פורסם: חדשות בן עזר , גליון 1689 , 18/10/2021 בשיריה של המשוררת הבריטית איימי לוי (1861 – 1889) נתקלתי בראשונה כשתרגמתי פעם שירים אחדים פרי-עטה של המשוררת הפּרֶה-רפאליטית הנודעת כריסטינה רוֹזֶטי. מעולם לא שמעתי עד אז את שמה של "תלמידתה" של רוזֶטי – המשוררת היהודייה בת המאה התשע-עשרה, שחייתה חיים קצרים ואינטנסיביים עד שהתאבדה בגיל עשרים ושמונה בביתם של הוריה המשכילים והעשירים. כשמתבוננים ביבוליה העצומים מותר כמדומה להניח שאלמלא מתה בעלומיה, הייתה יצירתה מוצבת ב"כותל המזרח" של ספרות המאה התשע-עשרה. ברי, איימי לוי יכולה הייתה "לככּב" בכל אחת מן האנתולוגיות של שירת הנשים הצצות כיום כפטריות אחר הגשם. היא הייתה ראויה להיזכר בהיסטוריוגרפיה של השירה האנגלית בזכות תעוזתה וחדשנותה שהתבטאו בתחומים רבים: היא הייתה הראשונה שהביאה לשירה הבריטית ניחוחות מן השירה הפריזאית ה"דקדנטית" של אמצע המאה התשע-עשרה (של שארל בודלר וחבריו הבוהמיאניים). היא הייתה האישה הראשונה שהזכירה בשיריה את חידושי הטכנולוגיה הנועזים דאז (הרכבת, האוטובוס). היא הייתה גם הצעירה היהודייה הראשונה שחבשה את ספסליה של אוניברסיטת קיימברידג' (ואלה הן נקודות אחדות בלבד בדמותה האקסצנטרית, המנומרת מגוָונים רבים). ואולם, איימי לוי היא "משוררת נידחת", שרק מעטים מכירים כיום את שמה. ולא בצדק: הצעירה הפמיניסטית הנועזת שלחה את ידה לא רק בכתיבת שירים, סיפורים ורומנים. היא כתבה גם ביקורת ספרות ומסות בנושאי יהדות. היא הייתה מעורבת בחיים הספרותיים של זמנה, ולאחר מותה פרסם עליה אוסקר ויילד דברי שבח כנים. שירה "על הסף" הושפע כמדומה משירה של כריסטינה רוזטי "אחרי מות" (After Death), שבשניהם מתוארת הזייה של התבוננות של אישה צעירה בגופת המת של אדם אהוב: On The Threshold Amy Levy O God, my dream! I dreamed that you were dead; Your mother hung above the couch and wept Whereon you lay all white, and garlanded With blooms of waxen whiteness. I had crept Up to your chamber-door, which stood ajar, And in the doorway watched you from afar, Nor dared advance to kiss your lips and brow. I had no part nor lot in you, as now; Death had not broken between us the old bar; Nor torn from out my heart the old, cold sense Of your misprision and my impotence. על הסף / איימי לוי אֵל אֱלֹהִים! חָלַמְתִּי שֶׁנִּפְטַרְתָּ; אִמְּךָ נִצְּבָה עַל מִטָּתְךָ בּוֹכָה לָבָן עַל מִשְׁכָּבְךָ, פְּרָחִים עֻטַּרְתָּ בְּלֹבֶן שַׁעֲוָה. אֶל פִּתְחֲךָ שֶׁלֹּא נִנְעַל זָחַלְתִּי לִרְאוֹתְךָ, לְמֵרָחוֹק. לִבִּי כְּלָל לֹא נוֹעַז, נַשֵּׁק עַל פִּיךָ אוֹ עַל מִצְחֲךָ. לֹא חֵלֶק לִי בְּךָ, עַתָּה כְּמוֹ אָז; אֶת הַמְּחִיצָה הַמָּוֶת לֹא הָרַס; וְהִשְׁתַּמֵּר קֹר הַזָּרוּת אִתִּי פְּרִי אִי-הֲבָנָתְךָ, פְּרִי חֻלְשָׁתִי. מאנגלית: זיוה שמיר אמרנו שאיימי לוי היא משוררת שכוחה, אך לא דקנו פורתא: כיום מגלים אותה מחדש, משום שהיא הייתה המשוררת הראשונה שהעזה להודות בנטיותיה הלסבּיות ולתת להן ביטוי בשיריה. ואולם, נטייתה המִגדרית, שלפעמים מציבה אותה כיום על מפת הספרות, אינה אלא צד אחד של אישיותה. ראוי היה שחוקרי שירת הנשים בימינו יבחנו גם את חדשנותה הפואטית המופלגת של הסופרת היהודייה הצעירה שהייתה כאמור המשוררת הראשונה באנגליה שהטתה אוזן לנעשה במודרניזם הפריזאי המוקדם של אמצע המאה התשע-עשרה, ענף מודרניסטי שבלעדיו ספק אם הייתה קמה מקץ שלושה דורות בארץ-ישראל המנדטורית "אסכולת שלונסקי-אלתרמן".

At a Dinner Party Amy Levy With fruit and flowers the board is decked, The wine and laughter flow; I'll not complain—could one expect So dull a world to know? You look across the fruit and flowers, My glance your glances find.— It is our secret, only ours, Since all the world is blind. בארוחה חגיגית / איימי לוי עַל הַמִּזְנוֹן הוּנְחוּ פְּרָחִים, פֵּרוֹת, זוֹרְמִים פִּרְצֵי צְחוֹק, יַיִן מְהַמֵּם; לֹא אֶתְלוֹנֵן. אֶפְשָׁר הָיָה לִצְפּוֹת לִפְגֹש עוֹלָם יוֹתֵר מְשַׁעֲמֵם? בּוֹהֶה עַל הַמּוּנָח עַל הַשֻּׁלְחָן, מַבַּט עֵינִי אֶת מַבָּטֶיךָ צָדָה. – וְזֶה סוֹדֵנוּ: רַק שֶׁלִּי-שֶׁלְּךָ, כִּי הָעוֹלָם כֻּלּוֹ רְאִיָּתוֹ אָבָדָה. תרגום: זיוה שמיר

Ballade of an Omnibus Amy Levy "To see my love suffices me." --Ballades in Blue China. Some men to carriages aspire; On some the costly hansoms wait; Some seek a fly, on job or hire; Some mount the trotting steed, elate. I envy not the rich and great, A wandering minstrel, poor and free, I am contented with my fate -- An omnibus suffices me. In winter days of rain and mire I find within a corner strait; The 'busmen know me and my lyre From Brompton to the Bull-and-Gate. When summer comes, I mount in state The topmost summit, whence I see Crœsus look up, compassionate -- An omnibus suffices me. I mark, untroubled by desire, Lucullus' phaeton and its freight. The scene whereof I cannot tire, The human tale of love and hate, The city pageant, early and late Unfolds itself, rolls by, to be A pleasure deep and delicate. An omnibus suffices me. Princess, your splendour you require, I, my simplicity; agree Neither to rate lower nor higher. An omnibus suffices me. בלדה על האוטובוס / איימי לוי (1889) "די לי לראות את אהובי" (בלדות בחרסינה כחולה) יֵשׁ מִתְאַוִּים לְמֶרְכָּבוֹת; יֵש שֶׁלְּכִּרְכָּרוֹת פְּאֵר; תָּרִים אַחַר מִשְׂרַת כָּבוֹד; וְיֵשׁ רוֹכְבִים עַל סוּס דּוֹהֵר. אֲנִי בַּפְּאֵר לֹא אֲקַנֵּא, פִּי וְלִבִּי מְלֵאֵי תּוֹדָה, כְּמוֹ לְפַיְטָן רָשׁ וְנוֹדֵד - - בְּאוֹטוֹבּוּס פָּשׁוּט לִי דַּי. יְמֵי בֹּץ וְגִשְׁמֵי עִוְעִים בְּחוֹר נִדָּח אֶעֱמֹד בַּקֹּר; הוּא יִקָּחֵנִי עִם נִבְלִי מִבְּרוֹמְפְּטוֹן עַד פֻּנְדָּק הַשּׁוֹר. אֲנִי עוֹלָָה בְּיוֹם קֵיצִי לַגַּג, וְקְרֶסוֹס חַס עָלַי אַךְ שָׁם אֲנִי נִמְצֵאת בְּשִׂיא - - בְּאוֹטוֹבּוּס פָּשׁוּט לִי דַּי. עַל סוּס הַקּוֹנְסוּל הַגֵּאֶה, אֲנִי מוֹחֶלֶת בְּלִי קִנְאָה; סִפּוּר שֶׁאַף פַּעַם לֹא יַלְאֶה, הוּא זֶה שֶׁל אַהֲבָה-שִׂנְאָה. חֶזְיוֹן הָעִיר, בַּיּוֹם, בַּלֵּיל פָּרוּשׂ כְּסֵפֶר לְפָנַי, הָעֹנֶג לְעָמְקִי צוֹלֵל. בְּאוֹטוֹבּוּס פָּשׁוּט לִי דַּי. הִנֵּה, הַהוֹד שֶׁלָּךְ יָאֶה, הוֹד מַעֲלָתָהּ. אַסְכִּים בְּלִי-תְּנַאי. גַּם לֹא אוֹרִיד אוֹ אַעֲלֶה, בְּאוֹטוֹבּוּס פָּשׁוּט לִי דַּי. תרגום: זיוה שמיר

On The Threshold Amy Levy O God, my dream! I dreamed that you were dead; Your mother hung above the couch and wept Whereon you lay all white, and garlanded With blooms of waxen whiteness. I had crept Up to your chamber-door, which stood ajar, And in the doorway watched you from afar, Nor dared advance to kiss your lips and brow. I had no part nor lot in you, as now; Death had not broken between us the old bar; Nor torn from out my heart the old, cold sense Of your misprision and my impotence. על הסף / איימי לוי אֵל אֱלֹהִים! חָלַמְתִּי שֶׁנִּפְטַרְתָּ; אִמְּךָ נִצְּבָה עַל מִטָּתְךָ בּוֹכָה לָבָן עַל מִשְׁכָּבְךָ, פְּרָחִים עֻטַּרְתָּ בְּלֹבֶן שַׁעֲוָה. אֶל פִּתְחֲךָ שֶׁלֹּא נִנְעַל זָחַלְתִּי לִרְאוֹתְךָ, לְמֵרָחוֹק. לִבִּי כְּלָל לֹא נוֹעַז, נַשֵּׁק עַל פִּיךָ אוֹ עַל מִצְחֲךָ. לֹא חֵלֶק לִי בְּךָ, עַתָּה כְּמוֹ אָז; אֶת הַמְּחִיצָה הַמָּוֶת לֹא שָׁבַר; וְהִשְׁתַּמֵּר קֹר הַזָּרוּת אִתִּי פְּרִי אִי-הֲבָנָתְךָ, פְּרִי חֻלְשָׁתִי. תרגום: זיוה שמיר

על קובץ סיפוריו החדש של משה גרנות "גם ג'וזף סיסקו צחק: מבחר סיפורים" (הוצאת מעיין, 2022, 168 עמ'.) פורסם: חדשות בן עזר גליון 1750 26/05/2022 אני אוהבת לקרוא את סיפוריו של משה גרנות, בראש וראשונה משום שהוא סופר האוהב לסַפּר סיפורים ואוהב בני-אדם. ידוע לי היטב שיש סופרים מיזנתרופיים שזכו אפילו ב"פרס נובל לספרות". יש גם סופרים שאוהבים לתאר בגוף שלישי דמויות הלוקות בשנאת הזולת (ובכך שהם מרחיקים את עדותם, נדמה להם שהם מצליחים להצניע מעין הקורא את התיעוב שהם חשים כלפי הזולת). ברי, סופר אינו חייב להיות פילנתרוֹפּ או אלטרוּאיסט, ומן הראוי שיֵדע להשחיז חץ של אירוניה כלפי גיבוריו כשהם עושים מעשי עוולה ואיוולת. ואולם, אני באופן אישי אוהבת לקרוא ספרים וסיפורים שניכּר בהם שכּתבוּם אנשים שאוהבים את הבריות; סופרים היודעים להתבונן בזולת בעין אֶמפָּתית, ולתאר גם את רגעי הכישלון של גיבוריהם מבלי לשמוח לאידם; סופרים היודעים לתאר גם את הכיעור האנושי בתבונה ובהבנה, ולא בנחרצוּת שיפוטית. ניכּר שמשה גרנות מכיר היטב את הטיפוסים שעליהם הוא כותב, או את אלה ששימשו לגיבוריו מודל, ויודע לעקוב אחרי החולשות האנושיות שלהם. הוא גם אינו מתעלל בקוראיו, ואינו מציג לפניהם "יער סמלים" שקשה למצוא בו את הדרך. סיפוריו קצרים, בהירים ופשוטים-למראה, אך לעולם אינם פשטניים. תמיד יש בהם איזו פואנטה המחייבת את הקורא לחזור ולקרוא את הסיפור שוב, ולהבחין בקריאה חוזרת ברמזים אחדים שהיו חבויים בין השורות, רמזים המובילים אל הסיום המפתיע שנעלמו מעיני הקורא בקריאה ראשונה. כך קורה אפילו בסיפור היפה ויוצא הדופן "כמו להעביר סמים", העוסק ב...אילוף כלבים. "אמור לי מיהו כלבך, ואומַר לך מי אתה", אומר הפתגם העממי, וסיפורו של משה גרנות מאושש את הפתגם וגם מכחיש אותו. לא חסרות הפתעות בחיים. במה עוסקים רוב סיפוריו של משה גרנות? כך נכתב על גב הספר: "כיצד מצליחה אֵם להחזיר לבִתהּ את אהובהּ שנטש? אילו פינות אפלות חושף גולה ישראלי בפאריס? מה הצחיק את ג'וזף סיסקו על גדת תעלת סואץ? איך מצליחים לשרוד יהודים במשטר הפשיסטי ובמשטר הקומוניסטי? כלפי מי מכוּונת נקמתה של בלומה הנבגדת? איזו מתנה מבקשת מנהלת משרד לרגל פרישתה לגמלאות? [...] בשאלות אלו ובאחרות עוסק קובץ הסיפורים 'גם ג'וזף סיסקו צחק'". עשרים ושלושה סיפורים בספר, וכל אחד מהם כמעט מוביל את הקורא אל זירה אחרת ואל פרובלמטיקה אנושית אחרת, האחת מפתיעה ומרתקת מקודמתה. הדמויות לקוחות מחיינו כאן ועכשיו וכן מִזמנים אחרים שאת אירועיהם חווה משה גרנות במעבר מאירופה מוּכּת-השואה למדינת ישראל הצעירה. כשהקורא עובר עם סיפוריו של משה גרנות מִשָׁם לכאן, הוא מתברך בלִבּוֹ על שלא נאלץ לכוֹף ראשו לפרגול הנוגשׂ במשטרים טוטליטריים שהִכּוּ את אירופה מימין ומשמאל. לא אחת סיפוריו של גרנות, כמו גם דבריו החוץ-ספרותיים (במאמרי הביקורת ובמכתבים שהוא משגר ל"חדשות בן עזר") מעידים שעדיף לו ליהודי לִחיות במדינה ריבונית, עם כל בעיות הקליטה ועם כל הסבל הכרוך בהשתלטות על שפה חדשה וקשה, ולא לסבול חיי עבד או שפחה – גם כאשר חיי השִׁעבּוּד עטופים במתנות מידי הממוּנה על האספקה של המחוז, איש שֹררה שדרגות רב סרן מעטרות את כתפיו. קו סמוי החוצה את הסיפורים מעניק את הבכורה למין הנשי. הנשים בסיפוריו של משה גרנות הן בעלות כושר הישרדות, אינטואיציה ותושייה. הן יודעות לנווט את דרכן בים הסוער של החיים בעולמנו, וכבלי משׂים לִבחור להם בן זוג ו"עזר כנגדן". רוב הגברים בסיפורים שלפנינו הם יצורים בוגדניים, שפוזלים לצדדים ומתפתים בנקל, ואילו הנשים, חזקות מאבן צור ומחלמיש (אך, למען האמת, גם הן לא תמיד "טלית שכולה תכלת" בכל הקשור בכל הנוגע לנאמנות היחסים ש"בינו לבינה"). הנשים בסיפוריו של משה גרנות מצליחות בדרך-כלל לחלץ את הגברים שלצִדן מן ההרפתקאות שלהם ולהשיבם הביתה. הן יוזמות ומבַצעות מעשים מפולפלים וממולחים כדי לצאת מכל מצב וידן על העליונה. לשבחו של המחבר ייאמר שאין ספרו נובע מאידֵאולוגיה פמיניסטית מתוכנתת – שקופה ומובנת מאליה – כמו זו הנשקפת מרוב הספרים והתסריטים של מִפנה האלף השלישי. בספר "גם ג'וזף סיסקו צחק" פשוט יש התבוננות נבונה בחיים – בתפניות ובהפתעות שהם מזמנים לנו. הם אינם מתחנפים לקורא, ואינם מסופרים מתוך היענות למצוות התקינות הפוליטית (Politically Correct) שזה מכבר הפכה למוסכמה שחוקה ומרופטת מרוב שימוש. משה גרנות הוא סופר שובר מוסכמות, שאינו נכנע לתכתיבים. ולקורא, הרץ מדף לדף ומסיפור לסיפור, מזומנת הנאה צרופה. נפרשת לפניו יריעה אנושית וגאוגרפית עשירה המנומרת בהפתעות, באהבת האדם ובהומור. לא רק ג'וזף סיסקו צחק. גם קוראי הספר יצחקו פֹּה ושָׁם למקרא בעיות-השווא וההבלים שבְּני המין האנושי קולעים את עצמם לתוכם ברוב תִּחכּוּמם.

צולם: בית הסופר, תל אביב, 7.7.2022 השקת ספרו של משה גרנות: גם ג'וזף סיסקו צחק דברי פתיחה: צביקה ניר, יו"ר אגודת הסופרים העברים בהשתתפות: פרופ' זיוה שמיר, אהוד בן עזר, בני דון-יחייא : קריינות: ענת זגורסקי-שפרינגמן מנחה: ד"ר משה גרנות קישור לצילום הערב במלואו (Facebook)

א.ב יהושע וחיים באר משוחחים עם פרופ' זיוה שמיר באירוע איגוד ידידי הסופרים לצפיה באתר YOUTUBE (זיוה שמיר) לצפיה במקור אתר YOUTUBE (ריקי כהן)

במלאות 30 לפטירתו של א.ב. יהושע - ערב קריאת קטעים מיצירותיו הפקה: אגודת הסופרים העברים במדינת ישראל צולם: מוצאי שבת 16/07/22 בשעה 21:00 בבית הסופר, ת"א לחצו לצפות בערב המלא באתר YOUTUBE ( דברי פרופ' שמיר החל מדקה 7:26 )

על שיר אחד של י"ל גורדון בראי היצירה העברית תל אביב, ספרא והוצאת הקיבוץ המאוחד 2014 לחצו להורדת קובץ PDF ....בשנת 1876 נפל דבר בישראל: בירחון השחר של פרץ סמולנסקין התפרסמה יצירה שעדיין לא הייתה כמוֹהָ בספרות העברית – שירו הלוחמני של י"ל גורדון "קוצו של יוד". בת-שוע, גיבורת השיר, היא "נסיכה" שנולדה עם "כפית של כסף" בפיה, אך נסיבות החיים מורידות אותה מטה מטה והופכות אותה בהדרגה מבת-עשירים יפת-תואר לקבצנית עלובה וכעורה. היא נבראת אמנם ב"בריאת נשיקה" כמו בת אלים מיתולוגית, אך המִמסד הרבני הורס את חייה ללא תקומה. נהוג להביא מפי דוסטויבסקי את המימרה "כולנו יצאנו מִבּין קִפלי האדרת של גוגול". אכן, בתולדות הספרות יש קומץ של יצירות מופת שהשפּיעו על הדורות הבאים והולידו עשרות "בנים" ו"בני-בנים", כגון הפואמה "קוצו של יוד" שיצרה סביבהּ אדווה אין- סופית. דומים לו בהיקף השפּעתם – סיפורו של ביאליק "ספיח" שבהשראתו נכתבו רבים מסיפורי הילדוּת בספרות העברית וספרו של עגנון שירה שהוליד כמה וכמה רומנים על גיבור השרוי בסתיו ימיו, המנסה להצהיל את אפרורית חייו באהבה מאוחרת. יצירות כאלה ממשיכות להשפיע על התרבות העברית עד עצם היום הזה. יצירתו של יל"ג ממשיכה לזעזע את קוראי דורנו ולהשפּיע על התרבות העברית גם משום שמַצָבָהּ של האישה בחוגים החרדיים לא הִשתנה מִימי יל"ג ועד ימינו אנו: הרבנים עדיין דבֵקים באות המתה, ואינם מתחשבים בצורכי החיים המתחדשים. המוני בית-ישראל עדיין עולים לקברי צדיקים, ומאמינים בקדושים, בקמעות ובאמונות טפלות. בחיי עמנו, גם דברים של מה בכך – מסמר או בורג זעיר, או אפילו שמועת-שווא שמקורה בשנאת- חינם – עלולים להחריב עיר שלֵמה, אם לא למעלה מזה. הספר הכול בגלל קוצו של יוד מאתר את רישומה של הפואמה היל"גית אצל גדולי היוצרים שלנו: למִן מנדלי מוכר ספרים, ח"נ ביאליק, ש"י עגנון, יעקב שטיינברג ונתן אלתרמן, ועד הסרט "הערת שוליים" של איש-הקולנוע יוסי סידר.... לחצו להורדת קובץ PDF

שישי 22.07 | 10:30 | צוותא 1 הבית לתרבות ישראלית אריה לבנון - מלחין ומעבד, יקיר העיר תל אביב במלאת לו 90 שנים משתתפים: אריה לבנון, שמעון כהן, גילה פלם, זיוה שמיר מנהל מוסיקלי: רמי הראל שירה: יאיר קלינגר וחבורת הרעננים, חני דינור, עודד סנדטש, מאיר ברבי, רויטל רביב עם הפסנתרן ניזאר אלכאטר מנחה: יואב גינאי על פרשת השבוע "מטות"- מירון איזקסון

פורסם: 'עיתון 77' , גיל' 100, מאי 1988. א. תמורות בדימוי הציבורי של דור תש"ח חיים גורי הוא משוררו המובהק של דור תש"ח, שכמה משירי 'פרחי אש' שלו וכמה מפזמוניו נקבעו בתודעה הקולקטיבית, ריגשו את קהל הקוראים וזוהו עם ימי המאבק והתקומה. הוא השתייך לדור כותבים חדש, שעל בניו נמנו בדרך-כלל צעירים ילידי הארץ או כאלה שבאו אליה כילדים רכים, אשר התגייסו בנעוריהם או בעלומיהם למחתרות או לפלמ"ח ונטלו חלק פעיל במאבק לעצמאות. אלה הופיעו בזירת הספרות בגיל צעיר, עם "אש הנוער" בעיניהם, בלי שדבק בהם דבר מן ה'דקדנס' של המערב השוקע, שאפיין את דור הכותבים הוותיק, שעדיין נח על רקבובית "פרחי הרוע" של הסימבוליזם האירופי, גם כב שירים "הרמוניים" ו"חיוביים" על שדות עמק יזרעאל. ה"ממסד" הספרותי דאז (הוצאות הספרים, מוספי הספרות וכתבי-העת הוותיקים קיבלו את דור הכותבים החדש, בסבר פנים יפות. ה"ממסד", שחבריו היו אז שייכים לדור, שעיקר השכלתו ועיצובו ניתנו לו "מעבר לים" ("מעבר לים" ולא "בגולה", כי כמה מן הסופרים המרכזיים קיבלו את חינוכם האמנותי לא במזרח אירופה, כי אם בפאריז, שהייתה אז בירת התרבות), התבונן ב"צברים" הצעירים בעין טובה ואפילו בהשתאות. כביכול, תחילת דרכם הספרותית של ס' יזהר, משה שמיר, חיים גורי ואחרים מבני הדור, הייתה קלה ונוחה: הם לא מרדו נגד ממסד עוין או מתנכר, הם לא נאבקו על זכותם להשמיע את קולם, הציבור חיכה לדבריהם ושתה אותם בצמא, אפילו הביקורת עד לקורצוויל ולחקייניו בשנות החמישים על-פי-רוב היטיבה עמם, ונטתה להדגיש את המעלות ולטשטש את החסרונות. מיתרון הפרספקטיבה ההיסטורית, ניתן להכליל היום ולומר, שדרכם הספרותית של בני הדור הזה הייתה דווקא רצופה מהמורות, שאינן ניתנות לעקיפה בנקל. קל יותר למרוד ב"אבות" עוינים מלחדור לתוך זירת הספרות, כשבמרכזה ניצב משורר ענק כדוגמת נתן אלתרמן ובה מתפרסמים לבקרים סיפורים משל עגנון והזז. את עגנון אמנם החשיבו בני הדור הצעיר כמין שריד מונוליתי של תרבות העיירה, הכותב אתביו למען קומץ יודעי ח"ן (את עצמם, בניגוד לו, הם ראו כסופרים "דמוקרטיים" יותר, הכותבים "למען הכובסות" כך הצהיר מ' שמיר על חבריו בפתח 'ילקוט הרעים', במניפסט שביטא את הלכי הרוח של בני דורו). אולם, הן את שירת אלתרמן כיבדו בני דור תש"ח ואהבו, והיא נשמעה להם כבעלת טון ואוצר-מלים ומחוות רטוריות, שהלמו את עולמם שלהם ונתנו ביטוי אדקווטי לחוויותיהם האישיות. לא קל היה וב שירה בתקופה שבה נשמע קולו של אלתרמן ברמה. מיתרון הפרספקטיבה ההיסטורית, ניתן אף להבחין בתבניות התנהגות בין-דוריות דומות בתולדות הספרות העברית, וכך לראות כי מסלול התקבלותו ודחייתו של הדור היא חלק מתהליכים מובנים ועל כן גם ניתנים כמעט לחיזוי. לא זו בלבד, שכל דור, שהביא למהפך בספרות העברית, הסיט את הדומיננטה משירה לפרוזה, או להיפך, כדי שלא להתחרות בהישגיו הגדולים של הדור שקדם לו (כך, בצל השפעתו הדומיננטית של דור משוררי המודרנה, אצ"ג, א' שלונסקי, י' רטוש, נ' אלתרמן, ל' גולדברג ואחרים, שראו את ייעודם בשירה, ולא בפרוזה, הסיטו סופרי דור המאבק לעצמאות את המוקד אל הסיפורת, ורוב סופרי דור בארץ - ס' יזהר, מ' שמיר, ח' ברטוב, א' מגד, ב' תמוז ועוד - הם מספרים ולא משוררים. מיעוטם - ח' גורי, א' גלבוע, ע' הילל - בחרו בשירה ולא בפרוזה). אף זאת: כל דור שנתקבל בסבר פנים יפות ע"י הממסד, שהיה בתוקף הנסיבות במעמד של "בן יקיר" ולא הוצרך לפלס את דרכו באמצעות מרד ו"רצח אב", פיתח שאננות מסוימת ותחושה שמקומו בכותל המזרח של הספרות מובטח ללא עוררין. בתוך זמן קצר מצא עצמו הדור השאנן, שחזר על עצמו ועל הישגיו ונח על זרי הדפנה של התהילה, מובס ומבוזה ע"י דור צעיר יותר, שחיפש את ההכרה, ומשלא זכה בה ממילא, כי ליד "האבות" הסתופפו שפע של "בנים יקירים", שלא ויתרו בנקל על מעמדם, הוא השליך בהם רפש, לעתים בצדק ולעתים שלא בצדק. כדור מיליטנטי ובעל תחושת קיפוח כבדה, כבש עד מהרה הדור המורד את מקומו, וזכה להכרת הקוראים והמבקרים. כזה היה, למשל, גורלו של "דור חיבת-ציון", ששימש חולית מעבר בין יל"ג לבין ביאליק. משוררי חיבת-ציון נתקבלו בעין יפה ע"י "הממסד" הספרותי דאז: י"ל גורדון העניק לדוליצקי את עט הזהב שלו וראה בו יורש, אגודות חובבי-ציון העניקו למשוררים אלה אפשרות לפרסם את קובציהם ופתחו לפניהם את שערי העיתונות הציונית, אנתולוגיות שיצאו לרגל התכנסות הקונגרסים הציוניים הראשונים כללו מבחר משיריהם, שהושרו בפי כול (ראה ספרו של הלל ברזל 'שירת חיבת ציון', ספריית פועלים, תשמ"ח). אף על פי כן, תוך עשור מיום שקם דור חיבת-ציון בספרות, קם דור חדש, שבז לדרכי השיר הלא-אינטלקטואליות והלא-מתוחכמות של קודמיו, וביסס את מעמדו באמצעות מרד ב"ישן". גם דור תש"ח נתקבל מתוך קונצנזוס ע"י סופרים ותיקים יותר וותיקים פחות, ע"י פוליטיקאים ואנשי רוח, כדור ראוי לעידוד ולטפיחה על שכם, כדור שספרותו מייצגת ערכים "חיוביים" וכדור "בריא" ו"הרמוני", שספרותו היא ראי לחייו, ולהיפך חייו משקפים את עולמו הרוחני. וחרף ההערכה והעידוד, תוך שנים מעטות פנתה הביקורת עורף, ובעקבותיה גם הקהל, לסופרי הדור וליצירתם, תוך הפניית כל תשומת הלב כלפי דור צעיר ממנו, הוא הדור המורד, המכונה בפי גרשון שקד בשם "גל חדש" ואחרים מכנים אותו "דור המדינה" או "דור 'לקראת'" על-שםב-העת 'לקראת', שמשתתפיו תרמו לירידת קרנו של דור המאבק לעצמאות בעקיפין וגם בעשייה מכוונת ומוצהרת. אפשר להעלות סיבות רבות, שיבהירו מדוע נדחקו סופרי דור תש"ח לקרן זווית, ומדוע הוצבו יורשיהם באור הזרקורים, לעתים עד כדי סימוא עיניהם מרוב תשומת לב ופרסום. לא אעסוק כאן בסיבות, שהביאו לעליית דור חדש בספרות, הנעוצות בוודאי בהיווצרותו של דור המדינה, שלא ידע את חווית המאבק לעצמאות, ושעולמו הרוחני היה שונה לחלוטין מזה של סופרי דור תש"ח. אעסוק כאן אך ורק בסיבות העיקריות, שהביאו לשינוי בדימוי הציבורי‚ של דור תש"ח, שהרי עליית דור חדש בספרות, ועמה עלייתו של ציבור קוראים חדש, שחוויות דור הכותבים החדש קרובות יותר ללבו, אינן גוררות בהכרח ביזויו ודחיקתו מן הבמה של הדור הקודם. אחת הסיבות היא, קרוב לוודאי, האקדמיזציה של הביקורת, שחיפשה לצרכיה יצירות סבוכות וצנטריפטליות, שאפשר לנקר בהן בכלים חדים: לפרש, לנתח, לחשוף ולפענח. היצירה החידתית, שההתמודדות אתה מצריכה אזמלי ביקורת משוכללים, אף כי משוכללים פחות משנדרש להתמודדות עם יצירה סטיכית ולא מתובנתת, נמצאה להם למבקרים ולחוקרים בדורם של סופרי "גל חדש", ואשר נציגיו הבולטים הם סופרים בוגרי החוג לספרות עברית באוניברסיטה העברית, שחונכו על ברכי סיפוריו האניגמטיים של עגנון מזה, ועל הסיפורת המודרנית האזוטרית, הצרפתית והאנגלית, מזה. יצירותיהם ה"ריאליסטיות" וה"מובנות מאליהן" של סופרי דור תש"ח, אשר היו ברובם, לפחות בראשית דרכם, יוצרים אוטודידקטיים, וכיוונו את כתיבתם כלפי קהל הקוראים הרחב, ולא כלפי קומץ יודעי ח"ן, סר חינן ונתמעט ערכן. את הדיעה הרווחת, שספרות דור תש"ח שיקפה את המציאות באופן גלוי ומפורש, ולא מאחורי שבעה צעיפים, התובעים פענוח וחישוף, ביטא א"ב יהושע, מנציגיה המובהקים של המשמרת הצעירה יותר, שעה שכינה את יצירותיהם של קודמיו בשם "ספרות בלי סוד". א"ב יהושע לא היה הסופר היחיד, שלא קיבל על עצמו את סמכות הדור שקדם לו. גם עמוס עוז ועמליה כהנא-כרמון, וגם סופרים אחרים בני משמרת "גל חדש", השמיעו דברים בגנות דרכי כתיבתם של קודמיהם, והוסיפו נופך משלהם על הדעה שנתבססה בינתיים בביקורת את הטון נתן ברוך קורצווייל, בסדרת מאמרים ב'הארץ' בשנות החמישים, שהוקיעה את מגבלותיה של הסיפורת הארצישראלית החדשה. דעותיהם של הבאים אחרי קורצוויל בביקורת לא היו אלא חזרה, תוך הרחבה ו"הקצפה", של הדעות שהוא השמיע, ועל-כך עמד קורצוויל עצמו (במאמר של ביקורת הביקורת בשם "מחקר ספרותי או אורמנטיקה ידענית", ב'הארץ' מיום 6.7.62, שבו הראה, למשל, שתיזות שהועלו בביקורת החדשה על יזהר, כביכול מכלי ראשון ומתוך עמדה של "עד שקמתי", כבר עלו קודם לכן במאמריו שלו). לפנינו עדות סוציו-היסטורית מעניינת, המראה כבדור "חיבת ציון", כיצד סופרים שלא מרדו בסמכותו של הדור הקודם להם והטמיעו השפעות משל סופרי הדור השליט בזירת הספרות, אם בסגנון ואם באתוס, לא זכו ביחס דומה מצד הבאים אחריהם. אדרבה, כתיבתם הוקעה וזולזלה, עד כי סופרי דור תש"ח עצמם נשתכנעו כי עליהם "לסור מן הדרך הרעה" ולקבל על עצמם את ערכיהם ואת כללי הפואטיקה של הדור הצעיר מהם. רבים מהם ניסו "להשתנות" ווב סיפורים אלגוריסטיים, או לסגת מן האווירה הטבעית של ה"חבורה" אל האווירה של התא המשפחתי החולני, נוסח א"ב יהושע ועמוס עוז. חלקם השתתקו וחדלו מלפרסם במשך שני עשורים ויותר. ובחזרה אל הביקורת, שהושמעה מכל צד נגד דור תש"ח ונגד סגנונו. עמוס עוז, למשל, הוקיע בספר מסותיו 'באור התכלת העזה' את הסגנון החברה'מני, הגדוש בביטויי עגה, האופייני לספרות בדור שקדם לו, והראה עד כמה אבד עליו כלח: הנה, סופרים אחרים מילידי-הארץ ניסו לחזר אחרי "לשון הדיבור", וספריהם מלאים "זץ" ו"סליק" ופינג'אנים עם צ'יזבטים וג'דה ואייזן-בטון וחברה'מן, מלים אשר בנותיי כבר אינן יודעות מה פירושן. החולות נדדו הלאה. "אייזן בטון" הוא ביטוי העשוי לבוא היום אולי רק מפי פוליטיקאי קשיש או מורה מהוה המנסים להחניף לקהל ואינם אלא מעוררים גיחוך. לשון הפלמ"ח הזו נראית היום ארכאית יותר מלשונם של מנדלי ועגנון, וסתומה יותר מלשונו של ספר ירמיהו. להגנתם של סופרי דור המאבק לעצמאות ייאמר כאן, כי עמוס עוז ובני דורו תפסו אותם תפיסה סטאטית, כפי שהיו בנקודה מסוימת ברצף ההיסטורי, נקודה שהייתה אמנם חשובה ופורמטיבית לגבי יזהר, שמיר וחבריהם ושקבעה את דימוים הציבורי, בביקורת ואצל קהל-הקוראים, אך נקודה שכבר אינה רלוונטית לגבי רובם. בעוד שסופרי "גל חדש" נתפסו ונתפסים בביקורת ובמחקר תפיסה דינאמית, לפי שלבי התפתחותה והשתכללותה של אמנותם, הם דווקא ניסו לא אחת לטפול תווית סטיריאוטיפית בקודמיהם. סופר מסופרי דור בארץ, ששמע את המובאה הזו מתוך 'באור התכלת העזה', באחד מימי-העיון, גיחך למשמע הפורטרט הקריקטורי הזה, וטען מתוך אירוניה להגנתו, כי גם הצירוף "מורה מהוה" נשמע לו ארכאי במקצת ובנותיו יזדקקו למילון כדי להבין כמה מדבריו של עמוס עוז עצמו. גם עמליה כהנא-כרמון, המזוהה מבחינת הפואטיקה שלה, כבת דורם של יהושע ועוז, יצאה אף היא נגד הקונפורמיות היתרה של ספרות תש"ח ושל סופרי דור תש"ח, שהיו לדבריה חדורי תחושה של "נכונים תמיד אנחנו". הקולקטיביות, ה"רעות", הצייתנות הנאמנה והמסירות המוחלטת לערכים מקודשים, המקובלים על כל בני הדור, לא נשאו חן בעיני מי שביססה את דרכה הספרותית על "ציורו" של היחיד הנונקונפורמיסטי, שאינו מקובל על סביבתו ושאינו מקבל את ערכיה. את סופרי דור תש"ח הישוותה, על דרך המשל, ל"תלמיד בכיתה, אשר אינו יכול לקום באמצע השיעור ולהשקיף בעד החלון החוצה, בעוד המורה נושא דבריו", בשעה שהנושאים המעניינים מצויים דווקא בחוץ מעבר לחלון (ראה: מבואו של גרשון שקד לאנתולוגיה לסיפורת ישראלית 'חיים על קו הקץ', הוצאת הקיבוץ המאוחד, תשמ"ג, עמ' 31-32). במובלע, ואולי אף שלא במתכוון, הטעימה, כנגד הנורמות של "ילקוט הרעים" את האינדיווידואליזם האנין של כתיבתה שלה, המתרחקת ביודעין מבעיות הלאום והכלל ומתגדרת בעולמו של היחיד האקסצנטרי. שוב, ייאמר כאן, למען ההגינות ומלאות התמונה, כי דור המאבק לעצמאות נתפש כאן תפישה סטאטית מגמתית, המדגישה את הקולקטיביות הרעיונית, המשותפת כביכול לכל בני הדור. מנוחה גלבוע, בספרה על יצירת חנוך ברטוב, 'פצעי זהות', מראה כי גם הביקורת והמחקר חטאו לא אחת בהכללות סטאטיות, שאינן משקפות כלל את האמת ההיסטורית הדינאמית, המשתנה והמתפתחת: אחרי שנודעו ממדי השואה ערב הקמת המדינה, הצהירו משתתפי 'דף חדש' (הכוונה ל'דף חדש' של 1947 מיסודם של חיים גליקשטיין, שלמה טנאי ומשה שמיר), כי יש לשנות את קו המחשבה כלפי הגולה וכלפי העולים-הניצולים. "הפנייה אל הגולה, ב'דף חדש' כבר בספטמבר 1947", טוענת מנוחה גלבוע, "מעמידה בצל כבד גישות היסטוריוגראפיות הרואות את הסיפורת העברית דאז כאילו עניינה העמדת הצבר כגיבור בלבדי, כדמות כריזמטית, נערצת, מנצחת תמיד, כדמות המרכז של ספרות זאת". מנוחה גלבוע יוצאת כנגד ההכללות של נורית גרץ בספרה 'חירבת חיזעה והבוקר שלמחרת', כאילו דמות הצבר ההרואי היא המאכלסת את כל הספרות של "דור בארץ", ומביאה דוגמאות לרוב מיצירת ברטוב, מגד, יהודית הנדל, שלמה ניצן, משה שמיר, בנימין תמוז ועוד , שיש בהן כדי להעמיד תמונה הפוכה לזו המאפיינת את דור תש"ח כסיפורת של גיבורים הרואיים וחסרי לבטים, המתנשאים על בני-גילם הגלותיים, שזה מקרוב באו ארצה. הפראדוקס המונח בתשתית הקביעות של סופרי "גל חדש" ושל המבקרים שאימצו את הנחת היסוד של קורצווייל הוא, שבני הדור המכונים "דור תש"ח", או "דור הפלמ"ח", או "דור המאבק לעצמאות", לא זו בלבד שאינם מסכימים עם הפורטרט הקבוצתי הסטריאוטיפי שמנסים לכפות עליהם. הם אינם רואים עצמם בהכרח כבני משמרת ספרותית, ורבים מהם שעמם שוחחתי מדגישים בדבריהם את המייחד אותם מזולתם. רובם אינדיווידואליסטיים לא פחות מן הבאים אחריהם, ומכל מקום כתיבתם "פוליטית" פחות, ועל כן לא אחת אישית יותר, מזו של סופרי "גל חדש". ברי שהמתבונן בהם כיום יכול גם למצוא את קווי ההיכר הדוריים, המאחדים אותם ומייחדים אותם מקודמיהם ומן הבאים אחריהם, אך בני הדור אוהבים להדגיש את יסודות הבידול הרבים בינם לבין זולתם. יזהר אף יצא לפני כמה שנים בסדרת מאמרים, השוללת את ההכללות הדוריות וממקדת את ההתבוננות ביוצר האינדיווידואלי ובריתמוס הפנימי של יצירתו, המייחד אותו מזולתו. ואכן, המשותף בין היוצרים ויצירותיהם הוא רופף ורופס, ומי שיעיין למשל באנתולוגיה 'על קו הקץ' המביאה את יצירות בני הדור במלוכד, ייווכח עד כמה הן שונות זו מזו, ובכל זאת צודקת בעיניי גם הקביעה השרירותית-כביכול, המשי את כולם לדור אחד. איך ניתן ליישב את הסתירה הזו? אומר כך: בכל דור ובכל משמרת בספרות ניתן לבודד בנקל את יסודות הדיפרנציאציה, שהם רבים ובולטים יותר בדרך-כלל מן היסודות המשותפים. כאשר אנו מתבוננים בדורות עברו, ומנסים להבין מה גרם לשיוכם של יוצרים לדור אחד, לקבוצה אחת, למשמרת אחת, התשובה אינה קלה כלל וכלל. ניסיונותיהם של ההיסטוריוגרפים הקלאסיים לבסס את השיוך הדורי על שנת ההולדת של היוצרים או על מועד פרסומן של יצירותיהם, או אפילו על הזמן שבו נקבעו יצירותיהם בתודעת קהל הקוראים, אינם תקפים עוד כיום. דרכי ההיסטוריוגרפיה נשתכללו ונסתעפו, וכיום נקבעת הפריודיזציה בעזרת מע מורכבת של משתנים, המראה לא אחת בבירור כי יסודות הבידול מרובים מקשרי הגומלין ומקשרי הזיקה בין היוצר לבין "בני דורו". לא אחת נקבעות קבוצות של יוצרים בתורת "דור" או "משמרת" לא בזכות קשת נושאים משותפת או סממני סגנון משותפים, ובכלל לא בזכות היסודות המשותפים המצויים ביצירותיהם במוחש, אלא דווקא בזכות היסודות המשותפים שהורחקו מיצירותיהם. ה"אין", ההיעדר, הוא לעתים חשוב לא פחות מן ה"יש" בבואנו לקבוע קביעה דורית. ומהו אותו גורם, שהורחק מיצירותיהם של בני דור תש"ח, והעניק לקוראים ולמבקרים את התחושה, שלפניהם משמרת חדשה, המביאה עמה טון חדש אל הספרות העברית? ה"אין" ביצירות דור תש"ח, שייחד את תיאורי א"י שלהם מאלה של שנהר, למשל, את ספרות הקיבוץ של מוסינזון מזו של מלץ, את ספרות הווי העדות של יהודית הנדל מזו של הזז, הוא מה שנהגו לכנות פעם בדרך המליצה בשם "עקת הגלות". אין בסיפורים האלה כמעט זכר למורשה היהודית הכבדה, שהעיקה על קודמיהם - לרוב גם לא בתמטיקה ובוודאי שלא בלשון. הנושאים היהודיים ה"קלאסיים": העיירה, הנדודים, התלישות, חטוטרת הלמדנות, נעלמו כמעט כלא היו. אפילו סיפוריהם של מגד ושל ברטוב, המתבוננים בדור האבות הגלותי בסלחנות, שיש בה מידה מסוימת של עליונות, אינם אלא יוצא מן הכלל, המאשר את הכלל. וגם צדה החיובי של המורשה היהודית הכבדה נסתלק מן הסיפורים האלה, שאינם יכולים להתחרות בתבונה ובערמה שבסיפורי עגנון, הזז, ברש ובני דורם וגם הסיפורת של הבאים אחריהם נראית לעתים קרובות כפרי תכנון קפדני יותר, אינטלקטואלי יותר. חלק גדול מן היצירות של סופרי דור תש"ח אינו מותיר הרבה לסוגסטיה של הקורא, ודומה כאילו המציאות שגעשה לנגד עיניהם של מספרי הדור, לא הותירה מקום למלאכה מחושבת וזהירה. הבעיות הפסיכולוגיות והפילוסופיות, המונחות בתשתיתם של רבות מיצירותיהם, נראות לעתים קרובות פשוטות מדי. והלשון - כשהיא מתייפה במלים ובצירופים מלשון חז"ל כלווית חן, ולא מתוך הכרת הרקע האותנטי של הלקסיקון זה, נשמעת מליצית וספרותית יתר על המידה. שירת הדור, המשובצת בשורות שלמות משל שלונסקי ואלתרמן התיישנה זה מכבר, ובעוד שירי 'כוכבים בחוץ' עדיין לוכדים את לבנו, שירת דור תש"ח מביכה היום בנאיביות האפיגונית שלה, והיא במידה רבה תופעה שעבר זמנה. ולמרות כל ה"שבחים", שחלקתי כאן לספרות זו, אני מאמינה שיש בה כמה וכמה שיאים מרגשים, שבזכותם היא ראויה למקום של כבוד. במאמר בשם "ריהביליטציה של דור", בתי לפני כחמש שנים, עם הופעת ספרו של ג' שקד 'חיים על קו הקץ' ('הארץ', 27.5.83), ואשר בו כבר הבאתי את עיקרי הטענות שנטענו לעיל, ראיתי בכינוסן מקץ שנות דור ויותר של יצירות מספרי דור תש"ח סימן ראשון של ריהביליטציה כלשהי לדור זנוח ומקופח, שגבולו הוסג. והאנתולוגיה 'חיים על קו הקץ' אכן הביאה לחידוש מה של העניין ביצירות הללו, שחלק מהן כבר לא עמד מזה זמן רב במרכז תשומת הלב, ולו גם משום שאפשרה נגישות מחודשת אל מגוון של טקסטים, שאזלו מן המדפים. בינתיים צברה הריהביליטציה הזו תנופה: סופרי דור תש"ח - משה שמיר, חנוך ברטוב, אהרון מגד, נתן שחם, יהודית הנדל ואחרים פרסמו ספרים חדשים, התובעים הערכה מחודשת של יצירתם, ואפילו ס' יזהר, בכור מספרי הדור, שפרש מן היצירה הבלטריסטית, ודומה היה לכול כי לא ישוב אליה, עומד להפר את שתיקתו ההו ונמ. לרגל שנת הארבעים, אבל לא רק בשל התאריך, זכו סופרים מבני הדור בפרסים מכובדים כפרס ביאליק ופרס ישראל, וחיים גורי כבר זכה לאחרונה למאמר מעריך רחב-יריעה במיוחד (דן מירון,'הארץ', מיום 1.4.88), מפרי-עטו של מי שלא מכברב על גורי ב'איגרא', ששירתו לא עוררה בשעתה כל כבוד (באותו מאמר אף הלעיג מירון על נכונותו של גורי הצעיר לדבר כביכול בגוף ראשון מפי המתים עצמם: "ראה, הנה מוטלות גופותינו שורה ארוכה, ארוכה"). ועוד היד נטויה: מאמר זה אינו אלא פרק מספר על שירת מלחמת השחרור, שעתיד להב, או אפילו כבר הספיק להב. הריהביליטציה אם כן בעיצומה, למרות שמכלל "הן", בכמה מן הדברים ההולכים ובים, אתה עדיין שומע את ה"לאו", והוא עוד בולט שבעתיים כשהוא עטוף בכמה דברי תשבוחת מגמתיים. הסיבות לריהביליטציה הזו חלקן ספרותיות וחלקן חוץ ספרותיות. ניכרת בשנים האחרונות התעייפות מן העמדה, שהציגו סופרי "גל חדש", ושהייתה לפני כשלושים שנה עיקר חידושם ואות למקוריותם: מן התמונה ה"פרוורטית", המציגה את המציאות בהגזמה מכוונת ובראי עקום. ניכרת גם התעייפות מן האלגוריזם של הספרות הזו. עם הקמת 'סימן קריאה', שהופעתו ציינה אולי ראשיתה של משמרת חדשה בספרות העברית, העמיד העורך מנחם פרי כמה תביעות חדשות, לפיהן הסמליות ראוי לה שתעלה בדיעבד ולא תהיה שתולה בטקסט מחילה. הדברים נאמרו נגד 'ספר המעשים' של עגנון, אך במידה רבה גם כוונו נגד א"ב יהושע ובני דורו. א"ב יהושע. את הספרות שטף גל של סיפורת בעלת דומיננטה ריאליסטית, ולפחות בעלת חזות ריאליסטית. ואם בריאליזם עסקינן, מה פסול בריאליזם המפורר המודרני של ברטוב בספרו 'באמצע הרומאן', או בריאליזם של שמיר ב'הינומת הכלה'? הגבולות נפרצו וכבר לא היו ברורים וחד-משמעיים כבתחילה, שהרי כבר אי אפשר היה לדבר על הסיפורת הריאליסטית של סופרי דור תש"ח, לעומת זו המטא-ריאליסטית והאלגוריסטית של סופרי "גל חדש". האחרונים החלו אף וב סיפורת צנטריפוגלית יותר והדוקה פחות מן המאפיין את כתיבתם לפני מלחמת ששת הימים ולפני הופעת 'סימן קריאה'. בעשור האחרון, ובמיוחד סביב מלחמת לבנון, החלו כמה מסופרי דור המדינה, שנשאו בעבר את נס האינדיווידואליזם ומכל מקום התרחקו משירה בעלת תוקף קולקטיבי כמפני האש, החלו וב ספרות מעורבת בענייני הציבור והכלל. שוב, נבלעו הגבולות וכבר לא ניתן היה לדבר על העמדה הקולקטיבית של בני דור תש"ח, לעומת זו הא-פוליטית והאנטי-אידיאולוגית של בני "דור המדינה". נתן זך, דליה רביקוביץ ואחרים מבני דורם, הבינו בחושים חדים כי העמדה האינדיווידואליסטית והקוסמופוליטית, שהציגו הם וכמה מסופרי 'לקראת' בשנות החמישים מתוך עמדה אנטי-ממסדית ומתוך סלידה מן העמדה הפוליטית המוצהרת של קודמיהם, היא עתה מיושנת ותובעת רביזיה. מי שלא נסתגל נראה עד מהרה כמי שעוטה מחלצות ישנות, שהיו פעם סימן לאוונגרד. ובימים אלה ממש, כשהמפעל הציוני בסכנה קיומית אמיתית, כבר גם אין טעם בעמדה הא-ציונית, שהציגו סופרי "דור המדינה" כראקציה לממסד. הזריזים שבהם מכירים זאת בחוש, ומנסים לבנות לעצמם דימוי ציוני בן-לילה. לא נותר אלא לקוות, שלא נהיה עדים לגלגולנו למדינת הלכה, שבה נראה כמה מהם כשספרי תפילה נושרים מחיקם כאות להסתגלות אופורטוניסטית מהירה. מובן שגם תהליכים אוניברסליים רחבים, שלא כאן המקום לפרטם יש בהם כדי להסביר את האטיולוגיה של המפנה: את הספרות ואת הקולנוע של העשור האחרון שטף גל שלם של סיפורים על גיבורים "הרואיים" או "חיוביים", או שניהם גם יחד, גם מתוך התעייפות מן האנטי-גיבור שהיה כבר לקלישאה וגם מתוך ריאקציה לאווירה ה"פרוורטית" של אמנות הסיפור בעשורים האחרונים. ויש לתופעה הזו הסברים רבים. היא גם פשר הצלחת רומאן כדוגמת 'כחרס הנשבר' של שולמית לפיד, ויש בה כדי להסביר את הרצון המחודש להיפגש עם גיבוריהם האדולסצנטיים, התמימים והיפים, של יזהר, גיבורי 'פרקי אליק' של שמיר, גיבורי ספריו וסיפוריו של חנוך ברטוב, המזכירים כמה מערכי העבר שנשכחו או נזדלזלו. דמות ה"יהודי החדש", הבז לגולה ולערכיה, שהועלתה תחילה על נס ואחר כך עוללה בעפר, נתרפשה ונתפשה כביטוי נרקיסיסטי, שאין לו כל כיסוי, עומדת אף היא כמדומה תחת אירועי הזמן ואיומיו לפני הערכה מחודשת. ב. חשבון עובר ושט: מ" פרחי אש " (1949) ועד " ועוד רוצה אותה " (1987) פעולת הכינוס הראשונה של שירת חיים גורי מארבעים שנות יצירה ויותר ( חשבון עובר , מבחר שירים 1945-1987, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל-אביב, 1988, 350 עמ') נותנת ביד המעיין הזדמנות להכללות ולהערכות, שמעבר לשיר האחד ולקובץ האחד. דומה שאף המשורר עורך כאן מאזן ומונה את נכסיו אחד לאחד, ואפילו כותרתה של האסופה יש בה מן היסוד הקנייני ה"מוניטארי", אלא שהיא אף מנפצת יסוד זה בחיוך מסוים: החשבון הוא "חשבון עובר" ואינו שב, כמו החיים עצמם. גם הציור המעטר את עטיפת הספר נוטע תחושה של "כצל ימינו על הארץ" ו"כחלום יעוף". הקובץ חדור תודעת החלוף, ידיעת דינו של האדם באשר הוא אדם להיות מועד אלי רקב וקבר. בעיקרה, זוהי שירה נוגה ומהורהרת, רדופת דאגה ורוויה תוגה, שהאירוניה בה מעטה וכשהיא נמ לתוך השירים, הריהי אירוניה כמעט בלתי מוחשת של מי ששירתו, מאז ועד עתה, מבוססת על רגש כן ולא על התחכמות ועל שנינה. השירים הראשונים, הכוללים דווקא כמה משיריו הנודעים ביותר של גורי, שירי 'פרחי אש' (1949) ושירי 'כלולות' (1950), עלולים לטעת בקורא תחושה לא נוחה של של DEJA ENTENDU: השירים הללו מביכים לא אחת בהסתמכות הנאיבית חסרת התחכום שלהם על שורותיהם הנודעות של משוררי המודרנה התל-אביבית, הגרנדיוזיות והפאתטיות מדי לטעמם של משוררי "דור המדינה" והדורות הבאים אחריהם, וראש וראשון להם נתן אלתרמן. אלתרמן לא היה אמנם מחוללו של המודרניזם בשירה העברית, ומקומו בין משוררי המודרנה התל-אביבית נקבע בשלב מאוחר יחסית, לאחר שפרסם את ספרו הראשון 'כוכבים בחוץ'. אף ב שירים בבמות שונות למן ראשית שנות השלושים, לא פרסם ספר שירה אלא בשנת 1938, על ספה של עליית משמרת צעירה מזו שאליה השתייך. יש אולי אפילו שמץ של סמליות בנתון המקרי, לפיו שנת 1938 היא השנה, שבה פרסם ס' יזהר את סיפורו הראשון, שהפך ציון-דרך ואות לדר כוכבם של בני "דור בארץ" על בימות הספרות. ספר שיריו הראשון של אלתרמן נחל הצלחה רבה, והקנה למחברו מעמד מרכזי לא רק בקרב סופרי המודרנה, אלא גם ובעיקר בקרב הדור הצעיר יותר, ששיבץ את צירופיו בספריו, ואפילו בכותרותיהם, עדות למעמד המרכזי של הטקסט האלתרמני בתודעה הקולקטיבית בשנות הארבעים והחמישים. רוב משוררי הדור הושפעו השפעה מכרעת מאלתרמן, ולא היה כמעט משורר צעיר שלא "הואשם" בגרירת נורמות אלתרמניות לתוך שירתו. על השפעתו המכרעת של אלתרמן על צעירי המשוררים,בתי, בתוך דברי סנגוריה על שירתה של תרצה אתר, שהמבקרים הרבו למצוא בשירתה "משקעים" אלתרמניים, כי בשנות הארבעים וראשית שנות החמישים לא היה כמעט משורר אחד, שלא עבר "שלב אלתרמני" בקריירה הספרותית שלו: "השפעתו של אלתרמן הייתה כה דומיננטית ונוקבת. השירים במוספי הספרות דאז היו גדושים בפונדקים, בתיבות-נגינה, במשוררים-טרובאדורים במתכונת ה'הלך' של אלתרמן ובדרכים הנפקחותין מופתעת אל שערי עיר" ('על המשמר', 4.5.1979). מה הפלא, שנמצאו מוטיבים, תחבולות רטוריות, תבניות ריתמיות וסטרופיות, שחלחלו משירת אלתרמן אל שירת הביכורים של גורי ושל משוררי דורו? ואולם, הסתמכותו של גורי, כמו של רוב בני דורו, על שירת אלתרמן נעשתה, כמו רוב ההשפעות בספרות (כשם שמראה הרולד בלום בספרו האקזמפלרי 'חרדת ההשפעה' על הבנה מוטעית של שירת אלתרמן. בני דור תש"ח, לרבות מדינאים שוחרי שירת אלתרמן, תפסו את אלתרמן כמשורר חוויתי, שחווה בעצמו את ה"חוויות" וידע לתת להן ביטוי בשיריו, בדרך שתבקיע גם אל לבו של "צבר" קשוח, הבוש בהפגנת רגשות (ראה, למשל, מאמרו של משה דיין 'משורר דור הלוחמים', מעריב, 3.4.70). טעות זו בולטת לעין אפילו מקץ שנות דור, שעה שגורי כותב על אלתרמן, בלא להזכיר את שמו, בשירו מ-1987 'משורר לאומי': האהבה הייתה מלים, זכרון ערים, בתי קפה ורחובות. הכל הלך להתפורר, אך לא נרגע כמו הכל כמו הכל. ראיתי ממלכה שקמה על הריסותיו. האויבים באו, כמו המוכרח לבוא. (מבחר שירים, עמ' 334) סופרי דור המאבק לעצמאות היה דור של "ספרות החוויה", המבוססת על ההתנסות האישית, וקרובה יותר אל השירה הרומאנטית, בעוד ששירת אלתרמן, שקסמה לדור הזה, הייתה שירה אינטלקטואלית, שמושאיה הם אידיאות ולא חוויות אישיות, ועל כן קרובה יותר אל המודרניזם האבסטרקטי. כשגורי רואה בשירתו "האורבנית" של אלתרמן "זיכרון ערים, בתי קפה ורחובות" מייחס הוא לשירה זו זיכרונות של ממש, בעוד שאלתרמן, גם כשדיבר על "זיכרון" ועל "מזכרת", דיבר בעיקר על זכר קולקטיבי ואימפרסונלי של הקדום או של הארכיטיפי, שאינם חופפים את הזיכרון הפרסונלי, הספציפי. אלתרמן כתב מתוך מע הגותית ומוסרית, פילוסופית והיסטוריוסופית, שאותה הלביש בתמונות קונקרטיות, שאינן אלא "כוכבים" מסוגננים בתיאטרון קוסמי פרציוזי, וגם אירועי השעה הקונקרטיים, שאותם תיעד ב'עיר היונה', משתלבים במע כוללת ומסועפת של הגות - קוסמולוגית, היסטוריוסופית, מוסרית. סופרי דור תש"ח, שעולמו ההגותי הכמוס של אלתרמן לא היה נהיר להם, הבינו את עולמו הצבעוני והגועש כמבטא אמת אישית חוויתית, המתאים לעולמם שלהם. לאמיתו של דבר, זהו סימנה של ספרות גדולה, שקוראים שונים רואים בה את אמתותיהם שלהם, וכל דור תופסה בחלקיותה ולא בטוטאליות שלה. דור המאבק לעצמאות, שבעצמו היה נתון בתוך אירועים סוערים ודראמטיים מאין כמוהם, תפס בשירת אלתרמן את הגעש ההיפרבולי השוצף, והבינו כמה שמבטא את אירועי הימים הגועשים. למעשה, שיריו המוקדמים של אלתרמן בו ברוח המודרניזם האירופי (בלוק, ברכט, לוטראמון, ורהארן), והביעו את חרדת אירופה מפני העתיד (בנוסח מאמרו הידוע של אלכסנדר בלוק 'קץ ההומניזם'). השירים הנראים "אירופיים" הם למעשה שירים אוניברסליים וא כרוניים, המקיפים את כל הממלכות ואת כל הזמנים, ואילו השירים הנראים "ארצישראליים" ('ליל שרב', 'תמוז', 'הרים', 'עץ הזית', 'מערומי האש' ועוד ספק רב הוא אם נועדו לשחזור נופים קונקרטיים, ולמעשה אף הם שירים של א-טופוס וא-כרונוס. חיים גורי, שחוויותיו שלו היו חוויות אותנטיות של קשר אמיתי לארץ ולנופיה, "תרגם" את נופיו הסוריאליסטיים של אלתרמן לנופי הנפש שלו ולנופים, שבהם חווה את חוויות נעוריו ועלומיו. על כן, שורות מתוך 'ירח בהרים' (משירי 'פרחי אש' מחוללות טרנספורמציה בשורות האלתרמניות הנודעות ומעבירות את דפוסיהן אל נוף ארצישראלי ממשי. אותן המחוות, שבמקור האלתרמני היו הד למחוות ידועות מן השירה הטרובדורית, הפכו בשירתם של גורי ושל בני למחוות של נערים ועלמים במכנסי חאקי קצרים, בכובע גרב או בכאפייה, ליד המדורה. "עשן וקדמוני חרון האדמה / הוזה את נקמותיובד מלך / על מפתנך עמדו חייה בדמם / היא על ריסי עיניך מלבינה במלח" כתב אלתרמן ב'מערומי האש', וגורי מחזיק מחרה אחריו, ואף מעביר את המוקד אל נוף ארצישראלי ממשי: גדול ואדמוני עולה ירח בהרים הוזה בליל חמסין חצי החודש בדרך העולה ילבינו הקברים, יכבה ושוב יוצת האור שבכפרים, אש מדורות על אדמת הקודש. (מבחר שירים, עמ' 11) אלתרמן כתב על דמויות מוכללות ואבסטרקטיות והצניע את הממד האישי הקונקרטי כמעט כדי טשטושו המוחלט. בשיריו של גורי ובשיריהם של בני דורו באות דמויות קונקרטיות מוכרות ומקומות קונקרטיים, ולא ערים ארכיטיפיות, שתכונות להן כלכל הערים. זוהי, כאמור, שירת חוויה והתנסות, המדברת על פחדים אמיתיים ועל צער אמיתי, ולא על קטגוריות אינטלקטואליות. אך לא אלתרמן לבדו השפיע על השירה הזו: אתה מוצא תכופות גם שורות משל שלונסקי, רטוש, א"צ גרינברג, ולמרות החוב הכבד לשירת קודמיו, באופן מעניין וסימפטומטי אין שירת גורי דומה כלל לשירתם. בני הנעורים, ולא רק בני הנעורים, אשר נמשכו אל שירי 'פרחי אש' ו'כלולות', לא ראו בהם המשך ישיר לשירת אלתרמן, ולעתים אף לא זיהו תמיד את תשתית האלתרמנית הברורה, אולי בשל הערפל, הנזילות והתחושה "האוקיאנית" הכבדה, ששירים אלה משרים על קוראיהם. אין לפנינו צבעוניות גועשת, מדהימה ומסחררת כב'כוכבים בחוץ' אין כאן פוליפוניה של אסוננסים ודיסוננסים, אם כי גורי משתמש ביודעין בחריזה בלתי מדויקת הנופים אינם נופי התפאורה המסוגננים של 'כוכבים בחוץ' עם גילויי הטבע הספקטקולריים שלהם (הברקים, הסופות, חצוצרות האור) אין בהם אותה דינאמיות שוצפת, אלא ניכרת בהם הנטייה לסטאטיות הגותיות, לשירי הרהור מעורפלים ומצועפים. אף שהם מדברים תכופות בגוף ראשון רבים, שירי גורי אינם משקפים רק את חוויותיו הקולקטיביות הדור, חדור תחושת השליחות, אלא נותנים ביטוי לעולמו הפנימי של היחיד המתלבט והמתחבט. ואף בנקודה הזו סטתה שירת גורי סטייה משמעותית מן הקו הנקוט בשירת קודמיה: שירת אלתרמן, ששימשה לה כאמור מודל, התרחקה ביודעין מן האישי ומן הדיבור בגוף ראשון. אין בה "אני" רומנטי נרקיציסטי, ואף לא "אני" מודרני מגלומני כמו בפוטוריזם נוסח מיאקובסקי ושלונסקי נהפוך הוא, שירה זו מסלקת את האינטימי והסובייקטיבי מתחומיה ומתגדרת בנושאים מוכללים ואימפרסונליים. יש בשירת 'כוכבים בחוץ' ויתור מדעת על אפיון פסיכולוגיסטי פנימי, והדמות מועלה בה לדרגת סמל ועליה לייצג רעיונות וגורלות ייצוג בלתי-אישי. המשורר "הלך" מ'כוכבים בחוץ' איננו המשורר הלאומי של המאה ה-19: אין לו מחויבות כלפי קולקטיב כלשהו הוא אפילו איננו יודע למען איזה קהל הוא כותב את שיריו, שרבים מהם מופנים אל יישות נשית עלומה (האישה הקוסמית הגדולה, בת-השיר, התרבות האנושית על היבטיה השונים, תבל על כל גילוייה). נדודיו הם בין השאר ביטוי לעמדתו האינדיווידואליסטית וחסרת המחויבות החברתית של האמן המודרני הגולה "המקולל", שמחויבות אחת לו: לאמנות ולכלליה. שירת גורי אינה שירה מוכללת ואובייקטיבית, ואין היא מוותרת על עולמו הפנימי של ה"אני". אדרבה, עולם זה במרכזה של שירתו, ואם בשירים המוקדמים מופיע היחיד הנרקיסי, כשהוא שרוי בבדידותו או בחברת נערתו ("ואנו נהלך יפים מאוד", "גם צמרת ראשך היפה תיעלם בענן ערפל"), הרי ככל ששירה זו מתבגרת ומבשילה, ה"אני" שלה הופך מורכב יותר ויותר וכבר אין בו מן האגוצנטריות של הנעורים ושל העלומים. הלבטים והחיבוטים מתרבים בה, ואתה היסוד הווידויי, המוכן לחשוף את החולשות ואת הפגמים, האמיתיים והמטאפוריים, אף כי גם בהתוודות על הפגמים יש מטעמה של נרקיסיות ("כמעט הייתי רבע מלך - - הייתי חלש בחשבון ובאנגלית" בשיר 'מלך' מתוך הקובץ 'איומה' (1979) "הייתי סייר נוראי" בשיר 'כנסת הרומנטיקה' מתוך הקובץ 'ועוד רוצה אותך' (1987) וכן: "לא פעם נרדמתי במצב הכן", בשיר 'מקומיות נמ' באותו קובץ. גורי נתפכח מן המיתוס היפה, שהזין את שירי מלחמת השחרור שלו: "עוד נשוב, ניפגש, נחזור כפרחים אדומים / תכירונו מיד, זו "מחלקת ההר" האילמת. / אז נפרח. עת תדום בהרים זעקת ירייה אחרונה" . מיתוס אדוניס, סיפורם האגדי של העלמים שמתו בעלומיהם ושבו ובקעו ממעבה האדמה בדמות פרחים אדומים (מיתוס שהזין גם את שירי טשרניחובסקי, כגון שירו הנודע 'ראי אדמה', ואפילו את פזמונו הידוע של אלתרמן 'כלניות'), נעלם משירת חיים גורי ותחתיה עלתה ראיית עולם, שאין בה כל מיסטיפיקציה של האמיתות הפשוטות והחשופות של החיים ושל המוות. כבר בשיר כדוגמת 'הנשכחים' מתוך ספרו 'כלולות', עולה תפיסה מיתית פחות וריאליסטית יותר של מות הרעים לנשק: הללו עולים בזיכרון, אך נזכרות גם "רימת הגיבורים" ו"סעודת הבז והצבועים". עדיין הטון, העמדה והלשון גרנדיוזיים ופאתטיים, כמקובל בשירי 'פרחי אש', אך אין כל מקום לפירוש חזוני ומרומם של התמונה. התמונה היא תמונת שדה קטל, ללא כחל ושרק. עיקר התמורה, שעברה שירתו של גורי בתהליך התבגרותה והבשלתה, מתבטאת בקילופם ובהסרתם של רוב הצעיפים שציעפוה בראשיתה, ובהעמדתה על העיקר - על היחס המפוכח והמתפשר אל החיים ואל המוות. בתוך כך, הושלכו הצדה רוב המחלצות: הוכנסו אל השירים טורים שלמים של לשון דיבור, שעורבו עם טורים מרוממים הוכנסו אליהם טורים בלתי סדורים מן הבחינה הריתמית, שעורבו עם טורים יאמבים ואנפסטיים, שהמשיכו להעניק לשירים את אופים הפיוטי, הלא פרוזאי. ז'אנרים חדשים עלו, ביניהם כאלה שבני דורם של שלונסקי ושל אלתרמן לא פנו אליהם: אתה מוצא תכופות בין שירי גורי שירים אפיגרמטיים קצרים, המציגים מציאות מפוררת בצורה מפוררת, במיוחד בקובץ 'שושנת הרוחות' (1960) אתה מוצא בהם תכופות שירים "מקראיים", שהסיפור הקדום אינו אלא אמתלא לשיקוף אמת אישית או פוליטית מן המציאות הקרובה בזמן ובמקום. דומה, שהיפה בין שיריו "התנ"כיים" של גורי הוא השיר 'אמו', המעלה באוב את דמותה של אם סיסרא: לפני שנים בסוף שירת דבורה, שמעתי את דומית רכב סיסרא אשר בושש לבוא מביט באמו של סיסרא הנשקפת בחלון, אשה שפס כסף בשערה שלל צבעים רקמה, צבע רקמתים לצוארי שלל, ראו הנערות. אותה שעה שכב באהל כנרדם. ידיו ריקות מאד. על סנטרו עקבות חלב חמאה ודם. (מבחר שירים, עמ' 127) היכולת הסינסתטית-האוקסימורונית לשמוע את הדומייה, באוזניו של ילד, שקרא בפעם הראשונה את שירת דבורה, כמו היכולת לדמיין את אם האויב כאישה כבודה "שפס כסף בשערה", הופכות את התיאור בשיר לתיאור שאינו נשכח בנקל. פס הכסף בשיער מתלכד עם הרקמה העשירה שלצוארי שלל ועם שביל החמאה והדם, הנוזל על סנטרו של המצביא ההרוג ועם שביל החלב האסטרלי של הכוכבים, שנלחמו עם סיסרא ממסילותיהם. דומה שאף כאן, למרות התמונה האבוקטיבית המרשימה, פונה השיר לא רק אל עלילות הקדומים של מלכי כנען ושרי צבאם, כי אם גם אל המציאות הפוליטית של זמן הב השיר (,ארבעים שנה שקטה הארץ. ארבעים שנה / לא דהרו סוסים ופרשים מתים לא נעצו עיני זכוכית"). אתה מוצא בין שיריו הבשלים של גורי גם ריבוי של תפילות, תחינות ומשאלות (ז'אנר אופייני לשירת גורי, שמצאה את המודוס הנכון בין העמדה הפאתטית הגבוהה של המתחנן אל הנמען ה"אלוהי" לבין הטון היומיומי של אדם העושה את חשבון-הנפש שלו ומשיח עם עצמו, בינו לבינו) רבות הן גם ה"מדיטציות", שירי ההיגיון (מלשון הגיגים והגות), המציגים ברובם תפיסת מציאות מוגבהת, אך פה ושם מתגנבת אליהן גם בת-קול של לשון המעטה אירונית אתה מוצא תכופות בין השירים גם פרגמנטים של תיעוד "חשוף", שאינו מסתתר מאחורי יער של סמלים. המלחמות תכפו בזו אחר זו, אך הטון השתנה. לא עוד הטון החגיגי והנרגש של נער או עלם, הרואה את המוות בפעם הראשונה. אחרי מלחמת יום הכיפורים, כותב גורי: ארץ הקודש לא השתנתה מאז וכך נמ ומבקשת כדרכה בקדש את הדם ואת הנפש עד ישליו אוהביה לה. בא איש חמוץ בגדים, עיף מדרך, מה ראה? מצפון, שם נפתחות, בדרך כלל, רוב הרעות עדנה -ראה רעה. ואחר כך את אחיותיה - מנגד חלמיש ומגלעד הקדם וגם מן החולות והתמרים, דרך הים. מה עוד תבקשי? שאלו לה אוהביה. מה שביקשה תמיד מכל האוהבים אותה - נאים לאדומה ולאוכלת שם. האויבים לא שבו הביתה בשבעה דרכים, כמו שהובטח. הלך קשה מששיערנו וגם יותר יקר. (מבחר שירים, עמ' 283) לא עוד "הזרה" של המוות ומיסטיפיקציה של הקרבן. לפנינו ראייה מפוכחת, על גבול הרזיגנציה והייאוש, של המצב בארץ, התובע בכל עת ועת את קרבנותיו. הלשון מערבת זכרי מקרא רחוקים, זכרי פזמונים ישראליים משכבר ("מה עוד תבקשי מאיתנו מכורה"), העוברים כאן תהליך של הנמכה ושל ריאליזציה, ולשון יום-יום מעודכנת "לא פיוטית" ("הלך קשה מששיערנו"). היפה מבין שירי המבחר הוא, לדעתי, השיר החותם אותו, שעליו נקרא הקובץ האחרון 'ועוד רוצה אותך' (1987): ולא רגעה עד ערב, לא נחה לה, כמו הנהר ההוא. גם לא בשבתות. כי היא שלו והיא כולה. ובהתרחק, היה נשמע ההד עמום קמעה, אך לא חדל. מה עוד בקשה לו? כמה עוד לאהבה, כמה דרך לגעגועים? כמו אשה נגלית לאיש המשוגע לה ממראה עיניו. נפשו המבקשת את נפשה. רק השנים שהיו בו לברות לפי פניו הלשינו עוד עשירייה שנפרטה. מתי ינוח סוף סוף מזעפו כמו הלאחר. מה יעשה והוא הולך לו ועוד רוצה אותה ועוד כל כך רוצה אותה ועוד פניה שם, כסותה ועונתה. ועוד עולים בו שאוניו. הרי החשך, מעלות המבקשים וצאת הנשמה. יופיו הנדיר של השיר נעוץ בפשטותו מזה ובמורכבותו המוצפנת מזה: מן הצד האחד, הדברים פשוטים ואמיתיים, ונאמרים בטון של אנחה כנה, כדרך שאדם משיח עם רעהו על מאווייו ותשוקותיו, על דאגותיו וחרדותיו. מן הצד השני, אותה "היא", שעליה נסב השיר, מעורפלת למדי, ויכולה להיות אשה אהובה או כל מושא כיסופים אחר, שהיחס כלפיו הוא יחס ארוטי משתוקק. הרמיזות והאזכורים אינם באים כאן במישרין ובגלוי, כי אם בדרכי עקיפין מצועפות. תחילה נרמז כאילו האשה, מושא מאווייו של הדובר, דומה לסמבטיון גועש, אך גם אינה דומה לו, שהרי אין היא נחה מזעפה אפילו בשבתות. לאחר-מכן, מתפצלת המטאפורה הזו לשניים שהם אחד, האוהב ואהובתו: גם הוא כאותו נהר, שאינו נח מזעפו ("מתי ינוח סוף סוף מזעפו כמו הלאחר"). ההשתוקקות אינה פגה עם המרחק ועם הגיל. נהפוך הוא, הלב אינו רוגע כי אם רוגש, השאון מתגבר ואינו שוכך. ידועה לו לדובר גזירת החלוף, והוא אינו מתכחש לה, אך מתוודה על קוצר ידו לפתור את חידת האהבה והגעגועים, ועל התאוותו "אליה", שאין לה גבול ושהשנים אינן ממעיטות אותה. הלשון, כאמור, מצועפת ואינה מצועפת, עירוב מופלא ויפה מאין כמוהו של "גילוי וכיסוי". כך, למשל, שמו של הנהר הגועש אינו מוזכר כלל, ונעשה שימוש אליפטי ומעניין ברמיזה ללשון חז"ל ("ועוד פניה שם, כסותה ועונתה. / ועוד עולים בו שאוניו". המלה "שאוניו", המתארת את זעפו של הנהר הגועש, נראית גם כהכלאה של "שארה" ושל "אוניו"). ואם הצירוף "שארה, כסותה ועונתה" יש בהן כדי לחזק את האפשרות האינטרפרטטיבית כאילו אותה "היא" היא אשה אהובה, הרי הצירוף "כמו אישה נגלית לאיש המשוגע לה / ממראה עיניו" מחזק את האפשרות האחרת, לפיה ה"היא" היא ארץ מולדת או יישות מאווה אחרת, שאינה רוגעת מזעפה, מסוכנת ומו אהדדי. לפנינו 'חשבון עובר' בן 11 קבצים, שתכפו ובאו זה אחר זה, והם משקפים היום לא רק את התפתחותו של גורי, אלא גם משמשים מעין סיסמוגרף לשינויי תחושה ואווירה בארץ בארבעים שנות מדינה. שנות המאבק לעצמאות היו שנים של מצוקה, אישית וקולקטיבית, אך גם שנים אופטימיות של אמונה ושל תקווה לבאות. ככל שנקף הזמן, אבדו אותות החזון, איש איש התבצר בדלת אמותיו וערך את חשבון עולמו שלו. חשבון עולמו של גורי מתמצה אולי בשיר הפשוט לכאורה 'משהו אישי', שגם בו משיח המשורר בטון מהורהר עם זולתו או עם עצמו: הפעם לא ספרתי עלי. לא רצוי, אולי גם לא כדאי. אדם מרחיק את עדותו. את מה שבאמת בוכה בו הוא שותק לפעמים לטובתו. פעם שמעתי איש חכם אומר: "הבט על הדפוקים ממך, זה יעזור לך להתגבר." רציתי וב משהו חזק ומתנחשל, נשא על זכר מנגינה. גם איש, כמו צבא, חונה גיוס-מלא על גבולותיו, צופה לעברים. סופר אחורה. מכלה את שארית ההמתנה. בדד ללא מלאך. במקרה הטוב אתו בחושך רק אישתו כמו בהסכם ההגנה, לבוא לעזרתה, לחוש לעזרתו. (מבחר שירים, עמ' 326) חשבון עגום הוא אם נציג "דור הרעים" מסכם את אחד משיריו האישיים ביותר במסקנה הקשה, שאין לו לאדם לשם הגנה בעת מצוקה לא ידיד ולא מלאך, כי אם "במקרה הטוב אתו בחושך רק אישתו / כמו בהסכם ההגנה / לבוא לעזרתה, לחוש לעזרתו". חשבון עגום אולי, אך גם ריאליסטי ונושא עמו את הפיכחון שמביאה אתה הבגרות והיקיצה מעולם התום של הנעורים.

על שירו של חיים גורי "אמו" פורסם: מאזנים, כרך פ״ז, גל׳ 5 (חשון תשע״ד, אוקטובר 2013) לקריאה בקובץ PDF השיר "אִמו", משיריו היפים של חיים גורי, מלמד על תכונת ה-panta rhei ("הכול זורם") האופיינית לשירתו. גורי – האיש ויצירתו – מעולם לא קפאו על שמריהם, והחליפו במרוצת השנים סגנונות אחדים ופואטיקות אחדות. כפלמ"חניק, כתב גורי בראשית דרכו, כמו רבים מחֲבֵריו, שירים עם מִקצבים ודימויים "אלתרמניים", או שירים רוּסוֹ-עבריים בלשון "אנחנו" כבמיטב "ילקוט שירת רוסיה" שבתרגום אברהם שלונסקי ולאה גולדברג. ואולם, לאחר המהלך האנטי-אלתרמני שהתחולל בסוף שנות החמישים, הִשיל גורי את הסגנון של בני דור תש"ח, והתקרב אל הפואטיקה של יהודה עמיחי וחבריו (עמיחי נולד חודשים אחדים בלבד אחרי גורי, אך השתייך לא למשוררי דור תש"ח כי אם לפואטיקה האינדיווידואליסטית של "דור המדינה"). כבסונטה הפָּציפיסטית של יהודה עמיחי "דוד הצעיר", תיאר גם גורי בשיר "אִמו" את תחושת התִפלות ואי-הנחת המתלווה לסוף המלחמה, אפילו היא מוכתרת בניצחון הֶרואי מוחץ. לִפְנֵי שָׁנִים בְּסוֹף שִׁירַת דְּבוֹרָה, שָׁמַעְתִּי אֶת דֻּמִּיַּת רֶכֶב סִיסְרָא אֲשֶׁר בּוֹשֵׁש לָבוֹא, מַבִּיט בְּאִמּוֹ שֶל סִיסְרָא הַנִּשְׁקֶפֶת בַּחַלּוֹן, אִשָּׁה שֶׁפַּס כֶּסֶף בִּשְׂעָרָהּ. שְׁלַל צְבָעִים רִקְמָה, צֶבַע רִקְמָתַיִם לְצַוְּארֵי שָׁלָל, רָאוּ הַנְּעָרוֹת. אוֹתָהּ שָׁעָה שָׁכַב בָּאֹהֶל כְּנִרְדָּם. יָדָיו רֵיקוֹת מְאֹד. עַל סַנְטֵרוֹ עִקְּבוֹת חָלֶב חֶמְאָה וְדָּם. הַדֻּמִּיָּה לֹא נִשְׁבְּרָה אֶל הַסּוּסִים וְאֶל הַמֶּרְכָּבוֹת, גַּם הַנְּעָרוֹת שָׁתְקוּ אַחַת אַחַר אַחַת. אַחַר זְמַן מַה שָׁקְעָה הַשֶׁמֶשׁ. אַחַר זְמַן מַה כָּבוּ הַדִּמְדּוּמִים. אַרְבָּעִים שָׁנָה שָׁקְטָה הָאָרֶץ. אַרְבָּעִים שָׁנָה לֹא דָּהֲרוּ סוּסִים וּפָרָשִׁים. מֵתָיו לֹא נָעֲצוּ עֵינֵי זְכוּכִית. אֲבָל הִיא מֵתָה, זְמַן קָצָר אַחַר מוֹת בְּנָהּ. "שירת דבורה", כמקובל בשירי-המלחמה של עמי-הקדם, מבָרכת את יעל שסייעה לעם ולמצביאו, מחַרפת מערכות-אויב ולועגת לאם-סיסרא המצפה לבוא בנהּ כמנצח עמוס שלל: "תְּבֹרַךְ, מִנָּשִׁים יָעֵל, אֵשֶׁת חֶבֶר הַקֵּינִי, מִנָּשִׁים בָּאֹהֶל תְּבֹרָךְ. מַיִם שָׁאַל, חָלָב נָתָנָה; בְּסֵפֶל אַדִּירִים הִקְרִיבָהחֶמְאָה. יָדָהּ לַיָּתֵד תִּשְׁלַחְנָה וִימִינָהּ לְהַלְמוּת עֲמֵלִים; וְהָלְמָה סִיסְרָא מָחֲקָהרֹאשׁוֹ וּמָחֲצָה וְחָלְפָה רַקָּתוֹ. בֵּין רַגְלֶיהָ כָּרַע נָפַל שָׁכָב: בֵּין רַגְלֶיהָ כָּרַע נָפָל, בַּאֲשֶׁר כָּרַע, שָׁם נָפַל שָׁדוּד. בְּעַד הַחַלּוֹן נִשְׁקְפָה וַתְּיַבֵּב אֵם סִיסְרָא בְּעַד הָאֶשְׁנָב: מַדּוּעַ בֹּשֵׁשׁ רִכְבּוֹ לָבוֹא, מַדּוּעַ אֶחֱרוּ פַּעֲמֵי מַרְכְּבוֹתָיו.חַכְמוֹתשָׂרוֹתֶיהָ תַּעֲנֶינָּה; אַף-הִיא תָּשִׁיב אֲמָרֶיהָ לָהּ. הֲלֹא יִמְצְאוּ יְחַלְּקוּ שָׁלָל רַחַם רַחֲמָתַיִם לְרֹאשׁ גֶּבֶר שְׁלַל צְבָעִים לְסִיסְרָא, שְׁלַל צְבָעִים רִקְמָה: צֶבַע רִקְמָתַיִם לְצַוְּארֵי שָׁלָל. כֵּן יֹאבְדוּ כָל-אוֹיְבֶיךָ ה', וְאֹהֲבָיו כְּצֵאת הַשֶּׁמֶשׁ בִּגְבֻרָתוֹ; וַתִּשְׁקֹט הָאָרֶץ, אַרְבָּעִים שָׁנָה". (שופטים ה, כד-לא). עוד באמצע המאה התשע-עשרה התלבט המשורר מיכ"ל בבעיה המוסרית, המתלווה להרג סיסרא, שנעשה אגב הפרה חמורה של נוהג הכנסת-האורחים המקובלת אצל עמי המזרח. בשירו "יעל וסיסרא" ניכּר הקונפליקט בין ההשקפה האוניברסליסטית של תנועת ההשכלה ושל "גרמניה הצעירה" (תנועה ליברלית של אנשי רוח ויוצרים, שקמה בגרמניה, באמצע המאה התשע עשרה, ברוחה של המהפכה הצרפתית), שחסו על כל הנבראים בצֶלֶם לבין הפטריוטיוּת של "אביב העמים", שהעדיפה את טובת העם על זכויות הפְּרט וחֵרותו. שירו של גורי אינו עוסק בקולקטיב, או בעם, כי אם מתמקד בעולמו של הפרט. במרכז שירו שלושה גיבורים אינדיווידואליים: הילד החולמני הלומד את "שירת דבורה" בבית-הספר ונותן לה פירוש אישי משלו, סיסרא השוכב לבדו מובס באוהל זר; ועל כולם, "אִמו" – אם של חייל המצפה לשובו של בּנהּ משדה-הקרב. גורי שרטט בשירו דיוקן של האישה היחידה בסיפור שהמסַפֵּר המקראי לא העניק לה שֵׁם. דבורה הנביאה זכתה לשֵׁם הנגזר מן השורש דב"ר, המלמדנו על יכולת הדיבור המופלגת שלה: היא שופטת בדבריה את ישראל תחת התומר, היא מפעילה את כושר הדיבור שלה כדי לשכנע את ברק לצאת לקרב, היא "מדברת שיר" ומשמיעה את שירת הניצחון. אם מנתקים את דבריה מהקשרם ("כִּי בְיַד-אִשָּׁה יִמְכֹּר יְהוָה אֶת-סִיסְרָא"; שופטים ד, ט) הרי שדברים אלה שהשמיעה טרם היציאה לקרב עשויים להישמע כנבואה המטרימה את מות סיסרא. דברה, או דיבורה, של דבורה עולה גם בבירור משירתה שבּהּ היא מאיצה בעצמה: "עוּרִי עוּרִי דְּבוֹרָה, עוּרִי עוּרִי דַּבְּרִי-שִׁיר" (שופטים ה, יב). לנשות המקרא יש תכופות שמות של בנות צאן, ושמות האימהות הם שמות השאולים מחיי הרועים: "רבקה" היא בת צאן רובצת, שמלעיטים אותה לצורך האבסה (כמו "עגל מרבק"); "רחל" היא כבשה שבגרה, רחלה; "לאה" היא בת צאן נהלאה, המפגרת אחרי העדר. לפי היגיון אֶטימולוגי זה, הקושר בין הנשים לחיות המִרעה והמִקנה, וכן לחיות המשולחות שאינן מבויתות, "יעל" היא יעֵלה, כאותן עִזים שחורות המקפצות על ההרים, משוחררות מן המכלאה. ואכן, בעוד בעלה חבר הקֵיני (שמו מעיד על שייכותו לשבטים הנוודים, מצאצאי קין, האוחזים בסכין, כי "קין" פירושו להב החרב) יוצא לנדודיו, היא מפתה את הגבר הזָר, הלוחם הנמלט המחפש מחסה, לסוּר לאוהלה. היא משקה את סיסרא חלב בספל אדירים ("אדירים" הם בני-צאן, והספל שבשירת דבורה הוא הכלי שאליו ניגר חלב החליבה); היא מוחצת את קדקדו של הלוחם ביתד והוא כורע שדוד בין רגליה. לאם סיסרא אין כאמור שֵׁם, אך יש לה סטַטוּס נכבד ביותר, כמו זה של "המלכה-האם". היא עומדת בחלון ביתה-ארמונה ומחכה לבואה של תהלוכת הניצחון. חיים גורי כתב בשירו את הסיפור מחדש, כמו ילד שלמד את הסיפור בכיתה, והוא ממשיך לטווֹת אותו בדמיונו ולראות את תמונותיו בעיני רוחו: בסוף שירת דבורה הוא שומע את הדומייה (אוקסימורון מודרניסטי מובהק), ומביט בדמותה של אם-סיסרא הנשקפת בחלון – דמות מלכותית בוגרת וכבוּדה עם פס כסף בשׂערה. הוא אף מעלה בעיני-רוחו את נערות הארמון, משרתותיה של "המלכה-האֵם", הרואות בדמיונן את בנה הגיבור של גבירתם חוזר מן הקרב עמוס שלל וביזה (בעיקר שבויות חדשות שתילקחנה להרמונו, להנאתו ולהנאת חייליו-לוחמיו). אפס, הכול מתחולל בדמיון ובפנטזיה. הילד טוֹוה בדמיונו סיפור, שבּוֹ שוגות האם ונערותיה בטווייתו של סיפור בדמיונן: סיפור שובו של הלוחם המנצח משדה-הקרב. המציאוּת כמובן שונה בתכלית: באותה שעה עצמה שוכב סיסרא באוהל וידיו ריקות משלל, סנטרו מרוח בחלב ודם. המנצח היה למנוצח, וחלום הניצחון מתחלף בטראומה של התבוסה. מעניין גם צִדה החזותי של התמונה: אם סיסרא מתוארת בשיר בצבעי שחור-לבן (פס של שֵׂער שיבה עוטר את ראשה), הבן מתואר בצבעי אדום-לבן (צבעי החָלָב והדם), ואילו הנערות רואות בדמיונן "שְׁלַל צְבָעִים רִקְמָה". השיר מסתיים במותה של אם סיסרא זמן קצר אחרי היוודע מות בנה. שירו של גורי עומד כל הפער שבין חלום הגדוּלה למציאוּת הטרגית שהמלחמה – כל מלחמה – מביאה על לוחמיה (ברקע מהדהדת תחושת האכזבה המפוכחת של החייל החוזר ממלחמת השחרור, שאינו יכול להשתחרר מזוועות המלחמה, אפילו הוא נמנה עם המחנה המנצח). גם בסונטה של עמיחי "דוד הצעיר" מתבטאת תחושתו של אנטי גיבור מודרני, שחלום המדינה התממש מול עיניו, והוא מגלה להוותו כי החלום שבטרם-קרב יפה מן המציאוּת שלאחר הניצחון ("וְלֹא יָדַע פִּתְאֹם הֵיכָן יָנַח / אֶת רֹאשׁ גָּלְיָת שֶׁמִּשּׁוּם מַה שָּׁכַח / וְעוֹד הֶחֱזִיק אוֹתוֹ בְּתַלְתַּלָּיו / כָּבֵד וּמְיֻתָּר הָיַה עַכְשָׁו"). האם אך מקרה הוא, שחבריו לנשק של דוד נוהגים כמו פלמ"חניקים ליד המדורה ("בַּחֲבָטוֹת כָּתֵף, בִּצְחוֹק צָרוּד. / וּמִישֶׁהוּ קִלֵּל וַאֲחָדִים / יָרְקוּ"), ומי שמבחינת גילו יכול היה להשתייך לדור שבו מרד, עמיחי מאיר את המציאוּת באור בין השמשות, ולא באור התכלת העזה של המציאוּת הישראלית הבוטחת של זמן הופעתו על במת השירה העברית. גם שירו של גורי מביע את אי-הנחת מן המלחמות חסרות התִכלה והתוחלת, ומזכיר לנו שגם לאויב, לזָר ולאחֵר, יש אֵם המצַפּה בבית, אֵם שלִבּה נשבר בקִרבּה כשמתברר לה שבּנהּ לא ישוב מן הקרב. מעניין להיווכח שגם ההומניזם הסובייטי, המרחם באופן גורף על כל הנבראים בצֶלֶם, וגם ההומניזם היהודי הקובע ש"עניי עירך קודמים", שניהם כאחד מצויים במקורות ישראל. מצד אחד ידועים דברי האל המובאים במסכת מגילה (דף י' ע"א): "מעשי ידיי טובעים בים ואתם אומרים שירה?!" (דברים שעליהם בנה נתן אלתרמן את יצירתו "שירי מכות מצרים"), ומצד שני ידוע גם הכלל הקובע ש"כל שהוא רחמן על אכזרים לסוף נעשה אכזר על רחמנים" (ילקוט שמעוני, פרק טו, סוף רמז קכא). סיסרא ואִמו הן מתוארים בספר שופטים כמי שמחכים בשקיקה לבואן של שבויות מבנות ישראל, שאותן יאנסו סיסרא וחייליו, ועל כן שבויות אלו מתוארות תיאור מיני בוטה ("הֲלֹא יִמְצְאוּ יְחַלְּקוּ שָׁלָל רַחַם רַחֲמָתַיִם לְרֹאשׁ גֶּבֶר"). על כן, שמחתה של דבורה על מפלת סיסרא ולגלוגה על קינת אִמו איננה בלתי הומנית מנקודת המבט הלאומית. היא מסמלת את השחרור מן החשש הכבד שבנות ישראל תיפולנה ביד הערלים, תיאנסנה ותעבורנה מסכת של השפלה והתעללות, ואולי אף תמצאנה בסופה של ההתעללות את מותן מידי האויבים. בתשובה ללאה גולדברג, שטענה שבזמן מלחמה היא לא תכתוב שירי מלחמה, כי אם תמשיך לשיר על אהבה וטבע, כמימים ימימה, ענה לה נתן אלתרמן כי שירת דבורה היא שירה גדולה וחשובה, הגם שהיא שירת מלחמה. אלתרמן הציג השקפה דואליסטית. לפיה, מצד אחד כל שלום הוא זמן שבין שתי מלחמות שבו צוברים נשק לאום-מול-לאום ומתכוננים למלחמה הבאה, ועל-כן "לוּלֵא הַשָּׁלוֹם לֹא הָיוּ מִלְחָמוֹת בָּעוֹלָם". ומצד שני, אלתרמן הדגיש שכדי למנוע מלחמות יש למנוע את הסיבות להתלקחותן; שיש להשתית בארץ ובעולם כללי מוסר נאותים בין אדם לחברו ובין אומה לשכנתה: "כָּךְ: כְּדֵי שֶׁאוֹתוֹ הַשָּׁלוֹם בְּקוּמוֹ / לֹא יַבְשִׁיל מִלְחָמָה חֲדָשָׁה בְּשֶׁקֶט, / יֵשׁ הֶכְרֵחַ שֶׁיִּהְיֶה הַשָּׁלוֹם בְּעַצְמוֹ / מִלְחָמָה בִּלְתִּי פּוֹסֶקֶת. / מִלְחָמָה נֶגֶד כָּל הַשְׁלָמָה וָמֹרֶךְ, / נֶגֶד כָּל עִוּוּת דִּין שֶׁל יָחִיד וָעַם, / וַאֲפִלּוּ שְׁמִירַת הַשָּׁלוֹם, לְעֵת צֹרֶךְ, / מִשּׁוֹמְרֵי הַשָּׁלוֹם בְּעַצְמָם". אלתרמן סיים את דברו בחץ אירוני נגד ברית-המועצות שהעמידה את עצמה כשומרת השלום בעולם, שעה שחִרחרה מלחמות וערכה ניסויים גרעיניים. יהודה עמיחי, תלמידה של לאה גולדברג, כתב כידוע קינה על מות סטלין, ולא יכול היה להשתחרר מן האינדוקטרינציה הפרו-סובייטית שספג בנעוריו. תעודת הזיהוי הפוליטית של חיים גורי מנומרת ומורכבת הרבה יותר, ועל כן גם השיר "אִמו" מורכב יותר ומבטא את תוגת המנוצחים והמנצחים גם יחד.

בני האור בבני החושך | בכל סרלואי פורסם: מוסף 'שבת', 'מקור ראשון' , 27.3.2015 הפואמה הידועה של יל"ג כנגד הממסד הרבני השפיעה רבות על היצירה העברית. הספר שמוקדש להשפעותיה מאמץ ללא ביקורת את תפיסת המשורר בהיבטה האקטואלי לקריאה בקובץ PDF זיוה שמיר: הכול בגלל קוצו של יוד - על שיר אחד של יל"ג בראי היצירה העברית ספרא והקיבוץ המאוחד, 2014, 320 עמ' הפואמה "קוצו של יוד" היא פואמה אדירת תוכן והיקף, שפורסמה בשנת 1876 על ידי המשורר המשכיל יהודה ליב גורדון לאחר עשור של כתיבה. פואמה זו מתארת בהרחבה שוברת לב את חיי הסבל של האישה היהודייה הנתונה כרכוש בידיו של גבר, וכחפץ חסר ערך בידי ממסד רבני אטום. כמקרה מייצג מופיע בה סיפורה הטרגי והבדיוני של בת שוע, אישה כלילת מעלות שנישאה בגיל צעיר בשידוך להלל, תלמיד חכם מבריק. למדנותו של הלל לא הכינה אותו לעול חיי המשפחה ויכולת הלימוד שלו עומדת בסתירה ליכולת הפרנסה שלו. הוא נודד ברחבי אירופה כדי לשלוח כסף לבני משפחתו, בעוד בת שוע חיה כאלמנה חיה ומקיימת את בני ביתה בדוחק. הלל לא חוזר ומתברר כי נטש את אשתו וילדיו; כנשים יהודיות אחרות בנות זמנה נותרת בת שוע עגונה. בחלוף שנתיים מונחת מסילת ברזל בעיר ועל פיקוח העבודה מונח פאבי, אלמן יהודי צעיר ומשכיל. פאבי מתרשם מאישיותה וסבלה של בת שוע, ומצליח לאתר את בעלה. יום לפני שיפליג לאמריקה, תמורת תשלום הגון, שולח הלל לאשתו גט על ידי שליח, ובת שוע נעתרת להצעת הנישואין של פאבי. אך בזה לא תמו ייסוריה: ביום מסירת הגט פוסל אותו רב העיר האכזרי, ופסי הכוזרי, משום ששם הבעל – הלל, כתוב בו בלא יו"ד. הגט נפסל וסיכוייה של בת שוע לחיים חדשים אבדו לגמרי, משום שאוניית בעלה נטרפה במים שאין להם סוף בדרכה לאמריקה. פאבי שבור הלב עוזב את העיר כדי לא להמיט חרפה על אשת איש, ובת שוע היפה חיה חיי רעב ועוני עלובים עם ילדיה כשהיא אומרת כי ראויה הייתה לאושר וכמעט זכתה לו, "אַךְ קוֹצוֹ שֶׁל יוּד הוּא הֲרָגָנִי“. טענה מופרכת כמעט מאה וארבעים שנה לאחר שנכתבה, עדיין עומדת הפואמה בגדולתה. מלבד יופייה הגדול והעושר הלשוני המרשים שלה, היא מתארת מציאות תרבותית ומוסרית בעייתית יותר, ונקודת המבט שבה מהפכנית לזמנה ואף לימינו: שנים לפני שתבע הפמיניזם הרדיקלי את המונח "האישי הוא הפוליטי", ושנים אחרי שחז"ל עיצבו במדרשיהם את דמותם של אנשים פרטיים כמייצגים של רוח האומה, עושה יל"ג את מצבה של אישה פרטית לנייר הלקמוס שבו נמדדת מידת המוסריות ושאר הרוח של החברה. משפט כמו "חֻרְבַּן הָעִיר אַלְפֵי שָׁנָה נִזְכֹּרָה / וּלְחֻרְבַּן הָאֻמָּה נַקְשִׁיחַ לִבֵּנוּ" וטורי השיר המפורסמים שבהם נפתחת הפואמה "אִשָּׁה עִבְרִיָּה מִי יֵדַע חַיָּיִךְ?“, המהווים מסה שירית חריפה על גורלה של אישה ביהדות, נקראים כטקסט מקומם ומטריד גם בימינו שלנו. אבל היושר הספרותי, הרואה כחובה מוסרית את ההצבעה על עוול, אסור לו שייעשה בחוסר יושר; וחצאי אמיתות גרועים משקר. יל“ג מתאר מציאות דתית קיצונית, שבה אנשים רעים עושים את הדת ככלי לאכזריותם. פסיקתו האיומה של רב העיר (השם “ופסי הכוזרי“ הנו אנגרמה מרושעת לשמו של הרב יוסף זכריה שטרן משאוולאי שבליטא, בן עירו של יל“ג, תלמיד חכם מופלג ואדם רחב לב ודעת, שנמנע במובהק בהחמרה הלכתית במקרה של פגיעה ביחיד או בציבור) ניתנת לערעור והפרכה בידי רבנים גדולים פחות, וכבר היו דברים מעולם; הטענה המוחלטת שבכל מצב של עגינות ייגזרו על אישה חיי בדידות ואומללות אינה נכונה, וקולמוסי רבנים הרבה נשברו לאורך הדורות בנסותם למצוא דרך להוציא אישה אל חירותה. לטיעונים המתארים עבודה מפרכת ולא פוטוגנית של ממסד רבני חזק (ופגום לפרקים) המוסר את נפשו למען הציבור יש פחות קהל מלאלה העוסקים בסבלם של יחידים; אך השחרה מוחלטת שלו מכול וכול בפואמה אלגורית (שהביקורת על הפסיקה הרבנית וההולכים לאורה היא מטרתה העיקרית) מהווה מעשה עוול שאינו פחוּת מזה שאותו היא מתארת. הערת שוליים פרופסור זיוה שמיר ערכה מחקר מעמיק העוסק בשורשיה של הפואמה מהיבטיה הלשוניים, התרבותיים והספרותיים, ובהשפעתה הנרחבת (שעדיין אין לאמוד את כולה) על היצירות המאוחרות לה. זהו ספר מרשים ביותר לאור היקף הידיעות הנגלה בו, אך הנחת היסוד שלו זהה לזו שמציג יל"ג: הממסד הרבני כולו הוא ממסד מושחת, בעולם הדתי נהרגים באוהלה של תורה בגלל קוצו של יו"ד; זהו עולם חשוך שאור הקדמה וההשכלה לא הגיע אליו כאז כן היום, ומצבה של האישה היהודייה לא השתנה במאום. על האמת המחקרית הזו אין עוררין בספר. היושר מחייב להסכים שלטיעון על סבלן של נשים יש סימוכין במציאות, אבל גדולתו של מחקר אקדמי מעולה נמדדת לא רק ברוחב היריעה שלו אלא גם במחויבות לשים נקודה במקום שהלב מתאווה להניח סימן קריאה. יל"ג היה חש בנוח בין דפי ספרה של שמיר: העולם המשכילי שאותו הוא מתאר נתפס בעיני הכותבת בדיוק לפי השקפת עולמו, כעולמם של בני אור הלוחמים בבני החושך, וכלשונה של המחברת: "מאבקה של הקדמה בכוחות האופל הרגרסיביים". הוא גם היה חש בנוח מפני שעל אף היקף המחקר המרשים לא נעשית בו בחינה של הטיעון המרכזי, שיכול להיות מופרך בקלות. כך נכתב במפורש בשולחן ערוך אבן העזר, הלכות גיטין סימן קכ"ט: "שֵׁם הִילֵל, יֵשׁ מִי שֶׁאוֹמֵר שֶׁיֵּשׁ לְכָתְבו מָלֵא בְּיו"ד" .ועל כך כותב הרמ“א שם: “וְכֵן יֵשׁ לִכְתֹּב בְּכָל כַּיּוֹצֵא בָּזֶה; אַף עַל פִּי שֶׁדִּינוֹ לִכְתֹּב חָסֵר, אֵינוֹ מַזִּיק אִם כְּתָבוֹ מָלֵא“. כך מניחה לנו ההלכה עצמה שני טיעונים פשוטים המפריכים את טענתו של יל“ג בפואמה, והמעיין החרוץ ימצא עוד שניים שלושה טיעונים לפחות שהיו יכולים להתיר את בת שוע האומללה מעגינותה, אילולא היה משלח יל“ג החרוץ את חיצי עטו במטרה לאחר שסימן אותה מראש, ואילו היה המחקר מעמיק יותר, ולא מניח מראש את המבוקש. הבעייתיות שבהנחת היסוד של הספר מתחזקת שבעתיים לאור הבקיאות המרשימה המתגלה בו. הספר מציג מחקר מעמיק, יסודי ומבריק של שורשיה וענפיה של הפואמה היל“גית. אינטרטקסטואליות היא מתודת מחקר ספרותית המניחה כל טקסט כחלק ממארג ספרותי שלם, ובוחנת כיצד יצירות אחרות מתכתבות עמו, מוסיפות עליו או סותרות אותו. שמיר מראה כיצד נטועים שורשיה של הפואמה ברומן של תומס הרדי, “הרחק מהמון מתהולל“, העוסק (כמו ברומן אחר פרי עטו) בגיבורה עלובה ואומללה, עגונה מכל אפשרות לאושר, אשר לא כמו מקבילתה בפואמה מוצאת בסופו של דבר את אושרה ומזלה בחיקו של גבר הגון. בפרק הבוחן את הגדרתה הספרותית של הפואמה היא מוכיחה כיצד ההיברידיות הרעיונית והסגנונית שבה, שלא ניתן להגדירה באופן חד משמעי, היא חלק ממקור הכוח של היצירה, המבשרת על פשיטת הרגל הרוחנית של תנועת ההשכלה ועל ראשית צמיחתה של תנועת “חיבת ציון“. פרק מבריק במיוחד עוסק בבחינת פרשות השבוע המופיעות בפואמה, המהוות הרבה יותר מאשר ציון זמן. שמיר מראה כיצד משתמש יל“ג בפרשות השבוע העוסקות בנאום המצוות של משה כדי לבקר בעקיפין את התפוררותה של החברה היהודית, אשר מפרה בשיר כמעט את כל המצוות הכתובות בהן, ומראה את מוסרנותה של חברה צדקנית אשר בלהטה הדתי מפרה את חוקי אמונתה שלה. הספר נחתם בעיון מעניין בהשפעות משקעיה של הפואמה גם לאחר למעלה ממאה שנה: חמישה דורות לאחר פרסום הפואמה של יל“ג, בסרט “הערת שוליים“, מצויים משקעים מהביקורת החברתית הנוקבת שבשיר על העולם האקדמי היהיר והאטום. פגמי הדתיים החשוכים יתרונותיו של הספר מעוררים את השאלה מדוע החליטה הכותבת שלא לבחון את שורשיה ההלכתיים של הפואמה כפי שהפליאה לעשות בשאר הקשריה התרבותיים. השאלה מדוע בחר יל"ג להעביר ביקורת חריפה על העולם היהודי מתוך טיעון שניתן בקלות להפריכו גוררת אחריה משמעויות עמוקות לא פחות מהביקורת הדתית שהיא גוררת אחריה. אין עוררין על כך שלפואמה, שקרית ומרושעת ככל שתהיה, יש חשיבות רבה עבור הספרות העברית שאחריה. אבל מחקר שכזה מצריך כנות אינטלקטואלית שאינה מצביעה רק על פגמיהם של דתיים חשוכים אלא גם על פגמיו של הכותב בן תקופת ההשכלה. מחקר שכזה מצריך כוח חז"לי שיכול לזהות מעלה אינטלקטואלית גם במקום שבו יש מחלוקת אישית חריפה. ספר זה הוא כינוס של מאמרים שכתבה שמיר על הפואמה "קוצו של יוד" מאז שנת 1979. כינוס שכזה מראה את העיסוק הרציני שלה ביצירה, אך בספר הכולל את כל המאמרים היה הסגנון מתחדד תחת ידו של עורך, שהיה מנכש חזרות מיותרות (כדוגמת חזרה לא נחוצה המופיעה כמעט בכל פרק על הסבר שמו של מאהבה המשכיל של בת שוע, פאבי, כבן דמותו של האל היווני פאבוס אפולו). נראה כי מחקרה המרשים של שמיר לוקה בחלק מהחסרונות שכנגדם יוצאת הפואמה של יל"ג. הוא מראה כיצד תרבות שהלמדנות ואהבת החכמה הן נר לרגליה עשויה להפסיד את החיים בשל הקפדה נוקדנית בקטנות. במקרה שלפנינו נראה כי רוחב היריעה המדקדק בפרטי פרטים משמיט יסודות חשובים ביותר, אם לא את העיקר. פורסם במוסף 'שבת', 'מקור ראשון' ז' ניסן תשע"ה, 27.3.2015 הספר הכול בגלל קוצו של יוד ניתן להורדה באתר www.zivashamir.com

