פורסם: E-MAGO 08/05/2014 ספרו של אברהם ב' יהושע – ניצבת (2014) – הוא ספר נעים, אינטימי ונינוח המתחשב להלכה בקוראים של ימינו, ולכאורה אינו מחלק להם אגוזים קשים לפיצוח. בדרך-כלל כתיבתו של יהושע זרועה בחידות-אתגר אלֶגוריסטיות עם.... לחצו להורדת קובץ PDF

פורסם: המסדרון (גליון 8) נוב.2018 ספרה של פרופ' שמיר- "ורד לאמיליה" - עוסק בין השאר גם בקשריו של שקספיר עם תרבות עם ישראל בתיווכה של ידידתו היהודיה-נוצריה. הספר שופך גם אור חדש על מחזהו "היהודי" של שקספיר "הסוחר מוונציה".... לחץ להורדת קובץ PDF

קישור לשמיעה באתר SOUNDCLOUD

מבוכה פואטית ופוליטית והשתקפותה ב"המתמיד" אשווה לנגדי את הטעם הערב, את העונג הנעים אשר אחוש עת אזכה להבין את שילר, את היינה, את גטה!... (מתוך איגרת נעורים (איגרות ביאליק, א, עמ' סב) א. בשבחי האפוס ובגנות הליריקה הריקה אף שרבים משיריו הליריים הקצרים הוציאו לביאליק הצעיר מוניטין של משורר בחסד עליון, הוא סירב לראות בהם הישג. שנות יצירתו הראשונות עברו עליו לפיכך בניסיונות להבקיע דרך לקראת אותו הישג מאוּוה שאליו כלתה נפשו: חיבורה של יצירה אֶפית גדולת ממדים, שתבלע בכוח רישומה את כל דגי הרקק הקטנים.1כך, למשל, כשביקש ממנו אחד-העם, ערב ייסוד השִלֹחַ ב-1896, שישלח לביטאונו שיר חדש מפרי עטו, ענה לו ביאליק כי עדיין לא יכשר למשימה הכבדה, והִפנה אותו אל משוררים ותיקים כדוגמת קונסטנטין אבא שפירא ודוד פרישמן, שכתיבתם הפואמטית קבעה כמשתמע את מעמדם הרם בעיניו. יעידו על כך דבריו לאחד-העם בהמשך האיגרת על שאין לחלל "את כבוד המכתב-עִתי" המיוחל ולהכניס "אל תוכו רוח הקטנוּת והפעיטוּת", שרוב משוררי התקופה, והוא בכללם, חוטאים בה.2 "הנני מגלה לך", התוודה ביאליק באותה עת גם לפני י"ח רבניצקי, יד ימינו של אחד-העם ושותפו לעריכה, "כי קָצָה נפשי בכל שיריי אשר כתבתי עד הנה: - כי כל אלה הם 'קטנות', ואין עדותם על כישרון משורר. שירים קטנים כאלה יכתוב כל איש בימי הבלו".3ובהמשך אותה איגרת הציג ביאליק את השירים הליריים, הנותנים ביטוי ישיר לפרץ רגשות אישי, בתורת "הסימן היותר מובהק לקטנות הרוח ולחסרון הכישרון", ואף הביע כאן את דעתו ש"המשורר האמִתי צריך ליצור לכל הפחות יצירה אחת שלמה ומשוכללת בימי חייו והיא יכולה להכאיב או להשמיח את לבנו" (שם). כאן נתגלתה לראשונה שאיפת המשורר לכתוב שיר אפי רחב יריעה, שיביא את הקורא לידי הזדהות ופורקן קתרטי. כאחדים מגדולי השירה הקלסית-רומנטית, מאס ביאליק בשירי הרגש והאומר הסובייקטיביים הקצרים, שכל חרזן הפיק מקולמוסו, וחתר ללא לאות לקראת השלמתה של יצירה סיפורית גדולה ואובייקטיבית, שעלילתה וגיבוריה יעוררו את רגשות הקורא לחדווה או לדאבה, ופרקיה יצטרפו לכדי שלמות משוכללת. מהתבטאויות אלה וכן מן היצירות הסיפוריות ששרדו בארכיונו ("מבני העניים", "בליל הרעש" "יונה החייט" ועוד, יצירות שברובן לא נשלמו),4משתמע כי הוא שאף באותה עת לחבר יצירה סיפורית אימפרסונלית, שגיבוריה הם גיבורי עם טיפוסיים שגורלם מסמל את הגורל הלאומי כולו. באותה עת (באמצע שנות התשעים של המאה התשע-עשרה, הוא האמין אל נכון כי רק ביצירה הפורשת עלילת חיים טיפוסית ומעוררת הזדהות קולקטיבית ניכר כישרונו של משורר אמת, ולא ביצירה המשקפת את רחשי לבו האינדיווידואליים של המשורר. איגרותיו לאחד-העם ולרבניצקי משנות התשעים של המאה התשע-עשרה מלמדות כי באותן שנים גיבש ביאליק את עגרונות כתיבתו ורכש לעצמו באופן אוטודידקטי קשת רחבה של כללים פואטיים "בדוקים", שעליהם נהג לחזור באוזני ידידיו בסגנון פסקני של "כזה ראה וקדש". פסקנות זו עומדת בסתירה מובהקת לתכונת האמביוולנטיות המאפיינת את עולמו ואת יצירתו, זו שהפכה עד מהרה לסימן ההיכר המובהק ביותר שלו. שאלות אחדות עולות למקרא הקטרוג העצמי הזה, המבטל כעפרא דארעא את כל השירים הליריים הקצרים שכתב עד אז. האם נאמרו דבריו אלה מתוך צניעות וכנות, או שמא מתוך הצטנעות ורצון לקלוע לטעמם של אחד-העם ושל רבניצקי?5האם לפנינו אמירה מקורית, משורש נשמתו של המשורר, או שמא זוהי אמירה שאולה שבאמצעותה הפגין הצעיר הקרתן את התמצאותו בהוויות העולם? כפי שנראה, באמצעות קביעות חד-משמעיות אלו, חלקן קלוטות מן האוויר, גילה ביאליק הן מנמיכות הרוח של בן כפר, המבקש להשתייך אל החוגים הנחשבים ולהפגין את ידענותו, והן מהכרת ערך עצמו כמי שלמד אז בכוחותיו שלו את כתבי לסינג, גתה, שילר והיינה,6אף חיבר את המסוּלָתִים שבשירי הדור. לפנינו דוגמה לאותה מזיגה של "ענווה גאוותנית", או "גאווה ענוותנית", שעל כמותה לגלג ביאליק לימים במסתו "טעות נעימה", בבואו לתאר את הרושם שהותיר בו סופר צעיר כדוגמת י"ח ברנר, שביקש להסתופף בין סופרים נודעים ממנו בהרבה אך פחותים ממנו בערכם (לא בלי שייזכר מתוך אוטו-אירוניה בכניסתו הראשונה שלו עצמו לפרוזדורי היכל הספרות, במטרה להסתפח אל חוגי הסופרים וההוגים של אודסה). מניין לנו שלפנינו סינתזה של כנות ושל התכוונות? משום שבדברי זלזול אלה כלפי ה"קטנות" מהדהדת אמירה ידועה של גתה, שטען באוטוביוגרפיה שלו מראשית המאה הי"ט חזון ואמת (Dichtung und Wahrheit),7כי כל שיריו הליריים המוקדמים לא היו אלא פרגמנטים של וידוי אישי, וכי מכאן ואילך ברצונו לחבר יצירות שבהן ירוסן היסוד הרגשי לטובת היסוד האובייקטיבי.8לפנינו אפוא דוגמה לכך, שגם אותן אמירות אישיות באיגרות ביאליק וברשימותיו האוטוביוגרפיות, שרושמן כשל בבואה לעולמו הפנימי (ובמקרה שלפנינו – בבואה לתחושת המבוי הסתום שאליה הגיע המשורר בעקבות המפגש עם הסנטימנטליזם של משורר "חיבת ציון") עשויות להתגלות כעיבוד מודרני של אחת ממימרות חז"ל, או כניכוס-אגב-עיבוד של מיני אמִתות שרווחו בתרבות המערב. רבים מהסיפורים האוטוביוגרפיים למראה שהעניק ביאליק לקוראיו ולמבקריו אינם אלא עיבוד אישי של סיפורים ארכיטיפיים, שביאליק "ייהד" אותם או "גייר" אותם כהלכה. כך, למשל, האמירה בדבר הליריקה הקלה והריקה, שאינה אלא "קטנוּת", משקפת לא רק את ה-Zeitgeist, אלא משתלבת עם רעיון היסטוריוסופי לאומי, שבא תכופות לידי ביטוי ביצירת ביאליק, ולפיו השירה והזֶמר הם עניין ל"יוונים" או ל"מתייוונים" נהנתניים, ולא לבני ישראל הגולים, התולים את כינורותיהם על הערבות הבוכיות. ביאליק האמין אל נכון כי העיסוק בשירה ובזמר הוא בבחינת מותרות לעם רצוץ הנתון במעגל אין-סופי של דאגות קיום. ליריקה על יפי הטבע ועל מנעמי האהבה, לפי רעיון זה, כמוה כ"ציצים ופרחים", שכל מטרתם אינה אלא שעשוע והנאה אסתטית. שירה כזו מתאימה לאומות העולם הבריאות והחסונות, היושבות ישיבת קבע נינוחה על ארצם ועל מולדתם. היא מתאימה ל"גויי הים" (=המערב), ולא לעם ישראל הדווי. עם ישראל וספרותי זקוקים "בשעה זו" לפֵרות של ממש, המזינים את המחשבה ומפרים אותה – ליצירה מעמיקה המתחבטת בשאלות עקרוניות והמבקשת להביא תועלת לכלל.9לא אחת טען ביאליק כי האפיקה, שאליה כלתה נפשו של העם ושל המשורר המשמש לו פֶּה, אינה לעת עתה לפי כוחותיו, ואילו הליריקה ריקה ומיותרת. לטענתו, חוסר היכולת של העם ושל סופריו לברוא אפוס, ובו עלילה וגיבורים של ממש, כדוגמת אלה המצויים באפוס ההלניסטי (הן במשמעות ההיסטורית של מושג ההלניזם והן במשמעות המטפורית של מושג זה, כשם נרדף לגרמניה ולתרבות המערב כולה), הוא תוצאה בלתי נמנעת של מצבו הטרגי של עם גולה ונרדף שנתלש מאדמתו וסיפור חייו אינו יכול לפרנס שירי עלילה וגבורה.10 ביאליק גם ידע היטב את דעתו של אחד-העם בדבר על אותם "דברי זמר", שאינם אלא פרחים ושעשועים המסיחים את הדעת מן העיקר, ודווקא בשעה שבה נחוץ לרכז את כל הכוחות הלאומיים לפעולה אדירת ממדים. הוא אף ידע שאין אחד-העם מתכוון להקצות בביטאונו אלא מקום זעום לשירה, ואילו ההגות הלאומית עתידה לִזכות בו למקום נכבד ומרכזי. הוא אף הבין כי אותו שיר אחד ויחיד שעתיד להידפס בכל גיליון מגיליונות השִלֹחַ לא יוכל להיות שיר לירי קצר של השתפכות הנפש, מן הסוג המופיע מעל כל במה, כי אם שיר הגות רחב יריעה שבמרכזו עניינים לאומיים כבדים ונכבדים. יל"ג התקרב בשנותיו האחרונות אל אחד-העם ואל רבניצקי, שסייעו בהוצאת כתביו, ושיריו הגדולים, ההיסטוריים והאקטואליים, שימשו לו מודל (למעט אותה מגמתיות מיליטנטית שאפיינה את כתיבתו של הארי שבמשוררי ההשכלה). על כך כתב אחד-העם בגלוי ב"תעודת השִלֹחַ": "ופואזיא בלבד, השתפכות הנפש על הדר הטבע ונועם האהבה וכדומה – יבקש לו כל החפץ בלשונות העמים וימצאנה במידה מספקת".11 בדברי אחד-העם על הליריקה הריקה, שאינה אלא חנות בשמים המביאה לידי הנאה, אך משוללת תועלת של ממש, יש סינתזה של "הבראיזם" ו"הלניזם". מהדהדים בהם הן מימרות חז"ל בדבר היות השירה עניין לנערים,12ובדבר אי התאמתה של השפה העברית לזֶמר,13והן דבריו ההלניסטיים של גתה מראשית המאה התשע-עשרה בדבר עדיפותה של השירה הסיפורית האובייקטיבית על פני הליריקה הבלתי מחייבת, שאינה מספקת חומר למחשבה. ייתכן שרעיונותיו אלה של אחד-העם קיבלו את חיזוקם גם מדברי המבקרים הפוזיטיביסטיים, מתנגדי המגמות הדקדנטיות של "אמנות לשם אמנות". אחד-העם דיבר על כל אותן מליצות יפות, "שכל נער וריק" יכול להתנסות בהן ולהגיע באמצעותן למעלת סופר.14במסותיו "שירתנו הצעירה" (1908) ו"הלכה ואגדה" (1917) רמז ביאליק שאין דעתו נוחה, לעת כזאת, מן הנעשה בעולם הספרות: מריבוי השירים הליריים, הקלים והמרפרפים, שאינם מעניקים "דפוסים לצקת בהם את רצוננו הניגר והרופס למטבעות מוצקות וקיימות". יכתבו להם "הצעירים" המערביים ("המתייוונים"), שאינם אלא נערים נעורים מדעת, דברי זמר, רמז במסתו "הלכה ואגדה", שבּה המשיל את האגדה הלירית-הפיוטית לפרח ואת ההלכה הפרוזאית לפרי. לעומת זאת, הוא וחבריו האודסאים, סופרים עברים אחראים, הנושאים בעול השליחות הלאומית, כנביאי ישראל בשעתם, נושאים עיניהם לגופי מציאות (לספרות ראליסטית המשקפת את החיים; לספרות עמוקת הגות המעורבת בבעיותיו של "אדם באוהל" והמבקשת להשמיע קולה ברמה), ולא ל"אגדה" שנועדה להנאה בלבד. כפי שעולה מדברים אלה, צורכי השעה ואילוציה מחייבים את סופרי הדור להירתע מתעתועי דמיון ערטילאיים ולנסות להתוות דרך לנבוכים. מסה זו מסתיימת בתביעה-משאלה של המחבר להתגלותה של ספרות מוצקה ומתוות דרך, שתבוא ותירש את הליריקה המשתפכת והבלתי מחייבת המצויה ממילא בשפע בלשונות העמים: "עתה זכינו לדור שכולו אגדה, אגדה בספרות ואגדה בחיים. כל העולם כולו אינו אלא אגדה [...] בואו והעמידו עלינו מצוות! [...] צמאים אנו לגופי מעשים. תנו לנו הרגל עשייה מרובה מאמירה בחיים, והרגל הלכה מרובה מאגדה בספרות".15 יתר על כן, באמצעות כיבושו של האפוס המודרני חתר ביאליק, בעת ובעונה אחת, ליצירת תחליף לשתי מסורות שיריות, שבני דורו דחקו לקרן זווית. מצד אחד הוא ביקש לכתוב יצירה שתהווה תחליף לפואמה המשכילית הרפורמטורית, שבדרך כלל הוכיחה והוקיעה, זרתה מלח על הפצעים, אך לא חבשה אותם ברחמים. מצד שני, הוא ביקש ליצור חלופה לליריקה הסנטימנטליסטית של משוררי "חיבת ציון", שהרבתה בהשתפכות הרגש ולא נצרפה בכור המחשבה וההיגיון. זו האחרונה נולדה כתגובת נגד לשירת ההשכלה, הרציונליסטית, הקרה והעקרה (לדעתם של משוררי "חיבת ציון"), אך בדורו של ביאליק כבר סר גם חִנה של זו בעיני קובעי הטעמים. שירת ביאליק באה אפוא להציג את הסינתזה שבין התזה לאנטיתזה: לבטא את שילובם של הרגש והמחשבה ולהופכם למקשה אחת, מתוך מידות האיפוק והמשמעת שהכתיבה מִשנת אחד-העם. באמצעות העלאתה של האֶפיקה על נס, הוא אף ביקש לתת מענה לאופנה ספרותית שלישית, שזה אך נולדה בספרות העברית (ומבקר הדור, ראובן בריינין, ניסה לאזרחה בספרות העברית באמצעות קילוסם של שירי טשרניחובסקי הצעיר וגינוים של שירי יל"ג הזקן),16אופנת ה-Lied השאולה מן השירה הגרמנית. אופנה זו נתחבבה על אחדים מסופרי המרכז הספרותי בוורשה, שנתקרבו להלכי הרוח המערביים (כדוגמת י"ל פרץ ודוד פרישמן). ביאליק, הגם שנתנסה אף הוא באופנה זו,17ראה בה "'קטנות" ולא הישג אמנותי ראוי לשמו. ב. תמונת פסל סטטי באותה עת שקד ביאליק על חיבורן של יצירות פואמטיות אחדות, שבמהלך גיבושן האידאולוגי והמבני הוא התלבט קשות, ולא אחת נכשל. החשובה שבהן היא הפואמה "המתמיד" – יצירה שנתגבשה מתוך שירים אחדים שחוברו במרוצת העשור הראשון ליצירתו ("באוהל התורה", "מבני העניים", "בליל הרעש", על גרסותיהם השונות), ובצִדה הפואמה הבלתי גמורה "יונה החייט", על קורותיו של נער עברי שנחטף לצבא הצאר, נבלע בבטן "הלוויתן", אך הוקא אל החוף וחזר בשלום לעיר הולדתו. חיבוטי הכתיבה נבעו לא מן הקושי לתאר את דמויותיהם וקורותיהם של המתמיד ושל הקנטוניסט, כי אם מחוסר היכולת למצוא פתרון שיחלץ את הגיבור ואת המספר ממצב שאין לו פתרון. לראשונה בתולדות השירה העברית נכתבה יצירה "אֶפּית" ללא עלילה ברורה או סיגור ברור – יצירה המשקפת (כפי שהראה עוזי שביט בספרו שירה ואידאולוגיה18) את המבוכה הרעיונית של המחבר ושל צעירי הדור. אכן, לפנינו בבואה למבוכתו של דור העומד "על פרשת דרכים" ושואל שאלת "לאן?". ביאליק פוסל ביצירה את דרך המלך של הדורות הקודמים ("דרכה של תורה") אך גם אינו מוצא את סיפוקו בדרך החלופית, ביציאה למרכבים ולמרחקים – ל"כרכי הים" או ל"שדות נֵכר". לאחר שכל הדרכים כיזבו והכזיבו, נותרת (על דרך האלימינציה) אך ורק אותה אופציה ציונית מתונה שהעמיד אחד-העם במאמרו "האדם באוהל". מאחר שהפואמה "המתמיד" היא יצירה הטרוגנית, שחוברה יחדיו מחטיבות שונות בטיבן ובסגנונן, שנכתבו בזמנים שונים והמשקפים הלכי רוח שונים, יש בה לכאורה מבנה רופף, לפחות בהשוואה לפואמה המשכילית הלינארית, בעלת הרצף המהודק.19כפי שהבחין ש' טרטנר בחיבורו על "המתמיד", הפתרון הסטרוקטורלי שנמצא לו לביאליק לאיחוי חלקי הטקסט הוא התגלותו המאוחרת של דובר סמכותי, שהכיר בנעוריו את עולם "הישיבה" ואף הפליג ממנו מערבה, למרחבים ולמרחקים, התאכזב ממה שראו עיניו, ושב אל סִפה של "הישיבה".20דובר זה – שכל היצירה אינה אלא מונולוג שלו, מתבונן במתמיד, שאינו אלא אבן דומם, "פסל" מונוליתי, שעל גבול הסטטיות – צל אדם המתנועע על גבי ספרים בלים וגווילים עבשים מבלי שיָּמוּש ממקומו. תמונה זו של אגם נרפש שמימיו עומדים ללא זוע, הנגלית לנגד עיני הדובר עם שובו אל מפתן "הישיבה", מאפשרת לו להיזכר בימי נעוריו האבודים ולהסיק מהם מסקנות אופרטיביות לגבי ההווה.21 הנה כי כן, חרף אופייה המפורר והאמביוולנטי, המַפנה כביכול עורף לפואמה הלוחמת של תקופת ההשכלה, הפואמה "המתמיד" מסתיימת בהתוויית דרך לתועים בדרכי החיים, תוך שהיא פוסלת שתי דרכים חלופיות שעמדו לנגד עיניהם של צעירי הדור: דרכה של תורה, מזה, והליכה לשדות זרים, מזה. בשורות החתימה של הפואמה, הדובר שבע הניסיון וידוע הסבל והנדודים ממליץ על בדק בית: על הכנסת משב אוויר חדש לתוך יריעות האוהל ועל פתיחת החלון . כך יוכל אדם מישראל להישאר בין יריעות "אוהל שם", ולא ייעלץ לעזוב את הבית הלאומי. אפשר שבהיותה חוליית מעבר חשובה בין הפואמה המשכילית (זו המתווה דרך, מנחילה ערכים ומבקשת לשנות את המציאות לאלתר) לבין הפואמה התיאורית של המאה העשרים (זו המבקשת לשקף את התמונה "כמוֹת שהיא", על אורותיה ועל צלליה, מבלי שתשאף לשנות את המציאות מן היסוד), לפנינו פואמה יוצאת דופן. חריגותה מתבטאת בכך שחרף אופיה התיאורי, היא מציעה פתרון לתועי דרך. חרף הדיסאוריינטציה והמבוכה, הבוקעים ממנה, יש בסיום היצירה כעין הוראות לנבוכי הזמן החדש (בדומה לפתרון הלאומי המוצע בסיום שיר ההגות "על סף בית המדרש"). בשאר הפואמות שלו נמנע ביאליק מהתוויית דרך מפורשת, ואילו כאן – דווקא בפואמה המשקפת מבוכה ואבדן כיוונים – הוא ממליץ ומציע: מָה-רַבָּה הַבְּרָכָה אֵלֵינוּ הֵבִיאָה, לוּ קֶרֶן אוֹר אַחַת יֶחֱמַתָּה בְחֻמָּהּ; מָה-רַבּוּ הַצְּבָתִים בְּרִנָּה קָצַרְנוּ, לוּ נָשְׁבָה בָכֶם רוּחַ אַחַת נְדִיבָה, וּפִנְתָה אֶת-"דַּרְכָּה שֶׁל-תּוֹרָה" סוֹרַרְנוּ, וְסָלְלָה נְתִיב חַיִּים עַד בֵּית הַיְשִׁיבָה[...] הפתרון נעוץ אפוא בהבקעת נתיב חיים לעולמה הקבוע והמקובע של "הישיבה"; במיזוג הצולח של "מזרח" ו"מערב", בין העולם הסטטי שמבית לעולם הדינמי המשתרע מחוצה לו – בין "הספר" לבין "החיים". את הפואמה "המתמיד" שכלל אפוא ביאליק במשך כל העשור הראשון ליצירתו והביאה לידי גמר, אך גם לאחר שפרסם את היצירה השלמה בהִשלֹחַ, הוא הוסיף לשכללה לקראת פרסומה בקובץ שיריו הראשון. לבטי הכתיבה משקפים כאמור מבוכה רעיונית ופואטית, אף שלקראת סיום היצירה מתעשת כביכול הדובר ומבקש – ברוח משנת אחד-העם – לשמש מורה נבוכים לדור תועה הניצב על פרשת דרכים. אחד-העם, לימדנו אליעזר שביד בספרו נביאים לעמם ולאנושות, הביע בגלוי את שאיפתו למלא בדורו, ולפי צורכי דורו, אותו תפקיד שמילא מורה נבוכים של הרמב"ם בזמנו.22ביאליק חש כי בימי אחד-העם הלכו קברניטי הספרות ונעשו למורי נבוכי הזמן במקום הרבנים וראשי הקהל. הציונות ירשה אותה שעה את מקום שלושת הזרמים, שאחזו עד אז ברסן ההנהגה הרוחנית: החסידות, המתנגדות ותנועת ההשכלה, שאיבדו בעיני רבים את מעמדם כסמכות רוחנית. לתמורה מרחיקת לכת זו בחיי העם, טען ביאליק, אחראי אחד-העם יותר מכל אישיות קונטמפורנית אחרת: "והנה בימי אחד-העם הרגישו הכול, כי הספרות הולכת ונעשית לקול הראשון בתוך המקהלה של האומה כי הספרות החדשה צריכה ויכול להיות [...] ל'שולחן ערוך' המפקח על סדר החיים הלאומיים הרוחניים וגם ל'מורה דרך'".23 בתקופה של שינויים מפליגים בחיי העם, טען ביאליק, דרוש מורה נבוכים חדש או מחודש שיעיר את דרכו של העם בערפל ובמחשכים. הפואמה "המתמיד" הן מספרת על אותן רוחות חדשות המזעזעות את האגם הנרפש של בית "הישיבה" ועל תלמידיה המפסיקים ממשנתם ומתבוננים ביפי האילן והניר. יש בהם גם כאלה המסתתרים עם מורה נבוכים בעליית הגג (שורה 67). ואם תלמידי הישיבה כך, אף שרוב ימות השנה הם אוטמים אוזניהם בפני כל אותן מנגינות חדשות המתגנבות לרחוב היהודים, בני הדור שכבר פרקו עול תורה ומצוות על אחת כמה וכמה. הללו זקוקים שבעתיים למורה נבוכים מודרני, ואת מבוקשם יכול לתת להם רק אחד-העם – הרועה הנאמן, מנהיגם של "בני משה", שאותו כינה ביאליק בשיר התהילה "לאחד העם" בשם "המורה" (ש"שבט אורו" מאיר את דרכו של העם כעמוד האש במדבר, חלף "שבט העור", או רצועת המלמד של החינוך היהודי המיושן). תקופה חדשה עומדת על הסף, נאמר ב"המתמיד" בגלוי ובמובלע, ובניה שרויים בתעייה ובתהייה, והם נושאים עיניהם בכמיהה לקודקס חדש, למצוות "עשה" ו"לא תעשה" שאחד-העם מצווה עליהם מרום מעמדו המוסרי. הדובר הבוגר והמנוסה, שהציב ביאליק ב"המתמיד", הכיר את עולם "הישיבה" מלגו ואף את המרחקים והמרחבים המשתרעים מחוץ לכתליה, ובכל זאת הוא חוזר אל מפתן הבית הישן ומוכן לשמש מורה דרך לבני עמו התועים והתוהים. אפשר שדובר זה בצלמו ובדמותו של מנהיג הדור נגזר: גם אחד-העם (ולמעשה גם הרצל, חרף הבדלים רבים ברקעם, באישיותם ובמִשנתם), הגיעו לרעיון הלאומי וחזרו ל"אוהל שם" לאחר שהכירו היטב את תרבות המערב ונִשבו בקסמיה. שניהם התאכזבו מן הפער הגדול בין הערכים האמנציפטוריים שאירופה הנאורה חרתה על דגלה לבין תרגומם של ערכים אלה ללשון המעשה בשעת מבחן (בזמן משפט דרייפוס, למשל) שניהם ביקשו לחלץ את עמם מפינתו החשוכה, המַפנה עורף לחיים, ולהעלותו על דרך חדשה בארצו הישנה-החדשה. לחלופין, אפשר שדמותו של דובר בוגר ומנוסה זה, שהציב ביאליק ב"המתמיד" , עוצבה לפי אותו דגם של "יהודי חדש" שהציב בר פלוגתא של אחד-העם, מ"י ברדיצ'בסקי, שהחל את דרכו בעולמה של תורה (ב"ישיבת וולוזין" שברקע הפואמה), התלונן כמו המתמיד על ש"צר לו המקום" (השוו שורה 140), יצא אל תרבות המערב (לגרמניה, אל "יפייפותו של יפת"), ניסה להסתפח אל סופרי המערב, אך שב מ"כרכי הים" אל העולם הישן שמבית – אל השפה העברית וספרותה. גם ברדיצ'בסקי, כמו הדובר ב"המתמיד" חיפש דרכים למיזוג מהפכני בין מזרח למערב, בין מסורת לחידוש. ברמת הכללה גבוהה יותר, לפנינו נציג טיפוסי של דור שלם, שחזר אל מפתנה של מסורת ישראל ועל הרעיון הלאומי לאחר שנדד בשדות נכר, נמשך אל יופיים, אך למד להוותו כי היופי הזה לא נועד לו. ג. כשמואל וכשמשון ביאליק ביקש אפוא לעצב גיבור לאומי, שדמותו וגורלו ירטיטו את לב העם וישמשו לו דוגמה ומופת. בהקשר זה עלו כמדומה בזיכרונו גם דברי יל"ג במבוא לספר שיריו (ס"ט פטרבורג תרמ"ד), ובהם אבחנה בלתי שגרתית ומודרנית בתכלית: לא גיבור חיל בלבד הריהו גיבור ראוי לשמו, אלא גם אדם הכובש את יצרו. חדשנותה של קביעה חדשה זו מתעמעמת במקצת בשל ניסוחה הקלסי (ברוח מימרת חז"ל "איזהו גיבור – הכובש את יצרו"; אבות ד, א). עם זאת, לפנינו קביעה חסרת תקדים על רקע הספרות הנאו-קלסית של תקופת ההשכלה, שלא הכירה את ההוראה השאולה של מושג הגבורה, והתחשבה רק בהוראתו הליטֶרלית. עוד הוסיף כאן יל"ג והסביר , ששיריו נחלקים לליריקה ולאֶפיקה, "ולסוג השני ייקרא 'שיר סיפורי' או 'שיר הגדיי' [...] ובמובן יותר פרטי ייקרא לו בשם 'שיר גיבורים' כשנושא השיר הוא גיבור חירף נפשו למות על עמו ומולדתו, או איש גיבור לכבוש את יצרו, איש מופת לרבים, מצויין וגדול מאחיו במעלות ובמידות". ביאליק למד אפוא מיל"ג כי גם "גיבור לכבוש את יצרו" ייקרא גיבור, וכי גם סיפור חייו המופנם של גיבור הרוח ראוי לשמש בסיס לשירי עלילה הרואיים, ולא רק מעלליהם של גיבורי חיל החוגרים חרב על ירכם. כמשורר שחולל בשיריו הראשונים כעין "רנסנס יל"גי",24נענה ביאליק לכללים טיפולוגיים אלה שקבע יל"ג, אף עיצב בהם את גיבורי הפואמות הראשונות שלו: את גיבור החיל ב"יונה החייט", החייל שממיר את הכידון במחטו של החייט, ואת גיבור הרוח ב"המתמיד". יונה הריהו מבחינות רבות כפילו הניגודי של המתמיד: שניהם נולדו בבית דל, בשניהם תלו ההורים תקוות לעתיד למדני מזהיר, אלא שזה זכה ומילא את כרסו בש"ס ובפוסקים, וזה נחטף מן "החדר" בטרם הספיק לחבוש את ספסלי "הישיבה". שני הגיבורי מייצגים את שני הכיוונים שעמדו לפני צעירי הדור: חיים על פי דין תורה וחיים על פי דין מלכות.25אולם כל אחת מהדרכים כיזבה והכזיבה, והותירה את ההולכים בה במבוי סתום. למעשה ביאליק הראה שאפילו לגבי דידו של הנער שנחטף מן "החדר" והיה לחייל בצבא הצאר, היה זה כוחה של הרוח , ולא כוחה של החרב, שגבר והכריע את הכף. במילים אחרות, אפילו החייל שהפך לחייל, והמיר את הכידון ההרואי במחט הבלתי הרואית, שב לעיר הולדתו בזכות אמונתו. מצד שני, ביאליק סופק כפיים לנוכח גורלו: הוא שנגאל מן הצבא ומילט את נפשו, נדון לשקוע במדמנת "רחוב היהודים", ואוי לה לגאולה כזו. בשתי הפואמות משולב בין השורות הרעיון בדבר הבזבוז המשווע של הכוחות הלאומיים בשדמה הדלה שמזה ובחלקה הצחיחה שמזה. נרמז כאן שאילו הוקדשה כל האנרגיה הלאומית הזו למפעל לאומי רב עָצמה, יכול היה מצבו של העם להשתנות מקצה לקצה. גם אלה שהתמסרו ללימוד התורה וגם אלה שהאמינו בכל מאודם ברעיונות הקִדמה המערבית, הגיעו אותה עת לשוקת שבורה, והמסקנה המעשית, זו שאינה מנוסחת כאן במפורש, היא ברוח הגותו של אחד-העם: "לא זה הדרך!". יש צורך בתיקונים יסודיים מבית כדי לעורר את העם מתרדמתו ולגרום לו להפנות את מאמציו ליעד שעדיין לא נכבש. אין זו מגמתו הרפורמטורית של יל"ג, שהמליצה שבן הדור החדש יהא "יהודי באוהלו ואדם בצאתו". זוהי מגמתה של הציונות האחד-העמית המתונה, שבקשה "הכשרת לבבות": כדי שייצא העם מן הגולה ויהיה לעם ככל העמים, יש לחנכו ולהקנות לו תורת חיים חדשה – ללמדו להיות "אדם באוהל". אף שהפואמה "המתמיד" נכתבה ברוח הפלג האחד-העמי בציונות, שנאבק אותה עת על לב הציבור בתחרות חסרת סיכוי עם הפלג המדיני בציונות, השכיל ביאליק להעמיד בה "אפוס לאומי", המתאים לקוראים מבני כל הפלגים והמפלגות. קורא מרקע חסידי עשוי היה להתברך בלבבו ולראות ביצירה אפותאוזה להוויה יהודית גדולה, השורדת ומתקיימת על אף כל הקשיים. קורא מרקע מתנגדי עשוי היה לראות בה קינה חרישית על "דרכה של תורה", שנסתתמו צינורותיה. קורא מן המשכילים יכול היה לראות ב"המתמיד" כתב אשמה חמור על עולם "הישיבה" ועל יהדות התורה, שקפאו על שמריהם ולא פתחו אשנב לכל אותן רוחות חדשות שהגיעו ל"רחוב היהודים" בשנות מפנה המאה העשרים. אותם קוראים שהצטרפו לתנועה הציונית עשויים היו להבין משיר זה שגם רדיפתם של המשכילים אחר זכויות אמנציפטוריות (בדומה לדובר שנטש את דרך התורה, הרחיק נדוד ואבד "בדרך אחרת"), וגם אמונתם של "שלומי אמוני ישראל" (בדומה למתמיד ולראש "הישיבה") הגיעו זה מכבר לשוקת שבורה (או ל"גסיסה אריכתא", כניסוחו של ביאליק במכתב שליווה את הפואמה),26ומכאן שלא נותרה לבני הדור אלא הדרך הציונית, המבקשת לסול דרך חדשה, שתַפנה עורף הן לחיי הגטו שממזרח והן לחיי "החופש, השיוויון והאחווה" שממערב. לפנינו גם שיר הלל לגיבור הכובש את יצרו, וגם שיר קינה ותאנייה על עולם התורה החרב. הכורה אוזן למתרחש במחילותיה של הלשון בפואמה "המתמיד", יגלה כי כל המגמות הללו, המתגוששות ללא הכרעה, מוצאות את ביטוין גם ברמה המיקרו-טקסטואלית. צירופיה הזעירים של היצירה מכילים במוקטן סימנים לאותם מאבקים קולוסליים המצויים בחזיתן של החטיבות הגדולות. המתמיד מתואר בהן גם ככוהן עברי בבית המקדש, אך גם כגיבור חיל "יווני" היוצא למסע הרואי בעקבות איזו "גיזת זהב" מאוּוה. הוא מתואר גם כנזיר שהחניק את יצריו, המסתגר בד' אמות, וגם כאביר המבקש להכניע דרקונים, או ככובש היוצא להכניע ערים בצורות ולזכות בזר הדפנים של המנצח. הלשון הפיגורטיבית והאַלוסיבית הופכת את המתמיד לסינתזה של הפכים: לכוהן ולנביא, לנזיר ולגיבור, ליושב אוהלים ולגיבור חיל "יווני", לעבד ולאדון, לצל קש יבש ולצוק סלע איתן, לתולעת יעקב ולתולעת השמיר המבקעת אבני גזית. מילים וצירופים כדוגמת "שולי המעיל", ה"כתונת", ה"קָרחה", ה"תרומה", "ציץ זהב", "ה"עטרה", ה"אשמורות", מועתקים כאן מתורת כוהנים ומעניקים למתמיד חזות של כוהן המשרת בקודש. במקביל מילים וצירופים שמתחום דיני הקרבנות "גחלת לוחשת", "דשן", "ריחות ערבים", "קרב וכליות", "חלבי ודמי" הופכים את הנער הרך לקרבן הממית עצמו באוהלה של תורה, על מזבח התורה. מילים וצירופים מתיאורי המקדש והמשכן, המשוקצים בפואמה שלפנינו, כדוגמת "כותל" "מקצוע", "יָדות", "צֶפת", "גוויל", "זֵר", "מקלעת", "משבצות זהב" (וכן המילה "לולים" בנוסח מוקדם של הפואמה)27מעניקים לבית "הישיבה" מעמד של מקדש רב תפארת (או להפך, מדגישים את עליבותו של הבית הדל שבהווה בהשוואה לבית המקדש הקדום, ואת מצבו של העם בהווה בהשוואה למצבו עת ישב על ארצו וחי חיים ריבוניים ככל העמים). המתמיד הממית עצמו באוהלה של תורה מצטייר גם כגיבור של ממש וגם כגיבור בעיני עצמו, גם כקרבן רצוי וגם כקרבן שווא, גם כיצור חסר אגו וגם כאדם החדור הכרת ערך עצמו. מצד אחד אין הוא מבקש דבר למען עצמו, ומצד שני הוא מבקש להגיע לאותם כתרי תהילה שרק מעטים בישראל זוכים להם. תאורו רב הפרדוקסים ככוהן וכנביא, כגיבור וכנזיר, כעברי וכיווני, מוצא את ביטויו בשני סיפורים מקראיים מנוגדים, המהדהדים בחללה של היצירה ומשמשים בה כעין לייטמוטיבים: סיפור שמואל וסיפור שמשון. חומרי מציאות ולשון מסיפורים מקראיים אלה מפוזרים בפואמה בדרכים עקיפות, ורק בדיעבד הם מתלכדים לכלל תבנית רבת משמעות. סיפור שמואל הנער ששימש פרח כהונה במקדש עלי, בריחוק מהוריו שכה ייחלו לו, משמש כאן לצורכי אנלוגיה מסועפת לסיפור חייו של המתמיד: גם המתמיד כשמואל הוא נער רך, שגורלו הועידו לבלות את ימי נעוריו ועלומיו בריחוק מהוריו, במחיצת דמות אותוריטטיבית – מין "כוהן גדול" זקן ומפוכח, שבניו הכזיבוהו. בנוסח מוקדם של הפואמה קובל ראש הישיבה הזקן: "מַדּוּעַ כֹּה זָרוּ, כֹּה זָרוּ לִי בָּנַי [...] עַל כֵּן אֶקָּחֲךָ מִזֶּה [...] אָנֹכִי אָבִיךָ, בְּנִי תִּהְיֶה מֵעָתָּה".28בנוסח "הקנוני", הצירוף "שוב שכב" (שורה 115) מעלה במובהק את סיפור שמואל במקדש עלי (השוו שמואל א' ג, ה-ו). גם הנר שעודו דולק (שורות 2, 149) מעלה את סיפור שמואל, העיניים הכבות (שורה 24) מעלות את זכר עיני עלי הכהות, השפתיים ש"כמו התפללו" (שורה 175) מזכירות את שפתי חנה שדובבו בתפילה וקולה לא יישמע. כל אלה בין הנגלות, ובנסתרות – מילים ותבניות תחביר אופייניות שרישומן ניכר בסיפור שמואל. כך, למשל, הצירוף "מימים ימימה" (שורה 176), או "עד ייגמל הנער" (שורות 23, 36), או "והנער לא ידע מאומה" (השווה שורה 344), או אפילו המילה "טרם", הנזכרת בסיפור שמואל שלוש פעמים וחמש פעמים בסיפורו של המתמיד. שיבתו של הדובר בסוף הפואמה על סף ביתו שמקדם, כמו גם שיבתו של הדובר בשיר "בתשובתי" (אל זקנה ששפתיה "נעות" כשפתי חנה בשעתה), אף היא בבואה לשיבתו של שמואל הנביא לביתו מדרך נדודיו ("ותשֻבתו הרמתה כי שם ביתו", שמואל א' ז, יז). הדובר שיצא לדרך הנדודים, מזה, וראש "הישיבה" שנותר באוהל, מזה, הם שניהם אנשים מבוגרים ומנוסים, שתלמידי "הישיבה" יכולים ללמוד מהם ומניסיונם. שניהם מגלמים את המבוי הסתום שאליו הגיעו ההולכים בכל אחת משתי הדרכים המנוגדות. סיפורו של שמואל הכוהן-הנביא, שעמד בדורו על "קו התפר" שבין תקופת השופטים לתקופת המלכים, ונאלץ למורת רוחו למשוח במו ידיו את ראשון מלכי ישראל, מתאים לתקופת "על פרשת דרכים", שבה העם מתחיל לחלום על חיים ריבוניים בארץ-ישראל. הסיפור האחר, העובר גם הוא כחוט השני לכל אורך הפואמה, הוא סיפור שמשון, שפרשת לידתו הפלאית והקדשתו לייעודו דומה במקצת לסיפור שמואל: שניהם ניתנו להוריהם לאחר שנות עקרות ממושכות, והוריהם הקדישו אותם לכהונה או לנזירות; על שניהם כאחד נאמר "ומורה לא יעלה על ראשו" (שופטים יג, ה; שמואל א' א, יא). תיאורו של המתמיד כשמשון הוא תיאור שפני יאנוס לו: מן הצד האחד הוא מציג את המתמיד כנזיר שחייו הוקדשו לייעוד רוחני; מן הצד השני הוא מציגוֹ כגיבור חיל, כאיש מלחמה המבקע שערי עיר בצורה. הסיפור המקראי עולה למשל מסצנת פיתוי הרוח, המסלסלת את שערו של המתמיד כדלילה (ראו שורות 105 – 144). המתמיד עומד בסצנת הפיתוי כמי "שהשקוהו שיכרון" (שורה 130) ו"כאיש שהסיע אבנים ויעף" (שורה 135), במקביל לשמשון שרעיו השקוהו שיכרון ושהסיע את שערי העיר עם הבריח. גם תיאור המתמיד ברגעי שממונו ודיכאונו ("ויחש כי חלש וילא כוחהו", שורה 363), יש בו מהד סיפור שמשון (שופטים טז, כ). המתמיד-שמשון מחפש מנוח (שורה 139), אך נופל ונחבל, ו"שתי העיניים שלראות נבראו" (שורה 341) דועכות וכלות. אפילו השממית29באה "לתקוע מסכתה בקירות הפינה" (שורות שורות 357 – 358) כדלילה שארגה את מחלפות ראש שמשון "עם המסכת ותתקע ביתד" (שופטים טז, יד). כאמור, שתי הדמויות האלה המאכלסות את הרובד האַלוסיבי של הפואמה "המתמיד", מכילות בתוכָן כבקליפת אגוז את כל המאבקים שעליהם מושתתת היצירה. שמואל מייצג את הקוטב ה"הֶבראיסטי" של שגרת החיים המסורתיים באוהלי שם, אך גם את היציאה לנסוסים ואת השיבה הביתה ("ותשֻבתו הרמתה כי שם ביתו"; שמואל א ז, יז). הוא מייצג את הטרגדיה הלאומית שעליה דיבר ביאליק בנאומיו, ולפיה העם סובל מהיעדר שלשלת דורות רצופה, ועל כן הוא נאלץ להתחיל בכל פעם את הכול מבראשית.30כשם שעלי התאכזב מבניו ונאלץ למסור את משרתו לשמואל, כך גם בני שמואל לא הלכו בדרכיו, והוא נאלץ להכתיר את שאול. גם המתמיד, שהותיר את הוריו באחת העיירות הקטנות, הופך לממשיך דרכו ולבן חסותו הצעיר של ראש "הישיבה", שהקדיש את שנותיו ללימוד התורה (בעוד שרבים מתלמידיו נשמטים אט אט מן "הישיבה" ומחפשים את גורלם במערב). המתמיד לבדו ניצב על משמרתו כנזיר רֵעים, כיתד מיתדות האוהל. הגחלת המסורה מאב לבן – גחלת שבהווה אינה אלא אוד עשן – עוברת אליו, אל צל-אדם שמתנזר מן החיים ואינו מסוגל להעמיד תורת חיים. שמשון, חרף נזירותו, מייצג את הקוטב "ההלניסטי", כמי שנשא אישה מבנות הפלשתים וכמי שהצטיין בגבורתו, במחלפות ראשו (אמני החרט והמכחול תיארוהו כבעל מחלפות זהובות כי שמו מעיד על היותו גלגול של אחד מאותם אלי שמש קדמוניים).31מחלפותיו הופכות אותו למקבילה עברית-יוונית של "החיה הצהובה" ושל "האדם העליון" מתורת פרידריך ניטשה, שהייתה אהובה על "הצעירים", מתנגדי אחד-העם ואוהדי הרצל. לימים תיאר ביאליק את המשורר בשירו "גם בהתערותו לעיניכם" בדמות לביא עטור רעיה הפורץ את כלאו עם פרוץ שמש ומחריד בשאגתו הנוראה אפסי ארץ. גם לביא ניטשיאני זה, הבנוי בדמותו של שמשון הגיבור, העטורה במחלפות הזהב כשמש בגבורתו, נועד לשמש מענה "הבראיסטי" לגל חדש של "צעירים" ניטשיאניים, ואצ"ג בראשם, שיצאו בשנות העשרים נגד ביאליק ונגד הפואטיקה הקלסית והמכובדת שלו ושל מפעלי הההדרה והמו"לות שלו.32דמותו היפה והזהובה משמשת כעין תמונת תשליל של דמותו "ההבראיסטית" והגלותית של המתמיד, הנראה כצל אדם: עיניו שחורות (שורה 111), ידיו רזות (שורות 117 – 118) והוא לבן פנים וקמוט מצח (שורה 310).33 המתמיד מכונה כאן "נזיר רֵעים", אך נרמז שהוא ובני דורו כבר מהרהרים הרהורי עבֵרה, והשטן אכן מזמן להם מיני פיתויים ומדוחים (שמשון אף הוא ספר "נזיר" הבראיסטי, ספק "יווני" דיוניסי, המתרועע עם הפלשתים, יושב עמם במשתאות ומתעלס עם נשים זרות). ההדים מסיפורי שמואל ושמשון משקפים אפוא את הניגודים שעליהם בנויה היצירה: ההסתגרות הגטואית בד' אמות לעומת היציאה למרחבים ולמרחקים; הקולקטיביזם הרעיוני הלאומי של "המזרח" לעומת מוסר גזע האדונים של המערב. ניגודים אלה עולים גם מן השורות המתארות את תחינתו ההיפותטית של המתמיד אל הרוח המפתה. כאן מוצג הנער כמי שהעולם פס ונעלם עבורו, כאילו נשטף במבול ונכחד: כְּמוֹ פַס כָּל-הַיְּקוּם מִן-הָאָרֶץ הַנְּעִימָה וַתִּמַּח הָאָרֶץ מֵעֵבֶר לֶחָיִץ[...] וְשָׁלַח לָרוּחַ אֶת-יָדָיו בְּלִי-כֹחַ כִּמְבַקֵּשׁ: "קָחֵנִי, הָרוּחַ, שָׂאֵנִי! נָעוּפָה מִזֶּה וּמָצָאנוּ מָנוֹחַ, פֹּה צַר לִי הַמָּקוֹם, פֹּה עָיֵף הִנֵּנִי!" (שורות 37 – 38; 137 – 140). בשורות אלה מתערבלים רסיסי פסוקים מפרשת המבול ("וישלח את היונה [...] ולא מצאה היונה מנוח לכף ראלה [בראשית ח, ח-ט]) ומסיפור יונה ("ואי מזה עם אתה [...] שאוני והטילוני אל הים" [יונה א, ט-יב]). סיפורים אלה שולבו גם ב"יונה החייט": שמו של הגיבור מרמז על היותו קרבן (גוזל רך, בן יונים, העולה על המזבח) ולהיותו שליח הבורח משליחותו כיונה הנביא, שניטלטל בים ונבלע בבטן הדג, עד שהוקא אל היבשה (גם הנער יונה יוצא בשלם מצבא הצאר וחוזר לעיר הולדתו).34 מיזוגן של שתי פרשות אלה, שבמרכזן שליחות חשובה למען הרבים, מרמז לאותו קונפליקט שבו התחבטו כל בני הדור: בין לאומיות "הבראיסטית" לאינדיווידואליזם מערבי. ביאליק לא חדל מלהתלבט אם עליו להיענות לצורכי הציבור או לנוס משורות האומה אל רשות הפרט, אל חיים נינוחים שאין בהם מלהט ההקרבה למען הזול. הוא התלבט אם לשמש נביא לעמו, לכאוב את כאבו, לנחמו ולהוכיחו לפי צורכי השעה, או להימלט לפינת סתרים, או לעליית גג קטנה שכולה שלו, ולשיר שם את שירת היחיד. המתמיד, מכל מקום, הוא גיבור המקווה לשכר התהילה שנוחל המנצח השב ממסעו לעיר הולדתו. שש שנות הלימודים הנזכרות בפואמה הן כמניין שש שנות עבדותו של עבד עברי, ולחלופין כמניין שנות שירותו של המועמד לאבירות בחצר הנסיך. כמנהג האבירים, שהעסיקו עצמם בשעשועי חצר (במשחקי נשק וסיוף, ריקודים עם נערות החצר, תחרויות רכיבה וכדומה), כך מוצאים גם בני "מסדר הישיבה" פנאי לשעשועים שונים – מהתנצחויות ופלפול ועד להתעלסות עם "בתולות אדמוניות" (שורה 296). רק המתמיד לבדו עומד כמסמר נטוע ואינו שת לבו לחליפות העתים ולמנעמי החיים. כאביר הרוח, היוצא לדרך ארוכה, שומה עליו לעמוד בסדרת פיתויים וניסיונות קשים, המחשלים את אופיו והופכים אותו ראוי להילת התהילה.35הכוחות המדיחים אותו מדרך המסע הם אור השמש, ריחות האביב, העשבים והדשאים ונצנוץ הכוכבים. אולם, כמי שניחן במעלות גבורה נפשית, העולה בטיבה על הגבורה הפיזית, הוא מתעשת עד מהרה ונס על בית "הישיבה" כחוטא הנס אל קרנות המזבח. כגיבור היוצא לאודיסאה רבת תהפוכות, הוא אף צריך להילחם בדרקון: הוא מרצץ את ראש המאוויים ומחניק את תאוותיו, העולות ובוקעות כראשי פתנים מחוריהם. ברגעי התלאה, כשהמסע מתיש והמלחמה עדיין רבה, הוא שוגה בחלומות על יום שובו לעיר מולדתו ו"גיזת הזהב" בחיקו ועל ראשו כתר ניצחונו – זר הדפנים שעל ראש הגיבור המנצח: רַק-צִיץ זָהָב אֶחָד עַל מֵצַח כֹּהֲנִים, עֲטֶרֶת פָּז אַחַת בְּרָאשֵׁי הַשָּׂרִים, לַמְשׁוֹרֵר, לַגִּבּוֹר זֵר אֶחָד שֶׁל דְּפָנִים – עַל רֹאשׁ נַעֲרֵנוּ יָצִיצוּ שְׁנֵי כְתָרִים? גַּם-מַתְמִיד גַּם-עִלּוּי, שְׁנֵי שְׁלַבִּים עֶלְיוֹנִים בְּסֻלַּם הַתּוֹרָה הָרָם, הַגָּבֹהַּ, וּכְפֶשַׂע בֵּינָם וּבֵין מַעֲלַת הַגְּאוֹנִים. הֲרַבִּים הַזּוֹכִים לִגְדֻלָּה כָמוֹהָ? (שורות 397 – 404) ברגעי ההתעלות, והוא עודנו שרוי באופטימיות גמורה, נעבק על כיבושה של סוגיה תלמודית, הריהו כחרש ברזל המתקין שריון אבירים; כ"לוטש על גלגל מלטשתו / הממלט כידודים מפי ברזל עשות" (שורות 409 – 410). כשעולה בידו להתגבר על קשיי המלחמה, הריהו כאיש חיל שהצליח להבקיע עיר בצורה: וּכְטוֹב לֵב הַנַּעַר בְּלֵילוֹת הַחֹרֶף, כִּי-נִפּתַּל וַיּוּכַל – לְסֻגְיָא חֲמוּרָה שֶׁשָּׂחֲטָה אֶת-מֹחוֹ וַתָּבֵא בוֹ חֹרֶב, וְהָיָה בְעֵינָיו כְּמוֹרִיד עִיר בְּצוּרָה – אָז תֵּצֵא הַתִּקְוָה וְקָלְעָה מִקְלַעַת לְרֹאשׁ גִּבּוֹרֵנוּ מַשְׂכֹּרֶת נִצְחוֹנוֹ (שורות 413 – 418) הגבורה הפיזית של האפוס הקלסי וגבורת הרוח של הממית עצמו באוהלה של תורה מתמזגים כאן למסכת אחת. כך הצליח ביאליק לכתוב יצירה שהיא גם אפוס וגם אפוס פרודי; יצירה שהיא גם יצירה הרואית וגם יצירה אנטי הרואית. מאליה עולה השאלה: האם תם המסע עם תום עלילת הפואמה, כבאפוס הקלסי? לאו דווקא. סופם של המסע ושל הגיבור נשאר לוט בערפל, ואין הקורא יודע אם אכן נשאו מאמציו פרי הילולים. האם יצאה התקווה (כנערה מחוללת היוצאת לקראת הגיבור המנצח) לנוכח פני המתמיד ביום שובו אל עירו? האם קלעה מקלעת מנצחים לראשו? לראשונה סיים ביאליק שיר ארוך (ניסיונותיו הראשונים נותרו בלתי גמורים), ובה סיגור פרום ופתוח, המצביע על לבטיו הפואטיים והאידאולוגיים. הסיגור הפרום מלמד על תערובת הייאוש והתקווה שאחזה בו ולא הניחה לו לסיים את שירו, כיל"ג בשעתו, בסוף חד ערכי וברור. אפילו תיאור הבַּהֶרֶת האדמדמת המתנוססת על "צפת הארון וכרוביו מלמעלה" (שורות 245 – 252) היא דוגמה מובהקת למיקרוטקסט המחזיק בתוכו במוקטן את כל הקונפליקט כולו: הבַֹהֶרֶת הריהי גם כתם עור מעורר גועל, כמתואר בספר ויקרא (פרק יג), וגם כתם אור שכולו קדושה ויקר (כמו כל ההוויה היהודית העומדת כאן למבחן, שהיא מרהיבת עין ומכוערת, מושכת ודוחה, נשגבה ופחותה). היא גם נגע מנגעי הצרעת וגם כתם האוחז בקירות הבית. ככזו היא רומזת גם לצורך המיידי בבדק בית שיקדים את בנייתו של בית לאומי חדש.36השכינה השורה בין כתליו של הבית הנגוע, שהבהרת שפוכה על פניו, מדומה כאן לכעין אם גדולה (כל תיאור הבית רווי בדימויים נשיים, והבית עצמו מדומה ליישות אימהית שרחמה ומקור דמיה יולד על האבניים את יצירי רוחו של העם). "הישיבה" המדומה לאם גדולה היא בעלת פני יאנוס: היא מדומה לאם יהודייה רחמנייה, החומלת על עולליה-גוזליה, אך גם לאם אכזרית כבמיתולוגיה היוונית ובדרמה היוונית, אם הפוגעת בעולליה ושמחה לאידם. ניתן אפוא להיווכח שוב ושוב שגם ברמת המיקרוטקסט לפנינו בבואה לקונפליקט שבין הבראיזם להלניזם, בין ד' אמות של חיים מסורתיים ב"רחוב היהודים" לבין חריגה מן המסגרות ועריקה ל"כרכי הים". אפילו בביטוי התמים לכאורה, הכלול בסטרופה הראשונה ("ובצאתך יחידי לעתות בלילה", שורה 9) יש שימוש מיתמם באזהרה החמורה "הנעור בלילה והמהלך בדרך יחידי [...] הרי זה מתחייב בנפשו" (פרקי אבות, ג). יוצא אפוא שהמתמיד "המאחר בנשף" (שורה 20) יש בו מדמותו של ההולל "היווני", המבלה את זמנו במשתאות יין ובתענוגות (על פי תיאורם של הרשעים "מאחרי בנשף יין ידליקם"; ישעיהו ה, יא), אך גם מדמותו של הפרוש הממית עצמו באוהלה של תורה.37יש בו אפוא במתמיד פן חיובי ופן שלילי , פן הבראיסטי (של נזיר העושה ימים כלילות בלימוד התורה) ופן הלניסטי (של הדוניסט פוחז והולל, הנאבק בשטן, במדוחי העולם הזה וביצרים הליבידינליים הגחים כנחשים מחוריהם). בתיאור נחשי היצר המבקשים לבקוע מכל הנקבים יש כדי לרמוז כי גם ב"ישיבה" התלושה מן החיים מצויים יצרים לטנטיים ("כי גם לבניה לב חי, יצר חומד"). יצא הרע נאבק כאן עם הנזירות, מבקש להתגנב לנפש המתמיד ולכבוש בה לעצמו את הבכורה. אולם מה שהלמדן היהודי מן הנוסח הישן מגדיר כ"יצר הרע" יכול להתפרש אחרת בעיניו של משכיל המבקש לצאת למרחב מד' אמות של עולם הספר. אותו היצר, המצויים בו במתמיד בכוח, עשויים להתפרש כסימן של ויטליות, שאינה מניחה ל"ישיבה" וליושביה לטבוע במדמנה. לשון אחר, היצרים הרדומים הם שעשויים למשות את הצעיר היהודי מן "האדם הנרפש" ולהעלותו על נתיב חדש, שהדורות הקודמים לא ידעוהו. ד. על פרשת דרכים סצנת הפיתוי של הרוח מעוררת אווירה מסתורית ואפופת חטא, הכרוכה בעמידה פנים אל פנים מול הרוח-השטן. מבחר המילים בסצנת הפיתוי ("אז יש אשר ירקד לקראתו / הרוח הפוחז משפעת התכלת", שורות 105 – 106) מעלה את זכר מאמר חז"ל "בשעה שהולך אדם לחטוא השטן מרחד לו עד שגומר העבודה" (במדבר רבה כ). האם יסטה המתמיד מדרך הישר, כפי שמרמז המדרש, או שמא יתגבר שוב על יצרו וינוס אל זוויתו האפלה כחוטא הנמלט אל קרנות המזבח? לשעלה זו, המתעוררת למקרא סצנת הפיתוי הדֶמונית, אין שירו של ביאליק מציע תשובה חד-משמעית. עתידו של המתמיד לטווח ארוך לוּט בערפל, אך הפעם הוא נחלץ מן הפח. היתקלותו בגדר הממשית (שהיא גם גדר מטפורית) מחזירה אותו לפי שעה אל הנתיבה ההולכת אל בית "הישיבה" (כלומר אל "דרך הישר" לפי הנורמות של "מחזיקי נושנות"), וממלטת אותו מן ההבטחות ומן המלכודות האורבות לו ולתלמידי חכמים כמותו בחיק הטבע, מאחורי הגדר. אף שאין הפואמה מתרחשת באין מקום אלגורי, לא דמות חד-פעמית לפנינו, הנאבקת עם יצר-הרע, כי אם דמות קטגוריאלית המתעלה למדרגת סמל לאומי: ארכיטיפוס של למדן המייצג את הצעיר היהודי מול פיתויי הזמן החדש ומדוחיו. בחירתו של ביאליק בפואמה "הקנונית" הראשונה שלו דווקא בדמותו הכמו-איקונאית של המתמיד, ולא בארכיטיפוס יהודי אחר (כדוגמת הקנטוניסט, הסוחר, המלמד, המשורר, הנווד, או כל טיפוס אחר מתוך קשת הטיפוסים של המציאות היהודית הגלותית לדורותיה), נועדה להדגיש את הסטגנציה – הקיפאון והקיבעון – שבה שרוי העם (ובמיוחד בני הדור הצעיר שצריך להחליט על דרכו), סטגנציה שאינה מאפשרת לקברניטי הדור לחולל שינויים של ממש. דמותו המונוליתית של המתמיד, החצובה בשיש ובחלמיש, היא כאותן דמויות מפוסלות וקפואות סבר (מתי מדבר, בת המלכה הרדומה במצולות הברֵכה, דוד המלך במערה מן הפואמה הבלתי גמורה "על ערש פז", העיר הישֵנה מן הפואמה הגנוזה "ישני עפר", ועוד כיוצא באלה דמויות דטטיות משירי ביאליק של שנות מפנה המאה העשרים), שזרמי חיים מפעפעים מתחת לחזותן הקרושה והמאובנת. כל אלה הם סמליו של עם רדום או חנוט, גלגולים שונים של דמות המת-החי מהגותו של פינסקר, אביו הרוחני של אחד-העם. המתמיד מנסה להתנער מן הסטגנציה הממושכת, אך ספק אם יצליח לפרוץ את תרדמת הדורות ולהגיע למהלך חיים תקין ונורמלי. המתמיד, שהוא מין "יעקב יושב אוהלים" (אפיתט שזוהה אצל הפרשנים ובספרות העממית כדמותו הארכיטיפלית של הלמדן היהודי הנצחי), עדיין מבלה את עתותיו בד' אמות, בין חומות ספרים וערמות גווילים. עם זאת, הוא חורג לעתים מבין הכתלים, ויוצא אל דרכי החיים, כמו דון קישוט וכמו פאוסט, שיצאו מחדר משכיתם, מבין חומות ספריהם, אל מרחבי תבל, אף התאוו אל הטבע ואל האהבה. סיפור חייו של המתמיד הוא במובנים מסוימת גלגול נלעג של גורל גיבוריהם של אפוסים הרואיים של המתוקנות שבין אומות העולם. במובנים מסוימים, גיבורנו מתמיד מכולם, נצחי ואלמותי מכולם, כמו העם שאותו הוא מייצג. דומה שביאליק ביקש להעמיד ב"המתמיד" יצירה רבת אנפין, שתקיף את כל העולם היהודי בן הזמן, על אורותיו ועל צלליו, על הכוחות הצפונים בו ועל חולשותיו חשוכות המרפא והתקנה, על רגעי התקווה המזהירים שלו ועל רגעי הייאוש הקודרים שלו. לא זו בלבד שהוא הטמיע את מימרתו של גתה בדב היות כל שיריו המוקדמים פרגמנטים של יצירה אישית וידויית ("קטנוֹת"), שבעקבותיה פנה גתה לכתיבת יצירתו הגדולה פאוסט, הוא אף ביקש כמדומה להעמיד בפואמה "המתמיד" מקבילה עברית לפאוסט: יצירה שתשקף את מרחבי העולם היהודי ואת רוח העם, על מאווייה ומדוויה; יצירה שתשמש מקבילה ניגודית "הבראיסטית" לעלילת חייו ה"הלניסטית" של המלומד הגרמני, שכרת ברית עם השטן כדי לטעום ממנעמי הטבע והאהבה. את הפואמה רבת ההיקף והיומרה, שעל חיבורה טרח שנים לא מעטות, ניתן להציג כגרסה יהודית בת "תחום המושב" של הסיפור הגרמני (כשם ש"מסעות בנימין השלישי" הוא גרסה יהודית גלותית של דון קישוט וכשם ש"מאחורי הגדר" הוא גרסה יהודית גלותית של רומאו ויוליה). לפנינו מקבילה ניגודית של הסיפור הגרמני בעל הממדים המיתיים על חייו ופועלו של המלומד היושב כל ימיו בין ספריו, תוך שהוא מאבד קשר עם הטבע בכל מובניו,38מיטלטל בין רגעי התעלות אופוריים לרגעי ייאוש תהומיים. גם בצאת המתמיד מבין כותלי הישיבה אל האור והירק האורבים לו בחוץ נקרה השטן בדרכו בדמות רוח תרתי משמע (משב אוויר ודמות רפאים דמונית), אלא שגיבורנו השומר על אמונתו מכל משמר מצליח להתחמק מן השטן המרקד לקראתו ולחזור אל אורח חייו "התקין". כמו בפאוסט גם כאן לפנינו תיאור של ניקור עיניים וסימאון, אלא שביצירה העברית אין מסממני האכזריות שביצירה הגרמנית. למעשה, רוב המתרחש בפואמה הגרמני במוחש, מועתק בפואמה העברית אל הרובד המטפורי ואל גבולותיו המצומצמים של "רחוב היהודים". כך, למשל, ניקור העיניים (כבשיר "רזי לילה" משנת 1899, המסכם מאה שנות תרבות עברית מודרנית) אינו אלא ניקור עיניים מטפורי (וראו שורות 109 – 112; 341 – 344 ב"המתמיד"). סמל ניקור העיניים הוא סמל ההתפתות למדוחי העולם ולסיסמאות העולם המערבי (כסימאונו של שמשון שהאמין לפלשתים). העפעפיים הדבוקים של המתמיד ועיניו שדעכו וחשכו "בלי חמוד מאומה" מסמלים את אבדן היכולת של הלמדן היהודי, השרוי בין יריעות האוהל הלאומי, ליצור קשר בלתי אמצעי עם העולם החיצון, עם הטבע ועם החיים. רק הביקורת על הדור הצעיר, שבניו נשמטים אחד אחד ובאין רואה מן החובות המעיקים של עולם האתמול ומחפשים לעצמם הנאות קלות ובנות חלוף (פאוסט, תרגום יעקב כהן, תל-אביב 1964, עמ' 196; "המתמיד", שורות 49 -72; 285 – 300) אינה מטפורית או סמלית, כי אם משקפת מציאות אקטואלית כהווייתה. לימים העמיד אלתרמן בפונדק הרוחות גרסה מודרנית לפאוסט, בגוללו את סיפורו הטרגי של כנר וירטואוז, חננאל שמו, הכורת ברית עם השטן כדי להתרחק מן החיים ולהקדיש את כל כולו לאמנות "בת השמים" – סיפור המשמש בבת אחת אספקלריה ותמונת תשליל לסיפור פאוסט. בעשותו כן הוא נזקק לצירופים לא מעטים מתוך "המתמיד", כנראה מתוך התחושה וההבנה האינטואיטיביות שאין הפואמה הביאליקאית אלא מקבילתו העברית של הסיפור הגרמני בן האלמוות. סיפורו של האמן חננאל משובץ במוטיבים ובצירופי לשון מתוך "המתמיד" – גרסתו "ההבראיסטית" של פאוסט הגרמני-"הלניסטי" וסמלו של עם שלם שנסתגר באוהל התורה. השיבוץ מתוך פאוסט נועד לרמוז שהרעיון הבסיס שבתשתית היצירות הללו הוא הרעיון שאין ההסתגרות מן החיים רצויה לעם או ליחיד, אם אם הוא בן לאותו עם נבחר שהחליט מרצונו החופשי להינתק מן החיים.39 במאמרו על היסוד הפאוסטי בפונדק הרוחות,40משווה גדעון עפרת את סצנת הרוחות במחזה האלתרמני (מערכה I, תמונה iii) לסצנת ליל ולפורגיס בפאוסט של גתה. ב"המתמיד" אין לכאורה סצנה כזו (אף שתיאורים של רבבות שדים, או שעירים, החורגים מכל מסגרותיהם ויוצאים במחול עִוועים מסחרר ומקברי, מצוי לרוב אצל ביאליק).41אולם תיאורי הלילה והשחר רוויים ביסודות דֶמוניים כה מרובים, עד כי יש בהם כדי להזכיר את סצנת ליל ולפורגיס. על סצנה זו אומר עפרת: כאן, ליד פתח פונדק הרוחות, שהוא השער לעולם המאגי והדיאבולי, קורא חננאל לשטן, ממש כמופאוסט הקורא לרוחות: "בוא פושט יד! מיום זה והלאה / איני ירא אותך! [...] ליל ולפורגיס הוא הלילה בו מתאחדות הרוחות עם החי ועם הצומח [...] אחד התירוצים להבעת דעותיו האסתטיות של גיתה או להבעת ביקורות חברתיות שונות.42 אף גיבור הפואמה הביאליקאית, כפאוסט של גתה, מתואר בשורות 121 – 140 כמי שמבקש מהרוח הדמונית שתישאנו מן המדמנה ("קחני, הרוח, שאני! / נעופה מזה ומצאנו מנוח", שורות 138 – 139) אל מחוזות רעננים ושאננים, הרחק מן האגם הנרפש שבתוכו הוא שרוי. בפרולוג לסצנה זו מתואר היקום לפנות בוקר, ה"מליט פניו בדממה נאדרה / ורגש מסתתר בין שולי שמלתו" (שורות 97 – 98), תיאור המזכיר את תיאורי הלילה בספרות המערב, כגון "שיר לילה לנודד" של גתה). בתיאור זה מהדהד סיפורו של אליהו הנביא במעמד הר חורב לאחר מלחמתו בכוהני הבעל. היקום הנוקטורנלי, מלא ההוד וההדר, מואנש כאן והופך לכעין יצור מיתולוגי – מין כוהן גדול קוסמי או קוסם בעל ממדי ענק, המסוגל להניף את מטהו ולעשות בלהטים. אף נוצרת כאן כעין הקבלה בין פיתויה של הרוח ("אז ירד הרוח [...] הוא לוחש, הוא מפתה בקול דממה דקה", שורות 121 – 122) לבין ההתגלות לאליהו בחורב ("ואחרי האש קול דממה דקה" מל"א יט, יב); ונרמזת גם סצנת הפיתוי הקטלני של אחאב המובאת בנבואת מיכיהו ("ויצא הרוח [...] ויאמר אני אפתנו", מל"א כב, כא). וכך, כשם שמעמד הר חורב יוצר ציפיות מרוממות ונשגבות להתגלות אלוהית, גם התיאור המופלא של היקום לפנות בוקר ב"המתמיד" יוצר אווירת מתח וציפייה לאירוע נשגב, המתנפצת כמובן במפנה של בתוס: החבטה שנחבט הנער בגדר (גדר כפשוטה וגדר מטפורית-אלגורית), שמחזירה אותו אל מסלול חייו השגרתי. ראוי לזכור בהקשר זה, כי אליהו המוצג במקרא בדמות מנהיג כוחני ואכזר, היה בפולקלור המזרח-אירופי, ששורשיו באגדת חז"ל, לכעין קוסם נודד, המתגלה ליראים ולדלי עם, ומחולל למענם במפתיע מיני נסים ונפלאות. מדמות בשר ודם, שפעלה לפי עקרונות "מוסר גזע האדונים" (במונחי תורת ניטשה), הפך אליהו בדמיון העממי לדמות רחמנית ורכה, הנוהגת לפי כלליו של המוסר היודו-נוצרי ("מוסר גזע העבדים", במונחי תורת ניטשה). ארוי אף לזכור בהקשר זה, כי דמותו של פאוסט-פאוסטוס היא דמותו הראלית-היסטורית של קוסם גרמני נודד, שחי בגרמניה בין השנים 1488 – 1541, אשר הפכה בעקבות מחזותיהם של מרלו ושל גתה לדמות מיתית ולסמלה של תרבות המערב: סמלו של האדם המודרני, המנותק מן הטבע, הבקי בכל שבע החכמות והכורע תחת עומס הלמדנות. אפילו תיאורן תמים של הרוחות בפתח הפואמה "המתמיד" ("הדשאים מתלחשים ומספרות הרוחות", שורה 12) מתאים להפליא לגרסה יהודית מתונה ומרוככת של ליל ולפורגיס הפגני, שבו מתאחדות הרוחות עם החי והצומח. בסמוי נאמר כאן, שגם במקורות העבריים יש עדויות לא מעטות לתאוות בשרים ולהוללות הדוניסטית (תכונות שאבדו לעם בשנות גלותו הארוכות). צירוף זה הן מבוסס על המסופר אצל חז"ל: מעשה בחסיד אחד שנתן דינר לעני בערב ראש השנה בשנת בצורת והקניטתו אשתו, והלך ולן בבית הקברות, ושמע שתי רוחות שמספרות זו עם זו (מסכת ברכות, דף יח ע"ב). תיאור הרוחות "המספרות" בפתח הפואמה "המתמיד" מנוטרל כביכול מן המשמעות הארוטית-הסקסואלית של המקור המדרשי, אך זו מנשבת בכל זאת בין שיטי הטקסט ומקנה לתיאור איכות אפופת חטא. ואף זאת: בשנים שבין הדפסת "המתמיד" בהשִלֹחַ לבין הכללתה בקובץ השירים הראשון שלו, ברא ביאליק את הצפרירים, אותן רוחות קלות ("רוחות" גם במובן "שדים") – יצורים הדוניסטיים רעננים, גלגולם של הצפירים-הסַטירים שטופי הזימה מן המיתולוגיה היוונית, שטל של ילדות ותאוות בשרים עולה מהם באחת. צפרירים אלה מציינים תקופה חדשה בחיי העם – תקופת תחייה והתעוררות מן הפסיביות הנרפית של הגולה (צפרירים מלשון "צפרא" ו"צפירה": בוקר חייו של העם). בפואמה "המתמיד" הנער נפגש אמנם ברוח הבוקר (בין שהיא משב רוח ניטרלי ובין שהיא רוח רפאים דמונית), אך נמלט ממנה אל פינתו החשוכה כחוטא אל קרנות המזבח. הטבע הנכרי מגיע אמנם עד בית הישיבה – עד ספו ומפתן חלונו – אך הנער אינו שם לבו ליופי ולהדר : מִחוּץ עַל-מַשְׁקוֹפֵי חַלּוֹנֵי הַיְשִׁיבָה הַדְּרוֹר תָּעִיר קִנָּהּ – בָּנֶיהָ הָרַכִּים, לְתַנּוֹת תְּהִלַּת הַשֶּׁמֶשׁ הַנְּדִיבָה [...] וּכְנַחַל עֲדָנִים יִשְׁטְפוּ הַחַיִּים, יָצִיפוּ הָאָרֶץ, הַיְקוּם וַאֲגַפָּיו – יַשְׂבִּיעַ אֶת-עֵינָיו מִי בַּעַל עֵינַיִם! יִתְעַנֵּג מִי-אֲשֶׁר נְשָׁמָה בְּאַפָּיו! (שורות 177 – 199) אדם החי חיים מלאי תענוגות חמריים וגשמיים עשוי לראות במתמיד, המצטמצם בפינתו החשוכה והצרה כפאוסט בשעתו, אדם אומלל שאינו ממצה את הנאות החיים. ואולם, היצירה רומזת שגם ללמדן וליוצר, הסגורים בפינתם, יש הנאות משלהם. כאשר המתמיד מצליח להתגבר על מכשול אדיר (כהבנת סוגיה תלמודית קשה), הישג זה משול בעיניו לכיבוש עיר בצורה: "האומלל? מדוע?", שואלת הפואמה. מיהו שיוכל לקבוע שהאדם נוצר לחיות במרחב הפתוח? יש אדם ואם שהם יושבי אוהלים ויש אדם ועם שהם מבַלֵּי עולם וריחם "כריח השדה". במאמרו "פצעי אוהב" הציג אחד העם את הדילמה הנצחית בין חיי עולם לחיי שעה, והגיע למסקנה המקורית והפרובוקטיבית – ההפוכה לזו של יל"ג ב"בין שִני אריות". לדעתו, צדקו הפרושים שעסקו בחיי עולם ודנו בענייני הלכה, שעה שאחיהם בני עמם נתונים לחרב, לביזה ולשבי. וכל כך למה? "כי גיבורי ישראל אשר מסרו נפשם אז על 'חיי שעה' מתו אמנם מות ישרים וזכרם לברכה, אך לא הם במלחמתם הצילו את עמנו מכליה, כי אם אלה הפרושים השלווים, אשר היטיבו לראות מראשית חארית, כי אפסה כל תקווה לעמם אז להיבנות עוד מחיי שעה, ועל כן שמו את לבם לחיי עולם, לבנות עולם חדש לדורות יבואו, אשר יחיו בו בגויים". אחד-העם (ובעקבותיו ביאליק) לא זלזל אפוא בחיים "הצרים" שבתוך יריעות האוהל הלאומי, ורק ביקש להפיח רוח חדשה, שתרענן את עיפוש הדורות ותמזג את "הספר" עם "החיים". בתוך שנים אחדות מפרסום מאמר זה, שנדפס בהמליץ ביום י"ג בכסלו תרנ"א, ניטשָה בקריית ספר מלחמה עזה בין "הצעירים" לבין "זקני הדור", ונשמעה הטענה כי חיי הפרישות בתוך אוהל שם אינם יכולים עוד לספק את "הצורך" בערכי "האנושיות". ברדיצ'בסקי, כדַבָּרם של "הצעירים", השמיע במאמרו הידוע "על פרשת דרכים", שפתח את פולמוס השִלֹחַ, את הקובלנה המרשימה המצוטטת בכל דיון רעיוני על מלחמת התרבות של שנות מפנה המאה: "בתור אחד מצעירי הדור [...] אדבר אליך היום: צר לנו המקום".43 בהוציאו אל מחוץ למחנה כל אותן הסגולות האנושיות שאין להן צבע עברי, טען ברדיצ'בסקי, מנסה אחד-העם להביא את צעירי דורו לתחום צר שאינו יכול להביע את כל צורכיהם הרוחניים. גם בסיפורו "מעבר לנהר", המשקף את עולמו האישי ואת עולמם הקולקטיבי של צעירי הדור, חזר ברדיצ'בסקי והשתמש בביטוי "צר לי המקום" שוב ושוב.44בתגובה מיהר אחד-העם לצטט בלגלוג את קובלנת "הצעירים": "צר לנו המקום! אנו רוצים! אנו צריכים! - אבל היכולים אנו? שאלה זו אין צעירי הדור שואלים [...] הנה הם מתאוננים, כי צר להם המקום, כי הגבול אשר שמתי לתעודת מכתב-עתי זה אינו מקיף את כל צורכיהם הרוחניים [...] הם מתאוננים כי צר להם המקום, בעוד אשר במקום הצר הזה הפינות היותר חשובות ריקות מאין עובדים.45 וביאליק כחסידו של אחד-העם, הִרבה כאמור לצטט את הצירוף הזה, שהפך תמצית שאיפתם של צעירי הספרות והפוליטיקה, אוהדי הרצל וחובבי תורת ניטשה. הוא הביט באירוניה על תביעתם הקולנית לאפשר להם לחרוג מן המסגרות הלאומיות "הצרות" של ציוני המזרח, שנראו בעיניהם מסגרות קפואות וקבועות, שאווירה עבשה של בית מדרש נסוכה על פניהן. בשירו הפלייטוני-למחצה "רזי לילה", הוא העניק לסיסמה הזו ("צר לי המקום") משמעות קומית ואירונית, אשר שלחה חץ דק ומלוטש נגד ברדיצ'בסקי וחבריו "הצעירים". כאן תיאר את דמותו של צעיר יהודי, למדן פתטי ומבולבל, שחבש בעבר את ספסלי בית-המדרש הישן, והפך לימים "צעיר" מערבי קוסמופוליטי, ועתה הוא קובל בשיא הרצינות: וּפִתְאֹם צַר הַמָּקוֹם לְנִשְׁמָתִי מֵהִשְׁתַּטֵּחַ תַּחַת צֵל קֹרָתִי. [...] הַצֹּרֶךְ גָּדַל גָּדַל: בִּי הִתְעוֹרֵר – וּבְכָל-עֱזוּז חֻצְפָּתוֹ – חוּשׁ הַמְשׁוֹרֵר. וָאוֹצִיא בְּעַד אֶשְׁנַבִּי הַפָּתוּחַ אֶת-רֹאשִׁי חוּצָה לִשְׁאֹף רוּחַ, רוּחַ.46 המשורר וקוראיו אמורים להחליף כאן קריצות עין אירוניות על חשבון גאוותנותו הענוותנית וענוותנותו הגאוותנית של גיבורנו, שתכונותיו של גזע האדונים היחסני ושל גזע העבדים שפל הרוח משמשים בו בערבוביה (המילים "צר המקום" ו"הצורך גדל" מעידות על פער בלתי ניתן לגישור בין "צורך" לבין "יכולת"). צירוף המילים "צר לי המקום" , המסתמך על מימרת חז"ל והופכה כבדרך-אגב ל"דרשה של דופי" על "הצעירים", הפך שם נרדף לתחושת המחנק שחשו צעירי הדור הניטשיאניים, אוהדי הרצל ומתנגדי אחד-העם, בין כתליו של בית המדרש הישן (גם הנעשה באודסה, בבית מדרשו של אחד-העם ובכתבי העת שלו, היה לאומי, צר ופרובינציאלי מדיי לטעמם של "הצעירים" המתמערבים). לטענת אחד-העם, בטרם יושמעו טענות כאלה על עליבות המצב שמבית, יש לעשות לתקנתו. ב"רזי לילה" הכול עומד בסימנה של עליבות גדולה מבית ושאיפות גדולות ורבות יומרה, פרי ההשוואה חסרת השחר עם החוץ. במאמרו "שירתנו הצעירה", הביא ביאליק את מורת רוחו מקובלנת "הצעירים", ששינו אמנם את "כל הערכים", אך "הצורך" שלהם רב מן "היכולת": יש בתרעומות כגון אלו גם מעין מידה מגונה של "שפחה", ששימשה בבית "גביר" כמה שנים וחזרה לאוהל אביה הדל – והכול נראה לה פגום ועלוב והיא מתמלאת טענות כרימון. אבא מהו אומר: "בתי, עד שאת מעקמת חוטמך – טלי מטאטא וכבדי את הבית...". ואת מאמרו "צעירות או ילדות?" סיים ביאליק במילים: "וכשאתה רואה בני-אדם [...] עומדים ומדברים גדולות על אבק פורח וחלום יעוף, ובשעה זו תלי-תלים של עבודה ממשית מחכים לידיים, ואין מרים יד ואין נוקף אצבע – אי-אפשר באמת שלא לבוא לידי ייאוש". כלל הוא בהגותו של ביאליק, שמעשים עדיפים בה על דיבורים, שהלכה עדיפה על אגדה, במיוחד "בשעה זו" של תחייה לאומית. "המשורר הלאומי", ככלות הכול האמין, כי בתקופה של פעולות חלוציות ונחשוניות, על האמן לרדת מ"מגדל השן" שלו, להפשיל שרוולים וליטול חלק פעיל במפעלי תרבות וחינוך ציבוריים, חסרי הילה של יוקרה, כגון "מפעל הכינוס", שאותו כונן עם ידידיו מאודסה על יסודותיה ונדבכיה של משנת אחד-העם. רק חיזוק התשתית של הקן או של בית הלאומי, גרס ביאליק ברוח מִשנת אחד-העם, יאפשר לגוזליו לצאת ממנו אל המרחקים והמרחבים מבלי שראשיהם יתנפצו אל ראשי הצורים. גם סופה של הפואמה קשור קשר אמיץ עם הרעיון הזה, בדבר הסינתזה הנכונה בין הערכים שמבית לבין הערכים הזרים והמפתים המחכים לו לאדם מישראל בחוץ, מאחורי הגדר. הפואמה "המתמיד" נדפסה לראשונה בכרך ג' של השִלֹחַ(חוברות ג-ה, מרס-מאי 1898), כשנה לאחר התכנסות הקונגרס הציוני הראשון. בתקופה זו, שנות מפנה המאה העשרים, נגלו לעיני המשורר – ולעיני כל צעיר יהודי שניצב אז על פרשת דרכים – שתי אופציות: קשמה או ימה. האופציה המזרחית הכילה קשת רחבה של אפשרויות-מִשנה, למן האפשרות להישאר במחנהו של אחד-העם שדגל בערכים שמבית ועד ליציאה נועזת לארץ-ישראל. האופציה המערבית הכילה אף היא קשת רחבה של אפשרויות, למן האפשרות להסתפח למחנהו של הרצל, שחסידיו ישבו בווינה ובברלין ("בכרכי הים") וכתבו בשבע שפות, ועד לניתוק הקשר עם הבית. שתי האופציות המנוגדות כאחת גרמו לבני הדור החדש לעזוב את דרכו המיושנת של המתמיד, שריד ופליט להוויה תורנית גדולה שבטל סברה ואפסו סיכוייה עקב התחזקות החילון ועליית התנועה הציונית. האם לפנינו אפותאוזה ואודה לגבורת הרוח, הנאחזת במשענת קנה רצוץ גם משאפסו כל הסיכויים? האם לפנינו אלגיה על און רב שיצא לבטלה מבלי דעת ובלי כוונה? ב"המתמיד" יש גם משיר התהילה וגם מן הקינה. ביאליק כתב את שירו על המצב היהודי של בני הדור שניצבו "על פרשת דרכים", ששאלת "לאן?" מרחפת מעל ראשם. הוא תיאר את פסגת שאיפותיו של הדור הקודם (סמיכה לרבנות) כסמל לכוח רוחני גדול ולמפלה רוחנית גדולה . כאן טמונים ששונו ואסונו של הדור, כי כוחות כאלה כלים בתוכו, מאין לו יכולת להפנותם למטרות לאומיות קונסטרוקטיביות. כיום, אומרת הפואמה מבלי לומר זאת מפורשות, צריך הצעיר היהודי להפנות את כוחותיו למטרה אחת – ולא לתלמוד תורה. עליו לדעת גם להיזהר מהרוח ומכל פיתויי המערב (סמל הפיתוי השדי, השטן בדמות יצר הרע). משיר בעל מגמות חברתיות (הפואמה "מבני עניים", שחלקים מתוכה שולבו ב"המתמיד"), שיר המראה את נחישותו של אדם מישראל ואת רצונם של בני העניים לטפס בסולם החברתי ולהגיע לגדולה, העביר ביאליק את מרכז הכובד של הפואמה "המתמיד" לשאלת "לאן?", ומכאן תחושת המבוכה ואבדן הכיוונים האופפת אותה. הערות: פ' לחובר, "אל היצירה הגדולה", בתוך: ביאליק – חייו ויצירותיו, א, תל-אביב תש"ד, עמ' 186 – 189. איגרות ח"נ ביאליק, א, תל-אביב תרצ"ח, עמ' פה-פו (להלן "איגרות"). שם, עמ' פא. שני הראשונים הם ניסיונות בוסר לכתיבת יצירה "אפית" שהבשילו לבסוף עם חיבורה ופרסומה של הפואמה "המתמיד", ואילו השלישי – כפיל ניגודי של פואמה זו, שהיא פסגת יצירתו המוקדמת של ביאליק. אחד-העם ורבניצקי ביכרו אמירות פוזיטיביסטיות וסלדו מפרפורי נפש מרפרפים, כמשתמע ממאמריהם בענייני הלשון העברית וספרותה. רבניצקי שימש אותה עת בתפקיד arbiter elegantium של חוג אודסה, וביאליק הצעיר ראה בו מורה ומאשר דרך. בחורף תרנ"ב, כתב ביאליק לאליהו פרידמן, חברו לישיבת וולוז'ין: "זאת הפעם הראשונה בימי חיי לטעום טעם שירים. אשווה לנגדי את הטעם הערב [...] עת אֶזכה להבין את שילר, את היינה, את גטה!... זכני ה' אך הפעם!... לזה ייקרא משורר" (איגרות, א, עמ' מב). בסוף חורף תרס"ג, כתב לקלוזנר על בנו של הרב אבלסון, שלימדו גרמנית בימיו הראשונים באודסה: "הוא התחיל עמי מיד לסינג ושילר" (שם, עמ' קסט). י"ל ברוך תרגמהּ לעברית בשם חזון ואמת, אך חלקה הראשון תורגם קודם לכן בידי מ' וילקנסקי בשם מקורות ימי חיי. B. Fairley, Goethe as Revealed in his Poetry, New York 1963 (1932), pp. 85-207. אפשר שרעיון זה של גתה בדבר עדיפותה של שירה אובייקטיבית על פני שירה הנותנת ביטוי לפרץ רגשות סובייקטיבי, זכה לפיתוח במשנתו של ת"ס אליוט בדבר ה-objective correlative. רעיון דומה מצוי בשירו של יהודה הלוי "דבריך במור רקוחים": "ועל תשיעך חכמת יווני אשר אין לה פרי כי אם פרחים" (ח' שירמן, השירה העברית בספרד ובפרובנס, ספר ראשון, חלק ב, עמ' 493). על רעיון ביאליקאי זה מבוססת התזה המרכזית בספרי באין עלילה (סיפורי ביאליק במעגלותיהם), תל-אביב 1998; וראו במיוחד שם עמ' 9 – 11. הדברים נדפסו בראש החוברת הראשונה של השִלֹחַ (חשוון תרנ"ז), וחזרו ונדפסו בכל כתבי אחד העם, בראש המדור "לשאלת הספרות העברית". כאן טען אחה"ע כי "מחברות מליצה" אלה, בנות הזמן החדש, מוצאות להן קוראים אבל רק בתנאי שיא מחירן פרוטה (רמז לגלגני כלפי "ספרי אגורה" של בן-אביגדור). "כשאדם נער אומר דברי זמר, הגדיל אומר דברי משלת, הזקין אומר דברי הבלים" (שהש"ר א). במובאה זו מדברי חז"ל פותח מאמרו של מ"ל ליליינבלום "דברי זֶמר". רעיון זה בא לידי ביטוי כבר אצל חז"ל: "אמ' ר' יונתן דבית גוברין: ארבעה לשונות נאים שישתמש בהן העולם, ואילו הן: לעז לזמר, רומי לקרב, סורסי לאילייא, עברי לדיבור" (ירושלמי, מגילה עא, ב). ראו מסתו "הלשון וספרותה", שנדפסה בלוח אחיאסף לשנת תרנ"ד. ראו כל כתבי אחד-העם, ירושלים ותל-אביב תשי"ג, עמ' צג-צז. יש להדגיש כי במציאות לא נכנע ביאליק לרעיון פוזיטיביסטי זה המצדד רק בזכות ספרות שכולה "בשרא וכוורא". בדברי ההקדמה שצירף בריינין לקובץ שיריו הראשון של שאול טשרניחובסקי (חזיונות ומנגינות, ורשה תרנ"ט). ניסיונותיו של ביאליק בתחום זה, כגון בשיריו "רק קו שמש אחד עברך", "הלילה ארבתי", "כוכבים מציצים וכבים" ועוד, הם סינתזה אישית של יסודות מן הרומנטיקה הגרמנית ומן הדקדנס הצרפתי: של שירי היינה ולֶנאוּ, מזה, ושל שירי בודלר, יסנין ובלוק, מזה. ע' שביט, שירה ואידאולוגיה: לתולדות השירה העברית והתפתחותה במאה ה-18 ובמאה ה-19, תל-אביב 1987, עמ' 142 – 163. על מבנה הפואמות המאוחרות של גתה, כתבה אליזבת מ' וילקינסון, מחברת הספר GoetheL Poet and Thinker, בערך "גתה" באנציקלופדיה בריטניקה, כרך 8 (1977), עמ' 229: "The informing principle is the spatial one of configuration rather than the temporal one of succession" [העיקרון המכונן הוא העיקרון המרחבי של הקונפיגורציה ולא עקרון העקיבות הטמפורלית]. קביעה זו נכונה גם לגבי הפואמה "המתמיד", שקבעה את המודוס של הפואמה הביאליקאית: העיקרון האנלוגי-המרחבי, ולא העיקרון הלוגי של קשרי סיבה ומסובב, מוקדם ומאוחר. ש' טרטנר, הפואמה 'המתמיד' לח"נ ביאליק: מבנה ומשמעות, עבודת גמר, אוניברסיטת תל-אביב 1975, עמ' 43 ואילך. ש' טרטנר הביא לתפיסה חדשה של הפואמה, תוך שהוא מערער על דעת קורמיו (בעיקר על דעת פישל לחובר, שראה ביצירה גרסה נחותה של הפואמה המשכילית, המלוכדת והמגובשת, ועל דעת דן מירון, שזיהה את דמות הדובר עם דמותו של המחבר המובלע, כלומר עם הנורמות של ביאליק גופא. טרטנר הראה שיצירה זו היא מונולוג דרמטי, שדוברה הוא אדם מבוגר ומנוסה, "פרסונה" ספרותית שעוצבה לצרכים רטוריים מוגדרים, ולא "אני" לירי אוטוביוגרפי (כפי שהבינוה קודמיו). לאור אבחנה זו הצליח טרטנר ללכד את חלקי הטקסט השונים והעמיד בפעם הראשונה פירוש מלא ואינטגרטיבי ליצירה שנחשבה עד אז בעלת מבנה רופף ובלתי מגובש. אבחנה זו נתקבלה באחרונה על דעת אחרים, שאימצו את המסקנות ואת דרכי הטיעון של טרטנר, מבלי שיביאו דברים בשם אומרם. מסקנות אלה התפרסמו גם במאמרו של טרטנר "'המתמיד' לביאליק: ההתהוות והמבנה הסופי", הספרות 32 (1976), עמ' 55 – 58. פתרון כעין זה נמצא לביאליק גם בזמן חיבור סיפורו "ספיח", שפרקיו נכתבו בתקופות שונות, בסגנונות שונים ובאופנים שונים של חיקוי המציאות. כדי להפיק מחיסרון זה את מיטב היתרונות, הפך ביאליק את סיפורו ליצירה המדברת על התרחקות מתמדת ממקור החוויה – לכעין בעקבות הזמן האבוד של הספרות העברית. א' שביד, נביאים לעמם ולאנושות: נבואה ונביאים בהגות היהודית של המאה העשרים, ירושלים תשנ"ט, עמ' 47. ח"נ ביאליק, דברים שבעל-פה, ב, תל-אביב תרצ"ד, עמ' קצג. ע' שביט, חבלי ניגון, תל-אביב 1988, עמ' 29 – 39. ז' שביט, "'יונה החייט': פואמה בלתי גמורה של ביאליק הצעיר", דפים למחקר בספרות, 9, חיפה תשנ"ד, עמ' 29 – 55 (ובמיוחד עמ' 36 – 40). ראו מכתבו של ביאליק לאחד-העם מיולי 1897, איגרות, א, עמ' ק-קא. דב סדן, "שני לולים עליונים", בתוך: חיים נחמן ביאליק: דרכו בלשונו ובלשונותיה, תל-אביב 1986, עמ' 369 – 386. ח"נ ביאליק, שירים תר"ן- תרנ"ח, מהדורה מדעית, א, תל-אביב תשמ"ג, עמ' 383. את השממית תפס ביאליק בטעות בתורת עכביש, בעקבות תרגומו של רש"י למשלי ל, כח (ראו ערך "שממית" במילונו של י' אבינרי היכל רש"י, וכן ערך זה בלכסיקון מקראי של מ' סוליאלי ומ' ברכוז), ומכאן "ארג העכביש" ו"קורי השממית" כמושגים נרדפים (בשיריו "בתשובתי", "על סף בית המדרש", "המתמיד", "בעיר ההרגה" ועוד). ביאליק, דברים שבעל-פה, א, תל-אביב תרצ"ה, עמ' יז-יח: "אין לנו שלשלת הזהב, אלא חוליות-חוליות זו בצד זו"; שם, ב, עמ' קסט: "אין חוט השדרה בספרותנו! כל תקופה ותקופה היא חוליה בפני עצמה, בלי שום קשר עם התקופה שקדמה לה [...] אין לנו שלשלת הקבלה בשירה. בכל פעם אנו מפסיקים הפסקה גמורה בספרות וכשאנו באים לבנות מחדש אין אנו משתמשים ביסוד שהונח מכבר, אלא בונים הכול מחדש, ולכן אין לנו בניין גדול משלנו". השם "שמשון" מעיד על שרידי פולחן לאלוהי השמש, כשם ששמו של האל דגון מעיד על סגידת הפלשתים לאלוהי הדגה או הדגן. באמנות הפלסטית רווחת תמונתו של שמשון בדמות אל שמש קדמוני, אטור מחלפות זהב, או רעמת ארי. על הדיאלוגים הסמויים עם אצ"ג, המשולבים בין שיטי שיריו המאוחרים של ביאליק, ראו בספרי השירה מאין תימצא, תל-אביב 1987, עמ' 243 – 263. המתמיד מתואר ביצירה כגילומו הסטראוטיפי של היהודי הגלותי: "צלו של מת" (שורה 16), "כבו עיניו ופניו חוורו" (שורה 24), "מק בשר, רזון פנים" (שורה29), "ושמורות שתי עיני הנער הדברות [...] עיניך השחורות – תחתינו תימקנה" (שורות 109 – 111), "לבן פנים, קמוט מצח" (שורה 220) ועוד. צלליתו הקודרת של המתמיד ניצבת על רקע יפי הטבע, המיוצג בדימויים ניטשיאניים זהובים וסמוקי מזג, כדוגמת "בתולות אדמוניות ותפוחים אדומים" (שורה 296), ניגודם של היהודי הכהה והחיוור . הפואמה היא ניסיון להתחבט בשאלת "לאן?"., תשקיף בזעיר אנפין של ההוויה היהודית בת הזמן הנקרעת בין "הספר" לבין "החיים": בין האמירה של ברדיצ'בסקי וחבריו "הצעירים" ("צר לי המקום"), לבין ההסתפקות בד' אמות כשל המתמיד. ניכרת כאן ההתלבטות בין העריקה לשדות נכר (כמו זו של הדובר המתגלה בסוף היצירה) לבין ההישארות בין כותלי בית המדרש (בית המדרש הישן או בית המדרש האודסאי של אחד-העם). ניכר כאן גם הקונפליקט בין סיפור היונה החוזרת אל השובך או אל הקן, כאותה יונה מפרשת המבול שחיפשה מנוח לכף רגלה, לבין הדפוס העולה מסיפורו של יונה הנביא, שביקש לברוח מן השליחות ולהיבלע במקום חשוך ונסתר מעין. גם בשירו המוקדם "בלב ים", שאותו כתב ביאליק בעודו נער, הותכו סיפור יונה הנביא וסיפור היונה מפרשת המבול. כאן מתואר שליח ציבור (משורר, נביא), שנרדם כיונה הנביא בירכתי הספינה, ושואל שאלת "הישוכו המים?" כבפרשת המבול. באחד מנוסחיה המוקדמים של היצירה ("בליל הרעש") מתוארים תלמידי הישיבה כמסדר העומד בשני טורים כשתי חומות גבוהות, וביניהן צועד "הפאודל" וסוקר את אביריו. אולם המסדר אינו נאמן לאדוניו, וכשנשמעות המילים הרות הגורל "הרבנית לא תיאות!", פורצת מרידה במלכות. כך, למשל, הבית החדש שבונה אריה "בעל גוף", במקום החורבה הישנה שירש מאביו, משמש כעין בבואה מעוקמת לניסיונותיו של "היהודי החדש" להקים בית חדש ונאה. כך גם הגג החדש שמקים חנינא ליפא, אביו של נח, גיבור הסיפור "מאחורי הגדר", על גבי הגג הישן של ביתו, מעיד על ניסיון חפוז לערוך בדק בית ללא מחשבה ותכנון, בחינת "טלאי על גבי טלאי". ראו זיוה שמיר, שירי ביאליק הראשונים, דיסרטציה, אוניברסיטת תל-אביב תש"ם, עמ' 30 – 32. בשירה של מיניון (בוילהלם מייסטר של גתה), נאמר: "לשם, לשם [...] למקום שבו גדלים הלימונים". השיר שולח את הנפש מזרחה, ועל כן שימש בסיס לשיעים ציוניים רבים. כבאקבלה ניגודית נאמר ב"המתמיד": "החוצה, החוצה [...] אל מורד הגבעה – במקום שתגדלנה / בתולות אדמוניות ותפוחים אדומים" (שורות 292 – 296), וזוהי אמירה השולחת את הנפש החוצה, מערבה, אל הקוטב המנוגד להבראיזם מדכא היצר. ראו גדעון עפרת, "פאוסט בפונדק הרוחות", הדרמה הישראלית, תל-אביב 1975, עמ' 127 – 130. ראו גם מאמרי "חורף שירתו: 'פונדק הרוחות' – תשובת אלתרמן לזך ולבני חבורת 'לקראת'", מותר (חמישים שנות חקר האמנויות בישראל), 7, תל-אביב 1999, עמ' 187 – 198 (המאמר נכלל בספרי על עת ועל אתר, תל-אביב 1999, עמ' 251 – 280). ראו עפרת, שם, עמ' 117 – 130. בתיאור הסערה ב"מתי מדבר", ב"הברכה" וב"מגילת האש", וכן במספר יצירות גנוזות כגון הרשימה "ארון הספרים" והשירים "התהפוכה" ו"מלכת שבא". ראו עפרת, שם, עמ' 120 – 121. השלח, א (תרנ"ז), עמ' 154 – 159. דבריו אלה מעקמים ומסרסים במתכוון את הפסוק "עוד יאמרו באזניך בני שכֻּליך צר לי המקום גשה לי ואשבה" (ישעיהו מט, כ), ובמיוחד את מאמר חז"ל המבוסס עליו ("מעולם לא אמר אדם לחברו צר לי המקום שאלין בירושלים" [חןצא כא, ע"א]). "לבי ונפשי נשואים למקום רחוק [...] מדוע אנו חיים? למה נברא העולם? [...] צר לי הבית. צר לי המקום [...] אבל אחת יודע אני: צר לי המקום...". סיפורו של ברדיצ'בסקי התפרסם אמנם לאחר "המתמיד", אך הצירוף "צר לי המקום" כבר התפרסם ברבים כקובלנה אופיינית של "הצעירים" עוד קודם לכן. גם בסיפורו הגנוז של ביאליק "בבית אבא" (מכתבי משכיל שלאחר זמנו" (כתבים גנוזים, תל-אביב תשל"א, עמ' 174 – 192), כלולות בתוך מונולוג של צעיר שנתפקר המילים "ואני צר לי המקום בעולמו של הקדוש ברוך הוא". על דרכו העקלקלה של ברדיצ'בסקי מעולם המסורת אל תרבות המערב ובחזרה אל התרבות העברית, ראו א' הולצמן, הקרע שבלב, ירושלים תשנ"ו. ראו גם: נ' גוברין (עורכת), בודד במערבו, חולון 1998. "צורך ויכולת", השִלֹחַ, א/ג (תרנ"ז), עמ' 268 – 274. ז' שמיר, "שירו של ביאליק 'רזי לילה': 'כוי' שחציו פלייטון וחציו ליריקה צרופה", מחקרי ירושלים בספרות עברית, טו (תשנ"ח), עמ' 161 – 184. מצב הבדידות שתואר מקץ שנים אחדות ב"לבדי", עשוי לתאר גם את מצבו של אחרון המשוררים מבית מדרשו של אחד-העם. כאן התבטאה המבוכה ששררה בלבו, ובלבם של רבים מצעירי הדור, עם היחלשות הציונות הרוחנית, שעה שנעזב כמין "גוזל" אחרון "תחת כנפי השכינה".

