Vespers Louise Glück - 1943- In your extended absence, you permit me use of earth, anticipating some return on investment. I must report failure in my assignment, principally regarding the tomato plants. I think I should not be encouraged to grow tomatoes. Or, if I am, you should withhold the heavy rains, the cold nights that come so often here, while other regions get twelve weeks of summer. All this belongs to you: on the other hand, I planted the seeds, I watched the first shoots like wings tearing the soil, and it was my heart broken by the blight, the black spot so quickly multiplying in the rows. I doubt you have a heart, in our understanding of that term. You who do not discriminate between the dead and the living, who are, in consequence, immune to foreshadowing, you may not know how much terror we bear, the spotted leaf, the red leaves of the maple falling even in August, in early darkness: I am responsible for these vines. תפילת ערבית / לואיז גליק פָּנֶיךָ לֹא נִגְלוּ מִזְּמַן, נָתַתָ לִי רְשׁוּת לְהִשְׁתַּמֵּשׁ בָּאֲדָמָה, בְּצִפִּיָּה דְּרוּכָה לְרֶוַח בִּתְמוּרָה. עָלַי לְהוֹדִיעֲךָ: נִכְשַׁלְתִּי בַּמְּשִׂימָה; בְּאֹפֶן מְיֻחָד כָּשַׁלְתִּי בְּגִדּוּל שְׁתִילֵי עַגְבָנִיּוֹת. אָסוּר לְעוֹדְדֵנִי לְגַדֵּל עַגְבָנִיּוֹת. אִם אֲגָדֵּל, עָלֶיךָ לַעֲצֹר אֶת עֹז הַמִּמְטָרִים, אֶת כְּפוֹר הַלַּיְלָה שֶׁתְּכוּפוֹת מַגִּיעַ, גַּם בִּזְמַן שֶׁיֵּשׁ מְחוֹזוֹת שָׁם נֶהֱנִים מִקַּיִץ מִתְמַשֵּׁךְ. וְזֶה לְלֹא סָפֵק בִּתְחוּם אַחְרָיוּתְךָ; אֲבָל, מִצַּד שֵׁנִי, אֲנִי הִיא זוֹ שֶׁבְּמוֹ-יָדָהּ פִּזְּרָה אֶת הַזְּרָעִים, אֲנִי הִיא זוֹ שֶׁרָאֲתָה אֶת הַנְּבָטִים הָרִאשׁוֹנִים קוֹרְעִים אֶת הַקַּרְקָע כְּמוֹ כְּנָפַיִם. לִבִּי הוּא שֶׁנִּשְׁבַּר לְנֹכַח הַבָּרָד אוֹ נְקוּדוֹת הַכִּמָּשׁוֹן שֶׁפֶּתַע מִתְרַבּוֹת בָּעֲרוּגוֹת. לִבִּי אֲכוּל סָפֵק אִם לֵב לְךָ בַּמַּשְׁמָעוּת שֶׁבָּהּ אָנוּ תּוֹפְשִׂים אֶת הַמֻּשָּׂג הַזֶּה. אַתָּה שֶׁלֹּא תַּבְחִין בֵּין מֵת לְחַי חָסִין מִפְּנֵי הַסִּימָנִים הַמּוּקְדָּמִים. אֶפְשָׁר שֶׁלֹּא תֵּדַע כַּמָּה אֵימָה יֵשׁ בָּנוּ לְמַרְאֵה עָלֶה נָגוּעַ, אֹדֶם עָלָיו שֶׁל עֵץ הָאֶדֶר בַּשַּׁלֶּכֶת, אֲפִלּוּ בְּתַּמּוּז, בִּנְפֹל הַחֲשֵׁכָה. אֲנִי הִיא זוֹ שֶׁאַחְרָאִית עַל הַצְּמָחִים הַמִּשְׂתָּרְגִים הָאֵלֶּה. תרגום: זיוה שמיר

פיתויה של נערה פתיה (שיר לחג האהבה) שקספיר הִרבּה כידוע לכתוב על האהבה – על מנעמיה ועל ייסוריה. במערכה הרביעית של המלט (תמונה חמישית), משמיעה אופליה שיר ציני ורציני כאחד המתַנֶה באירוניה נוּגה את מר-גורלה של נערה פתיה, שנותרה בשיממונה לאחר שאהובהּ רווה מִדוֹדיה: To-morrow is Saint Valentine's day, All in the morning betime, And I a maid at your window, To be your Valentine. Then up he rose, and donn'd his clothes, And dupp'd the chamber-door; Let in the maid, that out a maid Never departed more. [...] Indeed, without an oath, I'll make an end on't! By Gis and by Saint Charity, Alack, and fie for shame! Young men will do't, if they come to't; By cock, they are to blame. Quoth she, before you tumbled me, You promised me to wed. So would I ha' done, by yonder sun, An thou hadst not come to my bed. פיתויה של נערה פתיה / ויליאם שקספיר מָחָר יוֹם הַטֵּי"ת וָ"ו בְּאָב, הַשַּׁחַר אַךְ יַפְצִיעַ, עַל חַלּוֹנְךָ הֵן אֶתְיַצָּב, אַהֲבָתִי אַצִּיעַ. קָם, שָׂם בִּגְדוֹ וּלְמוּלָהּ, פָּתַח אֶת סְגוֹר הַדֶּלֶת; הִכְנִיס בְּתוּלָה, שֶׁבְּעוּלָה תֵּצֵא מִשָּׁם עַד עֶרֶב. […] בְּשֵׁם הָאֵל וּמַלְאֲכָיו הוֹיָה, כְּלִימָה וָבֹשֶׁת! כָּל הַגְּבָרִים הֵם הַיְנוּ הָךְ, שֶׁיִּקָּחֵם הַחֹשֶׁךְ! הִיא לוֹ: דְּבָרְךָ אוֹתִי פִּתָּה, שִׁדֵּל, פָּרַשׂ לִי רֶשֶׁת. - לוּלֵא מִהַרְתְּ אֶל הַמִּטָּה, הָיִית כְּבָר מְקֻדֶּשֶׁת. תרגום: זיוה שמיר את השיר הדרָמָטי הזה, שבּוֹ הגיבורה השקספּירית הנטושה משמיעה את טענתה בהתרסה, עיבד גתה כדי לשלבו בפאוסט במערכה שכותרתה "לילה". כאן שר מפיסטופלס בלוויית קתרוס על מר גורלה של נערה שנתפתתה למַדוחיו של גבר ערמומי וחלקלק, שנטש אותה לאחר מעשה, והפר את כל הבטחותיו. בתרגומי שולב ט"ו באב, חג האהבה העברי – במקום יומו של ולנטיין, חג האהבה של תרבות המערב – רק משיקולי חריזה ומשקל .

This Is The First Thing Philip Larkin This is the first thing I have understood: Time is the echo of an axe Within a wood. הערה: המילה האנגלית "wood" היא מילה דו-משמעית, שהוראתה 'יער, חורש' וגם 'בול עץ'. על כן תרגמתי את השיר פעמיים.: וְזֶהוּ זֶה מֻשְׂכָּל רִאשׁוֹן / פיליפ לרקין וְזֶהוּ זֶה מֻשְׂכָּל רִאשׁוֹן שֶׁבִּי חָלַף כְּתַעַר הַזְּמַן הוּא הֵד מַכַּת גַּרְזֶן בְּלֶב לִבּוֹ שֶׁל יַעַר. וְזֶהוּ זֶה מֻשְׂכָּל רִאשׁוֹן / פיליפ לרקין וזהו זה מֻשְׂכָּל רִאשׁוֹן שֶׁבִּי נִנְעַץ כַּחֵץ הַזְּמַן הוּא הֵד מַכַּת גַּרְזֶן בְּלִבָּתוֹ שֶׁל עֵץ. תרגום: זיוה שמיר

Morning At Last: There in the Snow Philip Larkin Morning at last: there in the snow Your small blunt footprints come and go. Night has left no more to show, Not the candle, the half-drunk wine, Or touching joy; only this sign Of your life walking into mine. But when they vanish with the rain What morning woke to will remain Whether as happiness or pain. סוף סוף הגיע בוקר: נוף שלגים/ פיליפ לרקין סוֹף-סוֹף הִגִּיעַ בֹּקֶר: נוֹף שְׁלָגִים צְעָדַיִךְ הַזְּעִירִים נָעִים לְסֵרוּגִין. הַלַּיְלָה לֹא הוֹתִיר אַחֲרָיו שׁוּם מוּצָגִים. זֶה לֹא הַנֵּר, גַּם לֹא חֲצִי כּוֹס יַיִן וְלֹא אוֹתוֹת שִׂמְחָה. רַק אוֹת אַחַת וְדָי: שֶׁאֶת חַיַּיִךְ מַכְנִיסָה אַתְּ לְתוֹך חַיַּי. וְכַאֲשֶׁר יִתְפּוֹגְגוּ הַסִּימָנִים בַּטַּל לְאֵיזֶה בֹּקֶר אֶתְעוֹרֵר וּמָה עֵינִי תִּשְׁאַל? הַאִם גִּיל אוֹ כְּאֵב יוֹעִיד לִי הַגּוֹרָל? תרגום: זיוה שמיר

Annus Mirabilis Philip Larkin Sexual intercourse began In nineteen sixty-three (which was rather late for me) - Between the end of the "Chatterley" ban And the Beatles' first LP. Up to then there'd only been A sort of bargaining, A wrangle wrangle for the ring, A shame that started at sixteen And spread to everything. Then all at once the quarrel sank: Everyone felt the same, And every life became A brilliant breaking of the bank, A quite unlosable game. So life was never better than In nineteen sixty-three (Though just too late for me) - Between the end of the "Chatterley" ban And the Beatles' first LP. שנה של נִסים ונפלאות / פיליפ לרקין כָּל הַסִּפּוּר הַזֶּה שֶׁל יַחֲסֵי הַמִּין רַק בִּשְׁנַת שִׁשִּׁים וְשָׁלֹש הִתְחִיל לִהְיוֹת זָמִין (דֵּי מְאֻחָר לְגֶבֶר בְּגִילִי). הָאִסּוּרִים הֻסְּרוּ מִ"לֵיידִי צַ'טֶרְלִי" וְלַחִפּוּשִׁיּוֹת יָצָא אַלְבּּוֹם רִאשׁוֹן, הֲתַאֲמִין? עַד אָז הָיִינוּ בְּהִתְלַבְּטוּת אִישִׁית בְּהִתְמַקְּחוּת לְקוֹל צְלִילֵי קֻפָּה, וּמַאֲבָק מַתִּישׁ – מֵרוֹץ אֶל הַחֻפָּה, וְהַבּוּשָׁה הַמַּתְחִילָה בְּסוֹף שִׁשִּׁית וְעִם הַזְּמַן גְּדֵלָה וְנַעֲשֵׂית חֶרְפָּה. וְאָז בְּבַת אַחַת הַמַּאֲבָק דָּעַךְ: כֻּלָּם, כְּאִיש אֶחָד, לְפֶתַע חָשׁוּ כָּךְ. וְכָל אֶחָד הָפַךְ פּוֹרֵץ נוֹצֵץ, שֶׁלּוֹ מֻבְטָח עָתִיד מְאֹד מֻצְלָח. רַק טוֹב הִגִּיעַ לָעוֹלָם שֶׁהִשְׁתַּנָּה. שְׁנַת שִׁשִּׁים וְשָׁלֹש הָיְתָה זוֹ הַשָּׁנָה. (קְצָת מְאֻחָר מִדַּי לְגֶבֶר בְּגִילִי). הָאִסּוּרִים הֻסְּרוּ מִ"לֵיידִי צַ'טֶרְלִי" וְלַחִפּוּשִׁיּוֹת יָצָא אַלְבּּוֹם בָּרִאשׁוֹנָה. מאנגלית: זיוה שמיר

The Tyger William Blake Tyger Tyger, burning bright, In the forests of the night; What immortal hand or eye, Could frame thy fearful symmetry? In what distant deeps or skies. Burnt the fire of thine eyes? On what wings dare he aspire? What the hand, dare seize the fire? And what shoulder, & what art, Could twist the sinews of thy heart? And when thy heart began to beat, What dread hand? & what dread feet? What the hammer? what the chain, In what furnace was thy brain? What the anvil? what dread grasp, Dare its deadly terrors clasp! When the stars threw down their spears And water'd heaven with their tears: Did he smile his work to see? Did he who made the Lamb make thee? Tyger Tyger burning bright, In the forests of the night: What immortal hand or eye, Dare frame thy fearful symmetry? הַנָּמֵר / ויליאם בלייק נָמֵר, נָמֵר, לַפִּיד בְּרַק-אוֹר, רוֹשֵׁף בְּיַעֲרוֹת הַשְּׁחוֹר: אֵיזוֹ עֵין-יָהּ, אֵיזוֹ יַד-אֵל אֶת חִיל הוֹדְךָ יָדְעָה חוֹלֵל? הַאִם מִתְּהוֹם אוֹ מִשְּׁחָקִים אוֹרוֹת עֵינֶיךָ מִתְלַקְּחִים? עַל אֵיזוֹ כְּנַף-רוּם דְּאוֹת יָעֵז? אֵיזוֹ הַיָּד בָּאֵשׁ תֹּאחֵז? מִי עַל שִׁכְמוֹ אֶת הַמְלָאכָה נָטַל לִצְרֹף שְׁרִירֵי לִבְּךָ? וְעֵת פַּעֲמֵי הַלֵּב הֵחֵלוּ נִצַּבְתָּ בְּחִיל גְּרָמֶיךָ אֵלּוּ. אֵי הַסַּדָּן, כְּלֵי הַמַּפּוּחַ שֶׁבְּרֹאשְׁךָ נָפְחוּ הָרוּחַ? אֵי הַקֻּרְנָס? וּמִי בְּעֹז כְּפוֹר הָאֵימָה הֵעֵז אֱחֹז? עֵת כּוֹכָבִים נִקְּבוּ שָׁמַיִם בְּחִצֵּיהֶם, בִּכְיָם כַּמַּיִם, הֲשָׂשׂ אֱלֹּהַּ בְּמַעֲשֵׂהוּ? אֲבִיךָ הֵן אֲבִי הַשֵּׂה הוּא? נָמֵר, נָמֵר, לַפִּיד בְּרַק-אוֹר, רוֹשֵׁף בְּיַעֲרוֹת הַשְׁחוֹר: אֵיזוֹ עֵין-יָהּ, אֵיזוֹ יַד-אֵל הֵהִינָה חִיל הוֹדְךָ חוֹלֵל? תרגום: זיוה שמיר

This Be The Verse Philip Larkin They fuck you up, your mum and dad. They may not mean to, but they do. They fill you with the faults they had And add some extra, just for you. But they were fucked up in their turn By fools in old-style hats and coats, Who half the time were soppy-stern And half at one another’s throats. Man hands on misery to man. It deepens like a coastal shelf. Get out as early as you can, And don’t have any kids yourself. וזה השיר אשר יושר / מאת פיליפ לרקין אָבִיךָ וְאִמְּךָ דּוֹפְקִים אוֹתְךָ עַד כְּלוֹת. יָכוֹל לִהְיוֹת שֶׁהֵם לֹא מִתְכַּוְּנִים, אֲבָל הֵם מְמַלְּאִים אוֹתְךָ בְּמוּמֵיהֶם וְעוֹד יֵשׁ תּוֹסָפוֹת שֶׁרַק לְךָ הֵם מְכִינִים. אַךְ גַּם אוֹתָם הָיָה מִי שֶׁדָּפַק עַד עֶצֶם אוֹתָם שׁוֹטִים שֶׁאַךְ קִדְּמוּם בְּדוֹר, מַחֲצִית זְמָנַם חָשְׂפָה חָזוּת נוֹצֶצֵת בַּשְּׁאָר – אָחֲזוּ אִישׁ בְּרֵעוֹ לְהַשְׁמִידוֹ. וְכָךְ נִמְסָר מִדּוֹר לְדוֹר הַסֵּבֶל שֶׁמִּתְעַצֵּם כְּרַף-חוֹל מוּל גַּלִּים. אָז צֵא מִזֶּה מִיָּד. נַתֵּק תַּ'חֶבֶל, וְאַל תּוֹלִיד אַף פַּעַם עוֹלָלִים.

The Emperor of Ice-Cream Wallace Stevens Call the roller of big cigars, The muscular one, and bid him whip In kitchen cups concupiscent curds. Let the wenches dawdle in such dress As they are used to wear, and let the boys Bring flowers in last month's newspapers. Let be be finale of seem. The only emperor is the emperor of ice-cream. Take from the dresser of deal, Lacking the three glass knobs, that sheet On which she embroidered fantails once And spread it so as to cover her face. If her horny feet protrude, they come To show how cold she is, and dumb. Let the lamp affix its beam. The only emperor is the emperor of ice-cream. מלך הגלידה/ ואלאס סטיבנס תִּקְרָא לְזֶה שֶׁמְּגַלְגֵּל עֲלֵי סִיגַר גְּדוֹלִים, זֶה, הַשְּׁרִירִי, תַּגִּיד לוֹ שֶׁיַּתְחִיל לַחֲבֹּט בְּתוֹך כּוֹסוֹת גְּדוֹלִים גְּדוּשֵׁי גּוּשִׁים שֶׁל תַּאֲוָה. תַּרְשֶׁה לַכּוּסִיּוֹת לָלֶכֶת בִּשְׂמָלוֹת כְּמוֹ שֶׁבָּא לָהֶן, תֵּן לַבָּנִים לָתֵת לָהֶן פְּרָחִים בְּתוֹךְ נְיָר עִתּוֹן יָשָׁן וּמְשֻׁמָּשׁ. תֵּן לַמְּצִיאוּת לִכְבֹּשׁ אֶת זוֹ שֶׁתַּ'פָּנִים מַעֲמִידָה. כַּיּוֹם הַמֶּלֶךְ הַיָּחִיד הוּא מֶלֶךְ הַגְּלִידָה. קוּם קַח מִתּוֹךְ שִׁדַּת הָעֵץ הַמְחֻסְפֶּסֶת, זוֹ שֶׁאָבְדוּ לָהּ שְׁלֹשָׁה כַּפְתּוֹרֵי הַזְּכוּכִית , אֶת הַסָּדִין,שֶׁפַּעַם הִיא רָקְמָה עָלָיו שְׁלַל מְנִיפוֹת נוֹצָה, וּפְרֹשׂ אוֹתוֹ עָלֶיהָ וְכַסֵּה בּוֹ אֶת רָאשָׁהּ. אִם יִבְלְטוּ רַגְלֵי הַחַרְמָנִית, זֶה רַק יַרְאֶה כַּמָּה צוֹנֶנֶת הִיא, כַּמָּה דּוֹמֶמֶת וּסְתוּמָה. תֵּן זְכוּת אִשּׁוּר לַמְּנוֹרָה שֶׁלְּצִדָהּ. כַּיּוֹם הַמֶּלֶךְ הַיָּחִיד הוּא מֶלֶךְ הַגְּלִידָה. תרגום: זיוה שמיר

Mein blaues Klavier Elsa Laskar Schiller Ich habe zu Hause ein blaues Klavier Und kenne doch keine Note. Es steht im Dunkel der Kellertür, Seitdem die Welt verrohte. Es spielten Sternenhände vier – Die Mondfrau sang im Boote. – Nun tanzen die Ratten im Geklirr. Zerbrochen ist die Klaviatur. Ich beweine die blaue Tote. Ach liebe Engel öffnet mir – Ich aß vom bitteren Brote – Mir lebend schon die Himmelstür, Auch wider dem Verbote. פסנתרי הכחול / אלזה לסקר-שילר לִי בְּבֵיתִי פְּסַנְתֵּר כָּחֹל אַךְ לֹא אָפִיק אַף תָּו. עַל סַף מַרְתֵּף כִּבְפֶתַח שְׁאוֹל בָּכֹּל אָחַז רָקָב. הֵיטִיב נַגֵּן בִּידֵי-כּוֹכָב וְעַל גַּלָּיו זִמְּרָה בּוֹ נִימְפָה שֶׁל יָרֵחַ – עַתָּה הָעַכְבָּרִים יוֹצְאִים בּוֹ בְּמָחוֹל. רָצוּץ הוּא לוּחַ הַקְּלִידִים וּמִתְיַפֵּחַ.... מָרָה בִּכִּיתִי הַגְּוִיָּה שֶׁבְּכָחֹל. הוֹ אֲהוּבַי, מִשְׁלַחַת מַלְאָכַי, שָׂבַעְתִּי דַּי מִפַּת הַיִּסּוּרִים, פִּתְחוּ לִי שַׁעֲרֵי רָקִיעַ  בְּחַיַּי עַל אַף הָאִסּוּרִים. תרגום: זיוה שמיר

Since There’s No Help Michael Drayton Since there’s no help, come let us kiss and part. Nay, I have done, you get no more of me; And I am glad, yea glad with all my heart, That thus so cleanly I myself can free. Shake hands for ever, cancel all our vows, And when we meet at any time again, Be it not seen in either of our brows That we one jot of former love retain. Now at the last gasp of Love’s latest breath, When, his pulse failing, Passion speechless lies; When Faith is kneeling by his bed of death, And Innocence is closing up his eyes— Now, if thou wouldst, when all have given him over, From death to life thou might’st him yet recover! הֵקיץ הקץ / מייקל דרייטון הֵקִיץ הַקֵּץ, עוֹד נְשִׁיקָה וְדַי. לֹא, אֵין סִכּוּי, כְּבָר אֵין לָךְ חֵלֶק בִּי, לִבִּי שָׂמֵחַ, אֵין בִּי שֶׁמֶץ דְּוַי, כִּי בְּלֹא רְבָב אֵצֵא לִי לְדַרְכִּי. נִלְחַץ יָדַיִם וְנַתִּיר שְׁבוּעוֹת, וְאִם בִּזְמַן מִן הַזְּמַנִים שׁוּב נִפָּגֵשׁ, מוּטָב שֶׁלֹּא יַסְגִּירוּ בָּבוּאוֹת עֵינֵינוּ שׁוּם עֵדוּת, אַף לֹא נִיצוֹץ שֶׁל אֵשׁ. עַתָּה, בְּעוֹד הָאַהֲבָה הוֹלֶכֶת וְגוֹסֶסֶת, דָּפְקָהּ נֶחְלָשׁ, הַתַּאֲוָה מוּטֶלֶת דֹּם, הָאֱמוּנָה כּוֹרַעַת בֶּרֶךְ לְיַד עֶרֶשׂ, וְאֶת שְׁמוּרוֹת עֵינָיו סוֹגֵר לָעַד הָתֹּם, הַכֹּל אוֹמְרִים נוֹאָשׁ, אַךְ בְּדיּוּק עַתָּה, מִמָּוֶת, אִם תִּרְצִי, תּוּכְלִי לְהַחְיוֹתָהּ. תרגום: זיוה שמיר

Musée des Beaux Arts W. H. Auden (1907 - 1973) About suffering they were never wrong, The Old Masters: how well they understood Its human position; how it takes place While someone else is eating or opening a window or just walking dully along; How, when the aged are reverently, passionately waiting For the miraculous birth, there always must be Children who did not specially want it to happen, skating On a pond at the edge of the wood; They never forgot That even the dreadful martyrdom must run its course Anyhow in a corner, some untidy spot Where the dogs go on with their doggy life and the torturer’s horse Scratches its innocent behind on a tree. In Brueghel’s Icarus, for instance: how everything turns away Quite leisurely from the disaster; the ploughman may Have heard the splash, the forsaken cry, But for him it was not an important failure; the sun shone As it had to on the white legs disappearing into the green Water; and the expensive delicate ship that must have seen Something amazing, a boy falling out of the sky, Had somewhere to get to and sailed calmly on. מוזאון האמנויות היפות / ו"ה אודן אִם מְדֻבָּר בְּסֵבֶל, הֵם כְּלָל לֹא טָעוּ, רַבֵּי הָאֳמָנִים שֶׁל הֶעָבָר. הֵיטֵב יָדְעוּ מַה תַּפְקִידוֹ בְּתוֹךְ חַיֵּי אֱנוֹש; כֵּיצַד הוּא מִתְחוֹלֵל בְּעוֹד שֶׁמִּישֶּׁהוּ אוֹכֵל פִּתּוֹ, אֶת חַלּוֹנוֹ פּוֹתֵחַ לִרְוָחָה, אוֹ סְתָם הוֹלֵךְ לוֹ לְאִטּוֹ מְשֻׁעֲמָם בַּדֶּרֶךְ. כֵּיצַד, בְּעֵת שֶׁמְצַפִּים זְקֵנִים בְּהַדְרָתָם, מִתּוֹך קְרִיאַת הַלֵּל, לְלֵדָתוֹ שֶׁל הַפֶּלְאִי, תָּמִיד יִהְיוּ גַּם יְלָדִים שֶׁכְּלָל לֹא יִתְאַוּוּ לְכָך בִּמְיֻחָד, עַל פְּנֵי אַגָּם קָפוּא בִּקְצֵה חֻרְשָׁה יַחְלִיקוּ עַל הַקֶּרַח; בְּלִי שִׁכְחָה שֶׁאַף יִּסּוּרֵיהֶם שֶׁל הַקְּדוֹשִׁים הַמְעֻנִּים פָּקְדו אוֹתָם, הִרְבּוּ הַכּוֹת, בְּאֵיזֶה חוֹר עָלוּב בְּקֶרֶן חֲשֵׁכָה, בּוֹ הַכְּלָבִים חַיִּים חַיֵּי כְּלָבִים, סוּסָם שֶׁל הַמְעַנִּים אֶת אֲחוֹרָיו בְּגֶזַע עֵץ חוֹכֵךְ רַכּוֹת. רְאֵה אֶת אִיקָרוֹס שֶׁל בְּרוֹיְכְל, לְמָשָׁל: כֵּיצַד הַכֹּל עָרְפָּם מַפְנִים אֶל הָאָסוֹן בְּמִין שַׁלְוָה כָּזֹאת; אֶפְשָׁר שֶׁהָאִכָּר לְצַד הַמַּחֲרֵשָׁה אָכֵן הִטָּה אָזְנוֹ אֶל קוֹל מַשַּׁק הַמַּיִם הַנִּגְרָף, הַזְּעָקָה הָאֲבוּדָה, אַךְ לֹא רָאָה בַּנְּפִילָה כָּל מַפָּלָה גְּדוֹלָה; חַמָּה כְּמִשְׁפָּטָהּ זָרְחָה עַל הָרַגְלַיִם הַלְּבָנוֹת אֲשֶׁר טָבְעוּ עָמֹק בְּתוֹךְ הַמַּיִם הַיְרֻקִּים; וּמִן הַסְּתָם גַּם הַסְּפִינָה הָעֲדִינָה וְהַסְּפוּנָה הָיְתָה עֵדָה לְחִזָּיוֹן מַדְהִים: נְפִילָתוֹ שֶׁל יֶלֶד מִשָּׁמַיִם; אוּלָם הָיָה עָלֶיהָ לַעֲשׂוֹת דַרְכָּהּ, וּבְשַׁלְוָה הִפְלִיגָה הַלְאָה לִיעָדָהּ. תרגום: זיוה שמיר