נסיון לשיבוצו ברצף הפואטי של תקופת ההשכלה פורסם: דפים למחקר בספרות, כרך 3 (1985-6) (English Abstract at the bottom of this page) לקריאה בקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) א. מולדר בראי הביקורת חמישים שנה ויותר לפני שכתב גורדון את הפואימה "קוצו של יוד", שהיא היצירה המשכילית הנודעת ביותר בנושא מעמד האשה בישראל ובנושא המאבק שבין הקידמה לרגרסיה, בה בשולי ההשכלה העברית באירופה ובשלהי ההגמוניה של המרכז המערב אירופי שלה, הפואימה "ברוריה" מאת הסופר העברי-ההולנדי ש"ש מולדר (אמסטרדאם, תקפ"ה). היו שקישרו בין שתי היצירות (1), בעיקר משום ששתיהן מספרות את סיפור חייה הטראגי של אשה אצילה ומורמת-מעם, שנפלה קורבן לשרירות ליבם ולחוסר פשרנותם של גברים חסרי לב וקשי עורף. ואולם, דווקא הזיקה התימאטית בין שתי היצירות מחדדת ביתר שאת את ההבדלים העקרוניים שביניהן (הבדלים אלה יידונו כאן בהמשך). הקשר מולדר-יל"ג ראוי שייבחן בחינה מחודשת, בהקשרים פואטיים-ז'אנריים, ולא בהקשרים תימאטיים-אידאיים. נקודת המוצא הרעיונית, שממנה יצא יל"ג ב"קוצו של יוד" שונה לחלוטין מזו של מולדר, ומן הבחינה הזו אין מקום להשוואה בין שתי היצירות, אלא על דרך השלילה. לעומת זאת, יל"ג המשיך קווים פואטיים - מיבניים וריטוריים - שבהם היה מולדר פורץ דרך ומחדש, ולהיבט זה לא נתנה ההיסטוריוגראפיה של הספרות העברית את דעתה. אולי משום ש"ברוריה" היא יצירתו הגדולה היחידה של מולדר, ויתר פועלו הספרותי התמקד בכתיבה עיונית ואגרונית, בצד קומץ שירים קצרים, לא ה יצירתו שתשובץ שיבוץ נכון ברצף הפואטי של תקופת ההשכלה. רוב הדיונים במולדר וביצירתו הם דיונים חטופים, בתוך סקירות הסטוריות רחבות, ו"ברוריה" נבחנה בתוך המסורות הז'אנריות והאידאיות הבלתי-מתאימות. בדרך-כלל, מולדר נתפש בביקורת כמין גילוי יחידאי ויוצא דופן, "מחוץ לזרם", שהופעתו נועזה ומפתיעה, על רקע שירת הדור השכלתנית והאנמית. ח"נ שפירא (1939: 564 ראה ביצירה מעין "התנוססות קלה" של ריאליזם אמנותי, קודם זמנו. יהודה פרידלנדר(1981: 126-127 הטעים את החידוש הנועז, שבהפ גיבורי קדומים נערצים, העטויים בדרך-כלל הילה של גבורה וקדושה עילאית, לגיבורים בשר-ודם, הנקלעים לאינטריגה אירוטית. היצירה לדבריו מערערת על הסמכות הרבנית, ומטילה ספק בחוכמתו ובטוהרו המוסרי של המנהיג הדתי. לפיכך, פרידלנדר שיבצה בין יצירות סאטיריות מיליטאנטיות, שנועדו להטיל דופי ב"אמונת חכמים". לטענתו של דן מירון (1983: 172-173), מולדר הטיל שינויים ניכרים - תימאטיים ומיבניים - באפוס הוייזלי (התרכזותו בבעיות שמעוררת מלחמת המינים, השימוש שעשה בהקבלות המקראיות כנשק בויכוח ולא לשם קביעת הפרשה בתוך מ סיפורית מאזנת של היסטוריה קדושה, כבמסורת האפוס הוייזלי). ואף על פי שהוא מכנה את מולדר בשם "רץ מקדים", מירון בוחן את יצירתו בתוך דיון על האפוס הוייזלי המתנוון, ששימש למולדר כביכול נקודת מוצא לשינויים ולדפורמאציות. ייחודו של מולדר צריך, להעי, להיבחן במסגרות הקשר שונות מאלה שהוארו עד כה. מולדר לא היה דמות יחידאית, שאינה קשורה בתופעות ספרותיות בנות זמנה ומקומה, אף לא דמות "פרובינציאלית", שמחמת ניתוקה הגיאוגראפי לא הגיעה אל מרכזי ההשכלה האחרים ולא השפיעה עליהם. מולדר היה משורר כשרוני ומחדש, שניזון מחד גיסא מתקדימים ספרותיים ידועים מן ההשכלה העברית בת הדורות שקדמו לו, ואין אלה, להעי, התקדימים שהוזכרו בהקשר למולדר ומן הצד השני השפיע על גדולי המשוררים שבאו אחריו, משוררי המרכז הוילנאי, שהכירוהו בזכות השתתפותו הקבועה ב"הכרמל" הוילנאי ובזכות חליפת-הבים שלו עם רש"י פין, שנתפרסמה ברבים (ראה נספח ב'). במה חידש מולדר ביחס לשירת זמנו ובמה המשיך את קודמיו? מולדר, בניגוד למקום שהועידה לו ההיסטוריוגראפיה העברית, לא השתייך אל המסורת הפואטית של האפוס המתנוון. בנקודה זו, הלך המחקר שבי אחר המיקום שהועיד לחובר ל"ברוריה", בהזכירו את מולדר ואת יצירתו בתוך דיון על האפוס הוייזלי המתנוון, בין זיסקינד רשקוב, גבריאל ברגר ומשה מנדלסון מהאמבורג ובין גבריאל פולק - כולם אפיגונים של וייזל, כותביהם של אפוסים דמויי "שירי תפארת". לחובר אומנם כינה את "ברוריה" בשם "פואימה", ולא בשם "אפוס", אך כאמור הזכיר את היצירה בתוך דיון על התמורות שחלו באפוס המשכילי, כנראה משום שהתקשה לסווג את מולדר (בשל היותו תופעה מינורית ויוצאת-דופן ולא תופעה מרכזית בתוך מסורת פואטית כלשהי ומאחר שמולדר היה קרוב קירבת זמן ומקום, כמו גם קירבת נפש, לגבריאל פולאק, מחבר האפוס "קיקיון ליונה" (אמסטרדאם, תרי"ג), כלל אותו לחובר באותו הדיון על האפוס המתנוון (לחובר: 1928, 137-136), באין לו מקום אחר, טוב ממנו, לשבץ את הפואימה המספרת את קורותיה של ברוריה, שבה בתקופת שקיעת המערב" (כך כינה לחובר את הידלדלותם של מרכזי ההשכלה באמסטרדאם ובברלין, עם התחזקות מרכזי ההשכלה במזרח אירופה). יתר על כן, לחובר הטעים את הנושא התלמודי ביצירתו של מולדר, וזאת על רקע הנושאים המקראיים שבהם בחרו יתר המשוררים שבקהלם מנה את מולדר, מתוך שראה בבחירתו של נושא בתר-מקראי חידוש של מולדר ותמורה ביחס לשירת קודמיו(גם שפירא הדגיש את החידוש, הכרוך בבחירתו של נושא תלמודי). במקום אחר, תיאר לחובר את התפתחות השירה המשכיליתהליך דגנראטיבי ואת האפוס הוייזלי כז'אנר שבתחילת המאה ה-19 כבר הגיע למיצויו: תחילה פנו כותבי אפוסים אל גיבורי המקרא הגדולים (אברהם, משה, דוד, שמשון) משאזלו הגיבורים הראשיים, פנו כותבי אפוסים אל הדמויות המקראיות המישניות (אליהו, אלישע, דניאל, גדעון, יפתח, יהושע ועוד). אחר כך, החלו משוררי ההשכלה כותבים פואימות על נושאים תלמודיים, כדוגמת הפואימה "עדים נאמנים או חולדה ובור" של אליהו מרדכי ורבל(2). ההולך לשיטתו של לחובר ומקבל את הנחותיו הגלויות והמובלעות ביחס לספיחיו של האפוס הוייזלי, עלול בטעות לראות את בחירת הנושא התלמודי אצל מולדר כבחירה מאולצת, לאחר שנתמצו האפשרויות בתחומי השירה המקראית, בחינת "כשאין אתרוג מברכין על הבולבוס". ברי שתפישה זו אינה מתאימה להבנת מולדר ויצירתו כל עיקר והיא תובעת רביזיה יסודית: ראשית, הניסיון לקבוע את מקומו של מולדר בתוך מסורת האפוס המשכילי אינו ניסיון מדייק ואפילו חוטא לאמת. המסורת הספרותית שאליה משתי הפואימה "ברוריה" היא מסורת הדראמה הניאוקלאסית, הצרפתית והגרמנית, שמולדר הכיר במקור ואף דרך תיווכם של סופרי ההשכלה העברית באמסטרדאם. הפואימה "ברוריה" היא, למעשה, גירסה בשיר לקונפליקטים דראמאטיים ולקטעי שיח, המוכרים מכמה ממחזותיו של ראסין (עתליה, אסתר, פדרה, ברניקה), ואין נביעתה מן השירה האפית, המגוללת את האירועים מתוך ריחוק. דוד פראנקו מינדיז, מורו של מולדר, תירגם כידוע את מחזהו של ראסין 'עתליה', בשם 'גמול עתליה', ומולדר הושפע במידה רבה מעיצובו של מינדיז את הקונפליקטים הראסיניים ושיכלל את הישגיו בתחום הדיאלוג הדראמאטי. כמו במחזותיו של ראסין, לפנינו יצירה דראמאטית, שבמרכזה דמות נשית, השרויה בקונפליקט עז וההשגחה העליונה מסתירה ממנה את פניה ואינה מסייעת לה להכריע נכונה בין הכוחות המנוגדים. כמו אסתר של ראסין, ברוריה מכירה בערכה של האשה ומעלה אותו על נס בויכוח רם עם בעלה. כמו במחזהו של ראסין "ברניקה", שבו נקרע טיטוס בין יצרו הגועש ואהבתו לברניקה לבין חובותיו כלפי הממלכה, גם כאן מוצג במרכז הקונפליקט שבין יצר וחובה (אף שהכרעתו של טיטוס למען החובה היא שממוטטת את ברניקה ומביאה לקיצה). במיוחד מגלה הפואימה של מולדר זיקה ל"פדרה" בגירסתו של ראסין. כמו פדרה, ברוריה שבויה באהבה אסורה לעלם צעיר, תלמידו-בנו של בעלה (היא אף מכנה אותו "ברי" בני), אהבה שנתפשת לא רק כבגידה וכניאוף, אלא כמעט כגילוי עריות (והרי גם פדרה אינה אימו של היפוליטוס ממש, כי אם רק אימו החורגת, אשת אביו, ובכל זאת תשוקתה נתפשת כגילוי עריות). גם כאן, תשוקתה של ברוריה אל בנו הרוחני של בעלה ונכונותה לחלוק עימו את יצועה נתפשת כחטא בעל ממדים קוסמיים אדירים, כחטאה של פדרה - חטא שאין ממנו מפלט ומוצא אלא במוות. החטא ועונשו הרעישו שמים וארץ ותהודתו נודעה בעליונים ובתחתונים, וכל "דרי מעל" וכל "שוכני מטה" גזרו פה אחד, שרבי מאיר לא צדק במשפטו (התפישה לפיה יש מע של "קורספונדנציות" התאמות בין המיקרוקוסמוס והמאקרוקוסמוס אופיינית לתמונת העולם הקלאסית ורווחת בספרות הניאוקלאסית בכל סוגיה): מצוקי ארץ רופפו פור התפוררו וסערה גדולה נשמעת כל דרי מעל אז אמר גזרו וכל שכני מטה כמהם אמרו: אנשים ונשים קלי דעת. כמו ב"פדרה" של ראסין, חשיפת האהבה האסורה מביאה להתאבדותה של אשתו בסערת נפש. האשה נקרעת בין החובה לבין היצר, ובגבור היצר על ההיגיון ועל החובה באה גם הקאטאסטרופה הבלתי נמנעת. כמו ברוב מחזותיו של ראסין נוהגת הגיבורה עד לרגע הנפילה לפי כל כללי ה-BIENSEANCE, לפי כל כללי הדקורום המקובלים, שבהם מחוייבת אשה מורמת מעם (גם אם בעלה רואה בה אשה סוררת, הראויה לאילוף ואצילותה הטבעית היא גם המחישה את קיצה, כבטראגדיות רבות, מן התקופה הקלאסית ואחריה. נצחונם של היצרים על התבונה ב"ברוריה" אין בו משום עדות להילכי רוח רומאנטיים, שפיעמו במולדר והניעוהו לכאורה לבקר את הקלאסיציזם המתנוון (פרידלנדר:130), כי אם דווקא עדות מובהקת לעולמו הקלאסיציסטי , שכן נצחונם של היצרים נתפש כאן כזריעת מהומה ותוהו בסדר החברתי המתוקן . מולדר מראה כאן, כמו במחזותיו של אוורפידס, ובגלגולם אצל ראסין, איזו שואה מתחוללת כאשר אדם נישא בסערת חושיו ושוכח את חובתו כלפי האל, המשפחה או החברה. במרכז שירו הדראמאטי של מולדר, כמו במחזות ראסין ובתקדימיהם הקלאסיים, מוצג הקונפליקט העז שבין יצר וחובה, והגיבורה הראשית היא גיבורה טראגית, שחולשתה האנושית (כניעתה לחלקלקות לשונו של דמות מפיסטופלית, הרוצה להפילה בפח ולשאת חן בעיני מורו ומיטיבו גאוותה הגדולה שמובילה אותה אל ההתנצחות עם בעלה ולבסוף גם אל הפיתרון הפאטאלי ממיטה עליה אסון. מולדר שולל כאן את ההסתמכות הטוטאלית על השכל, כמו את הכניעה המוחלטת ליצר, ובמובלע ממליץ על דרך-ביניים מאוזנת, על דרך-חיים הממזגת את האינטלקטואלי ואת האמוציונאלי. מן הבחינה הזו אין הוא שונה מראסין הקלאסיציסט, או ממשוררים ניאוקלאסיים עבריים כאד"ם הכהן, למשל, שעירערו על שלטונה המוחלט של התבונה, מתוך החתירה אל איזון והארמוניה. אין לטעות בין הדואליזם של תקופת ההשכלה, שאהבה להציג גיבורים הנקרעים בין כוחות נפש מנוגדים, לבין האמביוואלנטיות הרומאנטית, המציגה את הניגודים בהיתוכם. ביצירתו של מולדר, כבמיטב המסורת הניאוקלאסית, עדיין מוצגים הניגודים חובה-יצר/ראציונאלי- אמוציונאלי בקיטובם, והשאיפה לאיזון בין הקטבים היא שאיפה סימטרית משכילית, ולא סטיכית-רומאנטית. הנחתו של שפירא (שם, 560-561), כאילו מכריע כאן מולדר לטובת חובות הגוף, התשוקות והמאוויים, ומכאן שהפקיע עצמו מעולו של הקלאסיציזם, אין לה על מה שתסמוך. הקונפליקט המעוצב ב"ברוריה" איננו קונפליקט רומאנטי, כי אם קונפליקט קוטבי, של אדם השרוי במצבי נפש קיצוניים (IN EXTREMIS), האופייני לדראמה הניאוקלאסית, שבה מתוארים הגיבורים ברגעי המשבר הקשים ביותר, כשאך פסע מפריד בינם לבין המעידה הפאטאלית (דומים לו באופיים ובעיצובם, לשם דוגמה, הקונפליקטים המעוצבים בפואמות של מיכ"ל, ובמיוחד הקונפליקט ב"יעל וסיסרא", שזיקתו אל המסורת הדראמאטית היא מן המפורסמות). לא כל שכן, שאין כאן הכרעה לטובת היצרים, כדעתו של שפירא, כי אם הדגמה ניצחת - ברוח הקלאסיציזם - לאיזה אבדון מוליכה הכניעה לכוחות הייצריים האי-ראציונאליים. מולדר מתנגד לשלטון היצר באותה מידה שהוא מתנגד לשלטונו האבסולוטי של הראציו. האהדה הלאטנטית לברוריה, המורגשת בפואימה, אינה אות להצדקת דרכה, כי אם חמלה לנוכח אסונה. דרך הביניים שמולדר מוביל אליה במרומז היא משאת-נפשם של משכילים רבים, שבחלו בקיצוניות ובטוטאליות של שלטון התבונה וחיפשו את האיזון ואת הסימטריה בין כוחות התבונה והרגש. מולדר היה, אפוא, משכיל קלאסיציסט, אך לא בנוסח ההגותי, מורשת קלופשטוק הגרמני, שעבר אל שירת ההשכלה דרך שירתם הדיסקורסיבית של וייזל ואד"ם הכהן, כי אם בנוסח הדראמאטי, מורשת ראסין הקלאסיציסט הצרפתי וגתה הפרה-רומאנטיקון הגרמני, נוסח המציג דיכוטומיות יסודיות בנפש האדם. הלוז של יצירתו של מולדר אינו מעמד האשה בכלל והאשה בישראל בפרט, ואפילו לא בחינת מערך-נפשה של האשה בה"א הידיעה. במרכזה של יצירתו עומד האדם בה"א הידיעה, הנקרע בין יצר לחובה, ומבחינה זו אין לשים פדות בין ברוריה לבעלה: שניהם גיבורים טראגיים, הנקרעים בין יצרם לבין חובתם. כשם שיצרה של ברוריה מכשילה, והיא נגררת להתנצחות פאטאלית ואף נענית לפיתויי אוריה, נגד חובתה לבעלה כך גם יצרו של רבי מאיר מכשילו והוא מעמיד את אשתו בניסיון קשה ומביא עליה ועל עצמו אבדון, מתוך תשוקה פאוסטיאנית לרדת לחקר האמת. מולדר התעניין, כמו משכיל והומאניסט, בנפש האדם כזירה למאבקים עזים, ובנקודה זו הטרים את הפואמות הדראמאטיות של מיכ"ל ושל יל"ג המוקדם (קודם שהיה יל"ג למשורר "לאומי"). גם בהן ניכרת התעניינות בנפש האדם, באשר הוא אדם, מתוך הגישה הקוסמופוליטית והכלל-אנושית, שאפיינה את תנועת ההשכלה. מולדר לא פנה אפוא אל המסורת האפית, בבואו לתאר את גורלה הטראגי-הראסיני של ברוריה, ומשום כך פתח את סיפורה IN MEDIAS RES, בעיצומם של ויכוח ושל התנצחות בינה לבין בעלה, ולא בסיפור קורותיה מתוך ריחוק אפי. הוא אף לא בחר בגיבורה התלמודית כמיפלט של חוסר ברירה, משום שאזלו לו גיבורי המקרא, כגיבורים לגיטימיים לאפוס. נהפוך הוא, הבחירה כאן נעשתה בכוונת מכוון לצרכים דראמאטיים מובהקים. מולדר רצה, למעשה, לומר את דעותיו על עניינים שבאקטואליה ועל גיבורים בני זמנו, אך ביכר לומר את דבריו במסווה של פרשה קדומה. תקופת התלמוד, וליתר דיוק תקופת חידוש הסנהדרין הגדולה באושא, אחרי מרד בר-כוכבא וגזירות אדריאנוס, שימשה למולדר מעין מטאפורה מורחבת לתיאור המציאות בת-זמנו, המציאות שלאחר הקמת ה"סנהדרין" בפאריז אחרי המהפכה הצרפתית ולאחר "הפקודה המחפירה" של נפוליון, מציאות שנקרעה בין תקוות גדולות לאמאנציפאציה לבין אכזבה מרה מהחלתם של רעיונות המהפכה, שאמורים היו לבטל משפטים קדומים על קבוצות אתניות שונות ועל מיעוטים מדוכאים או מושפלים, לרבות יהודים ונשים. נפוליון, המהפכן שבא בשמם של רעיונות אגאליטאריים, הדורשים שויון לכל אדם, נודע לא רק בדעותיו השליליות על יהודים כי אם גם בדעותיו השליליות על המין הנשי(3), ומולדר - בשלהי שלטונו של נפוליון ולאחר שהולנד נשתחררה מעולו והחזירה אל השלטון את הנסיך לבית אורניה - מעמיד דמות של גיבורה, המגנה בלהט ובעוז על כבודו של המין הנשי, מול ספקנותו היהירה של בעלה, המחזיק במשפטים הקדומים, שגזרו חכמים על טיבו של המין הנשי. זאת ועוד, המציאות העולה מסיפורי חז"ל על רבי מאיר (בריונות וזנות נוסח רומי מזה ותלמוד תורה של אריסטוקרטיה אליטארית מזה תאמה את המציאות באמסטרדאם בימיו של מולדר,וברי שמולדר בחר בסיפור התלמודי הספציפי לשם מתיחת קוי אנאלוגיה לאירועים, לאידיאולוגיות בני זמנו ומקומו, וכן למציאות היומיומית באמסטרדאם של ראשית המאה ה-19, לאחר שיחרורה של הולאנד מעול שלטונו של נאפוליון והשבת המשטר המלוכני על כנו. למעשה, יש אף למרבה האירוניה קוים של דמיון בין דמותו של ר' מאיר, שמולדר מגנה אותה בסמוי, לדמותו של מולדר עצמו : גם מולדר כמו ר' מאיר אסף סביבו קבוצת תלמידים נבחרים (הסמינאר "סעודת בחורים", שבו טיפח תלמידים מוכשרים ולטובים שבהם העניק ספרים מאוצרותיו הפרטיים)(4). ברוריה היא מקבילתה של האשה האינטלקטואלית בת-זמנו של מולדר: נאורה ומשכלת, המקרבת לביתה אנשי רוח ותלמידי-חכמים אשה המוקפת ברהיטים נאים, בכלים נאים ובמלבושים יקרים. דמותה תואמת את תיאורה המחמיא של האשה האידיאלית בדרשת הנישואים הנאה, הכלולה ב"פרי תועלת", שנדפסה בלא שם מחברה(5), אלא שבניגוד לה היא מעיזה פנים ועמידתה על זכויותיה הלגיטימיות מתחלפת עד מהרה ביוהרה ובחוסר סובלנות - תכונה ראויה לגנאי בחברה ההולאנדית, המתב בפתיחותה לרעיונות חדשים ובטולראנטיות מרובה (לזכותה של ברוריה ייאמר, כי גם בעלה אינו מצטיין בסובלנות ובפתיחות לרעיונות חדשים, ודבק במשפטים קדומים, שאותם ספג ממוריו, הגדולים בתורה). מולדר נזקק אפוא לנושא התלמודי מטעמים של אנאלוגיה למציאות של זמנו ומקומו, והשימוש שעשה בסיפורה של ברוריה אשת התנא ר' מאיר מקביל לשימושם של דראמאטורגים ניאוקלאסיים בסיפורים היסטוריים, לשם ביקורת על מע-הערכים השלטת בתקופתם. ובנוסף לכך, מולדר פנה אל הנושא התלמודי מתוך התפישה הניאוקלאסית, הגורסת שאת הטוב וההארמוני יש לחפש בתקופת המקרא (ואת טוהר הלשון בעברית המקראית). מולדר יצא, כאמור, מנקודת מוצא ביקורתית על זמנו, ולשם אנאלוגיה בחר בתקופה היסטורית, שגם בה נשחתו המידות הטובות והופר האיזון בין הראציונאלי והאמוציונאלי. והא ראיה: ברוריה מביאה שורה ארוכה של נשים מקראיות, כדי להפריך את טיעונו של בעלה כי "כל הנשים קלות דעת". בין דוגמאותיה, אין ולו גם אשה אחת מנשות-החיל שלאחר תקופת המקרא (כדוגמת יהודית, שלומית, מרים החשמונאית, חנה אם שבעת הבנים ועוד), משום שבדעתה להראות כי במצבו הטבעי של העם, טרם נשתבשו חייו בחוקיו הצבועים של "המוסר החברתי", היה גם מצבה של האשה מישראל טוב לאין ערוך ממצבה בימי התלמוד. תפישה משכילית זו, חרף קירבתה לרעיונות רוסואיסטיים קדם- רומאנטיים, אין להבינה בשום פנים ככיסופים רומאנטיים לילדות האומה, שכן היא שירתה את כל הספרות המשכילית, ובמיוחד את חטיבותיה בעלות המגמה הקלאסיציסטית, מאז דור "המאספים". הקלאסיציזם, כמו הרומאנטיקה, העלה על נס את תקופת המקרא, אולם בשעה שהרומאנטיקה התרפקה עליה בגעגועים, הקלאסיציזם ראה בה מודל לחיקוי, והשתמש בה לצורכי אנאלוגיה וקונטראסט, כסמל וכמופת של מציאות מאוזנת, בריאה והארמונית. ואולם, ביקורתו של מולדר, המבכר את תקופת המקרא על תקופת התלמוד, אינה מופנה כלפי הסמכות הרבנית, כדעתו של פרידלנדר. הפואימה "ברוריה" אינה נלחמת בסמכותם של הרבנים(כמו הפואימות ההיסטוריות של יל"ג, שהביעו באמצעות האנאלוגיה לתקופת התלמוד את ההתנגדות לפלפול הרבני של זמן הבן), ואינה מציגה את רבי מאיר כסכולסטיקן עקר, הכבול בעבותות ה"ספר", כמו הרב ופסי או הרב שמגר מן הפואימות האקטואליסטיות של יל"ג. נהפוך הוא, רבי מאיר מוצג כאן כמשכיל בה"א הידיעה, כאיש החקירה והמדע, החותר אחר האמת האמפירית. את הויכוח בינו לבין אשתו על טיב ההבדלים בין המינים הוא מנסה להכריע בדרך הניסיון האמפירי, ותאוות הדעת שלו מביאה אותו להקרבת אושרו האישי. אין לפנינו התקפה על הרבנים, כי אם התקפה נגד הרציונאליסטים האמפיריסטים, נוסח שפינוזה, שאינם ממזגים בין התבונה והרגש ומעמידים את הכל על הראציו. לא במקרה העניק מולדר לתלמידו הנבחר של רבי מאיר את השם אוריה. שם זה אינו כלול ברש"י במ עבודה זרה (י"ח, ע"ב), שהוא המקור המוצהר שממנו לקח את הגרעין לשירו, אף כי השם איננו פרי-אמצאתו של המחבר (כמצוין בהקדמתו של מולדר למהדורה השנייה של הפואימה, שנדפסה בתרי"ט). בחירתו מעידה על כוונה מושכלת ומכולכלת מצידו של מולדר. השם אוריה נבחר לא רק בשל איכותו הקונוטאטיבית, המעלה את זכר בגידתה של בת-שבע בבעלה, בהיותו במרחקים (6), אלא בעיקר בשל היותו שם הנטול מתחום האור, ומשום כך ראוי לזכות בו דמותו של משכיל. גם שמותיהם של רבי מאיר ושל ברוריה הם שמות הנטולים מתחום האור, ועל כך נאמר במ עירובין יג, ע"ב: "לא ר' מאיר שמו, אלא ר' נהוראי שמו. ולמה נקרא שמו ר' מאיר? שהוא מאיר עיני חכמים בהלכה". לפי המסופר בקוהלת רבה, א', כונה רבי מאיר בשם "קסילופנס": "מעשה ושלחה מלכות אצל רבותינו ואמרה להם שלחו לנו קסילופנס אחד משלכם -- שלחו להם את ר' מאיר, והיו שואלין אותו והוא משיב, שואלין אותו והוא משיב" (קסילופנס - מלה יוונית שפירושה כלי תאורה גדול, וממנה נגזרה גם המלה העברית "פנס"). מתברר שגם בספרות חז"ל ניתנו לגיבורים שמות וכינויים, הקשורים בתחום האור (מאיר, נהוראי, קסילופנס, ברוריה). מולדר העניק לתלמיד את השם "אוריה" במחשבה תחילה, בתורת שם של משכיל אידאלי (ואכן, ברוריה אומרת על אוריה: "האם טוב וחסד מנו מנעתי -- מאז כבן"משכיל“ אותו ידעתי?", שורות 94-96 וגם ברוריה מכונה בפואימה בכינוי""משכלת"", שורה 81). בספרות ההשכלה, בבלטריסטיקה ובפובליציסטיקה כאחת, רווחו, כידוע, מטאפורות מתחומי האור, ורוב תנועות ההשכלה ירו את עצמן בשמות הנטולים מתחום האור (ENLIGHTENMENT, AUFKLARUNG, ILLUMINISMO, SIECLE DE LUMIERES). גם תנועת ההשכלה העברית הירבתה להשתמש במטאפוריקה מתחומי האור (7), ודיברה תכופות על "אור הדעת" ועל "ח הבערות". על כן יל"ג, בבואו לתאר את המשכיל האידיאלי, העניק לגיבורו את השם "פאבי" (שנגזר מ"פבוס", אל השמש והאור). גם השם אוריה נבחר, להעי, בשל איכותו המשכילית, אולם בעוד שכשלונו של רבי מאיר, מעיד על כישלון פאוסטיאני של גיבור שתאוות הדעת והחתירה אחר האמת האמפירית העבירה אותו על דעתו, כשלונו של אוריה הוא כשלונו של מי שהשתעשע בתבונה והורידה למדרגה של "WIT" סאלוני, וזוהי דרגה שפלה של השימוש בשכל ובתבונה. כשלונה של ברוריה משול לזריעת מהומה ואפלה בעולם הדעת הבהיר והצלול, כשם שכשלונה של פדרה (מצאצאי אל השמש מרמז להסתלקותו של אור הדעת והשפיות ולהתקדרותם של השמים, שאינם מסייעים לגיבורה להכריע בלבטיה (פדרה של ראסין מתוודה במערכה הראשונה: "חשך שכלי, גזלוהו האלים ממני" וכו'). שמה של ברוריה, הגזור מן השורש ב.ר.ר רומז כאן גם לברירה הפאטאלית העומדת לפניה, אך גם לשפתה הברורה ולהגיונה הברור, ולעמידתה בתומתה ובחוסנה עד לרגע הנפילה "כולה ברה ויפה" (שורה 149 - ברה כחמה. נפילתה ומותה מתוארים, כבדראמה הראסינית, בתורת אירוע קוסמי, שהרעיש ארץ ומלואה ("מצוקי ארץ רופפו פור התפוררו"), כליקוי מאורות ושובו של הכאוס אל הארץ. מולדר יוצא כאן חוצץ נגד עולם הערכים של שפינוזה, שלקח בחשבון את התבונה בלבד והתעלם מן הרגשות ומן היצרים. כמו כן, יצא נגד הדטרמיניזם של שפינוזה ונגד הבוז שרחש כלפי רגש החמלה. רבי מאיר הוא דטרמיניסט שכלתן, המאמין כי "כל הנשים קלות דעת". את משפטיו הקדומים קיבל ממוריו, ומאחר שהאמין בחוכמתם ובתבונתם לא יצא לערער על משפטם. כשניצבה מולו אשתו-יריבתו והציגה ראיות מנוגדות, בכושר אינטלקטואלי ובכישרון ריטורי, יצא מכליו והחליט לבדוק את ההנחות המנוגדות בדרך אמפירית, בדוקה ובלתי ניתנת לעירעור. מולדר, בן-זמנו וידידו של שד"ל, האמין כמוהו, כי שפינוזה התעלם שלא כדין מן הבחירה החופשית של האדם ולא הביא בחשבון את כוח הרגש, המפעם באדם בצד כוח התבונה. מתוך התנגדות לתורת שפינוזה, האמין מולדר כי "הכל צפוי והרשות נתונה", כפי שביטא זאת בראש "המחלקה השלישית": אל דעות יי עלילות גבר לפניו גלויות מראש לו נתכנו; הוא ימחץ הוא ינצר משבר אחרי היטבנו עשה או חטאנו. אך הבחירה נטע בלבנו שמה מקור הטוב מעין הרע; צדק נרדף בבחירתנו גם בה אל הרשע נתרועע. הבחירה אליבא דמולדר היא בידי האדם, וברוריה מעלה בזכות הבחירה החופשית שניתנה בידיה ועשתה בה שימוש בלתי-מושכל. רבי מאיר, מצידו, מעל אף הוא בזכותו לברור בין הטוב והרע, ובחר בדרך הבלתי-נכונה להוכיח את אשתו על יוהרתה ועל עקשנותה. המעילה הגדולה ביותר בזכות הבחירה בין טוב ורע היא מעילתו של אוריה, שהוציא לפועל את דברי מורו ב"הצטיינות יתרה", והביא את תוכניתו המכולכלת של רבי מאיר "אד אבסורדום". בנכונותו לבצע את הוראות מורו ובשאיפתו לשאת חן בעיניו, עבר את גבולות המוסר, והמיט שואה על מיטיבו, במקום להיות לו לעזר. בניגוד לדטרמיניזם של שפינוזה, שבה הכל הכרח ואין בה מקום להשגחה ולבחירה, האמין מולדר כידידו שד"ל, שאין החקירה חלה על מה שנמצא מחוץ להישג החושים, וכי אין החקירה בתחומי הפסיכולוגיה האנושית מגעת אל אמת מוחלטת.נסיונו של רבי מאיר, למרות תוצאותיו הטראגיות, הסתיים לכאורה בנצחונו, כי הוא הוכיח כביכול את צדקת טענתו, בדבר קלות דעתן של נשים. אף על פי כן, כל "דרי מעל" ו"שוכני מטה" גזרו פה אחד, ש"אנשים ונשים קלי דעת", משמע, ברוריה צדקה במשפטה ולא בעלה. בניגוד לשפינוזה, שבחל בחמלה וראה בה בכיינות של נשים, הפגין מולדר רגש של חמלה כלפי ברוריה, אף שאין הוא מצדיק את התנהגותה. האינסטינקטים והיצרים הם אנושיים ומובנים, אך האדם צריך לדעת לתת להם סייג ולרסנם, כדי להבטיח את שלומו ואת שלום החברה. אין לפנינו המלצה סמויה לתפוש את המציאות תפישה מיסטית, נוסח "ובמופלא ממך אל תדרוש", כי אם המלצה לבקש את האיזון בין שכל ורגש ולחקור באותם תחומים, שבהם מביאה החקירה תועלת לאדם ולא נזקים חמורים, כבפרשת ברוריה. מולדר היה בן זמנו של אד"ם הכהן, ושניהם משוררים קלאסיציסטיים, שיצאו מנקודת מוצא דומה: שניהם יצאו נגד שלטונו הטוטאלי של השכל וצידדו באיזון בין שכל ורגש שניהם התנגדו לראציונאליזם המופרז של שפינוזה ולבוז שרחש כלפי החמלה, ושניהם נטו לצידו של שד"ל במאבקו נגד הגותו של שפינוזה. אולם, בשעה שאד"ם הכהן נתן לדעותיו ביטוי בדרך אמירתית דיסקורסיבית, מולדר ביכר להמחיז את דעותיו ולתת להם ביטוי בדרך ההראייה הדראמאטית, מורשת ראסין ומורשת המחזה העברי בהולאנד. מתוך זיקתו אל עולמו הקלאסיציסטי של ראסין, פנה מולדר אל הפואימה הדראמאטית, הרצופה קטעי שיח, קטעי תפילה וקטעי SOLILOQUY, בצד התערבויות של נקיטת עמדה מטעמו של המספר הכל יודע. מולדר היה מחדשו של הז'אנר, ומכאן חשיבותו בתולדות השירה העברית. הפואימה הדראמאטית של מולדר אינה נטולה יסודות רעיוניים, אך את פילוסופית החיים שהנחתה אותו צריך הקורא להסיק מן העלילה הדראמאטית, כי האידיאולוגיה ביצירה עקיפה ומרומזת, ואינה נמסרת בדרך כלל בצורה אמירתית ישירה. בדרך זו הלך גם מיכ"ל, שנטש את הדיסקורסיביות של שירת אביו, לטובת השירה הדראמאטית, הממחיזה קונפליקט אנושי עז בנפשה של דמות הירואית, שנקלעה בין המיצרים ולא בנקל תכריע בין האפשרויות הפאטאליות, שהועידה לה המציאות. הפואימה הדראמאטית, שמולדר היה מחדשה בספרות העברית, הגיעה לשיאיה ביצירת יל"ג, שפנה לז'אנר זה לאחר ששני דורות של משוררים עבריים כבר ניסוהו ושיכללוהו (מולדר, מיכ"ל). יל"ג הכיר את "ברוריה" של מולדר, כפי שמתברר מאגרותיו (8), וייתכן שבהשראתהב את הפואימה "יוסף ואשת פוטיפר" (תרכ"ה), על תשוקתה של זוליכה המבוגרת לגבר צעיר, בן-חסותו של בעלה, המתנכר לה ולאהבתה. יל"ג הוסיף לשכלל את הפואמה הדראמאטית בשירותיו ההיסטוריות, שאותן כינה במבוא לספר שיריו בשם "באלאדות", לשם הדגשת היסוד הסיפורי-הדראמאטי, הכולל קטעי שיח, לרבות רפליקות מהירות והמצטיין במתח דראמאטי, להבדיל מן היסוד האפי, שבו נמסרים האירועים מטעמו של המספר הכל-יודע, המדווח עליהם מנקודת תצפית מרוחקת, שלווה ובלתי-מעורבת. כמו בפואימה של מולדר, גם המספר בפואימות של יל"ג מרבה להתערב במהלך האירועים ולנקוט עמדה ביחס אליהם, בעיקר בדרך של קריאות אמפאתיה או אפוסטרופות אירוניות. וצאה מזיקתו אל הדראמה הראסינית, ידע מולדר לעצב דמות, שאיננה אשמה לגמרי ואיננה טהורה לגמרי, וגם את החידוש הזה הביא עימו אל השירה העברית. ברוריה כלואה, כמו גיבורותיו של ראסין, בגורלה - באהבה חטאה, שהיא עצמה נבעתת ממנה. היא מעוררת אהדה וחמלה, ועם זאת למעשיה אין צידוק. גם מיכ"ל ויל"ג בפואימות הדראמאטיות שלהם עיצבו דמויות, שאינן צריכות לבחור בין טוב לרע, כי אם לעיתים קרובות בין רע לרע, בין פתרון קשה לקשה ממנו. הגיבורה ב"יעל וסיסרא" של מיכ"ל מתלבטת אם להרוג את סיסרא, אם לאו. אם תהרגנו, תבגוד בעקרונות ההומאניסטיים של קדושת האדם, באשר הוא אדם. אם תותירהו בחיים, תבגוד בעם, שאליו בחרה להסתפח. המאבק בין הנטיות הקוסמופוליטיות של ההשכלה לבין הנטיות הפאטריוטיות של "אביב העמים" איננו מאבק בין טוב ורע, כי אם בין שתי תפישות עולם ושני אורחות חיים. גם פנינה, גיבורת "במצולות ים" של יל"ג, ניצבת לפני דילמה, שכל הכרעה בה תוביל לטראגדיה אנושית מרה. התלבטותה אם להתמסר לרב-החובל ולהציל את עורה ואת חיי עמה, או לשמור על תומתה ולאבד את חייה, אף היא אינה התלבטות בין טוב לרע, כי אם בין שתי אופציות טראגיות. הקונפליקט הטראגי של "אוי לי מיוצרי ואוי לי מייצרי" הוא מורשת הדראמה, ולא מורשת השירה האפית. יש מקום להניח, כי הקשר בין "ברוריה" לבין "קוצו של יוד" איננו קשר מקרי, וכי בבואו לעצב את גורלה של בת-שוע, עמד לנגד יל"ג המודל שיצר מולדר, והוא השתמש בו בדרכים שונות, אף שהטיל בו כמובן שינויים רבים. יל"ג, כמו מולדר, רצה לתאר את טראגדית נפילתה של אשה מורמת מעם (לפי התביעה האריסטוטלית, לפיה גיבורי הטראגדיה צריכים להיות מסטאטוס חברתי נעלה). אולם, בעוד שמולדר עיצב אשה נאורה ואקטיבית, העומדת על זכויותיה ונוטלת את גורלה בידיה, יל"ג עיצב אשה פאסיבית, שנתחנכה באיילון הנבערת מדעת, אשה שאינה יודעת מהן זכויותיה וכיצד ניתן להגן עליהן. מתוך שמולדר חי בשלהי המרכז המשכילי בהולאנד, ויל"ג - בעיצומה של תקופת ההשכלה ברוסיה ובעיצומו של המאבק למען התיקונים בדת, בה אחת מן היצירות מתוך מניעים אחרים. מולדר, שחי במערב הסובלני, אשר לא כרע תחת עולו של המימסד הדתי כבמזרח- אירופה, יצא נגד "הראציונאליזם“ הקיצוני, נגד משכילים מסוגו של רבי מאיר, שתאוות החקירה העבירה אותם על דעתם. יל"ג יצא מנקודת מוצא הפוכה - נגד הכוחות "האי- ראציונאליים", נגד הרבנים החשוכים. אולם, ביצירתו כלולה גם ביקורת על ההשכלה, שכן פאבי המשכיל האידיאלי, שעבד בהקמת מסילת הברזל (שאמורה היתה להביא לאיילון את אור הקידמה והדעת הביא מבלי-דעת אסון על בת-שוע. בעמידתו הרופסת מול קשיות ליבם של הרבנים החשוכים, הוא מגלה אוזלת יד, ונוהג כאילו אין עצה ואין תבונה לנוכח עוצמתם. פאבי, ששמו מרמז כאמור לאור השמש, לאורה של הדעת ושל ההשכלה, מאיץ מבלי דעת ובשוגג את הטראגדיה של בת-שוע, במקביל ובניגוד לאוריה המאיץ את הטראגדיה של ברוריה מדעת, במזיד ובכוונה תחילה. במקביל לרבי מאיר, שאף שמו נטול מתחום האור, גם הוא משכיל שנכשל ואורו הועם. הוא מנסה לרומם את בת-שוע ולהעלותה ממצבה הנחות, אך מבלי-דעת גורם לנפילתה. לעומתו, רבי מאיר ואוריה מנסים להכשיל את ברוריה ולגרום לנפילתה, ואף מצליחים במזימתם, אך רבי מאיר, השם מכשול לפני עיוור, נופל בבור שכרה ומביא על עצמו כליה, כמורה וכמנהיג, ואוריה אף הוא נכשל, בהמיטו שואה על מורהו הנערץ, שאיתו הוא רוצה להיטיב. בשתי היצירות מועם אורן של ההשכלה ושל התבונה: אלה כוחן מתרופף, כאשר היצרים משתלטים על האדם, אך גם כאשר השכלתנות משתלטת עליו ואין בצידה רגש והבנה אנושית. בשתיהן מתגלה התבונה באוזלתה מול כוחות השחור (המתגלמים ב"ברוריה" ביצרים האפלים - הליבידו ויצר ההתנצחות וב"קוצו של יוד" - בקנאות החשוכה של הרב הכוזרי, נציגה הקאריקאטורי של הקנאות הדתית חסרת הפשרות). בשתי היצירות כלולה אינוורסיה מעניינת של סיפור אוריה ובת-שבע. פאבי-פבוס (ששמו דומה לשמו של אוריה, אך מבחינת מיבנה אישיותו הוא מזכיר את שלמה, את האיש השלם, הכלול בכל המעלות מתבונן בבת-שוע (בת-שבע מגג ביתו וחושק בה. בעלה ניספה במרחקים, על פי השמועה (במקביל לאוריה המקראי, שנשלח למרחקים, כדי שייהרג בשדה הקרב), ובת-שוע נופלת בחיקו של המנצח, אם כי לזמן מועט. שימושו המעניין של מולדר בסיפור מקראי זה כבר נדון לעיל, וגם הוא מהווה חידוש של מולדר ביחס לשירה העברית של זמנו, שעדיין השתמשה במקורות כנתינתם ולא ערכה בהם טראנספורמאציות כה קיצוניות. טראנספורמאציות דומות עושות שתי היצירות בסיפורים מקראיים נוספים, כגון סיפור אסתר המלכה וסיפורן של בנות צלופחד - שני הסיפורים ה"פמיניסטיים" שבמקרא. נטילתו של סיפור מקראי לשם פירוק מרכיביו וטריפתם מחדש בסדר כה בלתי- מחייב וכה בלתי-צפוי לא היתה נורמה מקובלת בזמנו של מולדר. גם בדיקה מדוקדקת של יחידות הטקסט הקטנות מעידה, שיל"ג הכיר את הפואימה "ברוריה" והושפע ממנה. בדיקה כזו מעלה מימצאים טקסטואליים רבים, שיבססו את הקשר בין "ברוריה" לבין שירת יל"ג, אך מקוצר היריעה נעמיד, במקום רשימה ארוכה ומייגעת של צירופי-לשון דומים, רק לשם דוגמה את פנייתו של הדובר לברוריה מול פנייתו של הדובר לבת-שוע: אך באילת אהבים האיל והיפי ומה כי חוננת לב רגש ויפי מדוע לא יתלכדו? כי חלק האל לך כשרון ודעת מדוע גם את ברוריא תהלה בדפי כל תורה לך תפלה, יפי לך דפי עז השכל בקלות נקל תחלפי כל כשרון לך חסרון, דעת מגרעת. אין תימה, אפוא, שגורדון המליץ בשנות התשעים לבן-אביגדור להדפיס הדפסה מחודשת את הפואימה "ברוריה", בין יצירות המופת המשכיליות, שמצאן ראויות למהדורה מחודשת(10). גבריאל פולאק, ידידו של מולדר,ב עליו בשיר המספד "מזכרת עולם" (ראה נספח א'), כי "שירותיו נקבצות בין גדולי המשוררים", ואף שניסוח זה מעורפל הוא, ואין לדעת אם הכוונה להעתקה או להשפעה, אין ספק שהפואימה הדראמאטית של מולדר היתה מוכרת מחוץ לגבולות ארצו ושדפוסיה ניצוקו לשירתם של גדולי המשוררים העברים, לרבות יל"ג, גדול משוררי ההשכלה. * נסכם את ההנחות, שהועלו כאן בקשר למקומו של מולדר ברצף הפואטי של ספרות ההשכלה, מתוך ניסיון לאייכן ולהעמידן על העיקר: (א). מולדר לא השתייך למסורת האפוס המתנוון, כי אם למסורת הדראמה הקלאסיציסטית, שאותה שאב ממורו דוד פרנקו מינדיז ומראסין הצרפתי. את היסודות הדראמאטיים יצק לכלים פואמאטיים, ובכך יצר ז'אנר שהספרות העברית לא ידעה עד אז: הפואמה הדראמאטית, שהגיעה לשיכלולה ביצירת מיכ"ל ויל"ג. גם הנושא התלמוד של הפואימה אינו חלק מתהליך התנוונותם של הנושאים המקראיים הגדולים, ששימשו את כותביהם של חקייני וייזל. לפנינו בחירה מדעת של נושא, שהתאים למולדר התאמה גמורה לשם מתיחת קווי אנאלוגיה למציאות הפוליטית והתרבותית באמסטרדאם של ראשית המאה ה-19. (ב). הקונפליקט המעוצב בפואימה הוא קונפליקט קלאסיציסטי מובהק בין יצר וחובה, ואין לזהות את הדואליזם הקלאסיציסטי עם ההתחבטות הרומאנטית, המתיכה את היסודות המנוגדים והום לבליל אמורפי. ביצירתו של מולדר, הניגודים מוצגים בקוטביותם, והנורמות המובלעות מצדדות בבחירת שביל הזהב, בתחום הרחב שבין ראציונאליזם טהור לבין אמוציונאליזם חסר-רסן. הפגם הטראגי המשותף לרבי מאיר ולאשתו - היוהרה ותאוות ההתנצחות - מובילה כל אחד מהם אל קוטב אחר: ר' מאיר פונה אל החקירה האמפירית חסרת המעצורים, שאינה יודעת לתת סייג לעצמה ומאמינה כי המטרה מקדשת את האמצעים ברוריה נלכדת בעבותות היצר ושוכחת את חובתה כלפי בעלה וכלפי "המוסר החברתי". (ג). היצירה לא בה כדי לקעקע את הסמכות הרבנית ולערער על "אמונת חכמים", כיצירות סאטיריות-מיליטאנטיות מתקופת ההשכלה. הפואימה "ברוריה" לא בה מתוך מגמות איקונוקלאסטיות כלומר, מתוך הרצון לנתץ תדמית ולערער סטאטוס של גיבור קדוש ונערץ. רבי מאיר אינו מוקע כאן בתורת רב גדול בתורה, כי אם בתורת איש מדע אמפיריציסט, השואף אל האמת בכל מחיר, ולו גם במחיר אושרו האישי. הביקורת שמותחת היצירה נגד הראציונאליזם המופרז של רבי מאיר, והחמלה שהיא מעוררת כלפי ברוריה השבויה ביצריה, אינה מעידה על מגמות רומאנטיות, והיא אופיינית לספרות הקלאסיציסטית במיטבה (ראה: "הדעת והמוות" ו"החמלה" מאת אד"ם הכהן או "שלמה" ו"קוהלת" של מיכ"ל). הענקת השם אוריה לתלמיד שנבחר להכשיל את האשה בכניעה ליצר (אף שלשם אוריה, בתורת תלמידו של רבי מאיר, יש סימוכין במקורות), מלמדת על מגמתו של מולדר לבקר את ההשכלה הראציונאליסטית, נוסח שפינוזה, שלא הותירה מקום לרגש והשליטה את התבונה שלטון ללא מיצרים. פתרונו של מולדר - מיזוג השכל והרגש - הוא פתרון קלאסיציסטי מובהק, שיש בו חתירה לאיזון ולהארמוניה. גם בפתרון זה אין כדי להעיד על בעיטה בקלאסיציזם או בפיתוחם של רעיונות רומאנטיים, וייזכר כאן שגם רוסו, שנחשב לאביהם של רעיונות רומאנטיים רבים, פעל במקביל להוגי דעות ראציונאליסטיים מובהקים, כמו הובז ולוק והשפיע עליהם. סיפור אדם וחוה, הנזכר בנאומה של ברוריה, ואף נרמז מפרשת פיתויה (חוה-ברוריה אינה עומדת בניסיון ואוכלת מ"עץ החיים", אחר שהנחש-אוריה פיתה אותה בריחתו של ר' מאיר לבבל מקבילה לגירוש הארכיטיפי מגן העדן מכיל את האידיאה המשכילית של טרגדית עץ-הדעת, שניתן למצוא אותה גם בשירו של אד"ם הכהן "הדעת והמוות", שהוא בוודאי איננו שיר רומאנטי, כי אם ניאוקלאסי במובהק. הקלאסיציזם לא רק שר שירי-הלל לשלטון השכל, כי אם נהג גם לקבול על מיגבלות התבונה ועל הטראגדיה האנושית של הנבראים בצלם. (ד). מולדר היה בן-זמנו של אד"ם הכהן, ושניהם יצאו מאותה נקודת מוצא אידאית, שצידדה בשד"ל והתנגדה לשפינוזה. אולם, אד"ם הכהן פנה לעבר השירה האמירתית הדיסקורסיבית, ומולדר - אל השירה הדראמאטית. בדרכו של מולדר הלך מיכ"ל, שנטש את הדיסקורסיביות של שירת אביו, ויל"ג שהביא את הפואימה הדראמאטית לשיאים, שלא ידעה עד אז. הקשר מולדר-יל"ג הוא קשר מוכח, כפי שמתברר מאגרות יל"ג, וכפי שעולה מבדיקה טקסטואלית מפורטת של יצירותיו (כדוגמת "יוסף ואשת פוטיפרע" ו"קוצו של יוד"), ויותר משהוא מתבסס על זיקה תימאטית-אידאית, הוא מלמד על הזדקקותו של גדול משוררי ההשכלה לכלים הז'אנריים, הטיפולוגיים והריטוריים, שמולדר היה הראשון, שיצקם בספרות העברית: כליה של הפואימה הדראמאטית. רשימה ביבליוגראפית: לחובר, פ.: תרפ"ח. תולדות הספרות העברית החדשה, ספר ראשון (דביר: תל-אביב). לחובר, פ.: תרפ"ט. תולדות הספרות העברית החדשה, ספר שני (דביר: תל-אביב). מירון, דן: 1983. "בין תקדים למקרה" (שירתו האפית של י"ל גורדון ומקומה בספרות ההשכלה העברית). 'מחקרי ירושלים בספרות עברית', כרך ב' (הוצאת מאגנס: ירושלים), 127-197. פרידלנדר, יהודה: תשמ"א. "'ברוריה בת רב חנינא בן תרדיון' מאת שמואל מולדר".'מחקרים על תולדות יהדות הולנד', כרך שלישי (ערך: יוסף מכמן). המרכז לחקר יהדות הולנד, (האוניברסיטה העברית: ירושלים), 125-163. שאנן, אברהם: 1952. 'עיונים בספרות ההשכלה' (ספרית-פועלים, תל-אביב), 32-55, 98-124. שאנן, אברהם: 1967. 'הספרות העברית החדשה לזרמיה', כרך ראשון (מסדה: תל- אביב). שפירא, ח"נ.: 1939. 'תולדות הספרות העברית החדשה, כרך ראשון: ספרות ההשכלה במרכז גרמניה (מסדה: תל-אביב). הערות: שפירא (1939: 564); פרידלנדר (1981: 132); מירון (1983: 172-173). לחובר, ספר ראשון (תרפ"ח: 146); לחובר, ספר שני (תרפ"ט: 163-168). ראה, למשל, בו של יל"ג אל המשכילה מרים מארקל-מוזסזון, מקיץ 1868, שבו הוא מנחמה שאפילו דבריו הקשים של נפוליון על האשה אינם צריכים להשפיע עליה. האשה אינה נופלת מן הגבר, וכל הדוגמאות מן התנ"ך, הגנוזים והתלמוד (מרים, דבורה, חנה, אביגיל, האשה התקועית, חולדה, יהודית, אסתר וברוריה מעידות ההפך מדעת נפוליון על המין הנשי. על הסמינאריון של מולדר "סעודת בחורים", ראה בשיר-המספד הנשגב, ב גבריאל פולק אחרי מותו של מולדר באדר תרכ"ג (ראה נספח א' להלן). "דברי מליצה ומוסר השכל ובסופם דרוש מענינא דנישואין". נדפס בראש 'פרי תועלת', חלק ראשון, אמסטרדם, תקפ"ה, לא-מג (חתום: פלוני אלמוני). פרשת בת-שבע, העולה במרומז מן הטקסט, מתפקדת בו כמובן על דרך האנאלוגיה והקונטראסט: בסיפור המקראי הבעל שנשלח למרחקים הוא הנבגד והמרומה, וכאן הבעל שיצא אל המרחקים חורש מזימות נגד אשתו, ואוריה שנשאר בבית מסייע בביצוען. פרשה זו מוארת על דרך ההקבלה הישירה והניגודית במקור שהזכיר מולדר בהקדמה למהדורה השניה של הפואימה: "והיא ברוריה גלגול בת שבע שהיתה מלמדת את שלמה ומזהירתו כן היא מקרי לתלמידים ונתפתית לתלמיד א' -- ואותו תלמיד היה נפש אוריה והיא היתה סיבת מותו ועתה הוא סיבת מיתתה" (ראה: פרידלנדר 1981: 134, הע' 2. פרשת אוריה ובת-שבע, שגם אד"ם הכהן עיצבה בשיר, עולה במרומז גם משירו של יל"ג "קוצו של יוד", ועל כך בהמשך. פרשת בת-שבע עוצבה גם בשירת גולדפאדן ובשירת מאנדלקרן. ראה: פרידלנדר, יהודה. "המטאפורה 'אור' בשירת ה'השכלה' העברית", 'ביקורת ופרשנות', חוב' 4-5, אדר תשל"ד (בר אילן: רמת-גן), 53-63. אגרות יל"ג. ד, 376. בב זה מייעץ יל"ג לבן-אביגדור להוציא מחדש יצירות נבחרות מתקופת ההשכלה, וביניהן "השיר ברוריה לר' שמואל מולדר הנדפס בספר בכורי תועלת אשר עין לא רעתה במקומותינו". משיר-המספד של גבריאל פולאק על מולדר (ראה: נספח א' להלן עולה כי גדולי המשוררים הכירו את שירתו של מולדר. נספח א': "מזכרת עולם" - שיר המספד של גבריאל פולק על מות מולדר, ובו סיכום פועלו של מולדר בתחומי הספרות והלשון העברית, המדע והחינוך. נדפס: 'הכרמל', וילנה, שנה ד', חוב' 14, ר"ח טבת תרכ"ד, 113-114: כי בלשון עבר, הגביה עד שמים אבר וגם בה יסד בית חבר, לנערים ובחורים 1 ובה השמיע מליצות, וזמירות יפות ונמרצות, ואף שירות הנקבצות בין גדולי המשוררים 2. ובה קבץ ואסף שרשים, לשפת קדש דורשים 3 ולמד יסודותיה לאישים להבין אמרים גם בלשונות החיות, ממלכות זרות ונכריות ידיו בכל תקף נטויות, לגלות נסתרים. והבין מדעים נשגבים, חשבון ו הכוכבים וספריםובים, מנקובי ראשית הסופרים וידע תולדות הלאומים, קורות ודברי הימים מכל העמים הקדומים, אשר עלי תבל גרים. גם עיניו פקח לבחון בני תורה ולקח, ולאשר הגדיל קם ויקח, לתת מנחה ואשכרים וככה בבית זרע אשר נטע, לתורה חכמה ודעת למטע עשה כמו נטע, סעדת בחורים 4. ---------- רמז לחברת "תועלת", שמולדר יסדה בשנת תקע"ה, "להרים קרן שפת עברית". רמז לפואימה "ברוריה", שגדולי המשוררים - ובהם י"ל גורדון - הכירוה. רמז לאוצר השורשים בעברית ובהולאנדית, שהוציא מולדר בשנת 1831. איזכור הסמינאריון של מולדר "סעודת בחורים", שבו נהג לתת לתלמידים שעלו על אחיהם בחוכמה, בעת הבחינה, ספרים ומתנות משלו. נספח ב': רשימה חלקית ביו של מולדר ומאגרותיו מתוך כתבי-העת של תקופת ההשכלה: "הגיון לב המשכיל על חיי בני תמותה" תרגום שיר מאת קלייסט, 'בכורי תועלת', אמסטרדם, תק"פ/1820, עמ' יא-יג. "תהילת ה' ומעוז נפלאותיו לבני אדם", שם, לז-נה. "המתבודד", שם, קטז. "בן פורת עלי עין", שם, קלג-קנב. "חטאת האנס", 'פרי תועלת', אמסטרדם, תקפ"ה, ח. "מים לשלמה על אחיו שאול כי מת בנעוריו לגיחזי המדבר", שם, נב. "ברוריא בת רב חנינא בן תרדיון", שם, נג-צד. ב לשמואל יוסף פין. 'הכרמל', וילנה, שנה א, חוב' 5, ה' באב תר"ך, 36. ב לשמואל יוסף פין. שם, שם, חוב' 20, ט' בכסלו תרכ"א, 156. חידה לפורים תקנ"ט (חרוזים). שם, שם, חוב' 32, ה' באדר תרכ"א, 251. ב על שד"ל, שלמה רובין, שטיינשניידר, רייכלין ואחרים. 'המגיד', שנה ה', גיל' 14, א' באייר תרכ"א 10.4.1861, 61-62. תשובה לשד"ל. שם, שם, גיל' 17, כ"א באייר תרכ"א/ 1.5.1861. "תשובה למשיג אך בדבר שפתים", שם, שם, גיל' 18, כ"א באייר תרכ"א / 8.5.1861. "אשירה נא שיר נעים על אוזן שומעת", 'הכרמל', וילנה, שנה ב', חוב' 3, י"ח באב תרכ"א, 21. "מעלה עשן כל שהוא",'הכרמל',וילנא, שנה ב', חוב' 20, כ"ה בכסלו תרכ"ב,157. ENGLISH ABSTRACT: Samuel S. Mulder (1792—1862), a Hebrew-Dutch poet of the mid-Haskala period, has often been misplaced in the histories of Hebrew literature as a belated offshoot of N.H. Wessely, or, conversely, as a harbinger of Romanticism. His longest and most ambitious poem Bruriah has been misinterpreted as an epic, imitative of earlier Maskilic epics. This article attempts to provide an ample description of Bruriah as a poetic version of the dramas of Racine, and hence as the earliest dramatic poem in the history of modern Hebrew literature, preceding the well-known models by Micha Joseph Lebensohn and Yehuda Leib Gordon. As a disciple of Franco Mendes, adapter of Racine's Athalie, Mulder was inspired by the conflict between desire and duty, typical of most Neoclassical dramas. He portrayed an aristocratic heroine who, as in most Racinian plays, is torn apart by evil inclinations, but who yet adheres to the rules of social decorum and manifests self-control and moral judgment — until she is trapped by Machiavellian schemes. Her conflict is by no means an example of Romantic ambivalence, but of the Neoclassical world-picture in which any breach of order — moral, social, cosmic — is a crime that must be paid for. The tragedy of Rabbi Meir and his wife Bruriah should not be taken as a challenge to Rationalism, but rather as a rationalistic warning against the chaos of passions. Bruriah is not an attempt to shatter the foundations of Rabbinical authority, as Prof. Y. Friedlander has understood it, but rather a Maskilic attack on scientific empiricism which when employed unskillfully is insensible to the complexities of human emotions. This is an indirect recommendation to choose the midway point between Spinoza's Rationalism and Sh.D. Luzzato's Romanticism; advice to exercise the power of science only when Man can benefit from its advantages, and to neglect science when harmful. Poetically, Samuel Mulder not only preceded the Lebensohns and Y.L. Gordon, but also had some influence upon them. Gordon, for instance, mentioned Bruriah in his letters as one of the masterpieces of 19th century Hebrew literature, and some traces of this work can be traced in his most significant poems

ערב עיון מקוון ( אירוע ZOOM ) יום רביעי כ"א בתמוז תשפ"ב, 20 ביולי 2022, בשעה 19:00 "הלשון היא שטר – שטר על נחלתנו ועל כל נכסינו הלאומיים, שטר המובלע בדמנו ובאברינו. מי ששומר בידו את השטר –זכותו קיימת, ומי שאבד לו השטר – פקעה זכותו על הכל" (חיים נחמן ביאליק) לאחרונה הוקדשו שני גיליונות של כתב העת 'העברית' לחיים נחמן ביאליק ולפעילותו בשדה העברית. לרגל הפרסומים החדשים ובמלאת 88 שנים למותו של ביאליק אנו מתכבדים להזמין אתכם לערב עיון חגיגי (מקוון) שבו יוצגו היבטים שונים של פעילותו של ביאליק בחידושי מילים ובהרחבת העברית וכחבר ועד הלשון העברית וכנשיאו. המועד: יום רביעי כ"א בתמוז תשפ"ב, 20 ביולי 2022. התוכנית: 19:00 – דברי פתיחה | אמונה אלון 19:10 – ביאליק, הלשון והעברית | ד״ר גבריאל בירנבאום 19:30 – תחדישי הלשון של חיים נחמן ביאליק | פרופ׳ זיוה שמיר הציבור מוזמן! אנא הבטיחו את מקומכם בהרשמה מוקדמת מראש.

טורו של אלתרמן שניבא את הקמת המדינה פורסם: חדשות בן עזר (המוזה קלת הכנפיים: על פזמוניו של נתן אלתרמן) ,גליון 1764, 14/07/2022 לחצו לקריאה בקובץ PDF א. האֵם-האומה שעיניה כהו מזוקן השיר "מגש הכסף", הידוע והפופולרי בין שירי "הטור השביעי", הוא בלדה טרגית ומרטיטת-לב,1 הצבועה כמו בלדות רבות משירת העולם בצִבעי שחור, אפור ואדום, הלוא הם צִבעי עשן הקרבות והמוות העקוב מדם. לפנינו סיפורם של נערים "נְזִירִים מִמַּרְגּוֹעַ", ההולכים וקרֵבים אל האם-האומה קרועת הלב, ו"אֵין אוֹת אִם חַיִּים הֵם אוֹ אִם יְרוּיִים" (בדומה לסיפור הנזיר המשולח והחייל ההולך בשדות עם כדור עופרת הנעוץ בלִבּוֹ מן הבלדה האלתרמנית המוקדמת "האֵם השלישית"2). השיר מסַפּר בקיצור האופייני לבלדות את סיפור חייו העצוב של הנוער הלוחם והחולם, שנגדע בטרם עת, וגיבוריו האגדיים מהלכים בדרכים, וספק אם חיים הם אם ירויים, עד נָפלם עוטי צל לרגלי האומה. עד מהרה הפך שיר זה לטקסט מכונֵן, תמצית ביטויו של סיפור הקוממיות, ועד עצם היום הזה הוא נישא בעצרות זיכרון ובמסכתות מעל כל במה, כדקלום או כשיר מושר בלוויית לחנו של נחום הימן, של נורית הירש או של אורי קריב. "מגש הכסף" התפרסם בעיתון "דבר" מיום 19.12.1947, כשלושה שבועות לאחר כ"ט בנובמבר, היום שבּוֹ החליטה עצרת האומות המאוחדות על סיום המנדט הבריטי בארץ-ישראל ועל "תכנית החלוקה", החלטה שהביאה כידוע למעשי איבה מידיים, שהלכו והחמירו עד לפרוץ מלחמת העצמאות, שבסיומה נהדפו צבאות עֲרָב אל מעֵבר לַגבולות שנקבעו בהחלטת האו"ם. שירו של אלתרמן פורסם בימים הראשונים של המלחמה, בטרם הצטרפו מדינות עֲרָב לעימות ובטרם נודע מחיר הדמים הנורא שעתידה הייתה המלחמה לִגבּות מבני היישוב, אך בהתחשב במִספּר הנופלים בקרבות שקדמו להכרזת המדינה לא קשה היה לנחש שהמחיר יהיה כבד עד מאוד. מוֹעד פרסומו של השיר חל ארבעה ימים בלבד לאחר שנתפרסמה בעיתון "הארץ" (מיום 15.12.1947) הידיעה בדבר נאומו של חיים וייצמן, בוועידת המגבית היהודית באטלנטיק סיטי יומיים קודם לכן, ובו שורת המחץ הטוענת ש"אין מדינה ניתנת לעַם על מגש של כסף", שורה שאלתרמן קְבָעָהּ בתורת מוטו לשיר (את הקשר לנאומו של וייצמן חשף ההיסטוריון ד"ר מרדכי נאור). בהתחשב בעוּבדה שאת טוריו נהג אלתרמן להגיה יומיים-שלושה לפני פרסומם בפועַל, מותר כמדומה להניח שהשיר נכתב "על אתר", ממש ברגע מִפגשו של המשורר עם הידיעה העיתונאית ב"הארץ" בדבר נאומו הנלהב והמלהיב של וייצמן.3 השיר, אף-על-פי שחוּבּר ופורסם כחצי שנה לפני ה' באייר תש"ח, ובטרם החליט דוד בן-גוריון להכריז על הקמת המדינה, משקיף על ההוֹוה מתוך נבכי העתיד וערפִליו, ורואה את הקמת המדינה כעובדה שרירה ומוגמרת. נחזור ונדגיש: אין השיר מדבר על "המדינה שבדרך", או על "חזון המדינה", כי אם על "מדינת היהודים" כעל יֵשות קיימת, שכבר נמסרה בפועַל לידי האומה. בהקשר זה ראוי לזכור ולהזכיר שלא אחת נכנס אלתרמן ל"מנהרת הזמן", ותיאר בטוריו האקטואליים את העתיד כאילו הפך כבר להוֹוה (כבטורו "גן מאיר בתל-אביב" או בטורו "נאום תשובה לרב-חובל איטלקי"). בשירים אחרים שיקף את ההוֹוה והעתיד במבט מרחיק-ראוּת, כמתוך ערפִלי הפריהיסטוריה (כבטורו "אינטרסים"). כאן וכאן הפגין את יכולתו בניסוח פרוגנוזות נבואיות, שליָמים הוכיחו את עצמן, אך הוא לא עשה כן כמי שקורא בכדור של בדולח, אלא כמי שיודע לנתח מצבים ותהליכים, ולהוסיף על הניתוח המושכל גם את חזונו של איש הרוח.5 הבלדה האלתרמנית "מגש הכסף" פותחת בנוסח של נבואה ומסתיימת ככרוניקה כמו-מקראית, נוסח ספר דברי הימים: בשיר שלפנינו מתוארת האֵם-האומה הישישה, שעיניה כָּהו מִזוֹקֶן, והיא עומדת ערב הקמת המדינה בעיניים דומעות, מֵחִיל ומִגיל, עומדת ומצַפּה מבעוד מועד לטקס החגיגי אשר בו יימסר לה "הַנֵּס הָאֶחָד אֵין שֵׁנִי" בכפל משמעיו של נס זה (מסירת סיפורה הפלאי של הקמת המדינה, מסירת דגל המדינה, סמל הריבונות, כבטקסים לאומיים ממלכתיים). והנה, במַהֲלך הטקס החגיגי, לאחר שקיבלה את הנֵס, ניגשים אליה אט-אט נער ונערה, עלומי שם וזהות, אשר כלל לא הוזמנו לטקס ולא הספיקו להחליף לכבודו את בגדיהם המאובּקים והמוכתמים בדם. הצעירים מתקרבים אל האם-האומה, מבלי שתוכל להבחין אם חיים הם או אם ירויים. הם מתוודעים אליה, ומזעזעים אותה באמירת הווידוי המפתיעה ומרעידת-הלב: "אֲנַחְנוּ מַגַּשׁ הַכֶּסֶף / שֶׁעָלָיו לָךְ נִתְּנָה מְדִינַת-הַיְּהוּדִים". בדרכי עקיפין נרמז כאן כי המלחמה מביאה למצבים אבּסוּרדיים של "עולם הפוך". לא הצעירים, הנוטפים טללי נעורים, הם שיבַכּו את האֵם הישישה בשעה שתלך לבית עולמה, כי אִם היא זו שתבַכּה את בניה בנָפלם "עוֹטְפֵי צֵל" לרגליה (בכפל משמעיו של השורש עט"ף = עט"ה ועצ"ב). עיניה השטופות דמעה, מִצער ומִכּאֵב על הבנים הצעירים שנקטפו באִבּם, דומות לעֵין השמַים העוממת והאודמת, המלמדת על ערְפל הקְרב ועל ליקוי המאורות וקריסת המערכות שפוקדים את הארץ ואת גבולותיה. ודוק, האומה אינה מזהה בעצמה את בניהָ הקרֵבים אליה, אם מחמת גילהּ המופלג ועיניה הדומעות והעֲשֵׁשות; אם בשל עשן המלחמה המתאבך בגבולות; אם בשל היותה של אומה זו, שלִבּהּ קרוע, ציבור של גחלים עוממות ואוּדים מוּצלים מאש; אם בשל העובדה שזהותם של הבנים לא נתגבּשה עדיין (הם "נוֹטְפִים טַלְלֵי נְעוּרִים עִבְרִיִּים", אך מתו במלחמות היהודים – במאבק על הקמתה של "מְדִינַת-הַיְּהוּדִים"). הבנים הם הנאלצים להתקרב אליה ולהתוודע אליה, וכך מתגנבת לשיר נימה של ביקורת עקיפה: בעת הטקסים והחגיגות של הקמת המדינה, אומר השיר בלי לומר זאת מפוֹרשות, אַל לה לאומה הזקֵנה, המחדשת ימיה כקדם, לשכוח את גודל הקרבן – את הבנים עטויי החגוֹר ("לוֹבְשֵׁי חֹל וַחֲגוֹר, וְכִבְדֵי נַעֲלַיִם [...] לֹא הֶחְלִיפוּ בִּגְדָם"), שאיבדו את חייהם הצעירים והרעננים כדי שתוכל היא, הישישה, להגיע "עוֹטָה חַג" לרגע הגדול הזה. נימת הביקורת מתרמזת גם מעצם ההכנות לטקס הגדול מבלי שאֶלה שטרחו ועשו במלאכה יוזמנו אליו. הם הם שהיו צריכים להיות על במת הכבוד, ואיש לא טרח לזכור זאת ולהזמינם מבעוד מועד. הם, העוטים בגדי חוּלין מוכתמים בדם, ולא אִמם-אומתם הזקֵנה העוטה בגדי חג ללא רבב, ראויים לעמוד במרכזו של טקס קבלת הנס. ראוי להזכיר כי שבוע לפני פרסום הטור "מגש הכסף" פרסם הסופר והמחנך מיכאל דשא בעיתון "דבר" מיום 12.12.1947 את שירו "למתים ביום הניצחון", ובו מתואר צעיר שנפצע בקְרב האחרון, ועתה הוא מוטל פְּצוע חזה, מְעַלֵּעַ דמיו, וההִמנון שהוא הכין לקראת היום הנכסף נדם על שפתיו. ראוי אף לזכור ולהזכיר: שנים אחדות לפני חיבור "מגש הכסף" חיבר אלתרמן פזמון בשם "חבריא בקרית ספר",5 וגם בו מתוארת סבתא יהודייה טיפוסית, בָּבוּאתהּ של האומה הזקֵנה וידועת-הסבל, הסופקת כפיים למִשמע הצלילים העזים והנועזים המגיעים לאוזניה מ"קרית ספר" העברית. המשורר, בן חבורת "חברֶ'ה טראסק", קורא לאם-לאומה הזקֵנה, הממררת בבכי כרחל אִמנו בשעתה, לתת פּוּגָה לדמעותיה, להתבונן בתופעות החדשות, ולהיווכח במו עיניה שהחדש אינו מנותק מן העבר כשם שנדמה לה בטעות. בעקיפין נאמר כי על הישישה לברך את "ברכת הנהנין" על החידושים הרעננים שחידשו בָּנֶיהָ הצעירים, המשתמשים בכל מאפייני המסורת והחידוש גם יחד. מובן, אין דומה הפזמון האַרְס-פואטי הקליל לשיר הרציני והטרגי "מגש הכסף", אלא שבשניהם מואנשת דמותה של האומה, שעיניה כבר כָּהוּ מִזוֹקֶן ומדמעות, העומדת חגיגית ומופתעת מול בניה הצעירים, המאלפים אותה בינה ומאפשרים לה לראות בפעם הראשונה את המציאוּת החדשה בעיניים פקוחות ומפוּכּחות. ב. תרומה ללא תמורה דפוס או מוטיב נוסף, החוזר ונשנֶה בשירת אלתרמן לסוגֶיהָ ולתקופותיה, קשור ברעיון הרומנטי, שקיבל ביטוי מועצם בשירה הסימבוליסטית, ולפיו דווקא הנער האלמוני, חסר ההילה והתהילה, מתגלה לא אחת כ"נדבן" מופלג, המוכן להרים תרומה יקרה מפּז בלי לבקש תמורה. בעניין זה שילב אלתרמן רעיונות ומוטיבים מן הרקע החסידי שלו, שאותו הכיר באמצעות ארון הספרים של בית אביו-זקֵנו (כבמוטיבים אחרים השגורים בשירתו, כגון המשיכה אל הניגון, אל כוס היין, אל הריקוד שמתוך דבֵקוּת, אל אנשי השוּק הפשוטים, וכיוצא באלה מוטיבים מן ההוויי החסידי), עם רעיונות ותמונות מן הרקע הבוהמייני הפריזאי שאותו הכיר מימי שהותו בצרפת ומן הימים שעשה במחיצת משוררי "אסכולת שלונסקי", שרבים מהם עשו את תקופת הלימודים בפריז. בשיריו מתואר לא אחת נער דל ואביון, המוכן להשליך את חייו מנגד ולהגישם לזולתו על מגש. כך, למשל, בשירו הז'ורנליסטי "חייו של יוחאי", שנתפרסם בפעם הראשונה בין שירי "רגעים",6 מתקרב הנער יוחאי "אֶל מוֹתוֹ הָאֶבְיוֹן / וּמֵבִיא עִמּוֹ טַס פִיסְטוּקִים". דווקא האביון, העני ממעשֹ, המתבטל בפני כוחות עליונים ממנו, מעלֶה להם מנחה יקרה, מבּלי לצַפּות לתמורה ולהוקרה, ואפילו מתגלה כמי שמוכן להקריב את חייו למען מטרה נשגבה.7 יוחאי הוא תקדימו של ההֵלך הדל, גיבור השיר הנודע "פגישה לאין קץ", המוכן להעניק לאהובתו הנישֹאה מעוֹניוֹ הרב "שְׁקֵדִים וְצִמּוּקִים", ואף מוכן לשלם על כך בחייו ולהימחץ אל אבני המַרצפת ("יוֹם אֶחָד אֶפֹּל עוֹד פְּצוּעַ רֹאשׁ לִקְטֹף / אֶת חִיּוּכֵנוּ זֶה מִבֵּין הַמֶּרְכָּבוֹת"). סיפורו של יוחאי הוא גם תקדימו של סיפורה של מרים-הלן, גיבורת "חגיגת קיץ", שגביע הכסף היקר ששמר אביה ליום חתונתה מתגלגל לידיים הלא נכונות ונרמס בטלפיים גסים. בתמונות כגון זו שבשיר "פגישה לאין קץ" לפנינו מעמד אוקסימורוני, שבּוֹ דווקא העני הוא הפילַנתרוֹפּ הנדיב, הוא ולא הגבירה העשירה והנישאה האמורה להעניק להֵלך הדל תרומה, או נדבה. דווקא הוא, הדל והאביון, מביא לה ולעולָליה תרומה יקרה. כדי לזכות ממנה ב"חיוך" הוא מוכן אפילו להרים תרומה שאין יקרה ממנה – את חייו. דמותו של יוחאי היא גם תקדימן של דמויות נערים המוכנים להשליך את חייהם מנגד ולהקריבם למען אחרים, כגון דמותו של העולה דנינו מן הטור הנושא את שמו, או דמותו הסמלית של הנער הלוחם והחולם – אליפלט – גיבור הפזמון האלתרמני הנושא שם זה. בספרו הטור השמיני8 התחקה כאמור מרדכי נאור אַחַר מְקור הצירוף "מגש הכסף" (silver platter, ככתוב בעיתון "ניו יורק טיימס" מיום 14.12.1947), שנכלל בנאומו של חיים וייצמן בוועידת המגבית היהודית באטלנטיק סיטי מיום 13.12.1947 ("No state has been handed to us on a silver platter"), ומצא את הֶקשֵׁריו העיתונאיים האקטואליים. מרדכי נאור אף ציטט מדברי חיים וייצמן עוד משפט שנאמר באותו אירוע, בנוסח המשפטים עזי-המבע ששיבץ צ'רצ'יל בנאומיו: "If we do not make the most of this chance, we shall miss our rendezvous with history" ("אם לא ננצל עד תום את ההזדמנות הזאת, נחמיץ את פגישתנו עם ההיסטוריה"). שירו של אלתרמן מתאר מפגש היסטורי מעורר צמרמורת בין האומה הישישה וכבדת הראייה לבין אותם צעירים תמימים ש"ניצלו את ההזדמנות" שנפלה לידם, והקריבו את חייהם על מזבַּח ההיסטוריה היהודית באותם קרבות המרים שהכשירו את הדרך להקמת המדינה (לא אחת דיבר אלתרמן באירוניה טרגית ובסגנון רצוף פרדוקסים וצירופים אוקסימורוניים על הפער הגדול בין מי שמשליכים נפשם מנגד למען הכלל לבין העושים לביתם בעת שחבריהם נלחמים בשדות הקְרב: "הַמִּלִּים אֶרֶץ, עַם, אֲפִלּוּ תְּקוּפָה / לְרַבִּים אוֹמְרוֹת לֶחֶם וָבֶגֶד. / לְרַבִּים אֲחֵרִים הֵן אֲסֻפָּה / שֶׁל נוֹשְׂאֵי כְּתִיבָה רוֹמֶמֶת אוֹ מַלְעֶגֶת. / ואִלּוּ לִמְעַטִּים הֵן אֲמַתְלָה שְׁקוּפָה / לְהַשְׁלִיךְ נַפְשָׁם מִנֶּגֶד".9 המילים "אמתלה שקופה", המציינות בדרך-כלל ניסיון להסתיר תחבולה אינטרסנטית נלוזה, משמשות כאן על דרך הפרדוקס לתיאורהּ של תרומתו הנאצלת וחסרת הגמול של הצעיר הלוחם המקריב את חייו למען הכלל. מילותיו האחרונות של השיר – "וְהַשְּׁאָר יְסֻפַּר בְּתוֹלְדוֹת יִשְׂרָאֵל" – חותמות אמנם את הבלדה באמירה שתקצר היריעה מהשתרע, ושעיקרי הדברים עוד יסופרו. ואולם, מילים אלה גם רומזות לכך שב"זמן אמת" אין היחיד והעָם מסוגלים להבחין בעיקרי הדברים שייכּנסו לספרי ההיסטוריה ולהבינם. רק לאחר שתצטלל המציאוּת וייעלמו ענני העשן, אפשר יהיה להפוך את ה-story ל-history (המילה הצרפתית histoire משותפת ל"סיפור" ול"היסטוריה"). דברים דומים על הדברים שעוד יסופרו ויהפכו למיתוס קולקטיבי אמר אלתרמן גם בפזמון הקל לכאורה "שולמית": "אֶל הַקִּיר הָאַחֲרוֹן הִגַּעְנוּ / וּתְלוּיָה עָלֵינוּ הַחֲנִית. / אַךְ גַּם אָנוּ, כֵּן, אַחַי, גַּם אָנוּ / עוֹד נִשְׁמַע אֶת שִׁיר הַשּׁוּלַמִּית./ [...] הוֹי, הוֹי, עוֹד יוּשַׁר, / עוֹד יוּשַׁר, עוֹד יְסֻפַּר. / יַךְ הָרוּחַ וְיִסְעַר, / אַךְ הַזֶּמֶר עוֹד יוּשַׁר!".10 בשער האחורי של עיתון "דבר" מיום ו' 28.11.1947, שלושה שבועות לפני פרסום שירו של אלתרמן נכתב בלשון עתיד באותיות של קידוש לבנה, ערב החלטת האו"ם מיום כ"ט בנובמבר: "הדורות הבאים יסַפּרו כיצד הוקמה המדינה היהודית, כיצד נגאלו שטחי קרקע ונבנו כפרים וערים. כיצד העפילו רבבות אל חופי המולדת. כיצד בחורים ובחורות צעירים כבשו את האדמה ואת הים. כיצד גאלו בעמל כפיהם את שממות הנגב למען מפת המדינה היהודית, וכיצד הגֵנו על מפעל התקומה". זמן קצר לאחר מכּן פרסם אלתרמן את טורו "מגש הכסף" המתאר את המציאוּת האקטואלית מפּרספּקטיבה היסטורית – לאחר שכבר התיישנה כביכול והפכה לדף בספרי ההיסטוריה. כבר העלינו בפרק הראשון את ההנחה שמאחר שהשיר כתוב בעברית המקראית, שבּהּ אין זמנים כי אם מודַלים, הרי שהמילים המנוסחות בלשון עתיד ("תשקוט", "תעמוד", "תקום" וכו') בעצם מציינות את העבר. אין זאת כי אלתרמן הפליג על כנפי הדמיון אל העתיד, ומשם הִשקיף אל זמן הקמת המדינה, כאילו מדובר בתופעה שכּבר הגיעה לסיומה (השיר נכתב בימיה הראשונים של מלחמת העצמאות, והוא מתאר את המלחמה כאילו היא כבר הוכרעה). הערות: אלתרמן תרגם כידוע לעברית מבחר של בלדות אנגליות וסקוטיות, וכינס אותם בכרך מיוחד. הן שירתו הלאומית והן שירתו הקלה מרבה להידרש לסוגה ספרותית זו. מאותם שירים ספורים מבּין שירי "כוכבים בחוץ" שהתפרסמו בעיתונות קודם שנאספו בספר. השיר "האם השלישית" ראה אור בראשונה בכרך ב' של כתב-העת המודרניסטי "גזית", בעריכת גבריאל טלפיר, תרצ"ד-תרצ"ה). ממילותיו יצר לימים הסופר משה שמיר את כותרת ספרו "הוא הָלַך בשדות". מרדכי נאור, "הטור השמיני: מסע היסטורי בעקבות הטורים האקטואליים של נתן אלתרמן", תל-אביב 2006. מרדכי נאור נותן בספרו דוגמה נוספת לכושר הניבוי של נתן אלתרמן בסַפּרו שלפני קרב אל-עלמיין היו רק שניים שהאמינו באמונה שלמה בניצחונו של מונטגומרי ("מונטי") על רומל: מונטי עצמו ואלתרמן. לימים נקט הסופר עמוס עוז טכניקה אלתרמנית דומה, עת תיאר את יום כ"ט בנובמבר במאמרו "עד אור הבוקר" ("דבר" מיום 26.3.1979) כְּיום ששינה את פני ההיסטוריה של עַם ישראל, וניסה להסתכל בהוֹוה "ממעמַקי העתיד" ולשער איך ייראה לימים היום שאחרי חתימת חוזה השלום עם מצרים. הפרוגנוזה של עמוס עוז, כמו פרוגנוזות אחרות שלו ושל א"ב יהושע, לא נתממשו. אלה של אלתרמן בדרך-כלל התממשו ככתבן וכלשונן. שהתפרסם במאסף "ניסן" לשנת תש"ב (1942) בעריכת אברהם שלונסקי. "הארץ", מיום 3.12.1934; נדפס ב"רגעים", א, עמ' 65 – 66. לימים תיאר אלתרמן בשנת 1954 את החייל נתן אלבז, מעולי מרוקו, שהשליך נפשו מנגד ורץ אל מותו כשבידו רימון יד עם מנגנון מופעל, כדי להציל את רֵעיו מהפגיעה. אלבז הוא "אחיו" של אליפלט מפזמונו הידוע של אלתרמן, המחרף את נפשו כדי להציל את חבריו שנותרו במשלט מנותקים מתחמושת. בכל השירים הללו מתוארים אותם תמימים המוכנים לסכן את עצמם כדי להציל את זולתם, או להגיש לזולתם מתנה יקרה מפז – את חייהם. ראו הערה 4 לעיל. ראו: "ריאיון עם המחבר", בתוך ספרו של נתן אלתרמן "חגיגת קיץ", תל-אביב 1965, עמ' 181. בשיר השישי של המחזור "שירים על רְעוּת הרוח", תהה אלתרמן על השאלה כיצד הפך עַם של חנוונים, המואר בנגוהות המטבע, לעַם אידאליסטי, המוכן לוותר על כספו, קנייניו, ואפילו על חייו, למען התקומה הלאומית. את דבריו על ההקרבה העילאית והנאצלת ביותר סיים אלתרמן במילים "צורמות", השייכות לכאורה לתחום המיקח והממכר: "וְלִתֵּן בְּבוֹא יוֹם [...] אֶת הַדָּם הוּא הַנֶּפֶשׁ [...] כִּבְעִנְיַן חֲלִיפִין שֶׁיָּּאֶה לוֹ הָאֵלֶם, / לְאַחַר שֶׁנִּבְחַן וְנִמְצָא כַּדָאִי". לפנינו צַיין סגנון (style marker) אלתרמני מובהק, שבּוֹ השתמש המשורר גם בטוריו (כגון בטורו "נאום תשובה לרב חובל איטלקי": "עַל הַצִּי הַלָּזֶה, הָאָפֹר, הַקָּטָן, / יְסֻפַּר עוֹד בְּשִׁיר וְרוֹמָנִים") ובפזמוניו (כגון טורו-פזמונו "נאום תשובה לרב חובל איטלקי": "עַל כָּךְ סֻפַּר, עַל כָּךְ הֻגַּד / בְּשִׁיר יָפֶה שָׁכוּחַ"). לחלקו השני של מאמר זה

מי הייתה אמיליה בסאנו-לאנייר? האם ידידתו היהודייה של שקספיר היא "הגבירה השחורה" משיריו? ( טקסט מלא בהמשך הדף ) פורסם: גג - כתב־עת לספרות ,גליון 44 , 2018 ...גם השם בסאנוֹ מצא אפוא את דרכו ליצירות שקספיר והשתלב בהן זעֵיר פה זעֵיר שם. בסאניו הוא אותו צעיר ונציאני המבקש את ידה של פורציה (ועל כן נזקק להלוואה גדולה כדי להעמיד פני בן-עשירים) במחזה "הסוחר מוונציה"; בסניוס הוא כאמור שֵם של אַחד האצילים במחזה הבדיוני הוא מהאנשים המקיפים את הדוכס מסומרסט "טיטוס אנדרוניקוס" ובסט (Basset) במחזה ההיסטורי "הנרי השישי". שקספיר שרבב אפוא לתוך מחזותיו ושיבץ בהם לעִתים מזומנות את שמותיה של אֶּמיליה ואת שמותיהם של בני משפחתה. ניתן כמדומה לשער שהוא ביקש לשאת חן בעיני הקוֹרטיזָּנָּה היפהפייה, ונשא את עיניו לתמיכתו של פטרונה, מאהבה ואיש סודה הנרי קאריי לבית ו'ילוֹבי .(Willoughby). .. לחצו לקריאה כקובץ PDF שירים לגבִרתו השחורה - אֶמיליה בָּסאנוֹ-לאנייר משפחת בָּסאנוֹ - משפחה גדולה ומסועפת של מוזיקאים מחונָנים - קבעה את משכנהּ בעיר הקטנה בָּסאנוֹ-דל-גראפָּה שבקִרבת ונציה ואימצה לעצמה את שם עירהּ החדשה מתוך רצון להתערוֹת בה ולחיות בה עם בניהָ ובני-בניהָ עד דור אחרון. סיפורם של בני משפחה זו, ממגורשי ספרד, שהמירו את דתם מִסיבות שהזמן גרָמָן ונשארו קשורים למקורותיהם הלאומיים בקשר רופף למדיי, מעיד כאלף עדים על גורלם של יהודי אירופה בסוף ימי-הביניים ועל סף תקופת הרנסנס. אלה טולטלו כידוע ממקום למקום, וגם אם מצאו פֹּה ושָׁם מנוח לכף רגלם, נסיבות חדשות שהתרגשו עליהם ועל סביבתם אילצוּם על כורחם לשוב ולקחת את התרמיל והמקל ולחזור אל דרך הנדודים הנצחית, עוד בטרם עלה בידם להכות שורש במקום מושבם החדש. אל עיר קטנה זו, השוכנת קילומטרים אחדים צפונית-מערבית לוונציה והמחוברת אליה בנהר ברנטה, הגיעו משפחות אחדות של גולי ספרד, כדי ליהנות מחוקי המקום שנהגו ביהודים ביתר ליבֶּרליוּת וסובלנות מאשר במקומות אחרים. כך, למשל, נקבע שעל תושבי העיר לא תחול הוראת הסנאט הוונציאני משנת 1429 שחִייבה את יהודי הממלכה לענוד כעין טלאי צהוב על דש בגדיהם. יהודי בָּסאנוֹ-דל-גראפּה נהנו אפוא מחופש דתי ותרבותי רב יותר מִשל רוב יהודֶיהָ של רפובליקת ונציה, והם אף לא סבלו מתופעות של קְסֶנוֹפוֹבּיה שמלַווֹת בדרך-כלל את בואה של קבוצת מהגרים לעיר קטנה, שלֵווה והומוגנית. להפך, מועצת העיר פסקה פסיקות שונות לטובתם, והם מצִדם הסכימו שלא להקים בית-כנסת כדי להשיג modus vivendi זהיר עם שכניהם. אך לא לעולם חוסן. בסוף המאה החמש-עשרה, שנים אחדות לאחר התיישבותם של מגורשי ספרד בעיר בָּסאנוֹ-דל-גראפּה התהפּך הגלגל: בצפון איטליה גברו גילויי האנטישמיות בעקבות דרשות ארסיות שהשמיע נגדם המַטיף הפרנציסקני ברנרדינו דה פלטרה (de Feltre), שיצא בשצף-קצף נגד הנשך היהודי. בעיר בָּסאנוֹ-דל-גראפּה הוקם בנק נוצרי שיִיתר את הבנק המקומי שבבעלות היהודי יצחק קאלימנו (השם Calimano הוא וריאנט איטלקי של השם היווני "קלונימוס"); וגם הבנקים היהודיים הקטנים ודוכני החלפנות נסגרו זה אחר זה באין לקוחות. רוב יהודי העיר הקטנה, ובהם משפחת המוזיקאים הנודעת, נאלצו לעבור לוונציה. יוצא אפוא שמשפחות שגורשו מספרד ב-1492 נדדו לאיטליה והתיישבו בעיר שלֵווה כדוגמת בָּסאנוֹ-דל-גראפּה, לרבות יהודים שעסקו בבנקאות ובסְחר-חליפין והיו לעשירים מופלגים, נאלצו בתוך עשור שנים לערך לעזוב את בתיהם ואת בתי-העסק שלהם ולהפוך לבני-בלי-בית - לפליטים מנושלים שעתידם לוּט בערפל. לא ייפלא אפוא שג'רונימו בָּסאנוֹ, אביהם של שבעה בנים, כולם נגנים מוכשרים ומיוּמנים, שכבר נודע שמם לתהילה בזכות נגינתם בחצר הדוֹגֶ'ה הוונציאני, נענה להזמנה שהגיעה אליו בשנת 1538 מהמלך הנרי השמיני לבוא עם בניו לאנגליה ולהקים בחצרו להקת נגנים ראויה לשמה. הנרי השמיני - מוזיקאי מוכשר בזכות עצמו, שניגן בחליל, בעוגב ובצ'מבלו - החזיק בארמונו אוסף של כלי נגינה נדירים וחיבר במו-ידיו יצירות מוזיקליות שנודעו ברחבי הממלכה. שמהּ של חצרו יצא לתהילה גם מעֵבר לים בזכות ספרייתה העשירה ופעילותה הרנסנסית בתחומי האמנויות והמדעים. בני משפחת בָּסאנוֹ, בהגיעם בראשית המאה הט"ז מספרד לאיטליה, היו כנראה יהודים "אנוסים" שכּן השם "בטיסטה" (Baptista), שם אביה של אֶמיליה בָּסאנוֹ, מעיד על בעליו שהוא הוטבל לנצרות; ואם עברו בני המשפחה ההיספָּנוֹ-ונציאנית המוכשרת את "שער הטמיעה" (כלשון שירו של אלתרמן "שיר צלמי פנים"), הם כבר לא התקשו מן הסתם לנתק את עצמם לגמרי מעֲבָרם היהודי ולהתאים את עצמם ואת אורַח חייהם לדרישותיו של חצר המלוכה הבריטי שהזמינם להשתלב בתוכו. תפקידם המלכותי אִפשר להם להימנות עם בני האצולה הנמוכה (minor gentry) ולנהל את חייהם ברווחה. כיום, היסטוריונים אחדים שנברו בארכיונים של ממלכת ונציה טוענים שיהדותה של משפחת בָּסאנוֹ מוטלת בספק, אך הוויכוח אם היו בני המשפחה יהודים אם לאו, נובע לדעתי מכּך שהם המירו ככל הנראה את דתם, למראית עין לפחות, עוד בטרם הגיעו לאיטליה. רסיסים של ידע באגדות חז"ל ובקבלה המצויים בכתביה של אֶמיליה בָּסאנוֹ - להבדיל מיֶדע ב"ברית הישנה" שהייתה נחלתו של כל אדם משכיל - מעידים על מקורהּ של המשוררת היהודייה-הנוצרייה ועל מקור משפחתה. אֶמיליה בָּסאנוֹ (1569 - 1645) נולדה כבר "עם כפית זהב בפיה", כשנות דור לאחר נדודי משפחתה מהכא להתם ולאחר שבָּניה כבר נתבססו באי הבריטי הן מן הבחינה החברתית-תרבותית הן מן הבחינה הכלכלית. היא גדלה באווירה של שפע, ופיתחה במרוצת השנים גינונים והרגלים חברתיים אֶליטיסטיים. ואולם התייתמותה מאביה בעודה ילדה בת שבע גרמה לכך שתיקרע מבית אבא-אימא, תגדל ותתחנך בחסותה של דוכסית רמת-מעלה שריחמה על היתומה של נגן-החצר, ונתנה לה קורת גג והשכלה ראויה כדי לצרפהּ אל נערות החצר שלה. לפי ההלכה היהודית לא הייתה אֶמיליה בָּסאנוֹ יהודייה, שכּן אִמהּ מרגרט ג'והנסון, אשת המוזיקאי בטיסטה בָּסאנוֹ, הייתה אנגלייה מִבּטן ומלידה (גם דודיה של אֶמיליה, אַחֵי אִמהּ, היו נגני חצר כמו בני משפחת בָּסאנוֹ). ואולם את את שְֹערהּ הכהה ואת תווי פניה ההיספּניים ירשה אֶמיליה מאביה, שהגיע כאמור לאנגליה עם משפחתו לאחר נדודים בארצות הים התיכון. חזותה האקזוטית גרמה שתבלוט בין נערות החצר ותלכוד את תשומת-לִבּם של מחזריה. מה היה יחסה של אֶמיליה אל שורשיה היהודיים מצד אביה? בספר שיריה ניתן אמנם למצוא פֹּה ושָׁם רמזים אוטו-אנטישמיים, אך ייתכן שהיא הטמיעה אותם בספרהּ והשמיעה אותם לחברותיה החצרוניות כדי להישמע "דתית אף יותר מהאפיפיור". לחלופין, אפשר שאֶמיליה פיתחה רִגשות תיעוב כלפי מוצאהּ היהודי, ואולי אף ניסתה להדחיקוֹ או להתכחש אליו כליל. אף-על-פי-כן, שליטתה של הצעירה המשכילה בספרות חז"ל ובקַבָּלה, הניכּרת כאמור מבּין טורי שיריה, אינה משאירה ספק באשר לחינוך ולמידע שספגה בבית-אבא. אביה, שלא שכח כנראה את תלמודו, דאג להרחיב את אופקיה של בִּתו המוכשרת ונטע בה, במתכוון או שלא במתכוון, זיקה כלשהי אל עולמו האבוד, ששמץ ממנה חִלחל לעורקיה ונשאר בקִרבּהּ כל חייה, בחינת "גירסא דינקותא". כדאי לזכור ולהזכיר: את השם "בטיסטה", שמו של אביה של אֶמיליה בָּסאנוֹ, העניק שקספיר לאביה של הבת הסוררת במחזהו "אילוף הסוררת". במחזה השקספירי - בדומה למסופר בספר בראשית על לבן הארמי - האב מסרב לתת את בִּתו הצעירה והיפה לאישה עד שיימצא חתן לבתו הבכורה. במחזהו של שקספיר נישואיה של הבת הצעירה נדחים שוב ושוב, שכּן האחות הבוגרת והסוררת מַרתיעה את כל המחזרים בגין התנהגותה הבוטה ולשונה החדה. במשפחתו של בטיסטה בָּסאנוֹ הבת הצעירה אנג'לה הלכה בתלם ונישאה לבחיר לִבּהּ יוסף הולנד, אף הקימה אִתו בית ומשפחה. לעומתה, אֶמיליה - האחות הבכירה והמלומדת שלא צייתה למוסכמות ולא נתנה את צווארה לרִתמה ולמוֹסֵרות - נשארה בגפּה והפקידה את אירועי חייה ביד הגורל. בעלומיה נאלצה אֶמיליה, לאחר שגדלה והתחנכה כעשר שנים בחצר הדוכסית המקורבת למלכות, להיעתר להפצרותיו של בן-משפחתה הקשיש של פטרוניתה ולהיות פילגשו ו"אשת הצללים" של חייו. מאהבהּ, ששינה את כל מהלך חייה, היה הנרי קאריי (Carey) לבית ו'ילוֹבִּי (Willoughby), שנודע בתואר "לורד האנסדון" (Hunsdon), שופט נשוי ואב לילדים רבים, שתמך בבת-חסותו הצעירה והיפה שש-שבע שנים, אך מיהר להתנתק ממנה לאחר שהרתה לו. כדי להסתיר את החרפּה וכדי שהיילוֹד לא יוכרז ברשומות כבן-בלי-אב, סודרו לאֶמיליה נישואים חפוזים עם אַחד הנגנים בלהקה המלכותית. הבן שנולד לאֶמיליה ממאהבהּ ופטרונהּ נטבל בשם "הנרי", על שם אביו הביולוגי, שהיה בן-דוד מִדרגה ראשונה של אליזבת הראשונה, מלכת בריטניה ובן אחותה של אן בוליין, אחת מנשותיו של המלך הנרי השמיני. למשפחת הכתר נולד אפוא בשוּלֶיהָ האחוריים של חצר המלוכה אחיין יהודי למחצה, לשליש או לרביע. ואם לא די בכך ששקספיר העניק לאביה של הגיבורה הנוֹנקונפורמיסטית שלו את השם "בטיסטה", כשם אביה של אֶמיליה בָּסאנוֹ, הוא אף העניק לאישה הסוררת וחסרת-המוֹסֵרות את השם "קתרינה" כשמה של אותה גבירה אליזבתנית דעתנית ונועזת, קתרינה ברנדון לבית ו'ילוֹבִּי (Willoughby), שהחזיקה את אֶמיליה בָּסאנוֹ בחצרה כאחת מנערותיה לאחר שנתייתמה מאביה. קתרינה דאגה כאמור לחינוכה של בת-חסותה הצעירה, והטמיעה בה שלל רעיונות רפורמיסטיים בעלי גוון פרוטו-פמיניסטי. לאחר פטירתו בטרם-עת של בעלה נישאה קתרינה לריצ'רד ברטי, ובתם סוזן ברטי, הדוכסית מקנט, שנודעה אף היא כאישה דעתנית וכנושאת-דגלם של רעיונות מתקדמים, החזיקה אף היא את אֶמיליה כאחת מִבּנות החצר. בחסות פטרוניתה האינטלקטואלית למדה אֶמיליה, ביחד עם חברותיה החצרוניות, יוונית, לטינית, תנ"ך, וכיוצא באלה תחומי-דעת שסייעו לה בבוא העת להיות האישה הראשונה בממלכת בריטניה שהוציאה לאור ספר שירים. את ספרה החתרני ופורץ-הדרך, ה"מתחפש" לספר דתי וחסוד, הוציאה אֶמיליה לאנייר לאור בשמה המלא (אחרי נישואיה לאלפונסו לאנייר השמיטה את השם "בָּסאנוֹ"). היא לא בחרה לשמור על אנונימיוּת ולא הסתתרה מאחורי פסידונים, הגם שבאנגליה האליזבתנית פרסומו של ספר היה מעשה נועז ומסוכן, בשל ריבוי המרגלים והבלשים שהעסיק בית המלוכה הפרוטסטנטי כדי ללכוד את החשודים בטיפוח אמונות קתוליות אסורות. היא הכתירה את ספרהּ בכותרת לטינית ("Salve Deus Rex Judaeorum" - "הודו לה' מלך היהודים"; להלן Salve Deus לשם קיצור), כותרת המכוּונת לא כלפי אלוהי ישראל אלא כלפי האֵל הנוצרי, המכוּנה בברית החדשה "מלך היהודים" (יוחנן יט, ג). את שיריה הקדישה אֶמיליה לגבִרתה מרגרט, הדוכסית מקמברלנד, ובפתח הספר העניקה לה שבחים פיוטיים הרשומים בכתיב האנגלי העתיק שהיה מקובל בתקופה האליזבתנית:  "the Mistris of my youth, / The noble guide of my ungovern'd dayes". ("האדונית של ימי נעוריי / המורה הנאצלת של יָמַיי חסרי הרסן"). כאמור, בחצרה של הדוכסית מקֶנט, בעודה עלמה צעירה כבת שבע-עשרה, נענתה אֶמיליה לחיזוריו הבלתי-נלאים של הלורד הנרי קאריי (Carey), ברון האנסדון (Hunsdon), בן משפחה המלוכה, שלא ויתר לעלמה הצעירה, בת-חסותה של דודניתו, עד שהתרככה והתרצתה לו. אלמלא נענתה אֶמיליה לחיזוריו של השופט הקשיש שארבעים וחמש שנים הפרידו בינו לבינה, ספק אם היו מרשים לה להישאר בחצר הדוכסית מקֶנט, שבּהּ גדלה והתחנכה מגיל שבע-שמונה. הבחירה שנתגלגלה לפתחה הייתה בבחינת דילמה של "אוי לי מיוצרי ואוי לי מיִצרי": האם להיכנע לשופט הקשיש ולבחור בחיי קוּרטיזָנָה חסרי דאגות כלכליות בחצר הדוכסית, בין חברותיה האריסטוקרטיות והמלומדות, או לצאת בחוסר כול אל הבלתי נודע. אמהּ האלמנה נפטרה בטרם עת, והשאירה את בִּתה לגורלה, ללא נפש קרובה שתגונן עליה מפני זעף החיים. אֶמיליה בת השבע-עשרה נעשתה אפוא בלית-ברֵרה פילגשו של הנרי קאריי, שאִמו מרי בוליין, אחותה של אן בוליין, הייתה אף היא אחת המאהבות של הנרי השמיני (היסטוריונים אחדים משערים שהנרי קאריי עצמו לא היה אלא בנו הבלתי חוקי של המלך הנרי השמיני). קאריי נשא בכמה תפקידי מפתח בממלכה. בין השאר הוא היה הממונה על הקרן שתמכה בלהקות שחקנים ומוזיקאים ודאגה לחיי התרבות של חצר המלוכה. גם להקתו של שקספיר Kings' Men ("אנשי המלך") הייתה תלויה בקאריי ובמוצָא פיו. חרף תפקידו השיפוטי הרם, לא ראה הנרי קאריי כנראה כל פגם בניצולה של צעירה תמימה שפּרשיית-האהבים אִתו גזלה ממנה שנים יקרות שבהן החמיצה את סיכוייה להינשא לאיש כערכה ולהקים בית ומשפחה מִשלהּ. ניכּר שהוא כלל לא פירש את מעשהו כניצוּל, שכּן קבע לאֶמיליה היתומה תמיכה שנתית נדיבה בסך ארבעים לירות אנגליות (כמאתיים אלף ליש"ט לשנה במושגי זמננו), אף סיפק לה בגדים מהודרים ותכשיטים יקרים. רק מקץ שש-שבע שנות פילגשוּת, שהעניקו לאֶמיליה חיי זוהר מלאֵי עניין, ורק לאחר שהיא הרתה לו לרוע מזלה, דאג השופט הקשיש שהיה נשוי עם בתו של בעל קרקעות עשיר, אב לשישה-עשר ילדים (וכן לילדי-נאפופים אחדים שנולדו לו ממאהבות מזדמנות), להשיאהּ במהירות לאחד ממוזיקאֵי החצר. הוא בחר באלפונסו לאנייר (Lanyer), שבני משפחתו היו קשורים בקשרי חיתון ובשיתוף-פעולה מקצועי אל בני משפחת בָּסאנוֹ ואל בני משפחת ג'והנסון, משפחת אִמהּ של אֶמיליה. מותר כמדומה להניח שהבָּרון הקשיש, מאהבהּ של אֶמיליה, קנה את הסכמתו של הנגן המלכותי בכסף מלא או במיני איומים שלא הותירו לו את זכות הבחירה. גם כספיה של אֶמיליה קרצו כנראה ל-minstrel קל-הדעת שהסכים לקחת את האישה המעוּבּרת לאישה ולתת את שמו לילדהּ. נישואיהם הכפויים של בני הזוג לאנייר לא היו מאושרים כל עיקר, ובִתם המשותפת אודיליה - יוצאת-חלציו היחידה של אלפונסו לאנייר - נפטרה בעודה תינוקת בערישה. ייתכן שכותרת ספרה של אֶמיליה שתרגומה "הודו לה' מלך היהודים" רומזת גם לשמה של בתהּ היחידה אודיליה ("אודה לה'"), שעִם מותה התפוגג הקשר הרופף בין אֶמיליה לאלפונסו. לאחר מות אודיליה נשאר לאֶמיליה בָּסאנוֹ-לאנייר בן אחד, מזכרת עווֹן לאותה תקופה זוהרת בחצר הדוכסית שבָּהּ השתעבדה מאונס לרצונו של מאהבהּ, הברון הנרי קאריי (לורד האנסדון). נגן-החצר, קולונל אלפונסו לאנייר, בזבז את כספה של אשתו, והותירהּ חסרת-כול. משאזל הכסף, הוא הצטרף לשורות הצי הבריטי שנלחם בארמדה הספרדית וכמעט שלא פקד את ביתו. קווים מדמותו של הבעל קל-הדעת, שנשא את אֶמיליה לאישה בעבור הבטחות וצרורות של כסף, משוקעים כמדומה בדמותו של פטרוקיו, מגיבורי "אילוף הסוררת", אותו בזבזן וריקא הנושא את הבת הסוררת לאישה אך ורק בשל כספה, ולאחר טקס הנישואין משפיל אותה ונוהג בה כאילו לא הייתה אלא חפץ מחפצי רכושו. הברון הנרי קאריי, לורד האנסדון לבית ו'ילוֹבִּי (Willoughby), שהחזיק את אֶמיליה כפילגשו עד שהרתה לו, אחז כאמור בעמדות כוח אחדות: הוא היה פטרונם של חיי האמנות בממלכה, הוא היה מפקד גמלאֵי הצבא, הוא שימש שומר הראש האישי של המלכה והאחראי למצעדים מלכותיים בסקוטלנד, אף היה הבּזיָיר (falconer) של בית המלוכה. לא ייפלא אפוא שמחזַאי צעיר, מוכשר ושאפתן, כוויליאם שקספיר, שנזקק לתקציבים ממלכתיים כדי להפעיל את להקתו, חיפש ומצא מסילות ללִבּהּ של אֶמיליה בָּסאנוֹ הכשרונית והמשֹכלת שהייתה מסוגלת להשפיע על הנרי קאריי להעניק לו את התמיכה הדרושה לפעילותו הדרמטית. עד מהרה התברר שבכוחה להעניק לו גם רעיונות וניסוחים המתַבּלים את יצירתו בסממנים ייחודיים ומוסיפים לה עושר ומורכבות חסרי תקדים. ויליאם שקספיר הביע את תודתו ואת הוקרתו לאֶמיליה בָּסאנוֹ בדרכים רבות, ובין השאר העניק את שמה לכמה מגיבורות מחזותיו. לאשתו של אֶגוֹן במחזה "קומדיה של טעויות" קרא בשם "אֶמיליה", וכן לאשתו של יָאגוֹ, מנשות חצרם של דסדמונה ואותלו. בפיה של אֶמיליה שֹם שקספיר במחזהו "אותלו" דברים בזכותן של נשים - דברים המזכירים את דברי אֶמיליה בָּסאנוֹ בספרה Salve Deus. את השם "אֶמיליה" הוא העניק גם לאחת החצרוניות במחזה "אגדת החורף" ובמחזה "שני שאֵרים אצילים" (Two Noble Kinsmen) הוא נתן את השם "אֶמיליה" לאחותה של היפוליטה. ואם לא די בכך, הרי ש"אמיליוס" ו"בסניוס" (שני וריאנטים גבריים של השם אֶמיליה בָּסאנוֹ) הם שני אצילים במחזה "טיטוס אנדרוניקוס". גם השם בָּסאנוֹ מצא אפוא את דרכו ליצירות שקספיר והשתלב בהן זעֵיר פה זעֵיר שָׁם. בסאניו הוא אותו צעיר ונציאני המבקש את ידה של פורציה (ועל כן נזקק להלוואה גדולה כדי להעמיד פני בן-עשירים) במחזה "הסוחר מוונציה"; בסניוס הוא כאמור שֵׁם של אַחד האצילים במחזה "טיטוס אנדרוניקוס" ובסט (Basset) הבדיוני הוא מהאנשים המקיפים את הדוכס מסומרסט במחזה ההיסטורי "הנרי השישי". שקספיר שִׁרבֵּב אפוא לתוך מחזותיו ושיבץ בהם לעִתים מזומנות את שמותיה של אֶמיליה ואת שמותיהם של בני משפחתה. ניתן כמדומה לשער שהוא ביקש לשאת חן בעיני הקוֹרטיזָנָה היפהפייה, ונשא את עיניו לתמיכתו של פטרונהּ, מאהבהּ ואיש סודהּ הנרי קאריי לבית ו'ילוֹבִּי (Willoughby). בהעדר עדויות חוץ-ספרותיות דפיניטיביות, כדוגמת מכתבים או יומנים, זוהי התמונה המשתקפת לעינינו כיום מתוך שלל העדויות הטקסטואליות שניתן לדלות מן המחזות והשירים. ואולם שמותיהם של אֶמיליה ושל בני משפחתה, המשולבים במחזות שקספיר ובשיריו, עשויים לרמז לכאורה על אפשרות אחרת שלפיה אֶמיליה המלומדת, המוכשרת והנועזת, שהוציאה במו-ידיה ספר ראשון מסוגו בשירת הנשים האנגלית (גם לפניה היו פה ושם משוררות, אך אלה לא פרסמו את שיריהן בספר), השתתפה השתתפות פעילה בכתיבת חלק מיצירות שקספיר - בשירה ובדרמה - ודאגה להשאיר בהן את חותָמהּ ואת טביעת אצבעותיה הייחודית כדי לרמוז לקוראים בדורה ובדורות הבאים ולאותת להם: "הייתי כאן". שתי האפשרויות האלה מתקבלות על הדעת ועומדות אֵיתן בכל מבחן טקסטואלי. ביניהן משתרעת קשת רחבה של אפשרויות-ביניים שלא קל להכריע ביניהן. ובמאמר מוסגר: אֶמיליה בָּסאנוֹ נודעה אמנם כמחברת של ספר שירים, שהוא ספר השירים הראשון פרי-עטה של אישה שראה אור באנגליה (ספרהּ Salve Deus); ואולם להלן אנסה להוכיח שרַבּה הסבירוּת שהיא חיברה יצירה נוספת שנתפרסמה בזמנה בשם בדוי. כוונתי ליצירה פסידו-אֶפִּיגרפית חידתית, שהחוקרים חלוקים באשר לייחוסה, אשר נדפסה ב-1594, כשבע שנים לפני Salve Deus, בשם Willobe His Avisa (יצירה שתכוּנֶה להלן לשם קיצור בשם Avisa). היא נתחברה כביכול בידי משכיל בשם הנרי ו'ילוֹבִּי (Henry Willobe), וכלול בה ויכוח שנון בין גבר לאישה על מידת נאמנותן של נשים (ויליאם שקספיר נזכר בשיחה בין השניים בשמו המפורש בתורת ידידו של ו'ילוֹבִּי הנותן לו עצות כיצד לכבוש את לִבּהּ של אוויזה). לדעתי, החוקרים לא נתנו דעתם לעדויות רבות - טקסטואליות ונסיבתיות - המלמדות שאת היצירה הפרוטו-פמיניסטית הזאת חיברה אֶמיליה בָּסאנוֹ, היא ולא מישהו אחר מידידיו של שקספיר או משותפיו למלאכת הדרמטורגיה.

שרה הלפרין: ז'אנר הרשומון בסיפורת הישראלית, הוצאת ראובן מס, ירושלים 1991 פורסם: עתון 77, גליון 168 , ינואר 1994 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) ...ברצוני לטעון כאן כי ז'אנר זה, שעליו נסב ספרה החדש של פרופ' שרה הלפרין , הוא הז'אנר הנרטיבי בה"א הידיעה, של · הוא המאה העשרים, מאה שנתערערו בה רבות מן הוודאויות המוצקות ורוב האמיתות האקסיומטיות. מאה שהחליפה את תמונת העולם הוויקטוריאנית (של "אדונים ומשרתים", "אבות ובנים", "אימפריות וקולוניות" ועוד כיוצא באלה סדרים היררכיים ברורים ונחרצים), בתמונת עולם יחסית ומפוררת, שבה, כדברי המשורר וויליאם ייטס (בתרגום חופשי): "הכול מתפורר , המרכז אינו יכול לשאת / תוהו גמור משתלח בעולם."... לחצו לקריאה בקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) הרשומון - תוצר אופייני של המאה העשרים שרה הלפרין. 'ז'אנר הרשומון בסיפורת הישראלית', הוצאת ראובן מס, ירושלים 1991, 284 עמ'. את הכינוי הז'אנרי "רשומון" נהוג להעניק, כידוע, ליצירות רב-קוליות ("פוליפוניות", בלע"ז), שבהן כלולים כמה וכמה מונולוגים, המושמעים מפי גיבורים שונים, שמציגים במקביל אותה תמונת-מציאות עצמה, איש-איש בדרכו שלו ומזווית-הראייה שלו. הפרגמנטריות של כל עדות ועדות, הסתירות המתגלעות בין עדות אחת לחברתה, חוסר המהימנות של אחדים מהעדים - כל אלה מותירים בידי הקורא משימה נכבדה של "מילוי פערים". הקורא נתבע לאחות את חלקי הטקסט השונים לכלל תמונה קוהרנטית, אמיתית או מדומה, שמידת קרבתה אל התמונה האובייקטיבית, אם אכן יש בנמצא תמונה כזו, תישאר לעולם תעלומה בלתי-פתורה. ה"ראשומון" הן אינו מעמיד לרשותנו דיווח מלא מפי מספר כל-יודע, המאציל מסמכותו והמעניק לקוראיו את "פתרון החידה". וכך, קוראים שונים ישלימו בעיני רוחם תמונות-מציאות שונות, כל קורא וקורא לפי מזגו ורקעו. ז'אנר ה"ראשומון" אינו מבוסס אפוא אך ורק על ריבוי קולות הוא אף מוליד, בסופו של עניין, ריבוי של תגובות ושל תובנות. ברצוני לטעון כאן כי ז'אנר זה, שעליו נסב ספרה החדש של פרופ' שרה הלפרין, הוא-הוא הז'אנר הנאראטיבי בה"א הידיעה של המאה העשרים, מאה שנתערערו בה רבות מן הוודאויות המוצקות ורוב האמיתות האקסיומטיות, מאה שהחליפה את תמונת-העולם הוויקטוריאנית (של "אדונים ומשרתים", "אבות ובנים", "אימפריות וקולוניות" ועוד כיוצא באלה סדרים הייררכיים ברורים ונחרצים), בתמונת-עולם יחסית ומפוררת, שבה כדברי המשורר ויליאם ייטס: EVERYTHING FALLS APART, THE CENTRE CANNOT HOLD. MERE ANARCHY IS LOOSED UPON THE WORLD. ובתרגום חופשי: "הכול מתפורר, המרכז אינו יכול לשאת / תוהו גמור משתלח בעולם." שלוש הדמויות, שקבעו בשנות "מפנה המאה" את דמות-דיוקנה של האנושות ואת תפיסת-המציאות של האדם המודרני - ניצשה, פרויד ואיינשטיין - קשורים כל אחד בדרכו בניפוץ מוסכמות ואקסיומות ובהמרתן ברלטיביזם ספקני. הללו גם הרחיבו את תמונת-המציאות המקובלת בממד נוסף, וצירפו לתפיסת-עולמנו את מעמקי הנפש, מזה, ואת ממד הזמן, מזה - ממדים שלא נלקחו בחשבון בתפיסה התלת-ממדית של היקום, זו שרווחה עד לדורם. הוגי-הדעות, שהובילו, בסופו של דבר, אל המהפכה הקומוניסטית, ערערו בשנים אלה, שבהן המאה החולפת סבבה על צירה, על הייררכיות חברתיות נוקשות, שהיו מקובלות באירופה מזה מאות בשנים. גם באמנות נוספו במקביל נקודות-תצפית חדשות וטכניקות חדשות, שהדורות הקודמים לא שיערו אותן כלל, כגון ערבול קטעי-מציאות והצגתם כקצעים-קצעים (טכניקת ה"FACETS", שירשה את מקומה של הרפרזנטציה הפרונטאלית הישירה בת המאות הקודמות). סופרים ויתרו על הסוף הסגור, שסיפק מאז ומתמיד את סקרנותם של קוראים וצופים, והמירו אותו בסיגור הפתוח, המחייב את הקהל להיוותר במצבים של אי-ודאות ושל אובדן כיוונים, והשולל ממנו את הקתרזיס המאווה. פילוסופים כדוגמת הוסרל והיידגר ביטאו את הפקפוק ההולך וגובר במציאות אובייקטיבית אחת, והחדירו בנו את המחשבה בדבר מציאותן של אינספור מציאויות סימולטניות, המותנות בפרצפציה - כלומר, בקליטתן של מציאויות אלה בתודעותיהם השונות של קולטים שונים. את חלקו הראשון של הספר 'ז'אנר הרשומון' הקדישה פרופ' שרה הלפרין לתולדות המושג ומשמעותו, לתת-סוגיו של הז'אנר ולדיון בדגם הראשומון המצוי בסיפור היפני 'בחורש', ששימש בסיס להפקה הקולנועית והתיאטרונית של 'רשומון' - היצירה שהעניקה לז'אנר את שמו. בחלק זה אף נמצא דיון בדגם הרשומון החלקי המצוי, כפי שהוא בא לידי ביטוי ברומאן של פוקנר 'הקול והזעם' (THE SOUND AND THE FURY), המסופר בחלקו מפי בן המשפחה בנג'י, אידיוט בן שלושים ושלוש, שהתפתחותו המנטאלית נעצרה בשחר ילדותו, ועל-כן הוא בעל תודעה בלתי-מהימנה, מחד גיסא, ובעל תובנה מחודדת כזו של ה"שוטה" בדראמה הקלאסית, מאידך גיסא. (גם ספרו של יהושע 'גירושים מאוחרים' וספרו של דוד גרוסמן 'עיין ערך אהבה' פותחים בנקודת-התצפית המוגבלת של ילד) חלקו השני של הספר מוקדש לניתוח יצירות "ראשומוניות", כגון 'עונג שבת' של אלישע פורת, 'גירושים מאוחרים' של א"ב יהושע, 'נפשו בכפו' של צבי לוז ו'רביעיית רוזנדורף' של נתן שחם. כאן, אם תורשה לי מלה של הערה, ראוי היה להדגיש יותר את תפקידו החלוצי של יהושע בעיצוב פני הז'אנר ה"ראשומוני" בסיפורת העברית, שהרי גם ביצירות, שקדמו ל'גירושים מאוחרים', כגון ב'המאהב' ואפילו בנובלה 'סוף קיץ 1970', עשה יהושע שימוש מושכל ומתוחכם במודל הראשומוני, ופרץ דרך לרבים, למן אלישע פורת ועד לאילנה ברנשטיין, שספרה 'דיה הניג', שלא מכבר ראה אור, בנוי אף הוא לפי כל כלליו של ה"ראשומון" - ולא אכנס כאן להבחנה, החשובה כשלעצמה, אם המדובר ב"ראשומון שלם אידיאלי" או ב"ראשומון חלקי אידיאלי", ב"ראשומון שלם מצוי" או ב"ראשומון חלקי מצוי". אין להתפלא, שדווקא יהושע הוא מחוללו של הז'אנר בספרותנו: כמי ב עוד משנות נעוריו ועלומיו מערכונים ותסכיתים למיניהם, הז'אנר של המונו-דראמה (אחיו של "המונולוג הדראמטי" של המשוררים היה קרוב ללבו. אף אין להתפלא, שמי שקדם ליהושע ביצירת "ראשומון" בתחומי השירה היה נתן אלתרמן, אף הוא מחברן של דראמות מקוריות מעניינות ומתרגמם של מחזות-מופת מספרות העולם, ביניהם מחזה מאת פירנדלו, המחזאי האיטלקי הנודע שכותרתו הידועה "כל אחד והאמת שלו" הפכה לסיסמת-היסוד של כותבי "ראשומונים" (אלתרמן תרגם את מחזהו של פירנדלו 'הערב אימפרוביזציה', ובני-דורו לאה גולדברג ומנשה לוין תרגמו מחזות אחרים של ה"ראשומוני" שבין המחזאים). היה זה אלתרמן שנתן בשירי 'עיר היונה' שלו רסיסי מציאות בפי דוברים שונים (לא אחת, בפי דוברים "זרים ומוזרים", כגון "חרב הנצורים"), כדי לבנות באמצעותם תמונת-מציאות קוהרנטית ומפוררת כאחת. ספרה של שרה הלפרין מייחד את חלקו השלישי (התופס כשליש מהיקף הספר והחותם את הדיון הפורה והמפרה הכלול בו לרקעו התיאורטי של מושג ה"ראשומון" בפילוסופיה, בפסיכולוגיה, במדע הספרות ובאחדים מן המדעים הגובלים. למעשה, אם מרחיבים את גבולותיו של המושג, אין כמעט גבול לחשיבותו ולתחולתו. ה"ראשומון" עשוי להיתפס - כפי שתופסת אותו שרה הלפרין - כמושג מרכזי ביותר, המחלחל לכל תחומי חיינו, לרבות תחומים חוץ-ספרותיים מובהקים, הרחוקים לכאורה ת"ק פרסה מפעולת האינטרפרטציה שעורך הקורא או הפרשן בבואו אל הטקסט הספרותי, כגון: תחומי הפיזיקה העיונית, תחומי החוק והמשפט, תחומי הדיאגנוזה הרפואית ועוד. אין צריך לומר, שהרלטיביזם שנשתרר בעולמה של המאה העשרים הוליד תקשורת "ראשומונית", המבוססת, בעיקרו של דבר, על בה הבנויה כפסיפס מריאיונות חד-צדדיים (וכל ריאיון הוא במידה מסויימת מעין מונו-דראמה בזעיר אנפין). בה המצליבה את דעותיהם של מרואיינים שונים, המייצגים השקפות שונות, הפכה - אם כן - לדגם היסוד של העיתונות המודרנית, והמירה, במידה רבה, את המאמר האותוריטטיבי של הדור הקודם, זה שהתבסס לא במעט על האתוס של כותבו - על דמותו האקזמפלרית של הסופר, המשפיע על הרבים בכוח אישיותו. ולסיכום הרשו לי כמה מלות הערכה: מעטים הם הספרים, הבים במקומותינו, היוצאים מנקודת-מוצא כה רחבה וכה ורסטילית כמו הספר העומד כאן לדיון. למרות שחקר הספרות בשנים האחרונות מגלה נטייה ברורה לעבר העיסוק הבין-דיסציפלינרי, רוב הדיונים הבין-תחומיים מגייסים ידע ומינוח מתחומי מדעי-החברה או מתחומי תורת-הנפש, תחומים שיש להם נגיעה הדוקה ומובהקת לגופי-המציאות המשתקפים ביצירה הספרותית. שרה הלפרין מרחיבה, כאמור, את גבולותיו של המושג, ומשתמשת בו, למשל, אפילו בדברה על קבצים של מאמרי-פרשנות, התוקפים יצירה אחת מתוך נקודות-תצפית ואמות-מידה שונות ומגוונות (כגון ספר המאמרים על יצירתו של ביאליק 'מתי מדבר', שיצא בער הפרופ' צבי לוז). אפשר, לעומת זאת, לצמצם את גבולות המושג, ולהחילו רק על אותן יצירות ספרותיות-דראמאטיות-קולנועיות, שבו מחילה מתוך קונצפציה "ראשומונית". ז'אנר ה"ראשומון" הן דורש ממחברו תכנון קפדני וזהיר: עליו (על המחבר לפזר את רסיסי האינפורמציה בין הדוברים השונים, באופן שתיווצר חפיפה, אך לא כפילות של ייתור (REDUNDANCY) על המחבר להיכנס לעורם של דוברים שונים, להיות מסוגל לנתר בקלות מדמות לדמות, ולחקות את אורח מחשבתה ואת סגנונה הייחודי של כל אחת מה"פרסונות" שיצר עליו להותיר חללים לדמיונו של הקורא, אך להיזהר מרישול ומהותרת פערים גדולים מדי, שעלולים להותיר את הקורא בתחושת אכזבה ותסכול. בקצרה, מחברו של "ראשומון" מוצלח נתבע במלאכת-כתיבה מוקפדת וזהירה לא פחות מזו שבה נתבע מחברו של סיפור אלגוריסטי, למשל. גם סיפור אלגוריסטי הוא, כידוע, ז'אנר, שהטובים מבין מחבריו מצטיינים בתחכום ובמודעות לתחבולותיהם, אלא שהאלגוריסטן יוצר יצירה המורכבת "מעשה מרכבה" מטקסט גלוי ומטקסטים סמויים, ואילו ב"ראשומון" הסיפורים אינם מרובדים זה על-גבי זה, כי אם מונחים זה בצד זה. על הקורא לצרף את פיסות המידע, המגיעות אליו מכיוונים שונים, ולנסות להרכיב מהן תמונה מלאה ככל שניתן. איזו הגדרה מבין השתיים שימושית יותר - זו הרחבה של פרופ' שרה הלפרין, השואפת אל הכוליות, או זו המצמצמת הבוחנת את הז'אנר הספרותי-תיאטרלי-קולנועי הזה כסוג בפני עצמו - שאלה כזו היא כבר נושא לדיון "ראשומוני" בפני עצמו. אני רוצה לברך את פרופ' שרה הלפרין על ההתמדה והנחישות שגילתה בהעמדת מפעל שהוא מופת לרבים: בספר 'זאנר הרשומון' היא הפגינה תעוזה ופרצה דרך חדשה, ואני משוכנעת שאם ספר זה יתורגם ויעמוד לרשות הקהיליה המדעית בעולם הרחב, הוא לא רק יזכה להערכה מקצועית רבה, אלא גם יפתח פתח לדיונים תיאורטיים נוספים, בנושא שהוא כאמור מאבני-התשתית של החשיבה המודרנית בכל תחומי חיינו.