"הברֵכה " כפואמה היסטוריוסופית א. "הברכה" בראי הביקורת התבוננות מקפת בסבך יער הפירושים, שנשתרג במרוצת המאה העשרים סביב הפואמה "הברֵכה", תגלה בו צומת דרכים, שממנו מתפלגים שני כיוונים מנוגדים: הכיוון המוחשי-הליטֶרלי והכיוון המופשט-ההגותי. יש התופשים את היצירה מצִדה הגלוי לעין, ורואים בה תיאור טבע מוחשי ממאגר חוויות הילדוּת והנעורים של המשורר;1לחלופין, מוסכמה ספרותית אימפרסונלית מאוצר הדפוסים והאימז'ים של שירת הטבע האירופית, אשר נעשה בה שימוש אישי ומקורי.2לעומתם, יש הנוטים לתפוס את "הברֵכה" מצִדה המופשט, ולראות בה פואמה הגותית "אַרְס פואטית", הממחישה (באמצעות משל פשוט ובהיר על בת-עין – במובן 'מקור מים' – שהמראות נקלטים ומשתקפים בה – את חידותיו של עולם היצירה.3 האחרונים מעמידים אפוא במרכז את צִדה האינטלקטואלי הסמלי של היצירה, ובשוליה את תיאורי הטבע בעלי המלֵאות הראליסטית. הפשט הופך לפי פירוש זה למעטה חיצוני בלבד. את ארבעת המצבים, שבהם שרויה הברֵכה – בבוקר, בליל ירח, ביום סערה ובשחר – מבארים הפרשנים האידאיים כהמחשה וכהמחזה של סגנונות שונים או של אופני חיקוי שונים באמנות, ולא כמראות טבע מן המציאוּת הפשוטה. דומה שמלכתחילה ראוי שייאמר כאן במפורש ובמודגש, שתיאור טבע ליטֶרלי, הנטול לחלוטין כל השתמעויות סמליות בעלות גוון הגותי, הוא בבחינת בל יימצא כמעט ביצירת ביאליק לסוגֶיה ולתקופותיה. אמנם, במעבר מן האלגוריה הלאומית הנאיבית, ז'נר שאפיין את כתיבתו בשנותיה הראשונות, אל שירי הטבע המשוכללים של שנות מפנה המאה ("משומרים לבוקר", "פעמי אביב", "שירה יתומה", "צפרירים", "זוהַר", "עם פתיחת החלון", "משירי החורף", "הברֵכה" ועוד), חולל ביאליק שינויים מרחיקי לכת בדרכי העיצוב שלו, ועשה את תיאוריו פלסטיים ומשכנעים יותר ויותר. ואולם, גם בשירי הטבע המשכנעים ביותר נשמעים בבירור הדיה של סימבוליקה לאומית ואוניברסלית, המרמזים על כך שהתיאור המימֶטי "החד-פעמי" אינו אלא קליפה דקה, המכסה על תהומות של הגות מעמיקה. עדות מובהקת לכך מצויה, למשל, בטיוטת השיר "משומרים לבוקר" (תרנ"ט), משירי האור והגבורה שכתב ביאליק כמענה לשירי חזיונות ומנגינות של טשרניחובסקי. על גביה נרשמו כעין ראשי פרקים לכתיבת שיר, ואלה מצביעים על כוונה אידאית ברורה ועל חלוקה סימטרית, כבמשל שבצִדו נמשל. תכונות אלה של שיר הטבע "הפשוט" ו"המוחשי" ספק אם היו מתגלות אלמלא הערת התכנון ששרדה במקרה, וזו לשונה: "שני בתים – בוקר הטבע; שני בתים – בוקר עמנו ותחייתנו".4 לא ייפלא אפוא, שגם בשירי אור והתעוררות אחרים שכתב ביאליק (ובמיוחד באלה שכתב בסמיכות זמנים ל"משומרים לבוקר"), מתגלים קווי תכנון רציונליים, הבונים משל ונמשל, בצד יסודות אישיים ורגשיים. כך, למשל, צפרירי האור הביאליקאיים אינם חזיון ילדוּת אישי בלבד, כי אם גילומן "המיוהד: של תופעות ניטשיאניות חדשות וקוסמות, שפרצו אז לתוך המציאוּת הלאומית בת-הזמן, מגלגולה המודרני של תרבות יוון – מפולחן היופי והגבורה של הרומנטיקה הגרמנית. תכופות נמצא ששירי הטבע ושירי האהבה "הקנוניים" של ביאליק, הפורקים לכאורה כל מסגרת נוקשה, בנויים בסמוי באופן סימטרי ומתוכנן. תכופות אף נמצא ששירים אלה, שחזוּת להם כשל תיאורים ממשיים ומוחשיים, מכילים בסמוי הגות מופשטת רבת פנים, פואטית ופוליטית. עושר הפרטים הייחודיים מטשטש לא אחת את יסודות הסדר והתכנון ומבליע את המגמה ההגותית הסמויה, שבתשתית תיאוריו "התמימים" של ביאליק. ● כתוצאה מהתפלגותם לכיוונים פרשניים מנוגדים – פשט ורמז – נחלקו פרשני ביאליק גם בזיהוי הזרם הספרותי שאליו משתייכת הברֵכה. היו שנטו לראות בה יצירה אישית ורומנטית (ב' קורצווייל, א' הראל-פיש, י' בר-אל), או יצירה בעלת תבניות רומנטיות המבטאת גישה אנטי רומנטית (ש' זנדבנק). לעומת זאת, היו שראו בה אלגוריה (החל במ' בן הלל הכהן וכלה בר' שוהם). דומה שגם מחלוקת זו מקורה במעמדם הבלתי ברור של אותם יסודות אובייקטיביים, המעידים על תכנון, ושל אותם יסודות מעורפלים וסובייקטיביים בגוף ראשון יחיד ("אני יודע יער [...] ואני בימי נעוריי, חמדת ימיי"). ראוי להבהיר כי בשירים רחבי היריעה ורחבי ההגות, שכתב ביאליק בשנות מפנה המאה העשרים, אין משום נסיגה אל השירים הכמו-משכיליים שכתב בנעוריו, כי אם להפך. את "הברֵכה" חישב בוורשה, שאליה עקר לשנות אחדות לשם עריכת המדור הספרותי של השִלֹחַ, הרחק מאחד-העם וממנדלי מוכר ספרים, שהיו מוריו ומקורות ההשראה הפורמטיביים שלו. לאורם כתב את שיריו המוקדמים – שירים ארוכים, רווּיי פתוס לאומי. בוורשה התקרב ביאליק לי"ל פרץ המודרניסט ולדוד פרישמן, מתרגמו הראשון של בודלר לעברית, כלומר לראשוני הסופרים העברים הבתר-רומנטיים, שדגלו ב"אמנות לשם אמנות". שיריו מתקופה זו מגלים תמורות פורטיות ניכרות, ובמיוחד נטייה אל ההזיה והחלום. כמו כן, ניכרת בשיריו משנים אלה נטייה אל הכתיבה הכמו-עממית, הכמו-נאיבית, אגב התרחקות מן החגיגיות הפרוגרמטית של שיריו המוקדמים, שנכתבו למען "בני משה" וחוג סופרי אודסה. ב"הברֵכה", מכל מקום, עשה ביאליק צעד לקראת מודרניזציה של יצירתו: יש כן ניסיון להפשטה ולאינטלקטואליזציה של מצבים מורכבים, בצד התבוננות מיסטית בתופעות הטבע ואינטרוספקציה למעמקי הנפש – וכל זאת כמתוך היענות לצווי האמנות הסימבוליסטית, המבקשת לחשוף את הכללים הבראשיתיים הסמויים שמאחורי "יער הסמלים". המשורר אף הפעיל כעןף בכמיטב האמנות הסימבוליסטית, הנכתבת ממרומי מגדל-השן של האמנות הצרופה, את נפלאות "המאגיה של הלשון", וחתר לאיחודן של התופעות הוויזואליות והמוזיקה האינטואיטיבית שבתשתיתן,5אגב שימוש בסינסתזה "לשון המראות", שחרף מקוריותה וייחודה, עולה ובוקעת ממנה גם בת-קול רחוקה ממעמד הר-סיני ("וכל העם רואים את הקולות"; שמות כ, יח).6 קליטתם של רעיונות סימבוליסטיים, מתקדמים ומודרניים מאלה הרומנטיים שהזינו את מיטב שיריו, ניכרה אצל ביאליק גם במסותיו בענייני פואטיקה ולשון (למן "חבלי לשון" מ-1903 ועד ל"גילוי וכיסוי בלשון" מ-1916).7כן בולטים רעיונות אלה בכתיבתו "האוטוביוגרפית", למן טיוטות האיגרת שכתב לקלוזנר ב-1903 ועד לפרק הראשון של "ספיח", שנכתב בימי המלחמה והמהפכה. בכל אלה יש שימוש במושגים מיסטיים, השאולים מתיאוריהם של רגעי הסף הגדולים של העם והעולם – מפרשת בראשית וממעמד הר סיני – לשם עיצובה של חוויה אישית רבת עוצמה בחייו של היחיד הנבחר. כל ניסיון להעניק לתופעות המתוארות ביצירה כ"הברֵכה" פירוש גדור וחד-משמעי לא יעלה יפה, שכּן פואמה חידתית זו, העומדת באיזור הדמדומים שבין רומנטיקה לסימבוליזם, חומרת מן המוגדר והמפורש, וחרף יסודות כמו-אלגוריסטיים המצויים בה בעליל, במרכזה עומד הסמל הבלתי ניתן למיצוי.8 ביאליק עצמו דיבר על תערובת זו שבין המתוכנן למקרי, או בין היסוד הרציונלי לבין היסוד הסטיכי והבלתי מודע שביצירתו, כשנשאל בדבר כוונתו בפואמה חידתית אחרת שכתב באותה עת – "מגילת האש" – שאף היא כמו "הברֵכה" ניצבת על פרשת-דרכים שבין רומנטיקה לסימבוליזם. בהרצאה על יצירה זו, הודה במפורש בהכנסת יסוד אלגורי מתוכנן ללב לִבה של יצירת וידוי אישית: כאן, רבותי, הכנסתי כבר מוטיב מתוך כוונה. כאן יש מקום, ואולי זהו המקום היחידי, שעשיתי כך. יש להבדיל בין אלגוריה ובין סמל. סמל זהו משל נקי, שאפשר לו לשמש לאלפי משלים. האלגוריה עשויה מתוך כוונה, ומתכוונים לעניין אחד על פי רוב. יש אלגוריות יותר מעניינות, אבל על-פי-רוב באה אלגוריה, כשרוצים להסתיר דבר-מה, תחת לומר באופן ישר ומובן לכול. אם יש איזו סיבה להסתיר – סיבה של פחד, סיבה של צנזורה, או כשאין אני רוצה, שזה העומד יבין – אני בוחר בלשון ערומים, בלשון רמזים, או בלשון מותנית. להפך, לסמל מובן לכול, וכל אחד יכול לראות בו מה שהוא רוצה, ויכול לתת לו נמשל כטוב בעיניו.9 מילות הסיכום של ביאליק על טיבו של הסמל הספרותי – "וכל אחד יכול לראות בו מה שהוא רוצה, ויכול לתת לו נמשל כטוב בעיניו" – יכולות לשמש כעין מוטו לפרשני "הברֵכה", שבמרכזה סמל אין-סופי, שעוצב כמשטח מים מלוטש כראי, שכל המראות המתגוונים משתקפים בו ומשנים את טיבו ואת צבעו (ואף הוא מזין אותם במימיו). מראות הטבע – הברֵכה, האלון, היער, השמש, הירח, העננים – אף הם סמלים רבי-אנפין, החומקים מכל פירוש חד-ערכי. חרף היות סמלים אלה אחוזים זה בזה כבאילן הספירות הקבלי, שממנו נגזר סמל הברֵכה, אין להופכם לסמלים קבליים-חסידיים פרי העולם הדתי, אף אין להופכם לשלד אלגורי דל ומדולדל, שבו יחס של 1:1 בין סימן למסומן. ואולם, גם פרשן אשר מתוך התנגדות נחרצת לאלגוריזם – פרי דעות קדומות רומנטיות – יראה בברֵכה תופעת טבע כפשוטה מתמונות כפר ההולדת האוקראיני, ותוּלא, ירדד את היצירה וייטול לא מעט מעושרה. ● אפשר שייאמרו כאן לא אחת דבר והיפוכו, כי לפנינו תופעת inter-regnum חומקנית וחידתית, המתהפכת לכל הגוונים: מצד אחד, לפנינו סמל אוניברסלי, סמלה של האמנות המשקפת את החיים ומשפיעה עליהם; מצד שני, לפנינו סימבוליקה המנוסחת במונחים לאומיים מובהקים, שבמרכזו "הברֵכה" שבה עשה ביאליק שימוש אישי, חילוני ומודרני, ברוח הרומנטיקה והסימבוליזם (בדומה ל"צפרירים", ל"זוהַר", ל"ניצוצות", ל"כנף השכינה" ולמושגים נוספים שנדלו מתוך בארות האגדה, הקבלה והחסידות). מושג זה רחוק מרחק רב ממקורותיו, פרי העלם הדתי, אך גם קשור אליהם בקשר אמיץ: הוא עומד על גבי הרצף שבין תופעה אידיוסינקרטית וחד-פעמית לבין סמל-קבע מוּכּר וידוע. צִדה הסמלי-לאומי של הברֵכה נובע לא רק מעצם שמה, הטעון במשמעויות לאומיות. הוא נובע גם מתכונותיה המפורשות והמשתמעות, המזכירות את תכונותיה הארכיטיפיות של האומה כספירת מלכות (המכוּנה, בין שאר כינוייה, בספרות הסוד והמסתורין בשמות "ברֵכה", "כנסת ישראל" ו"בחינת נוקבא").10 הברֵכה כמו ספירת מלכות היא מהות קולטת שפע ומשפיעה שפע, היא מהות נצחית וחידתית, העומדת בפרישות מן העולם, מוקפת במהויות נכריות עטורות בלורית, כדוגמת "אבירי חורש" ו"פריצי רוחות" (הבלורית היא מסימני ההיכר של בני אומות העולם). היא פרושה מן העולם, אך גם מזינה אותו ומשקפת את מראותיו – "בכל צופייה, והכול צפוי בה". הסימבוליקה האוניברסלית והלאומית אחוזות כאן זו בזו כפתילה בשלהבת. למעשה, אפשר להראות כי יסודות דומים לאלה שנכללו באלגוריות לאומיות פשטניות, שכתב ביאליק בנעוריו ודן אותן לגניזה, מצאו דרכם גם ליצירה רומנטית-סימבוליסטית מורכבת ומשוכללת כ"הברֵכה". בזו האחרונה העניק ביאליק לסמלים הלאומיים המוסכמים פירוש אישי, והותיר את הצד האידאי מוצנע כמעט מעין, אם כי לא חבוי לגמרי. האלגוריה הלאומית "על קבר אבות", למשל, מעלה את אגדת היפיפייה הנמה, או בת המלך המכושפת (דמות המאפיינת אגדות עם גרמניות, אך אצל ביאליק היא מגלמת את האומה הסטטית, טרם ההתעוררות לחיים חדשים). גם הפרגמנט הגנוז "על ערש פז",11 המבוסס על אגדת דוד המלך שמת אך נשאר "חי וקיים", מעלה את רעיון התחייה הלאומית. כאן וכאן לפנינו דמות של מת-חי, המצפה שמישהו פלאי יבוא ויפיח בו חיים מחודשים. ראוי להשוות את שורת הפתיחה של רסיס היצירה "על ערש פז": עַל עֶרֶשֹ פָּז בִּמְעָרַת קִבְרוֹ לְבוּשׁ אַרְגָּמָן כְּיָשֵׁן שׁוֹכֵב דָּוִד מֶלֶךְ יִשְרָאֵל [...] לתיאורה של "הברכה", הדומה מבחינת המוטיבים, אוצר המילים, התחביר והריתמוס (הקסמטר ימבי): עַל-עֶרֶשׂ פָּז, מֵעֵין כָּל-חַי מֻצְנַעַת, תִּישַׁן, בְּעֶצֶם תֻּמָּהּ, כְּלִילַת הוֹד וַעֲלוּמֵי נֶצַח, בַּת-מַלְכָּה מִנִּי-קֶדֶם שֶׁנִּתְכַּשְּׁפָה [...] ("הברֵכה", שורות 38 – 41) הדמיון בולט לעין, אלא שב"הברֵכה" הסיר ביאליק את פיגומי האלגוריה, והותיר אך ורק את הטרמינולוגיה הקבלית-חסידית כרמז להימצאותם של מעגלי השתמעות לאומיים. אין זאת כי המעבר ממרכז ספרותי אחד למשנהו ומפואטיקה אחת לרעותה נתן את אותותיו במעבר מ"מתי מדבר, ל"הברֵכה". שתי הפואמות נכתבו זו אחר זו וחוטים של זיקה מקשרים ביניהם, אלא שבזו האחרונה אין המישור הלאומי בולט לעין. עם זאת, קורא קשוב יכול לזהות מושגים מיסטיים רבים, בעלי השתמעויות לאומיות ידועות, ובהם מושגים מן הקבלה והחסידות, למן הכותרת שהיא שם נרדף לספירת מלכות (היא השכינה והיא כנסת ישראל), דרך צירופים כגון "ים של זוהַר" (שורה 10), "סוד מלכות נאדר" (שורה 37), "כלילת הוד ועלומי נצח" (שורה 40), "וחמדה גנוזה זו בזוהרה הגדול" (שורה 55), "כנף השכינה" (שורה 139), "על קודש הקודשים שביער [...] מבית לפרוכת של העלים" (שורות 150 – 151); וכלה בקטעים האקסטטיים החותמים את היצירה: "כעין שפע רענן" (שורה 171), "ולבבי צמא תעלומה רבה, קדושה" (שורה 172), "ומצפה / לגילוי שכינה קרובה או לגילוי אליהו" (שורות 174 – 175), "בגדלות הוד" (שורה 183), "בכול צופייה" (שורה 20), "גדל הרזים / וארך השרעפות" (שורות 208 – 209). ראוי להדגיש: אין לראות בסימבוליקה הקבלית שבשירת ביאליק עדות לאמונה תמימה בתורת הנסתר, או להתפעלות של "שלומי אמוני ישראל" מאמונתם של חסידים. אף אין לראות בסימבוליקה זו אמצעי לאלגוריזציה חד-ערכית של הסיפור הלאומי. יש לראות בה דרך כמו-עממית וכמו-נאיבית להעלאתם של רעיונות מודרניים מורכבים שהעסיקו את המשורר באותה עת. הקבלה והחסידות קדמו לסימבוליזם בביסוסם של רעיונות רבים, כגון הרעיון שהיציאה אל הטבע, ובמיוחד אל היער, מקרבת את האדם לאלוהיו, וכי היא עשויה להביא לידי התגלות אלוהית. ביאליק, שהתרחק ממגמותיהם הקוסמופוליטיות של "הצעירים" המערביים, רמז כביכול לקוראיו באמצעות שירת הזוהַר, הנוגה והצפרירים שלו (החייאה של מושגים ישנים מן הדמונולוגיה הקבלית), שאין צורך להרחיק נדוד אל העולם "היווני" של ניטשה כדי לדלות מתוכו רעיונות פנתאיסטיים ודיוניסיים כדוגמת ניגון הסַטירים שב"הולדת הטרגדיה מרוח המוזיקה", לפי שהכול כלול בארון הספרים של בית-אבא ושל בית-המדרש הישן. הוא הדין בסמל הברֵכה, הנטול אמנם ממקור קבלי והחדור השתמעויות דתיות-לאומיות, אך הוא משמש את ביאליק להעלאת רעיונות חילוניים ומודרניים, ברוח העולם החדש וברוח רעיונותיו הסימבוליסטיים. יוצא אפוא, שגם אם העולם מיוצג כאן במונחים של אחדות מיסטית עם בורא עולם, המטרה לתיאור מתגלה כמטרה רעיונית אוניברסלית: מתן ביטוי לשאיפת האמן, באשר הוא, לחרוג אל מעבר למציאות ולגלות עולם אידילי ואידאלי, כעצם השמים לטוהר. הסימבוליקה הקבלית בשירת ביאליק מתבררת, בסופו של דבר, כאמצעי פיגורטיבי להשגת אמת כללית, ואין להבינה – חרף חזותה המיסטית – כעדות לדבקות בעקרונות אמונה נושנים. ככלות הכול, לאחר שהתרוקנה הדת מתוכנה בעידן המודרני, באה האמנות לחדש את הקשר שבין האדם לבין כוחות עליונים. ב"קודש הקודשים", או "הדביר", שבפואמה "הברכה", משמש עבור היחיד הנבחר אותו הישג, שנבצר ממנו להשיגו, הישג שכל ימיו הוא חותר ללא לאות להגיע אליו, ולעולם אין הדבר עולה בידו. מטרתו של האמן לעולם תיוותר מנגד, כמו הארץ המובטחת למשה בשעתו. ואף זאת: אותם סמלים מיסטיים, הטעונים במטען פואטי עשיר, עשויים להתפענח גם כסמלים היסטוריוסופיים רבי אנפין מתחומי הפוליטיקה, שהרי הנביא בשירת ביאליק לתקופותיה הוא שם-נרדף לא למשורר בלבד, אלא גם למנהיג המדיני. למעשה, מושג הנביא ביצירת ביאליק מכיל בתוכו את דמות "הרואה" וה"רועה" גם יחד, רמז לאותה אישיות נבחרת, תרתי משמע, המנסה לברוח מן השליחות, אך שליחות זו נכפפית עליה בכוח פנימי בלתי נשלט. ייזכר כאן גם כי "תורה חדשה" ו"שירה חדשה" הם מושגים נרדפים בעולם הדעות האישי של ביאליק. ב. חידה עולמית בדרך כלל התבוננה הביקורת בתופעות הטבע, שלאורָן משתנה הברֵכה, באופן סינכרוני, או אַ-כרוני, כאילו ניתן היה לו למשורר "לטרוף את הקלפים", ולהציג את ארבעת התיאורים גם ברצף אחר, מבלי שיורגש שינוי מהותי. ואין זה מקרה, שכך התבוננו ביצירה וכך הבינוה. הפואמה שלפנינו, שיסודות התיאור הסטטיים מרובים בה מיסודות העלילה הדינמיים, בנויה במבנה אפיזודלי – מפורר ומפורד – ולא במנה קווי (לינארי), המכתיב יחסי "מוקדם ומאוחר" ויחסי "סיבה ומסובב". פרק זה ינסה להראות שביצירה אנציקלופדית כדוגמת "הברֵכה", הכלולה מהכול ושהכול כלול בה, ניתן לחשוף גם את קיומו המרומז של ציר כרונולוגי, שעל גביו מוצבים ארבעת המצבים (וכן גם החמישי, המתרחש "כחום יום קיץ"), כנובעים זה מזה, בסדר טבעי והגיוני. אמנם הקישור ביניהם אינו לינארי במובהק, ונראה ממבט ראשון פרום ומפורר, אך בסופו של דבר אפשר ללכד את התופעות לאחדות שניתן לאתרה ולתארה. לא זו בלבד ש"הברֵכה" מכילה את גילויי היקום המחזוריים והנצחיים, שבכל זמן ובכל אתר (לפי עדויותיהם של יעקב פיכמן ושל הציירת אירה יאן, שעמדו על ערש היצירה), אלא שניכר בה גם רצף דיאכרוני, ובו סקירה היסטורית של התפתחות התרבות (שבתוכה נודעת חשיבות מיוחדת להתפתחות רוח העם – Volksgeist). רוח העם קשורה בתרבות כולה – ביער הסובב אותה – ואף עומדת בזכות עצמה כתופעה נבדלת מסביבתה. לשיטתנו, סדר הופעתם של ארבעת חזיונות הטבע שבשיר (וכאמור, אפשר שמדובר בחמישה, שהרי באיגרת לאירה יאן מנה ביאליק גם את הפרק הפותח במילים "ואני בימי נעוריי" כחוליית מעבר בין ארבעת התיאורים האובייקטיביים לבין תיאורה הסובייקטיבי של הברכה כבת-עינו של היער) אינו סדר מקרי או שרירותי. נרמזות כאן תופעות מתולדות חיי הרוח (Geistgeschichte), תופעות מחזוריות שסבבו על צירן בסדר קבוע, אך לא בחזרה מכַנית ומוכתבת מראש. ביאליק בודד כאן את הכללים הקוסמיים, העל-זמניים, לפיהם תופעות אלה נגלות בתולדות חיי הרוח – פעם באופן "נאיבי" ופעם באופן "סנטימנטלי";13פעם במעגל קצר ומואץ ופעם במעגל רב-דורי; פעם כתופעה לאומית שנטמעה אצל אומות העולם והפכה לתופעה כלל-אנושית, ופעם כתופעה כלל-אנושית שנטמעה בנפש האומה ונבלעה בתוכה עד לבלי הכר. בדרך-כלל לא שם ביאליק בצירתו חיץ ברור ומובחן בין חומר לרוח, בין פנים לחוץ, בין האישי ללאומי, וכן בין שאר קטגוריות מנוגדות.14אותן קטגוריות שהוצגו אצל אחרים בתורת ניגודים בינַריים מובחנים, הציג ביאליק בתורת ניגודים פולַריים שגבולותיהם בלועים ומתמוססים. כך גם לגבי הניגוד "אנושיות ויהדות", ששימש את "הצעירים" לציון ההבדלים בין אומות העולם לעם ישראל.15לפי המשתמע ממסותיו והרצאותיו, לא שם ביאליק פדות בין "יהדות" ל"אנושיות", שכן, לדבריו, עם מפוזר ומפורד, שרוחו מרחפת בכל העולם, גם אם חי בפרישות ושמר על עצמיותו מכל משמר, תרבותו נתמזגה כבר, מרצון ומאונס, בכל התרבויות. רק לכאורה, טען ביאליק, ניכרת סתירה בין הסתגרותו של העם ("עם לבדד ישכון ובגויים לא יתחשב") לבין רעיון "תעודת ישראל בגויים" והתערבותו של העם בין אומות העולם בתורת גורם תורם ומשפיע.16העם מכונס בתוך עצמו וחי בגטו ממשי או מטפורי, וגם מפיץ את תורתו ומשמש "אור לגויים" (ואין בשניות הזו שום סתירה). בשל מורכבותה של התופעה ששמה תולדות הרוח, בבואו לתאר באופן סמלי ב"מתי מדבר" את מפגשו של היסוד הסטטי והנצחי שבאומה עם יסודות דינמיים הבאים אליה מבחוץ, עיצב ביאליק שלושה סמלים רבי אנפין: הנשר, הנחש והאריה. שלושת הסמלים הללו אינם נענים במלואם לשום פירוש אלגוריסטי מצומצם, ומגלמים תופעות שונות שמחוץ ליהדות ובתוכה, תופעות היסטוריות ועל-זמניות, לוקליות וגלובליות, פרטיקולריות וקולקטיביות, וכמספר פרשניה של הפואמה כן מספר הפירושים. הוא הדין ב"הברֵכה". כאמור, כל ניסיון להעניק לתופעות הטבע השונות פירוש אלגוריסטי חד-משמעי לא יעלה יפה, שכּן פואמה זו חומקת בדרך-כלל מן המוגדר והמפורש, והסמל הבלתי ניתן למיצוי עומד במרכזה. אף-על-פי-כן, ולמרות היותה פואמה חידתית ומעולפת סוד, המעמידה במרכזה חידה "עולמית", ניתן לאתר בה גם רובד היסטוריוסופי המפגיש את יסוד ההוויה הנצחי עם יסודות ההתהוות המשתנים (והמשנים את צבעה ואת מזגה של הברֵכה). רובד זה מעמיד את "הברֵכה" כיצירה הגותית, ומפקיע את הסיפור הפשוט מבלעדיותו. ייאמר כאן עוד, כי לא פרטי המציאוּת לבדם מתארגנים כאן בתבנית של מעגלים קונצנטריים (יער ובתוכו ברֵכה ובתוכה סוד), אלא גם מישורי ההשתמעות הרעיוניים. גם הללו מתארגנים במעגלים הולכים וגדלים, למן המעגל הליטֶרלי והאישי, דרך המעגל הקולקטיבי הלאומי ועד למעגל האוניברסלי, המקיף את הקוסמוס כולו. פרק זה יתמקד במעגל הקולקטיבי הלאומי, שאותו הזניחה הביקורת יותר מכול. קיומם של מישורי השתמעות שונים ניכר בשימוש שעשה ביאליק במושג הברֵכה כמציאות וכסמל בכתביו החוץ ספרותיים.תקדימו הפשוט, הליטֶרלי כביכול, של תיאור הטבע שלפנינו, מצוי כבר באחד מנוסחיה הגנוזים של האיגרת האוטוביוגרפית שכתב ביאליק לקלוזנר ב-1903, כשנה לפני חיבור "הברֵכה" (הנוסח "הרשמי" והמוגמר של איגרת זו נדפס בכרך א' של איגרות ביאליק; שלושת הנוסחים הגנוזים נדפסו בכנסת לזכר ביאליק ובספרון פרקי חיים). כאן מוצגת התמונה כחלק ממציאות החיים של ימי הילדות, לובשת לבוש חווייתי ואישי, כאילו מנוטרלת מיסודות קולקטיביים והגותיים-מופשטים: בעד אשנבי ביתנו הייתי רואה יום יום את היער הנהדר עומד ממולי בקומתו השחורה, חסון, רב פלאים ומלא תעלומות, עומד בשתיקתו ומרמז: דרשני! בצוהרי הקיץ ובערביו מפליג הייתי [...] אל חורש מֵצל זה, נכנס שמה לפני ולפנים, פורש מחבריי לפינת סתרים, יושב ומתייחד שם, תוהה ואילם, עם "נעלם" גדול אחד שאני מרגיש נשימתו על גבי ומה שמו איני יודע. רחש עלים, עב קלה, רצועת שמים [...] ברֵכת מים קטנה חבויה בעבי היער [...] כתמי אור נופלים דרך רשת ענפים ומנמרים את הקרקע – אלו הם צירוף האותיות שבראו לי את עולמי בילדותי [...] ליל לבנה. אני עומד לבדי אצל שער חצרנו מבחוץ [...] ולפני גבעה קטנה ומשופעת, מכוסה דשאים ירוקים וטלולים, נוצצת ברבבות טיפותיה בזוהר ענוג וגנוז לאור הירח [...] הכול מנמנם ומתעלף וקופא תחת מסווה דק של אבקת אור חיוור וכחלחל [...] זוכר אני רגעים קדושים אחיומים, וקדושים מתוקים. היום חשך פתאום בצוהריים ועלטה הייתה [...] סער ממשמש ובא. חיתת אלוהים נופלת על הרבי ועלינו [...] הרבי עומד אף הוא ומצווה בעיניים [...] אנו עומדים הכן... ברק. וארבעים פיות כאחד קוראים פתאום בקול רם את הברכה. השמים מתרעמים ורוגנים מתוך בטנם – טפתאום – טרח! טררח! פוץ התפוצצו השמים ותיבקע הארץ.17 גם באיגרת "המוגמרת", זו שנשלחה לקלוזנר, ולא בטיוטות בלבד, כתב ביאליק תיאור דומה: "בשעות הבדידות הייתי מצמצם עצמי בפינת סתרים, הוגה, הוזה, מהרהר, בונה עולמות ורוקם חזיונות בחשאי... הייתי בשעות האלה כברֵכת מים קטנה מוצנעת בעבי היער שכל העולם משתקף בה בדממה ובגוון אחר...". משמע, אותם צירופים שהופיעו בטיוטת האיגרת כחלק מתיאור טבע אובייקטיבי וממשי, משולבים באיגרת "המוגרמת" כחלק מתיאור סובייקטיבי פנימי. הברֵכה הועתקה כאן מן המציאות המוחשית של ימי הילדוּת אל זירת הנפש, והייתה לסמל פסיכולוגי, אינטרוברטי ומופשט. במטפוריקה דומה השתמש בבואו לתאר את שהתחולל בנפשם של גיבורי תרבות שעמדו כמוהו על הגבול שבין שני עולמות – ינקו מהעולם הישן והיניקו את החדש. כך, למשל, המשיל ביאליק לברֵכה את נפשו של רמח"ל, שהיה לדבריו איש הפרד"ס האחרון בישראל, אך גם "הכלי הראשון" לקליטת זהרורי השחר הראשונים. על רמח"ל כתב ביאליק: "כל המעיינות הרותחים והנרפשים האלה, אחרי שככם מעט מזעפם ואחרי הזדככם בשטף מרוצתם, נהרו בגיל ויחתרו ברינה להיקוות כולם יחד בברֵכה השקטה והעמוקה אשר הכין אלוהים למנוחתם בנפש בחירו לוצאטו" (ראו מאמרו "הבחור מפאדובה" במדור "דברי ספרות" שבכל כתביו). חזית היצירה מעמידה אפוא סדרה של תיאורי טבע כפשוטם, אך בשינויים קלים מופיעות אותן תמונות עצמן גם בלשון הפיגורטיבית האופיינית למסותיו של ביאליק, שבהן מתבהרת הגות פואטית ופוליטית סבוכה באמצעות משלים מוחשיים, מאירי עיניים. כך, למשל, אותם תיאורים של בוקר מופז, שבו נתונה הברֵכה במצב של נתינה ושל הרמוניה ם סביבתה, ושל ליל ירח זולף אור חיוור ומסתורי, שבו מצויה הברֵכה במצב של תרדמה וחלום, משמשים את כתיבתו העיונית של ביאליק לצורך הבהרתם של עניינים היסטוריוסופיים דקים ומורכבים. בשיעוריו על תולדות הספרות, כפי שרשמם מפיו תלמידו אביגדור גרינשפאן,19תיאר ביאליק תהליך דומה לזה שב"הברֵכה" לגבי הספרות העברית העתיקה. כאן תוארו שלבי תהליך, שראשיתו בספרות המקרא, בתקופה שבה ישב העם על ארצו ושלח ידו לחרב ולמחרשה, ולשונם הייתה טבעית; המשכו באגדת חז"ל, שבה התרבו שימושי הלשון הקבועים והקפואים – תקופה שבסופה באה לדברי ביאליק "רבולוציה" בדמות לשונם של הפייטנים. ביאליק, שתפיסתו ההיסטוריוגרפית הייתה מעגלית ומחזורית כשל הגל ושל רנ"ק, תיאר את התהליכים בני הזמן כגלגולם המודרני של תהליכים היסטוריים, בחינת "אין חדש תחת השמש". אין זה מן הנמנע שאותה דיאלקטיקה המתוארת בהרצאותיו על הספרות הקדומה, ששלביה הם ספרות גיבורים טבעית וקלסית, ספרות מלאכותית וקבועה המשקפת את הישגי הדורות הקודמים, שלאחריה תקופה של מהפכה ותחייה – נחשפה לנגד עיניו גם בתקופתו וקיבלה את בטויה הפיוטי-הסמלי ב"הברֵכה". אם נכונה היא ההשערה שלא חזיונות טבע בעלמא לפנינו, כי אם תיאור הדיאלקטיקה של תקופות שונות בחיי העם ותרבותו, הרי לנו טעם נוסף להשתלבותה של הפואמה בתוך מכלול חמש הפואמות של ביאליק. כתיבתן של חמש הפואמות נשלמה בחמש השנים הראשונות של המאה העשרים – בין השלמתה של הפואמה "המתמיד" לשם פרסומה בקובץ השירים הראשון ועד להשלמתה של הפואמה "מגילת האש" לקראת פרסומה בקובץ השירים השני, שעמד כבר אז להימסר לדפוס. כל הפואמות "הקנוניות", וכן הפואמות הבלתי גמורות, הציגו כל אחת בדרכה – בסגנון ראליסטי, סמלי או ארכיטיפי – את חידת קיומו של העם. "הברֵכה", המנוטרלת כביכול מן הממד הלאומי והנראית ממבט ראשון כמעשה של "אמנות לשם אמנות" – עשויה להיראות "בת חורגת" בתוך המכלול. ואולם חריגותה מדומה בלבד. בפואמה הבלתי גמורה ("יונה החייט") ובפואמה הראשונה שהושלמה ("המתמיד") עיצב ביאליק גיבורים המשמשים מטונימיה ומשל לטרגדיה של אומה, הזורה את אנחתה לרוח ומשקיעה את מיטב כוחותיה בשדות שלא יניבו לה פרי הילולים (זה השקיע את און-נעוריו בשדות זרים, וזה – באוהלה של תורה שהיה ל"אגם נרפש"). ב"מתי מדבר" וב"הברֵכה" העמיד סמלים חידתיים, המפגישים את "נצח ישראל" שבנפש האומה – כלומר את היסוד הפסיבי, הקיים באומה בכל חליפות העתים – עם גורמי הזמן המשתנים החורתים בה את אותותיהם "מבחוץ". למעשה, כל הפואמות שנכללו במדור "השירות" – לרבות "בעיר ההרגה" ו"מגילת האש" – עוסקות במצב הלאומי (condition juive) הטרגי שבהווה, שורשיו בעבר הרחוק וגלגוליו לאורך הדורות. במונחים פילוסופיים, פואמות אלו מפגישות את עולם ההוויה, העומד וקיים, עם עולם ההתהוות, החולף והמתחלף. כל הפואמות הללו הן ככלות הכול "שירת ישראל" – שירתו של עם פסיבי ויושב אוהלים, שמזה דורות לא חי על חרבו ולא שולח ידו להלמות עמלים, וגיבוריו הם גיבורי הרוח.20 את ארבעת חזיונות הטבע נתאר על כן, ברוח הגותו של ביאליק, כפי שזו משתקפת במסותיו והרצאותיו בנושאי פואטיקה. חזיונות אלה יתוארו כאן כארבעה מצבי צבירה בחיי האנושות ובחיי האומה, הקשורים זה בזה בקשר נסתר. מצבים אלה משתקפים בנפש האמן, בנפש האומה ובנפש העולם – במעגלים הולכים ורגלים. יש כאן מעגלים המשקפים את האקטואליה, ויש המתרחקים לאין סוף, אל נבכי ההיסטוריה ואל ערפלי המיתוס. כדי לשקף את מחזוריות ההיסטוריה בחר כאן ביאליק במחזוריות היממה ועונות השנה. באמצעותם שיקף תהליכים רחבי היקף – פואטיים ופוליטיים – הפתוחים לפירושים שונים. ג. הברֵכה – אורחה ורִבעה בפרק התיאור הראשון, המתרחש בבוקר המוצף באור שמש, הברֵכה שרויה במצב של נתינה ושל הרמוניה עם העולם – עם היער המוחשי, או עם "יער הסמלים" שמסביבה. היא מאושרת להעניק לו ממימיה ולשקף בתוכה ת דמותו רבת החוסן. היער, העומד ארוג ושבוי בזהב רשתות הקסם, מתגלם במותו של שמשון הגיבור – כולו עזוז עלומים ואמונה אופטימית בעתיד. הוא עדיין מפקיר את עצמו בחיק אהובתו, בכעין התחטאות שמתוך הכרת ערך עצמו, מבלי שיהא מודע לסכנת הפיתוי ולתוצאותיה. הסכנה אורבת אמנם ברקע, שהרי השמש מדומה כאן לדלילה הבוגדנית, הפורשת רשתות זהב של פיתוי הרה-גורל על אהובה. ואולם, ניכר שבתמונת הבוקר, האומרת כולה הרמוניה, תמימות ושלמות, מתגלה מערכת "קורספונדנציות" מורכבת בין היסוד המאציל ליסוד הנאצל, או בין המפתה למפותה. השמש בגבורתו הן דומה לשמשון הגיבור, ששמו מעיד על היותו בעיני סובביו מעֵין אל שמש קדמוני. שניהם מוקפים במחלפות שיער, שניהם גיבורים ולשניהם נזר זהב, או רשת זהב, על ראשם. על האלון החסון, המקביל בגבורתו לשמשון ומדומה לו,21 הן נאמר במפורש: בְּרֶשֶׁת פָּז שֶׁל-עַצְמוֹ, מְקַבֵּל אֲסוּרָיו בְּחִבָּה, וּמֵרִים עַל רֹאשׁ נִזְרוֹ תַּחַת גְּבוּרוֹת שֶׁמֶשׁ [...] ("הברֵכה", שורות 14 – 15).22 יוצא אפוא שגם האלון המפותה וגם השמש המפתה דומים לשמשון, אך השמש המפתה דומה גם לדלילה (ששמה רומז ללילה ולאפלה), לאור היסוד המפתה, הטווה רשת זהב על ראש קרבנה. ההתפכחות בוא תבוא, וההשלכות של אכזבה זו מן האור הזהוב והמבטיח גדולות מזכירה את דברי ביאליק במקומות אחרים על האכזבה מאורה של ההשכלה. תקופו של אור בתולדות האנושות (ה-"Enlightenment" של האנגלים; ה-"siècle des lumières" של הצרפתים; ה-"Aufklärung" של הגרמנים וה-"Illuminismo" של האיטלקים, "תקופת הנאורות" של עם ישראל) זוכות כאן לתיאור אמביוולנטי, המשתקף דרך הפריזמה האישית של מתבונן מפוכח היודע שבכל תקופה של קדמה נאורה אורבת הראקציה מאחורי הכותל. בתקופות קלסיות, או נאוקלסיות, של עוז עלומים, הברֵכה הדוממת והפסיבית שמחה בחלקה על שזכתה להשפיע על העולם ולתרום לו מרעיונותיו ואף לקבל ממנו רעיונות ולהטמיעם בתוכה. היא מבחינה ברעיונות שנבעו ממנה וחלחלו באמצעות השורשים אל היער, ועתה עציו חסוני הגזע משתקפים בתוכה בכעין בבואה מחודשת ומועצמת, נאמנה למציאות ומלאת תקווה ואומן. אין מדובר כאן בתקופה אחת ויחידה, כי אם בכל אחת מן התקופות "הקלסיות", שבהן שלטו התבונה והאופטימיות בכיפה – למן "בוקר חייה" של האומה, תקופת התנ"ך, ועד לתקופתם האופטימית של המשכילים, שהאמינו ביכולתו של אדם מישראל לשמש "אור לגויים" ולהשיג הישגים אמנציפטוריים, אם אך יכונן את צעדיו בתבונה.23לא במקרה נבחרה כאן לשם העלאתה של תקופת אור וגבורה דמותו עטורת המחלפות של שמשון הגיבור, המגלמת אידאליים אוניברסליים, בהיותה מיזוג של הפכי הנזירות העברית והדיוניסיות היוונית-פלִשתית (וכעין תקדים עתיק לרעיון הניטשיאני של ההסתפקות במועט "ההבראיסטית" מול אהבת היופי והגבורה "ההלניסטית"). בתקופות "קלסיות" כאלה עולה ובוקעת מרוח העם יצירה אֶפּית – שירת גיבורים מלאת עזוז וכוחות עלומים – יצירה שיסוד העלילה החיצונית שליט בה. גם תקופות נאוקלסיות של השכלה מתאפיינות בשירי עלילה וגבורה (האפוס הוא הז'נר האופייני לתקופת ההשכלה הקלסיציסטית, הכללית והעברית). כן מצטיינות תקופות כאלה בפואטיקה מימֶטית – נאמנה למציאות – המשקפת את העולם שיקוף ישיר ובהיר, ללא עיוותים דקדנטיים וללא צעיפי ערפל. בתקופות כאלה אין הברֵכה אלא ראי למציאות, תוך שהיא מטפחת בלבה, חרף צניעותה, הרהורי גדלות על שהיא נבחרה להכיל בתוכה את העולם כולו (המתבטאים ברעיונות כדוגמת "אתה בחרתנו מכל העמים", "אור לגויים", "תעודת ישראל בגויים"). אך גם ביקורת מרומזת, ולא השתאות בלבד, מתלווה לתיאורו של הגיבור הצעיר והיפה, המתחטא לפני אהובתו – סמל ומשל לעולם השבוי באורו המפתה והמסמא של שלטון השכל. תקופות רציונליסטיות כאלה מתאפיינות לא אחת באסתטיציזם פשטני, הניכר בתיאור שלפנינו בפעולות המעשיות והטריוויאליות (שטיפה, סירוק, מירוק, סלסול וכדומה), שמעניקה כאן השמש לאהובה הגיבור יפה התואר. אור השמש אינו מחדיר בגיבור שאיפות נעלות ומרוממות, בעלות אופי מופשט או מטפיזי, כי אם מעודדו לחיי אסתטיקה ורווחה, פינוק ועידון.34אנוכיות שאינה אומרת די ורדיפת הנאות אפיקוריות טרקליניות, נאמר כאן בסמוי, אינה נחשבת תכונה שלילית בתקופות כאלה, המצדיקת תועלתנות והנאות הפרט, כי אם תכונה חיובית ובונה, התורמת להתפתחות הציוויליזציה. תקופת אור רציונלית כזו אף מצטיינת בהלוך-רוח אופטימי, הנובע מן האמונה ביכולתו של האדם לעשות שימוש נכון בתבונתו ובכוח השיפוט שלו (ב"אור הטבעי" שלו – "lumen naturale"), המאפשר לו להבחין בין טוב לרע. בין אמת לכזב. ביאליק מתבונן בהלוך-רוח אופטימי זה בספקנות ובאירוניה, מתוך ידיעה שבדיעבד שאמונתו הבוטחת של שמשון נכזבה, כשם שהבטחותיה הנאורות של תנועת ההשכלה לא עמדו במבחן המציאות. ביאליק, שראה מול עיניו את "דרך התשובה" הלאומית של צעירי דורו היהודים, שהתפכחו מהבטחות תנועת ההשכלה ותנועות הקדמה המהפכניות, ואף ראה את הראקציה הניהיליסטית בקרב האינטליגנציה הרוסית, משקף את ביטחונו העצמי של שמשון הגיבור בתערובת של אהדה ואירוניה. ברוח אמביוולנטית התבונן ביאליק גם בערכיה האֶתיים והאסתטיים של הרומנטיקה הגרמנית, שהולידו בתורת ניטשה את רעיון "החיה הצהובה". דמותו ההרואית, השאננה ועטורת התלתלים של שמשון, המופזת באור השמש הזהובה, היא גם מקבילה עברית ל"כפירים בתלתלי הזהב" מתורת ניטשה, שביאליק התבונן בהם בספקנות בשירתו (למן שירו המוקדם "על סף בית המדרש" ועד לשירו המאוחר "גם בהתערותו לעיניכם"). בשיר הנעורים הגנוז "אחרי הדמעות" דיבר ביאליק על תקופות אופטימיות, מלאות חוסן עלומים, שבהן האנושות נטועה על פלגי מים ומעליה מרחב-יה ואור זרוע, ועל רגעי ההתפכחות המכאיבים מן האמונה התמימה והמשכרת. רעיון דומה עולה גם משירו הגנוז "אלילי הנעורים", שאף הוא מתאר את רגשות האמונה התמימים והזכים, שפיכו במשורר בנעוריו, ועל ההתפכחות מן החלומות היפים ("אביט סביבי: הכל 'אפס' - / אלי, אלי! טוב לי מותי"). רגעי התפכחות מכאיבים מתוארים גם בסוף הפואמה "זוהַר". בכתביו ההגותיים כתב ביאליק על שתי השקפות עולם: התאודיציאה האופטימית של לייבניץ וראיית השחורות של שופנהאואר.25בתיאור הבוקר ב"הברֵכה" ניכרת עדיין סימביוזה מאושרת של טרם התפכחות. לפנינו אוהבים, האחוזים במסכת זהב שטווה עליהם השמש, ואורה נראה בהיר ומבטיח טובה. ביאליק טען כי באחת מתקופות אופטימיות כאלה נבראה הספרות העברית החדשה: "הראשונים למצווה זו היו המשכילים והחכמים, שטעמו מעץ הדעת ואור ההשכלה בת השמים נגה עליהם...".26 ● אך לא לעולם חוסן: יש שמשתרר על העולם, מתוך אכזבה מן האמונה בשלטון השכל, הלוך-רוח אי-רציונלי, המוצא את ביטויו בכמיהה לרעיונות מיסטיים ואסכטולוגיים; בחיפוש (quest) רומנסי אחר המסתורי והנעלם. לאחר ניקור עיני שמשון ולאחר נפילתו ברשת שטוותה לו דלילה, באה תקופת חשכה – תקופה סהרורית, המוצפת באור ירח חיוור ורב תעלומות. בשירת ביאליק נודע לאור הירח הקר השתמעויות של מסתורין וקסם מסוכן, של ארוטיקה וזנונים, של הזיות שיגעון, כישוף ואובדן שיקול הדעת. לאור הירח מתרחשים חזיונות מופלאים, מלאי קסם דמוני, מפתה ומאיים (וראו שיריו "גמדי לילה", "הצור והגל", "היה ערב הקיץ" ועוד). את אחת התקופות המיסטיות הללו, המוצפות באור ירח, תיאר ביאליק במאמרו "הספר העברי", שבו תיאר את יחסי הגומלין בין העברית לבין הארמית (שהייתה תחילה שפת הדיבור והפכה לשפת הספר בלבד): "וגם בלילה לא שכב לבה [של הארמית] ולא כבה נרה. הספר הקלסי של הקבלה, חזיון לילה זה של העם העברי בשפתה וברוחה נברא. ומה שיש בזה מן הפלא, הוא, כי בימי ה'זוהַר' הלשון הארמית הרי כבר מתה מיתה גמורה בפי העם העברי. ואולי דווקא משום כך יפה הייתה זו למסתורין כאור החיוור של הלבנה המתה לבעלי חלומות". כך תיאר באחד מנאומיו גם את הרוח האירציונלית שנשתררה בעולם בתקופה שבין שבתי-צבי לרמח"ל: "בתקופה ההיא בערה עוד שלהבת המשיחיות, שהדליק שבתי-צבי במחנה ישראל. רוח של מסתורין ורזי-דרזין נשב בחלל העולם העברי [...] נפשו הפיוטית של רמח"ל נטתה למסתורין עד לכדי הזיה ואמונה שלמה".27בעת שהעולם שרוי בעידן של מיסטיקה והזיות, גם הברֵכה מתכנסת לתוך תוכה, אף היא שרויה בחלום, ספק מוארת "בקרן כסף קלושה מגבוה". אם בפרק הבוקר, הברֵכה מיניקה חרש את שורשי היער, ומתבוננת בו כאם השמחה באושרו ובהצלחתו של בנה; בפרק הלילה, היא חולמת במסתרים שבת-המלכה האובדת תימצא במעמקיה. פעולת ההנקה המועילה והאקטיבית מתחלפת בחוסר המעש הפסיבי של החלום וההזיה. כשם שאין לפרש את פרק הבוקר כמייצג תקופה אחת ויחידה בתולדות העם, והוא יכול לייצג את בוקר האומה, את התקופה הקלסית שלה, אך גם את התקופות הנאוקלסיות שהיו לה לאורך ההיסטוריה, כך גם לגבי ליל הירח. זה עשוי לגלם תקופות שונות, למן המיסטיקה של יורדי מרכבה ועד לרומנטיקה ולנאו-רומנטיקה של ימי ביאליק. אור ירח חיוור מאפיין כל תקופה של קיפאון, של תרדמה והזיה, הבאה כראקציה לתקופות השכלה אופטימיות, העומדות באורם החשוף של הרציונליזם והפוזיטיביזם. וכשם שתקופות קלסיות מתאפיינות באמנות מימֶטית, המשקפת את המציאות "כמוֹת שהיא", כך תקופות רומנטיות מתאפיינות בפואטיקה של ערפול והפלאה, המעטה על המציאות דוק חלומי. כן מתאפיינות תקופות כאלה ביחס אמביוולנטי של האמן כלפי מושאי אמנותו, פרי הקרע שבלב ואבדן התום והתמימות. בפרק הבוקר לפנינו גיבור גברי, ובפרק הלילה לפנינו גיבורה שכולה חלום פסיבי. ואולם, ההבדלים שהעמיד כאן ביאליק בין קלסיקה לרומנטיקה, או בין רציונליזם למיסטיקה, מורכבים מהצפוי. אין להסיק באופן אוטומטי שפרק הבוקר מואר באור חיובי ואילו פרק הלילה באור שלישי. בפרק הראשון נרמז הגורל הטרגי הצפוי לגיבור כתוצאה מעיוורונו ומביטחונו המופרז, חסר הספקות. גם בעולם הרוח, בתום תקופה של "נאורות", מוצפת באור שמש ומלאת אמונה וביטחון, מגיעה ההתפכחות המכאיבה, שבעקבותיה מתחילה תקופה מיסטית ואירציונלית, המוארת באור הירח, אורם המצועף של החלום והדמיון. תקופות של ירח אינן שליליות, כי לאורָן נטווים אותם חלומות ערטילאיים, שאחר-כך מתורגמים למעשים – למהפכות ולמלחמות תרבות. יתר על כן, המיסטיקה, טען ביאליק, "יונקת בעצם ממקור אחד עם השירה",28ולפיכך, לא כל החלומות שווא ידברון. יש שהחלומות והאגדות הם מקור לחוסן לאומי, והם המאפשרים לעם להישרד.29הטוב והרע ארוגים, אם כן, ומשתלבים למסכת אחת. יתר על כן, פרק הבוקר – העומד בסימן דמותו השאננה של שמשון הגיבור, השואף לשמש בחיק אהובתו הזרה – עשוי לרמז גם לפרק הניטשיאני של הספרות העברית: לעולמם של ברדיצ'בסקי, של טשרניחובסקי ושל "הצעירים", הנוהים אחר "תרבות יוון". עולמם שטוף השמש עומד ביגוד לזה הסהרורי של סופרים "גתותיים" וחיוורי מצח כביאליק, שנותרו בין ארבעה כתלים לאור נר דל, ונבצר מהם לערוג אל השמש ואל מנעמי האהבה. ברדיצ'בסקי הוא שסיים את מאמרו "פרורים" באמירה הניטשיאנית: "שמשון שאמר תמות נפשי עם פלִשתים הוא גדול משמשון שהיה נמלט עיוור", בהנגידו את מוסר העברים הקדום עם המוסר היהודי, פרי הגולה. יכולתו של ביאליק להעמיס על קטע תיאורי אחד משמעויות רעיוניות כה רבות מלמדת על יחסו האמביוולנטי כלפי התופעות ועל טיבה של יצירתו, המערבת שכל ורגש הפולשים זה לרשותו של זה. כאמור, כלל הוא לגבי הפואטיקה הביאליקאית, שאין היא מחדדת את ההבדלים, כי אם מבליעה ומטשטשת את הגבולות ביניהם. בבואו להציג מהויות מנוגדות, לא הציגן ביאליק במונחים בינַריים ("או...או..."), כי אם במונחים פולַריים ("גם... גם...").30כך, למשל, כשבא להסביא את המושגים המנוגדים "אגדה" ו"הלכה", תיארם במונחי פרח ופרי, האחוזים זה בזה, ויוצרים תבנית מחזורית: האגדה היא כפר הנושר והופך לפרי, וההלכה היא כפרי, המכיל בתוכו את זרעי הפרח, שעתיד לפרוח באביב הבא. ההלכה והאגדה (שלטון השכל מול שעשועי הדמיון, ולחלופין, הקפדנות הקלסית מול החירות הרומנטית) מייצגות גם תקופות שונות בחיי התרבות, כבחיי העם. אחרי תקופות שכלתניות, המוארות באור שמש, באות תקופות סהרוריות, שבהן שרוי העולם באור הלבנה. ההזיה והחלום מובילים למעשים, ועם שוך הסער חוזר העולם לקדמותו, ואדי השחר מתגלים ביחד עם צפצוף הגוזלים שבקן. במחברתו של אביגדור גרינשפאן, שרשם כאמור את הרצאותיו של ביאליק, מתוארת ההיסטוריה של התרבות העברית כיער ובו עצים חסונים ושיחים שפלי קומה, שבילים שרגל אדם דרכה בהם וקרחות יער משמימות. בבואו להסביר את תהליכי הצמיחה והדקדנס, שבכל זמן ובכל אתר, אמר ביאליק: "זהו פרוצס של חליפות ותמורות, כאותן של יום ולילה. כל תקופה מכינה את חברתה: כל ירידה היא התחלה של עלייה חדשה, כשם שכל חי אינו יכול לעמוד במקום אחד, אלא מתחלף ומשתנה תדיר". משמע, כשם שהיום מכין את הלילה, כך גם תקופה רציונלית המוארת באור שמש מכשירה את הופעתה של תקופה אירציונלית המוארת באור ירח. וכאמור, התקופה "הסהרורית" אינה מציינת כקודמתה בגבורה ובגבריות,31כי אם בנשיות פסיבית – בהמתנה של בת-מלכה מכושפת לבן-המלך שיעירנה משנתה. כמוה כציפייה סטטית של אומה השרויה בתרדמת הגלות לבוא גואלה, שיקימנה לתחייה. גאוותה השלווה של הברֵכה המיניקה והשמחה בחלקה מתיאור הבוקר מתחלפת בדומייה סבילה ואינטרוברטית של חלום והזיה. המצבים המתוארים ב"הברֵכה" כרוכים אפוא זה בזה ומזינים זה את זה, בתהליך החוזר על עצמו במעגלים ספירליים לאורך תולדות האנושות.אחרי כל תקופה אופטימית באה תקופה חשוכה ואירציונלית, שהמיסטיקה מולכת בה בכיפה. טבעי שהדיאלקטיקה הזו תוליך גם למהפך, המתבטא בסערה המטלטלת את היער, ובעקבות המהפך-המהפכה נוצר כעין רנסנס מהוסס, הבא לפייס את היער, בחלוף הזעף, ולהשיב עטרה ליושנה. אותם חלומות גאולה "משיחיים", שנארגו בתקופה המעולפת באור ירח, מוצאים את פורקנם המעשי בפרק "יום הסערה", שבו מתכנסת הברֵכה יותר ויותר בתוך עצמה, חרדה לקיומה ולעולמה הפנימי – לנכסים בני הקיימא שהצטברו במשך דורות על גבי דורות והעלולים להינשא בן רגע ברוח ולהיבלע בסערה. ● גם תקופה של המתנה חרישית ופסיבית לגאולה – תקופה רקומת חלומות והזיות כפרק ליל הירח – מגיעה יום אחד לסיומה, ומולידה כתגובת נגד סערת מלחמה ומהפכה. לחלופין, לא תגובת נגד לפנינו, אלא פורענות פתאומית, הבאה על היער מבחוץ, על כורחו ונגד רצונו. כך או כך, האבדה לא נמצאת בציות החול ובקרקע הימים, ועתה נפתחים שערי רקיע, ומלחמה מתחוללת בין שישים ריבוא פריצי רוחות לבין אדירי היער פרועי הבלורית. בשעה הרת גורל זו, אפילו יישות נשית וסבילה כדוגמת הברֵכה, שאינה נוטלת חלק פעיל בעלילות הגבורה, פניה משחירות ומתקדרות כחשרת העבים שעל ראש היער. בשעת בוקר שיקף מראה הברֵכה את נזר הזהב שעל ראש היער; בליל ירח הכפילו מימיה את הדרת סודו של היער ואת קרן אור הכסף שנסתננה לתוכה מבעד צמרות העצים; ואילו עתה היא עוצמת עיניה כתינוק נבעת מאימת הברקים. תגובת הברֵכה לאירועי הזמן נובעת מרצונה לשמור על יפי עולמה – על דגי הזהב שבתוכה. רק בפרק הסערה נסגרת הברֵכה בפני העולם החיצון, אינה מזדהה אתו ואינה חולמת על מיזוג אתו. במונחים פואטיים, לפנינו תקופה שבה מבקשת האמנות אוטונומיה – תקופה של הסתגרות סוליפסיסטית ב"מגדל שן", תוך ביטול הזיקה שבין היצירה לעולם. במונחים פוליטיים, לפנינו תקופה של שמירה על ניטרליות, עד יעבור זעם. רצונה של הברֵכה לשמור על הקיים ושלא לאבד את תכולתה, את קנייניה הרוחניים הצנועים והזכים, מתבטא אפוא בהתכנסות מפוחדת, שכולה חיל ורעדה: כֵּן נַעֲוַת פָּנִים, שְׁחֹרַת מַיִם וּקְדֹרָנִית, תִּתְכַּנֵּס-לָהּ בְּצֵל מָגִנָּהּ רַב הַפֹּארוֹת – וְכֻלָּהּ רַעַד, רָעַד... ("הברֵכה", שורות 90 – 92) תיאור זה של הברֵכה בעת סערה מזכיר את תיאורו של ביאליק בדבר מצבו הרעוע ומלא החרדה של העם בעת מלחמות, כגון בשירו ההיסטוריוסופי הגנוז "מזרח ומערב" ("באכול אדם אדם, בבלע כוח כוח / ובאבק איתנים – לגשת נזהרנו; / משתאים וחרדים נחבאנו לברוח / ואמת אדוני לעולם נצרנו"). בדברים אלה ניתן לאתר הדים מרעיונותיו של ההיסטוריון שמעון גרץ, שאותם העלה ביאליק עוד בשירו המוקדם "על סף בית המדרש", בדבר תכונת ההתכנסות וההתבצרות של העם "כחומט בתוך קשקשותיו" – תכונה שהקנתה לו חיי נצח ושמרה עליו בימי זעף וסערה.32 תיאור זה אף מזכיר את דברי ביאליק על ימי הסער שעברו על האומה בתקופה שבין גירוש ספרד לבין המהפכה הצרפתית: "כל המעיינות הנעלמים שר בקעו ועלו בכוח איתן מתחתיות תהום בסערת ימי הזוועה הזרים והמופלאים ההם וישימו את כנסת ישראל לכל תפוצותיה כמצולה רותחת ונדלחת, מגועשת כולה משפתה ועד שפתה" (במסתו "הבחור מפאדובה"). על הסתגרותה והתכנסותה פנימה של האומה בשעת צרה וסכנה, מתוך תחושת זהירות ופחד, אמר בהרצאתו "לשאלת התרבות העברית": אני חושב כי מתוך אינסטינקט בריא היגענו לידי חיזיון חוזר זה: הכינוסים שנעשו בתקופו ידועות ובמצבים שונים. דבר זה נעשה גם בארץ-ישראל בזמן ידוע כשהיו צריכים לכך, וגם בארצות הגולה, מתוך הפחד שתקף את האומה בפיזורה הגדול. בתנאי הגולה האכזרים: גזֵרות, שמדות, גירושים, שרפות, אסונות נוראים, היה חשש גדול שמא יילך הכול לאיבוד.33 הברֵכה הרועדת, המתכנסת בצל וכולה רעד, פועלת אפוא לפי אותו אינסטינקט עצמו: התכנסות וכינוס שמתוך פחד וחשש שמא מוראות הזמן יתנו בה את אותותם ויעכירו את המראה המלוטשת שלה, ושמא יאבדו "המון חזיונות הוד, טיפוחי לבה, הרהורי יום והרהורי לילה", ויהיו כלא היו. גם תכנית "הכינוס" הידועה, שאותה הגה ביאליק על סמך חזיונות דומים בעבר הלאומי, היא אפוא כעין התכנסות פנימה – התכנסות שאותה כופה העם על עצמו אינסטינקטיבית בשעות של סכנה לקיומו, כדי לשמר את אוצרות הרוח וכדי שלא לאבדם בסערת האירועים הטראומטיים. בפרגמנט שירי גנוז משל ביאליק מצויות השורות: "גברו עלילות בארץ. מעבר לתחומם / אשכב לי דומם".34בסיום פרק י"ד של "ספיח", שחובר בימי מלחמת העולם ופורסם בתרע"ט עם שוך המלחמה והמהפכה, נרשם: "ומראות ועלילות יגיעו אליי עם פרכוסיהם והדיהם האחרונים. עם כלות כוחם. מעבר לגבול הקולות והמראות, מחוץ לתחום...". האני האישי והאני הלאומי גבולותיהם נבלעו כאן: מצבו של היהודי, המצוי בתוך התחום ושעלילות הגבורה עבורו הם מחוץ לתחום נתגלגל לכתיבה האישית, הכמו-אוטוביוגרפית: "מקופל הייתי כחומט בנרתיקו וחוזה בהקיץ" ("ספיח"), אך קיבל כאמור ביטוי מיתי סמלי בשירתו הלאומית של ביאליק (כבשירו "על סף בית המדרש": "וּכְחֹמֶט הַמִּתְכַּנֵּס בְּתוֹךְ קַשְׂקְשׂוֹתָיו / אֶתְבַּצֵּר בְּמִבְצַר הָרוּחַ בִּדְמָמָה"), אשר בה מתכנס היהודי – תולעת יעקב – כחומט בנרתיקו, ומחכה שם בדממה עד יעבור זעם. ● בפרק התיאור הרביעי ("בשחר") מתוארים סימניה הראשונים של תחייה – של התעוררות מהוססת של אפרוח רך בקנו, המשמיע צפצוף ראשון. פרק זה משובץ בפיגורות דומות לתיאורי שחר טיפוסיים ביצירת ביאליק, המדברים גם על בוקר חייה של האומה. כך, למשל, תיאר ביאליק בשירו המוקדם "על איילת השחר" את השחקים החיוורים ואת האדים הלבנבנים העולים מן הארץ: וּשְׁחָקִים יֶחֶוְרוּ יֵלְכוּ הָלוֹךְ וָאוֹר, יֶחֱוַר הַיְקוּם וְכָל-אֲגַפּוֹ; יָגִיחוּ יִגָּלוּ מִבֶּטֶן הַחֹשֶך, וְיָקֵא הָאֹפֶל אֶת-בִּלְעוֹ וְטַרְפּוֹ. וְאֵד לָבָן יַעַל מֵחַמֵּי הַנָּחַל, וְדַיָּג מַשְׁכִּים מֵשִׁיט צִנָּה מֵחֻפּוֹ. וּבַעֲשָׂבִים רְטֻבִּים מֵרְסִיסֵי לַיְלָה מְפַלֵּג בָּעֵמֶק הַפֶּלֶג לְשִׁטְפּוֹ [...] ובשירו "פעמי אביב": "ִם-שֶׁמֶשׁ אֵדִים חַמִּים מִשְׁתַּטְּחִים, / מִן-הָעֵצִים הָרְטֻבִּים פְּטוּרֵי צִיצִים מִתְפַּתְּחִים –".בפרק השחר בפואמה "הברֵכה", אדי החלב החמים של השחר, הנלחמים באחרוני הצללים הזועפים של יום הסערה, נועדו לאחות את הקרעים שנקרעו ואת החוטים שנִיתקו בימי המלחמה והמהפכה. אלה עדיין נתלים קרעים-קרעים על צמרות העצים, אות לכך שהתחלה מהוססת לפנינו. משל דומה המשיל ביאליק בבואו להבהיר את פעולת "הכינוס" כדרך לחיבור חוטים שניתקו בימי "הסער והפרץ": "כשיוצאים למלחמה […] שולחים גדודים […] גם להתנפל וגם להגן […] והנה בשעת עצם המלחמה נופלים חיילים, באים פרצים רבים […] מוכרחים להתכנס בנקודת כינוס עוד פעם, כדי לראות מה נהיה אחרי המלחמה הארוכה, אחרי הפרצים הרבים, אחרי הבזבוז של כוח ושל אנשים ושל אמצעים, מה נשאר, מה אפשר לעשות עוד פעם […] עם מפוזר, שהיה מצוי בתוך תנועות גדולות מאוד, בתוך קפיצות וניתוק חוטים של כמה דברים באופן פתאומי […] עם כזה כל שכן וכל שכן שהוא צריך מזמן לזמן לפקוד את נכסיו, לסייר אותם ולראות מה נוצר בעולמו".35 בשעות שחר כאלה, עם שוך הסערה והתפזרות הצללים, מתחילה אפוא מלאכה ראשונית ומהוססת של ליקוט והטלאה, של איחוי הקרעים וקשירת החוטים הפרומים. כך תיאר ביאליק גם את תפקיד דורו בליקוט נפוצות האגדה: "בימינו לא כל אדם מצוי אצל ספרים עתיקים […] וכל שכן שלא כל אדם יכול לצרף קרעים וטלאים לטלית שלמה, ושברי אבנים מפוזרות – לבניין" (במסתו "לכינוסה של האגדה"). כאן המשיל את האגדה לחורשה עזובה, שגידולי הבר פרים ורבים בה מאליהם, ואדם בן זמננו הנכנס לתוכה לא ימצא בה את ידיו ואת רגליו. הילכך, הָלכה האגדה ונעשתה כעין "אור גנוז", המתגלה ליחידי סגולה בלבד, והעם בכללו אינו זוכה אלא לשברירים מועטים מתוכה, המגיעים אליו דרך צינורות עקלקלים. תפקידם של סופרי דור התחייה, אליבא דביאליק, הוא לכנס את הנפוצות, לאחות את הקרעים ולחבר את החוטים. תקופות כאלה של אביב ותחייה כבפרק השחר (הממוקם בין תיאור סערת החורף לבין הפרק המתרחש "כחום יום קיץ"), אף כרוכות בהיזכרות נוסטלגית ב"קן ההורים" ובשיבה אל בית אבא-אמא. וכאן מזעזעות הרוחות הקלות את נוצתו של אפרוח רך, הישן בקן, שעוד מעט יעלה כנף. גם בפרק א' של "ספיח" מתוארים מראות כפר הילדות וחומת היערים המקיפה אותו בטון מדיטטיבי (המסתיר הגות מתחומי "החיים" ו"הספר"). בתום סערה, שהפכה את היער לחרדת אלוהים, פורח הדובר באוויר, ומוצא עצמו נחבט במשוכת גנו של בית אבא. הנער, המאבד את עשתונותיו, מושב למשפחתו, כגורלו של אותם משכילים, ש"הסופות" החזירו אותם ב"דרך תשובה" אל סִפו של בית הוריהם הישן. וכזכור, גם ב"המתמיד" נחבט הלמדן במשוכה בשעת שחר חיוורת, והחבטה מזכירה לו כי סר מן הנתיבה, וכי עליו לסור לאוהלה של תורה ולהדיר רגליו מפיתויי העולם הזה. גם תיאור השחר החיוור ב"הברֵכה" אומר כולו פיוס וחזרה אל הקן – ניד כנף וצפצוף קל של ציפור מתעוררת משנתה. ועל ראש היער מצטיירת לא עטרת פז בהירה ולא חשרת עננים שחורה, כי אם פמליא מהודרת של ענני הכבוד – נשיאים כבדים ונכבדים, שמגילות סתרים בידיהם. תקופות של רנסנס – של תחייה והתעוררות – טיבן שהן מביאות אתן התארגנויות פוליטיות חדשות, ואלה מתבטאות כאן בנדידי העננים מן היער והלאה. "הנשיאים" המכובדים, הנישאים ומתנשאים מעל העדה, מתגלגלים כאן בדמותם של "הנשיאים" (העבים הכבדים), הנישאים על כנפי רוח. תקופה של עצרות והתוועדויות (הדוגמת הקונגרסים הנערכים בכרכי הים) מתממשת כאן בדמות עבים-נשיאים כבדים, המרחיקים נדוד לבקש עולם אחר. מעניין להיווכח כי סדרת התיאורים מתארגנת בשני זוגות (יום ולילה, סערה והשקט שאחריה), העומדים כל אחד בפני עצמו.בעת ובעונה אחת, ארבעת התיאורים מתארגנים גם כשלשלת לינארית בת ארבע חוליות, הנובעות זו מתוך זו.36בזוה התיאורים הראשון, המנגיד את היום והלילה שלפני הרעש והתהפוכה, מתוארים גיבורים מורמים מעם – גיבור מיתי נבחר (שמשון ששמו נגזר מ"שמש") וגיבורה רומנסית נישאה ומרוממת (בת מלכה סהרורית השרויה בתרדמה לאור ירח), ואילו בזוג התיאורים השני, המתרחש לאחר המהפכה והמנגיד את הסערה ואת השקט שלאחריה, אין לפנינו גיבור יחיד כי אם תמונה קולקטיבית – קבוצת דמויות פלבאיות או נכבדות, חסרת תווי היכר אינדיווידואליים: שישים ריבוא של פריצי יער בפרק הסערה ועדת אלופי קדם בפרק השחר. בעוד שהפרקים הראשונים שלפני המהפכה התאפיינו באינדיווידואליזם ובהערצת הגניוס של היחיד הנבחר, הרי שהעולם המודרני, הבתר מהפכני, מתאפיין במחיקת הסימנים הייחודיים, בהתפשטות תרובת ההמונים ובכרסום במעמדו של "הגאון" – בחיר ה' המורם מעם (ביאליק סיים את שרו בתרס"ה, ערב מהפכת הנפל, שאת תוצאותיה תיאר במשתמע בשיר הטבע "הקיץ גווע").37 מהם יחסיה של הברֵכה עם העולם החיצון? המיניקה היא את היער, או משקפת אותו בלבד? האם מימיה הרוגשים הם חלק מהסערות-מהפכות המתחוללות ביער? ביאליק משאיר את התשובות על שאלות אלה בבחינת חידה "עולמית" (חידה קוסמית וחידה נצחית) כחידת הספינקס.את מערכת היחסים הסימביוטית בין העולם הפנימי לחיצוני, בין ספרות ישראל לתרבות העולם, תיאר ביאליק במסה גנוזה שלא נשלמה. בעתות שלווה, טען, כשהשנים כתיקונן, הלשון העברית מתמזגת עם התוכן הלאומי. לעומת זאת, בעתות מלחמה, כשהלשון הופכת לערך העומד בפני עצמו, היא הופכת ל"גוף הלאומיות", ל"צומת הגידין הרוחני של האומה, ובה מצטמצמים ומתרכזים שאר עיקרי קנייניה ותמצית רוחה": ואפילו מימי הרנסנס ואילך, כשניתזו ממנו קצת ניצוצות גם למחנה ישראל, היו כל סופרינו החילוניים, שידעו היטב את לשונות ארצם, משקיעים כל כוח יצירתם בלשון העברית. יתר על כן, אז נעשה סלסול הלשון לתכלית בפני עצמה […] איני כולם ולבם היו מכוּונים אך ורק לעמם, כלפי פנים ולא כלפי חוץ. אך הנה הגיעו ימים אחרים, ימי סוף המאה הי"ח והמאה הי"ט, בני ישראל רדפו אחרי העוף הפורח של שיווי זכויות. התחילו ימי "ההסתגלות" אל החיים הנכריים במידה שופעת […] ומאז התחילה לשלוט רוח אחרת לגמרי בספרות הישראלית בשתי הלשונות. היחס הבריא והטבעי לדברים שביצירה, לנושא המחשבה וההרגשה העברית, חדל.38 הסבריו של ביאליק במסה גנוזה זו ("ספרות ישראלית בלשון לועזית") בדבר תקופות שונות בחיי האומה – תקופות של בריאות הגוף והנפש ותקופות דקדנטיות של חיטוט עצמי חולני; תקופות של מלחמות תרבות ותקופות של התעוררות לאומית – כוחם יפה גם להבנת מצבי הצבירה השונים העוברים על הברֵכה ומשתקפים בתוכה. ד. בראשית אחרת כתום ארבעת תיאורי המצב של הברֵכה, בא פרק נוסף (שורות 138 – 209), והוא שונה מקודמיו, אך גם ממשיך אותם ונובע מתוכם. פרק זה – שנכתב חודשים אחדים לאחר השלמת חיבורם של הפרקים הקודמים – שונה מהם ברוחו, משום שהוא מכניס שוב את גורם תודעתו של "האני" המשורר, וזאת לאחר ארבעה תיאורים אובייקטיביים, המנותקים כביכול מכל מעורבות אישית. פרק זה אף ממשיך את קודמיו במבנה מעגלי או ספירלי. לאחר פרק השחר, בא פרק המוצף באור יום ("כחום יום קיץ"), המתרחש בבוקר חייו של הדובר. גם בו, כמו בפרק הראשון, שרויה הברֵכה בהרמוניה מופלאה עם העולם, משקפת חרש את מראותיו. יש כאן אפוא חזרה-אגב-פיתוח אל נקודת הראשית, המוארת עתה באור תודעתו של הדובר. קודם היו המראות אילמים ואדישים, ועתה – עם התפתחות התודעה האנושית והפיכתו של האדם מפרא קמאי לבן-תרבות (או מילד חסר תודעה לבוגר המודע לעצמו) – המראות ממללים ומקבלים חיים וניב שפתיים: "הלא היא לשון המראות". למעשה העלה כאן ביאליק את אחת הסוגיות הפילוסופיות הסגוכות והחידתיות ביותר: מה קדם למה? ההוויה לתודעה או התודעה להוויה. תשובתם של מקובל כבעל "ספר יצירה" ותשובתם של פילוסופים בני ימינו, עם כל המרחק שביניהם, דומות זו לזו. אלה ואלה מניחים כי בלי תודעה אין הוויה. המקורות התאוצנטריים תלו סוגייה זו בעקרון "הלוגוס" – הוא הצו האלוהי, דבר ה' הבורא את המציאות (כבמילים הראשונות של ספר בראשית, המתארות את בריאת העולם ב"מאמר", או כבמזמור תהלים הקובע כי "בדבר ה' שמים נעשו"; תהלים לג, ו). הפילוסופיה החילונית המודרנית תלתה סוגייה זו בשאלת התודעה, והגיעה למסקנה שלפיה יש אין-ספור מציאויות, וכי "המציאות" היא פרי תודעתם של קולטיה, ומכאן שבלי תודעה אין הוויה. הפרק הפותח במילים "ואני בימי נעוריי", גם אם הוא מעוגן בחוויה אישית שחווה המשורר בילדותו, אינו יכול להיתפס כשִחזורה של חוויה זו, ותוּ לא. פרק זה מעמיד במקביל רצף הגותי, המכניס לתוך המראות האינדיפרנטיים את גורם התודעה, שהיא לבדה המעניקה להם שם ומשמעות. דומה לו פרק א' של "ספיח", שאותו הוסיף ביאליק לסיפורו במאוחר (והוא כעין מסה פיוטית על מהות הקליטה הראשונה של המראות ועל מהותן של אותן קליטות מאוחרות, פגומות, שאינן יכולות להשתוות לזו הבתולית, שמזדמנת לו לאדם בשחר חייו). את בריאתה של המילה "אני", סמל התודעה והמוּדעוּת, תיאר ביאליק בהתלהבות במסתו "גילוי וכיסוי בלשון", מסה הרצופה אף היא מושגים מספר יצירה הקבלי בגלגול מודרני: וכמה מן הפילוסופיה העמוקה, מן הגילוי האלוהי – כמו שכבר העיד על זה חכם אחד – היה בדיבור הקל "אני" שהוציא אדם הראשון מפיו. ("גילוי וכיסוי בלשון") הפרק האחרון של הפואמה "הברֵכה", הפותחת במילים "ואני בימי נעוריי" והמתרחש "כחום יום צוהריים", מנסה אפוא ללכוד את תחושתו של ה"אני" – המתואר כילד או כאדם הראשון המהלך בין עצי הגן – בגלותו לראשונה את עצמיותו ואת יכולתו הלשונית. במקביל הוא עשוי לתאר גם את תחושתו של ה"אני" הקולקטיבי – של אוצה שתודעתה הלאומית זה אך הנצה – בלמדה את לשונה לדבר כילד או כאדם קדמון, המתענג על טעם המראות והמילים ("לשון המראות"). כך, למשל, תיאר ביאליק את ההבשלה הראשונה שבאה ללשון העברית ולתרבותה עם הופעת אחד-העם; עם יציאתה משלב הינקות שלה וכניסתה לימי הבגרות והאחריות. בד בבד, החלה ספרות התחייה להנץ: "עם מאמרו הראשון של אחד-העם החלה ספרותנו הפובליציסטית, התינוקת הפעוטה, לפצות פה ולבטא בשפה ברורה: 'אבא!' בפעם הראשונה מאז היותה".39 ● אותה תחייה מהוססת, המתוארת בפרק הרביעי של הפואמה "הברֵכה" ("בשחר"), גמלה עתה והגיעה לשעת הצוהריים שלה; לגילוייה הבשלים ביותר. האמן הופך לכעין דמיאורגוס, הבורא עולמות מתוך התבוננות באידאות הרוחניות. כמוהו כאדם הראשון, שנתן שמות לכל התופעות שנגלו לו לראשונה. עתה קורסים גם הגבולות שבין יוצר עולם, האל המסתתר, המשוטט בין עצי הגן או היער,40לבין היוצר, הבורא בשירתו עולם ומלואו (והנותן "לשון" ל"מראות"). כשם שהמשורר הופך כאן מדמות אסכטולוגית (דמות של נביא המחכה להתגלות ולהקדשה) לדמות פשוטה בעלת מעמד אונטולוגי, כך גם ההפך הוא הנכון: הנער הכפרי הפשוט, המשוטט יחידי בין העצים והמאזין לרזי הטבע, רוכש מעמד של נביא. מעמדו משתווה אפילו למעמדו של אבי הנביאים, שהביא לאנושות תורה חדשה. אולם, כדי שיגיע אל אותם רגעי אֶפִּיפניה (המכונים בשיר "גילוי שכינה" או "גילוי אליהו"), אין די בהאזנה קשובה ל"לשון המראות" ובצפייה דרוכה ב"חידת שני העולמות". קודם כול, צריך לגלות תעוזה, להפליג לעבי היער ולהתגבר שם על מכשולים. יש להתנסות "בשביל ידָעו רק הזאב וגיבור ציד [...] פסוח ועבור בין מוקשי זהב". היחיד הנבחר צריך להיות מצויד אפוא גם בתעוזה כדי לצאת לשליחות. לפיכך שינה ביאליק ב"אגדת שלושה וארבעה" את דמות הגיבור הזוכה ביד בת המלך, והֲפָכוֹ מנער רש "בן טובים ממשפחת סופרים" (בנוסח א' של האגדה) לעלם הרפתקן ונועז, שכוחו במתניו, בנו של סוחר רב פעלים, שעבר תהפוכות חיים רבות ואינו חושש מן הבלתי נודע. באגדה כבפואמה, לא נער "יושב אוהלים" לפנינו, כי אם נער רב-תעוזה, המוכן ללכת בדרכים קשות, שטרם נכבשו. בסופו של השיר ומן הרמיזות הבין-טקסטואליות המשוקעות בו, עולה בבירור ש"האני" הנועז, בחיר ה', שהוקדש לשליחות הנבואית, עשוי להיות משורר ומנהיג, אמן ושליח ציבור, בעת ובעונה אחת. כדי להוציא את חזיונות היקום מן הכוח אל הפועל דרוש תיווכה של עין אמן, שכמוה כברֵכה.41אף נאמר כאן במפורש: בְּלָשׁוֹן זוֹ יִתְוַדַּע אֵל לִבְחִירֵי רוּחוֹ, וּבָהּ יְהַרְהֵר שַׂר הָעוֹלָם אֶת-הִרְהוּרָיו, וְיוֹצֵר אָמָן יִגְלֹם בָּהּ הֲגִיג לְבָבו וּמָצָא פִתְרוֹן בָּהּ לַחֲלוֹם לֹא הָגוּי [...] ("הברֵכה", שורות 188 – 191) אך לא רק הנביא-המשורר-האמן הוא המוצא פתרונות לחלומות לא הגויים. כוחות עליונים ניתנים גם בידי מנהיגים מדיניים – נביאים וחוזים – היודעים להאזין לצו-קולה של ההיסטוריה, ולממש את הכוחות הגלומים בעולם ובעמם, בהגיע רגע ההבשלה הנכון. על כן, ברגעי ההתגלות, בוקעת כאן מן הדממה לא רק קריאת "אייכה?", המרמזת לכך שתודעת האדם, בחיר ה', גמלה והבשילה, והוא כבר טעם מעץ הדעת, ויודע להבחין בין טוב לרע. מפרק זה של הפואמה עולים גם הדים ממעמד הר סיני, המרמזים לחשיבותה הרבה של סצנת ההקדשה. האל המסתתר (ראו שורה 178, והשוו ישעיהו מה, טו) הוא מושג המעלה על הדעת את התגלותו החלקית אל האל למשה: "והיה בעבור כבודי ושמתיך בנקרת הצור ושֹכותי כפי עליך עד עברי; והסירותי את כפי וראית את אחורי ופני לא יֵראו" (שמות לג, כב-כג). וכאן, העצים מסתכלי באדם בהשתאות, כאומרים: "מה-לזה בינינו?", אמירה המזכירה את זו של מלאכי השרת על משה רבנו בזמן מעמד הר-סיני: "מה לילוד-שה בינינו" (שבת פט, ע"א). משמע, בחירו של האל – הנביא – בין שהוא המשורר, בין שהוא המנהיג – מתעלה ברגע ההקדשה למדרגה עליונה, למעלתו של אדון הנביאים, המכשירה אותו לשליחות קדושה והמעלה אותו מעל לבני אנוש רגילים.42 מעמד הר סיני ומתן תורה, המתרמז כאן כבמטפורה לרגע התקדשותו של בחיר ה' לנביא, הוא חיזיון בעל השלכות לאומיות נכבדות, אך גם חיזיון אוניברסלי, שכן שלוש הדתות המונותאיסטיות נקשרות למעמד נכבד זה. הסטרופה האחרונה של "הברֵכה" חורגת אפוא מן הספירה הלאומית, וצוברת ממדים אוניברסליים. היא אפילו חוזרת במובנים מסוימים אל העולם האלילי הקדמון, של טרם מעמד הר-סיני. החזרה אל ימי בראשית הקמאיים של טרם אמונת הייחוד, מתגלה בצירופים "אליליים"-"יווניים",43כגון "שפת אלים", "שר העולם", "שר היער", ואלה מתוגברים בממדיהם הגלובליים של חזיונות הטבע. ושוב נדגיש, הניגודים הכלולים בסטרופה זו אינם ניגודים בינריים, כפי שהוצגו בטעות בביקורת,44כי אם ניגודים פולריים, המבטאים מציאות של "גם... וגם", כבשירה הרומנטית והסימבוליסטית: הֲלֹא הִיא לְשׁוֹן הַמַּרְאוֹת, שֶׁמִּתְגַּלָּה בְּפַס רְקִיעַ תְּכֵלֶת וּבְמֶרְחָבָיו, בְּזֹךְ עֲבִיבֵי כֶסֶף וּבִשְׁחוֹר גָּלְמֵיהֶם, בְּרֶטֶט קָמַת פָּז וּבְגֵאוּת אֶרֶז אַדִּיר, בְּרִפְרוּף כָּנָף צְחוֹרָה שֶׁל הַיּוֹנָה וּבְמֻטּוֹת כַּנְפֵי נֶשֶׁר, בִּיפִי גֵּו אִישׁ וּבְזֹהַר מַבַּט עָיִן, בְּזַעַף יָם, בִּמְשׁוּבַת גַּלָּיו וּבִשְׂחוֹקָם, בְּשִׁפְעַת לֵיל, בִּדְמִי כוֹכָבִים נוֹפְלִים וּבְרַעַשׁ אוּרִים, נַהֲמַת יָם שַׁלְהָבוֹת שֶׁל-זְרִיחוֹת שֶׁמֶשׁ וּשְׁקִיעוֹתָיו – ("הברֵכה", שורות 203 – 212) ניגודים אלה מגלמים את הרצף שבין ההתחלות הרפות והצנועות לבין התופעות הבשלות, המופיעות במלוא היקפן והדרן, כשהן מוארות באור יום מלא. לכל תופעה יש עת לֵדה, הבשלה, כמישה ומוות. בשעה זו, שעה של התגלות ושל חסד אלוהי, מגיעה לכל התופעות עת גמילה והבשלה. כשרה השעה לכעין בראשית חדשה, או לכעין מתן תורה מחודש – לרגע שבו הכול רואים את הקולות, ושבו ניתן "לשון" ל"מראות". רגע זה, האפוף הוד וקדושה, מצטיין בקליטה סימולטנית של החושים, וכישרונו של האמן הנבחר הוא המקשר מראה למראה, חוש אחד למשנהו, משליך את בבואתו על העולם ואינו מסתפק בשיקופו. בסוף הפואמה, חורגת הברֵכה מממדיה הלאומיים, והופכת "בת עין פקוחה של שר היער" – סמל האלוהות הפנתאטסטית המתגלה בכל תופעות הטבע.45 סופו של השיר ממריא מעל לעולם, ורואה את מראותיו לכל רוחבם והיקפם, ממעוף הציפור. כביכול רומז כאן ביאליק כב"אגדת שלושה וארבעה" (רעיון שקיבל את ביטויו המפורש במאמרו "לפתיחת האוניברסיטה העברית"), כי עתה, עם יציאת האומה ממצב של התכנסות והסתגרות, שהיה יפה לזמנו, הגיעה העת להתפשטות ולכלולות עם העולם כולו (עם קציעה הנסיכה היפה, גיבורת "אגדת שלושה וארבעה", שמוצאה הארמי ותלתליה הזהובים מעידים עליה כי היא מאחדת בדמותה מזרח ומערב). ממצבה הנפחד והצנטריפטלי של הברֵכה, שהעמיקה להסתיר במצולתה את דגי זהבה ושמרה את קנייניה בקרבה, מחשש פן יבולע להם, כשרה השעה להיפתח אל העולם, להכיל את כל מראותיו, ולהשפיע עליו שפע בתמורה על התרומה. היחיד הנבחר והעם הנבחר קולטים אמנם את מראותיו של העולם, אך גם מחזירים לעולם כפל-כפליים, חלף השפע וההשפעה שקיבלו מן החוץ משה העניק לכל האנושות תורה חדשה, וגם בן-הנגר, שנולד לעם ישראל, הביא לאנושות תורה חדשה. גם עתה, טען ביאליק – עם שובו של העם בשלישית אל ביתו שמקדם – עתידה האומה להוציא מקרבה בשורה חדשה, או תורה חדשה, לכל בני המין האנושי: מדוע לא יישנה אפוא הפלא גם הפעם הזאת? רצתה ההשגחה לשתף את גורלו של עם ישראל בגורלם של כל עמי התרבות בעולם, וזה שגרם אולי לגדל ולטפח בקרבם את הכרת האחריות המוסרית על שמירתם של קנייני אותם התרבות, זאת החרדה הגדולה לאחריתם [...פ מי יודע: מה שלא יכלו לעשות עמים רבים וגדולים מתוך מהומת עושר – אותה תמצא לעשות יד עם עני ודל בארצו הקטנה מתוך עוני. מי יודע אם לא מתוך כותלי בית מדרשו עתידה באחרית הימים לצאת תורת הכרת האחריות הזאת על גורלה של האנושות כולה, ולהתפשט אחרי-כן בכל העמים? הרי לא לחינם נחתה יד אלוהים את העם הזה בין מצרי שאול ומצוקות שחת, דרך ארבעת אלפים שנה ותשיבהו אל ביתו זאת הפעם השלישית.46 בשורות החותמות את הפואמה מתחלף אוצר המושגים האלילי באוצר המושגים היהודי-המיסטי, ונעשה בהן שימוש רב-אנפין במדרש על המילה המקראית "בכל": "בכול צופייה והכול צפוי בה". הברֵכה, כמו ספירת מלכות, האחרונה בעשר הספירות, אין לה צבע משלה, ועל כן היא משמשת בבואה לכל הגוונים ולכל המראות. ה"אני"-המשורר נוהה אליה כאל דביר מקודש, מתבונן בה ממושכות – בבית העין הפקוחה, הצופייה בכול ושהכול צפוי בה. ייזכר כי גם נוסח א' של "אגדת שלושה וארבעה" פותח במילים "בת חמודה יפהפייה הייתה למלך שלמה", ותבנית הפתיחה מזכירה את לשון המדרש "בת הייתה לאברהם ובכול שמה", תבנית שאין לה מקבילה במקורות. מדרש זה מתרץ פסוק שבהבנתו התקשו רבים. הקשו חכמים על הפסוק "וה' ברך את אברהם בכל" (בראשית כד, א), והרי בת לא הייתה לו לאברהם, וכי כיצד ניתן לומר עליו כי נתברך "בכול"? בדרשת התנאים המובאת בתלמוד הבבלי (ב"ב טז, ע"ב), אחד הפירושים הבאים בתשובה על השאלה "מאי בכול?" היא "בת הייתה לאברהם ובכול שמה". גם בעלי הסוד והקבלה הרבו לדרוש בפירוש זה בדיוניהם על ספירת מלכות, הכלולה מכל הגוונים. ביאליק משתמש בסמל הטעון הזה ללכידת העולם בכוליותו, והברֵכה הופכת הן לבבואת העולם והן לעולם בפני עצמו, בעל אוטונומיה משלו, כעין "דביר", או "קודש קודשים", סגור ומסוגר, של מראות המשתברות זו בזו עד לאין סוף. כברת דרך ארוכה עבר ביאליק משיריו ההיסטוריוסופיים הפשטניים על תולדות התרבות הלאומית (כגון שירו הגנוז "על קבר אבות") ועד לפואמות המורכבות "המתמיד", "מתי מדבר" ו"הברֵכה". כאן וכאן עימת את היסודות האינרטיים והסטטיים שבאומה, הנותרים בעינם בכל חליפות העתים, עם היסודות הדינמיים הפורצים מתוכה ולתוכה כדי לזעזע את קיפאונה. את התרבות הלאומית ואת הרוח הלאומית תיאר גם ב"על קבר אבות" וגם ב"הברֵכה" כחמדה גנוזה, שיופיה סמוי מן העין, ששכנה לבדד מאות בשנים, בפרישות גמורה מן החיים, עד לבואו של בן-המלך שיגאל אותה משיממונה. ואולם, בשיר ההגותי הגנוז, שנכתב ברוח שירתו הלאומית של שמעון פרוג ותחת השפעת הגותו ההיסטוריוסופית של שמעון גרץ,47 אבי רעיון "תעודת ישראל בגויים", האלגוריה שקופה וברורה. לעומת זאת, בפואמה "הברֵכה", ההגות מורכבת ונסתרת מעין, וכשהיא נחשפת, היא מתגלה כסטיכיה סבוכה ומסוכסכת, גועשת ורבת סתירות, שחִקרה לא יגיע למיצויה. הערות: ראו ש' קרמר (תשכ"א), עמ' 29; י' בר-אל (תשמ"ה), עמ' 36 – 38; ר' שוהם (תש"ן), עמ' 115. י' פיכמן (תשי"ג), עמ' סה, מצא ב"הברֵכה" את הדי "ההד" של פושקין. ש' זנדבנק (1973), עמ' 636, הצביע על זיקת-מה בין ביאליק לרילקה, מבלי לטעון לקשר מחייב. אפשר שביאליק ורילקה הושפעו משיר על ברֵכה ביער מאת המשורר הגרמני ניקולאוס לֶנָאוּ (משורר גרמני רומנטי, שחי בין השנים 1802 – 1850, שחיבר שירי טבע החותרים לפתרון חידות העולם). את שירי לנאו הכיר ביאליק, אף רשם את שמו בשולי טיוטת השיר "לא זכיתי באור מן ההפקר". כדוגמת י' פירמן (תרפ"ז), עמ' 55 – 56; פ' לחובר (תש"ד), עמ' 510. וראו גם מאמרו של ש' טרטנר "מי משניהם קודם", מאזנים, כרך סט, גיל' 7 – 8 (ניסן-אייר תשנ"ה; אפריל-מאי 1995), עמ' 31 – 37. ראו גם: על שפת הברֵכה (1995), עמ' 176 – 195. ביאליק (1990), עמ' 47. שירים נוספים משל ביאליק, שבהם ניכרת סימטריה דומה, המחלקת את השיר לשני חלקים שווי משקל, הם "אל הציפור", "בשדה", "כוכב נידח", "פעמי אביב", "העיניים הרעבות", "אַיֵיךְ?", "ציפורת". כגון בפרק הסערה, שבו ריבוי צלילי [R] והאפקטים האונומטופאיים מעניק תחושה של סערת רעמים. גם בפרק השחר, ריבוי מילים הגזורות משורשים כפולים ומרובעים וריבוי צלילים חִכִּיים [H, X] גורמים לתחושת רכות אוורירית. גם שינויים שהטיל ביאליק בצירופים כבולים נעשתה כאן כמעט בדרך בלתי מוחשת, ולא בדרך הקלמבור המשכילי (כגון הפיכת הצירוף המקראי ל"חסין יה" לצירוף הביאליקאי "חסין יער" או בהפיכת הצירוף השגור "חורש מזימות" ל"חֹרש רב מזימות"). והשוו לסוף הפסקה השנייה בפרק הראשון של "ספיח" (המכיל אף הוא כמו המסה "גילוי וכיסוי בלשון" משקעים של הגות סימבוליסטית): "ויש אשר שמעתי את הדממה ואת הקולות ראיתי, כי לא ידעו עוד חושיי גבולות ומצרים, והאחר בא בשדה רעהו". על מקומה של הסינסתזה ביצירת ביאליק, ראו ש' זנדבנק, מגמות יסוד בשירה המודרנית, תל-אביב 1990, עמ' 16 – 23. ז' שמיר (1987), עמ' 43; ראו גם: ד' מירון (1994), עמ' 467. על נחיתות הפשט בתוך ארבע האפשרויות הפרשניות של שיטת פרד"ס דיבר ביאליק בהרצאתו "על השניות בישראל" (דברים שבעל-פה, כרך א, עמ' לט). על המשל כציור הבא להמחיש רעיון סבוך ולקצר את הדרך להבנתו (שם, כרך ב, עמ' מח-מט). דברים שבעל-פה, כרך ב, עמ' לא. ביאליק תיאר את עצמו כיישות סבילה ונשית ("בחינת נוקבא"), שהמראות משתקפים בתוכה (ראו ח"נ ביאליק, פרקי חיים בארבע גירסאות, ירושלים תש"ד, עמ' לז). ראו גם: כתבים גנוזים, עמ' 231. במקביל לאגדת היפיפייה הנמה, החייה ביאליק בשירו הגנוז "על ערש פז" (ביאליק [1990] עמ' 139 – 142) את אגדת "דוד מלך ישראל חי וקיים", רמז להתעוררות הלאומית. בשיר זה, כמו בפואמה הידועה "מתי מדבר", תיאר את התרדמה שבה שרויה הייתה האומה במשך אלפיים שנות גולה, עד להתעוררות ולתחייה. י' פיכמן (תרפ"ז): "לאחר ימים רבים סיפר לי ביאליק שבדעתו היה אז להרחיב את המסגרת של 'הברֵכה'. היא הייתה צריכה להיות הבבואה האילמת של העולם כולו והמון ציורים היו צריכים עוד לסמל את הרעיון, שלא היה ברור כל צרכו אז גם למשורר עצמו. – חתרתי להפוך את 'הברֵכה' לפואמה מקיפה את כל החיים – אמר לי ביאליק – ובהרגשה סתומה היכרתי, כי במידה שאני מרחיבהּ, אני הולך ומסתבך ונוטה ממסלולי". במכתב לציירת אירה יאן כתב המשורר בקיץ 1905: "לא שלחתי לך [...] את התרגום בפרוזה של שירי החדש ["יער"]. אַרצה לפניך את תוכנו. מתואר שם יער ובו ברֵכה, והשיר מחולק לשישה חלקים ראשיים: 1) היער והברֵכה בבוקר, לאור השמש; 2) בליל ירח; 3) ביום סערה; 4) בשחר; 5) כחום היום בקיץ; ולבסוף 6) הברֵכה כבת עינו הפקוחה של שר היער, הרואָה הכול, משַקפת הכול ומשתנה עם הכול (סמל רוח היצירה), ונשארת תמיד בעצמותה, עם חלום הפלאים היפה והבהיר שלה על עולם הפוך" (ראו מ' אונגרפלד [תשל"ד], עמ' 139 – 140). במונחיו של פ' שילר במסתו הנודעת "על השירה הנאיבית והסנטימנטלית". בהרצאתו "תחיית התרבות בארץ-ישראל", טען ביאליק: "הכול נכנס ל'תרבות' [...] אם אין חומר אין רוח ואם אין רוח אין חומר" (דברים שבעל-פה, כרך א, עמ' קס), והשוו למסתו "תרבות ופוליטיקה" (שבמדור "דברי ספרות" בכל כתביו): "וכי הפוליטיקה עצמה, במשמעה הרחב, אינה בכלל תרבות? וכי התרבות עצמה אינה בכלל פוליטיקה?". בהרצאה "לשאלת התרבות העברית", טען ביאליק כי אין חיץ בין היהודי לאוניברסלי: "אני אינני מאמין בתאוריה זו, שיש דבר ששמו 'יהדות ואנושיות'. אני חושב: כל מה שהו יהודי [...] ממילא אנושי. כל מה שהוא אנושי זה ממילא גם יהודי[...] התרבות מתחילה באותו הרגע שהאדם מזווג בה כוונה, מחשבה ודעת, מצרף למה שניתן לו מן הטבע את אישיותו הוא" (דברים שבעל-פה, כרך א, עמ' קעה-קעו). ביאליק עמד בהרצאותיו על הפרדוקס, שלפיו עם שהוא "עם לבדד ישכון ובגויים לא יתחשב" הסתגל לכל צורות החיים של אומות העולם במקומות פיזורו ("על השניות בישראל", שם, שם, עמ' מ). כתבים גנוזים, עמ' 233 – 234. איגרות ביאליק, כרך א, עמ' קסב. מחברת זו נמצאת בארכיון החינוך שבאוניברסיטת תל-אביב, וצילומה – במרכז קיפ (מכון כץ) לחקר הספרות העברית באוניברסיטת תל-אביב. כלולים בה שיעוריו של ביאליק בבית המדרש למורים מיסודה של "תרבות", אודסה תרע"ח. כך תיאר ביאליק את היעדרו של אפוס עברי בשירו "שירת ישראל"; והשוו לדבריו שרשמם מפיו תלמידו (ראו הערה 19 לעיל): "יש לציין חוסר פרוזה בספרותנו מזמן שאחרי התנ"ך, כלומר, לא ראינו מאז אצלנו שום יצירה אפית, עם חתימת כתבי הקודש, כאילו נפסק כוח היצירה האפית. אין אנו מוצאים אף ספר אחד שבו יסופר לנו סיפור שלם כעין הסיפורים שבתנ"ך. אם בתלמוד אנו מוצאים לפעמים סיפורים קצרים, הרי סוף כל סוף אין זה אפוס ראוי לשמו, מעין אותו שמוצאים אותו בספר אות. באמת, כמעט שאבד הכישרון מעם ישראל לחבר סיפורים כאלה. כנראה, לעם שרוי בגלות אי-אפשר שיהיה לו כישרון יצירה אפית [...] מי שחי ברצון עצמו ובכוח עצמו יברא בררבו את היסוד האֶפּי, כי אין אפיקה מבלי מעשים ופעולות, בלי אקטיביות ואיניציאטיבה. אבל עמנו היה פסיבי, תמיד נגרר אחרי המאורעות ובעצמו לא פעל , לא עשה אותם. לפיכך נפסק כישרונו זה, היונק מהטבעיות והאקטיביות [...] ומי שאינו מתפרנס באופן ישר משפע של קודשא-בריך-הוא – מהטבע עצמו – אינו יכול לצייר אפילו ליריקה אמִתית. אילו השירה הספרדית, למרות מה שרגילים אנו לקרות אותה תקופה בשם תור-הזהב של שירתנו – לא הגיעה סוף-סוף לגובה של התנ"ך, אין בה אותה הטבעיות הבלתי-אמצעית והאיתנית של שירת התנ"ך". השמות בסיפור שמשון מעידים על היות סיפור זה שריד של מיתוס, שמוצאו בגויי הים, אודות אל השמש (שמשון), אלת הלילה (דלילה) ואלוהי הדגה או הדגן (דגון). ראו, למשל, הערך "דגון" מאת מ"ד קאסוטו, אנציקלופדיה מקראית, כרך ב, תשי"ד, עמ' 623 – 624. את רעיון ההתמזגות של הזהב העליון (השמש) בזהב התחתון (החיטה) יכול היה ביאליק לפגוש בפתח האידיליה "כחום היום" שנכתבה בשנת חיבור "הברֵכה" והגיעה לידי ביאליק בתוקף תפקידו כעורכו הספרותי של השִלֹחַ. דיאלקטיקה דומה בין תקופות מתוארת במחברת ההרצאות של אביגדור גרינשפאן (ראו הערה 19 לעיל), שבה דיבר ביאליק על ההבדלים שבין חוסנו של הסגנון המקראי לבין חולשת סגנונם של בעלי האגדה ("הסגנון הביבלי יש בו עוז רוח, גבורה ואומץ"). מעין הפעולות הטרקליניות המעודנות, המתוארות באפוס הפרודי של אלכסנדר פופ "ההתעללות בתלתל" (The Rape of the Lock), שבו מתוארת הצעירה האריסטוקרטית בלינדה, המקדישה את כל זמנה לסירוק שערה. הדובר מתבונן בה בהשתאות, שאהדה וביקורת משמשים בה בערבוביה. "הנה לפנינו שתי השקפות עולם: הפסימיות והאופטימיות. כל אחת מהן מחייבת דרך ודמיון" של שופנהויאר או להפך, יען כי שתי ההשקפות האלה יונקות משני מעיינות מיוחדים והחיים מתקדשים על-ידי שופנהויאר ולייבניץ כאחד, ורק בקיום שניהם יש מובן לחיים" (דברים שבעל-פה, כרך ב, עמ' קעו). כתבים גנוזים, עמ' 339. דברים שבעל-פה, כרך ב, עמ' טז. כתבים גנוזים, עמ' 339. בשירו "אל האגדה" תיאר ביאליק את אורָן המתעה והמתעתע של ההשכלה והדעת, שעיוור את עיני העם במאה הי"ט (ולעומת זאת, את המחשכים המאירים של האגדה, שבהם התכנס העם כתולעת בנקיק סלע). העלים הבלים של האגדה היו סוד כוחו של העם בדורות עברו, וכינור השירה החדשה, גלגולה של האגדה הקדומה, הוא שיבשר את תקומתו של עם זה (ראו כתבים גנוזים, עמ' 15 – 18). בספרי עוד חוזר הניגון: שירת אלתרמן בראי המודרניזם, תל-אביב 1989, עמ' 66 – 68, ביססתי את ההבדל בין שימושם של המשוררים הרומנטיים בניגודים פולריים, המטרטשים את יסודות הניגוד, לבין שימושם של המודרניסטיים בניגודים בינריים, המבליטים את הניגוד. ראוי לציין כי דוווקא שמשון הגיבור הגברי מתעדן כאן כאישה, ומפקיר עצמו בידיה של אישה הגוברת עליו בעָרמתה. שורשי דימויו של ה"אני" לחומט נעוצים בכתיבה האיגרונית המוקדמת של ביאליק. בנימה של אחמים עצמיים, התוודה ביאליק לפני חברו אליהו פרידמן על הסתגרותו, מרצון ומאונס, בפני העולם המסואב: "פה הנני מתכנס אל תוכי כצב-שלטי המתכנס אל עצמו, אל קרבו, אל תוכו, בתוך קשקשותיו" (איגרות, א, עמ' כט). בדימוי החומט רומז ביאליק גם לאופיו השבלולי, המתכנס בתוך עצמו, אך גם לאופיו הטמא והמשוקץ (בעיני סביבתו ובעיני עצמו). באיגרות הוא מתאר עצמו גם כצב וכתנשמת. החומט, הצב והתנשמת נזכרים בספר ויקרא, פרק י"א, בין החיות הטמאות והמשוקצות, האסורות באכילה. וראו מאמרו של דב סדן "כחומט בתוך קשקשותיו", לשוננו לעם, מחזור לג, קונטרס ג (שכב), כסלו תשמ"ב, עמ' 67 – 74. דברים שבעל פה, כרך א, עמ' קפא. כתבים גנוזים, עמ' 150; ביאליק (1990), עמ' 335 – 356. דברים שבעל-פה, כרך א, עמ' קצג. בדומה לתמונות בשיר "בתשובתי", המתארגנות בשני זוגות (זקן וזקנה, חתול ועכביש; אך גם בסדר כיאסטי (זקן המתנועע בסטטיות על ספריו וחתול הרובץ בסטטיות על הכירה; זקנה ששפתיה נעות וידיה סורגות מול עכביש האורג את קוריו). את "הקיץ גווע" כתב ביאליק באותה שנה – תרס"ה – שבה השלים את "הברֵכה", ובשניהם הטעין המשורר את תיאורי הטבע בהגות פואטית ופוליטית. להערכתי, שיר הטבע "הקיץ גווע" אינו מתאר רק את מראות הסתיו ואת ההכנות לימי הסגריר, כי אם גם את תחושת הלב המתייתם ממראות שלהי קייטא אריסטוקרטיים בצבעי זהב וארגמן, והמתכונן בדממה לקראת החורף הפלבאי – בחיים כבאמנות. פריטים עממיים טיפוסיים, כגון נעליים מטולאות ואדרת מטולאת, או מצבור של תפוחי אדמה, מתלווים כאן להרהורים על הסתלקות ההדר הקיסרי ועליית כוחם של מעמד העמלים ושל הספרות האנטי-הרואית. כבר במהפכת הנפל של 1905 חש ביאליק שהתקופה הצארית, העמוסה פאר והדר עד כדי רקב, קרבה לסיומה המר. לא במקרה מתואר כאן הקיץ הגווה בצבעי הכתר ואדרת הארגמן של מלך הנופל על חרבו במערכה החמישית של טרגדיה קלסית מפוארת. בהמשך השיר משתנים הגוונים המלכותיים הכבדים, והופכים לצבעי פסטל בהירים של תמונה אימפרסיוניסטית – תמונה רכה ומעודנת, ובה טיילים וטיילות מבני הבורגנות הגבוהה, שהופעתם הנוגה והענוגה משרה על התיאור מן לאות דקדנטית ושיממון עגמומי של חוסר מעש. לבסוף, מוצגת תמונה דינמית וצעקנית, וולגרית כמעט, בצבעי אפור-שחור-חום – תמונה מחיי הפרולטריון המטליא בגד ישן ואוגר בולבוסים לימי החורף הקרבים. מראות פשוטים של חילופי עונות מחליפים אפוא צבעים ב"שיר הטבע" הביאליקאי, ברומזם לחילופי מעמדות ומשמרות ולתמורות אידאולוגיות הרות גורל. כתבים גנוזים, עמ' 339. איגרות, כרך א, עמ' קיט-קכ. והשוו לתיאורו של "הנעלם" המתהלך בלילה בגן, בפרק ד' של "מאחורי הגדר". הברֵכה המוקפת בעצים מדומה לבת עין פקוחה, והכוונה לא רק ל"עין" במובן של "מעיין", אלא גם לאיבר הראייה, הבנוי אף הוא במתכונת המעגלים הקונצנטריים: אישון המוקף בגלגל העין המוקף בלבנת העין המוקפת בריסים. כך מתוארת הברֵכה שעולמה "תקרתו – כיפת תכלת קטנה [...] ראי כסף בתוך מסגרת דשא רטוב, ובו עוד עולם קטן, עולם שני". ואפשר שההפך הוא הנכון: שהילד שנתבגר מגורש מעולם המלאכים הפנטסטי, ועתה מזומנים לו ימי החולין, נעדרי כל חן וזוהר, כבסיום הפואמה "זוהַר", שבו אובד היחס האינטימי עם העולם, וגוברת תחושת הזרות והניכור. כאן וכאן, תום הילדות ורכישת המודעות חוצצים בין האני לעולם. שעת הצוהריים, המסמלת את עת הבשלתם של תהליכים פיזיים ונפשיים, היא השעה שבה הופך הדובר מילד לנער. לפיכך, אפשר שאמירתם של העצים "מה לזה בינינו", המזכירה את אמירתם של מלאכי השרת, אינה מבטאת השתאות, כי אם זלזול באדם וגירושו מגן העדן של הילדות. האווירה הכמו-אלילית של סיום השיר נקשרת כמדומה להנחה הניטשיאנית שהשמיעו ברדיצ'בסקי וטשרניחובסקי בדבר עליונותו של ישראל הקדמון, האלילי, שלפני מעמד הר סיני, שהיה מלא עוז וגבורה ותשוקת חיים; אך מוסר הנביאים החניק בו את חירותו, ודן אותו לחיי עבדות. מירון (1994), עמ' 464. שימוש מעניין בתופעת הסינסתזה – הקליטה הסימולטנית של החושים – ערך ביאליק גם בשירים אחרים מאותה תקופה (כגון "תערובת האור עם החושך המתוקה" ב"זוהר" וכגון "השומעת את ריח שרביטים חדשים וירוקים" בשיר "גבעולי אשתקד"). דברים שבעל פה, כרך א, עמ' נד-נה. תת הכותרת של השיר "על קבר אבות" (שיר הבוסר של ביאליק משנת 1891, שבשוליו נרשם התאריך "כ' בכסלו תרנ"ב") היא "אחרי קרוא דברי ימי ישראל", משמע, לאחר הקריאה בספרי ההיסטוריה המספרים את קורות העם, וליתר דיוק, לאחר הקריאה בספרו של גרץ (הכרך הראשון של תרגומו העברי של שפ"ר – ש"פ רבינוביץ – בשם דברי ימי ישראל יצא לאור בשנת 1890).