יל"ג וביאליק מציצים מעל כתפי עגנון - עיון בפרקי הפתיחה של הרומן אורֵח נטה ללוּן פורסם : E-MAGO 23/09/2014 יצירתו התיעודית והסמלית כאחת של עגנון אורֵח נטה ללוּן הופיעה לראשונה בעיתון הארץ ב-139 המשכים, שהתפרסמו יום אחר יום בין אוקטובר 1938 לאפריל 1939. לאחר תיקונים סגנוניים וקומפוזיציוניים לא מעטים שהטיל בה עגנון, יצאה היצירה לאור בפורמט של ספר בספטמבר 1939, ימים אחדים לאחר פרוץ המלחמה העולמית. גרשון שקד, שהעמיד את היצירה במרכז חֵקר עגנון, הִדגיש – מחד גיסא – את צִדהּ האישי, המסוּפּר מפי מסַפּר ששמו "שמואל", סופר ארץ-ישראלי כבן 41 – 42, נשוי ואב לשני ילדים, שעבר אירועי חיים חופפים לאלה של עגנון גופא, החוזר בנקודת ההווה של הרומן לעיר הולדתו שבּוש (בּוּצ'ץ') שבגליציה שנשתנתה לבלי הכֵּר לאחר מלחמת העולם הראשונה, הן במראֶיהָ והן באורחות חייה. מאידך גיסא, גרשון שקד אף הדגיש את הֶבֵּטָיו הסמליים של רומן זה, וכינהו רומן "קוואזי-אוטוביוגרפי", ללמדנו שחזוּתו הראליסטית-התיעודית אינה אלא קליפה דקה שמתחתיה מסתתרים תהומות הגוּתיים אין-סופיים, גדושים בתובנות מתחומי הפסיכולוגיה והסוציולוגיה, הפוליטיקה והיסטוריוסופיה ועמוסים באוצרות התרבות הלאומית והאוניברסלית.1 רבים אף מתחו קו של אנלוגיה בין ביקור שערך עגנון בעירו באוגוסט 1930, כשהוא עצמו היה בן 41 – 42 במהלך נסיעתו לפולין לאחר שביתו הירושלמי נהרס ונבזז בזמן המאורעות. ובדין, הרומן אכן מבוסס על ביקור זה ונזכרים בו אתרים ואישים שנִקרו בדרכו של עגנון במהלך הביקור, אלא שהביקור הממשי לא ארך אלא כשבוע ימים, ואילו זה המתואר ברומן נפרשׂ על פני אחד-עשר חודשים – שנה תמימה כמעט. מִבּחינת מועד בואו לעיר הולדתו הפך עגנון את היוצרות: במציאוּת הגיע לבוצ'ץ' כשבוע לאחר ט' באב תר"ץ (שחל באותה שנה ביום 3 באוגוסט 1930), ואילו גיבורו הספרותי ובן-דמותו מגיע לעירו לאחר ראש השנה, בערב יום הכיפורים, ולא בשלהי קיטא. הכול מעיד שהסיפור ה"תיעודי", האישי והרגשי, משָׁרת מטרה רעיונית-הגוּתית מתוכננת ומכולכלת מראש, המפגינה עושר סמנטי רב-רבדים וכורעת תחת עומס מִכמניה של הסימבוליקה הלאומית. לא במקרה הפך עגנון את היוצרות: הרומן אורח נטה ללוּן מסתיים בט' באב, תאריך המסמל את חורבן הבית האישי והלאומי גם יחד, ואילו גיבורו ובן-דמותו שמואל מגיע לעיר הולדתו שבגליציה בערב יום הכיפורים – תאריך המסמל את התשובה בכל משמעיה. קביעתו של תאריך סִמלי לאירוע ביוגרפי מכוֹנֵן בחייו הפרטיים של הגיבור ובחיי האומה היא תחבולה ספרותית שאותה למד עגנון מיל"ג ומביאליק. בשירו "אַשַּׁקָּא דְּרִיסְפַּק", למשל, תיאר יל"ג טרגדיה אישית קשה הפוקדת את אליפלט העגלון ושרה אשתו בחג הפסח, בשֶׁל גורם זעיר וחסר ערך שהופך את עולמם ומחריב את ביתם: שני גרגירי שְׂעורים שנמצאו בקדרת התבשיל גורמים לרב מחמיר לפסול את כל מאכלי החג שבישלה האישה הפשוטה, וכשבעלה הרעֵב בעל-העגלה מֵרים עליהָ את ידו, באים שוטרי הקהילה ומשליכים אותו לבית הסוהר. כך, למרבה האירוניה, יוצאת שרה "לחופשי": היא משוחררת אמנם מבעלה המכה אותה באלימות, אך ביתה חרֵב וכל נטל הפרנסה יוטל מעתה על כתפיה הרפות. בסופה של הפואמה עומדת הגיבורה ביום תשעה באב בעזרת נשים ומקוננת על מצָּבהּ במילים: "אַשַּׁקָּא דְּרִסְפַּק חָרִיב בֶּתֵּר / וּשְׁנֵי גַּרְעִינֵי שְׂעֹרִים הֶחֱרִיבוּ נָוִי!"; כלומר: על יתד של מרכבה חָרבָה בֵּיתר, ודי היה בשני גרעיני שעורה בתבשיל כדי שרב יוציא פסק-הלכה מחמיר ויביא לחורבן הבית, תרתי משמע. ברי, במעגל הרחב הפואמה "אַשַּׁקָּא דְּרִיסְפַּק" מתרחשת בין החג המסמל את היציאה מבית עבדים לבין חורבן הבית הלאומי וירידתה של "העגלה" פעם נוספת אל "עמק הבכא": אל שלוליות הרפש של הגלות. ברובד הליטרלי ה"פשוט" של השיר חורבן הבית של אליפלט ושרה, עלובי החיים, מתרחש בגלל עניין של מה בכך, ולמסקנה כזו חתר גם ביאליק באחדות מיצירותיו (כגון שירו "שירתי", סיפורו "החצוצרה נתביישה" וסיפורו הגנוז "פסח שני"). בעקבות יל"ג תיאר יהודים קשי-יום העושים כל מאמץ לחוג את השבת או את החג כהלכה, אך בשל גורם זעיר ושרירותי משתבשים חייהם לחלוטין. גם ביאליק העלה את מוֹעד ההתרחשות ה"חגיגי" – את יום השבת או את חג הפסח – למעלת סמל רב-אנפין, ועל רקעו צייר את צרתם של גיבוריו האומללים המאבדים בתוך הקדוּשה שנתחללה את אבי המשפחה או את בית המשפחה. ביצירות ביאליק ועגנון שהושפעו מיל"ג אין הסיפור הפרטיקוּלרי אלא רמז ומשל לסיפור לאומי בעל משמעות קולקטיבית מרחיקת לכת, והמוֹעֵד החגיגי – השבת, חג הפסח, תשעה באב או יום הכיפורים – אף הוא תערובת של ראליזם ואלגוריזם. למושג ה"תשובה" בלשון העברית הוראה כפולה ומכופלת, וכל הוראותיו מתממשות בפרקי האקספוזיציה של הרומן אורֵח נטה ללוּן: הוראה אחת עניינה 'חזרה', 'שיבה' (כבפסוקים "וְהָלַךְ מִדֵּי שָׁנָה בְּשָׁנָה וְסָבַב בֵּית-אֵל וְהַגִּלְגָּל וְהַמִּצְפָּה וְשָׁפַט אֶת-יִשְׂרָאֵל אֵת כָּל-הַמְּקוֹמוֹת, הָאֵלֶּה וּתְשֻׁבָתוֹ הָרָמָתָה כִּי-שָׁם בֵּיתוֹ וְשָׁם שָׁפָט אֶת-יִשְׂרָאֵל", שמואל א' ז, טז-יז); הוראה אחרת עניינה 'מענה', 'תגובה' (כבצירוף "שאלות ותשובות"); הוראה נוספת עניינה 'חרטה ונוחַם על מעשה רע' (כבצירופים 'חזר בתשובה' ו'שערי תשובה'); והוראה רביעית עניינה 'תקופה' (כפסוק "וַיְהִי לִתְשׁוּבַת הַשָּׁנָה", שמואל ב' יא, א). גיבור הרומן אורֵח נטה ללוּן חוזר לעירו ביום שבּוֹ המתפללים בבית הכנסת, והוא בכללם, מבקשים סליחה ומחילה על חטאיהם.הדרך לבית אבא והדרך לחיק האב שבשמים נפגשות ומתלכדות זו בזו. לפנינו תיאור אנליטי של חשבון נפש כולל באשר לדרכם של יהודי אשכנז לאחר מלחמת העולם הראשונה העומדים פעם נוספת על פרשת דרכים ושאלת "לאן?" תלויה על שפתיהם. את כל המשמעים הללו של התשובה המשוקעים בפרקי הפתיחה של אורֵח נטה ללוּן כבר כָּרך ח"נ ביאליק בשנות מפנה המאה העשרים בשירו הקצר אך הטעון "בתשובתי", שבּוֹ תיאר בגוף ראשון יחיד את שיבתו המאוחרת לעיר ההולדת שממנה יצא לשוּט במרחקים ואת פגישתו עם אותם צללי-אדם שנותרו בעיר ("תשובתו" זו של ביאליק מהדהדת ברומן של עגנון, אף מעניקה לו את תבניתו ואת אווירת הרפאים השוררת בּוֹ). ביאליק רמז בשיר זה לסיפורו של שמואל הנביא הן בכותרת "בתשובתי" (כאמור, על יסוד הפסוק "וּתְשֻׁבָתוֹ הָרָמָתָה כִּי-שָׁם בֵּיתוֹ", שמ"א ז, יז), אך גם בתיאור האישה האורגת-סורגת פוזמקאות ש"פִּיהָ מָלֵא אָלָה, קְלָלָה / וּשְׂפָתֶיהָ תָּמִיד נָעוֹת" על יסוד תיאורה של חנה, אם שמואל, המתפללת במקדש ו"רַק שְׂפָתֶיהָ נָּעוֹת" (שמואל א' א, יב). שירו של ביאליק הוא לאמִתו של דבר כעין danse macabre המתאר שיבה הזויה לבית הילדוּת שבָּהּ נגזר על השָׁב לביתו מדרך נדודיו להיפגש עם רוחות העבר וצלליו ולחולל אִתם את מחול המוות ("אָבֹא, אַחַי, בְּחֶבְרַתְכֶם! / יַחְדָּו נִרְקַב עַד-נִבְאָשָׁה!ׂ).2 גם ברומן אורֵח נטה ללוּן מתוארת שיבתו-תשובתו של הסופר מן המרחקים לעירו הנגלית לעיניו כעיר של "ישֵׁני עפר" (כשמו של שיר פנורמי מוקדם של ביאליק, שפורסם אך לא נכלל בכל כתביו, המסייר בעיר שרוּחהּ ניטלה ממנה ותושביה שרועים על משכבם, ספק חיים ספק מתים). מפרקי הפְּתיחה של הרומן העגנוני ניתן להבין שרבים מתושבי העיר שבוש מתו או נפצעו במלחמה ורבים מהנותרים כבר עזבוה. גם בין אלה המעטים שעדיין מתגוררים בה, יש כאלה המבקשים לעָזבהּ, שכּן דווקא בעיר הולדתם מלאך המוות מרחף על ראשיהם. גיבורנו מנסה לכונן מחדש את בית-המדרש הישָׁן ולבוא בחברת אחיו משכבר הימים, אך ניסיונו אינו צולח בידו, והוא נאלץ להודות שימיו המפוארים של בית-המדרש הישָׁן חלפו-עברו להם וכי יש לחפש פתרונות אחרים לליכודה של האומה. בבואו לעירו המסַפּר מסייר בין החורבות שנותרו בה מימי מלחמת העולם הראשונה, והוא בבחינת עֵד המתעד את הניסיונות הנואשים של שארית הפלֵטה לשקם את החיים שנהרסו ולהחזירם למסלול. ואולם נרמז שהכוס טרם מלאה וכי המר מכול עוד צפוי לה לעיר זו שהייתה פעם עיר ואם בישראל. עתידה של העיר נרמז מן הכותרת אורֵח נטה ללוּן המשולבת בתפילתו של הנביא ירמיהו לה' שלא יזנח את עַמו בעת צרה: "מִקְוֵה יִשְׂרָאֵל מוֹשִׁיעוֹ בְּעֵת צָרָה לָמָּה תִהְיֶה כְּגֵר בָּאָרֶץ וּכְאֹרֵחַ נָטָה ללוּן; לָמָּה תִהְיֶה כְּאִישׁ נִדְהָם, כְּגִבּוֹר לֹא-יוּכַל לְהוֹשִׁיעַ; וְאַתָּה בְקִרְבֵּנוּ יְהוָה וְשִׁמְךָ עָלֵינוּ נִקְרָא אַל-תַּנִּחֵנוּ" (ירמיה יא, ח-ט). תשובת האל לנביא אינה מאחרת לבוא, ויחד אִתה – בשורת הכיליון שימיט האל על עַמו: "אַל-תִּתְפַּלֵּל בְּעַד-הָעָם הַזֶּה לְטוֹבָה. כִּי יָצֻמוּ אֵינֶנִּי שֹׁמֵעַ אֶל-רִנָּתָם וְכִי יַעֲלוּ עֹלָה וּמִנְחָה אֵינֶנִּי רֹצָם: כִּי בַּחֶרֶב וּבָרָעָב וּבַדֶּבֶר אָנֹכִי מְכַלֶּה אוֹתָם" (שם, יא-יב). ובהמשך, למען ידע הנביא כי אפסה התקווה להציל את העם, אומר ה' לירמיה שגם אילו באו לפניו משה ושמואל, ראשוני הנביאים בישראל, בבקשה להמתיק את הדין, תחינתם לא הייתה נענית: "וַיֹּאמֶר יְהוָה אֵלַי אִם-יַעֲמֹד מֹשֶׁה וּשְׁמוּאֵל לְפָנַי אֵין נַפְשִׁי אֶל-הָעָם הַזֶּה שַׁלַּח מֵעַל-פָּנַי וְיֵצֵאוּ. וְהָיָה כִּי-יֹאמְרוּ אֵלֶיךָ אָנָה נֵצֵא וְאָמַרְתָּ אֲלֵיהֶם כֹּה-אָמַר יְהוָה: אֲשֶׁר לַמָּוֶת לַמָּוֶת וַאֲשֶׁר לַחֶרֶב לַחֶרֶב וַאֲשֶׁר לָרָעָב לָרָעָב וַאֲשֶׁר לַשְּׁבִי לַשֶּׁבִי" (שם, טו, א-ב). מן הכותרת אורֵח נטה ללוּן נרמז אפוא שגורלם של אנשי העיר כבר נגזר, לדין ולא לחסד, ולא יועילו התפילות והתחינות שהם עורכים בבית-הכנסת ביום הכיפורים. גם תשובתו תרתי-משמע של שמואל הסופר (בָּבוּאתו המודרנית של הנביא) לא תמתיק את הדין: כָּלה ונחרצה מעם ה' להחריב את העיר ולשלוח את תושביה איש איש לגורלו המר. תמונה של עיר ומלואה, שאחדים מגיבוריה מופיעים גם בסיפוריו האחרים של הסופר-המתעד, יכול היה עגנון למצוא במכלול יצירות שחיבר בלזק תחת הכותרת "הקומדיה האנושית". שמו של המכלול רומז ליצירתו הגלובלית של דנטה "הקומדיה האלוהית", הפורשת בלשון "אני" את מסעו של המשורר דרך שלוש ממלכוֹת השְׁאוֹל (התופת, טוּר הטוֹהַר והעדן) – מסע המסתיים בחג הפסחא של שנת 1300. כשנשלח ביאליק לאחר פסח 1903 לקישינב לתעד את הפְּרעות, הוא חיבר את שירו "בעיר ההרֵגה" כיצירה המתארת את ייסורי התופת שעברו עליו בכתיבה על ייסורי התופת שבמציאוּת. הירידה אל השְׁאוֹל וההליכה בגיא צלמוות נרמזת מכותרת השיר, המעלה את זֵכר הצירוף המקראי היחידאי "גיא ההרֵגה", המשובץ בשתי נבואות מקבילות, זהות כמעט, בספר ירמיה, ככינוי אסכטולוגי איום ונורא, שבּוֹ עתידים הפגרים להיות מושלכים בגיא בן-הִנם למאכל לעוף השמים ולחיית הארץ (ירמיה ז, לב; שם יט, ו). מסעו של המשורר-הנביא לעיר ההרֵגה בעקבות מילות ההזמנה של דובר נעלם בפתח השיר הקוראות לו לאזור אומץ ולשאת בעול השליחוּת ("קוּם לֶךְ-לְךָ אֶל עִיר הַהֲרֵגָה") כמוהו כירידתו של דנטה אל התופת בעקבות וירגיליוס, ששימש לו מורה דרך ומַנחה בעולמות התחתונים.3 ראוי לזכור ולהזכיר כי מסע אל התופת, או סיור בשְׁאוֹל, בעקבות דמות מנוסה המנחה את המסייר בדרךהילוכו ומאלפת אותו בינה, הוא מוטיב נפוץ באגדות העמים, ובכלל זה במדרשי חז"ל ובספרים החיצוניים. עגנון הלך אפוא במסעו אל שבוש ואל צִללי עֲברהּ בעקבות חז"ל, דנטה, בלזק, וביאליק גם יחד. את תפקיד "וירגיליוס" המוליך את דנטה אל התופת, ועובר אִתו מִמדור למדור, ממלא בספרו של עגנון האפיקורס קטוע הרגל דניאל ב"ח, המוליך את המסַפר אל בית המלון דרך העיר החרֵבה למחצה, שרבים מתושביה עֲזָבוּהָ, או מתכוונים לעָזבהּ ברגע שיעלה הדבר בידם. למעשה, השיטוט בין מדורי שְׁאוֹל מתרמז בראש ובראשונה מן התבנית הרטורית שבבסיס הסיפור: דובר עתיר ניסיון, המשמש לו לסופר כעין מֶנטור, שרגל העץ שלו מַקנה לו אופי מסתורי ודֶמוני, והוא מוליכו מאתר לאתר, מחיזיון לחיזיון.4 כל האפשרויות לפרש את שמו של דניאל ב"ח (בן-חורין? בן-חזן? בית חדש?) נרמזות בפרקי הפתיחה של הספר, אך גם מוארות בהם באור אירוני: אביו של דניאל ב"ח אכן היה אמנם חזן, אך הבן התפקר וחדל לפקוד את בית-הכנסת; דניאל ב"ח אכן חופשי ממצוות,כמו קרובו ירוחם חופשי, ויאה לו השם בן-חורין, אך ניכּר שמורא שמים עדיין שוֹרה עליו שעה שהוא מזהיר את רעהו שלא לאחֵר לסעודה המפסקת ושלא להרגיז את אלוהים ביום הכיפורים (אף-על-פי שהוא שהוא עושה כן בחביבות מחויכת); דניאל ב"ח היה רוצה לִבנות לעצמו בית חדש, אך אין הוא יכול לעשות כן כי מצבו הכלכלי בכי-רע (במקום שישולמו לו פיצויים על תאונת הרכבת שבעטיה נכרתה רגלו, עוד הטילו עליו קנסות כי סחורה אסורה נמצאה על גופו). ובמאמר מוסגר: הסכרין שניסה דניאל ב"ח להבריח הריהו תחליף מעבדתי דל לסוכר, אשר הומצא בשנות מִפנה המאה העשרים, ולמעשה כל דבר הנזכר במהלך ביקורו של המסַפר בשבוש אינו אלא simulacrum, או אימיטציה, של תופעה כלשהי שעברה תהליך של פיחות או של הסתאבות במעברהּ מן העולם הישָׁן אל העולם החדש. אפילו המַפתח המשוכפל שניתן למסַפר חֵלף המַפתח האבוד אינו אלא תחליף זול של המַפתח הישָׁן, ומכל מקום הוא קל ופחוּת בערכו מן המַפתח המקורי. רוב ה-simulcra הללו הנזכרים באורֵח נטה ללוּן הם תחליפים זולים, מעשי ידי אדם, לגירסה המקורית, מעשי ידי הבורא (כגון יד מגומי או רגל מעץ). כמו ב"קומדיה האנושית" של בלזק גם באורֵח נטה ללוּן צצות לא פעם בצִדי הדרך, כמו באקראי, דמויות המוּכּרות לקורא מיצירותיו האחרות של עגנון, כגון ד"ר קוּבּה מילך, שעתיד היה למלא את תפקיד הפרוטגוניסט בסיפורו של עגנון "הרופא וגרושתו" (1941). נזכרת כאן כבדרך אגב גם בלומה נאכט, גיבורת הרומן סיפור פשוט (1935), וכן דמויות נוספות מיצירתו רבת הפנים של עגנון.5 כך, למשל, מתגלה לקורא כי מיכאל הרטמן, גיבור הסיפור "פנים אחרות" (גירסה מוקדמת 1932; גירסה מאוחרת 1941), שגירש את אשתו, אם בנותיו, הצליח להחזירהּ אליו ולכונן אִתה חיים חדשים: "מה שאירע להרטמן אירע לך. הרטמן זה, מיהו? אמרתי לו: אדם אחד יש, הרטמן שמו, יום אחד נתן גט לאִשתו וכשיצאו מבית הרב נכנסה בו אהבתה והחזירה" (אורֵח נטה ללוּן, עמ' שצב). אכן, פגישתו של המסַפּר עם דניאל ב"ח, שהופך להיות ה"וירגיליוס" שלו ומובילו ברחובות בנינווה המודרנית העומדת לפני חורבנה, מלמדת על דרכו של עגנון בבניית סיפוריו. לא אחת בָּנה עגנון את סיפורו על בסיס סיפור של חז"ל ששימש לו "קרש קפיצה" וקָטָליזטור לתיאור החיים המודרניים. בכך הלך בעקבות עצתו של ביאליק, שהִמליץ לסופרי זמנו לקחת את סיפוריהם השִׁלדיים של חז"ל, אפילו הם כלואים בתוך הלכות יבֵשות וגרומות, להרחיבם ולצקת לתוכם תכנים עדכניים ומודרניים. במאמרו "מִשנה לעם" (שבמדור "דברי ספרות" בכרך כל כתביו), כתב ביאליק: מי שלִבּוֹ ער ועינו פקוחה ואזנו קשובה – הוא יגלה גם מתחת למסוות המאובנים האלה את פני החיים המופלאים, הקדמונים, המסותרים מאחוריהם, וגם מחיק "הסלע הזה" תגיע לאוזניו המיית מים חיים מפכים. האין ריח השדה עולה מערוגות המִשנה בסדר זרעים? האין שוקי ירושלים, מבואות ציפורי וסמטאות טבריה על כל המונם ושאונם ועל כל מראות חייהם העתיקים מבצבצים ועולים לעיניכם מבין השיטין של מועד, נשים ונזיקין? האין שומע מבין טורי קודשים וטהרות קול פעמי כוהנים זריזים וצעדי לויים משכימי קום בחָפזם עם שחר אל ההיכל לעבודתם ולדוכנם? במאמרו "הלכה ואגדה" הרחיב ביאליק את הרעיון הזה בדבר החיים המפכים בתוך ההלכות היבֵשות, ויעץ לסופרי זמנו להחיות את עורקי החיים הקדומים שיָבְשו בין דפי המשְׁנָה, להעלות לנגד עיניהם את מַראות השדה מִני קדם ואת הנעשה בין יריעות אוהליהם של אבותינו – ולהפוך אותם בכוח הדמיון שלהם וביכולת התיאור שלהם לאֶפִּיקה צרופה: בקרוא איש מישראל בסדר זרעים, למשל, האין יש אשר יבואו אליו פתאום מתוך הדברים אוויר של חיים וריח אדמה וריח עשב, ושכח פתאום כי בבית המדרש הוא יושב וכי לומד הוא, וראה את ה"עם" – "עם הארץ" – בכל עבודתו בשדה ובגינה ובכרם ובגֹורן, אותו ואת הכוהן המחזר על הגרנות, ואת העניים והנמושות המלקטים, שנופלים או פורשׂים טליתם על הפאה לזכות בה ושמכים איש את רעהו במַגָלות על הלקט, ואת השדה המנומר עם החִטין והזונין והירבוזין השוטים והחלגלוגות, ואת הגפן המוּדלה על התאנה, ואת חורי הנמלים שבתוך הקמה, ואת הרוח שעלעלה את הגפנים, ואת המלקט עשבים לחים ואת המגבב ביבש, ואת הבוצר שעוקץ את האשכול – והוא הוסבך בעלים ונפל מידו לארץ ונפרט [...] ואת עיסת הכלבים שהרועים אוכלים ממנה, ואת הרימון שבִּכֵּר ונקשר בגמי, ואת הגוזלות שעל גבי הסלים, ועוד ועוד כאלה וכאלה. ובעבור האיש אל סדר מועד ונשים – האם לא יראה עין בעין את חיי הבית העבריים לכל סדריהם ופרטיהם? ובבואו אל נזיקין – האם לא יהי בעיניו כרואה את השׁוּק ואת הרחוב העבריים שקפאו פתאום יום אחד על כל משאם-ומתנם ועל כל שאונם והמונם? ויש אשר ירגיש איש כזה, כי עוד מעט, בעוד רגע קטן, והנה אחד איש מופת, אָמָּן גדול, בא ונגע במטה אלהים אשר בידו – בכוח הכישרון – אל החיים המאובנים האלה ושָׁבו וחיו חיים שנִיים באחת מן היצירות הנפלאות; רק משהו קטן, קורטוב "רוח הקודש" – וההלכה תיהפך תחת ידו ל"אֶפּיקה". ואכן, ניכּר שעגנון היטה אוזן ל"מֶנטור" שלו, לביאליק, ועשה כדברו. כך, למשל, סיפורהּ של טוני שאחרי גירושיה סעדה עם בעלה לשעבר ונכנסה עִמו לפונדק, נבנה על יסוד דיון הלכתי בדבר התנהגות נאותה לאחר הגירושין: "המגרש את אשתו ולנה עִמו בפנדקי, בית שמאי אומרים אינה צריכה הימנו גט שני ובית הלל אומרים צריכה הימנו גט שני (גטין ח, ט). ניכּר שעגנון הֵפיח רוח חיים בחומר ההִלכתי היבֵש והגרום, יצק לתוכו תכנים מודרניים, עיצב גיבורים בשר ודם עם מלאוּת ראליסטית ופסיכולוגית. התוצאה היא סיפור מודרני מרתק, הרחוק כביכול ת"ק פרסה מן הסוגיה התלמודית השִׁלדית שהולידה אותו. אף-על-פי-כן, שוּבהּ (תשובתה) של טוני לביתה ולבעלה אין בו כדי להפתיע אותם קוראים שלמדו דברי תורה ודברי חז"ל נהירים להם כרחובות עירם. גם בתיאור חייה המתירניים של טוני לפני הגירושין, שלא נהגה לפי הכלל של "כָּל-כְּבוּדָּה בַת-מֶלֶךְ פְּנִימָה" (תהלים מה, יד), משך עגנון קו מרומז של אנלוגיה לסיפורה של חוּמה, אלמנתו הנאה והמשוחררת של אביי, שהוא אחד הסיפורים הנועזים ביותר בספרות חז"ל, ששהתה לבדה במחיצת רבא, שותפו של בעלה שעה שזה שימש דיין בבית-הדין שפסק לה מזונות, ועוררה את יצריו, עד שאשת רבא רדפה אחרי האלמנה, הטיחה בה דברים קשים ומנעה ממנה את הגישה לבעלה.6 כאן וכאן לפנינו פיסת חיים רוטטת מחייהם של האמוראים בבבל אחרי חורבן בית שני. הסיפור מעלה לנגד עיני הקורא בן-זמננו – אמנם בצמצום גרמי אך בצורה חיה ומהימנה – תמונות מחיי המשפחה העברית של חכמי ישראל לפני כאלפיים שנה, על אורחותיהם ומנהגיהם הגלויים והמוצנעים. הסיפור מלמד שגם אנשי המוּסר והדת היו בני אדם בשר ודם, שלעִתים התפתו או נגררו לדבר עבֵרה ואפלו חמדו את אשת רֵעם. בין נשותיהם היו שחיקו את אורחות חייהן של נשות רומי ואיי הים, לגמו יין והתענגו על מותרות. תפקידו של הסופר המודרני, גרס ביאליק, הוא להפשיר את החומרים שקפאו ולהָפכם לסיפור אֶפּי רחב יריעה, כשם שחוקרים בני ימינו מסוגלים להתבונן במִמצאים הארכאולוגיים שנחשפו בעיר הקדומה פומפיי, ולתאר על-פיהם את חייה השוקקים של העיר הקדומה שנחקקו בתוך הלַבָּה שהקפיאה אותם לדורות. ואכן, ברִקעם של רבים מסיפורי עגנון מהדהדים סיפורי קדומים, מן התנ"ך וממדרשי חז"ל, המעידים שמחברם תר אחר התקדימים הקדומים של עלילות סיפוריו וביקש להראות שכבר היו דברים מעולם: כל התופעות של החיים המודרניים כבר התרחשו פעם, בגלגול אחר, דומה ושונה כאחד. כך, למשל, הראה עוזי שביט כי את הסיפור "פרנהיים" בנה עגנון על בסיס מאמר חז"ל (מסכת חגיגה א, ו-ח) לגבי המושג "מעוּות לא יוכל לתקון",וכדבריו: "מאמציו של פרנהיים לאחות את הקרע בינו לבין אִשתו הם בבחינת ניסיון לתקון את המעוות, שכן הנישואים היו בנויים מלכתחילה [...] על בסיס רעוע ומעוּות, שהרי אינגה הייתה מיועדת לקארל נייס ולא באו נישואיהם אלא על סמך עדותו שקארל נייס מת. לפיכך גם הניסיון לתקון מעוּות זה הוא ניסיון שווא שנועד מראש לכשלון. יתר על כן, פירושו של ר' בן מנסיא – 'איזהו מעוּות שאינו יכול לתקון: זה הבא על הערווה והוליד ממנו ממזר' – יש בו כדי לשפוך אור חדש גם על פרשת הבן שמת שכן אם אינגה הייתה בבחינת ארושתו של קארל נייס – הרי שוורנר פרנהיים היה בבחינת 'הבא על הערווה והוליד ממנו ממזר'. מכאן שמותו של הבן יכול להתפרש לא רק [...] כאחד מגורמי הפירוד, אלא גם כעונש על החטא, כמו בפרשת דוד ובת-שבע כאשר לבן שנולד לזנונים חלה ומת כעונש על חטא דוד".7 גם בסיפור "הרופא וגרושתו" (1941), שפורסם בעיצומה של מלחמת העולם והתגברות מידת הדין בעקבות עליית הנאציזם, ניכּר שעגנון משך קווי אנלוגיה בין ההווה המתהווה לבין סיפורי קדומים. התגברות מידת הדין בהנהגת העולם נרמזת כבר בפתח הסיפור בדברים על אותו פרופסור זקן "שהעמיד תלמידים הרבה ומצא רפואה לכמה תחלואים", אך מצא את מותו בעינויים. מתואר בסיפור איך התעלל בו הסרדיוט הנאצי: "כיוון ששכב, ציווה עליו לקום. כֵֹיוון שלא נזדרז, דרסוֹ במגפו המסומר עד שנקצצו אליוני ידיו והורעל דמו ומת" (פרק א). תיאור אכזרי ומעורר חלחלה זה מזכיר אמנם את מותם של עשרת הרוגי מלכות שהוצאו להורג על-ידי הרומאים ואת מותם על קידוש השם של קורבנות מעשי הטבח לאורך ההיסטוריה היהודית, אך בראש ובראשונה הם משַׁקפים את האקטואליה של זמן פרסום היצירה (להבדיל מן הרקע וזמן ההתרחשות המתוארים בה – וינה של שנות העשרים). גם כאן, האנלוגיה בין סבלותיהם של גדולי ישראל בעת החדשה לבין סבלותיהם של עשרת הרוגי מלכות מלמדת שגזֵרות השמד של הנאציזם הן גלגולן המודרני של גזֵרות שהוטלו על העם תחת מלכות רומי הרשעה בימי הקיסר אדריאנוס. שמות "קיסריים" שהעניק עגנון לאחדים מגיבורי ספרו אורֵח נטה ללוּן (אלימלך קיסר, פריידא "הקיסרית") מכילים בתוכם רמז כפול: רֶמז לתקופה הקיסרית שבָּהּ שלט פרנץ יוזףבאימפריה האוסטרו-הונגרית, לרבות גליציה ועריה, ורֶמז לתקופה שבָּהּ הביאו קיסרי רומי העריצים למותם של חכמי ישראל (בה בעת היו חכמים כדוגמת אלישע בן אבויה שהתקרבו לרומי ולקיסרֶיהָ). אכן, המִפגש בין המסַפר לבין דניאל ב"ח בפרק הראשון של אורֵח נטה ללוּן מבוסס על המִפגש בין ר' מאיר לרבו, אלישע בן אבויה. דניאל ב"ח דואג שהמסַפּר לא יחמיץ את הסעודה המפסקת ומאחל לו גמר חתימה טובה. המסַפּר עונה לו "וכן למר", אך דניאל ב"ח עונה שזוהי ברכת שווא כי הוא עצמו כבר אינו מאמין בכוחו של יום הכיפורים להיטיב או להרע. בסיפור התלמודי אלישע מחלל את השבת, אך מזהיר את תלמידו לבל ייגרם לו חילול שבת, וכשהתלמיד רומז לרבו לחזור בתשובה, אלישע עונה לתלמידו שאין הדבר אפשרי מבחינתו: תנו רבנן מעשה באחר (=אלישע בן אבויה לאחר שיצא לתרבות רעה) שהיה רוכב על הסוס בשבת, והיה רבי מאיר מהלך אחריו ללמוד תורה מפיו. אמר לו: מאיר, חזור לאחריך, שכבר שיערתי בעקבי סוסי עד כאן תחום שבת. אמר ליה: אף אתה חזור בך! אמר ליה: ולא כבר אמרתי לך: כבר שמעתי מאחורי הפרגוד שובו בנים שובבים – חוץ מאחר? (בבלי חגיגה טו, א).8 באמצעות אִזכּוּרו של הסיפור התלמודי רמז עגנון לקוראיו שכבר היו תקופות של חורבן בתולדות עם ישראל, אשר גרמו לאישים גדולים כדוגמת אלישע בן אבויה לעזוב את עַמם ולחבור לאויביו, כשם שיש במאה העשרים יהודים החוברים אל השלטונות העריצים בברית-המועצות, שאינם מיטיבים עם בני עמם, אם לנקוט לשון המעטה. אך לא רק סיפורי המקרא ומדרשי חז"ל שזורים בין דפי הרומן אורֵח נטה ללוּן. עגנון "מתכתב" בו גם עם הספרות העברית החדשה, ובמיוחד עם יל"ג וביאליק, שבעצמם הציגו לפני קוראיהם יצירות רב-רובדיות, המורכבות בעת ובעונה אחת מכל רבדיה של הספרות – הקדומים והקונטמפורניים. כך, למשל, רישומהּ של הפואמה "קוצו של יוד" ניכּר ברומן אורֵח נטה ללוּן (1939) המבוסס כאמור במישוריו הגלויים על ביקורו של עגנון בעירו בשנת 1930, לאחר שביתו הירושלמי נהרס בפַרעות תרפ"ט, ובו מתוארת שבוש-בוצ'ץ' במצב של "בין הרשויות": מצד אחד, העיר מלאה בסימני הרס וחורבן בעקבות מלחמת העולם הראשונה; מצד שני, רבים מאנשיה מנסים לשקם את עצמם: פְּקיד תחנת הרכבת כבר התקין לעצמו יד שמאל מגומי, חֵלף היד שנקטעה לו בזמן המלחמה; דניאל ב"ח מהַלך ברגל ימין מעץ, והגרושה שחזרה אחרי המלחמה לעיר לא מצאה בה אלא את הבית שהניח לה אביה, וכדי להתפרנס ולפרנס את שלוש בנותיה עשתה ממנו בית מלון שהידרדר והיה לבית קלון. בספרי ש"י עולמות: ריבוי פנים ביצירת עגנון הראיתי כי עגנון הִרבּה להעמיד ביצירותיו מצבים תלויי אינטרפּרטציה שלא קל להעניק להם פירוש ברור וחד-ערכּי.9 את התופעה כיניתי בשם "סיפור של מצבי תיקו". האם צדקה צירל כשהשיאה את בְּנהּ לבת עשירים מפונקת ולא למשרתת חרוצה ומוכשרת? האם היה עליה לענות אמן על אהבתם הטבעית של הירשל ובלומה שנמשכו זה לזה מתוך אהבת נעורים? האם היטיבו הוריו של הירשל כשהפקידו את בנם ביד מטפּל שעזר לו להתכחש לאהבתו ולחזור אל חיקה החמים והחונק של משפחתו? תיקו. קשה להכריע בין האופציות, כי אין מדובר בניגודים בינריים של "שחור-לבן". כך גם ברומן אורֵח נטה ללוּן: תאמר: העיר שבוש כולה עִיי חורָבות, והרי הולכים ונבנים ברחובותיה בתים חדשים. תאמר: העיר הולכת ומשתקמת, והרי כל מאמַצי השיקום שלה משובשים הם, ומורידים את רמתה האֶסתטית והאֶתית מדחי אל דחי. תאמר: מן הראוי שאנשי שבוש ייקחו את המקל והתרמיל ויֵצאו אל הדרך העולָה ציונה, והרי ירוחם ב"ח שעשה כן והתיישב בקיבוץ רמת-רחל מצא את מותו בידי פורעים ערביים. תאמר: ראוי שאנשי שבוש יקימו את הריסותיהם ויחזירו עטרה ליושנה, והרי רבים מהצעירים כבר היגרו לאמריקה, ואת מפתחות בית-המדרש היָשָׁן נוטל המסַפּר שעתיד לעזוב את העיר ולהשאירהּ ביד קומץ זקֵנים בלים שהם בבחינת "צמח בל יעשה קמח". גם שאלת "לאן?" המרחפת מעל הספר נשארת תלויה באוויר, בלי מענה. אורֵח נטה ללוּן הוא כאמור רומן בנוסח הקומדיה האנושית של בלזק. יש בו ניסיון להקיף עיר ומלואה, על כל אגפּיה וטיפוסיה, ובכל חטיבה מחליפות הדמויות את תפקידיהן ואת מעמדן: דמות מרכזית הופכת לשולית, ולהפך. גם עגנון קיבץ ברומן שלפנינו טיפוסים שונים מן המציאוּת הבּוּצַ'צית, המוכּרים לקוראי עגנון מיצירותיו האחרות. בלזק רמז בכותרתו ליצירתו הגדולה של דנטה הקומדיה האלוהית, שבָּהּ מדריך המשורר הרומי וירגיליוס את דנטה במבוכי התופת. כאן לפנינו דמותו של דניאל ב"ח המוביל את המסַפּר אל בית-המלון כשהוא מדדה כשודד-ים על רגל של עץ. לראשי התיבות ב"ח יש כאמור שלושה פירושים: "בן חורין", "בית חדש", "בן חזן". כל האפשרויות מתאימות לדניאל ב"ח, גם ברצינות וגם בציניות: דניאל ב"ח הוא אמנם בנו של חזן, אך מַדיר רגליו מבית-הכנסת. אין לו כסף להקים בית חדש, והוא אינו בן חורין. אף-על-פי-כן הוא בן-חורין – חופשי מאמונה, כמו "קרובו" ירוחם חופשי. בין ניסיונות ה"תיקון" שעורכים אנשי העיר לאחר המלחמה אשר משׁבּשים את המציאוּת בשבּוֹש יותר ויותר, בולט במיוחד סיפורה של הגרושה שכמעט הייתה לעגונה. מתוך תחבולת הישרדות נאלצה הגרושה, שארבע בנות נשארו תלויות לה על צווארה, לפתוח בית-מלון. צורכי הפרנסה שהאמירו והכבידו עליה גרמו שמלון זה הידרדר עד מהרה והיה כאמור לבית קלון. חֲבֵרו של המסַפּר מַתרה בו שלא יסור אל בית-המלון של הגרושה, ומגולל לפניו את תולדותיה: כשחזרה העלובה אחר המלחמה לעיר לא מצאה אלא בית זה שהניח לה אביה. עמדה ועשתה לה מלון אורחים והייתה מתפרנסת ממנו, היא וארבע בנותיה. משרבתה צרת הפרנסה פסקה מלדקדק באורחיה ונעשה ביתה בית כינוס לעוברי עבֵרה. אשתו של ר' חיים, מופלג בתורה וביראה, שהיה ראוי לשמש ברבנות, אוי מה עלתה לה. – והיכן רבי חיים? – רבי חיים היכן הוא? אצל הרוסים בשביה. נטלו אותו והוליכוהו לקצה ארץ רוסיא, ואין אנו יודעים אם הוא חי ואם הוא מת, שכל הימים לא שמענו עליו כלום, חוץ מאותו היום ששלח גט לאשתו שלא תהא עגונה כל ימיה. קטע זה בנוי ללא ספק על יצירת יל"ג בתיווּכה של יצירת ביאליק שהושפעה ממנה. במקום העשיר ר' חפר, בעל מלון אורחים, בית דואר ואוּרווֹת סוסים, שהתרושש עד כי "רַק סוּסִים אַרְבָּעָה בָּאֻרְוָה נִשְׁאָרוּ", כאן לפנינו אישה שהגיעה לפת לחם, היא וארבע בנות הזקוקות לקורת-גג ולאוכל. במקום השאלה של יל"ג: "אָב לִילָדֶיהָ – וַאֲבִיהֶם אַיֵּהוּ? / אוּלַי בִּדְמִי יָמָיו הַמָּוֶת כְּרָתוֹ? [...] אוֹ אוּלַי חֲסַר-לֵב שָׁב בֵּית אָבִיהוּ / וּלְאִשָּׁה כָּזֹאת נָתַן סֵפֶר-כְּרִיתוּת?", כאן שואל עגנון במקביל וברטוריקה דומה: "והיכן רבי חיים? – רבי חיים היכן הוא?", ומסַפּר כי ר' חיים נתן לאשתו גט, כלומר ספר כריתות, כי רצה לחסוך מאשתו את גורלה המר של עגונה. הִלכָּך, במקום סיפור על בעל שנדד לקצה מערב ומשׁם התכוון לשים פניו לאמריקה, כאן לפנינו סיפור על בעל שנחטף ונכלא בקצה מזרח, אצל הרוסים. ברומן של עגנון הגט לא נפסל ונמנעה מבעוד מועד הטרָגדיה של העגינוּת. ואולם איש אינו יודע בשלב זה מה עלה בגורלו של ר' חיים, ועל כן אשתו קרויה "הגרושה" (ולא "האלמנה"). אף-על-פי-כן הטרָגדיה לא נמנעה כלל וכלל: כמו בסיפורו "והיה העקוב למישור" סיפר כאן עגנון את סיפורה של אישה שלא נעגנה, כי אם נשארה חופשייה לעשות כרצונה. ואולם, מעל לסיפור מרחפת השאלה: "האם החופש