חיים באר, חלומותיהם החדשים (רומן), הוצאת עם עובד, תל-אביב 2014, 480 עמ'. פורסם: E-MAGO 03/08/2014 ....כשקיבל חיים באר את "פרס ראש-הממשלה ללשון העברית", ציינו השופטים את "לתרומתו המרשימה לספרות העברית וזיקת לשונו למקורות העבריים ולארון הספרים היהודי", אף ציינו את פעילותו החשובה באקדמיה ללשון העברית שבּהּ הוא "משפיע מרוחו ומהידע הנרחב שלו על תלמידים ויוצרים, ועל כל מי שהמילה העברית יקרה ל לִבּו"; והנה, דווקא משזכה בפרס על זיקתו ללשון המקורות, מרשה לעצמו הסופר להראות את כוחו בשפת הרחוב.... לחצו להורדה כקובץ PDF

A widow bird sate mourning for her love Percy Bysshe Shelly A widow bird sate mourning for her love Upon a wintry bough, The frozen wind crept on above; The freezing stream below. There was no leaf upon the forest bare, No flower upon the ground And little motion in the air, Except the mill-wheel's sound. ציפור מבכה את מות אהובהּ / פרסי ביש שלי עַל בַּד בַּקֹּר בָּכְתָּה צִפּוֹר עַל מוֹת אֲהוּב לִבָּהּ. הֵגִיחָה רוּחַ מִן הַכְּפוֹר עַל מֵי פְּלָגִים נָשְׁבָה. עָלִים נוֹשְׁרִים. סָבִיב דְּמָמָה, אֵין קוֹל וְאין תְּנוּעָה. בַּמֶּרְחָבִים רַק יִשָּׁמַע מַשַּׁק קוֹל טַחֲנָה. תרגום: זיוה שמיר

רבי בן עזרא / רוברט בראונינג בּוֹא נִזְדַּקֵּן יַחְדָּו, עוֹד לֹא שָׂבַעְנוּ רַב, יְמֵי הַסּוֹף הֵם הַעִלָּה לַיְצִירָה. בְּיַד אֵל עֲתִידוֹת: "תָּמִים בְּרָאתִיךָ. הַיַּלְדוּת רַק צֶלַע הִיא. הַבֵּט בַּכֹּל וְאַל תִּירָא!" 2 לא מִפְּרָחִים נוֹלַד הָעֶלֶם: "אֵי הַשּׁוֹשָׁן עִם דְּמוּת-הַצֶּלֶם? אֵי חֲבַצֶּלֶת בְּעִמְקֵי נַפְשׁוֹ תִּשְׁכֹּן?". לֹא כּוֹכָבִים יִבְחַר הוּא לְקַדֵּשׁ: "לֹא אֵל וְלֹא אֱלִיל הֵם לִי עַמּוּד-הָאֵשׁ. חַיַּי שַׁלְהֶבֶת שֶׁאוּרָהּ לָעַד יִכּוֹן". 3 לֹא עַל רִגְעֵי חִיל וְיִחוּל אֶזְעַף, כִּי תּוֹר הַנֹּעַר יְכַלּוּ בִּיעַף; גַּם אִם הַיָּהֳרָה כֹּחָהּ בַּלֵּב נוֹטַעַת. לִבִּי אֶל הַסַּפְקָן נוֹטֶה. הַבַּעַר בִּסְפֵקוֹת אֵינוֹ חוֹטֵא, וְהוּא כֻּלּוֹ כְּלִי חֹמֶר בְּלִי נִיצוֹץ שֶׁל דַּעַת. 4 רוֹעֵי הָרוּחַ שֶׁבְּלִי סוֹף רִגְעֵי שִׁמְחָה יַרְבּוּ אֱסֹף כָּל יְמֵיהֶם אַךְ רַהַב וְאִוֶּלֶת. גַּם הַחוֹגֵג יִפְרֹשׁ כְּתֹם חַיֵּי אֱנוֹשׁ הֲיֵשׁ לְשׁוֹר אָבוּס בַּהִסּוּסִים תּוֹעֶלֶת? 5 בְּגִיל נַטֶּה שִׁכְמֵנוּ לָאָב נוֹתֵן לַחְמֵנוּ, לֹא יְפַתּוּנוּ כַּוָּנִים שֶׁל הֶבֶל וְכָזָב. נִיצוֹץ יֵעוֹר בַּדָּם, בְּחֶסֶד אֵל שַׁדַּי, שֶׁשֶּׁבֶט לֹא יַחְסֹךְ מִמֶּנּוּ, עֲבָדָיו. 6 קַבֵּל כָּל עַכָּבָה מִכְשׁוֹל וּדְאָבָה אַךְ אַל תִּמּוֹט. אַל תַּעֲמֹד. שָׂא רֶגֶל! שָֹא בַּמְּצוּקָה בְּעֹז, אֱמַץ בְּלֹא מָנוֹס, הַמְשֵׁךְ בְּלִי תֵּת לַכְּאֵב מַטֶּה וָדֶגֶל. 7 וְכָאן טְמוּנָה סְתִירָה מְנַחֶמֶת, מִתְגָּרָה: שְׁלוּבִים הַכִּשָּׁלוֹן וְהַכִּשְׁרוֹן. "הָיִינוּ!"; חֲלוֹם חַיִּים נָגֹז אַךְ בִּי נִטַּע הָעֹז, לוּ נִתְגַשֵּׁם, הֵן כִּבְהֵמָה הָיִינוּ. 8 הַאִם אָדָם בְּהֵמָה שֶׁבָּהּ נִתְּנָה נְשָׁמָה, רוּחוֹ נְכוֹנָה בְּעֵת נֵעוֹר גּוּפוֹ? אַצִּיעֲךָ מִבְחַן – הֲיְשַׁקֵּף גּוּפְךָ אֶת אוֹר-נֵרְךָ לָעַד בְּמֵיטָבוֹ? 9 אָמְנָם אֵין לְזַלְזֵל בִּשְׁלַל מַתְּנוֹת הָאֵל חָדוּר הָיִיתִי אוֹן וּרְצוֹנוֹת לָרֹב. חוּשַׁי סָפְגוּ אֶתְמוֹל, הָרֹאשׁ אָגַר הַכֹּל פָּעַם לִבִּי: "מַה טּוֹב לִחְיוֹת, חָכְמַת-אֵל לֶאֱסֹף!". 10 שִׁבְחֵי הָאֵל אֶמְנֶה אֶת פָּעֳלוֹ אֶרְאֶה, יָדַעְתִּי כֹּחַ וְאֵדַע גַּם אַהֲבָה. שְׁלֵמִים מִפְעֲלוֹתֶיךָ עַל בְּרִיאָתִי אוֹדֶךָ הַשְׁלֵם מְלָאכָה, וְצַק בִּי מְעָט תִקְוָה. 11 הַנְאוֹת הַגּוּף נָחֹגָּה נַפְשֵׁנוּ נַאֲרֹגָה לַקַּרְקַע נִמָּשֵׁךְ, לְכָל הַשְּׁאָר נַעֲרֹג; הֲיַעֲטְרוּנוּ בְּזֵר אִם כְּלָל לֹא נִתְנַזֵּר מִתַּאֲוַת בְּהֵמָה שֶׁחַיָּה לִבְלִי חֹק. 12 אַל נָא תֹּאמַר: כֹּחִי כִּלִּיתִי, אַךְ מֹחִי עוֹדוֹ בִּמְלֹא חָסְנוֹ. בָּרוּם תָּעוּף צִפּוֹר. כָּל בְּנֵי מִינָהּ שָׁרִים. הָבָה נִשָּׂא קוֹלֵנוּ: "הַדְּבָרִים בִּשְׁלִיטָתֵנוּ הֵם. גּוּפִי שׁוֹלֵט בַּנֶּפֶשׁ וְנַַפְשִׁי בַּגּוּף". 13 בָּזֹאת לְאִישׁ שֵׂיבָה: שְׁלוּחָה עצה טוֹבָה: רָזֵי הַמּוֹרָשָׁה לַצְּעיִריִם הַנְחֵל. אִם בְּדִינִי אֶצְדַּק, מִן הַבְּהֵמָה אֶרְחַק, רַק פֶּסַע קַל בֵּינִי לְבֵין הָאֵל. 14 וְשׁוּב עַל מִטָּתִי בְּטֶרֶם יוֹם מוֹתִי, אֶשְׁאַף לַחֲזֹר אֶל עֲלִילוֹת חַיַּי. נָחוּשֹ וּבְלִי מוֹרָא אֵצֵא לַקְּרָב הַבָּא אֶבְחַר אֶת הַכֵּלִים לְנֹכַח פְּנֵי אוֹיְבַי. 15 חָלַף זְמַן. אֲנֹכִי מַאֲזַן חַיַּי אָכִין; אַשְׁלִיךְ הָאֵפֶר. הַזָּהָב אוֹתִיר: וּבְמוֹ יָדַי אֶשְׁקֹל, הַטּוֹב, הָרַע – הַכֹּל; חָכְמַת חַיִּים שֶׁזִּקְנָתִי תָּאִיר. 16 רְאֵה: בַּעֲרֹב הַיּוֹם הֵן בָּאָה עֵת לַחְתֹּם וּלְהַפְרִיד הַסְּחִי מִן הֶעָרֵב. וְלַחַשׁ בָּא מִיָּם: "אֶת זֶה הוֹסֵף-נָא גַּם. בְּחַן אֶת עֶרְכּוֹ. מוֹת יוֹם נוֹסָף קָרֵב". 17 וְכָךְ, בְּעוֹדֶּנִי חַי וְנֶאֱבָק בְּלִי דַּי, הַרְשׁוּ נָא לִי לָגוֹל אֶת רְשָׁמַי: רָגְזִי הָיָה מֻצְדָּק. הַשְׁלָמָתִי הִיא סְרָק: "עַתָּה אֶל הֶעָתִיד אַפְנֶה פָּנַי". 18 כִּי אֵין לוֹ לְאָדָם שֶׁעִצּוּבוֹ הָשְׁלַם חוֹבָה לִפְרֹק מָחָר כָּל שֶׁאָגַר הַיּוֹם: מוּטָב יַקְדִּישׁ הַזְּמַן לְרֶגֶל רַב-אָמָּן לָצוּד רָזִים וְתַחְבּוּלוֹת עַד תֹּם. 19 בִּצְעִירוּתוֹ מִקְּרָב אָדָם בַּל יִמַָּנַע וּבַל יָנוּחַ עַל זֵרֵי דַּפְנָה יָבִין: כָּל אֵלֶּה לְזָרָא נֶחְשָׁבוּ. בְּשִׂיאֹ יָמיו יָסוּר מִמַּאֲבָק אָרוּר, יַמְתִּין לַמָּוֶת בְּלִי מוֹרָא כִּי שָׁוְא הוּא! 20 דַּיֵנוּ אִם עֶרְכֵי הַטּוֹב וּמְמַדֵּי אֵין-סוֹף, הַמֻכָּרים הֵיטֵב כְּמוֹ יַד יָמִין, יְלַווּנוּ בְּבֵרוּר, לְלֹא כָּל צֵל עִרְעוּר, מִצַּד אֱוִיל אוֹ פֶּתִי מַאֲמִין. 21 עִמְדוּ שָׁם עַל הַשְּׁבִיל, חָכָם וְגַם אֱוִיל, שָׁם כָּל אֶחָד יֵדַע מֵאַיִן בָּא הוּא. הַאִם שָׂמָנִי אֵל בְּלֶב קָלוֹן קְלוֹקֵל? יָמִים יַרְאוּ מָה רַעְיוֹנֵי הָאֵל קָבָעוּ. 22 אַךְ מִי יִפְסֹק בַּדִּין רַבִּים סוֹתְרִים אוֹתִי פוֹסְלִים דְּרָכַי, דּוֹחִים אֶת טַעֲמִי. וְגַם לָהֶם חוּשִׁים אַחֶרֶת הֵם חוֹשְׁבִים, וּלְמִי תּוּכַל נַפְשִׁי לְהַאֲמִין? 23 לֹא אֲסַפְסוּף נִבְעָר הַגּוּף אֲשֶׁר יִבְחַר טִיב הַדְּבָרִים שֶׁבְּרִיאָתָם הָיְתָה לְפֶלֶא. מֵימָיו כֹּה רְדוּדִים דִּינָיו לֹא מְדוּדִים, מַתְפִּיחַ בְּלִי צִדּוּק אֶת שְׁוִי עֶרְכָּם שֶׁל אֵלֶּה. 24 עוֹלָם בִּסְחִי טוֹבֵל יָדָיו וְלֹא יַחְקֹר זֹאת קַו לְקַו, וְכָךְ אֶת הַחֶשְׁבּוֹן כֻּלָּם לָעַד יַחְטִיאוּ. עוֹד לֹא בָּשְׁל יִצְרֵנוּ הַיַּעַד עוֹד אֵינֶנּוּ, נִשְׁכַּח הָאֵל, אֶת הָאָדָם הִשְׂגִּיאוּ. 25 עוֹד צַר מִלְּהָכִיל. אֵיךְ הַסִּפּוּר יַתְחִיל, נָבְטוּ רַעְיוֹנוֹת שֶׁבָּאוּ וּבָרָחוּ. אֶת כָּל שֶׁלֹּא אוּכַל הֱיוֹת ...

ביאליק כסופר דו-לשוני פורסם: תעודה Teuda כרך 24, 2011 ...תופעה זו של דו-לשוניוּת סימביוטית ראתה אפוא ב יידיש הספרותית והמדוברת שפת עראי עד שתכֶה העברית שורש (ולא שפת עראי עד שיצטרף העם אל תנועת הפועלים הבין-לאומית וימיר את לשון יידיש בלשונות אירופה) מרכזה של התופעה היה באודסה, שביטאוניה, רובם ככולם, היו בשליטת אחד-העם. אחד-העם עצמו נרתע מן המודוס העממי, מן הכתיבה בלשון יידיש ומן ההשלכות שיש לאלה על התבססותו של רעיון 'היהודי החדש'... לחצו להורדה כקובץ PDF ABSTRACT Mother Tongue and Father Tongue - Bialik as a Bilingual Poet Bialik's early literary career was marked by an antagonistic attitude towards Yiddish as a literary language. He devoted all his energy and talent to Hebrew, as advocated by Achad-Ha’am. Nevertheless, at the turn of the century, he composed several Yiddish poems, after Y. Ch. Ravnitsky, a devout Zionist, founded a new Yiddish magazine and was looking for new material. Both the editor and the poet knew that Achad Ha’am's influence was on the decline, due to Herzl’s enormous popular AB S TR AC TS XVI appeal, and decided to regain the support of the Yiddish speaking masses through Yiddish writings. Bialik knew how to take advantage of the dual nature of the Yiddish as a national language using Hebrew letters and Hebrew terms, as well as an international language based on German morphology and syntax. Thus, Yiddish addressed the simple working classes and uneducated women, and simultaneously was aimed at intellectuals who were looking for modern, revolutionary innovations. In his Yiddish version of “In the City of Slaughter”, Bialik knew how to capture both reading publics: he included sentimental motifs for the simple reader, together with allusions to classical and modern European literature for the intellectual reader. After the Czernowitz Conference, Bialik stopped writing Yiddish poems, since Yiddish had turned into an instrument in the hands of anti-Zionists circles to weaken the status of Hebrew and the status of Eretz Israel. His nursery rhyme “In the Vegetable Garden” may manifest his conflicts as a newcomer who has recently joined a new community, and lacks the linguistic skills of the experienced old timers. The last two stanzas of this poem, which contain a comic self-portrait of the old poet, are written in Ashkenazi pronunciation, representing Bialik’s linguistic conflicts upon his late arrival to an old-new land.

דורי מנור קומם עליו רבים כשקרא לחזור אל שירה בעלת משקל וחרוז פורסם:מעריב NRG, בתאריך 28/10/2005 לאחרונה הוצגה לפנינו פארסה בהמשכים מעל דפי המוסף לספרות של עיתון "הארץ": דורי מנור, שחרף גילו הצעיר כבר הניב יבול מרשים ביותר (שלושה קובצי שירה, ליברית לאופרה, קבצים של תרגומים, בהם "פרחי הרע" של בודלר, שני כתבי-עת חדשניים, "אב" ו"הו!"), הוצג על ידי מקטרגיו כאנכרוניסט. מדוע? בשל דבריו המצדדים בשירה שקולה וחרוזה, ושיריו המדגימים זאת הלכה למעשה... לחצו להורדה כקובץ PDF

פורסם: מעריב NRG , בתאריך 04/10/02 ...פרס א.מ.ת בספרות, שיינתן בקרוב לס. יזהר, עומד לקבוע תקדים בלתי נאות בתולדות הפרסים בישראל. לראשונה יחולק פרס בניגוד להמלצת שופטים מקצועיים ותוך סילוף נימוקיהם. זהו דבר חמור כשלעצמו, אך הוא חמור שבעתיים בהתחשב בעובדה שמדובר בכספי תורם פרטי, הניתנים באיצטלה ממלכתית. רשאי התורם, או מי מבני משפחתו, להעניק את כספו למי שירצה, ובלבד שלא יעמיד פנים שלפנינו פרס ממלכתי, הניתן בחסות ראש הממשלה ובגיבוי שופטים מקצועיים. מצג שווא כזה פוגע בתקנת הציבור, ומזלזל בכבודה של הקהילה התרבותית והמדעית בישראל... לחצו להורדה כקובץ PDF

האם ניתן להציב גבולות לחירותו של הסופר? פורסם: סקירה חודשית: ירחון לקציני צה"ל , גליון 9, ספטמבר 1983 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בקובץ PDF

פורסם: סקירה חודשית (ירחון  לקציני צה"ל), מס. 7, יולי 1979 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בקובץ PDF

פורסם: מוסף השבת - מקור ראשון, 28.02.2014 מאה שנה בדיוק לאחר "ריב הלשונות", ההצעות לפתוח תוכניות לימודים באנגלית באוניברסיטאות בארץ מסכנות את עתיד התרבות הייחודית של העם העברי להורדה כקובץ PDF

פרק מתוך הספר "שירה חדשה", המגלה פנים חדשות ברומן שירה של עגנון פורסם: שירה חדשה: מה זאת אהבה על-פי הרומן שירה מאת ש"י עגנון, הוצאת ספרא בשיתוף הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2016. פורסם: גג: כתב-עת לספרות, 40 (2016) ברומן שירה, "הסימפוניה הבלתי-גמורה" של עגנון, לפנינו דמויות ספרותיות "עגולות" ומרוּבּדות שכּל אחת מהן היא כאמור "אוֹקסימורון מְהַלך": הנריאטה היא גם "עץ יבֵש" וגם "גפן פורייה"; מנפרד הרבּסט הוא גם איש אקדמיה ואיש משפחה אחראי וגם "נער" קל דעת השוכח את כל חובותיו כלפי אשתו. שירה היא גם אשת זדון שׂטנית וגם דמות מלאכית ואַלטרוּאיסטית המביאה פרחים ליולדת וסועדת את מיטתה של משוררת החולה אניטה בריק. היא דמות בשר ודם הגוררת את הרבּסט לשעשועי מיטה ולתאוות בשרים, אך היא גם מתוארת כרוח ערטילאית (משב אוויר ורוח רפאים כאחת). כל ניסיון לקַשר את אחת הדמויות ב"משולש הרומנטי" הזה עם דגם חוץ-ספרותי כלשהי המייצג רק צד אחד של המִשוואה הבּינָרית הזאת עלול לרדד את הבנת הדמות ולנתב את הקורא לערוץ חד-ערכּי המתעלם מהֶבֵּטים שאינם מאפיינים את ה"מודֶל". מוּתר כמדומה לשעֵר שגם אם התוודע המחבּר אל מנפרד הרבּסט "האמִתי" – אל אחד מאותם פליטים שנמלטו בעור שִׁניהם מגרמניה הנאצית, ובנו את חייהם החדשים בירושלים – הוא לא שימש בעבורו אלא סמל או תחבולה ספרותית. במילים אחרות: הדמות החוץ-ספרותית ששימשה למחבר מודל, גם אם ניתן לאתרהּ, אינה אלא ה-vehicle של המטפורה שאת ה-tenor המורכב שלה הִטיל המחבֵּר על כִּתפי קוראיו ומבקריו, כדי שיאתרוהו ויתארוהו, איש איש כפי כוחו ויכולתו. מנפרד הרבּסט, גיבורו של הרומן הנקלע בין "אשת חוק" ל"אשת חיק" (אם נשאל לצורך ענייננו המצאת לשון שלונסקאית), הוא גבר נאה וצעיר כבן ארבעים ושלוש, אך מעיין היצירה שלו דָּלל וכמעט שפָּסק לנבוע. אשתו פורשׁת מחיי אישוּת וישֵׁנה בחדר מִשלהּ, ולא במיטת הכלולות הזוגית, אך בכל פעם שבעלהּ קרֵב אליה (פעם אחת ביום הולדתו ופעם שנייה בעת ביקורם אצל בִּתם הבכורה בקבוצת אחינועם, ביקור שבּוֹ הועמדה לרשות בני הזוג הרבּסט מיטה אחת בלבד), היא מגַלה, להפתעתה הגמורה ולהפתעת כל סובביה, שהיא מעוּבּרת. עגנון העמיס על כל אחת משלוש הדמויות המרכזיות של הרומן מִטען תרבותי אין-סופי – מִטען ששום דמות חוץ-ספרותית של אדם "בשר ודם" אינה יכולה לשאת על כתפיה. כבר באֶקספּוֹזיציה של הרומן שירה (בראש פרק ב' של הספר הראשון מִבֵּין ארבעת הספרים שמהם מורכב הרומן) ניתן ללמוד על הרקע החברתי של הגיבור, היסטוריון שעלה מגרמניה באמצע שנות העשרים, בעלייה הרביעית – אותה עלייה שהביאה ארצה את ח"נ ביאליק ואת ש"י עגנון – וזכה עד מהרה להימנות עם סגל ההוראה והמחקר של האוניברסיטה העברית שאך זה הוקמה על הר הצופים. מאחר שחיבור סִפרו על קבורת העניים בביזנטיון הגיע למבוי סתום, גיבורנו מחליט לחבר מחזה טרָגי, שגם הוא "נתקע" באמצע מלאכת-הכתיבה. בין לבין הוא נגרר לפרשת אהבים לוהטת עם אישה זרה ומוזרה, שמזמינה אותו לחדרהּ. גם חייו הממשיים, ולא רק מחקריו הבלתי גמורים, מיטלטלים בין אֶרוֹס לתָנָטוֹס: בין משיכתו הדיוֹנִיסית לנשים ולאהבת בשָׂרים לבין חלומותיו מסַמרי השֵׂער, הנובעים ונמשכים מתוך נושא מחקרו המָקַבּרי. במהלך העלילה מתברר שמנפרד הרבּסט הוא בסך-הכול גבר בן ארבעים ושלוש (372), הנשוי עם הנריאטה הצעירה ממנו בכשנתיים, אב לזוהרה בת התשע עשרה ולתמרה בת השבע עשרה, ולא גבר בערוֹב ימיו כפי שעולה משמו (Herbst פירושו "סתיו" בגרמנית). שמו הסתווי מעיד כמדומה על מוצָאו באירופה השוקעת – בגרמניה הדקדנטית שממנה ברח מבעוד מוֹעד, זמן קצר לאחר הקמת פלוגות הסער של המפלגה הנאצית, ממש כשם שאחיינוֹ של אברהם אבינו, לוֹט בן הרן, עזב את עיר החטאים סדום רגע לפני ההֲפֵכה והחורבן. עגנון נטל אפוא את שמו הסתווי של ה"יֶקה" הירושלמי מנפרד הרבּסט כדי לצייר באמצעותו את דיוקנו של מלומד מהעלייה הרביעית (רוב חבריו, בני חוגו, הגיעו ארצה לאחר עליית היטלר לשלטון בעלייה החמישית, המכוּנה "העלייה הגרמנית), בן לתפוצה יהודית שבָּניה התערו במרחב התרבות הגרמני ותרמו לאירופה ולָעולם של מִפנה המאה העשרים – במדעים ובחיי הרוח והתרבות – יותר מכל תפוצה יהודית אחרת ברחבי העולם, אף יותר מאשר בָּניה של כל אחת מן המתוקנות שבאומות העולם. יהודי גרמניה היו כידוע נושא למהתלות בפי בני הארץ, וזאת מבלי שהוותיקים יחושו בטרגיקה שאפפה את הפליטים הללו שעשו כל מאמץ כדי לשקם את חייהם שנהרסו עד היסוד. בבואם ארצה שינו יהודי גרמניה את הדפוסים המקובלים בארץ בתחומי הכלכלה והשיווּק, התרבות וההשכלה האקדמית. ואולם, תרומתם לחיים האזרחיים בארץ לא נתקבלה בהערכה הראויה: בעוד שמולדתם גרמניה פָּלטה אותם מתוכה, גם ארצם החדשה לא קיבלה אותם במאור פנים. גרמניה הִפנתה להם עורף כי שמרו על מנהגי היהדות, ובני ה"יישוב" הִפנו להם עורף, ולעגו להם על מנהגיהם הגרמניים, הזָרים והמוזרים. באמצעות דמותו של המלומד ה"יֶקה" מנפרד הרבּסט צִייר עגנון את דיוקנהּ של קבוצה שלמה של מלומדים ירושלמיים, עמיתיו של "גיבורנו" באוניברסיטה העברית, שנמלטו ארצה מגרמניה ההיטלראית באמצע שנות השלושים, כעשר שנים אחריו. מלומדים אלה, רוּבָּם מִבּני העלייה החמישית (המכוּנה גם בשם "העלייה הגרמנית"), קבעו את אופיו של המחקר האקדמי בתחומי מדעי הרוח והחברה, ולא לדורם בלבד. ייתכן שעגנון בחר בדמויות של היסטוריונים דווקא כדי להראות שאפילו הם, עתירי הידע והניסיון, שהִכִּירו היטב את תקדימי העבר, לא ראו ברוּבּם את הכתובת על הקיר ולא קידמו את פני הרעה מִבּעוד מוֹעד (בעוד שמשוררים גדולים שהכיר עגנון היטב – ביאליק מזה ואצ"ג מזה – היטיבו להבחין באותות שהתנוססו על הקיר ולימדו על הבָּאות). במעגל רחב עוד יותר, גיבורנו המלומד מייצג את הלמדן היהודי שבכל דור ובכל אתר. מנפרד הרבּסט הן מגדיר את עצמו כ"יושב אוהל" (12), זֵכר ליעקב אבינו "אִישׁ תָּם ישֵׁב אׂהָלִים" (בראשית כה, כז), שהפרשנים הגדירוהו כתלמיד-חכם או כמלמד בבית אולפנא (כך כינה עגנון את עצמו במכתב מיום 7.1.1925 לרעייתו; וראו: אסתרליין יקירתי [1983], 45). בארצות מוצָאם שבמרחב התרבות הגרמני זיכו את היהודים "יושבי האוהלים" (וכמוהם גם כל בני הדתות המוֹנוֹתֵאיסטיות שקיבלו מהם את ערכי הצניעות, ההסתפּקות במועט וההכּאה על חֵטא) בכינוי הניטשיאני "הֶבּראיסטים" על שום הסתגרותם בדל"ת אמות והתנזרותם הגמורה מהנאות העולם הזה. ואולם, שְׂעירותו של הגיבור הלמדן שלפנינו, מחשְׁבות הזימה שהוא מטַפּח בלבבוׂ (8), הימשכותו לתאוות בְּשָׂרים ולשאר הנאות הֶדוניסטיוֹת מהנאות העולם הזה מלמדת שבדמותו ה"יעקׂבית" של הרבּסט (על קווי-ההֶכֵּר ה"יעקֹביים" הרבים המשוקעים בדמותו נרחיב בפרק החמישי) דבקו גם תווי הֶכֵּר אחדים של עֵשָׂו אחיו-תאוֹמוֹ של אבי האומה. אפשר שבקרבּוֹ של הרבּסט מתרוצצים תאומים משום שהוא גדל והתחנך רוב שנותיו בגרמניה ה"הֶלֶניסטית", שוחרת היופי, האור, שִׂמחת החיים ותרבות הגוף. על כן נכתב עליו כי "עקת החיים עם אדיקוּת יתֵרה אינם חביבים על מנפרד הרבּסט שהוא בעל תרבות שִׂמחה" (17). יהודי גרמניה שהגיעו ארצה בעלייה החמישית אכן לא דמו כלל ליהודי הגלות הדווּיים והסחופים שהגיעו מארצות מזרח אירופה, וגם בני הזוג הרבּסט, כמו חבריהם האינטלקטואלים משכונת רחביה, אוהבים את "החיים הטובים", ומנסים לשַׁמר בביתם את אורַח החיים המערב-אירופי, עטור הפרחים והמִגדנות, בעוד שבני היישוב שמסביבם חיים בצנע ובמחסור. עגנון מתארם כמי ששומרים באדיקות על אורחות חייהם וכמי שאינם מוותרים על הנאות החיים גם כשהעולם כולו כמרקחה. דמותו של מנפרד הרבּסט מייצגת גם את יעקב-ישראל, כלומר את עם-ישראל כולו ברגע נתון במהלך ההיסטוריה הלאומית, ולא רק את יוצאי גרמניה שהגיעו ארצה, מיעוטם בעלייה הרביעית ורובם בעלייה החמישית. בדמותו ההֶבּראיסטית, שקלטה באירופה משקעים הֶלֶניסטיים, מתרוצצים התאומים המנוגדים יעקב ועֵשָׂו כשם שבדמותו של הנס קסטוֹרפּ, גיבור ספרו של תומס מאן הר הקסמים, מתרוצצים התאומים המיתולוגיים קסטוֹר ופוֹלוּקס בָּנֶיהָ של לֶדָה, ששמותיהם משולבים בשמו (פּוֹלוּקס, בן-התמותה מִבּין השניים, הוא בנו של זאוס אבי האלים). כאן וכאן מכיל הגיבור בתוכו את תכונותיה של דמות פטריארכלית קדומה שכּוֹננה את המיתוס הלאומי של עַמהּ (הגרמנים הן ראו את עצמם כממשיכי תרבות יוון, ואפילו קראו לגרמניה "הֶלַאס" = יוון) ואת תכונותיו של התאוֹם הניגודי של דמות זו. הן במנפרד הרבּסט הן בקסטורפּ של תומס מאן מתרוצצים אפוא תאומים מנוגדים, אך הדמיון ביניהם מתבטא גם במשיכתם המסתורית של השניים לאישה גברית יוצאת רוסיה, החולה במחלה חשׂוּכת מרפא (מנפרד נמשך לשירה הנגועה והסגורה בבית-המצורעים הירושלמי, כשם שהנס קסטוֹרפּ נמשך למאדאם שושָׁא השחפנית, הסגורה שנים רבות בבית-המרפא שבדָבוֹס). כאן וכאן נמשך הגיבור הפָּסיבי כבחבלי קסם אל אישה עצמאית, בוטה וחריפת לשון, שגינוניה ומִנהגיה גבריים ונוכחותה עזה ונועזת. ומעל ומעֵבר לכל אלה הציג עגנון במעגל האוניברסלי, באמצעות מנפרד הרבּסט, את גִלגולן הקונטֶמפּוֹרני והלוקָלי של דמויות מופת מסִפרות העולם, אשר הפכו זה מכבר לדמויות איקוֹנאיוֹת המוּכּרות לכל אדם המצוי בתרבות המערב: דמויות של למדנים כדוגמת דוקטור פאוּסטוּס של מרלוֹ, פאוסט של גתה ודוקטור פאוסטוס של תומס מאן, שעשו את רוב ימיהן בין הספרים, או בין הפרטיטורות, והתגעגעו כמו גיבורו של עגנון אל חדוות העלומים ואל מנעמי האהבה. דמויות אלה אף כרתו ברית עם השטן, וּויתרו על חיי העולם הבא כדי לִזכּות ב"חיי שעה" (או להפך, בחרו להתנתק מהנאות העולם הזה כדי להתמסר ליצירה בכל נפשם ומאודם, כבסיפורו של אדריאן לוורקין מן הרומן דוקטור פאוסטוס של תומס מאן). מנפרד הרבּסט, שהמילה הגרמנית Mann (אדם, איש, בעל) משׂורגת ומשולבת בשמו, כמוהו שכל למדן ואיש רוח, אף ניתן לראות בו "כָּלאָדָם" (Everyman) מודרני השרוי רוב ימיו בד' אמותיו, כב"דרָמַת האבּסוּרד" המתארת תמיד את גיבוריה האוּרבּניים בדל"ת אַמות ובין ארבעה כתלים. לפנינו גיבור פאוסטיאני המבקש לחרוג החוּצה, ליהָנות מיפי הטבע שמעֵבר לכותל – להתנתק, ולוּ לזמן קצר, מ"עץ הדעת" ולאכול, ולוּ במקצת ולפרק זמן קצוב, מִפִּריו של "עץ החיים". תיאור דמות דיוקנו של מנפרד הֶרבּסט בריבוי פָּניה והֶבֵּטיה – היהודיים והכלל-אנושיים – חשוב להערכתי פי כמה מן השאלה אם עוצבו ברומן שלפנינו "דמויות מַפתח" על-פי דגם ממשי ומוחשי כלשהו מן המציאוּת הירושלמית בת-הזמן אם לאו. לעניוּת דעתי, רק אם מדובר בדמות של אישיות גדולה ומוּכּרת לכול, יש אולי טעם כלשהו בחישׂוּף זהותה הסמויה בטקסט הספרותי ובהשוואת מאפייניה החוץ-ספרותיים עם עיצובם הספרותי. רק אז ניתן אולי לטעון בדוחק ש"דמות המַפתח" מתַפקדת בטקסט כמו כל מטפורה, סמל או הֶרמז. דמויותיו של עגנון אינן נענות לפרקטיקה ביקורתית כזו כלל וכלל. את דמותו של מנפרד הרבּסט, יציר כפיו, העלה עגנון ביצירתו למדרגה של סמל ארכיטיפָּלי רב-ערכּי שכּוֹחוֹ יפה בכל דור ודור. הוא יצק לתוכהּ מִטען סמנטי כה עשיר מסיפורי המקרא ומסִפרות העולם, למִן המיתוס ועד לרומן המודרניסטי של שנות השלושים והארבעים, עד אשר הפך את הדמות שלפנינו (ולמעשה את משולש הדמויות על שלוש צלעותיו – מנפרד-הנריאטה-שירה) לתיבת תהודה אדירה, מלאת קולות ובנות-קול. מִטען זה עולה בהרבה על מה שיכולה להכיל בתוכה דמות אמִתית כלשהי מן המציאוּת החוץ-ספרותית, מורכבת ומעניינת ככל שתהא. לעִתים פעולת האיתור של דמויות-מפתח עשויה להצדיק את עצמה אם דמויות אלה מאירות את הטקסט באור חדש, אך אותם חוקרים העוסקים בצֵיד דמויות-מפתח בדרך-כלל אינם מתעניינים בטקסט ובדקויותיו. כל אחת משלוש הדמויות המרכזיות של הרומן שירה היא סינתזה אישית שמאפיינים וקווי הֶכֵּר של דמויות אחדות, מן המציאוּת ומן הספרות, לרבות קווי הֶכֵּר של המחבר גופא, נמסכו לתוכהּ ונתערבלו לבלִיל עגנוני ייחודי ואידיוסינקרָטי; ולמעשה, דמויותיה של כל יצירה גדולה הן ברוּבּן דמויות היבּרידיות, שבכל אחת מהן ארוגות ומשולבות דמויות אחדות. רבות מהדמויות המרכזיות ברומנים הגדולים והנחשבים אף נושאות בתוכָן את מוּלֶקוּלות הדנ"א של הסופר עצמו (כמאמר גוסטב פלובֶּר: "Madame Bovary c’est moi" ׁ= "מאדאם בּוֹבָארי היא אני עצמי"). על כן גם בדמותו של הרבּסט, וגם בדמויות אחרות ברומן, ניתן לגלות סימני-הֶכֵּר לא מעטים של עגנון גופא (כבתיאור בני-הבית ההולכים על קצות אצבעותיהם בזמן שהגיבור שרוי בעיצומה של פעולת הכּתיבה בחדרו שקירותיו מלאים ספרים מן המסד ועד הטפחות; כבתיאורה של אשת הגיבור שהזדקנה בטרם-עת וכל חייה מוקדשים לילדיה ולביצור הקריירה של בעלהּ האֶגוֹצנטרי; או כבתיאור שיטוטיו של הרבּסט ברחובות ירושלים וישיבתו בבתי-הקפה שבחוצותיה עם מַכָּרים ומכָּרות דוברי גרמנית). עם זאת, אין לזהות כמובן את מנפרד הרבּסט עם עגנון, הגם שהרבּסט עלה ארצה מגרמניה כמו עגנון כעשור לפני "העלייה הגרמנית" מלוּוה באשתו ובשני ילדיו שנולדו בגרמניה, ואף הרבּסט מתקשה לסיים את ספר המחקר שלו וכן את המחזה ההיסטורי שלו, ממש כשֵׁם שעגנון התקשה לסיים את הרומן שלפנינו. בדמותו של הרבּסט שולבו גם מאפיינים אנטי-עגנוניים מובהקים, וכן תווי הֶכֵּר ותכונות של דמויות אחרות מן המציאוּת החוץ-ספרותית היוצרות בדמות העגנונית שלֵמות סינֶרגטית הגדולה מסכום מרכיביה. כאמור, כיום ערכו של השם "מנפרד הֶרבּסט" טמון במציאוּת הפְּנים-ספרותית, ולא מִחוּצה לה. שתי הנשים שבחייו של מנפרד הרבּסט – המנוגדות כל כך במוצָאן, באורחות חייהן, בהופעתן ובהתנהגותן – חוט סמוי מקשר ביניהן, שהרי שתיהן מסייעות לשיפור מאזנו הדֶּמוֹגרפי של עם מוּכּה וחבול: הנריאטה באמצעות פריונה ובאמצעות נכונוּתה להציל נפשות ולהשיג "צרטיפיקטים" לקרוביה שנלכדו בגרמניה; ואילו שירה – באמצעות מקצוע המיילדוּת, שכבר בימי גזֵרות המלך פרעֹה הציל את העם מהכחדה. שתיהן אוהבות את מנפרד, ומטפלות בו כבתינוק. גיבורו של הרומן שירה – ההיסטוריון היהודי-גרמני ד"ר מנפרד הרבּסט, איש סגל ההוראה והמחקר של האוניברסיטה העברית בירושלים – אינו ראוי לתואר "גיבור" בהיותו טיפּוּס אנטי-הֶרואי מובהק, ללא סימני גבורה או גבריוּת כלשהם. לִשמו המכיל בתוכו כאמור את הקידומת Mann ( = 'איש', 'אדם', 'גֶּבֶר' ו'בעל' בגרמנית) מתלווֹת אמנם קונוטציות גבריות; לִבְנוֹ הרך, שנולד לו לִזקוניו אחרי שלוש בנות, הוא נותן את השם "גבריאל", ובו השורש העברי גב"ר (שעיצוריו משובצים במילים 'גֶּבֶר', 'גברי' ו'גיבור'); אך מנפרד עצמו מתגלה שוב ושוב כגיבור אנטי-הֶרואי, טיפוס נִרפֶּה וחסר כל יָזמה הנגרר כעלה נידף אחרי הנשים שבחייו, והרי כבר בפּסקה הראשונה נכתב עליו "נגרר מנפרד והלך אחר אשתו" [7]). בהמשך נכתב עליו ש"נגרר אחריה [אחרי שירה] לביתה" (29); ואפילו כשהוא שרוי לבדו, הריהו "גורר הוא את רגליו באנפילאותיו מסוף החדר ועד סופו" (68); ולפעמים הוא "נגרר אחר הכתיבה" (200) ובפגישה האחרונה שלהם, לפני הֵיעָלמהּ, הוא "נגרר אחריה בלא כוח" (256), ולקראת סוף עלילת הרומן מסופר עליו ש"נגרר והלך עד לתחנת האוטובוס" (497). האחות המיילדת שירה, מכל מקום, גברית ממנו על-פי הסטֶרֶאוטִיפִּים המִגדריים המוסכמים, והיא אף מאופיינת במפורש כ"גבוהית, גברית" (7). המצנפת האדומה, המזדקרת מעל לראשה ככרבולת הגבר, רומזת לכך שבמערכת היחסים הזוגית החדשה שנתהוותה בפתח הרומן, שירה, ולא מנפרד הרבּסט, היא "הגבר" האמִתי. כל תכניותיו ומאווייו עד לרגע שבּוֹ הרבּסט מצטרף ביָזמתו לשירה בבית-המצורעים (לפי המסופר לכאורה בפרק האחרון, שהעורכים הוסיפוהו למהדורת תשל"ד) נשארות ללא מימוש והגשמה: הוא אינו מצליח לסיים את ספר המחקר שלו המונח זה שָׁנים על האָבניים, ואף אינו מצליח לסיים את המחזה ההיסטורי שנועד להסיח את דעתו מן המחקר ולאַפשר לו לכתוב חיבור היסטורי בלי אָפָּרָט מדעי (206). גם בחיי האהבה הוא אינו יוזם דבר, וכל תאווֹתיו היו נשארות בדמיונו בלבד אלמלא יָזמתהּ של שירה. כך, למשל, הוא אף אינו מֵעז להוציא מן הכוח אל הפועַל את הפנטזיות הרדומות שלו על ליסבּט ניי היפה הנותרת לאורך כל הרומן כמין דולצינֵאה נחשקת אך בלתי מושגת. גם נשים אחרות הנקרות בדרכו משמשות לו מושא חלומות בלבד. משיִצרוֹ תוקף עליו, הוא נענֶה להזמנתה הנועזת של האחות הרחמנייה מבית היולדות שאליו הביא את אשתו, אישה גברית ולא יפה, הולך אחריה אל חדרה ומתעלס אִתהּ באהבים. מחד גיסא, אלמלא יָזמה שירה את המַהֲלך האָמוֹרלי הזה, שאינו מתחשב כלל בכללי האֶתיקה המקובלים בין אדם לחברו, דבר לא היה קורה בין מנפרד הרבּסט לבינה. מאידך גיסא, נרמז כאן במקביל ש"גיבורנו" התגעגע למגע יד אישה, ועל כן היה טרף קל לפיתוייה של האישה הזרה שנזדמנה לו בדרכו בהֶסַּח הדעת. למען האמת, הבגידה באשתו לא תבעה מהרבּסט תעוזה כלשהי: בעת שנענה להזמנתה של שירה לבקר בחדרהּ, אשתו הן התהפּכה בצירֶיהָ בחדר הלידה ולא חשדה כלל בטיב מעלליהם של בעלהּ ושל ה"מלאך המושיע" שלה, אף לא היה באפשרותה לעקוב אחריהם ולדעת לאן פניהם מוּעדות. הדרך למיטתה של שירה הייתה פנויה אפוא מכל מכשול, והרבּסט אכן הגיע לביתה של שירה ברגל קלה, ללא לבטי מוּסר. אמנם בשובו הביתה, לאחר ההתעלסות, הרבּסט מתייסר, אך לא משום שבָּגד בהנריאטה והתעלס באהבים עם אישה זרה בעוד אשתו החוקית מתייסרת בחדר לידה. התייסרותו נובעת מתוך חשש אֶגוצנטרי פן תמיט עליו שירה קלון, ותטיל עליו אחריוּת להיריון בלתי רצוי ומיותר שייגרם בגין מעשיו הנלוזים וחסרי האחריוּת. ואכן, בשובו הביתה מחדרה של שירה, בעודו מעסיק את ראשו בדאגות שמא מתה אשתו בעת הלידה, "לא חשב מחשבת צער ויגון ורחמנות על אשתו אלא מחשבות נקם ושילם גמול על זדון לִבּו ועל רשעו" (30). עגנון היטיב לתאר דמות אֶגוֹצנטרית ונרקיסית של האדם היוצר (homo faber): הרבּסט הוא חוקר שחיבר ספר חשוב ואָמָּן-יוצר בכוח (המחזה הטרגי שהתחיל לכתוב לא יסתיים כנראה לעולם). הוא מרוכז כל כולו בעצמו ובטוח שהעולם שמסביבו לא נועד אלא לשרתו. ואולם, אחת מתכונות-הקבע של הסיפורת העגנונית, היא כשרונה של סיפורת זו להפר את תגובות הקבע (stock responses) של גיבוריה ואת ציפיות קוראיה. אפשר היה להניח שהרבּסט יראה במעשהו מעשה שטות חד-פעמי שעשה בעת שיצרוֹ תקף עליו, ואילו שירה הערירית תיטפל אליו ותמשיך לנסות לפתותו ולגרור אותו למיטתה כל אימת שתפגוש בו. והנה, ההפך הוא הנכון: אחרי ליל עילוסים אחד הרבּסט מתמלא רוח חדשה; הוא נכרך אחר שירה הגברית והכעורה, ומִתאוֶוה בכל מאודו להימצא דרך קבע בקִרבתה. הוא מתקשה להשלים עם התחמקותה ממנו, ומקדיש את רוב זמנו, מאמַציו ומשאבּיו למעקב אחריה. הוא אפילו שוכר ללא צורך את דירתה לאחר שעזבה אותה, רק כדי שיוכל לנשום את אוויר חדרהּ, בתקווה חסרת שחר שבחירת לבבוֹ תימלך בדעתה ותחזור הביתה. חיפושיו אחריה נושאים לכאורה פרי כשהוא מאתר אותה בבית-המצורעים ומצטרף אליה עד עולם, ללא דרך חזרה.

על שירת רנה לי פורסם: גג - כתב־עת לספרות ביטאון איגוד כללי של סופרים בישראל ,גליון 32 , 2014 ...רִנה לי צוּידה בחושים מחודדים לקלוט מראות, צלילים וניחוחות שבן -אדם רגיל חולף על פניהם ואינו מייחס להם חשיבות. לגבי דידה היו אלה אותות לִשְׁדָרים מעולמות אחרים, לרבות עולם המֵתים. פנינה נוצרת כאמור כתוצאה וכתוצר של פצע, וגם רנה לי מעולם לא הסתירה בשיריה את אכזבות החיים, ולא ציפְּתה את המציאות בציפּוּי צֶלוֹפן מבריק. אלה שירים יְשירים.... לחצו להורדה כקובץ PDF

או: קורת גג ראשונה ופגישה ראשונה עם עמוס עוז פורסם: גג - כתב־עת לספרות ביטאון איגוד כללי של סופרים בישראל, גליון 34 , 2014 ....בת- שבע היא זו שהפגישה אותי עם ספרו החדש של עמוס עוז מיכאל שלי ( 1968) לטענתה, הספר נכתב עליה. היא אמרה זאת אמנם בקריצת- עין מחויכת, אך הייתה בדבריה אמת גדולה – גדולה מכל אמת דוֹקוּמנטרית, חוץ-ספרותית. לדבריה, היא התרגשה עד מאוד כשקראה את הספר, והזדהתה עם חנה גונן, גיבורת הספר, הזדהות עמוקה, וכדי שאבין במה דברים אמורים, היא הניחה את הספר על שולחני, והודיעה לי בקול פסקני שבעוד שבוע אעבור בחינת בקיאות.... לחצו להורדה כקובץ PDF

פורסם: גג - כתב־עת לספרות ביטאון איגוד כללי של סופרים בישראל גליון 31 , 2013 במשך 116 שנה היה השיר גנוז בין דפי כתב העת הַשׁלֹח ....לא מכבר הלכתי לבדוק מראי-מקום בכתב -העת הַשלח לקראת השלמת ספרי צפרירים: ביאליק נגד הרצל והצעירים (הוצאת ספרא והוצאת הקיבוץ המאוחד, 2013), והנה התגלה לי בין דפיו של הכרך הראשון שיר שבשוליו מתנוססת החתימה "מ.נ. וואלק", שם שמופיע פעם אחת ויחידה בכתב-העת הַשלח בכל שנות קיומו. בחנתי את השיר של האלמוני "וואלק" וגם הפעם הוכיח העיון השהוי בשיר שאין לפנינו אלא שיר גנוז של ביאליק שטביעת ידו הייחודית של מחברו ניכרת בו על כל צעד ושעל. מדוע החליט המשורר לפרסמו תחת שם בדוי, ולא בשמו? את הסיבות המשוערות לכך נפרט בהמשך.... לחצו להורדה כקובץ PDF