25 בינואר 2018 בית ביאליק בשיתוף מכון ז'בוטינסקי, על חשיבות וייחודיות התרגומים של ז'בוטינסקי ועל מערכת היחסים שהתקיימו בין שני היוצרים. פרופ' אריה נאור, פרופ' עמינדב דיקמן, פרופ' זיוה שמיר, יוסי אחימאיר, יבגניה דודינה, חני דינור קישור לצפיה באתר YOUTUBE

פרופ' שמיר מרצה על ימי אודסה של ביאליק. מתוך סדרת ראשי חודשים בבית אבי חי, במפגש שהוקדש לקהילה היהודית אודסה קישור לצפיה באתר YOUTUBE

"שיר לשירה" ראיון ל yt1s com 360 קישור לסרטון באתר YOUTUBE

שידור מצולם ברדיו 106.4FM – המרכז הבינתחומי-הרצליה פרופ' יואב גלבר ופרופ' זיוה שמיר מצטרפים לשולחן העגול של פרופ' רייכמן בשיחה על עמיות יהודית קישור לסרטון באתר YOUTUBE תחילת דבריה של פרופ. שמיר החל מדקה 19:52

הקלטת ראיון בערוץ 7 ​ על המסרים הפוליטיים ביצירות לאה גולדברג קישור להקלטה באתר YOUTUBE

ראיון על אגדת שלושה וארבעה ​ ברדיו מולטימדיה הר-הצופים קישור להקלטה באתר YOUTUBE

פודקאסט ברדיו "ארץ" ​ 13.09.18 ראיון עם יוסי הדר בתכנית "כולם מדברים" על "כוכבים בחוץ" של אלתרמן קישור לשמיעת הראיון

פודקאסט ברדיו "ארץ" ​ על שירת רחל קישור לשמיעת התסכית

בדרך הגדולה ​ סדרת שיחות על שירי נתן אלתרמן קישור לסרטון באתר YOUTUBE

השקת גיליון מס' 8 של כתב העת 'המסדרון' קישור לסרטון באתר YOUTUBE

ראיון ברשת ב' - 13-09-2011 ​ עם ענת דולב - על "הניגון שבלבבו" קישור להקלטה באתר YOUTUBE

ראיון ברשת ב' - 23-06-2011 ​ בתכנית "בשלוש עם ענת דולב" ​ על תרגום סונטות שקספיר ​ קישור להקלטה באתר YOUTUBE