היטיב עם הגרושה?", כשם שעגנון שואל בלי מילים: האם החופש היטיב עם ירוחם חופשי? אפשר שעגנון השתמש במילה "חופשי" בהוראה פז'ורטיבית, כבצירוף המקראי "בית החָפשית" (מלכים ב' טו, ה; דברי-הימים ב' כו, כא) המציין מקום שבו כלאו את המצורעים והרחיקום מן המחנה (ולפי פירוש רש"י: "בבית החפשית - עשה לו בית בבית הקברות, כמה דאת אמר [תהלים פח] 'במתים חפשי'"). ידוע הציווי המקראי שלפיו אם אדם רואה "אֵשֶׁת יְפַת-תֹּאַר" עליו לשאתה לאישה או לשלחה לחופשי, אך לא להתעמר או להתעלל בה, כאמור בפרשת "כי תצא". והנה, פאַבּי מגלה שלא יוכל לשאת לאישה את בת-שוּע ושעליו לשלחהּ לחופשי, אך האם היא אישה משוחררת?! בת-שוע תוסיף להיות שבויה בידי הרבנים עד סוף ימיה, והם יוסיפו להתעמר בה עד בוא חליפתה. גם הגרושה בסיפור שלפנינו משוחררת, אך השִׁחרור מִפּחד גורל העגינוּת לא פתר את בעיותיה. החופש הגמור לא היטיב עִמה ועִם בנותיה, שכּן אדם זקוק לרסן, לחוקים ולמסגְרות. אשת ר' חיים הידרדרה אפוא מעמדתה המכובדת של אשת תלמיד חכם למצָּבהּ הבזוי של בעלת בית-מלון מפוקפק, שהבריות הוציאו לו שֵׁם רע והם ממליצים לחבריהם להדיד רגליהם ממנו. לפנינו עיר המנסה בכל כוחה לעבור תהליך של שִׁיקוּם, אך שיקום זה שלפנינו נערך תוך כדי תהליך דֶגֶנרטיבי העובר על העיר ועל יושביה. המצב בעיר הולך ומידרדר, ללא תהליכי קונסולידציה ואיחוי. אחרי התפילה בבית-הכנסת ביום כיפור, כל אחד נשמט לביתו, והמתפללים אינם נשארים במָקום בחברותא. בית-הכנסת שהיה פעם מוּאר באור יקרות, וכיום – משנתמעטו המתפללים נתמעט האור וזוהרו של הבית ניטל ממנו – מתואר כמקום נוּגֶה ומדכא. בעבר היו על הטליתות עטרות של כסף שהוסיפו על האור ששרר בבית, ועתה נתמעטו העטרות, כי בעליהן מכָרון או הפקידו אותן בבית העבוט, והועם האור בבית-הכנסת. תיאור זה מבוסס על תיאורו של יל"ג ב"קוצו של יוד": "מֵעַל הַטַּלִּית הָעֲטָרָה הֵסַרְתֶּם / וּבָתֵּי-הַכֶּסֶף מִכִּיס הַתְּפִלִּין, / וּבְכֶסֶף נִמְאָס לַצּוֹרֵף מְכַרְתֶּם!". כאן וכאן לפנינו התרוששות והידלדלות, אגב ניסיון נואש וחסר-סיכוי לשמר את תפארת העבר ולהחזיר עטרה ליושנהּ. האור הממשי שנידלדל ואור התורה שדעך מתמזגים כאן זה בזה והופכים למִקשה אחת. ההבדל העמוק בין עגנון ליל"ג הוא שיל"ג ידע במי לתלות את קולר האַשמה, ואילו עגנון רומז שהגורל היהודי הוא גורל עגום שאין ממנו מנוס. לא המִמסד הרבני אטום-הלב אשם בו, כי אם כוחות שאין לו לעם שליטה עליהם. הדובר מַשווה את זיכרונותיו מן העיר בימי גדוּלתה עם מראות ההווה, טעמיו וניחוחותיו. בצד ריח העטרן והקיטור הבוקע מבית הנתיבות – ריחם של החיים המודרניים המתועשים – נזכר גם הניחוח ה"מתוק" של העיר שלא נמַר מאז ימי ילדותו של המספר ועד עתה ("ריחה של שבוש עדיין לא נמַר. זה הריח של דוחן מבושל בדבש, שאינו פוסק מן העיר מאסרו חג של פסח ועד סוף מרחשוון, עד שיורד השלג ומכסה את העיר", עמ' 8). התיאור בנוי על תיאורהּ של עיר הבטלנים בשירו לילדים של ביאליק "גן עדן התחתון", הכתוב במתכונת המְקָמָה, שנכתב בזמן שביאליק ישב בבאד הומבורג, בעיר שבה התגורר אז עגנון, והשניים כתבו זה לזה מכתבים מחורזים ושירים מחורזים במתכונת המקמה.10 במקמה של ביאליק נאמר על המרחב העירוני הגן-עדני ש"עוֹד טַעֲמוֹ עוֹמֵד בְּפִי וּשְׂפָתַי [...] קִטֵּעַ בָּא בִּשְׁעָרָיו, / גִּדֵּם פָּתַח דְּלָתָיו [...] וּפַלְגֵי דְבַשׁ וְחָלָב / [...] הַשֶּׁלֶג שָׁם – אַבְקַת סֻכָּר זַכָּה [...] וּמִסָּבִיב לְגַן-עֵדֶן חוֹמָה גְּבוֹהָה וַאֲרֻכָּה, / / דַּיְסַת אֹרֶז כֻּלָּהּ, דַּיְסָה מְתוּקָה". כאן וכאן לפנינו אפוא מציאוּת אוּרבּנית זבת חלב ודבש: אצל ביאליק נזכרים פלגי דבש וחלב ודייסה מתוקה, שטעמהּ עומד עדיין בפיו ובשפתיו של הדובר (זֵכר ל"ארץ זבת חלב ודבש"), ואצל עגנון נזכרת דייסת דוחן מבושלת בחלב ובדבש, שריחהּ לא נמַר. כאן וכאן מתוארת עיר שקיטע בא בשעריה וגידם פותח את דלתיה; כאן וכאן מתוארים מחוזותיו של גן-העדן האבוד של הילדוּת. ואולם המציאוּת הנגלית לעֵין המסַפּר רחוקה עד מאוד מן השלֵמוּת הגן-עדנית של הילדוּת. בתיאורו של עגנון, כמו בפואמה היל"גית "קוצו של יוד", לפנינו תהליך של פיחות ושל אָטומיזציה: החברה היהודית מתפוררת לפרודות, ואין בה אותן אמונה וערבות הדדית ששימשו בה דבֶק מלכּד בימים עבָרו. יל"ג תיאר את החברה היהודית מאבדת את החמלה, ומאמללת עוד יותר את האישה האומללה שאיבדה את בעלה ומפרנסהּ, וגם כאן ממחיש יל"ג את הפניית העורף של הקהילה לאישה האומללה, שאיבדה את כל אשר לה, אך בספרו של עגנון לפנינו אישה נטושה שנטלה את גורלה בידיה ולא בחלה באמצעים כדי לשרוד את מלחמת הקיום. ידועה מימרתו של קרל מרקס שההיסטוריה לעולם חוזרת, קודם כטרָגדיה ואחר-כך כפַֿארסה (כגון "האימפריה הרומית החדשה" של מוסוליני שהתיימרה להמשיך את הדר תפארתה של האימפריה הרומית הקדומה, ועל כן כינה הדוּצ'ה את הים התיכון "מארֶה נוֹסְטְרוּם" [= "הים שלנו" בלטינית] כפי שכינוהו בתקופת האימפריה הרומית). כל התהליכים בבוצ'ץ' מעידים על מצב דֶגֶנֶרטיבי של עיר ההולכת לבית עולמה, simulacrum עלוב של מה שהייתה העיר משכבר הימים, חרף ניסיונות השיקום, בעוד שבאותו זמן עצמו הלכה העיר תל-אביב ונבנתה (בין שנת 1931 לשנת 1936 גָדלה אוכלוסיית העיר פי ארבעה). ההשוואה בין קהילות ישראל החרֵבות בגולה לבין ה"פּרוספּריטי" בארץ נזכרת אמנם בפרק 47, אך היא מרחפת בלי מילים מעל הרומן אורֵח נטה ללוּן כולו, המתאר עיר רפאים שיושביה מתים-חיים, ואינם נוטלים את המקל והתרמיל להיות בין בוניה של העיר העברית הראשונה. סחר נשים יהודיות לשם הורדתן לזנות לא היה בבחינת תופעה יוצאת דופן בין שתי מלחמות העולם, וביאליק נתן לתופעה המבישה והמצערת הזאת של פיחות במעמד האישה ביטוי הומוריסטי בשיר העם שלו "פלוני יש לו": "פְּלוֹנִי יֶשׁ-לוֹ אוֹצְרוֹת קֹרַח, / עֶשֶׂר מַכּוֹת לְאַלְמוֹנִי, / לִשְׁכֶנְתֵּנוּ דְבוֹרָה אֵין / כִּי אִם-אֹהֶל תַּבְנִית קֵן, / וּבַקֵּן שֵׁשׁ יוֹנִים. // אַחַת שְׁחֹרָה, אַחַת שְׁחֻמָּה, / אַחַת – יֵשׁ בְּלֶחְיָהּ גּוּמָא, / אַחַת וְאַחַת – דָּם וָאֵשׁ! / מִי לֹא-יֶאֱהַב כָּל-הַשֵּׁשׁ – / גֹּלֶם הוּא אוֹ סוּמָא.// פְּלוֹנִי יֶשׁ-לוֹ יֵין קוֹנְדִיטוֹן, / וּלְאַלְמוֹנִי קְלִפַּת בָּצָל, / אַךְ אִם-תִּתְאָו כּוֹס שֶׁל יַ"שׁ / עִם צַפִּיחִיּוֹת בִּדְבַשׁ –/ לֵךְ אֶל-דְּבוֹרָה, עָצֵל! // בֵּיתָהּ קָטָן, צַח וְנָקִי, / תִּזְרַח צְלֹחִית, נוֹצֵץ מֵחָם,/ מַפָּה זַכָּה, שִׂמְלוֹת שֵׁשׁ, / רְקִיקֵי דְבַשׁ עִם עֵינֵי אֵשׁ –/ יַחַד יִתְּנוּ רֵיחָם.// אֶלֶף נָשִׁים יֵשׁ לִשְׁלֹמֹה, / לִי הֶעָלוּב "קְלִפָּה" אַחַת – / אַל-נָא יַחְשֹׁב אֵל לִי חֵטְא, / לַיְלָה אֶל בֵּית דְּבוֹרָה אֵט / וְאֶשְׂבַּע מְלֹא כַף-נַחַת.// אַךְ יִרְאוּנִי יִדְבָּקוּנִי / יוֹנִים שֵׁשׁ בִּתְרוּעַת שִׂמְחָה: / זוֹ עַל-כָּתֵף, זוֹ עַל-גָּב, / יָד וָרֶגֶל עֵרֶב רָב – / וְהָאֵם כַּף תִּמְחָא". לכאורה לפנינו סיפור אידילי על אישה אידאלית המגדלת שש בנות בכוחות עצמה, ועם זאת מארחת שכניה ומכבדת אותם בתֵה מן המחם וברקיקי דבש. גם בנותיה מקבלות את האורחים בסבר פנים יפות, מחבקות ומנשקות אותם בשמחה גלויה. קריאה תמימה פחות תראה בקַן היונים בית קלון, ובו שש צעירות עם "עֵינֵי אֵשׁ" המקבלות את "האורח" שבא לִרדות מדבשן (הדובר אף ממליץ לרעהו לעזוב בבית את האישה ולסור אל ביתה ה"צח" וה"נקי" של דבורה – ה"madame" החרוצה והאסרטיבית). ביאליק, ובעקבותיו עגנון, הראה אֵילו תופעות דגנרטיביות הולידו הזמנים המודרניים, וכי היה עדיף מצָבהּ של האישה בתקופה שבָּהּ הייתה כלואה בדל"ת אמותיה (בחינת "כָּל-כְּבוּדָּה בַת-מֶלֶךְ פְּנִימָה" (תהלים מה, יד) ממצָבהּ בעת החדשה, המתירנית, שעה ש"מנהג חדש בא לעולם" ונשים נאלצות למכור את בשרן לכל דורש. עגנון מראה שהאישה ניצלה אמנם מן העגינוּת, אך לא ניצלה מן החרפה. בנותיה של "הגרושה" כבר לא תזכינה להקים בית בישראל שהרי הקהילה כבר הוציאה את דיבּתן רעה, וכך נגזר גורלן לחרפת עולמים. הדובר בשיר-העם של ביאליק ממליץ לחברו לסור אל ביתה של דבורה, ואילו כאן חבריו של המסַפּר מזהירים אותו לבל יסור אל ביתה של הגרושה. כאן וכאן בית מלא בנות, המחכות לבואו של ה"אורח".11 בדרכים שונות הראה אפוא עגנון שהטרָגדיה היהודית פושטת צורה ולובשת צורה, ואחת היא אם הרבנים מקִלים או מחמירים בדינן של עגונות. גם הקלה עלולה להביא בעקבותיה טרָגדיה נוראה, כמסופר בסיפור "והיה העקוב למישור". הפקדת "גט על תנאי" כבמקרה של ר' חיים, הקֵלה על האישה להשתחרר מבעלה, שגורלו לוּט בערפל, אך לא הצילה אותה מִגורל אכזר. כוחות גדולים יותר חורצים את הגורל היהודי: לפנינו אישה יהודייה שאירועי ההיסטוריה העולמית גרמה לכך שתיאלץ להעלים עין מן הנעשה בבית-המלון שבבעלותה, וכך נחרצו גורלה וגורל בנותיה בחברה היהודית. במילים אחרות, גם אישה משוחררת כדוגמת "הגרושה" ברומן אורֵח נטה ללוּן, שניצלה מגורל של עגונה, נכבלת בסופו של דבר בכבליו של המוּסר החברתי, ואפשר שגורלה רע מגורלה של אישה עגונה. בלי מילים נאמר כאן מכל עֵבר שאין מזל לישראל, וכי כל בחירה בדילמות הניצבות לפני האומה היא בבחינת "אוי לי מיצרי ואוי לי מיוצרי". במהלך הרומן אורֵח נטה ללוּן רָמז עגנון לקוראיו יותר מפעם אחת שהטרָגדיה של בת-שוּע היא אך פָּן אחד של הטרָגדיה היהודית רבת-הפנים, הנובעת מעיווּתי החיים של "רחוב היהודים" (דיני אישות מיושנים שאבד עליהם כלח, מערכת חינוך מיושנת ולא מאוזנת, הַדָּרַת הבנות ממערכת החינוך, נישואי קטינים, ועוד ועוד). ב"פרק חמישה ועשרים" מסופר על בחור שהפליא בדרשותיו את לב שומעיו, והגביר השֹיא לו את בִּתו היחידה. נתקנאה בו כל העיר, אך הקנאה לא ארכה, כשם שלא ארכה שמחתו של העשיר. יום לאחר החוּפּה באה אישה מן הכפר וצעקה שהחתן אינו אלא בעלה שנטש אותה, וכך הופיעו בכל יום נשים נוספות עד שהתברר שמדובר בנוכל שעיגן נשים הַרְבֵּה. נתיירא הגביר, הניח את עסקיו "והלך לבקש אותו שיתן לה גט ולא תהא עגונה כל ימיה". ממש כבשירו של יל"ג "קוצו של יוד" גם כאן לפנינו גביר המתפעל מדרשתו של תלמיד חכם, ולוקח אותו לחתן לבתו היחידה היפה והענוּגה. ממש כבשירו של יל"ג לפנינו מציאוּת שבָּהּ נתהפּכו תפקידי הגבר והאישה ומראה הנשים הולך ומתנוול: כמו בת-שוע, גיבורתו של יל"ג, האישה בת הזמן החדש הופכת מבת מלכים יפה ועדינה לשפחה שפּניה שחורות כשוּלי הקדֵרה: "שלא כנשים של עכשיו נשים קודם לימות המלחמה. נשים של עכשיו אין להן לא קורט דם בפניהן ולא חלב בדדיהן [...] כשהיו שרי חילותיו של הקיסר באים לעשות אימונים של מלחמה [...] והיו יוצאים לעיר ורואים את בנות ישראל, היו משתחווים לפניהן ואומרים, בנות מלכים אנו עבדיכן. וכשבאה המלחמה נטלו את הזכרים ליהרג במלחמה ונשים שהיו דומות לבנות מלכים השחירו פניהן על פת לחם". והרי לנו גלגול מודרני של סיפורה של בת-שוע, ששמה מעיד עליה כי היא בת שועים ומלכים, אך יל"ג מוריד אותה מדיוטא לדיוטא ומביאהּ עד פת לחם ועד שהשחירו פניה כשולי הקדֵרה. בפרק שנים-עשר של אורֵח נטה ללוּן לפנינו סיפור בנוסח סיפורו של איוב על יהודי שירד מטה מטה, והפך מבעליו של בנק לקבצן בלא אישה ובלא בנים, שאין ביכולתו לקנות לעצמו כוס תה: "קודם לימות המלחמה לו שדות וגנים בכפר ובית גדול בעיר, ושָׁם היה בית הבנק, והוא היה אחד מבעליו, ואישה נאה בת דעת ובנים מוצלחים היו לו. [...] תחילת פורענותו של אותו אדם כך הייתה. אותו היום שיצא למלחמה יצאה אשתו לשדה לסייר את נכסיה. ראתה שהתבואה עומדת בשיבּוליה ונחרכת בחמה ואין כאן לא תופס מגל ולא קוצר. עד שעמדה כך באו והודיעו לה ששני בניה נפלו במלחמה. זרקה את מטפחתה מראשה מחמת צער. פגעה חמה בראשה ונפגעה". סיפור זה מעלה על הדעת את יצירת הפולקלור "מסמר קטן" ואת הפתגם העממי "צרות באות בצרורות". הוא בנוי לפי הסכֵמה של יצירות יל"ג, שברַבּות מהן אדם מידרדר מאיגרא רמא לבירא עמיקתא במדרון תלול שאין לו עליו כל שליטה. גם מוטיב המַפתח העובר כחוט השני לאורך היצירה, עד כי ברוך קורצוויל הציע לראות בו את הגיבור הראשי (הפרוטגוניסט) של הרומן אורֵח נטה ללוּן,12 הוא לאמִתו של דבר מוטיב ביאליקאי שעבר ביצירת עגנון טרנספורמציה ברוח הזמן החדש. בסיפורו של ביאליק "החצוצרה נתביישה", שבּוֹ מגורשת המשפחה בערב-פסח במין "יציאת מצרים" מודרנית, האב מפקיד את המפתחות ביד האומנת הזקֵנה, בעוד שני פקידים שנשלחו מעיר הפלך עומדים ומשגיחים שהמשפחה תנעל את ביתה ותעזוב אותו ללא דיחוי: אבא מסר את ספר התורה בארונו הקטן למחותנו זליג ואת צרורות המפתחות ביד הזקנה יבדוחה, שנשארה לשמור הבית, והתחיל מזדרז ומזרז אותי ואת שמואל לעלות אל העגלה ולהשיג את אמא והילדים. הגיעה שעת הפרֵדה האחרונה. האומנת הזקנה הצמידה ראשי ללִבּהּ וגעתה בבכייה. מה יעלה בגורלה של משפחת המגורשים? מצד אחד נרמזת כאן יציאת מצרַים מודרנית, העשויה לעורר תקווה שהמשפחה תמצא את הדרך העולה ציונה. ואולם, אבי המשפחה משאיר את המפתחות למשמרת בידי המשרתת הגויה, והפקדת המפתחות אומרת "דָּרשני". האם בדעתו לחזור לביתו ולערוך בו את החתונה המיועדת בין בנו לבין בן השכן? או שמא יעבור הבית לרשות הגויה, ששירתה שנים בבתי יהודים, ועתה תהפוך לגבירה, וּבְנהּ – לאדוני הבית? האם יישארו המפתחות בידי המשפחה לדורות, עד שיבוא אליהו? גורלה של המשפחה לוּט בערפל. ואולם, המסַפּר שבזמן הגירוש היה ילד בן תשע, ובנקודת ההוֹוה של הסיפור הריהו חייל כבן ארבעים המשרת במלחמת העולם הראשונה, מדיו מעידים עליו כי היהודי לא למד את לקחי העבר, ושוב הִשקיע את כל כוחו ומרצו בשדות נֵכר. אילו הִפנה אותם ליעד הציוני, ולא זרה את כל כוחו לרוח בתקוות-שווא להפוך לאזרח שווה-זכויות באירופה, אפשר שהטרגדיה היהודית לא הייתה חוזרת על עצמה דור אחר דור. יחד עם זאת, עגנון רומז באורֵח נטה ללוּן שגם היעד הציוני אינו מספק ליהודי מקלט בטוח, ויעיד סיפורו של ירוחם ב"ח שעלה ארצה לבנות ולהיבנות בה, אך נרצח בימי המאורעות. בסיפור שלפנינו המגולל את קורות המפתח של בית המדרש הישן שנמסר לידי שמואל והוא איבדוֹ אך אשתו מצאה אותו כשניערה את תיק-המסע שלו בביתם שבירושלים, נתלכדו סיפורים אחדים המרובדים זה על גבי זה כבמיטב יצירות ביאליק ועגנון. בראש ובראשונה לפנינו מימוש של מדרש האגדה ממסכת תענית: "תָּנו רבנן משחרב הבית בראשונה נתקבצו כיתות כיתות של פרחי כהונה ומפתחות ההיכל בידן, ועלו לגג ההיכל ואמרו לפניו: ריבונו של עולם, הואיל ולא זכינו להיות גזברין נאמנים יהיו מפתחות מסורות לך, וזרקום כלפי מעלה ויצתה כעין פיסת יד וקיבלתן מהם, והם קפצו ונפלו לתוך האור, ועליהן קונן ישעיהו הנביא, משא גיא חיזיון מה לך אפוא כי עלית כולך לגגות תשואות מלאה עיר הומיה קריה עליזה חלליך לא חללי חרב ולא מתי מלחמה" (תענית כח ב(. על האגדה בדבר מפתחות המקדש יש להוסיף את הסיפור על גולי ספרד שנטלו אתם את מפתחות בתיהם בתקווה שיוכלו לשוב אליהם (מסַפרים שעדיין יש משפחות בקרב גולי ספרד השומרות זה חמש מאות שנה על מפתחות בתיהן שבקורדובה ובטולדו). אגדה זו, במלוכד עם שירי הים של יהודה הלוי, הולידה אצל ביאליק את השורות: "אֵיךְ אָבֹא בְּשַׁעֲרֵי / אֶרֶץ הַסְּגֻלָּה, / וּמַפְתְּחִי שָׁבוּר, / וְהַדֶּלֶת נְעוּלָה?" (בשיר הילדים "מאחורי השער", שנכתב כנראה כשני הסופרים ישבו יחדיו בגרמניה). ברומן שלפנינו הדובר-הסופר הוא – למרבה הפרדוקס – האדם המעשי ביותר, והוא שאמור להחזיר לחיים את בית-המדרש הישן ולשם כך ניתן לו המפתח (אך הוא מאבד את המפתח ואינו מסוגל למלא את התפקיד הכבד והנכבד שהוטל עליו). המפתח שאבד נמצא כאמור בכליו כשהוא חוזר לביתו בירושלים זכר למימרת חז"ל "" (......), ועל כך כתב אברהם רגלסון: למחרת בוא האורח אל העיר, ביום-הכיפורים, והתפללו שם מניינים אחדים, ניתן המפתח העתיק של בית-המדרש לידו למשמרת, כי ממילא אין איש פוקד עוד את הבית. והוא קבע שם עִתים תורה. בוקר אחד, ברצותו להיכנס אל בית-המדרש, מִשמש בכיסיו ולא מצא המפתח. חיפשׂ בכל כליו שבמלון, ובכל מקום שעבר שם לאחרונה, והמפתח אָיִן. הִזמין מסגר, וזה תיקן בשבילו מפתח חדש לדלת בית-המדרש. עכשיו, כשנתבע ממנו המפתח העתיק, לא היה בידו אלא זה החדש. וגם החדש הועיל ליולדת, והאורח זכה להיות סנדק לבן זָכָר, למזל טוב. האמונה במפתח כסגולה לפתיחת-רחם, מסתמא מקורה באִמרת חז"ל על ג' מפתחות שביד הקב"ה, ואחד מהם הוא מפתח של חיה (יולדת), דכתיב, ויזכּור אלהים את רחל וישמע אליה אלהים ויפתח את רחמה (תענית ב').לימים, כשחזר האורח אל ירושלים, מצאה אשתו את המפתח העתיק בקמט שבמִטלטליו; כנראה, במקרה נפל ונתחב שם ובעליו לא ידע. ועכשיו מחכה המפתח שיבוא כל בית-המדרש שבשיבוש, על כתליו וארון-הקודש שבו וספרי-התורה שבארון, אליו ירושלימה; שכּן הבטיחה מימרת-חז"ל כי עתידים בתי-כנסיות ובתי-מדרשות שבגולה להעתיק מקומם לירושלים.13 את המדרש הזה הזכיר ביאליק בנאומו לרגל פתיחת האוניברסיטה העברית בירושלים בשנת 1925, במעמד הלורד בלפור. לאחר נאומיהם של חיים וייצמן, הרב א"י קוק והנציב העליון הרברט סמואל, אמר המשורר הלאומי: רבותי, יש אגדה בישראל, כי בימות הגאולה עתידים בתי-כנסיות ובתי-מדרשות שבגולה להעקר, הן וחוליות אדמתם עמם, ולבוא לארץ ישראל. דברי אגדה אלה, אי-אפשר להם, כמובן, שיתקיימו במלואם. בית-המדרש לתורה ולחוכמה, שהוקם על הר הצופים, יהיה משונה הרבה גם בחומר הבניין וגם בתכנו ובצורתו מבתי-המדרש הישנים. אבל, רבותי, בתוך תִּלי החֳרבות של הבתים הקדושים ההם עוד יש הרבה אבנים שלמות, אבני גזית, שיכולות לשמש אבני-שתייה ואבני-יסוד לבנייננו החדש (במדור "דברי ספרות" בכל כתבי ביאליק). תפקידו המעשי של הסופר, איש הרוח – להחזיק את המפתח לבית-המדרש הישן ולהחיות בו את החיים שקפאו – מזכיר את תפקידו של הסופר בשיר הילדים של ביאליק "גן עדן התחתון" שכבר הוזכר לעיל. שיר הילדים מתאר עיר של בטלנים – גלגול עִברי של המקום הדמיוני הקרוי בשם "Schlaraffenland" – שעליו כתב הפולקלוריסט והאֶתנוגרף הגרמני לודוויג בכשטיין (Bechstein) אגדה ידועה ותום זיידמן-פרויד, שותפתו של ביאליק, עיבדה אותה לילדים וביאליק כתב בעקבותיה את שירו "גן עדן התחתון".14 ביאליק תיאר עיר של בטלנים שבָּהּ – למרבה האירוניה – דווקא המשורר, איש-הרוח, הוא הוא האדם המעשי ביותר. והָא ראָיה: בעוד כולם ממלאים את כרסיהם ונחים על משכבם, המשורר עובד: הוא מחבר שיר שבעבורו הוא דורש מאנשי העיר שכר ראוי. לפנינו דמות של מסַפר עממי הדורש ומקבל שכר על סיפוריו, אף מדקדק כחוט השערה בנושא השכר ועומד על כך שהכסף יינתן לו במלואו וללא דיחוי ("וְאַתֶּם שַׁלְּמוּ לִי בִּמְזֻמָּנִים מְהֵרָה / גֵּרָה שְׁלֵמָה וַחֲצִי הַגֵּרָה"). דמות זו משלבת בתוכה את שתי דמויות-הקבע של המקמה – המשורר-הדובר וההרפתקן הנווד, תאב הממון ורודף הבצע. דמות זו אף מסירה לרגע מן הסיפור את הדוק האגדי הפרוש עליו, ומחזירה את הקורא אל המציאות היום-יומית ה"פשוטה". גם דמותו של המסַפּר באורֵח נטה ללוּן מורכבת מרוחניותו של הנביא ואיש-הרוח וממעשיותו של הסופר האנטי-הֶרואי של התקופה המודרנית המחפש גמול וכבוד על עבודתו הספרותית. ביאליק, ובעקבותיו עגנון, אף ערכו ביצירתם טרנספורמציה מודרנית – יום-יומית ואנטי-הֶרואית – לסיפור אודיסאוס השב לביתו. האומנת הזקֵנה בסיפורו של ביאליק "החצוצרה נתביישה" מלַווה את המשפחה (לרבות בנם החייל שהגיע הביתה לחופשת הפסח) בעת הגירוש מן הבית, בהיפוך לסיפור אודיסאוס שבו האומנת הזקֵנה מקבלת את פניו של הגיבור החוזר לביתו ומזהה אותו. בשירו "בתשובתי", שהוזכר לעיל, הושפע ביאליק מקובץ שיריו של היינריך היינה Heimkehr (השיבה הביתה [1824 – 1826]) המתאר שיבה אנטי-הֶרואית אל בית מנומנם ובו כלבלב מייבב (במקום הכלב הנאמן מן האֶפּוס ההומרי, וביאליק אף המיר את הכלב בחתול ואת פֶּנֶלוֹפּה האורגת – בזקֵנה בָּלה האורגת-סורגת פוזמקאות). השיבה הביתה בספרות העולם מתוארת כשיבה לחוף מבטחים, ואילו אצל ביאליק ועגנון – זוהי שיבה מאוחרת לעיר ההולדת ולבית הילדוּת שעל פניהם פרושה מסכַת המוות. המילה היוונית למושג השיבה הביתה – כגון שיבתו של אודיסאוס מדרך נדודיו באֶפּוֹס ההוֹמֶרי – היא המילה "נוסטוס" (שממנה נגזר המושג "נוסטלגיה"). אורֵח נטה ללוּן הוא ספר של "נוסטוס", וה"נוסטוס" הוא מוטיב ידוע ביצירת עגנון (וראו גם בסיפוריו "והיה העקוב למישור" ו"פרנהיים", "עובדיה בעל מום" ועוד), אך אין הוא ספר של נוסטלגיה, למעט תיאורו של ריח הדוחן בדבש המקיף את העיר בקטע הפתיחה (ואף הוא נסמך כאמור על שירו של ביאליק "גן עדן התחתון"). לפנינו אנטומיה רבת תבונה ותובנה לגבי מצָּבהּ של יהדות אירופה ערב החורבן. זהו ספר שנכתב מתוך ידיעה כואבת שגם בארץ-ישראל אין חייו של היהודי סוגים בשושנים, וגם לכשתושג יום אחד הריבונות המיוחלת לא יושג השלום המיוחל עם שכניה המבקשים לכלותה. המסַפּר אמביוולנטי גם לגבי השיבה ציונה, ודומה שהוא רואה בה את הפתרון היחיד, אף-על-פי שאין הוא פתרון אידאלי, ליהודי המבקש לשמור על יהדותו, ואינו רוצה להמיר את רגלו ברגל חלולה, עשויה עץ. בשירו "אחותי רוחמה" יעץ יל"ג לאחיו היהודים לאחר פַּרעות 1881 לחפש לעצמם מלון אורחים אחר עד יעבור זעם ("קוּמִי נֵלֵכָה – הָהּ בֵּית אֵם אוֹהָבֶת / לֹא אוּכַל אֲבִיאֵךְ בֶּטַח לָשָׁבֶת [...] לִמְלוֹן אוֹרְחִים אַחַר ללוּן נָסוּרָה [...] שָׁמָה נֵשֵׁב וּנְחַכֶּה"). בשנות העשרים התיידד עגנון עם ביאליק ועודד אותו לעבור מברלין לבאד-הומבורג, שם ישבו השניים במחיצה אחת כשנה וחצי ושוחחו שיחות ארוכות. בתקופה זו חגגו לביאליק את יובל החמישים שלו, והעיתונות מלאה מאמרי תהילה. בשירו הקצר "שחה נפשי לעפר", שנשא את התאריך הסמלי י"א בטבת תרפ"ג (יום לאחר חגיגות היובל), תיאר המשורר את הנבוכים הבאים אליו לבקש עצה והדרכה, ובפיהם שאלה:"אֵיכָה נִשָּׂא פָנֵינוּ? / בַּמֶּה נְקַדֵּם יוֹם יָבֹא?", ותשובתו של המשורר-הנביא: "אִישׁ לְחֶשְׁבּוֹן עוֹלָמוֹ! / אִישׁ לְסִבְלוֹת לְבָבוֹ!"; משמע: המשורר מודה שאין ביכולתו לשמש מצפן וכוכב הצפון לתועים בדרכי החיים. כל אחד ימצא את הפתרון המתאים לו ביותר, ואל לו לבוא אל הסופר בדרישה שישמש לו מורה נבוכים. גם עגנון התקשה לבחור את הדרך הנכונה, וייתכן שכותרת ספרו אורֵח נטה ללוּן הושפעה לא רק מדברי ירמיהו אלא גם מדברי יל"ג "לִמְלוֹן אוֹרְחִים אַחַר ללוּן נָסוּרָה". הוא עצמו ישב בביקורו ב-1930 בפולין כאורֵח נטה ללוּן עד יעבור זעם, ובשוך המאורעות הוא שב לירושלים ובנה בה את בית הקבע שלו, בהבינו כי לגבי יהודי אירופה כבר בטלו כל הסיכויים ונסתתמו כל צינורות הקיום. לא אמירה ציונית וְרדרדה וּרדודה לפנינו, כי אם הד ברור לטעם הלענה שב"אף-על-פי-כן" הזעום והקודר של יוסף חיים ברנר, מורהו הגדול של עגנון. הערות: שקד, גרשון, "המסַפר כסופר: לשאלת דמות המסַפר ב'אורֵח נטה ללוּן' מאת ש. י. עגנון", הספרות, כרך א, חוברת 1 (תשכ"ח), עמ' 17 – 35. במכתב לצייר יוסף בודקו, שאִייר את מהדורת תרפ"ג של שיריו, כתב ביאליק כי הוא מבקשו לצייר פורטרט קטן: זקֵן על גבי ספר, זקֵנה על גבי גרב, חתול לרגליה. בפינה עכביש בתוך קורי עכביש. שקט. קפוא ומוזנח. הכול כבר רחוק, מן העבר האחר. ראו ח"נ ביאליק, שירים תר"ן – תרנ"ט: מהדורה מדעית, תל-אביב תשמ"ג, עמ' 45. במקור שבלשון יִידיש כתובות המילים "יענער זײַט", המציינות מוות. כאשר אומרים ביִידיש שפלוני נמצא כבר בעֵבר השני ("ער איז שוין אין יענער זײַט"ׂ), כוונת הדברים היא שפלוני כבר מת. ביאליק התכוון אפוא לצייר בשירו תמונה הזוּיה מעולם השְׁאול, שדמויותיה הן רוחות וצללים. פ' לחובר, תולדות הספרות העברית החדשה, ד, תל-אביב תשכ"ג, עמ' 113 (נדפס לראשונה בשנת תרצ"א). אמנים בימי-הביניים נהגו לצייד את השטן בגלגוליו השונים (לוציפר, מפיסטופלס, בעלזבוב ועוד) ברגלי עז, צפיר או ברגל עץ. בסיפורו של פלאנרי או'קונור (O'connor) "Good Country People" מתוארת צעירה חילונית בשם Hulga שאיבדה את אמונתה ורגלה הוחלפה ברגל של עץ. גם חילוניותו של דניאל ב"ח העניקה לו רגל חלולה, או שמא אבדן הרגל הביא לאבדן האמונה. כך או כך, רגלו התותבת היא simulacrum, או אימיטציה זולה ופגומה, מעשה ידי אדם, של הרגל שהעניקה לו הבריאה. רשימה מלאה של גלריית הדמויות מסיפוריו האחרים של עגנון המשובצת לאורך הרומן אורֵח נטה ללוּן ניתן למצוא במאמרה של מיכל ארבל "המופת של ר' אמנון ממגנצא", בתוך :מעשה סיפור – מחקרים בסיפורת היהודית, בעריכת אבידב ליפסקר ורלה קושלבסקי, רמת-גן תשס"ט, עמ' 325־359; ובמיוחד שם, עמ' 348. ראו בספרי ש"י עולמות: ריבוי פנים ביצירת עגנון. תל-אביב 2010, עמ' 143 – 162. ראו מאמרו של עוזי שביט "מעוּות לא יוכל לתקון – על 'פרנהיים' לש"י עגנון", מאזנַים, כרך מט, חוב' 2 – 4 (תשל"ט), עמ' 127 – 133. תודתי נתונה לד"ר יונה בר-מעוז מאוניברסיטת בר-אילן על אבחנה נכוחה זו, שאותה העלתה בסמינר "שבעים פנים לעגנון" מטעם "אבות ומייסדים" שנערך במעלה החמישה ביום 20 – 21 בדצמבר 2013 (י"ז-י"ח בטבת תשע"ג). ראו "הפלגה פואטית: סיפור של מצבי תיק"ו", בתוך ספרי ש"י עולמות: ריבוי פנים ביצירת עגנון, תל-אביב 2011, עמ' 124 – 130. ראו בסעיף "השימוש בחרוזים בדרך המקמה", בתוך ספרי בדרך לבית אבא: מציאות והמצאה בסיפוריו המוזרים של ש"י עגנון, תל-אביב 2013, עמ' 64 – 69. ראו בספרי הצרצר משורר הגלות: על היסוד העממי ביצירת ביאליק, תל-אביב תשמ"ו, עמ' 46 – 47. ראו ברוך קורצוויל, "אורח נטה ללוּן", פרק רביעי בספרו מסות על סיפורי ש"י עגנון, תל-אביב וירושלים תשכ"ג, עמ' 50 – 68. ראו מאמריו פורצי הדרך של אברהם רגלסון "בחצרות עגנון", הפועל הצעיר מיום 6.12.1955, 13.12.1966, 20.12.1966. ראו מאמרו של גדעון טורי, "הדרך ל'גן עדן התחתון' רצופה כוונות טובות: מטקסט גרמני דרך דגם רוסי לטקסט עברי בשירת הילדים של ביאליק", מעגלי קריאה, 17 (אדר תשמ"ח), עמ' 17-30. ביבליוגרפיה ארבל, מיכל. "המשכיות ושבר בזהות הלאומית ביצירת עגנון: 'אורֵח נטה ללוּן, 'המכתב' ו'הסימן'". בתוך : עִתות של שינוי: ספרותיות יהודיות בתקופה המודרנית, בעריכת גידי נבו, מיכל ארבל ומיכאל גלוזמן, שדה בוקר תשס"ח, עמ' 173־208. ארבל, מיכל. "המופת של ר' אמנון ממגנצא : התפתחותו של איקון תרבותי ביצירת עגנון". בתוך :מעשה סיפור – מחקרים בסיפורת היהודית, בעריכת אבידב ליפסקר ורלה קושלבסקי, רמת-גן תשס"ט, עמ' 325־359. הלקין, שמעון. "על 'אורֵח נטה ללוּן'", בתוך: לעגנון שי: דברים על הסופר וספריו, בעריכת דב סדן ואפרים אלימלך אורבך, ירושלים תשכ"ו, עמ' 91־123. נדפס שוב בקובץ שמואל יוסף עגנון: מבחר מאמרים על יצירתו, בעריכת הלל ברזל, תל-אביב 1982, עמ' 186 – 209. ויינמן, אריה. "רמיזות ומשמעותן: הערות קצרות על 'אורֵח נטה ללוּן'", הספרות, חוברת 26 (תל-אביב 1978), עמ' 104־107. ויס, הלל. "בן המלך והעני – בין אפלפלד לעגנון", בתוך: עשרים וארבע קריאות בכתבי אהרן אפלפלד, בעריכת אבידב ליפסקר ואבי שגיא, רמת-גן תשע"א, עמ' 357־380. כגן, ציפורה. "'אורֵח נטה ללוּן' – בין צופן למפתח", דפים למחקר בספרות, כרך 5-6 (חיפה תשמ"ט), עמ' 29־42. כהן, אורי ש', "שומר בית הקברות איבד את המפתח: 'אורֵח נטה ללוּן' ותפיסת המוות ביצירתו של עגנון", בתוך ספרו הישרדות, תל-אביב 2007, עמ' 37־85. כץ, שמואל. "גלגולי 'מעשה המופתי' מ'אורֵח נטה ללוּן' ל'שירה'", בתוך: ביקורת ופרשנות, חוברת 26 (רמת-גן תש"ן), עמ' 49־56. כץ, שמואל. "בן המלך כעני: למשמעות נושא האצולה ב'אורֵח נטה ללוּן'", בתוך: חקרי עגנון: עיונים ומחקרים ביצירת ש"י עגנון, מוגשים לפרופ' יהודה פרידלנדר, בעריכת הלל ויס והלל ברזל (רמת-גן תשנ"ד), עמ' 295־312. לאור, דן. "מסע ושברו – פולין, קיץ 1930", בתוך: חקרי עגנון: עיונים ומחקרים ביצירת ש"י עגנון, מוגשים לפרופ' יהודה פרידלנדר, בעריכת הלל ויס והלל ברזל (רמת-גן תשנ"ד), עמ' 261־281. נדפס גם בספרו ש"י עגנון – היבטים חדשים, תל-אביב תשנ"ה, עמ' 154־174. פלדמן, יעל. "בין מפתח למנעול: קריאה חוזרת באירוניה עגנונית אחת", הספרות, חוברת 32 (תל-אביב 1983), עמ' 148־154. צוויק, יהודית. "חנוך כדמות אירונית בספרותנו", דפים למחקר בספרות, כרך 13 (חיפה 2001 – 2002), עמ' 55־77. קורצוויל, ברוך. מסות על סיפורי ש"י עגנון, תל-אביב וירושלים תשכ"ג, עמ' 50 – 68. רגלסון, אברהם. "בחצרות עגנון", הפועל הצעיר מיום 6.12.1955, 13.12.1966, 20.12.1966. שֹהם, ראובן. "המסַפר הבלתי מהימן ב'אורֵח נטה ללוּן'". בתוך: חקרי עגנון: עיונים ומחקרים ביצירת ש"י עגנון, מוגשים לפרופ' יהודה פרידלנדר, בעריכת הלל ויס והלל ברזל (רמת-גן תשנ"ד), עמ' 283־294. שקד, גרשון. "אחדות וריבוי: לשאלת המִבנה של 'אורֵח נטה ללוּן'", מאזנים, כרך כב, גיל' 5־6 (תל-אביב תשכ"ו), עמ' 459־465; שם, כרך כ"ג, גל' 1 (תל-אביב תשכ"ז), עמ' 34־41. שקד, גרשון, "המסַפר כסופר: לשאלת דמות המסַפר ב'אורֵח נטה ללוּן' מאת ש. י. עגנון", הספרות, כרך א, חוברת 1 (תל-אביב תשכ"ח), עמ' 17־35. שקד, גרשון. "בין חלום לסיפור ביצירתו של ש"י עגנון", מגוון דעות והשקפות בתרבות ישראל, חוברת ה (תל-אביב תשנ"ה), עמ' 81 – 103. שקד, גרשון. "סופר בדברי תוכה: על 'אורֵח נטה ללוּן' מאת ש"י עגנון", מחקרי ירושלים בספרות עברית, כרך כ (ירושלים 2006), עמ' 237־252.

