על שירו של אלתרמן "ירח" פורסם: חדשות בן עזר ( אלתרמן – במבט חדש ובמבט מחודש ) ,גליון 1779, 5/9/2022 ( הרחבה של דברים שנכתבו ב-1989 ) לחצו לקריאה בקובץ PDF די בעיוּן מרפרף בכרטסת ספרייתו הפרטית של אלתרמן כדי להבין עד כמה נמשך המשורר בכל תחנות חייו אל ז'נר החידה לסוגיו. הוא היה כידוע בְּנו של מחנך, מחלוצי החינוך העברי לגיל הרך. יצחק אלתרמן גם ערך כתב-עת לילדים ("הגנה") וחיבר שירי ילדים. נתן, שגם דודו זלמן אריאל (ליבוביץ) חיבר ספרים לילדים, הבין משחר ילדותו את תפקידהּ החברתי והפדגוגי של החידה. הוא אסף חידות, וחיבר מפעם לפעם חידות מקוריות משלו, אף הטמין חידות בין שורות שיריו. רעהו של אלתרמן והביוגרף שלו, מנחם דורמן, הוציא לאור זמן קצר לאחר פטירתו את "ספר החידות" שלו, שאותו מצא מוכן לדפוס בעיזבונו של המשורר. ביחד עם כתב-היד של "ספר החידות" נתגלו אחרי מות המשורר גם רשימות מקוטעות שהוכנו לשם כתיבת הקדמה לספר, ובהן הערות מחכימות. לשם דוגמה על לבין-לאומיותו של ז'נר החידה הביא אלתרמן את חידת החייט והמחט (המוצגת בגרסאות רבות אצל עמים שונים בדמותו של בעל חיים עם זנב). ומהו צל? לפי "ספר החידות" מדובר בברנש ש"בָּאוֹר הוּא מִשְׁתַּטֵּחַ, / בַּחֹשֶׁךְ הוּא בּוֹרֵחַ". ומיהו הדובר בחידה: "גָּב לִי אֶחָד / וּפָנִים לִי אֶלֶף", אם לא הראי? על תפקידה של החידה כמשחק המשלב מאמץ אינטלקטואלי, הנאה ותועלת, כתב אלתרמן באחד מפזמוניו: "הַחִידָה הִיא מִשְׂחָק שֶׁיָּדְעוּ בּוֹ לִשְׂמֹחַ / מִדּוֹרוֹת קַדְמוֹנִים וְעַד כָּאן / הִיא יָפָה, כַּמְּפֻרְסָם, לְחִדּוּד הַמֹּחַ, / וּבִכְלָל / לְבִלּוּי הַזְּמָן".1 מנחם דורמן העלה בדברי ההקדמה שלו ל"ספר החידות" את דבריו של אלתרמן במאמרו "עץ החיים במשתלה",2 שבּוֹ כָּלל את המימרה שליוותה אותו כל חייו: "האדם הוא חידה הפותרת חידות": בפזמון ישן אמרתי פעם, על דרך ההיתול, כי "האדם הוא חידה הפותרת חידות". למעשה, הוא חידה החושפת חידות חדשות. גדולתו של המדע הוא בכך שהוא מעלה ומפרש לנו את שפת החידות של היקום, ואילו הפתרון הוא אילם ואין לו שפה ופירושים. אלתרמן השתמש אפוא במושג "חידה" בשתי הוראות לפחות: מן הצד האחד, בהוראה הטכנית המצומצמת, כז'נר של ספרות הפולקלור – חידוד אינטלקטואלי שפִּתרונו ברור וחד-משמעי; ומן הצד השני, בהוראתו המטפיזית הרחבה של מושג זה המבטא תופעות שפתרונן אינו מושג במלואו לעולם. "חגיגת קיץ" מלמדת שהמשורר נותר בפליאה מתמדת לנוכח חידת החיים וחידת הנצח, ונתן לפליאתו זו ביטוי ביצירתו . למרבה הפרדוקס, הדברים הפשוטים ביותר היו בעיניו החידתיים ביותר. על נצחיותה של חידת החיים, הנותרת בעינה חרף התפתחות המדעים, כתב אלתרמן במאמר ההגות הנרחב ביותר שכתב מימיו: "בין סִפרה לסיפור", שאותו צירף כאחרית-דבר למחזהו "משפט פיתגורס": עלינו לדעת כי שעה שאומרים לנו שהמדע הולך ומתקרב אל הסיכוי להרכיב את התא החי בתוך מבנה ניסיונית, אין זה סימן שאנו עומדים לפני פתרון החידה אלא רק לפני סיכוי של הצלחת הדגמתה בתנאי מעבדה. מי שאומר, על סמך הניסיונות הנעשים כיום, שהמדען הצליח, או יצליח בקרוב, לברוא חיים בתוך שפופרת , אינו רחוק הרבה מאותם בני שבטים של תקופת האבן שסברו [...] שהמכשף המנבא ומדגים הלכה למעשה את ליקוי החמה, הוא גם הגורם לכיסוי פני השמש והוא המחשיך את אור היום ומשיבו כרצונו.3 המדע ככל הנראה לא יפתור לעולם את חידת החיים במלואה: הוא יכול להציע לה פירושים חלקיים, אך החידה במלואה תיוותר בעינה', וכדברי אלתרמן ב"עיר היונה": "אֵין הַפִּתְרוֹן אֶלָּא יַד / הַחוֹשֶׂפֶת אֶת פְּנֵי הַחִידָה" (ראו בשיר "שפת הסרגל"). אלתרמן חזר וטען שעל המדען ועל האמן להודות בקוצר ידו להיאבק באותה סטיכיה "שאינה מקבלת לא מרות של עקרונות מוסר ולא הסבר של חוקי טבע",4 וכדבריו בשיר "איילת", המדבר על חוקי ההיסטוריה האנושית וחותם את "שירי מכות מצרים": "וְהִיא חִידַת הַכֹּחַ שֶׁתִּכְלָה לוֹ אַיִן, / וְהִיא חִידַת הָאֹמֶן שֶׁאָפֵס לוֹ קֵץ / גַּם נַעַר יִפְתְּרֶנָה, וְלַשָּׁוְא עֲדַיִן / רֹאשָׁם שֶׁל הַכְּסִילִים אֵלֶיהָ מִתְנַפֵּץ". * ואולם, אלתרמן נמשך אל החידה לא רק במשמעות המטפיזית הרחבה, כי אם גם במשמעות ה"טכנית" המצומצמת, המצויה בפולקלור ובספרי הילדים. משיכתו של החידה נעוצה כנראה בספרי הילדים שהקיפוהו בבית אבא. יש להניח שלימים הבחין המשורר שההתמודדות עם פיצוח צופן של חידה דומה להתמודדות הקורא עם האתגר האינטלקטואלי שמציב לפניו הסופר המודרני. גם בפתרון חידות וגם בפענוח משמעויות של שיר מודרני מפעיל המחבר תחבולות הצפנה מכוּונות שמתפקידן לערפל את הפתרון ולהקשות על הפותר. כאן וכאן מוצמדים זה לזה להרף עין שני עניינים, שצד הדמיון ביניהם מפתיע ושרירותי ממבט ראשון. החתירה של פותר החידות לחישוף אמת המסתתרת מאחורי המראות הנגלים לכל עין היא צד שהביא את מנחם דורמן לקביעה ש"ספר החידות" של אלתרמן הוא לכאורה "ספר מספרות הילדים כפשוטה אבל במשתמע ממנו הוא בכל זאת גם ספר פילוסופי".5 אחדים משירי "כוכבים בחוץ" בנויים להערכתי כחידות הדורשות מן הקורא הברקה מבזיקה שבעקבותיה יהא הפתרון מונח על כף היד כהרף עין. פתרון החידה מעוכב ומושהה במכוּון , ועל הקורא לעקוב אחר הרצף הרעיוני העדיף ולהבין את העיקרון המאחד את הפרטים השונים, שלכאורה אינם נקשרים ואינם מתאימים זה לזה. בעקבות פתרון החידה הופך השיר בכהרף-עין משיר עמום וקשה להבנה לשיר מובן, כמתואר בשירו האַרְס-פואטי הנודע של אלתרמן "השיר הזָר" ("כוכבים בחוץ"): אַל תִּרְאִיהוּ כְּזָר… הָהּ, מַה קַּל לְעוֹרֵר אֶת לִבּוֹ הַשׁוֹאֵל - אַיֵּךְ? הֵן יָדַעַתְּ - כִּי תֵּשְׁבִי לְקָרְאוֹ לְאוֹר נֵר, כָּל אוֹת בּוֹ אֵלַיִךְ תְּחַיֵּךְ. מתואר כאן אותו רגע חסד נדיר, שעליו דיבר אלתרמן במאמרו "על הבלתי מובן בשירה" – רגע שבּו השיר "הקשה" והעמום, הזָר והמוזר, קולע ללב קוראו – ובהבזק אחד נעשה שקוף כזכוכית (כבאותן חידות קצרות ושנונות שאותן הועיד אלתרמן לילדים ולנוער). כאמור, אלתרמן בנה לא אחת את שיריו ה"קנוניים" כמין חידת-אתגר, חזותית ורעיונית, שאותה הציב לפני קהל-הקוראים הבוגר, כשם בשיריו לילדים וב"ספר החידות" הציב חידות חזותיות קצרות לפני הילדים והוריהם. כך, למשל, הציב בשיר הקצרצר "שקר החן" המשולב ב"חגיגת קיץ" (במחזור "דברים שבאמצע") כעין חידת אתגר, שבָּהּ מתח המשורר בסמוי קו של אנלוגיה בין שני סוגי נשים: זו מרופטת אך נאמנה, וזאת יפה אך מופיעה בחיי הגבר ונעלמת מהם במהירות הברק: "הָאֵשׁ הַמְבַשֶּׁלֶת / אֲדֻמָּה עֵינָהּ / פָּנֶיהָ עָשָׁן / כִּפְנֵי הַזְּקֵנָה. // יָפָה מִמֶּנָּה / אֲחוֹתָהּ בָּרָק, / אַךְ לֹא הִיא תַּאֲכִיל גֶּבֶר / בָּשָׂר וְיָרָק". למעשה, השיר מדבר על שני סוגים של אש, אך יש מדרשים רבים על הדמיון שבין "אֵש" ל"אישה". סוגיה שאינה מתאימה כלל לילדים זכתה כאן לניסוח אֶפּיגרמטי קצר ו"פשוט", בסגנון החידה לילדים, אך הפעם בספר למבוגרים.6 * השיר "לבדֵךְ" ("כוכבים בחוץ") הוא דוגמה מובהקת לשיר-החידה האלתרמני, הכורך לכאורה מין בשאינו מינו. השיר בנוי במתכונת של אוֹדה קצרה ומלוטשת, ששבחיה מופנים אל נמענת נערצת, מלאת סתירות וניגודים, שזהותה אינה מתפרשת בנקל. דברי השבח עומדים גם הם בסימן הפרדוקס: לפנינו שבחים על הרגלים החטובות של הנמענת, העשויות כביכול ממתכת, ואלה אינם מתיישבים עם השבחים על קלות התנועה של אותן רגליים עצמן. מיהי היודעת לשאת את רגליה במרוץ מהיר וגם להאיר באור לבן? שתי התכונות המנוגדות האלה אינן מתיישבות זו עם זו, והשיר כולו נראה ונשמע כחידה שנונה, הדורשת את פתרונה: שׁוֹקַיִךְ תְּהִלָּה לְלוֹטְשֵׁי הַמַּתֶּכֶת. מֵרוֹץ גִּזְרָתֵךְ מְפֻנָּק וּמָהִיר. בָּךְ מִסְתַּכְּלִים כּוֹכְבֵי הַלֶּכֶת, לָךְ נוֹהֲמִים דֻּבֵּי הַצִּיר. שָׂדוֹת שֶׁחָוְרוּ וְעֵצִים נוֹשְׂאֵי שֹׁבֶל עָמְדוּ בְּאוֹרֵךְ הַלָּבָן. הַלַּיְלָה, סְחַרְחַר מִיּוֹנִים עַל הַשֹּׁבֶךְ, מַדְלִיק לָךְ עֲצֵי דֻּבְדְּבָן. הדברים נשמעים כאמור כבליל של שבחים שונים ומלאי סתירות, שההיגיון הפנימי שלהם רופף ומעורפל. ואולם, מרגע שנפתרת חידת זהותה של הנמענת נחשף ההיגיון הפנימי של השבחים. לפתע פתאום כל פרט ופרט בשיר מתלכד ומתחוור היטב, ושוב אין השיר נראה מפורר ואֶניגמטי כבקריאה הראשונה. השיר בנוי במתכונת של חידה שנונה ומחוכמת, המשלבת בתוכה קלסיות ומודרניות, סדר ואנרכיה. אם השורה הראשונה מתאימה לתיאורו של פסל מתכת, הרי שהשורה השנייה מתארת יֵשות נשית "דולקת" (תרתי-משמע: בוהקת אך גם רצה במהירות). תיאור כזה עשוי להתאים לתיאוריהָ המודרניים והעתיקים כאחד של הלבָנָה: הן ככוכב-לכת הרץ במילתו, הן כאחת מאֵלות הירח הקדמוניות (דיאנה, למשל, תוארה כציידת הדולקת בעקבות טרפּהּ), הן כאנדרטה קלסית מרותכת היצוקה מנחושת או ברונזה. התנזרותה של אלת הירח מגברים, ואמונתה העקבית כי טוב היות האדם לבדו, עשויות לנמק את כותרת השיר – "לבדך" – ולהעניק לו משמעות עשירה ומעוּבּה. לפנינו יֵשות נשית מושלמת – יפה וחטובה – שאמורה למשוך אליה מעריצים רבים, אך היא רצה לבדה בבדידות מזהרת, בלי מלַווים או מתחרים לצִדה. חיץ בלתי עביר חוצץ בינה לבין מעריציה. כזכור, ארטמיס (אחד משמותיה של אלת הירח במיתולוגיה היוונית) קיבלה מזאוס קשת וחִצים שהפכוה לציידת אכזרית, אשר גוננה על הנימפות נגד תוקפנות הגברים. היא הפכה לסמל הבתולים עקב הבוז שהפגינה כלפי כל גבר שניסה לפתותה, ובכך דמתה לדפנה שהפגינה בוז כלפי אפולו שהתאהב בה וניסה לפתותה. אלת הירח, ברוב מופעיה במיתולוגיה היוונית-רומית, היא סמל של התנזרות מגברים, ומכאן הצידוק לכותרת "לבדך". גם כעין "סתירה גאוגרפית" הנבעית בשיר "לבדך", מוצאת את יישובה לאור חשיפת פתרונו של שיר-החידה שלפנינו. מן הצד האחד, הנמענת זוכה – כפי שהבחין נתן זך7 – לשבחי גוזמה אוריינטליים מובהקים, המתאימים לכאורה לשירה העתיקה ("שׁוֹקַיִךְ תְּהִילָּה לְלוֹטְשֵׁי הַמַּתֶּכֶת"). מן הצד השני, הדמות הנערצת מוצבת על רקעו של אור צפוני וקר, שאינו עולה כביכול בקנה אחד עם אווירת המזרח ("לָךְ נוֹהֲמִים דֻּבֵּי הַצִּיר"). לאור פתרון החידה, נפתרת "הסתירה הגאוגרפית", שהרי יֵשותה של הנמענת מקיפה חוג ארץ רחב ללא גבול. בגילויה המיתולוגי, יש לנהמתם של דובי הציר (דובי הקוטב הצפוני ומערכות הכוכבים שבחוג הציר הצפוני – הדוּבּה הגדולה והדוּבּה הקטנה)8 כפל פנים וכפל משמעות. הדובים נוהמים ללבנה נהמת הערצה ותהילה, אך גם משמיעים נהמה מתוך אימה וחרדה כי אלת הירח, שהיא גם אלת הציד, עלולה לפגוע בהם בחִציה (ובל נשכח שאלת הירח הפכה בזעמה את נערתה הנימפה לדובה עד אשר זאוס הפכהּ לקבוצת כוכבים). ומכיווּן אחר טמונה כאן גם אמת זואולוגית "פשוטה": הדובים שבטבע אכן מַפנים את ראשיהם בנהימה כלפי הלבנה במילואה. פרטים חוץ-ספרותיים כאלה הגיעו כנראה למשורר-האגרונום מן הידע שצבר בשיעורי הזואולוגיה והבוטניקה שלמד בצרפת. האור הלבן החיוור הוא אבזר קבע בשירת אלתרמן בכלל, ובשירי "כוכבים בחוץ" בפרט.9 אלומת האור של הלבנה, המאירה את השדות באור חיוור, כמוה כהינומת כלה הנגררת על הארץ, או כשובל של גלימת מלכות, הניגר על הרצפה. הלילה כמחזר נרגש ונלהב שראשו סחרחר עליו מאהבה – עורך לאהובתו הלבנה מחוות ראווה ומדליק לה את עצי הדובדבן באור יקרות ארגמני (אדום ולבן הם, בין השאר, גם צבעיהם של אדרת המלכוּת ושובלה). למעשה, הלבנה היא ש"מדליקה" את עצי הדובדבן, אך, כרגיל בשירת אלתרמן, תפקידיהם של מבַצע הפעולה ומקבל הפעולה מתחלפים, כגון בשורה "מִסְתַּחְרֵר הָאוּלָם מִגָּבְהֵי יְצִיעָיו" (בשיר "הנאום" ההופך את הסחרחורת של הצופים לסחרחורת התוקפת את האוּלם; וכגון בשיר "שערים לרווחה", שבּוֹ מתוארת "רוּחַ, רוּחַ [...] יְרִיעוֹת וּתְרִיסִים רְדוּפָה הִיא!" – תיאור ההופך את הרוח הרודפת לרוח רדופה). מַהֲפכים כאלה מרובים בשירי אלתרמן והם ההופכים תיאור טבע "רגיל" לתיאור מודרניסטי, הגורם לכך שהמציאוּת המוּכּרת תעבור תהליך של "הֲזרה", של ניכּוּר ושל "טירוף מערכות".10 תיאורו של הלילה כ"סְחַרְחַר מִיּוֹנִים" אינו רק ביטוי לסהרוריותו של הלילה מאורהּ הלבן המסחרר של הלבנה. זהו גם פירוק והרכבה מחודשת של הצירוף הכבול "שיכור מיין". תיאורו המואנש של הלילה כגבר סהרורי וסחרחר מאורהּ של הלבנה אינו מבטא רק אהבה, רחשי כבוד והערצה. פני הטבע לובשים חיוורון של אימה ופחד מפני אכזריותה של המלכה הקטלנית. לכן, צבעו האדום של הדובדבן (כמו צבעו האדום של הרחוב השותת שקיעות של פטל בשיר "פגישה לאין קץ") מרמז למציאוּת מלחמתית, עקובה מדם, ולא רק למציאוּת תאטרלית מתקתקה בטעם הפטל והדובדבן. לפנינו תיאורו של כעין שטיח אדום שפורשֹ ה"קוואלייר" הנרגש לכבוד מלכתו הלבנה, אך גם תיאור של עצים הדולקים במנוסת פחד מאימת אלת הציד האכזרית. אגב עימותם של הצבע הלבן (של אור הסהר, של היונים ושל הדובים הארקטיים), של הצבע השחור (של הלילה) ושל הצבע האדום (של עצי הדובדבן בדלֵקתם) נוצר צירוף צבעים אלתרמני מובהק. בצד המראה החזותי מרהיב-העין לא נפקד מקומה של ההנמקה הרֵאליסטית הבוטנית ה"פשוטה", שאותה הכיר אלתרמן כאמור מימי לימודי האגרונומיה בצרפת. לפנינו גם תיאור ממשי המעוגן במציאוּת החקלאית של איזורי האקלים הממוזג, העומדים תחת כיפת שמי הצפון: בסוף האביב, או בתחילת הקיץ, נושרת פריחת הדובדבן, הדומה ללהקת יונים לבנה, מתעופפת והופכת לפרי אדום. התמונה הרֵאליסטית ה"פשוטה" מתמזגת כאן אפוא עם התיאור הסמלי של כלה אביבית בשמלה לבנה ובהינומה, אלא ש"חיזורו" של הלילה אחר הלבנה לא יוביל לכלולות ולא יישא פרי. הנמענת תישאר – כפי שקובעת הכותרת – לבדהּ. * עד כאן הובא נוסח מחודש ומורחב של דברים שנדפסו בספרי "עוד חוזר הניגון: שירת אלתרמן בראי המודרניזם" (1989). במרוצת השנים נוספו דיונים לא מעטים על שיר זה, חלקם הסכימו עם פירושי, ולפעמים אפילו לא שכחו להזכירו ברשימה הביבליוגרפית ובהערות השוליים. לא תמיד הצטיינה הדרך שבָּהּ הוצגו דבריי בדייקנות, אך ניכּר שהדברים על השיר "ירח" כעל שיר חידה, שפתרונו מבהיר את סתומותיו, נתן את אותותיו בדברים שהתפרסמו על שיר זה בעקבות ניתוחו בספרי הראשון על אלתרמן. רובם הסכימו עם הפירוש, אך לא כולם. מפמ"ר מקצוע הספרות (לשעבר), ד"ר שלמה הרציג, הציע ב"אתר נתן אלתרמן" פירוש משלו,11 שלפיו אין הנמענת של שיר זה אלא מכונית "סטודבייקר" מהירה ונוצצת, כמתואר בשירו הקל המוקדם של אלתרמן "רגע לילי" (1935). זיהויה של הנמענת בשיר "לבדי" עם מכונית ה"סטודבייקר", שתיאר אלתרמן באחד משיריו הז'ורנליסטיים במדור "רגעים", הוא אולי זיהוי מעניין, אך לדעתי הוא לוקה בחסרונות אחדים, ואמנה חלק מהם: (א) זיהוי כזה אינו מלכד את כל פרטי השיר הקצר הזה ומשאיר פרטים אחדים מחוץ לפירוש. הוא אינו עונה על שאלות כגון: למה נקרא השיר "לבדך"? מאיזו סיבה ישתתפו השמים וכל צבאם במחוות התפעלות ממכונית, יוקרתית ככל שתהא? מדוע זוכה הסטודבייקר הנ"ל לתיאור רב-ניגודים, ובו תמהיל של שבחים "דרום-מזרחיים" ושל שבחים "צפון-מערביים", כמתואר לעיל? עיון ב"כוכבים בחוץ" יוכיח שכותרות השירים בקובץ טעונות במשמעות שלא ניתנה כלאחר יד. לפיכך, קשה לשער שאלתרמן היה מכתיר את שירו בכותרת "לבדך" ללא כל סיבה והנמקה. (ב) זיהוי הנמענת עם מכונית אינו עולה בקנה אחד עם אופיו של הקובץ "כוכבים בחוץ" ואינו מתלכד עם שירים אחרים בתוכו. בקובץ הביכורים של אלתרמן יש ריבוי של מוטיבים חוזרים: הדרך, ההֵלך, הפונדק, הכוכבים, העצים שבשולי הדרך, העננים שממעל, וכיוצא באלה מוטיבים היוצרים תמונת עולם אחדותית. הקובץ בנוי על זיקות ועל "התכתבויות" בין השירים לבין עצמם. הרעיון שאלתרמן שינה כאן את מנהגו, והקדיש את אחד השירים היפים בקובץ שיריו הראשון דווקא למכונית ממודל ספציפי, שאותה תיאר בעבר בשירתו הקלה, הוא רעיון נאה אך בולט בחריגותו (וחריגה קיצונית זו מן הנורמה האלתרמנית אינה מנומקת במאמרו של הרציג). (ג) שירי "כוכבים בחוץ" גדושים בכוכבים ובגרמי שמים, ולא אחת הם מנוסחים כחידה שהעולם האַסטרלי עומד במרכזה. תכופות אפשר לקרוא את השירים האלה קריאה מַקרוסקופית שלפיה מקיף השיר את תבל על שלל גילוייה ועל כל עידניה, ולפיה אין המתרחש בשירים על פני הארץ אלא תשקיף בזעיר אנפין לענייני קוסמולוגיה נצחיים ורחבים מִני חקר. נחזור ונטען כי הרעיון שאת אחד משיריו החשובים של הקובץ הקדיש אלתרמן לא לאחד מגרמי השמים, כמקובל בשיריו ה"קנוניים", אלא לעניין מסומנן (marked) ובר-חלוף שעתיד להתיישן עד מהרה ולחלוף מן העולם (מכונית ספציפית ממודל ספציפי), הוא רעיון שתקפותו מוטלת בספק רב, שכן אין לו שום זיקה לנורמות הפואטיות הנהוגות בקובץ "כוכבים בחוץ". (ד) כל שירי "כוכבים בחוץ" הם שירים ארכיטיפיים, ללא סממני זמן ומקום מובהקים. העיר האלתרמנית, למשל, היא עיר ארכיטיפית, ועל כן מאפייניה מאפיינים גֶנֶריים, שאותה תיארתי כלהלן בספרי "עוד חוזר הניגון": "אמנם ב'מקבילית הכוחות' שבין מודרני לישן לא יימצאו בה בעיר האלתרמנית מאפיינים אוּרבּניים המזדקרים במודרניותם הקיצונית – כגון גורדי-שחקים, בתי-חרושת, בתי-קולנוע, חשמליות, מטוסים ושדות תעופה – כמו בכמה יצירות אוּלטרא-מודרניות מן הפוּטוּריזם הרוסי והאיטלקי, אך גם אין כאן חזרה 'רֶגרסיבית' אל העולם העתיק והנושן שבָּתיו מוארים בנר" (כשם שטען בטעות דן מירון בספרו "ארבע פנים" בעת שזיהה את העיר ב"כוכבים בחוץ" כעיר מימי-הביניים). "אין זו עיר ביניימית" הוספתי בספרי הנ"ל, "שכּן יימצאו בתיאוּריה גם אוטובוסים ובתים בני חמש קומות ('יום השוק'), רכבות ('כינור הברזל') ותחנות-רכבת ('תחנת שדות'), מכבשי דרכים ('יום הרחוב'), מנופים ('הלילה הזה'), וכיוצא באלה פרטי-מציאוּת שאינם מתאימים לאִפיונה של עיר מן הזמן העתיק [...] עירו של אלתרמן היא העיר בה"א הידיעה".12 אלתרמן לא התנזר אפוא ב"כוכבים בחוץ" מאִזכּוּרם של כלי רכב, כלי עבודה ואתרים מודרניים (כגון תחנת רכבת). ואולם, את החידושים האוּלטרָא-מודרניים של תקופתו, את הסממנים הקונקרטיים של אירועי הזמן, את השמות הספציפיים של כלי הרכב הפרטיים והציבוריים (כבנוסח המוקדם של בפזמונו של אלתרמן "דצמבר" שבּוֹ נזכרים שמותיהן של חברות אוטובוסים ספֶּציפיות שעברו בינתיים ובטלו מן העולם), את כל אלה השאיר לחטיבות האקטואליות של יצירתו ("רגעים", "סקיצות תל-אביביות", "הטור השביעי", פזמוני "המטאטא", ועוד). אין ולוּ דוגמה אחת שבָּהּ גרר אלתרמן אובייקט ספציפי משירתו הקלה אל שירתו ה"קנונית", והעניק לו עיצוב ארכיטיפי – מצועף וחידתי. (ה) ואף זאת: אלתרמן מעולם לא בנה בשירתו חידה כלשהי שאיש מקוראיה – ילדים או מבוגרים – לא יוכל להגיע אל פתרונה בכוחותיו שלו, מבלי שמישהו ילחש את הפתרון המשוער לתוך אוזנו. לפי שלמה הרצוג, נודע לו בעקיפין שהפתרון לשיר חבוי בין שירי "רגעים", שבאותה עת אפילו לא כונסו עדיין בספר. ובכן, ראוי לדעת שלא היה זה ממנהגו של אלתרמן לשים מכשול בפני עיוור. איך בדיוק אמור היה הקורא לנחש שהמכונית הנ"ל, שעל מאפייניה בנוי כביכול התיאור רב-הניגודים בשיר "לבדי", היא-היא הפתרון לחידה המוצבת לפני הקורא? אלתרמן בנה תמיד את חידותיו ואת פתרונותיהן על אובייקטים שהם בבחינת "Universals" (האֵש, האישה, השמש, הירח, הכוכבים, הגשם, הטל השלג, הצֵל, הראי, בקבוק היין, טחנת הרוח, ועוד), ולא על עניינים ייחודיים, אידיוסינקרטיים, אופנתיים ובני-חלוף. הוא סמך על יכולתם של קוראיו לחדד את מחשבותיהם ולהגיע אל פתרון החידה בעזרת הפעלתו של "כוח המוח", ומעולם לא הריץ אותם אל ארכיון העיתונות כדי למצוא את התשובה. לא סבירה היא ההנחה שהוא ציפה מקוראיו לפשפש במעמקי זיכרונם ולדלות משם שיר שולי וקל שהתפרסם שנים אחדות לפני "כוכבים בחוץ". * האפשרות הפרשנית שהעלה ד"ר שלמה הרציג, מפתיעה אמנם ומעניינת אך אין היא מתלכדת כלל עם הדומיננטה הסגנונית של המחבר, או עם ה"אֶטימוֹן" שלו (בלשונו של חוקר הספרות הצ'כי לֶאוֹ שפּיצר). שירתו המורכבת והמרובדת של אלתרמן – ושירת החידות שלו במיוחד – יכולה אמנם לשאת על גבה פירושים רבים. אף-על-פי-כן, מומלץ לכל פרשן להאזין להמלצתו של חוקר הספרות והתאורטיקן א"ד הירש הכלולה בספרו הנודע "תקֵפות באינטרפרטציה" (Validity in Interpretation) משנת 1967. א"ד הירש הִמליץ לעוסקים בחקר הספרות לנקוט מתודה פרשנית הקושרת את היצירה ל"ז'אנר הפנימי" שלה. הוא המליץ להם להתרחק ממינֵי השערות שאינן עולות בקנה אחד עם הפואטיקה של הסופר. בעת דיון בסופר ששינה את הפואטיקה שלו במהלך הקריירה היצירתית שלו – מן הראוי להתאים את הפרשנות לסביבה הטקסטואלית של היצירה העומדת על הפרק. ואידך זיל גמור. הערות: ראו בשירו הקל של אלתרמן "החידה הרוסית" (בחתימת: אג"ב), "הארץ", ה' באדר תש"א (7.3.1941). השיר נכלל בכרכי שירי "רגעים". "מעריב", 19.1.1968. המאמר כלול בספרו של אלתרמן "החוט המשולש" (תשל"א), עמ' 170 – 173. ספר זה מצוי כיום ברשת (באתר "פרויקט בן יהודה" בערך "נתן אלתרמן"). לראשונה הועלתה מימרה זו ("האדם הוא חידה הפותרת חידות") בפזמון "תשבצים" הכלול בספרו של אלתרמן "פזמונים", כרך ב (1979), עמ' 177. נתן אלתרמן, "בין סִפרה לסיפור", בתוך: "מחזות" (תשל"ג), עמ' 561 – 580. "בין סִפרה לסיפור" (ראו הערה 3 לעיל), עמ' 563 – 564. מנחם דורמן, "אל לב הזֶּמר", תל-אביב תשמ"ז, עמ' 154. ראו בספרי "תבת הזמרה חוזרת: על שירי הילדים של נתן אלתרמן", תל-אביב 2005, עמ' 35 – 36. ראו גם: חיה שחם, "העולם הוא חידה אך החידה היא עולם", "מחקרי ירושלים בספרות עברית", כרך כט, 2017, עמ' 268 – 269. נתן זך, "זמן וריתמוס אצל ברגסון ובשירה המודרנית'' , תל-אביב 1966, עמ' 34. דן מירון "ארבע פנים בספרות העברית", מהדורה מורחבת, תשל"ה, עמ' 24. בתיאורים כגון "הלילות שהלבינו" (אל הפילים"), "שדות לאור ירח במסוות הגבס" ("מזכרת לדרכים"), "הנופים ב"מסכות השעווה" ("הלילה הזה"), ועוד ועוד. בתיאורים אלה יש החייאה של הניב הצרפתי "לילות לבנים" (שפירושו: לילות שימורים, לילות נדודים, לילות חסרי מנוח). ראו בספרי "עד קצווי העברית: לשון וסגנון ביצירת אלתרמן", תל-אביב 2021, עמ' 231 –232. ראו מאמרו של שלמה הרציג "נסיעה בבדידות זוהרת: קריאה מחדש בשירו של נתן אלתרמן 'לבדך'". המאמר כלול באתר נתן אלתרמן ללא תאריך. מפריטי הביבליוגרפיה הכלולים במאמרו עולה שהמאמר נכתב כנראה בשנת 2019. ראו בספרי "עוד חוזר הניגון: שירת אלתרמן בראי המודרניזם", תל-אביב 1989, עמ' 44 – 45. (ניתן להורדה באתר www.zivashamir.com )

על חששותיו של אלתרמן לגורל מפעל חייו - עיון במחזה האחרון – "ימי אוּר האחרונים" פורסם: חדשות בן עזר ( אלתרמן – במבט חדש ובמבט מחודש ) ,גליון 1778, 1/9/2022 לחצו לקריאה בקובץ PDF "ימי אוּר האחרונים"1 הוא מחזה אלגורי שכתיבתו התחילה בשנות השישים המוקדמות, ולא נסתיימה עד יום מותו של המשורר ב-28 במארס 1970. לפנינו מחזה המחזיר את הגלגל אלפי שנים לאחור, אל השושלת השלישית של אוּר ומלכה אוּר-נמו, שהקים מפעלי מים אדירים לטובת החקלאות ולרווחת התושבים. לפנינו מחזה הבוחֵן את הסיבות לשקיעתה של המדינה החילונית הראשונה בהיסטוריה האנושית – מדינה שהשתיתה את כל קיומה ואורחות חייה על יסודות רציונליים של תכנוּן הנדסי, והתכחשה לשלטון האלים. שנותיו האחרונות של אלתרמן, שבהן התחבר המחזה שלפנינו, היו "שיר פגעים" מתמשך: חוב שנצבר לרשויות המס למן הימים שבהם הגיעו אליו סכומי ענק, תודות להצלחת המחזמר "שלמה המלך ושלמי הסנדלר", מירר את חייו (בן-דמותו במחזה מודה ש"בְּשֶׁל חוֹבוֹת לְנוֹשְׁכֵי נֶשֶׁךְ" [עמ' 109] הוא נאלץ למכור את בני משפחתו לנושים). הוא ניסה לשקם את מצבו הכלכלי, שנתערער עקב מצבה של בִּתו וחוסר התמצאותו בעניינים פיננסיים, ולהחזיר את החוב בכספים שיגיעו ממכירת מחזות מקוריים לתאטרון. ואולם, שניים מן המחזות שחיבר אז ("משפט פיתגורס" ו"אסתר המלכה") נחלו כישלון חרוץ וירדו מן הבמה לאחר שהוצגו פעמים אחדות בלבד.2 זאת ועוד, צעירי המשוררים והמבקרים (וגם אחדים מן המבקרים הוותיקים) שילחו בו חִצי ארס וריפו את ידיו; וגרוע מכול – בריאותו התערערה עד מאוד עקב התמכרותו "לטיפָּה המרה". הרופאים זיהו קריסת מערכות כללית, והבינו שזמנו קצוב. גם המשורר חש והבין את מצבו האישי הנואש. במחזה שלפנינו רמז אלתרמן שוב ושוב שימיו עלי אדמות ספורים. קריסת העיר והממלכה, קריסת שלטונו של המלך וקריסת בריאותו של המשורר התמזגו כאן לתמונה אפּוֹקליפטית אחת של הרס וחורבן. המחזה שלפנינו בוחן כאמור את הסיבות לשקיעתה של המדינה החילונית הראשונה בהיסטוריה. דומה שמַטבע הלשון "עולם המחר" (עמ' 200) המשובץ כאן בדברי אנשיו של נמרוד, הוא רמז שקוף ליומרותיהם של מנהיגי ברית המועצות להילחם ב"דקדנטיוּת" של משטרי המערב ולבנות "עולם חדש" המבוסס על עקרונות של שוויון וצדק מוחלטים, אף להציג את הדתות והאמונות כ"אוֹפּיוּם להמונים". ואכן, אוּר-נמו, מלך אוּר, מנסה למרוד באלים ולִבנות חברה חילונית, מתקדמת וצודקת, הדואגת לרווחת תושביה, ללא התערבות האלים, אך בפועַל רוב נתיניו עניים מרודים. בפרק השני של המחזה אור-נמו, מלך אור, מציג את תפיסת עולמו לפני הכוהן והכוהנת. בהצביעו על עמוד בזלת שהוצב בכיכר העיר, ועליו חרותות שורות של עיקרי חוק ומשפט, הוא אומר להם: "לֹא אֱלִילֵי שָׁמַיִם וּשְׂעִירֵי תְּהוֹם / כִּי אִם מִשְׁפַּט הַגֵּר וְהַיָּתוֹם / וְדִין הָאַלְמָנָה וְהֶעָשׁוּק וְהַנִּרְדָּף / אֲשֶׁר עַל זוֹ הָאֶבֶן. הַחֻקִּים הַלָּלוּ / יַחַד עִם חֻקּוֹת הַקַּו וְהַמִּסְפָּר / הֵם עִקָּרִים אֲשֶׁר לְפִי שָׁעָה / דַּי לִי בָּהֶם..." (עמ' 135). סצנה זו אפשרה לאלתרמן לרמוז על הפער הבלתי ניתן לגישור בין המצע המדיני האוּטוֹפי לבין המציאוּת האפורה של חיי המדינה. ייתכן שאלתרמן חשב כאן בראש וראשונה על ברית-המועצות, שבָּהּ ביססה תורת מרקס (שנתבססה לא במעט על תורת ישראל) עקרונות אלטרואיסטיים נשגבים שנועדו להיטיב לכאורה עם המוני הנדכאים ולהשתית את הקיום האנושי על מֹאזני הצדק והמשפט, ולא על חסדי שמים. למעשה, אלתרמן, שאהדתו לא הייתה נתונה לקפיטליזם המערבי, צידד אמנם בערכים הסוציאליסטיים, אך תיעב את ברית-המועצות, שבָּהּ נכלאו מאחורי "מסך הברזל" אחדים מבני משפחתו והיו כאותם אסירים פוליטיים, שבקושי רב ניתן היה לקבל מהם אות חיים. ספרייתו הלכה ונמלאה בספרים על ברית-המועצות, על "עולם המחר" ועל מנגנוני הסתר של המִשטרים הטוטליטריים שחשיבותם של חיי אדם בעבורם היא כקליפת השום. אם ברית-המועצות עמדה לנגד עיניו של אלתרמן בעת שחיבר את "ימי אוּר האחרונים", אין ספק שהוא גילה אמבּיוולנטיוּת מרובה כלפי תפיסת עולמו הרציונלית החד-משמעית והבלתי-מתפשרת של אוּר-נָמו, מלך אוּר. יש להניח שהוא חשב במקביל על תקופת שלטונו של בן-גוריון שהתאפיינה גם היא בשליטה ריכוזית של הממשלה במשק ובריסון החופש לצבירת רכוש והון פרטי. התקרבותה של ישראל לאמריקה בימי המתח הבין-גושי אותתה לאלתרמן שלא ירחק היום ומשטר סוציאליסטי אתאיסטי (מתון אמנם), כמו זה שהונהג בהשראת ברית-המועצות במדינת ישראל בעשור הראשון לקיומה, עתיד לשקוע עד מהרה – הוא ומנהיגיו. ואולם, בעת שחיבר את "ימי אוּר האחרונים" כבר ראה אלתרמן את תוצאות ה"אמריקניזציה" של המדינה הצעירה, וניכּר שלגביו הבחירה בין שתי המעצמות הייתה בבחינת "אוי לי מיוצרי ואוי לי מֵיִצרי". אחד האנשים הפשוטים בשוּק, קולע הסלים, מסביר איך המירו באוּר כשדים את הלכידוּת החברתית הקוֹמוּנלית בקפיטליזם האֶגוֹצנטרי ש"אין לו אלוהים": "בְּנֵי אָדָם לֹא חוֹשְׁשִׁים שֶׁרֵיקִים הַשְּׁחָקִים / הָעִקָּר שֶׁמְּלֵאִים הַשְּׁוָקִים" (עמ' 104). * "ימי אוּר האחרונים" הוא מחזה על שקיעתן של עיר, מדינה ותרבות (וכן על החיים ההולכים וקרבים אל קִצם). אף-על-פי-כן, במחזה יש רגעים מצחיקים מאוד, ומשולב בתוכו גם מחזה-בתוך-מחזה, שבּוֹ מקבלת השחקנית הוראות מהבמאי איך להצחיק את הקהל. תערובת אוקסימורונית ייחודית של שמחה ושל יגון, אִפיינה תמיד את יצירת אלתרמן, שחתרה לתיאורם של רגעי הסף והסוף ולא התכחשה לטרגיקה שבבסיס הקיום האנושי. וכאן, במחזה שמתכנן ראש להקת המשַׂחקים, השחקנית הצעירה מתבקשת לרדת שְׁאוֹלה, והבמאי משמיע את ה"אני מאמין" התאטרוני שלו במילים: "עָלֵינוּ הַמְּלָאכָה לְהַגִּישׁ, / וְהַקָּהָל מַה שֶּׁיַּרְגִּישׁ יַרְגִּישׁ. / אָדָם יָכוֹל לְהַגִּיש חֶזְיוֹן תּוּגָה, / וּלְגַלְגֵּל אֶת הַקָּהָל מִצְּחוֹק. / וְאָדָם יָכוֹל לְסַפֵּר בְּדִיחָה / וְהַקָּהָל יִתְיַפַּח וְיִבְכֶּה בְּדִמְעוֹת שָׁלִישׁ" (עמ' 142). אחת הסוגות שפִּרנסו את היצירה האלתרמנית, מראשיתה ועד סוֹפהּ, היא הסוגה הקרויה בשם "מְחוֹל השחת" – danse macabre. במופע עִוועים זה, הקרוי גם בשם "מְחוֹלת המוות", מלַווים המנגנים בעליצוּת, בריקודים ובנגינת כינור, את המוּעדים אלֵי רקב וקבר. סוגה זו משולבת כבר בבלדות הגנוזות שחיבר אלתרמן בין "כוכבים בחוץ" ל"שמחת עניים",3 ובאופן מיוחד היא משולבת ביצירתו הגדולה "שמחת עניים", הגדושה במראות רפאים ובעליצות מָקַבּרית.4 לימים עמדה סוגה זו גם בבסיס מחזור שיריו של אלתרמן "שיר עשרה אחים".5 ביצירתו המאוחרת "חגיגת קיץ" (1965) מתואר בשיר "כלי הזמר" משורר היושב ליד המכתבה וכותב יום ולילה, עד שמגיעים המנגנים ללַווֹתוֹ לבית עולמו (שיר י"ז של המחזור "דברים שבאמצע"). שיר זה הוא בעצם דיוקן עצמי אוֹטוֹ-אירוני, שבּוֹ תיאר אלתרמן בסגנונם היום-יומי של יריביו הצעירים, את מַהֲלך חייו במלואו כאילו לא היו חייו אלא יום אחד ויחיד, שעבר עליו ביעף בעודו רכון על דפי הכתיבה: "שְׁלֹשָה כְּלֵי-זֶמֶר נִגְּנוּ בָּעִיר/ עַל כִּנּוֹר, עַל חָלִיל, עַל תֹּף./ עָבַר עַל פְּנֵיהֶם אִישׁ צָעִיר,/ אָמְרוּ לוֹ: מִלִּים לַנִּגּוּן הַזֶּה כְּתֹב. // כָּתַב וּמָחַק וְחָזַר / וּמָחַק וְכָתַב וְתִקֵּן / וְלִטֵּשׁ וְשִׁנָּה וְעָבַר / בְּקֻלְמוֹס, הוֹסִיף, גָּרַע, סִגְנֵן, // וּכְשֶׁרָאָה כִּי עֶרֶב כְּבָר, / הֶעֱלָה אוֹר וְהִמְשִׁיךְ לְכַוֵּן / לִבּוֹ לַמְּלָאכָה, וְלִפְנֵי שֶׁגָּמַר, / קָם וְיָצָא אֶל הַקּוֹל הַמְנַגֵּן / קָם וְיָצָא אֶל הַקּוֹל הַמְנַגֵּן / וְצָחַק בְּפֶה שֶׁאֵין בּוֹ שֵׁן / וְגוּפוֹ גּוֹחֵן, שָׁמֵן, זָקֵן". משמע, נוצתו של המשורר רצה ללא הרף בכל תחנות חייו, ותיעדה בהתמדה את אירועי הזמן, הקטנים והגדולים. את כל ימיו הקדיש למלאכתו זו, ורק ביום מותו – עם הישמע קולם של נגני "מְחול השחת" המוליכים בנגינתם את הנדונים למוות עד לבור קברם, מצליח המשורר לשבּוֹת סוף-סוף ממלאכתו ולהתפנות לחיים החוץ-ספרותיים. למרבה האירוניה המרה, הוא מתחיל להתבונן בעצמו ולחיות את חייו הפרטיים, הרגילים והנורמליים, רק ביום מותו. החיים במילואם יכולים אפוא להיראות בעיני הסופר השוקד על מלאכתו כאילו אין הם אלא יום אחד ארוך, שבסיומו הוא נקרא ללכת לבית עולמו. באחד משיריו האחרונים שנותרו בעיזבון – "באמצע המישור" – כתב אלתרמן: "וְהוֹסִיף וּמֵאֵן / לַהֲפךְ לִדְמָמָה / אַךְ כְּבָר אִישׁ לֹא שָׁמַע / וּכְבָר אִישׁ לֹא יָדַע / וְהַדֶּרֶךְ הוֹסִיפָה לָרוּץ לְבַדָּהּ". אלתרמן יכול היה להבקיע את מָסך הזמן, ולשעֵר את מראֵה פָּניה של המציאוּת שתישאר אחריו, בלעדיו, ביָדעו היטב כי "בֶּן חֲלוֹף הַמְּשׁוֹרֵר, אַךְ נִצְחִי הוּא הַשִּׁיר" (כדבריו בטור "שחרורה של לוֹרֶליי"). * ואולם, בעקבות מאמרי הביקורת הנוקבים והמעליבים שניתכו עליו ועל יצירתו מיום שהוציא את "עיר היונה" ועד יום מותו, הוא התמלא חשש שמא יקרוס מפעל חייו לנגד עיניו הרואות , אף ימשיך לקרוס לאחר מותו, עד לרגע שבּוֹ יימחה שמו כליל ממפת הספרות העברית. לא אחת ניסה אלתרמן להבין – כמשורר וכאגרונום – מהו שעושה יצירה אחת ל"אילן ירוק עד" בעוד שהיצירה האחרת קמֵלה או נכרתת ללא שיוּר וזֵכר. באחד מטוריו ("הֵאיר השחר") תהה אלתרמן על סוד נצחיותם של שירי רחל ועל הסוד המַקנה ליצירותיה חיי נצח, בעוד שיצירות אחרות, ראויות אף הן לחיי נצח, כבר צללו לתהום הנשייה: "'כִּנֶּרֶת שֶׁלִּי'. מִי יֵדַע מַה קּוֹבֵעַ / אֶת נִצְחָם שֶׁל שִׁירִים? דְּמוּת גּוֹלֶשֶׁת מִתֵּל: / כִּצְלִיל נֵבֶל רוֹנֵן וְרוֹחֵק וְגוֹוֵעַ / נִשְׁתַּלְּבָה הִיא לָעַד בְּשִׁירַת יִשְׂרָאֵל". הוא חשש כאמור שיריביו ינסו, ואף יצליחו, למחות את שמו מן ההיסטוריה של השירה העברית, ועל כן שָׂם במחזה בפי ניגימושו, הכותב על לוחיות חֵמר את קורות הממלכה (דמות המזוהה עם אלתרמן פחות או יותר), את המילים: "הַחֲרִישׁוּ, הִרְהוּרַי, הַחֲרִישׁוּ! / אִם הַסָּפֵק יְכַרְסֵם בִּי, מַה יִּשָּׁאֵר מִמֶּנִּי?" (עמ' 192); וכאשר המלך שאל את האומֵן הזקֵן שלו: "הַאִם יִזָּכֵר הַמַּעֲשֶׂה אֲשֶׁר עָשִׂינוּ?", המשורר נותן בפיו של הזקֵן ביטוי לחששותיו פן ייכרת מפעל חייו מתחת לשמים ויתברר שכל העמל רב-השנים שהשקיע ביצירתו היה לריק. הסופר המופיע בפרק הראשון מסַפר לקהל שומעיו על ביקורו בעיר צוֹר שבָּהּ "חָלַם הַמֶּלֶךְ הַמְּקוֹמִי חֲלוֹם, בַּחֲלוֹמוֹ / וְהִנֵּה כָּל מַלְכוּתוֹ נָמוֹגָה, רַק עֲנַן אָבָק / נִשְׁאַר מִן הַהֵיכָל וּמִכָּל הַחַיִל שֶׁעָשָׂה / אַף הוּא עַצְמוֹ נָמוֹג - - - " (עמ' 101 – 102). * אלתרמן חש כאמור כי מעמדו כמלך השירה בדורו עומד להיגזל ממנו בידי צעירים שעדיין אינם ראויים כלל לשבת על הכס. בתחומי הפוליטיקה הוא ראה איך מעמדו של דוִד בן גוריון נגזל אז ממנו בידי מקורביו ורֵעיו שסובבוהו בכחש. בשנת 1960, בזמן שהתחיל מחבר את הנוסח המוקדם של "ימי אוּר האחרונים", נתחוללה רעידת האדמה של "עסק הביש", והתחיל תהליך ממושך של דעיכתו ושקיעתו של המנהיג וראש-הממשלה. כזכור, "עסק הביש" היה שמה הראשון של "פרשת לבּוֹן" שבמרכזה עמדה השאלה: מי נתן את ההוראה להפעלתה של רשת ריגול וחבלה ישראלית שנלכדה במצרים בשנת 1954. "הפָּרשה" לא ירדה מן הכותרות עד שבינואר 1961 הגיש בן-גוריון את התפטרותו לנשיא המדינה בתחושה שרֵעיו בגדו בו. על כן, כאשר ניגימישו, מייצר החרסים הכותב את תולדות האומה עלֵי חרס, עורך את מאזן חייו במונולוג ארוך ורב-תובנות, הוא משתמש כבדרך-אגב במילים "עסק ביש" (עמ' 191), להזכירנו שגם המציאוּת הלוקלית עמדה לנגד עיניו של אלתרמן, ולא רק המציאוּת הבין-לאומית של ימי "המלחמה הקרה". באותו מונולוג ניגימישו אף מכנה את עצמו, בציניות וברצינות כאחת, בכינוי "החרס הנשבר" (ברָמזו למאמר הביקורת של דוד אבידן על שירתו, שפורסמה תחת הכותרת השנונה, אך החצופה, "כחרז הנשבר").6 וכך אומר ניגימישו על גורלו האישי ועל גורל הכלל מתוך חשש שהוא-הוא הכורה את קברו במו ידיו: חַיַּי, אֶפְשָׁר לָצֵאת מִן הַכֵּלִים, לַכֹּחוֹת הָעֶלְיוֹנִים לֹא אִכְפַּת שׁוּם דָּבָר, יֵש חֲמֵשֶׁת אֲלָפִים אֵלִים וְהַכֹּל עָלַי, הַחֶרֶס הַנִּשְׁבָּר [...] רַק בַּחֲלוֹם מִשָּׁמַיִם גְּבוֹהִים נִגְלִים הֵם סָבִיב, עֵסֶק בִּישׁ הוּא! עוֹמְדִים וּמְאַיְּמִים בְּאֶצְבַּע אֱלֹהִים: "אָהּ, נִיגִימִישׁוּ, נִיגִימִישׁוּ!" הָבָה נִלְגֹּם קְצָת מִיֵּין שְׂעוֹרִים, אָמְנָם כְּבָר לָגַמְתִּי, אַךְ אֵין רַע, אִם כְּבָר יֵשׁ חָבִית כָּזֹאת שֶֹל מְרוֹרִים, מַה תַּעֲלֶה וּמַה תּוֹרִיד עוֹד טִפָּה מָרָה. (שותה, שוהה) יִהְיֶה זֶה צְחוֹק הַגּוֹרָל הַמַּמְזֵר, אִם עַל אַחַד לוּחוֹת הַשַּׁעֲוָה הַלָּלוּ שֶׁאֲנִי מְיַצֵּר וּמוֹכֵר יֵחָרֵת שְׁמִי לְדֵרָאוֹן וּלְזַעֲוָה. רמזים כאלה מוכיחים שאלתרמן בעצם כתב על זמנו, ולא על תקופת שוּמר העתיקה. הוא שָׂם כאן בפי החַמָּר את האבחנה שהתקופה היא תקופה של מוֹת האלוהים וסוף האידֵאולוגיות הגדולות, אף הזכיר ש"כַּיּוֹם אַתָּה שׁוֹמֵעַ / מִכָּל צַד עַל אוֹדוֹת אֵיזֶה אֵל שֶׁהִכְזִיב" (עמ' 95); וייזכר בהקשר זה ש"האל שהכזיב" (The God that Failed) מ-1950 הוא שמו של ספר וידויים של שישה סופרים חשובים – בהם ארתור קסטלר ואנדרה ז'יד – שסיפרו איך נסחפו לקומוניזם בשנות השלושים ואיך נתפכחו מאמונתם זו עקב הטרור הסטליניסטי. כדאי להזכיר בהקשר זה שחוקי אוּר-נמו, שהם החוקים העתיקים ביותר שהשתמרו (הגם שבאופן פרגמנטרי ביותר), אכן מעידים על דאגה לחלשים בחברה – לאלמנות, יתומים ועניים – אולם אין בהם (וכן בממצאים אחרים שהתגלו במרחביה של שוּמר ההיסטורית) כדי להעיד על כך שמשטרו של אוּר-נמו היה משטר חילוני. מתברר אפוא שהמסר הפוליטי האלגורי המכוּון לימינו גבר ביצירה האלתרמנית שלפנינו על האמת ההיסטורית. אלתרמן תיאר כאן את ברית-המועצות ואת "כוכבי הלכת" שלה, לרבות ישראל בשנותיה הראשונות. אלתרמן חזה אפוא מבעוד מועד את תמוטתן של האידֵאולוגיות הגדולות, ואת תמוטת הקומוניזם במיוחד. הוא היה משוכנע שלאחר תמוטתה של האידֵאולוגיה האנטי-קלריקלית של ברית-המועצות (שהייתה בעיניו סוג של דת מודרנית עם מצווֹת "עֲשֵׂה" ו"לא תעשה" בעלות אופי פונדמנטליסטי), תעבור על העולם תקופה קונטרה-רֶבוֹלוּציונית שתתבטא בחזרה אל חיקן החם והנוח של ערישֹת הדת הישָנה והמרגיעה. ניכּר שבעת חיבור מחזהו "ימי אוּר האחרונים" הרהר אלתרמן על חילופי הדורות, הטעמים והאופנות, מתוך הבנה שזמנו קצוב גם מבחינת הטעם הספרותי החדש, שהתחיל אז לעלות על במת הספרות. אורונדה, מורהו הזקן של מלך אוּר, מחפש את שורשי השגיאות שהביאו למפלתו של המלך, בן טיפוחיו, ומגיע למסקנה שזוהי דרכו של עולם, "שֶׁכֵּן הָעֶרֶב יוֹרֵד, וַחֲשֵׁכָה גְּדוֹלָה מַגִּיעָה, / וּבֹץ וְסַחַף יַעֲלוּ מִתְּהוֹם וּמָחוּ זִכְרְךָ וְזֵכֶר מַלְכוּתְךָ הַשַּׂגִּיאָה / וְסִימָן לֹא יַשְׁאִירוּ, שֶׁכֵּן זֶה דַּרְכָּם שֶׁל זֻהֲמָה וָרֶפֶשׁ – / הֵם עוֹשִׂים מְלָאכָה נְקִיָּה" (עמ' 216), ובכל זאת הוא מקווה שהסוף הטוב יגיע ושהצדק ינצח. ואיך ינצח הצדק? בכך שמהפכת הצעירים המורדים תגיע גם היא לסיומה ותציג אותם לעין כול כנבלה סרוחה. הוא מסביר לאוּר-נמו שהמלך החדש יגביה את המִגדל שלו, ויתן בראשו אליל וחרב להראות את כוחו וגבורתו. ואולם, לא לעולם חוסן, ומאחר שאלילים סופם שינפצו אותם יגיע יום אחד גם סופו של המנצח: יִהְיֶה הַמִּגְדָּל הַזֶּה [...] קְבוּרָתוֹ, וְהָיוּ הַצְּרִיחִים תֵּל אַשְׁפּוֹת וּבוֹ כְּדֹמֶן גַּם נִבְלַת מֶלֶךְ לָאגָאשׁ סְרוּחָה, וְאִם צַר לְךָ עַל שֶׁגָּזַל אֶת הַמִּגְדָּל מִיָּדֶיךָ, תְּהֵא זוֹ נֶחָמָתְךָ (עמ' 215). האויבים, שסופם יגיע יום אחד ובו יוצגו בקלונם, הם כמובן אותם מהפכנים צעירים שאלתרמן לועג להם במרומז בעת שהרופא אומר לנמרוד (בטרמינולוגיה של ה"אינטלקטואליים" הצעירים, בני "דור המדינה") כי "מִבְּחִינַת הַיְסוֹדוֹת / הַסֵּמַנְטִיִּים הצְּלִילִיִּים / מִתְהַוִּים מַצָּבִים / שֶׁהֵם בְּהֶחְלֵט פְּלִילִיִּים" (עמ' 197). וכשהכוהנת מסבירה לבעל הלוחות כי הממלכה קורסת כי החֶברה אינה מוצאת את המֶלֶט המלכד אותה לגוף אחד, ניגימישו מסכים אִתה, ואומר לה באלה המילים: נָכוֹן, מִצַּד אֶחָד הַכֹּהֲנִים, אַנְשֵׁי הַמִּקְדָּשׁ הַמִּתְחַסְּדִים, מִצַּד שֵׁנִי אַנְשֵׁי הַמֶּלֶךְ הַמִּתְמַסְּדִים, וּמִצַּד שְׁלִישִׁי – הַנֹּעַר הַמֻּפְקָר, פָּשׁוּט קָשֶׁה לְהַכִּיר אֶת אוּר כַּשְׂדִּים. (עמ' 184). משמע, בין הקטגוריות החברתיות השנואות על אלתרמן – ביחד עם אנשי המִמסד הדתי ואנשי המִמסד הפוליטי – נזכר גם "הנוער המופקר", המשבש את הקיים, זורע מהומה ומתמקד בהרס כדי להביא משהו חדש שטיבו עדיין לוּט בערפל. אלתרמן ראה מול עיניו את המהפכנים הצעירים כמי שעורכים מהפכה-לשם-מהפכה, מבלי שיהיה בידיהם תחליף ראוי לשמו, ועל כן ניגימישו אומר למנהל הלהקה: "כֵּן, הָעוֹלָם תּוֹסֵס... שׁוֹאֵף חִדּוּשׁ... אַךְ אֵין נַחַת..." (עמ' 101). ולרגע-קט מופיע כאן גם "הִיפִּי אשורי" – מהפכן צעיר שכל רצונו להרוס ולנתץ את הקיים ("לִמְרֹד בַּמֻּסְכָּמוֹת כְּבִנְחֻשְׁתַּיִם", עמ' 103), מבלי שיציע מסר קונסטרוקטיבי כלשהו שיחליף את סולם הערכים הקיים בטוב ממנו. כאשר כובשים הוונדלים הצעירים את אוּר, המלך המודח שומע איך הורסים את התעלות שאותן בנה ברוב עמל לרווחת נתיניו – רשת תעלות שהייתה הראשונה בסוגהּ ברחבי העולם הקדום. * בפרק החמישי של המחזה שלפנינו (שהוא למעשה מחזה בן חמש מערכות כבמיטב הדרמה האירופית) מתרחש מעמד מפתיע בחצרו של מלך אוּר. במחזה זה, שנכתב בסוף שנות השישים, שנות המלחמה הקרה, תחת איומים של מלחמה גרעינית בין המעצמות, נזכר אלתרמן להערכתי בטורו המוקדם "הקלריקל הקטן" (1944), שאותו חיבר שנות דור קודם לכן, ובו תיאר את החיים החילוניים בקיבוץ שחבריו קיבלו על עצמם את הדוקטרינות והאקסיומות שמקורן בקרמלין. במחזה המאוחר תיאר את אברם-אברהם כילד בעייתי ו"מופרע", בעל "שיגעונות" ו"מוזרויות", הגורם לאביו הזקֵן שברון לב כי הוא נעצר בכל פעם על-ידי הרשויות בגין עבֵרה זו או אחרת. במחזה המאוחר "ימי אוּר האחרונים" (1960 – 1970), שכתיבתו לא הושלמה, מתוארים כאמור רגעי הסוף של המדינה החילונית הראשונה ובירתה אוּר כשדים, רגע לפני פלישת נמרוד וחיסול הממלכה. כך השמיע למעשה אלתרמן את הפרוגנוזות שלו, או את הנבואה שלו, בדבר תמוטתו הצפויה של הקוֹמוּניזם, וזאת כשנות דור לפני קריסתה בפועַל של מעצמת-העל הקומוניסטית. במקביל, חזה כאן אלתרמן, להוותו, גם את סופו של הרעיון הקוֹמוּנלי בארץ, ששאב את רעיונותיו ואת ערכיו מברית המועצות, ושאותו העריך אלתרמן, הגם שלא חסך ממנו את שבט ביקורתו (כמשתמע ממחזהו "כנרת, כנרת" ומן השיר "חצרו של קיבוץ" בקובץ "עיר היונה"). במערכה האחרונה של "ימי אוּר האחרונים" מתרחשת סצנה צדדית לכאורה: תרח, אביו של העבריין הצעיר ששמו אברם, מגיע לחצר המלך אוּר-נָמוֹ לבקש סליחה ומחילה וכדי לשחרר מן הכלא את בנו הזאטוט והפרחח, שניתץ בחצרו את הפסילים, ונעצר באשמת "השחתת רכוש" (ולא באשמת חילול קודש חלילה, שהרי אוּר היא ממלכה חילונית למהדרין הרואה את ניתוץ הפסילים בעין יפה). אכן, מלכהּ של אוּר דווקא מרוצה ממעשהו של אברם, הילד הבעייתי מנתץ הפסילים, שכּן הוא רואה בו מכשיר לביצוע מדיניותו ("אַבְרָם... אֲהָהּ... דַּוְקָא יֶלֶד כִּלְבָבִי / עוֹזֵר לִי, לְמַעֲשֶׂה, לְרוֹקֵן אֶת הַשָּׁמַיִם"). ואולם, תרח ממהר להזהיר את המלך: "לָאו דַּוְקָא, לְדַעְתִּי הוּא עָלוּל / לְמַלֵּא אוֹתָם כָּךְ שֶׁאֲפִלּוּ כֹּח צְבָא אֲרַם נַהֲרַיִם וּמִצְרַיִם / וְחִתִּים וּפוּט וְלוּד / לֹא יוּכְלוּ לְרוֹקֵן אוֹתָם עוֹד לְעוֹלָם. / אִם הוּא יַצְלִיחַ זֶה יִהְיֶה אָבוּד. / לִפְנֵי שְׁנָתַיִם, / סָגַרְתִּי אוֹתוֹ אֲפִלּוּ בִּמְעָרָה / כְּדֵי שֶׁתִּתְיַשֵּב דַּעְתּוֹ", ואז יצא הנער אברם מן המערה "וְשׁוּב הִתְחִיל הַכֹּל מִבְּרֵאשִׁית בָּרָא [...] זוֹ הַצָּרָה. / אֵינוֹ חָדֵל לִטְעֹן שֶׁאֹמַר לוֹ מִי בָּרָא... / "מִי בָּרָא כָּל אֵלֶּה, הָא?". כָּךְ הוּא שֹוֹאֵל, / "הַפְּסִילִים הַלָּלוּ, הַגְּלָמִים? הֵם אֶבֶן וְלֹא אֵל" (עמ' 206 – 207). תרח, האב הדאוג והרציני, אך המשולל כל הבנה ותובנה, כמו אביו של גיבור טורו של אלתרמן "הקלריקל הקטן", מקבל "מרה שחורה" לשֶׁמע השאלות שבְּנו שואל אותו השכֵּם והערֵב (כדוגמת השאלה "מִי בָּרָא?"), ואינו מֵבין מדוע בנו החכם אברם הוא לא-יוצלח כזה, אך מתנחם בבנו "המוצלח" לוֹט, ההולך בתלם ואינו שואל שאלות "קשות" (על ההבדל בין שני האחים, אברם ולוט, אביהם אומר בחרוזים שנונים: "דַּוְקָא יֶלֶד חָכָם וְיֵשׁ לוֹ מַעֲלוֹת, / אַךְ שׁוּם דָּבָר לֹא יֵצֵא מִמֶּנּוּ... כְּנֶגֶד זֶה אָחִיו לוֹט / זֶה, לְדַעְתִּי, נוֹצַר לִגְדוֹלוֹת"; עמ' 207). האב חושש פן מעצרו של בנו אברם יחזק בבן את רעיונותיו המסוכנים ואת הרהורי השיגעון שלו בדבר קיומו של אל ערטילאי שאין לו גוף וצלם, אך דווקא מול המלך החילוני, שבּנה ממלכה המושתתת על אדני הרציונליזם הנאור, העומדת ליפול ביד אויביה, הוא מגיע לפתע לתובנה חסרת תקדים, שעולם שאין בו אמונה הוא עולם חלול וחסר כל טעם: "כִּי אִם לְמַעְלָה רֵיק וּלְמַטָּה רֵיק / וְרֵיק מֵאָחוֹר וְרֵיק מִלְּפָנִים, / אָז גַּם בְּאֶמְצַע זֶה הוֹלֵךְ וּמִתְפָּרֵק / וְאִם רוֹצִים לְהִשָּׁעֵן רוֹאִים פִּתְאֹם / שֶׁנִּשְׁעָנִים עַל פְּנֵי תְּהוֹם" (עמ' 212). אלתרמן מזכירנו – בעמדו מול ספינת חייו השוקעת – שאתאיזם איננו בהכרח סמל הקִדמה ואין ביכולתו להציע ופתרון גורף לתחלואיה של האנושות, שהרי "חילוניוּת", "חילול" ו"חלל" (רִיק) מאותו שורש נגזרו. לפנינו סצנה צדדית כביכול, אך ביצירתו האוקסימורונית של אלתרמן, לא אחת דווקא הצדדי והשולי הם העיקר. אותו ילד נון-קונפורמיסטי הן עתיד לשַׁנות את התרבות האנושית ולהוליד את רעיון המונותאיזם שיקיף עולם ומלואו. משמע, בעיצומה של תקופת שקיעה שאין אחריה תקומה נזרעים לפעמים זרעיה הראשונים של תופעה חדשה ובלתי צפויה. מתוך ההפכים הגמורים של האמונה של תרח באלילים ושל האתאיזם הגמור של אוּר-נמו הולכת וצומחת כאן סינתזה חדשה שתשנה את פני האנושות: אמונה ללא צלם-דיוקנו של אליל כלשהו. יש נערים מגודלים שאת מיטב כוחם הם משקיעים בהרס ההישגים של קודמיהם, רמז כאן אלתרמן ליריביו הצעירים. לעומת זאת, בכל דור ודור קמים נערים עם חשיבה מקורית ורעננה שבכוחם לִבנות תודעה חדשה ומציאוּת חדשה, שאבותיהם לא שיערוּן. הערות: את השם נתנה למחזה הלא-גמור פרופ' דבורה גילולה, הוסיפה לו הערות והארות, אף הוציאה אותו לאור (נתן אלתרמן, "ימי אוּר האחרונים: מחזה", תל-אביב 1990), בלוויית מאמר מאיר-עיניים בן 75 עמדים. על מחזותיו של אלתרמן ראו בספרה של דבורה גילולה "מול תגמול מחיאות הכפיים", תל-אביב 2008. ראו עליהם בספרי "עוד חוזר הניגון: שירת אלתרמן בראי המודרניזם", תל-אביב 1989, עמ' 268 – 272. (ניתן להורדה באתר www.zivashamir.com ) ראו מאמרי "ה-Dance macabre של נתן אלתרמן", "הארץ", תרבות וספרות, ט״ז בשבט תשמ״ד, 20 בינואר 1984, עמ׳ 16. ראו על כך בספרי "על עת ועל אתר: פואטיקה ופוליטיקה ביצירת אלתרמן", תל-אביב 1999, עמ' 153 – 173. המאמר פורסם ב"מאזנים" כרך ו', חוב' ה'-ו', ניסן-אייר תשי"ח, אפריל-מאי 1958), עמ' 419 – 423. ראו: https://www.jstor.org/stable/i23838064

יצירה שעל גבול תקופת ההשכלה והתקופה הלאומית פורסם: בקורת ופרשנות: כתב-עת למחקר ספרות עם-ישראל, 43 , 2010 באביב תרל"ו, כשלושה חודשים לפני שפרקיה הראשונים של הפואמה "קוצו של יוד" התפרסמו בהשחר של סמולנסקין (ראו נתוני הפרסום ברשימת המקורות שלהלן), עדיין היו בידי י"ל גורדון רק ארבעת פרקיה הראשונים של היצירה,1 שהם כמחצית היצירה המוגמרת. משמע, פרקים א-ד נכתבו במשך שנים אחדות,2 משנת תר"ל ועד שנת תרל"ו, ואילו פרקים ה-ז נכתבו בתוך זמן קצר, סמוך לפרסומם. יל"ג הוסיף ושכלל את היצירה בפרק הזמן שחלף מיום פרסומה בכתב-עת ועד לכינוסה במהדורת היובל שלו משנת תרמ"ד (1884). הפואמה התפרסמה אפוא בנוסחה המוּכּר והידוע שנים אחדות לאחר פרוץ הפרעות ("הסופות בנגב") והקמת תנועת ביל"ו. היא החלה להיכתב בתקופה שבה האמין יל"ג בכוחה הרפורמטורי של תנועת ההשכלה, ונשלמה כשהתעוררו סימני שאלה קשים באשר לכוחה של תנועת ההשכלה לשנות את פני המציאוּת. הימים היו ימי ערב תמורה היסטורית הרת גורל: בתוך זמן קצר עמדה מפת הספרות העברית להשתנות, ועִמה גם הטעם הספרותי השליט, עם התבססות דור חדש שהעדיף את הרגש הלאומי על השכלתנות הקוסמופוליטית של קודמיו. בתוך כשבע שנים עתיד היה יל"ג לפרסם את שירו האחרון בכתב-העת פרדס, ולצִדו התפרסם בכור שיריו של משורר צעיר ואלמוני באותה עת – חיים נחמן ביאליק. הפואמה "קוצו של יוד" מסכמת את תקופת ההשכלה, פותחת בקול ענות גבורה, בקשת דרוכה ובחִצים שנונים, ומסיימת בקול ענות חלושה של מי שבא עד משבר. סופה הטרגי של בת-שוע הוא רק מטונימיה ומשל לסופו של מהלך גדול בתולדות עם ישראל; מהלך שליווה את עזיבת סִפו של בית-המדרש הישן ואת שאיפתו של היהודי החדש להתערות במדינות התרבות באירופה כאזרח שווי זכויות וחובות. כדי לשקף את מהלכי זמנו, החזיר יל"ג את הגלגל כשנות דור לאחור, אל שנות החמישים של המאה התשע-עשרה. מסילת הברזל שהונחה באותן שנים ברוסיה הצארית חוללה מפנה כלכלי-חברתי רב-ממדים, שהשלכותיו ניכרו במיוחד בקרב האוכלוסייה היהודית. סיפור חייה של בת-שוע, גיבורת הפואמה, מצטלב שלוש פעמים עם סיפורה של הרכבת, ויש במפגש המשולש הזה עם אותות הקִדמה כדי להראות שדווקא תקופה נאורה, שהייתה אמורה להביא עִמה רווחה וברכה, הביאה על עם-ישראל אסון ומארה, עקב עיוותים רבי דורות, שסילפו את דמות העם. הרכבת מביאה לחורבנו הכלכלי של חפר, אביה "הגביר" של בת-שוע, שקפא על שמריו, לא שם לב לאותות הזמן והוסיף לבסס את פרנסתו על דרכי התחבורה הישנות שאבד עליהן כלח. גורלו של האב מדגים בזעיר אנפין את הגורל היהודי באותה עת: בשעה שהפיקו הכול תועלת מהנחת מסילת הברזל, לא הסתגלו "מחזיקי ישנות" לחוקי המציאות החדשה, ועל כן הגיעו לתמוטה גמורה. הרכבת מביאה לבת-שוע גם את אהובה פאבי, יהודי משכיל ומודרני, שהשלטונות נתנו בו אמון והפקידו בידיו את מלאכת הפיקוח על בניית המסילה. הופעתו בחייה פותחת פתח תקווה לחיי אושר ורווחה, ברוח העולם הנאור, לנישואי אהבה במחיצת בעל מתחשב ומיטיב, לאחר שנישואי השידוך להילל הלמדן כשלו ובטלו. אולם גם כאן הששון הופך לאסון: הופעתו של פאבי מביאה בסופו של דבר להידרדרות נוספת במצבה לש הגיבורה: ממעמד עלוב, אך מעורר חמלה, של עגונה שהבריות דורשות בשבחה, היא הופכת למשל ולשנינה בעיני סביבתה הנבערת. שכניה נדים לה בראשם, ורואים בה "אשת עגבים" המנסה לפתות גבר בעודה אשת איש. לבסוף, בסיום הפואמה, בת-שוע מידרדרת למדרגת רוכלת קשת-יום ועלובת-נפש, הניצבת בכל עוניה וניוולה בבית-הנתיבות עם יתומיה לבושי הקרעים, לצד המסילה שהביאה לה כבר פעמיים את אסונה. לפנינו יצירה של "עולם הפוך": האור מביא בה חושך, הששון מביא לאסון, הקִדמה מביאה לרגרסיה ולהתהפכות הגלגל לאחור. כל התפקידים הסטריאוטיפיים משתבשים בה: הגבר הוא "אתון", והאישה היא "איש חיל", הניצב על משטרו. המשפחה החמה והמלוכדת, המתוארת בספר תהלים במונחים אידיליים ומבורכים, הופכת כאן לרועץ. הרב שמתפקידו לתמוך בצאן מרעיתו מתאכזר אל האישה האומללה, ובשל עניין של מה בכך (שספק אם יש לו אחיזה של ממש בהלכה) חורץ את דינה לעגינות עולמים. בת-שוע שנולדה בת חורין הופכת לשפחה נרצעת, ואילו בעלה עבדון (ששמו מעיד על מוצאו הפלבאי) הופך לבן חורין. אלמלא טבע בים, הוא יכול היה לשקם את חייו ואולי אף לעשות חיִל בעולם החדש. בגלל הניתוק מן הסדרים המקובלים וההתרחקות מן הטבע, גורם כה פעוט וטריוויאלי מביא כאן לאסון כה כבד, בלא שום פרופורציה בין המקרה לבין תוצאותיו. הפואמה שלפנינו, שנכתבה על "קו התפר" שבין תקופת ההשכלה לתקופת חיבת ציון, היא מעשה כלאיים בכל תחום ותחום: היא מכליאה את האקטואלי (רכבת הקיטור, הטלגרף, העיתונים היומיים) ואת העל-זמני (גורלה של אילון-וילנא הוא כגורל ירושלים ערב החורבן). היא מכליאה את הלאומי ("אלה תולדות כל אישה עברייה) ואת האישי (הקורא את זיכרונותיו של יל"ג יוכל להבחין בנקל כי שוקעו ביצירה יסודות אוטוביוגרפיים לרוב). היא אף מכליאה את העברי (תיאורה של בת-שוע ורֵעותיה בדמות שבת-המלכה ונערותיה) ואת היווני (פאבי בדמות "פבוס אפולו").למעשה, המפגש בין הֶבּראיזם להלניזם מתקיים כאן בתוך גבולותיה של היהדות המודרנית: פאבי הוא משכיל שאינו מושך ידו מחָכמה יוונית, אך אינו מתייוון, המַפנה עורף לעמו. מעניין להיווכח שהיצירה רצופה בצירופי מילים לרוב מתוך הפרקים האחרונים של החומש; באסוציאציות לא מעטות לפרשות החותמות את ספר דברים. בפואמה יש שני אזכורים מפורשים של פרשת "כי תבוא", שניהם ברגעים קריטיים של מהלך העלילה: בפעם הראשונה, נזכרת פרשת "כי תבוא" ביום חתונתה של בת-שוע (שורות 244-245) ובפעם השנייה – ביום מתן הגט (שורות 571-572). יום פסילת הגט הוא היום הראשון לסדר "נִצָּבים" (שורה 621), גם הוא מן הפרשות האחרונות של ספר דברים. בין החתונה לבין מתן הגט ופסילתו, מתאר יל"ג את האנומליה שבה שרויות בת-שוע ועירה אַיָּלוֹן (אנגרמה של וילנא): אור ההשכלה מחשיך עליהן את עולמן, הרכבת מסיגה אותן לאחור, השפע הופך לעוני ממאיר והברכה הופכת לקללה ולמארה. כבר בפתח היצירה מהפך יל"ג היפוך פרודי את הפסוק "היום הזה ה' אלֹהיך מצַוך לעשות את החֻקים האלה ואת המשפטים ושמרת ועשית אותם בכל לבבך ובכל נפשך [...] וה' האמירך היום להיות לו לעם סגֻלה" (דב' כח, טז-יח), ותחת זאת כותב: "הארץ ומלֹאה, כל טוּב וָנַחַת / לִבְנוֹת עם אחר לסגֻלה נִתָּנָה" (שורות 5-6). גם איומן של הקללות שיבואו על עם ישראל אם לא יעשה את כל המצוות והחוקים ("ובגויִם ההם לא תרגיע ולא-יהיה מנוח לכף-רגלך ונתן ה' לך שם לב רַגָּז וכליון עינים ודאבון נפש" (דב' כח, סה) מהדהד בפואמה, למן ראשיתה המעיד על כך שבת-שוע חוננה ב"לב רַגָּש" (שורה 11), ועד לירידתה מטה-מטה אל תהומות העיגון, המזמנים לה "לב רַגָּז, מר נפש, כִּלְיון עינַיִם" (שורה 468). צירוף מילים אחר, הלקוח אף הוא מן הפרקים האחרונים של ספר דברים ומבריח את "קוצו של יוד" כבריח, הוא הצירוף "אשת יפת תֹּאר" (השווה דברים כא, יא-טו) . במקורו נאמרו הדברים על אישה נכרייה הנלקחת בשבי, שמותר לקחתה לאישה ואפשר לשלחה, אך אסור למכרה בכסף או להתעמר בה. כאן, האישה היא בת-ישראל כשרה, שגורלה מר מגורלה של שפחה נכרייה: היא שבויה בביתה ובתוך משפחתה, בעלה מגרש אותה בעבור חופן זהובים והרבנים מתעמרים בה ומתעללים בה ובגורלה. פרק ב' של היצירה פותח במילים "מי אשר לא ראה בת חפר בת-שוע / לא ראה מימיו אשת יפת תֹּאר" (שורות 81-82). עובדת היותה אריסטוקרטית, בת שועים ונגידים, אינה מצילה אותה מגורל נחות של שפחה ושבויה, ואפילו אהבתו של פאבי אליה ("וירא אשת יפת-מראה רכה בשנים / נֹכַח פתח ביתו בחנות יושבת", שורות 451-452) אינה מיטיבה אתה ואינה משנה את מר-גורלה. ציוויו של משה "אבנים שלמות תבנה את-מזבח ה' אלהיך" (דב' כז, ו) מיתרגמים לתיאור דמותה השלמה והמושלמת של בת-שוע ("אבנים שלמות צלע זאת נבנתה / לא חלו בה אומנים בעלי-חרֹשת", שורות 85-86), והאיוּם "כי ימָּצא איש שֹכב עם-אשה בעֻלת-בעל ומתו גם שניהם" (דב' כב, כב) מרחף מעל תיאורה של בת-שוע "כי בעֻלת בעל היא לא עוד בבתוליה" (שורה 138). גם האיסור המפורש "לא-יהיה כלי-גבר על אשה ולא-ילבש גבר שמלת אשה" (דב' כב, ה) מתורגם להיפוך המינים בין בני הזוג: חרף נחיתותה, האישה היא "הגבר". היא הנושאת בעול החיים והיוצאת לשוק החיים, היא ולא בעלה הנרפה, הנותר בין כותלי בית-המדרש והמתואר במונחים נשיים. היא מתוארת כמי שרחיים תלויים לה על צווארה (שורה 172), שלא כניב המקובל התולה את הרחיים על צוואר הבעל, היא העומדת כאיש-חיל הניצב על משטרו (שורה 175). לעומת זאת, בעלה העילוי מתואר לא כחמור נושא ספרים, אלא כאתון ("ויפתח החזן את פי האתון / ותאמר אחריו: הרי את מקֻדשת", שורות 253-254). ודוק: "ותען", לשון נקבה, לרמוז שהנער הנוער תחת החופה כאתון לא יוכל לשאת בעול החיים, וישאיר את כל כובד המשא לאשתו. עיקר הקשר לפרשות האחרונות של החומש ניכּר בבית המתאר את נישואיה של בת-שוע "לבחיר לבבו" של אביה: וּבִשְׁבַע עֶשְׂרֵה שָׁנָה לְחַיֵּי בַת-שׁוּעַ הִשִּׂיאָהּ אָבִיהָ לִבְחִיר לְבָבוֹ. וַתְּהִי הַחֲתֻנָּה בַּיּוֹם הַקָּבוּעַ בְּעֶרֶב שַֹבָּת קֹדֶשׁ פַּרְשַׁת "כִּי-תָבוֹא". אֲהָהּ יוֹם תּוֹכֵחָה! מַזָּלְךָ גָּרִים כִּי לֹא נִתְקַיְּמָה נְבוּאַת רַעְיוֹת בַּת חֵפֶר, כִּי בִּמְקוֹם חַיֵּי אֹשֶׁר הָיוּ חַיֶּיהָ מָרִים, כִּי רָבְצָה בָּהּ הָאָלָה הַכְּתוּבָה בַּסֵּפֶר, כִּי בַּעֲלָהּ הֶעָלוּב נָשָׂא אִשָּׁה טֶרֶם יָכִין לְשִׁבְתּוֹ בַּיִת וּמַאֲכָלוֹ כֶּרֶם. בפרשת "כי תצא", הקודמת לפרשת "כי תבוא", נאמרים דברים בזכות הפטור מיציאה לקרב לחתן שלא חנך בית ולא קטף פֵרות כרמו: "ודברו השׂטרים אל-העם לאמר מי-האיש אשר בנה בית-חדש ולא חֲנכוֹ ילך וישב לביתו פן-ימות במלחמה ואיש אחר יחנכנו. ומי האיש אשר-נטע כרם ולא חללוֹ ילך וישב לביתו פן-ימות במלחמה ואיש אחר יחללנו" (דברים כ, ה-ו). בימי קדם, אומרת הפואמה בעקיפין, גילו מנהיגי העם הבנה, ופטרו את החתן מלהשתתף בקרב בטרם חנך ביתו, ואילו בעת החדשה אנשים נזרקים לתוך מלחמת החיים בטרם בנו בית וטעמו מפרי כרמם. נישואי קטינים היו נושא מרכזי במלחמת הדת והחיים, ויל"ג מפנה כאן את חִציו כלפי מנהג קלוקל זה שהמיט טרגדיות על צעירים יהודיים שהושלכו לים החיים ללא הכשרה מַספקת. השימוש שעשה יל"ג ב"קוצו של יוד" בפרשות האחרונות מלמד על תחושתו ש"קוצו של יוד" היא יצירה החותמת תקופה. פאבי, הגיבור המגלם בשמו ובאישיותו את אור שמשה של ההשכלה, פורש מן הזירה, ביודעו כי אין עצה ואין תבונה נגד הרבנים, ועמדתו זו מעידה על השינוי בעמדתו של המחבר: גם יל"ג יצא למסע חיבורה של הפואמה בראשית שנות השבעים, כאביר היוצא למלחמת תרבות, חדור ביטחון ואמונה בכוחו ובכוח ההשכלה לשנות את פני המציאוּת, וסיים אותה בתקופה שבה איבד את אמונו בדרכו של המאבק וביכולתו להביא לתוצאות. מצבו החוץ-ספרותי של יל"ג משתקף היטב בגורל גיבורו: פאבי, כמו יל"ג, הוא כעין אביר בעל כוונות נאצלות, הבא רכוב על הקטר והקרונות, פולטי האש והעשן, להציל את בת-שוע הנסיכה השבויה והכלואה, אך הוא נסוג לאחור מפחד הדרקון, הלוא הוא הרב הנורא, המפיל את חיתתו על אילון וסביבותיה, ודברו "ככדור עופרת יֻטל מכְּלי קְרב / באשר יפגע שם הֶרג ואָבדן וָמָוֶת" (שורות 651-652). היצירה היא תוצר מובהק של שעת הדמדומים שפקדה משכילים רבים בשנות כישלונה של "מלחמת התרבות" (Kulturkampf) בגרמניה. עם כניעת ביסמרק לקלריקלים וויתורו על תכניות הרפורמה שלו,3 הגיע גם יל"ג, לאחר מלחמה ממושכת נגד הרבנים, להכרה שאי אפשר לנצח את "רועי הרוח", ואפילו למסקנה המייאשת שתנועת ההשכלה הזיקה לעם יותר משסייעה לו. תחושה זו של ייאוש ותבוסה ניכרת מן הדרך שבה מסתלק פאבי מן הזירה, ומשאיר את בת-שוע בידי הרבנים. עיקרה של הפואמה נכתב אפוא במרוצת העשור הראשון של "תקופת פטרבורג" של יל"ג, הוא היא תחנת חייו האחרונה ותקופת האכזבה וההיוואשות שלו ממלחמות ההשכלה ומסיסמאותיה. יל"ג לא רק נואש בשלב זה מן האפשרות שהמִמסד הדתי ישתכנע מטענות המשכילים ויתקן תקנות חדשות לצורכי החיים המתחדשים, אלא גם מן האמונה ביכולתה של תנועת ההשכלה להועיל להמוני העם, קרבנותיו של הממסד הקהילתי. למרבה האירוניה, ההיוואשות ממאבקיה של ההשכלה חלה דווקא בשנים שבהן כיהן בתפקיד מזכיר "חברת מרבי השכלה" בפטרבורג. אפשר שקבלת המשרה הציבורית, שהעניקה לבעליה כבוד ורווחה, היא שמיתנה את רוח הקרב של המשורר. אפשר גם שיל"ג ראה את סופה המאכזב של "מלחמת התרבות" שהנהיג ביסמרק נגד הכנסייה הקתולית. ביסמרק יצא לדרכו חדור הכרת ערך מעשהו, בטוח בכוחו וביכולתו להפוך את גרמניה למדינה מודרנית ומתוקנת, אך עוטי הגלימות השחורות אילצוהו לסגת מכוונתו לאכוף את מרות המדינה על הכנסייה. באותה עת נאלץ יל"ג להודות, כמשתמע מכתיבתו החוץ ספרותית (ראו, למשל, פרק י"ב ב"צלוחית של פלייטון"), כי לא העריך כראוי את כוחה של ההנהגה הדתית, האוטמת לבה לכל שינוי, ולוּ קטן כקוצה של יוד. הוא אף הגיע למסקנה המייאשת כי "עדר ה'" מוסיף להירתע ממפיצי "אורה של ההשכלה" ובוחר מרצון להישאר בעלטה.4 דווקא מתוך הבוז שרחש יל"ג להמונים הנבערים, המאמינים בקמיעות ובאמונות תפלות, הוא השתמש ב"קוצו של יוד" במטפוריקה מתחומיה של עבודת הכוכבים והמזלות. הלל, בעלה של בת-שוע, יוצא למסעו בים באנייה "נחש עקלתון", ששמה כשם ברייה מיתולוגית שבכוחה, לפי אמונת הקדמונים, לכרסם את השמש והירח ולגרום לליקוי מאורות. פאבי המשכיל, שהוא יהודי בביתו ורוסי בצאתו (לשעבר נקרא שמו בישראל "פיביש", גירסה גלותית לשמו של אל השמש הרומי "פבוס" – Phoebus), ומי שמסמל בשמו ובאישיותו את "אור שמשה של ההשכלה",5 נאלץ לסגת מן המערכה ולהשאיר את בת-שוע לגורלה. מעתה תימק בת-שוע העגונה בשיממונה, באילון המוצפת באור ירח מתעתע. הרב ופסי הכֻּזרי (אנגרם של "יוסף זכריה שטרן", רבה של שאוול, עירו של יל"ג6) אף שמו נטול מתחום הכוכבים. השמים והכוכבים ממסילותיהם נלחמים בבת-שוע חסרת המזל, ואילו המים הזידוניים מטביעים אותה ומכשילים את מאבקו של פאבי למען הקִדמה. בשלב זה של חייו נאלץ יל"ג להודות כי המוני העם הם "יושבי חורך", שאינם מעוניינים כלל לצאת מאילון, השרויה באורו החיוור של הירח. על כן אין בת-שוע, גיבורת הפואמה, מגלה נכונות לקבל את הצעת פאבי, נציב ההשכלה, המבקש לגאול אותה ממצבה העגום והמשפיל . על דבקותו והיעגנותו מרצון של העם בישן, וכן על חששו מפני רוח הזמן החדש, הִרבה יל"ג לכתוב במאמריו, בפלייטוניו ובאיגרותיו. מילים מתחום דיני האישות (כגון "אלמנות", "עגינות", "גירושין" וכדומה) מתַפקדות בלשונו של יל"ג גם במשמעות הלאומית המופשטת. מצבה של אישה עגונה הוא כמצבה של אומה, שקפאה (עגנה) במקומה, ללא תזוזה והתקדמות.7 מתברר אפוא שיצירה שנתפסה בביקורת כסַטירה מיליטנטית ורפורמטורית וכאוצר של רעיונות משכיליים לשינוי פני המציאוּת, מתבררת אחרי ככלות הכול כשיר של כניעה ומפלה. היצירה הלוחמנית ביותר שנכתבה בתולדות הספרות העברית בנושא מעמדה של האישה, מתגלה כיצירה קונפורמיסטית למדיי מנקודת מוצא פמיניסטית: אילו שפר גורלה של בת-שוע, היא הייתה הופכת לאחת מ"נשות התענוגות", כפי שהיא עצמה מעידה בשורות החותמות את השיר. פאבי, סמל ההשכלה, מתגלה כאן כמי שאינו מסוגל להיאבק במגמות השולטות "ברחוב היהודים", מרים ידיים אל מול המוסכמות המאובנות, ופורש מן המערכה. במידה רבה ניתן לראות ביצירה כעין משל על כישלון דרכה של ההשכלה: המשכיל הן התיימר להעלות את האומה ממצבה השפל, לרוממה מאשפתות, בשעה שמנהיגיה הכזיבו ובניה הגיעו למבוי סתום. אולם "יושבי חושך" לא קיבלוהו בברכה, ובזו לרצונו לתקן את המציאות. המִמסד הרבני התעקש כמובן לשמר את הישן. המשכיל הרים ידיו ופרש לפינתו, ביודעו כי אין עצה נגד הרבנים ("והמשכיל בעת ההיא ידום"). אלמנותו של פאבי היא כעין משל למצבה של ההשכלה – לבדידותם של המשכילים בקרב עמם, לניתוקם מההקשר "המשפחתי". העובדה שפאבי ערירי – "אלמן לא בנים" – אף היא בבחינת סמל ומשל, כי המשכילים אכן לא העמידו בנים ובני בנים. הדור השני והשלישי יצא לרעות בשדות זרים, ורבים מבניו אבדו לעם לנצח.8 יל"ג אומר כאן ללא מילים, שלא הוכשר הדור לקדם את הרעיון המשכילי. הרעיון הקדים את שעתו, ואולי איחר לבוא (בעוד רעיונות אלה מגששים דרכם ללב העם, פרצו הפרעות ושמו אותם לאל). "הרומן" של ההשכלה עם "אלמנת בת ציון" היה אפוא קצר ומעורר תקוות, אך לא הגיע לכלל מימוש. בת-שוע האצילית נותרה בשיממונה ונתנוולה, בשל חששה פן תפר את חוקי הדקורום המקובלים ב"רחוב היהודים". השמרנות והריאקציה ניצחו, והחדש נכחד בטרם הצליח להכות שורש. שלושת הגברים, תומכי גורלה של בת-שוע, היו כלא היו: חפר אביה, המייצג את דפוסיו המוצקים של העולם הישן, מת משברון לב לאחר שאבדו כל נכסיו; הלל בעלה, המייצג את המוני בית ישראל שפרקו אז עול תורה ומצוות, טובע בדרכו אל העולם החדש; ואפילו פאבי המשכיל, שכל כוונותיו רצויות וטהורות, חפרו פניו. הוא עוזב את אילון על כורחו, ומותיר את בת-שוע לשאת לבדה את תלאות ימיה. מאחר שלפנינו סיפורו של היהודי, הכתיר יל"ג את היצירה בכותרת "קוצו של יוּד" (ולא יוֹ"ד). "יוּד" הוא היהודי, והבחין בכך מתרגמו של יל"ג י"י לינצקי, שתרגם את היצירה תרגום חופשי ליידיש בשם "איבּער אַ פינטעלע" (מתוך רמיזה לפתגם העממי "אַ פינטעלע ייד").9 לפנינו יצירה שהיא תוצר מובהק של תקופת "ליקוי המאורות", שפקדה את ההשכלה העברית לאחר שביסמרק, מצביאה של "מלחמת התרבות" בגרמניה, נכנע לאנשי הדת וויתר על הרעיונות הליברליים שלו. בשלב זה הגיעו גם יל"ג, ליליינבלום וחבריהם המשכילים להכרה שאי אפשר לאכוף על הממסד הדתי את מרותם של רעיונות הנאורות, וכי המציאות הסהרורית, המתכחשת לכל קו אור של קִדמה, תוסיף לשרור בחיי העם גם להבא. בה בשעה גם הגיעו אחדים מהמשכילים אחרי פרעות 1881 ל"דרך תשובה" ולידי ההכרה, שלא העם אשם במצבו, וכי תנאים חיצוניים שאין לעם שליטה עליהם הביאוהו לאן שהביאוהו. אחדים מלוחמי ההשכלה שינו את עורם באותה קיצוניות שאפיינה את ימי מאבקם לתיקונים אמנציפטוריים. יל"ג איבד את הלהט האידאולוגי שלו, ופסח על שתי הסעיפים: הוא נרתם ולא נרתם לשורות "חובבי ציון"; נטש ולא נטש את שאיפותיו המשכיליות. אחדים מהרעיונות שהשמיע בערוב יומו לאחר פרעות "הסופות בנגב" – במאמריו "גאולתנו ופדות נפשנו" ו"עזרה ועזרא" – נראים כיום, מיתרון הפרספקטיבה ההיסטורית, כסנוניות שבישרו את הופעת משנתו הציונית הסדורה של אחד-העם. הערות: ראו איגרת למחותנו הזק"ן, מיום א' דחוהמ"פ תרל"ו (גורדון, תרנ"ה: עמ' 201-202). יל"ג החל בכתיבת הפואמה בשנת 1870, וראו על כך איגרתו מיום 22 בנובמבר 1870 (יערי: תרצ"ז: עמ' 28-29), וראו גם איגרתו לליליינבלום מיום 7 בינואר 1870 (גורדון תרנ"ה: עמ' 166). ראו הערות יל"ג בשולי מהדורת תרמ"ד לפואמה "צדקיהו בבית הפקודות": "המחלוקת שהיתה בין צדקיהו וירמיהו היא מחלוקת ישנה מראש מקדמי ארץ עד סוף כל הדורות – מחלוקת מלכותא דארעא (וועלטליכע מאכט) עם מלכותא דרקיע (גייסטליכקייט) המתחדשת לפרקים עד היום בכל מקום ששתי הרשויות ההנה עומדות בפני עצמן (מעין המחלוקת הנעשית בימינו בגרמניא בין הממשלה והאפיפיור ונודעת בשם "קולטור קאמפף"). היא המחלוקת אשר היתה לפני צדקיהו בין שאול ושמואל ואחריו בזמן בית שני בין הצדוקים והפרושים, והד המחלוקת הזאת נשמע עד היום בקרב עמנו בין המשכילים ובין החרדים". ראו, למשל משליו של יל"ג "רבי מאיר", "עמוד האש ועמוד הענן", "הלפיד" ועוד. כידוע, כל תנועות ההשכלה באירופה עשו שימוש במטפורות של אור, וראו: פרידלנדר, תשל"ד. ראו גורדון (תרמ"ד, עמ' 205, הערה טו). על העילה להתקפתו של יל"ג עליו, ראו איגרת משנת תר"ל, היא השנה שבּה החל יל"ג בכתיבת היצירה (גורדון, תרנ"ה, עמ' 147-148). וראו: "ובנותיי לא תיעגינה בחינוכן עד אשר תצא הדת המתוקנת לאור" (שם, עמ' 164). ההתבוללות לא פסחה על צאצאיו של יל"ג עצמו. רבים מבני גילם של בניו מקס ומינה פנו מן ההשכלה אל התנועה הלאומית, והיו ל"חובבי ציון". בשלב זה יצאו יל"ג ומשכילים כדוגמתו קירחים מכאן ומכאן: החוגים הרבניים ראו בהם סכנה לאורח החיים הישן, ואילו חוגי הצעירים הלאומיים ראו בהם שריד של הדור הקודם, האמנציפטורי. כנגד זה, אותם צעירים קוסמופוליטיים, שהוקסמו מתרבות המערב, ראו בשלב זה במשכילים כדוגמת יל"ג שריד של קלסיציזם עברי, יבש ועבש. לתחושה זו של החמצה נתן ביאליק ביטוי בשירו הגנוז "אל האריה המת", שסיכם את פועלו של יל"ג. "איבּער אַ פינטעלע", איבּערזעטצט פֿון יצחק יואל ליניעצקי, אודסה 1904. לא הבחין בכך קלוזנר, שכּתב "קוצו (קוצה?) של יוד" (1941: עמ' 363), ובמיוחד: "כך צריך להיות ['קוצה של יוד'], שהרי יו"ד, כאות מן האלפבית היא נקבה" (שם: עמ' 432, הערה 773). ואמנם בתלמוד אנו מוצאים: "לא נצרכה אלא לקוצה של יוד". רשימת המקורות: אלקושי, גדליהו (עורך) (תשט"ו). "עשרים איגרות פרישמאן ליל"ג", בחינות בביקורת הספרות, ג, ירושלים, עמ' 31-51. אלקושי, גדליהו (עורך) (תש"ך). "צרור איגרות של קלמן שולמאן אל יהודה ליב גורדון", מאסף, א, ירושלים, עמ' 536-553. ברימן, שלמה (עורך) (תשי"ז). "איגרות מ"ל ליליינבלום לי"ל גורדון", בחינות בביקורת הספרות, ירושלים, עמ' 37-68. גורדון, יהודה ליב (תרל"ו). "קוצו של יוד", פרקים א-ג, השחר, כרך ז, חוברת י (תמוז תרל"ו), עמ' 575-573; פרקים ד-ה, שם, חוברת יא (אב תרל"ו), עמ' 635-645; פרקים ו-ז, שם, חוברת יב (אלול תרל"ו), עמ' 713-719. גורדון, יהודה ליב (תרמ"ד). כל כתבי יהודה ליב גאָרדאָן (ישנים גם חדשים בארבעה ספרים), יוצאים לאור על-ידי אגודת אנשים אוהבי שפת עבר בס"ט פטרבורג (ספר ראשון: שירי היגיון; ספר שני: משלי יהודה; ספר שלישי: שירי עלילה – קורות ימים ראשונים; ספר רביעי: שירי עלילה – קורות ימינו), ס"ט פטרבורג. גורדון, יהודה ליב (תרנ"ה). איגרות יהודה ליב גאָרדאָן, א-ב (בעריכת יצחק יעקב ווייסבערג), הוצאת י"י וייסבערג, ווארשא, דפוס האחים שולדבערג. ורסס, שמואל (1982). "שירת יל"ג במבחן הדורות", בתוך: ביקורת הביקורת – הערכות וגלגוליהן, תל-אביב, עמ' 11-33. יערי, אברהם (עורך) (תרצ"ז). צרור איגרות יל"ג אל מרים מארקל-מאזעסזאהן, ירושלים. פיינגולד, בן-עמי (תשמ"ג). "'קוצו של יוד' – אנטומיה של סאטירה", מחקרי ירושלים בספרות העברית, ב, ירושלים, עמ' 73-103. פרידלנדר, יהודה (תשל"ד). "לבחינת מהותה של המטאפורה 'אור' בשירת ההשכלה העברית", ביקורת ופרשנות, 405, עמ' 53-63. שביט, עוזי (1987). שירה ואידאולוגיה (לתולדות השירה העברית והתפתחותה במאה ה-18 ובמאה ה-19), תל-אביב. Baron, Salo (1964). The Russian Jew under Tsars and Soviets, MacMillan, New-York. Greenberg, Louis (1976). The Jews in Russia – The Struggle for Emancipation, Schocken Books, New York. Stanislawski, Michael (1988). For Whom Do I Toil? – Judah Leib Gordon and the Crisis of Russian Jewry, Oxford U.P., New York & Oxford.

75 שנה לאניית המעפילים "אקסודוס" פורסם: חדשות בן עזר ( אלתרמן – במבט חדש ובמבט מחודש ) ,גליון 1777, 29/08/2022 לחצו לקריאה בקובץ PDF דרמה חסרת-תקדים התחוללה כידוע על סיפונה של אניית המעפילים "אקסודוס", שנוסעיה – ניצולי שואה שהובאו אליה ממחנות העקורים בגרמניה והועלו על סיפונה בצרפת – הוחזרו על-ידי הבריטים אל המחנות הגדורים שהקימו בעלות הברית בעבור שארית הפּלֵטה. יש המאמינים שסיפורה של האנייה "אקסודוס" השפיע על החלטת האו"ם לסיים את המנדט בארץ-ישראל, שכּן תמונותיהם של החיילים הבריטיים הגוררים את שלדי האדם מסיפון האנייה בחזרה אל המחנות זעזעו את כל רואיהן (לימים עובּד כידוע סיפורה של האנייה לספר ולסרט והתפרסם בכל העולם). סיפורה של האנייה "אקסודוס" התרחש במשך חודשים אחדים בקיץ תש"ז, לפני שבעים וחמש שנים בדיוק, וזוהי הזדמנות להזכירו, והפעם דרך נקודת התצפית של נתן אלתרמן. נפתח ונזכיר אחדים מפרטי הפָּרשה, שתחילתה ברכישתה של אניית-מסע אמריקנית שתוכננה לנסיעתם הנינוחה של כחמש מאות איש בלבד כדי להכשירהּ לנשיאתם של אלפי פליטים. הייתה זו ספינה שלא תוכננה מלכתחילה לשוט באוקינוס ובים הפתוח, אלא נועדה לשֵׁיט נהרות ואגמים. במשך שלושת החודשים שקדמו להפלגתה ארצה נבנתה האנייה מחדש כדי שתוכל לשאת על סיפונה את אלפי הפליטים שחיכו לחילוצם מן המחנות. במקביל, הוציא המוסד לעלייה ב' אלפי ניצולים מן המחנות, העביר אותם לצרפת כדי להביאם ארצה בחיפזון, חרף תנאי הצפיפות הנוראים ששררו בה. שמועות שנפוצו על כוונת פקידי המִמשל הצרפתיים להפר את הסכמתם ליציאת המסע הימי מנמל צרפתי, הוחלט במוסדות היישוב להוציא את האנייה לדרכה מוקדם מהמתוכנן, ללא היתר. ביום 11 ביולי 1947 בשעת שחר מוקדמת הפליגה האנייה בחשאי לעבר חופי הארץ. על סיפונה הועמסו 4500 מעפילים ויותר שסבלו לא רק מן הצפיפות והמחסור, אלא גם מתנאי התברואה הקשים ששררו באנייה, וכן מהחום הלוהט של שלהי הקיץ. כל זמן המסע עקבו אחרי "אקסודוס" כלי שיט ומטוסים בריטיים, ובהגיעהּ לתחומי המים הטריטוריאליים של ארץ-ישראל כיוונו אותה המשחתות הבריטיות לעֵבר נמל חיפה. קרב שפרץ על סיפון האנייה בין המעפילים שלא הותרה העלאתם על החוף לבין הקצינים הבריטיים, הסתיים במותם של שלושה מן הפליטים ובפציעתם של רבים אחרים. הבריטים החליטו שלא לשלוח את הפליטים לקפריסין, כמקובל באותם ימים, אלא החזירום לאירופה, ומאחר שצרפת סגרה את נמליה בפניהם, נשלחו הפליטים בחזרה למחנות העקורים בגרמניה. מעניין ומפליא להיווכח כי במהלך שלושת החודשים שבהם ניטלטלו הפליטים בין המחנות לארץ ישראל ובחזרה למחנות העקורים, לא עסקו טוריו של אלתרמן בגורלה של האנייה "אקסודוס", והוא לא כתב כלל על גורל הפליטים, הגם שבעיתונים התנוססו מדי יום כותרות שעקבו אחרי האירוע. יתר על כך, דווקא בשבועות הקריטיים ביותר של הפָּרשה נפקד לגמרי מקומו של מדור "הטור השביעי" מעיתוני "דבר". התמדתו של המשורר בפרסום טוריו האקטואליסטיים הייתה לשם דבר, והנה דווקא בשבועות כה גורליים, כשעתידם של יותר מ-4500 פליטים הונח על כפות המאזניים, שָׁבַת קולמוסו של אלתרמן וקולו נדם. שלא כמנהגו לא גילה אפוא אלתרמן את דעתו בנושא מעפילי "אקסודוס", ועוּבדה זו אומרת "דָּרשני!". מה פשר שתיקתו של אלתרמן באותם שבועות קריטיים שבהם היטלטלו המעפילים בין תקווה לייאוש? ייתכן שאלתרמן לא ידע אם עליו לצרף את קולו למקהלה שנשמעה אז באסֵפות ההנהלה הציונית ולחילוקי הדעות שניטשו בהן בין המפלגות. חיים ויצמן, למשל, כבר פרש אז אמנם מתפקיד נשיא ההסתדרות הציונית, אך השמיע את דעתו בזכות הורדת הפליטים על אדמת צרפת, בעוד שבן-גוריון התנגד לכל פשרה שתחבל באסטרטגיה של המאבק הציוני. ואולם, מאחר שלא היה זה ממנהגו של אלתרמן להסתיר את דעתו או לבטלה לפני גדולים ממנו. יש להניח שהוא השתתק באותם ימים קריטיים לא משום שלא הייתה לו דעה בנושא, אלא משום שידע שכאשר מדובר בגורלם של אלפי יהודים המיטלטלים בין חיים למוות, כל דיבור מיותר עלול לחבּל במאמץ להביאם ארצה בשלום. * מאחר שחטיבת שירי "עיר היונה" (שבפתח הספר עיר היונה, 1957) הוצגה בטעות על-ידי מקטרגיו של אלתרמן כצרור של מסות מחורזות, ותוּ לא, בדרך-כלל נדונה חטיבה זו בביקרת en bloc, ורק מעטים מהשירים זכו לניתוח טקסטואלי מעמיק. השיר "חופת ימים", למשל, זכה לניתוח שהוי ומפורט אך ורק בספרו של ד"ר שמואל טרטנר "מכל העמים: עיונים בשירה הלאומית של ביאליק ואלתרמן" (2010). לא מכבר עסק בשיר זה גם אורי נֹגה ברשימתו "על כרחנו שלובים זה בזה" (מקור ראשון, 15.8.2022), רשימה המזהה את המסופר בשיר "חופת ימים" עם סיפורה של "אקסודוס". זיהוי זה נקבע בעיקר לנוכח המרד המתואר בשיר, המתאים לתיאור המאבק שפרץ על סיפונה של "אקסודוס", כמסופר בשורות המובאות מפי הפליטים: "עַל הַסִּפּוּן פָּרַץ הַמֶּרֶד. נִבְעָתִים/ דָּרַשְׁנוּ לְהַטּוֹת אֶת הַסְּפִינָה מִדֶּרֶךְ/ לִקְרֹא עֶזְרַת רוֹדֵף מֵרוֹדוֹס אוֹ כְרֵתִים/ וְלוּ גַּם יִגָּרַע כְּבוֹדָהּ שֶׁל הַמַּחְתֶּרֶת/… אֲזַי חֻלְיַת־מַטֵּה סְדוּרָה וּמְאֻמָּנָהּ/ נוֹשֵׂאת אַלּוֹת, יָצְאָה אֶל מוּל קוֹשְׁרֵי הַקֶּשֶׁר/ וְהַמְּפַקֵּד, מוֹלִיךְ סְפִינַת הַהֲגָנָה/ נִגַּשׁ, פִּיו מָעֻוָּת, אֶל מַעֲקֵה הַגֶּשֶׁר/… אֵיבָה לְמוּל אֵיבָה נִצְּבוּ. בַּחֲשֵׁכָה/ קֹרְעוּ מֵעַל פָּנִים מַסְוֶה וּמַסֵּכָה/ וְעַל הַגֶּשֶׁר אִישׁ כְּמוֹ בֵּן עַם נֵכָר". משמע, קובלנותיהם של הפליטים הנואשים ותחושת הזרוּת שלהם מופנות בשירו של אלתרמן גם כלפי בני הארץ שפיקדו על המסע, ולא רק כלפי האויב הבריטי. נזכיר כי את הספינה הובילו 8 אנשי פלי"ם ועוד 42 מלחים, רובם מתנדבים יהודים מארצות-הברית. שעל סיפונה הצטופפו 4,554 מעפילים, שארית הפלֵטה של המחנות, ובתוכם גם כ-50 מעפילים מצפון אפריקה שהיו במחנה הכשרה בצרפת לקראת קליטתם בקיבוץ בארץ-ישראל. השיר מבטא אל-נכון את יחסם האמביוולנטי של ניצולי השואה כלפי הצעיר הארץ-ישראלי, הבָּריא בגופו וברוחו, שבא להדריכם ונתן להם פקודות בעת המסע. ויש עדות נוספת שמדובר כאן באנייה "אקסודוס", והיא עולה מן השורות שבסוף הסטרופה השנייה של השיר "חופת ימים": "וְלֹא פְּנֵי אִישׁ לָנוּ אוֹ צֶלֶם הָאִשָּׁה, / כִּי זֶה לָנוּ בַּדֶּרֶךְ יְרָחִים שִׁשָּׁה". מעפילי "אקסודוס" אכן התגלגלו בדרך שישה חודשים תמימים: בשלושת חודשי הכשרתה של האנייה לתפקידה מאפריל עד יוני 1947, כבר הוצאו הפליטים ממחנות העקורים והובאו מגרמניה לצרפת בהמתנה למסע. שלושה חודשים נוספים עברו עליהם מיום ההפלגה ועד להחזרתם בספטמבר 1947 למחנות בגרמניה. בסך-הכול התגלגלו הפליטים בדרך שישה חודשים – בים וביבשה. ואף זאת: השם "אקסודוס" (שמה של יציאת מצרים) נרמז כאן בדרכים רבות, כפי שהראה ד"ר שמואל טרטנר בדוגמאות רבות. כך, למשל, חולשת הדעת שתוקפת את הפליטים, המוכנים "לְהַטּוֹת אֶת הַסְּפִינָה מִדֶּרֶךְ,/ לִקְרֹא עֶזְרַת רוֹדֵף מֵרוֹדוּס אוֹ כְרֵתִים" מזכירה את בני ישראל שהעלו בייאושם את התביעה: "נִתְּנָה רֹאשׁ וְנָשׁוּבָה מִצְרָיְמָה" (במדבר יד, ד). גם הכינוי "אספסוף" שבסטרופה הרביעית של שיר זה קשור ליציאת מצרים ("וַיְהִי הָעָם כְּמִתְאֹנְנִים [...] וְהָאסַפְסֻף אֲשֶׁר בְּקִרְבּוֹ"; במדבר יא, א-ד). גם תיאור הים בסוף הסטרופה הרביעית "וּכְמוֹ קִיר נִצָּב" מרמז לקריעת ים סוף ("וּבְרוּחַ אַפֶּיךָ נֶעֶרְמוּ מַיִם נִצְּבוּ כְמוֹ-נֵד"; שמות טו, ח). ואין אלה הרמיזות היחידות שאיתר שמואל טרטנר בין שורות שירו של אלתרמן לסיפור יציאת מצרים. גם הרמיזות הרבות לסיפור "יציאת מצרים" (הקרויה כידוע Exodus בלשונות המערב) תומכות בקישורו של השיר "חופת ימים" לסיפורה של האנייה "אקסודוס". השיר כולו הוא מונולוג דרמטי, הנישא כבמקהלה בלשון "אנחנו" מפי המעפילים. הללו חשים רגשי נחיתות ביחס ל"מלַווים" (כך כונו אנשי הפלי"ם שנשלחו לסייע בהכנת ספינות המעפילים, בארגון המעפילים להפלגה ובליווי הספינה במהלך ההפלגה). השיר פותח במילים "בְּתַחְתִּיּוֹת סְפִינָה רָבַצְנוּ לִכְלִמָּה", ובתיאור תנוחות השינה הלא טבעיות – בכפיפה ובעמידה – שעברו על הפליטים הצפופים במהלך המסע. האם ה"מלווים" רואים בנוסעי האנייה "אספסוף"? האם הפליטים מתבוננים בדיוקנם העלוב, ומכנים את עצמם "אספסוף"? פליטי השואה נפגשים עם אחיהם מישראל, בני עמם, הנראים ונשמעים כבני עם זר, שבאו למלטם ובעצם שבו אותם באזיקיהם. המפקד המוליך את ספינת ההגנה עומד על גשר הפיקוד כמו היה בן עם נֵכר: כְּבֶן עֲדַת נָכְרִים דְּרָכֶיהָ בַּל נֵדַע/ וְהִיא הַמּוֹלִיכָה אוֹתָנוּ עַל הַמַּיִם/ אֶל גֹּב שֶׁלָּהּ, לִהְיוֹת לָהּ בֶּצֶר לִסְדָנָהּ/ אֲשֶׁר גַּם לָהּ עַצְמָהּ מִפְלָט מִמֶּנּוּ אָיִן./ בְּעַל כָּרְחֵנוּ אָנוּ זֶה בָּזֶה שְׁלוּבִים/ וְלֹא לַשָּׁוְא הַלַּיְלָה זֶה בָּזֶה שֻׁלַּחְנוּ./ הִיא לְמַלְּטֵנוּ קָמָה מִכַּבְלֵי שׁוֹבִים,/ אַךְ כְּבָר בַּאֲזִקֶּיהָ חֲבוּשִׁים אֲנַחְנוּ./ אִתָּה עַל הַסִּפּוּן, לָעַד וּלְאֵין מָנוֹס/ עָמַדְנוּ חֲבוּרִים לְאֵבֶל וּלְמָשׂוֹשׂ,/ כְּתַחַת הַחֻפָּה בְּהִשָׁבֵר הַכּוֹס". חוּפּת השמיים הנפרשת מעל סיפון האנייה כחופת כלולות חופפת מעל ראשיהם של שני פלגי העם – פליטי השואה ובני היישוב – אך לא כצמד אוהבים אלא כמי שנישאים זה לזה בעל כורחם, מתוך אילוצים שהזמן גרמם. הצעירים מהפלי"ם יצאו מארץ-ישראל לאירופה לשליחות כפויה, והניצולים מתאוננים כי הם "חבושים" באזיקים (על משקל תלונתו של יונה במעי הדגה: "אֲפָפוּנִי מַיִם עַד-נֶפֶשׁ [...] סוּף חָבוּשׁ לְרֹאשִׁי"; יונה ב, ו). לא אהבה שוררת כאן בין שני המחנות המנוגדים, אלא חשדנות ואפילו איבת-מה, ואף על פי כן הם עומדים בסוף השיר "חֲבוּרִים לְאֵבֶל וּלְמָשׂוֹשׂ" כמו צמד העומד מתחת לחופה. ודוק, הם אינם חבוקים, אלא "חבורים" (על משקל "חֲבוּר עֲצַבִּים אֶפְרָיִם"; הושע ד, יז): צמודים זה לזה ודבֵקים זה בזה מסיבות שהזמן גרמן. ד"ר שמואל טרטנר מסכם את תמונת הנישואים הזאת כך: "עם כל החשד והאיבה שבין שני הצדדים, הם מבינים שאין הברירה בידם, שכּן הם 'באותה הסירה' (או באותה הספינה), והבנה הדדית זו מוכיחה ששניהם 'הגיעו לפִרקם', שניהם הגיעו לדרגת הבגרות הדרושה על מנת 'להינשא' זה לזה, ושני הצדדים, שהגורל היהודי הפריד ביניהם, ישובו ויתאחדו בכור המצרף של מלחמת העצמאות ושל החיים המשותפים במולדת". * אלתרמן, שלא כתב את סיפורהּ של אניית המעפילים "אקסודוס" בעת התרחשותו, תיקן אפוא את המעוות ב-1957, במלאת עשור לפרשה, בשירו "חופת ימים". כאן, ב"אקורד המסיים" של השיר תיאר את רגע המפגש בין הפליטים הגלותיים לבין בני היישוב שליוו אותם במסע עד להגיעם בפעם השנייה אל חופי הארץ. אלתרמן לא תיאר אפוא את המפגש המחודש בין האחים הרחוקים (שהופרדו במשך דורות עד שנפגשו שוב) בהפרזה סנטימנטלית ובצבעים ורודים. שירו אינו שוגה בחלומות אוּטוֹפּיים, ואינו מתאר אח הנופל על צוואר אחיו שהופרד ממנו. להפך, אלתרמן תיאר תמונה רֵאליסטית של חשדנות כלפי ה"זָר" והאחֵר" שאינו אלא בן-עמך. הוא גם לא הפריז לכיווּן ההפוך, ושגוי הוא תיאור המפגש בין שני הפלגים בספרה של עדית זרטל "זהבם של היהודים – ההגירה היהודית המחתרתית לארץ-ישראל (1948-1945)", תל-אביב 1996. לפי זרטל, המִפגש בין בני היישוב לבין שארית הפלֵטה הנישאת על גבם היה מפגש שאין בה "אהבה לקרבן […] מתוך חמלת אמת, אלא מלחמה 'סמויה וקנאית' בין השניים, בין הגרעין (ארץ-ישראל) לבין אבן הריחיים (הגולה שלאחר השואה)" (שם, עמ' 497). לטענתה, אלתרמן מזדהה בשירו "דף של מיכאל" עם עמדתם של בני היישוב שראו במעפילים (שהיא מקפידה לקרוא להם "מהגרים בלתי לגאליים" לבל תזדקק למונחיה של ההיסטוריוגרפיה הציונית ה"מיושנת") נֵטל מעיק, וחשב כי התהום הפעורה בין בני הארץ לבין אנשי הגולה "אינה ניתנת לגישור אלא באמצעות השלטת ההגמוניה הציונית. על הגולה להשתנות עד היסוד ובאופן חד צדדי במפגש זה; עליה למלא תפקיד בתסריט הציוני ושוב לא להיות מה שהיא". ההיסטוריונית לא היטיבה לדעתי להתמודד עם אמירותיו הפיוטיות העמומות של אלתרמן בשירי חטיבת "עיר היונה" (שאינן אמירות מסאיות מחורזות, כפי שהציגו אותן מקטרגיו, בשוגג או בזדון, אלא אמירות נפתלות שצריך לדעת לפענחן). דומה שהיא בלבלה בין עמדתו הקיצונית של רטוש, שאותה גינה אלתרמן מכל וכול, לבין עמדתו של אלתרמן, שלא העלים את קשיי הקליטה, אך גם צפה את תוצאותיה המבורכות. הצירוף "חופת ימים" נשמע כמו צירוף עברי קלסי, כאילו הולחמו כאן שתיים מכותרותיו של עגנון: "חופת דודים" ו"בלבב ימים", אך יש להניח שאלתרמן התכתב באמצעותה עם הצירוף "חופה שחורה" של רטוש והציב לה תגובת-נגד. בין שירי "עיר היונה" הנקיים לכאורה ממגמה פוליטית מפורשת, ניתן להבחין לא פעם ברעיונות אנטי-"כנעניים", הגם שהדברים מצועפים באמירות פואטיות ורחוקים מן הפלקטיות החד-משמעית. עיקר מניינם של שירי חטיבת "עיר היונה" עוסק בבעיות קליטת העלייה ובעיצובם ּשל הזהות החדשה והאֶתוס החדש המתגבשים בארץ. לפיכך, רוב חִציהם מופנים כנגד גישתם של ה"כנענים" כלפי העולים שזה מקרוב באו ארצה. כזכור כינה רטוש את העולים החדשים במנשרים הסוציו-פוליטיים שלו ("כתב אל הנוער העברי" מ-1943 ו"משא הפתיחה" מ-1944) בשם "כת פליטים" ו"אספסוף של מהגרים", ותיארם כמי שמסַכנים את ההוויה העברית ה"ילידית" שנוצרה לפני בואם. לעומתו כתב אלתרמן ב"דף של מיכאל", שיר המפתח של הקובץ עיר היונה, שעוד יתחולל מאבק ארוך, שיחרוץ "אִם יִטְחֲנוּ רֵחָיו אֶת הַגַּרְעִין/ אוֹ הַגַּרְעִין יִטְחַן אֶת אֶבֶן הָרֵחַיִם", כלומר, אין לדעת לפי שעה אם "כור ההיתוך" יבלע את היסודות הזרים שמביאים עִמם העולים החדשים ויבליע אותם בהוויה שנוצרה קודם בואם, או שמא ישתלטו היסודות הזרים על הגרעין הארץ-ישראלי ויתבעו את הבכורה לעצמם. לפי אלתרמן, אין לקבוע מסמרות בנושא זה, כי הסינתזה תיעשה מעצמה ותארך ימים רבים ("הָעָם יִרְבֶּה, יִשְׁטֹף, אַשְׁרֵי זוֹכֵי לִרְאוֹת אֶת תֹּהוּ צוּרוֹתָיו בְּשֹוֹא יוֹמוֹ, […] וְרוּחַ יָם וּמֶלַח-צוּק-מִדְבָּר וְעִיר עִבְרִית יִתְּנוּ אֶת טַעֲמָם בְּטַעֲמוֹ"). בניגוד לקסֶנופוביה של רטוש ולסלידתו המוצהרת מן הפליטים ה"עלובים", שפלשו לתוך ההוויה הילידית ה"טהורה" שביצרו לעצמם הוא וחבריו, התרחק אלתרמן מכל עמדה כזו. הוא תיאר את התופעה מזוויות ראייה שונות ומתגוונות, לרבות זוויות הראייה ונקודות המוצא של הנקלטים, מתוך הבנה כלשהי ללִבּם של שוללי הגלות, אך גם מתוך עִרעור על "שינוי הערכים" המהיר מבית מדרשם של בִּן-גָריון (מ"י ברדיצ'בסקי) ודוד בן-גוריון, שוללי הגולה וערכיה. ב"דף של מיכאל" נאמר במפורש, כי "לֹא עֵת לָבוֹא חֶשְׁבּוֹן מִי הֶעֱנִי אוֹ הֶעֱשִׁיר", כלומר, אין לדעת איזו תרבות – בת הגלות או בת הארץ – עדיפה על רעותה ולאיזו מהן הבכורה (בהשתמשו במילים מתוך הפיוט "נתנה תוקף" – "מִי יֵעָנִי. וּמִי יֵעָשֵׁר / מִי יִשָּׁפֵל. וּמִי יָרוּם" – רמז אלתרמן שמדובר בעניינים הרי-גורל וסמויים מן העין, שהם בבחינת "במופלא ממך אל תדרוש"). כאן ובמקומות אחרים טען אלתרמן כי אין לדעת מה יהיו תוצאות מלחמת התרבות, שתתחולל בארץ בין היסוד ה"ילידי" ליסודות הגלותיים ה"זרים", אף הִמליץ שלא להתערב התערבות מִמסדית כלשהי במלחמת תרבות סמויה זו (וזאת בניגוד לרטוש שביקש לכַוון את התוצאות, וביקש שלא לתת לעתיד לקבוע את פני העתיד). ואין לשכוח שאלתרמן האיש היה במציאוּת החוץ ספרותית כעין איש ביניים, שנחשב בעיני העולים החדשים כישראלי הקרוב לעילית השלטת, ושנחשב בעיני ה"כנענים" כטיפוס גלותי, שאינו ממיר את שמו הלועזי בשם עברי ואינו מתנזר מהשפעות רוסיות בשיריו. פרשנותה של עדית זרטל בספרה זהבם של היהודים, שכותרתו רומזת לאחד משירי עיר היונה, חוטאת אפוא לרוח דבריו של אלתרמן ומחטיאה אותה, בכך שהיא מפשטת את עמדתו המורכבת של המשורר ומטשטשת שלא כדין את הגבולות שבין לבטיו האמביוולנטיים לעמדתם החד-משמעית של ה"כנענים", שוללי הגלות המוצהרים. על המפגש שבין הלוחמים הארץ-ישראליים לבין אחיהם הרצוצים שהגיעו ממחנות העקורים, כתב כאן אלתרמן מפי צעירים כדוגמת מיכאל, גיבור שירו "דף של מיכאל": "צוּר מַחְצֶבֶת/ הִיא לָנוּ הַגּוֹלָה הַזֹּאת לְדוֹרוֹתֶיהָ, אַךְ הִנֵּה קָרְבוּ פָּנֶיהָ וַנִּרְאֵם כִּרְאוֹת גּוּרֵי כְּלָבִים אֶת פְּנֵי הָעֲרָבָה, כִּרְאוֹת הַחֲתוּלִים לְלֵב אֲרִי נוֹהֵם […] לֹא עֵת לָבוֹא חֶשְׁבּוֹן מִי הֶעֱנִי אוֹ הֶעֱשִׁיר,/ אַךְ הַתְּמוּרָה נָפְלָה וַתְּהִי לְפֶלֶא.[…] אֲבָל מִלְחֶמֶת שְׁנַיִם/ סְמוּיָה וְקַנָּאִית בּוֹ תִּשְׁתַּחֵל כְּחוּט וּמִבַּחוּץ תָּבוֹא בּוֹ וּמֵחֲדָרִים,/ לַחֲרֹץ אִם יִטְחֲנוּ רֵחָיו אֶת הַגַּרְעִין/ אוֹ הַגַּרְעִין יִטְחַן אֶת אֶבֶן הָרֵחַיִם. / […] אָפֵל הַזְּמָן וְלֹא אַנְשֵׁי סוֹדוֹ אֲנַחְנוּ./ נַעֲלָמִים חֻקָּיו, חָזְקוּ פָּנָיו מִצּוֹר./ וְאָנוּ אֶל מוּלוֹ מֵאַחֲרֵי הַצֹּאן/ וּמִסַּפְסַל הַלִּמּוּדִים לֻקַּחְנוּ". מה לשורות מורכבות כאלה, שהחמלה והתמיהה ניבטות מהן מכל עבר, ולאמירה כה שטוחה ומרדדת כמו זו שבאה לידי ביטוי בספר זהבם של היהודים? גם אם לא ייפה אלתרמן את המציאוּת, וגם אם הציגה בכיעורה ומבלי להעלים את קרעיה, אין בשיר – אף לא באורח סמוי – זכר לטענה כאילו על הגולה להשתנות באופן חד-צדדי במִפגש עם בני היישוב ולמלא תפקיד מוכתב מראש בתסריט הציוני. ההפך הוא הנכון: מדובר בשיר על "חוקיו הנעלמים" של העתיד; על כך שאי-אפשר לכַוון בתכתיבים כלשהם את מאזן הכוחות שבין הגרעין הארץ-ישראלי לבין מִטענן של כלל העדות והגלויות, שהוטל על כתפיו הרפות, ואף אין לנסות לעשות כן, כי הדברים ייעשו מעצמם בתהליך שיארך דורות. בסגנונו רב הפרדוקסים תיאר כאן אלתרמן את התבוננותם של בני הארץ, אותם לוחמים "זקופי קומה", שלמעשה אינם אלא נערים שלוּקחו מספסל הלימודים, בגולה הדוּויה המקרבת את פניה אליהם, כהתבוננות של גורים רפים בהוויה אדירה וכואבת ("כִּרְאוֹת הַחֲתוּלִים לְלֵב אֲרִי נוֹהֵם"). ודוק, הגולה מדומה כאן לאריה פצוע, הנוהם נהמת כאב, ולא לאריה שואג המשחר לטרף, אות להיותה בשעה זו תופעה מפוארת ואדירת ממדים ("ארי נוהם" הוא גם שמו של ספר רבני חשוב שחולל מלחמת תרבות בשעתו), אך מוכה וחבולה עד דכָּא. באמצעות דימוי זה, בני היישוב מוצגים במרומז כתופעה צעירה, רכה, חסרת ייחוס, שמוצאה ממשפחה עתיקה, רמת יחס וידועת סבל. אמנם גם החתולים מוצאם מסִדרת הטורפים, אך מה סיכוייהם להתקרב פיזית ומנטלית אל המתחולל בלִבּוֹ של אריה נוהם?! אכן, יש כאן פחד עמום ותהייה גדולה מפני תוצאות המִפגש בין שתי הוויות: מצד אחד, הגולה – הוויה גדולה, פצועה וכואבת, שנקרעה משורשי חייה, המביאה עמה מִטען כבד וגדול, שחיוב ושלילה משמשים בו בערבוביה; מן הצד האחר, היישוב – הוויה רכה, דרדקית ודלת מטען, שאך זה החלה להכות שורש באדמת הארץ מתוך מרד בגורל היהודי שכפה על בניו חיי תלישות ונדודים. ודווקא על החתולים הרפים מוטלת המשימה להבין ללב הארי הנוהם מעָצמת כאביו, אף לשאת עִמו בעול הסתגלותו למציאוּת החדשה שנכפתה עליו בצוֹק העִתים. יש כאן אפוא תיאור מורכב ורב-אנפין, ובו תערובת של גאווה וענווה, של תעוזה וחשש – חשש מפני תוצאות המִפגש רב הניגודים הזה, שבו ה"זר" וה"מוזר" הוא בן עמך, ושבו היסוד הקולט – החזק והבריא – הוא מועט וחלש במובנים רבים מן היסוד הנקלט, הרצוץ והדווּי. השיר אכן מבטא את הפחד מן ההיבטים השליליים של ההוויה הגלותית (החשדנות וחוסר האימון, ההתחכמות והפלפול, הפחדנות והסתגרנות וכו'), הנִגלים לעיני מי שביקשו להתנער ממנה, אך לא מבני הגולה, מאנשים בשר ודם, המבקשים למלט את נפשם בנשימה חרדה ובגוף נאנק, דך וניגף. ספרה של זרטל, בחתירתו ל"אובייקטיביוּת", מדבר כאמור על "ההגירה הבלתי-לגלית" כדי לעקוף את המונח הציוני "העפלה", ואגב החתירה לנייטרליות, נוקט ספר זה למרבה האובייקטיביות את זווית הראייה של הבריטים. מגדיל לעשות ממנה יצחק לאור בספרו אנו כותבים אותך מולדת (תל-אביב 1995), החוזר ומדביק לאלתרמן את תווית "משורר החצר", שכבר הופרכה על-ידי רוב רובם של חוקרי אלתרמן, ואף משמיע כלפיו את ההאשמה התמוהה: "את שירי מכות מצרים לא כתב אחד מן החפים מחטא […] את השיר הזה כתב בעל 'אָמרה חרב הנצורים', ה'שמע ישראל' של משה דיין, אביהן של כמה מן המלחמות הפחות צודקות" (שם, עמ' 202). הרי לנו טיעון "לוגי" למהדרין ובנוי לתלפיות: אלתרמן אשם גם בדרך שבּה עתיד היה משה דיין להבין את שיריו ולפרשם שנים לאחר שנכתבו. וגם אם התכוון לאור לרמוז למיליטנטיוּת האלתרמנית, היפוכה של אהבת השלום של יצחק לאור, הרי שדבריו מסלפים את אלתרמן וקוראים אותו קריאה שגויה (misreading), האופיינית לאנשים המשימים עצמם פלורליסטים ולמעשה אינם אלא בעלי תפיסת עולם אוניפורמית וקשת-עורף, ועל כן הם כופים את דעתם גם במקום שבו היא אינה רלוונטית. את "אמרה חרב הנצורים" כתב משורר מיואש, באחד מרגעיו הקשים של העם, בשעה שברור היה לאלתרמן ולבני דורו שהמעטים היושבים בארץ לא יעמדו מול גדודיו של רומל. זהו מונולוג שמשמיעה החרב ביד נושאה בעת שברור לה כי "מֵרֹאשׁ בְּיַד מָוֶת הֻשַּׂגְנוּ", ובכל זאת היא מתנחמת במחשבה כי לפחות נלחמנו על נפשנו בטרם "אֶל קְרָב אֵין תִּקְוָה חָרַגְנוּ". ילמדנו נא לאור מה פסול מצא בעמדה מוסרית זו של אלתרמן בזמן שטפל בו את אמירותיו הבוטות. כשתיאר אלתרמן ב"דף של מיכאל" את קשיי העמסתם על שכם של העולים החדשים "הַבָּאִים בַּחֲשֵׁכָה" ואת התחושה של המחיר הכבד שעוד ישולם בהצפת הארץ בפליטים ("חָשִׁים אֲנַחְנוּ אֶת חֶרְדַּת נְשִׁימָתָם וְאֶת אֶנְקַת גּוּפָם הַדָּךְ וְהַנִּגַּף/ אַךְ גַּם אֶת כַּפָּתָם נִסְגֶּרֶת עַל גְּרוֹנֵנוּ") הוא תיאר את חששותיהם של הלוחמים הארץ-ישראליים, שעדיין לא ידעו "אִם יִטְחֲנוּ רֵחָיו אֶת הַגַּרְעִין אוֹ הַגַּרְעִין יִטְחַן אֶת אֶבֶן הָרֵחַיִם". הוא לא ביטא כאן את עמדתו, עמדת "הצופה לבית ישראל", המסוגל להרחיק ראות ולהבין את הצורך הקיומי ואת ברכה שבעלייה, עם כל קשייה. נושא עלייתם של יהודים לארץ הטריד אותו כל ימיו. ביצירתו המאוחרת חגיגת קיץ (1965) כתב אלתרמן: "הָאִישׁ הַנִּרְדָּף וָנָס/ תַּכְלִיתוֹ לְזַנֵּק עַד מַחֲסֶה / וְלִבּוֹ הַצּוֹעֵק חָמָס/ אֶת כָּל הַסָּפֵק מְהַסֶּה" (שם, עמ' 181). משמע, המצוקה של היהודים בארצות מוצאם והזדקקותם של פליטים יהודים לבית לאומי די בהן כדי להסות את כל הרהורי הספק באשר לצִדקת המפעל הציוֹני. וכשראה בסוף ימיו שגם לאחר הניצחון במלחמת ששת הימים אין יהודי העולם באים לארץ בהמוניהם, הוא התייאש וכתב את הפארסה המצחיקה והמזעזעת גם יחד – "המסכה האחרונה" (1970). במרכזה של יצירתו האחרונה עומדת תחבולה "מחוכמת" של שני פקידים ממשלתיים עבשים, המחכים לבואו של העולה המאה-אלף ממדינות הרווחה לצורך טקס ממלכתי שהם עורכים קֳבל עם ועולם. כדי שלא לחבּל בטקס שהוכן על-ידי יחצ"נים ופרסומאים הם תופסים עולה ותיק נִקלה – פושט רגל נמלט הנמצא במקרה על סיפון אניית העולים שמגיעה לנמל – ומעניקים לו זהות מזויפת כדי שיעמיד פני "עולה חדש", ויציל אותם מן המבוכה. אלתרמן ידע היטב את חשיבותה המכרעת של העלייה לעתידו של המפעל הציוני, ולנוכח אי-הענותה של יהדות העולם לעשות מעשה ולעלות ארצה תקפו אותו ייאוש ואכזבה הניכרים ב"המסכה האחרונה" מכל סדק ומכל חרך. ומן הצד האחר, בפארסה האלתרמנית "המסכה האחרונה" מתכוננים כולם לקראת טקס מיוחד, שייערך לכבוד העולה המאה אלף שיגיע ממדינות הרווחה. העוּבדה שקרתה לפקידים טעות מצערת והעולה איננו, מלמדת כמדומה שלפנינו טקס הזוי שקיומו הוא בבחינת אבּסוּרד גמור. אדם כה מפוכח וכה בקי בתולדות העם כאלתרמן, הן ידע היטב שיהודים אינם עולים לארץ (ממדינות הרווחה או מכל מקום אחר) אלא אם כן ספגו מכה קשה שאילצה אותם לעזוב הכול בִּן-לילה. רק מצבים קריטיים כמו אלה שגרמו ליהודי גרמניה לעלות ארצה בשנות השלושים של המאה הקודמת או ליהודי ברית-המועצות לעלות ארצה בעשור האחרון של המאה העשרים יכולים היו לגרום ליהודי לעזוב את מקום הולדתו. על כן שילב אלתרמן בפתח יצירתו "המסכה האחרונה" את השורה הביאליקאית בשיר הזעם והתוכחה שלו "אכן חציר העם": "הוּא לֹא יִיקַץ אִם־לֹא יְעִירֶנּוּ הַשּׁוֹט" (אלתרמן ציטט את השורה הביאליקאית הזו, ככתבה וכלשונה), ללמדנו שלפנינו פארסה על עתיד המפעל הציוני שנכתבה בציניוּת ולא בשיא הרצינות.