התבוננות בדמותה של נגנית הנֵבל בשני רומנים מאת א"ב יהושע א. הנֵבל לסוגיו הרומן ניצבת (2014) מאת א"ב יהושע הוא לכאורה"רומן מוזיקלי", שהלחנים הפילהרמוניים והאופראיים מלַווים את גיבוריו ואת עלילות חייהם מראשית ועד אחרית. "לכאורה", משום שאין הרובד המוזיקלי הגלוי לעין אלא קליפתו הגלויה לעין של הרומן. מתחת לקליפה זו מסתתרים רבדים מורכבים רבים – פוליטיים ופואטיים, היסטוריים ואקטואליים – שבהצטרפם יחדיו לסימפוניה אחת רחבה ורב-קולית בכוחם להעמיד אנטומיה של המצב הישראלי והאוניברסלי בעידן "סתיו העמים". התבנית המצומצמת של הרומן, שבחזיתו ניצבת גיבורה אחת ואחדים מבני משפחתה, ידידיה ושכניה, מטעה אפוא ומתעתעת. באמצעות סיפור אישי וקטן-ממדים הציג יהושע מציאוּת גלובלית מרקיעת שחקים, השואפת "אֶל בִּינָה וְאֶל גֹּדֶל", כמאמר נתן אלתרמן בשירו "הַשִּׁיר הזָּר" (כוכבים בחוץ). במילים אחרות, יהושע הפנה כביכול את הזרקור אל ריטוטי הנפש הקטנים של גיבורה אחת, שנפרדה מבעלה האוהב כי סירבה להיענות לתחינותיו ולהביא ילדים לעולם, אך חתר בספרו אל הנושאים הגדולים והנשגבים, החובקים זרועות עולם. הגדרתו של הרומן ניצבת כ"רומן מוזיקלי" נוגעת אם כן לסיפור הגלוי בלבד, כי ברבדיו הסמויים מן העין אין המוזיקה אלא מטפורה לעניינים לאומיים ואוניברסליים רחבי יריעה. במרכזה ניצבות החֶברה הישראלית והתרבות העברית במציאוּת רב-תרבותית שבָּהּ העולם כולו אינו אלא "כפר גלוֹבָּלי" הדוגל בהיווצרותו של בלִיל אֶתני, שבּוֹ נתערבלו המרכז והשוליים והחליפו את תפקידיהם. כרגיל ביצירת א"ב יהושע, ה"סיפור הפשוט" אינו אלא סף ומפתן לאמירות פסיכולוגיות, חברתיות ופוליטיות הנוגעות בשורשי חיינו בעשור השני של האלף השלישי. במרכז הרומן ניצבת מוצבת הגיבורה נוֹגהּ – נַגָּנית נֵבל ילידת ירושלים – אישה גרושה בת 42, היושבת בארנהיים שבהולנד, שכּן בתזמורות הפועלות בארץ אין תקן לנגני נֵבל. לפנינו מוזיקאית מקצועית המכּירה את כל הדקוּיות של הביצוע התזמורתי, ויודעת היטב איך מתעמעֲמים צליליה של יצירה מוזיקלית אם אחד מִכּליהָ נועד להיות נֵבל אך נאלצים לנגן אותה בלי נֵבל, כי לא נמצאו הנַגָּן והכלי המתאימים, תוך הפרת הכּוונה המקורית של המלחין. למעשה גם בהולנד אין התזמורת נזקקת לשֵׁירותיה של נַגָּנית נֵבל דרך-קבע, שהרי לא רבות הן היצירות המיועדות לנֵבל, אך בתזמורת העיר ארנהיים היא אינה מתבטלת אפילו לרגע: כאשר אין מנגנים בתזמורת זו יצירה המיועדת לנֵבל, יש לה עיסוק אחר: אחראית לסִפריית התווים של התזמורת. גם בבוֹאה לארץ, כפי שנראה, אין היא מתבטלת אפילו לרגע, ומוכנה למלא אפילו תפקידים "נחותים" של ניצבת (סטטיסטית), שאינם מתאימים ואינם יאים לכאורה לנַגָּנית בעלת כישורים מקצועיים גבוהים כשלהּ. למעשה היא מוכנה למלא כל תפקיד ולעשות כל מלאכה ובלבד שלא תיאָלץ לִחיות על חשבון אִמהּ הקשישה או על חשבון אָחִיהָ העושה חיִל בעסקיו. צַווי המצפון המנחים אותה כל חייה וכן תכונת העמלנוּת הטבועה בה מילדוּת, עומדים בניגוד חריף לנכונותם של השכנים החרדים שהשתלטו על שכונת ילדותה הירושלמית לִחיות על חשבון הקוּפּה הציבורית, ללא כל ייסורי מצפון או בושה. נוֹגהּ, ששמה נזכר לראשונה בפרק הרביעי (עד אז היא נזכרת בגוף שלישי בלתי מזוהה),1ביססה את חייה מרצון ומאונס במקום המרוחק מרחק רב ממשפחתה הקטנה: מהוריה שנשארו בירושלים ומאחיה הצעיר החי עם משפחתו בתל-אביב. יש לה בעיר-השדה ארנהיים שעל גבול הולנד וגרמניה דירה קטנה, ויש לה אפילו מאהב לעת מצוֹא – חלילן גרמני קשיש בשם מנפרד, השולח לה מסרים טלפוניים המלוּוים בנעימה נוּגה. החלילן מכנה את אהובתו הישראלית בשמו הלועזי של כוכב נוֹגהּ – "וֶנוס" – ומעניק לה הילה של אֵלת אהבה שמֵימית. ובמאמר מוסגר: ההתבוננות ביקום ובגלקסיות שמסביבו אופיינית גם לרומנים אחרים של יהושע, כגון לספרו המאהב, שבּוֹ בִּתם של אדם ואסיה, נערה בשם דפי-דפנה, גלגולה הקוֹנטֶמפורני של אֵלת אור הירח, משוטטת בלילות סהרורית, ויוצאת לבילוייה בלוויית נערותיה הנימפות (השמות "טלי-דלי" בעמ' 313 רומזים כמדומה ל"טלה" ול"דלי", משמותיהם של המזלות של גלגל הזודיאק). לא במקרה נבחר כאן לדעתי גיל 42 כציוּן גילהּ של נוגה. בסיפורו של א"ב יהושע "יום שרב ארוך, ייאושו, אשתו ובִתו", מהנדס מקורות המים הוא בן 42 ועוזרו ההולנדי הוא בן 35 (גיליהם מתארגנים בכפולות של 7). רודולף שטיינר, בן-דורו של זיגמוּנד פרויד, שפּיתח וגיבש את התורה הרוחנית הקרויה "אנתרוֹפּוֹסוֹפיה", חילק את חיי האדם למחזורים בני שבע שנים, ותיאר את התקופה שבין הגילים 35 ו-42 כתקופה שבּהּ האדם מגלה את הצד הרוחני שבאישיותו, תקופה שבסיומה הוא מגיע לגילום ולהגשמה (incarnation) של האישיות ולמִפנה שעלול להסתיים במשבר-אמצע-החיים או בזינוק לקראת תקופה חדשה ומלאת סיפוק. גם גיבורת הרומן ניצבת עומדת לפני מִפנה המְטלטל את חייה ומשַׁנה את כל תפיסת עולמה. חייה הנוחים של נוֹגהּ, שהוקדשו למוזיקה הערטילאית והתרחקו ככל האפשר מדאגות היום-יום, התנהלו לכאורה כל השנים על מי מנוחות עד לאותו רגע שבּוֹ קיבלה מכתב מאחִיה, המבקש ממנה לחזור ארצה לשלושה חודשים כדי לשמור על דירתה של האֵם המזדקנת – בקשה הקולעת אותה לסבך רגשות ועתידה להשפיע על חייה ועל עתידה. לפני "ירידתה" מן הארץ הייתה נוֹגהּ נתונה ללחצים בלתי-פוסקים הן מצד בעלה אוריה, שניסה לשכנעה להרות וללדת, הן מצד הסביבה הקרובה שרצתה לראותה מגשימה את יעדיה הנשיים. עתה, מקץ שנים רבות שבהן הייתה ברשות עצמה, ריבונית להחלטותיה ואחראית לתוצאותיהן, היא שוב נתונה בלחצם של דרישות ואילוצים – הפעם מצד אחִיה, הזקוק לה כדי שתמלא באופן זמני את תפקיד הדיירת בדירת האם, לבל ישתלט על הדירה עורך-דינם של הבעלים הלוטש עליה עין בתקופת ה-interregnum ("בין הרשויות") שבּין עזיבת האֵם את ביתה לבין החלטתה אִם לשוב ולהתגורר בו או לנטוש אותו סופית. והנה, אפילו ברומן כמו-רֵאליסטי כדוגמת ניצבת, שבּוֹ מדובר על אישה בשר-ודם ועל כלי מוזיקלי ממשי, ולוֹ 47 מיתרים, 7 דוושות ו-141 צלילים, טיבו הסמלי של הכלי עולה כמדומה בערכו על זה הרֵאליסטי-המציאוּתי. לא אחת מסמל כלי המיתרים – כינור, ויולה, נבל וכדומה – את גוף האישה. אשתו של הכנר משה ריין, למשל, גיבור סיפורו של גרשׁׂם שופמן "נקמה של תיבת הנגינה", בוגדת בבעלה ששכח את צרכיה הליבּידינליים ושקע כל-כולו בצרכיו האמנותיים-האינטלקטואליים ובצורכי הפרנסה. הכנר מֹשה ריין, העוסק לפרנסתו בכיווּן פסנתרים, יודע לפָרק פסנתר לחלקיו ומכיר בו כל מיתר, אך שכח כנראה לפרוט על איברי גופהּ של אשתו הצעירה, וגרם לה שתתרחק ממנו ותבחר בתלמידו הצעיר. לכלִי הנֵבל יש היסטוריה ארוכה – הלניסטית ועברית כאחת – והרומן ניצבת אינו פוסח על שימושיו הרבים בכל הדורות, למן ימי קדם ועד ימינו אנו. בימי התנ"ך היה הנֵבל כִּליָם של חבל הנביאים שעליו מסַפּר שמואל הנביא לשָׁאוּל במעמד משיחתו למלך ("חֶבֶל נְבִיאִים יֹרְדִים מֵהַבָּמָה וְלִפְנֵיהֶם נֵבֶל וְתֹף וְחָלִיל וְכִנּוֹר וְהֵמָּה מִתְנַבְּאִים"; שמ"א י, ה). הנֵבל היה גם הכלי שבּוֹ ניגן דוִד לפני שאול (הכלי הנזכר בפסוק "אִישׁ יֹדֵעַ מְנַגֵּן בַּכִּנּוֹר" [שמואל א טז, טז] מציין לדעת המפָרשִׁים וחוקרי המקרא את הנֵבל, ולא את הכינור של ימינו). הנבל נזכר גם בין הכלים שבּהם ניגנו דוִד ועבדיו לפני ארון ה': "וְדָוִד וְכָל-בֵּית יִשְׂרָאֵל מְשַׂחֲקִים לִפְנֵי ה' בְּכֹל עֲצֵי בְרוֹשִׁים וּבְכִנֹּרוֹת וּבִנְבָלִים וּבְתֻפִּים וּבִמְנַעַנְעִים וּבְצֶלְצֱלִים" (שמ"ב ו, ה); ומן הראוי להשוות למתואר בספר דברי הימים: "וְדָוִיד וְכָל-יִשְׂרָאֵל מְשַׂחֲקִים לִפְנֵי הָאֱלֹהִים בְּכָל-עֹז וּבְשִׁירִים וּבְכִנֹּרוֹת וּבִנְבָלִים וּבְתֻפִּים וּבִמְצִלְתַּיִם וּבַחֲצֹצְרוֹת" (דבהי"א יג, ח). נגינת המשוררים בנבל בימי דוִד המלך נזכרת עוד פעמים אחדות בספר דברי הימים; ומאחר שדוִד הוא המלך המשיח, הרי שבִּיאת המשיח לפי המסורת תלוּוה אף היא בנגינת נֵבל, ומכאן שנוכחותה של נוֹגהּ בארץ חשובה לשכניה החרדים לא פחות ממה שהיא חשובה לנגני התזמורת הפילהרמונית של ארנהיים. הנֵבל הוא גם אַחד הכלים שבהם ניגנו הלוויים והנביאים בבית-המקדש. הִלכּך, כאשר השכן הירושלמי החרדי אומר לנוגה שהיא עוד תנגן על הנבל שלה בבית-המקדש, אין בדבריו אלו משום מימרת-כנף מחויכת של ירושלמי דתי המאמין באמונה שלֵמה בביאת המשיח והשואף לראות בהקמתו של בית מקדש שלישי. ה-subtext של דברי השכן החרדי, שמאחורי גבו מסתתר המחבר החילוני, נועד להזהיר את קוראי הספר מִפּני הפיכתה של ירושלים (ושל המדינה) לעיר המתנהלת על-פי ההלכה. זוהי התראה ששולח א"ב יהושע לקוראיו בדבר השתלטותם הצפויה של גורמים דתיים קיצוניים על המדינה וסכנת הפיכתה למדינה פונדמנטליסטית השונה תכלית שינוי מן המדינה שהוקמה ב-1948 על-ידי מפלגות ציוניות, רובן חילוניות, שביקשו להשתית ערכים חופשיים ולצרף את עם ישראל אל משפחת העמים. כאשר חוני, אחיה של נוגה, אומר לאחותו שהוא רוצה להעביר את האֵם המזדקנת לדיור מוּגן בתל-אביב, הוא מדבר על העברתה מ"עיר שחורה" ל"עיר לבנה" (ולא במשמעות המקורית של "עיר לבנה" שניתנה לעיר העברית הראשונה על שום בָּתיה הלבנים). הספר ניצבת הוא הספר הראשון בספרות העברית המתאר את תהליך ההתחרדות של החֶברה הישראלית, שהייתה עד לפני דור או שניים חֶברה חילונית ליברלית מערבית, לא כנבואה לעתיד לבוא אלא כתמונת מצב. התמונה שהייתה בנובלה הדיסטוֹפּית של בנימין תמוז פונדקו של ירמיהו(1986) בגדר נבואה אפּוֹקליפטית לעתיד לבוא, הייתה למציאוּת בת-קיימא, לחרדתה של החברה החילונית-ליבֶּרלית שהנהיגה את המדינה ואת התרבות הישראלית עד כה. המהפּך שהתחולל במציאוּת חיינו תלוי כל כולו על קוצהּ או על עוקצהּ של אות אחת ויחידה, כבפואמה הגדולה של י"ל גורדון "קוצו של יוד": מייסדי המדינה ומכונניה שאפו שנהיה ככל העמים, בעוד ששכניה של נוגהּ, שהשתלטו על שכונת ילדותה הירושלמית, מאמינים בבידולנו ובבחירתנו מכל העמים. הפיכתה של כ"ף הדמיון למ"ם היחס שינתה את מציאוּת חיינו לחלוטין. הבדלנות הגמורה של שכניה החרדיים של נוגהּ, שאינם מוכנים לוותר על הקפוטה והשטריימל ולהפוך ל"יהודים חדשים", מלמדת אותה שעל מדינת ישראל להתמודד עם מִגזר קְדם-ציוני ובָתר-ציוני כאחד, שמעולם לא השלים עם "שלילת הגלות" של אבות הציונוּת. הרומן ניצבת ניצב בין יהדות (הֶבּראיזם) ליוונות (הֶלֶניזם) ובין ארץ-ישראל לאירופה: נוֹגהּ היא גם וֶנוס בפי מכריה ההולנדיים, והרומן כולו מכיל רמזים לא מעטים לתרבות עכו"ם הפָּגנית ולתרבות הנוצרית, ובמיוחד לזו הגרמנית המחַבּרת את הפּגניוּת עם הנצרוּת. אפילו הילד החרדי ששמו "יודל" (עמ' 53) מחבר בשמו "הֶבּראיזם" ו"הֶלניזם". לכאורה, אין שמו אלא שם-חיבה ל"יהודה" (על שמו של שבט יהודה אנו קרויים "יהודים", ו"יהודי" בלשון יִידיש הוא "יִיד" ובדיאלקטים אחרים "יוּד"). אלא שה"יוֹדל" (Yodel) בו"ו חלוּמה הוא מונח מוזיקלי המציין את נוסח הזמרה שהתפתח בהרי האלפּים של מרחב התרבות הגרמני כשיטה מוזיקלית ומעשית לתקשורת בין פסגות ההרים, ושהפך ברבות הימים לחלק בלתי-נפרד מהמוזיקה המסורתית האוסטרו-גרמנית. נגינת הנֵבל שייכת אפוא גם אל העולם ה"הֶבּראיסטי" וגם אל העולם ה"הֶלניסטי", המערבי. למעשה, כבר בתנ"ך יש עדויות שהנגינה בנֵבל היא סימן להתייוונות או להליכה בדרכי הגויים, כגון בדברי הנביא: "וְהָיָה כִנּוֹר וָנֶבֶל תֹּף וְחָלִיל וָיַיִן מִשְׁתֵּיהֶם וְאֵת פֹּעַל ה' לֹא יַבִּיטוּ וּמַעֲשֵׂה יָדָיו לֹא רָאוּ" (ישעיהו ה, יב). האִם נאלצה נוֹגהּ לעזוב את הארץ בעקבות בחירתה בנֵבל, ולא בכינור הקל לטִלטוּל, למשל? לכאורה ניתן לראות בבחירה זו אילוץ שאינו בשליטתה שכּן קריירה של נַגָּנית בנֵבל מכתיבה לכאורה את הצורך לנדוד לשדות נֵכר כי סיכוייה לִזכּוֹת בארץ במשׂרת נבלנית בטֵלים בשישים. ואולם ניתן לראות בבחירה זו גם כעין תירוץ, מוּדע או תת-הכרתי, לשאיפתה של נוֹגהּ להתרחק מהוריה, מבעלהּ אוריה ומכל התביעות והלחצים שהטילה עליה החֶברה הישראלית למלא את יעדיה ולהעמיד דור הֶמשך. קשה לדעת מה הוליד את בחירתה בכלי הנדיר – הכורח או הרצון. מכל מקום, חוני אחיה גוער בה באָמרו: "היית מתקבלת להרבה תזמורות בארץ אם לא היית מתעקשת לנגן בכלי כל-כך אריסטוקרטי בִּמקום בכלי דמוקרטי" (עמ' 11). לדבריו, אילו ניגנה בחליל, בכינור או אפילו בחצוצרה, היה באפשרותה להישאר בארץ, והוא לא היה נאלץ להעמיס על כתפיו את כל האחריות להוריו הקשישים. גם עורך-הדין החרדי סטולר, האורב לדירתה של האם, אומר שהנֵבל הוא כלי אצילי (עמ' 50), בדומה לדבריו של חוני המתייג את הנבל ככלי "אריסטוקרטי". הנֵבל הוא אפוא עילת העילות להתרחקותה של נוֹגהּ מן הארץ, מחובותיה כלפי דור ההורים ודור ההמשך, ולישיבתה הממושכת – הנוחה והנינוחה – בארץ מערב-אירופית שלֵווה ועתירת מים, הרחק מן הלֶבַנט המסוכסך, היבש, החם וההומה. ב. סיפור פשוט או סמל ומשל? ספרו של אברהם ב' יהושע – ניצבת (2014) – הוא לכאורה ספר נעים, אינטימי ונינוח המתחשב להלכה בקוראים של ימינו, ואינו מחלק להם אגוזים קשים לפיצוח. בדרך-כלל כתיבתו של יהושע זרועה בחידות-אתגר אלֶגוריסטיות עם מובלעות של רֵאליזם ועם רגעים של טירוף סוּרֵאליסטי ואבּסוּרדי, פרי הדמיון הפרוע. והנה, ברומן ניצבת העיסוק בשִׁגרה היומיומית כובש את חזית הספר, עד כי באתר "הספריה" של מנחם פרי נכתב שספר זה מתמקד בעולם האישי-הפרטי, ו"לוקח פסק-זמן מהעיסוק במצב הישראלי". ואולם, עגנון כבר לימדָנוּ שאין ללכת שֶׁבי אחר הפָסָדה הגלויה לכל עין. כאשר הִכתיר את אחד מספריו הסבוכים והמורכבים ביותר בכותרת סיפור פשוט, הוא הוכיח שסופר גדול הוא אלכימאי שבכוחו להפוך סיגֵי מתכת פשוטים ויומיומיים למטִיל זהב נדיר שערכּוֹ הולך ומאמיר עם השנים. הוא הדין בסופר כדוגמת א"ב יהושע: גם כשהוא כותב סיפור אִטי ונינוח, טריוויאלי למראה, שבחלקו מתרחש בדירה ירושלמית ישָׁנה בלב שכונה ש"התחרדה", וחלקו בדירה תל-אביבית נאה של דיור מוגן, אין ביכולתו, והוא אף אינו רוצה, להשתחרר מן המישורים הרעיוניים המַקיפים אותו במעגלים הולכים וגדלים: למִן המצב הישראלי (La conditionisraélienne), דרך המצב היהודי (La condition juive) עד למצב האנושי (La condition humaine) בכללו, ואפילו עד למצב הטרנסצנדנטלי-השמימי המתגלה במעגל הגדול המקיף את שאר המעגלים. כאינטלקטואל המעורב עד צוואר בענייני הכלל, הסיפור הפשוט על נגנית נֵבל בת 42, הנאלצת להעתיק את פעילותה למערב אירופה כדי לטפּח את הקריירה שלה בתזמורת הולנדית, הוא רק קליפה דקה שמאחוריה מסתתרים תהומות של הגוּת מעמיקה. נוגהּ, גיבורת הספר, מגיעה ארצה זמן קצר לאחר שאביה הלך לעולמו בגיל 75 – 76 ולאחר שאִמהּ נעתרה לבקשת בנה, אחיה של נוֹגה (הנושא כאמור את השֵׁם הנדיר "חוני" – שֵׁם הרומז כמדומה למצב ה"תקוע" שבּוֹ שרויים אלה שנשארו בארץ) להתגורר שלושה חודשים לניסיון בדיור מוּגן. נוֹגהּ, שהמסע לארץ מעכב את הקריירה שלה ומשבש אותה, מתבקשת לסייע לאחִיה לאחר שנים רבות שבהן כל נושא הטיפול בהורים, שהלכו והזדקנו, הוּטל על כתפיו: הוא מבקש ממנה, כאמור לעיל, להתגורר שלושה חודשים בדירתה הירושלמית של האֵם בתקופה שהוקצבה לאֵם להחליט אם תעבור אל הדיור המוגן, אם לאו. ומדוע הכרחי "להפגין נוכחות" בדירה הירושלמית? כי עורך-דין ירושלמי אורב כעורב שחור לפִתחהּ של דירה זו, שהזכויות עליה מעוגנות בחוזה של דמי-מפתח, כדי לחלץ אותה לטובת בְּעליהָ (היושבים במקסיקו), במקרה שתיעזב על-ידי האֵם, מִסיבּה זו או אחרת. בתקופת שהוּתה בדירת הוריה נאלצת נוֹגהּ, שעל-פי עדותה ויתרה מתוך בחירה על העמדת דור המשֵׁך, להיאבק שוב ושוב בילדיה של משפחת שכנים חרדית, הפולשים לדירה כדי לִצפּוֹת בטלוויזיה, וכן באוּריה, בעלהּ לשעבר, המגיע אליה כדי להעלות את זֵכר הילד שלא נולד להם. לכל הפולשים לדירה יש מַפתח שהאֵם המזדקנת הִפקידה בידיהם בזמן מן הזמנים (מן הראוי להזכיר בהקשר זה את דמותו של אורי – בעלה החוקי של יערה, ידידתו של מולכו מן הרומן הנושא את שמו – המקַווה להשתדך במאוחר לאלמנה צעירה ולהוליד לעת זִקנה ילדים רכים, חֵלף הוולדות המתים שנולדו לו במהלך שנות נישואיו עם יערה). "כִּי מִצִּיּוֹן תֵּצֵא תוֹרָה" ניבּא הנביא ישעיהו, שבּיטא את ייעודו האוניברסלי של עם ישראל במילים "וּנְתַתִּיךָ לְאוֹר גּוֹיִם" (בל נשכח כי ההסעה של הניצבים למופע האופֶּראי יוצאת מרחוב ישעיהו פינת רחוב הנביאים, ושעל המפה הירושלמית המשורטטת בספר מצויים גם רחוב רש"י ורחוב עובדיה).בני-הזוג נוֹגהּ ואוּריה, ששמותיהם לקוחים מן השדה הסמנטי שעניינוֹ אוֹר, החמיצו אפוא את הסיכוי להוליד ילד שיוליך את אוֹר הבשֹורה היהודית עד אפסי ארץ; ואולם נוֹגהּ עצמה – באמצעות המוזיקה שהיא האוניברסלית והמופשטת מִכּל האמנויות – פורטת על הנֵבל בכל אתר ואתר: מהולנד ועד יפן. האבסטרקטיוּת של עיסוקה המוזיקלי מאפשר לה לממֵש את המימרה של הסופר היהודי-גרמני אֶגון לוונטל ברומן רביעיית רוזנדורף מאת נתן שחם: "המוזיקה היא מולדתם של חסרי המולדת". בזמן שהותה הזמנית בארץ נוֹגהּ נאלצת להשבית לזמן-מה את כישוריה וכשרונותיה, ולהשלים את הכנסתה (וליתר דיוק, למצוא דמי-כיס לכיסוי הוצאותיה המועטות) ממילוי תפקידים של ניצבת במופעי אופֶּרה לרגלי המצדה ובסרט דוֹקוּמנטרי על פרופסור יהודי, ישראלי בדימוס, שעשה חַיִל מעֵבר לים כשהפך את שיגעונו האישי והפרטי לתֵאוריה פסיכולוגיסטית בעלת חשיבות אוניברסלית. אכן, מבּחינה זו ישראל מוצגת ברומן כמקום שעלול לגמד את כשרונותיו של היהודי, ויעיד הסיפור על אותו צעיר ירושלמי, מוּשא הסרט הדוֹקוּמנטרי, שניסה להרעיל מתוך טירוף של קנאה את אהובתו שעמדה לעָזבו לאנחות. הוריו, שהבחינו בטירופו, אִשפזוהו במוסד לחולי-רוח, אך כשהחלים ויצא ללימודים במערב הפך צעיר זה את חוויותיו האישיות הנוראות ליסודותיה של תֵאוֹריה פסיכולוגית מקורית, שהתקבלה על דעת קהיליית המלומדים והִקנתה לו תהילת עולם. גם ה"נֵבל" הישָׁן שהאח מוריד לאחותו מן ה"בוידעם" דומה יותר לעוּד לבַנטיני מאשר לנֵבל אירופי.2נגנית של נֵבל כמו נוֹגהּ, רומז הרומן, אינה יכולה לפַתח את כשרונותיה במקום פרובינציאלי, ונאלצת לפרושׂ כנף ולעוף למרחקים (או שמא בחרה כאמור מבלי-דעת במקצוע שיְאלצהּ לפרושׂ כנף ולהתרחק מכאן?!). תופעה עגומה זו, שמיטב הֶשֵּׂגיו של עם-ישראל בתחומי המדע והתרבות מוּשׂגים בשדות זרים – כי רק "מאחורי הגדר" ו"מעֵבר לים" יכולים הֶשֵּׂגים אלה לשגשג ולִזכּות בהכרה ובהוקרה, ואילו "בתוך עַמנו" הם מתמסמסים ונמוגים – איננה חדשה תחת השמש. כבר לפני מאה שנה ויותר קונן עליה המשורר הלאומי בשירו "אכן גם זה מוּסר אלוהים", בשורות הבלתי נשכחות: "וַאֲשֶׁר יִגְדַּל מִבְּנֵיכֶם נֶשֶׁר וְעָשָׂה כָנָף – / מִקִּנּוֹ תְשַׁלְּחוּהוּ לָנֶצַח; [...] וְכִי-יְבַקַּע עָב בִּכְנָפָיו וּפִלֵּשׂ נָתִיב לַקֶּרֶן –/ לֹא-עֲלֵיכֶם הַקֶּרֶן תִּצְנָח; / הַרְחֵק מִכֶּם עַל-רֹאשׁ צוּרִים יַצְרִיחַ / וְהֵד קוֹלוֹ לֹא-יַגִּיעַ עָדֵיכֶם. / כָּכָה תִּשְׁכְּלוּ אֶת-חֲמוּדֵיכֶם אֶחָד אֶחָד / וְנִשְׁאַרְתֶּם עֲרִירִים". נוֹגהּ אמנם איננה "נשר" רְחב-מוּטָה, כי אם בסך הכול נגנית מן השורה בתזמורת שאינה מן הגדולות והנחשבות באירופה, אך הכלי שבּוֹ בחרה אינו מצוי בכל תזמורת, ותפקידה הייחודי מאלץ אותה לפרושׂ כנף ולקנן במרחקים. היא אמנם אינה נמנית עם אותם וירטוּאוֹזים יהודיים נודעים כדוגמת יהודי מנוחין, יאשה חפץ, אייזיק שטרן או יצחק פרלמן, שאחיזתם בכינור ובמיתריו הוליכה אותם אל פסגותיה של תרבות העולם, אך הנגינה היא מקצועהּ של נוֹגהּ ומרכז עולמהּ ועל כן היא יושבת בהולנד, ולא בארץ. הכינור הריהו הכלי היהודי ה"קלסי" ששימש את הגולים היהודים – למִן גלוּת בבל ("עַל-עֲרָבִים בְּתוֹכָהּ תָּלִינוּ כִּנֹּרוֹתֵינוּ[...]אֵיךְ נָשִׁיר אֶת-שִׁיר-ה' עַל אַדְמַת נֵכָר. אִם-אֶשְׁכָּחֵךְ יְרוּשָׁלִָם תִּשְׁכַּח יְמִינִי"; תהִלים קלז, ב-ה) ועד ל"כנר על הגג". היהודי השרוי בגולה, שאין לו עלילות גבורה שיפארו את שמו, מתואר תמיד בספרות כמי שפורט מנגינות נכָאים עלי כינור. לעומתו, הגוי החי על אדמתו חיי-מעשה בריאים ופוריים, משמיע ברמה שירי עלילה וגבורה, ומהם אף עולֶה קולן של תרועותיהם של שופר-המלחמה ושל חצוצרת-הניצחון. הכינור הוא אפוא כלִי צנוע וקל לנשיאה ולטלטול, המשמיע את שירת היחיד הענוּגה והנוּגה,3סמל ומשל לנדודיו של העם התלוש והמטולטל, שאין לו מקום של קבע ומעמד לרגליו (מוטיב ה"כנר על הגג" הפך גם לסמל התלישוּת של היהודי הגלותי, המרחף באוויר, בלי פיסת קרקע לרגליו). יַבּבנותו של הכינור וקולו הרך והמתחנן מייצגים לא אחת את רפיסותו של העם ואת התרפּסותו לפני הגויים (ה"כליזמר" היהודי נהג להנעים בנגינת כינורו בחתונות הפּריצים, וקיבל פרוטות בעבור נגינתו). לעומת זאת, החצוצרה המרשימה, המשמשת למצעדים, למארשים ולתהלוכות ניצחון מסמלת את הגבריוּת ואת הגבורה, את החיים היִצריים והבריאים, של עַם היושב לבטח בארצו ועל אדמתו – היפוכם של החיים התלושים והחלושים של עַם ישראל בגולה. א"ב יהושע נתן בידיה של נוֹגהּ נֵבל – שהוא כלי-מיתרים נוּגה כמו הכינור, אך כבד ונדיר ממנו, והנגינה בו מחייבת הפעלת כוח פיזי לא מועט – שרירים חזקים וכתפיים רחבות. אי אפשר לטלטל אותו בנקל ממקום למקום, ועל כן הוא גם דורש ישיבת קבע. השכן הדתי משוכנע שנוֹגהּ עתידה לנגן יום אחד בבית-המקדש החדש שייבּנה בירושלים.4לפי שעה, נוֹגהּ מנגנת על כלי שמחייב אותה לשבת בגולה, תוך שהיא מבטיחה שלא לשכוח את ירושלים ולחזור אליה ביום מן הימים, כאותם יהודים שחזרו והשמיעו מדי שנה את ההבטחה "לשנה הבאה בירושלים". הנֵבל, שאינו נוח לטלטול ואינו נחוץ בירושלים עד לביאת המשיח ולהקמתו של מִקדש שלישי, מסמל כאן את יציאתו של היהודי לשדות נֵכר, אל העולם הגויי, המסוכן והקוסם כאחד; את ויתורם של צעירים ישראלים רבים שנולדו אחרי מלחמת ששת הימים על עתיד החלום הציוני והמרתו בחיים קוסמופוליטיים נוחים, אך תלושים משורש. הילד שלא נולד מסמל כאן כמדומה את קטיעת ההמשכיוּת של החלום. במישור ה"אַרְס פואטי" הוא מסמל את קטיעת רצף הדורות של השלשלת הגדולה של הספרות הלאומית הגדולה שמימי הנביאים ועד "דור המדינה" שבּהּ מילא הסופר את תפקידו של "הצופה לבית ישראל", רצף שבּוֹ היו עגנון וממשיכיו, א"ב יהושע ובני-דורו, אחרונים בחומה. א"ב יהושע רומז כאן כמדומה שהוא ובני-דורו הם גם האחרונים שבשוֹלְלֵי הגולָה מן הנוסח הציוני הישָׁן, בן המאה העשרים. אחריהם נמתחת קשת רחבה וססגונית של ישראלים צעירים, ועליה מתנוססים שמותיהם של סופרים בָּתר-מודרניסטיים לא מעטים, שחיים לכאורה ב"סתיו העמים", במציאוּת של "כפר גלוֹבּלי". לגביהם מדינת ישראל אינה אלא אחת מפזורותיו של העם ותחנה נוספת בדרך נדודיו האין-סופית של "היהודי הנודד". הרומן ניצבת הוא במובנים מסוימים "התשובה הנשית" לרומן מולכו.5גם אביה של נוֹגהּ, כמו מולכו, הוא פקיד אפרורי, שהקדיש את כל ימיו לעבודתו ולחינוך ילדיו, אך מוצא את עצמו לפתע במופע אוֹפֶּראי מֶלוֹדרמטי ורב-עלילה. בִּתו של הפקיד, גיבורת הרומן שלפנינו, היא טיפוס אנֶמי למדיי, עקשני וחסר גמישות ביחסים שבין אדם לחברו; ואולם התפקיד השולי שהיא מסכימה למלא כדי לשמור על עצמאותה הכלכלית בארץ – תפקיד של ניצבת במופעי אופֶּרה ובסרט דוֹקוּמנטרי – מוביל אותה לסִדרה "גדולה מהחיים" של התנסויות וחוויות, כמו באופֶּרה שאינה מתנזרת כידוע מן הצעקני, מן הססגוני ומן הפּוֹליפוני (גם מולכו האפרורי מתנסה בסדרה של רומנים אבּסוּרדיים עם נשים שונות ומשונות, מטייל ברחבי העולם ונמשך אל עולם האופֶּרה). מולכו הוא מלך ולא-כלום, דמות ייחודית ופשוטה כאחת, כמו אותם פרחי-חרצית בעלי כתר זהוב הצצים בשדה שליד ביתו באביב ונובלים כהרף-עין. כמוהו גם נוֹגהּ, שהיא אישה אפורה ואֵלה זוהרת גם יחד. נוֹגהּ מוצגת כאישה נוקשה ועקשנית, חסרת אינטליגנציה רגשית, שאינה מעוניינת בילדים מִשלהּ. רק לקראת סוף הרומן היא פותחת במקצת את סגוֹר לִבּהּ. עם זאת, היא נושאת את שמה של אֵלת האהבה, והיא מעוררת ריגושים אֶרוטיים בגברים המַקיפים אותה. ידידיה, מן התזמורת בחו"ל וממופעי האופרה בארץ, מחזרים אחריה וקוראים לה "וֶנוּס", ובעלה לשעבר אינו יכול להירפא מאהבתו האוֹבּססיבית כלפיה שנים לאחר שנפרד ממנה והקים משפחה חדשה, אף הוליד ילדים, חֵלף הוולד שנוֹגהּ הִפּילה ביָזמתה. ונוס, או אפרודיטה, היא בִּתהּ של אלת הים, ועל שמה כוכב הקבוע במרומים – הכוכב הזוהֵר ביותר הנצפֶּה מכדור הארץ. נוֹגהּ, גיבורת הרומן החדש של א"ב יהושע, היא גם ניצבת פָּסיבית וחסרת משמעות וגם אמנית מחוננת הרוצה להביא את צלילי "הים" של דֶבִּיסי עד קצות הארץ. היא גם אישה שוויתרה על הוֹלדת ילדים (לעומת עשתורת, ששמה האַסטרלי מעיד על היותה ונוס של המזרח, שמתוארת באמנות כאֵלת פריון רבת עוללים), וגם ערה לכך שהתפקיד של חייה – ביצוע "La mer" – של דֶבִּיסי מכיל בתוכו את מוטיב האִמהוּת (בשפה הצרפתית המילה mer [= 'ים'] והמילה mère [= אֵם] הן מילים הומופוניות, בחינת "לשון נופל על לשון"). וֶנוס היא כוכב נשי, להבדיל ממארס הנושא את שמו של אל המלחמה, הנחשב לכוכב גברי. ברומן ניצבת ניכּרת מבוכה מִגדרית על כל צעד ושעל: מר פומרנץ, השכן החרדי, מבטיח לנוֹגהּ שעם בוא המשיח אם לא ייתנו לה הכוהנים לנגן בתור נערה, "נהפוך אותך לעלם חמודות" (עמ' 8), נוֹגהּ לובשת בבית הוריה את המקטורן של אביה ומדמה את עצמה למנצח המוביל את הנֵבל ואת החליל בקונצ'רטו של מוצרט (עמ' 35).6כאשר היא רוחצת את הילד החרדי ("הצדיק") באמבטיה לפתע אין הוא ילד בעיניה אלא ילדה יפת תואר, ופְאותיו נראות בעיניה כרעמת שֵֹער זהובה לראשה של ילדה (עמ' 108). אוּריה שואל את נוֹגהּ אם לא השתעשעה לפעמים באפשרות להפוך לעלם-חמודות, כדי שלא להביא ילדים לָעולם (עמ' 204), והיא מודה שגברים לפעמים מייגעים אותה (עמ' 60 –61). ככלות הכול, כוכב נוֹגהּ (ונוס), המזוהה עם המין הנשי, איננו כוכב מאדים (מארס), המזוהה עם המין הגברי (ברומן המנהרה הם מחליפים תפקידים). לא אחת מקבל הכלי המוזיקלי ברומן ניצבת תכונות נשיות, ועל כן הפשטתו מן הכיסוי שלו ופתיחת הרוכסן יש בהן גוון אֶרוטי של התערטלות לשֵׁם התעלסות. ג.הטקסטים העתיקים שבתשתית הרומן ניצבת המושג "ניצבת" הוא מושג שפּני יָנוּס לו: ה"ניצבת" היא הסטטיסטית הפָּסיבית וחסרת הזהות, והיא גם מרים, המשוררת-הנביאה הראשונה בתולדות עַם ישראל. מרים, אחות משה, הן ניצבה מרחוק ליד היאור לראות מה ייעשה באחִיה, ובכך מילאה תפקיד (לא תפקיד ראשי, אך קרדינלי וחשוב מאין כמוהו) בתולדות האנושות בכך שהצילה את "אדון הנביאים", שהביא תורה חדשה לעם ולעולם ("וַתֵּתַצַּב אֲחֹתוֹ מֵרָחֹק לְדֵעָה מַה-יֵּעָשֶׂה לוֹ"; שמות ב, ד). שלושה חודשים הִצפּינה יוכבד את משה לפני ששילחה אותו על פני מי היאור בתיבה (להחביאו דווקא במקום המסוכן ביותר, שאליו השליך פרעֹה את כל הבנים היילוֹדים). שלושה חודשים מצפינים הבן והבת את אִמם בבית של דיור מוגן, במקום שהוא ה-terminal (תרתי-משמע) של מסע הקיום האנושי, עד שהיא נחלצת ממנו וחוזרת אל החיים האמִתיים. לפי הנצרות ולפי ספר הזוהר שמחברו המשוער, ר' משה די ליאון, הטמיע בתוכו השפעות נוצריות,7נקשר כוכב נוֹגהּ לשטן (בקבלה נקשר השם – כמו גם השמות 'נעמה' ו'נמרוד' המתחילים באות נו"ן שהיא אות השלילה בשפות האירופיות – בכוחות ההרס הדֶמוניים). א"ב יהושע אינו מתעלם מהֶבֵּטֶיהָ השֵׁדיים של גיבורת הרומן שלו, ושָׂם בפי ידידהּ של נוֹגהּ, כנר מהתזמורת הפילהרמונית של ארנהיים, את ההסבר שוונוס הייתה גם נשית וגם שְׂטנית.נוֹגהּ מצטיידת בשוט דֶּמוני שהיא מכינה כדי להכות את הילדים הפּולשים לדירת אִמהּ, ומתאכזבת לגלוֹת שהשוט מוּנח בקרן-זווית ללא שימוש כי הילדים לא הגיעו, כמצוּפּה. אין לשכוח כי במציאוּת הפְּנים-לשונית הקרניים הנוגהות של הבוקר כמוהן כקרניים הנוגחות של הבָּקר, וכן של הצָפיר-השָׂעיר, וכי רוח איננה משב-אוויר בלבד כי אם גם רוח-רפאים דֶמונית. לפנינו דמות חיובית ושלילית כאחת, המעוגנת במיתוס ובאגדת העם, ומזכירה לנו שלמוזיקה יש איכות דֶמונית ומכַשפת. נוגהּ היא גם אישה נחשקת וגם מכַשפה שְֹטנית המכשפת את הילדים בנגינתה ובהתנהגותה האֶרוטית. הפולקלור והאגדה הוסיפו מעשיות על נגנים שהצליחו לכשף בנגינתם את בעלי-החיים שפּלשו לעיר ושיבשו את חיי תושביה, כגון האגדה הגרמנית על החלילן מהמלין שכישף בנגינתו את כל העכברים שהלכו אחריו עד שטבעו באגם, או האגדה הפולנית על ינקו מוזיקנט (Janko Muzykant) , שהֵסיר מעל העיר את קִללת הצפרדעים לאחר שכישפן והוליכן אחריו ואחר נגינת כינורו. על כן נוֹגהּ המנגנת על מיתרי הנבל את שירת הים והרוח מתעלה למדרגת סמל דו-ערכּי שחסד ורוע, לידה ומוות כרוכים בו כנחש הנושך את זנבו. במישור הקולקטיבי, לפנינו סיפור בעל תשתית מיתולוגית רב-תרבותית, הנוגעת לסיפור הולדתו של העם מתוך המים והמִדבּר שהוא סיפור המבוסס על אמת אנושית נצחית של כָּלאָדָם (Everyman) באשר הוא: כשם שהתינוק בוקע מרחם אִמו ביחד עם מי השָׁפיר, כך נולדת אומה מתוך המים ונחלצת אל היובש המִדבּרי של היבָּשה. נוֹגהּ העומדת עירומה בדירת אִמה, ומוֹשָׁה את הילד המשתלשל על צינור הביוב לדירת אִמהּ מִבַּעד לחלון השירותים, ואחר-כך רוחצת אותו מן החלאה, כמוה כיולדת או כמיילדת (כאותן מיילדות שעליהן מסַפר הסיפור המקראי בפתח ספר שמות – בסיפורם של עמרם ויוכבד, משה ומרים – וכמו שירה גיבורת הרומן של עגנון הנושא את שמה). היא אמנם לא העמידה בנים, אך שרה את "שירת הים" (או ניגנה את "הים" של דֶבִּיסי), ואף נָטעה מבּלי מֵשׂים אשליות בראשו של קצין כבד-פה-וכבד-לשון (שירה של עגנון, אף שהיא אחות בבית-יולדות, נשארת אף היא חשֹוּכת בנים עד שהיא מסיימת את חייה בבית מצורעים כמו מרים המקראית חשֹוּכת הבנים שנענשה בעונש הצרעת). השם "מרים" הוא שם מצרי עתיק יומין (שפירושו: "אהובת האל ים", אלוהי המים והסערה), ודמותה של מרים – למִן הסיפור המקראי ועד לגלגוליה המעניינים בספרות המודרנית – מופיעה בדרך-כלל על רקע של מקור מים. בסיפור המקראי מרים מוֹשָׁה את תיבתו של משה מן היאור, ואחר-כך אחִיה מוֹשֶׁה את עַמו מן הטיט והיוֵון של הגלות, ומוליכו דרך הים לארץ חדשה, ואין לשכוח את "שירת הים" ואת "בארה של מרים" שנדדה עם בני ישראל במדבר. מעניין להיווכח שגם השם בגלגוליו הנָכריים – "מארי", "מאריה", "מארינה" ועוד – מכיל קונוטציות ימיות, ייתכן שבעקבות הקשר אל המילה הלטינית 'מארֶה' = ים;ובל נשכח: אביה של נוֹגהּ היה ממונה על מחלקת המים הירושלמית. השניוּת ניכּרת אפוא בדמותה של מרים, אחות מֹשה, מלכתחילה: מצד אחד היא אחות דואגת, החרֵדה לשלום אחִיה, ומצד שני היא מותחת עליו ביקורת נוקבת ואף נענשת על כך עונש כבד. מצד אחד היא אישה משכילה ומנהיגה, נביאה, נגנית ומשוררת, ומצד שני אין לה מעמד של הנהגה בזכות עצמה. בניגוד לאחיה שהיה כבד פה וכבד לשון, מרים ידעה לתת קולהּ בשיר (המילה משורר בימי קדם משותפת כידוע ל-poetול-singerגם יחד, וחֶבל נביאים היה יוצא כזכור בנבל ותוף וחליל וכינור). משמע, הנביאים, וכנראה גם אותן נביאות מעטות הנזכרות במקרא, נהגו ללַווֹת את דבריהם בשירה ובנגינה. הברית החדשה מתחה קווים של אנלוגיה בין סיפור הולדת משה והפיכתו למנהיג לסיפור הולדת ישו והפיכתו למנהיג. לפנינו סיפורים מקבילים: מֹשה בתיבה מול ישו בערישׂה; מֹשה הרועה הנאמן, הנושא את הגדי על כתפיו, מול ישו הרועה הנאמן, הנושא את הגדי או השֶׂה על כתפיו – דמות המוּכּרת לַכּוֹל מן האיקונוגרפיה הנוצרית. כל אחד מהגיבורים האלה, המתוארים במקורות הקדומים מרגע לֵדתם, הביא תורה חדשה לעמו ולאנושות, ומכאן האנלוגיה ביניהם. אפשר שגם השם "מרים" התגלגל מסיפור משה לסיפור הנוצרי, וכך נולד פרדוקס נוסף: דווקא מרים, שלא התנסתה באִמהוּת (המדרש אמנם הֲפָכהּ לאשת איש אבל אין לכך כל סימוכין בסיפור המקראי), הָפכה בסיפור הנוצרי לָאֵם האולטימטיבית, לָאֵם בה"א הידיעה – המדונה – והקֻרְאָן אף ניסה לתרץ בדרכים מעניינות את סיפור התעבּרותהּ מרוח הקודש. ואם לא די בכל הפרדוקסים הללו, הרי שהשם "מרים" הוא גם שמה של מרים המִגדלית, וכך יוצא שמרים היא גם הקדוֹשה וגם הקדֵשה, ודמותה שנתגלגלה לשלוש הדתות המוֹנוֹתֵאיסטיות היא דמות שכֶּפל-פנים לה. כמוה גם מוטיב המיטה ומוטיב הנֵבל ברומן ניצבת המשמשים בטקסט הן כמציאוּת והן כסמל שפָּניו פני יָאנוּס: לפנינו שני אובייקטים שחיוב ושלילה, חסד ורוע, שזוּרים בהם כחוט השָׁני. גם המנהרה בספר הנושא את שמה היא סמל דו-ערכי, המשמש להידברות ולנתק, להגנה ולפריצה, לשימור הטבע ולביתורו. ואם לא די בכך, הרי ש"ניצבת" בתורת שם-פרטי הוא שמהּ של אִמו של דוִד המלך ("ניצבת בת עדאל", לפי בבא בתרא צא ע"א), כך שאין מדובר רק בסטטיסטית חסרת ערך וזהות, כי אם באִמו של המלך המשיח. אמנם להוריה של נוֹגהּ וחוני אחיה אין הרומן מעניק שם – רמז למוצָאם החידתי (הפשוט והנחוּת, ולחלופין, האלוהי והעליון), אך הרמז לבית דוִד מלמדֵנו שנבואתו של השכן החרדי שלפיה נוֹגהּ תנגן על כלִי המיתר שלה בבית-המקדש יש לו היגיון משלו. כפל פָּניהָ של נוֹגהּ – ניצבת חסרת ייחוד במופעי במה ובסרטים, מחד גיסא, ודמות נשית שביכולתה להעמיד שושלת נכבדה של מלכים, מאידך גיסא – מתיישבת עם אחד מן המאפיינים החוזרים ביצירת א"ב יהושע: עיצובה של דמות שהיא גם חסרת ערך וייחוד וגם חשובה מאין כמוה. כזהו, למשל, המהנדס חסר השם (גיבור הנובֶלה "יום שרב ארוך, ייאושו, אשתו ובִתו") שהֶעְדֵּר שמו עשוי לרמז למעמדו השולי במשפחה, אך גם למעמדו הטרנסצנדנטי (כאותן יֵשויות אלוהיות שאסור לכַנותן בשמָן המפורש).מעניין להיווכח שדווקא מרים המקראית, שלא התנסתה בנישואים ובאִמהות, הופכת בסיפור הנוצרי לָאֵם האוּלטימטיבית, לָאֵם בה"א הידיעה. נוֹגהּ דומה כאמור למרים, אך מזכירה גם את דמותה של חנה העקרה שנפקדה, והביאה את בנהּ להתחנך במקדש עֵלִי שבשילֹה, באָמרהּ לכוהן הזקֵן: "אֲנִי הָאִשָּׁה הַנִּצֶּבֶת עִמְּכָה בָּזֶה לְהִתְפַּלֵּל אֶל ה'" (שמ"א א, כו). נוֹגהּ ויתרה כביכול על אִמהוּת, כמו מרים, אך סופו של הרומן נוטע תקווה שהיא תיפָּקד אולי כמו חנה שילדה בן לִזקונים, וייתכן שאף תחזור אל עמה ואל מולדתה. ניצבת הוא רומן בעל רובד "אַרְס פואטי" נכבד ורב-פָּנים: הוא מותח קווים של אנלוגיה בין ילדי הרוח של האָמָּן לבין הילדים הביולוגיים, ומראֶה שהאמן נאלץ לוותר ויתורים לא פשוטים בתחומי המשפחה למען יצירתו. לא אחת נבלעים כאן הגבולות בין הרֵאלי לווירטואלי, כמו בספר הילדים של א"ב יהושע העכבר של תמר וגאיה שבּוֹ גם עכבר של מַחשב הוא עכבר וגם תמונה של "עלמה" נאה יכולה לפלוש לתוך החיים האמִתיים ולעורר יצרים: החיים פולשים אל תחומי האמנות, וגיבורים דרָמָטיים משתלטים על החיים. כשהאֵם מאשרת את דבריה של בִּתהּ "בחצי לב" מתעורר החשד שגם הנֵבל כמוהו כְּלב עם מיתרים הצבוּעים כמיתרי הנֵבל באדום ובכחול, ושלִבָּהּ של נוֹגהּ השרויה בקצה מערב בכל זאת נמצא במזרח. היא ברחה אמנם מירושלים ומ"סיר הלחץ" המשפחתי, אך גם נמשכת אליהם כבחבלי קסם ומבטיחה לחזור אליהם. ניצבת, הרומן הנינוח והיומיומי, שלקח כביכול "פסק זמן" מן המצב הישראלי, הוא ככלות הכול רומן רב-רובדי ו"גדול מהחיים", הקשור במצב הישראלי בכל נימיו ומיתריו. דן מירון, בשני מאמרים בעיתון הארץ, מיום 24.10.2014 ומיום 31.10.2014, הלך בעקבות הכיתוב של מנחם פרי על עטיפת הספר, שנועד כמדומה כדי למשוך את הקהל הרחב, שאינו מעוניין בתִחכּוּם יתר, וקיבל את דבריו ככתבם וכלשונם. לפיכך ראה בניצבת רומן שאינו עוסק בבעיות הזהות הלאומית וב"מצב היהודי". ואולם כבר במאמרי "לשנה הבאה בירושלים" (במגזין האינטרנטי אימגו מיום 5.8.2014, שהיה כמדומה התגובה הראשונה על ספר זה) הראיתי בפירוט שההפך הוא הנכון. הרומן ניצבת מכיל בתוכו ניגודים עזים: הוא ספר פשוט לכאורה, ומורכב כהלכה; הוא נינוח ומרוחק למראה, אך שקוע עד צוואר בבעיות העם והעולם; אף-על-פי שהוא עוסק בנושאים נוּגים (בזִקנה ובמוות, וכן בחייו הבודדים והעריריים של האָמָּן), הוא גם רומן דרָמָטי ומצחיק מאוד, המזכיר לנו שיהושע, הגם שלא כתב מחזות רבים, אינו רק סופר גדול אלא גם אחד מגדולי הדרָמָטורגים שלנו. יש בו דיאלוגים שהיו יכולים להשתלב בנקל במחזה או בסרט משעשע שיופק מן הרומן. יש בו רגעים של טירוף אבּסוּרדי כגון אותו רגע שבּוֹ האֵם המזדקנת מביעה את חששהּ שחתנהּ לשעבר יחדור לדירתה, ואפילו למיטתה, כדי לדרוש את הילד שלא נולד. כותרתו האנגלית של הרומן – The Extra – פירושה אמנם "ניצב/ת" (כך קוראים באנגלית אמריקנית לאותן דמויות מקריות הממלאות את המסך בסרט רב-משתתפים, בצד השחקנים המקצועיים). ואולם כותרת זו פירושה גם "תוספת" (כך קוראים גם למהדורה נוספת של עיתון אחרי שהמהדורה המקורית אזלה או איבדה את הרלוונטיוּת שלה), ויש בה כדי לרמוז שהפריון היצירתי אינו שובת ב"גיל השלישי", ושגם בכוחו של מָאֶסְטְרוֹ קשיש לתת לקהלו הדרן ולִזכות במחיאות כפיים). ומה הן הפּרוֹגנוזות של הספר לעתיד לבוא? העתיד הנשקף מן הרומן האָפִיל הזה איננו עתיד ורוד ומשובב נפש, מה גם שהוא מוביל את הגיבורה ואת הקוראים אל מרגְלות המצדה, אך גם אינו אַפּוֹקליפטי ומזָרֵה אימה. נאמנים הם דבריה של נוֹגהּ, המרדנית הרדיקלית שהִתמתנה: "מי אני שאתיימר לדעת מה יהיה פּׂה העתיד? מי אני שאחליט אם הסכנה אמִתית או קיימת רק במאמרים של העיתונים. הוריי עשו אותי במלחמה שבּהּ כבר דיברו כאן על כיבוי אורות, ובכל-זאת שניהם לא התיימרו לדעת". אמנם אי אפשר להחזיר את הזמן שעבר, לתקן עוולות שנעשו ולהוליד ילדים שלא נולדו, ואף-על-פי-כן נרמז שאם היינו יכולים ללמוד מן המזרח הרחוק את סוד הסובלנות ואת הפרדת הדת מהמדינה אפשר שאפילו ארצנו מוּכּת הסכסוכים והשסעים הייתה יכולה לפרוח ולהיות "ארץ השמש העולה". ד. ההדרן שאחרי ההדרן - עיון ברומן המנהרה ראינו שהכותרת האנגלית של הרומן ניצבת – The Extra – היא כותרת דו-משמעית, המרמזת אמנם לתפקידו השולי של הניצב בסרט, אך בין השאר גם מלמדת שבכוחו של מָאֶסְטְרוֹ קשיש לתת לקהלו הדרן. למי שחשב שאחרי ה-extra יֵרד המסך על יצירתו של א"ב יהושע (שבזמן פרסום ספרו ניצבת[2014] כבר התקרב ל"גבורות"), נכונה הפתעה נעימה בדמות ספרו המנהרה(2018), שהוא ההדרן הנוסף, כבהצגה שבּהּ השחקנים עולים למעמד הקידה ומחיאות הכפיים יותר מִפּעם אחת. לפנינו ספר נוּגֶה ומהורהר השואל שאלות קשות לגבי אפשרויות הקיום של דורות העתיד ב"ארץ הצבי", אך גם מֶלוֹדרמה מלאת הומור ותאוות חיים המזכירה לנו שא"ב יהושע החל את דרכו ככותב מערכונים, ושהכשְׁרון הדרמטי שלו ניכּר לא רק במחזותיו שהועלו על קרשי הבמה אלא גם בכל מרחבי כתיבתו הנובליסטית. לרשימת ה-dramatis personae, ובה שלל דמויות ודמויות-מִשנה של בני המשפחה ואנשי התכנון והבנייה, משתרבבת במפתיע דמותה של נוֹגהּ שבסופו הפתוח של הרומן ניצבת עדיין לא הוכרעה השאלה אם תחזור לארץ, אם לאו (וכן: אם תוותר על ההורוּת או תחליט להרות וללדת, הגם שבעבר לא רצתה בילדים). הכותרת האנגלית של הרומן ניצבת– The Extra – רומזת כאמור אף לכך שהפריון היצירתי אינו שובת ב"גיל השלישי", ומתברר שעם התארכות תוחלת-החיים גם הפריון הביולוגי אינו שובת בגיל 42, שנחשב בדורות עבָרוּ כסופו האולטימטיבי של גיל הפריון. באחת הסצנות מתברר אפילו שנוֹגהּ השיגה הֶשֵֹּג נדיר נוסף: היא מצאה עבודה בארץ כנגנית נֵבל, ומעתה לא תיאלץ לחיות במרחקים כדי לממֵש את כשרונותיה המוזיקליים. בדיעבד מצטיירת האפשרות שכּל ישיבתה הממושכת בהולנד, הרחק מהוריה המזדקנים ומן הקלחת המשפחתית, לא הייתה אלא תירוץ להתרחק מן המציאוּת הישראלית, האישית והקולקטיבית, שאור התכלת העזה שלה בוהק מדיי ושפּתיחותהּ היתֵרה מביאה לא פעם לחיטוט מכאיב בעניינים שהצִנעה יפה להם. ואולם, לפּתיחוּת הישראלית הטיפוסית יש גם צד חיובי: בזמן החזרות לקונצרטים, הילד נבו מתארח בבית חברו נועם, בנה של נוגהּ, וזוכה לכעין simulacrum של דמות-אב בדמותו של הסב הקשיש צבי לוריא. צבי לוריא, שהוא כמדומה גיבורו הראשי של הרומן המנהרה, הוא מהנדס כבישים ומנהרות בגמלאות, שסימנים קלים של סניליוּת ואַטרוֹפּיה מוחית מתגלים בו לאחר פרישתו לגמלאות. אַחד הרגעים הטרגיקומיים בתהליך התוודעותו אל המחלה המביכה, המביישת אותו ברבים ומדאיגה את בני משפחתו, מתרחש כאשר הוא טועה ואוסף מן הגן לא את נכדו נועם, אלא את נבו – ילד זָר המזכיר לו את נכדו. לימים הוא מתבקש לקחת מהגן את שני הילדים גם יחד, שכּן מתברר שהילד הזָר הוא בעצם חברו הטוב של נכדו נועם. כאשר שואל המהנדס את נבו לזהותו של אביו, נודע לו מפי נכדו שהחבר הוא "ילד חד-הורי". לוריא, המרחם על הילד שנעלב מחשיפת מצבו המשפחתי הבעייתי, נחלץ לעזרתו ומשמיע באוזני שני הילדים טענת שווא: לנבו יש אב, הוא טוען בחוֹם, המוּכּר לו באופן אישי, והוא אף יודע בוודאות שאביו של נבו עתיד לחזור מאפריקה. כך הוא מַצית זיק של תקווה בעיני הפעוט החד-הורי; והקורא תמֵהַּ: האִם המהנדס האחראי והרציונלי נמלא רחמים למראה הפעוט הבוכה, ו"הִמציא" לו דמות של אב כדי לנחמו ביגונו? או שמא המצאה זו מעידה על אָבדן הקשר של לוריא עם המציאוּת, ואין היא אלא הזיית דמנציה של אדם שחדַל להבחין בין אמת לבדיון ובין הרֵאלי לווירטואלי? כך או כך, הילד נרגע, ונועם, נכדו של לוריא שזה אך התעלל בחברו וחשף את סודו הכמוס, מתפייס עם חברו ומסַפּר לסבו שלנבו יש בבית נֵבל אמִתי וששֵׁם אִמו"נוֹגהּ". בנקודה זו מתברר לקוראיו הנאמנים של א"ב יהושע כי מדובר בנגנית הנבל נוֹגהּ המוּכּרת להם מן הרומן ניצבת (2014), וכי א"ב יהושע נזקק כאן לאותה תחבולה שאוֹנוֹרֶה דה בלזק המציא אותה וש"י עגנון השתמש בה באינטנסיביות מרוּבּה, במיוחד בספרו אורֵח נטה ללוּן(1939). כמו בקומדיה האנושית של בלזק, גם אצל עגנון צצות לא פעם בצִדי הדרך, כמו באקראי, דמויות המוּכּרות לקורא מיצירות אחרות, ובכל חטיבה מחליפות הדמויות את תפקידיהן ואת מעמדן: דמות מרכזית הופכת לדמות מינורית, ולהפך; כגון ד"ר קוּבּה מילך, שמופיע כאן באקראי, עתיד למלא את תפקיד הפרוֹטגוֹניסט בסיפורו של עגנון "הרופא וגרושתו" (1941). נזכרת ברומן זה כבדרך-אגב גם בלומה נאכט, גיבורת הרומן סיפור פשוט(1935), וכן מתגלה כאן לקורא כי מיכאל הרטמן, גיבור הסיפור "פָּנים אחרות" (1941), שגירש את אשתו, אֵם בנותיו, הצליח להחזירהּ אליו ולכונן אִתהּ חיים חדשים. את התחבולה הבלזקית הזאת של הדמויות החוזרות בסיפורים אחדים, פעם כדמות ראשית ופעם כדמות שולית, יכול היה עגנון ללמוד מביאליק, שהיה הראשון שנדרש לה בספרות העברית, והצליח לממשהּ רק במעט (בעיקר בסיפוריו הגנוזים).8 לא במקרה העניק א"ב יהושע לנוֹגהּ, לנבו בנהּ ה"חד-הורי" של נגנית הנֵבל, ולנועם, חברו של הבן, שמות המתחילים באות נו"ן. למילים ולשמות המתחילים בנו"ן (כדוגמת "נוגה" או "נמרוד") יש בספר הזוהר השתמעויות של גנאי,9ואפילו שׁם נעים בצליליו ובמשמעיו כדוגמת השם "נעמה" נושא בעצם השתמעויות שליליות, שהרי "נעמה" הוא שמהּ של אֵם השֵׁדים, בת פמלייתה של לִילית ואִמו של אשמדאי. ואכן, נוֹגהּ ברומן ניצבת מתגלה גם כ"מיילדת" טובה ומיטיבה, הרוחצת את הילד מן הסחי והמָאוֹס של תעלת הביוב, וגם כדמות דֶמונית הקונה בכספה שוֹט של גַמָּלים כדי להטיל מורא על הילדים הסוררים, ואולי אף להצליף עליהם בשעת הצורך. הקישור למיסטיקה היהודית, ששיאה הוא ספר הזוהר, אינו אקראי או מקרי. הוא נקשר לתיאורן של מגמות אירציונליוֹת שונות שהשתלטו על החיים בארץ ובעולם בסוף המאה העשרים ובראשית המאה העשרים ואחת. על תופעות גלובליות של עזיבת השכלתני והרציונלי ושל משיכה אל המיסטי והרגשי הגיב א"ב יהושע בפעם הראשונה ברומן השיבה מהודו(1994), עוד כשהיו תופעות אלה באִבָּן. כרֵאקציה של 180 מעלות לרעיון "מוֹת האלוהים" של פרידריך ניטשה ולאָתֵאיזם המדיני שהנהיג המרקסיזם (שהאמין כי הדת היא "אוֹפּיוּם להמונים" וששָׁאף להפוך את הכנסיות ל"מִקדשים לאֵלת התבונה"), נכנסנו בדור האחרון לעידן אירציונלי של "מחזיקי קמֵעות" העולים לקברי צדיקים ואנשי שֵׁם. א"ב יהושע, שגדל ונתחנך בעידן התבונה הרציונליסטי, מותח כמדומה קו של אנלוגיה בין ה"הדתה" שהשׂתררה בעולם ובארץ לבין השיטיון שתקף את המהנדס הרציונלי, גיבור ספרו. ברומן המנהרה מתבטא ה"שיטיון" האירציונלי שתקף את העולם בהעלאתם של פתרונות אירציונליים של מהנדסים צעירים בעלי אֶגוֹ מנוּפּח וכישורים מועטים. מהנדס כדוגמת מימוני, מחליפו של לוריא, משולל כל יכולת אָנָליטית מושכלת, אך אנשים כמוהו חולשים על חיינו ועל תקציבי המדינה. לפי הרומן המנהרה המדינה נתונה כיום בידי אנשים הקובעים את מסקנותיהם באמצעות תמהיל מוזר של תחושות-בטן אינטואיטיביות ואינטרסים אישיים חסרי היגיון והגינות ובידי קשישים שעל גבול הסֶניליוּת, המסייעים לצעירים בהתנדבות. אפשר שקשישים אלה בָּנוּ פעם את הארץ והוכיחו בקיאוּת במקצועם האקדמי, אך היום שיקוליהם מוּנָעים אף הם בכוחם האינֶרטי של מניעים אישיים חסרי היגיון, כמו הפחד להיפלט מן המערכת ולהפוך ליֵשוּת אי-רלוונטית ומיותרת (non entity). החלטת הוועדה בעניין בניית המנהרה יש בה כדי להעיד על הדרך שבּהּ מתנהלים דיונים הֲרי-גורל פי כמה וכמה בוועדות הכנסת ובממשלה. לפיכך הקישור למיסטיקה היהודית איננו מקרי או אקראי, והוא שנתן ברומן המנהרה לגיבור הראשי את השם "לוריא" (כשמו של האר"י הקדוש). הקישור למיסטיקה היהודית הוא שהעניק לספר טרמינולוגיה קבלית ענפה הפזורה בין דפּיו: "עתיק יומין", "ניצוצות", "אור זרוע" ועוד ועוד. שמהּ העברי של הסטודנטית היפה "האנאדי" (ששינתה את שמה ל"איילה"), שֵׁם המסייע לה להתחזות כיהודייה, הוא גם שמה של השכינה, היא כנסת-ישראל לפי ספר הזוהר, המדומה לאיילה המתקשה להבכיר ונזקקת לנחש כדי שרחמהּ ייפּתח והעופר יבקע מתוכו. שמה נקשר גם ל"איילת השחר" ולשמה של "נוֹגהּ" שאף הוא שמו של כוכב במערכת השמש. הקישור הנרחב שעושה יהושע בכוכבים ובמזלות, כאן וברומנים אחרים (בהמאהב, כאמור, מכוּנה חברתה של דָפי בשם "טלי-דלי" על-שם מזלות הטלֶה והדלי), מרמז לכך שחלק גדול מחיינו, האישיים והציבוריים, תלוי במזל. מלחמת התרבות הניטשת כיום בארץ, כבעולם הרחב, מוצאת כאן את ביטויהּ בירושתה של הזקנה פיבי, קרובתם הרחוקה של צבי לוריא ואחותו שלומית.בסוף הרומן המנהרה המשובץ בקטעים של מוזיקה קלסית – אופּראית ופילהרמונית – מתברר שהאחים לבית לוריא ירשו מהזקֵנה פיבי את חליל הרועים הערבי שלה, שהביאה אִתהּ מצפון אפריקה, מקבילו של העוּד המזרחי המוּרד מן ה"בוידעם" בבית הוריה של נוֹגהּ.חליל הרועים הזה, הקרוי "קאוואל" (Kaval) בארצות הבלקן, או Kāwālā במוזיקה הערבית, מתואר כאן ככלִי שבּוֹ נהגה הזקֵנה לנגן "נעימה מונוטונית שמקורה אולי צפון אפריקני אבל עצבותה כבר ישראלית". כלִי זה והנעימוֹת שהוא משמיע מרמזים לעתיד התרבות באזורנו – לצלילים שיישמעו כאן וכבר נשמעים ברמה בעידודם של אותם פוליטיקאים עדתיים שמוליכים אותנו לא באמצעות "עמוּד האש", כמֹשה רבנו, אלא באמצעות "עמוּד העשן" המדמיע את עינינו.הנגינה בכלי קל כדוגמת החליל הנוח לטלטול אופיינית לרועים נוודים, בעוד שהנגינה בכלי כבד כדוגמת הנֵבל מכתיבה ישיבת קבע. להבדל זה שבּין שני כלי הנגינה יש השלכות רבות-משמעות על טיבו של דור הבנים – אם יֵשבו הבנים ובני הבנים בארץ דרך-קבע או ימשיכו את מסורת "היהודי הנודד" ויִגְלו מרצונם למדינות הים. המוזיקה השולטת בחיינו מכתיבה את טיבם. האם ישלטו כאן הכינור והנֵבל של המוזיקה האירופית הקלסית, או שמא ישלטו כאן העוּד המזרחי וחליל הקאוואל? הנבל שעל מיתריו פורטת נוגהּ נקשר גם למוזיקה השמימית: במיתולוגיה ובאגדות הוא כִּליָם של האלים ושל המלאכים. לפי המיתולוגיה היוונית, את הנֵבל ברא הֶרמס, בנו של זאוּס, שקיבל בתמורה לגיזת הזהב את מקל הזהב מאפולו, אחיו-למחצה. הֶרמס, המתואר כעלם בעל סנדלים מכונפים הפך לפטרונם של השירה, הנאום, תרבות הגוף, המזל והפריון. הנֵבל לא נועד לביצוע נעימות מהנות בלבד, אלא גם להעביר מסרים מן האלים ולתרגם באופן הרמוני את המסרים הללו לתדרים בעלי אפקט תרפויטי. הֶרמס העביר את הנבל לאחיו-למחצה אפולו, אידֵאל היופי הגברי, המוצג בציור ובפיסול כמי שנושא בידו את הנֵבל האֶאוֹלי (Aeolian Harp), מקבילו של "כינור דוִד" מן האגדה העברית. גם הנֵבל מן המיתולוגיה היוונית וגם "כינור דוִד", שחז"ל ברָאוהו על יסוד אזכורו בספרי עזרא ונחמיה בחזון בנייתו המחודשת של המקדש,,מנגנים מעצמם, ללא כוונת מכַוון, כשהרוח עוברת בין מיתריהם, ועל כן שניהם היו לימים סמל השירה הרומנטית, הספונטנית, הנכתבת מאליה, ללא תכנון וכלכול וללא כוונת מכַוון. אל האור אָפּוֹלו האוחז בנֵבל נודע גם כאל הרפואה, המוזיקה, השירה, פטרונם של רועים וצאנם, ובנו אסקלפיוס, שסִמלו הוא שני נחשים המתפתלים זה בזה, הפך לסמל הרופאים והרפואה. אפולו העביר את הנֵבל לאורפאוס, אלוהי המשוררים והמוזיקאים, ונֵבל זה נקבע בין אותם כוכבי השמים המראים את הדרך הביתה (מולכו, גיבורו של הרומן הנושא את שמו, יושב כזכור באופרה "אורפאוס ואאורדיקה", וצופה באורפאוס המנסה לחלץ את אשתו המֵתה מן השאוֹל). במילים אחרות: ניצבת הוא הרומן העתידני ביותר של א"ב יהושע. באמצעות כלי הנגינה של נוגהּ נערך בו ניסיון לתהות על עתידם של הפרט ושל החברה במדינת ישראל השרויה בדור האחרון ב"מלחמת תרבות" ובהעברתו של שרביט ההגמוניה מן המערבי למזרחי, מן הנאורוּת אל המיסטיקה והפנטזיה ומן האוניברסלי אל הלאומי והדתי. לוריא, השומר על נכדו ועל חברו לגן, מגלה שאִמו של הפעוט החד-הורי נוֹגהּ היא "אישיות תַּקיפה" (ולא בִּכדִי, שהרי נגנית נבל מפַתחת במשך השנים זרועות חזקות וכתפיים רחבות), מגלה לו כי היא מתכננת לקחת את בנהּ נבו לכשיגיע למצווֹת אל פסגת הר נבו בעבר הירדן, לא הרחק מחברון, כדי שישקיף מפסגת ההר על הארץ ויחליט על דרכו בחיים. ובמאמר מוסגר: גם השם "דיבוֹן", שמו של סגנו של לוריא, שהעדיף "לעשות לביתו" במקום לשרת את המדינה, הוא שמה של עיר בעֵבר הירדן, עירו של מישע, בעל כתובת מישע.10 ראינו כי נוֹגהּ הפורטת על הנֵבל את "שירת הים" ("La mer" – "הַיָּם" – של דֶבִּיסי) מקבלת במשתמע את תכונותיה של מרים הנביאה, ששרה את "שירת הים" המקראית, וכן את תכונותיה של מרים האם הנוצרייה, ששמהּ הפך לשם-נרדף לאִמהוּת האוּלטימטיבית (כזכור, את שמה של היצירה של דֶבִּיסי הוגים, מעשה לשון-נופל-על-לשון, כמו את המילה הצרפתית "mère" = אֵם). אף הזכרנו כי בסיפור המקראי מרים, אחות מֹשה, מוֹשָׁה את תיבתו של הרך הנולד מן היאור, ואחר-כך אחיה מוֹשֶׁה את עַמו מן הטיט והיוֵון של הגלות, ומוליכוֹ דרך הים לארץ חדשה. כאן נרמז שהמפתח לעתידנו נתון בידי נבו=משה, הילד הפֶּלאי שנולד לנוֹגהּ "ברגע האחרון". ואולם גורלנו ארוג ושזור בגורלם של צעירים ערביים כמו האנאדי, שניסתה להתחזות ליהודייה, אך בחוג הדרמטי של מכללת סמינר הקיבוצים זיהו את מוצאָהּ. השם "האנאדי" הוא גם שמו של שבט ערבי שהגיע ממצרים לאזור עזה בתקופת השלטון העות'מאני, בתקופת עליית תלמידי הגר"א. תמונתו של בן-צבי ממשיכה להיות תלויה בחדרו של לוריא לא רק משום שהוא מופת לצניעות (היפוכה של השחיתות השלטונית הפושׂה בימינו בכל פינה), אלא גם על שום הרעיון שלו לייהד את ערביי הארץ, בעקבות השערתו שחלק ניכּר מערביי הארץ הכפריים הם צאצָאיהם של יהודים שנאלצו להמיר את דתם כשהיו נתונים למָרותו של שלטון זר. בטענה שייהוד הבדואים ירגיז את המוסלמים בעולם, קִעקע דיין את יָזמָתו של בן-גוריון לייהד את הבדווים וגרם לו לנטוש את הנושא כליל. כשלוריא מסַפֵּר לאשתו על תכניתה של נגנית הנֵבל להעלות את בנהּ על ראש הר נבו, הוא מתבדח על חשבון ההחלטה ההופכת את נבו לכעין גלגול עכשווי של משה (לוריא, המתקשה בשמות פרטיים, מתחיל לומר "כמו יה...[ושע]", ואשתו מתקנת אותו ואומרת "כמו משה"). כאן ניכּרת "התכתבותו" של א"ב יהושע עם אחד מספרי העבר שלו – עם גירושים מאוחרים(1982) – שבּוֹ הגיבור הראשי יהודה קמינקא, ישראלי היושב שנים על שנים בארצות-הברית, מגיע ארצה כדי לִזכּות בהסכמת אשת נעוריו לקבל מידיו גט חפוז וכדי להיפגש עם ילדיו הבוגרים (רגע לפני הולדת בנו מוזס, הצעיר מנכדיו, שעומד להיוולד לו לזקונים מאשתו האמריקנית הצעירה). כדאי לזכור בהקשר זה שגם במאי הקולנוע הישראלי, גיבור ספרו של יהושע חסד ספרדי(2012), נושא את השם "יאיר מוזס", וכי מלחמת התרבות שמתנהלת כיום בהנהגת יוצאי צפון אפריקה, שקופחו לפני יובל שנים ויותר, שאליה רומז רומן המנהרה באמצעות אותו חליל הקאוואלה שיָרש לוריא מן הזקֵנה המאושפזת בבית-האבות "מִשען", אובחֲנה והתנחשה אצל יהושע ברומן חסד ספרדי(2011), שנים לפני שעלתה על סדר היום הציבורי. האִם יחליט נבו-משה, לאחר שיראה את "ארץ הצבי" נשקפת אליו מעל פסגת הר נבו, להישאר בארץ? האם יישאר בארץ ויֵדע להשליט מדיניות אחרת, המוליכה לדו-קיום בשלום? או שמא תתערבל המציאות עוד יותר כמו זו שהנהיג איש הצבא שיבולת השומר על השב"זים (המצאה לשונית של א"ב יהושע ל"שוהים בלי זהות"), ושמיזג במילה אחת את שמו הפרטי עם שם משפחתו.11 אחת מהוראות שמו של שיבולת ("מערבולת") מרמזת לטירוף המערכות הכאוטי של המציאוּת הישראלית, מרוּבּת השבטים, הזהויות והדיכוטומיוֹת. איש הצבא בדימוס הנושא את השם "שיבולת", השומר על שב"זים אחדים שנאחזו על מרומי גבעה והתיישבו במבנה מימי הנַבּטים (כבמין פָּרודיה על התנחלות מבודדת של אנשי דת קנאים, המוכנים למסור את נפשם על קדוּשת הארץ), מצדיק את הקמת המנהרה כדי לאַפשֵׁר להם לחיות את חייהם. לימים הוא אף נחשד כמי שהִפרה בזרעו את השב"זית היפה האנאדי, בת חסותו. למרבה האירוניה והפרדוקס, דווקא הוא, המערבל את הזהויות כבמערבולת, נושא שֵׁם שבתנ"ך ובשפות זרות ("Shibboleth") מציין את הבידול האֶתני שבּין שבט לשבט ולא את ביטול ההבדלים שביניהם. ערבול הזהויות לבְליל כאוטי מתבטא ברומן המנהרה גם בשקשוקה גדוֹלת-הממדים, שצורתה כשדה-קרב עקוב מדם, שאותה לוריא מכין עקב טעות בשיקול דעת, פרי השיטיון, שגרם לו לקנות כמות עגבניות אדירה. לוריא מתבדח על חשבונה של נוֹגהּ ואומר באירוניה שאולי אחרי שיִראה הילד נבו את הארץ ממרומי הר נבו הוא יחליט לרדת לברלין או יחפש ארץ הגונה והגיונית יותר. במענה לדברי לוריא המגיב על המשך חייו וחיי משפחתו בארץ במילים "יש לי ברֵרה?", עונה לו נוֹגהּ שתמיד יש ברֵרה ושאפשר לבחור גם במקום אחר. סופו של הרומן הוא סוף פתוח, הרומז גם לאפשרות טרָגית (שהרי גורלו של משה על הר נבו והעלאת בנו של אברהם להר המוריה אינם נושאים קונוטציות חיוביות וצלילי-על נעימים). ואולם, למרבה הפרדוקס, הירייה הכפולה בצבי על פסגת ההר (בדומה לאַיִל שנעקד במקום הבן היחיד והאהוב בפרשת העקֵדה) עשויה לרמז לאפשרות של חיים נורמליים כלשהם. דווקא מותו של הצבי בירייה בשוּרות האחרונות של הספר פותח פתח לתקווה, "לפחות תאורטית" (כשם שמבטיח לוריא לנוֹגהּ, אִמו של נבו, שהסתכנה וילדה את בנהּ היחיד בשנות הארבעים לחייה) שהעקדה לא תתבצע ככלות הכול. יש לזכור כי בסיפור המקראי אחרי פרשת העקֵדה באה תקופתו של יצחק, בן אברהם, שהצטיינה בשפע ובשגשוג. האם יהפוך נבו של נוֹגהּ מן הרומן המנהרה למשה מודרני, שיַראה לעמו את הדרך, ויובילוֹ באמצעות עמוד אש, ולא באמצעות עמוד ענן או עמוד עשן מערפֵּל ומדמיע עיניים? ימים יגידו. א"ב משאיר את הסוף לדמיונו ולחלומות המשאלה של כל קורא וקורא. הֶריונה המרומז של האנאדי-איילה12בסוף הרומן מרמז שבּנהּ ונבו, בנהּ של נוֹגהּ, יצטרכו לחלוק בדרך כלשהי אותה כברת ארץ וייאָלצו להגיע לאיזה "מוֹדוּס ויוֶנדי", הקרוי לפעמים "שלום", שטיבו החמקמק לוּט בערפל וקיומו עדיין סמוי מן העין. ■ ולסיום אוסיף הערה פילולוגית העשויה להאיר את הכותרת באור חדש, או להנהירהּ בנהרה חדשה: המילה "מנהרה" היא מילה יחידאית, המציינת את הנקָרות והנקיקים שבסלע ששימשו לבני ישראל מקומות מחבוא מפני אויביהם, מבקשי נפשם: "מִפְּנֵי מִדְיָן עָשׂוּ לָהֶם בְּנֵי יִשְׂרָאֵל אֶת הַמִּנְהָרוֹת אֲשֶׁר בֶּהָרִים וְאֶת הַמְּעָרוֹת וְאֶת הַמְּצָדוֹת" (שופטים ו, ב).בעברית של ספרות ההשכלה העברית פירושה של המנהרה: 'צריח של מסגד". וכך כתב אברהם בער גוטלובר בספרו ממצרים, וינה תרכ"ב, עמ' 1: "מסביב לבתי מסגד הישמעאלים (מאָשעען) ולמנהרות (מינארעטען) יפרחו עצי התמרים"; ובהמשך כתב גוטלובר: "כיפה נפלאה מאוד עם ארבע מנהרות (מינארעטס) כלילות יופי" (שם, עמ' 141). על הבחירה במילה זו העיר גוטלובר: "עיין אוצר השורשים לי"ל בן-זאב, שפירש מנהרות (שופטים ו) מלשון נהרה ואור, אע"פ שאין כן דעת המפָרשים. וסמכתי עליו בשעת הדחק כדי לקרב השם העברי אל הערבי, שבלשון ההיא הוראת מינארעט 'מקור האור' והוא המגדל בבית המסגד שמשם קוראים את העם אל התפילה". עד כאן דברי גוטלובר, 13ובמילונים מצאתי את מקורה של המילה minaret בתורכית עותמאנית ובערבית ומשמעה "מגדלור" – מגדל השופך אור על סביבותיו או שדרכו בוקע האור אל תוך המסגד: مَنَارَة ‎ (manāra, “lighthouse”). מותר כמדומה להניח שא"ב יהושע, שברומן ניצבת לא הסתפק בהוראה הפשוטה והעכשווית של המילה "ניצבת", אלא הגיע עד מקורותיו התלמודיים הסמויים מן העין (והעלה מתהום הנשייה את "ניצבת בת עדאל", שהיא לפי בבא בתרא צא ע"א אמו של "נְעים זמירות ישראל" האוחז ב"כינור דוד"), לא התעלם מריבוי משמעיה של המילה "מנהרה" בשפה העברית לדורותיה ובאחיותיה השֵׁמיות.גם לא נעלמה ממנו בוודאי המשמעויות המנוגדות של המילה "מנהרה" (מקום חשוך וסגור שאליו נמלטים כדי להיחבא בו, או מקום פתוח שהאור בוקע משני צִדיו; מקום כרוי בבטן האדמה או מקום המתנשא לגובה מעל פני האדמה).מהי המשמעות הפוליטית של הקִרבה בין המנהרה המקראית, ה-minaret הערבי והמנהרה בת-ימינו (ורעיון המִנהוּר הן עולה בכל ויכוח על היתכנותה של מדינה פלשתינית, שביכולתה לאפשר תנועה חופשית בין רצועת עזה לבין הגדה) –את זאת לא קל לקבוע, כי גם דעותיו של המחבר, הנשמעות לא אחת מעל הבמה הפוליטית, עברו גלגולים אחדים בשנים האחרונות, ועדיין לא נמצא הפתרון המדיני-הנדסי שיאפשר לנו לראות את בקיעת האור מקצה המנהרה. הערות: אמנם שמה של נוֹגהּ נזכר במפורש רק בפרק הרביעי, אך כבר בעמוד הראשון של הרומן אביה מזכיר לה שיש לה כוכב בשמים. בפתח הספר אין שמה של נוֹגהּ מופיע, אך כפי שראינו הדמויות החשובות אינן נזכרות בשמָן המפורש. לעוּד שהורד מעליית הגג יש 27 מיתרים ואחיה של נוֹגהּ הוא בן 36 (שני המספרים מתארגנים בכפולות של 9). גילה של נוֹגהּ הוא כגילו של המהנדס בסיפורו של א"ב יהושע "יום שרב ארוך, ייאושו, אשתו ובתו". שניהם בני 42, ועוזרו ההולנדי של המהנדס הוא בן 35 (שני המספרים מתארגנים בכפולות של 7). סממנים כאלה ואחרים מצביעים על תכנון מוּדע לעצמו, ולא על כתיבה ספונטנית של "סיפור פשוט". כבר בעמוד הראשון של הספר מתוארת נעימה נוּגה ש"נשתלה" במכשיר הטלפון הנייד של נוֹגהּ בידי חלילן קשיש מהתזמורת בהולנד. הנעימה הנוּגה של הנבל מזכירה את שמה של נוֹגהּ, אף-על-פי שהמילים "נוּגה" ונוֹגהּ" אינן מאותו שורש, כמובן. כבר בפתח הספר (עמ' 8) השכן החרדי אומר לנוֹגהּ שהיא מתאמנת לקראת בוא המשיח (השווּ גם לנאמר בעמ' 190). לפנינו תיאור של "התחרדות" ירושלים, ואִתה – של המדינה כולה. אף-על-פי-כן, האם הקשישה בוחרת בסופו של דבר לחזור אל שכונת ילדותה ש"התחרדה", ומשלימה עם המהפּך שעבר עליה. קשריו של הרומן ניצבת עם הרומן מולכו, שֶׁאף בו למוזיקה יש תפקיד חשוב, ראויים לדיון נפרד. כמו יצירות אפִילות של סופרים גדולים – למִן עגנון ואלתרמן ועד לא"ב יהושע ועמוס עוז – הִציב יהושע ברומן ניצבת רֶטרוספקטיבה של יצירותיו מכל הזמנים: גיבורת הרומן מסתובבת בבית החשוך בעירום כמו גיבור הנובלה "יום שרב ארוך, ייאושו, אשתו ובתו", יש כאן כלה אמריקנית כמו בנובלה "סוף קיץ 1970", יש סבתא וצעירים החודרים לבית כמו ברומן המאהב, יש כאן בית משוגעים וסיפור על ילד פלאי ("הצדיק") כמו בגירושים מאוחרים, סיפור על אב שנפטר ואם העוברת לבית אבות ומנסה להעביר את חפציה לילדיה כמו במחזה "חפצים", ועוד ועוד. מאחר שנוֹגהּ היא נגנית נבל ומאהבהּ ההולנדי הוא חלילן, הרי שלפנינו חלום בהקיץ ובו משאֶלת התעלסות. על כן, כאשר מנפרד מבטיח לה שאת "הקונצרטו לחליל ולנבל" לא ינגן עם נבלנית אחרת (עמ' 52) יש בכך הבטחת נאמנות גם בתחום יחסי האישות, ותעיד על כך גם השיחה עם אלעזר בעמוד 62, שבּהּ מיטשטשים הגבולות בין הנֵבל לבין האישה האוחזת במיתריו. ראו מאמרו של פרופ' יהודה ליבס "השפעות נוצריות על ספר הזוהר" http://pluto.huji.ac.il/~liebes/zohar/hashpaot.doc וראו במפורט בספרי מאוהב לאויב: עגנון מהרהר על ביאליק, תל-אביב 2017, עמ' 235 – 242. בעקבות מילות השלילה שמתחילות באות N ברוב השפות האירופיות ("no" באנגלית ובספרדית, "non" בצרפתית, "Nicht, Nein" בגרמנית", "נייט" ברוסית וכד'). לפנינו אחת הראָיות שספר הזוהר חובּר באירופה הביניימית, ולא בארץ-ישראל של המאה \השנייה לספירה בידי התנא שמעון בר-יוחאי, כמקובל במסורת. מילים כדוגמת "סנה נוֹגהּ" (בהוראת "בית כנסת") בעקבות המילה "sinagoga" בספרדית ("synagogue" באנגלית) סיפקו לחוקרים ראָיות למקום חיבורו של ספר הזוהר. 10. דִּיבוֹן היא עיר מואבית מקראית השוכנת בשטחה של ממלכת ירדן. בימי יהושע היא נכללה בנחלתו של שבט ראובן ובימי ממלכת שלמה הפכה לאחת מערי הלוויים.השם עשהאל, שמו של מחליפו הצעיר של לוריא, הוא שמהּ של התנחלות דתית בדרום הר חברון. בניגוד ללוריא שהקפיד כל שנות עבודתו להפריד בין האישי לציבורי, ולא גילה עניין בחייהם הפרטיים של עמיתיו, שיבולת מפּיל את החיץ שבין "השם הפרטי" (האישי) ל"שם המשפחה" (השבטי, הכללי). שמו הוא סמל שפּני יָאנוּס לו: מצד אחד הוא מערבל את המציאוּת החברתית-דמוגרפית בארץ ("שיבולת" = מערבולת), ומצד שני שמו בעברית ובשפות זרות מציין דווקא את הבידול בין שבט לשבט. בהקפדתו של לוריא על הפרדת האישי מן הציבורי כלול כמדומה גם רמז אַרְס פואטי של סופר כדוגמת יהושע שמעולם לא כתב, ולטענתו גם לא יכתוב, אוטוביוגרפיה הפורשֹת את חייו האישיים-הפרטיים לעיני כול. הודאתה של האנאדי, הצעירה הערבייה שהפכה לסטודנטית במכללת ספיר ואחר-כך בסמינר הקיבוצים, שהוראת שמה "חֶרֶב" (ולא "פרח סגול" כפי שבדְתה בפגישתה הראשונה עם לוריא) מותחת קו של אנלוגיה בינה לבין הסטודנטית הערבייה סָמָהֶאר, גיבורת הרומן הכלה המשחררת(2001) מאת א"ב יהושע ולגרמני אֶגון, מגיבורי הרומן מר מאני (1990) שמשמעותה שהחרב נעוצה בשמותיהם. ייזכר שפרחים סגולים אופייניים לצמחים פסיכו-אקטיביים כמו קנביס, סלוויה דיווינורום, מרווה ודטורה, אות לכך שההתקופה האירציונלית שהשתלטה על העולם בתחילת המילניום השלישי – פרי המפגש של העולם המערבי עם אווירת ה"שאנטי" וה"בדואיזם" של המזרח – אפופה ערפל של מסתורין, אך גם אווירת הזיות של סמים מְמכּרים המשפיעים על המוח ועל החשיבה. אצל יל"ג המילה "מנהרה" פירושה 'פנס' או 'עששית', מלשון 'נהרה' = 'אור' (כבסיפורו "אחרית שמחה תוגה"); וראו מאמרו של ראובן מירקין, "להשלמת הנמצא במילונים", לשוננו לעם, מחזור לא, קונטרס ג (שג), שבט תש"ם, עמ' 87 - 97.