חיים באר, חלומותיהם החדשים (רומן), הוצאת עם עובד, תל-אביב 2014, 480 עמ'. פורסם: E-MAGO 03/08/2014 ....כשקיבל חיים באר את "פרס ראש-הממשלה ללשון העברית", ציינו השופטים את "לתרומתו המרשימה לספרות העברית וזיקת לשונו למקורות העבריים ולארון הספרים היהודי", אף ציינו את פעילותו החשובה באקדמיה ללשון העברית שבּהּ הוא "משפיע מרוחו ומהידע הנרחב שלו על תלמידים ויוצרים, ועל כל מי שהמילה העברית יקרה ל לִבּו"; והנה, דווקא משזכה בפרס על זיקתו ללשון המקורות, מרשה לעצמו הסופר להראות את כוחו בשפת הרחוב.... לחצו להורדה כקובץ PDF

A widow bird sate mourning for her love Percy Bysshe Shelly A widow bird sate mourning for her love Upon a wintry bough, The frozen wind crept on above; The freezing stream below. There was no leaf upon the forest bare, No flower upon the ground And little motion in the air, Except the mill-wheel's sound. ציפור מבכה את מות אהובהּ / פרסי ביש שלי עַל בַּד בַּקֹּר בָּכְתָּה צִפּוֹר עַל מוֹת אֲהוּב לִבָּהּ. הֵגִיחָה רוּחַ מִן הַכְּפוֹר עַל מֵי פְּלָגִים נָשְׁבָה. עָלִים נוֹשְׁרִים. סָבִיב דְּמָמָה, אֵין קוֹל וְאין תְּנוּעָה. בַּמֶּרְחָבִים רַק יִשָּׁמַע מַשַּׁק קוֹל טַחֲנָה. תרגום: זיוה שמיר

רבי בן עזרא / רוברט בראונינג בּוֹא נִזְדַּקֵּן יַחְדָּו, עוֹד לֹא שָׂבַעְנוּ רַב, יְמֵי הַסּוֹף הֵם הַעִלָּה לַיְצִירָה. בְּיַד אֵל עֲתִידוֹת: "תָּמִים בְּרָאתִיךָ. הַיַּלְדוּת רַק צֶלַע הִיא. הַבֵּט בַּכֹּל וְאַל תִּירָא!" 2 לא מִפְּרָחִים נוֹלַד הָעֶלֶם: "אֵי הַשּׁוֹשָׁן עִם דְּמוּת-הַצֶּלֶם? אֵי חֲבַצֶּלֶת בְּעִמְקֵי נַפְשׁוֹ תִּשְׁכֹּן?". לֹא כּוֹכָבִים יִבְחַר הוּא לְקַדֵּשׁ: "לֹא אֵל וְלֹא אֱלִיל הֵם לִי עַמּוּד-הָאֵשׁ. חַיַּי שַׁלְהֶבֶת שֶׁאוּרָהּ לָעַד יִכּוֹן". 3 לֹא עַל רִגְעֵי חִיל וְיִחוּל אֶזְעַף, כִּי תּוֹר הַנֹּעַר יְכַלּוּ בִּיעַף; גַּם אִם הַיָּהֳרָה כֹּחָהּ בַּלֵּב נוֹטַעַת. לִבִּי אֶל הַסַּפְקָן נוֹטֶה. הַבַּעַר בִּסְפֵקוֹת אֵינוֹ חוֹטֵא, וְהוּא כֻּלּוֹ כְּלִי חֹמֶר בְּלִי נִיצוֹץ שֶׁל דַּעַת. 4 רוֹעֵי הָרוּחַ שֶׁבְּלִי סוֹף רִגְעֵי שִׁמְחָה יַרְבּוּ אֱסֹף כָּל יְמֵיהֶם אַךְ רַהַב וְאִוֶּלֶת. גַּם הַחוֹגֵג יִפְרֹשׁ כְּתֹם חַיֵּי אֱנוֹשׁ הֲיֵשׁ לְשׁוֹר אָבוּס בַּהִסּוּסִים תּוֹעֶלֶת? 5 בְּגִיל נַטֶּה שִׁכְמֵנוּ לָאָב נוֹתֵן לַחְמֵנוּ, לֹא יְפַתּוּנוּ כַּוָּנִים שֶׁל הֶבֶל וְכָזָב. נִיצוֹץ יֵעוֹר בַּדָּם, בְּחֶסֶד אֵל שַׁדַּי, שֶׁשֶּׁבֶט לֹא יַחְסֹךְ מִמֶּנּוּ, עֲבָדָיו. 6 קַבֵּל כָּל עַכָּבָה מִכְשׁוֹל וּדְאָבָה אַךְ אַל תִּמּוֹט. אַל תַּעֲמֹד. שָׂא רֶגֶל! שָֹא בַּמְּצוּקָה בְּעֹז, אֱמַץ בְּלֹא מָנוֹס, הַמְשֵׁךְ בְּלִי תֵּת לַכְּאֵב מַטֶּה וָדֶגֶל. 7 וְכָאן טְמוּנָה סְתִירָה מְנַחֶמֶת, מִתְגָּרָה: שְׁלוּבִים הַכִּשָּׁלוֹן וְהַכִּשְׁרוֹן. "הָיִינוּ!"; חֲלוֹם חַיִּים נָגֹז אַךְ בִּי נִטַּע הָעֹז, לוּ נִתְגַשֵּׁם, הֵן כִּבְהֵמָה הָיִינוּ. 8 הַאִם אָדָם בְּהֵמָה שֶׁבָּהּ נִתְּנָה נְשָׁמָה, רוּחוֹ נְכוֹנָה בְּעֵת נֵעוֹר גּוּפוֹ? אַצִּיעֲךָ מִבְחַן – הֲיְשַׁקֵּף גּוּפְךָ אֶת אוֹר-נֵרְךָ לָעַד בְּמֵיטָבוֹ? 9 אָמְנָם אֵין לְזַלְזֵל בִּשְׁלַל מַתְּנוֹת הָאֵל חָדוּר הָיִיתִי אוֹן וּרְצוֹנוֹת לָרֹב. חוּשַׁי סָפְגוּ אֶתְמוֹל, הָרֹאשׁ אָגַר הַכֹּל פָּעַם לִבִּי: "מַה טּוֹב לִחְיוֹת, חָכְמַת-אֵל לֶאֱסֹף!". 10 שִׁבְחֵי הָאֵל אֶמְנֶה אֶת פָּעֳלוֹ אֶרְאֶה, יָדַעְתִּי כֹּחַ וְאֵדַע גַּם אַהֲבָה. שְׁלֵמִים מִפְעֲלוֹתֶיךָ עַל בְּרִיאָתִי אוֹדֶךָ הַשְׁלֵם מְלָאכָה, וְצַק בִּי מְעָט תִקְוָה. 11 הַנְאוֹת הַגּוּף נָחֹגָּה נַפְשֵׁנוּ נַאֲרֹגָה לַקַּרְקַע נִמָּשֵׁךְ, לְכָל הַשְּׁאָר נַעֲרֹג; הֲיַעֲטְרוּנוּ בְּזֵר אִם כְּלָל לֹא נִתְנַזֵּר מִתַּאֲוַת בְּהֵמָה שֶׁחַיָּה לִבְלִי חֹק. 12 אַל נָא תֹּאמַר: כֹּחִי כִּלִּיתִי, אַךְ מֹחִי עוֹדוֹ בִּמְלֹא חָסְנוֹ. בָּרוּם תָּעוּף צִפּוֹר. כָּל בְּנֵי מִינָהּ שָׁרִים. הָבָה נִשָּׂא קוֹלֵנוּ: "הַדְּבָרִים בִּשְׁלִיטָתֵנוּ הֵם. גּוּפִי שׁוֹלֵט בַּנֶּפֶשׁ וְנַַפְשִׁי בַּגּוּף". 13 בָּזֹאת לְאִישׁ שֵׂיבָה: שְׁלוּחָה עצה טוֹבָה: רָזֵי הַמּוֹרָשָׁה לַצְּעיִריִם הַנְחֵל. אִם בְּדִינִי אֶצְדַּק, מִן הַבְּהֵמָה אֶרְחַק, רַק פֶּסַע קַל בֵּינִי לְבֵין הָאֵל. 14 וְשׁוּב עַל מִטָּתִי בְּטֶרֶם יוֹם מוֹתִי, אֶשְׁאַף לַחֲזֹר אֶל עֲלִילוֹת חַיַּי. נָחוּשֹ וּבְלִי מוֹרָא אֵצֵא לַקְּרָב הַבָּא אֶבְחַר אֶת הַכֵּלִים לְנֹכַח פְּנֵי אוֹיְבַי. 15 חָלַף זְמַן. אֲנֹכִי מַאֲזַן חַיַּי אָכִין; אַשְׁלִיךְ הָאֵפֶר. הַזָּהָב אוֹתִיר: וּבְמוֹ יָדַי אֶשְׁקֹל, הַטּוֹב, הָרַע – הַכֹּל; חָכְמַת חַיִּים שֶׁזִּקְנָתִי תָּאִיר. 16 רְאֵה: בַּעֲרֹב הַיּוֹם הֵן בָּאָה עֵת לַחְתֹּם וּלְהַפְרִיד הַסְּחִי מִן הֶעָרֵב. וְלַחַשׁ בָּא מִיָּם: "אֶת זֶה הוֹסֵף-נָא גַּם. בְּחַן אֶת עֶרְכּוֹ. מוֹת יוֹם נוֹסָף קָרֵב". 17 וְכָךְ, בְּעוֹדֶּנִי חַי וְנֶאֱבָק בְּלִי דַּי, הַרְשׁוּ נָא לִי לָגוֹל אֶת רְשָׁמַי: רָגְזִי הָיָה מֻצְדָּק. הַשְׁלָמָתִי הִיא סְרָק: "עַתָּה אֶל הֶעָתִיד אַפְנֶה פָּנַי". 18 כִּי אֵין לוֹ לְאָדָם שֶׁעִצּוּבוֹ הָשְׁלַם חוֹבָה לִפְרֹק מָחָר כָּל שֶׁאָגַר הַיּוֹם: מוּטָב יַקְדִּישׁ הַזְּמַן לְרֶגֶל רַב-אָמָּן לָצוּד רָזִים וְתַחְבּוּלוֹת עַד תֹּם. 19 בִּצְעִירוּתוֹ מִקְּרָב אָדָם בַּל יִמַָּנַע וּבַל יָנוּחַ עַל זֵרֵי דַּפְנָה יָבִין: כָּל אֵלֶּה לְזָרָא נֶחְשָׁבוּ. בְּשִׂיאֹ יָמיו יָסוּר מִמַּאֲבָק אָרוּר, יַמְתִּין לַמָּוֶת בְּלִי מוֹרָא כִּי שָׁוְא הוּא! 20 דַּיֵנוּ אִם עֶרְכֵי הַטּוֹב וּמְמַדֵּי אֵין-סוֹף, הַמֻכָּרים הֵיטֵב כְּמוֹ יַד יָמִין, יְלַווּנוּ בְּבֵרוּר, לְלֹא כָּל צֵל עִרְעוּר, מִצַּד אֱוִיל אוֹ פֶּתִי מַאֲמִין. 21 עִמְדוּ שָׁם עַל הַשְּׁבִיל, חָכָם וְגַם אֱוִיל, שָׁם כָּל אֶחָד יֵדַע מֵאַיִן בָּא הוּא. הַאִם שָׂמָנִי אֵל בְּלֶב קָלוֹן קְלוֹקֵל? יָמִים יַרְאוּ מָה רַעְיוֹנֵי הָאֵל קָבָעוּ. 22 אַךְ מִי יִפְסֹק בַּדִּין רַבִּים סוֹתְרִים אוֹתִי פוֹסְלִים דְּרָכַי, דּוֹחִים אֶת טַעֲמִי. וְגַם לָהֶם חוּשִׁים אַחֶרֶת הֵם חוֹשְׁבִים, וּלְמִי תּוּכַל נַפְשִׁי לְהַאֲמִין? 23 לֹא אֲסַפְסוּף נִבְעָר הַגּוּף אֲשֶׁר יִבְחַר טִיב הַדְּבָרִים שֶׁבְּרִיאָתָם הָיְתָה לְפֶלֶא. מֵימָיו כֹּה רְדוּדִים דִּינָיו לֹא מְדוּדִים, מַתְפִּיחַ בְּלִי צִדּוּק אֶת שְׁוִי עֶרְכָּם שֶׁל אֵלֶּה. 24 עוֹלָם בִּסְחִי טוֹבֵל יָדָיו וְלֹא יַחְקֹר זֹאת קַו לְקַו, וְכָךְ אֶת הַחֶשְׁבּוֹן כֻּלָּם לָעַד יַחְטִיאוּ. עוֹד לֹא בָּשְׁל יִצְרֵנוּ הַיַּעַד עוֹד אֵינֶנּוּ, נִשְׁכַּח הָאֵל, אֶת הָאָדָם הִשְׂגִּיאוּ. 25 עוֹד צַר מִלְּהָכִיל. אֵיךְ הַסִּפּוּר יַתְחִיל, נָבְטוּ רַעְיוֹנוֹת שֶׁבָּאוּ וּבָרָחוּ. אֶת כָּל שֶׁלֹּא אוּכַל הֱיוֹת ...

ביאליק כסופר דו-לשוני פורסם: תעודה Teuda כרך 24, 2011 ...תופעה זו של דו-לשוניוּת סימביוטית ראתה אפוא ב יידיש הספרותית והמדוברת שפת עראי עד שתכֶה העברית שורש (ולא שפת עראי עד שיצטרף העם אל תנועת הפועלים הבין-לאומית וימיר את לשון יידיש בלשונות אירופה) מרכזה של התופעה היה באודסה, שביטאוניה, רובם ככולם, היו בשליטת אחד-העם. אחד-העם עצמו נרתע מן המודוס העממי, מן הכתיבה בלשון יידיש ומן ההשלכות שיש לאלה על התבססותו של רעיון 'היהודי החדש'... לחצו להורדה כקובץ PDF ABSTRACT Mother Tongue and Father Tongue - Bialik as a Bilingual Poet Bialik's early literary career was marked by an antagonistic attitude towards Yiddish as a literary language. He devoted all his energy and talent to Hebrew, as advocated by Achad-Ha’am. Nevertheless, at the turn of the century, he composed several Yiddish poems, after Y. Ch. Ravnitsky, a devout Zionist, founded a new Yiddish magazine and was looking for new material. Both the editor and the poet knew that Achad Ha’am's influence was on the decline, due to Herzl’s enormous popular AB S TR AC TS XVI appeal, and decided to regain the support of the Yiddish speaking masses through Yiddish writings. Bialik knew how to take advantage of the dual nature of the Yiddish as a national language using Hebrew letters and Hebrew terms, as well as an international language based on German morphology and syntax. Thus, Yiddish addressed the simple working classes and uneducated women, and simultaneously was aimed at intellectuals who were looking for modern, revolutionary innovations. In his Yiddish version of “In the City of Slaughter”, Bialik knew how to capture both reading publics: he included sentimental motifs for the simple reader, together with allusions to classical and modern European literature for the intellectual reader. After the Czernowitz Conference, Bialik stopped writing Yiddish poems, since Yiddish had turned into an instrument in the hands of anti-Zionists circles to weaken the status of Hebrew and the status of Eretz Israel. His nursery rhyme “In the Vegetable Garden” may manifest his conflicts as a newcomer who has recently joined a new community, and lacks the linguistic skills of the experienced old timers. The last two stanzas of this poem, which contain a comic self-portrait of the old poet, are written in Ashkenazi pronunciation, representing Bialik’s linguistic conflicts upon his late arrival to an old-new land.

דורי מנור קומם עליו רבים כשקרא לחזור אל שירה בעלת משקל וחרוז פורסם:מעריב NRG, בתאריך 28/10/2005 לאחרונה הוצגה לפנינו פארסה בהמשכים מעל דפי המוסף לספרות של עיתון "הארץ": דורי מנור, שחרף גילו הצעיר כבר הניב יבול מרשים ביותר (שלושה קובצי שירה, ליברית לאופרה, קבצים של תרגומים, בהם "פרחי הרע" של בודלר, שני כתבי-עת חדשניים, "אב" ו"הו!"), הוצג על ידי מקטרגיו כאנכרוניסט. מדוע? בשל דבריו המצדדים בשירה שקולה וחרוזה, ושיריו המדגימים זאת הלכה למעשה... לחצו להורדה כקובץ PDF

פורסם: מעריב NRG , בתאריך 04/10/02 ...פרס א.מ.ת בספרות, שיינתן בקרוב לס. יזהר, עומד לקבוע תקדים בלתי נאות בתולדות הפרסים בישראל. לראשונה יחולק פרס בניגוד להמלצת שופטים מקצועיים ותוך סילוף נימוקיהם. זהו דבר חמור כשלעצמו, אך הוא חמור שבעתיים בהתחשב בעובדה שמדובר בכספי תורם פרטי, הניתנים באיצטלה ממלכתית. רשאי התורם, או מי מבני משפחתו, להעניק את כספו למי שירצה, ובלבד שלא יעמיד פנים שלפנינו פרס ממלכתי, הניתן בחסות ראש הממשלה ובגיבוי שופטים מקצועיים. מצג שווא כזה פוגע בתקנת הציבור, ומזלזל בכבודה של הקהילה התרבותית והמדעית בישראל... לחצו להורדה כקובץ PDF

האם ניתן להציב גבולות לחירותו של הסופר? פורסם: סקירה חודשית: ירחון לקציני צה"ל , גליון 9, ספטמבר 1983 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בקובץ PDF

פורסם: סקירה חודשית (ירחון  לקציני צה"ל), מס. 7, יולי 1979 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בקובץ PDF

פורסם: מוסף השבת - מקור ראשון, 28.02.2014 מאה שנה בדיוק לאחר "ריב הלשונות", ההצעות לפתוח תוכניות לימודים באנגלית באוניברסיטאות בארץ מסכנות את עתיד התרבות הייחודית של העם העברי להורדה כקובץ PDF