על צמד בלדות-הבַּלָּהָה שחיבר אלתרמן בין "כוכבים בחוץ" ל"שמחת עניים" ** פורסם: חדשות בן עזר ( אלתרמן – במבט חדש ובמבט מחודש ) ,גליון 1775, 22/08/2022 לחצו לקריאה בקובץ PDF * הרחבה של פרק שפורסם בשנת 1989 בספרי"עוד חוזר הניגון". הספר ניתן להורדה בחינם באתר www.zivashamir.com בקטגוריה "ספרים להורדה". ** חלקו השני של מאמר זה פורסם ב"חדשות בן עזר", גיליון 1776 מיום 25.8.2022. כבר בשירים "תמימים" וכמו-ילדותיים, כגון "כיפה אדומה" או "רועת האווזים", שכָּלל אלתרמן בספר שיריו הראשון "כוכבים בחוץ" (1938), נרמזת "שקיעת המערב" – אותה שקיעה אפּוֹקליפּטית של המסורת ההוּמניסטית האירופית, היוּדוֹ-נוצרית, שעליה הרחיב ניטשה בחיבוריו "לגניאולוגיה של המוּסר" ו"מעֵבר לטוב ולרע". רעיון זה, שנתגלגל לאלתרמן גם מסִפרו של אוֹֹסוולד שפֶּנגלר, הנושא את הכותרת "שקיעת המערב" וגם מחיבורו של אלכסנדר בלוֹק הנושא את הכותרת "קץ ההוּמניזם", הפך עם עליית התנועה הנאצית מרעיון מופשט למציאוּת אקטואלית ו"בוערת". כמי שלמד זוֹאוֹלוגיה ובוטניקה בתכנית לימודי האגרונומיה שלמד בטכניון בננסי, תיאר אלתרמן במאמרו "עולם והיפוכו" (שהתפרסם ב"טורים", בי' בניסן תרצ"ט, כחצי שנה לפני פרוץ המלחמה) את המלחמה שעתידה לפרוץ לא כמלחמה בין שני משטרים אלא כקרב בין שתי משפחות נבדלות של בעלי-חיים. לדבריו, יהא זה "אחד מקרבותיו העצומים והקדמונים של הטבע – מלחמה בין שתי משפחות של בעלי-חיים לשליטה על הכדור". בהתקרב מלחמת העולם, מול התפרצות היצרים הטֶבטוניים, כתב אלתרמן את צמד הבלדות הגוֹתיות הנושאות את הכותרת "שיר מאור עיניים". שתי בלדות אלה (או שני חלקיה של בלדה אחת) הושפעו אמנם מן הבלדות הגוֹתיות של שאול טשרניחובסקי ("בת הרב", "הפעמונים", "קיר הפלא אשר בוורמיזה" ועוד), אך נוצר בהן תמהיל חדש שכמוהו לא היה בשירה העברית עד לבואו של אלתרמן: בלדות הבַּלָּהָה של המחבר הצעיר הציגו לראשונה תערובת ייחודית, ובה מוטיבים מאגדות הילדים ה"תמימות", שהגיעו ברוּבּן מן התרבות הגרמנית וכן מוטיבים מאירועים היסטוריים שהולידו אגדות-עם, בצד הֵדים מאירועיה של המציאוּת האקטואלית שכבר ניצבה בשער ואיימה לתת את השלטון בידי גזע חדש של בני-אדם, או של חיות-אדם. על רקע תמימותו של העולם "הילדותי" העולה מבין דפיהן של אגדות נושנות נקשרות כאן חשרות ענניה הקודרות של הסערה ההולכת וקרֵבה. הצבעוניות הקסומה של אגדות האחים גרים אינה יכולה להעלים את הרקע הגוֹתי, האפל והמבעית, שממנו צמחו אגדות אלה. ביצירתו המוקדמת של אלתרמן, לרבות שירי "כוכבים בחוץ", הצבעוניוּת והקולניוּת החוגגת והמסחררת היא בדרך-כלל אפקטים של "מִשתה ערב דֶּבֶר" הנערך מתוך דבֵקוּת בחיים ובערכיהם בהימוט סדרי עולם, ערב מלחמת העולם ומוראות השואה. * כידוע, רוב ספרי האגדות לגיל הרך, העומדים כיום על מדף הספרים של חדר הילדים, הם למעשה סיפורי-עם שלוקטו ועוּבּדו לקהל-היעד הצעיר בלשון נעימה ומושכת. "סיפורי אימא אווזה", אוסף האגדות של הסופר-המעבד הצרפתי שַׁרל פֶּרוֹ (Perrault), למשל, כולל את האגדות הבאות: "היפהפייה הנמה", "כיפה אדומה", "כְּחוֹל הזָקָן", "החתול במגפיים", "הפֵיות", "לכלוכית וסנדל הזכוכית" ו"אצבעוני". מתברר אפוא ש"אגדת כְּחוֹל הזָקָן" (La barbe bleue) על הבעל הקטלני הקובר את נשותיו במרתפו – שעלילתה וגיבוריה לכל הדעות אינם מתאימים לסיפור ערשׂ – קיבלה, ועדיין מקבלת עד עצם היום הזה, מעמד של אגדה לילדים. מוזר ומפתיע, אך אגדה זו נדפסת עד עצם היום הזה בארצות מרכז אירופה ומערבהּ בעשרות ספרונים המעוטרים באיורים יפים וססגוניים למען הקורא הצעיר (לאמִתו של דבר, גם אגדות כגון "שלגייה" ו"כיפה אדומה", שעברו מן הפולקלור אל ספרות הילדים, בכוחן להדיד שינה מעיני ילד). הזָקָן הכחול הוא אחד מ"אבזרי הקבע" בתיאורי החלחלה הגוֹתיים של אלתרמן, כגון בתמונת העץ בשירו "תמצית הערב" ("כוכבים בחוץ"), שזקָנו מתבדר ברוח ומואר באורו הכחלחל של הערב בסמטה אפלה ובה עורב מבשֵׂר-רעוֹת. אולם, כדרכו, אין אלתרמן רומז אך ורק למקור ספרותי אחד ויחיד. מוטיב הזקָן הכחול, המצוי ביצירתו לתקופותיה (לרבות ביצירתו המאוחרת "חגיגת קיץ" משנת 1965), נקשר גם לשֵׂער הכחול של גזע פראים פריהיסטורי שחי במעבה הג'ונגל (שאותו שאל מסיפור ההרפתקאות "המלחמה לאש" שאלתרמן הצעיר תרגמוֹ מצרפתית)1 וגם לשֵׂער הכחול מעורר החלחלה מן האגדה המָקַבּרית על "כְּחוֹל הזָקָן", שמקורה בפולקלור. בשנת 1940, בהתחלת מלחמת העולם השנייה, חיבר אלתרמן צמד של בָּלָדות גוֹתיות הממזגות בתוכָן תמונות של השמדת יהודים בעבר ובהוֹוה. כאמור, בצמד זה, שנכתב כשני חלקיו של שיר אחד – "שיר מאור עיניים" – ניכּרת השפעת הבלדות הגרמניות של טשרניחובסקי. ואולם, טשרניחובסקי סיפר סיפור ביניימי כדי לרמוז לאירועי האקטואליה, ואילו הבלדות הגוֹתיות של אלתרמן סבוכות יותר בסימבוליקה רבת-הפנים שלהן. נערכה בהן סינתזה מעניינת בין שני מוטיבים מן האגדה האירופית – אגדת "כחול הזקן" ואגדת "אדום הזקָן"2 – שצָבעה את "שיר מאור עיניים" (הדומה ל"שיר שמחת עיניים" מתוך "שמחת עניים") בצבעי הדם והרוע. שיר זה מתאר את הזקֵן הדֶמוני, העובר לעת לילה בכל העיירות ולמראהו סומרים אפילו הדחלילים שבשדה. הוא, בזקנו החכלילי, עובר בעיירות בלִוויית נושא-כליו, הכַּנָּר הסומא, המנגן זֶמר של מחול ישָׁן נושן, המקיץ את הנרדמים כברק ("יָשָׁן וּמְאוֹר-עֵינַיִם זֶמֶר הַמָּחוֹל")3 בעברו ליָד נשים עטויות שביס כחול וחגיגי שולף הסב בכל פעם מטפחת אדומה, עקובה מדם. בכל עיירה, שבָּהּ עוברים השניים, שם שוכבת "כַּלָּתֵנוּ יָפָה כַּלְּבָנָה, / שָׁם הוֹרְגָה עַל קִדּוּשׁ הַשֵּׁם", כבבלדות שרקען הוא אירועי עלילות הדם ומעשי ההרג בערי אשכנז בימי הביניים: כּוֹכָב כִּי יִדְרֹךְ וְחָשְׁכוּ הַיְאוֹרוֹת וְסָמְרוּ שָׂדֶה וְדַחְלִילִים. זֶה שִׁיר לִמְיֻדָּעָן שֶׁל כָּל הָעֲיָרוֹת וְזֶמֶר לִזְקָנוֹ הַחַכְלִילִי. בַּעֲדוֹת אֵם-אִמֵּנוּ שָׁבִיס כָּחֹל, עָבַר הַזָּקֵן עִם כַּנָּר סוּמָא. יָשָׁן וּמְאוֹר-עֵינַיִם זֶמֶר הַמָּחוֹל, אֲבָל הַסָּב שׁוֹלֵף מִטְפַּחַת אֲדֻמָּה - - יש להניח ש"הזקָן החכלילי" מרמז, בין השאר, לזקנו האדום של פרידריך ברברוסה (גם הוא דמות שנצבעה בצבעי-המנסרה של ספרות הפולקלור הגרמנית), שיצא בראש מסע הצלב השלישי, החריב ערים ועיירות ולחם בעקשנות טֶבטונית להשלטת מרותו (כשנה לאחר פרסום שירו של אלתרמן כינו הגרמנים את מִבצע הפלישה שלהם לברית-המועצות בשם "מבצע ברברוסה"). אִזכּורו של הזקן החכלילי בסמיכות לשביס הכחול, מטשטש באמצעות רובד הצליל את ההבדלים בין שני שמות-הצבעים והופכם למהות אחת. כידוע, לא אחת איחה אלתרמן את הצבעים הניגודיים – כגון את ניגודי האופיר הזהוב והעופרת האפורה-שחורה – באמצעות הדמיון הפוֹנֶטי שלהם.4 הדמיון הפוֹנֶטי יוצר בשיר כעין משוואה מדומה ה"מרחפת" על פני הטקסט: קיסר גרמניה, בעל הזקן החכלילי, מחריבן של עיירות שנשיהן נאנסו ונרצחו, מדומה כאן במרומז ל"כחול הזקן" ההורג את נשותיו וכורה להן קבר. ואגב, האגדה הביניימית על פרידריך ברברוסה היא גם רקעו של הדימוי "פַּנָּסִים אֲדֻמֵּי זָקָן" בבלדה "האם השלישית" המעלה תמונת חיילים המביאים שואה והרס על ערים מפוחדות, שיושביהן מסתתרים "בְּלִי נֵר בַּחַלּוֹן" (כך "הִלחים" אלתרמן תמונה עתיקת-יומין מן התקופה שלפני המצאת החשמל ותמונה מודרנית ואקטואלית של ימי מלחמה שבָּהם שרויים התושבים בהַאֲפָלָה). הרמזים האקטואליים למוראות הנאציזם בזמן היכתבם של שירים אלה, עולים בבירור מבין טורי שיר זה, כטענת פרופ' עוזי שביט בספרו "שירה מול טוטליטריות", והוסיף והעיר עמיתי שמואל טרטנר שהמילים "פַּנָּסִים אֲדֻמֵּי זָקָן" מרמזות גם על מצעד הלפידים בתבנית של צלב-קרס שערכו הנאצים בברלין עם התמנותו של היטלר לקנצלר. "שיר מאור-עיניים", חרף כותרתו ואולי דווקא בגללה (שהרי "מאור עיניים" [חגיגה ה ע"ב] פירושו גם "עיוור, סומא" בלשון סגי נהור), הוא אם כן בלדה גותית אפלה, שהסתום בה רב על הבהיר. נדודיו של הזקן בין העיירות (בלוויית כנר סומא המנגן ניגון עתיק), כמו גם גילו של זקן זה ("וַיְהַלֵּךְ הַזָּקֵן עַד שָׁנִים שְׁמוֹנִים", כגילו של משה רבנו בבואו לפני פרעה), דברי האחווה שהוא משמיע לכלה שהורגה על קידוש השם ("וַיֹּאמֶר לָהּ אָחוֹת אָחוֹת...") – כל אלה מרמזים לכאורה שהזקֵן הוא מִבּני ברית, ולא אויב ומרצח, חרף הרמזים לדמותו של פרידריך ברברוסה. ואולם, לנוכח הפואטיקה הפרדוקסלית של אלתרמן (מיוחד ב"שמחת עניים" שבָּהּ הגבולות בין הצר-הצורר לבין הנצורים נבלעים לפעמים) ייתכנו פרדוקסים שלא קל לקורא לקָלטם רגשית, כגון "אהבת העיט",5 או "רֵעוּת זאבה".6 כשם שנתלכדו כאן דמויותיהם של כחול הזקן ושל אדום הזקָן, כן נתלכדו כאן דמויותיהם של היהודי אדום הזקָן, המלוּוה בכַנָּר נודד, ודמותו של מרצחו הגרמני, אדום הזקָן (ברברוסה). ייזכר בהקשר זה שהאגדה על פרידריך ברברוסה, המבטאת את אמונת העם הגרמני שמלכם לא מת כי אם "חי וקיים" במערה, דומה דמיון רב, שאינו מקרי, לאגדה על דוד המלך האדמוני שנטמן במערה, ודוד המלך הרי נקשר אף הוא לנגינה בכינור או בנבל.7 ואף זאת: ייתכן שהזקֵן האדמוני, העובר מעיירה לעיירה, הוא כעין "מלאך מוות" שנשלח ממרומים לשחוט את הכלות היהודיות לבל תחוּללנה בידי נָכרים, שהרי בכל מקום שבָּהּ עובר זקֵן זה עם נושא-כליו הכַּנָּר, שָׁם שוכבת "כַּלָּתֵנוּ יָפָה כַּלְּבָנָה, / שָׁם הוֹרְגָה עַל קִדּוּשׁ הַשֵּׁם" (מקרים של שחיטת יהודים על-ידי אחיהם, בני עמם, ל"קידוש השם", ולמניעת חילולן של בנות ישראל בידי מעניהן, אירעו לא אחת בקהילות ישראל בימי הביניים. מקרה כזה הן מסופר בשירו של טשרניחובסקי "ברוך ממגנצה" שגיבורו מגלה לאשתו ש"הקריב" את שתי בנותיהם למען "קידוש השם" (על אירועים כאלה ראו במאמרו של שלמה אשכנזי "קידוש השם בימי הביניים").8 רעיונות בַּלָּהָה אפופי-סתירות כאלה רדפו את אלתרמן ההומניסט ואיש המוּסר כל ימיו. הרעיון שדְּמוּת הרוצח ודמות הנרצח מתלכדים למהות אחת עובר ביצירתו כחוט השַָׁני, למן שירי הבוסר הפָּציפיסטיים שלו "אַל תתנו להם רובים" ו"שיר הגיליוטינה". אליבא דאלתרמן, בכל אשר תהיה יד האדם כאדם, שם גם שולח אדם יש בנפשו שלו, שכּן הרוצח והנרצח שניהם בני-אדם (כשם שקין והבל היו שניהם בני-אדם, תרתי משמע). מעיני הקרבן ניבטים עיניו של רוצחו, כשם שמעיני הרוצח ניבטות עיניו המתחננות של הנרצח. רעיון זה עולה במפורש מתיאורו של העם ב"שיר צלמי פנים", שהוא מן השירים המעניינים והמורכבים שבקובץ "עיר היונה": "צַלְמֵי רוֹדְפָיו צוֹפִים מִתּוֹךְ צַלְמוֹ,/ אַךְ בְּתוֹךְ צַלְמָם צַלְמוֹ טָבוּעַ" (שיר ב' במחזור "שיר צלמי פנים"). קלסתרי פניה ומנהגיה של כל קהילה במרחבי הפזורה היהודית מעידים על כך כאלף עדים. בעקבות מעשי אונס שאירעו בימי הפְּרעות, קיבלו יהודים רבים במרוצת הדורות את חזוּתם של הגויים, אויביהם ומבקשי נפשם. מספר הזהויות הבּלוּלות והמבוללות שנוצרו במהלך ההיסטוריה היהודית הנפתלת הוא כמספר האירועים שגרמו לנישואי תערובת או להולדת ילדים בני-בלי-אב. "שיר צַלְמי פנים" מדבר לא על צֶלם אלוהים שניבט מפָּניו של היהודי, אלא על פני שִׁבעים הקלסתרים של רודפיו הניבטים עתה מתוך צלמו. הבלדה (או צמד הבלדות) שלפנינו שהתפרסמה בפברואר 1940, בזמן חיבור "שמחת עניים" שימשה חוליית מעבר בין השירה המוקדמת, פרי הפואטיקה הפוליפונית והפולימורפית של "כוכבים בחוץ", לבין שירי "שמחת עניים", פרי הפואטיקה המסוגפת והקודרת. כשירי החטיבה המוקדמת מצטיין "שיר מאור עיניים" בניגודי-צבעים עזים – צבעי כחול-אדום המצויים לרוב גם בשירה המוקדמת שנגנזה ובשירי "כוכבים בחוץ". כבשירי "שמחת עניים" יש ב"שיר מאור עיניים" עולם מסויט הצבוע בצבעיו הקודרים של הלילה. כשאסף אלתרמן את השירים שנכתבו אחרי "כוכבים בחוץ" להכניסם ל"עיר היונה", הוא לא אסף את המחזור "עיר השוטים" שמבנהו וצִדו האידֵאי נוצלו כבר ב"שירי מכות מצרים" ולא אסף את "שיר מאור פנים", שהמוטיבים שלו כבר נוצלו ברוּבּם ב"שמחת עניים". הכותרת העליזה-הקודרת – "שמחת עניים" – היא גם אוקסימורון וגם צירוף ניטרלי, נטול סתירות וניגודים. למילה "שמחה" יש גם משמעות מופשטת (ששון, גיל) וגם משמעות קונקרטית (כמילה-נרדפת לאירוע משמח, כדוגמת חתונה, מסיבה וכו'). לכן אפשר להבין את הכותרת האלתרמנית גם בתורת פֶּרִיפרזה לחתונתם של עניים, למחול של עניים. יש ב"שמחת עניים" גם מיסוד "חתונת המתים" ו"מחול השחת", האופייניים לפולקלור האירופי, ובכללו לפולקלור היהודי שלפיו "עני חשוב כמת". "שמחת עניים" היא מין danse macabre שבו מוביל מלאך המוות את הנדונים למיתה עד עֶברי פי קבר במחול ובנגינה. כותרת זו יש כעין מקבילה בלשון יידיש – הלא הוא הצירוף הכבול "אַ לוסטיקער דלות"9 )"דלות שמֵחה") – צירוף ששחוק ודמע משמשים בו בערבוביה כמקובל בפולקלור היהודי, המזרח-אירופי. בבלדה הגנוזה "שיר מאור עיניים" הכַּנָּר אינו רק "כליזמר" של חתונות. הוא משַׁמש גם סמל ליהודי הנודד (הכינור הוא כזכור סמלו של היהודי בגולה למן כינורותיהם של גולי בבל בימי קדם ועד לכינורותיהם של הנגנים היהודיים שהנעימו בנגינתם את החתונות במזרח אירופה). כנר זה אף משמש סמל למלאך המוות, המוביל בנגינתו כלות דוּמה אֱלי רקב קבר, תוך המרת הניגון של ה"כליזמר" בחתונה בניגון נכאים של "חופה שחורה" והמרת לובן בגדי הכלולות בלובן התכריכים. הבלדה הגנוזה ו"שמחת עניים" שצמחה מתוכה מכילות שתיהן יסודות רבים מן הפולקלור היהודי. הצירוף החוזר ב"שיר מאור עיניים" ("יָפוֹת כַּלְּבָנָה [...] יָפָה כַּלְּבָנָה") הוא תרגום של ניב ביידיש ("שיין ווי די לבֿנה"),10 החוזר אצל אלתרמן גם בטורו "מכתב של מנחם-מנדל לרעייתו שיינה-שיינדל" (שהתפרסם לראשונה בעיתון "דבר" מיום 9.3.1945, זמן קצר לפני כניעת גרמניה וקץ הרייך השלישי). גם בטורו של אלתרמן על מנחם-מנדל ורעייתו משולבים הֶבּראיזמים ביידיש, שאלתרמן החזירם אל העברית, ולא רק "שיין ווי די לבֿנה" ("יפה כלבנה", אֶפּיתט הניתן לעִתים קרובות לכלה, וכאן לדמותה של שיינה-שיינדל, שאלתרמן הֲפכהּ לכלת דוּמה). כלול בו גם הצירוף "מלא חן", אֶפּיתט שגור ביידיש, שנדד מן העברית ליידיש וחזר מיידיש לעברית בהיגוי אשכנזי. גם המימרה החוזרת ב"שיר של אותות ("אִם כְּלָבִים בּוֹכִים בָּעִיר / הֲלֹא אוֹת כִּי מַלְאָךְ עוֹבֵר בָּעִיר"), המבוססת על מימרת חז"ל (ב"ק ס ע"א), היא מימרה רוֹוחת ביידיש, השגורה בפי העם ("אז אַ הוּנט וויאט איז איינער געשטאָרבּן"11). עירוב אוקסימורוני כזה של פולקלור יהודי מזרח-אירופי ועל פולקלור מערבי של בני אומות-העולם, של מוטיבים משירת פרנסוּאַ ויון ומשירת אבן-עזרא, מאגדות חז"ל ומאגדות האחים גרים ימצא הקורא רק בשירת אלתרמן. מוטיב "כחול זקן", שמקורו באגדת העם האירופית, שנתגלגלה לספרי הילדים, הפך ביצירת אלתרמן לסמל דואלי, שצבעו כחול וחכלילי כאחד. בסיוע חומרי פולקלור מן העברית ומיידיש, "ייהד" אלתרמן את הדמות מאגדות הבלהה המערב-אירופיות, והֲפכהּ לדמות שפני יאנוס לה – דמות שדיוקן הרוצח ודיוקן קרבנו נשקפים ממנה. "שיר מאור עיניים", המתאר את הדמות כפולת-הפנים הזאת הכשיר את הדרך לכתיבת "שמחת עניים", וניתן לראות בו חוליית-ביניים מעניינת וסימפטומטית במעבר מן החטיבה ה"פיזית", העשירה ביסודות ארציים וחושיים, אל החטיבה ה"מטאפיזית" של "שמחת עניים", פרי הפואטיקה המסוגפת והאוֹבּסקוּרנטית, הבוחנת את העולם הזה מנקודות תצפית מהופכות ומוזרות: מנקודת תצפיתם של המתים, של החרב, של העיט, של החולד, ועוד. * עד כה הבאתי כאן דברים שכּתבתי על צמד הבלדות "שיר מאור עיניים" בשניים מפרקי ספרי "עוד חוזר הניגון: שירת אלתרמן בראי המודרניזם" (תל-אביב 1989), שבהם נדון בפעם הראשונה שיר גנוז זה של אלתרמן שהתפרסם בין "כוכבים בחוץ" לבין "שמחת עניים". במרוצת השנים עסקו בשיר גנוז זה גם עמיתיי החוקרים חמוטל בר-יוסף ועוזי שביט, שלא שכחו את הנוהג המקובל של המִזכֶּה (credit) האקדמי, המחייב את כל העוסק במחקר. לפעמים נוהג זה משַׂמש גם עיתונאים רציניים שבסך-הכול מסכמים את דברי זולתם ואינם מתיימרים להעמיד מחקר מקורי משל עצמם, אך אינם משכיחים את המקורות שמהם שאבו את המידע. והנה לאחרונה טען דן מירון ברשימה עיתונאית ארוכה בעיתון "הארץ", כי "'שיר מאור עיניים' נעלם לגמרי מעיני הקוראים. הוא נפל בין כמה כיסאות וכמו נעלם בערימת האבק הביביליוגרפי שהצטברה סביב שירתו של אלתרמן".12 מתוך עֶמדת "עַד שַׁקַּמְתִּי" (ראו שופטים ה, ז) העמיד אפוא מירון את כל מה שנכתב לפניו כמשהו חסר כל ערך ומשמעות שכאילו שקע ו"כמו נעלם" מן העולם. לדבריו נעלמו השיר ופירושיו "לגמרי" [כך!] מעיני הקוראים, עד שהוא, מירון, הואיל להסיר ממנו את "האבק ולצחצחו.13 ואולם, מי שטרח, או יטרח, לקרוא את דברי מירון יגלה שדבריו דווקא נשמו מן ה"אבק", ובקושי רב הוסיפו ל"ערֵמה" הנ"ל חלקיקים אחדים, ששינו אולי במקצת את הֶרכבהּ ואת גווניה, אך לאו דווקא לטובה. התוספת שהוסיף מירון איננה מדויקת, ואפילו מעידה פֹּה ושם על ליקויים בהבנת הנקרא. הערות: כפי שהראיתי במאמרי "אלתרמן אמן התרגום", "מעריב" מיום 10.6.1977 (המאמר הראשון על השפעתו של תרגום זה על יצירות של אלתרמן הצעיר). ראו: "מחברות לספרות", א-ב, שבת תש"ט 1940. ראו גם: "מחברות אלתרמן" (בעריכת מנחם דורמן ואחרים), כרך ג, תל-אביב תשמ"א, עמ' 26 – 27. דמות הנגן העיוור, או המשורר העיוור בן-דמותו של הומרוס, מופיע בשירו המוקדם של אלתרמן "ניחוח אִשָּׁה", אך כאן מקבל המוטיב נופך לאומי, ועיוורונו של הזקן הוא כעיוורונו של יעקב-ישראל אבי האומה שעיניו כבדו מזוקן. כך טשטש אלתרמן את הניגוד שבין "זהב" ל"שחור" (או בין אור השמש ביום לשחור הלילה) בצירוף האליטרטיבי "חִטּוּב אוֹפִיר בְּמוֹ עוֹפֶרֶת" (בשירו המוקדם "בגן בדצמבר") שבּוֹ נבלעים ומתבוללים שני הצבעים זה בזה עקב הדמיון הפונטי בין המילים המציינות אותם. ראו "שיר מחול", השיר הרביעי בחטיבה השנייה של "שמחת עניים". ראו "הזָר זוכר את רֵעיו", השיר השני בחטיבה השלישית של "שמחת עניים". נזכיר בהקשר זה שהעיט היה גם סימלה של גרמניה הנאצית, ועובדה זו נרמזת גם בשירו של טשרניחובסקי "עיט! עיט על הרייך" (1936) שלקראת סיומו באות המילים המבשרות רעות: "אֶרֶץ, עַיִט עַל הָרַיִךְ, – עַל פָּנַיִךְ חַשְׁרַת צֵל". על הזיקה בין אגדת ברבוסה לבין אגדת דוד המלך אדום-הזקָן, ראו אמרו של עלי יסיף "דוד הלך במערה", "מעגלי קריאה", 6 (סיוון תשל"ט), אוניברסיטת חיפה, עמ' 39 – 50. שלמה אשכנזי, "קידוש השם בימי הביניים", "מחניים", גיל' ס, תשכ"א (המאמר כלול באתר האינטרנט "דעת"). נחום סטוטשקאָוו (סטוצ'קוב), "דער אוצר פֿון דער יִידישער שפּראך", (1950), סימן 498, עמ' 527. שם, סימן 520, עמ' 527. שם, סימן 243, עמ' 188. דן מירון, "המודוס החדש של גבורת הנקם", "הארץ", מיום 16.4.2020. מבלי לדעת שספרי "עוד חוזר הניגון", שבו נדון "שיר מאור עיניים", זכה להדפסה שנייה (וגירסתו האינטרנטית של ספר זה באתר www.zivashamir.com זוכה מדי חודש למאה "כניסות" לכל הפחות). * הרחבה של פרק שפורסם בשנת 1989 בספרי"עוד חוזר הניגון". הספר ניתן להורדה בחינם באתר www.zivashamir.com בקטגוריה "ספרים להורדה".

על צמד בלדות-הבַּלָּהָה שחיבר אלתרמן בין "כוכבים בחוץ" ל"שמחת עניים" ** פורסם: חדשות בן עזר ( אלתרמן – במבט חדש ובמבט מחודש ) ,גליון 1776, 25/08/2022 לחצו לקריאה בקובץ PDF * הרחבה של פרק שפורסם בשנת 1989 בספרי"עוד חוזר הניגון". הספר ניתן להורדה בחינם באתר www.zivashamir.com בקטגוריה "ספרים להורדה". ** חלקו הראשון של מאמר זה פורסם ב"חדשות בן עזר", גיליון 1775 מיום 22.8.2022. את כל דברי זולתו על "שיר מאור עיניים" הפך אפוא מירון להֶפקר שכל הרוצה יכול לבוא ולעשות בו כבתוך שלו. לדבריו נעלם השיר "לגמרי" [כך!], עד שהוא, מירון, גאל אותו מן השכחה. ואולם, בעת שבָּהּ ביקש מירון לשכוח ולהשכיח את כל מה שנכתב על שיר זה לפניו, כדי שיוכל לצאת ולהכריז "עַד שַׁקַּמְתִּי", הוא שכח להוסיף לדיון זה את העיקר, והעיקר כרוך בהבנת כותרת "שיר מאור עיניים", שהעניק אלתרמן לצמד בלדות הבַּלָּהָה שלפנינו. את הצירוף הזה הבין מירון הבנה חלקית, שלא לומר לקויה, כפי שניכּר מן הדברים שכּתב עליו: מחול החתונה מתואר כאן כ"יָשָׁן וּמְאוֹר-עֵינַיִם" (צירוף מוזר, ש"מאור העיניים" הנזכר בו מסמן לא את עצם יכולת הראייה אלא את הארת העיניים או את "האור שבעיניים", ליכטיק אין די אויגן, הניצת במחוללים ובסובבים אותם). לצדו צועדת בעיניים עצומות הדמות השנייה שבחבורה, שהיא לפי שעה צדדית לחלוטין, דמות של צל. זו דמותו המכווצת של כנר סומא המנסר על גבי כינורו בעת שהזקן אדום הזקן מלהיב את קהל המחותנים, ובכך הוא תורם את חלקו הצנוע ל"מאור העיניים" הזר כל כך לסמיותו [ההדגשה אינה במקור]. מן הדברים אלה ניכּר שמירון החמיץ את המשמעות הכפולה של "מְאוֹר עֵינַיִם" (שהוא גם שם נרדף למאור פנים משמח וגם שם נרדף לעיוורון כמו החתונה המתוארת בשיר וכמו הכותרת "שמחת עניים" המורכבת מניגודים). הצירוף הזֶאוּגמטי-למראה "יָשָׁן וּמְאוֹר-עֵינַיִם" אכן נראה צירוף מוזר, כדבריו, כי זה טיבה של הפיגורה הקרויה בשם "זֶאוּגמה", המשובצת תכופות בשירי אלתרמן, ולה תפקיד מרכזי ביצירת הרושם העמום והמוזר של שירים מודרניסטיים אלה.14 ואולם, אלתרמן השתמש בצירוף "מְאוֹר עֵינַיִם" בכפל-לשון – הן במשמעות הליטֶרלית "הפשוטה" והישירה, הן בלשון סגי-נהור – ובכך העמיד כדרכו שיר דואלי, שתִּעתע כנראה בפרשניו. באתר האקדמיה ללשון העברית ניתן לראות שהצירוף המקראי "מְאוֹר עֵינַיִם" (משלי טו, ל) בא במקורו "במשמעות של 'הצהלת פנים': 'מְאוֹר עֵינַיִם יְשַׂמַּח לֵב' (משלי טו, ל), אלא שמלשון חכמים ואילך הוא מקובל יותר במשמעות של 'כושר הראייה': 'כהן הסומא באחת מעיניו או שכהה מאור עיניו' (משנה נגעים ב, ג)", ובלשון סגי-נהור הוא משמש כּינוי לעיוור: "ומאור עיניים הוא" (חגיגה ה ע"ב).15 משמע, הזקֵן והכנר הסומא שרים שיר "יָשָׁן וּמְאוֹר-עֵינַיִם" – שיר ישָׁן ועיוור – ובהוראה זו הצירוף מאבד את אופיו החידתי, והופך לצירוף שקוף ומובן לגמרי (ועל כן דברי מירון בדבר "מאור העיניים", הזָר [כביכול] כל כך לסמיותו של הכנר, מעידים על אי-הבנת הנקרא). אלתרמן המביא ב"שיר מאור עיניים" מפי העיוור את תולדותיו של עם ישראל ("כִּי הַשּׁוֹט גִּלְגְּלַנִי [...] בְּלִי אֶרְאֶה בְּאָפְלִי בְּיַד מִי הוּא") מבכה בשיר זה את עיוורונם של היהודים שהלכו בחושך כסומים, לא הבינו את המתרחש ולא ניחשו את הצפוי להם. הם התעלמו מן האותות גם כאשר השוט הונף מעליהם, וזאת בעקבות דברי ביאליק על העם החירש והיבֵשׁ בשיר הזעם והתוכחה שלו "אכן חציר העם": "הוּא לֹא יִיקַץ אִם־לֹא יְעִירֶנּוּ הַשּׁוֹט" (אלתרמן ציטט את השורה הביאליקאית הזו, ככתבה וכלשונה, בפתח יצירתו המאוחרת "המסכה האחרונה"). אלתרמן כתב דברים דומים גם בטורו "מכתב של מנחם-מנדל לרעייתו שיינה-שיינדל" שכבר הוזכר קודם. כאן קונן אלתרמן על הפסקת "הניגון" היהודי" ("אַךְ אִלֵּם הַכִּנּוֹר. לֹא נִגּוּן הוּא רוֹעֵף / יַעַן אֵין לוֹ לְמִי לְנַגֵּן עוֹד") ועל פגמי הסימאון והחירשות של יהודי הגולה שהתקשו לזהות את הסכנה ולפענח את האותות גם כשהם כבר היו חקוקים על הקיר ועל קירות הלב ("עֵת נִגְּנוּ כִּנּוֹרֶיהָ בְּתוֹךְ הַלֹּעַ. / הִיא עַל לֵב גִּבּוֹרֶיהָ הִכְּתָה בְּאֶגְרוֹף. / אֲבָל אִישׁ לֹא אָבָה לִשְׁמֹעַ"). לפני שנים אחדות עסקתי בטור חשוב זה, במאמרי "מנחם מנדל בגלגולו האלתרמני" ("גג", גיל' 39, 2016), ובין השאר כתבתי על משחק-המילים "כחלחל" - "חכלילי" שבשיר "מכתב של מנחם מנדל לרעייתו שיינה שיינדל": משחק מילים זה [...] קשור לתגובתו הראשונה הראשונה של אלתרמן על השואה שהייתה תגובה אינטואיטיבית, שנתפרסמה בינואר 1940, לפני שהחלו להגיע הידיעות המוסמכות על גורל היהודים בגרמניה ובאירופה כולה. בכתב-העת "מחברות לספרות" פרסם אז אלתרמן את הבלדה הגוֹתית המבעיתה "שיר מאור עיניים" (כשם חיבורו של ר' עזריה מן האדומים), [...] אִזכּוּרוֹ של הזקָן החכלילי בסמיכות לשביס הכחול של האישה היהודייה מטשטש באמצעות הדמיון הפונֶטי את ההבדלים בין שני שמות-הצבעים והופך אותם לאיכות אחת, כמקובל בשירת אלתרמן. שם חיבורו של עזריה מן האדומים הנרמז מכותרת שירו של אלתרמן "שיר מאור עיניים" לא הגיע אפוא לעיניו של דן מירון, שלא הפך את כל גרגירי האבק שבערֵמה שנצטברה, רק את אלה שבספרים. אילו הגיעו אליו מבעוד מועד הדברים אודות הקשר לחיבורו של עזריה מן האדומים, ייתכן שהיה מגלה את הטעם העיקרי לשימושו של אלתרמן במילות הכותרת "מאור עיניים". במקביל לפרֵדתו מאברהם שלונסקי ומלאה גולדברג, שצידדו בברית-המועצות, חָבַר אלתרמן כידוע לישראל זמורה, בעל "מחברות לספרות" – ההוצאה וכתב-העת שלה. במעבר מ"טורים" ל"מחברות לספרות" התחיל המשורר להתקרב לספרות העברית העתיקה, בת ימי-הביניים והרינסנס, שאותה הוציא זמורה בהוצאת הספרים שלו. בהשתמשו בקנייני הרוח, מורשת הגולה, הפגין בשקט, אך בגאון, התנגדות נחרצת להמלצתו של יונתן רטוש (אך גם של דוד בן-גוריון), לפסוח על לשון חז"ל ועל אוצרות התרבות של הגולה בעת תחייתה של הלשון העברית וחידוש פניו של העם. הוויכוח הזה על האֶתוס של המדינה שבדרך התנהל במקביל למוראות השואה הראשונים שעליהם הצביע עוזי שביט בספרו "שירה מול טוטליטריות" (2003), שבּוֹ כלול, בין השאר, דיון ב"שיר מאור עיניים". התקרבותו של אלתרמן לחטיבות הספרות העברית שקדמו לספרות ההשכלה ו"דור התחייה" ניכּרה, בין השאר בשילובה של שירת ימי-הביניים ב"שמחת עניים",16 בשיר על "מחברות עמנואל" בסִדרה "שירי נוכחים", באִזכּוּרן של הספר "אריה נוהם" ב"דף של מיכאל", באזכור "לישרים תהילה" של רמח"ל באחד משירי "עיר היונה", באִזכּוּר חיבורו של עזריה מן האדומים ב"שיר מאור עיניים", בהקדשת שיר ל"מחברות עימנואל" במחזור "שירי נוכחים", ועוד ועוד. כך הצדיע לסופרי ישראל שהעבירו את הגחלת מדור לדור וכך ביכה את קנייני התרבות של הגולה שאבדו עוד לפני שחיבר את טורו המפורסם "מכתב של מנחם-מנדל לרעייתו שיינה-שיינדל". מעניין גם לגַלות בהקשר זה כי ב-1943, בעיצומם של ימי השואה, עיצב אלתרמן ביצירתו "האפרוח העשירי" את דמותו של גוזל אומלל שנזקק לעזרת אביו, או לעזרת אביו שבשמים, כדי לצאת אל אוויר העולם ואל אורו. בריחוק מקום עומדת "בַּת הַדּוֹד אָדוֹן-עֲזַרְיָה", שכלל אינה חשה במצוקה ו"שָׁרָה מוּל הָאַסְפַּקְלַרְיָה" (האם הכוונה לחיים הנורמליים שחיו תושבי ארץ-ישראל בעת היכתב שיר-הילדים הזה המשקף את המצב היהודי הנואש באירופה בשנת 1943?). השם התאופורי "עזריה", כשמו של בעל החיבור "מאור עיניים", שימש אפוא את אלתרמן יותר מפעם אחת באותם ימים אפלים שבהם השתולל הזעם הטבטוני וגבה מחיר מקרבנותיו שרבים מהם ישבו וחיכו לשווא לעזרה שתבוא אליהם ממרומים. ב-1940 רמז אלתרמן רמז בצמד הבלדות שלפנינו לספר "מאור עיניים" (1574) מאת עזריה מן האדומים, כי ספר זה הוא לאמִתו של דבר הספר ה"משכילי" הראשון, שעודד את בני העם לשבת דרך-קבע באירופה ולהתערות בה כאזרחים. עזריה מן האדומים, איש הרינסנס האיטלקי ובן דורם של שייקספיר ושל סרוונטס, פתח את התהליך, שקיבל במאה התשע-עשרה – כשלוש-מאות שנה לאחר צאת ספרו – את ביטויו המלא ביותר בסיסמה הנודעת של י"ל גורדון בשירו "הקיצה עמי": "הֱיֵה אָדָם בְּצֵאתְךָ וִיהוּדִי בְּאָהֳלֶךָ". אנשי תנועת ההשכלה גילו עניין רב בספרו של עזריה מן האדומים, והוציאוהו בחמש מהדורות שונות (!), כי מצאו קִרבה לא מבוטלת בין הגותו להגותם. המשכיל יום-טוב ליפמן צונץ, אבי "תנועת חָכמת ישראל", פרסם ב"כרם חמד" ביוגרפיה עברית של רבי עזריה מן האדומים, והציג את ספרו "מאור עיניים" כסנונית המבשרת של חקר היהדות המודרני. אלתרמן, לעומת זאת, ראה באידֵאולוגיה המשכילית, שעודדה את העם להתערות באירופה, את מקור הרעה – שורש פורה רוש ולענה – וניבא שגם אחרי השואה יהיו יהודים לא מעטים שיחזרו לאירופה וישאפו לראות בה את ביתם. אכן, גם פרוגנוזה נבואית מעוררת השתאות כלולה בטורו של אלתרמן על איגרתו של מנחם-מנדל בנוסחו המלא, כפי שהתפרסם לראשונה בעיתון "דבר". כאן קוראים שני הגיבורים בדואט המנוסח בלשון "אנחנו": "אִם תָּקוּם הָאֻמָּה צְרוֹרוֹתֶיהָ לִצְרוֹר / וְאֶל הֵנָּה לָשׁוּב... לֹא נִתַּן לָגֶשֶׁת! / אָנוּ, אָנוּ נִקְרָא וְנַתְרֶה: לֹא לַחֲזוֹר! / קֶבֶר, קֶבֶר הִיא זֹאת הַיַבֶּשֶׁת". משמע, אלתרמן לא פטר את היהודים מאשמה למצבם. הוא אף ניבא שאותם יהודים ששרדו את השואה וזקפו את גוום בארצם הישנה-חדשה, יחליטו יום אחד לשים שוב את תרמילם על שכם ולחזור לאירופה (האם ראה בדמיונו את התהווּתה של הקהילה הישראלית בברלין בדור האחרון? האם ראה בחזון את גורלם המר של היהודים, שנשארו באוקראינה או חזרו אליה לאחר שעלו ארצה ב-1991?). כושרו הנבואי וחזונו מרחיק-הראות של "נתן הנביא" הן אִפשרוּ לו לא פעם לחזות תהליכים שנים רבות לפני שהתחילו להתהווֹת בפועַל. אל מולם של "התלושים" המכינים לעצמם "כְּלֵי גולה", ניצבים בטורו של אלתרמן מנחם-מנדל ורעייתו שיינה-שיינדל, שכבר שיחקו על במת ההיסטוריה את תפקידם ב"קומדיה" הזאת, המוצגת בכל דור ודור, ויודעים היטב את סופו המר של החיזיון הטרגי של יהודי אירופה, שסיכוניו רבים מסיכוייו, גם בימי הצלחה וזוהר. בדומה לדיאגנוזה של לאו פינסקר, גם אלתרמן האמין שדמיונם של היהודים לשונאיהם הִגבּיר את השנאה כלפיהם. בשירו "צלמי היהודים" ("עיר היונה") הראה שהעם שנמלט על נפשו "מרודפים שִׁבעים", נשא עִמו לארצו החדשה בְּלִיל של פרצופים, שמהם ניבטים אויביו, רודפיו, מבקשי נפשו ושופכי דמו. בעלי השקפת עולם פשיסטית, כמו אלה שעקרו את יהדות גרמניה ממקום הולדתה על יסוד עקרונותיה המפוקפקים של "תורת הגזע", נבהלו מן הרעיון הזה, שאִיֵּים על זהותם הנבדלת; דהיינו, שצלמו של "הגזע העליון" וצלמו של היהודי מתלכדים לפעמים לדיוקן אחד, שגבולותיו מטושטשים: חוֹתַם שִׁבְעִים אֻמּוֹת נָשָׂא הוּא גֵּר וּמֵרוֹדְפִים שִׁבְעִים הוּא נָס שָׁלוּחַ וּפְנֵי שִׁבְעִים רוֹדְפָיו שׁוֹפְכֵי דָּמוֹ הִנֵּה צוֹפוֹת עַכְשָׁו מִתּוֹךְ צַלְמוֹ. "שיר מאור עיניים" מוכיח כיצד יכול היה אלתרמן ליטול מוטיב מעורר חלחלה מן הפולקלור, שנתגלגל למרבה האירוניה לספרות הילדים, ולהשתמש בו באופן מפתיע ובלתי צפוי. שיר זה שימש פרולוג לחיבור שירי "שמחת עניים" שבהם הראה אלתרמן את הפרדוקסלית האימננטית הטבועה בעולמנו – עולם שבּוֹ הגבולות בין הרוצח לקרבנו, בין הרודף לנמלט, בין החי למת, הם למִצער גבולות חידתיים ומסופקים. כבר הזכרנו את הדמיון העולה מבין שיטי שיר "מאור עיניים" בין דוד המלך, אדום הזקָן, גדול מלכי ישראל, שאחז בכינור והמשיך לחיות לפי האגדה גם אחרי שנקבר במערה ("דָּוִד מֶלֶךְ יִשְׂרָאֵל חַי וְקַיָּם"; מסכת ראש השנה כה ע"א), לבין פרידריך ברברוסה, אדום הזקן, קיסר גרמניה וגדול שליטי אירופה בדורו, שנקבר במערה ועתיד לפי האגדה לקום משנת-הנצח שלו.17 דמיון זה מוליך אל ההשערה שעלתה לא פעם בדבריהם של היסטוריונים ואנשי-רוח: האנטישמיות היא מחלה חשׂוּכת מרפא, שמקורה בפחד של אומות העולם מפני הדמיון בין הרודף לנרדף. דיאגנוזה כזאת עמדה כאמור בבסיס חיבורו של יהודה-ליב פינסקר "אוֹטוֹאֶמנציפציה" ולימים גם בבסיס ספריו ומסותיו של א"ב יהושע, שחששו מפני התערותו של היהודי בארצות המערב לאור הדמיון המפחיד בין הרוצח לקרבנו (א"ב יהושע הרחיק לכת, וכינה את אירופה בכינוי "בית-הקברות הגדול של העם היהודי"). "שיר מאור עיניים" הוא שיר היסטוריוסופי עמוק שאותו חיבר משורר בן שלושים בלבד – שיר שביחד עם ה"טורים" שנכתבו באותה עת הובילוֹ אל חיבורה של "שמחת עניים" – היצירה השירית הגדולה ביותר שנכתבה על רקע מלחמת העולם השנייה, בספרות העברית ובספרות העולם, לדעת עוזי שביט (אשר בחן לשם קביעה זו את יצירותיהם של ת"ס אליוט, עזרא פאונד, ו"י אודן ומשוררים גדולים נוספים בני המאה העשרים). צמד הבלדות שבשיר "מאור עיניים" מבכה את העיוורון הטרגי ש"לאורו" ניתבו יהודי אירופה את גורלם מימי "מאור עיניים" של עזריה מן האדומים ועד "קוצו של יוד" של יל"ג (הנרמז בשירו של אלתרמן "בטרם יום" מתוך "עיר היונה"). יל"ג פתח את שירו במילים: "אִשָּׁה עִבְרִיָּה מִי יֵדַע חַיָּיִךְ?/ בַּחֹשֶׁךְ בָּאת וּבַחֹשֶׁךְ תֵּלֵכִי", מילים שנכתבו בעת שבָּהּ עדיין האמין מחברן שיש בכוחה של תנועת ההשכלה לִמשות את ההולכים בחושך – את העִברים העיוורים – מדרכם הבוצנית והחשוכה ולשַׁנות את פני המציאוּת היהודית. למרבה האירוניה הטרגית, מיתרון הפרספקטיבה ההיסטורית מתברר שיל"ג והמשכילים שהאמינו בכל לב ביכולתם להביא לעמם את אור שִׁמשה של ההשכלה, היו בעצמם שרויים בחושך ובעיוורון, כי הרעיונות האוּטוֹפּיים שהביאו אִתם גרמו לרבים להאמין באמונה שלֵמה שהיהודי יוכל להתערות כאזרח בארצות אירופה ולראות בה את ביתו עד עולם (המשכילים שכחו והשכיחו את הכתובת שעל הקיר – את כל תקדימי העבר שאותתו שאין ליהודי עתיד על אדמתם של שונאיו, מבקשי נפשו). "שיר מאור עיניים" הוא שיר על העיוורון שהניח לעם לנהל את חייו בגולה כניגון כינור אחד ארוך וממושך, שהביא עליו – מבלי שהשכילו רועיו ומנהיגיו ללמדו לראות את הנולד – את אסונו הגדול ביותר בכל הדורות. הערות: 14. הזֶאוּגמה היא פיגורת לשון שבּהּ נקשרים זה לזה באופן שרירותי ופסידו-לוגי מרכיבים שאינם מתאימים זה לזה מן הבחינה הדקדוקית, הסמנטית או הלוגית. את מעמדה של הזֶאוּגמה ביצירת אלתרמן איתרתי ותיארתי לראשונה בחקר אלתרמן בספרי "עוד חוזר הניגון" (תל-אביב 1989, עמ' 13 – 14; 99 – 104). כיום יש בין חוקרי אלתרמן אחדים, שמעולם לא הזכירו את הפיגורה הזו אפילו פעם אחת לפני שזיהיתי אותה כתופעה מרכזית ביצירת אלתרמן, אך מרגע שהפניתי אליה זרקור הם מרבים להזכירה בכתיבתם על אלתרמן, מבלי שחובת ה"מִזכֶּה האקדמי" (credit) תטריד את מנוחתם. 15. גם הצירוף "סגי נהור" ('רב-אור' בארמית) הוא כידוע כינוי לעיוור (בלשון הפוכה): "רב ששת סגי נהור הוָה" ( ברכות נח ע"א). 16. לוין, ישראל. "קולות מן העבר בהווה: השפעות השירה העברית בימי הביניים על 'שמחת עניים' של נתן אלתרמן", בתוך: צבי מלאכי (עורך), "שירה וסיפורת", תל-אביב 1977, עמ' 33 – 66. 17. יש הסבורים שהמילים "דְּחֵה אַדְמוֹן בְּצֵל צַלְמוֹן" שבפיוט "מעוז צור" מרמזות לקיסר פרידריך ברברוסה, שיזם את מסע הצלב השלישי, וטבע בנהר במזרח תורכיה בדרכו לארץ-ישראל. הקיסר הגרמני הצליח לכבוש בדרכו לארץ את העיר איקוניון (הנרמזת כנראה בשם "צלמון") שהייתה בירתה של מדינת ליקאוניה שבמרכז אסיה הקטנה. * חלקו הראשון של מאמר זה פורסם ב"חדשות בן עזר", גיליון 1775 מיום 22.8.2022.

לאחר עלותו ארצה נאלץ המשורר להודות בהישגיה של הציונות ה"מדינית" מול הציונות ה"רוחנית" פורסם: כיוונים חדשים - כתב עת לענייני ציונות, יהדות, מדיניות, חברה ותרבות, גיליון 28 יוני 2013 לחצו להורדת קובץ PDF מוכן להדפסה עולם־הדעות העולה מיצירות ביאליק שנכתבו במִפנה המאה העשרים הוא עולם מונוליתי, אך גם תזזיתי וססגוני. מתברר שפואמות סִמליות, מִפּסגת יצירתו של ביאליק )"המתמיד" ו"מתי מִדבּר"(, ובצִדן סיפורים על יהודי אוקראינה )"אריה 'בעל גוף'" ו"מאחורי הגדר"(, ואפילו "שירי עם" ושירי־ילדים קלים, מכוּונים כולם לאותה תכלית עצמה. לא תמיד ניתן לזהות זאת בנקל, אך בכולם משולבת בווריאציות שונות מִתקפה מרומזת על הרצל ועל חסידיו ה"צעירים" שנועדה להגחיך את יריביו הפוליטיים של אחד־העם ואת האֶתוס הניצשיאני שלהם. נזכיר שרק לאחד־העם, ולא לאישיות אחרת זולתו, הקדיש ביאליק שיר שלם, המשרטט את דיוקן המנהיג באופן ישיר ומפורש, ולא בדרכי עקיפין מרומזות. האוֹדה החגיגית "לאחד־העם" היא לאמִתו של דבר תופעה חריגה בנוף שירתו ה"קנונית". לקובצי שיריו לא הכניס ביאליק "שירי־הזדמנות" ו"חרוזים־לעת־ מצוא", והוא אף מיעט לחבר שירי־דיוקן כדוגמת שירו "אבי" )במקביל לדמותו של האב הביולוגי, מוצג בו גם האב הרוחני - אחד־העם - שהלך לעולמו בעת חיבור השיר בגרסתו הראשונה(.) 1( אמנם בעלומיו חיבר ביאליק שיר־מִספד לזכר יל"ג, גדול משוררי ההשכלה )"אל הארי המת"(, אך חרף המאמצים הרבים שהשקיע בו, הוא לא הזכירוֹ אפילו ברשימות שהכין לקראת הוצאת ספר שיריו הראשון )בניגוד לשיר־סָטירה קליל נגד הרצל בשם "רבי זרח" שאותו דווקא הכליל ביאליק בספר שיריו הראשון, ואחר־כך הוציאוֹ מן "הקנון" וגנזוֹ לנצח(.) 2( כאמור, על הרצל לא כתב המשורר דבר בגלוי ובמפורש. הוא אף לא ניסה מעולם לפגוש בו, ואפילו לא הספידוֹ באחד מנאומי־המספד הרבים שנשא, ואף התנזרות זו אומרת "דרשני". המלחמה ב"ציונים המדיניים" עם זאת, סיעתו של הרצל, וּבתוכה חבורת הסופרים שנקראה ה"צעירים", ובראשם מיכה יוסף ברדיצ'בסקי )להלן: מי"ב( העסיקה את ביאליק ללא־הרף, במיוחד בתקופת הקונגרסים הציוניים הראשונים, אך גם לאחר מכן. הביקורת על הציונות ה"מדינית", שנלחמה על כתר ההנהגה של התנועה הציונית ואף זכתה בו, חִלחלה לכל פינות היצירה הביאליקאית, והתבטאה בה בעשרות דרכים שונות ומפתיעות. למרבה הפרדוקס, מתברר שעל הרצל ועל ה"צעירים" כתב ביאליק הרבה יותר מאשר על אחד־העם. את רוב חִציו נגד יריביו הפוליטיים של אחד־העם שילח המשורר בשנים 1904-1895 , למן עלייתו של הרצל על במת ההנהגה הציונית ועד לפטירתו בטרם־עת, ובמיוחד בשנות התכנסותם של שני הקונגרסים הציוניים הראשונים. בשנים אלה נפרצו דרכים חדשות: ביאליק כתב את סיפורו הראשון, את שירו "האוטוביוגרפי" הראשון, את שירו הראשון ביידיש, את שיריו הראשונים "מפי העם", את שיר־הילדים הראשון, את שיר־הזעם הראשון, וכיוצא באלה חידושים שלא נודעו עד אז בשירה העברית. המלחמה בציוֹנים ה"מדיניים" מצאה כאמור את ביטויה בכל אחד מסגנונות הכתיבה החדשים הללו, ואין אתר פנוי ממנה. רק לאחר ביקורו בקישינב וכתיבת שירו "בעיר ההרֵגה" התפרסם ביאליק וזכה בכתר "המשורר הלאומי". לפני־כן נודע שמו בעיקר בחוג הסופרים של אודסה, ולא בכל תפוצות ישראל. באותה עת כתב סַטירות נגד הרצל ואנשיו, אך אלה נותרו ללא מענה ותגובה. מי"ב עצמו לא השיב לביאליק על מתקפותיו, בין משום שלא זיהה את הכוונות הטמונות בהן, בין משום שלא ראה במשורר האלמוני והפרובינציאלי, שהחל אז להתפרסם בחוג אודסה, בן־פלוגתא ראוי לשמו. ייתכן שמי"ב, בן לאינטליגנציה הרבנית, שקיבל כתב־סמיכה מישיבת "עץ חיים" בווֹלוֹז'ין ואחר־כך נתדקטר בברלין, לא מצא לנכון לענות ל"פֶּרא אדם", אוטודידקט חסר השכלה פורמלית כביאליק, שברח מה"ישיבה" חודשים ספורים לאחר שהחל לחבוש את ספסליה. הרצל ו"הצעירים" המתמערבים מול "יושבי בית המדרש" לכאורה, נבע יחסו האמביוולנטי של ביאליק כלפי הרצל ממניעים פוליטיים בני־חלוף. כבן־חסותו של אחד־העם, הוא ביקש לתמוך בציונות הרוחנית ולראות את מורהו בראש הנהגת התנועה הציונית. ואולם, לרתיעתו מהרצל - מדמותו, מִפּועלו, מסגנונו ומחבורת הסופרים שהקיפה אותו - היו סיבות עמוקות הרבה יותר ש"משורש נשמתו" של המשורר. הרצל ואוהדיו עמדו בניגוד גמור לכל השקפתו ואורחות חייו. הוא וחבריו האודסאיים כונו על ידי סופרי המערב בכינוי המזלזל "יושבי בית־המדרש" כי אחד־העם, אף ששלט בשפות המערב, כתב בעברית והתמקד בחיים הלאומיים - בבעיותיו של "אדם באוהל". הרצל ואוהדיו ה"צעירים", לעומתו, ייצגו את היהודי המשכיל של מרחב התרבות הגרמני, שהשתרע מהקיסרות האוסטרו־הונגרית שבמזרח ועד ללטביה שבצפון־מערב. התהדרותם של ה"צעירים" המתמערבים הללו בחליפה ובמגבעת ברוח־הזמן, בשפם ניצשיאני ובגרמנית קולחת - הציבה אותם במחוזות אחרים מאלה שעמדו במרכז־עולמם של סופרי אודסה. גם ריתמוס החיים המתון של אחד־העם התאים לביאליק יותר מאשר הריתמוס המהיר והאימפולסיבי של הרצל וחסידיו, והָא ראָיה: למן היום שבו הצטרף לאגודה הציונית "נצח־ישראל" ב־ 1890 ועד שהציג רגלו בנמל־יפו כדי לבנות את ביתו בתל־אביב, חלפו 34 שנים - רוב חייו הבוגרים. ביאליק לא צידד במהפכות של בִּן־לילה, וסגנון חייהם האוּטוֹפיסטי של הרצל וה"צעירים", שדרש "שינוי כל הערכים" לאלתַר, לא נשא חן בעיניו. הוא ראה בכל התנהלותם ביאליק משחיז חִצֵי סָטירה נגד הרצל וחסידיו "הצעירים""מהומה גדולה על לא מאומה" - דברים מרובים שנועדו לחפות על יכולת דלה ועל עשייה מועטה. עד לניצחונו של הרצל בקונגרס הראשון, כתב עליו ביאליק רק סַטירות עוקצניות, שאחד־העם סירב לפרסמן בעיתוניו. החריפה והפוגענית שבהן היא שירו "רבי זרח" על משיח־שקר שניסה לקרב את הקץ וסיים את חייו בבית־משוגעים. כידוע, באותה עת חלש אחד־העם על העיתונות העברית שיצאה באודסה - פרדס, לוח אחיאסף, הַשִּׁלֹחַ, האביב, דער יוד - והוא החזיר לביאליק אחר כבוד יצירות בדחניות כאלה, בטענה כי לא יוכל להקל ראש בִּתנועה הקדושה להמוני בית ישראל.) 3( לרגל הקונגרס כתב ביאליק את השיר "ילדוּת" ואת תאומו "בכרכי ים". שני השירים נשלחו לפרסום בהשִַּׁלֹּח,ַ ואחד־ העם פרסם רק את הראשון, שֶכּוּון נגד הסופרים ה"צעירים", אוהדי הרצל וחַסידי תורת ניצשה. את השיר השני שכּוּון נגד הרצל עצמו צִנזר, וכאן הוא מובא במלואו: בִּכְרַכֵּי יםָ בִּמְבוֹא הַשֶּׁמֶשׁ ישֵׁ - בָּרוּךְ שֶׁכָּכָה לוֹ בָּעוֹלָם! - אֲנשִָׁים גְּדוֹלִים כַּעֲנקִָים, עַם רָם - מִקְטַנּםָ ועְַד גְּדוֹלָם. ואְַנשְֵׁי פְּלָאוֹת הֵמָּה כֻלָּם, מֵהֶם כָּל דָּבָר לֹא יפִָּלֵא; בְּאֶצְבַּע קְטַנּהָ יעֲַשׂוּ מְדִינהָ, וּבְבהֶֹן ידָָם - עוֹלָם מָלֵא... גַּם עַתָּה, אמְֹרִים - לֹא, מַכְרִיזיִם! - כְּבָר מוּכָן הַכּלֹ שָׁם בְּויִנאָ; - מִקֵּץ שְׁניֵ רְגָעִים ודְַקִּים חֲמִשָּׁה - וּתְהִי, לְמַזּלָ טוֹב, מְדִינהָ!.. וּמְבַשְּׂרִים יוֹצְאִים - לֹא, הֵם רָצִים! - וּשְׁקָלִים אסְֹפִים, אסְֹפִים, אסְֹפִים; ועְַל הַנּסִִּים, עַל הַפֻּרְקָן הֵם כּתְֹבִים סְפָרִים, כּתְֹבִים, כּתְֹבִים. 108 זיוה שמיר וּמִי הָאִישׁ הֶחָפֵץ מְדִינהָ! וּמִי הָאִישׁ הֶחָפֵץ חַיּיִם! - קְנוּ, קְנוּ יהְוּדִים בְּניֵ רַחֲמָניִם! בְּזוּזיִם שְׁניָםִ, זוּזיִם שְׁניָםִ! וּבְעוֹד הֵד פַּעֲמֵי הָעֲנקִָים בְּראֹשׁ המִֹיּוֹת וּבָרְחוֹבוֹת - אֲנחְַנוּ חֲגָבִים נסִָּתֵרָה - מֵרָחוֹק נשְִׁמַע בְּשׂוֹרוֹת טוֹבוֹת… מתוארים כאן ענקים המהלכים ב"כרכי הים" - בבירות המעטירות של מערב אירופה - והמילים "ענקים" ו"חגבים" רומזות כמובן למרגלים שנשלחו לרַגל את הארץ, אבל גם לרעיון הניצשיאני שהתחבב על אוהדי הרצל בדבר "האדם העליון", שכולם לידו כננסים וכחגבים. הרצל שלבש תמיד חליפה אירופית והתהדר בכובע צילינדר נראָה בהופעותיו כאילו היה גבוה משכמו ומעלה מכל סובביו. במילים אחרות: המנהיג נראה כענק בין גמדים, וגם כתב אוּטוֹפיות שנראו לביאליק כאגדה וכחלום פורח באוויר. באותה שעה עצמה, דגל אחד־העם ברֵאליזם העומד בשתי רגליו על קרקע המציאוּת. הוא ותלמידיו ראו באוּטוֹפיה - בכל אוּטוֹפיה - הבל ורְעוּת רוח. ביאליק רואה בחסידי הרצל "יהודים ישנים" שירו של ביאליק, שנפסל לדפוס, מלעיג גם על מהירותם הנמהרת של הציונים המדיניים: "מִקֵּץ שְׁניֵ רְגָעִים ודְַקִּים חֲמִשָּׁה - / וּתְהִי, לְמַזּלָ טוֹב, מְדִינהָ!..". אחד־ העם ואוהדיו דגלו כזכור ב"הכשרת לבבות" ממושכת, ודיברו על ארץ־ישראל כעל "מרכז רוחני" שרק מקץ שנות דור יעלו אליו בניו של אותו דור חדש, שיפסח על דור המִדבּר. שירו הסַטירי של ביאליק מצמיד זה לזה את הפכי המודרניזם המערב־אירופי ואת סגנונם המזרח־אירופי המיושן של החסידים. ביטויים כמו "עַל הַנּסִִּים, עַל הַפֻּרְקָן", "הָאִישׁ הֶחָפֵץ חַיּיִם", "קְנוּ יהְוּדִים בְּניֵ רַחֲמָניִם" או "נשְִׁמַע בְּשׂוֹרוֹת טוֹבוֹת" לקוחים היישר מסגנונם של "שומרי אמוני ישראל". בשילובם של החדש והישן רמז ביאליק כי חסידי הרצל אינם אלא "יהודים ישנים" המתחפשים ל"יהודים חדשים", וכי נהייתם אחרי "מלכם" ונסיעתם ביאליק משחיז חִצֵי סָטירה נגד הרצל וחסידיו "הצעירים" 109 לקונגרסים מזכירה את נסיעות החסידים לחצרות הצדיקים כדי לקבל ברכות וקמיעות )טיעון דומה עולה גם משירו הנידח "איגרת" - שיר סַטירי ארוך שנתגלה לי באקראי ב־ 1987 (.) 4( את הצירוף "אֲנשִָׁים גְּדוֹלִים כַּעֲנקִָים,/ עַם רָם", שמקץ שנים הופיע גם בשיר־ הילדים "מעֵבר לים", נטל ביאליק משירו של יל"ג "דוֹר המדבר" )"עַם גָּדוֹל ורָָם בְּניֵ עֲנקִָים כֻּלָּם"(, אך המיר בו כמובן את הפתוס המרומם של המקור היל"גי בבתוס ) bathos ( נמוך ואירוני,ב1סגנון מנדלי־מוכר־ספרים, "יוצר הנוסח" של הספרות ההיבּרידית )עברית־יידית( שנכתבה באודסה. יל"ג המהפכן היה אביהם הרוחני של המהפכנים ה"צעירים", שכּן יצירתו הדגישה, כשנות־דור לפניהם, את הצורך בשינוי ערכים יסודי - בכינונו של "שולחן ערוך" חדש לצורכי החיים המתחדשים. כבר בשנות השבעים של המאה התשע־עשרה תלה יל"ג את הטרגדיה של עם ישראל בשלטון "הספר" ו"האות המתה", וראה ברבנים וברועי־העדה מכשול בדרכה של המהפכה שתעשה את היהודי ל"אדם בצאתו". ביאליק העריך את כישרונו הספרותי של יל"ג, ובשנות יצירתו הראשונות אף ראה בו דגם־מופת, אך מעולם לא צידד באידאולוגיה המשכילית־המהפכנית שלו כנתינתה. ביאליק הצעיר אף קונן על ההחמצה הגדולה של יל"ג, שלא זכה לשיר לעמו את שירת התחייה: "תַּנּיִם הָייִתָ לִבְכּוֹת עֱנוּתֵנוּ - / מִי יהְִיהֶ הַכִּנּוֹר לָשִׁיר שִׁירוֹתֵינוּ?" יל"ג שאף שהיהודי יתערה כאזרח בארצות מושבו, וגם מי"ב שם פניו אל "כרכי הים" ואל המתוקנות שבאומות־העולם. הצירוף "בכרכי הים", שבו הכתיר ביאליק את שירו נגד הרצל וחסידיו לקוח מלשון חז"ל, אך גם מצוי הרבה בכתבי מי"ב )וראו סיפוריו "נהריים", "נידויה של מתה", "עורבא פרח" ועוד(. גם את סדרת רשמיו הליריים "מחשבות" פתח מי"ב בדיווח על תחושותיו בבואו אל "כרכי הים" ובשובו מהם אל אוהל בית אביו - כלומר, בדיווּח על היקרעותו של הצעיר היהודי המודרני בין "מערב" ל"מזרח". "שפם ניצשיאני ומגבעת שחורה" ביאליק ראה בקרע זה אות להיותו של ה"צעיר" היהודי בן־הדור מין ברייה אַמפיבית - צפרדע המדלגת בין יבּשה למים - ברוח דבריו האירוניים של אחד־העם על יריביו ה"צעירים" במאמרו "מזרח ומערב": "רגלם האחת במזרח והשנייה במערב ולִבּם פונה לכאן ולכאן". על "צעירים" אלה, שנפשם קרועת־ לבטים וראשם כשבשבת הנוטה לכל רוח, כתב המשורר הצעיר שיר סָטירי, "אשרֶיךָ צעיר רודם",) 5( שחוּבּר נגד אותם בני־תורה מן הנוסח הישן ש"נתדקטרו" באוניברסיטאות של מערב אירופה, הֶעֱטוּ על עצמם את "כָּל חֲמֻדּוֹת הַמּוֹדָה", התהדרו בשפם ניצשיאני מסולסל ובמגבעת שחורה בטעם העת, אך - בניגוד להמלצת אחד־העם - לא טרחו לתקן את אורחות חייהם תיקון יסודי. מאחורי החזוּת המצוחצחת שלהם וכותונתם הצחורה מסתתרים כל הסחי והמאוֹס שהביאו אתם מבית, כמאמר הפתגם הגרמני " "Oben Putz, unten Schmutz )ובתרגום: "מלמעלה נוצץ כזהב, ומלמטה מסואב"(: אַשְׁרֶיךָ, צָעִיר רדֵֹם, אֲשֶׁר שָׂפָם גַּאֲותֶָךָ. הוֹד והְָדָר תִּלְבַּשׁ, נפְַתָּ מוֹר בִּגְדוֹתֶיךָ; מִצְּניִף ראֹשְׁךָ הַנּבָוּב עַד נעֲַלֵי הָרַגְלָיםִ - כֻּלְּךָ אוֹמֵר בָּחוּר תַּאֲוָה לָעֵינָיםִ! זהֶ קָדְקדֹ הַשֵּׂעָר ויִפִי זהֶ הַבְּלוֹרִית, הַמְּשׁוּחִים לְמִשְׁעִי בְּתַמְרוּקִים וּבֹרִית; זהֶ שְׂפָמְךָ הַפְּתַלְתּלֹ, שְׁניֵ חֻדָּיו הַכְּפוּפִים, נפְַתוּלֵי זנַבְוֹתָיו הַדַּקִּים וּזקְוּפִים; זהֶ צְניִפְךָ הֶעָגלֹ, הַמַּגְבִּיהִי לָשֶׁבֶת עַל ראֹשְׁךָ כְּעוֹרֵב בְּראֹשׁ הַשַׁבְשֶׁבֶת; ]...[ כָּל חֲמֻדּוֹת הַמּוֹדָה ויִצִירוֹתֶיהָ הַנּאָוֹת, הָאוֹכְלוֹת בְּכָל יוֹם מֵעִתְּךָ אַרְבַּע שָׁעוֹת ]...[ נאְֶפָּד בְּכָל אֵלֶּה, כִּי אֶרְאֲךְ יוֹם יוֹם בַּבּקֶֹר עַל אֶשְׁנבִַּי עוֹבֵר כַּחֲלוֹם - אָז עַל לִבִּי הָרֵיקָן יעֲַלוּ הִרְהוּרִים כְּעַננְיֵ בקֶֹר עַל־אוֹדוֹת בְּניֵ הַנּעְוּרִים, ]...[ עַל רבֹ חָכְמַת הַדּוֹר ועְַל סִכְלוּת מְעָט, עַל הַמּוֹדָה בִּכְלָל, ועְַל מִכְנסַָיםִ בִּפְרָט, וּבְלִבִּי אֲשַׁו נגְֶדִּי: כַּמָּה סְחִי וּמָאוֹס, חֲבוּשִׁים בַּטָּמוֹן תַּחַת אֵלֶּה הַבְּלָאוֹת... אַשְׁרֶיךָ, גִּבּוֹר צַידִ, זכָָר כַּהֲלָכָה, מַזּלְָךָ מַזּלָ בְּתוּלָה, מַעְינָךְָ מַעְיןַ בְּרָכָה… הכותרת מרמזת לַפסוק "שָׁם בִּניְמִָן צָעִיר רדֵֹם" )תהלים סח, כח(, והיא עשויה ביאליק משחיז חִצֵי סָטירה נגד הרצל וחסידיו "הצעירים" 111 לכרוך באחת גם את הרצל וגם את אוהדיו ה"צעירים" )שמו של בנימין, צעיר בניו של יעקב, הוא שם־נרדף לבן־זקונים אהוב ומפונק(. סביר להניח שהשיר הסַטירי הזה נכתב לאחר הופעתו המזהירה של הרצל ב־ 1895 . שימושו של ביאליק במילה "מוֹדָה" )במקום המילה "אָפנה", שחודשה על ידי חמדה בן־ יהודה( רומז שהחידוש האָפנתי הזה בתחום הלשון אינו לטעמו של המשורר. לא אחת יצא ביאליק נגד חידושיהם המהפכניים של אליעזר בן־יהודה ובני־חוגו, והגחיכם ביצירתו, בצדדו במדיניות החידוש המתונה והאֶבולוציונית של אחד־ העם ומנדלי־מוכר־ספרים. ביאליק סלד מחידושי־הלשון המהירים והנמהרים של "הירושלמים", אוהדי הרצל, שבחפזונם הכניסו ללא היסוס מילים לועזיות לתוך הפרדיגמה של הלשון העברית, אף גרמו לטעויות לא מעטות, כגון החלפתן זו בזו של המילים "מקהלה" ו"תזמורת", "מלפפון" ו"קישוא". "המהירות היא מן השטן", חשב אז ביאליק, ונתן למחשבה זו ביטוי ביצירתו לסוגיה.) 6( אחד־העם "מרסן" את ביאליק משנפסלו שיריו הסַטיריים נגד הרצל, למד ביאליק ממורו אחד־העם מידות נאצלות של כיבוד זכותו של היריב הפוליטי להשמיע את דברו ללא חשש של חרם וּביזוי. יש הטוענים שאחד־העם קיצץ את כנפיו של ביאליק וריסן את כישרונו. כנגדם אפשר לטעון שהרסן היה לברכה. אלמלא מיתן את מעשי־הקונדס של ביאליק ושׂם עליהם רתמה, ספק אם היה ביאליק מגיע למעמדו. המשורר למד אפוא להצניע את עוקץ הסָטירה שלו ולעַדנו. כיצד? בדרכים סימבוליסטיות, דוקרות ומלטפות כאחת. שלא כסופרים אחדים בימינו המבקשים לשכנע את המשוכנעים ומרחיקים מעליהם רבים מקוראיהם, למד ביאליק לשַלח עוקץ מרומז, שכל קורא יפיק ממנו לקח לפי המִטען שהוא מביא אִתו מלכתחילה. בשנה־שנתיים שלאחר תבוסת אחד־העם במאבק על הנהגת התנועה הציונית כתב ביאליק את שירי־הקונגרס הנודעים שלו "אכן חציר העם" ו"מתי מדבר האחרונים", שבהם שפך זעם ותוכחה על ראש העם על שלא הקים מקִרבּו מנהיג ראוי לשמו והמשיך לשכב סרוח על צרורותיו )באותו זמן כתב את סיפורו "אריה בעל גוף" על יהודי חדש־ ישָן, שבניו הצעירים מתבוללים־למחצה, ואילו הוא עצמו שוכב כעכבר על דינריו מבלי שישמע את קול פעמוני הגאולה(. במקביל, עבר לנוסח הכתיבה הסמלני, זה המגלה־ואינו־מגלה את כוונותיו. ב"מתי מדבר", למשל, הוא ענה ל"צעירים", חסידי הרצל, בלשון עקיפה, ברומזו שסוֹפה של המהפכנות הנמהרת של הרצל ואוהדיו, יריבי אחד־העם ו"בני משה", יהיה כסופם של המורדים במשה בימי־קדם. ביאליק הביא את הפואמה עד לפֶתח ביתו של אחד־העם, מסרהּ וברח כל עוד רוחו בו. יש להניח שהוא ידע שהוציא מתחת ידיו את הפואמה המרשימה והנועזת ביותר שנכתבה עד אז בעברית, אבל הוא חשש פן לא יקבל אחד־העם באהדה את הביקורת הנוקבת על הרצל וסיעתו, המובלעת בין שיטי שירו. מן הסָטירה הגלויה לסָטירה הקלילה והמרומזת באותה עת כתב שירים אחדים שבמרכזם הצפרירים, בריות אגדיות זעירות המעירות את הילד משנתו, ויוצאות אִתו אל השדה. את המילה "צפרירים" )בשיריו "צפרירים, "זוהַר" ו"משירי החורף"( חידש המשורר על־בסיס המילה הארמית "צפרירין" )שדים(. אוהדי הרצל הן התהדרו בכּינוי "צעירים", ו"צעירים" פירושו גם תיישים, על־פי הפסוק המקראי "ואְַדִּרֵיהֶם שָׁלְחוּ צְעִירֵיהֶם לַמָּיםִ" )ירמיהו יד, ג(; הִלְכָּךְ, ה"צעירים" הם גם "שעירים" וגם "צפירים" וגם "צפרירים", על שלל משמעי־הלוואי המשוקעים במילים אלו. היווצרות המושג "צפרירים" - שקיפל בתוכו את שלל התופעות החדשות של שנות מִפנה המאה - הוא נושא לדיון בפני עצמו. בִּקליפת אגוז נזכיר רק שביאליקב1רא את ה"צפריר" גם מן ה"זפֶיר" - מרוח המערב שבשירת טשרניחובסקי,) 7( כאילו אמר: ילך נא טשרניחובסקי, הצעיר המערבי המשתחווה לפסל אפולו, אל הזפֶירים שלו שמתרבות יוון, ואילו אני יכול למצוא את "אחיהם" העבריים בארון הספרים של אבי־זקני, והם עשירים וטעונים יותר מ"אחיהם" היווניים. בני חוגו של אחד־העם אינם מחפשים אוצרות גנוזים "בכרכי הים", כי העושר האמִתי נמצא דווקא בין הגווילים המצהיבים של "ארון הספרים היהודי". במילים אחרות, ביאליק סבר שיש להרחיב את יריעות "אוהל שם", כהמלצת אחד־העם, ולא לחפש בשדות־נכֵר, כמו המהפכנים ה"צעירים" המתמערבים, המנסים לתפוס את המרוּבּה ואינם תופסים מאומה. הוויכוח עם ה"צעירים" - שהצטיירו לביאליק בִּדמות "שעירים" המרקדים על שממות חיינו )כך כתב עליהם במכתב לאחד־העם,) 8( בהסתמך על הפסוק המקראי "וּשְׂעִירִים ירְַקְּדוּ־שָׁם"; ישעיהו יג, כא(, עבר אפוא מן הסָטירה הגלויה, שעוקציה עבים כקורת בית הבד )כבשירו "רבי זרח"(, אל הסָטירה הקלילה והמרומזת שעוקציה דקים כמחט. הוויכוח חִלחל לכל פינה: לשירתו "הקנונית" לסוגיֶה, לסיפוריו )גיבורו אריה "בעל גוף", למשל, מכוּנה "צָפיר", ובניו המתבוללים־למחצה ביאליק משחיז חִצֵי סָטירה נגד הרצל וחסידיו "הצעירים" מחללים כסַטירים בחליליהם(, לשירי העם שלו, לפזמונותיו, לשירי הילדים ועוד. אפילו שיר ילדים מאוחר כגון "מעֵבר לים" )מֵעֵבֶר לַיּםָ, / בִּמְדִינוֹת הַיּםָ, / שָׁם אִיּיֵ הַזּהָָב, / שָׁכַחְתִּי מַה שְּמָם. // וּבְאִיּיֵ הַזּהָָב / מֵעֵבֶר לַיּםָ, / מִתְהַלְּכִים עֲנקִָים, / עַם גָּדוֹל ורָָם( דומה דמיון כלל לא מפתיע לשיר הסָטירה המוקדם "בכרכי ים", שאותו פסל אחד־העם לפרסום. גם במעשייה המחורזת לילדים "קטינא כל־בו" הלעיג ביאליק במשתמע על ביקורי הרצל בחצרות שׂוּלטנים וקיסרים, במרכבה מלכותית מהודרת, וכן על סדרי המדינה שקבע הרצל, לרבות צורת הדגל שהציע למדינה שבדרך )"עַל הַתּרֶֹן נסֵ הוֹקִיעַ - / לִבְנתַ סַפִּיר דְּמוּת רָקִיעַ, / נסֵ עִם צוּרַת מָגןֵ־דָּודִ ]...[ / עַתָּה חָזהָ לוֹ בַּחוּרִים / עַזּיֵ נפֶֶשׁ, כֻּלָּם בְּרוּרִים, / כֻּלָּם פּחֲֹזיִם כֻּלָּם רֵיקִים, ]…[ וּבַמְּדִינהָ עָבְרָה רִנּהָ: / אָכֵן גְּדוֹלִים מַעֲשֵׂי קְטִינאָ!"(. אכן, גם בשיר־ הילדים "מעֵבר לים" וגם בשיר־הילדים "קטינא כל־בו" נזכרת ה"מדינה" - מושג שלא נודע במקורות העבריים אלא בהקשרים נכָריים - מושג חדש בתולדות עם ישראל הכרוך בהקמת מנגנון שלטוני, ובכינוןר8יבונות ובהשגת טריטוריה. למרבה הפרדוקס, הסָטירה "קטינא כל־בו" מתרחשת במציאוּת לימינלית ואֶקס־טריטוריאלית - בלב ים - כמו חלק מספרו של הרצל אלטנוילנד )במישור האלגורי מסמל הים את מערביותו של הרצל ואת היותו נתון בעיצומה של סערה בלב־ים - באמצע הדרך אל הארץ המובטחת ורחוק מכל חוף־מִבטחים(. האם תָּדי הוא תאודור? בפתח אלטנוילנד משולב מוטו אשר שוּנה לימים, והפך בגרסתו החדשה לסיסמה הציונית הידועה "אם תרצו אין זו אגדה". במקור הגרמני נכתב: , "Wenn ihr wollt ist es kein Märchen" )"אם תרצו, אין זו אלא מעשייה"(. ובאחרית־דבר לספרו כתב: "חלום ומעשה אינם שונים כל כך כפי שנוטים לחשוב, כי כל מעשי בני האדם בחלום יסודם, וגם אחריתם חלום היא. ואם לא תרצו, הרי כל אשר סיפרתם לכם אגדה, ויוסיף להיות אגדה". ביאליק הפך את החזון ההרצלאי - כאן ובשירים אחרים כגון "גמדי ליל", "צפרירים", "זוהַר" ו"מתי מדבר" - למעשייה ולאגדה. לצורכי ניגוח, השתמש ביאליק בדברי הרצל עצמו, שהודה שחזונו מבוסס על חלום־ משאלה, ואף עלול להישאר בגדר אגדה אם לא יזכה לתמיכה ציבורית נרחבת. באַחַד משירי הילדים המשעשעים - "מושי ותדי וצעצועיהם" - תיאר ביאליק ילד בשם תָּדי )] TODI [ = שם חיבה של "תאודור"( המהלך עם כדור־פורח )להרצל לא היו רק חלומות אוּטוֹפיים, אלא שבין סיפוריו יש סיפור על כדור־פורח(. הוויכוח עם הרצל ו"הצעירים" מחלחל אפילו לאגדה מאוחרת כדוגמת "אגדת שלושה וארבעה" ) 1929 (, שבּה העניק ביאליק לגיבורו הצעיר הנמהר )הממהר לצאת למסע־ימי כדי לקצר את הדרך, וּלבסוף מאריכהּ( את השם "נתניה" - תרגום של השם "תאודור": תֵאוֹ = יה; דוֹר = מתן, מתנה, דורון )כמו בשם היווני "פנדורה" שהוראתו: "כל המתנות"(. לא כל הצעירים, שוחרי תרבות המערב, היו עשויים מעור אחד: היה צעיר כמו טשרניחובסקי "היווני", שבין שורות שיריו ניתן להכיר את גרסא דינקותא שלו. היו "צעירים" כדוגמת דוד פרישמן, בן־גילו של אחד־העם "הקשיש". פרישמן ישב בוורשה, כתב את יצירותיו בעברית, אך לא התלהב מן הרעיון הציוני. היה כמובן הרצל, שלא למד עברית מימיו, אך הקדיש את חייו לרעיון הציוני, והיו יהודים מערביים כדוגמת גאורג ברנדס, למשל, שזכה לתהילה בארצו, ואף־על־פי־כן דבק ביהדותו, אך ראה ב"מדינת היהודים" של הרצל הזיה אוּטוֹפית של עיתונאי צעיר רודף־תהילה, וגם חזר בו לימים. לנגד עיני ביאליק נפרשה קשת רחבה של גוונים ובני־גוונים, שהלכו והתערבלו זה בזה מִסיבות שהזמן גרמן. המשורר הכיר את ההבדלים הדקים שעל גבי הרצף שבין מזרח למערב, אוב1ין "הֶבּראיזם" ל"הלניזם", או בין "זקֵנים" ל"צעירים", ולא אהב את ההכללות חסרות־התובנה שנשמעו מעל כל במה. ברשימותיו "'צעירוּת' או 'ילדוּת'?" ו"'המֵליץ', 'הצפירה' וצבע הנייר" לִגלג על הנטייה לסווג סיווּגים כאלה, חסרי שורש ובסיס. ה"הֶבְּרָאִיסְטִים" מול ה"הֶלֶניִסְטִים" קצרה היריעה מלהראות כיצד חִלחל הדיון על שתי הדרכים שעמדו לפני היהודי הקונטמפורני בדור של "לאן" ושל "על פרשת דרכים" - דרכו ה"הֶבּראיסטית" של אחד־העם וזו ה"הֶלניסטית" של הרצל - לתוך כל אחת מן הפואמות של ביאליק, הנחשבות בצדק לפסגת יצירתו השירית. במיוחד אמורים הדברים לגבי הפואמה "מגילת האש", שביאליק עצמו, שלא כמנהגו, סייע לפרשניו והעניק לה פירוש אקטואלי. כאן הראה ביאליק ששתי הדרכים המחפשות גאולה עלולות להביא את ההולכים בהן אל נהר־האבדון כשמתלווה אליהן אמונה עיוורת, ללא גמישות רעיונית.) 9( כשבחר לתאר ביצירתו את דמות החייל היהודי )בשירו "יונה החייט" ובסיפורו "החצוצרה נתביישה"(, רמז ביאליק לקוראיו שגם כשהיהודי מתערה כאזרח בארצות מושבו וממלא את כל חובותיו )כהמלצת יל"ג והמשכילים(, הוא נשאר תמיד שנוא ומנודה - זרָ הצפוי לגרֵוש מביתו. המסקנה הציונית עולה ביאליק משחיז חִצֵי סָטירה נגד הרצל וחסידיו "הצעירים" ובוקעת מבין שיטי הטקסט, גם אם אינה נאמרת בגלוי ובמפורש. ביאליק הוסיף לכתוב על הרצל בדרכי עקיפין. למשל, בסוף שיר התוכחה הגדול שלו "בעיר ההרֵגה" מתוארת התפילה של היהודים הניצולים לחסד לאומים ולרחמי גויים. היו שראו בכך רמז לַפעילות השתדלנית של הרצל אצל שר־הפנים הרוסי האנטישמי פון פלווה בקיץ 1903 , בתקווה שהלה יבטל את הצו האוסר על כל פעילות ציונית בגבולות רוסיה. פון פלווה הבטיח להרצל לבטל צו זה, בתנאי שההנהגה הציונית תעודד את ההגירה מרוסיה, ואף הבטיח להרצל שממשלת רוסיה תמליץ על תכניתו לפני השולטן. באותה עת, וּבמיוחד לאחר הפוגרום בקישינב, נטה הרצל לקבל את הצעת בריטניה, שההסתדרות הציונית תקים מושבה יהודית אוטונומית באפריקה המזרחית. בעזרת תכנית זו - "תכנית אוגנדה" - ביקש להביא עזרה מהירה להמונים כדי שלא ינוסו מנוסת בהלה ויתפזרו בעולם. ביאליק תיאר בסוף שירו מצב זה של אָבדן־כיוונים, שבּו העם המבוהל נפוץ לכל עֵבר ורועיו מסוכסכים זה עם זה בִּתמונה של קריעת הנפש לַעשרה קרעים.) 10 ( לאחר שנפסלות בשיר זה כל הדרכים להתמודד עם זוועות הטבח, מתרמזת גם בו המסקנה הציונית כפתרון בלעדי למצבו הנואש של היהודי הנודד )פתרוןה4עולה למן מילות הפתיחה - "קוּם, לֵך לְך"ָ(. וכשהרצל מת... אירוע תכַף אירוע, כמקובל בתולדות עם־ישראל. טרם נתאושש הציבור מן הפּרעות וממשבר אוגנדה, וּכבר נודע דבר מותו החטוף של הרצל שהִכה בכל תפוצות ישראל כמכת־ברק. המשורר התבונן במציאוּת בדממת ייאוש, והבין כי העם מחכה לִדברו. וּדברו אכן הגיע בדמות השיר "דבר", שבו מתואר הלב השרוף של המנהיג, המושלך מעל המזבח, תיאור שרבּים ראו בו תגובה על מותו בטרם־ עת של הרצל )שפירוש שמו "לב", ואשר לקה כידוע בלִבּו מחמת פעילותו חסרת־ הלֵאוּת בשירות הרעיון הלאומי(. לכאורה הוליד מות הרצל את שירו של ביאליק "דבר", ותוּ לא; אולם, כל הכורה אוזן לאגדות המעובדות, ימצא באגדה "המלך דוד במערה" תיאור של שני בחורים המחליטים לחפש את המלך המשיח ולהביא גאולה לעַמם, אך מאחרים את המועד כי המלך נפל ומת וּמסביב משתררת חשכה. באותם ימים קיבל ביאליק על עצמו לערוך את החלק הספרותי של השִַּׁלֹח,ַ ובין השאר ערך את יצירתו הנודעת של טשרניחובסקי "כחום היום" על הילד ולוולה, שלא התנהג כמו אחיו, יהודי המזרח, אהב פרחים, שנא את החנוונות וּמת בשלג בדמי ימיו, כי האמין לסיפורי ארץ־ישראל של המשולח וניסה להגשים את חלומו תיכף ומיד, ללא דיחוי. אביו הזקן, ממחזיקי נושנות, המום ממותו של בן־זקוניו והולך להניח פרחים על קברו, שלא כמנהג היהודים. ביאליק, שערך אז כאמור את מדור־הספרות של השִַּׁלֹח, ערך את האידיליה הזאת, ואפילו חיבר קטע שלם בתוכה. טשרניחובסקי השאיר חלל ריק בכתב־היד, וּביקש את עזרת העורך בהשלמתו, וביאליק הפשיל שרוולים ומילא את בקשת רעהו. האידיליה "כחום היום" פותחת בתיאור חמתו של תמוז. היא נכתבה בסוף תרס"ד ונדפסה בראשית תרס"ה. האם אך מקרה הוא שבתמוז תרס"ד קבר העם הזקן את צְעיר־בניו, בנימין־זאב )השם ולוולה הוא צורת ההקטנה של זאב(, שלִבּו נשבר בדרך אפרתה, באמצע החלום - חלום ארץ־ישראל, שאותו ביקש להגשים לאלתַר? גם ולוולה היה "איש חלומות" שהאמין בתום לִבּו כי ניתן להגיע לארץ־ישראל בקפיצת הדרך. ייתכן שזוהי פרשנות מרחיקת־לכת, אך, מאידך גיסא, קשה להאמין שסופר דוגמת טשרניחובסקי, שהיה קרוב בהשקפותיו ל"צעירים" הניצשיאניים אוהדי הרצל, לא טרח להגיב על מות הרצל - על האירוע הטראומטי ביותר בתולדות עם־ישראל בשנות מִפנה המאה. גם בסיפורו "ספיח" תיאַר ביאליק את ילדי־ השכונה - ובמיוחד את ולוולה, נחום ותודי המכוּנים "עסקנים, גיבורי צידִ" - בעת בניית מרכבה קטנה מנייר, כבשיר הילדים "קטינא כל־בו". גם בסיפור לפנינו, אפוא, סָטירה על מנהיגי הציונות ועסקניה, המוצגים בדמות ילדים קטנים, העוסקים במעשי ילדוּת ונערוּת. ביאליק, שהשתתף כאמור בכתיבת האידיליה "כחום היום", אולי אף נתן לרעהו הצעיר את הרעיון לכתיבתה. אידיליה זו - אם נראה בה אלגוריה על סיפור חייו הקצר של הרצל ועל ניסיונו לחנך את אחיו הסוחרים - אינה דומה לאידיליות אחרות של טשרניחובסקי, הנטולות מגמה אלגוריסטית מובהקת. לעומת זאת, היא משתלבת היטב בנוף יצירתו של ביאליק, ששיקף תכופות את עולמם של המדינאים כ"מעשי ילדוּת" של שובבים, קונדסים ו"בעלי חלומות". גם בכוח ולא רק ברוח לאחר שעלה ביאליק ארצה, הוא הבין שלא יוכל להתבטא בסוגיות שנויות במחלוקת, לא מפני שביקש "להלך בין הטיפות", אלא מחשש פן ירַבּו דבריו מריבה ומחלוקת. אגדות "ויהי היום" היו לו אמצעי לפריקת מועקות אישיות ולביטוי דעותיו הפוליטיות. כל הכורה אוזן לַנאומים הכלולים ב"אגדת שלושה וארבעה", ביאליק משחיז חִצֵי סָטירה נגד הרצל וחסידיו "הצעירים"למשל, יוכל למצוא בהם בבירור את עיקרי תפיסתו המדינית של המשורר - את השקפתו על הדרך שבּה ניתן לחיות במרחב השֵמי בין שכנים עוינים. בשלב זה של תולדות הציונות נאלץ ביאליק להודות כי הציונות ה"מדינית" מיסודו של הרצל, שבָּה נהג לשלֵח בעבר חִצי לעג שנונים, היא שהשיגה את רוב ההישגים הממשיים, היא ולא הציונות ה"רוחנית", שאת עקרונותיה נשא בלִבּו משחר עלומיו. בסוף שנות העשרים, לאחר הישגי "השומר" ו"הגדודים העבריים", ולאחר הישגי "הצהרת בלפור" הוכרח ביאליק להודות שגם בכוח ולא ברוח בלבד יושגו ההישגים. על כן הוא המיר ב"אגדת שלושה וארבעה" את דמותו של יושב־האוהלים התם מן הנוסח הראשון, הנושא לאישה את בת־שלמה, בדמותו של מרדן צעיר חסר סבלנות, נתניה שמו )כאמור, זהו תרגום שמו הלועזי של הרצל(, המחפש קיצורי־דרך נועזים. בסוף דרכו, כשראה בסוף ימיו את יהדות גרמניה נמלטת ארצה, הוא כתב בהמנון תל־אביב "על שילשים", משנת 1934 , את השורות: "בִּצְעקֹ הָעָם לְישֶַע, / וּבְבאֹ הַקּוֹל: "מַלֵּט"!/ שִפְלוּת ידַָיםִ פֶּשַע / ועֲַצַלְתַּיםִ חֵטְא". כלומר כשהקרקע בוערת, אין מקום למתינות אחד־העמית הקוראת ל"הכשרת לבבות" ממושכת. לפנינו שעת חירום, ואין בודקין בשעת הסכנה. חייבים לפעול בשיא המהירות. בשנותיו האחרונות כתב את סיפורו "איש הסיפון", על משורר הנוסע מיפו למרסיי באנייה צרפתית, ומשוחח על סיפונה עם מלח שבדי היודע מעט רוסית ונשוי לאישה יהודייה־ר8וסייה. המלח שואל את המשורר מה שם העיר החדשה שהקימו היהודים ליד יפו, וּמתוך שאלת־האגב הזאת ניתן להבין שביאליק התחיל אז לשנות את דעתו על הרצל )מן העיון השהוי בסיפורו "איש הסיפון" ניכּר שספרו של הרצל אלטנוילנד, או תרגומו לעברית בידי סוקולוב שהוכתר בכותרת תל־אביב, היה מונח על שולחנו בעת חיבורו של סיפור זה(. ביאליק שראה כיצד הצליח שירו "בעיר ההרֵגה" לשַנות את פני המציאוּת ולא רק לשקף את המציאוּת, מראה כאן במרומז שגם חזונו של הרצל הפך ברבות הימים למציאוּת מוחשית. לא רק המהירות, מהירותו הנמהרת של הרצל, היא מן השטן; גם היהירות, יהירותם המתנשאת של מתנגדיו, היא מן השטן. האמונה הבלתי מעורערת בצדקת דרכו הסולידית והמתונה של אחד־העם החלה להתערער ונבִעו בה סדקים ובקיעים. ביאליק ראה כי החזון ההרצלאי הוליד מציאות חדשה, שאין להתכחש לה או לבוז לה. תל־אביב הפכה משם של ספר אוּטופי, שזכה עם פרסומו לקיתונות של לעג, לעיר של ממש, שבה החלו הוא וחבריו להקים את ביתם ולכונן בה חיים חדשים. בתחילת דרכו לעג ביאליק לפנטזיות של הרצל וראה בהן חלומות באספמיה, אך בסוף דרכו נוכח לדעת כי החלומות לא שווא ידברון. הוא התחיל להבין שחזונו של הרצל, אוּטוֹפי ובלתי מציאותי ככל שנראה לו בתחילה, החל לקרום עור וגידים והיה מחלום פורח למציאוּת פורחת. הערות: במספד שהשמיע על קבר אחה"ע בחורף תרפ"ז תיארוֹ ביאליק כ"גולגולת צפה", בדיוק כפי שתיאר את גולגולת אביו־מולידו. את חלקו הראשון של השיר פרסם ביאליק בשם "מוזר היה אורַח חיי" בשנת תרפ"ח, כשנה לאחר פטירת אחה"ע, בעת כתיבת המספד מטבת תרפ"ח, תיאר את המצבה הפשוטה שהוקמה על קבר אחה"ע, ובשיר תיאר את ציוּן־העץ הדל ואת הכתובת הדלה שעל קבר אביו. הגבולות בין האב הביולוגי לאב הרוחני ניטשטשו. שיר בוטה זה מתאר את המנהיג הציוני, המבקש להביא את הגאולה, כגלגולו של מקובל שהחליט להחיש את הקץ ולהשיג היתר מהמלך לסייע לעמו הסובל - רמז לפגישותיו של הרצל עם הקיסר והשולטן ("לֹא, לֹא אוּכַל עוֹד הִתְמַהְמַהּ / חִישׁ כְּרֶגַע אֵלֶךְ; / עַד לִפְניֵ הַכִּסֵּא אֶקְרַב / ישָָׁר אֶל הַמֶּלֶךְ!"). ייתכן שביאליק רמז בשיר להיות הרצל נצר למשפחת מקובלים שהגיעה לאימפריה האוסטרו־הונגרית דרך הבלקן ותורכיה. אחד־העם לא הסכים להדפיס בהשִַּׁלֹּח את השיר הסַטירי של ביאליק "בכרכי ים", המלגלג על הרצל ועל רעיון המדינה. במכתב מיום 11.8.1898 , כתב למשורר: "למרות התנגדותי לדרכי הציונים [המדיניים - ז"ש], איני מוצא לאפשר להתל בקלות ראש כזו בתנועה הקדושה לאלפי בני ישראל" (ראו אגרות אחד העם, כרך א, עמ' 128-127 ). "האם השיר 'איגרת' הוא מִשל ביאליק", מאזנים, ס, 9-8 )שבט־אדר תשמ"ז(, עמ' 13-1 . ראו בחיבורי שירי ביאליק הראשונים, תל־אביב 1980 , עמ' 145-140 . על יחסו של ביאליק לחידושיו של אליעזר בן־יהודה, ראו בספרי מִיּם ומִקדם (שמיר [ 2012 ], עמ' 236-217). ראו יצחק בקון, הפרוזודיה של ביאליק, באר־שבע תשמ"ג, עמ' 180-176 ; ובהרחבה במאמרי "'צפרירים' - להבהרת המושג ולחשיפת מקורותיו הפיוטיים והאידאיים", בתוך: הלל לביאליק - עיונים ומחקרים ביצירת ח"נ ביאליק (בעריכת הלל ויס), אוניברסיטת בר־אילן, רמת־גן 1989 , עמ' 201-191 . ראו כנסת (לזכר ביאליק), ז, תש"ב, עמ' 25 . ראו הרצאתו של ביאליק "משהו על 'מגילת האש'", דברים שבעל־פה, כרך ב, עמ' כה. ראו מאמרי "הגות פואטית ופוליטית בפואמה 'בעיר ההרגה'", בתוך: במבואי עיר ההרגה (מבחר מאמרים על שירו של ביאליק), תל־אביב 1994 , עמ' 159-135 .