פורסם: עתון 77 , גליון 87, אפריל 1987 לחצו לקריאה בקובץ PDF ( טקסט מלא בהמשך הדף ) (טקסט משוחזר מסריקה - יתכנו טעויות וחוסרים) מפתחות לתיבת הסוד של ביאליק זיוה שמיר: שירים ופזמונות גם לילדים - לחקר שירת ביאליק לילדים ולנוער, הוצאת פפירוס, בית ההוצאה 190 , באוניברסיטת ת"א, 1986 עמ'. הקובץ שירים ופזמונות לילדים של ביאליק לא זכה בעבר למחקר מעמיק . חברו לכך סיבות רבות, והחשובה שבהן היא דעתו המזלזלת של ביאליק עצמו כלפיהם . במכתבו לפרישמן כינה אותם "פרודים" ו"מפל-עט". ייתכן גם שהעובדה שהשירים נועדו לילדים, רמזה לחוקרים שהם חסרים את העומק הנדרש ביצירה הקנונית . מה- גם שהיצירות נועדו לשכבות-גיל שונות, מהם לגיל הרך ומהם לנוער. דיון מעמיק באבחנות אלה דורש ידע אינטרדיסציפלינארי י בספרות חינוך . פסיכולוגיה ולשון, ואיש מן החוקרים לא רצה להתעמק בנושא ולהפעיל משאבים על "מפל-עט". זיוה שמיר לא נתפתתה להאמין להערכתו של ביאליק את עצמו, ובמחקריה הכוללים היא עוסקת גם בשירי הילדים שלו . עיסוק זה הביא לשורת מאמרים מרתקים המתייחסים לאספקטים השונים של שירה זו. ב"מפתחות לתיבת הסוד של ביאליק" מצוי . כינוס של מאמרים שהתיזה המארגנת שלהם היא זו שדווקא בשירי הילרים חרשה המשורר לעצמו לחשוף סוררת צפונים מתוך חייו ועולמו הרגשי והרעיוני . כאלח, שלא התיר עלצמו לגלותם שבירתו הקנונית. בזה אחר זה, תוך ניתוח טכסטים מדגימים חושפת שמיר את ביאליק ה"אמיתי", המשוחרר מכבלים ומנורמות מחייבות : כך למשל . הכמיהה לילד עליה לא כתב בגלוי בשום יצירה קנונית מופיעה ביצירתו לילדים פעמים אחדות כששיאה "אצבעוני". או בענין יחסו של ביאליק לבן-יהודה ול"מחדשי השפה העברית הירושלמים" ידוע שבראשית דרכו שלל ביאליק, כמו רבניצקי ולילינבלום את כל ח"חידושים הירושלמים" והעדיף את הלשון הדשנה ואת השיבצוים נוסח מנדלי . בטענו ש"אין להיחפז ולחדש מילים כל אימת שחסרה ליוצר מילה מן המוכן . אלא יש לחפש אותה תחילה במטמוניות ומחפורת עד שתימצא." שירי הילדים של ביאליק שימשו על- פי שמיר, דיאלוג סמוי עם מחרשי חשפה העברית. בתחושת חוסר ברירה אם-גם בשמץ רצון "אימץ" לו המשורר מילים כמו : פרפר, בובה, אופניים, כרובית ומפה ואף את המילה מכונית (חידושו של בן אב"י) שנשאה-חן בעיניו. אך במקביל , המשיך ללחום במחדשים. הוא לא קיבל. למשל, את חידושו של בן- יהודה "תזמורת", והמשיך לכנותה בשם "מקהלת נרגנים". לא קיבל את ה"סביבון" של איתמר בן-אבי, אותו ל: " o" כינה בשם כרכר. לא קיבל את החידוש של בן-יהודה והשתמש בצירופים "איש צבא", "גיבור חיל" וכר', אך ה:x עיקר מלחמתו נתמקדה בסיומת של בן-יהודה. כל מילה בעלת סיומת ין לה t~ כזו לא נתקבלה על-ידו או ש את סיום ,תי)_(-ה וכך : העגבניה בשירו היא עגבנית, החנוכיה היא מנורת חנוכה, והסופגניה היא אספוג (על משקל אתרוג). אספקט אחר עליו מצביעה שמיר הוא ה"אני מאמין" הפוליטי של ביאליק שאף אותו לא חשף ביצירתו הקנונית ואילו באגדה "שלשלת הדמים" המצוייה בקובץ "ויהי היום" מוסגר "אני מאמין" זה לקורא - צידודו כמריביות חחבלגח של וויצמן, הכרעתו האישית בזכות העליה לארץ ובזכות הבחירה לגור בישוב קטן ודל ולא בעיר אירופית מעטירה . שמיר עומדת גם על החידושים הפואטיים המהפכניים של ביאליק בשירים אלה, כמו המעבר אל ההטעמה הספרדית הארץ-ישראלית ועוד ועוד. אך המרתק ביותר הוא דווקא הדיון שלה בביאליק המחנך : מסתבר כי קימת חטיבה רחבה מאד בין שירי הילדים שלו, בה הוא יוצא נגד "מחזיקי הנושנות", המלמדים הוותיקים הנוהגים בילדים בכפייה, ודורשים מהם שינון ללא תכלית וללא תועלת . ביאליק המורה מצביע על גישה חינוכית נוסח דרסו : הקניית מידע בדרכי נועם. מתן חופש לחלום, להיכרת מהטבע ובעקר - היתר להתבטל. תביעה זו מופיעה אמנם גם ביצירתו הקנונית "ספיח", אך עיקר דבריו מושמעים דווקא בשירים : "הגדי בבית המלמד", "מורנו רב חסילא", "אלף בית", "מעשה ילדות" ועוד ועוד אחרים. לסיכום נותן הספר לקוראיו מפתח לקליטת סודותיו העלומים של ביאליק - בתחום האישי, הפוליטי, הלשוני והחינוכי . באמצעותו ניתן להעמיק יותר גם בהבנת השירים הקנוניים. הספר מרתק לאנשי ספרות, חינוך ולכל אוהבי שירת ביאליק. מירי ברוך

הפולקלור היהודי והשתקפויותיו בסיפוריו של י' שטיינברג 'העיוורת' ו'בת ישראל' פורסם: מחקרי ירושלים בפולקלור יהודי כרך כא‎ , תשס"א (2001-2000) ( טקסט מלא בהמשך הדף ) ( English abstract follows ) ...סיפורי יעקב שטיינברג ממשיכים לעמוד עמידה איתנה במבחן הזמן, ואינם מעלים כמדומה סימני חלודה ועובש. כבר חלפו עברו עליהם כמה וכמה אופנות ביקורתיות, שיצאו מנקודות מוצא שונות ומרוחקות, וסיפורים אלה מוסיפים להיענות לכל אחת מהן כאילו נוצרו אך למענה. עוד בתקופת הביקורת האימפרסיוניסטית שמימי י"ח ברנר ועד לשנות החמישים, עוררה הסיפורת של שטיינברג את טובי הסופרים והמסאים כתיבתם של דברי עיון המשלבים הגות ופיוט..... לחצו להורדה כקובץ PDF English abstract: Jacob Steinberg's short stories usually focus on the inner world of his heroines and avoid the straightforward melodrama of his predecessors (who portrayed the female protagonist with unabashed sentimentality). His subtle, allusive style maintains an indirect dialogue with canonical Jewish sources, as well as with recent folkloristic traditions (folk songs, epigrams and popular sayings widespread in the Ukraine) and their adaptation by contemporary Hebrew authors (especially Y. L. Gordon and H. N. Bialik). This paper attempts to trace the archetypal image of Jewish family life in general and the image of the Jewish woman in particular as they are portrayed by Gordon and Bialik, and as these images are reflected — and altered — in Steinberg's stories. The survey concludes that Steinberg's stories respond both to ethnocentric and universal interpretations, though the ethnocentric "national" mode of explication yields a more satisfying analysis, since these stories are permeated with concepts typical only to Judaism. (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים או אף גירסה שונה ) אישה עברייה מי ידע חייך? הדים מן הפולקלור היהודי ומהשתקפויותיו בספרות הקנונית בסיפוריו של י' שטיינברג 'העיוורת' ו'בת ישראל' א סיפורי יעקב שטיינברג ממשיכים לעמוד עמידה איתנה במבחן הזמן, ואינם מעלים כמדומה סימני חלודה ועובש. כבר חלפו עברו עליהם כמה וכמה אופנות ביקורתיות, שיצאו מנקודות מוצא שונות ומרוחקות, וסיפורים אלה מוסיפים להיענות לכל אחת מהן כאילו נוצרו אך למענה. עוד בתקופת הביקורת האימפרסיוניסטית שמימי י"ח ברנר ועד לשנות החמישים, עוררה הסיפורת של שטיינברג את טובי הסופרים והמסאים כתיבתם של דברי עיון המשלבים הגות ופיוט.>1 הערה< לא אחת העלו הללו באופן אינטואיטיבי גם אבחנות ביקורתיות דקות ומדויקות ששימשו לימים בסיס למחקריהם של בעלי ה"כלים" וה"שיטות". בשנות השישים, עם התבססות הביקורת האקדמית לפלגיה, כשחוקרים כדוגמת גרשון שקד ומנחם פרי בחנו סיפורים אלה בכלים סטרוקטורליסטיים פנים ספרותיים שאפיינו את ימי שלטונה של "הביקורת החדשה", שוב העמידה הסיפורת של שטיינברג לרשותם כר נרחב של אפשרויות להדגמת אותם עניינים תיאורטיים שעמדו באותה עת במרכזו של חקר הספרות (נקודת התצפית, דמות המספר, מיני רמזים מטרימים, עקרונות הדינמיקה של הטקסט ועוד).>2 הערה< משנתחולל מהפך נוסף בחקר הספרות וביקורתה, ואת מקומו של העיון הפנים-ספרותי השהוי ירשה הראייה החוץ-ספרותית, גם אז נמצאה הסיפורת של שטיינברג ראויה להחלת עקרונותיהם של הביקורת הפמיניסטית ושל ה-MINORITY DISCOURSE, למשל,>3 הערה< ללמדך שסיפורת זו לא נס ליחה גם בעידן הבתר מודרניסטי המבכר את העיסוק הפוליטי בקונטקסט (מתוך מטרה לחולל תמורות מיידיות בהשקפת העולם הפטרנליסטית הישנה על פני העיסוק הא-פוליטי ההרמנויטי בטקסט ובדקויותיו. זוהי טיבה של קלאסיקה אמיתית, שבכל דור ודור ימצא בה הקורא-הפרשן הד לפעימות לבו ומענה לרגישויותיו החדשות שאפשר וראוי להתבונן בה במעגלי השתמעות (FRAMES OF REFERENCE)>4 הערה< ההולכים וגדלים עד לאין סוף, למן המעגל הצר, האישי והאקטואלי, המעוגן בזמן ובמקום, ועד למעגלים אוניברסליים, על זמניים. בסיפוריהן של נשים מדוכאות ואומללות כדוגמת חנה ('העיוורת' וציפורה ('בת ישראל' ניתן להתבונן - כך נראה - הן כבסיפור חייה הספציפי והפרטיקולרי של פלונית שהשיאוה לפלוני ר' ישראל הדר מחוץ לעיר או לאלמוני זליג בן העיירה הווהלינית הן כבסיפורה של "אישה עברייה" משנות מפנה המאה הן כבסיפורה של אישה מישראל בחברתם של "מחזיקי נושנות" שבכל זמן ובכל אתר הן כבסיפורה של האישה בה"א הידיעה באשר היא הן כבסיפורו של "כל אדם" (גבר או אישה המנסה לשווא להיחלץ מגורלו המר - מכבלי החברה וממוסכמותיה או מגזר דינו של החלוף. מן המישורים האחוזים בעבותות המציאות המזרח-אירופית, ניתן כמובן להפליג אל מרחקים ואל מרחבים טרנסצנדנטיים שאפילו הזבול לא יוכל להציב להם גבול. מאליה עולה השאלה: מהי בכל זאת הדרך הפרשנית היעילה ביותר, שלאורה ראוי לבחון את הסיפורת של שטיינברג בכלל ואת שני הסיפורים שלפנינו בפרט? איזו פרספקטיבה תאיר את מירב פרטי הטקסט ותעניק להם את קישורם ולכידותם? מהו מישור ההשתמעות הפורה ביותר שיניב עושר של אבחנות פרשניות ויקלע במדוייק ל"ז'אנר הפנימי" (INTRINSIC GENRE)>5 הערה< של היצירה? מאחר שנהוג לעשות בענייני פרשנות וביקורת שימוש במילים שמ"מ כלים" (כגון "כלי", "עדשה", "שקף", "מסגרת", "אזמל" וכדומה כבמטפורות שגורות לאמצעי סיווג וניתוח, נבחר להמשיל כאן את בחירת הפרספקטיבה המתאימה, או ה-FRAME OF REFERENCE, לבחירתו של כלי ניפוי שדרכו יסוננו וינופו פרטי הטקסט באופן יעיל וחסכוני: יבחר הפרשן בנפה שנקביה זעירים יתר על המידה - ייוותרו פרטים רלוונטיים רבים מחוץ לרשותו יבחר בנפה שנקביה גדולים מדי - יסתחפו לרשותו גם פרטים שאינם ממין העניין. אם נבחר במטפורה שמתחומי האופטיקה, נוכל לומר שבחירת העדשה הבלתי מתאימה תותיר חלק מן הפרטים מחוץ למסגרת התמונה שחלקם עלול להתגלות בה במטושטש, במעוות או במוקטן. כך או כך, התוצאה תהא החמצה שמקורה בבחירה בלתי מושכלת ובלתי יעילה של הכלי. וחוזרת השאלה למקומה: באיזה כלי מחקר נבחר ובאיזה מישור השתמעות כדאי להתמקד בבואנו לנתח סיפורים כדוגמת 'העיוורת' ו'בת ישראל' במטרה להעניק להם את הנמקתם ולכידותם? האם ראוי להתבונן בהם "מקרוב" כבסיפורים לוקליים האחוזים "בעבותות ההוויי", או שמא כדאי לבחור בפרספקטיבה רחבה ורחוקה ולהתבונן בהם כבסיפורים אוניברסליים - יעד למבקרים האוחזים בתורות אקזיסטנציאליסטיות, פמיניסטיות, בתר-פרוידיאניות ובתר-מרקסיסטיות? בתחומי הפרשנות והביקורת, בחירת הכלי לבחירת הפרטים הרלוונטיים, או מישור ההשתמעות הרלוונטי להתבוננות בהם, אינו פשוט כבחיי המעשה (כבעת ברירת עדשים במטבח או כבעת בחירת עדשות במעבדת הצילום). לספרות אמת יש כידוע תכונה פרדוקסלית, שלפיה האינדיווידואלי בתכלית עשוי להתגלות בעקיפין כגורלו של "כל אדם", והפרובינציאלי בתכלית עשוי להתבררניין אוניברסלי מאין כמוהו. תעיד על כך, בין השאר, הימצאותם של סופרים ממקומות נידחים ורחוקים בזמן ובמקום במרכז המפה של ספרות העולם של ימינו, ויכולתו של ציבור הקוראים להזדהות עם הפרובלמטיקה שלהם (כדוגמת הצלחתו המדהימה דהאידנא של שלום עליכם בסין הרחוקה תרתי משמע, או הפופולריות והאהדה שלה זוכים מספרים בני-ימינו מדרום אמריקה ודרום אפריקה, למשל, במרכזיה הגדולים של תרבות המערב). תכונה זו מקשה על הפרשן בשיקוליו, שהרי לא מה שנראה צר ומצומצם במישור הליטרלי הנגלה, הוא אכן כזה במישורים הסמויים מן העין (בעלילת הנפש, או במישורים המטפוריים, הסמליים והאלגוריים). ושאלה מתודולוגית אחת גוררת את חברתה: האם על הפרשן - בבואו לנתח סיפורים רב-רובדיים כסיפורי שטיינברג - לצמצם את מבחר כלי הביקורת או לגוונו ולהרחיבו? האם העיון בסיפורים אלה מחייבו לבחור בכלי אחד הנמצא מתאים לצרכיו יותר מאחרים (בחינת "או... או"), ואולי שומה עליו לתמרן ולנתר בזריזות ובמיומנות מכלי לכלי וממישור השתמעות אחד למשנהו (בחינת "גם... וגם")? התשובה אינה קלה כל עיקר: שורשיהם של סיפורים כדוגמת 'בת ישראל' ו'העיוורת' נעוצים אמנם במציאות הפשוטה של "רחוב היהודים", אך ראשם נושק בנופיה של סימבוליקה עממית, לאומית ואוניברסלית, המבליעה את גורלו של "אדם מישראל" בגורלם של כל הנבראים בצלם. מצד אחד, המחבר הושפע מסופרי ההשכלה ו"המהלך החדש", אך מן הצד האחר, הוא אף הושפע מהוגו ופלובר, טולסטוי וצ'כוב (לאמתו של דבר, הספרות הצרפתית-רוסית - ודומה שגם הסקנדינבית - שחרתה אותותיה על יצירתו, "גוירה בה כהלכה" עד כי מקורה ניטשטש כמעט כליל). כל אחד מסמליהם של סיפורים אלה (העיוורון של חנה והעיניים המאירות של ציפורה ביתה של חנה בעיבורו של בית הקברות ו"כלוב הזהב" של ציפורה בטבורה של העיירה הינו בעת ובעונה אחת סמל לאומי וסמל אוניברסלי על זמני, ממש כשם שה"שיממון" שביצירתו של שטיינברג לסוגיה הוא גם השיממון הביאליקאי (שעטנז של שעמום ושל מדבר צייה, ממשי ומטפורי וגם ה-ENNUI וה-SPLEEN( ANGOISSE של בודלר ובני חוגו.>6 הערה< בחירת מישור ההשתמעות המתאים ביותר - הלאומי או האוניברסלי, הפמיניסטי או הכלל-אנושי - לעולם לא תוכל להיות בחירה חד-ערכית וחד-משמעית. ואף על פי כן, דומה שהמציאות היהודית ברוסיה של תחילת המאה היא מישור ההשתמעות הדומיננטי ביצירתו, וכל יתר המישורים מצויים בה בשוליים, מבלי שיחרתו בה חריצים עמוקים ומבלי שיחתרו לכבוש את מרכז הזירה. לגבי יוצר כשטיינברג, שחווית היסוד של חייו הייתה חורבן העיירה, שיר את סיפוריו בכותרות כגון 'בת ישראל' ו'בת הרב', שדיבר במונחים כגון "יוצר יהודי">7 הערה< ו"זמן יהודי",>8 הערה< מתבקשת כמדומה הפרספקטיבה הלאומית והדיון הבין-טקסטואלי והאתנולוגי המתלווה אליה. בחינת סיפורים אלה על רקע המציאות היהודית של זמן הבם ועל רקע מודלים "עממיים" מספרות ישראל של הדורות האחרונים תגלה בהם עניינים רבי-משמעות שלא יתגלו לעיני הרואה בהם סיפורים סימבוליסטיים כלל-אנושיים. במילים אחרות, במקרהו של שטיינברג הפרספקטיבה האוניברסלית, הפורשת לנגד עינינו פנורמה רחבה וכוללת, אינה ערובה ללכידתם של פרטי טקסט רבים או משמעותיים יותר מן הפרספקטיבה ה"צרה", האחוזה כביכול ב"עבותות ההוויי". ב נפתח בסיפור 'העיוורת', שאותו פרסם שטיינברג לראשונה במהדורת תרפ"ג של כתביו,>9 הערה<שור ויותר לאחר שפרסמו ביידיש בשבועון הוורשאי 'דער פריינד', שבמעו עבד בין השנים 1910-1914.>10 הערה< כסיפורו של י"ל פרץ 'האילמת' וכסיפורים אחרים משנות מפנה המאה על נשמות אילמות ומדוכאות, שטיינברג הולך לכאורה בסיפור זה בנתיב שראשיתו בסיפורי מנדלי, "יוצר הנוסח" של סיפורת ההוויי, והמשכו בסיפורת של "המהלך החדש" ושל הגל הנאו-חסידי בעברית וביידיש. הוא המשיך לכאורה מגמות בסיפורת שהציבו במרכז עניינן את שלל דמויות השוליים של החברה היהודית בת הזמן - את עלובי החיים הנמקים בקרן חשכה ובעלטת המרתף. אולם בניגוד לקודמיו בסיפורת העברית, הפנה שטיינברג את הזרקור אל עבר עלילת הנפש, והפך את העלילה החיצונית לפרוייקציה ולמשל על מצבים קיומיים שמעבר לה. הוא עידן את דרכי המסירה הפאתטיות או המלודרמטיות של קודמיו בסיפורת העברית והיידית, ובחר בדרכים עקיפות המגלות טפח ומכסות טפחיים, כבספרות המערב (בקביעה זו אנו רק לכאורה סותרים את ההנחה שהעלינו לעיל בדבר אופיים היהודי, המזרח-אירופי של סיפורים אלה). הוא המיר את הגישה החד משמעית (הסטירית או הסנטימנטליסטית של סופרי ההשכלה ו"המהלך החדש" בגישה מאופקת, המסתפקת בהראייה (SHOWING ומותירה את קביעת העמדה הרגשית לקורא הקשוב לדקויות הטקסט, מבלי שתכוונו ישירות לעמדה חד-ערכית כלפי הנפשות הפועלות. גם סופם של סיפורים אלה "פרום" ולוט בערפל. ודווקא בשל איפוקם וערפולם, סיפוריו מחלחלים אל הלב ומביאים לשינוי עמדות (באשר לנישואי שידוך, למשל יותר מאשר כל אמירה רפורמטורית ישירה, וגם בתכונה זו שלהם יש משום אות למודרניזציה בהשוואה לסופרי הדור הקודם. לשונו הרמזנית מנהלת דיאלוגים עקיפים וסמויים לא רק עם מקורותיה העתיקים של תרבות ישראל, אלא גם עם מסורות שבעל-פה מן הדורות האחרונים: עם מנהגים וטקסים עממיים וכן עם טקסטים עממיים לא-קנוניים (שירי עם, פתגמי עם והשתקפויותיהם בטקסטים קנוניים מן הספרות העברית החדשה, ובאופן מיוחד ביצירות יל"ג וביאליק). אולם מאחר שלפנינו "גיור" של דמויות ומעמדים מן הסיפורת והדרמה הסימבוליסטיות, הטראגיות והרציניות מיסודן, עבר כאן גם הפולקלור היהודי - הטראגי-קומי מיסודו - תהליכי דיפמילריזציה והזרה, עד כי מקורו ניטשטש ואין הוא בולט לעין כביצירת מנדלי וביאליק, למשל, ללמדך שמאותם "חומרים" עצמם ניתן להשיג תוצאות שונות בתכלית. שטיינברג ניטרל מן הפולקלור היהודי, ששחוק ודמע משמשים בו בערבוביה, את היסוד הקומי, ופרש מעטה של תוגה ושיממון סימבוליסטיים על פני העיירה היהודית, שהלכה אז ודעכה ואיבדה את מקורות חיותה. את שביב ההומור המצוי ביצירת קודמיו, המיר בשביב של קדרות. במישור הליטרלי (ה"פשט" לפנינו זיווג הארוג כולו בקורי הכזב. יסודו אמנם ברצון כן לפתור לאלתר בעיות קיום קשות מנשוא, אך סופו בהתנפצותן הטראגית של ציפיות כל הצדדים אל סלעי המציאות המרה. זהוב אשמה חמור מאין כמוהו על מנהגי שידוכין פסולים שרווחו ביהדות מזרח אירופה כולה - ולא בחוגים החרדיים בלבד - עד לשנות מפנה המאה. ישראל האלמן הקשיש, המטופל בשני ילדים קשי תפיסה, עורך כאןין חוזה מכר "הוגן" עם אמה של חנה העיוורת, המוכנה לכל הסכם וקנוניה, ובלבד שבתה בעלת המום וקשת השידוך תמצא את זיווגה. כך ימצא הגבר המזדקן ומגושם ההליכות אם דואגת לילדיו טעוני הטיפוח העזובים כל היום לנפשם בביתו שמחוץ לעיר, אף אישה צעירה להחם את מיטתו כך תמצא העיוורת קורת גג - מחסה ומבטח מול זעף הימים - ובעל שיתמוך את גורלה וידאג לעתידה. לא מתוך רשעות או אדישות לגורל בתה יוזמת האם הקשישה את הקנוניה עם חתנה הקברן. עיסוקו האמיתי של זה - עסקי קבורה, ולא מסחר בטבק, כדברי האם המסובבת את בתה העיוורת בכחש כדי להכניסה לחופה בלא טענות ומענות>11 הערה< - מתגלה לעיוורת (ולקורא רק במאוחר (במשפט הפואנטה החותם את הסיפור), משהיא מעזה להמרות את ההוראות שניתנו לה, יוצאת את ביתה-כלאה אל השדה הסמוך ונתקלת במצבות האבן. מותר כמדומה להניח כי ביעותים ייסרו את האם ביום ובלילה מחשש פן תיוותר יום אחד בתה חסרת הישע לבדה באפלה, נטל כבד על הקהילה ועל מוסדותיה, שבתקופה זו כבר איבדו את כל חוסנם ותוקפם. משום כך הסכימה כנראה לתת ידה להסכם שידוכין כה פגום, שבשקר יסודו. למרות שהיא נוטלת בדראמה שלפנינו את תפקיד הכפיל הניגודי של לבן הארמי, שהונה את חתנו והתעהו לשאת את הבת הלאה ו העיניים,>12 הערה< היא אינה מצטיירת בעיני הקורא כנוכלת גמורה, שהרי למעשה היא ממשיכה להחזיק את בתה בביתה כל ימי הריונה, וכלל אינה ששה להתנער מכל התחייבות כלפיה. אף מותר כמדומה להניח שהקברן, שלא הצליח מן הסתם לשאת אישה פיקחת שתפקח עין על ילדיו, הסכים להסתפק בעיוורת, שעשויה לפחות לזכותו ב"קדיש" (מונח טראגי-אירוני לגבי אדם כמותו שלבו גס במוות וב"אבזריו"), שימשיך את דרכו ואת עיסוקו, אף יתמוך את גורל משפחתו לאחר מותו. הדברים אמנם אינם נאמרים מפורשות, ולמעשה אינם נאמרים כלל, אך הם מרחפים בחלל הטקסט ושומה על הקורא למלא פערים ולהסיק מסקנות. סופו של הסיפור בהיפוך מקאברי ומעורר בלהה של ציפיות שני הצדדים: העיוורת אינה יולדת "קדיש" וממשיך דרך, כי אם בת (האם משום כך מגלה בעלה אדישות כה מקוממת כלפי התינוקת הגוועת בערישה, או שמא לפנינו סתם קהות של הרגל האופיינית לאדם ערל-לב המוציא את לחמו מאסונן של הבריות?), ואף זו נדבקת במגפת האסכרה ומתה בינקותה. חנה מגלה לחרדתה ש"תומך גורלה" אינו אלא הקברן שקבר רבים מחללי המגפה, ובהם גם את בתם הרכה - תמצית חלומותיה "לראות" מעט אושר בעולמה. רגע ה"הארה" שלה מתרחש בסוף הסיפור, משהיא פורצת אחוזת פלצות את ביתה-כלאה ומגלה שבית זה ניצב לא בתוך שדה קמה שבחיק הטבע, כי אם בתוך שדה קברות. לפנינו אפוא סיפור בלהה גותי, גדוש ביסודות של חלחלה, שבו מבליחים רק רגעים מעטים של עדנה וקורת רוח כקרן אור באפלה (כאותו רגע נדיר שבו הבעל המגושם והבא בימים מגיש כוס תה לאישתו הצעירה, וכאותם רגעים שבהם מתוארת חנה המלטפת באהבה את שני הילדים השתקנים, בעודה חובקת בת רכה בזרועותיה). רגעים כאלה מרככים כביכול את הבלהה, ולמעשה הם אולי אפילו מעצימים ומדגישים אותה במשנה תוקף, שהרי האידיליה שלפנינו היא אידיליה מדומה ובת חלוף, והאסון הן קרב ובא - אורב ומנהם מאחורי הכותל.>13< האירוניה הטראגית היא שגם לו החלימה התינוקת והאריכה ימים (אם נתיר לעצמנו להפליג לרגע אל מחוץ לגבולות הטקסט, ולהרהר במה שעתיד להתרחש או במה שיכול היה להתרחש "לאחר רדת המסך"), לא היו התקוות והציפיות של הנפשות הפועלות מתממשות ובאות על סיפוקן. אמה האומללה של חנה, שהשיאה את בתה לקברן זקן, ואגב כך הוציאה אותה אל מחוץ לעיר, מחוץ לרשות הקהילה ומוסדותיה, למעשה בודדה אותה מבלי דעת מכל סביבה תו. לכשילך הקברן הזקן לעולמו ביום מן הימים, עתידה חנה להישאר לבדה עם ילדיה החורגים רפי השכל וחסרי הישע, באין נפש חיה שתתמוך בה ותכוון את צעדיה. לאחר "רדת המסך" תיוותר חנה מ הגורל, להוותה, אפופת חבלי צלמוות, כאותה "תולעת עיוורת... באופל נסגרת" משירו של ביאליק 'המתמיד'. לפנינו אפוא עיוורון,ממשי ומטפורי,>14 הערה< העובר בירושה מדור לדור - עיוורון שתוצאותיו והשלכותיו הנוראות עדיין נסתרות במלואן מעין הנפשות הפועלות ומעין הקורא. שטיינברג מקפל כאן כבקליפת אגוז טרגדיה מתמשכת של שלוש נשים אומללות - אם, בתה ונכדתה - שהקדרות והאופל אופפים אותן מכל עבר: אמה של חנה טועה בשיקול דעתה ומגלה סימאון טראגי לגבי הבאות בתה היא עיוורת, פשוטו כמשמעו, שסובביה משכנעים אותה להישאר "לטובתה" בין כותלי הבית הקר והמנוכר נכדתה - בתה של חנה העיוורת - מתה בינקותה, בלא שתזכה לראות את אוויר העולם ואת אורו. לפנינו - ברמת הכללה גבוהה יותר - טרגדיה יהודית טיפוסית:ין המחשה של האפוריזמים הבלתי נשכחים של יל"ג ב'קוצו של יוד' על גורלה של האישה היהודייה המהווה מטונימיה ומשל לגורל היהודי בכללו ("יוד" בשורוק, כפי שניקד יל"ג את כותרתו,>15 הערה< הריהו היהודי שגורלו נחרץ בשל דבקותו באות המתה ובשל התרחקותו מן החיים והמונם). הכינוי "עברי" -"יבריי" ברוסית - הונהג במאה התשע-עשרה ככינוי איפמיסטי ל"יהודי":>16< אשה עבריה מי ידע חייך? בחשך באת, ובחשך תלכי ('קוצו של יוד', שורה 1-2). דברים עזים אלה, המוצבים בפתח 'קוצו של יוד', מרמזים לעיוורון (בחינת "עברים" כמוהם כ"עיוורים"), ומבוססים על המטפוריקה השגורה בתקופת ההשכלה שבמרכזה אור וחשכה, פיקחון ועיוורון>17 הערה< לצורך המלחמה בישן. ואולם, לא לעיוורון בלבד הם מרמזים, כי אם לעניין טראגי וחשוך ממנו: לדברי הקינה של קוהלת על גורל הנפל שלא זכה לראות את אוויר העולם ואת אורו: "כי בהבל בא ובחשך ילך ובחשך שמו יכסה" (שם ו, ד). ואכן, האישה כבשירו של יל"ג כמוה כנפל שלא יזכה לראות אור יום, וגורלה הטראגי עובר מדור לדור: הקברן לוקח את חנה העיוורת מידי אמה הקשישה, המאמינה בתמימותה שכך ייטב לה, ולבסוף לוקח את הבת הרכה של חנה מידי האם הצעירה, וקובר אותה מבלי לומר לה מילה. האנלוגיה המחרידה בין האם לבתה התינוקת מהווה גם רמז מטרים מעורר חלחלה באשר לעתידה של חנה "לאחר רדת המסך". האישה אם כן כמוה כנפל, וכן היא מדומה בשירו של יל"ג לצמח חיוור שלא יראה אור שמש ולא יתן פרי, לעגלה לא לומדה, לשפחה ולשבויה הכלואות בתאן והנתונות למרות בעליהן. י"ח ברנרב על הסיפור 'בת ישראל' כי "אי אפשר שלא לראות בו השפעה רבה מהפואמה הגורדונית על העברייה, שחייה עבודה ניצחת".>18 הערה< אבחנה זו של ברנר נכונה אמנם, ובכל זאת היא תובעת סיוג כלשהו: הסיפור 'בת ישראל', כפי שנראה להלן, שיג ושיח לו עם אחדים משיריו הפסוידו-עממיים של ביאליק, ואילו את עקבותיה המובהקים של הפואמה היל"גית 'קוצו של יוד' - את פרטי המציאות האתנוגרפיים הכלולים בה ואת הניסוחים המכתביים של יל"ג המתארים את המציאות היהודית - ניתן לאתר על כל צעד ושעל דווקא בסיפורו של שטיינברג 'העיוורת'. סיפור זה מנהל דיאלוג כמעט עם כל טיעון וטיעון שהעלה גורדון בשירו. בשלמותו, הסיפור מהווה מעין המחשה (קונקרטיזציה של שלל האמירות האפיגרמטיות המגובשות על גורל האישה מישראל, הנאמרות בשיר בצמצום רב (בדרך-כלל בהסתמך על מימרות חז"ל ועל פתגמי עם יידיים), ובסיפור הן מורחבות, מפותחות ומקבלות את מימושן הטראגי המלא. ראינו כי מילות הפתיחה של יל"ג, היוצרות מעין משחק מילים מרחף שלפיו העברים הם עיוורים, והאישה העברייה כמוה כנפל שלא ראה אור יום, מתאימות לתיאור גורלה של חנה העיוורת ובתה התינוקת שמתה באבה, בטרם יצאה את פתח הבית (אפילו לשם משלה אין תינוקת זו זוכה, והיא כאותם נפלים הנקברים לפי דיני ישראל בלא ציון ומצבה). גם המשך הטיעון של יל"ג לגבי חייה של אישה עברייה שכמוהם כחיי עבדות ושבי,>19 הערה< זוכות לפיתוח אמין ומשכנע בסיפורו של שטיינברג. גם חנה מתוארת כשפחה וכשבויה בסגור עליה כותלי ביתו של בעלה. זה אוסר עליה במפורש לצאת את פתח הבית, לכאורה אך ורק מתוך דאגה לשלומה ומתוך ציות למימרה שהפכה למנהג - "כל כבודה בת מלך פנימה" - ולמעשה מתוך חשש פן תתחוורנה לה באקראי מיני אמתות שהוסתרו ממנה במזיד ומתוך כוונה להופכה לשפחה נרצעת שאינה יודעת חופש מהו. אפילו הדרך שבה הוא מגיש לאישתו הצעירה כוס תה אינה מעידה כמדומה על התעוררות האהבה כלפיה או אפילו על התחשבות נכמרת במגבלותיה. דומה היא יותר להפגנת בעלות ולפרישת חסות פטרנליסטית - למחווה של רצון טוב, שמפגין בעליו של עסק שעה שהוא פוגש לראשונה עובד חדש שזה אך נשכר לשרתו, בטרם יחזור המעסיק לשגרת יומו ולטרדותיו, והמשרת - למלו. ואכן, הקברן חוזר אל שגרת יומו הקודרת, שאין בה קצה חוט של חן וחסד ורחמים, ואינו שב לזכות את אישתו במחוות כאלה, חדשות לבקרים. משמע, אפילו אותו רגע קל של "חסד", המואר באור יקרות על רקע מעטה הקדרות הפרוש על פני חייה של העיוורת - רגע שמחמת חריגותו אין הסופר שוכח להעלותו בחרט ולהתעכב עליו מתוך פירוט - איננו ככל הנראה אלא מחווה בת חלוף, שעדנת האהבה ממנה והלאה. אף על פי כן, אפילו במחווה קלה זו יש כדי להציל את ישראל הקברן, המרבה להשמיע מפיו נהמות כשל חייה, מאפיון שכולו שחור ואופל.>20< ואף זאת: בפואמה של יל"ג האישה מוצגת כחפץ העובר מרשות הוריה לרשות בעלה ("הוריך יבחרו, הם בך ימשלו,/ כחפץ נמכר מרשות לרשות את עוברת./ הארמים הם כי פי נערה ישאלו?", שורות 66-68). ואכן חנה העיוורת - כמו אחיותיה לצרה, בנות ישראל מן הנוסח הישן - נמכרת כחפץ דומם, חסר בינה ודעת. היא עוברת מרשות אמה לרשות בעלה מבלי שמישהו יטרח לספר לה את העובדות לאשורן ולשאול את פיה. אפילו כל הכזבים והבטחות השווא של האם הקשישה (זו דומה בסצנת הפיתוי לשדכנית חלקת לשון או לאשת אינטריגות מן הדראמה המוליירית יותר מאשר לאם יהודייה טיפוסית>21< הן לא נועדו להשיג את הסכמתה של העיוורת כי אם למנוע את חרפת מחאתה הקולנית והנרגזת (הידועה לה לאם היטב, כך נרמז, ממקרים קודמים שבהם כיזבה לבתה). גם כשהתינוקת מתה בטרם הספיקה לראות חיים של ממש, היא נלקחת מהעיוורת בלא אומר, כחפץ דומם אין חפץ בו, אל עולם המתים והחושך ("כדברי יל"ג בפרק א' של שירו רחב היריעה: "צמח אדני אובד במקום ציה/ גם שמש לא ידע לא ראה לעין", שורות 43-44). גם העיוורת וגם בתה מדומות אפוא לחפץ דומם בלא רוח חיים באפו, העובר מרשות לרשות, מהשגחה להשגחה. גורלה של התינוקת עשוי אפוא להיתפס כהדגמה מטפורית בזעיר אנפין לגורלה של חנה הנתון למרותה של פטרונות אדישה שלב אבן לה - פטרונות המגלה שוויון נפש גמור לגורל חוסיה. השאלה הרטורית שמפנה יל"ג בהמשך הדברים אל האישה העברייה האומללה מוארות באור טרגי-אירוני מאין כמוהו, בהתחשב בעיוורונה של חנה: "נשאת - הידעת האיש לו תנשאי?/ האהבתיו? הראיתיו עין בעין?" (שורות 51-52). שאלה זו של יל"ג מבוססת על פתגמים עממיים, ששחוק ודמע משמשים בהם בערבוביה, בדבר היות החתן והכלה "שידוך מן השמים": החתן עיוור בעינו האחת והכלה חירשת באוזנה האחת, או להיפך.>22 הערה< שאלה זו של יל"ג - בהקשר של סיפורי שטיינברג - יש בה כדי להזכירנו שלא חנה העיוורת לבדה אינה יודעת במחיצת מי היא עתידה לבלות את שארית חייה. הן "כל אישה עברייה" כמוה כעיוורת הנכנסת לחופה עם גבר זר שאותו לא ראתה מעודה (לעתים אף משיאים אותה לרוע מזלה, מבלי שנועצו בה, עם קטין או עם קשיש - עם גבר שנבחר למענה על-ידי החברה האחוזה בסבך של שיקולים "רציונליים" (שעיקרם ממון, מזון והעמדת דור המשך), ומתוך בוז לשיקולים "ערטילאיים" כאהבה וקרבת נפש. התעלמות זו מן האישה מרצונותיה ומצרכיה האמיתיים - הפיזיים והנפשיים - היא שקוממה את שטיינברג ודחפתהו יבתם של עלילות נפש מרטיטות-לב (נוסח פלובר וצ'כוב), השזורות ביסודות מן הדראמה הסימבוליסטית (נוסח מטרלינק, איבסן וסטרינדברג על גורל ה"אישה העברייה". ועוד טען יל"ג בהמשך הפרק המסאי שבפתח שירו: "האהבת? - אמללה, הטרם תדעי/ כיאהבה בלבב בת ישראל אין?... אל העומד על ידך מה זה תביטי?/ אם גבן או דק הוא, זקן או נער?/ אחת היא לך! הן לא את הבוחרת" (שורות 53-54 63-65). גם שטיינברג מראה באחדים מסיפוריו את חוסר ההבנה של הורים ושדכנים בעניינים שבינו לבינה. כפי שנראה, גם הוריה של ציפורה, גיבורת 'בת ישראל', שבתם נאה וייצרית, ולא רק אמה של חנה, שאפשרויות הבררה שלה מטבע הדברים מוגבלות, אינם נפנים כלל לענייני לב ורגש. חנה נאלצת לגלות במאוחר, למגינת לבה, כי הגבר השוכב לצדה אינו כבן שלושים, כפי שהובטח לה, "כי אם בא בשנים". פתגם עממי כורך ביחד את המיאוס והמאוס (הכיעור ואת המעות MAOS, בהגייה אשכנזית),>23<, וכאן חנה אכן נאלצת לבלות את ימיה ולילותיה במחיצת גבר מאוס וזקן רק משום שהוא מעניק לה מעות אחדות לקיומה, קורת גג ופת לחם. במובנים מסוימים, אמה מכרה אותה לגבר זר בעבור חופן מעות, תוך התעלמות מאווירת הסחי והמאוס האופפת את חתנה, הקברן הזקן, מכל עבר.>24< יל"ג ביסס את דבריו שלעיל על שירי עם,>25 הערה< המהווים מעין תמצית גבישית של המתחולל בנפש האומה. שירים אלה מביעים את חששן הקולקטיבי של בנות ישראל הנתונות למרות הוריהן ומאשרי דרכן מפני נישואים כפויים לגבר זקן. בשיר העם היידי "שדכן, שדכן א קלאג צו דיר!/ אי, וואס האסטו געהאט צו מיר?" ( שדכן, שדכן, בכיי לפניך/ אוי, מה רצונך ממני?", שיר 279 באסופת גינצבורג-מארק נאמר במפורש שאם נערה נישאת לאלמן, יש לה סיבות טובות לקונן על מר גורלה. דברים דומים עולים משיר 284 - בדבר הטעות הגורלית שעושה נערה צעירה הנאלצת להינשא לאלמן זקן ומאבדת אגב כך את חירותה להרים את קולה ולהשמיע את דברה. הדים לכך מצויים ב"שיר העם" הביאליקאי 'לא ביום ולא בלילה', שבו מפצירה הנערה נואשות באביה המבקש להשיאה לגבר כלבבו: "אומר לאבי: המיתני -/ וביד זקן אל תתנני!// לרגליו אפל ואשקן:/ אך לא זקן, אך לא זקן"). למעשה כבר חז"ל מזהירים את האב לבל ישיא את בתו לזקן (ראה סנהדרין עו ע"א שם ע"ב), ואילו כאן, האם הנותנת מכשול לפני בתה העיוורת, אף מפתה אותה להינשא לזקן דוחה שרגליו מבוססות בבוץ של בית העלמין. אטימותם וחוסר רגישותם של הורים ושדכנים, שאינם שואלים את פי הנערה אלא משיאים אותה בלא הרהור שני לגבר שאינו כלבבה ושאינו כערכה, באות על ביטויין אצל יל"ג בזיווגם - מעשה כלאיים - של יפיפייה בת שועים ונגידים (בת שוע עם נער כעור ממוצא פלבאי - מבית עבדים (הלל בן עבדון). כאן משיאים את חנה המופנמת ועדינת הנפש עם קברן מגושם, גס רוח והליכות, שילדיו ספק מפגרים והוא עצמו זקן וספק חיגר (צעדיו הכבדים מעידים על זקנה, על מום או על שניהם גם יחד). ואם אכן חיגר הוא, הרי שלפנינו מימושו של הפתגם "הרכיב חיגר על גבי סומא" (שמקורו בסנהדרין צא ע"ב), ואשר עניינו שילוב והכלאה של מין בשאינו מינו כדי להפיק מכך רווח ותועלת. האם הנואשת הרכיבה חיגר על גבי בתה העיוורת ודנה אותם כאחד, עד שבאה המציאות וטפחה על פניהם של בני הזוג האומללים שזיווגם זה לזו לא עלה יפה, כיוון שהיה שגוי וחסר סיכוי מחילה.>26< ואין זה הפתגם היחידי המקבל את מימושו בסיפור שלפנינו. אחד מפתגמי העם היידיים מביא בצוותא חדא - מעשה לשון נופל על לשון - את הצירופים "בית עלמין" ו"בית אלמן",>27 הערה< וכאן חנה העיוורת מובלת לביתו של אלמן מזדקן העומד בעיבורו של בית עלמין. במהלך נסיעתה בעגלה לביתה החדש, נשמעות נביחות כלבים מכל עבר, ועל פיהם חנה מנחשת אם היא נמצאת בנוף עירוני או בנוף הפתוח, בשכונת היהודים או בין גויים. יש בתיאור זה הד למימרה העממית היידית "אז א הונט וואיעט איז איינער געשטארבן">28 הערה< כשכלב בוכה אות הוא כי מישהו מת", המבוססת על מימרת חז"ל: "כלבים בוכים מלאך המוות בא לעיר" (ב"ק ס ע"ב). לימים עשה גם נתן אלתרמן שימוש בפתגם מקאברי זה ביצירתו הקודרת 'שמחת עניים' (1941), שבה בימי מלחמת העולם השנייה, בגבור החשש לגורלה של יהדות אירופה: "אם כלבים בוכים בעיר/ הלא אות כי מלאך עובר בעיר", 'שיר של אותות'). נביחת הכלבים בעיר וצווחת העורב על רקע הדממה השוררת בסביבת המגורים החדשה ועל רקע החלון המושלג, הןין אותות מבשרי רעה (PREMONITIONS לבאות: המוות הוא שיפרוש כאן את מצודתו ואת ממשלתו. שידוך הנפל בין הקברן לעיוורת היה והווה, וכנראה גם יהיה, בבחינת צמח בל יעשה קמח. אמנם נביחת הכלבים וצווחת העורב לא נועדו לשחזורם המיידי של מצבים מבעיתים בעזרת אפקטים חזקים ומרשימים, כבספרות הבלהה הגותית בכלל וביצירת א"א פו בפרט, והם נזכרים כבדרך אגב, אולם בהגיע היצירה אל סופה - אל רגע ההארה והפואנטה - מתבררים כל אלה כרמזים מטרימים שבאמצעותם מחלחלת החלחלה אט אט אל תוך הנפש פנימה, וכשהיא משתקעת בתוכה כבר אין ממנה מנוס. בטכניקה זו של מימוש אמונות עם ואידיומטיקה יידית המשיך שטיינברג את הקו הנקוט אצל יל"ג ומנדלי, ביאליק וטשרניחובסקי - שכולם כאחד נטלו פתגמי עם שמוחשיותם נשתחקה זה מכבר, ועשאום בסיס לסיפור הנראה ממבט ראשון כסיפור פרטיקולרי וחד פעמי, ורק בדיעבד הוא מתגלה כהפשטה של המצב הלאומי הקולקטיבי (ובמעגל רחב יותר - של המצב האנושי בכללו - שהרי האנושות כולה ניצבת על משואותיהם של הדורות הקודמים ורגליה ניגפות ללא הרף בקברים ובמצבות). על כל אלה, יש כאן מימוש והרחבה של המושג המקאברי "חופה שחורה" מן הפולקלור היהודי המזרח אירופי המציין את מנהגם של בני העיירה להשיא בעלי מום בבית הקברות כדי שתיעצר המגפה. כאן, משיאים את חנה בעלת המום עם הקברן הגורר רגליו ספק מזקנה ספק ממום, אף מובילים אותה ככלת דומה בעגלה רתומה לסוסים אל בית החתן העומד בעיבורו של בית קברות, אך למרבה האירוניה המרה דווקא בתה התינוקת מתה ממגפה שלא נעצרה. ילדיו המפגרים של בעלה, תוצאה של מום גנטי או של פיגור סביבתי, יתאימו בבוא יומם לעמוד בבית הקברות תחת יריעותיה של "חופה שחורה". מעניין להיווכח כי מושג אובסקורנטי זה הנחשב בספרות ישראל כשיאן המקאברי של קלקלות הגולה ומדוויה (ראה סמולנסקין ב'קבורת חמור', מנדלי ב'ספר הקבצנים' וביאליק בגירסה היידית של 'בעיר ההרגה' היה ב-1941 - בשנה שבה פרסם אלתרמן את יצירתו המקאברית 'שמחת עניים' - לכותרת ספרו הראשון של רטוש (שנטל משלונסקי ביטוי יהודי גלותי, שממנו אמור היה לסלוד בכל נימי נפשו, והפכו כבמטה קסמים למטפורה של המצב הלאומי ולאוקסימורון אסתטיציסטי, יפה ונורא כאחד>29<). מושג אתנולוגי כדוגמת ה"חופה השחורה", שצלו מרחףיט מעל לסיפור זה מבלי שייזכר בו מפורשות, איננו מסוג המושגים שעשויים לעלות בדעתו של פרשן אוניברסליסטי, אך בלעדיו נמצאת האינטרפרטציה של סיפור זה לוקה בחסר. כל יצירת שטיינברג הן בנויה על ניפוץ מוסכמות ודפוסים סטריאוטיפיים מן המציאות היהודית וספרותה, וגם קונבנציה עממית זו (חתונה דלה בבית הקברות המרכיבה חיגר על גבי סומא כדי לעצור את המגפה מתנפצת כאן לרסיסים אל סלעי המציאות המרה, ומקבלת פירוש אישי וחד-פעמי המטשטש את המקור ומשכיחו. בעוד שאצל יל"ג ניכרת המגמתיות הרפורמטורית, לשטיינברג אין כל מגמה כזו, והוא מסתפק בקינה חרישית ומבהילה כאחת על גורלה המר של אישה עברייה, שמצבה ומצב הנשים הסובבות אותה הוא מצב של חרון אינאונים ושל ייאוש מדכא. בעוד שאצל מנדלי וביאליק מוצבת הפרובלמטיקה הלאומית במרכז, שטיינברג מציב את גיבוריו היהודיים על רקע דילמות בעלות אופי אוניברסלי, ומקשה על הפרשן להחליט איזה מבין מישורי ההשתמעות הוא הדומיננטי. שמה של העיוורת - חנה - הוא שם טראגי-אירוני: הטבע לא חננה במזל, בחוש ראייה, בכושר הישרדות או בוולדות בני קיימא. לקראת סוף הסיפור נאמר כי "שפתיה נעות ולוחשות פעם בפעם: 'יבוא נא הקברן, יבוא נא'". לפנינו היפוך וסירוס מקאבריים של דברי חנה המקראית, ששפתיה נעות, ולבסוף אף היא, העקרה, מתברכת בפרי בטן. לא עקרה מבטן ומלדה לפנינו, כי אם בעלת מום אומללה - שנתאמללה עוד יותר משאמה הביאה אותה בתואנות שווא לביתם של איש זקן ושני ילדיו השתקנים ין הד מסורס של תמונת עלי הזקן ושני בניו בני הבליעל), ועתה מששכלה את בתה שפתיה נעות כשל אישה שנתבלעה דעתה מרוב צער. שידוך אומלל וחסר רגישות דן אותה מעתה לעבדות ניצחת בשירותם של בעל מגושם הליכות וילדיו רפי השכל. בתה היחידה, פרי בטנה, נלקחת ממנה ונקברת בחצר ביתה, באדמה נכרייה שהיא רחם ובור קבר, בעת ובעונה אחת. ג בניגוד לחנה העיוורת, ציפורה גיבורת הסיפור 'בת ישראל' (פורסם ב-1921>30 הערה< - נוסח עברי של הסיפור היידי 'א יידישער טאכטער' -בת ישראל שפורסם ב-1912>31< כולה עיניים, עד שזליג בעלה גוער בה ורוטן מתוך אי שביעות רצון גלויה: "כאן נחוצות ידיים ולא עיניים...! מוטב שתעשי ביידיים מאשר בעיניים! לאיזה צורך את עומדת ומביטה?" (פרק ב). ברגע של חרטה על הזיווג "הבלתי מוצלח" שנפל בחלקו, זליג מגדיל עשות, ובגסות חסרת תקדים הוא מכנה את אישתו העדינה והנאה בשם "חת בשר ועיניים" (סוף פרק ד). בשני הסיפורים יש אפוא לעיניים תפקיד נכבד, ולא בכדי: העיניים הם ראי הנפש, ודרכן מתגלים עולמות התבונה והיצר. אמנם, אצל יהודי העיירה מן הנוסח הישן אין מתחשבים כלל בעניינים "ערטילאיים" ו"חסרי ממשות" המתחוללים בתוך הנפש פנימה. ואולם, על גבול הישן והחדש כל המאוויים המודחקים - לרבות עניינים שהצנעה יפה להם - עולים ובוקעים החוצה דרך המבט היוקד והצורב. הופעתה הפתאומית של דמות כדוגמת ציפורה בעיירה הנידחת כמוה כהבלחה מפתיעה של קו אור או של שביב אש במימיו העומדים של אגם קופא ונרפש. מתוך רמזים ספורים, הפזורים בטקסט זעיר פה זעיר שם, נמצא הקורא למד כי הסיפור מתרחש בתקופה של חילוף משמרות ברחוב היהודים: לפנינו חברה דו של "מחזיקי נושנות", הנתונה עדיין בין חומותיו של גטו תרבותי. חברה קפואה ושמרנית זו, שבה ערכים כגמילות חסדים שהיו סוד קיומה בימים עברו כבר אינם לגביה אלא מילים ריקות מתוכן (ציפורה מנסה לתת לחברתה המרוששת מעין "מתן בסתר", אך בעלה מונע בעדה מלעשות כן). חברה זו מתעמתת לראשונה עם גילוייו ה"פרוצים" וה"אסורים" של החדש. בעבר, בשלוט מוסדות הקהילה על חייו ועל גורלו של אדם מישראל, לא היו ענייני השידוכין כרוכים אלא בשיקולי ממון ויוקרה, לצורך שימורו של הסדר החברתי "הנאות", ולא בשיקולים "זרים" ו"פסולים" כהנאות האהבה. אווירת חילוף המשמרות שבין ישן לחדש, הפכה אמנם את ההתאהבות לדבר שבהישג יד, אלא שהאישה נותרת למעשה סגורה ומסוגרת מאחורי סורג ובריח, ואינה יודעת כלל את ההבדל הדק שבין אהבת אמת לבין התלהטות יצרים ומשיכה חסרת רסן אל הפרי האסור. לפנינו עלילת הנפש הדרמטית (לעומתה העלילה החיצונית משוללת כל מפנים דרמטיים שבמרכזה בת ישראל כשרה הבוחלת בבעלה הסוחר האמיד ששודך לה מתוך שיקולי ממון, והמתאהבת בחשאי התאהבות נואשת בבעלה של חברתה רחל. ברוך, בעלה של החברה, הוא היפוכו הגמור של זליג בעלה של ציפורה: גבר נאה ונלבב, אך קל דעת ולא יוצלח, סוחר כושל שמעולם לא ראה צורת פרוטה ולא דאג כראוי לצורכי ביתו. האישה הייצרית וסמוקת המזג, בעלת העיניים המאירות, שהגיעה לעיירה הווהלינית השלווה מפלך חרסון הדרומי והכפרי,>32 הערה< היא נטע זר בסביבתה החדשה - ברייה חריגה ומוזרה, נושא לרכילות בין חברותיה הצנועות והכנועות, בנות החברה הפטריארכלית, המשפילות תמיד את מבטן באלם כרחלות וכבנות צאן. בעבר הלא רחוק, אישה כדוגמת ציפורה הייתה מן הסתם שמחה בחלקה על ששפר גורלה על שנפלה בחלקו של סוחר אמיד ובעל בעמיו, המסוגל למלא את כל מחסוריה בשפע. משנסדקו חומות הגטו, ונשים החלו מתערבות בקהלם של גברים, אישה כדוגמת ציפורה החלה נחשפת לעולמות יצר נעלמים שנשים יהודיות בנות הדורות החולפים לא ידעום כלל. "מדאם בובארי" מרחוב היהודים כותבת להוריה ב מאופק עד מאוד, המכסה יותר משהוא מגלה - ב שאינו מסגיר כלל את סערת הנפש העזה המתחוללת בת ישראל הכועסת אמנם על הוריה שהשיאוה מבלי שישאלו את פיה לבעל חסר כל רגש שאותו היא מתעבת בכל לב, אך אינה מעזה להרים ראש ולשאת דברי מרי גלויים ומפורשים. נרמז כאן גם שציפורה בעלת המבט המצליף שבטי אור מיסוד האש היא, בעוד שזליג בעלה סוחר הדגים מיסוד המים נברא, והרי הפתגם העממי אומר מפורשות: "וואסער מיט פייער זיינען קיין שידוך ניט" מים ואש אינם משתדכים.>33 הערה< הב המאופק אף אינו מסגיר כלל (למרות שכל הנתונים לפתרון החידה מצויים בין שיטיו את סערת הנפש העזה של בת ישראל שעברה חוויה אישית קשה שזעזעה את כל אושיותיה: התאהבות אסורה וטראומטית בבעלה של חברתה -ין היפוך של הדיבר העשירי: "לא תחמד אשת רעך" (שמות כ, יז). זמנים חדשים - זמירות חדשות, אומר כאן שטיינברג בלי לומר זאת מפורשות, ואגב כך רומז לקוראיו כי טעות גדולה טועים הורים יהודיים לעת כזאת בהתעלמם התעלמות גמורה משיקולים "ערטילאיים" כאהבה ומשיכה בין המינים, ובהתחשבם - כמימים ימימה - אך ורק בשיקולים חברתיים ופרגמטיים. אותות הזמן החדש מסתננים אף לכאן בעקיפין ובמרומז: הוריה של ציפורה הן מלמדים אותה וב איגרת ברוח הזמן החדש, אף שולחים אותה אל המרחקים והמרחבים - אל עיירה זרה שיהודיה כבר נוטשים אט אט עול מלכות שמים ומתחילים לטפח בגלוי את ערכי "עגל הזהב". אולם, הם מתעלמים לחלוטין מייצריותה הגלויה לעין של ציפורה (המנהג החדש של נישואי אהבה טרם מצא מסילה ללבם). במקום לחפש לבתם הנאה והבנויהלפיות חתן כלבבה, הם משיאים אותה לחתן כלבבם: לאדם מיושב ומחושב - לסוחר דגים גס רוח וקר מזג, חסר נשמה ורוח חיים. בלי מילים נאמר כאן כי במציאות החדשה, שבה כבר אין מבודדים את הנשים מכל פיתויי העולם החיצון ומדוחיו, בחינת "כל כבודה בת מלך פנימה", יש ומתרחשות פרשיות אהבים נסתרות וטראגיות, בחינת "מים גנובים ימתקו" (כגון זו שתיאר מנדלי בספר הרביעי, פרק ב-ד, של 'בעמק הבכא' וכגון אלה שתיאר בן-אביגדור בסיפוריו 'אליקים המשוגע' ו'רבי שפרה'). נשים יפות ונחשקות מתחילות למאוס באותם אברכים עלובים או סוחרים קטנים, שנבחרו למענן על-ידי הורים ושדכנים, ונותנות עיניהן בגברים משכילים, יפי צורה ותואר, שאינם בזים כבדורות עברו לעניינים "ערטילאיים" כרגשות חיבה ואהבה, משיכה ארוטית ומינית. המושג החדש של נישואי אהבה מתחיל לחלחל לרחוב היהודים, והחל לתת בו את אותותיו. כזכור, שאל יל"ג באירוניה מרה: "הטרם תדעי/ כי אהבה בלבב בת ישראל אין?" ('קוצו של יוד', שורות 53-54), ושטיינברג מראה שנשים בכלל, ובנות ישראל בפרט, נוטות להעדיף אושר נפשי על פני עושר חומרי. הוא רומז בלי מילים שאותם רעיונות מיסוגניים, שהדריכו את דברי חז"ל, כאילו כל מעייניה של האישה בענייני חומר שפלים ("רוצה אישה בקב ותפלות" סוטה כ ע"א), בטעות יסודם. גיבורת שירו של ביאליק 'בת ישראל' וציפורה גיבורת סיפורו של שטיינברג 'בת ישראל' (וכמותן גיבורות לא מעטות מסיפורי שטיינברג וממחזותיו), הן הוכחה ניצחת לכך שישנן כהנה וכהנה נשים "עבריות", שהיו מוותרות ברצון על ענייני חומר ופרנסה לטובת ענייני רגש "ערטילאיים" שלגבי דידן לא יסולאו בפז. כפי שנראה להלן סיפורו זה של שטיינברג מנהל דיאלוג אינטרטקסטואלי עם שלושה משיריו הפסבדו-עממיים והפסבדו-נאיביים של ח"נ ביאליק: 'עיניה', 'בת ישראל' ו'לא ידע איש מי היא'. אמנם רק האחרון שבהם נכלל בסדרת "שירים ופזמונות: מעין שירי עם", אך גם שני קודמיו שייכים במובנים מסוימים לאותו נוסחיבה שהוא בעת ובעונה אחת תמים ומיתמם, עממי ומתוחכם, רציני וציני, שאותו למד ביאליק משירת היינה.>34 הערה< ממש כמו בשירו המוקדם של ביאליק 'עיניה' (תרנ"ב), גם הסיפור שלפנינו מציג נערה ייצרית, שמבטה הגלוי והפולשני (גלגולו המודרני ה"מיוהד" של ה-"EZAG" - הוא המבט החודר והמצמית הרווח בשירה האירופית שמימי הביניים ואילך משתק את הגבר הביישן והחששן, הדובר בשיר. אברך זה שיצא אל הטבע האסור לחלץ את עצמותיו, רואה במבטה של האישה מעשה פיתוי דמוני ופטאלי, ובאור הבוקע ממנו - שני נחשי יצר כבסיפור הפיתוי בגן עדן. גם בסיפורו של שטיינברג מבטה החודר של ציפורה משתק את בעלה מך הרוח שנתחנך לפי הנורמות של העולם הישן ונתברך בעיניים קטנות וצרות, תרתי משמע. כשהיא עומדת בחנות האפלה והעכורה, הצבועה בצבעי גיהנם, בוחרת פרי ומתבוננת בו אט אט מכל צדיו, למגינת לבו של בעלה חסר הסבלנות והסובלנות, יש בדמותהין הד עמום מדמותה המפתה של חוה האוחזת בתפוח, כשהחטא וקללת הגירוש מגן העדן רובצים לפתח. כשבני הזוג הולכים יחדיו ברחובות העיירה, נדמה לו לזליג שהוא קטן מאישתו, ותחושה סובייקטיבית זו מקבלת את אישורה, לפחות ברובד המטפורי: ציפורה אכן עולה על בעלה במידותיה הנאות ובשיעור קומתה. אין תמה, שעד מהרה היא מתחילה למאוס בגבר הבינוני והקטנוני, ששודך לה, ונותנת עינה בחשאי בבעלה הלבבי ויפה התואר של חברתה. כמו בשירו הפסבדו-נאיבי של ביאליק 'בת ישראל' (תרס"ג), לפנינו צעירה המציבה את רגשות האהבהרך עליון, לפני כל שיקולי ההון והממון. גיבורת השיר הביאליקאי אף מעלה את אהבתה הכבושה והצנועה ("בלי כחל, בלי שרק ובלי להבות" על פני אהבות לוהטות ואקסטרוברטיות יותר, נחלתן של בנות נכר או של בנות ישראל המתנהגות כבנות נכר. מאחורי הקלעים נד לה המחבר בראשו וקורץ לקורא בעינו (ריאליסטן כביאליק לעולם אינו רומנטיקון כשטיינברג), למראה "אוצרות הקורח" שהיא מבטיחה לחתנה על אמונתה התמימה שהלה יישאנה לאישה בזכות יופיה ומעלותיה ולא בעבור כסף ונדוניה.>35 הערה< שירו של ביאליק רומז שהאהבה היא מושג חדש ברחוב היהודים, והנענה לה נהנה מיתרונות שקודמיו לא ידעום ("הן זוהר חדש... וגוונים חדשים אז / תוסיף לך על אור חייך.// גם הכוכבים לך אז ירמזו / רמזים חדשים בל-ידעתם, / ונהימה חדשה אז תישמע לך / בהמון מזמורי לבך"). במקביל, הוא אף רומז שאהבה זו - המדומה לאבן חן המשתבצת ר העובר מדור לדור - משתלבת היטב גם במורשת העבר: במעלותיה הגנוזות של האישה היהודייה הצנועה ששמרה את תומתה מכל משמר. הבטחת הנערה הנראית בתחילה חומרנית עד מאוד ("כי עתה אוסיף עוד / נופך משלי עליהו"), מתגלה אפוא כהבטחה רוחנית ונאצלת. היא מבטיחה כביכול "אוצרות קורח" - אבני חן ומרגליות, ולמעשה הריהי מציעה את אהבתה, שלדבריה היא הטובה שבאבני החן. בת-ישראל מן הנוסח הישן מתגלה כאן אפוא באור מפתיע כמי שמחפשת נישואי אהבה, ולא נישואי שידוך. גם בסיפורו של שטיינברג מעדיפה האישה את האהבה על פני כל אותן טובות הנאה חומריות המזומנות לה, כנרמז מהב שהיא כותבת להוריה. האהבה שנפשה יוצאת אליה אינה מתמקדת בחסך שהיא חשה בתחומי חיי האישות, כי אם בעיקר בחלל הגדול שנפער בתחומי חיי הנפש והרגש. שירו של ביאליק 'בת ישראל' הדהד אף הוא אפוא בתודעתו של שטיינברג בבואו וב את סיפורו הנושא אותה כותרת עצמה. יותר מכול, סיפורו זה של שטיינברג מהווה הרחבה ופיתוח של המתואר ב"שיר העם" הביאליקאי 'לא ידע איש מי היא' (תרס"ט), שנתפרסם בסך הכול כשנתיים-שלוש לפני גירסתו הראשונה, היידית, ואשר בו מקופלת לראשונה כבקליפת אגוז הדמות והסיטואציה הבסיסית שהציתה את דמיונו של שטיינברג בבואו לתאר את ציפורה עם שפתיה המחייכות והצחוק אשר בעיניה. בשיר זה מתוארת נערה יפה, קלת דעת בעיני סובביה, שהגיעה ממרחקים, הזורעת אי סדר ומהומה בעיירה הבורגנית השלווה שאליה נקלעה באקראי: "לא ידע איש מי היא, / מאין ולאין - / ויהי אך נגלתה -/ ותצת כל עין.// מארץ נכריה, / ממדינה רחוקה / היא באה כצפור / עם גילה וצחוקה.// עליזה ופזיזה / ומאירה ושמחה - / וכל העירה / נתבשמה מריחה". עד מהרה הנערה הזרה, גיבורת "שיר העם" הביאליקאי, שהגיעה אל ה"שטעטל" מן המרחקים והמרחבים, מביאה לידי קטטות בין אישה לבעלה וללילות שימורים לאותם אבות ואימהות מודאגים, שחתניהם החלו לתעות לעת לילה בסמטאות אפלות. דברי הרכילות ולזות השפתיים הולכים וגוברים, עד שביום בהיר אחד הנערה הנאה והקלילה נעלמת ואיננה. אמנם החתנים מתפייסים עם כלותיהם הממורמרות, האברכים יושבים עם נשותיהם הכבודות, האבות והאימהות ישנים היטב בלילות, אך בעיר שורר שיממון גדול ומפוהק. גם ציפורה, גיבורת 'בת ישראל', היאין ציפור דרור שנכלאה בכלוב של זהב (שמה היידי - פייגעלע - הוא סוגסטיבי ורב משמעי הרבה יותר משמה העברי). גם היא הגיעה לעיירה הווהלינית ממרחקים, גם היא מושא לרכילות בין הבריות, וגם היא עלולה לתקוע טריז בין חברתה לבעלה ולהכניס אי שקט ומהומה לתוך מקום שליו וקפוא, כאותה זעיר בורגנות השוקטת אל שמריה משירו של ביאליק, המתרמזת משמו של זליג (שוחר שלום ושלווה). ציפורה מזעזעת את הוויתו הקפואה והמקובעת של בעלה, והוא נרעש עד היסוד מפני מבט עיניה החודר והמאכל. ומה באשר לעתידם של נישואים אלו, שנכפו על בת ישראל על-ידי הוריה? אפשר ש"לאחר רדת המסך" יתרחש כאן אותו תרחיש (סצנריו הנרמז משירו של ביאליק: אפשר שהוריה של ציפורה יחרדו אליה מן המרחקים בשל בה הכאוב, והיא תאלצם לבטל את הזיווג למרות שכבר נשא פרי. אפשר שציפורה תחרוג ממסגרותיה, תתעופף למקום אחר, דרומי וייצרי כאותו מקום שממנו באה, והעיירה הווהלינית השמרנית, וזליג הסוחר בכללה, יחזרו אל השלום והשלווה והשיממון. ואולם, אף אין להתעלם מן האפשרות האחרת: שהוריה של ציפורה כלל לא יקראו בין שיטיו של בה המאופק להלכה והנסער למעשה של בתם, וכלל לא יחשדו שחייה של הבת האמידה כה דלים ואומללים. חיי הנישואין המשמימים של ציפורה וזליג החנווני הפיליסטר יחזרו "לתקנם", ובני הזוג יוסיפו לנהל את כל אורחותיהם כמקודם, בעוד ציפורה הנאה דו אט אט ומתנערת מ"הבלי העולם הזה" - מכל מאוויה הליבידינליים ומכל רגשותיה וחלומותיה. אפשר שבת ישראל זו שלפנינו תהפוך מציפור דרור לציפור שנכלאה בכלוב של זהב, בעוד לבה עורג אל המרחבים והמרחקים. "א בת ישראל נייט מען ניט">36 הערה< ( בת ישראל אין מאלצים אותה להינשא אומר הפתגם העממי (ובגרסה אחרת: "א יידישע טאכטער טאר מען מיט נייטן" "בת ישראל אסור לאלצה") והוריה של ציפורה הן אילצו אותה להיכנס לחופה עם אדם זר, קר ומנוכר שאינו מתאים לה כלל. עתה שומה עליהם להודות בטעותם ולשאת בתוצאות כישלונם בענייני זיווגים. כאמור, סצנת בחירת הפרי ומישושו, המעלה באוב את סצנת הפיתוי בגן העדן, עשוי לרמוז לגירוש הממשמש ובא. עם הראייה וההיחשפות לעולם החוויה והניסיון באה הידיעה, והידיעה בעברית משמעויות אירוטיות לה. שמה של גיבורת הסיפור 'בת ישראל - ציפורה - הן מרמז להיותה ציפור דרור, ולא רחל נאלמה כחברתה הצנועה והתמימה. ד ראינו שבשני הסיפורים ניכרת אהדתו המובלעת של המחבר אל האישה ועולמה הרגשי העדין העשוי כרקמת תחרה דקה ושקופה, והעומד בניגוד משווע לעולמם האטום והעכור, חסר הרגש והעדנה, של הגברים. אלה מתגלים בסיפורי שטיינברג כיצורים צרי עין ואופק שימיהם עוברים עליהם בלב דל וברוח נכאה - במועקה ובשיממון של מאבקי חומר תפלים. אין בשממון חייהם שום רגעי התעלות שימשו אותם מן המצולה וינחו אותם אל האור והרווחה. במובנים רבים עולמו של ר' ישראל הקברן חשוך אור אף יותר מזה של אישתו העיוורת, שהרי אין ראות העין מועילה כשהלב עיוור. זליג החנווני, המחפש ללא הרף את הפרוטה ומאבד אגב כך את הדינר - את אהבתה של אישתו הצעירה והנאה - כובש עיניו מפניה מחוסר יכולת לעמוד איתן מול אישיותה השלווה והקורנת. שני הבעלים כאחד מתגלים כיהודים עיירתיים מן הנוסח הישן - בנים לעם זקן ההולך בחושך, ניגף בשלוליות הבוץ והרפש של הגולה. י' כהן הביא בדיונו בסיפור זה מובאות מתוך רשימתו של שטיינברג 'סמל הדיבוק' שבה נאמר: "בין יהודי העיירה, כמו בקרב כל גזע אנשים ירוד, ניטל בעיקר על הגברים לשאת את אות הדיראון... לעומת זה היה חן הגזע שמור בבנות ישראל עד בלי די מעיניהן הרחבות... נשקף זוהר עניו וחם ונחמד כאחד".>37 הערה< כן הביא באותו הקשר מובאות מסיפורו של שטיינברג 'אידא לינדפלד',>38 הערה< שלא נכלל במהדורותביו, ובו כלול הדיאלוג הבא העורך אבחנה בין בני ישראל לבין בנות ישראל בכל הנוגע לענייני הרגש: - היהודים אינם יכולים לאהוב. - זה אמת רק בנוגע לגברים - אמרתי אנוכי - הנשים שלנו יכולות לאהוב. הוא שאמר יל"ג בלשון סגי-נהור ובטון סרקסטי ומריר: "הטרם תדעי/ כי אהבה בלבב בת ישראל אין?" ('קוצו של יוד', שורות 53-54). אלה הם אף הדברים ששם ביאליק בשירו הפסבדו-עממי 'בת ישראל' בפי הנערה הרגישה הפונה אל בן זוגה ההזוי בהבטחה חומרית ורוחנית כאחת, ביודעה כי זה מחפש מן הסתם מוהר ומתן ולבו גס בענייני רוח ערטילאיים כדוגמת האהבה ומנעמיה: "יש אבן טובה עמי - אהבה שמה,/ קום וזכה בה, לך אתננה". ככלל, הגברים בסיפורי שטיינברג שייכים לתחום השפל של "עולם המעשים" - עולם היריד והפרנסה - ואילו הנשים שייכות לספירה העליונה של "עולם האצילות", כולם הרגש והפיוט שחוט של חן משוך עליו. כמה וכמה חוטים של אקבלה ושל דמיון מקשרים בין שני הסיפורים שבמרכז דיוננו. שניהם מתארים את גורלה המר של "בת ישראל" מן הנוסח הישן, הנמסרת לידיו של גבר ערל לב ואטום רגש בשניהם ההורים מבטיחים לבתם גדולות ונצורות כדי שתיכנס לחופה בלא קושיות וטרוניות כאן וכאן האם מבטיחה לבתה בית יפה ומרווח - כדי להשקיט את מצפונה וכדי להרגיע את הבת הנפחדת. בשני הסיפורים הכלה שזה אך נישאה מתאכזבת קשות, משהיא מגלה להוותה כי השיאוה לגבר שאינו יודע כלל כיצד לנהוג בה וכיצד להתנהג בין הבריות. בשני הסיפורים לב האישה עולה על גדותיו מרוב רצון לעזור לזולת, לאהוב ולהיאהב - אך רגשותיה נתקלים בחומה בצורה של חספוס, גסות ואטימות, תוצאה של חינוך לקוי בן דורות רבים בעניינים שבינו לבינה ובעניינים שבין אדם לחברו. בשני הסיפורים שולטת המטפוריקה הבסטיאלית, האופיינית עד מאוד לסיפורי בלזאק: הבעלים משמיעים נהמות כשל חיית טרף או כשל צייד המשחר לטרף, והאישה כמוה כחייה שניצודה ברשת או שנכלאה בכלוב מאחורי סורג ובריח. ועל כל אלה: בשני הסיפורים יש לעיניים - כמציאות וכסמל - תפקיד מכריע באפיון הגיבורה ובתיאור מהלכי גורלה. אמנם לחנה העיוורת עיניים קמות, אך הן כלות ומייחלות "לראות" מעט אושר בחייה, ולו גם אותו אושר פנימי שמקורו ברגש האימהות - בנתינה לזולת, ולא בקבלת דבר מה מידו. למרות עיוורונה, אי אפשר להוליכה שולל ולהכותה בסנוורים, שכן האמת מחלחלת אט אט לעיני רוחה וממלאת אותה בחרון אין קץ: האומנם הסכימה אמה לתיתה במעין עסקת מיטלטלין מפוקפקת ביד קברן זקן שהיעז לקחת מידה את גווית בתה הרכה ואת צרור חלומותיה ולקברם בלא אומר? לציפורה לעומת זאת עיניים חודרות ומצליפות, ובעלה נוזף בה תכופות על מבטה הישיר והגלוי (כל נשות העיירה, הצנועות להלכה והצבועות למעשה, משפילות דרך קבע את מבטן ומתבוננות במציאות מזווית העין). למרבה האירוניה חששותיו של זליג הסוחר אינם חסרי בסיס: עיניה הגדולות והמאירות של אישתו, שמפניהן ומפני מבטן הוא כה מתיירא, אכן הופכות בהגיע העת לסרסורי עברה ואהבה (אם כי לפי שעה אהבה שלא באה על סיפוקה). אפשר שחרף אטימותו בענייני רגש, חושיו של זליג - חושי סוחר המבין היטב בענייני פרקמטיא - מאותתים לו שאין יצר הרע שולט אלא במי שעיניו רואות, וכשהעין אינה רואה אין הלב חומד. כשגברים מתערבים בקהלן של נשים ונשים בקהלם של גברים, אומר כאן שטיינברג בדרכי עקיפין, כבר אי אפשר להן לעיניים להסתפק בבעל קטן וקטנוני כזליג הסוחר, עכבר השוכב על דינריו ומפהק מתוך שיממון ושובע, והן חומדות יותר ממה שהתודעה השמרנית יכולה להבין ולעכל. בשני המקרים אין שטיינברג משרטט לפנינו דמויות חד-ערכיות שבצבעי שחור-לבן. גם הדמויות המפוקפקות ביותר בסיפורים אלה אינן זדוניות כביצירתו הרפורמטורית של יל"ג שממנה קיבל את השראתו, כי אם יהודים של כל ימות השנה שבאפיונם שזורים גם חוטים של תכלת. ניתן אפילו לומר שחרף אהדתו הגלויה של שטיינברג לנשים שבמוקד סיפוריו, גם הבעלים שהוא מתאר בסיפורים אלה אינם שחורים משחור: ישראל הקברן הן מגיש לאישתו ההרה כוס תה, ולפעמים גם זליג מדבר אל ציפורה בעדינות (אפשר אפילו לייחס את חששו מפני מבטה הגלוי בחדר משכבם לביישנותו הטבעית של אדם מישראל). שטיינברג אינו מגנה את גיבורי סיפוריו ואינו מוליך אותם אל עמוד הקלון: הוא מתבונן בהם בצער על שימיהם כלים בלא תכלית ובלא תוחלת. אין לשכוח ששטיינברגב את שני הסיפורים הללו בנוסחם הראשון היידי ערב מלחמת העולם הראשונה והימחותה של העיירה היהודית מתחת השמים. סיפוריו מכילים בתוכם את זרעי הפורענות, ומשמשים כעין מטאפורה עקיפה לכיליון הממשמש ובא לאטו, זוחלולעת לתוך פרי בשל ועסיסי שסימני ריקבונו עדיין סמויים מעין. וכי מה יכולה הייתה אמה של חנה העיוורת לעשות? האם לא עשתה מה שעשתה אך ורק מתוך חשש פן תופקר בתה לחסדי זרים ותיפול כנטל כבד על קהילה מפוררת שזה כבר שכחה גמילות חסדים וביקור חולים מהם? הוריה של ציפורה גם הם הן היו בטוחים שהעושר יביא לבתם רק אושר, והם לא השיאוה לזליג הסוחר כדי להתנער ממנה ולשולחה לארץ גזרה כדי להוציאה ממעגל הפיות הפעורים סביב שולחנם. בתוך שנים ספורות, עם קריסת העיירה, עתידים היו כל חישוביהם ותכניותיהם של הורים אלה לקרוס כמגדל הבנוי באוויר. שני הסיפורים נענים היטב הן לפרשנות אתנו-צנטרית והן לפרשנות אוניברסלית, אך הממד האנתנו-צנטרי, הלאומי, מניב בהם כמדומה פרשנות מגוונת יותר, המלכדת את רוב פרטיהם ומעניקה להם נפח ומשמעות. אמנם, אפשר גם לראות בהם גםין טרנספוזיציות של סיפורים נודעים מן המיתולוגיה היוונית ומאגדת העם של תרבות המערב. סיפורה של חנה היוצאת אל בית הקברות לחפש את מי שנטל ממנה את בתה המתה מזכירה את מיתוס דמטר שירדה אל השאול בעקבות בתה המתה. סיפורה אף מזכיר במהופך את אגדת פסיכה שנישאה לקופיד שנגלה לה בדמות יצור מכוער מאין כמוהו ואסר עליה להביט בו בשנתו, אך בעת שהפירה את הבטחתה והביטה בבעלה הישן לאור נר, נתגלה לה עלם חמודות יפה צורה ותואר (ואילו כאן חנה הממששת את בעלה לאחר הירדמו מגלה להוותה, גם מבלי שתזכה במאור עיניים, כי השוכב לצדה אינו אלא גבר זקן ודוחה). סיפורה של ציפורה מזכיר במהופך את האגדה על גבר בשר ודם שנשא בת ים לאישה, ואילו כאן לפנינו סוחר דגים, שדמו קר כשל הדג הקר העולה על שולחנו, שנשא אישה סמוקת מזג שאותה הוא מכנה ס "חת בשר ועיניים". הזיווג בין קור הדג לחום הבשר לא עלה יפה, כבפרשנותו של שקד ל'סיפור פשוט' של עגנון.>39 הערה< יש כאן אפוא שימוש במוטיבים אוניברסליים מאגדות העמים היפים לתיאורם של כל הנבראים בצלם, אולם אין לשכוח שלפנינו ככלות הכול גלגולם ה"מיוהד" של מוטיבים אלה המכשירם לתיאורם של בני ברית דווקא. לשון אחר, גם פרשנות שתפליג אל ספרות המערב ואל דפוסיה הטיפולוגיים והעלילתיים אף בה אין כדי לנתק את שטיינברג "מעבותות ההוויי". דווקא בראי האוניברסלי סיפוריו של שטיינברג מתגלים כטרגדיה מן המציאות יהודית, ששום נס לא יחלצה מתוך העכירות והרפש של עמק הבכא: הקרפדה אינה הו בהם לנסיך יפה תואר, והברווז אף הוא אינו הופך בהם לברבור מרהיב עין. פרשן שיתכחש לעובדת היותם של סיפורים אלה סיפורים בעלי רובד לאומי נכבד, יתקשה מן הסתם להבחין בתפקידם המרכזי של מושגים יהודיים טיפוסיים שאין להם מקבילה בתרבות המערב - "חופה שחורה", "קדיש", "גמילות חסדים", "מתן בסתר" - המרחפים בחלל הטקסטים הללו ומקנים להם את הנמקתם ואת אחדותם. הוא אף לא ישים לבו לריבוי הבולט של פתגמים ושל רסיסי פולקלור שחכמת דורות דחוסה ומקופלת בתוכם, המקבלים כאן את מימושם והרחבתם, וכן לריבוי רמיזות לספרות העברית החדשה, ובאופן מיוחד ליל"ג ולביאליק (שהתירו לעצמם לחרוג מן הפוריזם הנאוקלאסי, והניחו לפתגמים, לשירי-עם ולשאר טקסטים ופרטי מציאות לא קנוניים לחלחל ליצירתם). פרשנות לאומית לסיפורים אלה תגלה מן הסתם כי השכינה אף היא מכונה בספרות הסוד והמסתורין בשם "העיוורת", ככינויה של חנה, וכי גם עיניה האפורות-כחולות של ציפורה מזכירות את עיני השכינה שבהן התכלת מתחלפת בשחור (וראה סיפורו של עגנון 'הרופא וגרושתו' שבו ניחנה דינה האחות בעיניים שצבען תכלת ושחור). ואם כן הדבר, הרי שלפנינו במרומז הדים לגורל הקולקטיבי של כנסת ישראל ("כנסת ישראל", כינויה של האומה, הוא כידוע אחד מכינוייה המרובים של השכינה - צדה הנשי של האלוהות בתקופה שבה ניצבו בניה של האומה על חורבות העיירה היהודית ועל אודי האפר שלה. שני הסיפורים הללו מהווים סמלים של אין מוצא ושל עיוורון לגבי הדרך הנכונה. שניהם ככלות הכול סיפורים של "על פרשת דרכים", ששאלת "לאן?" תלויה מעליהם באין פתרון ומענה. סיפורים מעודנים אלה הם, כדברי ג' שקד, סיפורי הווי הפורצים את מעגלם הצר ונעשים בדיעבד לסיפורי הוויה,>40 הערה< הלוכדים בהעלם אחד את הצד לאומי והאוניברסלי. אולם, יש להדגיש כי צדם האוניברסלי הוא פריפרלי למראה, ואין בו כדי לנמק את כל פרטיהם הגלויים וה"מרחפים". סיפורי שטיינברג - למרות שהם סיפורים צ'כוביים לכל דבר - עניינם בראש ובראשונה ב"מצב היהודי" (CONDITION ֺJUIVE ), ורק לאחר מכן גם בפן הכלל אנושי. בחירתם של סיפורים אלה בגיבורים שהם ילדים, נשים ו/או בעלי מום נובעת אמנם מנטייתם הרומנטית-סימבוליסטית להתייצב לימין החלש וטהור הנפש ולהתרחק מן הסיאוב של עולם היריד הנשלט על-ידי גברים עריצי לב ואולם בחירה זו משמשת גםין מטפורה מורחבת למעמדו הנדכה והשחוח של היהודי בין אומות העולם השולטות בגורלו. פרשן שיתעלם מן "הנקודה היהודית" ירחיק את עדותו אל נופים רחוקים, ויחמיץ את ההתבוננות בגזע העבות של סיפורים אלה ובשורשיהם המפותלים הנטועים בקרקע האומה. אך גם ההפך הוא הנכון: פרשן שיתעלם לחלוטין מן הפרובלמטיקה האוניברסלית של סיפורים אלה - גורלה הטראגי של האישה ושל כל ילוד אישה - יחמיץ את הבנתם כסיפורים ריאליסטיים למראה הנוגעים בגבול המיתוס והחותרים להבנת שורשי הקיום האנושי. זו טיבה של קלאסיקה אמיתית, שהיא חומקת מהגדרה ואינה נענית לתוויות מן המוכן שניתן להפוך בה ולהפוך בה, ולעולם לא יגיע חקרה לכדי מיצויה. הערות: ראה למשל י"ח ברנר, כלבי, כרך ח, עמ' 118-121 ראה גם: ישרון קשת "יעקב שטיינברג המספר", מולד, כרך טו, תשי"ח, עמ' 595-604. כונס בספרו הבדלות, 233-256 בספרו בדור עולה, עמ' קעה-רכג, בספרו משכיות, עמ' 130-143 וכן ראה: ישראל כהן, יעקב שטיינברג, האיש ויצירתו, תל-אביב תשל"ב. ראה: גרשון שקד, "יעקב שטיינברג וסיפוריו", מבוא ליעקב שטיינברג: ילקוט סיפורים, תל-אביב תשכ"ו הדפסה 16: אוגוסט 1990, 7-27. ראה גם: מנחם פרי, "על סיפורו של יעקב שטיינברג 'העיוורת'", תרבות וחינוך, תל-אביב 1967, עמ' 3-39. חנה נוה, במאמרה "פוליטיקה של השתקה: משמעותו של העיוורון בסיפורו של יעקב שטיינברג 'העיוורת'", ספר ישראל לוין, כרך ב, תל-אביב תשנ"ה, עמ' 143-168 מציעה קריאה פמיניסטית ב'העיוורת', תוך שהיא משמיעה הערכה פושרת כלפי הקריאה האקזיסטנציאליסטית (שהפכה את גורלה של העיוורת לגורלו הטראגי של האדם באשר הוא), והן כלפי הקריאה הלאומית חברתית (שקשרה את העיוורת "בעבותות ההווי"). את העיוורון היא רואה כמטאפורה הולמת מעין כמוה למצב הנשי שבכל זמן ובכל אתר. ואולם, מן הראוי להזכיר שרוב דמויות העיוורים בתולדות התרבות (מהפטריארכים הגדולים - יצחק ויעקב - דרך שמשון וטרזיאס ועד לסופרי המופת העיוורים כדוגמת הומרוס ומילטון היו גברים דווקא, והעיוורות המעטות המצויות בספרות העולם (המום השכיח לגבי נשים הוא השיגעון או המחלה הכרונית הן בעלות כישורים מאנטיים ואינטואיציות מופלגות, ואילו כאן העיוורת מגלה את האמת רק ברג הפואנטה - במשפט החותם את הסיפור. לעיתים המושג האנגלי FRAME OF REFERENCE מתורגם תרגום שאילה ל"מסגרת התייחסות", אך מאחר שהמילה "מסגרת" הוראתה המקורית "מקום סגור", אנו מבכרים כאן את המושגים "מעגלי השתמעות" ו"מישורי השתמעות", המנוטרלים מקונוטציות של סגירות. ראה: 1967 E.D. HIRSCH, VALIDITYININTERPRETATION, YALE U.P., NEW HAVEN ראה, למשל, "ואנו מוכים בשיממון ובהזיה" ('ספר הסטירות') "ואנוכי, עם רבות הקיץ, נעשה רגיל לשיממון כבד ומוזר" (בסיפורו 'אחרית הרופא') "רגש קל של בחילת שיממון" (בסיפורו 'הצעיף האשום' "לחשוף כל עדנה ולכסות כל שיממון" (ברשימה 'יתר החיים'). וראה על כך אצל ישראל כהן (ראה הערה 1 לעיל), עמ' 51-54: "שטיינברג לא היה בן יחיד לשיממון... השיממון היה איפוא גם יסוד מיטאפיזי בנפשו... שיממון זה תואר להפליא על-ידי פול ולרי בספרו 'הריקוד והנפש'. ברשימתו "התוכחה של ביאליק", הפועל הצעיר, כ"א בתמוז תרצ"ה. מובא בספרו של ישראל כהן (ראה הערה 1 לעיל), עמ' 223. ברשימתו 'מורשת הגלות', כלבי שטיינברג, דביר, תל-אביב תשי"ז, עמ' שעא. מובא בספרו של ישראל כהן (ראה הערה 1 לעיל), עמ' 145-146. לפי הביבליוגרפיה של אהרן קומם "סיפורי יעקב שיינברג ומחזותיו בעברית וביידיש", קרית ספר, כרך סג, חוב' ג, תש"ן-תשנ"א, עמ' 962; וכן: שם, הערה 46. 'די בלינדע' -העיוורת, דער פריינד, וורשה, גיל' 70-69, חוב' יח-כ, ניסן תרע"ב/ 1912. וראה כהן (1972), עמ' 19. והשווה לסיפורו של שטיינברג 'המעיל של קאראקול' בנוסחו היידי נקרא סיפור זה בשם 'דער קאראקולנער זשאקעט' על הצעירה הגיבנת המתאווה למעיל פרווה כדי לדמות לאחותה הנאה. סיפור זה הדומה בנוסח המסירה ל'העיוורת' לא כונס בי שטיינברג, אולי משום שמחברו החליט לוותר על סיפור שבו המום של הגיבורה הוא אותו מום של גיבורו של ויקטור הוגו - 'הגיבן מנוטרדם' (שטיינברג היה כידוע מתרגמם של אחדים בי ויקטור הוגו לעברית), והעדיף על פניו את 'העיוורת'. בשני הסיפורים, האם נוהגת בבתה בעלת המום כבילדה קטנה, ומסובבת אותה בכחש ובכזב, תוך שהיא שוכחת שפגם גופני איננו פגם שכלי וכי בעל מום רגיש ופגיע לדברי הונאה ומניפולציה. בשני הסיפורים בעלת המום משמיעה קול צעקה רמה משהיא מגלה את האמת. הסיפור הגנוז נדפס בספרו של יעקב שטיינברג 'שירים סיפורים, מחזות (אשר לא כונסו במהדורתביו)', כינס והקדים מבוא ישראל כהן, תל-אביב 1976, עמ' 114-121. בסצנה שבה האם מפתה את בתה להשתדך לסוחר טבק ומשיגה את הסכמתה יש כמדומה הד רחוק לפתגם העממי: "א שידוך און א שמעק טאבעק טאר מען ניט אויסשלאגן" שידוך והרחת טבק אין דוחים", ראה סטאטשקאוו, נחום. דער אוצר פון דער יידישער שפראך, ניו-יורק 1950, סימן 563, עמ' 648, ע"ב להלן: סטוצ'קוב. בשיר העם 'יש פושט למרגלית יד' כלולה גירסה עממית מזרח אירופית של סיפור יעקב ושתי נשותיו: שוליית הרצענים מתפתה ונושא לאישה את בתו המכוערת של מעסיקו, ר' שואל, הערום כשועל ורמאי כלבן הארמי, בהאמינו שהוא מקבל לידיו את הבת היפה. כאן, לפנינו ניפוץ הקונבנציה העממית: אין לפנינו אב המוליך שולל את חתנו, ומוסר לידו בגנבה את בתו העיניים, כי אם אם המרמה את בתה העיוורת ומוסרת אותה לידי גבר זקן ודוחה (היא העו קנוניה עם חתנה). טרנספורמציה מעין זו של מוסכמה ידועה ומוכרת ניכרת כאן גם בשימוש המהופך בקללה העממית "איך וועל אים ריידן א שידוך מיטן מלאך-המוותס טאכטער" ( אסדר לו שידוך עם בתו של מלאך המוות, סטוצ'קוב, סימן 563, עמ' 647 ע"ב). כאן, האם מסדרת לבתה מבלי דעת שידוך עם מלאך המוות בכבודו ובעצמו. מראה התינוקת בזרועותיה של חנה מעורר ציפיות להתממשות הפתגם העממי: "פון קרומע שידוכים קומען ארויס גלי קינדער" משידוכים עקומים יוצאים ילדים ישרים, סטוצ'קוב, סימן 563, עמ' 648, ע"ב, אלא שאף ציפיות אלה מתנפצות במפנה טראגי מאין כמוהו, והבת הרכה נלקחת אל עולם המתים. עיוורון מטאפורי העובר מדור לדור מצוי במונולוג ה"עממי" של ביאליק 'יונה החייט', שבו האב מגלה סימאון לגבי המניפולציות הערמומיות של אנשי הקהילה: הוא אינו מרגיש שבנו עומד להיחטף לעבודת הצבא, וכי "כלי הקודש" פוקדים את ביתו בתואנות שווא (שמו של אב זה - שמשון - הוא הד לאחריתו של שמשון הגיבור לאחר שעיניו נוקרו והוא נתפכח מן הפיתוי). גם יונה, בנו של שמשון, שחזר לביתו לאחר שנות שירות ממושכות והמיר את כידון החייל במחטו של החייט, נושא את קובלנתו מתוך עיוורון גמור לפשר הנסיבות שהביאו לחטיפתו וקבעו את גורל חייו. הוא מקלל אך ורק את בינוש החטפן, שהביא עליו כביכול את כל הרעה בעוד שהקורא המפוכח אמור להבין שאין ביינוש החטפן אלא כלי שרת מינורי בידי אנשי השררה של הקהילה, ולא עליו מוטלת האשמה לגורלם המר של יונה ומשפחתו. יל"ג הכתיר את יצירתו בכותרת 'קוצו של יוד' (בשורוק ולא יוד (בחולם), מתוך רמז לגורל היהודי, והבחין בכך מתרגמו י"י לינצקי, שתרגם את הפואמה תרגום חופשי ליידיש בשם 'איבער א פינטעלע' (מתוך רמיזה לפתגם העממי "א פינטעלע ייד'). לא הבחין בכך קלוזנר ב "קוצו (קוצה? של יוד" (בספרו 'היסטוריה של הספרות העברית החדשה', כרך ד, ירושלים 1941, עמ' 363), וכן: "כך צריך להיות קוצה של יוד, שהרי יו"ד, כאות מן האלפבית, היא נקבה" (שם, עמ' 432, הערה 773). שם התואר "עברי" - "יבריי" ברוסית - ניתן ל"יהודי החדש" בשלהי המאה התשע עשרה, חלף כינוי הגנאי "ז'יד", וראה י' שביט 'מעברי עד כנעני', תל-אביב 1984, עמ' 31. לפיכך, גורלה של "העברייה" הוא בבחינת טרגדיה יהודית. וראה הערה 15 לעיל. (.... חסר ...) ראה כלבי ברנר, כרך ג, תל-אביב 1967, עמ' 22 מאמרו של ברנר הוא משנת תרע"ג. ראה בשירו של יל"ג, שורה 7: "אך חיי העברית עבדות ניצחת" ראה שם, שורה 25: כו"ם בד את למו נחשבת" וראה גם שם, שורה 81-82: "מי אשר לא ראה בת חפר בת-שוע,/ לא ראה מימיו אשת יפת תואר", על יסוד הפסוק "וראית בשביה אשת יפת תואר וחשקת בה ולקחת לך לאשה" (דברים כא יא). כזכור, בפרק ג' מתוארת צווחת עורב על רקע החלון המושלג, ונוף צפוני זה יש בו כדי להצדיק כמדומה את האסוציאציות הבסטיאליות של נהמת הגבר הגס והמפחיד הזה, בעל הזקן והמקל, שאינו חדל מלנהום כחיית טרף מערבות השלג. פתגמי עם רבים מדברים בגנות השדכן וכזביו: "א שדכן מוז זיין א ליגנער" שדכן חייב להיות שקרן "דעם שדכן שטראפט ניט גאט פאר זיינע ליגנס" אלוהים אינו מעניש את השדכן בשל שקריו" ועוד, ראה סטוצ'קוב, סימן 563, עמ' 650 ע"ב. "א זיווג מן השמים: דער חתן איז בלינד אויף אן אויג און די כלה איז טויב אויף אן אויער". סטוצקוב, סימן 563, עמ' 648, ע"א. פתגם זה מלמד על שוויון הנפש של הורים ושדכנים באשר למידת התאמתם של הנישאים. עם זאת, הנימה והאפקטים של הפתגמים העממיים ושל היצירה הקנונית (המשתמשת בפתגמים אלה כצורתם ושלא כצורתם הם שונים בתכלית: בעוד שהאידיומטיקה היידית מלאה קריצות עין אירוניות, הסיפורת של שטיינברג מבודדת בחומרי הפולקלור את צדם הטראגי, הקודר והרציני. סטוצקוב, סימן 563, עמ' 647, ע"ב. פתגם עממי קובע: "א קברות-ייד אין קיין צדיק ניט" קברן אינו צדיק, ראה סטוצ'קוב, סימן 245, עמ' 192, ע"ב. המובאות שלהלן לקוחות מתוך 'יידישע פאלקסלידער אין רוסלאנד' פאטאסטאט פון דער פעטערבורג-אויסגאבע 1901, בער גינצבורג ומארק. המהדורה העברית נערכה בלווית הקדמה והערות על-ידי דב נוי, הוצאת אוניברסיטת בר-אילן, רמת-גן תשנ"א (להלן: גינצבורג ומארק). פתגמי עם ושירי עם רבים מזהירים מפני שידוך המזווג מין בשאינו מינו, וראה למשל הערה 22 לעיל. סטוצ'קוב, סימן 245, עמ' 191, ע"ב. הנ"ל, סימן 243, עמ' 188, ע"ב. ראה ספרי 'להתחיל מאלף' (שירת רטוש: מקוריות ומקורותיה), הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל-אביב 1993, עמ' 119. הסיפור נתפרסם תחת הכותרת 'מעיירות פולשיה', התקופה, כרך יג, ורשה תרפ"א, עמ' 63-92. ראה גם: כלבי שטיינברג, תל-אביב תשי"ז, עמ' ריב-רטז. דער פריינד, גיל' 263 (חנוכה ביילאגע), 4.12.1.12, עמ' 4-7. פלך חרסון מתואר הן אצל טשרניחובסקי והן אצל שטיינברג כמקום חקלאי וייצרי, כאותו חיק טבע שבו צומחים כדברי ביאליק "תפוחים אדמונים ובתולות אדמוניות" ('המתמיד'). וראה גם סיפורו של שטיינברג 'בשטנים'. סטוצ'קוב, סימן 563, עמ' 648-649. ראה מאמרי "פדיון שבויים נוסח ביאליק" (על תרגום-עיבוד מהיינה), 'הארץ', 1.12.28.79. ראה ספרי 'הצרצר משורר הגלות' (לחקר היסוד העממי ביצירת ביאליק), תל-אביב תשמ"ו, עמ' 43-45. שירו של ביאליק אינו מסווג אמנם במהדורותביו כ"שיר עם", אך יש בו מן הסממנים האופייניים לז'אנר הפסבדו-עממי, והוא אף מבוסס על שיר עם יידי נודע הפותח בהכרזה של החתן: "הינך יפה/ כמו תבל כולה/ רק חיסרון אחד פגימה אחת יש בך/ שאין לך אף פרוטה" ראה גינצבורג ומארק (1901), סימן 316. סטוצ'קוב, סימן 563, עמ' 650 ע"א. ישראל כהן (ראה הערה 1 לעיל), עמ' 363. שם, שם. סיפורו הגנוז של שטיינברג 'אידא לידנפלד' נדפס בספר 'שירים, סיפורים, מחזות' (ראה הערה 10 לעיל), עמ' 108-114. ראה מאמרו של ג' שקד "בת המלך וסעודת האם" (על 'סיפור פשוט' בתוך ספרו 'אמנות הסיפור של עגנון', תל-אביב 1973, עמ' 197-227, שבו מתוארת בלומה כגלגולה של דמותה האגדית של בת המלך שעורה עור של דג, שבנות הכפר שרות את שירתה. גם עמוס עוז, במאמרו "מים גנובים ולחם סתרים" (הכלול בספרו 'שתיקת השמים', ירושלים 1993, עמ' 39-72 מעמת את צירל, האם "הבשרית", עם בלומה שאינה "אישה בשר ודם" עבור הירשל (ראה בסעיף "האש והאפר", שם). ראה מאמרו של שקד "יעקב שטיינברג וסיפוריו", בפתח הספר 'יעקב שטיינברג: ילקוט סיפורים', תל-אביב תשכ"ו, עמ' 27.