פרק מתוך הספר "שירה חדשה", המגלה פנים חדשות ברומן שירה של עגנון פורסם: שירה חדשה: מה זאת אהבה על-פי הרומן שירה מאת ש"י עגנון, הוצאת ספרא בשיתוף הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2016. פורסם: גג: כתב-עת לספרות, 40 (2016) ברומן שירה, "הסימפוניה הבלתי-גמורה" של עגנון, לפנינו דמויות ספרותיות "עגולות" ומרוּבּדות שכּל אחת מהן היא כאמור "אוֹקסימורון מְהַלך": הנריאטה היא גם "עץ יבֵש" וגם "גפן פורייה"; מנפרד הרבּסט הוא גם איש אקדמיה ואיש משפחה אחראי וגם "נער" קל דעת השוכח את כל חובותיו כלפי אשתו. שירה היא גם אשת זדון שׂטנית וגם דמות מלאכית ואַלטרוּאיסטית המביאה פרחים ליולדת וסועדת את מיטתה של משוררת החולה אניטה בריק. היא דמות בשר ודם הגוררת את הרבּסט לשעשועי מיטה ולתאוות בשרים, אך היא גם מתוארת כרוח ערטילאית (משב אוויר ורוח רפאים כאחת). כל ניסיון לקַשר את אחת הדמויות ב"משולש הרומנטי" הזה עם דגם חוץ-ספרותי כלשהי המייצג רק צד אחד של המִשוואה הבּינָרית הזאת עלול לרדד את הבנת הדמות ולנתב את הקורא לערוץ חד-ערכּי המתעלם מהֶבֵּטים שאינם מאפיינים את ה"מודֶל". מוּתר כמדומה לשעֵר שגם אם התוודע המחבּר אל מנפרד הרבּסט "האמִתי" – אל אחד מאותם פליטים שנמלטו בעור שִׁניהם מגרמניה הנאצית, ובנו את חייהם החדשים בירושלים – הוא לא שימש בעבורו אלא סמל או תחבולה ספרותית. במילים אחרות: הדמות החוץ-ספרותית ששימשה למחבר מודל, גם אם ניתן לאתרהּ, אינה אלא ה-vehicle של המטפורה שאת ה-tenor המורכב שלה הִטיל המחבֵּר על כִּתפי קוראיו ומבקריו, כדי שיאתרוהו ויתארוהו, איש איש כפי כוחו ויכולתו. מנפרד הרבּסט, גיבורו של הרומן הנקלע בין "אשת חוק" ל"אשת חיק" (אם נשאל לצורך ענייננו המצאת לשון שלונסקאית), הוא גבר נאה וצעיר כבן ארבעים ושלוש, אך מעיין היצירה שלו דָּלל וכמעט שפָּסק לנבוע. אשתו פורשׁת מחיי אישוּת וישֵׁנה בחדר מִשלהּ, ולא במיטת הכלולות הזוגית, אך בכל פעם שבעלהּ קרֵב אליה (פעם אחת ביום הולדתו ופעם שנייה בעת ביקורם אצל בִּתם הבכורה בקבוצת אחינועם, ביקור שבּוֹ הועמדה לרשות בני הזוג הרבּסט מיטה אחת בלבד), היא מגַלה, להפתעתה הגמורה ולהפתעת כל סובביה, שהיא מעוּבּרת. עגנון העמיס על כל אחת משלוש הדמויות המרכזיות של הרומן מִטען תרבותי אין-סופי – מִטען ששום דמות חוץ-ספרותית של אדם "בשר ודם" אינה יכולה לשאת על כתפיה. כבר באֶקספּוֹזיציה של הרומן שירה (בראש פרק ב' של הספר הראשון מִבֵּין ארבעת הספרים שמהם מורכב הרומן) ניתן ללמוד על הרקע החברתי של הגיבור, היסטוריון שעלה מגרמניה באמצע שנות העשרים, בעלייה הרביעית – אותה עלייה שהביאה ארצה את ח"נ ביאליק ואת ש"י עגנון – וזכה עד מהרה להימנות עם סגל ההוראה והמחקר של האוניברסיטה העברית שאך זה הוקמה על הר הצופים. מאחר שחיבור סִפרו על קבורת העניים בביזנטיון הגיע למבוי סתום, גיבורנו מחליט לחבר מחזה טרָגי, שגם הוא "נתקע" באמצע מלאכת-הכתיבה. בין לבין הוא נגרר לפרשת אהבים לוהטת עם אישה זרה ומוזרה, שמזמינה אותו לחדרהּ. גם חייו הממשיים, ולא רק מחקריו הבלתי גמורים, מיטלטלים בין אֶרוֹס לתָנָטוֹס: בין משיכתו הדיוֹנִיסית לנשים ולאהבת בשָׂרים לבין חלומותיו מסַמרי השֵׂער, הנובעים ונמשכים מתוך נושא מחקרו המָקַבּרי. במהלך העלילה מתברר שמנפרד הרבּסט הוא בסך-הכול גבר בן ארבעים ושלוש (372), הנשוי עם הנריאטה הצעירה ממנו בכשנתיים, אב לזוהרה בת התשע עשרה ולתמרה בת השבע עשרה, ולא גבר בערוֹב ימיו כפי שעולה משמו (Herbst פירושו "סתיו" בגרמנית). שמו הסתווי מעיד כמדומה על מוצָאו באירופה השוקעת – בגרמניה הדקדנטית שממנה ברח מבעוד מוֹעד, זמן קצר לאחר הקמת פלוגות הסער של המפלגה הנאצית, ממש כשם שאחיינוֹ של אברהם אבינו, לוֹט בן הרן, עזב את עיר החטאים סדום רגע לפני ההֲפֵכה והחורבן. עגנון נטל אפוא את שמו הסתווי של ה"יֶקה" הירושלמי מנפרד הרבּסט כדי לצייר באמצעותו את דיוקנו של מלומד מהעלייה הרביעית (רוב חבריו, בני חוגו, הגיעו ארצה לאחר עליית היטלר לשלטון בעלייה החמישית, המכוּנה "העלייה הגרמנית), בן לתפוצה יהודית שבָּניה התערו במרחב התרבות הגרמני ותרמו לאירופה ולָעולם של מִפנה המאה העשרים – במדעים ובחיי הרוח והתרבות – יותר מכל תפוצה יהודית אחרת ברחבי העולם, אף יותר מאשר בָּניה של כל אחת מן המתוקנות שבאומות העולם. יהודי גרמניה היו כידוע נושא למהתלות בפי בני הארץ, וזאת מבלי שהוותיקים יחושו בטרגיקה שאפפה את הפליטים הללו שעשו כל מאמץ כדי לשקם את חייהם שנהרסו עד היסוד. בבואם ארצה שינו יהודי גרמניה את הדפוסים המקובלים בארץ בתחומי הכלכלה והשיווּק, התרבות וההשכלה האקדמית. ואולם, תרומתם לחיים האזרחיים בארץ לא נתקבלה בהערכה הראויה: בעוד שמולדתם גרמניה פָּלטה אותם מתוכה, גם ארצם החדשה לא קיבלה אותם במאור פנים. גרמניה הִפנתה להם עורף כי שמרו על מנהגי היהדות, ובני ה"יישוב" הִפנו להם עורף, ולעגו להם על מנהגיהם הגרמניים, הזָרים והמוזרים. באמצעות דמותו של המלומד ה"יֶקה" מנפרד הרבּסט צִייר עגנון את דיוקנהּ של קבוצה שלמה של מלומדים ירושלמיים, עמיתיו של "גיבורנו" באוניברסיטה העברית, שנמלטו ארצה מגרמניה ההיטלראית באמצע שנות השלושים, כעשר שנים אחריו. מלומדים אלה, רוּבָּם מִבּני העלייה החמישית (המכוּנה גם בשם "העלייה הגרמנית"), קבעו את אופיו של המחקר האקדמי בתחומי מדעי הרוח והחברה, ולא לדורם בלבד. ייתכן שעגנון בחר בדמויות של היסטוריונים דווקא כדי להראות שאפילו הם, עתירי הידע והניסיון, שהִכִּירו היטב את תקדימי העבר, לא ראו ברוּבּם את הכתובת על הקיר ולא קידמו את פני הרעה מִבּעוד מוֹעד (בעוד שמשוררים גדולים שהכיר עגנון היטב – ביאליק מזה ואצ"ג מזה – היטיבו להבחין באותות שהתנוססו על הקיר ולימדו על הבָּאות). במעגל רחב עוד יותר, גיבורנו המלומד מייצג את הלמדן היהודי שבכל דור ובכל אתר. מנפרד הרבּסט הן מגדיר את עצמו כ"יושב אוהל" (12), זֵכר ליעקב אבינו "אִישׁ תָּם ישֵׁב אׂהָלִים" (בראשית כה, כז), שהפרשנים הגדירוהו כתלמיד-חכם או כמלמד בבית אולפנא (כך כינה עגנון את עצמו במכתב מיום 7.1.1925 לרעייתו; וראו: אסתרליין יקירתי [1983], 45). בארצות מוצָאם שבמרחב התרבות הגרמני זיכו את היהודים "יושבי האוהלים" (וכמוהם גם כל בני הדתות המוֹנוֹתֵאיסטיות שקיבלו מהם את ערכי הצניעות, ההסתפּקות במועט וההכּאה על חֵטא) בכינוי הניטשיאני "הֶבּראיסטים" על שום הסתגרותם בדל"ת אמות והתנזרותם הגמורה מהנאות העולם הזה. ואולם, שְׂעירותו של הגיבור הלמדן שלפנינו, מחשְׁבות הזימה שהוא מטַפּח בלבבוׂ (8), הימשכותו לתאוות בְּשָׂרים ולשאר הנאות הֶדוניסטיוֹת מהנאות העולם הזה מלמדת שבדמותו ה"יעקׂבית" של הרבּסט (על קווי-ההֶכֵּר ה"יעקֹביים" הרבים המשוקעים בדמותו נרחיב בפרק החמישי) דבקו גם תווי הֶכֵּר אחדים של עֵשָׂו אחיו-תאוֹמוֹ של אבי האומה. אפשר שבקרבּוֹ של הרבּסט מתרוצצים תאומים משום שהוא גדל והתחנך רוב שנותיו בגרמניה ה"הֶלֶניסטית", שוחרת היופי, האור, שִׂמחת החיים ותרבות הגוף. על כן נכתב עליו כי "עקת החיים עם אדיקוּת יתֵרה אינם חביבים על מנפרד הרבּסט שהוא בעל תרבות שִׂמחה" (17). יהודי גרמניה שהגיעו ארצה בעלייה החמישית אכן לא דמו כלל ליהודי הגלות הדווּיים והסחופים שהגיעו מארצות מזרח אירופה, וגם בני הזוג הרבּסט, כמו חבריהם האינטלקטואלים משכונת רחביה, אוהבים את "החיים הטובים", ומנסים לשַׁמר בביתם את אורַח החיים המערב-אירופי, עטור הפרחים והמִגדנות, בעוד שבני היישוב שמסביבם חיים בצנע ובמחסור. עגנון מתארם כמי ששומרים באדיקות על אורחות חייהם וכמי שאינם מוותרים על הנאות החיים גם כשהעולם כולו כמרקחה. דמותו של מנפרד הרבּסט מייצגת גם את יעקב-ישראל, כלומר את עם-ישראל כולו ברגע נתון במהלך ההיסטוריה הלאומית, ולא רק את יוצאי גרמניה שהגיעו ארצה, מיעוטם בעלייה הרביעית ורובם בעלייה החמישית. בדמותו ההֶבּראיסטית, שקלטה באירופה משקעים הֶלֶניסטיים, מתרוצצים התאומים המנוגדים יעקב ועֵשָׂו כשם שבדמותו של הנס קסטוֹרפּ, גיבור ספרו של תומס מאן הר הקסמים, מתרוצצים התאומים המיתולוגיים קסטוֹר ופוֹלוּקס בָּנֶיהָ של לֶדָה, ששמותיהם משולבים בשמו (פּוֹלוּקס, בן-התמותה מִבּין השניים, הוא בנו של זאוס אבי האלים). כאן וכאן מכיל הגיבור בתוכו את תכונותיה של דמות פטריארכלית קדומה שכּוֹננה את המיתוס הלאומי של עַמהּ (הגרמנים הן ראו את עצמם כממשיכי תרבות יוון, ואפילו קראו לגרמניה "הֶלַאס" = יוון) ואת תכונותיו של התאוֹם הניגודי של דמות זו. הן במנפרד הרבּסט הן בקסטורפּ של תומס מאן מתרוצצים אפוא תאומים מנוגדים, אך הדמיון ביניהם מתבטא גם במשיכתם המסתורית של השניים לאישה גברית יוצאת רוסיה, החולה במחלה חשׂוּכת מרפא (מנפרד נמשך לשירה הנגועה והסגורה בבית-המצורעים הירושלמי, כשם שהנס קסטוֹרפּ נמשך למאדאם שושָׁא השחפנית, הסגורה שנים רבות בבית-המרפא שבדָבוֹס). כאן וכאן נמשך הגיבור הפָּסיבי כבחבלי קסם אל אישה עצמאית, בוטה וחריפת לשון, שגינוניה ומִנהגיה גבריים ונוכחותה עזה ונועזת. ומעל ומעֵבר לכל אלה הציג עגנון במעגל האוניברסלי, באמצעות מנפרד הרבּסט, את גִלגולן הקונטֶמפּוֹרני והלוקָלי של דמויות מופת מסִפרות העולם, אשר הפכו זה מכבר לדמויות איקוֹנאיוֹת המוּכּרות לכל אדם המצוי בתרבות המערב: דמויות של למדנים כדוגמת דוקטור פאוּסטוּס של מרלוֹ, פאוסט של גתה ודוקטור פאוסטוס של תומס מאן, שעשו את רוב ימיהן בין הספרים, או בין הפרטיטורות, והתגעגעו כמו גיבורו של עגנון אל חדוות העלומים ואל מנעמי האהבה. דמויות אלה אף כרתו ברית עם השטן, וּויתרו על חיי העולם הבא כדי לִזכּות ב"חיי שעה" (או להפך, בחרו להתנתק מהנאות העולם הזה כדי להתמסר ליצירה בכל נפשם ומאודם, כבסיפורו של אדריאן לוורקין מן הרומן דוקטור פאוסטוס של תומס מאן). מנפרד הרבּסט, שהמילה הגרמנית Mann (אדם, איש, בעל) משׂורגת ומשולבת בשמו, כמוהו שכל למדן ואיש רוח, אף ניתן לראות בו "כָּלאָדָם" (Everyman) מודרני השרוי רוב ימיו בד' אמותיו, כב"דרָמַת האבּסוּרד" המתארת תמיד את גיבוריה האוּרבּניים בדל"ת אַמות ובין ארבעה כתלים. לפנינו גיבור פאוסטיאני המבקש לחרוג החוּצה, ליהָנות מיפי הטבע שמעֵבר לכותל – להתנתק, ולוּ לזמן קצר, מ"עץ הדעת" ולאכול, ולוּ במקצת ולפרק זמן קצוב, מִפִּריו של "עץ החיים". תיאור דמות דיוקנו של מנפרד הֶרבּסט בריבוי פָּניה והֶבֵּטיה – היהודיים והכלל-אנושיים – חשוב להערכתי פי כמה מן השאלה אם עוצבו ברומן שלפנינו "דמויות מַפתח" על-פי דגם ממשי ומוחשי כלשהו מן המציאוּת הירושלמית בת-הזמן אם לאו. לעניוּת דעתי, רק אם מדובר בדמות של אישיות גדולה ומוּכּרת לכול, יש אולי טעם כלשהו בחישׂוּף זהותה הסמויה בטקסט הספרותי ובהשוואת מאפייניה החוץ-ספרותיים עם עיצובם הספרותי. רק אז ניתן אולי לטעון בדוחק ש"דמות המַפתח" מתַפקדת בטקסט כמו כל מטפורה, סמל או הֶרמז. דמויותיו של עגנון אינן נענות לפרקטיקה ביקורתית כזו כלל וכלל. את דמותו של מנפרד הרבּסט, יציר כפיו, העלה עגנון ביצירתו למדרגה של סמל ארכיטיפָּלי רב-ערכּי שכּוֹחוֹ יפה בכל דור ודור. הוא יצק לתוכהּ מִטען סמנטי כה עשיר מסיפורי המקרא ומסִפרות העולם, למִן המיתוס ועד לרומן המודרניסטי של שנות השלושים והארבעים, עד אשר הפך את הדמות שלפנינו (ולמעשה את משולש הדמויות על שלוש צלעותיו – מנפרד-הנריאטה-שירה) לתיבת תהודה אדירה, מלאת קולות ובנות-קול. מִטען זה עולה בהרבה על מה שיכולה להכיל בתוכה דמות אמִתית כלשהי מן המציאוּת החוץ-ספרותית, מורכבת ומעניינת ככל שתהא. לעִתים פעולת האיתור של דמויות-מפתח עשויה להצדיק את עצמה אם דמויות אלה מאירות את הטקסט באור חדש, אך אותם חוקרים העוסקים בצֵיד דמויות-מפתח בדרך-כלל אינם מתעניינים בטקסט ובדקויותיו. כל אחת משלוש הדמויות המרכזיות של הרומן שירה היא סינתזה אישית שמאפיינים וקווי הֶכֵּר של דמויות אחדות, מן המציאוּת ומן הספרות, לרבות קווי הֶכֵּר של המחבר גופא, נמסכו לתוכהּ ונתערבלו לבלִיל עגנוני ייחודי ואידיוסינקרָטי; ולמעשה, דמויותיה של כל יצירה גדולה הן ברוּבּן דמויות היבּרידיות, שבכל אחת מהן ארוגות ומשולבות דמויות אחדות. רבות מהדמויות המרכזיות ברומנים הגדולים והנחשבים אף נושאות בתוכָן את מוּלֶקוּלות הדנ"א של הסופר עצמו (כמאמר גוסטב פלובֶּר: "Madame Bovary c’est moi" ׁ= "מאדאם בּוֹבָארי היא אני עצמי"). על כן גם בדמותו של הרבּסט, וגם בדמויות אחרות ברומן, ניתן לגלות סימני-הֶכֵּר לא מעטים של עגנון גופא (כבתיאור בני-הבית ההולכים על קצות אצבעותיהם בזמן שהגיבור שרוי בעיצומה של פעולת הכּתיבה בחדרו שקירותיו מלאים ספרים מן המסד ועד הטפחות; כבתיאורה של אשת הגיבור שהזדקנה בטרם-עת וכל חייה מוקדשים לילדיה ולביצור הקריירה של בעלהּ האֶגוֹצנטרי; או כבתיאור שיטוטיו של הרבּסט ברחובות ירושלים וישיבתו בבתי-הקפה שבחוצותיה עם מַכָּרים ומכָּרות דוברי גרמנית). עם זאת, אין לזהות כמובן את מנפרד הרבּסט עם עגנון, הגם שהרבּסט עלה ארצה מגרמניה כמו עגנון כעשור לפני "העלייה הגרמנית" מלוּוה באשתו ובשני ילדיו שנולדו בגרמניה, ואף הרבּסט מתקשה לסיים את ספר המחקר שלו וכן את המחזה ההיסטורי שלו, ממש כשֵׁם שעגנון התקשה לסיים את הרומן שלפנינו. בדמותו של הרבּסט שולבו גם מאפיינים אנטי-עגנוניים מובהקים, וכן תווי הֶכֵּר ותכונות של דמויות אחרות מן המציאוּת החוץ-ספרותית היוצרות בדמות העגנונית שלֵמות סינֶרגטית הגדולה מסכום מרכיביה. כאמור, כיום ערכו של השם "מנפרד הֶרבּסט" טמון במציאוּת הפְּנים-ספרותית, ולא מִחוּצה לה. שתי הנשים שבחייו של מנפרד הרבּסט – המנוגדות כל כך במוצָאן, באורחות חייהן, בהופעתן ובהתנהגותן – חוט סמוי מקשר ביניהן, שהרי שתיהן מסייעות לשיפור מאזנו הדֶּמוֹגרפי של עם מוּכּה וחבול: הנריאטה באמצעות פריונה ובאמצעות נכונוּתה להציל נפשות ולהשיג "צרטיפיקטים" לקרוביה שנלכדו בגרמניה; ואילו שירה – באמצעות מקצוע המיילדוּת, שכבר בימי גזֵרות המלך פרעֹה הציל את העם מהכחדה. שתיהן אוהבות את מנפרד, ומטפלות בו כבתינוק. גיבורו של הרומן שירה – ההיסטוריון היהודי-גרמני ד"ר מנפרד הרבּסט, איש סגל ההוראה והמחקר של האוניברסיטה העברית בירושלים – אינו ראוי לתואר "גיבור" בהיותו טיפּוּס אנטי-הֶרואי מובהק, ללא סימני גבורה או גבריוּת כלשהם. לִשמו המכיל בתוכו כאמור את הקידומת Mann ( = 'איש', 'אדם', 'גֶּבֶר' ו'בעל' בגרמנית) מתלווֹת אמנם קונוטציות גבריות; לִבְנוֹ הרך, שנולד לו לִזקוניו אחרי שלוש בנות, הוא נותן את השם "גבריאל", ובו השורש העברי גב"ר (שעיצוריו משובצים במילים 'גֶּבֶר', 'גברי' ו'גיבור'); אך מנפרד עצמו מתגלה שוב ושוב כגיבור אנטי-הֶרואי, טיפוס נִרפֶּה וחסר כל יָזמה הנגרר כעלה נידף אחרי הנשים שבחייו, והרי כבר בפּסקה הראשונה נכתב עליו "נגרר מנפרד והלך אחר אשתו" [7]). בהמשך נכתב עליו ש"נגרר אחריה [אחרי שירה] לביתה" (29); ואפילו כשהוא שרוי לבדו, הריהו "גורר הוא את רגליו באנפילאותיו מסוף החדר ועד סופו" (68); ולפעמים הוא "נגרר אחר הכתיבה" (200) ובפגישה האחרונה שלהם, לפני הֵיעָלמהּ, הוא "נגרר אחריה בלא כוח" (256), ולקראת סוף עלילת הרומן מסופר עליו ש"נגרר והלך עד לתחנת האוטובוס" (497). האחות המיילדת שירה, מכל מקום, גברית ממנו על-פי הסטֶרֶאוטִיפִּים המִגדריים המוסכמים, והיא אף מאופיינת במפורש כ"גבוהית, גברית" (7). המצנפת האדומה, המזדקרת מעל לראשה ככרבולת הגבר, רומזת לכך שבמערכת היחסים הזוגית החדשה שנתהוותה בפתח הרומן, שירה, ולא מנפרד הרבּסט, היא "הגבר" האמִתי. כל תכניותיו ומאווייו עד לרגע שבּוֹ הרבּסט מצטרף ביָזמתו לשירה בבית-המצורעים (לפי המסופר לכאורה בפרק האחרון, שהעורכים הוסיפוהו למהדורת תשל"ד) נשארות ללא מימוש והגשמה: הוא אינו מצליח לסיים את ספר המחקר שלו המונח זה שָׁנים על האָבניים, ואף אינו מצליח לסיים את המחזה ההיסטורי שנועד להסיח את דעתו מן המחקר ולאַפשר לו לכתוב חיבור היסטורי בלי אָפָּרָט מדעי (206). גם בחיי האהבה הוא אינו יוזם דבר, וכל תאווֹתיו היו נשארות בדמיונו בלבד אלמלא יָזמתהּ של שירה. כך, למשל, הוא אף אינו מֵעז להוציא מן הכוח אל הפועַל את הפנטזיות הרדומות שלו על ליסבּט ניי היפה הנותרת לאורך כל הרומן כמין דולצינֵאה נחשקת אך בלתי מושגת. גם נשים אחרות הנקרות בדרכו משמשות לו מושא חלומות בלבד. משיִצרוֹ תוקף עליו, הוא נענֶה להזמנתה הנועזת של האחות הרחמנייה מבית היולדות שאליו הביא את אשתו, אישה גברית ולא יפה, הולך אחריה אל חדרה ומתעלס אִתהּ באהבים. מחד גיסא, אלמלא יָזמה שירה את המַהֲלך האָמוֹרלי הזה, שאינו מתחשב כלל בכללי האֶתיקה המקובלים בין אדם לחברו, דבר לא היה קורה בין מנפרד הרבּסט לבינה. מאידך גיסא, נרמז כאן במקביל ש"גיבורנו" התגעגע למגע יד אישה, ועל כן היה טרף קל לפיתוייה של האישה הזרה שנזדמנה לו בדרכו בהֶסַּח הדעת. למען האמת, הבגידה באשתו לא תבעה מהרבּסט תעוזה כלשהי: בעת שנענה להזמנתה של שירה לבקר בחדרהּ, אשתו הן התהפּכה בצירֶיהָ בחדר הלידה ולא חשדה כלל בטיב מעלליהם של בעלהּ ושל ה"מלאך המושיע" שלה, אף לא היה באפשרותה לעקוב אחריהם ולדעת לאן פניהם מוּעדות. הדרך למיטתה של שירה הייתה פנויה אפוא מכל מכשול, והרבּסט אכן הגיע לביתה של שירה ברגל קלה, ללא לבטי מוּסר. אמנם בשובו הביתה, לאחר ההתעלסות, הרבּסט מתייסר, אך לא משום שבָּגד בהנריאטה והתעלס באהבים עם אישה זרה בעוד אשתו החוקית מתייסרת בחדר לידה. התייסרותו נובעת מתוך חשש אֶגוצנטרי פן תמיט עליו שירה קלון, ותטיל עליו אחריוּת להיריון בלתי רצוי ומיותר שייגרם בגין מעשיו הנלוזים וחסרי האחריוּת. ואכן, בשובו הביתה מחדרה של שירה, בעודו מעסיק את ראשו בדאגות שמא מתה אשתו בעת הלידה, "לא חשב מחשבת צער ויגון ורחמנות על אשתו אלא מחשבות נקם ושילם גמול על זדון לִבּו ועל רשעו" (30). עגנון היטיב לתאר דמות אֶגוֹצנטרית ונרקיסית של האדם היוצר (homo faber): הרבּסט הוא חוקר שחיבר ספר חשוב ואָמָּן-יוצר בכוח (המחזה הטרגי שהתחיל לכתוב לא יסתיים כנראה לעולם). הוא מרוכז כל כולו בעצמו ובטוח שהעולם שמסביבו לא נועד אלא לשרתו. ואולם, אחת מתכונות-הקבע של הסיפורת העגנונית, היא כשרונה של סיפורת זו להפר את תגובות הקבע (stock responses) של גיבוריה ואת ציפיות קוראיה. אפשר היה להניח שהרבּסט יראה במעשהו מעשה שטות חד-פעמי שעשה בעת שיצרוֹ תקף עליו, ואילו שירה הערירית תיטפל אליו ותמשיך לנסות לפתותו ולגרור אותו למיטתה כל אימת שתפגוש בו. והנה, ההפך הוא הנכון: אחרי ליל עילוסים אחד הרבּסט מתמלא רוח חדשה; הוא נכרך אחר שירה הגברית והכעורה, ומִתאוֶוה בכל מאודו להימצא דרך קבע בקִרבתה. הוא מתקשה להשלים עם התחמקותה ממנו, ומקדיש את רוב זמנו, מאמַציו ומשאבּיו למעקב אחריה. הוא אפילו שוכר ללא צורך את דירתה לאחר שעזבה אותה, רק כדי שיוכל לנשום את אוויר חדרהּ, בתקווה חסרת שחר שבחירת לבבוֹ תימלך בדעתה ותחזור הביתה. חיפושיו אחריה נושאים לכאורה פרי כשהוא מאתר אותה בבית-המצורעים ומצטרף אליה עד עולם, ללא דרך חזרה.

על שירת רנה לי פורסם: גג - כתב־עת לספרות ביטאון איגוד כללי של סופרים בישראל ,גליון 32 , 2014 ...רִנה לי צוּידה בחושים מחודדים לקלוט מראות, צלילים וניחוחות שבן -אדם רגיל חולף על פניהם ואינו מייחס להם חשיבות. לגבי דידה היו אלה אותות לִשְׁדָרים מעולמות אחרים, לרבות עולם המֵתים. פנינה נוצרת כאמור כתוצאה וכתוצר של פצע, וגם רנה לי מעולם לא הסתירה בשיריה את אכזבות החיים, ולא ציפְּתה את המציאות בציפּוּי צֶלוֹפן מבריק. אלה שירים יְשירים.... לחצו להורדה כקובץ PDF

או: קורת גג ראשונה ופגישה ראשונה עם עמוס עוז פורסם: גג - כתב־עת לספרות ביטאון איגוד כללי של סופרים בישראל, גליון 34 , 2014 ....בת- שבע היא זו שהפגישה אותי עם ספרו החדש של עמוס עוז מיכאל שלי ( 1968) לטענתה, הספר נכתב עליה. היא אמרה זאת אמנם בקריצת- עין מחויכת, אך הייתה בדבריה אמת גדולה – גדולה מכל אמת דוֹקוּמנטרית, חוץ-ספרותית. לדבריה, היא התרגשה עד מאוד כשקראה את הספר, והזדהתה עם חנה גונן, גיבורת הספר, הזדהות עמוקה, וכדי שאבין במה דברים אמורים, היא הניחה את הספר על שולחני, והודיעה לי בקול פסקני שבעוד שבוע אעבור בחינת בקיאות.... לחצו להורדה כקובץ PDF

פורסם: גג - כתב־עת לספרות ביטאון איגוד כללי של סופרים בישראל גליון 31 , 2013 במשך 116 שנה היה השיר גנוז בין דפי כתב העת הַשׁלֹח ....לא מכבר הלכתי לבדוק מראי-מקום בכתב -העת הַשלח לקראת השלמת ספרי צפרירים: ביאליק נגד הרצל והצעירים (הוצאת ספרא והוצאת הקיבוץ המאוחד, 2013), והנה התגלה לי בין דפיו של הכרך הראשון שיר שבשוליו מתנוססת החתימה "מ.נ. וואלק", שם שמופיע פעם אחת ויחידה בכתב-העת הַשלח בכל שנות קיומו. בחנתי את השיר של האלמוני "וואלק" וגם הפעם הוכיח העיון השהוי בשיר שאין לפנינו אלא שיר גנוז של ביאליק שטביעת ידו הייחודית של מחברו ניכרת בו על כל צעד ושעל. מדוע החליט המשורר לפרסמו תחת שם בדוי, ולא בשמו? את הסיבות המשוערות לכך נפרט בהמשך.... לחצו להורדה כקובץ PDF