סקירה היסטורית של סגנונות הלשון האלוסיבית בשירה העברית החדשה. פורסם: גג -כתב־עת לספרות, גליון 37, 2015 (פרק ב' בספרה של פרופ' שמיר - שְׁׁלַח יונה מבַשׂרת ) ( טקסט מלא בהמשך הדף ) ...פרק זה ינסה להראות כיצד מתַפקדת הלשון האָלוּסיבית בתוך מערכות הכללים של ארבע פואטיקות מרכזיות ועוקבות בתולדות הספרות העברית: (א) בשירתם הקלסיציסטית - משכילית של מיכה יוסף לבנזון (מיכ"ל) וי"ל גורדון (יל"ג) ; (ב) בשירתם הקלסית-הרומנטית של ח"נ ביאליק ושאול טשרניחובסקי; (ג) במודרניזם העברי, בעל השורשים הרוּסוֹ - צרפתיים מאסכולת שלונסקי - אלתרמן; (ד) במודרניזם העברי, בעל השורשים האנגלו -אמריקניים של "דור המדינה", שבתוכו חי ופעל יהודה עמיחי... לחצו לקריאה בקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים או אף גירסה שונה ) כל פואטיקה והֶרמֵזֶיהָ סקירה היסטורית של סגנונות הלשון האָלוּסיבית בשירה העברית החדשה א. "בדיקת רקמות" פרק זה מבקש להעמיד חתך היסטורי המשקף את דרכי השימוש של משוררים בני מִשמרות פואטיות שונות בלשון אָלוּסיבית, ולנסח עיקרון תאורטי כולל המלמד על אופן הִשתנותו של ההֶרמז (האָלוּזיה) במַעֲבָר מִדור לדור, ממשמרת למשמרת. נפתח באבחנתו הידועה של ביאליק, המתארת את יחסם של דורות שונים בתולדות הספרות העברית כלפי "המליצה" המקראית. חרף חזותם האימפרסיוניסטית ולשונם הפיגורטיבית העשירה, יש בדברי ביאליק – כפי שיתברר – מדיוק האבחנה של העיוּן המחקרי: בימיהם [של מנדלי ובני דורו – ז"ש] נתמעטה מֶמְשֶׁלֶת "המליצה". ה"פסוק" לא היה מְהַלך לפניהם כמקל לפני הסומא, אלא רץ היה ומכשכש אחריהם. בינתיים נוצרה לנו על ידם לשון עברית גמורה ורחבה ורבת גוונים, לשון שיש בה ריח חיים, ובינתיים השביח טעמו של הקורא ושל הסופר העברי ובלִבָּם נתפנה מקום למשאלות ספרותיות חדשות. [...] פֵּרות רוחם של אלו יונקים היו משנֵי צדדים בבת אחת [...] מלמטה היו שורשי יצירותיהם בוקעים ואובדים באפלה במעמקי נשמתנו הלאומית, תחת קרקע היהדות של העבר, מקום שזימן להם הקדוש-ברוך-הוא "שתי אבנים" להיניקם: את התנ"ך ואת האגדה התלמודית והקבלית; ומלמעלה היו ענפיהן מתפשטים ויוצאים לחלל העולם, נזונים מן האוויר ומן האור, מחיי העם ומחיי האדם.1 אנסה לערוך פָּרַפְרָזָה לדברי ביאליק, ולהרחיב באותם מקומות שבהם לשונם המטפורית של דברים אלה דורשת כמדומה הסבר: סופרי המאה התשע-עשרה, שנזקקו ליִידיש ולא לעברית כלשון דיבור, פנו אל הטקסטים הקדומים מחמת דלותה של השפה העברית וקוצר ידה להעמיד מילון חי וגמיש, שיסַפֵּק את צורכי השעה. בשירת ההשכלה שימשו אפוא "המליצה" ו"הפסוק" כעין משענת לסופר, שלא היה בידו לקסיקון חי וגמיש שיבטא בדיוק נמרץ את כוונותיו. צירופי הלשון מן המקורות הקדומים, ופסוקי המקרא במיוחד, שימשו לו אוצר לדליית צירופים מן המוכן, והתוצאה השירית יצרה לעִתים קרובות פסיפס של פסוקים, חלקם כנתינתם וחלקם בסירוסים שונים, חלקם מכוּונים וחלקם אקראיים. במיוחד התקשו סופרי ההשכלה להתבטא בנושאים פשוטים ויום-יומיים, בהעדר דנוטציות מתאימות.2 אי היכולת לבטא את הכוונה בגמישות ובדייקנות הולידה את הרושם המליצי, הספרותי-יתר-על-המידה, של שירת ההשכלה, שבָּהּ נזקקו הסופרים לפסוק כפי שהעיוור זקוק למקל שינחהו בדרך. לעומת זאת, הטובים שבסופרי "דור התחייה", אליבא דביאליק, כבר לא היו כעיוורים הנזקקים למשענת. הללו למדו לשלוט ב"פסוק" ולשעבּדו לרצונם, כמתוך ביטחון ואדנוּת. עתה רץ "הפסוק" וכשכש אחריהם ככלב בצד אדוניו. במילים אחרות, הללו נזקקו למאגר הפסוקים המקראי לא משום שלא עמד לרשותם לקסיקון אחר זולתו, אלא משום שידעו לִדלות ממנו צירופים קולעים, כאלה המבטאים את כוונתם, במדויק וללא פשרה. הם אף ערכו ב"פסוק" מיני אינוֶורסיות מכוּונות, שיתאימוהו לכוונתם הבלעדית: הפכו את הפסוק הנטול מהֶקשר חיובי לשלילי, ולהפך; הפכו את הפסוק הלקוח מהֶקשר הִלכתי (כגון דיני בַּהֶרֶת) לעניין אישי ורגשי; לקחו את הפסוק הלקוח מהֶקשר "גויי" (כגון "ים הצרות" השקספירי) לעניין לאומי. "שורשיהם" של סופרים אלה היו נעוצים ב"קרקע האומה" וינקו ממקורות היהדות, ואילו "ענפיהם" שאפו אל "אור ההשכלה" ואל אווירהּ של תרבות אירופה. יחסם כלפי "הפסוק" היה אפוא יחס של אדנוּת, והם לא השתמשו בו מתוך שעבוד או התבטלות. פרק זה ינסה להראות כיצד מתַפקדת הלשון האָלוּסיבית בתוך מערכות הכללים של ארבע פואטיקות מרכזיות ועוקבות בתולדות הספרות העברית: (א) בשירתם הקלסיציסטית-משכילית של מיכה יוסף לבנזון (מיכ"ל) וי"ל גורדון (יל"ג); (ב) בשירתו הקלסית-הרומנטית של ח"נ ביאליק ושאול טשרניחובסקי; (ג) במודרניזם העברי, בעל השורשים הרוּסוֹ-צרפתיים מאסכולת שלונסקי-אלתרמן; (ד) במודרניזם העברי, בעל השורשים האנגלו-אמריקניים של "דור המדינה", שבתוכו חי ופעל יהודה עמיחי. סקירה דיאכרונית כזאת תלמדנו, כפי שנראה, שכּל צירוף אָלוּסיבי מתנהג בדיוק באותו אופן שבּוֹ מתנהגת הדומיננטה הסגנונית של המחבר ושל הזרם או האסכולה שבתוכה הוא פועל (כך, למשל, אם אסכולת שלונסקי-אלתרמן מתאפיינת בסגנון אוקסימורוני מיסודו, אזיי גם הלשון האָלוּסיבית בשירתם של בני האסכולה תתגלה כבעלת איכות אוקסימורונית). לפיכך, באמצעות ההתבוננות בשימושי הלשון האָלוּסיביים – אפילו הם מיקרו טקסטואליים ומצומצמים עד מאוד בהֶקֵּפָם – מתגלים עניינים מַקרו טקטואליים חשובים ועקרוניים. לא אחת עשוי חוקר הספרות להתבונן בהֶרמֵז (אָלוּזיה) ולזהות בו כבהרף-עין את שיוכו האסכולתי של הסופר, מושא מחקרו, כפי שחוקר התורשה עשוי לזהות בתא הבודד את הצופֶן הגֶנֶטי של הגוף כולו. כך מתגלה, למשל, שאם מושג המפתח לתיאור סגנונם הנאוקלסי של סופרי ההשכלה, ובאופן מיוחד של יל"ג, הוא המושג "קָלַמְבּוּר" (משחק מילים משכילי, שצִדו הרציונלי והמתוכנן מובהק ובולט לעין), אזיי גם ההֶרמֵז (אָלוּזיה) בשירתו יתגלה כקָלַמְבּוּר. אם מושג המפתח לתיאור סגנונו של ביאליק הוא המושג "אמבּיוולנטיות", אזיי גם האָלוּזיה בשירתו תגלה תכונה זו על כל צעד ושעל. אם מושג המפתח לתיאור סגנונו של אלתרמן הוא המושג "אוקסימורון", אזיי גם ההֶרמֵז בשירתו מתַפקד בתורת אוקסימורון; ואם מושג המפתח לתיאור סגנונו של עמיחי הוא המושג המנייריסטי "conceit" (לביאורו ראו להלן), אזיי גם ההֶרמֵזים (אָלוּזיות) שלו הם "קוֹנְסיטים" מנייריסטיים. "בדיקת רקמות" תגלה אפוא שאותם מאפיינים ניכּרים אצל כל אחד ממשוררים אלה, נציגיו המובהקים של דורם, הן בהֶרמֵז המיקרו טקסטואלי הן ביחידותיו הגדולות של הטקסט. ב. ההֶרמֵז בתקופת ההשכלה נפתח בבחינת ההֶרמֵז (אָלוּזיה) בשירתם הקלסיציסטית של מיכ"ל ויל"ג, אבירי השירה העברית במאה התשע-עשרה. כאמור, שירתם משתמשת תכופות בקָלַמְבּוּר – משחק שכלתני של לשון-נופל-על-לשון, מחושב ומכוּלכּל, הבנוי לעִתים קרובות על ידע פילולוגי-אֶטימולוגי, שפִּענוחו ברור וחד-משמעי. זיהוי הכּוונה מעניק לקוראים הנאה אינטלקטואלית, כעין זו המתלווה לפתרון חידת אתגר. מתברר שגם הלשון האָלוּסיבית ביצירתם של מיכ"ל ויל"ג מתנהגת ומתַפקדת כקָלַמְבּוּר. כך, למשל, ביסס מיכ"ל את ההֶרמֵז בשירו "יעל וסיסרא" על משחקי מילים שכלתניים, המבוססים על ידע אֶטימולוגי והמעניקים לקורא הנאה אינטלקטואלית. יעל היא "אשת חבר הקיני", ומאחר ש"הקיני" הוא מצאצָאי קין, ו"קין" משמעו "להב החרב", עומדת יעל בשירו של מיכ"ל וחרבּהּ בידה, הולמת בסיסרא, ו"בֵּין עֵינֶיהָ הָתְוָה תַּו אוֹת הָרֶצַח / וּבַדָּם שָׁפְכָה נִכְתַּם הוֹד הַמֵּצַח". האות שהוּתווה על מצחו של קין מתנוסס גם על מצחהּ של יעל, על שום היותה אשת חבר "הקיני", מצאצאי קין, ומתוך המילים "בֵּין עֵינֶיהָ" עולה ובוקע הצירוף "בֵּין רַגְלֶיהָ" (שופטים ה, כז). באותו שיר עצמו יוצאת דבורה הנביאה לקרב כאֵלת מלחמה קדמונית: "מִמְּרוֹמֵי הַר תָּבוֹר לִשְׂדֵה מִלְחָמָה / יַרְעֵם קוֹל עַלְמָה וִיבַקַּע אֲדָמָה / לִקְרַאת רוֹמֵס אַרְצָהּ לַקְּרָב יָצָאָה / וּבְרָקִים מִפִּיהָ – בָּאֵשׁ הִיא בָּאָה / וּדְבוֹרָה הִיא! הִיא בִישֻׁרוּן שׁוֹפֶטֶת / אֵשֶׁת לַפִּידוֹת בַּקְּרָב אֵשׁ לוֹהֶטֶת": גם כאן, שם בעלה של הגיבורה המקראית – אשת לפידות – מוּצָא מידי פשוטו ומתממֵש בתמונות מתחום האש, כמתבקש מן השדה הסמנטי שממנו לקוח הלפיד. עולה כאן דמות אישה הלוהטת באש הקרב, שברקים יוצאים מפיה (רמז לשמו של ברק, הלוחם לצִדהּ). האֶפִּיתֶט שהוענק לדבורה ("הנביאה") הופך אותה – מעשה לשון-נופל-על-לשון – ללביאה זועמת, שהחִצים מתמוללים על גופה. כמעט בכל אמירה כלול שעשוע מילולי כלשהו, שאמור להסב לקוראים הנאה שכלתנית ולהצביע על תחכומו של המחבר. יל"ג אף הוא משתמש בלשון האָלוּסיבית כשם שהוא וסופרי דורו השתמשו בקָלַמבּוּר. כך, למשל, פתח את הסונט הידוע שלו "השירה מאין תימצא" בקָלַמְבּוּר השנון: "תָּפַשְׂתִּי אֶת קַסְתִּי וּלְשֻׁלְחָנִי יָשַׁבְתִּי / לַעֲנֹד בַּת שִׁירִי חֲרוּזִים כַּאֲשֶׁר נִסִּיתִי". הקָלַמְבּוּר מבוסס על הצירוף המקראי "תֹּפְשֵׂי דֹּרְכֵי קָשֶׁת" (ירמיהו מו, ט) כשם-נרדף לציידים,3 ואילו כאן הסופר הרודף בעקבות המוזה החומקנית כאיילה הוא "תופס קסת". בת-השיר מדומה אפוא לחיית ציד חמקמקה או לאישה חומקנית, הבורחת מידי רודפהּ, ואילו הוא מבקש להעניק לה חרוזים (חרוזי השירה; תכשיטים לצוואר האישה המחוּזרת). תמונת הצייד הדולק בעקבות טרפּוֹ מנוגדת תכלית ניגוד לסטטיוּת של הסופר, היושב בחדר משׂכּיתו אצל המכתבה, ואינו אלא צייד של מילים. לפנינו דוגמה לקָלַמְבּוּר, שממנו מסתעף השיר וכל הטיעון הלוגי שלו. ממנו נרמזים קשיי הכתיבה, התלבטותו של הסופר בין צורכי החומר לצורכי הרוח, כישלונותיו בעולם המעשה, בדידותו של היושב בין ארבעה כתלים מול הצייד שריחו כריח השדה, עבודתו הקלה-הקשה של הסופר, הרודף קדים ורוח, ועוד כהנה וכהנה רעיונות, המקופלים בקָלַמְבּוּר "תופס קסת" כבקליפת אגוז. דוגמה נוספת לשימושו של יל"ג בהֶרמֵז המתַפקד כקָלַמְבּוּר עולה בפתח שירו הגדול "קוצו של יוד" ("אִשָּׁה עִבְרִיָּה מִי יֵדַע חַיָּיִךְ?/ בַּחֹשֶׁךְ בָּאת וּבַחֹשֶׁךְ תֵּלֵכִי"). קָלַמְבּוּר מוּכּר וידוע בתקופת ההשכלה תיאר, מעשה לשון-נופל-על-לשון, את העברים כעוורים. דוגמה לכך מצויה, למשל, במאמרו הפרוגרמטי של פרץ סמולנסקין, עורכו של יל"ג, שכּתב בפתח הגיליון הראשון של עיתון השחר מיום י"ז באלול תרכ"ט (24.8.1869) כי ברצונו לשכנע את בני עמו לשַׁנות את אורחותיהם ולהיות ככל הגויים, ועִם זאת שלא להתבייש "במקור ממנו חוּצַבנו". סמולנסקין האשים את המנהיגים שאינם מחנכים את בני העם לדעת לבחור בטוב, והעִברים התועים מתהלכים "כעיוורים על דרכם". הוא הצהיר על כוונתו להביא לעַמו את אור ההשכלה ולפקוח את עיני העיוורים: "השחר יאיר אור לאלפי אנשים עוד בחושך יֵלֵכו [...] השחר יאיר את אלה אשר שָׂחוּ עד הֵנה רק בבוץ הפלפּוּל של הבל אשר הִשחיר פניהם". שורות הפתיחה של הפואמה "קוצו של יוד" ("אִשָּׁה עִבְרִיָּה מִי יֵדַע חַיָּיִךְ? / בַּחֹשֶׁךְ בָּאת וּבַחֹשֶׁךְ תֵּלֵכִי") "מתכּתבות" עם מִנשרו הפרוגרמטי של סמולנסקין, ורומזות כי העִברים כמוהם כעיוורים. עם זאת, פסוק זה "מתכתב" גם עם הפסוק הנבואי "הָעָם הַהֹלְכִים בַּחֹשֶׁךְ רָאוּ אוֹר גָּדוֹל" (ישעיהו ט, א), ללמדֵנו שאין זו גזֵרת גורל שהעברייה תלך בחושך, וכי ניתן לתקן תקנות לצורכי החיים המתחדשים. על גבי ההֶרמז המתַפקד כקָלַמְבּוּר הוסיף יל"ג הֶרמז אָנָלוגי המלמד כי גורלה של אישה עברייה הוא כגורלו של נֵפל, שאינו זוכה לראות את אוויר העולם ואת אורו ("כִּי-בַהֶבֶל בָּא וּבַחֹשֶׁךְ יֵלֵךְ וּבַחֹשֶׁךְ שְׁמוֹ יְכֻסֶּה", קהלת ו, ד). ג. ביאליק והֶרמֵזיו האמבּיוולנטיים שירת ביאליק הניחה מאחורי גווהּ את השעשועים האטימולוגיים של מיכ"ל ויל"ג, המוליכים למסר ברור וחד-ערכי, ועשתה ברמיזה המקראית שימוש אמביוולנטי, המתהפך לכל הגוונים. בשירו המוקדם "אל הארי המת", שנכתב לזכר יל"ג ולא נכנס אל מהדורות שיריו, השתמש אמנם ביאליק בקָלַמְבּוּרים לא מעטים, אך אלה נועדו לשמש כעין "הומאז'" לשירת ההשכלה החד-ערכּית, ההולכת ועוברת מן העולם, כדי לפַנות מקום לשירה חדשה, מעודנת ואֶבוקטיבית יותר, שירת "דור התחייה". למעשה, תכונת האַמבִּיוולנטיוּת, שהיא תכונת יסוד מהותית של יצירתו, לסוגֶיהָ ולתקופותיה, זוהתה כבר בביקורת האימפּרסיוניסטית, שהעניקה לתופעה שמות שונים; אבל כיום – בשלב המתקדם שבּוֹ שרוי חֵקר ביאליק – מתגלה התופעה בכל מישור ומישור, למן הפרוזודיה ועד לאידֵאולוגיה. לשיטתנו, הלשון האָלוסיבית יכולה גם היא לשמש אבן בוחַן לאיתור התופעה הסגנונית הזאת ולתיאורה, ולהלן מספר דוגמאות. עימותו של הקָלַמְבּוּר היל"גי עם משחק-מילים דומה בשירת ביאליק עשוי להבהיר את ההבדל ולהאירו. על הענקים השרועים על גבי החולות נאמר בשיר "מֵתי מדבר": "כַּמָּה רְמָחִים נִשְׁבָּרוּ וּמִסְפַּר בְּנֵי-קֶשֶׁת נֻפָּצוּ". הצירוף "כַּמָּה רְמָחִים נִשְׁבָּרוּ" רומז לצירוף הכבול "כמה קולמוסין משתברין", ו"קֶשת" על משקל "קֶסת" (בהגייה ליטאית הוגים את שתי המילים כהומופון מושלם). גם ביאליק ביסס אפוא את הניגוד שבין כוח לרוח באמצעות תחבולה של לשון-נופל-על-לשון ("קשת"-"קסת", כבשירו של יל"ג) עם זאת יסוד השוני בין שימושו של יל"ג לזה של ביאליק רב מיסוד הדמיון. יל"ג, המשורר הנאוקלסי המובהק, הִציב את הקָלַמְבּוּר הזה במקום הבולט ביותר בשיר, כאקורד הפתיחה של שירו, בעוד שביאליק הרומנטיקון הבליע את הצירוף בטקסט ושילבוֹ בתוך מקבץ של צירופים מאותו שדה סמנטי (הוא שדה אותיות הכתב העובר ביצירה כחוט השָׁני, מתחילתו ועד סופו).4 יל"ג השתמש במשחק המילים הזה להבלטת הניגוד "כוח"-"רוח" כניגוד בינָרי, ואילו בשירו של ביאליק מתמוססים הקטבים בין הניגודים הללו, עד שהם הופכים לניגוד פולָרי המבליע את הניגודים. ומאחר שאין צד הניגוד מזדקר לעין כבשירו של יל"ג, אין שירו של ביאליק שיר של שעשוע וחידוד שכלתני, כי אם שיר שבּוֹ יסודות השגב והרוממות בולטים לעין. שירו של יל"ג משתמש בקָלַמְבּוּר כבתחבולה של אילוּסטרציה כדי להבהיר את רעיונותיו, כבמסורת שירת החידוד ("The Line of Wit"), ואילו ביאליק משתמש במשחק המילים שלו ליצירת אווירה עמומה ומעורפלת, שהמסתורי בה רב על הבּהיר. את אופייהּ האַמבִּיוולנטי של האָלוּזיה ביצירת ביאליק עשוי להדגים היטב תיאורהּ של הבַּהֶרֶת בשירו של ביאליק "המתמיד". כבתמונה אימפּרסיוניסטית, השיר מתאר את כִּתמי הנוֹגַהּ שיוצקת השמש השוקעת על בית הישיבה, ואחד מכּתמים אלה מציף את פינת הנער באור אדמדם. על התיאור כולו נסוכה אווירה של קדוּשה וִיקָר, כבמעֵין רגע של התגלות אלוהית: וּבְנֹגַהּ שֶׁיָּצְקָה הַשֶּׁמֶשׁ הַבָּאָה עַל צֶפֶת הָאָרוֹן וּכְרוּבָיו מִלְמַעְלָה כִּיקַר חֶסֶד אֵל, מְלֵאֲתִי רָצוֹן, הֲנָאָה, תִּסְתַּלֵּק הַשְּׁכִינָה וּכְבוֹד אֵל נַעֲלָה; וּבְשֵׁבֶט אוֹר אֶחָד הַשֶּׁמֶשׁ פֹּקֶדֶת גַּם-זָוִית הַנַּעַר הַחֲשֵׁכָה, הַצָּרָה, וְעָלְתָה עָלֶיהָ בַּהֶרֶת יוֹקֶדֶת בְּאֵשׁ אֲדַמְדֶּמֶת רֹעֶדֶת בִּנְהָרָה. ביאליק נטל כאן עניין בעל השתמעויות פחותות ודוחות (כידוע הבַּהֶרֶת בספר ויקרא, פרקים יג – יד, היא כתם אדמדם או לבנבּן בעור, נגע מנגעי הצרעת), ונטע אותו בהקשר שממנו משתמע יחס הפוך לחלוטין: בשירו של ביאליק השמש פוקדת בשבט אור (ולא מצליפה בשבט עור), והבַּהֶרֶת היא כתם אור (ולא כתם עור), גילוי של רגע ההזדהרות האחרון של ארון הקודש שבטרם חשכה – רגע אקסטטי ואסתטי עד מאוד, הטעון גם במשמעות סמלית עמוקה. במקביל נאמר כאן על הישיבה בסדרת שאלות רטוריות נרגשות: הֲפֹה בֵּית הַיּוֹצֵר לְנִשְׁמַת הָאֻמָּה? הֲפֹה מְקוֹר דָּמֶיהָ, הַנּוֹטְעִים בָּהּ חַיֵּי עוֹלָמִים, הַשֹּׁפְעִים בָּהּ אִשָּׁהּ וְחֻמָּהּ? הֲפֹה אַדִּירֶיהָ – מְאוֹרוֹת עֲתִידִים, הַיּוֹצְרִים אֶת-רוּחָהּ עַל הָאָבְנָיִם? – כִּי מָה הֵם הַקּוֹלוֹת וּמָה הַלַּפִּידִים הַנּוֹשְׂאִים הַנֶּפֶשׁ עַד לֵב הַשָּׁמָיִם! הצירוף "מקור דמיה" לקוח אף הוא מקשר פיזיולוגי דוחה – דיני אישה נידה (ויקרא יב, ז), ואילו כאן הוא נטוע בהקשר נעים, נעלה ומרומם, הרחוק כביכול ת"ק פרסה מן הטקסט הנרמז. "האבניים" הנזכרים בשורות אלה נקשרות אף הן ללידה ודיני אישה נידה, וההנמקה לסירוס המקראות הזה נעוצה כמדומה בדימויו של בית הישיבה לאישה (על דרך מימרת חז"ל "אשתו זו ביתו"; יומא א א). אישה היולדת על האובניים את יצירי הרוח של האומה. השימוש האָלוּסיבי האמבּיוולנטי הזה מביא לחילונן של מהויות שבקדושה ומעלה את הנפסד והפחוּת למעֲלה של קדוּשה. הוא מעיד על הרגשות הסותרים כלפי עולם הישיבה, המואר כאן באור אמביוולנטי, שחיוב ושלילה, משיכה ודחייה, קודש וחול משמשים בו בערבוביה. המילה "בַּהֶרֶת" היא hapax legomenon, כלומר מילה המופיעה רק במקום אחד בתנ"ך, בספר ויקרא פרק יג, שבּוֹ היא מציינת כתם לבן, אדמדם או ירקרק, הדבֵק בעורו של אדם חולה או של בקירותיו של בית נגוע. בשירו של ביאליק נקשרת הבַּהֶרֶת לתיאורי האור והצל העוברים כחוט השָׁני ביצירה, וכן לתיאורה של הישיבה כאישה בעלת נגעים שצריכה להיטהר מטומאתה. בטקסט הנרמז (כלומר, בתנ"ך) עניין הבַּהֶרֶת נדון אמנם בפרק אחד בלבד (ויקרא פרק יג, ונזכר בחטף גם בסוף פרק יד), אך הֶקשריו של עניין זה בתוך המוטיביקה של הטקסט הרומז (כלומר, היצירה הביאליקאית) רבים ומסועפים.5 והרי דוגמה מתוך יצירתו המאוחרת של ביאליק – מן המחזור "יתמות" שנכתב בשנות השלושים של המאה העשרים תחת רישומה של הפואטיקה האקספרסיוניסטית – מעידה שגם השימוש בלשון האָלוּסיבית עבר תמורה והפך לבתר-רומנטי. כאן כבר חלים חוקים אחרים, מודרניים יותר, שאינם מַתיכים את הניגודים למהות אחת, אלא מציבים אותם זה בצד זה, בלא שיתמזגו. כך, מתוארים רגעי מותו של האב במילים: וַיִּפֹּל תַּחְתָּיו פִּתְאֹם וַיָּמָת בַּחֲצִי יָמָיו. כְּתוֹא מִכְמָר, עַל אֵם הַדֶּרֶךְ, כָּרַע נָפַל אָבִי. נָפַל וְלֹא הוֹסִיף קוּם. חלקו הראשון של הצירוף מעלה את זכר מפָּלת סיסרא, אויב העם ("בֵּין רַגְלֶיהָ כָּרַע נָפַל שָׁכָב בֵּין רַגְלֶיהָ כָּרַע בַּאֲשֶׁר כָּרַע שָׁם נָפַל שָׁדוּד"; שופטים ה, כז), ואילו חלקו השני את הפסוק "נָפְלָה לֹא-תוֹסִיף קוּם בְּתוּלַת יִשְׂרָאֵל" (עמוס ה, ב). מוצבים כאן, זה בצד זה, הקרוב והנכרי, הטוב והרע, השנוא והאהוב. כיצד לקח ביאליק מילים מהקשר של שמחה לאיד על מות אויב כדי לתאר באמצעותן את תמוטת עמו ואת מותו מעורר החמלה של אביו, שלִבּוֹ נשבר באמצע הדרך? מותר כמדומה להניח כי המילים "כָּרַע נָפַל", יותר משהן מבטאות יחס עוין כלפי דמות באב, באות לרמוז שהאב היה דמות טרָגית, ביש-גדא שבוסס ברפש החיים ושהכוכבים נלחמו בו ממסילותיהם, כסיסרא. אפשר אפוא לתפוס את תיאור מות האב בשתי דרכים מנוגדות: אפשר להבינו במונחי מפלת סיסרא, כלומר כתיאור שעל גבול האוקסימורון המודרניסטי, זה המשאיר את הניגודים בניגודיותם. אפשר, לעומת זאת, להבין את ההיגיון הנסתר של שימוש זה, ולהָפכו לתיאור קלסי-רומנטי, טבעי ומתקבל על הדעת. בקצרה, לפנינו שימוש לשון, שלמרות התקרבות מסוימת לדרכי הביטוי של המודרניסטים, הוא עדיין שימוש טבעי, קביל, אפשרי ובלתי חריג גם בגבולות הפואטיקה הרומנטית. אמנה, לסיכום, את תכונות היסוד של הלשון האָלוּסיבית ביצירת ביאליק: בראש וראשונה, יצירת ביאליק היא יצירה העשויה מִרקם צפוף של צירופים – פסוקים ושברי פסוקים – מן המקורות העבריים הקדומים, ואין בה אתר הפנוי מן הלשון האָלוּסיבית. יצירה זו רומזת אמנם גם למקורות זרים, כגון הברית החדשה והקוראן, וכן למקורות מערביים, למִן הקלסיקה היוונית-רומית ועד לשקספיר, סרוונטס, לאגדות האחים גרים, אגדות אנדרסן והרומנים של טולסטוי. בדרך כלל "גייר" ביאליק "כהלכה" את המקורות הזרים והטמיע אותם ביצירתו כאילו ממקור ישראל באו, אך למען האמת רוב ההֶרמזים המשולבים ביצירתו נדלו מן הספרות הלאומית לדורותיה. שנית, האָלוּזיה הביאליקאית משַׁנה, ואף מעַוותת, את הטקסט הנרמז, ובדרך-כלל אינה מביאה אותו כנתינתו. שלישית, כל אָלוּזיה מגלה אמבּיוולנטיוּת בסיסית, ומטשטשת את הגבולות שבין ניגודי הטוב והרע ושאר ניגודים, ואף יוצרת מהֵם מהות היבְּרידית, שהיא גם זה וגם זה, אף לא זה ולא זה. רביעית, בדרך-כלל אין מַשמעיה המרומזים של האָלוּזיה הביאליקאית מתמצים בגבולות השורה או הבית, ובדרך-כלל הם חוצים את הטקסט כולו ומבריחים אותו כבְריח. ד. ההֶרמז האוקסימורוני בשירת אלתרמן ומשירת ביאליק לשירת אלתרמן, שבּהּ ההֶרמֵז מתַפקד כאוקסימורון. אצל אלתרמן, בניגוד לביאליק, אין לשון השירים עשויה מרקם צפוף של פסוקי מקרא ושאר טקסטים נרמזים. אדרבא, ביצירתו יש רמיזות מעטות באופן יחסי, וזאת בהתאם לפואטיקה המודרניסטית, שביקשה להתנער מן המליצה ומן הכובד והמכובדות של השירה הקלָסית והרומנטית. הרמיזות המעטות והנדירות, המשובצות בשירי אלתרמן, נטולות מתוך קשת רחבה של מקורות נרמזים מתולדות התרבות – ממקורות מקודשים וטריוויאליים גם יחד, וללא כל הייררכיה: מן התנ"ך ומן הברית החדשה, מן הקלסיקה היוונית-רומית, משירת ימי-הביניים, מִכִּתבי שקספיר ורסין, מאגדות האחים גרים ומן האופרטות של אופנבך, ולמעשה מכל הבא ליד. כל התפיסה, המתבטאת בשימושו של אלתרמן בלשון הבין-טקסטואלית היא ברוח המודרניזם, שהתנגד למגמה הקלסיציסטית המתמצה במימרה השמרנית "follow your fathers". מיעוט ההֶרמֵזים בא כמתוך היענות למימרה האוונגרדית של המשורר הצרפתי גיום אַפּולינר, שטען "שאי אפשר לו לאדם שיישא אִתּוֹ את שלד אביו המת לכל אשר ילך" (בפתח ספרו על הציירים הקוּבּיסטים – Les Peintres cubistes: Méditations esthétiques – משנת 1913). אגב המלחמה ביָּשָׁן, ביקשו המודרניסטים להעניק לגיטימציה למקורות נרמזים נמוכים מן המקובל, שנחשבו בזמן שלטונה הממושך של השירה הקלסית-הרומנטית לחומרים ווּלגריים, פרוצים ומופקרים, שאינם ראויים בכיכול לבוא בשעריו של היכל השירה. אלתרמן הצעיר, שהעברית שבפיו כבר הייתה גמישה ומגוּונת, שפת יום-יום העונה לכל התביעות מבלי להזדקק לפשרות, לא ראה בטקסטים הנרמזים אוצָר לדליית מילים וצירופים. הוא השתמש בהם לאו דווקא כבטקסטים עבריים קדומים, המייצגים את עבר האומה ואת ערכיה, כי אם כבטקסטים אוניברסליים, המוּכָּרים לכל בני המין האנושי. את השירה האָלוּסיבית, נוסח דור ביאליק, ראו הוא וחבריו בתורת שריד של המליצה המשכילית, שכבר בָּלתה מזוֹקֶן. במאמרו "המליצה", שהוא ממאמריו המוקדמים שנכתבו בראשית שנות העשרים, נתן אברהם שלונסקי ביטוי לתפיסה פואטית זו, שהדריכה אותו ואת חבריו. כאן הוקיע שלונסקי את דרכי השיר של קודמיו, אשר נזקקו תכופות ל"פסוּק" ולמטמוניות העבר כדי להתהדר בחומרי לשון נאים ומכובדים. את השימוש הקלסי-רומנטי במליצה השווה ליחסי אישות של חיי נישואים מיוחסים אך משעממים, ואילו את השימוש המודרניסטי – כאהבה חופשית, מסעירה ומגרה, ללא ייחוס אבות ונדוניה: המליצה חדלה מהיות דוגמה – המליצה מפהקת כבר (...) חיי משפחה שיש בהם התקשרות חולין תמיד מנוולים את ההנאה שבאהבה. ולעומת המליצה שנתיישנה וסר טעמה, הלשון המודרניסטית יוצאת ומתריסה בחוצפה, כנערת הפקר, קרועה וחסרת קורת גג: - הנני מלה פלונית-אלמונית, אסופית, ממזרת, ערומה ויחפה – אך נאה... ובן זוגה, פלוני אלמוני מן האספסוף, יענה: - מה לי אבא? מי לי אבא? יש לי משלי רב מוהר! נישואין אזרחיים, אהבה חפשית בין מלים – בלי שידוכי סגנון, בלי ייחוס אבות ונדוניה של אסוציאציות. והעיקר: בלי חופה וקידושין! (יותר מדי טהרת-משפחה בלשוננו!) כל צירוף מלים – התמסרות הפקר, כלולות ליל אחד (...) זה הכלל: חירות, זיווג לשעה שעלה יפה.6 לשון השירה הקלסית והרומנטית, "המכובדת" ו"העשירה", המשובצת באבני חן ממטמוניות העבר, יש בה אמנם ייחוס של דורות, אך גם ריח של עובש, כובד ושיעמום. לעומתה העמיד שלונסקי את לשון השירה המודרניסטית, שמאפייניה הם: החופש, ההפקר, החוצפה, הארעיוּת, ההתרגשות מן הנועז והבלתי צפוי. את צירופי הלשון של המודרניסטים תיאר כ"ממזרים" (שוברי חוקים ומוסכמות, מופקרים, פרי קשר בן-חלוף ובלתי מחייב), שאינם מיוחסים אמנם כצירופי הדורות הקודמים, אך נועזים ומעניינים מֵהם שבעתיים. אלתרמן נטה בנקודה זו אחר גישתו של שלונסקי, מייסד האסכולה שאליה הצטרף בראשית דרכו עוד לפני שחזר ארצה מלימודיו בצרפת. אף-על-פי-כן, כבר מראשיתה של דרך זו גילה אלתרמן עמדה עצמאית, ולא נגרר אחר רבו כחסיד שוטה. כך, למשל, בפרשת שיר הקונגרס "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם", גילה אלתרמן עמדה של איש-ביניים, המצדדת אמנם בשלונסקי, אך גם מוצאת טעם לשבח בלשון שירתו של ביאליק.7 אפילו בהמנון שכתב לחבורתו, גילה את יחסו הדו-ערכי כלפי החופש והכבילות. מצד אחד תיאר את בני החבורה כמי שנשתחררו מעול אבא-אימא וממוסכמות החברה וכבליה ("אַבָּא אַיִן, אִמָּא אַיִן / חַג לַנֶּפֶשׁ! מִי יִגְעַר בָּהּ? / (...) רְצוּעָה וָגַעַר אַיִן / הִשְׁתּוֹלְלוּ חֶבְרֶה-לֵצִים"); ומן הצד השני, הוא קורא לאם למחות דמעה מעַיִן ולברך על החדש, הטעון למרות מודרניותו במטעני העבר ("הוֹי, הָאֵם מִבֶּכִי הַסִּי / וּבָרְכִי 'שֶׁהֶחֱיַנִי' / עַל הַשַּׁרְז' הַפְּסֶבְדוֹקְלָסִי / שֶׁל דּוֹרֵנוּ הַמּוֹדֶרְנִי").8 כבר הזכרנו במבוא כי אלתרמן נתן בצורה תמציתית וקולעת מאין-כמוה ביטוי לשילוב המיוחד של החדש והישן בשירת דורו בשיר השמיני של המחזור "שירים על רְעוּת הרוח": הֶחָדָשׁ הַמְמֹרָט כְּהַנְּחֹשֶׁת, הֶחָדָשׁ הַצָּעִיר וּמֵהִין,- מַה חִנּוֹ בִּלְעָדֶיךָ, הַיֹּשֶׁן, בִּלְעָדֶיךָ, עַתִּיק הַמּוּמִים? וְעַל כֵּן נַעֲשֶׂה לָנוּ חֹפֶשׁ לֹא לָבוּז לִדְבָרִים וּמַרְאוֹת שֶׁעָלוּ בָּעוֹלָם כְּמוֹ עֹבֶשׁ הָעוֹלֶה בְּכָתְלֵי בְּאֵרוֹת. למרבה הפרדוקס, ביקש אלתרמן, הן להלכה הן למעשה, את החופש שבכבילוּת. לדעתו, אין פירושו של חופש כפיית חוקים חדשים שיְאלצו את האָמָּן לבוּז ל"מליצה" ולהשליכהּ ככלי אין בו חפץ. חופש פירושו מתן רשות לכל אמן לבחור כטוב בעיניו וליטול מכל הבא ליד. מותר לאָמַּן המודרנה, שאָמָּנותו מַדיפה "ריח של צבע טרי", שלא לבוז לדברים ולמראות שהעלו עובש, ומותר לו להציב את הישן והמועם בצד הנוצץ והמבהיק. ואכן, דווקא לחדש הִצמיד כאן אלתרמן, בדרכו האוקסימורונית, שם-תואר המנוסח בלשונהּ המיושנת של ספרות ההשכלה ("הֶחָדָשׁ הַמְמֹרָט כְּהַנְּחֹשֶׁת"), וכדי להבליט את החן המתלווה לפגימה שמטיל היָּשָׁן בשלמותו הנוצצת של החדש בחר אלתרמן "לפגום" בחרוז, ובמקום לחרוז את "הַצָּעִיר וּמֵהִין" עם הצירוף הטבעי והמתבקש "עתיק היומין", בחר לחרוז בצירוף מקורי משלו ("עַתִּיק הַמּוּמִים", המבוסס על הצירוף הכבול, אך גם מפתיע בחידושו ונותן בחריזה "מום" דיסוֹננטי רב חן). אלתרמן השתמש אפוא בחומרים הישנים כדי לחזק את הפואטיקה האוקסימורונית שלו, הבנויה מניגודים שאינם מתמזגים, ובאמצעות הלשון האָלוּסיבית יצר פָּרָדוקסים שאינם ניתנים ליישוב, כאותם צירופים אוקסימורוניים נודעים שלו ("פִּתְאֹמִית לָעַד", "פְּגִישָׁה לְאֵין קֵץ", "מִפְלֶצֶת שֶׁל יֹפִי", "מַחְשַׁכַּיִך הַלְּבָנִים", "דּוּמִיָּה בַּמֶּרְחָבִים שׁוֹרֶקֶת" וכדומה). בדרך-כלל, לא סיפור קדום אחד נרמז מן הצירוף האָלוּסיבי של אלתרמן, כי אם צרור סיפורים, עֵרֶב-רב של פרשיות מקראיות ומיתולוגיות, הבונות יחדיו תמונת פסיפס ארכיטיפּית. לדוגמה, בשירו "השוק בשמש" פונה הדובר לשוק האדיר, המוצף באור השמש במילים: "אַדִּיר אַתָּה, גָּלְיָת! הָדוּר אַתָּה, גָּלְיָת! / עֲלֵה, אֲדֹם-שֵׂעָר וּלְבֶן-עֵינַיִם". אף-על-פי שהאיכות האוקסימורונית של פנייה זו אינה גלויה ובולטת כמו בצירופים האוקסימורוניים שנזכרו לעיל, מותכים בשורות אלה כמה וכמה ניגודים בינָריים, היוצרים כעין "אוקסימורון מרחף". פנייה זו מצמידה במשתמע את ניגודי הענק הפלִשתי, גָּלית, והנער האדמוני ויפֵה-העיניים, שיצא נגדו וניצחוֹ (אמנם בשירו של אלתרמן נכתב "אֲדֹם-שֵׂעָר וּלְבֶן-עֵינַיִם", אך שכנותו של תיאור זה לדמותו של גָלית מעוררת כמובן את זֵכר הפסוק "אַדְמוֹנִי עִם-יְפֵה עֵינַיִם"; שמואל א' טז, יב). כך מצמידות שורות אלה גם את הניגוד שבין הפלישתים לבין שמשון מנוקר העיניים (שהרי לא כתוב כאן "יפה עיניים", אלא "לבן עיניים"; כלומר, מי שעיניו נוקרו וסומאו). מוצמדים כאן גם הפכֵי השבח והגנאי. מצד אחד, קריאת "עֲלֵה" מזכירה את התקלסותם של הילדים באלישע ("עֲלֵה קֵרֵחַ"; מל"ב ב, כג); ומצד אחר, המילים הרי מכוּונות ליצוּר שָׂעִיר (כאן מותכות בדרך האוקסימורון תכונות השעירות והעדר השֵׂער). יש כאן גם עירוב פרשיות ואנכרוניזם, היוצר ניגוד בלתי מתפשר בין נורמות ישנות לחדשות, שהרי מה שנדרש במקרא כטעם לשבח ("אַדְמוֹנִי עִם-יְפֵה עֵינַיִם") נדרש כאן, בלשון השוק, לגנאי, מתוך גרירת נורמות מודרניות שאינן שייכות לעולם העתיק (התקלסות בג'ינג'י כבימינו אנו). זאת ועוד, הפּנייה בנויה, אמנם בצורה פרגמנטרית וחלקית, על דרך הפיוט ("אַדִּיר אַתָּה [...] הָדוּר אַתָּה"), תוך אִזכּוּרהּ של לשון הפיוט האקרוסטיכוני הידוע מן ההגדה של פסח: "אַדִּיר הוּא, בָּחוּר הוּא [...] הָדוּר הוּא" וגו'). אין לשכוח שהתארים המרוממים הללו, שבמקור מופנים לבורא עולם, מופנים כאן בסך הכול אל השוק, המתואר כאן כענק פלִשתי – שהוא כאחד הסבלים והתגרנים שבשוק. מאחר שמדובר בשוק הפשוט וההמוני, שבּוֹ הטבע והיצר בכל משמעיהם פולשים לתוך ההוויה האוּרבּנית, הרי שיש לתפוס את המילה "פלִשתי" (שאינה נזכרת בשיר, אך מרחפת מעל שמו של "גלית") גם בתורת "philistine", שממנו נגזרה המילה "פיליסטר" – סמל חוסר האנינות והפּשטוּת החמרנית הגסה. ההגות הסימבוליסטית והנאוסימבוליסטית הרבתה לגלגל בתואר זה בדיוניה על היחס שבין ההמוני לאֶליטיסטי, בחיים כבספרות. ואף זאת: אין לשכוח שהפואטיקה של אלתרמן היא פואטיקה של בָּבוּאות, ההופכת את המראות (ריבוי של "מראֶה") למראות (ריבוי של "מראָה"), ואת הטבע לאמנות, ולהפך. תכונות המיוחסות כאן לשמש ולגרמי השמים מתאימות גם לתיאור הבָּבוּאה שלהם שעל הארץ. תכונת השֵּׂער האדום מתאימה לתיאור השמש, אך מיוחסת כאן לשוק, שגיגיות הפח שלו, שהשמן הזהוב מבעבּע בתוכן, לוכדות את השמש במהופך. לפנינו אפוא סִדרה של צירופים אוקסימורוניים ושל עולם רב פָּרָדוקסים, שבהם כל הפָּרָמטרים של המציאוּת מִשתנים תכלית שינוי, מעשה עולם הפוך. דוגמה אחרת נביא מתוך השיר "איגרת", שבּוֹ מתוודה הדובר כי נולד תאומים, רצח את הבן האהוב והמועדף, אך הותיר בקִרבּוֹ את הבן המקולל: לְךָ עֵינַי הַיּוֹם פְּקוּחוֹת כְּפִתְאֹמַיִם אֵלִי שֶׁלִּי. אֲנִי תָּמִים. אֲנִי זוֹכֵר בִּרְעוֹת הַשֶּׁמֶשׁ עַל הַמַּיִם, נוֹלַדְתִּי לְפָנֶיךָ תְּאוֹמִים [...] כִּי מֵת בִּי יְחִידְךָ, הַבֵּן אֲשֶׁר אָהַבְתָּ, אֲשֶׁר יָדִי הָיְתָה בּוֹ בַּשָּׂדֶה. אֲנִי תָּמִים אֵלִי. לְאַט לְאַט הִכִּיתִי גְּרַרְתִּיו אֶל הַמִּמְכָּר מִבַּיִת וּמֵאֵם פָּשַׁטְתִּי כֻּתָּנְתּוֹ, לְדִמְעוֹתָיו חִכִּיתִי. כָּבַלְתִּי זְרוֹעוֹתָיו וְהוּא חִיֵּךְ אִלֵּם [...] בספרי עוד חוזר הניגון9 הראיתי כיצד מתמזגים בווידוי הזה הֶרמֵזים לקשת רחבה של סיפורים מן המקרא ומן המיתולוגיה שבמרכזם רֶצח אח או רֶצח בן (לפחות נסיון רצח): עולה כאן סיפורם של יעקב ועֵשָׂו, התאומים שהתרוצצו בבטן הורתם, ובסוף השיר מגיעה הנפש "חיגרת" בתום מאבק ממושך, בכעין סירוס של סיפור יעקב הצולע על ירכו לאחר מאבק עם המלאך במעבר יַבּוֹק. במקביל עולה גם פרשת עקדת יצחק ("קַח-נָא אֶת-בִּנְךָ אֶת-יְחִידְךָ אֲשֶׁר-אָהַבְתָּ"; בראשית כב, ב) וגירוש ישמעאל, האח למחצה, בן האישה הנחותה; עולה כאן גם פרשת קין והבל (העולה מן השורה "אֲשֶׁר יָדִי הָיְתָה בוֹ בַּשָּׂדֶה"). בהמשך מצטרפת לצרור הרמיזות האלה גם רמיזה לסיפור יוסף, שאֶחיו גררוהו אל המִמכּר והסירו את כותונתו מעליו (פרשה העולה ובוקעת מן המילים "גְּרַרְתִּיו אֶל הַמִּמְכָּר מִבַּיִת וּמֵאֵם / פָּשַׁטְתִּי כֻּתָּנְתּוֹ"). בנוסף לכל הרמיזות המקראיות האלה עולות כאן גם פרשיות מן המיתולוגיה היוונית כגון פרשת קסטור ופּוֹלוּקס, בניו התאומים של זאוס, שאחד מהם הומת והשני התחנן לפני אחיו שיניחהו למות אף הוא. ואפשר שנרמז כאן גם סיפורם של התאומים רומולוס ורֶמוּס, שהראשון שבהם הרג את אחיו וייסד את העיר רומא. הווידוי שלפנינו מכיל בתוכו סדרת אמירות אוקסימורוניות שלכאורה אין מרכיביהן המנוגדים יכולים להתיישב זה עם זה, כדרכן של אמירות אוקסימורוניות אחרות (לאו דווקא מתחום הלשון האָלוּסיבית) בלשון שירתו של אלתרמן. לפנינו רוצח הטוען לחפּוּתו, אך גם מודה שרָצח את אחיו (והרי התמימות, תרתי משמע, אבדה מן העולם ברגע שבּוֹ קיפח הרוצח הראשון את התמימות המבורכת של גן העדן הארצי, ואחיו קיפח את חייו). האשכול האָלוּסיבי הזה, שבתוכו מתרוצצים סיפורי אחים אחדים, מן המקרא ומן המיתולוגיה היוונית-רומית, אף מצמידים זה לזה את הפכֵי הרוצח והקרבן, שהרי הדובר רָצח ככלות הכול חלק מנשמתו, והוא ראוי לחמלה ולא לעונש. בנוסף, מוצמדים כאן זה לזה הפכֵי המום והשלֵמוּת, שהרי הדובר מכריז על עצמו שהוא תמים (נאיבי, שלם), וכיצד הוא יכול לדבר על שלֵמוּת אם הוא רצח את תאומו (כלומר, איבד את מחצית נשמתו). זאת ועוד, כיצד ניתן לדבֵּר על שלֵמוּת אם הדובר מודה ומתוודה שהוטל מום בנפשו, ועתה היא חיגרת ("אֶל עֵץ כָּבֵד, אֵלִי, תָּבוֹא נַפְשִׁי חִגֶּרֶת. / תָּסִיר אֶת תַּרְמִילָהּ הַדַּל וְתִתְמוֹטֵט / רָצִיתִי לְחַבֵּר לְךָ הַיּוֹם אִגֶּרֶת, / אֲבָל אֶל לֵב הַזֶּמֶר נִשְׁבְּרָה הָעֵט"). המום והשלֵמוּת אינם מתיישבים, ויוצרים אוקסימורון נוסף בתוך האשכול ההֶרמֵזים האוקסימורוניים שבמרכז השיר (וגם הצירוף הפגום "נִשְׁבְּרָה הָעֵט" מוסיף לתחושת השיבוש והקלקול). ודוגמה אחרונה משירת אלתרמן: בדוגמה שהובאה לעיל מתוך שירו של ביאליק "אבי" הראיתי שביאליק התקרב במקצת בסוף ימיו אל הפואטיקה של צעירי המודרנה, וכאן אַראה מקרה הפוך, המוכיח שאלתרמן המודרניסט יכול היה, ברצותו, לכתוב כביכול גם בנוסח הקלָסי-הרומנטי שבּוֹ מָרַד. בשיר "בית יָשָׁן ויונים" אלתרמן מתאר בֵּית אבן יָשָׁן-נושן בסגנון מיושן כביכול ותמים כביכול של בתי שיר יְשָׁנים-נושנים: בֵּית-אֶבֶן רוֹדֵם. בְּגַנְּךָ הַשָּׂעִיר תְּיָשֵׁי עֲנָנִים הִתְחַכְּכוּ לְשָׂבְעָם. רוֹעֵי הַשָּׁמַיִם כְּחֻלֵּי הַפַּרְוָה, בְּעָבְרָם אֶת הָעִיר, לְךָ מַצְהִילִים מַקְהֲלוֹת חֲלִילִים כְּאֶל הַר וְגִבְעָה. לכאורה לפנינו תמונה פסטורלית של רועה ועדר, המתרחשת אמנם בשדות הכְּחוֹל השמימיים, ולא בשדות המִרעה הירוקים שעל הארץ. התמטיקה והסגנון אופייניים לשירה הקדם-מודרניסטית, שעדיין העמידה במרכזה את השדות והיערות, ולא את הג'ונגל האוּרבּני המודרני העשוי בטון ומלט של שירי שלונסקי וחבריו לאסכולה, בני חבורת "יחדיו". אפשר לטעות ולראות בבית זה בית רומנטי, קדם-מודרניסטי, אלמלא תחבולת ה-double entendre ההופכת אותו לבית אוקסימורוני. התיאור האידִילי הפותח במילים "בֵּית-אֶבֶן רוֹדֵם. / בְּגַנְּךָ הַשָּׂעִיר" בנוי על סמך התיאור ממזמור תהִלים, המתאר תהלוכה חגיגית המתרחשת בשמים באחרית הימים = "שָׁם בִּנְיָמִן צָעִיר רֹדֵם" (תהִלים סח, כח). בפסוק הנרמז מתהלים הצירוף "צָעִיר רֹדֵם" פירושו: צעיר העומד בראש התהלוכה ורודֶה במשתתפיה, ולא צעיר חולמני ורדום. לעומת זאת, בשירו של אלתרמן מדובר על בית-אבן ישָׁן ורדום, שקוע בהזיות, ששׂעירים-תיישים מתחככים בגנו השָׂעיר (המילים 'שעיר' ו'צעיר' מכילות בתוכן את משמעֵי ה'צפיר' = 'תיש'). צפריריו של ביאליק הם גם שֵׁדים מקוּרננים, גם צפירים בעלי קרניים וגם ציפורים ויצורי בוקר עטורי קרני חמה. אין מדובר אך ורק ביצורים נאים ונאיביים, כי אם גם ביצורים יִצריים מאוד, השטופים בהנאות ארוטיות, כבציורי הצפירים-הסָטירים באמנות היוונית. והנה גם כאן מתגלה במפתיע כי האידִיליה הפּסטורלית, השלֵווה והנאיבית, הופכת את עורהּ ומתגלה כתמונה עירונית דקדנטית של בית קלון. קריצות העין ששלח המחבר לקוראיו בין השורות מעידות כי לא תמימות לפנינו אלא היתממות, לא תמונה מעולם התום לפנינו כי אם תמונה מעולם החטא והשחיתות. לא שיר בנוסח הישן לפנינו, כי אם פָּרודיה על הנוסח הישן. התמונה מזכירה את תיאור הכרים והכסתות בפונדקהּ של מאדאם וואקר בפתח הרומן אבא גוריו מאת אונורה דה בלזק: התמונות הרקומות על הכרים הן תמונות של רועי צאן בחיק הטבע, בין כרי הדשא, ואילו הפונדק הוא בית עירוני מחניק, מפוקפק ומושחת. אלתרמן קרא לאדם "חידה הפותרת חידות",10 ואמירה זו, שנועדה אמנם לתאר את חידת בריאתו של האדם וניסיונו ההֵרואי במהלך הדורות להבין את חידות היקום, אך היא יפה גם בתחומי הפואטיקה. הסופר המטמין חידות בין שיטי שיריו מצפה שהקורא יזהה את המטמון וינסה להגיע אליו באמצעות כתב-החידה שנתן בידו. את חידותיו בנה אלתרמן, כמו את שירתו כולה, במתכונת אוקסימורונית המפגישה ניגודים שאינם יכולים לדוּר בכפיפה אחת. ראינו שביאליק האמבּיוולנטי מיזג ביצירתו ניגודים פולָריים, כגון אהבה ושנאה, משיכה ורתיעה – ניגודים היכולים לדוּר בכפיפה אחת ולהתמזג בתחום האפור שבּין לבין, ואילו אלתרמן הצמיד ניגודים בינָריים, שאינם ניתנים למיזוג, כבאוקסימורון. הרי אי אפשר להיות מת וחי בעת ובעונה אחת, רוצח ונרצח, או קֵרח ושָׂעיר. ואם ניתן למצוא הנמקה לניגודיו הבינָריים של אלתרמן, הרי זו הנמקה שאינה מובנת מאליה – הנמקה המחברת את העולם הנגלה עם עולמות וירטואליים שלא מכאן ולא מעכשיו. ה. ההֶרמז כ-conceit בשירת יהודה עמיחי את יצירתו של יהודה עמיחי מאפיין כאמור הקוֹנסיט (conceit) שאינו מרשים את הקורא ממבט ראשון כצירוף טבעי או אורגני. נהפוך הוא, לפנינו סממן של הפואטיקה של החידוד ( The Line of Wit), הכובש את תשומת הלב דווקא באי-התואַם שבין אגפּי המשוואה. ה-conceit מחייב את הקורא להשתהות ולגלות במאוחר את ההיגיון הפנימי הנפתל והאסוציאטיבי שלו. הוא בנוי תכופות – כמו בחידוד או בחידה – על כפל-לשון, על פֶּריפרזות שונות ועל החלפת המערך הנפשי של הקורא – לרוב מעבר ממצב של עליצות כמו ילדותית אל פיכחון בוגר. לפנינו כעין דימוי שיש בו רעיון מורכב ומחוכם למראה, שנועד להביך את הקורא ולגרום לו מאמץ לוגי שבחיבורם השרירותי של שני דברים שאינם מתחברים כביכול. בניגוד לאוקסימורון, אין לפנינו ניגודים בינריים המתנגשים התנגשות חזיתית, כי אם הפגשת עניינים מתחומים רחוקים וחסרי רקע משותף לשם הבכת הקורא והפגשתו עם חידה לוגית משעשעת המתבררת בסופו של דבר כחידה אקזיסטנציאלית, טרגית למדיי. לפני שאדגים את הדרך שבָּהּ השתמש עמיחי בלשון האָלוּסיבית, אביא דוגמאות לתופעה של ה-conceit בצורתו הבסיסית, נטולת ההקשרים הבין-טקסטואליים. בשיר של עמיחי על מות אמו נאמר: "לְדַבֵּר עִם אִמִּי בְּיָמֶיהָ הָאַחֲרוֹנִים / כְּמוֹ לְהַכְנִיס מַעֲלִית לְתוֹךְ בַּיִת יָשָׁן וּמָט לִנְפֹּל", ובמילים אחרות: הדברים הנאמרים בנוכחוּת האם הגוססת כבר אינם מעלים ואינם מורידים. בתחילה הדימוי מעלה חיוך מסוים, ובסופו של דבר תופס הקורא שלפניו תיאור של תופעה טרָגית ובלתי הפיכה. דוגמה נוספת: "אִמִּי מֵתָה בְּשָׁבוּעוֹת [...] שָׁמַרְנוּ לָהּ מָקוֹם כְּמוֹ / בְּאוֹטוֹבּוּס אוֹ בְּבֵית קוֹלְנוֹעַ". גם כאן, אי-התואַם הבולט שבין שמירת מקום בקולנוע למטרת הנאה בת-חלוף לבין שמירת מקום נצחי בבית-העלמין יוצרת את ה-conceit הגורם בתחילה לקורא לגחך, אך מחייבוֹ לתגובה רפלקטיבית, שבסיומה יגיע למסקנה שלפניו אמירה הנאמרת בחיוך נוּגֶה. גם ההיגיון הנסתר של אמירה זו מתגלה בכעין "הצתה מאוחרת". במאוחר יגיע הקורא למסקנה ששמירת המקום בשני המקרים נועדה לכך שהאדם יבלה את הזמן בקרבת אוהביו, ולכן יש היגיון מסוים בזיווּג הבלתי אפשרי הזה. ה-conceit מדגיש אפוא את האבסורד השרירותי שבקיום האנושי וגם כשהוא נראה קומי וילדותי, הריהו מבַטא בדרך-כלל תכנים אקזיסטנציאליים – טרָגיים מיסודם. נתבונן למשל בשיר הכמו-ילדותי "מתן תורה" מתוך הקובץ עכשיו ברעש (ירושלים ותל-אביב תשכ"ט), כדי לראות כיצד שילב עמיחי את ה-conceit בכתיבתו האָלוּסיבית: בְּשָׁעָה שֶׁמֹּשֶׁה יָשַׁב אֵצֶל אֱלֹהִים בְּהַר סִינַי וְכָתַב עַל הַלּוּחַ, יָשַׁבְתִּי בִּקְצֵה הַכִּתָּה, בַּפִּנָּה, וְצִיַּרְתִּי, חוֹלְמָנִי, פְּרָחִים וּפָנִים, אֲוִירוֹנִים וְשֵׁמוֹת מְקֻשָּׁטִים. עַכְשָׁו אֲנִי מַרְאֶה לָכֶם הַכֹּל: אַל תַּעֲשׂוּ וְאַל תִּשְׁמְעוּ. במקום לוח מלוחות הברית, הקורא מפעיל את המשמע האחר של "לוח" – לוח בכיתה, שבפינתה ילד חולמני המצייר במחברת במקום ללמוד, ועתה הוא מראה לנו את כל חלומותיו, יצירי כפיו, בנימה ילדותית ופשוטה-לכאורה. במקום ההבטחה ממעמד הר סיני "כֹּל אֲשֶׁר-דִּבֶּר ה' נַעֲשֶׂה וְנִשְׁמָע" (שמות כד, ז), הוא מתרה בנו "אַל תַּעֲשׂוּ וְאַל תִּשְׁמְעוּ". האנרכיזם של הילד הבלתי ממושמע, הסובל מהפרעת קשב, מתחלפת בהטחה כלפי שמים. התכנים העמוקים שמאחורי האמירה "הילדותית" ו"המשעשעת" הזאת מעמתים את הכבילוּת שבדת עם החופש של האינדיווידואליזם החילוני, כמאמר עמיחי באחד מ"מרובעיו" המפורסמים על אביו הרתום לרצועות התפילין, והוא – לחלומותיו. לעִתים קרובות ה-conceit מסתמך על שימוש במשמע הצפוי פחות של מילה דו-משמעית, שהוא – למרבה הפרדוקס – דווקא המשמע היום-יומי והשגור יותר. לפנינו סתירה כביכול: דווקא הבלתי צפוי הוא השגור והטריוויאלי, המוּכּר לכל ילד, ולא הנדיר ותְלוי התרבות, המוּכּר רק ללמדנים וליודעי ספר. כך, למשל, הדובר בשיר "פגישה שנייה עם אב" (מן הקובץ שלווה גדולה, 1980), מבקש מאביו: הוֹי אָבִי, רֶכֶב חַיַּי, אֲנִי רוֹצֶה לִנְסֹעַ אִתְּךָ, קַח אוֹתִי קְצָת, תּוֹרִיד אוֹתִי לְיַד בֵּיתִי וְאַחַר-כָּךְ תַּמְשִׁיךְ בְּדַרְכְּךָ לְבַד. קריאתו של אלישע לאליהו העולה בסערה השמימה: "אָבִי אָבִי רֶכֶב יִשְׂרָאֵל וּפָרָשָׁיו" (מלכים ב' ב, יב), שהיא גם קריאתו של יואש המלך לפני אלישע הגוסס (שם יג, יד) הופכת כאן לקריאתו של ילד קטן, המבקש מאביו "סיבוב" ברכב המשפחתי – במכונית יום-יומית רגילה, לשם הנאה וריגוש. ובמחשבה שנייה, בהצתה מאוחרת, נחשף גם התוכֶן הטרָגי של האמירה הכמו-ילדותית הזאת. הילד אינו ילד, והבקשה אינה בקשה קלילה או משועשעת כל עיקר. לפנינו משאלה של אדם, שכבר הגיע בעצמו לגיל העמידה, לשהוֹת שוב, ולוּ לרגע קל, במחיצת אביו שכבר אינו בין החיים. ודוגמה אחרונה, מן השורות הידועות והמצוטטות: "אֵל מָלֵא רַחֲמִים,/ אִלְמָלֵא הָאֵל מָלֵא רַחֲמִים/ הָיוּ הָרַחֲמִים בָּעוֹלָם וְלֹא רַק בּוֹ". בתחילה האמירה נשמעת כטיעון לוגי – כמשפט תנאי הגיוני. אחר כך מתעורר הרושם שאין לפנינו חיווי לוגי כי אם קובלנה אֶמוטיבית וכלל לא אינפורמטיבית על ההשגחה העליונה – קובלנה שבּהּ המילים "אֵל מָלֵא רַחֲמִים" נתפסות לא כמתארות אֵל העולה על גדותיו מרוב רחמים, כי אם כמתארות אֵל הכולא את הרחמים בתוכו ואינו מוכן להוציאם מקִרבו. לבסוף, בכעין "הצתה מאוחרת", נתפס ההיגיון הסמוי של הקובלנה האֶמוטיבית הזאת: תפילת "אֵל מָלֵא רַחֲמִים" נאמרת בהלוויות, וכאן לפנינו סיפור על אדם שהביא גוויות מן הגבעות ויודע היטב שהעולם ריק מרחמים – שאין בו השגחה עליונה. אין כאן הטחה כנגד ההשגחה העליונה, כי אם התכחשות להימצאותה של השגחה עליונה. כל התרגיל הפסֵידו-לוגי הזה לא נועד אלא לשם ההבנה המאוחרת שאין מדובר כאן בתפילה שמתוך אמונה כי אם באמירה אקזיסטנציאליסטית שמתוך כפירה, מחאה ומשבר אמונה. ה-conceit מתנהג אפוא כמו "טיל תלת-שלבּי": קודם כול הקורא נפגש עם אמירה ובה מידע מפתיע, אחר כך מתברר לו שהמִטען של האמירה אינו אינפורמטיבי כי אם אֶמוטיבי, ולבסוף מתברר לו שהאמוטיבי הוא דווקא רציונלי והגיוני, אלא שמדובר בהיגיון מסוג אחר – באמירה בלתי צפויה ובעלת מטען פסֵידו-לוגי. בחַנּו כאן ארבעה סופרים פורצי דרך בשירה העברית – יל"ג, ביאליק, אלתרמן ועמיחי – וראינו כי ההֶרמֵז המוגדר בדרך-כלל בלקסיקונים בתורת "figure of speech" (דרך מבע, אמצעי לשוני), מתנהג אצל כל אחד מהם ממש כמו הלשון הפיגורטיבית שלו. הדבר אינו צריך להתמיה, שהרי גם הֶרמֵז הוא סוג של דימוי. במקום לומר "אהובתי דומה לשושנה" (דימוי המסתמך על הידע החוץ-ספרותי, הרפרנציאלי, של הקורא ומחייבו להפעיל רק חלק מתכונות השושנה ולהתעלם מתכונותיה האחרות), יכול סופר לומר "אהובתי כשושנה בין החוחים" (ולהפעיל באמצעות פסוק ממגילת שיר השירים ידע ספרותי רב השלכות, המכיל בתוכו גם את פירושי שיר השירים ואת אִזכּוּריו של פסוק זה בספרות העברית לדורותיה). ומילים אחרונות של סיכום: ראינו שאצל יל"ג וביאליק, אלתרמן ועמיחי, "בדיקת רקמות" תגלה שאותו צופֶן גֶנֶטי אופייני לתא האחד ולקורפוס כולו. עד כמה שבדיקתי מגעת, לא אצל כל משורר מתגלה התופעה שתוארה כאן. היא ניכּרת בדרך-כלל אצל משוררים שהם פורצי דרך ויוצרי נוסח. אצלם אפשר לחפש (במונחיו של החוקר היהודי-וינאי לאו שפּיצר) את האֶטימון הנפשי, קרי, אותו שורש יחיד וייחודי המצוי ביצירתם לסוגֶיהָ ולתקופותיה וחוֹצֶה את כל מישורי הטקסט. לעומתם יש משוררים זריזים, שבכל מישור מתגלה אטימון אחר, ובגמישות רבה הם עוברים מציין סגנון אחד למשנהו. וישנם גם אותם משוררים המשנים את "בגדיהם" חדשים לבּקרים, לפי רוח התקופה: משוררים שבדור אלתרמן כתבו צירופים אוקסימורוניים טעוני פתוס, בדור עמיחי וזך כתבו כתיבה אירונית נטולת פתוס, מקושטת בקוֹנסיטים מנייריסטיים, ובדורם של ויזלטיר ויונה וולך אימצו לעצמם את הכתיבה האגרסיבית, המעלה את הטריוויאלי למעלת ערך שירי עליון. כאמור, אלה המִשתנים כזיקית ומחליפים את האֶטימונים שלהם בזריזות ובקלות מרובה אינם פורצי הדרך הגדולים. גם הפואטיקות של יל"ג וביאליק, אלתרמן ועמיחי עברו אמנם גלגולים ותמורות לא מעטים, ועם זאת מתגלה בהן אותו גרעין בלתי מִשתנה, אובססיבי כמעט, הנותן ליצירתם את טעמה הייחודי בכל חליפות העִתים; ואין מדובר כאן בשכבה דקה של איפור, כי אם בעניין יסודי ופנימי החצוב משורש נשמתם. הערות: ראו במאמרו של ח"נ ביאליק "שירתנו הצעירה" (אודסה, כסלו תרס"ז), המכונס בכל כתביו במדור "דברי ספרות". ראו מאמרו של איתמר אבן-זהר, "מה בישלה גיטל ומה אכל צ'יצ'יקוב" (למעמד הדנוטציה בלשון הספרות העברית בדורות האחרונים), הספרות, 23 (אוקטובר 1976), עמ' 1 – 6. והַשווּ למסופר בספר בראשית על צאצָאי קין: "וַתֵּלֶד עָדָה אֶת-יָבָל:  הוּא הָיָה אֲבִי יֹשֵׁב אֹהֶל וּמִקְנֶה. וְשֵׁם אָחִיו יוּבָל:  הוּא הָיָה אֲבִי כָּל-תֹּפֵשׂ כִּנּוֹר וְעוּגָב.  וְצִלָּה גַם-הִוא יָלְדָה אֶת-תּוּבַל קַיִן לֹטֵשׁ כָּל-חֹרֵשׁ נְחֹשֶׁת וּבַרְזֶל" (בראשית ד, כ – כב). ראו במאמרי "'מֵתי מדבר' – מעגל הקסמים של הקוסמוס", בתוך: צבי לוז (עורך), על "מתי מדבר" (‏מסות על פואמה לביאליק‎)‏, רמת-גן 1988, עמ' 229 – 254. בדיסרטציה שלי שירי ביאליק הראשונים (תל-אביב 1980) הרחבתי בניתוח מוטיב הבַּהֶרֶת בלשונו האָלוּסיבית של ביאליק. והנה, מתוך רבבות הדוגמאות העומדות לפני חוקרי ביאליק החליט אחד מהם לבחור באותה דוגמה עצמה בבואו לנתח את דרכי הרמיזה של ביאליק. המאמר התפרסם בהדים (בעריכת אשר ברש), ב [תרפ"ג], עמ' 189­190. ראו במאמרי "לפתרון חידת 'ראיתיכם שוב בקוצר ידכם'", בתוך: הספרות העברית ותנועת העבודה בעריכת פ' גינוסר, באר-שבע 1989, עמ' 178 – 223. השיר פורסם לראשונה בניסן, קובץ לדברי ספרות ועיון בעריכת א' שלונסקי, תל-אביב תש"ב. ראו גם: מחברות אלתרמן (בעריכת מנחם דורמן), כרך ג, תל-אביב תשמ"א, עמ' 28 – 29. עוד חוזר הניגון (שירת אלתרמן בראי המודרניזם), תל-אביב 1989, עמ' 175 – 176. במאמרו "עץ החיים במשתלה", מעריב, מיום 19.1.1968. המאמר נכלל בספר החוט המשולש (תשל"א), עמ' 170 – 173. כאן הזכיר אלתרמן שאת האמירה הזאת כבר אמר פעם באיזה "פזמון ישן". מדובר בפזמון "תשבצים", שהושר בתאטרון הקבּרטי "לי-לה-לו" (ונכלל בספר פזמוניו של אלתרמן פזמונים ושירי זמר, ב, 1979, עמ' 177). וראו דיון בנושא "אלתרמן והחידה", בספרי עוד חוזר הניגון (הערה 9, לעיל), עמ' 94 – 99.

צבי הראל על "בעיר וביער" פורסם: ישראל היום , 23.07.2017 לחצו לקריאת המקור בקובץ PDF ב"בעיר וביער" זיוה שמיר תרה אחר העיסוק המתמיד של אלתרמן בטבע, שהתכתב עם צורות חיים שונות נתן אלתרמן היה משורר רב־פנים ולעיתים קרובות אפוף מסתורין, ולכן נודעת חשיבות לחוקרי הספרות המנסים לפענח את עולם הדימויים המופלא שלו. "בשירי אלתרמן המציאות אפופה בערפל כבד", מאירה החוקרת זיוה שמיר בספרה החדש "בעיר וביער". לדבריה, אלתרמן הוא היחיד מבין סופרי ומשוררי דורו שהכשרתו האקדמית (אגרונום בהשכלתו הפורמלית, שאותה רכש בצרפת) הקנתה לו ידע והבנה גם במדעי הטבע. רבים הם ניתוחיה של שמיר לשיריו של אלתרמן, אך נראה כי "מורה הנבוכים" לפענוח השיר המוכר והנוגה "ערב עירוני" - שכתב אלתרמן בהיותו בן 24 בלבד - זוהר ושווה התייחסות משלו. לפופולריות שנסק "ערב עירוני" אחראים שניים: יוני רכטר שחיבר לו לחן מופלא לפני 30 שנה; ומבצע השיר, יוסי בנאי, שקולו העמוק הפך את שמיעת השיר לחוויה מוזיקלית משכרת (בנאי היה מעריצו של אלתרמן, עד כי ביקש בצוואתו שהמשתתפים בהלוויה שלו ישירו את "שיר העמק"). גם חובב שירה אינו צריך להיות מובך שהוא אינו יודע למה התכוון המשורר ב"ערב עירוני", מפני שגם רכטר אמר בעצמו שהדרך הטובה ביותר להלחין טקסט היא לא להבין אותו. "יש לי המון דוגמאות שזה עובד", אמר רכטר ל"הארץ", "'ערב עירוני', למשל; יוסי בנאי הביא את הטקסט וברגע שראיתי את המילים הראשונות המנגינה באה לי: 'שקיעה ורודה בין הגגות...' זה שיר שעד היום איני מבין עד הסוף. אלתרמן תמיד נשאר סתום בכל מיני מקומות". שמיר מגלה לנו כי "ערב עירוני" נכתב תחת רישומו של הפילוסוף הגרמני אוסוואלד שפנגלר וספרו "שקיעת המערב", שנכתב לאחר תום מלחמת העולם הראשונה. "כלולה בו נבואה על דעיכתה הצפויה של תרבות המערב'', מבארת שמיר, "לכאורה לפנינו תמונה רכה בצבעי פסטל ובצבעי קיטש מתקתקים ולאמיתו של דבר לפנינו שיר פילוסופי על סוף תרבות המערב - על הכרך השוקע על קיצו". כבר בבית הראשון מזהיר אותנו אלתרמן שמדובר בשיר נוגה והנשים חוששות מהחשיכה. "עיני נשים נוגות נוגות אומרות לערב - למה באת?" בהמשך, הצופה לרחוב רואה "איך הלבנה חולצת שד", רומז על תקופת הינקות של האדם. אבל אלתרמן לא מתיר לקוראיו אופטימיות, והנה מגיע הניגוד המוכר בשירתו: "נולד לרגע - ואיננו". אלתרמן ממשיך להסעיר ומתעתע בנו כשהוא מסיים את השיר: "מי שיגיע עד הסוף ירצה לבכות מרוב תוחלת". שמיר אינה מתייחסת לסיום הזה. בצר לי התקשרתי לביתה. "אצל אלתרמן גן העדן של ראשית האנושות וגן העדן שלאחר המוות מתוארים באותן מילים, ובאותו שיר, והוא נותן לקורא להחליט מה הוא מעדיף", הסבירה בשיחה. יש שמחה בכך שטקסט חידתי כ"ערב עירוני" לופת לא רק מבקרי ספרות חדי עין אלא גם אנשי עמל וצבא. שכן מילות הסיום ("מי שיגיע עד הסוף") משמשות, זה עשרות שנים, המנונם הבלתי רשמי של חובשי בה"ד 10, ביה"ס לרפואה צבאית. הם רואים במילים הללו תקווה והשראה להמשך העשייה. בעיר וביער - טבע ואמנות ביצירת אלתרמן / זיוה שמיר, הקיבוץ המאוחד, 256 עמ'

מות הרצל ורישומו בספרות העברית החדשה (לציון כ' בתמוז) פורסם: מאזנים / 5, גליון צ"ב, אוקטובר 2018 ביום 3.7.1904 נפטר במפתיע בנימין זאב הרצל מאפיסת כוחות, מדלקת הסימפונות ומחולשת הלב, והוא בן 44 בלבד במותו. הידיעה המרה היכתה בכל תפוצות ישראל כמכת ברק. טרם נרגעו הרוחות מאירועי טבח קישינב וממשבר אוגנדה, וּכבר פקד את העם משבר קשה וטראומטי מאין כמוהו. הרצל היה לאמִתו של דבר המנהיג היחיד שהצליח בכוח אישיותו המגנטית לקבץ רבים מיהודי הפזורה וללכדם לגוף לאומי אחד, ומותו החטוף הותיר בקהילות ישראל המיותמות תחושת כאב, ריקנות ואָבדן כיוונים. ביום 7.7.1904 יצאה ההלוויה ברוב עם מביתו של הרצל בווינה, וכשקרא בנו הרך את הקדיש, געה הקהל בבכי. הביוגרף של הרצל, ד"ר אלכס ביין, מספר כי המנהיג ואיש החזון ביקש בצוואתו שיקברוהו ליד אביו, עד שעם-ישראל יעביר את עצמותיו לארץ-ישראל. כן ביקש שהלווייתו תהיה הלוויה של המעמד העני ביותר בלא נאומים ובלא פרחים. לפיכך נערך הטקס ללא כל קישוט חיצוני, וחרף השרב הכבד הלכו המלווים הרבים לבית העלמין ברגל, בלא סיוע כרכרות ומרכבות. שבועות ארוכים גדשו את העיתונות אלפי מאמרי הערכה ומספד, פרי עטם של סופרים, עיתונאים ומדינאים. גם העיתונות הבין-לאומית דרשה בשבח המנהיג הדגול, וה"נויה פרייה פּרֶסֶה", אותו עיתון וינאי חשוב ופופולרי, שבו עשה הרצל את צעדיו הראשונים ברפובליקה הספרותית בת הדור, הואיל להזכיר בשורות אחדות גם את פעילותו הציונית של חברם למערכת, עובדה שעד אז לא הוזכרה כלל בין דפי העיתון. ואיך הגיבה השירה העברית החדשה על מות הרצל? כאן התגובות הן ברוּבּן תגובות סמליות, עקיפות ומעורפלות, המסתירות את כוונתן מאחורי שבעה צעיפים, כדרכן של אמירות פואטיות. כך, לדוגמה, כתב המשורר הצעיר יעקב פיכמן, בשירו "יש ימי חום בקיץ": "וְעוֹמְדָה הָעֲרָבָה אִלֶּמֶת, מַחֲרִישָׁה, / הַקָּמָה הַכֵּהָה נִיד קַל לֹא תָּנוּעַ ,/ וּכְאִלּוּ קָם פֵּרוּד חֲשָׁאִי בַּבְּרִיאָה / הַכֹּל נִשְׁקָף כֹּה עָזוּב, כֹּה נֶעֱצָב – פָּרוּעַ" (השילוח, כרך יד, עמ' 231). ניתן היה בנקל לראות בשיר זה שיר טבע שבמרכזו קיץ לוהט בערבה המחרישה, אלמלא רשם המשורר בשוליו: "כ"ח תמוז תרס"ד", כלומר, בתום ימות ה"שבעה" על מות הרצל. תיאור הנוף מבטא את המתרחש בתוך הנפש פנימה עם היוודע הסתלקותו של המנהיג, שהפך קהילות מפוזרות ומפורדות לעם אחד. גם "המשורר הלאומי", שרוב ימיו גילה התנגדות לדרכו המהפכנית של הרצל ולניסיונותיו הראוותניים בחצרות מלכים ושולטנים לחולל תמורות מדיניות בִּן-לילה, התבונן במציאוּת בְּדִממת ייאוש, והבין כי העם מחכה לִדברו. וּדברו אכן הגיע בדמות השיר "דבר" (תרס"ד), שבו פונה העם אל הנביא, ומבקש ממנו שיזרה את רצפת האש מעל מזבחו ויתננה לנבלים למען יוכלו להצית בו את הסיגריה ("גְּלוֹם הַקְּטֹרֶת") שבפיהם. העם דורש ממנו שישמיע את נביאת האחרית המרה, כי כבר אינו ירא את המוות. בשיר זה מתואר הלב השרוף של המנהיג-הנביא, המושלך מעל המזבח, תיאור שרבּים ראו בו תגובה על סופו המר של הרצל (שפירוש שמו הוא "לב", ושלקה כידוע בלבו מחמת פעילותו הקדחתנית בשירות התנועה הציונית). לכאורה הוליד מות הרצל ביצירת ביאליק את "דבר" ותוּ לא, אבל כל הכורה אוזן לאגדות המעובדות ("ויהי היום"), ימצא באגדה "המלך דוד במערה" תיאור של שני בחורים המחליטים לחפש את המלך דוד ולהביא לעמם גאולה, אך מאחרים את המועד כי המלך נפל ומת ומסביב משתררת חשכה. יש לזכור, הרצל כונה לא פעם "מלך היהודים", ואת הופעתו בקונגרס תיאר ההיסטוריון אלכס ביין במילים: "אין זה עוד אותו ד"ר הרצל האלגנטי מווינא – אחד מצאצאי בית-דוד הוא, שקם מקברו, והוא מעולף יופי וגדוּלה שבדמיון ובאגדה".1 * כיצד הגיב טשרניחובסקי, אוהדו המושבע של הרצל, על האירוע הטראומטי? מעניין להיווכח שדווקא הוא, שזוהה עם "הצעירים", מעריצי הרצל, לכאורה לא אמר על מות הרצל בשירתו דבר וחצי דבר. הייתכן? אנו מבקשים להעלות כאן השערה, שלפיה אחת מיצירותיו הגדולות, החשובות והידועות ביותר של טשרניחובסקי – האידיליה "כחום היום" – שרבבות תלמידים ומורים הפכו בה והפכו בה ועשרות מבקרים ניתחוּהָ, איננה "סיפור פשוט" על ילד קטן וחולמני, שמת בדרך למימושה של פנטסיה בלתי-מציאותית להגיע לארץ-ישראל בכוחות עצמו, כפי שפירשוהָ דורות של קוראים. אנו מבקשים להתבונן בה כבסיפור אלגורי על צעיר בניה של האומה, שחזונו לממש את חזונו בחייו נקטע באִבּו והותיר את עמו הזקן המום מצער. ב-1904 ישב טשרניחובסקי הצעיר בלוֹזאן שבשוויצריה, שם סיים את לימודי הרפואה והתמחה בכירורגיה וברפואת ילדים. האידיליה שכתב שם – "כחום היום" – פותחת בתיאור ערבות אוקראינה העומדות בחום שמש הקיץ האכזרית, וממשיכה בתיאור הכפר האוקראיני, שבו מתגוררים בני יעקב-ישראל בכפיפה אחת עם בני עשיו ומוֹֹכרים להם מן "האדום האדום הזה" (מחבית היין שבפונדק). בין יהודים אלה של כל ימות השנה מתבלט בהופעתו ובאופיו ילד יפה וגדול, אך חריג בתפיסתו, ולוולה שמו, שאינו מסתגל לעולמם התכליתי של אֶחיו הסוחרים. לפנינו "ילד טבע" תמים ופראי כחית-השדה, אוהב פרחים, יונים ושקיעות יפות, מתקשה בלימוד האלף-בית העברי, אך מתפעל עד-אין-קץ מסיפורי ארץ-ישראל מלהיבי הדמיון של "המשולח". אידיליה זו ששיגר טשרניחובסקי ל"השילוח" ממקום מושבו הנינוח והטובל בירק שליד אגם ז'נבה, נשמעת כיצירה מוסיקלית הנשמעת ממרחק, ורק הד קולה מגיע לאוזן. לחלופין, היא נראית כאריג שהפכוהו לצדו השני, ורק צבעיו החיוורים מעידים במעומעם על צבעי הצד "הנכון". כל שעמד במרכז עניינם של קוראי "השילוח" בשנות מפנה המאה הוסט כאן אל השוליים, ולהפך, כל הטפל והשולי בעיני האינטלקטואל היהודי בן-הדור מקבל כאן הדגשה יתרה (כבסצנת צביעת התריסים וציד העכברים, למשל). כדרכן של אידיליות רבות בו הסטיות (דיגרֶסיות) מדרך המלך של העלילה וההשתקעות בעניינים טריוויאליים ובלתי רלוונטיים כביכול. גם כל המוסכמות הרומנטיות נהפכות כאן על פיהן: שגרת המוסכמות מעלה על נס את החיים השאננים בחיק הטבע ואת אנשי הכפר התמימים והמאושרים בחלקם, ואילו כאן מתרחשת "בחיק הטבע" טרגדיה נוראה – מותו המיותר של ילד קטן חף מחטא, בן זקונים להוריו שכבר נואשו מלהעמיד בנים, בשל רצונו לממש חלום תמים. הכפר האוקראיני "האידילי" לוהט מחום הקיץ המחניק, והוא גדוש בדמויות מעוּותות ומושחתות, וראש להן "הצלוי", שניצל אמנם מן האש אך גופו ניזוק והושחת. מולו יושב וסקה הגנב שניצַל מִחבל התלייה, ויושב בבית אסורים אבסורדי, שבו האסירים יוצאים מבין כותלי הכלא להתבונן בעבודת צביעת הסורגים. גם אֶחיו של ולוולה נאלצים לבצע מעשי מרמה קטנים, כדי להציל עצמם במאבק ההישרדות העקמומי שלהם. רק ולוולה, נשמה ש"אינה מעלמא הדין", אינו חושף טלפיים וציפורניים. הוא אינו מצליח ללמוד את כללי מלחמת הקיום, שלפיהם הכול מסתאבים ומזדאבים. באותם ימים ישב ביאליק בוורשה, וקיבל על עצמו לערוך את המדור הספרותי של "השילוח". כשקיבל לידיו את האידיליה "כחום היום", חושיו בוודאי אותתו לו שלפניו אחת מיצירות המופת המקוריות ביותר שנכתבו עד אז בשירה העברית. אמנם, טשרניחובסקי ביקש מעורכוֹ המפורסם, ספק בצניעות ספק בהצטנעות, להשלים בשיר כמה שורות, שחיבורן אינו עולה יפה בידו (וביאליק הפשיל שרוולים וחיבר בסגנון טשרניחובסקי קטע מתיאורי בית האסורים), אך אין בכך כדי לשַנות את מעמדה של האידיליה, או לפגום בגדוּלתה. לפנינו יצירה חדשנית לפי כל אמת מידה. חידושה הבולט ביותר הוא בעצם עיצובו של סיפור מינורי-לכאורה, חסר תכלית וחסר "תיזה", ללא הטרחת אשמה כלפי אדם ושמים. האם חש ביאליק שיצירה נוּגה וענוגה זו מספרת סיפור סמלי, שנועד לבַכּות את מותו בטרם עת של בנימין זאב, צעיר הבנים שלבו נשבר "בדרך אפרתה", בטרם הספיק לממש את חלום ציון? האידיליה "כחום היום", המתארת את שַדמות אוקראינה, שחמתו של תמוז שפוכה עליהן, נכתבה בתרס"ד ונדפסה ב"השילוח" בתרס"ה. בתמוז תרס"ד קבר העם הזקן את צעיר בניו, את "הבנימין" שבחבורה, ויום מותו – כ' בתמוז – היה ליום זיכרון לאומי. ולוולה מתואר בשיר כ"בֶּן-זְקוּנִים [...] וּלְאַחַר יֵאוּשׁ שֶׁל בָּנִים הוּא בָּא [...] גָּדוֹל הָיָה מִשְּׁאָר בָּנַי, כָּל אֶחָיו הַקּוֹדְמִים; / וְהָיְתָה הַשִּׂמְחָה בִּמְעוֹנִי, שֶׁהִשְׁלִים הַמִּנְיָן בְּבוֹאוֹ. / הָיָה קְצָת צַעֲקָנִי". השם "בנימין", שמו של צעיר בניו של יעקב, הפך כידוע שם-נרדף לבן זקונים אהוב, ואילו השם "ולוולה", שמו של גיבור השיר, הוא צורת הזיעור (דימינוטיב) של השם "זאב". הילד ולוולה מת באמצע הדרך ובאמצע החלום, בהאמינו בתום לִבּו כי ניתן להגיע לארץ-ישראל בִּ"קפיצת הדרך". גם לִבּו של הרצל הצעיר נשבר באמצע הדרך והחלום, חלום ארץ-ישראל שאותו אמר להגשים בִּן-לילה, שלא בדרך "הכשרת הלבבות" הממושכת של אחד-העם. טשרניחובסקי העמיד במרכז ה"אידיליה" שלו את דמותו החריגה של ולוולה הצעיר , הזר והמוזר לאחיו הסוחרים, שלבו לב זהב וראשו מלא חזיונות ודמיונות. "צעקנותו" של ולוולה כמוה כמחוותיו הראוותניות של הרצל בקונגרסים, שאותן הִשוו ציוני אודסה המתונים והיחסניים לתרועת חצוצרה ברמה. התקשותו של ולוולה בלימוד האלף-בית העברי כמוה כהתקשותו של הרצל באלף-בית העברי (את המילים הספורות שביטא מעל במת הקונגרס בעברית, קרא המנהיג הציוני מפתקים שנכתבו באותיות לטיניות). לבו החנון של ולוולה הוא הגורם לו לאסוף יונים מכל המינים (כהרצל שדאג לחלשים ולנדכאים ושאסף את בני עמו מכל קצוות הארץ), והוא שמתעהו להאמין לדברי "המשולח", שמתעהו לנסות לממש את חלום ציון האוטופי שלו ללא דיחוי. גם השתקעותו של ולוולה בחלומות ("וְנִכְנַס הַנַּעַר לְתוֹךְ חֲלוֹמוֹת בְּהָקִיץ"), תוך אִזכור דמותו של יוסף בעל החלומות ("וַאֲלֻמּוֹת הַשָּׂדֶה בְּעֵינָיו הֵן אֲלֻמּוֹתָיו שֶׁל יוֹסֵף"), מעלה את דברי הרצל, החוזה והחולם, ב"אלטנוילנד" (1902) בשבח החלום: "חלום ומעשה אינם שונים כל כך כפי שנוטים לחשוב, כי כל מעשי בני האדם בחלום יסודם וגם אחריתם - חלום היא. ...ואם לא תרצו הרי כל אשר סיפרתי לכם אגדה הוא, ואגדה יוסיף להיות" – דברים המוּכּרים יותר בגרסתם המקוצרת: "אם תרצו אין זו אגדה". למותר לציין: הרצל לא זכה לראות כיצד החלום והחזון הופכים למציאוּת, אך ראה את מימוש החלום בעיני רוחו, וידע היטב שהתנועה הציונית שהקים תצבור תאוצה ותקים את המדינה שעליה חלם. 2 הביוגרף ד"ר אלכס ביין כותב בסוף ספרו: "העם הרגיש וראה את אהבתו הגדולה, את טוב הלב שלו ואת הדאגה הנאמנה שמילאה את לבו רק להיטיב להם ולהושיע". ד"ר מרדכי עהרנפרייז, מן "הצעירים אוהדי הרצל, כתב במאמר המספד שלו,3 שלהרצל הייתה "רחמנות עמוקה וכללית (הוא עצמו כינה זאת בגרמנית בשם Das Gefühl der Solidarität). הוא היה מלא רחמים על כל הקטנים והחלשים". טוב לבו של הרצל היו לשם דבר, ועל כן רבים קישרו בין שמו לבין לבו הטוב שלא עמד בתלאות הדרך. לב הזהב של ולוולה אף הוא זוכה להדגשה יתרה. מותר כמדומה להניח שטשרניחובסקי, שהיה קרוב ברוחו ל"צעירים" הניצשיאניים, אוהדי הרצל, שיקף כאן במוקטן, כאילו מתוך ריחוק, את אחד האירועים הטראומטיים ביותר בתולדות עם ישראל בעת ההיא: מותו החטוף, בטרם עת, של הרצל הצעיר. כביאליק, שרמז בתמונת הלב השרוף בשיר "דבר" ללבו של הרצל, שלא עמד במעמסה ונשבר באמצע החזון, כך רמז גם טשרניחובסקי, בדברו על ולוולה, ללבו הרחב והאצילי של מי שהקריב עצמו על מזבח הרעיון הציוני, ולא שעה לדברי המקטרגים ("אַךְ לִבּוֹ הָיָה לֵב זָהָב, / זָהָב מְזֻקָּק וְלֹא לֵב [...] מָרָה לֹא הָיְתָה אַף טִפָּה בְּלִבּוֹ, לֵב זָהָב, וַתְּרָנִי"). לסיכום, בסמוי סיפרה האידיליה "כחום היום" על מותו בטרם עת של הרצל: שמו של בן הזקונים ולוולה, רומז ל"בנימין זאב", לב הזהב שלו רומז ל"הרצל" וללבו הטוב והרחב שלא עמד במעמסה, ולוולה והרצל מתו בטרם עת באמצע רצונם לממש את חלום ציון שלהם "בקפיצת הדרך", שניהם אהבו את האסתטי, התנשאו משכמם ומעלה מעל אחיהם, אך התקשו בלימוד האלף-בית העברי, שניהם התגלו כצעקניים ואחיהם לעגו להם על כך, אך הם לא ענו על הגידופים. אביו הזקן של ולוולה, שקבר את בן-זקוניו, והעם הזקן שקבר את בנו האהוב, ביקשו – שלא כמנהג היהודים – להניח פרחים על הקבר הטרי, בעיצומו של התמוז, שחמתו נשפכת ללא רחם. * אכן, בסוף היצירה, מבטא ר' שמחה, אביו של ולוולה, את רצונו לשים פרחים על קבר בנו, אילו ניתן לו, ואמירה זו הופכת את ולוולה לגלגולו המודרני של אחד מאותם נערים-עלמים מן המיתוס הקדום (תמוז, אדוניס, יקינטון ועוד), שפֶּרח לִבלב על גל קברם. גם הוא נלקח מן העולם הזה בטרם עת, בעצם פריחתו. פתיחת השיר מרמזת על מחזור הזרעים הנצחי של הטבע. גם גרעין הנחבא באדמת הקיץ החרוכה עתיד ללבלב בבוא הגשם. חוקיות זו מתגלמת כידוע במיתולוגיה היוונית והמזרחית בסיפורי אדוניס והתמוז, אך כאן לא תמוז ולא אדוניס לפנינו, כי אם נער מת, שאביו מהסס אם ראוי שינהג כמנהג הגויים ויניח פרחים על קברו – על קבר הבן שאהב פרחים, יונים ושאר דברים חסרי תכלית ותועלת. לא סיפור על מוות ותחייה לפנינו, כבמיתוס הקדום, כי אם סיפור מודרני ושרירותי על מוות חסר טעם, ששום נס לא הציל ממנו, כמו אותו עולם "השרוי בלא נס" משירו של טשרניחובסקי "מות התמוז".4 דוד ליטוואק, גיבור "אלטנוילנד" של הרצל, נודר ליד מיטת חוליו של בנו הקטן, שאם יבריא הבן ויקום ממיטת חוליו, יישאר בארץ ישראל ויקים בה את ביתו. אביו של ולוולה נאלץ לקבור את בנו, שמת בדרכו להגשים את חלומו התמים לעלות לארץ בכוחותיו שלו. בסיפורו "ספינת האוויר" (1896) תיאר הרצל את יוסף מילר, גיבור גאון ומשוגע "איש חלומות", המנסה להמציא ספינת אוויר ובינתיים מאכיל את הציפורים בגן "בית האסורים של המטורפים": "יוסף מילר לא היה שוטה, ואף-על-פי שהיה גאון, חוש מציאות היה לו, ובעיניים בהירות התבונן אל צורכי החיים הפשוטים. הוא הוכיח את עצמו שעליו לצמצם את כוח דמיונו כדי להיות לגוף מועיל, כביכול, לחברה האנושית". דומה שהרצל תיאר כאן במקצת גם את עצמו, ובעקבותיו תיאר טשרניחובסקי, בסַפרו על ולוולה איש החלומות שהאכיל את יונים, את הרצל. אֶחיו הסוחרים של ולוולה גידפוהו ללא הרף והוא לא ענה להם, וכמוהם גם יהודי מזרח אירופה לעגו להרצל וכינוהו בכינויי גנאי, והוא מעולם לא ענה למגדפיו. ייתכן שחטאתי כאן בפרשנות מרחיקת לכת, אך מאידך גיסא, גם קשה להאמין שסופר כדוגמת טשרניחובסקי, שהיה קרוב ברוחו לצעירים הניצשיאניים אוהדי הרצל, לא טרח להגיב במילה וחצי מילה על מות הרצל, הלא הוא האירוע הטראומטי ביותר בתולדות עם ישראל בשנות מפנה המאה. גם קשה להאמין שכל ההתאמות בין הסיפור הגלוי לסמוי אך מקרה הן. האם הבינו הקוראים את הכוונה? עיון בעשרות המאמרים שנכתבו על היצירה מגלה שכוונה זו צללה כעופרת במים רבים; ואולם, יש כעין ראיה שביאליק, לכל הפחות, ראה והבין. ראשית, הוא הדפיס את האידיליה ב"השילוח" בחוברת אחת עם מאמרי המספד על הרצל. שנית, בפרק הארבעה-עשר של סיפורו "ספיח", שנכתב בימי מלחמת העולם הראשונה, כעשור לאחר מות הרצל, תיאַר ביאליק את הילדים ולוולה, נחום ותודי, "עסקנים, גיבורי ציד", הבונים מרכבה קטנה מנייר. לפנינו כמדומה סאטירה רכה המלגלגת על מנהיגי הציונות ועסקניה – אנשי המרכבות, החליפות ומגבעות הצילינדר – המוצגים בדמותם של ילדים קטנים, העוסקים במעשי ילדוּת. דומה שביאליק קרץ כאן בעינו לידידו-יריבו טשרניחובסקי, ורמז לו כי הוא, על כל פנים, מבין היטב את כוונתו. האידיליה "כחום היום" המשיכה לרתק דורות של קוראים, גם מבלי שהכוונה האלגורית הסמויה תובן על ידם. גם סופרי ישראל לדורותיהם הושפעו ממנה, איש איש לפי דרכו. ביאליק תיאר ב"מאחורי הגדר" ו"ספיח" את ילד חולמני, שנולד להוריו לזקונים ואהב להפריח יונים. רחל המשוררת תיארה את פרחי הדגן המונחים על קבר הנופלים, במקביל לפרחי הדגן שאהב ולוולה, ובגלל אהבתו זו ביקש אביו לשים פרחים על קבר בנו. הסיפור על ולוולה, שקפא בשלג וקדח מחום, גם התגלגל לימים לסיפורו של הילד חנוך מ"זכרון דברים" של יעקב שבתאי, שמת בגיל 12 לאחר שרץ אחרי עגלת קרח, אכל כמעט בלוק שלם וקדח מחום. "האידיליה" הנוּגה הזו ממשיכה אפוא להשפיע משפעה עד עצם היום הזה, גם אם הניצוץ שהבעיר אותה נשכח במקצת ודורש שיציתוהו פעם בפעם מחדש. הערות: תיאודור הרצל: ספר תולדותיו, מאת ד"ר אלכס ביין, תרגום: דוב קמחי, ב, תל-אביב חש"ד, עמ' 321. על אידיאל המדינה של הרצל, ראו מאמרו של נתן שרנסקי "הפסיפס של הרצל", תכלת, 20, מרכז שלם, קיץ 2005, עמ' 68-82. "תאודור הרצל", השילוח, כרך יד, חוברת פ, אלול תרס"ד, עמ' 195-208. ראו מאמרי "ללא תכלית וללא תועלת", עיתון 77, שנה יא, גיל' 91-92 (אב-אלול תשמ"ז), עמ' 32-24; ראו גם: ד' מירון, בודדים במועדם, תל-אביב תשמ"ח, עמ' 465.

פורסם: דפים למחקר בספרות, כרך ה' 1989 לחצו להורדת קובץ PDF מוכן להדפסה (English abstract following) (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) א. הקיטש מהותו, מקורו ומאפייניו יש המכנים בשם "קיטש" כל גילוי של אמנות גרועה, או אפילו כל גילוי של טעם גרוע, וזהו כמובן זיהוי פשטני ובלתי-מדויק, התובע תיקון והבהרה. כשם שלאמנות צורות רבות, כך גם לאמנות הגרועה צורות רבות. תופעת הקיטש היא אך אחת מהן, ואין לזהות את המקרה הפרטי עם הכלל. בניגוד לאמנות גרועה וצורמת, שיש בה מיסוד הכיעור וחוסר-הטעם, זו הגורמת לקורא, לצופה או למאזין סלידה אינסטינקטיבית, בקיטש יש דווקא מיסוד הקסם והמשיכה, ההופכים לדחייה ולסלידה רק בדיעבד. ציבור צרכני אמנות בלתי-מיומן אף עלול לטעות ולראות בו אמנות אמת, ותכופות הקיטש אכן משבש את יכולת ההערכה השיפוט של הקהל הנאיבי, המזהה את ה"הרמוני" וה"יפה" עם האיכותי. גם "יצרן" הקיטש, חרף היותו (ואולי דווקא בשל היותו אומן בעל יומרה של אמן, ולא אמן אמת, לא יודה בדרך-כלל שהפיק מתחת ידיו תוצר חסר ערך אמנותי, אשר יוכל לכל היותר להתברך בערך דקורטיבי, ויאמין שתוצרתו היא יצירת אמנות הראויה לשמה. יודגש כאן שוב, לשם חידוד המושגים שבמוקד עיוננו: ההבדלים שבין "יופי" ו"כיעור", הרמוניה ודיסהרמוניה, אין בכוחם כלל לשמש קריטריונים לאבחונה של התופעה, לא רק בשל יחסיותם, אלא מפני שיסודות של דיסהרמוניה, של דיספרופורציה ושל עיוות, המאפיינים לעתים את האמנות הגרועה, ורה והצורמת, אינם בהכרח סימן של חוסר-טעם ושל חוסר כישרון אמנותי. אדרבה, היסודות הללו מצויים למכביר במגוון של יצירות מופת, הנענות לכללי "האסתטיקה של הבלתי-אסתטי". לעומת זאת, בקיטש נמצא, כאמור, מגוון של יסודות הרמוניים ומפתים, השובים את העין ואת האוזן. יסודות אלה המדברים ללב הציבור, שאינו יודע להבדיל בין הרמוניה ואחדות אורגנית לבין הרמוניה מופרזת שעל גבול הזיוף, מתוך שהוא דבק במע כללים נושנה של "טעם טוב" ושל BIENSEANCE, שאבד עליה כלח. הקיטש מעניק, אפוא, הנאה אסתטית למי שאינו מבחין בין אמנות אמת, שיש בה בדרך-כלל שבירת מוסכמות והזרה של המוכר ושל הטיפוסי, ואשר בה מתבלט הגניוס של האמן, לבין יומרה אמנותית, הפונה אל הקונבנציות השחוקות והמשומשות, ואינה מתכוונת כלל לסטות מהן, כי מעצם טיבה היא נמשך דווקא אל "המוכר והחביב". תופעת הקיטש היא,אם כן, תופעה נזילה וחמקמקה, הקלה יותר לזיהוי אינטואיטיבי מאשר להגדרה תיאורית או נורמטיבית. בצורתה הנאיבית, תופעת הקיטש כרוכה ברושם הדוחה, שמקורו באי-תואם בולט בין הכוונה לבין התוצאה, בין הביצוע של מי שמתיימר להיות אמן לבין העו ושיפוטו של המתבונן המבין והביקורתי, היודע שלפניו מוצר ולא יצירה. ובמלים אחרות: הקיטש הוא פרי ההתנגשות בין כוונתו הטובה, אך הלקויה, של היצרן או הצרכן, המתברך בטעמו הטוב, לבין התוצאה המגו או העגומה, המתגלה לעין המבינים. כך, למשל, איכר שיקיף עצמו בפסלוני חרסינה עדינים, שראוי להציבם בארון ויטרינה מפואר בארמון מלכים, יאמין בתמימותו כי הוא מתקשט באובייקטים אסתטיים ללא עוררין, בעוד שהמתבונן המפוכח והאינטלקטואלי (זה הקרוי בפי האנגלים בשם "HIGHBROW" יגביה גבה ויפטור את התוצאה שתתגלה לעיניו באפיתט המזלזל - "קיטש". אולם, בשל מהותו היחסית של הקיטש, אי אפשר להסתפק בתיאור מע היחסים שבין הכוונה לתוצאה, ויש צורך להתחשב במשתנה נוסף - ההקשר. אותם פסלונים עצמם, אילו היו מוצבים במקומם ה"טבעי" האריסטוקרטי, לא היו מעוררים, מן הסתם, אותה תגובה מזלזלת. אותו איכר עצמו, אילו הקיף עצמו ברהיטים כפריים, במפות ובווילאות משובצים ובחפצי פולקלור כפריים לא היה מעורר נגדו תרעומת וביקורת, והיה נחשב אולי כבעל טעם. אותם רהיטים כפריים כבדים ומחוספסים ואבזרי פולקלור כפריים אילו הוצבו בדירה עירונית קטנה וצפופה היו נחשבים כגילוי של קיטש ושל חוסר הבנה. מכאן נבין כי הגדרת ה"קיטש" היא דינאמית ותלויה בכמה משתנים. אובייקט שייתפס בהקשר אחד כגילוי של טעם טוב עלול להיחשב בהקשר אחר כגילוי של חוסר טעם ובורות בכללי האסתטיקה. בשל מהותו היחסית של הקיטש ובשל איכותו הדינאמית, שאינה נענית לשום נורמה קבועה, לא קל להעניק לו הגדרה, אשר תציב גבולות ברורים ומובחנים בין שימוש "לגיטימי" ביסודות המתקתקים והרגשניים לבין שימוש סר-טעם באותם יסודות עצמם. ולמעשה, גם האבחנה בין הע הקהל האנין לבין זו של הקהל הפשוט, שטרם רכש מיומנות והבנה בענייני טעמים, אינה קריטריון מספיק לזיהוי התופעה, שהרי לא רק צרכני האמנות הבלתי-מתוחכמים נמשכים לקיטש ולאביזריו. לעתים הוא מהלך קסם גם על הצרכן המבין, המחפש מפלט מן האינטלקטואליזם האנין ומן הטעם "הטוב" ו"המעודן". בהקשר זה סימפטומטית ומעניינת במיוחד מסתו האלגנטית של איש האצולה הבריטית הנרי לאייל ג'וניור FETCHED BY BEAUTY: CONFESSIONS OF A KITSCH ADDICT, (208-197.PP, 1979 ,LYELL), אשר בה מתוודה המחבר על התמכרותו האובססיבית לחפצים "יפים", שהם בבחינת קיטש גמור, בשל הנאתו מן הגרנדיוזי והמסוגנן, המוגזם והמלאכותי. גם תופעת ה"קמפ" (CAMP- מושג שטבעה סוזאן זונטאג לגבי אחד מסוגי-המשנה של הקיטש, הניכר באהבה כמו-פרוורטית ל"זבל", לייתור ולתחבולה (ראה: .PP ,1966, SONTAG - מו אליה את בני האוכלוסיה העירונית עייפת התרבות, המודעת להלכי האופנה והפתוחה לשינויי טעמים, זו האוהבת "להדהים את הבורגנים". יוצא, אפוא, שלא רק ציבור המתעשרים החדשים, שספג הלם תרבות, הוא הציבור הצורך את תוצרי הקיטש. לעתים גם אסתטיקונים מובהקים, שנתעייפו כבר מתחכום-היתר ושבעו כבר את כל יבי האופנה המקובלים על בני חוגם, עשויים להימשך לקיטש, בשל איכויותיו המסוגננות והמלאכותיות, מחד גיסא, אך הנאיביות והבלתי-מתוחכמות, מאידך גיסא. לא אחת אנו מגלים, שבני שכבות שונות או מעמדות שונים נמשכים לאותו עניין, שהוא לכשעצמו וולגרי למדי, אלא שבני המעמד האנין והמבין יודעים לשוות למושא משם הילה של אצילות. לדוגמה, ציד הוא עיסוק המושך גם את הצייד הפלבאי וגם את בן האצילים אנין הטעם (ולא את הבורגני, למשל, שיגלה בדרך-כלל סלידה מרעיון המרדף אחר חיות יער, לשם לכידתן ופשיטת עורן מעליהן). אלא שהצייד האציל, בניגוד לצייד מתחתית הסולם החברתי, ידע על-פי-רוב לשוות למשו אל ההנאה האטאוויסטית סגנון מיוחד, המאציל עליה גוון כמו-אריסטוקרטי. מכאן ניתן להקיש ולגזור גזרה שווה לגבי הימשכותם אל הקיטש של נציגים משני קצות הקשת המעמדית: לעולם יהיה הבדל בין ההנאה האותנטית והאינסטינקטיבית מן הקיטש של ציבור ההדיוטות, המאמין באמת ובתמים שלפניו יצירת אמנות, לבין הנאתו הפרובוקטיבית-מדעת של הציבור האנין, הער לנחיתות ולוולגריות של תוצרי הקיטש, ואף על פי כן נמשך אליהם בתוקף דיאלקטיקה נפתלת של חילופי טעמים ואופנות. לא רק מהותו של הקיטש חמקמקה וקשה להגדרה. אף האטימולוגיה של המלה KITSCH אינה מחוורת די הצורך, ובלקסיקונים שונים מצויות השערות שונות לגבי מקור המלה. יש הסבורים, שמקורה במלה האנגלית KITSCH (רישום חטוף, חסר ערך אמנותי ואחרים גוזרים אותה מן הפועל הגרמני VERKITSCHEN (לעשות דבר זול). אחרים סבורים, שמקורה מן הפועל הגרמני KITSCHEN (ללקט אשפה מהרחוב). המלה טעונה, מכל מקום, במשמעות שלילית ברורה ומובחנת, והיא באה כביטוי של גנאי אל תחומיה של ביקורת הספרות מביקורת הציור, שבו משמשת המלה לאפיונה של תמונה העשויה על-פי מתכון סנטימנטלי דקורטיבי והפונה אל הדימויים המוכרים והידועים ואל הטעם הטריוויאלי. ואגב, לא באקראי קיבלה התופעה את שמה ואת אפיונה התיאורטי דווקא בגרמניה,(1 (1 החיבורים הראשונים על תופעת הקיטש הם מפרי-עטם של אסתטיקונים גרמנים. ראה: גילו דורפלס (304-303 .PP ,1969 ,DORFLES). כמו כן, ראה: מאמרו של הרמן ברוך (76-49.PP ,BROCH,IBID),שתורגם מספרו DICHTEN UND ERKENNEN, ומאמרו של לודוויג גיץ (174-156 .PP ,GIESZ,IBID על "איש הקיטש", שתורגם מספרו "תופעת הקיטש" (1960, GIESZ). ראה גם: קילי (1961 ,KILLY ופרידלנדר (1985, עמ' 21-23). אשר בה נתבססה מסורת קיטש עתיקת יומין, למן אבזרי הפולקלור ופסלי הגן המקשטים את הבתים בכפרים, דרך הלחנים העממיים הסטיריאוטיפיים הנשמעים במסבאות השיכר, ועד לקיטש של האמנות הרשמית, בגרמניה תחת שלטון היטלר. המוטיבים המובהקים של הקיטש החזותי הם: "נופי בונבוניירה" פסטורליים-אידיליים, ולחלופין, נופים אורבניים מסוגננים, החוזרים על עצמם עד לזרא. אמני הקיטש אוהבים לצבוע את נופיהם בצבעי זריחה ורודים ובצבעי שקיעה אדמוניים, להעטות עליהם גוני ש עזים או פתיתי שלג קלים. מן הבחינה הטיפולוגית, רווחים בקיטש החזותי דמויותיהם של ילדים חייכניים או עגומי עיניים, מלאכים ורדרדים ורכים על גבי ענן צמרירי, של אצילים נוגי מבט, צועניות חשופותף, לצנים עצובים, כלבים נאמנים, חתולים פרוותיים, סוסי פרא בעת דהרה, זוגות אוהבים על רקע שקיעה עזת גוונים, וכיוצא באלה נושאים ומוטיבים, הקורצים ליצרני הקיטש בשל מטענם הרגשי המיידי. לאמתו של דבר, מטען זה הוא כה אוטומטי ובנאלי, עד כי אפילו אמן אמת יתקשה לעצב את המוטיבים האופייניים לקיטש עיצוב מקורי ואידיוסינקרטי, שכמוהו אוזן לא שמעה ועין לא ראתה (לא קל, למשל, לעצב חתול רך ופרוותי בלי לגלוש כלל אל תחומי הקיטש). המוטיבים הללו מ"מחסן האבזרים" של הקיטש חוזרים ביצירות הקיטש על עצמם, ואין הם תורמים כל ממד חדש להבנתנו הפסיכולוגית או האסתטית. תומס קולקה (תשמ"ב, עמ' 88-101 טוען, כי שלושה תנאי יסוד יסייעו לנו לזיהוי הקיטש באמנות: התנאי הראשון הוא הפנייה אל הנושאים הנחשבים בדרך-כלל ליפים או לטעונים מטען רגשי כבד, המשפיע השפעה מיידית על צרכניו. התנאי השני הוא הפנייה אל הנושאים הקלים לזיהוי והגוררים אחריהם את שובל הקונוטציות האוטומטיות. יצירות הקיטש משתמשות תמיד בסגנונות מוסכמים ושחוקים למדי. הקיטש לא ינסה לעולם להיות חדשני ולחרוג מן המקובל. ועוד תנאי אחד מתנה קולקה לזיהוי יצירות קיטש: הקיטש אינו תורם להעשרה משמעותית של האסוציאציות הקשורות לאובייקט המתואר. אפשר להכליל, על יסוד הקריטריונים שקבע תומס קולקה, ולסכם את מאפייני הקיטש כלהלן: קשת נושאיה של יצירות הקיטש טעונה במטען רגשי סטנדרטי, מעוררת בקלות תגובה רגשית ולא ניכר בה מגע ידו של האמן האינדיווידואלי, שכן יצרן הקיטש משתדל לפנות אל הטיפוסי, המוכר והידוע. המסר ביצירת הקיטש הוא מסר טריוויאלי, הניזון באורח אפיגוני וטפילי מן האסוציאציות והקונוטציות, הקיימות זה מכבר לגבי מושא התיאור. יצרן הקיטש ירבה בדרך-כלל להשתמש בקלישאות, בקונבנציות, בסטיריאוטיפים כנתינתם. לעומת האמן הראוי לשמו, אשר ישתדל לגרום לדיאוטומטיזציה של הקונבנציונלי והסטיריאוטיפי, יצרן הקיטש אף ישתדל לפנות אל תגובות הקבע (STOCK RESPONSES הנוחות והאוטומטיות ביותר של קהלו, ולא ינסה להפתיע או להפר ציפיות. ביצירת הקיטש יש לרוב עומס חושיי ורגשי, הנוטע תחושה של הגזמה ושל ייתור, הגובלים בשקרי ובמזויף. דומה כי מבין שלושת היסודות שמנה מונרו בירסדלי © .PP ,1958 ,BEARDSLEY ביצירת אמנות ראויה לשמה - אחדות, מורכבות ואינטנסיביות - יחסר בדרך-כלל בקיטש יסוד המורכבות, ולעומת זאת הוא יפריז בדרך-כלל בביסוסם של היסודות האחרים (קולקה טוען כי שלושת היסודות גם יחד עשויים להימצא בקיטש). ולבסוף, ביצירת קיטש יורגש המאמץ להרשים את הקהל, באמצעות מיני כווני-חן זולים והמוניים, שהמבינים יעקמו את חוטמם לנגדם.(2) תופעת הפסבדו-קיטש, כמו תופעות פארודיות ואירוניות רבות באמנות, היא תופעה "סנטימנטלית", במובן השילריאני של המונח, וכמו תופעת הפסבדו-עממיות היא תוצר של הרומנטיקה, שהתירה הכנסתם של יסודות "המוניים" ו"נחותים" אל "היכל הספרות". שתי התופעות עושות שימוש ביסודות, המשמשים אמנים נאיביים ואלמוניים, אגב העמדת פנים וקריצת עין מתמדת (סגנון זה מכונה בביקורת האמנות בצרפת בשם "סגנון פסבדו-נאיבי" - "FAUX NAIF STYLE"). האמן העירוני והמפוכח, שבע התרבות וחסר האשליות, מעמיד פנים כאילו אין בו כל מודעות עצמית, וכאילו מסוגל הוא להתרגש ולהתפעם מגילויי הבריאה ממש כפרא קמאי, כילד תמים או כאיכר נאיבי. כשהדובר ביצירה עממית אותנטית מתלונן על לבו "הנקרע לגזרים", הוא אכן מתכוון לכך ברצינות, והקורא לא יפקפק לרגע בכנות כוונותיו, הגם שהסגנון ההיפרבולי, המלא הגזמות והפרזות, עלול לעורר גיחוך במקום לגרום להזדהות, שאותה מקווה המחבר הנאיבי להשיג. הדובר ביצירה הפסבדו-עממית, לעומת זאת (בשיר העם האמנותי, למשל, או בסיפור הכמו-עממי, שבהם הדובר הוא "פאלקסטיפ" כמו-נאיבי הוא דמות בידיונית, אשר עוצבה ונבנתה לצרכים ריטוריים מסוימים, ומאחוריה עומד המחבר המפוכח והמחוכם ומחליף קריצות-עין אירוניות עם הקורא על חשבון תמימותה של הדמות, יציר-כפיו. גם כאשר מחבר מתוחכם משתמש בפסבדו-קיטש, הריהו יוצר מעין חוזה סמוי בינו לבין הקהל, לפיו ברור לכול שהקיטש הוא גרוע וסר-טעם מעצם טיבו, אך יש בו גם קסם נאיבי, שניתן לנצלו בהקשרים מסוימים לשם הגברת האפקט. כשאמן גדול משתמש ביסודות של קיטש, הוא אף מנגידם על-פי-רוב עם יסודות אחרים, ואז עודף הרגשות, הגוונים, הטעמים, הקישוטים, המחוות וכו' יבלטו לעין שבעתיים ואף יבליטו את היסודות המנוגדים להם (כך, למשל, ביצירה כמו-אידילית, גדושה בתיאורים יפהפיים והרמוניים, יבלטו היסודות הדיסהרמוניים, המאיימים להפר את "הסדר הטוב", יותר (2 לטענת אנטון ארנצוויג (EHRENZWEIG),זמרים ממדרגה שנייה ונגני חתונים זולים וסנטימנטליים מרבים במכוון בהשמעת תרטיטים ותגלישים, מאלה המופיעים באקראי ובאופן לא מכולכל (ואף כמעט בלתי מוחש אצל אמנים גדולים. וראה: ראובן צור, (תשמ"ג, עמ' 101). מאשר בז'אנר אחר). לעומת יצירת קיטש, שבה "מגע ידו" של האמן האינדיווידואלי כמעט שאינו ניכר, יצירה של פסבדו-קיטש יכולה להיות יצירת אמנות מן המעלה הראשונה, הטבועה בחותם אישיותו של יוצרה. ב. הסיבות שהניעו את אלתרמן לפנות אל יסודות הקיטש אוצר המוטיבים של שירת אלתרמן, אנו מגלים לעתים קרובות את המשיכה אל אותם היסודות ה"זולים" וה"המוניים", המוכרים לנו מן הקיטש לסוגיו, מאותם היסודות שהאמנות ה"אמיתית" לרוב תתנזר מהם ותתרחק מהם כמפני האש: מחוות אהבה ומסירות-נפש מוגזמות ותיאטרליות, צבעי שקיעה מתקתקים בגוני הפטל והדובדבן, ניגוני מפוחית ותיבות נגינה של נגני הרחוב ובית-הקפה, נשים שעיניהן לחות מדמעת הפרדה הקרבה ותינוקות מנומנמים בעריסותיהם, תיאורי עיר הנראיםפאורה מצוירת בגוונים מוגזמים, עזים מן המציאות. נשאלת השאלה, מה טעם מצא אלתרמן לשלב ביצירתו מיני גירויים "קלים" ו"נוחים", שאיש התרבות האנין יגלה כלפיהם דחייה וסלידה? ומנקודת מוצא אחרת, עולה אף קושייה אחרת, העומדת כביכול בסתירה לקודמתה: מה טעם הילך אלתרמן ב"שדה מוקשים" מסוכן, שבו קשה להימלט ממימושו של פוטנציאל הקיטש וקל ליפול בפח היקוש שלו? הסתירה היא, כמובן, רק סתירה לכאורה: הקיטש הוא גם "קל" ו"נוח", בשל איכויותיו המפתות ההרמוניות, המסלקות הצידה כל "צרימה" ו"כיעור". הוא אף פרובלמטי ו"קשה" לאמן אמת, בשל אותן איכויות עצמן, המאיימות לגרור את היצירה אל הייתור ואל הזיוף. מותר להניח, שבמשו של אלתרמן אל הקיטש לסוגיו חברו כמה וכמה סיבות, שהתלכדו בדיעבד למהות אחת, זו המקנה ליצירת אלתרמן את איכותה המיוחדת. מותר אף להניח, שהקיטש ביצירת אלתרמן הוא לעולם פסבדו-קיטש, קיטש שעבר סדרה של טרנספורמציות, שהכשירוהו להיות חומר ליצירת אמת. ייתכן כי הסיבה הקרדינלית לפנייתו של אלתרמן אל היסודות הסנטימנטליים והמתקתקים, המזוהים עם הקיטש לסוגיו, נעוצה ב"ביוגרפיה ליטרריה" של המשורר: במכלול העיסוקים האמנותיים, שבהם בחר להקדיש את מיטב כוחו וכישרונו. לא קשה לזהות במחוות התיאטרליות המוגזמות שביצירת אלתרמן את הימשכותו של המשורר אל אמנות הבמה לסוגיה. אלתרמן הוקסם למן ראשית דרכו מן התיאטרון, והתנסה בכל מקצועות הדרמטורגיה: בחיבורם של מחזות מקוריים, קלילים ואף כבדי-הגות, בתרגום מבחר טרגדיות וקומדיות מספרות העולם, משל חשובי המחזאים בכל הדורות, בחיבור פזמונים לבמת הרוויו הקלה ועוד. מתוך כך, הוא הכיר היטב את קשת האפקטים של המחוות "התיאטרליות" עתירות הרגש, הפונות לצופים שונים באופן שונה. מטענן הרגשי העמוס של מחוות אלה מפעיל את צרכני האמנות הבלתי-מתוחכמים, שההפלגה וההגזמה שובות את לבם לאלתר. אלה מתפעלים ומתרגשים מן המוטיבים הלקוחים הישר מן האינוונטר הקבוע של אמנות הקיטש (זוג אוהבים, שזה אך נישא, על רקע שקיעה רומנטית, צבעי תפאורה מתקתקים כדוגמת "שקיעות של פטל", הצהרות אהבה מוגזמות אופראיות וכד'). יצירתו של אלתרמן פונה, אפוא, ברובד אחד מרבדיה, אל הקהל "הפשוט", שגישתו אל העולם ואל האמנות היא בסיסית ובלתי-אמצעית, וטרם עברה את כור ההיתוך של "החינוך האמנותי". ברובד אחר, יצירתו פונה לא אל הקהל "הפשוט" (כגון ציבור בעלי-הבתים, הפועלים ובני-התשחורת, מבני היישוב העברי, שמילאו את אולמות "בית העם" בהצגות 'המטאטא'), אלא אל הקורא האנין יותר, הער לקריצת העין האירונית, שהיצירה שולחת בסמוי. הקורא המבין (כגון שלונסקי ובני חבורתו, שאלתרמן החשיב את ביקורתם וכיוון לטעמם ידע אל נכון להבחין, כי יסודות הקיטש הם חלק מן האפקטציה האמנותית וממל הסגנון. הקורא המיומן אף הבחין, מן הסתם, שלפניו "קיטש מודע לעצמו", פרי אמנותו של אמן לא נאיבי, היודע היטב שהוא משתמש ביסודות בזויים ומזולזלים. אלתרמן השיג, אם כן, באמצעות השימוש בקיטש, וביתר דיוק בפסבדו-קיטש, פנייה בו-זמנית לקהלים שונים, תוך ניצול מקסימלי של היתרונות שמקנות הפופולאריות מזה והאנינות האינטלקטואלית מזה. סיבה נוספת לשימושו של אלתרמן בקיטש לסוגיו נעוצה באתגר האמנותי, שהיה כרוך בהכנסתו של אלמנט "נחות", שטרם שימש את הספרות הקאנונית הקלאסית, אל לב לבה של הספרות הנחשבת והנכבדת. אלתרמן הביא ביצירתו להזרה גמורה - לדיאוטומטיזציה ולדיפמיליאריזציה של הלשון ושל "העולם" בכל רמות הטקסט. לשם ניכורו של המוכר, הוא תר אחר יסודות, שטרם נשתחקו ונתרפטו, אשר יחזירו אל תמונת המציאות את הנאיבי (וליתר דיוק את הפסבדו-נאיבי). שימושו של אלתרמן באמצעים "המוניים" ו"פשוטים" ביצירתו הקאנונית (להבדיל, למשל, משימושו באותם האמצעים בז'אנרים המשניים של יצירתו: בשירי העת והעיתון, בפזמונים שהועיד לבמה הקלה, בשירי הילדים שלו וכד' כמוהו כשימושו של המשורר האורבני המחוכם, או של הצייר האינטלקטואל, בפרימיטיוויזם או בעממיות לגילוייה, וכן ביתר היסודות שנכנסו אל האמנות הקאנונית מן השוליים "הבלתי מכובדים" של הפולקלור האותנטי (ראה: אבן-זהר, 1974, עמ' 45-46). היכולת להשתמש שימוש וירטואוזי מחוכם ופארודי-אירוני ביסודות כמו-נאיביים, "פחותים" ו"נקלים", המעודדים בדרך-כלל קליטה פשוטה ואוטומטית, היא עדות לתחכום אמיתי, שלא נתאפשר בספרות העברית בצורה מאסיבית וממשית עד להופעת אלתרמן. דומה שאלתרמן ראה בשילובם של יסודות הקיטש בתוך האמנות הקאנונית אתגר אמנותי לולייני, שלא קל היה לעמוד בו מבלי למעוד, ודווקא משום כך הוא קסם לו במיוחד. אלתרמן אהב לגעת בנושאים ובמוטיבים ה"מסוכנים", הטומנים בחובם פוטנציאל של קיטש, ולהצליח לחמוק ממימושו של פוטנציאל זה. יתר על כן, אותם דפוסי קיטש, ששימשוהו מחילה לשם הנגדה והזרה, עברו בעצמם תהליך של הזרה ואיבדו לרוב את איכותם האוטומטית השגרתית והיו לפסבדו-קיטש. העדות הברורה ביותר לכך, שה"קיטש" ביצירת אלתרמן הוא לעולם פסבדו-קיטש היא, שלעומת הסטנדרטיות של יצירת הקיטש, שאין להכיר בה את טביעת ידו של האמן האינדיווידואלי, יצירתו של אלתרמן ניכרת לאלתר בסגנונה הייחודי, שקשה לטעות בו. אלתרמן חיבב את יסודות הקיטש ההמוניים, שאינם יאים כביכול לספרות הנחשבת, גם משום שאלה סייעו בידו לבסס את תפיסת האמנות האוקסימורונית-זאוגמטית, שאותה חידשו הוא וחבריו המודרניסטים בספרות העברית. תפיסה זו שימשה להם, בין השאר, אנטיתיזה לתפיסת השיר האורגנית וההרמונית של הרומנטיקונים, לרבות ביאליק ומחקיו. הן גם האוקסימורון וגם הזאוגמה מצמידים זה לזה באורח שרירותי יסודות, שאינם עולים בקנה אחד זה עם זה. כשם שהאוקסימורון מצרף שני הפכים, שאינם מתיישבים בדרך-כלל זה עם זה, ומתיכם לרגע ליישות אחת, כך גם הזאוגמה מצרפת מין בשאינו מינו, והו באופן שרירותי שני עניינים שונים לשווי-ערך כביכול. יצוין כאן, במאמר מוסגר, כי פואטיקה הנוהגת להצמיד יסודות זרים או מנוגדים באופן שרירותי אופיינית לתקופות של התמוטטות ערכים, של התנגשויות אידיאולוגיות, של מהפכות גדולות, המותירות את האדם בדיסאוריינטציה מוחלטת. אלתרמן נהג תכופות להצמיד ביצירתו את ההמוני עם התרבותי, את הילדותי והתמים עם המושחת והדקדנטי, את העליז עם הטראגי, את העממי והנחות עם האריסטוקרטי, את הקונדסי וקל-הדעת עם הרציני וההגותי, את המתוק עם המר והמקאברי, את הנעים עם האלים וכד'. יסודות הקיטש, הזולים וה"יפים" עד כדי בחילה, שימשו לאלתרמן חומר מתאים מאין כמותו להדגשתם של היסודות המנוגדים, שהם עיקר יצירתו: ההגות הכבדה, הטראגיקה, פחד הכיליון של ערב מלחמת העולם השנייה ומוראות השואה. בשירי החטיבה הראשונה של 'כוכבים בחוץ' (ובמיוחד בשירים 'כיפה אדומה', 'אל הפילים', 'הדלקה', 'הנאום', 'הלילה הזה' ניכרת אימת ה-SUCINOTUET RORUF, אימת המשטרים הפאשיסטיים המתנחשלים ואימת מלחמה המתנחשת, גם כשלמקצת השירים חזות של שירי-ילדים תמימים ועליזי צליל וצבע. הקיטש ה"תמים", ה"יפה" וה"רענן" לא שימש בשירים אלה תכלית בפני עצמה, כי אם הובא אליהם כחומר עיבוי והעשרה, לשם יצירת קונטרפונקט הולם לצלילים הצורמים, לצבעים הקודרים ולאמירות הקשות, ששירים אלה מכילים, בגלוי ובסמוי. השימוש ביסודות של קיטש, המתאפיינים תכופות בהגזמה ובייתור שבהם, גם עלה בקנה אחד גם עם תפישת האמנות ההיפרבולית של אלתרמן, אף היא סממן שהציבו משוררי המודרנה כאנטיתיזה לתפישת האמנות המטונימית של הרומנטיקה בכלל, ושל ביאליק וממשיכיו בפרט. שירי אלתרמן מחבבים את ההפלגה ואת ההגזמה ואת כל יתר הפיגורות, המציירות תמונה "גדולה מן החיים". ההגזמה ההיפרבולית ניכרת בכל רמות הטקסט: בנהייה אחר מיני הדגשות ו-FORTISSIMO, במשיכה אל הצלילים החדים והצבעים העזים והמובחנים, בבחירת האמירות ה"גדולות" והרמות. כך, למשל, יאמר אלתרמן "זעקה כבושה", ולא "בכי כבוש" (גם משום שהאחרון הוא צירוף כבול, והמשורר הרי שאף להביא תדיר ביצירתו להזרתו של השגור והבנאלי, ולהעמיד באמצעות ההקצנה אוקסימורון חדשני ומעניין, אך גם משום שהמלה "זעקה" היא בעלת פוטנציאל חזק ודראמטי יותר מ"בכי"). א-מימטיים ומוגזמים הם גם הצירוף האידיוסינקרטי "צלצול האילנות" (תחת הצירוף השגור "רשרוש האילנות" והצירוף עז-המבע "סתיו אנוש" (תחת ההאנשות הפשוטות יותר "סתיו חולה" או "סתיו מצונן", שהן צירופים פיגורטיביים בנאליים למדי, העשויים להיווצר באורח טבעי וכמעט אוטומטי למראה יום סתיו דולף). אלתרמן מבכר תמיד את העודף ואת הייתור ההיפרבוליים, ומן הבחינה הזו כל מחוות הקיטש המוגזמות והתיאטרליות שביצירתו מתאימות מאין כמותן לפואטיקה, השואפת להעמיד תמונת מציאות בצבעים עזים ואל-טבעיים. הקורא הלא נאיבי יודע אל נכון, כי התיאורים העזים והמוגזמים אינם תוצאה של אי-יכולת לשקף את המציאות כהוויתה, בצבעיה ובממדיה הטבעיים, כי אם ויתור מדעת על כללי המימזיס המקובלים, מתוך היענות לצווי האמנות המודרנית. מניע נוסף לשימושו של אלתרמן בקיטש כרוכה בתמונת המציאות, שהעמיד בשיריו. תמונת מציאות זו, שטבע ומלאכותיות (ART, ARTIFICE הוצמדו בה באורח שרירותי, קיבלה - באמצעות השימוש בדפוסי הקיטש - חיזוק והעצמה. מתוך נאמנות לתפיסת השיר האוקסימורונית-זאוגמטית שלו, אלתרמן צבע תכופות את הטבע בגוונים מלאכותיים של תפאורת תיאטרון ססגונית, וכך השיג (באמצעות הצמדתם של ניגודים ושל יסודות "בלתי מתאימים" זה לזה אמירה כפולה: הקורא הרומנטי, המחפש את המימזיס בכל יצירת ספרות, יבין מן התיאור המוגזם כי הטבע מדהים לעתים בגילויים של מתיקות נפרזת, שאילו עוצבו ביד אמן היו עלולים להיחשב כגילויים של קיטש ("רחוב לוחם שותת שקיעות של פטל", "השקיעה נשאה בדרך את סלי הדובדבן", "ברחובך היפה עוד יזהיב המולד"). הקורא המכיר את המודרניזם לסוגיו ואת ההתכוונויות האמנותיות המרדניות הגלומות בו, יבין כי לפניו אפקטציה אמנותית, המוותרת על כללי המימזיס הישנים ואינה מתיימרת לשקף את המציאות "כמות שהיא". יצירתו של אלתרמן בדרך-כלל תענה על ציפיותיהם של שני סוגי הקוראים: לקורא בעל הטעם השמרני היא תעניק הנמקות ריאליסטיות למיניהן, ואילו את הקורא הפתוח לתמורות חדשניות היא תפגיש עם אמירות ועם תמונות מפוררות ובלתי-מנומקות בשפע. וסיבה נוספת לשימוש בקיטש, ובמיוחד במחוות המוגזמות והמופרזות של הקיטש המלודראמטי, קשורה בדמותו של האמן, שאלתרמן ברא ביצירתו. ה"הלך" שלו הוא, בין השאר, מעין טרובאדור נווד, המשתייך לאנשי ההפקר, ליחפנים העניים (כדוגמת המשוררים קרועי הבגד של שירת שלונסקי, והיפוכה של דמותו הארכיטיפית של המשורר הרומנטי, כפי שזו עוצבה בשירה ה"ארס פואטית" של המאה התשע עשרה ושל ראשית המאה העשרים, לרבות שירת ביאליק ומחקיו). דמותו הארכיטיפית של המשורר בשירה המודרניסטית, שהוא השלכה וטרנספוזיציה של דמותו של המשורר המודרניסטי, ה"גולה" גם כשהוא יושב בין כותלי ביתו, אינה דמות של כהן במקדש ואף לא של נביא זעם, כי אם של ואגאנט אביון, ההולך בדרכים ותוקע מפעם לפעם יתד של קבע בעיר זו או אחרת, הוא נאמן ללא גבול לאיזו "גבירה" אריסטוקרטית, שאין גבול לאכזריותה ולדורסנותה, ואין הוא מבקש גמול לנאמנותו. דמיונו למשוררים הבינימיים - לטרובאדורים, למינסטרלים,לז'ונגלרים, למייסטרזינגרים - מחייבו להחיות את הדפוסים והמחוות של שירתם: הצהרות נאמנות ללא-סיג, אהבה עד מוות, ללא תקוות מימוש (שכן המשורר עני ונחות, ואילו הגבירה נשואה, תרתי-משמע). מחוות אלה, שעברו מן השירה הטרובאדורית אל הרומנאנסות המתקתקות, שדפוסיהן חזרו על עצמם עד לזרא, היו ברבות הדורות לקיטש גמור. אלתרמן מחזיר עטרה ליושנה, והופך את המחוות הללו שנתיישנו ונתרפטו לחומר פיוטי לגיטימי, תוך שהוא עורך בהן אופרציות וטרנספורמציות שונות, המביאות להזרתו של המוכר והידוע. סיבות אלה, וקרוב לוודאי שגם סיבות רבות אחרות, משכו את אלתרמן אל יסודות הקיטש הנוחים והמסוכנים כאחד. הוא הצליח להימנע מן המעידה אל הקיטש הזול בדרכים שונות, שתידונה בפרק האחרון של חיבור זה, ובין השאר מתוך שעלה בידו לנסוך תוכן חדש בנושאי הקיטש ולשפוך עליהם אור אירוני. לעומת האוטומטיות של יצירת הקיטש המצויה, יצירתו של אלתרמן גורמת תמיד להזרה של המוכר ולהפלאה של הבנאלי. להלן, אביא כמה דוגמאות משירי 'כוכבים בחוץ' ואנסה לאפיינן, הן מצד האטיולוגיה שלהן והן מצד האמצעים שנקט המחבר, כדי להימלט מן הגלישה אל הקיטש ההמוני. בין הדוגמאות נמצא תיאורי טבע מלאכותיים, צבועים בגוונים עזים ונפרזים דמויות מאינוונטר אמנות הקיטש לסוגיה וכן מחוות מלודרמטיות מופלגות, הלקוחות כאילו הישר מתוך האופרה והמחזמר. הקורא הכורה אוזן קשובה והפוקח עין בוחנת יגלה עד מהרה, כי המוסיקליות המיכאנית והעליזה כביכול, וכן הצבעוניות הרועשת והתוססת, הן רק מעטהו השטחי והנוצץ של השיר האלתרמני, היפה לכאורה לכל נפש. מאחורי תחפושותיהם של כוכבי התיאטרון, על הרפליקות והמחוות התיאטרליות שלהם, מתגלות בעיות הקיום הטראגיות והעומק ההגותי, סוגיות ההיסטוריוסופיה והפילוסופיה של הלשון וספרותה, ששיקע אלתרמן בשיריו הקלילים כביכול. ג. באלו אמצעים הפך אלתרמן את הקיטש הזול לפסבדו-קיטש אמנותי? שירת אלתרמן עשירה, כאמור, בתמונות נוף "יפהפיות" ובמחוות תיאטרליות מופרזות במתיקותן וברגשנותן, אשר תיחשבנה "בחיים" (וגם באמנות הנחותה המתיימרת בדרך-כלל לשקף את "החיים"), לקיטש גמור, ורק אמן גדול יכול להופכן לחומרי אמנות לגיטימיים. כך, למשל, קורא שאינו ער להבדלים שבין קיטש לפסבדו-קיטש, עלול לראות בשיר 'זווית של פרוור' פסיפס של מוטיבים וולגריים וסכאריניים, שהם בבחינת קיטש זול והמוני: קרקס הנוטה את אהליו בפאתי העיר, מנגינת מנדולינה עגומת צליל, ולעומתה צליליה המאז'וריים וחסרי-האנינות של תזמורת כלי הנשיפה שבגן העיר ("שוב תזמורת את גן המ פותחת"), פגישות אהבה נרגשות ולעומתן פרדות רומנטיות בנפנוף של מטפחת, וכיוצא באלה תיאורים ומחוות מן המאגר הקבוע של "תרבות הקיטש". בולט כאן במיוחד בטיבו המתקתק והמתיפייף הבית החמישי, המדגיש בעזרת השימוש באנאפורה "פה... פה... פה..." את ההגזמה האופראית-מלודרמטית שבמראות ובנופים האנושיים של סמטאות הפרוור: פה שמים של אופרה קמו מנגד, פה האור הכואב של הבדיל והפח, פה אקציה יפה, כמשרתת חוגגת, יוצאת לראיון, מבשמת כל-כך. התבשמות של נערה לפני צאתה לפגישה היא עניין מקובל, שאינו נחשב גילוי של חוסר טעם. אדרבה, התבשמות שלפני יציאה לבילוי נחשבת לגילוי של הבנה והתמצאות בהוויות העולם. אולם כאן, מדובר ב"משרתת", שניתן לה ערב חופשי, והיא מתאמצת, מן הסתם, לחפות על ריחות המטבח וחומרי הניקיון שדבקו בה בהתבשמות יתרה.(3 ההפרזה וההגזמה הן מגילוייו המובהקים של הקיטש, במיוחד כשהן תוצאה של אי-הבנה בחוקי האסתטיקה, אי-הבנה שמקורה באשליה העצמית של הפיליסטר, של הפרובינציאל ושל הבור בענייני טעמים כאילו די בחיקוי כללי הדקורום של העלית החברתית כדי להגיע לתוצאות מעודנות ואסתטיות. אשליה עצמית כזו מובילה לא אחת להשתדלות יתר, ואלה מביאות מצדן לתוצאה מגו או עגומה, או מגו ועגומה גם יחד. תמונתה של (3 נוסחו הראשון של תיאור האקציה היה כלהלן: "פה אקציה יפה, צעירה וצוחקת / יוצאת לראיון כמשרתת חוגגת / והוממת בבשם את כל המטבח". ראה: דורמן (1979, עמ' 153). על השוואת הנוסחים, ראה: קרטון-בלום (1983, עמ' 33-42). האקציה, היוצאת מבושמת בהגזמה ובייתור ל-RENDEZVOUS רומנטי, כנגד השמים הצבועים צבעי שקיעה מוגזמים כבתפאורת אופרה וכבאיפור תיאטרלי כבד, היא תמונה פאתטית, המעוררת גם חמלה וגם גיחוך: חרף השתדלותה, לא תצליח האקציה להיראות כאותן גבירות אריסטוקרטיות, שהיא עובדת בשירותן, אשר את גינוניהן היא מנסה לחקות בצורה זולה ונפרזת. חרף הפגישה הקרבה, הגורמת לה לה לתכונה נרגשת, צפויה לה כנראה אכזבה מרה בשל הטעות האסתטית, שהיא טועה שלא מדעת. לא קיטש לפנינו, כי אם התבוננות אירונית, שאינה נטולה אמפתיה, בקיטש ובדרכים שבהן הוא נוצר, בעיניו של מחבר מפוכח, המלגלג על ניסיונות השווא של הטיפוסים הנאיביים והפשוטים (ובכללם גם של האמן הנחות להתנאות בעיני הזולת ולעלות בדרגה. המחבר המובלע מתבונן "מגבוה" בגילויי הפשטות והנאיביות, מתוך לגלוג של אהדה, ולא מתוך לגלוג עוין וביקורתי. האהדה מקורה, בין היתר, בהכרתו של אלתרמן איש-ההגות בעיקרון ההיסטוריוסופי הבדוק, שעליו חזר ביצירתו לסוגיה, לפיו תהליכי חברה ומדינה, לשון וספרות, הם היתוך של יסודות וולגריים ואליטריים גם יחד, ועל כן אין לזלזל בנעשה בפרוור וב"שוק החיים", על המונם ושאונם, למרות צדדי הגיחוך והכיעור שאיש התרבות האנין ימצא בהם. דומה גיחוכה של האקציה המבושמת יתר על המידה לגיחוכו של הפרוור על צריפיו ופחוניו. גם הוא מתיימר להיות כרך רבתי ("מול ירח גבוה / שעוני הקריה מהלכים"), בשעה שאיננו אלא פרוור פשוט שבשולי העיר. ולמרות עליבותו ופחיתות-ערכו של הפרוור, אף הוא תורם את תרומתו שלו להיווצרותה של העיר ולמלאות ההוויה שלה, בתוקף תהליכים דיאלקטיים - היסטוריים חברתיים ותרבותיים - ועל כן ראוי להתחשב בו. יש כאן, אם כן, דוגמה מובהקת של "קיטש מודע לעצמו", המחלץ את היצירה ממלכודת הקיטש הזול באמצעים שונים, וביניהם באמצעות ההגות הסמויה (הקיטש הרעיוני לעולם יגיש את הגותו "על מגש של כסף", בלא כל אמצעי הסוואה). המשורר יודע, אפוא, כי הוא משרבב לתוך שירתו יסודות "נחותים", מתוקים יתר על המידה, ואף על פי כן הוא נזקק להם בשפע, וגם יודע איך לנהוג בהם כדי שלא להינזק ממתיקותם היתרה. אלתרמן ניצל כאן ממעקשי הקיטש גם מתוך שהוא מתאים את התמונה לקוראים שונים, לקהל אוהבי קיטש ולקהל הסולד ממנו, לקורא השמרן ולקורא הפתוח לחידושים ולהפתעות. מאחורי התמונה המסוגננת והתיאטרלית, הנראית כה א-מימטית ומלאכותית, מסתתרת למעשה גם אמת בוטאנית פשוטה: אקציה, או שיטה , היא עץ נמוך וכפוף ענפים, העטור פרחים ריחניים, והוא משמש כמשוכות לפרדסים ולכרמים. שפלות קומתו והשימוש שעושים בו כמשוכה להגנת עצי הפרי ה"מכובדים", מכשירים אותו לדימויו ה"פלבאי", כמשרתת כפופה, ולא כגבירה רמת-יחש וזקופת קומה (בשיר 'ירח', למשל, הואנש הברוש הגבוה זקוף הקומה והיה למעין שומר ראש - "והירח על כידון הברוש"). הקורא בעל הטעם השמרני יותר, האמון על עקרונות השירה הקלאסי-רומנטית האורגנית, ימצא בשיר את ההנמקה הריאליסטית ויראה בתיאור המסוגנן גנדור פרציוזי. הקורא המתקדם יותר, היודע את דרכה של האמנות המודרנית בשבירת כללים ומוסכמות, לא יחפש את ההנמקה הריאליסטית, כי אם את דרכי ההזרה וההפלאה. הלה יתפעל, למשל, מן ה"אלכימיה" המופלאה, שבאמצעותה השכיל אלתרמן להעלות בדרגה תמונת קיטש בנאלית, הפונה אל הטעם ההמוני, ולהעטות עליה יופי אינדיווידואלי חד-פעמי. יש אף מקום להתבוננות בשיר זה מצד שימושי המלים המיוחדים שלו, השוברים את שגרת הלשון, ומצילים אף הם בדרכם את התמונה מגלישה אל תחומי הקיטש הזול והבנאלי. ה"מאגיה של המלים" מחוללת כאן נפלאות באמצעות שרשור אסוציאטיבי מיוחד במינו: מדוע קיבלה האקציה-המשרתת חופשה מעול הבית? משום שקרקס בא הלילה העירה הקרקס הן נקשר באוהל ובמיתריו, אך המלה "מיתרים" איננה נזכרת כאן כלל, אף שהיא מרחפת על השיר 'זווית של פרוור', באמצעות המשוואה "ונוטה אוהלים ומענה מנדולינות". הקרקס נוטה אוהלים בעזרת יתדות ומיתרים, ומיתרי המנדולינה של אמני הקיטש הזולים משמיעים מנגינה מתקתקה וצובטת לב (במקום להשתמש בניב השחוק "צובט לב", מבכר אלתרמן צירוף אישי משלו "מענה מנדולינות", כאילו המנדולינה היא המעונה, ולא צליליה הם המענים והמהנים את הלב). לפנינו, אפוא, שימושי לשון ייחודיים ואידיוסינקרטיים, שהם היפוכה הגמור של האמירה האוטומטית והנדושה, האופיינית לקיטש. השיר 'זווית של פרוור' מעמיד, כפי שראינו, אווירת קרקס של צוענים (טופוס מוכר ממאגר דפוסי הקיטש), שאליה מסתפחת האקציה(4 כמשרתת חוגגת, תמימה ובלתי מודעת לגיחוכה הפאתטי. לכאורה, לפנינו קיטש גמור, ולמעשה, לפנינו פסבדו-קיטש מחוכם, (4 מעניין שאלתרמן, האגרונום לפי מקצועו, השתמש כאן בדנוטציה הלועזית - "אקציה". הן יכול היה לומר "פה שיטה ריחנית, כמשרתת חוגגת", מבלי לפגוע בסכימה הריתמית, ובכל זאת העדיף לומר "פה אקציה יפה, כמשרתת חוגגת". ייתכן שרובד הצליל יב את השימוש במלה "אקציה" דווקא (שצליליה יוצרים מצלול ממקד עם כמה ממלות השיר: "קטן", "עם כל צרצריו", "הקיץ", "הקטר"). ייתכן שאלתרמן העדיף את הדנוטאציה הלועזית על פני העברית, כדי ליצור בשיר אווירה בינלאומית, המתנזרת מסממנים לוקאליים ספציפיים. הפרוור יכול להיות הפרוור התל-אביבי, ה-BANLIEU הפריזאי, ואפילו - כנזכר בשיר - "פרוור העולם": פרוור של א-טופוס וא-כרונוס. ייתכן אף שהשתמש ב"אקציה" לחיזוק ההאנשה (האקציה כמעין גרציה מתיפייפת), או לשם בידול מן השימוש הרווח (והשווה לשימושו של ביאליק בשירו הפסבדו-עממי 'לא ביום ולא בלילה': "והשיטה פותרה חידות"), בידול המביא להזרה, להבלטה ולהדגשה. שבו הקיטש הוא חומר מן החומרים, שעליהם שופך המחבר אור סאטירי-אירוני. דמותה של האקציה מופיעה כאן כנציגה "אידיאלית" של ציבור צרכניה של אמנות הקיטש. היא בוודאי מתפעמת ממראות התזזית של הקרקס, מן הווירטואוזיות של לולייניו, מן האווירה הנרגשת של הפעלולים המסוכנים ומליל האהבהבים המצפה לה ואשר לקראתו, מן הסתם, נתבשמה יתר על המידה. אין היא ערה כלל לעליבות הקרקס מאחורי הקלעים, שהמחבר האינטלקטואלי והמפוכח, שאיננו פרובינציאלי כמוה, ער לה היטב ואף יודע לתארה ("בקרונות נושנים בא הלילה העירה / בא קרקס מתנודד, בעמעום וקריאות, / עם כלביו, עם ריחות העטרן והבירה" וכו'). דמותה של האקציה-המשרתת, כמו ברבות מן היצירות הפסבדו-עממיות, היא גילומה הקריקטורי של דמות ה"פאלקסטיפ" העלוב והנאיבי, דמות שהמחבר והקורא מחליפים ביניהם קריצות עין אירוניות על חשבון תמימותה וחוסר ההבנה שלה. למולה ניצבות הנורמות של המחבר המובלע, שאינו תמים כל עיקר. עימותן של שתי מערכות הנורמות יוצר בשיו של אלתרמן מורכבות, שאינה מאפיינת את יצירת הקיטש, כי אם את הפסבדו-קיטש המתוחכם. * תיאור האקציה המבושמת יתר על המידה בשיר 'זווית של פרוור' דומה לכאורה להפליא בתוכנו ובמחוותיו הרטוריות לבית הידוע מתוך 'פגישה לאין קץ', העושה שימוש באנאפורה "שם... שם... שם..." (והשווה לאנאפורה שלפנינו: "פה... פה... פה..."): שם לוהט ירח כנשיקת טבחת שם רקיע לח את שעולו מרעים, שם שקמה תפיל ענף לי כמטפחת ואני אקד לה וארים. גם כאן, כמו בתיאור האקציה ה"משרתת", היוצאת לפגישה כגברת מבושמת, מופיע תיאורו-האנשתו של עץ שפל-תואר, המנסה להידמות לגבירה. השקמה (שהיא עץ עקום גזע, בעל ענפים עבים ומעוקלים ופרות סרי-טעם המזהמים את סביבתם הריהי סמל הנחיתות והכיעור, והביטוי "גרופית של שקמה" הוא כינוי נרדף לאדם שפל-ערך מתחתית הסולם החברתי. אולם, ב'פגישה לאין קץ' עולה כביכול השקמה שפלת-התואר (שאינה אריסטוקרטית יותר מן הטבחת הלהוטה והלוהטת, הנזכרת אתה בנשימה אחת בדרגה, ו"הו כבמטה קסמים" למעין גבירה נובו-רישית, או למשרתת המעמידה פני גבירה, מתוך כך שהיא מפגינה גינוני אצילות נושנים, היאים לתרבות שנכחדה זה מכבר. גינונים אלה, לא זו בלבד שכבר עברו ובטלו מן העולם, אלא שהם אף מוצאים כאן מהקשרם ה"טבעי", ומשום כך אין הם אלא מעוררי גיחוך. השקמה מפילה ענף "כמטפחת", ומצפה מן המחזר האבירי שירימנה למענו והוא, ההלך ה"טרובאדור", שריד ופליט עלוב מן התרבות החצרונית שכבר חלפה מן העולם, היא וכל פארה והדרה, אכן עושה כן. הוא נענה לפנייתה שבלא-מלים ולחוקי הנימוס הבלתיובים, קד קידה כבמשכבר הימים, ומרים במחווה גלאנטית את המטפחת, אשר הופלה בכוונה תחילה. יתר על כן, אס תיאור המטפחת לתיאור שיעולו של הרקיע הלח יוצרת מתח מטאפורי ואוקסימורון מעניין: מתגלעת כביכול סתירה בין תמונת מטפחת המלמלה המעודנת של גבירות הסאלון האריסטוקרטיות לבין תמונתה המשתמעת של המטפחת הפשוטה, המטונפת מקינוח האף ומרקיקת הלחה. המטאפורה מעמתת, אפוא, עימות אוקסימורוני צורם וגרוטסקי את העדין ואת הדוחה, את האנין ואת המבחיל, את האריסטוקרטי ואת הפלבאי, את הדקורטיבי ואת השימושי. לא קיטש, אפוא, לפנינו, כי אם מתיקות וסנטימנטליות, המנוטרלות ונסתרות מיניה וביה באמצעות ניגודיהן, שלעולם לא יופיעו ביצירת קיטש, שכן אין הללו עשויים להביא לאותם "משיכה" ו"קסם", שיצרן הקיטש שואף להפעיל על קהלו. לפנינו תמונה, שתגרום לקהל משיכה ודחייה, התפעלות וסלידה, בעת ובעונה אחת. ולמעשה, פיגורה מדהימה זו, המצמידה את הנעים והדוחה הצמדה שרירותית ומקוטבת, היא רק אוקסימורון אחד מתוך סדרת אוקסימורה, המבריחה את השיר 'פגישה לאין קץ' כבריח: הפגישה שהיא בדרך-כלל זימון קצר ומרגש הו בשיר זה לעניין ארוך ואפילו נצחי. הירח, שטיבו שהוא זורע אור קר ובהיר, דווקא "לוהט" כאן כנגד רקיע קר. תיאור הרחוב, ה"שותת שקיעות של פטל" הוא תיאור אלים ועקוב מדם וגם תיאור "מתוק" ו"ילדותי".(5 הנמענת שאליה מופנית האפוסטרופה הארוכה, היא גם יצור סעור ומשוחרר וגם אם רחומה לעולליה, ןאילו ההלך, חרף עוניו וערירותו, מביא לגבירתו הנעלה (שהיא התגלמות העושר והפריון "שקדים וצימוקים" - מנחה יקרה, שהיא גם סמל לשפע ולפריון (מנחה שהיא, כמו "האמנות", בבואה מיובשת ומצומקת של "הטבע"). לעומת הנמענת המלכותית, השרויה בבדידות מזהרת, מוקפת גן וחומה, ארצות ואבירים הנסוגים מגשת, משפטי ראווה ומרכבות סוסים, מוצג כאן אגף המשרתים שבדיוטה התחתונה כמקום שכולו שמחת חיים ארצית ויצרית (נשיקה לוהטת, גינוני חיזור). גם הרומאנים של אגף המשרתות ראויות לבוא אל היכל האמנות, אומר כאן אלתרמן בסמוי. ולמעשה, מכל שירי הקובץ 'כוכבים בחוץ' (שהוא קובץ הומוגני למדי מבחינת המוטיביקה, התימאטיקה והאידיאולוגיה שלו), עולה במובלע ההנחה הסימבוליסטית, לפיה יש להרחיב את גבולות "היפה" ולהעשירו ביסודות, אשר נחשבו בעבר לפרחי הרוע והכיעור. לא רק דפוסי הקבע של הליריקה הקאנונית, המכובדת והאריסטוקרטית הם בעלי ערך, כי אם גם ה"כוכבים" (השחקנים שנשארו "בחוץ": הטבחת, המשרתת, הרכב ומנקה הארובות הקיטש, המתיקות, הצבעוניות, המאז'וריות של המארשים, קול התוף והחצוצרה, צלילי המפוחית והאקורדיון, פיטני התוכי והקוף, המולת הקרקס והשוק. הפשטות שבחיים אינה מולידה בהכרח פשטות באמנות: החומרים, לרבות חומריו האופייניים של הקיטש, הם ניטרליים, ורק צירופם והקשרם הוא שמקנה להם את איכותם האסתטית. האמנות מחוללת בפשטות שבחיים מטאמורפוזה והו אותה למעין גבירה, הראויה לבוא אל ההיכל. הקיטש והפשטות של המציאות עולים בדרגה באמנות ונעשים שווי-ערך ליסודות האריסטוקרטיים והנחשבים.(6 אך מתוך הדמיון שלכאורה בין השירים, בולטים גם צדדי השוני: לעומת השיר 'זווית של פרוור', הניצל ממימוש פוטנציאל הקיטש בעיקר בשל הפעלתן של תחבולות אירוניה שונות, השיר 'פגישה לאין קץ' נחלץ מן הקיטש בעיקר באמצעות איכותו האוקסימורונית: באמצעות הצבת היפה והמתוק מול ניגודיהם המוחלטים. אף כי אין הניגודים מתמזגים, ונותרים בבחינת (5 תיאור זה של השקיעה האדומה מבוסס על כמה וכמה מטאפורות שחוקות, המתנפצות כאן לרסיסים: הניב "שותת דם" הופך ל"שותת שקיעות של פטל". הניב "קציר דמים" מתרמז מתיאור ההלך, שנאלם לאלומות. הצירוף "תאלמי אותי לאלומות" מתבסס גם על הניב השחוק "להיאלם דום", תוך שהוא כורך את האלם והאלומה, הדם והדומייה. המרת ה"דם" ב"פטל" ממתיקה כאילו את התמונה ומשווה לה איכות כמו-ילדותית, אך למעשה היא גם גורמת לקורא בעתה, משהוא מבין בדיעבד מה גרם לו בשוגג להשתאות ולקסם. הצירוף "שותת שקיעות של פטל", שעשוי להיראות במבט ראשוןמונת קיטש מתקתקה, מתברר כמימוש וכהחייאה אגרסיביים של מטבעות-לשון שנשתחקו, היפוכו של הקיטש האותנטי המחבב את ה"חלק", המוכר והאוטומטי. (6 למעשה, זהו תוכן האמירה של הווידוי, הכלול בשיר 'איגרת': "לו אך ראית איך ימי המפארים / הרקידו דב בשוק, על אהבה ולחם / לרגליהם, אלי, יפלו השוערים, / בהביאי אותם להראות אליך". האמנות הממוסחרת, סרת-הטעם, הנחותה בעיני הציבור האנין, זה הרואה בה "קיטש" ו"זבל", מקבלת אצל אלתרמן מעמד זהה לזה של ה"שירה בת השמים" של הפרנסוס והאולימפוס, ואפילו מעמד מועדף על פניה של השירה האליטרית. ניגודים בינאריים, שבהם בולט הקונטרסט שבין שני האגפים, שוב אין היסוד ה"מתוק" מתוק כשהיה, לאחר שהוצב בצדו היסוד המר, האלים, המבחיל או המקאברי. אלתרמן מנטרל, אפוא, תכופות את הקיטש הסכאריני והסנטימנטלי בעזרת יסודות של הנגדה: את המתוק הוא מנטרל באמצעות האלים והמאיים, את הילדותי הוא מנטרל באמצעות המושחת והדקאדנטי, ולעתים באמצעות המקאברי, את היפה הוא מנטרל באמצעות המכוער והמבחיל, את הסימטרי וההרמוני הוא מפר תמיד באמצעות יסודות של צרימה, של א-סימטריה ושל דיסהרמוניה, את העליז והקרקסי הוא מעמת עם ההגותי והרציני. תכופות הוא נזקק לאירוניה הרומנטית, המנפצת את האשליה שעל בנייתה עמל המחבר, ומחבב את קריצת העין של האירוניה ושל האבסורד. לעולם הקיטש ביצירתו הוא "קיטש מודע לעצמו", כאילו מציב האמן מראה מלוטשת מול מראה של קיטש תמים (המעמיד מצדו, מתוך תמימות, פני אמנות אמת), ומשקפו, מתוך היתממות, בכל חינו וגיחוכו. יצירתו של אלתרמן משתמשת במוטיבים בעלי פוטנציאל של קיטש, ומצליחה לחמוק ללא הרף ממימושם גם באמצעות ההגות העמוקה, הפסימית על-פי-רוב, ששירים אלה מכילים מאחורי המסכה שהם עוטים, על עליצותה המדומה. * אסיים בדוגמה מתוך שיר-נעורים של אלתרמן - 'הראש הטוב' (דורמן, תשל"ט, עמ' 91- 97 - שבו לא הצליח דומני אלתרמן להיחלץ ממלכודות הקיטש, אף שהתמונה המתוקה והסנטימנטלית היא לאמתו של דבר פסאדה, המסתירה מאחוריה אימה אפוקליפטית. שיר זה עורך, למעשה, היפוך שנון של אגדת כיפה אדומה בגילוייה המבעיתים, שנתגלגלה מאגדת האימה הגותית אל מדף ספרי הילדים. האוהב התמים נושא את ראשו הכרות כאשכר פרחים לאהובתו האכזרית (רמז לזר הפרחים שקטפה כיפה אדומה בדרך לבית סבתה, או ללב הכרות שהוגש לאם החורגת, חלף לב הבת). האהובה נוטלת את הראש הכרות ומשתעשעת בו כבצעצוע, שעה שאהובה הערוף נושא לכבודה שיר-תהילה: "את נאה בשמלתך האדומה / אודם השמלה על שחם פיים / כקטיפת הדם על עשת הגרזן". ראש האהוב הערוף מתואר בשיר כבגד לבן וטהור, שהלבישתהו אמו לקראת החג, מונח עתה בחיקה של האהובה האכזרית, ששמלתה האדומה עקובה מדם. תמימותו וטוהר מידותיו של האוהב ערוף-הראש מתחלפים ברשעות ערפדית ובאכזריות קרה: הוא שב לביתה של האהובה האכזרית כצייד שבא אל הזאב הטורף, ורוצח אותה בקרדומוגמול על התעללותה. לסיפור הגותי ומעורר החלחלה יש אפילוג מתקתק כביכול, שבו ממטירים השמים גשם של קונפטי על זוג האוהבים שנתאחדו. הדרך מלקקת אופק דובשני והאוהבים נוסעים כחתן וכלה בכרכרה חגיגית אלי נוף שקיעה אדמדם, שכולו אהבת דודים: שעט, שוט ושעט. מרכבה נוסעת. כוכבים נופלים כגשם קונפטי. בבלי קול אקרא: - את כה יפה... יפה עד שאני רוצה כי תאהבי אותי! דהר, הוד ודהר. עמק! הר! בקעה! הר! דרך מלקקת אפק דבשני. בארשת בער את אש הדרה ארא - היא כבולה כסער בשמלת שני. לאמיתו של דבר, התמונה המתקתקה ומרהיבת-העין הזו, שעליצותה הריתמית מזכירה את שירי-הילדים המסוגנן של קדיה מולודובסקה על מרכבת הזהב, איננה תיאור של סצנת חתונה עליזה ובה מרכבת נאהבים, שזה אך נישאו, והם יוצאים אל "ירח הדבש" שלהם. התמונה אינה אלה תמונה מקאברית של חתונת מתים, הנישאים במרכבת אש רתומה לסוסים אל עבר שמי השקיעה הבוערים בהזדהרויות אדמוניות, שגיציהן ורשפיהן נראים ככוכבי שביט נופלים וכגשם קונפטי על נתיבם הסעור של האוהבים ערופי הראש. אלתרמן מצמיד כאן, אפוא, הצמדה שרירותית וחדה את ניגודי היפה והמבעית, הילדותי והמקאברי, העליז והנורא. האוהבים עושים כביכול את צעדיהם הראשונים בחייהם המשותפים, ולמעשה הם מפליגים אל דרכם האחרונה. הם כביכול אוהבים זה את זו, ולמעשה האהבה הפטאלית הביאה לקצם ב-LENNOISSAP EMIRC מעורר חלחלה. ולמרות שאלתרמן מנטרל את מתיקותה של התמונה ביסודות המנוגדים למתיקות תכלית ניגוד, אין היא ניצלת, להעי, מן הקיטש. גם חדרי-המתים האמריקאיים, על פארם והדרם, מציבים, זה בצד זה, את ניגודי הכיעור והיופי, המקאבריות והמתיקות, ואף על פי כן הם תכלית הקיטש. לא די, אפוא, בניסיון לנטרל את המקאברי באמצעות יסודות של "יופי". שלא כבשירו 'פגישה לאין קץ', שבו שימשו האוקסימורונים בסיס לאמירה עמוקה ופראדוקסלית, הנושאת בחובה קונפליקט רווי מתח עם ציפיות הקורא, באשר לדרכי האמנות ולמצבו של האמן בעולם, כאן אין הניגודים משרתים אלא את תחושת ההתרגשות שלמראה "חתונת המתים", את הרטט האופייני העולה למקרא סיפורי זוועה וחלחלה. לדעתי, אין האוקסימורונים והפראדוקסים מחלצים כאן את התמונה לחלוטין מן האפקטים הזולים של הקיטש. אמנם, גם בשיר-נעורים זה ניכר כישרונו של אלתרמן במקצב רהוט, במצלול ובבריאת מטאפורות מדהימות. כך, למשל, במטאפורה "דרך מלקקת אופק דובשני", שנועדה לתאר את הדרך המוצפת באור שקיעה אדמדם, משתמש אלתרמן במלים הנקשרות אוטומטית בחוש הטעם (מלקקת, דובשני), כדי לתאר מראה הנקלט בחוש הראייה.וצאה מכך מתיקות הטעם ומתיקות הצבע של הדבש הופכות ליישות סינסתטית אחת. תיאור מטאפורי זה יפנה לקוראים שונים בדרכים שונות: הקורא השמרן, המחפש את התיאור המימטי, יאמר לעצמו, כי לעתים הטבע צבוע בגונים מלודראמטיים ומתוקים, שבאמנות ייחשבו לקיטש. הקורא המכיר את דרכיה של האמנות המודרנית בניכורו של המוכר, יממש אולי בעיני רוחו את הדרך בדמות לשון ארוכה, המלקקת את השמש השוקעת כלקק סוכריית דבשומה, או דובשן עגול ומתוק. התמונה של זוג האוהבים, שהומטר בגשם פתיתי קונפטי, תמונה מן האינוונטר של דפוסי-הקבע של הקיטש, מתבררת כהשתעשעות מניפולטיבית ושנונה בתגובתו של הקורא, ליצירת הפתעה מדהימה. אין זאת, כי אלתרמן חש, כי בשיר מוקדם זה לא נמלט ממוקשיו של הקיטש, ועל כן לא אסף אותו באסופות שיריו. ביבליוגרפיה נבחרת אבן-זהר, איתמר (1974). "היחסים בין מערכות ראשוניות ומישניות ברב-מערכת של הספרות", 'הספרות', 17, ספטמבר, עמ' 45-49. ברינקר, מנחם (1982). 'אסתטיקהורת הביקורת', הוצאת משרד הביטחון וספרית אוניברסיטה משודרת, תל-אביב. דורמן, מנחם, עורך (תשל"ט). 'מחברות אלתרמן', כרך ב, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל-אביב. לוטמאן, יורי (1981). "על שירה גרועה ושירה טובה", 'סימן קריאה', 12-13, פברואר, עמ' 145-147. פרידלנדר, שאול (1985). 'קיטש ומוות', הוצאתר, ירושלים. צור, ראובן (תשמ"ג). משמעות וריגוש בשירה, מכון כץ לחקר הספרות העברית, אוניברסיטת תל-אביב. צמח, עדי (1976). "טעם וזמן", בתוך בספרו 'מבוא לאסתטיקה', ספרי סימן קריאה והספרות, תל-אביב, עמ' 108-143. קולקה, תומס (תשמ"ב). "קיטש מהו?", 'עיון', כרך לא, טבת-ניסן, האוניברסיטה העברית בירושלים, עמ' 88-101. קרטון-בלום, רות (תשמ"ב). 'בין הנשגב לאירוני', הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל-אביב. BEARDSLEY MONROE C. AESTHETICS: PROBLEMS IN THE PHILOSOPHY OF CRITICISM. HARCOURT, NEW YORK, 1958. BROCH, HERMAN. "NOTES ON THE PROBLEM OF KITSCH".SEE: DORFLES, PP. CRICK, PHILIP.KITSCH. BRITISH JOURNAL OF AESTHTICS, 23, WINTER 1983 .52-48.PP DORFLES,GILLO. KITSCH - THE WORLD OF BAD TASTE. STUDIO VISTA, NEW YORK, .1969 GIESZ, LUDWIG. PHANOMENOLOGIE DES KITSCHES, ROTHE, HEIDELBERG, 1960 GREENBERG, CLEMENT. AVANT GARDE AND KITSCH. IN: ART AND CULTURE BOSTON, BEACON PRESS, 1961 HUME,DAVID. "OF THE STANDARDS OF TASTE" IN: ESSAYS MORAL POLITICAL AND LITERARY, OXFORD U.P.,1936, PP. 239- KILLY, WALTER. DEUTCHER KITSCH. GOTTINGEN, 1691. LYELL, HENRY. "FETCHED BY BEAUTY - CONFESSIONS OF A KITSCH ADDICT", JOURNAL OF POPULAR CULTURE,31, FALL 9791, PP. 197-208. DU KITSCH - L'ART DU BONHEUR. PARIS, DENOEL, MOLES, ABRAHAM. PSYCHOLOGIE .1971 PELLON, GUSTAVO. "KITSCH PARADIGMS VERSUS PARADIGMATIC STRUCTURE" SYMPOSIUM, 73, FALL 3891, PP. 186-210. ON CAMP" IN: TOWARDS INTERPRETATIONS AND OTHER ESSAYS SONTAG, SUSAN. "NOTES FARRAR,STRAUSS AND GIROUX, NEW YORK, 1966. ENGLISH ABSTRACT: Kitsch is unintentional when it results from a failure to produce a harmonious work of art, whereas its deliberate use is a sign of bold avant-garde art which has dared to incorporate 'vulgarity' into literary works of the utmost importance. Alterman's poetry is brimming with sentimental and trite 'cliches', which would have normally been criticized as pure kitsch: sunsets in exaggerated colors, declarations of love, tearful parting words, etc. He succeeded, however, in turning them into artistic elements, hence pseudo-kitsch, by combining humor with sentimentality, beauty with harshness, harmony with dissonance (both thematically and technically), etc. This discordant assemblage of incongruous elements helped Alterman to convey his ideological message in times of political and social chaos.