הפוליטיקה הרֵאלית של ימי מלחמה ושלום לפי "מעשה בפ"א סופית" מאת נתן אלתרמן א. האוּמנם "שיר אותיות"? אלתרמן, שלמד בעלומיו זואולוגיה ובוטניקה והכיר את הדינמיקה ואת החוקים של המלחמות המתחוללות בעולם החי והצומח, ראה בנשק כורח בל יגוּנֶה. הוא התבונן במציאוּת בעיניים רֶלטיוויסטיות, וכמי שרכש השכלה במדעי החיים הוא ידע שתמיד היו מלחמות (ולמרבה הצער תמיד תהיינה). כעיתונאי בעל מזג היסטוריוסופי הוא ידע גם כי הניסיון להקים "שלום בר-קיימא" אחרי מלחמת העולם השנייה נכשל בטרם יבשה הדיו על חוזה השלום. משום כך, המליץ, לחסל את האורגניזמים המתסיסים מלחמה ולא לשגות בחלומות אוטופיים. "החרב" שביד היהודי לא נועדה לשם הפגנת כוח, כי אם לשם הרתעה – כדי להרחיק את אויביו מגבולו, וכדבריו בשיר ו' של המחזור "ליל תמורה" (שבקובץ עיר היונה): "נִצְנֵץ הַפֶּלֶד הָעוֹמֵם [...] אִבְחַת חַרְבוֹת גּוֹיִים הִיא אֵם / לַחֶרֶב הַיְּהוּדִית הַזֹּאת. // כִּי לֹא הָעָם הַזֶּה עַמָּהּ [...] גִּיּוֹרֶת הִיא אִתּוֹ [...] הִיא רוּת נָכְרִית מְאָדָּמָה [...] בָּנְתָה הִיא אֶת הַגֶּשֶׁר עַל הַתְּהוֹם / אֲשֶׁר בֵּין דְּמֵי נִרְדָּף לִדְמֵי רוֹדֵף". העָם הזקֵן, המחדש ימיו כקדם, לוקח לעצמו "אישה" נכרייה – כמו רות המואבייה שאבותיה ידעו לאחוז בחרב ללא נקיפות מצפון. מן הזיווּג הזה נולד לימים דוד המלך, ספרא וסייפא, משורר ולוחם – האידֵאל של דור תש"ח – שעוד בנעוריו הפגין את יכולתו ואת תושייתו עת הֵביס את הענק הפּלִשתי. המעשייה המחורזת "מעשה בפ"א סופית" מאת נתן אלתרמן משתייכת לכאורה לאחד מסוגי המִשנה של השירה הדידקטית – "שיר האותיות", או "שיר האלף-בית" – המצוי בכל הספרויות, והספרות העברית בכללן. לסוּגָה זו של השיר השימושי לילדים, המבוססת בדרך-כלל על תחבולות מְנֶמוֹטֶכניות מחוכמות לשינון האלף-בית לפי סִדרו, משתייכים למשל שיריו של ביאליק "מורנו רב חסילא", "הגדי בבית המלמד" ו"הנער ביער" אוספר האותיותמאת ש"י עגנון. תכנים וצורות משיר האותיות, המיועד בדרך הטבע לבני גיל הרך, נתגלגלו גם לסיפורת הכמו-עממית, זו המשחזרת חוויות ילדות מן "החדר" ומבין דפיו של ארון הספרים היהודי (ראה בפרק השלישי מבין פרקי סיפורו של ביאליק "ספיח" – "אלף בית ומה שבין השיטין" – ובאחד מפרקי ספרו של עגנוןהכנסת כלה – "שירת האותיות"). מתפקידם של רוב שירי האותיות ללמד את האלף-בית בדרך קלה ומשעשעת, ולקָרב את הילדים אל מה שעלול להיראות ממבט ראשון כמערכת סימנים מנוכרת ומופשטת. לא לשם כך נוצר שירו הקליל (אך כבד-ההגות) של נתן אלתרמן. לפנינו שיר מבודח להלכה, אך רציני למעשה, הממקד את כל הזרקורים לכיווּנה של אות אחת ויחידה, אות שאינה נפוצה ומקובלת כמו אותיות אהו"י. בניגוד לאותיות המתבלטות וזקופות הקומה, זו ניצבת תמיד בסוף ובצד, צנועה וביישנית, ספק מתוך אֶליטיזם יהיר, ספק מתוך רגש נחיתות. יתר על כן, היא מצויה אך ורק באלף-בית העברי, ולא במערכות כתב אחרות, ואף עובדה זו אומרת דרשני. בניגוד לאותיות כגון האל"ף, הבי"ת, הגִמ"ל, הדָל"ת והלמ"ד (שהפכו במערכות אחרות לאלפא, ביתא, גמלא, דלתא ולמדא), לא נתגלגלה הפ"א הסופית מן הכתב העברי אל האלף-בית היווני או הלטיני – אבני השתייה לתרבות המערב.1מוסכמות חברתיות ושרירות לְבָבָן של "אחיותיה" האותיות מביאות אצל אלתרמן לידי סילוף דמותה של הפ"א הסופית והופכות אותה קרבן לרכילות מרושעת ולנידוי חברתי. אלתרמן בחר אפוא באות ייחודית ומיוחדת, כדי לומר באמצעותה אמירה על הטיפוס החריג שבחברה, על מין outsider דחוי ומזולזל (כבפזמון האלתרמני על הילד החריג אליפלט, שלהפתעת הכול מתגלה בשעת מִבחן כמי שראוי להערכה ולהוקרה). ממבט ראשון לפנינו יצירה שעיקרה כמדומה בתחומי הפסיכולוגיה של יחסי הפרט והחברה, יחסי היחיד והקולקטיב. אם נעתיק את עלילתה לספירה האנושית, הרי שנוכל לומר שמתואר בה ניצחונו של ילד נידח וביישן, ש"חבריו" החרימוהו על לא עוול בכפו. סופו שהוא מביס את הסביבה העוינת ששילחה בו ארס, גורם לה להתנער משקרים מוסכמים ומשנאת חינם ולהכיר בו ובכישוריו. ייזכר בהקשר זה כי "חבריו" של "ילד" זה, שחברו עליו להקניטו ולהוציא את דיבתו רעה, מדמים אותו, בין השאר, ל"טַבְלָן" (מין ברווז). כינוי זה מעלה על הדעת את הסיפור הברווזון המכוער(מאגדות הנס כריסטיאן אנדרסן), ואת תחושת הסיפוק שהיא מַקנה לכל קורא, צעיר או בוגר, בזכות התהפוכות שהוא מזַמן ל"גיבורו". כשם שהברווזון המכוער חוזר לחיק הסביבה העוינת, והוא ברבור יפה תואר, כך גם "גיבור" המעשייה האלתרמנית, החוזר אל חיק החֶברה כמנצח, לאחר שגרם לחֶברה להודות בערכו הסגולי, בתרומתו לחֶברה ובחיוּנותוֹ לקיומהּ. משירו של אלתרמן עולה הרעיון שאין לזלזל בשום פרט ממרכיבי המכלול, אפילו כעור הוא ונִקלה בעיני יודעי דבר. בשל גבהוּת לִבָּם ושרירוּת לִבָּם, קובעי דעת-הקהל מציתים שנאה ומלַבּים אותה עוד ועוד, עד שבסופו של דבר הם נופלים מִבּלי דעת לַבּוֹר שכָּרו לזולתם. עד מהרה יתברר להם, שאין הם יכולים להתקיים בלעדי אותו "מסמר" קטן ועלוב, שהשליכו בחפץ לב ככלי אין חפץ בו. לשון אחר: אין לזלזל בקטנוֹת ולבוז להן; לפעמים גם בורג קטן מתגלה כחיוני מאין כמוהו להפעלתה של מכונה גדולה, ובלעדיו – עתידה המכונה לשבות מכל מלאכה. הלקח העולה משיר זה דומה אפוא יותר לזה העולה משירו של יל"ג "'קוצו של יוד", מאשר לזה האופייני לשירי האותיות הקונבנציונליים. כאן וכאן, עולם שלם כמעט שנהרס עד היסוד בשל אות אחת ויחידה (אצל יל"ג מתהפך הגורל בשל הקוץ הזעיר שבראש האות).2 ב. סוד ה"הזרה" אם אכן ביקש אלתרמן לספר סיפור בעל מוּסר השׂכֵּל, בנוסח הפואמות של יל"ג (שבהן מידרדר המצב לשפל המדרגה "בגלל מסמר קטן"), הן יכול היה להלכה לחבר את שירו על האות ו"ו – על האות השישית, הדומה לאותו מסמר קטן, או לאותה יתד של מרכבה שבגללה חרבה ביתר.3בהקשר זה כדאי לזכור ולהזכיר שאלתרמן מעולם לא ביקש את הפתרון ה"טבעי" וה"מתבקש" מאליו. גם בשיר שלפנינו, במקום שבּו מתבקשת באופן טבעי המילה "וו" לצורכי החרוז, הריתמוס והמשמעות, משתרבבת לפתע המילה ה"צורמת" בורג, שאינה משתלבת בטקסט משום בחינה שהיא (כבצירוף "פִּתְאֹם כְּאִלּוּ אֵיזֶה בֹּרֶג", במקום הצירוף ה"טבעי" וה"מתבקש" "איזה וו נשלף", המתאים לשיר אותיות התאמה מושלמת מבחינה פונטית, מטרית וסמנטית). אף על פי כן, ואולי דווקא משום כך, מסכל אלתרמן את הציפיות, ומבריג לתוך הטקסט "בורג" זָר, המפֵר את כל הסדירויות. וכבר ראינו שבמקום שטבעי היה לו השתמש במילה השגורה "ברווזון", הוא מסכל את כל הציפיות ומשתמש במילה הנדירה "טבלן". ובמקביל, כדי לסכל ציפיות ולנפץ מוסכמות, הוא מעלה כאן אל מרכז הזירה דווקא אותה אות גמלונית ומסורבלת, שמעולם לא הוקדש לה דיון פיוטי או רעיוני כלשהו: אות ארוכה, פשוטה וכפופה כאחת,4שילדים בכיתות הנמוכות על פי רוב מתקשים בכתיבתה, כשהם נתקלים בה מפעם לפעם. אות זו אינה מצויה "במרכז העניינים", כמו הכ"ף והעי"ן, המצטרפות כאן בשמחה אל מקהלת המגדפים והמחרפים ("וּצְחוֹק עִם כָּל אִמְרָה קוֹלַעַת/ וּמְחִיאוֹת כַּ"ף וּקְרִיצוֹת עַיִ"ן"). אף על פי כן, גם בלעדי האות המגושמת והמזולזלת הזאת, העומדת תמיד בצד ובסוף, אין המכלול יכול להתקיים. ודוגמה נוספת להפרת ציפיות ותגובות קבע: אוצַר המילים בתיאור התקלסותן של האותיות באחותן מכיל אמנם מילים רבות המעידות על לעג (להג, אִמרה קולעת, מחיאות כף וקריצות עין, שנינה וצחוק מושחז, בדיחה מפולפלת ועוד). רק המילה הטבעית והמתבקשת בהקשר זה (הריהי המילה "לעג"החורזת ב"להג") אינה מופיעה כלל בטקסט שלפנינו, שכן היא מובנת מאליה, ואין בה כל רבותא: כַּךְ אוֹתִיּוֹת הוֹסִיפוּ לַהַג, כִּי אֵין עוֹצֵר וְרֶסֶן אָיִן. וּצְחוֹק עִם כָּל אִמְרָה קוֹלַעַת וּמְחִיאוֹת כַּף וּקְרִיצוֹת עַיִן. עִם כָּל שְׁנִינָה צְחוֹקָן הָשְׁחַז עוֹד, עִם כָּל בְּדִיחָה הוֹסִיף פִּלְפֵּל הוּא – אַךְ פֶּתַע נִדְהֲמוּ… הָא? מַה זֹּאת? קָרָה דָּבָר שֶׁלֹּא פִּלֵּלוּ. בהקשר זה נזכיר קביעה חוץ-ספרותית של אלתרמן, המלמדת על עמדתו העקרונית בנושא תגובות הקבע ((stock responsesשל הקורא והפרשן: כשביקש דב סדן, איש מערכת דבר, רשות להחליף באחד מ"טוריו" של המשורר (הריהו ה"טור" על אלברט איינשטיין) את המילה "נהיר" במילה "נאור",הסביר אלתרמן לידידו ועורכו כי אין הוא נוהג להשתמש במילים "טבעיות" ו"מתבקשות". שכן מילים אלה כה ברורות מאליהן עד שיש בהן משום ייתור, ואין הן מותירות בקורא שום רושם (מכתבו של סדן שמור בארכיון אלתרמן). אגב כך לימד המשורר את רעהו פרק בתורת ה"הזרה" והדיאוֹטוֹמטיזציה estrangement, defamiliarization)).וכבר נוכחנו לעיל, שאלתרמן נוהג להפֵר ציפיות: במקום שבו "טבעי" ו"מתבקש" היה להשתמש במילה "ברווזון", השתמש אלתרמן ב"טבלן", ובמקום שבו נתבקשה המילה "וו" (מבחינת רובד הצליל, הריתמוס והמשמעות), בחר אלתרמן לשרבב דווקא את המילה "בורג", המפֵרה את כל הסדירויות. גם כאן, לאחר שעשה שימוש – בתיאור הלעג והשמחה לאיד – במחיאות כ"ף ובקריצות עי"ן (תוך שהוא מספח אל המולת השמחה לאיד גם שתיים מאותיות האלף-בית), היה בכך משום ייתור לדבר על "לעג". על כן הוחלף כאמור הוו (שגם הוא אות מאותיות האלף-בית) בבורג המרמז על שיבוש דעתו של העולם ועל התרופפות חישוקיו. ג. והצדק המוחלט, איֵּהו? מותר כמדומה להניח כי גם ילד יוכל להגיע בשיר זה אל מעֵבר ל"סיפור הפשוט", ולהזדהות עם המתרחש בזירת הנפש של "גיבוריו". עלילת השיר מעלה, באמצעות האנשת האותיות, תמונה שגורה מחיי הגן או הכיתה: ילד לא מקובל, גמלוני וכפוף (כזה העומד בדרך כלל בפינה, בסוף הכיתה, כמו הפ"א הסופית, העומדת בסוף המילה, ואולי גם כמו אלתרמן "העולה החדש", שהגיע בגיל חמש-עשרה לגימנסיה "הרצליה"), סופג קיטונות לעג ולהג, עד שאין הוא יכול לשאת את העלבונות ואת דברי הבלע. בלי התרעה מוקדמת, אף בלא לומר מילה, הוא פורש מן הבריות וטורק אחריו את הדלת. כש"חבריו" נוכחים לדעת שאי-אפשר לה לכיתה (ובמקביל: לחברה, לאומה, למדינה, לתבל כולה) בלעדיו, ובמיוחד משהוא מתגלה לחורפיו כמנצח עטור תהילה, שהיעדרו משבש סדרי תבל, הם מחזירים אותו אל המעגל החברתי, חדלים מלדבר בגנותו ועורכים לו ריהביליטציה מלאה. המִמסד (ובמקביל: המורה, המנהל, השליט וכד') מצווה על "נתיניו", הסרים למרותו, שלא להזכיר את המומים הנלעגים של אותו "יצור", שאותו הם ביקשו להקיא מתוכם. כל בני החסות מצייתים להוראה בעל כורחם, הן מתוך מורך לב, הן מתוך קונפורמיזם ואופורטוניזם. כך חוזר לו "הסֵדר הטוב" ומוּשב על כנו. בחינה מדוקדקת תגלה שאין זה "סוף טוב" במובן השגור והמקובל של המושג: "חברותיה" של הפ"א הסופית אינן מודות בטעותן, ואינן מגלות את יופייה ואת אופייה הטוב של "חברתן" הנידחת. הן אף אינן מכות על חטא, ואינן מגַנות את עצמן או את זולתן על ההתעללות המיותרת במי שהפכה בגללן לשעיר לעזאזל. הן רק פוסקות מלהקניט את הפ"א הסופית, וחדלות מלעורר במחיצתה ויכוחים פומביים על ענייני יופי ואופי. אין לשכוח כי השינוי בהתנהגותן של ה"חברות" כלפי "חברתן" הנידחת נתחולל במצוותה של אותה "הסכמה כללית" של המערכת כולה, שהביאה בשעתה למסכת ההשפלות, בחינת "הפה שהתיר הוא הפה שאסר": אותם גורמים שהתירו את רסן השנאה ונתנו לה להשתולל, עתה אוסרים עליה באיסור חמור, וזאת מתוך אינטרסנטיוּת חסרת בושה, הגלויה לכל עין. מוסכמות החברה ואמִתותיה גמישות הן, רומז אלתרמן בין השיטין בחיוך ווֹלטריאני מוצנע. הן משַנות את טיבן במהירות רבה, עם השתנות התנאים והנסיבות. וברמת הכללה גבוהה יותר: מלחמות יכולות לפרוץ בנקל, בשל עניין של מה בכך; רק הכורח ומאזן האימה יכולים להביא את הצדדים הנִצים אל "שולחן הדיונים" – אל אותה הידברות שתוליך אל "הפסקת האש" ואל "חוזה השלום" (ואף אלה הם בסך-הכול הסדרים זמניים, ad hoc, שתקפותם מסופקת ומוגבלת, וראה "טורו" של אלתרמן "הערה פרדוכסלית"). סופו של השיר אינו אופייני לאותם סיומים מעוגלים ומתקתַקים, המקובלים בספרות הילדים, ואינו מַקנה לקורא הנאיבי את תחושת הסיפוק העולה למקרא סיום מעוגל וצודק, כזה המחזיר את הסדר הטוב על כנו לנצח נצחים. לפנינו סיום בעייתי ומאכזב מן הבחינה הערכית והפדגוגית: אמנם אין היצירה מגיעה למסקנה הפסימית שלפיה "כל דאלים גבר" (שהרי האות הנכלמת והמגודפת אינה יוצאת בחרפות ובגידופים, ואינה מורידה את עצמה לרמתם הירודה של מגדפיה). ואולם, יצירה זו גם אינה מובילה את קוראיה למסקנה האידילית והאידאלית, שלפיה הצדק הטבעי סופו שינצח. היא מסתיימת ומסתכמת במין "מוֹדוּס ויוונדי" אפרורי וזמני בהחלט (בחינת "כָּל שָׁלוֹם הָיָה זְמָן שֶׁבֵּין שְׁתֵי מִלְחָמוֹת" שב"הערה פרדוכסלית" הנ"ל), ללא אותה אמונה תמימה בניצחונו הנצחי של הצדק המוחלט, האופיינית לאגדות הילדים. מאחורי הקלעים עומד לו המחבר המובלע, מחברם של המפוכחים שבשירי הטור השביעי, מתבונן בדינמיקה החברתית בניד ראש רציני ובמנוד ראש ציני. שום דבר אנושי אינו זר לו, וכבר לא יוכל להפתיעו. מורים המציגים שיר זה לפני ילדים בגיל הרך ובכיתות הנמוכות הרי יכולים להראות לתלמידיהם בבירור כי הדופי שמוצאות האותיות (או הילדים בכיתה) בחברתן ה"חריגה", איננו עניין מובן מאליו ומחויב המציאוּת, הטבוע בצורתה או באופיה ה"מוּלד" של אות "פשוטה" זו. בסביבה אוהדת יכולה אותה אות מנודה (ילד/ה שנוא/ה ומנודה) לתפקד בצורה אחרת לגמרי, אף לאסוף מחמאות ושבחים מלוא חופניים. הנה, האות "ף", המופיעה במילים המביעות מיאוס, כגון במילה "אוף!", מופיעה גם במילים המביעות הנאה, כגון במילה "כֵּף!". צלילה של אות זו, הצליל [F], המביע סלידה ומיאוס, כבמילה "פוי!", מביע גם שמחה והנאה, כבמילה "יופי!".5יוצא אפוא, שאליבא דאלתרמן התפקיד שממלא הפרט בתוך המקהלה הכוללת הוא החשוב, ולא תכונותיו ה"מוּלדות", הלובשות צורה ופושטות צורה לפי הנסיבות. זוהי מסקנה בנוסח הוגה הדעות הצרפתי איפוליט טֶן, שהדגיש את חשיבות השפעתה של הסביבה על עיצוב אופיו של אדם, ואף העניק לה עדיפות ובכורה על פני התורשה.6 ואף זאת: במעשייה שלפנינו אין חלוקה ברורה לטובים ולרעים, ל"בני אור" ול"בני חושך", כמקובל בסיפורי ילדים סכמטיים, וגם תכונה זו שלה מקשה על בני הגיל הרך, הרגילים לחלוקה שבצבעי "שחור-לבן". האותיות המחרפות והמגדפות את הפ"א הסופית אינן ראויות בהכרח לכל גינוי, וניתן למצוא בהן גם נקודות זכות לא מעטות. לגנותה של האות יו"ד, שפתחה במסכת ההשפלות, ייאמר שהיא נטפלה ל"חברתה" ללא כל סיבה; להגנתה ייאמר כי היא עשתה כן ככל הנראה מתוך פחד, עקב קוטנה ופחיתותה. להגנתן של האותיות שנגררו אחריה מתוך שעמום וחוסר מעש, ייאמר כי הן מקבלות בסופו של דבר את הדין, ומשַנות כליל את התנהגותן כלפי "חברתן" הדחויה; לגנותן ייאמר כי הן עושות כן מתוך אותו שִעבּוּד אוטומטי לדעת הקהל, שבעבר גרם להן לזלזל בפ"א הסופית ולהשפילה עד עפר. ראינו שאפילו מעמדה הסמנטי של הפ"א הסופית אינו חד-משמעי. נוסיף ונטען שאות זאת אף אינה מבטאת בהכרח את גמר המלאכה, את הסוף: מצד אחד, היא אכן נועלת את התֵּבה, שהרי אפילו תֵּבת "סוף", שאין סופית ממנה, מסתיימת כידוע לכול בפ"א סופית (ואכן, אחיותיה האותיות מתלוננות על שהיא "מִיָּד נוֹעֶלֶת כְּמִין מַנְעוּל אֶת הַתֵּבָה", תוך שהן עושות שימוש כפול במילה "תֵּבה" – ארגז ומילה – כבכותרת ספר התֵּבה המזמרת).7מצד אחר, אין לשכוח שהפ"א הסופית מופיעה גם במילים בעלות הוראה מנוגדת בתכלית הניגוד, כדוגמת המילים "סף" או "אָלף", המבטאות את ההתחלה דווקא. בין אותיות הכתב (להבדיל מאותיות הדפוס) בולט דמיונה לאותו סימן מוזיקלי מוסכם המכונה "מפתח סול", זה המוצב בראש יצירות מוזיקליות ו"פותח" אותן (את הפ"א הסופית מאשימים כאמור בכך שהיא מתקפלת ונועלת אחריה את התֵּבה). הפ"א הסופית נקשרת אפוא הן בנקודת הראשית, בראשית היצירה ובבריאת העולם מן התוהו, אך גם ב"סוף מעשה" וב"גמר המלאכות", בחורבנו של אותו עולם עצמו וחזרתו לתוהו ובוהו. אין צריך לומר שאין בה כל ייתור, וכי אין לוותר בשום אופן עליה ועל תפקידיה המגוּונים בתוך המִכלול. ד. פרק בציונות: להטיף לפי הטף יצירתו של אלתרמןמעשה בפ"א סופיתנפתחת כשיר ילדים תמים, המתרחש בימי החופש הגדול, שבהם הבטלה – אֵם כל חטאת – משבשת את שיקול הדעת ומפירה את כל האיזונים. כמקובל ביצירת אלתרמן, האוהבת להפוך את כל היוצרות, לא הילדים הם הבטלים כאן מספרי הלימוד, כמתבקש וכמצופה, אלא הספרים הם-הם הבטלים מכל מלאכה (מתוך האנשת הספרים והפיכתם לכעין ילדים משועממים). מחמת השעמום, האותיות מתחילות להתגרות באות החריגה ויוצאת הדופן, העומדת לה בצניעוּת ביישנית בפינתה (כמו האפון בשיר הילדים הביאליקאי "בגינת הירק", העומד לבדו בצד, תלוי על משוכת הגדר, ואינו נוטל חלק במחול הססגוני שמחוללים הירקות בין ערוגות הגינה).8נרמז כאן ברמז שעוביו כקורת בית הבד, כי אלמלא השעמום וחוסר המעש לא היו נכנסות האותיות למלחמה מיותרת ומזיקה, שכמעט והחריבה עולם שלם. בכך טמון גם מסר חינוכי המיועד בעיקר להורים ולמורים: רוב תגרותיהם של הילדים מתרחשות מתוך בטלה ושעמום, ואילו ניתנה להם בשעות הפנאי פעילות מעוררת ומאתגרת, גופנית או אינטלקטואלית, אפשר שלא היו נגררים למלחמות מיותרות ותכופות. והנה, דווקא היו"ד "החסודה" (והמתחסדת!), הצפה באוויר בלא אחיזה ומעמד לכף רגלה, "מתחילה במִצווה". דווקא היא, הקטנה והעלובה, מחליטה לכנס את אחיותיה האותיות ולאסור מלחמה מיותרת על ה"זר" וה"אחר", המסתופף בקהלן. אפשר שהיא מקדימה רפואה למכה ומקניטה את "חברתה", מחשש שמא היא עצמה תיעשה קרבן להתגרוּת ולתגרה. לפיכך, היא מסיחה את דעתן של הבריות, וחדה להן חידה. חידתה השנונה (לא במקרה החידה והחידוד השנון מאותו שורש נגזרו), המתכבדת בקלון "חברתה", נסבה על אותה אות גמלונית שרגלה כרגל חסידה ואַפָּהּ כשל פיל. כאמור, היו"ד הזעירה והשנונה, הצפה באוויר, היא האות הקטנה ביותר והנפוצה ביותר בכל האלף-בית, וטבעי היה לוּ הייתה סובלת מרגשי נחיתות על ממדיה הזעירים ועל מעמדה הרעוע. דווקא היא, העלובה ונמוכת הקומה, יוצאת חוצץ במין מחווה נפוליונית נמרצת כנגד הפ"א הסופית גדולת הממדים, הנחבאת אל הכלים (נרמז כאן מבין השיטין כי רגשי נחיתות ורגשי עליונות יכולים תכופות לדוּר בכפיפה אחת). האין בדבריה המרושעים של היו"ד על האף העקום ("אֵיזֶה עֹקֶם!") והגדול של הפ"א הסופית, שממדיו כממדי פיל, מזִכרן של הקריקטורות האנטישמיות? אכן, כתב הפלסתר נגד הפ"א הסופית נשמע כמו כתב אשמה אנטישמי, שאינו משאיר במבוקר כל מתום (לאחר שהאותיות פוסלות את "יופיָהּ" של הפ"א הסופית ונטפלות לחוטם הגדול והמעוקל שלה, הן משמיצות גם את "אופייה" ה"פגום", ה"מתבדל" וה"מתנשא"), ומייעצות ל"עם הכתב" להדיחה מן האלף-בית. למרבה האירוניה, התנשאותן של האותיות וגאוות השווא שלהן הן הגורמות להן להאשים את הפ"א הסופית בגאווה ובהתנשאות, בחינת הפוסל במומו פוסל. אלתרמן הופך כאן כמובן את כל היוצרות: היו"ד מזוהה דרך קבע עם היהודי, ולכן ניקד יל"ג את "קוצו של יוּד" בו"ו שרוקה, כרמז לגורל היהודי ("יוּד" או "יִיד" = יהודי ביידיש), ואילו כאן, דווקא היו"ד יוצאת במסע "אנטישמי" נגד הזר והחריג. גם ביאליק תיאר את האות יו"ד כיהודי נודד, איש פרנסות האוויר, הצף ללא נקודת אחיזה ומשענת לרגלו. בין האותיות האיתנות והחזקות שבאומות העולם, המהלכות בזקיפות קומה על אדמתן ומוליכות בגאון את האנושות כולה, הרי "בינתיים מזדקר ובא היוד'ן, ברייה קטנה זו, שאין לה כל דמות בעיניי ואין לה על מה שתסמוך, ואף על פי כן אני מחבבה יותר מכולן. תמיד היא נראית כצפה באוויר או כאילו היא נמשכת אגב גררא – ולִבּי לִבּי לה. ירא וחרד אני, שלא תֹאבַד בקטנותה בין חברותיה ושלא תירמס ושלא תתמעך חס ושלום בין כולן…" ("ספיח", פרק שלישי). קשה שלא להבחין, שאצל יל"ג ואצל ביאליק האות יו"ד, הצפה לה כעב קטנה בין האותיות ההולכות להן קוממיות על פני האדמה, בגרון נטוי ובראש זקוף, היא בת דמותו של ה"יוד" ("יהודי" ביידיש) וה"Jude" ("יהודי" בגרמנית), הצף באוויר ליד האותיות הגאות, היושבות על אדמתן והשולחות ידן להלמות עמלים. לעומת זאת, אצל אלתרמן – מתוך היפוך תפקידים אופייני – דווקא היו"ד היא האות ה"אנטישמית", העושה את זולתה שעיר לעזאזל (האם עלה בדעתו של אלתרמן, כמי שלמד בצרפת בתקופה שבה פרחה האנטישמיות ושנאת הזרים, זכר הכינוי "juif" [ז'ויף = יהודי], המסתיים בפ"א סופית?). כך או אחרת, כאן דווקא היו"ד "החסודה" מתחילה כאן בתהליך הדֶמוניזציה המופנה כלפי האות העומדת לה כ"חסידה" (הדמיון בין "חסודה" ל"חסידה" מלמד שהפוסל במומו פוסל). דווקא היו"ד, המזוהה בדרך כלל עִם היהודי, מבזה כאן את ה"אחר" (היהודי), ובאופן אבסורדי כמעט, היא הופכת לאויבתו, לבת דמותה של "שנאת היהודים" – של אותה מהות מופשטת, שאת אחד משיריו שֹם אלתרמן בפיה.9 מסכת ההשפלות של הפ"א הסופית מתחילה אפוא באותה חידה "תמימה", שחדה היו"ד לאחיותיה: "מִי זוֹ הַנִּשְׁקָפָה מִסֵּפֶר וּמִגְּוִיל? / עַל פִּי רַגְלָהּ הִיא חֲסִידָה / אֲבָל עַל פִּי אַפָּהּ הִיא פִּיל". הפסוק משיר-השירים ("מי זאת הנשקפה כמו שחר יפה כלבנה ברה כחמה איֻּמה כנדגלות" [שיה"ש ו, י]), נהפך כאן על פיו, ומשנה את נימתו מפתוס לבתוס: לא יפיפייה מושלמת ואידֵאלית מתגלה לנגד עינינו, כבמזמורי האהבה הקדומים, כי אם אות מכוערת, מסורבלת ומתבדלת, השקועה כל ימיה בתוך ערמות הגווילים העבשים והאותיות המתות שמהן היא נשקפת וש"עַל פִּי אַפָּהּ הִיא פִּיל" (החידה המחודדת של היו"ד על הפ"א הסופית כוללת בתוכה גם משחק מילים, המשתעשע בחילופי "פה" ו"אף").10 דבריה הקסֶנופוביים של היו"ד בגנוּת הפ"א הסופית – שיש בהם, כפי שראינו, מטעמה של אוטו-אנטישמיות הנסמכת כבכתבי-פלסתר אנטישמיים על סימני הֶכֵּר פיזיולוגיים דוחים – פורצים את כל הסכרים. השנאה כבר זורמת לה מכל עבר, ללא גבולות ומגבלות: האותיות מאשימות את "חברתן" השנואה בכיעור, בהשתרבבות למקומות לא-לה, בהתנשאות, בהתקפלות בתוך עצמה וכד'. למרבה האירוניה, בכל ההאשמות הללו – הסותרות זו את זו – יש שמץ של אמת, אך אין זו אותה אמת שכלפיה כוּונו דברי ההשמצה: הפ"א הסופית באמת השתרבבה לשֵם העצם הקיבוצי "אלף-בית", כי היא משובצת בסוף המילה "אלף" המוצבת בראש מערכת האותיות. היא באמת מתנשאת, אך במשמעות של גובַהּ. היא באמת מקופלת בתוך עצמה, כי כך נבראה, והיא באמת נועלת את התֵּבה, כי 'תֵּבה' פירושה מילה. ואולם, כידוע, חצאי אמִתות גרועים לפעמים משקר גמור: ההאשמות הנשמעות כלפי האות השנואה מזכירות את הטיעונים האנטישמיים, הכלולים בכתבי הפלסתר למיניהם. גם את היהודי האשימו על שהוא מקופל בתוך עצמו "כחומט בנרתיקו", על שעַמו הוא עם מתבדל ומתנשא – "עם סגולה" ו"עם לבדד ישכון ובגויים לא יתחשב". גם את היהודי האשימו, בהקשרים אחרים, על שהוא תוחב את אפו הארוך, ומשרבבו למקומות לא-לו. לא לחינם בחר כאן אלתרמן באות, שבניגוד לאל"ף ולבי"ת ולכמה מ"חברותיהן" אין לה מקבילה בכתב הלטיני ובשפות ההודו-אירופיות שעליהן מושתתת תרבות המערב. הרובד הלאומי של המעשייה שלפנינו אינו מקרי, ואינו פרי דמיונם של פרשניה. ראוי שלא להתעלם גם מן הסיבות והנסיבות האקטואליות, שהולידו את מעשה בפ"א סופית: את המעשייה המחורזת ה"קלילה" הזאת פרסם אלתרמן לראשונה בתוך ספר התֵּבה המזמרת(1958) – ספר רציני ומשעשע כאחד, המיועד לילדים ולמבוגרים גם יחד. שיר זה, הנוגע בתג הדק שבין דברי קלסה לדברי קילוסין, או בין התנצחות לניצחון, עוסק לכאורה רק בנושאים אוניברסליים ועל-זמניים, תוך שהוא מתבונן בהומור, בתבונה וברגישות במנגנוני ההתנהגות האנושית שבכל זמן ובכל אתר. יחד עם זאת, יש לו גם ממדים ספציפיים – אישיים ולאומיים – היפים לזמנם ולמקומם (הנרמזים בראש ובראשונה מעובדת היות האות פ"א סופית סימן גרפי מוסכם, האופייני לכתב העברי בלבד). למרבה הפרדוקס, לא אחת מתגלה שהעיסוק ה"ספציפי" במנגנוני היצירה ובמצב הלאומי הישראלי, ה"פרובינציאלי" הריהו עניין כללי בעל משמעות אוניברסלית מאין כמוה. וביתר פירוט: היצירה שלפנינו מתמקדת אמנם, בראש ובראשונה, בתכונותיה הנפסדות של החברה האנושית באשר היא (בצורך הבלתי-נלאה שלה במציאת שָׂעיר לעזאזל, בנטייתה לסגוד למנצחים, בהליכתה העיוורת אחר "ההסכמה הכללית" וכד'). עם זאת, ראוי לזכור כי יש לה גם ממדים לוקליים, ברשות הפרט וברשות הכלל. בעת חיבורהּ ופרסומהּ היטלטל גם אלתרמן עצמו, כמו הפ"א הסופית גיבורת יצירתו, בין עלבון וכלימה לבין תהילת מנצחים. אותה עת, הוא אך החל להתנער מן הכישלון הצורב שהנחילה הביקורת לקובץ שירי עיר היונה(1957) – קובץ רב היקף ויומרה, שעל כתיבתו עמל שנים רבות. את התגובות הפוגעות הוא ספג בעיקר מידיהם של בני הדור הצעיר, בעוד שהוותיקים, נציגי המִמסד הספרותי והפוליטי, העניקו לו באותה שנה עצמה את "פרס ביאליק" לספרות יפה, ואת ספרו החדש הכתירוּ בתואר "אֶפּוֹס לאומי". גם המצב הלאומי התנדנד אותה עת בין תהומות הקלון לפסגת ההצלחה. מצד אחד היה הציבור שרוי בחרדה ובתחושת השפלה, עקב מסע התעמולה שניהלו ברית-המועצות וארצות ערב נגד המדינה הצעירה ונגד התנועה הציונית; ומצד שני, ה"מוראל" הלאומי הרקיע מעלה-מעלה, בזכות הניצחון הצבאי שהושג במבצע קדֵש. מצב דואלי זה של אדם או של עם, שרגע אחד משול הוא לעפר ובמשנהו נוסק הוא עד הכוכבים, משתקף ביצירה המרירה-המתוקה שלפנינו: גם כאן תסולק מן הזירה דמות כפופה ומגודפת, שהכול דורשים בגנותה; לא ירחק היום, והיא תשוב ותתייצב על הזירה, קֳבל עם ועולם, בראש זקוף ומישיר מבט. בעקבות ניצחונה, גם דעת הקהל עליה עתידה להשתנות מן הקצה אל הקצה, ואיש לא יעז לפגוע בה או להטיל בה דופי. הדברים נכתבו עוד לפני משפטו הנודע של שארל דה-גול מ-1967 לגבי העם היהודי, שהוא כביכול Un people d'élite – עם מתנשא ובעל השפעה רבה. כדאי לזכור ולהזכיר: האות השומעת את חרפתה אינה מגיבה עליהן בדברי חרפות, כי אם יוצאת מן התמונה וטורקת את הדלת אחריה. לאחר שיוצאת הפ"א העלובה (תרתי-משמע!) מן הספר בטפיחת דלת (דל"ת),11נשארים כל הדברים בעולם בלי סוף והבריות פעורי פיות (פ"א = פה), כאילו איזה בורג (או ו"ו) נשלף (גם מילה זו נגמרת בפ"א סופית). נרמז כאן כי העולם הוא מנגנון מורכב, ואי-אפשר למכלול בלי אחד הפרטים. מנגנון מורכב זה דומה לשעון גדול שנעצר בדרך הילוכו, בהישלף ממנו אחד מברגיו. מאחר שמדובר כאן גם בסיפור הלאומי, שהרי האותיות אומרות "אָכֵן, לוּ עַם הַכְּתָב12שׁוֹמְעֵנוּ/ כִּי אָז סִלְקָהּ הוּא בְּלִי הִסּוּס", אין להתעלם גם מן המשמעות הלאומית של יציאת הפ"א בטריקת דלת (גם עם ישראל גורש או יצא בטריקת דלת את הארצות שבהן התנכלו לו, והותירן מרוקנות מתוכן). אלתרמן רומז שעולם שהוא "Judenrein" ("נקי מיהודים"), כפי שרצו שונאי ישראל (ובמונחי היצירה, עולם בלי פ"א סופית עקומת אף בתוכו), אינו רצוי גם לאומות העולם. העולם אינו יכול אפוא "להסתדר" בלי היהודי, כפי שאי-אפשר לו לתבשיל בלי בצל ושום הנותנים לו את טעמו ואת ריחו.13 השקפה דומה עולה מיצירתו לילדים של ביאליק "אלוף בצלות ואלוף שום", שבגלוי היא אגדה תמימה לילדים, ובסמוי מספרת את תולדות עם ישראל בין אומות העולם (מתוך אירוניה עצמית כינו היהודים את האנטישמיים בשם "אנטי שומיים"). אפילו הפילוסוף הגרמני פרידריך ניצשה, הוגה רעיון "האדם העליון" – רעיון שבגינו יש הרואים בו את אחד מאבותיו הרוחניים של הנאציזם, ועל כן נוהגים לזהותו בטעות עם השקפת עולם אנטישמית – הגדיר את היהודי כשאור שבעיסה, כגורם מתסיס שאינו מניח לחברה להפוך לאגם נרפשׂ – להגיע לידי קיפאון וקיבעון.ואכן, עם הסתלקות הפ"א הסופית מן המערכת, כל חישוקי העולם מתרופפים ומשתבשים, המאזן האקולוגי שלו מופר וכל הפעולות נעמדות מלכת: הַצִּפֳּרִים שֶׁעוֹפְפוּ חָדְלוּ לְפֶתַע מִלְּעוֹפֵ…. הַתֻּפִּים שֶׁתּוֹפְפוּ פִּתְאֹם נַדַּמּוּ מִלְּתוֹפֵ… סוּסִים שֶׁדָּהֲרוּ שָׁטְפוּ עָמְדוּ לֹא עוֹד שָׁטְפוּ שָׁטֹ…. טִפּוֹת בְּרָזִים שֶׁטִּפְטְפוּ פָּסְקוּ לֹא עוֹד נָטְפוּ נָטֹ… עָמְדָה הָרוּחַ הָרוֹחֶפֶת לֹא רָחֲפָה רָחֹ… עָמְדָה הָעֵת הַמִּתְחַלֶּפֶת נִמְשַׁךְ הָרֶגַע בְּלִי לַחֲלֹ… עוֹף לֹא עוֹפ…. תֹּף לֹא תּוֹפ… סוּס לֹא שָֹׁטַ… בֶּרֶז לֹא נָטַ…. רוּחוֹת לֹא רָחֲפוּ רָחֹ… נִמְשַׁךְ הָרֶגַע בְּלִי לַחֲלֹ…. ובכן, כל ההתחלות נשארות כאן בלי פ"א סופית, וכל חוקי הבריאה משתבשים, כדברי אלתרמן בשיר הפתיחה שלחגיגת קיץ:"כִּי נֶעֶלְמָה עִלַּת דְּבָרִים וְאַחֲרִיתָם". כבסיפור בריאת העולם, שבו ריחפה הרוח על פני המים, וכבסיפור מעמד סיני, שבו "ציפור לא צייץ, עוף לא פרח, שור לא געה […] הים לא נזדעזע, הבריות לא דיברו, אלא העולם שותק ומחריש" (שמות רבה כט), גם כאן חדלות הציפורים מלעופף והמים פוסקים מלנטוף. מעמדי סף כאלה, כמו הבריאה ומעמד הר סיני14הם מעמדים שהביאו סדר לעולם, ואילו כאן, לפנינו מעמד של סוף, ולא מעמד של סף: הסתלקותה של האות מתוך האלף-בית גורמת להסתלקות הסדר מן העולם, ומאיימת להחזירו לתוהו ובוהו (גם הסף וגם הסוף מסתיימים בפ"א סופית). במעמד הר סיני ניתן ספר הספרים לעם ולעולם, ואילו כאן יוצאת האות ונשלפת מתוך הספרים. עם שנתן לעולם את ספר הספרים ואת המונותאיזם מסולק כאן אפוא ממשפחת העמים, מוקא ומוקע ומנואץ. ה. מילים שבכוחן נברא העולם עם סילוקה-הסתלקותה של הפ"א הסופית מתוך המציאוּת המורכבת, הכל נקטע וניתק. לרגע נדמה שרק רעד קט והעולם חוזר לתוהו, שהרי בלי אותיות ומילים, העולם חוזר לאותו זמן היולי שלפני הבריאה, לפני היות הלוֹגוּס שברא את הקוסמוס מתוך הכאוס. כלולה כאן אחת הסוגיות הפילוסופיות הסבוכות והחידתיות ביותר, שהעסיקה את הפילוסופים מאז ומתמיד: מה קדם למה? ההוויה לתודעה או התודעה להוויה? תשובתם של מקובלים בכלל, ושל בעל ספר יצירה בפרט, ותשובתם של פילוסופים בני ימינו, עם כל השוני והמרחק שביניהם, דומות זו לזו: אלה ואלה מניחים כי בלי תודעה אין הוויה. המקורות התאוצנטריים תלו סוגיה זו בעקרון ה"לוגוס" – הוא הצו האלוהי, דבר ה' הבורא את המציאוּת מן התוהו (כבפרק א' בבראשית, המתאר את בריאת העולם ב"מאמר", או במזמור תהִלים צ"ו הקובע כי בדבר ה' שמים נעשו). הפילוסופיה החילונית המודרנית תלתה סוגיה זו בשאלת התודעה, והגיעה למסקנה כי יש אין-ספור מציאויות, וכי "המציאוּת" היא פרי תודעתם של קולטיה, ומכאן שבלי תודעה אין "עולם". אם המילה (דבר ה') היא מאבני השתייה של הבריאה, הרי שפגימתה של המילה או היאלמה עשויים להקפיא את העולם ולהחזירו לתוהו ובוהו (וראה שירים כדוגמת "הקול", "מעֵבר למנגינה" ו"הם לבדם" מתוך כוכבים בחוץ). העולם מתואר כאמור במצב של פרגמנטציה, ובו "שֶׁקֶט קָם מֵאֵין כָּמוֹהוּ". הצירוף מזכיר את "נִרְגַּע הַשּׁוּק וְקָם" משירו של אלתרמן "הסער עבר כאן לפנות בוקר", שבו המילים הן בעלות תכונה דואלית: לכאורה הן מתארות את ההתאוששות ואת ההתנערות מתוך ההפכה. ואולם, המילה "קם" מבטאת גם הדעיכה (כמו בצירוף המקראי "קמו עיניו", במובן של "כהו ופסקו לראות", וגם המילה "נרגע" מבטאת דבר והיפוכו: רגיעה וריגוש).15בסביבה הסומרת, תרתי משמע (שעורה סמר מפחד, ועל כן היא קופאת על מקומה ונאלמת דום; ולהפך: ששיער ראשה סמר כשל חיית טרף נועזת הדרוכה לקרב התגוששות קולני ודינמי), והמחרישה, תרתי משמע (שותקת, מחרישת אוזניים), עומדים בני האדם פעורי פה, תרתי משמע (מופתעים וללא פ"א = פֶּה). אלתרמן מתאר באמצעות שימושים של כפל משמעות שתי תמונות אַפּוֹקליפטיות: של מלחמה צבעונית וגועשת המחרידה את העולם מרבצו, ושל חורבן המלביש על העולם מסכת מוות חד-גונית ודוממת. הוא אף מכניס כאן לתוך המראות את גורם התודעה, שהיא לבדה המעניקה לתופעות הטבע שם ומשמעות. העולם נברא ב"מאמר", ובהישלף מתוכו אחד מעמודי היסוד שלו, אות מאותיות האלף-בית שבלעדיה אין למילים סוף, הריהו קורס ומתמוטט וחוזר לתוהו ובוהו. לפי ספר יצירהנברא העולם באותיות, ולפי התנ"ך – בדבר ה'; כלומר, המילה קָדמה לבריאה, והאמנות קודמת לטבע. אזכור סיפור בראשית וסיפור מעמד הר סיני באים לומר בהקשר זה, שאם נברא העולם מאותיות, הרי ששליפתה של אות מתוך המכלול משולה לחורבנו של העולם, וכבר לימדנו יל"ג שעולם ומלואו תלויים באות אחת, ואפילו בקוץ המתנוסס על ראשה של הקטנה שבאותיות האלף-בית. הישארותו של העולם בלי סוף, מעלה על הדעת את המושג "אין-סוף", המשמש הן בקבלה הן במדע המודרני. בקבלה זהו שמו של האל המוחלט, הטרנסצנדנטי והאימפרסונלי, הנבדל מן הספירות שנאצלו ממנו. חזרתו של העולם אל התוהו מעלה על הדעת מושג זה של טרם הבריאה וההאצלה, שמעבר ליחסו של האל לברואיו. גם במטפיסיקה של אריסטו נמצאת האבחנה בין מה שהוא אינסופי ביחס ליחידה אחרת, בת השוואה, לבין מה שהוא אין-סופי מפני שהוא יחיד במינו ואי-אפשר להשוותו לשום עצם אחר בעולמנו. במובן זה נעשה האין-סוף כינוי לאלוהים, וכנראה שמן הגנוזיס נתגלגל הכינוי גם לקבלה. בפילוסופיה המודרנית משמש המושג לאי-מוגבלותה של הממשות, ולפי קאנט העולם הוא ממשי רק במידה שבּה הקיף אותו ניסיוננו (והנחה זו שלו עולה בקנה אחד עם הרעיון הפילוסופי שכבר הוזכר לעיל, ולפיו, המציאוּת היא פרי תודעתם של קולטיה, ועל כן בלי תודעה אין "עולם" – רעיון העומד גם בבסיס תורת הקוונטים). ביצירה שלפנינו, המילה שנפגמה, בהעדר פ"א סופית, משפיעה על העולם, וגורמת לציפורים לחדול מלעופף ולמים לחדול מלנטוף, כאילו המציאוּת נולדת מן המילה, ולא בוראת את המילה. אלתרמן עשה שימוש ברעיון זה, שלפיו קדמה המילה (כלומר, המציאוּת הפנים-ספרותית) לבריאה (כלומר, למציאוּת החוץ-ספרותית) ביצירתו לסוּגֶיהָ (ראו, למשל, שיר "האור" מתוךכוכבים בחוץ). וכבר העיר בהקשר זה דוד כנעני, כי בשירי אלתרמן החרגולים לומדים לנתר מן הלוליין: לא האמנות היא המחקה את הטבע, כי אם הטבע את האמנות.16 הנה כי כן, באמצעות ההתבוננות בגורלה של האות המוחרמת, הגיע אלתרמן לריבוי תובנות. זהו אמנם שיר ילדים, שכל ילד יבין ויוכל ליהנות ממנו. ואולם, במקביל לפנינו שיר פסיכולוגי, סוציולוגי ופילוסופי רב-אנפין, שילד לא יבין אפילו את אפס קצהו; שיר שרגליו נטועות בקרקע המציאוּת ונופיו הרעיוניים מתנשאים לגבהים בל ישוערו. במרכזם – אותם יסודות ראשוניים שעליהם העולם עומד, יסודות שבהיעקרם מרחפת סכנת כיליון על כל יושבי תבל. למעשייה שלפנינו יש, בין השאר, ממד פילוסופי, החורג לגמרי מאותם עניינים מוחשיים וממשיים, שעשויים לעניין ילד ממוצע. צדה הטרנסצנדנטי של היצירה נקשר, למשל, לאגדה שלפיה נברא העולם מאותיות קלילות: "ובאתא קלילה דלית בה מששותא" (ובאות קלה שאין בה ממשות ברא אלהים את העולם, וראו נוסח "אקדמות" לשבועות).17סיפור בריאתו של העולם מאותיות, שעליו נסמך גם ספר יצירה הקבלי נרמז כאן בין השיטין מן השימוש במילים "אות קלה" (כבשורות "הֵבִינוּ כִּי תֵּבֵל כֻּלָּהּ/ נִפְגֶּמֶת בְּשֶׁל אוֹת קַלָּה") וגם מן העיסוק בבריאת העולם ובסכנת החורבן המרחפת עליו בשל פרישתו של גורם אחד, אפילו הוא קל ונקלה, מן המערכה. "לפיכך נקראו ראשונים 'סופרים'", דרשו חכמים, "שהיו סופרים כל אותיות שבתורה" (ירוש' שקל' ה, א). משמע, הוראתה הראשונה של המילה "סופר" כרוכה בספירה מדוקדקת של אותיות התורה, כדי שלא תישמט אחת מהן בטעות. אלתרמן עשה שימוש בריבוי המשמעים של השורש ספ"ר במאמרו "בין סִפרה לסיפור" (אחרית דבר למחזהו משפט פיתגורס) ובשיר הפתיחה של "שירים על רְעוּת הרוח", וגם חזר ומנה בשירו "הסיכום" (מתוך חגיגת קיץ) את הפרטים הקלים והנקלים שעליהם העולם עומד: "הוֹגֶה אֶחָד זָקֵן/ מֵחֵדֶר אֶל תַּלְמִידָיו יָצָא/ וְאָמַר בְּנָקְשׁוֹ בְּמַקֵּל:/ שִׁמְעוּ אַחֲרוֹן דְּבָרַי אֲשֶׁר אֶשָּׂא,/ כִּי הִגִּיעַ הַזְּמָן לְסַכֵּם,/ לְאַחַר שְׁנוֹת בִּינָה וְעֵצָה,/ מַה הֵם, לְסוֹף מִצּוּי, / הַדְּבָרִים שֶׁמֵהֵם הָעוֹלָם עָשׂוּי"). לאחר תהיות ופליאות עמוקות מני חקר, מגיע הוגה הדעות לִמנות "מְגֵרוֹת, צִנְצָנוֹת – וּמִלִּים אַחֲרוֹנוֹת/ שֶׁהִשְׁמִיעַ הָיוּ: נְעָצִים, כַּפְתּוֹרִים"). מכאן, שהעולם המודרני שרוי בפרגמנטציה ובאַטוֹמיזציה, והדבק המאחד, שליכד בעבר את הפרטים לכלל אחדות הרמונית, אבד ואיננו. יתר על כן, עולם זה, המורכב מפרטים ומפרודות, אינו יכול לאבד טיפה אחת לבטלה, כי בלי מרכיביו "קלי הערך" אין המכלול יכול להתקיים. ודוק, אותם פרטים קלים ונִקלים הנזכרים במילותיו האחרונות של הפילוסוף, הם נעצים וכפתורים, כלומר עצמים שבכוחם להצמיד את הפרטים והפרודות אלה לאלה; לחבר את פיסות המציאוּת ליריעה אחת. אלתרמן רומז לנו, כאן ובמקומות אחרים, שבעוד שכל אותם "קיסרים" (וסתם מדינאים), היוצאים למלחמות חרמה, מפוררים את המציאוּת וקורעים אותה לגזרים, תפקידם של הסופרים ושל הוגי הדעות הוא לחַבּר את הקרעים ולאַחותם ליריעה אחת (וראו הסברו של אלתרמן במאמרו "בין סִפרה לסיפור", אחרית דבר למחזהו משפט פיתגורס, בדבר תהליכי קִדמה ונסיגה, נטיעה ועקירה, במהלך ההיסטוריה האנושית). לפי מעשה בפ"א סופית, גם אם עוקרים אות קלה אחת מן המכלול, אין המכלול מתקיים, כנזכר בדרשה שדרשו חכמים על האות יו"ד: "אם מתכנסים כל באי עולם להלבין כנף אחת של עורב אינם יכולים, כך אם מתכנסים כל באי עולם לעקור יו"ד, שהוא קטון האותיות שבתורה, אינם יכולים" (ויק"ר יט, ע"ב; שהש"ר ה). הבריאה מוצגת אפוא ביצירת אלתרמן כמעשה חושב, כמסכת מושלמת אחת, שאין לוותר בה גם על אותם דברים של מה בכך, הנראים לכאורה נקלים ו"מיותרים", כמאמרם של חז"ל: "'וכל צבאם' – אפילו דברים שאתה רואה אותם כאילו הם מיותרים בעולם, כגון זבובים ופרעושים ויתושים, אף הם בכלל ברייתו של עולם הם: ובכול עושה הקב"ה שליחותו, אפילו על ידי צפרדע, אפילו על ידי יתוש" (ב"ר י; שמ"ר י). אגדות רבות מבין אגדות "ויהי היום" של ביאליק מדגימות עיקרון זה, הממליץ לאדם לכבוש את היוהרה (hybris) שלו ולהכניעה, שכּן גם היצור הפחות ביותר חיוני ונחוץ לקיומו של העולם; גם הוא עלול לעמוד בדרכו של מלך "כול-יכול" ולהשבית את כל תכניותיו (וראו באגדות כדוגמת "דוד והצרעה והעכביש", "דוד נעים זמירות", "שלמה המלך והאדרת המעופפת", "שלמה המלך והדבורה" ועוד). ו. ואהבה שבזכותה יוסיף העולם להתקיים והנה, בעיצומה של התהפוכה, שהקפיאה את העולם והחזירה אותו לתוהו ובוהו, מתרחש מבלי דעת ושלא במתכוון נס "קטן", שבכוחו להחזיר את העולם למסלולו התקין. אם אחת, דאגנית וזעפנית, יוצאת אל המרפסת, ומחפשת בקולי קולות את בנה האובד יוסף. באותו רגע שבו אם אלמונית זו משמיעה את שמו של בנהּ, אף מבלי שידעה דבר על הקטסטרופה שנתחוללה בינתיים בחוצות העיר, היא מחזירה הביתה את הבן האובד ואת האות האובדת למקומה במערכת האלף-בית. במקביל, היא מחזירה את הסדר והמשמעת, הנחוצים לקיומו של היקום. לא במקרה נקרא בנה "יוסף", שם המסתיים כמו המילה "סוף" בפ"א סופית, אך מרמז להיפוכו של הסוף. השם מרמז לכך שהעולם יוסיף להתקיים על אף הרוע והרשע המאיימים עליו להאבידו. וכמובן, נרמז משמו של הבן האובד גם שמו של יוסף המקראי, שאבד לאביו וחזר הביתה, לאחר שהיה קרבן לשנאת חינם, להתעללות נפשעת של אחים לדם (ממש כמו האות פ"א סופית, ש"אחיותיה" התעללו בה ועוללו אותה בעפר). יוסף המקראי, כמו האות האובדת, מגלם כאן את האח המושמץ שחזר לביתו כמנצח, אף הִציל באצילותו הרַבּה את אחיו, מבקשי נפשו, ולא דרש כל הסבר והתנצלות על יחסם הנפשע כלפיו. שמו פותח באות יו"ד שהתחילה את הסיפור, ומסתיים באות החוזרת לביתה כמנצחת. הרעיון הגלום בסיום זה הוא רעיון אלתרמני מובהק, החוזר על עצמו בכל יצירותיו: רגשות אנושיים בסיסיים, כגון אהבת אם ודאגתה לבנה האובד, יש בהם כדי להחזיר את העולם הקפוא לסדרו בהימוט סדרי עולם – בזמן מלחמות, מהפכות, אסונות טבע ו"מכות מצרים", הצצים מפעם לפעם ברחבי תבל כלהקת שחקנים נודדת. רגשות אנושיים אלה הם עמודי היסוד של הקיום האנושי, הם ולא האידאות והאידאולוגיות הגדולות, שעליהן נאלצים מיליוני בני-אדם למסור את נפשם במלחמות חסרות תכלה ותוחלת. ביצירה קרדינלית כדוגמת שמחת ענייםשנכתבה בתקופה שבּה לא ידע היישוב אל נכון אם יצליח לשרוד אם לאו, העלה המשורר את ערכה של הרֵעוּת – ובצִדה ערכים כמו קנאת אוהב לאהובתו – כאותם ערכים שישרדו בעולם ככלות הכול, ובעבורם ראוי לחיות ולמות. בעת קטקליזם נורא, רק ערכים אנושיים חסרי פשרות כאהבת אם לבנהּ עומדים במבחן, ואינם נכתמים או מועבים (רעיון זה עתיד היה לחזור ברבים משירי אלתרמן ומ"טוריו" וכן ביצירתו החשובה שירי מכות מצרים, שבמרכזה דאגת אב לבנו בכורו בשעה שמכת בכורות משתוללת ברקע).ׂ לעִתים מגיע הרעיון ההומניסטי הזה אפילו לפזמוני אלתרמן ולשירי הילדים שלו, כגון בשיר "הפירמידה של האחים ונג" (גם הוא מתוךספר התֵּבה המזמרת), המרמז לכך שרק בכוח אהבתם ואחוותם של האחים ונג, ולא בשל הווירטואוזיות האתלטית הבלתי מצויה שלהם, עומדת הפירמידה האנושית שלהם אֵיתן על זירת הקרקס, ואינה קורסת.18 כמו בשיר האל"ף-בי"ת הידוע ביותר בספרות העברית, שירו של ביאליק "הנער ביער", גם כאן חוזר הבן האובד לביתו ולהוריו המודאגים. כאן וכאן כרוכה היעלמותו של הבן בתהפוכות גורל ובמהפך בתפיסת העולם; כאן וכאן כרוכה שיבתו הביתה בהחזרת הסדר הטוב על כנו. אצל אלתרמן, האם הדואגת אינה יודעת לשער את גודל מעשיה. גם הילד התמים חוזר הביתה לאמו מבלי שיֵדע כלל איזה שינוי אדיר ורב-משמעות חולל מעשהו בעולם. הבן האובד חוזר לבית אמו, אץ לתומו יחף (עוד מילה המסתיימת בפ"א סופית), ותכף ומיד ממשיך העולם את פעילותו התקינה כמקדם. תמימותו של ילד זה היא המניעה את מנגנוני העולם מחדש, לאחר שכבר נִדמה היה ששוב לא ינועו ולא יזועו לעולם. תמימותם המבורכת של ילדים, נערים וצעירים, של בני דור העתיד, היא המסוגלת אליבא דאלתרמן למשות את העולם מתוך הסחי והמאוס שלתוכם הטילוהו הפוליטיקאים ומחרחרי הריב למיניהם. כשנשלפה הפ"א הסופית מן העולם, ראינו כי אין העולם אלא מין מנגנון גדול ומורכב, הדומה לשעון ענק שנעצר בדרך הילוכו. והנה, עם שובה של הפ"א הסופית למקומה, מנגנון ממשיך לתקתק, כאילו לא אירע דבר (כשעון שהחליפו לו סוללה), והכול כמנהגו נוהג.19אלתרמן מראה כאן כמה דק התג בין חגא לחג, בין התקלסות לקילוס, בין תהֳלה לתהילה, בין אימת הכיליון לבין ההתחלה החדשה המסוגלת להניע את גלגלי העולם על צירם. תמיד עם שוך השואה או הקַטַקליזם חוזרים ביצירתו החיים למסלולם: אמהות מסרקות את ילדיהן, תולות כביסה בין החֳרבות ושופתות סיר וקומקום על פתיליה בוערת. הקיפאון השורר עם הסתלקות הפ"א הסופית, וחזרתו של העולם למסלולו מזכירים את המסופר באגדה היפיפייה הנמה, שגם בה – מיד עם מתן הנשיקה – מתעורר העולם לתחייה, וכל אותם עניינים שנעצרו וקפאו באמצע הדרך ממשיכים את פעולתם מרגע היעצרם, באופן טבעי, כאילו לא אירע דבר בינתיים. גם משיר הפתיחה שלכוכבים בחוץ, קובץ שיריו הראשון של אלתרמן שנכתב ערב פרוץ מלחמת העולם השנייה, נרמזת הדיאלקטיקה הזאת. שיר פתיחה זה, הפותח במילים "עוד חוזר הניגון", מלמד על גלגל חוזר בעולם, על התרעננותו של היקום לאחר הסערה. אחרי האפּוֹקליפסה הכלולה בשיר הסיום של קובץ זה ("הם לבדם"), שהוא שיר שכולו קיפאון, דומייה והיאלמות, יש לחזור ולקרוא את שיר הפתיחה, והעולם לקדמותו חוזר ועל צירו סובב, כתֵבַת נגינה על מנגנון הגליל שלה. האות שחזרה אל המערכת, כמו בן אובד החוזר לביתו, עומדת לה בשקט, בצניעות ובתמימות, כאילו לא נקפה אצבע וכאילו לא הנחילה לאויביה תבוסה ניצחת ("עָמְדָה תְּמִימָה, צְנוּעָה, נוֹחָה,/ כְּאִלּוּ לֹא נָקְפָה הִיא אֶצְבַּע"). עתה, אף לא אות אחת מאותיות האלף-בית מעֵזה לפצות את פיה כנגדה ולהקניטה. "תמימותה" של האות (מתוך רמז לצירוף הכבול "כתיבה תמה") מלמדת על חפותה ועל אשמתן של אחיותיה האותיות שהתעללו בה וניסו לגזול את תומתה. אילו ענתה להן בדברי חרפות, כמתבקש, היא היתה יורדת כאמור לרמתן הנחותה של אויביה, ומאבדת את כל סגולותיה הייחודיות. עטרה מוחזרת אפוא ליושנה, והכתר – לראש האות הנכלמת. בסופו של דבר, כל גורמי-העל המִמסדיים – המיוצגים כאן על-ידי מערכת האלף-בית כולה – מכריזים על "הפסקת אש", ודורשים מכל אות ואות להעניק לאות הנידחת רֶהביליטציה. האם בכך הפכה הפ"א הסופית לאהודה ולמקובלת? לאו דווקא. גם בסוף הסיפור, במעמדה החדש כמנצחת עטורת תהילה, היא עומדת לבדה. לעת עתה, הושגה בסביבתה הקרובה שביתת נשק, אך לא למעלה מזה. מוסר ההשכל העולה מן המעשייה ה"ילדותית" הזו הוא מוסר השכל דרוויניסטי מובהק, שלפיו, למרבה הצער, "אדם לאדם זאב", ועל כן כל "הרוצה בשלום ייכון למלחמה".20אליבא דאלתרמן, אדם חייב לעמוד על שלו, לנצח בזכות עצמו, ולא להיגרר לתגובת שרשרת של חרפות. רק אז יזכה אולי להערכה מן הסובבים אותו. ניצחונו של אדם משַנה את דעת הקהל, בין שדעת הקהל היא זו של ילדי הגן העומדים מול ילד דחוי ובין שמדובר באומות העולם, העומדות מול אומה שנואה ונידחת. למעשה, האותיות, המשולות לילדים רעי מזג או לעמים חורשי רעה, אינן משַנות כלל את המשפט הקדום שהיה בלִבּן על הפ"א הסופית. ואולם, הן מקבלות הוראה "מלמעלה" להתנהג כלפיה בנימוס, ונאלצות לציית להוראה זו. ככלות הכול, אדם ועם העומדים זקופי קומה מול חורפיהם, ומלמדים אותם לקח, מתקבלים בכבוד ובהערכה לתוך החברה האנושית ולתוך משפחת העמים (גם אם כבוד והערכה אלה מקורם בצביעות). הפ"א הסופית, שהראתה לכול כי אי אפשר להתקיים בלעדיה, נתקבלה גם היא ככלות הכול בכבוד מלכים, בחינת "הכול מכבדין למי שהשעה עומדת לו". ולסיום: ביצירה "קלה" זו גלום עוד רעיון חשוב אחד, שכל ילד יוכל להבינו ולהזדהות אתו. מימרה ידועה קובעת כי "כל ההתחלות קשות", ואולם, הכול יודעים כי לא בנקל מביא אדם את מלאכתו לקו הגמר. מובן שגם ביצועה של המלאכה והבאתה לסיום מוצלח כרוכים בקשיים לא מבוטלים, וחכמים ידעו זאת היטב כשקבעו כי "אין המלאכה נקראת אלא על פי מי שגמר אותה". על כן, מלאכה שלא הגיעה לגמר סיומה כאילו לא באה לעולם (וכמוה מאמר שלא נסתיימה כתיבתו, יצירת אמנות שלא הושלמה, משימה שלא בוצעה עד תום, שיעורי הבית שנותרו במגרה וכד'). מכאן, שלא רק הניצוץ המעניק את ההשראה ואת הרעיון הוא החשוב, כי אם גם ההתמדה הדרושה להביא רעיון לידי מימושו. ההתחלה והסוף כרוכים אפוא זה בזה כבמעגל, ובמילים אחרות, ההתחלה והחתימה הם מרכיביו החיוניים של המכלול ואי-אפשר לזו בלי זו, ממש כפי שאי-אפשר לשלוף ולוּ אות אחת מתוך האלף-בית ולהותיר את המערכת בשלמותה. לחורפיו ולמגדפיו הצעירים רומז כאן אלתרמן העייף והמאוכזב, שדבריהם הבוטים והבוטחים בגנותו ובגנות שיריו נובעים מבקיאותם הלקויה בהיסטוריה של האידאות ושל הטעמים. ביקורתם מקורהּ בהיעדר פרספקטיבה ובחוסר התמצאות מספקת בדיאלקטיקה של הדורות (דיאלקטיקה זו העסיקה את יצירת אלתרמן, לסוגֶיה ולתקופותיה, למן שיריו הגנוזים ועד לטיוטות המאוחרות ביותר, שכתיבתן נקטעה בגלל מותו בטרם עת). הוא אף רומז לצעירים, ש"אל יתהלל חוגר כמפַתח": הם, הנמצאים בראשית דרכם, בימי חורפם (באביב ימיהם), עדיין אינם יכולים לשער מה יעלה בסופם, לכשיתייצבו כמוהו בחורף חייהם מול צעירים עוינים, חסרי ניסיון ותבונה, שפיהם מלא חרפות וגידופים. דימויו העצמי של אלתרמן היה כשל האות פ"א סופית, המוחרמת והחיונית גם יחד: מצד אחד, הוא ראה את עצמו ואת חבריו בדמותו של משורר בוהמיין, מנודה ו"גולֶה", כבמסורת הסימבּוֹליסטית; מצד שני, הוא גם מילא את תפקידו החיוני של משורר מגויס בשירות הלאום, שנוכחותו חשובה ונדרשת, שאמירתו מעצבת דעת ומשנה מפעם לפעם את פני המציאוּת המדינית. ומכיווּן אחר, ה"סימפוניות הבלתי-גמורות" של אלתרמן – כגון מחזהו המורכבימי אור האחרונים, שחרף חשיבותו הרבה אין אפשרות להעלותו על הבמה – הן עדוּת לכך שיצירה הנותרת במגרה כאילו לא באה לעולם, וכי עיקר המעשה בחתימתו, בסופו. כמי ששמו הפרטי ושם משפחתו מסתיימים באותיות סופיות, וכמי שחתם על יצירות העלומים שלו בשם-העט "אלוף נון",21ששני מרכיביו מסתיימים באותיות סופיות, ידע אלתרמן היטב שחשיבות האותיות הסופיות, האופייניות לכתב העברי, אינה פחותה מזו של אותיות שנתאזרחו ברוב מערכות הכתב, ונתפרסמו בכל אתר ואתר. הקורא בין שיטיה של היצירה ה"קלה" הזאת יבין היטב, כי הפ"א הסופית ה"פרובינציאלית" והנידחת, שייחודה בעבריותה, יקרה ללבו של המשורר לא פחות, ואף יותר, מאחיותיה הנכבדות – האל"ף והבי"ת – שנתגלגלו גם לידיהן של אומות העולם, והוצבו בראש מערכות הכתב שעליהן הושתתה תרבות המערב שבכל אתר ואתר. הערות לפרק השישי: שאימץ את המושג alphabeth כשם נרדף לכל מערכת אותיות באשר היא. בפואמות של יל"ג ("קוצו של יוד", "אשקא דרספק", "שני יוסף בן שמעון"), האסון מתרחש בגלל מסמר קטן (אות אחת, יתד של מרכבה, שני שעורים במרק וכד'). לדברי הגיבורה בת-שוע בסוף הפואמה ("קוֹצוֹ שֶׁל יוּד הוּא הֲרָגַנִּי"), יש משמעות כפולה: אות אחת עלולה להחריב את העולם ולהחזירו לתוהו ובוהו, עניין של מה בכך יכול לגרום לטרגדיה שאין שנייה לה. נרמזת גם פלגנותה של החברה היהודית (כמו זו של הנוצרית בפולמוס האות יוטא שגרם לנחלי דם שיישפכו), וכן היצמדותו של הממסד הדתי לאות המתה, המביאה אסונות. הפואמה עניינה בנקודה היהודית ("די פינטעלע יוּד"), המגלה חוסר פתיחות כלפי החדש: גם רעיונות ברוכים ורעננים נופלים חלל "ברחוב היהודים". ראו בשירו של יל"ג "אשקא דרספק" [יתד של מרכבה], המסתמך על האגדה שלפיה חָרבה ביתר בגלל יתד של מרכבה, ומתאר את ביתו של אליפלט העגלון שביתו חָרב בשל שני שעורים שמצאו דרכם אל קדרת הפסח. בשל קשיות לִבּם של הרבנים, שאינם מכשירים את הכלים והמאכלים של המשפחה האומללה, מגורשת שרה האומללה, אשת אליפלט, מביתה, ובתשעה באב היא עומדת בעזרת הנשים ומבכה את ביתה שחָרב. היצירה כולה מתרחשת בין חג הפסח והיציאה מבית עבדים לבין חורבן הבית וירידתה של העגלה מטה מטה אל שלוליות הרפש של עמק הבכא. אות פשוטה היא אות סופית ואות כפופה היא אות שאינה סופית, וראה שימושו הסמלי של מנדלי במושג טיפוגרפי זה ביצירתו נון כפופה (ובעקבותיו, שימושו של עגנון ב"אות פשוטה" ביצירתו סיפור פשוט). בשירו של ביאליק "חלפה על פניי", למשל, מתלווה תחושת מיאוס ובחילה לריבוי צלילי פ"א רפה: "אֲפָפוּנִי מִלִּים תּוֹפְפוֹת […] וּמִתְיַפְיְפוֹת […] וּבְכַנְפֵיהֶן יַלְדֵי נַאֲפוּפִים". מילים אלה מעלות אצל הקורא והשומע את האונומטופאה "פוי!" ("פע!" ביידיש), המבטאת תחושת סלידה. שינוי קל, והאות, או הצליל שלה, עלולים להתהפך על פיהם (כך הדבר למשל בשורה האלתרמנית "אֵטוּן אוֹפִיר בְּמוֹ עוֹפֶרֶת", המבטאת בצליליהם הדומים של "אופיר" ו"עופרת" [OFIR –OFER] את צבעי הזהב והשחור, את הברק ואת העמימות, את ההדר המלכותי ואת הפשטות היומיומית). אותם צלילים עצמם יכולים אפוא לבטא דבר והיפוכו. על שימושיו המפתיעים והמבריקים של אלתרמן ברובד הצליל, ראו שביט [1993], עמ' 153-159). ראו גלבוע (1994), עמ' 116. אלתרמן ביצירתו לסוגיה ולתקופותיה, גילה רגישות כלפי העוולות והוצאות הדיבה למיניהן, המותירים את החלשים והנידחים ללא הגנה. בין השאר הוא נתן לכך ביטוי בשירו "תחרות לניסיון" (הטור השביעי, כרך א, עמ' 160), או בפזמון מתוך צץ וצצה, הפותח במילים "אִם לַסַּלּוֹן נִכְנֶסֶת פֶּתַע/ אִשָּׁה יָפָה אֲבָל מַמָּש". הוא ידע שאין לזלזל במי שנראים בזויים, כי מכוחה של חוקיות דיאלקטית, יבואו הֶשֵּׂגי הדור הבא דווקא מאותם בני עניים, שגאוותם נשכה בשרה (ראו בשירו "ועוד אמרו האותיות" מתוך חגיגת קיץ). ראו "נאום שנאת היהודים באירופה של 1945", הטור השביעי, שירי העת והעיתון, תל-אביב תשי"ב, עמ' 18-19. הלעג של האותיות כלפי ה"אחר", הפולש לתחומן, דומה לזה שבפזמון "בכל זאת יש בה משהו", שבּו המפלצות זוקפות לורנטה, ומתבוננות בביקורת ארסית ביפיפייה הלא-מוּכּרת, הנכנסת בהיסח הדעת לתחומן. העם עבר אלתרמן הצעיר מסכת השפלות, כעולה חדש או כסטודנט בסביבה עוינת? האם הזדהה עם סבלה של האומה, כבן מבניה. הרטוריקה של החידה בגנותה של הפ"א הסופית, שחדה היו"ד לאחיותיה האותיות, מזכירה את זו של הסונטות השקספיריות "לאהובתו השחורה" (ההופכות גם הן את פסוקי שיר-השירים לדרשה של דופי). הפ"א הסופית – המתגלה כאחד מעמודי היסוד שעליהם העולם מושתת – יוצאת מבין דפי הספר בטריקת דלת=דל"ת (בהצטרפה של הפ"א הסופית אל הדל"ת, מתקבלת המילה "דף"). "עם הכתב" הוא כינויו של עם ישראל בפואמה הביאליקאית "מתי מדבר", המכילה גם היא רמזים רבים מתוך השדה הסמנטי שבמרכזו הטיפוגרפיה ותולדות הכתב: חרט, פיתוחים, כתובות, כתב שעל מצבות האבן, לוחות השמיר וכדומה. הצלקות שעל גופות המתים, שעליהם מעיד הפרש, ש"הם הם אבות עם הכתב" מתוארות ככתב שעל גבי המצבות, ועל כן הנשר לוטש כלפי המתים ציפורן ומשיר עליהם נוצה (נוצה וציפורן הם גם מכשירי כתיבה). הנחש מתואר כעמוד מנומר בכתב החרטומים (הזנב והעוקץ מכילים גם משמעים מן השדה הסמנטי שעניינו אותיות הכתב). מכאן שמשחק המילים "קשת-קסת", המובלע במילים "כמה רמחים נשברו ובני קשת נופצו" ("כַּמָּה רְמָחִים נִשְׁבָּרוּ" על משקל "כמה קולמוסים נשברו") משתלב היטב בתוך מרקם צפוף של מילים מאותו שדה סמנטי. ראו בהקשר זה פירושי ל"אלוף בצלות ואלוף שום", במאמרי "המסכה המבודחת ופניה הרציניים", סדן, כרך א, עמ' 173 – 201 (ובמיוחד עמ' 191 – 193). מעמדי סף כאלה, כבריאת העולם וכמעמד הר סיני, שהסימבוליזם הצרפתי-רוסי, ובעקבותיו גם העברי, נזקקו להם לעִתים תכופות, מצויים כמדומה בפעם הראשונה בפואמה "הברֵכה" מאת ח"נ ביאליק, הניצבת על קו התפר שבין רומנטיקה לסימבוליזם. ראו שמיר (1999), עמ' 81. כנעני (1955), וראו באומגרטן (1971), עמ' 55 ("עולם הפוך בו הטבע מחַקה את מחקיו"). השוו לדברי ביאליק הצעיר, באיגרת לרע נעורים: "הוי, הוי פרידמן! מה טוב להיות פּוֹאֶט! […] והמשורר האמִתי אין לפניו יגיעה וטורַח, הוא בורא עולמות ומחריבם באותיות קלילות, שאין בהן ממשות ומששות" (איגרות ביאליק, כרך א, עמ' מב). על כך הִרצה פרופ' בועז ערפלי בכנס אלתרמן, שנערך באוניברסיטת תל-אביב(19.12.2000-21.12.2000). וראו בשירו של אלתרמן "ליל קיץ" (מתוך כוכבים בחוץ): "זְמַן רָחָב רָחָב, הַלֵּב צִלְצֵל אַלְפַּיִם". אצל אלתרמן גם הטבע החי יכול ליהפך לשעון אוטומטי, ולהיפך. דווקא הלב, משכן הרגשות, הופך כאן לשעון אוטומטי, נטול רגש. זוהי כמדומה השקפתו של אלתרמן עצמו, כפי שעולה מטורו "הערה פרדוכסלית" (הטור השביעי, שירי העת והעיתון, תל-אביב תשי"ב, עמ' 187 – 188). על משקל "אלוף שום" מן המקמה הביאליקאית "אלוף בצלות ואלוף שום", וכרמז לשמו הפותח באל"ף ומסתיים בנו"ן. מן השם הפרטי הבדוי שהעניק לעצמו – השם "אלוף" המסתיים בפ"א סופית – נרמזת הזדהותו עם הפ"א הסופית החוזרת לסביבה שממנה הוקאה, והיא אלופה ומנצחת.

Dover Beach Matthew Arnold (1851) The sea is calm to-night. The tide is full, the moon lies fair Upon the straits; -on the French coast the light Gleams and is gone; the cliffs of England stand, Glimmering and vast, out in the tranquil bay. Come to the window, sweet is the night air! Only, from the long line of spray Where the sea meets the moon-blanch'd land, Listen! you hear the grating roar Of pebbles which the waves draw back, and fling, At their return, up the high strand, Begin, and cease, and then again begin, With tremulous cadence slow, and bring The eternal note of sadness in. Sophocles long ago Heard it on the Aegean, and it brought Into his mind the turbid ebb and flow Of human misery; we Find also in the sound a thought, Hearing it by this distant northern sea. The Sea of Faith Was once, too, at the full, and round earth's shore Lay like the folds of a bright girdle furl'd. But now I only hear Its melancholy, long, withdrawing roar, Retreating, to the breath Of the night-wind, down the vast edges drear And naked shingles of the world. Ah, love, let us be true To one another! for the world, which seems To lie before us like a land of dreams, So various, so beautiful, so new, Hath really neither joy, nor love, nor light, Nor certitude, nor peace, nor help for pain; And we are here as on a darkling plain Swept with confused alarms of struggle and flight, Where ignorant armies clash by night. חוף דובר / מתיו ארנולד הַיָּם בְּלַיְלָה זֶה כָּל כָּךְ רוֹגֵעַ. גֵּאוּת תִּגְבַּהּ, יָרֵחַ נָח מָכְסָף עַל מֵי מֵצָר. עַל חוֹף צָרְפַת הָאוֹר נוֹגֵהַּ, נִצָּת וְנֶעְלָם; צוּק אַלְבִּיוֹן נִצָּב, רְחַב-כָּתֵף הוּא מְהַבְהֵב בִּדְמִי מִפְרָץ. אֶל הַחַלּוֹן קִרְבִי נָא, מַה מָּתֹק הָרוּחַ! מִקַּו הַחוֹף הַמִּתְמַשֵּׁךְ, הַמְּחֹרָץ, בּוֹ יָם נִפְגָּשׁ בְּחוֹל צָחֹר מֵאוֹר יָרֵחַ, הַטִּי אָזְנֵךְ! אֵיךְ נַהֲמַת גַּלִּים מָרָה תִּשְׁאַג אֶל הַמֶּרְחָק תּוֹלִיךְ חֲצַץ הַחוֹף הֲלוֹךְ וָשׁוֹב. וּבְשׁוּבוֹ יָשְׁלַךְ אֶל רוּם הַחוֹף הַמְדֹרָג. תַּשְׁמִיעַ קוֹל, אַחַר תִּמּוֹג וְשׁוּב תִּתֵּן הֵדָּהּ, בְּרֶטֶט פְּעִימוֹת אִטִּי, תִּשָּׂא אּתָּהּ תַּו יְגוֹנִים שֶׁלֹּא יִתַּם לָעַד, כִּי אֵין לוֹ סוֹף. וְגַם אֶל אֹזֶן סוֹפוֹקְלֶס תָּו זֶה הִגִּיעַ לְפְנֵי שָׁנִים רַבּוֹת. שְׁמָעוֹ עַל הָאֵגֵאִי, וּמִיַּד הִרְהוּר עַל מְצוּקַת אֱנוֹשׁ לִבּוֹ הִבְקִיעַ, עַל חֲלִיפוֹת גּוֹרָל בְּשֵׁפֶל וְגָאוֹן. גַּם אָנוּ בְּהֶמְיַת הַיָּם נִמְצָא הָגוּת צְפוּנָה אִם אַךְ נַקְשִׁיב לִשְׁאוֹן יַם הַצָּפוֹן. וְיַם הָאֱמוּנָה אַף הוּא גָּאֹה גָּאָה בָּרִאשׁוֹנָה, חָבַק חוֹפֵי תֵּבֵל, כְּמוֹ אֵזוֹר בָּהִיר, עָשׂוּי קִפְלֵי קְפָלִים, אֲבָל עַתָּה הֵן רַק אֶשְׁמַע אֶת קוֹל מְרֵרָתו נִשְׁפָּךְ וְאֶת הֵדֵי שָׁאֲגָתוֹ מִתְגַּלְגְּלִים וּנְסֹגִים אֶל תּוֹךְ נִשְׁמַת רוּחוֹת הַלַּיְלָה בְּנָפְלָן מִן הַמָּצוֹק הָעָב וְהָאָפֵל לָאֲבָנִים הַמּוּטָלות בְּעֶרְיָתָן עַל חוֹף תֵּבֵל. הָהּ, אֲהוּבַת לִבִּי, הֵן אֱמוּנִים נִשְׁמֹר אִישׁ לִרְעוּתוֹ! זֶה הָעוֹלָם שֶׁלִּכְאוֹרָה נָח לְרַגְלֵינוּ כְּמוֹ נְוֵה מַאֲוָיִים, כֹּה סַסְגוֹנִי, כֹּה רַעֲנָן וְכֹה נָעִים, אֵין בּוֹ שִׂמְחָה, לֹא אַהֲבָה וְלֹא אוֹרָה, לֹא בִּטָּחוֹן וָרֹגַע, אֵין מָזוֹר לוֹ לַסּוֹבֵל; וְאָנוּ כָּאן עַל הַמִּישׁוֹר הַמִּתְאַפְלֵל כֹּה נְבוֹכִים: לַקְּרָב? לַמַּאֲבָק? הֲיִמָּלֵט הַחַיִל? כִּבְהִתְנַגֵּשׁ צִבְאוֹת אוֹיֵב סוּמִים בַּעֲלֶטֶת לַיִל. תרגום: זיוה שמיר