טורו של אלתרמן שניבא את הקמת המדינה פורסם: אתר text.org.il יוני 2010 פרק רביעי מתוך הספר - "הלך ומלך, אלתרמן -בוהמיין ומשורר לאומי" - להורדה חינם באתר א. האם - האומה שעיניה כהו מזוקן כבר הועלתה כאן הטענה שעל ראש אלתרמן התנוססו בעת ובעונה אחת שני כתרים - כתר השירה הלאומית וכתר השירה הקלה. "שירי העת והעיתון" שלו קשורים בשניהם גם יחד. כאמור, התמונות המעטות שנותרו באלבומו מראות מצד אחד משורר "פריזאי" מעונב, המתהדר בנשפי פורים בהופעה עירונית ואירונית עם מגבעת לראשו; ומצד שני - משורר לאומי, בבגדי חאקי ובכובע גרב, כרבים מלוחמי תש"ח. בשנות הארבעים הוא הבין אל נכון שהליטוש "הפריזאי" שלו, מהתקופה שבּה התגדר במגדל השן של האמנות הצרופה (עת חיבר שירים מסוגננים לקובץ הבכורה שלו כוכבים בחוץ), כבר אינו מתאים לאירועי הימים. אי-אפשר בזמן מלחמה ללטש את השירים עד דק. מותר להשאירם דלים ואפורים, או עקובים מדם ואפופים בתימרות עשן, כמו המציאוּת שאותה הם משקפים. שיריו משנות הארבעים לא הפנו עורף למראות המלחמה. הם שיקפו את צבעי הזמן, והחלו מהלכים "לוֹבְשֵׁי חלֹ וַחֲגוֹר, וְכִבְדֵי נַעֲלַיִם", ממש כמו הנער והנערה, גיבורי שירו "מגש הכסף", שפורסם לראשונה כחצי שנה לפני קום המדינה. "מגש הכסף", הידוע והפופולרי בין שירי הטור השביעי, הוא בלדה טרגית ומרטיטת-לב, הצבועה כמו בלדות רבות משירת העולם בצבעי שחור, אפור ואדום, הלא הם צבעי הקרב והמוות העקוב מדם. לפנינו סיפורם של נערים "נְזִירִים מִמַּרְגּוֹעַ", ההולכים וקרבים אל האם- האומה קרועת הלב, ו"אֵין אוֹת אִם חַיִּים הֵם אוֹ אִם יְרוּיִים" (בדומה לסיפור הנזיר המשולח והחייל ההולך בשדות עם כדור עופרת הנעוץ בלבו מן הבלדה האלתרמנית המוקדמת "האם השלישית" 2). השיר מספר בקיצור האופייני לבלדות את סיפור חייו העצוב של הנוער הלוחם והחולם, שנגדע בטרם עת, וגיבוריו האגדיים מהלכים בדרכים, והם ספק חיים ספק מתים, עד נופלם עוטי צל לרגלי האומה. עד מהרה הפך שיר זה לטקסט מכונן, תמצית ביטויו של סיפור הקוממיות, ועד עצם היום הזה הוא נישא בעצרות זיכרון מעל כל במה (הגם שבתקופתנו הבתר-ציונית והבתר-מודרנית היו גם כאלה שניסו לחלל את המיתוס הלאומי הזה באמצעות פַּרודיות המגחיכות את הפתוס הכֵּן של השיר האלתרמני המרגש). "מגש הכסף" התפרסם בעיתון דבר מיום 19.12.1947, כשלושה שבועות לאחר הכ"ט בנובמבר, היום שבו החליטה עצרת האומות המאוחדות על סיום המנדט הבריטי בארץ -ישראל ועל "תכנית החלוקה", החלטה שהביאה כידוע למעשי איבה מיידיים מצד הערבים, שהלכו והחמירו עד לפרוץ מלחמת השחרור, שבסיומה נהדפו צבאות ערב אל מעבר לגבולות שנקבעו בהחלטת האו"ם. שירו של אלתרמן פורסם בימים הראשונים של המלחמה, בטרם נודע מחיר הדמים הנורא שעתידה הייתה המלחמה לגבות מבני היישוב, אך בהתחשב במספר הנופלים בקרבות שקדמו להכרזת המדינה, לא קשה היה לנחש שהמחיר יהיה כבד עד מאוד. מועד פרסומו של השיר חל ארבעה ימים בלבד לאחר שנתפרסמה בעיתון הארץ (מיום 15.12.1947 ) הידיעה בדבר נאומו של חיים וייצמן, בוועידת המגבית היהודית באטלנטיק סיטי יומיים קודם לכן, ובו שורת המחץ הטוענת ש"אין מדינה ניתנת לעם על מגש של כסף", שורה שאלתרמן קבעהּ בתורת מוטו לשיר. בהתחשב בעובדה שאת טוריו נהג אלתרמן להגיה יומיים-שלושה לפני פרסומם בפועַל, מותר כמדומה להניח שהשיר נכתב "על אתר", ממש ברגע מפגשו של המשורר עם הידיעה העיתונאית ב הארץ בדבר נאומו הנלהב והמלהיב של וייצמן. השיר, אף שחוּבּר ופורסם כמחצית השנה לפני ה' באייר תש"ח, ובטרם חלם דוד בן-גוריון להכריז על הקמת המדינה, משקיף על ההוֹוה מתוך נבכי העתיד וערפיליו, ורואה את הקמת המדינה כעובדה שרירה ומוגמרת. נחזור ונדגיש: אין השיר מדבר על "המדינה שבדרך", או על "חזון המדינה", כי אם על "מדינת היהודים" כעל יישות קיימת, שכבר נמסרה בפועַל לידי האומה. בהקשר זה ראוי לזכור ולהזכיר שלא אחת נכנס אלתרמן "למנהרת הזמן", ותיאר בטוריו האקטואליים את העתיד כאילו הפך כבר להווה (כבטורו "גן מאיר בתל-אביב"). בשירים אחרים שיקף את ההווה והעתיד במבט מרחיק ראות, כמתוך ערפילי הפריהיסטוריה (כבטורו "אינטרסים"). כאן וכאן הפגין את יכולתו בניסוח פרוגנוזות נבואיות, שלימים הוכיחו את עצמן, אך הוא לא עשה כן כמי שקורא בכדור של בדולח, אלא כמי שיודע לנתח מצבים ותהליכים, ולהוסיף על הניתוח המושכל גם את חזונו האינטואטיבי וגלוי העיניים של איש הרוח. בטור שלפנינו מתוארת האֵם-האומה הישישה, שעיניה כהו מזוקן, והיא עומדת ערב הקמת המדינה בעיניים דומעות, מחִיל ומגיל, עומדת ומצפה מבעוד מועד לטקס החגיגי אשר בו יימסר לה "הַנֵּס הָאֶחָד אֵין שֵׁנִי" בכפל משמעיו של נס זה (מסירת סיפורה הפלאי של הקמת המדינה, מסירת דגל המדינה, סמל הריבונות, כבטקסים לאומיים ממלכתיים). והנה, במהלך הטקס החגיגי, לאחר שקיבלה את הנס, ניגשים אליה אט-אט נער ונערה, עלומי שם וזהות, אשר כלל לא הוזמנו לטקס ולא הספיקו להחליף לכבודו את בגדיהם המאובקים והמוכתמים בדם. הצעירים מתקרבים אל האם-האומה, מבלי שתוכל להבחין אם חיים הם או אם ירויים. הם מתוודעים אליה, ומזעזעים אותה באמירת הווידוי המפתיעה ומרעידת-הלב: "אֲנַחְנוּ מַגַּשׁ הַכֶּסֶף / שֶׁעָלָיו לָךְ נִתְּנָה מְדִינַת הַיְּהוּדִים". בדרכי עקיפין נרמז כאן כי המלחמה מביאה למצבי אבסורד של "עולם הפוך". לא הצעירים, הנוטפים טללי נעורים, הם שיבַכּו את האם הישישה, שעה שתלך לבית עולמה, כי אם היא זו שתבַכּה את בניה בנופלם "עוֹטְפֵי צֵל" לרגליה (בכפל משמעיו של השורש עט"ף = עט"ה ועצ"ב). עיניה השטופות דמעה, מצער ומכאב על הבנים הצעירים שנקטפו באִבם, דומות לעין השמים העוממת והאודמת, המלמדת על ערפל הקרב ועל ליקוי המאורות וקריסת המערכות שפוקדים את הארץ ואת גבולותיה. ודוק, האומה אינה מזהה בעצמה את בניה הקרבים אליה, אם מחמת גילה המופלג ועיניה הדומעות, אם בשל עשן המלחמה המתאבך בגבולות, אם בשל היותה של אומה זו, שלבה קרוע, ציבור של גחלים עוממות ואודים מוצלים מאש. הבנים הם הנאלצים להתקרב אליה ולהתוודע אליה, וכך מתגנבת לשיר נימה של ביקורת עקיפה: בעת הטקסים והחגיגות של הקמת המדינה, אומר השיר בלי לומר זאת מפורשות, אַל לה לאומה הזקנה, המחדשת ימיה כקדם, לשכוח את גודל הקרבן - את הבנים עטויי החגור, שאיבדו את חייהם הצעירים והרעננים, כדי שתוכל היא, הישישה, להגיע "עוֹטָה חַג" לרגע הגדול הזה. נימת הביקורת מתרמזת גם מעצם ההכנות לטקס הגדול מבלי שאלה שטרחו ועשו במלאכה יוזמנו אליו. הם אלה שהיו צריכים להיות על במת הכבוד, ואיש לא טרח לזכור זאת ולהזמינם מבעוד מועד. ראוי לזכור ולהזכיר: שנים אחדות לפני חיבור "מגש הכסף" חיבר אלתרמן פזמון בשם "חבריא בקרית ספר", וגם בו מתוארת אם יהודייה טיפוסית, בבואתה של האומה הזקנה וידועת הסבל, הסופקת כפיים נואשות למשמע הצלילים העזים והנועזים המגיעים לאוזניה מ"קרית ספר" העברית. המשורר בן חבורת "חבר'ה טראסק" קורא לאם -לאומה הזקנה, הממררת בבכי כרחל אמנו בשעתה, לתת פוגה לדמעותיה, להתבונן בתופעות החדשות, ולהיווכח במו עיניה שהחדש אינו מנותק מן העבר. בעקיפין נאמר כי על הישישה לברך את "ברכת הנהנין" על החידושים הרעננים שחידשו בניה הצעירים, המשתמשים בכל מאפייני המסורת והחידוש גם יחד. מובן, אין דומה הפזמון האַרְס פואטי הקליל לשיר הרציני והטרגי "מגש הכסף", אלא שבשניהם מואנשת דמותה של האומה, הדומעת ועוטת החג, העומדת מופתעת מול בניה הצעירים, המאלפים אותה בינה ומאפשרים לה בפעם הראשונה לראות את המציאות החדשה בעיניים פקוחות ומפוכחות. ב. תרומה ללא תמורה דפוס נוסף, החוזר ונשנה בשירת אלתרמן לסוגיה ולתקופותיה, קשור ברעיון הרומנטי שלפיו דווקא הנער האלמוני, חסר ההילה והתהילה, מתגלה לא פעם כ"נדבן" מופלג, המוכן להרים תרומה יקרה מפז ללא בקשת תמורה. במוטיב זה שילב אלתרמן (כבמוטיבים אחרים השגורים בשירתו, כגון הניגון, כוס היין, ההתבודדות במעבה היער, הריקוד והתפילה שמתוך דבֵקות אקסטטית, ועוד) רעיונות ומוטיבים מן הרקע החסידי שאותו הכיר באמצעות ארון הספרים של בית סבא, עם רעיונות ותמונות מן הרקע הבוהמייני הפריזאי שאותו הכיר מימי שהותו בצרפת ומן הימים שעשה במחיצת משוררי "אסכולת שלונסקי", שרבים מהם עשו את תקופת הלימודים בפריז. באחדים משיריו מתואר נער דל ואביון, המוכן להשליך את חייו מנגד ולהגישם לזולתו על מגש. כך, למשל, בשירו הקליל-לכאורה "חייו של יוחאי", שנתפרסם בפעם הראשונה בין שירי "רגעים" (הארץ, מיום 3.12.1934 ; נדפס ב רגעים, א, עמ' 66-65), מתקרב הנער יוחאי "אֶל מותֹוֹ הָאֶבְיוֹן / וּמֵבִיא עִמּוֹ טַס פִיסְטוּקִים". דווקא האביון, העני ממעש, המתבטל בפני כוחות עליונים ממנו, מעלה להם מנחה יקרה, מבלי לצפות לתמורה ולהוקרה, ואפילו מתגלה כמי שמוכן להקריב את חייו למען מטרה נשגבה. 4 יוחאי הוא תקדימו של ההלך הדל, גיבור השיר הנודע "פגישה לאין קץ", המוכן להעניק לאהובתו הנישאה מעוניו הרב "שְׁקֵדִים וְצִמּוּקִים", ואף מוכן לשלם על כך בחייו ולהימחץ אל אבני המרצפת ("יוֹם אֶחָד אֶפּלֹ עוֹד פּצְועַּ רֹאשׁ לִקְטףֹ / אֶת חִיּוּכֵנוּ זֶה מִבֵּין הַמֶּרְכָּבוֹת"). דמותו של נער זה היא גם תקדימה של דמות הנער הלוחם אליפלט, גיבור הפזמון האלתרמני הנושא שם זה, המוכן להקריב את חייו מבלי דעת מדוע ולמה (בהמשך נוסיף מילים אחדות על שיר זה, שהובן לדעתנו בביקורת שלא כהלכה). בספרו הטור השמיני, התחקה מרדכי נאור אחר מקור הצירוף "מגש הכסף", ומצא את הקשריו העיתונאיים האקטואליים, אף ציטט מתוך If we do not make the most of " דברי חיים וייצמן את המשפט "this chance, we shall miss our rendezvous with history ("אם לא ננצל עד תום את ההזדמנות הזו, נחמיץ את פגישתנו עם ההיסטוריה"). ואכן, שירו של אלתרמן מתאר מפגש היסטורי מצמרר בין האומה הישישה וכבדת הרואי לבין אותם צעירים תמימים ש"ניצלו את ההזדמנות", והקריבו את חייהם על מזבח ההיסטוריה היהודית בקרבות המרים שהכשירו את הדרך להקמת המדינה (לא אחת דיבר אלתרמן באירוניה טרגית ובסגנון רצוף פרדוקסים וצירופים אוקסימורוניים על הפער הגדול בין אלה המשליכים נפשם מנגד למען הכלל לבין אלה העושים לביתם בעת שחבריהם נלחמים בשדות הקרב: "הַמִּלִּים אֶרֶץ, עַם, אֲפִלּוּ תְּקוּפָה / לְרַבִּים אוֹמְרוֹת לֶחֶם וָבֶגֶד. / לְרַבִּים אֲחֵרִים הֵן אֲסֻפָּה / שֶׁל נוֹשְׂאֵי כְּתִיבָה רוֹמֶמֶת אוֹ מַלְעֶגֶת. / ואִלּוּ לַמְּעַטִּים הֵן אֲמַתְלָה שְׁקוּפָה / לְהַשְׁלִיךְ נַפְשָׁם מִ נִֶּגֶד". 6 המילים "אמתלה שקופה", המציינות בדרך-כלל ניסיון להסתיר תחבולה נלוזה ואינטרסנטית, משמשות כאן על דרך הפרדוקס לתיאורה של תרומתו הנאצלת וחסרת הגמול של הצעיר הלוחם המקריב את חייו למען הכלל. ג. הסהר המשתקף במגש הכסוף כבנאום שנשא וייצמן לפני "silver platter") " הצירוף "מגש הכסף באי הוועידה), לקוח מתחום מסיבות הדיפלומטים הנוצצות, הצבועות בצבעי כסף, זהב ובדולח. בסגנונו האוקסימורוני המצמיד באופן "שרירותי" ו"צורם" צמדי הפכים שאינם מתפשרים אלה עם אלה, העביר אלתרמן את הצירוף הזה במעבר חד של "מאה ושמונים מעלות" אל שדות הקרב העקובים מדם. השיר לכאורה סותר את דברי וייצמן, אך למעשה הוא מאשר אותם ומדגים אותם הלכה למעשה: אכן, הקמת מדינה אינה עניין למסיבות קוקטייל מעודנות ואלגנטיות. היא כרוכה בקרבות מרים, בשכול ובאבדן. את המדינה מקבלת האומה מאותם נערים ונערות שאיבדו את היקר מכול - את חייהם. הנה כי כן, מגש הכסף האלתרמני איננו מגש הכסף של וייצמן. זה נטוע בטבע, ומשמש בבואה של הסהר הכסוף התלוי בשמים שמעל שדות החריש והקרב, אף מוכתם בדם החללים, וזה שייך לטרקלינים מפוארים, ומשקף, הוא וכוסות היין שמעליו, את נברשות הבדולח התלויות על תקרת האולם המפואר. בסגנונו האוקסימורוני, המצמיד באופן כמו-שרירותי הפכים שאינם מתמזגים, אף העביר אלתרמן את הצירוף הזה ממסיבות הטרקלין של הדיפלומטים במערב אל המסורת היהודית שמבית ומקדם, זו המגישה את היילוד בטקס פדיון הבן על קערת כסף (גם את הקרבנות נהגו להגיש על קערת כסף; וראו פרק ו' בספר במדבר, שבו נזכרת פעמים אחדות קערת כסף שעליה מוגש הקרבן). שירו של אלתרמן הופך את היוצרות באופן חד ואכזר, ומציג לא את היילוד שכל חייו לפניו, כי אם את הצעירים שהלכו אל מותם והקריבו את חייהם בטרם טעמו את טעם החיים; בטרם הקימו בית והעמידו זרע. הם-הם מגש הכסף - האמצעי האינסטרומנטלי - שבזכותו ובאמצעותו הושגה המטרה: הקמת המדינה. וייצמן השתמש בצירוף "מגש הכסף" בוועידת התרמה של המגבית היהודית, ובהקשר זה יש לכסף שבצירוף "מגש הכסף" גם גוון מוניטרי, שגם אלתרמן רומז לו בשירו. המדינה הריהי יישות הפועלת לפי סמכות משותפת, חוקית ופוליטית: מחוקקת חוקים, מנפיקה מטבעות, גובה מאזרחיה מִסים ודואגת לשלמותם ולרווחתם. ייתכן שמן המילה "דין" (=משפט) נגזרת המילה הערבית "מדינה" (=עיר) עיר] =] polis שממנה נתגלגלה המילה לעברית (והשוו למילה היוונית הנקשרת למילים שמתחומי המשטר, המשטרה והמדיניות). ברוב state) " לשונות המערב נגזרה המילה המשמשת לציון המושג "מדינה באיטלקית, ועוד) מן stato , בגרמנית Staat , בצרפתית .tat , באנגלית מעמד כלכלי, ועל כן היא נקשרת לדיני ממונות = status המילה קניין). לריבונות יש מחיר, אומר כאן = estate וקניין (והשוו למילה אלתרמן בסמוי, והקמת המדינה כרוכה גם בתשלום כבד. מה חבל שעל מגש הכסף (בכל משמעיו של מגש זה) מונחים נערים ונערות, שיצאו למלחמה בטרם עלה בידם לבנות בית ולטעת כרם. הללו מתו בטרם יום, ושילמו למען המדינה מחיר יקר מפז. גוויותיהם מוטלות כקורבנות (עולות ושלָמים) על מזבח הקוממיות העברית - על המגש (או קערת הכסף), המוצג לעת כזו מול פני האומה. שירת אלתרמן היא שירה של בבואות והשתקפויות, וגם כאן עומד הסהר ואורו הכסוף מול המגש הכסוף, שאותו מגישה העת האכזרית, ועליו מונחים הנער והנערה, קרבנותיה של עת זו (הסהר מול קערת הכסף שמִן המסורת היהודית כבסיום סיפורו של ביאליק "החצוצרה נתביישה"). 7 האומה הישישה, שעיניה כהו מזוקן ומתימרות העשן של הקרבות, אינה מזהה את בניה ושואלת "מי אתם?" (כשאלת יצחק הזקן "מי אתה בני", בראשית כז: יח; וכשאלת יעקב הזקן "וירא ישראל את בני יוסף ויאמר מי אלה", בראשית מז: ח). שאלה זו אף מעלה את שאלתו של יהושע אל הגבעונים ("מי אתם ומאין תבאֹו"; יהו' ט: ח), שכּן הנערים הלוחמים בני הארץ, כמו הגבעונים בשעתם, מגיעים אל מפתנה של הנהגת האומה לאחר הליכה ארוכה ומעייפת ברגל, בנעליים בלות ובבגדים מוכתמים בדם וביזע ("לאֹ הֶחְלִיפוּ בִגְדָם, לאֹ מָחוּ עוֹד בַּמַּיִם / אֶת עִקְבוֹת יוֹם -הַפֶּרֶךְ וְלֵיל קַו -הָאֵשׁ"). התוודעותם אל האומה, שאינה מזהה את בניה בנקל, אף מזכירה את התוודעות יוסף לאחיו, לאחר הימצא גביע הכסף ("וישלחני אלוהים לפניכם לשום לכם שארית בארץ ולהחיות לכם לפליטה גדולה", בראשית מה: ז). משמע, השיר אומר במרומז ובעקיפין שבזכות קורבנם של הנערים הללו עתידה הארץ לשקוט, והמדינה קום תקום. עתידים לגדול בה דורות של ילדים שישלימו את מעגל חייהם, שלא כאותם נערים ונערות מדור תש"ח, "נְזִירִים מִמַּרְגוּעַֹ", שלא ידעו אהבה ולא הקימו זרע. המילים האופטימיות "וְהָאָרֶץ תִּשְׁקטֹ", הפותחות את השיר (המזכירות פסוקים לא מעטים במקרא, המציינים שקט חיובי של שקט ושלווה שלאחר שוך הקרבות), עומדות בניגוד קוטבי למילים "וְהַשְּׁנַיִם שוֹקְטִים" שבסוף השיר (המציינות שקט טרגי של חידלון ומוות). חוזרים ונשנים לאורך הטקסט גם צירופים רב-משמעיים שעניינם כיסוי ועטיפה: האומה עוטה חג ואימה, הנערים לבושי חול וחגור, ולבסוף הם נופלים לרגלי האומה "עוטפי צל" (לשורש עט"ף, אחי השורש עצ"ב, יש גם משמעות מתחום הרגש, כבפסוק "תפִלה לעני כי-יעטף" (תהלים קב: א). הכול עטוף כאן עצב, סוד וחשאיות: הנערים, שלא הסירו את בגדי העמל והקרב, יכוסו עד מהרה בעפר, ובחלוף הזמן יעטוף צל השכחה את הכול. ואף זאת: את גופותיהם של קרבנות המאורעות נהגו לעטוף בדגל האומה, ואילו כאן מקבלת האומה את הנס (את הפלא ואת הדגל) לידיה, ואילו הנערים שנורו במאורעות הדמים נופלים לרגליה עוטפי צל וצלמוות. אין זו נפילה לרגלי האומה כמתוך הוקרה וכבוד, כנפילתו ארצה של מי שמתאבק בעפר רגליה של אישיות גדולה ונכבדה, אלא נפילה במשמעות הנוראה ביותר: הצעירים, נוטפי טל הנעורים, נפלו חלל על הגנת אומתם הישישה, ויום החג העומד בשער הוא גם יום חגא כאוּב ומדמיע עין. האמירה רבת-הסתירות ורבת-הרבדים הזאת מרמזת על יחסו האמביוולנטי של המשורר אל אירועי הזמן: אלתרמן ידע היטב שהמלחמה היא כורח, מלחמת אין -ברֵרה. אף-על-פי-כן הוא לא חדל מלהרהר בנימה ביקורתית כלשהי על האופי האינסטרומנטלי, הקל והבלתי נסבל, שבו מתייחסים מנהיגי הדור הקשישים לחייהם של אותם צעירים הנשלחים לקרבות בהנף קולמוס של פקודת קרב. בתוך השיר הכאוב "מגש הכסף" משולבות המילים "בטרם יום", שעתידות היו להפוך לכותרת שיר מלחמה אחר של אלתרמן, השיר על קרב לטרון המשולב בספרו עיר היונה, שנדון בפרק הקודם, ובו לא חסך דברי ביקורת קשים ממנהיג הדור, דוד בן-גוריון, על יחסו חסר החמלה כלפי אותם צעירים, שהוטלו בפקודתו אל הקרבות יום לאחר עלותם ארצה כפליטי שואה שטרם הכירו את הארץ שעל הריה נפלו חלל. ראוי לציין שאלתרמן ניסח את הביקורת שלו בזהירות ובאחריות - בדרכי עקיפין דקות ומרומזות ומתוך ראייה מאוזנת וכוללת; ומאחר שלא כתב את שירי המלחמה שלו בסגנון צעקני, פסקני ונוקב, כמקובל בשירת המחאה של ימינו-אנו, הוא עורר לימים את חמתם של מבקרים בתר-ציוניים, שמתוך תמימות או היתממות פירשו את השיר באופן אנכרוניסטי ומנותק מאירועי הימים ההם. מי שמתעקש לכנות את מחברו של "מגש הכסף" בשמות-הגנאי "תועמלן" ו"עיתונאי מגויס", רק משום שנגע בפצעי עמו בעדינות מהוססת, ניסה לעודדו בימיו הקשים ביותר, ולא דרס את היקר לו ברגל גסה, מגלה לדעתי את אי הבנתו בספרות ובטבע האדם גם יחד. ד. המדינה שנולדה מהספרים ומהו הרעיון ההיסטוריוסופי שהונח בבסיס שיר המלחמה הטרגי הזה, שתרם לכינון הנרטיב הציוני יותר מכל נאום חוצב להבות שנישא מאז ועד היום בעצרות הזיכרון ברחבי הארץ? כדי להבינו, עלינו לדעת כי אלתרמן הביא בשירתו לקריסת הגבולות בין החיים לבין הספר, הפך את היוצרות, ודיבר על "הטבע" במונחים של "אמנות", ולהפך. כך, למשל, העיר הופכת בשיריו ליער, היאור לראי, וגיבורי הספרות יוצאים מבין דפי הספר, ומהלכים בדרך הגדולה. אלתרמן ידע ש למילים יש כוח לחולל שינויים הרי גורל במציאות החוץ ספרותית - בחינת "חיים ומוות ביד הלשון" - וכי לעתים ישנם ספרים שאינם משקפים מציאות קיימת, כי אם בוראים מציאות חדשה, ממש כשם שהמילים "יהי אור" קדמו לבריאת העולם וגרמו להיווצרותו. מיתרון הפרספקטיבה ההיסטורית מותר היום לשער שאלמלא נכתבו יצירות ספרות פרוטו-ציוניות כדוגמת ארץ הגלעד של לורנס אוליפנט, דניאל דירונדה של ג'ורג' אליוט ו"מנגינות ישראל" של הלורד ביירון, ספק אם הייתה מבשילה באנגליה אותה אווירה שהביאה בסופו של דבר להצהרת בלפור, שהייתה יריית הפתיחה לתהליך בן שלושים שנה, שהגיע להבשלתו בכ"ט בנובמבר. אותו חיים וייצמן (אשר בזכות נאומו הציוני נכתב השיר "מגש הכסף") הן עשה רבות להשגתה של הצהרת בלפור, שבישרה את ראשיתו של המנדט הבריטי על ארץ-ישראל, ועתה הוא עושה רבות להקמת המדינה, עם הישמע ההכרזה על סיום המנדט הבריטי. על כך כתב אלתרמן ב חגיגת קיץ את המילים: "לאֹ שָׁוְא נִכְתְּבוּ סְפָרִים / בְּטֶרֶם קוּם עִיר עַל חוֹל" (שיר ח' במחזור "שוק הפֵּרות"). משמע, אצל אומות העולם קודמים כלי האוכל וכלי המלחמה לספרים, ואילו אצל "עם הספר" הולידו הספרים את המציאוּת "הפשוטה" - את כלי האוכל וכלי המלחמה וכן את המדינה ואת מוסדותיה. הכותרת תל אביב (תרגום ספרו של הרצל אלטנוילנד) התנוססה על ספרו של הרצל עוד בטרם הונחה אבן הפינה לעיר העברית הראשונה. משום כך השתמש לדעתי אלתרמן בשירו "מגש הכסף" לא בשום שם מבין השמות שהוצעו למדינה שבדרך זולת השם הוא .(Der Judenstaat - "מדינת היהודים" (כשם ספרו של הרצל ביקש להראות כי המציאוּת העכשווית נולדה מן הספרים, ועתידה בחלוף השנים להפוך למיתוס ולחזור אל הספרים. כרגע, אומר השיר במרומז, המציאות עדיין רוטטת מול עינינו, מעורפלת ואפופה תימרות אש ועשן, אך בשוך הקרבות היא תקבל צורה מוסכמת, תקפא, תתקבע ותהפוך למיתוס מכונן, לסיפור, להיסטוריה. ועל כן סיים את שירו במילים "וְהַשְּׁאָר יְסֻפַּר בְּתולְֹדותֹ יִשְׂרָאֵל". הכול התחיל אפוא בחלומותיהם של סופרים, והכול ייכנס בבוא היום אל הספרים - אל ספרי ההיסטוריה, אל אגדות העם, אל מציינת "art" הפזמונים, ובמילה אחת כוללת: אל האמנות (המילה artifice, ] במחשבת השירה את הבריאה המלאכותית, הווירטואלית ,"nature" מעשה ידיו של האדם, בניגוד למילה [artifact = המציינת את מעשי ידי הבורא). כדרכו, הצמיד אלתרמן למהות אוקסימורונית אחת, את הפכי הציונות המדינית של הרצל והציונות הרוחנית של אחד -העם. הרצל הוא אבי רעיון המדינה היהודית והדגל (הנס), סמל הריבונות הממלכתית, אך אחד מהישגיה הגדולים ביותר של הציונות, נס תחיית השפה, לא נכלל בחזונו של המדינאי המערבי, איש החליפה, הצילינדר ומסיבות הדיפלומטים, שלא טרח ללמוד עברית, אף מיעט לחלום על מדינת היהודים כעל מרכז רוחני לכל תפוצות ישראל. ההישג הציוני הגדול של תחיית הלשון העברית שייך אפוא לבית- מדרשו של אחד-העם דווקא, אנשי הציונות הרוחנית, נדחק בהמולת הקונגרסים לקרן זווית (אם כי בן -יהודה, מחייה העברית המדוברת בארץ-ישראל, השתייך דווקא לאגף המדיני של הציונות). וכאן, ב"מגש הכסף" הנער והנערה נוטפים "טַלְלֵי נְעוּרִים עִבְרִיִּים" - לא "יהודיים" ולא "ארץ-ישראליים". אפשר שמכאן שאלת הזהות ("מִי אַתֶּם?") ששואלת האומה הזקנה וקרועת הלב את הנערים "העברים", המשמשים לה "שואבי מים" ו"חוטבי עצים" - מכשיר בדרך לגאולה ולהשגת העצמאות. יהדותם באה לידי ביטוי בטקס ברית המילה שעברו עם הולדתם ובטקס שנערך ביום קבורתם בטרם עת. חייהם הקצרים והצעירים עברו עליה כ"עברים", בניתוק -מה משורשי העבר שלהם. הרעיון ההיסטוריוסופי שמונח בבסיס שירו של אלתרמן הוא אם כן אותו רעיון שחזר ביצירתו המאוחרת חגיגת קיץ: המדינה נולדה מהחלומות ומהספרים, וסיפורם של הלוחמים הצעירים הללו, שהעניקו לנו את המדינה, עוד יסופר בדברי ישראל, ויהפוך למיתוס מכונן. האם ידע אלתרמן שגם שירו "מגש הכסף" יהפוך ל"שיר פולחן" ולטקסט מכונן, שייקרא מעל כל במה? אפשר שכן, כי המילים החותמות את השיר הזה - "וְהַשְּׁאָר יְסֻפַּר בְּדִבְרֵי יִשְׂרָאֵל" - מזכירות את הפסוק המקראי "ושאר דברי שלמה [...] הלא-הם כתובים על דברי נתן הנביא" (דברי הימים ב, ט: כט). אלתרמן ידע ככל הנראה היטב שרק הוא לבדו, מבין כל אנשי הרוח של דורו, עוקב בהתמדה אחרי אירועי הימים ומתעד אותם "בזמן אמת"; וכי טורים אלה ירימו לימים תרומה להיווצרותו של מיתוס לאומי חדש. ייתכן שהבין כי לימים אף ילמדו על אירועי הימים מתוך טוריו. חבריו המשוררים (שלונסקי, לאה גולדברג) התנזרו משירי מלחמה, ורק הוא לבדו נטל על עצמו את המשימה לשקף את צבעי הזמן גם בעת שרועמים התותחים. ואולם, לאחר מלחמת ששת הימים, משראה את תחילת היווצרותה של התופעה הבתר-ציונית, הוא נחרד מהמחשבה שלא עברו אלא שנות דור מאז השואה, וכבר מהרהרים הצעירים ומערערים על צדקת הדרך. על כך כתב את שירו המאוחר "אז אמר השטן" ואת יצירתו האחרונה והפסימית להחריד המסכה האחרונה. ה. מדוע מתנכרת האם לבניה? רעיונות היסטוריוסופיים דומים לאלה העולים מהטור "מגש הכסף" עולים גם מן הטור התאום "מסביב למדורה", שפורסם בניסן תש"ח ("עם שבע שנים לפלמ"ח), ימים אחדים לפני הכרזת המדינה. גם כאן בולטת תחושת הזרות והנתק בין הלוחמים הצעירים לבין האומה-האם ("אֻמָּתָם לאֹ הָיְתָה לָהֵם אֵם. / לֹא יָדְעָה בְּצֵאתָם לַדֶרֶּךְ"). לפנינו "גורים" נטושים, שאמם-אומתם זנחה אותם לנפשם להתמודד לבדם עם קשיי המציאות. הם מתוארים בשיר כיצורים אלמוניים, בני-בלי - שם, בני-בלי-אם ובני-בלי-בית ("וְיָשְׁבָה בוֹ עֲדַת נְעָרִים בְּנֵי-בְּלִי- שֵׁם"). אילו נהגה האומה כאם אוהבת ודואגת, היא היתה מציידת את בניה בצאתם לדרך במלבושים חמים שיגנו עליהם מפני הקור ובצידה לדרך, מעשה ידיה. הנערים שלפנינו, לוחמי הפלמ"ח, "לאֹ לֻטַּף קָדְקֱדָם בְּלֵיל-חרֶֹף", ורק שני שרוולי הסוודר הקשורים לצווארם מחבק אותם מעורף. גם את הצידה הם מכינים לעצמם. איש אינו דואג להם ולצורכיהם. עולים כאן על הדעת סיפורי קדומים אחדים, כגון סיפורה של הגר, אם ישמעאל, שהפקירה את בנה, בנו של אבי האומה שגירשהּ מביתו, והשליכתהו תחת אחד השיחים. עולה על הדעת גם סיפור הגבעונים, שבזמן כיבוש הארץ באו מצוידים ב"נאֹדוֹת יַיִן בָּלִים וּמְבֻקָּעִים וּמְצֹרָרִים: וּנְעָלוֹת בָּלוֹת וּמְטֻלָּאוֹת בְּרַגְלֵיהֶם [...] וְכֹל לֶחֶם צֵידָם יָבֵשׁ הָיָה נִקֻּדִים"( יהושע ט, ד-ו); וכאן מצוידים הנערים בנעליים נוּקשות, בספלי אלומיניום קמוטים ובצידה דלה של זיתים ותמרים. בהעלאתו המרומזת של סיפור הגבעונים מבליע אלתרמן ביקורת על הנהגת היישוב, שלא העניקה לעדת הנערים האלמונית הזו חיבוק אימהי או אבהי, כפי שהגיע להם, אלא נהגה בהם כבמכשיר, כבכלי שרת. הם חוטבי העצים ושואבי המים של כיבוש הארץ; הם הכלי, האמצעי האינסטרומנטלי שסלל את הדרך לעצמאות ישראל. הניכור בין הנערים לבין אמם-אומתם, שנוטשת את בניה ודנה אותם לחיי נדודים ויתמות, מעלה על הדעת את שירי המחזור "יתמות", שכתב ביאליק בערוב יומו בארץ-ישראל. השירים מתארים את הבן שהתייתם מאביו וניטש על-ידי אמו, מהלך בדרך בנעליים גדולות מכפי מידתו ובבגדים בלויים ומטולאים. ואולם, אמו של הנער במחזור "יתמות" מציידת אותו לפחות בנשיקות פיה, בחררת כוסמים, צידה לדרך, וכן ב"סדורו" הבלוי של אבא. ממרחק השנים, הבן הנטוש מבין ללבה של האם הנוטשת ומוכן לסלוח לה על מעשה הנטישה הצורב, אף מאמין שאביו המת מבין ללבה וסולח לה. ב"אלמנות" וב"פרֵדה" - בשני שיריו האחרונים של המחזור - מתוארת האם כהגר בשעתה, שעה שהשליכה את ילדה תחת אחד השיחים בשרב: הוֹסִיפוּ שַׁאֲלוּ עוֹד אֶת-הָאֵם הַמִּצְרִית, תּוֹעַת הַמִּדְבָּר, מֶה הָיָה להָּ ולּלְבִָהּ בְּהַשְׁליִכהָּ אֶת-ילַדְָהּ הַצָּמֵא, מַאֲכָל לַשָּׁרָב, תַּחַת אַחַד הַשִּׂיחִים, - וּשְׁעַרְתֶּם אוּלַי כָּמוֹנִי, מָה רָאֲתָה אִמִּי עַל כָּכָה וּמָה הגִיִּעַ אֶל נַפְשָׁהּ, בְּאוֹתוֹ הָעֶרֶב הַמַּר וְהַנִּמְהָר, אוֹר לְיוֹם הַפְּרֵדָה, שֶׁכָּכָה הִתְרַפְּקָה עָלַי וְכָכָה נִפְעֲמָה וְנָבוֹכָה, וְלָמָּה כּהֹ הִצְמִידַתְנִי אֶל לבִהָּ, שׂוֹחֶקֶת אֵלַי וּבוֹכָה [...] אַל-נָא אֵפוֹא יֵרַע לָךְ, אִמִּי, כִּי שִׁלַּחְתִּנִי, מָחָר עֶרֶב ראֹשׁ- חֹדֶשׁ, וּפָקַדְתְּ אֶת-קֶבֶר אַבָּא, וְהִגַּדְתְּ-לוֹ אֶת-כָּל-עֻנּוֹתֵךְ וְאֶת- כָּל-מַדְוֵי לְבָבֵךְ - הוּא יָבִין, הוּא יַאֲמִין, וְהוּא יִסְלַח לָךְ. ב"מסביב למדורה" מתאר אלתרמן את האם-האומה לא כשהיא "שׂוֹחֶקֶת [...] וּבוֹכָה", כבשירו של ביאליק, אלא כשהיא "מִשְׁתַּחֲוָּה וּבוֹכָה" (בריבוי משמעיה של המילה "משתחווה": קדה קידה של הוקרה, קדה כשחקנית לאחר רדת המסך, שחה או משתוחחת לארץ מרוב כאב וצער), והוא פונה את הבנים ומבקש מהם שיבינו ללבה ויסלחו לה. עולה כאן ביקורת מרומזת על בן-גוריון, שלא העניק לנערים הלוחמים הללו את המגיע להם: מעט הכרה והוקרה על תרומה לאין- שיעור שהרימו למדינה שבדרך. אמת, גם הנערים הללו שמרו על בידול מזולתם, ולא שיתפו בעשייתם את מי "שֶׁלֹּא מִשֶּׁלָּנוּ", אך שיוכם המפלגתי (רובם היו אנשי הקיבוץ המאוחד) לא היה צריך לעכב בעד בן-גוריון להכיר בהם, לאמצם אל לבו ולהעניק להם את ההכרה הממלכתית הקונצנזואלית. אלתרמן רומז שנערים לוחמים אלה כותבים לא רק שירים וסיפורים (רמז לסופרי הדור הצעירים מאנשי הפלמ"ח, שכבר עשו אז צעדים ראשונים בשדה הספרות: חיים גורי, ע' הלל, מתי מגד, נתן שחם, יהודה עמיחי, אריה סיון ועוד), אלא יכתבו לימים גם את תולדותיהם ("מַה נָּשִׁיר עֲלֵיהֶם? מַה נַּשִיר? / הֵם עוֹשִׂים זֹאת יָפֶה מֵאִתָּנוּ. / בְּעַצְמָם הֵם כּוֹתְבִים לָהֵם שִׁיר, / וַאֲפִלּוּ סְפָרִים כְּבָר נָתָנוּ..."). כבטורו "מגיש הכסף", גם כאן נאמר שהתמונה נולדת ממילים פשוטות של שיחת חולין ("הֵם [...] שִׁלְּבוּ בַשִּׂיחָה דְבַר-וִכּוּחַ. [...] אַךְ בִּכְתַב הָאֻמָּה הָעִקֵּשׁ / אותֹוֹ לַיְלָה נֶחֳרַת עֲלֵי לוּחַ"), ותתקבע בסופו של דבר בנרטיבים של ספרי ההיסטוריה ("מִדְּבָרִים פְּעוּטִים / נוֹצָרוֹת אַגָּדוֹת"). אלתרמן ההיסטוריוסוף, שספרייתו הפרטית מלמדת עליו שהוא לא חדל כל "histoire" ימיו מלקרוא ספרי היסטוריה, ידע היטב שהמילה בצרפתית פירושה "היסטוריה" וגם "סיפור", ללמדנו שכל היסטוריון והנַרַטיב שלו. בינו לבין האמת האובייקטיבית חוצצים שבעה צעיפים של בדיות, אי-הבנות, שרידי מיתוס. הוא הדין במילה הגרמנית שפירושה "היסטוריה" ו"מעשייה". בשיר שלפנינו "Geschichte" הוא נוגע בסיפור הפלמ"ח, אך יודע שיש בו גירסאות סותרות כבאגדת-עם, ולא קל לדעת את האמת לאמִתה, אפילו התרחשה ממש מול העיניים. הוא משאיר לצעירים לטוות אותה את היריעה, ובשירו "יצחק שדה" (אחרי ארונו) הוא מותח קו של אקבלה בין ההנצחה הרשמית לבין זו שנחרתת בלב ("עוֹד בְּטֶרֶם / חֲרָתוּךָ בַּשַּיִשׁ נֶחֱרַתָּ בַּלֵּב [...] וְאַשְׁרֵי הֶחָקוּק עֲלֵי לוּחַ בַּחֶרֶט / גַּם בְּקֶרֶב רֵעָיו גַּם בְּקֶרֶב עַמּוֹ"). ברומזו לרשימותיו של יצחק שדה בחתימת "י. נודד", הוא מנבא שפועלו של "הזקן" בעולם המעשים ופועלו שיונצח בספרים יתערבו זה בזה: "עוֹד זָכוֹר נִזְכָּרְךָ. עוֹד תָּבוֹא הָרוּחַ / וּתְעַלְעֵל בַּדַּפִּים לְאָחוֹר. לְאָחוֹר... / עוֹד רַבִּים הַדְּבָרִים. "הַפִּנְקָס פָּתוּחַ" / וְאַתָּה סִפּורּוֹ לֹא זָכִיתָ לִגְמֹר.// [...] עַל הֶמְשֵׁךְ. עַל אַבְנֵי נִדְבָּכִים שֶׁחָצַבְתָּ, / עַל עָמָל וּנְדוּדִים, עוֹד סַפֵּר יְסֻפַּר. / שָׂא תוֹדָה. בִּדְבַר שִׁיר. כַּאֲשֶׁר אָהַבְתָּ. / אֲנִי קָם וְנִפְרָד מֵעִמְּךָ עַל הַסְּפָר". ו. הנער המשליך נפשו מנגד אכן, אלתרמן ידע היטב שגם הכתוב בספרי ההיסטוריה אינו אלא סיפור, נרטיב שלא קל לחלץ מתוכו את האמת לאמִתה (אם יש בכלל מושג כזה בנמצא), אך ספק אם חזה את הסילופים שיסלפוהו מפרשיו עד לבלי הכר. סילוף כזה עלה בגורלו של הפזמון "אליפלט", שנכתב כשיר של הודיה לנערים התמימים שהקריבו את חייהם במאבק על עצמאות ישראל, וזכה לפירוש שונה בתכלית כאילו אין השיר אלא כתב אשמה חמור על נצלנותה של החברה. שיר זה חובר כידוע בסוף שנות החמישים, זמן קצר לאחר חגיגות העשור, בתקופה שבּה החל הצעיר הישראלי הטיפוסי להמיר את בגדי החאקי של דור תש"ח בבגדי "דור האספרסו", ואת השקפת העולם הקולקטיביסטית בהשקפת עולם אינדיווידואלית, עירונית ואירונית, מבית-מדרשו של סַרטר, תלמידיו ותלמידי תלמידיו. בשנים אלה החלה המתקפה האנטי-אלתרמנית מבית מדרשם של יונתן רטוש המבוגר ונתן זך הצעיר לצבור נפח ומשמעות. אחד הנימוקים העקרוניים ששימשו את המקטרגים היה: אלתרמן כותב כתיבה תאטרלית ומַז'ורית בלשון "אנחנו", ואילו הנפש מייחלת עתה, עם תום הקרבות, לשירת יחיד יום -יומית ומינורית, הכתובה בלשון "אני". אלתרמן המנהל כאן דו-שיח סמוי עם מקטרגיו, מתריס כנגדם, ופותח את שירו, שנועד ללהקה הצבאית שאליה הצטרפה בתו תרצה, בנימה קולקטיביסטית מובהקת דווקא, בנוסח שירת רוסיה ודור הפלמ"ח (" נְזַמֵּר נָא אֶת שִׁיר אֱלִיפֶלֶט / וְנַגִּידָה כֻּלָּנוּ בְּקוֹל"). שיר הזמר של אלתרמן אף מסתיים בשירתה של חבורת הרֵעים בלשון "אנחנו", כמחאה נגד התכתיבים המגבילים שכפו מתנגדיו הצעירים, בני דור המדינה, על השירה העברית בשמם של הליברליזם המערבי וחופש הביטוי. ואולם, בניגוד למצופה, השיר נסב בעיקרו לא סביב איזה צ'יזבט על איזה ביש-גדא שהיה למשל ולשנינה בפי החבר'ה בשל מסכת חולשותיו וכישלונותיו המגוחכת. השיר נסב סביב סיפורו העצוב ומכמיר הלב של פרט אחד מתוך הקולקטיב, טיפוס אנטי-הרואי בעליל, שביצע - בל נשכח שביוזמתו ומבלי שקיבל פקודה כלשהי - מעשה הרואי מאין כמוהו, ומסר את חייו כדי להציל את רֵעיו בשדה הקרב. גיבור הרואי ואנטי-הרואי זה נושא את השם הגלותי "אליפלט", ולא שם ישראלי טיפוסי של לוחם מלוחמי תש"ח ("אורי", "עוזי", "עמיחי", "דודיק" או "אריק"). בדומה לשמות "פלטיאל", "עזריאל", "ירחמיאל" וכיוצא באלה שמות זַ'נריים, המשמשים בלשון יידיש שמות-נרדפים ל"שלימזלים" המצפים לרחמי האל, שימש השם "אליפלט" בספרות ישראל בגולה לתיאורו של אביון וביש-גדא, כדוגמת אליפלט העגלון, גיבור שירת יל"ג. ניתן למתוח חוטי זיקה בין הפזמון "אליפלט" לבין השיר "איגרת" (החותם את חלקו הראשון של הקובץ כוכבים בחוץ, 1938 ), שגם בו הקרבן מחייך כמו אליפלט ("כָּבַלְתֵּי זְרוֹעוֹתָיו וְהוּא חִיֵּךְ אִלֵּם"), ולבסוף נופל ומת (נפשו "תָּסִיר אֶת תַּרְמִילהָּ הַדַּל וְתִתְמוֹטֵט"), כמו אליפלט המתמוטט בשובו מן הקרב. ואולם, ראוי ונכון יותר לשבץ את הבלדה "אליפלט" ברצף כתיבתו של אלתרמן משנות החמישים. היא שייכת לאותו אקלים רוחני שבו נתחברו הספר עיר היונה ( 1957 ), ובו שירים על צעירים בני הגולה, פליטים שנשלחו מן האנייה אל קרבות לטרון, כדי למות באיילון "בטרם יום", והטור "על החייל אלבז" ( 1954 ) על העולה ממרוקו שהקריב את חייו כדי להציל את חבריו מהתפוצצות רימון. אגב, אלתרמן מעולם לא התראיין לעיתון, והריאיון היחיד שנתן היה ריאיון וירטואלי ופַרודי עם "המחבר" בספר חגיגת קיץ (1965), שבו, כאמור לעיל, הפטיר בניסוחו הפרדוקסי את האמירה האירונית: "הַמִּלִּים אֶרֶץ, עַם, אֲפִלּוּ תְּקוּפָה / לְרַבִּים אוֹמְרוֹת לֶחֶם וָבֶגֶד. / לְרַבִּים אֲחֵרִים הֵן אֲסֻפָּה / שֶׁל נוֹשְׂאֵי כְּתִיבָה רוֹמֶמֶת אוֹ מַלְעֶגֶת. / ואִלּוּ לַמְּעַטִּים הֵן אֲמַתְלָה שְׁקוּפָה / לְהַשְׁלִיךְ נַפְשָׁם מִנֶּגֶד" (תוך חיבור אוקסימורוני בין התחבולה הערמומית והנלוזה של הפרט, שייעודה האמִתי הוא להשיג רווח אישי על חשבון הכלל, לבין מעשה ההקרבה האלטרואיסטי והנעלה יותר שנועד לטובת הכלל על חשבון חיי הפרט). אין ספק, בשירים שכתב בשנות המדינה, שבהם תיאר את מותם של צעירים בשדה הקרב, יש מידה לא מועטה של ביקורת על ההנהגה וכן הטחה כלפי שמים, אך אין בהם ערעור על מיתוס הגבורה ואין בהם קטרוג על הכלל המנצל כביכול את תומתו של החייל הישראלי, כדברי הירשפלד במאמרו "שיר פצע" (מוסף הארץ, 27.4.2007 ). להפך, אלתרמן עומד בהם נפעם מול נכונותו של היהודי החדש, בנם של "חֶנונִים מוּאָרִים בִּנְגוֹהוֹת הַמַּטְבעֵ", כמתואר במחזור "שירים על רעות הרוח", לגלות מסירות אין -קץ, לסכן את עצמו, ואפילו להשליך את נפשו מנגד, למען רֵעיו ולמען עתיד עמו. יחד עם זאת, הוא דומע על החיים הצעירים הנגדעים בשדה הקרב, ותוהה בינו לבינו אם הקרבן התמים הזה מחויב המציאות הוא, ואם אפשר להגיע אל המטרה גם בדרך אחרת. שירו של אלתרמן באמת הופך את אליפלט לסמל ולמשל לתופעה קולקטיבית כללית, אך לא לזו שאליה מכַוון הירשפלד במאמרו הנ"ל שבו הוא מגיע למסקנה התמוהה ששיר זה, המערער לדבריו על אתוס הגבורה הישראלי, "אינו שיר על תמהוני אחד, אלא על החייל הישראלי כְּתם גמור שהכּלל מנצל את תומתו". לי נראה שהירשפלד קורא את השיר קריאה אנכרוניסטית המנתקת שיר זה מהקשרו ומהשקפת העולם של מחברו. להערכתי, אלתרמן הופך את גיבורו אליפלט לסמל ולמשל לעם ישראל כולו, שאף הוא "ביש -גדא גדול" ("אין מזל לישראל"), שנאלץ בעל -כורחו לעמוד תמיד מול השמצות ("בו שכנים ושכנות דיברו דופי"), ולהתנחם בדברי העידוד שמגיעים אליו ספק מן השמים ספק מתוך נפשו ("אֱלִיפֶלֶט, אַל פַּחַד / אֱלִיפֶלֶט, אַל פַּחַד וָחִיל"). דברי עידוד אלה מזכירים את דברי העידוד הנצחיים של האל ליעקב -ישראל ("אל תירא עבדי יעקב"). דברי עידוד כגון אלה משמיע האל, או הקול הפנימי, באוזני העולה החדש דנינו (בטורו של אלתרמן "ריצתו של העולה דנינו" מ 1955- ): "וְאֵל עֶלְיוֹן שָׁמַע! וְכהֹ אָמַר לוֹ אֵל: / רוּץ, רוּץ עַבְדִּי דַנִינוֹ… רוּץ כִּי לאֹ תִּמְעַד […] רוּץ, רוּץ עַבְדִּי דַנִינוֹ… עֶזְרְךָ אֲנִי… / רוּץ, רוּץ וְאַל תֵּחַת. כִּי אֲכַסֶּה מוּמְךָ". אלתרמן לא השלים מעולם עם מעשי עוולה ואיוולת, וביקר את ההנהגה על אטימותה כלפי הפרט, אך בו בזמן גם עמד משתאה מול הפיכתו של היהודי מיעקב לישראל, מן הסוחר בן הגלות ליהודי החדש, ללוחם של דור המאבק על עצמאות ישראל. הוא העמיד במרכז שירי המלחמה שלו לא את הגיבור הקיבוצניק, הג'ינג'י וכחול העיניים, אידאל ניטשיאני מובהק, כי אם את האנטי -גיבור היהודי, הגלותי והדחוי, שאיש לא האמין בכוחו. עמדתו הדקה, המורכבת וקרועת הסתירות הפנימיות של אלתרמן, שיש בה גאווה וענווה, אומץ ופחד, שחוק ודמע, אמונה וספק, אינה באה כלל לידי ביטוי בניתוחו של הירשפלד. ניתוחו החד -משמעי, המתנכר לדברים שכתב אלתרמן על החייל העברי ביצירתו לסוגיה ולתקופותיה, דומה לירייה באפלה, מול מטרה שחורי הירי שבּה נוקבו מראש.