השקפת עולמו של ביאליק לפי "מגילת האש" פורסם: צפון - קובץ ספרותי , circa.1995 (?) (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) הקיץ גווע מתוך זהב וכתם ומתוך הארגמן. (מתוך "הקיץ גווע") א. נסיבות חיבורה של ה"מגילה" "מגילת האש" (1905), האחרונה מבין חמש הפואמות רחבות היריעה, שכלל ביאליק במדור ה"שירות" של מהדורת יובל החמישים שלו,>1 הערה< נתפרסמה לראשונה ב"השילוח" שבערו, בחוברת אחת עם המשובחות שביצירת הדור. יחד אתה נתפרסמו "הברכה" ו"הכניסיני תחת כנפך", מממיטב הבציר האחרון של שירת ביאליק באותה עת, ואולי אף בכל הזמנים. באותה חוברת נתפרסמה, למשל, גם האידיליה של טשרניחובסקי "כחום היום" (1904), אף היא יצירה מקורית וחדשנית, שביאליק ערכה, אף הוסיף בה, לבקשת המחבר, קטע תיאורי נרחב פרי עטו.>2< הייתה זו חוברת "משולשת", מורחבת וחגיגית ("השילוח", כרך טו, חוב" ד-ו, אוקטובר 1905 תשרי תרס"ו), שיצאה לאור באיחור ניכר, כמתוך עמדת התרסה של "אף על פי כן" כלפי אירועי הזמן הקשים והטראומטיים. בבסיס הרעיון להוציאה במתכונת כה נרחבת ומרשימה עמד רצונה של קהיליית הסופרים של אודסה, בכלל, ושל אחד-העם ובעלי "אחיאסף", בפרט, לבטא במופגן, קבל עם ועולם, כעין התאוששות מן הפרעות שנערכו ביהודי אודסה בעת מה הנפל של 1905, פרעות שבהן מצאו את מותם למעלה משלוש מאות - יש אומרים ארבע מאות - מיהודי העיר.>3 הערה< מע "השילוח" ניסתה אפוא להציג עמדה של תקומה ויציאה מבין החורבות, הן של יהדות אודסה והן של "קרית ספר" העברית, שקולן נדם בעת מהומת המלחמה. דומה שאותם אירועים הרי גורל, שנתחוללו בשנה שקדמה לפרסום ה"מגילה" - משבר אוגנדה והפילוג שחל במחנה הציוני בעקבותיו מותו החטוף של הרצל והתרופפות כוחו והשפעתו של אחד-העם מה הנפל של 1905, פרי תבוסת רוסיה במלחמתה עם יפן (שהחמירה את מצבם של היהודים ברוסיה, וזרעה גם היא סכסוכים פנימיים בקרב העם לפלגיו) התערערות המרכז היהודי-ציוני-ספרותי שבאודסה, עקב יציאתם החפוזה של רבים מסופריו ומעסקניו לארץ-ישראל ולמדינות הים - הדיהם ניכרים ביצירה זו, שתת הכותרת שלה היא "מאגדות החורבן", ויש בה לא אחת מטעמה האלגי של מגילת איכה. באותם ימים של "הסתר פנים", ברעום התותחים ובעוד המוזות נאלמות דום, התכנס ביאליק בתוך עצמו, ושקע בעבודות עריכה וההדרה דקדקניות, כמבקש לגרש מלבו את האירועים הקשים, להשכיחם ולהדחיקם. עבודותיו באותה עת עלו בקנה אחד עם "רעיון הכינוס" - תכנית טקסטולוגית רבת היקף ויומרה, שהחלה אז להתגבש אצלו בנאומיו ובמאמריו. בהשראת תורותיהם של שד"ל ושל אחד-העם, ותחת רישומם של הקונגרסים הציוניים הראשונים, הרבה ביאליק לדבר באותה העת בזכות האיסוף של מיטב קנייני הרוח של עם ישראל מכל הדורות, אגב גניזתם של אותם קניינים מיותרים, המכבידים על העברת המרכז התרבותי לארץ-ישראל (כשם שאדם, בבואו להעתיק את דירתו ממקום למקום, עושה מעשה ניפוי במיטלטליו ואינו גורר הכול לדירתו החדשה). במקביל, בתקופת שהותו בוורשה, שאליה עקר בחורף 1904 לשם ער החלק הספרותי של "השילוח" (את עיקר ה"מגילה"ב עם שובו לביתו שבאודסה, לרגל המאורעות), עסק ביאליק בוב יצירותיהם של סופרים אחרים, ותיקים וצעירים, תוך שהוא מותיר בי היד שלהם טביעת אצבעות גלויה, כצו אופנת העריכה בת הזמן. בעיצומם של ימי המהומה והרעש, עסק אפוא בערן ובההדרתן של יצירות הזולת - מלאכה קשה אמנם ומחייבת, אך כזו שאינה גוזלת משאבי נפש כה מרובים כבריאתה "יש מאין" של יצירת מקור אישית, הנחצבת ממעמקים. כידוע, נהג ביאליק להתכנס בד' אמותיו כל אימת שנתרגשו ברחבי העולם היהודי ימי זעף קשים - לנתק עצמו כביכול מן היורה הרותחת של "עולם המעשה" ולהסתגר בעולם הרוח, שאותו כינה בהקדמה ל"דון קישוט", על דרך ההשאלה, בשם "עולם האצילות". על אחת כמה וכמה, כשהסערה נתחוללה ממש מאחורי הכותל, בחוצות עירו שלו. בימים כאלה נהג לעסוק בכינוס אוצרות העבר, ולא בספרות יפה, שהרי זו משקפת, ולו גם מאחורי שבעה צעיפים, את ה"אני" ואת המציאות המוחשית שבתוכה הוא שרוי, וביאליק לא רצה להעכיר את עולמו היצירתי בדם, באש ובתימרות עשן.>4 הערה< נוהג זה עלה בקנה אחד עם הרעיון המקובל במשנת גרץ, שאותו ביטא המשורר בהזדמנויות רבות, בדבר הסתגרותה והתכנסותה האינסטיקטיבית של האומה בתוך עצמה בימות מלחמה ומהומה, כחומט בתוך קשקשותיו, כדי לשמור על עולמה הפנימי הזך והצנוע מפני אירועי הזמן. מתברר כי גם בנושא זה, כמו בדפוסי חיים רבים אחרים,ב ביאליק ופעל כמתוך תואם וחפיפה מלאים בין ה"אני" האישי ל"אני" הקולקטיבי, הלאומי.>5 הערה< ואולם, ההתרוצצות הבלתי פוסקת בין עיסוקיו השונים, הבלטריסטיים והחוץ ספרותיים, הולידה אצל ביאליק גם תגובת נגד לעבודת העריכה וההדרה הקפדנית, שאין בה כדי להזין את נפש האמן ולשובב את רוחו. זו הובילה אותו לא אחת לעיבודן האמנותי, האישי והחופשי, של אגדות חז"ל, בעטותו על עצמו מסכה אימפרסונלית, המבטאת כמתוך אי מעורבות ורוחק אסתטי, את המצוקות והמועקות של ההווה. עבודתו המדעית של ביאליק בההדרת אגדות חז"ל היא שגרמה לו כמדומה לחיבורו של פסידו פולקלור, שרוח קדומים מקראית או אגדית שפוכה על פניו, אך שיש בו, במקביל, מענה לשאלות הזמן הרלוונטיות.>6 הערה< כך עשה לימים גם בתחומי הסיפורת, משפנה לחיבור אגדות "ויהי היום": גם בהן שילב חומרי לשון ועלילה מן המקרא ומן האגדה העברית לדורותיה עם פרובלמטיקה מודרנית, אישית ובין אישית.>7< שילוב כזה - בין העבר הלאומי הרחוק, שחומו כבר ניטל ממנו, ורק גחליו עוממות ברמץ הדורות, לענייני אקטואליה "בוערים", שזה אך ניצתו והתלקחו - מצא כמדומה לראשונה את ביטויו הבשל והמלא ב"מגילת האש". מצד אחד, ימצא בה הקורא פסיפס של דפוסים ומוטיבים, ששאב ביאליק מתוך איכה רבא, מדרש תנחומא, פסיקתא רבתי ומשאר מקורות עבריים קדומים, שמהם דלה לימים חומרים-חומרים ל"ספר האגדה". מצד שני, עין בוחנת עשויה לגלות כאן על נקלה, שאין הפסיפס הלגנדארי ה"קדום" הזה, שרסיסיו הם אוסף דפוסים ומוטיבים מספרות חז"ל בסדר בלתי מחייב, אלא קליפה דקה, העוטפת את האמירה הרב-שכבתית - האישית והלאומית, האקטואליסטית וההיסטוריוסופית, הפואטית והפוליטית - שביקש המשורר להעמיד בפואמה יוצאת דופן זו (האחרונה מתוך מחזור בן חמישה שירים פואמטיים ארוכים, כתיבתו ועיצובו כמכלול נשלמו במרוצת חמש השנים הראשונות של המאה העשרים).>8 הערה< הניתוק להלכה מפחד סערת הזמן לא היה אפוא, ככלות הכול, ניתוק סוליפסיסטי מוחלט של אמן דקאדנטי, אנין דעת וטעם, איש ה-FIN DE SIECLE, המסתגר, הלכה למעשה, ב"מגדל השן" של אמנותו. חרף התרחקותו וסלידתו מן ההמון, תרתי משמע, ההדים הסואנים של אירועי העת ההיא בקעו לחדר עבודתו של המשורר, ויצירתו היתה ליצירה מעורבת (INVOLVED, ENGAGEE בעל-כורחה, כמתואר מתוך ססגוניות רבת פנים ברשימתו החטופה של ביאליק "לממשלת המארש".>9 הערה< במאמרו "הלכה ואגדה", בבואו להראות כיצד פרט קטן של הלכה יכול לשקף עולם ומלואו, בחר ביאליק בכוונת מכוון את ההלכה: "כלבי הקודש מצילין אותם מפני הדליקה" וגו' (שבת טז, א): "בחכמה רבה נבחר כאן המומנט של דליקה, שעת טירוף וסכנה, שאין אדם עשוי להתבונן, אלא נשמע לפקודת לבו וקופץ להציל את היקר לו ביותר. הדליקה אינה אפוא אלא משל... והוא הדין לשטף, לגירוש ולכל מיני סכנה". בעיית מילוטם של קנייני הרוח של האומה מפני הסכנה, בעייה שעמדה במרכז "רעיון הכינוס" הביאליקאי, העסיקה את המשורר גם בפואמה היוצאת הדופן שלו, שעל גבול האבסטרקט הסימבוליסטי - ב"מגילת האש". ב. "מגילה" מהי? רמז כלשהו לטיבה של הכותרת "מגילת האש" ולטיב האמירה ההגותית המשוקעת ביצירה - יצירה העוסקת בדפוסי החורבן והתקומה שבכל דור ודור - ניתן לאתר בשיר "הקיץ גווע". גם ה"מגילה" הפואמטית הרחבה וגם שיר הטבע הלירי והקצר הם משירי 1905, היא שנת התוהו ובוהו של מה הנפל והפרעות שבאו בעקבותיה. שיר סתיו "פשוט" ו"תמים" זה מתאר בגלוי את מראות השקיעה והש של שלהי קיטא, הצבועים צבעי זהב וארגמן מלכותיים, בצד ההכנות הפרוזאיות והאפורות לחורף הקודר. בסמוי - יש בו אמירה פוליטית ופואטית - בעקבות מה הנפל של 1905 - בדבר ירידת קרנה של אדרת הארגמן ההדורה והמלכותית, ששלטה בחיים ובספרות עד לאותה עת, ובדבר עליית קרנם של הבלואים האפורים והאנטי הירואיים, העתידים בקרוב לכבוש את מרכז הזירה. ברובד החברתי-פוליטי, לפנינו תיאורים קצרים וטעונים של ירידת כוחו של הקיסר הכול יכול ועליית כוחו של הפרולטריון.>10 הערה< ברובד הפואטי, מתוארת כאן ירידת מעמדו של השגב "קלאסי" ההירואי באמנות ועליית כוחם ומעמדם של דפוסי ספרות מודרניסטיים - יומיומיים, אפורים, מעומעמי עלילה ואנטי הירואיים, הנטולים על פי רוב מן הדיוטה התחתונה.>11< ראוי בהקשר זה לשים לב לפרט זעיר, העשוי להתגלות בדיעבדניין מרכזי וטעון למדי: השיר "הקיץ גווע" תורגם ליידיש בסיוע המחבר, ובפתחו נעשה שימוש במילה היידית "פורפור". מילות הפתיחה של השיר "הקיץ גווע מתוך זהב ם / ומתוך הארגמן" נוסחן היידי הוא: "דער זומער שטארבט אפ אין גאלד אונד אין פורפור". המילה שנבחרה מקורה, כידוע, במלה היוונית PORPHYRA (חלזון הארגמן ובמילה הלטינית PURPURA ( ארגמן PURPLE באנגלית). ממנה נגזרה וחודשה - בעקבות שימושם של חז"ל במילה "פורפירן" לציון בגד ארגמן מהודר - גם ה"פורפוריה" שבפרק א' של "מגילת האש", הלא היא אדרת הארגמן המלכותית של "אל נקמות", היושב כאן על חורבות היכלו כנרון קיסר על חורבות רומי הבוערת והחרבה.>12 הערה< על רקע תיאורי הפתיחה האפוקליפטיים הללו של אל, העוטה שלהבת ארגמן, מוקף קרעי עננים טעוני דם ואש, ראוי להבין כי "עב" אינו אך ורק "ענן", במשמעות של גוש אדים מעובים, כי אם גם מין אריג לבד או עור עבה: "עב כסות ותכריך כסות... עב ארגמן ותכריך ארגמן" (כלים כו, ו). ומכאן תיאור "עננים מאדמים, טעוני דם ואש" בפתח ה"מגילה" וכן תיאור עבי ערביים, המתבוססות ומתגוללות בדמן בפתח "הקיץ גווע". בשני השירים, תיאור העננים ותיאור הגלימה הוסמכו זה לזה בשל קרבה סמאנטית, פנים לשונית, כדי לבטא שעה של "בין השמשות", הן בטבע והן במעשי ידיו של האדם (שבהם גלימת המלכות היא מטונימיה ומשל לפוליטיקה ולהיסטוריה). סמל ה"פורפוריה", היא אדרת הארגמן הקיסרית, מלמד שמראותיה האופייניים של האימפריה הקיסרית השוקעת, שמקדמת דנא, ומראות ההווה של רוסיה הצארית השוקעת, עמוסה לעיפה בפאר דקאדנטי, נתמזגו ב"מגילת האש" בתמונתו של מלך מלכי המלכים - אל נקמות - בזמן חורבן הבית. היצירות האלה - "מגילת האש" ו"הקיץ גווע", שבו, כאמור, תחת רישומה של מה 1905 ובפתחן תיאור מרשים ומאיים כאחד של גלימה-מגילה ארגמנית - משמשות אפואין בבואה מטאפורית למראות החורבן הקשים של אותם ימים הרי גורל, שבהם החלו להשתנות סדרי עולם ושבהם נקבע גורלה ומהלך חייה של המאה העשרים. הן ממזגות ברובד הליטראלי והפיגוראטיבי כאחד את המראות שמקדם עם מראות ההווה. הכותרת "מגילת האש" מתגלה ככותרת רב-משמעית, המכילה בתוכה עניינים אחדים: (א אימאז' מוחשי - מגילת קלף מקופלת, שעליה רשומים הדברים, או גליל של בד, הנקשר אסוציאטיבית לגלימת המלכות הארגמנית (ב שם עצם מופשט - "מגילה" במובן של סיפור, פרשה או עלילה, שהספר מגולל ופורש לפני קוראיו (ג ציון ז'אנרי ספציפי יותר, שלפיו המילה "מגילה" היא שם-נרדף לאפוס, כדוגמת האפוס ההומרי, המגולל את עלילות החיים של הפרט ושל הקולקטיב, משחר חייהם ועד לשקיעתם (ואילו כאן הכיוון הוא הפוך: מליל הבלהות של החורבן והשחר שאחריו ועד אותו השחר המבשר בריאתו של עולם חדש). את המילה "מגילה" יש לתפוס אפוא הן במשמעות העברית העתיקה והן כמילה נרדפת לתופעות ז'אנריות ספציפיות בספרות העולם, העתיקה והמודרנית, כשם שהמילה "שירה" בלשונו של ביאליק היא גם גלגולן המודרני של השירות המקראיות וגם מילה נרדפת לציון הז'אנרי "פואמה". מצד אחד, ה"מגילה" היא גלגולו העברי המודרני של האפוס היווני, אך, בעת ובעונה אחת, יש בו כדי להחזיר את הגלגל לאחור אל אותם חמישה מספרי התנ"ך, המכונים בשם "מגילה", המגוללים את קורות היחיד והאומה בימי קדם. גם המ שלפנינו מגוללת הן את סיפור החיים של היחיד ושל האומה, בין שהחיים מתנהלים על מי מנוחות כבמגילת רות ובין שהם אפופי דם ואש ותימרות עשן, כבמגילת איכה. וכשם שהמילה HISTOIRE שבלשונות העמים היא ציון ז'אנרי, המאחד "סיפור" ו"היסטוריה" וממזגם למושג אחד, כך הוסיף ביאליק לספרי ההיסטוריה של הזמן העתיק, הקרויים בשם "מגילות", עוד מגילה אחת של חורבן, הכו את אירועי הזמן העדכניים ואת מראות החורבן שמקדם. אך בכך לא סגי: ה"מגילה" שלפנינו, כמו אותן מגילות סתרים שנושאים העננים-הנשיאים הכבודים בשירו של ביאליק "הברכה", היא גם סמל סמל השליחות, העוברת כלפיד או כגחלת מדור לדור, ומצילה את היחיד ואת עמו מכיליון מוחלט בתהום האבדון. ובתורת גליל של אש, המגילה כמוהמוד האש, שהתווה את הדרך לעם בדרך נדודיו במדבר העמים. כלומר, יש במגילה מיסוד התקומה, ולא מיסוד החורבן בלבד. רעיון נשיאת הגחלת, הלפיד או הניצוץ - תמציתה של תורת אחד-העם - ליווה את ביאליק מנעוריו. בפתח "המתמיד" דיבר על ה"גחלת לוחשת" המאירה את הרמץ ששרד מן הבערה הגדולה, וגם כאן כב"המתמיד", האש היא יסוד מכלה ומשמיד, אך גם יסוד של המשכיות, המקנה חיי נצח. בזכותם של יחידים נבחרים, בעלי אישיות פרומתאית, המוכנים להקריב את אושרם, כדי למלט את הניצוץ מן המזבח העשן ולהנחיל אותו לזולתם, זוכה הציבור לניצוץ המביא נחמה ללב הכבה. ביאליק העמיד אפוא סיפור המיתולוגי על מילוט הגחלת מן ההיכל, ולמ ההיסטוריוסופית הזו, בעלת האופי הדואליסטי של אפוקליפסה ושל תקומה, של קינה אלגית ושל עלילה אפית, העניק את הכותרת "מגילה בשוליה נתן את התאריך "אב תרס"ה", לציון תאריך החורבן - חורבן הנזכר בפתח היצירה ("מאגדות החורבן" ולקראת סופה ("ואנחת העולם בליל החורבן" פרק ח'). כפי שראינו, הזכיר ביאליק את ההלכה: "כל כתבי הקודש מצילין אותם מפני הדליקה" וגו' (שבת טז, א), ועליה העיר: "בחכמה רבה נבחר כאן המומנט של דליקה, שעת טירוף וסכנה, שאין אדם עשוי להתבונן, אלא נשמע לפקודת לבו וקופץ להציל את היקר לו ביותר". מילוט קנייני הרוח של האומה מפני הסכנה, שעמד במרכז "רעיון הכינוס" הביאליקאי, הוא גלגולו של רעיון שעלה לראשונה במחשבתו של אחד-העם בבו הגלוי לנדיב ויסוצקי "על דבר אוצר היהדות בלשון עברית", שנדפס לראשונה ב"המליץ", ונכלל לימים בתוך כל כתביו: כאדם הרואה ביתו אחוז באש מכל עברים, שעוזב כל חפציו ומטלטליו ואינו דואג אלא להציל מתוך הדליקה איזו פיסת-נייר קטנה, שטר-חוב או שטר-מכר, העולה בערכו על כל השאר - כך אנו מוצאים במלחמת עמנו בעד קיומו במשך זמן הגלות, כי בכל עת שהתגברו הצרות היתה דאגתם הראשית של טובי האומה לבקש אמצעים איך להציל את התורה משכחה ולהקל על העם את תלמודה וידיעתה בתוך המון הפגעים השואפים לבלעהו בהיות בלבם הכרה ברורה, כי ידיעת היהדות הוא היסוד היותר מוכרח לקיומנו בתור עם אחד, מפוזר, אך לא מפורד. כמורו ורבו, האמין גם ביאליק, כי העלים הבלים, העוברים בישראל מדור לדור, אותם כתבים העוברים מגילות מגילות ממרכז אחר למשנהו, הם המקנים לעם חיי נצח, ובלעדיהם היו בניו צוללים מזמן לתהום האבדון. ההיסטוריה מלמדת, האמינו השניים, כי חלקים ניכרים מהעם אכן אבדו לו במרוצת הדורות, ואלמלא יחידים, בעלי אישיות פרומתאית, שהעבירו במחיר אושרם האישי את מגילת האש, או את הגחלת האבודה, לאחיהם שברחבי הפזורה היהודית, היו החיים הלאומיים מתרוקנים מתוכנם, כבים וכלים מעצמם. ג. בין קלאסיקה למודרניזם אף על פי שהדיהם של אירועי התקופה עולים ובוקעים מבין שיטי היצירה, וכבר ראשוני המבקרים, פיכמן ולחובר, הבחינו בהם בבירור, מן הראוי להבין ולהבהיר שאין המעגל הצר, האוטוביוגראפי או האקטואליסטי, אלא מעגל אחד בלבד, המוקף במעגלים המתרחבים והולכים עד לאין סוף, וכדברי ביאליק עצמו: בכל זאת אפשר ואפשר שאז גם התכוונתי לכך, ובכוונה גם נתתי מומנטים ידועים מחיי היהודים בזמן ההוא. אפשר, לא אכחיש את זה. אבל אסור לפרש ... שדווקא זוהי כל הכוונה. פירוש כזה הוא צמצום. צריך להשתמש בו כבעין דוגמא, משל, אבל לא לאמור, שזוהי ממש הכוונה.>13< עדותו של המשורר מלמדת אפוא, שלגבי דידו אין המעגלים מצומצמי ההיקף, הקרובים בזמן ובמקום, אלא אילוסטרציה בזעיר אנפין למעגל הרעיוני הכולל, שהוא על-זמני ובלתי מתיישן. כוחו של זה יפה להגדרתם ולתיאורם של דפוסי יסוד (PATTERNS), החוזרים ונשנים במחזוריות קבועה בנפש האומה ובתולדותיה. לשם כך, נזקק כאן המחבר לסימבוליקה לאומית של חורבן וגאולה, שנמשליה רב-צדדיים ומורכבים, וכן לז'אנר ספרותי חדש באופן יחסי בספרותנו, שהחל לשמש אז בספרות העולם את המשוררים המודרניסטיים בעלי הכיוון הנאו-סימבוליסטי. ז'אנר חדש זה - ה"פואמה בפרוזה" - מבליע, כידוע, את גבולותיהן ה"קלאסיים" של השירה והסיפורת, מעביר אל תחומי הסיפורת את הסוגסטיביות של השירה, ובשירה הריהו נוהג כבסיפורת, ומבטל בה את החלוקה המסורתית לטורים ולבתים. בסוג זה בחר כאן ביאליק כחלק מתהליכי המודרניזציה שעברו באותה עת על הספרות העברית, ובכלל זה על יצירתו שלו, במעברן מן הפואטיקה הקלאסיציסטית של המאה התשע-עשרה אל זו הבתר רומנטית בת המאה העשרים (והמודרניזם הוא שהקצין, כידוע, את המגמה הרומנטית, האנטי קלאסית, באשר לביטולו של טוהר הז'אנר).>14< במעבר מאודסה לוורשה נפגש ביאליק עם סופרים מודרניים יותר מאלה האודסאיים, ילידי תקופת ההשכלה וחניכיה, שבצלם הסתופף בראשית דרכו, ומפגש זה הוא שגרם כמדומה למפנה הפואטי, שנתגלה ב"מגילת האש". בעוד שיצירתו המוקדמת קיבלה את השראתה משירת יל"ג ופרוג, מסיפורי מנדלי מוכר ספרים ושלום עליכם, יצירתו בתקופת ורשה נתקרבה לזו של פרץ ופרישמן, שנטו - עקב זיקתם אל הסימבוליזם המערב אירופי - אל האגדה ואל המעשייה הפסידו עממיות. הם אף עודדו את כתיבה הפיוטית, האחוזה בחבלי החלום והדמיון והמשוחררת מכבלי ה"נוסח" ומעבותות ההווי. באופן פראדוקסלי, הלו של ביאליק ב"מגילת האש" לעבר המודרניזם עשויה להיתפס כנסיגה אל צייני הסגנון והמוטיבים של שירת ההשכלה ו"חיבת ציון", שכלפיהם הביע המשורר בעבר זלזול שמתוך סלידה. כידוע, התרחק ביאליק מן הפאתוס של שירה זו ומן המטאפוריקה ההיפרבולית והמופרזת שלה, ואילו ב"מגילה" הוא דווקא השתמש בסממנים אלה ביד רחבה. כשהביע בשנות יצירתו הראשונות את סלידתו מן הפואטיקה העוברת ובטלה מן העולם, לגלג ביאליק על "אלפי קינותובות ב'דם ואש ובתמרות עשן' בידי משוררינו בעת ההיא";>15 הערה< ואילו "מגילת האש" שלו דווקא אפופה בדם, באש ובתמרות עשן - באותם יסודות טעונים ומלודראמטיים, שבהם זלזל בראשית דרכו. כן הביע ביאליק הצעיר את סלידתו מן הסנטימנטליות העולה על גדותיה של משוררי הדור החולף, וחיפש דרכים שונות להתנזר מן הרגשנות לגילוייה, ואילו כאן סיפורו של המלאך ושל כוס הדמעות מקרב את היצירה אל הסנטימנטליזם העברי בן הדורות האחרונים, למן יצירתו של ש' פפנהיים "ארבע כוסות" (ובה אף היא ין פרוזה פיוטית נוסח אדוארד יאנג האנגלי), ועד לשירו הלאומי עתיר הרגש של ש' פרוג "הכוס", המבוסס על אגדת כוס הדמעות. בראשית דרכו,ב ביאליק הצעיר שיר סנטימנטליסטי כדוגמת "דמעות אם", גרסה משלו ל"הכוס" של פרוג,>16< אך עד מהרה גנז את השיר הזה, שבמרכזו סמל כוס הדמעות הלאומי, וראה בו שיר בוסר רופס, שאינו ראוי כלל להיכלל באסופות שיריו.>17 הערה< לימים, חיבר בהשראת שירו של פרוג "אל פרומתאוס" את שירו ה"קנוני" הנודע "לא זכיתי באור מן ההפקר", שבמרכזו סמל הניצוץ המתמלט מן האש הגדולה, ומצית באחריתו אש גדולה ברשות הרבים.>18 הערה< מוטיבים משירתו ה"חיבת ציונית", הסנטימטליסטית וההיפרבולית, של פרוג חלחלו אפוא גם לשירתו הבשלה והבוגרת של ביאליק, לרבות "מגילת האש", הגם שעברו כמובן טרנספורמציות רבות, כדי שיוכלו להיטמע לבלי הכר בשירתו המטונימית של ביאליק. הכוונה למוטיבים כגון כוס הדמעות, הצפעונים המנקרים בנפשו של הדובר, גניבת תלתל האש מן הדלקה הגדולה, וכיוצא באלה מוטיבים ודפוסי קבע משירת העולם בכלל ומהשירה העברית בפרט, דפוסים שכבר נשתחקו במרוצת הדורות מרוב שימוש. ביאליק עשה בדפוסים השחוקים והמשומשים הללו שימוש חדשני ומקורי, ועל מקצת דרכיו בהחייאת הדפוסים המוכרים ובדיאוטומטיזציה של הנדוש והבנאלי כבר עמדו מבקרי ביאליק בעבר. ואולם, פגישתו של ביאליק עם גילויים אחדים של הסימבוליזם הרוסי בן-הזמן החדש - עם שירתו המופשטת של בלוק ועם התחכמויותיו השנונות של פסטרנק, למשל>19 הערה< - אותתה לו, שגלגל ההיסטוריה סובב על צירו, ומביא עמו את גלגולם המחודש של סגנונות ישנים נושנים, בחינת "אין חדש תחת השמש". אותם גילויים פיוטיים בלים מזוקן, שאותם דחה בעבר מחמת התיישנותם והתבלותם (כגון המליצה והקלאמבור המשכיליים, שיש בהם מיסוד ההפרזה או מיסוד החידוד המתחכם), היתה להם עדנה. תחייתם של יסודות מן העבר, בגרסה מודרנית בת המאה העשרים, ובהם נהייה מחודשת אל תורת הסוד והמסתורין ואל פואטיקה של "מצבים קיצוניים" (SIMERTXE NI), הביאה את ביאליק כבר בראשית המאה לשימוש חדשני בפיגורות סימבוליסטיות מובהקות, כגון האוקסימורון והסינסתזיה (אמנם בנוסח מתון ומרוכך מזה של המשוררים המודרניסטיים מאסכולת שלונסקי-אלתרמן),>20 הערה< וכן להגבהת המודוס של יצירתו ולמיתיזציה שלה. ניסיון זה לא נתקבל על דעת המבקרים, ולא היה לו המשך של ממש ביצירת ביאליק. ודוק: באחדים משיריו שבו מתקופת ורשה ואילך, ניכרת חזרה כביכול של ביאליק אל השירים המשכיליים רחבי היריעה וההגות, ממודוס החיקוי הגבוה, שאותם כתב בנעוריו בהשראת שירי פרוג (כך, למשל, ב"לפני ארון הספרים" יש כביכול משום חזרה אל שיר משכילי למחצה כגון "על סף בית המדרש"). ואולם, הסגנון האבסטרקטי שב"לפני ארון הספרים" אין בו משום נסיגה אל הפואטיקה המשכילית של העבר, כי עם צעד של ביאליק לקראת מודרניזציה של שירתו. כך גם בפואמה שלפנינו: יש בה הגבהה והפשטה שמתוך היענות לצווי האמנות המודרנית, שהיא אבסטרקטית מתוך בחירה ומודעות, ולא רגרסיה אל ההפשטות הנאיביות של העבר, שמופשטותן באה להן מאונס, מחמת פשטנות יתרה וחוסר יכולת להעמיד תמונה בעלת מלאות ריאליסטית. ההיפרבולות של השירים המאוחרים אופייניות לסימבוליזם ולאקספרסיוניזם, ואינן היפרבולות נאוקלאסיות נוסח שירת ההשכלה, חרף צדדים מסויימים של דמיון בין אלו לאלו. הרגשנות איננה נסיגה אל הסנטימנטליזם של השירה העברית בסוף המאה, כי אם היענות להלכי רוח חדשים, אירציונליים ועמומי פשר, שהחלו לפעם בשירה המודרניסטית לזרמיה, בכלל, ובסימבוליזם הרוסי בעל הנטייה לדת ולמיסטיקה, בפרט. בקצרה, כל מה שעלול להתפרש כנסיגה אל הביטחונות של העבר אינו אלא צעד נועז קדימה אל העתיד, צעד שלא תמיד הבינוהו המבקרים כראוי, ולא תמיד קיבלוהו בברכה. ד. מקורות ההשראה של ה"מגילה" למרות חזותה האגדית ה"תמימה" ולמרות פרק הווידוי ה"אישי", הכלול בה, וידויו של אדם מישראל בימי בית שני, "מגילת האש" היא, להענו, בראש ובראשונה, יצירה בעלת משמעות לאומית רחבה והתכוונות היסטוריוסופית. זוהי יצירה הגותית, הבוחנת את דפוסי החורבן והתקומה בדורות עברו, וזאת כדי להקיש מהם מסקנות לגבי ההווה, בשעה שמרכז אחד נחרב ושני נבנה תחתיו. לתכלית רבת יומרה זו, הועמדה כאן במרכז תופעת הפילוג בישראל - הפילוג שבכל דור ודור, ובדור האחרון בפרט - תופעה המתגלה בדיעבדילת העילות לכל חורבן שידע העם מעודו. נרמזים כאן פילוגים גורליים בתולדות האומה, למן החלוקה ליהודה ולשומרון ועד להתפלגותה של התנועה הציונית לשני זרמים יריבים. הילכך, כלול כאן, בין השיטין, גם ויכוח רעיוני רב אנפין עם עולמם של הסופרים הניצשיאניים, מתנגדי אחד-העם, אגב התלבטות שללא הכרעה בין "מזרח" ל"מערב", בין עבריות לאוניברסליזם, ותוך ערעור על החלוקה החד-ערכית המקובלת, זו הכו באופן אוטומטי "צעירות" ו"מערביות", או המפרידה באופן אוטומטי בין "יהדות" לבין "אנושיות". מן הבחינה הפואטית, הפנים-ספרותית, מקור ההשראה החשוב ביותר של "מגילת האש" - הוא, כמדומה, דוד פרישמן - דמות הביניים שבין נאוקלאסיות משכילית למודרניזם, בין מזרח למערב, בין זקנה ל"צעירות", בין חסידי אחד-העם למצדדים בדרכו של הרצל. יצירתו רבת-הפנים של פרישמן, האוניברסלית והעברית כאחת, הופיעה אז לראשונה בצורתה המקובצת, והופעתה זו נשלמה בימי שבתו של ביאליק בוורשה, בהיות שני הסופרים ביחסי אהבה-איבה רבי פנים והשלכות: מהדורה ראשונה של "כל כתבי פרישמן" - מקור ותרגום, בלטריסטיקה ועיון - יצאה לראשונה בשנים תרנ"ט- תרס"ה מועד השלמתה חפף אפוא את תקופת חיבור ה"מגילה", שדיאלוגים סמויים עם יצירת פרישמן לסוגיה מצויים בה למכביר. פרישמן, מתרגמן לעברית של אגדות ה"כ אנדרסן ואוסקר ויילד, קבל תכופות נגד המחנק והמועקה השוררים ברחוב היהודים, וביקש לשחרר את הספרות העברית מצמידותה היתרה לריאליזם נוקדני וקצוץ כנפיים.>21 הערה< ביצירתו למבוגרים ולנוער, ניכרת השפעת האגדות שתרגם לעברית, ובאופן מיוחד אגדותיו של אוסקר ויילד, שברוח ה-FIN DE SIECLE . חטיבות לא מעטות ביצירת פרישמן מצטיינות בליריקה הזכה שלהן, המשוחררת בדרך כלל מכבלי השכלתנות ומן המגמתיות היתרה של ספרות ההשכלה. גם בפואמה הביאליקאית שלפנינו - בצד גילויים רבים של פאתוס נבואי ושל געש רטורי - יש גילויים לא מעטים של אגדה לירית טהורה וחרישית. בחלקיה הליריים ניכרת, למשל, השפעת סיפורו האגדי של אוסקר ויילד "הנסיך הקטן", כבפתיחת פרק ג' של ה"מגילה" ("ומלאך צעיר אחד, עגום עיניים ונקי כנף, שומר פניני הדמעה..."). כן ניכרים בפרק הווידוי עקבות האגדה הנודעת של אוסקר ויילד "הענק וגנו", בתיאור השב לבן הזקן, מראהוין הקרח לפנות בוקר, שקטף את ציצי עלומיו הרכים של הנער ("ואירא מאוד מפני הזקן כירוא הפרח את הסתיו"). מעניין להיווכח, כי לימים דווקא דוד פרישמן, יותר משאר המבקרים, מתח ביקורת קשה ופוגעת על ה"מגילה", תוך שהוא מגנה את סגנונה ומבטל את ערכה.>22< לטענת פיכמן, לא הוכשר פרישמן להעריך אל נכון יצירה הפורצת את גדר הביטוי הלירי,>23 הערה< אך אין זו ההיפותזה היחידה, שניתן להעלות ביחס לביקורת שוללת זו, שהלהט העולה ממנה מדבר בעד עצמו: אפשר שפרישמן זיהה ביצירה החדשנית שלפנינו את המענה הביאליקאי לסגנון החדש, שביססו הוא וחבריו, סופרי ורשה,גובת נגד ל"נוסח" המנדלאי, גאוות אודסה. אפשר שראה פרישמן בחלקה הלגנדרי של ה"מגילה", ובמיוחד בפרק הווידוי ששולב בה במאוחר, מעשה חיקוי לנוסח האסתטי הטהור - מעשה "אמנות לשם אמנות" - שהוא וחבריו ה"מערביים" היו מנושאי דגלו. ואפשר שההיפך הוא הנכון: ייתכן שפרישמן, שלא אחת חטא בכתיבה פאתטית, נוסח "המזרח", הגם שהטיף לאיפוק וללשון המעטה, בנוסח "המערב", לא חיבב את חלקיה האידאיים הטעונים של הפואמה, ובים ב"אוקטבה גבוהה">24 הערה< - בסגנון שניתן לתארוערובת של צבעוניות ופאתוס רוסיים, עמוסי פאר פראבוסלאבי, ושל פאתוס עברי תנכ"י, שברוח תוכחת הנביאים הקדומה. כך או כך, דווקא פרישמן תקף יצירה, שרישומה של הפואטיקה שלו ניכר בה על כל צעד ושעל, ובכך יש, ביודעין או שלא ביודעין, מידה לא מבוטלת של ביקורת עצמית. רישומו של פרישמן ניכר באופן מיוחד באחד המוטיבים הרעיוניים המרכזיים של פרק הווידוי: מוטיב גזלת הנעורים - נעורי היחיד ונעורי האומה - והצמתתם בד' אמות של תלמוד תורה ושל תפילה. משכילים רבים התלוננו על היות היהודי מושלך אל עולם התלמוד החמור ואל בין צינתליו של ה"חדר", בעודו ילד רך ותמים כבן שלוש-ארבע, בעוד בני גילו במתוקנות שבאומות העולם עדיין משתעשעים בגן הילדים. ואולם, היה זה פרישמן שתבע לראשונה ברבים את זכות הזעקה על הגזלה הזו, אף טבע את קריאת המניפסט המרשימה "בראו נא ילדות לילדי ישראל!". בדבריו אלה, שבפתח תרגומו לאגדות אנדרסן, קבל על עולם המצוות החמור עם מרירות הנפש, הדאגנות והחקרנות שבו, לא מתוך לגלוג על עקמומיותו וכיעורו, כבסטירה המשכילית, אף לא מתוך טרוניה של פולמוס, כי אם מתוך קינה כנה וכואבת של אדם מישראל שילדותו נגזלה לבלי שוב, ועתה הוא עורג אל האור, אף זוכה במאוחר ליהנות ממנו. את עולמו הרציני והקודר של בית המדרש היהודי עימת פרישמן עם העולם החדש שברוח המערב המודרני - עולם שהילדות, האהבה, הטבע והדמיון הם עיקר מרכיביו: בראו נא ילדות לילדי בני ישראל! הקימו נא להם עולם אשר שם כל דבר ודבר ייתכן, אשר שם מלאכים יורדים למטה ובני אדם עולים למרום, והבית מתהפך ועומד על גגו ... הייתכן הדבר כי העם הזה מסוגל לקרוא באורך רוח גם הגדות וגם מעשיות אשר כל כוחם אינם אלא בדמיון?... השיבו להם את הילדות אשר נעדרה מהם! למדו נא אותם תמימות והרגשה וחזיון וחלום... תנו לנו טל ילדות!">25< קריאתו זו של פרישמן, שהיתה הביטוי הצלול והמגובש ביותר של ויכוח רב שנים, שניטש בספרות העברית, מהדהדת בשירו של ביאליק "הכניסיני", שב כאמור בד בבד עם "מגילת האש": "אומרים אהבה יש בעולם / מה זאת אהבה... אומרים נעורים יש בעולם / היכן נעוריי". שורות אלה משלבות את יגון גורלה של אומה, שנותקה בכוח מן הטבע, וטל נעוריה יבש ואיננו, ואת גורלו של היחיד הגזול (בין שהוא רואה עצמו פרט בתוך הכלל, בין שהוא פורש מן הכלל ומתייחד בינו לבינו עם יגונו האישי). אותה תלונה עצמה על גזלת הנעורים מושמעת גם בפרק ו' של "המגילה" מטעמו של ה"אני" הדובר, שאף בדמותו הותכו היסוד האישי והיסוד הלאומי ונתמזגו עד לבלי הפרד. תלונה זו על הילדות העשוקה מופנית כלפי הנזיר איש השיבה מיהודה, המגלם בהופעתו החיצונית ובתכונותיו הפנימיות את העבריות הנזירית, היפוכה של הדיוניסיות של בני-שומרון ("ויזר נפשי מכל חמדה וילמדני להביט שמימה. ואת כל ציצי עלומי קטף") ובמקביל - תלונה זו מוטחת גם כלפי שמים ("ועתה ראי גם ראי, הנה התלו בי שמים ובכחש אכזרי סבבוני. את נעוריי, את הכול לקחו ממני ומאומה לא נתנו לי כופרם... ואולם הם החרש החרישו לי בגאוותם, ויכלו בצדקת רמייה עלומיי"). תרמית השמיים - במקביל לקובלנה "הכוכבים רימו אותי" שב"הכניסיני" - היא היסוד לאכזבתו הגדולה של אדם מישראל, ששם מבטחו במרומים, נשא בדממה את משא גורלו ויגונו, ולא קיבל כל תמורה בעבור תרומתו. יותר מכול ניכרים עקבות פרישמן בבחירת המודל הז'אנרי - ז'אנר ה"פואמה בפרוזה" - הגם שמודלים אחרים של פואמות בפרוזה יכול היה ביאליק לפגוש בספרות העברית גם ביצירה בת הזמן: ביצירת נחום סוקולוב, מזה, וביצירת א"נ גנסין, מזה.>26 הערה< ואולם, היה זה דוד פרישמן, בתפקידוורך "הדור", שגרם לראשונה לקורא העברי להתוודע אל שירתו הסימבוליסטית של בודלר. תחת שם-העט "ד"ר ש' גולדמן", פרסם פרישמן מאמר נרחב ובו הדגמות רבות בפראפראזה מ"פרחי הרוע" של בודלר (ואגב, ביאליק שנפגש כאן לראשונה עם תרגום שירו של בודליר "הנבלה" - UNE CHAROGNE - כתב בתגובה לעתונו של פרישמן את שירו "רק קו שמש אחד עברך", המסתיים במילים: "וכלבים נבלים בהדרך / יריחו מרחוק נבלתך").>27 הערה< בודלר היה כמדומה אבי הז'אנר של ה"פואמה בפרוזה", ומכל מקום, הוא הראשון שרשם את הציון הז'אנרי המפתיע "פואמות בפרוזה" בראש קבוצת יצירות שפרסם ב-1862.>28 הערה< היה זה פרישמן, שושבינו של בודליר בספרות העברית, שביסס בספרות העברית את הז'אנר "הבודלירי" הזה של הפואמה בפרוזה, הן ביצירתו המקורית, הן בתרגומיו לרבינדרנת טאגור ("הגנן" ולפרידריך ניצשה ("כה אמר זרתוסטרא"). ובמאמר מוסגר נזכיר גם עניין, שלא כאן המקום לפתחו במלואו: כמתרגמה הראשון לעברית של הפרוזה הפיוטית של ניצשה, הכניס פרישמן לספרות העברית גם רעיונות ניצשיאניים רבים והטרוגניים, וגם היצירה שלפנינו מלאה רעיונות כאלה למכביר, גם אם מתוך התמודדות דיאלקטית עם הניצשיאניות וראייתה באור ביקורתי ואמביוולנטי. משקעים מתורת ניצשה ניכרים ברעיון היחיד הנבחר, שעיני כל בני-העם נשואות אליו ברעיון הנזירות ה"הבראיסטי" של איש יהודה, המעומת עם יצריהם הבריאים של בני שומרון הדיוניסיים, ילידי הטבע ואוהבי היופי ועסיס הענבים בדמותו של הנער צהוב התלתלים, שתום וערמה חברו בו יחדיו, והוא מעבר לטוב ולרע בשאגת הכפירים ולחישת הפתנים, ובעוד כהנה וכהנה מוטיבים כמו ניצשיאניים, שה"מגילה" מגלה כלפיהם יחס אמביוולנטי, שחיוב ושלילה משמשים בו בערבוביה. ביאליק, שבעת חיבור ה"מגילה" היה נתון בעיצומו של מפגש אינטנסיבי עם גילוייו הנאו-סימבוליסטיים של ז'אנר ה"פואמה בפרוזה" בספרות הרוסית והגרמנית, וכן בספרות העברית הקולטת את כל גילוייה של ספרות העולם, ניסה לצעוד כאן צעד לקראת מודרניזציה של שיריו: להתנסות בעצמו בכתיבת "פואמה בפרוזה", או בכתיבתה של "פרוזה שירית", כפי שכינה זאת בנאומו על היצירה שלפנינו.>29 הערה< פרשת ההתקבלות הכאובה של ניסיונו זה ב"קריית ספר" בכלל, ואצל סופרי ורשה בפרט, אותתה לביאליק כי לא על הדרך הזו תהיה תפארתו, וכתיבתו הפואמטית, שעליה היתה עד אז גאוותו, נעצרה מלדת לשנים רבות. לימים, משפנה במאוחר לכתיבת פואמות (במחזור "יתמות", שבראש אחד משיריוב במו ידיו את הציון הז'אנרי "מתוך פואמה">30<), חזר אל המסלול האוטוביוגראפי, וב בגוף ראשון יחיד והמשחזר, מטעמו של משורר בוגר, את חוויות הילדות הרחוקות, ולא אל הכתיבה הסימבוליסטית המופשטת. חרף השוני המהותי שבין נוסח כתיבה של "שירתי" ו"זוהר" לבין פרקי המחזור הפואמטי "יתמות", ניכר רצונו של ביאליק הבוגר ושבע הניסיון לשוב בערוב יומו אל דרכי כתיבה מוכרות וכבושות, שעוררו בזמנן בציבור אהדה והתפעלות, ולא לנוסח כתיבה המודרניסטית והמהפכנית, נוסח הסימבוליזם הרוסי, שעורר נגדו אותם סופרים ומבקרים, שלא הסכינו ב-1905 לחידוש הנועז, שהביא ביאליק אל הספרות העברית באמצעות "מגילת האש". מכל מקום, הפנייה אל נוסחו הסימבוליסטי של בודליר מאמצע המאה התשע-עשרה ואל נוסחם הנאו-סימבוליסטי של ממשיכיו בספרות הרוסית והיהודית-רוסית של מפנה המאה, האיצה בביאליק להכניס במודגש - לראשונה במהלך כתיבתו - סממנים אחדים של אבסטרקט מודרניסטי, להבדיל מסממניה של מלאות ריאליסטית ופסיכולוגית, קלאסי-רומנטית. על רקע זה, יש לפרש את השימוש שנעשה כאן באוקסימורון ובסינסתזה, שני צייני-סגנון מובהקים של הסימבוליזם הצרפתי-רוסי, שנתגלגלו לימים, באיחור-מה, לשירתם של משוררי "אסכולת שלונסקי". כפי שניסיתי להוכיח בספרי על אלתרמן בראי המודרניזם,>31 הערה< עיקרה של יצירת ביאליק עומד בסימן האמביוולנטיות הרומנטית (המתאפיינת בניגודים פולאריים, המבליעים את הגבולות ומטשטשים את קווי המתאר), בעוד שהיצירה המודרניסטית עומדת ברובה בסימן השניות (הדואליזם), שמאפיינה הוא הניגוד הבינארי, המותיר את היסודות בניגודיותם, בלא שיתמזגו זה בזה. לפיכך, ב"מגילת האש", שחלקים אחדים מתוכה נענים לכללי המודרניזם וחורגים פה ושם מכללי הפואטיקה הרומנטית, מבליחים לעתים צירופים אוקסימורוניים, נוסח השירה הסימבוליסטית, כגון "נהי דממה דקה" (פרק ב' :משך קול ומשך קול דממה דקה" (פרק ה') "אש שחורה" (פרק ה') "בתהום שמים" (פרק ו' או "ותהי שאגתו דומייה" (פרק ח').>32 הערה< כן מבליחים כאן, פה ושם, צירופים סינסתטיים, כגון "אפלה, נעלמה ושלווהצם הלילה באה השירה ותקפא לבבות בשקט קרתה" (פרק ה'); או "וכל האי היה לשאגת להבה" (פרק ו') "ואריח את ריח ניחוחך גם מחידות ילדותי הרחוקה, ומחלומותיה האילמים בת קולך שמעתי" (פרק ו' צירופים הממזגים את החושים ואף יוצרים אוקסימורון מרחף. צירופים אלה ואחרים הם ביטוי לנסיונו המאומץ של ביאליק לאמץ לעצמו את כלליה של פואטיקה חדשה, שונה מזו שהזינה את מיטב יצירתו עד אז. ה. "כשלונו" של אפוס עברי "מגילת האש" היא אפוא יצירת כלאיים רב צדדית, המלכדת בתוכה מזרח ומערב, ליריקה ואפיקה, אגדה והלכה, עבריות ויוונות, נזירות ודיוניסיות וכיוצא באלה ניגודים, שעיצבו את החשיבה הלאומית בשנות "מפנה המאה".>33 הערה< יש בה יסודות של "אמנות לשם אמנות", בלא מסר מגמתי ברור, נוסח פרישמן וה"צעירים", בצד יסודות של אמנות מעורבת, המכילה בתוכה הגות היסטוריוסופית מעמיקה על גורל האומה, כבמסורת האידיאל הספרותי של אחד-העם ובני חוגו. יש בה צד של ליריקה רומנטית מערב אירופית, שקלילות ותום של אגדה לבני הנעורים מבצבץ ממנה ומצד שני, עולה ובוקעת ממנה גם סערת נפש מרה וקודרת, ברוח המנשרים המהפכניים הרוסיים או ברוח התוכחה הנבואית הקדומה שמבית. ואולם, במפגש עם היצירה המוגמרת, אין לשכוח שראשיתה ברעיון בלתי ממומש, שעלה במחשבתו של ביאליק, ליצור אפיקה טהורה, שאינה עשויה סיגים-סיגים, אלא עשויה כולה מקשה אחת. כדבריו בהרצאה "משהו על 'מגילת האש'", היה בכוונתו לברוא אפוס עברי, שחוליות עלילתו - עלילת גבורה חיצונית ואובייקטיבית - ישתלשלו זו מתוך זו בשלווה ובבטחה, כבמגילת רות המקראית. נשא חן בעיני ביאליק הרעיון להתנסות בכתיבת יצירה שוטפת ודינאמית, נטולת פאתוס, יצירה שכל היסוד התיאורי-הסטאטי שלה מסתכם במילים ספורות, כדוגמת תיאוריה האפיים התמציתיים של מגילת רות: "והמה באו בית לחם בתחילת קציר שעורים.">34< בקשר לדבריו אלה של ביאליק, ראוי לשים לב לתופעה טקסטואלית מעניינת: ב"אפוס" העברי פרי יצירתו, שאינו מתרחש במרחבי ערבות ושדות תבואה וגיבוריו אינם אנשי אדמה ועמל, הועתק היסוד החקלאי של מגילת רות אל המישור הפיגוראטיבי-סמלי, מבלי שיהיה לו חלק בסיפור המעשה הפשוט. במציאות הפנים לשונית, להבדיל מן העולם הממשי והליטראלי המשתקף בטקסט, נעשה ב"מגילת האש" שימוש מכולכל ומהופך במטאפורות מתחומי עבודת האדמה, לשם תיאור תהליכים הרי גורל ושותתי דם, המתחוללים בשדות הקרב ובערבות השמים. כך משמשות כאן מטאפורות של שדות בר בעת קציר חטים - מעשה עולם הפוך - לתיאורו של נוף תלאובות שמימי, צחיח וחרב: "וערבות שמים חוורוורו, ומראיהן עגום ועריה, כשדי אלוהים אחרי הקציר. ושם בפאת השדה מושלך ככלי אין חפץ בו חרמש הירח" (סוף פרק ז'). ב"אפוס" הביאליקאי - שירת ישראל על אדמת נכר - השדות אינם שדות תרומה מניבי יבולים, כי אם ערבה שאינה מצמיחה אפילו ערער ודרדר, או שדות-קרב עקובים מדם, שבהם היהודי האנטי הירואי משלם בעל כורחו בחייו. הקציר איננו קציר שבלים, שמתוך רינה וצהלת חיים אופטימית, כי אם קציר דמים עגום וטרגי, באין תכלית ותוחלת. כלול כאן רמז לאבדן השיבולים הבודדות בנחלי הבתות - לאותם הצעירים, שעתיד האומה תלוי בהם, אך הם אובדים לשווא בשדות נכר - אם במובן הליטראלי, כחיילים בצבאות זרים, או במובן השאול, כאינטלקטואלים שאינם נותנים מחילם לעמם. כלול כאן גם רמז ל"קציר" המותיר את התלמים ריקים ונטושים, בעוד חרמש הירח מעיד כי אבד ניר לישראל, וטרם הגיעה עת הגאולה (כבפרק ז' של ב"בעמק הבכא" של מנדלי, שבו מסמלת הלבנה הפגומה את חרמשם-חרבם של מלאך המוות ושל החוטפים לצבא הצאר, וכן את ליקוי המאורות שנשתרר בעולם היהודי עקב חרפת החטפנות).>35 הערה< מתברר כי אפוס עברי בגולה יותר משהוא דומה ל"מגילת רות", האפית-אידילית, הריהו מזכיר ברוחו את "מגילת איכה" האלגית הוא משול להמיית כינור יותר מאשר לתרועת חצוצרה. ההיסטוריה הלאומית אינה רצופה עלילות גבורה ומעשים פרודוקטיביים, היאים לאפוס, אלא רצופה באסונות קולקטיביים, בעלי אופי מעגלי, שמן הראוי לשאת עליהם קינה: חורבן, הליכה בגלות, רדיפות, פרעות, גירושים, נדודים, תקומה וחוזר חלילה. לפיכך, נסיון בריאתו של אפוס עברי הוא, ביסודו ומעצם טיבו, ניסיון של שעטנז ושל כלאיים, שלכאורה נועד מראש לכישלון חרוץ. מטבע ברייתו, האפוס הן נתפס אצל ביאליק בתורת ז'אנר הלניסטי-רומי, המגולל עלילות גבורה, ואילו ההיסטוריה של עם ישראל היא, כאמור, היסטוריה של קטסטרופות וקטקליזמים, הנובעת ממדיניות פאסיבית ופחדנית של "שב ואל תעשה". האפוס מטבע ברייתו הוא ז'אנר, המתאים לעמים בריאים וגאים, היושבים לבטח על אדמתם - עובדים אותה ונלחמים למענה ואילו עם שגלה מעל ארצו אינו יכול להעמיד אפוס אמיתי. לגבי דידו של משורר כביאליק, ז'אנר זה אופייני למשורר יווני או רומי, כדוגמת הומרוס או וירגיליוס, וכן למשוררים "יווניים" בני הזמן החדש, כדוגמת טשרניחובסקי וחבריו ה"צעירים" המערביים, זקופי הגו ויפי הבלורית. ז'אנר זה אינו מתאים לו ולשכמותו - משוררים "עבריים" נוגים וענוגים, הנושאים פניהם כלפי מזרח ואוחזים במיתרי הכינור הנרפים והמינוריים, ולא בחצוצרה המוצקה והמאז'ורית, היצוקה נחושת קלל. אליבא דביאליק, משורר עברי,>36 הערה< לעולם לא יוכל להעמיד אפוס של ממש בעוד העם שרוי בגלות, ועל כן שירתו שירת נכאים היא, ללא גיבורים וללא עלילה. שאיפתו של ביאליק להעמיד אפוס עברי עשויה לכאורה להיראות כצעד של ביאליק ה"עברי" כלפי עולמם ה"יווני" של ה"צעירים" הניצשיאניים, תוך קבלת עמדתם ודחייתה, בעת ובעונה אחת. ואכן, בשנות מפנה המאה,וצאה מן המפגש עם שירי "חזיונות ומנגינות" של טשרניחובסקי, ערך ביאליק את נסיונותיו הראשונים בכתיבה "אפית", כמו-הומרית, בצד נסיונותיו בכתיבת שירי אור וגבורה דיוניסיים ואקסטטיים - כולם ז'אנרים המזוהים עם עולמם של ה"צעירים" הניצשיאניים. אולם, קל לזהות באפיקה של ביאליק, כמו גם בשירי האור והגבורה שלו, אך צד של פולמוס עם טשרניחובסקי ה"צעיר" ומענה פארודי לשיריו, המגלה עמדה אמביוולנטית כלפי הרעיונות הזרים, הקוסמים והמאיימים כאחד, הבוקעים לתוך השירה העברית "מבחוץ". בסדרת נסיונותיו בכתיבה כמו הומרית, הראה ביאליק שוב ושוב, שאפוס עברי על אדמת נכר הוא בהכרח MOCK HEROIC, אפוס פארודי, שגיבוריו הם גיבורי הרוח והספר, הכובשים את יצרם והנפתלים עם סוגיה תלמודית קשה, ולא אנשי האדמה והסיף סיפורו של אפוס כזה הוא לעתים קרובות סיפור אנטי הירואי וקודר של "גסיסא ארא" בעלטת המרתף, ולא סיפור אופטימי וססגוני, המתרחש בחיק הטבע והיכול להתהדר בשלל עלילות גבורה. ואפשר שביטוי למשאלת לב כנה לפנינו, ולא שאיפה "לשיר בשירים על לב רע" (כך קרא ביאליק למגמה הסאטירית-פארודית, שנסתמנה בכתיבתו עוד בשנותיה הראשונות). ייתכן שניתן לראות בחתירתו של ביאליק אל הישגי האפוסין שאיפה של משורר "עברי", שאינו מאוהדי הרוח הגרמנית הטאוטונית, זו המחייה את הרוח האלילית של יוון הקדומה, להגיע אל הישגי האפוס והאידיליה מצדם העברי הקדום, בן תקופת המקרא, ולא מצדם ההלניסטי-ניצשיאני, בן הזמן החדש. המקורות העבריים הקדומים הן מעידים, שהעם ידע את סוד היצירה האפית והאידילית, עת ישב לבטח על אדמתו. ייתכן שנאמרת כאן בסמוי אמירה אידיאולוגית ציונית: כיום, בשוב העם לארצו ולמולדתו, נפתח לו גם פתח של שיבה מאוחרת אל הז'אנר הישן-נושן הזה, המתאים אך ורק לעם העובד את אדמתו והנלחם את מלחמותיו, ולא לעם תש כוח, שגלה מעל ארצו. היצירה ההיברידית, שהעמיד ביאליק ב"מגילה" שלו, יש בה כדי ללמד על הקונפליקט העז, שבו היה נתון המשורר באותה עת בין מזרח למערב, בין עולמו של אחד-העם לעולמם של מתנגדיו, בין עולמו שלו לעולמו של טשרניחובסקי, בין אווירת הלמדנות הרצינית ש"מבית" לבין ההשתוקקות אל הטבע המפתה את היהודי "החוצה", ומוציאה אותו מן העיר אל היער, מבית המדרש אל השדה והניר. הגם שבעת חיבורה של ה"מגילה", חזר ביאליק לאודסה, ליהודי ה"מזרח" המסוגרים בד' אמותיהם, בין יריעות "אהל שם", מתעורר הרושם שחלק נכבד מה"מגילה" הוא ברוח המרכז הספרותי בוורשה ונציגיו הבולטים (פרישמן, פרץ), הנושאים פניהם "מערבה" (חרף היותם ילידי ה"מזרח", שנתחנכו על ערכי "ישראל סבא"). מצד אחד, מופיעה כאן דמותו של איש-השיבה מיהודה, שזקנוין הקרח הנורא, טרנספיגורציה של דמויות "הבראיסטיות" שמבית, כדוגמת הנצי"ב, ראש ישיבת וולוז'ין, ור' יעקב משה, סבו של המשורר, או כדוגמת אחד-העם ומנדלי מוכר ספרים, דמויות אסקטיות, מן היהדות הפרושית של "בית המדרש", שריח של זקנה ושל גווילים עתיקים נודף מהן.>37 הערה< מצד שני, מופיעה כאן במקביל, בקוטב הארוס, דמותה של העלמה הצעירה, המו והמדיחה - האומרת כולה אהבה, יופי, רעננות ויצריות בריאה - סמל "הטבע" ו"הבריאה", בכל המובנים. כפי שראינו, מן "המערב" לקח ביאליק בשאילה את סממני הסגנון של הסימבוליזם (הסמל הדואלי שמעבר לטוב ולרע, הצירופים האוקסימורוניים הבינאריים, הז'אנר של ה"פואמה בפרוזה", המצטיינת ברוח פיוטית מעודנת נוסח אגדותיו של אוסקר ויילד). מן "המזרח", בכל מובניו, נטל את הרוח הסלאווית, העמוסה צבעוניות ופאר, את המעורבות בענייני השעה, את הלהט האידיאולוגי התנכ"י, את ה"אוקטאבה הגבוהה" של הקטעים האקסטטיים, שברוח ספרי הנביאים. נסיון ההכלאה הזה לא נשא חן בעיני סופרי אודסה, אף לא בעיניהם של ה"מערביים". הראשונים - ומנדלי הזקן בראשם - האשימוהו ב"מלאכה" מאומצת, ואולי אף לא חיבבו את בגידתו במסורת הריאליסטית של ה"נוסח" ואת עריקתו מן הקו דמוי המציאות, הקשור בעבותות ההווי, אל הקו האגדי, המנותק מן החיים היהודיים האותנטיים;>38 הערה< ואילו האחרונים (ברדיצ'בסקי, פרישמן, אהרנפרייז האשימוהו בפאתוס וברטוריקה צעקנית, שצרמה את אוזניהם.>39< לפנינו אפוא סיפורה של שאיפה "כושלת" להביא לידי חיבורו של אפוס עברי. בסופו של דבר, התוצאה הסופית היא יצירה שרובה ליריקה ומיעוטה אפיקה, וזאת אף לפי עדותו מכלי ראשון של המשורר, בהרצאתו על "מגילת האש". רוב נסיונותיו של ביאליק להעמיד אפוס (המתמיד, יונה החייט, מתי מדבר ועוד לא עלו יפה, והתוצאה הסופית רחוקה מהתכנית המקורית. גם כאן לפנינו, בסופו של דבר, עירוב של יסודות משיר-הגיבורים האפי ומן השיר הלירי חסר העלילה, מן ההלניזם ומן ההבראיזם. לגבי דידו של ביאליק, האפוס הוא ז'אנר שאול מבחוץ (ז'אנר יווני כפשוטו או "יווני" במובן השאול: ז'אנר גרמני, בעל אידיאלים ניצשיאניים), עשיר בפעולה ובעלילה חיצונית, ועם זאת שוטף לו בשלווה אמיתית ובלתי-מאולצת. הליריקה, לעומת זאת, דלה בפעולה ובעלילה חיצונית ועשירה ביסודות סטאטיים של תיאור והגות. לגבי דידו של ביאליק, היא מכילה בתוכה גם את פרקי הנבואה - ז'אנר מקורי, שנחצב ממקורות עבריים שמבית. תוצאת ה"כישלון" הזה, כבמיטב "כישלונותיו" של ביאליק,>40 הערה< היא יצירת מופת רב-צדדית, המכילה בתוכה בליל של יסודות מנוגדים: אפיקה וליריקה, סימטריה "קלאסית" וזרימה סטיכית ברוח הרומנטיקה תימטיקה רומנטית ועיצוב אבסטרקטי, בתר-רומנטי הכלאה של זקנה ונעורים, גלות וגאולה, דחיקת הקץ ודחיית הקץ. כישלונו של היחיד הפלאי להציל את התלתל ונפילתו אל התהום משקפת באופן מטאפורי גם את כשלונם של ביאליק ושל אבותיו הרוחניים באותה עת בכל התחומים, הציבוריים והפרטיים: אחד-העם תש כוחו, הרצל הלך לעולמו, ביאליק לא הצטרף לידידו ש' בן-ציון, ולא הגשים את ציוניותו, הלכה למעשה, אף לא מימש את אהבתו הסוערת לציירת אירה יאן, ולא שעה להפצרותיה לנסוע עמה לארץ-ישראל.>41 הערה< הכול נותר תלוי ועומד, על בלימה. לא ייפלא אפוא, שדווקא על היצירה ה"אפית" הזו, שאיננה אוטוביוגראפית בגלוי וחלקיה הסיפוריים אימפרסונליים כביכול, אמר לחובר כי "את נפשו טבל המשורר בים הלהבות של המגילה הזאת, וכמעט שאין יצירה שבה חשף כל כך את לבו".>42< ו. שירת המשטמה והכיליון גם בתחומי הטיפולוגיה והמבנה שבר ביאליק את כל מוסכמות הז'אנר האפי: במקום וב אפוס שגיבוריו מורמים מעם ועלילותיהם נובעות זו מזו בסדר לינארי,ב ביאליק יצירה מעגלית, הפותחת בתיאור השחר העולה לאחר ליל החורבן ומסתיימת בתיאור השחר המפציע עם התקומה. בין שחר לשחר, שולב וידויו של אחד העלמים - לא בן מלך, כבאגדות, כי אם עלם רגיל לגמרי, "אחד העם" - שסיפור חייו הארכיטיפלי משקף את הביוגראפיה הקולקטיבית של תקופתו. יסוד התיאור כאן רב משביקש ביאליק, ואילו יסוד העלילה דל יחסית ובעייתי. אם יש ב"מגילת האש" גיבור מלכותי ומורם מעם, כיאה לאפוס, הריהו "אל נקמות", בעל הפורפוריה הקיסרית, אך זה מוצג כאן - כמו ב"בעיר ההרגה" - דווקא ברגעי הירידה הגדולים שלו, כשדעתו נתבלעה ונשתבשה, והוא יושב שמוט ראש על חורבות היכלו, שהיה למאכולת אש, כנרון קיסר על חורבות עירו הבוערת. הדינאמיקה העלילתית האפית קשורה בדמותו של "איש האימות" מן הסטרא אחרא, המעודד את עמו להעלות את אש הנקמה ולהפיצה בגויים (בהיפוך של "תעודת ישראל בעמים" שהיא ייעוד מועיל ומפיץ טובה וברכה). במקום אפוס בעל עלילה חיצונית וליניארית, בנוסח האליאדה והאודיסיאה,ב ביאליק אפוס עברי, שהמודלים המשכיליים שלו - מווייזל ועד לפרישמן - הם תיאוריים והגותיים ביסודם. דגם היסוד של האפוס העברי של תקופת ההשכלה ("שירי תפארת" נולד מתוך זיקה ל"מסיאדה" של קלופשטוק, יצירה שמצדה מו את כוחה מזיקתה ליצירות הגדולות מספרות העולם, המקיפות את מרומי השמים ואת מוסדי הארץ, למן יצירותיהם של דנטה ושל מילטון ועד לשירתם של ביירון ושלי. בשנות מפנה המאה הולידה המסורת הזו את יצירתו הפואמטית החדשנית של פרישמן "משיח", שגם עקבותיה ניכרים בקטע הפתיחה של "מגילת האש" בתיאורו הפרומתאי, נורא ההוד והיגון, של אל-נקמות, היושב מחריש בתוך החורבות, רתוק לכסאו, מתבונן ללא-נוע בלהבות המלחכות את היכלו, בתמרות העשן ובערמות הרמץ. תחילתו של ה"אפוס" הביאליקאי הוא סטאטי וסופו סטאטי אף הוא, ואף המוטיבים הדינאמיים בתוכו נעים תנועה אטית ואינרטית, כנגררים מתוך פאסיביות, בלא כוח רצון. וכי איזו עלילת גבורה תיתכן בעם שכל כוחו ורכושו ניטל ממנו? בתקופה התאוצנטרית, שבה נתן העם את כל מבטחו במרומים, התבטאה הגבורה בעלייה על המוקד ובמות קדושים. בהווה, בעת שניטלה אמונה מישראל, הכוח המפעיל, הגורם האקטיבי, הוא הנקמה (שסופרים ניצשיאניים, בני דורו של ביאליק, דיברו לא אחת בזכותה). ואכן, היסוד המתסיסוההירואי באפוס שלפנינו יסודו ברצון הנקמה של עם שאויביו צררוהו עד לאין קץ. שירת המשטמה והכיליון אף היא דרך לגלות עלילות גבורה, במקום שבו אין לעם הזדמנות לבטא את כוחו בדרך אחרת. ואולם, כלפי רעיון הנקמה, שהוא רעיון מרכזי בשירת טשרניחובסקי, חש ביאליק תחושה אמביוולנטית, שיסוד השלילה גובר בה על החיוב (כניכר, למשל, משירו "אין זאת כי רבת צררתונו" המכיל בתוכו מענה ל"בעים רוחי" של טשרניחובסקי). בתוך אותו הלוך רוח של התלבטות סביב רעיון הנקמה בגויים,ב ביאליק חודשים אחדים קודם חיבור ה"מגילה" את שורותיו הבלתי נשכחות "וארור האומר נקום!... נקמת ילד קטן לא ברא השטן". זוהי, כמובן, אמירה אמביוולנטית, האומרת דבר והיפוכו. ניתן להבינה כאמירה כנועה פרי המוסר ה"עברי", היהודי-נוצרי, השולל את כוח האגרוף ואת התפרצות היצרים, והנותן את הגו ואת "הלחי השנייה" למכים. ניתן להבינה גם כאמירה ניצשיאנית, אכזרית, של "גזע האדונים" וה"אדם העליון", הגורסת שכל נקמה שבכוחו של העם לנקום על העוול שנעשה לו היא תגובה קטנה מדי מכדי לכפר על הרעה שמשנאיו המיטו עליו. ב"אפוס" שלפנינו מופיע "אל נקמות", שהעניש את עמו על חטאותיהם ושלחם לגלות, ואחר כך האיש זעום העפעפיים, המבקש לנקום בגויים, צוררי ישראל, את נקמת הרעה שהביאו על עמו במזיד. ואולם, דומה שהנורמות המובלעות של המחבר, חרף היותו נתון בלבטים קשים "בכף הקלע", עולות ככלות הכול בקנה אחד עם מוסר הנביאים ועם דרכו של העלם בהיר העיניים, שנפלט בסוף ה"מגילה" אל ארץ רחוקה, והופךין נביא שמעל בשליחותו, כדוגמת יונה שנרדם תחת הקיקיון (כאן נרדם העלם תחת ערער). הנביא, וכמוהו גם העלם המוזר ואיש החידות, אינו מבקש לנקום בגויים. הוא מרחם על אחיו הגולים בענותם, ומוכיח אותם בשאננותם. בני-עמו כופפים ראשיהם תחת קללתו ובו, מבקשים מפיו תוכחה, ומעיניו - רחמים ותקווה. בסיכומו של דבר, לפנינו MOCK EPIC, כמו בכל יצירותיו הפואמות של ביאליק. על שלב זה בהתפתחות האפוס, כתב החוקר הקנדי נורתרופ פריי, בספרו האקזמפלרי "אנטומיה של הביקורת": שלב האירוניה הטראגית מוצגת בשירה המלנכולית בצורותיהן המוקצנות - ACCIDIA או ENNUI - שבהן הפרט כה מבודד, עד שהוא חש שעצם קיומו הואין מוות בחיים. בשירו של בודלר "הנפילה", האשה המלגלגת נוקטת נימה מאיימת ונושא המוות מוצג במונחים של התאיינות פיזית ... צורת האפוס המתאימה לשלב כזה היא צורת ה-DANCE MACABRE, שירתה של חברה ההולכת לקראת מותה.>43< ה-DANCE MACABRE, או "מחול השחת", הוא ז'אנר נפוץ ביצירת ביאליק לסוגיה ולתקופותיה.>44 הערה< בפואמות הביאליקאיות, בא ז'אנר זה לידי ביטוי בהתקוממות המתים שב"מתי מדבר", במחול הקבצנים שב"בעיר ההרגה" ובפואמה שלפנינו - במחול הנקמה הנורא, שמצית "איש האימות" זעום העפעפיים. כל התמונות הללו הן תמונות מהפכניות קולקטיביות, שגיבוריהן - אנטי גיבורים פרולטריים, החוגגים את כיליונם ואת כליון זולתם (כמו בשירים הגנוזים של ביאליק "חבל קבצנים", "התראו אילי ברזל" ו"למנצח על הנגינות", כב"שיר-העם" שלו "למנצח על המחולות" וכבשירו ה"קאנוני" "דבר", שב חודשים ספורים לפני "מגילת האש"). בכל התמונות הללו ניכרת סלידתו של המחבר המובלע, שנתחנך על ברכי האסכולה האריסטוקרטית של אחד-העם ואגודת "בני משה", מן ההתגודדות הקבצנית הפלבאית, המשוללת כל חן. כלול כאן גם רמז אקטואלי להלם של צעירים מהפכניים אחר התנועות הסוציאליסטיות, האנטי-ציוניות, המביאה לאובדן כוחות רבים, שהיו יכולים לצרף כוחם לחשבון הלאומי. כאן, במקום רעיון הגאולה הקונסטרוקטיבי של בהיר העיניים, מעלה זעום העפעפיים רעיון דסטרוקטיבי: נקמה אכזרית שתגמול לצוררים כגמולם, ותפגין את כוח הזרוע של היהודי, שהיה עד אז בבחינת קרבן נצחי. רעיון הנקמה קשור היסטורית לביקורת הניהיליסטית, שרווחה בחוגים מסוימים באינטליגנציה הרוסית, ששללה - בהשפעת ניצשה - את ערכי המוסר החברתי המקובלים. בעת המאבק להגשמתה של מטרה פוליטית ומיגורו של המשטר הקיים, האמינו בחוגים אלה, כל אמצעי לגיטימי ומוצדק, לרבות רצח של חפים מפשע. ואולם, רעיון הנקמה נקשר היסטורית גם לתקופת התארגנותם של ארגונים טרום צבאיים, שביקשו להניס את הפורעים בכוח האגרוף ולנקום בהם את נקמת החללים. ביאליק, ששירו "בעיר ההרגה" (1903 גרם להיווצרותם של ארגונים אלה, היה ספקן לגבי השימוש בכוח האגרוף, וכלפי התקוממויות ומהפכות בכלל. מעניין להיווכח שגם באיגרת מתרס"ה לידידיו, שארית הפלטה באודסה, שבה בישר להם על הכוונה להוציא חוברת "משולשת" של "השילוח" (אותה חוברת שבה עתידה היתה להידפס "מגילת האש"), תיאר ביאליק את המציאות היהודית כ"מחול שחת" - כהלו של קולקטיב המוני וקולני, במחווה מרשימה ומעוררת חלחלה כאחת, לקראת כיליונו: ואולם עתה, חביבי, עתה, כשאנו מוסרים לדפוס חוברת משולשת - הייתי רוצה לצאת "בתופים ובמחולות" של כל החבריא שלי. ואם נגזרה ח"ו מיתה על "השלח" אחר חוברת משולשת זו, תצא נשמתו בכבוד במעמד "מנין" כשר של צדיקים כמוך וכיוצא בך. הוי, אספו לי חסידי וננגן "פרעהליכס" עם כל ה"קאפעליא" עד אשר ירעשו הספים! "פרעהלס" של יציאת נשמה! רוצה אני לאסוף לתוך כפיפה משולשת זו את כל טובי הסופרים, בחורים וזקנים יחדיו, הזיידעס עם ה"נכדים". יחד ימחאו כף, יד ליד, ונבקעה הארץ תחת רגלינו!>45< "מגילת האש" היא אפוא אפוס שחלקו האחד הוא כיליון וגולה, וחלקו האחר - תקומה וגאולה. ביצירות אפיות רבות, הגיבור יוצא בעקבות איזו מטרה מאווה - "גיזת זהב" או "גביע קדוש" - הטמונה אי-שם במרחק הנעלם. מעניין להיווכח כי אפוס הגאולה הביאליקאי, שבו "גיזת הזהב" היא הגחלת האבודה, אינו מסתיים בהשגת המטרה, אף לא בהשמטתה מן היד. העלם מצליח להציל את הגחלת, אך באותו רגע הוא נופל אל תהום האבדון, ובכל זאת המים מקיאים אותו, כאת יונה בשעתו, לארץ ניכר, שבה נרדם הוא תחת ערער קקיוני, הרחק מן העיר ההומייה ומן השליחות הנבואית הכבדה והמכבידה. תעוזתו של העלם לא השתלמה: נסיונו להחיש את הגאולה לא עלה יפה, ונסתיים סיום אנטי הירואי ועצוב למדי. כלול כאן אולי רמז לכל אותם גיבורים לאומיים, בני הדור, שהחלו במצוות השליחות, אך לא גמרו את מלם: הרצל שמת בטרם עת, בעודו מנסה להחיש את הגאולה ולהניף, עטור תלתלי עלומים, את שלהבת הקודש או אחד-העם שנסוג מן המערכה, מאס בתפקיד הש"צ והסתגר ברשות היחיד (בפרק ה' עולה במרומז דמותו האינדיווידואליסטית של דניאל שהוא לבדו עמד בפיתוי ולא טעם ממאכלי הפיגולים. וכאן העלם הרך בהיר העיניים לא שתה מנהר האבדון ולא אכל מן המלוח. מוטיב זה חוזר גם ב"שור אבוס" וב"ספר בראשית"). אגדת כוס הדמעות הן אומרת כי רק לכשתמלא הכוס תבוא הגאולה. גריעת הדמעות - כלומר דחיית הגאולה - עשויה לרמז לסופה הטרגי של ה"מגילה", רמז שלא תמה מ הייסורים של האומה, שדמעות רבות עוד תישפכנה בטרם תגיע העת להיגאל ממצוקת הגולה. ואולם, ייתכן שגם ההיפך הוא הנכון: דווקא בגריעת הדמעות מתוך כוס היגון - בדחיית הקץ ובהשהיית הגאולה - יש איזו זהירות מבו, המבטיחה את קיום הגחלת לאורך ימים, ללא תהפוכות וללא מאורעות טראומטיים. התנגדותו של ביאליק לדחיקת הקץ, הבאה לידי ביטוי בסוף "מגילת האש", היא ברוח המתינות האחד-העמית, שדיברה בזכות תהליכים אוולוציוניים ממושכים, והתנגדה למהפכות, המנסות להפוך את המציאות על פיה.>46 הערה< ז. ממזרח וממערב - השניות בישראל בהרצאה על "מגילת האש", הסביר ביאליק את ההבדל שבין אלגוריה, שיש עמה כוונה מוגדרת ומסוימת, לבין סמל ש"כל אחד יכול לראות בו מה שהוא רוצה, ויכול לתת לו נמשל כטוב בעיניו".>47 הערה< בהמשך דבריו אלה הודה במפורש, כי את פרשת העלמים והעלמות ניתב לכיוון אלגוריסטי ספציפי, ולא לכיוון סימבוליסטי, הפתוח לאינטרפרטציות רבות: "אומר אני, במקום זה היתה באמת כוונה. הכנסתי רעיון של התפלגות החיים בישראל בין היסוד המזרחי ובין היסוד המערבי". ואולם, ביאליק לא הסביר בדבריו אלה מה כוונתו המדוייקת בדיכוטומיה "מזרח ומערב", והאם "היסוד המערבי", למשל, מייצג לגבי דידו את העלמים או את העלמות. כפי שנראה להלן גם לזיהוי זה נודעת חשיבות מה בהבנת היצירה ומהותה, שהרי אם אין לדעת מיהו מי, אזי אין לפנינו אלגוריה נאיבית ביחס 1:1, כי אם יצירה סמלית סבוכה וחידתית, שבה מתמוססים הניגודים ומיטשטשים קווי המתאר (לפנינו יצירה החותרת - בלשונו של ביאליק בשירו הסימבוליסטי "הציץ ומת" - "עד גבולות אין גבולות, מקום ההפכים / יתאחדו בשורשם"). מכל מקום, היטלטלות האומה בין הקטבים אינה אופיינית לנעשה בדור האחרון בלבד, ואין לראות בה אך ורק בבואה של הפילוג והמאבק שבין הציונות האחד-העמית לבין זו ההרצלאית, בתחום המדיני, או בין סופרי אודסה ל"צעירי" הסופרים המערביים, בתחומי התרבות. בסמוי, ה"מגילה" שלפנינו טוענת, כי מאז ומתמיד היטלטלה האומה בין קבע לעראי, בין קודש לחול, בין ערכים שמבית לערכים שמחוץ, בין יהדות ליוונות ובין שאר מגמות מנוגדות, שפילגוה והביאוה לאסונות כדוגמת חורבן הבית. תכונת יסוד זו מוצגת כאן כקרע בין היסוד המזרחי, שביקש להתבדל מאומות העולם ולבסס את ערכיו ברוח "ישראל סבא", לבין היסוד המערבי, הקוסמופוליטי, שביקש להתערות באומות העולם בתורת גורם משפיע ומושפע. התוצאה הטראגית של הקונפליקט הלאומי הזה, שקרע את עם ישראל לפלגים ולמפלגות, היא ההיקלעות המתמדת בכף הקלע שבין גולה לגאולה, בין מוות לחיים, בין חורבן לתקומה - ותמיד במצב של תיק"ו, באין יכולת הכרעה. בנאומו "על השניות בישראל",>48 הערה< הסביר ביאליק את האנומליה הזו, לפיה כל ההיסטוריה הלאומית רצופה פילוגים ומחלוקות, החוצים את האומה לשני חלקים או מרכיבים שווי כוח, שאינם יכולים לסור למרותו של מנהיג אחד ויחיד. זוהי תופעה המחלישה אמנם את האומה ומטשטשת את דיוקנה אולם, זוהי גם תופעה שאינה מניחה לאומה לקפוא ולהתנוון, אף מקנה לה חיי עולם: לעולם אין האומה צריכה לרדת מעל במת ההיסטוריה, כי אם אחד מחלקיה שוקע ומתנוון, צץ משנהו וכובש את מרכז הבמה. לתופעה לאומית זו, שכמוה כהתרוצצות של תאומים בבטן אחת, איתר ביאליק שורשים קדומים ביותר. עוד בראשיתה, התהוותה האומה משני מרכיבים מנוגדי אופי: מרועי צאן נוודים וקלי תנועה, הקולטים בנקל רעיונות חדשים, ומעובדי אדמה שמרנים, היושבים ישיבת קבע ומשמרים את קנייניהם המוחשיים. וגם כיום, כבעבר, שולטות בעם שתי המגמות המנוגדות הללו, גם אם בלבוש חדש: השאיפה הצנטריפוגלית של המשכילים ושל ה"צעירים" לצאת מן המרכז החוצה, ולנדוד אל "כרכי הים", אל המערב הקוסמופוליטי, ובצדה השאיפה הצנטריפטלית של האגף השמרני יותר להתכנס ולהידבק במרכז, בערכים שמקדם. עם ישראל בכל הדורות הוא עם, המבקש להסתגל לצורות החיים של כל העולם כולו, ובעת ובעונה אחת, לשמור על ייחודו ולהישאר "עם לבדד ישכון ובגויים לא יתחשב". השניות בישראל ניכרת בכל תחום מתחומי החיים, והיא מוצאת את ביטויה, למשל, בשתי "תעודות" מנוגדות, שהטיל העם על עצמו בשבתו בין אוה"ע: מצד אחד הוא האמין ב"תעודת ישראל בגויים", אמונה הנובעת מתוך אופטימיות ורצון להעניק ולבטל את המחיצות בין עמים ודתות, ומצד שני, הוא האמין ב"אתה בחרתנו", בהיותו "עם סגולה" שאינו ככל העמים, אמונה שהביאה את אוחזיה לידי בידול והסתגרות. כך, השפיע העם על חיי התרבות, הכלכלה והמדינה בכל מקום שבו התיישב, ולו גם ישיבת עראי, וגם הסתגר בגטו ממשי או מטאפורי, וחרד דרך קבע פן יאבד ייחודו הדתי והתרבותי. לטענת ביאליק, השניות פנים רבות לה, אך כל מאפייניה נובעים מתוך תכונת יסוד אחת: הדיכוטומיה שבין התכנסותו והסתגרותו של עם יושב אוהלים - כ"תולעת יעקב" ו"כחומט בתוך קשקשותיו" - לבין ההתפשטות החוצה והרצון להפיץ תורה, לחנך את האנושות ולהיות "אור לגויים". אחת מתכונות היסוד של העם, הסביר ביאליק באותו נאום, היא התלבטותו בין פרוגרסיביות לשמרנות, בין גאווה לענווה, וכדבריו: "סולוביוב הגדיר את היהדות בתור דת ריאליסטית-אידיאליסטית. מצד אחד, להיטות אחר הגדולות "בקפיצה בראש", ומצד שני, ענוותנות, קב חרובין של תרבות מצומצמת ועולם הבא". מכאן הריצה הבהולה אחר קניינים מוחשיים, ובעת ובעונה אחת, ההסתפקות במועט והדאגה לעולם הבא. לפיכך, יש שהעם ממריא לשחקים באאופוריה, ויש שהוא מלחך עפר ושוקע בדיכאון, תמיד מיטלטל טלטלה עזה בין הקטבים, אך אינו יודע את "קו המשווה".>49< תכונת השניות נקשרת גם לתכונת הפיצול והפלגנות היתרה בעם, למן הפילוג בין יעקב לעשיו, בין יהודה לישראל, בין ירושלים לשומרון, בין הפרושים לצדוקים לפרושים, ועד לפילוגים של העת החדשה בין ה"מתנגדים" לחסידים, בין שומרי הגחלת למשכילים ולמתבוללים, בין הציונים הרוחניים לציונים המעשיים, בין ה"זקנים" ל"צעירים". ביאליק נותן לה כאן ביטוי בהפרדת העלמים והעלמות. בהגיע אותו הרגע, שבו רואים העלמים את שורת העלמות מרחוק, ומבקשים להצילן, צוללים אף הם מבלי-דעת בנהר האבדון, והאסון הלאומי נכפל. אפשר שהנערות האינטרוברטיות, המוארות באור ירח חיוור, מייצגות את היסוד העברי ("הבראיזם"), את היסוד הסטאטי והפאסיבי של עם, שנציגו הוא "יעקב יושב אהלים" השם פניו אל המזרח, ואילו הנערים בעלי רעמות הלבאים השמשוניות - את הצד ההלניסטי המערבי, את צד הגבורה והיופי האקסטרוברטי. אפשר שההיפך הוא הנכון: שהנערות מייצגות את הצד ה"מערבי" המתבולל של האומה, שהרי הן נופלות מבלי דעת אל נהר האבדון, ואילו הנערים הם גורי האריות של בית המדרש, כלומר הצד ה"מזרחי" של האומה, ששימר אמנם את ערכי היהדות אך גם גילה תסיסה מהפכנית אקטיבית, וניסה תוך הסתכנות, אך ללא הצלחה, להציל את ה"נערות" מטביעה. ומאחר שלפנינו תערובת של סימבוליזם ושל אלגוריזם, אפשר שניתן להבין את פרשת העלמים והעלמות גם אחרת. בנאומו "על כינוס הרוח", תיאר ביאליק את הספרות העברית בת הגולה כספרות שלא הה שורשים, ספרות שבה כל מעבר גרם לקליטה שטחית של השפעות חדשות, ללא הסתגלות עמוקה ושורשית: "לפיכך נראות כל יצירות הדורות שלנו כמוכות חיוורון, הסובלות ממיעוט דם", ומצב זה הוא שהביאהו לנסות "להעלות מתהום הנשייה את הפנינים שאבדו לנו בים הגדול, ים היצירה שלנו".>50 הערה< אפשר שהעלמים הנועזים, המנסים להציל מטביעה את העלמות החיוורות ומוכות-הירח, הם סמל הדור החדש, דור התחייה, המנסה להציל את האבדה, ובעצמו אובד לעמו וצולל בנהר האבדון. ואפשר שכל הסמלים הללו פתוכים ובלולים בתוך היצירה הסבוכה והחידתית הזו, שמורכבותה ואין הסתירות הפנימיות שבתוכה אלא תוצאה הכרחית הכורח לייצג תופעה מורכבת ורבת הסתירות מאין כמוה. ח. היחיד הנבחר - נזיר אחיו התופעה הלאומית של השניות, שהשלכותיה כאמור רבות ומסועפות, כרוכה בתופעה אחרת, המתגלה אף היא ברציפות לאורך ההיסטוריה של עם ישראל. לפיה, תמיד העדיף הציבור לנהות, בעת ובעונה אחת, אחר שני "רועים", שווים אמנם בעצמתם ובקומתם, אך מנוגדים באופיים ובייעודם האידיאולוגי.ובמילים אחרות, תמיד בחר הציבור שלא להעניק את שרביט ההנהגה באופן בלעדי בידי אחד מבין שני מנהיגים נבחרים, ולהופכו לשליט כול יכול, אלא הביא, אם ביודעין ובמתכוון ואם בהיסח הדעת, לידי פיזור הכוח והסמכות. מכאן, הופעתם בפרק ד' של שני "בחורים", תרתי משמע (צעירים בגיל ונבחרי ציבור), הבולטים בשיעור קומתם ובאישיותם המגנטית מכל בני החבורה. שניהם מכונים כאן בשם "הפלאי", וגם מילה זו כפל משמעות לה: היות המנהיג הנבחר תופעת נס מפליאה, והיותו נפלה ושונה - גבוה משכמו ומעלה משאר בני עמו. יש המחייבים תופעה זו של "זוגות" בהנהגת האומה, שכן כל פלג יכול לנהות אחר מנהיגו ולמצוא בו הד להלמות לבבו. יש הרואים בה עדות לפלורליזם גורם מפרה, המחדד את המחשבה ומונע סטגנציה וקיפאון. ואולם, התופעה בכללותה גורמת להחלשת האומה ולדלדול כוחותיה, באין לה יכולת להכריע מי מבין שני ה"בחורים" ראוי יותר ר ההנהגה. לפנינו תופעה עתיקת יומין, למן המנהיגות הסימביוטית של משה ואהרן או השותפות מכורח של של שאול ושמואל בימי ראשית המלוכה בישראל ועד להנהגה של שני הזרמים העיקריים בציונות בת הזמן, שזה אך נתפוגג כוחה, בעת חיבור היצירה, עם ירידת קרנו של אחד-העם ומותו של הרצל. ביאליק מתבונן כאן בתופעה זו - לפיה שני מנהיגים שונים ומנוגדי אופי ותכלית,ין "נביא וכהן", מתגלים, בעת ובעונה אחת, כבחירי העם - בתערובת של השתאות וספקנות. ומול השניים, הדומים זה לזה להפליא, ועם זאת שונים זה מזה תכלית שינוי - מתייצב עולמו של גיבור התרבות, בחיר ה' ובנה-אהובה של המוזה או של השכינה, בין שהוא המשורר הנבחר, שנועד להביא לעמו שירה חדשה, ובין שהוא הנביא - הרואה והרועה - שנשלח להביא לעמו תורה חדשה. למעשה, לפנינוין סתירה בין שתי מגמות: היחיד הנבחר והנעלה מכול אחיו, בעל הגניוס האינדיווידואלי והמופלא, מופיע בתוך יצירה בעלת אופי דואלי, שבמרכזה רעיון "השניות בישראל". כל דפוסיה של "מגילת האש" מתארגנים בזוגות, שיחסים אמביוולנטיים של אהבה-איבה שוררים ביניהם (יהודה ושומרון, בהיר העיניים וזעום העפעפיים, העלם והעלמה, המלאך ואיילת השחר ועוד ואף בתחומי הלשון היא עשירה בצירופים אוקסימורוניים, בעלי אופי דואלי. למעשה, לפנינו רעיון הגאון, המורם מעם, הוא רעיון כמו-ניצשיאני, שקיבל כאן פירוש עברי ו"נתייהד" על-ידי ביאליק: לפיו, היחיד הנבחר הוא "בחור וטוב", שבתוכו בוערת "מדורה משולשת", הכלולה מ"אש האלוהים ואש השטן, והעזה משתיהן - אש האהבה" ושהיא, במונחי ניצשה, מעבר לטוב ולרע. לעומתו, המתנשא מעל הציבור כולו, שאר בני הגולה, הם כחגבים וכננסים, הכופפים בדממה את ראשם תחת קללתו ובו, או הנסים באימה ובחרדה מפני שאגת הלביא השמשונית שלו. את הרעיון הכמו-ניצשיאני הזה, לפיו אישיותו של "האדם העליון", ובכלל זה אישיותו של המשורר הגאון המורם מעם, היא מעבר לרע ולטוב, הביע ביאליק לראשונה עוד בשיר נעורים גנוז ב לכבוד פרוג - "אל המשורר" - שהוא מענה לשיר ב פרוג לכבוד יל"ג. לפי שיר זה, המשורר מתרועע עם השכינה ועם המלאכים, אך גם יודע להביט אל השאול ולראות בו כל חלאה יש בו מתמימותו המבו של ילד, שזה אך פקח את עיניו, אך גם מפיכחונו הנואש של ישיש, הצועד אל קצו שבע ניסיון חיים. לימים, עתיד היה ביאליק לעצב דמות כמו ניצשיאנית כזו, קרועת סתירות וניגודים, בשירו המאוחר "גם בהתערותו לעיניכם", שבו המשורר-הנביא הוא גם יצור שפל ומושפל, המשתטה ומתערטל לפני ציבור חוגג ושיכור שמחה של פיליסטרים, וגם דמות מלכותית ואליטרית של לביא זהוב רעמה, פורץ סורגים ומסגרות, המחריד בשאגתו אפסי ארץ. אחד-העם, שלגלג על נהייתם העיוורת של "הצעירים" כחסידים שוטים אחר תורת ניצשה, טען כי הרעיונות הגלומים בתורה זו, ובכללם רעיון "האדם העליון", אינם אלא עיוות וסירוס של רעיונות הנמצאים במקורות העבריים מזה דורות רבים. לפי אחד-העם, סילף ניצשה את האמת, בטענתו כאילו נתבסס המוסר היהודי-נוצרי על החמלה, המשעבדת מתוך חולשה את האישיות הנבחרת לצורכי הציבור לעומתו, ה"צעירים", שהיו צריכים להבין היטב את מהות סילוף, דווקא שותים את מימיו של ניצשה בצמא, כאילו תורת חיים לפניהם. במאמרו "שינוי הערכין", שכולו לעג לרעיונות החדשים המנשבים בעולמם של צעירי המערב, הזכיר אחד-העם באירוניה מרירה עובדות אחדות שנשתכחו: לניטשה האשכנזי אפשר לסלוח מה שלא ידע... אבל תלמידיו היהודים מחויבים לדעת, כי היהדות מעולם לא העמידה דבריה על מידת הרחמים לבד ולא עשתה כלל את האדם העליון שלה טפל לההמון הגדול, כאילו כל עיקרו לא בא אלא להרבות הצלחתו של זה. הכול יודעים מה ערך "הצדיק" בספרותנו המוסרית... וכי לא הוא נברא בשביל האחרים, כי אם להיפך: "כל העולם כולו לא נברא אלא בשביל זה", והוא תכלית לעצמה. המבקש לעצמו רעיונות אליטריים של עליונות, ולא רעיונות של שוויון, כיאה לתקופה שלאחר המהפכה הצרפתית, טען אחד-העם, יוכל ברצותו לחפשם אצל "העם הנבחר", ולא בשדות נכר. "הצעירים", בלהיטותם אחר ערכים מבחוץ, ומתוך התיעוב שהם חשים כלפי ערכי "אתה בחרתנו" שמבית, הוסיף וטען, אינם רואים שאותם ערכים "חדשים" ו"קוסמים" מתורת ניצשה מצויים להם מזה עידן ועידנים בארון הספרים של בית אבא וסבא, אם רק ייטיבו לחפשם, וכי המורדים, המדברים בשמו של "שינוי ערכים" לאומי, מביאים לעמם למעשה קמח טחון, המעורב בתוספת ארית, הזרה לרוחו של עם ישראל. אצל ביאליק, רעיון "האדם העליון", או היחיד הנבחר - כפי שהוא מתגלם בעיקר בפרק ח' של "המגילה" - הוא ספק "ייהודו" של רעיון ניצשיאני, ספק מענה אופוזיציוני לתורת ניצשה, תוך העלאתם מן הגניזה של תקדימים ישנים נושנים, המצויים בזיכרון הקולקטיבי של עם-ישראל למן קדמת דנא. כחסידו של אחד-העם, שלא קיבל את ערכי ניצשה כנתינתם, הציב כאן ביאליק תגובת-נגד משלו לעולמם של "הצעירים" הניצשיאניים, שהרעיון החדש של "האדם העליון" כה קסם להם, עד כי נשכחו מהם לחלוטין כל תקדימיו העבריים מכל הדורות. "המצאה" ניצשיאנית זו, לפיה לא נבראה האישיות הנעלה כדי לשרת את הציבור, כי אם להיפך, מצויה במיתוס העברי, המלא בדמויות, שהתנשאו משכמן ומעלה מכל בני עמם - במובן הליטראלי ו/או המטאפורי - ואין צורך להרחיק נדוד לשדות זרים כדי לחפשן. העלם הנבחר, הנעלה מכל אחיו, מתואר כאן כ"מוזר ואיש חידות לכולם" ("מוזר" הן במשמעות של "מסתורי" והן במשמעות של "נפלה ומרוחק"). דמותו מזכירה במובנים מסוימים את דמותו של יוסף, שפתר חידות וחלומות, ושעליו נאמר "נזיר אחיו": רחוק ומתנזר מאחיו, אף משמשין נזר לראש אחיו. הוא, הבן הצעיר, עולה על כל אחיו בשיעור קומתו, והם כחגבים וכננסים לעומתו. דמותו היא גם גלגולה של דמות משה, אדון הנביאים, ושל דמותם הארכיטיפית והקולקטיבית של הנביאים שבאו אחריו, שהוקדשו לשליחותם הפרומתאית בטקס הקדשה, הכולל צריבה באש. דמותו היא גםין כפילו ובבואתו של המלאך הצעיר עגום העיניים ש"שפתיו צרבת אש, מכווה אשר לא תירפא לעולם, כי נגוע נגעה בם אש הקודש עד לאין מרפא" (פרק ג'). במובן אחר, היא גם גלגולן של דמויות אקזמפלריות כגון יוסף, משה, שמשון, אף של "בן הנגר" - של כל אותם אישים נבחרים מתולדות העם והאנושות, שהגיעו למשפחתם ולעמם באופן פלאי, וסיפור לדתם אפוף אגדה ומסתורין. ביאליק מדבר על גדולי האומה והאנושות בכל הדורות - על אלה שהביאו לעמם תורה חדשה ושירה חדשה, לרבות הוא עצמו. למרות שהוא מרחיק את עדותו, ומדבר על עלם יליד שומרון הקדומה, ביאליק מעלה כאן גם את הביוגראפיה האישית שלו, כמי שנולד בצד הדיוניסי של היהדות בת הזמן - בווהלין החסידית, ילידת הקרקע הדשנה של ההומור העממי, אהבת היי"ש ושמחת החיים - ועבר אל וולוז'ין הצפונית, המתנגדית והנזירית, שעינהין הקרח הנורא. ניצשה, ובעקבותיו "צעירים" מערביים כדוגמת פרישמן, דיברו על האסקטיות העברית, שאינה יודעת טבע, נעורים ואהבה יצרית מהם. אליבא דביאליק, הנזירות של אנשי יהודה ואהבת החיים של בני שומרון היתה מצויה בתוך נפשו של העלם משחר ילדותו, כשם שדמותו של שמשון איחדה בתוכה את הנזירות העברית ואת הדיוניסיות היוונית-פלישתית. אם לפרק זמן מסוים, לתקופת החניכה שלו אצל הנזיר הזקן מיהודה, התנזר העלם - נציג האומה - מטבע ומאהבה, הרי באה העלמה, תחילה בדמיון ואחר כך במציאות, והזכירה לו את הארוס, את קיומה של אש האהבה. אי מימושה של האהבה והחנקתה במישור האישי (UNREQUIETED LOVE מקבילה לעיכוב הגאולה במישור הלאומי. ב"אגדת שלושה וארבעה" היחיד הנבחר מגיע למטרתו ומממש את האהבה, ואילו כאן אין זה כך. חרף נכונותו לפרוק את השמים המרופפים מעל ראשו, וחרף רצונו לטבול בשחת האבדון ושלא לשאת עיניו עוד השמימה, בסופו של מאבק-איתנים העלם זועק: "אלוהים, גם את האש אשר בלבבי הנני נותן קודש לשמים", אף מקריב את תלתליו - סמל היופי הפיזי הארצי - על מזבח הנזירות הרוחנית. ניצשה הנגיד, כאמור, את הפרישות והנזירת העברית, בת "מוסר העבדים", עם אהבת הטבע, היופי והגבורה של "גזע האדונים" ההלניסטי, זהוב התלתלים. לפי ביאליק, שני הקטבים המנוגדים מצויים ביהדות מחילה, אלא שהצד הדיוניסי הוחנק במתכוון בידי האגף הפרושי, המתנזר מכל הנאות החיים. עם זאת, שלא כב"אגדת שלושה וארבעה", ה"מגילה" שלפנינו מסתיימת באי מימוש האהבה, בדחיית הגאולה, ולא בדחיקתה. סופו של הניסיון להגיע אל הגחלת - נפילתו של העלם לתוך תהום האבדון - הוא ספק סוף טראגי, ספק סוף המכיל בתוכו זהרורי תקווה לעתיד. המים מקיאים ככלות הכול את העלם אל ארץ רחוקה, ומשימתו, גם אם נדחתה, עשויה לבוא יום אחד לידי מימוש. גם איילת השחר נצחית היא, ואם הפעם לא צלחה הגאולה, מותר כמדומה להניח שיום אחד בוא תבוא. בגריעת הדמעות יש משום עיכוב הגאולה ולא החשתה ואולי ההיפך הוא הנכון: אפשר שיש כאן הקלת משא הסבל, אם לא לגבי הציבור כולו, הרי לפחות לגבי דידו של היחיד, המנסה בכל כוחו לברוח מנטל השליחות. גריעת הדמעות, אות לעיכוב הגאולה, היא ביטוי סימבולי למצב ביוגראפי ממשי ולקונפליקט פנימי עז, שבו היה נתון ביאליק באותה עת: בעוד אחדים מסופרי אודסה, כגון ש' בן-ציון עשו אז את דרכם לארץ-ישראל במגמה להקים בה מרכז ספרותי, חלף המרכז המתפורר, ובעוד אחרים, כגון שלום עליכם וברקוביץ, יוצאים מערבה בדרכם לאמריקה, נותרו אחד-העם וביאליק במרכז החרב והנטוש. גם הם תכננו לצאת למלון אורחים בכרכי הים שבמערב - זה ללונדון וזה לברלין - כדי להתבסס ולהכשיר את הרקע לעלייתם ארצה. ואולם, אפילו התוכנית לצאת לתחנת ביניים הלכה ונדחתה מיום ליום: אחד-העם יצא את אודסה בשלהי 1907, וביאליק התמהמה בה עוד שנים רבות, תחילה מתוך בחירה ואחר כך מאונס, ולא עזבה אלא לאחר המלחמה והמהפכה, ב- 1921. אצל ביאליק התערער התואם הגמור בין אירועי חייו האישיים לבין אירועי הכלל - הן מן הבחינה החוץ ספרותית והן מן הבחינה הספרותית. בעבר, שרר תואם מלא בין רשות הפרט לרשות הכלל, בחייו וביצירתו: יתמותו וסבלו, נדודיו ולימודיו, עזיבת סף בית המדרש הישן וחזרה לעירו הקטנה הוצגו בשיריו כחלק מן הביוגראפיה הקולקטיבית של צעירי הדור, ואף כחלק מן הביוגראפיה המיתית של האומה בגלות. לעומת זאת, במפגש עם פרישמן ה"מערבי" חל אצל ביאליק שינוי רדיקאלי. עוד כשפרסם משיריו ב"הדור" של פרישמן ב-1901, החל להדגיש את יסוד הקרע שבין חיי הפרט לחיי הכלל, ולא את יסוד התואם שביניהם. בשיר כמו עממי וכמו נאיבי "ים הדממה פולט סודות" (1902), ביטא את הקרע הזה גלויות ומפורשות: "לי אין עולם אלא אחד - / הוא העולם שבלבבי". לימים, נתן לרעיון זה ביטוי נועז וקיצוני יותר בשירו "שחה נפשי", במילים: "איש לחשבון עולמו! / איש לסבלות לבבו" משמע, שוב אין "כל ישראל ערבים זה לזה", כמנהג הימים ההם. בחיים המודרניים שורר מצב של אטומיזציה והתפוררות, לפיו כל אדם אדיש לגורל הזולת ולגורל הכלל, ועושה לביתו בלבד. הסתגרותו של אחד-העם בד' אמותיו, עקב החמרת מחלתו, והזדקנותו של מנדלי מוכר ספרים באות כאן לידי ביטוי בתיאור השב, שזקנוין הקרח, המצמית את יסוד החיים וגוזל את ציצי נעוריו הרכים של העלם המתוודה. לעומת זאת, ביאליק עצמו היה נתון בתקופת חיבורה של ה"מגילה" בעיצומה של פרשת אהבה עם הציירת אירה יאן, שאיירה את קובץ שיריו השני, ואף לפרשה זו הדים ב"מגילה". בעוד זקני וולוז'ין ואודסה, המגולמים בדמותו של שב מיהודה, מסמלים את ערכי היהדות שמבית ואת החומרה והלמדנות, הנערה מגלמת את הטבע - את הנעורים ואת האהבה היצרית - שהיהודי אינו רשאי, אף אינו יודע, ליהנות מהם כראוי. סיפור ויתורו של העלם על זוך בשרה של הנערה ועל ההנאות הארוטיות המזומנות לו לטובת מטרה רוחנית נעלה ונעלמה, יש בו יותר מקורטוב של וידוי אישי.>51< בצד החורבן הלאומי הגדול - חורבן הבית הראשון, העלאתו באש והגלייתה של שארית הפלטה - מתואר כאן, במקביל, חורבן אישי וקולקטיבי מאירועי העת החדשה. ובתוך כך פרחה האהבה, וגם לממד האישי תפקיד נכבד, גם אם סמוי. כאמור, האהבה כמוה כגאולה, ו"אהבה לא באה" (UNREQUIETED LOVE כמוהינוי יכוב הגאולה, כגריעת דמעה מכוס הדמעות. ואולם, ביאליק האחד-העמי יצא, כידוע, נגד כל גילוי של פחזות ושל חיפזון, נגד מהפכות קיצוניות בחיים הציבוריים והאישיים. מפחד המהפך, הכרוך בהיסחפות חסרת המעצורים אחר קסמי הארוס, מהפך הכרוך גם בהשם של כל הערכים ה"הבראיסטים" של הנזירות והצניעות ש"מבית", גם לא נטש המשורר את ביתו, ולא הלך אחר צו לבבו. הוא נתן לאש אהבתו לדעוך, ולא מימש אותה בסערה. ואולם, עצם המחשבה לנטוש את הבית, תרתי משמע, הציקה לביאליק וקלעה אותו בכף הקלע. לימים, בשירו "והיה כי תמצאו" התוודה: "את לא ביקש לו ניתן, והאחת שביקש / אותה לא מצא".אפשר לראות במילות הווידוי האלה קובלנה על חיים מוחמצים, בנוסח קובלנתו של פרישמן באחד משיריו ("לא יום אף לא לילה: דמדומים היו / חיי, / וזה אשר לה היה וזה אשר לא יהיה / היה מאויי").>52 הערה< ואולם, וידויו של ביאליק אינו וידוי רומנטי תמים לעלמא על נפש קרועה ומסוכ, שמאווייה בלתי מוגדרים ולעולם לא יושגו. מלות הווידוי של ביאליק הן מבוססות על דברי חז"ל במ סוטה בדבר הרשעים, שיצאו קרחים מכאן ומכאן: "וכן מצינו בקין וקורח ובלעם ודואג ואחיתופל וגיחזי ואבשלום ואדוניה ועוזיהו והמן, שנתנו עיניהם במה-שאינו ראוי להם, מה-שביקשו לא ניתן להם ומה שבידם נטלוהו מהם" (סוטה ט, א). משמע, כמעט מבלי משים הרשיע ביאליק את עצמו והמשיל את עצמו לאותם רשעים ארכיטיפיים, שמשאת נפשם לא תושג לעולם וגורלם מינה להם להיות נתונים בכף הקלע, בטלטלה עולמית, שאין ממנה מפלט ומנוס. את מצב הגלות, הן כמצב פיזי והן כמצב רוחני שבו שרויים האומה והיחיד, תיאר ביאליק בצירוף "בכף הקלע", שמשמען להיות נתון בסכנה ובטלטלה של אין מוצא (על פי שמואל א' כה, כט). ואולם, במסורת העממית "כף הקלע" הוא כינוי לאחד ממכשירי העינויים, שהרשעים מיטלטלים בו בגיהנום מקצה העולם ועד קצהו. במילים אלה תיאר את היהודי הנודד, בנאומו "על חורבן היהדות בגולה": "בכל מקום פוגשים אנו רבבות יהודים תועים מארץ לארץ, תלושים וקרועים ונתונים כמו בתוך כף הקלע".>53 הערה< וכך חש גם לגבי עצמו, כפרט וכפרט בתוך אומה הנסה לכל עבר, בהתפורר סביבו המרכז היהודי-ציוני של אודסה: לא תם פרק הגלות, לא תמה מ הנדודים, ומוטל עליו עדיין לגרוע דמעה מכוס הדמעות, ולעכב את הגאולה. חשבונו האישי לא עלה עדיין בקנה אחד עם חשבונה של האומה. על סף המודרניזם, השכיל ביאליק לנבא ולתאר את הההתפוררות והאטומיזציה האופייניים לחיי הפרט והכלל במאה העשרים. הערות: במהדורת יובל החמישים של המשורר (הוצאת חובבי השירה העברית, ברלין תרפ"ג נקבע מדור "שירות", ובו חמש הפואמות ה"אפיות". החל במהדורת תרצ"ג, נוספה הפואמה הבלתי גמורה "יונה החייט", שאותה העלה ביאליק מן הגניזה, מבין שפע של פואמות סאטיריות ופארודיות, במתכונת המונולוג הדראמטי ש"מפי העם", שחיבר בעשור הראשון ליצירתו, ואת רובן גנז. על הקטע שהוסיף ביאליק לאידיליה של טשרניחובסקי, ראה............. על אירועי הזמן באודסה, ראה: דובנוב, שמעון. דברי ימי עם עולם, עברית: ברוך קרוא, כרך עשירי, דביר, תל-אביב תשכ"ח (תשי"ח), עמ' 202-203. על החוברת החגיגית וההדורה של "השילוח", "שריכזה בקרבה את פאר התקופה בשיר ובפרוזה ושעליה גאוות הירחון", ראה: פיכמן (תשי"ג), עמ' קצז. על תכונה זו של התכנסות בעת סערה וזעףב ביאליק בשירו הגנוז "גברו עלילות בארץ" ובשירו ה"קאנוני" "לפני ארון הספרים". כן ציין תכונה זו באיגרת האוטוביוגראפית לקלוזנר (..... ובפרק א' של "ספיח" (.........). תכונות רבות שציין ביאליק לגבי ה"אני" האישי, בהתבטאויות פנים-ספרותיות וחוץ-ספרותיות, חופפות את תכונותיו של ה"אני" הקולקטיבי, הלאומי. ב"הרהורי לילה"ב "מרחם הוטלתי....שד צומק לי חלצה" וב"ספיח" הרחיב סיפור זה לכדי סיפור ריאליסטי משכנע בדבר השו תינוק אל חיק מינקת נכרייה, שמנעה ממנו חלב. להבדיל מכתיבתם של "שירי עם" ופזמונות כמו יהודיים, המעוגנים בפולקלור המזרח אירופי והמעלים בחטף ובקו קל והיתולי, טיפוסים מוכרים מן המציאות של "תחום המושב". בכתיבת מעין שירי עם" החל ביאליק באותו זמן, שבו חיבר את "מגילת האש" ("שיר העם" הראשון שלו שנתפרסם - "בין נהר פרת" - ראה אור ב-1906). אף ז'אנר חדש זה, שהיה מנוגד לטעמו האריסטוקרטי של אחד-העם (שמיר 1991, עמ' 23- 24, שם, עמ' 31 הע' 1, עמ' 32 הע' 9), הורתו באווירה הדמוקרטית והחופשית יותר ששררה במרכז העברי של ורשה, שהעלה גם את קרנה של המעשייה הנאו-חסידית, המעלה על נס את תמימותם המבו של פשוטי העם. שמיר (ראה הע' 6 לעיל), עמ' 11-13; 76-88; 117-139. שילוב כזה בין הקדום לאקטואלי ניתן למצוא, בגירסת בוסר אמנם, בשירי הנעורים הלגנדריים של ביאליק "מ שבא" ו"התהפוכה", ובים שניהם - בהשראת שירת היינה - בטון של מעשייה עממית כמו נאיבית. ואגב, בשיר המיתולוגי הגנוז "התהפוכה", כמו ב"מגילת האש", מתוארותין דלקה המתחוללת בשמים וגנבתה הפרומתאית של רצפת אש מן האש הגדולה, שניצתה במרומים. את גירסתם הילדית והקומית של ה"מגילה" ושל שיר האגדה הגנוז, ניתן למצוא בשיר הילדים "התרנגול", המלביש תופעה יומיומית ובנאלית כצבעו האדום של הרקיע לעת שחר בתמונה מיתית של שרפה שמימית ("בשמים נפלה דלקה / קוקוריקא, קוקוריקא"). שמיר (תשמ"ח), עמ' בין שהשליט האריסטוקרטי והמורם מעם הוא ה"צאר" הרוסי, שאיבד מסמכותו ועורר נגדו את המהפכנים הצעירים, בני מעמד העמלים בין שהוא - להבדיל - המנהיג הציוני האליטארי אחד-העם, שכוחו וקול ניגון כינורו הלכו ונחלשו אז למשמע קולם הבוקע ברמה של השעירים-הצעירים, המכרכרים בעוז ותוקעים בשופרות ובחלילים. את "הקיץ גווע"ב ביאליק באותה שנה - תרס"ה - שבה השלים את "הברכה" ואת "מגילת האש". גם את שירו הלירי הקצר וגם את הפואמות רחבות ההיקף שלו הטעין המשורר בהגות פואטית ופוליטית רב-צדדית, שיש בה בין השאר גם צד אקטואליסטי. להעי, שיר הטבע "הקיץ גווע" אינו מתאר אך ורק את מראות הסתיו ואת ההכנות הפשוטות והפרוזאיות לימי הסגריר הקרבים, כי אם גם את תחושת הלב המתייתם ממראות שלהי קייטא אריסטוקרטיים, בצבעי זהב וארגמן, והמתכונן בדממה לקראת החורף הפלבאי - בחיים כבאמנות. פריטים עממיים טיפוסיים, כגון נעליים ואדרת מטולאות או מצבור של תפוחי אדמה לימי חורף, מתלווים כאן להרהורים על הסתלקות ההדר הקיסרי ולעליית כוחם של מעמד העמלים ושל הספרות האנטי הירואית,בעקבות המהפכה (כבר במה הנפל של 1905 חש ביאליק שהתקופה הצארית, העמוסה הדר ופאר עד כדי רקב, קרבה לסיומה המר). לא במקרה מתואר כאן הקיץ הגווע, על עלי הש הזהובים-אדומים שבשדרות, בצבעי ר ואדרת המלכות הארגמנית של מלך נופל על חרבו, כבמערכה החמישית של טראגדיה קלאסית מפוארת. בהמשך משתנים הגוונים המלכותיים ה"כבדים", והופכים לצבעי פסטל אימפרסיוניסטיים, לתמונת אינטר-רגנום רכה ומעודנת, ובה טיילים וטיילות מבני המעמד הבינוני, שהופעתם הנוגה והענוגה משרה על תיאור ה-FLANERIE שלהם כעין לאות דקדנטית ועגמומיות (ANGOISSE), או "SPLEEN" בלשונו של בודליר של שיממון וחוסר מעש. לבסוף, מוצגת תמונה דינאמית וצעקנית, וולגרית כמעט, בצבעי אפור-שחור תמונה מחיי הפרולטריון, המטליא בגד ישן ואוגר בולבוסים לימי החורף הקרבים. מראות "פשוטים" של חילופי העונות מחליפים אפוא צבעים ב"שיר הטבע" הביאליקאי, ברומזם לחילופי מעמדות ומשמרות ולתמורות אידיאולוגיות הרות גורל, בסביבתו הקרובה ובעולם כולו. בהשתמשו במילה "פורפוריה", הגזורה מן המילה "פורפירה" או "פורפירן", שמשמעה לבוש יקר של ארגמן (בר"ר ע"ד), ושמקורה ביוונית, רמז ביאליק ל"צעירים" המערביים, כי אין צורך להרחיק נדוד אל ההלניזם, שכן מילים ומוטיבים מן היוונות הקדומה כלולים כבר בשפה העברית המקראית והבתר מקראית, שהטמיע אותם בקרבה והפכה אותם לחלק בלתי נפרד מקנייניו התרבותיים של עם ישראל. והשווה את צבע אדרתו של אל נקמות בפתח "מגילת האש" ללבושם הארגווני של המלכים בפרק ט"ז של "אגדת שלושה וארבעה" (נוסח שני): "המלכים בעטרותיהם ובאדרות מלכותם, מעטה ארגמן וכרמיל". "משהו על 'מגילת האש'", דברים שבעל-פה, כרך ב, ובמיוחד עמ' כט-ל. את הז'אנר של "הפואמה בפרוזה" חידשו המשוררים הסימבוליסטיים הצרפתים באמצע המאה ה-19, והז'אנר ידע עת תחייה בגל הנאו-סימבוליסטי ששטף את השירה הרוסית והיהודית-רוסית בשנות "מפנה המאה". בארכיונו של ביאליק מצויים עוד שני קטעים בפרוזה פיוטית - "דבורת הזהב" ו"בי יקננו נחשים" ראה: ביאליק (1970), עמ' 149, 228. אגרות ביאליק, כרך א, עמ' עא. מוטיב "נאד הדמעות", שמקורו במקרא ("שימה דמעתי בנאדך הלא בספרתך", תה' נו, ט), עומד בבסיס האגדה, שעליה מבוססים שירו של פרוג "הכוס" ושירו של ביאליק "דמעות אם". לפיה, בהיכל ה' מצוי נאד דמעות, ובו נאגרות דמעות האומה כולה, ולכשתמלא הכוס - תבוא ישועתם של ישראל. התהליך הדו-סטרי של הדמעות ב"דמעות עם" לעומת התהליך הדו-סטרי של הנחשים כאן. אל פרומתאוס האפרתי ופרי (.........); ראה גם שמיר (..........). פיכמן על תגובתו של ביאליק על המודרניסטים הרוסיים. על שימושו של ביאליק בצייני סגנון סימבוליסטיים, ראה מאמרי "כי מי יודע נתיב הרוח: 'הברכה' כפואמה היסטוריוסופית", בתוך שביט ושמיר (1995), עמ' 198-199. על יחסו של פרישמן לריאליזם הנוקדני ביקורתו השוללת של פרישמן התפרסמה ב..... פיכמן (תשי"ג), עמ' רב. במילים "אוקטבה גבוהה" השתמש ביאליק בתארו את בחירת הסגנון ב"מגילה". "משהו על "מגילת האש"" (ראה הע' 13 לעיל), עמ' כה, לב. על הפער שבין עמדתו הביקורתית של פרישמן לבין כתיבתו הבלטריסטית, ראה שקד (1977), עמ' 120. ראה: "ב (במקום הקדמה)". בתוך: "הגדות וסיפורים לה. אנדרסן",ובים עברית, מאת ד. פרישמאנן. ורשה תרנ"ו (כלול גם בתוך: "הגדות אנדרסן", כלבי פרישמן, כרך ג, ורשה תר"ע, עמ' 123-132). וראה גם: ברדיצ'בסקי (....), עמ' רט אופק (1979), עמ' 281. ................ שמיר (1987), עמ' 234-235. מאמרו של פרישמן (בחתימת ד"ר ש' גולדמן התפרסם ב"הדור" (תרס"א), גיל' 32-33. 28. בקיץ 1862, פרסם בודלר את הפואמות הראשונות מבין "הפואמות הזעירות בפרוזה" (PETITS POEMES EN PROSE) שלו. אלה יצאו במלואן רק לאחר מותו בקובץ מיוחד, שכותרתו "שיממון פריז" (LE SPLEEN DE PARIS). "משהו על "מגילת האש" (ראה לעיל, הע' 13), עמ' לב. בהדפסה ראשונה של הפואמה האוטוביוגראפית "שבעה" מתוך המחזור "יתמות", רשם ביאליק: "מתוך פואמה. קטע אחד מתוכה (בשם "אבי" נדפס ב"מאזנים" השבועי, שנה רביעית, גליון כ"ג, והקטע הזה הוא המשכו של הקודם", וראה ביאליק (1990), עמ' 413. בספרי "עוד חוזר הניגון" (שירת אלתרמן בראי המודרניזם), פפירוס, תל-אביב 1989, עמ' 65-68. ועם כל זאת, נותרו ביצירה גם עקבות של הפואטיקה הישנה, ואותם סמלים דואליים, שעוד נפרט את טיבם ואת תפקידם, מתהפכים לכל הגוונים, ועשויים לקבל גם פירוש רומנטי אמביוולנטי, ולא פירוש מודרניסטי בלבד, שכן ניגודים הם, בעת ובעונה אחת, סכמטיים ומורכבים, מופשטים ומלאי כוונות. את הצירוף "ותהי שאגתו דומייה", למשל, ניתן לפרש פירוש מודרניסטי, ולראות בו אוקסימורון. ניתן, לעומת זאת, להעניק לו הנמקה ריאליסטית, ברוח השירה המסורתית, הקלאסי-רומנטית, ולטעון בפשטות, שאחר השאגה באה הדומייה. כשאומר ביאליק בסוף מסתו "הלכה ואגדה" כי הוא איש ההלכה, הריהו מפנה כביכול עורף לעולמם של פרישמן ושל הצעירים המערביים, המבקשים פרחים יפים, ומבקש שיטילו עליו חובות ומצוות מעשיות, ברוח תורת אחד-העם. הליריקה הדומה יותר לאגדה מאשר להלכה מזוהה לא אחת עם העבריות ועם הכינור היהודי, בעוד שהאפיקה, העוסקת בגופי מציאות ולא בתיאורים יפים, מזוהה לא אחת עם תרועת החצוצרה ועם עלילות הגבורה של בני אומות העולם. הצהרתו זו של ביאליק ב"הלכה ואגדה" נוגדת אפוא את הצהרתו של ביאליק בשירו "שירת ישראל" על שנועד לכינור, ולא לחרב ולחצוצרה. לעדותו של ביאליק, שאיפתו היתה לחבר אפוס במתכונת "מגילת רות" "משהו על 'מגילת האש'" (ראה הע' 13 לעיל), עמ' כו בהרצאותיו על ספרות, כפי שרשמם מפיו תלמידו אביגדור גרינשפאן (המחברת מצויה בארכיון החינוך של אוניברסיטת תל-אביב וצילומה במכון כץ לחקר הספרות העברית באוניברסיטת תל-אביב), אמר ביאליק: "יש לציין חוסר פרוזה בספרותנו מזמן שאחרי התנ"ך, כלומר, לא ראינו מאז אצלנו שום יצירה אפית. עם חתימתבי הקודש כאילו נפסק כוח היצירה האפית. אין אנו מוצאים אף ספר אחד שבו יסופר לנו סיפור שלםין הסיפורים שבתנ"ך. אם בתלמוד אנו מוצאים לפעמים סיפורים קצרים, הרי סוף כל סוף אין זה אפוס ראוי לשמו, מעין אותו שמוצאים אותו בספר רות. באמת, כמעט שאבד הכשרון מעם ישראל לחבר סיפורים כאלה. כנראה, לעם שרוי בגלות אי-אפשר שיהיה לו כשרון יצירה אפית". וראה גם פיכמן (תשי"ג), עמ' קצט. ראה צירופי הלשון שבפרק ג': "פן תכבה גחלת ה' ... ואבד ניר לעם ה' ולביתו עד עולם", והשווה למטאפוריקה מאותו שדה סמאנטי, שעניינו זריעה וקציר, תלמים ואדמת בתה, בפואמה "מבני העניים" ובסוף הפואמה "המתמיד". הניגוד "עבריות" מול "הלניזם" שימש בשנות מפנה המאה, בהשראת הגותם של ניצשה, מתיו ארנולד ואחרים, ביטוי לרוח ההכנעה, רגש האשמה, הנזירות וכד' של המוסר היהודי-נוצרי, לעומת אהבת היופי, הטבע, הגבורה וכד' של העולם האלילי הקדום ושל העם הגרמני, יורשו בזמן החדש. ניצשה דיבר על "מוסר העבדים" מול "גזע האדונים". על ריבוי משמעיו של התואר "עברי", ראה שביט, יעקב. מעברי עד כנעני...... הנ"ל. ספרו על היוונות. או בדמותו ה"עברית" של סבו של ביאליק ר' יעקב משה, כהנחת קלוזנר, ראה: אורלן, עמ' 247. מנדלי מו"ס, כשראה את החוברת "המשולשת" של "השלח", אמר על שתי הפואמות שנתפרסמו בו "ואתא למיא וכיבה לנורא" כלומר, מי הברכה באו וכיבו את אש המגילה...... וראה עדותו של פיכמן. פרישמן (......); ברדיצ'בסקי (........); אהרנפרייז (.........). ראה תהליך התהוותן של יצירות פואמטיות גדולות כדוגמת "יונה החייט", "המתמיד", "מתי מדבר", "הברכה" ועוד. בכל אחת מהן התחבט ביאליק בחיבוטי יצירה קשים, שנסתיימו באי-השלמת היצירה או באי-השלמתה במתכונת שהתווה לה המשורר מחילה. על "מתי מדבר"ב לשניאור: "מסור נא לשמואל ליב גרדון כי את הפואימה "מתי מדבר" החילותי וב בשביל ה"עולם קטן", ומעשה שטן... יצא מה שיצא (איגרות, כרך א, עמ' קנג). גוברין (.......); לילה הולצמן (......). לחובר בחוי"צ, ------ אורלנד 245. *43. 297.PP ,1957 ,FRYE. על ריקוד השחת (DANCE MACABRE) ביצירת ביאליק, ראה שמיר (1984)... בקון (....), .... ובעקבותיהם מירון (....). איגרת לי"ד ברקוביץ מקיץ תרס"ה, אגרות ביאליק, כרך א, עמ' שב. לפנינו יצירה שכל סמליה סמלים דואליים הם, ומבטאים דבר והיפוכו. כוס הדמעות היא סמל החשת הגאולה ודחייתה, בעת ובעונה אחת. האש היא גם יסוד מכלה ומשמיד וגם יסוד המשמר את הקיום והמסורת (הגחלת העוברת מדור לדור). שאגת הארי היא גם שאגתם של הכפירים הניצשיאניים וגם שאגתם של גורי האריות, הלומדים בבית המדרש. הנחש זורע ארס ומוות, והוא גם סמל היצר והיצירה, המובילים את העולם -מוד האש - אל הכיבוש והגאולה. הנשר הוא גם עוף טרף, העט על הגוויות, וגם מלך הממריא בגאון וכגאון לשמי שמים. "משהו על 'מגילת האש'" (ראה לעיל, הע' 13), עמ' לא. דברים שבעל-פה, ספר ראשון, עמ' לט-מה. לרעיון זה בדבר תכונתו של העם להמריא באאופוריה או לשקוע בדכדוך יש תקדים במקורות: "אומה זו משולה לעפר ומשולה לכוכבים: כשהם יורדים - יורדים עד עפר, וכשהם עולים - עולים עד לכוכבים" בבלי מג' טז ע"א. דברים שבעל-פה, ספר ראשון, עמ' סה. נורית גוברין (.....); ח"נ ביאליק, בתרגום לילה הולצמן (.....). כלבי פרישמן, כרך XVII, ורשה תרע"ד, עמ' 14. דברים שבעל-פה, כרך א, עמ' נט-סא; וראה שם, עמ" ס.