על מחשבת הלשון של ביאליק א. גילויים של אי-אמון בתחיית השפה העברית חיים נחמן ביאליק התחיל את פעילותו הספרותית והציבורית בראשית שנות התשעים של המאה התשע-עשרה – בתקופה של התעוררות לאומית גדולה, שהגיעה לשׂיאהּ בשנות התכנסותם של שלושת הקונגרסים הציוניים הראשונים (1897 – 1899). היו אלה שנות פריחה מואצת של הספרות העברית ושנות מעברו של החינוך העברי מן ה"חדר" המסורתי אל ה"חדר המתוקן". היו אלה גם השנים שבהן התחילה העברית לקום לתחייה ולהפוך לשפת דיבור. חרף כברת-הדרך הגדולה שעשתה התרבות העברית ב"דור התחייה", ביאליק וחבריו עדיין נתקלו בראשית דרכם בדברי הסתייגות לא מעטים שפקפקו ביכולתה של "שפת הספר" לעמוד בתהליך הקשה וחסר התקדים שעתיד היה לעשותהּ בתוך שנות דור לשפה חיה, המדוברת בפי כול והמסַפּקת את צורכי החיים החומריים והרוחניים. בשנות הגולה הארוכות שימשה העברית כידוע בעיקר לצרכים ליטורגיים ופדגוגיים ורק כשלושה-ארבעה דורות לפני "דור התחייה" שינתה את ייעודיה והייתה לשפתה של הספרות החדשה. הספרות של "דור המאספים"1 הייתה אפוא הניצוץ הראשון שהצית את תהליך תחייתה של השפה העברית (כמאה שנה לפני כניסתו של ביאליק ל"קריית ספר" העברית). שנות התסיסה שקדמו למהפכה הצרפתית חוללו במערב אירופה תהליכים רחבי הֶקֵּף של שִׁחרור ודמוקרטיזציה. אלה זעזעו גם מקומות נידחים ברדיוס ההשפעה של המהפכה, ואחת מתגובות המִשנה המינוריות של המהפכה הצרפתית הייתה הפיכתה של העברית לשפת חולין שניתן לכתוב בה על כל נושא, אפילו על יפי הטבע ומַנעמי האהבה. מהפך זה הוביל כמובן לאָבדן מעמדה של העברית כ"לשון קודש". שינוי זה שאירע ב"דור המאספים" והתחזק אט-אט לאחר שנפוליון ביטל את זכותם של הרבנים בהולנד להטיל חרם על "פורצי הגדר", לא נתקבל בברכה בכל קהילות ישראל. הוא הגיע למזרח אירופה בתום מאבק שארך כמאה שנה, בתהליך אֶבולוציוני שקלט את הרעיונות הרדיקליים טִפּין-טִפּין ולא בלי תגובות-נגד של החוגים השמרניים. בסיומו כתב ביאליק הצעיר ברשימתו הגנוזה "המפרפּרים והמפרכּסים": "ובימים ההם כבר שקטה ארצנו ממלחמת ה'אבות והבנים' [...] ואפילו הקל שבקורוספונדנטי 'המֵליץ' התבושש לכתוב אז 'קרני ההשכלה לא חדרו עוד אל חשכת עירנו'" (ראו בספר כתבים גנוזים שההדיר משה אונגרפלד בשנת תשל"א). לכאורה מלחמת "בני אור בבני חושך" של תקופת ההשכלה הגיעה לסיומה בדורו של ביאליק, אך אז התחיל מאבק נוסף על הפיכתה של העברית ללשון מדוברת; ואם המאבק על הפיכתה של העברית מלשון קודש ללשון ספרות החולין עורר התנגדויות רבות– לא כל-שכּן הניסיון להפוך את העברית ללשון דיבור "פשוטה" ויום-יומית. ניסיון זה נתקל בראש וראשונה בהתנגדותם של החרדים שעדיין ראו בעברית "לשון קודש", אך גם בקרב החוגים הליבּרליים עורר הרעיון ספקות והסתייגויות. אפילו בנימין זאב הרצל, חוזה המדינה, כתב בספרו מדינת היהודים (1896) בפרק המוקדש ל"שפת ארצנו" שאין לפי שעה סיכוי שבמדינת היהודים ידברו בעברית, בשפה שאיש אינו יכול להשתמש בה אפילו לשֵׁם פעולה יום-יומית קלת-ערך כקניית כרטיס נסיעה ברכבת: רבים אולי יחשבו, כי יכבד ממנוּ להבין איש את שפת רעהו, יען אשר אין לנו עוד שפה אחת המדוברת בפי כל העם. הן לא נוכל היום לדבר עברית, כי מי מאתנו יש לאל ידו לדרוש פתקא למסעו במסילת הברזל בשפת עבר? אבל גם הדבר הזה פשוט הוא מאוד. כל איש ידבר שם בשפה, שבָּהּ חוּנך ובה הגה מנעוריו בארץ מולדתו. ומדינת השווייץ תוכיח, כי יוכלו עמים שונים, המדברים שפות שונות, לשבת כאחים יחדיו. גם בארצנו החדשה נהיה כולנו את אשר היינו פה, כאשר לא נחדל לעולם מאהוב את ארצות מולדתנו בכל נפשנו. שפות הז'רגון הבלולות והמנוּולות, שפות הגיטו, השגורות עתה בפינו לא תישמענה עוד. [...] השפה אשר תסכון ביותר לענייני המסחר והעסקים הכללים תהייה במשך העת לשפה המדוברת בארצנו. תכונת לאומיותנו הן נפלאה ויחידה היא במינה; כי הקשר היחיד המאחד אותנו לעם אחד הנהו עתה: דת אבותינו לבדה.2 תאודור הרצל לא האמין אפוא שב"מדינת היהודים", שאת דמות דיוקנה העלה בחזונו, ידברו בעברית, ושיער שתהא זו מדינה ללא שפה רשמית אחת. ואם הרצל חשב שהפיכת העברית של הספרים ללשון חיה הוא רעיון חסר תוחלת, לא ייפלא שהאוריינטליסט הגרמני תאודור נלדקה (Nöldeke), חזה חזוּת קשה לרעיון תחיית הלשון העברית. בלשן זה, שהתמחה בשפות שמיות עתיקות ונתן את עיקר חילו לחקר תרבות האִסלאם, לא הסתיר את אי-האהדה שרחש כלפי הרעיון הציוני. במהדורת 1911 של האנציקלופדיה בריטניקה בערך "השפה העברית" כתב תאודור נלדקה שההסתברות לתחיית העברית נמוכה ושהסיכויים למימוש החלום הציוני מעטים: The dream of some Zionists, that Hebrew – a would-be Hebrew, that is to say – will again become a living, popular language in Palestine, has still less prospect of realization than their vision of a restored Jewish empire in the Holy Land.3 חלומם של ציונים אחדים, שהעברית – כלומר, העברית שלעתיד לבוא – תיעשה שוב שפה חיה ועממית בפלשתינה, סיכוייו להתגשם עדיין פחותים מן הסיכויים למימוש חזונם בדבר הקמת מעצמה יהודית מחודשת בארץ הקודש. [מאנגלית: ז"ש] האוריינטליסט החשוב לא ידע כנראה שבשנים הראשונות של המאה הוקמו במושבות בתי-ספר עבריים ובשנת 1905 נוסדה הגימנסיה הרצליה שבָּהּ התנהלו הלימודים בעברית. הוא אף לא זכר כנראה שאין זה מתפקידם של אנשי מחקר להתבונן בכדור של בדולח ולנבא עתידות. עד מהרה נתבדתה תחזיתו הקודרת בדבר סיכוייהם הקלושים של תחיית העברית ושל יעדי הציונות; והוא, שמחקריו מעידים בבירור על עמדתו הפרו-אִסלאמית, לאחר שראה את נבואת השווא שלו מתנפצת לנגד עיניו, לא טרח כמובן להודות בטעות ולהביע התפעלות מן הנס חסר התקדים. תחיית הלשון המדוברת הלכה ונעשתה מחלום אוּטוֹפּי הזוי של קומץ תימהונים לעובדה קיימת, ובתוך שנות דור או שניים נשתגרה העברית ברחוב ובשוּק, בגנים ובבתי-הספר, בבתי-העם ובתאטראות. כידוע, העברית היא כיום שפתם של מיליונים, לרבות כשני מיליון ערביי ישראל ורבבות עובדים זרים. מעולם לא אירע ששפה עתיקה, שירדה לכאורה מעל במת ההיסטוריה, תקום לתחייה ותגשים את חלומם של מחייהָ להיות שפה ככל השפות –שפה מודרנית המסַפּקת את צורכי החיים המתחדשים. ב. הסבריו של ביאליק לנס תחיית השפה העברית ביאליק הבין את גודל הנס, והסביר שרעיון תחייתה של העברית כשפה מדוברת מצליח להתממש ולהכות שורש רק משום שבשנות הגלות הארוכות הייתה העברית "חנוטה" בין דפי הספר. כל אחת מהגָלויות שבפּזורה היהודית שממזרח וממערב בראה לשון דיבור מִשלה הדומה לשפת המדינה (דיאלקטים שונים של יידיש, לדינו, ערבית-יהודית, פרסית-יהודית, ארמית חדשה, ועוד), ומשום כך ניתן היה לחולל בבוא העת את נס התחייה. הָא כיצד? לפי מחשבת הלשון של ביאליק נשמרה השפה העברית במשך אלפיים שנות גולה כי לא השתמשו בה לצורכי היום-יום. ללא לשונות היהודים, גרס, הייתה העברית נכרתת מזמן מתחת השמים כשם שנכרתו ונעלמו כל הלשונות הקדומות. אלמלא נתהווּ לשונות מדוברות כגון לשון יידיש, היה העם משתמש בכל תפוצה מתפוצות ישראל בדיאלקט עברי שונה, עד שהייתה העברית דועכת, מתמסמסת כליל ומתמזגת עם השפה המקומית. בדברים שנשא באחת ממסיבות "עונג שבת" אמר המשורר: הגיעו נא, רבותיי, מה עלתה לה לקריאה העברית, קריאה בספר. כמה וכמה דיאלקטים נוצרו, והם שונים זה מזה תכלית שינוי (פולני, ווהליני, ליטאי, ספרדי, תימני, ועוד ועוד). ומה היה עולה לנו, לוּ הייתה הלשון מדוברת בפינו? הרי לא היינו יכולים בשום אופן להחיות כעת לשון עברית לשם העברים [...] צדקה עשה הקב"ה עם הלשון העברית, שלא הייתה מדוברת בפי האומה בארצות גלותה.4 בהרצאה "יידיש ועברית",5 חזר ביאליק וחיזק את השערתו שקיומה של העברית בין דפי הספר הוא ששמר אותה לדורות רבים. לשונות היהודים ספגו את ההשפעות הזרות, טען, ואילו העברית נשארה בטָהרתה, כפי שהייתה לפני אלפיים שנות גולה. לשונות היהודים הן שהצילו את העברית מתהליכים של פיחות והסתאבות החלים בכל הלשונות החיות, וגורמים להן בסופו של דבר לדעיכה ולגוויעה. עתה, משמתחיל העם לחזור מכל קצות תבל אל ארצו שמִקדם, ניתן להחיות את העברית הקדומה ולעשותה שפה מודרנית, כי כל בני-העם מכירים את העברית הקדומה, ולא עשרות דיאלקטים עבריים בלולים ומבולָלים, מסואבים ופגומים. בהרצאה אחרת הִטעים ביאליק והדגיש את הרעיון הזה שלפיו לא היה אפשר להחיות את העברית כשפת הדיבור של ימינו אלמלא נשמרה אחרי החורבן בספרים בלבד; שאם לא כן, חזר וטען, בכל תפוצה היו מדברים עברית אחרת, ולא היה אפשר להאחיד את כל הניבים: איזה אינסטינקט פנימי שמר על הלשון העברית שלא תהא מדוברת. אלמלא כך היו לנו עכשיו עשרים לשונות עבריות, דיאלקטים שונים והברות שונות דוגמת הלשון הסורית. כל לשון זרה הייתה אז ניכּרת ומבצבצת בעברית. איזה חוש טבעי שמר על לשוננו, שתישאר לשון הספר. הספר שמר על אחדות-הלשון – ויש לנו עכשיו שפה אחת. הכל הוכנס לאוצר-הפקדונות של האומה כולה, דוגמת אותה גפן-של-זהב, שכל אחד היה תולה בה את אשכולו. כל האומה כולה חסתה בצל האילן הגדול. יש איזה תחום, קו החותם את היצירות הספרותיות בין מה שנוצר בארץ-ישראל ומה שנוצר אחר-כך. הספר – זהו הדבר היותר קל להעבירו ממקום למקום.6 מחשבת הלשון של ביאליק הושפעה לא במעט משני חלקיו של מאמרו פורץ הדרך של אחד-העם "לשאלת הלשון" ("הלשון וספרותה"; "הלשון ודקדוקה"), והֵדיו ניכּרים היטב במאמריו בענייני לשון המכונסים בכתביו במדור "דברי ספרות" ובנאומיו המכונסים בשני הכרכים של הספר דברים שבעל-פה. כמו אחד-העם גם ביאליק האמין שיש לשכלל ("לסלסל") תחילה את המחשבה; שהחייאת הלשון תיעשה בעקבות הכנסתן של מחשבות רעננות ופוריות אל הספרות, ולא מתוך החלטה של פילולוג זה או אחר להכניס אל המילון העברי כל מילה המצויה במילונים זָרים. מאחד-העם למד ביאליק להתנגד לכל חידוש שריח של התייפייפות עולה ממנו. הוא דיבר כל ימיו בזכות הפַּשטות הרֵאליסטית הן בלשון הן בעיצוב האמנותי; בזכות היכולת להכיר את המציאוּת כמוֹת שהיא ולבטא אותה כראוי, ונגד המליצות הנבובות המעַוותות את פניהָ.7 מתוך כך התנגד גם לסלסולי הלשון המתחכמים של משוררי ההשכלה, קודמיו בשירה העברית, וגם לתחבולות הלשון של ממשיכיו, סופרי המודרנה. לדבריו, המודרניסטים לא הביאו בלשונם הראוותנית חידוש מקורי אלא המשיכו את דרכיה של "המליצה" המשכילית, שנועדה להדהים את ציבור הקוראים בהברקותיה. על כתיבתו העיד שהיא משתדלת למסור את הדברים כמוֹת שהם, "בלי פרכּוּס" (כדברי האני-הדובר על המסופר בפתח הסיפור "החצוצרה נתביישה"). ועוד הסבר היה למשורר, שאותו פרשׂ לפני ועידת המורים הראשונה באודסה באלול תרע"ז, שבָּהּ הִציב חיץ גבוה בין ציוֹנים חובבי שפת עֵבר כמוהו לבין שתי מפלגות אחרות שסחפו בדורו חסידים ומעריצים רבים: האחת היא מפלגתו של שמעון דוּבּנוֹב והאוחזים ברעיון האוֹטוֹנוֹמיזם, שלא האמינו בחשיבותה של תחייתה ארץ-ישראל לקיומו של עם ישראל, וגרסו שהיהודים הפכו זה מכבר לעם שהעולם הוא ביתו ואין הוא זקוק לטריטוריה משלו. השנייה היא מפלגתם של היִידישיסטים שראו ביהודי מזרח אירופה אומה בפני עצמה שכבר התנתקה מזמן משאר הגָלויות והזכאית לאוטונומיה תרבותית ולאומית מִשלהּ בלשון היהודית, שהיא שפה חיה, ולא בעברית הקדומה, שנחשבה בעיניהם שפה מתה. על התנועה הציונית, המאמינה ב"חוט המשולש" של עם ישראל, ארץ-ישראל והלשון העברית ותרבותה, אמר ביאליק: אנחנו, המחנה השלישי, היודעים, שלשון וארץ הן מַתָּנוֹת הניתנות מאת ההיסטוריה רק פעם אחת, אנחנו רואים את כל השינויים כקלקלה, כמום, כמקרה רע. האסון נשאר אסון, אפילו אם הוא מאריך ימים. העיוור אפילו אם הוא מאריך ימים במומו, אינו חושב את מומו לנורמה אלא לאסון. ולפיכך אנו אומרים, שכל זמן שלא נתייאשנו מן הגאולה ויש אמונה לתחייה, הקלקלה נשארת מום ולא נורמה.8 ומאחר שאָבדן הארץ ואָבדן הלשון המדוברת נחשבו בכל שנות הגלות כתקלה וכמום, ולא כמצב נורמטיבי שראוי להשלים אִתה, טען ביאליק, נשארה בכל הדורות התקווה לתקן את המעוּות ולחדש את פני המציאוּת. במאמריו ובנאומיו חזר ביאליק והסביר שלמעשה העברית לא הייתה שפה מתה, כמו רבות מן השפות העתיקות שירדו מעל במת ההיסטוריה. בכל שנות הגלות, שבהן לא הייתה העברית שפה מדוברת, היא לא ממש חדלה להתקיים: הבָּנים למדו עברית ב"חדר", אבותיהם התפללו בעברית, והבָּנות שלא נשלחו ל"חדר" והשתמשו בלשונות היהודים הכירו ברוּבּן לפחות את האלפבית העברי (בכתב רש"י אמנם). התקווה לחדש את המציאוּת (בחינת "חַדֵּשׁ יָמֵינוּ כְּקֶדֶם"; איכה ה, כא) שמרה על הגחלת ואִפשרה את תחיית העם, הארץ והלשון העברית. הסבר זה של ביאליק מתלכד היטב עם ההסבר הפסיכולוגי שהעניק בשעתו פרץ סמולנסקין, עורך השחר (1868 – 1885), בחוברת הראשונה של כתב-העת שלו, שבָּהּ הציג את כתיבתם של בני-דורו בעברית כביטוי לגעגועיו של העם לאחד מהאוצרות הלאומיים היחידים ששׂרדו, איחדוהו ועשוהו לישות לאומית אחת: "כל העמים יציבו להם מצבות אבנים, יבנו מגדלים, ישפכו דמם כמים לבל ימח שם עמם ושפתם מקרב הארץ, המה ייחלו בכליון-עיניים ליום ישועה עת תשוב הממלכה להם, ואם ירחק חוק היום ההוא לא יחדלו מִצַפות. ואנחנו, אשר אין לנו לא מצבה ולא ארץ, לא שם ולא זֵכר, רק המצבה האחת, הזיכרון האחד הנשאר לנו מחָרבות מקדשנו, היא השפה העברית, והמה יֵבושו או ימאסו בה, לכן המואסים בשפת עבר ימאסו בהגוֹי כולו, לא שם ולא להם זכר בקרב בית ישראל, בוגדים הם בעמם ואמונתם". ולאחר עלייתו ארצה ראה ביאליק טעמים נוספים שאִפשרו את תחיית השפה ואת תיקון הקלקלה שגרמה לעברית המדוברת תרדמה בת אלפיים שנה: בשנות העליות הראשונות זכתה העברית לעֶדנה בזכות עקשנותם של החלוצים שגזרו על עצמם שלא לדבר בשפת אִמם ובזכות מלחמתם הקנאית של גופים כדוגמת "גדוד מגיני השפה העברית" שהאיצו את תהליכי ההתאזרחות של השפה ברחוב ובשוק, והתנגדו לשימוש בלעזים במוסדות ההשכלה הגבוהה שקמו אז ברחבי הארץ. גם עלייתם ארצה של יהודים מבּני כל התפוצות הפכה את התחייה לכורח ולאילוץ, שבלעדיהם עלולה הייתה "מדינת היהודים" להיעשות קונפדרציה של קנטונים ומובלעות, שלכל אחד מהם לשון משלו. ג. בחירתו של ביאליק בעברית לפי עקרון הברֵרה טבעית במרחבי יצירתו של ביאליק, לסוגיה ולתקופותיה, לרבות יצירתו המסאית והאֶגרונית, אין אפילו עדוּת אחת הרומזת על לבטים כלשהם באשר לשאלה שהעסיקה את סופרי הדור: האם לבחור בעברית או ביִידיש כלשון היצירה. לשון יִידיש שימשה אמנם את המשורר בחיי היום-יום כלשון הדיבור גם לאחר שעלה ארצה, אך הבחירה הבלעדית בעברית כלשון היצירה הייתה לביאליק בחירה טבעית ומובנת מאליה למן הרגע שבּוֹ נטל את הקולמוֹס לידו והתחיל בחיבורן של היצירות הראשונות – שירי בוסר שרובם נגנזו ומאמר קצר בשם "רעיון היישוב", שנדפס בעיתון המליץ לשנת תרנ"א (1891).9 הייתה זו בחירה טבעית ומובנת מאליה כי היא נבעה מתוך האמונה שהשפה העברית היא שפת היצירה האחת והיחידה של עם ישראל לדורותיו, להבדיל מן הז'רגונים למיניהם ששימשוהו לאורך הדורות. גם לפני שיצא העם בגלות וישב עדיין בארצו הוא נזקק לארמית לצרכים פרגמטיים של חיי היום-יום. ביתר שאת הוא נזקק ללשונות היהודים (לשון יִידיש, לדינו, ערבית יהודית, פרסית יהודית, ועוד),10 במרוצת אלפיים שנות גולה. אף-על-פי-כן, גם בשנות הגלות הארוכות נכתבו היצירות הלאומיות החשובות בעברית, ולא בשפה אחרת. ביאליק הדגיש בנאומיו כי רוב החיבורים שלא נכתבו בשפה העברית – קרי, אלה שכּתבו בני ארץ-ישראל בארמית, חכמי אלכסנדיה ביוונית או חכמי ימי-הביניים בערבית – לא נאספו עִם קנייני התרבות של עַם ישראל וצללו לתהום הנשייה, לרבות חיבוריו הערביים של רמב"ם. בנאום שנשא בוועידה הראשונה של "חובבי שפת עבר" במוסקבה, באייר תרע"ז (1917), הסביר ביאליק כי "בצאתנו בגולה ויתרנו על הכול, ויתרנו על הארץ, ויתרנו על המקדש – אבל לא ויתרנו על הלשון".11 הלשון היא המבדילה בין עם לעם, ובה מצויה "השארת הנפש היחידה של שיטות ודעות" שתפקידן ההיסטורי נסתיים זה מכבר, אך שרידיהן נשארו בכֵליה עד עולם. לטענתו, כשיצא העם מארצו היה עליו לצמצם את המשא שיישא על גבו בדרך נדודיו, ועל כן קיפל את הכול בתוך הלשון: בדרך נדודיה הרבים של האומה צריכה היתה למַעט במשא, כדי שתוקל עליה המלחמה, החליפה את המרוּבּה ב"מועט המחזיק את המרובה" והגיעה לידי הפשטה עליונה. הלשון נעשתה, איפוא, שומרת חינם של כל הקניינים הלאומיים. משל למי שנתן את כל נכסיו במרגלית אחת ובלעהּ – מיִראה מפני הליסטים. המרגלית – זוהי הלשון. הלשון היא שטר – שטר על נחלתנו ועל כל נכסינו הלאומיים, שטר המובלע בדמנו ובאיברינו. מי ששומר בידו את השטר – זכותו קיימת, ומי שאבד לו השטר – פקעה זכותו על הכול.12 העברית הייתה אפוא, אליבא דביאליק, כאותה מרגלית יקרה שאדם בולע בדרך נדודיו מחשש פן יפגעו בו שודדים ורכושו ייפול בידי זרים. כך תיאר גם את גלגולהּ של הבָּרקת האבודה, מתנת אִמו של העלם נתניה, גיבור "אגדת שלושה וארבעה". את בני עמו, הוסיף ביאליק וטען, אין הוא מסַווג לפי שיוכם הפוליטי למפלגה זו או אחרת, אלא לפי מידת ריחוקם או קִרבתם אל הלשון העברית. מי שכָּרַת ברית-אהבה ראשונה עִם לשונו הלאומית וקשר עִמה את חלומות נעוריו ומשאת-נפשו – הוא לא יבגוד עוד בעמו לעולם. הבגידה הלאומית, טען, מתחילה לא עִם רפיון הדת והיחלשות האמונה, אלא עם הזנחת הלשון. דוגמה לכך הם האלכסנדרונים, שלא השאירו זֵכר בעמם. אלפי היהודים, שהשתמדו בימי-הביניים, כולם היו קודם מזניחי הלשון העברית, ועקב הזנחת העברית באו לידי כלָיה לאומית. זונחי הלשון ושוכחיה נשתמדו בכל אתר ואתר. בגמרא אנו מוצאים שני איומים הסמוכים זה לזה "ארור אדם שיגדל חזירים וארור אדם שילמד לבנו חכמת יוונית" (בבא קמא פב ע"ב). הסמיכות מלמדת, טען ביאליק, כי "מי שעושה שפת נכרים שפת הנפש לבנו, סופו של בן בנו לגדל חזירים"; כלומר, להתרחק מעַמו ומֵערכיו. בתקופתו של משה מנדלסון, טען ביאליק, מחמת הצימאון הגדול להשגת אמנציפציה, התחילו יהודי גרמניה, ומשכילים אחרים בעקבותיהם, לכתוב בגרמנית ובשאר לשונות אירופה, והאומה נתפרדה לכמה אומות. גם במאה העשרים, הוסיף וטען, בוחרים יהודים רבים לתת מחֵילם בשׂדות נֵכר במקום להעניק את כשרונותיהם לעמם, וכניסוחו: "בוחרים הם להיות חוט ארוג במסכת זרה מהיות טלאי חדש על גבי טלאים ישנים". לביאליק היה ברור מלכתחילה שהוא, כמו מורהו י"ל גורדון שהכריז על עצמו "עֶבֶד אָנֹכִי לָעִבְרִית עַד נֶצַח",13 לא יבגוד בשפתו ולא יערוק מן המערכה להחייאת העברית ולהפיכתה לשפה מודרנית המתאימה לצורכי החיים ולצורכי האמנות גם יחד. ■ את מכתבו הראשון כתב ביאליק לסבו הקשיש בעברית. אף-על-פי ששפתו הטבעית, השפה שבּהּ חשב ודיבר, הייתה יִידיש, לא הִרבה המשורר הצעיר לכתוב בשפה זו: קומץ שירים, אף לא סיפור אחד, ומכתבים סְפורים לאשתו ולמיודעיו בתוך אלפי מכתבים שכּתב בעברית. את רוב שנותיו וכוחותיו הקדיש לכתיבה בעברית, ובה חיבר גם את איגרותיו "האוֹטוֹבּיוֹגרפיות" הראשונות ששיגר אל רֵעֵי נעוריו בז'יטומיר ממקום שִׁבתו בישיבת ווֹלוז'ין שבליטא. בתחילה חשב שאַל לו לסופר עברי להשחית את כוחותיו בכתיבה ב"ז'רגון", בשפה בלולה ומשוּבּשת המעכבת את תחיית הלשון העברית. בשנות מִפנה המאה העשרים הוא ניאות לכתוב שירים אחדים ביִידיש, משעורכו וידידו יהושע חנא רבניצקי, שהקים ב-1898 את כתב-העת דער יוד, ביקש ממנו להשתתף בעיתונו כדי לסייע לאחד-העם האֶליטיסט והפּוּריסט, שלא פעם הביע את סלידתו מיִידיש ומן העיסוק בפולקלור, להגיע אל המוני בית ישראל. הימים היו ימי הקונגרסים הציוניים הראשונים, וביאליק הבין שאחד-העם לא הצליח להלהיב את ההמונים כשֵׁם שהצליח מתחרהו, תאודור הרצל, ועל כן הפּנייה אל הציבור הרחב, דובר לשון יִידיש, הייתה צו השעה. בהמשך דרכו, מקץ עשרים שנות יצירה דו-לשונית, שלא הניבו אלא עשרים שירי יִידיש בסך הכול, ודווקא משהחל לפתח יחס עמוק ליִידיש ולהבין את תפקידה ההיסטורי בחיי העם, נאלץ ביאליק לנטוש את הכּתיבה הספרותית בשפה זו. בשָׁלב זה כבר הבין כי מתנגדיה של התנועה הציונית עושים ביִידיש שימוש ציני ומניפולטיבי למטרות פוליטיות מוגדרות מראש (כלומר, עושים בה קרדום לחפור בו כדי לנגח את השפה העברית, לקעקע את מעמדה ולתקוע טריז בין המוני העם לבין האמונה ברעיון של תחיית העם בארץ-ישראל). במציאוּת הגלוֹבּלית שבָּהּ אנו מצויים כיום – מציאוּת שבָּהּ אפילו ילדים קטנים מבינים אנגלית בשל חשיפתם הממושכת לכלֵי-התקשורת ושבָּהּ מעטים הם האנשים המשכילים שאינם שולטים בשפה זרה כלשהי, קשה להעלות על הדעת מה מצומצם היה בהֶקֵּפו עולמו הלשוני של ביאליק, ועם זאת מה עמוק היה ובלתי נדלה. הוא שלט היטב ב"לשונות היהודים" בלבד – ביִידיש ובעברית. בעברית כתב ונאם בעניינים שברומו של עולם, אך רק ביִידיש יכול היה לדבר באופן טבעי ובלתי מאולץ על ענייני היום-יום ה"נמוכים". כמו רבים מבני דורו שהגיעו ארצה כשנות דור לאחר פרוץ המהפכה של בן-יהודה וחבריו הירושלמיים, הוא הכיר בעיקר את העברית של הספרים, ולא את זו המדוברת ברחוב ובשוק. ועם זאת, הרצאות ונאומים שנשא בנושאים שברומו של עולם, לפני עלייתו ארצה ואחריה, מעידים על יכולת לשאת דברים בעברית מדוברת שטעמם לא נתפוגג בכמאה השנים שחלפו מאז ועד עתה. מובן, יִידיש הייתה שפת הדיבור בבית הוריו ובבית הורי אישתו מניה, ואפילו עם רעהו ושותפו י"ח רבניצקי שוחח ביאליק ביידיש. שליטתו ברוסית ובגרמנית הייתה מוגבלת, שהרי לימודיו עברו עליו ב"חדר" וב"ישיבה". כאשר ענה ביאליק ברוסית על מכתביה של הציירת אירה יאן, שאיירה את מהדורת כתביו משנת תרס"ח, הוא נזקק לסיוע מידידיו. באוזני רעהו הצעיר, המשורר אביגדור המאירי, הודה כי שליטתו ביִידיש, שלכאורה הייתה צריכה לסייע לו בידיעת השפה הגרמנית, היא בעוכריו. לשון יִידיש מטעה אותו תכופות, במקום לסייע לו.14 ביאליק, מתרגמו של וילהלם טל, הודה אפוא ששליטתו בגרמנית לא הייתה מעולם שליטה של ממש. בסוף ימיו התחיל ללמוד אנגלית כדי לתרגם את שקספיר. ידיעותיו הדרדקיות בשפה זו לא מנעו את תרגום המערכה הראשונה של יוליוס קיסר. מערכה יחידה זו שתרגם המשורר (ככל הנראה בסיוע תרגומה לגרמנית) תורגמה אמנם תרגום פרוזאי, חסר ריתמוס, אך פה ושם מצויים בה פתרונות מבריקים לצירופי לשון-נופל-על-לשון, כבדברי הרצען המאנישים את סוליות הנעליים: "רוֹפֵא נְעָלוֹת בָּלוֹת וּמְבֻקָּעוֹת אָנֹכִי. נַעַל כִּי תֶחֱלֶה וְתֵאָנֵשׁ – אָנֹכִי אֶרְפָּאֶנָּה". עד סוף ימיו לא השתלט ביאליק כראוי ולוּ על שפה זרה אחת. מה גרם אפוא לאנומליה זו, שדווקא בלשון יִידיש, שבּהּ שלט שליטה בלתי מאולצת, ללא מצָרים, לא כתב ביאליק אלא כעשרים שירים בלבד? ואף זאת: בעשור הראשון של המאה העשרים פרסם המשורר מחזור של "שירי-עם" עבריים, רצוף יִידישיזמים, כעין עיבוד פָּרודי של שירי-עם יהודיים אותנטיים, מאלה שהושרו ב"לשון האִמהות" הרכה. סינתזה כעין זו שיקפה גם את השקפתו החוץ-ספרותית באותו שלב של התפתחותו הרוחנית: חרף לגלוגו על חסידי שפת יִידיש, שביקשו בוועידת צ'רנוביץ (1908) להָפכהּ לשפה הלאומית של עם ישראל, הִמליץ ביאליק לחבריו, ממש באותה עת עצמה, לבל ייכּנעו לקנאותם חסרת הפּשרות של "גדוד מגיני השפה העברית" ולבל יוותרו על שפת יִידיש כעל שפת העראי של "דור המִדבּר", עד שיימלאו האסמים בר. בארץ-ישראל, כך האמין, ידעך מעמדה של שפת יִידיש בלאו הכי, ועל כן אין להשליך לאלתַר את כל קנייניה המרובים ככלי אין חפץ בו. ביאליק כתב אפוא כעין שירי-עם בעברית, אף-על-פי שברור היה לכול ש"גיבוריהם" של שירים אלה, הנושאים בפיהם את המונולוגים שלהם, לקוחים ממציאוּת חוץ-ספרותית שבָּהּ הם ושכמותם אינם יודעים אלא יִידיש ומעולם לא לימדו לשונם דַבּר עברית. "גיבורים" כאלה הם למשל הדוברת החושפת באחדים משירים אלה את געגועיה לבן-זוג אוהב, או "השלימזל", בעלה של "הקליפה", או אבי הבנות קשות השידוך, המקונן על מר גורלו. לעומת זאת, הוא פנה אל הרטוריקה הנבואית בפעם הראשונה דווקא ביִידיש (למרבה האירוניה, השמיע המשורר לראשונה את דבר הנביא ואת דבר ה' בלשון יִידיש, ולא בשפה הטבעית שבּהּ ראוי היה שיישמעו דברים אלה). בעשור הראשון של המאה העשרים הוא החל לחבּר שירי תוכחה נבואיים ("דאָס לעצטע וואָרט" ["הדבר האחרון"], או "כ'בין ניט אויף אייער רוף געגאַנגען" ["לא באתי לקריאתכם"]), שלכאורה ראוי היה שייכתבו בשפת האבות העתיקה, החצובה באבן ובעלת הקול הרועם, ולא בלשון יִידיש, הרכה והמתנגנת. כך תרם ביאליק לכל שפה את מה שחָסַר בה: ללשון יִידיש תרם פתוס ושגב, רטוריקה מוגבהת, רגשי גאווה ואצילוּת של עם עתיק יומין; ואילו לעברית הכניס קללות וגידופים, צורות הקטנה (דימינוטיב) האופייניות לשפה המדוברת, אנחות קורעות לב, בדיחות וניבים עממיים, ועוד ועוד. תמיד ראה בעברית "גבירה" השוררת בביתה, ובלשון יידיש – "שפחה" היאה לאהבהבים; שבכוחה אמנם להעניק לו "בנים", אך אפשר שייאלץ לגרשה לארץ גזֵרה אם תתעורר מריבה בין "נשות הבית". ואכן, עד מהרה התהפּכו היוצרות בין "השפחה" ל"גבירה", בין אישה לצרתה, או בין כלה לחמותה. כאשר הִשווה ביאליק את יחסי התלות ההדדיים של עברית ויידיש ליחסים בתוך המשפחה ("בחינת רות ונעמי"), היה המשל ברור לכול: העברית היא נעמי הזקֵנה, שירדה מנכסיה, וכַלּתהּ הצעירה והנכרייה, אלמנת בנה המת, אינה אלא יִידיש, האישה הזרה והנכרייה (הדומה בהֶבֵּטים מסוימים לגרמנית). זו הסתפחה אל האישה הקשישה וביקשה לכלכְּלהּ בימי עונייה ומרודיה, והגורל גמל לה והפך את האישה המואבייה, שנסתפחה לעם ישראל, לאם השושלת שמִזרעהּ יצא דוִד מלך ישראל. ואולם בזמן שהעלה ביאליק דימוי זה בשנת תרפ"ז, כבר נשתנו הסביבה והנסיבות, ונתהפכו היוצרות: עתה הייתה העברית המדוברת שפה צעירה ומלבלבת, ואילו יִידיש – השפה הזקֵנה והנובלת.15 אף-על-פי-כן, יחסי התלות נותרו עדיין כשהיו: העברית עדיין נזקקה לסיוע ולתִגבור מבחוץ, אפילו מלשון יִידיש, שהחזיקה עדיין בחיקהּ אלומות בר די הצורך לכלכָּלתה של השפה הצעירה: מילים מן המוכן ללשון היום-יום, מינוח של בעלי מלאכה, דפוסי שיחה ומשא ומתן, דפוסי כתיבה אֶגרונית, שירי-עם ושירי-ילדים, ביטויי עגה, גידופים וקללות, ועוד כהנה וכהנה. לאמִתו של דבר מניעיו של ביאליק לכתוב את עיקר יצירתו בעברית התלכדו עם ההשקפה שרווחה ב"דרך המלך" של הספרות העברית החדשה, ובמיוחד עם השקפתו של מורהו אחד-העם. המניעים לבחירתם של סופרי ישראל בשפה העברית כשפת היצירה הספרותית הבלעדית, או הכמעט בלעדית, השתנו מדור לדור ומתקופה לתקופה: בראשית תקופת ההשכלה נשבעו הסופרים אמונים לעברית מרצונם, והעדיפוהָ בדרך-כלל על פני יִידיש ועל פני הלעזים, מטעמים של תפיסת לשון טהרנית ("ללמד לשונם צחות"), שביקשה לשחזר את המודלים הנעלים ביותר של הלשון הלאומית. סופרים אלה אף טיפחו בלבבם שאיפה אוּטוֹפּיסטית של שִׁיבה אל המקורות הקדומים של עם ישראל, ובמיוחד אל התנ"ך, כמאמר הציווּי הקלסיציסטי "follow your fathers" ("לכו בעקבות אבותיכם"; כלומר, בעקבות המודלים הקלסיים של העבר המפואר). ב"דור התחייה" בחרו סופרים לכתוב בעברית מטעמים של "שלילת הגולה", וכן מתוך צורך מיָדִי להחיות את השפה העברית, להגמישהּ ולעשותה שפה חיה ומדוברת, אך פה ושָׁם כתבו גם ביִידיש כדי לחדשהּ ולהגיע באמצעותה לקהל קוראים רחב – אל "המוני בית ישראל". בדור המודרנה, שניצניו נראו לאחר שנות המלחמה והמהפכה, על-פי-רוב נאלצו סופרי ישראל לבחור באפשרות אחת ויחידה, עקב אילוצים אידֵאולוגיים, שנכפו עליהם מִסיבות שהזמן גרמן ולא הותירו להם אפשרות לפסוח על הסעִפּים. במילים אחרות, בדור המודרנה כבר לא נחשבה תופעת הדו-לשוניוּת הסימביוטית תופעה מקובלת בקרב סופרי ישראל, ואלה נאלצו להכריע ולבחור בשפה אחת מִבּין השתיים. הכרעתם הייתה כרוכה בדרך כלל גם בהכרעה גאופוליטית שנתמצתה בשאלה הגורלית: "קֵדמה או ימה?". ד. כיצד מרחיבין? שאלת חידושם של מילים וצירופי מילים תידון בפרקים השלישי, הרביעי והחמישי. בשָׁלב זה נאמר רק כי מדיניותו של ביאליק בתחום הרחבת השפה העברית תאמה את המדיניות של חוג הסופרים באודסה שבראשות אחד-העם, מזה, ומנדלי מוכר-ספרים, מזה. הללו התנגדו לבריאת "יש מאין", והאמינו כי פעולת החידוש של השפה העברית היא פעולה אֶבוֹלוּציונית ארוכת-טווח שאין לעשותה בחיפזון ובפחז. ביאליק התריע נגד החידושים הפזיזים המסתמכים על מילים לועזיות: הווּ זהירים בהכנסת מילים זרות אל השפה העברית! כי אם הנכם שוגים ומכניסים מילה חדשה, שהיא זרה לרוח השפה במשקלה ובצורתה, היא מביאה דיסהרמוניה בלשון, וזו הולכת ומתרבה מיום ליום יחד עם שימוש המילה הזרה בצורות שונות, וכל האחריות חלה על ראשי המחדשים הפזיזים. צריך שהמילה העברית תהיה עברית בשורשיה, ואם היא נטע זר, צריך שהרכבתה וזיווּגה יעלו יפה, כי גם הסינטאכסיס הוא יסוד לתחיית הלשון.16 ביאליק התנגד אפוא לשיטתם של אליעזר בן-יהודה ו"הירושלמים" שנטלו מילים לועזיות (בעיקר מן הגרמנית והצרפתית), והֲפָכון למילים עבריות. הוא חשב שיש להאט את קצב החייאת השפה ולתוּר אחר שורשים מתאימים שמהם תיבּראנה אלפי המילים החסרות בעברית בת-הזמן המבקשת לשַׁנות את תפקידה ולהיעשות שפה יום-יומית ומודרנית. ומאַיִן יימצאו המאגרים למילוי החסר? ביאליק חשב שאחד המאגרים החשובים ביותר לדליית חומרים למילים חדשות מצוי בארמית, וכדבריו: "אין לך ריזירבואר נאה להרחבת הלשון העברית מזו הארמית. ומובטחני, שיבוא יום ונהיה עדים למחזה לשוני מיוחד במינו: טמיעה גמורה של לשון מתה מיתה כפולה בתוך לשון מתה למחצה, המתעוררת לתחייה".17 ביאליק נאה דרש ונאה קִיים: לא אחת בחר להכתיר את יצירותיו בכותרות הלקוחות מן הארמית, ובכך תרם להטמעתם של הניבים הארמיים בשפה העברית. כך, למשל, הכתיר את אחד משיריו בכותרת "גבעולי אשתקד" על בסיס הצירוף השגור "שלג דאשתקד". הצירוף "שלג דאשתקד" הוא בעצם תרגום שאִילה (calque) של צירופים המצויים בשפות אירופיות אחדות. בעקבות "הבלדה על הנשים של פעם", שירו של המשורר הצרפתי הביניימי פרנסוּאַ ויוֹן, הצרפתים מדברים על " les neiges d'antan", האנגלים – על ""the snows of yesteryear והגרמנים על " der Schnee vom vergangenen Jahr". ביאליק נטל את המילה הארמית "אשתקד" (קיצור של "שַׁתָּא קַדְמָא" – השנה שעברה – שקיבל תוספת של אל"ף פרוסתטית) והעניק לה תצורה חדשה ("אֶשְׁתַּקֵּד") לצורך החריזה. גם את מסתו "גילוי וכיסוי בלשון" הכתיר ביאליק בכותרת עברית שנגזרה על-פי המושגים הארמיים "אִתגליא" ו"אִתכסיא" שבספר הזוהר. אפילו הכותרת "לא זכיתי באור מן ההפקר", איננה בבחינת צירוף מקורי למהדרין. כותרת זו המכריזה על מקוריותו של האני-היוצר – על כך שאינו שואב את מימיו ממקורות לא-לו – מבוססת למרבה האירוניה על צירוף מִשנאי ידוע ("מהפקירא לא זכינא"; בבא קמא קטו ע"א), שאותו שאל ביאליק מהֶקשר חומרי-מוחשי שעניינוֹ כַּדי שמן ודבש והעתיקוֹ להֶקשר רוחני ומופשט. לא אחת הפגין ביאליק את יכולתו לחדש חידוש מקורי משלו באמצעות הארמית. כך, למשל, תיאר ב"מאחורי הגדר" את דיבורה של המכַשפה "הערלית" במילים "תסיסה אריכתא זסשר"צית, ששופעת מתוך הגרון וניתֶּזת על פניך" (על בסיס הצירוף הכמו-ארמי "גסיסה אריכתא" שטבע מנדלי בסיפורו "בימי הרעש" בעקבות ביטויים ארמיים אותנטיים כדוגמת "יומא אריכתא" ו"תלאה אריכתא"). ובסיפורו "הבחור" (בקטע שצוֹרף בטעות לסופו של הסיפור "ספיח"), כלול שבח אירוני לאבא המיטיב לסטור על לחיו של בנו ("אבא היה אמן מופלא במקצוע זה, סטרן רבא"). בצירוף "סטרן רבא" חיבר ביאליק את הביטוי הארמי "גברא רבא" עם ביטוי ארמי אחר, "סִטרא אחרא", ויצר מין "כוי" לשוני מקורי שכּוּלו שלו (לא פעם השתמש ביאליק במילה התלמודית "כּוֹי" לתיאור תופעות היבּרידיוֹת שזהותן מטושטשת או לא מוגדרת).18 בסיפור זה החייה ביאליק גם את הצירוף הארמי התלמודי "אגב שטפא" (אחיו של הצירוף "אגב גררא"), והשתמש בו לצורכי היום-יום הפשוטים. יחסו של ביאליק אל השותפות של העברית עם הארמית, ולמעשה אל כל תופעה בעולם הרוח, היה יחס אמביוולנטי: מצד אחד, הוא ראה בארמית "משרתת נאמנה", ששֵׁירתה את גבִרתהּ העברית באהבה וביראת כבוד: "וראו זה פלא! למרות הגדוֹלוֹת שעשתה שפת ארמית ולמרות הטובות הרבות שהביאה לעם העברי, למרות מה שהייתה בפי העם יותר משנות אלף והביאה ספרים רבים ותפילות רבות שנשארו לזיכרון עולם – בכל זאת לא הרשתה לעצמה מעולם לדחוף את רגלי גבִרתה. 'שנַיים מקרא ואחד תרגום!' תמיד משפט הבכורה לעברייה".19 מצד שני, לא פעם דיבר ביאליק על הסכנה שארבה לעברית מן השותפות עם הארמית: "הקדמונים הכירו בסכנה זו, וכשניתרגמה התורה לארמית (אף על פי שהיא קרובה לעברית) נזדעזעה ארץ-ישראל ארבע מאות פרסה על ארבע מאות פרסה (מגילה ג ע"א). אין לאומה שלמה יצירה ושמחת-יצירה בלשון נכרייה, אין הזדווגות נפשית עם העולם החיצון, אין רווחה ואין קורת רוח וחירות פנימית".20 את תחושתו האמביוולנטית כלפי הארמית ביטא ביאליק במפורש במסתו הנודעת "הלכה ואגדה": יש [...] שאפילו מִפּרט הלכי אחד מציץ עלינו לפרקים עולם מלא של אגדה הגנוזה בתוכו. באותה מסכת שבת [...] מובלעת הלכה זו: "כל כתבי הקודש מצילין אותם (בשבת) מפני הדליקה... היו כתובים תרגום ובכל לשון – גפטית, מדית, עילמית, יוונית – מצילין אותם מפני הדליקה. רבי יוסי אומר: אין מצילין אותם מפני הדליקה". פרט קטן של הלכה, מחלוקת של מה בכך – האין זאת? ואולם מי לא יכיר מיד, כי בהלכה קטנה ויבשה זו נתונה בצמצום מופלג, אבל במילוי האפשרי, תמונה ציורית שלמה על דבר היחס ההיסטורי והנפשי של מפלגות שונות באומה לשניים מראשי קנייניה: לספרותה וללשונה. מי לא יראה, כי מחלוקת זו שבמשנה היא היא "ריב הלשונות", שהולך ונמשך בישראל מאז ועד היום. "אל יהא לשון ארמי קל בעיניך, שהרי המקום חלק לו כבוד"; "אל ישאל אדם צרכיו בלשון ארמי, שאין מלאכי השרת נזקקין לו"; "בשעה שבא הקדוש ברוך הוא ליתן תורה לישראל דבר עמהם בלשון שהם יודעים ומבינים, בלשון מצרי"; "כה תאמר... אל בני ישראל – בלשון שאני אומר: בלשון הקודש"; "כשנגלה הקדוש ברוך הוא ליתן תורה לישראל, לא בלשון אחד נגלה, אלא בארבע לשונות: עברי, רומי, ערבי, ארמי"; "אותו היום שנתרגמה התורה יוונית היה קשה לישראל כיום שנעשה העגל, ובארץ-ישראל היו אז שלושה ימים חושך" ו"כשנתרגמו הנביאים על ידי יונתן בן עוזיאל ארמית נזדעזעה ארץ-ישראל תי"ו פרסה על תי"ו פרסה" – מאמרים אלה, והרבה כמוהם, שמשמשים בת-קול ללב האומה שנחלק. לימים השמיע ביאליק בהרצאתו על "שאלת הלשונות בישראל" (1930) הערה אירונית על השותפות ההיסטורית שנוצרה בין העברית לארמית, באָמרו ששותפות זו לא הניבה פרי הילולים: "הִנה זו היא השארית, אשר נשארה לנו מכל אותו הרכוש הגדול, אשר הלכה האומה וגנזה אותו במשך תקופה שלֵמה וארוכה של אלף ומאתיים שנה, שנות דיבור ויצירה בארמית! וכי מה נשאר לנו עוד מהארמית? כן, נשארו לנו: הכתוּבּה והגט; התרגום שהוא כספר החתום לעם, ואי אילו תפלות, כגון: יקום פורקן וקדיש יתום! זהו העמל ההיסטורי וזה פריו הרב!! כל מה שלא נכתב בעברית – נשכח ונכחד".21 ואף-על-פי-כן הוסיף ביאליק לראות בארמית מאגר חשוב ביותר לדליית מילים שניתן לחדשן בעברית המודרנית, וכדבריו: "הלוא עד היום הזה היא משמשת לנו אוצר בלום, לשאול משם מילות זרות ומבטאים שלמים אל תוך השפה העברית".22 מעניין להיווכח שדווקא בן-יהודה, שהמליץ לחדש מילים משורשים לועזיים, לא הכניס למילונו מילים כדוגמת "קונדיטון" או "קונדס" משום שאלה הן מילים לועזיות, ואילו ביאליק דווקא השתמש ביצירתו בשתי המילים ה"זרות" הללו שנטמעו בעברית זה מכבר. ה. מצבה של העברית בעיני ביאליק: אבחנות ותחזיות עוד לפני עלייתו ארצה הייתה לביאליק עמדה ביקורתית כלפי הדרכים שבהן בחרו מוסדות התנועה הציונית להשליט את העברית בתפוצות הגולה. בקיץ 1907 השתתף בקונגרס הציוני השמיני בהאג, ונאם בוועידה הראשונה של חברת "עברייה" (אגודה להפצת הלשון העברית והדיבור העברי בגולה), שניסתה באותה עת להשליט את העברית המדוברת בקהילות ישראל. ביאליק חשב שפעילותה של "עברייה" נוגדת את ההיגיון הטבעי, ועל כן מעטים סיכוייה לשאת פרי. היה זה נאומו הראשון של ביאליק (את עיקר תכניו עתיד היה לשקע במסתו "חבלי לשון"), ובו טען כי בגולה יש לעסוק לפי שעה בספרות עברית, ובארץ – בדיבור עברי. כאן טען בפעם הראשונה שבלי טריטוריה אין לעם ישראל סיכוי להחיות את שפתו ולעשותה שפה מדוברת: הודות להלשון שבכתב נתקיימה הלשון העברית, ולא הודות להדיבור. אתם חפצים להתחיל בדיבור. אבל זה נגד הפסיכולוגיה של הלשונות. שעתו ומקומו של הדיבור הוא בארץ-ישראל. רק שָם יוכל להתפתח לאט-לאט. יש שם חינוך עברי, יש שם סביבה אחרת. בגלות – זה אמנם חיזיון יפה, אבל בטל ועובר. ואם אמנם לא צריך לסלק את ידינו לגמרי מהדיבור, ועל ה"עברייה" לשמור גם על החינוך אשר גם הוא יוכל להתקדם יותר בארץ-ישראל. לעומת זה, הספרות צריכה לקחת מקום בראש עבודת "עבריה". שמה יכולה היא לקווֹת לתוצאות יותר טובות. [...] לעת-עתה, עוד לא באה הסכמה מהעם העברי על הספרות החדשה כמו על הספרות הישנה. צריכים לחבּב את הספרות על העם ולעשותה ראויה לכך.23 באותה עת, בעודו יושב באודסה, הביע ביאליק את דעתו שבארץ-ישראל ייאלצו העולים החדשים להתנסות בניסיונות קשים ולגרש את הלעזים – כשם שבדורם של עזרא ונחמיה, דור "שיבת ציון", נעשו פעולות קשות ומכאיבות כגירוש הנשים הנכריות. בסוף המסה "הלכה ואגדה" טען ביאליק שהציבור צמא להנהגה שתטיל עליו מצווֹת ("בואו והעמידו עלינו מצווֹת! [...] אנו כופפים את צוארנו: איה עול הברזל? מדוע לא תבוא היד החזקה והזרוע הנטויה"). גם בנאומו ביטא את הרעיון שיש לקבוע את הכללים והמצווֹת: "עלינו להטיל על עצמנו מצווֹת" – להעמיד "שולחן ערוך" חדש לצורכי החיים המתחדשים וצירוף לשון מעניין ברא ביאליק בדבּרו על עזרא הסופר שהנהיג את שָׁבֵי ציון: לא "פורץ גדר" היה עזרא, אלא "גודר הפרץ": עד עכשיו הרי היינו רק חובבים: חובבי ספרות, חובבי ציון, חובבי שפת עבר. הקץ לחיבה זו! נתחיל במעשים ובמפעלים ממשיים לטובת קניינינו הלאומיים והתרבותיים. רוצים אנו להעמיד על מסילה חדשה את כל מהלך ההיסטוריה, ולפיכך יש בנו מקום לקורבנות גדולים, לקורבנות עצומים. בלי קורבנות לא נעשה דבר. עלינו להטיל על עצמנו מצוות. בימי עזרא, גודר הפרץ, העמיסו על עצמם אבותינו מצוות, גזרו על הנשים הנָכריות ועל כל מה שיש בו ריח של טמיעה. אף אנו צריכים לגזור תחילה על עצמנו ואחר-כך על האחרים: לגרש את המורה הלועזי, את האומנת הנכרית, את הספרות הזרה מהיות שולטים בביתנו, ולהמשיל תחתם את החינוך העברי, לעשות את התנועה הלאומית לצורך פרטי ואישי.24 עם בואו ארצה, לאחר שהצטרף לוועד הלשון, לא חדל ביאליק מלהתריע על יחסן של התנועה הציונית ושל הרשויות אל העברית. בתקופת המנדט הבריטי רוב משרדי הממשלה עדיין לא הנהיגו תכתובת עברית, ובבתי המשפט טענו עורכי הדין לפני השופטים באנגלית. ביאליק הֵצר על המציאוּת הרב-לשונית שנתהוותה בארץ, וטען שהשפה העברית תכה שורש בארץ-ישראל רק אם מציאוּת זו תתבטל: "היחס לעברית דומה קצת ליחס אל קרוב עני בחתונה עשירה. בתוך המנדט הכניסו את הלשון העברית במומנטים חגיגיים ובכל מיני דמונסטראציות. כלפי חוץ מרבים להכריז עליה. אף בקונגרסים הציוניים עורכים מין הפגנה ללשון העברית – אבל כל אלה הן הפגנות בטלות, ואין בהן שום תועלת ממשית וביצור ללשון העברית. מלמעלה למטה פשה הנגע: מן היחס של הממשלה, של מוסדותינו ופקידינו, של הפוסטה והטלגרף, של עורכי-הדין וכו'. והרי הדבר ברור, שהכיבוש האמיתי של הלשון איננו לא בספרות ולא בעיתון אלא בשוק, בבית-החרושת והמלאכה, בבנק, בבתי-הדין ויתר המשרדים ובכיוצא באלה, ואם באלה יש זלזול – לא יועילו כל החגיגות ובתי-הספר".25 ובנשף שנערך לכבוד ויצמן בספטמבר 1930 חזר ביאליק וביכה את גורלה של העברית במוסדות הלאומיים: "אולי יודעים אתם על דבר ועד הלשון, הצריך לעמוד בראש הלשון. אתם יודעים את ערכה של הלשון, כי היא כל קרקענו הרוחני, כי בלעדיה כל הכיבוש החומרי שווה פחות מפרוטה, כי עַם בלי לשון אינו עַם. זוהי קבוצת צוענים. ולוועד הלשון שלנו אין שום השפעה. תקציבו מההסתדרות הציונית הוא פחות מפרוטה, וכשהתפלל לעשרות לירות – לא קיבל. ואנו עדים למחזה מחפיר, שכל העברית הרשמית היא לא לשון עברית, כי אם כתם וחרפה. זוהי לשון, שאין אוזן סובלתה. בתעודות הרשמיות אין לא לשון ולא סגנון. אף פסוק אחד כהלכה לא תמצאו שם. קחו גם את הכרוזים, המתפרסמים עלי הכתלים, ותראו שיום-יום, מן הבוקר עד הערב, משליטים בתוכנו [...] לשון מסורסת ומשובשת, שאינה ראויה אפילו לשם 'ז'ארגון'. זהו מין פטפוט, שאין בו אף קורט מֵרוח הלשון. מצב כזה לא יוכל להימשך!".26 בתקופה זו הִרבה ביאליק לדבר על הכורח לנטוש את ההגייה האשכנזית "הקלוקלת" ולהמירה בהגייה ארץ-ישראלית מזרחית. עוד בשנות מִפנה המאה העשרים, כשהחל המשורר בכתיבתם של "שירי-עם" ופזמונים עבריים הוא הֵצר על כך ששירים קלים אלה לא יוכלו להשתגר בארץ-ישראל בגלל נגינתם ה"קלוקלת".27 באחד מאותם נשפי "הבימה" שבהם נהג לשאת דברים הציג ביאליק את התאטרון ככלי ממדרגה ראשונה לתחיית השפה ולהשלטת המבטא הנכון: "'הבימה' תחַייה את לשוננו בדיבור ותשׂים בפינו את ההברה הנכונה. אנו עדיין מצפצפים ומהגים עברית, והם, בעלי 'הבימה', כבר מדברים, וכשיזדמן להם אולי לעבור דרך ערי ישראל בהציגם שם חזיונות, זה יהיה מעין מסע-נצחון – אחד ואין שני לו".28 כדרכו, ביאליק ראה בתחיית הלשון ובהסתגלות למבטא הארץ-ישראלי החדש תהליך שיארך דורות, וחשש פן המהירות של המחדשים תתברר כפעולה נמהרת. גם בלשון השירה והפזמונאות הוא האמין שיעבור זמן רב עד שזו תַּשִּׁיר מעליה את הקליפות והכיסויים שדבקו בה עקב נדודי היהודים מגלות לגלות: עוד זמן רב יעבור עד שנקלף את כל הקליפות והשכבות הזרות של הסגנון העברי, שדבקו בו בגלותו הארוכה, כדי לבוא לגרעינו הטהור. אז תיברא מכל שפות הגלות שפה אחת, השפה העברית, שפת אבותינו, ומכל הברותיה – הברה אחת. אז נתעמק שוב בצורות התנ"כיות ובריתמוס ההגיוני הקדום שלנו, ואם נקבל איזו השפעה מן החוץ, מה שמוכרח להיות, נקבלה מתוך חירות ובחירה חפשית ולא מתוך עבדות עיוורת. אז תשוב גם השירה העברית מִגלותה.29 ביאליק האמין בנצחיותה של השפה העברית, וניבא שגורלה של לשון יִידיש נגזר. העברית, טען, חרף חולשת כוחה בהוֹוה, עומדת ותעמוד בפני כל המכשולים והנחשולים המאיימים עליה, ואילו גורלה של לשון יִידיש לא יהיה שונה מגורלם של כל הז'רגונים ששימשו את עם ישראל בגָלויותיו. סיכוייה של השפה העברית בגולה אינם גדולים, טען, והביע את חששוֹ פן תראה הגולה את כיבושי העברית בארץ, תסמוך רק על מה שנעשה בארץ ותחשוב את עצמה פטורה ממצווה זו וחופשית מאחריות של שמירת קנייני הלשון הלאומית.30 נסיים פרק זה בקטע החותם את שיר הילדים הביאליקאי "בגינת הירק". קטע זה יש בו כדי להעיד על "חבלי הלשון" ועל "חבלי הניגון"31 של המשורר לאחר עלותו ארצה לנוכח גילוייה של המציאות הארץ-ישראלית החדשה, שעדיין לא עלה בידו להסתגל אליה. השיר כולו מתאר מחול-זוגות של "טיפוסים" שונים, שלכל אחד מראה אחר, אופי אחר ודרגת חשיבות אחרת בסולם החברתי. על רקע המחול הצוהל, המלוּוה בנגינת חצוצרה ועוגב,32 בולטת התוגה החרישית של "האפון המסכן", העומד לבדו בצד ואינו נוטל חלק בחגיגה: רַק אָפוּן הַמִּסְכֵּן עָמַד מִן הַצַּד, עַל מַטֵּהוּ נִשְׁעָן וְלֹא נָע וְלֹא נָד. "אֵיכָה אוּכַל לָשׂוּשׂ אֵיכָה אוּכַל לִרְקֹד – וְצִיצַי נָשְׁרוּ כְּבָר, וְתַרְמִילַי רֵיקִים עוֹד." תיאור זה מבליט גם את זָרוּתוֹ של האפוּן, היחידי מבּין ירקות הגינה שאינו מסתפּח למחול. הוא עומד בצד במקלו ובתרמילו, כיהודי שזה אך הגיע ארצה. זרותו הנוּגָה היא זרוּת של כל "עולה חדש", אך באופן מיוחד של המשורר המזדקן, שבעלוֹתו ארצה איבד את כלֵי שירתו, התרוקן מנכסיו ועדיין לא הצליח למלא את תרמיליו בקניינים חדשים ומודרניים. השיר "בגינת הירק" הוא מן המעטים שחיבר ביאליק בהגייה הארץ-ישראלית ה"ספרדית". והנה, ניתוח פרוזודי יוכיח כי שיר זה, שנכתב כולו במִלְרע, בדימֶטֶר אָנַפֶּסטי, מחייב את קוראו להגות את דברי האפוּן במִלעיל, בהגייה אשכנזית. זרותו של האפוּן מתבטאת אפוא גם בנוסח דיבורו: דבריו המצוטטים בבית האחרון נאמרים במבטא הישָׁן, האשכנזי, אות להיותו הלך יהודי גלותי (על שיוכו האֶתני רומזים אִזכּורי המקל והתרמיל, סמליו של היהודי הנודד). האם הוא פורש מן הציבור מרצון או מאונס? הופעתו החריגה ונוסח דיבורו הגלותי אינם מתמזגים עם התמונה החוגגת של בני הארץ וגידוליה. עגמומיותו המלנכולית ותחושת הבדידות שהוא חש בתוך ההמון החוגג בולטת על רקע הצהלה המלוּוה בנגינה רב-קולית ובריקוד ססגוני. דבריו הנאמרים בהגייה האשכנזית מבטאים את תחושת הניכור של מי שזה מקרוב בא לארץ והוא נקלע לתוך המולה צוהלת הזרה ללִבו, שבה משתתפים צעירים שאינם טורחים לצרף אל המחול את ה"זָר" וה"אחֵר" העומד מן הצד מבלי ליטול חלק בשמחתם. בנאום שנשא בשנת תרע"ג, עשור ויותר לפני עלותו ארצה, ידע ביאליק שהמשקל הטוני-סילַבּי של השירה בהגייה האשכנזית דינו נחרץ, וכדבריו: "דרך כמה גלגולים עבר המשקל העברי עד עתה! לפנים, בתקופה התנ"כית, היה המשקל העברי הגיוני כולו. אחר-כך כתבו בסגנון הסילאבי, ולבסוף החליפוהו בסגנון נגיני. כעת, אחרי שיש לנו דור חדש בארץ-ישראל, שהוא מבטא ומטעים באופן אחר את המילים, באנו שוב לידי שינוי-ערכין בשפה. אלפי שירים גלותיים איבדו את צלצולם וטוב-טעמם בעיני הארצישראליים, ונוכחנו לדעת שוב שכל בנין השירה העברית לתקופותיה בנוי על החול. ודי לשינוי אחד שישים את עמל הדורות לבהלה".33 העצב הנסוך על פניו של "האפון המסכן" נובע גם מתחושתו שכל העמל שהשקיע בשיריו "הגלותיים", הכתובים בהגייה האשכנזית, עתיד עד מהרה לרדת לטמיון. מותר כמדומה להניח שאילו נקלע להמולה של ימינו-אנו הוא היה מופתע עד מאוד לגלות שרבים מִשיריו לילדים מוּשרים ומוּכּרים עד עצם היום הזה, אף-על-פי שנכתבו בהגייה האשכנזית ובאוצר מילים קשה שהתיישן במרוצת השנים. שירים אלה אף אוצרים בתוכם רעיונות אנטינומיסטיים מורכבים, שכביכול אינם מתאימים כלל לילדים. ביאליק, כמו שקספיר, סרוונטס ואחדים מן הגדולים שבסופרי העולם, הציגו לפני קוראיהם יצירה הנראית לכאורה מובנת מאליה ושקופה כבדולח, אך מתחת למעטה השקוף רוחשת סערה גדולה ויש בה תהומות שלא כל אחד מזהה את עומקם. יצירתו מציבה לפני קוראיה וחוקריה חידה גדולה שלא תיפתר לעולם. הערות לפרק הראשון: 1. "דור המאספים" קרוי על שם כתב-העת המאסף של אנשי  תנועת ההשכלה בגרמניה  בסוף המאה השמונה-עשרה. שנים אחדות לפני פרוץ המהפכה יצא כתב-העת בקניגסברג וב-1786 יצא בברלין ואחר-כך בברסלאו. חידושו בסוף העשור הראשון של המאה ה-19 בעריכת שלום הכהן הִתמיד עד 1811, ואז הפסיק לצאת לאור. 2. https://benyehuda.org/read/6600 3. אמירה זו של הבלשן הגרמני אותרה על-ידי החוקר ג'ק פלמן (Fellman) וצוטטה לראשונה בספרו האנגלי על אליעזר בן-יהודה: Revival of a Classical Tongue: Eliezer Ben Yehuda and the Modern Hebrew Language, 1973, p. 38. 4. במסיבה שנערכה בתל-אביב ביום כ"ח טבת תרפ"ח (דבריו נשמרו בסטנוגרמה השמורה בבית ביאליק). 5. שנערכו בימים כ"א בטבת תרפ"ח, כ"ח בטבת תרפ"ח; הסטנוגרמה שמורה בארכיון ביאליק. 6. "עוד על כינוס הרוח", דברים שבעל פה, א, עמ' סט-עב. 7. בנאומו "על אחד-העם"; ראו: דברים שבעל פה, ב, עמ' רה – רי. ראו גם בנאומו באספת הציונים בתל-אביב בניסן תרצ"ד (לפי דיווּחו של עיתון הארץ מיום ט' בניסן תרצ"ד). ראו גם: הארץ מיום י"ב בניסן תרפ"ט; 22.4.1929. 8. "על 'החינוך והלשון'", דברים שבעל-פה, כרך א, עמ' כד-כט. 9. המליץ, גיליון 324, ט' בניסן תרנ"א. 10. ראו בדברי נאומו של ביאליק "על תעודת הכנסייה התרבותית", דברים שבעל-פה, כרך א, עמ' ט-יד. 11. ראו בדברי נאומו של ביאליק "על אומה ולשון", דברים שבעל-פה, כרך א, עמ' טו-כ. 12. שם, שם. 13. בפתח שירו "הֲבאת ביכורים" משנת 1857. 14. בספרו של המאירי, ביאליק על אתר, תל-אביב 1962, עמ' 18 – 19. 15. על היפוך תפקידיהן של העברית ולשון יידיש בארץ-ישראל ראו בראיון שנתן ביאליק לעיתון בדרך, גיליון לג, ורשה 1928. 16. בנאום שנשא ביאליק באספת "חובבי שפת עבר" באודסה בניסן תרע"ג. על-פי דברים שבעל-פה, כרך ב, קעב-קעט; וכן על-פי העולם, שנה שביעית, גיליון יג-יד תרע"ג (1913), עמ' 23 – 25. 17. ראו במסתו של ביאליק "הספר העברי" הכלולה בכל כתביו במדור "דברי ספרות". 18. "כּוֹי" = חיית כלאיים, ספק בת צאן ספק בהמה. במכתב מיום 21.9.1931, ערב יום הכיפורים תרצ"ב (איגרות ביאליק, כרך ה, עמ' קפב-קפג), כתב ביאליק לפישל לחובר, עורך מאזנים על שירו "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם": "תמצא בזה דבר בשביל המאזנים כבקשתך וכבקשת פיכמן. את ה'דבר' הזה – מין כּוֹי, ספק שיר, ספק מאמר, מעין 'עכבר שחֶציו אדמה' – רשמתיו לפניי בטופס ראשון בבאזל". 19. בהרצאתו על "הספר העברי" בוועידה השנייה לשפה ולתרבות העברית שנערכה בווינה ביום כ"ג באב תרע"ג (26 באוגוסט 1913); ההרצאה נתפרסמה לראשונה בהצפירה ובהשלח ונכללה בכל כתבי ביאליק במדור "דברי ספרות". על ההבדלים בין הנסחים – ראה שמואל ורסס, "'הספר העברי' של ביאליק – שתי גרסאות ומסביב להן", מחקרי ירושלים בספרות העברית, א', תשמ"א, עמ' 29 - 48. המאמר כלול בספרו של ורסס בין גילוי לכיסוי, תל-אביב תשמ"ד, עמ' 109 - 127. 20. דברים אלה נאמרו בנאום "על אומה ולשון" בוועידה הראשונה של "חובבי שפת עבר" במוסקבה, אייר תרע"ז. "חובבי שפת עבר" הייתה אגודה להפצת השפה העברית שנוסדה ברוסיה בשנת 1907 ועסקה בהקמת "חדרים מתוקנים", ספריות, בתי-ספר וגנים. בראשה עמד הסופר בוקי בן יגלי (ד"ר י"ל קצנלסון) ומרכזהּ היה בפטרבורג. לימים אסר השלטון הקומוניסטי בברית-המועצות את פעילותה; וראו: דברים שבעל-פה, כרך א, עמ' טו-כ (תחת הכותרת "על אומה ולשון"). 21. בהרצאה "הספר העברי" (ראו הערה 18 לעיל), שבָּהּ הסביר לראשונה את "תכנית הכינוס" שלו שעיקרה איסוף כל קנייני הרוח של האומה לרגל המעבר מן הגולה לארץ-ישראל, אגב עריכת פעולות של חתימה וגניזה כבימי בית שני. 22. שם, שם. 23. תמצית מדבריו ומדברי מתנגדיו נתפרסמה בהעולם, שנה ראשונה, גיליון לב, וילנה, ד' באלול תרס"ז, 13 באוגוסט 1907, עמ' 423-424. ביאליק השתתף בוועידה ונשא שם נאומים אחדים בעברית (ראה איגרות ח"נ ביאליק, ב, עמ' נ"ז). את עיקר תוכנם שיקע אחר-כך במאמרו "חבלי לשון". 24. בנאומו "על תעודת הכנסייה התרבותית", דברים בוועידה הארצית של ההסתדרות לשפה ולתרבות העברית בקיוב, חשוון תרע"א; ראו: דברים שבעל-פה, כרך א, עמ' ט-יד. 25. בהרצאתו "הזלזול בלשון העברית וועד הלשון" במסיבת "אֱמוני הלשון העברית", אדר ב' תרפ"ט, דברים שבעל-פה, כרך ב, עמ' קלא-קלג. 26. בהרצאתו "חובת ההסתדרות הציונית לתרבות העברית" (דברים לכבוד חיים ויצמן בנשף הציונים הכלליים בתל-אביב ביום 30 בספטמבר 1930), לפי עיתון הארץ מיום ג' בתשרי תרפ"ה ועיתון דואר היום, שנה שביעית, גיליון א, 1 באוקטובר 1924. 27. ראו איגרות ביאליק, כרך ב, עמ' קט. 28. בהרצאתו "היסודות הדרמטיים בספרות העברית", שנשא בנשף ספרותי לטובת "הבימה", ברלין, תשרי תרפ"ב. ראו: דברים שבעל-פה, כרך ב, עמ' ק-קב. 29. בהרצאה על ריה"ל; ראו הערה 28 לעיל. 30. בדרך (ורשה), גיליון ל"ג, 1928. 31. כך כינה עוזי שביט את קשיי ההסתגלות של ביאליק במעבר מן המשקל הטוני-סילאבי למשקל המקראי בספרו משנת 1988 הנושא את הכותרת חבלי ניגון. 32. הפרשנים חלוקים בנושא זהותו של ה"עוגב" המקראי (כלי מיתרים או כלי נשיפה); וראו על כך באתר האקדמיה ללשון העברית: https://hebrew-academy.org.il/2017/09/17/%D7%A2%D7%95%D6%BC%D7%92%D6%B8%D7%91/ 33. בהרצאתו על ריה"ל באספת "חובבי שפת עבר" באודסה (תרע"ג); ראו: דברים שבעל-פה, כרך ב, עמ' קסה-קסח.