גילוי דעת - יעקב אחימאיר פורסם: ישראל היום , 16/05/2012 ....החילותי להבין מה עוד קורה באוניברסיטאות שלנו, דרך קריאה במאמר המעמיק, המנומק, בן כעשרה עמודים, שאותו כתבה פרופ' זיוה שמיר, הידועה כאחת החוקרות החשובות ביותר של שירת ביאליק, משוררנו הלאומי. במאמר שנדפס בכתב העת "כיוונים חדשים" גיליון 26 , יוני 2012, מסבירה פרופ' שמיר לקוראיה את המתרחש במוסדות להשכלה גבוהה. אחרי הקריאה אפשר להבין מדוע מציינים סטודנטים ישראלים את הנכבה. הרי תרבות ישראל העשירה הולכת ומשתכחת באוניברסיטת תל אביב ובאוניברסיטאות אחרות. בחוג לספרות, למשל, לפי הידיעון המעודכן לתלמיד, אין אף שיעור המוקדש, רובו ככולו, ליצירות ביאליק, אלתרמן ועגנון. "תחת זאת", כותבת פרופ' שמיר, "יש שיעורים המוקדשים לספרות העוסקת בכיבוש, בסרבנות, במגדר ובשאר נושאים שבהם המרצים נועצים תחילה את החץ, ואחר כך משרטטים ביד בוטחת את עיגולי המטרה".... לחצו להורדת קובץ PDF

פורסם: ישראל, חוברת 1, אביב תשס"ב, 2002, עורך: שלום רצבי את סיפורו 'אגב אוּרחא' פִרסם י"ח ברנר בקובץ ספרות שבעריכתו בשנת תרס"ט, סמוך לעלייתו ארצה. במרכזו רשמי דרך מרים וגרוטסקיים מחיי ה'חלוצים' – צעירים דלי אמצעים ומרוששי נפש, הנוטשים את בית אבא-אמא ויוצאים סוף סוף בחבורה קטנה ואקראית להגשים את החלום הציוני ב'ארץ חמדת אבות'. לפנינו תמונה קבוצתית ובה חבורה, שתכף ומיד עם צאתה לדרך נכשלת בהגשמת הרעיון הקולקטיבי – חבורה ללא מנהיג של ממש, ללא גיבור ראשי שיכבוש באישיותו ובנוכחותו את חזית ה'במה'..... לחצו להורדה כקובץ PDF

תעלומת המחזה האבוד של ח”נ ביאליק פורסם : יקום תרבות 11/03/2021 ...לעומת זאת, לפני שנים אחדות כשעלעלתי באחד מכרכיו המצהיבים של כתב-עת ספרותי שיצא בארץ בשנות השלושים והארבעים, נתקלתי במחזה מקראי, שנדפס אמנם תחת שמו של סופר אחד, שהיה בין אותם ”נאמנים“ ספורים שהורשו לטּפל בארכיון, אך ”כתב-ידו“ האישי של ביאליק ניכר ממנו מכל שורה ומכל צירוף. ככל שהעמקתי בבדיקתו וככל שנועצתי בחוקרים מובהקים, מבין עמיתיי באוניברסיטת תל-אביב ומחוצה לה, כן נתחזקה בי ההכרה שאין הטקסט שלפניי אלא המחזה האבוד של ביאליק. בעקבות בדיקתו הטקסטואלית המדוקדקת של המחזה נקלעתי למבוכה אישית קשה. הימצאם של צירופים ביאליקאיים בתוך יצירות ממשיכיו אין בה כדי להוכיח דבר. רוב יצירותיהם של ממשיכי ביאליק מכילות.... לחצו להורדה בפורמט PDF

על השיר 'שועל המחשבה' לציון יום פטירתו של טד יוז החל ביום 29 באוקטובר פורסם: עתון 77 , דצמבר 2005 לחצו להורדה כקובץ PDF המשורר הבריטי טד (אדוארד) יוּז (Hughes) נולד בחבל יורקשייר ב-17 באוגוסט 1930 לאב סנדלר, שהשתתף בעלומיו במלחמת העולם הראשונה בקרב גליפולי, והיה בין 17 החיילים היחידים מגדודו שנותרו בחיים. יש המייחסים את האלימות הגלויה והסמויה הבוקעת מיצירת טד יוּז - יצירה שבּה העולם כולו נתפס כזירת ציִד וכשדה קרב נצחי - לרקעו הביוגרפי הקודר כבן לאב מוכה גורל וקשה יום, שחזה מבּשרו את מוראות המלחמה. אחרים טוענים כי יוּז גדל דווקא במשפחה חמה, אוהבת ותומכת. מגיל שמונה התגוררה המשפחה בעיירת כורים קטנה בדרום יורקשייר, שם אהב יוּז להתבודד בחיק טבע ולשקוע בקריאה ובכתיבה. לאחר שסיים את חוק לימודיו, הוא שירת שנתיים בתפקידים טכניים בחיל האוויר המלכותי, ולאחר שחרורו מהצבא זכה במילגת לימודים בקיימברידג', שם למד בחוג לאנגלית, שאותו עזב לטובת החוגים ללימודי ארכיאולוגיה ואנתרופולוגיה. מסכת לימודיו הטתה אותו לכיווּן המיתולוגיות הקדומות, ואלה העשירו את עולמו הפנימי ונטמעו היטב בין חומרי שירתו. ב-1954 סיים יוּז את לימודיו בקיימברידג', ועבר לגור בלונדון, שם עסק בעבודות מזדמנות - מגינון ושמירה בגן החיות העירוני ועד לקריאת תסריטים וכתבי יד. עוד בתקופת קיימברידג' הקים יוּז עם אחדים מידידיו כתב עת ספרותי דל תפוצה, ובמסיבה שנערכה לכבוד אחד מגיליונותיו בפברואר 1956, הוא הגיע מלונדון לקיימברידג', ופגש משוררת צעירה ואלמונית, סילביה פלאת, שעד מהרה היתה לאשתו הראשונה. ב-1957 עברו בני הזוג לארצות הברית, שם לימד יוּז אנגלית וכתיבה יוצרת באוניברסיטה במסצ'וסטס; רעייתו עבדה בעבודות מזדמנות, שלא תאמו את כישוריה ואת כישרונותיה כל עיקר. בשנה זו ראה קובץ הביכורים של יוּז – הנץ בגשם (The Hawk in the Rain) - ובו שירו החדשני 'שועל המחשבה' (The Fox Thought), מהידועים והמצוטטים שבשיריו. כתב היד של הספר זיכהו בפרס סומרסט מוהם, שאִפשר את הוצאתו לאור. בני הזוג חיבבו כידוע שירה סוריאליסטית, משובצת בנופי חלום, וטד יוז - בהשפעת לימודיו האקדמיים - אהב לשבץ בשיריו דימויים וסמלים מתרבויות קמאיות וממקורות קדומים. חיות מזרות אימה, ובמיוחד שועלים ועורבים, מאכלסים רבות משורות שיריו, ומעניקים להן את אופיין החיוני והאַטַביסטי. בריאיון סיפר שהשיר 'שועל המחשבה' נכתב לאחר שהכיר את סילביה פלאת ובהשראתה. כל אחד מהם, אמר, בא אמנם מרקע שונה, אך החיים המשותפים הפכום לאיש אחד. 'שועל המחשבה' הוא שיר אַרְס פואטי, המתאר את תהליך היצירה - את היהפך הרעיון המופשט והחמקמק לשיר בעל ממדים ומִתארים דמויי מציאוּת. אין כאן כל רומנטיזציה שׁל תהליך הכתיבה. בשירו של יוּז יש ביטוי לעורמה ולכושר המצאה של השועל, אך גם לאכזריותו ולצחנתו האופיינית; יש בו ביטוי להעזה ולעליבות, לעדינות ולאכזריות, להתכוונות וליד המקרה. האם בצד השועל הממשי, שאת דמותו ואת תכונותיו האופייניות הכיר יוּז מעבודתו בגן החיות ומשיטוטיו בחיק הטבע האנגלי והאמריקני, עלה בדעתו גם אותו שועל מטאפורי, יצירתי ורב-תכסיסים, ממסתו הנודעת של הוגה הדעות היהודי הבריטי הנודע ישעיהו ברלין? השניים הכירו איש את רעהו, ואני עצמי ראיתים משוחחים בגנו רחב הידיים של בית אחוזה עתיק יומין בסביבות אוקספורד בכנס שנערך שם במלאת שבעים שנה למשורר יהודה עמיחי. תהליך הכתיבה בשירו של יוּז אינו מוּדע לעצמו עד תום. כלל לא ברור כאן מי הצייד ומיהו הניצוד. אף לא ברור כאן מה הוליד את מה? הסימן (השועל) את המסומן (מחשבת השיר), או להפך. כך או כך, לפנינו שיר המתאר איך שיר נולד; איך רעיון אַמורפי וחסר ממשות הופך במטה קסמיו של האמן לשיר אמין, אמיתי ומשכנע. כידוע שירים רבים נכתבו על תהליך כתיבת השירים, אך זהו שיר שבו הקורא חש עצמו שותף לתהליך המתחולל לנגד עיניו, כשכל החושים משתתפים בו (אפילו חוש הריח משתתף משנזכרת צחנת השועל, החודרת לתוך חור שחור בראשו של המשורר רגע לפני השלמת השיר). כתיבת השיר מתחילה בלילה חשוך שבו בחוץ אין שום כוכב, ובפנים - בתוך החדר המואר - מונח על השולחן דף לבן, ללא סימן דפוס שחור אחד. גם המוח ריק מרעיונות ומתמונות. תקתוק השעון מתמזג עם תקתוק מכונת הכתיבה, שאינו נזכר בשיר אלא במשתמע. רקע זה משתנה לקראת סוף השיר, שבו מצטיירת תמונת תשליל מעניינת: בחוץ לא השתנה דבר, אך חלל המוח התמלא כולו באותה חית טרף, מוחשית ומופשטת כאחת, חית השיר, שחמוקיה החמקמקים מצאו בו מחילת מסתור. גם בתוך החדר המואר התחולל שינוי רב משמעות: הדף הלבן, המסמל את הלוח החלק של תחילת תהליך היצירה, מלא עתה כולו בסימני דפוס שחורים. בהתחלה, המשורר יושב בחדר, ובחוץ משתרע לילה חשוך ומעורפל - כמו התודעה וכמו מחוזות הדמיון - ללא מקור אור אחד שיבליח בחשכה. אפילו השלג כהה מחמת החשכה השוררת בחוץ ("delicately as the dark snow"), אף שהקורא מבין היטב שהשלג צח כמו הדף החלק המונח על לוח המכתבה ולח כמו אפו של השועל. השועל מתקרב ומתקרב, ספק מרחרח ותר אחר טרפו, ספק עומד להיצוד בעינו המכוונת של המשורר-הצייד ("עַכְשָׁו, עַכְשָׁו, עַכְשָׁו"). הריתמוס מחקה את תנועתה העצבנית והבלתי צפויה של החיה ואת העקבות שהיא מותירה בשלג, כמו גם את המתרחש במוחו הקודח של המשורר התר אחר רעיונות ודימויים. בסוף השיר, השועל הופך למחשבה מופשטת הקופצת לתוך החור השחור שבתוך ראשו של המשורר. השועל כבר אינו מופשט וחסר צורה, אלא משהו מוחשי, שיש לו אפילו צחנה אופיינית של שועל חי, אך אין לשכוח שזהו שועל וירטואלי השרוי במקום מבטחים: הוא כבר לא יצוד ולא יִצוֹד; הוא נלכד לנצח על גבי הדף ובין דפי הנצח של הספרות. בעולם החיצון דבר לא השתנה: השעון עדיין מתקתק, ובחוץ עדיין שוררת חשכה גמורה. בשיחה על שיר זה אמר יוּז: "אתם רואים, במובנים מסוימים השועל שלי עדיף על השועל הרגיל. הוא יחיה לנצח, הוא לא יסבול מרעב או מכלבי ציד. אני יכול לשאת אותו לכל מקום, ואני הוא זה שיצר אותו. והכול באמצעות הדמיון ובחירת המילים הנכונות". בבית האחרון ניכרת שמחת היוצר ברגע השלמת היצירה. שמחה זו מתוארת כמעט כהתרגשות של צייד שהצליח להכניס את השועל למלכודת. המחשבות והרעיונות החמקמקים התבייתו סוף סוף ונרגעו. השורה האחרונה היא שורה קצרה המנוסחת בענייניות יבשה ”The page is printed”. דווקא כשהשועל לכוד ומפוחלץ בין דפי השיר הוא חי וחושני יותר מאשר במציאוּת. מעניין להיווכח שכחמישים שנה לפני יוּז תיאר הסופר העברי ג' שופמן את תהליך היצירה באופן דומה. בסיפורו הידוע "נקמתה של תיבת הזמרה", שגיבורו הוא מוסיקאי יהודי עיוור, מתואר תהליך, המתחיל באיזו תחושה עמומה של סכנה חמקמקה והמסתיים בהדפסת היצירה המוגמרת. אצל שני הסופרים הרעיון ליצירה עולה בלילה, בעוד חיית טרף כהה - אמיתית או דמיונית - מהלכת לה בשלג הלבן, ואצל שניהם מסתיימת החוויה בהעלאת היצירה על הכתב, שחור על גבי לבן (אם הדף החלק דומה לשלג הלבן, אזי האותיות השחורות מקבלות ממשות של חיית טרף מלאה ויטליות יצרית). כאן וכאן מראות פרגוד, בצבעי שחור-לבן כבסרט ישן, צפים ועולים בתודעתו של היוצר: ואך בלילה על משכבו, כשחציו חולם וחציו ער, מנצנצים לפעמים אורות-זכרונות מטושטשים מתוך האפלה הסתומה והנצחית. פעם אחת חזה ערבת-שלג שטופת-ירח, עם גדר זמורות שחורה, מעוקמת ופרוצה, שבצלה התהלך זאב... כעין רוח חלף בעולם הקולות שלו, והוא התחיל לשיר מאליו ולרשום את ה"מליזמות", תוך כדי נצנוצן, בכתב העיוורים. נסיבות חייו של טד יוז ידועות לכול מהטבלואידים ומהביוגרפיות הרבות שנכתבו על סילביה פלאת ועליו. לאחר התאבדותה ב-1963, פסק יוּז לכתוב שירים למשך כשלוש שנים תמימות, שהוקדשו להוצאת שיריה של סילביה פלאת. במהלכן הוא נשא לאשה את ידידת אשתו, אסיה וֶ'ויל (Wevill), ישראלית ילידת גרמניה, שאף היא טרפה את נפשה בכפה ב-1969, מתוך קנאה וחשד, אף נטלה עִמה את בתם הרכה שוּרה. ב-1970 נישא טד יוז בשלישית, הפעם לקרול אורצ'רד, בתו של איכר מדבון, שהעניקה לו בית חם וחיי משפחה נוחים ו"פשוטים". יצר ויצירה תמיד נכרכו בשירת טד יוז לבלי הפרד. לאחר שנפטר בגיל 68, נכתב עליו באחד ממאמרי המספד, ששירתו הערתה און חדש וחיוניות חייתית לשירה האנגלית. שירו 'שועל המחשבה' הוא עדות נאמנה לאותה חיוניות חייתית, החסרה כל כך בחטיבות רבות של השירה האנגלית בת ימינו, הלוקות בחיוורון אנמי. טד יוז קיבל כידוע בדצמבר 1984 את משרת ה-Poet Laureate הנכבדה והמחייבת (בבריטניה לא דבקו במושג זה השתמעויות של גנאי, אף שמדובר בעצם במשרה ממוסדת של "משורר חצר"). עד למינויו, ניתנה משרה נכבדה זו למשוררים שמרניים ומכופתרים, ופתאום קיבל אותה אדם ביקורתי ובלתי מתפשר, שאיש לא ציפה ממנו שינפיק שירי שבח ותהילה לאירועים ממלכתיים. ואכן, יוּז ניצל את אור הזרקורים שהופנה כלפיו מכל עבר בעיקר לקידום רעיונותיו ויוזמותיו להגנת הטבע מפני האדם. The Thought Fox by Ted Hughes I imagine this midnight moment’s forest: Something else is alive Besides the clock's loneliness And this blank page where my fingers move. Through the window I see no star: Something more near Though deeper within darkness Is entering the loneliness: Cold, delicately as the dark snow, A fox's nose touches twig, leaf; Two eyes serve a movement, that now And again now, and now, and now Sets neat prints into the snow Between trees, and warily a lame Shadow lags by stump and in hollow Of a body that is bold to come Across clearings, an eye, A widening deepening greenness, Brilliantly, concentratedly, Coming about its own business Till, with sudden sharp hot stink of fox It enters the dark hole of the head. The window’s starless still; the clock ticks, The page is printed. שׁועל המחשׁבה / טד יוּז עוֹלָה בְּדִמְיוֹנִי חֻרְשָׁה-שֶׁל-שְׁעַת-חֲצוֹת: וְעוֹד דְּבַר-מָה רוֹחֵשׁ חַיִּים לְבַד מִבְּדִידוּתוֹ שֶׁל הָשָּׁעוֹן וְזֶה הַדַּף הָרֵיק עָלָיו יָדַי נָעוֹת. מִבַּעַד לַחַלּוֹן אֵינִי רוֹאֶה כּוֹכָב: דְּבַר מָה קָרוֹב יוֹתֵר אַף שֶׁשָּׁרוּי עָמֹק יוֹתֵר בְּסֵתֶר עָב אֶל הַבְּדִידוּת אַט אַט חוֹדֵר: הוּא קַר, כְּמוֹ הַשֶּׁלֶג הַכֵּהֶה, רַכּוֹת חֹטֶם שׁוּעָל נוֹגֵעַ בְּעָלֶה, עָנָף; וְהַתְּנוּעָה נוֹבַעַת לָהּ מִזּוּג עֵינָיו שֶׁשׁוּב וָשׁוּב, עַכְשָׁו, עַכְשָׁו, עַכְשָׁו מַטְבִּיעַ סִימָנִים בְּרוּרִים בְּתוֹךְ הַשֶּׁלֶג, בֵּין עֵצִים, צֵל מִזְדַּחֵל לְאַט עַל גֶּדֶם עֵץ הוּא מִתְנַהֵל בְּגוּף חָלוּל שֶׁלֹּא חָשַׁש לַחֲצוֹת קָרַחַת יַעַר, עַיִן שֶׁאֵינָהּ אֶלָּא יַרְקוּת אֲשֶׁר גְּדֵלָה וּמִתְרַחֶבֶת, בּוֹרֶקֶת, מִתְרַכֶּזֶת וְשׁוֹקֶדֶת, הִיא מִתְעַסֶּקֶת אַךְ וְרַק בְּעִנְיָנָהּ עַד שֶׁפִּתְאֹם שׁוּעָל עִם צַחֲנָה חַדָּה, חַמָּה אֶל חוֹר שָׁחוֹר בְּסֵתֶר רֹאשׁ נִכְנָס. שָׁעוֹן נוֹקֵש, חַלּוֹן בְּלִי כּוֹכָב, הַדָּף כֻּלּוֹ מֻדְפָּס. תרגמה מאנגלית: זיוה שמיר

פורסם במוסף'שבת', 'מקור ראשון', 19.7.2013 שירת האהבה נקטעה מהספרות העברית עם גירוש יהודי ספרד והתפזרותם בעולם, וחזרה אליה עם ראשית הספרות העברית החדשה. וגם אז במרבית הצניעות ובדרכים עוקפות הספרות העברית החדשה נולדה כידוע באקלימה של המהפכה הצרפתית, שעה שאינטלקטואלים צעירים, בני הקהילה היהודית באמשׂטרדם, ניצלו את התמעטות הסמכות הרבנית והרשו לעצמם לחבר שירי אהבה ושירי טבע ב"לשון קודש" – לשון שנועדה עד אז לצורכי התפילה וההלכה בלבד (תחת שלטון נפוליאון נשללה מהרבנים הזכות להטיל חרם ונידוי על "פורצי גדר"). העברית, שבה נכתבו בימי הביניים אחדים משירי החשק הנועזים ביותר בתולדות עם־ישראל, התעוררה מתרדמה בת שלוש מאות שנה וחיכתה לדודהּ־גואלהּ. לחצו להורדה כקובץ PDF

מתוך ערב מונולוגים על אהבת חינם וסובלנות שהתקיים בבית הסופר ביום 1.8.2017 מנחה: מאיר עוזיאל (הקלטה בלבד) להאזנה באתר YOUTUBE

הרצאתה של פרופ' זיוה שמיר: אירופה וארץ ישראל - תמונה ותמונת תשליל (עיון בשירהּ של לאה גולדברג "תל אביב 1935"). מושב 4-"בין שתי מולדות" יו"ר: פרופ' רונית מטלון הכנס האקדמי לחקר יצירת לאה גולדברג 29 במאי 2011, אוניברסיטת תל אביב לצפיה באתר YOUTUBE בתאריכים 30-29 במאי 2011 נערך כנס אקדמי בינלאומי לחקר יצירת לאה גולדברג, המשותף לאוניברסיטת תל אביב ולאוניברסיטה העברית בירושלים. בסיום הכנס הוענק פרס לאה גולדברג לשירה לנורית זרחי (חבר השופטים: ד"ר אריאל הירשפלד (יו"ר), ד"ר אפרת מישורי וד"ר דנה אולמרט). לצפייה בכל מושבי הכנס באתר YOUTUBE

פורסם: E-MAGO 02/27/2018 לפני כשנתיים ישבתי בכיכר קטנה במרכז העיר האוניברסיטאית אוקספורד, וצָפיתי בקטע מתוך "הסוחר מוונציה" שלהקת "קרייטיריון" העלתה אז על קרשי הבמה. ה"פּרוֹמוֹ" שהוצג ללא תשלום לפני קהל מזדמן נועד לעודד צופים לרכוש כרטיסים להפקתה החדשה. אני, מכל מקום, השתכנעתי להצטרף עוד באותו ערב אל הקהל שישב על מדרגות האבן בחצר המגוּננת של אחד הקולג'ים, תחת כיפת השמים. את המחזה הִכּרתי היטב הן בזכות קורס על שקספיר שלמדתי בחוג לספרות אנגלית של אוניברסיטת תל-אביב, הן בזכות הפקה אחרת, מקצועית יותר, של המחזה שהועלתה באותה שנה ע"י החברה השקספירית המלכותית (RSC). לפיכך יכולתי להתמקד באותם צדדים של המחזה שלא חשבתי עליהם עד אז, וכך עלו בדעתי שני עניינים שלמיטב ידיעתי לא הושם אליהם לב בחקר שקספיר. האחד נסב סביב עניינים פנים-ספרותיים הקשורים בשמותיהם העבריים של הגיבורים היהודיים, והשני כרוך במודלים החוץ-ספרותיים, שעליהם בנה שקספיר את דמויותיו בנות-אלמוות. אל שני העניינים הבלתי ידועים הללו אגיע בהמשך. ואפתח את דבריי דווקא בשאלה ישנה-נושנה שחוקרים רבים כבר חזרו ודשו בה: האם מחזהו של שקספיר "הסוחר מוונציה" (שהוצג לראשונה ב-1598, וראה אור בדפוס ב-1600) יכול להיחשב "קומדיה"? סוֹפו המר של הגיבור הראשי, מין "איוב" יהודי-איטלקי בן תקופת הרנסנס שאיבד את שלושת הדברים היקרים לו מכול (את בִּתו היחידה, את ממונו ואת דתו) אינו עולה לכאורה בקנה אחד עם תנאי-הסף של ז'נר הקומדיה. ואכן, רבים הם המבקרים שהסתייגו מתיוגו של המחזה כ"קומדיה", וראו בו "טרגיקומדיה". כידוע, שמונה-עשר מחזות מתוך שלושים ושמונה מחזותיו של שקספיר מוגדרים "קומדיות", ושניים מֵהם - "הסוחר מוונציה" ו"מהומה רבה על לא דבר" - אינם מצחיקים את הקהל כלל. להפך, לעִתים הם אפילו מצערים אותו עד דמעות. אף-על-פי-כן, להערכתי בסיווּגו של "הסוחר מוונציה" כטרגיקומדיה יש משום אנכרוניזם גמור. אותם חוקרים שמערעֲרים על סיווּגו כ"קומדיה" מחילים עליו לדעתי קריטריונים שאינם יאים כלל לתאטרון האליזבתני. צדקו לדעתי מהדיריו של שקספיר כאשר הכלילוּ בזמנם את מחזהו על נושך הנשך היהודי מוונציה בין הקומדיות, שכּן לפי אמות-המידה של הקהל בדורו של שקספיר, סופו של המחזה הוא "סוף טוב", מה גם שהיצירה מסתיימת בהתאחדותם של האוהבים בברית הנישואים ובסילוקו של "השטן" מן הדרך. שקספיר כתב כידוע את מחזהו בעקבות הצלחתו המרשימה של "היהודי ממלטה", מחזהו של כריסטופר מרלו (אשר הוצג לראשונה ב-1592), מחזה שזכה לפופולריוּת חסרת תקדים במיוחד לאחר הוצאתו להורג ב-1594 של היהודי המומר רודריגו לופז, רופאה האישי של המלכה אליזבת הראשונה. האשמתו של לופז בניסיון להרעיל את המלכה ובהשתתפות בקנוניה פוליטית של מלך ספרד נגד הממלכה הבריטית התאימה להשקפה הנוצרית שראתה ביהודים רוצחים ומרעילי בארות. מותר כמדומה לשער שהקהל האליזבתני הריע בשמחה ובצהלה בסוף מחזהו של כריסטופר מרלו, כאשר צפה בנפילתו של היהודי בראבאס (על שם בר-אבא היהודי שניצַל מן הצלב ובמקומו צלבו את ישו) לתוך הקלחת הרותחת (cauldron) שהכין היהודי השטני ליריבו, כעין רֵאליזציה חזותית מוקטנת של הגיהנום המזומן לרשעים בעולם הבא. אותו קהל, מצויד באותן תגובות-קבע (stock responses) של שמחה לאידו של "האחֵר" הדֶמוני, בוודאי הריע בשמחה ובצהלה למראהו של שיילוק המובס, כאשר זה יצא מן המערכה האחרונה באוזניים מקוטפות, לאחר שאיבד במערכה המשפטית את כל עולמו ויצא נקי מכל נכסיו - הפיזיים והרוחניים. ידוע ששקספיר חיבר את "הסוחר מוונציה" לאחר הצלחת "היהודי ממלטה", והכתירוֹ תחילה בכותרת "היהודי מוונציה". שני המחזות - "היהודי ממלטה" ו"היהודי מוונציה" - נחשבו אפוא "קומדיות" בעיני מחבריהם ובעיני קהלם. הטרגדיה הקלסית הן מסתיימת כידוע תכופות בנפילת הגיבור הטרגי על חרבו עקב "שגגה טרגית" (hamartia), המביאה לתמוטתו ולירידתו מאיגרא רמה לבירא עמיקתא, בעוד שהקומדיה הקלסית מסתיימת לרוב בהסרת המכשולים, במִפנה לטובה (ביד הגורל או ביד אדם) ובנישואי האוהבים שהחֶברה הממוסדת הציבה בפניהם מכשולים. לפי קריטריונים אלה המחזה שלפנינו שייך בלי ספק לז'נר הקומדיה, וכשהוצג על-ידי להקתו של שקספיר ב-1600 יצאו בוודאי צופיו מתאטרון ה"גלוֹבּ" (שזה אך נבנה ונחנך) כשחיוּך של סיפוק והנאה שפוך על פניהם. וישנן סיבות נוספות שבגללן "הסוחר מוונציה" ראוי להיקרא "קומדיה": "נשף המסכות" שבּוֹ מתחפשת פורציה לאיש-המשפט בלתזר ומצילה את אנטוניו ממוות (שמו של בלתזר לקוח כנראה מן הסיפור המקראי על משתה בלשצר המתואר בספר דניאל) מתאים לקומדיה, ולא לטרגדיה. קומית ומשעשעת היא המזימה שרוקמות שתי הנשים - פורציה ונריסה - במטרה להביך את בעליהן ולהוכיח להם מה שוויָים של כל הנדרים ה"נצחיים" שנודרים גברים באוזני אהובותיהם בשעה שיצריהם מתלהטים. קומית ומשעשעת היא גם הסצנה שבמהלכה מתברר שדווקא בחירתה של התיבה עם מטילי העופרת הזולים (ולא בחירת התיבות המכילות מטילי זהב או כסף) מזכה את בסניו בידהּ של אהובתו הנחשקת פורציה. וכשם שבדמותו הנלעגת של שיילוק יש קווים מדמותו הקומית של הפנטלונה מן הקומדיה ד'אל ארטה, כך בדמותו של המשרת גוֹבּוֹ יש קווי-הֶכֵּר מדמותו של ה"שוטה" מן הדרמה השקספירית (ודמותו של ה-fool אינה מופיעה כידוע בטרגדיות). אמת, בדמותו של בראבאס, גיבורו היהודי של מרלו, אין שמץ כלשהו של אנושיוּת, ואילו בשיילוק השקספירי יש קווי-הֶכֵּר אנושיים. בעניין זה אכן שבר שקספיר את כל המוסכמות והסטראוטיפים של זמנו: הגם שהצופה האליזבתני לא ראה מימיו יהודי, הוא תיעב את היהודי וראה אותו בדמיונו בדמות יצור שטני - דמות גרוטסקית של עלוקה ושל רוצח. לעומת זאת ניכּר ששקספיר היה אמביוולנטי לגבי גיבורו היהודי, ולא הציג אותו בדמות שטן. ניכּר ששקספיר כתב את מחזהו עם הפָּנים לקהלו, שרצה בכל מאודו לקבל סיפוק מהיר ולראות בנפילתו של היהודי המשוקץ, אך גם התחשב באחדים מידידיו שהשתייכו למשפחות של יהודים מומרים, ממקורבי חצר המלכות. ודוֹק, רוב הדיונים במחקרים שנטווּ סביב מחזהו של שקספיר "הסוחר מוונציה", פותחים בטיעון ההיסטורי שלפיו בתקופה האליזבתנית לא היו כלל אזרחים יהודים באנגליה, שכּן הללו גורשו מן האי הבריטי כבר ב-1290. טענה זו נכונה רק בחלקה, שכּן היא מתעלמת מן העובדה שבני התקופה האליזבתנית, ושקספיר בתוכם, הכירו יהודים מומרים שחלקם מילאו תפקידים נכבדים בחצר המלוכה. הזכרנו את היהודי המומר רודריגו לופז, שהיה רופאה האישי של אליזבת הראשונה. שקספיר הכיר היטב גם יהודייה מומרת, אריסטוקרטית ועתירת כשרונות - אמיליה לֶניֶיה שמהּ - בת למשפחת בסאנו (Bassano) - משפחה יהודית של מוזיקאים מוונציה, שהנרי השמיני הביא לאנגליה בשנת 1540, ומינה את בניהָ לנגני החצר. אמיליה בסאנו-לֶניֶיה, שבזכות אהבהֲביהָ הייתה מקורבת למלכוּת, הייתה גם סופרת מחוננת שפרשֹה את חסותה על מפעלי אמנות וספרות. כיום טוענים חוקרים לא מעטים ש"הגבירה השחורה", שלמענה כתב שקספיר את שירים מס' 127 - 144 בספר הסונטות שלו, אינה אלא אמיליה בסאנו, שפרסמה ב-1611 את ספרהּ Salve Deus Rex Judaeorum, שהוא ספר השירים הראשון באנגלית פרי-עטה של אישה. סגנונו של ספר זה, שראה אור כשנתיים לאחר פרסום סונטות שקספיר, מזכיר עד מאוד את זה של הסונטה השקספירית - באוצר מילים, בפרוזודיה, ברטוריקה, במבחר הנושאים ובמבחר הרעיונות. יש הטוענים שאמיליה בסאנו הייתה לא רק "גבירתו השחורה" של שקספיר, אלא אף זו ש"תרמה" לו חלק מהסונטות שלה שראו אור בחתימתו. אפשר שהסונטות שנמענן הוא גבר אהוב, ולא אישה אהובה, הן פרי עטה של אמיליה בסאנו. אמיליה הייתה פילגשו ואם בנו של הברון הנרי קארי (Carey), בן-דודה של המלכה אליזבת הראשונה, שהיה הפטרון של להקתו של שקספיר. המחזאי העריך את מעלותיה ואת כשרונותיה של ידידתו בעלת החזוּת השֵׁמִית, אף היה זקוק לה ולתמיכתה. ייתכן שהֶכֵּרותו עם יהודים מומרים, ממקורבי חצר המלוכה, גרמו לשקספיר לתהות אם היהודים בני הגזע השֵׁמִי, המצטיירים בדמיון העממי בדמות בני-שטן משוקצים, הם באמת יצורים כה דֶמוניים ואַל-אנושיים כפי שהוצגו במחזהו של כריסטופר מרלו. ייתכן שהֶכֵּרוֹתוֹ עם יהודים מומרים כדוגמת אמיליה בסאנו הנאה, הנדיבה ועתירת-הכשרונות היא שגרמה לשקספיר לשים בפי שיילוק את המונולוג המפורסם: ואין ליהודי עיניים? אין ליהודי ידיים, איברים, צורה, חושים, מאוויים, רגשות? ולא כמו הנוצרי מאותו הלחם הוא אוכל, באותם כלי נשק הוא נפצע, באותן מחלות הוא מתייסר, באותן רפואות הוא מתרפא, באותו קיץ חם לו ובאותו חורף קר לו? אם תדקרו אותנו - לא נזוב דם? אם תדגדגו אותנו - לא נצחק? אם תרעילו אותנו - לא נמות? ואם תתעללו בנו - האם לא נתנקם? הסוחר מוונציה מערכה שלישית, תמונה ראשונה (תרגם: אבי עוז). ואם כך, ניתן לכאורה לטעון ששקספיר לא הציג את שיילוק כשטן, כי אם כיצור אנושי, ועל כן אי-אפשר להתבונן בגורל המר שנפל בחלקו באדישות או בשמחה לאיד. ואכן הדברים ששיילוק אומר להגנתו אינם נטולים היגיון וצידוק, ובדורנו (דור המעלה על נס את ה"זָר" וה"אחֵר") הם אינם נופלים על אוזניים ערלות. ואולם, האם דבריו אלה נועדו לעורר בצופה האליזבתני אמפתיה כלפיו? לאו דווקא. אמנם שיילוק איננו התגלמות השטן עלי אדמות, אך כל התכונות שמָּנוּ האנטישמים ביהודי מצויות בו, ובראש וראשונה תכונת החמדנות. לא במקרה הפך לימים השם "Shylock" שם-נרדף לרודף-בצע נִקלה ובזוי. לתדמית הארכיטיפית הזאת של היהודי כרודף-בצע בזוי אחראי כמובן הסיפור על יהודה איש קריות שבגד ביֵשוּ בעבור שלושים שקל כסף (מספרם של שלושים השקלים מן הסיפור הנוצרי מהדהד מן הסיפור על שלושת אלפי הדוקטים שלוֹוה בסאניו משיילוק). אך גם המציאוּת ההיסטורית חיזקה את התדמית: כידוע, הגילדות שהוקמו בימי-הביניים סגרו בפני היהודים את הגישה לכל המקצועות הפרודוקטיביים, ורבים הם היהודים שנאלצו לִפנות למקצועות לא יצרניים כמו חלפנות ומסחר. ואף זאת: בני האצולה שלא רצו "ללכלך את ידיהם" בלקיחת נשך ולהסתכן בגערה מצד הכמורה שאסרה על הלוואה בריבית, שלחו את היהודים אל בעלי החוב כדי לִגבות את המגיע להם, וכך נוצר מעגל קסמים שהגביר את שנאת ישראל והעצימהּ עוד ועוד. והעניין טבעי וברור מאליו: גם כיום, כשאזרח מקבל לידיו דו"ח חנייה, הוא מוציא את זעמו על הפקח שמגיש לו את הדו"ח, ולא על ראש-העיר או על פקיד העירייה הבכיר ששלחו את הפקח למשימתו. במחזהו של שקספיר לפנינו יהודי האוהב את ממונו אף יותר מאשר את בִּתו, וכשמתברר לו שבִּתו בזבזה שמונים דוקטים וברחה עם בחיר-לִבּהּ, הוא מתופף על לוח לִבּוֹ בכאב ובצער כאילו אבד לו אדם יקר. סלניו, אחד מחבריו הוונציאניים של אנטוניו, שמע אותו זועק: "My daughter! O my ducats! O my daughter!", הזכירו את בתו ואת כספו בנשימה אחת (בתמונה השמינית של המערכה השנייה). ואף זאת, שיילוק, עם כל ממונו הרב, אינו מתיר לעצמו ליהנות מהנאות החיים הגשמיות. הוא מתנהג כעכבר השוכב על דינריו, וכל הנאתו נובעת מהכוח ומהרגשת הביטחון שהממון נותן לו שעה שהריבית הולכת ותופחת בצרורותיו. את המילים האלה שָֹם אלתרמן בפי הממון בשירו "זהבם של היהודים" שבקובץ עיר היונה: אָמַר זְהָבָם שֶׁל הַיְּהוּדִים: לֹא לִמְלָאכוֹת הָיִיתִי אָב וְלֹא עָרִים אוֹ מְצָדִים בָּנִיתִי. כְּחֶזְיוֹן שָׁרָב צָרֹף נִצְרַפְתִּי לְבַדִּי לִהְיוֹת זָהָב מוֹלִיד זָהָב. האם לא מהדהֲדים דברי שיילוק מדברי שירו של אלתרמן, בעת שֶׁמָּמונם של היהודים טוען להגנתו: "אָמַר זְהָבָם שֶׁל הַיְּהוּדִים: / לִהְיוֹת שׁוֹפֵט לִי מִי שָֹמְךָ? / עַל בִּזְיוֹנִי כְּעַל כְּבוֹדִי / לֹא הֶעֱלֵיתִי מַסֵּכָה. / הָיֹה הָיִיתִי - אֵל עֵדִי - / מִנִּפְלְאֵי בְּרוּאֵי עַמְּךָ". תכונה יהודית ארכיטיפית נוספת שהאנטישמיוּת הפנתה כלפיה זרקור היא בדלנותם של היהודים ושנאת הזרים שלהם. האדונים הוונציאניים, חבריו בני-הטובים של אנטוניו, אינם מבינים מדוע שיילוק אינו מוכן שבִּתו תקשור את גורלה עם צעיר נוצרי טוב כמותם? את בדלנותם של היהודים וסירובם להתערות בין הגויים הם מפָרשים כקנאות דתית פונדמנטליסטית העומדת בניגוד לפתיחוּת האופיינית לנצרוּת, המוכנה להכניס כל אדם תחת כנפיה. במילים אחרות, בניגוד לנצרוּת שבחרה להיות דת אוניברסלית, היהדות נשארה בבחינת "עם לבדד ישכן ובגויים לא יתחשב". שיילוק אינו מוכן שבִּתו תעבור את הגדר ותתחתן עם נוצרי, בעוד שהצעיר הוונציאני לורנצו שמח לקחת עלמה יהודייה לאישה ולצרפה למחנהו - למשפחתו, לדתו ולאמונתו. הבדלנות של היהודי מתבטאת בישיבתו בגטו ובצורתו החיצונית. המילה "lock", המשולבת בשמו של שיילוק, פירושה גם 'מנעול', אך גם 'קווּצת שֵׂער' או 'מחלפה ממחלפות הראש' כבשירו של אלכסנדר פּוֹפּ "The Rape of the Lock" ("חטיפת התלתל"). אפשר שהמילה "lock" שבשם "שיילוק" רומזת לפיאות ראשו של החלפן היהודי, שהן סממן המייחד אותו ואת אֶחיו היהודים ומבַדלם משכניהם הגויים. תכונה יהודית ארכיטיפית שלישית, חשובה משתי קודמותיה, היא תכונת הרצחנות שטָפלו נוצרים בשכניהם היהודים, תכונה שנתקבלה על דעת בני ההמונים והולידה את עלילות הדם. אנגליה, שחלק מתושביה האנגלו-סקסים השתייכו לאותם עמים גרמאניים-סקסונים, שפלשו לאי הבריטי במאה החמישית לספירה, הייתה המקום שבּוֹ הונהגה לראשונה חובת נשיאתו של טלאי צהוב לזיהוי יהודים משאר הקבוצות האֶתניות, ושבּוֹ התרחשה עלילת הדם הראשונה (ב-1149 בעיר נוריץ' שבמזרח אנגליה). אף-על-פי שהרעיון שיהודי מאמין יָפֵר בנקל את הדיבֵּר "לא תרצח" אינו סביר, ההמון הפשוט, שראה ביהודים את רוצחיו של ישו, האמין בכל לב שהיהודים הם רוצחים מִבּטן ומלידה. הוא אף ידע מן הדרשות ששמע בכנסייה שאביהם הראשון של היהודים היה מוכן לעקוד את בנו יחידו, אף הניף עליו בקנאות דתית את המאכלת, ואלמלא אירע נס משמים הוא היה הורגו. גם שיילוק, שבִּתו היחידה (גם לבראבאס, היהודי ממלטה, יש בת אחת ויחידה) מורידה אותו ביגון שאולה, מתואר בתמונה הראשונה של מערכה הרביעית כשהוא מניף את הסכין מול חזהו של אדם צעיר, הניצב מולו במלוא אונו ויופיו, בנכונות להורגו וללא כל נכונות להסכים להצעה הנדיבה שיוחזר לו כפליים מן המגיע לו. הוא אינו מוכן להתרצות ולגלות כלפי בעל-חובו שמץ של חמלה ורחמים. ■ וכאן משתלבים שני העניינים שעלו בדעתי אגב צְפִייה בהפקה האוקספורדית של "הסוחר מוונציה": מתברר שכל היהודים במחזהו של שקספיר נושאים שמות עבריים הלקוחים מספר בראשית: השם Shylock, כך סבורים רבים מחוקרי שקספיר, הוא גרסה עברית של שמו של הגיבור המקראי "שֶׁלַח" (בראשית יא, יד-טו), צאצאו של שֵׁם ואביו של עֵבֶר. חברו Tubal נושא את שמו של "תובל קין" (בראשית ד, כב), מצאצאיו של קין. לפי חז"ל גרם תובל למותו של קין בידי למך (וכשגילה למך שהרג בשוגג את אביו, הרג גם את תובל בנו). Jessica נושאת את שמה של "יִסכּה" (בראשית יא, כט), בתו של הָרָן, אחיו של אברהם אבינו הנזכרת פעם אחת בתנ"ך (במהלך המחזה נזכרת דמותו של אברהם פעמיים). כל שלוש הדמויות היהודיות - שיילוק-שֶׁלַח, תובל וג'סיקה-יִסכּה - קשורות אפוא בסכין, והסכין הריהו מוטיב חוזר המבריח את מחזה "הסוחר מוונציה" כבריח: המילה "knife" נזכרת במחזה שמונה פעמים, המילה "dagger" פעמיים, הפועל "to kill" שלוש פעמים והפועל "to cut" שלוש-עשרה פעמים. "שֶׁלח" פירושו "סכין" והמילה "קין" שמשולבת בשם המקראי "תובל קין" פירושה "להב הסכין". יִסכּה היא אחייניתו של אבי האומה, שהניף את המאכלת על בנו כדי להקריבו לה'. מול שיילוק, המוכן כמו אברהם אבינו להניף מאכלת על עלם צעיר יפה-תואר שכל עתידו לפניו, עומדים כאן הצעירים הנוצרים שהתכונות המייחדות את מעשיהם הן תכונות הרֵעות והאחווה (Brotherhood) ומידת הרחמים (Mercy). בשל מידותיו, מידות טובות של נוצרי נאמן, נופל אנטוניו טרף בידיו של החלפן היהודי הקנאי, המוכן למַצות אִתו את הדין, בחינת "יקוב הדין את ההר". שקספיר עיצב אפוא את דמותו של שיילוק לפי מיטב הסטראוטיפים האנטישמיים, אך היה כאמור אמביוולנטי לגבי הצגתו החד-ערכית כשטן. ואם שילב במחזהו שמות מספר בראשית הקשורות בסכין, במאכלת או בחרב ("שֶׁלַח", "תובל-קין" ו"יסכה" בת אחיו של אברהם), גם אין לשכוח ששמו של המחזאי, בוראן של הדמויות הללו, קשור אף הוא בחרב (ה-"spear" המשולב בשם "שקספיר" פירושו "חנית"). אכן, גדוּלתו של שקספיר ניכרת בהיבּרידיזציה של דמויותיו. אין בהן דמות אחת שֶׁכּוּלה תכלת או דמות שחורה מִשְׁחור. שמו המקראי של שיילוק הוא רמז מַטרים לסכין שהוא עתיד לאחוז בידו כדי לרצוח את אנטוניו; המילה "lock" (מנעול) המשולבת בשמו רומזת גם להיותו כיליי המחזיק את כל הונו מאחורי מנעול ובריח וגם להיותו בדלן, המסתגר בין כותלי ביתו כבן ל"עם לבדד ישכון ובגויים לא יתחשב"; ואכן, בתמונה הראשונה של המערכה החמישית שיילוק מצווה על בִּתו: "Lock up my doors [...] when you hear the drum"; ואותה מילה "lock" (לסגור, להסתגר), במשמעות "קווּצת שער", מרמזת לפיאותיו של החלפן היהודי המעידות על בדלנותו. וייתכן ששקספיר גזר את השם "שיילוק" דווקא מן השם המקראי "שאול", המלך הטרגי שבִּתו מיכל בגדה בו והצילה את אהובה דוִד, יריבו של אביה. סיפור זה מתלכד גם עם סיפור רחל והתרפים. ג'סיקה, כמו רחל שגנבה את התרפים, גונבת מאביה את כספו ומוֹכרת את הטבעת שנתנה לו אִמה לאה, אשת שיילוק, ערב מותה. נזכר גם יעקב, שהִכפיל - באמצעות תכסיס של "הנדסה גנטית" - את צאן לבן והתעשר מן "הריבית" (כך מתרץ שיילוק את עיסוקו בריבית ובנשך). כאן וכאן יש בת שמסייעת לאהובה נגד האינטרסים של אביה, ללמדנו שהאהבה, שהיא רגש אוניברסלי המפיל מחיצות של דת ושל גזע, ובכוחה לגבור אפילו על קשר דם בין הורים לילדיהם. שמו של שיילוק - היהודי הכיליי, הקנאי והאכזר - מרוּבּד אפוא מרבדים רבים, עתיקים וחדשים, מזרחיים ומערביים, וסופו המר נחשב בעיני הקהל כ"סוף טוב". הוא אפילו קשור כאמור בעקיפין בשמו של שקספיר,שבתוכו משולבת המילה "חנית". כך נהג שקספיר גם במקומות אחרים: הוא לא כתב כתיבה אוטוביוגרפית, אך הכניס ליצירותיו רסיסים מסיפור-חייו. ב"אילוף הסוררת" הוא הבליע את זיכרונותיו מן הימים שבהם היה נער אוּרווֹת; ב"הַמְלֶט" שילב וריאציה של שמו של בנו יחידו הַמְנֶט שנפטר בשנתו האחת-עשרה, וברבים ממחזותיו של שקספיר יש תאומים (בנו המנט ובתו ג'ודית נולדו תאומים). בקצרה, שקספיר, שריבד את דמויותיו ושלא פעם הבליע בתוכָן את הגבולות בין הניגודים, הכניס לא אחת לתמונה גם גרעין אישי אוטוביוגרפי. בשל הֶכֵּרותו עם דמויות של יהודים מומרים אריסטוקרטיים כדוגמת אמיליה בסאנו הוא טשטש את הגבולות בין יהודים לנוצרים, ויצר דמויות מעוגלות ועשירות בניגודים ובניגודי ניגודים. את השם של משפחת "בסאנו", שמה של משפחת נגנים שהובאה מוונציה לחצר המלכות, העניק לעלם ונציאני נוצרי בשם בסאניו, ואת שמו שלו כרך בשמו של שיילוק. ההיבּרידיזציה ניכּרת כאן בכול: בתחום שבין יהודים לנוצרים, בין גבר לאישה, בין הטובים לרעים, בין עושי העוול לגומלי החסדים. ההיבּרידיזציה הזאת סיבּכה את סיווּגה הז'נרי של היצירה, והשאירה את חוקריה במבוכה ובאָבדן כיווּנים. כריסטופר מרלו כתב כאמור את מחזהו כשנתיים לפני משפטו והוצאתו להורג של היהודי המומר רודריגו לופז, רופאהּ האישי של המלכה אליזבת הראשונה. הדגם החוץ-ספרותי שעמד לנגד עיניו היה דון יוסף נשיא,מן האנוסים, מעשירי העולם בדורו, שחזר ליהדותו וברח מפורטוגל לוונציה כדי לחלץ את בִּתו היחידה מנישואים עם נוצרי. לדעתי, בדמותה של פורציה שילב שקספיר קווים מדמותה של דונה גרציה, אלמנתו של דון יוסף נשיא, האישה העשירה בעולם בתקופת הרנסנס, שהצליחה להביס את הוונציאנים בבית-הדין ולחלץ את מָמונהּ מידיהם. שקספיר, שהושפע מן "היהודי ממלטה" (ואולי גם שמע את הסיפור על דון יוסף ודונה גרציה מידידתו הוונציאנית אמיליה בסאנו) שילב קווים מדמותה של האישה החֲכמה והנועזת דונה גרציה בדמותה של פורציה, גיבורת "הסוחר מוונציה", שמצליחה בחָכמתה להוציא דין צדק (בכעין "משפט שלֹמה"). גם כאן הבליע את הגבולות בין שתי נשים חֲכמות: גיבורה יהודייה היסטורית, ששימשה לו מודל, וגיבורה נוצרייה בדיונית שאותה ברא בקולמוסו. ■ האם ידע שקספיר ש"שֶׁלח" ו"קין" פירושם "חרב" ו"סכין"? כאן טמונה אחת החידות המרתקות ביותר בחקר שקספיר. שניים אוחזים בטלית זו, וטוענים ששקספיר נפגש ככל הנראה עם יהודה סומו, המחזאי היהודי-האיטלקי בן המאה ה-16, שפעל רבות בתחומי החינוך התאטרוני באיטליה של תקופת הרינסנס ושהיה גם הדרמטורג הראשון בתולדות הספרות העברית (מחזהו "צחות בדיחותא דקידושין" מועלה מפעם לפעם על קרשי התאטרון הישראלי עד עצם היום הזה). בביוגרפיה של שקספיר יש כידוע לָקוּנה בת שש שנים. הביוגרפים שלו נוטים לשעֵר שבשנים אלה, שבהן נמלט מבעל חובו, הגיע שקספיר לאיטליה, ונפגש שם עם יהודה סומו, אף למד מפיו רבות. גם החוקר בצלאל (ססיל) רוֹת, עורכה הראשי של האנציקלופדיה יודאיקה, וגם החוקר החיפאי שלמה יהודה שינפלד, תלמידו של פרויד, עמדו על כך של"סוחר מוונציה" היה מקור עברי (ובמאמר מוסגר: זיגמונד פרויד, מורהו הגדול של ש"י שינפלד, שיער שהשם "שקספיר" הוא סירוס של השם הצרפתי השגור Jaques Pierre). וכך סיכם את דבריהם אלי אשד, במאמרו "שיילוק: היהודי מוונציה" שנדפס במגזין האינטרנטי "אימגו" מיום 16 באוקטובר 2008: חוקרים רבים טענו ששייקספיר דווקא הכיר יהודים ושהשפעתם עליו ניכרת ב"סוחר מונציה". כך למשל חקר ההיסטוריון בצלאל רות את הדמיון בין מונולוגים במחזה "כטוב בעיניכם" לבין דיאלוגים של המחזאי היהודי האיטלקי יהודה סומו, בן תקופת הרנסאנס. רות קבע כי שייקספיר הצעיר היה עשוי להיפגש עם סומו כשסייר עם להקת שחקנים אנגלים באיטליה בתחילת שנות התשעים של המאה השש עשרה. ואם כך היה, הכיר שייקספיר אישית יהודי בן איטליה. החוקר שלמה יהודה שינפלד, שלמד אצל פרויד בווינה, הציע שמקור הסיפור "הסוחר מונציה" הוא דווקא במחזה עברי מאיטליה מתקופתו של יהודה סומו, שעסק בשאול ודוד. לדעתו המחזה העברי שימש כמקור למחזה אנגלי אבוד בשם "היהודי", שהוצג בלונדון ב-1579 וזה בתורו שימש כנראה כמקור לכתיבת "הסוחר מונציה". למרבית הצער לא הצליח שינפלד להשלים את מחקרו המעניין, והוא נפטר לאחר שפורסם מאמרו היחיד בנושא ב-1951 בכתב העת "אורלוגין". החוקר והפיזמונאי והביבליוגרף של שיקספיר בעברית דן אלמגור המשיך את הדיון בנושא זה והראה שיש דמיון בין נושא המחזה ועיסוקו בנושאים משפטיים לבין המחזה היחיד שנשמר בידינו מאת יהודה סומו - "צחות בדיחותא דקידושין". מחזהו של סומו מציג רב מושחת (ומולו רב ישר דרך) והוא מגיע לשיאו במשפט, בדומה ל"הסוחר מונציה". אלמגור מסיק שאם עמד מחזה יהודי עברי כלשהו לפני שייקספיר, הרי הסבירות הגבוהה ביותר היא שזהו אחד ממחזותיו האבודים של סומו, שהיה המחזאי היהודי העברי החשוב של התקופה. ייתכן ששקספיר לא ידע אפילו שצמדי המילים "חוזה"-"חזה" או "דם"-"דמים" יוצרים בעברית לשון-נופל-על-לשון וכי השם "שֶׁלַח" פירושו "חרב", אך המחזאי היהודי שחיבר את המחזה "היהודי", ידע זאת היטב ושילב במחזהו הֶרמזים שנועדו לבני-ברית בלבד. ייתכן שמחזהו האבוד של יהודה סומו, או מחזה אחר שראה שקספיר באיטליה או שקרא את תמלילו, הוליד אצלו במחזה "הסוחר מוונציה" מדעת ושלא מדעת, שפע של משחקי מילים, שגם קהל צופים בן-זמננו מתענג עליהם ויוסיף להתענג עליהם גם בדורות הבאים. רשימת המקורות: אלמגור, דן. האם ידע שקספיר עברית? ידיעות אחרונות, המוסף לשבת, כ"ח בשבט תשנ"ג, 19 בפברואר 1993, עמ' 24. אבן-זהב, ארי. דמותו של שיילוק ב"הסוחר מויניציאה, ירושלים: החברה להוצאת ספרים על-יד האוניברסיטה העברית, תש"ב. אשד, אלי. "היהודי מונציה : התשובות היהודיות לשילוק ולסוחר מונציה של שיקספיר", בתוך: שקספיר: יצירות מקוריות בהשראת שקספיר בהשתתפות יוצרים מתחומי תרבות מגוונים, תל-אביב 2007. אשד, אלי. "שיילוק: היהודי מוונציה", 16.10.2008 בכתב-העת האינטרנטי "אימגו". http://www.e-mago.co.il/Editor/literature-2515.htm זר-ציון, שלי. שיילוק עולה לארץ-ישראל : "הסוחר מוונציה" לשקספיר בבימויו של לאופולד יסנר בשנת 1936. קתדרה, חוב' 110 (תשס"ד), עמ' 73 - 100. עוז, אברהם. שטר החידה : עיונים בסוחר מונציה, תל-אביב 1990. עוז, אברהם. הסוחר מוונציה: מחיר האהבה. בספרו: היצירה השקספירית (תל-אביב, תשס"ז 2006), עמ' 92 - 101. פוירשטין, אמיל. הסוחר מונציה. בספרו: וויליאם שקספיר : חייו ויצירותיו (תל-אביב תשי"ט 1959), עמ' 235 - 279. רואי, אמיליה. "מסכות כפולות: בסניו ב'הסוחר מוונציה' כגיבור נוצרי חדש", במה, חוב' 127 (תשנ"ב), עמ' 38־50. רות, בצלאל (ססיל). תולדות היהודים באיטליה, תל-אביב 1962. שינפלד, שלמה יהודה. מקור עברי ב"סוחר מוינציה". אורלוגין, כרך 2 (1951), עמ' 97 ־ 108; כרך 3 (1951), עמ' 104 ־ 111. שינפלד, שלמה יהודה. מקור עברי ב"הסוחר מונציה" לשקספיר (תרגום לעברית: דב סדן ואחרים), ירושלים 1976. שנהב, חיים. שיילוק כבן דמותו של לופז. בספרו: פרשת לופז : עלייתו ונפילתו של רופא-המלכה היהודי (ירושלים 2003), עמ' 187 ־ 194.