עיון בתפקודן של הרמיזות בשירת ביאליק, אלתרמן ועמיחי (הופיע גם תחת השם "הלשון האלוסיבית כאבן-בוחן לחילופי נורמות פואטיות- עיון בלשון-השירה של ביאליק, אלתרמן ועמיחי") פורסם: "עט הדעת", כרך ב, האוניברסיטה העברית בירושלים, המכון למדעי היהדות, ירושלים, 1998 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) המאמר מבקש להראות כיצד מתפקדת הלשון האלוסיבית (הרמזנית בשירתם של ביאליק, אלתרמן ועמיחי, או בתוך מערכות-הכללים של שלוש פואטיקות מרכזיות ועוקבות בתולדות הספרות העברית במאה העשרים. אמרתי אמנם "בתולדות הספרות העברית", אבל כפי שיתברר בהמשך, המאפיינים והתהליכים שיתוארו כאן הם, בעת ובעונה אחת, גם קונפיגורציה של תופעות ידועות בתרבות המערב וגם תופעת SUI GENERIS, לפיה הספרות העברית נוטה - מדעת ושלא מדעת - ליצור דפוסים ייחודיים משל עצמה. מפאת רוחב הנושא, אעלה כבר בפתח הדברים את ההנחה המרכזית, והיא, שאצל שלושת המשוררים שנבחרו, כל רמיזה ורמיזה - אפילו היא מיקרוטקסט בעל אופי מקומי ונקודתי - מתנהגת בדיוק באותו אופן שבו מתנהגת הדומיננטה הסגנונית של המחבר, או ה"אטימון הרוחני" שלו בלשונו של חוקר הספרות הצ'כי לאו שפיצר. במלים אחרות, חוקר הספרות יכול להתבונן באלוזיה של כל אחד מהמשוררים האלה בבידודה, כפי שחוקר התורשה, למשל, עשוי לזהות בתא האחד את המטען הגנטי של הקורפוס כולו. כך מתגלה, שאם מושג המפתח לתיאור הסגנון הביאליקאי הוא המושג "אמביוולנטיות", אזי גם האלוזיות של שירת ביאליק מגלות את התכונה הזאת על כל צעד ושעל. אם מושג המפתח לתיאור סגנונו של אלתרמן הוא המושג "אוקסימורון", אזי גם האלוזיות שלו מתפקדות בתורת אוקסימורון, ואם מושג המפתח לתיאור סגנונו של עמיחי הוא המושג "CONCEIT" , הרי גם האלוזיות שלו הן "קונסיטים" מאנייריסטיים. "בדיקת רקמות" תגלה אפוא שאותם מאפיינים עצמם ניכרים אצל כל אחד משלושת הסופרים האלה הן ביחידות המיקרו והן ביחידות המקרו ועל-פי-רוב גם בכל המישורים שבתווך. נפתח בביאליק. למעשה, תכונת האמביוולנטיות, שהיא תכונת-יסוד של יצירתו, זוהתה כבר בביקורת האימפרסיוניסטית, שהעניקה לתופעה שמות משמות שונים, אבל כיום - בשלב הפרטני שבו שרוי חקר ביאליק - התופעה הזאת מתגלה ממש בכל מישור ומישור - למן הפרוזודיה ועד לאידיאולוגיה. לשיטתנו, הלשון האלוסיבית יכולה גם היא לשמש אבן-בוחן לאיתור התופעה ולתיאורה. להלן, מספר דוגמאות. השיר המוקדם 'בתשובתי' פותח במלים: "שוב לפני זקן בלה / פנים צומקים ומצוררים / צל קש יבש, נדלה / נד ונע על גבי ספרים". את היהודי של בית-המדרש, בן לעם-הספר יושב-האוהלים מתאר השיר כמין קין מקולל, הנע ונד במרחבי תבל. הטוב והרע, הסטאטי והדינאמי, מתלכדים למהות אחת, וההנמקה למיזוג הזה היא קללת הנדודים, ההופכת את הצימוד המפתיע יהודי-קין לאפשרי ולמתקבל על הדעת, וזאת בניגוד לשגרת המוסכמות של התקופה, המזהה בדרך-כלל את היהודי עם הבל, עם הקרבן. ב'בתשובתי', גם הדובר החוזר במקלו ובתרמילו מדרך הנדודים, וגם הלמדן הסטאטי, שנשאר בדל"ת אמותיה של המסורת ובין כותלי ביתו, נדונו לקללת הנדודים הנצחית. סופו של השיר מלמד, כי לשניהם צפוי גורל זהה, שאין ממנו מנוס. זאת ועוד: במקום לומר בדרך השגורה והבנאלית, שזקן גלותי זה הוא שבר-כלי שלא יוכל לתקון, ביאליק מקנה לו "פנים צומקים ומצוררים", תוך שהוא רומז לנאדות המים הבלים של הגבעונים, שהגיעו אף הם כביכול מדרך רחוקה. שוב נכנס כאן מוטיב הנדודים, אך הפעם הוא מועשר באספקט נוסף: הזקן הזה, המתנועע מעל הגווילים הבלים, הוא בן לעם הספר, המחזיק באמונה האליטרית של "אתה בחרתנו מכל העמים", אלא שהוא מתואר כאן דווקא באפיתטים הנקשרים לגבעונים - לחוטבי העצים ולשואבי המים, שמתחתית הסולם החברתי. ניגודי האריסטוקרטי והפלבאי, היהודי והנוכרי, עם-הסגולה ועם-הארץ, מתאחים גם כן באמצעות הלשון האלוסיבית למהות אחת, וגם בכך יש לא מעט מן האינוורסיה ומתחבולת ה"איפכא מסתברא". ואם לא די בכך, הרי גם ניגודי היהדות והיוונות מתאחים כאן באמצעות מע מסועפת של רמיזות לשיר של היינה מן המחזור 'השיבה הביתה', שבמרכזו גירסה מודרנית ואנטי-הרואית של סיפור אודיסאוס. כמו אצל היינה, גם ב'בתשובתי' נרמזת ב"ראי עקום" התבנית הסיטואציונית של סיפור אודיסאוס, שהרי הדובר חוזר כאן לביתו ממרחקים, ומוצא בו זקנה אורגת (תחליף קריקטורי של פנלופה ו/או של האומנת הזקנה והנאמנה וחתול מנמנם (תחליפו של הכלב הנאמן והוא נאלץ להתגולל על ערימת האשפה שבפתח ביתו ("יחדיו נרקב עד נבאשה"). ביאליק מראה שמה שמצאה הספרות הגרמנית (ה"יוונית", במונחי ניצשה בקלאסיקה ההלניסטית, יכול הוא כנציג שירת-ישראל החדשה למצוא בקלאסיקה העברית. ובאמת, הדובר ב'בתשובתי' הוא גם גירסה נמוכה של שמואל (שעליו נאמר "ותשובתו הרמתה כי שם ביתו"), אדם שבע-נדודים, השב הביתה, ומוצא בו זקנה ש"שפתיה תמיד נעות", גירסה מעוותת של דמות חנה אם שמואל, שעליה נאמר ש"רק שפתיה נעות". נע כאן - כמו שעשה לימים איציק מאנגער בשירי החומש שלו - הכלאה שעטנזית בין המקור המקראי המרומם לבין הפולקלור המזרח-אירופי ממודוס החיקוי הנמוך: במקום אם המאמצת את בנה האובד לחיקה, לפנינו זקנה בלה ודמונית, היושבת בבית מלא פגרי זבובים וקורי עכביש, וממשיכה לעסוק באריגה או בסריגה ולמלמל דברי אלה-קללה, כאילו לא חזר הבן הנודד מן המרחקים. דוגמה אחרת, משנות מפנה המאה: בשירו 'המתמיד', ביאליק מתאר את כתמי הנוגה שיוצקת השמש השוקעת על בית הישיבה, ואחד מים אלה מציף את פינת הנער באור אדמדם. על התיאור נסוכה אווירה של קדושה ויקר, כבמעין רגע של התגלות: "ובנוגה שיצקה השמש הבאה / על צפת הארון וכרוביו מלמעלה / כיקר חסד אל, מלאתי רצון, הנאה, / תסתלק השכינה וכבוד אל נעלה / ובשבט אור אחד השמש פוקדת / גם זוית הנער החשכה, הצרה,/ ועלתה עליה בהרת יוקדת / באש אדמדמת רועדת בנהרה". ביאליק נטל כאן עניין בעל השתמעויות פחותות ודוחות (כידוע, הבהרת בספר ויקרא היא כתם אדמדם או לבנבן בעור, נגע מנגעי הצרעת), ונטע אותו בהקשר שממנו משתמע יחס הפוך לחלוטין: בשירו של ביאליק השמש פוקדת בשבט אור (ולא מצליפה בשבט עור,והבהרת היא כתם אור (ולאם עור), גילוי של רגע ההזדהרות האחרון של ארון הקודש שבטרם חשכה, רגע אקסטטי ואסתטי עד מאוד, הטעון גם במשמעות סמלית עמוקה. במקביל, נאמר כאן על הישיבה בסדרה של שאלות רטוריות נרגשות: "הפה בית היוצר לנשמת האומה? הפה מקור דמיה, הנוטעים בה חיי עולמים, השופעים בה אשה וחומה?". הצירוף "מקור דמיה" לקוח גם הוא מהקשר פיזיולוגי דוחה - מדיני נידה, וכאן הוא נטוע בקונטקסט נעים, נעלה ומרומם, הרחוק כביכול ת"ק פרסה מן הקונטקסט הנרמז. ההנמקה לסירוס המקראות הזה נעוצה כמדומה בדימויה של בית הישיבה לאשה (על דרך מימרת חז"ל "אשתו זו ביתו"), אשה היולדת את יצירי הרוח של האומה על האובניים. השימוש האלוסיבי הדו-סטרי הזה, המביא ביודעין לחילון של מהויות שבקדושה והמעלה את הנפסד והפחות למעלה של קדושה, מלמד בבירור על הרגשות הסותרים כלפי עולם הישיבה, המואר כאן באור אמביוולנטי, שחיוב ושלילה, משיכה ודחייה, קודש וחול משמשים בו בערבוביה. מובן, ששתי הדוגמאות שהבאתי עשירות הרבה יותר ממה שניתן להראות בתוך סקירה מקפת. הדוגמה הבאה מורכבת במיוחד, ואנסה ללכוד את עיקריה בקצרה: ביאליק כתב בשירו המוקדם 'בשדה' את השורה "פתאום נעור רוח" על בסיס הפסוק "וסער גדול יעור" (יר' כה, לב), ומתוך התמודדות והתנגחות עם השורה "פתאום נעור זפיר", משירו של טשרניחובסקי 'הערב', שיר שזכה לתהילה מרובה. מקץ שנים, ועל כך עמד החוקר יצחק בקון, הבריקה בראשו ההברקה להפוך את הזפיר (היא רוח המערב הקלה לצפריר העברי (שהיא רוח מרוחות הבוקר בפי המקובלים, כפי שהעיר המשורר עצמו בשולי ההדפסה הראשונה של השיר). אגב כך, רמז לדעתי לקוראיו: ילך-נא לו טשרניחובסקי ה"יווני" אל תרבות יוון ואל יצוריה המיתולוגיים, ואילו אני מעוניין ויכול למצוא את המקבילה שלהם בארון הספרים של בית אבא. ביאליק הסיר אפוא את האבק מעל מושג ישן וחבוי מן הדמונולוגיה הקבלית - "צפרירין" - והחזיר אותו למחזור-החיים של הספרות העברית החדשה כמושג אישי, אידיוסינקרטי וחדש בתכלית (למרות שכאמור יש לו תקדים במקורות). יתר על כן, בעוד שהמלה "זפיר", שבה השתמש טשרניחובסקי בשירו הנ"ל, היא מושג קל תרתי-משמע, אוורירי וללא עומס של משמעים, במלה "צפרירים" הותכו משמעים כה מרובים, עד כי הקורא נותר במבוכה ובאובדן-כיוונים. שפע המשמעים אינו שופך אור אלא מסנוור עד כדי כך, שהמהות האמיתית של הצפרירים נותרת בתחום של מסתורין עמוק (ובמאמר מוסגר: התלמיד הממוצע בדרך-כלל מעלה את הסברה, שה"צפרירים" אינם אלא זהרורי האור שמסתננים מבעד לחרכי התריס). רוח הרי אינה משב-אוויר בלבד, ויש לה גם משמעות דמונית (רוח רפאים), ואכן צפריריו של ביאליק הופכים מרוחות-בוקר גם לשדוני בוקר קטנים, כפי שהסביר המשורר עצמו בב ב ביידיש למאייר שלו יוסף בודקו, שכמובן לא הבין כיצד עליו לצייר את הצפרירים. ומאחר שמדובר בשדים שעל ראשיהם מתנוססות קרניים קטנות (קרני אור וקרני עור הרי הקרניים הנוגהות של הבוקר נקשרות כאן עם הקרניים הנוגחות של בן-הבקר (והצפרא או הצפירה עם הצפיר, שגזור מאותו שורש עצמו). יתר על כן, משום דמיונם המלולי לצורת הדימינוטיב של ציפור ושל ציפורת, יש להם לצפרירים הביאליקאיים גם כנפיים והם כעדת כרובים קלים ומזהירים, שקולם כצפצוף הדרור. ומשום דמיונם המלולי לצורת הדימינוטיב של צפיר, צפריריו של ביאליק דומים גם לתיישים ולשעירים מיניאטוריים, או לסאטירים שטופי תאווה מן המיתולוגיה היוונית, שאותם אגב העלה ניצשה על נס ב'הולדת הטראגדיה מרוח המוסיקה', וגם לשעירים, במובן של גשמים או זרזיפי מים, וגם לשעירים, במובן של צמחי השדה, ועוד כהנה וכהנה. ואין לשכוח, שגם את ה"צעירים", יריבי אסכולת אודסה, תיאר ביאליק לא אחת כ"שעירים" דמוניים, המרקדים בהילולה לילית מופקרת על חורבות העם. וכאן, הצפרירים-השעירים מפתים את הילד לסדרה של מעשי משובה, כאותם סאטירים המעבירים את ימיהם במעשי זימה ובהנאות אפיקוריות. מה שהתחיל כדיאלוג בינטקסטואלי עם המקרא ועם המיתולוגיה היוונית AIV טשרניחובסקי ועם שיריו שלו עצמו, הפך אצל ביאליק לסמל אישי וחידתי, רב-אנפין ובלתי ניתן למיצוי, שהופיע בשתיים מיצירותיו המרכזיות ('צפרירים', 'זוהר'), וזוהה עם המוטיביקה הפרטית שלו. כל הניגודים, ובמיוחד ניגודי הטוב והרע, המושך והמאיים, מותכים כאן באמצעות המושג הישן-חדש הזה של הצפרירים למהות אחת, שהיא כמאמר ניצשה "מעבר לטוב ולרע". הדוגמה האחרונה משירת ביאליק נטולה מיצירתו המאוחרת - מן המחזור 'יתמות' - שב בשנות השלושים, תחת רישומה של הפואטיקה האקספרסיוניסטית, שהיא בתר-רומנטית ובמובנים מסוימים אף אנטי-רומנטית. כאן כבר חלים חוקים אחרים, מודרניים יותר, שאינם מתיכים את הניגודים למהות אחת, אלא מציבים אותם זה בצד זה, בלא שיתמזגו. כך, מתוארים רגעי מותו של האב במלים "כרע נפל אבי, נפל ולא הוסיף קום". חלקו הראשון של הצירוף מעלה את זכר מפלת סיסרא, אויב העם, וחלקו השני את הצירוף "נפלה לא תוסיף קום בתולת ישראל" (עמ' ה, ב). יש כאן הצבת הקרוב והנוכרי, הטוב והרע, זה בצד זה. כיצד זה לקח ביאליק מלים מהקשר של שמחה לאיד על מות אויב כדי לתאר באמצעותן את מותו מעורר החמלה של אביו, שלבו נשבר באמצע הדרך? מותר כמדומה להניח כי המלים "כרע נפל", יותר משהן מבטאות יחס עוין כלפי דמות האב, באות לרמז שהאב היה דמות טראגית, ביש-גדא שבוסס ברפש החיים ושהכוכבים נלחמו בו ממסילותיהם, וזה כבר הופך את תיאור מות האב במונחי מפלת סיסרא - תיאור שהוא על גבול האוקסימורון המודרניסטי שמשאיר את הניגודים בניגודיותם - לתיאור טבעי ומתקבל על הדעת בקצרה, לפנינו שימוש-לשון, שלמרות התקרבות מסוימת לדרכי הביטוי של המודרניסטים הוא עדיין קביל ואפשרי ובלתי-חריג גם בגבולות הפואטיקה הרומנטית. אמנה לסיכום את תכונות היסוד של הלשון האלוסיבית של ביאליק: קודם כול, יצירת ביאליק עשויה מרקם צפוף של צירופים - פסוקים ושברי פסוקים - מן המקורות, ואין בה אתר הפנוי מן הלשון האלוסיבית. שנית, כל אלוזיה, כמעט בלי יוצא מן הכלל, עו אינוורסיה בטקסט הנרמז, ולעולם אינה מביאה אותו כנתינתו. שלישית, כל אלוזיה מגלה אמביוולנטיות בסיסית, ומטשטשת את הגבולות שבין ניגודי הטוב והרע ושאר ניגודים, אף יוצרת מהות אחרת, היברידית, שהיא גם זה וגם זה, אף לא זה ולא זה. רביעית, בדרך-כלל אין משמעיה המרובים של האלוזיה הביאליקאית מתמצים בגבולותיו של הטור או הבית, ועל פי רוב הם חוצים את הטקסט כולו ומבריחים אותו כבריח. ועוד נציין כי ביאליק נהג לרמוז לקשת רחבה עד-מאוד של טקסטים עבריים, מהמקרא והמקורות הבתר-מקראיים ועד לספרות זמנו, ויצר רמיזות עשירות ומרובדות. כשנזקק לחומרים טיפולוגיים וסיטואציוניים מספרות העולם, נהג לחפש להם תקדים בארון הספרים העברי, "לייהד" או "לגייר" את כל מה ששאל מתרבות המערב. * ואעבור לאלתרמן, שאצלו כל אלוזיה מתפקדת כאוקסימורון: אצל אלתרמן, בניגוד לביאליק, אין לשון השירים עשויה מרקם צפוף של פסוקי מקרא ושאר טקסטים נרמזים. להיפך, ביצירתו יש רמיזות מעטות ונדירות, וזאת בהתאם לפואטיקה המודרניסטית, שביקשה להתנער מן המליצה ומן הכובד והמכובדות של השירה הקלאסי-רומאנטית. הרמיזות המעטות והנדירות, המשובצות בכל זאת בשיריו, נטולות מקשת רחבה של מקורות נרמזים מכל תולדות התרבות - ממקורות מקודשים וטריוויאליים - ללא כל הייררכיה - מן התנ"ך ומן הברית החדשה, מן הקלאסיקה היוונית-רומית, משירת ימי-הביניים, משירת ויון, משיקספיר ומראסין, מאגדות האחים גרים ומאגדות שארל פרו, ממטרלינק, מברכט ומן האופרטות של אופנבך ולמעשה, מכל הבא ליד. כל התפיסה היא נגד המגמה הקלסיציסטית, שאחזה כידוע במימרה "FOLLOW YOUR FATHERS". מיעוט האלוזיות בא כמתוך היענות לסיסמתו האוונגרדית של המשורר הצרפתי גיום אפולינר, שטען "שאי אפשר לו לאדם שיישא אתו את שלד אביו המת לכל אשר ילך". אגב המלחמה בישן, ביקשו המודרניסטים להעניק לגיטימציה לחומרי שיר "נמוכים" מהמקובל, שנחשבו בזמן שלטונה הממושך של השירה הקלאסי-רומנטית לחומרים וולגריים - פרוצים ומופקרים - שכביכול אינם ראויים לבוא בשעריו של היכל השירה. אלתרמן השתמש בטקסטים הקדומים והקאנוניים בעיקר כחומרי הנגדה לחומרים החדשים, ה"זולים" והנודפים ריח של צבע טרי. באמצעות הלשון האלוסיבית הוא יצר פרדוקסים שאינם ניתנים ליישוב, כאותם צירופים אוקסימורוניים נודעים שלו: "המת-החי", "פתאומית לעד", "פגישה לאין קץ", "מפלצת של יופי" וכדומה. בדרך-כלל, לא סיפור אחד או סיטואציה אחת נרמזים מן הצירוף האלוסיבי של אלתרמן, כי אם צרור סיפורים, ערב-רב של פרשיות מקראיות ומיתולוגיות, הבונות ביחד תמונת-פסיפס ארכיטיפית. אדגים משירי 'כוכבים בחוץ', אבל אפשר למצוא דוגמאות רבות, גם אם מובהקות פחות, ב'עיר היונה' ובחטיבות שיר אחרות. לדוגמה: בשיר 'השוק בשמש' פונה הדובר לשוק המוצף באור שמש במלים: "אדיר אתה, גלית! הדור אתה, גלית! / עלה אדום-שיער ולבן-עיניים". למרות שהאיכות האוקסימורונית של פנייה זו אינה גלויה לעין, מותכים בה כמה וכמה ניגודים בינאריים, היוצרים "אוקסימורון מרחף". כך פנייה זו מצמידה את ניגודי הענק הפלישתי והנער האדמוני ויפה העיניים כך היא מצמידה גם את הניגוד שבין הפלישתים לבין שמשון מנוקר העיניים (שהרי לאוב כאן "יפה עיניים", אלא "לבן עיניים" כלומר, מי שעיניו נוקרו וסומאו). מוצמדים כאן גם הפכי הקלס והקלסה. מצד אחד, הציווי "עלה" מזכיר את ההתקלסות של הילדים באלישע ("עלה קרח", מל"ב ב, כג). מצד שני, המלים הרי מופנות ליצור שעיר ("עלה אדום שיער"), והן עומדות בניגוד אוקסימורוני לצירוף המקראי, שבו תכונת היעדר השיער, ולא תכונת השעירות, משמשת בסיס להתקלסות. יש כאן גם עירוב פרשיות ואנכרוניזם, היוצר ניגוד פרדוקסלי בלתי-מתפשר בין נורמות ישנות לחדשות, שהרי מה שנדרש במקרא כטעם לשבח ("אדמוני עם יפה עיניים" נדרש כאן בלשון השוק כטעם לגנאי, מתוך גרירת נורמות מודרניות שאינן שייכות לעולם העתיק (התקלסות בג'ינג'י, כבימינו אנו). זאת ועוד, מצד אחד הפנייה בנויה, בצורה פרגמנטרית אמנם, על-דרך הפיוט ("אדיר אתה/.../ הדור אתה", מתוך אזכור של לשון הפיוטים האקרוסטיכוניים "אדיר הוא, בחור הוא/.../ דגול הוא, הדור הוא וכו'). אבל, מצד שני, אין לשכוח, שהאפיתטים האלוהיים האלה מופנים כאן בסך-הכול אל הענק הפלישתי והוולגרי, שהוא כאחד הסבלים והתגרנים שבשוק. ומאחר שמדובר בשוק הפשוט וההמוני, הרי יש לתפוס גם את המלה "פלישתי" גם כ-PHILISTINE, שממנו נגזרה המלה "פיליסטר" - סמל הפשטות וחוסר האנינות, ואם כך, לפנינו גם אמירה, ברוח ההגות הסימבוליסטית, על היחס שבין ההמוני לאליטרי, בחיים כבספרות. ואם לא די בכך, הצירוף האלתרמני הזה הוא גם חלק מפואטיקה של בבואות וקורספונדנציות, שלפיה תכונות המיוחסות לשמש ולגרמי-השמים מתאימות גם לתיאור הבבואה שלהם שעל הארץ, תוך הצמדה אוקסימורונית של ניגודי השמים והארץ. כל האפיתטים של השיער האדום הרי מתאימים לתיאור השמש, אבל מופנים דווקא אל השוק, שגגיות-הפח שלו, שהשמן הזהוב מבעבע בתוכן, לוכדות את השמש במהופך. מכל מקום לפנינו - על-דרך ההזרה המודרניסטית במציאות הפנים-לשונית והרפרנציאלית - סידרה של אמירות אוקסימורוניות ושל מצבים פראדוקסליים, מעשה עולם הפוך. דוגמה אחרת אביא מתוך השיר 'איגרת', ובו מתוודה הדובר כי נולד תאומים אך רצח את הבן המועדף והותיר בקרבו את הבן המקולל. אני מצטטת בקיטוע: "אלי שלי / אני תמים / אני זוכר ברעות השמש על המים, / נולדתי לפניך תאומים /.../ כי מת בי יחידך הבן אשר אהבת, / אשר ידי היתה בו בשדה. / אני תמים אלי, לאט לאט הכיתי / גררתיו אל הממכר מבית ומאם / פשטתי כותנתו" וגו'. בספרי 'עוד חוזר הניגון' הראיתי כיצד מתמזגות בווידוי הזה כמה וכמה רמיזות לקשת רחבה של סיפורים מן המקרא ומן המיתולוגיה שבמרכזם רצח אח או רצח בן: עולה כאן פרשת יעקב ועשיו, התאומים שהתרוצצו בבטן הורתם במקביל, עולה גם פרשת עקדת יצחק ("יחידך הבן אשר אהבת" וגירוש ישמעאל, בן האשה הנחותה. עולה כאן גם פרשת קין והבל ("ידי היתה בו בשדה") ובהמשך, פרשת יוסף, הבן המועדף, שאחיו גררוהו אל הממכר והסירו את כותנתו מעליו. ובנוסף, עולות כאן גם פרשות מן המיתולוגיה, כדוגמת סיפור קסטור ופולוקס, בניו התאומים של זאוס (ה"דיוסקורי"), שהראשון שבהם הומת ואילו השני התחנן לפני אחיו שיניחהו למות גם כן. כאן אני מבקשת להדגים עניין אחר, והוא שהווידוי מכיל בתוכו סידרה של אמירות אוקסימורוניות, שמרכיביהן המנוגדים אינם יכולים להתיישב זה עם זה, כדרכן של אלוזיות בלשון שירתו של אלתרמן. מוצמדים כאן, למשל, הפכי התמימות והשחיתות, החפות והאשמה (הדובר מאמין בחפותו ונושא טיעון סנטימנטלי נרגש, אבל הוא ככלות הכול רוצח). והרי התמימות תרתי-משמע אבדה מן העולם ברגע שבו איבד הרוצח הראשון את הנאיביות המבורכת שלו, ואחיו קיפח את חייו). שנית, מוצמדים כאן הפכי הרוצח והקרבן (שהרי הדובר רצח כאן חלק מנשמתו, והוא בסך-הכול אדם מסכן, הראוי לחמלה ולא לעונש). שלישית, מוצמדים כאן, כבאוקסימורון, הפכי המום והשלמות, שהרי הדובר מכריז על היותו תמים, תרתי משמע (נאיבי ושלם), וכיצד אפשר לדבר על שלמות, אם הדובר רצח את תאומו ואיבד את מחצית נשמתו, וכיצד ניתן לדבר על שלמות, אם הוטל בנפשו מום והיא חבולה וחיגרת ("אל עץ כבד אלי, תבוא נפשי חיגרת / תסיר את תרמילה הדל ותתמוטט"). המום והשלמות אינם מתיישבים. פעם אחר פעם, הלשון האלוסיבית של אלתרמן מתגלה כסידרה של צירופים אוקסימורוניים. ודוגמה אחרונה משירת אלתרמן: בדוגמה מהשיר 'אבי' הראיתי שביאליק התקרב במקצת בסוף ימיו אל הפואטיקה של צעירי המודרנה, וכאן אראה מקרה הפוך, שמוכיח שאלתרמן המודרניסט יכול היה, ברצותו, וב כביכול גם בנוסח הקלאסי-רומאנטי, שבו מרד. בשיר 'בית ישן ויונים' הוא מתאר בית-אבן ישן בסגנונם של בתי-שיר נושנים: "בית אבן רודם / בגנך השעיר / תיישי עננים התחככו לשבעם. / רועי השמים כחולי הפרווה, / בעברם את העיר, / לך מצהילים / מקהלות חלילים / כאל הר וגבעה". לכאורה, לפנינו תמונה פסטורלית של רועה ועדר, המתרחשת אמנם בשדות האליזיום הכחולים שבשמים (CHAMPS ELYSEES), ולא בשדות המרעה הירוקים שעל הארץ. התימטיקה והסגנון אופייניים לשירים הקדם-מודרניסטיים של המשוררים שבאו לפני השירה האורבנית של שלונסקי וחבריו לאסכולה, עד שכמעט אפשר לטעות ולראות בבית הזה בית קדם-מודרניסטי, אלמלא תחבולת ה-DOUBLE ENTENDRE, ההופכת את הקערה על פיה. קריצות-העין שבין השורות מלמדות שלא תמימות לפנינו אלא היתממות, לא תמונה מעולם התום כי אם תמונה מעולם החטא והשחיתות. לא שיר בנוסח הישן לפנינו, כי אם פארודיה על הנוסח הישן. במלים "בית אבן רודם / בגנך השעיר" הרמיזה היא לפסוק "שם בנימין צעיר רודם", ממזמור תהלים, המתאר תהלוכה חגיגית המתרחשת בשמים באחרית הימים (תה' סח, כו-כח), ובו המלים "צעיר רודם" פירושן צעיר העומד בראש התהלוכה ורודה במשתתפים, ולא צעיר חולמני ורדום, ואילו כאן מדובר על בית-אבן רדום, שקוע בהזיות, שתיישי העננים מתחככים בגנו השעיר (שעיר במקום צעיר). כבר הזכרנו בהקשר לצפרירים את קשת ההשתמעויות של השעיר שטוף הזימה, וכאן מתגלה במפתיע כי האידיליה הפסטורלית, השלווה והנאיבית, הופכת את עורה ומתגלה כתמונה אורבנית, מושחתת ודקדנטית, של בית-קלון בלה מזוקן, עם התיישים הכחולים המתחככים בו לשובעה. האידיליה מתגלה כאידיליה מדומה. והאלוזיה ל"צעיר רודם" מתגלה כאוקסימורון המנגיד את הפכי התמימות והשחיתות, את אווירת הכפר ואת אווירת הכרך הדקדנטי. ואגב, בכל חטיבות היצירה שלו, למן שירי פריז ואילך, ניתן למצוא אצל אלתרמן שירים דו-פרצופיים ומיתממים כאלה המתארים מציאות אידילית, תמונת טבע שלווה, המתגלה כמציאות אורבנית מושחתת ודקדנטית, שירים שבהם המשתה הוא משתה ערב דבר והחג הוא חגא. ראינו שביאליק האמביוולנטי מיזג ביצירתו ניגודים פולאריים (כמו אהבה ושנאה, משיכה ורתיעה, ניגודים היכולים לדור בכפיפה אחת ולהתמזג בתחום האפור שבין לבין ואילו אלתרמן הצמיד ניגודים בינאריים, שאינם ניתנים למיזוג, כבאוקסימורון. הרי אי אפשר להיות מת וחי בעת ובעונה אחת, או קרח ושעיר בעת ובעונה אחת, או רוצח ונרצח בעת ובעונה אחת, ואם אפשר למצוא הנמקה לניגודיו הבינאריים של אלתרמן, הרי זו הנמקה רחוקה, FAR-FETCHED, שאינה טבעית ומובנת מאליה. * נעבור לעמיחי: את יצירת עמיחי מאפיין כאמור ה-CONCEIT, שאיננו צירוף אורגני ממבט ראשון. כסממן מובהק של הפואטיקה של החידוד והחריפות, הוא כובש את תשומת הלב דווקא באי-התואם שבין אגפי-המשוואה, ומחייב את הקורא להשתהות ולגלות במאוחר את ההיגיון הפנימי הנפתל והאסוציאטיבי שלו. הקונסיט בנוי תכופות - כבחידה ובחידוד - על כפל-לשון, על פריפרזות ועל החלפת המערך הנפשי (על-פי-רוב מעליצות כמו-ילדותית לטראגיקה מפוכחת). לפני שאביא דוגמאות לדרך שבה משתמש עמיחי באלוזיה, אדגים את התופעה של ה-CONCEIT בצורתו הפשוטה והבסיסית. בשירי עמיחי על מות אמו נאמר: "לדבר עם אמי בימיה האחרונים, / כמו להכניס מעלית לתוך בית ישן ומט ליפול" ובמלים אחרות, הדברים הנאמרים בנוכחות האם הגוססת כבר אינם מעלים ואינם מורידים. או "אמי מתה בשבועות/.../ שמרנו לה מקום כמו / באוטובוס או בבית קולנוע". אי התואם שבין שמירת מקום בקולנוע למטרות הנאה בת-חלוף, לבין שמירת מקום נצחי בבית העלמין, יוצרת את הקונסיט, המביא בתחילה לידי גיחוך, אך המחייב את הקורא לתגובה רפלקטיבית. רק ין "הצתה מאוחרת", יגיע הקורא למסקנה ששמירת המקום בשני המקרים נועדה לכך שהאדם האהוב יבלה את הזמן בקרבת אוהביו, ולכן יש היגיון מסוים בזיווג הבלתי-אפשרי הזה. הקונסיט מדגיש אפוא את האבסורד השרירותי שבקיום האנושי וגם כשהוא נראה קומי וילדותי, הריהו מבטא בדרך-כלל תכנים אקזיסטנציאליים, טראגיים מיסודם. נתבונן למשל בשיר הכמו-ילדותי 'מתן תורה' מתוך הקובץ 'עכשיו ברעש' (1975): בשעה שמשה ישב / אצל אלוהים בהר סיני ב / על הלוח. ישבתי בקצה הכיתה, בפינה / וציירתי, חולמני, / פרחים ופנים, אווירונים / ושמות מקושטים. / עכשיו אני מראה לכם הכול: / אל תעשו ואל תשמעו". (סוף ציטוט). במקום לוח מלוחות הברית, הקורא מפעיל את המשמע האחר של "לוח" - לוח בכיתה, שבפינתה ילד חולמני, המצייר במחברת במקום ללמוד, ועתה הוא מראה לנו את כל חלומותיו, יצירי כפיו, בטון ילדותי ופשוט-לכאורה. אך במקום ההבטחה ממעמד הר-סיני "נעשה ונשמע" (שמות כד, ז), הוא מתרה בנו "אל תעשו ואל תשמעו". והתכנים העמוקים שמאחורי החזות הילדותית והמשועשעת הזאת מעמתים כמובן את הכבילות שבדת עם החופש של האינדיווידואליזם החילוני, כמאמר עמיחי באחד ממרובעיו המפורסמים על אביו הרתום לרצועות התפילין והוא לחלומותיו. לעתים קרובות ה-CONCEIT מסתמך על שימוש במשמע הצפוי פחות של מלה דו-משמעית, שהוא דווקא המשמע היומיומי והשגור יותר. זהו כמובן פראדוקס: דווקא הבלתי-צפוי הוא השגור והטריוויאלי, המוכר לכל ילד, ולא הנדיר ותלוי התרבות, המוכר רק ללמדנים וליודעי ספר. כך למשל מבקש הדובר בשיר "פגישה שנייה עם אב" (מן הקובץ 'שלווה גדולה', 1980): "הוי אבי, רכב חיי, אני רוצה / לנסוע אתך, קח אותי קצת, / תוריד אותי ליד ביתי / ואחר תמשיך בדרכך לבד". קריאתו של אלישע לאליהו העולה בסערה השמימה: "אבי, אבי, רכב ישראל ופרשיו" (מל"ב ב, יב), שהיא גם קריאתו של יואש המלך לפני אלישע הגוסס (שם יג, יד הו כאן לקריאה של ילד קטן המבקש מאביו סיבוב באוטו, ברכב, לשם הנאה. ובמחשבה שנייה, בהצתה מאוחרת, נחשף גם התוכן הטראגי של האמירה הכמו-ילדותית הזאת. הילד אינו ילד, והבקשה אינה קלילה או משועשעת כל עיקר. לפנינו משאלה של אדם, שכבר הגיע בעצמו לגיל-העמידה, לשהות שוב, ולו לזמן קצר בלבד, במחיצת האב שכבר איננו בין החיים. ודוגמה אחרונה, מן השורות הידועות והמצוטטות: "אל מלא רחמים / אלמלא האל מלא רחמים היו הרחמים בעולם ולא רק בו". בתחילה האמירה נשמעת כטיעון לוגי, כמשפט תנאי הגיוני. אח"כ מתעורר הרושם שאין כאן חיווי לוגי כי אם קובלנה אמוטיבית וכלל לא אינפורמטיבית, על ההשגחה העליונה, שבה המלים "מלא רחמים" נתפסות לא כאל העולה על גדותיו מרוב רחמים, כי אם כאל הכולא את הרחמים בתוכו ואינו מוכן להוציאם מקרבו. לבסוף, ין "הצתה מאוחרת", נתפס ההיגון הסמוי של הקובלנה האמוטיבית הזאת שהרי את תפילת "אל מלא רחמים" משמיעים בהלוויות, וכאן אין קובלנה כלפי שמים, כי אם סיפור על אדם שהביא גוויות מן הגבעות ויודע היטב שהעולם ריק מרחמים, שאין בו השגחה עליונה. כל התרגיל הפסבדו-לוגי הזה לא נועד אלא לשם ההבנה המושהית, שאין מדובר כאן בתפילה שמתוך אמונה כי אם באמירה אקזיסטנציאליסטית שמתוך כפירה, מחאה ומשבר אמונה. ה-CONCEIT מתנהג אפוא כמו "טיל תלת-שלבי": קודם כל הקורא נפגש עם אינפורמציה מפתיעה, אח"כ מתברר לו שהמטען איננו אינפורמטיבי כי אם אמוטיבי, ולבסוף מתברר שהאמוטיבי הוא דווקא רציונלי והגיוני, אלא שמדובר בהיגיון מסוג אחר, ולעתים באמירה פסידו-לוגית ובלתי צפויה לחלוטין. ומלים אחרונות וקצרות של סיכום: ראינו שאצל ביאליק, אלתרמן, עמיחי, "בדיקת רקמות" תגלה שאותו מטען גנטי אופייני לתא האחד ולקורפוס כולו. עד כמה שבדיקתי מגעת, לא אצל כל משורר מתגלה התופעה שתיארנו, אלא בדרך-כלל אצל סופרים שהם פורצי דרך ויוצרי נוסח. אצלם האטימון האחד חוצה את כל מישורי הטקסט. יש לעומתם משוררים זריזים שבכל מישור מתגלה "אטימון" אחר, ובגמישות רבה הם עוברים מסממן אחד למשנהו. וישנם גם אותם משוררים המשנים את המחלצות שלהם לבקרים, לפי רוח התקופה: משוררים שבדור אלתרמן כתבו צירופים אוקסימורוניים טעוני-פאתוס, בדור עמיחי וזך -בו כתיבה אירונית ואנטי-פאתטית, מקושטת ב"קונסיטים" מנייריסטיים, ובדורם של ויזלטיר ויונה וולך אימצו לעצמם את הכתיבה האגרסיבית, המעלה את הטריוויאלי למעלת ערך שירי. כאמור, אלה המשתנים כזיקית ומחליפים את האטימונים שלהם בזריזות ובקלות מרובה אינם פורצי הדרך הגדולים. גם הפואטיקות של ביאליק, אלתרמן ועמיחי עברו אמנם גלגולים לא מעטים, ועם זאת מתגלה בהן אותו גרעין בלתי-משתנה, אובססיבי כמעט, זה הנותן ליצירתם את טעמה הייחודי בכל חליפות העתים. ואין מדובר כאן בשכבה דקה של איפור, כי אם בעניין יסודי ואינהרנטי, שמשורש נשמתם. ביבליוגרפיה לקריאה נוספת: בן-פורת, זיוה. "הקורא, הטקסט והרמיזה הספרותית: אספקטים אחדים במימוש רמיזות ספרותיות", הספרות, חוב' 26, אפריל 1978, עמ' 1-25. בן-פורת, זיוה. "הופעת יפת באוהל שם: רמיזות והתייחסויות אחדות לטקסטים מספרות אירופה בשירה העברית משלונסקי ועד ימינו", הספרות, חוב' 29, דצמבר 1979, עמ' 34-43. ,BEN-PORAT, ZIVA. THE POETICS OF LITERARY ALLUSION, PTL, 1 (JANUARY 1970) 128-105 .PP שמיר, זיוה. "תבניות של לשון אלוסיבית ביצירת ביאליק", מאזנים, כרך נז, חוב' 7, 1983, עמ' 17-20. שמיר, זיוה. "שירת אלתרמן והרמיזה האליפטית המהבהבת", בספרה: עוד חוזר הניגון (שירת אלתרמן בראי המודרניזם), תל-אביב תשמ"ט, עמ' 156-183. שמיר, זיוה. "ה'קונסיט' - יחידת הטקסט האופיינית ליצירת עמיחי", עם וספר, חוברת ט', חורף תשנ"ה, עמ' 132-141.

על שתי סוגיות של לשון וסגנון המקופלות בשירו של שאול טשרניחובסקי "לנוכח פסל אפולו" פורסם: תגובה למאמרה של תמר סוברן "'הרודה בשירה': מבטים אחדים על מורכבות הלשון השירית של טשרניחובסקי" שפורסם בגיליון צ"ב 5 של "מאזניים , דצמבר 2018 א. ביאליק "מתכתב" עם טשרניחובסקי כידוע, שליטתו של שאול טשרניחובסקי בשפה העברית, העתיקה והחדשה, לא הייתה עמוקה ונרחבת כשל "תאומו הניגודי" הבכיר ממנו חיים נחמן ביאליק. את זאת ציינו אפילו אוהדיו המושבעים של המשורר ה"יווני", ביניהם ידידו והביוגרף שלו יוסף קלוזנר. לפיכך, כאשר החזיק ביאליק את הכרך השני של ספר שיריו הראשון של טשרניחובסקי (חזיונות ומנגינות – כרך א: 1898, כרך ב: 1900), ופגש בו את השיר המהפכני "לנֹכח פסל אפולו", מותר כמדומה להניח שנחו עיניו בראש וראשונה על משפט ההתוודעות: "בָּאתִי עָדֶיךָ, – הַאִם הִכַּרְתָּנִי?", שבמרכז השיר. וכל כך למה? שורה מרשימה זו בשירו של טשרניחובסקי עשויה הייתה להעלות בלִבּוֹ של ביאליק את ההשערה שלפניו מַענה לרעיונות ולניסוחים ששולבו כבר בשירו הפרוגרמטי המוקדם "על סף בית-המדרש" (תרנ"ד). ככלות הכול, גם שירו המוקדם של ביאליק, כמו שירו של טשרניחובסקי, הוא "שיר תשובה" (שִׁיבה), שבּוֹ האני חוזר שנית אל מחוזות נעוריו ועלומיו, שבהם עוצבה אישיותו (בשירו של ביאליק נכתב: "וַאֲנִי [...] שָׁב שֵׁנִית עָדֵיכֶם", וניסוחו של טשרניחובסקי "בָּאתִי עָדֶיךָ" דומה לזה של ביאליק). בשירו של ביאליק האני האישי-הלאומי מעיד על עצמו: "שָׁב הִנְנִי עַתָּה מֵעֵמֶק הֶעָכוֹר", ובשירו של טשרניחובסקי הדובר מעיד על עצמו: "הִנְנִי הָרִאשׁוֹן לַשָּׁבִים"). כל אחד משני המשוררים הגדולים של "דור התחייה" הכריז אפוא שהוא שָׁב מדרך נדודיו ומגיע אל המִקדש שאליו כלתה נפשו: ביאליק ה"עברי" עולֶה לָרגל אל מִקדש שכּוּלוֹ אֶתיקה – אל מקום שהוא לדבריו עלוב בחיצוניותו, אך עשיר בתכניו ובערכיו; טשרניחובסקי ה"יווני" – הצעיר ותאב-החיים – חוזר אל מִקדשו האֶסתטי של אפולו, בהתאם לאָפוֹריזם הנודע של פרידריך ניטשה שהפך גם לסיסמתם של מיכה יוסף ברדיצ'בסקי ו"הצעירים": "כדי לִבנות מִקדש, צריך להרוס מִקדש". שיר-המֶרי של טשרניחובסקי בועט אפוא בערכים יהודיים מקודשים כדי לִבנות לו ולבני-דורו חיים חדשים ורעננים, המשוחררים מסבל הירושה והמורשת, כשמם של שניים משיריו הכלולים בקובץ חזיונות ומנגינות ("על החיים החדשים" ו"חיים חדשים"). שורת התוודעות זו, ובה המילים "הַאִם הִכַּרְתָּנִי?", מקפלת בתוכה שתי תופעות מתחומי הלשון והסגנון שהעידו על שליטה מרשימה בשפה העברית ובלשון השירה – שליטה שאינה עולה ביכול בקנה אחד עם שליטתו הלינגוויסטית הדרדקית של טשרניחובסקי הצעיר באותה עת, לפי עדות עורכיו. שתי התופעות הללו שתידונה להלן אִפיינו את שירת ביאליק מראשיתה, וניתן לאתרן כבר בשירו המוקדם "על איילת השחר" (תרנ"ב). בשיר מוקדם זה של ביאליק, מעשה-חיקוי של סגנונם השיבוצי המחוכם של משוררי "תור הזהב" בספרד, נתגלו לראשונה אחדים מצייני הסגנון המובהקים של גדול משוררי ישראל, ובהם השימוש הצפוף בתופעת הקוֹנטרנימיה, שהיא תופעה נפוצה בשפה העברית, אך לא בשפות האירופיות שבהן שלט טשרניחובסקי. ואף זאת: במילים "בָּאתִי עָדֶיךָ, – הַאִם הִכַּרְתָּנִי?" השתמש טשרניחובסקי באחת מתחבולותיה המחוּכּמות של הלשון האָלוּסיבית, ופרשׂ באמצעותה לעיני כול את "תעודת הזהות" האידֵאולוגית שלו. במילים אלה, הנטולות מסיפור יוסף שבמקרא, העיד המשורר הצעיר על התוודעותו המחודשת של "היהודי החדש" עם אלוהי נֵכר – עם האֵל יפה-התואר המייצג את אור השמש, הגבורה והשירה (ולמעשה, את כל ערכי האֶסתטיקה של התרבות הקלָסית שנגזלו, לפי טשרניחובסקי, בידי כוהני דת יהודיים צרי-אופק אשר הקיפו את עמם במינֵי ציווּיים וחוּמרות.) דבריו של טשרניחובסקי הצעיר העידו בלי ספק על תעוזה של מהפכן המניף בהתרסה את נס המרד והמואס באיסורים מדאורייתא ומדרבנן באשר לעבודה זרה, עשיית פסל ותמונה והשתחוויה לפסל. ברקע דברי המרי שלו מהדהדים כמובן סיפורי החורבן וקידוש השֵׁם למִן סיפורם של חנניה, מישאל ועזריה שמסרו את נפשם ולא השתחוו לפֶּסל ועד לסיפורם הטרגי של חנה ושבעת בָּניהָ שמתקופת גזֵרות אנטיוכוס. ואולם, הצדדים המפתיעים ביותר בצירוף המילים "הַאִם הִכַּרְתָּנִי?" קשורים כאמור בהֶבֵּט פְּנים-לשוני דווקא, שלא היה צפוי בכתיבתו של מי שכּתיבתו בשלב זה של מהלך חייו ויצירתו לא העידה לכאורה על התמצאות מעמיקה ברָזי השפה העברית, אף לא הִרבּתה לרמוז לפסוקים מן המקורות העבריים הקדומים. השימוש הווירטואוזי שערך כאן טשרניחובסקי בכפל משמעיו של השורש נ'כ'ר (הֶכֵּרות והתנכּרוּת) הִצבּיעה כאמור על שליטה מעוררת השתאות באחת התופעות המייחדות את השפה העברית: יכולתה לומר דבר והיפוכו באמצעות אותה מילה עצמה, או באמצעות אותו שורש עצמו. כן השתמש כאן טשרניחובסקי ברמיזה אֶפֶקטיבית עד מאוד לסיפורו של יוסף, איש החלומות – הגיבור המקראי בה"א הידיעה ששילב רוח וחומר, עלה לגדוּלה בארץ נֵכר, ובסופו של דבר חזר לעמו ולמשפחתו – סיפור שהתאים להפליא למצבם של צעירים כמוהו שיצאו לשדות נֵכר וחזרו לעמם ב"דרך תשובה" בתקופת הקונגרסים הציוניים הראשונים. ייתכן שבזיכרונו של טשרניחובסקי עלו ןהִדהֲדוּ גם דבריה של רות הנכרייה המסתפחת אל עם ישראל:   "מַדּוּעַ מָצָאתִי חֵן בְּעֵינֶיךָ לְהַכִּירֵנִי וְאָנֹכִי נָכְרִיָּה" (רות ב, י) – דברים שנגעו לו באופן אישי כמי שקשר את גורלו עם אישה נכרייה. תגובתו של ביאליק לא איחרה לבוא: לאחר שקרא לראשונה את שיר המרי של טשרניחובסקי הוא ישב אל מכתבתו וכתב את תשובתו: שיר "הֶרואי" במשקל ההֶקסמטר הדקטילי של האֶפּוֹס ההוֹמֶרי הפותח במילים "עוֹמֵד וּמְפַשְׁפֵּשׁ אֲנִי בַּאֲרוֹן סִפְרֵי אַבָּא זְקֵנִי". גם שירו של ביאליק משתמש בשאלה "הַאִם הִכַּרְתָּנִי?" המשולבת בשירו של טשרניחובסקי (אצל ביאליק הדובר פונה אל הספרים בלשון רבים – "הַאִם הִכַּרְתּוּנִי?"). בשיר-התשובה של ביאליק הדובר אינו חוזר אל פִּסלו הרם ויפה של האֵל היווני אלא אל הגווילים הבָּלים והעבֵשים של ארון הספרים של בית-המדרש הישָׁן שאותם נטש במשתמע לטובת מדוחיה של תרבות נֵכר. עתה הוא שב אל ארון הספרים של "אַבָּא זְקֵנִי" משהבין במאוחר שארון הספרים היהודי מגלם בעבורו את עולמו ואת תולדותיו, האישיים והציבוריים: עוֹמֵד וּמְפַשְׁפֵּשׁ אֲנִי בַּאֲרוֹן סִפְרֵי אַבָּא זְקֵנִי: אוֹתִיּוֹת, אוֹתִיּוֹת שָׁם שִׁשִּׁים רִבּוֹא שֶׁפָּרְחָה נִשְׁמָתָן, פִּגְרֵי הֲמוֹן זְבוּבֵי מָוֶת מְחַלְלֵי צִנָּה, לְעֵת מָטָה כְנָפָם בִּתְחִלַּת הַחֹרֶף הַשָּׁמֵם, מֵאֲלֵיהֶם אֲלָפִים וּרְבָבוֹת נָפְלוּ, נָפְלוּ, נָפְלוּ, וּבְסֵתֶר כָּל-פִּנָּה עֲמוּמָה וּבְזָוִית כָּל-בַּיִת וּבֵין הַשְּׁפַתַּיִם עַל-גַּבֵּי הַכְּתָלִים פִּגְרֵיהֶם מוּטָלִים, מְעוּכִים מוּטָלִים בָּאָבָק, מְגוֹלָלִים בְּקוּרֵי עַכָּבִישׁ, וּצְפוּיִם אֱלֵי הַמַּטְאֲטֵא – מִבְּלִי רוּחַ חַיִּים... לְמַעֲצֵבָה יִשְׁכָּבוּן בְּלֹא טַעַם, בְּלֹא רֵיחַ, בְּלֹא לֵחַ, רַק רֵיחַ מְקָק נוֹדֵף...רִבּוֹנוֹ שֶׁל עוֹלָם! עוֹמֵד וּמְפַשְׁפֵּשׁ אֲנִי בַּאֲרוֹן סִפְרֵי אַבָּא זְקֵנִי: שָׁלוֹם עֲלֵיכֶם, רַבּוֹתַי, מַעַרְכוֹת הַסְּפָרִים הַקְּדוֹשִׁים, שָׁלוֹם לָכֶם וּלְתוֹרַתְכֶם הַקָּשָׁה, הוֹי זְקֵנִים קַפְּדָנִים, הַאִם הִכַּרְתּוּנִי? עֲלֵיכֶם הֹרַגְתִּי מִלְפָנִים בַּחֶדֶר, וַעֲלֵיכֶם הֵמַתִּי אֶת-עַצְמִי בִּישִׁיבוֹת וּבְבָתֵּי הַמִּדְרָשׁ. אַתֶּם לְבַדְּכֶם הֱיִיתֶם עוֹלָמִי הַיָּחִיד מֵעוֹדִי: אַוֵּירִי, שְׁמֵי שָׁמַי, יְרֵחִי וְשִׁמְשִׁי, יְגִיעִי, מַרְגּוֹעִי, תַּאֲוָתִי, דִּמְיוֹנִי, גְּאוֹן אָבִי וְרֹאשׁ תְּפִלַּת אִמִּי הַצְּנוּעָה, בַּקָּיִץ הֱיִיתֶם פַּרְדֵּסִי, בַּחֹרֶף הַכַּר לִמְרַאֲשׁוֹתַי, לְעֵת יָמוּט רֹאשִׁי יָגֵעַ וְכָפוּף מֵעֻלְּכֶם הַקָּשֶׁה. [...] מתוך שיר המלחמה האנטי-הֶרואי הזה, שלא הושלם ונשאר במגירה, נולדה הפואמה הכמו-הֶרואית של ביאליק "מֵתי מִדבּר",1 וכן שירו המאוחר "לפני ארון הספרים", שבּוֹ משולבת השאלה "הֲתַכִּירוּנִי עוֹד?" המופנית אל הכרכים המגוּבּבים בארון הספרים היהודי שאליו חוזר האני-הדובר מדרך נדודיו. "יהודי חדש" כדוגמת טשרניחובסקי הכריז בשירו שהוא קד קידה לַפֶּסל היווני, סמל האור, הגבורה, היופי והשירה. לעומתו, "יהודי ישָׁן" כדוגמת ביאליק (המשתמש כאן בהֶבּראיזמים שחִלחֲלו אל לשון יידיש כגון "רִבּוֹנוֹ שֶׁל עוֹלָם!", "שָׁלוֹם עֲלֵיכֶם" ו"הֹרַגְתִּי") הכריז בשיר-התשובה שלו כי בעבורו ובעבור יהודים כמוהו, שהתחנכו בבית-המדרש הישָׁן, ארון הספרים היהודי הוא-הוא המקום שאליו הם עולים לרגל בשובם הביתה משוּט במרחקים. בעבורם, בית-המדרש כמוהו כמקדשם של היוונים,2 ולגבי דידם הכול צרור ומקופל בתוך ארון הספרים. כדי לשמור על דתם ועל תרבותם, על ערכיהם ועל תולדותיהם, המגולמים בספרים, מסרו אבות האומה את נפשם, קידשו את השם וסירבו להתייוון ולהשתחוות לפֶּסל. משירו של ביאליק משתמע כי היווני, או היהודי "המתייוון" (ה"מִתגרמן" או ה"מִתמערב") חוָוה ועדיין חוֹוה את הטבע ואת מנעמי החיים באופן בלתי-אמצעי, ואילו היהודי הלמדן, חובש ספסליו של בית-המדרש הישַׁן, בחר ועדיין בוחר לחוֹות אותו באמצעות הספרים; ואף-על-פי-כן, אין חוויותיו של "היהודי הישָׁן" עזות פחות מאלה שחוֹוים את מנעמי החיים מכלי ראשון, ללא חציצה ותיווּך.4 ביצירותיו של ביאליק, שבהן ניצב ה"אני" הדובר מול ארון הספרים (בשיר "לפני ארון הספרים", בקטע הפרוזה "ארון הספרים", בקטע הגנוז הפותח במילים "עוֹמֵד וּמְפַשְׁפֵּשׁ אֲנִי בַּאֲרוֹן סִפְרֵי אַבָּא זְקֵנִי", ועוד), היהודי שרוי *ב"איזור דמדומים" שבּין שני העולמות. מצבו בשירים אלה הוא כמצבו של אותו עציץ פרחים, העומד לבדו על אדן החלון בשיר הילדים של ביאליק "עציץ פרחים", עורג אל האור ומתקנא בחבריו שעזבו את החדר הצר, תרתי משמע, ויצאו אל הטבע המשתרע ת"ק על ת"ק פרסה מעבר לכתליו: "מִן הַחַלּוֹן / פֶּרַח עָצִיץ / כָּל-הַיּוֹם / הַגַּנָּה יָצִיץ / כָּל חֲבִרָיו – / שָׁם בַּגַּן, / הוּא לְבַדּוֹ / עוֹמִד כָּאן".4 החדר אמנם צר ואפל, וריח של רקבובית עולה ממנו, אך סכנת ההתבוללות האורבת מחוץ לכתליו מסוכנת ומפחידה יותר: הרוח הקלילה והנעימה עלולה להתחזק, לשאת את הגוזלים שלא נשארו בחדר ולנפצם אל ראשי הסלעים (וראו שירו של ביאליק "על סף בית המדרש": "רַבִּים אֶל-רָאשֵׁי הַצּוּרִים נֻפָּצוּ / וּבְשָׂדוֹת אֲחֵרִים עוֹד רַבִּים תּוֹעִים"). ב. לומר דבר והיפוכו במילה אחת השימוש בשורש נ'כ'ר בשתי הוראות הפוכות עולה בקנה אחד עם תכונתה של השפה העברית להשתמש בשורש אחד ולומר באמצעותו דבר והיפוכו. מן השורש נ'כ'ר, למשל, נגזרו הצורות נִכֵּר והִתְנַכֵּר  המציינות נוכריוּת וזרוּת, אך גם הצורות הִכִּיר ונִכָּר  שעניינן התוודעות, זיהוי ושלילת הזרוּת (בגלל הידמות הנו"ן השורשית בפעלים אלו רוב הדוברים אינם ערים לכך שהם נגזרים משורש נ'כ'ר). ובמחשבה שנייה: ייתכן שההוראות המנוגדות של "הֶכֵּרות" ושל "ניכּוּר" אינן מנוגדות זו לזו תכלית ניגוד, כי אם – כדברי ביאליק בבלדה שלו "הֵציץ ומת" – חותרות אל "מְקוֹם הַהֲפָכִים / יִתְאַחֲדוּ בְשָׁרְשָׁם", שכּן מדובר כאן בניגודים פולריים, הנמצאים על אותו ציר ויש ביניהם תְּחום אפור ובו גוֹני ביניים, ולא בניגודים בינריים מוחלטים כדוגמת הניגוד 'חיים ומוות'. בלשון המקרא משמשת הצורה 'הִתְנַכֵּר' בהוראה של הֶכֵּרות, כבפסוק "גַּם בְּמַעֲלָלָיו יִתְנַכֶּר-נָעַר אִם-זַךְ וְאִם-יָשָׁר פָּעֳלוֹ" (משלי כ, יא), אך גם בהוראה של ניכור והסתרת הזהות הנהוגה בימינו (בראשית מב, ז; מלכים א' יד, ה-ו). תופעה זו – יכולתה של השפה לומר דבר והיפוכו באמצעות מילה אחת או באמצעות צורות שנגזרו משורש אחד – קרויה בבלשנות בשם contranym. המילונים והלקסיקונים מדברים עליה כעל תופעה נדירה, שכּן באנגלית ובשפות אירופיות אחרות אין היא נפוצה כלל וכלל. דוגמה מובהקת לקונטרנים (contranym) המקובל בלשונות אירופה ובעברית היא המילה "original" (ובעברית: "מקורי"), המציינת דבר והיפוכו. כאשר אומרים על מכונית שהיא "בצבעה המקורי", מתכוונים לכך שהיא בצִבעהּ הראשוני, הרגיל והמקובל, שאינו יוצא דופן ואין בו כל ייחוד. לעומת זאת, כאשר מעניקים את התואר "מקורי" לאמן או ליצירתו, הכוונה היא הפוכה לחלוטין. כאן הכוונה היא למשהו מיוחד, ייחודי ויוצא-דופן. באנגלית יש כמה וכמה דוגמאות כאלה, אך הן נדירות למדיי. באתר האקדמיה ללשון העברית זכתה תופעה זאת להסבר הבא: ניגוד עצמי – ניגודי משמעות בשורש אחד לעיתים מילה אחת או שורש אחד משמשים במשמעויות הפוכות. [...] לשם-עצם אחד יכולות להתקשר פעולות מנוגדות, וכך מתקבלים הפכים: הִשְׁרִישׁ פירושו 'החדיר שורש לאדמה', ובהשאלה 'ביסס דבר וגרם להתפשטותו', ואילו שֵׁרֵשׁ משמעו הפוך: 'הוציא מן השורש' ובהשאלה 'מיגר את התופעה; הִתְלִיעַ פירושו 'נמלא תולעים', ואילו הפועל תִּלַּע מציין את ההפך – 'הוציא תולעים מתוך פרי וכיוצא בו'.[...] דוגמות כאלה נדירות למדי בעברית ובלשונות אחרות. בבלשנות הן מכונות קוֹנְטְרָנִימְיָה או אֵנַנְצִיּוֹנִימְיָה, ובעברית אפשר לקרוא להן ניגוד עצמי.5 לעניות דעתי, הטענה המצוטטת לעיל מתוך אתר האקדמיה ללשון העברית, שלפיה דוגמות של "ניגוד עצמי" הן "נדירות למדי בעברית ובלשונות אחרות", נכונה רק בחלקה. היא מתארת אל נכון את שכיחותה הדלה של התופעה בלשונות אירופה, אך אינה מדייקת באשר לתפוצתה בשפה העברית. כאמור, בלשונות רבות הקונטרנימיה היא תופעה נדירה למדיי, וכך נכתב כאמור ברוב הלקסיקונים שמֵהם נוטלים החוקרים את הגדרותיהם. לעומת זאת, בשפה עברית – הן בעברית של המקורות והן בזו המודרנית – לפנינו תופעה נפוצה למדיי. שכיחותה ותפוצתה בעברית מראות לדעתי שהאקסיומה המודרנית והבתר-מודרנית שלפיה אין אמת אחת ומוחלטת אלא קשת רחבה של אמִתות חלקיות הציתה כבר את דמיונם של אבותינו הקדמונים. גם הם ידעו כנראה משהו על "תורת היחסוּת", והבינו שכל עניין הוא יחסי ותְלוי-פרשנות. וייתכן שאבותינו הקדמונים נזקקו למילים המציינות דבר והיפוכו כדי להיחלץ ממצבים קשים ומביכים שאליהם נקלעו, ותופעת הקונטרנימיה נתנה בידם פתרונות יצירתיים לצורכי הישרדות. תופעה לינגוויסטית זו מאפשרת לומר דברים המתפרשים לכאן ולכאן, והזליגה שבּין המִטענים הסמנטיים המנוגדים מאפשרת – לחיוב ולשלילה – גמישות רעיונית ויצירתה של אווירה עמומה וחמקמקה. ואפשר שהיא נולדה ממיעוטן היחסי של המילים בהשוואה לריבויָן בשפות ההודו-אירופיות. אפשר שמיעוט השורשים גרם לכך שצורות רבות ומגוּונות תיבראנה מכל אחד מן השורשים, לרבות צורות העומדות בסימן הניגוד והפרדוקס. כך או אחרת, בשפה העברית יש צורות ומילים רבות המציינות דבר והיפוכו, ולהלן נציין אחדות מהן: "לאבֵּק" פירושו לזרות אבק, אך גם לנקות את האבק מעל החפץ או המקום המאובק. "להתרועע" פירושו להתחבר עם חבריך ורעיך, אך גם להתרופף ולהתפורר (החיבור והנתק נובעים כאן מאותו השורש). המילה "מזהיר" יכולה לשמש בהוראה שלילית ומאיימת כשהיא משמשת כמילת התראה, והיא גם יכולה לשמש בהוראה חיובית כשהיא מתארת אדם או חפץ מבריק ונוצץ (אם במילה כפשוטה, ואם בהוראתה המטפורית המושאלת). לא אחת קיבלה המילה העברית מִפנה של º180 מעבר מלשון המקורות הקדומים ללשון ימינו: הנה, המילה "מזור" משמשת בעברית המודרנית כמילה נרדפת ל"רפואה" או ל"מַרפא", בלשון המקורות פירושה "חולי", כבפסוק: "וַיַּרְא אֶפְרַיִם אֶת חָלְיוֹ וִיהוּדָה אֶת מְזֹרוֹ"  (הושע ה, יג). השורש ב'ר'ך פירושו כידוע לשאת ברכה, לאחל איחולים טובים. בימי קדם היה הבן הצעיר כורע ברך לפני אביו, שהיה שָׂם את ידו על ראשו ונותן לו את ברכתו; ואולם, בלשון המקורות שורש זה משמש גם כלשון נקייה לציוּן קללות ונאצות, היפוכן של הברכה, כבפסוק "בָּרֵךְ אֱלֹהִים וָמֻת" (איוב ב ט) לא אחת ניתן לגזור דבר והיפוכו מאותו שורש עברי, כבמילים "לִכפּוֹר" שעניינה אתֵאיזם וחוסר אמונה ו"לכַפֵּר" שעניינה אמונה וחזרה בתשובה. השורש חט"א, למשל, משמש הן לציוּן הפרת מצווה או ביצוע של מעשה פשע המטיל רבב על עושהו והן להסרת הרבב, ניקויו וטיהורו. מן השורש פ'ל'ל נגזרו התפילה והתפילין מתחום הקדוּשה ושמירת החוקים והמצוות והמעשה הפלילי שמתחומי החטא וביזוי החוק. "לקלֵּס" פירושו להלל ולשבח (להשמיע דברי קילוסין), אך מאותו שורש נגזרו גם מילים של לעג וביזוי ("קלסה" "להתקלס"). גם השורש ח'ר'ף מכיל בתוכו דבר והיפוכו: אדם שמחרפים אותו בחרפות הוא אדם עלוב ובזוי, אך אדם חריף ובקי הוא למדן הזוכה לכבוד ולִיקָר. אפילו שורשים נפוצים ורגילים כמו ק'ו'ם וב'ו'א מכילים בתוכם דבר והיפוכו: השורש ק'ו'ם משמש גם לציון ההתעוררות והמעבר מתנוחת שכיבה לתנוחה יציבה, אך גם לציון שקיעה ודעיכה כבפסוקים "וְעֵלִי בֶּן תִּשְׁעִים וּשְׁמֹנֶה שָׁנָה וְעֵינָיו קָמָה וְלֹא יָכוֹל לִרְאוֹת" (שמואל א' ד, טו), או "וַאֲחִיָּהוּ לֹא-יָכֹל לִרְאוֹת, כִּי קָמוּ עֵינָיו מִשֵּׂיבוֹ" (מלכים א' יד, ד). השורש ב'ו'א עניינו בדרך-כלל התקרבות, אך גם נסיגה, כבפסוק "וַיְהִי הַשֶּׁמֶשׁ בָּאָה וַעֲלָטָה הָיָה" (בראשית טו, יז). בואה של השמש יכול אפוא לציין גם את זריחתה וגם את שקיעתה. לפעמים דומה שהמילה מציינת דבר והיפוכו מתוך הרצון להשתמש ב"לשון סגי-נהור" ולנקוט לשון נקייה כבדוגמה של השורש בר"ך בספר איוב שצוינה לעיל. כך, למשל, גם המילה "אֵיד" המשמשת לציוּן חג, בייחוד לציוּן חגיהם של הגויים, אך גם לציון אסון (כבצמד המילים "חג" ו"חגא"). כך גם לגבי צמד המילים "קדוֹשה" ו"קדֵשה", המציינות כמובן דבר והיפוכו. המילה "שרף" משותפת גם למלאך טוב וטהור העף במרומים וגם לנחש רע ושפל הזוחל על גחונו ומלחך עפר. מעניין להיווכח כי באחד משיריו הראשונים – "השירה מאין תימצא" משנת תרנ"ג – תיאר המשורר את עצמו כ"כְּרוּב עִם נָחָש דָּר בִּכְפִיפָה אַחַת", ומֵעל דבריו אלה מרחפת גם המילה המשותפת הלא-הגוּיה "שרף", הנאמרת על תלמיד חכם העוסק בתורה. אכן, השפה העברית לסוגיה ולתקופותיה מסַפקת לנו דוגמות רבות ומגוּונות לתופעת הקונטרנימיה: המילה "לִצפּוֹת" עניינה ראייה וגילוי ואילו המילה "לצַפּוֹת" במעטה עניינה הסתרה והעלמה מן העין. העברית מאפשרת להשתמש בשורש א'ס'ר הן בהוראה של סגירה והן בהוראה של פתיחה: אפשר לאסור עציר ולסגור אותו בכלא, ואפשר לאסור מלחמה (לפתוח במלחמה). מן השורש צל"ל נגזרות מילים כמו "צֵל" ו"הצללה", המתארות את האיזור הכהה המוסתר ממקור האור, אך גם המילים "צלול" ו"צלילוּת", המציינות את היפוכו של הצֵל: את האובייקט הזך, הבהיר והשקוף שאין בו כל עמימות. מילים כמו "בצורת" ונבצרוּת" מציינות מחסור וחולשה, ואילו מילים אחרות שמאותו שורש כגון "מבצרים" ו"ביצורים" מציינות כוח ועָצמה. הפָּרָשׁ טס על סוסו במרחבים והוא ניכּר בכוחו ובגבורתו הפיזית, ואילו הפַּרשָׁן (שעיסוקו נגזר אף הוא מן השורש פ'ר'ש) יושב סגור בין כותלי ביתו, בדל"ת אמות של עולם הרוח, וכל כוחו במוחו. המילה "מסופק" מבטאת אי שביעות רצון כשהיא מתארת אדם שיש לו ספק, והיא גם מבטאת שביעות רצון כשהיא מתארת אדם שבא על סיפוקו. מן השורש ח'ב'ר נגזרה המילה "חֲבורה", המציינת קבוצת חברים או עמיתים, אך גם המילה "חַבּוּרה" המציינת את פגעי האלימות, וביחד מציינות שתי המילים האלה את ניגודי השלום והרגיעה, העוינות והמלחמה. השורש ח'ל'ש מציין בדרך-כלל רפיון, אך הצורה "חלש על" מציינת כוח ושׂררה. צורת "נשכח" שמִּן השורש ש'כ'ח מציינת משהו שנעלם מן העין ומן הלב לעומת צורת "שכיח" המציינת משהו מצוי ונפוץ. מן השורש ש'ב'ר נגזרות מילים שליליות של הרס כמו "מַשבֵּר', וגם מילים חיוביות של תיקון, כמו "שָׁבַר את צימאונו". התופעה ניכרת גם בעברית המודרנית, שהטמיעה בתוכה מילים לועזיות: "קִלטוּר" בחקלאות עניינו עקירת עשבים שוטים, ואילו "קלטור" בעולם הרוח עניינו נטיעה של ערכי תרבות חדשים. עשרות דוּגמות לתופעת הקונטרנימיה, אם לא למעלה מזה, מצויות בשפה העברית, ולאחרונה נכנסה התופעה אפילו לעגה הלא תקנית של לשוננו הבתר-מודרנית, בביטויים כגון "חבל על הזמן", "למוּת", "הורס", "משגע", "מטמטם" וכדומה. בתוך שלל המילים המציינות דבר והיפוכו יש מקום חשוב לאותן מילים שבתוכָן משולבים זה בזה ההתחלה והסוף, הלידה והמוות. אישה כורעת ללדת את העוּבּר שברחמהּ (בהוראה החיובית והאופטימית של השורש כ'ר'ע), ועל סיסרא, הלוחם שאיבד את חייו במערכה, נאמר שהוא "כָּרַע נָפַל" (בהוראה השלילית והמָקַבּרית של שורש זה). היילוד הבכור נקרא "פֶּטֶר רחם", וכשאדם הולך לעולמו הריהו בחזקת "נפטר". הצירופים "ימי חורפו" ו"חורף ימיו" הם צירופים מנוגדים: זה מציין את ימי הילדוּת (כבפסוק שבּוֹ מבכה איוב את מר גורלו ונזכר בשחר ימיו: "כַּאֲשֶׁר הָיִיתִי בִּימֵי חָרְפִּי בְּסוֹד אֱלוֹהַּ עֲלֵי אָהֳלִי"; איוב כט, ד), וזה מציין את סופם של החיים (את הכפור והעקרות של ימי הזִקנה). בתכונה זו של השפה העברית השתמש כאמור ביאליק בשירו המוקדם "על איילת השחר", המתאר את עלוֹת השחר (כפשוטו ובמשמעותו האלגורית). כאן עולה השחר, שעה שהלילה מתכסה ב"אַדַּרְתּוֹ הַשְּׁחַרְחֹרָה" (תיאוריהם המנוגדים של השחר הבהיר ושל הלילה השחור עושים שימוש בשורש ש'ח'ר שפני יאנוס לו). ובתוך תיאורי יריעת השמים ה"מִתְלַבֶּנֶת" (נעשית צחה ולבנה, אך גם מתלהטת ומתכסה בצבעיהם העזים של האש והעשן) גם על נפשו של היחיד עוברות תמורות מופלגות: וְלֵב חָלָל כְּלִבִּי יֵעוֹר עִם-פִּצְעוֹ, אֲשֶׁר כָּלָה* קֵיצוֹ וַיָּבֹא חָרְפּוֹ; יִרְאֶה זִיו אֲדֹנָי מִתְחַדֵּשׁ לַבְּקָרִים, וְשָׁב לִימֵי עֲלוּמָיו וְזָכַר יְמֵי חָרְפּוֹ, כאמור, המילה "חורף" מציינת את הפכי הזִקנה והילדוּת, וביאליק עשה כאן שימוש מושכל ומכולכל בכפל משמעיה של מילה קונטרנימית זו. את שירו סיים בדו-טור (couplet) החידתי "לוּלֵא נַפְשִׁי לַאדֹנָי מִשּׁוֹמְרִים לַבֹּקֶר, / כִּי יַךְ אַף יִשְׁלַח דְּבָרוֹ לִרְפֹּא". גם סיגורו של השיר עושה שימוש בשורש שפְּני יאנוּס לו – רפ"א – המציין החלמה ובריאות, אך גם חולי ומוות (המילה "רפאים" היא כינוי למתים). לא ייפלא אפוא שביאליק הבחין בשימושו של טשרניחובסקי בשורש הקונטרנימי נ'כ'ר, ומיהר לענות לו בשירו "עומד ומפשפש אני". ייתכן שהוא הופתע מן השימוש הווירטואוזי של רעהו "היווני" בהֶבֵּטיה הקונטרנימיים של השפה העברית, שהעיד על בשֵׁלוּת של "שירת ישראל" אמִתית (בניגוד לאחדים משירי הטבע והאהבה המוקדמים של טשרניחובסקי שנראו ונשמעו כעיבודים של יצירות מן השירה הגרמנית והרוסית). ביאליק עצמו עשה שימוש בקונטרנימיה לא רק בשירו המוקדם "על איילת האחר", אלא גם בשיריו המאוחרים והבשלים יותר. כך, למשל, תיאר בשירו "שירתי" (תר"ס) את המשורר הערירי ש"הִשְׁתַּקַּע" בבית אבא ("הִשְׁתַּקַּע" הן במשמעות 'קבע את משכנו ולא הסתיר את נוכחותו' והן במשמעות ההפוכה: 'נשכח ונעלם מן העין'). כאשר כתב ביאליק בשירו המאוחר "גם בהתערותו לעיניכם" (תרפ"ז) את הצירוף "הָיוּ בְרִיחָיו רְסִיסִים וְהַלָּבִיא נִמְלַט לִמְכוֹרָתוֹ" הוא הזכיר לקוראיו שהבְּריח נועד למנוע את הבְּריחה (גם המילה המבטאת את הסגירה, או את הכּליאה בתא, וגם זו המבטאת את הפריצה מן התא ואת ההימלטוּת החוצה נגזרו מן השורש ב'ר'ח). בשיריו הכמו-אוטוביוגרפיים המאוחרים שבמחזור "יתמות" (תרצ"א – תרצ"ד) חזר ביאליק אל שירי הפונדק המוקדמים שלו ("הוי מלב בוקעת", "פונדק אבי") שבהם מסופר על גורלו המר של האב (ובמשתמע גם על גורלו הטרגי של היהודי בה"א הידיעה), שהחזיק בית-מרזח לממכר שֵׁכַר. המילה "מרזח" מציינת בעברית המודרנית פונדק לממכר יין, אך בלשון המקורות היא מציינת מקום של אבֵלים, כבפסוק: "אַל תָּבוֹא בֵּית מַרְזֵחַ וְאַל תֵּלֵךְ לִסְפּוֹד וְאַל תָּנֹד לָהֶם" (ירמיהו טז, ה); בשירי בית המרזח שלו עשה ביאליק שימוש בתכונת הקונטרנימיה של המילה, המלכדת את המקום שבּוֹ מריעים השיכורים בצהלת שמחה ואת היפוכו – את המקום שבּוֹ מתכנסים האבֵלים בדומייה כדי לקונן על המת. ג. הרמיזה המורחבת והמורכבת לסיפור יוסף השימוש החוזר בשורש נ'כ'ר בשירו של טשרניחובסקי "לנוכח פסל אפולו" ("הַאִם הִכַּרְתָּנִי?", "נָכְרִי לְגוֹי חוֹלֶה"), בשירו של ביאליק "לפני ארון הספרים" ("הֲתַכִּירוּנִי עוֹד?", "אֶל-אִיֵּי נֵכָר", "אַל-נָא תִתְנַכֵּר לִי") ובתקדימו שנגנז "עומד ומפשפש אני" ("הַאִם הִכַּרְתּוּנִי?") נקשר כאמור לסיפור יוסף. בסיפור המקראי השורש נ'כ'ר משמש לייטמוטיב המבריח את הפָּרשה כבְריח, החל בתרמית האחים ("הַכֶּר-נָא הַכְּתֹנֶת בִּנְךָ הִוא אִם-לֹא.  וַיַּכִּירָהּ וַיֹּאמֶר כְּתֹנֶת בְּנִי חַיָּה רָעָה אֲכָלָתְהוּ טָרֹף טֹרַף יוֹסֵף" (בראשית לז, לב-לג) וכלֵה בתיאור ההיכרות המתנכרת של יוסף ואחיו: "וַיַּרְא יוֹסֵף אֶת-אֶחָיו וַיַּכִּרֵם וַיִּתְנַכֵּר אֲלֵיהֶם וַיְדַבֵּר אִתָּם קָשׁוֹת וַיֹּאמֶר אֲלֵהֶם מֵאַיִן בָּאתֶם וַיֹּאמְרוּ מֵאֶרֶץ כְּנַעַן לִשְׁבָּר-אֹכֶל.  וַיַּכֵּר יוֹסֵף אֶת-אֶחָיו וְהֵם לֹא הִכִּרֻהוּ" (שם מב, ז-ח). בהסתמכם על הסיפור המקראי רומזים שירי התשובה של ביאליק בין השאר לכך שאדם צריך להכיר את עצמו ואת זהותו הלאומית; שעליו לחוש תחושת אחריות כלפי אחיו ושאַל לו להתנכר אליהם. רמיזה זו ששולבה לימים גם בשירו של ביאליק "לפני ארון הספרים", המתכתב עם שירו של טשרניחובסקי, הציגה את שובו של היהודי מאיי נֵכר אל סִפּוֹ של בית-המדרש הישן ואת פגישתו המחודשת של היהודי המשכיל עם הגווילים העבשים, שאותיותיהם נתייתמו ודפּיהם נתאלמנו. ברגע הפגישה עם העולם היהודי הישן, שואל הנווד שחזר לביתו את אֶחיו שנותרו בבית-אבא: "הֲתַכִּירוּנִי עוֹד? אָנֹכִי פְּלוֹנִי! / בֶּן-חֵיקְכֶם זֶה מֵאָז וּנְזִיר הַחַיִּים", והשאלה מעלה את סיפור יוסף שהכִּיר את אֶחיו אך התנכֵּר אליהם. הדובר בשירו של ביאליק, בן-דמותו של יוסף המשכיל, שהגיע לגדוּלה מעֵבר לים, חוזר אל אֶחיו הנשכחים, מכּיר אותם ומתוודע אליהם. מול עיניו ראה ביאליק אישים כדוגמת הרצל, שעלו לגדוּלה בקרב אומות העולם, וחזרו אל אחיהם ב"רחוב היהודים", כדי לחנכם ולרוממם. הדובר בשירו של ביאליק רואה את "אֶחיו" בעליבותם, ומגלה שקשרי האחווה שלו כלפיהם התפוגגו ואבדו זה מכבר. המילים "נְזִיר הַחַיִּים" רומזות אף הן לסיפור יוסף, שעליו נאמר בברכת יעקב "לְרֹאשׁ יוֹסֵף וּלְקָדְקֹד נְזִיר אֶחָיו" (בראשית מט, כו). בבואו לכתוב הקדשה למיכה יוסף ברדיצ'בסקי, כתב ביאליק שתי מילים בלבד "לִנְזִיר אֶחָיו", ובצמד המילים הזה לכד עולם ומלואו. קודם כול, מילים אלה רומזות לאחד משמותיו הפרטיים של מ"י ברדיצ'בסקי, שכּן מילות ההקדשה רומזות כאמור לפסוק "לְרֹאשׁ יוֹסֵף וּלְקָדְקֹד נְזִיר אֶחָיו" (בראשית מט, כו). על פסוק חלוקים הפרשנים: היו שגרסו שמדובר בו על סגפנותו של יוסף, שהתנזר מאֶחיו, ויש שגרסו שמדובר בו בהצלחתו של יוסף – בהיותו נֵזר המתנוסס על ראש אֶחיו (שהרי יוסף הִתנשא מעל אֶחיו-יריביו שנשארו בבית אבא). ואכן, ברדיצ'בסקי ישב לבדו, בודד במוֹעָדָיו, הרחק מן ההמון הסואן וממרכזי הספרות העברית, וביקש להסתפח אל הספרות הגרמנית, הרחק מכל רֵעיו הסופרים והרחק מ"בית אבא". ביאליק ראה בו מסַפּר חדשן ומקורי הראוי להתנוסס כנזר מעל כל מסַפּרי דורו – דור של "על פרשת דרכים" השואל שאלת "לאן?", וזיכהו במילים "לִנְזִיר אֶחָיו", אך גם הסתייג ממנו ומאורַח חייו, המתנכר לעמו. אפשר להוסיף ולהזכיר כי את גיבורו המתמיד (ברדיצ'בסקי, חניך ישיבת ווֹלוֹז'ין, עשוי היה לשמש אחד המודלים של גיבור זה, המתעלה למדרגת סמל), תיאר ביאליק בפואמה הנודעת שלו במילים "וּכְבוֹדֵד נְזִיר רֵעִים, אַסִּיר אֶל-פִּנָּתוֹ, / יַעֲמֹד הַנַּעַר [...] וַיָּצַר בַּגְּמָרָא אֶת-מְלֹא כָל-נִשְׁמָתוֹ". אכן, ברדיצ'בסקי – בניגוד למנדלי מוכר-ספרים, אחד-העם, ביאליק ואחרים מסופרי אודסה – לא היה איש רֵעים להתרועע. הוא ישב וכתב בדל"ת אמות, התנזר מרֵעיו הסופרים, ולא חיפש כלל את חברתם.6 דמותו של יוסף קסמה לביאליק לא רק בשל גורלה הנפתל, אלא בעיקר בשל ניגודיה העזים, שעִמם יכול היה להזדהות: יוסף האהוב-השנוא (בן התפנוקים האהוב על אביו והשנוא על אֶחיו); המשורר-הסוחר שהיה גם איש החלומות המעודן וגם "המשביר" שדאג לכלכלת הממלכה; יוסף המושפל-המרומם, שהושלך אל הבּוֹר ועלה ממנו אל כס המִשנה למלך מצרים. המקורות הבתר-מקראיים אף הפכוהו לכעין אפולו עברי – לעלם יפה תואר שהיה מתברך ביופיו ומסלסל בשֹערו (תנחומא, פרשת וישב, סימן ח). אף ראוי להתבונן בתיאורו של ביאליק את "מעשה יוסף",7 כדי להבין מדוע קסמה לו דמות יוסף כבסיס לבניית המיתוס האישי שלו: בן לאב זקֵן, שהושלך לארץ גזֵרה, שׁבּהּ עלה לגדוּלה, ועתה הוא משלם לקרובי משפחתו שהתנכרו לו כגמולם לאחר שחזר אליהם וכתר השירה והשררה על ראשו. ביצירות שבהן רמז לסיפור יוסף (כגון בסיפורו "ספיח" על הילד בעל-החלומות), הוא לא רמז לסיפור המקראי רמיזות מיקרו-טקסטואליוֹת, אלא הניח לסיפור הקדום ללַוות את יצירתו מראשיתה ועד לסופה, בבחינת סיפור מקביל ומלַווה. ובחזרה אל טשרניחובסקי: השימוש המחוכם בשורש נ'כ'ר אִפשר למשורר "היווני" לבטא בשירו "לנוכח פסל אפולו" את יחסו האמביוולנטי כלפי אותה תופעה שכִּינה שלמה דוד לוצטו (שד"ל) בשם אבּרהמיזם ואָטיציזם, אשר זכתה אצל ניטשה לשם "הֶבּראיזם והֶלֶניזם". טשרניחובסקי שהצהיר בשירו המהפכני על סגידתו לתרבות נֵכר ועל גט-הכריתות שהוא נותן לאותו פלג מבני-עמו שראה בהתייוונות אסון לאומי כבד, גילה במילים "הַאִם הִכַּרְתָּנִי?" את עמדתו הסבוכה כלפי נושא הזהות – עמדה של משיכה כלפי הפֶּסל האסור, אך גם תחושה של התנכּרות וזרוּת בלתי נמנעות של מי שחרף משיכה אסורה זו לעבודה זרה עדיין נשאר ביהדותו ("הִנְנִי הַיְּהוּדִי"). בל נשכח, טשרניחובסקי, שלימים תיאר באידיליות שלו יחסי אחווה סימביוטיים בין יהודים לשכניהם הנכריים, חתם את ספר הבכורה שלו חזיונות ומנגינות בשיר המרשים "נֶטע זר את לעמך", שבּוֹ האישה הנכרייה מגלמת את האביב ואת ששון-האור, ואילו מנאציה הבָּזים לה (שהם, במשתמע, הרבנים ו"כלי הקודש" של הקהילה) מוצגים כ"חֲנוּטֵי בָּשָׂר" – כהתגלמות "רְקַב הַבּוֹר" ו"בָאְשַׁת הַקֶּבֶר" (כבשירת יל"ג). שיר התשובה "עומד ומפשפש אני בארון ספרי אבא זקני" מלמד כי ביאליק ניסה להוכיח את רעהו הצעיר על קוצר השגתו ועיוורונו (ככתוב בשירו "אם יש את נפשך לדעת: "אֲהָהּ! מַה-נִּקְלָה וַעֲלוּבָה זֹה הַמַּרְאָה / בְּעֵינֵי זָר לֹא-יָבִין!", שאולי גם הוא נכתב כמענה לשירו של טשרניחובסקי הקד לפֶּסל ובז לאלה שהעדיפו לפשוט את צווארם ולמות מות קדושים). ואולם, כידוע "איגרת התשובה" מעולם לא נשלחה. היא נשארה במגירה כשני עשורים תמימים, עד שיצאה לאור בשירו הנודע של ביאליק "לפני ארון הספרים". לא במקרה הגיב ביאליק בשירו הגנוז "עומד ומפשפש אני" ובשירו ה"קנוני" "לפני ארון הספרים" על השורה של טשרניחובסקי "בָּאתִי עָדֶיךָ, – הַאִם הִכַּרְתָּנִי?", שבָּהּ זיהה שניים מצייני הסגנון האפייניים עד מאוד לסגנונו שלו. וחוזרת השאלה למקומה: איך ידע טשרניחובסקי, שלא הִרבָּה לרמוז ללשון המקורות ולא שלט ברזי השפה העברית לעָמקם, לעשות שימוש כה וירטואוזי בשני צייני הסגנון הללו? את התשובה אפשר לנחש בעקבות שורה המשולבת בפואמה המאוחרת של ביאליק "שִׁבעה" (מן המחזור "יתמוּת"), שבּהּ אומר הדובר לאֵם, למשמע "קדיש יתום" שמשמיע בנה: "יְתוֹמֵךְ הוּא, הֲלֹא תַכִּירִיהוּ". הייתכן שאֵם לא תכיר את בְּנהּ-יתומהּ? לא טעות נפלה בכתיבתו של ביאליק, אלא נעשה בה שימוש מוּשׂכל ומכולכל בקנייניה של התרבות העברית ולשונה. שורה זו נולדה מתוך הֶלְחֵם של שתי רמיזות לטקסטים מתולדות הספרות העברית – האחת לטקסט עתיק והשנייה לטקסט מודרני. מצד אחד, ביאליק רמז כאן לשורה הנודעת של ר' יהודה הלוי אל בניה של הארץ הנטושה: "צִיּוֹן, הֲלֹא תִשְׁאֲלִי לִשְׁלוֹם אֲסִירַיִךְ" (שהרי האֵם בשירו היא גם התגלמותה האלגורית של האומה, או כנסת-ישראל, או השכינה; והשווּ גם לשורה: "הֲלֹא תִשְׁאֲלוּ לִשְׁלוֹם אֲסוּפֵיכֶם בַּמֶּרְחַקִּים" שבשירו המוקדם של ביאליק "על סף בית המדרש"). מצד שני, כלול כאן רמז לסיפורו של י"ל גורדון "רחמי אם" העושה שימוש תכוף בשורש נ'כ'ר, ובו אם ובן עומדים זה מול זה ואינם מתוודעים זה לזה. זהו סיפורה של אישה שנישאה נישואי אהבה ל"בן אֵל נֵכר", ילדיה גדלו כנוצרים ועתה היא חוששת פן יגלו ילדיה שהם מזרע היהודים. ערב מותה היא מבקשת שיקברוה בקברות נֵכר, כדי שסודה לא יתגלה וילדיה לא יבואו במבוכה, אך היא גם רוצה למלא את נדרה לאמהּ ומחפשת אדם שיתפלל לזִכרהּ לאחר מותה. אֵם אומללה זו מגלה את בנה האובד, אך חוששת פן יזהה אותה ויבולע לו. הסצנה שבָּהּ השניים עומדים זה מול זה רצופה שברי פסוקים מסיפור יוסף: זה לי עשׂרה ימים פגעתי בחנות קטנה ובה ערוכות מצות למכור ואיש זקן ומראהו כאיש תם וישר יושב ומשבּיר להמון קונים העוטרים אליו. [...] ותתאפּק ותצא, ולא הכּירה אחי לכל הנצבים עליו ביום ההוא, והיא לא דבּרה דבר למען לא ישמע קולה אליו [...] הוא לא ידעה ולא הכּירהּ. יש להניח שטשרניחובסקי, שעשה את צעדיו הראשונים בשירה בעת ששְׁמוֹ של יל"ג התנוסס בפסגת הספרות העברית (ובעת שבָּהּ יל"ג התפכח מחלום התערותו של היהודי באירופה והתקרב לחוג אודסה), הכיר היטב את יצירתו של גדול המשוררים העבריים במאה התשע-עשרה. ביאליק, שהושפע כידוע מיצירת יל"ג לסוגֶיהָ השפעה עמוקה והודה בכך בגלוי, זיהה ככל הנראה את המקור שממנו שאב טשרניחובסקי את שני צייני הסגנון הללו – את הקונטרנימיה ואת השימוש בסיפור המקראי המלַווה את הטקסט הרומז לכל אורכו – ושקל לרעהו באותו מטבע: אף הוא השתמש בשיר-התגובה שלו ל"לנוכח פסל אפולו" בסיפור יוסף כבסיפור המלַווה את הסיפור האישי לכל אורכו, ואף הוא השתמש בתכונתה המופלאה של השפה העברית לומר תכופות במילה אחת דבר והיפוכו. וייתכן שטשרניחובסקי שאל את מטבע הלשון הזה גם מיצירת מ"י ברדיצ'בסקי, אביהם של "הצעירים", שבסיפורי האהבה היפים שלו מימי התלמוד השתמש לא פעם בקונטרנים הכִּיר/התנכֵּר. כך, למשל, בחלקו הראשון של מחזור הסיפורים "אמונת אומֶן" ("החלוק הלבן") מסופר על יוסף הגנן הצנוע שאשתו הנאמנה לא נתפתתה לאדונה שנמכרה לו כשפחה, ובבואו אליה לראות אם היא עדיין שרויה בתומתה לא שכחה אותו, נאמר שהוא "התנכֵּר" אליה "לבל תכִּירהו"; ובסיפור "הֲשָׁבַת אבֵדה" מובאת האישה החטופה לפני בעלה שהתמנה בינתיים לשופט, והוא מנסה להבין מה אירע לה בימים שבהם נלקחה ממנו ("ויביאו אותה לפני השופט, וַיכּירהּ מיד, אבל העמיד פניו כמתנכֵּר וישאלה לאמור: אשה זרה, מי את?"). שורשי שורתו המרשימה של טשרניחובסקי "בָּאתִי עָדֶיךָ, – הַאִם הִכַּרְתָּנִי?" החולקת את השורש נ'כ'ר עם דברי הדובר על שהוא "נָכְרִי לְגוֹי חוֹלֶה", נעוצים אפוא בפסגותיה של הספרות העברית בת-הזמן. ביאליק רמז לידידו-יריבו הצעיר שהוא מַכּיר היטב את מקורותיו, ובכל זאת אינו מתנכֵּר למקוריותו המפתיעה והנועזת. הערות: שיר השיבה "עומד אני ומפשפש" (תרנ"ט) נכתב לאחר מפגשו של ביאליק עם חזיונות ומנגינות של טשרניחובסקי, ויש בו מענה לשירו של טשרניחובסקי "לנוכח פסל אפולו". עמד על כך לראשונה עוזי שביט בחיבורו לבטים והתפתחויות בשיטות משקל ונגינה בשירת ביאליק, דיסרטציה, אוניברסיטת תל-אביב 1978, עמ' 59 – 61. וראו את שורת הפתיחה של שירו של ביאליק "על סף בית המדרש": "מִקְדַּשׁ אֵל נְעוּרַי, בֵּית-מִדְרָשִׁי הַיָּשָׁן!". את פנייתו של ביאליק אל האֶפּוֹס הפרודי (mock heroic) תיארתי בניתוח שיר התשובה הפָּרודי "עומד אני ומפשפש", שבּוֹ מתוארת תמונת שדה קטל לאחר מלחמה קשה ובה פגרי זבובים כ"חללי צינה" ("צינה" בהוראת קור החורף היא הומונים של "צינה" בהוראת מגן, כלי מלחמה). מספר הפגרים הוא כמספר פגרי הענקים הלוחמים ב"מתי מִדבּר" ומערכות הספרים אינם רק סדרות של כרכים כי אם גם מלחמות תרבות ("מערכות" היא צורת הרבים של "מערכת" ושל "מערכה"). וראו ספרי הצרצר משורר הגלות, תל-אביב תשמ"ו, עמ' 135 – 136. במאמרה "'הרודֶה בשירה - מבטים אחדים על מורכבות הלשון השירית של טשרניחובסקי" (מאזנים, כרך צב, 5, אוקטובר 2018, עמ' 66 –79) הבחינה תמר סוברן בשימוש לשון הנטול מן השדה הסמנטי שעניינו כיבוש והשתלטות בשירו של טשרניחובסקי "לנוכח פסל אפולו". השיר-הדקלום "עציץ פרחים" הוא לדעתי המקבילה הילדית לשירו ה"קנוני" של ביאליק "לבדי". ראו באתר האקדמיה ללשון העברית: הפוך על הפוך – על הפכים בלשון ראו בהרחבה בספרי צפרירים: ביאליק נגד הרצל וה"צעירים", תל-אביב 2013, עמ' 355 – 362. ראו: ח"נ ביאליק כתבים גנוזים (המלביה"ד: משה אונגרפלד), תל-אביב תשל"א, עמ' 269 – 272.