סיפור קטוע ולא ידוע פרי-עטו של ח"נ ביאליק פורסם: דפים למחקר בספרות כרך ‎ 15/14שנת 2005 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) (English Abstract following) ...בתקופת חיבורו של סיפור מקוטע זה, חש ביאליק תחושה של אי נחת ומחנק בחיי הנישואים העריריים והמשמימים שלו, בעוד חבריו המשוררים מקניטים אותו על אורחות חייו ה'מיושנים' וה'בעל ביתיים'. ביצירתו מעולם לא סיפר על חיי נישואיו דבר וחצי דבר באופן גלוי ומפורש, אפילו לחבריו הקרובים ביותר הוא לא סיפר על אישתו ועל יחסו כלפיה, שבכן מעלום לא נהג כאדם האוהב לפתוח את סגור ליבו ולהתערטל בפומבי, לא אחת אף הודה במפורש באי נכונותו להיחשף לפני חבריו וקוראיו, תוך שהוא רומז למבקריו, שלא על עריכת הקישורים המדוקדקים בין חייו לשירתו הלירית תהא תפארתם,.. לחצו לקריאה בקובץ PDF תמונות מחיי הנישואים סיפור קטוע ולא ידוע פרי-עטו של ח"נ ביאליק א. לי העלוב 'קליפה' אחת 'הסתכלות והתבוננות לזיכרון: רשומות ה-ץ' הוא של סיפור בלתי גמור, שיובא להלן במלואו, אם כי ללא חילופי הנוסח ובלא המשפטים המחוּקים הרבים המשולבים בכתב-היד בין השורות. זהו למעשה הסיפור היחיד מפרי-עטו של ביאליק שלא ראה אור מעולם. הוא אף לא נזכר מעולם בספריהם ובמאמריהם של אותם ממבקרי ביאליק מקרב ידידיו, הסופרים ואנשי הספר, שהכירו היטב את ארכיונו והביאו את גנזיו לדפוס: פישל לחובר, זלמן שניאור, יעקב פיכמן, יעקב כַּהן, מנחם ריבולוב, דניאל פרסקי, יוחנן פוגרבינסקי ומשה אונגרפלד. כידוע, סיפוריו הבלתי גמורים של ביאליק, אפילו היו אלה רסיסים של קטעי פרוזה שאינם אלא בוסר, כונסו והתפרסמו במלואם בכרכי השנתון כנסת (לזכר ביאליק), שיצאו בשנות השלושים והארבעים בהוצאת 'דביר', וכן בספר כתבים גנוזים (1971, גם הוא בהוצאת 'דביר', שהמשורר היה מבעליה, ואשר הוסיפה לטפח את מורשתו כל השנים). לעומת זאת, הסיפור הקטוע שלפנינו הוסתר כנראה בכוונת מכַוון על-ידי עורכי עיזבונו של ביאליק ושומרי מורשתו, ואת הסיבות לכך ניתן להעלות כיום, ממרחק השנים רק במשוער. סיפור זה כלול במחברת טיוטות, שעיקרה נכתב בשנים תרנ"ט-תר"ס (1900-1899), בתגובה להופעת כרך א של חזיונות ומנגינות, ספר שיריו הראשון של שאול טשרניחובסקי, ותוך כדי התקנתו לדפוס של הקובץ שירים, ספרו הראשון של ביאליק, שבן-אביגדור, עורך הוצאת 'תושיה', דחה את הופעתו מיום ליום ופירסמוֹ רק מקץ שלוש שנים לערך מיום חתימת החוזה. רוב היצירות הבלתי גמורות הכלולות במחברת טיוטות זו, שנועדו לעַבּות את קובץ הבכורה בשירים חדשים ולבסס את מעמדו של ביאליק כמסַפּר חדשני ומקורי, לא הבשילו לכלל יצירה של ממש ונגנזו, אך שורות ומוטיבים מתוכן מצאו לימים את תיקונן ביצירות קנוניות' נודעות. כך, למשל, ברצף אחד עם סיפור 'הסתכלות והתבוננות', רשומים במחברת קטעים מתוך הסיפור 'ר' ברוך אידלמן', סיפור שכתיבתו לא נסתיימה, אך מוטיבים לא מעטים מתוכו נכנסו לתוך מיטב סיפוריו ה'קנוניים' של ביאליק. לסיפור 'הסתכלות והתבוננות', לעומת זאת, לא היה המשך של ממש במכלול הפרוזה הביאליקאית (אם כי, כפי שנראה להלן, מרכיבים מתוכו חִלחלו לשירתו). ואף זאת: חרף קיטועו וקיטובו, הסיפור הבלתי גמור 'ר' ברוך אידלמן' נדפס בידי עורכי העיזבון ומהדיריו;1 אך כל אותה העת הסתירו הללו את הסיפור 'הסתכלות והתבוננות' מעין הקורא, ולא הזכירוהו בכתובים אפילו פעם אחת. מדוע הסתירו שומרי עזבונו של ביאליק את הסיפור 'הסתכלות והתבוננות'? האם עשו כן רק משום שאין הוא פרי-עט שנתמלא 'עסיס' והגיע לשלב מתקדם של הבשלה? דומה שלגניזתו המוחלטת היתה סיבה טובה יותר, שהרי אפילו פרגמנטים שנמצאו בעיזבון פורסמו, כאמור, ובדין. האם סיפור זה יוצא דופן מבחינה תמטית או טיפולוגית במכלול היצירה הביאליקאית? כן ולא. כרוב סיפורי ביאליק, ה'קנוניים' והגנוזים, מתאר גם הוא, ובפרטי פרטים, את ההווי היהודי הגלותי במזרח אירופה, וגיבוריו הם יהודי 'דור המדבר', שקול שופרי ה'תחייה' הלאומית לא הגיע לאוזניהם; יהודים שחייהם נטולי חדוות חיים, וכל מִבטחם בצרורות הכסף התופחים שלהם. על יהודים כאלה, האדישים לתמורה המרגשת שחלה בחיי עמם עם התכנסות הקונגרס הציוני הראשון, כתב ביאליק את שירו 'אכן חציר העם' (1897); ולמעשה, עוד קודם לכן, בשורות שנמחקו מתוך כתב-היד של שירו הציוני הנודע 'ברכת עם' (1894) הִתרה בהם במפגיע: 'הִמַּסּו נָא עֶגְלֵי הַזָּהָב, הִתְעוֹרְרוּ, / יַשְּׁרוּ הֲדוּרִים לְעַמְּכֶם הָרָשׁ / בְּטֶרֶם, מְצוּקִים, כַּמְּלוּנָה תִּתְפּוֹרְרו; / מִבְטַחֲכֶם – קוּרֵי עַכָּבִישׁ, בֵּית עָשׁ'.2 ואולם, בסיפור שלפנינו יש גם תוספת זרה וחסרת תקדים בהשוואה לסיפורים המוּכּרים; תוספת המתבטאת בהצגתן בדרך הרשוֹמוֹן של תמונות מזעזעות ומסמרות שׂיער מחיי הנישואין. לפנינו דרמה המתרחשת כולה בין כותלי הבית, ובה תמונות נדירות של משפחה שנתנוולה, נתנוונה והגיעה לסוף דרכה. תמונות אלה מפתיעות את הקורא באותנטיוּת שלהן ובתובנות הפסיכולוגיסטיות הדקות והמדויקות העולות מהן, שאין להן אח ורֵע בסיפורת העברית של שנות מִפנה המאה (אין הם דומות כלל לתיאורים של חיי נישואין שהגיעו לסוף דרכם, שניתן למצוא ביצירת מנדלי מוכר ספרים או בסיפורי בן-אביגדור). במרכז ניצבות דמויותיהם של בעל מזדקן, כעור ונרגן, של עכבר השוכב על דינריו, ושל אישה שנואה, שנתנוולה כולה, מכף רגל ועד ראש; אישה השומעת ללא הרף את גנותה מפי בעלה, ואף פיה שלה 'מָלֵא אַלָּה קְלָלָה'. תיאוריה הכעורים של האישה, והקללה 'עכּביש!' שהיא משלחת בבעלה, זה המתואר – בשורות שהמחבר עבר עליהן בקולמוסו – כבעל פנים מוריקות, צמוקות כגרוגרת, מזכירים את תיאורי הזקֵן בעל הפנים ה'צֹמְקִים וּמְצֹרָרִים' והזקֵנה הבָּלה בשירו של ביאליק 'בתשובתי', זקֵנים שבביתם 'קוּרֵי אֶרֶג הָעַכָּבִישׁ / מְלֵאֵי פִגְרֵי זְבוּבִים נְפוּחִים'. חיי הגיהינום של בני הזוג, גיבורי הסיפור, ושל בִתם העלובה, המתגוררת בביתם (שאר ילדיהם נזכרים אמנם, כמו באקראי, אך ככל הנראה כבר אינם מתגוררים בבית), משתקפים דרך עיניו של דייר משנה בשם ב' [ביאליק?], המתעד את התמונות לפרטי פרטים. אפשר שהמהדירים חששו פן יערכו הקוראים זיהוי בין התמונה הספרותית לבין מציאוּת ביוגרפית כלשהי מחייו של המשורר או של מקורביו ובני ביתו, ופירסומו של הסיפור יפגע בתדמיתו של המשורר ובצִנעת הפרט שלו. אכן, בתקופת חיבורו של סיפור מקוטע זה, חש ביאליק תחושה של אי נחת ומחנק בחיי הנישואים העריריים והמשמימים שלו, בעוד חבריו המשוררים מקניטים אותו על אורחות חייו ה'מיושנים' וה'בעל ביתיים'.3 ביצירתו מעולם לא סיפר על חיי נישואיו דבר וחצי דבר באופן גלוי ומפורש. אפילו לחבריו הקרובים ביותר הוא לא סיפר על אישתו ועל יחסו כלפיה, שכּן מעולם לא נהג כאדם האוהב לפתוח את סגור ליבו ולהתערטל בפומבי. לא אחת אף הודה במפורש באי נכונותו להיחשף לפני חבריו וקוראיו, תוך שהוא רומז למבקריו, שלא על עריכת הקישורים המדוקדקים בין חייו לשירתו הלירית תהא תפארתם. אם תיאר ב'שירתי' בית דל, ובו שבעה יתומים ואם הנאלצת להפוך לתגרנית בשוק, הרי שהפרטים נבחרו כדי לבנות מיתוס אישי וקולקטיבי כאחד, רווי בסמלי לאומיים. כך, בתגובה לבקשת ד"ר יוסף קלוזנר, שיעלה על הכתב את תולדותיו, שלח לו ביאליק את סיפור חייו עד לסוף תקופת הילדוּת, ואף זאת בסגנון המתפרש לכאן ולכאן, ואת סיפורו החמקמק סיכם במילים: 'עד כאן ה"נגלות" שבתולדותיי, וה"נסתרות", אלו שהן לדעתי עיקר תולדותיו של אדם – הרי הן מכיבשונו של הלב ואין מסיחין בהן'.4 רק בערוב יומו, משחיי נישואיו רצופי המַשברים, הגיעו כביכול לחוף מִבטחים, התיר לעצמו לומר דברים רפים בשבחה של מַניה, משראה את תמונתה מתנוססת בסדנתו של הצייר חיים גליקסברג: 'צר לי שלא ציירו אותה לפני שלושים שנה. היא הייתה אז בעלת גוף עדין מאוד ושערות יפות להפליא. הַאֲמֵן לי, שאין הרבה נשים כמוה, היודעות לאהוב באמת ולהיות מסורות. היא גם בעלת חוש דק מן הדק ובעלת טַקט, והעיקר, היא אמִתית וצנועה, אין בה מן ההתנפחות המציינת לרוב את הנשים של אנשי שם'.5 אולם בארכיונה של מַניה מצויות גם תמונות אחרות מחיי הנישואין, המלמדות על רגעים שאינם אידיליים כל עיקר; על רגעים שאש זרה של חיי תופת הִבהבה מבעד לבקיעים והעידה על התהום שנפערה בין בני הזוג. באחד ממכתביה קורעי הלב לבעלה המפורסם, האהוב על כל בני עַמו, זעקה לפניו מַניה במר לִבּה, שאילו היכה אותה, ניחא; אלא שהוא מתעלל בה התעללות רוחנית ומכנה אותה בשמות גנאי כגון 'בהמה' (כך מכנה, כזכור, גיבורו הווּלגרי של ביאליק – אריה בעל גוף – את חנה, אישתו ההמונית וסרת הטעם), ועל כך אין היא יכולה למחול לו. באותו מכתב קורע לב ששיגרה אליו, בלא גינוני פתיחה וחתימה, הזכירה מַניה לבעלה, כי זמן קצר לאחר החתונה היא העירה לו על כי הוא מתהולל כשיכור, ובעקבות גערתה זו הוא לא דיבר איתה יום שלם. וגם הוא, שמעולם לא כתב עליה במישרין, גילה באחד משירי הבוסר שחיבר בשנת 1893, זמן קצר לאחר חתונתו, טפח מן המתרחש בלבו, כאשר תיאר את עצמו – כמשורר וכיהודי – בשירו 'השירה מאין תימצא' במילים 'כְּרוּב עִם נָחָשׁ דָּר בִּכְפִיפָה אַחַת', תיאור המבוסס על מאמר חז"ל, 'אין אדם דר עם נחש בכפיפה אחת' (יבמות קיב, ע"ב), הרומז למגורים בצוותא חדא עם אישה רעה. מעניין שדווקא מימרה מיזוֹגֶנית זו עלתה בתודעתו זמן קצר כל כך לאחר נישואיו, שהיו, כידוע, נישואי שידוך שבהסכמת סבו ודודיו של המשורר ושותפם לעסקי העצים, ר' שבח אוורבוך, אבי הכלה. ולמעשה, עוד לפני חתונתו, בתקופת אירוסיו, כתב לידידו אליעזר אברך שיר חתונה בשם 'שיר כסף', שנשאר בין גנזיו, ובו הכריז, בבדיחות הדעת אמנם, כי 'מֵאִשָּׁה מוֹשֶׁלֶת אֵין מִפְלָט לָאָדָם / עַד בּוֹאוֹ אֶל חֶבְרָה קַדִּישָׁא'. ובהקשר זה, דומה שגם תלונתו של ה'שלימזל' בשיר העם 'פלוני יש לו' ('אֶלֶף נָשִׁים יֵשׁ לִשְׁלֹמֹה, / לִי הֶעָלוּב 'קְלִפָּה' אַחַת – / אַל-נָא יַחְשֹׁב אֵל לִי חֵטְא, / לַיְלָה אֶל-בֵּית דְּבוֹרָה אֵט / וְאֶשְׂבַּע מְלֹא כַּף-נַחַת'), יש בה יותר משמץ של וידוי אישי אינטימי, הנמסר בנימה טראגי-קומית והמגלה בדרך קריקטורית ובחסות היצירה האימפֶּרסונלית, זו המרחיקה את עדותה אל מחוזות הפולקלור התמים, את אשר לא ההין המשורר לגלות ביצירתו האישית, האוטוביוגרפית למראה. כך או אחרת, ראוי לזכור ולהזכיר, כי מַניה ביאליק מעולם לא הצליחה ללמוד עברית כהלכה, למרות שבאודסה הופקד עליה מורה פרטי, שילַמדהּ את השפה הכתובה והמדוברת. היא מעולם לא קראה ביצירתו רבת הפנים של בעלה, למעט אותם שירים ספורים שהמשורר חיברם ביידיש. התהום שנפערה בין המשורר ורעייתו הלכה אפוא והעמיקה ככל שנודעה תהילתו ברחבי העולם היהודי, ואף מעֵבר לו. מן האיגרת הגנוזה של מַניה ביאליק עולה, כי בעלה נהג לכנותה בכינוי הגנאי 'בהמה', וכאן מכנה הבעל את אשתו 'טינופת', 'נבֵלה', 'קליפה בלי תוך', 'ריקנית', והיא מכנה אותו בשנאה גדולה 'עכביש!' ו'אינקוויזיטור!'. אפשר שבדרך הטרנספּוֹזיציה, תיאר כאן ביאליק, באספקלריה מעוקמת, טפח מחיי נישואיו המאכזבים וחשׂוּכי הבנים, ואולי מיזג את התמונה עם תמונות מחיי הנישואין של בני זוג בגיל העמידה, שקלט בבית זקֵנו ואשתו השנייה, שבמחיצתם התגורר שנים אחדות (תיאור שובו אל בית הסב ואישתו, באיגרת האוטוביוגרפית משנת 1903 לקלוזנר, דומה דמיון מפתיע לתיאורם הכעור של הזקֵן והזקֵנה הבּלים בשירו 'בתשובתי'). מותר כמדומה להניח, כי שומרי עזבונו של המשורר הסתירו את הסיפור מעין הציבור, הן מחשש פגיעה במעמדו הציבורי של 'המשורר הלאומי', הן מחשש פגיעה בצינעת הפרט וברגשותיה של אלמנתו, שהאריכה ימים ונפטרה בשׂיבה טובה, עשרות שנים אחריו. עיון שהוי בסיפור זה מלמד, כי הסתרתו לאורך ימים לא היתה מוצדקת כל עיקר, שכּן היא גרמה לכך שגם שנים רבות לאחר פטירתה של רעיית המשורר, וללא כל סיבה מניחה את הדעת, נעלמה מחוקרי ביאליק וממבקריו עדות יחידאית לגישושים ראשונים שערך הסופר לקראת עיצובה של סיפורת אקספרימנטלית, יוצאת דופן בהשוואה לסיפורת העברית בת הזמן. כאן מתגלים לראשונה סימנים מהוססים של ריאליזם פסיכולוגי, מלוֹּוה במונחים רפואיים 'מקצועיים', בתוספת תיאורים נטורליסטיים מדוקדקים, מן הסוג שהופיע אצל ביאליק לראשונה באותן 'רשימות כלאחר יד',6 שפורסמו בין השנים 1931-1903. נוסח הדברים מזכיר במקצת את נוסחם של הסופרים הצעירים – י"ח ברנר, א"נ גנסין וגרשם שופמן – ועל פני השטח הוא שונה לכאורה לחלוטין מנוסחו של 'אריה בעל גוף' (1898), שרק הוא לבדו, מכל ניסיונות הפרוזה של ביאליק הצעיר, יצא לרשות הרבים בזמן כתיבתו של הסיפור 'הסתכלות והתבוננות'. 'רשימות' אלה, שהראשונה שבהן היא 'סוחר' (1903), הן פנינים של ריאליזם, בלתי אמצעי לכאורה, ולמעשה מתוכנן עד הפרט האחרון, ניסיון של ביאליק להתחדשות ולהתקרבות אל העולם המודרני, האוּרבּני. ניכּרת בהן השאיפה להשתחרר מעבותות 'הנוסח' המנדלאי – מן הפרוזה העשויה מירקם צפוף של פסוקים ושברי פסוקים, ולהתקרב, בהשראת דוסטוייבסקי ואחרים, לנוסח הכתיבה שיזוהה לימים עם נוסחם של י"ח ברנר וחבריו – אל הפרוזה הנטורליסטית למראה, המשוחררת כביכול מעקת 'הפסוק' ומן המיתוס הלאומי. המציאוּת המשתקפת ב'רשימות' אלה היא, לפחות ברובד הנִגלה לעין, מציאוּת ריאליסטית פשוטה, על פכיה הקטנים ועל כל תגיה ודקדוקיה: דמויותיה רוקקות, מושכות כתף, מעווֹת את פרצופן, פולטות הברות מקוטעות של בוז או של התפעלות. המחבר מתעכב על פרטי דיוקנן ולבושן, התנהגותן ודיבורן, אף מחווה דעה על תהליכי הנפש העוברים עליהן. כל דמות עומדת לעצמה, ומגלה סימנים אינדיווידואליים, המייחדים אותה מזולתה. הלשון אישית ופשוטה, מנוטרלת כביכול ממשקעים וממטענים, ואינה כבולה ללשון 'הספר'. הסיפור הבלתי גמור, 'הסתכלות והתבוננות', הוא עדות מפתיעה לכך, שניצנים ראשונים של נוסח כתיבה זה – האופייני למסַפרים הצעירים מהמשורר בעשור או בשניים – התגלו בתוך ניסיונות הכתיבה הסיפורית של ביאליק מן השנים 1900-1899, בשלב מוקדם מהמשוער. אולם, חרף הניסיון להתחדשות ולמודרניזציה של כתיבתו, נותר ביאליק כבול בחוטים סמויים גם אל 'נוסח' מנדלי, שהוא ניסה לשווא לזנוח: דמויותיו ה'אינדיווידואליות' מתבררות, אחרי ככלות הכול, כדמויות טיפוסיות ואפילו ארכי-טיפוסיות; מעשיהן ה'חד פעמיים', ה'פשוטים' וה'אקראיים' מתבררים כמעשים בעלי אופי אלגורי רב מערכתי, המעלים באוב אירועים וגיבורים מן האינוונטר הלאומי המוּכּר לכל קורא; העלילה הזורמת לכאורה בטבעיות, כאילו אין בה דבר מן המתוכנן והמכולכל, בנויה לאמִתו של דבר בדקדקנות מרובה, כדי שתתאים למיתוס הלאומי; והלשון אף היא אינה אישית ואידיוסינקרטית כפי שהיא עשויה להיראות ממבט ראשון. מאחורי שפע של פרטי הווי טפלים, מתגלה סיפור חיים קולקטיבי, שיש לו השלכות לאומיות נכבדות, מאותם סיפורים שכבר היו למִדרס סופרים, אך כאן הם זוכים לעיצוב חדש ומחודש. בשל ריבוי הזוטות המשובצות בסיפור, נוח לקורא להניח שלפניו פרוזה ריאליסטית, המשחזרת את המציאוּת לאשורה. רק בקריאה שְהוּיָה מתרקמת לעיני הקורא התבנית האידיאית הכללית, שהוסוותה היטב מאחורי שפע פרטים. משמתגלה הכוונה, מאבדות הדמויות והעלילה את אופיין החד-פעמי והופכות בלא משׂים לרעיון ארכיטיפי, אשר זכה לרגע קט לעיצוב מימטי, מלא חיים וחיוּת. לא גילויים של שמרנות לפנינו, כי אם עדותּ לתחושה שליוותה ועדיין מלַווה את המסַפרים המרכזיים במקומותינו, שסיפורת עברית מן השורה הראשונה אין די לה ברשות היחיד – בריאליזם פסיכולוגי 'פשוט', ותוּ לא – ומתבקשת גם אמירה הממריאה מעל ד' אמותיו של הפרט ומתבוננת במציאוּת במעגליה הרחבים – הלאומיים, האוניברסליים והטרנסצנדנטיים. כך גם בסיפור המקוטע שלפנינו, שכותרתו – 'הסתכלות והתבוננות' – רומזת לתחומי הפסיכולוגיה, ומעוררת בקורא רושם, שאין לפניו אלא תמונה חד-פעמית ואינטימית, שאת פרטי פרטיה המסַפר רושם בפנקסו, כאילו היה פסיכולוג המאזין למטופליו. לפנינו סיפור נטורליסטי, כעין ייחור מאוחר של סיפורי 'המהלך החדש', או כעין פרי ביכורים של הריאליזם הפסיכולוגי נוסח יעקב שטיינברג, למשל, שהִרבּה לצייר בסיפוריו תמונות של חיי נישואים כושלים.7 ניתן אף לראות במסופר כעין נוסח עוּבּרי, בגירסה מזרח אירופאית, לאותה סיפורת 'וינאית', רווּיית אבחנות פרוידיאניות, שפיתח לימים דוד פוגל בספרו חיי נישואין. בסיפורו הגנוז של ביאליק, המסַפר (שכינויו 'ב.', שבפי האישה הוא תערובת של גילוי וכיסוי) מתבונן בבני הזוג הנִצים, ומגיע לאבחנות פסיכולוגיסטיות דקות מן הדקות באשר למניעיהם ולמארג היחסים ביניהם. מסַפר חד עין זה מסוגל לתאר בדייקנות מפתיעה את מצבן הנפשי של הדמויות ברגע נתון, ואפילו להבחין אל נכון בין התפרצות אמִתית למזויפת. המונח 'היסטֶריה', למשל, שבּו הוא משתמש לתיאורה של האישה, מלמד על ידיעות שקלט על תצפיותיו של זיגמונד פרויד, שהוציא לאור בשנת 1895 את ספרו Studien über Hysteria (מחקרים בהיסטֶריה), הנחשב לתחילתה של הפסיכואנליזה. ייזכר עוד, כי בשנת 1900 – שנת כתיבתו המשוערת של הסיפור שלפנינו – פירסם פרויד את ספרו הנודע Die Traumdeutung (פשר החלומות), שהִקנה לו תהילת עולם, והשפיע כמדומה על מהלכים חשובים ביצירת ביאליק.8 ברם, הריאליזם הפסיכולוגי הדק, המלוּוה בהתבוננות ובתיעוד, הוא, כאמור, רק צידו האחד של הסיפור. ריבוי הפרטים האמינים והמהימנים של ריטוטי נפש דקים מן הדקים מוליכים את הקורא שולל ומסתירים ממנו את המגמה הרעיונית, החורגות מד' אמותיו של היחיד אל תחומי הכלל. חישופה של מגמה זו מושהה, עד שבקריאה חוזרת ונִשנית היא עולה ובוקעת מבין שיטי הטקסט. משנחשפת המגמה האידיאית, מתחוור לקורא הקשוב כי 'הסיפור הפשוט' הוא רק צידו הנִגלה של 'הסתכלות והתבוננות', וכי מאחוריו מסתתרים כמה וכמה סיפורים סמויים, ההופכים את 'הנפשות הפועלות' מדמויות בשר ודם למושגים מופשטים. ראוי להדגיש בשלב זה, כי הנוסחה שבמרכזה 'סיפור היחסים בין הקב"ה לכנסת ישראל', המאפיינת סיפורים עבריים לא מעטים, ממנדלי מוכר ספרים ועד ש"י עגנון, אינה מצביעה על שמרנוּת, על נאיביוּת, או על הליכה בתלם הסיפור החסידי, פרי העולם שנשא בעול מלכות שמים. במונחים מודרניים, 'סיפור היחסים בין הקב"ה לכנסת ישראל' משקף את כוחותיה הגדולים של ההיסטוריה, המנהיגים את האנושות בדרך הילוכה, ולהשפעתם של כוחות אלה על האומה ברגע היסטורי נתון. לפיכך, אין סיפורים אלה משכפלים את 'סיפור היחסים בין הקב"ה לכנסת ישראל', שוב ושוב, עד לבלי קץ, אלא נוסכים לתוך סיפור תשתית זה תכנים שונים ומתגוונים, לפי הנסיבות וחליפות העִתים. ב. חורבן הבית נוסח יל"ג אפשר שבזמן חיבור סיפורו 'הסתכלות והתבוננות' כבר הכּיר ביאליק את ניצני הריאליזם הפסיכולוגי של ארתור שניצלר, המסַפר והמחזאי היהודי, שהשפיע לא במעט גם על יצירתו הבלטריסטית של תיאודור הרצל (דמותו ופועלה של הרצל העסיקו את ביאליק רבות בשנות התכנסות הקונגרסים הציוניים הראשונים, כניכּר מן הסאטירות הרבות שחיבר בגנותו בשנים אלה כדי לסייע לאחר-העם לנצח במאבק על ראשות ההנהגה הציונית). אולם, בסיפורת העברית בת הזמן נשמע עדיין ברמה קולו של הנטורליזם נוסח 'המהלך החדש', שהיה רחוק ת"ק פרסה ממהלכיה החדשים של ספרות העולם. אותה שעה היה קהל הקוראים שבוי עדיין בקסמם של מנדלי מוכר ספרים ושל שלום עליכם, שהציגו מודוּס כמו עממי וכמו נאיבי, שבּו מחליפים המחבר והקורא קריצות עין על חשבון תמימותן הפרובינציאלית של הדמויות (וכאן, 'גיבורנו' מתאווה להיות רוטשילד, כמו טוביה, גיבורו של שלום עליכם), ובסופו של דבר מתעלות דמויות אלה למדרגת סמל לאומי. הסיפור מציג מזיגה מפתיעה, של מזרח ומערב, של זיקנה ו'צעירוּת', כיאה לסיפור שנכתב סביב 1900, בקו התפר שבין ישן לחדש: מן הצד האחד, הדמויות קשורות עדיין בטבורן אל עולמם של מנדלי מוכר ספרים ושל שלום עליכם; מן הצד האחר, הן מתוארות במונחים מודרניים, המושפעים ממושגיו הפסיכולוגיים של פרויד ומתפיסתו החברתית של איפוליט טֶן. ראוי לזכור: בשנות התשעים של המאה התשע-עשרה, כשהחליט ביאליק לנסות כוחו בכתיבת פרוזה, היה י"ל גורדון בבחינת דגם חיקוי יחיד של סופר עברי, שהשכיל לשלב ביצירתו שירה וסיפורת, אף לחדש חידושים מפליגים בשני התחומים גם יחד. בראשית דרכו, שָאף ביאליק להיות סופר בנוסח יל"ג;9 סופר שרוּבּו משורר ומיעוטו מסַפּר, היודע לתת חיץ מובחן בין ז'אנר לז'אנר, בין שירה לפרוזה. אולם, בניגוד ליל"ג, שכּתב סיפורים מגמתיים שהאידיאולוגיה המשכילית מזדקרת בהם לעין כול ומדריכה את מהלך העלילה ואת עיצוב הדמויות, סיפוריו של ביאליק נכתבו בלא כוונות רֶפורמטוריות גלויות, ולכאורה אף ללא הנחות יסוד פוליטיות כלשהן. על פני השטח, מתוארים בהם חייהם של יהודים מן השורה, שכמותם הִכּיר ביאליק ממחוזות ילדותו שבאוקראינה ומנתיב נדודיו במדינות הים, מבלי שינסה לחנך ולהטיף לתכלית רעיונית מוגדרת. ואולם, גם אצל ביאליק מבצבצים בעקיפין ומבין השיטין דפוסי החשיבה האופייניים לציוני אודסה, חסידי 'הציונות הרוחנית' ו'הכשרת הלבבות' האיטית והזהירה. תיאורו של בית הרוס, כדוגמת הבית שלפנינו, אמור לאותת לקוראים, כי גם הבית הלאומי דורש בדק בית יסודי, ואין די לו בפתרונות חפוזים, המטייחים את המציאות הפגומה; שדרושה 'הכשרת לבבות' נוסח אחד-העם, ועל-פיה צריך היהודי ללמוד קודם כול להיות 'אדם באוהל' – לשנות את ערכיו ואת מינהגיו בתוך כותלי ביתו, בטרם יֵצא מִפּתח ביתו ויתערב בעמי העולם. אפשר לגזור גזֵרה שווה מתיאור ביתם של חנינא-ליפא וציפא-לאה, הוריו של נֹח, גיבור סיפורו של ביאליק 'מאחורי הגדר'. זהו תיאור של בית מאולתר ומגובב, מצחין וחסר נוי, שמדי פעם מוסיפים לו אגף לפי צורכי השעה: עלייה, מִבנה של דיר, רפת או גג שאינו בנוי כהלכה, המוצב מעל לגג הרקוב. הגג החדש, החבוש מעל גג התבן הישן, מלמד על החיפזון ועל אי הסדרים השולטים במציאוּת היהודית. כלול כאן רמז לכך, שרק בתהליך אווֹלוּציוני ממושך, שברוח תורת אחד-העם, ניתן לכונן מציאוּת חדשה, יפה וטובה מקודמתה, ולא בפתרונות מאולתרים, הנִבנים בִן לילה ומחפים בטיח חדש על הריקבון שפָּשָה בקירות הבית. גג זה אף מלמד, במישור הסמלי, על הנהגה חדשה, שירשה בחיפזון את מקומם של מוסדות הקהילה המנווּנים; הוא מלמד גם על אידיאולוגיה חדשה, שירשה את מקום האמונה באל שבשמים. הגג ביצירת ביאליק משול גם ל'ירמולקה' שעל ראש היהודי וגם לשמים המשתרעים ממעל, שמים שהתרוקנו מאלוהות הדואגת לבניה (וכדברי ההטחה של יל"ג כלפי שמים, בשורות החתימה של שירו הנודע 'במצולות ים': 'עַיִן רֹאָה קֵץ כָּל בָּשָׂר, סוֹף אַלְפֵי אָלֶף / וּמֵעוֹלָם לֹא הוֹרִידָה דִּמְעָה אַף דָּלֶף'). ניתן לראות בתיאור המשפחה ההרוסה בסיפור שלפנינו כעין גירסה אוּרבּנית מודרנית, בעלת נופך פסיכולוגיסטי, של תיאור 'חורבן הבית' שבשירו של יל"ג 'אשקא דריספק' ("מִן הַפֶּסַח הַהוּא לֹא חָדְלוּ שָׁמָּה / מַצּוֹת וּמְרוֹרִים וּתְשׁוּאוֹת מִלְחָמָה / מַכּוֹת וּמַהֲלוּמוֹת / וּמְבוּכוֹת וּמְהוּמוֹת, / וּשְׁלוֹם הַבַּיִת / הָיָה שָׁמִיר שַׁיִת / וּבַאֲחֲרוֹנָה נָתַן לָהּ סֵפֶר כְּרִיתוּת / וַיְשַׁלְּחֶהָ מִבֵּיתוֹ לִצְמִיתוּת'). יל"ג וביאליק, על אף הבדלי טעם ודגש, בבואם לתאר את המצב הלאומי, בחרו לתאר מצב של 'גסיסה אריכתא';10 לתאר את ירידתה מטה מטה' של נפש עלובה, המשוטטת בין העולמות באפס כוח ותקווה ובאין סיכוי שמישהו יתעשת וימשֶנה מִיוון המצולה. פואמות מפרי-עטו של יל"ג, כדוגמת 'אשקא דריספק' ו'קוצו של יוד', קבעו את הדגם לבאות: בשתיהן מתוארת אישה, שבעלה נטשהּ וביתה חָרב, להדגשת עליבותה וחוסר אוֹנֶיהָ של אומה עזובה – גרושה, אלמנה או עגונה – המקוננת על חורבן ביתה שמִקדם. שניהם הראו אל נכון, ששִׂנאת חינם השוררת בין כותלי הבית, הפרטי והלאומי, עלולה להביא, בסופו של דבר, לחורבנו, כשם שהביאה לאותו חורבן היסטורי שבעטיו גלה העם מארצו. באופן אירוני, שרה, גיבורת 'אשקא דריספק' של יל"ג, הופכת לאישה 'משוחררת', שכּן בעלה משליך אותה מבּיתה ושולח אותה לחופשי, לחפשׂ את גורלה באשר תמצאנו. הטרגדיה שלה מתחוללת בין חג הפסח, הוא 'חג החירות' והיציאה מבית עבדים, לבין תשעה באב, תאריך המסמל את חורבן הבית והירידה אל שלוליות הרפש של עמק הבכא. מצבן של האישה ושל האומה מיטלטל אפוא בין 'גאולה' לבין 'גולה', וגורלה הוא, כאמור, גורל של 'גסיסה אריכתא', ללא תקווה וללא מוצָא. גם האישה, גיבורת סיפורו הבלתי גמור של ביאליק, היא אישה עלובה, תרתי משמע (היא מסכנה וראויה לרחמים, ובעלה אף עולב בה ללא הרף). מתברר כי הבעל, השקוע בטרדות הפרנסה, מוכן לכלכל אותה ואת בניה, בתנאי שתניח לו לרכון על ספרי החשבונות שלו באין מפריע. משמע, ב'רחוב היהודים', גם כשהבעל הוא אדם הבקי בהוויות העולם הזה, ולא רק תלמיד חכם 'שֶׁאֵין בּוֹ דֵעָה', או עגלון גס רוח והליכות, כבפואמות של יל"ג, אישתו, עקרת הבית, בזויה ודחויה, מוּדרת מן העולם החיצון, קורבן לדברי הבלע הנרגנים של בעלה ואבי ילדיה. במילים אחרות, גם אם אין הבעל תלמיד חכם, המייבש את מוחו מזריחת החמה ועד חצות הליל בניסיון להבין סוגיות גמרא נושנות, ולחלופין עגלון, המשקיע את כל כוחותיו בעבודת פרך מתישת גוף ונפש, גם אז אין הוא מקדיש לאישתו רגע מזמנו. כל זמנו ומאודו מוקדש לערכי 'עגל הזהב', המעניקים לו ביטחון מדומה, תחליף לאל שירד מכל נכסיו. הסיפור 'הסתכלות והתבוננות' מעניק לקוראיו תמונה המעוצבת בסגנון ריאליסטי של בית יהודי 'מתקדם' במזרח אירופה, בית שבּו שוררות בין הבעל לאישתו לא אהבה והתחשבות הדדית, אלא טינה ושנאה קשה כשאול. בניגוד ליצירות שכתב ביאליק בעשור הראשון ליצירתו, כגון 'יונה החייט' או 'הרהורי המלמד' ('תקוַות עני'), שבהן משתקפת השלווה והאחווה השוררות במשכנות דלים, בני הזוג שבסיפור הגנוז שלפנינו משקפים תמונת ראי מהופכת של המידות הטובות, שבהן נתברכו ישראל, מידות הנזכרות בכל דיון רעיוני בדבר חוסנה של האומה. דעה רוֹוחת היא, שיהודי מזרח אירופה שמרו על דגם של משפחה חמה ומלוכדת, השמחה בחלקה, שומרת שבת ומצווֹת, דואגת לתלמודם של הבנים, אף מוכנה להקריב את רווחתה על מזבח ערכים אלה. בסיפור הגנוז שלפנינו, הבעל מביא אמנם חמישים רו"כ מדי חודש בחודשו, סכום נאה ומכובד לכל הדעות, אך עד מהרה מתברר, כי הממון אינו ערובה לאושר, וכי בית המשפחה מלא מהומה, האשמות הדדיות ושנאה תהומית. חרף הבדלי רקע, התמונות מחיי הנישואין שלפנינו דומות לאלה שב'אריה בעל גוף', שנתפרסם באותה עת לערך; בשניהם הבעל מחרף את אישתו, ובשניהם ניכּר שהוא מחבב את ממונו אף יותר מאשר את בני ביתו. כבר יל"ג תיאר באור סרקסטי את התמונה האידיאלית של הבית היהודי והציגהּ כקלישאה המבוססת על תיאורו המקראי של הצדיק ירא ה' כמי שרוֹוה נחת מנוות ביתו ומבניו ('אשתך כגפן פוריה בירכתי ביתך בניך כשתִלי זיתים סביב לשֻלחנך, הנה כי-כן יבֹרך גבר ירא ה'; תהִלים קכח, ג-ד). במציאוּת הגלותית הפגומה, אומר יל"ג, התמונה האידילית והאידיאלית הזו נסתרסה ונסתלפה לבלי הכֵּר, ופסוקי ספר תהִלים כבר אינם משקפים את החיים היהודיים כהווייתם. ב'קוצו של יוד' סורס הפסוק מספר תהִלים, והגבר השָׂם ריחיים על צווארו מתואר במילים 'וּבְהִשְׂתָּרֵג עָלָיו שְׁתִילֵי הַזַּיִת'. מילים אלה כורכות את האישה, הגפן המשתרגת, ואת הבנים, שתילי הזיתים, והופכות אותם ליישות אחת, המלמדת על העול הכבד המוטל על הצעיר היהודי הנכנס לחופה בלא עת, שלגבי דידו המשפחה החמה והמלוכדת היא לקללה ולרועץ.11 כך נהג יל"ג גם ב'אשקא דריספק' ובאחדים מסיפוריו, וזאת כדי לנפץ את הקלישאה הרוֹוחת בדבר המשפחה היהודית המלוכדת, זו המוארת בפובליציסטיקה ובספרות באור יקרות, ולהוקיע באמצעות תיאוריו הקשים את מינהגי השידוכין ונישואי הקטינים שרווחו בישראל עד סוף המאה התשע-עשרה. התשתית היל"גית של הסיפור שלפנינו ניכּרת לא רק מן הסיטואציה הבסיסית, שבמרכזה משפחה אומללה ובית יהודי שחָרַב (כפי שנראה להלן, הבית החָרֵב משמש, כבפואמה 'שירתי', שנכתבה באותו הזמן, בבואה בזעיר אנפין של הבית הלאומי החרֵב). תשתית זו עולה גם משאֵלת 'למי אני עמל?', ככותרת שירו הנודע של יל"ג, המשולבת בסיפור, כבדרך אגב, בתיאור מצבי רוחו המשתנים של הבעל הנרגן ('פסיחה על שתי השׂעיפים, שאֵלת לְמה אני עמל? – כל זה מעיד למפלה וירידה קרובה'). הזיקה לפואמה 'קוצו של יוד' נלמדת מתיאור ישיבתו של הבעל אל שולחן הכתיבה להכין כתבי בקשה לערכאות ('עדיין הוא מתחזק להחזיק מעמד, לשבת אל שולחן עבודתו ולהכין את החשבונות וכתבי הבקשה אל הערכאות'), בדומה לפאבי המשכיל, שעליו נאמר: 'אֶל שֻׁלְחַן הַמִּכְתָּב הַשַּׁחַר יִמְצָאֶנּוּ / וּלְדוֹרְשָׁיו יִמָּצֵא עַד עֶשֶׂר שָׁעוֹת. / מֵאָז עַד הַצָּהֳרַיִם בִּמְעוֹנוֹ אֵינֶנּוּ, / כִּי יָשׁוּט בָּעִיר בְּגִנְזַכִּים וּבְעֶרְכָּאוֹת'. ואותו בעל, קריקטורה כעורה ומנווּנת של פאבי, כלומר של המשכיל האידיאלי, המסמל את הלכי הרוח החדשים 'ברחוב היהודים', דומה גם לניגודו הגמור של משכיל זה – להילל הלמדן הכעור, הרכון על ספריו, ש’לוֹ פָּנִים כִּפְנֵי גְרוֹגֶרֶת רַבִּי צָדוֹק’ (וכאן מתואר במילים שנמחקו פניו ‘הצמוקים כגרוגרת’ של הבעל, הרוכן כל ימיו על הספרים). במאמר מוסגר, ועל דרך ההשערה הבלתי מחייבת, זהו תיאור המלמד כיצד היו נראים מקץ שנים חיי הנישואים של בת-שוע, שחייה הם, כזכור, ‘חַיֵּי כָּל אִשָּׁה עִבְרִיָּה’, אלמלא נותרה עגונה ושוממה על הריסות חייה. גם אילו נותרה במחיצת בעלה הלמדן, הרכון על ספרי הקודש, או אילו זכתה בגט המיוחל ונישאה לפאבי המשכיל, הרכון על מכתבתו וכותב מכתבים לערכאות, כך או כך, היו חייה כחיי האומה כולה, חיי ניווּן פיזי ורוחני. גם בשירו הגנוז ‘רחוב היהודים’ (1894) תיאר ביאליק את בת-שוע, שם-נרדף לאומה האומללה שנָבלה בלא עת מקץ שנים, לאחר שנָבלה ונתנוולה בשוק החיים, והוא מקונן על יופיה שחלף ועל מצבה העלוב בהווה (‘בֵּין אִשּׁוֹת הַחַיִל עַל מַחְצְלוֹת קָנִים / רָאִיתִי בַת שׁוּעַ הַיָּפָה מִלְּפָנִים […] אֲרָוֵךְ דִּמְעָתִי מִמְּקוֹר לֵב נָגוּעַ, / הֲזֹאת הִיא בַת שׁוּעַ, הֲזֹאת הִיא בַת שׁוּעַ?’). ולמעשה, לא דמותה של בת-שוע בלבד עולה ובוקעת כאן מבין שיטי הטקסט, אלא גם דמויות מן המקרא – המסמלות את האהבה האידיאלית של אבות האומה – שהגיעו אף הן לשפל המדרגה ולשיא הניווּן. הבעל מתואר כאן כמי שנוהג באישתו ‘בצדייה’ (בכתב-היד מופיעה המילה המחוקה ‘בעָקְבה’, רמז לאטימולוגיה של השם ‘יעקב’, שעניינה מִרמה ונכלים).12 האישה, לעומת זאת, מתוארת כמי שבוכה בכי ‘תמרורים’, סמל רחל המבכה את בניה. משמע, מתוארים כאן שני פניו של עם ישראל – הצד הפטריארכלי והצד המטריארכלי – ושניהם עלובים וכעורים עד בלי די. הבעל שבסיפור הוא אדם משכיל למדי: בצאתו העירה אל הערכאות הריהו מקיים כביכול את האידיאל המשכילי של ‘אדם בצאתו’; אך בתוך כותלי ביתו, או בין יריעות ‘אוהל שם’, הוא מתגלה בפניו הירודים והכעורים ביותר, תולדת חינוכו הלקוי. חיי נישואיו ירדו מטה-מטה והפכו לגיהינום עלי אדמות, למגורים בצוותא חדא עם ‘אישה זרה’, ללמדנו שכדי שישתנה היהודי שינוי של ממש, אין די לו בהשכלה כללית ובהתערות כלשהי בארצות מושבו. כל התיאורים הם ברוח מסתו של אחד-העם, ‘אדם באוהל’, המבקשת ‘הכשרת לבבות’ ממושכת ולא פתרונות מהפכניים של בִן לילה. אישתו אף היא קלטה שמץ מהלכי הרוח החדשים המנשבים בחלל העולם, ואינה אישה צנועה וכנועה כמקובל בקרב ‘מחזיקי נושנות’ כל עיקר. להפך, היא מעזה פנים, ועונה לבעלה בקללה כנגד קללה. אולם, גם עליה עברו תהליכי השתנות מהירים ובלתי מספקים, ואף היא נותרה – חרף האמצעים הכלכליים הניכּרים העומדים לרשותה – כעורה ומוזנחת, חולה ואומללה. בסיפורו ‘העצמות היבשות’ מתאר יל"ג את יעקב כץ המשכיל, שהתחנך אצל אומות העולם ושינה שמו ל’קַצוֹנוֹב’, ומפגישוֹ עם יעקב הסרסור, תולעת יעקב מן הסוג השָׁפָל והנקלה, שנשאר בתוך חומות הגטו, וזאת כדי להציג את פניו הכעורים של היהודי שלא השכיל לקלוט את קרני האור של ההשכלה – לשנות את חיצוניותו ואת מינהגיו. ביאליק, לעומת זאת, מראה שגם ‘יעקב’ המשכיל והנאור יכול להידרדר לשפל המדרגה, ולהפוך את ‘אהבת יעקב ורחל’, בכל משמעיה, לשנאה קשה כשאוֹל. הצלחתו בערכאות של נוכרים בעיר הגדולה, מחוץ לד' אמותיו, אינה מעידה על יכולתו להתנהג התנהגות נאותה בין כותלי ביתו, במחיצת אישתו. זו נשחקת, פיזית ונפשית, כתוצאה מחיצי הלעג וסימני השנאה המופנים כלפיה השכם והערב, וכבר לפנינו מעגל קסמים טראגי, שסופו מי ישורנו. ביאליק ידע אפוא לשאול מיל"ג צירופי לשון, דפוסי עלילה ואידיאולוגיה, אך גם ידע לסטות מדרכו האידיאולוגית של יל"ג, להַפך את דבריו ולהתאימם לרוח הזמן החדש. מיל"ג למד ביאליק לעצב גם את חלום הגדוּלה, המעלה את החולם אל הרקיע השביעי ומוריד אותו ממרומים אל תהומות הקלון והייאוש. דפוס זה של חלום הגדוּלה מופיע אצל יל"ג פעמים אחדות, כגון בחלום הגדוּלה של רב קלמן בפואמה ‘ושמחתָ בחגיךָ’, שראשיתו בפתוס מרקיע שחקים וסופו בבתוס עלוב,13 או בחלום הגדוּלה של יוסף, אחרי עוזבו את פדואה, בפואמה ‘שני יוסף בן שמעון’. זה האחרון חולם מתוך אידיאליזם תמים על רפורמות יסודיות בכל תחומי החיים היהודיים, ומתעורר למציאוּת קשה שבעתיים מבראשונה. מוטיב חלום הגדוּלה המתנפץ לרסיסים מצוי לרוב ביצירת ביאליק, ביצירות ‘קנוניות’ וגנוזות, כגון ‘חלום בתוך חלום’, ‘על איילת השחר’, ‘יונה החייט’, ‘תקוות עני’, ‘רזי לילה’, ‘אריה בעל גוף’, שבכולן הגיבור שוגה בחלומות נפלאים בדבר עתיד שכולו טוב, אך המציאוּת טופחת על פניו ומציגה אותו ככלי ריק. ראוי לציון מיוחד הוא גלגולו של המוטיב הזה ב’המתמיד’, שבּו חלומו של הנער על אודות כתב סמיכה וכס רבנות מסתיים אמנם בסיום פתוח, אך נרמז שהמאמצים העילאיים שנער זה משקיע בתלמוד תורה לא ישאו פרי, ואם ישאו – יֵצאו לבטלה. קורבנו העל-אנושי של המתמיד יהיה קורבן שווא, שכּן הוא אוטם את חושיו ואינו מוכן לקלוט את החדש ואותותיו. גם בסיפור שלפנינו מתואר גיבור הנישא על כנפי הדמיון ונופל מן המרום אל קרקע המציאוּת הדלוחה: זה ימים מספר אשר הינהו במצב ‘העלייה’, בחינת גדלות המוחין, ‘בימי טהרתו’, כמאמר אשתו, והינהו עובד בניירותיו ומלא תקוות מזהירות כרימון ופיו מלא תהילת נפשו. הררי זהב ומגדלים פורחים נבראים ונחרבים בהבל פיו שבע ביום. עוד מעט ויעלה לגדולה, עוד מעט והינהו רוטשילד, וכל אויביו המדומים התקיפים, המצוירים לו ג"כ בדמיונו – היו עפר תחת כפות רגליו. אבל אפשר לנבאות כי מצב יפה זה לא יאריך. סימנים רעים, מבשרי משבר קרוב החלו להיראות בו. לשון המאזניים מתנדנד לכאן ולכאן. האנרגיה פוחתת והולכת, החדווה נסתלקה מפניו השחורים, מלאכתו מעורבבת מעט ומתנהלת בכבדות, בכתיבתו ובחשבונותיו מתגנבות שגיאות ואין הברכה מצויה בהם. מתחיל ואינו גומר, הרצון מתחלש, ויצר השנה והעצלות מושכו אל המיטה. מותר, כמדומה, להניח, כי בתארו את היהודי הסובל ממצבי רוח קיצוניים, היושב אל שולחן העבודה אך נמשך אל המיטה, הִציב ביאליק כנראה גם כעין דיוקן עצמי קריקטורי, המשקף בראי עקום ובבת-שׂחוק של לגלוג את מחדליו שלו, כמי שנהג לשכב שעות ארוכות במיטתו, שקוע בהרהורים קודרים, כמתואר באיגרתו לרעהו מרדכי בן-עמי.14 כרגיל ביצירתו, ה’אני’ האישי וה’אני’ הלאומי פתוכים ומשולבים זה בזה עד לבלי הפרֵד, ולא אחת תיאר המשורר את עצמו ואת דמויותיו כמי שאינם יודעים את ‘שביל הזהב’ שבּין אוּפוריה מרקיעת שחקים לבין דיכאון לוחך עפר. בשיר ‘רזי לילה’, למשל, מתואר ה’אני’ הדובר כמי שמנסה להרקיע כנשר לשמי שמים, אך מעופו מנמיך טוּס כשׂלָו או כתנשמת, וגם באיגרתו הראשונה לרֵעיו תיאר ביאליק את עצמו במילים: ‘והנה דמיוני […] עשה לו כנפיים ככנפי התנשמת, שפעמים כעוף יתעופף ופעמים הלא שורץ כשרֶץ על הארץ. ודרך אחת לדמיון ולתנשמת, אך לשניהם כפעם בפעם חליפות להם, רגע בין כוכבים ישים קִנו, יפרוש כנפיים בין מפרשי עב, ומשנהו – יצלול כעופרת לתהום רבה’.15 כל התיאורים הללו מבוססים על תיאורם הקולקטיבי של בני ישראל כמי שעוברים במהירות רבה ממצבים דפרסיביים, של אוזלת יד וייאוש, למצבי מַאניה נמרצים וקדחתניים, וחוזר חלילה, תיאור המשמש תכופות סיפור תשתית ביצירת יל"ג לסוגֶיה: ‘אומה זו משולה לעפר ומשולה לכוכבים: כשהם יורדים – יורדים עד עפר, וכשהם עולים – עולים עד לכוכבים’ (בבלי מג' טז ע"א). בשלב זה מן הראוי להפנות זרקור כלפי תת-הכותרת החידתית – ‘רשומות המ-ץ’, שגם היא קשורה בעקיפין ביל"ג, האיש וזמנו, ואף לה תפקיד חשוב בפִענוח התשתית האידיאית של הסיפור שלפנינו. וקודם כול, לגבי הגילוי והכיסוי שבמילה ‘המ-ץ’. ייזכר כי באותו זמן שבּו חיבר ביאליק את ‘הסתכלות והתבוננות’, הוא חיבר גם את שירו הארוך ‘תקוַת עני’, שאותו הכתיר בכותרת ‘הרהורי המ-ד’ [המלמד]. בשולי ‘שיר כסף’, שכּתב בעשור הראשון ליצירתו לרגל חתונת חברו, חתם ‘ב-ק’ [ביאליק], ואת עיר מושבו איזכֵּר ברשימותיו בשם ‘ק-ב’ [קורוסטישוב]. בדרך מקוצרת זו נהג גם כאן, וכוונתו, ככל הנראה, ל’רשומות המליץ’. המילה 'המליץ' הוראות שונות לה: במקרא הוראתה 'תורגמן' (עפ"י בראשית מב, כג: ‘והם לא ידעו כי שמע יוסף, כי המליץ בינֹתם’), או 'מתווך' (על-פי איוב לג כג: ‘אם-יש עליו מלאך מליץ אחד מני-אלף’); בתקופת ההשכלה הוראתה של מילה זו 'משורר הכותב במליצות לשון הקודש'. בתקופת המעבר מדור ההשכלה לדור התחייה נתקשרה מילה זו בתודעה הציבורית עם שמו של כתב-העת המרכזי, שהיה לעיתון יומי, כלי התקשורת החשוב ביותר של יהודי רוסיה, החל משנות ‘אביב העמים’ וראשית האמנציפציה במזרח אירופה ועד לשנות ‘התחייה’ הלאומית.16 על גיליונות המליץ (1904-1860) נרשם ‘המליץ בין עם ישֻרון והממשלה, בין האמונה וההשכלה. הוא יהיה לפֶה לכל דבר הנוגע לכנסת ישראל’. בניגוד למתחרהו, עיתון הצפירה, שנקט מדיניות אוניברסליסטית, שבּה לא היה מקום למושג לאומי מיושן כמו ‘כנסת ישראל’ (כמתואר בהומור חינני ברשימתו של ביאליק ‘המליץ, הצפירה וצבע הניָר’), נקט המליץ מדיניות ‘אתנוצנטרית’ יותר, ועורכו אלכסנדר צדרבוים (ארז) הִרבּה לפרסם רשומות מפנקסי קהילות, כתובות ממצבות, וכיוצא באלה רָשוּמות המתעדות את החיים היהודיים הדועכים במזרח אירופה (לימים הכתיר ביאליק את כתב העת שלו ושל דרויאנוב, שעסק בתיעוד אתנוגרפי ובפולקלור, בשם רָשומות). המילים ‘רשומות המליץ’ נועדו אפוא ליצור ציפיות מסוימות אצל הקורא בן דורו של ביאליק. בין משתתפיו החשובים של המליץ נמנו י"ל גורדון ומ"ל ליליינבלום, שהתחילו את מלחמתם בעֲמדות משכיליות רדיקליוֹת ובקול ענוֹת גבורה, וסיימוה בקוֹל ענות חלושה, תוך שִיבה אל עַמם בידיים ריקות ובאוזניים מקוטפות. בשנת 1880, החל להופיע בהמליץ מדורו של יל"ג ‘בינה בספרים’, שבּו טופחו אותם צעירים שעתידים היו לרשת את מקומו בעריכה. באותה עת החל יל"ג משמש עוזר ראשי לאלכסנדר צדרבוים, ופירסם את הפיליטונים שלו מענייני דיומא, שראו אור לימים בכל כתביו (‘צלוחית של פיליטון’). הוא השתתף בעריכת המליץ עד 1888, ובעקבות מריבה עם ארז פרש, והחל לנהל את פולמוסו עם עורך המליץ מעל דפי הצפירה. לאחר פרישתו, בימיהם של י"ל קנטור וראובן בריינין, כבר לא היה המליץ שופרה של תנועת ההשכלה. בין דפיו החלו להופיע יצירותיהן של סופרי דור התחייה, שהביאו עימם רוח חדשה ומושגים חדשים. סנוניות ראשונות, שבישרו את בוא האביב, היו מאמרו של אחד-העם ‘על פרשת דרכים’ (1889) והמאמר הראשון שלו בסידרת מאמרי ‘אמת מארץ ישראל’ (1891). החלו להופיע גם פיליטוני הסידרה ‘קבורת סופרים’ מאת שלום עליכם וי"ח רבניצקי (בפסידונים ‘אלדד ומידד’). גם בן ישיבה אלמוני בשם חיים נחמן ביאליק פירסם בו בשנת 1891 מאמר בשם ‘רעיון היישוב’, בלשון רבנית, מליצית, שנכתב כנראה במאמץ קולקטיבי של ביאליק ושל רֵעיו לישיבה.17 המליץ, כשמו כן הוא, שימש גשר, שביקש בתחילה לתווך בין השלטונות לבין עם ישראל, ובסופו של דבר – בין תמונת העולם של המאה התשע-עשרה, שהאמינה בהשתלבות היהודים בארצות מושבם שבאירופה, לבין תמונת העולם החדשה, עולמה של הציונות ושל ‘רעיון היישוב’. גם ב. [ביאליק], בדמותו של דייר המשנה המתגורר בביתם של בני הזוג הקשישים והממורמרים, גיבורי הסיפור ‘הסתכלות והתבוננות’, מציץ לעולמם החשוך ו’מליץ’ ביניהם. כל אחד מהם מושך אותו לצידו, ומספר לו את גירסתו, והוא מסוגל לראות את האורות ואת הצללים שבכל צד. סיפור בלתי גמור כדוגמת ‘הסתכלות והתבוננות’, מאפשר לקוראי ביאליק ולחוקריו להבין את התהוותה של האמביוולנטיוּת הביאליקאית המפורסמת. האיש ויצירתו הן ניצבו עם רגלם האחת בעולמם של ‘מחזיקי נושנות’ וברגלם השנייה בעולם המודרני, עולמה של המאה העשרים, ונקרעו בין שני העולמות. באישיותו וביצירתו גילה ביאליק סימני משיכה ורתיעה אינסטינטיביים כלפי כל תופעה, ותכונה זו הפכה לסימן ההיכר המובהק ביותר שלו, המתגלה כיום לחוקריו על כל צעד ושעל. אין להבין מכך, שלא היתה לביאליק עמדה מוצקה בנושאים פוליטיים מהותיים, שדרשו בחירה והכרעה. אולם גם בתחומים אלה גילה יכולת להיכנס לעורם של יריביו ולהזדהות עם מקצת העֲמדות שהם מייצגים. ממורו ורבו אחד-העם אף למד ביאליק אחריות לאומית מהי, בראותו שאחד-העם אינו מתיר לו לפרסם בהשִלֹח דברים בגנותו של הרצל, כדי שלא לזרוע בעם זרעים של פירוד ומחלוקת. האמביוולנטיוּת של ביאליק לא נבעה אפוא מאוֹפּוֹרטוּניזם של איש רוח פשרן, המבקש להלך בין הטיפות ולשאת חן בעיני כל הפלגים והמפלגות. עמדתו נבעה מאחריות לאומית של מנהיג רוחני, המבקש להחזיק בדעותיו ובהשקפותיו מבלי לעורר נגדן את חמתם של יריבים, שאינם אלא בשר מבשרו, וגורל לאומי משותף מאחדם, חרף הבדלי עמדות וחילוקי דעות. בשנות מִפנה המאה התבונן על סביבותיו, וידע היטב שהפור נפל: שעולמה של תנועת ההשכלה בישראל, ילידת המאה התשע-עשרה, כמו דרכה של תורה, ששלטה בישראל באלפיים שנות גולה, עבר זמנה ובטל קורבנה. בנקרולוג שכּתב בעקבות פטירת יל"ג בשנת 1892 כתב על הארי שבמשוררי ההשכלה: לֹא זָכִיתָ יְהוּדָה! לֹא זָכָה עַמֶּךָ כִּי יִשְׁמַע מִפִּיךָ שִׁירָה חֲדָשָׁה, שִׁירַת חֹפֶשׁ וּדְרוֹר לָהּ כָּלוּ כִּלְיוֹתֶיךָ, שִׁיר יוֹצֵא מִלִבְּךָ הָרַךְ וְהַקָּשֶׁה; בְּלֹא עִתָּהּ, נַפְשְׁךָ, וּבְלֹא יוֹמֶךָ לִמְעוֹן הַשִּׁירָה מִפְלָט לָהּ חָשָׁה. תַּנִּים הָיִיתָ לִבְכּוֹת עֱנוּתֵנוּ – מִי יִהְיֶה הַכִּנּוֹר לָשִׁיר שִׁירוֹתֵינוּ? בצד ההערצה הרבה שלו כלפי גדול משוררי ההשכלה, כָּלל כאן ביאליק גם ביקורת מרומזת כלפי יל"ג ושירתו, שלא השכילו להסתגל לתמורות המפליגות שנתחוללו בחיי האנושות ובחיי עם ישראל, ולא השמיע את צליליה הראשונים של שירת התחייה. סופו של השיר משמש ניגוד והשלמה לשירו הנודע של יל"ג ‘למי אני עמל?’, המבכה את התנכרותם של הצעירים לשפה העברית ולתרבותה, ומסיים בשאלה: ‘הוֹי מִי יָחוּשׁ עֲתִידוֹת, מִי זֶה יוֹדִיעֵנִי / אִם לֹא הָאַחֲרוֹן בִּמְשׁוֹרְרֵי צִיּוֹן הִנֵּנִי / אִם לֹא גַּם אַתֶּם הַקּוֹרְאִים הָאַחֲרוֹנִים?!’. ביאליק מסיים בשאלה שצדדי דמיון וניגוד לה לשאלתו הנודעת של יל"ג: ‘תַּנִּים הָיִיתָ לִבְכּוֹת עֱנוּתֵנוּ – / מִי יִהְיֶה הַכִּנּוֹר לָשִׁיר שִׁירוֹתֵינוּ?’. יל"ג היה מקונן דורו; מי יזכה לשיר את שירת התחייה והדרור? על שאלה זו העיר לחובר בדרך ההשערה, כי לביאליק ‘היו כנראה רגעים שלבו ניבא לו מי יהיה הכינור לשיר שירותינו, אלא שהוא האמין ולא האמין עוד וחרד ושאל’.18 בסוף ימיו התקרב כידוע יל"ג לאחד-העם ולבני חוגו, מבססי הרעיון הלאומי ומתנגדיה של האידיאולוגיה המשכילית. קְלֵאו, מוזת ההיסטוריה, חמדה לצון, והיה זה דווקא יד ימינו של אחד-העם, העורך והמבקר י"ח רבניצקי, מי שדאג להוציא לאור את מהדורת כתביו האחרונה של גדול משוררי ההשכלה. סופרי אודסה ראו ביל"ג של סוף שנות מִפנה המאה ‘חוזר בתשובה’, השָׁב בקול עֲנות חלושה אל אוהל עַמו הדל, לאחר שנטש את הרעיונות הרדיקליים שלו בדבר השתלבות היהודי בארצות מושבו, מתוך שהבין במאוחר, שתנועת ההשכלה בישראל הובילה את בחיריה להתבוללות ולא מנעה גילויי אנטישמיות. בתקופה שבּה נכתב הסיפור ‘הסתכלות והתבוננות’, עמד גם המליץ, שהופיע עד אז בקביעות כארבעים שנה, ערב התמוטטותו וסגירתו הסופית, בפַנותוֹ דרך לכתבי-העת ולעיתונים החדשים של ציוֹני אודסה וחוג הסופרים שלה. באמצעות התשתית היל"גית של סיפור זה ובאמצעות איזכורו העקיף והמרומז של המליץ, שיל"ג ערכוֹ בתקופת הזוהר שלו, הציב ביאליק מצֵבה להוויה יהודית גדולה ותוססת, שעיצבה את עולם הרוח היהודי במשך שני דורות, ואילו עתה בטלו סיכוייה ואפסה תוחלתה. סופו של המליץ היה גם סופה של תקופת ההשכלה ושל רוח ההשכלה, ואת הסוף הבלתי הֶרואי הזה, שהרעיד את כותלי הבית הלאומי, ביקש ביאליק לשקף בסיפורו, שבו רשם רָשוּמות לזיכרון, כלשון תת-הכותרת של הסיפור. אחרי ככלות הכול, אלמלא היו לסיפור זה השלכות קולקטיביות, מה טעם היה בתת הכותרת 'רָשומות המ-ץ’? האם הקללות והחרפות, הנשמעות בבית המשפחה, ראויות לתיעוד ולהנצחה? אין זאת אלא, שמצבו העגום של בית המשפחה שלפנינו, כמצבם של בתי משפחה המתוארים ביצירת יל"ג וביצירות הבוסר של ביאליק (‘מחוץ לעיר’ ו’הוי מלב בוקעת’, שהולידו את שירו הקנוני ‘שירתי’), מלמד על מצבו של הבית הלאומי בזמן של ליקוי מאורות ו’סילוק שכינה’. גירסאותיהם של הבעל ושל אישתו, כפי שהן מובאות מפי דייר המִשנה שלהם, ה’יודע הכול ורואה הכול’, משקפות במישורים הסמויים מן העין שתי תפיסות עולם מנוגדות,המפַלגות את יהודי מזרח אירופה וזורעות פירוד והרס בתוך כותלי הבית הלאומי. דייר זה, איש ספר, שכדברי הבעל ‘יודע הכול ורואה הכול’, משמש כאן גם בתפקיד של עד ומתעד לכל הסצינות המחרידות המתרחשות ‘בבית’, בחדרי חדרים. ג. תקדימהּ של הפואמה ‘שירתי’ המסַפר הוא אפוא ‘מליץ’ בהוראת 'מתווך': הוא מגשר על פני התהום שנפערה בין בני הזוג, וכל אחד מהם מנסה להטותו לצידו ולשכנע אותו בצידקת טיעוניו. הוא שומע את בני הזוג הנִצים, שאינם מדברים זה עם זה, וכל אחד מהם מטיח קללות בכותל, כדי שדבריו יישמעו, יהדהדו בחלל הבית, ויגיעו הן לאוזני הצד האחר, והן לאוזני ‘המליץ’. אפשר שדייר זה – כבפואמה הכמו אוטוביוגרפית ‘שירתי’, שנכתבה באותו הזמן, פחות או יותר, הוא אף ‘מליץ’ במובן של משורר כ’מְשׁוֹרֵר עֲרִירִי, צָנוּעַ, מִסְתַּתֵּר, הַנֶּחְבָּא אֶל כֵּלִים’, ש’השתקע’ בביתה של המשפחה הדלה והנחיל את ‘כינורו’ לבנו של ‘בעל הבית’.19 הסיפור המשפחתי בפואמה ‘שירתי’, נמסר באסטרטגיה כה מחוכמת, עד שמתעוררת אצל הקורא ציפייה לתמונת מציאוּת עשירה ונינוחה, שגיבוריה משתייכים לרקע כלכלי מבוסס, כמו זה המתואר בסיפור הגנוז שבמרכז דיוננו. מבּין שיטי הטקסט עולה, כי ביתם של בני הזוג הוא בית אמיד למדי, עם טרקלין וחדר אוכל; בית שאינו דומה כלל לאותה ‘חורבה’ עלובה ודלה, שבּה התגורר 'אריה בעל גוף’ לפני שעבר לדירתו החדשה. ב’שירתי’, לעומת זאת, ככל שמתקדם הקורא ברצף הטקסט, מתנפצות הציפיות לתמונה של בית אמיד ומרוּוח, כבמהתלה טרגיקומית שבצידה פואנטה. לקורא המופתע מתברר, כי ‘הדייר’, המנחיל את שירו לבנו של ‘בעל הבית’, אינו אלא הצרצר המתגורר בין כלי הבית וסדקיו, וכי ‘הירושה’ העוברת לידי בן זה אינה אלא אותה ירושת עניים, שעליה אומר הפתגם העממי: ‘וואָס ירשענן יידן? צרות’ (‘מה יורשים יהודים? צרות’).20 מאחר שגם מורשה היא ירושה, הרי שבין ה’נכסים’ שיורש הבן (כלים שבורים, חפצים ממושכנים, קירות סדוקים וכדומה) ניתן לִמנות גם את תחושת היתמות והעצב, המחלחלת כארס צפעוני מאב לבנו. כל אב יהודי, ולא רק אבי המשורר, מצוּוה לספר לבנו את סיפורי הסבל הלאומי עתיק היומין, ואלה עוברים מדור לדור ומנחילים לכל בניה של האומה את קוּבּעת התרעלה (וכדברי ביאליק בשירו המוקדם ‘הרהורי לילה’ [1892]: ‘שַׁד צֹמֵק לִי חָלְצָה אֵם עֹטְיָה, אֲבֵלָה, / מִמֶּנּוּ מָצִיתִי אֶת-כּוֹס הַתַּרְעֵלָה’). ועוד בנושא מוטיב ‘דייר המִשנה’ שבשתי היצירות: לבעל הבית שבסיפור ‘הסתכלות והתבוננות’ דירה מרוּוחת, ובה טרקלין וחדר אוכל, אך למרות אמצעיו הכלכליים הניכּרים, אישתו – כמשתמע – אחראית על עבודות הניקיון הרבות, המאוסות עליה עקב בריאותה הלקויה. הוא אף מחזיק בין כותלי ביתו דייר מִשנה כדי להגדיל את הכנסותיו, ודייר זה משתמש בשירותי ביתו, מסתפג מן הרחצה במטבחו ומשמש עֵד למריבות האינטימיות שלו עם אישתו ועם בִּתו. משמע, יהודי זה שלפנינו, ממונו חביב עליו אף יותר מבני ביתו ומבריאותם הנפשית. הוא אף מוכן לחשוף את קלונם בפני אדם זר למחצה, בתנאי שצרורותיו יתפחו עוד ועוד. לחלופין, אפשר שלפנינו אדם המעמיד פני עשיר, ולמעשה ממונו הולך ואוזל בגין אותם משפטים מרובים שבהם הוא מעורב מרצון או מאונס. גם ב’שירתי’ התמונה היא ספק תמונת משפחה דלה, ספק תמונת משפחה שירדה מנכסיה (כבשיר ‘אבי’ הפותח את המחזור ‘יתמות’). מצבה הכלכלי העלוב של המשפחה נחשף באחת, משמתברר בסוף הבית הראשון ש’דייר המִשנה’ אינו אלא אותו חרק המסתתר בין קירות הבית הסדוקים ומנגן על מיתר אחד את ניגונו התפל והשומם (על היבטיו הסמליים של ‘דייר מִשנה’ זה הרחבתי במקום אחר21). בכל יצירה של ביאליק ניתן להבחין ביסודות האישיים, האוטוביוגרפיים, המוצגים בדרך כלל בדרך הטרנספוזיציה, באספקלריה כהה ומעוקמת. דווקא אותם יסודות אינטימיים, שעליהם נרתע ביאליק מלספר ביצירתו האישית, משתקפים על-פי רוב באמצעות הדמויות הבידיוניות, האימפרסונליות.22 היצירה ה’אוטוביוגרפית’, לעומת זאת, זו הכתובה בגוף ראשון יחיד ומושמעת מפיו של המשורר, אינה משקפת לרוב את אירועי החיים הכמוסים, והעובדות ‘הנחשפות’ בה אינן אלא גילגוליהם של מוטיבים מן הסיפור הלאומי בגירסה מוקטנת וכמו אישית. ולהפך, סיפורו הקולקטיבי של עם ישראל ביצירת ביאליק נבנה מיסודות אוטוביוגרפיים אותנטיים, תוך גריעת עובדות שאינן משרתות את המיתוס הלאומי ותוספת עובדות המשרתות אותו היטב. גם לתיאוריהם של ‘דיירי המִשנה’ בסיפור ובשיר שנכתבו בשנות מִפנה המאה יש גרעין אוטוביוגרפי ממשי: כשברח ביאליק מן הישיבה לאודסה בשנת 1891, הוא התגורר בעיר הגדולה בחדרים שכורים, ולפעמים גם במרתפים טחובים, ובשובו לאודסה בשנת 1900, לאחר שנשא אישה ונודע בשערים כמשורר בחסד עליון, עדיין רדפוֹ פחד המחסור, והוא החזיק בביתו דייר מִשנה – המשורר זלמן שניאור, שהיה לו כבן (שניאור הוא שהופקד על לימודי העברית של מַניה, שלא צלחו). בתיאור ‘בעל הבית’, היודע לנהוג בעיר הגדולה כ’אדם בצאתו’, אך בביתו הוא מתגלה כיהודי דאגן וטרחן, השומר על הפרוטה כעל בבת עינו, היה גם יסוד של אירוניה עצמית. כך נהג ביאליק לימים בעיצוב דמותו של הסוחר-המשורר הנלעג ברשימה ‘סוחר’, שֶכּולה רצוּפה יסודות אוטוביוגרפיים בראי עקום. בקריאה שהויה מתגלה גם דמות זו כגילומה של דמותו הארכיטיפלית של היהודי הגלותי, המשורר בן דמות היגון. ‘מנעול הקלוקל’, כך מכנה האישה גיבורת הסיפור את בעלה פעמיים. כינוי זה מזכירנו, כי גם בפואמה ‘שירתי’ מופיעים כלים שבורים ומקולקלים לרוב, המדגימים את עליבות הבית ואת עליבות ‘הירושה’ שמותיר האב המת לבניו אחריו. פרט לכלי הבית הרגילים (תנור, שולחן, מיטה, אורלוגין וכדומה), מפוזרות בטקסט גם מילים כפולות משמעות (כגון צרצר-צרצור, עריסה, ערֵבה, כלבה, עקרב ועוד), שאחת מהוראותיהן שייכת לשדה הסמנטי שעניינו כלים. כך נוצר תיאור מימטי לכאורה וסמלי למעשה, שבו הכלים הסדוקים אינם אבזרים ראליסטיים בלבד: הם ממלאים את חללו של בית עלוב וקודר, שהוא כעין ‘היכל הכלים השבורים’, מקדש פגום של מטָה, ששולחנו-מזבחו מסואב ושומם. אותה תמונת יסוד, שמצאנו במרכז יצירת יל"ג, זו המעמידה לנגד עיני הקורא בית יהודי חָרֵב, המשמש בבואה בזעיר אנפין לחורבן הבית הלאומי, השפיעה כמדומה על עיצוב הבית ב’שירתי’ כמקדש של מטה – מקדש חלול ומחולל, שכוהנו הגדול עומד נכלם, ובתום הארוחה – נעלם ואיננו. גם הסיפור וגם הפואמה כוללים שני פרקים: הפרק הראשון הוא פרק האב (שדמותו מקבילה במישור האלגורי להנהגה הלאומית, המוצגת כאן במונחי ההשגחה העליונה), ובעקבותיו בא פרק האם (שדמותה מקבילה לדמות האומה, לכנסת ישראל המושלכת לגורלה ככלי אין חפץ בו). בשתי היצירות, ה’קנונית’ והגנוזה, הגבר שקט ומאופק, מתנכר לבני ביתו ואינו מפגין את רגשותיו לפניהם, ואילו האישה רתחנית, קולנית ומטיחה דברים כנגד שמים וארץ. האישה, גיבורת הסיפור (לפי השערת המסַפר, המתגורר בבית המשפחה), התנהגותה מעידה עליה שהיא מתאווה ‘להיות עלובה וקָרבן’, וכי דבריה הם פרי ‘רוחה הסוער והמרוגז ולִבּה החלל ואהבת הכבוד שבה’. משמע, גם עלבונות וגם כבוד מבקשת אישה זו, המתקשה לעמוד בעבודות הבית הרבות המוטלות עליה. בשתי היצירות ניצב בין הגבר לאישה ילד הממרר בבכי – יוצא חלציהם, המשמש עד לתמונות קורעות הלב. צאצאם של בני הזוג, המשמש גם כעין ‘מליץ’ ומתווך, נוחל מהוריו ‘ירושה’ יהודית טיפוסית: מן האב ומ’דיירו’ הוא נוחל את שירו המשמים והמונוטוני, שירת הדלות והגלות, ומן האם את האנחה ואת הדמעה. את תלונותיהם של המשכילים ‘הצעירים’ על עליבות הבית הלאומי לעומת המצוי אצל המתוקנות שבאומות העולם, הִשווה ביאליק בפרק א של מסתו ‘שירתנו הצעירה’ לתלונתה של בת עניים, הנמשכת אל החיים היפים והטובים שנגלו לעיניה בבית ה’גביר’ שבו שירתה כשפחה, אך בביתה שלה היא אינה מוכנה לנקוף אצבע ולשאת בעול עבודות הבית: יש בתרעומות כגון אלו גם מעין מידה מגונה של ‘שפחה’, ששימשה בבית ‘גביר’ כמה שנים וחזרה לאוהל אביה הדל – והכול נראה לה פגום ועלוב והיא מתמלאת טענות כרימון. אבא מהו אומר: ‘בתי, עד שאַת מעקמת חוטמך – טלי מטאטא וכבדי את הבית’. בסיפור הגנוז, לפנינו הוויה פגומה ומסואבת, יבשה וריקה, כמו העולם שבחללו מנסרים הקללות ודברי הנאצה. ‘הנפשות הפועלות’ ריקות מרגשות וממאוויים, תולדת השיממון ותחושת הנכאים שבהם שרוי הבית. ומעל הכול, לפנינו עולם הפוך, שבּו הבעל האמור לדאוג למשפחתו, מתבודד בפינתו וממונו חביב עליו מבניו; עולם שבּו הבת צריכה להגן על אִמה מפני אביה, שלשונו כולה ארס ורוש ולענה. במקום המשפחה ה’קלסית’, שבה שררה ערבות הדדית ודאגת הורים לילדיהם, לפנינו עולם שבּו שוררות האלימות המילולית והסגידה לערכי עגל הזהב. כל אלה הם מסימניה המדכאים של המציאוּת היהודית בת הזמן – מציאוּת עקרה, ללא שמץ של רוחניות ושל תקווה לעתיד טוב ויפה יותר. בלא מילים נאמר כאן, כי הביקורת שהטיחו המשכילים היתה אולי מוצדקת לשעתה, אך ברבות הימים התברר כי הם לא השכילו לבנות במקומה עולם טוב ויפה יותר. להפך. גם ב’שירתי’ מתפוררת המשפחה לפרודות: בפתח הפואמה לפנינו משפחה שלמה, הגם שהיא ענייה ועגומה, ובה אב ואם ושבעת ילדיהם, השרים את זמירות השבת במקהלה. אט אט הולכת המשפחה ומתפוגגת: האב נעלם לאחר ‘הסעודה האחרונה’, ומשאיר את אשתו אלמנה ואת בניו יתומים. האם, שעד אז עסקה בתפירה, בבישול ובאפייה, עוזבת את ביתה, ויוצאת אל השוק למצוא שם את פרנסת יומה. הילד המיותם, המסַפר את תולדות משפחתו המתפוררת, נותר יחידי בעולם (‘בְּעֶצֶם יַלְדוּתִי יְחִידִי הֻצַּגְתִּי’, ככתוב בפתח השיר ‘זוהַר’, שהיה בשלב זה משולב ב’שירתי’). את מקום הבית יורש השדה, ואת מקומם של אבא-אמא ושל האחים יורשים אלפי ‘רֵעים’ דמיוניים, המעודדים את הילד לפרוק את כל האיסורים. גם ב’הסתכלות והתבוננות’ לפנינו אַטומיזציה של המציאוּת: הבעל מבקש מאישתו שלא תסיח את דעתו מעיסוקיו הפיננסיים והמשפטיים ולא תטריד אותו בענייניה. גם בתו אינה מעניינת אותו, וטיעוניה אינם מוצאים מסילות ללבבו. התמונה היא תמונתה של משפחה שהתפוררה, ובה ‘אִישׁ לְחֶשְׁבּוֹן עוֹלָמוֹ, / אִישׁ לְסִבְלוֹת לְבָבוֹ’, כמאמר ביאליק במקום אחר, כשבא לתאר תהליכים צנטריפוגליים של התפוררות ושל ניכור שעברו בתקופה המודרנית על החברה האנושית כולה, ועל עם ישראל באופן מיוחד. אין צריך לומר, שהאב והאם בפואמה ‘שירתי’ מתעלים למדרגת סמל, ואינם משקפים אך ורק מציאוּת אוטוביוגרפית כפשוטה. האב מתגלה בדמותו של האל המנהיג והמפרנס, העומד כאן מבויש ונכלם, והאם מתגלה בדמותה של האומה האלמנה, הנאלצת לדאוג לעצמה, ללא עזרת שמים. גם במחזור הכמו אוטוביוגרפי ‘יתמות’ מופיעה דמותה במונחים מאוצר הסמלים של המיתוס הלאומי: ‘עֲנִיָּה סֹעֲרָה, לֹא נֻחָמָה וְלֹא רֻחָמָה’, ‘הָיְתָה אַיֶּלֶת הַבַּיִת לְתַנַּת מִדְבָּר’, ‘כְּיוֹנָה הֲמוּמָה’, וכיוצא באלה תיאורים טעוני סמליות לאומית. ביאליק מראה כאן כמדומה כי מות האב (או ‘מות האלוהים’, במונחי ניצשה), גרם לכך שהחיים המודרניים ייעשו חלולים ומחוללים. הקהילה והמשפחה מתפוררות, וכל אחד אדון לגורלו (בסוף ‘שירתי’ נוטש הילד את האווירה העגומה והמנוּונת שבּה צמח בין הוריו ואחיו, ופורץ החוצה מבין הכתלים אל ים הנגוהות המחכה לו בשדה, אך נרמז כי ים מהנה זה הוא גם טובעני ומסוכן לקיומו). במעבר מ’הסתכלות והתבוננות’ ל’שירתי’, המיר ביאליק את דמות האב, הזן והמכלכל את בני ביתו, בדמותו של אב עלוב, שאינו מוציא את פרנסת יומו ונאלץ לעשות את השבת ‘עַל פַּת-לֶחֶם שָׁחוֹר וּזְנַב דָּג מָלוּחַ’. הוא הבין כי התיאורים הטיפוסיים של הדלות יעוררו אמפתיה רבה יותר מתיאור דמותו המורכבת והמסוכסכת של אותו אב דוחה שבסיפור, המעניק למשפחתו פרנסה אך מונע ממנה התחשבות ואהבה. לשם כך, חרג מן האמת הביוגרפית כהווייתה: לאמִתו של דבר, השתייך המשורר למשפחת סוחרים אמידה למדי, שהחזיקה בז'יטומיר בית מידות. הקשיים הכלכליים שפקדו את אביו הביולוגי של המשורר, יצחק יוסף ביאליק, בשנת חייו האחרונה, אינם חופפים את תיאורי הדלות הגלותית הטיפוסית שבפואמה ‘שירתי’, הלקוחים כמעט כנתינתם מתיאוריו של מנדלי ב'בעמק הבכא'.23 עם גניזת הסיפור והמרתו בפואמה ‘שירתי’ – אגב שינוי הרקע הסוציו-אקונומי של המשפחה – התאפשר לביאליק לִבנות בפואמה בבואה מוקטנת של הסיפור הלאומי לדורותיו (בשלב זה היו עדיין ‘שירתי’ ו’זוהַר’ שיר אחד, ורק לפני פירסומם בספר הפריד ביאליק בין הדבֵקים): בפרקים שנודעו לימים כ’שירתי’, הוא תיאר משפחה דלה אך מלוכדת, ערב התפוררותה לפרודות; משפחה שבֵּיתה וכליו הפגומים מסמלים את חורבן הבית ואת תקופת הגלות. בפרקים שנודעו לימים כ’זוהַר’ תיאר את היחיד הנבחר, בעת שהתייתם מאביו ומאלוהיו, והוא מוצא את אושרו ועושרו הרוחניים בשדה, הרחק מן החדר, בכל משמעיו של מושג טעון זה. ד. ההגות העולה מן הסיפור והסיבות לגניזתו בסיפור הגנוז ‘הסתכלות והתבוננות’ לפנינו מצב של ‘גירוש שכינה’ – המיתַרגם לתיאור של חיי נישואין העומדים לפי כל הסימנים לקראת סיומם במתן גט כריתות, כבפואמות של יל"ג, ששימשו לביאליק דגם ומופת. לימים נתבסס דפוס זה גם בסיפורי ש"י עגנון, שהושפעו מיל"ג,24 כגון בסיפורם של טוני ומיכאל הרטמן ב’פנים אחרות’, או בסיפורו של הרופא הקנאי שנשא לאישה את דינה, האחות שצבע עיניה שחור-תכול, כצבעי השכינה, ב’הרופא וגרושתו’. סיפוריו של עגנון מותחים קווי אקבלה בין סיפוריהם של גבר ואישה בעידן המודרני לסיפורם של הקב"ה וכנסת ישראל, בזמן שהם פורשים זה מזה ומגיעים לידי ‘גירוש שכינה’. במונחים מודרניים, בני הזוג שבסיפורי עגנון, שחיי נישואיהם נפגמו ונהרסו, משקפים במוקטן את הדרמה המתחוללת בין כוחותיה הגדולים של ההיסטוריה (הקב"ה) לבין האומה (כנסת ישראל, על חייה הטראגיים ורצופי הסבל והמכאוב). הבעל הדואג לפרנסה, אך מתעלל בנפשות בני ביתו, מייצג את ההנהגה, המתוארת כאן במינוח המתאים לתיאורי ההשגחה העליונה. גם ההנהגה של מטה וגם זו של מעלה פרשו מעַמם והפקירוהו לאנחות. אך לא על מוסדות הקהילה והדת הממוטטים נסבים הדברים, להערכתי, כי אם על ההנהגה הרוחנית ‘המתקדמת’, שנטשה את האומה לגורלה: על סופרי ההשכלה ואנשי החזון הנאורים, שפרשו אז איש איש לפינתו והשאירו ‘בבית’ חורבן ואנדרלמוסיה. ברוח מאמריו של אחד-העם בכלל, ומאמרו ‘האדם באוהל’ בפרט, הראה ביאליק כי סיסמאות ההשכלה פשטו את הרגל, וכי השאיפה האמנציפטורית, שיהא היהודי ‘אדם בצאתו ויהודי באוהלו’, היא חלום ואשליה בלבד. הסיפור מראה איזו צורה לובש היהודי בביתו לאחר שפרק מעל כתפיו עול מלכות שמים, ומעל לכל הדברים מרחפת כותרתו הנודעת של אחד-העם: ‘לא זה הדרך!’. רועי העם ומוריו, שהשפילוהו עד עפר ועזבוהו לגורלו, כמוהם כהשגחה העליונה שהכזיבה. על כן עמוס הסיפור במילים ובצירופי מילים, המלמדים על זיקת האב-המנהיג להשגחה העליונה. כך, למשל, מתואר הגיבור כמי ש’הררי זהב […] נבראים ונחרבים בהבל פיו שבע ביום’ (ובנוסח קודם ‘במאמר פיו’), והתיאור מלמד על השוואתו המרומזת לבורא עולם, בעקבות מאמר חז"ל, המעיד על השפעה גנוסטית: ‘ויהי ערב מלמד שהיה בורא עולמות ומחריבן’ (בר"ר ג). ברעיון זה עשה ביאליק שימוש בשורות הפתיחה של שירו המוקדם ‘עצה בתפילה’ (תרנ"ד), שבו פונה דמות בנוסח טוביה החולב לאלוהיה ומבקשת ממנו: ‘הָאָרֶץ הַלֵּזוּ, שָׁמֶיהָ הָאֵלּוּ / כְּבָר בָּלוּ; כְּבָר נוֹשְׁנוּ לְמַדַּי; לוּ שְׁמָעֵנִי: הֲשִׁיבֵם לְתֹהוּ / וּבְרָאֵם חֲדָשִׁים, אֵל שַׁדַּי!’. הדובר בשיר גנוז זה הוא יהודי מן הנוסח הישן, אך דבריו משקפים, למרבה הפרדוקס, רעיון חדש בתכלית: באותה עת נשמעו בהגות הכללית קריאה לבריאה ‘יש מאין’, בנוסח הנחותיהם הרומנטיות של קרוצ'ה ושל ניצשה. קריאה זו מצאה מסילות ללב הסופרים ‘הצעירים’, שדגלו ב’שינוי כל הערכים’, ומכאן התביעה העולה, למשל, ממאמרו הנודע של ראובן בריינין בגנות שירת יל"ג, מאמר שפתח תקופה חדשה בספרות העברית בת הדור: ‘לְמה שואפת עכשיו נפשֵנו המדוכדכה? למשורר שיברא לנו שמים חדשים וארץ חדשה, אשר יברא לנו עולם מלא מתוהו ובוהו שאנו מרחפים עליו’.25 שבע פעמים מכוּנה כאן הבעל בכינוי ‘עכביש’, שלוש פעמים בפי האישה וארבע פעמים בדבריו שלו, החוזרים בלעג כהד על דברי האישה. קורי העכביש, או ‘קורי השממית’, הם סמל העזובה והיושן, סמלה של הוויה פגומה ומסואבת, שנתנוולה והגיעה לסוף דרכה.26 ב’בעיר ההרגה’ (1903), כשביקש ביאליק לתאר את השמים הריקים מהשגחה עליונה, כתב: ‘וְנָשָׂאתָ עֵינֶיךָ הַגַּגָה – וְהִנֵּה רְעָפָיו מַחֲרִישִׁים, / מַאֲפִילִים עָלֶיךָ וְשׁוֹתְקִים, וְשָׁאַלְתָּ אֶת פִּי הָעַכָּבִישִׁים; / עֵדִים חַיִּים הֵם, עֵדֵי רְאִיָּה, וְהִגִּידוּ לְךָ כָּל-הַמּוֹצְאוֹת’. ובתרגום היידי, פרי-עטו (‘אין שחיטה-שטאָט’, 1906), כתב: און דו פארדרייסט דעם קאָפּ – ניטאָ קיין הימל! / אַ דַאך, אַ שטומער דאַך, מיט שוואַרצע שינדלען; / אָט הענגט אַ שפּין – גיי פרעג דעם גרינם שפּין / ער האָט געזען אַלצדינג, ער איז אַן עדות, / איין לעבעדיקער עדות עויף דעם בוידעם’. משמע, הגג ורעפיו מקבילים לשמים ולהשגחה העליונה, ואם כן, גגו הפרוץ של הבית, ובו העכבישים המתבוננים מלמעלה ונותנים במראות הזוועה עיניים מזוגגות, מקביל לשמים שהתרוקנו מהשגחה עליונה. השכינה שנתנוונה ונתנוולה, זו המתבוננת מלמעלה בקרבנות החינם, מתגלמת במונחים דוחים למדי – בעכביש (או בשממית27) התלוי דוּמם על קורות הגג ורעפיו המחרישים, סמל שמי הברזל החֵרשים והמחרישים. העכבישים האילמים הם העדים החיים היחידים לכל שאירע בחלל אווירת ההרג. ולמעשה, כבר בשירו ‘על סף בית המדרש’, פונה ה’אני’ הדובר, בחוזרו אל מקום עלוב ובָלֶה, שהיה פעם ‘מקדש אל’ נעוריו, במילים: ‘ארג השׂממית על סִפּונך רועד’, ללמדנו כי העזובה והרִיק ירשו את מקום ההשגחה העליונה, שהביטה פעם בברואיה ממכון שִבתה שבמרומים. ואם העכביש המתבונן במראֶה מן התקרה הוא סמלה המעוּות של ההשגחה העליונה (כשם שהצרצר המסתתר בניקרת הקיר ב’שירתי’ הוא סמלו המעוּות של האל המסתתר בנקרת הצור), אזי ראוי להזכיר כי את החלל שבלב, שנפער בשל הספקנות והיעדר האמונה בחיים המודרניים, תיאר מיכ"ל בדמות עכביש, או עכשוב, הנושך את קורבנותיו: ‘הֹוי שֶׂפֶק אַכְזָרִי מֵחַיְתוֹ יַעַר / אֵיךְ פִּיךָ בַּכֹּל פָּתוּחַ כַּקֶּבֶר; / וּלְשׁוֹנְךָ עַכְשׁוּב הוּחַדָּה כַּתַּעַר / וּכְחֵץ עָף מִקֶּשֶׁת תִּמְחַץ לֵב גֶּבֶר’. חָכמה ללא אמונה ותקווה כמוה כחמת עכשוב, והמחזיקים בה שולחים ארס בזולתם. וכאן, לפנינו גבר משכיל למדי, היודע למצוא את דרכו בסבכי הביורוקרטיה של בתי המשפט, אף יודע לחשב בעצמו את חשבונותיו, אולם כולו נוטף רעל ארס, ללא חן וחסד ורחמים. הביטוי ‘גיי פרעג דעם גרינם שפּין’ [לֵך, שאַל את העכביש הירוק], שבתרגומו של ביאליק ל’בעיר ההרֵגה’,28 יש בו כדי להסביר את צבעו הירוק של הבעל (‘צווארו הירוק והמקומט קמטוטין דקין מן הדקין כקרני חגבים’) ואת פניו ה’מוריקות’ (כך בחילופי הנוסח שבין השורות). באיגרת האוטוביוגרפית לקלוזנר, שנזכרה לעיל, מתוארת זקֵנתו החורגת של המשורר, שפתחה לו את הדלת עם שובו מאודסה, והנה ראה כי היא ‘נתכמשה והוריקה כולה’. ‘מי נוגע בך? סמרטוט! מנעול מקולקל! – צעקה כנשוכה – עודך רע מעכביש!’, צועקת האישה על בעלה, והמילה ‘נשוכה’ מעידה אף היא שלפנינו מִשרץ עקרבים ונחשים, עכשובים ועכברים. חמישים רו"כ מביא הבעל לביתו מדי חודש בחודשו, וסכום זה מזכיר את סיפורו של עכן, שלקח מן החרם ושם בכליו, ודבר הנבָלה שעשה היה לשם דבר למעשה בגידה ומַעל. עכן, שראה בתוך השלל לשון זהב ‘חמישים שקלים משקלו’, חמד אותו וטמן אותו באוהלו, נרגם בעמק העכור, לא לפני ששמע מפי יהושע את המילים, ‘מה עכרתנו יעכרך ה' ביום הזה’ (יהושע ש, כה). ‘עכנאי’, ‘עכנא’ ו’עֶכֶן’ הם משמותיו של הנחש – שמות הגזורים מאותו שורש שממנו נגזר השם 'עכן'. נרמז כאן כי הבעל, המייצג את ההנהגה למעגלותיה, בגד בייעודו והפקיר את משפחתו ואת עמו לתוהו. המשכילים, שהציגו את עצמם כמי שהביאו ל’יושבי חושך’ נאורוּת ודעת, בגדו לדעת ביאליק בעמם, ועל כן הם מתוארים במונחים רֶפּטיליים מבחילים, המזכירים את הנחש מסיפור בראשית, וראו שירו הגנוז של ביאליק ‘חוה והנחש’. בשיר-מערכון גנוז זה, שביאליק כתבוֹ בתקופת לימודיו בישיבה שבוולוז'ין, הדמות החלשה והסבילה, הסגורה בביתה, משולה לאומה הסגורה בד' אמות של חיי גטו מסוגרים, והגבר המשחר לפתחה, כולו נימוס והידור, מגלם את תפקידה של ההשכלה המערבית האֶמנציפטורית (המיוצגת כאן בדמות הנחש). ‘גבר’ זה, שחזותו ההדורה והמנומסת אינה מעידה ממבט ראשון על עורמתו וצביעותו, מפתה את האומה התמימה לבגוד בערכים הישנים נושנים שמבית, ולפתות את אישהּ לאכול מעץ הדעת. חוה מתפתה ומתמסרת לנחש בכל מאודה, אך נבגדת ונשארת כלי ריק מתוכֶן, כי הנחש בוגד בה ומשלח בה את ארסו. מעניין להיווכח, כי המשכילים והמתמשכלים, שבמאה התשע-עשרה נלחמו בגילויי העולם הישָן, צבעם הירוק בסיפור שלפנינו מעיד על העובש שכבר פשה בשלב זה באידיאולוגיה שלהם, שעד תמול שלשום סימלה את החדש. בדמות הבעל, המכוּנה שוב ושוב בכינוי המתועב ‘עכביש’, יש במשתמע קווי היכר לא מעטים מדמותו של האל שהכזיב, בתקופה שבה נעזב בית המדרש, ויושביו נפוצו לכל עבר. הוא, הזן והמפרנס, יושב רכון על ספרי חשבונותיו, סובב בבתי המשפט והערכאות ו’לשון המאזניים מתנדנד לכאן ולכאן’. התיאורים ומושגיהם מתאימים לתיאורי האל הזועם בעת שמידת הדין מתגברת בעולם. גם ישיבתו ב’טרקלין’ טעונה במשמעויות טרנסצנדנטיות, שלא מעלמא הדין. אך דמותו ‘הכול יכולה’ הולכת ומתמעטת, למרות שהוא עדיין מאמין ביכולתו להַפך את העולם בעשר אצבעותיו. על ‘שיעור קומתו’ ועל כושר אבחנתו של בעל זה אף יעיד הביטוי ‘קרני חגבים’ המשולב בתיאורו. במסכת שבת (עז, ע"ב) מצאנו: ‘מה טעם קרן החגב רכה? – משום שדָּר בחֲלָפים, ואילו הייתה קשה תיעקר ויסתמא; שאמר שמואל: הרוצה לסַמּות חגב ישלוף את קרנו’. וכאן, כושר הראייה הלקוי של הבעל (בין המשפטים המחוקים רשום: ‘עיניו החלו כהות’), מרמז לא רק להיותו גירסה נמוכה וקריקטורית של יצחק, אבי האומה, אלא שהוא לוקה בסימאון, בחינת ‘אין עין רואה ואין אוזן שומעת’, ככתוב בשירי יל"ג על ההשגחה העליונה. גם ההנהגה של מעלה וגם זו של מטה מתנכרת לעם (‘וֵאלֹהִים הִסְתִּיר פָּנָיו, עֵינָיו הַצּוֹפִיּוֹת’, כדברי הפואמה הגנוזה ‘יונה החייט’). גם ההנהגה הרוחנית, מקרב המשכילים, עיניה טחו מֵראות את סבל בני העם, והיא הוסיפה לשלוח בהם ארס ולזרות מלח על פצעיהם גם בשעה שהם נזקקו ליד תומכת ומנחמת. תיאור הבית, שבזוויתו מתוחים קורי העכביש ‘מְלֵאֵי פִגְרֵי זְבוּבִים נְפוּחִים’, בשיר ‘בתשובתי’, מרמז לכך שהעכביש הוא יצור המסמם את קורבנותיו, חונקם ומרוקן את לשדם (אפשר שהבעל, הרוכן על ספרי חשבונותיו אינו רק סוחר, כי אם גם מלווה בריבית, כמו אריה ‘בעל גוף’). בכַנותה את בעלה ‘עכביש’, האישה מאשימה אותו במשתמע שהוא אחראי לעזובה הפיזית והרוחנית השוררת ביתם. היא אף מרמזת לכך, שהוא אף אינו ממלא את תפקידיו כבעל. למרות שהוא מספק לה את מזונה, אין הוא מספק לה את כסותה (עכביש אורג, אך אינו עושה בגד), ואין הוא מספק את עונתה (מכאן הקללות שהיא משלחת בו: ‘מנעול מקולקל!’, ‘מנעול הקלוקל!’), ואילו הוא – המכנה אותה בסדרת כינויי גנאי (‘טינופת, נבלה, קליפה בלי תוך, ריקנית’) – מבקש ממנה שתניח לו לנפשו, להשתקע בספרי חשבונותיו. ביאליק, כמורו ורבו אחד-העם, האמין כי נזקה של תנועת ההשכלה היה רב מתועלתה, והנזק התבטא בפירוד ובשנאה שהכניסה תנועה זו בעם ישראל, מזה, ובהתבוללותם של המשכילים ושל בניהם, מזה. כאן, לפנינו זוג קשישים, שבֵּיתם הרוס, דוֹמם ועזוב, והם מתקוטטים בינם לבין עצמם כמו שני הפלגים הנִצים שבעמם. את החשבון משלמת בִתם העלובה, המלעלעת את דמעותיה ומטיחה דברים קשים כלפי אביה כדי להגן על אִמה. מדוע גנז ביאליק את הסיפור שלפנינו? ראינו כי את תבניתו הוא העדיף לנצל בפואמה ‘שירתי’, ובה העמיד את הילד במרכז. ייזכר, כי בשנים 1900-1898 הוא עדיין תיאר ביצירותיו דמויות של אנשים בגיל העמידה ומעֵבר לו: הלמדן העבֵש, בעל הלשון המשובשת, גיבור שירו ‘רזי לילה’; ההלך הדל ו’זְקַן הנדודים’, גיבור שירו ‘כוכב נידח’; אריה ‘צפיר’ שהגיע ‘לצרורות’, גיבור סיפורו ‘אריה בעל גוף’; המלמד העלוב, שגלה מביתו, גיבור שירו ‘תקוות עני’; האם האלמנה, לבושת השחורים, גיבורת שירו ‘ביום סתיו’; או האב והאם ידועי הסבל והצער, גיבורי שירו ‘שירתי’. במעבר מ’שירתי’ ל’זוהַר’, שהיו בתחילה, כאמור, שיר אחד, גמלה בביאליק ההחלטה, ששירתו תאמץ מעתה נקודת תצפית של אדם צעיר – ילד, נער מתבגר, או עלם המשחזר את ראיית העולם של ימי ילדותו, ולא של אדם זקן, שבע צרות וייסורים, כבשירים הלאומיים המוקדמים, שבהם הדובר התשוש הוא בבואה אלגורית של האומה הישישה וידועת הסבל. ביאליק ראה באותם יהודים, הממשיכים להשכיח את סבלם ו’אֶת-עֲמָלָם בְּדַף שֶׁל-גְּמָרָא בָלָה’ (‘אם יש את נפשך לדעת’), או השוכבים על צרורות הממון שלהם ומשליכים את יהבם על עגל הזהב (כמתואר בשיר הגנוז ‘שיר כסף’ ובמקומות אחרים), שריד שנותר לפלֵטה מתוך מציאוּת גדולה שרחשה בעבר חיים. עתה ניצבה הוויה זו מול שוקת שבורה. ביאליק החליט לפתוח את דלתות ביתו ואת תריסי חלונו וליהנות מצפרירי האורה המנשבים בחללו של עולם הרוח דהאידנא. הסיפור ‘הסתכלות והתבוננות’ הוא אפוא מן היצירות האחרונות שכתב ביאליק בעשור הראשון ליצירתו ושבמרכזן הציב ‘גיבורים’ מבוגרים, שלא לומר זקֵנים. אל עיצובו של אדם זקן וידוע סבל עתיד היה ביאליק לשוב ברשימתו ‘מעוּות לא יוכל לתקון’, שחיבר בעקבות המהפכה, משביקש להפיח חיים בדמות היהודי הנודד, שבע הימים והייסורים. בשירתו הוא שב אל ה’אני’ הבוגר וחרוש הקמטים רק בערוב יומו, במחזור ‘יתמות’, שחוּבּר בשנות השלושים, כאשר דמות זו תאמה את דמותו החוץ ספרותית, ולא היתה עוד בבחינת תחבולה ספרותית גרידא. גיבוריו של הסיפור שלפנינו הם אנשים בגיל העמידה, לפעמים נמרצים, לפעמים חסרי אנרגיה ונוהגים ‘בטעם זקנים’; יהודים שמחמת טרדות היום יום והיעדר אהבה וחדוות חיים ירדו מטה מטה, אל תהומות הקלון ואל שפל המדרגה. אפשר שתקופה של ‘גירוש שכינה’ מתוארת כאן במונחים של בית הרוס, ובו בני זוג השונאים זה את זה תכלית שנאה. הביטוי ‘שורת הדין’ (גיטין ד, ד) מרמז על מחשבות שעלו בראש הבעל, הסובב בבתי המשפט ובערכאות, להיפרד מאישתו השנואה. ראינו כי ביאליק לא המשיך בכתיבת סיפורו ‘הסתכלות והתבוננות’, בעיקר משום שאת הסכמה המבנית והטיפולוגית שלו (פרק על דמות האב המפרנס, פרק על דמות האם בעלת הגוף הרצוץ והנפש הרצוצה, וביניהם יוצא/ת חלציהם הממרר/ת בבכי ובולע/ת את הדמעות בעוד שברקע ניצבת דמותו של דייר מִשנה, ממשי או מטאפורי, הנספח אל המשפחה) עתיד היה לנצל, בתוך זמן קצר, בשירו החשוב ‘שירתי’, שפתח פרק חדש בתולדות השירה העברית. אותה שעה הוא גם החליט לנטוש את הגיבור המבוגר והבין כי הבעיות שהעסיקו את הגיבור המבוגר או הזקן מן העשור הראשון ליצירתו כבר עבר זמנן ובטל קרבנן – נושאים כגון ‘מלחמת האבות והבנים’ ו’חורבן הבית’ (בנוסח חיי הנישואין של אריה ‘בעל גוף’ ואשתו ההמונית, החיים ב’חורבה’, בכל משמעיה של מילה טעונה זו) כבר לא העסיקו אותו בתקופה של התעוררות לאומית וסיכויים לעתיד טוב יותר. את ‘הסתכלות והתבוננות’ גנז אפוא ביאליק מאותן הסיבות שבגללן גנז את שירו הסאטירי הארוך ‘איגרת’, שגיבורו הוא בעל בעמיו, המבקש מן העורך שייעץ לו אם לעדכן את ידיעותיו באמצעות ‘המליץ’ או באמצעות ‘הצפירה’.29 בתוך זמן לא רב החל לאכלס את סיפוריו בגיבורים צעירים (כדוגמת נח, גיבור ‘מאחורי הגדר’, ה‘אני’ המסַפר, גיבור 'החצוצרה נתביישה’, או שמואל'יק, גיבור ‘ספיח’). ‘הנפשות הפועלות’ שבמרכז כל סיפורי יל"ג הם אנשים מבוגרים, חלקם משכילים וחלקם ‘חסידים’ בורים ועמי ארצות, אך אין בהם גיבור ילדי. ביאליק, כחלק ממגמת ההתחדשות שלו החופפת את התחדשות האומה, בחר לאכלס את סיפוריו בגיבורים עולי ימים, או בגיבורים המשחזרים תמונות ילדוּת. עד למִפנה המאה הופיעו ביצירת ביאליק לא רק דמויות אימפרסונליות של קשישים וישישים, אלא גילויים רבים של ‘אני’ זקן, שבע ימים וסבל. בשנות מִפנה המאה גנז ביאליק לשנים רבות את דמותו של הגיבור הזקן, בין בגילוייה המימטיים כפרסונה ספרותית ‘בשר ודם’, ובין בגילוייה הסמליים והאַ-מימטיים, והשליכה מתוך גלריית הדמויות שלו כמי שמשליך מחלצות ישנות. במקום גילויי העולם הישן וגינוניו, הוא עטה בגדים חדשים, שיתאימו לתקופה החדשה, תקופת התחייה הלאומית. לכן העמיד את ‘זוהַר’ כשיר בפני עצמו. בשנות מִפנה המאה הוא החליט כנראה לעַצב ביצירתו דמות של ‘אני’ ילד, הפותח את החלון בבוקרו של יום חדש (‘צפרירים’, ‘זוהַר’, ‘עם פתיחת החלון’, ‘משירי החורף’ ועוד) ומתעלס עם קרני האור ועם הרוחות הקלות החודרות לחדרו. הדפים הגנוזים של סיפורו ‘הסתכלות והתבוננות’ מעידים על מהלך חשוב זה שהתחולל בכתיבתו המוקדמת של ביאליק, שעה שגמר אומר לנטוש את עולמו הישן, לעזוב את ערי הספר הפרובינציאליות שבהן התגורר, לתת גט כריתות למלמדוּת ולסחר העצים ולצאת לאודסה כדי להסתופף בין סופריה ולהיות סופר לפי מקצועו. נספח סיפורו הגנוז של ח"נ ביאליק מן השנים 1900-1899 הסתכלות והתבוננות לזיכרון, רשומות ה-ץ הוא: א': זה ימים מספר אשר הינהו במצב "העלייה", בחינת גדלות המוחין, "בימי טהרתו", כמאמר אשתו, והינהו עובד בניירותיו ומלא תקוות מזהירות כרימון ופיו מלא תהילת נפשו. הררי זהב ומגדלים פורחים נבראים ונחרבים בהבל פיו שבע ביום. עוד מעט ויעלה לגדולה, עוד מעט והינהו רוטשילד, וכל אויביו המדומים התקיפים, המצוירים לו ג"כ [גם כן] בדמיונו – היו עפר תחת כפות רגליו. אבל אפשר לנבאות כי מצב יפה זה לא יאריך. סימנים רעים, מבשרי משבר קרוב, החלו להיראות בו. לשון המאזניים מתנדנד לכאן ולכאן. האנרגיה פוחתת והולכת, החדווה נסתלקה מפניו השחורים, מלאכתו מעורבבת מעט ומתנהלת בכבדות, בכתיבתו ובחשבונותיו מתגנבות שגיאות ואין הברכה מצויה בה[ם], מתחיל ואינו גומר, הרצון מתחלש, ויצר השֵנה והעצלות מושכו אל המיטה, והוא מבקש תואנה להיפטר מן העבודה ואינו נפטר, הוא מתלונן על הצינה שבחדר אעפ"י שאינה גדולה כדי לבטלו ממלאכה, פסיחה על שתי השׂעיפים, שאלת למה אני עמל? – כל זה מעיד למפלה וירידה קרובה. מחר או מחרתיים תרד הכף. אבל לע"ע [לעת עתה] עדיין הוא מתחזק להחזיק מעמד, לשבת אל שולחן עבודתו ולהכין את החשבונות וכתבי הבקשה אל הערכאות של שה"ד [שורת הדין] ובית המשפט. הוא אומר כי מראים לו שם פנים מסבירות והכף מכרעת לזכותו. טענותיו על אשתו מיעטו היום אם כי לא חדלו. אבל נאמרים הם ברוח שוקטה, במתינות ובצינת דמים ולפרקים כלאחר יד כמתעסק בלי כוונה יתרה, כנזרקים מפיו אגב עבודתו מתוך הרגל. נתקררה דעתו ונחה רוחו בטענותיו. שלשום בלילה, בשבתי עמו עד השעה השלישית. אז הוציא כל כוחו והמילים טינופת, נבלה, קליפה בלי תוך, ריקנית (כינויי אשתו) לא פסקו מפיו. הוא טען אז ברגש ובלחש רם בכוונה למען תשמע היא, השוכבת שם במיטה בחדר השני, וישנה כביכול. והיא שמעה אמנם את רובן ותען על כל טענותיו באנחות חרישיות מתוך המיטה שבחדר השני, וגם האנחות האלה, אף כי נאמנות היו ויוצאות מלב, בכ"ז [בכל זאת] היו ג"כ [גם כן] מכוונות כלפי הבעל וביותר כלפי עצמו, לאמר: ראה, מה אומללה אני! שהוא בעלי! – והוא ענה על כל אנחה באחת מכינוייה, רוקק רקיקה גדולה אל עבר החדר השני, כמרמז לי שלא אאמין באנחותיה – מזויפות הן. כל זה הניח את רוחו עד היום. יתר ייחוסיו אליה כזר. ומובן – כדי להרגיז. היא: א) רוגזה מאתמול שכך ותשב, לכאורה, למנוחה. אמנם עוד לא ראיתיה מורגזת, אומללה וסוערה ענייה כיום אתמול בבוקר. טענות בעלה וחירופיו ששמעה למקוטעים בלילה גזלו את שנתה כל הלילה וכל מעיה רותחו. "למה יְעַנֵני? מה הוא שואל מעמי?" שאלו כל קרביה. גופה הכושל והמסוגף ממיעוט אכילה ומרוב עבודת בית הזרה לרוחה, ומתאוותה להיות עלובה וקרבן, רוחה הסוער והמרוגז ולבה החלל ואהבת הכבוד שבה – לא יכלו נשוא עוד במנוחה את החרפה אשר השיא עליה בעיני אחר, בשעה שהיא שומעת חרפתה ומשוללת יכולת להצטדק בהיותה במיטה. אה! בצדייה בחר בשעה כזו! למען ייבצר ממנה להוכיח את צדקתה. הנדודים והרהורי הלילה הקשים עוללו לנפשה להחלותה ולהכשיל כוחה עוד. עוד לפנות בוקר, בפקחי את עיניי משנתי, שמעתי מן החדר השני טענות ודברים בוטים משני הצדדים נאמרים בקול נמוך ובחמה גלויה, וגם קול רועד כבכי רצוץ ועצור של בתם הילדה בתוכם ואבין כי החל "שירו של היום" "אתה הֵמַתָ אמנו". ובקומי בבוקר משנתי ואעבור ע"י דרך החדר השני, חדר האוכל והמשכב יחד, לרחצה, ואראיה עומדת עם בתה הילדה אצל תנור החורף ומתחממות. ואבהל לְמַראה פניה ועיניה החולנים. גופה רצוץ ודכא. בעיניה בערה כמין אש צהובה ועכורה, ותהיינה כטרוטות (היא הייתה אחוזת כרסם בו ביום). על לחייה נגלו שני כתמים אדומים כהים, וכל מראה פניה כדלוחים ועכורים, כתפוח חמוץ. מעיניה הציצה חיה רעה, איבת עולם, מרי נפש וזעם נורא. הרגשתי כי כל עצביה מתוחים, כל דמה מוצת, כל מעיה מורתחים וכל קרביה – מכוות אש צרבת. אצלה עמדה הנערה בעיניים המלאות דמעה וסנטרה רועד. משתעלת ורגעים בולעת דמעות… אנוכי נזהרתי מאוד מגעת במכווה זו פן יתפרצו פתאום כל התמרורים העצורים – והיה הבית לחרדה, ואשתדל לבלי פתוח פה לשטן, ואסב את עינַי ולבי מהביט אליה ומשאול גם לשלומה, ואהי כלא יודע וכלא מרגיש כל שינוי. ואעבור עליה בשתיקה, ואחפז לצאת אל חדר הבישול להתרחץ. אבל היתר התפקע – ברגע שובי מן הרחצה אל חדר האוכל להסתפג. הדלת את הטרקלין היתה פתוחה ואצל הסף ולפנים עמד הבעל, מצומק ומכווץ וראשו כמו השתדל להזדקף ומסתכל אל חדר האוכל כמחכה ומצפה לדבר. וברגע שנכנסתי אל החדר הסבה אף היא את ראשה כלפי בעלה, לטשה לו עיניה ותקרא בקול חזק יוצא מלב: עכביש! תכלית שנאה אשנאך. שנאת מוות! עכביש! הוא נצטמק פתאום מקול הקריאה וכמו נשתתק ונסתתמו טענותיו. אבל חיש שבה אליו רוחו, הרים את סנטרו למעלה לעומתי, עד היראות צווארו הירוק והמקומט קמטוטין דקין מן הדקין כקרני חגבים ועד היות זקנו השחור והמחודד מעט תלוי באוויר בנס. ויאמר בקול נמוך ומתון, בהביטו אלי ואליה בבת אחת. לוא יהי כדבריך! עכביש הנני ואת שונאת אותי שנאה קשה כשאול ועמוקה משחת. ואני מקבל עלי כל זאת ולא אגזור עליך כי תאהביני. אבל מן העכביש הנמבזה והנמס הזה תוציאי חמישים רו"כ מדי חודש. העכביש הזה, השנוא והנבאש בעיניך, מכלכל אותך ואת כל בניך – והניחי לו לעכביש הזה! אל תפריעיהו מעבודתו. אינני שואל מעמך לא אהבה ולא כבוד כי אם – מנוחה. – מי נוגע בך? סמרטוט! מנעול מקולקל! – צעקה כנשוכה – עודך רע מעכביש! הינך אינקוויזיטור! אתה שורק את בשרי במסרקות ברזל אלף ביום. אתה קורע מבשרי רצועות רצועות, גידין גידין וביקשת לך מנוחה ממני… סמרטוטר! מנעול הקלוקל! הרי כאן ב. הוא יודע הכול ורואה הכול. יקום וישפוט. – אמת, נכון הדבר! הנני סמרטוט! אבל הלא אנוכי, אנוכי הוא הזן והמפרנס. מידי, מידי תיקחו לכל מחסוריכם – ואני שואל בשכר זה מעט מנוחה. – מי נוגע בך? מה אתה שואל מעמי? – מי נוגע בך – התערבה הנערה פתאום – בבכי עצור ובסנטר רועד. אמי חולה אנושה, כל הלילה נדדה שנתה - - - - ביבליוגרפיה: ביאליק, חיים נחמן תרצ"ח: איגרות ח"נ ביאליק א, דביר, תל-אביב. 1971: כתבים גנוזים (המלביה"ד מ' אונגרפלד), דביר, תל-אביב. בר-יוסף, חמוטל תשמ"ט: הרשימה כז'אנר של מעבר מריאליזם לסימבוליזם בספרות העברית, מכון כץ, אוניברסיטת תל-אביב, תל-אביב. גולן, ארנה 1979: 'יל"ג כעורך המליץ', ביקורת ופרשנות 14-13 (יוני), 92-73. גלבוע, מנוחה תשנ"ב: לקסיקון העיתונות העברית, מוסד ביאליק: ירושלים ותל-אביב. גליקסברג, חיים 1945: ביאליק יום יום, דביר, תל-אביב. לחובר, פישל תש"ד: ביאליק חייו ויצירתו, דביר, תל-אביב. סטאָטשקאָוו, נחום 1950: דער אוצר פון דער יידישער שפראַך, ייוואָ, ניו-יורק. פרידלנדר, יהודה (עורך) 1993: מסות על נובלה לש"י עגנון, הוצאת הספרים של אוניברסיטת בר-אילן, סדרת אופקי מחקר, רמת-גן. שביט, עוזי 1988: חבלי ניגון, הקיבוץ המאוחד, תל-אביב. שמיר, זיוה 1980: שירי ביאליק הראשונים (דיסרטציה), אוניברסיטת תל-אביב, תל-אביב. 1986: הצרצר משורר הגלות: לחקר היסוד העממי ביצירת ביאליק, פפירוס, תל-אביב. 1987: השירה מאין תימצא: ארס פואטיקה ביצירת ביאליק, פפירוס, תל-אביב. 1991: מה זאת אהבה: צוהר לעולם הדעות האישי של ביאליק, דביר, תל-אביב. 1999: באין עלילה – סיפורי ביאליק במעגלותיהם, הקיבוץ המאוחד, תל-אביב. 2000: לנתיבה הנעלם: עקבות פרשת אירה יאן ביצירת ביאליק, הקיבוץ המאוחד, תל-אביב. ENGLISH ABSTRACT: Bialik's manuscripts have been thoroughly investigated by generations of critics and researchers, but an unknown fragment of a story is found in his archives that has so far escaped the public eye. This seemingly documentary story, titled "Observations and notes for memoirs," written in the turn of the 19th century, is published here for the first time. The unfinished story depicts the miserable life of a Jewish couple: the husband leads a semi-Maskilic life and the wife is far behind her husband. Its style may reveal the first signs of modernism. Bialik's stories are usually described as a late offshoot of Mendele Moycher Sforim's prose writing, but this unfinished story contains some Freudian terms and bears some similarity to the writings of the young generation of Hebrew writers such as Brenner and Gnessin. It is scattered with horrifying descriptions of hatred and animosity, curses, and evil expressions. It may have been set aside by the custodians of Bialik's archives who may have feared that this experimental story would cause some damage to the poet laureate's reputation. This fragmentary story is analyzed for its subtle allusions to the writings of Y. L. Gordon, the most prominent 19th-century Hebrew writer. The conclusion is that the unfinished story was undeed unknown to the public for over a century, but its motifs were exploited in some of the best known Hebrew poems such as Bialik's "Shirati" (My poetry).