על צירופי הצבעים בשירתו המוקדמת של נתן אלתרמן פורסם: מעריב , 21.09.1979 לחצו להורדה כקובץ PDF

על "שירת ישראל" מאת ח"נ ביאליק במלאת 45 שנה למות המשורר פורסם: מעריב 13.7.1979 להורדה כקובץ PDF

פורסם: מאזנים /2 , ניסן ה'תשע"ג (2012-2013) לחצו להורדה כקובץ PDF

פורסם: מאזנים /1-2 , אפריל-מאי 1984 לחצו להורדה כקובץ PDF

מן השיר האימאז'יסטי הקצר אל הראפסודיה האימאז'יסטית רבת-הטורים פורסם: מאזנים /4 , ספטמבר 1983 לחצו להורדה כקובץ PDF

The Darkling Thrush Thomas Hardy I leant upon a coppice gate When Frost was spectre-grey, And Winter's dregs made desolate The weakening eye of day. The tangled bine-stems scored the sky Like strings of broken lyres, And all mankind that haunted nigh Had sought their household fires. The land's sharp features seemed to be The Century's corpse outleant, His crypt the cloudy canopy, The wind his death-lament. The ancient pulse of germ and birth Was shrunken hard and dry, And every spirit upon earth Seemed fervourless as I. At once a voice arose among The bleak twigs overhead In a full-hearted evensong Of joy illimited; An aged thrush, frail, gaunt, and small, In blast-beruffled plume, Had chosen thus to fling his soul Upon the growing gloom. So little cause for carolings Of such ecstatic sound Was written on terrestrial things Afar or nigh around, That I could think there trembled through His happy good-night air Some blessed Hope, whereof he knew And I was unaware. קיכלי באפלה / תומס הרדי נִשְׁעַנְתִּי עַל גְּדֵרוֹ שֶׁל גַּן הַכְּפוֹר אָפֹר כָּעֶשֶׁת, שְׁיָרֵי מָטָר הִלְּכוּ תּוּגָה עַל עֵין חַמָּה נִגְרֶשֶׁת. שְׁמֵי עָל חֹרְצוּ בִּסְבַךְ זְרָדִים כְּמֵיתָרִים הֻתָּרוּ בְּצַד הָאָח שֶׁבַּבָּתִּים כֻּלָּם קִרְבַת אָח תָּרוּ. אַרְצִי – דּוֹמֶה גֵּוָהּ הַדַּל לְגוּף מֵאָה חוֹלֶפֶת, סִתְרָהּ – חֻפַּת עָבִים מֵעָל, רוּחָהּ – קִינַת הָאֵבֶל. מַחֲזוֹר הַזֶּרַע הַקָּמֵל עֻלְפֶּה, יָבֵשׁ מֵעֹנִי, וְכָל אָדָם עֲלֵי תֵּבֵל נִרְאָה נוֹאָשׁ כָּמוֹנִי. בְּבַת אַחַת בָּקַע מִתּוֹךְ עֵצִים דֵּהֵי עָנָף שִׁיר שֶׁל עַרְבִית, כֻּלּוֹ מָתֹק, שֶׁל בַּעֲלֵי כָּנָף: קִיכְלִי זָקֵן שֶׁלְּרֹאשׁוֹ צִיצָה פְּרוּעָה מִסַּעַר, בָּחַר לִשְׁפֹּךְ הֶגְיוֹן נַפְשׁוֹ עַל מֶרְחֲבֵי הַצַּעַר. פָּצַח בְּשִׁיר בְּלֹא עִלָּה בְּלַחַן כֹּה מַלְהִיב, עַל עִנְיָנִים שֶׁבְּעַלְמָא, בְּאֵין מִי שֶׁיַּקְשִׁיב. דּוֹמֶה שָׁמַעְתִּי בְּכָל תֵּבָה צְלִיל שֶׁטִּיבוֹ חִידָה צְלִיל שֶׁל תִּקְוָה שֶׁאֶת טִיבָהּ רַק הַקִּיכְלִי יָדַע. תרגום : זיוה שמיר

ערב "שירים ושרות 2015" של איגוד כללי של סופרים בישראל בהנחיית ריקי כהן . עורך: חיים נגיד לצפיה באתר YOUTUBE לצפיה במלוא אורכו של האירוע באתר YOUTUBE

דברי הסופר אברם קנטור, פרופ' עוזי שביט, פרופ' זיוה שמיר בערב השקת ספרו של פרופסור הלל ברזל 'ליריקה - שירת א"י' בהנחיית המשוררת ד"ר רחלי אברהם-איתן שנערך ביום יא' באייר תשע"ד - 11/05/2014 באולם תאטרון ענבל, במרכז בסוזן דלל, נוה צדק, תל-אביב. לצפיה באתר YOUTUBE דברי פרופ. שמיר מתחילים בדקה 13:09

האם שכח אלתרמן את הידע שרכש במדעי הטבע? מַה לְּמַטָּה וּמַה בַּשָּׁמַיִם מֵעָל, מִי מוֹצִיא כּוֹכָבִים לְהָאִיר בַּלֵּילוֹת, מִי יוֹשֵׁב בָּרְקִיעִים הַמְּלֵאִים אוֹרָה, מִי מוֹרִיד הַטְּלָלִים? [...] וְעָנוּ לוֹ בְּנַחַת תְּשׁוּבוֹת בִּיּוֹלוֹגִיּוֹת, פִיזִיּוֹת, כִימִיּוֹת, אַנְתְרוֹפּוֹלוֹגִיּוֹת. "הקלריקל הקטן", הטור השביעי א. אלתרמן והכשרתו האקדמית שירי כוכבים בחוץ(1938) ראו אור כשש שנים לאחר שמחברם חזר מלימודיו האקדמיים בננסי שבצרפת ובכיסו דיפּלוֹמה של אגרונום. אביו, הסופר ואיש החינוך יצחק אלתרמן, ביקש לראותו נושא בנטל המתחייב ממשרת-קבע אחראית, המרימה תרומה למפעל הציוני המתעורר, וחשש פן יתגולל במסבאות עם חבריו הבוהמיאניים. ואולם, הבן, שכבר בזמן לימודיו בצרפת שיגר מִפּעם לפעם שירים לעיתוניהם של משוררי המודרנה התל-אביביים (אברהם שלונסקי, מזה, וגבריאל טלפיר, מזה), זנח את מקצועו האקדמי לאחר שניסה שָׁבועות אחדים לעסוק בפיתוח הגן הבוטני של כפר הנוער החקלאי "מקווה ישראל", המיר את האֵת בעֵט, ישב יום יום בבתי-הקפה התל-אביביים והשתלב בחיי הבוהמה של העיר הצעירה. החלטתו של נתן אלתרמן הצעיר להתנער ממקצועו האקדמי ומן ההתחייבות הקבועה של מִשׂרת גאולוג – משרה שמִן הסתם הייתה גוזלת ממנו את כל כוחותיו ושעותיו מבלי להשאיר לו פנאי כלשהו ליצירה – גרמה לאביו אכזבה קשה. על הדיפלומה שנזנחה במגֵירה ועל בגידתו בייעודו "האגררי" כתב אלתרמן במשתמע בשיר הווידוי שלו "איגרת" (כוכבים בחוץ), שבּוֹ התנצל, בין השאר, על שנאלץ "לרצוח" את אחד התאומים שהתרוצצו בקִרבּוֹ כדי לתת לתאוֹם השני מרחב מִחיה. החלטתו זו להפנות עורף להכשרתו האקדמית הביאה את דן מירון למסקנה התמוהה שלפיה גם ביצירתו הִפנה אלתרמן עורף לכל הידע המדעי שצבר בשנות לימודיו. ספרו של מירון פרפר מן התולעת(2001) שאב אמנם נתונים רבים מספרו של מנחם דורמן אל לב הזמר (1987) ומגלגולו המורחב פרקי ביוגרפיה(1991) המוקדש לראשית דרכו של אלתרמן, אך גם יצא נגד מסקנותיו של מנחם דורמן וקבע נחרצוֹת: הוא [אלתרמן] לא הניח לידיעותיו בבוטניקה ובכימיה שיבואו לידי ביטוי ביצירתו הפיוטית (כדרך שעשה זאת, למשל, שאול טשרניחובסקי ועושה זאת ס. יזהר), והוא אפילו הואשם בהתנכרות של "מהגר" לצמחיית ארץ-ישראל. השכלתו הבוטנית-המדעית הייתה אפוא לגביו עניין חיצוני שנכפה עליו, והוא לא מצא בה שום ערך רוחני תרבותי; ודאי שלא שאב ממנה השראה או גילה בה, כפי שטען דורמן, "מַפתח לפִענוח סודות היקום".1 עוד הוסיף מירון וטען שגם כאשר החל המשורר להתעניין בבגרותו בחשיבה מדעית מופשטת ושקע בקריאת חיבורים על המדע המודרני, "אפילו בשלב מאוחר זה לא קשר את התעניינותו המדעית בכימיה ובבוטניקה שלמד בננסי".2לי נראה כי קביעתו של דורמן שלפיה מצא אלתרמן במדעים המדויקים "מַפתח לפִענוח סודות היקום" היא קביעה מבוססת ותקֵפה הקולעת במדויק לאמת העולה ובוקעת מן השירים. ניתן לאששהּ באמצעות עשרות ראָיות הפזורות במרחבי היצירה האלתרמנית – ראָיות המעידות שאלתרמן מעולם לא שכח את הכשרתו המדעית, אף נתן לה ביטוי הולם בשיריו, במאמריו ובמחזותיו. לדעתי, מירון שמסתמך על שלל החומרים שאסף מנחם דורמן ברוב עמל אך בו-בזמן ניסה בסגנון נחרץ לערער על קביעותיו ולערערן עד היסוד, צריך היה לכל הפחות להביא ראָיות שכנגד, בחינת "המוציא מחברו עליו הראָיה". ■ להלן אנסה להוכיח כי ביצירת אלתרמן לסוגֶיהָ ולתקופותיה ניתן למצוא שפע של תיאורים ואִפיונים המעידים על ידע בוטני, זואולוגי, גאולוגי, מטאורולוגי, אקולוגי, אסטרונומי ועוד, שנרכש במרוצת השנים שבהן התמחה באגרונומיה, כשם שיש בה גם תיאורים המעידים על הבנתו בחידושי המדע העדכניים (באסטרו-פיזיקה, באופטיקה ובמדעי המחשב) שנרכשו ככל הנראה לאחר שסיים את חוק לימודיו, ואפילו במאמרו המוקדם "הסער והפרץ" תיאר אלתרמן תקופות של שתיקת המשורר במונחים של תקופת הִיבֶּרנציה (תרדמת חורף) של בעלי חיים.3אפילו בשיריו לילדים שבכתיבתם החל בשנות השלושים המוקדמות הִפגיש את קוראיו הצעירים עם חידות בלוגיקה ובמתמטיקה, עם רסיסי ידע בבוטניקה ובזואולוגיה, רעיונות פואטיים ופוליטיים, אקטואליים והיסטוריוסופיים, בצד קריצות-עין "פרטיות" המיועדות לרֵעיו של המשורר, מזה, ולחורשי רעתו, מזה. תיאורים כאלה, המעוּבּים בידע שרכש בלימודי האגרונומיה, מצויים בכל מרחבי יצירתו, אפילו בשירי בוסר שנכתבו לפני כוכבים בחוץ ונגנזו, לא כל שכּן בשיריו ה"קנוניים", שבהם הֶעטה המשורר על תופעות טבע יום-יומיות ובנליות מַעטה של זוהַר מופלא, אגב בחירה בראייה ראשונית של ילד או של איש יערות קמאי הרואה את העולם כ"פִתאומַיים" (כך קרא אלתרמן בפתח שירו "איגרת" לראִייה הראשונית וכן ליכולת לשחזרהּ באמצעות תחבולת ה"הזרה"). אמנם לא קל לזַהות בשירה המוקדמת את תופעות הטבע הפשוטות שכּן בשירי כוכבים בחוץ, למשל, הן מוקפות באֵדיו של ענן סימבּוֹליסטי כבד, אך בספר שיריו המאוחר חגיגת קיץ (1965) העניק אלתרמן שפע הסברים כמו-מדעיים, מפורשים למדיי, לכל אותן תופעות טבע "מופלאות" שאותן הִציג בשירי כוכבים בחוץ בצבעים על-טבעיים ואֲפָפָן בהילה מסתורית. במילים אחרות, בחגיגת קיץ, ספר שיריו האחרון, ערך אלתרמן דֶמיסטיפיקציה לאותן תמונות מסתוריות שהוצגו בשירים המוקדמים תחת מסך ערפל מטפורי סמיך, ובחר לחשוף אותן ולתארן כמוֹת שהן, ללא כל פִּרכּוּס פואטי כמעט. יתר על כן, שירי אלתרמן (המעמידים במרכזם את מעגלי היממה, החודש, עונות השנה ועונות החיים של האדם ושל הממלכה) לא היו נכתבים כפי שנכתבו אלמלא למד אלתרמן אגרונומיה, וראה במו-עיניו את נפלאות מחזור הזרע ואת בקיעתו של נבט או שתיל "כִּפְקַעַת שֶׁל כְּתֵפַיִם וְיָדַיִם, / שֶׁזֶּה עַתָּה שָׁבְרוּ בְּרִיחֵי הָאֲדָמָה" ("שפת הסרגל", שיר 34 בחגיגת קיץ), או אלמלא ראה איך האדמה המעניקה חיים לזרעים הנטמנים בה גם קוברת את גידוליה בבוא יומם, וחוזר חלילה. יצירתו המעגלית של אלתרמן מעידה גם על השכלתו החקלאית וגם על מזגו ההיסטוריוסופי שעוצב לפי תפיסתו המעגלית של ההיסטוריון האיטלקי ג'מבטיסטה ויקו, בן תקופת הנאורוּת. מגמת הדֶּמיסטיפיקציה של שירי כוכבים בחוץ ניכּרת בחגיגת קיץ על כל צעד ושעל, ולהלן נביא לכך רק דוגמאות מובהקות אחדות: הנה, בחגיגת קיץ הצביע אלתרמן במשתמע על תמונת הירח החלמוני הגדול הדומה ל"נְשִׁיקַת טַבַּחַת" שבשירו המוקדם "פגישה לאין קץ" (כוכבים בחוץ), והסביר שבסופו של דבר אין תמונה מופלאה זו אלא מראֶה טבעי ורגיל שיש לו הסבר מדעי פשוט: "עַכְשָׁו יָרֵחַ רַב-מִדּוֹת מֵגִיחַ / [...] גָּדְלוֹ הָרַב בִּשְׁעַת-זְרִיחָה הוּא חֶזְיוֹן טֶבַע / שֶׁל הִשְׁתַּבְּרוּת הָאוֹר מִבַּעַד לָאֲוִיר" ("הירח עולה"; שיר מספר 3 בחגיגת קיץ).4יוצא אפוא שתמונת הירח הלוהט העולה מאחורי השִׁקמה שבשירי כוכבים בחוץ אינה אלא אשליה אופטית הכרוכה בדרך שבָּהּ מוח האדם מפָרש את תמונת הירח כשהיא נגלית לנגד עיניו באופק וכשהיא נגלית לנגד עיניו ברום הרקיע. היו בין המדענים שהעלו הנחה שלפיה האטמוספֵרה גורמת לתופעה של כעין זכוכית-מַגדלת הגורמת לירח להיראות גדול יותר, אך המדענים הפריכו הנחה זו. וכדי להמחיש שאין מדובר אלא באשליה אופטית, הציג אלתרמן בשיר מספר 8 ("הלוך ושוב") אותו ירח, שרבץ קודם על גג הבית, כשהוא ניצב כעת ברום הרקיע. ממדיו נשארו אותם ממדים עצמם, אך למתבונן בו מלמטה נדמה כאילו איבד הירח את גודלו הרב והצטמק: "בֵּינְתַיִם הַיָּרֵחַ כְּבָר עָמַד / בְּגֹבַהּ שְׁלָשׁ קוֹמוֹת בִּקְצֵה כַּרְכֹּב / וּכְבָר אֶפְשָׁר הָיָה, בְּלִי שִׂים לוֹ לֵב כִּמְעַט, / לְהִתְהַלֵּךְ תַּחְתָּיו הָלוֹך וָשׁוֹב". לתוך התמונה הכמו-מדעית משתרבב גם היסוד התאטרוני שכה אהוב על אלתרמן: עם התרוממותו נראה הירח כמו אבזר שאיש התפאורה משך אותו בחוטים אל גובהי החלל הבימתי, ועכשיו אין השחקנים חוששים שראשם ייתקל בו, ומְהַלכים תחתיו בנחת. לא אחת תיאר אלתרמן ביצירתו אותה תופעה אקלימית-קוסמית המוּכּרת היטב לחזאים ולחוקרי מטאורולוגיה: לא אחת, בהתקרב שרב כבד, מתהווה מסביב לגרמי השמים – לשמש, לירח ולכוכבים – הילה הנוצרת מעננוּת גבוהה, מֵאבק ומֵאֵדים. קרניו של גרם השמים נשברות ויוצרות את התופעה האטמוספֵרית המתוארת במקרא בפסוק "בְּשׂוּמִי עָנָן לְבֻשׁוֹ וַעֲרָפֶל חֲתֻלָּתוֹ" (איוב לח, ט). לפיכך, התיאור בשיר "ליל קיץ" ("לַיְלָה. כַּמָּה לַיְלָה! בַּשָּׁמַיִם שֶׁקֶט./ כּוֹכָבִים בְּחִתּוּלִים") איננו מראה תינוקי מחדר-הילדים, כי אם תמונה של תופעת טבע ידועה, שאלתרמן נתן לה הסבר מדעי ברור בשיר "שיחה בדרך" שבחגיגת קיץ. כאן הסביר ש"לֹא, אֵין זֶה חֹם רָגִיל [...] שָׁרָב הוֹלֵךְ וּמִתְפַּתֵּחַ [...] וּמֵעַכְשָׁו יִגְבַּר. תִּסְמֹךְ עַל חוּשׁ רֵיחוֹ שֶׁל בַּעַל נִסָּיוֹן". לאחר שידיעותיו של אלתרמן מושמות כאן, למרבה האירוניה, בפיו של יו"ר הנהלת הבנק (כשם שבמחזה כנרת, כנרת הושמו ידיעותיו בגאולוגיה בפיו של סוחר יפואי קפיטליסטי), מגיע תורו של התיאור הרֵאלי והאנטי-רומנטי של הירח אפוף ההילה: נַרְבֶּה דְבָרִים? שְׁאַף אֶת הָאֲוִיר וּרְאֵה פָּנָיו שֶׁל הַיָּרֵחַ הַלָּזֶה הַפֶּרֶא, אֲשֶׁר הִלָּה חִוֶּרֶת-עֲמוּמָה כְּעֵין דֹּק קֶצֶף חוֹלָנִי סְבִיבוֹ כְבָר מְפַרְפֶּרֶת. ("שיחה בדרך") הרי לנו דוגמה מובהקת לשיר רֶלטיוויסטי: אותה תופעת טבע עצמה שבעיני האוהבים הצעירים היא תופעה רומנטית מעוררת תשוקה, נראית למשורר-האגרונום המבין את טיבה של התופעה האקלימית מצִדה המדעי באור אנטי-רומנטי מובהק. ואין זו תופעת הטבע המתעתעת היחידה המקבלת כאן את ביטויהּ השירי: תיאור של פָטָמורגנה כלול בהמשכו של השיר "שוק הפֵּרות" ("הַר וּמִישׁוֹר וָעֵץ / עוֹמְדִים בְּתוֹךְ אֵד לוֹאֵט. / בְּלִי נִיד הֵם שׁוֹקְטִים עַל עָמְדָם / אַךְ כְּאִלּוּ זָעִים. הַאֻמְנָם?"), תיאור המסביר תיאורים מופלאים הכלולים בשיריו המוקדמים של אלתרמן, כמו זה החותֵם את השיר "תמוז" (כוכבים בחוץ). תיאור של כעין פוטוסינתזה (ניצול אנרגיית האור להפקת תרכובות אורגניות בצמחים) מתואר בשיר "לילה צלול", כשתהליך זה עובר טרנספוזיציה ומתורגם לתחום הוורבּלי האנושי: "בְּתוֹךְ מִלִּים וְאוֹתִיּוֹת / מַחְשְׁבוֹת אֱנוֹשׁ חַיּוֹת / [...] כִּשְׁטֹף הַשֶּׁמֶשׁ בְּעוֹרְקֵי עָלִים / הֵן מְהַלְּכוֹת בְּאוֹתִיּוֹת וּבְמִלִּים. // הֵן כְּשִׁפְעוֹת הַשֶּׁמֶשׁ הַיְרֻקּוֹת/ הַמְמַלְאוֹת אֶת הֶעָלִים בַּמַּחֲשַׁכִּים" (שיר 38 בחגיגת קיץ), החוזר באופן גלוי ומפורש יותר על הרעיון שכבר הופיע קודם לכן בשיר "הִנה הָעֵצים במלמול עליהם" שבכוכבים בחוץ. אלתרמן התבונן בצמח כביצור חי, הנושם ויוצר חומרים אורגניים בעזרת אנרגיית האור, כשם שהמשורר יוצר את שיריו בעזרת המראות שעינו קולטת במרחבי העיר, הארץ והעולם. הסבר כמו-מדעי על ממד האור כלול בשיר ד' של "שוק הפֵּרות" (שיר 17 בחגיגת קיץ), שבּוֹ מתוארת תנועתה של קרן האור במרחב: "אוֹר קַיִץ. אוֹר קַיִץ גָּח, / נִכְפָּל וּמִשְׁתַּבֵּר בָּעֲצָמִים: / כִּי אֲלֵיהֶם יָעוּט כְּשׁוֹר נַגָּח / אֲבָל מֵהֶם יוּשַׁב כַּצִּפֳּרִים". כשאור השמש או הירח חוזר לאחר פגיעתו בעצמים שעל כדור הארץ,האור הלבן מתנפּץ (עובר תהליך של dispression), נפרד במעבר דרך מנסרה למרכיביו הצבעוניים וכל קשת הצבעים המצויים בו מתגלה לעיני המתבונן. את האור המגיע אל כדור הארץ מן החלל תיאר אלתרמן במונחים של שור שבמצחו קרן חזקה ונוגחת-נוגהת, ואילו את הקרן שלאחר הנפיצה הוא תיאר כציפורים שהיסוד הקרני שלהן (המקור) דק ורפה, או כשם שאת מבנה השלד של יצורי ענק מפחידים כדוגמת הדינוזאורים, שנעלמו מעל פני האדמה, מזהים היום החוקרים במבנה השלד של ציפורים קטנות וכלל לא מאיימות. הניסוח הכמו - מדעי שבשיר "שוק הפֵּרות" לאמִתו של דבר עורך דֶמיסטיפיקציה לתיאורים מופלאים בשירי כוכבים בחוץ, כגון בשיר "אור" שבּוֹ האור גועה כשור, שקרניו נוגחות את המסך האדום של העפעפּיים הדבוקים. במישור הפְּנים-לשוני לפנינו קישור פילולוגי בין הקרניים הנוגחות של הבָּקר לקרניים הנוגהות של הבּוֹקֶר (בעיני אבותינו הקדמונים הבוקר הוא בן-בקר, שור או צפיר, הנוגח בקרניו, ומכאן הביטוי "השחר הפציע", כי הקרניים ה"פוצעות" את יריעת השמים וגורמות ל"דימום" שצבעו אדום). במישור הרֶפֶרנציאלי, לפנינו תמונה של אדם הנאבק בקורי השינה ומסרב לפתוח את עפעפּיו, שעה שקרני השמש מכות עליהם והופכות אותם למסך אדום. על-דרך המיסטיפיקציה הפיוטית מוצגת כאן מלחמת שוורים שבָּהּ העיניים מכוסות ביריעת הבד האדומה של המָטָדור, אותה muletaהמאיצה את ריצת השור לעברו. גם מִשורה שירית כמו "לָאוֹר וְלָרֹחַב בִּשְׂדוֹת אָבִינוּ" ("הִנה הָעצים במלמול עליהם" שבכוכבים בחוץ) ניכּר שאלתרמן ביקש לצרף את הזמן ואת האור לממדיו של היקום, שהרי בחגיגת קיץהסביר שהאור הערטילאי, שאינו ממשי ואינו בר-מישוש, הוא שדרת-עמודיו של העולם, ובלעדיו אין לָעולם קיום. עוד בשירי רגעים שכתב אלתרמן בעלומיו נזכרת תורת היחסות (ראו שירו "גיבור דורנו", המתבונן בצעיר האינטלקטואל הקונטמפורני באירוניה שאינה נטולה קורט של אוטו-אירוניה: "לִמְּדוּ אוֹתְךָ לִהְיוֹת פֶּסִימִי, /לְהַאֲמִין בְּיַחֲסוּת, / לִחְיוֹת בְּאֹפֶן נִים-לֹא-נִימִי / וְלֹא לְהִתְיָרֵא לָמוּת"). מודעוּת של ממש לתורת היחסות ולמשוואה E = mc2של איינשטיין ניכּרת ב"שיר סיום" (שיר 45 בחגיגת קיץ).משמעות הנוסחה של איינשטיין היא שלגוף המצוי במנוחה גמורה יש עדיין אנרגיה, בצורת מסה (ללא אותה אנרגיה קינטית המושגת בעת תנועה), וזאת בניגוד להנחה המקובלת בתורת ניוטון, שבָּהּ גוף השרוי במנוחה הוא נטול אנרגיה לחלוטין. והנה, אלתרמן מתאר בסוף ספרו הכמו-מדעי את חיי הישֵׁן שגופו אינו מפסיק להפיק אנרגיה: "נִפְלָאִים חַיֵּי הַיָּשֵׁן, / חוֹפְזִים בְּלַחַשׁ מְפַעְפֵּעַ / מְמַלְמְלִים, אָצִים לְהִמָּשֵׁךְ, / לֹא לְהִפָּסֵק וּלְהִשָּׁכֵחַ, / וְהַכֹּל שׁוֹקֵק וְנוֹשֵׁם / וְהוֹמֶה בִּמְרוּצַת דָּם וָלֵחַ". הטור שחיבר אלתרמן על אלברט איינשטיין מלמד אף הוא על מעקבו של המשורר אחר חידושי המדע של התאורטיקן הדגול ועל הכבוד הרב שרחש להם.5 גם ידיעותיו על תופעות אקלימיות ומֶטֶאורולוגיות, זֵכר לימי הכשרתו המדעית בתחומים שבהם התמחה בננסי, הייתה להם עדנה ביצירתו המאוחרת. השיר "טיבה האמִתי של הסוּפה הפתאומית" (שיר 26 בחגיגת קיץ)מסַפּק אף הוא הסבר מדעי לאותם תיאורי סוּפה מרשימים שבכוכבים בחוץ לבשו לבוש מופלא ("הרוח עם כל אחיותיה", "סתיו עתיק", "הסער עבר פה לפנות בוקר", "סער על הסף"). הפעם ההסבר הוא הסבר מדעי "פשוט", שמציג את התופעה האקלימית מִצדה הפיזיקלי-המטאורולוגי: "הָיְתָה זוֹ שְׁבִירַת שָׁרָב / לֹא רְגִילָה, אֲבָל טִבְעִית, גִּיחָה מֻצְלַחַת / שֶׁל רֹבֶד אֲוִירִי בַּר לַחַץ רַב / אֶל תּוֹךְ אֵזוֹר שֶׁל אֶפֶס לַחַץ // [...] וּדְהָרָה נִמְלָא הַכֹּל, הַכֹּל שָׁטַף, / טָפַח, נִפְנֵף. הָמְתָה כְּבִיסָה עַל גָּג, נֵעוֹרוּ / חֻלְצוֹת מִתְעוֹפְפוֹת, סְדִינִים פָּרְשׂוּ כָּנָף, / שָׁאַג וְהִתְלַבֵּט מִכְנָס מֻכֵּה-סְחַרְחֹרֶת". תופעות ידועות כשרב ושבירתו בעקבות שקע ברומטרי הגורם לגשם מוצגות בכוכבים בחוץ על דרך המיסטיפיקציה ובחגיגת קיץ באמצעות הידיעות שקנה אלתרמן בעת לימודי האגרונומיה בננסי. משירי חגיגת קיץ ניתן להבין כי השקע גורם להתכנסות האוויר כדי למלא את לחץ האוויר הנמוך, ואז האוויר שמילא את השקע נאלץ לעלות, מתקרר ואדי המים שבּוֹ מתעבּים לעננים הגורמים למשקעים. ■ את הידיעות שקנה נתן אלתרמן בשנות לימודיו בננסי שבצרפת ניתן לגלות באופן גלוי ומפורש במחזהו כנרת, כנרת. כאן, למרבה הפרדוקס, שׂם המשורר את ידיעותיו באגרונומיה ובגאולוגיהדווקא בפי פייטלזון, הסוחר הסיטונאי הבורגני מיפו שבא לִנשות חוב מבני הקומונה, תוך שהוא משמיע את ספקותיו אם עתידה אדמת הטרשים הצחיחה להדשיא, להצמיח ירק ולתת פרי: – – אֲנִי מַכִּיר קְצָת מַה זֶּה אֲדָמָה. […] וּפֹה זוֹ אֲדָמָה? זֶה עוֹר וַעֲצָמוֹת. כֵּן, עוֹר שֶׁל קְרוּם אָבָק לְמַעְלָה וְשֶׁלֶד אֲבָנִים תַּחְתָּיו. אַתֶּם אוֹמְרִים: סִקּוּל… פֹּה מְסַקְּלִים חַלּוּקֵי אֶבֶן וּמוֹצְאִים גּוּשִׁים שֶׁל אַבְנֵי גְּוִיל, וּמְפוֹצְצִים אֶת אֵלֶּה וּמְגַלִּים תַּחְתִּיּוֹת סֶלַע, וְאִם יֵשׁ אֵיזֶה חֶלְקוֹת עָפָר בֵּין אֵלֶּה… לִי לֹא תְּסַפֵּר… אֲנִי רָאִיתִי… אִם כְּבָר מְגַלִּים שֶׁטַח אֱנוֹשִׁי וְאִם מַשְׁקִים אוֹתוֹ הַמַּיִם נִשְׁאָרִים עוֹמְדִים כְּמוֹ בִּצָּה מִפְּנֵי שֶׁתַּחְתֵּיהֶם מְחַכֶּה בְּשֶׁקֶט מַצַּע בַּזֶּלֶת – – (כנרת, כנרת, עמ' 38-37) האם את השורות האלה כתב משורר שלא הניח לידיעותיו האקדמיות שתבואנה לידי ביטוי ביצירתו הפיוטית? ראוי לקרוא את שיר ב' מן המחזור "ליל תמורה" (עיר היונה) כדי להיווכח שידיעותיו בגאולוגיה נותרו באמתחתו ("שֶׁכֵּן הָרוּחַ חֲזָקָה. מִן הֶהָרִים הִיא / יוֹרְדָה בִּיעָף [...] צוּקָיו שֶׁל רֶכֶס, גַּרְגְּרִים לְגַרְגְּרִים, הִיא / מַעְתִּיקָה בְּיַד-לֹא-אִישׁ אֶל הַמִּישׁוֹר, / וְהִיא כְּנָפַיִם לַבַּזֶּלֶת וְלַצֹּר". דומה שדי לקרוא את מחזהו הבלתי-גמור ימי אור האחרונים כדי לראות שההתפתחויות המדעיות בתחומי קִלטוּר השדות והשקייתם העסיקו את אלתרמן עד סוף ימיו, הציתו את דמיונו היוצר (וכדבריו הנכוחים של מנחם דורמן: העניקו לו "מַפתח לפִענוח סודות היקום"). ובחזרה אל השירים: כאן הסמיך אלתרמן יותר מפעם אחת את ה"כוכב" הנע במסלולו בסדר קבוע לתופעות אנרכיות לא צפויות, כגון בשורות: "וְתָמִיד פֹּה וָשָׁם, אַגַּב, / צוֹפֶה מִתּוֹךְ הָעִרְבּוּבְיָה / סֵדֶר הַפְּלָדוֹת אֲשֶׁר חֻקָּיו / מַתְוִים אֶת דֶּרֶךְ הַכּוֹכָב וְהַקֻּבְיָה" (ראו בשיר "ערב קיץ ו"הזמנה לחגיגה", שיר 2 בחגיגת קיץ). באמירה פרדוקסלית זו טמונה לכאורה סתירה שקשה ליישבהּ, שהרי חוקיותה של הקוביה היא "חוקיות" רנדומלית – מקרית ואקראית, אם יאה לה בכלל השם "חוקיות". כאן מָתח אלתרמן קו של אנלוגיה בין חוקי הטבע – חוקים אשר "סדר פלדות" והיגיון של ברזל להם – למשחק בקוביה, כלומר, לעניין מקרי ושרירותי. מהו המשותף בין מסלולי הכוכבים – מחוקי הנצח של הבריאה – לבין השלָכת קוביה שהיא עניין סתמי ושרירותי? ובכן, גם כוכב-מַזָּר-מָזָּל וגם קוביית-מזל נתפסו על-ידי הקדמונים כאותות משמים, היכולים לקבוע עתידות ולחרוץ גורלות. באחדוֹת מיצירותיו הודה אלתרמן שיש דברים שהמוח האנושי עֵקב מגבלותיו אינו מסוגל לתפסם. תורת היחסוּת הוסיפה לתמונת המציאוּת המוּכּרת את ממד הזמן הערטילאי, שאינו נתפס בחושים, וכך נותרו אצל אלתרמן, למִן ראשית דרכו, מיני תיאורים רֶלטיוויסטיים, ההופכים את השיר לכעין רשומון המנסה לרדת לחקר האמת עקב התבוננויות מצטלבות הניתנות על ידי עדים המדברים מנקודות מבט שונות.קבוצת שירים רֶלטיוויסטיים בשם "דברים שבאמצע" מהווה את לב הקובץ חגיגת קיץ, ששיריו מנסים ללכוד את התהליכים באמצע התהווּתם. כמי שהתעניין כל ימיו במדעים המדויקים, הוא אף ידע היטב אלברט איינשטיין אמר כאמור לרעהו נילס בוהר, מאבות מכניקת הקוונטים, את המשפט "אלוהים אינו משחק בקוביה", שנועד לרמוז לקיומו של סדר אלוהי בקוסמוס (משפט הנרמז מן השורות שכבר צוטטו בדבר "סֵדֶר הַפְּלָדוֹת אֲשֶׁר חֻקָּיו / מַתְוִים אֶת דֶּרֶךְ הַכּוֹכָב וְהַקֻּבְיָה"). אלתרמן, איש רוח ואיש מדע, שעמד משתאה מול חידות הקוסמוס, לא שלל כמדומה את קיומם של כוחות עליונים המניעים את היקום ומשליטים בו סֵדר בתוך הכאוס. ביטוי מפורש לכך נתן אלתרמן במאמרו "בין ספרה לסיפור" (אחרית דבר למחזהו "משפט פיתגורס") שעה שתיאר את ההתנגדות האינסטינקטיבית שהתעוררה אצל אנשי מדע לנוכח עֶקרון "העדר החוקיות" שקבע הייזנבּרג בעניין חירות תנועתו של המטען האלקטרוני, התנגדות שקיבלה את ניסוחהּ "בעמידתו של אלברט איינשטיין בערוב יומו, נגד נטיות אלו ובפסוקו המפורסם כי אין הוא יכול לשער שהבורא משחק בעולמו כמו בקוביה". באלתרמן נתלכדו אפוא הפכֵי איש הרוח ואיש המדע, המאמין והספקן, הקלסיציסט השמרני והמודרניסטן הנועז. הוא התחנך כאמור בשנים הפורמטיביות של חייו על ברכי המורשת היהודית, והכיר את סיפורי בראשית על בריאת העולם ואת שְׁלַל המדרשים שנטווּ סביבם, אך גם ידע שאיש המדע צריך להשאיר את הסיפורים הללו בבית בצאתו אל המעבדה. כאיש מדע, שהגדיר את האדם כ"חידה הפותרת חידות",6וכבעל היגיון אָנָליטי, שביקש כל ימיו לרדת לחקר האמת, הוא לא הסכים מיָמיו לקבל באופן אוטומטי אמִתות שקבעו אחרים כ"מצוות אנשים מלומדה", ולא הלך מעולם אחר אַקסיומות של פלג או מפלגה, של רב ומורה הלכה או של מנהיג פוליטי כלשהו, סמכותי ונערץ ככל שיהא. כאמור, אין לדעת בוודאות אם האמין אלתרמן באלוהים אם לאו, אך לאור טורו "הקלריקל הקטן" – שבמרכזו סוגיות של דת, מסורת ואמונה – ניתן לשעֵר שהמשורר לא היה אפיקורס גמור כמו אחדים מחבריו, בני תל-אביב וההתיישבות העובדת, אָתֵאִיסטים במוצהר ומִדעת, אשר קיבלו כמצוות אנשים מלומדה את ההנחה המרקסיסטית הקובעת כי הדת היא "אוֹפְּיוּם להמונים".7 את טורו "הקלריקל הקטן", מטוריו השנונים והעמוקים, פִּרסם בעיתון דבר מיום 30.6.1944 (ט' בתמוז תש"ד), כתגובה לאירוע ממשי שאירע בקיבוץ שער הגולן. מן העיתונות נודע כי חברי הקיבוץ החזירו לבית הכנסת בטבריה ספר תורה שניתן להם כדי שיוכלו לקיים בקיבוצם תפילה בציבור. בטורו תיאר אלתרמן ילד סקרן ומחונָן המבקש מהוריו הסברים לתופעות הטבע, עד שהוא שואל אותם ר"ל "הַאִם יֵשׁ אֱלֹהִים". ההורים הנדהמים חיפשו דרכים להגן עליו מפני "פרובוקציות", ומסבירים לילד מינֵי הסברים "וְעָנוּ לוֹ בְּנַחַת תְּשׁוּבוֹת בִּיּוֹלוֹגִיּוֹת, / פִיזִיּוֹת, כִימִיּוֹת, אַנְתְרוֹפּוֹלוֹגִיּוֹת", עד שחָבר אחד, "הֶגְיוֹנִי וּמְיֻשָּׁב", קובע שלשֵׁם כך צריך להסתיר מן הילד את העולם כולו, כי "כָּל כּוֹכָב הוּא לַיֶּלֶד כְּמִין פְּרוֹבוֹקָטוֹר". בשירו "שפת הסרגל" (שיר 35 בחגיגת קיץ), תיאר אלתרמן את המדעים המדויקים במונחים של דת ושל אמנות יפה, והסביר איך לאורך ההיסטוריה "מׂחוֹת חֲמוּשֵׁי דִּמְיוֹן, / בִּשְׂפַת הַסְּפָרוֹת הַנְּזִירָה, / אָמְרוּ בְּאֹמֶץ וּבְתֹם / אֶת הָעַז בְּשִׁירֵי הַכְּפִירָה, / הַמַּגִּיעַ עַד סַף אַחֲרוֹן / שֶׁעָלָיו הוּא נֶהְפָּךְ לִתְפִלָּה / [...] אַשְׁרֵי הָרוֹאֶה בִּרְקֵי-/ דִּמְיוֹנָהּ, הַמַּמְרִיא עִם סַרְגֵּל / וּמֵאִיר בְּאוֹרוֹ הַחַד / אֶת הָרִיק וְאוֹמֵר: אֵדַע, / שֶׁאֵין הַפִּתְרוֹן אֶלָּא יָד / הַחוֹשֶׂפֶת אֶת פְּנֵי הַחִידָה". כחמש-עשרה שנים לאחר טורו "הקלריקל הקטן" כתב דברים דומים בטורו "הירח החדש" (דבר, 18.9.1959; הטור השביעי, ב, תל-אביב תשכ"ב, עמ' 332), שעה שהסביר שספינת החלל ששילחו הסובייטים לירח היא לכאורה הפגנת-כוח של מעצמה גדולה הנשלטת בידיהם של שליטים טוטליטריים, אך ראשיתה ב"תורות מדע מרדניות אשר אין להן אקלים מזיק יותר ממשטר של מדע מודרך ושלטון מדיני החולש על הדעות והאמונות". הוא לא שכח להזכיר לקברניטי ברית-המועצות ש"יש משום אירוניה רבה בכך כי שוברת הקרח האטומית, למשל, זו שדוברי הסובייטים מביאים כיום גם אותה כסימן ליתרון משטרם, היא בראש וראשונה פרי נוסחה של אותו איינשטיין אשר בתקופת הז'דנוביזם המדעי של ברית-המועצות, בשנותיו האחרונות של סטלין, לא היה שום ירחון מדעי או פילוסופי רוסי מזכיר את שמו בלי תוספת של כינויי גנאי ואיבה". אלתרמן סיים את טורו "המדעי" בהרהור כמו-רומנטי על תקופה שבָּהּ יוכלו בני-אדם להתנתק מכדור הארץ ולהתגעגע אל "מולדתם" הישָׁנה (כפי שיהודי הגולה התגעגעו למכוֹרתם), וכך יחזור הירח וימלא גם את תפקידיו הנושנים כמצית אהבה בלב האוהבים. דברים דומים השמיע אלתרמן במאמרו "בין ספרה לסיפור" (אחרית דבר למחזהו "משפט פיתגורס"), עת הִשווה את המרקסיזם למבנה רעיוני שירש "לא רק את מקומה של הכנסיה, כמערכת מושלמת של מצוות ואורַח חיים ותמונת עולם, אלא [...] אפילו את יחסה של הכנסיה להשקפה המדעית [...] על אף היות המנטליוּת המדעית, לכאורה, מקור-מחצבתו ויסודו של המרכסיזם, ועל אף היות הוא עצמו תורה מדעית, לפחות לפי הנחתו שלו, נקבע יחסו של הפוליטבּיוּרוֹ אל המדע, בשעת צורך, לא לפי הבחינה האובייקטיבית של הדברים אלא לפי בחינות שמחוץ לתחום המדע [...] שהעיון בהן היה בגדר חוויה של ימי-הביניים. היו שם ויכוחים עם תורת היחסוּת או עם פרויד, בסיוע ראָיות מנאומי סטלין". כבעל הכשרה מדעית וחשיבה מדעית ידע אלתרמן לזהות "אֶת כֹּבֶד הָעוֹלָם בְּאֵגֶל טַל" (כמאמרו בשיר "תמצית הערב" מתוך כוכבים בחוץ), או "אֶת כָּל תּוֹלְדוֹת הָהָר בִּרְסִיס הָאֶבֶן" (כמאמרו בשיר "ליל תמורה" מתוך עיר היונה). דומה שבדוגמאות הספורות שהובאו לעיל יש כדי להבהיר שאלתרמן מעולם לא התנתק מן הידיעות המדעיות שרכש בלימודיו האקדמיים, ואף נתן לידיעות אלה ביטוי ביצירתו, לסוגיה ולתקופותיה. ב. בין אלתרמן לרטוש באותו דיון שבּוֹ קבע מירון נחרצוֹת את הקביעה החפוזה והשגויה שלפיה לא הניח אלתרמן שהידע שרכש בלימודי האגרונומיה יבוא לידי ביטוי ביצירת הפיוטית, הוסיף והסביר שרטוש האשים את אלתרמן בהתנכרות של מהגר לצמחיית ארץ-ישראל. לדברי מירון, אלתרמן הודה בצדקת טענותיו של ידידו-יריבו, ואף ניסה לתקן את המעוּות בחגיגת קיץ: יונתן רטוש תקף את אלתרמן בתגובה על שירו 'מריבת קיץ' (1945), והאשים אותו באטימות של 'מהגר' לנוף ארץ ישראל, לצמחייתה ולמחזור העונות הבוטני שלה. אלתרמן טען כי כל ששת חודשי הקיץ בארץ, מסיוון ואילך, נטלו לעצמם 'מכל חמודות יפי נוף וניחוח - רק את גמר ליטושו של החוח'. ואילו רטוש טען: 'החוח איננו כלל וכלל סימן ההכר היחיד של חודשי הקיץ. הקיץ יש בו גם משהו אחר, ירוק: כל העצים בקיץ לובשים עלים ונותנים את פריים: גם התאנה, הזית, הרימון, התמר בעל הדבש. כל שבעת המינים המסורתיים שנתברכה בהם הארץ – פרט לשעורה – שלא להביא בחשבון את הירקות למיניהם, למשל את האבטיח'. ראו: יונתן רטוש, 'מנגד לארץ', ספרות יהודית בלשון העברית, הוצאת הדר, תל-אביב 1982, עמ' 77. האוּמנם ראוי להבין מן השיח האירוני של שני המשוררים שרטוש מלמד את רעהו האגרונום פרק בבוטניקה ובתורת האקלים?! ברי, אי-אבחנה בחוט האירוני השזור בדבריהם של השניים גורמת לאי-הבנה של º180 בהבנת הנקרא. דומני שלא קשה להבין ולהוכיח כי רטוש ואלתרמן החליפו ביניהם אירוניה קלה ועקיפה, וכי אין לראות בדבריהם מבעים ישירים עם אמירות כנות ורציניות. אבי התנועה ה"כנענית" סילף קלות (ככל הנראה בכוונה תחילה) את דבריו המקוריים של אלתרמן בשירו "מריבת קיץ" כדי שהאִזכּוּר המהדהד (echoic mention)8של דברים אלה יבהיר לידידו-יריבו באחת שהכול "בצחוק" – בציניוּת ולא ברצינות. נפתח ונֹאמר שרטוש מעולם לא התיימר להבין בבוטניקה או בזואולוגיה (הגם שאחותו וגיסו התמחו בזואולוגיה). הוא הודה במפורש, בגילוי-לב נדיר, ששירתוֹ היא אוּרבּנית מיסודה, וכי לא הפלורה והפאונה של הנופים הקמאים הם שמדובבים את שירתו ה"כנענית". בריאיון "השירה כחֻבָּה" (1971), שאלה אותו המשוררת ש' שפרה, אף היא מן ה"כנענים", שתי שאלות עקרוניות, ועל שתיהן ענה רטוש בכנות גמורה, מבלי לנסות להרשים את בת-שיחו. ש' שפרה שאלה: "נופי הארץ המשתקפים בשיריך הם מועטים מאוד. האין בכך כדי להתמיה?", ותשובתו של רטוש: "זוהי שאלה של מידה, וכל מידה היא אישית. אני אדם עירוני ושר את מה שמדובב אותי". ועוד שאלה ש' שפרה, משוררת "כנענית" בזכות עצמה ששיריה וסיפוריה מעוטרים בַּעֲלי חלמית וסִרפד – בצמחייה שאִפיינה את הנוף הכפרי והעירוני בתקופת "היישוב": "מצאתי בשירך 'שֵֹה': 'שַׁלָּמָה אֶעֱלֶה כָּאָטָד / עִם סְלָעַיִךְ'. האם האטד היה לך צמח חי מוחשי? מתוך חברות עם הנוף הירושלמי אני רואה את ה'צלף' המשתרג מתוך הסלעים". ותשובתו של רטוש: "מצטער, אינני זוכר את ה'צלף'. אולי קראו לו אז אחרת. או אולי לא עשה עליי רושם".9לשון אחר, רטוש בחר בפריטי הנוף לצורכי המשקל, החרוז והאווירה. תכונותיהם הרֶפֶרנציאליות – הבוטניות, הזואולוגיות, הגאולוגיות וכו' – עניינוּ אותו הרבה פחות. גם כשכָּתב רטוש שירי טבע, היו אלה אפוא שירי טבע "ספרותיים", שאינם מתיימרים לשחזר חוויה אישית בחיק הטבע. כך, למשל, בשיר ג' של מחזור שיריו של שלונסקי באלה הימים כלול מראה של נחל בשרב: "אֶת כָּל תְּבוּאוֹת שָֹדַי / לִחֵךְ חַמְסִין אַכְזָר. / אַבִּיטָה כֹּה וָכֹה / וְלֹא אַכִּיר מְאוּמָה: / הַכֹּל מִזְעָר / מוּזָר / וָזָר. […] / רַק תְּמוֹל גָּאוּ הַמַּיִם / בְּכָל עָרוּץ קֵרֵחַ / הַיּוֹם / הַלֵּב כְּוָאדִי בְּתַמּוּז". לא קשה לזהות כאן – בריתמוס ובמוטיביקה – את מקורן של שורות כגון "אַתְּ יְחִידָה כַּצֵּל […] אַתְּ חֲמוּקָה כַּשַּׁחַל / אַתְּ מְפַכָּה כַּנַּחַל בַּשָּׁרָב", שרטוש חזר עליהן כעל השבעה בשירו "עַל חֵטְא", וכך העניק לשורות אלה אפקט שונה ווירטואוזי בהרבה ממה שיש להן במקור – בשירת שלונסקי. ואף שלונסקי עצמו כתב את שירי הטבע שלו מִכּלי שני, ולא תמיד בעקבות חוויות שחווה בחיק הטבע. הנה, למשל, שירו הידוע של שלונסקי "קץ אדר" נפתח בתיאור אקזוטי קדמוני, המסתייע במילים המשובצות בעי"ן מזרחית: כְּאֶצְעֲדוֹת-הַזָּהָב אֲשֶׁר לִזְרוֹעוֹת הַבֶּדְוִיָּה, יַעַנְדוּ הָרֵי הַגִּלְבֹּעַ לְעֵמֶק יִזְרְעֶאל אֶת צְמִידֵיהֶם בִּשְׁעוֹת הַזָּהָב אֲשֶׁר לְעַרְבֵי קֵץ-אֲדָר. אָז תֵּצֶאןָ הַשֹּׁאֲבוֹת הָעַיְנָה, וְהָיוּ הַכַּלָּנִיּוֹת כְּאֶצְעָדוֹת לְרַגְלֵיהֶן. הנה כי כן, לפנינו אוריינטליוּת מִכּלי שני, כבציורי המזרח הקדום של אַבֶּל פן, וכבר העירה לאה גולדברג כי השקפת העולם העולה משיר זה קיבלה את עיצובה באירופה, וכי סופו ("כַּאֲשֶׁר יָמוּתוּ הַבֶּדְוִים אֲשֶׁר לְשֵׁבֶט עַזְרָא / מִנִּי אַהֲבָה") "מתכתב" עם שירו ה"קליל" של היינריך היינה "Der Asra", שבּוֹ הגיבורה מכריזה כי מוצאהּ מתימן, ובני משפחתה הם בני שבט עַזְרָא המתים מאהבה.10 לעומת בני "אסכולת שלונסקי" שהידע שלהם על הטבע נשאב בעיקרו של דבר מן הספרים, כתיבתו של אלתרמן בכוכבים בחוץ מגלה כאמור ידע בלתי מבוטל בבוטניקה ובזואולוגיה. אִזכּוּרי הפלורה והפאונה שבשיריו אף מגלים התמצאות מעוררת השתאוּת בשובֶל המשמעים האין-סופי שהעניקה התרבות האנושית לכל בעל-חיים ולכל עץ ועץ. אמנם בפתח ספרו הראשון כוכבים בחוץ השתמש אלתרמן בקטגוריה "אילן" ("וְעָנָן בְּשָׁמָיו וְאִילָן בִּגְשָׁמָיו"), אך בתוך הספר הזכיר שקמה ואקציה, ברוש וצאלון ("שׁוֹקֵט הָעֵץ בְּאׂדֶם עֲגִילִים"), עצי דובדבן ותפוח, עץ הזית (ששיר שלם מוקדש לו מתאר נבט המרטש את אדמת ההר הדומה לתיאור הנבט השובר את בריחי האדמה בשיר "שפת הסרגל"). בעיצובם של עצים אלה ניכּר שאלתרמן הכִּירם הֶכֵּרות של בוטניקאי, ולא של משורר בלבד. על השִׁקמה, למשל, נאמר ב"פגישה לאין קץ" כי היא מפילה מִטפחת לרגלי הדובר, הקד לה כלגבירה. למעשה, רצונו של המשורר לומר כי בטבע משחקים ה"כוכבים" הפשוטים וההמוניים את תפקידם הקבוע בחֶזיון הנצח: הירח לוהט כנשיקת טבחת, הרקיע הקר מרעים את שיעולו, השקמה שִׁפלת הקומה מעמידה פני גבירה ומפילה ענף כמטפחת ("ענף" הוא "בד" ומכאן אסמכתו האסוציאטיבית ל"מטפחת"). השיר לקוח כאילו מן המציאות הפריזאית של המאה התשע-עשרה (על ארמְנותיה, מרכְּבותיה, נוודיה ומשורריה הבוהמיאניים), אך משקף במקביל גם את תל-אביב על עצי השקמה שלה, עיר שהלכה אז ונבנתה בלוונט החם וההומה במתכונת עיר אירופית, עם בתי מידות, מרכז מסחרי "פלבאי" ושׂדרות עטורות עצים. השִׁקמה, שהיא עץ עקום גזע, בעל ענפים עבים ומעוקלים ופֵרות סרי טעם המזהמים את סביבתם, הריהי סמל הנחיתות והכיעור (והַשווּ לביטוי "גרופית של שקמה" מלשון חז"ל שהוא כינוי לאדם שפל ערך מתחתית הסולם החברתי). אבל אצל אלתרמן עולה השִּׁקמה בדרגה, והופכת כבמטה קסם למין גבירה נוּבוֹרישית, או למשרתת המעמידה פני גבירה, או לגבירה מרוששת שהפכה למשרתת, המפגינה גינוני אצולה נושנים, שכבר עברו ובטלו מן העולם. יש כאן עירוב של ידע בוטני והתמצאות ברזי הסימבוליקה של הספרות העברית ושל ספרות העולם. אלתרמן שהוסמך במקצוע האגרונומיה גם ידע בוודאי שגרופית של עץ השקמה אינה יכולה לשקם את עצמה, ועל כן היא משמשת כאן מטפורה לאדם פחוּת ונקלֶה, "לא יוצלח" המעמיד כאן פני "אריסטוקרט": שָׁם לוֹהֵט יָרֵחַ כִּנְשִׁיקַת טַבַּחַת, שָׁם רָקִיעַ לַח אֶת שִׁעוּלוֹ מַרְעִים, שָׁם שִׁקְמָה תַּפִּיל עָנָף לִי כְּמִטְפַּחַת וַאֲנִי אֶקֹּד לָהּ וְאָרִים. דומה שגם תיאור האקציה המבושמת מן השיר "זווית של פרוור" בנוי על אותה מזיגה של ידע בוטני מוצק ושל התמצאות רחבה בעניינים תלויי תרבות. האקציה-השיטה, שאף היא עץ כפוף ושפל קומה שפּריחתו הצהובה מַדיפה בושם חזק, מתוארת כאן כמשרתת המבקשת לחפות על ריחות המטבח וחומרי הניקיון שדבקו בה ומפזרת סביבהּ ענן קטורת של בושם זול. לפנינו גם כעין "שקצה" זהובת שֵׂער (אם נזכור את פרחיה הזהובים דמויי הכדור של האקציה), המתבשמת )בכפל משמעיה של המילה "מבושמת": מַזה על עצמה ניחוחות בושֹם, שותה יין ומשׁתכּרת כדבעֵי) לרגל יציאתה לבילוי או לrendezvous- רומנטי (השיטה-האקציה פורחת כידוע באביב, ומתקשטת בִּן-לילה בתפרחת שריחהּ העז והמתקתַק הולך למרחוק): פֹּה שָׁמַיִם שֶׁל אוֹפֶּרָה קָמוּ מִנֶּגֶד פֹּה הָאוֹר הַכּוֹאֵב שֶׁל הַבְּדִיל וְהַפַּח, פֹּה אָקַצְיָה יָפָה, כִּמְשָׁרֶתֶת חוֹגֶגֶת, יוֹצֵאת לִרְאָיוֹן, מְבֻשֶּׂמֶת כָּל כָּךְ… לפנינו תיאור המבוסס על ידע בוטני, שאינו שוכח את מעמדה של האקציה (של עץ השיטה) בתרבות הכללית והעברית. במישורים תלויי-התרבות עולות כאן בעקיפין גם שורותיו הידועות של ביאליק על השיטה-אקציה כ"שקצה" מבושמת עטוית ציצים צהובים, הנותנת ריח פריחה משכר: "וְלִבְלְבוּ הַשִּׁטִּים לְנֶגְדְּךָ וְזָלְפוּ בְּאַפְּךָ בְּשָֹמִים […] וְעַל-אַפְּךָ וְעַל-חֲמָתְךָ תָּבִיא קְטָרְתָּן הַזָּרָה / אֶת עֶדְנַת הָאָבִיב בִּלְבָבְךָ […] כִּי קָרָא אֲדֹנָי לָאָבִיב וְלַטֶּבַח גַּם-יָחַד; / הַשֶּׁמֶשׁ זָרְחָה, הַשִּׁטָּה פָּרְחָה וְהַשּׁוֹחֵט שָׁחַט". עולֶה על הדעת גם אִזכּוּרהּ של השיטה כמגדת עתידות "צוענייה" כבשירו הכמו-עממי של ביאליק "לא ביום ולא בלילה" ("לֹא בַיּוֹם וְלֹא בַלָּיְלָה/ חֶרֶשׁ אֵצֵא לִי, אֲטַיְּלָה; / לֹא בָהָר וְלֹא בַבִּקְעָה/ שִׁטָּה עוֹמְדָה שָׁם עַתִּיקָה/ וְהַשִּׁטָּה פּוֹתְרָה חִידוֹת/ וּמַגִּידָה הִיא עֲתִידוֹת"). לא במקרה ממלאות כאן השקמה והאקציה בתיאורים מקבילים (שני הבתים שבהם תיאורי השקמה והאקציה הדומים זה לזה מן הבחינה הרטורית, התחבירית והריתמית) תפקיד של נשים פשוטות והמוניות משפל המדרגה. ידע בוטני המעורב בידע תלוי-תרבות ניכּר גם בתיאורו של הזית שענפיו מרטשים את הסלעים בשיר "עץ הזית", וכך גם בתיאורו של הבְּרוש העירוני ("יָרֵחַ") ובתיאור פריחתם הלבנה של עצי התפוח ועצי הדובדבן. בשירי כוכבים בחוץ בכולם מיזג אלתרמן מציאוּת והמצאה, ותיאר את החי והצומח הן מצִדם הרֶפרנציאלי הן מצִדם המיתי. רטוש ה"כנעני" הטֶריטוריאליסט בדרך-כלל לא הכיר את החי והצומח שעליהם כתב אלא מן הספרים (אצלו האטד, הדודאים, הנחל בשרב לא היו חלק מן החוויה הבלתי-אמצעית, אלא – כאמור – "אבזרים" לצורכי משקל, חריזה, רמיזה ויצירת אווירה) ואילו אלתרמן – ה"מהגר" שזה מקרוב בא, שרטוש כביכול לִגלג על הֶכֵּרותו השִׁטחית עם הארץ ועם הפלורה והפָאוּנה שלה – הכיר את טבעה של הארץ כפי שרק אגרונום מסוגל להכיר ולדעת. לאחר שהתקרב לדוד בן-גוריון, ליגאל אלון ולמשה דיין, והוזמן לסיורים בנגב, הוא הכיר את נופי המִדבּר הֶכֵּרות בלתי-אמצעית, כפי שעולה מן המחזור "שירים על ארץ הנגב". השניים – רטוש ואלתרמן – ניהלו ביניהם כאמור דיאלוג סמוי שטיבו הקליל והאירוני צריך היה לדעתי להיות ברור לכול, אך לנוכח הדברים שציטטנו לעיל המעידים על ליקוי בהבנת הנקרא יש כנראה צורך להבהיר את המובן מאליו. הוויכוח שניטש בין שני המשוררים, שראשיתו ב"מריבת קיץ" של אלתרמן, המשכוֹ במאמר "מנגד לארץ" של רטוש וסופו בקובץ חגיגת קיץ של אלתרמן, ויכוח שעליו התעכבתי בספרי על רטוש להתחיל מאלף,11 הביא את מירון לטענה המופרכת שלפיה הודה אלתרמן כביכול בצדקת "טענתו" של רטוש, שלפיה אין הוא – אלתרמן – אלא "עולה חדש" שאינו מַכּיר את נוף ארץ-ישראל, צמחֶיה ומחזור העונות הבוטני שלה.12קריאה שהויה בטקסטים הללו תגלה ששני המשוררים החליפו ביניהם רֶפּליקות שנונות של ויכוח וירטואלי הנערך באירוניה מחוכמת, תוך שילוח חִצים קלים ומתרוצצים, הפוגעים רק במי שמבין את הקוד הסודי של בני ה"אסכולה" (וכל המבין דברים שנאמרים בלשון "סגי נהור" כדברי עיון דנוטטיביים וחד-משמעיים, טועה טעות פרשנית עקרונית). אלתרמן כתב לכאורה על הקיץ, אך למעשה כתב על ה"כנענים" ש"נָטְלוּ רַק אֶת גְּמַר לִטּוּשׁוֹ שֶׁל הַחוֹחַ / לְסִמָּן שֶׁהַיֶּתֶר רָאוּי לַשְּׁפָחוֹת". רטוש ניסה לתרץ את התנגדותו של אלתרמן לרעיון ה"כנעני" בכך שהוא (אלתרמן) "גלותי" מן ה"כנענים", וכדי להדגים את הרעיון "לימד" את אלתרמן שבקיץ צומחים גם שבעת המינים, "שלא להביא בחשבון את הירקות למיניהם, למשל את האבטיח". החץ בדבריו של רטוש נועד להשיג מטרה כפולה: אבטיח אינו רק ירק מִקשה קיצי, כי אם גם כינויו של איש המִמסד הנפוח בפיהם של המודרניסטים, בני אסכולת שלונסקי. רטוש רומז לאלתרמן: מה אתה עושה, ידידי? מדוע אתה מתקיף אותי, ואנחנו הרי בני אותה "אסכולה"; מדוע אתה מתקרב אל המִמסד והופך בעצמך אט-אט ל"אבטיח" נפוח, המנסה ללמדֵני לקח? ואלתרמן, בתגובה, כאילו טופח על ראשו, ועונה לידידו-יריבו, בשיר "שוּק הפֵּרות" בחיוך ציני, ללא טיפת רשעות: באמת, איך שכחתי?! איך זה לא זכרתי שבקיץ צומחים גם ירקות ופֵרות, מלבד החוח? לכן כתב בחגיגת קיץ: "אִם דִּמִּיתָ אֶת הַקַּיִץ כְּנָזִיר / עוֹלֶה יָחֵף וְחָגוּר שַׂק, / עָתִיד אַתָּה לֹא לְהַכִּיר / פָּנָיו בַּשּׁוּק. שׁוֹטְפִים עֶדְרֵי יָרָק / וּפְרִי. שׁוֹעֵט הַקַּיִץ. / בַּלֵּילוֹת מַבְעִיר / הוּא שֶׁמֶשׁ שֶׁהָפְכָה לְזָג. // מֵרֹאשׁ סִיוָן וְעַד אַחַר / תַּמּוּז וְאָב וְסוֹף אֱלוּל / שָׁפְעָה אַדְמַת בִּקְעָה וָהָר / פִּרְיָהּ. יְבוּל רָדַף יְבוּל" (חגיגת קיץ, עמ' 56). שני הרֵעים היריבים הבינו זה את זה כראוי, והיו בוודאי מחליפים קריצות-עין אירוניות על הפרשנות שניתנה לדיאלוג האירוני הסמוי שנערך ביניהם. דיאלוגים כאלה מצויים בשיריהם של חברי "אסכולת שלונסקי" על כל צעד ושעל. על אחת כמה וכמה שהם כלולים בשיריהם בעלי המגמה הפולמוסית, כגון שירו האנטי "כנעני" של אלתרמן "מריבת קיץ". כאן, השורות החותמות "שׁוּלַמִּית שֶׁל מָחָר בְּחַדְרָהּ מִתְלַבֶּשֶׁת / וְאָסוּר לְהָצִיץ דֶּרֶךְ חוֹר הַמַּנְעוּל" מגיבות על דברי שלונסקי כי זרים לרוחו שירי אהבה, שיש בהם משום "הצצה בחור המנעול".13 שנים אחדות לאחר שהוציא לאור את ספר שיריו האחרון חגיגת קיץ מסר אלתרמן לפרסום את שירו הסטירי "שיר הסויה" (מעריב, ימים ולילות, מיום 27.6.1969), המלעיג על ההיסטוריה של הרעיונות, על התכתיבים הטוטליטריים של עולם הרוח, באותו סגנון ובאותה קשת נושאים ששימשו לו אז בסיס לכתיבת המערכון "צץ וצצה" שעלה על הבמה ביולי 1969 בבימויו של שמואל בונים.14כאן "תרגם" את הירקות המצויים בשוק לטעמים שונים בהיסטוריה של האידֵאות. השיר הסָטירי מתחיל במילים: "מִדֵּי פַּעַם עוֹלֶה בָּעוֹלָם עַל הַפֶּרֶק / אֵיזֶה צֶמַח חָדָשׁ, כְּרוּב אוֹ גֶּזֶר אוֹ תֶּרֶד / אוֹ חַסָּה אוֹ דְּלַעַת", ולאחר שהאָפנה החדשה מסתאבת ומחליטים ברוב עם להוריד את הצמח החדש, הסויה למשל, מעל סדר היום הציבורי ולהשליט שוב את החציל, ואז מגיע תורו של תהליך הדֶה-חציליזציה, עד שאחד הקשישים שמעיה אבטיחי אומר כי זהו עניין לתהליך הסטיכי, ו"לֹא הַתֶּזִיס עִקָּר – הָעִקָּר לִשְׂבּוֹיֶע", ואז כולם חוזרים אל הסויה. אלתרמן חותם את הוויכוח ואומר: הפיליסטר מר אבטיחי יש לו היגיון בריא מִשל עצמו, ואילו אנחנו - האינטלקטואלים, אנשי המודרנה, נחלקים לשני מחנות: לאנשים בעלי אידֵאולוגיה מוצקה ומונוליתית כמו רטוש, ולאנשים בעלי תפיסת עולם רֶלטיוויסטית ונזילה כמוני, היודעים היטב – כך אומר אחד החברים באספה ב"שיר הסויה" – ש"כָּל אִידֵאָה וְכָל תֵּאוֹרְיָה / מִסְתָּאֶבֶת, אִם פֵּרוּשָׁהּ דִּיקְטָטוּרָה, / לֹא חָשׁוּב מַה טִּיבָהּ: אִם זֶה תֵּה אוֹ צִיקוֹרְיָה / אוֹ מִינֵי קִטְנִיּוֹת אוֹ דּוּרָה". אסיים בדוגמה הלקוחה משיר הילדים "בגינת הירק", שבכוחה להראות איך גדולי המשוררים העברים בעת החדשה – ביאליק ואלתרמן – התמודדו עם תיאורים בוטניים, ולא זנחו את האמת הבוטנית גם בעיצומו של תיאור פיוטי: התירס והחמנית, המחוללים בשירו "בגינת הירק", הִנם צמחים שהגיעו למזרח בכלל, ולארץ-ישראל בפרט, מיבּשת אמריקה, וביאליק רומז שמדובר ב"עולים חדשים". נעמי שמר, לעומת זאת, שעה כתבה בפזמונה "זֶמר לגדעון", בעקבות שיר הילדים של ביאליק, את השורות "הָיָה אָז קַיִץ בַּגְּבוּלוֹת / הִבְשִׁיל שָׂדֶה אֶת יְבוּלוֹ / אֲבָל הַמִּדְיָנִי חָמַס / מֵחַמָּנִית וְעַד תִּירָס[...] בָּרוּךְ גִּדְעוֹן בֶּן עַם עָנִי / אֲשֶׁר הִכָּה בַּמִּדְיָנִי / הִכָּה וְלֹא חָדַל". מתוך חיפזון ופחז חטאה נעמי שמר באנכרוניזם, המסגיר נטילה אוטומטית מן הזולת בשיטת "cut and paste". מובן שחמנית ותירס לא היו בארץ-ישראל בימי המקרא, כשם שלא היו בה שיחי צבר (הצבר, המזוהה כל כך עם המציאוּת הארץ-ישראלית, לא היה בארץ לפני גילוי אמריקה, ולפיכך ציורי התנ"ך של גוסטב דורֶה, המתארים שיחי צבר ליד הבאר, מושתתים אף הם על אנכרוניזמים חסרי בסיס). משורר גדול כביאליק הקפיד אפוא אפילו בשיר ילדים "פשוט" (שכולו חגיגה של תנועה, צבעים וקולות שונים) לשקף את המציאוּת הבוטנית כנתינתה, ובדק כל צירוף מילים בשבע עיניים. בשירו הוא העניק לתירס "בלורית" (בלורית היא סממן נכרי, ולפי חז"ל מתהדרים בה רק בני אומות העולם. על יהודים נאסר לגדל בלורית), כדי לרמז לנכריוּתו של התירס ולהיותו "עולה חדש" שלא היה במזרח בימי קדם. ההנמקה הבוטנית של התמונה מעידה על כך שבעונת הקיץ מופשלים עלי התירס ומתגלות שׂערות הפשתן הזהובות שלו, אך במישור הסמלי מייצגים התירס והחמנית טיפּוּסים נכריים, "שקצים" זהובי שֵׂער, או בני-דמותם היהודים, שהגיעו ממחוזות צפוניים ונקלעו ל"חגיגת הקיץ" הארץ-ישראלית, העורכת מיזוג גלויות. ברי, אלתרמן האגרונום מעולם לא טעה ולעולם לא היה טועה טעות כזאת, ולכל תיאור בוטני או זואולוגי שבשיריו יש לו הנמקה ראליסטית ברורה ומובחנת. כאשר כתב בשיר "ליל קיץ" את השורה "בֹּהַק הַסַּכִּין בְּעֵין הַחֲתוּלִים" כתב כן לא רק משום ש"סכין" ו"סכנה" מאותו שורש נגזרו, אלא משום שאישונהּ המאורך והמאונך של עין החתול צורתו כצורת סכין. בשירו "לבדך" תיאר תיאור מיתי ומופלא בצבעי שחור-לבן-אדום, אך גם שיקף מראה ממשי המעוגן במציאוּת החקלאית של אזורי האקלים הממוזג: בסוף האביב, או בתחילת הקיץ, נושרת פריחת הדובדבן, הדומה ללהקת יונים לבנות, מתעופפת והופכת לפרי אדום. אלתרמן מיזג בשירו מציאות וסמל, ושיתף ב"חגיגה" הזאת גם את דוּבּי הציר, בכפל משמעיו של המושג. בחגיגת קיץ תיאר את ההוֹוה המתהווה כמסה לוהטת "בִּדְמוּת אֵין שַׁחַר שֶׁל דֻּבָּה וְאוֹרְיוֹן", ורק משורר בעל הכשרה מדעית כשלו באגרונומיה ובתחומים הנלווים ללימודי האגרונומיה יכול היה לדעת ולהבין את השפעתם של אלה על מעגל העונות ותהליכי הצמיחה והכמישה שעל כדור הארץ. לא אחת תיאר אלתרמן בשיריו את המתרחש בגבהים, הן במישור האטמוספרי הן במישור האוֹפּטי. שירו "סער על הסף" ("אֲוִיר שִׂיאִים אוֹבֵד, מֵרוּץ וְרִידִים וָדֹפֶק") מלמדֵנו שלחץ האוויר משתנה בהתאם לגובה ביחס לפני הים, שככל שלחץ האוויר נמוך, לחץ החמצן נמוך אף הוא, ואנשים המגיעים לאזורים גבוהים במיוחד שבהם האוויר דליל עלולים לסבול מחולשה ומסחרחורת (והַשווּ לתחושתו של גיבור שיר הילדים האלתרמני "מעשה בחיריק קטן" בהעפּילוֹ אל פסגת ההר). בשירים אחרים הראה אלתרמן איך המקומות הנמוכים הם האחרונים המקבלים את אור השמש בעוד שהמקומות הגבוהים הם האחרונים שהאור עוזבם – נתון אטמוספרי פשוט שחל גם בחיי הרוח. כך, למשל, שירו "כיפה אדומה" מסתיים במילים "וּלְפֶתַע נַבִּיט / וְהִנֵּה כְּבָר חָשְׁכָה הַצַּמֶּרֶת" כשם ששירו המוקדם שנגנז "ערב עירוני" פותח במילים "שְׁקִיעָה וְרֻדָּה בֵּין הַגַּגּוֹת / אַסְפַלְט כָּחֹל מִלְּמַטָּה".בשירו "שלושה ג'ירפים" (ספר התיבה המזמרת) נכתב כי כאשר משתררת חשכה על פני הארץ, הג'ירפים הם היצורים האחרונים שהשמש נוגהת עליהם, נוגעת בראשם ועוטרת להם עטרות פז ואודם ("בֵּינָתַים כְּבָר חֹשֶךְ עַל אֶרֶץ... רַק עוֹד / אֶת רָאשֵׁינוּ הַשֶּׁמֶשׁ עוֹטְרָה פָּז וָאֹדֶם. / וְאוֹמְרִים אֲנָשִׁים (וְאָזְנֵינוּ שׁוֹמְעוֹת)/ הַגִּ'ירָפִים הַלָּלוּ מַמָּשׁ מְלֵאֵי הוֹד הֵם"). אלתרמן תיאר אפוא את בעלי-החיים התמירים הללו כאילו היו הרים גבוהים, שרִכסיהם מוגהים ומזדהרים באור שקיעה אדמדם, בה בעת שבעמק כבר שׂוררת חשכה גמורה (כעין וריאציה על מילות "שיר בֹּקר", פזמונו הידוע של אלתרמן משנות השלושים המוקדמות: "בֶּהָרִים כְּבָר הַשֶּׁמֶש מְלַהֶטֶת / וּבָעֵמֶק עוֹד נוֹצֵץ הַטַּל"). בצד התופעה והסבּריה הכמו-מדעיים כלולה כאן גם תובנה מחכּימה מתחומי הפרט והחברה, הפואטיקה והפוליטיקה: כשם שרִכסי ההרים מוארים באור שקיעה אחרון, בעוד שבעמק כבר שׂוררת חשכה גמורה, כך גם המעמדות הגבוהים שירדו מנכסיהם, או האימפריות העשירות השוקעות. האריסטוקרטים השוקעים משַׁמרים לא אחת את שרידי התפארת האחרונים של הסדר החברתי, הכלכלי או הערכּי הישן, העובר ובטל מן העולם (גם כאשר מסביבם מתגלים סימני ווּלגריזציה, דלדול והסתאבות). לא אחת תיאר אלתרמן בשיריו את המתרחש בגבהים, הן במישור האטמוספרי והן במישור האופטי. שירו "סער על הסף" ("אֲוִיר שִׂיאִים אוֹבֵד, מֵרוּץ וְרִידִים וָדֹפֶק") מלמדנו שלחץ האוויר משתנה בהתאם לגובה ביחס לפני הים, שככל שלחץ האוויר נמוך, לחץ החמצן הלחץ נמוך אף הוא, ואנשים המגיעים לאזורים גבוהים במיוחד שבהם האוויר דליל עלולים לסבול מחולשה ומסחרחורת (והשווּ לתחושתו של גיבור שיר הילדים האלתרמני "מעשה בחיריק קטן" בהעפילו אל פסגת ההר). לא פעם העביר אלתרמן תכונות מתחום לתחום: ממטאורולוגיה ומתורת האקלים לשינויים בעולם התרבות והרוח; מעולם החי לנעשה בחברה האנושית, מתהליכים בוטניים של צמיחה וכמישה לתהליכים היסטוריים של עליית ממלכות ונפילתן. שיריו מצטיינים ברֶלטיוויזם שלהם: הדרך שבָּהּ נתפס האובייקט בעיני המתבונן – דרך התלויה בזווית הראייה שלו, במידת הקִרבה או הריחוק שלו מן האובייקט, בדעות הקדומות שלו ובמידת הפּתיחוּת לקלוט את החדש. ג. שירי כוכבים בחוץ כשירים רלטיביסטיים נחתום את הפרק ואת הספר בניסיון להפיק מסקנה הנובעת ישירות מן הניסיון שנערך כאן להפריך את הקביעות השגויות שנשתרשו בחקר אלתרמן; קרי, שהמשורר לא הניח לידע האקדמי שלו לחלחל לשירתו ושהוא נאלץ להודות בטיעונו של רטוש על שלא שיקף נכונה בשירו "מריבת קיץ" את טיב הפלורה של הקיץ הישראלי. אלתרמן, לפי כל הסימנים, שילב את ידיעותיו האקדמיות ביצירתו, שכּן ענייני מדע העסיקו אותו כל ימיו, ובמיוחד הלהיבה אותו תורת היחסות שגרמה לאדם במאה העשרים חשיבה מחודשת על היקום, וביטלה את האֵמון הגמור שנתן האדם בן המאה התשע-עשרה במציאותה של אמת מוחלטת שניתן להגיע אליה בכלים אֶמפּיריים. מתוך החומרים שנבדקו כאן עלה בידי לגבּש אבחנה חדשה על שירי כוכבים בחוץ, שבכוחה להסביר את ההבדלים שבּין השיר האלתרמני לשיריהם של משוררים אחרים מבני דורו ומאלה שקדמו לו. שירתו הרומנטית של ביאליק היא שירה אנתרופוצנטרית, שבָּהּ "האני" עומד במרכזה של סדרת מעגלים המקיפה אותו עד אין-סוף: המעגל המשפחתי, הלאומי, האוניברסלי, הקוסמי והטרנסצנדנטלי. שלונסקי המיר את "האני" הצנוע משירת ביאליק המקונן על גורלו האישי והלאומי גם יחד ב"אני" מֶגלומני רועם, שתאריך הולדתו הוא ציוּן חשוב בתולדות העם והעולם (הפרט ביצירת שלונסקי מוצג מצִדו האוניברסלי יותר מאשר מצִדו הלאומי). לעומת זאת, שירתו המודרניסטית של אלתרמן אינה מעמידה את דמות "האני" במרכזה. היא מעמידה במרכז כל שיר אובייקט רֵאלי וסמלי כאחד (בית, רחוב, שוּק, עיר, דרך), ומניחה לזוגות עיניים רבים להתבונן בו, ממרחקים שונים ומזוויות ראייה שונות. צירופם של כל המַבּטים וכל ההֶבֵּטים והגישות יוצר רשומון המגלה פנים רבות באותה מציאוּת עצמה. כבר העלינו את הטענה כי השורה "לָאוֹר וְלָרֹחַב בִּשְׂדוֹת אָבִינוּ" ("הִנה הָעצים במלמול עליהם" שבכוכבים בחוץ) מלמדת שאלתרמן ביקש לצרף לשלושת הממדים המקובלים, המוּכּרים והנהירים לכל אדם, גם את ממד הזמן ומהירות קרני האור (ובמקום "לאורך ולרוחב" כתב "לָאוֹר וְלָרֹחַב"). לכאורה לפנינו זֶאוּגמה אבּסורדית המערבת מין בשאינו מינו (שהרי "האור" ו"הרוחב" אינם מאותו שדה סמנטי), אך אם מדובר בשניים מממדיו של היקום, הרי שלפנינו צירוף הגיוני ומנומק וכלל לא אבּסורדי. בשירי כוכבים בחוץ ניסה אלתרמן להעמיד בכל שיר כעין רשומון הבוחן את התמונה מכל צדדיה והֶבֵּטיה: מקרוב ומרחוק, מגובהי שמַים ומן המעמקים, בעיניים רציונליות ומפוכחות של איש מדע ובעיניו הפרימיטיביות והמופתעות של האדם הקמאי, בזכוכית מַגדלת ובזכוכית מַקטנת, בראייה טרגית נשגבת ובראייה מגחיכה ומנמיכה, ממעמַקי ההיסטוריה ובחזרה מן העתיד. לפנינו שירים רֶלטיוויסטיים שכּל אחד מהם מפגיש בתוכו התבוננויות שונות באותו אובייקט עצמו, מתוך הבנה שהתבוננות אחת, ולוּ גם של אדם נבון וחד-תפיסה כמו המשורר ואיש הרוח, אין בכוחה לשקף אל נכון את מהותו של האובייקט הנחקר. לפנינו שירים הנובעים מן ההכרה המודרנית שלנקודת התצפית האחת ולזווית הראייה האחת אין תוקף, אלא ערך יחסי בלבד. רק בצירוף התבוננויות אחדות, פרי הבדלים בתפיסה ובשיקול דעת, אפשר להתקרב לאמת אובייקטיבית כלשהי. שיר כמו "ליל קיץ", למשל, משקף תחילה את העיר מלמטה, מגובה פחי הזבל וחתולי האשפתות, ובסוף גם ממבט מלמעלה(מ"מעוף הציפור") שבּוֹ נראית העיר פרושׂה ומתנוצצת כחיית טרף גדולה שעיניה "זֹהַב מְצֻפּוֹת". גם ממד העומק נוטל כאן חלק כשנזכרת "רְתִיחַת מַטְמוֹן בַּקֶּצֶף הַשָּׁחֹר". תמונתה של העיר משתקפת דרך עיני המעמדות המבוססים שבעבורם "השעות הקטנות" של הלילה הן השעות שבהן חוזר האדם מבילוייו הליליים, מכבה את האור (את "עיני הזהב" של העיר) ועולה על משכבו ב"נְהִימָה מֻרְעֶבֶת", ברעב למין ולשעשועי מיטה. העיר משתקפת גם (תוך שימוש באותן מילים עצמן) דרך עיניהם של בני המעמדות העמלים, היוצאים באותה שעה עצמה לעמל יומם, מעלים אור בעיני הזהב של בתי העיר, ויוצאים ב"נְהִימָה מֻרְעֶבֶת" להשׂתכר ולהביא טרף לבני ביתם. הבית האחרון של השיר יכול להתפרשׁ אפוא כתמונה כפולת-פנים של עיר המשובצת בלילה ב"עיני זהב" הכבים ונדלקים לפי צרכיו של האדם ולפי צורכי המעמד שאליו הוא משתייך. תמונה זו מתאדה לִפנות ערב כשיושבי העיר עולים על משכבם. היא מתאדה גם לִפנות בוקר כשהפועלים יוצאים לעבודתם בסדנאות ובבתי-החרושת. כל אחד תופס את העיר מנקודת המוצָא שלו, ורק אם מחברים את התובנות של כל המעמדות הסוציו-אקונומיים – שמתחתית הסולם החברתי ומגובה הסולם – מתקבל רשומון שבכוחו לשקף את המושג המורכב ורב-הפנים ששמו "עיר". אלתרמן אִפשר כאן לקוראיו למלא פערים, איש-איש כרצונו וכלבבו, וכך יִראה האחד בעיר המתוארת בשיר את תל-אביב עם הרציף של שפת-הים כשברקע צדודיתה של יפו עם "תִּימְרוֹת הָאֶבֶן, שֶׁל הַמִּגְדָּלִים וְהַכִּפּוֹת". יהיה מי שיראה בעיר זו את ירושלים עם רציף הרכבת, שלנוכח מראֶה מִגדליה וכיפותיה "הַלֵּב צִלְצֵל אַלְפַּיִם" (הבית האחרון רומז גם לעיר הבנויה למעלה, במרומי שמים, כעין "ירושלים של מעלה"), ויהיה מי שיראה בה את פריז עם רציפי הסיינה ועם המִגדלים והכיפות של מונמרטר ו-Sacré-Cœur. היכולת לראות בתמונה אחת תמונות שונות מעידה אף היא על רֶלטיוויזם, מה גם שאלתרמן הכניס ללב התמונה העירונית שצִייר גם את ממד הזמן("הַלֵּב צִלְצֵל אַלְפַּיִם") ורָמז לכך שלפנינו גלגול מודרני של עיר עתיקה שכבר ניצבה על תִּלה לפני דורות רבים. כך יצר אלתרמן שירים רֶלטיוויסטיים, המצליבים נקודות מבט וזוויות ראִייה ומערבל אותן לבְליל אחד, החותר ליצירת אמת פיוטית שהיא לפעמים מדויקת לא פחות מזו העולה מן הדיונים המדעיים. את שיריו ניתן לקרוא קריאה אסתטיציסטית של "אמנות לשם אמנות", וניתן לקרוא קריאה רפרנציאלית-מימֶטית שבָּהּ יש לכל תמונה ותמונה הנמקה רֵאליסטית ברורה ומובחנת ואשר בה מתיישבים כל הפרדוקסים ומתבהרות כל הסתומות והנפלאות. תיתכן ביצירת אלתרמן קריאה מַקרו-קוסמית, שלפיה השיר מקיף את תבל על כל גילוייה ועל כל עידניה, וכל המתרחש על פני הארץ אינו אלא תשקיף בזעיר-אנפין לעניינים קוסמיים רחבים ועמוקים, ומפּת-דרכיו היא תמונת-ראי של המפה האסטרלית. במקביל ניתן אף להחזיר את הכוכבים שנשארו "בחוץ" אל חוצות העיר ולשקף במוקטן, בהתבוננות מיקרו-קוסמית, את כל הנעשה בשמים על גבי כדור הארץ. כך, למשל, השיר "לבדֵךְ" מקנה לנמענת האהובה והנערצת תכונות שונות ומשונות שאינן יכולות לכאורה לדוּר בכפיפה אחת: יש לה שוֹקי מתכת, אך רגליה גם מיטיבות לרוץ במֵרוֹץ מהיר. יש לה אור לבן, אך הלילה השחור מדליק לה את עצי הדובדבן כדי לבטא את אהבתו כלפיה. אִם נראה בנמענת אישה נערצת ונחשקת, ותוּ לא, ייראו פרטים רבים בתיאורה שרירותיים וחסרי פשר, הן מן הבחינה הלוגית הן מן הבחינה החזותית. אך אם לא נראה בה אהובה בשר-ודם אלא גֶרם שמים, נוכל לפתור את חידתו של השיר הרצוף ניגודים והפתעות. מרגע שנחשף הגיונו הסמוי של העיקרון המבריח את השיר כבְריח ופתרון החידה על כף ידו של הקורא, כל פרט ופרט בשיר מסתבר ומתחוור. לפנינו שיר הלל ללבנה, הן ככוכב-לכת הרץ במסילתו הן כאחת מאֵלות הירח הקדמוניות (דיאנה, למשל, שתוארה כציידת הדולקת בעקבות טַרפּהּ), והן כאנדרטה חצובה בשיש או יצוקה במתכת. התנזרותה של דיאנה, אלת הירח, מגברים, עשויה אף לנמק את כותרת השיר – "לבדֵךְ" – ולהעניק לו משמעוּת עשירה ומעוּבּה. יוצא אפוא שהשיר מלכד בתוכו את נקודות התצפית של אנשים שונים, בני תקופות שונות, שהתבוננו בלבנה וניסו לתארה: את מבטו של האדם הקמאי, שעבד כוכבים ומזלות, ואת מבטו של האדם המודרני, המתבונן באיתני הטבע ובגרמי השמים בעיניים מפוכחות, נטולות ערפל מיסטי. גם כעין "סתירה גאוגרפית" המתהווה בשיר "לבדֵךְ" מוצאת את פתרונה לאור חשיפת פתרונו של שיר-החידה: מן הצד האחד, לפנינו, כפי שהבחין נתן זך,15שבחי הגזמה אוריינטליים מובהקים ("שׁוֹקַיִךְ תְּהִלָּה לְלוֹטְשֵׁי הַמַּתֶּכֶת"), ומצד הצד השני, הדמות הנערצת מוצבת באור צפוני קר, שאינו מתאים לאווירת המזרח ("לָךְ נוֹהֲמִים דֻּבֵּי הַצִּיר"). אך אם מדובר בלבנה, המַקיפה חוג ארץ רחב ללא גבול, אין לפנינו כל סתירה. אלומת האור של הלבנה, המאירה את השדות באור חיוור, כמוה כהינומת כלה הנגררת על פני הארץ, והלילה כחתן נרגש שראשו סחרחר עליו מאהבה עורך מחוות ראווה לכלתו-מלכתו הלבנה, ומדליק לכבודה את עצי הדובדבן באור יקרות ארגמני (אדום ולבן הם צבעיהם של אדרת המלכות ושחור הוא צבעהּ של חליפת החתן). למעשה, הלבנה היא שמאירה (או "מדליקה") את עצי הדובדבן, אך כרגיל בשירת אלתרמן מתחלפים כאן תפקידיהם של הפָּעיל והסביל, של מבַצע הפעולה ושל מקבלהּ (כחלק מטירוף המערכות המודרניסטי שבלשונו של אלתרמן ובדרכי ייצוגה של המציאוּת בשיריו). בפזמון לבמה הקלה, שנכתב כשנתיים לאחר צאת הקובץ כוכבים בחוץ, תיאר אלתרמן את ריבוי פניו של הירח, ואת ההתבוננות בו מנקודות תצפית שונות, המשנות לכאורה את תפיסתו של אותו אובייקט עצמו: בּוֹא נֵשֵׁב וּנְשׂוֹחֵחַ כְּרֵעִים נֶאֱמָנִים. יָא הַבֵּט, עוֹלֶה יָרֵחַ עַל פְּנֵי כֶּרֶם תֵּימָנִים [...] וְהַיָּרֵחַ שְׁמַע נָא שְׁמַע לִי, הֵן הוּא אֶחָד וְאֵין שֵׁנִי. הוּא צָרְפַתִּי וְהוּא אוֹסְטְרָלִי וְהוּא אַנְגְלִי וְתֵימָנִי. וְהוּא זוֹרֵחַ וְזוֹרֵחַ גַּם בְּאוֹסְטְרַלְיָה וְגַם כָּאן, פָּשׁוּט מִפְּנֵי שֶׁהוּא יָרֵח יָדִיד וָתִיק וְנֶאֱמָן [...] רַק הַיָּרֵחַ שְׁמַע נָא שְׁמַע לִי, הֵן הוּא אֶחָד וְאֵין שֵׁנִי. לְפִי הַכּוֹבַע הוּא אוֹסְטְרָלִי, וּלְפִי הַצֶּבַע – תֵּימָנִי. וְהוּא מַבִּיט וְהוּא פִּקֵּחַ, וְהוּא צוֹחֵק לָנוּ מְלׂא פִּיו, פָּשׁוּט מִפְּנֵי שֶׁהוּא יָרֵח, וְהוּא רוֹאֶה אֶת תֵּל אָבִיב. הניסיון ללכוד תופעה אחת מריבוי של זוויות ראייה ושל נקודות מוצָא משך את אלתרמן לחיבורם של שירים כימֶריים (שירי זיקית), כגון "העלמה","זִקנת החלפן", "בגד חמודות" ועוד. שירים "מחליפי צבעים" אלה מלמדים שכּל אדם יכול לפרש את התופעה הנגלית לנגד עיניו אחרת ממה שמפרש אותה חברו; שרק אם מחברים את כל התובנות, את כל נקודות התצפית ואת כל האינטרפרטציות השונות מתקבלת תמונה מהימנה ואמינה של התופעה המתוארת. "שירי זיקית" אלה אף מתארים את התמורות המהירות המתחוללות בעולם ובאמנות המשַׁקפת אותו. בשירים אלה אותה יֵשות עצמה פושטת צורה ולובשת צורה, ממש כמו האריג שטוֹוה גיבורת הבלדה "העלמה" (מן המחזור "כחוט השָׁני" שבקובץ עיר היונה) בשִׁבתהּ אל הפלך דום.גם המציאוּת הפנים-לשונית בשיר זה משנה צבעים כזיקית, והקורא המיומן בקריאת שירה עומד נפעם מול שפע הרמיזות הבלתי-נדלה, הניגר לעיניו ללא סוף. שינוי דק כחוט השערה, וכל המארג המילולי השלם והמושלם, אך הדק והשברירי, ישנה את צורתו והיה כלׂא היה. וגם להפך, הֶסֵּט קל שבקלים, והתמונה כולה תתגלה באור חדש, עשיר ומרהיב עין מקודמו. כך גם בשיר "רשפי אש" מן המחזור "כחוט השָּׁני" בקובץ עיר היונה: "הִנֵּה הִיא פָּרָשׁ מִתְעוֹפֵף, / הִנֵּה הִיא כַּנָּר וּמְתוֹפֵף, / הִנֵּה הִיא חָתוּל חֲמַקְמָק, / הִנֵּה הִיא יוֹם שׁוּק וּפֻנְדָּק. // הִנֵּה הִיא זָהָב וְשׁוֹדֵד, / הִנֵּה הִיא נָזִיר מִתְבּוֹדֵד, / הִנֵּה הִיא מֶרְכָּב בַּדְּרָכִים,/ הִנֵּה הִיא מִלְחֶמֶת אַחִים. // הִנֵּה הִיא דָּגָן וְחֶרְמֵשׁ, / הִנֵּה הִיא בְּלוֹאִים וְהֶקְדֵּשׁ, / הִנֵּה הִיא מִטְפַּחַת שָׁנִי, / הִנֵּה הִיא דְּמוּתֵךְ בְּעֵינִי. // כָּמוֹךְ הִיא מוֹדֶדֶת עָגִיל, / כָּמוֹךְ הִיא הוֹלֶכֶת רָכִיל, / כָּמוֹךְ הִיא שִׁפְחָה חֲרוּפָה, / כָּמוֹךְ הִיא מַלְכָּה עֲרוּפָה". האש והאישה דומות זו לזו: שתיהן בלתי צפויות, שתיהן פושטות צורה ולובשות צורה, אף משנות את מעמדן ברגע ממעמד של שפחה חרופה למעמד של מלכה ערופה (השינוי המהיר מתבטא בשינוי פונטי זעיר ההופך בווירטוּאוֹזיות רבה את המילה "חֲרוּפָה" ל"עֲרוּפָה" ועובר ביעף מתחומי החיים אל ממלכת המוות). התיאור דומה לתיאור האש בשיר "הדלֵקה" מתוך כוכבים בחוץ, שבּוֹ מתואר הבית הדולק כשחקן המחליף תלבושות ואגב כך משַׁנה ברגע גם את הסטטוס שלו: "הִנֵּה הִיא הָאֵשׁ – – הִנֶּהָ! / עַל הַגָּג מִתְעַגְּלוֹת לַהֲקוֹת יוֹנֶיהָ! / וְהַבַּיִת זָקֵן וְלוֹהֵב בִּבְלוֹאָיו / וּמְדַקְלֵם בְּמַפַּל הַקּוֹרוֹת וְהַקִּיר, / מְאַבֵּד בִּינָתוֹ, מְנוֹפֵף אֶגְרוֹפָיו, / הוּא אַרְמוֹן, / הוּא אַרְיֵה, / הוּא הַמֶּלֶךְ לִיר!". גם השחקן על בימת התאטרון וגם היהודי בעל אלף הפרצופים צריכים להסתגל לכל סביבה חדשה ולכל אורַח חיים חדש. במילים אחרות: היהודי הכימֶרי, היודע בשעת צרה לברוח ממקום למקום וללבוש זהות חדשה, והשחקן בעל אלף הפרצופים, היודע ללמוד טקסטים חדשים ולהיכנס לכל דמות, דומים זה לזה ביכולת המופלאה שלהם להסתגל למצבים חדשים ולהשתנוֹת כזיקית לפי הצורך. זהו גם טיבו של השיר "בגד חמודות" (שיר 37 בקובץ חגיגת קיץ), המציג את הגוף כ"מְעִיל דָּמִים נָאֶה / שֶׁהַנּוֹגֵעַ בּוֹ עֵינָיו קָמוֹת" (בכפל משמעיה של המילה "קמות": מזדקפות או דועכות) ושאלמלא בא לעולם, היה נשאר העולם בתמימותו: "שֶׁצַּעֲקַת אִשָּׁה וְקוֹל צְחוֹקָהּ / הֱבִיאוּהוּ מֵעִיר רְחוֹקָה – // שֶׁאִם הוּא נִשְׁאָר מָשְׁלָךְ עַל אֲדָמָה / אֲדֻמּוֹת בַּשָּׂדֶה עֵינֵי הַקָּמָה, – // שֶׁאִם הוּא נִשְׁאָר מִתְנוֹדֵד עַל עֵץ, / עוֹף הַשָּׁמַיִם מַקּוֹרוֹ נוֹעֵץ / לְשֵׂאתוֹ כִבְשׂוֹרָה שֶׁל קֵץ. // שֶׁאִם הוּא מְרֻדָּף כְּלִמּוֹת וָרֹק / וְנֶהְפָּךְ לִבְלוֹאִים בְּטֶרֶם בּוֹא יוֹמוֹ, / הוּא מוּבָא כִּבְדִיחָה בְּיָדַיִם שֶׁל צְחוֹק / אֶל שׁוֹפֵט כָּל הָאָרֶץ לְהַרְעִיד הֲדוֹמוֹ". בעברית המילים "בגד" ו"מעיל" הן מאותם שורשים שמהם נגזרו המילים "בגידה" ו"מעילה", שהרי הבוגד והמועל מחביאים את דמי המעל בכיס בגדם או בכנף מעילם. הבגד והמעיל הם אפוא מסכות וכיסויים, המחביאים כל דְבר עוולה ואיוולת. גורלו של הבגד הוא כגורלו הבזוי ורב-התהילה של השחקן העוטה אותו וכגורלו של היהודי בעל אלף הפרצופים, המחליף את עורו כזיקית. לפעמים שירי אלתרמן מפגישים את קוראיהם עם תופעות רלטיוויסטיות בתחום הרגשי או הפסיכולוגי: אדם יכול לחוש עצמו אופטימי או פסימי, עליז או מדוכא, גדול או קטן, גבוה או נמוך, חשוב או נִקלֶה, בעל אמצעים ויכולת או דל וחסר-אונים – הכול באופן יחסי והשוואתי. מניסיונו האישי ידע אלתרמן היטב שרגשי הנחיתוּת והקיפוח מיתַרגמים לפעמים לרגשות עליונוּת או לשאיפות הצטיינות: לא אחת דווקא הטיפוס הדחוי והמזולזל מתגלה כמי שמטפח בלִבּוֹ חלום גדוּלה, ודווקא בני העניים מטַפּחים לא פעם בקִרבּם שאיפות להגיע להֶשֵּׂגים. שיר-הילדים של אלתרמן "עוג מלך הבשן" התפרסם באנתולוגיה של שירים ומעשיות לילדים בשם כולם רוצים להיות גדולים.16אלתרמן מראה בשיר-הילדים "שלושה ג'ירפים" שאין זה כך: הג'ירפים שהכול מתקנאים בהם על גובהם, רוצים להיות "כמו כולם". כאן מסופר על ג'ירף שחלם כיצד הצליח להתנמך לגובה של זרת, עד ש"בכור שפן" (על משקל "בכור שׂטן") יכול היה להתבונן בו מלמעלה למטה, אף הציע לו לקטוף למענו עלה מאחד השיחים. לפנינו פנטזיה בנוסח ספרו של לואיס קרול עליסה בארץ הפלאות, המראה כי תפיסת העולם תלויה לא במעט בזווית הראייה (ילד קטן, המביט על העולם מלמטה למעלה, קולט את המראות אחרת מזו של אדם גבוה, המשקיף על אותם מראות עצמן מלמעלה למטה). השיר מראה כי בסופו של דבר הילדים רוצים ברוּבּם להיות "כמו כולם", ולוּ גם במחיר ויתור על יתרונות ממשיים שהעניק להם הטבע ("כַּמָּה טוֹב לִהְיוֹת / – לִפְעָמִים, לִזְמַן-מָה בְּכָל אֹפֶן – / בַּעַל-חַי מְעֹרָב / בֵּין הַבְּרִיּוֹת / וְלֹא בַּעַל חַי יוֹצֵא-דֹּפֶן..."). מותר אף כמדומה לתרגם את הגובה הפיזי לגובה רוחני: לא אחת מעדיפים ילדים בעלי כשרונות מזהירים ושכל מבריק להצניע את כישוריהם, לבל יעוררו את קנאת חבריהם. מעניין להיווכח כי כבר באחד משיריו המוקדמים מראשית שנות השלושים, שלא כונסו בספר, תיאר אלתרמן את חילופי מצב הרוח של גבר הססן, שאינו בטוח בעצמו, עד שבעזרת דמיונו הוא נמתח, מתגבֵּהַּ לגובה על-טבעי ומסייע ברוב אבּירוּת לילדה קטנה, המבקשת לשווא לקטוף פרי נחשק מן העץ: "אִילָנוֹת גְּדוֹלִים שָׁם... וְיַלְדָּה קְטַנָּה / אֶל אַגָּס בָּשֵׁל נוֹהָה מוֹשֶׁטֶת זְרוֹעַ – – / לַיַּלְדָּה אַגִּיד: מִמֶּנִּי מַתָּנָה, / אָנֹכִי קְטַפְתִּיהוּ כִּי אֲנִי גָּבֹהַּ" ("ערב חג").17בשיר גנוז אחר, אף הוא מראשית שנות השלושים, מבקש הגבר מהנערה שיוּתר לו להתנמך לממדי ילד קטן ולהשׂתרך בעקבות זיכרונה כמי שנושא את שובל הכלה, או את שובֶל המלכה: "תְּנִינִי גַם אֲנִי לְהִתְקַטֵּן בַּגֹּבַהּ, / תְּנִינִי גַּם אֲנִי רִיסַיִם לְהָגִיף / וְלָצֵאת לַדֶּרֶךְ... וְלָשֵׂאת אֶת שׁׂבֶל / זִכְרוֹנֵךְ הַשָּׁט מִלַּיְלָה אֶל אָבִיב" ("איתך בלעדיך").18מתברר אפוא שפנטזיות כאלה בדבר שינויי גובה קיצוניים – התגבּהות או התנמכות – כמו בגוליבר או בעליסה בארץ הפלאות, העסיקו את יצירת אלתרמן, לסוגֶיה ולתקופותיה. תורת היחסוּת הוסיפה לתמונת המציאוּת ממד שאינו נתפס בחושים, וכך נולדו אצל אלתרמן, למן ראשית דרכו, מיני אמירות רֶלטיוויסטיות, כבקטע הפרוזה המוקדם "אני והיא וכל הדברים" (1933), המודד את המציאוּת דרך מבטה של התקרה המשוכנעת שתחתיה רובצת תהום רבה (והיא אינה יודעת שתהום עמוקה פי כמה רובצת על קרקעית השמַיִם הפרושׂים מעליה): היא [ = התקרה] שָׁכבה על בטנהּ, שלשלה את חוט-החשמל למדוד בו את העומק הפעור מתחתהּ ומכֵּיוון שהחוט לא הגיע לשום מקום חשבה את עצמה גבוהה מכולם וראתה את חלל החדר כתהום רבתי, מבלי לדעת כי תהום עמוקה מזו, עמוקה עד קרקעית השמים, רובצת על גבה. אבל אני, ששכבתי אפרקדן על הספה הנמוכה, הרגשתי מעליי את כל גובהי הגובה.19 כאשר הגיע אלתרמן אל השירה העברית הוא הגיע במצב של "כל העמדות תפוסות". כשחיפש פואטיקה אישית משלו, הוא מצא דרך שלא הייתה אפשרית בשירת ההשכלה ובשירת "דור התחייה", אף לא נוצלה על-ידי שלונסקי וחבריו. השכלתו המדעית הובילה אותו אל תורת היחסות, ומשם – אל השירה הרלטיוויסטית – זו הבוחנת את האובייקט שבמרכזה מזוויות ראייה שונות, ממרחקים מתגוונים, מתוך השקפות עולם שונות וגישות שונות. כך יצר אלתרמן שירים שהם לכאורה אוקסימורוניים ופרדוקסליים, אך למעשה מתארים את המציאוּת "כמוֹת שהיא", מכל צדדיה כפי שהיא נלכדת בראייתו האקסצנטרית של דובר שחרג ממנה ועתה הוא מתבונן בה מגובהי המרחקים.20בשיריו כל האפשרויות תקפות שכּן כל אחת מהן מייצגת זוג-עיניים אחר. רק בהצטרף כל ההתבוננויות נוצרת בשיר תמונה הנראית תמונה מופלאה ומכושפת, אפופה במאגיה של המילים, אך כאמור כזו שלמרבה האירוניה קרובה למציאות האֶמפּירית לא פחות מכל הסבר רציונלי מדעי. הערות : דן מירון, פרפר מן התולעת, תל-אביב 2001, עמ' 140. שם (ראו הערה 1 לעיל), עמ' 141. על יחסו החיובי של אלתרמן למדע ועל שירי חגיגת קיץ כשירים כמו-מדעיים, ראו במאמרה של רות קרטון-בלום "אחדותה של תמונת היש המתפוררת: המדע כבסיס הכוללות", פרק שביעי בספרה הלץ והצל: חגיגת קיץ – הפואמה המניפאית של נתן אלתרמן, תל-אביב, 1994. על כך עמדתי לראשונה בספרי עוד חוזר הניגון: שירת אלתרמן בראי המודרניזם, תל-אביב 1989, עמ' 15. בחליפת מכתבים עם דב סדן, השמורה בארכיון אלתרמן, שאל המבקר את המשורר מדוע השתמש במילה "נהיר" בטור המוקדש לאלברט איינשטיין (במקום שבּוֹ מתבקשת המילה "נאור"). אלתרמן הסביר בתשובתו את כללי ה"הַזָּרָה" של השפה: את הימנעותו מן השימוש במילים "מתבקשות" ואוטומטיות, שיש בהן מטעמו של הבָּנָלי. דווקא לאיינשטיין, שתורתו אינה קלה להבנה, העניק אלתרמן את התואר "נהיר", וכך נוצר בשיר אוקסימורון אלתרמני מובהק. במחשבה שנייה: התואר "נהיר" הוענק כאן לאיינשטיין כי הוא הִנהיר בתורתו אחדים מסודות היקום. במאמרו "עץ החיים במשתלה", מעריב, מיום 19.1.1968. המאמר נכלל בספר החוט המשולש (תשל"א), עמ' 170 – 173. כאן הזכיר אלתרמן את העוּבדה שאת האמירה הזאת כבר אמר פעם באיזה "פזמון ישן". מדובר בפזמון "תשבצים", שהושר בתאטרון הקבּרטי "לי-לה-לו" (ונכלל בספר פזמוניו של אלתרמן פזמונים ושירי זמר, ב, 1979, עמ' 177). וראו דיון בנושא אלתרמן והחידה בספרי עוד חוזר הניגון (הערה 3 לעיל), עמ' 94 – 99. קרל מרקס כתב בחיבורו ביקורת מרקס על משנתו של הגל משנת 1843 כי "הדת היא אוֹפְּיוּם להמונים" ("Die Religion […] ist das Opium des Volkes"), ומימרה זו קבעה את אופייהּ האתאיסטי של ברית-המועצות שהתייחסה לדת כאל ספּיריטואליזם פרימיטיבי וכאל גורם מַזיק ומנַוון. בתקופת "מָסך הברזל" כשני שלישים מהאוכלוסייה הסובייטית הצהירו שהם אָתאיסטים, וכל חברי המפלגה נדרשו להיות אָתאיסטים, אך עם נפילת המִשטר הקומוניסטי זכתה הדת ברוסיה לתחייה חסרת תקדים. בתקופת המלחמה הקרה, נשתרשה בארצות-הברית הגישה שלפיה האויב הקומוניסטי הוא אָתאיסטי, ועל כן ערכיו נוגדים את הפטריוטיזם הלאומי. Sperber, D. & D. Wilson (1981). "Irony and the Use-Mention Distinction". In: Cole, P. (ed.), Radical Pragmatics. New York: Academic Press, pp. 295-318, esp. p. 314. דבר ("משא") מיום 27.8.1971. Goldberg Lea, "End of Adar", in: The Modern Hebrew Poem Itself, edited by Stanley Burnshaw & others, Cambridge Mass. 1989, pp. 78-80. זיוה שמיר, להתחיל מאלף: שירת רטוש - מקוריות ומקורותיה, תל-אביב 1993, עמ' 178-167. דן מירון, פרפר מן התולעת, תל-אביב 2001, עמ' 140, הערה 1. עדות מאוחרת לדעה זו ולניסוח זה עולה מתוך ריאיון של י' אגמון עם שלונסקי, "הצוף שהיה לדבש", הארץ מיום 29.12.1972, אולם כפי שניכּר ממאמרים ומרֵאיונות מאוחרים, שלונסקי נהג לחזור לא פעם על רעיונות וניסוחים שאותם טיפח למִן ראשית דרכו . יש כאן לעג על ההיסטוריה של הטעמים והאידאות ובמיוחד על תכתיביו של עולם הרוח בברית-המועצות, המשתקף כאן בזעיר אנפין דרך אספת החברים בקיבוץ – רֶפּליקה חיוורת של שיטותיה ה"דמוקרטיות" של חברה טוטליטרית. ייתכן שגם "שיר הסויה" נועד להשתלב במערכון "צץ וצצה". נתן זך, זמן וריתמוס אצל ברגסון ובשירה המודרנית, תל-אביב 1966, עמ' 34. כולם רוצים להיות גדולים: שירים וסיפורים לילדים, בעריכת שלמה טנאי וחזי לופבן. ציורים: תרצה, תל-אביב, הוצאת ידידים, 1970, עמ' 16 – 20. כתובים, ו, גיל' מ-מא (רעב-רעג), ערה"ש תרצ"ג (30.9.1932), עמ' 3. כונס: נ' אלתרמן, שירים: 1935-1931, תל-אביב תשמ"ד, עמ' 67. גזית, ב, חוב' א, תרצ"ד, עמ' 33. כונס: נ' אלתרמן, שירים: 1935-1931, תל-אביב תשמ"ד, עמ' 144-143. במעגל, עמ' 123 – 127. הסבר זה, המציע להתבונן בשירי כוכבים בחוץ כשירים המשקיפים על העולם מלמעלה למטה (בניגוד לשירי ביאליק המתבוננים בעולם מן המרכז החוצה) מתלכדת היטב עם הצעתו של חיים נגיד להתבונן בשירים אלה כבשירים המַשקיפים על העולם מנקודת התצפית ומזווית הראייה הגבוהה והמרוחקת של רוח רפאים שהתנתקה מן העולם (וראו מאמרו של נגיד "משורר מת מהַלך", גג, 22 (2010), עמ' 48 – 59).