עיון במחזור שירי עיר היונה פורסם: סדן: מחקרים בספרות עברית - 5 , 2002 ( בהבדלים קלים ) פורסם: www.alterman.org.il לחצו לקריאה בקובץ PDF בשנות מלחמת השחרור, ולמעשה עוד בשנות המלחמה והשואה, הגיע אלתרמן למסקנה שהאֶסתטיציזם המלוטש של שלונסקי, לאה גולדברג וחבריהם, שהתגדרו במגדל השן של האמנות הצרופה, כבר אינו מתאים לאירועי הימים. הוא הבין אל נכון כי הערכים הקוסמופוליטיים של "אסכולת שלונסקי", שדחו כל הזדהות עם צרת העם, התנפצו במפגש עם קרקע המציאוּת, וכי "בשעה זו" של עשייה קדחתנית ושל "חיים על קו הקץ" אין המשורר יכול להתגדר במִגדל השן שלו וללטש את שיריו עד דק. מן הראוי שישאיר את החוטים פרומים ואת הגוונים דלים ואפורים, ממש כבמציאוּת שאותה הוא מבקש לשקף (ראו בשיריו "עיר חדשה" ו"בטרם יום" מתוך עיר היונה וכן "שיר שמחת מעשה" מתוך המחזור "שיר עשרה אחים"). בשיר החמישי של המחזור "ליל תמורה" (מן הקובץ עיר היונה) כלולה המלצה מפורשת: "לָתֵת בַּנֶּאֱמָר לֹא אֶת הַקֶּמַח הַטָּחוּן/ כִּי אִם אֶת רַעַשׁ הַקָּמָה הַמִּשְׁתּוֹחַחַת./[…] לֹא לְעַגֵּל. לָתֵת בַּשִּׁיר מִפְלָשׁ אֶל אֶרֶץ וְשָׁמֶיהָ". בדברים אלה ניכּרת, בין השאר, המגמה להפנות עורף לליטוש של שירים שמכבר ולנופים האורבניים הכמו-אירופיים של רוב השירים האלה (הדרכים וההלך, העיר הציורית על כיכרותיה והיונים שעל כרכובי בתיה; הקרקס והיריד על קרונותיהם, סככותיהם ושלל טיפוסיהם הצבעוניים). אגב ההתכחשות לפואטיקה הניאו- סימבוליסטית של "אסכולת שלונסקי" ניכרת כאן גם התקרבות מרצון ומדעת לקשת הנושאים של המציאוּת הארץ- ישראלית בת הזמן: ההתיישבות העובדת, המשלטים וגדרות התיל, אוהלי הצבא והמעברה, הפחונים והצריפים בפרווריה של תל- אביב יפו. בעיר היונה הצהיר אלתרמן על שאיפתו לשיר על ההווה כמוֹת שהוא – "בִּקְרָעָיו, בְּמַרְדוּת יִפְעָתוֹ הַנָּכְרִית/ הַשְּׁלוּפָה לְלֹא נְדָן וְנָוֶה" ("צריף אורחים"). באחדים משירי הקובץ, הוא מצא פואטיקה חדשה, המצטיינת בסגנון אמירתי ורחב יריעה – סינתזה בין האקספרסיוניזם המשולח של אורי צבי גרינברג לבין הקלסיציזם המרוסן של ז'ן רסין (שאת מחזהו פדרה תרגם באותן שנים). באחרים משירי הקובץ, הוא ביקש לתת רשמים קונקרטיים ובלתי- אמצעיים של תופעה אקטואלית בהתהוותה ושל עיבודם הרפלקטיבי של רשמים אלה לאורם של לקחים היסטוריוסופיים מופשטים. במקביל גישש אלתרמן בשירים אלה אחר כתיבה חדשה שתמיר את הסגנון האמירתי רחב היריעה בסגנון גבישי ולקוני, סינתזה של הפרימיטיביזם המסוגנן והקודר של השירה ה"כנענית" עם הקלילות השנונה של שירי העת והעיתון שלו. בשל הערכים העולים ובוקעים ממנה, ולא בשל קסמי המטפורה והמִצלול לבדם, הייתה שירת אלתרמן לשירתו של דור שלם, שמצא בה ביטוי לאֶתוס שלו והד למאווייו הכמוסים. ערכים הומניסטיים כמו הרֵעוּת, החוצה את סף המוות, הפכה את הליריקה האלתרמנית למודל של דור המאבק לעצמאות, בעוד ששירי העת והעיתון שלו, שליוו את האקטואליה בפרשנות אישית של איש רוח, שנון ומצפוני כאחד, הלהיבו מדי שבוע גם אותם קוראים, שלא היו מוכנים "לבלוע מנה של שירה אלא במעטה ז'ורנליסטי". 1 צעירי הדור אימצו לעצמם את ערכי שמחת עניים כפי שהבינום; הם ראו בשירי המחזור הזה בבואה לבעיות השעה, אף הפכו כמה משורותיו לסיסמאות של מאבקם. סופרים בני "דור הרֵעים" הכתירו את ספריהם בכותרות אלתרמניות, כגון אפורים כשק של יגאל מוסינזון, 2 הוא הלך בשדות של משה שמיר, 3 מקרה הכסיל של אהרן מגד, נפנוף של מטפחת וימים של תכלת של ראובן קריץ, 4 כבר ארץ נושבת של יונת ואלכסנדר סנד 5 וכן ואת והֵב בסוּפה של עמוס קינן. 6 בסוף שנות הארבעים ובשנות החמישים המוקדמות הגיעו אלתרמן, האיש ויצירתו, לפסגת השפעתם. ואולם, ליריקה של ממש, להבדיל מטורים ז'ורנליסטיים קלים, פסק אז אלתרמן מלפרסם למשך שנים ארוכות. מעריצי שירתו, שייחלו להמשך בנוסח כוכבים בחוץ או שמחת עניים לא ידעו כי בצד שירי הטור השביעי, המגיבים על עניינים פרטיקולריים סמוך להתרחשותם, החל אלתרמן בכתיבתה של מסכת חדשה בשירתו ה"קנונית" – שירה אקטואליסטית ורפלקטיבית כאחת, המתעדת את שנות הקמת המדינה וראשית החיים הריבוניים, תוך שהיא שוזרת בתיאורי האירועים הרהורים היסטוריוסופיים, המקנים לאקטואליה נפח ומשמעות (שירי עיר היונה). כבר בשיר השביעי מתוך "שיר עשרה אחים" נתגבש הרעיון, שעתיד היה ללַוות את שירי עיר היונה, בדבר היות המעשה הממשי – ולוּ גם הדל והאפור – עולה בערכו ובחשיבותו על כל דיבור. במקביל, שירה אמירתית ודלה למראה, המלַווה את העשייה האפורה, עדיפה בשעה זו על כל זיקוקי די- נור פוליפוניים של השירה האסתטיציסטית נוסח כוכבים בחוץ. הגיעה העת, קבע אז אלתרמן במפורש, לשיר "אֶת הַשִּׂמְחָה שֶׁלֹּא הַשָּׂכָר כִּי אִם הַיְגִיעַ יְסוֹדָהּ[…] הִיא עָצְמַת קֶבַע הוֹמִיָּה כְּהֶמְיָתָם שֶׁל מִפְרָשִׂים/ עַל פְּנֵי קוֹרוֹת עוֹלָם. הִיא הִיא בָּהֶן רָאשֵׁי דְרָכִים סוֹלֶלֶת/ וְהִיא בַּדַּל וּבָאָפֹר שֶׁבַּדְּבָרִים הַנַּעֲשִׂים" ("שיר שמחת מעשה"). מחזור שירי עיר היונה, התופס פחות ממחציתו של הספר הנושא את שמו, נכתב כנראה במרוצת השנים האחרונות של המנדט הבריטי ושנותיה הראשונות של המדינה (חלקו השני של הספר כולל מחזורי שירים, שחלקם שייכים מן הבחינה הפואטית והאידאית לתקופה מוקדמת יותר, אפילו לראשית שנות הארבעים). כאמור, שירים אלה ליוו את תהליכי העשייה המואצת של שנות המאבק על עצמאות ישראל וראשית החיים הממלכתיים (ההעפלה, קיבוץ הגלויות, כור ההיתוך, התפתחות השפה והעיר ועוד עניינים שבמרכז סדר היום הציבורי, חלקם עניינים אנטי-הֵרואיים של "יום קטַנות"). במובן מסוים, חרף מודרניותו, המשיך אלתרמן בקובץ זה את הקו הרעיוני שנמתח מאחד-העם וביאליק אל חיים ויצמן: הקו שהתנגד למהפך של בן-לילה, שאחריתו מי ישורנו, וצידד בעשייה מתונה, טבעית ואבולוציונית, שאינה צועדת בקצב התכתיב הפוליטי האחיד לא זורמת לפי הריתמוס המגוּון של החיים. הוא האמין שאלפי עניינים קטנים וטריוויאליים של עולם המעשה, אפילו "הבלויות" ו"שטותים", יצטרפו בסיכומו של דבר למעשה של ממש שעתיד להיחרת בלוח דברי הימים. לפיכך לא ייפה אלתרמן בשירי עיר היונה את המציאוּת, לא קשר לה כתרים של תהילה, אף לא העלים עיניו ממעשי העוולה והאיוולת הנלווים לעשייה המואצת. הוא התבונן במציאוּת בעיניים בוחנות וביקורתיות, אך תמיד מתוך הבנה ואמפתיה, ולא מתוך קנטרנות או התנצחות (רק לגבי ה"כנענים" הוא הִרשה לעצמו להתיר פה ושם הערה עוקצנית, אך לעולם לא מרושעת). הוא לא נרתע, למשל, מלספר בשיר "סֵתר שוּק" כי פליטים לא מעטים הגיעו ארצה בזכות ערמתם ורמייתם של מיני סרסורים ומבריחי גבול, ו"לָכֵן תְּהִלָּה לְכָל עָרְמוֹת עִם רְמִיּוֹת/ וּלְכָל חוֹבְלִים שְׂכִירִים וּלְמַבְרִיחֵי הַמֶּכֶס". משמע, גם "מִצווה הבאה בעבֵרה" מִצווה היא, ושומה על המשורר לתאר את "העת" כמוֹת שהיא, ללא כחל ושרק; שומה עליו לתאר את רקמת החיים הנוצרת לנגד עיניו על יופייה ועל כיעורה. כשם שיש יופי במציאוּת הישראלית המתהווה חרף כיעורה ועונייה ("צריף אורחים"), כך גם בתחומי הפואטיקה והפוליטיקה: הפרטים הטריוויאליים וחסרי החן כביכול של המציאוּת המתהווה הם שעתידים לבנות את המיתוס ואת סמליו שמהם ייזונו הדורות הבאים. בתקופה של בנייה מואצת, טען אלתרמן באחדים משירי עיר היונה, יש לתת קדימה לפרטים ולא להכללות; לדינמיקה ולא לתמונה הסטטית; יש לשיר את המראה בעודו בן חורין, לא מאובן ולא כבול, בטרם יהיה עבד לסמלים ולססמאות הסוחטים מן המסופר את חיותו. יש לתת חידות מפולשות בלא פתרון, לא לעגל את הקצוות ולהשתדל שלא לגלות להיטות לפרש את העלום מעין (ראו במיוחד בשיר החמישי מן המחזור "ליל תמורה"). 7 את הנושאים הפוליטיים בני החלוף, השנויים לא אחת במחלוקת, הותיר המשורר בדרך כלל לטוריו. בעיר היונה כתב על העקרונות שעליהם קמות אומה ומדינה מתוך האודים והאפר :[1] של הגלות. כך, למשל, בעוד שהִרשה לעצמו לומר בטוריו דברים קשים וברורים בגנות ה"פורשים" עד כדי דרישה להסגרתם של אותם "בריונים", שאיימו לדבריו על שלֵמות היישוב, אין בעיר היונה לנושאים כאלה כמעט זכר. אין זאת אומרת שאלתרמן נמנע מלכתוב בשירתו ה"קנונית" על עניינים כאובים שהצביעו על משברים ועל כישלונות, לרבות כישלונותיו של בן- גוריון. שיריו על לוחמי לטרון, שנזרקו "בפחז רב" מן האנייה אל הקרב ב"אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל נָכְרִית" (שירי המחזור "בטרם יום") אינם נוקבים בביקורתם פחות משיר-המחאה של בנימין הרשב (בחתימת "גבי דניאל") על בן- גוריון, שסלל לדבריו את מעקפי הדרך אל הבירה בעצמות נערים מן השואה, שיר שנתפרסם כשלושים שנה לאחר שירו של אלתרמן ועורר סערה ציבורית. 8 ההבדל הוא בעיקר בעמדה המובלעת בין השורות: באמפתיה הנואשת העולה ממחזור השירים של אלתרמן ("וּבְטֶרֶם יוֹם מָחָר, עַד שַׁחַר קָם,/ הוּטְלוּ לַמִּלְחָמָה הַנּוֹאָשָׁה/ וְהֵם נוֹפְלִים סוּמִים בְּחֶשְׁכָתָם/ שֶׁל עַם חָדָשׁ וְאֶרֶץ חֲדָשָׁה"). זאת, לעומת הציניות הקרה והמנוכרת, העולה משירו הבתר- ציוני של הרשב – שיר המנסה לערוך ממרחק זמן ומקום רֶוויזיה בהיסטוריה הרשמית, זו הנוטה לטשטש את המִשגים, ולספר סיפור חלופי, הרואה אך ורק את המשגים. גם כאשר הוכיח אלתרמן את העם ואת ההנהגה על שגיאותיהם ומשוגותיהם, הוא עשה כן מתוך אמפתיה, בלב כואב של אחד העם הרואה בסבל אחיו ונושא עִמם בעול, ולא מתוך התנשאות של מי שמבדיל עצמו מן העדה. ברבים משירי עיר היונה, הנקיים לכאורה מנימה פוליטית מפורשת, ניתן להבחין ברעיונות אנטי- "כנעניים" למכביר, הגם שהדברים מצועפים ורחוקים מפלקטיות רעיונית. מאחר שעיקר מניינם של שירים אלה עוסק בבעיות קליטת העלייה והתגבשות הזהות החדשה, רוב חִציהם מופנים כלפי גישתם של ה"כנענים" כלפי העולים שזה מקרוב באו ארצה. כזכור כינה רטוש את העולים החדשים במנשרים הסוציו- פוליטיים שלו ("כתב אל הנוער העברי" מ -1943 ו"משא הפתיחה" מ -1944 ) בשם "כת פליטים" ו"אספסוף של מהגרים", ותיארם כמי שמסַכנים את ההוויה העברית ה"ילידית" שנוצרה לפני בואם. לעומתו כתב אלתרמן ב"דף של מיכאל", שיר המפתח של הקובץ עיר היונה, שעוד יתחולל מאבק ארוך, שיחרוץ "אִם יִטְחֲנוּ רֵחָיו אֶת הַגַּרְעִין/ אוֹ הַגַּרְעִין יִטְחַן אֶת אֶבֶן הָרֵחַיִם", כלומר, אין לדעת לפי שעה אם "כור ההיתוך" יבלע את היסודות הזרים שמביאים עִמם העולים החדשים ויבליע אותם בהוויה שנוצרה קודם בואם, או שמא ישתלטו היסודות הזרים על הגרעין הארץ-ישראלי ויתבעו את הבכורה לעצמם; אף אין לקבוע מסמרות בנושא זה, כי הסינתזה תיעשה מעצמה גם אם תארך ימים רבים ("הָעָם יִרְבֶּה, יִשְׁטֹף, אַשְׁרֵי זוֹכֵי לִרְאוֹת אֶת תֹּהוּ צוּרוֹתָיו בְּשֹוֹא יוֹמוֹ,[…] וְרוּחַ יָם וּמֶלַח-צוּק-מִדְבָּר וְעִיר עִבְרִית יִתְּנוּ אֶת טַעֲמָם בְּטַעֲמוֹ"). ראינו בפרק המבוא כי בספרה זהבם של היהודים, שכותרתו רומזת לאחד משירי עיר היונה הציעה עִדית זרטל קריאה "חתרנית" של השיר "דף של מיכאל", 9 המבקשת לראות במפגש בין בני היישוב הארץ-ישראלי, הדוברים בשיר זה, לבין שארית הפלטה, הנישאת על[2]גבם מלחמה בין הגרעין (ארץ ישראל) לבין אבן הריחיים (הגולה שאחרי השואה). ביקשתי להראות כי פרשנות זו חוטאת לחלוטין לרוח הדברים ומחטיאה אותה, בכך שהיא מפשטת את עמדתו המורכבת של המשורר ומטשטשת שלא כדין את הגבולות שבין לבטיו האמביוולנטיים לעמדתם החד-משמעית של ה"כנענים", שוללי הגלות המוצהרים. 10הצעירים שלוקחו מספסל הלימודים ואך זה הצטרפו אל שורות הלוחמים דוברים בשירזה בגוף ראשון רבים באופן משולב עם המחבר המבוגר בכחמש עשרה שנים מלוחמי תש"ח.יש כאן תיאור מורכב ורב-אנפין של חששם של צעירים אלה מפני הבלתי-נודע, מפני תוצאותהמפגש רב הניגודים הזה, שבו "הזָּרּ" בעל המנהגים המוזרים הוא בן עמך, ושבו היסוד הקולט ה"חזק" וה"בריא" הוא מועט וחלש במובנים רבים מן היסוד הנקלט, הרצוץ והדווּי. השיר אכן מבטא את הפחד מן ההיבטים השליליים של הגלותיות (כגון ההתחכמות והפלפול, הפחדנות והסתגרנות, דרכי הביטוי הספקניות והחשדניות וכד'), הנגלים לעיני מי שביקשו להתנער ממנה, אך לא מבני הגלות עצמם, מאנשים בשר ודם, המבקשים למלט את נפשם בנשימה חרֵדה ובגוף נאנק, דך וניגף. פחד זה שזור בהערצה למפעלה המונומנטליים של תרבות הגולה ("ארי נוהם"), ומכל מקום, אין לאתר כאן סלידה מבני הגולה או חוסר אמפתיה כלפי הפליטים הרצוצים, הנישאים על גב. 11 בניגוד לקסֶנופוביה של רטוש ולסלידתו המוצהרת מן הפליטים ה"עלובים", שפלשו לתוך ההויה הילידית ה"טהורה" שביצרו לעצמם הוא וחבריו, התרחק אלתרמן מכל עמדה חד- משמעית. הוא תיאר את התופעה מזוויות ראייה שונות ומתגוונות, לרבות זוויות הראייה ונקודות המוצא של הנקלטים, מתוך הבנה כלשהי ללִבם של שוללי הגלות, אך גם מתוך ערעור כלשהו על "שינוי הערכים" המהיר מבית מדרשם של בִּן- גָריון (מ"י ברדיצ'בסקי) ובן- גוריון, שוללי הגולה וערכיה. ב"דף של מיכאל" נאמר במפורש, כי "לֹא עֵת לָבוֹא חֶשְׁבּוֹן מִי הֶעֱנִי אוֹ הֶעֱשִׁיר", כלומר, אין לדעת איזו תרבות – בת הגלות או בת הארץ – עדיפה על רעותה ולאיזו מהן הבכורה. הוא אף טען כאן ובמקומות אחרים כי אין לדעת מה יהיו תוצאות מלחמת התרבות, שתתחולל בארץ בין היסוד ה"ילידי" ליסודות הגלותיים ה"זרים", אף המליץ שלא להתערב התערבות ממסדית כלשהי במלחמת תרבות סמויה זו. ואין לשכוח שאלתרמן האיש היה במציאוּת החוץ ספרותית כעין איש ביניים, שנחשב בעיני העולים החדשים כישראלי הקרוב לעילית השלטת, ובעיני ה"כנענים", שביטאו את החי"ת והעי"ן כהלכה, כטיפוס גלותי, שאינו ממיר את שמו הלועזי בשם עברי ואינו מתנזר מהשפעות רוסיות בשיריו. על המציאוּת המתהווה בארץ, לרבות שאיפת האדנות של בני הארץ, אמר אלתרמן בשיר "שחר בפרוור" (שיר חמישי מתוך המחזור "מלחמת ערים"): "וּפְנֵי עַלְמָה חַדּוֹת כְּאֶבֶן צֹר, /- וְשֵׁבֶט שֶׁעַרְשֹוֹ הַגֵּרוּשִׁים וְהַגְּזֵרוֹת,/ הוֹפֵךְ עוֹרוֹ, נָכוֹן לָרֶשֶׁת וְלִגְזֹר- -". האם מקבל כאן אלתרמן בהתלהבות בלתי-מסויגת את ערכי הצבאיוּת ושלילת הגולה של בן-גוריון וחסידיו, או שמא הוא מרים גבה משתאה לנוכח שינוי הערכים המהפכני והמהיר, שהתחולל לנגד עיניו? אם רואים במחזור "עיר היונה" מכלול שירים מגובש, ולא לקט מקרי וספורדי, מותר כמדומה להניח שאת המיליטריזם קיבל אלתרמן בהרגשה מעורבת ככורח בל יגונה של החיים הריבוניים, שהרי בשירים אחדים מתוך שיריו של מחזור זה עולה הטענה כי החרב, לא העם הזה עַמה; החרב או השלח – מסמליה של התנועה ה"כנענית" – היא גיורת, היא "רוּת נָכְרִית", "אִבְחַת חַרְבוֹת גּוֹיִים" (בשיר השישי של המחזור "ליל תמורה"). רעיון זה בדבר התקרבותו מרצון ומכורח של עם הספר אל החרב ואל דרכי הגויים חוזר גם בשיר החמישי של המחזור "צלמי פנים": "צַלְמֵי רוֹדְפֶיהָ בָּהּ הִנֵּה קָמִים/ וְתַו קִרְבָה שֶׁל יֵצֶר וּכְלֵי-חֹמֶר/ נִטְוֶה בֵּינָם לְצֶלֶם הַקְּדוּמִים/ אֲשֶׁר יוּשַׁב לָהּ עִם מָגֵן וָרֹמַח/ שֶׁל סִמְלֵי אֶרֶץ וּמַמְלֶכֶת". עמדתו חתרה לקו האמצע שבין העמדה הפציפיסטית שגילה בעבר (בשירו המוקדם "אַל תתנו להם רובים") לבין העמדה ה"ביטחוניסטית", שנבעה מצרכים שהזמן גרמם. בשיר "בסוב הרוח" (השיר השישי מן המחזור "מלחמת ערים") כתב אלתרמן נגד האפנה ה"כנענית", שכבשה כל חלקה טובה, בספרות כבחיים; על הנטייה לחפש במקורות דווקא את התקדימים העבריים הקמאיים, הנשענים על עלילות גבורה פיזית: "לֹא נָשִׁיר אֶת וָהֵב/ בְּסוּפָה. אַךְ נָשִׁיר אֶת עִירֵנוּ בַּגֶּשֶׁם./ לֹא נָשִׁיר אֶת וָהֵב. לֹא שֵׁמוֹת כְּעַמּוֹן/ וַאֲרָם בְּשִׁירֵי הַתְּקוּפָה נְעַיֵּלָה,/ אַף שֶׁעוֹד הָעִבְרִית כְּהֶמְיַת פַּעֲמוֹן/ נֵעוֹרָה לִצְלִילָן שֶׁל מִלִּים כָּאֵלּוּ". כלומר, יש קסם רב ביסודות ה"כנעניים", אך יש בהם גם מסכנת המליצה והזיוף, ומוטב שלא להגזים בהם. לשון אחר: יש לנהוג במליצה המקראית בריסון ובאורך רוח ולא לקשט את אירועי הזמן בשלל אנלוגיות מקראיות, המטשטשות את התמונה יותר מִשהן מבהירות אותה. לזמן יש "נוצות משלו", אומר כאן אלתרמן במפורש, ואַל לו להתקשט בנוצות שאולות שלא מכאן ולא מעכשיו. מן הראוי לשקף את המציאוּת המתהווה כמוֹת שהיא, ולא להתחבא מאחורי מסכה המסתירה את המהות האמִתית והמערפלת אותה. ניתן לראות בשיר זה ביקורת לא על ה"כנענים" בלבד, אלא גם על מגמות "כנעניות" שניכרו בחוגו של בן-גוריון, שביקש בעקבות סופרי ההשכלה וה"כנענים" גם יחד לדלג על אלפיים שנות גולה, להשליך את התלמוד ככלי אין חפץ בו ולהתרפק על התנ"ך בלבד, ובמיוחד על אלה מספרי המקרא המתארים את תקופת ההתנחלות וראשית המלוכה. 12 הוויכוח עם המגמות ה"כנעניות" שוללות הגלות, ילידיה ופליטיה, נראה ממרחק השנים ויכוח אידאולוגי ממרומי מגדל השן, אך היו לו השלכות מעשיות מאין כמוהן, כי תוצאותיו עתידות היו לקבוע את אופי התרבות המתהווה. באחדים משירי הקובץ טען אלתרמן כי המיזוג בין העברית לבליל השפות הזרות הנשמע ברחובות העיר ושווקיה הוא מיזוג מבורך שיעשיר את העברית ולא להפך (ובמקביל, שהעולים החדשים, על שלל מנהגיהם הזרים, יעשירו את המציאוּת ולא להפך). ככלל האמין אלתרמן, שהיה מהפכן שמרני, בתהליכים אבולוציוניים ובדיאלקטיקה של דורות, ואילו רטוש, הקיצוני ממנו, ביקש להיות קטליזטור ולהקדים בקיצורי דרך את המאוחר, וכדבריו החדים והמחודדים: "לא לתת לעתיד לבוא ולקבוע את העתיד". 13 אלתרמן ביקש להימנע מכל תכתיב ואינדוקטרינציה. לדבריו, מלחמת התרבות בארץ תצמיח איזו סינתזה שאי- אפשר עדיין לעמוד על טיבה ולאמוד את שיעורה, אף אין להתיימר לדעת מה תהא דמותה. המציאוּת עדיין קורמת עור וגידים, ורב הנעלם על הנגלה. אין לנסות לחדור לתוך קרביה של המציאוּת המתהווה ולהתערב בתהליכים המתרחשים בה. טועים ה"כנענים", נאמר כאן בסמוי, בכך שהם מנסים להכתיב את תכתיביהם בתוקף ובתקיפות, תוך שהם מצמצמים את קשת האפשרויות. הללו מנסים לקבוע מראש, שלא כדין, מה דמות תהיה לה לשולמית, בעוד היא מתלבשת ובעוד היא מבשילה. בצד רתיעתו ממגמתם המוצהרת של ה"כנענים", שוללי הגלות ומבזיה, נרתע אלתרמן במקביל גם ממגמת האפותאוזה (השבח וההלל) של הגלות, שנגלתה אצל אחדים מהסופרים בעקבות השואה (במחזור "שיר צלמי פנים" המליץ המשורר במפורש: "בַּל נְשַׁוֶּה תִּפְאֶרֶת מְדֻמָּה/ לַהֲוָיַת גּוֹלָה. נְאוּם וָפַיִט/ אַל יַעַמְדוּ כַּיּוֹם לְרוֹמְמָהּ"). אלתרמן לא חשש להציג גם את פניה הכעורות והחולות של הגלות, ולתהות מה יהיו תווי ההיכר של היהודי החדש, שפרק מעל גוו את עול הגלות ("הֲיַהֲפךְֹ בָּם מַהוּתוֹ? הַאִם/ יַקְהֶה דִין הַמָּשׁוֹף וְהַמַּפְסֶלֶת/ שֶׁל כְּלֵי הַהֲוָיָה הַטִּבְעִיִּים/ אֶת יִחוּדוֹ הָעַז שֶׁאֵין דּוֹמֶה לוֹ/ עַד זֶה הַיּוֹם בְּכָל קוֹרוֹת גּוֹיִים?/ הַאִם הֵפֵר הוּא לְמוֹרָא וּלְפֶלֶא/ גְּזָרוֹ שֶׁל טֶבַע רַק עַל מְנַת לַחֲזֹר/ שֵׂאתוֹ מִבְּלִי הַפֵּל מִמֶּנּוּ צְרוֹר?"). משמע, המשורר אף לא הוציא מכלל חשבון את האפשרות כי היהודי הנודד אמנם מרד בחוקי ההיסטוריה, קרע את שלשלאות גורלו והתיישב על אדמתו, אך לא השתנה כלל בפנימיותו. ובצד האמירה השגורה בדבר הצורך למחות את עקמומיות הגולה ותחלואיה, ממליץ המשורר להשתהות מפעם לפעם ולתהות אם אין בחולי הגלותי גם יסוד שראוי לשמרו מכל משמר, בשוב העם אל ארצו ומולדתו ("לוּ רַק נִתְהֶה אִם אֵין בּוֹ בַּעֲלִיל/ נִיצוֹץ אֲשֶׁר טוֹב טוֹב כִּי נִשְׁמְרֶנּוּ/ מִן הָרִפְאוּת… לְבַל יָסוּף כָּלִיל/ מִתּוֹךְ דָּמֵנוּ. זִיק אֲשֶׁר קוֹרֵן הוּא/ בְּאוֹר שֶׁאֵין לוֹ אָח, לְמוֹרָשָׁה/ בְּשַׁעֲרֵי הָעֵת הַחֲדָשָׁה.// וְהוּא נִיצוֹץ שֶׁל סַרְבָּנוּת וָמֶרִי". משמע, אין להשליך את כל המטען שהביא עִמו העם משנות גלותו ככלי אין חפץ בו, אך גם אין צורך לרומם ולפאר את המטען כולו, ללא עקרון הברירה וחוש האבחנה. אלתרמן היה כמדומה בין המעטים שיכולים היו לומר, ללא יתרון הפרספקטיבה ההיסטורית, דברים כה שקולים ומאוזנים על עיצוב דמותו של היהודי החדש, דברים שאינם חשים לצייר את המציאּוּת בצבעי "שחור-לבן", אלא מזהים בה את האפור לגווניו. לסיכום דיון זה בתמורה שנתחוללה ביצירת אלתרמן בשנות המלחמה, השואה והקמת המדינה, ניתן לקבוע בוודאות כי במובנים רבים, פואטיים ופוליטיים, הפך אלתרמן בעיר היונה את הקערה על פיה: בכוכבים בחוץ הוא העדיף את האמנות על פני המציאוּת ה"פשוטה" וראה את הטבע כתפאורת תאטרון מסוגננת, ואילו בעיר היונה החל לבכר את החיים על פני האמנות והתחיל לדבר על קוצר ידה של האמנות, ובמיוחד זו המילולית, לשקף את המציאוּת על כל היבטיה. בכוכבים בחוץ פנה אלתרמן אל הארכיטיפים של התרבות האנושית, שבכל זמן ובכל אתר, ובעיר היונה נפנה לכאורה לעסוק בספציפי ובפרטיקולרי. בכוכבים בחוץ תפס את ההיסטוריה כגלגל חוזר, שמהלכיו וחוקיו קבועים וידועים מראש, ואילו בעיר היונה החל לשקף את התמורות הייחודיות והדקות, המלמדות על מציאוּת מִשתנה ומתגוונת. בראשית דרכו דגל בעושר עולה על גדותיו – בססגוניות, ברב- קוליות ובדינמיקה של תזזית – ואילו עתה בדלות החומר ובאמירה הפרוזאית האפורה. הוא זנח במתכוון את הדימויים בעלי האופי החושי האוניברסלי והחל לבחור בדימויים אינטלקטואליים תלויי תרבות, שעושרם אינו גלוי לכל עין. את האווירה האוניברסלית של שירתו המוקדמת המיר בזווית "פרובינציאלית" של פרוור, בעמדה של לוחמים, בבדון או פחון של מעברה. קודם התנזר מכל הפרובלמטיקה הלאומית, ועתה העמיד אותה במרכז. הספר, שלא תאם את אופק הציפיות של קהל הקוראים וקהל המבקרים, אף לא זכה לאהדתם. עד עצם היום הזה לא זכה הספר לניתוח שהוי ומקיף, לא מן הבחינה הטקסטואלית ולא מן הבחינה האידאית. אמנם דב סדן, חברו של אלתרמן למערכת דבר ויושב-ראש חבר השופטים שזיכה את המשורר באותה שנה ( 1957 ) ב"פרס ביאליק", שיבח את הספר עיר היונהוכתב עליו דברים נמלצים, 15 אך בדרך כלל הייתה הביקורת ניטרלית או עוינת. ברוך קורצווייל, שדבריו חרצו במידה רבה את גורל הספר, כתב כי "גרינברג הוא הליריקן העברי היחיד ההופך במשב רוחו הגאונית את האקטואליוּת האפורה לשירה", ואילו "הפזמון האלתרמני, על אף סגולותיו הרבות, אינו עומד תמיד במבחן הזמן". 16 את שירי עיר היונה הוריד אפוא קורצווייל לדרגת "פזמונים", ודבריו אלה השתלבו בביקורת השוללת על אלתרמן שנשמעה מעל דפי אלף של רטוש וחבריו, שלא סלחו לו על עמדותיו האנטי- "כנעניות", ומעל דפי סולם של חוגי הימין, שלא סלחו לאלתרמן על טוריו בגנות ה"פורשים". 17 את דבריו הקשים והפוגעים סיכם קורצווייל במשפט: "השילוב של שירת היחיד בשירת הרבים ב'עיר היונה' לא זו בלבד שלא עלה יפה, אלא אף זו: שירת הרבים של אלתרמן, עמדתו לבעיות הזמן, למלכות ישראל, למדינת ישראל, ליהדות ולגולה מלאה סתירות. היצירה הלירית הגדולה ביותר של תקופתנו הוא הספר רחובות הנהר לא. צ. גרינברג ולא עיר היונה לאלתרמן". את מחבר "עיר היונה" כינה כאן המבקר בכינוי המעליב "פייטן המפלגה השלטת וההסתדרות". גם מתנגדי בן-גוריון מקרב דוברי השמאל והמרכז לא טמנו ידם בצלחת. הם גמרו אומר "להכות את היהודי של הפריץ" ולהציג את אלתרמן כמשורר מטעם, עושה דברו של המנהיג שנוא נפשם. חזית השמאל אף לא סלחה למשורר על הדברים הקשים שכתב מפעם לפעם בטוריו נגד ברית המועצות ו"עולם המחר". פוליטיקאים ואנשי רוח החלו להשחיז נגדו את חִציהם, ומעניין להיווכח שדווקא אותם אישים שסגדו בשעתם ל"שמש העמים", ולא גינו כראוי את רצח הסופרים בברית המועצות, לא היססו להאשים את אלתרמן בז'דנוביזם. שלונסקי ולאה גולדברג לא מחו, ולא תבעו את עלבונו של אחיהם שנתרחק מהם בשנות מלחמת העולם והשואה. מרדכי בנטוב, למשל, תיאר את אלתרמן כ"משורר החצר" של בן-גוריון, המטפח בעקיבות את פולחן האישיות, אף הִשווה את תמיכתו חסרת הפשרות כביכול של אלתרמן במנהיג לנטייה ה"אלבנית" לדבוק ב"אגדת סטלין" בכל מחיר. 18 על תיאור זה של אלתרמן כ"משורר חצר" חזר לימים דן מירון, 19 שקלט את הטיעון משני קצותיה של המפה הספרותית והפוליטית, ובאופן מיוחד מברוך קורצווייל ומנתן זך. למרות האמפתיה המאופקת העולה ממחזור שיריו של אלתרמן "בטרם יום", ואולי דווקא בזכותה של אמפתיה מאופקת זו, נראית לנו כיום תגובתו, מיתרון הפרספקטיבה ההיסטורית, כתגובה קשה על בן- גוריון ועל ההנהגה ששלחה אל קרבות לטרון ניצולי שואה חסרי הגנה וניסיון. הביקורת הבוקעת מתגובה זו עולה לדעתי בחומרתה על הביקורת הנוקבת העולה, למשל, משירו של אריה סיון "להתייבש כמו עשבים שוטים ברוח מזרחית" (על אנשי גח"ל שנפלו בשדות לטרון במהלך מבצע בן-נון) מתוך ספרו לחיות בארץ ישראל ( 1989 ). חרף איפוקה, היא אף אינה נוקבת פחות, ובוודאי מעניינת ועמוקה יותר, מזו העולה משירו של בנימין הרשב (בחתימת "גבי דניאל") "פטר הגדול", 20 שעורר בשעתו שערוריה בשל עמדותיו הבתר- ציוניות החשופות והבוטות, שלפני 20-15 שנה עדיין הדהימו את ציבור הקוראים. החרפות של הרשב נתפסו בזמנן כהנמקה וצידוק עצמי לצעדיו של המחבר במישור האישי: הרשב החל אז להתמקד בשירת יידיש, במקום בשירה העברית, שעד אז עמדה במרכז עניינו, אף עזב באותה עת את הארץ ולבש "כלי גולה". כל שירי התגובה המאוחרים על פרשת לטרון, ובמיוחד זו הבוטה של הרשב, מתגלות כתגובות חד-ערכיות, ישירות וחסרות מורכבות של ממש, ואילו תגובתו המוקדמת של אלתרמן אמביוולנטית ורב- ערכית; כבלי משים היא אף מנומרת בתקדימים ובזכרי דברים מן ההיסטוריה העתיקה והמודרנית, ועיבויה הסמנטי עולה לאין שיעור על זה של השירים המאוחרים. נזכיר בקצרה את פרטי קרבות לטרון, שעליהם נסבו שירים אלה. בשנת תש"ח, בעיצומה של מלחמת העצמאות, הפכה לטרון – צומת הדרכים בדרום עמק איילון ובניין המשטרה החולש עליו – לעמדת המפתח במאבק על גורל ירושלים. כוחות ההגנה ניסו לקיים את מעבר שיירות האספקה לירושלים בדרך רחובות-חולדה- לטרון-שער- הגיא, ואילו ערביי הכפרים ניסו לשבש מעבר זה ולפגוע במשוריינים. הבריטים החזיקו במשטרה עד סמוך לעזיבתם את הארץ באמצע מאי 1948 , ואחר כך מסרו את התחנה לכוחות ערביים בלתי- סדירים. אולם הבניין נתפס בידי כוחות ההגנה, ואלו החזיקו בו שני לילות עד שהגדוד הרביעי של הלגיון הערבי תפס אותו. צומת לטרון נחסם, ונשאר חסום עד למלחמת ששת הימים. בשל מצוקת ירושלים הנצורה והכורח לפתוח דרך אליה, נערכו בחודשים מאי עד יולי 1948 חמש התקפות על לטרון, שלתוכן הוטלו "חיילים" בני יומם, מהם פליטי שואה שזה אך הגיעו ארצה באנייה. חיילי הלגיון הערבי הדפו את כל ההסתערויות, תוך גרימת אבדות קשות ללוחמים. קרבות לטרון היו אולי הפרשה הטרגית ביותר בתולדות מלחמת העצמאות, והפולמוס על תכנונם וביצועם נותר בעינו שנים רבות לאחר שוך הקרבות. קרבות אלו היו בסיס לשירים "קנוניים" וז'ורנליסטיים, ובמקובץ יש בשירים כדי להדגים ולהמחיש את המעבר מן הלהט הציוני של דור תש"ח אל הנורמות הבתר- ציוניות והבתר- מודרניות דהאידנא. מחזור שיריו של אלתרמן "בטרם יום" התפרסם לראשונה בקובץ עיר היונה ( 1957), כמעט עשור לאחר מלחמת העצמאות וכשנה לאחר מבצע קדש. מן הראוי לציין כי למרות חזותם הנטורליסטית, שאינה מתנזרת מציוני זמן ומקום מפורשים, אין שירי המחזור "עיר היונה" מעלים במפורש את שם ירושלים או את שמו של בן-גוריון, והעדרם של אלה אומר דרשני. ייזכר גם שמבין כל קרבות מלחמת העצמאות, ובהם קרבות הֵרואיים ועטורי הישגים, בחר אלתרמן להתמקד במחזור שירי עיר היונה, באופן בעלול להיראות תמוה בעיני אותם קוראים שצידדו בבן-גוריון ובמדיניותו, רק בשניים מהם: בקרב על יפו, שהוא קרב בעייתי משום שהתחולל בלב אוכלוסייה אזרחית מעורבת, חלקה תמימה ושוחרת שלום, ובקרב לטרון, הכושל בקרבות תש"ח. אותם פובליציסטים ומבקרים שהדביקו לאלתרמן – בין בשגגה ובין במזיד – את תווית "משורר החצר" של בן- גוריון, יתקשו כמדומה לתרץ את הבחירה בקרב לטרון, ששימש בסיס מוצדק למדי להאשמת המנהיג במִשגה קולוסלי, חסר היגיון: שליחתם המסיבית של ניצולים צעירים, ימים ספורים לאחר הגעתם ארצה, לשדה הקרב, שבו מצאו עד מהרה את מותם. השיר הראשון מן המחזור "בטרם יום" תיאר את מותם החטוף של צעירים אומללים אלה, בטרם הבינו על מה ולמה הם נשלחים לשדות הקרב: מִקַּפְרִיסִין. מִגְּבָב בְּלוֹאֵי מַאֲהָלוֹ/ שֶׁל עָם חוֹנֶה, מִן הַגּוֹלָה הָעֲרוּכָה/ בֵּין סַף לְסַף, מִשִּׁבְרֵיהֶן שֶׁל קְהִלּוֹת/- אַשְׁכְּנַזִּים, שׁוֹמְרוֹת צַלְמָן וְהִלּוּכָן,/ הוּבְאוּ בַּיָּם, וּבִמְכוֹנוֹת גְּדוֹלוֹת,/ בְּפַחַז רַב, עַל פְּנֵי עָרִים, אֶל תּוֹךְ תּוֹכָהּ// שֶׁל אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל נָכְרִית, אֶל בֵּין/ חֻרְשׁוֹת הַזַּיִת, אֶל עָרוּץ, אֶל בְּרַק/ גִּבְעוֹת הַחוֹל, אֶל בֵּין הָרִים, לְעֵין/ הַשֶּׁמֶשׁ הַסּוֹאֵן וְהַמְאֻבָּק,// הֻסְּעוּ, הוּרְדוּ, קָרְאוּ בְּשֵׁם וּלְעֵת/ הָעֶרֶב כְּבָר גָּלְשׁוּ בַּמּוֹרָדוֹת,/ בַּצּוּק טִפְּסוּ, חֵרְפוּ בְּאֵם וָאֵל,/ כָּרְעוּ עַל בִּרְכֵּיהֶם הַנֶּחְרָתוֹת// בִּכְתָב קוֹצִים חָדָשׁ, מֵחֹשֶךְ זָר/ שָׁמְעוּ צִוְחַת פְּקֻדָּה עִבְרִית, כִּלְשׁוֹן/ - גּוֹיִים וּבָהּ – מִבְּלִי יֵדְעוּ – הַגְּזָר/ לִפֹּל בְּהָרֵי אֵל וּבְאַיָּלוֹן.// וּבְטֶרֶם יוֹם מָחָר, עַד שַׁחַר קָם,/ הוּטְלוּ לַמִּלְחָמָה הַנּוֹאָשָׁה/ וְהֵם נוֹפְלִים סוּמִים בְּחֶשְׁכָתָם/ שֶׁל עַם חָדָשׁ וְאֶרֶץ חֲדָשָׁה. מדובר בשיר על ה"עולים" הצעירים הגולשים במורדותיהן של גבעות החול, וכל השיר בנוי כמשפט אחד ארוך, המדגים וממחיש את הפחז – (enjambement) בטכניקה של גלישה והחיפזון שבהם נגמרה כל הפרשה כולה. בתוך יום ולילה ויום נגזר גורלם של לוחמי לטרון, צעירי גח"ל שזה אך הובאו מן החוף והוטלו אל הקווים הקדמיים, ליפול "סוּמִים בְּחֶשְׁכָתָם/ שֶׁל עַם חָדָשׁ וְאֶרֶץ חֲדָשָׁה" . הגלישה מסתיימת בנפילה (בטיפוגרפיה של שיר זה מסומלת הנפילה האחת והיחידה המשובצת באמצע שיר זה, להבדיל מן הנקודה – "full stop" – בנקודה שבסיומו). אמנם השיר כתוב בגוף שלישי רבים כאילו הוא שם חיץ בינם, "עולים חדשים" שזה מקרוב באו, לבין ה"אנחנו" של בני הארץ. אולם אלתרמן נוקט כאן – ולא לראשונה בקובץ עיר היונה – את זווית הראייה של "העולים החדשים", 21 שעבורם הארץ היא "ארץ ישראל נכרית" (אוקסימורון אלתרמני טיפוסי, שיש לו כאן כמובן הנמקה). נראה כי הדובר אינו שייך לאווירת ה"אנחנו" של בני הארץ, המתבוננים ב"עולים החדשים" כבאבק אדם, אף אינו שייך לאנשי הגח"ל ה"גלותיים", שעליהם נסב השיר. הקול הדובר ונקודת התצפית בשיר זה שייכים למחבר המובלע, לאלתרמן גופא, שהיה כאמור "איש ביניים": טיפוס ארץ-ישראלי, הבקי בכל רזי העברית בעיני "העולים החדשים", ו"עולה חדש" בעיני ה"כנענים", שוללי הגלות וחורפיה. יונתן רטוש, אבי התנועה ה"כנענית", אף הגדיל לעשות: במאמרו "מנגד לארץ", אגב דיון בקשיי התאקלמותם של "עולים חדשים", שאישיותם עוצבה על רקע נופי נֵכר, הוא תקף את אלתרמן אישית כטיפוס "גלותי", שאינו מכיר את הקיץ הארץ-ישראלי ואינו מסוגל להסתגל אליו בנקל. האמת החוץ ספרותית הייתה שונה במקצת: באותה עת שבה כתב רטוש את ה"פסקוויל" האנטי- אלתרמני שלו, נהגו ראש הממשלה ואלופי צה"ל להזמין את אלתרמן להתלוות אליהם בביקוריהם ברחבי הארץ, וכך "חרש" אלתרמן דרכי עפר והגיע לנקודות היישוב הנידחות ביותר ב"ארץ הנגב", בעוד שאבי האסכולה ה"כנענית", שהיה מבוגר מאלתרמן בכשנה-שנתיים, הכיר את הקיץ הארץ- ישראלי הצחיח לא ממסעות התנועה והצבא, כי אם ממרפסתו המוצלת של בית קפה תל-אביבי. אלתרמן יכול היה אפוא להזדהות עם שני ה"מחנות" ולשמש מתווך ביניהם. על כן הוא אינו מזדהה בשיריו עם היישוב, שהבליט את עליונותו של ה"צבר" על פני "העולים החדשים" ותבע מהם להשליך את בלואיהם ואת הסממנים החיצוניים של זהותם הקודמת. הוא אף אינו ממתנגדיה של מדיניות "כור ההיתוך", שהשליטה אוניפורמיוּת וניסתה למחות במהירות את תווי ההיכר הגלותיים. את השמות הנשמעים במִפקד הצבאי המאולתר הוא מתאר כמוֹת שהם ובלי ניסיון ליפותם, כ"שֵׁמוֹת אֲפֵלִים שֶׁל גּוֹלַת אַשְׁכְּנַז/ נַעֲוִים, חֲלוּדִים, מוֹרִיקִים כִּנְחֹשֶׁת./[…] אוֹ צוֹרְמִים כִּבְדִיחָה, אוֹ שְׁבוּרִים כְּמוֹ כֶּתֶר" ("עוד דף"). ב"בטרם יום" לבו נתון לאותם נערים, שעבורם ארץ ישראל היא ארץ נֵכר, והשפה העברית, לרבות העברית של פקודות הקרב המושמעות באוזניהם, היא שפה זרה – "כלשון גויים". לוחמים צעירים אלה, שלא למדו לאחוז ברובה, כרעו על ברכיהם הנחרתות, כאותם מבני העם שכרעו על ברכיהם לשתות מים וגדעון הוציאם מתוך מחנה הלוחמים (כאן המצביא לא השכיל להעניק להם ימי חסד ותקופת הסתגלות, ושלחם לקרב ימים ספורים לאחר בואם ארצה). פרשת גדעון היא רלוונטית להבנת השיר, שכּן בשיר השלישי של המחזור "בטרם יום" נאמר "פִּרְקֵי הַגַּחַ"ל הָאִלְּמִים, פִּרְקֵי הַגַּת/ הָאַלְמוֹנִית אֲשֶׁר דֹּרְכָה בְּלֵיל רוֹעֵם", תוך שילוב דריכת הנשק הרועם ודם הלוחמים הניגר כדם הענבים בגת ("וגדעון בנו חֹבט חִטים בגת", שופטים ו, יא). גם בשיר הרביעי נזכר הבציר, הלא הוא קציר הדמים הנותן ליושבים בעורף לשבת תחת גפנם במנוחה. הלוחמים "חֵרְפוּ בְּאֵם וָאֵל" – קראו במר-לבם לאמם, כפצוע הממלמל "אמא", ואף עשו כן בשפת אמם, הלא היא לשון האמהות (להבדיל מלשון האבות, המושמעת באוזניהם "כלשון גויים"). היידיש, או לשון האימהות, היא גם שפת האַלות והקללות, ובלשון זו מקללים הצעירים את המציאוּת שאליה נקלעו, מחרפים את המציאוּת באבי אביו של העולם הזר שאליו הגיעו, וגם את המולדת- האם שבולעת אותם ללא רַחם. הלשון העברית היא עבורם "כתב קוצים" (בקהילות אשכנז, שמהן הגיעו, היו צעירים יהודיים נהרגים באוהלה של תורה "על כל קוץ וקוץ", וכאן השפה קוצנית כאותם "צברים" הצווחים באוזניהם את הפקודות וכאותם נופים עטורי שיחי צבר, שאליהם הוטלו "בפחז רב"). יש כאן האשמה סמויה כלפי בן-גוריון, שהחליט להטיל צעירים אלה אל תוך הקרבות. המילה "פחז" אינה רק "חיפזון", מאילוצי הקרב שאין לגנותם. יש ב"פחז" טעם של חטא ("פחז כמים אל תוֹתר", בראשית מט, ד), ויש בו גם מפחזותו של הפוחז. הפעלים הפסיביים המרובים ("הוּבאו", "הוּסעו", "הוּרדו", "קוֹראו", "הוּטלו") מלמדים על היותם של ה"חיילים" הללו כלי משחק על לוח שחמט של מדינאים חסרי רגש ורגישות, שלא היססו להטיל את הניצולים מן התופת אל תופת חדשה. שום נס לא אירע באיילון, והשמש אינו אלא "השמש הסואן והמאובק". לא שמש מסמאת לפנינו, כי אם "שמש סואן"; לא "עיוורים" לפנינו" שכמוהם כ"עברים" מן הפואמה היל"גית "קוצו של יוד", המתרחשת אף היא באַיָּלוֹן (אַנַגרם של "וילנא" – ירושלים דליטא), כי אם "סומים". מעולם לא נהג אלתרמן להשתמש במילים "מתבקשות" ו"טבעיות" (שטבעיותן הופכת אותן למשומשות ובנליות). הוא ביכר את המילים השוברות את שגרת הקונוונציה. 22 לפנינו שבירת כלים בכל משמעיו של המושג. המלחמה שברה את המציאוּת היהודית, ופליטיה הגיעו ארצה "בֵּין סַף לְסַף, מִשִּׁבְרֵיהֶן שֶׁל קְהִלּוֹת". ה"סף" אינו רק המפתן החדש, שעליו ניצבים עם חדש, ארץ חדשה ותרבות חדשה, כי אם גם הספל (אלתרמן משתמש בהוראה זו של "סף" ברבים משיריו, וכן במאמר "במעגל", שכּתב כתגובה לפולמוס שנתעורר סביב שירו של ביאליק "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם ולבבי סַף דמעה"). את שירו "חופת ימים", המושמע מפי ה"עולים" הניצולים, חותם אלתרמן במילים: "עָמַדְנוּ חֲבוּרִים לְאֵבֶל וּלְמָשׂוֹשׂ/ כְּתַחַת הַחֻפָּה בְּהִשָּׁבֵר הַכּוֹס"; וכאן שבירת הסף (הספל) הוא זכר לחורבן וסימן לתחייה, אך התחייה מלוּוה במותם של עולי ימים, שהמולדת האם היא להם בור קבר. רחמה של המולדת ילד אותם ורחמה סוגר עליהם ביום המפגש הראשון עם אדמתה. פקודות הקרב כתובות "בכתב קוצים", שילידי הגולה שומעים כ"צווחה" (באין להם יכולת לקרוא את דפי הקרב), ועל קוצה של אות אחת גורלם נחתך. כאן הצווחה, הקול שקורע מצירן את דלתות הזרות, נקשר גם לקריאת הקרב וגם לצווחת היולדת (בשיר השלישי של המחזור נאמר: "וְאַדְמָתָהּ, שֶׁלֹּא הָרְתָה אוֹתָם לָלַת"). אולם הוולד מת, כמו בפתיחת "קוצו של יוד" (לפי הפסוק "כי בהבל בא ובחֹשך ילך ובחֹשך שמו יכֻסה", קהלת ו, ד), פתיחה שבה נמתח קו של אנלוגיה בין גורלה של האישה העברייה לבין גורלו של הנפל שלא יראה אור יום. בגולה נהרגים הלמדנים "על כל קוץ וקוץ", ובשל "קוצו של יוד" יכולים הרבנים לחרוץ גורלה של משפחה בישראל. כאן, במדינת היהודים, כתובה פקודת היום "בכתב קוצים", ואף היא חורצת גורלות. ה"לוחמים" השומעים את הפקודה מתחילים לנוע ולגלוש במורד גבעות החול, לפצוע את ברכיהם באבנים ובקוצים, עד נפילתם הסתמית והעיוורת בטרם הִפציעה להם שחרית חדשה. גם הצירוף "העניוּת מנוולתן", המשולב בשיר השני של המחזור "בטרם יום", נקשר לגורלה של "כל אישה עברייה", שהעניוּת מנוולתה ומדרדרת אותה ממרום היחשׂ אל התהום (בשיר זה, המתאר את הפליטים מארצות ערב, שהוטלו גם הם אל הקווים הקדמיים, חוזרות המילים מן השיר הראשון – "הוּטלו", "כורעות", "ברק" "חופזים", "גולה", "צווחה" ועוד – כדי לרמוז לשותפות הגורל). כאמור, הרובד היל"גי של השיר עולה קודם כול מהתרחשותן של שתי היצירות באַיָּלוֹן (אפילו הכותרת "בטרם יום" נגזרה לפי משקלה של הכותרת "קוצו של יוד"). היצירה האֶפית המשכילית, הארוכה והמשוכללת, מתרחשת באַיָּלוֹן-וילנא, שבּה מתו רבים במלחמת החיים: "ובעמק החרוץ המונים המונים". זו הישראלית מתרחשת בעמק איילון הממשי, והיא מנוסחת בקיצור, בקו קל וחטוף. הזכרנו את הברכיים הפצועות, המעלות את זכר החיילים שלא גייס גדעון, וב"קוצו של יוד" מקונן המשורר על נישואי הקטינים, שבהם לא בנה הבעל בית ולא גידל כרם ובכל זאת הוטל למלחמת החיים, ללא כל הכנה (בניגוד למצוות הכלולות בפרשת "שפטים": "כי תצא למלחמה[…] מי- האיש אשר בנה בית חדש ולא חנכו ילך וישב לביתו פן- ימות במלחמה ואיש אחר יחנכנו: ומי-האיש אשר נטע כרם ולא חללו ילך וישב לביתו פן-ימות במלחמה ואיש אחר יחללנו: ומי- האיש אשר ארש אשה ולא לקחה ילך וישב לביתו פן-ימות במלחמה ואיש אחר יקחנה" (דברים כ, א-ח). כבר בימי קדם ידעו אפוא רועי העדה כיצד לנהוג באנשים צעירים, שטרם בנו את חייהם. באנשים שלא חנכו את ביתם, לא נהנו מפרי עמלם ולא קידשו את נשותיהם נהגו בהתחשבות ובמידת הרחמים כבאנשים שאינם מוכשרים לצאת למלחמה (גם כדי להגן על הלוחמים המנוסים ושלא לזרוע דֶפיטיזם). לעומת זאת, בימינו – אומרים יל"ג ואלתרמן – אנשים מוטלים אל תוך המלחמה ללא הכשרה – בטרם יום (לא במקרה רוֹוחת המילה "בטרם" בשירו של יל"ג ומוצבת בראש שירו של אלתרמן). יל"ג מאשים את המנהיגים והאבות על שהם שולחים עגלים שלא לומדו למלחמת החיים. בשירו של אלתרמן, ההנהגה – הן מתוך עיוורון הן מחוסר הבנה ורגישות – שולחת נפלים לשדה הקרב, ואינה מותירה להם כל סיכוי. המילה "סומים", הנוגעת לפליטים שנשלחו אל מותם האבסורדי, מתאימה לא פחות למנהיגים עצמם. המילים "חרפו באם ואל" ו"ליפול בהרי אל" מרמזות ש"אין עין רואה" ו"אין אוזן שומעת", כבשירו של יל"ג שהטיח האשמה כבדה באוזני ההשגחה העליונה. יש כאן הטחה כלפי מעלה על העדר השגחה עליונה, וזאת משום ששיר זה נתפס, כאמור, דרך תודעת הפליטים, ובהם חובשי כיפה שהאמינו בהשגחה העליונה בכל מאודם. ניכּרת גם עקיבותו של אלתרמן שלא להעניק להם שם, או אפילו כינוי ("חיילים אלמונים", "פליטים", "צעירים" וכו'), אלא לקרוא להם "הם", וגם זאת פעם אחת ויחידה בבית האחרון. הם חיו בהיסטוריה הלאומית יום אחד ויחיד, ובסיומו מתו באלמוניותם – חסרי סיכוי ועתיד. * לאורו של שיר כדוגמת השיר הפותח את המחזור "בטרם יום" ניתן אפוא לראות את התמורה הקיצונית שהתחוללה ביצירת אלתרמן במעברה משלב לשלב. אם נבודד את שתי חטיבות השירים החשובות ביותר של אלתרמן – כוכבים בחוץ ( 1938 ) ועיר היונה ( 1957 ) – ונעמידן זו מול זו, מה שיבלוט לאלתר איננו המשותף כי אם השונה. לכאורה הִפנה אלתרמן בבגרותו עורף לעולמם הצעיר והתוסס של שירי כוכבים בחוץ, ופנה במוּדע ובמתכוון – בכעין מהפך שמן הקצה אל הקצה – אל פואטיקה המנוגדת בתכלית הניגוד לזו שהזינה את שיריו המוקדמים. בעוד שב"כוכבים בחוץ" הוא כתב באופן מסוגנן ומצועף ומתוך רוחק אסתטי על עניינים כלליים ואוניברסליים למראה, הרי בעיר היונה כתב על ענייני השעה, ענייני הלאום והמדינה, סמוך למועד התהוותם, ללא ליטוש וללא פרספקטיבה של ממש. בעוד שבחטיבת השירים המוקדמת נמנע בעקיבות ממתן שמות פרטיים ומשיבוץ סממני זמן ומקום מוקדרים, הרי בזו המאוחרת הוא כלל כמה וכמה אִזכורים גלויים ומפורשים של מקומות ותאריכים, ואפילו העניק למקצת הגיבורים שמות פרטיים, אם כי שמות קטגוריאליים וסמליים. 23 שירי כוכבים בחוץ ( 1938 ), שראו אור כשנה לפני שפרצה מלחמת העולם, מהווים אפוא מפגן מרהיב, ססגוני ורב-קולי, של הפואטיקה הנֵאו- סימבוליסטית, מורשת השירה הצרפתית- רוסית, שאת כלליה אימצו בני "אסכולת שלונסקי" ואלתרמן בכללם. לעומת זאת, בשירי עיר היונה, שראו אור אחרי המלחמה והשואה וכעשור לאחר הקמת המדינה, ניכרת החתירה אל האמירה הכמו-אקספרסיוניסטית, עמוקת המבע והרגש, העומדת חשופה בכל מדוויה וקרעיה (ובכעין סתירה, חרף המבע הרגשי, הפרוע והקרוע, ניכרת גם החתירה לאמירה הגוּתית, שכלתנית וכמו-סימטרית, מורשת הקלסיציזם). 24 השירים המוקדמים מסתירים את המציאוּת הבנלית ומַעטים עליה דוק מופלא וכמו-סוריאליסטי, בסיוע מטפורות מדהימות וחריזה יוצאת דופן, ואילו המאוחרים מעמידים במרכזם את המציאוּת היום- יומית והאפורה, אך הרחוקה מבנליוּת והנושקת בגורלי ובהֵרואי. כאן ההברקות מעומעמות, וניכרת המגמה למעֵט במטפורות, וזאת כדי להציג את המציאוּת כמוֹת שהיא, ללא כחל ושרק. ובתחומי הפרוזודיה: גם אם רבים מחרוזי עיר היונה מקוריים וחסרי תקדים (ואין בהם כמדומה אף לא אחד צפוי או בנלי) אין מקוריותם מדהימה או בולטת לעין כחרוזי כוכבים בחוץ. לא אחת הקורא חולף על פניהם מבלי לחוש, שהאמירה הדיסקורסיבית הרצינית שלפניו, הדנה בבעיות השעה מתוך פרספקטיבה היסטורית, אף נתונה כבדרך אגב בסד המשקל והחרוז. ניכּר שניתנה כאן העדפה לתוכן על פני הקנקן: עומקה ומשקלה הסגולי של האמירה עולים כאן על הרצון להפתיע ולהתנאות. מחזור שירי עיר היונה מעמיד אפוא בפני קוראיו מפגן מתוח של ניגודים בלתי- מתפשרים: מצד אחד, האמירה הכלולה בשירים המסאיים הללו היא כה טבעית, ונאמרת כמעט כדרך שאדם משיח עם זולתו או עם עצמו; ומצד שני, היא נתונה במסגרות סטרופיות מורכבות ומכולכלות היטב. מצד אחד, האמירה היא לעִתים פרץ אמירתי אקספרסיוניסטי, החצנה של רגשות, שאין העט יכול להדביקם, ומצד שני, לפנינו לא אחת אמירה ווֹלטֶריאנית או רַסינית שהויה ומהורהרת, מלאת בינה ובוננות. מצד אחד, הרעיונות כביכול נובעים זה מזה בסדר לוגי, ללא פרכות או פרצות, ומצד שני, אין הם כה בהירי וסדורים כפי שהם עשויים לעתים להיראות ממבט ראשון (חרף חזותם המסאית אי- אפשר בשום אופן להעמיד להם פרפרזה מניחה את הדעת שתלכוד את הרעיונות הרב- רובדיים הגלומים בהם). בקריאה מעמיקה, האמירה שב"מסות" המחורזות הללו מתגלה כאמירה סבוכה ומורכבת, המערבת פתוס בבתוס, זעקה בהרהור חרישי, עניינים מדיניים בענייני פואטיקה, גורל פרטי בלאומי, גורל לאומי באוניברסלי, עניינים הטבועים בחותם העראי והחלוף בחוקי הנצח של ההיסטוריה הלאומית והכללית. גם המבנה הכולל של שתי חטיבות השירים האלה שונה בתכלית. בכוכבים בחוץ המבנה הוא מעגלי: ראשיתו ביקיצה ובדרך נפקחת ("עוד חוזר הניגון"), וסופו בהיוותרותם של שני עוברי אורַח" עייפים וכושלים – הצחוק והבכי- מסכות התאטרון ממחזה התוגה וממחזה ההיתולים הנופלים אין-אונים מן היריעה הגדולה של הקרקס הגלובלי ("הם לבדם"). בשיר זה, החותם את הקובץ, העיר מוצפת עד עיניה "בניגון דומיות ושמים" וב"שקיפות המבול השקט", ואלמלא ידענו שאחרי המבול באה הקשת בענן והעולם חוזר לקדמותו ולרעננותו, כי אז הייתה לפנינו אפוקליפסה של אפס תקווה ואמונה. שיר הפתיחה, הפותח במילים "עוד חוזר הניגון", רומז על "גלגל חוזר": אחרי שיר הסיום הניהיליסטי יש לחזור ולקרוא את שיר הפתיחה, והעולם חוזר לקדמותו וסובב על צירו כתיבת נגינה על מנגנון הגליל שלה. לעומת זאת, מחזור "עיר היונה" הוא בעל מבנה לינארי וכרונולוגי: הוא פותח בתיאור השנים האחרונות של תקופת המנדט הבריטי, בהכנות להעפלה ובמסעם של הפליטים בים, בתיאור תחנות העראי שלהם בנמלי איטליה, בתיאור פגישתם עם הארץ ועם בני היישוב וגירושם של מקצת המעפילים לקפריסין; סופו בתיאור גבב הצריפים, הפחונים והבדונים ששימש "תפאורת רקע" לשנותיה הראשונות של המדינה. העתיד נשאר פתוח בבחינת "ובמופלא ממך אל תדרוש". שתי חטיבות השירים הללו נראות גם מן הבחינה האידאית כדבר והיפוכו: בכוכבים בחוץ מוטבעת השקפת העולם של אוסוולד שפנגלר ואלכסנדר בלוק, שניבאו את שקיעת המערב ואת קץ ההומניזם; לעומת זאת, השקפת העולם העומדת בבסיס הקובץ עיר היונה היא שילוב אוקסימורוני ובלתי-מתפשר של עקרונות הציונות המדינית מהרצל ועד בן- גוריון, שביקשו לשנות את הדיוקן הלאומי לאלתר, ושל עקרונות הציונות הרוחנית מבית מדרשו של אחד-העם, שצידדו בתהליך אבולוציוני ארוך ואִטי (שחיים ויצמן המשיכם בדרכו, תוך שילובם עם גינוני דיפלומטיה "הרצלאיים"). ניכּרת כאן כמדומה נטייה כלשהי לטובת משנתו של אחד- העם, המתנגדת למהפכות של בן- לילה ול"שינוי כל הערכים" אגב מתן המלצות מפורשות שלא להחיש את הקץ יתר על המידה ושלא לקבוע בתכתיבים מהירים ונמהרים תהליכים מורכבים של גיבוש זהות, שבאופן טבעי נמשכים דורות על גבי דורות. 25 ההמלצות הכלולות ב"עיר היונה" אינן עונות אמן על מדיניותו החברתית-תרבותית של בן- גוריון, ואף קוראות בגלוי תיגר על זו המהפכנית של רטוש וחבריו ה"כנענים". הצורה הרטורית האופיינית לכוכבים בחוץ היא צורת האפוסטרופה היוצאת מפיו של דובר בגוף ראשון, מלא התפעלות והתבטלות, הפונה אל נמענת ("אַתְּ") בלתי-מזוהה – מלאת ניגודים וסתירות – שיכולה להתפרש בנקל כאהובה איומה ונוראה וכתבל על שלל גילוייה. בעיר היונה פינה השימוש התכוף בגוף ראשון יחיד ובגוף שני יחיד, האופייני לכוכבים בחוץ, את מקומו לשימוש נרחב בגוף ראשון רבים, כמקובל בשירה פרי תקופה הדורשת ערכים קולקטיביים כמו רֵעות, הַקְרבה ואחוות לוחמים. יש כאן גם שירים הנאמרים מפי ה"אני" המשורר, הממלא תפקיד של עד ומתעד, אך רבים השירים שהקול הדובר בהם הוא קולם של גיבורים שאינם מזוהים עם המחבר המובלע ושבהם משולב קולו בקולם ודיבורו בדיבורם (ב"חֻפַּת ימים" הוא מדבר מגרונם של הפליטים, ב"שיר זקֵנים" – מגרונם של הזקֵנים, ב"דף של מיכאל" – מגרונם של צעירי דור תש"ח, ב"עוד דף" – מגרונם של אנשי הפלמ"ח או הבריגדה ועוד כיוצא בזה). מכל מקום, האמירה הכלולה בשירי כוכבים בחוץ מתבררת כאמירה חמקמקה, סוגסטיבית ורבת-אנפין מהמשוער, והתווית הדנוטטיבית שהצמידו לה אחדים מהמבקרים הוצמדה לה שלא כדין. חרף השוני והגיווּן מצויים ביצירת אלתרמן מאפייני יסוד אחדים הנותרים בעינם בכל חליפות העתים. גם בשני הקבצים שלפנינו, הנראים ממבט ראשון כתמונה ותמונת התשליל שלה, מתגלים מאפייני הקבע הללו על כל צעד ושעל. באמצעות העיון השהוי בשני הקבצים אף ניתן לראות, שמאפיינים אלה, המצויים ביצירת אלתרמן לסוגיהָ ולתקופותיה, פושטים צורה ולובשים צורה בהתאם לנסיבות ההיסטוריות המתחלפות ובהתאם לתמורות הפואטיות המשקפות את שינויי העתים. להערכתנו, מאפייני הקבע הקרדינליים של יצירת אלתרמן לגלגוליה השונים הם אלו: (א) הדואליוּת המייצגת את תפיסת עולמו; (ב) האוקסימורון והזֶאוּגמה המייצגים את תפיסת הלשון שלו; (ג) המטמורפוזות והטרנספורמציות המייצגות את תפיסת העולם ותפיסת הלשון שלו. המשותף לשלושת המאפיינים הללו היא איכותם הבינרית והכמו-סימטרית. תכונה זו של יצירת אלתרמן היא דו-ערכית במהותה: ניתן לראות בה ביטוי לתפיסה פשוטה ופשטנית (של ילד, של פרא קדמון או של אדם חסר תחכום הרואה את המציאוּת בצבעי שחור לבן ואת כל המאבקים והלבטים כ"מלחמת בני אור בבני חושך"), וניתן לראות בה את תמצית גילומו של רעיון ההפשטה (האבסטרקציה) והמינימליזם – מאבני היסוד של התחכום המודרניסטי. הדרך שבה תכונה זו באה לידי ביטוי ביצירת אלתרמן יש בה מן הפשטות והתחכום בעת ובעונה אחת: אלתרמן מעמיד פנים בשיריו כאילו הוא נמשך אל הדואליוּת של השקפת העולם הילדית, או הפרימיטיבית ("לְךָ עֵינַי הַיּוֹם פְּקוּחוֹת כְּפִתְאֹמַיִם"), אך למעשה הוא מבטא באמצעות שיריו ה"ילדיים" או ה"פרימיטיביים" את ההתקסמות מן הפראי ואת החשש הרב ממנו, חשש מפני האַטַביזם שנשתרר בעולם המודרני. אלתרמן מעמיד פנים כאילו יצירתו דואלית וסימטרית, ולמעשה הוא מציג לפנינו במסווה של תמונה החצויה לשניים, תמונה אָ-סימטרית, המפוררת את המציאוּת לרסיסי רסיסים. שירי כוכבים בחוץ פונים אל השקפת העולם הדואלית בעיקר לצורך הזרה ודיאוטומטיזציה של המציאוּת. דואליוּת זו, חרף חזותה הפשוטה והתמימה, מתגלה כאמור כרחוקה מרחק רב מכל פשטות ופשטנות, והמשיכה אל מעבה היער מתגלה לא כגלגולה המודרני של המשיכה הרוסואית הרומנטית אל הפרא האציל כי אם בעיקר כפחד מפני חוקי הג'ונגל המשתררים בעולם המודרני (אין לשכוח ששירים אלה נכתבו בשעה שחשרת ענני המלחמה הולכת ונקשרת מעל אירופה). רוב השירים ה"ילדותיים" וה"תמימים" על פילי השמים ("אל הפילים"), על הבית הקטן העומד על כרעי תרנגולת בשדמות השיבולת ("שיר שלושה אחים") ועל דמויות ידועות מאגדות הילדים ("כיפה אדומה", "רועת האווזים") הם furor ) שירי אימה המבטאים למעשה את החשש מפני השתלטות הזעם הטבטוני על העולם, חשש שהלך וגבר באותו זמן. רוב השירים המתארים עריסה כורכים (teutonicus בתיאור זה בהעלם אחד את עריסת העולל ואת עריסת הזקן הגוֹוע, במין גלגל נצחי של תקומה ותמוטה ותקומה. חיוכו של האח "בבוהַק שיניים" שבסוף "שיר שלושה אחים" הוא גם חיוך תמים ונעים של תינוק שזה אך הנביט את שיניו, וגם חיוך מבעית ומעורר פלצות של גולגולת מַקַבּרית חשופת עצמות. דואליוּת דומה עתידה לעלות לימים מן השיר "אַיֶּלֶת", שיר החתימה של "שירי מכות מִצרים", שבו האב שוחק "עם רמש ותולעת", "משן עד ציפורניים" (שְׂחוקו הוא שחוק תמים ואופטימי, המלמד על בריאת החיים ותקומתם מן התוהו – שהרי הרמש והתולעת הן מן הבריות הראשונות של האבולוציה – והוא אף שחוק מַקַבּרי – שחוקו של מת שכולו רימה ותולעה). הדואליוּת ב"כוכבים בחוץ" היא דואליוּת שגורה וברורה למדי הנשענת על הניגודים הבינריים האוניברסליים ביותר. אמנם, לא תמיד קל לזהות אותה ממבט ראשון, כי לעתים היא מצועפת בשבעה צעיפים, אך משהיא נחשפת לעיני הפרשן, היא מתגלה כעניין פשוט וטריוויאלי, לעתים משעשע למדי. תהליך כזה מתגלה בכל רמות הטקסט: התיאורים בכוכבים בחוץ מרשימים את הקורא כתיאורים על- טבעיים הצבועים בגוונים מופלאים שלא מעלמא הדין, אך משהוא מתקרב אליהם ומקלף מעליהם את צעיפי המטפוריקה, הם מתבררים כתמונות טבע פשוטות ומוּכּרות מן המציאוּת היום- יומית. לעומת זאת, תיאוריו של ביאליק, למשל, נראים תיאורים תמימים ושקופים, אך משמתקרבים אליהם מתגלים תהומותיהם הדֶמוניים. זהו ההבדל הבסיסי בין תהליכי ההזרה של אלתרמן הצעיר, בשירי העלומים הגנוזים שלו, בשירי "רגעים" ובשירי כוכבים בחוץ, שראשיתם מופלאה ואחריתם בנלית, לבין תהליכי ההזרה (או בשירתם הרומנטית ביסודה של ביאליק ובני דורו, שראשיתם (film of familiarity- הסרת ה בנלית ואחריתם מופלאה. הדואליוּת בחטיבת שירי עיר היונה היא כביכול הרבה יותר מפורשת ופשוטה מזו של כוכבים בחוץ, אך במובנים רבים היא עמוקה ומורכבת ממנה בהרבה. אמירות בעלות אופי דואליסטי נאמרות כאן בגלוי ובאופן דנוטטיבי, לכאורה ללא צורך בפרשנות יתֵרה ("פני היונה ואבחת חרבה", "לשנַים צלמה משוסע", "שופך דם האדם ומגִנו", "עמדנו חבורים לאבל ולמשוש", "עלו בך שחר וכורת" וכיוצא באלה אמירות בעלות אופי דואליסטי, המעידות על תפיסת עולם בינרית וסימטרית). ואולם, פשטותן הסכמטית של אמירות אלו היא פשטות מדומה שאינה מייתרת את המאמץ הפרשני כל עיקר. כפל פניה של האמירה ניכּר כבר בכותרת של עיר היונה זו מעלה תמונה תמימה ויפה של עיר לבנה כיונה תמה (כתמונתה של תל-אביב הצעירה, שבתיה החדשים והלבנים בהקו על רקע חולות הזהב), עיר שיונים מקננות בה ותושביה שלווים ושוחרי שלום; אך הרי פירושו של הצירוף במקורו הוא: "עיר מלאה עושק והונאה" (צפניה ג, א), וזהו פירוש המתאים יותר לתיאורה של יפו – עיר המסחר העתיקה והשוקעת, מלאת התוך והמרמה, השוכנת לצד תל-אביב ומהווה אתה כעין רצף אורבני אחד. על העת ועל העיר הן נאמר בפתח הספר כי "פְּנֵי הַיּוֹנָה וְאִבְחַת חַרְבָּהֹ/ הֵן דְּמוּת פָּנֶיהָ הַנֶּחְצוֹת" ("שיר פותח"). 26 לפנינו אפוא עיר שדיוקנה חצוי: שחלקו האחד בהיר ותמים, וחלקו האחר טבול בדם ובדמים; שחלקו האחד הולך ונבנה וחלקו האחר מובס ונהרס (יפו המובסת ותושביה הנמלטים על נפשם היא בבחינת הכפיל הניגודי של תל-אביב במחזור השירים "מלחמת ערים"). התמונה המפורשת והדנוטטיבית כביכול של עיר חצוית פנים מתבררת אפוא כתמונה אָ-סימטרית, מורכבת וקלידוסקופית, ולא כתמונה פשוטה ופשטנית, שהרי האגף הבהיר של המשוואה גם הוא אינו בהיר כל עיקר: גם העיר העברית נחלקת לחלק הלוחם והנושא בעול ולחלק היושב בעורף והממשיך לדאוג לבצעו, כמימים ימימה (יסוד ההונאה שבמילה "יונה" עולה למשל מהשיר "ובחורף ההוא": "וְעָרִים בֵּינָתַיִם הוֹסִיפוּ רָכֹל/ וְהוֹנוֹת וְחָגֹג. בֵּין שְׂדֵה-קְרָב לְבֵין עֹרֶף/ לֹא הִפְרִיד הַמֶּרְחָק. אַךְ הִבְדִּילוּ הָעֹל/ וְעֲשַׁן הָעוֹלָה."). ואולם, אין לשכוח כי הצירוף "חרב היונה", שעליו מתבססת התמונה הדואליסטית שבפתח עיר היונה ("וּפְּנֵי הַיּוֹנָה וְאִבְחַת חַרְבָּהֹ/ הֵן דְּמוּת פָּנֶיהָ הַנֶּחְצוֹת"), המעמידה את היונה והחרב כמהויות המנוגדות זו לזו תכלית ניגוד, מעלה את זכר הצירוף המקראי "חרב היונה" (ירמהו מו, טז; נ, טז), שהוראתו חרב משחיתה ונוגשת. אין בצירוף זה כל ניגוד בין "חרב" לבין "יונה", כי אם להפך, הוא מציין את טבעה הברור של החרב. גם את יפו, שתושביה הערביים נמלטו אז על נפשם, בחר אלתרמן לאפיין בשיר "עיר קורסת" (מן המחזור "מלחמת ערים") בדמות עיר שסועה לשניים: חציה חזק ואוחז בחרב וחציה מובס ונס על נפשו. היא אף מתוארת בכעין תערובת בלתי-אפשרית של נטורליזם וסוראליזם כגבב של בלואים וככישוף של דורות: "אֵיד יָפוֹ וְקִצָהּ. מְסֻגֶּרֶת/ וְלִשְׁנַיִם צַלְמָהּ מְשֻׁסָּע:/ מִמִּזְרָח תַּחֲלֹם שֹׁד מֵאֶרֶב/ וּמִיָּם לָהּ חֶרְדַּת מְנוּסָה". כדרכו מחלק כאן את המציאוּת לסוף ולסף, לתוגות ולהיתולים, לרודפים ולנרדפים, אך לא בדרך פשטנית או חד- משמעית. אמנם ברי שאלתרמן אינו מקונן כאן על תבוסתה של העיר הערבית זורעת המדון, שמתוך סמטאותיה הגיח מפעם לפעם "יְהוּדִי וּבְעֵינָיו דָּמוֹ", אך כהומניסט, הרואה גם בחורבנה של יפו הערבית חלק ממסכת היסטורית נוראה של חורבן ערים, הוא גם אינו שמח לאידה ולמשבתה. בצירוף "איד יפו" אלתרמן משתמש במתכוון במילה הדו- משמעית "איד", שאסון וששון עולים ממנה באחת, 27 כדי לכרוך את הסף והסוף, את החג והחגא, בכעין משתה ערב דֶּבר" של עיר שדינה נחרץ; עיר שהיא מסוגרת, ועם זאת משוסעת לשניים, שיש בה צד אלים ותוקף ומנגד צד מאוים, חף מפשע ומוכה גורל הנמלט בעור שיניו מתוך ההפכה. מתוך אותה תפישה דואליסטית, תיאר אלתרמן את כוח המגן העברי כ"שופך דם האדם ומגִנו" ("ליל חניה"). ראשיתו של אפיתט כפול פנים זה בברית שכרת ה' עם נח לאחר המבול ובציוויים שנתלוו לברית זו: "שֹׁפך דם האדם באדם דמו ישפך כי בצלם אלהים עשה את- האדם"; "את קשתי נתתי בענן והיתה לאות ברית ביני ובין הארץ" (בראשית ט, ו- יג). ואולם, ברית זו וציוויים אלה, שאינם שמים פדות בין כל הנבראים בצלם, אינם חלים על לוחמים הנלחמים על עצם קיומם ועל המגינים על עמם מפני אויביו ומבקשי נפשו. אלתרמן, שלא חדל להתלבט בבעיות מוסר שבין אדם לחברו, מודה כאן על כורחו כי עם הנלחם על נפשו נאלץ לשפוך דם אויביו כדי להגן על עצמו, וכי עמידתו על זכותו היא צודקת, הכרחית ולא בלתי- אֶתית. על כן אלתרמן, הפציפיסט שמאמין בזכות לאחוז בחרב לעת כזאת, מביע בסוף שיר זה את אמונו כי נפש הדור תזכור "לֹא רַק לְרָע, יְמֵי רָעָה". ובשיר הסיום של מחזור עיר היונה ("נספח לשיר צלמי פנים") הוא מתאר את תקומת העם בתיאור הכורך את השואה והתקומה, את המלחמה והשלום: "בִּקַּשְׁתְּ עַד קֵץ לָקוּם בָּאֵת/ וְלֹא בַּחֶרֶב. אַךְ צְמָדִים/ עָלוּ בָּךְ שַׁחַר וְכוֹרֵת". לפנינו פישוט צורני מדעת, שאין בו פשטנות כי אם היפוכה; זוהי עדות לכך שהשירה הבשלה של אלתרמן מעדיפה את עזוּת הביטוי על פני השיקוף המימטי הישיר ועל פני המלֵאוּת הראליסטית. תכונתה הדואליסטית של יצירה זו ניכרת בכל רמות הטקסט ובכל נושאיו. כשממליץ אלתרמן "לָתֵת בַּנֶּאֱמָר לֹא אֶת הַקֶּמַח הַטָּחוּן/ כִּי אִם אֶת רַעַשׁ הַקָּמָה הַמִּשְׁתּוֹחַחַת" (בשיר החמישי מן המחזור "ליל תמורה") לא זו בלבד שהוא מעמת את התהליכים שנסתיימו עם אלה המצויים בעיצומם, אלא שהוא אף מעמת במקביל את הצירוף הכבול "הַקֶּמַח הַטָּחוּן", שהוא מטפורה שחוקה לעניינים שאיבדו את חיותם, עם הצירוף החדש והרענן "רַעַשׁ הַקָּמָה הַמִּשְׁתּוֹחַחַת", שהוא כעין מקבילה עברית לדרישתם של הפורמליסטים הרוסים להחיות בתודעה לצורכי הזרה את "רחש הגלים". שוב, לפנינו ניסוח דנוטטיבי וקונוטטיבי כאחד, המסתמך בעת ובעונה אחת על עניינים תלויי תרבות ועל עניינים אוניברסליים, והמיועד הן לקורא הפשוט והן ליודעי ח"ן. בעיר היונה בחר אלתרמן לייצג את צעירי דור תש"ח באמצעות שני גיבורים – מיכל ומיכאל – ששמותיהם הדומים כל כך ברובד הצליל אינם רק שמות מייצגים של הנוער החולם והלוחם שצמח בארץ החדשה. דמויות אלו, המופיעות בשיר "דו שיח" שבפתח הספר (לאחר "שיר פותח"), וכן בשיר "דף של מיכאל" ובשיר "נספח לשיר צלמי פנים" החותם את הקובץ, הן דמויות סמליות של צעירים שמתו באִבּם בלא בנים וייקבעו לנצח בזיכרון האומה. שמותיהם האבוקטיביים מייצגים את העולם הזה ואת מחוזות האין- סוף, את החיים ואת המוות. מיכל מייצגת נערה-אישה שתיוותר צעירה לנצח (כמיכל המקראית, שאף כי נישאה לאיש לא מימשה את נשיותה וכאילו מתה בחייה), 28 ואילו מיכאל הוא מלאך בשר ודם שלא מעלמא הדין הממונה ממרומים על שלומם של ישראל (הן המלאך שאינו מוליד והן מיכל חשוכת הבנים מלמדים על היות המלחמה אסון הגודע את ההמשכיות, את שלשלת הדורות). אם כן, לא שמות פרטיים וקונקרטיים לפנינו, ההופכים את התמונה למוכּרת וקרובה, אלא להפך – שמות קטגוריאליים וסמליים המרחיקים את התמונה המתוארת אל מחוזות המיתוס והאפוקליפסה. לכן הערש והנבל בשיר "דו שיח" הם סמלים דו-משמעיים, הכורכים בתוכם דבר והיפוכו: הערש הוא גם עריסת העולל שהאם מניעה בנחת וגם ערשו של המת מוקף הדמעות; הנבל הוא גם כלי מיתר המלַווה שירי אבל וחתונה, אך גם הנבל שאוחזים בידם מלאכי מרום. אהבתם של מיכל ומיכאל "לֹא גְּמוּעָה הִיא. נֵטֶף לֹא נִגְרַע מִמֶּנָּה" לא רק משום שזו אהבה אידילית ואידאלית שאינה מתמעטת, כי אם גם משום שזו אהבה שלא נתממשה כלל ועל כן אי- אפשר היה לה שתתמעט ותיגרע. חרף גילוייה הדנוטטיביים והמפורשים, הדואליוּת בעיר היונה מורכבת יותר מזו של universals- כוכבים בחוץ, משום שרכיביה ברובם תלויי תרבות, ואינם נסמכים רק על ה הבסיסיים, המוּכּרים לכל קורא וקורא. לפיכך שירי עיר היונה, חרף חזותם העיונית- מסאית, ה"אפורה" וה"פשוטה", גם קשים פי כמה לתרגום משירי כוכבים בחוץ. האוקסימורון והזֶאוּגמה הן שתי פיגורות מודרניסטיות מובהקות המצמידות באורח שרירותי ואגרסיבי מין בשאינו מינו. שתיהן מהוות שיקוף לינגוויסטי של המציאוּת הקשה, עתירת התמורות המואצות והקלועה בסבך סתירות וניגודים, שנשתררה בעולם במאה העשרים. תפיסת העולם הדואליסטית של אלתרמן מסתייעת תכופות בצירופים אוקסימורוניים וזאוגמטיים, המקפיאים את המאבקים הדינמיים ומהווים את תמציתם וגיבושם. פיגורות הלשון העזות ושנונות החוד האלה אינן מנסות למזג את הניגודים, לפשר ביניהם ולרכך את יסוד הסתירה. להפך, האוקסימורון מצמיד את הניגודים הבינריים אלה לאלה, בחטף ובדרך עזה ושרירותית, ומותיר אותם בניגודיותם ("פגישה לאין קץ", "פתאומית לעד", "כעבד מלך", "דממה צורמת", "מחשכיו הלבָנים" ועוד). הזאוגמה רותמת שני עניינים שאינם מאותה רמת הפשטה, ומתעלמת מהפרת חוקי הדקדוק וההיגיון ("לספרים רק אַתְּ החטא והשופטת", "משקט וזכוכית שבירים לילות סיוָן", "אל מרחבן השָׁר והלבן", "שלוַת כוכב ומים לעינַי לִמַדְתְּ", "קרונות רעש ואבן פורקת העיר", "אל שוּקי הזמרה והאבן" ועוד). שתי הפיגורות האלה תורמות ליצירת הרושם המודרניסטי ה"צורם", מתוך שהן מערבות מין בשאינו מינו בדרך שרירותית ואגרסיבית. הצירופים האוקסימורוניים בכוכבים בחוץ רותמים זה לזה יסודות אוניברסליים מנוגדים: חיים ומוות, אור וחושך, דומייה ורעש, עראי וקבע, רוּם היחס ושפל היחס וכיוצא באלה ניגודים כלל-אנושיים, שאינם תלויי תרבות. צירופים בינריים אלה – חרף פשטותם המפורשת – מתגלים עד מהרה כצירופים שאינם חד- משמעיים כל עיקר, התלויים בנקודת המוצא של הפרשן. פרשן המכַוון את הזרקור אל עבר האיבר הראשון שבשני האיברים המרכיבים את האוקסימורון יראה בו דבר אחר לגמרי ממה שיראה בו רעהו המדגיש את האיבר השני. כך, למשל, אוקסימורון עז ובולט כמו "המת החי", המופיע ביצירת אלתרמן לסוגיהָ ולתקופותיה, מאחד בתוכו לפחות שתי אפשרויות של פרשנות שאינן מתיישבות זו עם זו: אפשר שמדובר במת ליטֶרלי או מטפורי שקם לתחייה (באופן ליטרלי או מטפורי), ואפשר שמדובר באדם חי שחייו משולים למוות. תיאורו של חרון האדמה ה"הוֹזֶה אֶת נִקְמוֹתָיו כְּעֶבֶד מֶלֶךְ" (בשיר "מערומי האש") יכול לתאר עבד שחתר תחת אדוניו ועתה הוא שואף אל המלוכה, חולם לנקום את שנות השפלתו הארוכות (בחינת "עבד כי ימלוך"), ואפשר שמתואר כאן מלך שירד מגדולתו, ועתה הוא חולם על היום שבו יחזיר לעצמו את כתרו ויקח את נקמתו מן המורדים שהורידוהו מכיסאו. גם חטיבת שירי עיר היונה גדושה בצירופים אוקסימורוניים וזאוגמטיים למכביר, אך אלה אינם מזדקרים לעין ממבט ראשון. בניגוד לצירופים אוקסימורוניים חשופים ובולטים כדוגמת "דממה צורמת" או "מחשכיו הלבָנים", המצויים לרוב בכוכבים בחוץ, הצירופים בעיר היונה הם תלויי תרבות, חבויים במקצת בין שיטי השיר ונגלים רק למי שמגלה בקיאות כלשהי ברזי הלשון העברית ובמקורותיה. הם אינם צורמים לאוזן ואינם בולטים בנקל לעין הקורא והפרשן גם בשל השימוש תכוף בפֶּריפְרַזות, המעמעם את האמירה בשפע של מילים ("פֶּרִיפְרַזָה" = אמירה עקיפה, כגון "בעלי כנף" במקום "ציפורים"). ואולם, משהם נחשפים, הריהם מתגלים בכל יפעתם ומורכבותם. כך, למשל, כשהדובר בשיר "סֵתר שוּק" פוצח את פיו בשבח המבריחים והסרסורים שאפשרו את צאת אניות המעפילים, בחינת "מצווה הבאה בעבֵרה", הוא אומר בפתוס אמִתי ואירוני כאחד: "לָכֵן תְּהִלָּה לְכָל עָרְמוֹת עִם רְמִיּוֹת". רמח"ל, שניצב בפתח השירה העברית החדשה, מזווג בספרו "לישרים תהִלה" (שכותרתו מסתמכת על הפסוק "לישרים נאוה תהִלה" [תהלים לג, א]) את יושר ואת תהילה בכעין אלגוריה על ניצחון הטוב על כוחות הרוע. שירו של אלתרמן קושר – מעשה עולם הפוך – כתרי תהילה לרמאים ולנוכלים. המהות האוקסימורונית המובלעת בצירוף "תהילה לכל עָרמות עם רמיות" היא אפוא הרבה יותר עקיפה ומעומעמת מזו שבצירופים כדוגמת "פתאומית לעד", אך משהיא מתגלה הריהי מורכבת ומתוחכמת פי כמה. אוקסימורון הרותם את השלמות ואת החלק עולה למקרא תיאורו של הגיבור הסמלי של שירי העת: "כִּי הַלָּשׁוֹן שֶׁבָּהּ כְּתוּבוֹת עֲלִילוֹתָיו הִיא לְשׁוֹנָם/ וּבְמַתְכֻּנְתָּם הִיא עֲשׂוּיָה אִם לְשַׁוְעָה וְאִם לְלַחַשׁ,/ וְרַק מִדֵּי דַבְּרָהּ בָּהֵם, בְּשִׁיר אַהֲבָתָם אוֹ קִנְאָתָם אוֹ יְגוֹנָם,/ שְׁלֵמִים חַיֶּיהָ כִּי מֵהֶם לֻקָּחָה" (שיר חמישי של המחזור "ליל תמורה"). בכוכבים בחוץ, כשגיבור השיר "איגרת" מתוודה על היותו תמים ועל היות נפשו חיגרת, נרתמים בדבריו הפכי התמימות (שלמוּת) והמום בדרך גלויה ומפורשת למדי. ואולם, במובאה שמתוך עיר היונה זקוקה האמירה לפירוש: מצד אחד, לפנינו צירוף המעיד על שלמות שללא פגם ("שְׁלֵמִים חַיֶּיהָ"); לעומתו, הצירוף "כִּי מֵהֶם לֻקָּחָה" מרמז לבריאת האישה מצלעו של אדם ("כי מאיש לֻקחה זאת" [בראשית ב, כג]), כלומר לחלק מתוך השלם. שוב, לפנינו אוקסימורון תלוי תרבות, הנחבא בין שיטי השיר והמנוסח בדרך הפֶּריפְרַזָה. בשיר השישי של המחזור, "סיפור מלילה", בתיאור הרוח העט מן הים ומכה במזח, "פּוֹלֵחַ אֶת הָעִיר הַנּוֹשֵׂאת מֶשֶׁךְ/- בִּצְעָהּ", לפנינו אוקסימורון תלוי תרבות שאינו נגלה אלא למי שאוזנו כרויה לצלילי הלוואי של המילים. "משך הזרע" (תהלים קכו, ו) הוא צירוף יחידאי במקרא המציין את השק שחוגר הזורע על מתניו כדי לשאת בתוכו את הזרעים, וכאן – במהפך לשדה, ,(art) אלתרמני אופייני – הופכת העיר העשויה בטון ומלט, שהיא מעשה ידי אדם ו"משך הזרע" הופך ל"משך הבצע" (במקום שבו אולי ,(nature) שהוא מעשה ידי הבריאה טבעי היה יותר להשתמש במילה החורזת "נשך"). כינויו של שק הכסף, או צרור המטבעות של סוחרי העיר, בשם "משך הבצע" יש בו מטעמו של אוקסימורון המצמיד את הפכי החקלאות והמסחר, הכפר והכרך, החלוציות והבורגנות הקופאת על שמריה. למעשה, הדואליות הזו אינה שונה באופן מהותי מזו הבאה לידי ביטוי בשיר כמו "ליל קיץ", משירי כוכבים בחוץ. גם בו רותם התיאור את הפכי היקיצה של מעמד העמלים והתרדמה הדקדנטית של רודפי השררה והבצע. ואולם בכוכבים בחוץ העיר הופכת ליער, 29 ניצבת על גבי העננים או קמה על תִלה במעמקי הים. 30 בעיר היונה הנוף אינו נופו של הכרך האירופי, ואף אינו נוף הערים העולה מבין דפיהם של ספרי אגדות נושנים. לפנינו נוף ישראלי, חקלאי למחצה ועירוני למחצה, ומכאן צירוף אוקסימורוני חבוי כדוגמת "הָעִיר הַנּוֹשֵׂאת מֶשֶׁךְ/- בִּצְעָהּ", המצמיד את ההוויה העירונית עם זו של ההתיישבות העובדת. לעתים אין האוקסימורון בעיר היונה שונה באורח מהותי מזה של כוכבים בחוץ, ומתבסס כמוהו על ניגודים בינריים אוניברסליים. אך גם אז אין הוא מתבלט כבקובץ הבכורה, כי אם מצטנע ו"אפור" כפועל בסרבלו או כלוחם בבגדי החַקי של ימי הקמת המדינה, כגון בתיאור האוקסימורוני המתאר את ימי החולין בפרוורי החרשים: "בָּהֶם נִצְחוֹ שֶׁל הָעֲרַאי, בָּם קֶבַע /- הַפַּחַז, הַחֶמְדָּה וְהַסּוֹעָה, /- וּפֹר יִתְפּוֹרְרוּ בַּרְזֶל וָאֶבֶן,/ אַךְ נֶצַח לֹא יִקְהוּ חַיֵּי שָׁעָה!" (בשיר השישי מן המחזור "סיפור מלילה"). מה רב ההבדל בין הניסוח הפתטי והאפרורי הזה לבין ניסוחם הטרקליני של צירופים אוקסימורוניים כדוגמת "פתאומית לעד" ו"פגישה לאין קץ", שאף הם רותמים כמוהו את הפכי העראי והקבע! גם הזאוגמות שבעיר היונה מסתמכות יותר על רזי הלשון וסומכות על כושרם של הקורא והפרשן לפתור רזים אלה. כך, למשל, נאמר על העם בשנת תש"ח (בשיר השישי מן המחזור "ליל תמורה"), כי הוא הפך עורו "לָקוּם כְּשׁוֹר וְכַמַּבְעִיר/ עַל כְּלֵי חוֹרְשִׁים וּכְלֵי כּוֹבֵשׁ". רתימתם של "שור" ו"מבעיר" זה לזה היא חידתית למדי, אך כשמסירים מן הצירוף את צעיפיו, מתגלה אמירה מכולכלת ומדויקת. אלתרמן השתמש במילה "מבעיר", הדומה ל"בעיר" (בהמות הבית), אך גם רמז כאן לשניים מאבות הנזיקין ("השור[…] וההבער"), וכוונתו כנראה לכך שהעם מתגבר כשור לאחוז בכלי החריש ולבצע את חובות היום יום, אך גם אוחז בעל כורחו בכלי הכובש. 31 הוא אינו מכתת את חניתותיו לאִתים, כבחזון אחרית הימים, כי אם אוחז במחרשה ובחרב בעת ובעונה אחת. כך גם הזֶאוּגמה המשובצת בשיר "בסוב הרוח" (שיר שישי מן המחזור "מלחמת ערים"): "אָמְנָם כֵּן, זוֹ הָעֵת הִיא מְקוֹם חִיּוּתָם/ שֶׁל סִמְלֵי הַמִּקְרָא, מִכֹּחָם הִיא שׁוֹבֶרֶת/ עִלְּגוּתָהּ וּצְמָאָהּ". "עילגוּת" ו"צמא" אינם מושאים היכולים לנבוע באופן טבעי מאותו נשוא עצמו. בעוד שהצירוף "לשבור צמא" הוא צירוף אידיומטי, שבדומה לצירוף "לשבור רעבון" פירושו "שתה עד שחלף צימאונו" (לפי תהלים קד, יא), הרי שהצירוף "לשבור עילגות" הוא צירוף מוזר ו"עילג", שהרי טבעי ומתבקש יותר לרפא את העילגות ולתקנה, ולא לשברה. ואולם, בסוף שיר זה חוזר אלתרמן אל השבירה והניפוץ כשהוא דן בפסוקים הקדומים המנפצים את דפוסי השעה ומסגרותיה: "הֲלֹא טוֹב הֱיוֹתְכֶן מְנַפְּצוֹת הַכְּלוּבִים". אלתרמן רומז כאן לכוחם המעורר ושובר המוסכמות של רוחות הקדומים הכנעניות המנשבות בתרבות העברית, אך גם מנבא את קוצר חייה של המליצה ה"כנענית", שעתידה לחלוף "עִם צִוְחַת עוֹפוֹת בָּר עֲלֵי אֶרֶץ". ולעתים מקבל הצירוף הזאוגמטי גוון הומוריסטי כבשיר "הפרוור הדרומי" (בשיר הראשון של המחזור "מלחמת ערים"), המתאר את קהל יוצאי הבלקן המצטופף בפרווריה הדרומיים של תל-אביב: "בּוֹ נִימַת אַבִּירוּת חֲזָקָה וְזִקָּה שֶׁל כָבוֹד וְיִרְאָה / לְגַבֵּי עִנְיָנִים שֶׁבִּיסוֹד כְּגוֹן דִּין וּמִנְהָג, אוֹ קִשְׁרֵי מִשְׁפָּחָה שֶׁאֵינָם פְּתִיל נְעֹרֶת,/ אוֹ תַּכְלִית חַיֵּי אִישׁ, אוֹ הִלְכוֹת סְעֻדָּה וְטִיב דְּלַעַת בַּשּׁוּק וּמְחִירָהּ". בסוף הקטלוג הרציני, הרצוף עניינים שביסוד כגון מנהגים וקשרי משפחה, בא גם סרח עודף קומי ו"צורם" (כאילו אף לדלעת מקום של כבוד בין אותם עניינים מהותיים המעסיקים את עדות הבלקן, שזה אך עלו ארצה והן עדיין נאבקות על זהותן). למעשה, אלתרמן נכנס כאן – כבשירים רבים משירי עיר היונה – לעורם של בני העדה ה"זרה" וה"מוזרה", ומזדהה עם עולמם ועם תפיסת עולמם (לרבות הכורח שנכפה עליהם להיאבק בצוֹק העתים על פרוטה ועל שווה פרוטה). נאמר כאן בעקיפין כי אותה עדה, שהולידה לפני מאות שנים תופעות תרבותיות אדירות ממדים שעדיין ניכּרות במעומעם במנהגיה וגינוניה, מגיעה עתה ארצה והיא מדולדלת ורצוצה, עד שכל מעייניה בצורכי היום-יום הפחותים (הבאים כאן לידי ביטוי ב"טִיב דְּלַעַת בַּשּׁוּק וּמְחִירָהּ"). 32 לפיכך, הקטלוג הזֶאוּגמטי שלפנינו משקף את הפיחות שחל במעמד העדה במרוצת ההיסטוריה ואת ירידתם של בניה מאיגרא רמא למעמד של גלבים, סבלים, רוכלים, דייגים ופועלים "שחורים" בסדנאות. לכן הקטלוג נפתח במרכיב מרומם ומופשט כגון "נִימַת אַבִּירוּת חֲזָקָה" ומסתיים במרכיב פחות וירוד כ"טִיב דְּלַעַת בַּשּׁוּק וּמְחִירָהּ". כך מתאר אלתרמן עַם המתעלה למרומי ההגות המופשטת של "עולם האצילות", ובמקביל עוסק בעניינים מוחשיים פחותים ונקלים של "עולם המעשה" ("עַם אוֹהֵב לְהַפְלִיג בַּמֻפְשָׁט וּמַמְשִׁיל מְשָׁלִים מַעֲשֶׂה פִילוֹסוֹף/ וְגוֹחֵן אֶל מַסְמֵר וְאֶל וָו בְּדַרְכּוֹ וְטוֹמְנָם בְּכִיסוֹ"). בשירי עיר היונה יש אפוא צירופים אוקסימורוניים למכביר ("נצחו של העראי", "נצח לא יקהו חיי שעה", "כוח שנצחוֹ הוא יומיומו", "ארץ ישראל נָכרית", "בודדת היא ולוּ בתוך עַמה" ועוד). יש בה גם צירופים זאוגמטיים רבים ("עוטָה קרעים וכוח ובדידות ובכי", "עשוי מלאכות וכסף ושאון ים", "ומתערבים עם לילה, עם מטר ושעט" ועוד), אולי אף רבים יותר מאשר בכוכבים בחוץ. בעובדה זו יש כדי להוכיח שלא רק תפיסת העולם הדואליסטית של אלתרמן נשארה בעינה; גם תפיסת הלשון הבינרית, שפִרנסה את בכור ספריו, נותרה כשהייתה. אופיים העקיף של הצירופים, מטענם האֶבוקטיבי הנסמך על אוצרות התרבות הכללית והעברית, הישענותם על פֶּריפרזות רבות – הם המעמעמים על הצירופים הללו ומקשים על זיהוים המידי, אך אינם מעממים את חִנם כל עיקר. כוכבים בחוץ הוא מפגן ססגוני ומרהיב של אמנות ה"הזרה": המשורר גמר בו אומר להביא לניכורו של כל מראה מוּכּר, ולשם כך הפך את כל הפרמטרים של המציאות על פיהם: את הסטטי הפך לדינמי ולהפך, את הפסיבי הפך לאקטיבי ולהפך, את המלאכותי הפך לטבעי ולהפך, את המושחת הפך לתמים ולהפך, ועוד ועוד. לא אחת הואנשו בשירים אלה הדרכים והפכו לישויות דינמיות הדולקות כחיות יער משולחות, ואילו ההלך הנודד בדרכים הוצג בהם בדמות פסל שמראות הטבע חולפים על פניו. הטבע נצבע בגוני תפאורה תאטרלית או בצבעי מתכת על- טבעיים, ואילו הרַכֶּבֶת – סמל הקִדמה המודרנית – לבשה דמות שפן מבוהל במרוצתו. את השמים הוריד כאן אלתרמן אל הארץ, ואת נאות המרעה על עדריהם העלה אל מרומי שמים. את אירועי השעה ה"בוערים" הפך לאירועים היסטוריים שלא מכאן ולא מעכשיו, ואת הג'ונגל הפרהיסטורי מיקם בלב המאה העשרים. בעיר היונה הפך אלתרמן את צד התפר: של כוכבים universals- שירים אלה עוסקים בהווה ובמתהווה, מתרחקים מן ה בחוץומעמידים במרכזם את הבעיות הלאומיות החשופות. ומאחר שלא נופים כמו-אירופיים ברקעם, כי אם נופיה של ארץ- ישראל, גם הססגוניות הרבה של כוכבים בחוץ מפַנה כאן את מקומה לתמונות חד-גוניות או דלות צבע, המשקפות את אווירת הצנע והמחסור של שנות הקמת המדינה. אך גם בעיר היונה, ולא בכוכבים בחוץ בלבד, שולטות המטמורפוזות והתמורות המהירות ההופכות בבת אחת מהות אחת להיפוכה. אלתרמן עקב כאן בחיל ובגיל אחר השינויים הקיצוניים שעברו על "החוט המשולש" 33 – העם, הארץ ותרבות ישראל – במעברם מגולה לגאולה, מן הפזורה המשתרעת על פני שבעת ימים למדינת ישראל הקטנה והשסועה שזה אך נוסדה. הרהוריו ההיסטוריוסופיים החרישיים (שבניגוד לפובליציסטיקה בת-הזמן אין בהם שמץ של פרכוס ומליצה), הם ולא אירועי הימים המסעירים, מהווים את עיקרו של הקובץ: התמורה שעברה על עם זקֵן שחידש את עלומיו, על ארץ עתיקה ועל תרבות עתיקה שקמו לתחייה. אלה שהכתירו את עיר היונה בתואר הז'אנרי "אֶפּוֹס" עשו כן כמובן על דרך ההשאלה. לא סיפור האירועים ההרואיים במוקד מחזור שירי "עיר היונה" (ההעפלה, פריצת הדרך לירושלים, הקרבות בחזיתות שברחבי הארץ, חיי הלוחמים במשלטים וחיי החקלאים ביישובי הספר), כמקובל באפוס הקלסי והקלסיציסטי, ואף לא הצגתם הביקורתית והאנטי- הרואית של האירועים והגיבורים, כבאפוס הפרודי. עיקרם של שירים אלה – הן מבחינת ההיקף הן מבחינת החשיבות – בהגות בעלת העומק ההיסטורי וההיסטוריוסופי המלַווה את אירועי הימים ומעניקה להם משמעות. לא שירים הרואיים ודינמיים לפנינו בדרך כלל, כי אם חטיבת שירה שעיקרה סטטיוּת הגוּתית; לא ניסיון ללכוד את מרב הפרטים שבמרחב לפנינו, כי אם ניסיון לקדוח למעמקיהם של המניעים הגלויים והסמויים שהולידו את המהפך בחיי העם, הארץ והתרבות. מעניין להיווכח כי באופן סימפטומטי למדי לא "תיעד" כאן אלתרמן אלא קרבות מעטים מקרבות מלחמת העצמאות, וביניהם בחר כאמור להבליט את קרב לטרון, שהיה דווקא קרב כושל ושנוי במחלוקת. לפנינו אפוא לא שירי תהִילה ולא שירי תָּהֳלה, לא נבואות נחמה ולא נבואות זעם ותוכחה. יש כאן מצד אחד תיאור כמו-אקספרסיוניסטי של המציאות החשופה והכואבת, ללא פרספקטיבה ורוחק אסתטי, ומצד שני – קשת רחבה של הערות הגות מתחומי המוסר וההיסטוריוסופיה, כביצירה קלסיציסטית שכלתנית וסימטרית המצייתת לכל חוקי הסדר והרוחק האסתטי. ניתַן לסכם בעניין זה ולטעון כי בעיר היונה בחר אלתרמן לתאר דווקא את "יום הקטַנות" של תקופה גדולה והרת גורל בחיי העם ובתולדותיו. עם חדש-ישן: אלתרמן עקב בפליאה אחר היהפכו של היהודי הגלותי, שמנה אחד לאחד את מטבעות מסחרו, ליהודי החדש של ימי המאבק לעצמאות, הבז לערכים חמריים ומוכן למסור את נפשו על ערכים אידאליסטיים מופשטים. אמנם אין אלתרמן מגלה משיכה אל הרעיון הניצשיאני של "שינוי כל הערכים", אך ניכּרות בשיריו ההשתאות והפליאה לנוכח היקף התופעה וגודל ממדיה של התמורה. ב"שיר של מסע" כתב על אומה הממירה את העיקרון המכונן של חייה: "נָסְעָה גָלוּת, כֻּלָּהּ חֲשָׁד, כֻּלָּהּ אֵיבָה,/ וְעַל שָׁוֶה פְּרוּטָה נִזְעֶקֶת וְסוֹמֶרֶת,/ אֲבָל בְּתוֹךְ כָּל זֹאת שְׁפוּיָה וְעֲצֵבָה/ וּמַשְׁלִיכָה הַכֹּל הַכֹּל אַחֲרֵי גֵּוָהּ". משמע, בעת קטקליזם נורא יודע האדם אל נכון מה חשוב ומה טפל, ואפילו הכילי יודע להשליך ערכי חומר מאחורי גוו. מתומצת כאן הרעיון שזכה לפיתוח נרחב בשיר החמישי של המחזור "שירים על רְעוּת הרוח", שלפיו עם של חנוונים ה"מוּאָרִים בִּנְגוֹהוֹת הַמַּטְבֵּע" יודע לעת כזאת למסור את חייו "עַל פָּסוּק וַחֲלוֹם": "לְעַרְבֵּב אֶת תְּחוּמֵי הַהֹוֶה וְהַזֵּכֶר,/ אֶת גְּבוּלוֹת הַמֻּפְשָׁט וְנִכְסֵי הַמּוּחְשִׁי,/ וְלִמְדֹד לְכֻלָּם בְּאוֹתָהּ מִדַּת שֵׂכֶל,/ בְּאוֹתָהּ מְסִירוּת שֶׁל כֹּחוֹת נְחוּשִׁים.// וְלִתֵּן בְּבוֹא יוֹם, בְּעַד אֵלֶּה אוֹ אֵלֶּה,/ אֶת הַדָּם הוּא הַנֶּפֶשׁ, בְּלִי לַהַג פְּתָאִים,/ כִּבְעִנְיַן חֲלִיפִין שֶׁיָּאֶה לוֹ הָאֵלֶם,/ לְאַחַר שֶׁנִּבְחַן וְנִמְצָא כַּדָּאִי". אלתרמן הופך כאן את היוצרות, ועל נכונותו האידאליסטית של היהודי החדש להקריב את חייו בלי אומר על מזבח רעיון התקומה הוא מדבר במונחים מטריאליסטיים של מסירת "סחורה" וקבלת תמורתה. הוא מתבונן מתוך השתאות בפרדוקס הגדול של ימות מלחמה: במותם בטרם עת של לוחמים צעירים כדי לנצור, בין השאר, את חייהם של הזקֵנים שבעורף, וכן בהסתכנותם של מתנדבים צעירים בימי ההעפלה כדי להעלות על חוף מבטחים פליטים זקנים ורצוצים. הוא מתאר בתוגה ובהבנה כיצד שוכב היהודי מן הנוסח הישן בבטן אניית המעפילים כעכבר על אחרון דינריו וכיצד הוא מוכן להיאחז בקרש צף כדי להציל את עורו, בעוד הצעירים נושאים בעול ומוכנים להקריב את חייהם ("שיר זקֵנים"). הדברים אינם נאמרים מתוך כעס וביקורת; נהפוך הוא, הם נאמרים כדי להבהיר שב"שעה זו" של מאבק לעצמאות זהו הכלל האכזרי והמקומם, אך הנכון: שצעירים יסכנו את חייהם ואף ישליכו אותם מנגד (ועם זאת, השיר מסתיים בהבעת תקווה ומשאלה שעולי הימים, הרואים את הזִקנה בקלונה, יגיעו בעצמם לגיל זִקנה, וכי זִקנתם שלהם "תֵּדַע כָּבוֹד וְרַחֲמִים"). לעתים, תמורה זו העוברת על עם זקֵן ההופך לצעיר מוצגת באור מיתי ואָ-מימטי, כבשיר "ובחורף ההוא": "עַם זָקֵן נֶאֱחַז בְּאַדְמַת בִּילוּיִים/ וּבָהּ שְׁמוֹ עַל גַּבֵּי חֲרָסִים שְׁחוּקֵי- צֶלֶם./ עַם זָקֵן. אַךְ בִּהְיוֹת פְּנֵי הָאֵשׁ הַגְּלוּיִים/ מְאִירִים אֶת נוֹפְלָיו, נֶחְשָׂפִים פְּנֵי הָעֶלֶם[…] בְּעוֹד רֹאשׁ נְעָרִים בַּלֵּילוֹת הוֹפֵךְ שָׂב/ וְשֵׂיבַת הָאֻמָּה מַשְׁחִירָה בִּן-עֶרֶב". הנערים היושבים במשלטים ונושאים בעול ההגנה של היישוב ראשם מלבין מדאגה, או צונח על גדרות התיל, בעוד שעַמם השָׂב מחדש את עלומיו כקדם. באופן אוקסימורוני מתואר המקלע המטולטל מעמדה לעמדה ככינור העובר מחופה לחופה. כלי נשקו של היהודי החדש, הצעיר וזקוף הקומה, מתואר כאן דווקא במונחים גלותיים (הכינור הוא סמל הגלות למן גולי בבל, שתלוהו על עצי הערבה, ועד ל"כליזמרים", שהנעימו בנגינתם את החתונות במזרח אירופה). 34 המטמורפוזה מזִּקנה לצעירוּת שנתחוללה בחיי העם באה לידי ביטוי מטפורי מקורי ב"דף של מיכאל" – מן הטקסטים המרגשים והאותנטיים המתארים את ימי המפגש בין הפליטים לצעירי היישוב. בתוך אניית הפליטים מצטופף ערב רב של חייטים ורצענים, כַּתָּפים וגלבים, צורפים וחָרָשֵׁי ברזל, דיינים וחלפנים ("עֵדָה אֲשֶׁר פָּנֶיהָ אֹפֶל וּלְהָבִים,/ לֹא לְשׁוֹנָהּ יָדַעְתִּי מִנְּעוּרַי וְלֹא אָרְחָהּ וּמִנְהָגָהּ אָבִין,/ וּמֶבָּטָהּ חֲשָׁד וְזִיק שֶׁל לַעַג"). כדרכו, מעניק אלתרמן לתיאור אופי דואליסטי וניסוח אוקסימורוני. באומרו: "מִבֵּין שִׁפְעַת צְרוֹרוֹת וְחִתּוּלִים, צוֹפָה זִקְנַת הָעָם הַנּוֹרָאָה,/ שֶׁלֹּא חֻבְּשָׁה וְלֹא רֻכְּכָה בַשֶּׁמֶן" (הצרורות המחותלים של הזקֵנים הגלותיים נכרכים כאן סוגסטיבית בחיתולי העולל, תוך שילובם בהבזק אחד של הצעירוּת והזִּקנה, השקיעה והתקומה). הנביא עמוס נלקח מאחרי הצאן ונשלח לשליחותו הרוחנית ("ויקחני ה' מאחרי הצאן ויאמר אלי ה' לֵךְ הנבא אל עַמי ישראל" [עמוס א, טו]). וכאן הצעירים המוכנים להשליך את חייהם מנגד נקרעים מספסל הלימודים וממשימותיהם בהתיישבות העובדת ("וְאָנוּ אֶל מוּלוֹ מֵאַחֲרֵי הַצֹּאן/ וּמִסַּפְסַל הַלִּמּוּדִים לֻקַּחְנוּ") כדי להודות במפורש כי "מִלִּים רָמוֹת פּוֹלְטִים אָנוּ בְּלִי שַׁחַר[…] וְעַל אַחַת מֵהֶן אוּלַי נָמוּת מָחָר". אלתרמן, שכּתב בעלומיו את השיר הפציפיסטי "אַל תתנו להם רובים", ראה במיליטריזם ובאקטיביזם שנתפתחו בימי מלחמת העצמאות ולאחריה כורח בל יגונה, אפילו רצוי ומבורך, אך הוא לא התפעל מתופעת הסגידה לכוח ולצבאיוּת, שזכתה לעידוד בימי בן-גוריון. בשיר "שחר בפרוור" (שיר חמישי של המחזור "מלחמת ערים") הוא דיבר על "שֵׁבֶט שֶׁעַרְשׂוֹ הַגֵּרוּשִׁים וְהַגְּזֵרוֹת,/ הוֹפֵךְ עוֹרוֹ, נָכוֹן לָרֶשֶׁת וְלִגְזֹר". החרב (בין שהיא השלח של ה"כנענים" או כלי המשחית של גדודי הצבא שבדרך) נקראת בשיר השישי של המחזור "ליל תמורה" בשם "רוּת נָכְרִית" ו"אִבְחַת חַרְבוֹת גּוֹיִים" – אגב הבעת אי- אמון ב"שינוי כל הערכים". בעוד שאחרים מבני דור המאבק לעצמאות שרו על "יפֵי הבלורית והתואר", אלתרמן לא נגרר אחר האידאל הניצשיאני של "החיה הצהובה" (שנתגלגלה בתיאורם הסטראוטיפי של בני הארץ כצעירים חסונים ושזופים, בהירי שיער וכחולי עין, היפוכם של יהודי הגלות הכפופים, החלושים והחיוורים, שחורי השיער והעין). כשתיאר בשיר "עיר הגירוש" את מפגשם של פליטי המחנות עם קולטיהם, בני ההתיישבות העובדת, מסתיים התיאור במפגש עם "מוֹרֶה-הָעִבְרִית הַשָּׁלִיחַ/ וַחֲבֵר הַקִּבּוּץ הַמְמֻשְׁקָף עִם סַמְכוּת הַשִּׁלְטוֹן וּמַכְשִׁיר- הַקֶּשֶׁר". לא דמויות הרואיות שניחנו ביופי חיצוני סטראוטיפי ומושלם מוצגות לפנינו ברגע המפגש ההיסטורי שבין הגולה ליישוב, כי אם מורה שליח וחבר קיבוץ ממושקף. 35 מצד אחד תיאר אלתרמן בשירי עיר היונה את השינוי שחל בחיי העם כשינוי יסודי שמכף רגל ועד ראש ("מַרְאֵה עָם הַנִּצָּב בְּלֵיל חֹרֶף/ וְגוּפוֹ מִתְחַלֵּף. מִתְחַלְּפִים עֲצָמָיו/ וּבְשָׂרוֹ וְעֵינָיו, עַד שֵׂעָר וְצִפֹּרֶן" [שיר שלישי של המחזור "ליל תמורה"]). מצד שני, בניגוד למדיניות המוצהרת של תקופת "כור ההיתוך", שביקשה למחות את שרידיה של תרבות הגולה, איחל אלתרמן לעם הזה שבעודו משיל את זִקנתו ואת בלואיו ולובש עלומים ובגדי צבא, יישמרו בו גם תכונות אחדות מתכונותיו של העם שאִפיינוהו בימי גלותו: "עֵת כִּי יָקוּם עֲלֵי מַסָּד,/ הָעָם הַזֶּה וְשׁרֶשׁ יַךְ/ לוּ יִשָּׁמֵר בּוֹ, גַּם בַּסַּד,/ טִיבוֹ הַזָּר שֶׁאֵין לוֹ אָח.// טִיבוֹ הַזָּר אֲשֶׁר חָרַג/ מִמֻּגְדָּרוּת - -" (שיר שישי מן המחזור "ליל תמורה"). גם ב"שיר צלמי פנים" הודה שלמרות עיוותיה של הגלות חבל למחות ממנה כל שריד ("לוּ רַק נִתְהֶה אִם אֵין בּוֹ בַּעֲלִיל/ נִיצוֹץ אֲשֶׁר טוֹב טוֹב כִּי נִשְׁמְרֶנוּ/ מִן הָרִפְאוּת… לְבַל יָסוּף כָּלִיל/ מִתּוֹך דָּמֵנוּ. זִיק אֲשֶׁר קוֹרֵן הוּא/ בְּאוֹר שֶׁאֵין לוֹ אָח לְמוֹרָשָׁה/ בְּשַׁעֲרֵי הָעֵת הַחֲדָשָׁה.// וְהוּא נִיצוֹץ שֶׁל סַרְבָּנוּת וּמְרִי/ קֳבָל דַּרְכֵי קוֹרוֹת עַמִּים וְיֵצֶר/ מַמְלְכוֹתָם. הוּא זִיק אֲשֶׁר הִמְרִיא/ מִגָּלֻיּוֹת בְּאוֹר חֳלִי אֵין- קֵצֶה/ עַל פְּנֵי הָרִיב, הָרַהַב וְהַיְרִי,/ שֶׁלִּמְדִינוֹת הַחֶרֶב וְהַנֵּזֶר"). על התכונות הלאומיות הללו, טוען אלתרמן, אסור לו לעם לוותר גם בעת שבה הוא מעצב לעצמו זהות חדשה ומבקש למחות כל זכר לתכונות הגלותיות. שלא כצפוי ושלא כמקובל כלולה כאן כעין המלצה להאיט במקצת את הקצב המואץ יתר על המידה של המטמורפוזה הלאומית המתחוללת בשנות המאבק לעצמאות ובשנותיה הראשונות של המדינה. ארץ ישנה- חדשה: אלתרמן אף עקב בפליאה אחר היהפכה של ארץ ישנה לארץ חדשה במטפורפוזה מהירה וחסרת תקדים. בשיר "כביד סופה", הוא שר על התג הדק שבין סוף לסף: "עַל גְּבוּלָן שֶׁל תְּקוּפָה וּתְקוּפָה/ זָכוּ הַיְּהוּדִים בְּעַיִן/ לִרְאוֹת הָאָרֶץ חֲשׂוּפָה/ בְּלִי הָעֵץ וְהַמַּיִם לְחַיִץ./ לִרְאוֹת הָאָרֶץ חֲשׂוּפָה/ כִּתְמוּנַת רֵאשִׁיתָהּ וּתְמוּנַת סוֹפָהּ". שיר זה מציב ציוּן לדור שזכה לראות חבלים רבים מחבלי הארץ בערייתם, כביום היוולדם, בטרם הוחל בפעולות היישוב והייעור. אולם, הפעילות ההתיישבותית המואצת הופכת עד מהרה את נופי בראשית – את ערוצי הנחלים "בְּקוּמָם חֲשׂוּפֵי חַלָּמִישׁ/ כְּלִפְנֵי בְּרֹא כַּשִּׁיל וּפַטִּישׁ" ואת המישור המשולח וחולותיו הרוחפים – לגבב של צריפים רעועים וסחופים שלא תואר להם ולא הדר. שירי עיר היונה אינם מפרכסים את המציאוּת האותנטית בברק מליצות כוזבות ואינם מסתירים כלל את סימני הכיעור והגיבוב שהתלוו לעשייה ולקליטה המואצות, אך גם אינם סופקים כפיים בייאוש למראה מראות העראי הדלים והכעורים של המעברות וערי הסְּפָר. השיר "צריף אורחים" מתאר את הבליל העדתי באחת מהערים החדשות ההולכת ונבנית על כתף הרים ערומה. שיר זה מסתיים בהודעה כי המראה הוא מגובב ומרובב, אך בכל זאת יש בכיעורו ובעוניו המרוד יופי כלשהו החומק מהגדרה: "לֹא נֶחְדַּל מִלִּצְפּוֹת אֶל תַּכְלִית, אֶל אַחֲרִית,/ אֶל מֻגְמָר וְדָשֵׁן וְרָוֶה./ אֲבָל טַעַם חָרִיף מִלְּהַקְהוֹת וּלְהַכְרִית/ יֵשׁ בָּעֶרֶב הַזֶּה הַהוֹוֶה, / בִּקְרָעָיו, בְּמַרְדּוּת יִפְעָתוֹ הַנָּכְרִית/ הַשְּׁלוּפָה לְלֹא נְדָן וְנָוֶה". הוא אף אינו מסתיר כי הפרוור הדרומי, שנבנה בחיפזון ובהיסח הדעת, מתיישן באותה מהירות שבה הוקם, וזאת בשל פגעי האקלים והעדר כללים נאותים של תרבות דיור: "עוֹד צָעִיר לְיָמִים הַפַּרְוָר ואְַךְ תְּמוֹל כְּחָרָשׁ וְרוֹכֵל/ נָטָה יָד, אֲבָל כְּבָר מִפְלָשָׁיו קְלוּפֵי קִיר וּשְׁחוּקֵי מַדְרֵגָה […] זֹאת עָשְׂתָה בּוֹ הָרוּחַ מִיָּם הַנּוֹשֶׁבֶת עַזָּה […] זֹאת עָשָׂה בּוֹ הָעָם הַמַּכְבִּיר עֲשָׁנוֹ וְגִצָּיו וּמַרְבֶּה כִּתְמֵי שֶׁמֶן וָחֶלֶב […] וּמְגוֹבֵב מְגוּרִים וּמְקָרֶה עֲלִיּוֹת וְנִשְׁטָף בַּמְּלָאכָה, בַּמִּשְׂחָק וּבָרִיב,/ וְנִשְׁקָף מִכָּל אֵלֶּה כְּמוֹ מִן הָרְאִי" (הפרוור הדרומי"). בשיר "עוד דף" מתוארים הפליטים שבלב ים ואלו שבמחנה הגולים בעתלית של שנת 1946 , המצטופפים בתוך גבב הצריפים "שֶׁל תַּחֲנוֹת הַגְּאֻלָּה הַגְּדוּרוֹת כְּמוֹ סֹהַר". בשיר "קרואי מועד" מתוארת הקמתן החפוזה והבלתי- לגלית של אחת-עשרה נקודות היישוב בנגב במוצאי יום הכיפורים תש"ז, תאריך מיוחד מאוד בתולדות המדינה שבדרך ("מַסַּע הַמְּכוֹנִיּוֹת הַנָּע אֶל הַדָּרוֹם,/ עֲמוּס כָּתְלֵי צְרִיפִים וְתַיִל וּמַכּוּשׁ,/- כָּל גְּבָב הַהִתְיַשְּׁבוּת, עָנְיוֹ וַהֲדָרוֹ"). אך גם עם קום המדינה מכתיבות בעיות הקליטה המהירה הקמת גבב צריפים, בדונים, פחונים ואוהלים. ב"דף של מיכאל" מנסה אלתרמן לשוות לנגד עיניו את צורת הארץ לאחר שתשכך ההמולה והחיים יקבלו את עיצובם וייכנסו למסלולם: "הָעָם יִרְבֶּה יִשְׁטֹף, אַשְׁרֵי זוֹכֵי לִרְאוֹת אֶת תֹּהוּ צוּרוֹתָיו בְּשׂוֹא יוֹמוֹ,/ אַשְׁרֵי רוֹאֵי קוּמוֹ לִסְחֹף אָפִיק וָקַו, לָתֵת אֶת הַיּוֹצֵר זוֹעֵק בִּידֵי הַחֹמֶר,/ אַךְ מִשְׁפָּטוֹ נֶחְרַץ, מֵעַל לִצְרִיפוֹנָיו הַכּוֹכָבִים מִמְּסִלּוֹתָם יִלָּחֲמוּ עִמּוֹ/ וְרוּחַ יָם וּמֶלַח-צוּק-מִדְבָּר וְעִיר עִבְרִית יִתְּנוּ אֶת טַעֲמָם בְּטַעֲמוֹ/ וְיַד מוֹרֶה וָטַף תַּכֵּהוּ אֶל הַחֹמֶשׁ". הסינתזה שתיווצר כאן, אומר שיר זה בדרכי עקיפין, מרכיבים רבים ומנוגדים לה, ואי- אפשר לשער ולדעת מה ילד יום. כשם שכלליו המחמירים והשמרניים של המורה הפּוּריסט לא יקבעו את דמותה של התרבות שתיווצר כאן יותר משיקבעו זאת בני התשחורת קלי הדעת ושוברי הכללים והמוסכמות, 36 כן אף תיווצר כאן סינתזה מעניינת של מראות נוף ונופי אנוש. המקרה יתווה את גורלו של העם לא פחות מן התכנון והתכתיב ("הַכּוֹכָבִים מִמְּסִלּוֹתָם יִלָּחֲמוּ עִמּוֹ"). עוד ימים רבים יחלפו בטרם יעוצב הנוף הפיזי של הארץ, ועד אז יהיו נופיה מזיגה של צריפונים של בתי מידות, של מדבר ושל עיר נושבת. דגם המטמורפוזה המהירה שעברה גבעת החול שליד יפו בהפכה ל"עיר העברית הראשונה" ולמרכז תוסס של מסחר ובילוי, העסיקה לא במעט את שירי עיר היונה. לימים כתב אלתרמן בחגיגת קיץ: "לֹא לַשָּׁוְא נִכְתְּבוּ סְפָרִים/ בְּטֶרֶם קוּם עִיר עַל חוֹל" (בשיר השמיני של המחזור "שוק הפֵּרות"). כלומר, ספר אוטופי כדוגמת "תל אביב" ("אלטנוילנד") של הרצל קדם קדמה להוויה. (logos = " לעיר הניצבת על תִלה: החלום קדם למציאוּת והמילה (או "הדָּבָר בעיר היונה עקב אלתרמן אחר היהפכה של ארץ ישנה נושנה לארץ חדשה ו"נכרית" (למי שזה מקרוב בא אליה), ובמקביל – אחר היהפכה של עיר מסחר עתיקה הדומה לקוסמת ערבייה זקנה לעיר עברית צעירה. כדרכו, אין אלתרמן חוטא בדואליזמים פשוטים ופשטניים, ואינו מציג את שתי הערים כדבר והיפוכו, בצבעי "שחור-לבן". תל- אביב אמנם נולדה מן החזון ומן הספרים, אך כיום אין היא עיר אוטופית כל עיקר: היא מלאה סוחרים, מתווכים, סרסורים וספסרים לא פחות מיפו ושווקיה. העיר הלבנה כיונה, המכוּנה בכינוי "עיר היונה", מלֵאה אפוא מסחר והונאה לא פחות מן העיר העתיקה שבנמלה ירד יונה הנביא אל האנייה ההולכת תרשישה. אף שהעיר העברית הראשונה היא עיר חדשה, פרי החזון והאוטופיה, כרוכים בה היופי והכיעור, העלומים והזִקנה, התמימות והשחיתות. ואף זאת: בניגוד לפובליציסטיקה בת העת, לא הסתיר אלתרמן בשירי עיר היונה את העובדה שנקודות יישוב קמו על חורבות בתיהם של תושבים מגורשים, וכי תל- אביב של שנות המדינה הראשונות נבנתה לא במעט מחורבנה של יפו. בשיר השני של המחזור "מלחמת ערים" נאמר כי לא על גבול תל- אביב- יפו זחלו מלַווי שיירות ונשאו רֵע את רֵע על גב, אבל גם כאן "נִבְרָא אִישׁ מִקָּרְבַּן אֶחָיו". משמע, תל- אביב קמה על חורבנה של יפו, תאומתה הניגודית: "כִּי בָּאֵשׁ מַחְלִיפָה כִּבְרַת אֶרֶץ נוֹשֶׁבֶת/ בְּעָלִים, עֵת סוֹבֵב גַּלְגַּל זְמַן עַל צִיר" ("בסמטה של סְפָר", שירו הרביעי של מחזור זה). אלתרמן שיקף בשיריו את העובדות ואת הנתונים ללא כחל וסרק, אך ראה בתופעות הכעורות של ימי מלחמה כורח בל יגונה של עם ההופך מתולעת יעקב לתולעת השמיר האגדית, המסוגלת לבקע אבנים חזקות וגדולות ("סִיּוּם וְרֹאשׁ-פֶּרֶק/ לְאֻמָּה[…] שֶׁחַדָּה/ כַּתּוֹלָע הָיְתָה, לֹא כַּפְּלָדָה, שֶׁבָּקֹעַ/ בָּקְעָה תְּקוּפוֹתֶיהָ" [שיר רביעי של המחזור "ליל תמורה"]). עוד נאמר כאן שאומה שהתרחקה "מִמְּדִינוֹת וְטָרְחָן, מִבְּנִיַּת עָרֵי מֶלֶךְ,/ מִמְּרִיבוֹת מַלְכֵי אֶרֶץ, מִכָּל הָעִסּוּק/ הַהוֹמֶה וּמְהַמֶּה", מאבדת עתה את ייחודה כעם סגולה ויוצקת מרצון ומכורח כלים העשויים "בְּצַלְמָהּ שֶׁל מַמְלֶכֶת". תרבות עתיקה- חדשה: התמורה העוברת על רחובות תל- אביב, המוסיפה מרפסות ועליות גג לבקרים, אינה רק שינוי של צורה, כי אם גם תמורה תרבותית חסרת תקדים. עיר זו, שנולדה מן החלומות והספרים, יולדת עתה את לשון הרחוב והשוק, העיתונות והבמה הקלה. אלתרמן עקב בהשתאות גם אחר היהפכה של לשון הקודש הקפואה והקבועה לשפת היום- יום המשתנה, שפתם של שוליות בסדנאות ושל אוהבים בשדרות העיר. ב"שלושה שירים בפרוור" נאמר: "פַּרְוָר צוֹעֵק, צוֹעֵן, פָּתוּחַ[…] מֵעִבְרִיתְךָ הַמִּתְחַנְחֶנֶת/ וּמִפְּסוּקֶיךָ הַדַּקִּים/ יִרְחַב לִבָּן שֶׁל בְּנוֹת הַחֶמֶד/ וְיִסְמְרוּ הַמְדַקְדְּקִים.// אַתָּה וְלֹא כִּתְבֵי הַקֹּדֶשׁ/ וְלֹא שִׁירֵנוּ הַצָּמוּק/ זוֹרֵע עַל לְשׁוֹן הַקֹּדֶשׁ/ אֶת הַכַּמּוֹן וְהַצִמּוּק.//[…] לוּ בָּא מִיכַ"ל בְּךָ לָשׂוּחַ/ וְלוּ שָׁמַע אוֹתְךָ יְלַ"ג". 37 השפה, כמו המציאוּת שהיא משקפת, היא מקבילית כוחות של שפת ספר ושל שפת רחוב, של פוריזם ושבירת כללים, של אליטיזם ושל פשטנות, של קבע ועראי. המשורר עוקב כאן אחר הפליטים, הנאלצים להשיל מעליהם את בלואיהם, ועל התהליך הוא מגיב באמירה המשלבת את קולו האותנטי ואת קולם ההיפותטי של צעירי דור תש"ח: "שֻׁנִּינוּ עַד יְסוֹד. פָּקְעוּ וָוֵי חִבּוּר וְאֶת הַנַּעֲשֶׂה אֵין לְהָשִׁיב./ שֻׁנִּינוּ לְלָשׁוֹן, לְהִגָּיוֹן, לְצֶלֶם,/ לְקֶצֶב הַהִלּוּךְ, לְקַו הַמַּעֲשֶׂה, לְתֹכֶן הַדִּבּוּר וּלְטַעֲמֵי הַשִּׁיר,/ לַהֲגָבוֹת הַפַּחַד וְהַצְּחוֹק. לֹא עֵת לָבוֹא חֶשְׁבּוֹן מִי הֶעֱנִי אוֹ הֶעֱשִׁיר,/ אַךְ הַתְּמוּרָה נָפְלָה וַתְּהִי לְפֶלֶא" ("דף של מיכאל"). מילות תפילת "ונתנה תוקף" ("מי יֶעני ומי יֶעשר") מלַווֹת כאן את תהפוכות הגורל וטלטלותיו בשעת תמורה לאומית חסרת תקדים, הגוזרת מי לחיים ומי למוות, מי יאחוז ברסן ההנהגה ומי ייגרר מאחור. אלתרמן אינו מזדהה כאן עם העמדה של היישוב, שדרש מהעולים החדשים להיזרק ליורה הרותחת של "כור ההיתוך" ולצאת ממנה יהודים חדשים, אם כי הוא אף אינו ממתנגדיה של מדיניות "כור ההיתוך", שביקשה למחות במהירות את תווי ההיכר הגלותיים. אותם גילויים גלותיים הנראים לבני הארץ "צוֹרְמִים כִּבְדִיחָה" אינם אלה שרידיה המנוּונים של תופעה גדולת ממדים ומפוארת שירדה מטה מטה ונתנוולה. הגולה הפרידה בין השבטים ("יָד עָבְרָה בֵּין שֵׁבֶט לְבֵין שֵׁבֶט"), ועתה עתידה להתחולל מלחמת תרבות עזה שבסיומה יעוצבו כאן זהות חדשה, דיוקן יהודי חדש ותרבות ישראלית מקומית. אלתרמן תיאר בהבנה ובהומור דק את הסתגלותן של גלויות שונות ועדות שונות לתרבות הישראלית שהציפה אותם בחטף ובפחז, אותה תרבות שאין הם שולטים בחוקיה אך הם מוכנים להרכין בפניה את ראשם. אנשי הפרוור הדרומי, הסבלים הסלוניקאים, מוקסמים ממליצת הנואמים ומניעים ראש מתוך הסכמה והתפעלות בהקשיבם לעברית הלמדנית והמורכבת המגיעה אליהם מן הבמה. הם אינם שייכים לעילית השלטת, המדינית או התרבותית, אך הם מסירים בפניה את כובעם: "אֶת מִרְכֶּבֶת/ הַיָּמִים לֹא נָהַג אַךְ נִקְרַע כְּמוֹ יָם בְּעָבְרָהּ בַּשּׁוּק" (בשיר הראשון של המחזור "מלחמת ערים"). האם מצאה חן בעיני אלתרמן אותה מטמורפוזה מהירה שעברה על התרבות העברית במעברה מגולה לגאולה ומקודש לחול? בשירי עיר היונה כתב המשורר נגד התערבות ואינדוקטרינציה ובעד תהליכים אֶבולוציוניים ואִטיים. כשם שאין לדעת "מיהו יהודי" ("שיר צלמי פנים"), וכשם שבנייה חפוזה מביאה לגיבוב מרפסות ולקווי בנייה שגויים, כך גם נראו לו התמורות שנתחוללו אז בתרבות העברית כתמורות מהירות ונמהרות. במיוחד התנגד לאופציה ה"כנענית" ולכל אלה ה"פּוֹסְלִים אֶת הַכֹּל עַד בַּרְנֵעַ" והאומרים "נְדַלֵּג עַל דּוֹרוֹת עַד יְבוּס" (ראו בשירו "מריבת קיץ"). במקום לצדד בצמצומה של קשת האפשרויות צידד אלתרמן בפלורליזם ודיבר בזכות סינתזה וריבוד: "אַךְ עם צַלְמֵי צָרִים וְצַלְמֵי תְּנָ"ך/ הִנֵּה גָּלוּת אֶת חוֹתָמָהּ שׁוֹלֶבֶת./ בְּהֵחָשֵׂף לָעָם תֵּל תַּעֲנָךְ/ גַּם הִיא נֶחְשֶׂפֶת לוֹ כְּצוּר מַחְצֶבֶת./[…] וְהִיא הָעֲקֻמָּה כִּבְלִי מֵשִׂים/ נוֹסֶפֶת בּוֹ אֶל כְּלֵי אֲנָךְ וָפֶלֶס/ שֶׁבָּהּ יִמַּד עֶרְכָּם שֶׁל מַעֲשִׂים" (שיר חמישי במחזור "צלמי פנים"). אלתרמן מתנגד כאמור לכל אינדוקטרינציה, וטוען בצניעות, ברגישות ובאיפוק כי "מַה צָּפוּן לָנוּ מֵאֲחוֹרֵי הַפַּרְגּוֹד/ לֹא נֵדַע" ("עוד דף"). הערות: ריבנר ( 1980 ), עמ' 74 על יסוד השורות "תֵּן לִי שִֹנְאָה אֲפֹרָה כַּשֹּק / וּכְבֵדָה מִשֹּאתָהּ בִּשְׁנַיִם", מתוך "תפילת נקם" . בשמחת עניים ראו שירים שמכבר, עמ' 199 על יסוד השורות "הוּא הוֹלֵךְ בַּשָּׂדוֹת. הוּא יַגִּיעַ עַד כָּאן/ הוּא נוֹשֵׂא בְּלִבּוֹ כַּדּוּר עוֹפֶרֶת" מתוך . "האם השלישית" (כוכבים בחוץ). ראו שירים שמכבר, עמ' 123 על יסוד שורות כגון "אוֹר, עָרִים וּמִרְצָפוֹת/ זְרוֹעַ מְנִיפָה מִטְפַּחַת", מתוך "תבת הזמרה נפרדת", ראו שירים שמכבר, עמ' 114 ; או "וְהַיָּמִים נִזְכֹּר הַמְסֻלָּעִים בַּתְּכֶלֶת", מתוך "בשם . העיר הזאת", ראו שם, עמ' 138 דומה שלא פחות משכותרת זו של יונת ואלכסנדר סנד, אנשי קיבוץ רביבים שבנגב, מרמזת לפסוק המקראי "עד בֹּאם אל ארץ נושבת" (שמות טז, לה), הריהי מרמזת לשורות האלתרמניות: "נוֹפֵךְ רוֹאֶה אֶת נוֹף/ הָאָרֶץ הַנּוֹשֶׁבֶת/ כְּאֶת חִקּוּי הַקּוֹף/ לָאִישׁ וְלַמַּחְשֶׁבֶת" .( (וראו "שירים על ארץ הנגב" (בתוך עיר היונה, עמ' 186 אף כאן, נראה שלא פחות משכותרת ספרו זה של עמוס קינן, ה"כנעני" לשעבר, מרמזת לפסוק המקראי "את והב בסופה" (במדבר כא, יד), הריהי מתפלמסת עם צירוף זה בהקשרו האנטי- "כנעני" שביצירת אלתרמן: "לֹא נָשִׁיר אֶת וָהֵב/ בְּסוּפָה. אַךְ נָשִׁיר אֶת עִירֵנוּ בַּגֶּשֶׁם./ לֹא נָשִׁיר אֶת וָהֵב. לֹא שֵׁמוֹת כְּעַמּוֹן/ וַאֲרָם בְּשִׁירֵי הַתְּקוּפָה נְעַיֵּלָה,/ אַף שֶׁעוֹד הָעִבְרִית כְּהֶמְיַת פַּעֲמוֹן/ נֵעוֹרָה לִצְלִילָן שֶׁל מִלִּים כָּאֵלּוּ", מתוך השיר "בסוב הרוח" (כוכבים בחוץ, .( עמ' 84 ראו שיר "הבקתה" (שיר ראשון במחזור "שיר עשרה אחים") וכן באחדים משירי המחזור כוכבים בחוץ, שבהם מומלצת פואטיקה אפרורית המתארת את המציאוּת כמוֹת שהיא. פטר הגדול", מתוך "שירים במרחב", אגרא (בעריכת נתן זך ודן מירון), 2, תשמ"ו ( 1986- 1985 ), עמ' 200-199 : "פטר הגדול/ סלל את עיר הבירה פטרבורג/ בבִצות הצפון/ על עצמות אִכָּרים./ דוד בן גוריון/ סלל/ את הדרך אל דרך בורמה, העוקפת/ את הדרך אל דרך הבירה ירושלים,/ בעצמות נערים מן השואה". אניטה שפירא ( 1994 ), המצטטת את שירו של הרשב, טוענת כי תדמית לטרון שנקבעה בזיכרון הקולקטיבי אינה אלא מיתוס, כי רוב החללים לא היו "נערים מן השואה", וכי אלה ש"נזרקו" אל הקרב עברו אימוני נשק בטרם נשלחו ללטרון. . זרטל ( 1996 ), עמ' 497 10 ההבדלים שבין עמדת אלתרמן לעמדת רטוש בנושא המפגש בין היישוב לעולים החדשים קיצוניים הרבה יותר מאלה המתגלים בין עמדת בן-גוריון לעמדת לבון בנושא העלייה ההמונית, וראו צמרת (1996). אגב, גם בן-גוריון כינה את הפליטים בשם "אבק אדם", וראו . טרטנר 2001 ),ב עמ' 36 הערה 2 את העובדה שהמפגש בין בני הארץ לבני הגולה מתרחש בעת חשכה מפרשת ע' זרטל לא כעובדה פשוטה, שלפיה התרחשו פעולות הקליטה הבלתי-לגליות בחסות החשכה, כי אם כמטפורה ליחס הקולטים אחוזי הבעתה כלפי הנקלטים שאיבדו צלם אנוש. להערכתי, ראוי היה, למשל, להשוות את המתואר ב"דף של מיכאל" למתואר ב"נאום לרב-חובלים איטלקי אחר ליל הורדה" (הטור השביעי, כרך א, עמ' 99-97 ). טור זה נתפרסם בי"ג בשבט תש"ו 15.1.1946, לאחר שהצנזורה של ממשלת המנדט עיכבה את פרסומו ומחקה אחדים מבתיו. כך, למשל, נהג בן-גוריון לכנות את אריאל שרון, מפקד יחידה 101 , בשם "יואב בן צרויה", .1435 , וראו בר- זוהר ( 1977 ), ג, עמ' 1412 יונתן רטוש, "מנגד לארץ", אלף, ינואר 1950 . על טענה זו חזר רטוש בהזדמנויות שונות, כגון בשירו "אל הנשק", שבו כתב: "בְּמוֹ יָדֵנוּ/ נַחֲרֹץ אֶת גּוֹרָלֵנוּ/ כְּמֵעָד". תקדים לרעיון זה, שמצא את ביטויו המגובש ב"מריבת קיץ", מצוי כבר בשירו של אלתרמן .( "העלמה" (מחברות לספרות, ג, מחברת ב, טבת תש"ה [דצמבר 1944 ], עמ' 23 הידיעה על הענקת הפרס נתפרסמה לראשונה בלמרחב, י"א בטבת תשי"ח ( 3.1.1958 ), עמ' 2-1 . וראו גם: ד' סדן, "במבואי עיר היונה", הפועל הצעיר, שנה נ"א, גיל' 15 (ט"ו בטבת ,( 20-18 . חזר ונדפס אצל סדן (תשכ"ג) ואצל באומגרטן ( 1971 תשי"ח [ 7.1.1958 ]), עמ 2 . עמ' 82-76 קורצווייל (תשכ"ו), עמ' 182 . דבריו נתפרסמו לראשונה בהארץ, מיום י"ד בניסן תשי"ח 4.4.1958 ), עמ' 7; שם, כ' בניסן תשי"ח ( 10.4.1958 ), עמ' 8 ) . בנושא הביקורת האנטי אלתרמנית באלף ובסולם, ראו שמיר ( 1993 ), עמ' 176-174 126 הערות 38 על מבקרי אלתרמן בתקופת ה"פרשה", ראו לאור ( 1989 ), עמ' 100-99 . מירון ( 1998 ), עמ' 66-39 . ראו לעיל הערה 8 . טרטנר, 2001 ב, עמ' 31 בחליפת מכתבים עם דב סדן, השמורה בארכיון אלתרמן, שאל המבקר את המשורר מדוע השתמש במילה "נהיר" בשיר המוקדש לאלברט איינשטיין (במקום שבו מתבקשת המילה "נאור"). אלתרמן הסביר בתשובתו את כללי ה"הזרה" של השפה: את הימנעותו מן השימוש במילים "מתבקשות" ואוטומטיות, שיש בהם מטעמו של הבנלי. כפי שנראה להלן, השמות "מיכל" ו"מיכאל", המופיעים בשלושה משירי עיר היונה, הם שמות סמליים של צעירים שמתו ולא יהיה להם זכר אלא בספרים. שמות הנערות בשיר "תחנת הרים" (מזל, סטלה, לונה) הם שמות של גרמי שמים, המרמזים לתהפוכות הגורל שעברו על העולים החדשים במעברם מארץ לארץ. בעיר היונה יש מן האמירה האקספרסיוניסטית של אצ"ג ב"ספר הקטרוג והאמונה" (תרצ"ז), המתעד את האירועים בשנים שקדמו למלחמת העולם, ויש בו מן האמירה הקלסיציסטית האופיינית לדרמה של רַסין (אלתרמן תרגם את "פדרה" בשנים 1945-1944 למען "הבימה"). וזאת תוך התנגדות סמויה לכמה מקווי המדיניות התרבותית והמדינית של בן-גוריון, וראו . שמיר ( 1999 ), עמ' 58-7 באותו שיר נאמר על העת כי היא "רַבָּה וְעִקְּשָׁה לִכְתָב". גם צירוף זה הוא אוקסימורון, האומר כי העת פתלתלה, מלאה עקמימות, הפכים ולבטים (ועל כן קשה ללוכדה ולהופכה למעשה אמנות בעודה מתהווה, בשל העדר "רוחק אסתטי"), וגם להפך: שהעת עומדת בתוקף על רצונה להיכתב בספר, בעוד המראה "בֶּן חוֹרִין וְחַי מִכֹּחוֹ הוּא" (כאמור בשירו החמישי של המחזור "ליל תמורה"). עוד נאמר בשיר זה: "וַיִבְעַר הֶעָפָר עַד בּוֹא/ יָבוֹא נוֹשֵׂא אֲלֻמּוֹתָיו", וגם זו אמירה אוקסימורונית, המתארת תמונה אופטימית של שדה תבואה בקציר, וגם תמונה קשה של שדה קרב, ובו קציר דמים של המלאך בעל החרמש. השווּ לצירוף "אידיו של מארס" (שקספיר) שבו תרגם אלתרמן את הביטוי "the ides of March" (בתרגומו ל"יוליוס קיסר" של מערכה ראשונה, מעמד שני). התרגום יצא לאור כשנה לאחר עיר היונה. תמיכה לכיווּן פרשני זה מצוי בשיר השביעי של המחזור "סיפור מלילה", ה"מתעד" את סיפור נפילתה של לוחמת הפלמ"ח ברכה פולד. כאן מדומות המילים הגדולות של העת לבנות התקופה: "וְיֵשׁ בָּהֶן בְּרוּרוֹת וּמְשִׁיבוֹת-טַעַם,/ אַךְ אֵין בָּהֶן חַמָּה וְרַחוּמָה.// וְאֵין בָּהֶן אַחַת יוֹלֶדֶת יֶלֶד/ וּכְאֵם צוֹפָה אֶל מוּל נוֹשְׂאֵי אָרוֹן/ עֵת לָרִצְפָּה בְּאוֹר הַנֵּר מוּטֶלֶת/ הַנַּעֲרָה לִבְנַת הַצַּוָארוֹן". נרמז כאן לא רק מראה האם שתחת להוביל את בתה לחופה נגזר עליה להובילה לקבורה, אלא גם סיפורה של מיכל, שלא היה לה ילד עד יום מותה לאחר שבזה לדוד על שפיזז וכרכר לפני ארון ה' (שמואל ב ו, יג-כג) . שירי אלתרמן עורכים לעתים היפוכים אורתוגרפיים נושאי משמעות. בשירו "אולי היד אותך בלי דעת מבקשת", ה"יאור" (אגן המים הטבעי שבו משתקפות הבבואות) הופך ל"ראי" (לכלי מלוטש, מעשה ידי אדם, שאף בו משתקפות הבבואות). ה"עיר" וה"יער" מחליפים תפקיד בשירים אחרים, מתוך תפיסתו ההיסטוריוסופית המעגלית, הרואה את העיר כגלגול מודרני של היער: "עַל הָעִיר עָפוֹת יוֹנִים/ עַל הָעִיר, עַל יַעַר פֶּרֶא" ("תֵּבת הזמרה נפרדת"), "מֵעָרִים וִיעָרוֹת הַקַּטָּר בָּא פָּרוּעַ" ("זוית של פרור"); "בֶּעָרִים וּבַיַּעַר נָסַעְנוּ עַד כָּאן" ("שיר שלושה אחים") ועוד. וראו בלבן ( 1981 ), עמ' 105-102 ; שמיר ( 1989 ), עמ' 254 . בניגוד לעגנון, שאחדות מיצירותיו ("בעיר וביער", "סיפור פשוט") ,227-226 מתרחשות בעיר וביער, אלתרמן הופך את המהויות המנוגדות הללו למהות אחת, וכבר בשירו המוקדם "ניחוח אשה" תיאר את המכוניות בעיר כ"נְמֵרִים בּג'וּנְגֶל הַבֵּטוֹן". באחד מבתי השיר "ליל קיץ" מתוארת העיר המנצנצת בלילה כ"רֹעַ יְרַקְרַק. תְּסִיסַת אוֹרוֹת וָחֶשֶׁד./ רְתִיחַת מַטְמוֹן בַּקֶּצֶף הַשָּׁחוֹר" (כבאי המטמון) והצללים שעל גבי הרציף כעבדים הנופלים אפיים תחת מגלב (כבאוהל הדוד תום). ייזכר בהקשר זה כי אלתרמן תרגם בעלומיו את ספרו של פרדריק מריאט (Maryat) "רדי הזקן" על חייו של יורד ים. הספר יצא בשנת תרצ"ה בספריית "שֵם", ספרייה מנוקדת לילדים של הוצאת שטיבל- מצפה. ד"ר חיים כהן העירני כי המקור לרתימתם של "השור והמבעיר" הוא במשנה בבא קמא א, א. אלו שניים בארבעה אבות נזיקין (במשנה שם: השור… וההבער). על מקורם בתורה (בספר שמות) ראו בפירושו של קהתי שם ("משניות מבוארות") לעִתים קרובות הראה אלתרמן בצער כיצד ירדו קהילות ישראל מטה מטה, וכיצד צאצאיהם של רבנים ופייטנים הפכו בתקופת העלייה המואצת לעובדי "צווארון כחול" ולבעלי פרנסות פחותות (כגון בשיר "תחנת הרים" בעיר היונה ובשיר "הפנים החדשות" בחגיגת קיץ). בצירוף טעון זה (שמקורו בקהלת ד, יב) הכתיר אלתרמן לימים את ספרו, שבו נכללו מאמרים שפרסם ב"מעריב" לאחר מלחמת ששת הימים. ואף זאת: כדי להערים על הבריטים בימי המאבק על עצמאות ישראל אכן הועברו כלי נשק בנרתיקי כינור. על כן לא רק פרדוקס מילולי לפנינו, אלא גם שיקוף מציאות כפשוטה. במקביל, תיאורו של הרופא בסוף השיר "עיר היהודים" (שיר שלישי במחזור "מלחמת ערים") אף הוא מנפץ מוסכמות: "וְאַחַר כָּך הִגִּיעַ הָרוֹפֵא וּכְלֵי מְלָאכְתּוֹ עִמּוֹ. אִישׁ אַדְמוֹנִי הוּא וְשָׂעִיר" (תיאור של עשיו איש השדה, ולא של רופא סטראוטיפי). טבעי היה יותר אילו חבר הקיבוץ היה אדמוני ושעיר, והרופא – ממושקף, אך אלתרמן אינו נענה כאן לסטראוטיפים המקובלים אלא שוברם ללא הרף. ( שיר זה מזכיר את שירו הז'ורנליסטי של אלתרמן "הלשון והשלט" (רגעים, א, 251-250 בדבר העברית המשובשת שעל גבי שלטי החנויות: "מוֹרֵי הַלָּשׁוֹן קְחוּ דְלָיַיִם וָצֶבַע!/ חִנְכוּ אֶת הַשֶּׁלֶט בִּכְתִיב וְדִקְדּוּק/ הָעִבְרִית בִּסְפָרִים לְמִשְׁמֶרֶת נִכְתֶּבֶת/ אַךְ הָעָם לוֹמֵד עִבְרִית בַּשּׁוּק" .([ (השיר התפרסם לראשונה בהארץ מיום כ"ח בניסן תרצ"ו [ 20.4.1936 :( שיר זה מזכיר את השיר הז'ורנליסטי הקליל "חג הפרסים" (רגעים, א, עמ' 217-216 "הַבִּיטוּ, הָבִינוּ מַה פֹּה! בַּת הַשִּׁיר, קוֹלֵךְ הָעִירִי כָּאן!/ הַאִם חָלַם כָּזֹאת, עַל גְּדוֹת הַנֶּמַן, מַאפּוּ?/ הַאִם יָדַע מִיכַ"ל עַל פְּרָס לְלִירִיקָה?" (התפרסם לראשונה בהארץ, מיום י"א בטבת תרצ"ו [ 6.1.1936 ]). והשוו י"ד ברקוביץ, "מנחם מנדל בארץ-ישראל", כל כתבי, עמ' ריט.