על שיר-העם של ביאליק "תרזה יפה" פורסם: מחקרי ירושלים בפולקלור יהודי , כרך יח‎ תשנ"ו (1996) ( טקסט מלא בהמשך הדף ) (English Abstract following) לחצו לקריאה בפורמט PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) בין כנות להתחכמות על "שיר העם" הביאליקאי 'תרזה יפה' שירו של ביאליק 'תרזה יפה' הוא השלישי בסדרת "שירי עם", שפרסם המשורר בחורף 1908 ('השלח', כרך יח, חוב' ב, אדר תרס"ח). קודמיו בסדרה - השירים 'בין נהר פרת ונהר חידקל' ו'יש לי גן' - הם מונולוגים של בת-ישראל שהגיעה לפרקה, והיא כמהה לממש את נשיותה ולהינשא לאלתר לבחיר-לבה, האמיתי או ההזוי. ואגב, גיבורה נשית, המדברת בריש גלי על תשוקותיה ועל להיטותה להשיג חתן, היא בבחינת בל-יימצא בפולקלור היהודי, ואף בה כשלעצמה יש משום תחבולה פרודית של משורר מחוכם ומודרני, המשתעשע במיני וריאציות של איפכא מסתברא.>1 הערה< אפשר גם שביאליק נטל מוטיבים שגורים ומקובלים מתוך הפולקלור הרוסי או הליטאי, וערך להם "גיור כהלכה" (תוך שהוא שם בפי הנערה ה"עברייה" דברים היאים בדרך-כלל ל"שקצה" הטבעית וחסרת-העכבות שמאחורי הגדר), עד כי מקורם הנכרי אינו ניכר כלל. במקור הלא-יהודי, הנערה או העלמה הכפרייה, הגדלה בחיק-הטבע, ואינה כפותה במוסרותיה של החברה הממוסדת, מתלוננת תכופות על גנה השמם ועל פרחיו שנרמסו, על אהבה-עד-מוות ועל אכזבה הקורעת את לבה לגזרים, על פריחה ועל קמילה - וכל זאת באופן גלוי, מפורש וחסר-עכבות.>2 הערה< ב"שירי העם" הביאליקאיים, ניתנים דברים נועזים כאלה בפיה של בת-ישראל תמימה, אלא שדבריה הרב-משמעיים שעברו עיבוד וליטוש אמנותיים, מצועפים בדרך-כלל בצעיפיה של הלשון הפיגורטיבית והאלוסיבית, ורק קורא בקי ומיומן - ולא קהל-היעד הטבעי של שיר-העם האותנטי>3 הערה< - יבחין בכל הרזים. ראוי להדגיש כבר בפתח הדברים, כי בתורת חלק ממכלול שירי-העם הביאליקאיים, גם השיר 'תרזה יפה' עשוי להתפרש כשיר על בת-ישראל הכמהה לחתנה שאיננו, אף שבבידודו אין בו בגלוי סממנים לאומיים מובהקים, וניתן בהחלט לראות בו שיר אוניברסלי ועל-זמני על גורלה העגום של נערה בודדה באשר היא. לכאורה, לפנינו שיר נאיבי וסימטרי במתכונת הפזמון או שיר-העם המצוי. ארבעת בתיו נחלקים לשני צמדים, היוצרים לכאורה משוואה בהירה וברורה: אגפה האחד מעמיד משל מעולם הצומח, ואילו השני פורש במפורש את הנמשל, הנטול מן הספירה האנושית. בין שני צמדי-הבתים נוצרת כביכול תקבולת מלאה, ביחס של 1:1, שאותה מחזקת החזרה המילולית על נוסח שורות 3-6 של כל אחד מאגפי המשוואה. מה התרזה היפה עומדת ומהרהרת, צופה כל היום במימי היאור, כך גם הנערה היפה והמהורהרת, המתבוננת ללא-הרף בדמותה שבמראה. מה התרזה העבותה "גדלה, פרחה, ריחה זלף", ועוד מעט פריחתה תחלוף והיתה כלא היתה, כך גם הנערה הבשלה שהגיעה שעתה להינשא. מה התרזה מצפה לציפורי-הנוד, כך גם הנערה, התמהה לאן נעלמו כל הבחורים: תרזה יפה עיון שהוי במרקם הטקסטואלי העדין של השיר הכמו-פשוט והכמו-סימטרי שלפנינו, יגלה, כמדומה, שהתקבולת-המלאה-כביכול בין שני חלקיו אינה חדה וחלקה, כפי שהיא נראית ממבט ראשון, וכי היא מעוררת, מכל מקום, קושיות אחדות התובעות את פתרונן: לכאורה, שני חלקי השיר מכילים סיפורים מקבילים של החטאה והחמצה, שבמרכזם אי-היכולת של גורם סטאטי (תרזה, נערה ושל גורם דינאמי (ציפורים, בחורים להיפגש ולהתאחד. לכאורה, נגזר על התרזה-הנערה להיוותר בשממונה ובעקרותה, הפיזית והרגשית, ולחיות כל ימיה בעולם אינטרוורטי של חלומות והרהורי-בטלה. ואולם, האקבלה מבוססת, לאמתו של דבר, על היקש מוטעה ומטעה: הנערה הן יכולה להפר את צו-הגורל ולהתחכם לו בניגוד לתרזה, הנטועה במקומה, היא ומקורביה הן יכולים לעשות מעשה, ולהביא לשיפור-מה במצבה העגום. אפילו היא בת ישראל כשרה, הספונה בחדריה, בחינת "כל כבודה בת מלך פנימה", הן לא נגזר עליה מששת-ימי-בראשית לעמוד בחדרה "כל היום", ולצפות צפייה נרקיסיסטית - חסרת מעש ותוחלת - בבבואתה שבראי. מן הבחינה הזאת, ייתרון ועדיפות לה על פני התרזה, שתכונת הסטאטיות הפאסיבית שלה היא נתון קבוע מידי שמים, ואם אין הנערה מנצלת ייתרון זה כראוי, ומתכנסת בתוך עצמה, יש לחפש את הסיבות הפסיכולוגיות והחברתיות לסבילותה הרופסת.>4< זאת ועוד: התקבולת בין עונות-השנה, העוברות על התרזה, לבין עונות-החיים, העוברות על הנערה, אף היא מתגלה כבעייתית וכמפוקפקת: התרזה הן תדע בוודאי בעתיד עיתות פריחה חוזרות ונשנות, שבהן תתנער לחיים חדשים, תפיץ כמדי שנה את ניחוחה, אף תוסיף, מן הסתם, להוות מוקד-משיכה לציפורי-הנוד. לעומת זאת, אביבה של הנערה אביב חד-פעמי הוא, וימות-הסגריר, הממשמשים ובאים, אינם נושאים בחובם שום הבטחה. מן הבחינה הזו, לתרזה יתרון ועדיפות על פני הנערה, שהרי כל עתידה לפניה, ויש להניח שבעלי-הכנף יפקדוה באחד האביבים בדרך-מעופם, בעוד שהנערה המתבוננת כל היום בבבואתה שבראי נדונה כנראה לקמילה ולכמישה, בלא שתממש אפילו את מאוויה הארוטיים (קל וחומר את תשוקתה הטבעית לנישואין ולפריון). יתר על כן: התקבולת המלאה בין הציפורים לבחורים מטעה בפשטותה הכמו-הגיונית, ומתגלה אף היא בדיעבד כמשוואה פסידו-לוגית וחסרת-תוקף: הנערה באמת ובתמים לא תוכל לעולם לממש את נשיותה הפורחת בהיעדר כל אותם "בחורים", שפרחו ואינם (למעשה, די לה בחתן אחד ויחיד, שיבחר בה וייקחנה לאשה). התרזה, לעומת זאת, אינה זקוקה כלל ללהקת בעלי-הכנף, אלא כדי להפיג את תחושת הבדידות והשיממון ציפורי-הנוד הן-הן הזקוקות לתרזה (אם כמקום קינון, אם כמקום חנייה ובמונחים מן הספירה האנושית: אם כבית, אם כבית-מלון). יוצא אפוא, שכמיהתה של התרזה לאורחיה ותמיהתה על שבוששו לבוא אינן דומות כלל להשתוקקותה של הנערה לכל אותם מחזרים פוטנציאליים, שטרם הראו פניהם, או להשתקקותה לקשר בר-קיימא (להבדיל מביקור אקראי שאין עמו תכלית). גם מבחינה זו, בולטת לעין עדיפותה של התרזה - נציגת האגף הבוטאני של המשוואה - ונחיתותה של הנערה, שהזמן הנוקף פועל ללא-הרף לרעתה. יוצא אפוא, שהסימטריה הקלסיציסטית, הסדורה והמושלמת כביכול, של המשל והנמשל (נוסח 'משלי יהודה' של יל"ג, לדוגמה מתגלה כא-סימטריה סבוכה ומעורפלת, האופיינית ליצירה פסידו-עממית, רומנטית או אפילו בתר-רומנטית (נוסח שירתו ה"עממית" של היינה, לדוגמה - יצירה שקווי-המתאר שלה בלולים ומעומעמים ופשטותה מדומה בלבד. דווקא הדמיון הרב בין שני חלקי השיר צריך כמדומה לעודד את הפרשן להתמקד בשוני ובהבדלים שביניהם: מתברר שאפילו בתוך גבולותיו של "שיר עם" ביאליקאי, הנראה לכאורה כה פשוט ופשטני, כל התקבולות נשברות, כל הקורספונדנציות נפרצות וקשריהן נפרמים. זאת ועוד, רוב המוטיבים ודפוסי-הקבע של הפולקלור נילושים כאן מחדש, ועוברים מיני טרנספיגורציות לשם קבלת גוון רענן ומקורי. השיר האמנותי הפסידו-עממי, המאחז את עיני הקורא בתורת שיר-עם לכל דבר, מתגלה בקריאה שהויהשיר ברמיזות אירוניות, בדקויות ובהשתמעויות-לוואי, שאינן אופייניות כלל לכל אותן יצירות פולקלור, ששימשו לו מקור, מאלה השגורות בפי העם מזה דורות. אפילו צירופי הלשון הנדושים והמקובלים ביותר מוארים כאן לפתע באור חדש, והופכים באחת למטבעות-לשון מצוחצחות, שאינן שחוקות כל עיקר. כך, למשל, נאמר כאן כי על הנערה עוברים "ימי שימורים" (ראה שורה 15), ולא "לילות שימורים", כמקובל. זהו, כמובן, צירוף-כלאיים ייחודי ומקורי, הבא להמיר את הצירוף האידיומטי השחוק, ונועד בין השאר לרמוז לכך, שכל ימיה של נערה זו עוברים עליה בחלומות-שווא ובהרהורי-בטלה, היפים אולי לשעות הלילה הסבילות. כתוצאה מהברקה מילולית זו, הגבולות המקובלים שבין יום ללילה, בין מציאות להזיה, בין עולם המעשה לעולם הדמיון, נבלעים ומיטשטשים כאן לחלוטין, הן במרחב הפואטי הפנים-לשוני והן במרחב הרפרנציאלי החוץ-לשוני. הצירוף הטבעי והשגור עובר כאן אפוא תהליכי דיאוטומטיזציה ועיבוד, ומתוך החומרים המוכרים והמקובלים מתקבלת סינתזה אישית וחדשה, פסידו-נאיבית ופסידו-עממית. נבחן להלן ארבעה מוטיבים, המוכרים לנו בגלגולם הנאיבי מן הפולקלור, ונראה אילו שימושים אידיוסינקרטיים, מקוריים ומורכבים, נעשו בהם ב"שיר העם" הביאליקאי:>5< א. מוטיב העץ שעל אם-הדרך כסמל הנערה או האומה השרויה בשממונה מוטיב התרזה משירו של ביאליק נראה לכאורה כגלגולו של מוטיב מוכר וידוע משירי-עם יידיים לא מעטים - מוטיב העץ העומד בדד על אם-הדרך. שירי-עם אלה מותחים בדרך-כלל קו של אקבלה בין העץ העזוב לבין בת-ישראל השוממה והנטושה, השרויה בלא חתן ולחלופין, בין העץ לבין האומה השרויה לבדד על פרשת דרכים, בלא גואל ומושיע. מוטיב זה מצוי, בשיר-העם הידוע 'אויפן וועג שטייט א בוים' על אם-הדרך עומד עץ,>6 הערה< העורך אקבלה בין העץ העומד לו בדד על אם-הדרך לבין היהודי הנודד, סמלה של אומה בודדת וקשת-גורל, המחכה לגואלה ולחלופין, בשיר-העם 'דארטן אויף דעם בערגעלע שטייט נאך א ביימעלע' שם על הגבעה עומד לו עץ קטן,>7 הערה< העורך אקבלה בין העץ לבין הנערה הבודדה, המייחלת לחתנה. במוטיב עממי זה, בגירסתו הלאומית הנשגבה והמרשימה (המעמידה - בעקבות וב ביש' ו, יג - את המשוואה: עץ עזוב אומה עזובה ונטושה), השתמש יל"ג בפתח סיפורו הנודע 'העצמות היבשות', וכמוהו עשה גם ברדיצ'בסקי בפרק "אגדת האלה" (פרק כ"ב ברומאן 'בסתר רעם'). ברור כשמש, שאין התיאורים הללו תיאורי-טבע נטוראליסטיים, כי אם תיאורים מופשטים, אלגוריים או סימבוליים, בעלי ממדים מיתיים ארכיטיפליים. מאחר ש'תרזה יפה' קרוב ברוחו לשירי-עם יהודיים, אף כלול בין שירים כמו-עממיים המבוססים על מוטיבים שבמרכזם בת ישראל כשרה שהגיעה לפרקה, באופן טבעי נתפסת גם הנערה בשיר זה בתורת בת-ישראל המחכה בחדרה לחתנה שאיננו. ואולם, כפי שנראה להלן, אין זו אפשרות פרשנית בלעדית, ותיתכנה גם אפשרויות חלופיות, כלליות ופרטיקולריות, רציניות והיתוליות, ואין לדעת לאיזו מהן הבכורה. מצד אחד, לפנינו עץ העומד מוטה על נחל, כאותן ערבות בוכיות, המסמלות את האומה בגלותה ("על ערבים בתוכה תלינו כנורותינו: כי שם שאלונו שובינו דברי שיר ותוללינו שמחה שירו לנו משיר ציון: איך נשיר את שיר-ה' על אדמת נכר: אם אשכחך ירושלם תשכח ימיני" וגו' תה' קלז, ב-ד).>8 הערה< מצד שני, תיאורה של התרזה בשיר שלפנינו רווי גם השתמעויות לא יהודיות - נכריות ואליליות - הסותרות כביכול את ההשתמעויות הלאומיות, והנוסכות בתיאור אווירת חטא ועבודה זרה. בשל צמצומו של השיר ותכונת האמביוולנטיות הבסיסית שלו, הוא מעמיד אמירה כללית ביותר, שכל קורא יכול לנסוך לתוכה תוכן משלו, לפי רקעו ומזגו. בעוד שבספרות העולם נקשר מוטיב העץ המוטה אל נחל (ערבה בוכייה, בדרך-כלל אל תחושת הבדידות והתוגה שבכל זמן ובכל אתר, מותר כמדומה להניח, שבספרות העברית של דור חיבת-ציון ודור ביאליק, תיאורו של עץ כפוף על נחל, נהר או מקור-מים אחר, יתפרש באופן אוטומטי-כמעט כסמל לאומי: הערבה הכפופה על נהרות בבל - סמלו של היהודי בגלות, בעבר כבהווה. סמל זה מצוי הרבה בי ביאליק, בדרכי-עיצוב שונות: מוחשיות ומופשטות, סנטימנטליות ופרודיות. נסתפק כאן בדוגמה מובהקת אחת, שנבחרה מתוך שימושים אחדים שעשה ביאליק במוטיב זה, כמציאות וכסמל. בסיפור הגנוז 'בבית אבא', מתוארת בהומור קריקטורי - נוסח מנדלי מו"ס - ערבה כפופה ומעוקמת, הנוטה על הנהר, שהיהודים הטובלים במימיו תלו עליה לא את כינורותיהם, אלא את כותנותיהם ובגדיהם התחתונים: "כשהגעתי לנהר, מצאתי כבר את הערבה העקומה הגדלה שם, שהיא מצוייצת ב'ארבע-כנפות' ומעוטרת סביב בתחתונים, באנפילאות ונות לבנים. יהודים טובלים ומטהרים עצמם לכבוד שבת".>9 הערה< ואולם ביאליק, שנהג להאניש את הנוף בשיריו ובסיפוריו, נהג גם להבדיל בין אילן למשנהו, ולכל מין ומין העניק תכונות-אנוש אינדיווידואליות, לפי מוצאו ורקעו ה"משפחתי": את חלקם "גייר" או "ייהד" (אלוני החוסן, אגסי כל-נדרי, תפוחי ארץ-ישראל), ואת חלקם הציג תכופותופעה אלילית ונכרית - שריד של אותם פולחני קדומים פגאניים, שנערכו על גבעות רמות ותחת עצים רעננים (האוג, השיטה, האלה והתרזה). בפרק 12 של 'ספיח' ("החורשה אשר בעברי נהר טיטירוב"), נאמר במפורש על עצי החורשה שמעבר לנהר: "יש לשער, שרבים מאותם האילנות המשונים אינם באמת אלא שרידי עבודה זרה מן האשרים והחמנים, שיקוצי הגויים הקדמונים, שסירס הקדוש ברוך הוא את צורתם והניחם למשמרת לדור אחרון, לראווה בם". ובאמת, רבים מן האילנות ביצירת ביאליק - כגון התרזה והאלה ה"אליליות" - מתוארים במונחים פגאניים או מואנשים ולובשים לא אחת את דמותה של "גויה" עבותת צמה, מקושטת במטפחות מצוייצות ובחרוזי-זכוכית בוהקים ומצלצלים. ברוח זו מתוארת, למשל, האלה במחזור 'משירי החורף' (תרס"ד): "ואלה אחת, כולה זכוכית, / חבור ציפורי-חורף כולה, / תצלצל בחדוות בוקר צלצל / עליז, חי ורב המולה".>10 הערה< עצם השימוש בצירוף "חבור ציפורי-חורף", על-יסוד הפסוק "חבור עצבים אפרים" (הו' ד, יז "עצבים" במובן פסילים ואלילים), נרמזת אווירה פגאנית, אסורה ומו כמים גנובים. שמה הדו-משמעי של האלה (עץ ממשפחת האלוניים אלילה והיותה נזכרת במקרא בהקשרים של עבודה זרה, הפכה ביצירת ביאליק ין מטונימיה ומשל לטבע האלילי ה"הלניסטי", המצטיין ביופיו ובחוסנו והמשתרע ת"ק על ת"ק פרסה מעבר לחלון - מרחב שאינו נחלתו של היהודי הגלותי יושב-האהלים, המסתפק בד' אמותיו של החדר הסגור והמסוגר.>11< כאמור, התרזה העבותה מתוארת ב"שיר העם" הביאליקאי במלים הרוויות במשמעויות אליליות (והשווה ל"ותחת כל אלה עבותה", יח' ו, יג על-פי הוולגטה יש הרואים כתרזה את אחד ממיני האלה, המוצגת כאמור ביצירת ביאליק, ולא בה בלבד, כאילן אלילי). תיאורה מזכיר תיאורים ביאליקאיים רבים של בת-כפר נכרית, עבת-ירך ועבותת-צמה, מוקפת ציפורים כחרוזי זכוכית מצלצלים. ריחה הזולף אף מזכיר את ניחוחות הקטורת, הזולפים מעצי השיטה, המבושמים והמפתים כנשים נכריות ("ולבלבו השטים לנגדך וזלפו באפך בשמים / וציציהן חציים נוצות וריחן כריח דמים / ועל אפך ועל חמתך תביא קטורתן הזרה / את עדנת האביב בלבבך - ולא תהיי לך לזרא", 'בעיר ההרגה' שורות 15-18). ואגב, השיטה (האקציה מתוארת גם בשירי אלתרמן כמשרתת מבושמת, תרתי-משמע, המשתדלת להתנאות בכל מחיר בעיני מחזריה (בשיר 'זווית של פרוור'). מאחר שתיאורה של התרזה, העומדת מוטה על היאור, מכיל בתוכו מאפיינים יהודיים ולא-יהודיים בעת ובעונה אחת, עשויה להיווצר התנגשות אירונית בין שני צמדי הבתים, המבוססים כביכול על תקבולת מלאה בין התרזה העומדת בחוץ לבין הנערה העומדת בחדר. האם לפנינו קטרוג על הנערה המתקשטת כל היום מול הראי, אגב רמז לכך שאין היא נוהגת כבת-ישראל כשרה וצנועה, שיופיה שמור לחתנה בלבד, ולא לכל "הבחורים"? האם לפנינו, לחלופין, השוואה-אגב-ניגוד בין הטבע הגויי, שמרחביו משתרעים מחוץ ליו הצרים של החדר, לבין בת-ישראל הענוותנית, המתכנסת בתוך עצמה, כבת לאומה מתבדלת ויושבת-אוהלים? כך או כך, לפנינו אנאלוגיה סבוכה ומסוכ, העשויהקבולת מלאה קבולת ניגודית כאחת, ושפירושיה השונים והסותרים עשויים להעמיד טקסטים אלטרנטיביים, המצויים כולם בתוך גבולותיו של טקסט אחד - הכול לפי מזגו של הקורא, רקעו ומע-ערכיו. יהיה מי שיראה בתרזה בבואה של בת-ישראל צנועה ומצטנעת, המחכה בחדרה לחתן שאיננו, ומסתפקת בהרהורים אינטרוורטיים מול הראי, שבו היא מבקשת רמזים לעתיד הצפוי לה יהיה מי שיראה בתרזה בבואה של ה"שקצה" המקושטת והמבושמת, המנסה לפתות את סובביה ביופיה וביפי מחלצותיה, בניגוד לבת-ישראל הצנועה והענוותנית, שיופיה סמוי מעין. יהיה אף מי שיראה בתרזה היפה והעבותה מין יצור-כלאיים: בבואה של בת-ישראל המתנכרת לעמה ולמנהגיו, מחקה את גינוניהן של בנות-נכר, ועומדת כל היום עמידה עקרה - גאוותנית וראוותנית - מול הראי, המשקף לה את יופיה. יהיה גם מי שיראה במצבה של התרזה-הנערה ביטוי אלגוריסטי למצב טראגי של "בין השמשות" ו"בין הרשויות", האופייני לחברה היהודית של מפנה המאה, פרי הקונפליקט בין שני העולמות, המותיר את גיבוריו קרחים מכאן ומכאן. קונפליקט זה מתגלגל כאן בדמותה של נערה מודרנית-למחצה ושמרנית-למחצה, שאוי לה מייצרה ואוי לה מיוצרה: מצד אחד, היא כבר לא תסכים להיעזר בעצת הורים ושדכנים כדי שיימצא לה בן-זוג, כמנהג מחזיקי נושנות ומצד שני, היא אף לא תצא מבין כותלי חדרה אל חוצות-העיר, כדי להראות את יופיה ברבים ולמשוך אליה מחזרים. מצבה, על כן, נחות באופן פראדוקסלי ממצבן בעבר של בנות העולם הישן, שלא חיו בתקופה של MUNGERRETNI. כדי לשנות את מצבה, עליה לעשות צעד אחד נוסף לקראת מודרניזציה, ומכל מקום שלא להתמהמה בחדרה עד בוש בצפייה נרקיסיסטית בראי ובציפיית-סרק לאיזו תכלית בלתי-מוגדרת, שאף היא עצמה אינה יודעת מה טיבה, ואם ומתי תתממש. ב. האקבלה בין הנערה שהבשילה לפרי שהבשיל וגמל בין פרשני-המקרא נטושה מחלוקת לגבי זהותו הבוטאנית המדויקת של העץ, הקרוי במקרא בשם תרזה.>12 הערה< רבים סוברים, כי זהו אילן ממשפחת האלוניים (AILIT בלטינית EDNIL בגרמנית), שקרבה לו אל האלה והאלון. ואולם, ביצירת ביאליק אין הטיליה נתפסת בתורת תרזה, והא ראיה: בשירו הארוך 'פרדה' מן המחזור 'יתמות', העניק ביאליק לטיליה גזרה עברית, וכינה אותה בשם טללון, ולא בשם תרזה, ובהערת-שוליים רשם את המלים: "צלאל, LINDE". לעומת זאת, יש הסוברים כי התרזה היא אילן-סרק ממשפחת השדריים (BETULA),>13 הערה< המקבל באיזורים גאוגרפיים מסויימים צורה כפופה ומעוקמת, וסברה זו יש בה כדי לשפוך אור נוסף, טראגי-אירוני, על המשוואה שבבסיס השיר: עץ עזוב וכפוף על מי נהר בתולה עזובה ושוממה המביטה בדיוקנה שבראי. התרזה נחשבת, מכל מקום, לאילן-סרק, בין שהיא קרויה בשם "טיליה" ובין שהיא קרויה בשם "בתולה", ובעצם אקבלתה לנערה שבשלה והגיעה לפרקה, אך אינה עושה דבר כדי לקדם את סיכוייה, יש כמדומהין רמז לכך, שגם הנערה לא תעשה פרי, ותיוותר לעולם עזובה ובודדה, בלא גואל ומושיע, בבחינת צמח-בל-יעשה-קמח. ואולם, גם ההיפך הוא הנכון: השימוש המחוכם שעשה כאן ביאליק במלה כפולת-הפנים "סוף" (קץ שאין אחריו עתיד, וגם עתיד ניטרלי, שאינו טרמינלי כל עיקר מזכיר שלמלה זו גם משמע נוסף מן התחום הסמאנטי שעניינו פרות האילן: "סוף" הוא גם שם-נרדף לפרות האחרונים, הנרקבים על הענף, מאין להם דורש. כך נוצרת בשירין סתירה בין אופציות פרשניות שונות: (א שלפנינו נערה שפריחתה פריחת סרק כפריחתו של אילן התרזה (ב שלפנינו נערה שפריחתה עדיין בבחינת בוסר, אך אם יבוא החתן המיועד בזמן, ייפתחו ניצניה ויתנו פרי (ג שלפנינו נערה שפרחיה זה אך הדיפו ריח-ניחוח, וכבר הם עומדים לקמול בלא שעשו פרי (כדברי האפון בשיר-הילדים הביאליקאי 'בגינת הירק': "וציצי נשרו כבר / ותרמילי ריקים עוד"). שוב, הניסוח המצומצם, הכללי והבלתי-מסומנן (UNMARKED), וכן האופי האמביוולנטי של הטקסט הביאליקאי, הניכר בכל מישור ממישוריו, מעמיד אמירה רב-משמעית, שכל קורא יכול לראות בה את בבואתו ולצקת לתוכה תכנים משלו, לפי רקעו ומזגו. כזכור, ביצירות רבות ערך ביאליק השוואה בין הנערה הבשלה לפרי המתמלא עסיס. המקור הקדום לדימוי זה הוא כמובן פרקי שיר השירים, המרבים למתוח קו של דמיון בין הצעירים האוהבים לבין פרות היער והבוסתן. "שירי העם" של ביאליק - שבמרכז אחדים מהם נערה המתגעגעת לבן-זוגה - משובצים, באופן טבעי ומובן מאליו, ארמזים לא מעטים לשיר-השירים, ואין השיר 'תרזה יפה' יוצא מכלל זה. למשל, השאלה הכלולה בשיר שלפנינו "אנה באו הצפרים" (שורה 8 עשוי להעלות את זכר השאלה "אנה הלך דודך" (שיה"ש ו, א), והחיווי מתחום עונות השנה "אביב בא ואביב חלף" (שורה 6, 14 עשוי להעלות את זכר וב "הגשם חלף הלך לו" (שם ב, יא). ואולם, בעוד שפרקי שיר-השירים רצופים אהבת-דודים רעננה ואופטימית, לתוך השיר שלפנינו מחלחלת תחושה נוגה ופסימית של החמצה, מעין זו המצויה לרוב בפתגמים יידיים, רוויי חכמת-חיים עממית ומפוכחת. אלה מאיצים בדרך-כלל בנערה להינשא לאלתר, לבל יפוג יופיה ויתפוגג ניחוחה, תוך שהם מרבים להשוות את הנערה המתמהמהת ל"בבל-סחורה" - לשיירי סחורה בלולים ומעורבבים, שאין להם קונה.>14 הערה< אחד מפתגמים אלה מלמדנו, שכשבתולה יושבת ומחכה הריהי כסחורה פסולה, המונחת בצד באין דורש (אז א מיידל פארזיצט איז זי ווי אן אפגעלייגטע סחורה). על-פי פתגם אחר, בתולות זקנות כמוהן כאילנות שנתנוונו, שאינם מניבים עוד פרי (פון פארטריקנטע ביימער קומען קיין פירות ניט ארויס). מכל הפתגמים העממיים הללו עולה עמדה טראגי-אירונית, ואותה עמדה עצמה עולה גם מ"שירי העם" הידועים של ביאליק, שבמרכזם נערה המשתוקקת לבן-זוגה. אלה שואבים לא אחת את תכניהם ואת איכותם האטמוספירית מן האידיומטיקה היידית העשירה בנושא הזיווגין, שאך דוגמאות ספורות ממנה הובאו לעיל. כאמור, באחדים מ"שירי העם" האלה הנערה שהגיעה לפרקה מדומה לפרי בשל, המחכה שיקטפוהו וייהנו מעסיסו: ב'בין נהר פרת', מבקשת הנערה מהדוכיפת שתגיד לחתן המיועד כי "הגן פורח, נעול הוא ואין פותח / רמון פז שם יש בין עליו / אך אין מי שיברך עליו" וב'מנהג חדש' מסופר כי "בשבתות, בין העצים, / פורחים נשיקות ואגסים". ב"שירי עם" אחרים כלולים רמזים לרקבונם הממשמש ובא של הפרות הבשלים, שלא נאכלו במועד: כך, למשל, ב'למי אבן טובה' הבנות הלא-נשואות מדומות ל"כיבוד" הקבוע, שמגיש אביהן האומלל לבחורים סרבני-הנישואין, המבקרים בביתו להציץ ב"סחורה", אך נסוגים כלעומת שבאו: לתפוחי-הזהב ש"פג ריחם, נס לחם" ולבוטנים שהתליעו, מאין להם דורש. עניין מיוחד יש בדימויים הכלולים בשירי-הילדים הכמו-עממיים של ביאליק לכבוד סוכות. אלה מתארים - אף זאת ברוח האידיומטיקה היידית השגורה - את ארבעת המינים במוצאי החג כ"סחורה" שפג תוקפה, מאין לה דורש: רק תמול-שלשום היו בבחינת סחורה נדרשת ומבוקשת, וכבר הם מונחים בצד, מבויישים ומיותמים, מאין להם דורש. ב'קינה על האתרוג והלולב' מתוארים המינים שנתפוגג ריחם: "עבר חגם, / הוסר צלם, / ירדו פלאים / ואין מצילם". גם ב'בנכר', שיר-ילדים שנכלל במהדורות מסויימות בין "שירי העם", מוצגים המינים כגבר ואשה, שעבר זמנם. במרכז השיר - הקשר המאכזב שבין דמות מעוגלת ונשית (אתרוג לבין דמות מאו וגברית (לולב), הישנים זה לצד זה. אפשר שזהוין תשקיף של חיי נשואים בוגרים ונטולי אשליות ש"ריחם פג, מראיהם נמר והודם נפגם", והתיאור מבוסס על פתגם עממי ידוע על המשפחה היהודית הטיפוסית: "ער ווי א לולב, זי ווי אן אתרוג און קינדערלעך ווי סכך" הוא כלולב, היא כאתרוג וילדים לרוב כסכך.>15 הערה< ואולם, בשיר הפסידו-עממי הביאליקאי, שעל-פי-רוב אינו נטול יסודות של וידוי אישי, האתרוג הנשי והלולב הגברי (השרויים בדרך-נדודיהם אל המולדת המאווה, ועל כן הם לנים בסוכה, ולא בדירת קבע), אינם מלווים בפרי-בטן, כמאמר הניב העממי. הבדידות והעגמומיות השורה על השיר מקורה לא רק בימות הסגריר הקרבים, אלא גם בתחושת החסך והעקרות, בידיעה המפוכחת, שבחלוף החג, ריחה של ה"סחורה" יתפוגג ותוקפה יפוג, כגורלה של התרזה בשיר שלפנינו. המשותף בין שירי-העם הללו, שבמרכזם הפרי שעבר זמנו ונמר ריחו, הוא הפיכחון המריר שלמראה החלומות היפים שחלפו וההבטחות היפות שהכזיבו. גם יצירתו ה"קאנונית" של ביאליק - ברוח הפולקלור היידי והשירה הפסידו-עממית האירופית ששימשו לה מקור - הרבתה כאמור למתוח קו של אקבלה בין הנערה הבשלה לפרי המתמלא עסיס. במקביל, יש בה גם ריבוי של תיאורי כמישה של נערה שזה אך פרחה וכבר היתה לרקב. בשיר ה"עממי" 'תרזה יפה', לא ערבה חבוטה לפנינו (לא נערה דלה ומדוכ, שאפסו כל סיכוייה להינשא), כי אם נערה יפה ופורחת, שעדיין לא נואשה מלמצוא בן-זוג, אלא שהזמן אינו פועל לטובתה, ובחלוף אביבה אין צפויים לה אלא ימי סגריר קשים ומשמימים. במקביל, בשיר ה"קאנוני" הידוע 'רק קו שמש אחד עברך', מתוארת פריצת הנשיות כהבשלה של גפן, אך אותות הרקב פושים בדמות הנשית מחילה, בעודה מתהדרת בפריחתה.>16< תערובת זו של פריחה ורקב, אגב יצירת אנלוגיה בין פריחת האילן לבין פריחת הנערה הכמהה לבן-זוגה, מצויה לעתים קרובות בשירת היינה, שהיתה מקור השראה מובהק לביאליק בשירתו ה"עממית" הטראגי-אירונית. ב'ספר השירים' (1827 של היינה, כלול שיר קצר וטעון, העורך אקבלה בין הניצה החיוורת, שעונות השנה עברו עליה, לבין הכלה השוממה, שחלתה מרוב ציפייה לחתנה: בכרם אבי עומדה לה נצה חורה ונוגה מאד, החרף כבר הלך, האביב כבר בא, נצה חורת - חורה עוד. מראה הנצה כה רע, פני כלה חולה לה.>17< בהמשך השיר, הניצה מבקשת מהעלם שיקטפנה, אך הוא אינו חפץ בה, כי אם תר לו אחר ניצת אודם רעננה, אלא שהניצה החיוורת משדלת אותו להתקרב אליה בטענה כי לא ימצא טובה ממנה, וכי הם נועדו זה לזו מבראשית. שיר זה אומר, בלא מלים, כי לכל אחד מהברואים יש בן-זוג מיועד, וכי גם אם יתכחש לזיווג שנועד לו משמים, עתיד הגורל לנשות בו את החוב האבוד. גם ביאליק חשב שהרעיון הישן-נושן של הפרדסטינציה בענייני הזיווגין קרוב יותר לרעיון הנישואין שמתוך אהבה שברוח הזמן החדש מאשר מנהגי השידוכים הגלותיים, שרווחו בחברה היהודית אפילו בזמנו.>18< שיר זה, שרומאנטיקה ופיכחון משמשים בו בערבוביה, השפיע כמדומה גם על שירו של דוד פרישמן 'עלים', שהלוך-הרוח שלו דומה ביותר לזה שב"שיר העם" הביאליקאי: "היה הסתיו על הארץ, רוח לא-רוח נשבה, / וכבד התנשא ועצל בשמי-העופרת העוף, / ועריה עמדה התרזה ואבלה כנערה נעלבה, / ועץ התלחש עם אבן: בא סוף, בא סוף, בא סוף". במרכז שני השירים - הסתיו שבטבע והסתיו שבלב - בסיוע אותה מטאפורה עצמה: התרזה העומדת עגומה בש במקביל לנערה אבלה ונעלבה, העומדת בשממונה. ג. מוטיב הגדת-העתידות מתוך התבוננות בראי כבמדיום מוטיב הצפייה בראי לשם הגדת-עתידות כפל-פנים לו. מצד אחד, המקורות העבריים תופסים את הגדת-העתידות ככשפים, להטים ועבות הגויים, שנאסר על בני ישראל לעשותם. לעומת זאת, התיר המקרא שני אמצעים כשרים לראיית העתיד: השאילה באורים ובתומים, מחד גיסא, ובנביאים, מאידך גיסא. מוטיב הצפייה הנבואית במראה מצוי כבר במדרש: "מה בין משה לכל הנביאים/.../ ר"י אומר מתוך תשע איספקלריות היו הנביאים רואים/.../ ומשה ראה מתוך איספקלריא אחת/.../ רבנין אימרין כל הנביאים ראו מתוך איספקלריא מלוכלכת/.../ ומשה ראה מתוך איספקלריא מצוחצחת" (ויק"ר א, יד). בין השיטות המאגיות, הפסולות לראיית העתיד, נזכרת הצפייה בעננים, שיטתם של ידעונים ומעוננים וכן של "הוברי השמים" (המשתחווים לגרמי השמים). הקשר שבין הצפייה בעבים לבין עבודת כוכבים ומזלות מקרב אותה גם אל האיצטגנינות, וזו האחרונה כמוה כהתערבות יהירה ומלאכותית של של האדם במהלכי הגורל (והשווה נוסח א' של 'אגדת שלושה וארבעה' של ח"נ ביאליק, הרואה בנסיונו של שלמה לשנות את גזרת הגורל בעזרת איצטגניניו כישלון חרוץ, כשם שהוא נתפס במקור המדרשי הקדום). ואולם, בשירי ביאליק, ה"קאנוניים" וה"עממיים", השוברים איסורים ונוהגים לא אחת חרות גמורה באותם עניינים שבהם נאמר לאו מפורש, רווחת דווקא הצפייה בעננים כבמדיום להגדת-עתידות. ראה, למשל, "אביטה בעבים, אבינה בחשכה" ('הרהורי לילה' או סיומו של השיר 'בין נהר פרת' ("לילה בקר וערבים / אשא עיני אל העבים / עבים זכים, העדין / דודי בחיר לבבי אין?"). הצפייה בעננים קרובה, כאמור, לעבודת הכוכבים והמזלות ואל האיצטגנינות, וגם הפנייה אל הכוכבים כאל אמצעי להגדת-עתידות רווחת בשירתו ה"עממית" של ביאליק, וכן בשירתו ה"קאנונית", הרצופה מוטיבים כמו-עממיים: "ובהשתתק כל-העולם / אשב אביט אל-כוכבי" ('ים הדממה פולט סודות') "גם הכוכבים לך אז ירמזו / רמזים חדשים בל-ידעתם" ('בת ישראל') "כוכב, כוכבי, אי דרך בית אבי?" ('הנער ביער'), ועוד. השאילה באורקל היתה אמצעי נוסף להגדת-עתידות, שהיה מקובל בעולם העתיק, ואף היא במניין הכשפים המאגיים, האסורים על אדם מישראל. ביצירת ביאליק, שבמרכזה יהודי כפר ופרוור, שקולם קול יעקב וידיהם ידי עשיו, מתוארים טיפוסים פרובינציאליים, החיים בחיק הטבע הנכרי והאוחזים במנהגי הגויים: הם מפריחים יונים (נח ב'מאחורי הגדר'), מגדלים כלבים (יוסי האב ב'החצוצרה נתביישה'), משחקים בקלפים (סוחר-העצים בסיפור הגנוז 'פסח שני' וכדומה. המקבילה העברית-יהודית להגדת-עתידות באמצעות האורקל מצויה ב"שיר העם" 'לא ביום ולא בלילה' ("לא בהר ולא בבקעה - / שטה עומדה שם עתיקה. // והשטה פותרה חידות / ומגידה היא עתידות. // את השטה אשאל אני: / מי ומי יהי חתני?"). תמונה מן המציאות הפגאנית הקדומה, שעשתה שימוש במאנטיקה ובמאגיה שחורה, ותמונה מן המציאות הקרובה בזמן ובמקום של יהדות "תחום המושב", בעלת הרקע החסידי, המאמינה באמונות טפלות ובכישוף, מתערבלות כאן זו בזו והופכות למקשה אחת. הנער ב"שיר העם" 'מאחורי השער' מבקש את עתידו מתוך פנייה אל גלי המים: "הוי אמרו, הגלים, / הדגים במצולה, / איך אבא בשערי / ארץ הסגלה / ומפתחי שבור, / והדלת נעולה". ואכן, "הפלא ופלא", בשורות החתימה של השיר נאמר כי "אין קול ואין עונה" - אפילו הדגים שבמצולה אילמים הם. כמו הנער האגדי מ"שיר העם", גם גיבוריו של ביאליק, צעירים חסרי עיסוק ותכלית, מתבוננים בבבואתם הנשקפת במים או בראי, מחפשים בה את "סופם" (תכליתם), עד שהם מעלים עליהם את חמתם של מבוגרים קצרי-רוח ומהירי-חימה (בסיפורים הגנוזים 'הבחור' ו'בבית אבא', בשיר-הילדים 'מעשה ילדות' ועוד). צפייתה של התרזה/הנערה במים/במראה, כדי לדעת "מה-יהא בסופה?" שני פנים לה - פן קדום ופן מודרני: מצד אחד, לפנינו פעולה מאנטית להגדת-עתידות, הנקשרת לפולחני קדומים, שנערכו תחת כל אלה או תרזה רעננה. מצד שני, האמירה הנשמעת כניב עברי מקורי אינה אלא תרגום מילולי של ניב יידי עממי שגור: "וואס זאל זיין דיין סוף?" מה יהא בסופך?, הנאמר, כמתוך טרוניה, באוזניה של בת בוגרת שהגיעה לפרקה, ואינה מבקשת לעצמה תכלית (וכן באוזני בחור, המתמהמה בבחירת דרכו ועתידו, כבסיפורו הגנוז של ביאליק 'הבחור'). פאתוס ושגב של עידני קדומים והומור עממי "נמוך" מזרח-אירופי פתוכים כאן זה בזה ומעורבלים לבלי הפרד. * הצפייה בדיוקן הנשקף במים או במראה נקשר גם לתופעת הנרקיסיזם, שהוא המוטיב היחיד ב"שיר העם" שלפנינו, המבוסס באופן מלא על המיתולוגיה היוונית, מבלי שתהיה לו מקבילה עברית מובהקת (אלא אם כן רואים בפרשת אבשלום סיפור הדומה במקצת לסיפורו הטראגי של נרקיסוס: כאן וכאן מצא גיבור יהיר ויפה-תואר את מותו בחיק-הטבעוצאה מהיבריס - מגאווה יתרה והשווה לווידויו של העלם בפרק ו' של 'מגילת האש', המתבונן כנרקיסוס במים, בקווצות שערו הארוכות כשל אבשלום, ולבסוף נופל המימה כנרקיסוס). סיפור נרקיסוס הוא, כידוע, סיפורו של עלם יפה להפליא, בנם של אל הנהר ושל נימפה, שכל העלמות אהבוהו, אך הוא לא חשק אף באחת מהן. העלמות הפגועות מעצמת העלבון התפללו לאלים, ואלה ענו לתפילתן וגזרו: "הוא אשר אינו אוהב אחרים יאהב את עצמו". את גזר-הדין ביצעה האלה נמזיס ("חרון צודק"). כשגחן נרקיסוס על האגם וראה את בבואתו, התאהב בדמותו וביקש להשיג את היופי הזה, ולו במחיר המוות. כך גווע מתוך ערגה וגעגועים, בעוד מבטו המהופנט נעוץ במי האגם. פרח האגמים והביצות הנושא את שמו המצטיין בזקיפות קומתו, ביופיו המלכותי ובניחוחו הנעים. אף הוא חייו קצרים ובני-חלוף. לנרקיסיזם כתופעה פסיכואנליטית, בכלל, כתופעה מרכזית למדי בתמטיקה של ביאליק, בפרט, כפל-פנים: פן של אגוצנטריות ושל רגשי עליונות של יחיד או של קולקטיב המאמין בהיותו יחיד-סגולה, ופן של רגשי נחיתות ושל חוסר יכולת לפעול בעולם המעשה, מצדו של יחיד או של קולקטיב, המסתפק במועט, פורש מן העולם החיצון ומסתגר בעולם פנימי ואינטרוורטי. במוטיב זה, ששימש בסיס ליצירות סימבוליסטיות מרכזיות של ביאליק - כגון 'הברכה', 'מגילת האש' ו'ספיח' - השתמש ביאליק לראשונה בשיריו הרומאנטיים 'צפרירים' וזוהר', שבהם מפתים הצפרירים את הילד היפה להישטף עמם ולטבוע בים של זוהר, ין אקט נרקיסיסטי אובדני. כידוע, האידיומטיקה היידית עשירה גם בפתגמים על יופי ועל כיעור וניוול, ואלה מרבים לדבר בפיכחון על היות היופי עניין שביר ופגיע ועל היות הנעורים בני-חלוף. אחד מפתגמים אלה נסב על יחסיותו של היופי: "אז די פאווע קוקט אויף אירע פעדערן קוועלט זי, אז זי קוקט אויף אירע פיס וויינט זי" כאשר הטווס מביט בנוצותיו - מתמלא הוא סיפוק ונחת, אך כשהיא מביט ברגליו - הוא מתמלא קובלנה ובכי,>19 הערה< רמז לכך שאין בנמצא יופי מושלם וכי אין בנמצא יצור המרוצה מכל התכונות, שבהן חנן אותו הטבע. ואכן, תופעת הנרקיסיזם בשירת ביאליק היא תערובת של רגשי עליונות ושל רגשי נחיתות, וגם התרזה-הנערה שלפנינו היא ספק יהירה ספק ביישנית, ספק גאוותנית ספק ענוותנית. האם התייפותה מול הראי והתבוננותה הבלתי-פוסקת בבבואתה היא עדות לשאיפת התבלטות אקסטרוורטית ועל רצון לשאת חן בעיני הזולת? ושמא ההיפך הוא הנכון: שהצפייה הממו במראה מצביעה על חוסר-ביטחון ועל אגוצנטריות, שלא לומר אגואיזם, וכן על השתקעות דפרסיבית ופאסיבית בעולמו הצר והמצומצם של היחיד.>20 הערה< ביחסו המובלע של המחבר כלפי הנערה ניכרת גם תערובת אמביוולנטית של ביקורת ושל הזדהות. התבוננותה הנרקיסית של הנערה במראה "כל היום" אינה רק הסבר למצבה העגום, אלא גם אפיון ביקורתי של דמותה - דמות אגוצנטרית, שאינה נפתחת אל העולם ואינה מעניקה משלה לזולת. ובצד הביקורת, ניתן לאתר גם הזדהות ואירוניה עצמית: סקירת כל הדמויות הנרקיסיות ביצירת ביאליק לסוגיה, בין שהן ילדים המתבוננים במראה (כדוגמת הילד בשיר-הילדים 'מעשה ילדות'), מתבגרים המתבוננים במראה (כדוגמת שמוא'ליק בסיפור 'הבחור' או מבוגרים הנזכרים בימי-ילדותם (כדוגמת הדוברים ב'זוהר', 'הברכה', 'ספיח'), תגלה שהנרקיסיות היא גם סוג של אינטרוספקציה יצירתית, שביאליק לא ייחס מעולם לדמויות נשיות, אלא אך ורק לדמויות גבריות, בעלות נפש של אמן, החופפות במידה זו או אחרת את עולמו שלו - האישי והאוטוביוגראפי. ד. מוטיב ההמתנה הדרוכה לבן-הזוג המיועד, האחד והיחיד ביצירה העממית ביידיש, המציבה אספקלריה למציאות היהודית במזרח-אירופה, אך לא בה בלבד, נתפס בן-הזוג המיועד כזיווג שנקבע "מן השמים". ביידיש רווח המושג "באשערט", המציין כי הזיווג המיועד הוא גזרת-גורל שנקבעה במרומים, ברוח מימרת חז"ל: "ארבעים יום קודם יצירת הוולד בת קול יוצאת ואומרת בת פלוני לפלוני" סוטה ב, ע"א). ביצירות פולקלור רבות לובש רעיון זה לבוש מאגי: סיפורו של נער, העובר מכשולים רבים - ביבשה, בים ובאוויר - עד הגיעו אל הנערה המיועדת לו, גם אם מבוגרים קשי-לב כלאוה במגדל סגור ומסוגר, כדי לחסום את דרכו אליה. שום מכשולים, שיציבו הורים ומורים בדרכם של הצעירים, לא יועילו, אומרת היצירה העממית, וידו המכוונת של הגורל תהיה, בסופו של דבר, על העליונה. רעיון זה, הבנוי על עקרון הפרדסטינציה, שולט גם במקור המדרשי אודות התמרה הצופה תמר מיריחו, מדרש ששימש כמדומה בסיס לשירו של ביאליק על התרזה: מעשה בתמרה אחת שהיתה עומדת בחמתן ולא היתה עושה פרות, והיו מרכיבין אותה ולא עשתה פרות. עבר דקלי אחד וראה אותה, אמר: תמר היא צופה מיריחו והיא מתאווה לו בלבה. והביאו ממנו והרכיבו אותה - מיד עשתה פרות.>21< האגדה המדרשית מלמדת אפוא שלכל אחד מהברואים, אפילו הוא מעולם הדומם והצומח, ולא מן החי בלבד, יש נפש תאומה, שאליה הוא משתוקק ושאתה הוא מבקש להתאחד (כבסיפור שתי אבני הברקת התאומות, המתאחדות לקראת סיום עלילת 'אגדת שלושה וארבעה', עם התאחדותם וכלולותיהם של העלם והעלמה). גם ב'הברכה' מוצגות שתי אבני כודכוד, המתאימות זו לזו התאמה מושלמת, כשתי אבני הברקת מהאגדה הביאליקאית. גם ב"שירי העם" של ביאליק, שאינם אלא עיבודים אמנותיים פרודיים של פולקלור יהודי, בא מוטיב "המיועד" לידי ביטוי. ב'בין נהר פרת', למשל, הנערה מצפה לבוא חתנה כלביאת-המשיח, תוך שהיא חולמת על אביר חלומותיה, האחד והיחיד, שיבוא וישמיע באוזניה שבועת-אמונים על שהיא-היא יחידתו ומושא-חלומותיו, היא ולא אחרת ("יבוא ויאמר לך: הנני! / את גיל חיי, בבת עיני לא במוהר ולא במתן - / כי באהבה בך אתחתן.// מה-לי עשרך, מה לי רישך? / למה משיך לי עם-ששך? / משיי שערך, חיקך כרי, / את מטמוני עם-אוצרי."). נוצר כאן עירוב מעניין בין מנהגים חברתיים ישנים (המתנה לבוא המיועד לבין מנהגים חדשים (נישואי אהבה, בלא שיקולים של ייחוס וממון). ואכן, ב"שיר העם" 'מנהג חדש בא לעולם', משתוממת הדוברת על צעירי הדור, שאינם מחכים לבוא המיועד/ת, אלא "עלי צוואר נערה אחת / תולים עצמם שני בחורים// מנהג חדש בא למדינה:/ אתמול חנה, מחר פנינה". ובכל זאת, היא מצהירה "אבל חזקאלי מחמדי - / לי לבדי, לי לבדי". משמע, היא אינה מתפתה למנהגים החדשים והפרוצים, המתפשטים בין חברותיה, וממשיכה לדבוק במוסכמות הישנות, הבדוקות והטובות, לפיהן על כל כלה לחכות למיועד לה, בלא שתפגין את יופיה ואת יפי מחלצותיה בחוצות העיר. ב"שיר העם" 'תרזה יפה', לעומת זאת, כלל לא ברור אם הנערה מצפה בכל מאודה לחתן, כבת ישראל כשרה השרויה בחדרה (בחינת "כל כבודה בת מלך פנימה"), או שמא מתגעגעת היא לחיזורים ולשעשועים, כנערה קלת-דעת ושוחרת הרפתקאות. שורת-הסיום של השיר, המושמעת ספק מטעמו של הדובר ספק מטעמה של הנערה, היא ספק-שאלה ספק-משאלה, שטיבה כפול ומכופל. היא יכולה להתפרש כקריאת-זירוז של הדובר לנערים המתמהמהים, כב"שיר-העם" 'אחת, שתים' ("אל תתמהמה, אל תאחר / שמא יקדמך אחר"). היא יכולה להתפרש כאנחת-יגון של דובר אמפתי, היודע שגורלה של הנערה נגזר. היא יכולה להתפרש כשאלה נאיבית של נערה בלתי-מתוחכמת, שאינה יודעת להסתיר את להיטותה לבוא החתן המיועד, שהוא, ורק הוא, יוכל לשחררה מאסוריה ומכבליה. היא יכולה אף להתפרש כאמירה פרוצה ומופקרת, על רקע המציאות היהודית המסורתית, הנאמרת מפיה של נערה קלת-דעת, המבקשת לעצמה אהבהבים בלתי-מחייבים עם בחורים רבים ("היכן המה הבחורים"). * "שירי העם" הביאליקאיים, בניגוד לשירי-העם היהודיים והלא-יהודיים ששימשו להם מקור, מעמידים אפוא לעתים קרובות טקסט "דו פרצופי" של DOUBLE ENTENDRE, שתיתכנה בו שתי קריאות אלטרנטיביות, שונות בתכלית זו מזו: הקריאה הנאיבית והמפויסת, שלפיה השיר מעמיד תמונה פסטורלית שלווה וסנטימנטלית, ובמרכזה טיפוסים עממיים פשוטי-הליכות ותמימי-דרך ובצדה, היפוכה של קריאה זו: הקריאה המפוכחת והצינית, מלאת הרוע והזדון, שלפיה מתאר השיר תמונה מעולם החטא והשחיתות. הקריאה הראשונה רצופה במושגים מעולם התום (INNOCENCE), והשנייה - במושגים מעולם נסיון-החטא (EXPERIENCE). כאמור, שתי האלטרנטיבות הפרשניות הללו מתנגשות זו עם זו, ואינן יכולות בשום אופן להתיישב זו עם זו. למעשה, בתוך גבולותיו של השיר האחד, הולכים ומתרקמים במקביל שני טקסטים סימולטניים, שהם בבחינת דבר והיפוכו. כך, למשל, בית השכנה דבורה, ב"שיר העם" 'פלוני יש לו' הוא ספק בית עיירתי דל, בעל אופי אידילי, ובו שש ילדות קטנות, יפות ועליזות, המרעיפות אהבה על האורח-השכן. לחלופין, לפנינו פונדק-דרכים בעל אופי מפוקפק, ובו שש נערות בוגרות, בעלות "עיני אש", המתרפקות על ה"אורח" בגילויי אהבה ממוסחרים.>22 הערה< כפל-פנים כזה מצוי גם ב"שיר העם" 'היא יושבה לחלון', שהוא תרגום מילולי-כמעט של שיר מאסופת גינצבורג-מארק,>23 הערה< בהבדלים קלים אך עקרוניים: בשיר המעובד, הדובר מנסה אמנם לשכנע את נמעניו, שרחלה אהובתו היא נערה זכה וברה, אך ככל שהוא מרבה בדברים, כן גוברת במאזיניו ההכרה, שיש כנראה רגליים לשמועות הזדוניות, שהפריחו הבריות על אהובתו של הבחור התמים. המחבר המתוחכם שם אפוא בפיו של הדובר המאוהב והנאיבי דברי סנגוריה כאלה, המשיגים תוצאה הפוכה. לא זו בלבד, שהדובר מגלה בתמימותו שאהובתו יושבת אצל החלון, ומתייפה ברשות הרבים, עדות לחוסר צניעותה ולחוסר התחשבותה בכללי הדקורום המקובלים; אלא שהיא אף יוצאת בערב עם בחורים אל "משעול הקמה", ומן הסתם כבר איבדה את תומתה, כדברי הלשונות הרעות. כמו בשירי העם 'פלוני יש לו' ו'היא יושבה לחלון', גם השיר שלפנינו זורה רשמים מנוגדים. כאמור, אפשר שלפנינו נערה ביישנית וברה, המסתגרת בחדרה ופורשת מן הבריות אפשר שלפנינו נערה קלת-דעת, המתייפה כל היום מול הראי, כזו שאינה מסתפקת בבן-זוג קבוע, ומחפשת לעצמה אהבהבים בלתי-מחייבים אפשר אפילו שלפנינו פרוצה המחכה ל"אורחים", כשם שהתרזה מחכה ללהקת הציפורים (האנלוגיה "תרזה וכל הציפורים" "נערה וכל הבחורים" הן אינה מתאימה לתיאורו של קשר נישואין בר-קיימא וקבוע, אלא לקשר ארעי ומזדמן של אירוח). מהי דרגת תומתה או פריצותה של הנערה, שלגביה נשאלת השאלה "היכן המה הבחורים", את זאת מותיר המשורר לדמיונו של כל קורא וקורא. יהיה מי שיראה בה נערה קרתנית ותמימה, נואשת למדי, המבקשת לעצמה בן-זוג, ומתוך ביישנות וחוסר בקיאות בהוויות-העולם, היא משמיעה שאלת-תם, שעלולה להישמע כאמירה מופקרת וקלת-דעת. ולהיפך, יהיה מי שיראה בה נערה פרוצה וחסרת-בושה, כב"שיר-העם" של ביאליק 'היא יושבה לחלון',>24 הערה< או - גרוע מזה - כבשירו של היינה על הפרוצה מרחוב UNTER DEN LINDEN ('מתחת לתרזות' הברלינאי.>25 הערה< בין הקריאה הנאיבית לקריאה האירונית, משתרעת קשת רחבה של אפשרויות-ביניים, עשירה ומגוונת כצבעיה של המנסרה. הגוון השליט בכל אחת מהאפשרויות הפרשניות הללו מקרין גם על יתר חלקי הטקסט, ויש בו כדי לשנות את צבעם ואת טיבם כליל. מותר כמדומה להכליל ולטעון, כי ככל שהאפשרות הפרשנית נועזת, אירונית ומחוכמת יותר, כן הולך השיר הפסידו-עממי ומתרחק מן השיר העממי בעל הכוונות הכנות והנכוחות, ששימש לו מקור. * לסיכום, התקבולת שבין הנערה לתרזה מעוררת אמנם בתחילה ציפייה (על בסיס המוטיב העממי), שמדובר בנערה המחכה לחתן, אך ציפייה זו מופרת בהמשכו של השיר, שכן התקבולת בין הבחורים לציפרים מגלה בבירור, שהבחורים "נעלמו" לאחר שכבר נהנו משהייה אצל הנערה. לפנינו אפוא לא בתולה המצפה לחתן, כבשירים 'בין נהר פרת' ו'יש לי גן' (שגם בהם עולה כמדומה דמות נשית נועזת מן המקובל בספרות העברית בת-הזמן), אלא בחורה פרוצה, שהבחורים נוטשים אותה למרות מאמצי ההתייפות שלה. לשאלה "מה יהיה בסופה?" נועדת כאן משמעות שונה מזו המופנית לנער או לנערה בבית יהודי מסורתי. הדינמיקה של השיר בנויה אפוא על פירוק הדרגתי ו"מחתרתי" של דמות הנערה התמה-הסובלת, כפי שנתפסה בספרות הרומנטית ובשירי-העם היידיים, שנוצרו באקלים רומנטי, ולא באקלים טרקליני אנטי-רומנטי - ציני, שנון ומושחז. רקעו של ביאליק ומהלך חייו הביאוהו לגלות יחס דו-ערכי כלפי ענייני זהות והזדהות. כשם שראה עצמו חסיד, מתנגד ומשכיל, בעת ובעונה אחת, כך גם נתפס בעיני עצמו כבן-כפר מגושם וכאיש-טרקלין בעל לשון חדהער, בעת ובעונה אחת. כזכור, היה ביאליק מצד אחד יליד הכפר האוקראיני, ועל-כן הכיר את הטיפוס העממי (VOLKSTYP ואת היצירה העממית מקרוב מצד אחר, הוא היה גם בן-ישיבה, שליטש את מוחו בלימוד התורה, ואהב להשתעשע בסירוסי-מקראות ובפסוקים שלא כצורתם ואף זאת, מיטב ימיו עברו עליו בכרך המודרני, במחיצת סופרים ומנהיגים, מאנשי "קריית ספר". כמנהג צעירי האינטלקטואלים הרוסו-עברים באותם ימים, למד ביאליק את השפה הגרמנית מתוך שירי גתה, שילר והיינה, וסיגל לעצמו עד מהרה את גישתו האנטי-רומנטית של האחרון כלפי כל תופעה ותופעה, ובכלל זה כלפי העממיות לגילוייה. תהליכי דה-רומנטיזציה שעברו על הפולקלור הגרמני והיהודי-גרמני בשירתו הפסידו-עממית של היינה מצאו אמנם עוד קודם לכן קרקע פורייה בשירה העברית, וכבר נקלטו היטב בשיריהם של פרץ ופרישמן משנות התשעים, אך את ביטוים המלא והמגובש ביותר מצאו כמדומה ב"שירי העם" של ביאליק, שבו ברובם במרוצת העשור הראשון של המאה העשרים, והמהווים מפגן וירטואוזי של משורר בשל, הבטוח בכוחו וביכולתו. שירים אלה, חרף פשטותם - שהיא כמובן פשטות מדומה - הם משיאיה של יצירת ביאליק הבוגרת, המשוחררת מאילוצים ומתכתיבים. הערות: בין שירי-העם הכלולים באסופת גינצבורג-מארק, יודישע פאלקסלידער אין רוסלאנד (פטרבורג 1901), באסופת י"ל כהן, יידישע פאלקסלידער מיט מעלאדיעס (ניו-יורק 1957, מהד' מורחבת של מהד' 1912), באסופת ז' סקודיצקי, פאלקלאר לידער (מוסקבה 1936), באסופת רות רובין A TREASURY OF ֺJEWISH FOLKSONG (ניו-יורק 1950), וכן באסופות אחרות, אפילו הקול הנשי הוא בבחינת בל-יימצא. המונולוגים הדראמטיים ש"מפי העם", שהם בדרך-כלל שירי קינה וקובלנה או שירי שבח והתפארות, נתייחדו לדובר ממין זכר (פרט לשירי-ערש המושרים בפי אם). בחירתו של ביאליק בגיבורה נשית, הנתפסת לקורא בן-ימינו כדבר מובן מאליו, היתה אפוא בשעתה בחירה נועזת של "איפכא מסתברא", כשם שהחלטתו וב "שירי עם" לא ביידיש אלא בעברית, בשפה שאינה מדוברת, היתה החלטה מתחכמת ונועזת, שיצאה חוצץ נגד כל ההמוסכמות (וראה בו לידידו ושותפו באיסוף פולקלור יהודי, אלתר דרויאנוב, אגרות ביאליק, כרך ב, עמ' קט). יצוין כאן, כי לעתים קרובות ערך ביאליק הכרעות מקוריות ומתחכמות, שבניגוד לכל השגור והמקובל. כך, למשל, בחר וב את שירו הנבואי הראשון ביידיש דווקא, ולא בעברית ('דאס לעצטע ווארט', 1901, שאותו יר בכותרת הז'אנרית 'נביאיש' - בנוסח הנביאים). נוצר אפוא בשירתו הפסידו-עממית של ביאליק פראדוקס משעשע של "איפכא מסתברא": הנערה העיירתית העסיסית מדברת בלשון-האבות הנזירית, ואילו הנביא הנזירי - בלשון-האימהות העסיסית. מוטיבים כאלה מופיעים תדיר ב"דאינה" (שיר-העם הליטאי), כגון בשירים 'בגן השמם', 'אמרי לי, ילדה!' ו'ערבה', המכונסים תחת הכותרת DAINOS בספרו של ד"ר ירדני-זקהם 'הספרות הליטאית העממית', הוצאת נתיבות, קובנה תרפ"ח. בין חוקרי פולקלור בני ימינו ניכרת אמנם המגמה לוותר על הניגוד אותנטי-ליטראטי, ששימש את החשיבה הגרמנית במאה ה-19 (גרים והרדר), וראה בהרחבה: במאמר זה משמש התואר "אותנטי" לציון הניגוד שבין המקור העממי הנרמז לבין עיבודו האמנותי בידי מחבר מודרני, המחליף "קריצות עין" עם קוראיו על חשבון תמימותו של הדובר העממי, שאינו אלא פרסונה ספרותית. ככלל, האמין ביאליק כי בענייני זיווגים, כבעניינים גורליים אחרים, "הכול צפוי והרשות נתונה" (אבות ג, טו), כפי שניכר, למשל, מזיווגם - בניגוד לרצון האב-המלך - של העלם העברי הנועז והנסיכה הארמית הכלואה ב'אגדת שלושה וארבעה'. אך גם המתבונן ב"שיר העם" שלפנינו כשלעצמו, בלא להזדקק לסיוע ולראיות שמחוצה לו, יתרשם כמדומה, שעמידתה של הנערה "כל היום" מול הראי היא פעולת-סרק, חסרת-תוחלת וחסרת-תועלת, הזוכה לניד ראש של חמלה או של לעג מצדו של המחבר המובלע. הסטאטיות והפאסיביות, שנגזרו מחילה על התרזה העבותה והמושרשת באדמה, אינן מחוייבות-המציאות לגבי הנערה. נהפוך הוא, ככל שתרבה לעמוד בתוך חדרה מול הראי, כן יקטנו סיכוייה למשוך אליה מחזרים. ככל שתזדרז להיחלץ מן השלב האגוצנטרי והנרקיסיסטי, שבו היא שרויה, כן ירבו סיכוייה להגיע לשלב הבגרות והמימוש המיני. על מורכבתו של שיר-העם הביאליקאי, ראה: ד' סדן, סוגיית יידיש במכתבי ביאליק, ירושלים תשכ"ה ע' צמח, הלביא המסתתר, ירושלים תשכ"ט, עמ' 198-207 ז' שמיר, הצרצר משורר הגלות (לחקר היסוד העממי בשירת ח"נ ביאליק), תל-אביב 1986 ע' שביט, "שירי עם בלשון שאינה מדוברת", ליריקה ולהיט (בער ז' בן-פורת), תל-אביב תשמ"ט, עמ' 254-263. ראה גינצבורג ומארק (הערה 1 לעיל), עמ' 14, סימן 14 (בגרסה הפותחת במלים "אין מיטן וועג שטעהט א בוים"). לימים, עיבד את שיר-העם הזה המשורר היידי איציק מאנגער, והפכו לפזמון פופולארי. נוסחת הפתיחה, הממקמת את האילן במרחב הטופוגראפי, אופיינית לשירי-עם יידיים רבים, וביאליק ערך בה שימוש בשירו היידי ה"עממי" המוקדם 'אויף דעם הויכאן בארג' משנת 1899 וראה ד' סדן 'סוגית יידיש במ ביאליק', ירושלים תשכ"ה, עמ' 17. י"ל כהן (ראה הע' 1, לעיל), מס' 115. וראה גם "וענף עץ-עבת וערבי-נחל" (ויק' כג, מ) רבים על יבלי-מים" (יש' מד, ד) "יסבוהו ערבי-נחל" (איוב מ, כב ובעוד מקומות. בים גנוזים של ח"נ ביאליק, תל-אביב תש"ל, עמ' 181-182. ובפרק ה-12 של 'ספיח' ("החורשה אשר בעברי נהר טיטירוב"), מתוארת ערבה זקנה וכפופה, הדומה לאשה זקנה, ובראשה גומות "לעיקרי שוכות מלשעבר, שנשרו מן האילן מחמת זקנה ויבושת כשניים רעועות". השווה לתיאור צמרתו העבותה והמבושמת של האוג בפרק ט' של 'מאחורי הגדר', המצלצלת בעלי הזכוכית שלה, מכוסה כולה בלהקת ציפורים מצפצפות, המהווה אנלוגיה ל"שקצה" הכובשת את כל הרהוריו של נח. תיאור זה אף מזכיר את תיאור ה"שקצות" בפרק 13 של 'ספיח', וכן את תיאור הגויה המקושטת, היושבת כדחליל בין הציפורים בסיפור הגנוז 'בבית אבא',בים גנוזים (הערה 6 לעיל), עמ' 192. השווה לשירו של ביאליק 'בית עולם' ("דומם נעו האלות" ולשירו הגנוז "היי עוד הפעם מחסה לי, כיפת אלה רעננה" בים גנוזים, ראה הע' · לעיל, עמ' 144). ראה מילון בן-יהודה, כרך XVI, עמ' 7912, הערה 1. ראה בן-יהודה (הערה 12 לעיל וראה גם מ' זהרי, כל עולם הצמחים, תל-אביב 1978, עמ' 341-342. נ' סטוטשקאוו, דער אוצר פון דער יודישער שפראך, ניו יורק 1950, סימן 563 עמ' 649. שם שם, עמ' 648. ראה ספרי השירה מאין תימצא, תל-אביב 1987, עמ' 229-235. כפי שתרגמו יצחק קצנלסון, ספר השירים (ורשה תרפ"ד), עמ' 41. ראה ספרי מה זאת אהבה, תל-אביב 1990, עמ' 124-127. ראה סטאטשקאוו (הערה 11 לעיל), סימן 521, עמ' 575. בדרך כלל הטיפוס העממי ( VOLKSTYP ביצירת ביאליק, שהוא מטונימיה ומשל לאומה כולה, מתגלהערובת של אלאזון (הגיבור היהיר והנפוח מהקומדיה הקלסית ושל איירון (האנטי-גיבור מהקומדיה הקלסית, הנראה שוטה והמתגלה כבעל תובנות מאירות-עיניים). בכל אחד מגיבורים עממיים אלה מתגלה תערובת אמביוולנטית של גאוותנות וענוותנות, של רצון להתפרסם ברבים, להשפיע ולהיות "אור לגויים", ועל רצון להסתגר בד' אמות של גטו פיזי ורוחני כ"חומט בתוך קשקשותיו", כנציגו האופייני של "עם לבדד ישכון ובגויים לא יתחשב". ב"ר מא, ע"ב במ"ר ג, ע"א וראה ספר האגדה (בער ביאליק ורבניצקי), עמ' תרו-תרז. ראה ספרי הצרצר משורר הגלות (הערה ´ לעיל), עמ' 46-47, 59, 65. תיאור דומה של בית, שפני יאנוס לו, מצוי בשירו של אלתרמן 'בית ישן ויונים', הכלול בספרו כוכבים בחוץ. גינצבורג ומארק (הערה 1 לעיל), סימן 142. ראה ניתוחו של שיר זה בספרי הצרצר משורר הגלות (הערה ´ לעיל), עמ' 80-93. התרזה - LINDE - הוא עץ נפוץ בשירת היינה. בקובץ מבחר שירי היינה (תרגום גילה אוריאל, תל-אביב 1954 הוא נזכר פעמים אחדות (עמ' מט, צה, קצד ועוד). השיר 'מתחת לתרזות' על הנערה המפוקפקת מרחוב UNTER DEN LINDEN הידוע בברלין, שפירוש שמו - "מתחת לתרזות" (השיר כלול בקובץ-השירים של היינה 'השיבה הביתה' (1823-1824). בשיר זה, שתורגם לעברית בידי יצחק קצנלסון (הערה 14 לעיל שם עמ' 238), מפציר העלם בעלמה לבל תדרוש בשמו ברחוב הפרוצות ולבל ים את שמו הטוב: "אל תעטי חרפה עלי, בת חן, / ואל תדרשי בשדרה לשלומי, / שם בבית אחרי כן / הכל יבוא בשלום על מקומו.// תחת התרזות הללו / תוכל מעט אושר מצוא / אך, אחי, מצוא הן תוכלה / היפות בשנים פה.// הן פורחות ביופיין וחינן / במשי שמלותן הוד, / אחד המשוררים כינן / בצדק בשם פרחי נוד.// מה-יפו מגבעות הנוצה / מה-נחמדו סודרי החן / ופרחי הלחיים ינצו / והצוואר, זה צוואר השן!". ENGLISH ABSTRACT: Bialik's adapted folksong "A lime-tree bending over the river" was first published in 1908, in the framework of a cycle of five pseudo-naïve "folksongs" written by him in the first decade of the twentieth century. Most of these poems recount, in the typical tone of authentic folksongs, the miseries of an old Jewish maiden — usually compared to an over-mature fruit or to a solitary tree — sitting alone in her secluded room, awaiting her desired bridegroom. Her seemingly naïve and unsophisticated confession, revealing all her latent erotic dreams, has an unmistakable tragi-comic effect on the sophisticated reader. A close reading of the "naive" and "symmetrical" fable included in this "folksong" (drawing a clear-cut analogy between the lonely lime-tree and the lonely unmarried girl) reveals an intricate and ironic text that is far from being naïve. Its external simplicity, which is the result of an ingenious imitation, is totally misleading. The subtle texture of the poem proves highly connotative and is overbrimming with ironic insinuations. The abundant use of conventional motifs and topoi drawn from authentic folksongs contributes to the apparently naíve atmosphere, which is eventually nothing but an illusion. Four such motifs, or topoi, are examined in this paper: (a) the solitary tree as a national symbol; (b) the ripe fruit as a gender symbol; (c) the mirror or the water as a medium for soothsaying; (d) the expected bridegroom as the symbol of predestination. All four motifs have undergone multiple transformations and transfigurations in the process of their accommodation in the sophisticated literary text. One of the cardinal differences between naïve, authentic folksongs and their "sentimental" imitation can be detected in the character of the speaker or the protagonist. Whereas the speaker in authentic folksongs is commonly identified with the norms of the anonymous author (either individual or collective), the speaker and the protagonist in the literary imitation who is a persona does not represent the values and standards of the author. The Volkstyp in Bialik's poems is often simultaneously an Eiron and an Alazon who reveals a combination of naïveté and arrogance. This multifaceted characterization adds another layer to the intricate nature of his pseudo-naïve "folksongs". "A lime-tree bending over the river", for instance, can be interpreted both as an innocent description of a timid girl yearning for love and as a witty and playful poem about a decadent harlot waiting for "guests". This clever device of double entendre sets Bialik's adapted folksongs apart from their naïve origin in authentic Yiddish folksongs.

על שירו של שארל בודלר "בת-נפילים" פורסם: חדשות בן עזר (תרגומי שירה: מסע במרחבי תבל) , גליון 1696 , 11/11/2021 לחצו לקריאה בקובץ PDF כפי שהופיע במקור אחד השירים המרשימים ביותר בספר "פרחי הרוע" של בודלר הוא השיר La Géante שבמרכזו תיאור של אישה בעלת ממדי-ענק השרועה בחיק הטבע. הדובר חולם עליה, משתוקק אליה, וכל רצונו להתפרקד בלהט יצרים על איברי גופה השופעים. האם היא מושא חלומות שהמשורר בדה בדמיונו הקודח? כל קורא ייצק לתיאורו של בודלר תכנים אחרים, לפי מזגו ולפי המִטען האישי שהוא מביא אתו באמתחתו. אלתרמן הצעיר תִּרגם את שירו זה של בודלר תחת הכותרת "הנפילה" (מלשון "נפיל" = "ענק"), אך התייחס אל התרגום כאל אחד מ"חטאות נעוריו" שיש לשמור אותו בסמוי מן העין. התרגום התפרסם רק לאחר מותו של המשורר ולאחר שמנחם דורמן, רעהו של אלתרמן ונוצֵר מורשתו, שלף את כתב-היד מן המגירה יובל שנים לאחר שהוטמן בה. מתברר שלשיר גנוז זה יש חשיבות רבה להבנת יצירתו של אלתרמן. קודם כול, לפנינו עדוּת חותכת לזיקה שהייתה לאלתרמן ליצירת בודלר, וזו יכולה למשל להסביר את טיבה האוקסימורוני של יצירתו (בשירת אלתרמן יש סממני סגנון בודלריים למכביר, אך עולה על כולם האוקסימורון המחלחל לכל רבדיה). התרגום עשוי גם להסביר את נטייתו של אלתרמן לעצב בשיריו נמענת בלתי-מזוהה – מין דמות נפילים של אישה גדולה מן החיים, כבשיריו "פגישה לאין קץ", "בהר הדומיות", "תמצית הערב", ועוד. דמות כזאת עשויה לייצג אצל אלתרמן איזו מהות אדירת ממדים שאיננה אנושית בהכרח. בכוחה לסַמל את הבריאה, את תבל על כל גילוייה; את העיר הגדולה (העברית או המערבית), וכיוצא באלה תופעות קולוסליות מן הטבע ומחיי התרבות. ביצירת אלתרמן לסוגֶיהָ, תופעות כאלה – מעשי ידי הבריאה ומעשי ידי האדם – מתערבלות אלה באלה ויוצרות קשת רחבה של יצורי כלאיים. שירו של בודלר La Géante הוא סונטה, אחת מתוך כשמונים סונטות שכּתב במהלך חייו הקצרים והסוערים. האם כתב בודלר שמונים סונטות? תלוי איך סופרים. יש מי שסופר, למשל, את ארבע הסונטות שכל אחת קרויה Spleen כארבע יצירות נפרדות, ויש מי שסופר אותן כיצירה אחת ואחידה. ואידך זיל גמור: La Géante Charles Baudelaire Du temps que la Nature en sa verve puissante Concevait chaque jour des enfants monstrueux, J'eusse aimé vivre auprès d'une jeune géante, Comme aux pieds d'une reine un chat voluptueux. J'eusse aimé voir son corps fleurir avec son âme Et grandir librement dans ses terribles jeux; Deviner si son coeur couve une sombre flamme Aux humides brouillards qui nagent dans ses yeux; Parcourir à loisir ses magnifiques formes; Ramper sur le versant de ses genoux énormes, Et parfois en été, quand les soleils malsains, Lasse, la font s'étendre à travers la campagne, Dormir nonchalamment à l'ombre de ses seins, Comme un hameau paisible au pied d'une montagne. בת נפילים / שארל בודלר עֵת הַבְּרִיאָה תַּהֲרֶה, בְּאוֹן וְלָדוֹת תִּפְלֹט, יוֹם יוֹם יַמְלִיט רַחְמָהּ סְחִי עוֹלָלִים, כְּמוֹ חָתוּל בְּגֵו לוֹהֵט לְמַרְגְּלוֹת מַלְכָּה, אֶשְׁתַּעֲשַׁע בְּחֶבְרַת בַּת נְפִילִים. אֹבֶה לִרְאוֹת כֵּיצַד עוֹלֶה גּוּפָהּ פּוֹרֵחַ עִם נִשְׁמָתָהּ בָּהּ יְחַלְחֵל שְׂחוֹק בְּעָתָה; וּלְנַחֵשׁ אִם אֲפֵלַת אֵשׁ תִּתְלַקֵּחַ, רָחֹף רָחֹק בְּעַרְפִלֵּי אֵד מַבָּטָהּ; בַּהֲדַר גֵּוָהּ שַׁאֲנַנּוֹת אָנוּד-אָנוּעַ, אֶזְחַל לְאַט עַל גְּאוֹן בִּרְכֶּיהָ בַּשִּׁפּוּעַ, וּבִימוֹת חַמָּה, בִּלְהֹט אֵשׁ-גֵּיהִנֹּם עֵת תִּשְׂתָּרֵעַ לָהּ לֵאָה עֲלֵי אֲפָר בְּצֵל שָׁדֶיהָ אֶתְפַּרְקֵד לִי וְאָנוּם, כִּכְפָר רוֹגֵעַ וְשׁוֹקֵט לְרֶגֶל הַר. ולא רק אלתרמן הושפע מן השיר הזה. הנה, בין שיריו של אביגדור המאירי ניתן למצוא את השיר "בתנומה עלי-צוק" המושפע ללא ספק מ- La Géante של בודלר: "אַפִּרְיוֹן שֶׁל חֲזִיזִים וְהֲבַל-אֵלִים. / שָׁם הִיא שׁוֹכֶבֶת כְּבַת-עֲנָק נִרְדָּמָה / וּנְשִׁימָתָהּ הַמְנַגֶּנֶת שׁוֹפַעַת בָּעֲנָנִים; / בְּעֵמֶק לֵיל-אֱלִילִים חִבְּקָה הָאֲדָמָה," וגו'. ורטוש תיאר דמות כזאת, בהיפוך מִגדרי, בשירו הכמו-פגני "יער": "אַגְרַת רוּחוֹת תִּפְרֹט עַל גִּבְעוֹלִים וָאֹפֶל. / וְדֶשֶׁא מִתְרַפֵּד אֶל אַפִּרְיוֹן עָלִים. [...] / חֲזָה עִשְֹבִּי דָמוּם כָּבַשׁ פָּנִים בִּקְטֹרֶת / גּוֹהָה דִמְעַת חַוָּה בְּעֵשֶֹב רֵיחָנִי. / בִּירַקְרַק גָּשׁוּם עוֹלֶה מִקְדַּשׁ עַשְׁתֹּרֶת / בִּירַקְרַק גָּשׁוּם פּוֹסֵעַ אֲדוֹנִי", וגו'. דמותה הגדולה של בת הנפילים הפנתאיסטית משירו של בודלר, חִלחֲלה אפוא לספרות העברית בערוצים רבים ושונים. ניתן למצוא את עקבותיה גם בתיאוריהם של גיבורי ספרות יצריים המתפרקדים על האדמה כעל אישה שאיבריה השופעים ממלאים אותם חֶמדה. הראשון שבהם הוא כמדומה נ­ֹח, גיבור סיפורו של ביאליק "מאחורי הגדר", ששמו מעיד עליו שהוא שרוי לכאורה במציאוּת קדם-מוֹנוֹתיאיסטית של אותם ימים קמאיים שבהם עדיין לא נתגבהו  בעולמנו מחיצות בין דת לדת, בין גזע לגזע. תיאור ההתפרקדות שלו על האדמה התחוחה הוא במשתמע ובסמוי אחד התיאורים האֶרוטיים המרשימים ביותר שידעה הספרות העברית בראשית המאה העשרים. האווירה השמרנית ששלטה בספרות העברית (עם יוצאים מן הכלל מעטים, כגון סיפורי הפורנו של איתמר בן אב"י) חייבה את הסופרים למצוא דרכי עקיפין לתיאורים כאלה, והרחיבה בנושא זה פרופ' ניצה בן-ארי בספרה "דיכוי הארוטיקה: צנזורה וצנזורה-עצמית בספרות העברית 1930-1980" (2006) המגולל את תולדות הספרות הארוטית העברית בדורות שבהם הסתפק הקורא העברי ברפרטואר פוריטני למהדרין. המימרה הידועה המיוחסת לדוסטוייבסקי – "כולנו יצאנו מִבּין קִפלי האדרת של גוֹגוֹל" – מלמדת שיש בספרות העולם יצירות מופת אחדות שיצרו אַדווה אין-סופית ההולכת ונמשכת סביבן מיום היוולדן ועד עצם היום הזה. אחת מהן היא הסונטה La Géante, ש"המליטה" במרוצת הדורות האחרונים בנים ובני-בנים רבים הנושאים את הדנ"א הבודלרי.

בין המודרניזם הצרפתי למודרניזם הארצישראלי פורסם: מאזנים /3 , מאי 1989 לחצו להורדה כקובץ PDF בדיקה שהויה של לשון שירתו של אלתרמן מגלה, כי היא ממזגת בתוכה את תביעותיהם של מנסחי ההגות המודרניסטית, נציגי הזרמים השונים שקולם נשמע ברמה בעשורים הראשונים של המאה העשרים, הגם שאין היא דבקה בעקביות אף לא באחת ממערכות- הציווּיים הללו, בשימושי הלשון שלו, כמו גם בתחומים פואטיים אחרים, הראה אלתרמן שעקרונות תאורטיים לחוד ומעשה לחוד: בשיריו (לפעמים אפילו באותו שיר עצמו) מתגלים סימני זיקה לאסכולות מודרניסטיות רבות, אף לכאלה שצררו זו את זו, ומאחר ששירתו משקפת עקרונות פואטיים סותרים, או סותרים-לכאורה, נמנעו אף חוקריו בדרך- כלל משיבוצו בזרם מן הזרמים המקובלים באמנות המודרנית. ב' הרושובסקי, שהוא היחידי מבין חוקרי אלתרמן, שבכל זאת ניסה לשבץ את המשורר במפת הספרות הכללית, העלה כבדרך-אגב את ההשערה בדבר זיקת השירים הללו אל הזרם האימאז'יסטי בשירה המודרנית (באנתולוגיה האנגלית 'השיר העברי המודרני עצמו', בעריכת בֶרנשוֹ, כרמי וספייזהנדלר). עם זאת, ניתן למצוא תכופות בשירת אלתרמן – לפעמים אף באותם שירים המכילים צירופים מגובשים ומצומצמים בנוסח האימאז'יזם המערב-אירופי או האימאז'יניזם הרוסי – לא את האיפוק ואת החיסכון באמצעי ההבעה, האופייני לזרמים האינטרוספקטיביים של האמנות המודרנית (הסימבוליזם, האקמאיזם, האימאז'יזם ועוד), כי אם דווקא את היפוכם של אלה: את הגודש המילולי, את הדיבור האקסטטי האקסטנסיבי, את האמירה הרמה ועזת-הגוון, את הגעש ההיפרבולי, את תנועת התזזית ואת שאר המאפיינים של הזרמים האקסטרוברטיים של המודרניזם (הפוּטוּריזם והאקספרסיוניזם לגוניהם). שיבוצו של משורר עברי על מפת המודרניזם האירופי אינו משימה קלה: לא זו בלבד שלרוב יש בו יסודות מזרמים שונים, אף אין לדעת בבירור מאין להתחיל את הסריקה ואת הסקירה. ההיסטוריוגרפים של ספרות העולם לא נחלקו כמדומה מעולם בדעותיהם, כבעת ניסיונם לקבוע את רף-הפתיחה של הפרק המודרניסטי בתולדות התרבות. כמספר חוקרי התרבות של העת החדשה, כן מספר הדעות לגבי ראשית המודרנה, ולמרות שהמלים "מודרני" ו"מודרניזם" הן מלים בינלאומיות, שלכאורה אינן תובעות תרגום והסברים, אין הגדרת המודרניזם – שהוא למעשה שם-כולל למגוון רחב של תופעות שונות ואף מנוגדות – מתנסחת בנקל, ומשום כך, גם קביעת נקודת הראשית שלו היא עניין סבוך סתירות וניגודים. טווח-המחלוקת, המסתמן בין דעותיהם של "אנשי הקצוות", ככול שיישמע הדבר מוזר, הוא בן שמונים-תשעים שנה לערך – טווח רחב ונזיל מכדי שישמש בסיס מוצק לחקר התופעה. מתוך קשת-הדעות הרחבה, נציין בראש ובראשונה את אלה שבשוליה: ס' קונולי, בחיבורו 'התנועה המודרנית' ( 1965 ), הקדים בזיהויו של המודרניזם, וקבע את ראשיתו בפריז הבוהמיינית של אמצע המאה התשע-עשרה. ספרו מייצג את הגישה הרואה ביצירה האורגניסטית של בודלר ובלשון האישית והסוגסטיבית, שיצירה זו בראה לצרכיה ולצורכי הדורות הבאים, את שורשיה של התופעה האמנותית החדש הגישה זו כופרת, למעשה, במהפכניותו הגמורה של המודרניזם, ומבכרת לראות את האינדיווידואליזם האנרכיסטי שלו כהקצנה של האינדיווידואליזם הרומאנטי. לעומת זאת, ביקשו חוקרים אחרים, ובהם א' אַלווארֶז, לראות בשלושת העשורים הראשונים של המאה העשרים את תקופת היווצרותה של התופעה החדשה. אלווארז הוא נציגה של הגישה, הרואה במודרניזם מהפכה והינתקות מערכי העבר, ומשום כך מרחיקה את ראשיתו מן התקופה הרומנטית, וקובעת אותו במאה העשרים, ובמיוחד בעשור שלאחר המלחמה והמהפכה – תקופה שידעה שידוד מערכות בתחומי חיים רבים, ושסתמה את הגולל על ספיחי התפישה ההגותית והאמנותית של העבר. את "מוקד הרעש" של הפרץ המודרניסטי קבע אלווארז בתחילת שנות העשרים – ביצירותיהם של פאונד, אליוט, ג'ויס וקפקא. בין "אנשי הקצוות" הללו משתרעת קשת-דעות רחבה, שפִּרנסה עשרות ספרי מחקר. בנקודה אחת מסתמנת תמימות-דעים בין החוקרים: ראשיתה של הגישה המודרנית אל המלה הפיוטית ואת תפקידה הציבורי של השירה נעוצה בהגות הסימבוליסטית ובמימושה בשירתם של בודלר, ורלן, מלארמה ואחרים. כמה עשרות שנים בטרם נשמעו הצהרותיהם של סופרי המודרנה האנגלו-אמריקנית והרוסית (דבריהם של אליוט, בריוּסוֹב, בלוק ואחרים בזכותה של שירה "קשה", המשהה את קליטת המציאות וגורמת להזרת המוּכּר והיאה לקומץ יודעי ח"ן), קבעו מנסחיה של הפואטיקה הסימבוליסטית, כי אין השיר חייב להיות היגד ברור ומובחן, וכי די שימסור לקרוא תחושה של עמימות אֶבוקטיבית. גם אם נוצרים בטקסט מבנים תחביריים אליפטיים או בלתי-מובנים, בא הפיצוי באמצעות מלים סוגסטיביות היוצרות אווירה ובאמצעות איכות מוסיקלית, המשחזרת את התחושות או את מהלך המחשבה (ה"מאגיה של המלים"). בודלר חתר אל הסוגסטיביות באמצעות השימוש התכוף בסינאֶסתזה, המביאה באמצעות טשטוש הגבולות בין החושים ליצירתה של אווירה עמומה ומצועפת, גם כאשר האמירה היא לוגית והתחביר תקין לחלוטין (כפי שעולה, למשל, מן השורות החותמות את שירו שיריו המלנכוליים והמעורפלים של ורלן .("Correspondances" – " הנודע "מיתאמים מדגימים את האידיאל החדש, המתיר את הרס הסדר הלוגי והמסתמך על האיכות האטמוספרית המוסיקלית "הטהורה", שעל גבול התודעה (לעומתם מהווים שירי מלארמה דוגמה מובהקת לאמנות מחושבת ומודעת לתהליכי היצירה). בשירו 'אַרְס פואטיקה' האיץ ורלן בידידו לבל יחשוש לבחור במלים מעורפלות, שכן מיטב השיר הוא, לדידו, בנקודת המפגש שבין עמימות לדיוק. תערובת מיוחדת של עמימות ושל דיוק היא שאפיינה את הזרמים המודרניסטיים שהושפעו מן השירה הצרפתית בכלל ומבודלר בפרט. בצד הסינאֶסתזה המעמעמת את הקליטה, חיבבו בודלר וממשיכיו גם את הפראדוקס המחדד את הקטגוריות ומחריפן, ובצד מלים סוגסטיביות וטעונות חיבבו מבנים ריתמיים ותחביריים צלולים ובהירים. כך נתפתחו ביצירה המודרניסטית – במקביל, ולעתים קרובות אף בתוך אותה יצירה עצמה – מגמות מנוגדות וסותרות, שכביכול אינן יכולות לדור בכפיפה אחת: בצד יירה אורגניסטית בעלת ריתמוס מכאני וארכיטקט וניקה ברורה, נתפתחה גם יצירה "קמאית" ופרועה, העולה ממעמקיה ה"היוליים" של נפש האדם, שנופיה הם נופי קדומים או נופי חלום. בצד המגמה הכללית של הספרות לאירוניזציה ולהנמכת המודוס של חיקוי המציאות, נתפתחה אף מגמה הפוכה המעצימה את המציאות ומציגה אותה בגוונים מוגזמים, בטונים צווחניים ובהיפרבולות מופלגות. בצד "אני" רועם ו"גדול מן החיים", שדמותו הופיעה בכמה מן הזרמים המודרניסטיים, נתפתחה גם דמות אנטי-הרואית של "אני" נחות ומתחטא (ולעתים אף סולקה דמו ה"אני" כליל מן היצירה, מתוך הניסיון לאובייקטיביזציה ולהרחקת החוויה). בצִדהּ של היצירה המנוכרת והמכולכלת עד לפרט האחרון, נתפתחה גם כתיבה אינטואיטיבית וספונטנית, המרחיקה מיצירת האמנות כל גורם נראה לעין של תכנון מוקדם. סתירה מהותית אחרת, שביסוד החיים המודרניים, השפיעה אף היא כמדומה על תפישתם הפואטית של אמני המודרנה, אף לא פחות מן האורבניזציה, המכניזציה וההתפתחות המדעית, שהולידו את החשיבה המודרנית: העולם במחצית השנייה של המאה התשע-עשרה ובראשית המאה העשרים ידע תופעות רבות של בידול לאומי ואף של לאומנות עזה, ובצדן גם ריבוי של תופעות הפוכות – של קוסמופוליטיות, של ניידות בינלאומית ושל ביטול גבולותיהן של תרבויות פרטיקולאריות. כך, בצד אמנותם של האמנים "הגולים", שלא נזקקו לטריטוריה כדי ליצור את יצירותיהם הגדולות, ושהפכו את בית-המלון ואת בית-הקפה ל"מבצרם", נוצרו גם תופעות לוקאליות, הנקשרות במרכז גיאוגרפי מסוים, כגון האקספרסיוניזם הגרמני או הסוריאליזם בעל המשקעים הפרוידיאניים של וינה ופראג. לשון אחר: עם התבססות המודרניזם, נוצרה לכאורה אמנות בינלאומית, ללא גבולות גיאו-פוליטיים ברורים: "גולים" אמריקניים כתבו את מיטב יצירותיהם ומנשריהם בפריז ובלונדון; סופרים במוסקבה, בסט' פטרבורג, בתל-אביב ובאוהלי החלוצים בעמק יזרעאל הטמיעו ביצירותיהם את עקרונות הסימבוליזם ושאר "איזמים" שנתנסחו בפריז, וחשו קירבה רבה יותר אל חבריהם לאסכולה מאשר אל סופרים מבני ארצם ומולדתם, שאחזו בעקרונות פואטיים אחרים (כך, למשל, חשו סופרי המודרנה הארצישראלית, שלונסקי, אלתרמן וחבריהם, קירבה רבה יותר למודרניזם לגוניו, ביצירת בלוק, פסטרנק, ברכט, וֶרהארן ואחרים, מאשר לשירת המולדת של פיכמן, טֶמקין ורחל). ובכל זאת, השפעת של המרכזים הגיאוגרפיים על היצירה ועל ההגות הפואטית לא נתבטלה כלל וכלל, והמודרניזם הצרפתי-רוסי לא גילה צדדי דמיון מובהקים למודרניזם האנגלו- אמריקני (הראשון שימש מודל חיקוי לצעירי המודרנה הארץ-ישראלית של שנות העשרים והשלושים; השני – שימש מקור השראה לצעירי המשוררים בשנות החמישים שמרדו בשירה מאסכולת שלונסקי-אלתרמן), ותהום רבצה בין האימאז'יזם האנגלו- אמריקני לאימאז'יניזם הרוסי. * סופרי המודרנה, שראו עצמם בראש ובראשונה כאזרחי העולם, ושראו את שיוכם הלאומי כעניין מִשני בחשיבותו, נקלעו, אפוא, תכופות לתוך סבך של סתירות וניגודים: מצד אחד, הם התעניינו בעיקר בנושאים כלל-אנושיים וקוסמופוליטיים, ובראש ובראשונה בתהליך העשייה הספרותית, שהיה לנושא מרכזי וכמעט אובססיבי ביצירה המודרנית. מצד שני, נכפו על אמני המודרנה, כמעט בעל-כורחם, אילוצים לאומיים ולוקאליים, וזאת בשל היותם משוררים, שהעניקו ללשון ערך עליון ומעמד אוטונומי (והלשון הריהי על-פי-רוב עניין לאומי ולוקאלי). טיבה של לשון השירה, גם כשהיא לשון "בינלאומית", כאנגלית וכצרפתית, שסממנים לאומים ורגיונליים נותנים בה אף הם את אותותיהם, וכך נראה שאין שירת אֶמיל וֶרהארן הבלגי מנותקת מ"תבנית נוף מולדתו", ושאפילו נכתבה בצרפתית, איכותה הלוקאלית-פרובינציאלית טבועה בה ומרחקיה אותה מן "הזרם המרכזי" של המודרניזם הפריזאי לפלגיו. אין צריך לומר, שמשוררים ששפת-כתיבתם אינה שגורה מחוץ לגבולות הצרים של מולדתם (השירה המודרנית, המבוססת יותר משירת העבר על האיכות הפונטית של המלה הפיוטית אף אינה מיתרגמת בנקל, ודנה לרוב את משורריה הקוסמופוליטיים כביכול לנֶתק מהקורא הזר), למרת שהשמיעו דברים בגנות ספרות ההווי, שנראתה להם שריד מיושן של הריאליזם והנטורליזם, נאלצו לא פעם להתחשב בתנאים הלוקאליים המגבילים והמוגבלים ובדרישות קהלם ה"טבעי". כך נתחברו בשירה המודרנית הארצישראלית אף שירים על נופי הארץ, על העמק והגלבוע, חרף הגותם המוצהרת של משוררי המודרנה, שהביעה את הרתיעה מ"שירי מולדת". כדי להציל את עצמם מסכנת ה"נסיעה לאחור" אל הפואטיקה ה"רגיונלית" של קודמיהם, שחיבבה אתרי נוף קונקרטיים, גרשו המודרניסטים הארצישראליים את שירים בעלי הגוון הלוקאלי במטאפורות מדהימות, באוקסימורה, בנופי אבסטרקט ובשאר "צרימות" מודרניסטיות. משוררי המודרנה בארץ אף נאלצו לעתים קרובות להתאים בעל כורחם גם את ה"אורבניזם" שלהם למציאות הלוקאלית הקונקרטית, שממנה ניסו להתנער בדרכים שונות. כך, למשל, לא היה טעם בכתיבת שירים פוטוריסטיים על ערי- חרושת אפורות מפיח במציאות הארץ-ישראלית של העשורים הראשונים של המאה, שנים שבהן הלכה ונבנתה העיר העברית הראשונה ובתיה בהקו בלובנם. אמנם, בהליכתם נגד ציוויים מפורשים של קובעי ההגות המודרנית באירופה, מצאו עצמם אמני המודרנה הארץ-ישראלית "בוגדים" בעקרונות פואטיים מוצהרים, שבהם רצו לדבוק בכל מאודם. אולם באופן פראדוקסלי ובלתי צפוי מראש, אי-נאמנותם לציוויי המניפסטים המודרניסטים כנתינתם לא פגמה ביצירתם, אלא להיפך: הסתירות הללו, שנבעו מאילוצי הזמן והמקום, עיבו את היצירה הארץ-ישראלית בממדים נוספים, שלא נמצאו כלל במודרניזם האירופי, ושהעניקו ליצירה העברית מורכבות ועושר רבים מן המשוער. להלכה אף נבעה פער מוזר בין האינדיווידואליזם המוצהר והמשתמע של המודרניסטים לבין שאיפתם החברתית המובהקת לחפש בני-ברית ולהתאגד בחבורות למיניהן. אף כאן הסתמן פראדוקס מעניין וסימפטומטי: מעולם לא פרחה ה"חבורה" הספרותית הצרה, האוחזת בפואטיקה משותפת וב"אני מאמין" פוליטי משותף, כבימי שלטונו של האינדיווידואליזם הקיצוני המאפיין את סופרי המודרנה. הללו ראו את העולם כולו כביתם, אך לא משו מבית-קפה הקבוע שלהם; בזו לספרות ההווי ולכל תופעה לוקאלית, שאינה נושאת משמעות אוניברסאלית רחבה, אך הפכו בעצמם לתופעה לוקאלית ססגונית ורבת-השפעה. גם מעורבותם הפוליטית העזה של סופרי המודרנה (שהשתייכו ברובם המכריע לקצותיה של המפה הפוליטית, ולא למפלגות המרכז, שאותן הותירו האמנים האנרכיסטיים לבורגנות הדשנה) עמדה לכאורה בסתירה לאינדיווידואליזם הקיצוני שלהם ולהתעניינותם המוצהרת והמשתמעת בנושאים מוכללים, החורגים מגבולות הזמן והמקום. ולא מנינו כאן אלא מצקת הסתירות והניגודים, שאפיינו את הולדת המודרניזם ואת המציאות שבה נולד – מציאות שהפראדוקסליות היתה טבועה בה במעמקיה וניכּרה בכל רובד מרבדיה. הפרדוקסליות ה"פלאקטית", זו הבאה לידי ביטוי באמצעות פיגורות בולטות ומחודדות כדוגמת האוקסימורון, היתה גם לסימן ההיכר של השירה מאסכולת שלונסקי- אלתרמן ("שלג שחור", "פתאומית לעד"). נתן זך, במתקפתו הידועה על אסכולה זו, ועל אלתרמן בפרט, היה כמדומה הראשון שזיהה את האוקסימורון כפיגורת יסוד בפואטיקה ,( האלתרמנית וקרא לה בשמה המפורש. במאמרו "הרהורים על שירת אלתרמן" ( 1959 שבו פרש את טעמו הספרותי, בעיקר על דרך השלילה ("אינני אוהב... אינני אוהב... אינני אוהב..."), הוא מנה את האוקסימורון בין יתר המחוות האלתרמניות האופייניות, שמהן נקעה נפשו. זך הביא אמנם את דוגמאותיו מן הצירופים האוקסימורוניים הבינאריים ("דומייה שורקת", "ציוֹת הקור", "רועם... השֶקט"), אך רמז גם בדבריו לאיכותה האוקסימורונית הכוללת של שירת אלתרמן, שאליה, טען, יש להידרש בדיון נפרד. לא במקרה יצא זך אל סדרת מתקפותיו נגד השירה מאסכולת שלונסקי-אלתרמן בעיקר מנקודת-המוצא הפרוזודית. הפרוזודיה היתה בעבר ותישאר תמיד היסוד המבודד את השירה הצרפתית ומייחדהּ מיתר גילוייה של שירת המערב, ובעיקר מן השירה האנגלית. ההבדל נעוץ בראש ובראשונה בשוני שבין שתי השפות: בצרפתית, שלא כבאנגלית, ההטעמה באה ככלל בהברה האחרונה של המלה, וגם בה אין היא מודגשת בצרפתית). בשל important באנגלית למלה important כבאנגלית (השווה את המילה חולשת ההטעמה הטונית בצרפתית, דבקה השירה הצרפתית במשך דורות רבים בשיטה הסילאבּית (שביססה את איכותה הפואטית בעיקר על מספר קבוע של הברות, אך גם על חריזה קבועה ועל הטעמה כלשהי בצֶזוּרה). בשל חולשת ההטעמה הטונית, גם לא נתפתחה כמעט בשירה הצפתית האופציה של "החרוז הלבן" כאופציה מרכזית, ולחריזה נודעה בה תמיד, בכל הזרמים והמשמרות, חשיבות עליונה. המודרניסטים הצרפתים, שמרדו ברטוריקה ובפרוזודיה של המאה התשע עשרה, הכניסו אמנם לשירתם אסוננסים מרובים. אך לא ערערו בכך על מעמדו של החרוז; להיפך, מוך חיפושם אחר צורות נמרצות ומקוריות, הם העניקו לחרוז משנה תוקף וחשיבות. הסדירות הריתמית והחריזה הקבועה שלו, אפוא, בכיפה בשירה הצרפתית, וכן גם בשירה הרוסית שחיקתה את דפוסיה, זמן רב לאחר שכבר נתפוגג טעמן בשירה האנגלית. שיריהם של שלונסקי ואלתרמן, מן התקופה שבה ראו אור ספריהם 'אבני בוהו' ו'כוכבים בחוץ', הטמיעו כבר אמנם בתוכם את עקרונותיה הפואטיים של השירה הצרפתית-רוסית, מבודליר ועד לפרסטרנק; אולם אם ניתן בכלל לאתר מודל ספרותי מקביל בספרות העולם, הרי שיריהם מסוף שנות השלושים קרובים כבר באופיים לסוג המודרניזם, העולה, למשל, משיריו של המשורר הבלגי ז'ורז' רוֹדֶנבּאך, המצטיינים בסדירותם הריתמית, בחריזתם החדשנית ובאוקסימורה הבולטים והמדהימים שלהם (כבשירו של רודנבאך 'מתיקות הערב', למשל, הכלול בספרו 'מלכוּת הדממה': "נופי הנשמה ונופים שבתמונה / צונחים כמדומה כשלג שחור"). כן מתגלה בהם קרבה לשירי אַלבּר סֶמַאן, פרנסיס ז'אם, אנרי דה רֶנייה ומשוררים מודרניים רבים נוספים, מרכזיים ומינוריים, מאלה שפרסמו משיריהם בשנות העשרים בביטאונים 'נוּבֶל ליטֶרֶר' ו'נוּבֶל רווּ פְרנסֶז'. מתגלה אפילו זיקה ממשית ומוכחת למודרניזם הצרפתי בין שתי מלחמות העולם, בדמות שורות השאולות כמעט כנתינתן משירת אֶמיל וֶרהארן והמשולבות בשירת אלתרמן (כגון השורות הנודעות מן השיר 'קץ האב' על המוות כאומן דייקן המפיל בעתה, מפרק את חוליות האדם ומתיר את רקמותיו, תא לתא, שורות שיש להן מקבילה מדויקת למרות שכל המשוררים הצרפתיים והבלגיים הללו .(L`ėmeute בשירו של ורהארן השתייכו בזמנם ל"אוונגרד" המרדני, שהשליך הצדה את כללי האסתטיקה של העבר, איש מהם לא ויתר על הסדירות המטרית ועל סכמת החריזה הקבועה: לרוב חרזו חרוז נשי וחרוז גברי לסירוגין, כקודמיהם בשירה הצרפתית, והמודרניסטים הרוסים, בני אסכולות שונות, הלכו בעקבותיכם, האוונגרד הצרפתי ביטא, אפוא, את נקיעתו מן הישן לא בערעור על מעמד החרוז, כי אם בשבירת ההרמוניה של השירה הקלאסי-רומנטית. בעוד שהמשוררים האנגלים יצרו את הרושם החדשני באמצעות תחביר מרוסק ומפורר ובעזרת ריתמוס חופשי, הזורם בשיר כזרום התודעה, יצרו המודרניסטים הצרפתים את האפקטים החדשים בעזרת צייני-סגנון "צורמים" ובולטים: האסוננס, הזֶאוּגמה, ההיפרבולה, הסינאֶסתזה והאוקסימורון. על כן, מתקפתו של זך נגד הריתמוס האלתרמני קשורה קשר אמיץ במתקפתו נגד הפיגורטיביות המלאכותית של שירה זו, ונגד פיגורות מכולכלות כדוגמת האוקסימורון במיוחד. אין להפריד בין שתי המתקפות הללו, שהן לאמיתו של דבר שני צידיו של אותו מטבע עצמו. ביודעין, או באופן אינטואיטיבי, עימת נתן זך את שתי התכונות המרכזיות והדומיננטיות של שני הפלגים המודרניסטיים – הצרפתי והאנגלי – ששימשו בסיס לקביעת הנוסח של שתי משמרות במודרניזם העברי: את חרויות הריתמוס והתחביר של המודרניזם האנגלו-אמריקני והגרמני, שעליהן התבססו הוא ובני דורו, ואת חידושיו של המודרניזם הצרפתי-רוסי, המתבטאים בעיקר בתחום הרטורי (בבריאתן של פיגורות לשון מדהימות), ושעליהם התבססה השירה המודרנית מאסכולת שלונסקי. ברי, כשם שהצרפתים לאפנו אל הריתמוס החופשי ולא יכלו ליהנות מיתרונותיו, כך מיעטו האנגלים להשתמש באוקסימורון ובזֶאוּגמה, וכן ביתר צייני-הסגנון המודרניסטיים הדיסוננטיים והמדהימים. כל פלג במודרניזם שם, אפוא, דגש על אותם חידושים שהתאימו לרו שפתו, אגב פיתוחם של מנגנוני פיצוי, שיחַפּו על היעדר אותם צייני-סגנון מודרניסטיים שלא התאימו לו. רק המודרניזם העברי הסתגל, מאז ועד עתה, לכל החידושים כולם, אם כי טיפין הטיפין ובמרוצה המאה העשרים כולה. * השיר 'ליל קיץ' ('כוכבים בחוץ') של אלתרמן הוא דוגמה אופיינית של המודרניזם מן הנוסח הצרפתי (להבדיל מן המודרניזם האנגלו-אמריקני). הנופים האורבניים, העולים ממנו במרומז, אינם יוצרים בו תמונה בעלת רצף חזותי ואיכות הרמונית ורכת-גוון, כזו של העיר לונדון הערפילית לפנות בוקר, הנשקפת לו למשורר הרומנטי ממקום מעמדו מעל הגשר (בסונט הידוע של וורדסוורת 'חובר על גשר ווסטמינסטר'). לפנינו, כמקובל בשירה המודרנית מן המודוס השנון ורווי הפרדוקסים, תמונה חצויה ו"שברה" – בעלת איכות דואליסטית מובהקת – שבה נותרים הניגודים העזים בניגודיותם ואינם מתמזגים אלה באלה. בסופו של השיר מתואר כין תהליך אלכימי מכושף, שבו מתאדה העיר, שעיניה מצופות זהב, בתמרות האבן של בתי העיר. העיר הנמוגה בתמרות האבן דומה כאן לחיה נוהמת שעיניה מצופות זהב, ספק חתול מחתולי-הרחוב הריאליים הנזכרים בבית הראשון, שנהמתם היא נהמת רעב, ממשית או מטאפורית, ספק חיית-טרף מיתולוגית עצומת ממדים התרה אחר קורבנותיה. אופיו הכמו-בודלירי של השיר ניכר, בין היתר, מן השימוש במוטיב החתול בכמה ממישורי הטקסט, בעת ובעונה אחת: במישור הריאליסטי אין הוא אלא חתול פשוט, אך במישור המיתי הוא מתעלה למדרגת סמל, אובייקטיבי-חיצוני ופסיכולוגי-פנימי. גם בשיר החידתי 'תחנת שדות' מתפקד החתול בכמה מישורים בעת ובעונה אחת ("ולָךְ צללים בבית וחתול-זהב / - קבלי את זה השיר אשר הוֹרַג אליךְ / אמצי אותו היטב, לטפיהו ויַשני"). לשירים "בודליריים" אלה, שבהם החתול הוא מציאות וסמל אהדדי, יש תקדים בשירתו המוקדמת של אלתרמן (בשירים 'מות הנפש' ו'מנגד', שלא כונסו בספר). השיר 'ליל קיץ' עומד כולו בסימן הפראדוקס והאוקסימורון, הן בחטיבותיו הגדולות והן ביחידותיו הקטנות. הסתירה הבולטת ביותר המתגלעת בו נעוצה בפער הבלתי ניתן לכאורה לגישור בין אווירת הרוע והזדון, המחלחלת בשיר כולו, מתחילתו ועד לסופו, לבין תחושת הרכות והנועם, המבריחה אף היא את השיר כבריח. שורות כדוגמת "לילה. כמה לילה! בשמים שקט. / כוכבים בחיתולים" עשויות, כשהן נבחנות בבידודן, לעורר רִגשה נעימה ותחושה של רוגע ורכות, הן נאמרות כאילו ברגשנות, בנועם ובמתיקות, היאות לשירה הסנטימנטלית השנסוניירית, המפעימה את הלב בנקל ומכסה את העין בדוק של דמעות. שורות כאלה ניצבות בשיר בניגוד עז ודיסוננטי לשורות אחרות, השזורות בשיר במקביל, והמעלות תחושה של פחד ואיום, של רשע וזדון, אווירת הלילה בעיר היא תערובת של יסודות מנוגדים, שאינם מתמזגים, וכי הנועם והאימה משמשים בה בערבוביה כיסודות שווי-משקל וערך. העיר היא ברייה היברידית רבת-ממדים, מרגשת ומעוררת פלצות כאחת: ישות אסתטית ומרחיבת-לב מזה, ואוסף של גילוי רשע וניוון מסוכנים מזה. הפראדוקסליות הצורמת נובעת לא רק מזיווגם המוזר והשרירותי של הרוע ושל הרוך, של הכאב ושל העונג, של החטא ושל התמימות, כי אם גם מהצמדתם זה לזה של ניגודי העמימות והחדוּת. זאת ועוד, בכל פעם שמתעוררת בשיר אווירה נעימה ומרחיבת-לב, נכנס לתמונה גם גורם חד וחותך (שריקה, סכין מבהיקה, צליפת מגלב), המעורר את הקורא מן התרדמה הנעימה. לֵיל קיִץ דּוּמִיָּה בַּמֶּרְחָבִים שׁוֹרֶקֶת. בֹּהַק הַסַּכִּין בְּעֵין הַחֲתוּלִים. לַיְלָה. כַּמָּה לַיְלָה! בַּשָּׁמַיִם שֶׁקֶט. כּוֹכָבִים בְּחִתּוּלִים. זְמַן רָחָב, רָחָב. הַלֵּב צִלְצֵל אַלְפַּיִם. טַל, כְּמוֹ פְּגִישָֹה אֶת הָרִיסִים הִצְעִיף, בְּמַגְלֵב זָהָב פָּנָס מַפִּיל אַפַּיִם עֲבָדִים שְׁחוֹרִים לְרֹחַב הָרָצִיף. רוּחַ קַיץ שָׁטָה עֲמוּמָה רוֹגֶשֶׁת. עַל כּתְפֵי גַּנִּים שְׂפָתֶיהָ נִשְׂ פָּכוֹת. רֹעַ יְרַקְרַק. תְּסִיסַת אוֹרוֹת וָחֶשֶׁד. רְתִיחַת מַטְמוֹן בַּקֶּצֶף הַשָּׁחֹר. וְהַרְחֵק לַגֹּבַה, בִּנְהִימָה מֻ רְעֶבֶת, עִיר אֲשֶׁר עֵינֶיהָ זֹהַב מְצֻפּוֹת, מִתְאַדָּה בְּזַעַם, בְּתִמְרוֹת הָאֶבֶן, שֶׁל הַמִּגְדָּלִים וְהַכִּפּוֹת. איכותו האוקסימורונים של השיר 'ליל קיץ' מדגישה את זיקתו לשירה הצרפתית הסימבוליסטית, זו שהושפעה משירתו רויית הפאראדוקסים של בולדר, באופן ספציפי, מגלה שירה זה זיקה לשירים ספורים מצועפי-אווירה כדוגמת 'ליל פריז' של המשורר הסימבוליסטי המינורי לאון ואלאד, ממשיכה של מסורת בודלר, שכתב במחצית השנייה של המאה התשע-עשרה שירים אורבניסטיים עשירי צליל וגוון, בעלי תחביר צלול ועמימות סמנטית: ובתרגום-פראפראזה, המוותר על המשקל, החריזה ועל יתר סממני השיר: "שמי לילות הקיץ הם לפריז הישֵנה / אפיריון קטיפה כחולה זרוע עננים לבנים, / והפנים החדשים של הסימטאות המוכרות / צפים במקסם מופלא וחיוור, // הזווית הצרה ביותר של השדרות האפלות / מזמינה מבט, רחוק מצועף ומקסים, / הפיליסטֶרים האחרונים, הצועדים בכבדות / נותנים הפוגה להתפרצויות הקול המוזרות שלהם, // עיני הזהב של הלילה, שנרתעו מהם / מיטיבים עתה להתנוצץ, כשהללו ישנים על משכבם / זו השעה המיוחדת במינה והמתוקה שבה מדדים, באקראי, // מחליקים ברגל קלה על מרצפת-הרחוב שזימנה להם יד-הגורל / הכייסנים, המשוגעים, השתיינים - וכל אותם / שבמוחם הסדוק שאכן קו אור של ירח" (תודתי נתונה לפרופ' יהושע ישועה מן החוג לתרבות צרפת באוניברסיטת תל-אביב, שסייע לי בהבנת כמה צירופים דו-משמעיים בשיר זה). מובן, שירו של אלתרמן מורכב ומעניין יותר מן השיר הסימבוליסטי הצרפתי, אך כמוהו הוא מצטיין בברירות תחבירית ובעמימות חזותית וסמאנטית, בעירוב של רומנטיזם פיוטי ושל חולין, שני השירים אף מציגים עירוב שרירותי, בינארי, של רוך ושל רוע, של רוחניות ושל חומרנות: השיר הצרפתי מציב את הפייטנים הסהרוריים, היוצאים בשעת לילה מאוחרת אל הרחוב, מול הפיליסטרים תאבי ההנאות הגשמיות העולים בשעה זו על יצועם: גם בשירו של אלתרמן, מעומתות – אמנם במישור הפיגורטיבי – שתי דמויות מנוגדות, המייצגות אף הן את הרוחניות ואת החומרנות: הדמות התמימה, הרגשנית והנרגשת, שעיניה מצועפות כלקראת פגישה רומנטית, ודמותו המושחתת וחסרת-הרגש של העריץ הנצלן, תאב הממון והשררה, המפיל את עבדיו השחורים ארצה במכת מגלב, מובאים כאן זה בצד זה, כמגלמים את (Innoccence & Experience) תום וניסיון שני פניו של הלילה, שני השירים אומרים כאילו בסמוי, כי הלילה הוא זמן של חלומות רומנטיים ושל פגישות אהבים, אך גם של מעשי-תועבה ושל חלומות על ממון ועל שררה, שני השירים מעלים תמונה עירונית יומיומית ובנאלית למדרגה של כישוף קסום, תוך ניכורו של המוּכּר בטכניקה של הֲזָרָה והפלאה, ולמותר לציין קו משותף נוסף לשני השירים: שניהם מזכירים את העיניים המוזהבות של העיר בלילה, המתנועעים בשירו של לאון ואלאד ככוכבים בשמים האפלים ובשירו של אלתרמן בחלונותיהם המוארים של בתי העיר האפורים, אפשר, כמובן, להרחיב ולהראות כיצד הצעיד אלתרמן את השיר הסימבוליסטי של ממשיכי בודלר כמה וכמה צעדים קדימה אל לב לבו של המודרניזם, וכי 'ליל קיץ' שלו עולה עשרת מונים על שירים כדוגמת 'ליל פריז,' ששימשו לו מודל, אך תקצר היריעה מהשתרע. האם העיר, המתוארת ב'ליל קיץ' היא פריז הבוהמיינית של הסימבוליסטים, ושמא אינה אלא תל-אביב של חבורת שלונסקי? אין שיריו האורבניים של אלתרמן מעוררים זיוי מפורש, וניכרת בהם תמיד המגמה להותיר את המקום המתואר באפיון מרומז ומעורפל, רצוף סתירות אינהרנטיות. העיר יכולה להיות העיר בה"א הידיעה, שבכל דור ובכל אתר, קטגוריה מופשטת חסרת סממנים מייחדים, היא יכולה גם להיות עיר ריאלית ומוחשית, כדוגמת פריז עם רציפי הסיינה או תל-אביב שלחוף הים, שצדדיתה של יפו, על מגדליה וכיפותיה, מאיימת עליה באופק. שירי 'כוכבים בחוץ' מגלים לא אחת, להפתעת הקורא, כי נופים זרים ומנוכרים עשויים לשקף, בדרך אֶ - מימטית ומוגזמת, ובצבעים אל-טבעיים, נופים קרובים ומוכרים. שירים אורבניים "אירופיים", כדוגמת 'פגישה לאין קץ', המאוכלסים בדמויות נוכריות (גבירה, משורר- טרובדור, טבחת) ובפרטי-נוף זרים (רחובות ברזל ריקים וארוכים, מרכבות) משובצים גם ב"אביזרי" נוף ארצישראליים, תל-אביביים (עץ שקמה) משמע, גם שיריו ה"אירופיים" המובהקים של אלתרמן עשויים להעלות בדרך ההזרה (דֶה-פמיליאריזציה) וההפלאה (מיסטיפיקציה) את תמונותיה של העיר העברית הראשונה, שהלכה אז ונבנתה על חולות הזהב בלוואנט החם וההומה, במתכונת עיר אירופית, עם בתי-מידות ובולו וארדים "אריסטוקרטיים" ועם מרכז-מסרחי "פלטאי", שתריסי-המתכת שלו מוגפים בלילה. העיר האלתרמנית הטיפוסית, שהיא צירוף שרירותי של עבר והווה, של קרבה וריחוק, של ממשות ודמיון, היא עדות נוספת לפואטיקה המודרניסטית של מחברה, שהיא ביסודה פואטיקה אוקסימורונית-זאֶוּגמטית, החותרת בכל מאודה לניכורו של המוכר ולהפלאתו של הבנאלי, ופואטיקה זו שורשים לה בהגות הסימבוליסטית בכלל, ובשיר הבודלרי בפרט. NUIT DE PARIS Le cieľ des nuits d'été fait á Paris dormant Un dais de velours bleu piqué de blanches nues, Et les aspects nouveaux des ruelles connues Flottent un magique et pale enchantement. L'angle, plus effilé, des niires avenues Invite le regard, lointain vague et charmant. Les derniers Philistins, qui marchent pesamment Ont fait trêve aux éclats de leurs voix saugrenues. Glissant d'un pas léger sur le pave chanceux, Les poètes, les fous, les buveurs, - et tous ceux Don’t le cerveau fêlé loge un rayon de lune.