חלקים 1 - 7 סיפורו של משה, שאחותו משתה אותו מן המים ואחר-כך הוא עצמו משה את עמו מעבדות ומטביעה בים סוף, ואף הטביע את אויביו במים רבים, הוא סיפור לידתה של אומה. הסופר משה שמיר נתן לכך ביטוי בפתח "פרקי אליק" במשפט המיתולוגי "אליק נולד מן הים". ההרצאה תעקוב אחרי יצירות של ביאליק, המתארות את הולדתו המחודשת של העם מתוך הים ומבין חולות המדבר ואחר גלגוליהן של דמויות משה ואחותו מרים ביצירתו.

התכנית מ-1999 מבקשת לברר על מה כותבים הפזמונאים הצעירים, מה משפיע עליהם ואת מי הם מייצגים. אבירמה גולן משוחחת עם הזמרים והתמלילנים אביתר בנאי, דני גלבוע וערן צור, וכן עם דוד זיסמן, שכותב את השירים עבור שרית חדד ועם פרופ' זיוה שמיר לצפיה באתר YOUTUBE ( דבריה של פרופ. שמיר החל מדקה 20:27 )

פורסם: מעריב, מאיר עוזיאל 02/07/2017 במוסדות להשכלה גבוהה קיים כבר קוד אתי שדוחק כל מה שאינו חלק ממוסכמות החשיבה ואינו מאפשר דיון חופשי שבו הדעות והדוברים השונים הם בעלי מעמד שווה.....פרופ' זיוה שמיר, מן הגדולות שבחוקרי הספרות שלנו, כתבה באומץ כך: "האקדמיה, שמתפקידה להציב סימני שאלה ולנסות לענות עליהם, משמיעה בדור האחרון מיני אמיתות מוטות וחד־משמעיות המסתיימות בסימני קריאה כמקלות המתופף במצעד צבאי, .....לחצו להורדת קובץ PDF

אבירמה גולן משוחחת עם פרופ' זיוה שמיר על ספרה "לנתיבה הנעלם" קישור לצפיה באתר YOUTUBE עשרות שנים הוחבאו בבית ביאליק המכתבים שכתב ביאליק אל הציירת אירה יאן, אך כעת, לאחר שהתגלו, האם גם יצירתו של המשורר הלאומי תתגלה באור אחר? אבירמה גולן משוחחת עם פרופ' זיוה שמיר על ספרה "לנתיבה הנעלם" ועם ד"ר תמר אלאור על ספרה של אידה צורית "אהבת חיים".