הדואליזם ביצירת אלתרמן כביטוי של פישוט מכוּון פורסם: אתר אלתרמן www.alterman.org.il לקריאה בקובץ PDF א. אלתרמן ותחבולת ה-Double Entendre מעמדה של החידה ביצירת אלתרמן עשוי להתבהר, כפי שראינו, מתוך בחינת זיקתו של המשורר אל ספרות הילדים ואל ספרות הפולקלור הנאיביות והסכֵמטיות, מחד גיסא, ואל ספרות החידוד - האינטלקטואלית והמחוכמת, מאידך גיסא. בדומה, גם נטייתו אל קשת גילוייה של תחבולת ה-double entendre תרתי משמע"), המצטיינת באיכותה הסימטרית־הבינארית, שני פנים לה: הפן הקליל ") ה"פופולרי" והפן הרציני הבלטריסטי. תחבולה זו מתגלה ביצירת אלתרמן, בכל חטיבותיה, הן ביחידות הטקסט הקטנות והן בחטיבות הקומפוזיציוניות הרחבות, ולעתים היא אף מבריחה את היצירה כולה כבריח. בצורתה הנאיבית מתגלה תחבולה זו לעתים מזומנות בסוגיה השנונים של ספרות הילדים, של הספרות העממית ושל ספרות הבידור (החידה, הבדיחה, המכתם, המשל, ה"מותחן" ועוד), אך היא גם נפוצה בז'אנרים רבים, המאפיינים את [ה]ספרות הרציונלית והאינטלקטואלית (האלגוריה, סיפורת התעלומה, השירה המטאפיזית המנריסטית, ספרות ההשכלה בעלת המִתארים הברורים והארכיטקטוניקה הקלאסיציסטית־סימטרית ועוד). בפרק זה נביא מבחר דוגמאות משירים, שבהם מתגלה במובהק העיקרון הדואליסטי, לפיו בנוי השיר מתמונת ראי כמו־סימטרית, או משני טקסטים סימולטניים, המנוגדים לא אחת זה לזה במשמעם, שלכל אחד מהם קיום אוטונומי משלו, המתפתח במקביל למשנהו ואינו מתמזג אתו. לפנינו שירה ש"פני יאנוס" לה, או, כמאמר המשורר ב'עיר היונה', שירה ש"פני היונה ואִבחת חרבּהּ הן דמות פנֶיה הנחצות". מתגלה בצורתו המובהקת ביותר בסוגי המהתלה והחידוד, כאמור, עיקרון ה-double entendre באנקדוטה ובבדיחה, הבנויות לרוב על תחבולת ההשהיה של הקליטה וההבנה ועל יצירת אי־הבנה ארעית. ה"אמת" שמאחורי מראית־העין, הנחשפת לרוב עם הפואנטה, עם עִרטול התחבולה או עם הסרת המסֵכה, מביאה לצחוק, להנאה ולשחרור מתחים. 1 אלתרמן, שכתב פזמונים לעיתון היומי ולבמה הקלה, הִרבה להשתמש בהם בקשת רחבה של תחבולות "תרתי־משמע", בניסוחים פראדוקסליים ובמִבנים דואליסטיים, הבנויים על עקרון הדיכוטומיה והסימטריה, עם פואנטות בסופם, ליצירת האפקט החידודי המפתיע, הנחוץ בז'אנר הקל והפופולארי, שקוראיו מוצאים את פורקנם בפרץ של צחוק, או לפחות בניד־ראש מחויך, לאות שהפואנטה הובנה כראוי. את רטט ההנאה, שמקורה בהשהית ההבנה ובמתח המתלווה להשהיה זו, הותיר גם לסוגים הבלאדיסטיים, ששילב ביצירתו לסוגיה (סוגים הבנויים על מתח של אימה ותעלומה, בלהה ומסתורין). 2 בכל הסוגים הללו, ההומוריסטיים מזה ורווּיי המתח מזה, מתברר לקרוא, בסופו של דבר, כי טקסט "דו־פרצופי" לפניו, אשר שני סיפורים סימולטניים נשזרו בו מלכתחילה ובמתכוון. כמו־כן מתברר לו לקורא, כי עליו לקרוא את היצירה שנית, ולשים לב בקריאה החוזרת לרמזים המטרימים שנזרו בה בדרכי ערמה, כי בקריאה הראשונה הוליכוֹ המחבר שולל והשׁיאוֹ לקרוא את הטקסט קריאה נאיבית ושגויה. כרגיל בתופעות, האופייניות גם לספרות הילדים ולספרות הפולקלור, ולא רק לבלטריסטיקה מן יכולה להיות תופעה פשטנית ופרימיטיבית או מלאת המעלה הראשונה, גם תופעת ה-double entendre תחכום ומורכבות – הכול לפי ההקשר הספציפי. בגילוייה הפשטניים, היא עשויה לשקף את דרכי־החשיבה של הילד או של האדם הפשוט והבלתי־מורכב, האוהב מִפנים מפתיעים והנוטה לתפוס את העולם בתפיסה דואליסטית בינארית, בצבעי שחור־לבן, כעולם הנחלק ל"טובים" ול"רעים". רבות הן, משום כך, בספרות הפולקלור ובספרות הילדים, המעשיות המשתמשות במסֵכה כבאביזר מרכזי (הזאב המתחפש בבגדיה של הסבת ב'כיפה אדומה' או הזאב המשנה את קולו ב'הזאב ושבעת הגדיים' וכו'). המסכה, התחפושת, הכפילות והעמדת הפנים במעשיות בעלות האופי הדואליסטי משיגות הן את גורם ההפתעה וההנאה, המתלווה לגילוי האמת, והן את הגורם המחנך־הדידקטי, המראה לילד שאַל לו להיתפס למראה־עיניים (העולם אמנם נחלק ל"טובים" ול"רעים", אומרת המעשייה לקוראיה בסמוי, אך לעתים הרע מעמיד פני טוב). בגילוייה המורכבים (כגון ביצירת אלתרמן, כחלק מן הספרות המודרניסטית בכללה), היצירה הדואליסטית אינה עדות להעדר תחכום, ואינה פרי תפיסת־עולם פשטנית. ההיפך הוא הנכון, היא מהווה את גילומו של רעיון ההפשטה (אבסטרקציה) והמינימליזם, שהוא אחד מאבני־היסוד של המודרניזם. האמן המודרני, ובמיוחד האמן הנוטה אל האבסטרקט בכלל ואל הקוביזם בפרט, מבקש לנטרל את תמונת־המציאות מאבזריה המיותרים, לוותר על הפרטים ולהותיר את העיקר, את הצורה הפשוטה והבסיסית. את הדואליזם, המתגלה תכופות ביצירת אלתרמן, יש להבין, אם כן, כאחד מגילוייה של הפואטיקה המודרניסטית, שהוא וחבריו ניסו לבסס בשירה העברית – כפישוט צורני מדעת וכעדות להעדפתו של האמן המודרני את עזוּת הביטוי על פני השיקוף המימטי ועל פני המלֵאות הריאליסטית. ליצירה הדואליסטית שני טיפוסי־יסוד, המתלכדים לעתים בתוכו של טקסט אחד: הטיפוס שבו שני טקסטים סימולטניים, ההולכים ומתפתחים במקביל, זה בצד זה; והטיפוס הבנוי במבנה בינארי סימטרי, והמסתייע תכופות בקשת המוטיבים של הכפיל, התאומים, המסֵכה ויתר גילוייהן של העמדת־הפנים ושל הזהות השגויה. בשני טיפוסי היצירות גם יחד, אנו מוצאים תכופוֹת, שהמחבר משהה את גילוי האמת הנסתרת בהשהיה מכוּונת, לצורכי הפתעה או שעשוע, עד לאותו רגע מבזיק ומפתיע, שבו מתגלה האמת או נחשפת המסכה – רגע ההארה (האֶפּיפניה) או ההתוודעות (האַנַגנוריזיס). שני טיפוסי־יסוד אלה יימצאו בדרך־כלל ביצירה הדואליסטית, הן בגילוייה הפרימיטיביים והסכֵמטיים, פרי החשיבה הפשטנית, והן בגילוייה המורכבים והמתוחכמים, פרי הפישוט הצורני המכוּון. לא רק הז'אנרים הסכֵמטיים מסתייעים, במוטיב המסכה, אלא שבגילוייה המורכבים, יכולה המסכה להיות גם מסכה מטאפורית, ולאו דווקא מסכה ליטרלית. כאן, נתפסת המסכה כמטאפורה לספרות כולה, שאינה אלא "תיאטרון" ואחיזת־עיניים, על שום שהיא גורמת לקורא, לצופה ולמאזין להאמין שהמלים הערטילאיות הן ממשוּת, שהבידיון הוא אמת. ב. שיר-בוסר גנוז בעל אופי דואליסטי מובהק מ"שירי פריז" (1931) אלתרמן נמשך מלכתחילה אל היצירה הדואליסטית, גם בשל טיבה הפראדוקסלי השנון וגם בשל טיבה האבסטרקטי והרציונלי, המאפשר בחינתן של תופעות טבע בעלות אופי דואליסטי מובהק: הלבנה בגילוייה השונים, במולדהּ כחרמש דק ובמילוּאה ככדור עגול; 3 השינה שהיא מעֵין מוות ארעי וגם עת צמיחה והתחיוּת; 4 היממה הנחלקת למחצית כהה ומחצית בהירה, 5 הצומח והחי, ובכלל זה המין האנושי, הנחלקים חלוקה סימטרית לצד הזכרי ולצד הנקבי, וכן הלאה. לאור משיכתו אל היצירה הדואליסטית הדיכוטומית, אין תימה, שבהיותו בשיא התנופה היצירתי שלו, הוא הקדיש ממרצו ומזמנו לתרגום מחזהו של סמי גרונימן, 'שלמה המלך ושלמי הסנדלר', המצטיין בכל סממניה של היצירה הדואליסטית: בעלילה סימטרית, בשימוש בתחבולות הכפיל והמסכה, בפרדוקסים ובניגודים בינאריים (עוני ועושר, ריב ושלווה, עוינות ואהבה ועוד). בשנת 1931 , לאחר כמה שנות כתחיבה "למגרה", שלח אלתרמן, שישב אז בצרפת לרגל לימודיו, חמישה שירים לשם פרסומם ב'כתובים', שבעריכת א' שטיינמן וא' שלונסקי. בסוף שנה זו (ראשיתה של שנת תרצ"ב), קיבל מעורכו של כתב־העת המודרניסטי המתחרה – 'גזית' – מכתב הזמנה להשתתף בכתב־העת החדש, שעתיד היה אז לראות אור. בין השאר, כתב בו העורך, גבריאל טלפיר: "הננו ניגשים להוציא ירחון אמנותי-ספרותי בלי זיקה כל שהיא לעניני פוליטיקה ומבלי לילֵך אחר זרם זה או אחר. כוונתנו היא כיום ליצור במה, שתהא כולה מוקדשת לעניני היצירה, וליצירה רוחנית לבד. פנֵינו ליצירה – אם אפשר כזאת לבטא בקצרה". 6 אלתרמן, שהיה מנותק אז מן הארץ ומן ההתרחשויות הספרותיות, שפקדו את המרכז התרבותי התל־אביבי, נענה ברצון לפנייתו של העורך, שהציבה פרוגרמה פלורליסטית ובלתי מזדהה עם מפלגה זו או אחרת. על היענותו לפניית טלפיר קיבל משלונסקי איגרת נזיפה (שעליה השיב לאלתר תשובה מתחטאת ונרגשת). 7 בראשית 1932 פרסם אלתרמן ב'גזית' את הפואמה המודרניסטית הנועזת 'קונצרט לג'ינטה', המושפעת במקצת משירו של אלכסנדר בלוק 'האלמונית' 8 ואף מנהלת אולי מעֵין דו־שיח עם שיריו הרפס ודיים, בעלי האופי המודרניסטי־פוטוריסטי של עורך 'גזית' עצמו – כגון 'פואמה חשמלית' שלו. 9 על צִדהּ האחורי של איגרת ההזמנה, שקיבל מאת ג' טלפיר, כתב נ' אלתרמן – כנראה לשם 'גזית' ועורכו, שהיה אחד מנציגיו המובהקים של הפוטוריזם הארצישראלי – את השיר הדואליסטי, בעל הארכיטקטוניקה המופשטת המודרניסטית, 'רֵעי השחור ולבן', שנותר בגנוזים ולא נשלח לדפוס. השיר משורבט בכתב־יד כה קריפּטי ובלתי־קריא, עד כי קיומו על גבי האיגרת הרשמית של כתב־העת 'גזית' נעלם עד כה מחוקרי אלתרמן. קרוב לוודאי ש"כתב החרטומים", שבו נכתב השיר, מנע אף מאותם חוקרים, שבחנו את האיגרת הזו, מלהכיר ששיר לפניהם, ולא "קשקוש" בעלמא. משנתגלה לי שיר זה באקראי, אף נתברר לי עד מהרה, כי למרות היותו שיר־בוסר, שלא לוטש עד גמירא, הריהו בכל־זאת שיר בעל מבנה מגובש, שתוכנן בקפידה והושלם במלואו. שיר זה אף מאיר את אחת התופעות המרכזיות בסגנון המודרניסטי, שאלתרמן ניסה לשלב כמה מחידושיו הספרות העברית – תופעת ההפשטה (האבּסטרקציה) התימטית והפישוט הקומפוזיציוני מדעת, הבאה כאן לידי ביטוי באופיו הדואליסטי המובהק. נביא, אם כן, את השיר הגנוז, המתפרסם כאן לראשונה בספר (המקור חסר ניקוד), ונבחן את תרומתו להבנת הפואטיקה המתגבשת של המשורר, שעשה אז את צעדיו הראשונים בפרסום שיריו ברבים: רֵעִי הַשָּׁחֹר וְלָבָן שְׁחוֹר חָרוּשׁ בְּמוֹ לֹבֶן לֹא בְּרָק. בִּגְבִיעַ חַגָּיו – לֵב לוֹ עֲנָק טַל הָאֵין סוֹף מְטֻמָּן. רֵעִי הַלָּבָן ושָׁחֹר זְהֻב הַצַּעַר וַעֲמוּם הָאֵימָה לִבּוֹ כִּפְנֵי הַדּוּמָה וּמַתֶּכֶת שְׁחוֹרוֹ כְּמִזְמוֹר. כְּכוֹכָב בְּעִקְּבוֹת הַנּוֹדֵד וּכְמוֹ שֶׁלֶג בְּתוּלִים בַּכּוּכִים יַזְכִּירוּ נוֹפִים נשְׁכָּחִים צוֹפְנֵי מוֹרָאוֹת לָאוֹבֵד. סְעָרוֹת כְּחוּטֵי טֶלֶגְרָף וּבָרֶקַע – רְקִיעַ תּוּגָה בְּזֶרֶם לַהֶבֶת עֶרְגָּה שֶׁל בָּא אֶל אִי זְבוּל וְלֹא שָׁב. אַךְ בְּאוֹרְחוֹת הַצִּפּוֹר חֲסִידוֹת פָּרשׂוּ כְּנָפַיִם הֵן אַעַל אָטוּס עִמָּהֶן רֵעִי הַלָּבָן ושָׁחֹר. * אָן? לִמְקוֹם הַסּוּף בּוֹ רֹאשׁוֹ רָעוּד הוּא מָקוֹם בּוֹ אֱלֹהִים עוֹטֶה שְׁחוֹרִים טַל תְּחִיָּה מוּל מֶרְחָבִים שֶׁלֹּא נָמֹדּוּ מִתְפַּלֵּל אֶל עוֹלָמוֹת לֹא יְצוּרִים. זְבוּל אֶחָד הִנֵּהוּ וַאֲשֶׁר אֵינֶנּוּ – מְחוֹז הַשִּׁכָּרוֹן שֶׁבְּפִכְּחוּת אַל סְיָג. נוֹף אֵלָיו בַּלַּיְלָה הַנּשָׁמוֹת תִּבְכֶּינָה וְאֵלָיו בְּלִי דַּעַת פֶּה ישֵׁן יִצְחָק. כִּי מִשָׁם הָאִישׁ ושָׁם נוֹצַר לָלֶכֶת כִּי מִכָּל הַחַי אֶחָד הוּא – רַק אֶחָד... הֲיוּכַל לָבוּז לְחֶרֶב מִתְהַפֶּכֶת יְקֻדַּשׁ בְּדַם חָזוֹן לֹא יְחֻמָּד. לפנינו אפוסטרופה, המופנית אל נמען חידתי, בעל אופי דואליסטי מובהק ("רֵעי השחור ולבן"), שזהותו אינה ברורה כל עיקר. נרמזת איכותה העל־טבעית המטאפיזית, ועצומת־הממדים של דמות אֶניגמטית זו ("בגביע חגיו לב לו ענק / טל האין־סוף מטומן"), אך המחבר אינו מֵקל על קוראיו בפיצוח החידה. איכותה הדואליסטית של הדמות מעודדת את הבנתה בתורת מהות אלגורית מופשטת (כינוי "רֵע" אינו מלמד דווקא על היותו רֵע בשר ודם). אפשרויות בינאריות רבות עשויות לעלות בדעתו של הקורא, ואף לא אחת מהן "מפצחת" בשלמות את צופן החידה: היממה נחלקת באופן סימטרי לחלק "לבן" ולחלק "שחור" הירח – חציו מואר וחציו חשוך, העולם נחלק סימטרית למחצית השרויה באור יום ולמחצית השרויה בחשכת הלילה, אפילו האורגניזם שרוי בחשכת האדמה ובחשכת הרחם עד לרגע הולדתו וצאתו לאור העולם והחיים, ועם מותו הריהו חוזר אל השׁ חְור. מעניין להיווכח, כי השיר – למרות אופיו הבינארי הסכמטי – אינו משתמש בדרך קונבנציונלית או חד־ערכית בקונוטציות השגורות של צבעי השחור והלבן: דמותו של האל עוטה שחורים (והצבע השחור אף מזוהה עם המזמור המתרונן: "מתכת שחורו כמזמור"), ואילו הלובן הוא צבעם של "פני הדוּמה", אך גם צבען של החסידות, סמל הלֵדה והחיים וסמל הציפור הנודדת למזרח, לכיוון גן־העדן האגדי (מקום הנשמות, לפני רגע הלֵדה ולאחר המוות). הסימטריה ה"ברורה" וה"מובהקת" של השיר מתבררת כסימטריה מסופקת, וליתר דיוק כאַ־סימטריה, שאפילו העיקרון הכיאסטי אינו מתרצָהּ בשלמות ובשיטתיות. גם המשיכה אל חיי־נצח מזה ואל המוות מזה בולטת בשיר מוקדם זה, בעל האופי הדואליסטי לכאורה, ואף היא נקשרת אל חידת זהותו של הנמען־הרֵע, השרוי במחוזות, שבהם – כדברי ביאליק בבלאדה המיסטית־מטאפיזית שלו 'הציץ ומת' – "ההפכים יתאחדו בשורשם" ("מחוז השיכרון שבפיכחות אל-סְיָג"). גן העדן התמים והפריסטיני, של טרם היות התרבות, וגן העדן המובטח לאחר המוות ושקיעת התרבות הדקדנטית, מתלכדים כאן ומתמזגים לבלתי הפרד. איכות מיסטית רומנטית ואיכות מודרניסטית בינארית ומפוצלת־כביכול מתלכדות כאן אף הן למהות אחת. בולטת בשיר גם הסתירה־כביכול בין פרטי־מציאות אורבניים מודרניסטיים, המאפיינים את התרבות ואת הקִדמה (חוטי טלגרף) לבין הנוף הראשוני הפראי, שאליו דואה הדובר בדמיונו (שלג בתולים בכּוּכים, אורחות הציפור). אך זוהי, כמובן, סתירה מדומה, האופיינית לרבים [מ]שיריו המוקדמים של אלתרמן: גם ב'קונצרט לג'ינטה' מפליג הדובר בדמיונו אל מציאות גן־עדנית תמימה ופריסטינית, רחוקה אלפי מילין מ"בית המשוש" הדקדנטי, שבו פגש את המארחת הזולה, ומזמין את ג'ינטה, בנוסח טוריו הנודעים של פול ורלן ("הסכיתי לי, ג'ינט... דברי כל־כך מתוק" 10 ) לבוא עמו אל גן־העדן השופע אל מקומה של הציפור הכחולה הסמלית של מטרלינק: ,(paradisus voluptatis) פריון ועינוגי חושים "בואי עימדי אלי שדה רחוק, / אל אדמה הרה לאלף תאומים. // (...) אחוזי כפות נחרד ונשתומם / צמד תינוקות באגדת כשפים. // (...) עלי קן שפתיך הענוג מרעיד / יגונן השחוק – ציפור נפלאת גוון". כאן, ב'סנוורים', ב'גן־גיהנום', ב"אִתך בלעדייך', ב'ערב עירוני' ובשירים אחרים מתמזגת, כאמור, לכדי סינתיזה תמונתו של גן־העדן הבראשיתי שלפני האכילה מעץ־הדעת, ותמונתו האסכטולוגית של גן־העדן שלעתיד לבוא, המובטח לנשמות בעולם־הבא, עם נטישת העולם הדקדנטי והמסואב, שהדעת והקִדמה השחיתוהו, עולמה של התרבות המערבית השוקעת. 11 "רעי השחור ולבן" אופייני למודרניזם המוקדם של אלתרמן, המגלה הרבה יותר מאשר שירתו ה"קאנונית", את נקודות המגע והזיקה לשירה המודרנית, לזרמיה ולתת־זרמיה: בעיקר לסימבוליזם לגווניו, המושך את קוראיו אל עולמות אישיים וסבוכים, סינאֶסתיטיים ופראדוקסליים, שבהם האמירה מסתתרת מאחורי "יער של סמלים", והמושך עדיין כשובל רעיונות רוּסוֹאיים רומנטיים, אך גם לכמה מן הזרמים הפוסט־סימבוליסטיים – לאבסטרקט המחבב את הפישוט הצורני ואת המבנה הרציונליסטי הכמו־סימטרי, מזה, ולסוריאליזם המחבב נופי חלום הזויים ויצירה אֶליפּטית וקשה לפענוח, מזה. כרגיל בשירת אלתרמן, אין השיר נענה בדבקות ובשיטתיות לתורה מודרניסטית זו או אחרת, כי אם משלב בתוכו עקרונות פואטיים רבים ומגוּונים, לעתים אף סותרים. כך, למשל, אנו מוצאים בשיר הדואליסטי שלפנינו, שהוא לכאורה כה סימטרי, אינטלקטואלי ולוגי, גם יסודות אַ־סימטריים ואי־רציונליים, מיסטיים ואמוציונאליים מרובים. גם בתכנים וגם בדרכי־העיצוב ניכרת מזיגה של חדש ושל ישן, של עולם מודרני שנתרוקן מאמונה ושל שאיפה רומנטית, דתית כמעט, אל הטרנסצנדנטי. 'רעי השחור ולבן' הוא שיר מודרניסטי חידתי, שכאמור אינו מֵקל על קוראיו בפתרונה של החידה, חידת זהותם של הדובר ושל הנמען (תחבולה שירית זו של האפוסטרופה האֶליפטית, המותירה את זהותם של הדובר ושל הנמען בערפל, הייתה לימים דפוס מרכזי בשירי 'כוכבים בחוץ'). רמז כלשהו לכוונה הנסתרת, הטמונה בשיר־הבוסר שלפנינו, עולה מסופו של השיר, שבו מתואר הדובר, שדאה אל מחוזות האין־סוף, כאחד ויחיד שנותר מכל החי. אין זאת כי בסמוי טמון כאן אותו הרעיון. שזכה לפיתוח מורכב ומעניין בשיר 'איגרת', שבו פונה קין רוצח אחיו אל אביו־אלוהיו ומתחנן לשוב אל דלתותיו מדרך הנדודים הנצחית, דרך־חייו של האמן המודרני "המקולל". כמו בשיר ה"קאנוני" המורכב, גם בשיר־הבוסר שלפנינו הנודד אל שדות הנצח הוא "קין" מודרני, המכיל בקרבו גם יסודות מדמותו של הבל אחיו, ושרצח רֶצח מטאפורי צד אחד מאישיותו הדואלית הדמות הדואלית הזו, אשר תום וניסיון החטא חברו בה יחדיו, היא דמות דו־פרצופית, שצדה האחד הוא "קין" וצדה האחר הוא "הבל" ("קין" פירושו "להב החרב"; והשווה לתיאורה, בפתח 'עיר היונה', של דמות־הדיוקן החצויה של העיר, אשר "פני היונה ואִבחת חרבּהּ הן דמות פנֶיה הנחצות".) דמות זו של הרֵע השחור-הלבן היא גם גילומה הראשון של דמות המת־החי (על רֵע זה, ש"לובנו כפני הדוּמה", נאמר גם "כי מכל החי אחד הוא – רק אחד..."), אשר הפכה לימים לאחד מסמליה הבולטים של שירת אלתרמן. דמות־קבע סמלית זו, בשל טיבה הדואליסטי הסימטרי, יש בה כדי לענות על ציפיותיהם של קוראים מכל הסוגים: הקורא המחפש בכול את ההנמקה הריאליסטית, יראה בה דמות חיה, שמתו בקרבה היבטי הוויטליות, והיא מהלכת בעולם כמעין צל. הקורא היכול לשאת אמירה חסרת הנמקה ריאליסטית (כביצירה הסוריאליסטית), עשוי לראות בדמות זו דמות של מת, המתהלך בארצות החיים. ניתן אפוא לראות בשיר־הבוסר 'רעי השחור ולבן' ביטוי ראשון למוטיבים ולצייני־סגנון רבים, שעתידים היו להסתעף ולהתפתח בשירת אלתרמן, ככול שזו גמלה והבשילה. ג.השיר ה"דו־פרצופי" – עיון ב'בית ישן ויונים' שירו המוקדם של אלתרמן 'רֵעי השחור ולבן' מטרים סדרת שירים, שבמרכזם דמות דואלית, דמות של תאומים (זהים ומנוגדים זה לזה, בעת ובעונה אחת) או דמות המתבוננת בבבואתה המשתקפת במים, בזגוגית, בראי, או באבן ובמתכת המלוטשות: 'איגרת', 'שיר על דבר פניך', 'היאור', 'האור', 'השוק בשמש' ושירים רבים אחרים, שהם שירים של השתקפויות ושל "עולם הפוך". שירים אחרים מגלים את אופים הדואליסטי לא בעולם של תאומים ושל בבואות, כי אם ביצירת כפל־פנים: בהעמדת שני סיפורים נפרדים, אפילו מנוגדים, המתפתחים זה בצד זה במקביל. את השירים ה"דו־פרצופיים" האלה ניתן לקרוא בקריאה "תמימה" ובקריאה "מפוכחת", כביטוי של עולם נוסטלגי ונאיבי, מזה, ושל עולם מושחת ודקדנטי, מזה. בבסיס השירים הללו מונחת ההנחה המובלעת, בעל הגוון הנוצרי, שכבר נשתקעו בה גם משקעים מהגותו של רוסו, הגורסת, שגם הטיפוסים המסואבים מן הדיוטה התחתונה (הזונה, השודד, הרוצח ויתר דמויותיה של העיר המושחתת, השקועה במ"ט שערי טומאה, כדוגמת פריז הביניימית של ויון ופריז המודרנית של בודליר ואפולינר) הם "ילדיו של הבורא": גם הם היו ילדים טהורי־נפש, שתנאי־החיים הקשים דרדרו אותם אל שפל המדרגה, אל חיי השחיתות והפשע. רעיון נוסף, המונח בבסיס השירים הללו, הוא הרעיון הניצשיאני בדבר אופיה הדואליסטי – הדיוניסי והאפוליטי – של המציאות, כפי שנוסחה למשל ב'הולדת הטרגדיה' ( 1871 ). העיר מוצגת תכופות בשירת אלתרמן כבעלת פני־יאנוס: כגלגול טמא ומושחת של הכפר, שניתן לקלף ממנו את שכבות הלכלוך ורקב הדורות ולחשוף את מראהו התמים הראשוני (ובמקביל: אם תימשה היצאנית, נציגת הכרך הדקדנטי, מן הביבים, תתגלה דמותה כגלגול דגנרטיבי, בן הזמן החדש, של בת הכפר התמימה של משכבר הימים). רעיון זה, שעוצב בדרך כה מובהקת וברורה בשירים המוקדמים – בדמותה של המארחת הקדֵשה־הקדושה, גיבורת השיר 'קונצרט לג'ינטה' ובדמותה של מרגו הזונה (שאת שמה שאל אלתרמן מן הבלאדות של פרנסוּאַ ויוֹן), גיבורת השיר 'ניחוח אשה' – עולה בצורה מרומזת ומעודנת יותר מבין שיטיהם של שירים רבים משירי 'כוכבים בחוץ'. השיר 'שדרות בגשם', למשל, מתפתח במקביל בשני מישורים – מישור "תמים" וילדותי ומישור "מושחת" ודקדנטי. העיר היא דגנרציה של הכפר ושל הטבע, והיצאנית היא צורתה המושחתת והחולנית של בת הכפר היצרית הבריאה. כאן, מראה שערה המסורק של הילדה הביישנית והצחקנית, הזוכה לאובייקטיביזציה במראֶה השדרה המסורקת, עומד בניגוד למראה השיער הסתור של העיר־הזונה המרכסת את שמלתה הפּרומה. גם העיר הדקדנטית, אומר השיר בסמוי, יכולה לקום לתחייה, להתרחץ ולהסתרק, ולהפוך לילדה תמימה וברה (לשם רעיון זה נועדה תמונת השדרה המאובקת, הנוצצת לאחר הגשם, אשר כל האלמנטים המאובקים שבה, מעשי ידי אדם, מצטחצחים וקמים לתחייה). גם ביסודות "חסרי הלב" – הזגוגית, הברזל והאבן ("הזו שאיננה בוכה לעולם") אפשר לנסוך רגשות אנוש ולהעניק להם חיים מחודשים. במישור "התמים", אין השיר מציג אלא טיול בשדרה של אב בעל מזג דידקטי עם הבת הקטנה, הלומדת בפעם הראשונה לקרוא לתופעות בשמן. גם 'אביב למזכרת' עשוי, במישור הפיגורטיבי (הקובע בשיר זה רשות לעצמו), משתי תמונות מקבילות, הסותרות לכאורה זו את זו. התמונה האחת היא תמונתו של נדון למוות, שהובא אל כיכר העיר בלהט חצוצרות, ונחטף לפני התלייה על־ידי ידידו, נושא־כליו, שהסתער על הכיכר, משך אותו אל סוסו ושעט עמו אל מחוץ לעיר, אל הטבע המסחרר והצבעוני. התמונה האחרת, שאינה מתיישבת כביכול עם התמונה הגברית האלימה של הפושע, הפורק את כבליו ושועט אל החופש, היא תמונה ילדותית וצבעונית, פרי רשמיו של ילד נפעם מקרקס רב צבעים ולהטים, שהוצב בכיכר העיר: להט החצוצרות, סחרחרת הסוסים, המלצרית ובוהק הסוכר המוקצף, שקונים ההורים לילדיהם בקרקס. הריתמוס המהיר, בקצב הסחרחרת, והתמונות המתערבלות כבקלידוסקופּ מתאימים לשני הסיפורים המקבילים גם יחד, כי גם מי שירד מן התלייה ונחטף מכיכר העיר נולד מחדש, רואה את העולם בעיניו של ילד ומשתכר כמוהו מן האביב, שבו פורק העולם את כבלי הקרח ובו נולדים מראות הטבע מחדש. אזכורו של שיר־הילדים של הילפרין ואנגל על האביב וסוסיו (ראה להלן, עמ' 284-278 ), כמו גם הקריאות הילדותיות ("הה, אם טובה, ראי - /בובה!/סוסים בראי!/ יונים על ארובה! עירי, שלי, עירי!) מחזקים אמנם את האינטרפרטציה ה"תמימה" של השיר. * נדגים כאן אפוא את אופיו של השיר הדואליסטי ה"דו־פרצופי" בכמה משירי 'כוכבים בחוץ', וראשון להם 'בית ישן ויונים', שהוא שיר תמים וסנטימנטלי למראה, המתגלה כבעל פני יאנוס. שיר זה, שבמרכזו בית שקירותיו מתקלפים מזוקן, מן הטיפוס הרוֹוח בכפרים ובערי השדה (בחצרו יש באר ושובך יונים), מושפע אולי משירו של בודליר 'לא שכחתי', שהוא שיר מס' 99 משירי 'פרחי הרוע'. בשירו של בודליר מתואר בית כפרי בקצה העיר, שבגנו הנטוש, מחביאות ונוס העתיקה 12 ופומונה עשוית־הגבס את ידיהן העירומות בצמחייה הכפופה, הקורסת לנפול; ואילו המאור שבשמים, כעד סקרן, פוקח עין גדולה בחלונו העגול של הבית, ונזכר בהתוועדויות הארוכות והדמומות שנערכו בין כתליו. שני השירים, של בודליר ושל אלתרמן, אינם נופלים לפח יקוש של שירי נוסטלגיה, ובשניהם כלולות אמירות מפוכחות ונטולות רגשנות, בתוך אווירת הגעגועים לישן. כאן וגם כאן, מנסה השיר לתהות על תהפוכות הגורל שעברו על הבית במרוצת שנות קיומו, אגב סדרת האנ שׁוֹת, המקנות לו לבית תכונות של יושביו. בשירו של אלתרמן, בנוי תיאורו של הבית הנושן, במתכונת של "האנשה בתוך האנשה": לא זו בלבד שהבית הקונקרטי בשירו של אלתרמן מואנש ורוכש תכונותיו של גבר קשיש, שידע ימי נעורים ועלומים לוהטים, והיום הוא שרוי בזקנתו, ואולי הוא אף חולה וגוסס ("היודע אתה, הזקן" וכו'). "ימיו" של הבית, שהם למעשה ישויות מופשטות לחלוטין, ולא ישות קונקרטית, כמו הבית המואנש לצִדן, מואנשים אף הם ומגויסים כעדים חיים. ימיו של הבית באים לערוב (מלה דו־משמעית זו פירושה גם לשקוע, מלשון "מערב", 13 אות להריסה הצפויה לבית בקרוב, אך גם להעניק ערבות), באווירת השקיעה ובאור הכהה והדועך של המתכת העמומה ושל הקלף העתיק. הימים־העדים מופיעים בדמותם של זקנים, הבאים לחתום על צוואה הרשומה על מגילת קלף בציפורן ברזל, כפי שהיה נהוג במשכבר הימים. ומה תוכן עדותם־ערבותם של הימים, העדים הכבודים? הללו באים לערוב ולהעיד איך ידע הבית הזה ימים טובים מאלה, הפוקדים אותו בהווה, ואיך עברו עליו עונות חייו בלבטים ובעינוגים: אֵיךְ קַיִץ טִפֵּס בְּסִבְכֵי הַגָּדֵר וְכַמָּה סְתָוִים בָּהּ תָּלוּ הָאַדֶּרֶת? בְּכַמָּה דוֹרוֹת שְׁעוֹנְךָ מְפַגֵּר? עִם מִי עוֹד הַבְּאֵר מְדַבֶּרֶת? עולה כאן, כמובן, תמונה רצינית שעל גבול הגיחוך: מעמדים טקסיים וחגיגיים, שבהם מתכנסים אנשי שיבה הדורי־פנים לערוב ולהעיד לפני משפטנים ונוטריונים, הם מעמדים רציניים ומכובדים, שבהם מועלים דיני אישות וירושה ושבהם חותמים על צוואות, שעניינן רכוש וממונות. מעמדים כאלה, חרף חגיגיותם, יש בהם מן הקדרות, שכן הם מרמזים על הקץ הקרֵב, והם אף נערכים בחדרים קודרים, ספוני עץ ומוארים בתאורה קלושה, בחדריהם של משפטנים מן הנוסח הישן, או בחדרו של הנוטה למות, השוכב על ערשו. ואילו כאן, העדות הטקסית והרצינית כביכול היא עדות "פרחחית" וקלת־דעת, ואינה עולה בקנה אחד עם הכבוד וההדר המתחייבים מן המעמד החגיגי: ה"עדים" הזקנים והמכובדים באים לערוב ולהעיד על עניינים שאינם רציניים כלל וכלל – על מעשי־הקונדס, על הרכילות ועל האהבהבים, שידע הבית על יושביו (על כל אותם עניינים קונדסיים וקלי־ערך, שלעולם איש אינו מטריח עדים בעבורם). ואולם, יש לכאורה צידוק והנמקה להיפוך־היוצרות הזה ולאוקסימורון המרחף מעל לשיר: הן ימיו של הבית באים להעיד ולערוב על עלומים שחלפו, והעלומים הן [!] נקשרים לכל גילויי קלות־הדעת הללו, הבאים לידי ביטוי בעדות, ועל כן יש טעם לערוב ולהעיד בשבועה גם על כגון אלה. עונות שנה ותקופות חיים רבות עברו על הבית: הקיץ כנער מאוהב, טיפס בסבכי הגדר כדי להציץ אל נערתו הבלתי־מושגת או כדי לטעום מן הפרי האסור (תרתי משמע), ולעומתו הסתיו כבר גילה איפוק ואנינות בגינוניו וביצריו, כאותו ג'נטלמן מזדקן התולה את מעילו לפני שהוא נכנס אל אהובתו, או כנער שנתבגר והיה לבעל־משפחה מהוגן ומתון. השעון המפגר בדורות, ולא ברגעים או בשעות, מרמז לא רק להבטחות או לפגישות רומנטיות שהופרו בין כותלי הבית, כי אם גם לגילו המופלג של הבית. הבאר המדברת מרמזת לא רק לרכילות אקראית של נשות־הבית על ענייני דיומא ועל עניינים שבינו לבינה, אלא גם לדורות רבים שנקברו, הם וסודותיהם, במעבה האדמה. שתי תמונות שונות עולות כאן במקביל: תמונתו של בית מגורים רגיל, אשר בו מתנהלים החיים על כל עונותיהם ותהפוכותיהם (אהבות, שנאות, אכזבות, רכילות), ולעומתה – תמונתו של בית פגישות עירוני, כדוגמת בתי־הקלון הפריזאיים המתוארים בשירי פרנסוּאַ ויוֹן, או בשירי הנעורים של אלתרמן עצמו, בית שנזדקן ביחד עם נערותיו ולקוחותיו ואיבד את חן־הנעורים, שהיה מנת־חלקו בשכבר הימים. כבר העלינו את ההנחה, ששירי אלתרמן נענים לעתים קרובות לשתי קריאות שונות: הקריאה ה"רכה", המשקפת מציאות תמימה ורגשנית, ולעומתה הקריאה ה"קשה", המשקפת עולם רווי חטא ושחיתות. שתי הקריאות המקבילות הללו מלכדות, כל אחת בנפרד, את חלקיו השונים של השיר 'בית ישן ויונים', ומקנה לכל אחד מן האלמנטים האדריכליים של הבית – המשקופים והכרכוב, ציפוי המראות העומם, האורלוגין, הגדר, הבאר – כפל־משמעות. 14 וממעמקי הבאר העתיקה שבחצר הבית, משוטטת העין, הסוקרת את הבית הישן והמתפורר, אל גנו המוזנח, אל קמרונות הגג ואל השמים שמעליהם. "בית אבן רודם", פונה הדובר אל הבית העזוב ואל גנו "השעיר", תוך שהוא עושה שימוש בצירוף המקראי "צעיר רודם" (שפירושו במקור: צעיר הרודה במשועבדים לו, ושהיה בספרו העברית החדשה, תוך הוצאת המקרא מידי פשוטו, לשם־נרדף לצעיר חולמני ורדום, השקוע בהזיות): בֵּית- אֶבֶן רוֹדֵם. בְּגַנְּךָ הַשָׂעִיר תְּישֵׁי עֲננים הִתְחַכּכוּ לשָׂבְעָם. רוֹעיֵ הַשָׁמַים כּחֻלֵּי הַפַּרוה, בְּעָבְרָם אֶת הָעִיר, לךָ מַצְהִילים מִקְהֲלוֹת חֲלילים כּאֶל הַר וגבְעָה. אסמכת המלה "שעיר" ל"רודם" מעלה את הצירוף "צעיר רודם" הן בהקשרו המקורי והן בהקשריו המודרניים. במקור בא הצירוף בתוך נבואת נחמה אסכטולוגית על־דבר תהלוכה חגיגית ומפוארת: "קִדמו שרים אחר נוגנים בתוך עלמות תופפות: במקהלות ברכו אלהים (...) שם בנימין צעיר רֹדם" (תהלים, סח, כו-כח). גם בשירו של אלתרמן מתוארת תהלוכה שמימית הדורה, מלּוה במקהלות נוגנים, אלא שכאן נשתלבה בתמונה המקראית גם תמונה מיתולוגית רבת־פנים ומעובת־משמעים. הן המלה "שעיר" היא מלה פוליסמית (רבת־משמעים), הנקשרת בכמה וכמה עניינים, שקשר סמוי ביניהם: המשמעות הפשוטה ביותר נקשרת בתכונת השעירות. "גנך השעיר" הוא גן מכוסה שיער, מכוסה עשבים שלא נוכשו. "שעיר" הוא גם שם נרדף לפרווה שעירה, וכאן העננים, רועי השמים העטויים בפרווה כחולה (כדוגמת פילי־השמים כחולי־השיער ב'אל הפילים'), שעירים ומגודלים כמו הגן השרוע מתחתם. תמונת הגן ה"שעיר" נקשרת לאווירת העזובה של הבית הנטוש והמתקלף. שעיר הוא אף התיש, הזכר שבעִזיִם, וכאן: תישי העננים מתחככים בגן השעיר. והשווה: "אבל השמים כעז לבנה עלו ללחך את חצי גגותינו". תמונת העזים הלבנות שעל גג החציר מחזקת את האפשרות האינטרפרטטיבית ה"תמימה" שלפנינו בית כפרי, עם חציר גגות, באר ושובך יונים. אפשרות זו יוצרת על פני השטח מעין אידיליה פסטורלית ואווירת כפר מתקתקה ונאיבית, כבתמונות עממיות או פסבדו־עממיות, בעלות אופי נוסטלגי. שעיר הוא אף הסאטיר, היצור המיתולוגי שטוף־התאווה, המתואר בדרך־כלל כמי שחציו אדם, רועה גם ובהמי, וחציו תיש פרוותי, יצור־כלאיים המעביר את ימיו בזימה ובהוללות עם נשים תאוותניות. כאן מתחככים העננים־התיישים "רועי השמים" הסאטיריים בגן הארוטי, ומצהילים לו פניהם וחליליהם. העיר הופכת כאן ליער או לנאות מרעה, הבית הסטאטי והעזוב הופך לזירת עינוגים, לכרי דשא לעילוסין ולתענוגות בשרים. והרי העננים "התחככו לשבעם" ולא "אכלו לשבעם", להנאתם ולסיפוקם הגופני המלא. המשמעות הפז'ורטיבית של ה"שעיר" נקשרת באפשרות המקבילה המפוכחת, שלפיה הבית איננו בית־כפר תמים כי אם בית־קלון עירוני מושחת ודקדנטי, ושהאידיליה הפסטורלית היא אך "אידילית כזב". 15 שעיר הוא כינוי פיוטי לגשם דק ("כשעירים עלי דשא וכרביבים עלי עשב", דב' לב, ב), ויש אומרים שהוראת המלה היא "עשבים ודשאים" (על־פי הדמיון למל[ה][ת] "שעורה"). כאן מתחככים העננים־השעירים כחולי הפרווה בעשבים־השעירים, ומה שמתרחש בעולמות העליונים הוא תשקיף למתרחש בעולמות התחתונים, כבתמונת ראי. שמי־החורף הגשומים מרמזים שהבית שרוי בחורף חייו, וכבר עברו עלי אביבו, קיצו וסתוו. קמרונות הבית, המלאים בעבוע יונים, הם כגרונו המכחכח של זקן, שהליחה חונקת את דרכי הנשימה שלו, מאותות הגיל ומסימני הצער והגעגועים. כל משמעיו של ה"שעיר" מתפקדים כאן בסדר אסוציאטיבי פרוע־כביכול, ואף כי הבית המצוטט כאן בנוי כאילו על קסמן של המלים (על איכותן הצלילית ועל התכונות ההומונימיות וההומופוניות שלהן), יש לדברים כאן גם איכות רפרנציאלית, ולא רק איכות פואטית שאינה ניתנת לתרגום. הדברים אינם בבחינת כל עיקר, וגם לוּ תורגְמו, לא היו מאבדים כליל את משמעותם הרפרנציאלית המובחנת, אף כי nonsense משחקי־המלים ("שעיר...רודם" ו"צעיר רודם", ריבוי המשמעים של "שעיר", קישור החלילים עם הרועים השעירים־הסאטירים) יאבדו, כמובן, בתרגום את איכותם החד־פעמית. בשיר זה, שהוא היחיד מבין שירי 'כוכבים בחוץ' המסתיים בשאלה, פונה הדובר אל הבית ושואלו: "היודע אתה, הזקן / מדוע / היום היונים ממלאות בעבוע / את כל קמרוניך נושאי הקן?". 16 חתימתו של השיר בסימן שאלה מותיר את סוף הסיפור פתוח לאינטרפרטציות שונות, שהרי דרכן של יונים לקנן הן בבתים עזובים והן בעיר המיושבת, והן נתפשות כסמל האהבה והשלום אך גם כסמל לאבל ולקינה, על שום קינתן והמייתן במקומות נטושים. קול בעבוען של היונים בקמרונות הבית הן, כאמור, גם כקול השיעול והכיח של "הזקן", שהם עדות לחנק האוחז בגרונו – מצער? מבכי המחלחל בגרון? מנוסטלגיה ומגעגועים? מזקנה וממחלה? או שמא להיפך: מהתמלאות כוחות נעורים למראה רועי השמים ולמשמע קול מצהלותיהם? סופו של השיר חידתי, והוא יכול לרמז על חגיגיות ועל התחדשות, אך גם על גזר הקץ. היונים הם כבני משפחה רבים הבאים להיפרד מזקנם או כשלל נערות־הבית הגנדרניות, הטופחות בכנפי בגדיהן ומעלות אבק והמולה. כרגיל בשירת אלתרמן ה"חג" וה"חגא" כרוכים זה בזה. ד.'השיר הזר': בקריאה תמימה ומפויסת ובקריאה מפוכחת ואכזרית 'השיר הזר', כמו רבים משירי 'כוכבים בחוץ', מורכב מסִדרה של מצבים אוקסימורונים, שכל אחד מהם נראה ממבט ראשון כאילו הוא מכיל סתירה שאינה ניתנת ליישוב. פרטי המציאות וחומרי הלשון מתערבלים כאן, כביצירה סוריאליסטית, ומתארגנים בסדר שונה מן המקובל, סדר של "עולם הפוך", ואף זהו טעם לכינוי "הזר", המוענק כאן לפרוטגוניסט (בין השאר, מכוּנה השיר בכינוי "הזר", משום שהוא זר לאוזנו של הקורא, המורגלת בשירים מסוג אחר, מכאניסטיים פחות ואינטואיטיביים יותר, והמברכת את השירים המימטיים והמובנים, המציבים תמונת־מציאות אורגנית ומוּכּרת). סתירות ופראדוקסים יש כאן, כאמור, למכביר, לכל אורך הטקסט: השיר מניע לאם הנוּגה עריסה ריקה וקורא באוזניה סיפור, ולא האם היא שמניעה את ערש ילדהּ לעת ערב, בזמר או בסיפור, כמקובל. השיר הגוסס, שנותר בדד לצד מנורה כבויה, והזקוק בעצמו ליד סועדת ומלטפת, הוא שעובר עם נרו בבתי־החולים כדי לעשות חסד אחרון עם החולים האנוּשים, ולא הרופא או האחות הרחמנייה, שמתפקידם לעשות כן. השיר ה"רחום" וה"ישר" הוא המעונה כאן בצינוק עינויי גוף ונפש, ולא, כמצופה, העבריין הנוקשה וקר־הרוח, כמי שיודע בדרך־כלל לעמוד בניסיון הקשה בגבורה ובאיפוק, בלא שיפצה את פיו. השיר, שבצד תכונות היושר והרחמנות, גם ניחן בחוזק פיזי רב ובכוח־סבל בל ישוער, כורע כאן ברך ומתחנן שיענוהו, מתוך כניעות ושפלות־רוח, שאינן מתיישבות עם כוחו ועם עָצמתו הרבים ("כי רחום ורב־כוח הגיע עד הֵנה, / כרע לכל עצב, ביקש – הַכֵּה!"). טבעי ואופייני הוא, שבמצוקת עינוייו יצעק המעונה וישמיע אינסטינקטיבית קריאת "אמא", ואילו כאן שותק השיר ה"מעונה", מסתיר את כאבו ומכלכל את תגובותיו, וכשהוא לבסוף פוצה את פיו, מתוך כורח, אין הוא מעלה את שם אמו על דל שפתיו, כמקובל. השיר כולו עומד אפוא לכאורה בסימן הפראדוקסלי, היוצא־דופן והאל־טבעי, אלא שכרגיל בשירת אלתרמן ניתן על־פי־רוב למצוא למופלא ולחידתי הנמקה ריאליסטית מובחנת או הסבר רציונלי פשוט. וכאן, הסתירות, המשוקעות כביכול בטקסט, אינן סתירות של ממש, כי "השיר הזר" (שהוא, בין השאר, סינֶקדוֹכה של האמנות המודרניסטית בכללה, ויצירתו של אלתרמן בפרט) אכן יכול לכסות ולגלות כאחד, להיות "רך" ו"נוקשה", מרטיט־לב ונטול־רגש, אישי ואימפרסונאלי, מלא־חמלה וקר־רוח, סטיכי וסדור, אינטואיטיבי ומכאני, בעת ובעונה אחת, ומכאן אפיונו הפראדוקסלי והמעורפל. עניינים אישיים, כאובים וגועשים לאין שיעור, שעברו בתהליך היצירה טרנספורמציה וטרנספיגורציה, וקיבלו חזות מלוטשת וחסרת־רגש, מסוגרים בו בשיר מאחורי סוגר ובריח, בין שורות סורגיו וטוריו. על כן יאים לו ל"שיר הזר" הדימויים המורחבים המקבילים, המתפתחים לאורך הטקסט, זה לצדו של זה, דימויו של חולה על ערש־דווי, המגלה איפוק ואינו מוציא הגה מפיו למרות סבלו; דימויו של אסיר בכלאו, המסרב להסגיר את סודותיו הכמוסים ולספר על עצמו ועל הקרובים לו מכל ("אך עליךְ , האֵם / לא סיפר מאומה - -"); או דימויו של אסיר פוליטי, שהושם בכלא־האויב בעת מלחמה, ואינו מוכן לגלות את סודות המולדת־האֵם למעניו. לא רק יחידות הטקסט הקטנות מגלות סתירות וסתירות לכאורה, הניתנות בדיעבד ליישוב. גם כשהשיר נתפס במלואו, מתוך ניסיון לעמוד על משמעותו הטוטלית, הוא מתגלה כבעל אופי דואליסטי, כשיר שניתן להבינו במקביל בשני אופנים שונים, העומדים גם הם לכאורה בסימן הסתירה והניגוד. ניתן, כאמור, לבודד ולהעלות מן הטקסט שתי תמונות מקבילות של אדם, הניצב על מפתן מותו: התמונה ה"רכה" וה"מפוּיסת" של החולה הנוטה למות, המותיר את קרוביו בייאוש שקט וברזיגנציה נוראה, אך מאופקת, ובמקביל לה – התמונה הקרה והאכזרית, שבמרכזה נדון למוות המהלך אנה ואנה בתאו, ערב הוצאתו להורג, משכָּלו ואפסו כל התקוות להמתיק את רוע הגזֵרה. התמונה הראשונה, המעלה על הדעת תמונת ילד קודח, או חולה אנוש במיטת חוליו, נוצרת מתוך רסיסי "אינפורמציה" רבים, המפוזרים לאורך הטקסט: המנורה הדלוקה והכבה חליפות בידי בני־המשפחה הדאוגים, העריסה השוממה, שלצִדהּ יושבת האם הנואשת באפס־מעשה, סורגי המיטה הנראים כסורגי הכלוב, העצב המואר בחלון, הנר העובר בבתי החולים לפנות בוקר, ליטוף החולה מתוך רחמנות, בת־השחוק והנשיקה השלוחים אליו כמתת־חסד אחרונה, הנשיאה על כפיים "אל בינה ואל גודל" (כך נשאו הורים יהודיים בגולה את ילדם למקום תורה, מתוך שייעדו לו עתיד מזהיר – השכלה, סמיכה וגדוּלה 17 - ואילו כאן אותו בן־טיפוחים חביב, או ילד מילדי־הרוח, שתלו בו ובעתידו תקוות גדולות, נוטה למות, והוא כזר המופקר "לחייו ומותו"). התמונה השנייה, המקבילה, המעלה את דמותו של העבריין או של האויב הכלוא בתאו, עולה אף היא מחומרים מפוררים: הכלוב הלוחץ, שבו מהלך הכלוא מכותל אל כותל, כבישת הרגשות ועצירתם, האם שנותרה במרחקים ליד מיטה ריקה ושוממה, עינויי התופת של החוקרים, שבהם עומד המעונה בקשיחות ובגאון, ללא בכי ובלא שיסגיר סודות (הוא אינו זועק "אמא", אינו מסגיר את הקרובים לו מכול למבקשי־נפשו, אינו מסגיר את סודות המולדת־האֵם לאויביו). נזכרת גם, אמנם במישור הפיגורטיבי, איגרת קרה ואימפרסונאלית, השלוחה אל האם מבנהּ הסובל, איגרת־שיר שאינה מסגירה את הרגשות, אך אם מתבוננים בה היטב אותיותיה מחייכות חיוך דואליסטי – של אהבה ואהדה או של סבל והשלמה עם גזר־הדין הקרב. בין שתי האפשרויות – בין האפשרות ה"רכה" והאנושית, הלקוחה "מן החיים", ובין האפשרות ה"קשה" והאל־אנושית, הלקוחה מעולם הפשע ומ"שולי החיים" – "מהבהבות" בשיר משמעויות־ביניים נוספות, המשיקות לעִתים זו לזו באספקט זה או אחר והנובעות מערפולו המכוּון של הצירוף "השיר הזר", שבו לזרוּת פנים רבות, משמעים ומשמעי־לוואי מרובים: משמעות אחת של הזרוּת עניינה קור וניכור. השיר הוא "זר", כשם שהמתכת "זרה" – קרה, דוממה ואל־אנושית. אלתרמן רומז כאן, בין השאר, למיכאניות של שירתו, לקצב ה"קר" המתכתי שלה, לחריזה הגבישית ולחזות האימפרסונאלית, המסתירה את הרגשות הספונטניים ואת התגובות האינסטינקטיביות מאחורי ריסי (תריסי) מתכת. ואולם, שיר זה, ששורותיו "ככתבן תנגנה / בזרות המתכת, בקצב הגא", ניתן גם לגלות בנקל את צדו האנושי, המסתתר מאחורי המסכה, שהשיר העטה במתכוון על הכאב, כדי להסתירו מן העין ("על עלבון אהבה – שהלבשתי לה כתונת משחק וצלצול"). הזרוּת והמכאניות אינן אלא מסכה, המסתירה את העינים הכאובות. השיר הוא זר גם במובן של "אכזר": יש בו התעלמות־מדעת מרגשות אנושיים ואפילו התעללות קרה ומכוּונת, סאדו־מזוכיסטית בטיבה (הוא שולח לאמו "מלים נכריות", נטולות רגש, הוא מבקש ממעניו שיענוהו, ואין הוא זועק או מסגיר סודות). ועם זאת יש בו, כמובן, גם היפוכה של אכזריות: הוא רגיש, מלא רגש ואפילו רגשן. בצד היותו קשור, אכזר וגא כברזל, או כעציר קשוח, הוא גם שיר כנוע וטוב־לב, בעל כושר־סבילות גבוה ובעל מידות של יושר וחסד ורחמים ("רחום ורב כוח", "ישר וחזק", "מה קל לעורר את לבו"). משמעות אחרת של הזרות היא ההתנכרות. השיר משים עצמו זר אפילו לקרובים לו מכול, לרבות אמו־יולדתו. ההתנכרות היא כאן תכונה חיובית ושלילית בעת ובעונה אחת, והאיפוק הוא גם עדות לדיהומניזציה, וגם עדות להומניות שאין למעלה ממנה: מצד אחד, השיר ראוי לשבח על שלא הסגיר את סוד אמו בעת שנעקרו וידויים משפתיו, אך מצד שני, הוא גם ראוי לגינוי על אותו עניין עצמו – על האיפוק האל־אנושי והעל־אנושי שגילה, בעת שהתנכר לאמו. אלתרמן רומז כאן, בין השאר, על התנזרותה המוּדעת והמכוּונת של יצירתו מן האוטוביוגרפיה הישירה, המתמקדת בבית אבא־אמא ובתקופת הילדות, ז'אנר ספרותי שהיה כה אהוב ומקובל על קוראי הדור, בוודאי על אלה שטעמם הספרותי היה עדיין נתון לשירתם של ביאליק וממשיכיו, אך גם על אלה, שכבר היטו אוזן קשבת לשירתו המודרנית של שלונסקי, שבּהּ נודע אמנם ל"אבא־אמא" תפקיד ארכיטיפי סמלי, ולא רק ביוגרפי קונקרטי, אך בכל זאת ניכרו בה סממנים ביוגרפיים או כמו־ביוגרפיים למכביר, שאינם נעדרים יסוד סנטימנטלי. מעניין להיווכח, כי ב"שירי פריז", שאלתרמן גנזם, מרובים עדיין הסממנים האישיים והאוטוביוגרפיים הגלויים־לעין (המחברת פותחת בשני שירי הקדשה סנטימנטליסטיים לבני המשפחה הקרובים. הראשון שבהם פותח במלים: "את השיר הראשון הקורע לב בפריז / לאבא ולאמא אכתוב", והשני פונה אל האם בלבד: "אמא שלי, יבוא יום / ואשב לצדך / על הספה המרופדת / שאצל הקיר הוורוד / ואמרתי אז: ערב אחד בפריז, / בהיותי יחידי בחדרי החשך / כליתי אליך מאוד"). על רקע השירים הללו, המנומרים בפרטי־מציאות קונקרטיים והמהווים בחלקם "תמונה משפחתית" מפורטת, בולטת התנזרותה מדעת של השירה ה"קאנונית", למן 'כוכבים בחוץ' ואילך, מעניינים אוטוביוגרפיים ואישיים, וזאת כחלק מתהליך ההפשטה (האבסטרקציה), והמודרניזציה של שירת אלתרמן. השיר הוא "זר" גם במובן של "זר ומוזר": הוא שיר בלתי־מובן, שאין לפצחו ולפענחו בנקל ואין לעמוד בנקל על סודותיו הכמוסים. את דעתו על הבלתי־מובן בשירה הביע אלתרמן הצעיר במאמר, הנושא כותרת זו, שנתפרסם ב'טורים' בו' בכסלו תרצ"ד ( 24.11.1933 ), בתגובה לסדרת מאמריו של שלונסקי (אש"ל) – 'מחניים' – שהתפרסמה ב'טורים' בקיץ 1933 . אלתרמן, כמו רבים ממשוררי המודרנה, הסימבוליסטים והפוסט־סימבוליסטים, דיבר בזכות שירה "קשה", התובעת מן המשורר מאמצי הצפנה ומן הקורא מאמצי פענוח, בזכות שירה שאינה "שקופה" או מובנת מאליה. בעמ' 94-90 לעיל, דנתי בהתבטאויותיו ה"אַרְס פואטיות" של אלתרמן בנושא השירה הבלתי־מובנת, ובין השאר, הראיתי שם כי המשורר הצעיר לימד זכות על השירה המעורפלת באותה שנה עצמה ( 1933 ), שבה סִנגר ת"ס אליוט על השירה המודרנית רעיונות אלה בדבר עליונותה של השירה החידתית, הזרה .(difficult poetry) הקשה לקליטה והמוזרה, המעכבת את הקליטה ואת ההבנה, רווחו בהגות הספרותית שבין שתי מלחמות העולם. השיר הוא גם "זר ומוזר" בדרך שבה הוא משקף את המציאות. אין לפנינו שיר מימטי, שתמונת־המציאות שלו הרמונית וברורה, והמנסה לשקף את העולם בצבעיו ובממדיו הטבעיים, כי אם שיר שהוא במידה רבה יצירה סוריאליסטית ופנטסמגורית, שתמונת המציאות המשתמעת ממנה מפוררת ודיסהרמונית למראה; יצירה שצבעיה אל־טבעיים ושממדיה מוגזמים. אלתרמן האמין בעקרון ה"הֲזָרָה", שקבעו הפורמליסטים הרוסיים, שלפיו כדי "להחזיר לאבן את אבניותה", יש לשבש את מנגנוני הקליטה באופן שהשגור והבנאלי יהפכו מוזרים ומעוכבי־קליטה. מכאן קטעי־המציאות המפוררים והפראדוקסליים, שתוארו לעיל, הנראים כתמונה שנתפצלה לחלקיה ולפרודותיה, והורכבה במהירות וב"רשלנות", בדרך שבּהּ כל החלקים מצויים, אך אין הם משובצים במקומם ה"נכון" וה"טבעי". השיר הוא "זר" במובן "אויב ועוין". בלשון המקרא באה המלה "זר" בהוראה זו פעמים רבות, במיוחד בצורת הרבים שלה ("ושממה כמהפכת זרים", יש' א,ז; "באו זרים על מקדשי בית ה'", יר' נא, נא; "הנני מביא עליך זרים עריצי גויים", יח' כח, ז ועוד). כאן, יחסי המשורר ושירו הם כיחסים רבי איום ואימה בין אויבים בנפש, בין מענה למעונה. המשורר "מענה" את שירו: שם אותו בסד של שורות ממושטרות ולוחצות כסורגי כלוב הדוקים, מעניק לו את צליל המתכת וקרירותה, מנטרל ממנו את הממד האישי האמוטיבי. השיר "מענה" את המשורר, כי מלאכת הכתיבה כופה על המשורר בדידות אל־אנושית בין כתלים, נדודי שֵמה, מאבק פנימי בלתי פוסק בין הרצון לגלות לבין הרצון להסתיר ולהכחיד. השיר הוא "זר" שכן אינו שייך למולדת (רק על האם הוא לא סיפר דבר). בעת חיבור 'כוכבים בחוץ', נשאה שירת אלתרמן את עיניה אל עניינים כלליים ואוניברסאליים, אינטלקטואליים ורציונליים בבסיסם, והתנזרה במודע מעניינים אישיים־רגשיים (ובאופן מיוחד מן הפאתוס הפטריוטי של "שירי המולדת" השגורים). 18 שירו גם אינו עולה בקנה אחד עם הפואטיקה המקובלת במולדת: הוא קר, מנוכר ונכרי. אין הוא נענה בגלוי לפאתוס של החזון הציוני, ועל כן הוא כה שונה מן השירה העברית, ההולכת ומתרקמת בארץ־ישראל. השיר הוא "זר" במובן של "נכרי ונוצרי". לא רק מקצביו וצליליו קרים ומנוכרים, אלא גם קשת הדימויים שלו נכרית, ואוצר האסוציאציות והקונוטציות שלה הם בעלי אופי נכרי ונוצרי (הגשת הלחי למכים, דמות האחות הרחמנייה מן "הצלב האדם" שבבתי־החולים המדכאים של שלהי מלחמת העולם הראשונה, העינויים של המשטרים הטוטליטריים באירופה שבין מלחמות העולם, כתונת הכפייה של בתי־המשוגעים ושל הנדונים למוות). השיר נכרי וזר לאחיו, מבודד מן ההמון הסואן, מן ה"מקהלה" הלאומית. המשורר כמוהו כמי שכותב איגרת מן הניכר, מן הגולה הרחוקה, מבית־הכלא, מבית־החולים, מבית־המשוגעים, ממקומות של בידוד ושל גלות מאונס. * נאמרות כאן אמירות רבות מתחומי ה"אַרְס פואטיקה" משיכול ניתוחו של שיר אחד להכיל: לפי עקרון ה"קורספונדנטיות" שעליו בנויים שירי 'כוכבים בחוץ', מה שמתרחש במיקרוקוסמוס הוא מה שמתרחש במַקרוקוסמוס; נתיב הנדודים המצומצם והמכוּוץ שבין השולחן לחלון משול לדרך הרחבה שמחוץ לעיר, 19 וזו משולה לנתיב הייסורים הנצחי של הנווד, המשורר, המרטיר. השיר חכם ויפה ואף חזק ואמיץ מבוראו, אך הוא גם מין אידיוט רפה־שכל, שהלבישוהו "כתונת משחק וצלצול" (ככתונת המולבשת על המשוגע הכלוא). ובאופן פראדוקסלי הוא משול כאן גם לגאון היהודי, בנם של הוריו המייחלים לנחת מפרי־בטנם וחולמים חלום של גדולה. כשאומר המשורר על שירו "זה השיר, אל בינה נשאתיו ואל גודל", הריהו אומר עליו כמה דברים במקביל: הוא מתוודה על יומרותיו, יומרות משורר קוסמופוליטי, לומר בשיריו דברים גדולים ואינטלקטואליים, שכמוהם לא נאמרו עדיין בשירה העברית ה"פרובינציאלית". באופן פראדוקסלי, הוא אף מציג עצמו כמעין אב יהודי גלותי ופרובינציאלי מן העיירה הקטנה, שנשא את ילדו, בן־טיפוחיו, על כפיים אל ה"חדר", וחלם על יום שובו מן הישיבה וכתב־הסמיכה בכיסו ("אל בינה ואל גודל"). בעודו בערש, כבר יעד לו כס רבנות ושם עולמי של גדול בתורה, של גאון בדורו. כשם שהשיר כולו עומד בסימן הפראדוקס והאוקסימורון, כך גם זרותו של השיר. השיר הוא גם "נוצרי" ונכרי, וגם יהודי וקרוב אל הלב, גם קוסמופוליטי "מתבולל", וגם יהודי, החרד לבידולו הדתי והלאומי. הוא קלאסי ומנוכר וגם סנטימנטליסטי ורווי פאתוס, מסתיר ומגלה כאחד. בין השאר מתוודה כאן אלתרמן כי מקצביו הרהוטים, דימוייו הצבעוניים והרטוריקה שלו, הקרה והמלוטשת לפרקים והגועשת והשוצפת לפרקים, הם מין מנגנון הגנה והסתרה, וכי כמוהו כעציר החורק שיניים וחושק את פיו לבל יתגלו סודותיו. דווקא בשל זרותו (וכן בשל כל המגבלות והאילוצים שהטיל על עצמו), יכול השיר להיפתח לרגש אנושי עמוק, כי אילו היה סנטימנטליסטי, היה רכרוכי ושטחי. המלים הן טרנספורמציה מוחצנת של הרגשות הפנימיים האמיתיים, שאותם הוא סוגר מאחורי מנעול ובריח. חומרי המציאות האכזרית והקודרת, שנאגרו בנשמה, מקבלים לבוש שונה – כתונת משחק וצלצול. פעולת ההסוואה והטרנספיגורציה היא מושלמת: הטראגי הולבש חזות עליזה, הסבל היה להנאה, האלימות הייתה לרכּוּת, האינטימי היה לאובייקטיבי ומכל הדראמה העזה והאכזרית הזו לא נותר אלא חיוך – עניין קלוש וחסר עָצמה של ממש, שאינו משקף כלל את שהתרחש בעליל. זהו גם בעצם גורלה של האמנות בסופו של דבר: הלהבה שהציתה את היצירה שוככת, הרגשות נשכחים ונותר החיוך החתום, עֵד אחרון למחזה התוגה שנתחולל. אם מיטיבים להתבונן בשיר, אזי אין רואים את החזות הזרה והמנוכרת שלו, אלא מגלים בו את הצד האנושי שהולידוֹ. ה. אופטימיות וייאוש ב'שיר שלושה אחים' 'שיר שלושה אחים' הוא, לאמתו של דבר, שיר עצוב של סוף הדרך, של שקיעה ליטֶרלית ומטפורית, אף כי חזות לו כשל שיר־ילדים צבעוני, שכולו תמימות, מתיקות ויופי (שעל גבול ה"קיטש"). תערובת של אסון ושל אושר נרגש נרמזת כבר מן הבית הראשון, שבמרכזו תיאורה של עיר שעלתה באש, ועתה היא בסוף תהליך הכלה שלה. תיאור זה מעוצב בסגנון שכולו נועם, עדנה והתרגשות, כבשירי החשק והאהבה של שיר־השירים ("נטפה אור על כפות מנעולים" על יסוד הכתוב "וידי נטפו מור ואצבעותי מור עובר על כפות המנעול", שה"ש ה, ה; פסוק הנותן ביטוי בהקשרו המקורי לרטט התשוקה ולכיסופי האהבה של הרעיה לדודהּ). כבשירים רבים משל אלתרמן, מוקדמים ומאוחרים כאחד, ניתן להבחין כאן במרומז בתיאורו של "משתה ערב דבֶר": של חגיגה נרגשת וצבעונית, הנערכת לפני התרחשותה של הקטסטרופה. מוטיב זה של "ימי פומפיי האחרונים", או של "רומא העולה באש", שעבר מספרי ההיסטוריה הרציניים אל הרומנים ההיסטוריים הסנסציוניים, אל התיאטרון הספקטַ קוּלארי, ואל יתר הז'אנרים ה"זולים" ורבי האירועים והמִפנים הדראמטיים, מצוי למכביר ביצירת אלתרמן, בכל גילוייה הז'אנריים והמודאליים, למן שירו הראשון שבא בדפוס, 'בשטף עיר' (המכונה בנוסחו הראשון, הגנוז במחברת 'שירי פריז', בשם 'סנסציה'), דרך היצירה הפיוטית המרכזית של תקופת־הביניים, 'שמחת עניים', ועד ל'חגיגת קיץ' המאוחרת. נהמת הדובים, הקוראת לו לדובר לצאת עִמם אל המחוזות הקסומים של אגדות הילדים, אף לה כפל פנים: פנים של פיתוי מזה ושל איוּם מזה. מצד אחד, הדובים הללו הם יצורים רכים ובלתי־מסוכנים, גיבוריה של מעשיית־העם ואגדת־הילדים, המזמינים את הדובר לצאת עִמם למסע ססגוני, שאף מראותיו הם ממראותיה של ספרות הילדים הנאיבית: רכבת יפה, בעלת קרונות "שותתי זהב", הנוסעת בין שדמות השיבולת, ובצד הדרך – בית קטן על כרעי תרנגולת ויער ובו סנאי וארנבת. מצד שני, הדובים הן [!] מייצגים את עולם היער האכזרי, עולם הציִד והטרף, שבו כל דאלים גבר, והרכבת הן [!] מייצגת את החלוף ואת הזמן הנוקף ללא שוב. ולמעשה, בהזמנתם לצאת למסע יש גם משום פיתוי לצאת למסע אחרון, היוצא מן העולם־הזה אל עולמות אחרים, שהרי הדובים הם, בין היתר, הכוכבים שנקבעו ברקיע. גם צירופי־המלים, שנבחרו לתאר את המסע הססגוני ו"הנאיבי" בין שדמות השיבולת, פני־יאנוס להם, ותמימותם שעל פני השטח היא תמימות מדומה: הצירוף "שותתים זהב" (על משקל "שותתים דם"), למשל, המוענק לקרונות הרכבת ה"ילדותית" הזו, מתאים יותר, באלימות הלטֶנטית שלו, לתיאור המערכה החמישית בטרגדיה הקלאסית, שבה נופלים הגיבורים המלכותיים על חרבם. הבית העומד על כרעי תרנגולת נוטע תחושת סכנה, שהרי הוא עלול בכל רגע לקרוס על יושביו, כמו גוף האדם שהוא כחרס הנשבר. לתיאור התמים והנעים למראה יש, אם כן, השתמעויות־לוואי של גזר החלוף והסוף, השתמעויות העומדות בניגוד ובהיפוך לטיבו הרך והכמו־ילדותי. בתוך כך, פונה הדובר לאלוהיו, ספק מתוך התפעלות, ספק מתוך טרוניה, ומביע את תמיהתו־קובלנתו על ההנאה הרגעית והחולפת ועל קוצר ימיו ("רק מחצתָּ אלי האשכול האחד, והנהנסתחררתי אליךָ "). כביכול, הוא טוען כאן ומתנצל, בסגנון תירוציו האופיינים של שיכור שנתפשב קלקלתו, כי שתה אך כוסית אחת וכבר נסתחרר עליו ראשו. אולם, למעשה, הריהו גם טוען במקבילטענה נכבדה ומהותית יותר, הנאמרת מן הסתם בתרעומת ובתמיהה ולא בהתחטאות ובהתנצלות. טענתו נוגעת לקוצר חייו של האדם עלי אדמות: הוא אך טעם קורט מניסיון החיים ומטעמם, וכבר הוא נאלץ לצאת לדרך היוצאת מן העולם הזה והלאה. כמו דמותו המואנשת של "השיר הזר", גיבור השיר הנושא שם זה, גם הדובר בשיר שלפנינו שוכב על מיטת־ברזל בודדת, כמיטתו של ילד חולה, המבודד מחמת מחלתו הקשה (הילד הקודח וההוזה מחום המחלה מדמה את המחלה לשׂרפה; המראות הילדותיים והצבעוניים הם ממראות דמיונו הקודח).במקביל, עולה גם תמונה של אדם בערוב יומו, השרוע על ערש־דווי ומחכה ליום אחרון; ועוד לחלופין,עולה במקביל גם תמונתו של אסיר על מיטת הברזל הבודדת בתא הנדונים למוות, המחכה, ערב תלייתו לביצוע גזר דינו. נפילתו של ה"אני"־הדובר אל המשכב באה לו ספק מן השיכרון ומן הסחרחורת שתקפוהו, ספק מן המחלה שאחזה בו, ספק מעייפות החיים ומוראותיהם. "נַחֵם את לבי העייף להורגיו",הוא מפיל תחינה נואשת, שהדי הפסוק "כי עיפה נפשי להרגים" (ירמ' ד, לא) עולים ממנה. בקשתו האחת מאלוהיו היא שיבוא ויכסנו באדרת, ככסות אב את בנו הקטן החולם, או את בנו החולה הנוטה למות (אואת גוויית בנו החוטא, שהומת בידי החברה, שהרי גם את גופת התלוי מכסים בשמיכה)."ובכבות בת־צחוקי ואיננה, שים שלום לנתיבה - - ", הוא מבקש מאלוהיו ("שים שלום" –כבסיום תפילת "שמונה עשרה", שאותה נושא אדם מישראל – מלים שהן בבחינת "אקורד זר" באווירתו האירופית הנכרית והמנוכרת של השיר). כרגיל בשירת 'כוכבים בחוץ' מעמיס אלתרמן על התמונה הזרה מן המציאות האירופית, הרחוקה במקום ובזמן, גם זכרי פסוקים יהודיים, מן התפילה ומשירי־העם העיירתיים, 20 אולי לשם יצירתה של מעֵין אווירה חידתית וחמקמקה – פראדוקסלית ואוקסימורונית ביסודה – שיהדות ונֵכר, קִרבה וריחוק, פמיליאריות וקוסמופוליטיות משמשים בה בערבובייה. עירובם של היסודות הנכריים והיהודיים נועד גם לשם העצמת היסוד הזֶאוּגמטי המפוצל של השירים הללו,הכלולים מכל היסודות כולם, אף אלה שאינם מתיישבים זה עם זה, וההופכים בדיעבד את הפיצול לאחדות מודרניסטית מסוג שלא הוכר עד אז בשירה העברית. הכול מעיד, שדרכו של השוכב בבדידות על מיטת־הברזל קרֵבה לסופה: השׂרֵפה תמה, הלילה באו הדובים קוראים אליו ממעבה היער וממעמקי ההיסטוריה, או מבין דפיהם של ספרי אגדות נושנים,השייכים לתקופת הילדוּת הרחוקה ותמימותה האבודה (וכוכבי הדובה קוראים לו אליהם ממרומים), הלב"עייף להורגיו", החורש כבר שרוי באופל, הפרח אוּכּל באש, ואפילו החיוך כבה כבר ואיננו. לפנינו אפוא תמונה של התפוררות, של התפשטות הגוף מן החומר, של הירגעות ושל התאדות, היפוכן של הבריאה ושל ההתהווּת. בעת היבראו קורם האדם עור וגידים, לובש צלם וצורה, ואילו כאן, עורו כבר קורם את חיוורון־ערפִּליו של האל; משמע, הוא מתערטל מגופו והופך נטול צורה וממשות. ובעוד הוא קורם חיוורון־ערפל וחש עצב וקור, מופיעים על הסף שני אחיו, המדומים לשני עגלונים אפלים ושעירים, שהגיעו אליו מדרך־מסעם. העגלונים הללו הם ספק טיפוסים של פושעים משולי החברה, שכירי־חרב מאנשי "העולם התחתון", שבאו לבצע את זממם (דמויותיהם לקוחות כאילו הישר מקשת־טיפוסיה של הבלאדה הביניימית, נוסח ויוֹן, ומגלגולה המודרני ביצירת ברכט); ספק שני תליינים, הניצבים בכיכר העיר, ועומדים לבצע את רצון המלך והחברה; ספק שני רכּבים מיתולוגיים,שבאו לקחתו עמם אל השאוֹל במרכבתם ולבצע את רצון האֵלים. שני צירופים מעלים את האפשרות האחרונה, בדבר טיבם הארכיטיפלי־המיתולוגי של ה"עגלונים" הללו: "ולפתח הדרך רובצת" (צירוף המבוסס על צירופים כגון "לפתח חטאת רובצת" ו"תהום רובצת"), וכן "הארץ רבּה היא" (צירוף הגזור מצירופים כדוגמת "תבל רבּה" ו"תהום רבּה"). כשם שהדובים מן הבית הראשון מרמזים על יציאתו של הדובר לא רק אל מרחבי הטבע וההיסטוריה, אל יערות הפרא ואל הג'ונגל הקדמוני, כי אם גם אל מרחבי השמים וכוכביהם, אל מחוזות האינסוף של הקוסמוס, המשחררים את האדם מחוקי המשיכה של העולם הזה, כך מרמזים העגלונים על מסע בכיוון הפוך: בכיוון התהום והשאול (ולמעשה, הם קוראים לו גם אל השמים ואל כוכביהם הרחוקים: אל העֲגלה האַסטרלית, המחכה לו בעולמות עליונים). שני הכיוונים,שאליהם נמשך הדובר, הגַלַקסיות השמיימיות ומעבה האדמה, כיוונים שכביכול אינם מתיישבים זה עם זה, הם עדות לאופיה הפראדוקסלי האוקסימורוני של שירת אלתרמן, המושכת תמיד, בעת ובעונה אחת,אל כיוונים מנוגדים והפוכים. על־פי המודוס הנמוך, העגלה היא גם אותה עגלה, שעליה מסיעים את הנידונים למוות מכלאם אל הגרדום. שני האחים הקשוחים הללו נועצים בחולה האנוש את מבטם הנוּגה, כמי שיודעים מה צפוי לו לאחיהם ("נפקחו עיניהם – וסימרוּני לקיר ארבעה סכינים של עצב"). תיאור זה, בעל ה"פרופיל המטאפורי הגבוה", יש בו כדי ללמדנו על דרכו של אלתרמן ביצירת הלשון הפיגורטיבית האופיינית לשיריו. לשון שירתו עשירה, כידוע, בדימויים ובמטאפורות, כצופי "סתירות" פנימיות וזרויות למיניהן,אך אם מנסים להתחקות אחר הקו האסוציאטיבי שבבסיס הדימויים והמטאפורות הללו, ניתן בדרך־כלל לחשוף את הגיונם הפנימי הסמוי: אילו נאמר כאן, שהאחים נעצו בו את מבטם, היה לפנינו שימוש־לשון"טבעי", שאינו אלא צירוף אידיומטי שחוק (ואלתרמן הרי אינו משתמש בקלישאה השחוקה אלא כדילנפצה ולגרום להזרתה). גם אילו נאמר שמבטם היה חד כסכין, היה לפנינו צירוף רגיל וטבעי. אלא שנעיצת המבט החד מִתרגמת כאן, על דרך הפֶּריפרזה המועצמת ועל דרך ההיפֶּרבולה, לנעיצתם, או לקליעתם של ארבעה סכינים, כמספר עיניהם של השניים. המבטים מְסמרים את הדובר על הקיר כסכינים מקפיאי דם ומסמרי שיער, כאילו היו העגלונים המפחידים והווּלגריים הללו סכינאים בקרקס, המקפיאים את דם הצופים במופע קליעה סביב ראשו וגופו של שותפם למופע, או סכינאים מאנשי "העולם התחתון",כדוגמת מֶקי סכינאי, גיבור 'אופרה בגרוש' של ברכט (המבוססת, כנזכר לעיל, על הבלאדות של פרנסוּאַ ויוֹן, שדמויותיהן הן דמויות ממשיות מן "העולם התחתון" של פריז הביניימית). 21 ארבע העיניים,השולחות בו מבטים, ננעצות בדובר כסכינים מסוכנים, אך הסכינים הם "סכינים של עצב". מבט של עצב הוא בדרך־כלל מבט כהה וקהה, שאין נוהגים לתארו כמבט חד הננעץ כסכין. לפנינו אפוא, ככלות הכול,אוקסימורון אלתרמני טיפוסי, שבו מוצמדות אלה לאלה תכונות, שאינן עולות בקנה אחד כלל וכלל (חדוּת המבט החודר וקיהותו של המבט העצוב). האחים באים אל הדובר, המוטל על מיטת חוליו, ומספרים לו על המסע הכבד, שהוטל עליהם לערוך כדי להגיע עד הלום. מסלול מסעם הוא בכיוון הפוך לזה שהועידו לו הדובים. הדובים (שהם,כאמור, ספק חיות הג'ונגל של עידני העבר הפריהיסטורי, ספק חיות־הטרף ה"אנושיות" והמבויתות מ"מודוס החיקוי הנמוך" של סיפורי הילדים, ספק הדובים המבצעים – כמו הסכינאים מן הקרקס –תעלולי לוליינות עוצרי־נשימה, ספק כוכבי השמים הרחוקים) הן ביקשוהו לצאת עמם מחדרו הבודד החוצה, למסע אל הטבע – אל שדמות השיבולת ואל יערות הסנאי והארנבת. האחים באו לעומת אחיהם הגוסס מן הטבע שבחוץ, במסע ממושך שחלף בעיר וביער, אשר במהלכו ראו השניים את האדמה מתהפכת בציריה ובבציריה. מסעם, החולף על פני שדות ויערות, מתואר כאן כמסע ברכבת, "עם קרונות המשא", לא רק משום שמסע החיים ומשאם כמוהם כרכבת מתמשכת, החוצה את שדות הזמן וחולפת במרחביו, עמוסה במטענים כבדים לעיפה, אלא גם משום שהמלה "קרונות", שאלתרמן משתמש בה תכופות בקשר לזמן החולף, מזכירה את "קרונוס" – "כרונוס" (אל הזמן במיתולוגיה היוונית). 22 אגב המסע הממושך, סמל לחיים בכללם ואף לכל מהלך חייה של האנושות כולה, נחלפים מראות הדרך: היום מתחלף בלילה, ההריון מתחלף בלידה, הבדידות מתחלפת בחג, התמימות מתחלפת בחטא.מהלכם של החיים מתגלם גם בתמונת האדמה השואגת ומתהפכת בציריה ובבציריה, הנגלית להם לאחים במסעם, תמונה שפני יאנוס לה: זוהי תמונת אשה יולדת, אמא אדמה, הזועקת בצירי הלֵדה שלה ובבציריה השותתים דם־ענבים, וגם תמונת אשה זנותית והוללת, השואגת שאגות שמחה בכּחנלית, בין מרעיה, בחגי היבול והבציר. בבוקר נגלתה להם לעגלונים, הנוסעים בדרך אל אחיהם, עלמה נאה, מעֵין בתולת השחר התמימה, ואילו בערב נגלתה להם שקיעה ערומה וסנאי על כתפי היער (מעין קורֶלטיב אובייקטיבי לתמונת הזונה הדקדנטית, דמות קבע בשירתו המוקדמת של אלתרמן, בעלת הסממנים הפריזאיים; דמות זו מוארת כאן בתאורה אדומה של בית־קלון כרכי, ומערומיה מכוסים־לא־מכוסים בפרווה, המושלכת על כתפה. 23 התאורה האדומה, ספק אורותיו האדומים של רובע הזונות המושחת, מגילוייו של הכרך המערבי, השוקע בריקבונו, ספק אורהּ של השמש השוקעת במערב, היא סינֶקדוכה ומשל לשקיעתה שלכל התרבות המערבית, על ערכי ההומניזם שלה, שעל טיפוחם שקדה ועמלה האנושות דורות על גבידורות. מהי משמעותה של המתנה, שמביאים האחים מן הדרך לאחיהם, המוטל על מיטתו וכבר עוצם את עיניו?הם מביאים לו את "אשכול העֵנב / והמית העצים בתכלת". מתנתם מורכבת מחומר ומרוח, מן האדום והבשר־ודמי ומן הכחול והרוחני, מהנאות החיים הארציות והבסיסיות ומן ההנאות המופשטות (המיסטיות והאינטלקטואליות כאחת), המושכות את האדם מן האדמה כלפי מעלה, כלפי השמים ומחוזות הנצח והאין־סוף. שתי ההנאות הללו – הפיזית והערטילאית – היו אהובות על אחיהם בימי חלדו, והם מביאים לו אותן כמתנה אחרונה. מתנתם עולה בקנה אחד עם אופיו אהובות של המסע המיועד לו לאח: מסע לשמי שמים ולמעבה האדמה. ואז נחשפים לו לדובר, בחיותך הברק, הימים הרחוקים שנותרו בלעדיו: במעין הארה פתאומית נגלה לו העתיד להתרחש לאחר מותו. בדרך־כלל נגלים לו לאדם לפני מותו כל מראות ילדותו, כל ימיו שעברו עלי אדמות, ואילו כאן, להיפך, נגלים לו לדובר עכל הימים של העתיד לבוא. האֶפּילוג של השירה זה, בחלוף אור הברק, מתאר את חיוכו של האח הצעיר מן האופל בבוהק שיניים ("ואחי הצעיר, בן זקונים לאבינו / חִייך מן האופל בבוהק שיניים / ויאמר: / שלושה / אחים / היינו, / והנה נשארנו שניים"). הרגע הוא רגע מותו של הדובר, מותו של האדם המודרני, איש ההווה החולני והדקדנטי, ההולך ביודעין ובראש צלול אל שקיעתו, אל האפלה שבה שרויים שני אחיו, שבאו לקחתם אתו אליהם. אם נראה באח הבכור את האדם הקדמון, המביט מנבכי ההיסטוריה, ובאח הצעיר, בן הזקונים, את איש העתיד, הניבט מן האופל, מן הימים שעדיין לא נולדו, אזי חיוכו הוא חיוך דו־ערכי: בוהק שיניו יכול לרַמז להיותו רך בשנים, להיותו עולל ששיניו עדיין שלמות ולבנות. החיוך מן האופל בבוהק שיניים יכול,לעומת זאת, להיות חיוך מעורר אימה ופלצות, חיוכה של גולגולת מקאברית חשופת עצמות. דואליות דומה עולה גם מן השורות החותמות את השיר 'איילת', שיר החתימה ב'שירי מכות מצרים': "אליך שוחקים עם רמש ותולעת, / האב והעלמה במחלפות הדם". השחוק "עם רמש ותולעת" בסופם של 'שירי מכות מצרים' (כמו חיוכו של האח הצעיר, בבוהק שיניים בסוף 'שיר שלושה אחים') מסמל דבר והיפוכו: את האופטימיזם של הלדה ושל ההמשכיות ואת הפסימיזם של המוות והחידלון. הרמש והתולעת נקשרים, מצד אחד, לשלבי ההתהוות הדרוויניזם ולפלא בקיעתו והולדתו של הפרפר יפה־הכנפיים מגלגוליו הרֶפּטיליים הכעורים ("וכפלא היוולד פרפר מן התולעת"),אך הם גם נקשרים כאן, מצד שני, אל חיוכם המקאברי של המתים, המכוסים בקברם ברימה ובתולעה.למרות שמו, 'שיר שלושה אחים' איננו, כמדומה, שיר בעל מבנה שלישוני, כי אם שיר, שניתן לבודד בו יסודות דואליסטיים מובהקים. ההווה הדקדנטי מוצג בו בדמותו של אח גוסס, שעל ערשו ניצבים שני אחיו העגלונים, העבר והעתיד, הבאים שניהם לקחתו אליהם אל העלטה. אופיו הבינארי הדואליסטי של השיר ניכר בבירור מן הפסיחה, שפוסח כאן האח החולה, בין החיים לבין המוות, בין השמים לבין מעבה האדמה, בין המטאפיזי והרוחני לבין הארצי והחושני, בין "אשכול הענב" לבין "המית העצים בתכלת". אלתרמן לוכד כאן, בהעלם אחד, את תמצית חייה של האנושות כולה, בכל דור ובכל אתר, וזאת הוא עושה בדרך סיפורית כמו־עממית, השואבת את חומריה ואת דפוסיה משתי מסורות בלאדיסטיות מרוחקות, שספק רב הוא אם מישהו מלבדו הצמידן זו לזו לפניו: מן הבלאדה האירופית הביניימית נוסח ויוֹן, מחד גיסא, ומאידך – מן הבלאדה היידית הגלותית, העליזה והמקאברית כאחת,'צעהן גוטע ברידער זיַינען מיר געווען' ('עשרה אחים טובים היינו', זו שבכל אחד מבתיה מתמעט מספרם של האחים, עד שלא נותר מהם איש). סיפורה של האנושות, כפי שהוא עולה משיר־ההגות הכבד הזה,המתחפש לסיפור עממי־ילדותי נאיבי, הוא סיפור של ילדוּת ושל מוות, של צירי לדה ושל גסיסה, שלחיוך ושל עצב, של כיליון ושל המשכיות. ו. תום ונסיון החטא בשיר 'בוקר בהיר' את דיוננו בשיר הדואליסטי ה"דו פרצופי" נחתום בהתבוננות בשיר 'בוקר בהיר', שאף אותו, כמו את רבים משירי 'כוכבים בחוץ' (רבים מכדי שמסגרת דיון זו תוכל להכילם), ניתן לקרוא בשני אופנים מקבילים, העומדים ביחס ניגודי־בינארי זה לזה. הקריאה האחת תעלה מתוך השיר פיסות של מציאות תמימה וברה, של עולם בראשיתי או אסכטולוגי, ללא חטא, ואילו השנייה תראה בו שיקוף של מציאות זנותית ומזויפת מן ההווה הדקדנטי. אלתרמן חיבב את הצימוד הרומנטי הזה, המעמת את עולם התום ועשה בו שימוש ,(innocence vs, experience) והתמימות עם עולמו של החטא ושל ניסיון־החיים תכוף בכל חטיבות שירתו, אף כי במאה העשרים נשתחק כבר הצימוד הזה עד דק, וסכנת היהפכו לקלישאה בנאלית ריחפה עליו. חרף סכנת הבנאליות, ואולי דווקא בשל סכנה זו (שכן אלתרמן אהב להלך באותם "מקומות מסוכנים", שאניני הטעם ידירו על־פי־רוב את רגליהם מהם, ולהציג את השחוּק והמרופט באור זר וחדש), היה הצימוד הזה לאבן יסוד ביצירתו. בשיריו המוקדמים של אלתרמן, מופיעה הזונה לא אחת כבובה מחדר־הילדים, המצודדת את העין בעורה הצח ובסנדליה האדומים (בשיר 'משהו כחול, מאד כחול'), והתינוקת העירומה והתמימה (בסוף השיר 'קונצרט לג'ינטה') אינה אלא מארחת פריזאית דקדנטית, המשרתת את לקוחותיה ב"בית משוש רווה מצליל" (על משקל "בית קלון רוויחטא"). 24 בשיר מוקדם זה, הצמיד אלתרמן את צבעי הכחול והאדום, המנוגדים זה לזה מבחינת המטען הסמלי ושובל הקונוטציות שלהם (הוצמדו כאן אגדת 'הצפור הכחולה' החלומית, שזכתה לעיצוב סמלני בפנטזיה המודרנית של מטרלינק, עם אגדת 'ציפור האש' אדומת הכנף, שהייתה לנושא הסימפוניה המודרנית של סטריבנסקי). מתוך טומאתו של "בית משוש רווה מצליל" עולה ובוקעת תמימות פְּריסטינית־בתולית ונולדים חיים חדשים, כגוזל עוף החול העולה מאודי הבערה ומערמת־האפר בציצת נוצות חדשה. הדובר מפציר במארחת המנוסה וידועת־החטא להקשיב לתפילתו המתוקה ולבוא עמו אל הטבע, אל אדמת השדה הפורייה, ה"הרה לאלף תאומים". שם יעמדו הוא והיא, אוחזים יד ביד, חרדים ומשותממים כ"צמד תינוקות באגדת כשפים". 25 ב'בוקר בהיר', כמו ברבים משירי 'כוכבים בחוץ' הבנויים על עלילת "התום" ועל עלילת "החטא" כאחת, מתפתחות שתי העלילות זו במקביל לזו, ולא זו אחר זו, כבשיר־הבוסר המוקדם. הקריאה ה"תמימה" של 'בוקר בהיר' תראה באור הבוקר את שחר חייו של האדם, את עורו הצח של תינוק "עירום וצעיר", שלכבודו תלתה השמש־אמו עריסה. הדמות הנשית, העוברת לתומה בדרך – התגלמותה של המציאות הארצית, הבסיסית, הייצרית, הטבעית, הבשר־ודמית, שהיא כאן סמל התום שלא הושחת – היא ככפרייה תמימה ומקושטת, המתפעלת מן המראות שנקרים בדרכה כתינוקת תמה, שצחוקה הפשוט מכה בלב ושוטפו בשטף של חיים. הרחוב והשוק, כנערי הרחוב והקרקס, מנסים להרשים את העלמה הפרובינציאלית התמימה והנפעמת בתעלוליהם הספקטקולאריים. גינת העיר טופפת ככבשה בצמרה הלבן, והיא כמעֵין קורֶלטיב אובייקטיבי לילדה התמימה, הלבושה בבגדי החג הלבנים, או לכפרייה הפשוטה, שהגיעה לעת חג לשוק־העיר, מקושטת במחלצותיה. הקריאה השנייה, האירונית והמפוכחת, קורעת את המסווה מעל האידיליה הכוזבת, ומגלה כי "הבובה" היא יצאנית בובתית, וכי זו הלבושה בלבוש לבן ו"תמים" כבר איבדה זה מכבר את תומתה, הראי מרמה והעין מהתלת ומזייפת את המציאות. הסף שנרגם בצלצול הצחוק, כבגלגול אבנים או במטר קללות, הוא האות הראשון, שלפנינו מציאות רווּית חטא. עפעוף החלונות (שבמישור הליטֶרלי הפשוט עשוי לייצג את פקיחת העיניים וריסיהם בשעת היקיצה או את פתיחת החלונות ותריסיהם לעת בוקר) 26 עשוי גם לרמז לעפעוף עיניה של הזונה, המאותתת מחלונה ל"אורחיה", לשם פיתוי והדחה לחטא. זו אף נאלצת לעמוד מול "גאות הימים", כאל מול שכנים בורגנים גאוותניים ומתנשאים. אלה בזים לה ומנסים להצר את צעדיה ולסלקה משכנותם ומרובע־המגורים שלהם, תוך שהם רוגמים את סף ביתה באבנים או בקריאות הבוז שלהם. צירופן של תמימות־האמת התינוקית וה"בקיאות" של אשת־התענוגות המנוסה והמזויפת יוצר כאן אוקסימורון מורחב, מלאכותי ופרֶציוזי, ממש כשם שתיאורו של הבוקר הבהיר אינו מתאים כלל לתיאורה של "ציפור הלילה", המעפעפת בריסיה ורומזת לעוברים ברחוב מחלון חדרה: זו בדרך־כלל אינה ערה כלל בשעת בוקר מוקדמת, המוצפת באור השמש. בנוסף לאמור לעיל על הצירוף "גאות הימים", צירוף זה גם יוצר אווירה דו־משמעית, המעניקה מצד אחד תחושת חגיגיות וגאון ומצד שני תחושה של אסון קרֵב (על משקל "גאות הים"; מתוך שהמלים "ים" ו"יום" בצורת הרבים שלהן הן מלים הומופוניות). בשירת אלתרמן, המחבבת פרדוקסים ואוקסימורה, תכופות נקשרת שמחת־החיים של ימי החג הבהירים והעליזים באסון ובקץ. החג הופך תכופות לחגא, המשתה מתגלה כ"משתה ערב דבֶר", הששון הוא אסון. 27 החגיגה העליזה מתבררת גם כשמחה מלאכותית ומזויפת, שאורחיה אינם אלא "אורחים" בבית־קלון כרכי. "גאות הימים" מרמזת על הקטסטרופה הקרֵבה, שבעקבותיה תחול ההצפה הגדולה. היא אות אזהרה לסוף הקרֵב (למבול שיבוא כעונש על השחתת המידות), שבו יסעו בני האדם שאינם אלא אורחים על פני האדמה, אל שדות הנצח, המוצפים באור כחול כגלי ים לאחר הגאות. 28 ולמטה, על גבי הארץ, עדיין תועים בני־האדם בדרך החגיגית והמסונוורת, שבין הכפר והעיר, שלאמתו של דבר, איננה אלא דרך פשוטה, של פחוני השוק והפרבר, שהאמנות העטתה עליה יופי מיוחד. כמוה, גם היפיפייה העוברת בדרך אינה אלא נערה המונית ופשוטה, פטפטנית ורכלנית, שצחוקה הפשוט ווּלגרי וצורם, ולא רק נאיבי ומשוחרר. הרחוב הוא כממזר, בן אשפתות "שגדל ללא חיק", מנקה ארובות מפוייח או בנאי מאובק, והשוק כמתגושש בזירת הקרקס. גינת העיר בשמלה לבנה טופפת בחוצות, כאשר תענוגות מפתה, שלבשה בגדי לבן חגיגיים, והיא "ככבשה בלבנת הצמר" רק למראית־עין, ומכאן כ"ף הדמיון בצירוף זה, המלמדנו – לפי הקריאה האירונית והמפוכחת – כי אין היא כבשה תמה, אלא רק "כמו" כבשה תמה. העולם הוא עולם של תמימות ושל חטא, של עירום תינוקי ושל עירום זנותי, של אמת ושל כזב ואחיזת־עיניים, של לובן אמיתי ושל לובן מסנוור ומתעתע, אומר השיר בסמוי. הכפרייה היא פשוטה גם במשמעות החיובית, שעיקרה נאיביות וחוסר־מורכבות, אך גם פשוטה במובן השלילי, שעיקרו ווּלגריות וחספוס. הדרך יפה ומאירת־עיניים, אך יופיה נענה לכללי האסתטיקה של הבלתי־אסטתי: ברקו ויופיו הם תוצאה של חומרים זולים ופשוטים, של זגוגיות ופחים, שמהם בנוי פרבר העיר הדל, שגינוניו הם גינוני פאר מזויפים. מראות הרמייה שבטרקלין הם גם מראותיו הטבעיים של העולם, של הטבע, אך גם מראות־הזכוכית הצוננות והמלאכותיות (המלאה "מראות" היא צורת הרבים הן של "מראֶה" והן של הם כאן שני צִדיה של המציאות: כשם שהראי הקר (art, artifice) " "מראָה"). ה"טבע" וה"אמנות והמלוטש והכוזב, מעשה ידי האדם, משקף את הטבע האמיתי, כך יופיה ויפי עדייה ומלבושיה של הזונה אינם אלא כזב, חיקוי זול ותחליף עלוב ליפי הטבע; הרומנים שבספרים הם אך שיקוף כוזב ומלאכותי של הרומנים שבחיים, תחליף עלוב לאהבה האמיתית; וגם השפה אינה אלא בבואה דלה ועלובה, לעתים אף כוזבת, של המציאות החוץ־לשונית. צירופים זה לזה של ה"טבע" ושל ה"מלאכותיות" נרמז אפילו מחרוז פנימי פשוט־לכאורה כמו "מהבהוב זגוגיות ופחים, / מלבלוב היפה העוברת". חריזתם של "הבהוב" ו"לבלוב" בא להעיד על שיוכה של הכפרייה היפה ל"טבע" הבריא והאמיתי, שמחוץ לספרים, שהרי היא מלבלבת כעץ על אם הדרך. שהרי אפשר היה גם לומר "מהבהוב זגוגיות (...) מעפעוף היפה", אך היפהפייה הכפרית אינה מעפעפת בריסיה ובעפעפיה כמו הזונה הניצבת בחלונה, אשר סִפּהּ נרגם לאות קלון, כי אם מלבלבת כעץ פורח. הזגוגית והפח המלאכותיים, המאירים באור כוזב, שאינו אורם שלהם כי אם השתקפות של אור טבעי, מופיעים בשיר ב"הבהובם", ואילו היפיפייה הטבעית ב"לבלובה". אך להבהוב הכוזב וללבלוב הטבעי גם מכנה־משותף, המצדיק את אִזכּורם בכפיפה אחת: שניהם מטעים את הצופה בהם ומתעתעים בו, כי הדרך כולה מסונוורת מן הברק, האמיתי והכוזב, הטבעי והמזויף, כאחד. איש הכרך המודרני, כדוגמת הדובר שבע־האכזבה וניסיון־החיים, שטרקלין המראות רימהו, אינו מכיר את הטבע מכלי ראשון, מאוצר חוויותיו הבלתי־אמצעיות. את היצרים הטבעיים הוא מכיר, מאבק הספריות. לעומתו, האדם הנאיבי, הבראשיתי, שפתח את שערי ההיסטוריה האנושית לרווחה (השחר והתום מגולמים כאן בפרטי־מציאות רבים, הנקשרים לטבע התמים, לשחר היום ולשחר החיים: התינוק העירום והצעיר, עריסתה של שחרית הילדות, הכפרייה הבריאה והנאיבית והכבשה בלבנת השלג) הכירם מן החיים, בלא תיווּכה של התרבות, המעוותת את הטבע כבראי עקום. האדם הכפרי הוא גלגולו המודרני של איש בראשית הנאיבי, שראה את המראות בפעם הראשונה כבעיני ילד. עולה כאן גם הדיכוטומיה בין "חוץ" ל"פנים", המבריחה כבריח את שירי 'כוכבים בחוץ': הכפרייה והיצאנית – שני צדדיה של היצריות, האמיתי והמזויף – מייצגות את הטבע ואת העיר המודרנית: זו ניצבת בחדרה ליד החלון ומעפעפת לאורחיה, בטרקלין אלגנטי בנוסח הרוקוקו, סלון של צחוק מזויף, פטפוט ורכילות ושעון אורלוגין, טופפת בעקביה עם כלב פודל לבן וצמרירי, הנראה למתבונן בו מרחוק "ככבשה בלבנת השלג"; וזו מהלכת בחוצות העיר, וגורמת להתעוררותם ולהחייאתם של הרחוב ושל נערי הרחוב. הגבולות בין תמונת הרוקוקו הפּרֶציוזית של הטרקלין של בית־הקלון לבין התמונה הטבעית יותר, אך המסוגננת והמלאכותית למראה, של "טרקלין המראות" של חוצות העיר (כל המציאות האורבנית על רחובותיה ושווקיה, חלונות הראווה ושאר עצמים, שבהם משתבר האור ומשתקפים המראות) קורסים כאן לעתים, וכל אחד מן הפרטים מתַפקד ביותר ממישור אחד. "בוקר בהיר", שלא כמשתמע מכותרתו וממערבולת היסודות הכפריים והעירוניים שבו, איננו בעיקרו שיר תיאורי. יש בו אמנם יסוד תיאורי, העושה שימוש מנייריסטי מחוכם במראות הטבע, המחקים כאן, מעשה "עולם הפוך", את ההתנהגות המסוגננת והמלאכותית של האדם, איש הכרך וגינוני הטרקלין. ואולם, השיר הוא בעיקרו (כרגיל בשירת אלתרמן, לרבות שירי 'כוכבים בחוץ' שהטעו דורות של קוראים בחזותם הצבעונית, הדינאמית והרעשנית), שיר מדיטטיבי פילוסופי, הדן בענייני לשון וספרות ובעניינים היסטוריוסופיים הרי גורל – בעברה ובעתידה של התרבות האנושית. הבוקר העירוני, המתואר בו, הוא גם הבוקר הראשון, הבראשיתי והבתולי, של טרם היות התרבות, וגם הבוקר האחרון של תרבות המערב הגוֹועת בטרם יפליג האדם הכרכי אל שדות האֶליזיוּם הכחולים של הנצח. ככל יצירתו המוקדמת של אלתרמן, זו המשקפת את המודרניזם האירופי שבין שתי מלחמות העולם, שיר זה נותן ביטוי לחרדתו של אלתרמן הצעיר (ולחרדתה של כל האינטליגנציה בת־הדור, אשר באה לידי ביטוי עז באמנות המודרניסטית לזרמיה) מפני שקיעתו של הכרך הגדול (המגל ופוליס), שקיעתה של התרבות המערבית וקץ ההומניזם, ברוח הגותו של אלכסנדר בלוק. 29 הערות: כפי שהגדיר אנרי ברגסון את משמעו של הקומי, במסתו 'הצחוק .(Bergson [1900]) על זיקתו של אלתרמן אל הז'אנר הבלאדיסטי, ראה במיוחד: לאור (תשל"ג), עמ' 98-89 . המאמר כונס בתוך: לאור . (תשמ"ד), עמ' 74-51 ; ערפלי (תשמ"ג), עמ' 71-59 על אופיה הכימֶרי הפראדוקסלי של הלבנה כתב אלתרמן ביצירות רבות, וראה, למשל, הדיון בשיר 'לבדך', בסעיף ד להלן. על פליאתו נוכח תופעות־חיים "בנאליות", כדוגמת השנה, שהיא גם מוות וגם חיים, כתב אלתרמן בשיר־הסיום של 'חגיגת קיץ' (עמ' 180-179 ): "נפלאים חיי הישׁןֵ / חופזים בלחש מפעפע / (...) והכול שוקק ונושם / והומה במרוצת דם ולֵחַ /נפלאים חיי הישׁ ןֵ / בעוד עור תחת עור צומח". על הלילה כעל נהר בין שתי יבשות (בין שני ימים) כתב אלתרמן בשירים רבים, וראה, למשל, שירו 'שדרות בגשם' ('כוכבים בחוץ'): "נדמה – גם הלילה הוא נהר היומיים / אשר על חופיו ארצות מוארות" (והשווה לקוֹנסִיט המחוכם בשיר המוקדם 'ניחוח אשה' (דורמן [תשל"ט], עמ' 74 ): "לילה – לורליי ושביל־חלב – הרין, / סהר מעביר את זוהב מסרקו...". הלילה מדומה כאן לאי המסולע המפלג את מימי נהר הרין לשניים, ואילו שביל־החלב החוצה ומאיר כפסוקת בהירה את השיער מדומה כאן לנהר הרין (המואר, מן הסתם, בעצמו באור הסהר הבהיר). מכתבו של טלפיר מצוטט במלואו בספרו של מ' דורמן (תשמ"ז), עמ' 72 ז' שביט (תשמ"ג), עמ' 145 : מ' דורמן (תשמ"ז), עמ' 75-72 ששלונסקי תרגמו לעברית. ראה: כל כתבי א' שלונסקי, תרגומי שירה, א, מרחביה ות"א תשל"ב, עמ' 63 "לבעל ה'ג'ז בנד' בחר [אלתרמן] פואמה מוסיקלית, מפתיעה בנועזותה הארוטית – 'קונצרט לג'ינטה'" (ראה דורמן,. [תשמ"ז], עמ' 73-72 שהוא משיריו הנודעים של פול ורלן, והוא כלול ברוב ,Ecoutez le chanson bien douce השווה לפתיחת השיר האנתולוגיות של השירה הצרפתית החדשה. על זיקתה של יצירת אלתרמן לאגדת 'הציפור הכחולה' של מטרלינק, ששמעון הלקין תרגמה לעברית בשנת תרפ"ח, עמדתי ברשימתי "עוד חוזר הניגון", 'מעריב', 24.3.1978 . על זיקת יצירתו לסיפורם של כחולי השיער ברומאן 'המלחמה לאש', עמדתי ברשימה "אלתרמן אמן התרגום", 'מעריב', 10.6.1977 . יצוין כאן, ככלל, שרוב שיריו של אלתרמן, המושכים אל ימות־קדומים, של טרם היות האדם, עוסקים גם פראדוקסלית בחזון אחרית הימים. היסטוריוסופיה ועתידנות נכרכים לרוב ביצירותיו ה"פריהיסטוריות" של אלתרמן. מכיל את כפל־המשמעות, ובשיר שלפנינו פונה אלתרמן אל הבית – vielle – "העתיקה" או הזקֵנה"; התואר שבמקור העתיק בלשון־הפנייה: "היודע אתה הזקֵן". השווה לנאמר בשירו הראשון של אלתרמן שבא בדפוס, הוא השיר 'בשטף עיר', שנתפרסם ב'כתובים', 12.3.1931 (ראה דורמן [תשל"ט], עמ' 15-13 ). בשיר זה מדומה הערב לעורב עיף ושמוט־כנף ותרבות העיר המערבית השוקעת, כמו שמש הנוטה הימה, מדומה לבהמה הרובצת על ארבע ("על גגות מוטל הערב [...] מנדודים טרופי מוצא / ערבכם ייעף. / משכמו, נוצה־נוצה / נשרו מוטות כנף. // [...] כרכי שלי! יריד גדול! / מה ארחמך, סיום נתיב... / מני סִפך יִפנו הכול. / רְבץ והַעֲריב!"). שיר זה, הבנוי כאפוסטרופה, המופנית כלפי בית ישן, שייך לסדרת שירים "ארדיכליים" משל נתן אלתרמן. הבית נראה במבט ראשון כבית בשולי העיר מן המציאוּת האירופית – ההיסטורית או בת־הזמן – שהרי בתל־אביב של שנות השלושים אי־אפשר לו למשורר למצוא בית מזקין, שפיתוחי משקופיו, כרכוביו וקמרונותיו מתפוררים ונקלפים ובאר של דורות בחצרה. אף על פי כן, ביודענו את הפואטיקה האוקסימורונים של אלתרמן, אין זה מן הנמנע, שהמשורר רואה כבר בעיני רוחו כיצד ייראו מקץ כמה דורות של בליה אותם בתים בעלי ריח של "צבע טרי", שזה אך נבנו אז בעיר העברית החדשה בידי אדריכלים אירופיים רבי־יומרה. א' בלבן אף מעלה את ההשערה, שהשיר מתאר לא את הריסתו של בית אירופי, כי אם תל־אביבי דווקא, מאלה שאינם צועדים עם האפנה, כדוגמת הבית המתואר ב'סקיצות תל־אביביות', ד (ראה בלבן [תשמ"ב], עמ' 51 ). אך התמונה היא, ככלות הכול, כברבים משירי 'כוכבים בחוץ', בעיקר תמונה של אַ-כרונוס ואַ-טופוס, המתאימה לתיאור בתים מתפוררים שבכל דור ובכל אתר. בשירתו המוקדמת, הִרבה אלתרמן בסממני מקום מובהקים: אופיה הארדיכלי הניאוקלסי של פאריס עולה, למשל, מן השיר הגנוז 'ערב חג', המתאר את הפנתיאון, את שובל המונפרנס ה"ניגר מקיפולי רוטונדה" (היא הכנסיה המרשימה שבראש ההר) ואת כרכובי הבתים הפריזאיים ומרזביהם, העשויים בדמות גורגונות וכימרות ("נוטר דם זקנה סרגה גרבי חימֶרה"). בשיריו ה"קאנוניים", מופיעים אך ורק בתים אבסטרקטיים, חסרי גיל וזהות מוגדרים. גם נושאים פואטיים עולים כאן במקביל: בית הריהו לא רק מבנה מלבנים, כי אם גם סטרופה, בית מבתי השיר, ומכאן ההישענות על אובייקטים מתולדות הכתב והתרבות האנושית, כגון "פיתוחים", "המראות" (תרתי משמע: ריבוי של "מראָה" וריבוי של "מראֶה"), "ברזל וקלף" (החרט והמגילה). שני סגנונות הבנייה ("דורי" ו"יוני", הנרמזים אולי מן המלים "דורות" ו"יונים", אינם רק שני סגנונות בנייה, המתבטאים בצורת עמודי הבית, אלא גם שני סולמות מוסיקליים שונים, שני אופני ניגון ונגינה). בבואו לדבר על "בית ישן" מדבר אלתרמן גם על פואטיקה שנושנה – על דרכי שיר שבלו מזוקן, המעוררים געגועים אך גם ניד ראש שמתוך רחמים, כעל מראהו של זקן שימי תפארתו כבר חלפו עברו להם. כך מכנה אלתרמן את המופע התיאטרלי משולי החיים בשיר הגנוז 'משהו כחול מאוד כחול', המתאר מציאות אידילית ודקדנטית כאחת. דרך הפנייה האינטימית אל הבית, כאל רֵע ותיק, מזכירה את האפוסטרופה שבשירו האורבני המוקדם של אלתרמן 'בגן בדצמבר': "היכל רודם, / הקשב! / (...) ארמון נושן, הביטה בי! (...) הגות עצבך בי נוהרת / כהמית חליל." גם בשיר המוקדם מדומה המציאות האבנית המלאכותית למציאות פסטורלית ("כהמית חליל"). תיאור שמי העיר כ"נאות מראה כחולים" (על משקל "נאות מרעה") מצוי בשיר הגנוז 'ערב עירוני', שבו צבועה השקיעה, בין גגות העיר ואספלט המדרכות, בצבעי ורוד־תכול ילדותיים, והשקיעה האנושית מרוככת באמירות סנטימנטלי סטיות בדבר מציאות גן־עדנית, צבועה בגוון כחול חלומי. כבר ראינו כי המציאות העירונית מתוארת בשירת אלתרמן תכופות בתמונות של טבע כפרי (ראה בלבלן [תשמ"ב], עמ' 49 ). שתי אופרציות של טכניקה פיוטית מכאני סטית פועלות כאן בעת ובעונה אחת: המציאות האורבנית משקפת את הטבע הכפרי (וגם להיפך), והמתרחש בשמים משקף את המתרחש על פני הארץ (וגם להיפך). ראה, למשל, מאמרו של דב נוי "בני יִגלה למקום תורה", 'דבר' ('משא'), 28.9.1983 על אי־יכולתו להיענות לפאתוס הלאומי־הציוני, כתב אלתרמן בשירים רבים, במיוחד בפזמוניו ובשירי "העת והעתון" שלו, וביתר הרחבה ובפיוט במאמרו "סוד המרכאות הכפולות", 'טורים', כ"ה בתשרי תרצ"ח ( 19.10.1933 ). מאמר זה כונס . באסופה 'במעגל' (מאמרים ורשימות תרצ"ב-תשכ"ח), תל־אביב תשל"א, עמ' 31-27 על כך עמד א' בלבן (תשמ"ב), עמ' 60-58 הדובר ב'השיר הזר' אומר על שירו-ילדו: "זה השיר, אל בינה נשאתיו ואל גודל", ומדבריו עולים הדיהם של שירי־עם יידיים רבים, המבטיחים לילד הרך והנבון לקחתו על שכם, או לשאתו על כפיים למקום תורה, שבו ילמד, יחכּים ויגיע לבינה ולגדולה (ראה דיון ב'השיר הזר', לעיל, סעיף ד). המשורר "הטרובדור" ב'פגישה לאין קץ' אומר לגבירה חסרת הרחמים, סמל האמנות התובענית, ומעין דמותה הקולוסאלית של סופיה (דמותה המואנשת של החכמה, שנתגלגלה אל שירתו של אלכסנדר בלוק מהגותו של ולאדימיר סולוביוב): "אלוהיי ציווני שׂאת לעולליך / מעוניי הרב שקדים וצימוקים". באמירה זו מוצבים זה מול זה העדר הרגש של הגבירה הנכרית והסנטימנטליזם של שירי־עם יידיים רבים, כדוגמת שיר־הערש הרגשני 'תחת ערש בני הרך' ('אונטר מיַין קינדס וויגעלע'), שבו מבטיח הגדי לילד הרך, לצאת ולסחור למענו בשקדים ובצימוקים, ובגרסאות אחרות של השיר, מבטיחה האם לילד, שהגדי יצא ויביא לו שקדים וצימוקים (מצרך יקר ומאוּוה, במציאות הגלותית העגומה, בבואה מצומקת וסמל לפֵרותיה של ארץ־ישראל החלומה, ובהקשר ה"אַרְס פואטי" גם סמל לאמנות, שהיא בבואתה המצומקת של המציאות), כדי שיוכל הילד להתפנות לתלמוד תורה. בזיקתן של שורות אלה למקורות היידיים העממיים ולזיכרון התחלותיו של התיאטרון הגולדפאדני הסנטימנטליסטי, הבחין לראשונה א"ב יפה, במאמר שכתב במלאות שלושים לפטירת המשורר ושכונס בספרו 'חדש מול ישן' ( 1975 ), עמ' 222-211 . החרה־החזיק אחריו דן מירון, במאמרו "שיחות פתיחה על אלתרמן" ('ידיעות אחרונות', כ"ט באלול תשמ"ד, 7.9.1983 ). בצירופים אלה ואחרים, שהד היצירה העמיית היידית עולה מהם, והמשולבים בשירים בעלי אווירה אוּרבנית אירופאית, הצמיד אלתרמן זה לזה, במתכונת האוקסימורון "המרחף", את הסנטימנטלי ואת השכלתני, את הפמיליארי ואת המנוכר, את הפרובינציאלי ואת הקוסמופוליטי. ב'טורים' של שנת 1933 , התפרסמו עשרים פזמונים בתרגומו של שלונסקי, לקראת העלאת 'אופּרה בגרוש' של ברטולט בּרכט וקורט וייל על בימת תיאטרון "האוהל". בקיץ של אותה שנה פרסם אלתרמן את תרגומו ל'הבלאדה מאת ויוֹן למרגו השמנה' ('טורים', א, גיל' ה, כ"ז תמוד תרצ"ג, 21.7.1933 ). בשולי התרגום העיר, בין השאר, כי "פרנסוּאַ ויוֹן שימש מקור ודמות־אב גם למשורר בּרכט, בעל המחזה 'אופּרה בגרוש', ששאל משירת המשורר־הפייטן פזמונות וסמלים". ב'שיר שלושה אחים' קוראים הדובים לדובר לצאת עמם אל הטבע, כדי לארוב שם "ליומנו הבא" (הזורח, השוקע) וכדי לסייע להם "למשכו בקרונות שותתי הזהב", והזמן אכן חולף עם הקרונות ("עבר יום מתנודד עם קרונות המשא / ועוד לילה ויום וערביים"). והשווה, למשל, לנאמר בשיר 'עד הלילה': "לא קרונות המטען אל הדרך שבים (... ) כך נוסע הזמן. הוא יקר ושביר. / הובילוהו לאט. הובילוהו לאט". כאן מדומה הזמן לאורלוגין יקר ושביר, שיש לנהוג בו בזהירות, והקרונות הם שם נרדף לזמן (כרונוס-קרונוס), הנוסע לעטו וחולף לבלי שוב. השווה לתיאורה הדואליסטי של העיר, בשיר 'שדרות בגשם'. כילדה בעלת שיער מסורק, וכזונה פרומת־שיער ופרומת־בגד, המרכסת את שמלתה. בשיר 'גשם שני וזיכרון' מחליפה השקיעה את שמלותיה, כאשת־תענוגות היוצאת לנשף, ובשיר 'שערים לרווחה' מלווים העמודים, בריוני הברזל, את הרוח־האשה "בשיר ושריקה הפרוורה". התמונה היא תמונתה של נערה העוברת בשדרה, לקול שריקות המעריצים, או של זונת־רחוב, המעכסת בהילוכה, לקול שריקות הקלסה של עמודי הברזל, המואנשים כאן ועוטים את דמותם של פרחחי השכונה, הנוהגים להתגודד כשהם שעוּנים על עמודי־הברזל. הוא שם נרדף ל"בית קלון" כפי שהעירני עמיתי מר שמואל – Freudenhaus – " בשפה הגרמנית, למשל, "בית משוש טרטנר. שמותיהם של הילדים מן הפנטאסיה הדראמטית של מטרלינק – מירטיל וטילטיל – עולים כאן עקיפין ברובד הצליל מתיאור גופה הטלול של הנערה המיטהרת ברוח האביב: "תלתלים יזליפו פז לא ייאמן". דמותה התלתלית והבתולית של טילטיל, הזולפת טל שחר־ילדות, השפיעה אולי גם על מתן שם לחמוטל, לעלמה הנצחית, ששפתיה טלולות שמחלפותיה אדומות כעמוד .( השחר המפציע. והשווה לתיאור הארץ "התלתלית", הדשנה "מטל טלית", בשיר 'מלכודת' (ראה דורמן, [תשל"ט], עמ' 151 על השפעת הפנטזיה הסימבוליסטית של מטרלינק על יצירת אלתרמן, ראה הערה 11 לעיל. והשווה גם שליר 'היפָה' (ראה על מצחך תלתל (...) כל הכפר טולטל (...) אֲבל אֵת הפֶּטֵל (...) " :/TAL/ דורמן [תשמ"א], עמ' 22 ), המבוסס כולו על החרז אל תצאי בטל (...) פּן סכין תוטל". אלתרמן השתמש תכופות במלים "ריסים" ו"תריסים" כבמלים נרדפות, גם בשל דמיון־צלילים וגם בשל דמיון סמנטי (אלה וגם אלה נפתחים עם אור הבוקר ונסגרים עם בוא הלילה). וראה, למשל, ב'השיר הזר' ("את מתכת ריסיו בצבת ארימה"). השווה לנאמר בשיר 'ליל מצור' מתוך 'שמחת עניים': "ראיתיך ואבין כמה דק התג / שבין טרם־שואה וערב־חג". השווה לנאמר בשיר המוקדם 'ערב עירוני' (ראה דורמן [תשל"ט], עמ' 147 ): "לנאות מראה כחולים נלך נא, / כל נשמותינו הבלות / שם דשא עשב תלחכנה". במאמרו 'קץ ההומניזם' (נתפרסם בתרגום עברי ב'הדים', ג, חוב' א [תרפ"ד]), הביע בלוק את הדעות, שאחר־כך השמיען שפנגלר ב'שקיעת המערב', בדבר סופה של התרבות המערבית. למן ימי הרינסנס ועד לעליית הבולשביזם, טען, חייתה אירופה בסימן ההומניזם והליברליזם. מהפכת אוקטובר היא מפנה בתולדות האנושות, המסמן את קִצם של ערכי ההומניזם.