טורו של אלתרמן שניבא את הקמת המדינה פורסם: אתר text.org.il יוני 2010 פרק רביעי מתוך הספר - "הלך ומלך, אלתרמן -בוהמיין ומשורר לאומי" - להורדה חינם באתר א. האם - האומה שעיניה כהו מזוקן כבר הועלתה כאן הטענה שעל ראש אלתרמן התנוססו בעת ובעונה אחת שני כתרים - כתר השירה הלאומית וכתר השירה הקלה. "שירי העת והעיתון" שלו קשורים בשניהם גם יחד. כאמור, התמונות המעטות שנותרו באלבומו מראות מצד אחד משורר "פריזאי" מעונב, המתהדר בנשפי פורים בהופעה עירונית ואירונית עם מגבעת לראשו; ומצד שני - משורר לאומי, בבגדי חאקי ובכובע גרב, כרבים מלוחמי תש"ח. בשנות הארבעים הוא הבין אל נכון שהליטוש "הפריזאי" שלו, מהתקופה שבּה התגדר במגדל השן של האמנות הצרופה (עת חיבר שירים מסוגננים לקובץ הבכורה שלו כוכבים בחוץ), כבר אינו מתאים לאירועי הימים. אי-אפשר בזמן מלחמה ללטש את השירים עד דק. מותר להשאירם דלים ואפורים, או עקובים מדם ואפופים בתימרות עשן, כמו המציאוּת שאותה הם משקפים. שיריו משנות הארבעים לא הפנו עורף למראות המלחמה. הם שיקפו את צבעי הזמן, והחלו מהלכים "לוֹבְשֵׁי חלֹ וַחֲגוֹר, וְכִבְדֵי נַעֲלַיִם", ממש כמו הנער והנערה, גיבורי שירו "מגש הכסף", שפורסם לראשונה כחצי שנה לפני קום המדינה. "מגש הכסף", הידוע והפופולרי בין שירי הטור השביעי, הוא בלדה טרגית ומרטיטת-לב, הצבועה כמו בלדות רבות משירת העולם בצבעי שחור, אפור ואדום, הלא הם צבעי הקרב והמוות העקוב מדם. לפנינו סיפורם של נערים "נְזִירִים מִמַּרְגּוֹעַ", ההולכים וקרבים אל האם- האומה קרועת הלב, ו"אֵין אוֹת אִם חַיִּים הֵם אוֹ אִם יְרוּיִים" (בדומה לסיפור הנזיר המשולח והחייל ההולך בשדות עם כדור עופרת הנעוץ בלבו מן הבלדה האלתרמנית המוקדמת "האם השלישית" 2). השיר מספר בקיצור האופייני לבלדות את סיפור חייו העצוב של הנוער הלוחם והחולם, שנגדע בטרם עת, וגיבוריו האגדיים מהלכים בדרכים, והם ספק חיים ספק מתים, עד נופלם עוטי צל לרגלי האומה. עד מהרה הפך שיר זה לטקסט מכונן, תמצית ביטויו של סיפור הקוממיות, ועד עצם היום הזה הוא נישא בעצרות זיכרון מעל כל במה (הגם שבתקופתנו הבתר-ציונית והבתר-מודרנית היו גם כאלה שניסו לחלל את המיתוס הלאומי הזה באמצעות פַּרודיות המגחיכות את הפתוס הכֵּן של השיר האלתרמני המרגש). "מגש הכסף" התפרסם בעיתון דבר מיום 19.12.1947, כשלושה שבועות לאחר הכ"ט בנובמבר, היום שבו החליטה עצרת האומות המאוחדות על סיום המנדט הבריטי בארץ -ישראל ועל "תכנית החלוקה", החלטה שהביאה כידוע למעשי איבה מיידיים מצד הערבים, שהלכו והחמירו עד לפרוץ מלחמת השחרור, שבסיומה נהדפו צבאות ערב אל מעבר לגבולות שנקבעו בהחלטת האו"ם. שירו של אלתרמן פורסם בימים הראשונים של המלחמה, בטרם נודע מחיר הדמים הנורא שעתידה הייתה המלחמה לגבות מבני היישוב, אך בהתחשב במספר הנופלים בקרבות שקדמו להכרזת המדינה, לא קשה היה לנחש שהמחיר יהיה כבד עד מאוד. מועד פרסומו של השיר חל ארבעה ימים בלבד לאחר שנתפרסמה בעיתון הארץ (מיום 15.12.1947 ) הידיעה בדבר נאומו של חיים וייצמן, בוועידת המגבית היהודית באטלנטיק סיטי יומיים קודם לכן, ובו שורת המחץ הטוענת ש"אין מדינה ניתנת לעם על מגש של כסף", שורה שאלתרמן קבעהּ בתורת מוטו לשיר. בהתחשב בעובדה שאת טוריו נהג אלתרמן להגיה יומיים-שלושה לפני פרסומם בפועַל, מותר כמדומה להניח שהשיר נכתב "על אתר", ממש ברגע מפגשו של המשורר עם הידיעה העיתונאית ב הארץ בדבר נאומו הנלהב והמלהיב של וייצמן. השיר, אף שחוּבּר ופורסם כמחצית השנה לפני ה' באייר תש"ח, ובטרם חלם דוד בן-גוריון להכריז על הקמת המדינה, משקיף על ההוֹוה מתוך נבכי העתיד וערפיליו, ורואה את הקמת המדינה כעובדה שרירה ומוגמרת. נחזור ונדגיש: אין השיר מדבר על "המדינה שבדרך", או על "חזון המדינה", כי אם על "מדינת היהודים" כעל יישות קיימת, שכבר נמסרה בפועַל לידי האומה. בהקשר זה ראוי לזכור ולהזכיר שלא אחת נכנס אלתרמן "למנהרת הזמן", ותיאר בטוריו האקטואליים את העתיד כאילו הפך כבר להווה (כבטורו "גן מאיר בתל-אביב"). בשירים אחרים שיקף את ההווה והעתיד במבט מרחיק ראות, כמתוך ערפילי הפריהיסטוריה (כבטורו "אינטרסים"). כאן וכאן הפגין את יכולתו בניסוח פרוגנוזות נבואיות, שלימים הוכיחו את עצמן, אך הוא לא עשה כן כמי שקורא בכדור של בדולח, אלא כמי שיודע לנתח מצבים ותהליכים, ולהוסיף על הניתוח המושכל גם את חזונו האינטואטיבי וגלוי העיניים של איש הרוח. בטור שלפנינו מתוארת האֵם-האומה הישישה, שעיניה כהו מזוקן, והיא עומדת ערב הקמת המדינה בעיניים דומעות, מחִיל ומגיל, עומדת ומצפה מבעוד מועד לטקס החגיגי אשר בו יימסר לה "הַנֵּס הָאֶחָד אֵין שֵׁנִי" בכפל משמעיו של נס זה (מסירת סיפורה הפלאי של הקמת המדינה, מסירת דגל המדינה, סמל הריבונות, כבטקסים לאומיים ממלכתיים). והנה, במהלך הטקס החגיגי, לאחר שקיבלה את הנס, ניגשים אליה אט-אט נער ונערה, עלומי שם וזהות, אשר כלל לא הוזמנו לטקס ולא הספיקו להחליף לכבודו את בגדיהם המאובקים והמוכתמים בדם. הצעירים מתקרבים אל האם-האומה, מבלי שתוכל להבחין אם חיים הם או אם ירויים. הם מתוודעים אליה, ומזעזעים אותה באמירת הווידוי המפתיעה ומרעידת-הלב: "אֲנַחְנוּ מַגַּשׁ הַכֶּסֶף / שֶׁעָלָיו לָךְ נִתְּנָה מְדִינַת הַיְּהוּדִים". בדרכי עקיפין נרמז כאן כי המלחמה מביאה למצבי אבסורד של "עולם הפוך". לא הצעירים, הנוטפים טללי נעורים, הם שיבַכּו את האם הישישה, שעה שתלך לבית עולמה, כי אם היא זו שתבַכּה את בניה בנופלם "עוֹטְפֵי צֵל" לרגליה (בכפל משמעיו של השורש עט"ף = עט"ה ועצ"ב). עיניה השטופות דמעה, מצער ומכאב על הבנים הצעירים שנקטפו באִבם, דומות לעין השמים העוממת והאודמת, המלמדת על ערפל הקרב ועל ליקוי המאורות וקריסת המערכות שפוקדים את הארץ ואת גבולותיה. ודוק, האומה אינה מזהה בעצמה את בניה הקרבים אליה, אם מחמת גילה המופלג ועיניה הדומעות, אם בשל עשן המלחמה המתאבך בגבולות, אם בשל היותה של אומה זו, שלבה קרוע, ציבור של גחלים עוממות ואודים מוצלים מאש. הבנים הם הנאלצים להתקרב אליה ולהתוודע אליה, וכך מתגנבת לשיר נימה של ביקורת עקיפה: בעת הטקסים והחגיגות של הקמת המדינה, אומר השיר בלי לומר זאת מפורשות, אַל לה לאומה הזקנה, המחדשת ימיה כקדם, לשכוח את גודל הקרבן - את הבנים עטויי החגור, שאיבדו את חייהם הצעירים והרעננים, כדי שתוכל היא, הישישה, להגיע "עוֹטָה חַג" לרגע הגדול הזה. נימת הביקורת מתרמזת גם מעצם ההכנות לטקס הגדול מבלי שאלה שטרחו ועשו במלאכה יוזמנו אליו. הם אלה שהיו צריכים להיות על במת הכבוד, ואיש לא טרח לזכור זאת ולהזמינם מבעוד מועד. ראוי לזכור ולהזכיר: שנים אחדות לפני חיבור "מגש הכסף" חיבר אלתרמן פזמון בשם "חבריא בקרית ספר", וגם בו מתוארת אם יהודייה טיפוסית, בבואתה של האומה הזקנה וידועת הסבל, הסופקת כפיים נואשות למשמע הצלילים העזים והנועזים המגיעים לאוזניה מ"קרית ספר" העברית. המשורר בן חבורת "חבר'ה טראסק" קורא לאם -לאומה הזקנה, הממררת בבכי כרחל אמנו בשעתה, לתת פוגה לדמעותיה, להתבונן בתופעות החדשות, ולהיווכח במו עיניה שהחדש אינו מנותק מן העבר. בעקיפין נאמר כי על הישישה לברך את "ברכת הנהנין" על החידושים הרעננים שחידשו בניה הצעירים, המשתמשים בכל מאפייני המסורת והחידוש גם יחד. מובן, אין דומה הפזמון האַרְס פואטי הקליל לשיר הרציני והטרגי "מגש הכסף", אלא שבשניהם מואנשת דמותה של האומה, הדומעת ועוטת החג, העומדת מופתעת מול בניה הצעירים, המאלפים אותה בינה ומאפשרים לה בפעם הראשונה לראות את המציאות החדשה בעיניים פקוחות ומפוכחות. ב. תרומה ללא תמורה דפוס נוסף, החוזר ונשנה בשירת אלתרמן לסוגיה ולתקופותיה, קשור ברעיון הרומנטי שלפיו דווקא הנער האלמוני, חסר ההילה והתהילה, מתגלה לא פעם כ"נדבן" מופלג, המוכן להרים תרומה יקרה מפז ללא בקשת תמורה. במוטיב זה שילב אלתרמן (כבמוטיבים אחרים השגורים בשירתו, כגון הניגון, כוס היין, ההתבודדות במעבה היער, הריקוד והתפילה שמתוך דבֵקות אקסטטית, ועוד) רעיונות ומוטיבים מן הרקע החסידי שאותו הכיר באמצעות ארון הספרים של בית סבא, עם רעיונות ותמונות מן הרקע הבוהמייני הפריזאי שאותו הכיר מימי שהותו בצרפת ומן הימים שעשה במחיצת משוררי "אסכולת שלונסקי", שרבים מהם עשו את תקופת הלימודים בפריז. באחדים משיריו מתואר נער דל ואביון, המוכן להשליך את חייו מנגד ולהגישם לזולתו על מגש. כך, למשל, בשירו הקליל-לכאורה "חייו של יוחאי", שנתפרסם בפעם הראשונה בין שירי "רגעים" (הארץ, מיום 3.12.1934 ; נדפס ב רגעים, א, עמ' 66-65), מתקרב הנער יוחאי "אֶל מותֹוֹ הָאֶבְיוֹן / וּמֵבִיא עִמּוֹ טַס פִיסְטוּקִים". דווקא האביון, העני ממעש, המתבטל בפני כוחות עליונים ממנו, מעלה להם מנחה יקרה, מבלי לצפות לתמורה ולהוקרה, ואפילו מתגלה כמי שמוכן להקריב את חייו למען מטרה נשגבה. 4 יוחאי הוא תקדימו של ההלך הדל, גיבור השיר הנודע "פגישה לאין קץ", המוכן להעניק לאהובתו הנישאה מעוניו הרב "שְׁקֵדִים וְצִמּוּקִים", ואף מוכן לשלם על כך בחייו ולהימחץ אל אבני המרצפת ("יוֹם אֶחָד אֶפּלֹ עוֹד פּצְועַּ רֹאשׁ לִקְטףֹ / אֶת חִיּוּכֵנוּ זֶה מִבֵּין הַמֶּרְכָּבוֹת"). דמותו של נער זה היא גם תקדימה של דמות הנער הלוחם אליפלט, גיבור הפזמון האלתרמני הנושא שם זה, המוכן להקריב את חייו מבלי דעת מדוע ולמה (בהמשך נוסיף מילים אחדות על שיר זה, שהובן לדעתנו בביקורת שלא כהלכה). בספרו הטור השמיני, התחקה מרדכי נאור אחר מקור הצירוף "מגש הכסף", ומצא את הקשריו העיתונאיים האקטואליים, אף ציטט מתוך If we do not make the most of " דברי חיים וייצמן את המשפט "this chance, we shall miss our rendezvous with history ("אם לא ננצל עד תום את ההזדמנות הזו, נחמיץ את פגישתנו עם ההיסטוריה"). ואכן, שירו של אלתרמן מתאר מפגש היסטורי מצמרר בין האומה הישישה וכבדת הרואי לבין אותם צעירים תמימים ש"ניצלו את ההזדמנות", והקריבו את חייהם על מזבח ההיסטוריה היהודית בקרבות המרים שהכשירו את הדרך להקמת המדינה (לא אחת דיבר אלתרמן באירוניה טרגית ובסגנון רצוף פרדוקסים וצירופים אוקסימורוניים על הפער הגדול בין אלה המשליכים נפשם מנגד למען הכלל לבין אלה העושים לביתם בעת שחבריהם נלחמים בשדות הקרב: "הַמִּלִּים אֶרֶץ, עַם, אֲפִלּוּ תְּקוּפָה / לְרַבִּים אוֹמְרוֹת לֶחֶם וָבֶגֶד. / לְרַבִּים אֲחֵרִים הֵן אֲסֻפָּה / שֶׁל נוֹשְׂאֵי כְּתִיבָה רוֹמֶמֶת אוֹ מַלְעֶגֶת. / ואִלּוּ לַמְּעַטִּים הֵן אֲמַתְלָה שְׁקוּפָה / לְהַשְׁלִיךְ נַפְשָׁם מִ נִֶּגֶד". 6 המילים "אמתלה שקופה", המציינות בדרך-כלל ניסיון להסתיר תחבולה נלוזה ואינטרסנטית, משמשות כאן על דרך הפרדוקס לתיאורה של תרומתו הנאצלת וחסרת הגמול של הצעיר הלוחם המקריב את חייו למען הכלל. ג. הסהר המשתקף במגש הכסוף כבנאום שנשא וייצמן לפני "silver platter") " הצירוף "מגש הכסף באי הוועידה), לקוח מתחום מסיבות הדיפלומטים הנוצצות, הצבועות בצבעי כסף, זהב ובדולח. בסגנונו האוקסימורוני המצמיד באופן "שרירותי" ו"צורם" צמדי הפכים שאינם מתפשרים אלה עם אלה, העביר אלתרמן את הצירוף הזה במעבר חד של "מאה ושמונים מעלות" אל שדות הקרב העקובים מדם. השיר לכאורה סותר את דברי וייצמן, אך למעשה הוא מאשר אותם ומדגים אותם הלכה למעשה: אכן, הקמת מדינה אינה עניין למסיבות קוקטייל מעודנות ואלגנטיות. היא כרוכה בקרבות מרים, בשכול ובאבדן. את המדינה מקבלת האומה מאותם נערים ונערות שאיבדו את היקר מכול - את חייהם. הנה כי כן, מגש הכסף האלתרמני איננו מגש הכסף של וייצמן. זה נטוע בטבע, ומשמש בבואה של הסהר הכסוף התלוי בשמים שמעל שדות החריש והקרב, אף מוכתם בדם החללים, וזה שייך לטרקלינים מפוארים, ומשקף, הוא וכוסות היין שמעליו, את נברשות הבדולח התלויות על תקרת האולם המפואר. בסגנונו האוקסימורוני, המצמיד באופן כמו-שרירותי הפכים שאינם מתמזגים, אף העביר אלתרמן את הצירוף הזה ממסיבות הטרקלין של הדיפלומטים במערב אל המסורת היהודית שמבית ומקדם, זו המגישה את היילוד בטקס פדיון הבן על קערת כסף (גם את הקרבנות נהגו להגיש על קערת כסף; וראו פרק ו' בספר במדבר, שבו נזכרת פעמים אחדות קערת כסף שעליה מוגש הקרבן). שירו של אלתרמן הופך את היוצרות באופן חד ואכזר, ומציג לא את היילוד שכל חייו לפניו, כי אם את הצעירים שהלכו אל מותם והקריבו את חייהם בטרם טעמו את טעם החיים; בטרם הקימו בית והעמידו זרע. הם-הם מגש הכסף - האמצעי האינסטרומנטלי - שבזכותו ובאמצעותו הושגה המטרה: הקמת המדינה. וייצמן השתמש בצירוף "מגש הכסף" בוועידת התרמה של המגבית היהודית, ובהקשר זה יש לכסף שבצירוף "מגש הכסף" גם גוון מוניטרי, שגם אלתרמן רומז לו בשירו. המדינה הריהי יישות הפועלת לפי סמכות משותפת, חוקית ופוליטית: מחוקקת חוקים, מנפיקה מטבעות, גובה מאזרחיה מִסים ודואגת לשלמותם ולרווחתם. ייתכן שמן המילה "דין" (=משפט) נגזרת המילה הערבית "מדינה" (=עיר) עיר] =] polis שממנה נתגלגלה המילה לעברית (והשוו למילה היוונית הנקשרת למילים שמתחומי המשטר, המשטרה והמדיניות). ברוב state) " לשונות המערב נגזרה המילה המשמשת לציון המושג "מדינה באיטלקית, ועוד) מן stato , בגרמנית Staat , בצרפתית .tat , באנגלית מעמד כלכלי, ועל כן היא נקשרת לדיני ממונות = status המילה קניין). לריבונות יש מחיר, אומר כאן = estate וקניין (והשוו למילה אלתרמן בסמוי, והקמת המדינה כרוכה גם בתשלום כבד. מה חבל שעל מגש הכסף (בכל משמעיו של מגש זה) מונחים נערים ונערות, שיצאו למלחמה בטרם עלה בידם לבנות בית ולטעת כרם. הללו מתו בטרם יום, ושילמו למען המדינה מחיר יקר מפז. גוויותיהם מוטלות כקורבנות (עולות ושלָמים) על מזבח הקוממיות העברית - על המגש (או קערת הכסף), המוצג לעת כזו מול פני האומה. שירת אלתרמן היא שירה של בבואות והשתקפויות, וגם כאן עומד הסהר ואורו הכסוף מול המגש הכסוף, שאותו מגישה העת האכזרית, ועליו מונחים הנער והנערה, קרבנותיה של עת זו (הסהר מול קערת הכסף שמִן המסורת היהודית כבסיום סיפורו של ביאליק "החצוצרה נתביישה"). 7 האומה הישישה, שעיניה כהו מזוקן ומתימרות העשן של הקרבות, אינה מזהה את בניה ושואלת "מי אתם?" (כשאלת יצחק הזקן "מי אתה בני", בראשית כז: יח; וכשאלת יעקב הזקן "וירא ישראל את בני יוסף ויאמר מי אלה", בראשית מז: ח). שאלה זו אף מעלה את שאלתו של יהושע אל הגבעונים ("מי אתם ומאין תבאֹו"; יהו' ט: ח), שכּן הנערים הלוחמים בני הארץ, כמו הגבעונים בשעתם, מגיעים אל מפתנה של הנהגת האומה לאחר הליכה ארוכה ומעייפת ברגל, בנעליים בלות ובבגדים מוכתמים בדם וביזע ("לאֹ הֶחְלִיפוּ בִגְדָם, לאֹ מָחוּ עוֹד בַּמַּיִם / אֶת עִקְבוֹת יוֹם -הַפֶּרֶךְ וְלֵיל קַו -הָאֵשׁ"). התוודעותם אל האומה, שאינה מזהה את בניה בנקל, אף מזכירה את התוודעות יוסף לאחיו, לאחר הימצא גביע הכסף ("וישלחני אלוהים לפניכם לשום לכם שארית בארץ ולהחיות לכם לפליטה גדולה", בראשית מה: ז). משמע, השיר אומר במרומז ובעקיפין שבזכות קורבנם של הנערים הללו עתידה הארץ לשקוט, והמדינה קום תקום. עתידים לגדול בה דורות של ילדים שישלימו את מעגל חייהם, שלא כאותם נערים ונערות מדור תש"ח, "נְזִירִים מִמַּרְגוּעַֹ", שלא ידעו אהבה ולא הקימו זרע. המילים האופטימיות "וְהָאָרֶץ תִּשְׁקטֹ", הפותחות את השיר (המזכירות פסוקים לא מעטים במקרא, המציינים שקט חיובי של שקט ושלווה שלאחר שוך הקרבות), עומדות בניגוד קוטבי למילים "וְהַשְּׁנַיִם שוֹקְטִים" שבסוף השיר (המציינות שקט טרגי של חידלון ומוות). חוזרים ונשנים לאורך הטקסט גם צירופים רב-משמעיים שעניינם כיסוי ועטיפה: האומה עוטה חג ואימה, הנערים לבושי חול וחגור, ולבסוף הם נופלים לרגלי האומה "עוטפי צל" (לשורש עט"ף, אחי השורש עצ"ב, יש גם משמעות מתחום הרגש, כבפסוק "תפִלה לעני כי-יעטף" (תהלים קב: א). הכול עטוף כאן עצב, סוד וחשאיות: הנערים, שלא הסירו את בגדי העמל והקרב, יכוסו עד מהרה בעפר, ובחלוף הזמן יעטוף צל השכחה את הכול. ואף זאת: את גופותיהם של קרבנות המאורעות נהגו לעטוף בדגל האומה, ואילו כאן מקבלת האומה את הנס (את הפלא ואת הדגל) לידיה, ואילו הנערים שנורו במאורעות הדמים נופלים לרגליה עוטפי צל וצלמוות. אין זו נפילה לרגלי האומה כמתוך הוקרה וכבוד, כנפילתו ארצה של מי שמתאבק בעפר רגליה של אישיות גדולה ונכבדה, אלא נפילה במשמעות הנוראה ביותר: הצעירים, נוטפי טל הנעורים, נפלו חלל על הגנת אומתם הישישה, ויום החג העומד בשער הוא גם יום חגא כאוּב ומדמיע עין. האמירה רבת-הסתירות ורבת-הרבדים הזאת מרמזת על יחסו האמביוולנטי של המשורר אל אירועי הזמן: אלתרמן ידע היטב שהמלחמה היא כורח, מלחמת אין -ברֵרה. אף-על-פי-כן הוא לא חדל מלהרהר בנימה ביקורתית כלשהי על האופי האינסטרומנטלי, הקל והבלתי נסבל, שבו מתייחסים מנהיגי הדור הקשישים לחייהם של אותם צעירים הנשלחים לקרבות בהנף קולמוס של פקודת קרב. בתוך השיר הכאוב "מגש הכסף" משולבות המילים "בטרם יום", שעתידות היו להפוך לכותרת שיר מלחמה אחר של אלתרמן, השיר על קרב לטרון המשולב בספרו עיר היונה, שנדון בפרק הקודם, ובו לא חסך דברי ביקורת קשים ממנהיג הדור, דוד בן-גוריון, על יחסו חסר החמלה כלפי אותם צעירים, שהוטלו בפקודתו אל הקרבות יום לאחר עלותם ארצה כפליטי שואה שטרם הכירו את הארץ שעל הריה נפלו חלל. ראוי לציין שאלתרמן ניסח את הביקורת שלו בזהירות ובאחריות - בדרכי עקיפין דקות ומרומזות ומתוך ראייה מאוזנת וכוללת; ומאחר שלא כתב את שירי המלחמה שלו בסגנון צעקני, פסקני ונוקב, כמקובל בשירת המחאה של ימינו-אנו, הוא עורר לימים את חמתם של מבקרים בתר-ציוניים, שמתוך תמימות או היתממות פירשו את השיר באופן אנכרוניסטי ומנותק מאירועי הימים ההם. מי שמתעקש לכנות את מחברו של "מגש הכסף" בשמות-הגנאי "תועמלן" ו"עיתונאי מגויס", רק משום שנגע בפצעי עמו בעדינות מהוססת, ניסה לעודדו בימיו הקשים ביותר, ולא דרס את היקר לו ברגל גסה, מגלה לדעתי את אי הבנתו בספרות ובטבע האדם גם יחד. ד. המדינה שנולדה מהספרים ומהו הרעיון ההיסטוריוסופי שהונח בבסיס שיר המלחמה הטרגי הזה, שתרם לכינון הנרטיב הציוני יותר מכל נאום חוצב להבות שנישא מאז ועד היום בעצרות הזיכרון ברחבי הארץ? כדי להבינו, עלינו לדעת כי אלתרמן הביא בשירתו לקריסת הגבולות בין החיים לבין הספר, הפך את היוצרות, ודיבר על "הטבע" במונחים של "אמנות", ולהפך. כך, למשל, העיר הופכת בשיריו ליער, היאור לראי, וגיבורי הספרות יוצאים מבין דפי הספר, ומהלכים בדרך הגדולה. אלתרמן ידע ש למילים יש כוח לחולל שינויים הרי גורל במציאות החוץ ספרותית - בחינת "חיים ומוות ביד הלשון" - וכי לעתים ישנם ספרים שאינם משקפים מציאות קיימת, כי אם בוראים מציאות חדשה, ממש כשם שהמילים "יהי אור" קדמו לבריאת העולם וגרמו להיווצרותו. מיתרון הפרספקטיבה ההיסטורית מותר היום לשער שאלמלא נכתבו יצירות ספרות פרוטו-ציוניות כדוגמת ארץ הגלעד של לורנס אוליפנט, דניאל דירונדה של ג'ורג' אליוט ו"מנגינות ישראל" של הלורד ביירון, ספק אם הייתה מבשילה באנגליה אותה אווירה שהביאה בסופו של דבר להצהרת בלפור, שהייתה יריית הפתיחה לתהליך בן שלושים שנה, שהגיע להבשלתו בכ"ט בנובמבר. אותו חיים וייצמן (אשר בזכות נאומו הציוני נכתב השיר "מגש הכסף") הן עשה רבות להשגתה של הצהרת בלפור, שבישרה את ראשיתו של המנדט הבריטי על ארץ-ישראל, ועתה הוא עושה רבות להקמת המדינה, עם הישמע ההכרזה על סיום המנדט הבריטי. על כך כתב אלתרמן ב חגיגת קיץ את המילים: "לאֹ שָׁוְא נִכְתְּבוּ סְפָרִים / בְּטֶרֶם קוּם עִיר עַל חוֹל" (שיר ח' במחזור "שוק הפֵּרות"). משמע, אצל אומות העולם קודמים כלי האוכל וכלי המלחמה לספרים, ואילו אצל "עם הספר" הולידו הספרים את המציאוּת "הפשוטה" - את כלי האוכל וכלי המלחמה וכן את המדינה ואת מוסדותיה. הכותרת תל אביב (תרגום ספרו של הרצל אלטנוילנד) התנוססה על ספרו של הרצל עוד בטרם הונחה אבן הפינה לעיר העברית הראשונה. משום כך השתמש לדעתי אלתרמן בשירו "מגש הכסף" לא בשום שם מבין השמות שהוצעו למדינה שבדרך זולת השם הוא .(Der Judenstaat - "מדינת היהודים" (כשם ספרו של הרצל ביקש להראות כי המציאוּת העכשווית נולדה מן הספרים, ועתידה בחלוף השנים להפוך למיתוס ולחזור אל הספרים. כרגע, אומר השיר במרומז, המציאות עדיין רוטטת מול עינינו, מעורפלת ואפופה תימרות אש ועשן, אך בשוך הקרבות היא תקבל צורה מוסכמת, תקפא, תתקבע ותהפוך למיתוס מכונן, לסיפור, להיסטוריה. ועל כן סיים את שירו במילים "וְהַשְּׁאָר יְסֻפַּר בְּתולְֹדותֹ יִשְׂרָאֵל". הכול התחיל אפוא בחלומותיהם של סופרים, והכול ייכנס בבוא היום אל הספרים - אל ספרי ההיסטוריה, אל אגדות העם, אל מציינת "art" הפזמונים, ובמילה אחת כוללת: אל האמנות (המילה artifice, ] במחשבת השירה את הבריאה המלאכותית, הווירטואלית ,"nature" מעשה ידיו של האדם, בניגוד למילה [artifact = המציינת את מעשי ידי הבורא). כדרכו, הצמיד אלתרמן למהות אוקסימורונית אחת, את הפכי הציונות המדינית של הרצל והציונות הרוחנית של אחד -העם. הרצל הוא אבי רעיון המדינה היהודית והדגל (הנס), סמל הריבונות הממלכתית, אך אחד מהישגיה הגדולים ביותר של הציונות, נס תחיית השפה, לא נכלל בחזונו של המדינאי המערבי, איש החליפה, הצילינדר ומסיבות הדיפלומטים, שלא טרח ללמוד עברית, אף מיעט לחלום על מדינת היהודים כעל מרכז רוחני לכל תפוצות ישראל. ההישג הציוני הגדול של תחיית הלשון העברית שייך אפוא לבית- מדרשו של אחד-העם דווקא, אנשי הציונות הרוחנית, נדחק בהמולת הקונגרסים לקרן זווית (אם כי בן -יהודה, מחייה העברית המדוברת בארץ-ישראל, השתייך דווקא לאגף המדיני של הציונות). וכאן, ב"מגש הכסף" הנער והנערה נוטפים "טַלְלֵי נְעוּרִים עִבְרִיִּים" - לא "יהודיים" ולא "ארץ-ישראליים". אפשר שמכאן שאלת הזהות ("מִי אַתֶּם?") ששואלת האומה הזקנה וקרועת הלב את הנערים "העברים", המשמשים לה "שואבי מים" ו"חוטבי עצים" - מכשיר בדרך לגאולה ולהשגת העצמאות. יהדותם באה לידי ביטוי בטקס ברית המילה שעברו עם הולדתם ובטקס שנערך ביום קבורתם בטרם עת. חייהם הקצרים והצעירים עברו עליה כ"עברים", בניתוק -מה משורשי העבר שלהם. הרעיון ההיסטוריוסופי שמונח בבסיס שירו של אלתרמן הוא אם כן אותו רעיון שחזר ביצירתו המאוחרת חגיגת קיץ: המדינה נולדה מהחלומות ומהספרים, וסיפורם של הלוחמים הצעירים הללו, שהעניקו לנו את המדינה, עוד יסופר בדברי ישראל, ויהפוך למיתוס מכונן. האם ידע אלתרמן שגם שירו "מגש הכסף" יהפוך ל"שיר פולחן" ולטקסט מכונן, שייקרא מעל כל במה? אפשר שכן, כי המילים החותמות את השיר הזה - "וְהַשְּׁאָר יְסֻפַּר בְּדִבְרֵי יִשְׂרָאֵל" - מזכירות את הפסוק המקראי "ושאר דברי שלמה [...] הלא-הם כתובים על דברי נתן הנביא" (דברי הימים ב, ט: כט). אלתרמן ידע ככל הנראה היטב שרק הוא לבדו, מבין כל אנשי הרוח של דורו, עוקב בהתמדה אחרי אירועי הימים ומתעד אותם "בזמן אמת"; וכי טורים אלה ירימו לימים תרומה להיווצרותו של מיתוס לאומי חדש. ייתכן שהבין כי לימים אף ילמדו על אירועי הימים מתוך טוריו. חבריו המשוררים (שלונסקי, לאה גולדברג) התנזרו משירי מלחמה, ורק הוא לבדו נטל על עצמו את המשימה לשקף את צבעי הזמן גם בעת שרועמים התותחים. ואולם, לאחר מלחמת ששת הימים, משראה את תחילת היווצרותה של התופעה הבתר-ציונית, הוא נחרד מהמחשבה שלא עברו אלא שנות דור מאז השואה, וכבר מהרהרים הצעירים ומערערים על צדקת הדרך. על כך כתב את שירו המאוחר "אז אמר השטן" ואת יצירתו האחרונה והפסימית להחריד המסכה האחרונה. ה. מדוע מתנכרת האם לבניה? רעיונות היסטוריוסופיים דומים לאלה העולים מהטור "מגש הכסף" עולים גם מן הטור התאום "מסביב למדורה", שפורסם בניסן תש"ח ("עם שבע שנים לפלמ"ח), ימים אחדים לפני הכרזת המדינה. גם כאן בולטת תחושת הזרות והנתק בין הלוחמים הצעירים לבין האומה-האם ("אֻמָּתָם לאֹ הָיְתָה לָהֵם אֵם. / לֹא יָדְעָה בְּצֵאתָם לַדֶרֶּךְ"). לפנינו "גורים" נטושים, שאמם-אומתם זנחה אותם לנפשם להתמודד לבדם עם קשיי המציאות. הם מתוארים בשיר כיצורים אלמוניים, בני-בלי - שם, בני-בלי-אם ובני-בלי-בית ("וְיָשְׁבָה בוֹ עֲדַת נְעָרִים בְּנֵי-בְּלִי- שֵׁם"). אילו נהגה האומה כאם אוהבת ודואגת, היא היתה מציידת את בניה בצאתם לדרך במלבושים חמים שיגנו עליהם מפני הקור ובצידה לדרך, מעשה ידיה. הנערים שלפנינו, לוחמי הפלמ"ח, "לאֹ לֻטַּף קָדְקֱדָם בְּלֵיל-חרֶֹף", ורק שני שרוולי הסוודר הקשורים לצווארם מחבק אותם מעורף. גם את הצידה הם מכינים לעצמם. איש אינו דואג להם ולצורכיהם. עולים כאן על הדעת סיפורי קדומים אחדים, כגון סיפורה של הגר, אם ישמעאל, שהפקירה את בנה, בנו של אבי האומה שגירשהּ מביתו, והשליכתהו תחת אחד השיחים. עולה על הדעת גם סיפור הגבעונים, שבזמן כיבוש הארץ באו מצוידים ב"נאֹדוֹת יַיִן בָּלִים וּמְבֻקָּעִים וּמְצֹרָרִים: וּנְעָלוֹת בָּלוֹת וּמְטֻלָּאוֹת בְּרַגְלֵיהֶם [...] וְכֹל לֶחֶם צֵידָם יָבֵשׁ הָיָה נִקֻּדִים"( יהושע ט, ד-ו); וכאן מצוידים הנערים בנעליים נוּקשות, בספלי אלומיניום קמוטים ובצידה דלה של זיתים ותמרים. בהעלאתו המרומזת של סיפור הגבעונים מבליע אלתרמן ביקורת על הנהגת היישוב, שלא העניקה לעדת הנערים האלמונית הזו חיבוק אימהי או אבהי, כפי שהגיע להם, אלא נהגה בהם כבמכשיר, כבכלי שרת. הם חוטבי העצים ושואבי המים של כיבוש הארץ; הם הכלי, האמצעי האינסטרומנטלי שסלל את הדרך לעצמאות ישראל. הניכור בין הנערים לבין אמם-אומתם, שנוטשת את בניה ודנה אותם לחיי נדודים ויתמות, מעלה על הדעת את שירי המחזור "יתמות", שכתב ביאליק בערוב יומו בארץ-ישראל. השירים מתארים את הבן שהתייתם מאביו וניטש על-ידי אמו, מהלך בדרך בנעליים גדולות מכפי מידתו ובבגדים בלויים ומטולאים. ואולם, אמו של הנער במחזור "יתמות" מציידת אותו לפחות בנשיקות פיה, בחררת כוסמים, צידה לדרך, וכן ב"סדורו" הבלוי של אבא. ממרחק השנים, הבן הנטוש מבין ללבה של האם הנוטשת ומוכן לסלוח לה על מעשה הנטישה הצורב, אף מאמין שאביו המת מבין ללבה וסולח לה. ב"אלמנות" וב"פרֵדה" - בשני שיריו האחרונים של המחזור - מתוארת האם כהגר בשעתה, שעה שהשליכה את ילדה תחת אחד השיחים בשרב: הוֹסִיפוּ שַׁאֲלוּ עוֹד אֶת-הָאֵם הַמִּצְרִית, תּוֹעַת הַמִּדְבָּר, מֶה הָיָה להָּ ולּלְבִָהּ בְּהַשְׁליִכהָּ אֶת-ילַדְָהּ הַצָּמֵא, מַאֲכָל לַשָּׁרָב, תַּחַת אַחַד הַשִּׂיחִים, - וּשְׁעַרְתֶּם אוּלַי כָּמוֹנִי, מָה רָאֲתָה אִמִּי עַל כָּכָה וּמָה הגִיִּעַ אֶל נַפְשָׁהּ, בְּאוֹתוֹ הָעֶרֶב הַמַּר וְהַנִּמְהָר, אוֹר לְיוֹם הַפְּרֵדָה, שֶׁכָּכָה הִתְרַפְּקָה עָלַי וְכָכָה נִפְעֲמָה וְנָבוֹכָה, וְלָמָּה כּהֹ הִצְמִידַתְנִי אֶל לבִהָּ, שׂוֹחֶקֶת אֵלַי וּבוֹכָה [...] אַל-נָא אֵפוֹא יֵרַע לָךְ, אִמִּי, כִּי שִׁלַּחְתִּנִי, מָחָר עֶרֶב ראֹשׁ- חֹדֶשׁ, וּפָקַדְתְּ אֶת-קֶבֶר אַבָּא, וְהִגַּדְתְּ-לוֹ אֶת-כָּל-עֻנּוֹתֵךְ וְאֶת- כָּל-מַדְוֵי לְבָבֵךְ - הוּא יָבִין, הוּא יַאֲמִין, וְהוּא יִסְלַח לָךְ. ב"מסביב למדורה" מתאר אלתרמן את האם-האומה לא כשהיא "שׂוֹחֶקֶת [...] וּבוֹכָה", כבשירו של ביאליק, אלא כשהיא "מִשְׁתַּחֲוָּה וּבוֹכָה" (בריבוי משמעיה של המילה "משתחווה": קדה קידה של הוקרה, קדה כשחקנית לאחר רדת המסך, שחה או משתוחחת לארץ מרוב כאב וצער), והוא פונה את הבנים ומבקש מהם שיבינו ללבה ויסלחו לה. עולה כאן ביקורת מרומזת על בן-גוריון, שלא העניק לנערים הלוחמים הללו את המגיע להם: מעט הכרה והוקרה על תרומה לאין- שיעור שהרימו למדינה שבדרך. אמת, גם הנערים הללו שמרו על בידול מזולתם, ולא שיתפו בעשייתם את מי "שֶׁלֹּא מִשֶּׁלָּנוּ", אך שיוכם המפלגתי (רובם היו אנשי הקיבוץ המאוחד) לא היה צריך לעכב בעד בן-גוריון להכיר בהם, לאמצם אל לבו ולהעניק להם את ההכרה הממלכתית הקונצנזואלית. אלתרמן רומז שנערים לוחמים אלה כותבים לא רק שירים וסיפורים (רמז לסופרי הדור הצעירים מאנשי הפלמ"ח, שכבר עשו אז צעדים ראשונים בשדה הספרות: חיים גורי, ע' הלל, מתי מגד, נתן שחם, יהודה עמיחי, אריה סיון ועוד), אלא יכתבו לימים גם את תולדותיהם ("מַה נָּשִׁיר עֲלֵיהֶם? מַה נַּשִיר? / הֵם עוֹשִׂים זֹאת יָפֶה מֵאִתָּנוּ. / בְּעַצְמָם הֵם כּוֹתְבִים לָהֵם שִׁיר, / וַאֲפִלּוּ סְפָרִים כְּבָר נָתָנוּ..."). כבטורו "מגיש הכסף", גם כאן נאמר שהתמונה נולדת ממילים פשוטות של שיחת חולין ("הֵם [...] שִׁלְּבוּ בַשִּׂיחָה דְבַר-וִכּוּחַ. [...] אַךְ בִּכְתַב הָאֻמָּה הָעִקֵּשׁ / אותֹוֹ לַיְלָה נֶחֳרַת עֲלֵי לוּחַ"), ותתקבע בסופו של דבר בנרטיבים של ספרי ההיסטוריה ("מִדְּבָרִים פְּעוּטִים / נוֹצָרוֹת אַגָּדוֹת"). אלתרמן ההיסטוריוסוף, שספרייתו הפרטית מלמדת עליו שהוא לא חדל כל "histoire" ימיו מלקרוא ספרי היסטוריה, ידע היטב שהמילה בצרפתית פירושה "היסטוריה" וגם "סיפור", ללמדנו שכל היסטוריון והנַרַטיב שלו. בינו לבין האמת האובייקטיבית חוצצים שבעה צעיפים של בדיות, אי-הבנות, שרידי מיתוס. הוא הדין במילה הגרמנית שפירושה "היסטוריה" ו"מעשייה". בשיר שלפנינו "Geschichte" הוא נוגע בסיפור הפלמ"ח, אך יודע שיש בו גירסאות סותרות כבאגדת-עם, ולא קל לדעת את האמת לאמִתה, אפילו התרחשה ממש מול העיניים. הוא משאיר לצעירים לטוות אותה את היריעה, ובשירו "יצחק שדה" (אחרי ארונו) הוא מותח קו של אקבלה בין ההנצחה הרשמית לבין זו שנחרתת בלב ("עוֹד בְּטֶרֶם / חֲרָתוּךָ בַּשַּיִשׁ נֶחֱרַתָּ בַּלֵּב [...] וְאַשְׁרֵי הֶחָקוּק עֲלֵי לוּחַ בַּחֶרֶט / גַּם בְּקֶרֶב רֵעָיו גַּם בְּקֶרֶב עַמּוֹ"). ברומזו לרשימותיו של יצחק שדה בחתימת "י. נודד", הוא מנבא שפועלו של "הזקן" בעולם המעשים ופועלו שיונצח בספרים יתערבו זה בזה: "עוֹד זָכוֹר נִזְכָּרְךָ. עוֹד תָּבוֹא הָרוּחַ / וּתְעַלְעֵל בַּדַּפִּים לְאָחוֹר. לְאָחוֹר... / עוֹד רַבִּים הַדְּבָרִים. "הַפִּנְקָס פָּתוּחַ" / וְאַתָּה סִפּורּוֹ לֹא זָכִיתָ לִגְמֹר.// [...] עַל הֶמְשֵׁךְ. עַל אַבְנֵי נִדְבָּכִים שֶׁחָצַבְתָּ, / עַל עָמָל וּנְדוּדִים, עוֹד סַפֵּר יְסֻפַּר. / שָׂא תוֹדָה. בִּדְבַר שִׁיר. כַּאֲשֶׁר אָהַבְתָּ. / אֲנִי קָם וְנִפְרָד מֵעִמְּךָ עַל הַסְּפָר". ו. הנער המשליך נפשו מנגד אכן, אלתרמן ידע היטב שגם הכתוב בספרי ההיסטוריה אינו אלא סיפור, נרטיב שלא קל לחלץ מתוכו את האמת לאמִתה (אם יש בכלל מושג כזה בנמצא), אך ספק אם חזה את הסילופים שיסלפוהו מפרשיו עד לבלי הכר. סילוף כזה עלה בגורלו של הפזמון "אליפלט", שנכתב כשיר של הודיה לנערים התמימים שהקריבו את חייהם במאבק על עצמאות ישראל, וזכה לפירוש שונה בתכלית כאילו אין השיר אלא כתב אשמה חמור על נצלנותה של החברה. שיר זה חובר כידוע בסוף שנות החמישים, זמן קצר לאחר חגיגות העשור, בתקופה שבּה החל הצעיר הישראלי הטיפוסי להמיר את בגדי החאקי של דור תש"ח בבגדי "דור האספרסו", ואת השקפת העולם הקולקטיביסטית בהשקפת עולם אינדיווידואלית, עירונית ואירונית, מבית-מדרשו של סַרטר, תלמידיו ותלמידי תלמידיו. בשנים אלה החלה המתקפה האנטי-אלתרמנית מבית מדרשם של יונתן רטוש המבוגר ונתן זך הצעיר לצבור נפח ומשמעות. אחד הנימוקים העקרוניים ששימשו את המקטרגים היה: אלתרמן כותב כתיבה תאטרלית ומַז'ורית בלשון "אנחנו", ואילו הנפש מייחלת עתה, עם תום הקרבות, לשירת יחיד יום -יומית ומינורית, הכתובה בלשון "אני". אלתרמן המנהל כאן דו-שיח סמוי עם מקטרגיו, מתריס כנגדם, ופותח את שירו, שנועד ללהקה הצבאית שאליה הצטרפה בתו תרצה, בנימה קולקטיביסטית מובהקת דווקא, בנוסח שירת רוסיה ודור הפלמ"ח (" נְזַמֵּר נָא אֶת שִׁיר אֱלִיפֶלֶט / וְנַגִּידָה כֻּלָּנוּ בְּקוֹל"). שיר הזמר של אלתרמן אף מסתיים בשירתה של חבורת הרֵעים בלשון "אנחנו", כמחאה נגד התכתיבים המגבילים שכפו מתנגדיו הצעירים, בני דור המדינה, על השירה העברית בשמם של הליברליזם המערבי וחופש הביטוי. ואולם, בניגוד למצופה, השיר נסב בעיקרו לא סביב איזה צ'יזבט על איזה ביש-גדא שהיה למשל ולשנינה בפי החבר'ה בשל מסכת חולשותיו וכישלונותיו המגוחכת. השיר נסב סביב סיפורו העצוב ומכמיר הלב של פרט אחד מתוך הקולקטיב, טיפוס אנטי-הרואי בעליל, שביצע - בל נשכח שביוזמתו ומבלי שקיבל פקודה כלשהי - מעשה הרואי מאין כמוהו, ומסר את חייו כדי להציל את רֵעיו בשדה הקרב. גיבור הרואי ואנטי-הרואי זה נושא את השם הגלותי "אליפלט", ולא שם ישראלי טיפוסי של לוחם מלוחמי תש"ח ("אורי", "עוזי", "עמיחי", "דודיק" או "אריק"). בדומה לשמות "פלטיאל", "עזריאל", "ירחמיאל" וכיוצא באלה שמות זַ'נריים, המשמשים בלשון יידיש שמות-נרדפים ל"שלימזלים" המצפים לרחמי האל, שימש השם "אליפלט" בספרות ישראל בגולה לתיאורו של אביון וביש-גדא, כדוגמת אליפלט העגלון, גיבור שירת יל"ג. ניתן למתוח חוטי זיקה בין הפזמון "אליפלט" לבין השיר "איגרת" (החותם את חלקו הראשון של הקובץ כוכבים בחוץ, 1938 ), שגם בו הקרבן מחייך כמו אליפלט ("כָּבַלְתֵּי זְרוֹעוֹתָיו וְהוּא חִיֵּךְ אִלֵּם"), ולבסוף נופל ומת (נפשו "תָּסִיר אֶת תַּרְמִילהָּ הַדַּל וְתִתְמוֹטֵט"), כמו אליפלט המתמוטט בשובו מן הקרב. ואולם, ראוי ונכון יותר לשבץ את הבלדה "אליפלט" ברצף כתיבתו של אלתרמן משנות החמישים. היא שייכת לאותו אקלים רוחני שבו נתחברו הספר עיר היונה ( 1957 ), ובו שירים על צעירים בני הגולה, פליטים שנשלחו מן האנייה אל קרבות לטרון, כדי למות באיילון "בטרם יום", והטור "על החייל אלבז" ( 1954 ) על העולה ממרוקו שהקריב את חייו כדי להציל את חבריו מהתפוצצות רימון. אגב, אלתרמן מעולם לא התראיין לעיתון, והריאיון היחיד שנתן היה ריאיון וירטואלי ופַרודי עם "המחבר" בספר חגיגת קיץ (1965), שבו, כאמור לעיל, הפטיר בניסוחו הפרדוקסי את האמירה האירונית: "הַמִּלִּים אֶרֶץ, עַם, אֲפִלּוּ תְּקוּפָה / לְרַבִּים אוֹמְרוֹת לֶחֶם וָבֶגֶד. / לְרַבִּים אֲחֵרִים הֵן אֲסֻפָּה / שֶׁל נוֹשְׂאֵי כְּתִיבָה רוֹמֶמֶת אוֹ מַלְעֶגֶת. / ואִלּוּ לַמְּעַטִּים הֵן אֲמַתְלָה שְׁקוּפָה / לְהַשְׁלִיךְ נַפְשָׁם מִנֶּגֶד" (תוך חיבור אוקסימורוני בין התחבולה הערמומית והנלוזה של הפרט, שייעודה האמִתי הוא להשיג רווח אישי על חשבון הכלל, לבין מעשה ההקרבה האלטרואיסטי והנעלה יותר שנועד לטובת הכלל על חשבון חיי הפרט). אין ספק, בשירים שכתב בשנות המדינה, שבהם תיאר את מותם של צעירים בשדה הקרב, יש מידה לא מועטה של ביקורת על ההנהגה וכן הטחה כלפי שמים, אך אין בהם ערעור על מיתוס הגבורה ואין בהם קטרוג על הכלל המנצל כביכול את תומתו של החייל הישראלי, כדברי הירשפלד במאמרו "שיר פצע" (מוסף הארץ, 27.4.2007 ). להפך, אלתרמן עומד בהם נפעם מול נכונותו של היהודי החדש, בנם של "חֶנונִים מוּאָרִים בִּנְגוֹהוֹת הַמַּטְבעֵ", כמתואר במחזור "שירים על רעות הרוח", לגלות מסירות אין -קץ, לסכן את עצמו, ואפילו להשליך את נפשו מנגד, למען רֵעיו ולמען עתיד עמו. יחד עם זאת, הוא דומע על החיים הצעירים הנגדעים בשדה הקרב, ותוהה בינו לבינו אם הקרבן התמים הזה מחויב המציאות הוא, ואם אפשר להגיע אל המטרה גם בדרך אחרת. שירו של אלתרמן באמת הופך את אליפלט לסמל ולמשל לתופעה קולקטיבית כללית, אך לא לזו שאליה מכַוון הירשפלד במאמרו הנ"ל שבו הוא מגיע למסקנה התמוהה ששיר זה, המערער לדבריו על אתוס הגבורה הישראלי, "אינו שיר על תמהוני אחד, אלא על החייל הישראלי כְּתם גמור שהכּלל מנצל את תומתו". לי נראה שהירשפלד קורא את השיר קריאה אנכרוניסטית המנתקת שיר זה מהקשרו ומהשקפת העולם של מחברו. להערכתי, אלתרמן הופך את גיבורו אליפלט לסמל ולמשל לעם ישראל כולו, שאף הוא "ביש -גדא גדול" ("אין מזל לישראל"), שנאלץ בעל -כורחו לעמוד תמיד מול השמצות ("בו שכנים ושכנות דיברו דופי"), ולהתנחם בדברי העידוד שמגיעים אליו ספק מן השמים ספק מתוך נפשו ("אֱלִיפֶלֶט, אַל פַּחַד / אֱלִיפֶלֶט, אַל פַּחַד וָחִיל"). דברי עידוד אלה מזכירים את דברי העידוד הנצחיים של האל ליעקב -ישראל ("אל תירא עבדי יעקב"). דברי עידוד כגון אלה משמיע האל, או הקול הפנימי, באוזני העולה החדש דנינו (בטורו של אלתרמן "ריצתו של העולה דנינו" מ 1955- ): "וְאֵל עֶלְיוֹן שָׁמַע! וְכהֹ אָמַר לוֹ אֵל: / רוּץ, רוּץ עַבְדִּי דַנִינוֹ… רוּץ כִּי לאֹ תִּמְעַד […] רוּץ, רוּץ עַבְדִּי דַנִינוֹ… עֶזְרְךָ אֲנִי… / רוּץ, רוּץ וְאַל תֵּחַת. כִּי אֲכַסֶּה מוּמְךָ". אלתרמן לא השלים מעולם עם מעשי עוולה ואיוולת, וביקר את ההנהגה על אטימותה כלפי הפרט, אך בו בזמן גם עמד משתאה מול הפיכתו של היהודי מיעקב לישראל, מן הסוחר בן הגלות ליהודי החדש, ללוחם של דור המאבק על עצמאות ישראל. הוא העמיד במרכז שירי המלחמה שלו לא את הגיבור הקיבוצניק, הג'ינג'י וכחול העיניים, אידאל ניטשיאני מובהק, כי אם את האנטי -גיבור היהודי, הגלותי והדחוי, שאיש לא האמין בכוחו. עמדתו הדקה, המורכבת וקרועת הסתירות הפנימיות של אלתרמן, שיש בה גאווה וענווה, אומץ ופחד, שחוק ודמע, אמונה וספק, אינה באה כלל לידי ביטוי בניתוחו של הירשפלד. ניתוחו החד -משמעי, המתנכר לדברים שכתב אלתרמן על החייל העברי ביצירתו לסוגיה ולתקופותיה, דומה לירייה באפלה, מול מטרה שחורי הירי שבּה נוקבו מראש.