Odessa, the most significant Hebrew centre in the second millennium קישור לצפיה באתר YOUTUBE (דבריה של פרופ. שמיר החל מדקה 2:10:30 ) A joint online symposium of the Israel Institute for Advanced Studies, Hebrew University of Jerusalem and the Program of Jewish-Russian literature, Department of Literature of the Jewish People, Bar-Ilan University Roman Katsman (Bar-Ilan University): Greetings and opening remarks Session 1 Efraim Sicher (Ben-Gurion University of the Negev): Time and space in Odessa cosmopolitanism Maya Balakirsky Katz (Bar-Ilan University): Freud in Odessa: Defending Russian fairy tales with Jewish science Svetlana Natkovich (University of Haifa): The economics of Odessa Jewish literature –from Sholom Aleichem to Ilf and Petrov Discussion Session 2 Mirja Lecke (University of Regensburg, Germany): Odessa literary modernism: the topos of the street Ziva Shamir (Tel-Aviv University and the Interdisciplinary Center Herzliya): Odessa, the most significant Hebrew centre in the second millennium Elena Promyshlianski (Bar-Ilan University): The Promised Land of Odessa: The City between myth and reality Discussion

הפסטיבל הבינלאומי של מיכאיל סבסטיאן - בראילה 2019 מוסיקה: פלוריאן צ'לו מדבה טקסט: וויליאם שייקספיר תרגום: זיוה שמיר פרשנות: אלכסנדרינה צ'לו פדרציית הקהילות היהודיות ברומניה Festivalul Internațional Mihail Sebastian - Brăila 2019 Muzica: Florian Chelu Madeva Text: William Shakespeare Traducere: Ziva Shamir Interpretare: Alexandrina Chelu Mulțumiri Gil Shimon pentru sprijin în pronunție! Video preluat de la Federația Comunităților Evreiești din România