שלל רעיונות חינוכיים במַקַמה "גן עדן התחתון" האוטופיה ואיי הזהב לאחר שנחלץ בעור שִניו מברית-המועצות, ישב ביאליק כשנתיים ימים בגרמניה במעמד של "אורח נטה ללון". כאן רכש ציוד מחודש להוצאת הספרים "דביר" שאותה אמרו הוא ושותפיו להעביר לארץ-ישראל, וכאן הוציא לאור את מהדורת יובל החמישים המפוארת של כתביו, שרווחיה אִפשרו לו לבנות בית מידות בתל-אביב. בראותו בחנויות הספרים של ברלין ספרי ילדים מרהיבי-עין ומרחיבי-לב, הוא ביקש לתת ספרים כדוגמתם לילדי ישראל, ואף נקרתה לפניו הזדמנות פז לעשות כן. היכרותו עם הציירת והסופרת הצעירה תום זיידמן-פרויד, אחייניתו של אבי פסיכולוגית המעמקים, הולידה שותפות עסקית – הוצאת "אופיר" – שהחלה להניב בשנת 1922 ספרי איכות לילדים, מאויירים בציוריה החדשניים של הציירת המחוננת. לרוע המזל התפרקה שותפות מבורכת זו בתוך זמן קצר, בשל חילוקי דעות כספיים, וחלק מתכניותיה ומן האיורים שהוכנו למענן נותר במגרה.1 הוצאת "אופיר" הייתה אפוא מיזם קצר-ימים של המשורר הלאומי הנודע ושל האמנית ובעלה, מו"ל צעיר מגליציה בשם יעקב זיידמן, בעליה של הוצאת ספרים גרמנית בשם "פרגרין" [ = עולה רגל, צליין]. החוזה, שנחתם בין הצדדים לקראת הקמת הוצאת "אופיר", נערך בקיץ 1922, ערב חגיגות יובל החמישים של המשורר, ועוד באותה שנה יצאו בהוצאה איכותית זו ספרים אחדים, ובהם קובץ האגדות המעובדות עשרשיחותלילדים, שבו נדפס "גן העדן התחתון" (ברלין 1922), בלוויית איוריה המודרניסטיים של תום זיידמן-פרויד. בקובץ עשרשיחותלילדים נדפסה היצירה "גן העדן התחתון" בשורות ארוכות של פרוזה מחורזת, כדרך שנהוג להדפיס מַקַמות, בין האגדה "בת המלך והעדשה", תרגומו-עיבודו של ביאליק למעשייה של הנס כריסטיאן אנדרסן, לאגדה "כלתו של בן-הארנבת", תרגומו-עיבודו למעשייה של האחים גרים. שנים אחדות לאחר פירוק הוצאת "אופיר" ועזיבתו את ברלין, הדפיס ביאליק שוב את "גן עדן התחתון", הפעם בשורות שיר קצרות ובהוצאת דביר הארץ-ישראלית שבבעלותו (בחוברת 22 של ספריית "עופר", תל-אביב תרפ"ו). כך נדפסה היצירה גם בקובץ שירי הילדים של ביאליק שירים ופזמונות לילדים(הוצאת דביר, תל-אביב תרצ"ד). לאחר פירוק השותפות ועלייתו ארצה, החל ביאליק לנהוג ביצירה זו כביצירת מקור לכל דבר, אולי כדי לעבות את ספר שיריו לילדים, שיציאתו לאור התמהמהה (הרעיון נולד בברלין ב-1922 והתממש בתל-אביב ב-1934), במעשייה מחורזת ארוכה, מלאת רמזים מחכימים. כפי שהבחין אל נכון גדעון טורי, במאמרו פורץ-הדרך "הדרך ל'גן עדן התחתון' רצופה כוונות",2 יצירה זו אינה אלא עיבוד חופשי של אגדה גרמנית ידועה בשם "Das Märchen vom Schlaraffenland" ("המעשייה על ארץ חלב ודבש"), פרי-עטו של הפולקלוריסט והאתנוגרף הגרמני לודוויג בכשטיין (Bechstein), שתום זיידמן פרויד עיבדה אותה לילדים בספרה הנ"ל. קובץ האגדות של בכשטיין זכה במחצית השנייה של המאה התשע-עשרה למהדורות אחדות, כר נרחב לאיוריהם של טובי המאיירים. אין תימה שתום פרויד (שנולדה בשם מרתה גרטרוד פרויד, ואימצה לעצמה שם גברי כדי לנווט דרכה בעולם האמנות שנשלט אז בידי גברים), בחרה לעבד לספרה מעשייה מקובץ האגדות של של בכשטיין, שזכה בראשית המאה העשרים לפופולריות אף רבה יותר מזו של אגדות האחים גרים. מוטיבים אגדיים על ארץ-שפע, שבטלניה מדושני עונג וטובלים בכל טוב, נכנסו במאה הי"ט לספר האגדות הגרמני, לאחר שסבבו ברחבי אירופה וזכו לגירסאות רבות. לאחר שעיבדה את האגדה של בכשטיין, חיברה תום זיידמן-פרויד בהשראתה את יצירתה לילדים "מסע הדג", בלוויית ציורים בעלי אופי חדשני. בעשותה כן, היא שינתה ביודעין את אופיה של ארץ השפע של בכשטיין, והסיטה אותו מן הבטלנות אל העמלנות. ביאליק "ייהד" את האגדה של בכשטיין via תום זיידמן-פרויד, ו"גייר אותה כהלכה". הייתה זו דרכו של ביאליק בעיבוד אגדות ובתרגומן: הוא נהג "לייהד" את היצירות האירופיות ולנכש מתוכָן תכנים בעייתיים, וגם לחבריו הסופרים המליץ "לייהד" את אגדות העם הזרות למען ילדי ישראל.3 המעשייה של בכשטיין נקשרת לאגדה שנפוצה בימי-הביניים בווריאנטים שונים בכל תרבויות אירופה, בדבר הר בשם Cockaigneשכולו ממתקים ומחמדים, וסביבו משתרעת ארץ זבת חלב ודבש, שבנחליה זורם יין מתוק. במחוז מיתולוגי זה כל הבתים עשויים סוכר, הגגות בנויים מעוגיות, הרחובות מרוצפים בתופינים ובהם מהלכים ברווזים צלויים בחמאה, המתחננים שהעוברים ושבים יאכלום חינם אין כסף. לדעת חוקרי הז'אנר, נוצרה האגדה האבסורדית בדבר ארץ מאוויים זו, שאין בה צורך לעבוד בזיעת אפיים כדי להוציא לחם מן הארץ, דווקא בתקופת ימי-הביניים, שבה נאבקו איכרים קשי-יום על פרנסתם, וחלמו בהקיץ על מקום אגדי שבו יוכלו לנוח ולהחליף כוח, אף לקבל את לחמם כמן משמים.4 לראשונה הופיע השם Cockaigne בשיר צרפתי סטירי מימי-הביניים, המספר על מחוז בשם pays de cocagne = ארץ השפע (שמה של ארץ זו מגלה זיקה למילה גרמנית עתיקה, הקשורה מבחינה אטימולוגית באפיית עוגות). בשנת 1305 נכתב גם שיר אנגלי סטירי בשם "The Land of Cockaign", שהלעיג במרומז על חיי הבטלה וההֶדוניזם של הכמורה, ובתקופה האליזבתנית הפכה ארץ השפע ל-"Lubberland" (ארץ הבטלנים) בהשראת הספרות הסקנדינבית . באותה עת, בשנת 1567 , ציירהצייר הפלמי פיטר ברויכל (Bruegels) הבכור את הבטלנים של מחוזות השפע שרועים על הארץ בתרדמה, והכתיר את יצירתו בשם Schlaraffenland, ומכאן שמה של ארץ אגדית זו במרחב התרבות הגרמני. בכל תרבויות אירופה מצויים תיאורים ארקדיים ואוטופיים שבמרכזם מקום שופע מנעמים, מין גן-עדן שכולו כזוהר השמים לטוהר. באיטלקית קרויה ארץ זו בשם "Paese dellaCuccagna"; בהולנדית היא קרויה בשם "Luilekkerland" (ארץ שפע ובטלה); בספרדית היא קרויה "Jauja", על שם חבל ארץ עשיר בהרי האנדים וכן "País de Cucaña", שהוא גן עדן של שוטים. בבואו לבחור שם לארץ השפע של בטלנים ואוכלי-מן-משמים, בחר ביאליק במושג "גן עדן תחתון", הממוקם לפי הקבלה בעולם היצירה ואליו מגיעות נשמות הצדיקים, שעבדו את ה' באהבה וביראה. כדי שתעבור הנשמה מגן עדן התחתון אל גן עדן העליון, הממוקם בעולם הבריאה, עליה לטבול בשבת או בראש חודש בנהר דינור, שמימיו משכיחים ממנה את הנאות גן העדן התחתון. גדעון טורי מביא במאמרו הנ"ל שורה של מובאות מרמב"ן ומן הקבלה, המלמדות על טיבו של המושג "גן עדן תחתון", שעבר גם ללשון יידיש כשם נרדף למקום שכולו הנאות חושים ומיני עינוגים גשמיים. למעשה, כבר בתיאורי גן-העדן של חז"ל מצטייר מקום ארקדי, ובו ארבעה נהרות "אחד של חלב ואחד של יין ואחד של אפרסמון ואחד של דבש [...] ושישים מלאכים עומדים לראש כל צדיק וצדיק ואומרים לו: לך אֱכול בשמחה דבש, שעסקתה בתורה שנמשלה כדבש, ושתה יין המשומר בענביו מששת ימי בראשית, שעסקתה בתוכה שנמשלה כיין" (ילקוט שמעוני, בראשית). ביאליק הכליא את תיאורי גן-העדן במדרשי חז"ל ובספר הזוהר עם תיאוריה של ארץ השפע מן האגדה הגרמנית, ויצר מין ארקדיה מופלאה, שכולה ממתקים ועינוגי חושים. אין זו הפעם הראשונה שבה נדרש ביאליק לתיאורו של מקום ארקדי-אוטופי כזה, שכולו דשא ירקרק ותכלת משובצת באבנים טובות. שיר הבוסר הגנוז שלו "ארץ שחולה כפנינים" (תרנ"א), משיריו המוקדמים ביותר, פותח במילים "אֶרֶץ שֶׁחוֹלָהּ כִּפְנִינִים, / שָׁמֶיהָ כִּבְדֹלַח לָטֹהַר, / שֶׁמֶן פְּלָגֶיהָ יִמְשֹׁכוּ / וְאַבְנָהּ כְּסַפִּיר לָזֹהַר".גם בפנטזיה בשם "חלום חזיון אביב", נוסח קמאי של תיאור ים האורה וארמונות הבדולח שבפואמה "זוהר", שאותו חיבר ביאליק הצעיר באותה שנה עצמה (תרנ"א), מתואר מקום ארקדי גן-עדני (locus amoenus),5 ובו פרחים ומלאכים, ציפורים ומעיינות מים זכים כספירים("כַּר וָאָחוּ פְּרָחִים עָטוּ, / וּמֵרוּחַ צַח יָפוּחַ / שָׁם יָנוּעוּ אַף יִנָּטוּ, / וַאֲנִי הוֹלֵךְ שָׁם לָשׂוּחַ"). גם ביצירה המאוחרת יותר, הוסיף ביאליק לתאר מראות אוטופיים, לעִתים בתוך סַטירות המלגלגות על שירת חיבת-ציון, לעִתים בתוך סַטירות המלגלגות על חזיונותיו האוטופיים של הרצל. כך כתב ביאליק בצמד שיריו הסטיריים "שירים של יום" ("ילדוּת" ו"בכרכי ים") על אנשים גדולים כענקים, המתגוררים בכרכי הים, והם אנשי פלאות היכולים בן לילה להקים מדינה, וכולם לעומתם כחגבים (תיאור הרומז לדברי הגוזמאות שהשמיעו המרגלים ששלח משה לתור את הארץ כדי לעמוד על טיבה החקלאי). בשיר הילדים צייר תמונה דומה על איי זהב – מין אלדורדו – שבהם מתהלכים ענקים ומקננות ציפורי גן-עדן ("מֵעֵבֶר לַיָּם, / בִּמְדִינוֹת הַיָּם, / שָׁם אִיֵּי הַזָּהָב / שָׁכַחְתִּי מַה-שְּׁמָם. // וּבְאִיֵּי הַזָּהָב / מֵעֵבֶר לַיָּם, / מִתְהַלְּכִים עֲנָקִים, / עַם גָּדוֹל וׂרָם").תיאורים אוטופיים וארקדיים אלה ששולבו ביצירה המוקדמת סללו אפוא את הדרך שהובילה לימים ל"גן עדן התחתון". שלוש תרבויות תחת קורת גג אחת המקמה "גן עדן התחתון" איננה אפוא יצירת מקור, אף שביאליק פרסם אותה בספריית "עופר" ובספר שיריו לילדים כאילו הייתה יצירת מקור לכל דבר, מבלי שיזכיר את מקורה הגרמני אפילו ברמז. הא כיצד? בדור ביאליק עדיין שלטו בקריית ספר העברית אחדות מנורמות התרגום של תקופת ההשכלה, שלפיהן עצם ההישג האמנותי-לשוני, הכרוך בהרקת תכנים זרים לכלים עבריים, בין שבתרגום או בעיבוד, שקול כנגד בריאתה של יצירת מקור , הנחצבת "יש מאין" מנפשו של האמן האינדיווידואלי. כך נהג ביאליק גם לגבי המקמה שלו לילדים "התרנגולים והשועל" שאת עלילתה שאב מתוך משלי ר' ברכיה הנקדן.כך נהג גם לגבי שיר שתרגם בנעוריו משירת היינה ("יש שיתגעגע הלב") וכך נהג לגבי השיר הכמו-עממי "היא יושבה לחלון", שאותו תרגם מתוך אסופת שירי העם ביידיש של גינצבורג-מארק (ס"ט פטרסבורג 1901). בכך המשיך ביאליק את הקו הנקוט בספרות ההשכלה, שלפיו תרגומה של יצירה לעברית הוא מאמץ עילאי המקנה למתרגם בעלות על פרי-עמלו, ומכאן מעמדו בספרי ההיסטוריה של קלמן שולמן, מתרגם הרומן מסתרי פריז של אז'ן סי (Eugène Sue) כסופר פורץ-דרך וכאחד מחשובי המחדשים של הסיפורת העברית החדשה. ביאליק לא היה היחיד שראה במאמץ הכרוך בהעברת "יפייפותו של יפת" ל"אוהלי שם" הישג אישי, המצדיק את ניכוסה של היצירה המעובדת לעצמו. את תרגום הומרוס לעברית בידי אהרן קמינקא, למשל, תיאר ברדיצ'בסקי בסגנון אקסטטי כ"מעשה בראשית" בעל ממדים מיתולוגיים ("ואיך יסער הסער אם אריה יקרב אל זאבה ונמר ילין במאורת דובר [...] ענק מבני יפת ירעם בקול בני עבר!").6 לא מאמצי התרגום בלבד נתפסו אפוא כאירוע קוסמי בראשיתי, שבו נפתלים איתנים מיתולוגיים; אפילו עצם המעשה הנועז הכרוך בזיווגן של הרוח העברית ורוח יוון האלילית – של מהויות הבראיסטיות והלניסטיות, אם לנקוט מטבע לשון ניצשיאני – נתפשה אצל ברדיצ'בסקי כזיווג גורלי של כוחות מנוגדים, שבכוחו לזעזע מוסדי ארץ. אין זאת כי ביאליק חש שהעיבוד שהוציא מתחת ידו כמוהו כיצירה אינדיווידואלית, שנחצבה מנפשו, ומצא לנכון לנהוג בה כביצירת מקור לכל דבר. גדעון טורי טוען בסוף מאמרו הנ"ל כי בדיעבד ראה ביאליק ב"גן עדן תחתון" חלק מיצירתו העצמית, בשל תחושה מוצדקת של בעלות עליה, שמקורה בהחלטתו להעמיד ליצירה בעיבודה העברי דגם ייחודי, לשנות את האופי המבני של טקסט המוצָא, ל"ייהד" את פרטי היצירה ולזרוע בה מוטיבים וצייני סגנון ביאליקאיים טיפוסיים. ואכן, עוד בטרם נתפרסמה היצירה, הדגיש ביאליק באיגרת לידידו ח"א קרופניק (קרוא), שהוא הערה את רוחו על היצירה המעובדת, והקנה לה מתכונת שאין לה במקור: "באגדה אחת, 'גן עדן התחתון', שיניתי הרבה, כלומר עשיתיה ברייה חדשה" (באיגרת מיום 26.10.1922, השמורה באוסף קרוא). אך גם ההפך הוא הנכון: בשלב זה ראה המשורר בתרגום האגדה מתוך קובץ האגדות של בכשטיין גם כעין קופרודוקציה, ולא יצירת מקור של ממש (ח"א קרופניק הוא שתרגם עבורו את היצירה מגרמנית בתרגום פרוזאי, שאותו הפך ביאליק למקמה). על כן כתב ביאליק בהמשכה של אותה איגרת: "על אגדת 'גן עדן התחתון', יכול אתה להחתים בתור מתרגם איזו אות שתהיה – אם אין רצונך לקרוא שמך עליה. לימים, שינה כאמור את דעתו, ו"ניכס" את היצירה לעצמו, ככל הנראה מאילוצים מו"ליים שתבעו ממנו להוסיף ספרון על שלל הספרונים שהוציא בספריית "עופר" שליד הוצאת דביר ולעבּות את ספר שיריו לילדים (שירים ופזמונות לילדים). בימי שִבתו בברלין התכתב ביאליק עם אחדים מידידיו הסופרים בפרוזה מחורזת בנוסח המקמה.7 הסיבה לכך נעוצה בפריחתו של ז'אנר זה בספרות הילדים ובספרות ההומור הגרמנית, תודות לתרגומו של פרידריך ריקרט (Rückert) למקמות של אל-חרירי. נורית גוברין במחקרה "סגנון המקאמה בספרות העברית בדורות האחרונים",8מונה שורה ארוכה של מחברי מקמות, למן המאה הט"ו ועד ימינו, אך דומה שהראשון בספרות העברית החדשה, שהושפע מתרגומו של ריקרט וסלל דרך לביאליק בתחום זה, היה גדול משוררי ההשכלה י"ל גורדון. שירי "אל-מקמא"ת" של יל"ג שמו דגש על חריזה של מילים הומונימיות, שהוראתן שונה, וכדבריו בפתח המקמות שלו ("במקום הקדמה"), הז'נר של המקמה מתאים עד מאוד ללשונות השמיות, ואינו מתאים במיוחד ללשונות המערב: לֹא רַבִּים גּוֹיִם יֶחְכָּמוּ וּמְעַט-עַמִּים / לַעֲשׂוֹת בִּלְשׁוֹנוֹתָם סַמִּים וּמַטְעַמִּים / כַּשִּׁירִים הַנִּפְלָאִים אל-מקמא"ת נִקְרָאִים. / וּבְרֻבָּם נִמְצָאִים בֵּין מְשׁוֹרְרֵי עֲרָב, / כִּי חֲרוּזִים דּוּגְמָתָם, דּוֹמִים בַּהֲבָרָתָׂם, / וְשׁוֹנִים בְּהוֹרָאָתָם, אֵין בִּלְשׁוֹנוֹת הַמַּעֲרָב. בהמשך הוסיף יל"ג, בשורות ארוכות של פרוזה מחורזת בלתי מנוקדת, אף הן כתובות בנוסח המקמה, דברים על ההיסטוריה של ז'נר המקמה: שיר מן זה ממיני השירה, הוא אבו-מחמד אלחרירי מבצרה, עיר על הנהר היוצא מעדן יושבת, וקול אלוהים מתהלך בגן קושבת, ורוחו עליה נושבת, ומנחל העדנים ההוא ישתו הנערים, ובאו בם המים המבורכים ההם בהיותם לגברים, ותצלח עליהם הרוח ויהיו למשוררים מפוארים. אלחרירי היה סוחר ברקמה ומשי, וחי בתחילת המאה התשיעית לאלף החמישי, הוא כתב את שיריו בלשון הערביאים, ור' יהודה אלחריזי העתיקם לשפת הנביאים, ויספחם לגבול ישראל, בשם "מחברות איתיאל". בסוף הקטע ההיסטורי הזה, הביע יל"ג – שוב בשורות קצרות ומנוקדות – את משאלתו, משאלה של משורר בן העת החדשה, שיעלה בידו להתחרות בילידי הענק, משל היו הוא ובני דורו חגבים לעומת ענקי העבר (תוך שימוש במילה "הענק" בכפל משמעיה: 'תכשיט' ו'נפיל', המדגימות את שימושה של המקמה במילים הומופוניות): גַּם עָשָׂה כְּמַתְכֻּנְתָּם בְּסִפְרוֹ "תַּחְכְּמוֹנִי". / אַחֲרָיו הֶחֱזִיק הֶחֱרָה ר' מֹשֶה בֶּן עֶזְרָא, / וַיַּעַשׂ גַּם הוּא סִפְרוֹ "הַתַּרְשִׁישׁ" אוֹ "הָעֲנָק". / וְעַתָּה – אַחֲרֵי בַּקְּשׁוֹ מֵאלֹהִים עֶזְרָה / יְנַסֶּה לַעֲשׂוֹת כְּמַתְכֻּנְתָּם דָּבָר כָּמוֹנִי, – / נַנָּס מִתְחָרֶה בִּילִידֵי הָעֲנָק! יל"ג הטמיע רעיונות וחרוזים של אלחריזי גם ביצירתו "הקנונית", שממנה שאב ביאליק בראשית דרכו מלוא חופניים. כך, למשל, תיאור החופה ב"קוצו של יוד" מושפע מהמסופר בשער השישי של ספר תחכמוני, המתאר גבר המגלה בליל כלולותיו כי הכלה הצעירה והיפה, שהבטיחה לו שדכנית נוכלת, אינה אלא זקנה מכוערת ש"צוּרָתָהּ כְּעֵגֶל יָרָבְעָם . וּפִיהָ כְּפִי אֲתוֹן בִּלְעָם". וכך תיאר יל"ג את הלל, החתן המהולל, המתגלה לעיניה של בת-שוע לאחר החופה: "לוֹ עֵינֵי עֵגֶל, לוֹ פֵּאוֹת כִּזְנָבוֹת, / לוֹ פָּנִים כִּפְנֵי גְרוֹגֶרֶת רַבִּי צָדוֹק [...] וַיִּפְתַּח הַחַזָּן אֶת פִּי הָאָתוֹן / וַתַּעַן אַחֲרָיו: הֲרֵי אַתְּ מְקֻדֶּשֶׁת...". וביאליק הושפע מאותו תיאור של אלחריזי, שבו נערך טקס נישואין חפוז בטרם יגלה החתן את התרמית, בשירו הכמו-עממי "יש פושט למרגלית יד", שגם בו מגלה החתן האומלל בדיעבד שהשיאוהו בדרכי עָרמה ומִרמה לנערה מבוגרת וכעורה. ביאליק גילה זיקה אל המקמה למן יצירות בוסר שנגנזו כדוגמת "ישֵני עפר", "אֵי שיכר?" ו"מחאה על דרך החרוז", ועד ליצירה "קנונית" מאוחרת כדוגמת "שור אבוס וארוחת ירק". גם בשירי הילדים שלו "קטינא כל-בו", "התרנגולים והשועל" ו"גן עדן התחתון" ובאחדים משירי-ההקדשה שלו פנה ביאליק אל מתכונת המקמה. ב"שירי העם" שלו משולבים חרוזים בנוסח המקמה, המבוססים על הומופונים השונים בהוראתם (כגון: "רִמּוֹן פָּז שָׁם יֵשׁ בֵּין עָלָיו – / אַךְ אֵין מִי שֶׁיְּבָרֵךְ עָלָיו"), ואלה השפיעו על עגנון שניצב את פתיחת הרומן הכנסת כלה במתכונת המקמה, תוך שימוש במוטיבים ובחרוזים מ"שירי העם" של ביאליק, ידידו מתקופת ברלין. במיוחד ניכרת השפעת הסגנון היום-יומי (quotidian) של המקמה בשירו הסטירי המוקדם של ביאליק "עצה בתפילה" (תרנ"ד),9 שבו מתלונן הדובר-המשורר שכבר כלו כל נושאי השירה ואין חרוז שלא השתמשו בו חרזני העבר, ובאופן מיוחד יהודה אלחריזי ("החריזי"(, מחדש המקמה העברית: הָאָבִיב וּפְרָחָיו, הַזָּמִיר וּרְנָנָיו – מַחְמֻדֵי כָּל בַּעֲלֵי הָרְנָנִים.. אִם יָפוּ בְּעִתָּם כְּבָר שִׁחֲתוּ הוֹד צַלְמָם הַמְּשׁוֹרְרִים מִיָּמִים וְשָׁנִים. מִקַּרְנֵי הָרְאֵמִים עַד בֵּיצֵי הַכִּנִּים – עַל כֻּלָּם שִׁירֵיהֶם הִכְבִּירוּ; וַאֲנַחְנוּ עֲלוּבִים, עֵט שֶׁקֶר עָשִׂינוּ כִּי לָנוּ מְאוּם לֹא הִשְׁאִירוּ. אַךְ הבֶלֶ יָגַעְתִּי לִמְצֹא עִנְיָן חָדָשׁ לַחֲרוּזַי עַל יָמִין וְעַל שְׂמֹאל אֲהָהּ! אֵין כָּל חָדָשׁ שֶׁלֹא הִקְדִּימָנִי בוֹ אַחַד הֶחָרָזִים מִתְּמוֹל. אָמַרְתִּי שְׂאֵת חָזוֹן עַל מַדְקְרוֹת הַפַּרְעֹשׁ וְהִנֵּה הִקְדִּימַנִי הַחֲרִיזִי, וָאֹמַר תֵּת קוֹלִי בְּשִׁיר לִכְבוֹד עִזִּי וּפִתְאֹם – וַתָּמָת עָלַי עִזִּי. פנייתו של ביאליק אל המקמה בכלל, ואל המקמות של אלחריזי ב ספר תחכמוני בפרט, נעשתה אפוא לעתים קרובות לצרכים הומוריסטיים וסטיריים. אפילו ילד יוכל להבחין בהומור המשולב באגדה המחורזת "גן עדן התחתון", ובמיוחד בסופה, שעה שהדובר-המשורר דורש מקהל מאזיניו שכר עבור פועלו, ואומר בלא מילים שכל העינוגים בארץ השפע המתוארת בסיפורו ניתנים חינם אין-כסף, אך מלאכת הסיפור, המענגת את שומעיה, היא גם עבודה קשה המפרנסת את בעליה, ויש לגמול עליה טבין ותקילין. הקורא הבוגר, הבקי ברזי הספרות העברית לדורותיה, לרבות המקמות של יהודה אלחריזי ויצירת ביאליק, יוכל לגלות כאן גם התחכמויות נוספות, ההופכות את השיר שלפנינו ל-tour de force עשיר ומורכב. מורכבותה של היצירה נעוצה בחלקה בעיצוב דמותו של הדובר, המתגלה בגלוי ובמפורש רק בשורות הסיום, אך בקריאה חוזרת ניתן לייחס לדמות זו גם שאלת הפתיחה ואת "ההגדה" כולה. דמות הדובר ב"גן עדן התחתון" היא דמותו של מסַפר עממי הדורש ומקבל שכר על סיפוריו, אף מדקדק בשכרו כחוט השערה ("וְאַתֶּם שַׁלְּמוּ לִי בִּמְזֻמָּנִים מְהֵרָה / גֵּרָה שְׁלֵמָה וַחֲצִי הַגֵּרָה"). דמות זו משלבת בתוכה את שתי דמויות-הקבע של המקמה – המשורר-הדובר וההרפתקן הנווד, תאב הממון ורודף הבצע. על דמויות-קבע אלה כתבה נורית גוברין במחקרה הנ"ל: יש חוקרים המרחיבים את תחומי הסוג הספרותי, הקרוי מקאמה, וכוללים בו כל יצירה הכתובה בפרוזה חרוזה [...] לעומתם, יש חוקרים הטוענים [...] (ש)דרושים סימני היכר נוספים. לדעתם, סימניו הנוספים של הסוג הם הופעתן של שתי דמויות קבועות בתפקידים קבועים, בעלות אופי קבוע ומסוים. [...] האחת היא בתפקיד המספר, והשנייה בתפקיד הגיבור, ולמרות הגיוון בהופעותיו השונות, הרי הוא תמיד אחד בריבוי. הגיבור נפגש עם המספר ומספר לו על הרפתקאות שהשתתף בהן בגופו, או שהיה עד ראייה או שמיעה להן. הוא מופיע כבעל מקצועות שונים, לעתים קרובות כרמאי שנון, שכל אמצעי כשר בידו כדי להוציא כסף מיָּדן של הבריות. הוא הרפתקן ואוהב נדודים, מוכשר ביותר ומצטיין בהשכלתו הרחבה בספרות ובמדע, ובכוח המצאה לשוני רב. ביצירותיו הכתובות בנוסח המקמה, ערך ביאליק סינתזה אישית ומקורית משלו באפיונן של דמויות-הקבע הללו, וב"אלוף בצלות ואלוף שום", למשל, עיצב שני גיבורים – האחד בר-לבב, והשני קנאי, חמדן ורודף בצע. אפיון זה הוא היסט של האפיון הקונוונציונלי של דמויות-הקבע של המקמה, כפי שתיארן יהודה רצהבי: שתי הנפשות הפועלות במחברת [= במקמה] הן גיבור ראשי ומספר. הגיבור הראשי הוא אישיות רבת-גוונים: משכיל בכל חכמה, שנון בלשונו, מליץ ומשורר. טיפוס יוצא-דופן ואדם שלא מן היישוב, אוהב חופש ונדודים ואינו מסוגל לחיות במסגרת קבועה של חברה. בדמותו יש גם מן השלילה: הוא הרפתקן-נוכל, המשיג לעתים את חפצו ומבוקשו בדרכים לא כשרות. משוטט בעולם ומופיע בדמויות מתחלפות, ופעמים אף נוגדות: פעם כחסיד ומטיף ופעם כהולל פורק עול דת ומוסר. הוא איש תחבולת ומזימות, וההצלחה מאירה לו פנים בכל עת. המספר-המגיד הוא מכר ישן של הגיבור, המלווה אותו בכל צעדיו. הוא מזהה אותו בכל הופעותיו הבדויות ומתפעל מהעזותיו, והוא הפותח את המחברת ומספר על מעשיו ומעלליו של הגיבור. שני הגיבורים הם אפוא בבחינת עיקר וטפל.9 מתברר שאפילו בסיפורו הקצר של ביאליק "איש הסיפון" (הכלול בין הסיפורים הכמו - דוקומנטריים שלו, שאותם הכתיר בשם "רשימות כלאחר יד"), ניתן למצוא את שתי דמויות-הקבע של המקמה, שנתגלגלו בו באופן בלתי צפוי מן הפרוזה המחורזת של העולם העתיק אל הסיפורת המודרנית. המסַפר ב"איש הסיפון" הוא משורר מהוגן ומורם מעם, גלגולו של המספר-המגיד מן המקמה (כעין "הימן האזרחי" מן המקמות של אלחריזי). משורר זה נפגש בעת מסע בים במַלח בדאי, ערמומי ומחליף זהויות (כעין "חבר הקיני" הנווד מן המקמות של אלחריזי). זה האחרון, טיפוס נקלה שריח רע של שיכר נודף מפיו, מעיד על עצמו כי למד שפות שמיות באוניברסיטה, עסק בהברחות, החליף פרנסות, נשא אישה יהודייה והוליד שתי בנות. הוא אף טוען לכתר השירה: "כן אדוני" – הפסיק את רִינוּנוֹ ואמר – "לפניו עומד פייטן. כותב שירים אנוכי ברוסית וּבגרמנית. מלבד זה, כותב אנוכי ספר הימים. כל מראות עיניי בדרך מסעיי הלא הם כתובים בספר הימים שלי. כתוּבים בשיר וגם בפרוזה שירית. [...] נתתי בו עין מן הצד. ראיתי כי שַקֵּר ישַקֵּר האיש. אין בדבריו קורט של אמת, ואני שאלתי את נפשי: "מי הוא בר-נש זה, שבמשך ארבעת ימי המסע התהפך לפנַי כּכרוּם והחליף את צבעו שבעה מונים: למבריח מכס, לסטודנט בלשן, לתַיָּר, לסוחר, לפייטן, למנגן. מוּכן וּמזוּמן הוא, כנראה, להתחפש לפני עוד בעשרה לבושים: בלבוש קוביוסטוס, כומר, לסטים מזוין, אשמדאי – וּבלבד שלא ייגָּלה לפניי בדיוקנו האמִתִּי. מה בצע ומה הנאה לו בכך? האוּמנם ייִחוּס אישתו וּגדוּלת אבותיה, שנתגלו לו במקרה על ידי, הם שהעבירוהו על דעתו? תם אני ולא אדע". אותה "פרוזה שירית", שעליה מספר "איש הסיפון" ההרפתקן והבדאי לבן-שיחו המשורר, היא ספק אותה סוגה פיוטית שמשכה את לבם של משוררי המודרנה הנאו-סימבוליסטיים, ממשיכיו של בודלר בעל ה-Petits poèmes en prose, ספק הפרוזה המחורזת האוּרבּנית של המקמה, שמשכה את לבם של במשוררים הז'ונגלרים, לולייני-המילים, שחידשו במאה העשרים את הז'נר הביניימי הזה, המרבה בחידודי שנינה. המלח הנקלה, איש ההרפתקאות המפוקפקות, המציג עצמו כמשורר, הוא בן-דמותו של הפיקַרו הבדאי ׁׁ(אם לשאול מושג מן הפיקרסקה, שבה הגיבור הנווד – הפיקַרו – הוא הרפתקן ערמומי ונקלה, משפל המדרגה). באמצעות השיח אתו בוחן הסיפור "איש הסיפון" את הגבולות המפוקפקים שבין מציאות לדמיון, בין אמת לבדיה. ביאליק הביע לא אחת את התעניינותו בספר תחכמוני, וגם במקמה "גן עדן התחתון" ניכרת השפעת אלחריזי, שנזכר כאמור כבר בשירו הסטירי המוקדם "עצה בתפילה". כך, למשל, כשהמספר מבטיח למאזיניו כי "כָּל שְֹפַל-יָדַיִם וְזוֹחֵל עַל שְׁתַּיִם / יֵצֵא לוֹ שֵׁם בֵּין תַּנּוּר וְכִירַיִם/ מִמִּצְרַיִם וְעַד אֲרַם נַהֲרַיִם", דבריו מזכירים את הכתוב בשער 34 של ספר תחכמוני, "בסיפור הסוחר לאורח ממשלתו, ובהראותו את עושר גדולתו": "וְנָתַן לִי אָבִי אִשָּׁה מִבְּנֹות הַשׁוֹעִים • וְהַשָּׂרִים הַיְדוּעִים [...] וְסוֹבֶבֶת עַל הַטִּירָה וְעַל הַדִּירָה • וּמִן הַדִּירָה אֶל הַבִּירָה •וְיוֹשֶׁבֶת בֵּין תַּנּוּר וְכִירַיִם• וְשׁוֹכֶבֶת בֵּין שְׂפַתַּיִם ". עולים כאן לא רק פרטי מציאות ממזרח אירופה (התנור של בית-המדרש הישן, שלצדו ישבו הבטלנים, ולא רק הכיריים שלצדה רבץ החתול בסיפורי מנדלי מו"ס ובשירי ביאליק), אלא גם התנור והכיריים הקדומים הנזכרים בספר תחכמוני של יהודה אלחריזי, איש ספרד, שנכתב על-ידי מחברו בעת סיורו בארצות המזרח, בהשראת המקמות של המשורר הערבי אל-חרירי, איש בצרה. מזרח אירופה של שנות מפנה המאה העשרים והמזרח הקדום בימי-הביניים משתלבים כאן זה בזה לבלי הפרד. ואין זו הסינתזה היחידה שערך כאן ביאליק. היצירה היא מפגן מרהיב של יסודות ממקור ישראל, ובמיוחד מן החסידות והקבלה, שהעסיקו עצמן בסוגיית גן-עדן תחתון. במקביל משובצים בה מוטיבים מאגדת העם הגרמנית: מן האגדה של בכשטיין על ארץ השפע והבטלה, בשילוב אגדות האחים גרים – האגדה על "עמי ותמי" (Hänsel und Gretel) על הבית העשוי כולו ממתקים והאגדה על "הדייסה המתוקה" (Der süße Brei), אשר גלשה מן הסיר ומילאה את הרחובות כנהר. הכלאה זו של הבראיזם והלניזם נעשית כאן במתכונת של מקמה – סוגה שמקורה באיסלאם ושהגיעה בדרך נדודיה לספרות העברית של ימי-הביניים ושל העת החדשה, מזה, ולספרות הגרמנית החדשה, מזה. ערב עלייתו לארץ, מיזג ביאליק ביצירתו לילדים את שלוש התרבויות והדתות שמקורן במזרח. כך נהג גם במחזור-שיריו המאוחר "יתמות", שבו מתח קווים של אנלוגיה בינו – ילד נטוש ובלתי מוגן – לבין יצחק, ישו וישמעאל, שאביהם הביולוגי (וכן אביהם המטפורי: עמם ואלוהיו) לא חש להגן עליו, כי אם הפקיר אותו לגורלו. שלושת המקורות הללו – העברי, הגרמני והמוסלמי – קשורים בתקופת ברלין של ביאליק: ידידיו הצעירים מרטין בובר, גרשום שלום, מרדכי ראבידוביץ וש"י עגנון עסקו אז, איש-איש בדרכו, באיסוף אגדות חסידים, וביאליק התרה בהם שהם עוסקים ב"סמרטוטים שבאשפה".10הוא חזר ואמר להם כי יש לעבד את האגדות המשובשות הללו ולעשותן ליצירת אמנות של ממש, ולא להביאן לפני הקורא כמוּת שהן. במקביל, אסף אז ביאליק גם אגדות טבטוניות, שבתרגומן התחיל עוד בשנת 1904, והוציאן בספר עשר שיחות לילדים (1922), ביחד עם עיבודיה של תום זיידמן-פרויד בתרגום עברי פרי-עטו. גם המקמה הייתה כאמור באותה עת ז'נר נפוץ בספרות ההומור הגרמנית, וביאליק וחבריו השתמשו בסממניו של ז'נר זה במכתבים ובפתקים שהחליפו ביניהם. שלוש הדתות הגדולות, ובצִדן האלילות העתיקה והמודרנית, התנקזו אפוא אותה שעה בפועלו של ביאליק, ושיקפו את התמורות שחלו בעולם הרוח העברי במעברו מן הפוריזם של ספרות ההשכלה הקלסיציסטית אל הרומנטיקה והמודרניזם. בפנייתם באותה עת של סופרי ישראל אל ז'נר ספרותי כדוגמת המקמה התגלם הרעיון החסידי של "להוציא בלעם מפיהם": להחזיר למקור ישראל רעיונות וצורות ביטוי מתרבות ישראל שנבלעו בלועם של גויים. משראה ביאליק, דרך משל, כי ספרו של אברהם שלום פרידברג זיכרונות בית דוד (הוצאת אחיאסף, ורשה 1893 – 1897, עיבוד לחיבורו הגרמני של צבי הרמן רקנדורף11) זוכה להצלחה ולפופולריות מרובות, הוא התחיל בחיבור אגדות דוד המלך. צריכה הייתה האגדה העברית להיבלע תחילה בלועם של גויים, כדי שסופרי ישראל יחליטו להחזירה לבית אביה. זה היה גם גורלם של ז'אנרים אחרים כמו השיר הנבואי או המקמה, שנתאזרחו בספרות האירופית, ורק לאחר מכן חזרו אל הספרות העברית בלבוש חדש ומחודש, ברוח הזמן החדש. מקורה של המקמה אמנם בתרבות האיסלאם, ולא בתרבות ישראל, אך אלחריזי "עִברת" אותו ו"גיירוֹ כהלכה" עוד במאה השתים-עשרה. ואף זאת: ילדי ישראל ונעריו, ב"חדר" וב"ישיבה", למדו גמרא, אך לא למדו את סיפורי המקרא (את סיפורי המקרא הכירו מתוך פסוקים המשולבים בדברי חז"ל). רק משראה ביאליק כי למען ילדים בגרמניה ובמערב אירופה הוכנו ספרי איכות מאוירים, המספרים את סיפורי המקרא בלשון מושכת-לב, הכין ביאליק ספר כזה למען ילדי ישראל. שוב לפנינו דוגמה מובהקת של "להוציא בלעם מפיהם". אין צריך לומר כי בעת היכתב "גן עדן תחתון" (1922), תקופה שבה התחילו הנאצים להשמיע דברים על טוהר הגזע ועל טיהור גרמניה מיהודים ומ"זרים", היה בעצם שילובן אלה באלה של אגדות ממקור ישראל ושל מעשיות טבטוניות משום אמירה חתרנית ואנטי-פוריסטית מובהקת. ביאליק התענג מן הסתם על ה"ברייה החדשה" שהפיק עטו מתוך תחכום והתחכמות. באותה עת התחיל לחבר גם את הנוסח הראשון של יצירתו "אלוף בצלות ואלוף שום", שהיא כתב-סנגוריה נלהב על מעשי הכלאיים המורכבים, וממנה מתברר כי ללא בצל ושום (רמז למאכלים היהודיים, עתירי הבצלים והשומים, וליהודים בכלל) אין לתבשיל כל טעם. הבצל והשום, שאי אפשר לאוכלם כשלעצמם, משמשים תוספת חשובה לכל תבשיל, ובלעדיו הכול תפל. גם ניצשה דיבר על היהודים כעל השאור המתסיס את העיסה, ובעודו מאשים את תורת המוסר היהודית-נוצרית כגורם שדיכא את תאות החיים הדיונוסית, בו-בזמן הוא שיבח אנשי רוח יהודים כדוגמת ברוך שפינוזה, היינריך היינה ופליקס מנדלסון. בחיבורו מעבר לטוב ולרע הוא הביע את הרעיון המפתיע שלפיו אין העם היהודי אלא ה"גזע החזק ביותר, היציב ביותר, הטהור ביותר, מכל הגזעים החיים כיום באירופה". "גן עדן התחתון" הוא מפגן מרהיב – tour de force – של יסודות ממזרח וממערב, מתקופות שונות ומתרבויות שונות. ביאליק בעט כאן ברגל גאווה בכל דרישה פוריסטית, ובדרכי עקיפין אף לעג בה לתורת הגזע, המבקשת לראות בגזע הארי גזע עליון ולסלק את היהודים מאירופה. במאמרו "שינוי ערכים" (נדפס בראשונה בהַשִּׁלֹח, כרך ד, חוברת ב, אב תרנ"ח, תחת הכותרת "לשאלות היום"), לעג אחד-העם לרעיון "האדם העליון", והראה כי רעיונות בדבר אנשים יחידי סגולה מצויים במקורות היהדות למן קדמת דנא, וכי הרעיון הגרמני הוא וולגריזציה של רעיון עתיק יומין. גם ביאליק מראה כאן, מבלי לומר זאת מפורשות, כי הרעיון בדבר ארץ שפע, המעתירה על יושביה כל טוב כמן משמיים, מצוי במקורות ישראל, וקרוי "גן העדן התחתון" (או "גן עדן התחתון" כפי שהוא נקרא ביצירה, ברוח העברית המשובשת במעשיות חסידים ובלשון יידיש). שילובו של רעיון יהודי עתיק יומין זה עם מוטיבים מאגדות האחים גרים ומאגדות לודוויג בכשטיין, שזה מקרוב באו, מלמד על מגמה אנטי פוריסטית, השמה ללעג ולקלס את כל תורות הגזע למיניהן. בגנות הבטלה והבטלנות דעות חתרניות ביצירת הילדים של ביאליק יש על כל צעד ושעל, אך נשאלת השאלה: מה טעם בחר משורר, שהיה רוב ימיו גם מורה ופדגוג (תחילה ב"חדר המתוקן" וב"ישיבה הגדולה" של אודסה, אחר-כך בבית המדרש למורים מיסודה של "תרבות" באודסה, ובבואו לארץ לימד שיעורי אגדה בשלוחה התל-אביבית של האוניברסיטה העברית), להגיש לילדי ישראל אגדה על גן עדן של בטלנים, שבו כל השפע ניתן חינם אין כסף, ללא כל מאמץ ויגע? האם ביקש לעודד אותם להשתמט מלימודים ולחיות בגן עדן של שוטים? את התשובה לשאלה טורדת זו ניתן כמדומה למצוא ביצירה הגרמנית לילדים "Die Fischreise",12 פרי-עטה של שותפתו של ביאליק, האמנית תום זיידמן-פרויד, שהושפעה עד מאוד מן האגדה של לודוויג בכשטיין על ארץ זבת חלב ודבש – "Das Märchen vom Schlaraffenland" – כמשתמע מיצירתה המקורית. לאחר שקיצרה ועיבדה את האגדה של לודוויג בכשטיין לצורך הכללתה בספרה Kleine Märchen, שאותו הוציאה בשנת 1921 בברלין,13הפשילה תום זיידמן-פרויד את שרווליה, וחיברה יצירה משלה על ארץ שפע דמיונית ואבסורדית שמעבר לים, שכל יושביה ילדים. גם ביצירה אגדית זו, שביאליק תרגמה בשם "מסע הדג", לשם הוצאתה לאור בהוצאת "אופיר" הברלינאית, מתוארים רחובות עיר צבעוניים, רצופי בתים נאים המשופעים בכל טוב, נחלים יפים, גנים עמוסי פרי, שדות מניבים, ציפורים מצייצות, וכיוצא באלה פרטי מציאות היוצרים מציאות אוטופית של גן עדן תחתון – מין locus amoenus (מקם נעים) מרנין לב ומשיב נפש. עם זאת, תום זיידמן-פרויד ביקשה להעניק לילדים יצירה בעלת ערכים פדגוגיים מובהקים, שאינם ניתנים לערעור, ועל כן הילדים במעשייה האוטופית שלה אינם מתבטלים לרגע. הם בונים וצובעים, קוצרים את השדה ואוספים את פרי הגן, לומדים בבית-הספר וחותרים בשעות הפנאי בסירה שעל פני הנהר המקיף את חבל הארץ הדמיוני. בסוף הרשימה נזכרים הילדים פרחי וזרחי, המשתקעים בקריאת סיפורי עלילה, והילד מיכאל, המשתקע בקריאת שירים. חלושי הכוח שבין דרי המקום יוצאים לטייל בכרכרה ברחובות העיר בין בתיה היפים והציוריים ("כְּחֻלִּים, אֲדֻמִּים וּטְלוּאִים"). ואכן, הנער – גיבור המעשייה המחורזת – מסכם את המסע, ומודה "כִּי טוֹבָה הָאָרֶץ הַחֲדָשָׁה, / כִּי טוֹבָה וּנְעִימָה עַד מְאֹד./ הָאָרֶץ – גַּן עֵדֶן הִיא כֻּלָּהּ, / יָמֶיהָ – אַךְ שִׂמְחָה וָחַג, / וְאַשְׁרַי שֶׁבָּאתִי בִּגְבוּלָהּ - - -". הדברים בנוסח המתורגם מזכירים את תיאורי הארץ כגן-עדן, כפי שאלה מצאו את ביטוים ביצירות כדוגמת אהבת ציון של מאפו או "שלמה" של מיכ"ל . תום פרויד כללה כאמור את המעשייה על Schlaraffenland בעיבודה בקובץ האגדות הגרמני שלה לילדים Kleine Märchen שיצא לאור עוד לפני שנוסדה השותפות שלה עם ביאליק. בעיבודה היא הטילה במקור מיני שינויים והיסטים כדי להתאים את המעשייה לקהל-קוראים צעיר. כך, למשל, היא פסחה כמובן על אחד החיוויים שבמקור, שלפיו בארץ השפע רשאים בעלים שנשותיהן נמאסו עליהם, מחמת זִקנה וכיעור, להחליפן בנשים צעירות ויפות, ועוד לקבל עודף בתמורתן (וגדעון טורי, במאמרו הנ"ל, מפנה את תשומת לבו של הקורא לכך שהכלל המיזוגֶני הזה, הנהוג ב-Schlaraffenland,אינו מאוזן מִבּחינה מגדרית: הוא חל על גברים שנשותיהם הזקינו, אך אינו חל על נשים שבעליהן הזקינו). ובמאמר מוסגר: דווקא בשירו לילדים "בנכר" הסגיר ביאליק סוד ביוגרפי מוצנע. בגלוי מתאר שיר זה את הלולב והאתרוג המיותמים במוצאי חג הסוכות, ובסמוי – הוא מתאר גבר ואישה מזדקנים, כדוגמת ביאליק ורעייתו, הישֵנים ב"סוכה" (ולא במשכן הקבע שלהם), בדרך נדודיהם ב"מִדבר העמים", והם כבר זקנים וכעורים "וְרֵיחָם פָּג, / מַרְאֵיהֶם נָמַר וְהוֹדָם נִפְגָּם". גם ביאליק התאים את המעשייה המחורזת "גן עדן התחתון" לילדים, בהכניסו לטקסט פרטי מציאות ילדיים, שחלקם "גלותיים" וחלקם "ארץ-ישראליים". כך, למשל, מסופר כי הברד בארץ השפע מעורב בשקדים וצימוקים, מאכלם של ילדי ישראל במזרח אירופה: "וְהַבָּרָד – גַּרְגְּרֵי נֹפֶת מְתוּקִים, / מְעֹרָבִים בִּשְׁקֵדִים וּבְצִמּוּקִים, / כָּל אוֹכְלֵיהֶם יִזְכְּרוּ טַעֲמָם / עַד יְצַמַּח לָהֶם שְׂפָמָם". "שקדים וצימוקים" ("ראָזשינקעס מיט מאַנדלען", כבשירי הערש ביידיש) נחשבו בתפוצות הגולה למאכל תאווה, פרס שהורים יהודיים מן הנוסח הישן נהגו להבטיח לילדיהם אם יעשו חיל בלימודיהם ב"חדר". בתיאורי גן העדן התחתון בילקוט שמעוני נזכר נהר שבו זורם יין, אך ביצירה לילדים הוחלף היין בדייסה. האמירה ההומוריסטית "עַד יְצַמַּח לָהֶם שְׂפָמָם" מלמדת שקהל היעד של אגדה זו הוא קהל-קוראים ילדי, שעדיין לא עלתה חתימת שפם על פניו, ועל כן מאזיניו התמימים מוכנים להאמין לכל הגוזמאות בדבר ארץ שפע המעניקה ליושביה עינוגים אין ספור, ואף לומר על הסיפור "אמן" (גם מלשון 'אמונה'). בבואה לכתוב את גרסתה האישית לסיפור גן-העדן השופע של בכשטיין, הפכה תום פרויד את חיי הבטלה הנעימים שבמקור הגרמני לאוטופיה סוציאליסטית – לחיי עמל נעימים, חסרי דאגת ממון, שבהם כל אדם עובד לפי יכולתו ומקבל לפי צרכיו ("לֶחֶם וּמָזוֹן לַכֹּל – מִי רָעֵב יָבֹא וְיֹאכַל, / אֵין רוֹדֵף עוֹד אַחֲרֵי הַשָּׂכָר, / אֵין דַּאֲגַת מָחָר. / שַׁעֲשׁוּעִים וָנַחַת וָעֹנֶג לָאִישׁ בַּעֲבוֹדָתוֹ" וגו'). ביאליק לא חשש להביא לפני ילדים יצירה שכולה בטלנים ואוכלי ולחם חסד, ביודעו שילד לא יקנא בבטלנים אלה היושבים בפה מפהק ובחיבוק ידיים, וירצה לנהוג כמותם. קרוב לוודאי שקוראים ילדים ילעגו לבטלנים אלה, יתבוננו במחדליהם ויבינו ש"לא זה הדרך". למעשה, "גן עדן התחתון" הוא גרסה יַלדית של שירו הסַטירי המוקדם של ביאליק "ישני עפר", שבו מתוארת עיר שקפאה באמצע מהומת היום ונותרה קפואה עד עצם היום הזה. יצירתו המוקדמת של ביאליק פותח במילים "אַגָּדָה בדוּיָה מְסַפֶּרֶת", אך בהמשך נזכרים בה פרטים קונקרטיים מחיי ביאליק, כגון תגובה על מאמר ביקורת קטלני שפרסם נגדו המבקר אלכסנדר בראגין באביב 1895. כבר בשיר מוקדם זה לועג ביאליק לבטלנים, ובמיוחד לעשירים שבהם, הישנים בין ארוחה לארוחה: "אַךְ לֹא לְעוֹלָם שְׁנַת מְנוּחָה, – / רַק בֵּין אֲרֻחָה לַאֲרֻחָה / יַחְלִיפוֹ שְׁרִירֵי בִּטְנָם כֹּחַ. / וּמִן הַשֵּׁנָה אֶל הַסְּעֻדָּה / מִמֶּנָהּ שֵׁנִית אֶל מִטָּה רְבוּדָה / יְקֻלְּעוּ, הָהּ, מִבְּלִי מָנוֹחַ. / לֹא טוֹב גַּם חֵלֶק הַמְעֻנָּגִים – / עֲמֵלִים הֵמָּה כָּל הַיָּמִים / בְּזֵעַת אַפָּם יֹאכְלוּ דָגִים / וּבְעָמָל – אַוָּזִים מְפֻטָּמִים. / וּבְאָכְלָם בְּטֵלִים מִתַּרְדֵּמָה – / הֲיֵשׁ בָּאָרֶץ טוֹבָה שְׁלֵמָה?". המספר נאלץ להודות שגם התארח בעיר רדומה זו, ואף הוא שבע נחת בצל התרדמה והסטגנציה ("לֹא יוֹם, לֹא יָמִים, לֹא שְׁנָתָיִם – / זְמָן רַב מִזֶּה בָּהּ יָד חָבַקְתִּי / עַל דִּבְשָׁהּ חֲלָבָהּ הִתְעַנַּגְתִּי, / עַל דְּבַש בַּטָּלָה וַעֲצַלְתָּיִם"). ביאליק כיוון אפוא את דבריו כך שתיאורי הבטלנים המפהקים מחוסר-מעש יעוררו אצל שומעיהם שחוק ולגלוג, ולא חשש שמא יבינו הילדים את דבריו שלא כהלכה ויטעו בכוונתם, הגם שהדברים מסופרים בנחת, באירוניה טובת-לב ודקה כמחט, ולא באירוניה דנוטטיבית מרירה, כבדה וקהה כקרדום. דומה יחסו של המחבר המובלע אל בטלני גן העדן התחתון כיחסו של המשורר הקלסיציסט האנגלי אלכסנדר פופ אל בלינדה האריסטוקרטית, גיבורת יצירתו הסטירית הנודעת "אינוס התלתל" (The Rape of the Lock), שמשובותיה מעוררות בקורא לעג קל, ולא תיעוב ושנאה. כך השפיעה הסטירה המעודנת והמרומזת של אלכסנדר פופ על הקהל האנגלי של ראשית המאה השמונה-עשרה הרבה יותר מהסטירה הקודרת של ג'ונתן סוויפט "הצעה צנועה" (A Modest Proposal), מאותה תקופה עצמה, שכבמיטב המסורת של הסטירה הג'ובנלית לא בחלה בתיאורים בוטים ומבחילים, המהפכים את מעיו של הקורא. אך אין לטעות: יחסו של ביאליק לתופעות של בטלנות ופרזיטיות היה חד משמעי. אפילו "שיר העבודה והמלאכה", הבנוי במתכונת של שירים בלשונות אירופה, המברכים על הלחם ומודים לבורא עולם, הוא שואל " לְמִי תּוֹדָה, לְמִי בְּרָכָה?" על הלחם והחלב, ותשובתו: "לַעֲבוֹדָה וְלַמְּלָאכָה!". את ילדי הארץ חינך אפוא ביאליק בשיר זה שלא לסמוך על חסדי שמים ושלא לחכות למן משמים, אלא להוציא לחם מן הארץ בזיעת אפיהם. גם ב"גן עדן תחתון" הכוונה אינה מוטלת בספק: סופו של השיר מלמד שהכול אינו אלא סיפור אגדה, וכי רק פתאים יכולים להאמין לגוזמאותיו של המגיד ולומר עליהן "אמן". למעשה, רמזים לאבסורד זרויים בסיפור מלכתחילה, כי הוא מתחיל בתיאורים מלאי פרדוקסים מילוליים, כגון "רְאִיתִיו וְלֹא אֶזְכֹּר מָתַי, / הַבְּלַיְלָה אִם בַּיּוֹם, / הַבְּהָקִיץ אִם בַּחֲלוֹם. / עִוֵּר רָאָהוּ וְאֵלָיו לֹא קָרָב, / קִטֵּעַ בָּא בִּשְׁעָרָיו, / גִּדֵּם פָּתַח דְּלָתָיו, / וְאִלֵּם סִפֵּר לִי כָּל זֹאת בִּשְׂפָתָיו. / מִי חֵרֵשׁ יָסוּר הֲלֹם, / יֵשֵׁב וְיִשְׁמַע וְיַקְשִׁיב דֹּם". ובמאמר מוסגר: מקום אבסורדי זה, שהוא בבחינת "לא ביום ולא בלילה", קרוב ברוחו ליצירתו הפנטסטית של יעקב כהן "בלוז", שגם היא הושפעה מאגדות חז"ל ומאגדות גרמניות גם יחד, המתארת עיר אגדית נסתרת, שתושביה בני אלמוות, אך הם מקיפים עצמם בחומה, לבל יחדרו לעירם חידושים ותמורות, ולבל ידלוף ממנה אל העולם החיצון סוד חיי הנצח. ביצירתו "גן עדן התחתון" הקפיד ביאליק, כדרכו, הקפדה יתרה ב"ייהודם" של פרטי המציאות המשולבים ביצירה הגרמנית, כדי להתאימם לקורא העברי – התמים והמתוחכם כאחד. כך, למשל, הוא שילב בשיר את חגי ישראל ("וְכָל-שֶׁכֵּן לְפוּרִים וּלְחַג הַשָּׁבוּעוֹת"), אולי במחשבה שיצירה זו תילמד, או תבוצע, בבית הספר העברי בחג הפורים, כמין מסכת משעשעת, או בחג השבועות, שבו נאכלים מאכלי חלב. מאחר שגן העדן, השופע חלב ודבש, מצוי לפי האגדה "בין נהר פרת ונהר חידקל", הזכיר ביאליק ביצירתו על גן העדן התחתון את הטופוגרפיה האגדית ש"מִמִּצְרַיִם וְעַד אֲרַם נַהֲרַיִם", הנקשרת למחוזות שמהם יצאו בני-ישראל אל הארץ המובטחת, ארץ זבת חלב ודבש. היצירה פותחת בנוסחה המוכרת מהגדה של פסח ("גַּן-עֵדֶן הַתַּחְתּוֹן מִי יוֹדֵעַ? / גַּן-עֵדֶן הַתַּחְתּוֹן אֲנִי יוֹדֵעַ"),14 והיא מסתיימת ב"אָמֵן וְאָמֵן". נוסחת הפתיחה ונוסחת הסיום מעניקה ליצירה אופי של הגדה (=אגדה) שהמגיד מספרהּ לפני קהל מאזיניו בבית המדרש (התנור, הנזכר כאן, הוא מקומם הטיפוסי של בטלני בית-המדרש בעיירה היהודית). גם המאגיה של הלשון העברית עושה בלהטים, ובמעבר מן הנוסח הגרמני לנוסח העברי מתחוללים באגדה שלפנינו נסים ונפלאות. בעוד תום פרויד מתארת עץ עמוס בבגדי חמודות ומצרפת למעשייה תמונה של ענפים המצמיחים מלבושים, שירו של ביאליק מתאר מקום, שבו ענפי העצים הם במשתמע בדים (= ענפים, אריגים), ועל כן הם עמוסים בגדי שש ותכלת וארגמן: עֵצָיו מוֹצִיאִים בִּגְדֵי צִבְעוֹנִים, מִינִים מִמִּינִים שׁוֹנִים, שֵׁשׁ וּתְכֵלֶת וְאַרְגָּמָן, מַעֲשֵׂה יְדֵי אָמָן; השימוש המרומז וה"מרחף" בכפל-משמעיה של המילה "בדים" (מבלי שמילה זו תיזכר בטקסט במפורש) הוא כעין "הצדעה" משועשעת לחוקי הז'נר של מקמה, המחבבים להטוטי לשון בכלל, ומילים הומונימיות והומופוניות בפרט. גם האפיתט "מַעֲשֵׂה יְדֵי אָמָן", המסיימות תיאור זה, והמילים "אָמֵן וְאָמֵן", המסיימות את המקמה, נועדו להזכיר לקוראים ולמאזינים שאמנות ואמונה מאותו שורש נגזרו, וכי הקהל התמים, או קהל הילדים, המאזין למעשייה מפי המגיד, מאמין באמונה תמימה למציאות האוטופית המוצגת לפניו. מאחורי גבו של המגיד עומד המחבר המתוחכם, ומחליף קריצות עין עם הקורא המתוחכם, על חשבון תמימותו של קהל המאזינים, שהוא בבחינת "פתי מאמין לכל דבר". בו בזמן, הוא מעורר שאלות פילוסופיות עמוקות בדבר ייצוגה של המציאות באמנות. האם חבל הארץ האוטופי – גן עדן התחתון – משתרע במזרח הקדום או במזרח אירופה? כבר הראתה לאה גולדברג כי הנערה העיירתית, גיבורת שירו של ביאליק "בין נהר פרת ונהר חידקל", השולחת את הדוכיפת להביא לה את חתנה מן המרחקים, מעצבת בדמיונה את תמונת המזרח, כפי שנטוותה בדמיונה בסיוע סיפורי עם וציורי "מזרחאות" בבית הכנסת.15 גם כאן עירב ביאליק סיפורי אגדה על ארץ-ישראל, שסופרו על ידי משולחים בבתי הכנסת ובבתי המדרש, עם פרטי מציאות גלותיים. מצד אחד, לפנינו כאמור סיפור המתרחש כביכול באיזור הסהר הפורה – בארץ זבת חלב ודבש – שבה לכל שפל ידיים מוציאים מוניטין ממצריים ועד ארם נהריים. כאן משתלבת גם האגדה שלפיה "עתידה ארץ ישראל שתוציא גלוסקאות" (שבת ל ע"ב),16העולה בקנה אחד עם תיאורה של הארץ הדמיונית ("וְעוּגוֹת בְּכַרְכֹּם וּגְלֻסְקָאוֹת, / רַכּוֹת, חַמּוֹת וְנָאוֹת, / גְּדֵלוֹת שָׁם בְּכָל הַשָׁעוֹת, / וְכָל-שֶׁכֵּן לְפוּרִים וּלְחַג הַשָּׁבוּעוֹת"). מצד שני, לפנינו פרטי מציאות "גלותיים", כגון דמות המגיד האופיינית לבתי-הכנסת ולבתי-המדרש בתפוצות הגולה, או אזכורם של "שקדים וצימוקים" או של "תנור וכיריים", האופייניים אף הם למציאות הגלותית. אין זאת כי ביאליק הכליא כאן תופעות אחדות של פרזיטיות יהודית, מהן גלותיות ומהן ארץ-ישראליות. ביצירתו יצא חוצץ נגד אלה ואלה. ביאליק חיבר את תרגומו-עיבודו "גן עדן התחתון" במלאת שנה לרצח ברנר – ידידו הצעיר של המשורר והלוחם הגדול ביותר נגד תופעות של גרירת הבטלנות היהודית הטיפוסית לארץ-ישראל. חידה היא כיצד לא הזכיר ביאליק במילה אחת את מותו המחריד של רעהו, אף אפשר שאגב כתיבת "גן עדן התחתון" נזכר ביצירותיו המתארות את הפער העצום שבין חזון למציאות, שהתגלה לעיני ברנר סמוך לעלייתו ארצה. ברשימה שפרסם ברנר באותה שנה שבה עלה ארצה – שנת תרע"ט – מתוארים רשמיו שביקר בארץ וראה שם "הכול": "ראָה את השדות הנעבדים מכבר, ובידי לא יהודים [...] ראה את ירושלמים המתה והמנוולת בבטלניה ובחולייה [...] וראה את המשכילים הפועלים הבודדים במושבות, היושבים אל העקרבים במחסור ובעצלות [...] ואת טיבם של 'החלוצים', ילידי חוץ, המובאים שניים-שניים באוניות הרוסיות והאוסטריות להיות לבָרות לשִני הקדחת התמידית וכל תחלואי הארץ".17 ברנר ראה ביישוב בארץ גטו יהודי בטלני ומלא תִפלות, העוסק בפשיטת יד מתמדת. ביקורת על הפרזיטיות היהודית המתגלה במפעל הציוני הרופס, שהחל אז להכות שורש בארץ. לא חסרו תיאורים שמתחו ביקורת קשה על הפרזיטיות היהודית בימי העליות הראשונות, למן תיאוריו של אחד-העם על הנעשה במושבות הברון במאמרי "אמת מארץ ישראל" שלו, ועד לתיאוריו של ברנר ב"מכאן ומכאן". ואולם, גם לא חסרו תופעות של פרזיטיות יהודית באירופה, והאחרונה שבהן, שבתוכה שרוי היה ביאליק בעת חיבור "גן עדן התחתון", נקשרה במרכז העברי שנוצר בברלין בין השנים 1921 – 1924, שנוצר תודות לפעילותו הענפה של המו"ל והמֶצֶנָט אברהם יוסף שטיבל, שתמך בספרות ובסופרים, והעסיק רבים מהם בהוצאת הספרים שהקים בברלין.18 בזכות תמיכתו של שטיבל רוב מניינה ובניינה של הספרות העברית ישב בברלין: אחד-העם וברדיצ'בסקי, ביאליק וטשרניחובסקי, פיכמן ושטיינברג, עגנון והזז, יעקב כהן וא"צ גרינברג ועוד. בתוך הרפובליקה הספרותית, שנוצרה בברלין בשנים אלה, בלטה קבוצה של חוקרים צעירים במדעי היהדות, ובהם גרשם שלום, מרטין בובר ושמעון ראבידוביץ, שליקטו את אוצרות הקבלה והחסידות והוציאו אותם לאור. בתנאי ההיפר-אינפלציה ששררו בברלין בשנים אלה, אפשרה המשכורת ששילם שטיבל לסופרי ישראל בדולרים תנאים של "גן עדן תחתון". דא עקא, בשנת 1924 עלו עסקיו של שטיבל על שרטון, וכל הספרות העברית עזבה את ברלין, בדרכה ארצה או לארצות המערב. בשירו "גן עדן התחתון" ביאליק לגלג בטוב לב על סופרי ישראל (ובכללם הוא עצמו), שנהנו מקרן השפע של שטיבל. ייתכן ש"גן עדן תחתון" הוא מניפסט מרומז, הקורא לחבריו הסופרים לעזוב את גרמניה היפה והמפתה, ולשים פניהם לארץ דלה וצחיחה, שהיא ארצם. בכל גרמניה ראה אז ביאליק כעין מלכודת דבש, וניבא כי לא ירחק היום ושואה תבוא על יהודי גרמניה.19 אכן כי כן, גם הרעיון הציוני חבוי כאן בין השיטין. גן העדן מתואר בשירו של ביאליק בסדרה של משפטי תיאור, בלא התרחשות עלילתית. כך נהג גם ביצירתו הגדולה "מתי מדבר", שבה כלולה סדרת תיאורים אפיים, אך באין עלילה. שמואל טרטנר, בספרו מכל העמים (2010), מראה כי בדרך זו רומז ביאליק שאין החזון ההרצלאי, כפי שהוא מצטייר ברומן האוטופי שלו אלטנוילנד, אלא עוד אגדה אחת, וכי הרצל מצטיין בדיבורים ולא במעשים.20גם סופו של השיר "גן עדן התחתון", הבא לאחר סדרת התיאורים, מלמד שהכול בידיון, סיפור אגדה, ולא אמת לאמִתה. גם הרומן האוטופי של הרצל אלטנוילנד, מול מאמרי "אמת מארץ ישראל" של אחד-העם אינן אלא סיפור אגדה, אך הקהל אינו מבקש אמת. הוא רוצה שיספרו לו אגדות וחזיונות, ועל כן המסַפר, כסוחר זריז וממולח, ממהר לספק את מאוויי הקהל, "מוכר" לו אגדות, וממהר לבקש תמורה עבור "הסחורה". סוף סוף, הוא טרח ועבד, בניגוד לבטלנים המתוארים בשירו. את מאמרו הידוע "הלכה ואגדה" סיים ביאליק באמירה מפתיעה, השוברת את כל הציפיות. לאחר שקשר כתרים אין-ספור לאגדה, ורמז שהיא מקור השירה (בעוד שההלכה היא מקור הפרוזה), ולאחר שעורר בקורא הרהורים מוצדקים בדבר היות המשורר איש אגדה במובהק, לפתע מתברר כי הוא, ביאליק, כמֵהַּ דווקא להלכה, למצוות "עֲשֵׂה", וכי הוא מצדד בעבודה קשה ומאומצת, ולא בדברי פיוט ואגדה בלתי מחייבים: החזיונות הנשגבים של ישעיה השני העירו את הלבבות, ואולם כשהגיעה שעת הבנין, היו שני הנביאים שבין הבונים – חגי וזכריה – האחרונים לנבואה והראשונים להלכה, ואלה שלאחריהם – עזרא וסיעתו – לא היו אלא בעלי הלכה בלבד. בואו והעמידו עלינו מצוות! יוּתַּן לנו דפוסים לצקת בהם את רצוננו הנִגָר והרופס למטבעות מוצקות וקיימות. צמאים אנו לגופי מעשים. תנו לנו הרגל עשייה מרובה מאמירה בחיים, והרגל הלכה מרובה מאגדה בספרות. אנו כופפים את צווארנו: איה עול הברזל? מדוע לא תבוא היד החזקה והזרוע הנטויה? "בשעה" זו של "בניין בית שלישי", טען ביאליק במאמר זה, דרושות ידיים עובדות בכל פינה ופינה, ואין הדעת פנויה לדברי אגדה מהנים ובלתי מחייבים. זהו גם המסר העולה מ"גן העדן התחתון": דברי אגדה, יפים ככל שיהיו, אינם אלא דברי אגדה, ובאגדות הכול מותר, וניתן אף להתבטל בלי ייסורי מצפון. לא כן "בחיים האמִתיים", שבהם אדם נאלץ להוציא את לחמו בזיעת אפיו, ואפילו המשורר (איש הפיוט וההגדה הבלתי מחייבים) עובד לפרנסתו ומקבל את שכרו. ובל נשכח, דווקא המשורר איש הרוח הוא היחיד ב"גן עדן התחתון" שעובד, ושאינו בוש לדרוש שכר, אף אינו מתבושש לגבות את המגיע לו. לפנינו ככלות הכול יצירה המציגה את גן העדן של הבטלנים כמלכודת דבש מסוכנת, שעלולה לאכול את יושבי הגן ולהפוך להם את חייהם הנינוחים לגיהנם. ככלות הכול, זוהי גירסה פיוטית-ילדית לאגדה הסרקסטית "שור אבוס וארוחת ירק", שביאליק חיברה ממש באותה עת למען בני הנעורים וקהל הקוראים הבוגר. כאן וכאן מראה ביאליק כי צריך להיחלץ מגן העדן המלא כל טוב, או מבית הטבָּח המלא כל טוב, ולהימלט ממנו מבעוד מועד. מוטב להסתפק בארוחה דלה, כזו שאינה ניתנת בחסדי שמיים או בחסדי זרים. כאן וכאן הסביר בעקיפין ביאליק מדוע בחר לעזוב בירה מעטירה כמו ברלין, ולבנות את ביתו בעיר קטנה ופרובינציאלית שבתיה הקטנים הלכו אז ונבנו. ככלות הכול, המקמה האירונית של ביאליק על ארץ השפע והבטלה אינה אלא שיר הלל לעבודה ולמלאכה. הערות: על השותפות עם בני הזוג זיידמן-פרויד ועל הוצאת "אופיר", שעלתה על שרטון ורוב תכניותיה לא נתממשו, ראו בספרו של אוריאל אופק גומות ח"ן, פועלו של ביאליק בספרות הילדים, תל-אביב 1984, עמ' 77 – 86. בהוצאת אופיר יצאו ספר הדברים (1922), ובו ציוריה של תום זיידמן-פרויד ושיריו הקצרים של ביאליק, קובץ האגדות עשר שיחות לילדים (1922), הפנטזיה מסע הדג (1924), ספרה של תום זיידמן-פרויד בתרגום ביאליק. בארכיון ביאליק מצוי גם פרסום של ספר שירי עם לילדים, פרי עטו של ביאליק, שאמור היה להידפס בלוויית ציוריה של תום זיידמן-פרויד, אך הספר לא יצא לאור, אף שהציורים הוכנו. מעגלי קריאה, חוברת 17, חיפה, אדר תשמ"ח, עמ' 17 – 30. נוסח אנגלי, שונה בהדגשיו מן הנוסח העברי, עומד להידפס במהדורה השנייה של ספרו האנגלי של גדעון טורי (Gideon Toury) Descriptive Translation Studies and Beyond מ-.1985 לידידו, הסופר מרדכי בן-עמי, הציע ביאליק לתרגם סיפורים לילדים מספרות העולם "ובלבד שתייהד אותם" (איגרות ח"נ ביאליק, כרך ב, עמ' כב); ראו גם איגרת לעורכים ח"פ ברגמן וש"ח ברכוז (שם, עמ' יב). Herman Pleij, Dreaming of Cockaigne: Medieval Fantasies of the Perfect Life Translated by Diane Webb. New York: Columbia University Press, 2001. בווריאנטים אחדים של סיפור ארץ השפע והבטלה, מסתובבים חזירים צלויים עם מזלגות בפיהם, כדי שבני הארץ יוכלו לאוכלם, האווזים הצלויים עפים היישר לפה, היין מצוי בשפע, מזג האוויר נעים, והנאות המין והיצר זמינות אף הן ללא כל הגבלה. E R Curtius, European Literature and the Latin Middle Ages Trans. W. R. Trask, New York 1953, pp. 183-202. ברשימתו "אורות", כתבי מ"י ברדיצבסקי, כרך המאמרים, תל-אביב תש"ך, עמ' רסא. אחדים משירים אלה לעת-מצוא מצוטטים בספרו של חיים באר, גם אהבתם גם שנאתם, תל-אביב 1992. נורית גוברין (1968). נדפס שוב בספרה קריאת הדורות: ספרות עברית במעגליה, כרך א, תל-אביב 2002, עמ' 369 – 397. יהודה רצהבי, "אלוף בצלות לאור המחברת העברית", בתוך: מאסף: מוקדש ליצירת חיים נחמן ביאליק, בעריכת הלל ברזל, רמת גן 1975, עמ' 272 – 287. במכתב של ביאליק לשמעון ראבידוביץ מיום 25.10.1922, הכלול בספרו של ראבידוביץ שיחותיי עם ביאליק, תל-אביב 1983, עמ' 102. את דרכו התחיל אברהם שלום פרידברג בתרגומו-עיבודו של חיבורו הגרמני הפופולרי של צבי הרמן רקנדורף (Herrmann Reckendorf) מסתרי היהודים (Geheimnisse der Juden), ובהדרגה הפכו התרגומים והעיבודים ליצירות מקור. עלילות הסיפורים באגדות בית דוד לקוחות ממסורת האגדה היהודית, מסיפורי המקרא דרך אגדות התלמוד ועד לימי הביניים ;Berlin, Peregrin (1923). מסע הדג, הוצאת אופיר, ברלין 1924. Tom Freud, Kleine Märchen Nach Hans Christian Andersen, Ludwig Bechstein und den Brudern Grimm, Berlin 1921.

עיון בסיפור "תחרות שחייה" מאת בנימין תמוז א. החולמים והלוחמים סופרי דור תש"ח הוצגו לא אחת בביקורת הספרות כ"דור הרֵעים" – דורם של סופרים מסורים אך קונפורמיסטיים שאמירות בגוף ראשון רבים היו שגורות דרך-קבע בפיהם.2הסיפורת של "דור המדינה" תוארה תכופות כרֵאקציה לסיפורת המוּארת לכאורה "באור התכלת העַזה" של סופרי "דור תש"ח", שיצירותיהם בראשית דרכם הצטיינו בישירותן, בסגנונן הרֵאליסטי, באמונה בצִדקת הדרך ובדבֵקות חסרת ספקות ברעיון הציוני ובמטרותיו. בדיקת סיפוריהם של סופרי דור המאבק על עצמאות ישראל (ס' יזהר, משה שמיר, בנימין תמוז ועוד) מעידה שספקותיהם לא היו פחותות מאלה של סופרי "דור המדינה", וכי צלילי הקינה על הנופלים וההכאה על חטא על עוולות שנגרמו לאוכלוסיה הערבית אִפיינו את יצירותיהם יותר מאשר צהלות השמחה על הֶשֵּׂגי הקרבות. בספרה חִרבּית חזעה והבוקר שאחריו(1983), בחנה נורית גרץ את ההבדל שבּין "דור תש"ח", המתואר אצלה כדור אוּניפוֹרמי של "נכונים תמיד אנחנו", ל"דור המדינה" המתואר כְּדור אינדיווידואליסטי, שובֵר קלישאות ומִסגרות, שהחל לפקפק בנָרָטיב הציוני ולמרוד בנושאי דגלו.3הרחיק לכת ממנה ההיסטוריון תום שגב, שתיאר את כתיבתם של הסופרים הארץ-ישראליים הראשונים, בני "דור תש"ח", ככתיבה סטֵרֵאוֹטיפִּית ושבּלוֹנית, אך עשה כן, למרבה האירוניה, בתיאור אירוני שאינו חף מסטֶרֶאוֹטיפִּיוּת: הם כתבו באחידות רבה, כמו היו עוד "חיילים אפורים בשורה", ומושא עיקרי לכתיבתם – "הצבר", הוא הלוחם הנער, נועז ושורשי, נכון למות על הגנת הבית וחיי ה"ילדונת" שחיכתה לו, נכון להרוג אך בוכה על ההרג שנכפה עליו, חבר נאמן, מנותק מעברו, משוחרר מתסביכי הגלות, מספקות טורדניים וביסודו של דבר גם מביקורת של ממש, מחוספס כלפי חוץ ורגיש בתוכו, בלוריתו מתבדרת ברוח ברוכבו על הג'יפ [...] הם כתבו וחשבו בגוף ראשון רבים, הוציאו מתחת לידיהם רומנים קולקטיביים, ביטוי לחֶברה שמבטה מופנה אל הכלל ולא אל היחיד.4 אפשר שתום שגב הושפע מן התיאורים הדיכוטומיים של בני "דור המדינה" את כתיבתם של קודמיהם אל מול כתיבתם שלהם, שנחשבה בעיניהם כתיבה מתוחכמת ומשוכללת יותר של דור מרדני שסירב ללכת בתלם. את עצמם הציגו בני "דור המדינה" כבניו של דור שניתץ אלילים, שספרותו מאירה את הערכים המקודשים באלומת אור ביקורתית ונוקבת, מערערת על הערכים המקודשים ולפעמים גם מערערת אותם עד היסוד. קדמו להם סיפוריו אמנם הביקורתיים של יזהר ("השבוי", "חִרבּית חזעה"), אך סיפורי יזהר ותמוז, שחשפו את הפגיעה ב"טוהר הנשק", עסקו בעיקר בגיבור הלוחם וברֵעיו הלוחמים. אצל סופרי דור המדינה לעומת זאת הוצגו לראשונה "גיבורים" אנטי-הֶרואיים, עירוניים ואירוניים, שלא הכירו איש את רעהו לאור ברק-אלומות-האש של שדות הקרב. סיפוריהם של סופרי דור תש"ח הם סיפורים רֵאליסטיים, בעוד שסופרי "דור המדינה" פנו תכופות אל המֶטָא-רֵאליזם ה"קפקאי". סופרי "דור בארץ" בחרו לתאר את ההבדל בינם לבין קודמיהם כהבדל שבּין כתיבה אינדיווידוּאליסטית ומתוחכמת התובעת מהקורא מאמצי פִּענוח לבין כתיבה קולֶקטיביסטית נאיבית ושקופה המתיימרת לשקף את המציאוּת הארץ-ישראלית "כמוֹת שהיא". מרידתם של סופרי "דור המדינה" המֶטָא-רֵאליסטיים ברֵאליזם הכֵּן והישיר של קודמיהם, שכּוּנה בפיהם "ספרות בלי סוד", הולידה אצלם רֵאקציה לשקיפוּת המימֶטית בדמות סיפורת "מוזרה" וחידתית, שאינה מוליכה את הקורא בקו ישר לקראת סוף שיש בו מתחושת הסיגור (closure) או לקראת מסקנה אידֵאולוגית ברורה ונחרצת (אף-על-פי שבהתבטאויותיהם החוץ-ספרותיות הם משמיעים לא אחת מסקנות אידֵאולוגיות חסרות ספקות). הם פנו אל עֵבר הסיפור המֶטָא-ראליסטי, והִרבּו בתיאורם – הגלוי או המרומז – של סטיות ואל מעשים אנרכיים ושוברי טאבּוּ (סָדיזם, חטיפת ילדים, גילוי עריות, פֶּדופיליה, נֶקרופיליה, פִּירוֹמניה ועוד). גרשון שקד, שעודד כאמור את סופרי הדור וליווה את ספריהם בדברי מחקר וביקורת, אף תיאר את הסיפורת של "דור המדינה" כסיפורת החושפת את "צד הצל" של חיינו, ובתיאוריו אלה הִפנה זרקור רב-עָצמה כלפי א"ב יהושע ועמוס עוז, והרים תרומה מכרעת לחיזוק מעמדם ולדחיקת רגליהם של סופרי דור תש"ח ממרכז המפה. מה היו אפוא הסיבות לדחיקתם של סופרי "דור תש"ח" לקרן זווית, בעוד יורשיהם מוצבים באור הזרקורים, לעִתים עד כדי סימוא עיניהם מרוב תשומת הלב של הביקורת? אחת הסיבות היא ללא ספק האקדמיזציה של הביקורת שחיפשה לצרכיה יצירות סבוכות וצֶנטריפֶּטַליות, שאפשר לנקר בהן בכלים חדים: לפָרש, לנתח, לחשוף ולפענח. היצירות החידתיות, שההתמודדוּת אִתן מצריכה הצטיידות באִזמלי ביקורת משוכללים נמצאו להם למבקרים ב"דור המדינה", שגרשון שקד כינהו בשם "גל חדש", שנציגיו הבולטים הם בוגרי החוגים לספרות במכללות ובאוניברסיטאות, שנתחנכו על ברכי סיפוריו האֶניגמטיים של עגנון מזה ועל הסיפורת המודרנית האֶזוטרית, האירופית והאמריקנית, מזה. סיפוריהם הרֵאליסטיים והמוּבָנים של סופרי "דור תש"ח", אשר היו ברוּבּם – לפחות בראשית דרכם – יוצרים אוֹטוֹדידקטיים, אשר כיוְונוּ את כתיבתם כלפי קהל הקוראים הרחב – ולא כלפי קומץ יודעי ח"ן – סר חִנם ונתמעט ערכָּם. את הדעה הרוֹוחת שספרות "דור תש"ח", שיקפה את המציאוּת באופן גלוי ומפורש, ולא מאחורי "שבעה צעיפים" התובעים חישוף ופִענוח, ביטא א"ב יהושע – מנציגיה המובהקים של המשמרת הצעירה יותר – שעה שכִּינה את יצירותיהם של קודמיו בשם ספרות ללא "תחתית כפולה".5 א"ב יהושע לא היה הסופר היחיד שלא קיבל על עצמו את סמכות הדור שקדם לו. גם עמוס עוז ועמליה כהנא-כרמון וגם סופרים אחרים מִבּני המשמרת הצעירה, לא חָלקוּ כבוד לקודמיהם, והשמיעו דברים בִּגנות דרכי כתיבתם. הם הוסיפו נופך משלהם על הדעה שהתבססה בינתיים בביקורת (למן סִדרת מאמריו של ברוך קורצוייל ב"הארץ" מראשית שנות החמישים על מגבלותיה של הסיפורת הארץ-ישראלית של הסופרים הארץ-ישראליים הראשונים ועד לדבריו הנוקבים של גבריאל מוקד בסוף שנות החמישים ובראשית שנות השישים בכתב-העת עכשיו ולסדרת מאמרים של דן מירון בעיתון ידיעות אחרונות בשנות השבעים על הרומנים החדשים של סופרי "דור תש"ח"). מעניין להיווכח כי סופרי "דור תש"ח", שלא מרדו בסמכותו של הדור הקודם להם, וכתיבתם העידה, אם בסגנון ואם באֶתוס, על קבלת הנורמות של "אבותיהם" – ברנר, הזז, שלונסקי, אלתרמן – לא זכו ביחס דומה מצד הבאים אחריהם. נשתנו הזמנים, שלשלת הדורות פקעה וחוליותיה נתפזרו לכל רוח. עמוס עוז, למשל, הוקיע בספר מסותיו באור התכלת העזה ׁ(1979) את הסגנון ה"חֶברֶה'מני" הגדוש בביטויי עגה האופייני לסיפורת בדור שקדם לו, והראה עד כמה אבד עליו כלח: "הנה סופרים אחדים מילידי הארץ ניסו לחזר אחרי 'לשון הדיבור', וספריהם מלאים 'זֶץ' ו'סליק' ו'פינג'אנים' עם 'צ'יזבּאטים' ו'גֶ'דה' ו'אייזן בֶּטון' ו'חברה'מן' – מילים אשר בנותיי כבר אינן יודעות מה פירושן. החולות נדדו הלאה. 'אייזן בֶּטון' הוא ביטוי העשוי לבוא היום אולי רק מפי פוליטיקאי קשיש, או מורה מהוּהַ המנסים להחניף לקהל ואינם אלא מעוררים גיחוך. לשון הפלמ"ח הזו נראית היום ארכאית יותר מלשונם של מנדלי מוכר ספרים ועגנון וסתומה יותר מלשונו של ספר ירמיהו".6עמוס עוז וחבריו הִרבּו להתקלס בסופרי "דור תש"ח" על התהדרותם שלא לצורך בביטויים אֶזוטריים מלשון חז"ל, וכן על נטייתם להשתמש בסלֶנג ובערבּיזמים כדי להפגין גבריוּת ושליטה במרחב השֵׁמי. סופרי "דור המדינה" הציגו את צייני הסגנון הללו כהתהדרוּת מאולצת בנוצות זרים וכאופנה חולפת, שהתיישנה עוד בטרם הצליחה להכות שורש. עמליה כהנא כרמון – השייכת לפי גילה ל"דור תש"ח", אך מזוהה מבחינת הפואטיקה שלה ומבחינת מועֵד כניסתה לספרות העברית עם בני דורם של א"ב יהושע ועמוס עוז, יצאה אף היא נגד הקונפורמיוּת היתֵרה של ספרות דור תש"ח ושל סופריה חדורי התחושה של "נכונים תמיד אנחנו". היא יצאה נגד הקולקטיביוּת, הרֵעוּת, הצייתנות, הנאמנות ונגד הערכים המוחלטים והמקודשים שהיו מקובלים על בני הדור. היא הִמשילה את הסופר ב"דור תש"ח" ל"תלמיד בכיתה אשר אינו יכול לקום באמצע השיעור ולהשקיף בעד החלון החוצה, בעוד המורה נושא דבריו [...] בשעה שהנושאים המעניינים מצויים דווקא בחוץ, מעבר לחלון". במובלע יצאה עמליה כהנא-כרמון נגד הנורמות הסוציאל-רֵאליסטיות של ילקוט הרֵעים(כתב-העת שערכוהו משה שמיר ושלמה טנאי שצידדו בספרות מימֶטית המתארת את החוויה הקולקטיבית של בני דורם), ובעקיפין לימדה זכות על האינדיווידואליזם של כתיבתה שלה, המתרחקת מבעיות הלאום והכלל והמתגדרת בעולמו של היחיד האֶקסצנטרי.7 לא אחת נקבעות קבוצות של יוצרים בתורת "דור" או "מִשמרת" לא בזכות היסודות המשותפים המצויים ביצירותיהם אלא בזכות היסודות המשותפים שהורחקו מיצירותיהם. האָיִן, או ההעדר, לעִתים חשוב לא פחות מן היש. האָין ביצירות "דור תש"ח" הוא מה שנהגו בדורות עברו לכנות בדרך הַמליצה בשם "עֲקַת הגלות". אין בסיפורים הללו של בני "דור תש"ח" כמעט זֵכר למורשת היהודית הכּבֵדה שהעיקה על אותם סופרים שהגיעו בעליות הראשונות והתקשו להשיל את חטוטרת הגולה – לא בתמטיקה ולא בלשון. הנושאים היהודיים הקלסיים: העיירה, הנדודים, התלישות, חטוטרת הלמדנות היהודית, נעלמו כמעט כלא היו. אפילו סיפוריהם וספריהם של מגד ושל ברטוב (ובעקבותיהם גם ספריו של חיים באר), המתבוננים בדור האבות הגלותי בסלחנות שיש בה מידה של עליונוּת, אינם אלא יוצא מן הכלל המאשר את הכלל. וגם צִדהּ החיובי של המורשה היהודית הכּבֵדה נסתלק מסיפוריהם של בני "דור תש"ח", שאינם יכולים להתחרות בתבונה ובעָרמה של סיפורי עגנון. בתיבת התהודה שלהם חסרים לא מעט נימים וצלילים מן הפּוֹליפוניה המושכת והמרתיעה כאחת של אלפיים שנות גולה (יצירתם של סופרי "דור המדינה", לעומת זאת, נראית לעִתים קרובות כִּפרי תכנון אינטלקטואלי יותר מזו של קודמיהם). חלק גדול מאוד מן היצירות של בני "דור תש"ח" אינו מותיר הרבה לסוּגֶסטיה של הקורא ודומה כאילו המציאוּת שגעשה לנגד עיניהם אף לא הותירה להם פנאי למלאכה מחושבת וזהירה. הבעיות הפסיכולוגיות המונחות בתשתית רבים מהסיפורים נראות לעִתים קרובות פשוטות ואפילו פשטניות. הלשון נשמעת לא אחת מליצית וספרותית יתר על המידה, בהעדר תואַם והֲלִימוּת בין פרטי המציאוּת היום-יומיים המתוארים בהם לבין הלשון המוגבהת שגויסה כדי לתאר את הפרטים האלה. את הדברים הקשים והבוטים ביותר על הסופרים בני "דור תש"ח" כתב המבקר והעורך גבריאל מוקד, בן "דור המדינה", שחיבר בעצמו "וריאציות" מֶטָא-רֵאליסטיות "קפקאיות", אף חיבר ספרים פורצי דרך על סיפוריהם המוּזרים של קפקא ושל עגנון. מוקד התבטא באופן בוטה ונחרץ נגד הרֵאליזם של בני "דור תש"ח", ובכתב-העת שלו עכשיו, תיאר שלא בצדק את כתיבתם כספרות מגויסת, אף הביע את התנגדותו לכל גילוי של אינדוֹקטרינציה "מִטעם": "אין לחייב את ספרותנו לתאר צבא, מחתרות, קיבוצים, נגב, כפרי עולים, יישוב ישן, יישוב חדש, וכדומה. בכלל אין לחייב את הספרות אַפּריורי לשום דבר [...] הפרוזאיקונים של דור ביניים 'ארצישראלי' זה מסוגלים ברובם רק לכתיבת עלילות בסגנון המִשְׁנָה בשביל תלמידי תיכון ועליית הנוער או לחיבור זכרונות נעורים קריאים [...] רבים מהם מתאימים מעצם טיבם להיות מדריכי תנועות נוער, עובדים בכירים של 'קול ישראל', דוברי משרד החינוך". גבריאל מוקד קרא לחבריו, בני דורו, להתנער מקודמיהם, מ"גיבּוּביהם הפרימיטיביים" ומזיקותיהם התרבותיות ה"אָנַכרוניסטיות" וה"פרובינציאליות", וכך להחזיר לספרות אווירה אינטלקטואלית-אוניברסלית.8עניין להיווכח שדווקא גבריאל מוקד, שהתחיל את דרכו הספרותית בשורות בנק"י [ברית הנוער הקומוניסטי], וגוּיס להפיץ את רעיונות "עולם המחר", מיהר להדביק לסופרי "דור תש"ח" תווית של "סופרים מגויסים". ■ בנימין תמוז, מסופריו החשובים והמקוריים של דור תש"ח, ערך את עיתון הילדים הארץ שלנו ולאחר מכן את המדור לספרות של עיתון הארץ. התבוננות ביצירתו ה"קנונית" והקלה של בנימין תמוז – הקומוניסט שהפך ל"כנעני" שהפך ברבות הימים לִמחייב הגלות נוּסח ג'ורג' סטיינר –מלמדת על חליפות העִתים ועל התמורות שעברו על החברה הישראלית. היא אף מלמדת שזרעי האופוזיציה למִמסד, לכל מִמסד באשר הוא, היו זרועים במערכת עיתון הארץ עוד באותם ימים רחוקים, תחת שרביטו המיתולוגי של העורך הראשי גרשום שוקן. דחויי הממסד – בהם "כנענים" כמו בנימין תמוז ואברהם רמון – מצאו אז את דרכם אל עיתון הארץ, מצאו בו אתביתם והשמיעו מעל דפיו את דעותיהם הנון-קונפורמיסטיות על מציאוּת חיינו במרחב השמי. סיפור כדוגמת "תחרות שחייה" של תמוז, שנבחר כאן כמקרה-בוחַן, איננו סיפור קונצנזואלי. להפך, הוא מעלה סימני שאלה לא מעטים לגבי יכולתנו להתערוֹת במזרח התיכון – בנופיו הפיזיים והאנושיים ובתרבותו הנשענת על מסורות אוריינטליות – ולנהל כאן חיים נורמליים. הוא רואה בנו במשתמע "נטע זָר" במזרח התיכון, ואפילו מציב סימני שאלה מרומזים לגבי זכותנו על הארץ ולגבי יכולתנו לשרוד בה לדורות. ייתכן שהתהיות הרבות המהדהדות מן הסיפור הזה חמקו מעיניהם של אנשי משרד החינוך בעת ששילבו אותו בתכנית הלימודים בספרות. דומה שתמוז גילה כאן הזדהות עם הצד הערבי בסכסוך אף יותר מאשר עם אֶחיו הלוחמים, והביא כאן את ספקותיו אם נצליח להכות בארץ שורש. לא במקרה מתחו סופרי "דור המדינה" – א"ב יהושע ועמוס עוז – קו של אָנָלוגיה בין הציונוּת לבין ממלכת הצלבּנים שהחזיקה מעמד בארץ-ישראל מאתיים שנה בלבד. א"ב יהושע תיאר בסיפורו "מוּל היערות" סטודנט תמהוני כבן שלושים, שאינו מסוגל להשלים את מחקרו המתמשך על ממלכת הצלבּנים, ובסופו של דבר משתף פעולה עם ערבי שמצית יער של הקרן הקיימת שהוקם על חורבות כפר ערבי נטוש. תהלוכותיהם של התורמים הנכבדים ביערות הקרן הקיימת, שמסיחים את דעתו של הסטודנט מעבודתו, נראים בעיניו כ"שיירה של צלבנים". אָנָלוגיה זאת של הציונוּת עם ממלכת הצלבנים, שהתעוררה בעקבות מחקריו של יהושע פראוור ובעקבות סִדרת מאמרים של אורי אבנרי בהעולם הזה, שימשה לימים את התעמולה הערבית נגד ישראל, הציתה את דמיונם של אינטלקטואלים ישראליים בעלי דמיון אַפּוֹקליפטי. אין תמַהּ שגם עמוס עוז נדרש לנושא זה בנובלה עד מוות(1969) המתאר מסע כושל של נושאי צלב לארץ-ישראל. נובלה זו, הנחשבת כאחת מפסגות יצירתו של עמוס עוז, מתפרשׁת בספרו של שקד כאלגוריה על שואת יהודי אירופה – "על שורשיה הנטועים במתח הנצחי בין גויים נושאי צלב לבין יהודים ש'נצלבו' על ידם. האכזריות הנוראה של הגויים נעשית חלק מיֵשותם ומַפנה עצמה נגדם. הרצח מביא להתמוטטותם".9אך גרשון שקד גילה רגישות גם לדוּאליוּת של הסיפור הזה הפתוח לפירושים שונים, אפילו הפוכים. להערכתי, עיקר המוטיבציה לכתיבת נובלה זו היא הרצון להעמיד אלגוריה על מדינת ישראל ועם ישראל שהתאכזרו, לשיטתו של עמוס עוז, לעם הארץ והתיישבו על כפרים ערביים חרֵבים, תוך הבעת חשש פן מעטים סיכוייהם להכות שורש בארץ-לא-להם. גם חיים באר ברומן חלומותיהם החדשים מפקיד את הילד החד-הורי שנולד לגרדה שטרוק, הנאלצת לעזוב את בנה, לא בקיבוץ, כמקובל באותן שנים, כי אם בידי משפחה ארמנית העושה את תפקיד האוֹמנוּת באמונה. לא אחת הביע גם חיים באר מיני הרהורים וערעורים לגבי אפשרות השתלבותנו במרחב השמי. כך למשל בכתבה שהתפרסמה לרגל צאת ספרו חלומותיהם החדשים10צוטטה מפיו הטענה הבאה: "אולי יש אמת בדברי האינטלקטואל הפלסטיני פרופ' אדוארד סעיד שאומר שאנחנו תנועה קולוניאלית, או על כל פנים אנחנו תנועה שנעזרה בכוחות קולוניאליים כדי להתקיים כאן [...] אנחנו, הציונות, לא מתאימים לנוף האֵזור ולא ניסינו להתאים עצמנו: אנחנו באנו למזרח התיכון לא על מנת להשתלב, אלא כמתנשאים, כשליטים". טענות כאלה מעוררות רוחות רפאים מלפני שבעים שנה ויותר: כבר במחזור שיריו"שירים על רְעוּת הרוח" (1941), התפלמס אלתרמן עם טענה שנשמעה אז תכופות באותה עת מצד כלי-התקשורת בברית-המועצות ובארצות ערב כאילו שאיפות קולוניאליסטיות של העם היהודי לתפוצותיו הן שהולידו את ה"יישוב" בארץ-ישראל. העובדה שהשם "מושבות", שניתן לנקודות היישוב בימי העלייה הראשונה, הוא שווה-הערך של המילה "קוֹלוֹניות", נתנה בידי אויבי ישראל פתח לטיעון הדמגוגי כאילו אין החלוצים, אנשי העליות הראשונות, אלא קוֹלוניאליסטים. אָנָלוגיה זו התעלמה כמובן מכך שהחלוצים, בניגוד לקולוניאליסטים לבני "גזע האדונים" של מערב אירופה, לא באו לארץ זרה ועשירה באוצרות טבע למטרות ניצול והתעשרות, כי אם נמלטו בלֵית ברירה מֵרדיפות ומִפְּרעות, ובאו ארצה כאל מקום מִקלט, להחיות ארץ דלה ומוּכַּת קדחת, שבָּהּ ראו "ארץ אבות", וכל זה במחיר קָרבּנות אישיים כבדים ביותר, ולא אגב ניצול אוצרות טבע והפיכת האוכלוסיה המקומית לעבדים.סימני השאלה של סופרי "דור המדינה" והבאים אחריהם התעוררו אפוא כבר בדור המאבק על עצמאות ישראל, וסיפור כדוגמת "תחרות שחייה" מעיד עליהם. ב. הערבי כעץ זית זקן הנטוע באדמתו סיפורו של בנימין תמוז התפרסם לראשונה בלוח הארץ לשנת תשי"ב (ספטמבר 1951), ובו נפרשת ידידות ארוכת-טווח בין הדובר – נער עברי, בנהּ של רופאה שעלתה ארצה מרוסיה, שגדל בארץ ולימים השתתף בכיבוש יפו, לבין נער ערבי, בן למשפחה יפואית שורשית, שהיה לימים לשבוי ולקרבן הכיבוש. רות ירדני שבספרה שערים לגן נעול: בנימין תמוז – תמורות ביצירתו(תל-אביב 2012) היטיבה לתאר ולנתח שת שלושת המפגשים של נציגי שני העמים – הנער העברי, בן לרופאה, עם בניה של משפחה ערבית המושרשת היטב בקרקע. מערכת היחסים הנרקמת בסיפור בין אנשים פרטיים, צוברת נפח ומשמעות ובדיעבד ניתן לראות בה משל ליחסי יהודים-ערבים בארץ-ישראל ובמדינת ישראל.11תחרות השחייה הופכת בדיעבד למשל על המאבק הרב-דורי על הבעלוּת על הארץ – על הטֶריטוריה ועל השליטה בה. לפנינו סיפור אידֵאולוגי מובהק (עם פתיחוּת כלשהי שאינה מדרדרת את המסופר אל עֵבר האינדוקטרינציה) ו"שטיפת המוח" הפוליטית.הוא מזכיר ברוחו ובטיבו סיפורים דידקטיים כדוגמת הסיפור הקצר "האויב" (The Enemy) מאת פרל בָּאק (Buck), שהפך לסיפור חובה במערכת החינוך האמריקנית. הפתיחוּת האידֵאולוגית והעמימוּת הפוליטית הן התכונות המרחיקות את הסיפור במקצת ממה שנהוג לסווג בתורת "סיפור של תיזה" (על משקל Roman à thèse). מחברו של "סיפור של תיזה" מַנחה את קוראיו ומובילם ביודעין ובמתכוון לגיבושהּ של אותה עמדה מוסרית או פוליטית החביבה עליו. סיפורו של בנימין תמוז, כמו סיפורה של פרל בָּאק, איננו פלקט מוסרני או פוליטי: הוא מעמיד לפני קוראיו דילֶמה אנושית הרת-גורל, ומניח להם להרהר עליה ולנסות להבינה וליישבהּ – איש איש לפי המִטען שהוא מביא אִתו priori à אל תהליך הקריאה. בסיומו של התהליך אין הקורא נשאר בתחושה שלפניו ספרות חד-ממדית "מטעם", המושכת בעקשנות אל עֵבר מסקנה חד-משמעית ונחרצת. אדרבה, הסיפור מעודד את קוראיו להתבונן במתרחש מזוויות ראייה שונות ולהסיק ממנו מסקנות שונות. תמוז לא היה מאותם סופרים המסמנים תחילה את המטרה, נועצים במרכזה את החץ ואחר-כך מציירים סביבו את עיגולי המטרה. אף-על-פי-כן, חרף פתיחותו היחסית, לפנינו סיפור דידקטי עם מסרים אידֵאולוגיים עקיפות. עקרונות אמונה מן התורה ה"כנענית", שהדריכו את תמוז בחייו החוץ-ספרותיים, עולים ובוקעים כאן במרומז מן המסופר, ודומה שאלה נחשבו בעיני המחבר אף יותר מן הנאמנות לאמת העובדתית, החוץ-ספרותית. רות ירדני מראה בפירוט איך סיפור זה מושתת על עיקרי האידֵאולוגיה ה"כנענית", שביקשה להשליט את העבריוּת על כלל האוכלוסיה הארץ-ישראלית ולנתק את הערבים מן הדת, אך גם סוטה מהם (מאחר שסיפור זה נכתב לאחר שעזב תמוז את התנועה ה"כנענית"). הפסיחה על הסעִפּים, פרי תהליך אידֵאולוגי תלת-שלבי שעבר על בנימין תמוז (מקומוניזם ל"כנענות" ומשלילת הגולה לחיובהּ), היא המקנה לסיפור את מורכבותו. שלושת פרקיו של הסיפור מבטאים את התהליך התלת-שלבי הזה: בתחילתו לפנינו תיאור מציאוּת ים-תיכונית נעימה של חיים אידיליים של "איש תחת גפנו", ובה שיתוף פעולה ידידותי ומועיל בין העולים החדשים לבין האוכלוסיה הערבית הוותיקה. אִמו של הדובר, רופאה שעלתה עם בנהּ ארצה מרוסיה לאחר שנתאלמנה מבעלה, הצליחה לרפא את אִמו הזקֵנה של עבדול כארים, סבתה של הילדה נאהידה, וכבר מן האֶקספּוֹזיציה הזאת עולה ובוקעת לאלתר מגמתיותו של הסיפור שנועד ליצור תמונה (לא אמינה או מהימנה במיוחד) של יחסי קִרבה הרמוניים בין העמים. לפי סיפורו של תמוז, העמים היריבים התחילו את דרכם המשותפת באחווה ובמדיניוּת הדדית של laissez faire, אך יחסיהם הלכו ונשתבשו בשל אותם קרבות יזומים שלגבינו הם "מלחמת הקוממיוּת" ולגביהם הם ה"נאכּבּה". הפָּציפיזם האוּטוֹפִּי למדיי של הסיפור "תחרות שחייה" עולה מתוך תיאורם של יחסי אחווה מופלגים בתקופה שבָּהּ התרחשו כידוע מאורעות דמים שיהודים רבים קיפחו בהם את חייהם. את התקופה הזאת תיאר עגנון ברומן שירה, שעלילתו מתרחשת בסוף שנות השלושים ובראשית שנות הארבעים, וממנו עולה תמונה שונה בתכלית. בכל פעם שבָּהּ גיבורו מנפרד הרבּסט נאלץ לצאת מביתו שבפאתי העיר, הוא חושש פן ייהרג, ופעם אחת הוא אכן מאבד כמעט את חייו בשל כדור תועה. הנריאטה אשתו אמנם מלמדת את שכנותיה הערביות כללי היגיינה ותזונה נכונה, אף משאילה להן מאזניים כדי לשקול את התינוקות שנולדו להן, אך ככלות הכול אין הן מרוצות מפלישתה לתחומן ורואות בפעולותיה הסגת גבול פטרנליסטית ומתנשאת.עגנון תיאר אפוא מציאות הרחוקה ת"ק פרסה מן ההרמוניה והאידיליה, וספרו פותח בתיאורה של הלוויה של בחור יהודי, "בן גדולים", שנהרג במאורעות הדמים של ימי "המרד הערבי". כאן, לעומת זאת, בסיפור שראשיתו נעוצה במשתמע בשנות השלושים, שנים לא מעטות לפני אירועי תש"ח, אין לאירועי "המרד הערבי" כל זֵכר, זולת משפט אחד, שטיבו אינו ברור כלל וכלל. כשהעגלון מוביל את הדובר ואת אִמו דרך סמטאות מנשייא אל הבית הערבי שבתל-א-ריש (ממזרח לשכונת אבּוּ כביר שבין יפו לחולון, במקום שבּוֹ ניצבת כיום שכונת תל-גיבורים), נאמר כי הכרכרה המקרטעת על הכביש המשובש "משמיעה זֶמֶר של מאורעות" (עמ' 103). במילה "מאורעות" השתמשו כידוע לתיאור אירועי הדמים בכבישי הארץ שאפיינו את שנות העשרים והשלושים. ואולם, בסיפור "תחרות שחייה" אין למילה זאת כמדומה השתמעויות לוואי המרמזות על אלימות כלשהי או על תחושה של פחד. אדרבה, התמונה כולה שופעת יחסי רֵעוּת, קִרבה ואהבה. הפרק הראשון תואם אפוא את עקרונות תנועת הנוער בנק"י שאליה השתייך תמוז – תנועה שחבריה היו יהודים וערבים, שראו בציונות תנועה קולוניאליסטית שנישלה את העם הפלשתינאי מאדמתו וחרתה על דגלה עטור ענפי הזית את מטרתה – להשיג שלום צודק בין ישראל לשכנותה והקמת מדינה פלשתינית עצמאית ודמוקרטית לצד ישראל. ברי, יחסים בין-אישיים טובים נרקמו פה ושם בין יהודים לערביי הארץ בשנים שקדמו להקמת המדינה, אפילו בשנות החמישים והשישים בשלוט "המִמשל הצבאי על ערביי ישראל" של ימי בן-גוריון. ואולם תמוז אינו מזכיר כאמור את ההרג שהשתולל בכבישים בשנות העשרים והשלושים (שבעקבותיו הוקמו הגדודים העבריים ופלוגות השדה), ומדגיש הדגשה יתֵרה את האחווה ששררה כביכול בין העמים. תיאור זה עולה בקנה אחד הן עם השתייכותו של תמוז בנעוריו בברית הנוער הקומוניסטית, הן עם התורה ה"כנענית" שספג בבית-מדרשו של רטוש. לפי האידֵאולוגיה ה"כנענית", שבנימין תמוז היה מאוהדיה, השייכוּת הטריטוריאלית של העברים החדשים לארץ-ישראל – לעמי הארץ וכן לפלורה ולפאונה שלה – חשובה ועקרונית פי כמה מן הזהות היהדית ה"גלותית" שכבר אבד עליה כלח. קרבתם של ילידי הארץ וגידוליה לערביי הארץ אמיצה יותר מקרבתם לאותם יהודים הבוחרים שלא להצטרף להוויה העברית החדשה שנוצרה בארץ וממשיכים לנהל את חייהם בעולם הרחב שמעֵבר לים. הזקֵנה הערבייה אומרת לידידתה הרופאה ("החאכּימה"), אִמו של האני-הדובר, כי בְּנהּ ונכדתה נאהידה יכולים היו להיות זוג נאה. הנער סותר את דבריה ואומר לנערה כי הם לא יוכלו להיות זוג, כפי שטוענת סבתה הזקֵנה, כי היא, נאהידה, מאמינה באלוהים ואילו הוא אינו מאמין בו. הדת ולא הלאומיוּת, רמז תמוז לקוראיו ברמז שעָביו כקורת בית הבד, היא זו שתמנע אם כן את הקִרבה בין שני הצעירים ובין שני העמים היריבים ותבטל את סיכויי "הזיווּג" ביניהם. משאלת-הלב הכמוסה של הזקֵנה הערבייה שנכדתה נאהידה ובנהּ של הרופאה יהיו זוג, סמל לכינונו של דו-קיום בשלום, נפסלת אפוא על הסף שכּן הנערה הערבייה מאמינה באללה ואילו הנער היהודי – אָתֵאיסט גמור, ללמדנו שאליבא דתמוז לא המריבה על הטֶריטוריה היא זו המפרידה בין העמים ואף לא השאיפות הלאומיות שלהם הן שורש הרע. הדת והאמונה הן שמפרידות בין העמים והן המכשול האמִתי לסיכוי לחיות חיים משותפים תחת קורת גג אחת. ובמאמר מוסגר: תמוז יכול היה לערוך לאמִתו של דבר את הקונבֶרסיה האישית שלו מקוֹמוּניזם ל"כנעניוּת" (רטוש, אבי התנועה, הגיע מן הרֶוויזיוניזם ה"ימני") בְּשל שנאת הדת המשותפת לשתי האידֵאוֹלוגיוֹת. תמוז, שהשתייך כאמור בנעוריו למפלגה הקומוניסטית ואחר-כך המיר את האידֵאולוגיה הקוסמופוליטית באידֵאולוגיה לוֹקָלית-טֶריטוֹריאלית, גם ביקש להראות בסיפור "תחרות שחייה" שבארץ שררו יחסי אחווה בין העמים, ויחסים כאלה יכולים היו לגבי דידו להתמיד ולהתקיים בה לאורך ימים אלמלא אלמלא תככיהם של מנהיגים נטולי רסן ומחרחרי מלחמה. משתמע מן הסיפור כי משפחות ערביות כמו זו המתוארת בו חיו כאן את חייהן דורות על גבי דורות בשלווה וברווחה, נטועות ומושרשות בקרקע כעצי זית זקֵנים, עד שבאו "אימיגרנטים" יהודים בני-יומם שנישלו אותן מאחוזותיהן והשאירו אחריהם "הריסות של ימי המלחמה וערמות של אבנים וקורות-עץ וקורי עכביש שמתאמצים להעטות עתיקוּת על דברים שעוד אתמול נשמו וצחקו" (עמ' 104). בעוד שהדובר ואִמו האלמנה, שהיא הרופאה ("החאכּימה") של הערבייה הזקֵנה, מתגוררים בדירה שכורה, לפנינו משפחה ערבייה החיה בשפע עולה על גדותיו, והבית היפה והמרווח שבתל-א-ריש שבפאתי יפו, עם ברכת-השחייה והפרדס, אינו אלא בית הקיץ שלהם. גם בביקור שבביתו של אבו-נימר הערבי בעין-כרם הערבית "ניכּר היה שלא בבת אחת נוצרה החצר: כל דור ודור הוסיף משלו [...] וברבות הימים קם הגן וסיפר תולדות בעליו" (עמ' 109). תמוז לא הסתיר בסיפוריו את מורת רוחו מן הגיבּוּב המכוער של הפחונים, הבדונים ושיכוני העולים הצפופים שהוקמו בחיפזון רב בשנותיה הראשונות של המדינה. האסתטיקה של החצר הערבית רחבת-הידיים עם עציצי החרס הגדולים והצמחייה האופיינית נשאה חן בעיניו, והוא נמשך אליה שוב ושוב. תמוז השתייך בעת חיבורו של הסיפור לאותה קבוצה של אמנים צעירים שהושפעו מן הפַּסָּל יצחק דנציגר, יוצרו של "נמרוד" – הפסל ה"כנעני" הנודע (ביניהם האמנים קוֹסוֹ אלול, אחיעם, עמוס קינן ומרדכי גומפל). גם הוא עצמו עסק בפיסול בצד עיסוקיו הספרותיים, ודומה שמרכז הכובד של מפעלו היה אסתטי אף יותר מאשר אֶתי. הוא לא התחבט יתר על המידה בשאלת הסתירה שבין "כנעניוּתו" לבין עקרונות אחרים שבהם האמין ולאורם ניווט את דרך-חייו. את רשימתו הפוּבּליציסטית "היכן ארץ ישראל, היכן הגלות",12שבָּהּ יצא להגנתם של אותם "כנענים" קוסמופוליטיים, היושבים בפריז, בלונדון ובניו-יורק, סיים עמוס קינן בקינה על שכל המוצרים המיוצרים בארץ נושאים שמות לועזיים, ורק כלי המשחית נושאים שמות עבריים (מקלע עוזי, רובה גליל, טיל יריחו, מטוסי ערבה, כפיר ולביא). קינן שכח, אגב קוננו את קינתו הפָּציפיסטית, שגם שמו ה"כנעני" נגזר מ"קין", שפירושו 'להב החרב'. מותר כמדומה להניח שאביו הרוחני, יונתן רטוש (הוא אוריאל שלח, שאחד משמות-העט שלו היה "א' קינן"), היה מתברך בכלי הנשק ה"עבריים" ומברך עליהם ברכת הנהנין. דווקא רטוש, שלא אחז מימיו במו-ידיו בשלח (הפרק הצבאי שלו התבטא בניסוח ספר האקדח של האצ"ל ובחידוש מונחי בליסטיקה) הכיר בחשיבותו של כוח המגן העברי. אף-על-פי שנמשך אל הנעשה "מאחורי הגדר" (שאיפתו להינתק מהיהדות ההיסטורית, שאיפתו להתמזג עם יושבי המרחב השֵׁמי, שאיפתו ל"ליטוּן"-לטיניזציה של הכתב העברי), הוא לא חזר לאירופה לאחר מלחמת העולם השנייה, ולמעשה לא עזב את הארץ, ולוּ גם ליום אחד, עד יום מותו. הוא לא העלה כנראה בדעתו לאילו מסקנות "אֶקס-טֶריטוריאלית" יכולה תורתו ה"כנענית" להוביל את חסידיה. סוף-סוף הכנענים בני העולם העתיק ישבו הן באגן הסהר הפורה, הן במרחבי אגן הים התיכון, אף הגיעו אל "קצה מערב".13 בנימין תמוז, כמו החוקר ה"כנעני" ע"ג חורון והפסל ה"כנעני" אחיעם שישבו בפריז, ישב שנים לא מעטות בלונדון, הן בתפקיד נספח תרבות הן כסוחר אמנות (צאצאיו יושבים שם עד עצם היום הזה). האכזבה מהעלמותם של "חולות הזהב" (כשם קובץ סיפוריו הנודע), שעליהם הוקמו בחיפזון בתים כעורים ומאולתרים, ניתרגמה אצלו לשאיפות של אייסקפיזם ושל הפניית עורף למחוזותיהם של החלומות שאִכזבו והִכזיבו. "כנענים" לא מעטים הגיעו לנֶתק בין ה"עִבריות" לבין הארץ, והאמינו כי את עקרונותיה של העבריות ניתן להגשים גם מעבר לים. בתוקף דיאלקטיקה מוזרה, אך לא בלתי-צפויה, הייתה התורה ה"כנענית", על שום אופיה האוניברסלי והאנטי-יהודי, כַּן השילוּח של תורות המצדיקות את היפוכה של התורה ה"טריטוריאלית" – את ההגירה. ע"ג חורון, בנימין תמוז, הפַּסל אחיעם, בדומה לסופרים פרוטו-כנענים כדוגמת זלמן שניאור, הם וצאצאיהם, לא ראו סתירה של ממש בין "כנעניותם" לבין ישיבתם הממושכת או הקבועה בבירות התרבות של העולם המערבי. אם את כל קלקלות הגולה גילה, תמוז להוותו, במציאוּת הישראלית, שעליה הלעיג בסָטירות שלו – הספרותיות והעיתונאיות – הרי הצעד ה"הגיוני" וה"מתבקש" הוא הניסיון לנסות למַלט את עצמו מן הקלוקל והגלותי. גם בסיפורו שוררת אווירה של פתיחוּת בין-לאומית. שתי הנשים הזקֵנות – הרופאה היהודייה והמטופלת שלה הערבייה – משוחחות אישה עם רעותה בצרפתית (שפתם של הדיפלומטים החותמים על חוזי שלום בין עמים), ובנָהּ הצעיר של בעלת-הבית הערבייה לומד בקולג' של המוּפתי.14האוכל אמנם ערבי, המוסיקה ערבית, והתמונות שעל הקיר – תמונותיהם של גברים חובשי תרבוש ועונדי חרב. כל הסממנים הללו משַׁקפים את את חייהם של האֶפֶנדים הערביים מן התקופה העות'מאנית ומתקופת המנדט, אך בנָהּ של הזקנה, אביה של נאהידה, חובש אמנם תרבוש אך לבוש אירופית (עמ' 106). הקִדמה לא פסחה אפוא על האוכלוסיה הערבית המקומית. הסיפור כולו מדגים איך יחסים שהחלו ברוח טובה ובעזרה הדדית נשתבשו והיו למעוּות לא יוכל לתקוֹן. הוא מדגים איך הפכו העולים מחלוצים שוחרי טוב, שלימדו את שכניהם הערביים והביאו מזור לחולים ולנשים יולדות, לחיילים גסי רוח וחסרי מצפון המזלזלים בכללי "טוהר הנשק". התקופה הראשונה, שבָּהּ שררו אחווה ועזרה הדדית, עולה לכאורה בקנה אחד עם תיאורו של ביאליק את יחסם של בני העליות הראשונות אל האוכלוסיה הערבית בנאום בקובנה משנת 1930, שבּוֹ סיפר ביאליק שהחלוצים לא הגיעו ארצה"בכוונה להצר לאחרים, לנשל את מישהו, לרושש את מישהו" וכי "למרות כל השיסויים וההסתה הרי באו ערביי שכם – זו העיר הערבית הטהורה – לראש עיריית תל-אביב והתחננו לפניו, שיבואו היהודים להיאחז בתוכם. ואין לך שקר גדול מזה, שענייננו-אנו מתנגדים לענייני הערבים! מתגוללים ערבים באוהלים-של-מחצלאות, והם מטורפים מזבובים ועיניהם אכולות גרענת – ובאים רופאים יהודים ומרפאים אותם, ומחלימים אותם ועושים אותם אנשים בריאים וחזקים [...] לעת-עתה יש בארץ-ישראל די מקום לשני העמים, וגם לעתיד יספיק לשניהם". ביאליק הציג אפוא לפני צעירי ליטא את העֶמדה הציונית הרשמית שלפיה אין החלוצים "קולוניאליסטים" הבאים לחיות בארץ חיי עושר ובטלה, אלא אידֵאליסטים שבאו ארצה לבנות ולהיבנות בה. אגב אורחא, הם מסייעים לאוכלוסיה הערבית ורופאים יהודיים מרפאים את תחלואיה, כמו אמו של המספר בסיפור "תחרות שחייה".15 "לכאורה", משום שביאליק יצא מתוך הנחות יסוד פרו-ציוניות, שביקשו להדגיש את התועלת שהביאה אתה העלייה לאוכלוסיה הערבית, ואילו תמוז ניסה להדגיש את הכרת התודה של הערבייה הישישה לרעותה ה"חאכּימה" ואת ההדדיוּת של מערכת היחסים שנוצרה בין שתי האלמנות – היהודייה ריפאה את הערבייה והערבייה מארחת את היהודייה בצל קורתה וגומלת לה טובה תחת טובה. סופו של הסיפור הוא ברוח סיפורי יזהר ("השבוי", "חִרבת חזעה") המכים על חטאים של התעללות באוכלוסיה הערבית שוחרת השלום וברוח שירו של אלתרמן "על זאת" שנכתב על אחד המקרים שאירעו במלחמת העצמאות שבּהם חיילי צה"ל הרגו אזרחים ערביים תמימים ("אִישׁ זָקֵן וְאִשָּׁה") על לא עוול בכפם. אלתרמן בנה את שירו שהזהיר מפני הפיכתו של החייל היהודי, הנלחם להגנת עַמו ומולדתו, לקלגס המתעלל ללא סיבה באוכלוסייה חפה מחטא, על אגדה יהודית ידועה – אותה אגדה שעליה בנה המשורר שאול טשרניחובסקי את הבלדה הנודעת "קיר הפלא אשר בוורמיזה".16באגדה זו מסופר על אמו של רש"י שפרש גרמני כמעט שהֲרָגָהּ, אך הקיר שאליו נצמדה נפער וחייה וחיי ובנהּ ניצלו בדרך נס. בשירו של אלתרמן שום נס אינו מתרחש כאשר איש זקֵן ואישה חסרי ישע (במקביל לאישה היהודייה ועוּבּרהּ חסרי הישע בשירו של טשרניחובסקי) נלחצים אל הקיר. הנער הלוחם מצטייר במרומז כאותו פרש גרמני, ומתואר כאן בדימוי הניטשיאני של "נער כפיר" (בדומה לאידֵאל "החיה הצהובה" של פרידריך ניטשה ובדומה ל"כְּפִירִים בְּתַלְתַּלֵּי הַזָּהָב" משירו האנטי-ניטשיאני של ביאליק "על סף בית המדרש"). למעשה, שירו של אלתרמן אומר בדרכי עקיפין מרומזות אמירה המזכירה במקצת את זו שאמר פרופסור ישעיהו לייבוביץ מקץ שנים בסגנונו המוחצן והבוטה, אבל לאלתרמן היו מוכנים להטות אוזן, כי הוא אמר זאת ברמז, ליודעי ח"ן, ואלה שהבינו ידעו ש"נֶאֱמָנִים פִּצְעֵי אוֹהֵב".17 והנה כאן, בתיאור ההסתערות על תל-א-ריש, שנים אחדות לאחר תום מלחמת העולם השנייה והשואה, מספר הדובר שחבריו הפעילו " את המקלע הגרמני לעבר הכפר" (עמ' 110) ושעבדול-כרים הובל "למקום ריכוז השבויים" (עמ' 111). השימוש במילים אלה – "המקלע הגרמני" ו"מקום ריכוז השבויים" – איננו שימוש תמים או מקרי, וניכּר שתמוז מגנה באמצעות הקונוטציות של מילים אלה את חיילי צה"ל על שימוש בלתי סביר בכוח צבאי ועל התנהגות פאשיסטית המתאימה למשטר טוטליטרי. אמנם בפרק הראשון של הסיפור שהתפרסם ב-1951 מתוארת כאן מציאוּת אידילית שהתרחשה לפני המלחמה והשואה, אך הידע המאוחר מסתנן אף הוא לתוך הדברים, מבלי שיגרום לטעויות שמקורן באנכרוניזם. אחד הלוחמים מתנצל שנפלט אצלו כדור, והדובר אומר – ספק לעצמו ספק לחבריו – "הפסדנו" (עמ' 112). המפקד חסר הרגש והרגישות אינו מבין את משמעות המילה "הפסדנו", ומסכם את האירוע במילים "הפסדנו אינפורמציה, לעזאזל", בהאמינו כי עבדול כרים יכול היה להיות מודיע מצוין, שיסגיר לידי חיילי צה"ל את סודותיהם של לוחמי האויב. אין זו הפעם היחידה שניתן להבין אמירה אחת בדרכים שונות: האני-המספר, בן-דמותו של תמוז, אומר את המילה "הפסדנו", בראותו איך מול עיניו הרואות מתמסמסת האפשרות לדו-קיום בשלום. הוא מבין כי ישראל תיאלץ כעין ספרטה מודרנית ולחיות על חרבּהּ וכי "לנצח תשכל חרב". המפקד מבין אפוא את המילה "הפסדנו" במונחים צרים וקצרי-מועד, ולא כסיכומו של חשבון היסטורי רב-דורי ורב-ממדים. גם המילים המילים "הוא ניצח אותי באמריקה", שמשמיע הצעיר עבדול-כרים, הן מילים רב-משמעיות הפתוחות לפירושים אחדים: אפשר להבין מהם שהנער, בנהּ של הרופאה, נֵחן בידיעות מרובות וניצח את הצעיר הערבי במבחן הידע (הוא ידע שאמריגו ווספוצ'י, הוא ולא קולומבוס, גילה את אמריקה, וכי אמריקה קרויה על שמו). המילים יכולות גם לבטא לא רק את ידיעותיו הכלליות של הנער העברי, אלא גם את אי-שייכותו למזרח התיכון. בסיפור שנכתב ב-1951 יכולות מילים אלה לרמוז גם לניצחון באו"ם שאפשר את הקמת המדינה (הסיפור מתרחש אמנם לפני מלחמת העולם והשואה, אך גם המציאוּת של זמן חיבורו מסתננת כאמור לטקסט בדרכי עקיפין עקלקלות). מן המילים הללו גם מסתננות עדויות ראשונות לתהליך האידֵאולוגי התלת-שלבי שעבר על תמוז. ניתן להבין מהן שתמוז הביע כאן לראשונה את אי-אמונו בשייכותנו למזרח התיכון, והתחיל לפתח את שלילת "שלילת הגולה". הנער הערבי מנצח את אורחו בברֵכת השחייה ורומז לו כי בתחרות שביניהם יש מרכיבים של מוח ושל כוח, המתגוששים ביניהם ללא הרף וכי החשבון עוד לא נגמר.ברקע מהדהדים ומרחפים דבריו הנודעים של י"ח ברנר בסוף סיפורו "מכאן ומכאן", סיפור המסתיים בסימני שאלה לגבי יכולת התערותנו במזרח התיכון: לשונות-אש נראו בתנור. והינדה הזקנה יצאה ונשאה, כערבית, על ראשה את הפח עם עוגות-הפיתות. [...] שרידי קוצים היו להם לשניהם על בגדיהם הפרומים ובראשיהם. [...] על משמרתם עמדו. על משמרת-החיים עמדו הזקן והילד, נעטרי-הקוצים. החמה זרחה כמו לפני הגשם. ההווייה חייתה. הוויית-קוצים. כל החשבון עוד לא נגמר. "כל החשבון עוד לא נגמר", נרמז כאן בין השיטין מסיפורו של בנימין תמוז, ורמזיו מלאים בחששות מפני הבָּאות. הערבים לא יוותרו על היצמדותם לבית ולקרקע, היהודים יוסיפו לקחת לידם את מקל הנדודים, והמאזן שאִפשר חיים בין קבוצות מתקדמות של שוחרי שלום ילך ויתערער, יתערער ויופר בדורות הבאים. זהו אחד הסיפורים הנוקבים ביותר שנכתבו באותה עת לגבי סיכוייו של המפעל הציוני להכות שורש לטווח ארוך. בסוף פזמונו "זמר הפלוגות" כתב נתן אלתרמן "כִּי לֹא נָשׁוּב אָחוֹר, וְדֶרֶךְ אֵין אַחֶרֶת, / אֵין עַם אֲשֶׁר יִסּוֹג מֵחֲפִירוֹת חַיָּיו". משמע, עַם ישראל שנדד על פני תבל הגיע לארצו, ובהגיע שעת סכנה, אין לו מקום אחר שאליו יוכל להימלט, וכדבריו בפזמונו "שולמית": "אֶל הַקִּיר הָאַחֲרוֹן הִגַּעְנוּ / וּתְלוּיָה עָלֵינוּ הַחֲנִית. / אַךְ גַּם אָנוּ, כֵּן, אַחַי, גַּם אָנוּ / עוֹד נִשְׁמַע אֶת שִׁיר הַשּׁוּלַמִּית". העָם ידע להיעקר משורשיו ולהכות שורש במקום חדש כל אימת שהגזֵרות איימו על חייו, אך עתה הגיע אל הקיר האחרון ואל חפירות חייו, ומֵהם אין לו לאן לברוח. הוא חייב להילחם על ארצו בכל מאודו. תמוז, לעומת זאת, לא ראה בארץ ישראל "קיר אחרון", אלא עוד תחנה אחת בדרך נדודיו של היהודי הנצחי. ג. מידת אמינותו ומקוריותו של הסיפור סופרי "דור תש"ח" היו– ה"צַבָּרים" (או הכמעט-"צַבָּרים") הראשונים בתולדות הספרות העברית. הם השתייכו בעלומיהם לחבורה של רֵעים לרעיון כאשר הצטרפו לקיבוץ וכשהתגייסו לארגון הקְדם-צבאי או לצבא. אחדים מהם התחילו את דרכם בכתיבה חסרת כל יומרה למען חבריהם בני-גילם, אחֵיהם לדרך ולהשקפה, בעיקר כדי לתאר את חייהם, או כדי לפרוק מעל לִבּם חוויות קרב טראוּמטיות. אך גם ההפך נכון: לא אחת נבעה כתיבתם מן הצורך לפרוץ את המעגל הקולקטיביסטי, הצר והמחניק, שבּוֹ היו נתונים – חיים בחבורת רֵעים, אך גם מלאֵי בדידות, בקיבוץ נידח – ולהגיע לתודעת קהל הקוראים. הריחוק מהעיר הגדולה וממַדוּחיה הותיר להם פנאי לקריאה ולכתיבה, אך התחייבויותיהם כלפי הקולקטיב וכן אירועי הזמן הגועשים של ימי השואה והקמת המדינה לא הותירו להם פנאי לכתיבת-תחרה פִיליגרֶנית העשויה מִרקם צפוף, דק ומדויק. הביוגרפיה האישית וה"ביוגרפיה לִיטֶרַרִיה" של בנימין תמוז הייתה לכאורה שונה בתכלית מזו של רוב הסופרים הצעירים, בני דורו. הוא למד בבית-ספר דתי ("תחכמוני"), דיבר בבית רוסית, ניגן פסנתר, הצטרף לברית הנוער הקומוניסטי והיה מבודד מן הבחינה החברתית כי לא גויס ל"הגנה" בהתחשב בעקרונות האידֵאולוגיים שבהם דגל. ואולם, עם כל השוני שבינו לבין בני דורו, תמוז התגייס במאוחר, בגיל עשרים ושתיים, לפלמ"ח, וחווה את חוויותיהם של בנ י הדור. גם כתיבתו שלו – ככתיבתם של רבים מבני דורו – נכתבה בחיפזון, ללא הפנאי ואורך הרוח הדרושים לכתיבה ספרותית שהויה ומלוטשת. הסיפור "תחרות שחייה" נכתב בתקופה שבָּהּ חיפש מחברו זמן שאוּל – בין התחייבויות משפחתיות והתחייבויות פרנסה – לפרוק את מחשבותיו ולתרגם אותו לסיפור בדיוני, אך ההתחייבויות לא הותירו לו כאמור פנאי לכתיבה השקולה במאזנַיים דקים ומדויקים. דומה שגם רקעו האידאולוגי סימא לא פעם את עיניו, ולא הניח לו לראות את המציאוּת נכוחה. כשסקרתי פעם לבקשתו את ספרו רקוויאם לנעמן (1978), הופתעתי לגלות שחישובי הזמנים וגיליהן של הנפשות הפועלות בסאגה המשפחתית שרקם תמוז בטעות יסודם, וכי אם מחשבים את הזמנים אל נכון, מתקבלות תוצאות אבּסוּרדיות שאינן עומדות כלל במבחן המציאוּת. תמוז – שערך אז את מוסף הספרות של עיתון הארץ – נרעש מן המִמצאים הללו, הודה בטעותו וביקש ממני רשות לגנוז את דבריי. כשביקרתי ביחד עם ד"ר מנוחה גלבוע בלונדון, בבית בנו און תמוז, ראיתי במו-עיניי בארכיונו את הרשימה הגנוזה. לזכותו ייאמר שבעת ויכוח הוא היה קשוב לנימוקים שכנגד, ולא אחת הרים ידיים והודה בצדקת בר-פלוגתא שלו. והנה, גם הרֵאליה של הסיפור "תחרות שחייה" לוקה באי-דיוקים שנפלו כנראה בעטיו של לוח-הזמנים הצפוף שעמד לרשות מחברו. עגנון חיבר סיפור דידקטי, ולא פעם הלך שבי אחר הנחות היסוד האידֵאולוגיות שלו מבלי לשים לב שאין הן משַׁקפות את המציאוּת החוץ-ספרותית כהווייתה. כך, למשל, ברצותו לתאר אישה ערבייה נאורה הוא מניח לה לשוחח עם הרופאה היהודייה בצרפתית. שיחה בצרפתית יכול היה תמוז לשים בפיה של ערבייה ממוצָא מצרי או לבנוני, ואולי אף בפי ערבייה נוצרייה שלמדה ב"אליאנס", אך לא בפיה של ערבייה מוסלמית היושבת עם משפחתה ביפו דורות רבים. שאיפתו של המחבר לחפש ולמצוא "שפה משותפת" (תרתי-משמע) בין שתי האלמנות המבוגרות הביאה לטעות בתחום עיצוב המציאוּת וייצוגה. גם תיאור הקרב לכיבוד תל א-ריש אינו תואֵם את המסוּפּר בספר ההגנה ובספרי ההיסטוריה.18ניכּר שמטרתו של המחבר ליצור סיטואציה של נקמה אצל חיילי צה"ל גרמה לתיאורה של "הסתערות-נפל" שנערכה כביכול שבועות אחדים קודם קודם לכיבושו של המקום מידי תושביו הערביים. מאחר כאן מדובר בחומרי מורשת קרב של צה"ל, ולא בקרבות של האמריקנים בסיפור "האויב" של פרל בָּאק, ספק אם ראוי להעניק לסיפור "תחרות שחייה" את מעמדו ה"קנוני" בתכנית הלימודים לבחינות הבגרות. כבר ראינו כי הפָּציפיזם האוּטוֹפִּי למדיי של הפרק הראשון בסיפור "תחרות שחייה", המתרחש במשתמע בסוף שנות השלושים לפני פרוץ מלחמת העולם, עולה מתוך תיאורם של יחסים טובים של יהודים עם שכניהם הערביים ומתוך התעלמות גמורה ממאורעות הדמים שהתחוללו באותו פרק זמן. ישלציין כי יחסי אירוח כמו-אידיליים של יהודים בבתי ערבים – בערים מעורבות ברחבי הארץ ובכפרי הגליל – שררו בתקופה שבָּהּ הסיפור נכתב, אך בסוף שנות השלושים – בתקופה שבָּהּ הסיפור מתרחש – היחסים היו מתוחים ורחוקים מן התמונה המצטיירת בסיפור. האם אמין ומהימן הוא הסיפור על אם יהודייה ובנה הנוסעים ללא כל חשש לתקופת נופש ממושכת בבית ערבי? דומה שתמוז חטא כאן באנכרוניזם שמקורו אידֵאולוגי. הרצון לתאר את המלחמה כניגודם של החיים האידיליים ששררו בארץ-ישראל המנדטורית הוליד כאן תיאורים שאינם משַׁקפים את המציאוּת ההיסטורית כהווייתה. להלן אי-דיוקים נוספים, שמקורם במישור האידֵאי-אידֵאולוגי של הסיפור הפָּציפיסטי שלפנינו, המלמדים אף הם על המגמה האוּטוֹפּיסטית של מחברו: לא מקרה הוא שביתם של המשפחה הערבית מיפו מוקף פרדס (במכתב המגיע לידיה בפתח הסיפור מוזמנת אִמו של הדובר לבוא "עם בְּנהּ לשבת בבית שבפרדס", עמ' 103). פרדסים היו אופייניים דווקא למשפחות החלוצים במושבות ובערים השרון והשפלה, ואילו הערבים גידלו בדרך-כלל כרמי זית וענב. ואולם, תמוז, שהפרדס הוא לייטמוטיב ביצירתו הסיפורית המוקדמת, בחר בפרדס על שום האטימולוגיה שלו (המילה 'פרדס', שמקורה בפרסית העתיקה, נתגלגלה לשפות רבות והיא משמשת בהן לציוּן גן-העדן (paradise, פאראדיס ועוד). העצים של תפוחי-הזהב הידועים בשםoranges Jaffa ניטעו עם שובם של היהודים ליישב את ארץ-ישראל. תמונתו של בית ערבי מוקף עצי הדר היא תמונה לא אופיינית, האומרת "דרשני". גם תמונת עצי השקמה בכפר הערבי עין כרם שליד ירושלים איננה תמונה אופיינית וטבעית. השקמה היא עץ האופייני לשפלת החוף – מנהרייה שבצפון ועד דמריה שליד מעבר ארז, אך אינה מוּכּרת באֵזוֹר ירושלים. מעניין להיווכח שדווקא ה"כנענים" שהדגישו הדגשה יתֵרה את הקשר לטריטוריה, וניסו למחוק את הקשר לתרבות של עם ישראל פרי למורשת הגלות, לא הכירו את הפלורה והפאונה שלה. בריאיון "השירה כחֻבָּה" (1971),שאלה אותו המשוררת ש' שפרה, אף היא מן ה"כנענים", שתי שאלות עקרוניות, ועל שתיהן ענה רטוש בכנות גמורה, מבלי לנסות להרשים את בת-שיחו. ש' שפרה שאלה: "נופי הארץ המשתקפים בשיריך הם מועטים מאוד. האין בכך כדי להתמיה?", ותשובתו של רטוש: "זוהי שאלה של מידה, וכל מידה היא אישית. אני אדם עירוני ושר את מה שמדובב אותי". ועוד שאלה ש' שפרה, משוררת "כנענית" בזכות עצמה ששיריה וסיפוריה מעוטרים בַּעֲלי חלמית וסִרפד – בצמחייה שאִפיינה את הנוף הכפרי והעירוני בתקופת "היישוב": "מצאתי בשירך 'שֵֹה': 'שַׁלָּמָה אֶעֱלֶה כָּאָטָד / עִם סְלָעַיִךְ'. האם האטד היה לך צמח חי מוחשי? מתוך חברות עם הנוף הירושלמי אני רואה את ה'צלף' המשתרג מתוך הסלעים". ותשובתו של רטוש: "מצטער, אינני זוכר את ה'צלף'. אולי קראו לו אז אחרת. או אולי לא עשה עליי רושם".19לשון אחר, רטוש בחר בפריטי הנוף לצורכי המשקל, החרוז והאווירה. תכונותיהם הרֶפֶרנציאליות – הבוטניות, הזואולוגיות, הגאולוגיות וכו' – עניינוּ אותו הרבה פחות. גם כשכָּתב רטוש שירי טבע, היו אלה אפוא שירי טבע "ספרותיים", שאינם מתיימרים לשחזר חוויה אישית בחיק הטבע. הוא הדין ב"כנעני" בנימין תמוז: כשהוא מתאר את עץ התפוח ואת שיחי התות הנטועים בגן הערבי בעין כרם, המתואר כגן שדורות רבים טיפחוהו, הוא מתאר תיאור אסתטי-ספרותי יותר מאשר תיאור המשקף מציאוּת חוץ-ספרותית אמִתית. עץ זית או תאנה וסוכת גפנים היו משַׁקפים כמדומה את הקשת הבוטנית של הגן הערבי באופן אמין ומהימן יותר. ■ כפי שראינו בפרק השני, כרגיל בסיפורי הילדוּת הארץ-ישראליים, ניכרת השפעת סיפורי הילדוּת של ביאליק. כאן גירושם של ערביי הארץ בזמן קרבות מלחמת העצמאות צבוע בצבעי סיפור הילדוּת הביאליקאי "החצוצרה נתביישה". בשני הסיפורים – בסיפור שנכתב בעקבות מלחמת העולם הראשונה ובסיפור שנכתב בעקבות מלחמת העצמאות – מתוארת אידיליה כפרית שההרג וההרס אורבים לפתחהּ. כאן וכאן מתוארים הגויים המעוֹרים באדמתם לעומת היהודים העוסקים בעצים כרותים (אצל ביאליק מתוארת משפחה של סוחרי עצים, ובסיפורו של תמוז הילדים גונבים עצים מבית-החרושת הסמוך. הזיקה לסיפורו של ביאליק ניכּר גם ביחידות הטקסט הקטנות: בתיאורו של הרַכָּב ה"גוי", או בתיאורו של השוטר הרוסי המגיע לביתו מביתם של היהודים עם מיני "מתנות" שניכס לעצמו בתוקף תפקידו: ביאליק תיאר את סל הנצרים העגול שבו הונחו העופות לסעודת הפסח ואת "התרנגולת הנאה המוטלת כפותה על-גבי השחת בעגלתו" של השוטר הרוסי, ותמוז מתאר את השוטר הערבי הנשוי לבתו של אבו-נימר שאינו מצוי בביתו כל ימות השבוע, "וכשהוא בא הביתה הוא מביא סל נצרים ובו יונה כפותה[...] ותריסר ביצים שהוחרמו מכפרי שהובא לתחנת המשטרה" (עמ' 109). סדנא דארעא חד הוא, ובכל מקום מנצלים אנשי הרָשות והשיטור לרעה את פחדיהם של הנשלטים מפני החוק. בשני הסיפורים מתוארים יחסי "יעקב ועשו" או יחסי "יצחק וישמעאל" – אחים שהיו יכולים לחיות בשלום אך הופרדו זה מזה ונאלצו להילחם זה בזה עד חָרמה. בשני הסיפורים נרמז שהסיפור עדיין לא נגמר: כרגע ידו של האחד על העליונה, אך אין לדעת מה עתיד להתרחש ואיך יסתכם החשבון הרב-דורי בין השניים. ■ לסיכום כדאי לומר דבר-מה על תחרות השחייה שעל שמה סיפורו של תמוז נקרא. ניתן לראות בו סמל שקוף למאבק על ארץ-ישראל, שהרי המים הקרירים והנעימים שבה הופכים ממים חיים למים עומדים, חמים ועכורים. גם הריסות הבית עם קורי העכביש שעליהם מעידות שהמקום שקק פעם חיים, אך המלחמות הרסוהו וחיבלו ביכולתם של העמים לחיות זה לצד זה בשלום. ואולם, לתחרות השחייה יש גם קונוטציות נוספות, הן מן העולם היום-יומי ה"פשוט" שהעסיק את תמוז כעיתונאי, הן מעולם המקורות הקדום שהעסיק אותו כסופר. מצד אחד נזכר כאן המופתי, שביקש מהיטלר סיוע להשלכת היהודים מארץ-ישראל ("לזרוק את היהודים לים"), ומכאן נולדו בפי בני הארץ אנקדוטות בדבר הצורך ללמוד לשחות. מצד אחר מתרמז מן הדברים גם סיפור מקראי המלמד על הדינמיקה של המלחמות, כל כל מלחמה. האני-המספר אומר למארחו עבדול-כארים: "יבוא יום ואגדל ואנצח אותך גם בברֵכה", אך הצעיר הערבי אומר לאורחו היהודי ולאחייניתו נאהידה: "אם תנצחני גם בברֵכה [...] יהיה רע מאוד, גם לך, נאהידה, יהיה זה רע מאוד, לכולנו" (עמ' 108). כך הוא מביע את סירובם של הערבים להשלים עם התבוסה ואת הסיכון שהסכסוך יהפוך לסכסוך רב-דורי. הערבים ימשיכו להילחם, הגם שהמלחמה תגבה מהם מחיר דמים, והיהודים לא יוכלו ליהנות מפרי נצחונם, כי לנצח תשכל חרב. ברגע הדברים מהדהד סיפור המלחמה שניטשה בישראל בתקופת חילופי השלטון (interregnum) בין בית שאול לבית דוד. דוד כבר נמשך למלך על יהודה, אך אבנר המליך את איש-בושת בן שאול על יתר שבטי ישראל. שני חלקי העם לחמו זה בזה, וכשנפגשו שני המצביאים – יואב ואבנר – על ברֵכת גבעון הציע אבנר: "יָקוּמוּ נָא הַנְּעָרִים וִישַׂחֲקוּ לְפָנֵינוּ" (שמ"ב ב, יד). הצעתו היהירה נתקבלה על דעת יריבו, ושתי קבוצות הנערים – אנשי יהודה ואנשי בנימין – הרגו זו את זו. צבאות יואב ואבנר נלחמו זה בזה, עד שאבנר ביקש מיריבו להפסיק את מלחמת האחים באָמרו: "הֲלָנֶצַח תֹּאכַל חֶרֶב הֲלוֹא יָדַעְתָּה כִּי-מָרָה תִהְיֶה בָּאַחֲרוֹנָה" (שם שם, כו). מילות האזהרה של אבנר שהסוף יהיה רע ומר מהדהדות מדבריו של עבדול-כארים ליד הבּרֵכה למתחרהו בתחרות: "יהיה זה רע מאוד, לכולנו". כאן וכאן לפנינו מפגש של נערים, או עלמים, ליד הבּרֵכה, ההופך ממשחק תחרותי למרחץ דמים. כאן וכאן נרמז שהמדינאים הם המפלגים את העם ומפיקים הנאה ותועלת מן המלחמות הנולדות בשל מעשי עוולה ואיוולת.20 הערות : כשידידתי ד"ר מנוחה גלבוע ביקשה ממני שאמצא לה כותרת לספרה על בנימין תמוז, הצעתי לה את הכותרת "חלומות הזהב ושברם", בהנחה שהצירוף "חלומות הזהב" יזכיר את כותרת סיפורו של בנימין תמוז "חולות הזהב" ואילו המילה הדו-משמעית "שברם" תרמוז מצד אחד להתנפצות החלומות ומצד שני לפתרונם. ואולם, כשיצא ספרה לאור, נוכחתי שהיא המירה את "שברם" ב"שברונם", ועל כן הרשיתי לעצמי לחזור בפרק זה אל הכותרת שהצעתי לה בשנת 1995. ספרות דור תש"ח הוצגה כספרות של "נכונים תמיד אנחנו" הן בדבריהם של בני "דור המדינה", הן בספרים שנכתבו עליהם. ראו על בני הדור ביחידה בין בדיון לממשות: סוגים בסיפור הישראלי, האוניברסיטה הפתוחה תשמ"ד. ראו ספרה חִרבת חיזעה והבוקר שלמחרת, תל-אביב 1983; ראו גם מאמרה של אניטה שפירא, "חרבת חזעה – זיכרון ושכחה", אלפיים, 21 (2001), עמ' 9 – 53. תום שגב, 1949 – הישראלים הראשונים, ירושלים, 1984, עמ' 274. ראו במסתו של א"ב יהושע "עגנון והספרות הצעירה: עדות אישית", בתוך: הקיר וההר, תל-אביב 1989, עמ' 124 – 132. עמוס עוז, באור התכלת העזה, תל-אביב 1979, עמ' 27. ראו בדברי המבוא של גרשון שקד לספר חיים על קו הקץ, אנתולוגיה לסיפורת ישראלית בעריכת שקד וירון גולן, תל-אביב תשמ"ג, עמ' 31 – 32. גבריאל מוקד, "הערות בוויכוח אפשרי", עכשיו, 3 – 4 (אביב 1959), עמ' 33. גרשון שקד, הסיפורת העברית (ראו הערה 30 לעיל), עמ' 224. ראו בכתבה "שובר השורות" מאת אלעזר זרט ב"7 ימים" של "ידיעות אחרונות" מיום 14.3.2014. ראו גם תגובתו של משה גרנות "מה קרה לחיים באר?", חדשות בן עזר, גיליון 928, 24.3.2014. רות ירדני אף הראתה כי הספר העיקרי של תמוז בנושא מלחמה ושלום הוא ספרו לילדים המלך ישן ארבע פנמים ביום, תל-אביב 1978. וראו מאמרה "נשמה של יום יום ונשמה של שבת: חומר ורוח ביצירות בנימין תמוז לילדים", עולם קטן, מרכז ימימה, גיל' 5, תשע"ד, (2014), עמ' 117 – 134. ידיעות אחרונות מיום 24.11.1989. לפי דברי החוקר עדיה חורון-גורביץ, מן האידֵאולוגים והתאורטיקנים של התנועה ה"כנענית", חצי האי האיברי קרוי על-שם "העברים", וראו בערך שחיבר ע"ג חורון על איבריה באנציקלופדיה העברית. לא הצלחתי לגלות למה התכוון תמוז בדבריו על "הקולג' של המופתי", אך התברר לי שאחד מצאצאי המופתי אמין אל-חוסייני, ששמו אסחאק מוסא אל-חוסייני, לימד לימים בקולג' הממשלתי בירושלים ופיקח על לימודי הערבית במשרד החינוך. ראו בנאומו של ביאליק "ארץ ישראל", דברים שבעל-פה, כרך א, עמ' קנג – קנח. ראו מנחם פינקלשטיין, הטור השביעי וטוהר הנשק, תל-אביב 2011, עמ' 157. דבריו נתפרסמו לראשונה בכתב-העת של הפרקליטות הצבאית, משפט וצבא, גיל' 20, כרך א, יוני 2009, עמ' 145. גם אני קישרתי בין שני שירים אלה בכנס על "היחס אל הזר והאחר" שנערך באוניברסיטת חיפה בנובמבר 2006; וראו גם: חנן חבר, "הטור השביעי ומלחמת 1948", המרחב הציבורי (כתב-עת לפוליטיקה וחברה), גיל' 3, סתיו 2009, עמ' 9 – 34, ובמיוחד בעמ' 15. ראו בספרי רוצי נוצה: אלתרמן בעקבות אירועי הזמן, תל-אביב 2013, עמ' 178 – 194. על פי המתועד בספרות המלחמה לא התקיים כלל קרב שני לכיבוש תל א-ריש, קרב המתואר בהרחבה בפרק ג' של הסיפור "תחרות שחייה". וראו . יהודה סלוצקי, ספר תולדות ההגנה, חלק שני, תל-אביב 1973, עמ' 1365, 1378 – 1379, 1475, 1499 ועוד. ראו גם בספרו של אברהם איילון, חטיבת "גבעתי" במלחמת הקוממיות, תל-אביב 1959, עמ' 98 – 122, 498 – 518. ראו גם: יואב גלבר, קוממיות ונכּבה, תל-אביב 2004, עמ' 173 – 176. דבר ("משא") מיום 27.8.1971. ראו מאמרו של יגאל ידין "צבא המילואים אשר לדוד ולשלמה", בתוך: היסטוריה צבאית של ארץ-ישראל בימי המקרא, בעריכת יעקב ליוור, תל-אביב תשכ"ה, עמ' 350 – 361. ראו גם מאמרו של יגאל ידין באתר "דעת" "ישחקו הנערים לפנינו": http://www.daat.ac.il/daat/tanach/rishonim/yadinwar.htm