גילוי דעת - יעקב אחימאיר פורסם: ישראל היום , 16/05/2012 ....החילותי להבין מה עוד קורה באוניברסיטאות שלנו, דרך קריאה במאמר המעמיק, המנומק, בן כעשרה עמודים, שאותו כתבה פרופ' זיוה שמיר, הידועה כאחת החוקרות החשובות ביותר של שירת ביאליק, משוררנו הלאומי. במאמר שנדפס בכתב העת "כיוונים חדשים" גיליון 26 , יוני 2012, מסבירה פרופ' שמיר לקוראיה את המתרחש במוסדות להשכלה גבוהה. אחרי הקריאה אפשר להבין מדוע מציינים סטודנטים ישראלים את הנכבה. הרי תרבות ישראל העשירה הולכת ומשתכחת באוניברסיטת תל אביב ובאוניברסיטאות אחרות. בחוג לספרות, למשל, לפי הידיעון המעודכן לתלמיד, אין אף שיעור המוקדש, רובו ככולו, ליצירות ביאליק, אלתרמן ועגנון. "תחת זאת", כותבת פרופ' שמיר, "יש שיעורים המוקדשים לספרות העוסקת בכיבוש, בסרבנות, במגדר ובשאר נושאים שבהם המרצים נועצים תחילה את החץ, ואחר כך משרטטים ביד בוטחת את עיגולי המטרה".... לחצו להורדת קובץ PDF

פורסם: ישראל, חוברת 1, אביב תשס"ב, 2002, עורך: שלום רצבי את סיפורו 'אגב אוּרחא' פִרסם י"ח ברנר בקובץ ספרות שבעריכתו בשנת תרס"ט, סמוך לעלייתו ארצה. במרכזו רשמי דרך מרים וגרוטסקיים מחיי ה'חלוצים' – צעירים דלי אמצעים ומרוששי נפש, הנוטשים את בית אבא-אמא ויוצאים סוף סוף בחבורה קטנה ואקראית להגשים את החלום הציוני ב'ארץ חמדת אבות'. לפנינו תמונה קבוצתית ובה חבורה, שתכף ומיד עם צאתה לדרך נכשלת בהגשמת הרעיון הקולקטיבי – חבורה ללא מנהיג של ממש, ללא גיבור ראשי שיכבוש באישיותו ובנוכחותו את חזית ה'במה'..... לחצו להורדה כקובץ PDF

תעלומת המחזה האבוד של ח”נ ביאליק פורסם : יקום תרבות 11/03/2021 ...לעומת זאת, לפני שנים אחדות כשעלעלתי באחד מכרכיו המצהיבים של כתב-עת ספרותי שיצא בארץ בשנות השלושים והארבעים, נתקלתי במחזה מקראי, שנדפס אמנם תחת שמו של סופר אחד, שהיה בין אותם ”נאמנים“ ספורים שהורשו לטּפל בארכיון, אך ”כתב-ידו“ האישי של ביאליק ניכר ממנו מכל שורה ומכל צירוף. ככל שהעמקתי בבדיקתו וככל שנועצתי בחוקרים מובהקים, מבין עמיתיי באוניברסיטת תל-אביב ומחוצה לה, כן נתחזקה בי ההכרה שאין הטקסט שלפניי אלא המחזה האבוד של ביאליק. בעקבות בדיקתו הטקסטואלית המדוקדקת של המחזה נקלעתי למבוכה אישית קשה. הימצאם של צירופים ביאליקאיים בתוך יצירות ממשיכיו אין בה כדי להוכיח דבר. רוב יצירותיהם של ממשיכי ביאליק מכילות.... לחצו להורדה בפורמט PDF

על השיר 'שועל המחשבה' לציון יום פטירתו של טד יוז החל ביום 29 באוקטובר פורסם: עתון 77 , דצמבר 2005 לחצו להורדה כקובץ PDF המשורר הבריטי טד (אדוארד) יוּז (Hughes) נולד בחבל יורקשייר ב-17 באוגוסט 1930 לאב סנדלר, שהשתתף בעלומיו במלחמת העולם הראשונה בקרב גליפולי, והיה בין 17 החיילים היחידים מגדודו שנותרו בחיים. יש המייחסים את האלימות הגלויה והסמויה הבוקעת מיצירת טד יוּז - יצירה שבּה העולם כולו נתפס כזירת ציִד וכשדה קרב נצחי - לרקעו הביוגרפי הקודר כבן לאב מוכה גורל וקשה יום, שחזה מבּשרו את מוראות המלחמה. אחרים טוענים כי יוּז גדל דווקא במשפחה חמה, אוהבת ותומכת. מגיל שמונה התגוררה המשפחה בעיירת כורים קטנה בדרום יורקשייר, שם אהב יוּז להתבודד בחיק טבע ולשקוע בקריאה ובכתיבה. לאחר שסיים את חוק לימודיו, הוא שירת שנתיים בתפקידים טכניים בחיל האוויר המלכותי, ולאחר שחרורו מהצבא זכה במילגת לימודים בקיימברידג', שם למד בחוג לאנגלית, שאותו עזב לטובת החוגים ללימודי ארכיאולוגיה ואנתרופולוגיה. מסכת לימודיו הטתה אותו לכיווּן המיתולוגיות הקדומות, ואלה העשירו את עולמו הפנימי ונטמעו היטב בין חומרי שירתו. ב-1954 סיים יוּז את לימודיו בקיימברידג', ועבר לגור בלונדון, שם עסק בעבודות מזדמנות - מגינון ושמירה בגן החיות העירוני ועד לקריאת תסריטים וכתבי יד. עוד בתקופת קיימברידג' הקים יוּז עם אחדים מידידיו כתב עת ספרותי דל תפוצה, ובמסיבה שנערכה לכבוד אחד מגיליונותיו בפברואר 1956, הוא הגיע מלונדון לקיימברידג', ופגש משוררת צעירה ואלמונית, סילביה פלאת, שעד מהרה היתה לאשתו הראשונה. ב-1957 עברו בני הזוג לארצות הברית, שם לימד יוּז אנגלית וכתיבה יוצרת באוניברסיטה במסצ'וסטס; רעייתו עבדה בעבודות מזדמנות, שלא תאמו את כישוריה ואת כישרונותיה כל עיקר. בשנה זו ראה קובץ הביכורים של יוּז – הנץ בגשם (The Hawk in the Rain) - ובו שירו החדשני 'שועל המחשבה' (The Fox Thought), מהידועים והמצוטטים שבשיריו. כתב היד של הספר זיכהו בפרס סומרסט מוהם, שאִפשר את הוצאתו לאור. בני הזוג חיבבו כידוע שירה סוריאליסטית, משובצת בנופי חלום, וטד יוז - בהשפעת לימודיו האקדמיים - אהב לשבץ בשיריו דימויים וסמלים מתרבויות קמאיות וממקורות קדומים. חיות מזרות אימה, ובמיוחד שועלים ועורבים, מאכלסים רבות משורות שיריו, ומעניקים להן את אופיין החיוני והאַטַביסטי. בריאיון סיפר שהשיר 'שועל המחשבה' נכתב לאחר שהכיר את סילביה פלאת ובהשראתה. כל אחד מהם, אמר, בא אמנם מרקע שונה, אך החיים המשותפים הפכום לאיש אחד. 'שועל המחשבה' הוא שיר אַרְס פואטי, המתאר את תהליך היצירה - את היהפך הרעיון המופשט והחמקמק לשיר בעל ממדים ומִתארים דמויי מציאוּת. אין כאן כל רומנטיזציה שׁל תהליך הכתיבה. בשירו של יוּז יש ביטוי לעורמה ולכושר המצאה של השועל, אך גם לאכזריותו ולצחנתו האופיינית; יש בו ביטוי להעזה ולעליבות, לעדינות ולאכזריות, להתכוונות וליד המקרה. האם בצד השועל הממשי, שאת דמותו ואת תכונותיו האופייניות הכיר יוּז מעבודתו בגן החיות ומשיטוטיו בחיק הטבע האנגלי והאמריקני, עלה בדעתו גם אותו שועל מטאפורי, יצירתי ורב-תכסיסים, ממסתו הנודעת של הוגה הדעות היהודי הבריטי הנודע ישעיהו ברלין? השניים הכירו איש את רעהו, ואני עצמי ראיתים משוחחים בגנו רחב הידיים של בית אחוזה עתיק יומין בסביבות אוקספורד בכנס שנערך שם במלאת שבעים שנה למשורר יהודה עמיחי. תהליך הכתיבה בשירו של יוּז אינו מוּדע לעצמו עד תום. כלל לא ברור כאן מי הצייד ומיהו הניצוד. אף לא ברור כאן מה הוליד את מה? הסימן (השועל) את המסומן (מחשבת השיר), או להפך. כך או כך, לפנינו שיר המתאר איך שיר נולד; איך רעיון אַמורפי וחסר ממשות הופך במטה קסמיו של האמן לשיר אמין, אמיתי ומשכנע. כידוע שירים רבים נכתבו על תהליך כתיבת השירים, אך זהו שיר שבו הקורא חש עצמו שותף לתהליך המתחולל לנגד עיניו, כשכל החושים משתתפים בו (אפילו חוש הריח משתתף משנזכרת צחנת השועל, החודרת לתוך חור שחור בראשו של המשורר רגע לפני השלמת השיר). כתיבת השיר מתחילה בלילה חשוך שבו בחוץ אין שום כוכב, ובפנים - בתוך החדר המואר - מונח על השולחן דף לבן, ללא סימן דפוס שחור אחד. גם המוח ריק מרעיונות ומתמונות. תקתוק השעון מתמזג עם תקתוק מכונת הכתיבה, שאינו נזכר בשיר אלא במשתמע. רקע זה משתנה לקראת סוף השיר, שבו מצטיירת תמונת תשליל מעניינת: בחוץ לא השתנה דבר, אך חלל המוח התמלא כולו באותה חית טרף, מוחשית ומופשטת כאחת, חית השיר, שחמוקיה החמקמקים מצאו בו מחילת מסתור. גם בתוך החדר המואר התחולל שינוי רב משמעות: הדף הלבן, המסמל את הלוח החלק של תחילת תהליך היצירה, מלא עתה כולו בסימני דפוס שחורים. בהתחלה, המשורר יושב בחדר, ובחוץ משתרע לילה חשוך ומעורפל - כמו התודעה וכמו מחוזות הדמיון - ללא מקור אור אחד שיבליח בחשכה. אפילו השלג כהה מחמת החשכה השוררת בחוץ ("delicately as the dark snow"), אף שהקורא מבין היטב שהשלג צח כמו הדף החלק המונח על לוח המכתבה ולח כמו אפו של השועל. השועל מתקרב ומתקרב, ספק מרחרח ותר אחר טרפו, ספק עומד להיצוד בעינו המכוונת של המשורר-הצייד ("עַכְשָׁו, עַכְשָׁו, עַכְשָׁו"). הריתמוס מחקה את תנועתה העצבנית והבלתי צפויה של החיה ואת העקבות שהיא מותירה בשלג, כמו גם את המתרחש במוחו הקודח של המשורר התר אחר רעיונות ודימויים. בסוף השיר, השועל הופך למחשבה מופשטת הקופצת לתוך החור השחור שבתוך ראשו של המשורר. השועל כבר אינו מופשט וחסר צורה, אלא משהו מוחשי, שיש לו אפילו צחנה אופיינית של שועל חי, אך אין לשכוח שזהו שועל וירטואלי השרוי במקום מבטחים: הוא כבר לא יצוד ולא יִצוֹד; הוא נלכד לנצח על גבי הדף ובין דפי הנצח של הספרות. בעולם החיצון דבר לא השתנה: השעון עדיין מתקתק, ובחוץ עדיין שוררת חשכה גמורה. בשיחה על שיר זה אמר יוּז: "אתם רואים, במובנים מסוימים השועל שלי עדיף על השועל הרגיל. הוא יחיה לנצח, הוא לא יסבול מרעב או מכלבי ציד. אני יכול לשאת אותו לכל מקום, ואני הוא זה שיצר אותו. והכול באמצעות הדמיון ובחירת המילים הנכונות". בבית האחרון ניכרת שמחת היוצר ברגע השלמת היצירה. שמחה זו מתוארת כמעט כהתרגשות של צייד שהצליח להכניס את השועל למלכודת. המחשבות והרעיונות החמקמקים התבייתו סוף סוף ונרגעו. השורה האחרונה היא שורה קצרה המנוסחת בענייניות יבשה ”The page is printed”. דווקא כשהשועל לכוד ומפוחלץ בין דפי השיר הוא חי וחושני יותר מאשר במציאוּת. מעניין להיווכח שכחמישים שנה לפני יוּז תיאר הסופר העברי ג' שופמן את תהליך היצירה באופן דומה. בסיפורו הידוע "נקמתה של תיבת הזמרה", שגיבורו הוא מוסיקאי יהודי עיוור, מתואר תהליך, המתחיל באיזו תחושה עמומה של סכנה חמקמקה והמסתיים בהדפסת היצירה המוגמרת. אצל שני הסופרים הרעיון ליצירה עולה בלילה, בעוד חיית טרף כהה - אמיתית או דמיונית - מהלכת לה בשלג הלבן, ואצל שניהם מסתיימת החוויה בהעלאת היצירה על הכתב, שחור על גבי לבן (אם הדף החלק דומה לשלג הלבן, אזי האותיות השחורות מקבלות ממשות של חיית טרף מלאה ויטליות יצרית). כאן וכאן מראות פרגוד, בצבעי שחור-לבן כבסרט ישן, צפים ועולים בתודעתו של היוצר: ואך בלילה על משכבו, כשחציו חולם וחציו ער, מנצנצים לפעמים אורות-זכרונות מטושטשים מתוך האפלה הסתומה והנצחית. פעם אחת חזה ערבת-שלג שטופת-ירח, עם גדר זמורות שחורה, מעוקמת ופרוצה, שבצלה התהלך זאב... כעין רוח חלף בעולם הקולות שלו, והוא התחיל לשיר מאליו ולרשום את ה"מליזמות", תוך כדי נצנוצן, בכתב העיוורים. נסיבות חייו של טד יוז ידועות לכול מהטבלואידים ומהביוגרפיות הרבות שנכתבו על סילביה פלאת ועליו. לאחר התאבדותה ב-1963, פסק יוּז לכתוב שירים למשך כשלוש שנים תמימות, שהוקדשו להוצאת שיריה של סילביה פלאת. במהלכן הוא נשא לאשה את ידידת אשתו, אסיה וֶ'ויל (Wevill), ישראלית ילידת גרמניה, שאף היא טרפה את נפשה בכפה ב-1969, מתוך קנאה וחשד, אף נטלה עִמה את בתם הרכה שוּרה. ב-1970 נישא טד יוז בשלישית, הפעם לקרול אורצ'רד, בתו של איכר מדבון, שהעניקה לו בית חם וחיי משפחה נוחים ו"פשוטים". יצר ויצירה תמיד נכרכו בשירת טד יוז לבלי הפרד. לאחר שנפטר בגיל 68, נכתב עליו באחד ממאמרי המספד, ששירתו הערתה און חדש וחיוניות חייתית לשירה האנגלית. שירו 'שועל המחשבה' הוא עדות נאמנה לאותה חיוניות חייתית, החסרה כל כך בחטיבות רבות של השירה האנגלית בת ימינו, הלוקות בחיוורון אנמי. טד יוז קיבל כידוע בדצמבר 1984 את משרת ה-Poet Laureate הנכבדה והמחייבת (בבריטניה לא דבקו במושג זה השתמעויות של גנאי, אף שמדובר בעצם במשרה ממוסדת של "משורר חצר"). עד למינויו, ניתנה משרה נכבדה זו למשוררים שמרניים ומכופתרים, ופתאום קיבל אותה אדם ביקורתי ובלתי מתפשר, שאיש לא ציפה ממנו שינפיק שירי שבח ותהילה לאירועים ממלכתיים. ואכן, יוּז ניצל את אור הזרקורים שהופנה כלפיו מכל עבר בעיקר לקידום רעיונותיו ויוזמותיו להגנת הטבע מפני האדם. The Thought Fox by Ted Hughes I imagine this midnight moment’s forest: Something else is alive Besides the clock's loneliness And this blank page where my fingers move. Through the window I see no star: Something more near Though deeper within darkness Is entering the loneliness: Cold, delicately as the dark snow, A fox's nose touches twig, leaf; Two eyes serve a movement, that now And again now, and now, and now Sets neat prints into the snow Between trees, and warily a lame Shadow lags by stump and in hollow Of a body that is bold to come Across clearings, an eye, A widening deepening greenness, Brilliantly, concentratedly, Coming about its own business Till, with sudden sharp hot stink of fox It enters the dark hole of the head. The window’s starless still; the clock ticks, The page is printed. שׁועל המחשׁבה / טד יוּז עוֹלָה בְּדִמְיוֹנִי חֻרְשָׁה-שֶׁל-שְׁעַת-חֲצוֹת: וְעוֹד דְּבַר-מָה רוֹחֵשׁ חַיִּים לְבַד מִבְּדִידוּתוֹ שֶׁל הָשָּׁעוֹן וְזֶה הַדַּף הָרֵיק עָלָיו יָדַי נָעוֹת. מִבַּעַד לַחַלּוֹן אֵינִי רוֹאֶה כּוֹכָב: דְּבַר מָה קָרוֹב יוֹתֵר אַף שֶׁשָּׁרוּי עָמֹק יוֹתֵר בְּסֵתֶר עָב אֶל הַבְּדִידוּת אַט אַט חוֹדֵר: הוּא קַר, כְּמוֹ הַשֶּׁלֶג הַכֵּהֶה, רַכּוֹת חֹטֶם שׁוּעָל נוֹגֵעַ בְּעָלֶה, עָנָף; וְהַתְּנוּעָה נוֹבַעַת לָהּ מִזּוּג עֵינָיו שֶׁשׁוּב וָשׁוּב, עַכְשָׁו, עַכְשָׁו, עַכְשָׁו מַטְבִּיעַ סִימָנִים בְּרוּרִים בְּתוֹךְ הַשֶּׁלֶג, בֵּין עֵצִים, צֵל מִזְדַּחֵל לְאַט עַל גֶּדֶם עֵץ הוּא מִתְנַהֵל בְּגוּף חָלוּל שֶׁלֹּא חָשַׁש לַחֲצוֹת קָרַחַת יַעַר, עַיִן שֶׁאֵינָהּ אֶלָּא יַרְקוּת אֲשֶׁר גְּדֵלָה וּמִתְרַחֶבֶת, בּוֹרֶקֶת, מִתְרַכֶּזֶת וְשׁוֹקֶדֶת, הִיא מִתְעַסֶּקֶת אַךְ וְרַק בְּעִנְיָנָהּ עַד שֶׁפִּתְאֹם שׁוּעָל עִם צַחֲנָה חַדָּה, חַמָּה אֶל חוֹר שָׁחוֹר בְּסֵתֶר רֹאשׁ נִכְנָס. שָׁעוֹן נוֹקֵש, חַלּוֹן בְּלִי כּוֹכָב, הַדָּף כֻּלּוֹ מֻדְפָּס. תרגמה מאנגלית: זיוה שמיר

פורסם במוסף'שבת', 'מקור ראשון', 19.7.2013 שירת האהבה נקטעה מהספרות העברית עם גירוש יהודי ספרד והתפזרותם בעולם, וחזרה אליה עם ראשית הספרות העברית החדשה. וגם אז במרבית הצניעות ובדרכים עוקפות הספרות העברית החדשה נולדה כידוע באקלימה של המהפכה הצרפתית, שעה שאינטלקטואלים צעירים, בני הקהילה היהודית באמשׂטרדם, ניצלו את התמעטות הסמכות הרבנית והרשו לעצמם לחבר שירי אהבה ושירי טבע ב"לשון קודש" – לשון שנועדה עד אז לצורכי התפילה וההלכה בלבד (תחת שלטון נפוליאון נשללה מהרבנים הזכות להטיל חרם ונידוי על "פורצי גדר"). העברית, שבה נכתבו בימי הביניים אחדים משירי החשק הנועזים ביותר בתולדות עם־ישראל, התעוררה מתרדמה בת שלוש מאות שנה וחיכתה לדודהּ־גואלהּ. לחצו להורדה כקובץ PDF

מתוך ערב מונולוגים על אהבת חינם וסובלנות שהתקיים בבית הסופר ביום 1.8.2017 מנחה: מאיר עוזיאל (הקלטה בלבד) להאזנה באתר YOUTUBE

הרצאתה של פרופ' זיוה שמיר: אירופה וארץ ישראל - תמונה ותמונת תשליל (עיון בשירהּ של לאה גולדברג "תל אביב 1935"). מושב 4-"בין שתי מולדות" יו"ר: פרופ' רונית מטלון הכנס האקדמי לחקר יצירת לאה גולדברג 29 במאי 2011, אוניברסיטת תל אביב לצפיה באתר YOUTUBE בתאריכים 30-29 במאי 2011 נערך כנס אקדמי בינלאומי לחקר יצירת לאה גולדברג, המשותף לאוניברסיטת תל אביב ולאוניברסיטה העברית בירושלים. בסיום הכנס הוענק פרס לאה גולדברג לשירה לנורית זרחי (חבר השופטים: ד"ר אריאל הירשפלד (יו"ר), ד"ר אפרת מישורי וד"ר דנה אולמרט). לצפייה בכל מושבי הכנס באתר YOUTUBE