מובאות מיצירת ביאליק בשירת אלתרמן א. מתקפת הצעירים על ביאליק – האיש ויצירתו בימי עלומיו של אלתרמן מִתקפה נגד יל"ג וביאליק – ה"יכין" וה"בועז" של השירה העברית בת הדור החולף – הייתה סימן מובהק של השתייכות לחוגי המודרנה. הימנעות ממנה הייתה נתפסת בחוגים אלה כגילוי של שמרנות רֵאקציונית המתנכרת לצורכי ההוֹוה המתהווה. עיון ביצירותיו המוקדמות של אלתרמן מלמד שבניגוד לרוב חבריו, שהִפנו עורף לספרות ה"קלסית" ילידת הגולה, הִרבּה המשורר הצעיר לצטט מיצירת ביאליק וראה בה טקסט "קנוני" חשוב ואהוב שיש לשמור עליו מכל מִשמר. למעשה הוא היה היחיד (בקרב חבורת המודרניסטים הצעירים שהסתופפה סביב הנהגתו של אברהם שלונסקי), שסירב להיגרר למתקפה היזומה של אבי ה"אסכולה" נגד יל"ג וביאליק, אף העז ולצטט מיצירותיהם בשיריו. לעומתו, משוררת מודרניסטית כדוגמת לאה גולדברג, למשל, התרחקה בראשית דרכה מיצירת ביאליק כמטחווי קשת, ולא ראתה בה מאגר ראוי לדליית אָלוּזיות, צירופי לשון וצַייני סגנון (style markers). רק במאוחר – שנים רבות לאחר שעשתה את צעדיה הראשונים בארץ כחברה ב"אסכולת שלונסקי" – פנתה המשוררת אל המאגר הביאליקאי והתחילה לגלות את מכמניו, לא לפני שהתחילה ללמד ספרות באוניברסיטה העברית, וניתחה את יצירות ביאליק בשיעוריה ובמאמריה (אף עיבדה את יצירתו "אגדת שלושה וארבעה" לתאטרון לילדים ולנוער). ניכּר אפוא שזיקתו (המופגנת והמופנמת גם יחד) של אלתרמן ליצירת ביאליק חתרה נגד מִצוות "לא תעשה" של האסכולה שאליה השתייך עד כי לעִתים מתעורר הרושם שהייתה כאן כעין "פרשת אהבים אסורה" שדרשה מאלתרמן להעטות עליה מסך של ערפל ולהעלימה מעין, בחינת "מים גנובים ימתקו". כשתיאר אלתרמן באחד משירי "רגעים" ("גיבור דורנו"; הארץ מיום 27.1.1935) את בן דורו הנוהג "לָשִׁיר בַּסֵּתֶר 'הַכְנִיסִינִי' / אֲבָל לִנְאֹם עַל וַיְנִינְגֶר", נכתבו דבריו לא בלי קורט של ביקורת אוטו-אירונית, שהרי כך נהג גם הוא: אהב את שירתו הלאומית של ביאליק, אך הפגין בכתובים ובטורים את זיקתו למודרנה מבית מדרשו של שלונסקי שהפנתה עורף לביאליק ולהֶבֵּטים האידֵאולוגיים העולים ובוקעים מיצירתו של "המשורר הלאומי". כך נהג אלתרמן גם באחד משירי "רגעים" ("כ' תמוז") שנכתב בקיץ של שנת 1935 לציון יום השנה למות הרצל, ובו ניכּרת עֶמדת לעג כלפי הסגנון המיושן של שנות מִפנה המאה העשרים ("אָז כָּתְבוּ 'עַל כַּנְפֵי חֲזוֹנִי הִתְרוֹמַמְתִּי' / וְ'שָׁלוֹם רָב שׁוּבֵךְ' אֲזַי שָׁרוּ עֲדַיִן... / אֲנַחְנוּ אוֹמְרִים – 'הַתְּקוּפָה הָרוֹמַנְטִית' / אָנוּ חָכַמְנוּ מְאֹד בֵּינְתַיִם". ודוק: הלעג בשיר זה על סגנונו של ביאליק אינו לעגו של אלתרמן, אלא של יריבי ביאליק, אנשי מחנהו של שלונסקי, שאלתרמן השתייך אליהם (אך לא הצטרף כאמור ברצון למקהלה האנטי-ביאליקאית שלהם). אכן, גם דבריו אלה אינם נטולים קורט של אירוניה עצמית וביקורת עצמית. בני דורו של אלתרמן, הבזים לסגנונו המיושן של ביאליק, ואומרים "התקופה הרומנטית" במקום "תקופת התחייה"' (בהמירם את הטרמינולוגיה הלאומית בטרמינולוגיה בין-לאומית, "אובייקטיבית" ו"מתקדמת") בטוחים שאִתם תמות חָכמה, אך האִם באמת צעירי המודרנה חכמים ומתוחכמים יותר מאבותיהם?! האם אין עיניהם סומות מחמת קנאוּתם הפוליטית והאינטרסיים האישיים שלהם? עם עלייתו, נתבקש ביאליק לעמוד בראם של גופי התרבות שהוקמו בארץ לפני בואו, והכוח הרב שניתן בידיו היה לצנינים בעיני שלונסקי וחבריו המודרניסטים. בהמשך שיר זה, (שכותרתו מזכירה שיום הכ"א בתמוז, הסמוך ליום פטירתו של הרצל, יום פטירתו של ביאליק), תיאר אלתרמן את דורו הקוסמופוליטי, דור "התרבות המתקדמת" (דוֹר שעל שפתיו מתעוותת בת-צחוק עגומה למשמע הסגנון המיושן של האבות המייסדים) כדוֹר אנטי-רומנטי האומר – תוך שימוש מסורס בלשון שירו של ביאליק "הכניסיני": "הָיָה הַחֲלוֹם וְעָבַר לוֹ, מֵילָא...". את הכֵּנות הכואבת של השיר הביאליקאי ממירה הציניוּת המפוכּחת דהא עידנא, ותוספת המילה "מילא" שמה כביכול ללעג ולקלס את הסגנון הישן והתמים. בפזמונו "שולמית" כתב אלתרמן: "גַּם אִם יֹאהֲבוּךְ בְּשֶׁל תַּפּוּחַ/ יֹאהֲבוּך כְּמוֹ בְּשֶׁל אַרְמוֹן". ברמיזה לשיר האהבה הביאליקאי "בשל תפוח" ("אֲנִי אָהַבְתִּי בְּשֶׁל-תַּפּוּחַ") ביקש להציב פואטיקה קולנית והיפֶּרבּוֹלית יותר מזו הצנועה והמרומזת של קודמיו בשירה העברית (שירו של ביאליק – תרגום של שיר פיתוי קליל מאת אלפונס דודֶה – המיר את השזיפים שבמקור הצרפתי בתפוח, וכך רמז לסיפור הפיתוי בגן-העדן ולאכילה מן הפרי האסור). ייתכן שנרמז גם "הארמון" שבנה לו ביאליק ליד בית-העירייה, ברחוב הנושא את שמו, שעליו הלעיג אצ"ג (באחד משני שירים הכלולים במחזור שיריו כלב בית[1927] הנושאים את הכותרת "ביאליק"). כלפי חוץ עיצב אלתרמן הצעיר פואטיקה מודרניסטית העומדת בניגוד גמור לפואטיקה הביאליקאית: בעוד שביאליק הִרבּה לכתוב על חייו בגוף ראשון יחיד, אלתרמן כתב בעיקר על נושאים אימפֶּרסונליים והסתיר בשיריו את חייו האישיים מעֵין הקורא. בעוד שביאליק הִרבּה לתאר את נופיו של הטבע הפתוח, אלתרמן הקדיש את רוב חטיבות שירתו לתיאוריהָ של עיר – ארכיטיפּית או ממשית, עתיקה או חדשה. בעוד שביאליק הציג בשיריו מראֶה רגיל וטבעי, שרק בקריאה חוזרת מתגלה כמראה מופלא, אלתרמן, לעומתו, הציג מראות על-טבעיים ודֶמוניים הצבועים בגוונים מופלאים, המתגלים במבט שני, כתמונות פשוטות מן המציאוּת היום-יומית, הבָּנָלית והמוּכּרת. לכאורה התרחק אלתרמן מביאליק ככל האפשר, אך ניתן לראות שלמעשה הייתה לו הֶכֵּרות מעמיקה ביותר עם יצירת ביאליק והוא ציטט ממנה בשירתו בהיחבא ולא אחת גם באופן מפורש וגלוי לכל עין. ניכָּר שהוא בשום אופן לא בז לערכים הפואטיים והפוליטיים הבוקעים ממנה, וכי לא פעם הייתה לו לצנינים מלחמתם של חבריו לאסכולה בביאליק – האיש ויצירתו. לימים, בשנות המלחמה והמאבק על עצמאות ישראל, כשנפרד משלונסקי ומחבורתו והצטרף לאנשי מחברות לספרות, הוא גם הביע את הערכתו לביאליק גלויות ומפורשות. ■ רבות נכתב בחקר הספרות על מלחמת הצעירים הארץ-ישראליים בביאליק,1שהחלה עם עלייתו של המשורר הלאומי ארצה באביב של שנת 1924, ולא פסקה עד יום מותו בקיץ של שנת 1934. ברצוני להציג את התמונה המוּכּרת הזאת ולצרף אליה זווית ראִייה נוספת, המאירה באור אישי את הידע שהצטבר בחקר תולדותיה של הספרות העברית בת המאה העשרים. ב-1970, חודשים אחדים לאחר שהתחלתי את עבודתי במכון כץ לחקר הספרות (היום מכון קיפּ), שעשה אז את צעדיו הראשונים, זכיתי בפעם הראשונה בפרס ספרותי: היה זה פרס חדש שנשא את שמו של דב סדן, וניתן באותה עת בכל שנה לזוכה אחד בלבד. בטקס השקת הפרס שנערך בבית הסופר, בנוכחות יגאל אלון, שר החינוך דאז, פנה אליי פרופ' דב סדן, והציע לי בנימה שדמתה לצַו אף יותר מאשר להצעה, לערוך סקר עיתונות מקיף שיכלול את כל העיתונים שיצאו לאור בעשור התל-אביבי של ביאליק (דבר, הארץ, דואר היום ועוד), לשם רישומם ותיעודם של כל האִזכּורים הנוגעים בביאליק. היום ניתן לערוך סקר עיתונות בסיוע המפתח של האתר האינטרנטי "עיתונות עברית היסטורית", אך ב-1970 היה סקר כזה כרוך בעבודת נמלים ממושכת בספריות ובארכיונים, אגב עיון בכרכים מאובקים וקריאתם של מיקרופילמים מטושטשים, מתוך חשש מתמיד שעניין כלשהו בעל חשיבות עקרונית יחמוק מעיניך. בסיומה של העבודה הלקטנית והמייגעת הזאת לא הצטערתי על ש"הרמתי את הכפפה", והבנתי שדב סדן, מאנשי מערכתדברשהכיר אתהמתרחש בעיתונות העברית הֶכּרוּת בלתי-אמצעית, ידע מראש מה תהיינה תוצאותיו של הסקר. נפרשׂה לפניי תמונה פָּנורמית רבת צדדים והֶבֵּטים שהעשירה את התמונה שנקבעה בהיסטוריוגרפיה והעניקה לה נפח ומשמעות: מצד אחד, ניתן היה להיווכח שבמרוצת העשור הארץ-ישראלי שלו הוזכר ביאליק בעיתונות יום אחר יום (לא פעם נזכר שמו בעיתונות באותו יום יותר מִפּעם אחת). ביאליק הן השתתף בחיי התרבות הציבוריים במסירות רבה ואינטנסיביות מרובה: הוא נשא הרצאות פומביות לרוב, הִנחה את אירועי "עונג שבת" שיָּזם, נשא דברים במופעי הפרמיירה של הצגות "הבימה", פתח תערוכות של אמני החרט והמכחול, השתתף בישיבות חשובות של עיריית תל-אביב ושל הנהגת היישוב, ועוד. העיתונים דיווחו על כך בהרחבה. מצד אחר, חרף מעמדו הרם ואולי דווקא בגללו, עמד ביאליק דרך-קבע מול חִצים של לעג וביקורת שנשלחו כלפיו ממחנה הצעירים וחייבוהו להתגונן יום יום ושעה שעה נגד חורפיו ומבקשי רעתו. כאמור, בבואו ארצה בשנת 1924, לא קיבלוהו הצעירים בברכה, ולא ראו בו מנהיג שעתיד להצעיד את הספרות הארץ-ישראלית להֶשֵּׂגים חדשים, חסרי תקדים. להפך, אברהם שלונסקי, דמות מרכזית במרכז הספרותי הקטן שהחל להיווצר בתל-אביב, חש שבואו של ענק הספרות עלול להשמיט מידיו את רסן ההנהגה, אף עלול להשליט טעם שמרני במקום שבּוֹ נדרשת חדשנות מהפכנית. הוא וחבריו סימנו את ביאליק כגדול אויביהם. הם ראו בו מלך שמן הראוי להדיחו מכיסאו, לגזול ממנו את כתרו ולעולל אותו בעפר. כשתיאר בפואמה "אבי" את דמות האב החוזרת ערב ערב הביתה "כֻּלּוֹ שׁוֹתֵת קִיקָלוֹן [...] כְּמָשׁוּי מִמְּצוּלַת סֶחִי", הוא תיאר במשתמע גם את עצמו כמי שעמד דרך-קבע מול דברי חֲרפות וזלזול שיצאו מפיהם של צעירים (ביאליק השתמש במילה "עווילים" המתאימה הן לעולי הימים הן לאווילים), שנחשבו בעיניו "תינוקות של בית רבן". בשנותיו האחרונות הוא קבל על ה"פֶּדוֹקרטיה" (שלטון הילדים) שכבש כל חלקה טובה בחיים הציבוריים – המדיניים והתרבותיים – בארץ ובעולם. "המשורר הלאומי" הפך עד מהרה "שק החבטות" של כל מהפכן צעיר שביקש להתבלט ולעמוד לשעה קלה באור הזרקורים. המהפכנים הצעירים הציגו את המשורר כאיש-רוח מזדקן, עטור כתרים לעייפה, שבָּגד בערכים המהפכניים שעליהם נלחם בעבר. מן הבּחינה הפואטית הוא גילם בעבורם את ערכיה של השירה הקלסית-הרומנטית, שנחשבה מיושנת אחרי מלחמת העולם והמהפכה הקומוניסטית. מן הבּחינה הפוליטית הוא ייצג לגבי דידם את מערכת ערכיה של הבורגנות המדושנת והראקציונית, ה"ציונית כללית", שאותה ביקשו לחסל בשמם של רעיונות חברתיים חדשנים. מכל כיווּן הוא הצטייר בעיניהם כאנדרטה גדוֹלה של העבר הלאומי אשר העלתה חלודה וכבר אבד עליה כלח. במה לא האשימו הצעירים את ביאליק? הם הציגוהו כמי שממשיך את המסורת הגלותית של הספרות העברית, המוסיפה לדוש בנושאים החבוטים והעבשים של העיירה היהודית ושל בית-המדרש הישָׁן, בעת שהמולדת החדשה משתוקקת לנושאים חדשים ורעננים. הם מתחו קו של השוואה בינו לבין רעהו הצעיר ממנו, שאול טשרניחובסקי, שהִסכּין לפתוח את לִבּוֹ בשירתו למראות הנוף הארץ-ישראלי, בעוד שביאליק, המשורר הלאומי, נשאר נטוע בנופים זרים וקרים. הם ראו בו את מחבּרם של ההמנונות הלאומיים בנוסח הציונות האחד-העמית האנטי-מהפכנית, שביקשה לראות בארץ-ישראל "מרכז רוחני" ליהדות העולם, תוך התנכרות ליעדיה החדשים של הציונוּת המעשית שהושגו בעיקרם בהתיישבות העובדת. הם האשימוהו על שהשתקע במימוש "רעיון הכינוס" השמרני, תוך הפניית עורף לספרות הארץ-ישראלית המתהווה. הם ראו בו מו"ל מרכזי המקדיש את כל זמנו ומשאביו לתפארת העבר – אגדת חז"ל ושירת ימי-הביניים – תוך הצבת מחסום בפני המשוררים הצעירים המבקשים לעצמם במה ומרחב מחיה. גם אורַח חייו ומנהגיו של ביאליק שימשו בסיס לדברי לִגלוג ומשטמה: לאחר שבָּנה בתל-אביב בית מידות, גינוהו הצעירים על אורַח חייו ה"נוצץ" וה"מדושן": על שהקים לעצמו "ארמון", שבּוֹ מתארחים "הסוחרים" בעלי הממון, ובה-בעת החלוצים הנושאים בנטל בניין העיר גרים במחנה אוהלים ברחוב בלפור הסמוך לבית ביאליק ונאלצים להסתפק בארוחה דלה. הם האשימוהו על שהוא מעניק הֶכשר ללשון יִידיש בארץ-ישראל: על שהוא מדבר עם ידידיו ביִידיש בראש חוצות, מארח את סופרי יִידיש המבקרים בארץ ועורך לכבודם נשפים. הצעירים אף לִגלגו על שהעברית שבפי ביאליק עדיין מתנגנת בהברה האשכנזית, וששיריו שנכתבו בנֵכר במשקל הטוני-סילבִּי האשכנזי כבר אינם מתאימים להגייה הארץ-ישראלית. המשורר ספג גם ביקורת נוקבת בגין הכיבודים הרבים שלהם זכה ובגין מִשׂרות הכבוד שנטל כביכול לעצמו (בוועד הלשון, באגודת הסופרים, בשלוחה התל-אביבית של האוניברסיטה העברית ועוד). ביקורת נשמעה גם על כך שהרחוב שבּוֹ התגורר נקרא על שמו עוד בחייו ושהפרס הנושא את שמו (ביָזמת מאיר דיזנגוף, ראש עיריית תל-אביב), נוסד בחייו וחולק תחת עינו הפקוחה. במציאוּת המקוטבת ששררה בארץ בין שתי מלחמות העולם הותקף ביאליק מ"שמאל" ומ"ימין", ולא נמצא מי שיתייצב לצִדו זולת קומץ חבריו מימי אודסה – בהם שותפו יהושע חנא רבניצקי וראש העירייה מאיר דיזנגוף. בני "אסכולת שלונסקי" רובם אנשי "שמאל" מובהקים שנענו לכלליה של השירה המהפכנית הרוסית, תקפו אותו כאמור על סגנונו ה"מיושן", על אורַח חייו ה"בורגני" ועל התנכרותו למעמד החלוצים-העמלים. סופרי ה"ימין", אורי צבי גרינברג ואביגדור המאירי, תקפו אותו על צידודו במדיניות "הכשרת הלבבות" המתונה מבית-מדרשו של אחד-העם ובמדיניות ההבלגה המתונה של חיים ויצמן הפרו-בריטי, שנוא-נפשם של הרֶוויזיוניסטים. שני המחנות יצאו נגד ביאליק בפולמוס שפָּרץ סביב שיר התוכחה של המשורר "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם" (1931), וכל אחד מהם היה משוכנע שהשיר נכתב נגדו.2מִבּין בני חבורתו של שלונסקי היה נתן אלתרמן בין היחידים שלא יצאו נגד ביאליק, והדברים שהשמיע במהלך פולמוס זה הם בבחינת "הן ולאו, ורפיא בידיה" [כן ולא, ורופף היה הדבר בידו].3אביו של המשורר, יצחק אלתרמן, היה ידידו של ביאליק ופִּרסם משיריו בכתב-העת הגנה שבעריכתו, ואילו הבֵּן – שמעולם לא היה שותף כאמור לאותו להט מהפכני קיצוני שאִפיין את שלונסקי, ראש החבורה – לא ראה לנכון להצטרף למקהלת המשוררים ששילחה בביאליק מילות גנאי והשמצות, חדשות לבקרים. ■ המתבונן בשירתו הז'ורנליסטית של אלתרמן – ב"רגעים" וב"טורים" – וכן בפזמונים שנועדה לבמה הקלה – לתאטרוני "המטאטא" ו"לי-לה-לו" – יוכל לזהות בהן בנקל מובאות רבות מתוך שירת ביאליק. הצירופים הביאליקאיים מצוטטים בשירים אלה בדרך-כלל בהֶקשרים קומיים. בכך השיג אלתרמן מטרה כפולה: לשלונסקי ולחבריו לאסכולה הוא אותת שביאליק לגביו הוא טקסט "קלסי", מכובד אך מיושן, המצוטט אצלו למטרות פָּרודיות בלבד, כדי להעלות חיוך על שפתי הצופים. לקהל קוראי העיתון ולקהל הצופים של הבמה הקלה הוא העניק ציטטות חביבות ומוּכּרות מתוך טקסט "קנוני", היפה לכל נפש. לחבריו באסכולת שלונסקי הוא אותת שהוא "אחד משלהם". ואולם מתברר ששימושי הלשון הביאליקאיים בשירת אלתרמן מעידים על מהלך מורכב וחתרני יותר מן המצופה. לכאורה נעשה כאן שימוש בצירופים הביאליקאיים כנתינתם, למטרות פָּרודיות בלבד, אך לאמִתו של דבר השתמש אלתרמן גם בצירופים ביאליקאיים רבים, בהם צירופים דקים ומינוריים, שלא למטרת הגחכה ופָרודיזציה. ריבוי האִזכּורים הביאליקאיים בשירתו, חלקם מיועדים לקהל הרחב וחלקם ליודעי ח"ן, מלמד שאלתרמן היה אָמוּן על יצירת ביאליק והטמיע אותה בקִרבּוֹ, על כל רבדיה ודקויותיה, אף טיפח כלפיה רגשות עמוקים של אהבה, כבוד והוקרה. ניכּר שהוא לא קיבל את עמדתו של שלונסקי כמצוות אנשים מלומדה וכפסיקה אחרונה שאין בלתהּ, כאילו אמר בלִבּוֹ: כל חבריי מסתייגים מביאליק ויוצאים נגדו, אך דרכם אינה דרכי ומִנהגיהם אינם מחייבים אותי. ב. שירי ביאליק כמאגר לדליית מובאות מן המוכן כאשר משמיעים בימינו צירופי-לשון ידועים מן התנ"ך כגון "אַל תָּגִידוּ בְּגַת", "אָבוֹת אָכְלוּ בֹסֶר", "שֶׁמֶשׁ בְּגִבְעוֹן דּוֹם", "הֲרָצַחְתָּ וְגַם יָרָשְׁתּ" "וְגָר זְאֵב עִם-כֶּבֶשׂ", "אֲשֶׁר יָגֹרְתִּי", "הֲבֵל הֲבָלִים", אי אפשר להגדירם כ"רמיזות" (אָלוּזיות) לפסוקי המקרא. נכון ומדויק יותר לראות בהם מובאות – ציטטות מוּכּרות ושגורות מן התנ"ך שהפכו לצירופים עשירים ומהדהֲדים (כדוגמת ה"אקורד" המוזיקלי) המאפשרים לבטא רעיון מורכב במילים ספורות. במקביל, גם האִזכּוּרים שיובאו להלן בסעיף זה אינם בבחינת "רמיזות" ליצירת ביאליק. נכון יותר לראות בהן ציטטות מתוך טקסט ספרותי ידוע שהיה עוד בחייו של מחבּרוֹ לטקסט "קנוני" המוּכּר לכל קורא. יצירת ביאליק שימשה, ועדיין משמשת גם כיום, אם כי במידה פחותה מבעבר, תזָאוּרוּס (אוצָר) לדליית צירופי-לשון ואֲמָרות מן המוכן, ואלתרמן שכּתב חטיבות יצירה רבות למען הציבור הרחב עשה בה שימוש מושכל. ברי, מודרניסטן כאלתרמן פנה אל המאגר הביאליקאי לא כאל טקסט "מקודש", אלא כאל טקסטשניתן לערוך בו שינויים סמנטיים מרחיקי לכת ולעשותו "נייר חדש" (אבות ד, כ). אלתרמן נטל את שירי ביאליק שנכתבו ברובם בנימה רגשית כֵּנה, והפך את ההֶקשר המקורי על פיו. בדרך-כלל בחר בתחבולת הבָּתוס (bathos), המורידה את שיריו טעוני הרגש של ביאליק אל קרקע המציאוּת ומאירה אותם באור קומי – מפתיע ובלתי צפוי. להלן דוגמאות אחדות: "והיי לי אם ואחות": באחד משירי "רגעים" ("אורות מאופל", מיום 23.3.1937), מתוארת באירוניה העיר הערבית יפו כאֵם המחזיקה בחיקהּ בחָזקה את בנותיה, הלוא הן השכונות ה"עבריות", כתינוקות שעלולים להישמט מזרועותיה (תוך מימושם של הצירופי הכבולים "עיר ואם" [שמ"ב כ, יט] ו"עיר ובנותיה" [יהושע יא, יז]). לחלופין, היא מתוארת כאן גם כרועָה המקבצת אל חיקהּ את השֵׂיות הנידחות ומעיזה אותן לדיר: הִיא מַחֲזֶקֶת בָּהֶן – עַל זָרִים לֹא לָנוּעַ! מְקַבֶּצֶת אוֹתָן כְּשֵׂיוֹת נִדָּחוֹת וְלוֹחֶשֶׁת לְפִי הַנִּגּוּן הַיָּדוּעַ: וְאֶהְיֶה לָכֶן אֵם וְאָחוֹת. הצירוף הרגשי והמרגש "וַהֲיִי לִי אֵם וְאָחוֹת" משיר האהבה הביאליקאי "הכניסיני תחת כנפך" עבר כמובן בשירו הקל של אלתרמן תהליך של סירוס והגחכה. אצל ביאליק זוהי פנייתו של אדם מאוכזב החוזר מן המרחקים אל חיק האישה האהובה (האֵם? האחות? הרעיה? השכינה?) לאחר שנואש מאור הכוכבים שהכזיב. אצל אלתרמן לפנינו פנייתה של האֵם – עיר הנמל העתיקה יפו – הנלחמת על הבכורה עם שכנתה הצעירה תל-אביב. העיר הערבית משדלת את "בנותיה", השכונות ה"עבריות" שבשולי העיר (שכונת התקווה, שכונת נווה שלום, שכונת הרכבת וכו') שלא לסור למָרותהּ של עיריית תל-אביב. היא מבטיחה להן שאם תשתייכנה אליה מבחינה מוניציפלית היא תשַׁמר את הסדר הקיים. כך "תגן" עליהן, ותשמור אותן "מִדִּבְרֵי מוֹתָרוֹת שֶׁל תִּעוּל וּבִיוּב". בהמשך מתברר שמדובר ב"אֵם קניבלית", המבטיחה לבנותיה "אַהֲבָה עַזָּה כַּמָּוֶת", פשוטה כמשמעה – אֵם שתהיה מוכנה אפילו לירות בהן ולהמיתן אם לא תקבלנה את הוראותיה. ההזמנה הרגשית והרכה משירו הידוע של ביאליק, הנאמרת בנימה של תחינה כנה, הופכת אפוא להזמנה שמסוכן להיעתר לה, אך גם מסוכן לדחותה – הזמנה המנוסחת בלשון קשה, בוטה ואלימה מעולם הפשע. העיתוי של שיר ז'ורנליסטי זה אינו מקרי: רק ב-1934, במלאת לה חצי יובל שנים, זכתה תל-אביב במעמד של עיר (עד אז נחשבה "מועצה עירונית"). מעמד זה ניתן לה בזכות הצטרפות השכונות היהודיות של יפו למועצת העיר תל-אביב, והעניין פתח סכסוך מוניציפלי מתמשך בין שתי הערים. "חשפו אור! גלו אור!" באחד משירי "רגעים" – "לאור המציאוּת" – הלעיג אלתרמן על השימוש הנפרז בביטוי "לאוֹר המציאוּת" המשובץ בכותרות ההרצאות הציבוריות. לא פעם מצרפים את הביטוי "לאור ה..." גם כשמתבקש להחליפו ב"לנוכח ה..." (ואלתרמן מוסיף ומלעיג: "לאור המאורעות", "לאור הרצח", "לאור העלילה" וכו'). הבית האחרון של השיר מביא את הפתוס ad absurdumבשורות המסתיימות במילים אוקסימורוניות: "חִשְׂפוּ אוֹר! גַּלּוּ אוֹר! הַבְּרִיאָה בְּעַצְמָהּ / תִּתְפַּלֵּא כִּי תִּרְאֶה אֲנָשִׁים מַה פָּעָלוּ! / הֵן חָפְרָה הַלְּבָנָה – / וּבֹשָׁה הַחַמָּה / לְאוֹר אֲפֵלַת הַיָּמִים הַלָּלוּ!". שיר זה, כפי שמצא מנחם דורמן, הביוגרף של אלתרמן ומהדיר כתביו, חוּבּר לאחר פרסומה של כתבה שהופיעה בעיתון הארץ ביום 4.8.1936 (כלומר, ביום שקדם לפרסום השיר), ובה נאמר כי יעקב פיכמן הרצה בהתאגדות העיתונאים על מאבקו הקשה של הספר העברי", והטעים כי "דווקא בזמנים אלה, לאור המציאוּת" בולט המשבר שבעתיים. אלתרמן ערך כאן "קולז'" של פסוקים מקראיים ידועים ("כָּעֵת יֵאָמֵר לְיַעֲקֹב וּלְיִשְׂרָאֵל מַה-פָּעַל אֵל" [במדבר כג, כג]; "וְחָפְרָה הַלְּבָנָה וּבוֹשָׁה הַחַמָּה" [ישעיהו כד, כג]), אך בעיקר רמז לשירו הידוע של ביאליק – "למתנדבים בעם" – שבּוֹ הבית האחרון נפתח במילים: "חִשְׂפוּ הָאוֹר! גַּלּוּ הָאוֹר!". הפָּתוֹס הציוני הכֵּן של השיר הביאליקאי הפך כאן לאמירה צינית-סרקסטית המלעיגה על חושפיו של האור גםבמקום שבּוֹ אין הוא קיים כלל. "מכתב קטן לי כתבה" ו"יש לי גן": וכך גם באחד משירי "רגעים", שכותרתו "עונת המכתבים והניסיונות", שבּוֹ נכתב על ניסיונות הסחיטה והאיומים של אנשי "העולם התחתון" שרַבּוּ באותה עת בתל-אביב ובנותיה. כאן תיאר אלתרמן את מכתבי האיוּמים שקיבלו קרבנותיהם של הפושעים, ובהם דרישה לדמי כופר או דמי "לא יחרץ" במילים הלקוחות היישר משירי האהבה של ביאליק ומפזמוניו: עֵת הַלִּירִיקָה לֹא שָׁבָה, אֲבָל בָּאָרֶץ שָׁט מִזְמוֹר: "מִכְתָּב קָטָן לִי כָּתָבָה וּבַמִּכְתָּב כָּתוּב לֵאמֹר": "יֵשׁ לִי גַן וּבְאֵר יֵשׁ לִי, אֵין עוֹבֵר בַּמִּשְׁעוֹלִים, שָׁם, יֵשׁ אֶבֶן, אוֹר עֵינַי, שִׂים תַּחְתֶּיהָ אֶלֶף לַא"י". מן הראוי לבחון את האמירה הקומית של אלתרמן גם לנוכח שורות הפתיחה של שירו הסנטימנטלי של ביאליק "מכתב קטן לי כתבה": מִכְתָּב קָטָן לִי כָתָבָה, וּבַמִּכְתָּב כָּתוּב לֵאמֹר: "כֹּל שֶׁנַּפְשִׁי כֹּה אָהֵבָה, כֹּל שֶׁרוּחִי כֹּה טִפֵּחָה, מַה-שֶּׁהָיָה לִי מְקוֹר חַיִּים, מַשְׂאַת נֶפֶשׁ וֶאֱמוּנָה – אִם כָּל-אֵלֶּה, דּוֹד לְבָבִי, מַעְיַן חַיַּי, נֶפֶשׁ נַפְשִׁי, אִם כָּל-אֵלֶּה הָיוּ חֲלוֹם? כבדוגמה הקודמת מן השיר "אורות מאופל", גם כאן הפך אלתרמן את האמירה המעודנת וטעונת הרגש של השיר הביאליקאי לאמירה מאיימת של "מאפיונר" שדבריו כמוהם כאגרוף ברזל עטוף בכפפת משי. הפושע הגובֶה דמי חסות מקרבנו פונה אליו במילים הרכות "אור עיני", תוך חיקוי ביטויי האהבה הנרגשים שבשירו של ביאליק ("דוד לבבי", "מעין חיי", "נפש נפשי", "נשמת אפי"), אך האלימוּת הכבושה ניכּרת מכל מילה והגה שהוא מוציא מפיו. בשיר האלתרמני נזכר גם המשעול שבּוֹ פוסע זוג האוהבים בשירי האהבה הביאליקאיים (בשיר "ציפורת" ובשיר הכמו-עממי "היא יושבה לחלון"). אצל ביאליק מדובר על משעול מוצנע מֵעין העוברים והשבים שבּוֹ הנאהבים יכולים להיפגש ולהתגפף באין מפריע, ואילו בפָּרודיה האלתרמנית מדובר במקום שעֵין זָר לא תראהו בעת שהקרבן הנסחט יניח בו את המעטפה עם דמי הכופר שדרש ממנו ה"מאפיונר". "אחד אחד ובאין רואה": באחד משירי "רגעים" ("סתיו בג'נבה") תיאר אלתרמן איך נשארה ג'נבה – העיר הבין-לאומית, מקום מושבו של חבר הלאומים – לבדה, בלי אוהב או מאהב: וְאֶת כַּף-יָדֵךְ נָשְׁקוּ הַדִּיפְּלוֹמָטִים וְעוֹלָם דֻּשַּׁן מֵעֹנֶג לַמַּרְאֶה. אַחַר-כָּךְ – – הָלְכוּ בְּאֹפֶן דִּיפְּלוֹמָטִי, כַּכָּתוּב, "אֶחָד אֶחָד וּבְאֵין רוֹאֶה". שירו הרומנטי של ביאליק פותח במילות הקינה: "אֶחָד אֶחָד וּבְאֵין רֹאֶה, כַּכּוֹכָבִים לִפְנוֹת שָׁחַר, / כָּבוּ שְׂפוּנֵי מַאֲוַיַּי וַיִּכְלוּ בְיָגוֹן דּוּמָם". שיר זה, כמו בפרק א' של הסיפור הביאליקאי "ספיח", מבכה את מראוֹת הילדוּת הרחוקים, ההולכים ונעלמים, הולכים ונגוזים, ואִתם התמימות (תרתי-משמע) המבורכת שאבדה ואיננה. בהמשך שיר זה נושא האני-הדובר תפילה ש"לוּ עוֹד פַּעַם אֶחָת, / אֲהָהּ, לוּ אַךְ הַפָּעַם, וְלוּ רַק עַד-אַרְגִּיעָה, / יִשָּׁנֶה נָא אֵלַי בְּכָל-יְקָרוֹ חֲזוֹן קַדְמַת יַלְדוּתִי / וּבֹקֶר חַיַּי יַעַבְרֵנִי בִּמְלֹא מָתְקוֹ הָרִאשׁוֹן". בשירו של אלתרמן, הגעגועים הטמירים אל מראוֹת הילדוּת שחלפו מתחלפים בקינה פָּרודית של רווקה מזדקנת (העיר ג'נבה) הקובלת על שכל מחזריה נטשוה "אחד אחד ובאין רואה", עד שנותרה לבדה עם מחזר אחד בלבד – אנגלי זקֵן עם מטרייה היושב לצִדהּ ומביט בעננים. ייתכן שסופו של השיר האלתרמני רומז לסופו של השיר הכמו-עממי "בין נהר פרת ונהר חידקל", שבּוֹ מְתנה הצעירה המאוהבת את מר-גורלה ומבטאת את געגועיה לחתנהּ המבושש לבוא ("אֶשָּׂא עֵינַי אֶל הֶעָבִים" – על משקל הפסוק "אֶשָּׂא עֵינַי אֶל-הֶהָרִים"; תהלים קכו, א). גם בשירו של אלתרמן האישה הצעירה השרויה בגפה (העיר שכל מחזריה עזבוה) מתבוננת בחשרת העבים הנקשרת מעליה ומקוננת על מר גורלה (על עריקתם של כל העמים מתכניות השלום המתרקמות בג'נבה ועל אי-רצונן להתחייב ל"חוזה הנישואין" המוכן לחתימה על שולחנן של סוכנויות חבר הלאומים הפועלות בעיר). "אם יש את נפשך לדעת": אחד משירי "רגעים" – "העצה" – פותח בנוסח המדויק שבּוֹ פותח שירו של ביאליק "אם יש את נפשך לדעת":"אִם יֵשׁ אֶת נַפְשְׁךָ לָדַעַת קַו-לָקָו / לְאֵיזֶה אֵזוֹר מִתְקָרֵב הַקְּרָב. / אַל תִּשְׁאַל בָּרוּחוֹת וּבְכוֹכְבֵי הַשָּׁמַיִם. / תִּשְׁאַל רַק מֵאַיִן / יוֹצְאִים אֲמֵרִיקָאִים". המוטו של השיר מעדכן את קוראיו בַּידיעה ש"ציר ארה"ב יעץ לאמריקאים לצאת מאנגליה". ההומור של שיר זה נובע ממה שמכוּנה במוּזיקולוגיה בשם "טרנספוזיציה" (הגבהה או הנמכה של היצירה כדי להתאימה למִנעד של כלי אחר): נטילתה של השאלה היהודית כל-כך מן השיר הביאליקאי, הספוג ברגש לאומי עמוק, ונטיעתה בהקשר כה שונה – זר ורחוק מן הלב. השיר העברי-היהודי מנסה לשכנע את קוראיו שמקור הכוח של עם ישראל נעוץ דווקא במקום העלוב לכאורה ששמו "בית המדרש", אשר אצר בתוכו דורות על גבי דורות את כל קנייני הרוח של האומה. התמסרותו של עם ישראל ללימוד התורה מתוך דבֵקות עילאית היה ועודנו מקור חוסנו של עם זה, טוען שירו של ביאליק, ואלמלא מסירות מופלאה זו היה העם נטמע בין הגויים. בשירו הפָּרודי של אלתרמן, לא דבֵקות לפנינו ולא התמדה. להפך, האמריקאים מתוארים כמי שנוטשים את מקום הסכנה ברגע היווצרה, ללא כל "שקלא וטריא" וזקיפת אגודל של דיון תלמודי. כך – בחסות הפָּרודיה המשעשעת – כלולה בפזמונו של אלתרמן גם אבחנה רצינית ועמוקה בדבר ההבדלים היסודיים שבּין היהודי לבניהן של אומות העולם (ובין "מוסר העבדים" של עם ישראל הקטן ל"מוסר האדונים" של המעצמות הגדולות). את השאלה "אִם יֵשׁ אֶת נַפְשְׁךָ לָדַעַת" שׂם שירו של ביאליק במשתמע בפי מורה שתלמידו תולה בו עין שואלת (תפקידו של הדובר הוא בשיר זה הוא כְּשל "מֶנטוֹר" כדוגמת וירגיליוס המדריך את דנטה בהקומדיה האלוהית). השאלה הביאליקאית אמורה לעורר בנמען, תלמידו של ה"מֶנטוֹר", את הסקרנות האינטלקטואלית הדרושה להבנת סוד קיומו של עם ישראל. היא אמורה לתת בידו מפתח לפִענוחה של חידת חיי הנצח של עם זה שעבר מצוקות שאול ושחת. השאלה הפָּרודית בשירו הקל של אלתרמן היא בסך-הכול שאלה פרקטית, חסרת כל הילה של יוקרה. אין היא נובעת מתוך רגש לאומי טמיר, אלא מתוך פיקחותו של אדם המבקש לתת לרעהו עצה בדבר חיפוש דרכי מילוט מן הסכנה המתקרבת. מול חידת הנצח המרוממת שבשירו של ביאליק עומדת אצל אלתרמן על הפרק בעיה מעשית "בוערת" הניצבת בשתי רגליים על קרקע המציאוּת – בעיה שיש למצוא לה פתרון קונקרטי ומעשי ללא דיחוי. "היא יושבה לחלון": טורו של אלתרמן "החזית השנייה" מיום 18.1.1944 פותח בשתי שורות הפתיחה של שיר-העם הביאליקאי "היא יושבה לחלון" (בשינוי קל המחליף את "לַחַלּוֹן" ב"בַּחַלּוֹן"): הִיא יוֹשְׁבָה בַּחַלּוֹן וְסוֹרְקָה שְׂעָרָהּ. וְעַל יַד הַחַלּוֹן גֶּנֶרָלִים שׁוּרָה [...] וְיֵשׁ פֶּה לַבְּרִיּוֹת וּמְדַבְּרִים הֵם סָרָה, כַּרָגִיל מִנִּי קֶדֶם בְּכָל עֲיָּרָה. ביאליק כתב בשירו "פֶּה יֵשׁ לַבְּרִיּוֹת / וְהוֹלְכוֹת הֵן רָכִיל", ואילו אצל אלתרמן נכתב בלשון זכר: "וְיֵשׁ פֶּה לַבְּרִיּוֹת / וּמְדַבְּרִים הֵם סָרָה", אך אין לפנינו טעות-לשון. לשון "הבריות" (בהוראת "כלל בני האדם") מאפשרת שימוש בלשון זכר (כגון: "הבריות אומרים"). מותר כמדומה לשער אלתרמן נזקק לשינוי זה מלשון נקבה ללשון זכר, כי רצה להדגיש בשירו את הפן המִגדרי – את הלוחמים הגבריים הניצבים בשורה מול הצעירה קלת-הדעת היושבת ומתייפה ברשות הרבים – צעירה שמבטה הרמזני חסר הבושה מטריד אותם בתעוזתו. מדוע נטל אלתרמן מביאליק את תיאורה של נערה קלת דעת שהבריות הוציאו לה שם רע ("בְּעֵינֵיכֶם הִיא פְרוּצָה") לתיאורה של החזית שפתחו בעלות הברית נגד גרמניה? לפנינו תגובה אירונית לענייני אקטואליה: ב־ 1943 החליטו כידוע בעלות הברית לפתוח חזית שנייה באירופה, והיעד שנבחר היה חופי נורמנדי בצרפת. תוכניתם הייתה להתקדם לתוך גרמניה, ולכבוש את חבל הרוהר שהיה המרכז התעשייתי הגדול ביותר בגרמניה והיה אחרי מלחמת העולם הראשונה בבעלות צרפתית לצורכי מיקוח. במקביל ביקשו בעלות הברית לכבוש את חבל הסאר, אף הוא מרכז תעשייתי חשוב שעבר במרוצת הדורות מידי צרפת לידי גרמניה, וכל זאת מתוך ההנחה שגרמניה לא תוכל להתמודד עם מלחמה בשתי חזיתות. ייתכן שבעקבות היותה של צרפת שחקן ראשי הן בבחירת יעדיה של "החזית השנייה" הן בהשתתפות פעילה במתקפה נגד גרמניה תיאר אלתרמן באירוניה את המציאוּת המדינית שהתהוותה בדמות "זונה פוליטית" (כינויה השגור של צרפת שניתן לה גם בשל התנהגותם הליבֶּרטינית של מנהיגיה).4ייתכן שאלתרמן, בעת שהציג כאן את צרפת כ"זונה פוליטית", גם לא שכח את הקלוּת הבלתי נתפסת שבָּהּ החליפה צרפת צד "מהיום למחר" בשדות הקרב של "מבצע לפיד" (1942). "מנהג חדש בא למדינה", "יש לי גן" ו"לא ביום ולא לילה": בפזמון "לִבּי במערב" (בתכנית מ"ו של "המטאטא" מיום 4.9.1938) לפנינו פסיפס של ציטטות משירי העם של ביאליק. השיר פותח במילות הפתיחה של שירו הכמו-עממי של ביאליק "מנהג חדש בא למדינה", ובהמשך משובצות בו ציטטות מ"שירי-עם" ביאליקאיים נוספים:"מִנְהָג חָדָשׁ בָּא לַמְּדִינָה[...] / בְּשִׂמְלוֹת-שֵׁשׁ וּמִכְנְסֵי-פַּסִּים / פּוֹרְחִים פֹּה מִזְוָדוֹת וְכַרְטִיסִים. // אַךְ בַּזֶּמֶר הַיָּדוּעַ, / רָץ הַכַּד אֶל הַמַּבּוּעַ, / וִיהוּדִים שָׁרִים לֵאמֹור: / לֹא בַּיּוֹם וְלֹא בַּלָּיְלָה, / חֶרֶשׁאֵצֵא לִי, אֲטַיְּלָה, / וְאוֹצִיא מָאתַיִם לָא"י / וְאָשׁוּב אֶל אָהֳלַי". שירו של ביאליק מתאר את חייהם של "היהודים החדשים" בערי אירופה ואת המתירנות המינית שנשתררה בקרב הצעירים. לפנינו תמונת עולם חדשה שבָּהּ "פּוֹרְחִים נְשִׁיקוֹת וַאֲגַסִּים" (משחק-מילים המבוסס על דו-המשמעות של השורש פר"ח) ובה נִתלים שני בחורים על צווארה של כל נערה. לא עוד מציאוּת ארכאית שבָּהּ שתי נשים צרות נלחמות על לִבּוֹ של גבר אחד, הרודה בשתיהן ומשליט עליהן את מרותו, כבסיפורי המקרא. "זמנים מודרניים" מולידים סיפורים על בחורה אחת המסובבת את לִבּם ומסחררת את ראשם של שני גברים החושקים בה ונאבקים ביניהם כדי להשיגהּ. שירו של אלתרמן, ובו שלל המובאות הביאליקאיות, רומז לנסיעות לחו"ל של זוגות נאהבים, המשתוקקים לצאת מארץ-ישראל הפרובינציאלית אל העולם הרחב. שירו ממיר את "שִׂמְלַת שֵׁשׁ וּכְתֹנֶת פַּסִּים" של ביאליק (רמז לסיפור יוסף, מחד גיסא, ולשירו של ר' משה אבן עזרא "כתנות פסים", מאידך גיסא) ב "בְּשִׂמְלוֹת-שֵׁשׁ וּמִכְנְסֵי - פַּסִּים" כדי להבהיר שאל האנייה הנוסעת לאירופה נכנסים זוגות-זוגות, גבר ואישה, כבסיפור המבול, שמאסו במלבושים הדלים של "ארץ-ישראל העובדת" והם מנסים להיראות כ"אנשי העולם הגדול". שירו של ביאליק מתאר את הנערה המפתה את אהובהּ ומזכירה לו שיש לנצל את העלומים ולרווֹת דוֹדים בעודו באביב ימיו ובטרם הגיעו ימי הכפור של הזִקנה. במילים "אָחוּד חִידוֹת לָךְ: מַדּוּעַ / רָץ הַכַּד אֶל-הַמַּבּוּעַ?"רומזת הנערה הפתיינית, גיבורת שירו של ביאליק, לפסוקים החותמים את ספר קֹהלת ובהם תיאורים של בליית הגוף והתפוגגות היצר והתשוקה לעת זִקנה: וּזְכֹר אֶת-בּוֹרְאֶיךָ בִּימֵי בְּחוּרֹתֶיךָ: עַד אֲשֶׁר לֹא-יָבֹאוּ יְמֵי הָרָעָה וְהִגִּיעוּ שָׁנִים אֲשֶׁר תֹּאמַר אֵין-לִי בָהֶם חֵפֶץ. עַד אֲשֶׁר לֹא-תֶחְשַׁךְ הַשֶּׁמֶשׁ וְהָאוֹר וְהַיָּרֵחַ וְהַכּוֹכָבִים וְשָׁבוּ הֶעָבִים אַחַר הַגָּשֶׁם. בַּיּוֹם שֶׁיָּזֻעוּ שֹׁמְרֵי הַבַּיִת וְהִתְעַוְּתוּ אַנְשֵׁי הֶחָיִל וּבָטְלוּ הַטֹּחֲנוֹת כִּי מִעֵטוּ וְחָשְׁכוּ הָרֹאוֹת בָּאֲרֻבּוֹת. וְסֻגְּרוּ דְלָתַיִם בַּשּׁוּק בִּשְׁפַל קוֹל הַטַּחֲנָה וְיָקוּם לְקוֹל הַצִּפּוֹר וְיִשַּׁחוּ כָּל-בְּנוֹת הַשִּׁיר. גַּם מִגָּבֹהַּ יִרָאוּ וְחַתְחַתִּים בַּדֶּרֶךְ וְיָנֵאץ הַשָּׁקֵד וְיִסְתַּבֵּל הֶחָגָב וְתָפֵר הָאֲבִיּוֹנָה כִּי-הֹלֵךְ הָאָדָם אֶל-בֵּית עוֹלָמוֹ וְסָבְבוּ בַשּׁוּק הַסּוֹפְדִים. עַד אֲשֶׁר לֹא-ירחק (יֵרָתֵק) חֶבֶל הַכֶּסֶף וְתָרוּץ גֻּלַּת הַזָּהָב וְתִשָּׁבֶר כַּד עַל-הַמַּבּוּעַ וְנָרֹץ הַגַּלְגַּל אֶל-הַבּוֹר וְיָשֹׁב הֶעָפָר עַל-הָאָרֶץ כְּשֶׁהָיָה וְהָרוּחַ תָּשׁוּב אֶל-הָאֱלֹהִים אֲשֶׁר נְתָנָהּ. למעשה, שיר-העם הביאליקאי הולך לשיטתה של מסורת ה-carpe diem – "תפוס את היום" (או "אָכוֹל וְשָׁתוֹ כִּי מָחָר נָמוּת" ככתוב בישעיהו כב, יג)), שהיא מסורת ארוכה ונכבדה בשירה האירופית. בשירי פיתוי כאלה, המאיצים באהובה לרווֹת דודים בטרם יחלפו עלומיה, הגבר הוא היוזם הנועז. בשירו של ביאליק – מעשה "עולם הפוך" – האישה היא היוזמת והיא המפתה את הגבר. בשירו של אלתרמן, לעומתו, הכד רץ אל המבוע, כדי להתמלא בחוויות מכל המינים – חושניות וחָמריות, רוחניות ומעשיות. זוגות האוהבים – הנשים בשמלות מפוארות והגברים במכנסי פסים מודרניים – נוסעים לאירופה כדי לאגור חוויות ולספק את יצריהם: הזוגות יתעלסו, מזוודותיהם תתמלאנה ברכישות שעליהן יוציאו סכום עתק ("מָאתַיִם לָא"י", סכום שהיה שקול בעת היכתב השיר למשכורת שנתית של עובד בכיר), וכולם יחזרו הביתה בסיפוק מלא. הפסוקים מספר קוהלת המצוטטים לעיל מזכירים את "שֹׁמְרֵי הַבַּיִת" (הפרשנים רואים בהם את רכובותיו [ = ברכיו] של האדם), ו"שומרים" אלה העלו כמדומה אצל אלתרמן באופן אסוציאטיבי את הפיוט מן ההגדה של פסח: "קָרֵב יוֹם אֲשֶׁר הוּא לֹא יוֹם וְלֹא לַיְלָה[...] שׁוֹמְרִים הַפְקֵד לְעִירְךָ כָּל הַיּוֹם וְכָל הַלַּיְלָה [...] וַיְהִי בַּחֲצִי הַלַּיְלָה". האם בדבּרוֹ על אותו יום אפוקליפטי המתקרב – יום "אֲשֶׁר הוּא לֹא יוֹם וְלֹא לַיְלָה" שבּוֹ יופקדו שומרים על העיר – ניבא את התקרבותה של המלחמה שפרצה שנה בדיוק לאחר פרסום שיר זה? מותר להניח שאלתרמן רמז כאן לקוראיו שמסעות תענוגות כאלה לאירופה המתוארים בשירו סופם קרֵב, שהרי כבר בסוף 1934, זמן קצר לאחר עליית היטלר לשלטון, כתב אלתרמן את שירו הז'וּרנליסטי "מלחמה" (מתוך הסִדרה "סקיצות תל-אביביות" שנתפּרסמה אז בדבר),5ובו הזכיר בגלוי ובמפורש את החשש מפני "סָרָיֶבוֹ בּי"ת", כלומר, מפני מלחמת עולם שנייה. המילים שבסוף שירו הקל של אלתרמן "וְאָשׁוּב אֶל אָהֳלַי" מזכירות את סוף שירו הקנוני של ביאליק "חוזה לך ברח" ("אֶל-נָוִי אָשׁוּב"). שירי העם של ביאליק, ששורות מתוכם מצוטטות בשירו הקל של אלתרמן, הם שירים על-זמניים המעודדים את הגבר לבל יתבושש ולבל יאחר ליהנות ממנעמי האהבה בטרם יזדקן. שירו הפָּרודי של אלתרמן, לעומת זאת, הוא שיר אקטואלי המזכיר לקוראיו ולשומעיו שבאופק נקשרת ממעל חשרת ענני המלחמה וכי אותם ימי בליינוּת עליזים שבּין שתי מלחמות העולם, אשר זכו לכינוי "ימי הג'ז והצ'רלסטון", הולכים וקרֵבים לקִצם. שירים אלה שבהם ציטט אלתרמן מביאליק, או הזכיר אותו בשמו המפורש, הם ברובם כאמור מבודחים, הנוטלים את הצירופים הביאליקאיים כדי להוציאם מהקשרם ולהתבדח על חשבונם. לשיא האירוניה הגיע אלתרמן בפזמונו "פועל במה" – מונולוג של בחור שחלם לעמוד על קרשי הבמה ולהיות שחקן מהולל, אך חלומו לא נתממש. תחת זאת, הוא היה לפועל במה. בעלומיו הלך להיבחן לתאטרון אך לא היה קל להתקבל, כי בכל הארץ היא בַּמָּאי אחד שהציג רק באֶחד בְּמאי [!]. גיבור השיר נבחן בקריאת שירו של ביאליק "אל הציפור", אך הבמאי שבחן אותו אמר לו "אל תגמור" (הוסף לקרוא את השיר? הפסק לקרוא את השיר?). פזמון כדוגמת "פועל במה" יכול היה להתקבל בזרועות פתוחות אצל משוררי החבורה, שצירפו את קולם למאבקו של שלונסקי בביאליק. ב. ההתכתבות המרומזת עם שירי ביאליק עד כה הדגמנו מתוך שירים שבהם נעשה שימוש גלוי באותן מובאות משירת ביאליק שכל קורא וכל צופה מכיר ויודע, תוך הפעלת אוֹפֶּרציות סמנטיות מעטות ולא מתוחכמות במיוחד. ואולם, לפעמים השתמש אלתרמן לא בשורות ידועות ומוּכּרות אלא בשימושי לשון דקים ומינוריים, לפעמים בני מילה או שתיים. אלה לא נועדו לקהל הרחב, אלא לקומץ של למדנים מִבּין קוראי "רגעיו" ו"טוריו", שזיהו את ההקשרים הטקסטואליים ואת כוונותיהם הגלויות והסמויות. להלן נביא דוגמאות אחדות, המעניקות לתופעת המובאות הביאליקאיות ממד נוסף שאינו פָּרודי ויש בו כדי להעיד על בקיאותו של אלתרמן ועל שליטתו המלאה בנבכי היצירה הביאליקאית: "ואורגת קורים השממית": באחד משירי "רגעים" ("ארצות סקנדינביות") מתואר טבע יפה והרמוני, מין "גלוית נוף" של פיורדים שאננים, ואלתרמן מתמוגג כביכול מן השלווה הזאת שבָּהּ ההרים קבועים במקומם, והמדינה אינה עומדת במרכזה של "בעיה עולמית": "וּבַכְּפָר עוֹד פּוֹרֵחַ לוֹ עֵץ הָאֲקָצְיָה / וְאוֹרֶגֶת קוּרִים הַשְּׂמָמִית, / וְעוֹבֵר לִפְעָמִים יוֹם שָׁלֵם בְּלִי סֶנְסַצְיָה / וּבְלִי הוֹדָעָה רִשְׁמִית". רק בלוח השנה היהודי, אומר השיר באנחה, אין אפילו יום סקנדינבי אחד שכּולו שלווה ורוגע. בתארו מקום שאינו מִשתנֶה, אלא נותר בעינו שנה אחר שנה, דור אחר דור, נזכר אלתרמן כמדומה בשיר השִׁיבה הידוע של ביאליק "בתשובתי", שבּוֹ חוזר האני-הדובר אל עיירת ילדותו ומגלה שדבר לא נשתנה בה. עדיין ניתן לאני-הדובר להבחין באותן תמונות עלובות הזכורות לו מן היום שבּוֹ יצא מעירו הקטנה אל המרחקים והמרחבים. ביניהן בולטות שתי תמונות מקבילות: תמונתה של זקֵנה בָּלה האורגת-סורגת פוזמקאות ותמונתה של שׂממית האורגת את קוריה בפינת החדר. "שממית" באחדים משירי ביאליק אינה אלא "עכביש" לפי פירוש רש"י למילה יחידאית זו בפסוק "שְׂמָמִית בְּיָדַיִם תְּתַפֵּשׂ" (משלי ל, כח). גם בשירו של אלתרמן השממית האורגת את קוריה מתארת את הנוף הסטטי שאינו משתנה בכל חליפות העִתים. ומה רב ההבדל בין הסטטיוּת הקודרת והמסואבת הנגלית לעיני הדובר הביאליקאי ב"רחוב היהודים" לבין הסטטיוּת הבהירה והאסתטית הנשקפת לעיני המתבונן בנוף הסקנדינבי! בשיר "בתשובתי" מעידים קורי השממית על עזובה ועל סטגנציה בין ארבעה כתלים, ואילו בשירו של אלתרמן הם עדוּת לשלווה שאננה ורוגעת השוקטת אל שמריה בחיק הטבע. ואיך נדע שאלתרמן אכן כִּיוֵון בתיאור זה לשימוש הלשון הביאליקאי? ובכן, על פי שניים עדים יקום דבר: לא זו בלבד שאלתרמן עימת כאן את הסטגנציה היהודית שבשיר הביאליקאי "בתשובתי", עם הרוגע האסתטי של הנוף הסקנדינבי. אלתרמן אף הסמיך בתיאור שלֵו זה את טוויית קורי השממית לפריחתו של "עֵץ הָאֲקָצְיָה" (השיטה), ובאסמכה כזאת יש כדי לרמוז לתיאורי הפוגרום בפואמה הביאליקאית "בעיר ההרגה" ("וְלִבְלְבוּ הַשִּׁטִּים לְנֶגְדְּךָ [...] הַשֶּׁמֶשׁ זָרְחָה, הַשִּׁטָּה פָּרְחָה [...] וְנָשָׂאתָ עֵינֶיךָ הַגָּגָה – וְהִנֵּה גַם רְעָפָיו מַחֲרִישִׁים [...] תְּסַפֵּר לְךָ הַשְׂמָמִית מַעֲשִׂים נוֹקְבִים"). כבר ב"בעיר ההרגה" רומזת האסמכה של קורי השממית ושל פריחת השיטה (האקציה) לתהום הרובצת בין הגורל היהודי הנורא לבין גורלן השלֵו של המתוקנות שבאומות העולם. לפיכך, להדגשת ההבדל שבּין הרוגע הסקנדינבי לטרגיקה היהודית השתמש אלתרמן במילה "שממית" שבּהּ השתמש ביאליק בבואו לתאר את הגורל היהודי הטרגי. בהקשר אחר המנוטרל מן התמטיקה הלאומית – בטורו "הקוקייה" (דבר מיום 23.11.1945) – כתב אלתרמן על "עַכָּבִישׁ רוֹקֵם קוּרָיו בֵּין עֵץ לְעֵץ". "הַשַּׂכִּין": ראינו כי בניגוד לשירים כגון "אורות מאופל" או "סתו בג'נבה", שבהם משולבים ציטוטים כנתינתם מתוך שירי ביאליק הנודעים, ב"שירו "ארצות סקנדינביות" לא שילב אלתרמן ציטטה מוּכּרת משירת ביאליק. כאן ערך אלתרמן הצעיר מהלך אסוציאטיבי בעִקבי הרעיונות והניסוחים של ביאליק בשיריו הטרגיים, והלבישם בלבוש אקטואלי-עדכני. כך נהג גם בבָּלדה "על הילד אברם", מ"טוריו" הידועים של אלתרמן, המוצב בין שירי הפתיחה של ספר הטור השביעי (מהדורת תש"ח): וְאַבְרָם בַּחֲלוֹם צוֹעֵק "אָבִי!" וְקוֹרֵא שֵׁם אִמּוֹ וְעוֹנָה הִיא: בְּנִי, אַשְׁרַי... כִּי לוּלֵא הַשַּׂכִּין בִּלְבָבִי, לְבָבִי בִּי נִשְׁבַּר לִשְׁנָיִם. ספק אם קוראים רבים מקוראי טור זה, שנדפס לראשונה בעיתון דבר מיום 26.4.1946, ידעו והבינו כי אלתרמן השתמש כאן בצורה היחידאית "שַׂכּין" (בהוראת "סכין") לא רק בעקבות הפסוק "וְשַׂמְתָּ שַׂכִּין בְּלֹעֶךָ אִם-בַּעַל נֶפֶשׁ אָתָּה" (משלי כג, ב), אלא בעיקר בעקבות תיאורו של ביאליק בשירו "שירתי". בעל ספר משלי מייעד את עצתו לבעלי תיאבון בריא הזקוקים לריסון היצר, ואילו אצל ביאליק ב"שירתי" נפגמת המילה הרגילה "סכין" ומומרת ב"שַׂכִּין" כדי לתאר מציאוּת פגומה, שהכול בה שבור ומחוּלל: וּכְאָשֵׁם עַל-חֶטְאוֹ עָנִי וּנְכֵה-רוּחַ בּוֹצֵעַ אַבִינוּ בְּשַׂכִּין פְּגוּמָה עַל-פַּת לֶחֶם שָׁחֹר וּזְנַב דָּג מָלוּחַ – אלתרמן "התכתב" בבלדה "על הילד אברם" עם השיר הביאליקאי "שירתי" שגם בו יש אב, אֵם וילד יהודי, הנתונים במצב של מחסור ושל סבל בל-יתואר. ב"שירתי", לאחר שהאב עומד ליד השולחן הריק והמחוּלל ככהן הניצב מול מזבח ריק ומחולל, הוא נעלם מן הזירה ואת הסמכוּת בבית יורשת האם, האלמנה המרודה. וחוזרת השאלה למקומה: כיצד נדע שאלתרמן השתמש בבלדה "על הילד אברם" במילה היחידאית "הַשַּׂכִּין" בעקבות ביאליק? על פי שניים עדים יקום דבר: אלתרמן העלה בבלדה שלפנינו לא רק את תמונת האב, האם והבן, כב"שירתי" של ביאליק. הוא אף שם בפי הבֵּן את פנייתו אל האב כְּרות הראש ("אוֹתְךָ שָׁם רָאִיתִי [...] בְּלִי רֹאשְׁךָ עַל כְּתֵפַיִם"), ודבריו אלה מעלים אֶבוֹקטיבית את תמונת האב "ערוף-הראש" בשירו הכמו-אוטוביוגרפי של ביאליק "אבי": "נִגְלָה עָלַי רֹאשׁ אָבִי, גֻּלְגֹּלֶת קָדוֹשׁ מְעֻנֶּה, / כַּעֲרוּפָה מֵעַל כְּתֵפֶיהָ צָפָה בְעַנְנֵי עָשָׁן". גם כאן לפנינו מהלך אסוציאטיבי בעִקבי הרעיונות והניסוחים שבשיריו הכמו-אוטוביוגרפיים של ביאליק, אלא שבמקום המלֵאות והרחֲבוּת התיאורית של הפואמה הביאליקאית העמיד כאן אלתרמן את נוסח הכתיבה השִׁלדי והדחוס של הבָּלדה. "יתפקע מקנאה מי שיציץ": הפזמון "רומנס" (מתכנית מ"א של "המטאטא" מיום 17.11.1936), מבוסס בעיקרו על שיר העם הביאליקאי "יש לי גן". לכאורה, הנערה בשירו של ביאליק מתגאה ברכושה הרב – בגן ובבּאֵר שבבעלותה – אך בדיעבד מתברר שכל ה"נכסים" שעליהם גאוותה אינם אלא מטפורה (בחינת "גַּן נָעוּל אֲחֹתִי כַלָּה"). לא קנייני חומר שעשויים לקרוץ לחתן המיועד לפנינו, וגם הגן כבר אינו נעול. נערה פתיה זו הציעה את חמודותיה לחתנה עוד בטרם נשא אותה לאישה, ועתה היא מתלוננת על שהשכנים מרננים שהוא מתכוון לעזוב אותה. השיר מסתיים בהבטחתו הערטילאית וחסרת השחר של החתן בדבר החופה שתוצב בעוד שנה ותעורר את קנאתם של השכנים חורשי הרעה ("שׂוֹנְאַי יִהְיוּ שָׁם וְרָאוּ, / וּמִקִּנְאָה יִתְפַּקָּעוּ"). אצל אלתרמן הדוברת היא צעירה החולמת על דירה קטנה, מסוידת ומרוהטת בצבעי חלומה הורוד, קן אוהבים שיעורר קנאה בלב כל רואיו ("יִתְפַּקֵּעַ מִקִּנְאָה מִי שֶׁיָּצִיץ"). חייהם של בני הזוג בפזמון האלתרמני מתנהלים לכאורה על מי מנוחות, אך ערב אחד מתגנבת שמועה לאוזניה של הדוברת – כב"שיר העם" הביאליקאי – ש"הוּא אוֹהֵב אַחֶרֶת". הצעירה כותבת לאהובהּ מכתב ובו רק "בקשה קטנה" אחת: "הוֹבִילֵנִי נָא רַק לַחֻפָּה, / כִּי שֶׁלְּךָ אֲנִי לָנֶצַח וְכֵן הַלְאָה". הסחיטה האמוציונלית שמפעילה הצעירה האוהבת, במכתבה הקלישאי, פועלת את פעולתה לאלתַר, ואהובהּ משחזר באוזניה את לוח הזמנים הצפוף שנכפה עליו: "בְּחָמֵש אֶת הַמִּכְתָּב אֲנִי קִבַּלְתִּי / וּבְשֵׁש אֶל הַחֻפָּה אוֹתָךְ הוֹבַלְתִּי / וּבְשֶׁבַע כְּבָר שָׁלְחוּ לָנוּ בְּרָכוֹת / וּבִשְׁמוֹנֶה כְּבָר זָרַקְתְּ לִי צַלָּחוֹת". בשני השירים, אצל ביאליק ואצל אלתרמן, לפנינו לכאורה נערה שאננה ונאהבת­, המכריזה על אושרה ועל עושרה קֳבל עם ועולם. בדיעבד מתברר שאין היא אלא נערה מסכנה, אכולת חששות וספקות, שאינה בטוחה בנאמנותו של הגבר הנהנה מחסדיה. ואולם, שירו-פזמונו של ביאליק הוא שיר מזרח-אירופי, המלמד על קשיי הזיווּגים של הנערה היהודייה הגלותית שבכל אתר ואתר, ואילו הפזמון האלתרמני משקף מציאוּת ארץ-ישראלית אקטואלית ולוקָלית, שבּהּ הזוגות הצעירים סובלים ממצוקת דיור ומתגוררים בדירות שכורות., אותם מעטים שיש להם דירה בבעלותם אף הם אינם מאושרים שכּן הם נאנקים תחת מִסי וֶרקוֹ (מִסים על נכסי דלא ניידי) שהטילו עליהם השלטונות. אך גם צד משותף יש לשני התיאורים: כאן וכאן לפנינו צעירים פרובינציאליים, שנכסי החומר שלהם מועטים והם מתעודדים מן המחשבה שאהבתם ואושרם עשויים לעורר קנאה בלב שונאיהם, מבקשי רעתם. בדומה, בפזמון האלתרמני "בשכונת התימנים" מבטיח האוהב לאהובתו לשאת אותה לאישה, כבשירו של ביאליק "יש לי גן", וגם הוא מתכוון לערוך חתונה גדולה, קבל עם ועדה, מול כל בני שכונתו, שעתידים להתפקע מקנאה: "לָךְ אֶת לְבָבִי אֶתֵּנָה / בּוֹאִי חִישׁ וְנִתְחַתֵּנָה / יִתְפַּקְעוּ כָּל הַבָּנִים / מִשְּׁכוּנַת הַתֵּימָנִים". "את אצבעי מצצתי לי בשקט" הפזמון "אני מפוזר" (תכנית 9 של "לי-לה-לו" מיום 14.12.1946)פותח בווידויו בגוף ראשון יחיד של ילד מפוזר, שתוכן דבריו מזכיר את דברי וידויו של הילד בפרק השני של הסיפור "ספיח" מאת ח"נ ביאליק: כְּשֶֹהָיִיתִי עוֹד תִּינוֹק חֲסַר צוּרָהכְּבָר מוּזָר הָיִיתִי... מִין צָרָה צְרוּרָה. כְּשֶׁהָיְתָה אוֹתִי לוֹקַחַת הַמֵּינֶקֶת, לֹא כְלוּם – אֶת אֶצְבָּעִי מָצַצְתִּי לִי בְּשֶׁקֶט. אַךְ אִם הַדּוֹד הָיָה לוֹקְחֵנִי עַל בִּרְכָּיו, הָיִיתִי מְחַפֵּשׂ אֶצֶל הַדּוֹד חָלָב. ב"ספיח" מגולל הילד את סיפור חייו כלהלן: "שלושים יום אחר לידתי נגזרה עליי גלות: הוּטלתי אל חיק מינקת נכרייה בעיָירה סמוכה. המינקת הייתה צמוקת דדיים, במחילה, וּכשהייתי צוֹוֵחַ לחלב הייתה נותנת אגודלי בתוך פי למציצה... [...] הרגל זה של מציצת אגודל נעשה לי כטבע שני ולא הרפיתי ממנו ימים רבים". אצל ביאליק התינוק מנסה אפילו לחלוב את הכותל בחיפוש אחר טיפת חלב. סיפורו של התינוק האלתרמני, שבסופו של דבר מבקש לינוק חלב מדדֵי הדוֹד, מזכיר את שירו הכמו-עממי של ביאליק "תאמר אהיה רב", שבּוֹ מציעים לגבר מקצועות שונים, שאותם הוא פוסל זה אחר זה, עד שלבסוף, משכָּלו כל הקִצים, מציעים לו להיות מינקת, אך גם הפעם אין כישוריו מתאימים לדרישות המשרה ("תֹּאמַר: הֱיֵה מֵינֶקֶת – / אֵין לִי, אוֹיָה, דַּדִּים"). ואגב, הצעה אחרונה זו – הגם שאין אַבּסוּרדית ממנה – מעוגנת בדברי חז"ל על אדם שמתה עליו אשתו והניחה בן להיניקו, ולא היה לו שְׂכר מיניקה ליתן, ונעשה לו נס ונפתחו לו דדין כשני דדי אישה והיניק את בנו: "אמר רב יוסף: בוא וראה כמה גדול אדם זה, שנעשה לו נס כזה! אמר לו אביי: אדרבה, כמה גרוע אדם זה שנשתנו לו סדרי בראשית! אמר רב יהודה: בוא וראה כמה קשים מזונותיו של אדם, שנשתנו עליו סדרי בראשית" (שבת נג ע"ב). "בסמטות אפלות" בבית האחרון של הפזמון "ילדי הפקר" (תכנית לג של "המטאטא" מיום 18.12.1934):מאיימים הפושעים הצעירים בני הבליעל להוסיף ולהגביר את פעולותיהם האלימוֹת: "מַחֲנֵנוּ עוֹד יֵרֶב / עוֹד יַגִּיעוּ לֵילוֹת – / אָז נִטְרֹף בָּהֶם טֶרֶף / בְּסִמְטוֹת אֲפֵלוֹת". הצירוף"בְּסִמְטוֹת אֲפֵלוֹת" לקוח מאוצַר המילים והצירופים של ביאליק, כבשיר הכמו-עממי "לא ידע איש מי היא": "וְאָבוֹת וְאִמּוֹת / לֹא-יָשְׁנוּ בַלֵּילוֹת, / כִּי תָעוּ חַתְנֵיהֶם / בְּסִמְטוֹת אֲפֵלוֹת". בהמשך שירו של ביאליק, לאחר שהנערה שהִשבּיתה את שַׁלוות העיירה כבר נעלמה והסדר הוחזר על כנו, היא השאירה אחריה עיירה מנומנמת השרויה בשיממון מתמשך: "וַתִּשְׁבֹּת צָהֳלָה / מִסִּמְטוֹת אֲפֵלוֹת, / וְאָבוֹת וְאִמּוֹת / יְשֵׁנִים בַּלֵּילוֹת". חוקר הלשון ועורך המילון ההיסטורי פרופ' חיים כהן הסביר במאמרו "שַׁוְעָה – שַׁוְעוֹת: פרט וכלל"את שימושו של אלתרמן ב"סמטות" (היום נהוגה הצורה "סמטאות"), אף הזכיר שהפילולוג אברהם אברונין השיג על צורה זו במאמרו "הלשון בשירי ח.נ. ביאליק", בלשוננו תרצ"ג.6כמו כן כתב חוקר הלשון העברית פרופ' חיים כהן בעניין זה: "ברי לי שביאליק 'תרגם' כאן את 'במבואות אפלים' שבמשנה (פסחים ד, ד)".7מותר כמדומה לשער שהצדק אִתו, שכּן כבר בשירו המוקדם "תיקון חצות" כתב ביאליק:"הַמְּבֹאוֹת הָאֲפֵלִים דֹּמְמִים / רַק-מַשַּׁק גֶּשֶׁם שׁוֹקֵק בָּם", ובסיפורו "החצוצרה נתביישה" תיאר את גירושה של המשפחה מן הכפר אל העיר, וטרם הַגיעהּ למלון עגלתם עוברת "דרך מבואות אפלים" (גם בסיפורו הגנוז "פסח שני", שהכשיר את הדרך לכתיבת "החצוצרה נתביישה", תיאר ביאליק עיר ובה "מבואות מטונפים וצרים").8 ומניין לנו שאלתרמן נזכר כאן דווקא בשיר הכמו-עממי של ביאליק בעת שהעלה בפזמונו את הצירוף "בְּסִמְטוֹת אֲפֵלוֹת"? אתר המאגרים של האקדמיה ללשון העברית מעיד שגם זאב ז'בוטינסקי השתמש בצורה "סִמְטוֹת" יותר מפעם אחת בכתביו. ואולם, את הזיקה בין "בְּסִמְטוֹת אֲפֵלוֹת" של אלתרמן לבין שירו של ביאליק ניתן להוכיח מכיווּנים שונים: בשיר הביאליקאי לפנינו עיירה שמרנית, שאישה מתירנית ו"מסוכנת" חולפת בה ומַדידה את שנת ההורים (החוששים פן יתעו החתנים המיועדים לבנותיהם הבתולות ויטעמו מן הפרי האסור). גם בפזמונו של אלתרמן שׂרוּעים תושבי העיר על משכבם, אך מנוחתם השאננה לא תארך זמן רב. הבית האחרון מבהיר לאותם בורגנים דשנים, הנמים את שנתם ואינם דואגים ליתומים העלובים, שעוד יגיעו לילות שבהם יפשטו גדודים של נערי הפקר עליהם כזאבים ויטרפו בהם טרף בסמטות אפלות. אצל אלתרמן לפנינו ילדים שאין להם הורים, וגם בשירו של ביאליק "תיקון חצות", שבּוֹ הזכיר ביאליק בפעם הראשונה את "הַמְּבֹאוֹת הָאֲפֵלִים", מואנשים הבתים העלובים ומתוארים בדמות "יָתוֹם עָלוּב, אֲשֶׁר שָׁכְחוּ / מְתֵי חֶסֶד תֵּת לוֹ כְסוּת לְחֹם". ומעל לכול, ז'בוטינסקי השתמש בצירוף "סִמטות רפש" (בתרגומו לאספרטקוס משנת 1913) ואילו ביאליק בחר בצירוף "בְּסִמְטוֹת אֲפֵלוֹת" (בשירו "תיקון חצות" משנת 1910). אלתרמן התריע בפזמונו על תופעת ילדי-הרחוב עזובים, שאיש אינו מזכה אותם בקורת גג, בארוחה חמה וביד מלטפת. ברור לו שמהפושעים הצעירים הללו יצמחו לימים פושעים מסוכנים, בהם כאלה שיירצחו ובהם כאלה שירצחו. משיטוט באינטרנט למדתי כי בעת היכתב שירו של אלתרמן הוצג בארץ הסרט הרוסי "ילדי הפקר" המתאר הַחְזרתם למוטב של ילדים שנגררו לעולם הפשע ובאתר "זֶמֶרשת" נכתב שהוא עיבוד של פזמון המשולב בסרט הרוסי "דרך לחיים".9כך או כך, ניכּר שאלתרמן התריע כאן במשתמע נגד קברניטי העיר שאינם דואגים לילדים העזובים – "הפקר יונגען" בפי העם – ומניחים לתופעה המסוכנת הזאת להתפתח ולהתעצם בחוסר אחריות משווע. ניכּר שאלתרמן הכיר את נפש הפוליטיקאים, שידע שהם לא יפעלו מתוך רגשות הומניטריים נעלים. על כן בחר להפחיד אותם בשירו ולהזהירם שהרָעָה תגיע אליהם, עד לסף ביתם. נעיר כי הצירוף "לטרוף טרף" מצוי פעמים אחדות בספר יחזקאל, ובין השאר בפסוק "וַתַּעַל אֶחָד מִגֻּרֶיהָ כְּפִיר הָיָה וַיִּלְמַד לִטְרָף-טֶרֶף אָדָם אָכָל" (יחזאל יט, ג)וכן בפסוק "שָׂרֶיהָ בְקִרְבָּהּ כִּזְאֵבִים טֹרְפֵי טָרֶף לִשְׁפָּךְ-דָּם לְאַבֵּד נְפָשׁוֹת לְמַעַן בְּצֹעַ בָּצַע" (שם כב, כז).הפסוק האחד מראה איך ילד (גור) מתבגר ולומד לטרוף טרף, ואילו השני מראה איך המנהיגים הדואגים לבִצעם יודעים לטרוף טרף ולנצל את דלת העם. שירו של אלתרמן מנבא את העתיד ומראה למנהיגים השׂבֵעים וערלי-הלב את תוצאות ההזנחה: הילדים המקופחים והרעבים עתידים להדיד את שנתם ולהשתלח בהם ביום שבּוֹ יצַמחו ניבים וציפורניים ויהפכו מגורי אריות או זאבים לחיות מסוכנות המשחרות לטרף. הזכרנו כי רק בשנת 1934, במלאת לה חצי יובל שנים, זכתה תל-אביב למעמד של "עיר". לבקשת ראש העירייה מאיר דיזנגוף חיבר ביאליק בשנת חייו האחרונה את הִמנון תל-אביב ("על שילֵשים"), שנדפס על גבי גלויה וחולק ביום חגה של העיר לכל תושביה. כותרת ההמנון הביאליקאי הפכה את לשון הקללה המקראית "עַל-שִׁלֵּשִׁים וְעַל-רִבֵּעִים" ללשון ברכה (בית אחד של תוכחה שנכלל בהִמנון נמחק ממנו במִצוות ראש העיר). ביאליק השתמש אפוא בימי שִׁבתו בתל-אביב בצירוף המקראי "עַל-שִׁלֵּשִׁים וְעַל-רִבֵּעִים", וגם את "אגדת הקדומים" שלו שחוברה בתל-אביב ונכללו בה רמזים אקטואליים הכתיר בכותרת "אגדת שלושה וארבעה". האם משום כך בחר אלתרמן ששירו (שחובר בתל-אביב בשנת 1934) יתרחש "בֵּין שָׁלֹש וּבֵין אַרְבָּע" דווקא, ולא בשעה אחרת ב"שעות הקטנות של הלילה"? תיק"ו. "תנו לי הר [...] ואעקרנו": בפזמון "פליטים" (תכנית מ' של "המטאטא", מיום 24.6.1936), הכתוב כדו-שיח בין "היא" ל"הוא", מתייהר הגבר לפני האישה במילים: "תְּנִי לִי הַר גָּדוֹל גָּדוֹל וְאֶעֶקְרֶנוּ". דבריו אלה מעלים את דברי הרהב של הצעיר היהודי האנטי-הֶרואי במחזור שיריו של ביאליק "משירי החורף" (תרס"ד), המבוססים על הניב "עוקר הרים", שהוא כידוע כינוי לתלמיד חכם חריף ומפולפל היודע לתרץ קושיות ולהביא ראָיות מן ההלכה. ואכן, בשירו של ביאליק מתגלה שהצעיר השחצן איננו "שמשון הגיבור" אלא בן-ישיבה חיוור, היודע להפליא כוחו בפלפול. הוא אינו "יהודי חדש", איש "יהדות השרירים" היכול לעקור שערי עיר ממקומם, אלא "גיבור בפיו". מאמריו של אחד-העם נגד "הצורך" הרב ו"היכולת" הדלה של מתנגדיו ה"צעירים" מקבלים כאן את ביטוּיָם המוחשי ההומוריסטי. ה"צעירים" הרברבנים כוחם בפיהם, אך כשעליהם להעמיד במבחן את הכרזותיהם היפות, המרקיעות שחקים, מתגלה פרצופם האמִתי – פרצוף של בן-ישיבה חלוש, שמצחו שלג ופניו סיד, וגופו הכחוש יכול בקושי רב לשאת עליו את האדרת האירופית שהעטה על גופו. בפזמונו של אלתרמן, לפנינו זוג צעיר שהגיע מן הקווקז – גמליאל ותמר – שאין להם עדיין דירה משלהם. גמליאל מנסה להרשים את יפתו, ולהודיע לה שאם מישהו ינסה לגעת בה הוא יראה לו את נחת זרועו, וכן הוא מתרברב לפניה במילים: תְּנִי לִי הַר גָּדוֹל גָּדוֹל וְאֶעֶקְרֶנוּ, תְּנִי לִי שְׁנֵי הָרִים! שְׁלֹשָׁה הָרִים! תָּמָר! כִּי בִּמְקוֹם בֵּיתֵךְ שֶׁלָּךְ אֲשֶׁר אֵינֶנּוּ, יִבָּנֶה לָךְ, יָפָתִי, אַרְמוֹן סֻכָּר! ההומור הטרגי-קומי בפזמונו של אלתרמן מקורו בהבטחות הגרנדיוזיות חסרת הכיסוי שמשמיע הגבר לפני האישה, מתוך רצונו לכבוש את לִבָּה, להרגיע את חששותיה ואת חששותיו שלו (ובל נשכח שההבטחה לבנות לאהובה "אַרְמוֹן סֻכָּר" אינה מרמזת בהכרח לארמון מן האגדות, אלא גם לארמון חול שעלול להישטף במים ולהתגלות כמגדלים פורחים וכחלומות באספמיה). נרמז שהפָּתוס מרקיע השחקים של הצעיר המאוהב עלול להתנפץ עד מהרה במִפנה מאכזב שכּולו בָּתוס. ואכן, ביטחונו העצמי המופרז של גמליאל, ה"עולה החדש" מן הקווקז, מחפה על חוסר ביטחונו ועל מצבו הכלכלי המעורער ("הֵן הִבְטַחְתָּ וְאָמַרְתָּ – חֲבַצֶּלֶת, / בְּדִירָה בְּתֵל-אָבִיב אוֹתָךְ אוֹשִׁיב. / וְהִנֵּה הַחֲבַצֶּלֶת עַל מַחְצֶלֶת"). ההומור נובע גם מ"עולמם ההפוך" של שני הפליטים – עולם שבּוֹ "העולה החדשה" מן הקווקז מכַנה את המקומיים בשם "זָרים". ייתכן שתוך שורת הפתיחה – "אֲנָשִׁים זָרִים אוֹתָנוּ לֹא יָבִינוּ" – רומזת לחידוש הלשון של ביאליק "זָר לא-יבין את-זאת" (המשולב בשירו של ביאליק "ביום קיץ, יום חום" וכן בשירו "אם יש את נפשך לדעת" תוך שינוי הפסוק "וּכְסִיל לֹא-יָבִין אֶת-זֹאת"; תהלים צב, ז). פסיפס ביאליקאי בפזמון "בכרמי תימן": בפזמון "בכרמי תימן" מתוך תכנית 5 של תאטרון "לי-לה-לו" מיום 6.12.1945 הדוברת היא נערה שהגיעה לפרקהּ, והיא רוצה למצוא חתן ללא דיחוי, אך גם חוששת מן הצפוי לה אחרי שתעזוב את חיקו החם של בית ההורים. מצד אחד היא לובשת "תכלת ורקמה" כדי להתנאות לפני החתן המיועד, ומצד שני היא מתחננת לפני אביה שידחה את שיחתו עם השדכן ("אַל תּתְּנֵנִי עוֹד... אֱמֹר לוֹ: עוֹד מְעַט ... / שֶׁיֵּלֵךְ! אֲבָל ... יָבוֹא אַחֲרֵי שַׁבָּת!". פזמון זה של אלתרמן מציג לא פחות משלוש ציטטות היוצרות במלוכד פסיפס ביאליקאי מרשים: מן הצירוף "לֹא חַג וְלֹא שַׁבָּת" שבבית השני מהדהד הצירוף הביאליקאי "לֹא שַׁבָּת וְלֹא חַג" משיר הילדים "בגינת הירק", ממילות תחינתה של הצעירה לאביה שלא יתננה עדיין ביד השדכן ("אַל תִּתְּנֵנִי עוֹד") מהדהדת תחינתה של הנערה ב"שיר העם" הביאליקאי "לא ביום ולא בלילה" שלא יסכים האב להצעות שידוכין שאינן נאותות ("אֹמַר לְאָבִי: הֲמִיתֵנִי – / וּבְיַד זָקֵן אַל תִּתְּנֵנִי!"). מתיאור הסימן הטוב שהגיע משמים – שלוש יונים המרחפות על בית האהובה "בֵּין הַשִּׁקְמָה וּבֵין הַבְּרוֹשׁ" ומבטיחות לה שיוליכוה אל החופה מהדהד התיאור הביאליקאי ב"שיר העם" "יש לי גן" שבּוֹ יש בגן ביתה של הצעירה שני עצים – עץ תפוח ועץ אגס – וחתן המנסה להפיג את חששותיה ומבטיח לה שלא ירחק היום שבו ילַוו אותם אל החופה ("וּכְלֵי זֶמֶר כָּל-הַמִּינִים / יוֹלִיכוּנוּ עִם שׁוּשְׁבִינִים"). מקהלת היונים בסוף פזמונו של אלתרמן מסכמת את הרומנסה המתקתקה שלפנינו ואומרת מדובר כאן בסיפור ישָׁן נושן, שאירע גם בשכונות אחרות, כבסיומו הציני והמפוכח של שיר האהבה הביאליקאי "נושנות" ") דְּבָרִים אֵלֶּה, [...] מַה-יְּשָׁנִים הֵם נוֹשָׁנִים!…"). ד. דוגמאות מתוך היצירה ה"קנונית" אלתרמן שילב כאמור את הצירופים הביאליקאיים (הן בציטטות מוּכּרות לכול הן ברמיזות שאינן ידועות לכל בר-בי-רב דחד-יומא) בשירתו הקלה – הכתובה והמוּשֶׁרת. הוא לא עשה כן בשירתו ה"קנונית", הנאו-סימבוליסטית ביסודה, שצייתה גם לחלק מן התביעות שהועלו במניפסטים הפוטוריסטיים וכן לחוקים הבלתי-כתובים של "אסכולת שלונסקי". ואולם, גם לכלל זה שלפיו השתמש בציטטות ביאליקאיות אך ורק בשירתו הקלה והמוקדמת יש בכל זאת יוצאים-מן-הכלל אחדים. בשיר הפתיחה של כוכבים בחוץ"עוד חוזר הניגון" נתגנב כבלי משים חרוז ביאליקאי. ביאליק כתב ב"שיר העם" שלו "לא ידע איש מי היא" את השורות "וְכָל-הַמַּחֲבֹאִים / בַּחֹרְשָׁה הַיְרֹקָה/ נִתְמַלְאוּ שְׂשׂוֹנָהּ, / צְלִיל קוֹלָהּ וּצְחוֹקָהּ", ושורות אלה הסתננו ככל הנראה אגב-גררא לשירו החשוב של אלתרמן בעת שכתב את השורות: "שֶׁיָּדֶיךָ רֵיקוֹת וְעִירְךָ רְחוֹקָה / וְלֹא פַּעַם סָגַדְתָּ אַפַּיִם / לְחֻרְשָׁה יְרֻקָּה וְאִשָּׁה בִּצְחוֹקָהּ/ וְצַמֶּרֶת גְּשׁוּמַת עַפְעַפַּיֵם". ואם בשיר הפתיחה של כוכבים בחוץ חבוי חרוז ביאליקאי, הרי שלא ייפלא שגם בשורות החותמות את שיר הסיום של הקובץ כלול רמז ביאליקאי: "מַה צְּלוּלָה וְנָכְרִית בִּינָתָם, מֶה עָרִיץ וְאַחְרוֹן פֹּה הָאֵלֶם!/ רַק חָלִיל הָרוֹעֶה יִטָּרֵף בְּלִי הַגִּיעַ לִקְצוֹת מִישׁוֹרָיו. / רַק הַבְּכִי וְהצְּחוֹק לְבַדָּם עוֹד יֵלְכוּ בִּדְרָכֵינוּ הָאֵלּוּ, / עַד יִפְּלוּ בְּלִי אוֹיֵב וּבְלִי קְרָב". והרי קטע זה, המתאר את העולם שייוותר אחרי ככלות הכול, כשיישארו בו רק היסודות הפְּרֵה-וֶרבּליים (האלם, הניגון, הבכי והצחוק) מבוסס על מחשבת הלשון של ביאליק בסוף מאמרו "גילוי וכיסוי בלשון": "עד כאן על לשון המעלים. אבל מלבד זה 'עוד לאלוה' לשונות בלא מילים: הנגינה, הבכייה, והשחוק. ובכולם זכה ה'חי המדַבּר'. הללו מתחילים ממקום שהמילים כלות, ולא לסתום באים אלא לפתוח".10 הספר כוכבים בחוץ מתחיל אפוא ונסגר בהֶרמזים ליצירת ביאליק, ולא מילתא זוטרתא היא כשמדובר במשורר מ"אסכולת שלונסקי", שהחרימה את ביאליק ולא פסקה מלדבר בגנותו. גם לאורכו ניתן לאתר פה ושם משקעים ביאליקאיים, וגם בשירה הקלה לא נפקד ממקומו של ביאליק: בטור שכָּתב אלתרמן בקיץ 1948, באזכרה הראשונה שנערכה לביאליק תחת דגל המדינה, קבל המשורר ששום שר, או אפילו משנה-תת-מזכיר של נציג של-סגן שר, לא הואיל לכבד את הטקס בנוכחותו, אף-על-פי ש"אִלּוּ חַי זֶה הָאִישׁ, הוּא הָיָה / מִתְקַבֵּל כְּעוֹזֵר-לִמְסַגְנֵן בַּקִּרְיָה...", כי סגנונו דווקא "בסדר". ובמעבר מן הנימה האירונית, המצליפה בלבלרי השלטון, אל ההגות הרצינית שאינה נטולה ממד היסטוריוסופי, אין הטור "יום ביאליק והמדינה" (30.7.1948) שוכח להזכיר למיניסטרים שהאיש הזה "עוֹרֵר אֶת רַחֲבֵי הַתְּחִיָּה הָעִבְרִית / כְּעֶשְׂרִים מִצְעָדִים גַּם יַחַד!". נמנה כאן דוגמאות אחדות מתוך כוכבים בחוץ: בשיר "חיוך ראשון" – אחד משלושה שירים מוקדמים שאלתרמן הכניס לכוכבים בחוץ לאחר שהטיל בהם שינויים – כלולות השורות "בִּהְיוֹת רֹאשִׁי גּוֹסֵס [...] רָאִיתִי – אַתְּ יוֹצֵאת מִן הַזָּוִית, כֻּלָּם הָלְכוּ וְאַתְּ נִשְׁאַרְתְּ בַּחֲשֵׁכָה", המזכירות את התמונה ואת ניסוחהּ בשירו של ביאליק "לבדי". והָא ראָיה: במעבר מן הנוסח המוקדם שהתפרסם בכתב-העת המודרניסטי גזית אל כוכבים בחוץ, המיר אלתרמן את השורה "בְּבֶכִי מִתְגַּלְגֵּל לְאֹרֶךְ פְּסַנְתֵּרָיו" בשורה "בְּאֹשֶר מְסֹעָר וּשְׁבוּר כָּנָף" (והשווּ לשורותיו של ביאליק: "כֻּלָּם נָשָׂא הָרוּחַ, כֻּלָּם סָחַף הָאוֹר, [...] בָּדָד, בָּדָד נִשְׁאַרְתִּי, וְהַשְּׁכִינָה אַף-הִיא / כְּנַף יְמִינָהּ הַשְּׁבוּרָה עַל-רֹאשִׁי [...] כְּבָר נִתְגָּרְשָׁה מִכָּל-הַזָּוִיּוֹת". כאן אין לפנינו ציטטה ביאליקאית ברורה ומובהקת, אלא רמז דק ומרפרף ליצירה "קנונית" שחרתה אותותיה בלב המשורר הצעיר והשאירה בו חותָם; אך בל נשכח: השיר "חיוך ראשון" שייך בעיקרו של דבר לחטיבת שירתו המוקדמת של אלתרמן מן השנים שקדמו לכוכבים בחוץ, וגם בנוסחו המתוקן אין הוא אלא חוליית מעבר בין שירי הבוסר לשירי כוכבים בחוץ. הוא התפרסם בפעם הראשונה בשנת 1934, בתקופה שבָּהּ עדיין הִרבה אלתרמן להידרש ליצירת ביאליק. בשירתו ה"קנונית", למן כוכבים בחוץ ואילך, הפסיק כאמור אלתרמן לשלב בשיריו מובאות משירי ביאליק. "הלילה ארבתי" בשירו של ביאליק "הלילה ארבתי" הגבר, העומד ליד החלון, רואה את אהובתו (בין שזו אהובה בשר ודם ובין שזוהי האומה השוממה והמחרישה) יושבת בחדר, והיא אינה רואה אותו. היא אינה יודעת על המתבונן בה מעבר לשמשת החלון, השרוי באפלה, ואינה ערה למתרחש בלבו. כשציפור חובטת בכנפיה בחלון, החבטה גורמת לה כאב עז, או אפילו פגיעה קטלנית, אך כאן מדובר בציפור הנפש המתחבטת, ואף חובטת, בשמשת החלון החוצצת בין השניים ונתקלת בפרגוד שקוף אך חוסם. משמע, האוהב שרוי עם האישה האהובה ומזדהה אתה ועם כאבה החרישי, אך מחיצה בלתי עבירה חוצצת ביניהם ואינה מאפשרת לו להגיע עדיה ולנחמה. בדרך כלל ציפור חובטת כנפיה בחלון ברצותה לצאת לחופשי מחדר שאליו נקלעה בטעות, ואילו כאן מתחבטת הנפש ומתלבטת בחלון מתוך רצונה להיכנס לתוך החדר ולהתאחד עם האהובה היושבת בו והתולה עיניים נבוכות בחלון. נתן אלתרמן היה ער כמדומה ומוּדע לכל האפשרויות הפרשניות הללו (ולאחרות שלא מנינו כאן מקוצר היריעה), כאשר כתב בשירו "הבכי" (מתוך שמחת עניים): "בְּלַיְלָה זֶה שָׁמַעְתִּי אֶת בִּכְיֵךְ בַּכָּר. / רָעוֹת וַחֲנוּקוֹת בָּכִית. / בְּלַיְלָה זֶה עָמַדְתִּי בַֹּחַלּוֹן הַקָּר, / לִהְיוֹת אִתָּך מִבַּעַד לַזְּכוּכִית. [...] אֵלַי נָשָׂאת עֵינַיִם בְּלִי רָאִית אוֹתִי, / אֶת הַשָּׁקוּף וְצַח כְּחַלּוֹנֵךְ. [...] וְאַתְּ פָּנִים כִּסִּית, וְהֶרֶף לֹא אָמַרְתְּ, / וְחֹשֶךְ בְּבִכְיֵךְ וְדַם יוֹנָה. [...] וְאַתְּ רֹאשֵׁךְ כָּבַשְׁתְּ, וְאַתְּ טָרַפְתְּ בַּכָּר. / וְדִמְעוֹתַיִךְ רָצוּ עַל פָּנַי. [...] רָעְיָתִי, אָפְלָה בֵּינֵינוּ הַזְּכוּכִית, / קָרַבְתִּי עוֹד. וְרוּחַ בִּי לֹא קָם.". השיר מושפע ללא ספק משירו של ביאליק "הלילה ארבתי": בשני השירים אוהב הדובר את האישה ואורב לה ליד חלון חדרה, אך מודע לחוסר יכולתו להגיע אליה, כי זגוגית – שקופה אך בלתי עבִירה – חוצצת ביניהם, וכך האהובה קרובה וגלויה לעין, אך בלתי נגישה ובלתי מושגת. אלתרמן השתמש בתמונות ובמילים משירו של ביאליק: פתח את שירו במילה "בלילה", והשתמש במילים "מבעד לזכוכית", "במארב", "בחלונך", ויש בו שימוש בחריזה דקדוקית הדומה לזו של ביאליק. "ואיוותר לבדי" לדוגמה הקודמת קשורה במידת-מה השורות מתוך השיר "האור", שלמרבה הפרדוקס מתארות את האור כמי שנותר לבדו בחשכה, גועה כשור עקוד או גועה בבכי כילד מפוחד שהותירוהו ללא הורים וללא משגיח: הָאוֹר – / אוֹר עִירֵנוּ, / מַהוּ עוֹשֶׂה, / מַהוּ עוֹשֶׂה לְבַדּוֹ, לְבַדּוֹ,/ בְּעָצְמֵנוּ לְרֶגַע עֵינַיִם? /לְעֵת הִוָּתְרוֹ /יְחִידִי וְגוֹעֶה / אוֹר עֲנָקִים, / אוֹר בְּלִי רוֹאֶה - - -". עולה כאן זכר הפסוק "וַיִּוָּתֵר יַעֲקֹב לְבַדּוֹ" (בראשית לב, כה), המתאר את מאבקו של יעקב עם מלאך ה', מאבק שבעטיו נוקע יעקב את כף ירכו ובעקבותיו הוא מהלך צולע על ירכו. עולה גם זכר הפסוק "וָאִוָּתֵר אֲנִי לְבַדִּי" (מל"א יט; י, יד), שבּוֹ מתאר אליהו את קנאותו לאלוהי ישראל, לאחר שכולם עזבו את בריתם עם אלוהים. עולה על הדעת גם הפסוק "וַיִּוָּתֵר הוּא לְבַדּוֹ" (בראשית מד, כ), שבּוֹ מסבירים אחי יוסף את מצבו של בנימין אחיהם. ואולם, המילים "לבדו" ו"לעת היוותרו יחידי" קושרות את האמור לשירו של ביאליק "לבדי" שבּוֹ מתואר בחיר האומה, הנותר יחידי "תחת כנפי השכינה", בעוד כל חבריו נוטשים את המערכה ובזים לערכי "ישראל סבא" ("וָאִוָּתֵר לְבַדִּי, לְבַדִּי...").אפשר למתוח קו של הקבלה בין הכנף השבורה של השכינה לבין ירכו הצולעת של יעקב-ישראל לאחר שנאבק עם המלאך. אחדוּת גורל שׂוררת בשירו של ביאליק בין הלמדן הנשאר לבדו בבית המדרש הישן לבין השכינה הדומעת ושבורת הכנף. שניהם גם יחד הגיעו עד משבֵּר. וכאן, האור מדומה לשור שנגדעו קרניו, והוא גועה (גמשמיע קול של בן-בקר; משמיע קול בכי כילד קטן שהשאירוהו בחושך לבדו).11הצירוף האלתרמני "אוֹר בְּלִי רוֹאֶה" נבנה כמובן על משקל הניב המקראי הנודע "כַּצֹּאן אֲשֶׁר אֵין-לָהֶם רֹעֶה" (במדבר כז, יז). הוּטַל כְּמוֹ כְּסָיָה נִשְׁכַּחַת בשיר השני מתוך המחזור הקצר "תחנת שדות", המתאר מסע ברכבת, מתוארת האהובה שנשארה בבית, עם חתול אך בלי אהובה. הפְּרֵדה השאירה את שניהם בודדים, ומן השיר השלישי של הסדרה עולה שהגבר חש עצמו, תוך הפעלת תחבולה של "קורלטיב אובייקטיבי",12כמו "יָרֵחַ שֶׁהוּטַל כְּמוֹ כְּסָיָה נִשְׁכַּחַת / עַל הַשֻּׁלְחָן בְּצֵל חֲדַר הַהַמְתָּנָה". ברי, כפפה אחת מתוך זוג כפפות – זהו מצבו הקיומי של בן הזוג שנעזב כמו חפץ-אין-חפץ-בו (כפפה אחת מתוך זוג כפפות, טובה ויפה ככל שתהא, היא חפץ מיותר שדינו נחרץ להיזרק אל פח האשפה). תיאור דומה מצוי בשירו של ביאליק "לנתיבה הנעלם", שבּוֹ הגבר הנעזב נותר בחדר כמו כפפה שנשכחה ("נעל של משי" שבשירו של ביאליק היא 'כפפת משי'): וּבְחָפְזֵךְ וַתֶּשִׁי בְּזָוִית קִטּוֹנֵךְ גַּם נַעַל שֶׁל מֶשִׁי, וְעַל אֶדֶן הַחַלּוֹן – אֲגֻדַּת חֲבַצְּלוֹתַי וּצְרוֹר חֲלֹמוֹתַי וְאוֹתִי – – – הגבר בשירו של ביאליק קובל על כך שהוא נשאר מאחור, בלי מילות פְּרֵדה (את עצמו הוא מזכיר אחרון ברשימת החפצים קלי הערך שנשכחו בזווית הקיטון). שירו של אלתרמן הושפע ככל הנראה משיר הפּרֵדה הביאליקאי, אלא אם כן שני שירי הפּרֵדה הללו הושפעו משיר פרדה שלישי – מ"שיר הפְּרֵדה האחרונה" של אנה אחמטובה – הקושר את תחושת בן-הזוג שנטשוהו להכנסת היד לכפפה הלא-נכונה.13 ומניין לנו ששירו של ביאליק מהדהד ברקע התיאור האלתרמני? מתברר שבשיר אהבה גנוז שכתב אלתרמן ב-1928 לחנה רובינא לאחר העלאת המחזה היהודי הנצחי, שואל האני-המשורר את השחקנית אם היא חשה במבטו, מבט אוהב-אויב, שנעץ בה כנבואה רעה בטרם קרב: "הֲהִרְגַּשְׁתְּ בִּי? / הֲשָׁמַעַתְ לִבִּי לוֹחֵשׁ לָךְ / בְּמִלְמוּל מְטֹרַף אֹשֶר / פֹּה אֲנִי אִתָּךְ / הֲהִקְשַׁבְתְּ, שִׁירָה פִּכְּתָּה מִפִּי […] אֲנִי נוֹדֵד הָיִיתִי / וְאַתְּ לִי כְּנַף אָהֳלִי / […] בִּשְׁבִי נֵכָר / נַפְשִׁי עָרְגָה אֵלַיִךְ / אָמַרְתִּי, בְּכָל הָאָרֶץ / לְחַפְּשָׂהּ אֵלֵךְ. / וּכְשֶׁמְּצָאתִיךְ… / עַל בִּרְכַּי כָּרַעְתִּי / שְׂפָתַי דּוֹלְקוֹת נָגְעוּ בָּךְ / בְּרִנַּת שָׂשׂוֹן…./ אֶת נְשִׁיקָתִי עִמִּי נָשָׂאתִי / מִנִּי יָם, וְכַד שִׁירָה גוֹעֶשֶׁת / מִן מִדְבַּר חוֹלוֹת מֻכֵּי שָׁרָב / אֶת נְשִׁיקָתִי עִמִּי הֵבֵאתִי / מִנִּי רוּחַ אֵלֶם מְלַטֶּפֶת,/ מִנִּי צִיץ נִסְתָּר כְּחֹל לֵב וּצְהֹב עַיִן / לְתִתָּהּ לָךְ". השיר מסתיים בהליכתו של הצעיר לביתו מלוּוה בצִלה הרודף של השחקנית, שהיא הנמענת של שיר האהבה שלו: "אַחַר הָלַכְתִּי / וּבַאֲשֶׁר הָלַכְתִּי / הָיִית עִמִּי / וּבַאֲשֶׁר אֵלֵכָה / אַתְּ עִמִּי תִּהְיי! / אֲנִי נוֹדֵד…./ וְאַתְּ לִי כְּנַף אָהֳלִי" (משורות סיום אלה מהדהדות כמדומה שורותיו הנודעות של ביאליק בשיר הפרֵדה שלו "לנתיבך הנעלם", שראה אור בראשונה בקובץ כנסת, תל-אביב תרפ"ח. בשירו הווירטואוזי של ביאליק, שזה אך ראה אור בעת חיבור שיר הבוסר של אלתרמן, עוזבת האהובה את כנף אוהלו של האוהב, אך צִלו רודף אחריה לכל אשר תלך. המילים, הדימויים, המחוות – הכול בשיר הבוסר האלתרמני, שמצאתי בארכיונו של המשורר, מעיד על השפעתו של שיר האהבה הווירטואוזי של ביאליק. מי אתְּ ומה אתְּ בשיר "תמצית הערב" יש משקעים ביאליקאיים לא מעטים משיר האהבה "אַיֵּךְ?", וקשה שלא לשים לב לזיקה בין שני שירי התשוקה: יָמֵינוּ שֶׁעָמְסוּ תְּבוּנוֹת, גַּנִּים וָגֹבַהּ, רָצוּ אוּלַי אוֹתָךְ רַק, רַק אוֹתָךְ לִקְטֹף.. [...] הֲלֹא לַשָּׁוְא תָּמַהְתִּי מִי אַתְּ לִי וּמָה אַתְּ. [...] וְאַתְּ רוֹעֶדֶת לִי כַּבָּבוּאָה בַּמַּיִם. צירופים אלה נבראו ללא ספק מתוך קשב לשורותיו של ביאליק בשיר התשוקה "אַיֵּךְ?": וַאֲנִי עוֹד לֹא יָדַעְתִּי מִי וָמָה אַתְּ – [...] וּשְׁמֵךְ עַל־שְׂפָתַי רָעַד, [...] לֹא־בִקְשָׁה נַפְשִׁי כִּי אִם־הִגָּלוֹתֵךְ, רַק־אוֹתֵךְ, אוֹתֵךְ, אוֹתֵךְ… בשירו "אַיֵּךְ?"סירס ביאליק, כנראה במתכוון, את המילה החוזרת ("אוֹתֵך") כדי לרמוז שהדובר הוא למדן, "חמור נושא ספרים", ההוגה את המילים העבריות בשיבושים אופייניים לחובשי ספסלי בית המדרש. אלתרמן "תיקן" כאן את ביאליק, והגה את המילה כהלכה... העיר הטובעת בשיר ובפרך בשיר "אַיֵּךְ?"– מאחורי החזות הנהנתנית שבמרכזה אהבת בשרים – יצק ביאליק רעיונות בדבר נזירותו של הלמדן יהודי מהנאות היצר. דווקא בשיר חושני זה מתוארת האהובה במושגים רוחניים מופשטים ("יְחִידַת חַיַּי", "שְׁכִינַת מַאֲוַיַּי"), ולא במונחים "יווניים" דיוניסיים.הלמדן היהודי היושב ומתגעגע אל אהובתו ביום ובלילה, בזמן לימוד הגמרא ובשוכבו על משכבו בלילות, מוכן לגוֹוע בחיקהּ במחיר יום אחד של אהבה, שישיב לו את גזֵלת נעוריו ויטעימו טעם אהבת אמת. ודוק, היהודי, שתמיד הקריב את חלבו ודמו על מזבח התורה וויתר דרך-קבע על חיי העולם הזה בעד חלקו בעולם הבא, מוכן כאן לתת את חייו במחירו של ליל אהבה אחד, מסעיר אך קצר ובן חלוף ככנפי הפרפר המרפרפות סביב נר החֵלב (כאמור, שהחזרה המשולשת על המילה השגויה "אותֵך" נועדה לשחזר את סגנון דיבורם של חובשי ספסלי בית-המדרש הישן). האוהב בשירו של ביאליק מוכן אפוא לתת הכול בעבור האהבה, ואילו בשירו של אלתרמן האוהב מוכן "לקטוף" את האהובה. ייתכן שהיא כפרח להנאתו של הגבר, וייתכן שהיא תיקטף בדמי ימיה.14 בשיר יום הרחוב" מתוארת העיר "הַטּוֹבַעַת בַּשִּׁיר וּבַפֶּרֶךְ". תיאור זה מזכיר את תיאורו הרומנטי (תרתי-משמע) של ביאליק בשירו "ציפורת" – שירו התאום של השיר "אַיֵּךְ?" – שבּוֹ מתואר זוג האוהבים המהלך בחיק הטבע, בעוד שמסביבם "כָּל-הָעוֹלָם טוֹבֵעַ בָּאוֹר וּבַשִּׁיר". הנוף בשירו של אלתרמן – נופה של עיר המתהפכת בצירי הלידה ובחבליה – דומה לתיאורו של ביאליק, אך גם גם שונה תכלית שינוי. לעומת הטבעיוּת ההרמונית שבשיר "ציפורת", לפנינו שיר אוּרבּני שסגנונו המודרניסטי – האוקסימורוני והזאוגמטי כאחד – מתאר בסגנון דיסהרמוני שתי עבודות קונסטרוקטיביות קשות – בניית עיר ובניית שיר. נוסיף בהקשר זה ונעיר שביאליק ניצל לא אחת בשירתו את היות המילה 'אור' בלשון המקרא שם-נרדף ל'מים', על-פי "יָפִיץ עֲנַן אוֹרוֹ" (איוב לז, יא). מכאן שהצירוף "טוֹבֵעַ בָּאוֹר" שובר את כללי הלשון ומציית להם בעת ובעונה אחת (בעברית המודרנית לפנינו צירוף זאוגמטי, הסוטה מכללי ההיגיון, ואילו בלשון המקרא זהו צירוף טבעי והרמוני). "בואה, לילה" בשירו "איגרת" הדובר קורא לאלוהיו ואומר לו: "וּבְהִפָּתַח לֵילְךָ הַזָּר לִקְרֹא לִי – בּוֹאָה". קריאתו הנואשת רומזת כמדומה לקריאתו הנואשת של הדובר בשירו של ביאליק "לפני ארון הספרים": "בּוֹאָה, לָיְלָה, / אָסְפֵנִי-נָא, הוֹד לַיְלָה, וַהֲלִיטֵנִי". הקריאה בשירו של ביאליק מבוססת על מילותיו של מקבת: “Come, thick night” (Macbeth, I, v, ll. 50-55) כאשר קריאת הרצח ממקבת עוברת טרנספורמציה ביאליקאית ומושמת בפיו של נווד יהודי, הניצב לפני ארון הספרים העִברי, היא מקבלת גוון אחר לגמרי מצבעו הארגמני של המקור. אצל אלתרמן, הדובר בשיר "איגרת", המודה ומתוודה על שרצח את אחיו-תאומו (או צד באישיות אחת שפני יאנוס לה), יוצא אל הלילה, להסתתר בחסות החשכה, ומשאיר את אחיו הגוסס בלי סיוע, בלי מים ובלי וידוי. "לא יברח איש כמוני" ואין אלה המקרים היחידים ששורות ביאליקאיות נסתננו אצל אלתרמן ללב השירה ה"קנונית". בשיר "תחנת הרים", המוצב לקראת סוף חטיבת שירי עיר היונה, מצויות השורות הבאות שהאחרונה שבהן לקוחה היישֵׁר משירת ביאליק: הַנְּעָרוֹת נִקְרָאוֹת מַזָּל, סְטֶלָה, לוּנָה גַּם רִנָּה וְרֹנִּי. הַאַחַת – חֲתָנָהּ הַסַּמָּל לָהּ מַזְמִין, לְגִוּוּן וָשֹׁנִּי, מִיץ זָהָב מְאָדָּם בִּפְטַל וְעוּגִית שֶׁזְּרוּעַת כַּמּוֹן הִיא, כִּי מִפְּנֵי הוֹצָאוֹת כַּנָּ"ל הוּא אוֹמֵר – לֹא יִבְרַח אִישׁ כָּמוֹנִי. אם בשיר "עוד חוזר הניגון" מדובר בצירוף ביאליקאי שנתגנב לשירת אלתרמן מבלי משׂים, כאן מדובר בלי ספק בגרירה מוּדעת לעצמה, ולא בעניין מקרי. אך בל נטעה ונראה בשילובה של מובאה משירת ביאליק מהלך של רֶהבּיליטציה ומתן הכשר לציטוט מביאליק בלב לִבּהּ של השירה ה"קנונית": גם כאן הציטטה הביאליקאית מובאת בהקשר קומי-בדחני, המזכיר את הסגנון הפָּרודי האופייני לשירי "רגעים", לפזמונים ול"טורים". השורה הפותחת את שירו של ביאליק "חוזה, לך ברח" מלחימה שני פסוקים מהקשרים שונים ומנוגדים בספרות הנבואה המקראית: "חֹזֶה לֵךְ בְּרַח" (עמוס ז, יב) ו"הַאִישׁ כָּמוֹנִי יִבְרָח" (נחמיה ו, יא). כך מציג שיר זה את עמדתו המרוממת של משורר-נביא, המציג את עצמו כאיש פשוט שהשליחות הנבואית מחייבת אותו להקדיש את חייו לעמו, אך אין הוא אינו חש לברוח מן השליחות הכבדה והמכבידה. אצל אלתרמן, לעומת זאת, כל ה"קרבן" שמקריב הגבר הקונה לאהובתו כוס גזוז ועוגה מסתכם בפרוטות אחדות הנגרעות מארנק הכסף שלו. ממרומי הפָּתוס הנבואי יורדת האמירה אל תהומות הבָּתוס. בשיר שלפנינו מתוארת ההוויה החדשה, שבָּהּּ עולים חדשים וּותיקים מתגודדים בעיר-שדה נידחת, וגם האהבה פורחת פה ושם "בינו לבינה". כאן, החייל ה"הֶרואי" (שאינו קצין גבוה, אלא סמל) מצהיר על נכונותו "להשקיע" בַּחיזור אחר בחירת לִבּוֹ, תוך שהוא מודיע בקול כגברא-רבא ש"מִפְּנֵי הוֹצָאוֹת כַּנָּ"ל [...] לֹא יִבְרַח אִישׁ כָּמוֹנִי". ■ אלתרמן בחר אפוא להתמודד עם המורשת הביאליקאית בשתי דרכים שונות. למען שלונסקי וחבריו לאסכולה הוא כלל בשיריו ציטטות ביאליקאיות כדי ללגלג עליהן ולרמוז שכבר אבד עליהן כלח וכיום הן חומר המתאים לשיבוץ בשירה הפופולרית – לשירים הז'ורנליסטיים, לפזמונים ולחרוזים שנכתבו למען הבמה הקלה. ציטטות כאלה משירת ביאליק נכנסו לפזמוניו של אלתרמן גם בשנותיו האחרונות, ולא רק ביצירה המוקדמת (כך, למשל, בשיר הערש הפותח במילים "היכל ועיר נדמו פתע" שצורף למחזהו של אלתרמן "אסתר המלכה" [1966] מצויה השורה "נוּם תַּפּוּחַ נוּמָה עֵץ" המתכתבת עם השורה הביאליקאית "נָם תַּפּוּחַ וַאֲגָס" משיר העם "יש לי גן", כבשיר מוקדם משירי "רגעים" – "לילה אירופי" – שבו כלולות השורות: "אִמֹּו לוֹחֶשֶׁת – נוּמָה, הַס [...] וְנָם תַּפּוּחַ וְאַגָּס"). במקביל, אחד אחד ובאין רואה, נכנסו חומרים ביאליקאיים לתוך השירה ה"קאנונית", דומה שלפעמים אף שלא במתכוון ושלא ביודעין. כך גם בפזמון "שיר החכם והכסיל" שהוסיף אלתרמן למחזהו של סמי גרונימן שלמה המלך ושלמי הסנדלר (בגרסת 1964): "הַגְּבֶרֶת מְהַרְהֶרֶת אֵיךְ לְהִתְלַבֵּשׁ / וְאֵיזוֹ מִין שִׂמְלָה תֵּצֵא חוֹצֵץ הִיא, / כִּי אִם קְלִפָּה אַחַת יוֹצֵאת בְּשִׂמְלַת שֵׁשׁ / יוֹצֵאת שְׁנִיָּה בְּשִׂמְלַת שֵׁשׁ וָחֵצִי". הצירוף החידתי "יצא חוצץ" (משלי ל, כז), ששימש בתנ"ך לציוּן 'התפלגות לחצי' והמשמש כיום לציוּן 'התנגדות ומחאה', משמש כאן בהוראה פשוטה ולא מקובלת, שעניינה 'לצאת החוצה'. המילים "קליפה" ו"שמלת שש" לקוחות משירי העם של ביאליק ("פלוני יש לו", "בין נהר פרת"), תוך המרת הוראת המילה 'שֵׁש' מ'בד יקר' (משלי לא, כב) לספרה 'שֵׁש', המלמדת כאן כמובן על רצונן של הנשים להתחרות זו בזו בטיב בגדיהן ולנקר אישה את עיני רעותה כבשיר-העם הביאליקאי "מנהג חדש בא למדינה". שתי הדרכים שבהן התמודד אלתרמן עם המורשת הביאליקאיות קשורות לדעתי באופיָהּ ההיבּרידי של שירתו העשויה (אם לנקוט מונח חסידי-קבלי) "דו-פרצופין". כך, למשל, בקובץ שיריו עיר היונה, שבו משובץ השיר "תחנת הרים", שנדון לעיל, יש מן הצד אחד שירים כמו "בטרם יום", המבכים את חללי מלחמת השחרור, צעירים מִפּליטי השואה שהוטלו בחיפזון ובפחז, מיד עם בואם ארצה, אל המרים שבקרבותיה של מלחמת העצמאות. מן הצד האחר, יש בו גם שירים קלים-למראה כמו "תחנת הרים", המתארים בחיוך מריר-מתוק את ההוויה הדלה של המעבָּרות ושל שיכוני העולים, שנתהוותה בִּן-לילה מסיבות שהזמן גרָמָן, ללא תכנון לטווח ארוך. שורות "קלות" ומחוייכות כעין אלה שבשיר "תחנת הרים", המסתירות את הטרגיקה של קשיי הקליטה בארץ, גרמו לקורצוויל לשפוט את שירת אלתרמן בחוּמרת הדין ולפסול כלאחר-יד את כל שירי הקובץ. בעוד שדב סדן שיבח את הקובץ עיר היונה, אף העניק לו את "פרס ביאליק", מתח קורצוויל מתח עליו ביקורת נוקבת שקבעה את גורלו, ולא לחסד. "גרינברג הוא הליריקן העברי היחיד ההופך במשב רוחו הגאונית את האקטואליה האפורה לשירה", כתב קורצווייל במאמר במדור הספרות של הארץ שלימים כונס בספרו בין חזון לבין האבסורדי, ואילו "הפזמון האלתרמני, על אף סגולותיו הרבות, אינו עומד תמיד במבחן הזמן".15דומה שקורצוויל לא הבחין באופיו האוקסימורוני, ה"דו-פרצופי", של הקובץ, ועל כן חרץ את משפטו בסגנון כה נחרץ. שורות "קלות" כאלה שולבו בספר רציני כמו עיר היונה כי אלתרמן רצה לתאר בו גם את העראי הקל והנקלה, ולא את הקבוע והמכובד בלבד. הוא תיאר בקובץ עיר היונה גם את המאבק ההֶרואי על עצמאות ישראל, אך גם את פליטי השואה, את השיכונים שהוקמו בחיפזון, את המִבנים שעל החוף שהתבלו במהירות מן הרוח וממלח ים, את מחנות הצבא עם גדרות התיל, את הפחונים והבדונים של המעבָּרות. ניכּרת כאן התקרבותו של המשורר למציאוּת הארץ-ישראלית בת-הזמן ושאיפתו לשיר על ההוֹוה כמוֹת שהוא – "בִּקְרָעָיו, בְּמַרְדוּת יִפְעָתוֹ הַנָּכְרִית / הַשְּׁלוּפָה לְלֹא נְדָן וְנָוֶה" ("צריף אורחים"). באחדים משירי עיר היונה, חיפש אלתרמן ומצא דרך חדשה, המצטיינת בסגנון אמירתי ורחב יריעה. בשירים אחרים משירי קובץ זה הוא חיפש ומצא דרך חדשה שתמיר את הסגנון האמירתי רחב היריעה בסגנון גבישי ולָקוֹני – מין סינתזה ששילבה את הפרימיטיביזם המסוגנן והאוֹבּסקוּרנטי של השירה ה"כנענית" ואת הקלילות השנונה והבהירה של "טוריו". נכונותו לפתוח את שערי שירתו ה"קנונית" למשבי-רוח קלים, כמו גם התרחקותו באותה עת מחבורת שלונסקי, הן שהחזירו אותו לדעתי אל ביאליק. הן אפשרו לו לחזור ולשלב ציטטה ביאליקאית בתוך שיר "קנוני", ממש כבשירי "רגעים" וב"שירי העת והעיתון" שנכתבו בשנות עלומיו. ידידותו רבת-השנים עם שלונסקי ועם בני חבורתו הלכה ונתפוגגה במהלך שנות המלחמה והשואה (בעיקר בשל דבקותם של שלונסקי וחבריו בגישה האוּניברסליסטית, שלא ניחמה את העם בשעתו הקשה). בדרכו של אלתרמן הבשל והבוגר ששלושת ספריו האקטואליים – שמחת עניים(1941), שירי מכות מצרים(1944) והטור השביעי(1948) – קבעו את מעמדו כ"משורר לאומי" – "הצופה לבית ישראל" – ממשיכו של ביאליק. כשנה לאחר פרסום עיר היונה, פרסם אלתרמן את ספרו לילדים ספר התֵּבה המזמרת(1958). ניכּר שאלתרמן חיפש ומצא בו נתיב משלו, ולא חיקה במאום את שירי הילדים הנודעים של ביאליק. אף-על-פי-כן, ביאליק "הסתנן" לשירים אלה "בדלת האחורית", בבואו לכתוב בשירו ההומוריסטי לילדים, שכותרתו "על שמות כבירים של אישים אבירים", על אותם גיבורים נידחים שבתנ"ך ששכחו להנציחם באגדות ומשלים, אף לא קראו על שמם רחובות ואתרים. בין אותם שמות נדירים שהיו ואינם, נאלמו ונעלמו, הזכיר אלתרמן את שלושת הרֵעים ש"פָּגְשׁוּ אֲפִלּוּ אֶת רֵעָם סַלּוּא / שֶׁהִגִּיעַ מֵחֹר-הַגִּדְגָּד" וכן את "עִירָם הַנָּאוָה אֵלוֹן-בְּצַעֲנַנִּים / אוֹ גַם בָּעִיר הָם/ בָּה שׁוֹכֵן רֵעָם", ושאלו איש את רעהו: "אֵי מְשִׁיזַבְאֵל וּכְדָרְלָעֹמֶר?". השיר ההומוריסטי של אלתרמן הולך אפוא לשיטתו של ביאליק בפרקים 9 – 10 של "ספיח", המדגימים את שיטות החינוך הנפסדות ב"חדר" כבקומדיה. בפרקים אלה הילד בעל הדמיונות חוֹבֵר לגיבורי התנ"ך הנידחים, כגון "הזוזים" או "הזמזומים" שישבו בעיר הָם (" וּבהָם, כלומר, בכּרך המפורסם 'הָם', ישבו, כידוע, הזוזים – מה, אין אתם יודעים מי הם? הלא הם אלה שהעמונים יקראו להם זָמזוּמים"), וכגון מלך עילם המפחיד ("וּבְעֵילָם המדינה מָלַךְ אדם מאוּים מאֹד, גדול ונורא שמו: כדרלעומר! פרא אדם: פִּשפש ולא מצא לעצמו שם נאה מכדרלעומר!"). בפרקים אלה מגיע הילד דרך נדודיו, שה"מלמד" האביס אותו בפרטים "חשובים", גם ל"חֹר-הגדגד" ("מֵרִמּוֹן-פֶּרֶץ למִתְקָה, ממתקה לחור-הגדגד, מחור-הגדגד ליטבתה. ערים וּכפרים עוברים כבני מרון. כל פרשת 'מסעי', דרך ארבעים שנה במִדבּר – בשעה קלה.").16אכן, ניתן לשער שספרו של ביאליק היה מונח על שולחנו של אלתרמן, או שהוא בלע אותו על כרעיו ועל קִרבּוֹ, אף הטמיע במערכת העיכול שלו את כל מה שבלע עד כי לא נודע כי באו הדברים בקִרבּו וזרמו במחזור הדם שלו באין מפריע. כבר ראינו שלאחר שנפרד משלונסקי ומחבריו בימי מלחמת העולם השנייה והצטרף לחבורתם של ישראל זמורה וחבריו, אנשי מחברות לספרות, השמיע אלתרמן את שבחיו על ביאליק גלויות ומפורשות. בשלב זה של חייו כבר לא ניצבה בדרכו שום משׂוּכה שתקשה עליו את שִׁיבתו אל שירת ביאליק כאל טקסט נרמז אהוב ועל-זמני.17 הערות: על יחסם של ה"צעירים" המודרניסטים לביאליק, ראו למשל: זהר שביט, החיים הספרותיים בארץ-ישראל 1910 – 1933, תל-אביב תשמ"ג, עמ' 145 – 154. ראו במאמרי "לפתרון חידת 'ראיתיכם שוב בקוצר ידכם'", בתוך: הספרות העברית ותנועת העבודה בעריכת פ' גינוסר, באר-שבע 1989, עמ' 178 – 223. התפרסם בפעם הראשונה בחוברת בין היסטוריה לספרות (בעריכת מיכל אורון), תל-אביב 1983, עמ' 122 – 131. תגובתו של אלתרמן על שירו של ביאליק "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם" נתפרסמה במאמרו "במעגל", כתובים, שנה 6, גיל' טו [רמז] (כ"ד באדר ב' תרצ"ב; 1.4.1932). הייתה זו תגובה מאוחרת, האחרונה בסדרת תגובות שהראשונה שבהן הייתה של אברהם שלונסקי. לכאורה עשויים דברי אלתרמן להיראות כמרידה בסמכותו של שלונסקי, שהרי הכריז בפתח דבריו, בניגוד לדעת שלונסקי, כי אינו חושש ש"יש לשלול מן השיר הזה זכות היצירה האמנותית". כן הטעים אלתרמן, בהניפו את נס הפלורליזם, כי התביעות המוחלטות שהציג שלונסקי אינן אמות המידה הבלעדיות, וכי "אין לגשת אל כל יצירה בקנה מידה מוכן מראש". בהמשך דבריו הֵגן אלתרמן גם על לשונו של ביאליק: "והלשון אין היא לדעתי חיוורת ובנאלית [...] יד אמונה ניכרת כאן. אף אינה משאירה את טעמה הקלוקל של המליצה". בדברי אלתרמן, שכבר הספיק לבצר לעצמו מעמד ב"אסכולת שלונסקי, יש לכאורה משום ערעור על טיעוניו של שלונסקי וקריאת תיגר על סמכותו כ"פוסק אחרון". קריאה זהירה תגלה שלמעשה אלתרמן פסח על הסעיפים ודבריו אינם חד-משמעיים. ייתכן שהכינוי "זונה" דבק בצרפת כי רבים מממלכיה, ולימים גם מדינאיה רבי ההשפעה ועתירי הממון, החזיקו פילגשים (שנקראו "קורטיזנות"). היו אלה תכופות לעתים "זונות מכובדות" שנהנו מסטטוס חברתי גבוה ומאתנן רב. תופעה נפוצה זו שימשה בדרך השאלה לציון הקלות הבלתי-נסבלת שבָּהּ החליפה צרפת את נאמנויותיה הפוליטיות, בהתאם לאינטרס כלכלי מזדמן זה או אחר. דבר, מיום י"א בחשון תרצ"ה (20.10.1934). חיים א' כהן, "שַׁוְעָה – שַׁוְעוֹת: פרט וכלל", בתוך: מחקרים בעברית החדשה ובמקורותיה, בעריכת משה פלורנטין (עורך הסדרה מ' בר-אשר), האקדמיה ללשון העברית, ירושלים תשע"ד, עמ' 42 – 52. במכתב אליי מיום 27.4.2020. הצירוף "מבואות אפלים" מעלה גם השתמעויות אחרות, כבמדרש " למה אברהם דומה? לאוהבו של מלך שראה את המלך מהלך במבואות האפלים הציץ אוהבו והתחיל מאיר עליו דרך החלון" ( בראשית רבה ל, י ). ראו בשולי שירו של אלתרמן באתר זֶמֶרשת (פרויקט חרום להצלת הזמר העברי המוקדם): https://www.zemereshet.co.il/song.asp?id=2778 וראו בספרי רוצי, רוצה (אלתרמן בעקבות אירועי הזמן), תל-אביב 2013, עמ' 200: אלתרמן פתח וסיים את שירו "הם לבדם", שיר הסיום של קובץ שיריו הראשון כוכבים בחוץ, במילים "בְּנִגּוּן דּוּמִיּוֹת וְשָׁמַיִם [...] רַק הַצְּחוֹק וְהַבֶּכִי יֵלְכוּ בִּדְרָכֵינוּ הָאֵלֶּה / עַד יִפְּלוּ בְּלִי אוֹיֵב וּבְלִי קְרָב", הרומזות לסיום מאמרו של ביאליק "גילוי וכיסוי בלשון" ("עד כאן על לשון המילים. אבל מלבד זה 'עוד לאלוה' לשונות בלא מילים: הנגינה, הבכייה והשחוק [...] הללו מתחילים ממקום שהמילים כלות"). וראו על כך בהרחבה במאמרי "גברו עלילות בארץ: המסה 'גילוי וכיסוי בלשון' ומקומה במסכֶת יצירתו של ביאליק", בתוך: על 'גילוי וכיסוי בלשון', בעריכת צבי לוז וזיוה שמיר, רמת-גן 2001, עמ' 151 – 169. השאלה שבשיר על האור וקרניו (ובהשתמע גם על השור וקרניו) – "הָאוֹר, / אוֹר עִירֵנוּ, / מַהוּ עוֹשֶׂה, / מַהוּ עוֹשֶׂה לְבַדּוֹ, לְבַדּוֹ, / בְּעָצְמֵנוּ לְרֶגַע עֵינַיִם?" – מבוססת, כמו שירהּ של לאה גולדברג "מה עושות האיילות בלילות", על פתגמי עם ביִידיש השואלים שאלה ומשיבים עליה תשובה, וכולם מתחומי הפנטזיה והחלום (כגון "וואָס חלומט זיך א גאנדז? האבער" [ = על מה חולמים אווזים? על שיבולת שועל]; וכן פתגמים השואלים על מה חולמים בלילות ברווזים, כלבים, חתולים, סוסים ועוד). וראו: נחום סטוצ'קוב, דער אוצר פון דער יידישער שפראַך, [ = אוצר לשון יידיש], ניו-יורק 1950, סימן 346. הרעיון בדבר עדיפותה של שירה אובייקטיבית על פני שירה הנותנת ביטוי לפרץ רגשות סובייקטיבי, זכה לפיתוח במשנתו של ת"ס אליוט בדבר בדבר הצורך ב"קורלטיב אובייקטיבי". בדבריו המאלפים על מחזהו של שייקספיר המלט (בספרוThe Sacred Wood ) טבע ת"ס אליוט את המונח "objective correlative", שהייתה לו השפעה רבה על המרד של המודרניסטים ברטוריקה הסנטימנטליסטית של המשוררים הוויקטוריאניים. בנימין הרשב תרגם שיר זה לעברית, וראו: https://www.newlibrary.co.il/article?c0=13926&BSP=13412 בין שיריו הגנוזים של אלתרמן יש שירים לא מעטים על אהובה שאוהבה רצח אותה מתוך קנאה וחשדות, כגון שירו "קונצרט לג'ינטה" או "טריסטן ואיזולדה". ראו: ב' קורצווייל, הארץ (י"ד בניסן תשי"ח; 4.4.1958), עמ' 7; שם (כ' בניסן תשי"ח; 10.4.1958), עמ' 8. כאשר תיאר ביאליק ב"ספיח", בסגנון פסידו-נאיבי (faux naïf) את הילדים הבונים מרכבה מזבובים ופרעושים, הוא כלל בדבריו סָטירה פוליטית אקטואלית, אף העניק לילדים שמות של מנהיגי הדור. ייתכן שגם אלתרמן רמז בשיר הילדים שלו למנהגיהם ולדרכי ההתנהגות של בן-גוריון ואנשיו. אפילו בשיר הקדשה "טריוויאלי" כגון שירו "ליעקב הורוביץ" (ראו מחברות אלתרמן, כרך ג, תל אביב תשמ"א, עמ' 22 – 24) כָּלל אלתרמן רמיזה ביאליקאית מובהקת: "גַּם בָּאָרֶץ הַזֹּאת, הַחַמָּה – חֲלָקָה הַסִּפְרוּת מִנִּי קֶרַח". ברי, אלתרמן רמז כאן לשורות שבפתח שירו של ביאליק "אל הציפור": "הֲגַם שָׁם בָּאָרֶץ הַחַמָּה, הַיָּפָה, / תִּרְבֶּינָה הָרָעוֹת, הַתְּלָאוֹת?". דומה שהתכוון לומר כי גם לאחר שעברה הספרות העברית מארצות הקור אל הארץ הזאת, החמה (כלשונו של ביאליק), עדיין הספרות חלקה כמשטח החלקה של קרח, וניתן בקלות למעוד (ועל כן "זֶה בָּזֶה נֵאָחֵז, יַעֲקֹב, עֵת הָרֶגֶל תַּחֲלִיק וְתִמְעַד"). שיר זה נכתב ב-1940 כשנפרד אלתרמן משלונסקי ומבני חבורתו. התרחקותו באותה עת מחבורת שלונסקי (גם יעקב הורוביץ נפרד באותה עת משלונסקי מסיבות אישיות), הן שהחזירו אותו לדעתי אל ביאליק, בגלוי וללא עכבות.