על הפזמון האלתרמני המוקדם "תל אביב" פורסם: חדשות בן עזר (המוזה קלת הכנפיים: על פזמוניו של נתן אלתרמן) , גליון 1749 23/05/2022 לחצו לקריאה בקובץ PDF בעקבות פעולות הצלה שערך חוקר הקולנוע יעקב גרוס בשנת 2010 לשם חידושו של סרט התעמולה "לחיים חדשים" משנת 1934 (ייעוץ: אליהו הכהן), נחשפה תגלית בלתי צפויה. מתברר שביחד עם שלושת הפזמונים המוּכּרים שחובּרו לסרט זה – "שיר בוקר", "שיר הכביש" ו "שיר עמק" – חיבר אלתרמן פזמון נוסף בשם "תל אביב". פזמון זה הולחן אף הוא בידי דניאל סמבורסקי, כמו שלושת "אֶחיו" הידועים, אך הוא הסתתר כל השנים בין כְּתוביות הסרט, ודבר קיומו לא נודע. שלושה מארבעת הפזמונים של הסרט היו אפוא לשירי זֶמר פּוֹפּוּלריים – מוּכּרים ואהובים – ואילו הרביעי שנחבּא אל הכלים צלל לתהום הנשייה. כבר הזכרתי שלא גרם מזלו של הפזמון האלתרמני הנושן הזה: הוא נשאר מיוּתם בקרן זווית גם לאחר שנחשף ונתגלה. כיום רק חוקרי התרבות הארץ-ישראלית בענפי הספרות והקולנוע עשויים למצוא בו עניין. אף-על-פי שיש לו לחן שחוּבּר למען הסרט "לחיים חדשים" ובוצע בסרט, סיכוייו להיכנס ל"מחזור הדם" של הזֶמר העברי ולהתפרסם כמו שלושת "אֶחיו" הגדולים בטלים בשישים. עת לכל חפץ, והפזמון "תל אביב" איבד את "המומנטוּם" שלו (למען האמת, גם הלחן של סמבורסקי לשיר זה איננו ממיטב לחניו). הפזמון "תל אביב" אינו כלול כמובן בשני הכרכים של "פזמונים ושירי זמר" בעריכת מנחם דורמן, שיצאו לאור לפני חישופו, אך הוא כלול באתר "זַמרשת" (פרויקט חירום להצלת הזֶמר העברי המוקדם), ואלה מילותיו:1 מבַצעיו של השיר בסרט "לחיים חדשים" – רובם עולים חדשים – לא הבינו את התמליל , והמירו את ה"קדחת" ב"קרחת", את "גַמֶּלֶת" ב"גַּם מֶלֶט" (בתכנייה נכתב בגרמנית: "Und Zement"); ואת "מתברזלת" המירו במילה חסרת משמעות ("מתברזרת"). לא מפליא הוא הדבר שהמקהלה ששרה את השיר הבינה במוזיקה יותר מאשר בתמליל שהונח לפניה: אף-על-פי שמדובר לכאורה בפזמון קל, ולא בשיר "קנוני", הטקסט אלתרמני כתוב באוצר מילים כלל לא פשוט. הוא מַלחים אלה לאלה צירופי מילים מן המקורות הקדומים, מספרות ההשכלה ומשירי הזֶמר של תקופת חיבת ציון, ומצרפם אל יסודות מודרניים בתכלית. כך, למשל, המילים "בַּת לֹא רֻחָמָה" אינן רומזות רק למקור המקראי (הושע א, ו), אלא גם לשירו של יל"ג "אחותי רוחמה" (גם משום שיל"ג גם היה הראשון שחיבר שיר בשם "תל-אביב"). המילים "בּוֹאוּ נֵלֵכָה" רומזות לתנועת ביל"ו – ראשי תיבות של "בֵּית יַעֲקֹב לְכוּ וְנֵלְכָה" (ישעיהו, ב, ה) –ולתחילת ההתיישבות בארץ ישראל. המילים "עוּרָה הַחוֹל" מתכתבות עם המילים "עוּרוּ אַחִים" מן השיר הידוע שכתב המלחין א"צ אידלסון לרגל כניסת צבא אלנבי לארץ בעשור הראשון של העיר תל-אביב. לשיר "תל אביב" עשויה להיות כיום חשיבות לא מבוטלת לחקר אלתרמן, כי בו נולדו שירים משירי "רגעים" ומשירי "כוכבים בחוץ" שבמרכזם תיאורים של הולדת הרחוב – שירים על בנייתו של בית חדש או על סלילתו של כביש חדש (כגון "הרוח עם כל אחיותיה", "יום הרחוב" ו"מערומי האש"). כמו ב"כוכבים בחוץ" אין השיר מייפה את העיר, או מפאר את המלאכה הנעשית בה, אלא מציג תיאור רֵאליסטי, נטול מחלצות של הדר ותפארת, אך מוסתר מאחורי שבעה צעיפים של לשון פיגורטיבית נפתלת. הפזמון "תל-אביב" מתאר את העבודה הקשה הכרוכה בבנייתה של עיר, את הרעש והלכלוך ואת הבהמות המתעלפות בצמא. הוא מתאר את הקושי הפיזי הכרוך בבנייה, אך גם את תחושת ההקלה שחשים הבונים ביָדעם שאין הם עבדים ששוט הנוגשׂ מונף על ראשם. בארצם הם בונים הם עיר בעבורם ובעבור ילדיהם, מבלי שמישהו ירדה בהם. אם נפשיט את השיר האלתרמני הנידח הזה ממחלצותיו המטפוריות, הרי שנאמר בו בפשטות שהשרב הכבד רבץ על הארץ עד שבאו החלוצים ופתחו במלאכת הבנייה. ואולם, במקום אמירה פשוטה וישירה, מתואר כאן בעקיפין, באמצעות המילים "עֵדֶר חַמְסִינִים", עדר של בהמות משא – חמורים, סוסים או גמלים – שמביא על גבו את שַׂקי המלט לבניין העיר ומשתטח בחמסין על החול החם בגרון ניחר מצמָא. זוהי התשובה הארץ-ישראלית, הפשוטה והאנטי-הֶרואית, לתיאורו המיתולוגי של ביאליק ב"מֵתי מִדבּר": "לֹא עֲדַת כְּפִירִים וּלְבָאִים יְכַסּוּ שָׁם עֵין הָעֲרָבָה, [...] עַל יַד־אָהֳלֵיהֶם הַקֹּדְרִים מוּטָלִים בַּחַמָּה עֲנָקִים, / בֵּין חוֹלוֹת הַמִּדְבָּר הַצְּהֻבִּים כַּאֲרָיוֹת לָבֶטַח יִרְבָּצוּ". התיאור המטפורי של "עֵדֶר חַמְסִינִים", ההופך את השרב לעדר בהמות, הוליד תיאורים דומים ביצירתו המוקדמת של אלתרמן כמו, למשל, תיאורם של "חֲמוֹרִים [...] הֲמוּמֵי שָׁאוֹן וַעֲיֵפֵי חַמְסִין" (בשיר "שוק", "רגעים", א, עמ' 21). אפשר להשווֹתו גם לתיאור הרעשים הבוקעים ממפעלי התעשייה בתל-אביב המדומים אצל אלתרמן לקולותיהן של הבהמות בטבע הפתוח: "תִּשְׁמַע אֶת בָּתֵּי-הַחֲרשֶׁת שֶׁלָּהּ / שׁוֹאֲגִים כַּגַּ'מוּסִים בַּחוּלָה!" (בשיר" מאה ימים ליריד"; "רגעים", א, עמ' 294 – 295). מתיאור כזה נולד אפילו תיאוריו של בשיר "קנוני" כדוגמת "יום הרחוב" (מתוך "כוכבים בחוץ"): "עִיר וְאֵם [...] עִם הַפֶּרֶד בַּחוֹל אַתְּ נוֹפֶלֶת". מתברר אפוא שגם בשיר כה פשוט ונידח, שנשכח כל השנים בקרן זווית, יש יסודות אלתרמניים שלימים תפחו ונתפתחו לשירים האהובים של "כוכבים בחוץ", שלֵחם לא נס גם שמונים-תשעים שנה לאחר שנכתבו. המילים והדימויים בפזמון הנידח "תל אביב" משַׁקפים את סגנונו האסוציאטיבי הייחודי של אלתרמן, הניכּר היטב כבר בשלב מוקדם זה של כתיבתו. אופיו המרדני של הסגנון מתבטא בהפניית עורף לכל צירוף כבול ולכל מליצה. במקום הצירוף הכבול "ים וקדם", מופיע כאן הצירוף הפרוע "יָם וְקָדַחַת" (שבּוֹ למילה "קדחת" יש הוראות אחדות: היא מציינת את מחלת המלאריה שתקפה רבים מחלוצי העלייה השנייה, את החולות הקודחים מחום, ובלשון העגה מילה זו מציינת גם את המחסור והרעב של בוני העיר). במקום לדבר על שפלת החוף, מתאר השיר "אֶרֶץ מֻשְׁפֶּלֶת". שפלת החוף – ביחד עם המילים מתחומי חרָשוּת הברזל ("יָד מִתְבַּרְזֶלֶת", "לַהַב וּנְחֹשֶׁת", "רַהַב חֲרֹשֶׁת") נקשרת כמובן לפלִשתים, ומכאן קצרה הדרך לשורה: "עוּרָה הַחוֹל כִּי מֶלֶט עָלֶיךָ" (בדומה לפסוק המקראי "פְּלִשְׁתִּים עָלֶיךָ שִׁמְשׁוֹן"). כאן מתחוללת כאן מלחמה עזה בין בוני העיר לבין "שַׂר הַמִּדְבָּר", ואלה מבטיחים לכבוש את השממה ולהקים "עיר ואֵם". הצירוף הכבול "עיר ואֵם" אינו נזכר כאן, אך נזכרת כאן, אחת האימהות – רחל – שאליה פונה השיר במילים "מִנְעִי נָא עַיִן מִדֶּמַע" (והשווּ: ירמיהו, לא, יד-טו). הבנים ששבו לגבולם מארץ אויב יכבשו את "שַׂר הַמִּדְבָּר", ויפריחו את השממה. הבטחה דומה השמיע שירו של אלתרמן "שיר הכביש", משירי הסרט "לחיים חדשים": כיבוש השממה נקשר כאן אסוציאטיבית לכיבוש הארץ, כנרמז מן המילים: "הַמַּכְבֵּשׁ כּוֹבֵשׁ [...] הָלְאָה רֵשׁ" המזכירות את דברי העידוד של משה לעם לפני הכניסה לארץ ("עֲלֵה רֵשׁ [...] אַל-תִּירָא וְאַל-תֵּחָת"; דברים א, כא), וכן את דברי יהושע לפני כיבוש הארץ בשירו של ביאליק "מֵתי מִדבּר האחרונים", דברים ש"גַּם־הַמִּדְבָּר הַנּוֹרָא, הַמִּדְבָּר הָרֵיק,/ עוֹנֶה אַחֲרָיו: 'יִשְׂרָאֵל! קוּם רֵשׁ!'". המלחמה במִדבּר נקשרת כאן אסוציאטיבית בתיאור כבישתו של כביש ובאמצעות השורש כב"ש נקשר סיפורו של כביש בעיר העברית הראשונה לסיפור הישן-חדש של כיבוש השממה ושל כיבוש הארץ בימי יהושע בן-נון. את השיר "תל אביב" ניתן לראות בסרטון יו-טיוב על הסרט "לחיים חדשים"

במלאת 88 שנים לפטירת ח"נ ביאליק מובא פה המאמר "חידת ביאליק" בגירסתו המעודכנת פורסם בגירסה קודמת: מאזנים /2 ע"ז נובמבר 2003 - מופיע כאן באתר עלילת חייו החיצונית של ביאליק, להבדיל מזו הספרותית, לא הייתה מסעירה במיוחד, אם לנקוט לשון המעטה: הוא לא יצא ללחום את מלחמותיהם של עמים מדוכאים כמו הלורד ביירון, ולא מת בדו-קרב בשנות השלושים לחייו כמו אלכסנדר פושקין או מיכאיל לרמונטוב. ביאליק "יושב אוהלים" היה מטבעו, ומיעט מתוך בחירה להתנסות בניסיונות חיים נועזים ומרטיטי לב. בגיל שבע-עשרה לערך הוא גילה אמנם תעוזה יוצאת דופן, עזב בלא ליטול רשות מאיש את "הישיבה" בוולוז'ין הצפונית, ונסע ממנה בדרך-לא-דרך לאודסה, עיר הנמל הדרומית, התוססת ופורקת העול. כאן נאלץ להתגולל בלילות במרתפים טחובים בחברת חולי שחפת, כגיבורי ספריו של פיודור מיכאלוביץ דוסטוייבסקי, ובימים – להתפרנס מ"הוראת שעות", כדי לממן את הלימודים שנועדו להכשירו לבחינות הבגרות הממשלתיות. דווקא בעיר זו, שנודעה כעיר נמל מלאת חטאים, שעליה דרש הפתגם העממי "אודסה – אש גיהנֹם סביב לה עד עשר פרסאות", נתהווה כידוע מרכז עברי וציוני ראוי לשמו (שבּוֹ ישבו משה-ליבּ ליליינבלום, אשר-הירש גינצברג [אחד-העם], מנחם אוסישקין, שלום-יעקב אברמוביץ [מנדלי מוכר ספרים], שמעון דובנוב, מרדכי בן-עמי, יהושע-חנא רבניצקי, זלמן אפשטיין, שמעון-שמואל פרוג, אלתר דרויאנוב, אלחנן-ליב לווינסקי, שמחה בן-ציון, חיים טשרנוביץ ["רב צעיר"], ולימים גם מאיר דיזנגוף, זאב ז'בוטינסקי, יצחק דב ברקוביץ, יעקב פיכמן, זלמן שניאור, אהרן-אברהם קבק, אליעזר שטיינמן, ואחרים), ואל מרכז זה יצאה נפשו של המשורר הצעיר, שמאס בלימוד הגמרא. אפשר שעקב החוויות הקשות שהביאו עליו צעדיו הנועזים בעת שעזב את "הישיבה", עד מהרה נתקררה דעתו, ורוב ימיו הוא העדיף להתגדר בד' אמות של חיי יצירה, בלא תהפוכות דרמטיות. גם בבגרותו הוא לא הִרבּה לצאת לעִתים קרובות מפינתו הצרה שבין "יריעות אוהל-שם", כדי להפליג ממנה אל המרחקים והמרחבים. לאחר שחזר משהותו הראשונה הקצרה באודסה אל בית סבו, הוא נשא ב-1893 את מאניה לבית אוורבוך, ונדד אתה תחילה לקורוסטישוב, כדי לסייע בעסקי סחר העצים של משפחתה, ולאחר שנכשל במסחרו, לסוסנוביץ - כדי לשמש מורה לילדי עשירים. מיום שחזר לאודסה ב-1900 וקבע בה את משכנו, בין ידידיו הסופרים ומנהיגי הציונות, הקיפו רוב נסיעותיו את מקום מגוריו ברדיוס מצומצם למדיי: קישינב, קרקוב, ורשה, ותוּ לא. רק ב-1907, נסע עד להאג שבקצווי מערב כדי להשתתף בקונגרס הציוני השמיני, וממנה הִדרים עד לשווייץ ולאיטליה, במין תנופה ותעוזה שלא הסכין להן עד אז. גם את הנסיעה המיוחלת לארץ-ישראל, זו שהיישוב ובני כל התפוצות ציפו לה בעיניים כָּלות, דחה המשורר הלאומי מיום ליום, חרף העובדה שאחד-העם, מורו ורבו הקשיש והחולני, כבר ביקר בה פעמים אחדות, ושיגר ממנה מאמרים מחכימים של "אמת מארץ-ישראל". חמש-עשרה שנים תמימות חלפו להן למן ביקורו האחד והיחיד של ביאליק בארץ ב-1909 ועד לעלייתו אליה כדי לכונן בה את חייו ולהקים בה את המרכז התרבותי החדש, חלף המרכזים הדועכים באירופה שבין מלחמות העולם. רק לאחר שבנה לעצמו בית מידות בתל-אביב, והוא כבן חמישים, הסכים להירתם למסע ממושך בשירות התנועה הציונית, שחייבוֹ להרחיק מביתו עד פריס, לונדון וניו-יורק, תוך שהוא דבֵק בסירובו להציג את כף רגלו על כבשׁ מטוס (מילה שהוא עצמו חידש, ביחד עם מילים אחרות מתחום הטַיִס, בעודו רכון על מכתבה בין כותלי ביתו). רוב ימיו עברו אפוא על ביאליק בתוך "קריית ספר" העברית: בכתיבה, בהגהה, בעריכה, במו"לות, בתרגום, בהוראה, בעסקנות ספרותית, בנאומים ובהרצאות, בקבלות פנים ובעריכת יובלות. לכאורה, אין בכל אלה דבר שעשוי להצית את הדמיון ולהצדיק ביוגרפיה "טרויאנית" (על שם אנרי טרויאַ [Troyat], הביוגרף של שארל בודלר ואחרים); קרי, ביוגרפיה רבת עלילה ותהפוכות גורל. אף-על-פי-כן, בין הוראה ב"חדר המתוקן" לבין הליכה לבית-הדפוס שהקים באודסה, עלה בידיו לכתוב אחדות מן היצירות הנודעות ביותר בתולדות הספרות העברית, שהשפיעו בדורן על מאות סופרים, שהעבירו את הגחלת אל סופרי הדורות הבאים. מותר כמדומה להכליל ולקבוע, כי למן ציבור הקוראים העברי של דור ביאליק ועד לזה של ימינו, אין בנמצא אדם מישראל שלא הטמיע בקרבו רעיון או ניסוח ביאליקאי, שכּן שיריו נלמדים למן גן-הילדים ועד לתכנית החובה של בחינות הבגרות. כיום, קשה לאמוד את שיעור השפעתו, הניכרת בכל תחום מחיי הספרות, החינוך והתרבות העברית, בארץ ובתפוצות ישראל (דומה שאפילו בימינו, בדור הטלוויזיה, המחשב והכפר הגלובלי עדיין שמו מוּכּר לכל אדם שהתחנך בארץ). בימים הרי גורל, עדיין מהדהדים מפעם לפעם פסוקי שירתו בדברי הנואמים: "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם", "הזה בית היוצר לנשמת האומה", "נקמת ילד קטן לא ברא השטן" וכיוצא באלה צירופי לשון, שהעברית הטמיעה אותם כאילו היו בה למן קדמת דנא. אך לא השפעתו לבדה מצדיקה את העניין ביצירתו ובתולדותיו: באמצעות המיקרוקוסמוס הביאליקאי, שהקיף בשעתו את העולם היהודי לכל אגפיו, אף ניתן כיום לעקוב אחר כל אירועי אותם ימים, קשים ומרתקים כאחד, ולהיווכח כיצד נשזרו גורלותיהם של סופרים ואמנים, אנשי רוח ומדינאים, אלה באלה, והעמידו מסכת ססגונית ומרתקת מאין כמוה. "על ביאליק – לית מאן פליג", נהגו בני דורו לומר עליו על דרך החידוד, וזאת עוד בטרם נשתגר בפי כול המושג המודרני "קונצנזוס", פרי תרבות ההמונים של המאה העשרים. אכן, עוד בחייו הפך ביאליק ל"גיבור תרבות" שכל עיני העם נשואות אליו, ויצירתו – לטקסט קנוני המצוטט בכל הזדמנות – בחיי הספרות ובחיי החברה והמדינה. דיוקנו המתועד של המשורר, הניבט מן הספרים שכתבו עליו בני דורו – כגון ספריהם של יוסף קלוזנר, יעקב פיכמן, זלמן שניאור, ואפילו ספרו המתועד היטב של ירוחם פישל לחובר – אינו מעיד על רצונם האמִתי של הכותבים להכיר את הדמות הנחקרת בריבוי פניה, על אורותיה המרובים ועל חסרונותיה האנושיים. שמא כָּשרה השעה בראשית המאה העשרים ואחת להסיר את הלוט מעל אנדרטת השיש הקלסית של "המשורר הלאומי", ולשאול שאלות אחדות הנוגעות בביאליק בשר ודם - בחייו, ביצירתו ובעולמו הרוחני? וקודם כול, כיצד צָמח מילד יתום ועזוב, שגדל כ"ספיח" בבכפר ווהליני נידח, ללא מסורת של למדנוּת, גאון חד-פעמי כמוהו, שעשרות חוקרים ממיתים עצמם באוהלה של תורה על כל שורה ושורה שכּתב, ומחקריהם אינם מסוגלים למַצות את עושרה? ואף זאת: כיצד הצליח אדם, ששלח כל ימיו את ידיו במסחר (תחילה בסחר עצים ופחמים ואחר כך בסחר ספרים, בעריכתם ובייצורם), שהתגלה כל ימיו כטיפוס מעשי, הבקי בהוויות העולם והיודע צורת מטבע, לכתוב את היצירות הגדולות והמרגשות ביותר בתולדות עם ישראל בעת החדשה ("לבדי", "הכניסיני", "לא זכיתי", "אַיֵּךְ?", "אבי" ועוד), שממדיהן הם מכפלה של היקפן הצנוע הנראה לעין ומעמקיהן הבלתי נדלים הסמויים מעין? ומצד שני, מן הכיווּן הביקורתי: מדוע בחר משורר כה נחשב לכלול באסופת שיריו המקובצים אך ורק כמאה שירים "קנוניים", ובצִדם כעשרים "שירי עם" קצרים, שחלקם אינם אלא פזמונים? האין לפנינו יבול מועט ביותר לגבי משורר משיעור קומתו של ביאליק? ושאלות הנוגעות למהלך חייו: האם תולדותיו של המשורר המוּכּרות לכל ילד בישראל, החל בגן-הילדים, הן אכן תולדותיו; או שמא בדה לעצמו ביוגרפיה נוסחאית, המתאימה לתיאור קורותיו של "כל אדם" מישראל? כיצד הפך בתוך שנים ספורות מסוחר מזרח-אירופי מן הנוסח הישן ומלמדן מפוקפק, שברח מן הישיבה לאחר שבעה-שמונה חודשי לימודים, לאוטודידקט יודע-כול, שיזם, ערך והוציא לאור מפעלי תרבות רבי חשיבות והיקף כדוגמת "ספר האגדה" ו"סיפורי המקרא" וההדיר את מכלולי שירתם של משוררי "תור הזהב" בספרד? כיצד התנהלו חיי נישואיו – נישואי שידוך – לאישה שמִיָּמיה לא הצליחה ללמוד עברית, ולא קראה שורה אחת מיצירתו הענפה של בעלה המפורסם, למעט אותם שירים ספורים שהמשורר כתבם בלשון יידיש? האם אהבתה של הציירת אירה יאן כלפיו הייתה התלהטות יצרים חד-צדדית של אשה שמאסה בבעלה ובסביבתה, או שמא נסחף גם המשורר לתוך אהבה זרה שאיימה לחבּל במעמדו הציבורי וביצירתו, אך בסופו של דבר הִפרתה את היצירה והפיחה בה חיים מחודשים? מתי ויתר המשורר על המשאלה שיהיה לו ילד משלו, שיצהיל את ימיו, ימלא את הבית בהמולה ויירש אותו בבוא היום? ושאלות מתחומי האידיאולוגיה שראוי לנסות לענות עליהן, כדי לצרף קו לקו את כרטיס הזיהוי האידאולוגי של המשורר: ההיה ביאליק בעיני עצמו חסיד, מתנגד או משכיל? האם ראה את עצמו כאחד ה-Ostjuden מרובּבי הבגדים, ששוטטו מתוך תלישות ואפס מעשה בבירות אירופה ההומיות, או כיהודי מתקדם ומודרני כדוגמת אחיו המשכילים, שחיו ופעלו במערב אירופה? מדוע נלחם ביידישסטים בזמן שישב במזרח אירופה, וצידד בלשון יידיש בבואו לארץ-ישראל? האם חשב בלשון יידיש או בעברית בשעה שחיבר אותן יצירות בנות האלמוות, האוצרות בתוכָן את כל מכמני השפה העברית, יצירות שהאצילו במרוצת הדורות משִפען על אלפי סופרים עברים, אם לא למעלה מזה? מדוע בושש ביאליק לעלות ארצה, ולא מימש את תכניותיו להגיע אליה אלא ב-1924, כשלושים שנה ויותר לאחר שהצטרף לאגודה הציונית "נצח ישראל"? ובבואו לארץ, האם באמת היה "ציוני כללי" כחבריו מחוג הסופרים ומנהיגי הציונות של אודסה (אחד-העם, רבניצקי דיזנגוף ועוד), או שמא הזדהה עם החלוצים, בוני היישוב, שנמנו עם "מחנה הפועלים"? האם היה סוציאליסט בהשקפתו, או אולי "אריסטוקרט" אליטיסטי בנוסח אחד-העם וחברי אגודת "בני משה"? ואולי לא היה אלא בעל-בית בורגני ונינוח, כפי שתיארוֹ אורי-צבי גרינברג בשירו "ביאליק": סוחר הנושא עיניו לבצע, ו"הַמְעַנֵּג אֶת אֶחָיו הַסּוֹחֲרִים בִּמְסִבּוֹת עֹנֶג שַׁבָּת, בְּכֵרַת מֵרֵעִים"? האם היה מהפכן בתחומי הפואטיקה והפוליטיקה, או שמא שמרן הנשען על הישגי העבר? האם אכן סלד מן היהודים ה"ספרדים" כפי שמעידים עליו המיתוס והאגדה, או שמא העריץ אותם ואת מורשתם? מדוע פעמיים נלחם מלחמת חָרמה במי שכּונו "הצעירים", תחילה בחבורת הסופרים שבהנהגת מיכה-יוסף ברדיצ'בסקי, שאהדה את בנימין-זאב הרצל והתנגדה לאחד-העם, ואחר-כך בחבורת צעירי המודרנה התל-אביבית, שנלחמו בה מעל כל במה? מה היה יחסו לארץ-ישראל? מה חשב על הדת ועל המסורת, והאם מפעל "עונג שבת" שלו הוא מפעל דתי או חילוני? האם לא היה ביאליק האוּטוֹפּיסט הראשון, שהגה את הרעיון בדבר "מזרח תיכון חדש" (ראו באגדה המעובדת "אגדת שלושה וארבעה"); ואולי היה דווקא רֵאליסטן נטול אשליות, שידע אל נכון שלעמו צפוי מאבק איתנים נצחי שסופו מי ישורנו (ראו באגדה המעובדת "שלשלת הדמים")? מה היה חזון העתיד של ביאליק, והאם תחזיותיו נתבדו או נתאמתו? ועוד שאלות הנוגעות ליצירתו הספרותית: ההיה ביאליק קלסיציסט, רומנטיקון או מודרניסט? האם באמת ובתמים המשיך בעיצוב המציאוּת את "נוסח מנדלי", ובתחומי השירה – את "נוסח יל"ג"? בביקורת הספרות שבמקומותינו נוהגים להסמיך סופר עברי למודל מכונן מן הדור שקדם לו, או מן הדורות המייסדים (נתן אלתרמן נחשב ממשיכו של אברהם שלונסקי, אברהם ב' יהושע – ממשיכו של שמואל-יוסף עגנון; עמוס עוז – של מיכה-יוסף ברדיצ'בסקי); אך האוּמנם יכולה הייתה לצמוח בשירה העברית תופעה כדוגמת חיים נחמן ביאליק בלא התקדים של שירת היינריך היינה בספרות הגרמנית, או בלא התקדים של שירת אלכסנדר פושקין בספרות הרוסית? ואם היה ביאליק בשנותיו הראשונות תלמיד היוצק מים על ידי רבו אחד-העם, מדוע כתב באותן שנים עצמן שירי אהבה – סוג ספרותי שאחד-העם התנגד לו "בשעה זו" של תחייה לאומית, הדוחה הצִדה את לבטיה וחיבוטיה של רשות היחיד? האם ניתן לאתר סימן היכר, מוטיב או רעיון העובר כחוט השני מראשית יצירתו ועד לסופה? וכשערך ביאליק את כתבי חבריו הסופרים, הוותיקים והצעירים, בתוקף תפקידו כעורך החלק ה"בֶּלֶטריסטי" של "השִלח", עד כמה התערב בכתיבתם ועד כמה נסתננו סממנים ביאליקאיים לתוך כתבי-היד של סופרים אלה? כיצד עלה בידו לתרגם את "דון קישוט" מבלי לדעת ספרדית ואת "יוליוס קיסר" מבלי לדעת אנגלית? מדוע לא הצליח המשורר להגיב בשיר על המראות שנשקפו לנגד עיניו בביקורו הראשון בארץ ב-1909, ומדוע לא כתב לאחר עלייתו ארצה שירי מולדת? ביאליק הבליג לכאורה על מתקפות "הצעירים", ולא הגיב על התקפותיהם בנאומיו ובמאמריו. האוּמנם לא הגיב על הרפש שהוטח בפניו? או שמא מצא זעמו פורקן בדרכים סימבוליות עקיפות? מה היה היקף השפעתו של ביאליק, בדורו ולאחר מותו, והאם הצליחו מתנגדיו "הצעירים" לקפד השפעה זו ולהמירה במוקדי השפעה חדשים? דמותו המורכבת ורבת הלבטים, ועם זאת הצלולה והבהירה, היא בעיניי כאותה ברֵכה ביער מיצירתו הפואמטית הנודעת, ברֵכה שכל אחד מן העוסקים במשורר וביצירתו מזהה בה את דיוקנו שלו. לפיכך, לעִתים נגלה לנו מתוך הספרות הענפה שנכתבה עליו דיוקן של עסקן ואיש המעשה, ולעִתים דיוקן של משורר רומנטי ענוג ומתלבט; לעִתים – דיוקנו של איש רֵעים להתרועע, שניחן בהומור ובשמחת החיים, ולעִתים – של איש המרה השחורה ושאיפת ההתבודדות; לעִתים – דיוקן של שמרן, שלא הִטה אוזן קשבת לחידושי המודרניזם, ולעִתים – של טיפוס נועז ופתוח לחידושים ולתמורות. להערכתי, אי אפשר להעמיד דמות כה מורכבת כדמותו של ביאליק על אחד מקטבים אלה, כאילו נתונה הייתה כל כולה למטרה אחת. ראייה כזו מרדדת את המשורר והופכת את דמותו לדמות מוגבלת, במידותיהם של אחדים מחוקריה. בבואנו לעסוק בביאליק, שספרייתו מעידה עליו עד כמה ורסטילי ורב-צדדי היה ועד כמה מגוּונים היו תחומי העניין שלו, ראוי אפוא לנסות להציג את התמונה בריבוי גווניה, מבלי לקפח אותו "גרעין קשה", מקורי ומונוליתי, הטיפוסי לביאליק, שנשאר בעינו בכל חליפות העִתים, בכל סוגי הכתיבה ובכל נושאיה. ביאליקים אחדים התרוצצו להם אפוא בגוף אחד: היה ביאליק "המשורר הלאומי", הרציני והחגיגי, שהעריץ את אחד-העם עד יום מותו וטיפח בכתיבתו – בשירה ובפרוזה – רעיונות אחד-העמיים למכביר (ועם זאת הבין בסוף ימיו את כוחה ואת חשיבותה ההיסטורית של הציונות ההרצלאית). היה בצִדו ביאליק המשורר העממי, אוהב החיים וההומור, שכתב "שירי עם", "פזמונות" ושירי ילדים מלאי תנופה ושמחת חיים עולה על גדותיה, אסף פתגמים ומִמצאי אתנוגרפיה ופולקלור. בכפיפה אחת דר אִתם גם ביאליק הסטיריקון הסרקסטי והשנון, ששפך לעגו על איוולתם של ה"צעירים" הצועקים "צר לי המקום", בשעה שבאוהל הלאומי יש פינות לא מעטות הדורשות ידיים עובדות; שהעיר את העם מתרדמתו בשוטים ובעקרבים, ב"שירי זעם ותוכחה" מרים כלענה. ובצד כל אלה חי ופעל גם ביאליק המעבד והמתרגם, שהפשיל שרוולים כדי להעשיר את התרבות העברית ביצירות שלא היו בה עד אז. לפיכך, מבקרים וחוקרים בעלי נטיות לב שונות מבודדים, איש איש בתורו, פַן אחד באישיותו רבת האנפין של ביאליק, ורואה בה חזות הכול. ביאליק של יוסף קלוזנר אינו זה של ברוך קורצווייל; ביאליק של יעקב פיכמן אינו זה של אברהם שלונסקי, וביאליק של דב סדן אינו זה של שמואל ורסס ושל חוקרים בני הדור האחרון.

במלאת 30 לפטירתו של א.ב.יהושע מוצ"ש 16.7.22 בשעה 21:00 בית הסופר - רח' קפלן 6 ת"א משתתפים: פרופ' ניצה בן-דב ,אילנה ברנשטיין, אבי גיל, פרופ' רפי וייכרט, פרופ' חיים וייס, נעה ידלין, גידי יהושע, פרופ' נילי כהן, ח"כ אמילי מואטי, פרופ' מנחם פרי, פרופ' גד קינר, פרופ' זיוה שמיר שירה: קרן הדר מלחין ומוזיקאי: אבי בנימין מנחים: צביקה ניר (יו"ר אגודת הסופרים), ד"ר דורית זילברמן (מ"מ וסגנית יו"ר) events@hebrew-writers.org

פורסם: ביקורת ופרשנות - כתב עת בין תחומי לחקר ספרות ותרבות, ח.46 , תש"ף (2020) (English ABSTACT follows) ( טקסט מלא בהמשך הדף ) ...משמע, לפי אחד-העם ותלמידו ח"נ ביאליק, אפשר שבגולה אסור לו לאדם מישראל להפסיק ממשנתו ולהתפעל מיפי הטבע. עליו לדבוק בספר ככל מאודו, כי אם תיקשר נפשו לנוף הנכרי, שישכיח ממנו את תלמודו, סופו שיתבולל ויאבד לעמו. בארץ ישראל, לעומת זאת, מותר לו לעסוק בתורה בחיק הטבע ולהתפעל מיפי האילן והניר, ללא כל חשש (בניסוח "כמה נאה מקום זה לעסוק בתורה" הרשה לעצמו ביאליק לשלב את "החיים" ואת "הספר"). ואכן, באחדים משירי הילדים שלו הושיב ביאליק את ה"מלמד" תחת העץ בעידו מרביץ תורה לתלמדיו (ראו שירו "מורנו רב חסילא", וכן שיריו הגנוזים "כמה נאים האילנות" ו"עבר הקיץ"), תוך שהוא מפר כלאחר יד את רוח דברי... לחצו להורדה כקובץ PDF ANTINOMISTIC IDEAS INGRAINED IN BIALIK'S CHILDREN'S LITERATURE Ziva Shamir Bialik's literary works for the young reader (poems, nursery rhymes, stories, legends etc .) are seemingly naive and pleasant works of art, with no hidden messages. A close reading reveals, however, a sinewy vein of political ideas, encouraging the young generation to forsake the old customs and habits of diaspora Jewry and start a new life in the oldnew homeland. This revolution involved a new outlook on the many rabbinical prohibitions which made Jewish life so difficult and burdensome. This article traces the texts in which these ideas are ingrained, giving the children "permission" to abandon some of the 613 Commandments, to enable them to lead a new life. As opposed to Yehuda Leib Gordon who used heavy weapons in order to convince his readers, Bialik never preached his antinomistic ideas. Conversely, he intertwined them between the lines, hoping to establish in Eretz Israel a new life, unreligious and yet bound in many affinities to the mainstream of traditional Hebrew culture. (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) רעיונות אנטינומיסטיים בשירי הילדים של ח"נ ביאליק א. "שולחן ערוך" חדש לצורכי החיים המתחדשים בשנות מִפנה המאה העשרים, כעשור לאחר שהחל ביאליק את דרכו ב"קריית ספר" העברית, התחוללו בה כידוע שינויים מרחיקי לכת, במקביל לכל אותם שינויים רדיקליים שחלו בחיי העם כולו. שנים אלה, המכוּנות "דור התחייה", היו שנות העליות הראשונות והקונגרסים הציוניים הראשונים. בשנים אלה התחולל גם נס "תחיית השפה העברית" כשפה מדוברת והוקם כוח המגן העברי, במקביל ל"כיבוש העבודה" וליישוב הארץ (וכן כתגובת נגד נמרצת לפרעות שהתחוללו באודסה בין השנים– 1905-1881 ולטבח קישינב שהתחולל בפסח 1903). הקמתם של "קלוּבּים" ציוניים בקהילות ישראל של הפזורה היהודית דרשה כתיבתם של שירים מוּשָׁרים, פזמונים והִמנונות. גם "החדר המתוקן", שעשה אז את צעדיו הראשונים, דרש יצירות המיועדות לגיל הרך. משוררי ישראל – ובראשם חיים נחמן ביאליק – נרתמו למלאכה החלוצית הזו: יצירת שירי ילדים "יש מאין" למען גן הילדים העברי שעדיין לא הוקם ויצירת שירי ערש בשפה שהאימהות עדיין לא למדוה. מאמר זה ינסה להראות איך שִׁרבֵּב ביאליק בשיריו ה"תמימים" לילדים רעיונות אנטינומיסטיים מרחיקי לכת המפֵרים לכאורה את המלצת חז"ל שלא להפסיק את הלימוד ולהתפעל מיפי הטבע (אבות ג, ז); או משכיחים לכאורה את ההמלצה האוסרת להתבונן בארבעה דברים ("מה למעלה, מה למטה, מה לפנים, מה לאחור" [חגיגה יא, ב]); וכל זאת מבלי להישמע לוחמני או חתרני. ומדוע עשה כן? כפי שנראה להלן, הוא למד לא מעט מיהודה לֵיבּ גורדון, גדול משוררי ההשכלה, שיצא ביצירתו לסDוגֶיהָ נגד חוּמרות הרבנים, אך בניגוד ליל"ג המיליטנטי, שיצא נגד הדת בכלי מפץ כבדים, "בכשיל ובכליפות", השמיע ביאליק את רעיונותיו החתרניים בנימה קלילה, כאילו נאמרו בדרך-אגב. קוראיו לא חשדו ששירה "עממית" קלה, ולעִתים אף מבודחת, תכיל בתוכה רעיונות כה כבדים ונכבדים. דומה שמבלי להכריז על כך גלויות ומפורשות ביקש ביאליק לסייע בכינונם של יהודים חדשים ומודרניים בארץ ישראל, שאינם מבוססים בהכרח על קיום תרי"ג מצוות, אך קשורים באלפי נימים לתרבות העברית ולקנייניה. ביאליק הִכּיר באבּסוּרד הגדול שאִפיין את השירה "העממית" של "דור התחייה", לרבות שירת הילדים העברית שהתחילה להיכתב ולִזכּוֹת ללחנים ולביצועים בשנים הראשונות של המאה העשרים. הייתה זו שירה לגן-הילדים לפני הקמתו של גן־הילדים העברי, כגון הקובץ הזמיר: שירי ילדים לזמרה ולמקרא (בעריכת נֹח פינס, אודסה 1903). גם האנתולוגיה שירי עם יהודיים, בעריכת האֶתנוגרפים שאול גינזבורג ופסח מאַרעק שיצאה בסנט פטרסבורג ב־1901 שימשה לביאליק מקור לא אכזב לאיתור מוטיבים מלשון יִידיש ולנטיעתם ביצירה העברית. כאן מצא ביאליק שירי ילדים ושירי ערש עממיים, שמחבריהם אינם ידועים, ועיבד מתוכם גרסאות עבריות למהדרין שיתאימו לו כמורה ב"חדר המתוקן" באודסה (במבטא הארץ־ישראלי "הספרדי" כתב ביאליק שירים ספורים, ורק אחרי עלותו ארצה). גינזבורג ומארק הביאו שירי עם ושירי ילדים בכפיפה אחת, וגם ביאליק לא הציב חיִץ ברור בין שני הז'אנרים: בימי שִׁבתו בברלין עמד ביאליק להוציא לאור ספר שירי עם לילדים, ואחדים משירי העם שלו (כגון "המכונית", "מאחורי השער", "שבת המלכה" ו"שיר העבודה והמלאכה"), נכללו גם בין שירי העם שלו וגם בספר שיריו לילדים. ומהו אותו אבּסוּרד גדול שעליו הכריז ביאליק באוזני חבריו? "שיר עם" טבעו שהוא מתהווה בתהליכים אֶבוֹלוּציוניים ארוכים ועובר מִדור לדור במסורת שבעל־פה, ואילו ביאליק חידש סוגה ספרותית כמו־עממית, שבוראת לכאורה "יצירת פולקלור" בִּן־לילה. הוא "הִמציא" למעשה סוּגה שלא הייתה כמוֹתה: שיר עם אומנותי, המתבסס על שירי עם מוּכּרים בשפת יִידיש; שיר ה"מתחזה" לפולקלור, אך הקורא המבין יבחין על־נקלה באירוניה השזורה בין שיטיו. ההיכרות המוקדמת הזאת של השיר בשפת המקור היא אשר גרמה לקהל הקוראים והמאזינים להרגיש שמגישים לו פולקלור של ממש, ואכן שירים פסידו־עממיים אלה הושרו בכל אתר ואתר כאילו היו שירי עם אותנטיים. לידידו דרויאנוב כתב ביאליק בשמחה בלתי מסותרת: "עליי חביב עתה ביותר הז'נר העממי. לא ניסתה הלשון העברית באלה, ויש בכך פיקנטיוּת מיוחדה: שירי עם בלשון שאינה מדוברת!". ביאליק ראה שבטרם יָדעו אימהות לדבר עם ילדיהן בעברית, כבר נוצרו למענן שירי ערשׂ עבריים. בטרם התבסס גן הילדים העברי, וכבר נוצרו למענו שירי ילדים שחיכו לשעת הכושר. בטרם ידע הציבור הרחב להשתמש בחיי היום־יום בעברית מדוברת, וכבר נוצרו "שירי עם" ופזמונות שילַוו אותו בדרכו החדשה. ביאליק גרס שפזמון או שיר ילדים יכול להכיל בתוכו מסרים מורכבים, אפילו כאלה שאינם כביכול מעניינו של "כָּלאָדָם", לא כל שכּן שאינם מעניינו של ילד קטן שעדיין לא שנה את פרקו. בחינת יצירתו לילדים מלמדת כי לא אחת נהג המשורר לבטל או להפר בשיריו ובעיבודי האגדות שלו מיני איסורים מן התורה ומרבנן, ולהתירם "כלאחר-יד", מִבּלי להרבות מילים ומִבּלי להכריז על כך באופן ישיר, גלוי ומפורש. כך רמז לכאורה לקוראיו שהרְשות נתונה ביד הצעירים הארץ־ישראליים לתקן תיקונים ולערוך "שולחן ערוך" חדש לצורכי החיים המתחדשים. הימים היו ימיו של "היהודי החדש" – החלוץ, השומר והנוטר – שהמירו את החוּמרות הדתיות במצווֹת חדשות של "דת העבודה". ביאליק אותת לקוראיו הצעירים שלא כל ציווּיי הרבנים, שנערמו חומרים־חומרים באלפיים שנות גולה, מחייבים אותם בעת החדשה. גם אם לא יקפידו על תרי"ג מצווֹת ייחשבו בעיניו ליהודים טובים. בעקבות המעבר לארץ ישראל איבדו לשיטתו מצווֹת וחוּמרוֹת רבות את הרלוונטיוּת שלהן. כך, למשל, דבריו על המִשנה מפרקי אבות, האוסרת כביכול על אדם מישראל להפסיק מתלמוד תורה כדי להתפעל מיפי הטבע ("רבי שמעון אומר, המהלך בדרך ושונה ומפסיק ממשנתו ואומר, מה נאה אילן זה ומה נאה ניר זה, מעלה עליו הכתוב כאלו מתחיב בנפשו"; אבות ג, ז). למשנה זו העניק ביאליק במסתו הנודעת "הלכה ואגדה" פירוש ייחודי, שאותו שמע לדבריו מפי אחד־העם: "ובעל ההלכה עצמו מהו אומר: 'המהַלך בַּדרך ושונה ומפסיק ממשנתו ואומר: מה נאה אילן זה. מה נאה ניר זה! מעלה עליו הכתוב כאילו מתחייב בנפשו'. בעלי היופי שבנו כילו את כל חִציהם במִשנה עלובה זו, ואולם בעלי הנפש יאזינו גם מתוכה, מבין השיטין, המיית לב וחרדת דאגה לגורלו העתיד של עַם 'הולך בדרך' ואין בידו מִשלו אלא ספר, ושכל התקשרות נפשית לאחת מארצות מגוריו בנפשו היא". משמע, לפי אחד־העם ותלמידו ח"נ ביאליק, אפשר שבגולה אסור לו לאדם מישראל להפסיק ממִשנתו ולהתפעל מיפי הטבע. עליו לדבוק בספר בכל מאודו, כי אם תיקשר נפשו לנוף הנָכרי, שישכיח ממנו את תלמודו, סופו שיתבולל ויאבד לעמו. בארץ ישראל, לעומת זאת, מותר לו לעסוק בתורה בחיק הטבע ולהתפעל מיפי האילן והניר, ללא כל חשש (בניסוח "כמה נאה מקום זה לעסוק בתורה" הרשה לעצמו ביאליק לשלב את "החיים" ואת "הספר"). ואכן, באחדים משירי הילדים שלו הושיב ביאליק את ה"מלמד" תחת העץ בעודו מרביץ תורה לתלמידיו (ראו שירו "מורנו רב חסילא", וכן שיריו הגנוזים "כמה נאים האילנות" ו"עבר הקיץ"), תוך שהוא מפר כלאחר-יד את רוח דברי המשנה. כפי שנראה להלן, אין זה המקום שיחיד שבו הפר ביאליק ביאליק את רוח הדברים בהקימו "מערכת חוקים" חדשה המתאימה לצורכי החיים המתחדשים. בכך פתח ביאליק פרק חדש באֶתוס הלאומי. בתקופת ההשכלה בחרו סופרי ישראל במשנה זו ממסכת אבות כדי לנגח את הדת, שמתנכּרת כביכול לצומח ולנוי הטבעי, ואילו ביאליק ראה בה סמל לחרדה לעתיד העם, לבל יתקשר אל נופי הגולה. לימים פירשה הציונות הדתית כביטוי לצורך בשילוב בין תלמוד תורה להנאה מיפי הטבע, וכדברי הרב צבי־יהודה קוק בספרו לנתיבות ישראל (תשס"ב): "מתוך שפע התורה תופס האדם את גילויו של הנוי הזה. 'מה נאה אילן זה', המופיע כולו בתורה ועל־ידה, שהיא גם כולה 'עץ חיים למחזיקים בה'. בהפסקת חיוניותו ממקור שפע זה מסתלפת פנייתו הנפרדת אל אותו הנוי מחוסר־החיים [...] בשייכות דבקותו הקיימת ועולה אל אותו מקור שפע – מתגלה כל הודו והדרו של הנוי הזה, והוא מתמלא תהילת מלכו של עולם, 'אשר ברא בריות טובות ואילנות טובות להנות בהם בני אדם'". ב. השיר "נדנדה" כשיר המלמד אורחות חיים ביאליק התיר אפוא לעצמו לשמש בשיריו כעין "מורה הוראה", ולהתיר בהם אותם איסורים מפורשים שלדעתו כבר עבר זמנם ובטל קורבנם. כך, למשל, בשירו "נדנדה" נכתב במפורש: "מַה לְמַעְלָה? / מַה לְמָטָּה? – / רַק אֲנִי, / אֲנִי וָאָתָּה", כמתוך התעלמות גמורה מן האמירה המפורשת: "כל המסתכל בארבעה דברים ראוי לו כאילו לא בא לעולם: מה למעלה, מה למטה, מה לפנים, מה לאחור" (חגיגה יא, ב). ואם לא די בכך, הרי שגם באגדה המעובדת "אלוף בצלות ואלוף שום" "התיר" ביאליק את האיסור הזה, בתארו על־דרך האבּסוּרד את בן המלך שוחר התבונה והדעת, אשר "דִּבֶּר בְּחָכְמָה עַל-עוֹלָם וּמְלֹאוֹ, / וַיְהִי חָכָם בַּיּוֹם וְחָכָם בַּלָּיְלָה, / יָדַע מַה־לְּמַטָּה וּמַה לְּמָעְלָה, / מַה לְּפָנִים וּמַה לְּאָחוֹר, / וּלְהַבְדִּיל בֵּין־הַלָּבָן וּבֵין הַשָּׁחֹר, / בֵּין חֲמוֹר בֶּן־אֲתוֹנוֹת וּבֵין חֲמַר־מְרָת, / וּבֵין יֵינוֹת קַפְרִיסִין וּבֵין מֵימֵי פְרָת, / סוֹף דָּבָר, בָּחוּר בֶּן־חַיִל וּבֵן פֹּרָת!". אמירה נועזת זו, המובלעת לכאורה כבדרך־אגב ביצירה "תמימה" לילדים, משתלבת אפוא במגמה הניכּרת ביצירת ביאליק לסוגיהָ ולתקופותיה: להוריד את מעמדם של האיסורים הקבועים והקפואים ולטשטש את הגבולות בין קודש לחול. ובמאמר מוסגר נוסיף שגם אלתרמן תיאר באחד מטוריו ("הקלריקל הקטן" משנת 1943) ילד יהודי המתחנך באחד מקיבוצי "השומר הצעיר" השואל שאלות אסורות הדורשות במופלא ("מַה לְּמַטָּה וּמַה בַּשָּׁמַיִם מֵעָל"). הוריו הנרעשים של ילד זה, שנתחנכו על ברכי הדוֹגמוֹת והאקסיומות של המשטר בברית־המועצות, שאינן קפואות ומקובעות פחות מן הדתות הפונדמנטליסטיות, חוששים שבְּנם הרך נחשף לחינוך המזיק של סבו, החי בקיבוץ של השומר הצעיר, אך עדיין מתפלל ושומר מצווֹת.1 הדובר בשיר "נדנדה" אף רומז לשותפו לחוויה כי אין איש מלבדם ("רַק אֲנִי, / אֲנִי וָאָתָּה"), וניתן להם כלבבם. במילים אחרות, כדברי יהודה ליב גורדון בשירו "בין שִׁני אריות", אין "עַיִן רֹאָה" ואין "אֹזֶן שׁוֹמָעַת". מוּתר לו לאדם לעשות את העולה על רוחו מבלי להתייסר ולהיענש על מעשיו. דברי כפירה אלה וההעזה כלפי שמים מבוססים אָמנם על פסוקים מִספר מִשלי ומִפִּרקי אבות, אך זכו לגִרסאות אחדות בשירת יל"ג, ורמזו – לראשונה בספרות העברית – כי פסה מקרב המשכילים האמונה בתורת הגמול.2 ואף על פי כן, שורותיו של ביאליק "שְׁנֵינוּ שְׁקוּלִים / בַּמֹּאזְנָיִם / בֵּין הָאָרֶץ / לַשָּׁמַיִם" בנויות במרומז על הפסוק המקראי "לוּ שָׁקוֹל יִשָּׁקֵל כַּעְשִׂי וְהַוָּתִי בְּמֹאזְנַיִם יִשְׂאוּ יָחַד" (איוב ו, ב), ומעידות על כך שהשיר אינו נטול ממד אמוני, טרנסצנדנטי. למרבה הפרדוקס, הטחת דברים כנגד שמים היא נחלתו של אדם שהאמין או שלא פסה כליל אמונה מלִבּוֹ, ולא של אָתֵאיסט נטול כל אמונה. שאול טשרניחובסקי, למשל, מעולם לא הטיח דברים כלפי מעלה, כי מלכתחילה לא האמין בהשגחה העליונה והתבונן במציאוּת דרך עיניו של רופא ואיש מדע. לפנינו אם כן עֶמדה אמבִּיוולנטית ורב־ערכית בנושאי האמונה והדת, הרחוקה ת"ק על ת"ק פרסה מן העֶמדה החד־משמעית שתּוֹלים בביאליק אחדים ממבקריו ופרשניו (גם אלה הרואים בו מורד בדת, כבחוגים החרדיים שאינם מכלילים את יצירת ביאליק בתוכנית הלימודים, וגם אלה המשייכים אותו בטעות אל המחנה שכנגד – אל "שומרי שְׁלוּמי אֱמוּנֵי ישראל" המקיימים תרי"ג מצוות, כמו אגודת מעריצי ההלכה בירושלים שהוציאה בחוברת מיוחדת את מסתו של ביאליק "הלכה ואגדה"). מצד אחד, בשירי ביאליק מצויות אמירות אנטינומיסטיות קיצוניות ברוח חיבורו של פרידריך ניטשה "מוֹת האלוהים" של ניטשה (Gott ist tot – Der europäische Nihilismus), כבפתח שירו "על השחיטה" ("אִם־יֵשׁ בָּכֶם אֵל וְלָאֵל בָּכֶם נָתִיב – / וַ אֲ נִ י לֹא מְצָאתִיו –") או בתיאור האל כבעל־בית עלוב ופושט־רגל בפואמה "בעיר ההרגה". מצד שני, יש לביאליק שירים כדוגמת "לבדי", המעידים על נכונותו להקריב קורבן אישי כבד כדי שלא לסייע לשכינה קצוצת הכנף בעוניה ובעליבותה. כדאי לשים לב לכך שהשורש המרובע נ'ד'נ'ד, המציין את תנודת הנדנדה, מחולק בשיר הילדים של ביאליק לשתי מילים נפרדות המבטאות דבר והיפוכו: "נַד" היא מילה דינמית המבטאת את התזוזה המאוזנת (ההוריזונטלית) מנקודה אחת לשנייה במרחב. לעומתה, "נֵד" היא מילה סטטית ומאונכת (ורטיקלית) המבטאת את הקיר הנטוע במקומו והניצב ללא ניע, כמו נֵד הנוזלים שהתנשא מעל ים סוף כאשר בני ישראל עברו בחֳרבה. בעבור ביאליק, שכמו רבים מבני עמו עמד באותה עת על פרשת דרכים בדרך הנדודים של "היהודי הנצחי", ה"נַד" ביטא את המעבר ממקום למקום ואילו ה"נֵד" ביטא את התחנה של דרך הנדודים. ביאליק עצמו היה שרוי בעת כתיבת שיר זה בגרמניה – בתחנה בין רוסיה לארץ ישראל – וכברבים משיריו הוא נתן בשיר ביטוי מרומז גם למצבו האישי. הניגוד שבין ישיבת קבע סטטית לבין נדודים דינמיים נחשב בעיני המשורר כניגוד המשמעותי והעקרוני ביותר המאפיין את עם ישראל – ניגוד הנעוץ עוד בסיפורי ספר בראשית (כבסיפוריהם של עובדי האדמה ושל רועי הצאן כדוגמת סיפור קין והבל). בנאומו "על השניוּת בישראל", שנשא ביאליק בברלין בשנת תרפ"ב,3 הלא היא השנה שבָּהּ חיבר את השיר "נדנדה" בנוסחו המוּכּר והמקובל, מדובר על אותם הניגודים הטבועים בעם ישראל, שמעניקים לו את חיי הנצח שלו: הסטטיוּת של יושבי הקבע ("נֵד") מול הדינמיוּת של היהודי הנודד ("נַד"); התכנסותו של היהודי פנימה כחומט בתוך קשקשותיו של "עם לבדד ישכון" ("נֵד") מול התפזרותו בעולם כדי לקיים מצוות "תעודת ישראל בגויים" ("נַד"), וכדברי המשורר שהיה גם אחד מהוגי הדעות החשובים שהקים עם ישראל בדורות האחרונים בנאום חשוב זה: "השניוּת הזאת היא באמת הריתמוס הטבעי, שתי אבני־המשקל, הנותנות פלס, העליות והירידות הבאות בזו אחר זו והמוליכות אל חיי הנצח [...] עם, שבגורלו מושלת נטייה אחת בלבד ושהעמיד את כל כוחו על יסוד אחד – בשעה שמגיע זמן שאין הכוח הזה יפה וממשלתו פסקה – צריך לרדת מעל הבמה. אבל עם הנתון במידה אחת תחת שלטונם של שני הכוחות – חייו חיי עולם". שיר הילדים "הפשוט" הזה מקפל אפוא בתוכו לא רק רעיונות אנטינומיסטיים חתרניים, אלא גם את סוד נדנדת הדורות ואת סוד חיי הנצח של העם. ביחד עם הסודות הללו מקופלים בו עניינים רבים המחכים עדיין לחקירה ולחישוף. ג. שיר "תמים" של ברכת המזון? שיר הילדים "שיר העבודה והמלאכה" בנוי במתכונת שירים אירופיים של ברכת המזון. השיר נפתח בסדרת השאלות: "מִי יַצִּילֵנוּ מֵרָעָב / מִי יַאֲכִילֵנוּ לֶחֶם רָב? / וּמִי יַשְׁקֵנוּ כּוֹס חָלָב?"; אך במקום להודות לבורא עולם על החסדים שהוא משפּיע על ברואיו, השיר מעניק, שלא כצפוי, מסר חילוני, פוזיטיביסטי. לאחר השאלה הקונבנציונלית "לְמִי תּוֹדָה, לְמִי בְּרָכָה?", באה התשובה המפתיעה: "לָעֲבוֹדָה וְלַמְּלָאכָה!", המסתיימת בסימן קריאה חד־משמעי. משמע, ביאליק הלך בשיר זה לשיטתו של יל"ג, אביו הרוחני, וגרס כמוהו שאם לא ידאג האדם לעצמו ואם יסמוך על חסדי שמים, הוא יישאר בחוסר כול, כי אין "עַיִן רֹאָה" ואין "אֹזֶן שׁוֹמָעַת"; כלומר, אין השגחה עליונה המגוננת על ברואיה. מעניין להיווכח כי באותה עת שבּהּ כתב ביאליק את שירי הילדים ה"חתרניים" שלו, כמתוך התגרות מרדנית בעניינים שבקדושה ובנורמות הפואטיות שנעשו "מצוות אנשים מלומדה", נטל שלונסקי את הקדוּשה שייחסו קודמיו לירושלים ולאתריה, והעטה אותה דווקא על שדות העמק ועל ההוויה העמלנית של החלוצים החילוניים.4 ביאליק הוסיף ו"הִתיר" בשירי העם שלו ובשיריו לילדים איסורים מקודשים מדאורייתא ומדרבנן: כך, למשל, בשיר הילדים "גן עדן התחתון" מתוארים המאכלים, העפים מאליהם לתוך הפה, תוך הפרת האיסור המפורש "לֹא תְבַשֵּׁל גְּדִי בַּחֲלֵב אִמּוֹ" (שמות כג, יט) ו"כִּי יִקָּרֵא קַן צִפּוֹר לְפָנֶיךָ [...] לֹא-תִקַּח הָאֵם, עַל-הַבָּנִים" (דברים כב, ו), שהרי בשיר זה נאמר: "וּפַלְגֵי דְבַשׁ וְחָלָב/ יָרוּצוּ בְּכָל מַעֲגָלָיו; / וַחֲרִיצֵי גְבִינָה, חֲרִיצִים חֲרִיצִים, / עוֹלִים מִן הָאָרֶץ וּמְצִיצִים, / גְּדוֹלִים וּקְטַנִּים וּקְטַנֵּי־קְטַנִּים, / קְבוּעִים בַּמִּרְצֶפֶת כַּאֲבָנִים, / וְיוֹנִים צְלוּיוֹת, הֵן וְגוֹזְלֵיהֶן, / מְעוֹפְפוֹת וּבָאוֹת אֶל הַפֶּה מֵאֲלֵיהֶן". כך גם בשיר על הדג, שיודע שקִצו קרֵב: "הִנֵּנִי, הִנֵּנִי / קָחֵנִי, תָּפְשֵׂנִי / לַסִּיר הוֹרִידֵנִי, // וּבְאָבִי בַּשְּׁלֵנִי, / וּבְאָחִי מְלָחֵנִי / וְאַחַר תֹּאכְלֵנִי". אומנם איסור "האם על הבנים" אינו חל על דגים, אך ניכרת כאן האכזריות שבאכילת האב על בנו והאח על אחיו. כפי שראינו ביאליק אינו מהסס לנפּץ כללי מוסר, הן בשיריו "הקנוניים" הן ביצירתו ה"קלה" לילדים. אפילו בתוך שיר סיפורי שתרגם מגרמנית – "מסע הדג" של תום זיידמן־פרויד – שבר ביאליק, בין שבמתכוון ובין שבאקראי, איסור מדאורייתא. בתורה הן כתוב במפורש: "כִּי תָבֹא בְּכֶרֶם רֵעֶךָ, וְאָכַלְתָּ עֲנָבִים כְּנַפְשְׁךָ שָׂבְעֶךָ; וְאֶל-כֶּלְיְךָ לֹא תִתֵּן" (דברים כג, כה), ואילו ביאליק "הִתיר" לילדים המלקטים פֵּרות בגן לאכול מן הפרי כאוות נפשם ואף לתת בכליהם, בניגוד לאיסור המפורש מן התורה: וְסֻלָּם בְּיָדָם וְסַלֵּי נְצָרִים, וְקָטְפוּ [...] גַּרְגְּרִים אֲדֻמִּים וּבְשֵׁלִים, קָטֹף וְלַקֵּט וְנָתֹן בַּכֵּלִים. וּמִדֵּי עֲשׂוֹתָם לֹא יָשִׁיבוּ אֶת יָדָם מֵהָטִיל לִגְרוֹנָם גַּרְגֵּר מְאָדָּם.5 בהתירו איסורים מדאורייתא ומדרבנן, רמז כאמור ביאליק כי "היהודי החדש", מה גם החלוץ הארץ־ישראלי, חי בעולם חופשי, שבּוֹ שולטים ציווּייה של "דת העבודה" לא פחות מחוקיו של הר סיני. ונשאלת השאלה: מדוע שילב ביאליק ביצירתו לילדים יסודות "חתרניים" כאלה ואחרים ששום ילד לא יחשוד בקיומם ואפילו הוריו לעִתים רחוקות יבחינו בהם? דומה שמאחורי הדברים מסתתרת מחשבה פדגוגית מעמיקה: ילמדו הילדים בראשית דרכם את הדברים הקשים בצורה קלה, צבעונית ומושכת, ולכשייפגשו בבגרותם עם סוגיות קשות כאלה (פילוסופיות, פוליטיות, פואטיות, הלכתיות, מוסריות, ועוד), הם יוכלו להתמודד אִתן ולהבינן ביתר קלות, כי הכללים המופשטים של הדיון הלוגי כבר נטבעו ונטמעו בהם כמבלי משֹים, והפכו לחלק אינטגרלי מעולמם, בחינת "גירסא דינקותא". לפנינו מגמה החותרת להכוונת הילד היהודי לפרוֹדוּקטיביזציה – כנגד דימוי הבטלנות של תלמידי חכמים היושבים ליד התנור בבית־המדרש ומתפלפלים בסוגיות הלכתיות. ראינו כי "שיר העבודה והמלאכה" מחנך את הילד היהודי לסמוך על עבודתו ולא לחכות לחסדי שמים. דברים דומים השמיע ביאליק כבר בשיריו המוקדמים, שנכתבו למען המתלבטים בשאלת "לאן" ועומדים "על פרשת דרכים". בשירו "מֵתי מִדבּר האחרונים" מובטח לעם היוצא בדרך העולה ציוֹנה: "לֹא! לֹא לֶחֶם קְלֹקֵל, שְׂלָו וּדְגַן שָׁמָיִם – / לֶחֶם עֶצֶב תֹּאכַל, פְּרִי עֲמַל יָדָיִם!". די לַחְלום את חלום הגלוּת בדבר "בְּצָלִים, שׁוּמִים, / דְּוָדִים מְלֵאֵי בָשָׂר". אליבא דביאליק,"היהודי החדש" חייב ללמוד להזין עצמו רק מן הלחם שיוציא מאדמתו בזֵעת אפיו. ב"התרת" האיסורים מדאורייתא ומדרבנן גם רמז ביאליק לקוראיו, הבוגרים והצעירים כאחד, שלא לקפוא על השמרים ולדבּוק בהלכות שהתאימו לעולם העתיק: יש להתעדכן ולתקן תקנות חדשות לצורכי החיים המתחדשים. ובמציאוּת הפנים־ספרותית: אין לדבוק בקלישאות חבוטות ושחוקות, וראוי לשבור מִפּעם לפעם את ציפיות קהל הקוראים ואת תגובות הקבע (stock responses) שלו. ד. יום השבת – אורות וצללים ואולם, ביאליק – שמילת המפתח להבנת אישיותו ויצירתו היא המילה "אמבּיוולנטיוּת" – לא הסתפק באותם צדדים משכיליים, המעודדים התחדשות ופרוֹדוּקטיביזציה. בשבירת הכללים והאיסורים הראה המשורר – בשחוק ובדמע – כמה עלובה היא תמונתו של עולם שהתרוקן מערכיו הישָׁנים ועדיין לא יצק דפוסים חדשים. שלא כאביו הרוחני, יל"ג, שהציג את החיים היהודיים מן הנוסח הישן בצבעים שחורים משְׁחור, הראה ביאליק בחיים אלה, שהחלו להתפוגג לנגד עיניו, גם את נקודות האור, ולא את הצללים בלבד. הוא הֵצר על הסתלקות הקדוּשה מן החיים היהודיים, ובמיוחד הֵצר על חילולה של השבת. גם בנושא זה התגלה ביאליק כתלמידו המובהק של אחד־העם, שכּתב במאמרו "שבת וציוניות" את המשפט הידוע: "אפשר לומר בלי שום הפרזה, כי יותר משישראל שמרו את השבּת שמרה השבּת אותם".6 בהצעתו של הד"ר מקס נורדאו, מחסידיו של הרצל, לבטל את השבת ולשבות ביום ראשון, כמו אומות העולם, ראה אחד־העם את תמצית ההבדל בין הציונות הרוחנית לזו המעשית. במכתב שנשלח מתל אביב, ט"ו באייר תרצ"ב, 11.5.1933, למ' קושניר, חבר קיבוץ גבע, בעקבות מעשים בוטים של חילול שבת בפרהסיה שאירעו בקיבוצו, ציין ביאליק כי "ארץ־ישראל בלי שבת לא תיבנה אלא תיחרב וכל עמלכם יהיה לתוהו".7 בכל יצירתו ובאורחות חייו התגלה ביאליק כתלמידו של אחד־העם, שראה באוּטוֹפּיות של הרצל חלומות פורחים באוויר, וביקש להמיר את הבטלנות של בית־המדרש במעשים של ממש, התובעים הלכות חדשות לפי צורכי החיים המתחדשים. את הביקורת על הדרך שבָּהּ בוחרים יהודים לחוג את השבת, בעידוד כלי־הקודש של הקהילה, הבליע ביאליק דווקא בשירי הילדים שלו. ביאליק קשר כתרים לשבת במסתו "הלכה ואגדה", אך בבואו לתאר את השבת בשירו לילדים "לכבוד שבת" נרמזת טרוניה על העבודה האין־סופית המוטלת על האישה לקראת שבת, מחמת היחס המגדרי הבלתי שִׁוויוני במשפחה היהודית, המטיל את "הבלי העולם הזה" על שכמהּ של האישה והאֵם. שלושה בתים מתוך שיר זה מתארים את שלל הפעולות של האם בהכנותיה לקראת שבת: יציאה אל השוק לקניית המצרכים, הסקת התנור, האפייה, הבישול, הצלייה, הרקיחה, הרחיצה, החפיפה, השטיפה והמירוק. ומה תפקידו של האב? האב מסתפק בהליכה לבית־הכנסת ובהסבָּה אל השולחן לחוג את השבת כמלך במסִבּוֹ "בְּמַאֲכָל וּבְמִשְׁתֶּה" (שהכינה האֵם). באופן מרומז וכמעט בלתי מוחש כלל כאן ביאליק את כל הביקורת הנוקבת של יל"ג על המעמד השולי שהועידה היהדות לאישה – על עבודת הפרך המשעבּדת המוטלת עליה ועל הפָּסיביוּת הנרפסת של בעלה הלמדן, שכל "עבודתו" ביום השבת מסתכמת בתפילות ובזמירות. על שולחן השבת בשירו הכמו־אוטוביוגרפי הנודע של ביאליק "שירתי" עולים פת לחם שחור וזנב דג מלוח. מצד אחד לימדונו חז"ל את הכלל הגורס "עשֵׂה שבּתך חול ואל תצטרך לבריות" (פסחים קיב ע"א), אך אין לשכוח ולהשכיח כי אדם מישראל מצוּוֶה לעשות כל שביכולתו כדי לחוג את השבת כהלכתה. בבית היהודי ב"שירתי" רובץ חתול על הכיריים (וכך גם בשירים "בתשובתי" ו"על לבבכם ששמם"). אומנם טומאת כלים היא רק תוצאה של מגע עם אב הטומאה כגון מת, נבלה או זב, וכמו כן טומאת כלים אינה נוהגת כיום, ועל כן אין בעיה הלכתית במגע של חתול עם כלי האוכל. ואולם דֹב סדן8 הבחין אל נכון שתמונת החתול הרובץ על הכירה היא הקטנה והנמכה של תמונה ארכיטיפּית מן המיתוס הלאומי – תמונת החזיר הרובץ על המזבח מתיאורי החורבן – ועל כן גם מוטיב הטומאה מחלחל במשתמע אל התיאור ודבק בו. ביאליק מתאר בתי יהודים שבהם מגדלים חתולים וכלבים, ללמדך שיהודים החיים בין הגויים אינם יכולים לשמור על ייחודם התרבותי. מאחורי הקלעים עומד המחבר ורומז לקוראיו ש"לא זה הדרך". האב שאמור לכלכל את בני ביתו עומד ליד השולחן־המזבח "כְּאָשֵׁם עַל־חֶטְאוֹ עָנִי וּנְכֵה־רוּחַ", ובוצע "בְּשַׂכִּין פְּגוּמָה" את הלחם השחור המונח עליו לצד זנב דג מלוח, בהיעדר חלה ודגים. התמונה המסורסת היא קריקטורה מרה של שולחן השבת היהודי. הדלות הממארת והישיבה בין הגויים גורמות ליהודי לחלל את השבת – את היצירה העממית הגדולה והחשובה ששמרה על קיומו של העם בשנות גלותו הארוכות. ביאליק לא היה דוֹגמטי כסופרי ההשכלה, ולא כִּיוון את עצמו ואת קוראיו אל מסר מוסרי או פוליטי ברור וחד־משמעי. הוא הניח לכל אחד מקוראיו לצקת תכנים משלו, ולפי אמות המידה המוסריות שלו ומערכת הנורמות הפוליטיות שעליה התחנך. קורא שהתחנך על ברכי הציונות הרוחנית מבית מדרשו של אחד־העם אכן יכול היה להבין ש"לא זה הדרך" – שלא קל להיות יהודי כשר בין מלוּנות כלבים ומכלאות חזירים. יש להפריד בין העמים ולמנוע דילֶמות מוסריות המוליכות בסופו של דבר לעוולות ולמלחמות. המשורר לא חשב, כמו מיכה יוסף ברדיצ'בסקי, שצריך להרוס מִקדש ישָׁן כדי לִבנות מִקדש חדש, אלא ביקש לִבנות את המִקדש החדש ממכיתות הישָׁן. הוא ידע שצעירי הדור נפרדו זה מכבר מסִפּוֹ של בית־המדרש הישן, וביקש להביא את אוצרות הרוח של עם ישראל אל סִפּם, כדי שלא תישכח תורה מישראל. בשיריו לילדים הכניס ביאליק ערכים רומנטיים לספרות העברית, שעמדה עד אז בסימן הקלסיציזם המשכילי והסנטימנטליזם של "דור חיבת ציון". הערכים הרומנטיים החדשים קראו דרור ליצרים, לרגשות ולדמיון. "שירי העם" שלו, פזמונותיו ושירי־הילדים שלו פרצו את מוסכמותיו של העולם הישָׁן מתוך בוז לכל דבר שריח של שמרנות נודף ממנו. בחושים מחודדים, הוא זיהה את צרכיו ורצונותיו של העם ב"שעה זו" של מהפכה שחוללוה חלוצים צעירים, שנטשו את בתיהם ואת אורחות החיים הישָׁנים של הלמדן היהודי, היושב מסוגר בד' אמותיו, לטובת חיים חדשים של עמל בשדה הפתוח. למן תחילת המאה העשרים, במקביל לשבירת הכללים והאיסורים, החליף ביאליק את דמותו של הגיבור הראשי ביצירותיו. הוא הִרבּה לתאר בהן ילד, נער או עלם יצירתי, בעל חלומות ודמיונות, כמתוך היענות לגישות רומנטיות, נוסח רוּסוֹ, המדברות בזכות היניקה מן הטבע והקוראות תיגר נגד מוסכמותיה הקפואות של החברה. בשנים אלה זנח ביאליק את הגיבור הזקֵן, שְׂבע הצרות והייסורים, בָּבוּאה אלגורית של האומה הזקֵנה וידועת הסבל, ואימץ את נקודת התצפית של אדם צעיר או של מבוגר החוזר אל הילדוּת ומתבונן במציאוּת בעיני ילד. את הפֶּרסונות ששימשוהו בעשור הראשון ליצירתו (1900-1890) השליך אפוא ביאליק בשנות "מִפנה המאה", שנות התכנסותם של הקונגרסים הציוניים הראשונים, כמי שמשליך מחלצות ישָׁנות, ובמקומן עטה בגדים חדשים שיתאימו לרוח התקופה החדשה. במקביל, הוא השליך את אבזרי השירה הקלסיציסטיים המיושנים של המאה התשע־עשרה בעלי האופי הקוסמופוליטי, ובמקומם הכניס לשירתו יסודות רומנטיים שהתאימו לתקופת התחייה הלאומית – לתקופה של מהפכנות ושל חזרה אל הילדוּת ואל ילדוּת האומה. שיר העם העברי הראשון, הפזמון הראשון ושירי־הילדים נוצרו בתקופה זו שבָּהּ ירדה קרנו של "היהודי הישן", יושב האוהלים, ובה דרך כוכבו של "היהודי החדש", שריחו כריח השדה. ה. "קלות דעת" המבצבצת מן היצירה המוקדמת הרעיונות האנטינומיסטיים ה"חתרניים" נכנסו לשירי הילדים של ביאליק כעשור לאחר שהחל המשורר לגלגל בהם בשיריו ה"קנוניים". לא אחת "הִתיר" ביאליק כלאחר־יד בשירתו המוקדמת איסורים מפורשים, ולכאורה רמז לקוראיו שהתקופה התמימה, תרתי משמע, שבּהּ אדם מישראל נשא בעול מלכות שמים ללא הרהור וערעור, חלפה עברה לה. מותר כמדומה להניח שאת שרבובם של רמזים אירוניים ה"מתירים" כביכול איסורים מדאורייתא ומדרבנן למד ביאליק ממורו ורבו יל"ג, שנדרש בשיריו ובסיפוריו לעִתים מזומנות לרמזים חתרניים, מנפצי מוסכמות. כך, למשל, גיבור שירו של יל"ג "קוצו של יוד", החתן הלמדן ורך־הלבב, נשלח אל המערכה בטרם בנה בית ובטרם הכשירוהו לצאת למלחמת החיים (וזאת בניגוד לכלל הקובע "מִי־הָאִישׁ אֲשֶׁר בָּנָה בַיִת־חָדָשׁ וְלֹא חֲנָכוֹ יֵלֵךְ וְיָשֹׁב לְבֵיתוֹ פֶּן־יָמוּת בַּמִּלְחָמָה וְאִישׁ אַחֵר יַחְנְכֶנּוּ"; דברים כ, ה). ואכן, הלמדן הִלל, גבר לא לוּמד, טוֹבע בים החיים, ואיש אחר, ראוי ממנו, מבקש לקחת את בת־שוע לאישה. איש זה, פאבּי המשכיל, מנשק את בחירת־לִבּוֹ על פיה בטרם עת – ביָדעו שהגט שנשלח אליה עומד להימסר לידיהָ במהרה, וגם בכך הוא עובר על "לאו" מפורש, שהרי מִבּחינה פורמלית בת־שוע עדיין נחשבת אשת־איש כל עוד לא נמסרה לידה מגילת הגט. לא פעם רמז יל"ג לקוראיו שדווקא ב"זמנים מודרניים" חלה החמרה ורֶגרסיה לגבי מִצווֹת "עֲשֵׂה" ו"לא תעשה" בהשוואה לימי התנ"ך (שהרי בספר בראשית מסוּפּר שיעקב נשק לרחל עוד בטרם ניתנה לו לאישה, אך צעד כזה – מגע בין בני הזוג לפני הנישואין אפילו הם פנויים – אסור כמובן תכלית איסור במאה התשע־עשרה, תחת שלטון ההלכה).9 ובמקביל, בסיפור הנעורים המוקדם של ביאליק שנגנז – "בבית אבא"10 – הנערה מכניסה את אהוב לִבּהּ לגנה עוד לפני הנישואים, אף רומזת לו שאין בבית איש מלבדם (וכך, במשתמע, גם בשיר העם "יש לי גן"). יוצא אפוא שביאליק הראה, בעקבות יל"ג, שבתקופת החילון "מנהג חדש בא לעולם". ב"רחוב היהודים" נולדו טיפוסים חדשים שהדורות הקודמים לא ידעום: נער שאינו מוכן ללמוד, מחזיק בחצרו כלב ומגַדל לראשו בלורית, ולצִדו נערה שאינה מתבוששת לִרווֹת דוֹדים עוד לפני יום נישואיה. בשיריו ה"עממיים" ובסיפוריו תיאר טיפוסים כאלה, שכבר אינם דומים ליהודי מן הנוסח הישָׁן, אך גם אי אפשר לכנותם "יהודים חדשים", וברקע מרחפת השאלה: "האם לילד הזה התפללנו?". ו. סיפור לבני הנעורים? בשנות מִפנה המאה נטש ביאליק את דמות הגיבור הזקֵן, שפִּרנסה את יצירתו בכל העשור האחרון של המאה התשע־עשרה, וגדש את יצירתו בדמויות של ילדים ונערים. שנות "התחייה" הצדיקו את בחירתו של גיבור צעיר, החווה את חוויותיו בפעם הראשונה. לא אחת הוציא ביאליק את יצירותיו על גיבוריו הצעירים ("מאחורי הגדר", "ספיח") בחוברת לבני הנעורים. גם סיפורים אלה מתארים מציאות יהודית שאינה מקפידה בתרי"ג מצוות. אליבא דביאליק, הישיבה במקומות מבודדים, בין הגויים, גורמת לכך ש"רוב בני הכפרים הרי אינם מן המדקדקים במצוות המעשיות" (ככתוב בפרק א' של סיפורו "החצוצרה נתביישה"). חכמים הביאו את סיפורו של "אדם אחד שנתן עיניו באשה אחת והעלה לבו טינא ובאו ושאלו לרופאים ואמרו אין לו תקנה עד שתבּעל אמרו חכמים ימות ואל תבּעל לו תעמוד לפניו ערומה ימות ואל תעמוד לפניו ערומה תספר עִמו מאחורי הגדר ימות ולא תספר עִמו מאחורי הגדר" (סנהדרין עה ע"א). והנה, כאשר יצרו של נֹחַ, גיבור הסיפור "מאחורי הגדר", תוכף עליו, אין הוא לובש שחורים ואינו הולך למקום שאין מכירים אותו כדי "לסַפֵּר" עם האישה הזרה מאחורי הגדר. הוא לובש את לְבָנָיו החדשים, ועובר את הגדר כדי להתעלס שם עם שכנתו מרינקא שאותה הוא מכיר עוד מימי ילדותו. כאן ובמקומות נוספים הראה ביאליק, מבלי לומר זאת גלויות ומפורשות, שהחיים בין בני עֵשָֹו מולידים מיני מנהגים חדשים, שאינם ברוח "ישראל סבא"; ומסקנתו היא ברוח מורו ורבו אחד־העם: "לא זה הדרך!". יש לקום לקריאת "לֶךְ-לְךָ" של הקונגרסים הציוניים הראשונים, ולנטוש את ארצותיהם של בני עֵשָֹו.11 עתה, עם חידוש החיים הלאומיים, כך נרמז ביצירת ביאליק, יש טעם לרענן את ההלכה ולהתאימה לאורח החיים החדש המתרקם בארץ־ישראל. שמירה על כל תג הייתה נחוצה לעם בשנות גלותו הארוכות, כדי לשמור על ייחודו הלאומי בכל ארצות הפזורה, אך בארץ־ישראל אין היהודי חייב בכל תרי"ג מצוות כדי לשמור על יהדותו. בשירו הגדול "המתמיד", שעל השלמתו שקד המשורר עשר שנים תמימות, תיאר ביאליק את מסכת לבטיו של האני־הדובר למראהו של נער יהודי המקדיש את כל חֶלבּו ודמו ללימוד הגמרא. את אורחות חייו הקבועים והקפואים, שנקבעו דורות לפני תהליכי החילוּן, תיאר ביאליק מתוך אמבּיוולנטיוּת מרוּבּה, ואת השיר סיים בתקווה שהאנרגיה הלאומית העצומה שמשקיע הדור הצעיר בבתי־המדרש ובישיבות תמצא אפיק אחר, המתאים לחיים החדשים. והא ראָיה: דווקא בשיר המתאר את היהודי מן הנוסח הישָׁן ואת החיים בנוסח "מחזיקי נושנות", ניתן למרבה האירוניה למצוא על כל צעד ושעל שבירה של איסורים הלכתיים. כך, למשל, חז"ל הזהירו נגד הליכה בלילה, לאמור: "הנעור בלילה והמהלך בדרך יחידי [...] הרי זה מתחייב בנפשו" (אבות ג, ד). ואילו בפואמה "המתמיד" נאמר כלאחר־יד: "וּבְצֵאתְךָ יְחִידִי לְעִתּוֹת בַּלָּיְלָה" (שורה 9), כאילו אין בכך כל רבותא. בדמותו "העברית" הנזירית של המתמיד ה"מְאַחֵר בַּנֶּשֶׁף" (שורה 20), יש לכאורה קווים מרומזים מדמותו של ההולל "היווני", המבלה את זמנו במשתאות יין ובתענוגות (על פי תיאורם של הרשעים "מְאַחֲרֵי בַנֶּשֶׁף יַיִן יַדְלִיקֵם"; ישעיהו ה, יא). לפנינו צעיר יהודי המתנזר מהנאות העולם הזה, אך גם מאחר בנשף; לפנינו למדן המציית לכל מצווה, קלה כחמוּרה, אך גם מהלֵך יחידי בלילה, כמתוך התעלמות מהמלצות חז"ל ומאזהרותיהם.12 דומה שבמנהג זה של ביאליק לסרס את המלצותיהם של חז"ל יש פה ושם כדי להעיד על מגמה קונדסית-היתולית של תלמיד ישיבה שנתפקר, המרשה לעצמו, כמו "להכעיס", לנהוג חירות באותם עניינים שבהם נאמר "לאו" מפורש. חבריו לספסל הלימודים בישיבת ווֹלוֹז'ין וחבריו באגודת "נצח ישראל" הבחינו כנראה בנטייתו של רֵעָם לשלב בשיריו שורות מתחכמות הקוראות תיגר על הסמכות הרבנית. עדות לכך ניתן למצוא באיגרת של הרב ניסנבוים למשורר הצעיר, שבּהּ הזמין ממנו שיר למען האגודה, אך הִתרה בו מפורשות: "כתוב ברוח הדת ואַל תנהג מנהג קלוּת ראש המבצבצת מעט מאחד שיריך [...] בלום לכל הפחות את פי עטך".14 נציין עוד שמסכת ברכות היא המסכת הפותחת את המשנָה והתלמוד, ובה כלול הבסיס לאורַח החיים היהודי. אף על פי שאין היא קשורה לכאורה קשר אורגני לסדר זרעים, היא נכללה בו כדי לפתוח את סדר המשנָה ביראת האל ולהדגיש את אהבת אדם מישראל לבוראו. מסכת זו מדגימה את דבקותו באורַח החיים הנמסר בירושה מדור לדור, ואילו ב"המתמיד" – דווקא באמצעות שימוש מרוּבֶּה בציטוטים מתוך מסכת ברכות13 – מצא ביאליק דרכים לנתץ מוסכמות, ללמדֵנו שטמונה כאן כוונה שיטתית ומוּדעת לעצמה, ולא עניין ארעי ואקראי. ז. חיים יהודיים בנוסח אחד־העם מה היו הסיבות והנסיבות שהוליכו את ביאליק להתרת איסורים מדאורייתא ומדרבנן ומדוע עשה כך באופן מיוחד בשיריו הכמו־עממיים, בפזמוניו ובשיריו לילדים ולנוער? כבר נרמז כאן שביאליק הלך לשיטתו של אחד־העם, שלא הקפיד על תרי"ג מצוות אך תר אחר אורַח חיים ונורמות קיום ייחודיות לעם ישראל. את הסינתזה האישית שאליה הגיע אחד־העם היטיב להגדיר אליעזר שביד: היהודי שאיננו דתי יכול לחלץ מתוך המחשבה התורנית־הדתית המיושמת באורחותיה את הרובד המוסרי ולקיים על־ידו אורח חיים תרבותי־יהודי רב משמעות. על כך ראוי להוסיף ערכים לאומיים וחברתיים הקשורים קשר הדוק למוסר היהודי הלאומי מבחינתו ההיסטורית: השבתות, החגים והמועדים. אלו הן דוגמאות בולטות ביותר של ערכי תרבות, שהתפתחו במסגרת הדתית אבל תוכנם כמוֹת שהוא נשאר מלא משמעות גם לגבי מי שפסקה דתיותו.14 ואכן, קריאה שהויה במסה "הלכה ואגדה" תגלה שביאליק, לאחר שהוא משבח את יופיה של האגדה ואת הלחלוחית שבה ומגנה את יבשושיותה של ההלכה, סותר לכאורה את עצמו ומבקש בסוף מסתו: "בואו והעמידו עלינו מצווֹת! [...] תנו לנו הֶרגל עשייה מרוּבָּה מאמירה בחיים, והֶרגל הלכה מרוּבָּה מאגדה בספרות". בדברים אלה הכליל ביאליק רמז אקטואלי: מילת המפתח בהגותו של תאודור הרצל הייתה המילה "אגדה" ("אם תרצו – אין זו אגדה"), בעוד מילת המפתח בהגותו של אחד־העם הייתה המילה "אמת" (בסדרת מאמריו "אמת מארץ ישראל"). ביאליק, שהשתמש במסתו "הלכה ואגדה" בכל קשת המשמעים של המילה "אגדה", שאל בסוף מסתו: "חיבּה? – אבל החוֹבה היכן? ומאין תבוא? ומהיכן תינק? המִן האגדה?". אגדותיו של הרצל יפות ומחַיות את לב העם, רמז ביאליק, אך רק אחד־העם מתווה דרכים לעשייה ולפעולה, ורעיונותיו ה"אפורים" חשובים לתחיית העם לא פחות מן הרעיונות האוּטוֹפּיים משובבי הלב התלויים בשׂערה. למרבה האירוניה, הפֶּלג האחד־העמי זכה לכינוי "ציונוּת רוחנית" וזה ההרצלאי, שנמשך אחר האגדה והאוּטוֹפיה, כּוּנה בשם "ציונות מעשית". בהסתמכו על רעיונות מעשיים מתורת אחד־העם הכניס ביאליק לשיריו לילדים רעיונות פרודוקטיביים של עשייה ושל פעולה. ראינו כי ב"שיר העבודה והמלאכה" נשאלת השאלה "לְמִי תּוֹדָה, לְמִי בְּרָכָה?" והתשובה היא "לַעֲבוֹדָה וְלַמְּלָאכָה!". השיר אינו מעודד את הילדים לחכות לחסדי שמים, אלא מעודדם לסמוך על כוחם ועל עמלם בלבד. גם הדובר בשיר הילדים הביאליקאי "פָּרש" (ה"פָּרש בשפה העברית הוא גם הרוכב וגם סוסו; וראו, למשל, ביחזקאל כו, י) מאיץ ב"בֶּן-סוּסִי" במילים "רוּצָה, טוּסָה, / יוֹם וָלָיִל". ברקע מהדהדת ההוראה וְהָגִיתָ בּוֹ יוֹמָם וָלַיְלָה (יהושע א, ח), אך הפָּרש של ביאליק אינו מצוּוה ללמוד יומם וליל, אלא לתוּר את הארץ יום וליל. הימים שבהם נכתבו שירים אלה הם ימי ההתנחלות המחודשת בארץ־ישראל לאחר אלפיים שנות גולה, והם מעלים את זכר ההתנחלות של יהושע, יורשו של המנהיג הגדול (את שירו "מֵתי מִדבּר האחרונים" הִכתיר ביאליק בהתחלה בכותרת "משה מת ויהושע מכניס"). בפרק יג בספר במִדבּר מסופר על שינוי שמו של יהושע בן־נון ועל שנים־עשרה המרגלים שנשלחו לתור את הארץ. "בֶּן־סוּסִי" הוא שמו של נציג שבט מנשה במשלחת המרגלים. משמע, ביאליק חיבר כאן בדקות את האקטואליה ואת העבר המקראי. הפָּרש בשיר הילדים שלו הוא ילד קטן הרוכב על סוס עץ, אך הצַייר נחום גוטמן שצִייר את ציורי הספר שירים ופזמונות לילדים לפי הוראותיו של ביאליק הלביש את הילד בחולצה רוסית כאילו היה קוזק בן ערבות אוקראינה, אך גם הניח כאפייה על ראשו, כדי שיִדמה לחברי "אגודת השומר", גיבורי הדור ונוטריו. יש תקופות בחייו של עם, רמז ביאליק בשיר הילדים "פרש", שבהן חשיבותה של העבודה וההגנה עליה אינה פחותה מזו של תלמוד תורה. יצירותיו של ביאליק לילדים מכילות אפוא מסרים לאומיים – תרבותיים, היסטוריוסופיים ופוליטיים – ששום ילד לא יבינם. הוא לא התרחק ממסרים כאלה ביצירותיו לילדים, לכאורה מתוך מטרה שאותם תמונות ורעיונות הנקלטים בנפש הילד ובראשו בגיל צעיר, בחינת "גירסא דינקותא", ילַווהו כל חייו. לעִתים, מסריו הלאומיים של ביאליק נמסרו בסגנון מרומם ובפתוס; לעתים, מסרים אלה הוגשו לפי הטף בסגנון מחויך. כך, למשל, בשיר ילדים כדוגמת "הנער ביער" מתגלה אמת ציונית וצינית כאחת, שאינה מתאימה לפלקט פוליטי כלשהו, אך משקפת במדויק את השקפתו המדינית של ביאליק, ללא כל ייפוי ופרכוס. בסוף המעשייה המחורזת הזו נאמר שהנער עתיד לאכול כל ימיו "צימוקים וחרובים", ולא "שקדים וצימוקים", כמקובל בשירי העם על הילד היהודי ההולך ל"חדר". מדוע "צימוקים וחרובים"? משום שביאליק רמז כאן כביכול לקוראים שעם ישראל לא יעלה כאיש אחד לארץ אבותיו. חלק מהעם יישאר בגלות, וימשיך לאכול "שקדים וצימוקים" (פרס שהעניקו הורים יהודים בגולה לבניהם, תלמידי "החדר"), וחלקו האחר יעלה לארץ־ישראל, ויסתפק בקב של חרובים (מאכל ארץ־ישראלי, הידוע מסיפורי חסידים ומאגדות על "קפיצת הדרך"). יוצא אפוא שדווקא בין טוריו של שיר־ילדים "נאיבי" הכליל ביאליק תחזית רֵאליסטית וכלל לא פלקטית לגבי עתיד העם – תחזית המשקפת את דעתו על הפילוג בעם, כמשתמע מנאומו "השניות בישראל", והרחוקה ת"ק פרסה מהמסרים החזוניים החד־משמעיים, שנשמעו אז מפי עסקנים ציוניים מעל כל במה. לפיכך, יצירתו העממית של ביאליק – ובכללה שירי הילדים שלו ואגדות "ויהי היום" – היא מקור בלתי אכזב להבנת עולמו האישי של ביאליק בכלל, והשקפתו המדינית בפרט. הערות: איגרות ביאליק, בעריכת פ' לחובר, תל-אביב תרצ"ח, כרך ב, עמ' קט. מן האמירה "מַה לְּמַטָּה וּמַה בַּשָּׁמַיִם מֵעָל" מהדהדת כמובן אותה מִשנה שצוטטה לעיל ממסכת חגיגה (יא, ב). הילד השואל שאלות על התנהלות היקום ניחן אפוא באינטליגנציה מפותחת, ודווקא לו מייחסים ההורים תכונות של "פתי" בכפל משמעיו של המושג (טיפש וטרף קל לפיתוי; שהרי נאמר בשיר: "לְהָגֵן עַל הַיֶּלֶד מִפְּנֵי הַשְׁפָּעוֹת. / וְלִשְׁמֹר אֶת נַפְשׁוֹ הָרַכָּה וּפְתַיָּה"). שירו של אלתרמן מעלה תמיהה נוספת: אם הילד שנולד להורים אֶפּיקורסים עובר על איסורים מדרבנן – כלומר, דורש במופלא ועוסק בנסתרות, היו צריכים הוריו המרקסיסטים לשמוח על היותו פורץ גדר "חתרני", ולא לנסות להחזירו "למוטב" – אל תוך העולם הגדור והמקוּבּע שאת גבולותיו הבקיע. קרל מרקס קבע אומנם (בעקבות דברים שכָּתב היינריך היינה) כי הדת היא "האוֹפִּיוּם של ההמונים", והוריו של הילד השתחררו לכאורה מִכַּבלי הדת, אך אלתרמן רומז ללא הרף לדמיון שבּין העולם הדתי, הסדור והגדור, לבין הדת האָתֵאיסטית שהשליטה ברית המועצות, שהיא פָנָטית לא פחות מן הדוֹגמה הדתית הפוּנדמנטליסטית ביותר. המרקסיסט האדוק, לפי אלתרמן, עבר תהליך כה יסודי של אינדוקטרינציה, עד שהפך למאמין קיצוני שלא יזוז מילימטר אחד מעמדותיו. כן מהדהֲדים כאן דברי ההטחה של יל"ג כלפי שמיא, הכלולים בסוף הפואמה "במצולות ים". על המשתמע משירו של ביאליק "נדנדה" אמר ארי אלון כי ביאליק נכנס לפרדס כדי להאיר את "דרך החתחתים האינסופית של עם רבני ההולך לקראת שחרור ריבוני"; וראו חיבורו עלמא די, גיליון מיוחד של כתב־העת שדמות לשנת 1990. מהדורה מחודשת בעריכת דב אלבוים, תל אביב 2013. ח"נ ביאליק (בעריכת פ' לחובר), דברים שבעל־פה, כרך א, תלאביב תרצ"ה, עמ' לט-מה. כך נהג שלונסקי במחזור השירים "עמל", המבַטא את רוחה המהפכנית של "דת העבודה" ("הַלְבִּישִׁינִי אִמָּא כְּשֵׁרָה כְּתֹנֶת פַּסִּים לְתִפְאֶרֶת / וְעִם שַׁחֲרִית הוֹבִילִינִי אֱלֵי עָמָל.// עוֹטְפָה אַרְצִי אוֹר כְּטַלִּית / בָּתִּים נִצְּבוּ כְּטוֹטָפוֹת / וּכִרְצוּעוֹת תְּפִלִּין גּוֹלְשִׁים כְּבִישִׁים סָלְלוּ כַּפַּיִם"). למעשה, לפנינו דבר והיפוכו באשר להשקפתו של "היהודי החדש": שלונסקי הסוציאליסט העטה קדוּשה על עניינים ארציים ופשוטים כמו עבודה בשדה, ואילו ביאליק הציג עניינים מקודשים באור ארצי וכמו־חילוני. ח"נ ביאליק, שירים ביידיש, שירי ילדים, שירי הקדשה, מהדורה מדעית, כרך ג, תל אביב 2000, עמ' 353-345. המאמר התפרסם בירחון השלֹחַ, כרך ג חוברת ו, סיוון תרנ"ח (מאי 1898). ראו: כל כתבי אחד־העם, תל אביב תש"ז, חלק שלישי, עמ' רפו-רפז. איגרות חיים נחמן ביאליק, כרך ה, תל אביב תרצ"ח-תרצ"ט, עמ' רכ. דב סדן, "בין מעין ליובליו", אבני גדר, רמת גן 1970, עמ' 18-9. על היות תקופת התנ"ך תקופה מתקדמת וליברלית יותר ביחס לאישה מתקופת שלטון ההלכה במאה הי"ט, ראו בספרי הכול בגלל קוצו של יוד (על שיר אחד של יל"ג בראי היצירה העברית), תל אביב 2014, עמ' 7: חלקהּ הראשון של הפואמה "קוצו של יוד" הוא "מסה שבָּהּ שולבו כל האֲמָרות המיזוֹגֶניות של חז"ל בגנות האישה, וממנה ניתן להבין בעקיפין כי מצבהּ של האישה בתקופה הבתר־מקראית, בכלל, ובאלפיים שנות גולָה, בפרט, גרוע לאין שיעור ממצבהּ בתקופת התנ"ך". הסיפור הלא־גמור "בבית אבא" נכתב בשנים 1908-1907, בסמוך לכתיבת הפרקים הראשונים של הסיפור "ספיח". משה אונגרפלד פרסמו בספר כתבים גנוזים, תל אביב תש"ל, עמ' 185, והוא כלול גם בערך "חיים נחמן ביאליק" באתר בן־יהודה. ראו בספרי באין עלילה: סיפורי ביאליק במעגלותיהם, תל אביב 1998, עמ' 16, 26, 77 ועוד. ראו בחיבורי שירי ביאליק הראשונים (דיסרטציה), תל אביב 1980, עמ' 35-33. אליהו רשף, "הערות קצרות: לשונות מסכת ברכות ב'המתמיד'", הפועל הצעיר, כרך נט, חוברת יד (תשכ"ה), עמ' 25. המאמר כונס בספרו של דוד טנא, הלשון בשירי חיים נחמן ביאליק (מקראה וביבליוגרפיה), ירושלים תשל"ג, עמ' 225. אליעזר שביד, לקראת תרבות יהודית מודרנית, ירושלים 1986, עמ' 206-205.