עיון בסיפורו של עגנון "עובדיה בעל מום" (1921) א. סיפורי משרתות ושוליות הסיפור "עובדיה בעל מום" נכתב ופורסם בשנת 1921, בתקופה שבָּהּ ישב עגנון בגרמניה ובה התחיל לבַצר את מעמדו הספרותי במטרה להגיע אל קהל הקוראים הרחב. בתקופה זו התיידד הסופר הצעיר עם זלמן שוקן שעודדוֹ לפרושׂ כנפיים אל מחוזות זרים ורחוקים שמעֵבר לעולמם הצר של אנשי בית-המדרש הישָׁן.1 בעצת שוקן התחיל הסופר הצעיר להתוודע אל מיטבהּ של תרבות המערב בסיוע מדף-הספרים הגרמני, וכן בסיועם של רומנים נבחרים מספרות העולם שתורגמו לגרמנית. באותה עת נתחזקה גם ידידותו עם ח"נ ביאליק שהתחילה להתרקם עשור שנים ויותר קודם לכן, עוד בזמן ביקורו של המשורר בארץ ישראל בשנת 1909 (בשנת 1922, כשישבו שניהם בגרמניה, הצליח עגנון לשכנע את רעהו הבכיר לעזוב את ברלין ולעבור להתגורר לידו בעיר הנופש בַּאד-הומבּוּרג). לעגנון הייתה זו תקופה פורייה, שבּהּ הִרבּה לכתוב סיפורים חדשים ולפרסמם בעיתונות העברית אמריקנית ששילמה בעבורם שכר-סופרים בדולרים. הכסף שהגיע מאמריקה סייע לו להתמודד עם ההיפֶּר-אינפלציה חסרת התקדים שהשתוללה אז בגרמניה וגרמה לכך שרוב תושביה יָרדו מנכסיהם והגיעו עד פת לחם. באותה עת נולדו ילדיו, וכדי לספק את צורכי משפחתו המתרחבת הִרבּה עגנון בכתיבת סיפורי אהבים פופולריים שהִקנו לו פרנסה ופרסום. סיפורים אלה, לרבות "עובדיה בעל מום", כונסו בשנת 1922 בקובץ על כפות המנעול: סיפורי אהבים במהדורה הראשונה – מהדורת תרפ"ג – שיצאה עוד בגרמניה. צִדו הגלוי של הסיפור "עובדיה בעל מום" מציג פרשיית אהבהבים לא מחייבת בין משרתת יִצרית, שייני-סריל שמהּ, לבין בנו של בעל-הבית, תוך שזו בוגדת בארוסהּ החיגר עובדיה המבקש לשאתהּ לאישה ולִמשות אותה מחיי השִׁפלות שבהם היא מתבוססת. בזמן שעובדיה מנסה לשכנעהּ שלא להתבזות ב"בית המחולות" ולהתנהג כמצופה מאישה העומדת להינשא, הוא סופג מכות מהבריונים החוגגים בנשף ומוּבל לבית-החולים. בתקופת אשפוזו אהובת-לִבּוֹ מתעלסת עם בנו של בעל הבית, נופלת קרבן לסחטנותו של משרת בכיר, ראובן "האדום", המאיים עליה שיסגיר את סודהּ, אונס אותה באכזריוּת, מעבֵּר אותה ונוטש אותה לאנחות. כאשר עובדיה יוצא מבית-החולים, בתום תקופת אִשפוז בת שנה, הוא מגלה את ארוסתו כשהיא אוחזת בזרועותיה תינוק אדום שֵׂעָר ומיניקה אותו בלי חמדה. עלילת הסיפור מבוססת אפוא על מוטיבים מֶלוֹדרמטיים האופייניים לאותם "סיפורי משרתות ושוליות" שהיו כידוע לז'נר אהוב ונפוץ בספרות המערב, אף נדדו בה מן הספרות הקלה אל הספרות ה"קָנונית". אל הספרות העברית החדשה – ספרות ההשכלה – הגיעו סיפורים סנסציוניים אלה באמצעות תרגומם לעברית של רומנים זרים פופולריים כגון מסתרי פריז Les Mystères de Paris) ) של איז'ן סי' ( Eugène Sue), שהתפרסם בהמשכים בעיתונות הצרפתית בשנים 1842 ו-1843. לאחר שנדפסו בעיתונות היומית, התפרסמו פרקי הרומן מסתרי פריז גם במתכונת של ספר, וזה תורגם לעברית ועורר התרגשות רבה בקרב אותם משכילים צעירים, שמאסו באווירת בית-המדרש ונמשכו אל תרבות המערב. הספר מסתרי פריז בתרגומו של קלמן שולמן (שראה אור בארבעה חלקים בין השנים 1857 – 1860) זכה לביקוש כה רב ב"רחוב היהודים" עד שעלה בתפוצתו על אהבת ציון של מאפו ונמכר באלפיים עותקים ויותר (באותם ימים היו אלה שני הרומנים היחידים שעמדו לרשות הקורא העברי).2 בחלק ב' של ספר זה (פרק כח), כלול סיפורם של הרופא דוד והמשרתת צילה (Cecily), המשקף את הבדלי המעמדות בחברה הצרפתית ואת נכליהם של המשרתים השפלים הרוקמים קנוניות נגד בעליהם. "רומנים של משרתות" כאלה וכגון אלה, חלקם בעלי ערך ספרותי נמוך ומפוקפק, גדשו את ספרות ההוויי בכל אתר ואתר, ועגנון יכול היה להכירם מן הסיפורת האירופית, הן מזו ה"קָנונית" הן מזו הזולה והממוסחרת, שזכתה לכינוי "שוּנד" (Schund – קרי, "זבל"). בסיפורו של עגנון, כפי שנראה, מקבלת הסיפורת הנחוּתה והפחוּתה הזאת תפנית בלתי צפויה ועיבוי סמנטי משמעותי, שאינו אופייני לז'נר. עגנון התנסה בז'נר "נחות" זה בסיפור עלומים שחיבר ביידיש ("ווהין?" = "לאן?"), שבּוֹ משרתת בשם זלדה מנהלת רומן אסור עם בן אדוניה ומתעברת לרוע מזלה. "עובדיה בעל מום" הוא בראש וראשונה סיפור חברתי-מעמדי מחיי העיירה היהודית (ה"שטעטל"), על צביונה האופייני ועל דמויות-הקבע שלה (החייט, הרצען, העגלון, החלבן, שואב-המים ועוד). שמו של הפְּרוֹטגוֹניסט – שואב המים הדך והדל עובדיה – מעיד עליו שהוא מ"שְׁלֻמֵי אֱמוּנֵי יִשְׂרָאֵל"; כלומר, אדם שלם באמונתו, עבד ה', המקבל את גורלו בהכנעה, ללא הטחת דברים כלפי שמים (ואכן, הסיפור פותח במילים "מעולם לא התריס עובדיה שואב המים כלפי מעלה"; עמ' תח). גיבור אנטי-הֶרוֹאי זה הוא למעשה "עבד למחצה": מצד אחד, אין לו בעלים, ואין הוא כפוף לאדון שירדֶה בו ויכֵּהוּ. מצד שני, עיסוקו הוא עיסוק נחוּת ששכרו מועט, הזכור מן המקורות הקדומים כמלאכתם של עבדים ושל גֵרים מתחתית הסולם החברתי. כזכור הוליכו הגבעונים שולל את יהושע ואת נשיאי בני ישראל, והצליחו לכרות אִתם ברית במִרמָה ובתואנות שווא. הברית העניקה להם כעין חסינות, וכדי שלא להיכשל בהֲפרתהּ (ועם זאת להענישם על התרמית) נקבע להם מעמד נחוּת של עבדים – חוטבי עצים ושואבי מים. על נחיתוּת מעמדם של שואבי המים ניתן ללמוד מן הכתוב בפתח פרשת "ניצבים" כי בקהל הניצב מול האל יתייצבו גם הפחוּתים והנִקלים שבבני ישראל, ולא רק העשירים והמכובדים: "טַפְּכֶם נְשֵׁיכֶם וְגֵרְךָ אֲשֶׁר בְּקֶרֶב מַחֲנֶיךָ  מֵחֹטֵב עֵצֶיךָ עַד שֹׁאֵב מֵימֶיךָ" (דברים כט, י). על-פי פירוש רש"י הייתה שאיבת המים מלאכתם של גֵרים, ולא של יהודים מן השורה. יוצא אפוא שמחד גיסא עובדיה שואב המים הוא "עבד" על-פי שמו, על-פי אמונתו התמימה (אמונתו של עבד ה') וכן על פי מלאכתו הנחוּתה – מלאכתם של עבדים וגֵרים. מאידך גיסא, מעמדו החוקי הוא כמעמדו של בעל מלאכה עצמאי שאינו משועבד לאדוניו ואיש אינו מכתיב לו את מעשיו ואת גורלו. יתר על כן, מסופר שהוא הצליח לחסוך כסף ולהפקידו בריבית (עמ' תיח). אמנם בנקודת ההוֹוה של הסיפור הוא עדיין מתגורר בדירה שכורה, אך נזכרת משאלתו לשאת אישה ולרכוש דירה מִשלו שבּהּ יֵשב ברשות עצמו ויחיה כרצונו. עובדיה מהרהר תכופות בענייני ממונות: הוא חוסך דרך-קבע בהוצאותיו האישיות, אך מגלה נדיבוּת כלפי ארוסתו. מתנותיו מאפשרות לו לקיים – קיום רעוע אמנם – את מערכת היחסים האָ-סימטרית שנרקמה ביניהם (ניכּר שהארוסה, שייני-סריל, מזלזלת בו ומתביישת בקשריה אִתו). למתנות יש חשיבות רבה בעיניו: ארוסתו מקבלת ממנו כסף לקניית בגדים, כדי שערכה יעלה בעיני הבריות וערכו יעלה בעיניה. הוא מאמין שמתנותיו תסלולנה דרכים ללִבָּהּ, ובזמן שהותו בבית-החולים הוא אף שוגה בחלום משאלה שהיא תביא לו מתנה שתעלה את קרנו בעיני סובביו. ברי, מומיו הבולטים לעין – היותו חיגר המסתייע בקב והיותו גיבן הנושא חטוטרת על גבו – הם שגרמו לכך שיסכים להתחתן עם צעירה שאיש לא יבחר בה לאישה מחמת השֵׁם הרע שהוציאו לה הבריות. במילים אחרות, לשואב-המים עובַדיה ברור שרק מי ששׂירכה דרכיה והכול מלעיזים עליה ועל טיב מעלליה תואיל להעלים עין ממומיו ולראות בו את חתנהּ. כל אחד מבני הזוג נאלץ אפוא להתפשר ולגַלות נכונוּת לקשור את גורלו עם אדם פגום וקְשה-שידוך: עובדיה כעור ומעוּות בחיצוניותו, אך כל מנהגיו מעידים על עדינוּת ועל טוּב-לב, ואילו שייני-סריל יפה ומרשימה בחיצוניותה, אך היא מופקרת וחסרת בושה בכל דרכיה ומִנהגיה. שייני-סריל, אשת הזנונים יפת-המראה, מכוּנה פעמיים בכינוי "שפחה חרופה" (עמ' תח, תט), ובכינוי זה טמון רעיון בעל חשיבות עקרונית: כשם שעובדיה הוא "עבד למחצה", גם שייני-סריל היא "שפחה למחצה", שכּן הכינוי "שפחה חרופה" הוא כינוי שניתן בימי קדם לאישה שחציהּ שפחה וחציהּ בת-חורין, אך עדיין לא נפדתה (כריתות יא ע"א). לשון אחר, כל אחד מהם הוא מחצית מן השלם, ובבוא היום – כך מקווה עובדיה בחלומות המִשאלה שלו – יתאחדו שני החצאים ויגיעו לכדי שלֵמות אחת. את שאיפתו להשיג תיקון ושלמוּת הוא מביע במילים שהוא הוגה בלִבּוֹ ומתכנן לומר לשייני-סריל לכשייפגשו בתום תקופת אשפוזו בבית-החולים: "בואי וראי סרילי חייתי שאנחנו כגוף אחד" (עמ' תכז). על חשיבותה של השלֵמות ועל משמעות השם "הַלְבְּלֵייבּ" – שם משפחתו של עובדיה – נרחיב בסעיף השלישי, העוסק בזיקתו של הסיפור העגנוני לספרות העולם, וכן בסעיף החמישי, העוסק בהגות הלאומית המסתתרת מאחורי הקלעים של "הסיפור הפשוט" שלפנינו, הרֵאליסטי-למראה.3 כדרכו, העמיד כאן עגנון תמונה חברתית מסוכסכת ורבת סתירות הגורמת לקורא ולפרשן מבוכה ודיסאוריינטציה: עובדיה הוא עבד אך גם אדון. אין לו בעלים או אדונים שיטילו עליו את מרותם, והוא עומד כביכול ברשות עצמו. אף-על-פי-כן, שמו וכל מהלכי חייו ומנהגיו מעידים עליו שהוא עדיין שרוי בעולם שבּוֹ שולט "מוּסר העבדים", כהגדרתו של פרידריך ניטשה בחיבורו הגניאולוגיה של המוּסר (1887). כזכור הבחין ניטשה בין "מוּסר העבדים" ל"מוּסר האדונים" (Herren und Sklavenmoral), ואת מוּסר העבדים קשר עם ההֶבּראיזם – עם העִבריוּת שהולידה את שלוש הדתות המוֹנוֹתאיסטיות, מרכינות הראש ומדכאות היֵצר. ברי, עובדיה הצייתן – עבד ה' – מזוהה עם "מוּסר העבדים" האופייני ל"שְׁלֻמֵי אֱמוּנֵי יִשְׂרָאֵל" הנדכאים, המתגוררים בצפיפות ובעוני ב"רחוב היהודים". אין בו אפילו שמץ של הֶדוניזם הלניסטי. כאמור, עובדיה כשמו כן הוא: הוא מרכין את ראשו כעבד ומקבל את גזר דינהּ של הההשגחה העליונה בהכנעה ובהשלמה. לעומת זאת, ארוסתו המופקרת, המשרתת שייני-סריל, אינה נוהגת לפי הכללים המקובלים בחברה היהודית המתנהלת לפי כלליו של "מוּסר העבדים" ההֶבּראיסטי. היא, היפה והגבוהה, נוהגת לפי כלליו של "מוּסר האדונים" ההֶלניסטי-האלילי, ונהנית מכל הנאות העולם-הזה והֲבליו, לרבות ריקודים יִצריים ושעשועי מיטה הֶדוניסטיים. עובדיה מבקש להצילהּ מן הקלון ומתכנן לומר לה בלחש, כחושש מפני תגובתה: "מוטב שתשבי בבית ותתני דעתך ללמוד נימוסיה של אדונתך" (עמ' תח), אך שייני-סריל אינה מטה אוזן לעצותיו. הראשון מִבּין שני שמותיה מעיד על יופיה, ואילו השני – על מעמדה. השם Cyril שמקורו הֶלֶני פירושו "אדון",4 ושייני-סריל נוהגת במובנים מסוימים לא כשפחה חרופה, המרכינה ראש לפני בעליה, או כאישה יהודייה טיפוסית ההולכת אחר בעלהּ, אלא כאדונית העושה ככל העולה על רוחה. ואכן עד לרגע שבּוֹ משָׁרת רע לב משליט עליה את רצונו, שייני-סריל היא אדונית לגורלה: היא יוצאת בגפהּ אל "בית המחולות", ובעניינים ש"בינו לבינהּ" היא נוהגת בהפקרות גמורה ובעזוּת מצח. למעשה היא אף חולשת על גורלו של עובדיה ומעצבת אותו כרצונהּ. רגשי הנחיתוּת שלו נוטלים ממנו את היכולת להשליט את רצונו ולקבוע את הכללים. גם כשהוא מגיע אל "בית המחולות" כדי לגעור בארוסתו על מעשיה המבישים, הוא בסך-הכול מֵעז לומר לה בלחש ובלשון רפה: "לא נאה סרילי ביהדותי" (עמ' תי). על רקע דיבורו הביישני והמתחטא בולטת לעין חוצפתה חסרת הבושה של שייני-סריל העונה לארוסהּ באירוניה, תוך שהיא לועגת במשתמע למומיו חסרי-התַּקנה: "אי אתה רוצה שארקוד עמהם? [...] אם כן בוא ורקוד אַתָּה עמי" (שם). נרמזת כאן גם מבוכה מִגדרית, המַקנָה לשואב-המים תכונות של אישה רכה וצייתנית מן הנוסח הישָׁן והפָּסיבי ולארוסתו הנפקנית תכונות של גבר חזק, המשליט את רצונו ביד רמה על כל סובביו. שייני-סריל גבוהה מארוסהּ החיגר ומכל רֵעותיה, ויש לה כאמור שֵׁם אדנותי). היא יוצאת בגפה אל חוצות העיר ויוזמת אהבהבים כגבר הבוטח בכוחו, ולא כבת ישראל כשֵׁרה וצנועה שעליה נאמר "כָּל כְּבוּדָּה בַת מֶלֶךְ פְּנִימָה". ניסיונו של עובדיה לשדלהּ לשבת בבית ושלא להתרועע עם כל גבר שנִקרה בדרכה עולים בתוהו. ב"בית המחולות" היא פונה לגברים זרים "מחזרת אחריהם ומתייחדת עמהם" (עמ' תח). לעומתה, עובדיה מתואר במונחים נשיים. עורו נעשה מעודן כשל עוּבָּר "בן פקועה" (עמ' תיז), הוא שוכב בבית החולים "כיולדת" (עמ' תיח) ומציעים לו בבדיחות-הדעת להיות "מינקת" (עמ' תכה). במילים אחרות: היא זו ש"לובשת את המכנסיים", ואילו הוא – ממלא את תפקידיה הסטריאוטיפיים של האישה (כבמערכת יחסיהם של סנדריל ואשתו בספרו של מנדלי מו"ס "מסעות בנימין השלישי"). ייתכן שנוסח הכותרת "עובדיה בעל מום" "מתכתב" עם כותרת סיפורו הראשון של ביאליק "אריה בעל גוף". מסיפורו האנטי-הֶרואי של עובדיה עולה תמונת תשליל של הסיפור היִיצרי והבשר-ודמי שחיבר ביאליק כשנות דור לפני סיפורו של עגנון. גיבורו של ביאליק – אריה, הסוחר העָשיר – הוא יהודי חזק ושרירי מִזן חדש שאינו פוחד מאיש ומטיל את חיתתו על שכניו ה"גויים". גיבורו של עגנון, לעומת זאת, הוא יהודי מן הנוסח הישָׁן – חלוש, עני ועָנָו – גיבן וחיגר, החושש בזמן אשפוזו בבית-החולים פן יסגירו אותו לרָשות ויאסרוהו. עיקרם של שני הסיפורים, זה של ביאליק וזה של עגנון, הוא במה שעתיד לקרות "לאחר רדת המסך". לא קשה לנחש שנישואים של גבר אנדרוֹגֶני כדוגמת עובדיה עם אישה גברית וסוררת, שאינה מוכנה לכופף את ראשה ולתת את צוואהּ לרֶסֶן ולמוֹסרות, הם מתכּוֹן בטוח לצרות צרורות. ב. הרובד הביאליקאי בסיפור "עובדיה בעל מום" רבים מן הסיפורים הכלולים בקובץ על כפות המנעול: סיפורי אהבים (1922) מתרחשים בעולם מודרני, שבּוֹ תהליכי החילון כבר פשטו בחברה היהודית ונתרבו הצעירים שפָּרקו מעליהם עול מלכוּת שמים. נטישת בית-המדרש הולידה מִנהגים חדשים ששינו את דפוסי ההתנהגות המקובלים בחיים היהודיים, וניכּרה קלות הדעת בעניינים ש"בינו לבינה". בשיר-העם שלו "מנהג חדש בא למדינה" תיאר ביאליק את תמונת העולם החדשה שבָּהּ על צווארהּ של נערה אחת נִתלים שני בחורים. לא עוד סיפורים על שתי נשים צרות, הנשואות לבעל אחד, הרודה בשתיהן ומשליט עליהן את מרותו, כבסיפורי המקרא. "זמנים מודרניים" מולידים סיפורים על בחורה אחת המסובבת את לִבּם ומסחררת את ראשם של שני הגברים החושקים בה. מנהג חדש ומודרני לכאורה, אך כזה המעורר את זִכרו של פסוק עתיק-יומין: "כִּי-בָרָא ה' חֲדָשָׁה בָּאָרֶץ נְקֵבָה תְּסוֹבֵב גָּבֶר" (ירמיהו לא, כא), שהרי אליבא דביאליק אין חדש תחת השמש וכל עניין מודרני אינו אלא גלגולו המחודש של עניין ישַָׁן-נושָׁן. עגנון שהִטה אוזן לביאליק וליצירותיו תיאר אף הוא את ההסתאבוּת של ערכי המוּסר בעת החדשה, עם אָבדן האמונה בהשגחה העליונה ובתורת הגמול. על ירידתם מטה-מטה של ערכים שהיו פעם מקודשים, נאמר בפרק השלישי של הרומן אורֵחַ נטה ללון: "מה טעם מתפללים בלא טלית. נתאנח אחד ואמר, לא הספקנו ליקח לנו טליתות חדשות. שאלתי ואמרתי, והישנות היכן הן? – היכן הן? וכי יודע אני היכן הן? או שעלו לרקיע באש או שעשאון מצעות לזונות" (שם, עמ' 15). תיאור זה, ובו תערובת הקודש והסיאוב, מבוסס כמדומה על התיאור שבשירו של ביאליק "היה ערב הקיץ": "וּבְנוֹת לִילִיּוֹת זַכּוֹת שׁוֹזְרוֹת מוֹזְרוֹת בַּלְּבָנָה / חוּטֵי כֶסֶף מַזְהִירִים, / וְהֵן אֹרְגוֹת כְּסוּת אַחַת לְכֹהֲנִים גְּדוֹלִים / וְלִמְגַדְּלֵי חֲזִירִים./ [...] 'הַכּוֹכָבִים הַצְּנוּעִים, מַהֲרוּ צֵאתְכֶם מִלְמַעְלָה, / וְהַקְּדֵשׁוֹת מִתָּחַת!'". ביאליק תיאר עולם שבּוֹ היהודי, שבדורות עברוּ השליך את יהבו על אֵל עליון, עתה, עם אָבדן האמונה, כבר אינו יודע להבחין בין קדוֹשה לבין קדֵשה. שירי-העם שלו זומזים שתהליכי החילוּן שפשטו בחברה היהודית הולידו אפוא תופעות מבישות, שלא היו ידועות אצל "מחזיקי נושנות". בזמן שהֵנצו ניצניה של תופעת שחרור האישה, נתפתחו גם תופעות שפיחתו את מעמדה של האישה והביאו עליה חרפה וקלון, כגון תופעת הסחר בנשים יהודיות לשם הורדתן לִזנות. תופעה זו לא הייתה יוצאת דופן בחברה היהודית שהלכה ונסתאבה בין שתי מלחמות העולם, וביאליק נתן לה ביטוי הומוריסטי מחוכם בשיר-העם שלו "פלוני יש לו": "פְּלוֹנִי יֶשׁ-לוֹ אוֹצְרוֹת קֹרַח, / עֶשֶׂר מַכּוֹת לְאַלְמוֹנִי, / לִשְׁכֶנְתֵּנוּ דְבוֹרָה אֵין / כִּי אִם-אֹהֶל תַּבְנִית קֵן, / וּבַקֵּן שֵׁשׁ יוֹנִים. // אַחַת שְׁחֹרָה, אַחַת שְׁחֻמָּה, / אַחַת – יֵשׁ בְּלֶחְיָהּ גּוּמָא, / אַחַת וְאַחַת – דָּם וָאֵשׁ! / מִי לֹא-יֶאֱהַב כָּל-הַשֵּׁשׁ – / גֹּלֶם הוּא אוֹ סוּמָא.// פְּלוֹנִי יֶשׁ-לוֹ יֵין קוֹנְדִיטוֹן, / וּלְאַלְמוֹנִי קְלִפַּת בָּצָל, / אַךְ אִם-תִּתְאַו כּוֹס שֶׁל יַ"שׁ / עִם צַפִּיחִיּוֹת בִּדְבַשׁ – / לֵךְ אֶל-דְּבוֹרָה, עָצֵל! // בֵּיתָהּ קָטָן, צַח וְנָקִי, / תִּזְרַח צְלֹחִית, נוֹצֵץ מֵחָם,/ מַפָּה זַכָּה, שִׂמְלוֹת שֵׁשׁ, / רְקִיקֵי דְבַשׁ עִם עֵינֵי אֵשׁ –/ יַחַד יִתְּנוּ רֵיחָם.// אֶלֶף נָשִׁים יֵשׁ לִשְׁלֹמֹה, / לִי הֶעָלוּב 'קְלִפָּה' אַחַת – / אַל-נָא יַחְשֹׁב אֵל לִי חֵטְא, / לַיְלָה אֶל בֵּית דְּבוֹרָה אֵט / וְאֶשְׂבַּע מְלֹא כַף-נַחַת.// אַךְ יִרְאוּנִי יִדְבָּקוּנִי / יוֹנִים שֵׁשׁ בִּתְרוּעַת שִׂמְחָה: / זוֹ עַל-כָּתֵף, זוֹ עַל-גָּב, / יָד וָרֶגֶל עֵרֶב רָב – / וְהָאֵם כַּף תִּמְחָא". לכאורה שיר זה מציג סיפור אידילי על אישה אידֵאלית המגדלת שש בנות יפות-תואר בכוחות עצמה, ומשליטה בביתה אווירה של חמימוּת ושל שִׂמחה. חרף קשיי החיים והפרנסה, היא מארחת בביתה את שכניה, ומכבדת אותם בתֵה מן המֵחם וברקיקי דבש שאפתה במו-ידיה. בנותיה מקבלות אף הן את האורחים בסבר פנים יפות, מחבקות ומנשקות אותם בשמחה גלויה. לעומת זאת, קריאה צינית ומפוּכּחת של שיר זה תראה בקַן היונים בית קלון, ובו שש צעירות יפיפיות עם "עֵינֵי אֵשׁ" המקבלות את "האורח" שבא לִרדות מדִבשן, שאם לא כן, מה פשר המלצתו של האני-הדובר לרעהו (שיעזוב בבית את האישה החוקית, ויסור אל ביתה ה"צח" וה"נקי" של דבורה?). לפי הקריאה המפוכחת, דבורה השכנה הטובה אינה אלא "madame" חרוצה ואָסֶרטיבית, ששמהּ הולך לפניה ב"רחוב היהודים" בתקופה שבָּהּ נידלדלו הספסלים בבית-המדרש הישָׁן. ביאליק בשיר-העם שלו, ובעקבותיו עגנון ברומן אורֵחַ נטה ללון, הראה אֵילו תופעות דֶגֶנֶרטיביות הולידו הזמנים החילוניים המודרניים. כאן וכאן נרמז שעדיף היה מצָבהּ של האישה בתקופה שבָּהּ הייתה כלואה בדל"ת אמותיה (בחינת  "כָּל-כְּבוּדָּה בַת-מֶלֶךְ פְּנִימָה"; תהלים מה, יד) ממצָבהּ בעת החדשה, המתירנית, בעת ש"מנהג חדש בא למדינה" ונשים נאלצות למכור את בשרן לכל דורש. עגנון מראה שהאישה היהודייה הגרושה, בעלת-המלון שהפך בצוֹק העִתים לבית-בושת, ניצלה אמנם מן העגינוּת, אך לא ניצלה מן החרפה. בנותיה של "הגרושה" כבר לא תזכינה להקים בית בישראל שהרי הקהילה כבר הוציאה את דיבּתן רעה, וכך נגזר דינן לחרפת עולמים. הדובר בשיר-העם של ביאליק ממליץ לחברו לסור אל ביתה של דבורה, ואילו אצל עגנון חבריו של המסַפּר מזהירים אותו גלויות ומפורשות לבל יסור אל ביתה של הגרושה. כאן וכאן לפנינו בית מלא בנות, המחכות לבואו של ה"אורֵח".5 גם הסיפור "עובדיה בעל מום" עומד בסימן השפעתם של שירי-העם הביאליקאיים, שלאורם כתב עגנון גם את פתיחתו המחורזת של הרומן הראשון שלו הכנסת כלה (1931).6 השפעתם של שירי-העם המקוריים של ביאליק ניכּרת בראש וראשונה ביחידות הטקסט הקטנות של הסיפור על שואב המים החיגר שאירס אשת זנונים. כך, למשל, עוזרו של המלמד, שאתו נפגש עובדיה בצאתו מבית-החולים, אומר לו: "האתה הוא? [...] מאין באת? [...] סבורים היינו שברחת [...] והשכרת עצמך להיות מינקת" (עמ' תכה). אמירה מעליבה זו נולדה מתוך השיר "תאמר אהיה רב", שבּוֹ מתלונן בחור יהודי על קשייו להשיג מקור פרנסה. אמנם מציעים לו תפקידים רבים, אך לכולם הוא אינו מתאים, כי ב"חדר" וב"בית-המדרש" לא לימדוהו לעסוק במקצועות מעשיים ולהבין בענייני פרקמטיא. לאחר שכָּלים כל הקִצים ומסתתמים כל סיכויי הפרנסה, מציעים לו להיות מינקת, אלא שגם לתפקיד זה הוא בבחינת גבר-לא-יצלח: "תֹּאמַר: הֱיֵה מֵינֶקֶת – / אֵין לִי, אוֹיָה, דַּדִּים".7 ברמת המיקרו-טקסט ניתן לאתר את השפעת שירי-העם של ביאליק גם במשפט הפותח את פרק ח' של הסיפור: "הכד הולך אל המבוע, עד שהוא נשבר" (עמ' תיח). אמנם משפט זה מבוסס על הפסוק "וְתָרוּץ גֻּלַּת הַזָּהָב וְתִשָּׁבֶר כַּד עַל-הַמַּבּוּעַ" (קהלת יב, ו), המדבר על הזִקנה ועל בליית הגוף. ואולם עגנון השתמש בו במשמעות סֶקסוּאלית כבשירו הכמו-עממי של ביאליק "יש לי גן". שירו של ביאליק הוא דיאלוג בין הנערה שהתפתתה ואיבדה את בתוליה, לבין הבחור שהבטיח לה נישואים ועתה הוא מנסה להתנער מהבטחותיו, אך להמשיך לרווֹת דודים ולהשאיר את הנערה העלובה בציפייה אין-סופית ליום החוּפּה שלא יגיע במהרה. בשיר-העם הביאליקאי הנערה מכריזה, ספק בגאווה ספק בחרדה: "יֵשׁ לִי גָן וּבְאֵר יֵשׁ לִי,/ וַעֲלֵי בְאֵרִי תָּלוּי דְּלִי;/ מִדֵּי שַבָּת בָּא מַחֲמַדִּי,/מַיִם זַכִּים יֵשְׁתְּ מִכַּדִי.// […] וְהַדְּלִי כִּלְבָבִי עֵר,/ נוֹטֵף פָּז אֶל-פִּי הַבְּאֵר,/ נוֹטֵף פָּז וְנוֹטֵף בְּדֹלַח:/ דּוֹדִי הוֹלֵךְ, דּוֹדִי הוֹלֵךְ.// […] אָחוּד חִידוֹת לָךְ: מַדּוּעַ/ רָץ הַכַּד אֶל הַמַּבּוּעַ?". עגנון שילב כאן את שבירת גולת הזהב מן הפסוק המקראי ואת הכד הרץ אל המבוע משירו של ביאליק. כמו בשיר-העם הביאליקאי גם בסיפורו של עגנון האמירה טעונה במיניוּת גלויה ומתארת את פריצוּתהּ של בחורה קלת-דעת שכבר איבדה את בתוליה, אף איבדה את סיכוייה להינשא כדת משה וישראל. באופן מיוחד בולטת הזיקה של הסיפור "עובדיה בעל מום" לשירי-העם של ביאליק שבמרכזם נישואים בין בני זוג קְשי-זיווּג, כבשיר-העם הביאליקאי המפולפל "יש פושט למרגלית יד", שבּוֹ החתן הוא עבד חסר מעמד וממון והכַּלה היא בִּתו המכוערת של מעסיקו. הרצען, בעל הבית, מעבידו של הפועֵל העני, נותן לפועֵל במִרמה את בתו המכוערת, כבפרשת לאה ורחל. ואולם בין השורות נרמז שכיעורה של הבת ה"תמימה" (שלֵמה? נאיבית?), שניתנה לשוליית הרצען לאישה, אינו הפגם הגדול ביותר שלה: בפתיחת "שיר-העם" של ביאליק ובחתימתו כלולות השורות: "אִם מַזָּל, אָחִי, אֵין לָאִישׁ – / נִסְתַּחֲפָה שָׂדוֹ!". המילים "נִסְתַּחֲפָה שָׂדוֹ" משמשות אצל חכמים בדיני אישות בהקשר שאינו תמים כלל וכלל, העוסק בשאלת בחור הנושא את האישה ולא מצא לה בתולים. הבחור אומר שעוד לפני שאירס אותה, לא הייתה בתולה, וממילא היה מיקחו מיקח טעות; ואילו הבחורה אומרת, שנאנסה לאחר שאירס אותה, ומזלו גרם לו שיפסיד, וכאילו שטפו גשמים את שדהו. חכמים נחלקו לגבי מהימנות דברי האישה בנושא תומתה (לפי כתובות יב, ע"ב). ייתכן ששירו של ביאליק רומז שהבחורה המכוערת, שעומדת להימסר לידיו של הפועל התמים וליפול בחלקו, נאנסה ואיבדה את בתוליה, שהרי נאמר: "האונס שותה בעציצו [...] כיצד שותה בעציצו? אפילו היא חיגרת, אפילו היא סומא, אפילו הייתה מוכת שחין" (כתובות ג, ד-ה). ואכן, הביש-גדא ש"זכה" בנערה פגומה, שאין בה מתום, מקונן על עצמו במילים: :מֵאָז נָפַלְתִּי, אָח, בַּפָּח – / וְעַד בֹּא קִצִּי / אֶת-מֵימַי הָעֲכוּרִים אֵשְׁתְּ / מִתּוֹךְ עֲצִיצִי". האנלוגיה בין סיפור המִרמה של לבן הארמי לבין סיפור המִרמה של ר' שואל הרצען בשיר-העם הביאליקאי משכיחה מהקורא את הסיבה העיקרית ל"עִסקה" החפוזה הנעשית בשיר-העם של ביאליק בו-ביום ובמהירות הבזק. בין השורות נרמז שלפנינו צעירה כעורה שכבר נבעלה ואולי אפילו נתעבּרה, ומלבד הפועל התמים, שאינו בקי בהוויות העולם, איש לא יהיה מוכן לשאתה לאישה ולגדל את ילדהּ כאילו היה אביו. לכאורה לפנינו וריאציה על סיפור המִרמה של לבן שנתן ליעקב את בתו לאה. ר' שואל הרצען, בעל הבית הערמומי כשועל, מצליח להונות את פועלו התמים ולהשיא לו את בִּתו הכעורה, אך הסיפור מורכב פי כמה ופגמיה של הכַּלה רבים מן המשוער. עגנון "סובב את הבורג" סיבוב נוסף, והציג את הגבר העני והנחוּת, עובדיה החיגר והגיבן, לא כמי שגבר רוּמה כבשירו של ביאליק "יש פושט למרגלית יד", אלא כמי שמַכּיר ויודע היטב את כל פגמיה של הצעירה שהוא עומד לקחת לו לאישה. הוא מעלים עין מפגמים אלה ביָדעו שנישואים לאישה קשת-שידוך הם הסיכוי היחיד של בעל מום כמוהו לִזכּוֹת באישה ולהקים בית בישראל. יוצא אפוא שעגנון הסתמך על ביאליק, אך גם סטה בכוונה תחילה מן ה-subtext של המקור, והעמיד גיבור שאינו גולם או שלומיאל חסר בינה כגיבורו של ביאליק, אלא אדם היודע היטב ומבין היטב שעליו להתפשר ולהסכים לקשור את גורלו עם אישה לא מהוגנת, שעלולה להשׂביע אותו מרורים. הוא מקווה שבמשך הזמן היא תתיישב בדעתה, תתרחק ממעשיה הנלוזים, תהפוך את עורהּ ותהיה בעלת בית מכובדת. ג. השפעת הסיפורת העברית וספרות העולם בסיפור "עובדיה בעל מום" ניכּרת עד מאוד גם השפעת הרומן ספר הקבצנים של מנדלי מו"ס, שנכתב תחילה ביִידיש תחת הכותרת פישקע דער קרומר ("פישקה החיגר"), ובשנות התשעים של המאה התשע-עשרה תורגם לעברית פעמיים, תחילה בידי ביאליק (תחת הכותרת "נון כפופה") ואחר-כך בידי מנדלי שלא שָׂבע נחת מתרגומו של ביאליק. מנדלי – כדברי גרשון שקד – עִרבּב ביצירתו מסורות מספרות העולם ומן המורשת היהודית. הוא נטל סיפורים מן המקורות שמִקדם, ולש אותם לעיסה אחת עם מוטיבים ורעיונות מן הרומנים של פילדינג, דיקנס, איז'ן סי ואחרים. בין הרומנים המערביים שהשפעתם ניכּרת ביצירת מנדלי מו"ס מנה שקד את הרומן הפופולרי הגיבן מנוטרדאם (1831) מאת ויקטור הוגו, שתורגם לכל שפה ונתפרסם בכל אתר ואתר.8 ובמאמר מוסגר: ספרו של מנדלי הושפע כמדומה גם מרומן אחר של ויקטור הוגו, האדם הצוחק (L'Homme qui rit), על אהבה בין ילד שפניו עוּותו כדי שייראה כאילו נסוך עליהם חיוך רחב, לתינוקת עיוורת, יתומה מאֵם, שחייה ניצלו בזכותו. את שניהם מאמצים רוכל נווד, והם חיים אִתו בקרון המשוטט בין השווקים והירידים שבמחוזותיה הדרומיים של אנגליה. השפעת הרומן ספר הקבצנים על הסיפור "עובדיה בעל גוף" ניבטת מכל פינה ומכל חרך: בשני הסיפורים כל הפוחזים והריקים השרים שירי ליצנות ומלגלגים על בעל-המום (ובעל-המום מבטל בלִבּוֹ את לעגם ובז להם בלִבּוֹ). בשני הסיפורים מתואר הריש-דוכנא, עוזרו של המלמד, שמעמדו כשל משָׁרֵת נקלה ונזכרת גם הסרסורית, אשת הסודות והתככים, המכּירה את כל בני העיירה. בשניהם מתוארת חליצת שד להנקה, ובשני הספרים מתוארים הפשפשים והפרעושים של הקבצנים. אל מול הקללה שברומן של מנדלי ("לך למיתה וקבור תקבר באדמה ותאכלך רמה ויתמקמק בשרך") מופיע אצל עגנון התיאור "היה מתמקמק בתחלואים" (עמ' תיב).9 בעקבות מנדלי תיאר עגנון נעיצה של נוצה בפה (מנדלי תיאר את אלתר ה"נועץ במקומה [במקום המקטרת] אבוב של נוצה"; ועגנון תיאר את ראובן ה"נועץ קנה קולמוס בפיה" [בפיה של המשרתת כדי שלא תצעק בזמן האונס; עמ' תכב). ניסוחים רבים נטל עגנון מספר הקבצנים, אך בעיקר חשוב לענייננו הדמיון המוטיבי בין החטוטרת של ביילה, גיבורת ספר הקבצנים, לחטוטרתו של עובדיה, גיבורו של עגנון, וכן הדמיון שבּין שני הגברים האכזריים: "הממזר האדמוני" של מנדלי מו"ס ו"ראובן האדום" בסיפורו של עגנון שלפנינו. ממנדלי שאל עגנון את סיפורו של הגבר המתנער ממחויבותו כלפי יוצאי חלציו, ואת רגע ההֶארה והגילוי (ה-anagnorisis) שבּוֹ מתבהרת בוודאות זהותו של האב שנטש את התינוק/ת (אצל עגנון מתגלה אבהותו של ראובן "האדום" בסצנת הסיום, למראה השֵׂער האדמדם המבצבץ על ראשו של התינוק היונק). אין ספק, עגנון הכיר את יצירתו של מנדלי לִפני ולִפנים, ונקודות הזיקה שמנינו כאן הן רק דוגמאות ספורות מִני רבות. ואולם, בל נשכח את השערתו של גרשון שקד בדבר השפעות מערביות על יצירת מנדלי, לרבות הגיבן מנוטרדאם מאת ויקטור הוגו. יש להניח שמנדלי מו"ס אכן הושפע מיצירה פּוֹפּוּלרית זו, המתאר גיבן בעל גוף מעוּות שקיבל על עצמו משרה לא קלה (למשוך בחבלי הפעמונים הגדולים והכבדים של הכנסייה) ומתאהב בצעירה יפיפייה, בת-בלי-אב. גילוי זהותה של הצעירה וסופו הטרגי של הרומן השפיע אף הוא על עיצוב עלילת הרומן הסנסציוני ורב-המִפנים של מנדלי מו"ס. ואולם, מוטיבים מֶלודרמטיים כאלה, כגון מוטיב הפגישה הסנטימנטלית של הורה שנטש את ילדו בינקותו עם הילד שבגר בינתיים, הם מוטיבים חוזרים ברומנים רבים שנכתבו בתקופה הרומנטית, הבתר-מלוכנית, שהעמידה את עלובי החיים במרכזה, והוא אינו ייחודי דווקא לרומן "הגיבן מנוטרדאם".10 והנה, דווקא בסיפורו של עגנון ניתן לאתר רמזים אחדים שבכוחם להוכיח את השערתו של גרשון שקד ולהצביע קיומה של זיקה מוכחת בין דמותו של עובדיה הגיבן בעל החטוטרת לדמותו המעוּותת של הגיבן מן הרומן הידוע של ויקטור הוגו. הרמז טמון בשם המשפחה של שואב-המים – "הַלְבְּלֵייבּ" – הנזכר בזמן שעובדיה מגיע אל "בית המחולות" ומנסה לשכנע את ארוסתו לבל תרקוד עם גברים זרים. עוזר המלמד, שמצטופף שם ביחד עם הבחורים המופקרים המעדיפים ריקודים ומִזמוטים על תלמוד-תורה, נוקב בשם משפחתו של מכרו הגיבן ומתפלא על כך שיש לו שם משפחה. ומדוע מתפלא עוזר המלמד (ריש דוכנא) שלשואב המים יש שם משפחה? במרוצת המאה התשע-עשרה, כאשר ניתנו שמות-משפחה לרוב יהודי מזרח אירופה, היו המשפחות העשירות קונות לעצמן שמות משפחה מכובדים ויוקרתיים (כגון "גולדמן", "זילברשטיין", "רובינשטיין", "פרלמן", "דיאמנט" וכיוצא באלה שמות המציינים מתכות יקרות ואבני חן). היו קטגוריות אחדות של שמות, שהבחירה מתוכָן לא חייבה תשלום גבוה, כגון קטגוריית המקצועות (שוסטר [= רצען], מילר [= טוחן], קנטור [= חזן], דרוקר [= מדפיס] ועוד ועוד(. השלטונות נקבו במחיריהם של השמות, שהלכו ופחתו ככל שנבחרה קטגוריה נמוכה יותר, ואותם מעטים שסירבו לשלם, מתוך עיקרון או מחמת חסרון-כיס, קיבלו מן הרָשויות שמות גנאי ונאלצו לשאת אותם כל ימיהם. שמו של עובדיה "הַלְבְּלֵייבּ" הוא שם אמִתי, ולא שם "מפובּרק", וזאת בניגוד לשם הגרמני "צימליך" (Ziemlich) מן הרומן סיפור פשוט (1935), למשל (שפירושו "ככה ככה", "כמעט" או "בערך"). השם הגרמני "הַלְבְּלֵייבּ" (Halbleib) פירושו "חצי גוף" (ובגרמנית עתיקה פירושו "חצי כיכר לחם"). נהגו לתת אותו לנחתומים בעקבות המס ששילמו בעלי המאפייה בשיעור זה (חצי כיכר – וזאת בניגוד למושג "פת שלֵמה", שבּוֹ הכתיר עגנון את אחד מסיפוריו הנודעים – מושג שהוראתו שנויה במחלוקת).11 עוזר המלמד מתפלא לגלוֹת שעובדיה איננו בן-בלי-אב, אלא בן למשפחה שזכתה לשם משפחה והעניקה לו את שמהּ שעבר מִדוֹר לדור. ואולם, לענייננו יש לשם "הַלְבְּלֵייבּ" משמעויות נוספות, חוץ-ספרותיות ופְנים-ספרותיות כאחת: חברי ועדת השמות הרשמית העניקה לא אחת ליהודי שם המשַׁקף את מראהו. כך זכו אנשים לשמות כמו "ויס" (לבן) או "שוורץ" (שחור), "קליין" (קטן) או "גרוס" (גדול), "קורץ" (נמוך) או "לאַנג" (גבוה), ועוד כיוצא באלה שמות שהעידו על צורתם החיצונית של אותם יהודים שנענו לצו המלכות ובאו לקבל שם משפחה מן הרָשויות. על-פי עיקרון זה, שם כמו "הַלְבְּלֵייבּ" (חצי גוף) מתאים בהחלט לאדם שגופו פגום ואין בו שלמות. והנה, מתברר שזוהי גם משמעותו המילולית של השם קוואזימודו (Quasimodo), שמו של הגיבן מנוטרדאם, שפירושו בלטינית הוא "עשוי למחצה" או "כמו עשוי" – שם המעיד כמובן על מומיו של גיבור הרומן ועל נחיתותו. ויקטור הוגו בחר אפוא לגיבורו שם המלמד על היותו חסר שלמות, ומשום כך נטשו אותו הצוענים והניחוהו על מפתן הכנסייה בתקווה שכוהני הדת ירחמו עליו וידאגו לו. ואולם, ויקטור הוגו לא הסתפק בכך, ובחר בשם רב-משמעי המתכתב עם המקורות הקדומים, אף נקשר אל תחום עבודת הקודש. מאחר שהתינוק בעל המום נמצא על סף היכל התפילה ביום השמיני של חג הפסחא, קיבל תינוק זה מידי הכומר שגילהו שם הקשור בתפילה הנאמרת ביום זה, ובפתחה המילים "quasi modo igeniti infantes" המבוססת על הפסוקים הפותחים את פרק ב' של חזון פטרוס הראשון, ופירושן: "כמו תינוקות שזה אך נולדו". התפילה פונה אל המאמינים ואומרת להם שכמו שהתינוקות הרכים משתוקקים לחלב-אם, כך עליהם להשתוקק לחלב הרוחני המגיע אליהם ממרומים ולקוות לגאולה ולישועה. גם עגנון העניק לגיבורו הגיבן שם הקשור בעבודת הקודש, שהרי "פלג גופא" (חצי גוף) הוא כינויו של כהן שעדיין לא נשא אישה, ועל כן פסול מלשרת בקודש. מכל מקום, הזיקה של השם "הַלְבְּלֵייבּ" לשם "קוואזימודו" של ויקטור הוגו מלמדת שעגנון, כדרכו, בָּלל בסיפורו מוטיבים מן הספרות העברית ומספרות המערב, והעמיד יצירה היבּרידית שמקורותיה הזרים מוטמנים היטב מאחורי חזותהּ היהודית-הגלותית הטיפוסית. ד. מעמדו האמִתי של התינוק – פואטיקה של מצבי תיק"ו שייני-סריל, שעה שהיא מיניקה את תינוקהּ אדום השֵׂער, בנו של המשרת ראובן "האדום", שהתעלל בה ואנס אותה בביתו של בעל-הבית, אומרת לִבנהּ התינוק במר-לִבָּהּ: "הא לך ממזר, מצוץ והיחנק" (עמ' תכח). אך האוּמנם התינוק, שנולד לשייני-סריל ממעשה אונס שאירע טרם נישואיה לעובדיה בעל-מום, הוא "ממזר" מן הבְּחינה ההלכתית? דומה שעגנון הִטעה את קוראיו ואת פרשניו בכוונה תחילה שעה ששׂם בפיה של המשרתת את הכינוי "ממזר" שבּוֹ היא מסננת בכעס באוזני בנהּ התינוק. בשניים מספריי על סיפורי עגנון כיניתי את סגנונם ואת דרכם הנרטיבית של סיפורים אלה בשם "פואטיקה של מצבי תיק"ו" [תשבי יתרץ קושיות ובעיות] הסיפורת העגנונית מרבה לעצב מצבים תלויי אינטרפרטציה, שלא קל לתלות בהם פירוש ברור וחד ערכי. על בלומה, גיבורת סיפור פשוט, נאמר בסוף הפרק החמישי של הרומן: "כבר נתלשה חתימת השחוק שבשפתיה ופיה פתוח למחצה, ואי אתה יודע אם פסקה מלדבר או אם היא עומדת לצעוק". פיה הפתוח של בלומה, עם הבעתו החידתית, האומרת דבר והיפוכו, מייצג את הסיפור כולו – את תכניו ואת טכניקת הכתיבה שלו. לפנינו סיפור של מצבים הנותרים ללא מענה, שרבים בו החוטים הפרומים והבלתי פתורים. האם צדקה צירל כשהשיאה את בנה לבת עשירים, ולא למשרתת? האם היה עליה לענות אמֵן לאהבתם הטבעית של הירשל ובלומה, שנמשכו זה לזו באש הנוער? האם היטיבו הירשל והוריו לעשות כשהפקידוהו ביד מטפל שעזר לו להתכחש לאהבתו ולחזור אל חיקה החמים והחונק של משפחתו? אי אפשר לענות על שאלות אלה באורח חד-משמעי ונחרץ, שכֵּן המסַפּר מתאר "בפשטות" את גורל משפחת הורביץ, ואינו משמש "מורה נבוכים" לקוראיו. להפך, לא אחת הוא מטעה את קוראיו ומתעתע בהם: עגנון מדבר מפיו של אדם תמים-דרך, המאמין כי "הכול בידי שמים", ולמעשה מראה בלא מילים כיצד מסלפת החברה הצבועה את חוקי הטבע ומעַוותת אותם כרצונה. לפיכך, כל הכללה שתיקבע לגבי סיפור פשוט תתברר לאלתר כקביעה יחסית, הרחוקה מן האמת המוחלטת: תאמר הירשל בן סוחרים מדורי דורות הינהו, והרי אביו אינו אלא משרת שעלה לגדוּלה. תאמר הורביץ וצימליך משפחות של "מתעשרים חדשים" הן, והרי צירל הורביץ (לבית קלינגר) היא בת למשפחת חנוונים ותיקה, ואת הונם קיבלו בני הזוג הורביץ בירושה (הגם שהכפילוהו בעבודה קשה). תאמר משפחת צימליך נוהגת מנהג "חיקוי שמתוך התבטלות" בפני התרבות הגרמנית (אֵם המשפחה הן שינתה את שמה מ"בריינה" ל"ברטה", והיא מגישה על שולחנה עוף שכשרותו מפוקפקת), והרי אבי המשפחה ממשיך להתקרא בשמו העברי "גדליה", ואינו דומה כלל במנהגיו ובהתנהגותו ליהודי המערב השאננים (להפך, התנהגותו הדאגנית-החֶרדתית מזכירה את הפָּרָנוֹיה הטיפוסית ליהודי העיירה, שימי המחסור, הגירושים והגזֵרות העיבו על ביטחונם). תאמר מינה מתוארת רק מצד חיצוניותה – מלבושיה וגינוניה – ולא מצד חיי הנפש שלה, והרי היא מסַפּרת לבעלה חלום שחלמה, וחושפת לפניו ולפני הקוראים את סודות עולמה הכמוס. תאמר הזיווּג המשובש בין הירשל למינה העמיד ולדות פגומים, והרי הבן השני מוצלח הוא, והירשל אף מתחיל לחבב את אשתו הלא-מושכת. תאמר הירשל נרפא משיגעונו, והרי הוא נרפא "על תנאי", כפי שעולה מן הדיאלוג החותם את הרומן, ואף אין לדעת אם בהצלחת הטיפול אין משום כישלון, כשם שאין לדעת אם אין בנפילתו לתוך השיגעון משום הצלחה ושחרור ממגבלות ומכבלים. בקצרה, אין לך אמת אחת שניתן לסמוך עליה, ואין לך כלל אחד שאין לו יוצא-מן-הכלל. שׂומה על הפרשן להודות כי כל קביעה שתיקבע לגבי "סיפור פשוט" נכונה רק לחצאין, לשליש או לרביע. נביא גם שתי דוגמאות מן הרומן תמול שלשום שיבהירו את כוונתנו. את ביתה של סוניה, העומד בין שתי שכונות שכֵנות, תיאר עגנון במילים: "סוניה גרה בסימטא קטנה שאין לה שם. לייחסהּ על נווה שלום אי אתה יכול, שערבה של חול מפסיקה ביניהן. ולייחסה על נווה צדק אי אתה יכול, שהרי קבוצת בתים מפסיקה ביניהן" (תמול שלשום, עמ' 141). תיאור כזה מותיר את הקורא באָבדן כיווּנים, מבלי שיוכל לקבוע קביעה כלשהי שתקֵפותו מלאה וגורפת. כך גם לגבי איש הפּוּחלצים ארזף (שדמותו נזכרת ברומן תמול שלשום פעמים אחדות וכן בסיפור "שבועת אמונים" המתרחש אף הוא בתקופת העלייה השנייה). בריאיון בדוי בשם "על השינה" מתשרי תשי"ג (מעצמי אל עצמי, עמ' 435 – 444) מסַפר המראיין המדומיין לעגנון שהזואולוג ישראל אהרוני טוען שהוא ארזף, ומבקש את אישורו. עגנון חוקר את מראיינו מה הן ראָיותיו של אותו אהרוני, ומקבל תשובה מפורטת: גם ארזף וגם אהרוני למדו בישיבת "עץ חיים", שניהם עוסקים בפִחלוּץ חיות ואפילו השם מרמז על זהותו של ארזף (ארזף כראשי-תיבות של "אהרוני ראש זואולוגי פלשתינא"). עגנון אינו מכחיש ואינו מאשר את הזיהוי, אך כבדרך - אגב שואל את מראיינו: "ואתה חושד אותי שקראתי לארץ ישראל פלשתינא?" (שם, עמ' 442). גם כאן נשארים המראיין וקוראיו ב-limbo של אי-ודאוּת מבלי שיוכלו לדעת אם ישראל אהרוני הוא ארזף, אם לאו. "מצבי תיק"ו" כאלה, המשרים על הקורא תחושות של אי-ודאוּת ושל אָבדן-כיווּנים, ניכּרת ברוב הרומנים הגדולים של עגנון, והם מצויים גם בסיפור הקצר "עובדיה בעל מום". אם תאמר ששייני-סריל היא אישה סוטה, היא הרי עדיין עומדת ברווקותה, וממילא אי-אפשר להגדירה כ"אישה סוטה". לפיכך גם אי אפשר להגדיר את תינוקהּ כממזר, שהרי תינוק זה נולד בטרם נישאה לאיש. אם תאמר ששייני-סריל נתעבּרה משום שבָּגדה בארוסהּ, והרי היא לא נתעבּרה מבְּנו של בעל-הבית שאִתו ניהלה רומן אהבים חשאי, אלא ממשרת שארב לה ואנס אותה נגד רצונה. תאמר שהיא נאנסה שלא באשמתה? והרי המשרת האכזרי שאנס אותה הבין שהיא לא תצעק ותסתכן בגילוי הרומן שניהלה עם בנם של מעסיקיה. הקורא והפרשן שרויים אפוא בדיסאוריינטציה, אך דבר אחד ברור: שייני-סריל אינה אישה סוטה ואת תינוקהּ אי אפשר לכַנות "ממזר". ואגב, גם אי-אפשר לכַנותו בכינוי "בן-בלי-אב", שכּן זהותו של אביו ידועה למשרתת. אמנם ראובן "האדום" אינו מודה באבהותו ומסרב ליטול אחריות כלשהי, אך גם בלי "בדיקת רקמות", שעדיין לא הייתה אז בנמצא, ניתן היה לראות ולהבין שהוא אבי התינוק אדום-השֵׂעָר. ומבלי שהדברים ייאמרו גלויות ומפורשות, אין לפנינו חלוקה ברורה של "בני אור" ו"בני חושך". לא האישה לבדה אשמה במצב הטרגי שנתהווה. גם על שואב-המים החיגר, ולא רק על ארוסתו המופקרת, מוטלת אשמה עקיפה בגין המצב שנתהווה בהעדרו. אמנם, בכל זמן שהותו הממושכת בבית החולים, שנתארכה כדי שנה תמימה, חלם עובדיה ששייני-סריל תבוא לבקרהו ותביא לו מתנה, אך הוא לא עשה שום צעד שיעיד על דאגתו למצבה של ארוסתו שנעזבה לבדה, ללא כתף תומכת שתגונן עליה מפני זעף החיים. עובדיה לא כתב לשייני-סריל מכתבים, אף לא הריץ אליה שליחים שידווחו לו על מצבה ועל מוֹצאותיה. כשנפלה שפחה חרופה זו לידי ראובן "האדום", אותו משרת גס ומרושע שהתעלל בה והשפיל אותה עד עפר, היא חשבה לעצמה ש"אילו היה החיגר כאן אפשר שהייתה ניצלת על ידו מן החטא" (תיט). ועובדיה הרי השתהה השתהות יתֵרה בבית-החולים מרצונו, ולא חש לצאת ממנו כדי לחפש תכף ומיד את אהובת-לִבּוֹ שנעזבה לאנחות. בקצרה, גם לעובדיה רך-הלבב, ולא רק לשייני-סריל החצופה והנפקנית, יש פגמי אישיות מהותיים העומדים בדרכם להשגת האושר ולהקמת משפחה. לפנינו סיפור שאינו מורכב מניגודים בינָריים שבצבעי שחור ולבן. כדרכו, העמיד כאן עגנון מצבים תלויי אינטרפּרטציה שלא קל להעניק להם פירוש ברור וחד-ערכּי. ניכּר שעגנון קלע את קוראיו ואת מבקריו גם בסיפור קצר זה שלפנינו, כמו ברומנים הארוכים שנזכרו לעיל, למבוכה חסרת פתרון: האם היה צריך עובדיה להיטיב עם שייני-סריל ולשאת אותה לאישה ללא דיחוי? אילו עשה כן, ייתכן שהיה נאלץ לדוּר כל ימיו בכפיפה אחת עם אישה רעה, שהייתה בוגדת בו, מאכילה אותו מרורים ושמה אותו ללעג ולקלס בעיני החברה. האם היה צריך עובדיה לעזוב את בית החולים מיד לאחר שהחלים מן המכות המכאיבות שספג מידי הבריונים? אילו מיהר לעזוב את בית-החולים ייתכן שלא היו מזהים את מחלתו הכרונית (מחלת הדרקון), והוא היה ממשיך לסבול ממנה עד אחרית ימיו. האם הייתה צריכה שייני-סריל לזעוק שעה שנאנסה בבית מעבידה? ייתכן שבעל-הבית היה זורק אותה לרחוב ועומד לצִדו של המשרת הבכיר שעִינה אותה. תיק"ו. כאמור, שייני-סריל איננה "אישה סוטה", כפי שכּינה אותה אהרן קומם.12 בעניין זה הטעה עגנון את קוראיו ומבקריו: בעלת-הבית המשליכה את המשרתת מביתה, אומרת לה "בטנך צבתה" (עמ' תכג), ונוסח האמירה נקשר לכאורה לסוגיית אישה סוטה (במדבר ה, כא-כב). ואולם אישה סוטה היא אישה נשואה שהתייחדה עם גבר זר, ואילו שייני-סריל מעולם לא נישאה לאיש, ובנה שנולד כתוצאה מן האונס איננו "ממזר", אף-על-פי שאִמו-יולדתו מכנה אותו "ממזר". עם זאת, שייני-סריל לא תוכל להינשא לעובדיה עם צאתו מבית-החולים, גם אם יֵאוֹת למחול לה על מעלליה, שכּן חל עליה דין מינקת האוסר עליה להינשא לאיש עד מלֹאת שנתיים לתינוקהּ (יבמות מג ע"א). בחברה היהודית בגולה בן-בלי-אב סבל אמנם ממעמד נחות מזה שניתן לילד שנולד במסגרת הנישואים, אך לא נקבע שום כלל שהִפלה אותו לרעה על-פי דין. ילד שנולד לאישה לא נשואה וזהות אביו אינה ידועה קרוי  "שתוקי" (אם שואל הילד את אִמו מיהו אביו, היא משתיקה אותו), ומשום כך שייני-סריל משתיקה את בנה התינוק ומקללת אותו שייחנק, פן יפתח את פיו (באותן מילים מקללת החנוונית, אדוניתה לשעבר של שייני-סריל, את עובדיה הבא לקנות סוכריות בחנותה). סיפוריהם של ילדים שנולדו מחוץ לנישואים מצויים אפילו בספרות חז"ל, כבסיפורו של האמורא רב מרי בר רחל, שנולד לאמו מתוצאה מאונס ונקרא על שמה (בבלי, בבא בתרא קמט ע"א). בעיירה היהודית רבו מקרים כאלה של צעירות שנאנסו בזמן הפּרעות, וילדו בני-בלי-אב שנשא את שְׁמָן. שמות כגון "סירקין" (בנהּ של שרה), "ריבקינד" (בנהּ של רבקה), "בייליס" (בנהּ של בֶּלה), "שיינקין" (בנהּ של שיינה), "חבקין" (בנהּ של חוה), "נחמקין" (בנהּ של נחמה), "חסקין" (בנהּ של חסיה), ועוד כהנה וכהנה, העידו על היות בעליהם של שמות אלה בדרך-כלל בניהם של אב שאינו מבני-ברית. בנים שנשאו את שם אִמם לא היו בעלי מעמד גבוה בכל הנוגע לשידוכים, אך הם היו שווים בפני החוק, לא הופלו לרעה ולא נחשבו "ממזרים". ובמאמר מוסגר נוסיף שלא תמיד היו הילדים שנרשמו על שם האם בני-בלי-אב. לפעמים נקראו הילדים על שם אִמם משום שזו נישאה בנישואים דתיים, אך לא נרשמה אצל הרַשָּׁם האזרחי. ילדים כאלה נחשבו בעיני השלטונות כצאצאים שנולדו מנישואים בלתי-חוקיים. ה. האלגוריה הלאומית: מעוּות לא יוכל לתקוֹן לכאורה כתב כאן עגנון סיפור פשוט מן החיים – "סיפור משרתות ושוליות" שאלפים כמוהו, אם לא למעלה מזה, נפוצו בכל רחבי אירופה וחִלחֲלו בדרכים עקלקלות גם אל הספרות העברית, הקלה וה"קנונית". ואולם בעלילה "הפשוטה" שלפנינו הוטמנו גם עניינים אחדים המחשידים את עגנון בכוונות אלֶגוריסטיות המעמידות רובד רעיוני עמוק ונכבד שמעֵבר לנגלה ולמפורש. בדיעבד מתברר שאין "הסיפור הפשוט" אלא קליפה דקה המכסה על מצבור של רעיונות היסטוריוסופיים מורכבים שחקרם לא יגיע לעולם למיצויָם. אחד העניינים המחשידים את הסיפור "עובדיה בעל מום" בכוונות רעיוניות הוא הניגוד הסימטרי למראה בין אופיים וחזותם של שני הגברים היריבים: עובדיה החיגר והגיבן, שרוצה לשאת את שייני-סריל לאישה, וראובן "האדום" החזק והגס שאונס אותה ומרבִּיעַ אותה בזרעו. הדיכוטומיה הכמו-סימטרית הזו מעוררת מחשבות על סיפורם של יעקב ועֵשָׂו – מֶטונימיה ומשל של עם ישראל בין אומות העולם. סיפור חייו של עובדיה בעל-מום הוא כעין גרסה קריקטורית, טרגית ומוגזמת, של סיפורו של יעקב, הצולע על ירכו אחרי המאבק עם מלאך ה'. סיפורו של ראובן "האדום" הוא כעין גירסה קריקטורית דֶמוֹנית של סיפורו של עֵשָׂו, אחי יעקב, שהיה לאביהם הקדמון של בני אֱדום ולסמלם של אויביו של עם ישראל (והרי הספר הנושא את שמו של הנביא עובדיה, ששואב-המים קרוי על שמו, מכיל פרק אחד בלבד שכּול כולו נבואת זעם על אֱדוֹם). ואם השווינו את הכותרת של הסיפור העגנוני "עובדיה בעל מום" לזו של הסיפור הביאליקאי "אריה בעל גוף"13 ראוי לזכור שסיפורו של ביאליק מלמדֵנו שהכינוי "עֵשָׂו" אינו רק שם-נרדף לאֱדוֹם ולצוררי ישראל. גם בעם ישראל צמחו יהודים הדומים לעֵשָׂו הצייד, שריחו כריח השדה. הסוחרים בסיפורו של ביאליק מכנים את אריה "עֵשָׂו": "סוחרי העצים הקטנים והמדולדלים, המחניפים לו בפניו, וּמקללים אותו קללות נמרצות שלא בפניו: 'הראיתם את 'עֵשָׂו' זה, ימח שמו וזכרו, איך הוא וּ'ממזריו' חוטפים את פת לחמנו מפינו". אחד הסוחרים, אלתר שמו, אף הוא צועק לעבר אריה: "עֵשָׂו, חָם, ממזר! הניחני גם אני לאכול פת לחם". אל מול הגברתן גס ההליכות, "עֵשָׂו" היהודי של ביאליק, עיצב עגנון גבר יהודי חיגר, ביישן ומך-רוח, מין גרסה קריקטורית של יעקב הצולע, החולם לשאת את היפה (בחיצוניותה) והכעורה (במנהגיה) גם יחד.14 החטוטרת שעל גבו של עובדיה מרמזת אף היא במישור האלגוריסטי ל"חטוטרת הגלות", סמל הדוויי היהודי של אלפיים שנות גולה ועבדוּת ניצחת, שבהן כפף העם את ראשו לפני נוגשיו ומעניו. בסוף הטיפול הממושך בבית-החולים החטוטרת כבר אינה מכבידה עליו (עמ' תיז), ואף עובדה זו טעונה כמדומה במשמעות אלֶגוריסטית, שאינה מתיישבת בנקל עם צִדו הרֵאליסטי "הפשוט" של הסיפור על התחושה שחש עובדיה בעת שהוקלה מעל גבו התעוקה: "ואף חטוטרתו אינה מעיקה על גבו ואינה מושכתו לארץ כאילו נִקטם חוטמה" (עמ' תיז). שימושי הלשון יוצרים תחושה כאילו נִקטמו אצל עובדיה בבת-אחת הן החטוטרת היהודית הן האף היהודי הארוך והכעור מן הקריקטורות האנטישמיות. תקופת אִשפוזו של עובדיה בבית-החולים שנתמשכה שנה שלמה חורגת כמדומה אף היא מן האמינוּת הרֵאליסטית של הרובד הליטרלי ומחשידה את הסיפור בהתכוונויות מֶטא-רֵאליסטיות. בני הזוג אינם רואים כל אותו זמן זה את זה, שייני-סריל אינה מתעניינת במצבו של עובדיה, ואף הוא אינו מרבה להתעניין בה לאחר שנואש מהשגת אדם שיברר בעבורו מה עלה בגורלה של ארוסתו. גם לאחר שהחלים הוא אינו מתגעגע אליה במיוחד, אך רוצה שהיא תראה אותו בגלגולו החדש, הבריא והמשופר. חשיבות רבה נודעת כאן לציוּן התקופה בת השנה שבָּהּ שרוי היה עובדיה הרחק מביתו, מבלי שיפקוד את העיירה ואת ארוסתו, וכדבריו הסרקסטיים של עוזר המלמד: "ובכן על ידי הטלגרף אתה מוליד בנים" (עמ' תכה). התיאור המפורט של ה"הֶקדש" היהודי שהפך לבית-חולים כהלכתו מלמד על המהפּך שחל בחיי היהודים במזרח אירופה (לפי שם משפחתו הגרמני של עובדיה ולפי תיאורי העיירה, שאינם אופייניים לגרמניה, נרמז כמדומה שהעלילה מתרחשת במרחב התרבות הגרמני – ככל הנראה בגליציה, במחוזות ילדותו של עגנון).15 השלטונות שביקשו לערוך רפורמות בחייהם של היהודים ביטלו את בתי המחסה שלהם, שהתנהלו בסדרים לקויים וללא תנאים היגייניים נאותים, והפעילו תהליכי אקולטורציה שחייבו את היהודים להסתגל להרגלי החיים המודרניים ששלטו בתרבות הדומיננטית ולהטמיע בקִרבּם את ערכיה. ניתן למתוח קו של אנלוגיה בין תקופת אשפוזו הממושכת של עובדיה בביתהחולים לבין תהליכי הנאורוּת שעברו על יהודי מזרח אירופה: אלה הפנימו את ערכיה ואת מערכות החשיבה של החֶברה המערבית, וביקשו לסגל לעצמם את מנהגיה ואת אורחות חייה. בבית-החולים האחיות המטפלות בחולים, ובכללם עובדיה, הן אחיות נוצריות, שקוראות לו Obadia. לא במקרה כתב עגנון את השם באותיות לועזיות (הן יכול היה בנקל לכתוב את שמו בבי"ת דגושה כפי שהוגה אותו האחות הרחמנייה). במתכוון אִיית עגנון את השם בכתיב לועזי ללמדנו שגיבורנו שרוי בסביבה נכרית, ומתחיל להסתגל למנהגים המקובלים בתרבות המערב המתוקנת (המשכילים התרחקו כידוע בסלידה מלשון יִידיש הבלולה, שיש לה קווי דמיון לגרמנית ולעברית גם יחד והנכתבת באותיות עבריות). בתחילה עובדיה מתנהג כמו יהודי מן הנוסח הישָׁן: זו לו הפעם ראשונה בחייו שבָּהּ הוא רואה מד-חום, ובעיירה היהודית אף לא לימדוהו מברשת שניים מהי (למרבה הגרוטסקה, בצאתו מבית-החולים הוא מציג את המברשת לראווה בכיס מעילו כדי להתהדר בה ולהכריז על היותו "יהודי חדש" הבקי בהוויות העולם ומקפיד בענייני היגיינה). עובדיה זוכה בבית-החולים יום-יום לרחצה ולמשיחת משחה על גופו הדווּי, אף מקבל בגדים נקיים, תרופות ומזון משובח. עורו המקומט והמיוּבּל מתיישר. כאשר מצב בריאותו משתפר ונותנים לו רשות לצאת לטיול מחוץ לבית-החולים, אומר לו הרופא: "היום נהיית לאיש עובדיה" (עמ' תיח). אמירתו של הרופא לעובדיה מאזכרת את הפסוק "וַיְדַבֵּר מֹשֶׁה [...] אֶל כָּל-יִשְׂרָאֵל לֵאמֹר:  הַסְכֵּת וּשְׁמַע יִשְׂרָאֵל הַיּוֹם הַזֶּה נִהְיֵיתָ לְעָם לַה' אֱלֹהֶיךָ" (דברים כז, ט). הדמיון בין דברי הרופא לדברי משה אף הוא מרמז לכך שהסיפור שלפנינו אינו סיפורו האישי של גיבור ספציפי, אלא סיפורו הקולקטיבי של עם שלם, שעובדיה הצולע על ירכו אינו אלא נציגו וסִמלו – עַם שחטוטרת הגלות מכבידה על גווֹ הכפוף ומבזה אותו בעיני הבריות. שאיפתו של עובדיה להשיג בית משלו  יכולה אף היא להתלכד היטב עם הסיפור הלאומי: עם תחילתה של "חיבת ציון", שהחלה לפעֵם ב"רחוב היהודים" בסוף המאה התשע-עשרה ובמִפנה המאה העשרים. גם הלעג והמכות שסופג עובדיה מן הבריונים וגם האבחנה (הדיאגנוזה הרפואית) של הרופא בית-החולים שלפיה עובדיה סובל מ"מחלת הדרקון" מלמדים כמדומה על אנטישמיות ועל דעות קדומות גלויות או לטֶנטיות, המעניקות ליהודי תכונות של יצורים מן הדמונולוגיה. ואולם עובדיה עושה כל שביכולתו כדי להירפא ממומיו, מושח את גופו במשחה המרככת את עורו המחוספס, אף מנקה את גופו ואת שִׁניו מעשה יום ביומו לסילוקו של ריח רע שעלול להרתיע את הבריות. גם הבריונים ב"בית המחולות" מנסים לשַׁוות לעובדיה חזוּת דֶמונית בעת שהם תוקעים את הקב שלו בין רגליו כאילו היה מכשפה. ואולם ייתכן שהכוונה שאין הרופא מתכוון למחלת הדרָקוֹן, אלא למחלת הִדרוֹקֶן ("מיימת", מן המילה היוונית Hydrogen) הנזכרת אצל חז"ל (שבת לג ע"א; יבמות ס ע"ב; ועוד), הגורמת לנפיחויות ולבַצקות בכל חלקי הגוף, ואכן עגנון מציין ש"תפח עורו על בשרו ומים בין העור והבשר" (עמ' תטז). למרבה האירוניה המרה, שואב-המים לוקה במיימת – במחלת הִדרוקֶן, הנחשבה אצל חז"ל כסימן לעבֵרה.16 אך האִם הועילה תקופת הריפוי והתיקון? האם יסתיים הסיפור ב"סוף טוב"? מצד אחד, התשובה היא "לא", משום שבשובו הביתה מתברר לעובדיה שארוסתו לא שמרה לו אמונים והרתה לגבר זר בעל שֵׂער אדמוני. מצד שני, התשובה היא "כן", משום שעובדיה אינו מַפנה את גבו לארוסתו ולילד שבזרועותיה בטרוניה ובכעס, אלא מניח מתוך חמלה את הממתקים שקנה בעבור אהובת לִבּוֹ בידו הקטנה של התינוק שאביו הביולוגי הִפנה לו עורף. תגובתו האנושית פותחת פתח למחשבה שאולי בטוּב לִבּוֹ הוא יֵאוֹת לגדל את ילדהּ של שייני-סריל שאביו מתנכר לו (כפי שנֵאות בשעתו לארס אישה שהבריות מלעיזים עליה). ואולם גם אם יישא עובדיה החיגר אשת זנונים ויגדל את הבן האדמוני, פרי מעשיה המחפירים, ספק אם יהיה בכך משום תיקון. נרמז שהתינוק לא יהיה אדמוני עם יפה עיניים כמו המלך המשיח, שהרי הוא בנו של "עֵשָׂו" האדמוני.17 לפנינו אותו מצב שתיאר ביאליק ברשימתו "מעוּות לא יוכל לתקון" (1917) – מצב שבּוֹ אפסו הסיכויים של הזקֵן היהודי, נציגו של עם זקן וידוע סבל, לשפר את מראהו ולהיחלץ מן השִׁפלות. לפנינו סיפור מחיי העיירה (ה"שטעטל"), אותה צורת יישוב טיפוסית שמאות כמותה היו פזורות ב"תחום המושב". לכאורה זהו סיפור חסר סממני זמן ומקום מובהקים, אך התבוננות שהויה בפרטיו תגלה שעלילת סיפור זה לא יכולה הייתה להתרחש לפני המחצית השנייה של המאה התשע-עשרה, עת הגיעה למזרח אירופה המצאת הטלגרף ועת ניתנו ליהודי העיירה שמות משפחה. בתקופת מלחמת העולם הראשונה והמהפכה, שבסיומה כתב עגנון את "עובדיה בעל גוף", כבר נעקרו רוב העיירות היהודיות, ותושביהן נטבחו, או נסו מנוסת בהלה לכל עֵבר. מתן שוויון זכויות בברית המועצות ובפולין העצמאית גם הניע את שארית הפּלֵטה של בני העיירה היהודית להגר לערים הגדולות. העיירה כמעט שנמחתה מתחת לשמים. כשעמדה העיירה היהודית על תִּלהּ היו רועי העֵדה לוקחים בעלי-מום ומעמידים להם חופה בבית-הקברות כדי לעצור את המגֵפה או את הפוגרומים ("חופה שחורה", כשם אחד מסיפוריו המוקדמים של עגנון), אך בסיפור "עובדיה בעל גוף" אין שני החצאים חוגגים את כלולותיהם. עגנון שתיאר כל ימיו (למן סיפורו "עגונות") את הנפש המחפשת את בת-זוגה ואת השאיפה לזיווּג ולתיקון, תיאר גם בסיפור "עובדיה בעל גוף" את המחצית ("הַלְבְּלֵייבּ") המחפשת ללא הרף את המחצית השנייה כדי להגיע לכלולות ולאחדוּת מושלמת. עתה, משאיבדה העיירה היהודית את מעמדה, רומז סיפורו של עגנון, כל אדם ואדם עומד כפרודה בפני עצמה, וחייב לערוך את חשבון עולמו הפרטי. תהליכי האטומיזציה העוברים על האנושות סותרים את רצונו של עם ישראל להתאחד ולחדש את ימיו כקדם. נרמז כאן שיהודי העיירה מן הנוסח הישָׁן – שסִמלם הוא יעקב הצולע על ירכו – הם בבחינת "מעוּות לא יוכל לתקוֹן". ואולם עגנון רומז כמדומה שלא נסתתמו כל צינורותיו של השפע האלוהי: תמונתו של עובדיה המניח את המתנה המתוקה שהביא לארוסתו בידיו הקטנות של התינוק אדום-השֵׂער מרמזת שקיים בכל זאת סיכוי כלשהו שבדור הבא יישַׁר בן-חסותו של יעקב החיגר את גֵווֹ, ויהפוך לישראל זקוף הקומה – בחינת "והיה העקוב למישור". הערות: 1. מקלט, ניו-יורק 1921; כוּנַס בקובץ על כפות המנעול בגלגוליו השונים משנת 1922 ואילך. 2. בשנת 1943 יצא אמנם הרומן הליכות אורח (תרגומו של המומר סטניסלב הוגא לרומן הנוצרי האלגורי Pilgrim's Progress [1678] מאת John Bunyan), ואולם התרגום ראה אור בחסות הכנסייה, וקהל הקוראים העברי הִפנה לו עורף. 3. גרשון שקד בספרו הסיפורת העברית 1880 – 1980, ב, תל-אביב 1983 (ובחיבורים נוספים על עגנון), סיווג את "עובדיה בעל גוף" בתורת סיפור רֵאליסטי, מן החיים, על גבול הנטורליזם (שם, עמ' 218). שקד אף איתר בו השפעה של ספרו של קנוט האמסון מסתורין, ובו דמות עלובה הסופגת מכות נמרצות (שם, עמ' 168). למיטב הבנתי, מדובר בסיפור שיש בו צד רֵאליסטי-חברתי מהימן ומשכנע, אך עיקרו טמון ברעיונותיו האלגוריסטיים הסמויים מן העין. 4. נזיר בשם זה (קיריליוס = Cyril = "אדון") המציא כידוע את האלפבית הקירילי והכניס אותו לחיי הסלאבים, שהעניקו לו מעמד של קדוש. עגנון העניק אפוא לאהובתו של עובדיה שם אדנותי הֶלֶניסטי הקשור בכנסייה היוונית שמנהגיה נתקבלו בהשפעה ביזנטית בכנסייה הפרבוסלאבית הנהוגה ברוסיה. 5. ראו בהרחבה בספרי הצרצר משורר הגלות: לחקר היסוד העממי בשירת ח"נ ביאליק (1986), עמ' 87 – 90. 6. תחילה התפרסמו פרקי הרומן הכנסת כלה בהמשכים בכתב-העת האמריקני מקלט (בעריכת י"ד ברקוביץ) בין השנים 1919 – 1920. הגרסה השלמה ראתה אור בפעם הראשונה בשנת 1931. היה זה הרומן הראשון של עגנון. 7. עגנון המשיך לדוש במוטיב זה ברומן שירה (שראה אור לאחר מותו ב-1970), וראו על כך ראו בספרי בעקבי האב, תל-אביב 2020, עמ' 187 – 188. 8. גרשון שקד, מנדלי, לפניו ואחריו, ירושלים: מאגנס, 2004, עמ' 57 – 58. 9. גם ברומן תמול שלשום (עמ' 345, 557) תיאר עגנון את החולים "המתמקמקים בתחלואיהם". 10. מוטיבים שרווחו ב"רומנים של משרתות ושוליות" חִלחֲלו כאמור אל ספרות המערב ה"קָנונית" והגיעו גם אל ספרים נודעים ורבי-איכות כדוגמת ספרו של מרטין אנדרסן נקסה (Nexø) דיטה בת אדם (1917 – 1921), או ספרו של ויליאם פוקנר אור באוגוסט (1932). על השפעת הרומן דיטה בת אדם על עיצוב דמותה של הנריאטה ברומן שירה, ראו בספרי שירה חדשה (2016),עמ' 83, 329, 342. 11. ראו Dictionary of American Family Names, Oxford University Press, 2013, בעריכת Peter Hanks, שלפיו "Halbleib" הוא שם גרמני, שפירושו "חצי כיכר לחם" (המילה הגרמנית לכיכר היא laib אך בגרמנית עתיקה – Althochdeutsch – היא leib). בגרמנית בת-ימינו השם "Halbleib" פירושו "חצי גוף", ולא "חצי חיים" כפי שפירשה בטעות חנה הרציג בספרה הסיפור העברי בראשית המאה העשרים (1992), כרך 11, עמ' 148 (שווה הערך למילה 'חיים' הוא 'leben' בגרמנית ו'לעבּן' ביידיש). הצירוף "חצי גוף" נקרא בארמית "פלג גופא", והוא ניתן בספרות הקבלה לאדם שעדיין לא נשא אישה ועל כן אינו רשאי לשרת בקודש. 12. במאמרו "האשה הסוטה והבעל הקרנן: דבורה בארון, עגנון, באשביס-זינגר". בתוך: חקרי עגנון  – עיונים ומחקרים ביצירת ש״י עגנון, מוגשים לפרופ׳ יהודה פרידלנדר, בעריכת הלל ויס והלל ברזל, רמת-גן: אוניברסיטת בר-אילן, תשנ״ד 1994, עמ׳ 237־252. 13. המילה "לייבּ" המשולבת בשם משפחתו של עובדיה והוראתה בגרמנית "גוף" (ובגרמנית עתיקה "כיכר לחם") הוראתה ביידיש: "אריה". לא אחת העניק עגנון לגיבוריו שמות מתפרשים אחרת בעברית וביידיש (או גרמנית), כגון השם "בלומה" ברומן סיפור פשוט. 14. אִזכור נוסף לסיפור יעקב ועֵשָׂו מצוי בסיפור האדרת התלויה בעליית הגג, במקום שבו אונס ראובן "האדום", הלא הוא עֵשָׂו היהודי את שייני-סריל (עמ' תכב). בסיפוריו של ביאליק יהודים דמויי עֵשָׂו השעיר עוטים על עצמם אדרת שֵׂעָר. רמז לסיפור יעקב ועשו מצוי גם במילים "פרכס עובדיה בידיו" (עמ' תיב). האגדה  מספרת על רבקה בעת הֶריונה, בעת שתאומים התרוצצו בבטנה:  "בשעה שהייתה עומדת על בתי כנסיות ובתי מדרשיות,   יעקב מפרכס לצאת; ובשעה שהייתה עוברת על בתי עבודת כוכבים, עֵשָׂו רץ ומפרכס לצאת" (בר"ר סג ו). ביאליק עשה שימוש בתיאור מדרשי זה ב"משירי החורף": "צַפְרִיר פּוֹחֵז בֶּן-פְּזִיזָא / נֶאֱחַז שָׁם בַּסְּבַךְ בִּקְרָנָיו, / וּבְצִיצִיּוֹת זָהֳרוֹ נִתְלָה / שָׁם בָּאִילָן עַל הֶעָנָף. // וּמִתְלַבֵּט שָׁם הַפּוֹחֵז, / רוֹעֵד, רוֹעֵד עַל-הַקְּלִפָּה, / מְפַרְכֵּס לָצֵאת וְאֵינוֹ יָכוֹל / –פִּתְאֹם זָע – וַיְהִי לְטִפָּה". בשיר זה, שבּוֹ הלמדן היהודי, איש בית-המדרש הישָׁן, בן דמותו של יעקב יושב אוהלים, יוצא אל הטבע, הופך לעֵשָׂו יהודי ועוטה על עצמו אדרת שֵׂעָר, מלא ברמיזות לסיפור יעקב ועֵשָׂו בגלגולו המודרני, האקטואלי. 15. חיפשתי במרחבי הסיפור "עובדיה בעל מום", ולא מצאתי מקום שבּוֹ יכולה הייתה שמרית פלד להיאחז בעת שקבעה שסיפור זה מתרחש בטרנסילבניה; וראו במאמרה "הבניית סובייקטיביות מינית נשית ב'ויקטוריה' לסמי מיכאל בראי פרוזה עברית וישראלית", מחקרי ירושלים בספרות עברית, כז (תשע"ד), עמ' 233 – 262, ובמיוחד בעמ' 248. 16. מחלת הדרוקן הנזכרת אצל חז"ל נחשבת סימן לעבֵרה, אך האדמו"ר ר' נפתלי מרופשיץ, בספרו זרע קודש: חידושים על התורה והמועדים (תק"כ – תקפ"ז), התבדח ודרש (בהסתמכו על הדמיון בין המילה "הדרוקן" למילה ביידיש "דְרוּקן" = דפוסים), שהדפסת ספרים רבים היא סימן לעבֵרה. אם הִכּיר עגנון את הדרשה המפולפלת הזו, הרי שלפנינו ביקורת על "עם הספר" עושה ספרים הרבה בניגוד לעצת קֹהלת. אם אכן הִכִּיר עגנון דרשה זו, הרי שמחלתו של עובדיה נובעת אפוא גם מרוחניותו היתֵרה האופיינית ליעקב-יושב-אוהלים ול"עם הספר", הקרוי על שמו. 17. החמלה (mercy) שמפגין עובדיה הנבגד כלפי בן-נאפופיה של ארוסתו הבוגדנית משַׁווה לסיומו של הסיפור נימה כמו-נוצרית, שבמרכזה תמונת האם המיניקה את בנהּ (בסיפורו של עגנון אין זו האישה הקדושה כי אם הקדֵשה). אפשר שניכּרת כאן השפעת סיום סיפורו של ביאליק "מאחורי הגדר" שבּוֹ עומדת מרינקא (גלגול עכשווי ונטורליסטי של מריה, האם הקדושה) והתינוק, תינוקו של נֹח היהודי, בזרועותיה. סיום סיפורו של עגנון, כמו זה של ביאליק, רומז שלא תמה המסכת, וכי לסיפור תינוקהּ של האישה העזובה צפוי המשך רב-דורי שטיבו עדיין סמוי מן העין. אפשרות ה"תיקון", שעליה רומז כמדומה סוף סיפורו של עגנון, עומדת בניגוד לסיומו של הסיפור "מאחורי הגדר", שבּוֹ תוצאות העוול יתגלו בדורות הבאים.

Bright star John keats Bright star, would I were stedfast as thou art— Not in lone splendour hung aloft the night And watching, with eternal lids apart, Like nature's patient, sleepless Eremite, The moving waters at their priestlike task Of pure ablution round earth's human shores, Or gazing on the new soft-fallen mask Of snow upon the mountains and the moors— No–yet still stedfast, still unchangeable, Pillow'd upon my fair love's ripening breast, To feel for ever its soft fall and swell, Awake for ever in a sweet unrest, Still, still to hear her tender-taken breath, And so live ever–or else swoon to death. כוכב בהיר מאת ג'ון קיטס אֱהִי נָכוֹן כְּמוֹתְךָ, כּוֹכָב בָּהִיר— אַךְ לֹא בְּהוֹד בְּדִידוּת מֵעַל הַלֵּיל, רוֹאֶה הַכֹּל פְּעוּר עַיִן, כְּנָזִיר הַמִּתְבּוֹנֵן עֵר וּמְשׁוֹפֵט, לַכֹּל מוֹחֵל. גֵּאוּת וָשֵׁפֶל בְּעָמָל נִכְבָּד שׁוֹטְפִים חוֹפֵי אֱנוֹשׁ בְּגַל טָהוֹר, אוֹ מַבִּיטִים בְּמַעֲטֶה רַךְ לֹא מִכְּבָר עָטוּ יַחְדָּו הָרִים וְגַם מִישׁוֹר— לֹא — עוֹד נָכוֹן הִנֵּנִי, עוֹד קָבוּעַ, אֶשְׁכַּב בְּחֵיק אֲהוּבָתִי שׁוֹקֵט, אָחוּשׁ כֵּיצַד עוֹלֶה-יוֹרֵד יָנוּעַ חָזָהּ; לָעַד יָזוּעַ בִּמְתִיקוּת אֵין-קֵץ, וְעוֹד וָעוֹד לְהַאֲזִין לִנְשִׁימָתָהּ, וְכָךְ לָעַד, אוֹ נִשְׁמָתִי מֵתָה. תרגום: זיוה שמיר

Chanson d’automne Paul Verlaine Les sanglots longs Des violons De l'automne Blessent mon coeur D'une langueur Monotone. Tout suffocant Et blême, quand Sonne l'heure. Je me souvien Des jours anciens, Et je pleure… Et je m'en vais Au vent mauvais Qui m’emporte De çà, de là, Pareil à la Feuille morte… שיר סתיו / פול ורלן אַנְחוֹת כִּנּוֹר כְּקוֹל קִינוֹת בִּימוֹת הַקֹּר, וְהַכְּאֵב חוֹדֵר לַלֵּב לְאֵין מָזוֹר. שָׁעוֹן יַכֶּה לִבִּי יִבְכֶּה כְּהֵד עָצוּב. אֶזְכֹּר תְּקוּפָה שֶׁכְּבָר חָלְפָה, עָבְרָה בְּלִי שׁוּב… אוֹתִי תִּשָּׂא סוּפַת סֹעָה. הָרוּחַ תַּךְ. מִשָּׁם לְכָאן בְּלִי דַּעַת אָן. עָלֶה נִדָּח…

התאמה מושלמת בין עלם ועלמה, שאינם מכירים אפילו זה את זו, או בין שני עצים, השתולים במרחק ניכר זה מזה, מצויה בשירו הנודע של היינה על הארז הצפוני המתגעגע לתמרה הדרומית (שיר מס' 33 מתוך "האינטרמצו הלירי" שב"ספר השירים"). היינה למד בנעוריו גמרא ואגדה, ויש להניח שהכיר את המדרש מבראשית רבה על התמרה המתגעגעת לתמר מיריחו (לפני מאה ועשרים שנה ראו בשיר הזה שיר ציוני על געגועי היהודי לארצו שמקדם): Ein Fichtenbaum steht einsam Heinrich Heine (1822) Ein Fichtenbaum steht einsam Im Norden auf kahler Höh. Ihn schläfert; mit weißer Decke Umhüllen ihn Eis und Schnee. Er träumt von einer Palme, Die, fern im Morgenland, Einsam und schweigend trauert Auf brennender Felsenwand. לשיר "פשוט" זה תרגומים רבים, והוספתי עליהם תרגום משלי: עומד לו בדד עץ ארן הינריך היינה (1822) עוֹמֵד לוֹ בָּדָד עֵץ אֹרֶן עַל גֶּבַע שֹוֹמֵם בַּקֹּר. יָשֵׁן בִּשְׂמִיכַת הַלֹּבֶן עָטוּף צְחוֹר שְׁלָגִים וּכְפוֹר. חוֹלֵם עַל תְּמָרָה בּוֹדֶדֶת מִקֶּדֶם, בַּמֶּרְחַקִּים, בִּדְמִי יְגוֹנִים עוֹמֶדֶת בַּשֶּׁמֶשׁ בֵּין מְצוֹקִים. תרגום: זיוה שמיר

תרגום שיר המצבה של ר"ל סטיבנסון בלילה קר, בדצמבר 1894, מת הסופר רוברט לואיס סטיבנסון, מחברו של ספר ההפתקאות הנודע אי המטמון, בביתו שבאי הטרופי סמואה. כארבע-עשרה שנה לפני מותו, כששכב בשנת 1880 בקליפורניה על ערש דוויי, הוא חיבר לעצמו אֶפִּיטף (שיר מצבה), שיהא חרוּת על קברו. זוהי צוואתו של לוחם אמיץ שחי את חייו לבלי חת, חרף הכאבים שסבל מרֵאותיו הנגועות במחלת השחפת: Under the wide and starry sky, Dig the grave and let me lie. Glad did I live and gladly die, And I laid me down with a will. This be the verse you grave for me: Here he lies where he longed to be; Home is the sailor, home from sea, And the hunter home from the hill. בְּצֵל רָקִיעַ בְּלִי עָנָן חִפְרוּ לִי קֶבֶר שַׁאֲנָן, בְּאשֶׁר אֵל אוֹתִי חָנַן עַתָּה מָנוֹחַ לָהּ הַנֶּפֶשׁ מְבַקֶּשֶׁת. וְזֶה הַשִּׁיר חִרְתוּ לְאוֹת: כָּאן קָבוּר בִּקֵּשׁ לִהְיוֹת. מִסַּעַר שָׁב תּוֹפֵס מָשׁוֹט, וּמִגְּבָעוֹת הַבַּיְתָה שָׁב תּוֹפֵשׁ הַקֶּשֶׁת. תרגום: זיוה שמיר שיר זה אכן נחרת על אבן מצבתו של סטיבנסון, והוא שיר הצוואה המפורסם ביותר בשירת העולם. שורות מתוכו כלולות בין בספרו של מאיר שלו יונה ונער (תל-אביב, 2006, עמ' 181) בתרגומו של המחבר ("שב המלח, חזר מן הים [...] חזר הצייד מן ההר"). כאן הוא מובא בתרגום אחר, המנסה לשחזר את סכמת החריזה והמשקל המחייבת של השיר הקצרצר הזה (שקיצורו מעיד על ייעודו – להיחקק באבן).

Fire and Ice Robert Frost Some say the world will end in fire, Some say in ice. From what I've tasted of desire I hold with those who favor fire. But if it had to perish twice, I think I know enough of hate To say that for destruction ice Is also great And would suffice. אש וקרח / רוברט פרוסט יֵשׁ טוֹעֲנִים: תֵּבֵל תִּכְלֶה בָּאֵשׁ, יֵשׁ טוֹעֲנִים: בְּקֶרַח. אֲנִי, שֶׁטַעַם עֲגָבִים בְּפִי, לא אֶתְבַּיֵּשׁ לִהְיוֹת בֵּין אוֹהֲדֵי הָאֵשׁ. אַךְ אִם שׁוּב יַעֲבֹר עָלֶיהָ כֶּלַח, הֲרֵי שֶׁכְּבָר רָאִיתִי דֵּי שִׂנְאָה וָאֶרֶס כְּדי לִקְבּעַ שֶׁגַּם קֶרַח בְּלִי שׁוּם הִסּוּס יָבִיא שׁוֹאָה וָהֶרֶס. תרגום: זיוה שמיר

שיר הרֵעוּת של מלחמת העולם הראשונה תרגום שירו של רופרט ברוק "החייל" (1914) רופרט ברוק (Ruprt Brooke) נולד לאנגליה בשנת 1887 ונפטר בטרם מלאו לו שלושים, כשנה לאחר פרוץ מלחמת העולם הראשונה. שירו "החייל" (1914) כלול בתוך מחזור שירים שחיבר על מלחמת העולם הראשונה, והוא רווי ערכים של אהבת הזולת ושייכות לתבנית נוף מולדתו. השיר משחזר את הרהוריו של חייל המצווה צוואה רוחנית לאוהביו לפני צאתו לקרב שעלול לחרוץ את גורלו: The Soldier Rupert Brooke (1914) If I should die, think only this of me: That there's some corner of a foreign field That is for ever England. There shall be In that rich earth a richer dust concealed; A dust whom England bore, shaped, made aware, Gave, once, her flowers to love, her ways to roam, A body of England's, breathing English air, Washed by the rivers, blest by suns of home. And think, this heart, all evil shed away, A pulse in the eternal mind, no less Gives somewhere back the thoughts by England given; Her sights and sounds; dreams happy as her day; And laughter, learnt of friends; and gentleness, In hearts at peace, under an English heaven. החייל / רוּפֶּרט ברוּק (1914) וְאִם אָמוּת, חִשְׁבוּ רַק זֹאת עָלַי: יֶשְׁנָהּ פִּנָּה בְּלֶב חֶלְקָה זָרָה, בָּהּ אַנְגְלִיָּה תִּשְׁכֹּן לָעַד, בַּגַּיְא טָמוּן לוֹ אֵפֶר שֶׁיִּקַר מֵעֲפָרָהּ. אוֹתוֹ יָלְדָה הַמְכוֹרָה, עִצְּבָה, טִפְּחָה, נָתְנָה לוֹ נִצָּנֵי פְּרָחִים, שְׁבִילִים לִרְכַּב, גּוּף מִגּוּפָה, מְלֹא רֵאוֹתָיו רוּחָהּ, שְׁטוּף נְחָלִים וּבְרוּךְ שִׁמְשׁוֹת בֵּית אָב. וְעוֹד חִשְׁבוּ: תָּמִיד הֵן סַר מֵרַע, יוֹסִיף פַּעֲמֵי לִבּוֹ לָרוּחַ, כַּיָּאוּת, יָשִׁיב מַתְנַת אַרְצוֹ, אֶת הֲגִיגֵי הַלֵּב, אֶת יְפִי נוֹפָהּ, קוֹל הֲמוֹנָהּ, חֲלוֹם אָשְׁרָהּ, עֶדְנַת הַשְּׂחוֹק אוֹתָהּ לָמַד מִן הָרֵעוּת אֲשֶׁר תִּשְׁכֹּן בְּשֶׁלִי תַּחַת שְׁמֵי מוֹלֶדֶת. תרגום: זיוה שמיר

The Darkling Thrush Thomas Hardy (Dec. 1900) I leant upon a coppice gate When Frost was spectre-gray, And Winter’s dregs made desolate The weakening eye of day. The tangled bine-stems scored the sky Like strings of broken lyres, And all mankind that haunted nigh Had sought their household fires. The land’s sharp features seemed to be The Century’s corpse outleant, His crypt the cloudy canopy, The wind his death-lament. The ancient pulse of germ and birth Was shrunken hard and dry, And every spirit upon earth Seemed fervourless as I. At once a voice arose among The bleak twigs overhead In a full-hearted evensong Of joy illimited; An aged thrush, frail, gaunt, and small, In blast-beruffled plume, Had chosen thus to fling his soul Upon the growing gloom. So little cause for carolings Of such ecstatic sound Was written on terrestrial things Afar or nigh around, That I could think there trembled through His happy good-night air Some blessed Hope, whereof he knew And I was unaware. קיכלי באפלה / תומס הרדי (דצמבר 1900) נִשְׁעַנְתִּי עַל גְּדֵרוֹ שֶׁל גַּן הַכְּפוֹר אָפֹר כָּעֶשֶׁת, שְׁיָרֵי מָטָר הִלְּכוּ תּוּגָה עַל עֵין חַמָּה נִגְרֶשֶׁת. שְׁמֵי עָל חֹרְצוּ בִּסְבַךְ זְרָדִים כְּמֵיתָרִים הֻתָּרוּ בְּצַד הָאָח שֶׁבַּבָּתִּים הַכֹּל קִרְבַת אָח תָּרוּ. אַרְצִי – דּוֹמֶה גֵּוָהּ הַדַּל לְגוּף מֵאָה חוֹלֶפֶת, סִתְרָהּ – חֻפַּת עָבִים מֵעָל, רוּחָהּ – קִינַת הָאֵבֶל. מַחֲזוֹר הַזֶּרַע הַקָּמֵל עֻלְפֶּה, יָבֵשׁ מֵעֹנִי, וְכָל אָדָם עֲלֵי תֵּבֵל נִרְאָה נוֹאָשׁ כָּמוֹנִי. בְּבַת אַחַת בָּקַע מִתּוֹךְ עֵצִים דֵּהֵי עָנָף שִׁיר שֶׁל עַרְבִית, כֻּלּוֹ מָתֹק, שֶׁל בַּעֲלֵי כָּנָף: קִיכְלִי זָקֵן שֶׁלְּרֹאשׁוֹ צִיצָה פְּרוּעָה מִסַּעַר, בָּחַר לִשְׁפֹּךְ הֶגְיוֹן נַפְשׁוֹ עַל מֶרְחֲבֵי הַצַּעַר. פָּצַח בְּשִׁיר בְּלֹא עִלָּה בְּמַנְגִּינָה נִלְהֶבֶת, עַל עִנְיָנִים שֶׁבְּעַלְמָא, בְּאֵין אֹזֶן קַשֶּׁבֶת. דּוֹמֶה שָׁמַעְתִּי בְּכָל תֵּבָה צְלִיל שֶׁטִּיבוֹ חִידָה צְלִיל שֶׁל תִּקְוָה שֶׁאֶת טִיבָהּ רַק הַקִּיכְלִי יָדַע. תרגום: זיוה שמיר

Do Not Go Gentle into That Good Night Dylan Thomas (1947) Do not go gentle into that good night, Old age should burn and rave at close of day; Rage, rage against the dying of the light. Though wise men at their end know dark is right, Because their words had forked no lightning they Do not go gentle into that good night. Good men, the last wave by, crying how bright Their frail deeds might have danced in a green bay,* Rage, rage against the dying of the light. Wild men who caught and sang the sun in flight, And learn, too late, they grieved it on its way, Do not go gentle into that good night. Grave men, near death, who see with blinding sight Blind eyes could blaze like meteors and be gay, Rage, rage against the dying of the light. And you, my father, there on the sad height, Curse, bless, me now with your fierce tears, I pray. Do not go gentle into that good night. Rage, rage against the dying of the light. אל נא תלך בלאט אל חיק החשכה דילן תומס (1947) אַל נָא תֵּלֵךְ בַּלָּאט אֶל חֵיק הַחֲשֵׁכָה, זִקְנָה תִּמְרֹד עַד כְּלוֹת בָּאוֹר הַמִּתְמַעֵט, קוּם, זְעַק חָמָס בְּטֶרֶם בּוֹא יוֹמְךָ. הַחֲכָמִים יַצְדִּיקו אֹפֶל נְכוֹחָה, כִּי לֹא יָדַע דְּבָרָם בְּרָקִים מַלֵּט. לֹא יִפְסְעוּ בַּלָּאט אֶל חֵיק הַחֲשֵׁכָה. הַצַּדִּיקִים בְּבוֹא יוֹמָם בּוֹכִים אֵיכָה קָצְרָה יָדָם בְּרִפְיוֹנָם זֵר-עָר לָשֵׂאת.* אַף הֵם יִזְדַּעֲקוּ בְּבוֹא הַחֲשֵׁכָה. פְּרָאִים שֶׁשָׁרוּ לַחַמָּה בְּהִלּוּכָהּ, וְהִתְגַּלָּה שֶׁאַף חָטְאוּ לָהּ חֵטְא, גַּם הֵם לֹא יְהַלְּכוּ אֶל חֵיק הַחֲשֵׁכָה. וְהַקּוֹדְרִים, שֶׁבַּת-עֵינָם סֻמְּאָה, בּוֹכָה (מִי שֶׁכָּהוּ עֵינָיו מַבְזִיק מַבָּט לוֹהֵט), מִזְדַּעֲקִים חָמָס עַל זוֹ הַחֲשֵׁכָה. וְגַם אַתָּה, אָבִי, מִמְּרוֹם תּוּגַת שִׁבְתְּךָ, בִּרְכַּת-אָלָה בְּעֹז דִּמְעָה הוֹאֵל נָא תֵּת. אַל נָא תֵּלֵךְ בַּלָּאט אֶל חֵיק הַחֲשֵׁכָה. קוּם, זְעַק חָמָס בְּטֶרֶם בּוֹא יוֹמְךָ. תרגום: זיוה שמיר *היו שתרגמו בטעות את "green bay" ל"מפרץ ירוק", אך הכוונה היא לעץ דפנה (ער).