פורסם: E-MAGO 02/27/2018 לפני כשנתיים ישבתי בכיכר קטנה במרכז העיר האוניברסיטאית אוקספורד, וצָפיתי בקטע מתוך "הסוחר מוונציה" שלהקת "קרייטיריון" העלתה אז על קרשי הבמה. ה"פּרוֹמוֹ" שהוצג ללא תשלום לפני קהל מזדמן נועד לעודד צופים לרכוש כרטיסים להפקתה החדשה. אני, מכל מקום, השתכנעתי להצטרף עוד באותו ערב אל הקהל שישב על מדרגות האבן בחצר המגוּננת של אחד הקולג'ים, תחת כיפת השמים. את המחזה הִכּרתי היטב הן בזכות קורס על שקספיר שלמדתי בחוג לספרות אנגלית של אוניברסיטת תל-אביב, הן בזכות הפקה אחרת, מקצועית יותר, של המחזה שהועלתה באותה שנה ע"י החברה השקספירית המלכותית (RSC). לפיכך יכולתי להתמקד באותם צדדים של המחזה שלא חשבתי עליהם עד אז, וכך עלו בדעתי שני עניינים שלמיטב ידיעתי לא הושם אליהם לב בחקר שקספיר. האחד נסב סביב עניינים פנים-ספרותיים הקשורים בשמותיהם העבריים של הגיבורים היהודיים, והשני כרוך במודלים החוץ-ספרותיים, שעליהם בנה שקספיר את דמויותיו בנות-אלמוות. אל שני העניינים הבלתי ידועים הללו אגיע בהמשך. ואפתח את דבריי דווקא בשאלה ישנה-נושנה שחוקרים רבים כבר חזרו ודשו בה: האם מחזהו של שקספיר "הסוחר מוונציה" (שהוצג לראשונה ב-1598, וראה אור בדפוס ב-1600) יכול להיחשב "קומדיה"? סוֹפו המר של הגיבור הראשי, מין "איוב" יהודי-איטלקי בן תקופת הרנסנס שאיבד את שלושת הדברים היקרים לו מכול (את בִּתו היחידה, את ממונו ואת דתו) אינו עולה לכאורה בקנה אחד עם תנאי-הסף של ז'נר הקומדיה. ואכן, רבים הם המבקרים שהסתייגו מתיוגו של המחזה כ"קומדיה", וראו בו "טרגיקומדיה". כידוע, שמונה-עשר מחזות מתוך שלושים ושמונה מחזותיו של שקספיר מוגדרים "קומדיות", ושניים מֵהם - "הסוחר מוונציה" ו"מהומה רבה על לא דבר" - אינם מצחיקים את הקהל כלל. להפך, לעִתים הם אפילו מצערים אותו עד דמעות. אף-על-פי-כן, להערכתי בסיווּגו של "הסוחר מוונציה" כטרגיקומדיה יש משום אנכרוניזם גמור. אותם חוקרים שמערעֲרים על סיווּגו כ"קומדיה" מחילים עליו לדעתי קריטריונים שאינם יאים כלל לתאטרון האליזבתני. צדקו לדעתי מהדיריו של שקספיר כאשר הכלילוּ בזמנם את מחזהו על נושך הנשך היהודי מוונציה בין הקומדיות, שכּן לפי אמות-המידה של הקהל בדורו של שקספיר, סופו של המחזה הוא "סוף טוב", מה גם שהיצירה מסתיימת בהתאחדותם של האוהבים בברית הנישואים ובסילוקו של "השטן" מן הדרך. שקספיר כתב כידוע את מחזהו בעקבות הצלחתו המרשימה של "היהודי ממלטה", מחזהו של כריסטופר מרלו (אשר הוצג לראשונה ב-1592), מחזה שזכה לפופולריוּת חסרת תקדים במיוחד לאחר הוצאתו להורג ב-1594 של היהודי המומר רודריגו לופז, רופאה האישי של המלכה אליזבת הראשונה. האשמתו של לופז בניסיון להרעיל את המלכה ובהשתתפות בקנוניה פוליטית של מלך ספרד נגד הממלכה הבריטית התאימה להשקפה הנוצרית שראתה ביהודים רוצחים ומרעילי בארות. מותר כמדומה לשער שהקהל האליזבתני הריע בשמחה ובצהלה בסוף מחזהו של כריסטופר מרלו, כאשר צפה בנפילתו של היהודי בראבאס (על שם בר-אבא היהודי שניצַל מן הצלב ובמקומו צלבו את ישו) לתוך הקלחת הרותחת (cauldron) שהכין היהודי השטני ליריבו, כעין רֵאליזציה חזותית מוקטנת של הגיהנום המזומן לרשעים בעולם הבא. אותו קהל, מצויד באותן תגובות-קבע (stock responses) של שמחה לאידו של "האחֵר" הדֶמוני, בוודאי הריע בשמחה ובצהלה למראהו של שיילוק המובס, כאשר זה יצא מן המערכה האחרונה באוזניים מקוטפות, לאחר שאיבד במערכה המשפטית את כל עולמו ויצא נקי מכל נכסיו - הפיזיים והרוחניים. ידוע ששקספיר חיבר את "הסוחר מוונציה" לאחר הצלחת "היהודי ממלטה", והכתירוֹ תחילה בכותרת "היהודי מוונציה". שני המחזות - "היהודי ממלטה" ו"היהודי מוונציה" - נחשבו אפוא "קומדיות" בעיני מחבריהם ובעיני קהלם. הטרגדיה הקלסית הן מסתיימת כידוע תכופות בנפילת הגיבור הטרגי על חרבו עקב "שגגה טרגית" (hamartia), המביאה לתמוטתו ולירידתו מאיגרא רמה לבירא עמיקתא, בעוד שהקומדיה הקלסית מסתיימת לרוב בהסרת המכשולים, במִפנה לטובה (ביד הגורל או ביד אדם) ובנישואי האוהבים שהחֶברה הממוסדת הציבה בפניהם מכשולים. לפי קריטריונים אלה המחזה שלפנינו שייך בלי ספק לז'נר הקומדיה, וכשהוצג על-ידי להקתו של שקספיר ב-1600 יצאו בוודאי צופיו מתאטרון ה"גלוֹבּ" (שזה אך נבנה ונחנך) כשחיוּך של סיפוק והנאה שפוך על פניהם. וישנן סיבות נוספות שבגללן "הסוחר מוונציה" ראוי להיקרא "קומדיה": "נשף המסכות" שבּוֹ מתחפשת פורציה לאיש-המשפט בלתזר ומצילה את אנטוניו ממוות (שמו של בלתזר לקוח כנראה מן הסיפור המקראי על משתה בלשצר המתואר בספר דניאל) מתאים לקומדיה, ולא לטרגדיה. קומית ומשעשעת היא המזימה שרוקמות שתי הנשים - פורציה ונריסה - במטרה להביך את בעליהן ולהוכיח להם מה שוויָים של כל הנדרים ה"נצחיים" שנודרים גברים באוזני אהובותיהם בשעה שיצריהם מתלהטים. קומית ומשעשעת היא גם הסצנה שבמהלכה מתברר שדווקא בחירתה של התיבה עם מטילי העופרת הזולים (ולא בחירת התיבות המכילות מטילי זהב או כסף) מזכה את בסניו בידהּ של אהובתו הנחשקת פורציה. וכשם שבדמותו הנלעגת של שיילוק יש קווים מדמותו הקומית של הפנטלונה מן הקומדיה ד'אל ארטה, כך בדמותו של המשרת גוֹבּוֹ יש קווי-הֶכֵּר מדמותו של ה"שוטה" מן הדרמה השקספירית (ודמותו של ה-fool אינה מופיעה כידוע בטרגדיות). אמת, בדמותו של בראבאס, גיבורו היהודי של מרלו, אין שמץ כלשהו של אנושיוּת, ואילו בשיילוק השקספירי יש קווי-הֶכֵּר אנושיים. בעניין זה אכן שבר שקספיר את כל המוסכמות והסטראוטיפים של זמנו: הגם שהצופה האליזבתני לא ראה מימיו יהודי, הוא תיעב את היהודי וראה אותו בדמיונו בדמות יצור שטני - דמות גרוטסקית של עלוקה ושל רוצח. לעומת זאת ניכּר ששקספיר היה אמביוולנטי לגבי גיבורו היהודי, ולא הציג אותו בדמות שטן. ניכּר ששקספיר כתב את מחזהו עם הפָּנים לקהלו, שרצה בכל מאודו לקבל סיפוק מהיר ולראות בנפילתו של היהודי המשוקץ, אך גם התחשב באחדים מידידיו שהשתייכו למשפחות של יהודים מומרים, ממקורבי חצר המלכות. ודוֹק, רוב הדיונים במחקרים שנטווּ סביב מחזהו של שקספיר "הסוחר מוונציה", פותחים בטיעון ההיסטורי שלפיו בתקופה האליזבתנית לא היו כלל אזרחים יהודים באנגליה, שכּן הללו גורשו מן האי הבריטי כבר ב-1290. טענה זו נכונה רק בחלקה, שכּן היא מתעלמת מן העובדה שבני התקופה האליזבתנית, ושקספיר בתוכם, הכירו יהודים מומרים שחלקם מילאו תפקידים נכבדים בחצר המלוכה. הזכרנו את היהודי המומר רודריגו לופז, שהיה רופאה האישי של אליזבת הראשונה. שקספיר הכיר היטב גם יהודייה מומרת, אריסטוקרטית ועתירת כשרונות - אמיליה לֶניֶיה שמהּ - בת למשפחת בסאנו (Bassano) - משפחה יהודית של מוזיקאים מוונציה, שהנרי השמיני הביא לאנגליה בשנת 1540, ומינה את בניהָ לנגני החצר. אמיליה בסאנו-לֶניֶיה, שבזכות אהבהֲביהָ הייתה מקורבת למלכוּת, הייתה גם סופרת מחוננת שפרשֹה את חסותה על מפעלי אמנות וספרות. כיום טוענים חוקרים לא מעטים ש"הגבירה השחורה", שלמענה כתב שקספיר את שירים מס' 127 - 144 בספר הסונטות שלו, אינה אלא אמיליה בסאנו, שפרסמה ב-1611 את ספרהּ Salve Deus Rex Judaeorum, שהוא ספר השירים הראשון באנגלית פרי-עטה של אישה. סגנונו של ספר זה, שראה אור כשנתיים לאחר פרסום סונטות שקספיר, מזכיר עד מאוד את זה של הסונטה השקספירית - באוצר מילים, בפרוזודיה, ברטוריקה, במבחר הנושאים ובמבחר הרעיונות. יש הטוענים שאמיליה בסאנו הייתה לא רק "גבירתו השחורה" של שקספיר, אלא אף זו ש"תרמה" לו חלק מהסונטות שלה שראו אור בחתימתו. אפשר שהסונטות שנמענן הוא גבר אהוב, ולא אישה אהובה, הן פרי עטה של אמיליה בסאנו. אמיליה הייתה פילגשו ואם בנו של הברון הנרי קארי (Carey), בן-דודה של המלכה אליזבת הראשונה, שהיה הפטרון של להקתו של שקספיר. המחזאי העריך את מעלותיה ואת כשרונותיה של ידידתו בעלת החזוּת השֵׁמִית, אף היה זקוק לה ולתמיכתה. ייתכן שהֶכֵּרותו עם יהודים מומרים, ממקורבי חצר המלוכה, גרמו לשקספיר לתהות אם היהודים בני הגזע השֵׁמִי, המצטיירים בדמיון העממי בדמות בני-שטן משוקצים, הם באמת יצורים כה דֶמוניים ואַל-אנושיים כפי שהוצגו במחזהו של כריסטופר מרלו. ייתכן שהֶכֵּרוֹתוֹ עם יהודים מומרים כדוגמת אמיליה בסאנו הנאה, הנדיבה ועתירת-הכשרונות היא שגרמה לשקספיר לשים בפי שיילוק את המונולוג המפורסם: ואין ליהודי עיניים? אין ליהודי ידיים, איברים, צורה, חושים, מאוויים, רגשות? ולא כמו הנוצרי מאותו הלחם הוא אוכל, באותם כלי נשק הוא נפצע, באותן מחלות הוא מתייסר, באותן רפואות הוא מתרפא, באותו קיץ חם לו ובאותו חורף קר לו? אם תדקרו אותנו - לא נזוב דם? אם תדגדגו אותנו - לא נצחק? אם תרעילו אותנו - לא נמות? ואם תתעללו בנו - האם לא נתנקם? הסוחר מוונציה מערכה שלישית, תמונה ראשונה (תרגם: אבי עוז). ואם כך, ניתן לכאורה לטעון ששקספיר לא הציג את שיילוק כשטן, כי אם כיצור אנושי, ועל כן אי-אפשר להתבונן בגורל המר שנפל בחלקו באדישות או בשמחה לאיד. ואכן הדברים ששיילוק אומר להגנתו אינם נטולים היגיון וצידוק, ובדורנו (דור המעלה על נס את ה"זָר" וה"אחֵר") הם אינם נופלים על אוזניים ערלות. ואולם, האם דבריו אלה נועדו לעורר בצופה האליזבתני אמפתיה כלפיו? לאו דווקא. אמנם שיילוק איננו התגלמות השטן עלי אדמות, אך כל התכונות שמָּנוּ האנטישמים ביהודי מצויות בו, ובראש וראשונה תכונת החמדנות. לא במקרה הפך לימים השם "Shylock" שם-נרדף לרודף-בצע נִקלה ובזוי. לתדמית הארכיטיפית הזאת של היהודי כרודף-בצע בזוי אחראי כמובן הסיפור על יהודה איש קריות שבגד ביֵשוּ בעבור שלושים שקל כסף (מספרם של שלושים השקלים מן הסיפור הנוצרי מהדהד מן הסיפור על שלושת אלפי הדוקטים שלוֹוה בסאניו משיילוק). אך גם המציאוּת ההיסטורית חיזקה את התדמית: כידוע, הגילדות שהוקמו בימי-הביניים סגרו בפני היהודים את הגישה לכל המקצועות הפרודוקטיביים, ורבים הם היהודים שנאלצו לִפנות למקצועות לא יצרניים כמו חלפנות ומסחר. ואף זאת: בני האצולה שלא רצו "ללכלך את ידיהם" בלקיחת נשך ולהסתכן בגערה מצד הכמורה שאסרה על הלוואה בריבית, שלחו את היהודים אל בעלי החוב כדי לִגבות את המגיע להם, וכך נוצר מעגל קסמים שהגביר את שנאת ישראל והעצימהּ עוד ועוד. והעניין טבעי וברור מאליו: גם כיום, כשאזרח מקבל לידיו דו"ח חנייה, הוא מוציא את זעמו על הפקח שמגיש לו את הדו"ח, ולא על ראש-העיר או על פקיד העירייה הבכיר ששלחו את הפקח למשימתו. במחזהו של שקספיר לפנינו יהודי האוהב את ממונו אף יותר מאשר את בִּתו, וכשמתברר לו שבִּתו בזבזה שמונים דוקטים וברחה עם בחיר-לִבּהּ, הוא מתופף על לוח לִבּוֹ בכאב ובצער כאילו אבד לו אדם יקר. סלניו, אחד מחבריו הוונציאניים של אנטוניו, שמע אותו זועק: "My daughter! O my ducats! O my daughter!", הזכירו את בתו ואת כספו בנשימה אחת (בתמונה השמינית של המערכה השנייה). ואף זאת, שיילוק, עם כל ממונו הרב, אינו מתיר לעצמו ליהנות מהנאות החיים הגשמיות. הוא מתנהג כעכבר השוכב על דינריו, וכל הנאתו נובעת מהכוח ומהרגשת הביטחון שהממון נותן לו שעה שהריבית הולכת ותופחת בצרורותיו. את המילים האלה שָֹם אלתרמן בפי הממון בשירו "זהבם של היהודים" שבקובץ עיר היונה: אָמַר זְהָבָם שֶׁל הַיְּהוּדִים: לֹא לִמְלָאכוֹת הָיִיתִי אָב וְלֹא עָרִים אוֹ מְצָדִים בָּנִיתִי. כְּחֶזְיוֹן שָׁרָב צָרֹף נִצְרַפְתִּי לְבַדִּי לִהְיוֹת זָהָב מוֹלִיד זָהָב. האם לא מהדהֲדים דברי שיילוק מדברי שירו של אלתרמן, בעת שֶׁמָּמונם של היהודים טוען להגנתו: "אָמַר זְהָבָם שֶׁל הַיְּהוּדִים: / לִהְיוֹת שׁוֹפֵט לִי מִי שָֹמְךָ? / עַל בִּזְיוֹנִי כְּעַל כְּבוֹדִי / לֹא הֶעֱלֵיתִי מַסֵּכָה. / הָיֹה הָיִיתִי - אֵל עֵדִי - / מִנִּפְלְאֵי בְּרוּאֵי עַמְּךָ". תכונה יהודית ארכיטיפית נוספת שהאנטישמיוּת הפנתה כלפיה זרקור היא בדלנותם של היהודים ושנאת הזרים שלהם. האדונים הוונציאניים, חבריו בני-הטובים של אנטוניו, אינם מבינים מדוע שיילוק אינו מוכן שבִּתו תקשור את גורלה עם צעיר נוצרי טוב כמותם? את בדלנותם של היהודים וסירובם להתערות בין הגויים הם מפָרשים כקנאות דתית פונדמנטליסטית העומדת בניגוד לפתיחוּת האופיינית לנצרוּת, המוכנה להכניס כל אדם תחת כנפיה. במילים אחרות, בניגוד לנצרוּת שבחרה להיות דת אוניברסלית, היהדות נשארה בבחינת "עם לבדד ישכן ובגויים לא יתחשב". שיילוק אינו מוכן שבִּתו תעבור את הגדר ותתחתן עם נוצרי, בעוד שהצעיר הוונציאני לורנצו שמח לקחת עלמה יהודייה לאישה ולצרפה למחנהו - למשפחתו, לדתו ולאמונתו. הבדלנות של היהודי מתבטאת בישיבתו בגטו ובצורתו החיצונית. המילה "lock", המשולבת בשמו של שיילוק, פירושה גם 'מנעול', אך גם 'קווּצת שֵׂער' או 'מחלפה ממחלפות הראש' כבשירו של אלכסנדר פּוֹפּ "The Rape of the Lock" ("חטיפת התלתל"). אפשר שהמילה "lock" שבשם "שיילוק" רומזת לפיאות ראשו של החלפן היהודי, שהן סממן המייחד אותו ואת אֶחיו היהודים ומבַדלם משכניהם הגויים. תכונה יהודית ארכיטיפית שלישית, חשובה משתי קודמותיה, היא תכונת הרצחנות שטָפלו נוצרים בשכניהם היהודים, תכונה שנתקבלה על דעת בני ההמונים והולידה את עלילות הדם. אנגליה, שחלק מתושביה האנגלו-סקסים השתייכו לאותם עמים גרמאניים-סקסונים, שפלשו לאי הבריטי במאה החמישית לספירה, הייתה המקום שבּוֹ הונהגה לראשונה חובת נשיאתו של טלאי צהוב לזיהוי יהודים משאר הקבוצות האֶתניות, ושבּוֹ התרחשה עלילת הדם הראשונה (ב-1149 בעיר נוריץ' שבמזרח אנגליה). אף-על-פי שהרעיון שיהודי מאמין יָפֵר בנקל את הדיבֵּר "לא תרצח" אינו סביר, ההמון הפשוט, שראה ביהודים את רוצחיו של ישו, האמין בכל לב שהיהודים הם רוצחים מִבּטן ומלידה. הוא אף ידע מן הדרשות ששמע בכנסייה שאביהם הראשון של היהודים היה מוכן לעקוד את בנו יחידו, אף הניף עליו בקנאות דתית את המאכלת, ואלמלא אירע נס משמים הוא היה הורגו. גם שיילוק, שבִּתו היחידה (גם לבראבאס, היהודי ממלטה, יש בת אחת ויחידה) מורידה אותו ביגון שאולה, מתואר בתמונה הראשונה של מערכה הרביעית כשהוא מניף את הסכין מול חזהו של אדם צעיר, הניצב מולו במלוא אונו ויופיו, בנכונות להורגו וללא כל נכונות להסכים להצעה הנדיבה שיוחזר לו כפליים מן המגיע לו. הוא אינו מוכן להתרצות ולגלות כלפי בעל-חובו שמץ של חמלה ורחמים. ■ וכאן משתלבים שני העניינים שעלו בדעתי אגב צְפִייה בהפקה האוקספורדית של "הסוחר מוונציה": מתברר שכל היהודים במחזהו של שקספיר נושאים שמות עבריים הלקוחים מספר בראשית: השם Shylock, כך סבורים רבים מחוקרי שקספיר, הוא גרסה עברית של שמו של הגיבור המקראי "שֶׁלַח" (בראשית יא, יד-טו), צאצאו של שֵׁם ואביו של עֵבֶר. חברו Tubal נושא את שמו של "תובל קין" (בראשית ד, כב), מצאצאיו של קין. לפי חז"ל גרם תובל למותו של קין בידי למך (וכשגילה למך שהרג בשוגג את אביו, הרג גם את תובל בנו). Jessica נושאת את שמה של "יִסכּה" (בראשית יא, כט), בתו של הָרָן, אחיו של אברהם אבינו הנזכרת פעם אחת בתנ"ך (במהלך המחזה נזכרת דמותו של אברהם פעמיים). כל שלוש הדמויות היהודיות - שיילוק-שֶׁלַח, תובל וג'סיקה-יִסכּה - קשורות אפוא בסכין, והסכין הריהו מוטיב חוזר המבריח את מחזה "הסוחר מוונציה" כבריח: המילה "knife" נזכרת במחזה שמונה פעמים, המילה "dagger" פעמיים, הפועל "to kill" שלוש פעמים והפועל "to cut" שלוש-עשרה פעמים. "שֶׁלח" פירושו "סכין" והמילה "קין" שמשולבת בשם המקראי "תובל קין" פירושה "להב הסכין". יִסכּה היא אחייניתו של אבי האומה, שהניף את המאכלת על בנו כדי להקריבו לה'. מול שיילוק, המוכן כמו אברהם אבינו להניף מאכלת על עלם צעיר יפה-תואר שכל עתידו לפניו, עומדים כאן הצעירים הנוצרים שהתכונות המייחדות את מעשיהם הן תכונות הרֵעות והאחווה (Brotherhood) ומידת הרחמים (Mercy). בשל מידותיו, מידות טובות של נוצרי נאמן, נופל אנטוניו טרף בידיו של החלפן היהודי הקנאי, המוכן למַצות אִתו את הדין, בחינת "יקוב הדין את ההר". שקספיר עיצב אפוא את דמותו של שיילוק לפי מיטב הסטראוטיפים האנטישמיים, אך היה כאמור אמביוולנטי לגבי הצגתו החד-ערכית כשטן. ואם שילב במחזהו שמות מספר בראשית הקשורות בסכין, במאכלת או בחרב ("שֶׁלַח", "תובל-קין" ו"יסכה" בת אחיו של אברהם), גם אין לשכוח ששמו של המחזאי, בוראן של הדמויות הללו, קשור אף הוא בחרב (ה-"spear" המשולב בשם "שקספיר" פירושו "חנית"). אכן, גדוּלתו של שקספיר ניכרת בהיבּרידיזציה של דמויותיו. אין בהן דמות אחת שֶׁכּוּלה תכלת או דמות שחורה מִשְׁחור. שמו המקראי של שיילוק הוא רמז מַטרים לסכין שהוא עתיד לאחוז בידו כדי לרצוח את אנטוניו; המילה "lock" (מנעול) המשולבת בשמו רומזת גם להיותו כיליי המחזיק את כל הונו מאחורי מנעול ובריח וגם להיותו בדלן, המסתגר בין כותלי ביתו כבן ל"עם לבדד ישכון ובגויים לא יתחשב"; ואכן, בתמונה הראשונה של המערכה החמישית שיילוק מצווה על בִּתו: "Lock up my doors [...] when you hear the drum"; ואותה מילה "lock" (לסגור, להסתגר), במשמעות "קווּצת שער", מרמזת לפיאותיו של החלפן היהודי המעידות על בדלנותו. וייתכן ששקספיר גזר את השם "שיילוק" דווקא מן השם המקראי "שאול", המלך הטרגי שבִּתו מיכל בגדה בו והצילה את אהובה דוִד, יריבו של אביה. סיפור זה מתלכד גם עם סיפור רחל והתרפים. ג'סיקה, כמו רחל שגנבה את התרפים, גונבת מאביה את כספו ומוֹכרת את הטבעת שנתנה לו אִמה לאה, אשת שיילוק, ערב מותה. נזכר גם יעקב, שהִכפיל - באמצעות תכסיס של "הנדסה גנטית" - את צאן לבן והתעשר מן "הריבית" (כך מתרץ שיילוק את עיסוקו בריבית ובנשך). כאן וכאן יש בת שמסייעת לאהובה נגד האינטרסים של אביה, ללמדנו שהאהבה, שהיא רגש אוניברסלי המפיל מחיצות של דת ושל גזע, ובכוחה לגבור אפילו על קשר דם בין הורים לילדיהם. שמו של שיילוק - היהודי הכיליי, הקנאי והאכזר - מרוּבּד אפוא מרבדים רבים, עתיקים וחדשים, מזרחיים ומערביים, וסופו המר נחשב בעיני הקהל כ"סוף טוב". הוא אפילו קשור כאמור בעקיפין בשמו של שקספיר,שבתוכו משולבת המילה "חנית". כך נהג שקספיר גם במקומות אחרים: הוא לא כתב כתיבה אוטוביוגרפית, אך הכניס ליצירותיו רסיסים מסיפור-חייו. ב"אילוף הסוררת" הוא הבליע את זיכרונותיו מן הימים שבהם היה נער אוּרווֹת; ב"הַמְלֶט" שילב וריאציה של שמו של בנו יחידו הַמְנֶט שנפטר בשנתו האחת-עשרה, וברבים ממחזותיו של שקספיר יש תאומים (בנו המנט ובתו ג'ודית נולדו תאומים). בקצרה, שקספיר, שריבד את דמויותיו ושלא פעם הבליע בתוכָן את הגבולות בין הניגודים, הכניס לא אחת לתמונה גם גרעין אישי אוטוביוגרפי. בשל הֶכֵּרותו עם דמויות של יהודים מומרים אריסטוקרטיים כדוגמת אמיליה בסאנו הוא טשטש את הגבולות בין יהודים לנוצרים, ויצר דמויות מעוגלות ועשירות בניגודים ובניגודי ניגודים. את השם של משפחת "בסאנו", שמה של משפחת נגנים שהובאה מוונציה לחצר המלכות, העניק לעלם ונציאני נוצרי בשם בסאניו, ואת שמו שלו כרך בשמו של שיילוק. ההיבּרידיזציה ניכּרת כאן בכול: בתחום שבין יהודים לנוצרים, בין גבר לאישה, בין הטובים לרעים, בין עושי העוול לגומלי החסדים. ההיבּרידיזציה הזאת סיבּכה את סיווּגה הז'נרי של היצירה, והשאירה את חוקריה במבוכה ובאָבדן כיווּנים. כריסטופר מרלו כתב כאמור את מחזהו כשנתיים לפני משפטו והוצאתו להורג של היהודי המומר רודריגו לופז, רופאהּ האישי של המלכה אליזבת הראשונה. הדגם החוץ-ספרותי שעמד לנגד עיניו היה דון יוסף נשיא,מן האנוסים, מעשירי העולם בדורו, שחזר ליהדותו וברח מפורטוגל לוונציה כדי לחלץ את בִּתו היחידה מנישואים עם נוצרי. לדעתי, בדמותה של פורציה שילב שקספיר קווים מדמותה של דונה גרציה, אלמנתו של דון יוסף נשיא, האישה העשירה בעולם בתקופת הרנסנס, שהצליחה להביס את הוונציאנים בבית-הדין ולחלץ את מָמונהּ מידיהם. שקספיר, שהושפע מן "היהודי ממלטה" (ואולי גם שמע את הסיפור על דון יוסף ודונה גרציה מידידתו הוונציאנית אמיליה בסאנו) שילב קווים מדמותה של האישה החֲכמה והנועזת דונה גרציה בדמותה של פורציה, גיבורת "הסוחר מוונציה", שמצליחה בחָכמתה להוציא דין צדק (בכעין "משפט שלֹמה"). גם כאן הבליע את הגבולות בין שתי נשים חֲכמות: גיבורה יהודייה היסטורית, ששימשה לו מודל, וגיבורה נוצרייה בדיונית שאותה ברא בקולמוסו. ■ האם ידע שקספיר ש"שֶׁלח" ו"קין" פירושם "חרב" ו"סכין"? כאן טמונה אחת החידות המרתקות ביותר בחקר שקספיר. שניים אוחזים בטלית זו, וטוענים ששקספיר נפגש ככל הנראה עם יהודה סומו, המחזאי היהודי-האיטלקי בן המאה ה-16, שפעל רבות בתחומי החינוך התאטרוני באיטליה של תקופת הרינסנס ושהיה גם הדרמטורג הראשון בתולדות הספרות העברית (מחזהו "צחות בדיחותא דקידושין" מועלה מפעם לפעם על קרשי התאטרון הישראלי עד עצם היום הזה). בביוגרפיה של שקספיר יש כידוע לָקוּנה בת שש שנים. הביוגרפים שלו נוטים לשעֵר שבשנים אלה, שבהן נמלט מבעל חובו, הגיע שקספיר לאיטליה, ונפגש שם עם יהודה סומו, אף למד מפיו רבות. גם החוקר בצלאל (ססיל) רוֹת, עורכה הראשי של האנציקלופדיה יודאיקה, וגם החוקר החיפאי שלמה יהודה שינפלד, תלמידו של פרויד, עמדו על כך של"סוחר מוונציה" היה מקור עברי (ובמאמר מוסגר: זיגמונד פרויד, מורהו הגדול של ש"י שינפלד, שיער שהשם "שקספיר" הוא סירוס של השם הצרפתי השגור Jaques Pierre). וכך סיכם את דבריהם אלי אשד, במאמרו "שיילוק: היהודי מוונציה" שנדפס במגזין האינטרנטי "אימגו" מיום 16 באוקטובר 2008: חוקרים רבים טענו ששייקספיר דווקא הכיר יהודים ושהשפעתם עליו ניכרת ב"סוחר מונציה". כך למשל חקר ההיסטוריון בצלאל רות את הדמיון בין מונולוגים במחזה "כטוב בעיניכם" לבין דיאלוגים של המחזאי היהודי האיטלקי יהודה סומו, בן תקופת הרנסאנס. רות קבע כי שייקספיר הצעיר היה עשוי להיפגש עם סומו כשסייר עם להקת שחקנים אנגלים באיטליה בתחילת שנות התשעים של המאה השש עשרה. ואם כך היה, הכיר שייקספיר אישית יהודי בן איטליה. החוקר שלמה יהודה שינפלד, שלמד אצל פרויד בווינה, הציע שמקור הסיפור "הסוחר מונציה" הוא דווקא במחזה עברי מאיטליה מתקופתו של יהודה סומו, שעסק בשאול ודוד. לדעתו המחזה העברי שימש כמקור למחזה אנגלי אבוד בשם "היהודי", שהוצג בלונדון ב-1579 וזה בתורו שימש כנראה כמקור לכתיבת "הסוחר מונציה". למרבית הצער לא הצליח שינפלד להשלים את מחקרו המעניין, והוא נפטר לאחר שפורסם מאמרו היחיד בנושא ב-1951 בכתב העת "אורלוגין". החוקר והפיזמונאי והביבליוגרף של שיקספיר בעברית דן אלמגור המשיך את הדיון בנושא זה והראה שיש דמיון בין נושא המחזה ועיסוקו בנושאים משפטיים לבין המחזה היחיד שנשמר בידינו מאת יהודה סומו - "צחות בדיחותא דקידושין". מחזהו של סומו מציג רב מושחת (ומולו רב ישר דרך) והוא מגיע לשיאו במשפט, בדומה ל"הסוחר מונציה". אלמגור מסיק שאם עמד מחזה יהודי עברי כלשהו לפני שייקספיר, הרי הסבירות הגבוהה ביותר היא שזהו אחד ממחזותיו האבודים של סומו, שהיה המחזאי היהודי העברי החשוב של התקופה. ייתכן ששקספיר לא ידע אפילו שצמדי המילים "חוזה"-"חזה" או "דם"-"דמים" יוצרים בעברית לשון-נופל-על-לשון וכי השם "שֶׁלַח" פירושו "חרב", אך המחזאי היהודי שחיבר את המחזה "היהודי", ידע זאת היטב ושילב במחזהו הֶרמזים שנועדו לבני-ברית בלבד. ייתכן שמחזהו האבוד של יהודה סומו, או מחזה אחר שראה שקספיר באיטליה או שקרא את תמלילו, הוליד אצלו במחזה "הסוחר מוונציה" מדעת ושלא מדעת, שפע של משחקי מילים, שגם קהל צופים בן-זמננו מתענג עליהם ויוסיף להתענג עליהם גם בדורות הבאים. רשימת המקורות: אלמגור, דן. האם ידע שקספיר עברית? ידיעות אחרונות, המוסף לשבת, כ"ח בשבט תשנ"ג, 19 בפברואר 1993, עמ' 24. אבן-זהב, ארי. דמותו של שיילוק ב"הסוחר מויניציאה, ירושלים: החברה להוצאת ספרים על-יד האוניברסיטה העברית, תש"ב. אשד, אלי. "היהודי מונציה : התשובות היהודיות לשילוק ולסוחר מונציה של שיקספיר", בתוך: שקספיר: יצירות מקוריות בהשראת שקספיר בהשתתפות יוצרים מתחומי תרבות מגוונים, תל-אביב 2007. אשד, אלי. "שיילוק: היהודי מוונציה", 16.10.2008 בכתב-העת האינטרנטי "אימגו". http://www.e-mago.co.il/Editor/literature-2515.htm זר-ציון, שלי. שיילוק עולה לארץ-ישראל : "הסוחר מוונציה" לשקספיר בבימויו של לאופולד יסנר בשנת 1936. קתדרה, חוב' 110 (תשס"ד), עמ' 73 - 100. עוז, אברהם. שטר החידה : עיונים בסוחר מונציה, תל-אביב 1990. עוז, אברהם. הסוחר מוונציה: מחיר האהבה. בספרו: היצירה השקספירית (תל-אביב, תשס"ז 2006), עמ' 92 - 101. פוירשטין, אמיל. הסוחר מונציה. בספרו: וויליאם שקספיר : חייו ויצירותיו (תל-אביב תשי"ט 1959), עמ' 235 - 279. רואי, אמיליה. "מסכות כפולות: בסניו ב'הסוחר מוונציה' כגיבור נוצרי חדש", במה, חוב' 127 (תשנ"ב), עמ' 38־50. רות, בצלאל (ססיל). תולדות היהודים באיטליה, תל-אביב 1962. שינפלד, שלמה יהודה. מקור עברי ב"סוחר מוינציה". אורלוגין, כרך 2 (1951), עמ' 97 ־ 108; כרך 3 (1951), עמ' 104 ־ 111. שינפלד, שלמה יהודה. מקור עברי ב"הסוחר מונציה" לשקספיר (תרגום לעברית: דב סדן ואחרים), ירושלים 1976. שנהב, חיים. שיילוק כבן דמותו של לופז. בספרו: פרשת לופז : עלייתו ונפילתו של רופא-המלכה היהודי (ירושלים 2003), עמ' 187 ־ 194.

על צירופי הצבעים בשירתו המוקדמת של נתן אלתרמן פורסם: מעריב , 21.09.1979 לחצו להורדה כקובץ PDF

על "שירת ישראל" מאת ח"נ ביאליק במלאת 45 שנה למות המשורר פורסם: מעריב 13.7.1979 להורדה כקובץ PDF

פורסם: מאזנים /2 , ניסן ה'תשע"ג (2012-2013) לחצו להורדה כקובץ PDF

פורסם: מאזנים /1-2 , אפריל-מאי 1984 לחצו להורדה כקובץ PDF

מן השיר האימאז'יסטי הקצר אל הראפסודיה האימאז'יסטית רבת-הטורים פורסם: מאזנים /4 , ספטמבר 1983 לחצו להורדה כקובץ PDF

The Darkling Thrush Thomas Hardy I leant upon a coppice gate When Frost was spectre-grey, And Winter's dregs made desolate The weakening eye of day. The tangled bine-stems scored the sky Like strings of broken lyres, And all mankind that haunted nigh Had sought their household fires. The land's sharp features seemed to be The Century's corpse outleant, His crypt the cloudy canopy, The wind his death-lament. The ancient pulse of germ and birth Was shrunken hard and dry, And every spirit upon earth Seemed fervourless as I. At once a voice arose among The bleak twigs overhead In a full-hearted evensong Of joy illimited; An aged thrush, frail, gaunt, and small, In blast-beruffled plume, Had chosen thus to fling his soul Upon the growing gloom. So little cause for carolings Of such ecstatic sound Was written on terrestrial things Afar or nigh around, That I could think there trembled through His happy good-night air Some blessed Hope, whereof he knew And I was unaware. קיכלי באפלה / תומס הרדי נִשְׁעַנְתִּי עַל גְּדֵרוֹ שֶׁל גַּן הַכְּפוֹר אָפֹר כָּעֶשֶׁת, שְׁיָרֵי מָטָר הִלְּכוּ תּוּגָה עַל עֵין חַמָּה נִגְרֶשֶׁת. שְׁמֵי עָל חֹרְצוּ בִּסְבַךְ זְרָדִים כְּמֵיתָרִים הֻתָּרוּ בְּצַד הָאָח שֶׁבַּבָּתִּים כֻּלָּם קִרְבַת אָח תָּרוּ. אַרְצִי – דּוֹמֶה גֵּוָהּ הַדַּל לְגוּף מֵאָה חוֹלֶפֶת, סִתְרָהּ – חֻפַּת עָבִים מֵעָל, רוּחָהּ – קִינַת הָאֵבֶל. מַחֲזוֹר הַזֶּרַע הַקָּמֵל עֻלְפֶּה, יָבֵשׁ מֵעֹנִי, וְכָל אָדָם עֲלֵי תֵּבֵל נִרְאָה נוֹאָשׁ כָּמוֹנִי. בְּבַת אַחַת בָּקַע מִתּוֹךְ עֵצִים דֵּהֵי עָנָף שִׁיר שֶׁל עַרְבִית, כֻּלּוֹ מָתֹק, שֶׁל בַּעֲלֵי כָּנָף: קִיכְלִי זָקֵן שֶׁלְּרֹאשׁוֹ צִיצָה פְּרוּעָה מִסַּעַר, בָּחַר לִשְׁפֹּךְ הֶגְיוֹן נַפְשׁוֹ עַל מֶרְחֲבֵי הַצַּעַר. פָּצַח בְּשִׁיר בְּלֹא עִלָּה בְּלַחַן כֹּה מַלְהִיב, עַל עִנְיָנִים שֶׁבְּעַלְמָא, בְּאֵין מִי שֶׁיַּקְשִׁיב. דּוֹמֶה שָׁמַעְתִּי בְּכָל תֵּבָה צְלִיל שֶׁטִּיבוֹ חִידָה צְלִיל שֶׁל תִּקְוָה שֶׁאֶת טִיבָהּ רַק הַקִּיכְלִי יָדַע. תרגום : זיוה שמיר