שבת עולמית עם יצחק נוי - 19.12.20 הבלדה המפורסמת "מגש הכסף" נכתבה בעקבות נאומו (באנגלית) של חיים ויצמן לתורמים יהודים – כי אין מדינה ניתנת לעם על מגש של כסף, והתגובות על כך בעיתונים הארץ-ישראליים של התקופה. השתתפו: ד"ר מרדכי נאור: היסטוריון, חוקר ארץ ישראל פרופ' זיוה שמיר: אוניברסיטת תל-אביב אקי להב: בן אחותו של אלתרמן לשמיעה באתר כאן-ב (דבריה של פרופ. שמיר מתחילים בדקה 9:45)

פורסם: עיונים בספרות, לשון ותרבות עברית מס. 13, 2007 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) ... אלתרמן נולד חודשים אחדים לאחר היווסדה של עיר העברית הראשונה, ועובדה זו השפיעה כמדומה על יחסו כלפי עיר זו, שאליה הוא עלה בגיל 15 ובה למד בגימנסיה "הרצליה" עד נסיעתו לצרפת, לשם לימודי אגרונומיה והנדסה חקלאית. דומני שלא נפריז אם נאמר שמאז ועד עתה לא היה משורר תל-אביבי מאלתרמן וכאלתרמן, משורר שכתב על העיר כל ימיו, גם על העיר בה"א הידיעה וגם על ערים ספציפיות שבהן חי ופעל. הוא החל את דרכו בעיתונות העברית במערכת "הארץ" בחיבורם של שירי אורבניים כדוגמת שירי "רגעים" ו"סקיצות תל-אביביות" (לימים חיבר המשורר מאיר ויזלטיר מחזור שירים בשם זה כמתוך מחאה נגד המרד האנטי-אלתרמני שהתחולל בדורו של נתן זך). אך לא תל-אביב לבדה עמדה במרכז יצירתו של אלתרמן, אלא העיר שבכל זמן ובכל אתר... לחצו להורדה כקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) העיר ביצירת אלתרמן – מ"כוכבים בחוץ" ועד "חגיגת קיץ" הרצאתה של פרופ' נורית גוברין נסבה על ראשיתה של העיר תל-אביב, כפי שהשתקפה בספרות העברית בת הזמן. אלתרמן נולד חודשים אחדים לאחר היווסדה של העיר העברית הראשונה, ועובדה זו השפיעה כמדומה על יחסו כלפי עיר זו, שאליה הוא עלה בגיל 15 ובה למד בגימנסיה "הרצליה" עד נסיעתו לצרפת, לשם לימודי אגרונומיה והנדסה חקלאית. דומני שלא נפריז אם נאמר שמאז ועד עתה לא היה משורר תל-אביבי מאלתרמן וכאלתרמן, משורר שכתב על העיר כל ימיו, גם על העיר בה"א הידיעה וגם על ערים ספציפיות שבהן חי ופעל. הוא החל את דרכו בעיתונות העברית במערכת "הארץ" בחיבורם של שירי אורבניים כדוגמת שירי "רגעים" ו"סקיצות תל-אביביות" (לימים חיבר המשורר מאיר ויזלטיר מחזור שירים בשם זה כמתוך מחאה נגד המרד האנטי-אלתרמני שהתחולל בדורו של נתן זך). אך לא תל-אביב לבדה עמדה במרכז יצירתו של אלתרמן, אלא העיר שבכל זמן ובכל אתר. הוא כתב על המציאוּת האוּרבּנית בכל חטיבות יצירתו – למן מחברת שירי בוסר מפריז, שנותרה בין גנזיו, ועד לשירים האפילים ביותר שלו, שירי "חגיגת קיץ" מ-1965. אף שהוריו ומוריו ציפו ממנו לבלות את שנותיו בין גידולי השדה, גן הירק ועצי החורש, הוא העדיף על פניהם את יער הבטון האורבני . המודרניזם הוא שהציב כידוע במרכז הזירה אדם נבוך ואנטי הרואי בין בתי האבן הקרים והמנוכרים של העיר הגדולה, בין הביבים והאשפתות, ודי להיזכר בשירי בודלר, בסרטים של צ'רלי צ'פלין, או בסיפוריו של קפקא, בן העיר שבה נערך כנס זה. שירת ההשכלה, הקלסיציסטית מעיקרה, התרחשה על-פי-רוב על רקע הארמון, אלא אם כן החליט הגיבור האריסטוקרטי לצאת אל הכפר ולהתרועע בחיק הטבע עם הרועה התמה. הרומנטיקה, שנולדה בספרות המערב אחרי המהפכה הצרפתית, העלתה על נס את האדם הפשוט החי חיים פשוטים בבקתה קטנה בכפר, או במעבה היער, ואצלנו התבטאה המגמה הרומנטית הזאת בשירים שכתבו ביאליק וטשרניחובסקי על כפר הולדתם השאנן המוקף חומת יערים. לתהליך האוּרבּניזציה של השירה העברית היו אמנם סנוניות מבשרות אחדות בשני העשורים הראשונים של המאה העשרים, ובכלל זה שירי העיר של יעקב שטיינברג ושל זלמן שניאור, אך דומה שלא נטעה טעות קרדינלית אם נאמר ששלונסקי הוא האיש שהביא בתום שנות המלחמה והמהפכה את העיר המודרנית אל לב לִבּה של השירה העברית. הוא ברא בשיריו את "כרכיאל" השקוע במ"ט שערי טומאה, ותיאר בקובץ שיריו "שירי המפולת והפיוס" את פראג, שבה ביקר ב-1937 (כתבו על כך גם פרופ' נורית גוברין וגם פרופ' חגית הלפרין). מעניין להיווכח שבמחזור שירים זה, בכעין התחכמות של איפכא מסתברא, עשה שלונסקי את ההפך הגמור מן הצפוי והמקובל. השירה המודרנית ניכרת בתהליכי ההזרה שהיא עורכת לַחֲפצים וְלִמקומות מוכרים (המילה הזרה היא תרגומו של בנימין הרשב למושג הידוע estrangement או defamiliarization). השירה המודרנית הופכת את המוּכּר לזר ולמנוכר, כדי שיוכל המשורר להתבונן במוּכּר בעיניים חדשות, כאילו לא פגש בו מעודו (וכדברי אלתרמן בשירו "איגרת": "לְךָ אֵלִי היום עיניי פקוחות כפתאומיים"). במחזור "שירי הפחד הרבוע" הופך שלונסקי את העיר הזרה והנכרייה לעיר פמיליארית, קרובה ומוּכּרת, שמתרחשים בה תהליכים ידועים וצפויים מראש, כבכל הערים. אלתרמן, תלמידו של שלונסקי וחברו לאסכולה, הגדיל לעשות מרבו ומורו בתחום השירה האורבנית. הוא הפך את העיר לגיבורה הראשית של יצירתו, בין שזו עיר ספציפית ובין שזו העיר הארכיטיפית בה"א הידיעה. העיר היא היא הגיבורה הראשית בכל חטיבות יצירתו – למן פריז המככבת בשירי העלומים שלו שנתפרסמו בין השנים 1929-1935 בעיתונות התל-אביבית, דרך שירי "רגעים" שפרסם אלתרמן הצעיר בעיתון "הארץ", דרך העיר הארכיטיפית של שירי "כוכבים בחוץ" (1938), וממנה אל העיר הנצורה של "שמחת עניים" (1941), אל נוא אמון של "שירי מכות מצרים" (1944), אל תל-אביב-יפו, הגיבורה המשתמעת של קובץ השירים "עיר היונה" (1957), ועד לעיר "סטמבול", הלא היא תל-אביב, של "חגיגת קיץ" (1965). אגב, המילה "סטמבול", כמו המילה "בבל" (ובהגייה ביידיש [BOVL]), מציינת בפי העם תופעה בלולה ומבולקה, ואלתרמן בחר בה לתיאורה של עיר המקובצת מפרצופים הרבה, מלאה שווקים ססגוניים וערב-רב של טיפוסים מכל קצות תבל. כמו איסטנבול, היא קונסטנטינופול, בירת הממלכה הביזנטית בפי הערביים, משמש סטמבול ביצירת אלתרמן דגם ומופת לעיר רבת פנים המגשרת בין מזרח למערב, בין אסיה לאירופה, בין דתות ותרבויות, קדומות ומודרניות. היא גם משמשת אצלו משל לארץ ישראל כולה, ערשן של דתות אליליות ומונותאיסטיות, שנתגלגלה במאה העשרים מן האימפריה העות'מאנית לידי הכובש הבריטי, וממנו – אל בעליה החוקיים: אל עם ישראל המוכה והחבול, שהוכה עד עפר ושב והרים ראש. אפילו יצירתו האחרונה של אלתרמן, שנותרה בלתי-גמורה במגרתו, הוכתרה בכותרת "ימי אוּר האחרונים", על משקל "ימי פומפיי האחרונים", ו"אוּר" פירושה "עיר". בכל יצירתו – ובמיוחד ביצירות הביכורים שכתב תחת השפעת ספרו של אוסוולד שפנגלר "שקיעת המערב" וביצירות שכתב בערוב יומו בזמן המתח הבין-גושי ובצל איומי האטום – הביע אלתרמן את חששותיו מפני חורבן העיר כסמל וכמשל להימחוּת רוחו של האדם מעל פני האדמה. אלתרמן ראה בעיר, הניצבת על תִּלה, מחולקת לרבעים, חצויית כבישים וגשרים, את תמציתה והתגלמותה האולטימטיבית של רוח האדם – פרי התכנון המכולכל והמחושב. בדיונים התאורטיים על שירת העולם ידוע הניגוד "art & nature" – הטבע, שהוא מעשה ידי האל, לעומת האמנות שהיא מעשה ידי אדם (ולמילה "art" יש כידוע זיקה למילים כדוגמת "artifice" ו"artifact", המבטאות מלאכותיות, חישוב וכלכול). אמנם לא הרי מעשה ידי האל כמעשה ידי אדם, אך לבוראו של מעשה האמנות העניקו בכל זאת בשפות רבות כינויים כמו-אלוהיים כדוגמת הכינוי "יוצר" (creator), ללמדך שגם יצירה שהאמן מחוללה על האבניים יש בה שמינית של מעשה בראשית. גם את אדריכלי העיר ובוניה מנה אלתרמן בין האמנים היוצרים, ומאחר שגם בעיר וגם בשיר יש בתים (ובהם דלת ובריח), הוא מתח קווים של אנלוגיה בין האדריכל המעמיד כְּרך ובו שדרות ובתים, לבין המשורר המעמיד כֶּרך ובו מדורים, שירים ובתים, על שורותיהם ודלתותיהם ובריחיהם. ידועה האנקדוטה שלפיה טענו באוזני אלתרמן שפלוני, משורר צעיר, גונב ממנו בתים שלמים. ”בתים?" תמה אלתרמן, "שכונות...". העיר והשיר הפכו אצלו למושגים בני-המרה, ומול העיר שהיא "art " העמיד את היער שהוא "nature". חילוף אורתוגרפי זעיר הופך את העיר ליער, ואת היאור לראי, כי שירת אלתרמן היא שירה של בבואות ומִקווה המים הזורם בטבעיות הופך בה לראי מלאכותי ומוצק המשקף את העולם, כשם שהשירה משקפת את העולם. על העיר בשירי "כוכבים בחוץ" נאמרו דברים רבים, המכילים בתוכם מיני סתירות ופרכות: אמרו שאלתרמן כתב בשירים אלה על פריז, אמרו שהוא כתב בהם על תל-אביב, אמרו שהוא כתב בשירים אלה על העיר הקטנה של ימי-הביניים, שבחלונותיה דלק אור נר, ועוד ועוד. כל הדברים נכונים אך רק באופן חלקי. אם הוא כתב בשירי "כוכבים בחוץ" על פריז – מה עושה בהם, למשל, עץ תל-אביבי מובהק כעץ השקמה? אם כתב בהם על תל-אביב, מה עושות בהם "אנדרטות על הגשר", הלקוחות מן המציאוּת האירופית. אם כתב בשירים אלה על העיר מימי הביניים, מה עושים בה בתים בני חמש קומות, אוטובוסים ורכבות? במקבילית הכוחות שבין חדש לישן, בחר אלתרמן לעצב בשירי "כוכבים בחוץ" עיר קטנה ונאיבית – על בארותיה, כיכר השוק שלה והיונים שעל כרכובי בתיה – עיר העולה כאילו מתוך דפיהם של ספרי אגדה נושנים. העיר בשירים אלה היא מענה עליז ומתרונן למטרופוליס הדקדנטי של המשורר הצרפתי-הבלגי אמיל ורהארן מן הסימבוליזם הצרפתי-רוסי ולכרך "כרכיאל" הקודר והמסואב של שלונסקי. לגבי דידו לא היה טעם בכתיבת שירים על ערי חרושת שוקעות ואפורות מפיח במציאות הארץ-ישראלית של העשורים הראשונים של המאה העשרים, שנים שבהן הלכה העיר העברית הראשונה ונבנתה מול עיניו הרואות ובתיה בהקו בלובנם. טעו אלה שקבעו שהעיר של "כוכבים בחוץ" היא עיר ביניימית. אמנם אין בה מאפיינים אולטרא-מודרניים כמו גורדי שחקים ושדה תעופה כביצירות מן הפוטוריזם הרוסי והאיטלקי, אבל יש בה אוטובוסים ותחנות רכבת, ויש בה מכבשים ומנופים. נראה לי שאלתרמן כתב ב"כוכבים בחוץ" על זמנו, על ערב המלחמה בארץ ובאירופה, וערך בספרו הראשון תמונת מונטז' של פריז הדקדנטית ותל-אביב הלבנה והתמימה, שבשתיהן חי וכתב. בחלון הבית דולק הנר, כי הימים הם ימי ערב מלחמה, וימי הביניים מתקרבים. ביריעה הקצרה העומדת לרשותנו נדגיש רק תופעות אחדות מתוך שני שירי עיר ידועים, משירי "כוכבים בחוץ", האחד עשיר בסימני פיסוק, הקוטעים את הרצף, והשני שוטף-שוצף, כמעט ללא סימני פיסוק: בראשון שבהם, הלא הוא שיר העיר "ליל קיץ", ראוי לשים לב לכך, שהשיר פותח בתיאור האישונים של חתולי האשפתות הפשוטים, שצורתם צורת סכין, ומתרומם וגדל בבית האחרון לממדי נמר ענק, לממדי חיית טרף מיתולוגית עצומת ממדים, מטפורה לעיר התרה אחר קרבנותיה. יש כאן שורות המשרות תחושה של רוגַע ורכּוּת, כמו "לילה. כמה לילה. בשמים שקט. / כוכבים בחיתולים". אך בכל פעם שבו הלב מתרחב מעונג, נכנס לתמונה גורם חד וחותך (שריקה, סכין מבהיקה, צלצול שעון, צליפת מגלב) שמעורר את הקורא מן התרדמה הנעימה. סופו של השיר מתאר להלכה מין תהליך אלכימי מכושף, שבו מתאדה העיר שעיניה מצופות זהב, בתמרות האבן של בתי העיר. למעשה אין התמונה הסוריאליסטית והמכושפת הזו אלא דרך לתאר עיר רגלה בשעת לילה מאוחרת, שעה שהחלונות המוארים באור חשמל זהוב כבים בהדרגה לקראת שעת התרדמה, עד שהעיר ובתיה מתכסים כליל בערפל אפל, וכאילו נעלמים. אבל אפשר גם לחלץ מן התיאור הזה תמונה הפוכה: תיאור של עיר בשעת בוקר מוקדמת, שעה שחלונותיה נדלקים אט אט באור הזריחה הזהוב עד שהיא מתעוררת "בנהימה מורעבת" לקראת יום חדש של עמל ומלאכה. שיריו של אלתרמן מתארים תכופות מעגל אין-סופי של יום ולילה, של עונה רודפת עונה, של עונות חיים, של לדה, מוות ותחייה. השיר מתרומם מפחי הזבל וחתולי האשפתות עד למרומי השמים, אך גם לוכד את הממדים שמתחת לפני השטח (המטמון שבמעמקי המים) ומעל לעבים. השיר בנוי במתכונת של ה-correspondances משירת בודלר, שלפיהם מה שמתרחש בעולמות תחתונים יש לו מקבילה בעולמות העליונים, והמציאוּת המיקרוקוסמית והמקרוקוסמית מתארגנת במעגלים הולכים וגדלים שתואַם גמור ביניהם. כדאי לשים לב איך השיר לוכד את מעגלי היום והלילה ואת כל הפרמטרים של היקום: האורך והרוחב, העומק והגובה. צבעי השחור והזהב הם גם צבעים ריאליסטיים של אלומות האור של פנסי הרחוב המצליפות על המדרכה וגם צבעים סמליים של היום והלילה, של השחיתות ותאוות הממון של דרי העיר. אפילו למילה "ירקרק" שבבית השלישי יש הוראה של זהב (כמו ב"אסתר ירקרוקת הייתה וחוט של חסד משוך עליה" (מגילה יג מט), או "כנפי יונה נחפה בכסף ואברותיה בירקרק חרוץ" (תהילים סח יד), כשם שהצירוף "כוכבים בחיתולים" יכול להעלות באוב את הפסוק מאיוב "בשומי ענן לבושו וערפל חתולתו" (איוב לח, ט). אלתרמן, חניך בית ספר דתי בקישינוב, נהג תכופות לאזכר פסוקים מן המקורות היהודיים בלבוש יום-יומי מודרני. עולות כאן במקביל תמונה יום-יומית ותמונה מופלאה, לשון יום-יומית ולשון מקורות רחוקה ונדירה. תכונתה הדואליסטית של שירת אלתרמן מאפשרת התבוננות דינמית בניגודי היום והלילה, החיים והמוות, ההתעוררות והרוגע, אגב הצבתם על גבי רצף מעגלי (עד כי לעתים אין לדעת אם התיאור לוכד את התופעה עצמה, או את היפוכה הגמור). בבית האחרון של השיר "ליל קיץ" כלל לא ברור אם מתוארות "השעות הקטנות" של הלילה, שבהן החלונות המוארים באור חשמל זהוב כבים אט אט לקראת שעת התרדמה וכמו נעלמים בתימרות עשן אביך; או שמא ההיפך הוא הנכון: אפשר שדווקא מתוארת כאן עיר בשעת בוקר מוקדמת, שעה שהחלונות נדלקים אט אט באור הזריחה הזהוב עד שעיר זו מתעוררת מן האופל והאובך בנהימה מורעבת לקראת יום עמל חדש, לקראת חיים חדשים. כך גם בתיאור שערי העיר וציריה בפתח המחזור "שירי מכות מצרים". שם לפנינו ספק תיאורם של חיים חדשים והתחלה חדשה (תמונת יולדת המתהפכת בציריה ומתבוססת בדמיה), ספק תיאורם של רגעי הקץ והכיליון (תמונת עיר שוקעת שנכבשה על-ידי אויביה, צירי דלתותיה החלודים נפרצו ויושביה מתבוססים בדמם). גם בשיר השני שבו בחרנו להתמקד – "הסער עבר פה לפנות בוקר" – קשה עד מאוד להחליט אם לפנינו מצב של הירגעות או של התעוררות נרגשת. מצד אחד המילים "נרגע השוק וקם" מבטאות לכאורה התאוששות הדרגתית של השוק הענק, שהופל בזמן ההתגוששות "אל הקרשים" ועתה הוא מגשש את דרכו וגם מתוך ההפכה. אבל המילה "קם" מבטאת גם דעיכה (כמו בצירוף המקראי "קמו עיניו" במובן של "כהו ופסקו לראות"), וגם המילה "נרגע" מבטאת דבר והיפוכו: מצד אחד, השוק נח מזעפו, ומצד שני לשורש רג"ע יש גם משמעות הפוכה, מתוך קרבתו לרג"ז ורג"ש, כמו בפסוק המקראי "רגע הים ויהמו גליו" (ישעיהו נא טו). כלול כאן אפוא תיאור דואליסטי, שבו אין לדעת אם לפנינו התרגשות שנרגעה או רוגע שהורגז מרבצו. לפנינו שיר בינרי ששתי האופציות המנוגדות מצויות בו בכוח: לא ברור אם מדובר ברגיעה או ביקיצה נרגשת, באימה או בשמחה, במראה סטטי או מלא אנרגיה. במילים "מים בעיני אנדרטות על הגשר" כלול רמז לאגדת התוגה של אוסקר ויילד על הנסיך המאושר שעיני האבן שלו זולגות דמעות יגון. מצד שני, הרחוב עוד ריחני מגשם – אות לכך שהגשם מרענן את המציאוּת ומחייה אותה, נוסך בה שמחת חיים ומעורר בה כוחות רדומים "יקוד פריחה" אצל אלתרמן יכול לבטא רעננות בריאה או היפוכה: חום יוקד של גוף דווה ופריחה אדומה של דלקת. התמונה יכולה להעלות באוב את אגדות הילדים התמימות, כדוגמת אגדות אנדרסן, והיא יכולה לרמוז גם למציאות אפלה ומושחתת, שאין בה דבר מן הנאיביוּת של אגדות הילדים. לא במקרה נבחר השוּק כרגע לרגעי הרגשה והרגיעה וכזירת המאבק שבין סער לרסן. השוק על קרונותיו ודוכניו עמוסי הסחורה הססגונית ועל תגרניו המפריחים קריאות וחידודים בלשון הנשמעת לשני פנים – מהווה ביצירת אלתרמן לסוגיה (משירי רגעים ועד לשירי שוק המציאות) אתר ריאלי וסמלי, מלא ניגודים וניגודי ניגודים של "art" ושל "nature" – של מציאוּת אוּרבּנית קשה, לבושה בטון ומלט, ושל מציאוּת חקלאית, פסטורלית. מצד אחד השוּק הוא מגילוייה הטבעיים והיצריים של העיר, ללא זיקה אל תרבות הכרך המושחתת והדקדנטית. יש בו תוצרת חקלאית שהובאה מן הכפר, ומהלכים בו טיפוסים כפריים שפשטותם היא פשטות של עובדי אדמה ושל סוחרי עיר. השוק מציית לחוקי העיר וללוח הזמנים של היממה ושל עונות השנה, אך יש בו פריצת חוקים (אגב מהמילה urban נגזרה גם המילה urbane, שפירושה "טרקליני" ומהמילה "פוליס" מילים שמציינות סדר ומשמעת, משטר ונימוס האופייניים לבני תרבות: politeness = נימוס, politics = פוליטיקה, police = משטרה, policy = מדיניות ועוד. בשוק מסתובבים טיפוסים וולגריים ומנבלי פה, אך יש בו גם משהו מעולם התום הכפרי, ללא האינטלקטואליזם האנין של הכרך המערבי השוקע. שני השירים הם ככלות הכול שירים אידאיים, בעלי משמעות אקטואלית ועומק היסטוריוסופי. ברוב יצירותיו נדרש אלתרמן לאותו נושא עצמו: חורבנה של עיר כמטונימיה וכמשל לשקיעת המערב (כשם חיבורו של אוסוולד שפנגלר) ולקץ ההומניזם (כשם חיבורו של אלכסנדר בלוק). בהשראת שפנגלר, ראה אלתרמן במאה העשרים חזרה אגב תמורה של תקופת ההתמוטטות של רומא, בירת העולם העתיק, מסיבות שמבית ומחוץ. די במשב סופה אחד, אומרים שירים אלה בסמוי, כדי להביא להרס של קנייני תרבות שהושגו בעמל של דורות, והתקומה מן ההרס עשויה לארוך מאות שנים. קל להרוס ולנתץ, אך קשה פי כמה לקום מן החורבות. בספרייתו שבמרכז קיפ לחקר הספרות שבאוניברסיטת תל-אביב מצאתי חיבור של המשורר והוגה הדעות הצרפתי פול וולרי (Valéry)– Notes sur la grandeur et la décadance de l´europe – ("הערות על גדולתה ושקיעתה של אירופה") בתוך חיבורו Regards sur le monde actuel ("מבט על העולם בדורנו"). יש שהאנושות מגיעה לשלב כה רווי בהתפתחותה, עד שהאדם, מרוב חוכמה ותרבות ובעיקר מרוב משמנים של פינוק דקדנטי, מסיג מבלי דעת את העולם מאות שנים לאחור. בשיריו רומז אלתרמן כמו קוואפיס בשירו הנודע "הציפייה לברברים", כי כזה הוא הגורל הצפוי לאנושות מידי הברברים, הטבטונים והוויזיגותים של הזמן החדש. ואין מדובר ברמז בלבד שאותו צריך הקורא לחלץ מבין שיטי הטקסטים. במאמרו "בין ספרה לסיפור", שאותו הציב אלתרמן בסוף מחזהו "משפט פיתגורס" (מחזה העוסק בהמצאת המחשב), אומר אלתרמן במפורש כי בכל פרק מפרקי ההיסטוריה באה הסטיכיה – פגעי הטבע, האסונות, המלחמות – ומחריבה את הישגי הדורות שהושגו ברוב עמל. "שירי מכות מצרים" שלו עוסקים בגורלה של נוא אמון הניצבת על ראשית נתיבות עמים ועתידה להפוך ל"אפרן של בירות כל דור" – העיר הראשונה בהיסטוריה שקבעה את האות לבאות – את הדגם שלפיו עלולה עיר עתירת קנייני חומר ורוח להפוך לגל חורבות בשל סכלות תושביה ושאננות מנהיגיה. הכרך ביצירת אלתרמן הוא שיאה של התרבות האנושית, וגם המקום שבו מצויים תהומות הניוון והרוע. הוא כרך בשירת הכרך שלו בהעלם אחד את שני פניה של כל תופעה מודרנית – את היופי והאימה – וערבל אותם במעגל אינסופי של תמוטה ותקומה. והיום, כשאנו שוב באיום קיומו, וחשרת עננים נקשרת מעל תבל, יש לקוות שכמו בשיר הסיום של "שירי מכות מצרים" תמשיך העיר – תמצית היצירה האנושית – לעמוד על תִּלה ושהעולם הנאור ידור נדר "כי לא ימלוך כִּנָּם ולא תמלוך צפרדע / ולא יפלו עמים נַשֵּׁק את שרביטם. // כי בעולם נוצץ של חרב ושל כסף / תנשוב תקוות דורות כרוח בעלים / עלי עפר נצחי של אהבה ועצב / נולדת היא בליל צירים וחבלים. [...] והיא חידת הכוח שתכלה לו אין / והיא חידת האומן, שאפס לו קץ / כל נער יפתרנה, ולשווא עדיין / ראשם של הכסילים אליה מתנפץ".

מקרה בוחַן בפואטיקה היסטורית נדפס בספר "שירת רטוש ולשונו", בעריכת מיכל אפרת, אוניברסיטת חיפה, 2002. בשנות מִפנה המאה - שנות התכנסות הקונגרסים הציוניים הראשונים והעליות הראשונות לארץ-ישראל - החלה כידוע הלשון העברית להשתנות ולהפוך בהדרגה מלשון ה"ספר" ללשון הדיבור. בשנים אלה נעשו בשני מרכזיה הגדולים של התרבות העברית בת-הזמן - באודסה ובירושלים - ניסיונות מאומצים ומואצים להחייאתן או לחידושן של מילים שמתחומים רבים, לרבות תחומי החי והצומח, מילים שבני העם לא נזקקו להן באלפיים שנות גולה, בהיות השפה העברית "לשון קודש". העגבניה והמלפפון, למשל, שני הירקות, או הפֵּרות, הנפוצים ביותר במציאוּת הארץ-ישראלית היום יומית, נקלעו אז כידוע לתוך פולמוס פילולוגי נסער, שהוכיח עד כמה היו בני "דור התחייה" מנותקים מן הקרקע, בכל משמעיו של ניתוק זה (סיון תש"ם, סיוון תשמ"ב). איתמר אבן זֹהַר, חוקר התרבות העברית, שהיה בעלומיו איש "המועדון למחשבה עברית" ומקורב בדעותיו ליונתן רטוש (פורת 1989, עמ' 319, 334), הראה במאמרו העקרוני "מה בישלה גיטל ומה אכל צ'יצ'יקוב?", כי ב"דור התחייה" היה עדיין מעמדן של דֶנוטציות רבות רופס ומעורפל למדי: "מי שקורא על אכילת קישואים ב'מסעות בנימין השלישי' אולי מתקשה להבין איך גיבוריו של מנדלי אכלו את הירק בלתי מבושל, והוא הדין במי שקורא על 'קישואים חמוצים' ב'בחורף' לברנר. אבל קישואיהם של מנדלי וברנר אינם אלא מלפפונים בני זמננו" (אבן זֹהַר 1976, עמ' 2). גם ביאליק, תלמידו של מנדלי, כתב בסיפוריו על "הקישואים הכבושים" - בסיפור 'אריה בעל גוף' (ביאליק, תרצ"ז, עמ' קכ"ד ,ובעוד מקומות), שכּן עבורו היה ה'קישוא' 'מלפפון', שאת שמו נתנו בטעות מחדשי הלשון הירושלמיים לפרי המכונה בערבית 'קוסא' על פי דמיון צלילים ועל פי שכנותם במקשאה. הפרי המכוּנה בלשון ימינו 'קישוא' אינו אלא ה'קישות' מן המקורות, ואילו ה'מלפפון' הריהו ה'מֶלון', וכבר העיר על כך "מילון חידושי ביאליק", ש"ראשו המלפפוני" של איש הסיפון (ביאליק תרצ"ז, עמ' קפ"ה) הוא "כעין המלפפון, והכוונה למֶלון, שהוא המלפפון, ולא לקישוא, שבטעות קוראים לו בארץ-ישראל מלפפון" (אבינרי תרצ"ה, עמ' 27).1 מכאן, שהצנון משיר הילדים הביאליקאי "בגינת הירק" (ביאליק 2000, עמ' 393), המקנא ברעהו התירס, ש"חטף" לעצמו חמנית כבת זוג לריקוד הזוגות שבשיר, וקם לפזז עם "אחות המלפפון", בוחר לו בת זוג זהובה ועגלגלה, דמוית מֶלון, ולא בת זוג גבוהית, רזה ואנֶמית, כדמות ה'מלפפון' שבפינו (אלא אם כן החל ביאליק בתקופה התל-אביבית שלו, שבּהּ חיבר את שירו "בגינת הירק" ועמד בראש ועד הלשון בארץ-ישראל, להשתמש במילה 'מלפפון' כדרך שנשתגרה בפי בני הארץ). דוגמה זו מדגימה אפוא במובהק את מעמדן הבעייתי של הדנוטציות בעשורים הראשונים של המאה, בתקופה שבה בכל אחד ממרכזיה החשובים של התרבות העברית נשתגרו דנוטציות אחרות לאותו רֶפֶרֶנט עצמו. בחוג אודסה, מכל מקום ה'קישוא' שבמקורות ציין את הפרי המכוּנה בלשון ימינו 'מלפפון', ה'מלפפון' שבמקורות - את ה'מֶלון', וה'קישות' - את ה'קישוא'. שסע נפער אפוא בין קהיליית דוברי העברית ב"נוסח אודסה" לבין מחדשי הלשון ה"ירושלמיים" שביססו דנוטציות חדשות לבקרים (לא אחת מתוך טעות שמקורה בחיפזון) שנשתגרו עד מהרה בלשון המדוברת. אילמלא בוששו סופרי אודסה לעלות ארצה, אפשר שדנוטציות אחרות היו משמשות אותנו כיום בלשון הדיבור, אך ביאליק עלה ארצה רק ב1924-, ומצא שגם אם המילים שנשתגרו אינן לטעמו, את הנעשה אין להשיב. הכורה אוזנו לנעשה בין השורות ביצירת ביאליק, יזהה את הדיאלוג הסמוי עם מחדשי השפה שמעבר לים. "המשורר הלאומי", ולא הוא בלבד, נהג לרמוז ל"יריביו" אילו מחידושיהם נאים בעיניו ואילו פסולים בעיניו מכול וכול.2 העגבניה עוררה גם היא סערה בקריית ספר העברית של שנות מִפנה המאה. דנוטציה זו, שמקורה בצירוף הצרפתי pomme d'amour, ששובש ל"באנדורה" בערבית, הייתה בהמלצת אנשי הלשון הירושלמיים ל'עגבניה' (כלומר, פרי האהבה, תרגום שאילה מן הצרפתית), תחדיש שעורר התנגדות אצל החוגים השמרניים של אודסה, שכנראה לא רצו לטעום טעם עגבים בפיהם. כשראה ביאליק - שנרתע כאמור מן החיפזון של בן-יהודה וחבריו ה"ירושלמים" - שהמילה 'עגבנייה' נשתגרה בארץ-ישראל, כפף כביכול את ראשו בכניעה, אך השתמש בה בשירו "בגינת הירק" בשינוי גִזרה. ודוק, בין בתי שירו מרקדים העגבנית והחמנית, ולא העגבנייה והחמנייה (מעולם לא חיבב ביאליק את הסיומת Xיָּה, שרווחה בתחדישיהם של בן-יהודה ובני חוגו), ונספח אליהם גם הבולבוס הגלותי, המושך אחריו שובל של בני משפחה בשפות אירופה השונות וביידיש, שביאליק העדיפו על פני התחדיש הירושלמי 'תפוח אדמה' שזה מקרוב בא.3 אמנם ביאליק, שבעשור הארץ-ישראלי שלו ישב בראש ועד הלשון, הרים תרומה משלו לביסוסן של דנוטציות אחדות מתחומי החי והצומח בלשון העברית החדשה (משפירש את "סדר זרעים" למען מערכת החינוך בארץ-ישראל). אולם בשיריו ובסיפוריו הוא לא הִרבה לשלב דנוטציות מתחומי החי והצומח, מאותן מילים שאמורות היו להחזיר את הטבע לתוך חייו של "עם הספר". בכל ספרי המקרא הן לא נזכרו אלא שני פרחים ותוּ לא - השושנה והחבצלת - ושני פרחים אלה לבדם משובצים שוב ושוב בין טורי שיריו הקאנוניים.4 לעומת זאת טשרניחובסקי, שלמד רפואה והכיר את הרפרנטים המשובצים בשיריו היכרות בלתי אמצעית, "מכלי ראשון", נמשך אל הטבע "כמוֹת שהוא". הוא אִזכר בשיריו עשרות פרחים, צמחים, עצים וחרקים, שאותם הכיר מלימודיו את מדעי הטבע, אך אלה אינם מעניקים לשיריו אופי מדעי "יבש", כי אם מתַגברים את טיבם הרומנטי הרענן. על רקע שירת ההשכלה הקלסיציסטית שהִרבתה בתיאורים קטגוריאליים ובלתי מוחשיים, גורם ריבוי הדנוטציות שבשירי טשרניחובסקי, דנוטציות המובאות לעתים בתוך קטלוג כמו-מדעי, כגון בשיריו "פרק באנטומיה" ו"עמא דדהבא", לרושמה האישי והמוחשי, פרי הפואטיקה הרומנטית של החוויה (poetry or experience). ביאליק שהכיר כאמור את העולם ומראותיו "מכּלי שני", באמצעות הספרים ולא באמצעות השיטוט בחיק הטבע (הוא אף כתב על כך במישרין בשירו "לפני ארון הספרים" ובשירו הגנוז "עומד ומפשפש אני בארון ספרי אבא זקני"), הסתפק בקומץ של צמחים ובעלי חיים. גם אותם תפס בדרך כלל מצִדם תלוי התרבות. רק בשירו האחרון "פרֵדה" הזכיר בעלי חיים ואילנות מנוף ילדותו הקונקרטי, ובהם ה"טִללון" וה"לִבנה" (אף שיבץ בשולי השיר הערות בנוסח ההערות הדו-לשוניות שבשולי שיריו של טשרניחובסקי, המביאות את שווי הערך הלועזיים - הרוסיים או הגרמניים - של פרטי המציאוּת הרלוונטיים). ואולם, גם כאן, בלב לִבה של כתיבה חווייתית קונקרטית, עולה הסמליוּת תלוית התרבות על גילויי היחס הבלתי אמצעי אל הטבע ואל נציגיו.5 רטוש ואלתרמן, כמו שלונסקי אבי האסכולה המודרניסטית שבתוכה צמחו, השתייכו לדור ראשון שהעברית הייתה שפתו הראשונה, שנקנתה למן גן הילדים. שפתם הייתה אפוא שפה טבעית המשקפת להלכה מציאוּת רפרנציאלית, הנקלטת ישירות באמצעות החושים ושלא בתיווּכם של ה"ספר" ושל ה"פסוק". יתר על כן, שניהם עסקו מגיל צעיר ובאופן אינטנסיבי בתרגום, ועיסוקם זה חייבם למצוא מפעם לפעם פתרונות יצירתיים למילים שלא נמצאו להן עד אז שווי ערך בשפה המדוברת. זאת ועוד, לשניהם היה, בשל רקעם ונתוני חייהם, ידע אישי בלתי מבוטל בתחומי החי והצומח, שהִכשירם לכתיבה על נושאים אלה שהיו קרובים ללִבּם. אך טבעי היה אילו העשירו את השפה העברית - ששיוועה אז לתחדישים - בדֶנוטציות הדרושות לעיסוק במדעי הטבע בכלל, ובבוטניקה ובזואולוגיה בפרט.6 ובמאמר מוסגר: אלתרמן היה כידוע אגרונום ומהנדס חקלאי לפי השכלתו האקדמית, וידיעותיו בתחומי החי והצומח עלו כמדומה רבות על אלה של כל המשוררים שפעלו בספרות העברית, לפניו ואחריו. רטוש, שהִרבה לשבץ בשיריו פרטי פלורה ופאונה מן המרחב השמי, אף תִרגם את משלי החיות של לַפונטן, קרא מן הסתם את סיפורי החיות של אחותו מירי דור שפורסמו ב"דבר לילדים", האכסניה שלה ושל אם המשפחה פנינה הלפרין (אלה כונסו לאחר מותה של מירי בטרם עת בספר "ביברו של עולם", תש"ח).7 נישואיה של מירי לזואולוג מנחם דור בעל "הלקסיקון הזואולוגי" (1943) והכשרתה האקדמית בסורבון בתחום הפילולוגיה השמית הולידו את סיפוריה אלה, שבני "דור המדינה" חיבבום ונתחנכו עליהם. בחייה הקצרים הוציאה מירי (הלפרין) דור ביחד עם א"ל ברש גם את ספר העזר הפופולארי "עולם החי" (תש"ג), שבני "דור המדינה" רכשו ממנו את ראשית ידיעותיהם בתחומי הזואולוגיה. לשני המשוררים היו אפוא ידיעות בלתי מבוטלות בתחומי החי והצומח. כידוע חידשו שניהם תחדישים לא מעטים בתחומים רבים ומגוּונים, ואולם - למיטב ידיעתי - אין לתחדישיהם נגיעה כלשהי בתחומי החי והצומח, ואף נתון זה כשלעצמו אומר דרשני. בתקופה שבה נכנסו השניים ל"קריית ספר" העברית של ראשית שנות השלושים, זה בעיתוניו של האוונגארד התל-אביבי החלוצי-אזרחי וזה בעיתוניה של הציונות המקסימליסטית, ניטש ב"כתובים", ביטאונה של אגודת הסופרים שנִשבּה בידי המודרניסטים, פולמוס "שירי העם" שהיה עילה לשידוד מערכות בין צעירי המודרנה לזִקני המִמסד5 (אגב, המילה "מִמסד" - שווה הערך של המילה האנגלית establishment היא כמדומני התחדיש הידוע ביותר של רטוש והמוצלח שבהם).8 שלונסקי, שערך אז את "כתובים", ביקש ליצור "שירי-עם" ישראליים מקוריים "יש מאין", ויסד את המדור "זמירות", שבּו ביקש לכלול מדי שבוע פזמון חדש שישמש לאלתָר שיר עם פופולארי (או "פִּזמוֹר", כלשונו, מילת portmanteau המורכבת מ'פזמון' ומ'מזמור' - כפי שכּינה שלונסקי את הסוּגה הפסוידו עממית, שאותה ביקש ליצור למען המציאוּת המתהווה בארץ).9 במדור חדש זה נתפרסם, למשל, פזמונו של יהודה קרני "הֵי, עגבנייה", שהעלה בגלוי על נס את התוספת המבורכת שניתוֹספה לסל מזונותיו של החלוץ העברי, ובסמוי - את המילים החדשות שניתוֹספו למילון העברי. על המדור ניחתה לאלתר ביקורת נוקבת מצִדו של יעקב פיכמן, איש המִמסד הוותיק ועורך "מאזניים", אך שלונסקי לא החשה, ועד מהרה השיב לפיכמן במאמר פולמוסי, שבּו הֵגן על ערכם של פזמוניו ועל פזמוני חבריו המודרניסטיים.10 לימים כתב שלונסקי גם את מאמרו "מעגבניה ועד סימפוניה",11 שבו הראה ש"שירי העם" וה"פזמורים" החלוציים עשו כברת דרך של ממש מאז שירו הנאיבי של קרני "הֵי, עגבניה". הוא עצמו כתב בסוף שנות העשרים פזמונים אחדים על גדוד העבודה, על העמק ועל הגלבוע, ואלתרמן הצעיר כתב בראשית שנות השלושים פזמוני "סוכנות" כדוגמת "באה מנוחה ליגע" ו"נבנה ארצנו ארץ מולדת". רטוש - אז חבר בארגון "האצ"ל" - החל לפרסם מעל דפי "הירדן" הִמנונות לאומיים שקדרות פטאלית והאדרת הכוח והגבורה עולות ובוקעות מבין שורותיהם.12 בסוף שנות השלושים נודעו שני המשוררים - רטוש ואלתרמן, אלתרמן ורטוש - כשני פניו של אותו "דור שני" למודרניזם הארץ-ישראלי, שהוציא את קובצי הביכורים שלו בסוף שנות השלושים וראשית שנות הארבעים לאחר שמשוררי הדור הראשון - א' המאירי, א"צ גרינברג וא' שלונסקי כבר הוציאו כמה וכמה קובצי שירה וכבר עמדו בראש כתבי-עת נודעים. אלתרמן פרסם ב1938- את בכור ספריו, "כוכבים בחוץ", ורטוש פרסם באותה שנה עצמה ב"טורים" שבעריכת שלונסקי את צרור שיריו ה"קאנוניים" הראשון, בסיס לשירי "חופה שחורה" שיצאו בספר ב1940-. כאן וכאן ניכר הניסיון לערוך פריצת דרך אישית וליצור נוסח שאינו המשך אֶפּיגוני לנוסח שנשתרר בין חסידיה השוטים של "אסכולת שלונסקי". בשיריו אלה הציג אלתרמן תשובת נגד לכְּרך הדקדנטי - לאותו "כְּרַכִּיאֵל" שלונסקאי השקוע במ"ט שערי טומאה, ויצר עיר קטנה ונאיבית - על בארותיה, כיכר השוק שלה והיונים שעל כרכובי בתיה. כנגד ה"אני" המֶגַלומני של שלונסקי, שנולד בתר"ס ושקע בדווי מתמשך, הוא הציג "אני" תמים ובהיר עין, המתפעל לאין קץ ממראות תבל ומדרכיה. גם רטוש הוכיח בשיריו את רתיעתו משירת שלונסקי, בעיקר מן הפרוזודיה הצרפתית-רוסית, שנתנה לשירה זו את טעמה: והוא נמנע בעקביות מן החריזה השלונסקאית, העשירה באַסונַנסים ובדיסונַנסים, מתוך רצון להגיע לחריזה הכמו-ארכאית, האופיינית לפיוטים האליליים הקדומים. הוא אף ברח מן הסנטימנטליזם העודף של שירת שלונסקי, ששילבה בין טוריה זיכרונות של חמימות עיירתית, יהודית, גלותית ("הַלְבִּישִׁינִי אִמָּא כְּשֵׁרָה[…] עוֹטְפָה אַרְצִי אוֹר כַּטַּלִּית/ בָּתִּים נִצְּבוּ כַּטּוֹטָפוֹת/ וּכִרְצוּעוֹת-תְּפִלִּין גּוֹלְשִׁים כְּבִישִׁים סָלְלוּ כַּפַּיִם.// תְּפִלַּת-שַׁחֲרִית כֹּה תִּתְפַּלֵּל קִרְיָה נָאָה אֱלֵי בּוֹרְאָהּ" וכו'). אלתרמן ורטוש, בניגוד לשלונסקי אבי ה"אסכולה" שהיה בוגר מהם בכעשור תמים (וכן בניגוד למשורר אקסצנטרי כדוגמת אבות ישֻרון שהחל את דרכו השירית ביחד עם רטוש מעל דפי "מחברות לספרות"), התרחקו לכאורה בשירתם ה"קאנונית" מן הכתיבה על נופי הארץ. מעניין שאפילו רטוש, שהדגיש בהגותו את הקשר אל המציאות הגֶאופוליטית ה"ילידית", התרחק מהכללת סממנים לוקאליים ורֶגיונליים בשיריו. הוא כתב אמנם שירה, הנראית ונשמעת כשירה הנובעת מקדמוניות המזרח, אך גם כשירה כללית ומוכללת - כזו הקולעת לטעמם המיתי והקוסמופוליטי של אמני המודרנה, שראו בשירה אמנות אוניברסלית, ובָזו לשירה הלוקאלית של משוררי העלייה השנייה (רחל, טמקין, קמזון ואחרים שכּתבו על הארץ ועל נופיה). למרות הניסיון למצוא נוסח מודרניסטי מקורי, שאינו המשך ישיר לזה שהִתווה אבי ה"אסכולה", קשה היה שלא להתרשם שבשירת "הדור השני" למודרנה התל-אביבית ניכּרה בכל זאת השפעת שלונסקי על ממשיכי דרכו. אלתרמן הודה בה בריש גלי, ובמסיבת רֵעים שנערכה לכבוד הופעת "סֵפר המפולת והפיוּס" של שלונסקי, ביום 23 ביוני 1938, הוא אמר כי "לולא שלונסקי הייתי עכשיו אגרונום; יכולתי לגדל עגבניות בלי חרוזים". בשירת רטוש ניכּרת במיוחד השפעת שירי היין ושירי הישימון של שלונסקי, ששילבו נוף כמו ארץ-ישראלי, פלורה ופאונה של המזרח התיכון, ורעיונות מיתיים החורגים מגבולות הזמן והמקום. ההשפעה ניכרה גם במוטיביקה, וגם במבחר המילים והנושאים. שורה כגון "רֻכְסֵי גַגּוֹת הִתְגּוֹבְבוּ בְּגֹב" בשירי 'כרכיאל" של שלונסקי התגלגלה ל"גָּבִיעַ גִּבֵּעַ / גָּבִיעַ מִגֹּב" בשיר "גביע" שב"חֻפּה שחורה". שורות של שלונסקי בקובץ "באלה הימים" ("מִזְּגוּ לִי מְלֹא הַכּוֹס / מִזְגוּ לִי יֵין מָרוֹר / וְלַעֲנָה הִשְׁקוּנִי מְלֹא קֻבַּעַת / […] סַבּוּנִי מַדּוּחִים / וְכָל לֵבָב עֻלְפֶּה / מִנִּיחוֹחֵי הַחֵטְא יַהְבּילוּ שְֹדוֹת הָרֶשַע" מצאו דרכן לשירים כגון "מִי לוֹ מֵת" ו"לְחַיַּיִךְ" שעשו בסכֵמה הפרוזודית הזאת שימוש וירטואוזי אף יותר משבמקור השלונסקאי. נביא לדוגמה שורות אחדות משיר ג' של מחזור שיריו של שלונסקי "באלה הימים": "אֶת כָּל תְּבוּאוֹת שָֹדַי / לִחֵךְ חַמְסִין אַכְזָר. / אַבִּיטָה כֹּה וָכֹה / וְלֹא אַכִּיר מְאוּמָה: / הַכֹּל מִזְעָר / מוּזָר / וָזָר. […] / רַק תְּמוֹל גָּאוּ הַמַּיִם / בְּכָל עָרוּץ קֵרֵחַ / הַיּוֹם / הַלֵּב כְּוָאדִי בְּתַמּוּז". לא קשה לזהות כאן את מקורן של שורות כגון "אַתְּ יְחִידָה כַּצֵּל […] אַתְּ חֲמֻקָּה כַּשַּׁחַל / אַתְּ מְפַכָּה כַּנַחַל בַּשָּׁרָב", שרטוש חזר עליהן כעל השבעה בשירו "עַל חֵטְא", אך העניק להן אפקט שונה ווירטואוזי בהרבה ממה שיש להן בשירת שלונסקי (שורותיו של שלונסקי "אֶת כָּל תְּבוּאוֹת שָֹדַי / לִחֵךְ חַמְסִין אַכְזָר" השפיעו כמדומה גם על עיצוב שורות הפתיחה של שירו של רטוש "קרבן מנחה"). למתבונן בתהליך מסירתו של שרביט השירה העברית מדור לדור מתגלה תמונה מעניינת, שאינה נטולה אירוניה של הגורל. למרות שהסתייג בגלוי מ"שירי מולדת", ובאופן מיוחד משירים מגויסים השרים "על צווארי הגמל, על מלכות בית דוד, או על הפרה הנחלבת בגלבוע",13 וחרף רתיעתו מן הפואטיקה הרֶגיונלית של קודמיו, כתב שלונסקי, בסופו של דבר, שירים לא מעטים על העמק ועל הגלבוע. ההיו אלה שירים ארץ-ישראליים אמִתיים, המגלים זיקה בלתי אמצעית אל נופי הארץ ואל החי והצומח שלה? לאו דווקא. למרות האווירה הפרוטו "כנענית" של אחדים משירים אלה, המסתייעת ב"אבזרי" נוף אוריינטליים ובריבוי צלילי ע' כמו-מזרחיים, זוהי אוריינטליוּת מכלי שני ושלישי. שירו הידוע של שלונסקי "קץ אדר", למשל, נפתח בתיאור אקזוטי קדמוני, המסתייע בצורות שאבד עליהן כלח כגון "תֵּצֶאן" ובריבוי של מילים המשובצות בע' מזרחית: כְּאֶצְעֲדוֹת-הַזָּהָב אֲשֶׁר לִזְרוֹעוֹת הַבֶּדְוִיָּה, יַעַנְדוּ הָרֵי הַגִּלְבֹּעַ לְעֵמֶק יִזְרְעֶאל אֶת צְמִידֵיהֶם בִּשְׁעוֹת הַזָּהָב אֲשֶׁר לְעַרְבֵי קֵץ-אֲדָר. אָז תֵּצֶאן הַשֹּׁאֲבוֹת הָעַיְנָה, וְהָיוּ הַכַּלָּנִיּוֹת כְּאֶצְעָדוֹת לְרַגְלֵיהֶן. אכן אוריינטליות מכלי שני, כבציורי המזרח הקדום של אַבּל פן, וכבר העירה לאה גולדברג כי השקפת העולם העולה משיר זה קיבלה את עיצובה באירופה, וכי סופו ("כַּאֲשֶׁר יָמוּתוּ הַבֶּדְוִים אֲשֶׁר לְשֵׁבֶט עַזְרָא/ מִנִּי אַהֲבָה") שולח לשירו ה"קליל" של היינה "Der Asra", שבו הגיבורה מכריזה כי מוצאה מתימן, ובני משפחתה הם בני שבט עַזְרָא המתים מאהבה. 14 הנה כי כן, לפנינו אותה אקזוטיקה שהיא פרי החינוך האירופי הרומנטי, יותר מאשר פרי המגע הבלתי אמצעי עם הנוף הארץ-ישראלי הממשי. והנה, אפילו רטוש בעל העקרונות הטריטוריאליסטיים המובהקים נהג בנושא זה כתלמיד ב"אסכולת שלונסקי", ולא כתב על הארץ - על אתריה הקונקרטיים ועל צמחייתה האופיינית. גם אלתרמן חשש מן הכתיבה על נופי הארץ המוחשיים כמפני דריכה על אבנים שורצי עקרבים ונחשים, אך לא מתוך התרחקותו מן הרגש הלאומי - כבשירתו הקוסמופוליטית של שלונסקי - כי אם מתוך קרבה יתֵרה לרגש זה ומתוך חשש פן תקלקל האהבה את השורה.15 רטוש הודה בגילוי לב כי שירתו היא אוּרבּנית מיסודה, וכי לא הנופים הבראשיתיים הם שמדובבים אותו. בריאיון "השירה כחֻבָּה" (1971),16 שאלה ש' שפרה את רטוש שתי שאלות עקרוניות, ועל שתיהן ענה רטוש בכנות גמורה וברצינות גמורה, והאמת שלו נוקבת עד היסוד. שפרה שאלה: "נופי הארץ המשתקפים בשיריך הם מועטים מאוד. האין בכך כדי להתמיה?", ותשובתו של רטוש: "זוהי שאלה של מידה, וכל מידה היא אישית. אני אדם עירוני ושר את מה שמדובב אותי". ועוד שאלה שפרה, שהיא בעצמה משוררת "כנענית", ששיריה וסיפוריה מעוטרים בעלי חלמית וסִרפד - בצמחייה שאִפיינה את שדות הארץ ואת מגרשיה בתקופת ה"יישוב" ובשנותיה הראשונות של המדינה: "מצאתי בשירך 'שֹה': "שַׁלָּמָה אֶעֱלֶה כָּאָטָד / עִם סְלָעַיִךְ". האם האטד היה לך צמח חי מוחשי? מתוך חברות עם הנוף הירושלמי אני רואה את ה'צלף' המשתרג מתוך הסלעים". ותשובתו של רטוש: "מצטער, אינני זוכר את ה'צלף'. אולי קראו לו אז אחרת. או אולי לא עשה עליי רושם. שמות הצמחים לא היו קבועים ונשתנו חדשות לבקרים. ואפילו שמות החיות. לכן הם לא היו כל כך מוגדרים בשבילי, אני מתכוון בשביל כל מי שלמד בזמני בבית ספר תיכון". הבוחן את שירי החיות של רטוש, למשל, יווכח עד מהרה כי הם דומים יותר למשלי לפונטין, שאותם תרגם כאמור לעברית (שבהם אין החיות אלא האנשה של טיפוסים שונים של בני-אדם ושל מצבים מן הספֵרה האנושית) מאשר לשירים המעצבים מציאוּת חוץ ספרוּתית רפרנציאלית (בתרגומיו - כגון ב"שמונים אלף מיל" וב"הרוח בערבי הנחל" - נהג רטוש אחרת מאשר ביצירתו ה"קנונית" בכל הקשור בדנוטציות מתחומי החי והצומח). כך, למשל, בשיר "סרטן" (מתוך "משלי אפר") הוא מתאר את האהבה המיותרת בסיועו של כעין משל. אהבה כזו דומה לסרטן, תרתי משמע: לבעל-החיים ההולך אחורנית, ולמחלה חשוכת מרפא המצעידה את האדם לאין מפלט: "כְּאֵיזֶה פֶּגַע/ שֶׁאֵין לוֹ לָאָדָם שׁוּם שְׁלִיטָה עָלָיו - / מִין גּוֹרָל עִוֵּר/ סַרְטָנִי - / הַהוֹלֵךְ אֲחוֹרַנִּית - / הַמַּצְעִיד אֶת הָאָדָם/ לְאֵין מִפְלָט/ בּוֹר קָבֶר -". כאלה הם רבים משירי רטוש שכותרתם לקוחה מתחומי החי ("הגמל", "דג", "יעֵן", "שה", "סוס" ועוד) ותכניהם העמוקים לקוחים מן המישור האקזיסטנציאלי, האנושי. ראינו כי רטוש הודה בכך שקֶּשת הנושאים והמעמדים שבשיריו הם עירוניים ביסודם, וכי הדנוטציות של החי והצומח השתנו בימי נעוריו ועלומיו לעתים מזומנות. את הודאתו זו מן הראוי לזכור בקוראנו אחדים משיריו המוקדמים, הנראים כשירים רומנטיים, הנטועים בחיק הטבע, הרפוד בעלווה ירוקה ורעננה, כמו השיר "יער": "אַגְרַת רוּחוֹת תִּפְרֹט עַל גִּבְעוֹלִים וָאֹפֶל. / וְדֶשֶׁא מִתְרַפֵּד אֶל אַפִּרְיוֹן עָלִים. / קָדֵשׁ בֶּן-שְׂעִירִים! הוֹשִׁיעָה, אֲחִיתֹפֶל / לְבַת הַרְמוֹן תּוֹעָה, מַכָּה גַּלִּים. // חֲזֵה ֹעִשְֹבִּי דָמוּם כָּבַשׁ פָּנִים בִּקְטֹרֶת / גּוֹהָה דִמְעַת חַוָּה בְּעֵשֶֹב רֵיחָנִי. / בִּירַקְרַק גָּשׁוּם עוֹלֶה מִקְדַּשׁ עַשְׁתֹּרֶת / בִּירַקְרַק גָּשׁוּם פּוֹסֵעַ אֲדוֹנִי". על פני השטח לפנינו שיר פגָני, כעין גירסה מודרניסטית ומינימליסטית ל"פרקי יער" של שניאור, לשיריו הפנתאיסטיים של טשרניחובסקי ("לילה, לילה, ליל אלילים") ולתרגומו של טשרניחובסקי ל"קלוולה" של לונגפלו, אבל למעשה זהו שיר אנטי רומנטי מובהק על אישה חסרת אונים המחפשת מקלט ומפלט. לפי הודאתו העצמית של רטוש, סביר להעלות את ההשערה שניתַן לתרגם את השיר המיתי הזה לתמונה אורבנית פשוטה מן המציאוּת המודרנית: האישה אובדת העצות מזילה דמעות על חזהו השעיר של הגבר, שבו היא רואה את מגִנהּ, והוא כובש פניו בקטורת (מעשן סיגריה או מקטרת) ואינו חש לעזור לה בייאושה. 'מקדש עשתורת', סמל הפריון, עשוי לרמז על צרתה של האישה, שבגינהּ היא מבקשת את עצת הגבר, אך אינה נענית. ה'רפידה' וה'אפיריון' מרמזים על מצע אהבתם, ו'בן השעירים' על תאוות בשרים. ייתכן שכל המראה הפנתאיסטי הירוק שלפנינו, שלא מכאן ושלא מעכשיו, אינו אלא הזרה מיתית עמומה ומצועפת למציאוּת שהטרידה אותה עת את המשורר בחייו האישיים. לא הטבע המשתרע מחוץ לכותלי החדר לכד אפוא את עניינוֹ של רטוש, המשורר העירוני, כי אם הטבע האנושי (במובן זה, וגם במובנים אחרים, הוא הִטרים את האקזיסטנציאליזם של נתן זך ושל חבריו, בני "דור המדינה", בכשנות דור). גם השיר "כָּר" שנדפס בסמוך לשיר "יער" (המתבסס על דו-המשמעות של המילה "כר" - כלי מכלי המצע ורפידת דשא רעננה). השיר מתאר אישה נעזבת, שטעמה מפרי הדודאים (הוא הפרי המסייע לפריון לפי אמונת הקדמונים), אך דודהּ ('דוֹד' הוא כמובן אהוב, ו"דודאים" - פרי האהבה) זנחהּ לחיי בדידות ועוני (ייתכן שהנטישה אירעה לאחר שפרי אהבתם הבשיל ברחמהּ). כאן, כבשיר "יער" ובמחזור השירים "דוֹדים" מתוארת כביכול או שלא כביכול תמונה מיתית קדומה, המשובצת סמלי פריון ומוטיבים אליליים קמאיים ו"אבזרי תפאורה" טבעיים, טרום ציוויליזטוריים, אך תמונה "קדומה" זו עשויה לשמש גם בבואה למצבו האישי הממשי של המשורר בעת היכתב השיר: דלוּת, בגידה וקנאה, חוסר ישע וחוסר מוצָא. דמות האישה היא כמקובל בשירת רטוש, דמות חיוורת ופאסיבית, שכל יֵשותה תלויה בגבר וברצונותיו. משהיא נעזבת בעוניה, היא נותנת ראשה בכר, ומפצירה באלת הפריון שתגלה את רחמיה ותחיש את בוא אהובה בעזרת פרי הדודאים. גם שלונסקי כתב אז בשירו "טף" (מתוך "באלה הימים") על "דודאי מדבר" הצומחים ביחד עם "הקימוש והדרדר", מבלי שיראה לנגד עיניו את פרחי הדודאים הסגולים או את פֵרותיהם הזהבהבים, שאינם צומחים במדבר דווקא. גם מייסד האסכולה וגם תלמידו השתמשו אפוא בצמח הדודאים מתוך ידע ספרותי כצמח המייחסים לו סגולות לחיזוק התאווה והפריון, מבלי להכירו כפשוטו. אלתרמן כתב באותן שנים על ההלך המהלך בדרכי תבל בין "ענן בשמיו ואילן בגשמיו", כלומר נזקק למונח הקטגוריאלי "אילן", כאילו היו כל לימודיו בנאנסי "אפיזודה חולפת", כטענת דן מירון בספרו על שירי הבוסר האלתרמניים (מירון 2002, עמ' 141). ואולם, מירון אמר זאת בעיקר כדי להצדיק את כתיבתה של ביוגראפיה מחודשת, במקום שבו קשה היה להוסיף נתונים חדשים על אלה שכבר העלה בחכתו מנחם דורמן, ידידו של המשורר והביוגראף שלו. לפיכך, במקום שבו טען דורמן שלימודי אלתרמן היו עבור המשורר הצעיר "מפתח לפענוח סודות היקום" (דורמן 1986, עמ' 69), טען מירון שאלתרמן "לא הניח לידיעותיו בבוטניקה ובכימיה שתבואנה לידי ביטוי ביצירתו הפיוטית" (מירון 2001 , עמ' 140) על ידיעותיו הענפות של אלתרמן במדעי הטבע, כפי שהן משתקפות בשירתו המאוחרת, כבר העירה רות קרטון-בלום בספרה "הלץ והצל" (קרטון בלום, 1994, עמ' 196-159), וניתן להוסיף בעניין זה עוד כהנה וכהנה. אומר כאן רק כי הכתיבה על עצים ב"כוכבים בחוץ" מגלה ידע בלתי מבוטל בבוטניקה, בצד התמצאות מעוררת השתאות בשובל המשמעים שהעניקה התרבות האנושית לכל עץ ועץ, ואתן לכך דוגמאות ספורות בלבד. על השִׁקמה, למשל, נאמר ב"פגישה לאין קץ" כי היא מפילה מִטפחת לרגלי הדובר, הקד לה כלגבירה. למעשה, רצונו של המשורר לומר כי בטבע משחקים ה"כוכבים" הפשוטים וההמוניים את תפקידם הקבוע בחזיון הנצח: הירח לוהט כנשיקת טבחת, הרקיע הקר מרעים את שיעולו, השקמה שִפלת הקומה מעמידה פני גבירה ומפילה ענף כמטפחת. השיר הלקוח כאילו מן המציאות הפריזאית של המאה התשע-עשרה (על ארמונותיה, מרכבותיה ורחובות המסחר שבשולי העיר, נוודיה ומשורריה הבוהמיאניים), אך הוא משקף במקביל גם את תל-אביב על עצי השקמה שלה, עיר שהלכה אז ונבנתה בלוונט החם וההומה במתכונת עיר אירופית, עם בתי מידות, מרכז מסחרי "פלבאי" ובולוורדים "אריסטוקרטיים", עטורי עצים. השקמה שהיא עץ עקום גזע, בעל ענפים עבים ומעוקלים ופירות סרי טעם המזהמים את סביבתם, הריהי סמל הנחיתות והכיעור (והשווה לביטוי "גרופית של שקמה" מלשון חז"ל שהוא כינוי לאדם שפל ערך מתחתית הסולם החברתי). אבל אצל אלתרמן עולה השקמה בדרגה, והופכת כבמטה קסם למין גבירה נוּבוֹרישית, או למשרתת המעמידה פני גבירה, ומפגינה גינוני אצולה נושנים, שכבר עברו ובטלו מן העולם. יש כאן עירוב של ידע בוטאני והתמצאות ברזי הסימבוליקה של הספרות העברית ושל ספרות העולם. דומה שגם תיאור האקציה המבושמת משירו של אלתרמן "זווית של פרבר" ("פֹּה שָׁמַיִם שֶׁל אוֹפֶּרָה קָמוּ מִנֶּגֶד / פֹּה הָאוֹר הַכּוֹאֵב שֶׁל הַבְּדִיל וְהַפַּח, / פֹּה אַקַצְיָה יָפָה, כִּמְשָׁרֶתֶת חוֹגֶגֶת, / יוֹצֵאת לראיון, מבושמת כל כך…") בנוי על אותה מזיגה של ידע בוטני מוצק ושל התמצאות בעניינים תלויי תרבות. האקציה-השיטה, שאף היא עץ כפוף ושפל קומה, מתבשמת יתר על המידה כמשרתת המבקשת לחפות על ריחות המטבח וחומרי הניקיון שדבקו בה ומפזרת סביבה ענן קטורת של בושם זול. לפנינו גם כעין "שקצה" זהובת שיער (אם נזכור את פרחיה הזהובים דמויי הכדור של האקציה), המתבשמת במובן של "משׁתכרת" לרגל יציאתה לבילוי או לrendezvous- רומנטי (השיטה-האקציה פורחת כידוע באביב, ומתקשטת בין לילה בתפרחת צעקנית). עולות כאן בעקיפין גם שורותיו הידועות של ביאליק על השיטה-אקציה כ"שקצה" מבושמת עטוית ציצים צהובים, הנותנת ריח פריחה משכר: "וְלִבְלְבוּ הַשִּׁטִּים לְנֶגְדְּךָ וְזָלְפוּ בְּאַפְּךָ בִּשָֹמִים […] וְעַל-אַפְּךָ וְעַל-חֲמָתְךָ תָּבִיא קְטָרְתָּן הַזָּרָה / אֶת עֶדְנַת הָאָבִיב בִּלְבָבְךָ […] כִּי קָרָא אֲדֹנָי לָאָבִיב וְלַטֶּבַח גַּם-יָחַד; / הַשֶּׁמֶשׁ זָרְחָה, הַשִּׁטָּה פָּרְחָה וְהַשּׁוֹחֵט שָׁחַט". עולה על הדעת גם אִזכורה של השיטה כמגדת עתידות "צוענייה" בשירו הכמו-עממי של ביאליק "לא ביום ולא בלילה". כך גם לגבי עץ הזית שענפיו מרטשים את הסלעים בשיר הנושא את שמו, וכך גם לגבי הברוש העירוני ("יָרֵחַ") ולגבי פריחתם הלבנה של התפוח ושל הדובדבן באחדים משירי "כוכבים בחוץ", שבכולם מיזג אלתרמן מציאוּת והמצאה, יֶדע מכּלי ראשון וידע וירטואלי מכלי שני ושלישי. לאור הראיות שלעיל, אתה מגיע בעל כורחך למסקנה הפרדוקסלית הבאה: רטוש ה"כנעני" הטריטוריאליסט בדרך-כלל לא הכיר את החי והצומח שעליהם כתב אלא מן הספרים (אצלו האטד, הדודאים, הנחל בשרב לא היו חלק מן החוויה הבלתי-אמצעית כי אם "אבזרים" לצורכי משקל, חריזה, רמיזה ויצירת טון ואווירה) ואילו אלתרמן - ה"מהגר" שזה מקרוב בא, שרטוש כביכול לגלג על היכרותו השטחית עם הארץ ועם הפלורה והפאונה שלה, הכיר את טבעה של הארץ כפי שאגרונום מכיר ויודע. לאחר שהתקרב לבן-גוריון, ליגאל אלון ולמשה דיין, והוזמן לסיורים בנגב, הוא הכיר את נופי המדבר היכרות בלתי אמצעית, כפי שעולה מן המחזור "שירים על ארץ הנגב". התמונה כמובן הרבה יותר מורכבת ממה שניתן להראות בסקירה קצרה, כי השניים - רטוש ואלתרמן - ניהלו ביניהם דיאלוג סמוי שטיבו הקליל והאירוני צריך היה לדעתי להיות ברור לכול, אך לאור דברים שנכתבו עליו בביקורת יש כנראה צורך להבהיר את המובן מאליו. הנה כי כן, הוויכוח שהתנהל בין שני המשוררים, שראשיתו ב"מריבת קיץ" של אלתרמן, המשכו במאמר "מנגד לארץ" של רטוש וסופו בקובץ "חגיגת קיץ" של אלתרמן, ויכוח שעליו התעכבתי בספרי על רטוש "להתחיל מאלף" (שמיר 1993, עמ' 178-167), הביא את מירון לטענה המופרכת שלפיה הודה אלתרמן בצדקת טענותו-כביכול של רטוש, שלפיה אין הוא - אלתרמן - אלא "עולה חדש" שאינו מכיר את נוף ארץ-ישראל, צמחיה ומחזור העונות הבוטני שלה (מירון 2001, עמ' 140, הערה 1). לדעתי, שני המשוררים כתבו את מה שכתבו לא ברצינות, כי אם באירוניה שנונה ומחוכמת, תוך שילוח חִצים קלים ומתרוצצים, הפוגעים רק במי שמבין את הקוד הסודי של בני ה"אסכולה (וכל המבין דברים שנאמרים בלשון "סגי נהור" כדברי עיון דנוטטיביים וחד-משמעיים, טועה טעות פרשנית עקרונית). לדעתי, הדיאלוג שהתנהל בין אלתרמן לרטוש התנהל, פחות או יותר, כך: אלתרמן כתב על ה"כנענים" כי הם "נָטְלוּ רַק אֶת גְּמַר לִטּוּשׁוֹ שֶׁל הַחוֹחַ / לְסִמָּן שֶׁהַיֶּתֶר רָאוּי לַשְּׁפָחוֹת". רטוש ניסה לתרץ את התנגדותו של אלתרמן לרעיון ה"כנעני" בכך שהוא (אלתרמן) "גלותי" מן ה"כנענים", וכדי להדגים את הרעיון "לימד" את אלתרמן שבקיץ צומחים גם שבעת המינים, "שלא להביא בחשבון את הירקות למיניהם, למשל את האבטיח". החץ היה כפול: אבטיח אינו רק ירק מקשה קיצי, כי אם גם כינויו של איש המִמסד הנפוח בפיהם של המודרניסטים, בני אסכולת שלונסקי. רטוש רומז לאלתרמן: מה אתה עושה, ידידי? מדוע אתה מתקיף אותי, ואנחנו הרי בני אותה "אסכולה"; מדוע אתה מתקרב אל המִמסד והופך בעצמך אט-אט ל"אבטיח" נפוח, המנסה ללמדני לקח? ואלתרמן, בתגובה, כאילו טופח על ראשו, ועונה לידידו-יריבו, בשיר "שוּק הפֵרות": איך שכחתי?! איך זה לא זכרתי שבקיץ צומחים גם ירקות ופֵרות, מלבד החוח? לכן כתב ב"חגיגת קיץ": "אִם דִּמִּיתָ אֶת הַקַּיִץ כְּנָזִיר / עוֹלֶה יָחֵף וְחָגוּר שַֹק, / עָתִיד אַתָּה לֹא לְהַכִּיר / פָּנָיו בַּשּׁוּק. שׁוֹטְפִים עֶדְרֵי יָרָק / וּפְרִי. שׁוֹעֵט הַקַּיִץ. / בַּלֵּילוֹת מַבְעִיר / הוּא שֶׁמֶשׁ שֶׁהָפְכָה לְזָג. // מֵרֹאשׁ סִיָון וְעַד אַחַר / תַּמּוּז וְאָב וְסוֹף אֱלוּל / שָׁפְעָה אַדְמַת בִּקְעָה וָהָר / פִּרְיָהּ. יְבוּל רָדַף יְבוּל" (אלתרמן 1965, עמ' 56). שני הרֵעים היריבים הבינו זה את זה כראוי, והיו בוודאי מחליפים קריצות עין אירוניות על הפרשנות שניתנה לדיאלוג הסמוי שלהם. דיאלוגים כאלה מצויים בשיריהם של חברי "אסכולת שלונסקי" על כל צעד ושעל. על אחת כמה וכמה שהם כלולים בשיריהם בעלי המגמה הפולמוסית, כגון שירו האנטי "כנעני" של אלתרמן "מריבת קיץ". כאן, השורות החותמות "שׁוּלַמִּית שֶׁל מָחָר בְּחַדְרָהּ מִתְלַבֶּשֶׁת/ וְאָסוּר לְהָצִיץ דֶּרֶךְ חוֹר הַמַּנְעוּל" מגיבות על דברי שלונסקי כי זרים לרוחו שירי אהבה, שיש בהם משום "הצצה בחור המנעול".17 שנים אחדות לאחר "חגיגת קיץ" מסר אלתרמן לפרסום את שירו הסאטירי "שיר הסויה" (מעריב, ימים ולילות, מיום 27.6.1969; אלתרמן תשל"ז-תשל"ט, עמ' 289-284), המלעיג על ההיסטוריה של הטעמים והאידיאות, על התכתיבים הטוטליטריים של עולם הרוח, באותו סגנון ובאותה קשת נושאים ששימשו לו אז בסיס לכתיבת המערכון "צץ וצצה" שעלה על הבמה ביולי 1969. 18 השיר הסאטירי מתחיל במילים: "מִדֵי פַּעַם עוֹלֶה בָּעוֹלָם עַל הַפֶּרֶק / אֵיזֶה צֶמַח חָדָשׁ, כְּרוּב אוֹ גֶּזֶר אוֹ תֶּרֶד / אוֹ חַסָּה אוֹ דְּלַעַת", ולאחר שהאופנה החדשה מסתאבת ומחליטים ברוב עם להוריד את הצמח החדש, הסויה למשל, מעל לסדר היום הציבורי ולהשליט שוב את החציל, ואז מגיע תורו של תהליך הדֶה-חציליזציה, עד שאחד הקשישים שמעיה אבטיחי אומר כי זהו עניין לתהליך הסטיכי, ו"לֹא הַתֶּזִיס עִקָּר - הָעִקָּר לִשְֹבּוֹיֶע", ואז כולם חוזרים אל הסויה. אלתרמן חותם את הוויכוח ואומר: הפיליסטר מר אבטיחי יש לו היגיון בריא משל עצמו, ואילו אנחנו - האינטלקטואלים, אנשי המודרנה, נחלקים לשני מחנות: לאנשים בעלי אידיאולוגיה מוצקה ומונוליתית כמו רטוש, ולאנשים בעלי תפיסת עולם רלטיביסטית ונזילה כמוני, היודעים היטב - כך אומר אחד החברים באספה ב"שיר הסויה" - ש"כָּל אִדֵיאָה וְכָל תֵּאוֹרְיָה / מִסְתָּאֶבֶת, אִם פֵּרוּשָׁה דִּיקְטָטוּרָה, / לֹא חָשׁוּב מַה טִּיבָהּ: אִם זֶה תֵּה אוֹ צִיקוֹרְיָה / אוֹ מִינֵי קִטְנִיּוֹת אוֹ דּוּרָה", וד"ל. הדברים שהובאו כאן אינם אלא פתיחה לדיון, ולא הדיון עצמו. לפיכך, העדפתי להכתירם בכותרת המֶטונימית "מקרה בוחַן בפואטיקה היסטורית", ביודעי היטב כי סקירה יסודית ומקפת של הרובד הלקסיקלי ביצירות רטוש ואלתרמן מחייבת עבודת צוות מאומצת של אנשי ספרות ולשון. מותר כמדומה להניח כי לאחר שיֵצא המילון "המִלים המתבקשות - תחדישיו של יונתן רטוש" מאת ד"ר מיכל אפרת, תידרש מחשבה מחודשת בסוגיה שבמרכז מאמר זה. ואולם, דומה שגם מסקנות ביניים יש בהן ערך ועניין, במיוחד כשהן מצביעות על טעויות מובהקות שנקבעו בביקורת ובמחקר, ואחר-כך נשתרשו בתודעת חוקרי הספרות וחובביה כמין אקסיומות שאינן צריכות ראָיה. הערות _____________________ ויש לכך סימוכין בהערותיו של ביאליק בפירושו לסדר זרעים, כלאיים א, ב (ביאליק תרצ"ז, עמ' נט): שם תרגם ביאליק 'מלפפון' - "מעלאָנע מתוקה", ואילו 'קישות' תרגם "גורקען" ("מלפפון" שבפינו). על הדיאלוגים הסמויים של ביאליק עם מחדשי השפה העברית, ראה בספרי שירים ופזמונות גם לילדים (שמיר 1986, עמ' 144-140; 170-168; 183-180 וכן בספרי באין עלילה (שמיר 1999, עמ' 233-229). באחד מנאומיו טען ביאליק כנגד החידושים החפוזים שנשתגרו בארץ-ישראל: "מילה חדשה שהיא זרה לרוח השפה במשקלה ובצורתה מביאה דיסהרמוניה בלשון[…] וכל האחריות חלה על ראשי המחדשים הפזיזים. צריך שהמילה העברית תהיה עברית בשורשיה" (ביאליק תרצ"ה, כרך א, עמ' קעה). ב"גינת הירק" העדיף ביאליק להשתמש במילה "בולבוס", שהיא מילה עם מסורת ארוכה, המושכת אחריה שובל של תקדימים בשפות ההודו-אירופיות (bulbos ביוונית, bulbus בלטינית, bulb באנגלית, באלבעס ביידיש ועוד). לעומת זאת, בשיר "הקיץ גוֹוע", המשקף בסמוי את אירועי מהפכת הנפל של 1905, העדיף להשתמש במילה "תפוח אדמה", המדיפה ריח של "צבע טרי" (בדרך-כלל נמנע ממילים כאלה), כדי לרמז לטיבן של מהפכות המביאות עמן טעמים חדשים ומנהגים חדשים. לכן העדיף את המילה החדשה "תפוח אדמה", שהיא מילה מערב-אירופית (תרגום מילולי של ערד עפּפיל היידיש-גרמני). השושנה והחבצלת נזכרות לראשונה בשיר הגנוז של ביאליק "חלום חֶזיון אביב", ולאחר מכן בשיריו ה"קנוניים" "משירי הקיץ", "בְּשֶׁל תפוח", "מגילת האש", "קומי וצאי", "גבעולי אשתקד" ו"לנתיבךְ הנעלם" ובשירי הילדים "ציפורים ודבורה", "עבים חושרים" ו"מיכה אֳמן יד". למען הדיוק, מן הראוי לציין כי ביצירת ביאליק נזכרים עוד שני פרחים: בשירו "קומי צאי" נזכרות הזיכריות כפרחי שדה שמבקש האוהב לשזור בזר שיענוד לראש אהובתו, ובשיר הילדים "בגינת הירק" נזכרת גם החמנית (הנזכרת גם בסיפורו "מאחורי הגדר" בשם "שמשונית" ו"חמוֹן", תרגום של Sonnenblume). את העץ המכונה בגרמנית Linde ובלטינית Tilia מכנה כאן ביאליק בשם "טללון" (בטיוטת השיר התלבט בין "צאלון" ו"צל-אל" לבין "טללון"). כדרכו, שילב ביאליק בתיאור השתמעויות סמליות לא מעטות, ההופכות את ה"טללון" וה"לִבנה" במשתמע לשני עציו של גן העדן האבוד (זה מסמל את גרמניה המתרוקנת מיהודֶיה ומתרבותם, וזה - את רוסיה המתרוקנת מיהודיה ומתרבותם). מד"ר מיכל אפרת שמעתי כי מן העבודה על מילון תחדישיו של רטוש, שעומד להידפס בקרוב, נתברר לה כי בתרגום "שמונים אלף מיל" (1925) הזדרז רטוש לקלוט מילים שהיו ספונות עד אז במילונים (כמו גרוזובסקי-ילין) והשתמש בהן למעשה בטקסט, ובאלה רבים מתחומי הצמחייה והדגה ("חרשף", "אצה" ועוד). על פועלה של מירי (הלפרין) דור, ראו בפרק "אחות רחוקה" (נספח לספרי להתחיל מאלף, ר' שמיר 1993, עמ' 208-189). אבחנות אחדות על דרכם של שלונסקי, אלתרמן ורטוש בחידוש מילים, ראו בספרי הנ"ל (שמיר 1993, עמ' 21-20). הלפרין 1997, עמ' 20-11. לפי הלפרין, יצר שלונסקי מודל חדש על סמך המודל הרוסי של הצ'אסטושקה (ЧАСУШКА): פזמון הומוריסטי עוקצני בעל מבנה חופשי ואקראי, העוסק בענייני דיומא (כגון "פזמורו" של שלונסקי "תה ואורז יש בסין", או שירו של יהודה קרני "הֵי, עגבנייה"). ראו מאמרו של י' פיכמן, "שירי עם", דבר מיום א' בתמוז תרפ"ז; ותגובתו של שלונסקי במאמר "שירי עם או קופליטים נבובים", כתובים, שנה א, גיליון מ"ב (6.7.1927); ראו גם: י' פיכמן, "עוד על שירי עם", כתובים, שנה א, גיל' מ"ג (13.7.1927). אורלוגין (במה לדברי ספרות), בעריכת א' שלונסקי, חוב' 10 (מאי 1954), עמ' 401-399; ראו גם שלונסקי 1960, עמ' 241-237 סקירה על דרכו של שלונסקי בפזמון ועל פולמוסיו עם בני דורו כלולה בספר מעגבניה ועד סימפוניה (הלפרין 1997, עמ' 28-11). ראו מאמרו של א' שלונסקי, "טענות ומענות", טורים, שנה א, גיל' יג (3.10.1933). ראו גם שלונסקי 1960, עמ' 32-28. Goldberg Lea, "End of Adar", in: The Modern Hebrew Poem Itself, edited by Stanley Burnshaw & others, Cambridge Mass. 1989, pp. 78-80. ראה מאמרו של אלתרמן "בסוד המרכאות הכפולות", בתוך: אלתרמן 1971, עמ' 31-27. רעיון זה בא לידי ביטוי גם במחזור השירים "שירים על רְעוּת הרוח" ("וְאַשְׁרֵי הַשִּׁירָה הַכּוֹתֶבֶת 'אַרְצִי'/ בְּלִי לָחוּשׁ כִּי דָרְכָה עַל נָחָשׁ"). דבר ("משא") מיום 27.8.1971. ראו גם לאור 1983, עמ' 277-276 . עדות מאוחרת לדעה זו ולניסוח זה עולה מתוך ריאיון של י' אגמון עם שלונסקי, "הצוף שהיה לדבש", הארץ מיום 29.12.1972, אולם כפי שניכּר ממאמרים ומריאיונות מאוחרים, שלונסקי נהג להדגיש בהם רעיונות וניסוחים שאותם טיפח למן ראשית דרכו . יש כאן לעג על ההיסטוריה של הטעמים והאידאות ובמיוחד על תכתיביו של עולם הרוח בברית-המועצות, ששימש אז בסיס גם לכתיבת המערכון "צץ וצצה", והמשתקף כאן בזעיר אנפין דרך אספת החברים בקיבוץ - רפליקה חיוורת של שיטותיה ה"דמוקרטיות" של חברה טוטליטרית. ייתכן שגם "שיר הסויה" נועד להשתלב במערכון "צץ וצצה". ביבליוגרפיה אבינרי, יצחק. מילון חידושי ביאליק, תל-אביב תרצ"ה. אבן זֹהַר, איתמר. "מה בישלה גיטל ומה אכל צ'יצ'יקוב" (למעמד הדנוטציה בלשון הספרות בדורות האחרונים), הספרות, 23 (אוקטובר 1976), עמ' 6-1. אלתרמן, נתן. כוכבים בחוץ, תל-אביב 1938;מהדורה מחודשת: תל-אביב תשכ"ז. אלתרמן, נתן. חגיגת קיץ, תל-אביב 1965; מהדורה מחודשת: תל-אביב תשל"ג. אלתרמן, נתן. פזמונים ושירי זֶמר, א-ב, תל-אביב תשל"ז-תשל"ט. ביאליק, חיים נחמן. דברים שבעל-פה (ערך א"ז בן-ישי), א-ב, תל-אביב תרצ"ה. ביאליק, חיים נחמן. שישה סדרי משנה מנוקדים ומפורשים: סדר ראשון - זרעים, תל-אביב תרצ"ו. ביאליק, חיים נחמן. כל כתבי (בכרך אחד), תל-אביב תרצ"ז ואילך. ביאליק, חיים נחמן. איגרות, א-ה, ערך: פ' לחובר, תל-אביב תרצ"ח-תרצ"ט. ביאליק, חיים נחמן. שירים ביידיש, שירי ילדים, שירי הקדשה, מהדורה מדעית, כרך ג, תל-אביב 2000. גרץ, נורית. "מיתוס התמוז - מודרניזם, לאומיות וכנעניות בשירת רטוש", הספרות, 2 (34), קיץ 1985, עמ' 146-126. גרץ, נורית ואחרים. הקבוצה הכנענית - ספרות ואידיאולוגיה, א-ב, תל-אביב 1987. דורמן, מנחם. אל לב הזֶמר: פרקי ביוגרפיה ועיון ביצירת אלתרמן, תל-אביב 1986. הלפרין, חגית. מעגבניה עד סימפוניה: השירה הקלה של אברהם שלונסקי, תל-אביב 1997. לאור, דן (עורך). יונתן רטוש: מבחר מאמרים על יצירתו, תל-אביב 1983. מירון, דן. פרפר מן התולעת: אלתרמן הצעיר ויצירתו, תל-אביב 2001. סיון, ראובן. "'הלשון הירושלמית' והתגבשות הסגנון החדש, לשוננו לעם, מחזור לא, קונטרס ב (כסלו תש"ם), עמ' ….. סיון, ראובן. "ראשית הרחבת הלשון בימינו", לשוננו לעם, מחזור לג, קונטרס א-ב (מרחשון תשמ"ב), עמ' …… פורת, יהושע. שלח ועט בידו: חייו של יונתן רטוש, תל-אביב 1989. קרטון-בלום, רות. הלץ והצל - 'חגיגת קיץ': הפואמה המניפאית של נתן אלתרמן, תל-אביב תשנ"ד. רטוש, יונתן. חֻפּה שחורה (שירים), תל-אביב 1941. רטוש, יונתן. יוחמד (שירים), תל-אביב 1952. רטוש, יונתן. ספרות יהודית בלשון העברית (ערכה ש' שפרה), תל-אביב 1982. שביט, יעקב. מעברי עד כנעני, ירושלים 1984. שלונסקי, אברהם. ילקוט אשל, תל-אביב 1960. שלונסקי, אברהם. כתבים, א-ה, תל-אביב 1971. שמיר, זיוה. שירים ופזמונות גם לילדים: לחקר שירת ביאליק לילדים ולנוער, תל-אביב 1986. שמיר, זיוה. עוד חוזר הניגון: שירת אלתרמן בראי המודרניזם, תל-אביב 1989 שמיר, זיוה. להתחיל מאלף: שירת רטוש - מקוריות ומקורותיה, תל-אביב 1993. שמיר, זיוה. באין עלילה: סיפורי ביאליק במעגלותיהם, תל-אביב 1998. שמיר, זיוה. על עת ועל אתר - פואטיקה ופוליטיקה ביצירת אלתרמן, תל-אביב 1999. שמיר, זיוה. לנתיבה הנעלם: עקבות פרשת אירה יאן ביצירת ביאליק, תל-אביב 2000.

על תרגומו של אלתרמן לפזמון "מכתב מאמא" פורסם: חדשות בן עזר (המוזה קלת הכנפיים: על פזמוניו של נתן אלתרמן) ,גליון 1763, 11/07/2022 לחצו לקריאה בקובץ PDF ראינו כי השיר האֶפִּיסטולרי (מכתב בחרוזים) הוא ז'אנר שעבר גלגולים אחדים למן מופעיו הראשונים בקלסיקה הרומית. במרוצת הדורות ירד מעמדו של ז'אנר זה, ועבר מן השירה ה"קנונית" אל השירה הקלה: אל הפזמונים, אל שירי העת והעיתון ואל חרוזי ההזדמנות. במקום שירי-מכתב בנוסח שיריו הקנוניים של אובידיוס נכתבו פזמונים ובהם איגרות מחורזות. לפעמים חיבר סופר זה או אחר מכתבים פרטיים מחורזים שלא נועדו לפרסום (כגון המכתבים הכתובים בחרוזים בנוסח המָקָמה ששלחו ביאליק ועגנון איש לרעהו בשנות העשרים).1 כמו חידושים רבים בשירה העברית החדשה, גם את החייאתו של השיר האֶפִּיסטולרי ניתן לייחס לביאליק. כמי שכָּתב את שירי-העם העבריים הראשונים (שאת דפוסיהם שאב משירי עם אותנטיים ביידיש, אך הטיל בהם שינויים יסודיים), הוא העביר את שיר-האיגרת מן השירה העממית אל לב לִבּה של השירה ה"קַנונית" (וראו שיריו "איגרת קטנה", "מכתב קטן לי כתבה", "איגרת" [פואמה בלתי ידועה של ביאליק שאותה גיליתי באקראי בשנת 1987],2 ועוד. אפילו שירו הראשון "אל הציפור" שבּוֹ הדובר שולח בפי הציפור "מִזִּמְרַת הָאָרֶץ" [שיר וזמורה, רמז ליונה מפּרשת המבול שהביאה ענף-זית בפיה וליונת הדואר המביאה בפיה מעטפה ובה מכתב] הוא בעצם שיר אֶפּיסטולרי. האני-הדובר בשיר זה שולח בפי הציפור איגרת שלומים לאֶחיו הרחוקים-הקרובים. • גם אלתרמן הִרבּה לִפנות אל השיר האיגרוני-האֶפּיסטולרי, וראו שירו הגנוז "מות הנפש", וכן שיריו ה"קנוניים" "איגרת" ו"השיר הזר" ("כוכבים בחוץ"), וראו גם "דף של מיכאל" ("עיר היונה"). וגם בשירה הקלה של אלתרמן רוֹוח הז'נר הזה, כבטורו "מכתב של מנחם מנדל" ("הטור השביעי") ובפזמונו "מכתב מאמא" – עיבוד קומי למען תאטרון "המטאטא" של הפזמון הסנטימנטלי ביידיש "אַ בריוועלע דער מאַמען":3 את שיר זה של שלמה שמולביץ' (שמולעוויטש) תִּרגם אלתרמן בסוף 1941, בעיצומה של מלחמתם של הבריטים בצבאו של רומל – מלחמה שתוצאותיה איימו על קיומו של היישוב היהודי בארץ-ישראל. בחירתו של אלתרמן לתת לקהל פזמון צבאי, אך כזה המעורר פִּרצי צחוק שמפיגים את המתח, הייתה בחירה מושכלת בימים שבהם שאלת הגנתה של ארץ ישראל מפני פלישה גרמנית נעשתה שאלה חדה, שהלכה ונתחדדה לאחר נפילת יוון בידי הגרמנים באפריל 1941. אלתרמן הוסיף לפזמון המקורי תוספות המחזקות את טיבו הקומי: לפי הקלטות שנשארו מתכניות "המטאטא" היו בתים נוספים: "חֲשֹׁב נָא גַּם עַל זֹאת, גַּם עַל הַיֶּתֶר / אֶצְלֵנוּ כְּבָר קָרִיר, הַיָּם סוֹעֵר / שֶׁלֹּא תֵּצֵא לַהַתְקָפָה בְּלִי סְוֶדֶר / בַּחֹרֶף, בְּנִי, צָרִיךְ לְהִזָּהֵר. // וְאִם בַּשֶּׁלֶג טַנְקִים יֵשׁ לָקַחַת, / אַל תַּעֲשֶׂה זֹאת בְּבַת אַחַת / אַל תִּתְאַמֵּץ לִסְחֹב שְׁנֵי טַנְקִים יַחַד; / מוּטָב תִּסְחֹב אוֹתָם אֶחָד אֶחָד.// אַתֶּם שָׁם מִתְקַדְּמִים לְפִי הַלּוּחַ / אֲבָל אֲנִי אֶתֵּן לְךָ תָּכְנִית: / קְצָת תִּתְקַדֵּם, יַלְדִּי, וּקְצָת תָּנוּחַ / וּכְשֶׁתָּנוּחַ תִּתְקַדֵּם שֵׁנִית". עיקרו של ההומור נעוץ בהשגותיה הקטנות של האם היהודייה ואי-יכולתה להבחין בין עיקר לטפל. בנהּ נלחם לחיים ולמוות, והיא טורחת להזכיר לו שישמור על צלוחית הריבּה ששלחה אליו בחבילה. נדמה לה שהבן עדיין ברשותה, והיא נוהגת בו כאילו הוא עדיין חוסה תחת כנפיה: מזכירה לו לקחת סוודר טרם צאתו להתקפה,4 מציעה לשלוח אליו סרטים כדי להעלותו בדרגה, אף הופכת לרגע ל"קצין מִבצעים" של החטיבה, ונותנת לבנה עצות אסטרטגיות: שלא להקיף את האויב לבד אלא בליווּי חבריו, שלא להתנפל על גנרלים (די לו, לִבנהּ של האם היהודייה, בהכנעת דיוויזיה של חיילים פשוטים), או לשים פתק על העֶמדה – פתק שיעיד נאמנה שהעֶמדה שייכת לו. בידע-חושף-בּוּרוּת היא מייעצת לו לסחוב את הטנקים אחד-אחד (תוך ערבוב היוצרות בין 'טנק', בהוראת 'מֵיכל לנוזלים', לבין רכב צבאי משורין). גם הלשון שלה צולעת ומקרטעת, באָמרה: "וְשׁוּב אֲנִי חוֹבֶשֶׁת מִשְׁקָפַיִם" (משקפיים הרי מרכיבים ואת הכובע חובשים). אף-על-פי-כן, היא מפגינה גם בקיאוּת פילולוגית מרשימה, שאינה מתאימה ל"יִידישע מאַמע", באָמרה: "חֲבָל רַק שֶׁכָּהוּ קְצָת הָעֵינַיִם" (בדומה לדברי הפסוק המקראי: "וַיְהִי כִּי זָקֵן יִצְחָק וַתִּכְהֶינָה עֵינָיו מֵרְאֹת"; בראשית כז, א) בדומה לפזמון "מכתב מאמא", גם אחד משירי המַפתח של "כוכבים בחוץ" – השיר האַרְס-פואטי "השיר הזָּר" – מכיל בתוכו איגרת שאותה משגר בן הכלוא בצינוק לאִמו היושבת בבית ומחכה לאות חיים שיגיע ממנו. הבן, החושש לחייו ולחיי בני משפחתו (אווירת הפחד שהשרו המִשטרים הטוטליטריים ערב מלחמת העולם השנייה עולה ובוקעת מבּין השורות), משגר לאִמו מכתב בלשון סתרים קריפּטית, מכתב הכתוב בקוֹדים הברורים רק למחברו ולקרובים לו מכול, לבל יסגיר סודות אסורים, וכמוהו כשיר מודרני. זר לא יבין זאת, אך האֵם המתבוננת במכתבו של בנה יכולה לקרוא בין השורות ולהבין כל מילה: אַל תִּרְאִיהוּ כְּזָר… הָהּ, מַה קַּל לְעוֹרֵר אֶת לִבּוֹ הַשּׁוֹאֵל – אַיֵּךְ? הֵן יָדַעַתְּ – כִּי תֵּשְׁבִי לְקָרְאוֹ לְאוֹר נֵר, כָּל אוֹת בּוֹ אֵלַיִךְ תְּחַיֵּךְ. מתואר כאן אותו רגע נדיר של חסד, שעליו דיבר אלתרמן במאמרו "על הבלתי מובן בשירה";5 רגע שבּוֹ השיר קולע ללב קוראו כאותו מכתב קצר אך טעון רגשות וסודות נעלמים, המגיע מבּן הסובל ונאנק בתא העצירים, שבּו עוברת עליו סִדרה של חקירות ועינויים, לאֵם אוהבת הנמצאת במרחקים ומצַפָּה לאוֹת חיים ממנו; רגע חסד נדיר, שבּו – בהֶבזק אחד – שיר זר ומוזר הכתוב בקודים בלתי מובנים נעשֶֹה בהיר ושקוף כזכוכית (כי רק אֵם תבין את הצפנים הנסתרים – את המילים הכמוסות שאותן אין הבן האומלל יכול להביע במכתבו באופן גלוי ומפורש). זהו רגע שבּוֹ שיר מודרניסטי זָר ומוזר, שנכתב במחוזות מרוחקים וערפִליים, מגיע ליעדוֹ ב"בית אבא-אימא", בכל מובניו של מושג זה, ומבקיע ללִבּו של הקורא. ובסוף השיר "איגרת" – משיריו החשובים ביותר של קובץ שיריו הראשון של אלתרמן – נכונה לקורא הפתעה גדולה. בעוד הקורא משוכנע שהשיר הוא הוא האיגרת שכּתב הבן הביולוגי לאביו ולאביו שבשמַים, בסוף השיר מתברר שלמרבה הפרדוקס האיגרת לא חוּבּרה כלל, שכּן "אֶל לֶב הַזֶּמֶר נִשְׁבְּרָה הָעֵט" בטרם היה סיפּק בידו לחבּרהּ. "איגרת" הוא כמדומה שיר-האיגרת היחיד בתולדות השירה האיגרונית המסַפּר על איגרת שמעולם לא חוּבּרה ומעולם לא נשלחה. הערות: בתקופה שבה ישבו שני הסופרים בבאד הומבורג וגם לאחריה התכתבו ביאליק ועגנון בחרוזים, ושלחו איש לרעהו שירי הקדשה מפולפלים (שירים אלה התפרסמו בספרו של משה אונגרפלד ביאליק וסופרי דורו, בספרו של חיים באר גם אהבתם, גם שנאתם ובכרך ג' של שירי ביאליק: מהדורה מדעית). וראו גם בסיפורו של עגנון "המכתב" (מתוך "ספר המעשים"), בקטע הפותח במילים "בעל הבית מבקש שכר דירה", שבּו חלק מהחרוזים הם חרוזים צמודים (דירה-בירה) וחלקם חרוזים מסורגים. ראו מאמרי "האם השיר 'איגרת' הוא מִשל ביאליק", מאזנים, ס, 9-8 (שבט-אדר תשמ"ז), עמ' 13-1. השיר "אַ בריוועלע דער מאָמען" חוּבּר על ידי שלמה שמולביץ (שמולעוויטש) ותורגם על ידי אלתרמן בעבור תכנית נ"ט של תאטרון "המטאטא" מיום 23.12.1941 "אוצר אייך? ... ויתרוצצו". מאיר נוי (בספרו מעייני הזמר, תל-אביב תשנ"ט) משווה את הגרסאות השורות של שיר זה, המבוסס על שיר עַם אותנטי, בטרם עבר עיבוד אמנותי. סרט קולנוע בשם "אַ בריוועלע דער מאַמען" מאת הבמאי היהודי-אמריקני יוסף גרין הוצג ב-1938 (הקרנת הבכורה בפולין: אפריל 1938; בארצות-הברית: ספטמבר 1938). לימים כתב אלתרמן בטור "מסביב למדורה" (ניסן תש"ח) על הפלמ"ח ש"אֻמָּתָם לֹא הָיְתָה לָהֶם אֵם", וניכּר שהיא לא שילחה אותם מן הבית עם סוודר, כשם שאם מציידת את בניה היוצאים אל הקור. אילו נהגה האומה כאֵם אוהבת ודואגת, היא הייתה מציידת את בניה בצאתם לדרך במלבושים חמים שיגֵנו עליהם מפני הקור ובצֵידה לדרך, מעשה ידיה. הנערים שלפנינו, לוחמי הפלמ"ח, "לֹא לֻטַּף קָדְקֳדָם בְּלֵיל-חֹרֶף" ו"רַק הַסְּוֶדֶר חִבְּקָם מֵעֹרֶף". שרווּלי הסוודר הקשורים לצווארם והמחבקים אותם מעורף מלמד על כך שהם לא זכו מאִמם לברכת הדרך בטרם יצאו אל הקרב ("לֹא יָדְעָה בְּצֵאתָם לַדֶּרֶךְ"). מה רב ההבדל בין האם היהודייה הקלסית בפזמון "מכתב מאמא" לבין האם ב"מסביב לנקודה" וב"מגש הכסף" שעיניה כהו מראות. "על הבלתי מובן בשירה", טורים, ו' בכסלו תרצ"ד (24.11.1933); נדפס שוב בספרו של אלתרמן במעגל (מהדורה שנייה, מורחבת [תל-אביב 1975]), עמ' 17-11.

על שיריו המביכים של פיליפ לרקין פורסם: חדשות בן עזר, גליון 1679 13/09/2021 המשורר היהודי הבריטי פיליפ לרקין (1922 – 1985), התפרסם בזכות סירובו לקבל את התואר "משורר לאומי" ("Poet Laureate") מִידי מלכת אנגליה, תוך ויתור על כבוד, יוקרה ורבבות ליש"ט. לרקין המופנם, שסבל בילדותו מגמגום, מילא שנים רבות תפקיד של ספרן פשוט, והסתפק במועט שבמועט. במרוצת השנים הוא חָלק את חייו עם שתי נשים לכל הפחות, אך רוב ימיו עברו עליו בבדידות כלל לא מזהרת, שהניבה יבול יצירות אדיר ממדים. שיריו מצטיינים בהומור ובאירוניה, בחָכמת חיים ובישירוּת-חושפת-מומים שאינה אופיינית כלל לדור האחרון – דור ה-politically correct המעדיף מתוך בחירה לחיות ב"עלמא דשִׁקרא". את השיר שיובא להלן הכתיר פיליפ לרקין באירוניה בכותרת הלטינית "Annus Mirabilis" – כותרת ששימשה לאורך ההיסטוריה פעמים אחדות לציוּן שנה שבָּהּ התחולל מהפך היסטורי רב חשיבות. "שנה מופלאה" היא, למשל, שנת 1666 שבָּהּ גילה סיר אייזיק ניוטון את כוח הכבידה, או שנת 1905, שבָּהּ פרסם אלברט איינשטיין את תורת היחסוּת (בשנה זו פרסם איינשטיין גם אסופה של ארבעה מאמרים מדעיים שאותה הכתיר בכותרת "Annus Mirabilis"). לרקין בחר להכתיר בתואר הזה את שנת 1963, השנה שבָּהּ התחילו הנשים בארצות המערב להשתמש בהמוניהן בגלולה למניעת היריון – מהפך שתרם בלי ספק לשחרור האישה יותר מכל הפגנת מחאה של שריפת חזיות. בסגנון אבּסוּרדי ואירוני הוא מציג בהומור את השנה הזאת כשנה מופלאה שבָּהּ נתגלו לראשונה יחסי המין, אלא שלדבריו הוא, באופן אישי... איחר לצערו את המועד. שיר זה, כמו רבים משיריו של פיליפ לרקין, הוא מופת של אמת אוניברסלית רבת ממדים ושל אמת אישית המובאת לכאורה מזווית ראייה צרה ומוגבלת. המשקל והחריזה של שירי לרקין מצטיינים בסדירוּת כמו-שמרנית עם חריגות מטורפות ומפתיעות, הדורשות ממתרגמיו דריכוּת יתר. סגנונו הישיר וחסר העכבות והאירוניה העצמית המושחזת שלו תרמו לפופולריות שלו, ועד עצם היום הזה, שנים לאחר מותו בטרם עת, שיריו אהובים, מצוטטים ומולחנים. Annus Mirabilis Philip Larkin Sexual intercourse began In nineteen sixty-three (which was rather late for me) - Between the end of the "Chatterley" ban And the Beatles' first LP. Up to then there'd only been A sort of bargaining, A wrangle wrangle for the ring, A shame that started at sixteen And spread to everything. Then all at once the quarrel sank: Everyone felt the same, And every life became A brilliant breaking of the bank, A quite unlosable game. So life was never better than In nineteen sixty-three (Though just too late for me) - Between the end of the "Chatterley" ban And the Beatles' first LP. שנה מופלאה / פיליפ לרקין כָּל הַסִּפּוּר הַזֶּה שֶׁל יַחֲסֵי הַמִּין רַק בִּשְׁנַת שִׁשִּׁים וְשָׁלֹש הִתְחִיל לִהְיוֹת זָמִין (דֵּי מְאֻחָר לְגֶבֶר בְּגִילִי). הָאִסּוּרִים הֻסְּרוּ מִ"לֵיידִי צַ'טֶרְלִי" וְלַחִפּוּשִׁיּוֹת יָצָא אַלְבּוֹם רִאשׁוֹן, הֲתַאֲמִין? עַד אָז חָיִינוּ בְּהִתְלַבְּטוּת אִישִׁית בְּהִתְמַקְּחוּת לְקוֹל צְלִילֵי קֻפָּה, וּמַאֲבָק מַתִּישׁ – מֵרוֹץ אֶל הַחֻפָּה, וְהַבּוּשָׁה הַמַּתְחִילָה בְּסוֹף שִׁשִּׁית וְעִם הַזְּמַן גְּדֵלָה וְנַעֲשֵׂית חֶרְפָּה. וְאָז בְּבַת אַחַת הַמַּאֲבָק דָּעַךְ: כֻּלָּם, כְּאִיש אֶחָד, לְפֶתַע חָשׁוּ כָּךְ. וְכָל אֶחָד הָפַךְ פּוֹרֵץ נוֹצֵץ, שֶׁלּוֹ מֻבְטָח עָתִיד מְאֹד מֻצְלָח. רַק טוֹב הִגִּיעַ לָעוֹלָם שֶׁהִשְׁתַּנָּה. שִׁשִּׁים וְשָׁלֹש הָיְתָה זוֹ הַשָּׁנָה. (קְצָת מְאֻחָר מִדַּי לְגֶבֶר בְּגִילִי). הָאִסּוּרִים הֻסְּרוּ מִ"לֵיידִי צַ'טֶרְלִי" וְלַחִפּוּשִׁיּוֹת יָצָא אַלְבּּוֹם בָּרִאשׁוֹנָה. ועוד שיר קצר ומפתיע של פיליפ לרקין, המפגיש את הקורא עם אמירה קשה וישירה של המשורר על הוריו. ייתכן שחלק מקוראי עיתון בן עזר יזדעזעו מן המשפטים הבוטים והמביכים שבשיר הבא : This Be The Verse PHILIP LARKIN They fuck you up, your mum and dad. They may not mean to, but they do. They fill you with the faults they had And add some extra, just for you. But they were fucked up in their turn By fools in old-style hats and coats, Who half the time were soppy-stern And half at one another’s throats. Man hands on misery to man. It deepens like a coastal shelf. Get out as early as you can, And don’t have any kids yourself. וזה השיר אשר יושר / מאת פיליפ לרקין אָבִיךָ וְאִמְּךָ דּוֹפְקִים אוֹתְךָ עַד כְּלוֹת. יָכוֹל לִהְיוֹת שֶׁהֵם לֹא מִתְכַּוְּנִים, אֲבָל הֵם מְמַלְּאִים אוֹתְךָ בְּמוּמֵיהֶם, וְעוֹד תּוֹסֶפֶת יִחוּדִית לְךָ הֵם מְכִינִים. אַךְ גַּם אוֹתָם הָיָה מִי שֶׁדָּפַק עַד עֶצֶם: אוֹתָם שׁוֹטִים שֶׁאַךְ קִדְּמוּם בְּדוֹר, מַחֲצִית זְמַנָם חָשְׂפָה חָזוּת נוֹצֶצֶת בַּשְּׁאָר – אָחֲזוּ אִישׁ בְּרֵעוֹ לְהַשְׁמִידוֹ. וְכָךְ נִמְסָר מִדּוֹר לְדוֹר הַסֵּבֶל שֶׁמִּתְעַצֵּם כְּרַף-חוֹל מוּל גַּלִּים. אָז צֵא מִזֶּה מִיָּד. נַתֵּק תַּ'חֶבֶל, וְאַל תּוֹלִיד אַף פַּעַם עוֹלָלִים. מאנגלית: זיוה שמיר

Wants Philip Larkin Beyond all this, the wish to be alone: However the sky grows dark with invitation-cards However we follow the printed directions of sex However the family is photographed under the flag-staff – Beyond all this, the wish to be alone. Beneath it all, the desire for oblivion runs: Despite the artful tensions of the calendar, The life insurance, the tabled fertility rites, The costly aversion of the eyes away from death – Beneath it all, the desire for oblivion runs. צרכים / פיליפ לרקין מֵאֲחוֹרֵי כָּל זֶה, הַכְּמִיהָה לִבְדִידוּת: כְּכֹל שֶׁיַחְשִׁיךְ הַיּוֹם, וְיִתְכַּסּוּ הַשָּׁמַיִם בְּהַזְמָנוֹת, כְּכֹל שֶׁנִּתְעַלֵּס יוֹתֵר לְפִי הוֹרָאוֹת מֻדְפָּסוֹת, כְּכֹל שֶׁתִּצְטַלֵּם הַמִּשְׁפָּחָה מִתַּחַת לַדֶּגֶל הַמֻּנָּף, מֵאֲחוֹרֵי כָּל זֶה, הַכְּמִיהָה לִבְדִידוּת. מִתַּחַת לַכֹּל, תְּשׁוּקַת הַנְּשִׁיָּה מְחַלְחֶלֶת: חֵרֶף הַמֶּתַח הַמְתַעְתֵּעַ שֶׁל לוּחַ הַשָּׁנָה, בִּטּוּחַ הַחַיִּים, טַבְלָאוֹת פֻּלְחֲנֵי הַפִּרְיוֹן, הַהִתְעַלְּמוּת רַבַּת הַמְּחִיר וְהַסְּלִידָה מֵהַמָּוֶת, מִתַּחַת לַכֹּל, תְּשׁוּקַת הַנְּשִׁיָּה מְחַלְחֶלֶת. תרגום: זיוה שמיר Philip Larkin (1922-85) Philip Arthur Larkin was born on August 9, 1922, in Coventry. He was the second child, and only son, of Sydney and Eva Larkin. Sydney Larkin was City Treasurer between the years 1922-44. Larkin's sister, some ten years his senior, was called Catherine, but was known as Kitty. He attended the City's King Henry VIII School between 1930 and 1940, and made regular contributions to the school magazine, The Coventrian, which, between 1939 and 1940, he also helped to edit . After leaving King Henry VIII, he went to St. John's College, Oxford, and despite the war (Larkin had failed his army medical because of his poor eyesight), was able to complete his degree without interruption, graduating in 1943 with a First Class Honours in English. His closest friends at Oxford were Kingsley Amis and Bruce Montgomery. The first of his poems to be published in a national weekly was 'Ultimatum', which appeared in the Listener, November 28, 1940. Then in June 1943, three of his poems were published in Oxford Poetry (1942-43) . These were 'A Stone Church Damaged By A Bomb', 'Mythological Introduction', and 'I dreamed of an out-thrust arm of land'. After graduating, Larkin lived with his parents for a while, before being appointed Librarian at Wellington, Shropshire, in November of 1943. Here, he studied to qualify as a professional librarian, but continued to write and publish. In 1945, ten of his poems, which later that year would be included in The North Ship, appeared in Poetry from Oxford in Wartime. Two novels, Jill and A Girl in Winter were published in 1946 and 1947 respectively. In 1946, Larkin became assistant Librarian at the University College of Leicester. He completed his professional studies and became an Associate of the Library Association in 1949. In October 1950, he became Sub-Librarian at Queen's University, Belfast. It was in Belfast that he applied fresh vigour to his poetry activities, and, in 1951, had a small collection, XX Poems, privately printed in an edition of 100 copies. Also, in 1954, the Fantasy Press published a pamphlet containing five of his poems. The Marvell Press, based in Hessle, near Hull, published 'Toads' and 'Poetry of departures' in Listen. It would be the Marvell Press that published his next collection The Less Deceived. Larkin took up the position of Librarian at the University of Hull on March 21, 1955, and it was in October of that year that The Less Deceived was published. It was this collection that would be the foundation of his reputation as one of the foremost figures in 20th Century poetry. It wasn't until 1964 that his next collection, The Whitsun Weddings was published. Again, the collection was well received, and widely acclaimed, and the following year, Larkin was awarded the Queen's Gold Medal for Poetry. It was during the years 1961-71 that Larkin contributed monthly reviews of jazz recordings for the Daily Telegraph, and these reviews were brought together and published in 1970 under the title All What Jazz: a record diary 1961-1968. He also edited the Oxford Book of Twentieth Century English Verse, which was published in 1973. His last collection High Windows was published in 1974, and confirmed him as one of the finest poets in English Literary history. Aubade, his last great poem, was published in The Times Literary Supplement in December 1977. If this had been the only poem Larkin had ever written, his place in English poetry would still be secure. A collection of his essays was published in 1983 as Required Writing: miscellaneous pieces 1955-1982, and won the Smith Literary Award for 1984. Larkin received many awards in recognition of his writing, especially in his later years. In 1975 he was awarded the CBE, and in 1976 was given the German Shakespeare-Pries. He chaired the Booker Prize Panel in 1977, was made Companion of Literature in 1978, and served on the Literature Panel of the Arts between 1980 and 1982. He was made an Honorary Fellow of the Library Association in 1980. In 1982 the University of Hull made him a Professor. In 1984 he received an honorary D.Litt. from Oxford University, and was elected to the Board of the British Library. In December of 1984 he was offered the chance to succeed Sir John Betjeman as Poet Laureate but declined, being unwilling to accept the high public profile and associated media attention of the position. In mid 1985 Larkin was admitted to hospital with an illness in his throat, and on June 11 an operation was carried out to remove his oesophagus. His health was deteriorating, and when he was awarded the much prized Order of the Companion of Honour he was unable, because of ill health, to attend the investiture, which was due to take place at Buckingham Palace on November 25. He received the official notification courtesy of the Royal Mail. Philip Larkin died of cancer on December 2 1985. He was 63 years old. פורסם בתאריך 12/11/2005 באתר www.literatura.co.il

Full Moon and Little Frieda Ted Hughes A cool small evening shrunk to a dog bark and the clank of a bucket - And you listening. A spider's web, tense for the dew's touch. A pail lifted, still and brimming - mirror To tempt a first star to a tremor. Cows are going home in the lane there, looping the hedges with their warm wreaths of breath - A dark river of blood, many boulders, Balancing unspilled milk. 'Moon!' you cry suddenly, 'Moon!  Moon!' The moon has stepped back like an artist gazing amazed at a work That points at him amazed ירח מלא מול פרידה הקטנה / תד יוז עַרְבִית קְרִירָה קָטְנָה לִמְמַדֵי נְבִיחַת כְּלַבְלָב וּלְקוֹל שִׁקְשׁוּק שֶׁל כַּד – אַתְּ מַקְשִׁיבָה. קוּר עַכָּבִישׁ, דָּרוּךְ לְמַגָּעוֹ שֶׁל נֵטֶף טַל. דְּלִי שֶׁדָּלוּהוּ, עַד גְּדוֹתָיו מָלֵא, דּוֹמֵם – מַרְאָה שֶׁתְּפַתֶּה כּוֹכָב רִאשׁון לִרְעֹד מֵרֹב יִרְאָה. פָּרוֹת חוֹזְרוֹת לָרֶפֶת בַּמִּשְׁעוֹל, וְשָׁם אֶת הַמְשׂוּכוֹת הֵן מַקִּיפוֹת בְּעֲטָרוֹת שֶׁל הֶבֶל פֶּה חָמִים – נָהָר שֶׁל דָּם אָפֵל, גּוּשׁ שֶׁל סְלָעִים רַבִּים, הַמְאַזְּנִים אֶת הֶחָלָב לְבַל יֻגַּר. "מוּלִי יָרֵחַ!" אַתְּ קוֹרֵאת פִּתְאֹם, "מוּלִי! מוּלִי!" וְהַיָּרֵחַ זֶה אַךְ זָז אֲחוֹרָה כְּאָמָּן הַמִּתְבּוֹנֵן מֻפְתָּע בִּיצִירָה הַמַּצְבִּיעָה עָלָיו בְּתִמָּהוֹן, כֻּלָּהּ פְּלִיאָה. תרגום: זיוה שמיר

Crow Alights Ted Hughes Crow saw the herded mountains, steaming in the morning. And he saw the sea Dark-spined, with the whole earth in its coils. He saw the stars, fuming away into the black, mushrooms of the Nothing forest, clouding their spores, the virus of God. He shivered with the horror of Creation. In the hallucination of the horror He saw this shoe, with no sole, rain-sodden, Lying on a moor. And there was this garbage can, bottom rusted away, A playing place for the wind, in a waste of puddles. There was this coat, in the dark cupboard, in the silent room, In the silent house. There was this face, smoking its cigarette between the dusk window And the fire's embers. Near the face, this hand, motionless. Near the hand, this cup. Crow blinked. He blinked. Nothing faded. He stared at the evidence. Nothing escaped him. (Nothing could escape). עורב רַד / טד יוּז עוֹרֵב רָאָה הָרִים רוֹבְצִים וּמִתְאַדִּים בְּהֶבֶל בֹּקֶר. וְאֶת הַיָּם רָאֹה רָאָה. בִּשְׁחוֹר שִׁדְרָה רַד, כָּל הָאָרֶץ טֶרֶף בֵּין טְפָרָיו. רָאָה הַכּוֹכָבִים כָּלִים, כָּבִים בַּחֲשֵׁכָה, אֶת פִּטְרִיּוֹת יַעֲרוֹת-הַשָּׁוְא עוֹטְפוֹת אֶת נִבְגֵיהֶן, נְגִיפֵי הָאֵל. וְרַעַד בְּגֵוֹו עָבַר מִיִּרְאָתוֹ אֶת הַבְּרִיאָה. וּבַחֲלוֹם עִוְּעִים נוֹרָא רָאָה אֶת זוֹ הַנַּעַל הַבָּלָה וְהַטְּחוּבָה, בְּאֵין לָשׁוֹן, מוּטֶלֶת עַל אֲגַם נִרְפָּשֹ. הָיָה שָׁם פַּח אַשְׁפָּה עִם קַרְקַעִית קְרוּעָה, מַטְּרַת מִשְׂחָק לָרוּחַ הַנּוֹשֶׁבֶת בְּעַרְבוֹת הָרֶפֶשׁ. וְשָׁם הָיָה גַּם הַמְּעִיל הַזֶּה בְּתוֹךְ אָרוֹן חָשׁוּךְ בְּתוֹךְ קִיטוֹן דּוֹמֵם בַּבַּיִת הַדּוֹמֵם הָיָה שָׁם זֶה הָרֹאשׁ בּוֹ נְעוּצָה סִיגָרִיָּה עֲשֵׁנָה, בֵּין הַשְּׁקִיעָה שֶׁבַּחַלּוֹן לְגֶחָלֵי הָאָח. וּלְיָדָם הַיָּד הַזֹאת מוּטֶלֶת בְּלִי נִיד וָנִיעַ. לְיַד הַיָּד מוּנָח לוֹ זֶה הַסֵּפֶל. וְהָעוֹרֵב מִצְמֵץ. מִצְמֵץ. דָּבָר לֹא הִתְנַדֵּף לוֹ. הוּא הִתְבּוֹנֵן הֵיטֵב בְּכָל הָרְאָיוֹת. שׁוּם פְּרָט לֹא נֶעֱלַם מִמַּבָּטוֹ (גַּם לֹא יָכוֹל הָיָה לְהֵעָלֵם). תרגמה: זיוה שמיר תמונה של ביקור עורב היא בדרך-כלל תמונה מלאה חשש מפני הבאות, רמז מטרים מבשר רעות. כאן, תמונת העורב כאן היא צירוף של תמונת העורב מסיפור המבול עם תמונת העורב של אדגר אלן פו. א"א פו לא רק השפיע רבות על המשוררים הבוהמיאנים בפריז, הנחשבים לאבות המודרניזם. הוא היה גם מחוללו של הסיפור הקצר האנגלי וכן של סיפור המתח האנגלי. כאן העורב הנוהג לעוט על הפגרים יורד כנראה על הגווייה רגע לאחר המוות, שכּן היד חסרת תנועה, אך בפה עדיין עשֵנה סיגריה שלא כבתה. המשורר, כמו העורב, יכול ללכוד הכול בלפיתתו, ועינו רואה הכול "בזמן אמיתי". לימים נודע הסופר הבריטי ארתור קונן דויל, מחברו של הספר "כלבם של בני בסקרוויל" (שתורגם על-ידי רטוש, שהשפעת "העורב" של א"א פו עליו היא מן המפורסמות) בתיאורי ה-moors שלו, ערבות הרפש האנגליות, ששיחים דלי עלים וערפילים מכסים אותן (יוּז השתמש במילה "waste", בעקבות ה-"Waste Land" של ת"ס אליוט). יוּז הופך את העורב שלו לבלש שבא לחקור מקרה מוות מסתורי, כשהוא מתבונן בכל הראיות ודבר לא נעלם מעיניו. יש כאן שילוב של בלש פותר תעלומות ושל נביא, הרואה מראות סמליים בחזון ומשמיע נבואת זעם. בדמותו של העורב יש גם קווים מדמותו של המשורר טד יוז עצמו, הנזכר במראות ילדותו המשמימים: מראה ה-moors מזכיר לו, מן הסתם, את ביצות יורקשייר, שם גדל. מראה הנעל הבלה והמבוקעת מזכיר לו, מן הסתם, את מקצועו הנחוּת של אביו – שהיה בתחילת דרכו סנדלר, המוקף בנעליים בלות, חסרות סוליה. בתארו את הנעל הבלויה ("this shoe, with no sole"), הוא משתמש כאן במשחק מילים שאי אפשר לתרגמו: נעל ללא סוליה וללא נשמה (soul). שיקספיר השתמש במשחק מילים זה בתמונה הראשונה של מחזהו "יוליוס קיסר", שבו מעיד הרצען על עצמו שהוא מתקן סוליות (נשמות) פגומות ומושחתות. והנעל אינה החפץ היחיד כאן שאין לו תחתית: לנעל אין סוליה ולפח אין קרקעית. משמע, העולם אינו יציב: הכול נזיל ומתפורר. משחקי צליל (cup-[es]cape) Crow-sawחרישה פנימית על סוליה אומרים בדר"כ trodden, וכאן היא sodden אליטרציות saw the sea; saw the stars ; playing place for the wind, in a waste of puddles (waste במונחים של זבל ושל שממה, כמו ב"waste land " של ת"ס אליוט יש כאן חיבור אוקסימורוני מרחף בין התפישה המיתית המוגבהת של העורב מסיפור המבול, מימות בראשית, לבין התפישה היום-יומית, הלא-קנונית, שלו, מסיפורי הבלשים "הנחותים". יש כאן חיבור אוקסימורוני מרחף בין התפישה של העורב כמבש-רעות, העט על הפגרים, לבין ביקור הבלש, שבא לאחר המוות וגובה עדויות ומחפש ראָיות. באתר טד יוז באינטרנט יש מאמר מאת נדים עזאם (Nadeem Azam), שבו היא מתארת אותו כרוצח (כי שתי נשותיו התאבדו בתוך שש שנים), וטוענת שהדבר מצדיק חקירה (investigation), כי הוא בוודאי התאכזר אליהן. אולי זוהי תשובתו של טד יוז: יש כאן חקירה בלשית, והבלש הוא עורב מבשר רעות. לטד יוז גם היה ספר פרוזה על רצח. This nightmare of unending carnage and suffering animates every level of the poet's mind. It is one reason why Crow "shivered with the horror of Creation" after the Creation, just as, toward the end of the book, it makes him foresee a ghastly mating-scene between two mutations, survivors of the bomb, who "seem to be eating each other." Among British poets, Hughes is the most haunted inheritor, from Wilfred Owen and Robert Graves, of the sensibility shaped by the appalling slaughter in World War I. His father was gassed in the trenches in that war; growing up in its aftermath, Hughes has come to see the cosmos as a battlefield. His is the world-view of a betrayed Fundamentalist, who, discovering that God has no care for man's fate, understands the universe to be governed not by divine love but by power. In Hughes's earlier books, Nature appeared as a field of violent struggle where only the fittest survived. Such Darwinian determinism required its own unforgiving theology. These views of life are not meliorated in Crow. With a startling, composite myth, Hughes explores our fate in such a universe. Crow's life is a harrowing series of combats. He becomes Heracles, wrestling Proteus the shape-changer. He becomes St. George also, and the dragon is his monstrous nightmare. He "followed Ulysses till he turned / As a worm, which Crow ate"; "Drinking Beowulf's blood, and wrapped in his hide, / Crow communes with poltergeists out of old ponds." Not surprisingly (since Hughes has adapted Seneca's "Oedipus" for Peter Brook), Crow becomes Oedipus in several poems, and in a ballad sings of him: ]…[ As these quotations suggest, Hughes's style is direct and violent, a plain style for an Apocalypse. He uses simple, repetitive rhetorical patterns like those in primitive incantations. He also adopts the surrealists' simulations of dream-linkages, in which madly dissimilar objects rattle around in the poem. Hughes's violent images are often in danger of centripetal dissolution, a danger not always avoided in Crow. When objects are used with insufficient conviction of their identity as themselves, there results an indulgent, arbitrary violence which obscures rather than dramatizes the theme, as in "Criminal Balled" and the middle lines of "Crow and Mama."

Crow and the Sea Ted Hughes He tried ignoring the sea But it was bigger than death, just as it was bigger than life. He tried talking to the sea But his brain shuttered and his eyes winced from it as from open flame. He tried sympathy for the sea But it shouldered him off - as a dead thing shoulders you off. He tried hating the sea But instantly felt like a scrutty dry rabbit-dropping on the windy cliff. He tried just being in the same world as the sea But his lungs were not deep enough And his cheery blood banged off it Like a water-drop off a hot stove. Finally He turned his back and he marched away from the sea As a crucified man cannot move. עורב והים / תד יוז הוּא נִסָּה לְהִתְעַלֵּם מֵהַיָּם אַךְ הַיָּם הָיָה גָּדוֹל מִן הַמָּוֶת, גָּדוֹל מִן הַחַיִּים. הוּא נִסָּה לְדַבֵּר אֶל הַיָּם אַךְ מֹחוֹ הִתְנַפֵּץ וְעֵינָיו מִצְמְצוּ כְּמִתּוֹךְ בְּעֵרָה. הוּא נִסָּה לְגַלּוֹת אַהֲדָה אֶל הַיָּם אַךְ הוּא דָּחֲהוּ בִּמְשִׁיכַת כָּתֵף כְּפִי שֶׁמֵּת מְסֻגָּל לִדְחוֹתְךָ. הוּא נִסָּה לִשְׂנֹא אֶת הַיָּם אַךְ חָשׁ מִיָּד עָלוּב כְּגִלְלֵי אַרְנָב עַל צוּק מֻכֵּה-רוּחוֹת. הוּא נִסָּה לְהִזְדַּהוֹת עִם הַיָּם אַךְ רֵאוֹתָיו לֹא הָיוּ עֲמֻקּוֹת דַּיָּן. וְדַמוֹ הַתּוֹסֵס נִתַּק מִמֶּנּוּ כְּמוֹ טִפָּה שֶׁל מַיִם עַל פְּנֵי תַּנּוּר לוֹהֵט. בַּסּוֹף הואּ הִפְנָה אֶת עָרְפּוֹ וְהָלַךְ, הִתְרַחֵק מִן הַיָּם כּאִישׁ צָלוּב שֶׁלֹּא יוּכַל לָזוּז. תרגום: זיוה שמיר