סיפורו הראשון "עגונות" כמקרה בוחן הפואמה "קוצו של יוד" טרדה את מנוחתו של ביאליק כל ימיו, למן שירו המוקדם "רחוב היהודים", שבּוֹ נזכרת בת-שוע בשמה המפורש, ועד לסיפורו האחרון "איש הסיפון" ולאגדה המאוחרת "אלוף בצלות ואלוף שום". גם את "תלמידו" של ביאליק, ש"י עגנון, העסיקה הפואמה "קוצו של יוד" כל ימיו, למן ימי עלומיו, שנים לפני שפגש בביאליק, שהיה שכנו והמֶנטור שלו בראשית שנות העשרים בבאד הומבורג שבגרמניה. שירו של יל"ג שהעמיד את העגינות כסמל לאומי טרָגי גרם לסופר הגליצאי הצעיר להתנתק עוד בשנת 1908 מן השֵׁם הגלותי "צ'צ'קס", ולגזור את שמו העברי ממצב העגינות המתואר בפואמה של יל"ג כסמל לגורלה של "כָּל אִשָּׁה עִבְרִיָּה"; ובמעגל רחב יותר – כסמל לגורלה של האומה כולה. הפרֵדה, הגירושים והעגינות הפכו למוטיבים מרכזיים ביצירת עגנון, שבָּהּ נכרכו סיפורים על חיי האישות של בני-זוג מודרניים, המעוגנים במציאוּת האוּרבּנית של המאה העשרים, עם מושגים קבליים-חסידיים עתיקי-יומין כדוגמת "גירוש שכינה". בסיפורי עגנון מרובים סיפורי ההיפרדות והפּרֵדה (שידוך שהוחמץ, הבטחת נישואין שהופרה, גירושין, אלמנוּת, עגינוּת, ועוד), ובתוכם בולטים גיבורים שבשמותיהם הלועזיים משולבים אותיות השורש העברי פר"ד (פריידלי, פרידא, מנפרד, ועוד). לפירוד אצל עגנון יש לו פן אוניברסלי-אקזיסטנציאלי, ולפיו מצבו של האדם המודרני בעולם הוא מצב של בדידות וניכּוּר, או מצב של עגינוּת (כל ימיו האדם המודרני חותר לשווא לאיחוי הקרע שנפער בנפשו עם הפְּרֵדה מן העולם "היָשָׁן והטוב" שהתפורר לנגד עיניו). לפירוד ביצירת עגנון יש כמובן גם פן לאומי, ולפיו מצבי הפירוד והפּרֵדה אינם אלא מָשָׁל למצָבהּ של אומה, שבעלה-אלוהיה הֵפיר את בריתו עִמהּ, עֲזָבָהּ והותירהּ במצב של אלמנוּת או, גרוע מזה – במצב של עגינוּת לנֶצח נצחים. משום כך, סיפורי עגנון מזמינים אפשרויות פרשניות רבות: אלֶגוריסטיות ורֵאליסטיות, לאומיות ואוניברסליות. ראוי לזכור כי אצל עגנון אין הסיפור האלֶגורי אלא מטָפורה מיתממת וכמו-נאיבית להעלאתם של מצבים מורכבים מחיי האומה. יחסי הקדוש-ברוך-הוא וכנסת-ישראל בסיפורים אלה אינם מצב סטָטי כבאלגוריות לאומיות נאיביות. יחסים אלה הם מטָפורה לתולדות העם והאנושות: הם משַׁקפים את מצבו של היהודי ברגע היסטורי נתון – בתקופות של "הֶסתר פָּנים" ושל "גירוש שכינה" ובתקופות של זיווּג ושפע הזורם מן העליונים לתחתונים (ובמושגים מודרניים: בתקופות של מַשבר ובתקופות של שִֹגשוג, שגם בהן המהפָּך הטרָגי כבר אורב ליהודי מאחורי הכותל). סיפורי עגנון פורשׂים את תולדות העם והעולם מתוך התבוננות בצמתים היסטוריים חשובים, שבהם אירע שיבוש, ושיבוש זה גרר בעקבותיו שרשרת של שיבושים, שהוליכה את גיבורי הסיפור מדחי אל דחי. עיון בסיפור הבכורה הארץ-ישראלי "עגונות" (1908), שעליו חתם שמואל יוסף צ'צ'קס לראשונה בשם עגנון,1מלמד שהמוטיבים ומאפייני הסגנון העגנוניים מקוּפּלים כבר בסיפור מוקדם זה כעוּבּר במעי אִמו. בראש וראשונה, בולטת לעין משיכתו הדו-קוטבית של עגנון לארץ-ישראל ולאירופה, לתרבות העברית ולתרבות המערב. ההתלבטות בין שני העולמות המנוגדים שבָּהּ התלבט בשנות העשרה והעשרים של המאה הקודמת הייתה כרוכה בהתלבטותו בין דת לחילוניות, והלבטים הללו פרנסו כידוע את יצירתו לסוגֶיהָ ולתקופותיה. דינה, בתו היחידה של אחיעזר העשיר, רואה את האָמָן בן-אורי נתון כולו במעשה היצירה, עובד ושָׁר מתוך אֶקסטזה, ולמעשה היא מתאהבת בכישרונו, ברוח הקודש המפעמת בו ובָאמת הסוחפת העולה ממעשה היצירה שלו. הסיפור כולו מתרוצץ בין ניגודים בינָריים: בין ההֶבּראיזם היהודי האַסקֶטי-נזירי, המתבטא בדמותו התורנית של החתן יחזקאל, הנושא את שמו של נביא הגולה, לבין האסתטיקה פורצת הגבולות והמגבלות של אמנות-לשם-אמנות, המתבטאת בדמותו האֶקסטָטית של בן-אורי (ששמו נקשר לבצלאל בן-אורי, אשר הופקד על מלאכת בניית המִשכּן וכליו, וכן ל"בצלאל" בית-הספר לאמנות שהקים בוריס שץ ב-1906 בירושלים, כשנתיים לפני פרסום סיפורו של עגנון בהעומר שבעריכת ש' בן-ציון). נפשה של דינה, בתו של הקצין אחיעזר, הכלולה (כמו בת-שוע, בתו של הקצין ר' חֵפר) ממעלות וממידות טובות, נמשכת אל קוטב האמנות שאותו מייצג בן-אורי, ולא אל הקוטב המנוגד של התורה וההלכה, שאותו מייצג חתנה יחזקאל. במילים אחרות, היא בוחרת בקוטב "החיים", ודוחה את הקיבּעון ואת הקיפּאון של עולם "הספר", שעליו משליך אביה את יהבו. אי-נכונותו של האב להשלים עם בחירתה של בִתו וכפיית רצונו עליה גוררות טרָגדיה כפולה ומכופלת. צלילי השירה הבוקעים ב"עגונות" גם הם חלק מן העולם ההֶלֶניסטי, המושך אל החיים המפכים וההומים ואל הנאות החושים שהם מזַמנים: דינה מאזינה לשירתו של בן-אורי, פרדלי מתוארת כמי ששָׁרה עם רֵעותיה, ורבי יחזקאל, בעָבְרוֹ ליד הזווית שבָּהּ יושב בן-אורי ועוסק בהכנת הארון, שומע צלילי מוסיקה יפים ומפתים כשירת הסירֶנות: "ושמע ניגון נאה יוצא מן החדר. ביקש לעמוד ולשמוע, אמרו לו קול זה אינו של בשר ודם אלא אותן הרוחות, שנבראו מהֶבֶל פיו של בן אורי בשעה שהיה יושב ומזמר, מנהמות בחדר". סיפורו של עגנון ממזג את שירת הסירנות המפתה והממיתה עם האיסור ההֶבּראיסטי החמור שלפיו "קול באישה ערווה" (קידושין ע ע"א). פרדלי ורֵעותיה מושכות את רבי יחזקאל אל הגולה, אל עמק הבכא. לבטים אלה – בין הֶבּראיזם יהודי נזירי וסתגפני לבין הֶלֶניזם השואף אל האור ואל היופי – ניכּר אפילו בבחירת השם "עגנון", שהופיע לראשונה בשולי הסיפור "עגונות". שם ייחודי ומיוחד זה, פרי המצאתו של הסופר הגליצאי הצעיר שהגיע ל"יפו יפת ימים", מבטא בעת ובעונה אחת את משיכתו אל המזרח הקדום ואת משיכתו אל יפייפיותו של יפת – אל ההֶלֶניזם הקדום והמודרני הקורץ לו "מעֵבר לים" ו"מאחורי השער". מצד אחד, לפנינו שֵׁם ארץ-ישראלי, כמו-כנעני, שמשולב בו צלילה הגרוני של העי"ן השֵׁמית; ומצד שני, שם זה הגזור משורש עג"ן – הן בגלגוליו בלשון חז"ל והן בצורותיו המודרניות (כגון בצירופים "עוגֶן הצלה", "מעוגן בחוק", "מעגן סירות", ועוד) – נגזר מן המילה "עוגן", "אונקיאנוס" ביוונית. מעניין להיווכח שמילים עבריות לא מעטות של כלים – כדוגמת "עוגן", "אזמל", "פנס", "פנקס", "אספקלריה", "נרתיק" ועוד – מקורן ביוונית והשתרשו בעברית, אות לעיסוקם של היוונים במלאכה ושל העִברים בתלמוד תורה (אם כי השורש עג"ן מצוי פעם אחת כבר בתנ"ך).2 מצב העגינות קושר את האישה אל ביתה בחוסר יכולת לשַׁנות את מצָבהּ, כמו שהעוגן – אותו אבזר כבד מברזל המשמש לעצירת הספינה – קושר אותה לנמל. מצב זה משמש ביצירת יל"ג סמל ומשָׁל לטרָגדיה של המציאוּת היהודית, שאינה יכולה לבצע שינויים מרחיקי לכת בכוחות עצמה בלא ששינויים אלה ייכָּפו עליה מבחוץ. את זאת למד עגנון מיל"ג, גדול משוררי ההשכלה, ואף שוחח אִתו בסמוי בין שיטי סיפוריו. בבחירת השם הייחודי עגנון שילב הסופר הצעיר את הקטבים המנוגדים, שאליהם נמשך כל ימיו: ההֶלֶניזם הגרמני המערבי והנהנתני, מזה, וההֶבּראיזם היהודי המזרחי והנזירי, מזה. סגנון "סיפורי הירֵאים" שבחר לעצמו וה"ירמולקה" שהתנוססה לימים על ראשו גרמו לאחדים מקוראיו וממבקריו לחשוב בטעות שלפניהם סופר תמים ושמרן, מן החוגים החרדיים של ירושלים, שמעולם לא טעם מן הפרי האסור. עגנון, מודרניסט שכבר טעם ורווה מחידושי התרבות של בירות המערב, הִטעה את קהלו ותעתע בו. בבחירת השם היחידאי "עגנון", שהפך בעקבות יל"ג סמל ומשל לטרָגדיה היהודית של כל הדורות, ביטא הסופר הצעיר אופטימיזם ופסימיות, בעת ובעונה אחת: מצד אחד, השם רומז לפתיחתו של פרק חיים חדש, שבּוֹ הסופר משליך עוגן במולדת חדשה, ומבקש להתערות בה כאזרח. מצד שני, השם גורר אחריו שובֶל של השתמעויות טרָגיות, ומציג את המצב היהודי הקיומי כמצב של סטגנציה שבּוֹ נסתתמו כל הצינורות ובטלו כל הסיכויים. לפי מדרש איכה מצביע הפסוק "אֵיכָה יָשְׁבָה בָדָד הָעִיר רַבָּתִי עָם הָיְתָה כְּאַלְמָנָה" (איכה א, א) על כך שאין מדובר באלמנה אלא בעגונה שהיא כאלמנה, מאחר שבעלה עזבהּ ונסע למרחקים (כ"ף הדמיון מעידה על היותר כמו אלמנה, ולא אישה שנתאלמנה). העגינות מסמלת את הטרָגדיה היהודית בה"א הידיעה, ומאִזכּוּרה נרמזת הטחת אשמה בהשגחה העליונה, אך גם במִמסד הרבני, המסרב להתחשב בצורכי החיים המודרניים. סופם המר של גיבורי הסיפור "עגונות" הוא אות לבָּאות: כאן ובמקומות אחרים מראה עגנון שעיווּתים ושיבושים שמקורם בסמכות הרבנית לא במהרה יבואו על תיקונם, ובדרך-כלל יישארו בבחינת "מעוּות לא יוכל לתקון". עגנון נהג להוליך את גיבוריו ואת קוראיו אל אותם צמתים שבהם אירע השיבוש. לגביו, הטרָגדיה בתחומי חיי האישות המתרחשת בסיפור "עגונות" שקוּלה כנגד ניסיונות שלא צלחו לשיבת ציוֹן וליישוב הארץ. ה"קצין" אחיעזר, המבקש לתמוך בבִתוֹ ולהיות לה לעזר, כבר לא יהיה לעזר לבִתוֹ ולאָמָּן בן-אורי שאת שירותיו שכר להכנת ארון קודש לאותו "מקדש מעט" שהוא מכין לחתנו המהולל, הגדול בתורה. כוונותיו טובות, אך הוא מבקש לִכפות את רצונו על בתו ועל חתנו שכל אחד מהם משתוקק לנפש אחרת. התוצאות מרות ונמהרות, כי אין אפוטרופסין לאהבה ולתשוקות. העירוב של שמות עבריים קדומים (האמן בן-אורי או ה"קצין" אחיעזר, אביה של דינה) עם שמות אירופיים גלותיים (כגון "פרדלי", שמה של אהובת לבבו הזנוחה של החתן יחזקאל) אינו צריך להטעות את הקורא ולהסיח את דעתו מן האקטואליוּת ומן המודרניוּת של הסיפור ושל עולמו. גם את זאת למד עגנון מיל"ג, שב"קוצו של יוד" שילב שמות מקראיים (כגון שמותיהם של הקצין חֵפר ובתו היחידה בת-שוע מן העיר אַיָּלוֹן) עם שמות גלותיים, המשַׁקפים את המציאוּת האקטואלית, כדוגמת שמו של פייבוש המשכיל (שמתוך היענות לתהליך הרוּסיפיקציה שעבר על יהודי רוסיה ביטל את שמו היהודי והמירוֹ בשם הרוסי פאַבּי, קיצור של השם "פַבּיאן").3 ב"קוצו של יוד", חרף השימוש בשמות מקראיים שמקדמת דנא, אפשר לאתר ולתאר בדיוק נמרץ את זמן ההתרחשות ואת מקומה – ימי הנחת מסילת הברזל בווילנה, בירת ליטא, בשנות החמישים של המאה התשע-עשרה. גם אצל עגנון אפשר לאמוד את מועד ההתרחשות, חרף השימוש בשמות שלא מכאן ולא מעכשיו. מתי יכול היה אב יהודי עשיר לעלות לירושלים, להתיישב בה ולשלוח שליחים מטעמו, שיחפשו בעבורו חתן לבתו באחת מישיבות פולין? קריאה שהויה בסיפור תגלה כי הסיפור מתרחש בשנות מִפנה המאה העשרים, ולא בתקופה אחרת, כלומר בשנים שבהן התלבט עגנון הפעם הראשונה אם לעזוב את בית אבא שבגולה ולעלות לבית אבא ההיסטורי. הָא כיצד? הגם שעל פני הדברים נסוכה רוח כמו-נאיבית של עלילת אַ-כרונוס ואַ-טופוס (יצירה אגדית המשוללת צייני זמן ומקום), לא קשה להבין שמדובר בסיפור-מעשה שיכול היה להתרחש אך רק בסוף המאה הי"ט, ולכל המאוחר בשנותיה הראשונות של המאה העשרים. לפנינו מציאוּת שבָּהּ ליישוב היָשָׁן שׂיג ושׂיח עם הישיבות הגדולות של מזרח אירופה, העומדות עדיין בגדולתן, ומוציאות מקִרבּן רבנים מהוללים (ישיבות אלה הוקמו בראשית המאה התשע-עשרה ונסגרו בשנות מִפנה המאה העשרים או בעשור הראשון של המאה העשרים); לפנינו מציאוּת שבָּהּ מתעוררת אמנות ארץ-ישראלית בירושלים (שמו של האמן, בן-אורי, רומז כמדומה לא רק לבצלאל בן-אורי בונה המִשכָּן, אלא גם לבית-הספר לאמנות ארץ-ישראלית, שהוקם בירושלים ביוזמת האמן בוריס שץ, בימי העלייה השנייה, ערב עלייתו הראשונה של עגנון לארץ-ישראל). בסיפור יש אפוא הכלאה של יסודות היסטוריים וקונטֶמפורניים, כבאגדות שאינן מציבות גבול ברור בין מציאויות מתנגשות. את דרכי עירובם של סממני אגדה על-זמנית בפרטי מציאות ראליסטיים ואקטואליים, כמו גם את דרכי עירובם של שמות מקראיים עתיקים בשמות מזרח-אירופיים עדכניים, למד עגנון מיל"ג, אך הוא שִכלל את צייני הסגנון היל"גיים הללו, והעניק להם פנים אחרות. השתנותן של הנסיבות ההיסטוריות הולידה פואטיקה שונה בתכלית. בעוד שיל"ג בחר בשמות המבטאים את האידאולוגיה שלו באופן מוחלט וטוטלי (בת-שוע היא אריסטוקרטית, בת שועים ונגידים; הלל בן עבדון הוא טיפוס נקלה ופלֶבֶּאי; פאַבּי הוא גִלגולו היהודי של פֶבּוּס-אָפּולו, אל השמש, המביא את אור שמשה של ההשכלה לאַיָּלון הקפואה והמקובעת, השרויה באור ירח סהרורי), הרי הסיפורת של עגנון היא בעיקרה סיפורת של אָטומיזציה, פירוד וניכור, כיאה ליצירה מודרניסטית מובהקת. לאהובת לבבו של יחזקאל, חתנה של דינה גיבורת "עגונות", העניק המחבר את השם פרדלי (שם שמופיע גם בסיפורו "הנידח"), ולגיבור ספרו המאוחר שירה העניק את השם מנפרד. אלה שני שמות לועזיים, שבגרמנית וביידיש הוראתם קשורה לשלום ולשלווה, אך קשה להתעלם מן העובדה שיש בהם גם משמעות הפוכה, העולה מן השורש העברי פר"ד, משקף תחושה של פירוד ושל התפוררות לפרודות בעולם שהתערערו בו ביטחונותיו המוצקים מהעבר. תכופות נהג עגנון להעניק לגיבוריו שמות לועזיים, מגרמנית או מיידיש, שגם משמעות עברית להם (כגון השמות בלומה ומינה, גיבורות סיפור פשוט). בדרך-כלל המשמעות הלועזית של השמות ה"דו-לשוניים" הללו שונה – ואף מנוגדת – למשמעות השם בעברית, ושתי המשמעויות המנוגדות כאחת רלוונטיות להבנת היצירה ותורמות לעושרה ולריבודה. לפעמים השתמש עגנון בשם עברי כמו דינה, ולפעמים הפך אותו לשם אירופי, אגב שיכול אותיותיו (כך נהג ברומן שירה שעה שהפך את השם העברי דינה, הרווח ביצירתו – כגון ב"עגונות" וב"הרופא וגרושתו" – לשם האירופי "נדיה"); וכבר ראינו שאפילו השם עגנון עצמו פני יָנוּס לו: פן ארץ-ישראלי "כנעני" (האות עי"ן תורמת לאפיונו המזרחי של השם, כבשמות "עידו ועינם") ופן יווני מערבי (שהרי המלה עוגן מוצָאָהּ מהמלה היוונית אונקינוס). מכפל פניו של השם מתבטא גם באופיו הכפול: זהו שם אופטימי ופסימי כאחד, כי יש בו פן אופטימי של עגינה והיעגנות במולדת החדשה, ופן פסימי של עגינות עלובה ושל סטגנציה ממארת. כבר בסיפורו המוקדם "עגונות", ביסס אפוא עגנון את התמטיקה ואת הרעיון שעתידים היו לפרנס את מיטב יצירתו, המתבטאים באמונה הגדולה באהבה ובצידוד בה, תוך התנגדות להתערבות של ההורים ושל המִמסד הקהילתי ב"עקרון הברֵרה הטבעית". אביה העשיר והמכובד של דינה אינו מתיר לה להינשא לבחיר לִבָּהּ, אלא בוחר בעבוּרהּ את בחיר לִבּוֹ, והנישואים הכפויים הללו אינם צולחים ואינם נושאים פרי הילולים. להפך, אלה נישואים שלא התממשו כלל ("לעולם לא נתקרבו", עמ' תי"ב) וממילא לא ישאו פרי. התערבותם של הורים במערכי הלב של ילדיהם – מסיפור פשוט ו"תהילה" ועד שירה – מסתיימת תכופות אצל עגנון באָבדן כיווּנים טרָגי. ברוח הדרוויניזם ששלט בתחילת המאה, בתקופת עליית המודרניזם העברי, חזר עגנון והטעים שוב ושוב את הרעיון, שהנפש יודעת לחפש ולמצוא את הנפש התאומה שלה, וכי ניסיונם של הורים ומורים להתערב בתהליך הבחירה זורע סוּפה וקוצר אוון. את הסיטואציה הבסיסית של "עגונות" שאל עגנון מ"קוצו של יוד" של יל"ג (לימים ביסס גם את עלילת "והיה העקוב למישור" על דיאלוג סמוי עם הפואמה הנודעת של יל"ג): אב עשיר מופלג ומצנַט (אחיעזר ה"קצין" העשיר, בדומה לר' חֵפר ה"קצין" העשיר אביה של גיבורת "קוצו של יוד") מחפש חתן לבִתוֹ היחידה, אך מביא לה את בחיר לִבּוֹ, לא את בחיר לִבּהּ. גם את רעיון האהבה הבין-מעמדית, שעתידה הייתה לפרנס את מיטב יצירותיו, פגש עגנון בשיר זה של יל"ג, המזַווג את בת-שוע היפהפייה והאצילה, בתו היחידה של ה"קצין", להלל בן-עבדון, הכעור והפשוט. מתוך שהוא מתנכר לצרכיה של בתו היפה ומזווג לה למדן הדומה לחמור-נושא-ספרים, גורם ה"קצין" חֵפר לבתו עוול בל יכופר ומביא לירידתה מטה-מטה, אל הדיוטה התחתונה. בסיפורו של עגנון לִבָּהּ של דינה היפהפייה, בתו היחידה של ה"קצין" אחיעזר, נתון לבן-אורי, אָמָן אמת שאביה שָׂכַר את שירותיו לשם בניית ארון קודש. ארון הקודש נועד לפלטרין שבָּנה אביה לשכֵּן בו את חתנו, בחיר לבבו, הלמדן המהולל יחזקאל, שנמצא באחת מישיבות הגולה. לעומת זאת, לִבּוֹ של יחזקאל, אותו חתן מהולל שהובא לארץ-הקודש מפולין, נתון דווקא לפרדלי האביונה, בת של משרתת המשמשת בבית אביו לאחר מות אִמו. הזיקה ליצירתו של יל"ג ניכּרת גם ביחידות הטקסט הקטנות: על בת-שוע נאמר "אוֹמְנִים וּמֵנִיקוֹת עַרְשָׂהּ לֹא הִקִּיפוּ", ואילו על דינה נאמר, מתוך היפוך: "והיה מעמיד לה נערות משרתות ושפחות לשַׁמשה" (עמ' תו). על בת שוע נאמר "עַל כֵּן כָּל מִדּוֹת בְּנוֹת צִיּוֹן הַמְצֻיָּנוֹת / כָּלְלוּ נֶפֶשׁ בַּת-שׁוּעַ הַיָּפָה בַּבָּנוֹת. / / טָהֳרָה וּפְרִישׁוּת וַחֲרִיצוּת יָדַיִם, / תֹּר אָדָם הַמַּעֲלָה עִם שִׁפְלוּת רוּחַ, / אִלּוּ לַצְּנִיעוּת נִתַּן דָּם ועֲצָמוֹת / [...] הָיָה לָהּ תֹּאַר בַּת-שׁוּעַ וּפָנֶיהָ", ועל דינה נאמר במקביל כי "כל המעלות הטובות חוברו בה יחד. זיו פניה כבת מלכים, צדקת ישרה [...] קול דיבורה כינור דוד וכל הליכותיה בכבוד ובצניעות" (שם). על פאַבּי נאמר כי "וּבָעֶרֶב יָנוּחַ [...] אוֹ בְּגִנַּת הַבִּיתָן יֵצֵא לָשֹוּחַ", ובמקביל נאמר על דינה כי "לפעמים בשעת הערב [...] בצאתה לשוח בגינת הביתן" (שם). זיקתו של עגנון לפואמה הגדולה של יל"ג ניכּרת אפוא ב"עגונות" על כל צעד ושעל – הן ביחידותיו הקומפוזיציוניות הגדולות של הסיפור והן ביחידותיו המיקרו-טקסטואליות. עגנון למד לא מעט מיל"ג, אך מסקנותיו פֶּסימיות ומודרניות יותר מאלו של גדול משוררי ההשכלה. יל"ג הרפורמטור האמין רוב ימיו באפשרות לשפר את המציאוּת היהודית ולהביא לתיקונה. יצירות עגנון מראות, פעם אחר פעם, שאי אפשר להימלט מן הגורל היהודי הטרָגי, ושגם אם מנסים לכַוון את המציאוּת, טופחת יד הגורל ומהפּכת את הקערה על פיה, בחינת "האדם מהרהר ואלוהים מערער" (או "אדם טורח ואלוהים מתבדח"). האדם המודרני בכלל, והיהודי החילוני בפרט, שרוי בכָאוֹס ובאָבדן כיווּנים. כמשכיל לוחם האמין יל"ג שאם יַפנה העם עורף לשלטון ההלכה ויִפנה אל ההשכלה, יעלה על דרך המלך. מיתרון הפֶּרספקטיבה ההיסטורית, עגנון מראה שאָמנם התוצאות המרות ואותותיהן היו חקוקות זה מכבר על הכותל, אך גם אם נמצאו חכמים שידעו לקרוא את האותות ולפענחם, אי אפשר היה להם להתחכם לגורל ולבטל את רוע הגזֵרה. הסיפור "עגונות" הוא סיפורו הראשון של עגנון, אך לא האחרון, שהעמיד חזוּת כוזבת ומתעתעת של אחד מאותם "סיפורי יראים" תמימים, שנפוצו בתפוצות ישראל, לרוב ביידיש, ובאמצעות עלילותיהם התמימות, שעברו טרנספורמציות שונות, העניק לקוראיו מסרים מודרניים מעודכנים, שסופם פתוח לפירושים רבים. הערות: ש"י עגנון, "עגונות", העומר, בעריכת ש' בן-ציון, כרך ב, חוב' 1, אוקטובר 1908, עמ' 63- 65. י' קוטשר, "השפעת היוונית על הלשון העברית", מחניים, גיל' קי"ב, תשכ"ז. אפשר לקרוא מאמר זה באתר דעת (אתר לימודי יהדות ורוח). וראו "הֲלָהֵן תֵּעָגֵנָה לְבִלְתִּי הֱיוֹת לְאִישׁ" (רות א, יג); ויש לזכור כי מגילת רות נחשבת במחקר ככתב פולמוס שנכתב נגד עמדתם של עזרא ונחמיה בפרשת הנשים הנכריות, כלומר מדובר בתקופת בית שני, שעה שהשפעות יווניות היו עניין שבשגרה. "פייבוש", שמו הגלותי של המשכיל, נגזר משם רומי "פבוס" (Phoebus), שמו של האל היווני אפולו, אל האור והשמש. ללמדנו שהוא מביא לאילון (וילנה) את אור שמשה של ההשכלה. גם שמו של בן-אורי נגזר מאותו שדה סמנטי עצמו.

פורסם במוסף 'שבת', 'מקור ראשון' 29.5.2015 ספרה החדש של פרופ' זיוה שמיר עוסק ביצירתם של עוז, יהושע ובאר, שמתחזיותיהם הפוליטיות היא דווקא פחות מתפעלת. בריאיון עמה היא מספרת על תחושת הבדידות בשל דעותיה העצמאיות ומספקת הצצה אל מאחורי הקלעים של מאבקי היוקרה המדממים ברפובליקה הספרותית המקומית. ...לחצו להורדת קובץ PDF