The Love Song of J. Alfred Prufrock (opening lines) T.S. Eliot (1911) Let us go then, you and I, When the evening is spread out against the sky Like a patient etherized upon a table; Let us go, through certain half-deserted streets, The muttering retreats Of restless nights in one-night cheap hotels And sawdust restaurants with oyster-shells: Streets that follow like a tedious argument Of insidious intent To lead you to an overwhelming question ... Oh, do not ask, “What is it?” Let us go and make our visit. In the room the women come and go Talking of Michelangelo. The yellow fog that rubs its back upon the window-panes, The yellow smoke that rubs its muzzle on the window-panes, Licked its tongue into the corners of the evening, Lingered upon the pools that stand in drains, Let fall upon its back the soot that falls from chimneys, Slipped by the terrace, made a sudden leap, And seeing that it was a soft October night, Curled once about the house, and fell asleep. שיר האהבה של ג'יי אלפרד פרופרוק (שורות הפתיחה) ט.ס.אליוט (1911) נֵלֵךְ לָנוּ, אֶל הַסִּיּוּר נֵצֵאָה, עֵת עֶרֶב בַּשָּׁמַיִם מִשְׂתָּרֵעַ, כְּמוֹ חוֹלֶה סְפוּג-אֶתֶר על שֻׁלְחָן. נֵלֵךְ לָנוּ בֵּין רְחוֹבוֹת זְנוּחִים מִפְלָט לָרִטּוּנִים שֶׁל הַנָּחִים בְּלִי מְנוּחָה בְּחֶדֶר זוֹל לְלַיְלָה בַּפֻּנְדָּק, עִם פְּסֹלֶת הַצְּדָפוֹת בְּבֵית הָאֹכֶל הַמְאֻבָּק, בַּסִמְטָאוֹת הַמִּתְמַשְּׁכוֹת כְּמוֹ טִעוּן נִפְתָּל, שֶׁכָּל כַּוָּנָתוֹ הִיא לְהוֹלִיךְ שׁוֹלָל, לְהוֹבִילְךָ לַשְּׁאֵלָה הָאֲיֻמָּה... הוֹ, בַּל נִשְׁאַל: "מַה לְּפָנֵינוּ פֹּה?" נֵלֵךְ וְנַעֲרֹך אֶת הַסִּיּוּר, אֵפוֹא. בַּחֵדֶר הַנָּשִׁים מִפֹּה לְשָׁם עָגוֹת עַל מִיכֶּלאַנְגֶּ'לוֹ מְלַהֲגוֹת. עָנָן צָהֹב חוֹכֵךְ גֵּווֹ אֶל מוּל שִׁמְשַׁת חַלּוֹן, עָשָׁן צָהֹב חוֹכֵךְ לֹעוֹ אֶל מוּל שִׁמְשַׁת חַלּוֹן, לִקֵּק בִּלְשׁוֹנוֹ אֶת קְצוֹת הָעֲרָבִים, שָׁהָה לְיַד שְׁלוּלִית לְצַד הַמַּרְזֵבִים, הִרְשָׁה לְפִיחַ אֲרֻבָּה לִנְשֹׁר עֲלֵי גַּבּוֹ, הֶחְלִיק לִפְאַת מִרְפֶּסֶת, וְזִנֵּק מִפֹּה, וּבִרְאוֹתוֹ שֶׁאֵין זֶה אֶלָּא לַיְלָה רַךְ שֶׁל סְתָו, סָבַב רַק פַּעַם. תַּרְדֵּמָה נָפְלָה עָלָיו. תרגום: זיוה שמיר

לפנינו קטע מתוך סיפורי קנטרברי של ג'פרי צ'וסר, הדורש בשבח האביר אמיץ הלב, שעלילות גבורתו מקיפות ארץ ומלואה וגם גינוניו ללא רבב הם. נביא את תיאורו באנגלית מודרנית: A knight there was, and he a worthy man, Who, from the moment that he first began To ride about the world, loved chivalry, Truth, honour, freedom and all courtesy. Full worthy was he in his liege-lord's war, And therein had he ridden (none more far) As well in Christendom as heathenesse, And honoured everywhere for worthiness. At Alexandria, he, when it was won; Full oft the table's roster he'd begun Above all nations' knights in Prussia. In Latvia raided he, and Russia, No christened man so oft of his degree. In far Granada at the siege was he Of Algeciras, and in Belmarie. At Ayas was he and at Satalye When they were won; and on the Middle Sea At many a noble meeting chanced to be. Of mortal battles he had fought fifteen, And he'd fought for our faith at Tramissene Three times in lists, and each time slain his foe. This self-same worthy knight had been also At one time with the lord of Palatye Against another heathen in Turkey: And always won he sovereign fame for prize. Though so illustrious, he was very wise And bore himself as meekly as a maid. He never yet had any vileness said, In all his life, to whatsoever wight. אַבִּיר הָיָה שָׁם, עֶלֶם חֲמֻדּוֹת הָיָה בְּאַיָּס גַּם, וּבְסָטָאלִי אֲשֶׁר מִיּוֹם שֶׁבּוֹ לָמַד אוֹדוֹת בִּנְפִילָתָן, וּבְלֶב יַם הַתִּיכוֹן סִדְרֵי הָאַבִּירוּת, אָהַב סוּסִים בְּרֹאשׁ הֲדַר צְבָאוֹת לַקְּרָב נָכוֹן. אֱמֶת, כָּבוֹד וָחֹפֶשׁ, נִימוּסִים, טֵי"ת וָ"ו מַעֲרָכוֹת שָׂרַד חָסִין שֵׁרֵת אֶת אֲדוֹנוֹ בִּשְׂדֵה הַקְּרָב בְּשֵׁם הַדָּת לָחַם בִּטְרֶמִיסִין כְּחֵץ מִקֶּשֶׁת עַל סוּסוֹ רָכַב, וְגַם בְּדוּ-קְרָב אֶת אוֹיְבָיו נִצַּח כֻּלָּם – מַאֲמִינִים וְגַם מִינִים אַבִּיר הַחֲמֻדּוֹת שֶׁאֵין לוֹ אָח כִּבְּדו אֶת מִנְהֲגָיו הָאֲמִינִים. וָרֵעַ. עֵת עִם הַנָּסִיךְ מִבַּלְטִיָּה בְּאַלֶכְּסַנְדְּרִיָּה הָיָה, בִּנְפֹל עָרִים יָצָא לִכְתֹּשׁ אֶת הַמִּינִים בְּטוּרְקִיָּה נָהַג לָשֶׁבֶת רֹאשׁ בְּמוֹעֲצוֹת שָֹרִים וְכָל שְׂכָרוֹ הָיָה תּוֹדַת מַלְכּוֹ מֵעַל כָּל לְאֻמִּים בְּאֶרֶץ פְּרוּס, אַף שֶׁדָּגוּל הָיָה, נָצַר עַד כֹּה בְּלַטְבִיָּה נִלְחַם וְגַם בְּרוּס. אֶת פִּיו, עָנָו הָיָה כְּנַעֲרָה בָּרָה יוֹתֵר מִכָּל צַלְבָן בֶּן מַעֲלָתוֹ שְׂפָתָיו הֵן לֹא הִשְׁמִיעוּ גְּעָרָה יָדְעָה גְּרַנָּדָה הַנְּצוּרָה אֶת אָלָתוֹ בִּימֵי חֶלְדּוֹ אַף פַּעַם לֹא דִּבֵּר סָרָה אוֹדוֹת הָיָה בְּאַלְגָּ'זִיר, בְּבֶּל מָארִי, רֵעָיו, אָכֵן הָיָה הוּא עֶלֶם חֲמֻדּוֹת. תרגום: זיוה שמיר

Funeral Blues By: W. H. Auden , 1938 Stop all the clocks, cut off the telephone, Prevent the dog from barking with a juicy bone, Silence the pianos and with muffled drum Bring out the coffin, let the mourners come. Let aeroplanes circle moaning overhead Scribbling on the sky the message ‘He is Dead’. Put crepe bows round the white necks of the public doves, Let the traffic policemen wear black cotton gloves. He was my North, my South, my East and West, My working week and my Sunday rest, My noon, my midnight, my talk, my song; I thought that love would last forever: I was wrong. The stars are not wanted now; put out every one, Pack up the moon and dismantle the sun, Pour away the ocean and sweep up the wood; For nothing now can ever come to any good. ו. ה. אודן / בְּלוּז הַלְוָיָה אֶת כָּל קַוֵּי הַטֶּלֶפוֹן נַתְּקוּ, כָּל הַשְּׁעוֹנִים, עֶצֶם דְּשֵׁנָה זִרְקוּ לָכֶּלֶב לְבַל יִנְבַּח, הַחְרִישׁוּ הַפְּסַנְתֵּר לְקוֹל תֻּפֵּי הַפַּח הֲבִיאוּ אֶת אֲרוֹן הַמֵּת עִם כָּל הַמְקוֹנְנִים. הַנִּיחוּ לַמְּטוֹסִים לִגְנֹחַ מֵעָלֵינוּ לִרְשֹׁם עַל הַשָּׁמַיִם: הוּא אֵינֶנּוּ, סְרָטִים כִּרְכוּ עַל צַוְּארוֹנֵי יוֹנָה, כְּפָפוֹת שְׁחוֹרוֹת לִידֵי שׁוֹטְרֵי תְּנוּעָה. הָיָה הוּא עֲבוּרִי אַרְבַּע רוּחוֹת שָׁמַיִם, מְנוּחַת שַׁבָּת וִימֵי עֲמַל כַּפַּיִם, צָהֳרֵי יוֹמִי, לֵילִי, שִׁירִי, שִׂיחִי; וּלְתֻמִּי חָשַׁבְתִּי: זֶה נִצְחִי. כַּבּוּ הַכּוֹכָבִים, כְּבָר לֹא צָרִיךְ אוֹתָם; אִרְזוּ אֶת הַלְּבָנָה, אוֹר הַחַמָּה יוּעַם; שִׁפְכוּ אֶת מֵי הַיָּם, כִּרְתוּ עֲצֵי הַחֹרֶשׁ; כִּי בְּחַיַּי הַכֹּל, הַכֹּל עָקוּר מִשֹּׁרֶשׁ. תרגום: זיוה שמיר

פורסם – אתר תכלת , גליון 12 -אביב התשס"ב / 2002 ביקורת מאת זיוה שמיר 'פרפר מן התולעת: אלתרמן הצעיר ויצירתו' מאת דן מירון האוניברסיטה הפתוחה, 695 עמודים בטקס ההכתרה שלו לתואר "דוקטור למדיצינה", מתבקש החולה המדומה, גיבורו של מולייר, לפָרט באוזני בוחניו מה הן התרופות המתאימות לכל חולי. על כל שאלה עונה החולה ארגָן בביטחון גמור: "קְלִיסְטֶרִיּוּם דוֹנָרֶה, דָּם לְהַקִיזָרֶה,וּלְבַסּוֹף – פּוּרְגָרֶה" (מולייר, החולה המדומה, תרגם נתן אלתרמן, 1976). זהו גם טיב האבחון של דן מירון, איש החוג לספרות עברית באוניברסיטה העברית, בבואו לתאר סופרים השונים זה מזה תכלית שינוי: בכולם הוא מוצא סימנים של אישיות דיכאונית, ארוטיקה פרובלמטית ותסביכים אדיפליים. בעזרתה של "דיאגנוזה" פשוטה ואחידה זו, היפה לאבחונה של מחצית האנושות, אם לא למעלה מזה, הוא מקווה כנראה לפתור אותן חידות יחידאיות העומדות בפני החוקרים ללא פתרון של ממש: איך צמח מילד יתום ועזוב, שגדל כ"ספיח" בכפר ווהליני נידח ללא מסורת של למדנוּת, גאון חד-פעמי כדוגמת "המשורר הלאומי" חיים נחמן ביאליק; ובמקביל, איך צמח מנער שתקן וביישן, שנדד עם הוריו בערי מזרח אירופה בשנות המלחמה והמהפכה והגיע איתם ל"תל אביב הקטנה", גדול המשוררים של תקופת "היישוב" ושנות הקמת המדינה – הלא הוא המשורר נתן אלתרמן, שנודע בכינויו "נתן החכם". לפני שנים הזהיר חוקר ספרות ישראלי כי "השימוש הביקורתי במושגים פסיכולוגיים קליניים בהערכת היצירה הספרותית מעורר בעיות חמורות ביותר ונראה במקרים רבים מפוקפק מעיקרו". קשה להאמין שהאיש שכתב דברי טעם אלה הוא לא אחר מדן מירון (בספרו ארבע פנים, 1975, עמ' 81), שהאבחון הפסיכולוגיסטי הפך בידיו, עם הזמן, לאזמל קהה מרוב שימוש. לו רק שעה החוקר לדברי האזהרה שלו עצמו, ספק אם היה מוצא לנכון לפרסם את ספרו החדש פרפר מן התולעת, המונוגרפיה שלו על אלתרמן הצעיר ועל שנות יצירתו הראשונות(עד 1935). כמו המונוגרפיה הקודמת שלו, העוסקת בביאליק הצעיר (הפרידה מן האני העני, 1986), נשען גם חיבור עב כרס זה על אותו "שימוש ביקורתי במושגים פסיכולוגיים קליניים" לצורך הדיון הארכני בשנות הנעורים והעלומים, שבהן כתב המשורר בעיקר שירי בוסר קלוקלים שאת רובם גנז. למקרא שתי המונוגרפיות, קשה שלא להתרשם כי הניתוח הפסיכואנליטי הפך בידיו של מירון לאותה "פַּנַצֵיאָה" (תרופה יפה לכל חולי), שגיבורו הגוסס לעד והרענן לעד של מולייר נהג לשלוף ברוב יוהרה לפני חבר המומחים, וחוקר הספרות מתיימר לחשוף באמצעותה את המפתח לעיצובו של המשורר – אישיותו ויצירתו. ראוי להזכיר כי על השנים הראשונות ביצירת אלתרמן כבר נכתב מחקר מפורט ויסודי: ספרו של הסופר והעורך מנחם דורמן, אל לב הזֶמר (1987). מונוגרפיה זו של דורמן אף יצאה בגרסה מורחבת, בסיועה של דבורה גילולה מן החוג לתיאטרון באוניברסיטה העברית, תחת הכותרת פרקי ביוגרפיה (1991). כידוע לא הִרבּה אלתרמן לספר על עצמו ביצירתו ומחוצה לה. בעמל רב אסף דורמן, הביוגרף של אלתרמן ונוצר מורשתו, את כל הנתונים הרלוונטיים מן הגורן ומן היקב. הוא נסע לקצות ארץ כדי לראיין אישים שהכירו את המשורר, והתכתב עם בני-משפחתו בברית-המועצות כדי לדלות מהם פרטים שהעלים ממנו ידידו הטוב. הוא אסף את המכתבים המעטים שנפוצו לכל רוח, וכן את כתבי היד הנדירים שליקטום לפניו עורכים וידידים מתוך סל המערכת. הוא הוציא לאור את כתבי המשורר, וקרא כל שיר, פזמון, מאמר או מחזה שכתב, לא אחת עוד בטרם ראה אור. אף על פי כן, ולמרות שהכיר את אלתרמן לפני ולפנים, החליט דורמן, במודע ובמתכוון, להימנע מהשערות פסיכולוגיסטיות קלות ומפתות.קרבתו לנשוא מחקרו, פרי היכרות ארוכה שכללה מפגשים יום-יומיים, לא קלקלה את השורה, אלא להפך: ספרו אל לב הזמר הוא מופת של ביוגרפיה מאוזנת, שאין בה סימן כלשהו של סימאון שמתוך הערצה. בספר זה מצליח הכותב לתאר את משפחתו של אלתרמן ואת השנים הפורמטיביות של המשורר, וגם אם אין הוא מדהים את קוראיו בתובנות מרקיעות שחקים, דבריו מנוסחים בבהירות ובכשרון, ללא ייתור, תוך שהוא מותיר את מילוי הפערים לדמיונו של כל קורא. מירון, לעומת זאת, שאולי שוחח פעם איזו שיחה מזדמנת עם אלתרמן, אינו סומך על תבונתו של הקורא ועל דמיונו. נדמה לו שיש להאכיל את קוראו מנות גדושות בכפית קטנה: "כל מה שרצית לדעת על אלתרמן והתביישת לשאול". הוא יודע מראש, ובוודאות נחרצת, מה הם כל פגמי אישיותו של נשוא מחקרו וכל תסביכיו, מה חווה אלתרמן בילדותו ומה חשב, וכן מה חוו וחשבו אמו של המשורר, שהוא מרמז על נטייתה לקשור קשרים רגשיים-נפשיים עם נשים, או אביו, שאותו מתאר מירון כתאוותן ורודף שמלות. חדירה פסבדו-פסיכולוגית זו לנבכי נשמתם של אלתרמן ושל מקורביו היא אפוא עילת העילות לחריש החדש שהחליט מירון לערוך בשדה החרוש של רעהו, מנחם דורמן, שהיה בין השאר ראש מוסד אלתרמן, שמעובדיו קיבל מירון על מגש של כסף את כתבי היד הגנוזים של המשורר, ולא "מצא" אותם, כדבריו בריאיונות לעיתונות הכתובה והמשודרת. את כל ההתפתחויות הפואטיות המתגלות ביצירות הגנוזות של הסטודנט הארץ ישראלי תולה הספר עב הכרס בפסיכו-דינמיקה של גיבורו, ומציג אמירות הנאמרות בשירים בגוף ראשון יחיד כאילו היו אלה אמירות אישיות ורגשיות, המבטאות חוויה חד-פעמית של אלתרמן הצעיר גופא – כאילו אין ביצירות ספרות שמץ של בדיון ושל דמיון, אין בהן השפעות ספרותיות או כוונות סמליות. השירים המוקדמים, ובאופן מיוחד שירי הילדוּת שעקבות השפעתם של המשוררים המרכזיים של "דור ביאליק" עדיין ניכרים בהם, מוצגים כאילוסטרציות לאותם תסביכים ולאותם מצבים דיכאוניים שתוֹלֶה מירון במשורר. פרקים שכותרותיהם "ביישנות ושתקנות", "הלוך רוח קודר", "הסיבות לדיכאון של אלתרמן", "המאבק הנואש על אושר ארוטי", "פרץ אושר מדומה" מצויים בספר על כל צעד ושעל. הניתוחים הפסיכולוגיסטיים הללו והסנגוריה עליהם תופסים למעלה ממחציתו, ואין בהם כדי להשאיר ביד הקורא תובנות שניתן להיאחז בהן להבנת הראשית כפרוזדור אל המכלול. * את יצירות הביכורים שלו חיבר אלתרמן בעת שלמד בצרפת, בתחילת שנות השלושים של המאה הקודמת. השירים שחיבר בשנים אלה אינם מעידים עדיין על הגאוניות שהפגין כמשורר בוגר, אולם יש בהם כדי להעיד על גישושיו אחר דרך פואטית ייחודית, בחפשו נתיב שעדיין לא נוסה ולא בלה מזוקן. בתקופה זו החליט אלתרמן, ככל הנראה, לתעד את "הקומדיה האנושית" של פריז, הכרך המערבי השוקע, בשירים שישקפו את התהליכים החשובים של ראשית המאה בחיים ובאמנות. הוא הצמיד בהם את הניגודים – בין המינים, בין עיר ליער, בין צעירוּת לבגרות, בין תום לשחיתות, בין שקיעה לבראשית חדשה, בין גן עדן שלפני היות האדם ל"גן עדן" של ככלות הכל. בין שיטי שיריו נשאלת השאלה: מה היה קורה אילו נתגלגלו לעולמנו המודרני גיבורי ספרות הילדים, ובמיוחד האגדות העממיות והמעובדות על צמדי תינוקות – הוא והיא – הנקלעים להרפתקאות ולסכנות, כגון הנזל וגרטל, ז'נו ומרגו, מירטיל וטילטיל? ותשובתו המרומזת: היום, בכרך המערבי השוקע, השקוע במ"ט שערי טומאה, היו זוגות הילדים הללו מתגלים בדמותם של רוצח וזונה, בנוסח גיבוריו של ברכט, המתגעגעים למציאות גן עדנית סכרינית, לאיזו אידיליית כזב שמעולם לא הייתה ולא נבראה. העולם הולך ונעשה אלים וחסר רחמים, אך גם הטבטונים שיצרו את "הנזל וגרטל" מלאו אלימות גלמית, ואין להתבונן בעבר הרומנטי כבמציאות אידילית ואידיאלית. בראותו את המערב מידרדר לידי המשטרים הטוטליטריים, הבין המשורר שאת תקופתו ניתן לתאר באמצעות מוטיבים מתוך אגדות האחים גרים, באמצעות האופרות של ואגנר והאופרטות של אופנבך. בשנות העשרים המאוחרות ובשנות השלושים המוקדמות היה בכך עדיין משום צעד אקספרימנטלי נועז וחדשני, שניתן להשוותו לחידוש המופלג שגילו המשוררים המהפכנים ברוסיה שעה שהתירו לעצמם לשלב בשיריהם שורות מתוך שירי מהפכה ידועים, ווּלגריזמים וביטויי עגה "זולים", שמקומם לא הכירם עד אז בשירה הרצינית והנחשבת. משהחליט לגנוז את שירי הבוסר הללו, שאת חלקם כתב בצרפת, הוא לא עשה כן בטרם שמר בזיכרונו את המוטיבים הטבטוניים הללו, התמימים להלכה ומאיימים למעשה, כדי להכניסם ערב פרוץ המלחמה לתוך שיריו. למעשה, האסתטיקה המתקתקה הזאת שעל גבול ה"קיטש", על חומריה הלקוחים כביכול מִדפי אגדות נושנים, באה לומר אמירה אקטואלית ואנטי-רומנטית בתכלית: מול אימי הזמן הבאים והמתרגשים, בהשתרר "הזעם הטבטוני", מן הראוי להעמיד לבחינה מחודשת את אגדות הילדוּת התמימות שאף הן מקורן ביצרים העממיים הטבטוניים וגם בהן מחלחלים זדון ורשע. לפי אלתרמן, היער הקמאי וג'ונגל הבטון המודרני אחד הם, הילדה מאגדות הילדים והפרוצה מן הסמטה אחת הן, העולם והקרקס אחד הם. הססגוניות של השירה הזאת עלולה להסיח את הקורא מן העיקר: ה"רֶביוּ" החוגג והמסחרר, על דמויותיו הצבעוניות, הוא כעין "משתה עֶרב דֶבר" בהימוט סדרי עולם, ערב מלחמת העולם השנייה ומוראותיה. את רוב שירי הנעורים הללו דן המשורר לגניזה, ולא במקרה. אלה הם שירי בוסר זרים ומוזרים, עילגים לעתים, שלא קל לעקוב אחר חוט המחשבה שלהם, ולא רק משום שמילים קשות ותצורות מורפולוגיות נדירות משובצות בהם על כל צעד ושעל. שירי בוסר אלה – שבמרכזם רוצחים ופרוצות, נגני רחוב סומים ומלצריות חינניות – מתגלים לעתים כשירים חסרי עומק, שהמשורר הצעיר סיבכם כדי להצילם מן הבנלי, ולעתים כשירי הגות עמוקים שהולבשו במלבוש "רחובי" ו"פשוט". כך או כך, בולט בהם חוסר תואַם האומר "דרשני" בין נושאיהם ה"נמוכים" לעיצובם המיתי המרומם; בין האורך הרב ל"משקל הסגולי" המועט למראה; בין התמימות הילדותית לרעיונות והמעמדים הגוֹתיים. רק לעתים רחוקות מתבלט בתוכם שיר רב-אנפין, הראוי לניתוח שָהוּי. אך גם ההפך הוא הנכון: אפילו גוריה הרפים של לביאה מבכירה אינם חתלתולים כי אם גורי אריות. כך נהג דב סדן להסביר לתלמידיו משנתבקש ללמד זכות על יצירות הבוסר של גדולי הסופרים העברים; ובאמת מעניין להיווכח שדווקא ענקי הספרות העברית – סופרים משיעור קומתם של ביאליק, עגנון ואלתרמן – לא נכנסו אליה בקול גדול, כי אם אט-אט, בחשאי ובמהוסס. דווקא הם, שנודעו לימים כמי שיצרו נוסח חדש שהעמיד ממשיכים וחקיינים למכביר, כתבו בראשית דרכם יצירות בוסר מביכות למדי, שבהן התמודדו עם מיטב נוסחי זמנם, ולא תמיד בהצלחה יתרה. אף על פי כן, לא פעם חזרו סופרים אלה בערוב ימיהם אל יצירות הבוסר המגומגמות שלהם, והתירו אותן לפרסום, "השלימו" אותן או כתבו אותן מחדש, כאילו חשו שגם ה"גורים" הרפים הללו משנות הפריון הראשונות שלהם נושאים בחוּבּם אותו "מטען גנטי" שעתיד היה להוליד את יצירותיהם הידועות שזכו לתהילה וליוקרה. על כן התיר ביאליק בערוב יומו לפרסם את שירי הנעורים שלו, וגם אלתרמן חזר כנראה בשנותיו האחרונות אל מחברת שירים מִצרפת, הסיר ממנה את האבק ודלה מתוכה מוטיבים לספר שיריו האחרון, חגיגת קיץ, שהוא לדעת אחדים מחוקרי אלתרמן גילוי ראשון ומיוחד במינו של הפוסט-מודרניזם העברי. כך, למשל, הוא מעלה באוב את דמותה של המלצרית ג'ינטה, גיבורת שירו המוקדם "קונצרט לג'ינטה", ויוצר אותה מחדש כמלצרית "מרים הלן", שביריעות הדפוס עוד נקראה בשם הישן נושן "ז'נט"; כך, לדוגמה, בהיזכרו בגביע מן השיר המוקדם "בּעֵת שופר – לָאֵם", שהוא ספק הגביע הקדוש מן הרומנסות, ספק סמל המיניות הנשית, ספק גביע היין המאוּוה שאליו משתוקק השתיין, הוא מציגוֹ בחגיגת קיץ בגלגול חדש ומעודכן כגביע הכסף המעוטר ששומר האב ליום חתונת בתו, גביע שחוזר לידיים הראויות לאחר תהפוכות גורל מופלאות. כשעלה בזיכרונו אותו "שֵד" שאחז במערה בכנף בגדו של הנער חמדן (משיר הבוסר "יתד"), הביאוֹ בגרסה מחודשת, מסויטת לא פחות מקודמתה, בדמות השד האוחז בידו של החנווני היורד למרתף באחד משירי שירים באמצע. אלתרמן חזר אפוא בספר שיריו האחרון אל ראשוני שיריו שנגנזו, שיבה של משורר גדול המתבונן בעיניים מפוכחות בפרי נעוריו הבוסרי. מה חבל, שלמרות עיסוקו הארוך לאין קץ של מירון בשירי העלומים הללו אין ספרו עוסק כלל בהבשלתם המאוחרת של מוטיבים מתוכם. * כל העניינים הללו, ההיסטוריים והפנים-ספרותיים, אינם מעניינים בדרך כלל את מירון, שהחליט לעטות על עצמו חלוק של רופא פסיכיאטר, להשכיב את אלתרמן ואת שיריו על הספה, ולקבוע לגביהם מיני השערות דחוקות ורחוקות שה"שמא" רב בהן על ה"ברי". לשם כך הוא נטל את שירי הנעורים של אלתרמן, שנתפרסמו במאמרו של ב"י מיכלי "נתן אלתרמן: הנער-המשורר" (בספר מסה ופולמוס, 1973), ועשאם "מפתח" להבנת סודות הנפש של הנער שהיה למשוררה הגדול של התקופה. כך הוא מנסה לשכנענו, למשל, ששיר נעורים בשם "האֵם", שבו האם צוללת במצולות ומוסרת את הבן לידי האב, אינו אלא שיר המעיד על דרך הצלה הכרוכה "בהדחקת הקומפלקס האדיפלי על ידי היפוכו – לא תפיסת מקום האב לצד האם, אלא תפיסת מקום האם לצד האב. השיר משקף אפוא בבירור את מצבו הנפשי של הנער, שהקשר החזק עם אביו תפס אצלו את מה שחסַר עם אמו". הביטחון המופרז של מירון בדבר היות שיר זה משקף כביכול "בבירור" את מצבו הנפשי של הנער המתבגר, וכי "אין אפשרות שלא לפרש את השיר בדרך זו", הוא ביטחון שאינו במקומו. לא פחות ממה ששיר זה עשוי ללמד על מצבו הנפשי הסוער של הנער בעת חיבור שירו, הוא עשוי ללמד על העניין האינטלקטואלי שהיה לו בסוגיית "חיים על קו הקץ". לפנינו שיר אישי ורגשי, שיר בעל תשתית הגותית, המראה, כמו ספרו של ריצ'רד דוקינס הגֶן האנוכי, מה מוכנים בני המין האנושי לעשות למען קיום הגזע ובאילו נסיבות מוכן אדם להקריב את חייו למען זולתו. השאלה אילו ערכים שורדים בעת קַטַקליזם נורא העסיקה כידוע את אלתרמן בכל יצירתו, לסוגיה ולתקופותיה, למן שירי הבוסר שלו ועד ליצירותיו האחרונות. "שיר ים" אחר של אלתרמן הנער – "בלב ים", שנכתב באביב 1925, בשנת עלייתה של משפחת אלתרמן ארצה – על בחור ש"שְׁנֵי לִבּוֹת לוֹ" המושכים אותו לשני כיוונים שונים, מתפרש אצל מירון כמסווה לקונפליקט פנימי העלול להוביל לפנטזיות אדולסנטיות על התאבדות. בניסיון להגן על ההנחה הספקולטיבית שלו נזקק מירון לטיעון ביוגרפי "מרשים": השיר מבטא געגועים לאבא-אמא שבגולה, בעוד שהוריו הביולוגיים של אלתרמן כבר היו בשלב זה בארץ. בהרגישו שאין טיעון זה חזק דיו, שואל מירון את עצמו ואת קוראיו: "האם הספקולציה של דורמן, הקושרת את כתיבת השיר בקשיי ההתערות של אלתרמן הנער בארץ, היא 'מדעית' יותר? היא פסיכולוגיסטית פחות, חודרת פחות, מעניינת פחות, מלמדת פחות על משהו שכדאי לדעתו, שופכת פחות אור על הוויה שאנו רוצים באמת לשפוך עליה אור". מובאה זו שלפנינו מלמדת לא רק על כפל הדברים שבסגנונו הקל והשוטף של מירון, אלא גם על השיטה הפרשנית הבלתי זהירה שלו. אכן, הפרשנות הציונית הצנועה של דורמן הרואה בשיר ביטוי סמלי לקשיי ההתערות של הנער אמינה ומשכנעת הרבה יותר מן התזה הפסיכולוגיסטית מרחיקת הלכת של מירון בדבר נטיותיו האבדניות של אותו נער עצמו. מדוע? מפני שהנחתו של דורמן משתלבת היטב במסורת ז'אנרית ארוכה של "שירי ים" שנתבססה בספרות ישראל וחרתה אותות ברורים על שירת אלתרמן – למן "שירי הים" של רבי יהודה הלוי ועד ל"ים לידער" של ביאליק, שבכולם נקרע הדובר בין שתי ארצות המולדת – ואילו דברי מירון נשארים בגדר השערה בעלמא, ללא ראיות תומכות כלשהן אפילו בתוך כלל יצירתו הענפה והמגוונת של אלתרמן. חוקר הספרות והתיאורטיקן החשוב א"ד הירש, מחבר ספר היסוד תקֵפוּת בפרשנות, המליץ לעוסקים בחקר הספרות לנקוט מתודה פרשנית הקושרת את היצירה לז'אנר הפנימי שלה כדי להימנע מאסוציאציות אישיות "פרועות", חסרות שורש וענף. ראוי היה לו למירון לאמץ המלצה זו בנתחו את שירי הנעורים הללו, או כאשר הוא פונה, למשל, לעסוק בפואמה הגנוזה "קונצרט לג'ינטה", שאותה כתב אלתרמן בתקופת לימודיו בצרפת. בשיר זה, שבמרכזו גבר אפל וצעירה זהובה, ספק מלצרית ספק פרוצה, מגלה המבקר המחשה של "הפנטזיות הסקסואליות שהוא [גיבור השיר] מקרין במחשבותיו עתה על ידי הפיכת חדרו לבית ראינוע בעל ארבע מסכים". ואולם, התמונה המפוצלת ("מִצַּד אֱלֵי צַד אֶת רֹאשִׁי אֲמַלֵּט/ כָּל קִיר מִסְגָּרָה וּבַתָּוֶךְ – גִ'ינֶט…/ אִלְּמָה הָאַחַת, הַשְּנִיָּה מְצַחֶקֶת,/ בְּעֵין הַשְּלִישִית אֶבֶן-דֶּמַעדּוֹלֶקֶת,/ גִ'ינֶטָה רְבִיעִית" וכולי) איננה תמונה קולנועית כל עיקר. היא מתארת "בסך הכל" מראֶה מבית הקפה העירוני כפי שהוא משתקף דרך עיניו של גבר הלוּם יין שראייתו ניטשטשה ושיווי המשקל שלו הופר, גבר המעיד על עצמו "נַפְשִׁי כִּבְגֶשֶׁם זִיו שׂוֹחֶקֶת וּבוֹכָה", תוך רמיזה לתיאור השייקספירי על "זוֹ עַיִן בּוֹכִיָּה וְהַשְּׁנִיָּה צוֹחֶקֶת" (המלט, מערכה א, תמונה ב, בתרגומו של שלונסקי). מתברר כי למרות עיסוקו הארכני בשיר זה שרובו בוסר, שכח מירון דווקא את אחד השיבוצים היפים ביותר ששיבץ אלתרמן הצעיר בשירי העלומים שלו: "לְבָבִי – עוֹלָל דּוֹהֵר נְטוּל כֻּתֹּנֶת", שאותו נטל מתוך המחזה מקבת: "וְהַחֶמְלָה, כְּיֶלֶד רַךְ, עֵירוֹם,/ עַל כְּנַף סוּפָה, אוֹ כִּכְרוּבֵי שָׁמַיִם,/ רָצֵי אֲוִיר סְמוּיִים רְכוּבֵיהֶם" (מערכה א, תמונה ז, בתרגומו של א' ברוידא). לטיפול פסיכולוגי זוכה גם שיר העלומים "יתד", שבו מאתר מירון סמלים "פרוידיאניים" ברורים ומובהקים. המעשייה המתוארת בשיר מבוססת על אגדה ארץ ישראלית, המספרת על הנער הערבי חמדן, שבחיזוריו אחר בת השייח היפהפייה נדרש להוכיח את אומץ לבו על מנת לזכות בידה, ולשם כך להיכנס לבדו בלילה ל"נקרת השד" בקצה מערת התאומים ולנעוץ בה יתד. ברם, שעה שביצע את המטלה, חש כי השד אוחז בו ונשמתו פרחה ממנו בבהלה. כשמצאו אנשי השבט את גופתו מאוחר יותר, גילו כי נעץ את היתד בכנף מעילו, ומשום כך מוסמר למקומו. את שיר הנעורים הזה מציג מירון כשיר התוהה על הדואליות של החוויה המינית: "המימוש העצמי המיני המרדני 'תוקע' את האדם ואף ממית אותו. עם זאת, הוא מביא אותו לרגע עילאי של מיצוי עצמי".אריאל הירשפלד, בביקורת על ספרו של מירון שפרסם בעיתון הארץ, התמקד בשיר זה והעלה דרכו אפשרות פרשנית מורכבת ומעניינת יותר, שלפיה אין השיר המוקדם הזה מכיל בהכרח תובנות על הסכנה שבמרד המיני, כפירושו של מירון, אלא ציור חוגג של "אני" דיכאוני ברגע התמורה שלו לחיי יצירה פוריים (הארץ, 3 באוגוסט, 2001).לטענת הירשפלד, מירון עוסק בדיכאונו של אלתרמן בכלים מוטעים. מדיכאון כמו זה של אלתרמן אין "יוצאים" ואין "מבקיעים", כי אם הופכים אותו לקניין בעל ערך, לאובייקט רוחני עתיר משמעות, שאינו היפוכו של הדיכאון אלא ייצוגו הגאה ביותר. הירשפלד רואה בתקיעת היתד, המסַמר את חמדן אל הקרקע בכנף בגדו, סמל של הֲמתה עצמית שהיא גם הפריה עצמית: איבר הזכרות מחבר את חמדן אל הנבואה השורה עליו – חיבור של מוות, אבל גם של אין-סוף אלוהי. פירושו המעניין של הירשפלד חשוב להבנת השיר; דא עקא, הירשפלד מקבל כאקסיומה את הנחת היסוד של מירון שלפיה היה אלתרמן בעל אישיות דיכאונית. אך מאחר שגם את התפתחותו של ביאליק הצעיר תולה מירון באישיותו הדיכאונית, קשה שלא להבין שמילת הקסמים "דיפרסיה" אינה כלי שימושי ויעיל במיוחד לפענוחן של תופעות ספרותיות מורכבות ושונות זו מזו כיצירת ביאליק ויצירת אלתרמן. נהפוך הוא, "מילת קסמים" זו מתגלה עד מהרה כאותה "תרופה בדוקה" ששלף החולה המדומה, שהיה לרופא "מדופלם" כל אימת שנדרש להפגין את ידענותו. ביאליק היה כידוע אדם עממי ופתוח, איש מעשה ואיש רֵעים להתרועע, שכתב לידידיו מאות איגרות מלאות שמחת חיים ותנופת חיים (ולמען האמת גם שקע מפעם לפעם בהלוך רוח מלנכולי, שהתבטא בשאיפה טבעית ומובנת לפרוש מן ההמון הסואן ולחפש לעצמו "עליית גג" מבודדת). לעומתו היה אלתרמן אדם סגור וביישן, שלא הרבה בשיחות רעים וכתב מכתבים מעטים ומשמימים, אך אהב את החברותא הצוהלת של בית הקפה ואת מעמדו המיוחד בתוך החבורה. ביאליק נמשך בדרך כלל אל האורגני ואל ההרמוני, אל הגוונים הרכים ואל הצלילים המתמזגים, או הצטער על אבדנם; ואילו אלתרמן נמשך בדרך כלל אל הצבעים העזים, אל החוטים הפרומים, אל האמירות העמומות, אל האוקסימורון (המסמיך רכיבים מנוגדים) והזֶאוּגמה (המסמיכה רכיבים שאינם מאותה רמת הפשטה) ואל שאר "צרימות" מודרניסטיות. אם שני סופרים בעלי אישיות כה שונה ופואטיקה כה שונה מקוטלגים אצל מירון באותה קטגוריה עצמה – "אישיות דיכאונית" – מותר כמדומה לתמוה אם אבחנה זו היא כלי דק ומדויק, המאפשר לאוחזים בו להגיע לתובנות מעניינות, כאלה שאינן מטשטשות את ההבדלים בין סופר לסופר, בין יצירה ליצירה. דווקא מירון, האוהב למצוא בשירים סימני מאבקים אדיפליים, צריך היה לזהות בשיר כדוגמת "יתד" את המאבק הבין-דורי, במישור האישי והספרותי כאחד. לא קשה לגלות כי שיר זה עוסק בראש ובראשונה לא בדואליות של החוויה המינית, אף לאו דווקא בדיכאון היוצר ברגעי התהוותו, כי אם במלחמת הדורות ובמלחמה בין מערכות ערכים מנוגדות השולטות בחברה שבכל זמן ובכל אתר: בהתנגדותה של החברה הממוסדת האחוזה בשבי המוסכמות למרדן היהיר המבקש להגביה עוף ומסרב ללכת בדרך החבוטה והמקובלת; ובמילים אחרות: השיר עוסק בתשוקתו של היחיד הנבחר – שאותו מאשימה החברה הממוסדת ב"היבריס" – להגיע למחוזות המצויים מעבר לטווח השגתם של בני האדם הרגילים, בעלי הערכים הבורגניים. על רקע ההתנגשות של שתי מערכות הערכים המנוגדות האלה – של האדם הבינוני ושל הגאון איש החלומות – מתחוללת מלחמת הדורות בין זקני השבט השבויים בשבי המוסכמות ובין חמדן, חסר הגבולות והמגבלות. הנטייה לקשור כל עניין בשירים עם החוויות שעברו כביכול על אלתרמן, או להפכו להשלכה של מצב נפשי, מובילה את מירון לדרך מלאה הימורים ומהמורות. כשם שכל קורא מבין שאת "רוצחיו" לקח המשורר הישר מספרות העולם לסוגֶיה (מן המיתוס של קין, משירי ויוֹן ובודליר, מן הסיפורת של דוסטויבסקי, משיריו הבוטים של ברכט על זונות ועל סכינאים ועוד), ולא מעולמו החווייתי, כך סביר להניח שאת שלל הפרוצות שבשיריו המוקדמים אסף כנראה אלתרמן, העלם הביישן בן העשרים, ממקורות פנים-ספרותיים. האם לא סביר להניח שהפרוצה מרגו משיריו המוקדמים של אלתרמן היא גלגולה המודרני של הזונה מרגו משיריו הימי-ביניימיים של פרנסואה ויוֹן? האין היא גלגול אורבני מושחת של מרגו התמימה (מקבילתה של גרטל) מאגדות האחים גרים? ולא פחות מזה, האין מרגו (ההולכת בשירו של אלתרמן מכיכר הקונקורד אל הבסטיליה) גלגול "נמוך" של מרגו, המלכה הקדֵשה, שאהובה נלקח ממנה אל הבסטיליה, בספרו של אלכסנדר דיומא (האב)? המורכבות האין-סופית של יצירת אלתרמן, העושה שימוש בטקסטים "קנוניים" ופולקלו­ריסטיים, ביצירות למבוגרים ולילדים, בדפוסים ובמוטיבים מן האופרטה ומשייקספיר, נעלמת בספר פרפר מן התולעת בתוך ים של השערות ושל סברות כרס על אלתרמן שהתרועע כביכול עם זונות רחוב והכיר את בתי הקלון של פריז, וכל זאת על סמך אמירה סתמית וסתומה למדי של המשורר (כפי שהביאהּ מפיו המבקר חיים גמזו, חברו של אלתרמן לנסיעה לצרפת, בריאיון שערך איתו דורמן), כי יש "הרבה שירה בבתי הבושת" (מצוטט בספרו של דורמן, נתן אלתרמן: פרקי ביוגרפיה, 1991, עמ' 203). מכלל הערת אגב זו של אלתרמן, שיכולה הייתה להיאמר גם לאחר קריאה ברומן, או לאחר ביקור בתיאטרון או בקולנוע, מגיע מירון למסקנה מרחיקת הלכת שאלתרמן הכיר את הנעשה בבתי הבושת היכרות בלתי אמצעית. ברי, שאין האמירה בדבר "שירת בתי הבושת" מלמדת דבר על התנסותו של אלתרמן במסתרי פריז; וגם אם נניח שחיים גמזו קרץ קריצת עין קלה שנועדה לרמוז לְמה שמירון מיהר לקלוט, מאימתי בונים תלי תלים של הנחות על סמך איזו אמירת אגב שהשמיע חבר פגוע כארבעים ושלוש שנים לאחר מעשה, שנים שבמהלכן הספיק להיות שרוי ב"ברוגז" עם ידידו שעלה לגדולה? יש לזכור: גמזו, שספג מרעהו את אחת התגובות המעליבות והשנונות ביותר שכתב אלתרמן מעודו ("בשולי 'הסערה הגדולה'", הארץ, 1 בפברואר, 1963), לא השמיע את זיכרונותיו אלה בחיי המשורר, אלא כארבע שנים לאחר מותו. השערות פורחות ממין זה מעלה מירון גם באשר לאהבות העלומים של אלתרמן שאת פרטיהן הוא מכיר מתוך ספרו של דורמן. כל הראיות שנותרו בכתובים מלמדות כי שתי ידידותיו של אלתרמן – עבריה שושני-עופר והניה זיסלא-עובדיהו – נרתעו מפני קשר בר-קיימא עם הצעיר המגמגם ובעל הפגמים המוטוריים, והעדיפו על פניו קשר נישואין "רגיל" ו"בטוח" יותר. והנה, למרות מכתבי התחינה ששיגר אלתרמן לעבריה "הייתי אומר ומבקש ממך לעזוב את הכל… ולבוא הנה אליי", "צריך שתבואי הנה לתמיד", וכיוצא באלה תחנונים מתחטאים, משער מירון שצעירה יפיפייה ומחוזרת זו רמזה לאלתרמן על רצונה להינשא לו ולא נענתה. גורלה של עברייה שפר מגורלה של הניה, שעליה שואל מירון: "אם הכירה בו [בשיר העלומים הגנוז "הראש הטוב"] הניה 'את עצמה', האם גם זיהתה את דמותה כזו של אישה מסרסת, הדוחה את מאהבה אך מותירה בידיה כפיקדון וכ'צעצוע' את איבר המין שלו"? אפשר לחתום פרשה מסופקת זו שבמרכזה אהבות הנעורים של אלתרמן בתחינתה של עבריה עופר – ששמרה על פרטיותה מכל משמר ואפילו סירבה להתראיין לאחר מותו של ידידה המשורר – בשיר הכלול בקובץ שיריה השלישי בעוד החלון פתוח (1984): אַל תַּהַפְכֵנִי בְּקִלְשׁוֹן כָּלְשֶהוּ… הַנִּיחֵנִי אַדְמַת בּוּר בְּמַשְאַבֶּיהָ. הַנִּיחֵנִי בְּלֹאקִלְשׁוֹן – עָלֶיהָ. כשכתב אלתרמן בשנת 1931 את שירו "יתד" הוא למד להבין – כמאמר המחזאי האיטלקי לואיג'י פירנדלו – ש"כל אדם והאמת שלו". את האידיאה האפלטונית של האמת – אותה אמת שנהג לימים להשמיע קולו של המחבר המובלע ב"טוריו" – משמיע בשיר זה דווקא הינשוף המיטיב להבין שבתוך חשכת המערה נגלית אמת שבני אדם זעיר-בורגניים, האצים-רצים לעיסוקיהם באור היום, אינם מסוגלים לראותה ולזהותה. ובמילים אחרות: אם יש איזו אמת אידיאלית, אובייקטיבית יותר מרֵעותיה, הרי היא זו שמגיעים אליה בעזרת "עיני הנפש", שאינן עיני בשר ודם – עיניים המיטיבות לראות גם בחשכה, על סף התודעה או במצבי נפש קיצוניים כדוגמת השכרות. עיני הנפש של האמן אינן נרתעות מן החשכה, אף אינן יראות את אור השמש העזה, שכן "אפילו בארץ הבהירה ביותר אין העיניים הללו זקוקות למשקפי שמש". כששירו של אמן האמת קולע ללב הקורא, מתרחש אותו רגע נדיר שבו הבלתי מובן נעשה שקוף ומובן. לקוראו הבא אליו בתביעות ובקובלנות על הקושי להבין את שיריו אומר אלתרמן הצעיר בספרו במעגל (1975): "הן לפעמים על ידי הברקה אחת של הסופר, או על ידי רגע כושר, רגע של מצב רוח אחד של הקורא, נעשה שיר בלתי מובן שקוף כזכוכית". אלתרמן דיבר לא אחת בשיריו ובמאמריו המוקדמים על אותו רגע חסד נדיר של הצטללות, שבו נגלית לאמן איזו תובנה חד-פעמית ולקורא – אותה אמת סמויה של השיר העמום, הזר והמוזר. רעיון זה בדבר האמת הבהירה המתגלה בתוך האובך בא לימים לידי ביטוי פיוטי באחד משיריו ה"ארס פואטיים" החשובים, "השיר הזר", שבו הוא מדמה את השיר לאסיר שהושם מאחורי סורג ובריח, ואינו מוכן לחשוף את סגור לבו ולהסגיר את אמו (את הביוגרפיה שלו, את סודות ארצו ומולדתו, את הנושאים הקרובים ללבו). בשורות החותמות שיר זה פונה הדובר אל האם בנימה מתנצלת ותובעת כאחת: אַל תִּרְאִיהוּ כְּזָר… הָהּ, מַה קַּל לְעוֹרֵר אֶת לִבּוֹ הַשׁוֹאֵל – אַיֵּךְ! הֵן יָדַעַתְּ – כִּי תֵּשְׁבִי לְקָרְאוֹ לְאוֹר נֵר, כָּל אוֹת בּוֹ אֵלַיִךְ תְּחַיֵּךְ. זהו אותו רגע נדיר של חסד, שבו השיר קולע ללב קוראו כאותה איגרת טעונת רגשות שהגיעה מבן הסובל בכלאו לאם אוהבת שבמרחקים; רגע חסד שבו בהעלם אחד נעשה שיר בלתי מובן שקוף כזכוכית. האם הגיע מירון בפרשנותו לאותם רגעים נדירים שבהם השיר האלתרמני מחייך למפרשיו ולקוראיו מבעד לערפל? לאו דווקא. ניתוחיו של מירון אינם מזהים את התמונה ה"אמיתית" הניבטת מאחורי הזכוכית המפויחת. יתר על כן, לא אחת הם מעמעמים שירי בוסר סכמטיים למדי, שלא קשה במיוחד למצוא בהם את המפתח לפיצוח חידתם, ועוטפים אותם במסך סמיך של ערפל. תלמידי האוניברסיטה הפתוחה ימשיכו אפוא ללמוד מפי מירון מינֵי ספקולציות חסרות אחיזה וניתוחים מלאי שגיאות. לפנינו ספר הלוקה בכל הפגמים האפשריים (עובדות משובשות, ניתוחים מימיים הלוקים בהבנת הנקרא, שגיאות כתיב רבות במילים הצרפתיות שבהן הוא מתנאה ועוד). בראש ובראשונה הספר חוטא בחטא הארכנות והטרחנות. על יצירות נעורים בוסריות ומלאות פגמים מגיש לנו מירון קערה מלאת קצף, מבלי שינסה לפרט מהו רישומן של יצירות גנוזות אלה על היצירה ה"קנונית" המוכרת, זו שהקנתה לאלתרמן את מעמדו הרם והמוצדק כגדול המשוררים שקם בספרות העברית אחרי ביאליק. הספר אינו מסביר בעמקות כיצד נתגלגל הרוצח מן השירים המוקדמים ל"רוצח" שבשיר הווידוי הידוע "איגרת" ומהי מהות הרצח שביצע; כיצד נתגלגלה טילטיל התלתלית (מן הפנטזיה נוסח מטרלינק של גיבור "קונצרט לג'ינטה") לחמוטל במחלפות הדם; כיצד נתגלגלה המלצרית מן השירים הפריזאיים לפונדקית מ"כוכבים בחוץ", וכיצד מצאו המוטיבים מאגדות האחים גרים את דרכם לשירים ידועים כגון "כיפה אדומה" ו"רועת האווזים". חשיבותן של יצירות הבוסר הללו ניכרת בפירות שגמלו והבשילו ברבות הימים, ולאלה, כאמור, אין ספרו של מירון מקדיש כל דיון. לא כל יום נכתב מחקר רב-היקף על חייו ויצירתו של סופר עברי, ומה גם ספר לימוד שעתיד להזין קורס אקדמי, שלמענו נוהגת האוניברסיטה הפתוחה להכשיר מדריכים ולהפיק חוברות עזר. המפגש בין יוצר דגול כאלתרמן למבקר מרכזי כמירון עשוי היה לעורר ציפייה לספר יסוד, שישכיל להתמודד כראוי עם "פֶּלֶא הִוָּלֵד פַּרְפָּר מִן הַתּוֹלַעַת".מה רבה האכזבה להיווכח שבמקום להתמודד התמודדות של ממש עם תהליכי התגבשותו של המשורר, הגיש המחבר לקוראיו ניתוחים, המפרשים את המובן מאליו ופוסחים על חידות קשות לפתרון, וכן ריבוי של הפלגות פסיכולוגיסטיות, הכופות את אישיותו של המפרש על החומר המפורש. אכן, במקום שבו נדרשה עבודת ביוגרף, הוגשו לקורא "שיחות" חופשיות ואישיות, ובהן השערות מרחיקות לכת שעשויות היו אולי לפרנס מאמר מעניין (גם אם בעל חשיבות מחקרית שולית) אילו חיברוהו במשותף חוקר ספרות ופסיכולוג. הבה נודה: אפשר שבאישיותו של נתן התינוק בן השנתיים-שלוש היה "צד אפל", כניחושו של מירון (עמ' 20), ואפשר שלא; אפשר שאמו של אלתרמן הייתה אם קרה ומרוחקת, כהשערתו (עמ' 35), ואפשר שלא; אפשר שאלתרמן גילה בקיאות מכלי ראשון בהווי בתי הבושת של פריז, כהשערתו (עמ' 110), ואפשר שלא. אך מה להשערות ביוגרפיסטיות ופסיכולוגיסטיות אלו ולסטודנטים לספרות, העתידים לקבלן בעל כורחם כתורה מסיני, באין להם כלים כלשהם לבדוק את מידת תקפותן?

הרצאה במרכז צימבליבטה , 2003 טקסט זה תורגם לרוסית ע"י אלכסנדר קוברינסקי( Александр М. Кобринский ) ז"ל , ומופיע באתרנו : Бялик и образ нового еврея: еще один взгляд на поэму «Сказание о погроме» הפואמה "בעיר ההרגה" נתקבלה בַּציבור כשיר פרובוקטיבי - שובר מוסכמות ומֵפר ציפיות. כידוע השמיעו הנביאים שמקדם בִּשעת פורענות נבואות נחמה, ולא נבואות זעם שזוֹרוֹת מלח על הפצעים. הנביא המודרני בשירו של ביאליק, לעומת זאת, מֵטיח בבני עמו דברי תוכחה מרים וקשים - בקרבנות שלא חטאו, ולא בַּפורעים שהביאו את הרעה. שלא כַּצפוי וּבניגוד למתבקש, השיר גם דורש לַחֲרוק שן, לשתוק וְלִכלוא את הדמעות (וזאת בניגוד לִדרישתם של מנהיגי העם ורועיו שקראו מעל כל במה להשמיע קול זעקה וּלהגיר דמעות כַּמים). וּבו בזמן, השיר גם דורש מהניצולים את ההפך הגמור: להטיח דברים וְלמרוד. אבל (שוב, בניגוד למצופה) אין הקריאה לְמרד מופנית כלפי שלטונות עוינים וַעֲרלי לב, אלא כנגד שמים; נגד אל רחמן, עלוב ומרוּשש, שפשט את הרגל ואינו יכול עוד לפרוע את חובותיו לַנושים. והיסוד המתסיס והממריד אינו אלא פושט הרגל בכבודו ובעצמו: האל הוא המֵסית את בני עמו נגדו, נגד בעל-בית עלוב שירד מכל נכסיו ונאלץ לשלוח את עבדיו ריקם. שיר התוכחה המדהים הזה, השונה כל כך מכל שאר התגובות הספרותיות שהוליד הטֶבח, הביא גם לִתגובות עזות מאלה שעוררה אי פעם יצירת ספרות כלשהי בתולדות ישראל בקרב קוראיה. אפילו הצנזוֹר, יהודי מומר, לא הסכים לפרסם את השיר כמוֹת שהוא, ודרש למחוק בו את הקטעים המחללים שם שמים. היום, מיתְרון הפרספקטיבה ההיסטורית, ניתן להיווכֵחַ, שלא זוּ בלבד שהשפעתו של השיר חרגה בהרבה מן המעגל האקטואלי הצר שלִשמו נוצַר. אף לא תהא זו מִשום הפלגה אם נטען ששיר זה של ביאליק, הביא למִפנה מרחיק לכת ורב השלכות בתולדות עם ישראל. על מִפנה זה כתב ההיסטוריון יעקב גורן בהקדמה לספר "עדויות נפגְעי קישינוב", בעקבות "ספר ההגנה" וּמקורות אחרים: "בתום הימים המפרכים של הקונגרס הציוני הראשון רשם הרצל ביומנו: בבּאזל ייסדתי את מדינת היהודים. כך, אולי, גם נרשם ביומנה הנֶעְלם של האומה, בַּדַּפים שנרשם בהם דבר התעוררותה הלאומית, לאמור: בקישינוב נולד כוח המָגן העברי". כתביהם של יצחק בן-צבי מזה ושל זאב ז'בוטינסקי מזה, מקימי ה"גדודים" העבריים, מעידים על ההשפעה המיידית והסוחפת שהייתה לשירו של ביאליק בכיווּן של התארגנות להגנה עצמית. רבים מבני הדור גמרו אומר, לאחר שקראו את השיר, בין שבַּמקור ובין שבְּתִרגומיו לרוסית וּלְיידיש, שעליהם לפרוץ את המעגל הטרגי של הגורל היהודי הנצחי; ששוב לא יסכימו למות "מות כלבים", לנוס "מנוסת עכברים" וּלהתחבּא "מַחֲבא פשפשים". גם בספרי ההיסטוריה נזכר השיר כגורם מֵאיץ וּמתסיס שהביא צעירים יהודים רבים להחלטה שיש להסיר את חטוטרת הגלות וְלִתבוע את הכבוד הלאומי שחולל. הפואמה "בעיר ההרגה" מצטרפת אפוא אל אותה רשימה מצומצמת ונבחרת של יצירות מופת מספרות העולם, שבראו מציאוּת חדשה, ולא רק שיקפו מציאות קיימת. אין רבות כאלה בתולדות הספרות. אפשר להעלות על הדעת, למשל, את "אוהל הדוד תום" של הריאט ביצ'ר סטו, ספר ששימש כלי-נשק בִּידי מדינות הצפון שדגלו בְּבִיטול העבדות, או את ספרו של אמיל זולא "אני מאשים", שתרם לזיכויו של דרייפוס, השפיע רבות על הרצל, וּבַעקיפין על דרכה של התנועה הציונית כולה. למרבה הפרדוקס, דווקא שיר תוכחה ניהיליסטי של אפס כוח ותקווה, שאינו מַבּיע כל אמון בִּיכולתו של העם להתעורר וּלחולל שינוי במצבו, חולל שינוי ערכים אופטימי בהשקפת העולם הלאומית, והוליד את הארגונים הטרוֹם צבאיים, למן "השומר" ועד לַ"הגנה". היהודי הֶחדש, לא כמושג לדיון מופשט, אלא כמציאות ממשית וקיימת, הוא במידה רבה תוצאה של הפואמה "בעיר ההרגה", שלא תיארה לכאורה אלא יהודי גלות עלובי נפש וַעלובי חיים. גם מעמדו של המחבר קיבל תפנית חדה לאחר פרסום השיר: מִמקורבם וַחֲביבם של אחד-העם ושל חוג סופרי אודסה, הפך ביאליק בתוך זמן קצר לַ"משורר הלאומי", בה"א הידיעה, לִדמות מופת של נְביא זעם ותוכחה, שעיני כל העם נשואות אליו. אמנם פה וָשם נשמעו דברי ביקורת רפים על המשורר שנטש את תפקידו של שְליח הציבור וְהעדיף על פניו את התפקיד הדרמטי של הנביא, וכן על שלא נתן ביאליק בשירו ביטוי לגילויי ההגנה העצמית שהיו בקישינב, ושיקף בו רק את העליבות ואת חוסר האונים של האברכים המתחבאים מתחת למיטה שעה שנשיהן נאנסות ונאנקות. אולם, גם המחמירים מִבּין מבקריו של ביאליק נאלצו להודות על כורחם, כי דווקא עדותו החד-צדדית כביכול מגיא ההרגה, עדות חסרת אמפתיה כביכול, הולידה בַּציבור תגובות נסערות, שאותן לא היו יכולים להשיג כל אותם מקוננים ומתאוננים רגשניים שקדמו לו. התמונה הקיצונית והמוגזמת בצבעי שחור-לבן נדרשה לו כדי להשיג את האפקט הֶחזק, המרגיז, הנוקב עד היסוד. והוא אכן הִשיגו. ביצירה יש סימנים רבים, שמעידים על כך שביאליק תכנן את האפקט הֶחזק הזה, ולא התאכזר דווקא לַנפגעים ולַחלשים מתוך שהקשיח את לבו למראה סבלם. כך ביקש לזעזע את אמות הסִפים. לעורר את יהודי הגלות וּלעוררם לבדוק מחדש כל דרכי התגובה הקונבנציונליות שלהם אל מול פני הרעה, וּבמקביל, גם את כל התגובות הקונבנציונליות של חורצי העט ואנשי הבמה למיניהם, בין שאלה הם הפוליטיקאים, או אנשי הקהילה, הרבנים או הסופרים ואנשי הרוח. הצום, התפילה, התחנונים, הדרשה - אומר השיר - כל אלה איבדו את כוחם ואת האפקטיביות שלהם. המליצות השגורות והחבוטות של המשוררים והחרזנים הגיעו גם הן זה מכבר לסוף דרכן, ואין בכוחן להציע דרך כלשהי לעמוד אל מול פני הרעה. עדיפים עליהן השתיקה הרועמת או הקללה הקולנית, ההטחה כלפי שמים, הבעיטה בכיסא הכבוד וניפוצו לִרסיסים. גם דרכי ההתמודדות של העם, של צאן הקודשים, עם הרעה זוכות כאן לקיטונות של בוז ושל קלון. יש לקחת את התרמיל והמקל, אומר השיר, אך לא כדי להמשיך את קִללת הנדודים הנצחית. כאן הניצולים מצטיידים בתרמילים כדי להמשיך לקבל לחם חסד מִגביריהם וּכדי להמשיך לשחר לחסד לאומים, ובכך מנציחים הם את הגלות (רמז לכך שרבים מיהודי רומניה, למשל, הגיעו בעידודו של הברון הירש לִדרום אמריקה, תוך המרת גלות אחת בגלות אחרת). בסופו של השיר יוצא העם הפגוע והמרושש בִּמְחול שחת דֶמוני, ופניו מוּעדות לעבר בית הקברות. במקום להתלכד לִמשימה קולקטיבית אחת וְלָצאת לא"י, נָסים רבים מבני העם מנוסת בהלה לכל קְצות תבל, בדרכם להתבוללות או בדרך לחפש אלילים חדשים. קודם האמינו המוני בית ישראל בָּאל שבשמים. עתה נושא הפרולטריון היהודי כסומא תפילה חדשה לרחמי גויים, ומאמין בסיסמאות המהפכה הקוראות לסולידריוּת בין-לאומית. שוב הוא משליך את יהבו על הבטחות יפות של אותם גויים שזה אך הכזיבוהו ופרעו בו. במקום לצרף את קולו לתנועה הציונית מצטרף רוב הנוער היהודי לאותם ארגונים מהפכניים, שחתרו נגד המשטר ברוסיה הצארית, מתוך אמונה שהפיכת המשטר טומנת בחוּבּה סיכוי לעתיד טוב יותר גם לַיהודים. ביאליק שֵיעֵר מראש שטובה לא תצמח מן השותפות הזאת בין היהודים המדוכאים למהפכנים הרוסים, שכן שותפות כזו אינה פרי אחווה אמִתית אלא ברית בת חלוף לקידום אינטרס "אד הוק", ואכן רבים מהצעירים היהודים שנצטרפו לשורות המהפכה נתפסו על-ידי השלטונות ונשלחו לארץ גזֵרה או הוצאו להורג (זכרו את גורלה של ריזלה, נכדתה של גיטל הזקנה, באידיליה "לביבות" שנכתבה באותה עת). בשיר מתבטא הפירוד במחנה בקריעת הנפש לעשרה קרעים, הד לשיסוע הממלכה לעשרה קרעים במלכים א' פרק יא. השיר פוסל אפוא אחת לאחת את כל הדרכים המקובלות להתמודד עם הרעה. המתפללים בשיר לחסד לאומים וּלרחמי גויים אינם מבינים, טוען ביאליק בין השורות, שהגלות פשטה את הרגל. למן השורה הראשונה, הפותחת במילים "לֵך לְך" נרמזות גם קריאת ההבטחה לאברהם ("לך לך מארצך וממולדתך ומבית אביך אל הארץ אשר אראך") וגם קריאת הגירוש ("לֵך! לְכָה!"; כלומר, "כלך לך"); נרמזות כאן גם נקודת השפל העמוקה ביותר וגם התקווה לעתיד לבוא. ביאליק האמין כי אין לו ליהודי הנודד כל צידוק להמיר גלות אחת בגלות אחרת. כבר אבדה לו גם הדרך הישנה והבדוקה: לשים מבטחו במרומים וּלחכות לעזרת שמים. השיר יוצא נגד העריצות של כל שִגרות הלשון והמנהגים ונגד הדרכים הקבועות והקפואות של הממסד הדתי והחברתי. מתוך הקריאה לְמרד, המושמת כאן בפי אל שאיבד את כוחו, נלמדת הדרישה לרפורמה יסודית בכל תחומי החיים, כזו שאינה יכולה להיות מושגת בעמק הבכא, אלא רק בארץ ישראל, כנרמז ממילות הפתיחה. עד כאן הבאתי לפניכם על קצה המזלג דברים שכבר פרסמתי בְּספר שערכתי עם פרופ' עוזי שביט, ספר מאמרים המוקדש כולו לפואמה "בעיר ההרגה". מכאן ואילך אביא לפניכם דברים חדשים בתכלית, היישר משולחן העבודה, דברים שנתגלגלו לידיי בהיסח הדעת ורק בחודש האחרון, למרות שאת ספרי על פרשת אירה יאן, ובו פרק על ביקורו הראשון של ביאליק בא"י כתבתי כבר לפני שנתיים-שלוש. הנתונים החדשים קשורים בפואמה שלפנינו ובַמסקנות ההגותיות שעולות ממנה מבלי שתיאמרנה בה גלויות ומפורשות. הם קשורים בְּשיר משנת 1911 , שאותו כּתב ביאליק להערכתי בעקבות ביקורו הראשון בא"י ותחת רישומו. הילכך, יש להקדים ולומר מילים אחדות על ביקור זה. ובכן, הביקור הראשון של "המשורר הלאומי" בארץ ישראל באביב 1909 לא הניב כל פרי, ופרט לאיגרות אחדות שכּתב לרעייתו אין לו זֵכר בכתובים. הנחה עגומה זו היא מן המפורסמות. כה מקובלת היא עד שהייתה לאקסיומה שאינה צריכה ראָיה. מן הזיכרונות של בני הדור עולֶה כי היישוב הדל וההֶרואי כאחד של ימי העלייה השנייה נשא עיניו בִּתחינה, שכינורו של המשורר יפיק מקִרבו שירי מולדת, שִירים שיבטאו נאמנה את ההוויה החדשה שהחלה מתרקמת במולדת הישנה-חדשה, וּלאלתר, אך המיתרים נאלמו דום. ומאליה עולה השאלה: האוּמנם נשאר ביאליק אדיש לגילויי התחייה שנתגלו לנגד עיניו בשעה שמאמצי החלוצים לכיבוש העבודה העברית החלו לקרום עור וגידים? האם לא התרגש למראה מושְבות הבָּרון והשכונות החדשות בערי הארץ וּלנוכח הניסיון ההֶרואי של הקבוצה העברית הראשונה, שעלתה על הקרקע באותה שנה? למראה הצעירים הארץ-ישראליים, אנשי "השומר", חובשי הכאפייה וּלבושי החולצה הרוסית, שרכבו על סוסים בִּשדות עמק יזרעאל? למראה הבאר שנחפרה והשטחים שיוּשרו לשם הקמתה של העיר העברית הראשונה, שמגרשיה הוגרלו בחוה"מ פסח תרס"ט, בעודו משוטט בארץ עם ידידו רבניצקי? לכאורה, דבר מכל המראות והאירועים הללו לא נסתנן לִיצירתו. כך חשבו, על כל פנים, בני התקופה בהשגותיהם הספרותיות הדלות, מבלי שיבינו שאפשר גם אפשר לכתוב על תופעות בעמקות מרובה מבלי לקרוא להן בִּשְמן המפורש. לדעתי, ביקורו של המשורר בארץ הותיר הדים לא מעטים ביצירתו, אך לא בִּדרכים גלויות וִישירות, כפי שציפה לכך היישוב, כי אם בִּדרכים עקיפות וּמאחורי שבעה צעיפים של סמל ומשל, ולשם כך יש לקרוא שוב את כל אגדות "ויהי היום". לדעתי, גם השיר "וִיהי מי האיש", המעלה בֶּחזון דיוקן משוער של דמות היהודי הֶחדש שלעתיד לבוא, הוא אחת התגובות של ביאליק למראה ההוויה החדשה. על הקשר של שיר זה עם "בעיר ההרגה" אדבר לאחר שד"ר עודד מנדה-לוי יקרא אותו לפניכם: * יש לזכור כי להחלטה לקום ולצאת למסע בארץ-ישראל תרם במידה מסוימת בוריס שץ, מייסד "בצלאל", שאותו הכיר ביאליק בקונגרס הציוני בהאג בשלהי קיץ 1907, אותו קונגרס שבו נפרד המשורר מידידתו הציירת אירה יאן, שאותה פגש בזמן השליחות לקישינב וְלִשמה כתב את שני שירי הפרֵדה הידועים "הולכת את מעמי" וְ"לנתיבך הנעלם". באותה התוועדות בהאג השפיע שץ על הציירת לעלות ארצה וְלמצוא בה את עתידה. וּכדי לעודד את ביאליק לבקר בארץ סיפר לו שץ שהחלוצים מרבים לשיר את שירו הנפלא "ברכת עם", שאירה יאן החליטה לעלות ארצה וְלשכור דירה בירושלים. הוא אפילו הבטיח לו כי ברגע שיציג את כף רגלו על אדמת הארץ יתחדשו כל כוחותיו היצירתיים. שוב נקלע ביאליק לִלבטים, מהדורה שנייה של מסכת הלבטים משנת 1903, שליוותה את הצעת אוסישקין שיקבל על עצמו משרת הוראה בַּכפר שפיה, בבית-הספר ליתומים, ניצולי פרעות קישינב. גם עתה הובטחה לו משרת הוראה נוחה וּמכובדת, ששכר בצִדה, אשר תבטיח לו תנאים טובים לחיי יצירה, הרחק מן הפרעות שהתחוללו אז בדרומה של רוסיה, ולהבדיל - הרחק מן היריד הספרותי ההומה של ורשה וכן מטרדות בית הדפוס שלו שבאודסה השוקעת. אבל הביקור כאמור לא הוליד בלבו תגובה נלהבת. לִידידיו הסביר ביאליק את סוד האכזבה המתגנבת ללבם של אנשים כמותו, המתגעגעים לציון זה שנים, ולבסוף פוגשים אֶרץ שונה לגמרי ממה ששיוו לעצמם בַּחלומות ובדימיונות. דבריו רמזו למה שהיטיבה רחל המשוררת לומר במילים ספורות "אִישׁ וּנְבוֹ לוֹ עַל אֶרֶץ רַבָּה" (רמז לכך שכל אחד מבני הדור נותר "מִנגד" במפגשו הראשון עם הארץ). לרעייתו שנותרה באודסה כתב, כי אינו יודע מדוע נגע מראה הארץ עד נפשו "רק במעט". אפשר שכך "משום שהדברים זרים לי יותר מדי, או משום שהם קרובים לי יותר מדי. ואפשר, פשוט, משום שעוד אנשים נמצאים עמי בשעת מעשה". ליעקב פיכמן, איש בסרביה שישב אז באודסה, אמר: "וכמה דל ועגום נראֶה לי כאן העירום של ארץ ישראל!". האם רק מראה הארץ הוא שאִכזב אותוֹ, או שמא נתלכדו בתודעתו האכזבה הפרטית והאכזבה שבמישור הלאומי? היה זה צעד ההינתקות האחרון מאירה יאן, ואל תחושת ההחמצה נתלוותה גם תחושה של אכזבה מנופי הארץ, שנראו לו דלים ועגומים בערייתם. באותו זמן החל ביאליק להתפרסם ברחבי רוסיה, ויכול היה לחרוג מתוך כתליו הצרים של "בית המדרש" האודסאי. בשנים 1911-1910 הלך ונשלם מפעל תרגום שיריו לרוסית בידי ולדימיר (זאב) ז'בוטינסקי, שבתוך זמן קצר הביא לידי כך שסופרים רוסיים ידועי שם, ובהם מקסים גורקי, ידברו בו נכבדות. דובר אפילו על מועמדות לפרס נובל לספרות. בַּמפגש עם צעיר מן האינטליגנציה המתבוללת למחצה כמו ז'בוטינסקי, ששלט ללא מצרים בשפה הרוסית, הציקה לביאליק המחשבה, שהוא ושכמותו שייכים ל"דור המִדבּר", לאותו דור שבניו נטשו את סִפו של בית המדרש הישן, אך נשארו כבולים אליו בעל כורחם. אפילו טשרניחובסקי שהיה צעיר ממנו בכשנתיים היה בעיניו "יהודי חדש", משוחרר מעקת הגלות. הוא עצמו, כך נאלץ להודות, היה ויישאר בעיקרו של דבר יהודי מן הנוסח הישן, שלא ישַנה בהרבה את אורחות חייו. למרות הרהורי עבֵרה שחלפו בראשו להינתק מכל הכבלים, הוא נשאר ויישאר בביתו, במחיצת אשתו והוריה הזקנים, וימשיך לשמש דוגמה ומופת לבני עמו. אירה יאן הנועזת הֵעזה להיטלטל מביתה הספון והנוח וממעמד של אשת איש לארץ דלה וצחיחה, ללא משענת כלכלית וללא נפש חיה שתתמוך את גורלה, אך לא איש כביאליק, שנשאר רצוע למזוזת ביתו, קשור ברצועות של תפילין אל העולם הישן. כשנה לאחר שובו מן הביקור בארץ-ישראל, חיבר את שירו הנבואי "ויהי מי האיש", שאותו שמענו מפי ד"ר עודד מנדה-לוי. השיר התפרסם ב"השילוח" (תרע"א). במישור האישי, אין לפנינו אלא הרהורים על אותו אדם שיעלעל בזמן מן הזמנים בכתביו של המשורר, וִיגלה בהם את המדווים והמכאובים שהולידו אותם. לכאורה אין זה אלא וידוי וצוואה של משורר-נביא, ששיריו נחצבו מלבבו ונוצרו תחת פטיש צרותיו הגדולות, ככתוב בשיר "לא זכיתי באור מן ההפקר". אולם, כרגיל בשירת ביאליק ה"אני" האישי וה"אני" הלאומי משולבים זה בָּזה עד לבלי הפרֵד. אין זו רק נבואה או משאלה של המשורר, אלא צוואה קולקטיבית של עם שלם, שדור המדבר שלו הולך לבית עולמו. עם ששירת חייו רצופה מכאובים ועלבונות, ועתה הוא משַנה את פניו עד לבלי הכֵּר, בתהליכי מטמורפוזה המבקשים למחות באחת את שרידיה של הגולה ואת כל מעקשיה וּמעוותיה. בניגוד למצופה, ביאליק אינו שר כאן שיר הַלל לַתמורה המדהימה מזִקנה לִצעירות שנתחוללה בחיי העם, ואינו מעלה את "היהודי החדש" על כַּן גבוה. כל דבריו מנוסחים בִּמתינות אגב הצבת תנאי על גבי תנאי: "ואם…. ואם… והיה כי…. וכי….". רק אם יתמלאו תנאים אלה, כולם ולא מקצתם, תצטייר דמותו של "יהודי חדש", בן חורין וישר קומה, שחייו יִהיו יפים שבעתיים מחייו של היהודי הגלותי. "יהודי חדש" זה, חרף סלידתו (תרתי משמע) ממה שיתגלה לנגד עיניו ב"ספר חייו" של עמו השׂב, לא יבוז לגורל היהודי ויגלה כלפיו רגישות, חמלה ואמפתיה. ב"בעיר ההרגה" לא תיאר ביאליק את גילויי ההגנה העצמית בקישינב, ולא רמז לראשית היווצרותו של דגם חדש של יהודי, שהספרות והפובליציסטיקה העברית כבר דשו בו באותה עת. עם זאת, מופיע בשיר הביטוי "יהודי וכלבו", בתיאור גופת היהודי המוטל אל גל אשפה אחד עם פגר כלבו ("וברחת ובאת אל-חצר, והחצר גל בו - / על הגל הזה נערפו שניים: יהודי וכלבו. / קרדם אחד ערפם ואל אשפה אחת הוטלו / ובערב דם שניהם יחטטו חזירים ויתגוללו"). איזה אדם מישראל גידל כלב בביתו? רק יהודי שמתגורר מחוץ לעיר, בכפר או בפרבר שבין העיר לטבע הגויי, ונעשה על כורחו דומה לשכניו, לצאצאי עשיו או קין, שהאגדה העניקה להם כלב. לא זה הדרך להיווצרותו של יהודי חדש, רומז כאן ביאליק ברוח אחד-העם, כי יהודי כזה סופו "מות כלבים" (היפוכו של המושג "מות ישרים", שבו הרבה להשתמש לציון מותו של אדם מישראל, שנפטר בעתו והובא לקבר ישראל). אמנם אין היצירה מתווה דרך לעשייה, ואין בה בגלוי רמז לַפִּתְרון הציוני כִּתרופה למצבו של העם, אך המילים "לך לך" שבשורת הפתיחה מרמזות לכך, בלי לומר זאת גלויות ומפורשות. ומה יהיה טיבו של היהודי הֶחדש, שיצמח בארצו החדשה-ישנה. את זאת תיאר ביאליק בשירו "ויהי מי האיש". אין זאת כי ביאליק ראה את ניצני החיים בארץ-ישראל, וידע לחזות את התהליכים שלעתיד לבוא. הוא הבין כי נפל דבר בישראל ואת הנעשה אין להשיב. הילדים שיגדלו בארץ כבר לא ידמו לאותם "משהלעך" ו"שלמהלעך", בעלי הציצית והקפוטה, משירו היידי "תחת העצים הירקרקים". הם גם לא יִדמו לאותו נער מתמיד כפוף, "לְבֶן-פָּנִים קְמוּט מֵצַח", שעיניו השחורות מבקשות רחמים. מאידך גיסא, הם גם לא ידמו לאותו סטאוטיפ ניצשיאני שהחל אז להתבסס בפובליציסטיקה, בספרות ומעל במת הנאום הפוליטי. כבר אמר מי שאמר שהיהודי החיוור, שחור השיער והעין נכנס לאיזו קופסה שחורה, עבר תהליך של פיתוח ויצא נגטיב: שזוף, בהיר שיער ועין. גם זה וגם זה אינם אלא סטראוטיפים, ידע ביאליק אל נכון. אמנם באותה עת, קרי, בתקופה שקדמה למלחמת העולם הראשונה וּלהקמת "הגדודים העבריים", טרם שרו המשוררים על "יְפֵי הַבְּלֹרִית וְהַתֹּאַר", המוכנים למסור את נפשם על הגנת המולדת. רק בדור המאבק על עצמאות ישראל התאזרח האידיאל הניצשיאני של "החיה הצהובה", שנתגלגל בתיאורם הסטראוטיפי של בני הארץ כצעירים חסונים ושזופים, היפוכם של יהודי הגלות הכפופים, החלושים והחיוורים. גם אורי אבנרי עוד לא נולד אז, ועוד לא חיבר את הימנונו הניצשיאני על "שועליו של שמשון", הדוהרים במרחב ונושאים השלהבת בלב. אבל ביאליק בחושיו המחודדים צפה את פני העתיד וניבא את התהוותו של האידיאל הניצשיאני הזה עוד בטרם נתהווה הלכה למעשה. גם את התהוותו וגם את שקיעתו. למעשה, כבר ב"מתי מדבר" תיאר את האריה השליו והגא, המתקרב למחנה המתים, מנער את הרעמה הזהובה בהדרת מלכות, "וְלַפִּיד הַבּוּז בָּעֵינָיִם". הפסוק החידתי מספר איוב "לפיד בוז לעשתות שאנן" (איוב יב, ה; פסוק שבּו המילה 'לפיד' היא 'פיד' בתוספת למ"ד היחס), הפך במטה קסמים לתמונה של עיניים רושפות לפידי בוז. התמונה הניצשיאנית הזו הופיעה לימים גם בשירו "גם בהתערותו לעיניכם", שנכתב עשרים שנה לאחר "ויהי מי האיש", ובו ניהל ביאליק דו-שיח חשאי עם אורי צבי גרינברג. בשיר מתואר "לָבִיא לוֹהֵט […] יִשְׁלֶה לְמַרְאֵה-עַיִן […] וְשַׁאֲגַת אֵשׁ עֲצוּרָה בְּעַצְמוֹתָיו […] בּוֹעֵר בִּזְהַב תַּלְתַּלָּיו […] כֻּלּוֹ אוֹמֵר: מֶלֶךְ! / עֵינָיו תִּרְשֹׁפְנָה בּוּז". האריה המלכותי מן ההגות הניצשיאנית ("האדם העליון", "החיה הצהובה", או "הכפירים בתלתלי הזהב", כניסוחו של המשורר) רושף אפוא בשירי ביאליק רשפי בוז, ואפילו לפידי בוז ומדורות בוז, ואילו כאן מופיעה דמותו היהירה של "היהודי החדש" עם "ניצוץ בוז", ניצוץ קל, וגם הוא ניצת לרגע וכבה. אין זה האריה הניצשיאני, אלא בן-דודו הרחוק. ביאליק ניבא אפוא את היהירוּת שתתפתח בקרב ילידי הארץ וחניכיה כלפי ההוויה הגלותית העקמומית והמעוּותת, אך גם ידע היטב כי בחלוף הזמן ילמד "היהודי החדש" לשלב בהתנהגותו גאווה וענווה. יהודי הגלות יהיו אמנם לבוז, מנבא כאן המשורר, והצעיר הארץ-ישראלי יניס את עיניו הצִדה מהם, "אֶל פֶּתַח אָהֳלוֹ". שם בפתח האוהל, שהוא גם אוהלו השח של החלוץ אך גם "אוהל שם", תעמוד הנפש הגלותית הדוויה בכל נגעיה, ותעיד על עצמה: "רְאֵה, הִנְנִי לְפָנֶיךָ. רְאֵה מֶה הָיוּ חַיַּי וְטִיבָם / וְכֹחִי מָה, וּמָה אֱמוּנָתִי וּמִרְיִי". ברגע ההתוודעות הזה, יבליח ניצוץ של הבנה אצל בני הדור הצעיר - "דור בארץ" לפי ניסוחו של טשרניחובסקי - והם יגלו להוותם את גלגוליו הנוראים של הגורל היהודי. ברגע זה גם יכבה ניצוץ הבוז שניצת בעיניהם, ויהפוך לדמעת סתרים של רחמים ואמפתיה. כשתרגם ז'בוטינסקי לרוסית את שירו של ביאליק "בעיר ההרגה" (באביב 1904, שנה לאחר הפרעות), הוא צירף לתרגומו שיר מפרי-עטו, הקורא לעם להתעורר, כי אין בושה גדולה יותר מ"כְּנִיעָה בִּפְנֵי הַשּׁוֹט". לפי שירו של ז'בוטינסקי, יש לצייד את האח הגלותי, המט והשחוח, ב"אֵשׁ הַבּוּז", ואש זו היא שתחולל מטמורפוזה בלבו ותהפכנו ל"יהודי חדש", זקוף קומה וגֵו (אני מצטטת: "וְשָׁב לִצְמוֹחַ / בִּשְׁרִירָיו מִשְׁנֵה-הַכֹּחַ/ בְּלִבּוֹ - מִשְׁנֵה-כָּבוֹד". סוף ציטוט). ביאליק לעומת הצעיר שפרסם את שמו ברחבי רוסיה לא האמין ב"אֵשׁ הַבּוּז"; לכל היותר הוא האמין ב"נִיצוֹץ הַבּוּז", וגם הניצוץ הזה יתנוצץ לרגע קל ויכבה. מתברר אפוא כי בניגוד לז'בוטינסקי שניבא לימים כי "בַּדָּם וּבַיֶּזַע / יוּקַם לָנוּ גֶזַע / גָּאוֹן וְנָדִיב וְאַכְזָר" ("שיר ביתר"), ובניגוד לטשרניחובסקי, שהיה קרוב בהשקפתו להרצל ול"צעירים" יותר מאשר לאחד-העם, ושהאמין עוד בסוף המאה התשע-עשרה כי "בָּאָרֶץ יָקוּם דּוֹר, / בַּרְזֶל-כְּבָלָיו יוּסַר מֶנּוּ" (בשירו "אני מאמין"), לא האמין ביאליק כי ניתן להינתק בִן לילה מן הגורל היהודי הנפתל, מכבלי המורשה ומעקת הגלות. גם אם יהפוך היהודי את עורו, ויתגלה בדמותו השמשונית של אריה בעל רעמה ניצשיאנית זהובה ועיני כפור שלֵוות, יישארו בו - אליבא דביאליק - גם סממנים "הֶבּראיסטים" של ביישנות ודרך-ארץ, של חמלה ואמפתיה כלפי החלש והנדכה. ומילים אחדות לסיום: דור אחריו חשב גם אלתרמן ב"עיר היונה" כי היהירות שמגלים הצעירים הארץ-ישראליים החסונים כלפי אחיהם הגלותיים, אין לה צידוק של ממש, כי מן הבחינה האינטלקטואלית ההוויה שנוצרה בארץ היא עדיין דרדקית - גפן שפלת קומה. ב"שיר של מיכאל" הראה כי היסוד הקולט בארץ, ה"חזק" וה"בריא", הוא מועט וחלש במובנים רבים מן היסוד הנקלט, הרצוץ והדוּוי. גם הוא תיאר בשיריו צעירים ארץ-ישראלי ממושקף, ללמדנו כי דגם סטראוטיפי שיסודו במשאלת לב לחוד ומציאוּת לחוד. שני המשוררים גם חשו כי המהפך העובר על היהודי מן הנוסח הישן מואץ מדי, וכי יש להאט במקצת את הקצב ולעסוק ב"הכשרת לבבות" כדי להגיע לתוצאות ראויות. ביאליק שחזה דרך אגב את תופעת הבתר-מודרניזם עוד בשנות העשרים, בימיה הגדולים של הציונות, ראה בחזונו - בשיר "ויהי מי האיש" - גם את התופעה שאנו עדים לה בדור האחרון: את התנפצות הסטראוטיפ של דמות הצבר, כפי שזו נקבעה בדור המאבק על עצמאות ישראל, והתבססותה של דמות צנועה יותר וריאלית יותר, שאינה שחצנית ואינה מתנכרת לסבל ולכאב כל עיקר. ביאליק ידע אפוא מראש כי המהפך הניצשיאני הוא שטחי וחיצוני בלבד, וכי ברגעי הכרעה תתגלה הדמות האמתית: תערובת של גאווה ושל ענווה, של הלניזם והבראיזם. זוהי רק אבחנה אחת מני רבים שבהן הוכיח כי כל הפרוגנוזות והדיאגנוזות שהשמיע התממשו תמיד ככתבן וכלשונן.

​מגרמנית: זיוה שמיר