בעקבות אירה יאן - מסע ביצירת ביאליק * פורסם: מאזנים /9 ע"ד, יוני 2000 * מתוך הספר "לנתיבה הנעלם" (עקבות פרשת אירה יאן ביצירת ביאליק) , שראה אור בהוצאת הקיבוץ המאוחד. הספר כולל את איגרותיה של אירה יאן לביאליק (מרוסית: לילה הולצמן). לחצו לקריאה בקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) בשנים 1904-1905 נסע ביאליק פעמים רבות מביתו שבאודסה למערכת ירחון "השילוח" ולמערכת עיתון "הצופה" שבוורשה ובחזרה לבית הדפוס שלו ולביתו שבאודסה, שבו ישבה וחיכתה לו מאניה. אירה יאן המשיכה להתגורר בקישינב, אך יחסיה עם בעלה התערערו והלכו, וחלומותיה על ביאליק מילאו את כל עולמה. חרף סימני החיבה והעידוד המעטים שהואיל המשורר לשגר אליה מעת לעת, משביקש לרצות אותה על תלונותיה הנרגנות, המשיכה משיכתהה כלפיו לתת את אותותיה עוד ועוד. אהבתה חסרת המימוש והרוגע למושא הערצתה הניבה באותן שנים שלל ציורים רומנטיים עגומי עיניים, מבחר תרגומים לרוסית וצרור בים סנטימנטליים מעוטרים בעיטורים דקי קו, וכל זאת בשעה שהעולם היהודי נתון היה ללא הפוגה בתוך נחלי דם, להבות אש ותימרות עשן. באי-התואם הצורם הזה בין גורל הפרט לגורל הכלל היה כדי להוכיח לביאליק נאמנה שגורלות אלה אינם שלובים בהכרח ולגרום לו לערוך רוויזיה בתמונת עולמו הקודמת. יש שהכול חוגגים וברשות היחיד שוררת מב דיכאון, ויש שהציבור שרוי בשפל המדרגה, אך הפרט נוסק מעלה מעלה ונפשו חוגגת, שכורת ניצחון. שנה אחר שנה אירעו ברחבי העולם היהודי אירועים טראומטיים שזעזעו את הציבור וזרעו בקרבו מהומת אלוהים וכל אותה עת דרך כוכבו של ביאליק, שמו יצא לתהילה, העולם היהודי העתיר עליו מיני תארים ודרש ממנו מיני דרישות, עד שגלימת השליחות הכבידה על כתפיו ונפשו שחה לעפר תחת משא האהבה. מיום פרסומה של הפואמה "בעיר ההרגה" הוא הפך ל"משורר לאומי" ול"נביא" שכל הפנים נשואות אליו, ועמידתו המתמדת באור הזרקורים כלל לא התאימה לאישיותו העממית, הספקנית והאירונית, שסלדה ממליצות ומכיבודים. מעולם לא אהב ביאליק להיחשף ולהיראות ברבים כאותן בריות נאות, המלאות הכרת ערך עצמן והבטוחות שאין בלתן. להפך, הוא סלד מאותם נשפים והתוועדויות, חגיגות יובל וכינוסים, שאליהם הוזמן ללא הרף. בכל מקום שבו הוצג בפני הציבור, בקרב יקירי קרתא ובני העלייה, עוררה הופעתו אכזבה: הציבור ציפה לפגוש משורר לאומי יפה תואר כדוגמת הלורד ביירון, והתגלה לפניו "סוחר" עממי ומגושם, לבוש ברישול מה, שרוחניותו לא ניכרה כלל בהופעתו החיצונית. רק משהחל פיו להפיק מרגליות, היו שומעיו מסומרים למקומם, שוכחים לזמן מה את מראהו חסר ההילה. ב"מגילת האש" נתן לראשונה ביטוי מועצם לאי התואם שבין גורל הפרט לגורל הכלל, וכן לרצונו של הפרט ליהנות מהנאות העולם הזה - ובמיוחד מן האהבה ומנעמיה - מבלי שייאלץ לעמוד כל הזמן באור הזרקורים ומבלי שיתייסר עד דכא בשל המצב הלאומי העגום. המצב הכללי ברוסיה, כמו גם מצבה של יהדות רוסיה, אכן הצריכו דאגה רבה: חמש יממות תמימות (בין ה-14 ל-18 ביוני 1905 בער נמל אודסה מפגיעת פגזיה של אניית הקרב פוטיומקין, שעל סיפונה פרץ אותו מרד מלחים גורלי, ששימש "חזרה גנרלית" למה אוקטובר (כידוע, עמד מרד זה לימים בבסיס סרטו עטור התהילה של הבמאי היהודי-רוסי סרגיי אייזנשטיין הנושא את שם האנייה המורדת). להבות האש האדומות בישרו את בוא העידן החדש שחתם את התקופה הצארית, וקבע לטב ולמוטב את דמות דיוקנה של המאה העשרים. ביאליק התבונן באירועיה של מה הנפל לא בגיל ובתוחלת לקריסת הצארות עמוסת הפאר, כי אם בחיל ובדאגה לבאות. הוא הבין לאלתר כי כל הנסיבות נשתנו ללא הכר, ושוב לא יהיו לסדרי החיים הישנים כל משמעות וערך. סופרי אודסה ועסקניה, וביאליק בתוכם, הבינו כי שוב לא יהיה המרכז האודסאי כשהיה: ניתן אמנם יהיה לעשות בו שנים אחדות, אך המשחק אבוד והפור נפל.למידו של אחד-העם, שדגל בשינויים אבולוציוניים ובהכשרת לבבות ממו לקראת בואו של החדש, תמיד גילה המשורר חששות כבדים מפני תמורות חדות, שאת השלכותיהן מרחיקות ה קשה לחזות מראש, ואירועי קיץ 1905 אכן רדפו זה את זה במהירות מחרידה, ללא בלמים, כאותה עגלת תינוק המידרדרת במורד המדרגות באודסה בסרט "פוטיומקין". התוצאות הראשונות ניכרו עד מהרה בסביבה הקרובה, וזרעו בה מהומה וחרדת אלוהים: זעקות הפצועים והמקוננים נשמעו מכל עבר מאות מיהודי אודסה היו מטרה להרג, אלפים נפצעו ורבבות נבזזו ונותרו ללא קורת גג המרכז העברי כמעט שנתפורר כליל ורוב הסופרים ועסקני הציונות נטשו את העיר מערכות העיתונים קרסו ואף המכובדות שבהוצאות הספרים הפסיקו בהדרגה את פעולתן. כבעליו של בית דפוס אודסאי לא יכול היה המשורר לצרור בן לילה את כל מיטלטליו, ולהתנער באחת משלל התחייבויותיו העסקיות, הגם שבלבו כבר ידע היטב כי לאודסה העברית לא תהיה עוד תקומה. הוא היה נתון אפוא בין הפטיש לסדן, ונותר, בין שמרצון ובין מאונס, עם אותו קומץ של סופרים עבריים (אחד-העם, רבניצקי ולוינסקי שעשה את ימי הפרעות בעיר השסועה, מ הרעב והחולי, ביודעו היטב כי גורלו של המרכז האודסאי המשגשג כבר נגזר וכי כי את הנעשה אין להשיב. שירו "על כף ים מוות זה" הוא אמנם שיר רומנטי-סימבוליסטי מעולף רזים וסודות, אך לא קשה לזהות בו מבעד לסדין הערפל הפרוש עליו את אודסה העברית, שבה שגשגו בעבר הברוש והארז, ועתה מתפשטים בין אבניה הקימוש והאזוב. בדד ניצב לו מגדל האור (הריהו אחד-העם, שלכבודו ב השיר), ומאיר על השממה: "והכל כאלו מהרהר כאן בדממה: 'למי ולמה?'".>1 הערה< כבר במה הנפל של 1905 ידע אפוא ביאליק שהתקופה הצארית, העמוסה פאר והדר עד לכדי רקב, הו וקרבה לסיומה, אך גם ידע שיחד עם מפלתה יעלה הכורת על התרבות העברית ברוסיה. הכוחות הרדיקליים לא יתירו קיומה של תרבות אתנו-צנטרית בלבה של ההוויה הסוציאליסטית החדשה, ויעשו כל דבר שיביא להכחדתה. לא במקרה תיאר אז את הקיץ הגווע, על עלי הש הזהובים-אדומים שלו, בצבעי ר ואדרת המלכות הארגמנית של מלך נופל על חרבו, כבמערכה החמישית של טרגדיה קלאסית מפוארת. את השיר הקטן והמושלם "הקיץ גווע"ב ביאליק באותה שנה שבה חיבר את "מגילת האש" ותחת רישומם של אותם אירועים עצמם. תמונת הסתיו וההכנות הפשוטות והפרוזאיות לימי הסגריר הקרבים אינן פשט בלבד. יש בהן ביטוי לתחושת הלב המתייתם ממראות שלהי קייטא אריסטוקרטיים, בצבעי זהב וארגמן, והמתכונן בדממה ובדאגה לקראת החורף הפלבאי - בחיים כבאמנות. פריטים עממיים טיפוסיים, כגון נעליים ואדרת מטולאת, או מצבור של תפוחי אדמה לימי החורף, מאכלם של עניים, מתלווים כאן להרהורים על הסתלקות ההדר הקיסרי ולעליית כוחם של מעמד העמלים. באמנות, יורשת הספרות האנטי הרואית את מקומה של הספרות ההרואית והאריסטוקרטית של העבר (המשוררים הרומנטיים, להבדיל מהמודרניים, היו ברובם בני אצולה). אם הבית הראשון צבוע בצבעי אדרת המלכות הארגמנית וזהב ר, הרי שבהמשך משתנים הגוונים המלכותיים הכבדים והופכים לתמונה בצבעי פסטל אימפרסיוניסטיים, ובה טיילים וטיילות מבני הבורגנות הגבוהה, שהופעתם הנוגה והענוגה משרה על התיאור מין לאות דקדנטית ושיממון עגמומי של חוסר מעש. סופו של השיר בתמונה קודרת ומדכאת, וולגרית כמעט, הצבועה בצבעי חום-אפור-שחור: תמונה מחיי הפרולטריון, המטליא בגד ישן ואוגר בולבוסים לימי החורף הקרבים. אדרת המלכות הארגמנית הו לאדרת הקבצן האפורה והמטולאת. כך ראה ביאליק את השינויים החברתיים והמדיניים שהתחוללו לנגד עיניו. ב"הקיץ גווע" התקרב אפוא ביאליק אל האקפרזיס (אל השירה המשקפת יצירת אמנות),>2 הערה< שילוב של אמנותו שלו ושל אמנותה של אירה יאן: השיר נראה כשלוש סקיצות בפנקסו של צייר וירטואוז, המתנסה בשלושה סגנונות אמנותיים שונים (קלסיציסטי, אימפרסיוניסטי ונטורליסטי בסולם צבעים מתגוון. אולם צדדיו החזותיים של שיר קצר ומושלם זה אינם אלא סף ומפתן לרעיונות חברתיים מורכבים, המקופלים בו כבקליפת אגוז, בדבר דעם של המעמדות העליונים ותפיסת רסן ההנהגה בידי הכוחות הפרולטריים של החברה. בעלה האינטלקטואל של אירה יאן, שנמנה עם חברי המפלגה הסוציאל רבולוציונרית, עשוי היה לראות את התמורות שנתחוללו אז במציאות החברתית באור שונה ממה שמוצג בשירו של ביאליק. ביאליק שונא המהפכות רומז בשירו כי בהווה, על סף המאה העשרים, עומדת תקופה חדשה בשער - תקופה פלבאית, פשוטה, גלמית, אפורה וחסרת נוי והידור. לו ולשכמותו (ואפילו לבת עשירים מפונקת כדוגמת אירה יאן מצפים ימים קשים של אגירת תפוחי אדמה, וצריך לדעת להיערך לקראתם. לקראת סוף השיר יכול היה ביאליק להשתמש במילה "בולבוס", אך העדיף על פניה את המילה "תפוח אדמה" המדיפה ריח של צבע טרי (בדרך-כלל נמנע ממילים כאלה), אולי כדי לרמז לטיבן של מהפכות, המביאות עמן טעמים חדשים ומנהגים חדשים. לכן העדיף כאמור להשתמש במילה החדשה "תפוח אדמה" - מילה מערב-אירופית (תרגום מילולי של ערד עפפיל היידיש-גרמני - ולא במילה "בולבוס", שהיא מילה עם מסורת ארוכה, המו אחריה שובל של תקדימים בשפות ההודו-אירופיות. באמצעות המילה החדשה ייצג את המעבר מעולם התמול אל ההווה המתהווה - על קרעיו וכיעורו. הוא עצמו השכיל להיערך לקראת הרעה, ויצא מן הפרעות שנתחוללו סביבו במצב טוב מכפי שאפשר היה לצפות, אך לא חדל מלקונן על מר הגורל, ביודעו כי גורלה של התרבות העברית ברוסיה נגזר. לראשונה בחייו הוא לא ראה את הנולד ולא נזדרז לכוון את צעדיו בהתאם לחושיו. הנה, חברו הטוב שמחה בן-ציון, קם עוד בטרם פילל איש שהמצב כה יחמיר, ועלה עם כל משפחתו ארצה. ביאליק הביע השתאות לנוכח תושייה זו של רעהו, שחסכה לו ימים קשים מנשוא, ואפשרה לו לבנות את חייו בעוד הדירות ביפו זולות להפליא ובטרם פרוץ ה"פרוספריטי" של ימי העלייה השלישית והרביעית. מחוץ סערו הקרבות. המהפכנים, שותתי דם נסוגו לאחור, באפס תקווה, אך ביאליק ידע שמהלכי ההיסטוריה כבר נחרצו ואת הנעשה אין להשיב: רוסיה עתידה הייתה לעבור במוקדם או במאוחר לידי המהפכנים הרדיקלים. הוא הבין שלא ירחק היום ומרכזי התרבות העברית במזרח אירופה ומרכזה - וילנה, אודסה, וינה, ורשה ועוד - שקמו ב"מדבר העמים" כמגדלי אור בודדים באפלה, לא יפיצו עוד את אורם. מבי ידידיו הסופרים, שיצאו את אודסה הבוערת במנוסת בהלה ביחד עם כחמישים אלף איש מניצולי הפרעות,>3 הערה< למד המשורר כי יהדות שווייץ מיטיבה עם הסופרים העברים, פליטי הפרעות. "עבריה", ההסתדרות להפצת הלשון העברית בגולה, שפעלה אז בברן, אפשרה להם קיום צנוע, ולפיכך ישבו בין השנים 1905-1908 - בברן, בג'נבה ובלוזאן - על צרורותיהם, נשיהם וטפם, אחדים מחשובי המרכז האודסאי: מנדלי מוכר ספרים, שלום עליכם, מרדכי בן-עמי ויוסף קלוזנר. בצדם ישבו שם גם אחדים מן הצעירים שבחבורה: י"ד ברקוביץ, חתנו זה מקרוב של שלום עליכם, זלמן שניאור ויעקב כהן, א"א קבק וי' קלצ'קין. חלקם שלח עין נוהה מזרחה, "אחרי מעוף האחרונה בשיירות החסידות" ("הקיץ גווע", 1905), וחלקם נשא עינו לעבר פסל החירות, הניצב בקצה מערב בראש זקוף ומעוטר "ולפיד הישועה בידו" ("מגילת האש", 1905). אלה ואלה ראו במרכז השוויצרי שנתהווה בצוק העתים מלון אורחים ולא משכן של קבע. את תחנת העראי בג'נבה שבה נתקבצו בכפיפה אחת גדולי הסופרים של אודסה תיאר בחיוך הסופר י"ד ברקוביץ. מפאת גילו הצעיר ומזגו הטוב לא הבחין הסופר כמדומה במלוא הטרגיקה שבמציאות החיים הרצוצה שהייתה אז מנת חלקם של מי שאיבדו באחת את כל קנייניהם - החומריים והרוחניים - וכל עולמם חרב עליהם: מנדלי חי עם משפחתו הקטנה בשוויצריה חיי שלווה ... ואפילו בן-עמי שהתקיים בדוחק, ידע את סוד הצמצום וסידר את חיי-עוניו בג'ניבה בכבוד ובמנוחה של מסתפק במועט. לעומת שניהם נראה שלום-עליכם כבן-בלי-בית, ארטיסט נודד ונענה. ואף-על-פי-כן הביע בבו אל בני ביתו את צערו על הסבא מנדלי, שמצא אותו בזקנתו גולה ונידח בניכר, רחוק מיהודים, יושב בדירה קטנה וקרה, בין כילים ריקים. ... "סבא, איך אתה מתקיים כאן בלא הספרייה הגדולה שלך?". "מה פירוש?" - השיב לו מנדלי בתמיהה - "הספרייה שלי עמי היא כאן. המתן לי רגע, ואראך!" ... ומייד חזר בתנועה רחבה, התייצב לפני נכדו בכל גובה קומתו "הגנראלית" והראה בשתי ידיו על עצמו: "הנה היא, הספרייה שלי!".>4< בתוך מחנה הגולים, שאך בקושי רב ניסה להסתיר את עליבותו ולשמור על חזות של שגרה מהוגנת, ישבה בשנים 1906-1907 גם אירה יאן, שכספי אביה אפשרו לה לחיות בתנאים של רווחה יחסית. באביב-קיץ 1906, למשל, התגוררה בסאבוי העילית (HAUTE SAVOIE על גבול צרפת ושווייץ, בווילה רחבת ידיים, שבה הצליחה לפתח,דותה, הלוך רוח יצירתי שהניב ציורים רבים. משם שיגרה לביאליק בים וגלוית נוף נאה שבמרכזה מגדל BELLECOMBE, שמהם ניכרת השתוקקותה למפנה כלשהו שאת טיבו לא הגדירה לעצמה ולזולתה. הציירת והסופרת שקדה כידוע עוד בימי שבתה בקישינב על סדרה של ציורי עיפרון מעודנים למהדורה החדשה של כל שירי ביאליק. מהדורה זו, שהפקתה נתארכה יותר מן המצופה, נועדה להעמיד את המשורר הלאומי במעמדו הראוי כגדול משוררי הדור וכבחיר סופריו ולהמיר את הספרון חסר הנוי "שירים" שיצא על-ידי בן-אביגדור בספר שירים מתוקן ומהודר כשל גדולי המשוררים באירופה (עם צאת המהדורה - כך קיוותה אירה יאן - יצא גם שמה לתהילה). ואולם, הפרעות שהתחוללו באודסה בעקבות מה הנפל שיבשו את לוח הזמנים, וספר שיריו החדש של ביאליק יצא לאור לא בשנת 1904, כמקווה, כי אם רק בשנת 1908 לאחר צאתה של אירה יאן את אירופה. בשנת 1905 הוכרחה הציירת לעזוב את קישינב בחיפזון: אביה, הפרקליט האודסאי ד"ר יוסליביץ, ובעלה המשפטן הבסרבאי ד"ר סליפיאן נודעו בקרב האינטליגנציה של אודסה בדעותיהם הסוציאליסטיות המהפכניות, ובעטיים ריחפה סכנה על ראש כל בני המשפחה, לרבות על ראש הציירת שזה אך נפרדה מבעלה ונדדה מערבה עם בתה הקטנה לנה (אבי בתה, ד"ר סליפיאן, אכן הוגלה לימים לסיביר). השתיים התגוררו בדירות עראי אחדות, נדדו באין מנוח לכף רגלן בין הערים הגדולות לאותן עיירות קיט שוויצריות שהפכו לעת מצוקה מקום מקלט לפליטי הפרעות, ושאלת "לאן?" תלויה כל אותה עת באוויר ללא מענה. לידידו הצעיר יעקב כהן, שהקים אז בברן את אגודת "עברייה" והכיר כל סופר שישב באותן שנים בשווייץ במעמד של "אורח נטה ללון",ב ביאליק ביום 1.12.12.06, בקריצת עין משועשעת: "במחנה שכינה שלכם רובצת עתה אישה גדולה אחת, אישה חשובה, אישה הגונה - ו'אירא יאן' שמה. ציירת היא, ויש לה עסק עם המכחול והשפופרת, ומקצת גם סופרת, אם פוגע אתה בה לפעמים - אמור נא לה בשמי שלום".>5 הערה< במילים "יש לה עסק עם המכחול והשפופרת" החליף כמובן ביאליק קריצת עין אירונית על חשבונה של הציירת הרומנטית שאותה פגש לראשונה בקישינב ושאהבה אותו עד כלות. האם ביקש המשורר להצטרף לשורת מגניה של אירה יאן, שהלכה אז ונתרבתה בקרב ידידי ביאליק, ולהטיל בה דופי? ואולי נועדה שיחת הגברים האינטימית הזאת, שריח של חידודי קסרקטינים נודף ממנה, להסוות את יחסו האמיתי של ביאליק אל אירה יאן, להזים את החשדות שתלו בו ידידיו ולבטל את הלבטים שפרכסו בקרבו בקשר לקשריו אתה? או שמא קצה נפשו בביה הרגשניים המרובים, ההולכים סחור סחור, מסתובבים מסביב לנקודה, טורדים את מנוחתו כיתוש בגערות אין סופיות, שיש בהן מטעמה של ענווה גאוותנית וגאווה ענוותנית? כך או אחרת, ניכר שביאליק ידע היטב כי הוא מתאר את הציירת ששקדה על ציורי פחם עדינים, שיעטרו את מהדורת תרס"ח שלו, בביטוי מתחכם המתהפך לכמה מובנים, וכי יש בדבריו יותר משמינית של רשעות משועשעת. כל אחד משלושת השבחים, שחלק ביאליק לאירה יאן באיגרת ("אישה גדולה", "אישה חשובה", "אישה הגונה"), נושא בעקבותיו שובל קונוטטיבי ארוך המלמד בדרכי עקיפין נפתלות על יחסו המורכב של המשורר כלפי הציירת הרומנטית וסעורת הנפש, שזעזעה באהבתה את ב חייו הרוגעת. השבח הראשון "אישה גדולה" (השווה מל"ב ד, ה רומז ליחסי אלישע והאישה השונמית שאירחה אותו בביתה ואף קבעה בו עליית גג קטנה, למען ינוח הנביא ואיש הרוח מעמל הדרך. השבח השני, "אישה הגונה", לקוח מספר "מלמד התלמידים" לר' יעקב אנטולי (ליק 1866 שם הוא נסב על רבקה: "שאליעזר עבד אברהם השלוח לקחת אישה הגונה ליצחק אבינו ביקש מה' שיזמין לו אישה ראויה כמוהו" (שם, חיי שרה), ואירה יאן המתבוללת למחצה נראתה לביאליק כאותן נשים זרות שנספחו אל עם ישראל. גם האפיתט "אישה חשובה" מסתיר מאחוריו מ לבטים סעורה, שללא הכרעה, על פי המשל שמשלו בתלמוד: "למה הדבר דומה, לאדם שנשא אישה על אשתו, חשובה ממנה - אין מתקנאת בה, פחותה ממנה - מתקנאת בה" (ע"ז נה ע"א). הדילמה המוסרית הייתה כבדה מנשוא: נטישת האישה שלא חטאה מול נטישת האהובה, שהקריבה למענו את כל עולמה. מהו ההבדל המוסרי נזק לנזק? האם צדק הוא לעזוב את אירה יאן לאנחות לאחר שנטשה למען האהבה את בעלה, את ביתה, את סביבתה, את שפתה ואת עולמה הרוחני, קרקע גידולה? ומה עליו? האם לא רוחפות כל עצמותיו בכמיהה לאותו שינוי שיטלטלנו וימשנו בציצית ראשו משלוליות הרפש של רחוב היהודים שבו גדל ומאודסה העברית, שריח הזקנה והעובש כבר עלה בה מכל פינה? אין זו שאלה מתחום המעשה בלבד, אך יהיה צורך, כך הבין, לפותרה על דרך המעשה בלבד. אך גם אי אפשר היה לו לבור את דרכו על דרך השרירות. ביאליק הבחין בחוסר ההדדיות של מע היחסים שנוצרה בינו לבינה: אירה יאן נאחזה בקשר הרופף שביניהם כבקש ותלתה בו את כל עולמה, ואילו הוא השתעשע בה כבחלום רחוק ובלתי ממומש - כבאורה של איילת השחר המנצנץ לעומתו ממרחקים. הוא חש כי הוא זקוק ליועץ, או ליועצים, מקרב ידידיו טובי הטעם ובהירי העין, שאינם מעורבים עד צוואר כמוהו ועיניהם לא טחו כמוהו מראות את המציאות נכוחה. ואולי ביקש להסיר את נטל ההחלטה מעלפיו שלו. וחבריו אכן נחלצו עד מהרה לעזרתו, אך לא תמיד בדרך שבה ביקש להסתייע בהם. י"ל פרץ, שאתביו, כאמור, איירה אירה יאן, כתב איגרת מבודחת, בעברית חסידית משובשת, נוסח "מגלה טמירין", ובה תיאר את אירה יאן כאישה דברנית וארכנית, מן הנוסח הבעל ביתי הישן, המתנאה לשווא בסממני החדש כבקישוטי סרק: "בנוגע לב ה'אישה', קיבלתי נחת קטן ולא גדול, כאשר קיווית. הגיונה של אישה. עמוק בבוץ הנשמה - חיי המשפחה ע"פ נוסח הבעל ביתי, כמקודם, ולמעלה איזה פרחים של אהבת האמת. היא נוסעת לחוץ לארץ לבקש את האמת ומפחדת מפני צרת השלישי או השלישית. אך אין דבר. גם זה לטובה, לולא האריכות של הש"ך ז"ל בלא הבהירות שלו".>6< האם באמת ובתמים ראה פרץ באירה יאן אישה מן הנוסח הישן, או שמא טפל בה האשמות שווא אך ורק כדי להניא את ביאליק מלחפש את קרבתה? כך או כך, בו פעל את פעולתו, שהרי אישה מן הנוסח הישן חיה לו לביאליק בין כותלי ביתו, ולא לכך התאוותה נפשו. ביאליק ניסה את רעיו שוב, הפעם את מ' בן-עמי, המשכיל שחזר לעמו ושהיה לאחד מתמימי דרך, צנועי ההגות והעלילה, שביאליק בטח בהם ביטחון שלם, אף האמין כי לב אחד ודעה אחת הוא עמו. ניכר היה כי אחזה בו במשורר תשוקה עזה להאמין, על אף הכול, שיש ביכולתה של האהבה לבוז לכל הגבולות והמכשולים. או שמא פנה דווקא אל בן-עמי השמרן כדי לקבל חיזוק לרצונו לשוב לביתו? גם בן-עמי לא חסך מאירה יאן את שבט ביקורתו. שוב, אפשר תחבולה הייתה זו מצד בן-עמי כשזלזל בציירת המתבוללת למחצה ובמניעיה. אך כל מי שעיניים לו בראשו יכול היה להבין על נקלה כי באותו רגע נחתך גורלה של אירה יאן, לשבט ולא לחסד. בן-עמי היה מן המאמינים אמונת אומן כי שליחות לאומית ייחודית מוטלת עלפיו של ביאליק, וכי עליו להקפיד הקפדה יתרה על דימויו הציבורי. לימים, הסתיר גם אונגרפלד השמרן, מעריצו של ביאליק ושומר עיזבונו, את ביה של אירה יאן מכל משמר, הכחיש את דבר קיומם, וכל זאת כדי להגן על המשורר הלאומי, שעל מורשתו הופקד. האם ידע ביאליק מה יגיד לו בן-עמי? האם בכוונה תחילה פנה אל השמרן מבין רעיו? אכן, הסתייגותו של זה לא איחרה. על סיבותיה ונסיבותיה אנו יכולים ללמוד מבו של ביאליק לבן-עמי: "הציירת אירא יאן (סליעפיאן כתבה לי שנודעה לך ולביתך, וגם נתארחת אצלה פעם אחת. מה היא בעיניך? אישה גדולה - לא כן? מדוע רעים בעיניך ציוריה? לווינסקי מסר לי את דבריך בבך אליו ואת עצתך לבלי הדפס את שיריי בציורים. למה? הציורים אינם מרובים. ובעיקר הדבר, יבואו רובם על גבי השערים ... רובם יפים ונאים למקומם. ואת הרע לא נכניס. ברר לי את דעתך בזה. ידעתיך מאז לשונא ציורים, אבל עליך לתת לב גם לטעמי אני".>7< גם רבניצקי הקשיש, "פלג גופו" של ביאליק, רמז למשורר כי אין דעתו נוחה מאירה יאן. בתוך ב (ששיגר לביאליק ערב צאתו לקונגרס בהאג, שבו עתיד היה לפגוש את הציירת), שכולו רצוף עניינים עסקיים, הוסיף עוד משפט אחד ביובש ענייני, חסר כל נימה אישית, המעיד עלס כבוש: "שולח אני רצוף בזה בה של 'אירא יאן'. אין הדברים צריכים לפירוש" (הב שמור בבית ביאליק). הערה צוננת זו, סמוך לדרישת השלום הלבבית ששיגר רבניצקי למאניה, פעלה אף היא את פעולתה. איגרת זו לא סבלה אלא פירוש אחד: עדיין מוסיף היה רבניצקי לראות עצמו כפטרונו של ביאליק וכמכוון אשוריו. אירה יאן הייתה לאבן נגף שיש להסירה מן הדרך.>8< כל חבריו של ביאליק חברו אפוא יחדיו להניאו מקרבה יתרה לאירה יאן, אף הצליחו כפי שנראה במלחמתם. בן-עמי השמרן, שהיה שרוי אז ברוגז עם ביאליק על שבהיסח הדעת ערך המשורר את מסעו לג'נבה בעיצומו של החג, גילה עוינות של ממש כלפי אירה יאן, אך ביאליק שהיה שמרן מהפכני, או מהפכן שמרני, ניחן בכישרון לשאוב כוח מן הקשר הבלתי ממומש הזה, אפילו מן ההכרה שרוב ידידיו עומדים נגדו. פרשת אירה יאן, על כל שביליה העקלקלים ומהמורותיהם, הייתה עבורו ככלות הכול קטליזטור חשוב מאין כמוהו ליצירה, אם כי למשך שנים אחדות היא גם חיבלה במהלכה הרצוף, וגרמה למשבר שלא במהרה נחלץ המשורר ממנו. איגרתו של בן-עמי ניצבה על שולחנו. עד לבואה התלבט בין אשת חוק לאשת חיק. עד תמול שלשום היה עדיין תקוף ספקות, נלאה מן המחשבות הטורדות של בעד ונגד. מעתה כבר הייתה דעתו גמורה: הוא החליט להשאיר את האישה הזרה "מאחורי הגדר", ולתת לאהבתו פורקן ביצירה. סיפורו "מאחורי הגדר" מוכיח בדרכו ששינוי המערך הנפשי היה מהיר וסוחף מדי משיש א פרות ראויים. הנורמות של רחוב היהודים גברו על הרעיון הניצשיאני של "שינוי כל הערכים". מהפכות של בן-לילה מולידות תגובה קונטרה-רבולוציונית. חסל סדר הרהורי עברה. מעתה יעשה לביתו, יאמץ ילד וישקם את סוכתו הנופלת. אף על פי כן, ואולי דווקא משום כך, נסע להיפגש עם אירה יאן בחסות הקונגרס השמיני בהאג, אף נסע עמה לג'נבה לאחר הקונגרס באמתלא שעליו להיפגש עם מנדלי ועם שלום עליכם. הידעה מאניה על אירה יאן? יש מעין עדות שהיא ידעה, אף באה בטענות, אך המשורר ביטלן והשתדל להפיגן. מן הקונגרס של 1907ב ביאליק למאניה כי אל האג הגיעו מכרים ישנים כחדשים: "נארודיצקי מלונדון, שייקה וינר מזיטומיר, שלום עליכם, ליוברסקי, אירא יאן (היא הזקינה עוד יותר), ד"ר מגנס, פרופ' מרגלית, פרופ' שץ, ליליין, שיינקין, ועוד ועוד עסקנים, אמנים, סופרים, מלומדים, דוקטורים, פרופסורים - כזבובים לרוב".>9 הערה< לא זו בלבד שהצניע את שמה של אירה יאן היטב היטב, אלא שגם השתדל לפוגג את המתח באמצעות אמירה בגנות הציירת ("היא הזקינה עוד יותר"). מותר כמדומה להניח, שדעתה של מאניה לא הייתה נוחה מן השעות הארוכות שעשה בעלה במחיצת הציירת בעת שציירה את דיוקנו, והוא פייסה באומרו כי אירה יאן "זקנה" מדי עבורו. אווירת חשדנות משתמעת גם מאמירה ששיגר ביאליק לרעייתו מטיולו בשווייץ אחרי הקונגרס: "אני הולך עכשיו אל הבתולה אל תיבהלי: הרי זה מין הר גבוה עם שלג, שקוראים לו 'יונגפראו'".>10 הערה< מן הסתם, היו חיכוכים בין בני הזוג, וביאליק חש לפייס את אשתו ולרצות אותה במיני הערות מבודחות, שיפיגו את המתיחות ביניהם, ויגרמו למאניה קורת רוח. דבריו אלה מגלים תערובת של גילוי וכיסוי. כשביאליק הופך ציני, יש לכך לא אחת סיבה רצינית… אירה יאן חשה היטב שנסתחפה שדה. במצב ביש זה, לאחר ששרפה את כל הגשרים, היא החלה תוהה אם אחרי כל אלה אין מן הראוי לעשות מעשה. היא אחזה בטכסיס אחרון. היא גמרה להניע את ביאליק לפעולה, אך באופן אשר לא יפגע בשמו הטוב כמשורר לאומי, אלא יחזקו. מזה שנים דרש היישוב מביאליק שיבוא ליטול חלק במאמץ החלוצי, או שלפחות יבקר בארץ ויביע את הזדהותו עם המפעל הלאומי שהחל להכות בה שורש. היא החלה מתכננת איך תטה את לבו לקבל חיש מהר את תכניתה שלה, שעליה רמזה לו עד אז בתחנונים מרומזים, לעזוב את ביתו ולעלות ארצה, וזאת בשעה שאחד-העם מציע לו לקבל את תפקיד העריכה הבלטריסטית של "השילוח" - הצעה שאי אפשר לסרב לה כלאחר יד. ברי היה לה בשלב זה כי עליה לבצע תפנית נועזת ולעזוב את אירופה, ולקוות כי ביום מן הימים תגבר אהבתו של ביאליק, או שמא שאיפתו לשנות את אורחות חייו, והוא יבוא ארצה בעקבותיה. הרמזים המהוססים ששיגרה אליו באיגרות סנטימנטליות מרפרפות, הנוגעות בדבר ואינן נוגעות, לא הועילו, ועתה היא הבינה כי יש לעשות מעשה. לימים סיפרה לקבק (כך מתברר מבו לביאליק מיום י"ז באב תרס"ח השמור בארכיון המשורר), כי חשה שעליה לנתק את יחסיה עם המשורר לבל יחוללו.>11 הערה< אכן השתלשלות עניינים מהפכנית אשר לכמותה לא פילל ביאליק. כשפרשה לפניו לראשונה את תכניותיה הוא ניסה להניאה מהן, וטען באוזניה שהיא לא תמצא במרחקים דבר, כי דורם אינו דור של מציאות, כי אם דור של אבדות. והיא, בעקשנות ובתמימות סוררת טענה כנגדו במכתב מסאבוי העילית שבצרפת הקרובה לג'נבה: "אל תגיד לי: 'לא תמצאי דבר'. אני יודעת זאת טוב יותר ממך, אבל גם אם אגיע לשיבה ואהיה כולה כמושה, לא אחדל מאי ההשלמה ומהחלום. האם לא בכך נעוץ המפתח לקדמה, לקדמה המוסרית, אשר האמזונה שלה תהיה בכל הזאת האישה, לדאבון לבם של פרץ ובני דמותו". הערות: על נסיבות חיבורו של שיר זה, ראה פ' לחובר, ביאליק חייו ויצירותיו (תל-אביב 1944), עמ' 591-594. בבית הראשון של "על כף ים מוות זה", בתיאור האניות והמבצר היורים זה בזה בקני קלע, יש הד לאירועים מפרשת פוטיומקין שביאליק היה עד ראייה להם. על השיר האקפרסטי ראה הולצמן, אבנר. מלאכת מחשבת: תחיית האומה (הספרות העברית לנוכח האמנות הפלסטית), תל-אביב 1999. ביום 1.11.29.05 כתב ביאליק לידידו שמחה גוטמן, שעלה ארצה לפני הפרעות: "אודיסה מתרוקנת. כחמישים אלף איש עזבו את העיר ויצאו לחו"ל (איגרות ביאליק, ב, עמ' ה). על מצבה של אודסה בזמן הפרעות, ראה בו של ביאליק לבן-עמי מיום 1.10.26.05 (שם, עמ' א) בו לבן-ציון (שם, עמ' ב). י"ד ברקוביץ, הראשונים כבני אדם (תל-אביב 1976), עמ' 333. איגרות ביאליק, ב, עמ' לב. ראה איגרות פרץ אל ביאליק, כנסת לזכר ביאליק, ד, עמ' 32. וראה הערות העורך בתוך: לחובר (1944), עמ' 664. לחובר השמיט את הערת פרץ כי לא קיבל את המהדורה המאוירת באיוריה של אירה יאן "ואיני יכול לדון על כישרונה במקצוע זה". איגרות ביאליק, ב, עמ' כא-כב. על כך כתבה נורית גוברין (בספרה "דבש מסלע" תל-אביב 1989, עמ' 357 כי העולם שאליו רצתה אירה יאן להיספח לא האיר לה פנים. ידידיו של ביאליק לא קיבלוה בעין יפה, לא התלהבו מציוריה ודעתם על הרומאן, שנסתבך בו ביאליק, לא הייתה נוחה כל עיקר. ביאליק כפי ששיער שמיר לא יכול היה להרשות לעצמו כפיגורה לאומית אהבה אסורה "מאחורי הגדר", ואולי נבהל מהעזתו ומן הידידות שהפכה להערצה תובענית ולהתמכרות גמורה מצד אירה יאן. איגרות ביאליק, ב, עמ' נט וכן בתוך: ח"נ ביאליק, איגרות אל רעייתו מאניה (תל-אביב 1955), עמ' 21 וראה גם במקור היידי, שם, עמ' 150: "אירא יאן (זי איז געווארען נאך עלטער)". חוות דעת זו נס על דברים "מפלילים" בה אירה יאן על עצמה בביה לביאליק מירושלים. שם, עמ' 25 וראה גם במקור היידי, שם, עמ' 155: " איך געה יעצט צו דער בתולה שרעק זיך ניט דאס איז אזא מין הור בארג מיט שניי, וואס הייסט יונגפרוי " (בתולה בגרמנית JUNGFRAU). אונגרפלד (1974), עמ' 248 (וידויה של אירה יאן הושמט כאן בלא סימני השמטה). ביבליוגראפיה נבחרת: אונגרפלד, משה. ביאליק וסופרי דורו, תל-אביב 1974. גוברין, נורית. דבש מסלע (מחקרים בספרות ארץ-ישראל), תל-אביב 1989. יאן, אירה. "מבוא ל'מגילת האש' של ביאליק", מאזנים, סא, 3-4, תמוז-אב תשמ"ז (יולי-אוגוסט 1987), עמ' 16-18 (תרגמה מרוסית לילה הולצמן). ינאית, רחל. אירה יאן (אלבום), ירושלים תשכ"ה. שמיר, משה. "אהבת ביאליק" מאזנים, לו, 1, טבת תשל"ג (דצמבר 1972), עמ' 11-19. נדפס שוב בספרו "ענין אישי: עם 35 משוררים", תל-אביב 1987, עמ' 9-35.

דמות קין ביצירת אלתרמן לתקופותיה ולסוגיה פורסם: "על עת ועל אתר: פואטיקה ופוליטיקה ביצירת אלתרמן" (תל-אביב 1999), פרק ב' (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) היה האגם את מימיו מאדה ורוח בסוף לא מש. וקין על הבל קם בשדה, בשדה הנזכר בחמש. ("קצת פרהיסטוריה", "הטור השביעי") א. קין בראי שלוש פואטיקות המעקב אחר השימוש המיקרו-טקסטואלי בדפוס (TOPOS) כלשהו, במוטיב או בסמל, מאפשר לעתים לפרשן לאתר ולתאר את התופעות הפואטיות הגדולות והעקרוניות המבריחות את הטקסט כולו כבריח. בשירו "תמצית הערב"ב אלתרמן את השורה הבלתי נשכחת "זה כובד העולם באגל טל" המתאימה להפליא לדיון זה העוסק אמנם בעניין "קטן" ו"שולי", אך מאיר בדרכו תופעות בעלות חשיבות עקרונית וכללית. המיקרו-טקסט שבמרכז דיוננו מכיל בתוכו במוקטן את כל תכונותיו של המכלול: הוא מחלחל אל כל מישורי הטקסט ואף חורג מהם אל מרחבים שמעבר לו. כלולה בו בזעיר אנפין לא רק תמונה סטאטית של הטקסט כמכלול, אלא גם עדות נאמנה לדינמיקה של המהלכים הפואטיים הגדולים, הרב-דוריים, של חיי הרוח, וכמאמר אלתרמן במקום אחר: "כמו תולדות ההר ברסיס האבן".>1 הערה< לשון אחר, יש שרסיס אבן אחד יכול להעיד על תהליכים גיאולוגיים אדירים שמשך התהוותם כימות עולם, ויש שהמעקב אחר מוטיב אחד יכול ללמד על תמורות מרחיקות במהלכיה של התרבות. ואולם לא כל דפוס או מוטיב ראוי למעקב כזה היוצא מן הפרט וחותר אל הכלל ואל העיקר. יש כאלה הנוצצים לרגע ונובלים מייד, מבלי שיותירו רושם של ממש בתולדות התרבות ולעומת זאת יש דפוסים ומוטיבים - תלויי תרבות או אוניברסליים, תימטיים או טיפולוגיים - החוזרים בספרות דור אחר דור וההתחקות אחר עקבותיהם יכולה בהחלט להניב פרות ראויים. "קין" - כמוטיב טיפולוגי מוחשי או מופשט, ליטראלי או מרומז, הוא מוטיב מן הסוג האחרון. דמות זו הן מוטבעת, במישרין או בעקיפין, בריאליה ובלשון הפיגורטיבית והאלוסיבית של שירת העולם לתקופותיה ולסוגיה כל משמרת ספרותית שיקפה אותה והשתקפה בה בדרך אחרת, והמודרניזם חיבב אותה יותר מכול. סקירת קובצי שירתם של המודרניסטים תגלה שכולם, בלי יוצא מן הכלל כמעט,בו שירים סביב דמותו של קין, וזאת מטעמים רבים ומצטלבים שיפורטו בהמשך. להלן נצביע ביעף כיצד עשוי שימושם המתגוון של משוררים בני משמרות ואסכולות שונות בפניה המגוונים של דמות קין לזהות בחדות מפתיעה את הפואטיקה שלהם. אף נצביע על הצעדים הפואטיים הנועזים שעשה אלתרמן כמשורר צעיר שהסתפח לחבורת ובים-טורים“ במהלך ניסיונו, המודע או הבלתי מודע, לפרוק מעליו את עול פטרונותו של שלונסקי אבי האסכולה, ונראה לאילו מחוזות הפליג בדרכו לעצמאות פואטית. בסוף הפרק נסקור אותן תמורות פואטיות שעבר המשורר לאחר שביסס את מעמדו כמשורר מרכזי, מושא להערצתם, ואחר כך לקטרוגם, של בני המשמרות הצעירות יותר. נפתח את העיון הדיאכרוני הקצר הזה במערב אירופה - ב"קו התפר" שבין קלסיציזם לרומנטיקה, שעל רקעו החלה כידוע תחיית הספרות העברית. סקירה רטרוספקטיבית תגלה בנקל כי האמנות הקלסיציסטית וזו הרומנטית אהבו לתאר דמויות של מורדים, כל אחת מסיבותיה וכל אחת בדרכיה, וכי דמויות פרומתיאיות המרהיבות עוז כנגד האלוהות והפורקות את עולה מעליהם מצויות תכופות בזו וגם בזו. אולם, בעוד שהאמנות הקלסיציסטית, המחבבת סדר ומשמעת, הדגישה מתוך מגמה דידקטית את עונשם של הסוררים והמורים, הספרות הרומנטית - ילידת המהפכה הצרפתית - חיבבה כמובן את דמותו הסעורה והנון-קונפורמית של המורד ותיארה אותה ברגעיה ההרואיים, מעוררי ההערצה והאמפתיה. בקלסיציזם העברי, שנולד אמנם בזמן המהפכה הצרפתית אך שיקף שלב מוקדם וממושטר יותר בתולדות התרבות, משמשת בדרך כלל דמותו של קין שם נרדף לאדם ארור המפר את הסדר הקוסמי, ניגודם של אותם "ישרים" ותמימי הדרך המרבים שלווה והרמוניה בעולם. כך, למשל, בשיר הראשון מבין "שירי תפארת“ של נ"ה ויזל נזכר במפורש שאלמלא חטא אדם בגן העדן, היה זרעו חי לנצח. אולם, גם לאחר החטא והגירוש שומר האל על בניו: "אך גם אותו גם זרעו בל נטשת, / עוד שמך לישרים כציץ על מצח". לעומת קין, שתו הרצח הותווה על מצחו, ה"ישרים" נושאים את שם ה' כציץ על מצחם.>2 הערה< לעומת זאת, בתקופה הרומנטית, שבה הפכה תופעת החילון לתופעה הפורמטיבית של הצעירים, לבש קין חזות פרומתיאית טראגית כמי שנקלע שלא בכוונה תחילה למאבק איתנים עם כוחות עליונים (כמי שניסה להטעות את האל בטענה המיתממת והמתחסדת "השומר אחי אנכי", וכמי שהפר את הצו האלוהי "שופך דם האדם באדם דמו ישפך" בראשית ט, ו). דמותו הוצגה כדמות של מורד טראגי ונועז כפי שניתן להיווכח, למשל, מהדרמה הפיוטית של ביירון הנושאת את השם "קין", מתרגומו של פרישמן לדרמה סעורה זו ומהשראת התרגום של פרישמן על המונולוג הדרמטי העברי בדור ביאליק. הדברים שמטיח כאן קין כלפי שמים על היותו קרבן השפיע רבות על המונולוג הדרמטי העברי מן התקופה הקלאסי-רומנטית, ודומה שדברי הכפירה הכאובים שמטיח המונולוג הדרמטי הראשון שב בספרותנו - הריהו שירו עז המבע של יל"ג "צדקיהו בבית הפקודות" - יותר משהם מושפעים מ"אסיר שילון" של ביירון, כמקובל בביקורת, הם מזכירים ברוחם ובצורתם את דברי החירוף והנאצה שמשמיע קין הביירוני כלפי שמים. אך לא רק יחסו החיובי או השלילי של המחבר המובלע כלפי דמותו האינדיווידואליסטית של המורד יש בו כדי לקבוע את הנורמות הפואטיות של היצירה (היינו את היותה קלסיציסטית, רומנטית או מודרניסטית). כאשר משורר משכילי כדוגמת מיכ"ל אומר על יעל, גיבורת הפואמה "יעל וסיסרא", כי "בין עיניה התוה תו אות הרצח / ובדם שפכה ם הוד המצח", אף הוא משתמש במוטיב קין באופן קלסיציסטי, חרף היותו נתון כבר באותה עת להשפעתם של הלכי רוח רומנטיים. כידוע, יעל היא אשת חבר הקיני, מצאצאי קין, ו"קין" מתקשר עם חרב או חנית (השווה שמ"ב כא, טז). הנוודים בני שבט הקיני הם אפוא צאצאיו של רוצח, "שופך דם האדם", ועל כן ברגעי הרצח ם מצחה של יעל בדם ובין עיניה מתנוסס "תו אות הרצח" (אות קין). הדרך היא קלסיציסטית מובהקת משני טעמים לפחות: ראשית, היא מבוססת על שנינות ועל ידע פילולוגי - כלומר, על "מסורת החידוד" ("THE LINE OF WIT") של משוררי ההשכלה הרציונליסטיים - שביקשו במודע לשלב את המועיל והמענג, את החינוך המגמתי ואת השעשוע הנטול כוונות דידקטיות. שנית, דרכו של מיכ"ל מבוססת - כבתקופת ההשכלה - על אמונה הומניסטית אוניברסליסטית כי "בצלם אלהים עשה את האדם", וכי שפיכות דמים, ובוודאי שפ דמו של אורח החוסה בצל קורתך, אפילו הוא אויב עמך, היא חטא בל יכופר. ובכל זאת, אין לפנינו מגמה אוניברסליסטית טהורה, וכאמור מורגשת כאן כבר ראשית חלחולם של רעיונות חדשים: מיכ"לב אמנם את שירו מתוך השקפת עולם של משכיל קוסמופוליטן, שהאמין בכל לב בסיסמה המשכילית "היה יהודי באהלך ואדם בצאתך" ואולם בשלב זה הוא כבר החל להיחשף להלכי הרוח הלאומיים של אביב העמים ונקרע בין שתי המגמות הסותרות. הקרע ניכר כמובן בקונפליקט הדואליסטי - להרוג או לא להרוג - המתחולל בלב גיבורת הפואמה. מצד אחד, אם תהרוג יעל את סיסרא, היא תחטא לרוח תנועת ההשכלה שאינה שמה פדות בין כל הנבראים בצלם ומן הצד האחר, אם תחוס על האויב, היא תחטא למחויבותה הפרטיקולרית כלפי העם שבתוכו היא יושבת (כבת לשבט נוודים שנספח אל בני ישראל, מעמדה דומה למעמדו הדואליסטי של היהודי האמנציפטורי שקשר את גורלו עם זה של אומות העולם שבתוכן ישב). במפנה המאה חל שינוי יסודי בדרך שבה השתמשה השירה העברית בדמותו של קין: בעוד שבתקופת ההשכלה נעשה בה בדרך כלל שימוש כבדמות קוסמופוליטית שהשילה מעליה את שלשלאות המוסר ופרקה עול שמים, הרי בדור חיבת ציון ובדורו של ביאליק שימשה דמותו של קין מעין מטאפורה לאומית - סמל היהודי הגולה, המקולל בקללת הנדודים הנצחית. מ"מ דוליצקיב בשירו "אנקת אובד" שבו שילב בגורל הלאומי גם את סיפורו האישי על גירושו ממוסקבה: "אן אברח מיגוני / אמלטה מצרה? / ונחשים עלי-ארחי ... ומחוץ שכלה חרב, / בבית כמות? / עשוק-גואל חסר אחים, / בדד אדד, הה כקין... / אבד, אבד כך מנוס, / אם לא השאול - מפלט אין". בשירו "שיר גולה", כלל את הקריאה רבת העוצמה אל העם הלוקח את מקלו ותרמילו "נוסה קין, קין, קין!!!. / אך הד שמי-יה יענה אחרת: / מנוסה אין, אין, אין!!!" מילות הנאצה האנטישימיות ("קין, קין, קין!!! הנשמעות כלפיו מכל עבר, כמו גם מילות הייאוש הנשמעות כהד ("אין, אין, אין!!!), באות בשיר באופן פרדוקסלי כדי לעודד - לעודד את העם לקחת תרמיל על שכם ולצאת מעמק הבכא. גם המשורר יצחק רבינוביץ כתב בפואמה המרשימה שלו "בקשו עלינו רחמים" (1890): "מי יחן עם דל הנודד כקין?".>3 הערה< בעת גזרות וגירושים הפך אפוא קין שם נרדף לעם ישראל השנוא והרדוף, שהעולם כולו נגדו. מגמה זו, הרואה בקין את מקבילו של היהודי שקולל בקללת הנדודים הנצחית, התגברה בדור התחייה, והיא ניכרת היטב מבין שיטיהם של שירי ביאליק (הגם שבדרכים מרומזות ומורכבות יותר מאשר בשירת חיבת ציון). בשירו "בתשובתי" תיאר ביאליק את היהודי הגלותי כמי ש"נד ונע על גבי ספרים", תוך שהוא מתיך את דמותו של היהודי הנודד כקין ואת דמותו של היהודי הלמדן, יושב האוהלים. בשירו "בעיר ההרגה" תיאר את יהודי הגלות כמי ש"תו המוות על מצחם" כדי לרמוז שכיהודים מקוללים עליהם לקחת בידם את מקלם ותרמילם, אך לא כדי להמשיך את קללת הנדודים הנצחית, אלא כדי למצוא סוף סוף בית של קבע. מן הראוי להזכיר כאן כי את דמותו של היהודי הנודד, שכונתה משום מה באגדה הנוצרית בשם "אחשוורוש" (אולי עקב השתרעות הפזורה היהודית על פני מאה עשרים ושבע מדינות הנציחו יצירות ספרות ואמנות רבות, ובהן יצירות בעלות אופי אנטישמי מובהק, כדמות בעלת אות קין אום שותת דם על המצח - סמל קללת הנדודים הנצחית ומארת הגלות. השימוש המהופך בדמותו של קין כבדמות לאומית עלתה בקנה אחד עם הפואטיקה הרומנטית של משוררי התקופה, שהאמביוולנטיות הפכה לסימן ההיכר הבולט ביותר של יצירתם. תכונה זו של יצירתם אפשרה לביאליק ולבני דורו להשתמש בדמות קין כבסמל היהודי הנודד, למרות שקין ועשיו, שאינם מיושבי אוהלים אלא שולחים ידם לחרב ודורכים את קשת הציידים, היוו בכתיבה האלגוריסטית מעין אמבלמות לייצוגן של אומות העולם דווקא (במיוחד לאור העובדה שבידי שניהם מסרו חז"ל במדרשיהם כלב הנלווה אליהם,>4 הערה< וכלבים הם כידוע מסימני ההיכר של הגוי המשסה כלביו ביהודי). האוריינטציה הלאומית שליבתם והפואטיקה האמביוולנטית שלהם התאחדו אפוא אצל משוררי דור ביאליק בשימוש שבו עשו בדמותו של קין.>5< לעומת זאת, המודרניזם האירופי והארץ ישראלי עשה בדמותו של קין שימוש אחר לחלוטין, רב מעי ומלא סתירות וניגודים. המרד הפרומתיאי הנשגב באל ובנציגיו עלי אדמות, נוסח ביירון, שהיה במאה התשע עשרה חיזיון נועז ומרהיב, זה מכבר ניטל ממנו טעם החידוש, ומרד המתחולל בשמים והמחלל שם שמים כבר לא העסיק את משוררי המודרנה כל עיקר. גם המרד הלאומי של דור "התחייה" כבר לא העסיק את לבם של המודרניסטים, והתואר "משורר לאומי", שבו זיכה העם את ביאליק, היה זר להם ולרוחם. המרד של המודרניסטים הופנה בעיקרו כנגד החברה - כלפי הבורגנות השבעה והפיליסטרית ונגד אותם "ברבורים אבוסים", קברניטי הפוליטיקה והפואטיקה, המפנים עורף ל"יסעורים" המיוסרים, חסרי הבית וקרועי הבגד. בהתאם להנחות היסוד של בודליר אין לשפוט את האמן לפי שום קריטריון שהוא זולת כישרונו. אין הוא חייב להיות מוסרי, הגון, מועיל (וכיוצא באלה תכונות שהציבור חיפש במשוררים הקלאסי-רומנטיים). לדידו, הוא יכול להיות אדם מושחת, ובלבד שיהיה אמן אמת, בעל כישרון פיוטי מובהק. בין "פרחי הרוע“ בולט השיר "קין והבל", המראה עד כמה שפר חלקם של בני הבל, שבודליר מתארם כבורגנים המחממים את כרסם בנחת אל מול האח המבוערת, ובסופו של השיר נאמר בבירור ובמפורש, כי לבו של הדובר המשורר נתון לקין ולבניו המקוללים, הממריאים לשחקים ושומטים את האל ארצה. אכן, המודרניזם הבוהמייני, שהתהדר בבלואים וחיפש את הנון-קונפורמי, החולני והאנומלי, העלה על נס את דמותו של קין הביניימי, פרנסוא ויון, המשורר הפריסאי הנווד בן המאה החמש-עשרה, שניהל חיים סוערים ומפוקפקים, התרועע עם שודדים ופרוצות, ולבסוף מצא את מותו על עמוד התלייה כרוצח מנואץ שהחברה הקיאה אותו מקרבה. בליריקה הניאו-סימבוליסטית של "אסכולת שלונסקי", רווחה עד מאוד דמותו של קין כדפוס קבע (TOPOS) וכסמל ארכיטיפי רב אנפין. דמות זו התאימה, כמובן, בראש ובראשונה למשורריה של אסכולה ספרותית, שאימצה לעצמה, אמנם במאוחר, את הדימוי הבודלירי הבוהמייני של המשורר ה"מקולל" (POETE MAUDIT), הנווד והיחפן, הדחוי והמנודה, השרוי באנטגוניזם מתמיד עם החברה הבורגנית ועם הממסד. סמל זה, שהשלכותיו רבות ומסועפות, גם עלה בקנה אחד עם עקרונות הפואטיקה חדת המתארים של משוררי המודרנה הארץ ישראלית, ששאלה דפוסים בינאריים כדוגמת האוקסימורון מן השירה הצרפתית רוסית, שכן קין הוא דמות פרדוקסלית המכילה בתוכה ניגודים חדים ובלתי מתפשרים. כך, למשל, קין הוא עובד אדמה אך גם נווד חסר קרקע ומולדת הוא פורע חוק אך נזקק לעזרת החוק הוא רוצח חסר רחמים ובה בעת הוא מגלם דמות טראגית הזקוקה לרחמים ולמחסה - מסוכנת ומסכנה כאחת. ואף אין לשכוח: קין מסמל בשירה המודרניסטית את כישלונו של העולם הישן, את עולמם של עובדי האדמה שקרבנם לא נרצה, ואילו צאצאו תובל קין, חרש הברזל, מסמל את העולם החדש, המודרניסטי, האורבני, המתועש והממוכן, היורש את העולם הרומנטי המיושן, העולם שחיפש לשווא את השלווה שבחיק הטבע. חנוך, בנו של קין, בנה עיר שאותה הוא קרא על שמו צאצאו תובל קין היה כאמור "לוטש כל חרש נחושת וברזל", וצאצא אחר שלו - יובל - היה מאידך "אבי תופש כל כינור ועוגב". לפיכך הפכו קין, בניו ובני בניו סמל לקרע שבין הישן לחדש סמל המשורר "המקולל" שכינורו הוא "כינור הברזל" (כשמו של שיר נודע משירי "כוכבים בחוץ“ שבו הוצמדו זה לזה על דרך האוקסימורון מעשי ידיהם של תובל קין ויובל: החרושת והנגינה, "עולם המעשה" ו"עולם האצילות").>6< דמותו של קין הפכה אפוא בשירה המודרניסטית דמות דואלית, המכילה ניגודים שאינם מתפשרים, והיא התאימה להפליא לפואטיקה המחבבת צירופים אוקסימורוניים: קין הוא עובד אדמה, מיושבי הקבע (לעומת הבל הנווד, רועה הצאן), אך הוא גם מי שקולל בקללת הנדודים קין הוא סמל העולם הישן האגרארי שהכזיב, אך גם סמל המשורר המודרניסטן, איש הכרך המודרני (כמי שבנו בנה עיר). ברוח הרעיון הזה,ב שלונסקי בשיר "תובל קין" שבמחזור "בראשית אחרת" שנתפרסם זמן קצר לפני הופעת "כוכבים בחוץ": "מחמיר וגבה הפסיע הכרך / ציתו החומות לאנך ומשקלת / צית לגזרת תובל קין ושכח / שפתן של כבשה ושבלת".>7 הערה< הכרך, פרי רוחו של תובל קין, גוזר על האדם המודרני לשכוח את השפה הרומנטית הנושנה והנאיבית של החיים הטבעיים, שפתן של כבשה ושיבולת, ושלונסקי כמודרניסטן מקבל את הדין. בעקבות בודליר והסימבוליסטים הפכה דמותו לסמל הנווד המורד באל - סמל המשורר "המקולל",>8 הערה< אויב הבורגנות השבעה והפיליסטרית. ב. היש מצפון בלב רוצח לא אלתרמן הוא אפוא שברא את השימוש האוקסימורוני בדמותו של קין בחינת "יש מאין", ואולם כפי שנראה הוא עשה במוטיב קין שימוש ייחודי ומחדש, כשם שעושה משורר מקורי הפועל בתוך מע גדורה של מוסכמות פואטיות המקובלות על בני דורו. באמצעות המעקב אחר הלייטמוטיב הזה - דמות קין ומסומניה הרבים - ואחר גלגוליו ביצירת אלתרמן, ניתן כמדומה להראות את התפתחות הפואטיקה האלתרמנית, שהחלה כידוע את דרכה מתוך היענות לסימני הזהות האסכולתיים של חבורת ובים", והפליגה בהמשך הדרך למחוזות אחרים, שיתר החברים לאסכולה לא שערום. מעניין להיווכח שבשירת אלתרמן אין דמותו של קין נזכרת במפורש בתדירות רבה כבשירת שלונסקי (בשירתו המוקדמת של שלונסקי נזכרת דמות קין במפורש עשרות פעמים). להפך, אזכורה המפורש נדיר באופן יחסי. עם זאת, באופן עקיף וסוגסטיבי דמות קין מצויה בכל חטיבות שירתו, וכפי שנראה תפקידה חשוב ומרכזי מן המשוער. לראשונה פנה אלתרמן בשירתו אל דמות קין כאל דפוס ארכיטיפי, כמענה ל"דוי“ של שלונסקי. אלתרמן ישב אותה עת בצרפת, קרא בשקיקה את חוברות ובים“ שנשלחו אליו מהארץ, ורצה להתקרב לבני החבורה. שלונסקי תבע מאחיו לחבורה סימני זהות אסכולתיים מובהקים, ואכן רוב המשוררים הצעירים שביקשו להסתפח לחבורתו, הוכיחו לאבי האסכולה שהם קשובים לשיריו ומנהלים עמם דיאלוגים גלויים וסמויים. את הפרק השני של "דוי“ יר שלונסקי בכותרת "תובל קין", והוא המבשר את כשלון הדרך הפואטית הישנה ואת עליית המודרניזם המהפכני. הפרק הראשון מתאר את המצורעים שמחוץ למחנה המחכים לטהרה מידי הכהן שבושש לבוא. הכהן, המבטא כאן את ערכי העולם הישן, מעודד את אחיו לכפר את פני האדמה - אולי תתרצה ותניב להם את תנובתה. בפרק השני מתבדה התקווה שהפיח הכהן: השרב שורר בכול והאדמה מכזיבה (ובמקביל, גם אדמת הספרות הישנה נעצרה מלדת). אחד היוגבים מכריז: "ואל תבקשו מידינו המנחה / כי אין! / כי לא שעה ה' אל שי אבי אבינו / אל קין". והדרך הצחיחה שרה את שירה "דרך אנכי אשר לא נצעדה / דרך תהו! / וכדרדרי מדבר דבר אלהים עלי יפריא: / כל פסיעה - בראשית / כל רחש - יהי! / צעדו! צעדו! כי לכם בתולי / בתולי דרך לא נצעדה / דרך תהו". והיוגב הצעיר, עונה בתגובה: "ברוכה תהיי לי הדרך / דרך תהו! כי אני אני חמדתי ... אל מחוז! / קוץ ודרדר ... ואין מחוז ואין שביל ואין תחנה / ורק שרב וי ודרדר - / ככה חמדתי!". שירו המוקדם של אלתרמן - "רעי השחור ולבן" - המכיל להעי את המענה ל"דוי“ של שלונסקי, נמצא לי במקרה אגב העיון בבי אלתרמן. על צדה האחורי של איגרת שקיבל לצרפת מאת גבריאל טלפיר, ובה הזמנה להשתתף ב"גזית",ב הסטודנט הצעיר נתן א. את השיר ב יד כה קשה לפענוח, כולו מתגים מתגים, עד כי דבר קיומו נעלם אפילו ממנחם דורמן שאסף את בי אלתרמן. הדמות החידתית שבשיר היא דמותו של נווד, ש"לבו כפני הדומה / ומ שחורו כמזמור", ועם מעוף החסידות הוא ממריא למחוזות סוריאליסטיים: "אן? / למקום הסוף בו ראשו רעוד הוא / מקום בו אלהים לבו עוטה שחורים / טל תחיה מול מרחבים שלא נמדו / מתפלל אל עולמות לא יצורים. // זבול אחד הנהו ואשר איננו - / מחוז השכרון שבפכחות אל סיג / נוף אליו בלילה הנשמות תבכינה / ואליו בלי דעת פה ישן יצחק // כי משם האיש ושם נוצר ל / כי מכל החי אחד הוא - רק אחד... / היוכל לבוז לחרב מתה / יקדש בדם חזון לא יחמד?". בשיר הבוסר הזה הנווד היוצא אל שדות הנצח הוא מעין קין מודרני המכיל בקרבו גם יסודות של תמימות מדמותו של הבל אחיו, אח שרצח רצח אמיתי או מטאפורי צד אחד מאישיותו הדואלית - את הצד הלבן או השחור. דמות זו, שתום וניסיון החטא חברו בה יחד, פני יאנוס לה: צדה האחד הוא קין וצדה האחר הוא הבל, והוא מת חי המתהלך כצל בארצות החיים, מחוץ למחוזות גן העדן והחרב המתה. דמות הדיוקן החצויה שלה מזכירה את דמות הדיוקן החצויה של העיר האלתרמנית אשר "פני היונה ואבחת חרבה הן דמות פניה הנחצות" ("קין" - צדה האחד של הדמות שבמרכז השיר המוקדם - אף הוא "חרב" ואת דמות הדיוקן החצויה של המת-החי מ"שמחת עניים". אלתרמן אינו מבטל כאן, כשלונסקי, את עולם התום הישן, ואינו מכריז על ניצחונו של העולם המודרניסטי החדש, שבו שולט הברזל, כבדברי עובדי האדמה ב"דוי". לדידו, המודרניזם מתבטא בהצמדתם זה לזה, כבאוקסימורון, של ניגודים בלתי מתפשרים, ועל כן בשירו יש נופים פריסטיניים נשכחים "כמו שלג בתולים בכוכים", וגם פרטי נוף מודרניסטיים מובהקים כמו "סערות כחוטי טלגרף". הפישוט הצורני המודרניסטי, המתבטא בסימטריה ובצבעי שחור-לבן, מוצב כאן בצד עיצוב פסוידו-רומנטי, בעל קווי מתאר רכים ומלאות ריאליסטית, שמבטא את הפואטיקה הישנה והזנוחה. כידוע, בפולמוס שניטש אז סביב שירו של ביאליק "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם", כתב אלתרמן רשימה קצרה, שבה צידד כביכול בשלונסקי, אך לא כחסיד שוטה. הוא עשה כן תוך נקיטת עמדת ביניים שאינה פוסלת את השיר הביאליקאי ואינה מלגלגת עליו כלל וכלל. גם כאן, במענה ל"דוי", מופיע אלתרמן, משורר צעיר ואנונימי, ומעז לקבל את דברי רבו ולערער עליהם בעת ובעונה אחת. אין כאן "הליכה בין הטיפות" כדי לשאת חן בעיני כל הפלגים ולקלוע לכל הטעמים הספרותיים, כי אם עדות אמיתית לביסוסה של אופציה מודרניסטית אישית ומקורית, היוצאת מתוך אסכולת שלונסקי אך גם חורגת ממנה בתחומים עקרוניים לא מעטים. הנווד האלתרמני - גלגול בוטה ונחרץ פחות מדמות קין השלונסקאית - אינו הולך בדרך תוהו, כבשירת ה"דוי“ הניהיליסטית, "אל מחוז קוץ ודרדר", כי אם נוהה אל "מחוז השיכרון שבפיכחות אל סייג", מחוז שתיאורו מזכיר לא במעט את המקום שבו "ההפכים יתאחדו בשורשם" מן הבלדה האבסטרקטית של ביאליק "הציץ ומת". המשיכה אל חיי נצח מזה ואל המוות מזה, אל גן העדן של טרם היות התרבות ואל גן העדן המובטח שלאחר השקיעה והמוות, מתלכדים כאן למהות אחת. ואולם, אין כאן חזרה אל הרומנטיקה, כפי שאחדים סוברים, אלא שימוש ביסודות פסוידו-רומנטיים ליצירת אמירה מודרניסטית בתכלית (הדמיון לשירו של שלונסקי ניכר, בין השאר, מן המילים "לא יחומד", המגיבות על האמירה השלונסקאית "אני חמדתי ... ככה חמדתי"). גם בשיר אחר ב שלונסקי באותה תקופה (בשיר הפותח במילים "בפתח מערה כה מחורלת פרע")>9 הערה< מסופר על קין שרצח את אחיו ושאביו רצחו. בב לשלונסקי מיום 24 בדצמבר 1931, הביע אלתרמן התלהבות והתרגשות משיר זה: בהזדמנות כתיבה זו רוצה אני לספר על הרושם של אחד משיריו האחרונים הפותח ב"פתח מערה" ... קיבלתי את הגיליון מידי נושא הבים ברחוב וקראתי את השיר לאור הפנס. ההתחלה "המחורלת" דשה בשבטים וה"מתום" הסופי ירד כשמן מרפא מבורך. לאחר ימים אחדים של עיון לפרקים מצאתי פתע כי אני יודע אותו בעל-פה, ממש על כל תג שבו. ה"טרף", העוון שבלידה, ה"עטלפיות" שבחיים, האביביות הניחוחית שבמוות מסורים בעוז ובהבלטה מזעזעת, הצירופים נוקבים בגיבושם הרב משמעי ("בסוד הנגע שלרצח"... נגע ונוגה במילה אחת! לא כן?), התמונות נוטפות דשן ותום מדמיע.>10< קשה להניח ששיר זה, שאלתרמן הצעיר ידעו על-פה והכיר את כל דקויותיו וצפונותיו, לא השפיע על יצירתו המוקדמת. בשיר זה מתוארת מלחמת הדורות הכרוכה ברצח אב אוהב ואויב (PATRICIDE): "איני רוצה לנפול! / החזיקי בי אמא! / כי אין לי אב. / כי אב הוא קין ורעב". כדברי מ' דורמן: "הבן ... מכריז 'עודני!'. מעתה הוא בנו של אביו ואבי הבן שנולד מחדש. אין עוד אב ואין עוד בן, שניהם יצורי אנוש המתנועעים על פני אדמה ההרה 'בכיסופי הלבלובים'. הם לחמו זה בזה המלחמת הדורות. הם רצחו איש את רעהו 'בכפל רצח', הם קמו לתחייה וזוחלים אל המתום, המרמז לשלימות ולמוות בהעלם אחד".>11 הערה< אלתרמן שחוויית היסוד שלו לא היתה "רצח אב" כשל שלונסקי,ב בשיריו על אחים, אחאים ורעים. משקעים משירו של שלונסקי מצויים בשירים רבים מבין שירי 'כוכבים בחוץ', ובמיוחד בשיר "איגרת" שיידון בהרחבה. כאן חוויית היסוד היא "רצח אח", ובסוף השיר נגררת נפשו ה"תמימה" (נאיבית, שלמה והחיגרת כאחת של המשורר הרוצח אל מקום מנוחתה. כפי שהראיתי בספרי "עוד חוזר הניגון",>12 הערה< ב"מקבילית הכוחות" שבין חדש לישן בחר אלתרמן להצמיד ב"כוכבים בחוץ“ את החדש והישן באופן עז ושרירותי, אך בלא אותה הקצנה מדהימה האופיינית לשלונסקי. כך, למשל, כמענה למטרופוליס הקודר מן הסימבוליזם הצרפתי-רוסי ולכרך "כרכיאל" של שלונסקי השקוע במ"ט שערי טומאה עיצב אלתרמן בשירי "כוכבים בחוץ“ עיר קטנה ונאיבית, על בארותיה, כיכר השוק שלה והיונים שעל כרכובי הבתים - עיר העולה כאילו מבין דפיהם של ספרי אגדה נושנים, אך היא גם עיר מודרנית עם בתים בני חמש קומות, אוטובוסים ותחנות רכבת, מכבשים ומנופים, ובכל זאת אין בה מאפיינים אורבניים המזדקרים באופן קיצוני ומדהים, כגון גורדי שחקים, בתי קולנוע, חשמליות או שדות תעופה - כבכמה יצירות אולטרא-מודרניות מן הפוטוריזם הרוסי והאיטלקי. העיר האלתרמנית והנווד האלתרמני היא מענה ציורי וצבעוני - ילדותי ותמים רק למראית עין - לכרך השלונסקאי הקודר ולתובל קין מחוללו (הכרך השלונסקאי המזכיר בקדרותו את ההוויה האורבנית המתוארת בשירתו של המשורר הצרפתי-בלגי אמיל ורהארן). וכך, כמעט בכל תחום ותחום, ברא אלתרמן אלטרנטיבה לדפוסי היסוד של שלונסקי, אלטרנטיבה היוצאת מתוכם ואף קוראת עליהם תיגר מבלי שתכריז על כך בגלוי. ואלטרנטיבה זו היא מודרניסטית בתכלית אף על פי שהשירים נקראים בשם הפסוידו-נאיבי "שירים שמכבר“ ואף שהם פורשים יריעת קוסמוס קדם תלמאית, שיש בה סופי דרכים וקצווי תבל. גם דמותו של קין בשירת אלתרמן, בניגוד לדמות הארכיטיפית והאובייקטיבית שהעמיד שלונסקי בשירתו, ניצבת על "קו התפר" שבין האימפרסונלי לפרסונלי. אצל אלתרמן האמירה מרובדת מאמירה דיסקורסיבית מוכללת ומאמירה אישית אינטימית והדמות מרובדת מהסיפור המקראי הידוע ומגרסותיו השונות בספרות הבתר מקראית ובספרות העולם. אצל שלונסקי זוהי אמירה שכלתנית מופשטת, שהיסוד הרגשי והאישי בקושי רב ניכר בה. ניתוח השיר "איגרת" מוכיח בעליל עד כמה מורכב וידויו של הרוצח התמים מיסודות ארכיטיפיים ומאותם יסודות קונפליקטואליים אישיים (המאבק בין קבע לעראי, בין קשר לאדמה לבין קשר לעולם הרוח, בין רצינות לקלות דעת וכו' שהעסיקו את אלתרמן הצעיר ללא הרף. בנקודה זו, מן הראוי לזכור ולהזכיר, כי באינטרמצו שבין תקופת פאריז לפרסום ספרו הראשון ב-1938,ב אלתרמן עשרות שירים שגם אם נתפרסמו בעיתונות התקופה, נגנזו לימים ולא כונסו בספר. שירים אלה, שנתפרסמו במקובץ בכרך השני של "מחברות אלתרמן", מכילים קבוצה בולטת של מונולוגים - אחד-עשר במספר - שדוברם הוא רוצח. השירים הללו - "גולגולת", "קונצרט לג'ינטה", "ציפייה", "אופליה", "סנוורים", "במבוך", "מות הנפש", "גן גיהנם", "מזימה", "הראש הטוב" ו"תליית חלומות" - מכילים בדרך כלל מונולוג, תמים ומושחת כאחד, של מי שנטל את חיי אהובו או אהובתו, ומתוודה על כך במעין נאיביות פרוורטית. שירים אלה המעמידים במרכזם רוצח תמים, קין הבלי, נועדו לגרום להזרה מוחלטת של כל הנורמות האתיות והאסתטיות המקובלות - לשקף את המציאות דרך עיני הרוצח, ולא - כמקובל בתרבות המערב, היהודו-נוצרית - דרך עיני הקרבן. השיר הגנוז "יד נוגעת",>13 הערה< למשל, המזכיר במקצת את השיר השלושים וחמישה מתוך "פרחי הרוע", מתאר רוצח וקרבנו, והנרצח חש באופן מוזר למדי תחושה של קרבה ואחווה כלפי רוצחו ("להרגיש יד אח נוגעת בלבבי"). כבפרשת קין והבל, יש בין הרוצח לנרצח דמיון של אחים ורגש של אחווה וקרבת גורל. מדובר כאן על רוצח שיש לו אם שאת נשיקתה איבד בדרך. יד הרוצח הנוגעת בלב והמעוררת צמרמורת ועדנה גם יחד היא "יד אח" - כלומר, אח לגורל - גורלם של בני אדם בודדים ואנונימיים בכרך המודרני המנוכר, ואולי אח ביולוגי כבפרשת קין והבל ובפרשות מקראיות אחרות שבמרכזן רצח אח (FRATRICIDE). אין כאן חזרה על התימה הרומנטית השגורה של אבדן התום בעולם, והסבל הנצחי שנכפה על הגיבור הפרומתיאי המקולל. אלתרמן כמשורר מודרניסטן, בעל תפיסת מציאות אוקסימורונית, יכול לדבר על קין ועל הבלל שני צדיה של דמות אחת - על רוצח תמים. יש יופי ואסתטיקה גם בלילה המושחת, וגם בנפש רוצח יש עדנה (בשירו הגנוז "ליל קרנבל",>14 הערה< כלול המשפט הבא הנטול כאילו מתוך "פרחי הרוע“ הדקדנטיים: "אם ישנו מצפון רוצח / ועדנה בציץ מורעל"). אמנות ההזרה של אלתרמן בשירים הניאו-סימבוליסטיים האלה הנשמעים מפי הרוצח, ובהם שיר שמשמיעה הגיליוטינה, עשויה להסביר את נטייתו בשירתו ה"קנונית" להשמיע דברים מפי החרב, כבשירו "חרב הנצורים",>15 הערה< לשקף את המציאות דרך עיני העיט ב"שמחת עניים“ ואת הטראומה הלאומית דווקא דרך עיני המצרים-הצוררים ב"שירי מכות מצרים". הקובץ "כוכבים בחוץ“ מלא רמיזות לקין מבלי ששמו יוזכר במפורש אף פעם אחת (וזאת בניגוד לאזכורים המפורשים בשירתם של אברהם שלונסקי, אלכסנדר פן ואחרים מבין משוררי המודרנה). רוב הרמיזות הן דואליות ואוקסימורוניות בטיבן ומאזכרות הן את דמותו של קין כסמל הנדודים והן את דמותם של צאצאיו - אבות הכרך והכינור הן את דמותו כסמל לעולמם הישן והתמים של עובדי האדמה (בדרך-כלל הוא מופיע בדמות שוטה הכפר שרצח את אחיו מבלי דעת ומבקש רחמים ומחילה והן את דמותו כסמל המודרניות והניכור. בשיר "המנוכר" "מעבר למנגינה", המהווה מעין מניפסט בזכות ההזרה, ב: "אך בודד וחרש / את שדהו חורש / כאבנו הנכלם והפעוט ... הוא שוכן לבדד כאחיו הגדולים / הסוף והלב והסתו.// הוא זורח כאור בסליחת אמהות / בשתיקה בישנית של תבונות ואולת". הכאב, שהוא כאח שוטה והבלותי, החורש את שדהו כקין, מחייך בשתיקה ביישנית של כאב ואיוולת אל "דומית חדרים אשר אין בהם ילד". בשיר "כינור הברזל" הרמיזה לסיפור קין מורכבת יותר: "אני כפות בך כלהב בנצב / אני אליך שב כדרך אל אביה.// ... אמרנו גא הזמן, השר במפחות / שירינו הישנים לא בו ירחיקו - - / אלי, אתה הבן ללב המתכות, / ראה, הלא גם הוא נשבר אל חליליך. // ... גם לברזל, אחי, עוד יש כנור עתיק, / גם הברזל יודע עוד נגן ונסוע. // עולם האלוהים, בהבל לילה חם, - - // אני שלו, דרכי אליך נפתחה, / אם גם אורחת זרים עדין בה דו. / מדי תבוא, זקני, תמצא את נכדך / נכון להיות לשה בעדריך". נזכרים כאן הלהב והניצב (כזכור, "קין" פירושו גם להב החרב) המפחות והמתכות (כזכור, תובל קין הוא אבי כל לוטש נחושת וברזל) החלילים והכינור העתיק (כזכור, יובל, אחי תובל קין, הוא אבי כל תופש כינור ועוגב). אפילו הבל הלילה יש בו משום רמיזה לשמו של אחי קין, והמילים מחיי הרועים - החלילים, השה והעדרים - נקשרים גם הם לאותו סיפור עצמו. סיפור הרצח הקדום שימש כאן, כביצירות מודרניסטיות רבות, מקבילה לחזרה אל חוקי בראשית של "כל דאלים גבר" וכמקבילה למעבר מחברה חקלאית לעירונית המשליטה את התרבות המכאנית על נפש האדם (מתוך השקפת העולם הפסימית של בלוק מזה ושפנגלר מזה, שדיברו על קץ ההומניזם ועל שקיעת המערב). בשיר "תמוז" השייך לחטיבה ה"כנענית" של הקובץ (חלקו הראשון של "כוכבים בחוץ“ "אירופאי" למראה), כלולים רמזים דומים: "כל לבו לך נתן הענק התכול / ובשיני הזהב - מאכלת / ... רק בהיות לך הנפש כשה בסופה, / תאותי אותה לקחת". שני אחים ענקים מתגוששים כאן האחד נגד אחיו: הענק התכול (שמי התכלת, או ים התכלת והענק הזהוב (השמש או חולות הזהב). הענק הזהוב מחזיק בשיניו מאכלת (קין), בעוד הנפש הנתונה בכף מתוארת כשה, כקרבן עולה. גם בשיר "מערומי האש", השייך אף הוא לאותה חטיבה "כנענית" נאמר: "אחי, עודני פה. ראיתי את מותך ... עודי חזק, אחי. והברזל עוד חד. / האדמה אליו שניה מבקעת ... פה תאומים המות והרגע". אזכורם של התאומים ואזכור הברזל (הקין, להב המחרשה המעלה סוגסטיבית את קין עובד האדמה ואת תובל קין חרש הברזל קושרים שיר זה לשירי "בראשית חדשה" של שלונסקי. בסוף הקובץ מצויים כמה "שירי אחים", שעתידים היו להוליד לימים את גלרית הדמויות ואת הנוף של "שיר עשרה אחים". כך, למשל, ב"שיר שלושה אחים" ב: "בוא כסני אתה באדרת / בוא נחם את לבי העייף להורגיו. / לעלמה, לשירים ולדרך. ... שני אחי על הסף ניצבים ... כה אפל ורוגע גדלם השעיר. / ולפתח הדרך רובצת / נפקחו עיניהם ... וסמרוני לקיר / ארבעה סכינים של עצב ... הנה באנו. הארץ רבה היא. / ... התהפכה אדמה בלדות הדגן / שאגה, אם כל חי, בציריה". סיפור קין נרמז כאן גם במישרין מן הסיפור הגלוי (האחים והסכין וגם בעקיפין (מהשורה "ולפתח הדרך רובצת", על יסוד דברי ה' לקין: "לפתח חטאת רבץ" בראשית ד, ז). נזכרת כאן עבודת האדמה ונזכרת האדמה המתה בציריה ובבציריה כחווה אם כל חי. בנוסף לכך, באזכורו של הסכינאי המסמר את אחיו אל הקיר ב"ארבעה סכינים של עצב" לפנינו הצמדה "אגרסיבית" של סיפור קין וסיפורו של המשורר-הרוצח פרנסוא ויון שנתגלגל לפזמוני "אופרה בגרוש").>16 הערה< גם בשיר "אל החורשה" ב על "היום הנכרי, / הבהיר עד אולת, / אין אחים לעיניו וצחוקו. ... בין ימינו, רבי הגבורות והדעת, / יהיה נא אחד / תמים" (התיאור של האח התמים והאווילי, שוטה הכפר, דומה לתיאור האח ה"תמים" שרצח את אחיו בשיר "איגרת"). ג. נולדתי לפניך תאומים כאמור, ערב פרסום קובץ הבכורה של אלתרמן, נתפרסם ב"טורים“ מחזור השירים המרשים של שלונסקי "בראשית אחרת" (השירים "תפילה", "ויהי בוקר", "רועה צאן", "עובד אדמה", "קין", "איך", "תובל קין", "גשר בסדום", "פליטי עמורה", "זוליכה", "בראשית חדשה").>17 הערה< כאן עשה שלונסקי שימוש בכל קשת הרעיונות של ההגות הסימבוליסטית, הרואה בעולם הנגלה "יער הסמלים" והמבקשת להגיע לאותו מצב בראשיתי שבו הסימן והמסומן היו שרויים באחדות גמורה, תוך ביטול הגבולות בין החושים ובין הממדים. השיר "עובד אדמה", למשל, מבטא את האחדות הזו בחדות ובתוקף: "גמל ומחרשת הלהב החד / הפרד מתיגע בין רגב לרגב / מעודו לא היה העולם כה אחד / וכל הנצחים חבוקים תוך הרגע. // זה רמז לרצח. / זה להב מדחק. / זה קין אחדות-שברגב מבקיע. / מעולם לא היה כה מעט המרחק / בין אדם / וגמל / ורקיע". קין, כלומר להב המחרשה, הבוקע את התלם הראשון, פוצע את האדמה הבתולית, בועל אותה ומפר את האחדות בעולם, כקין רוצח אחיו בשעתו. עם כל התנגדותו ליל"ג, דומה כאן שלונסקי בתחומים אחדים לארי שבמשוררי ההשכלה - לפחות בנטייה השכלתנית לחידודי לשון ולגרירה מופגנת של ידע פילולוגי לתוך השירה.>18 הערה< אותה שאיפה סימבוליסטית להגיע לאחדות הפריסטינית של טרם היות החטא בעולם מבטא גם שירו של אלתרמן "איגרת", שבו נעשה השימוש המורכב ביותר בדמותו של קין בשירי "כוכבים בחוץ". בשיר זה הדובר הוא קין, רוצח אחיו, שבדבריו מהבהבות גם פרשיות מקראיות אחרות שבמרכזן מצבים ארכיטיפיים של רצח אח מועדף ועקדת הבן האהוב. גם הוא, כמו הדוברים הרוצחים בשירים הגנוזים של אלתרמן, מתוודה לפני אלוהיו במעין תמימות ערמומית או מעין ערמה תמימה: לך עיני היום פקוחות כפתאמים. אלי שלי, אני תמים. אני זוכר, ברעות השמש על המים, נולדתי לפניך תאומים.... כי מת בי יחידך, הבן אשר אהבת, אשר ידי היתה בו בשדה.... גררתיו אל הממכר מבית ומאם. פשטתינתו. לדמעותיו חכיתי. כבלתי זרועותיו והוא חיך אלם. עולות ונשזרות כאן במקביל פרשות מקראיות אחדות שבמרכזן קיפוח אחים או העדפתם, רצח אח ורצח בן: פרשת יעקב ועשיו התאומים, פרשת עקדת יצחק הבן האהוב, פרשת ישמעאל המגורש, פרשת יוסף בעלונת הפסים שעורר את קנאת אחיו עד להשחית, וכמובן, פרשת קין והבל ("אשר ידי היתה בו בשדה"). אף לא אחד מהסיפורים הנרמזים הללו תובע את הבכורה, וכולם מצטרפים להעלאת רעיון ארכיטיפי - רעיון הרצח הקדמון, שביטל את התמימות תרתי משמע - את הנאיביות ואת השלמות. כמו בשירו של שלונסקי מתבטלת השלמות וההרמוניה בעולם - רעיון רומנטי שהוקצן עד מאוד בסימבוליזם - ולמרות שהרוצח מצהיר על היותו תמים (כלומר, כבר אין בו קרע וקונפליקט, שכן האח התאום מת בקרבו ולא מתרוצץ בקרבו), הוא בכל זאת מצהיר באופן פרדוקסלי שנפשו חיגרת לאחר המאבק (אפשר שכאן לפנינו רמז ליעקב שצלע על ירכו לאחר המאבק עם המלאך). לפנינו, באופן אוקסימורוני, רוצח תמים ובן עוולה, רגיש ואטום לב, שלם ובעל מום, בן דחוי ומקופח אך כזה המקפח את חיי אחיו המועדף. בנקודה זו בא לידי ביטוי השוני הגדול שבין שלונסקי לאלתרמן. שיריו של שלונסקי בנושא זה הם כאמור שירי הגות מופשטים, מכולכלים ושנונים, ואין בהם צד רגשי או אישי נראה לעין (ואם יש בהם מיסוד הווידוי, הריהו מוסתר מאחורי שבעה צעיפים). אצל אלתרמן הסיפור מעלה לא רק סוגיות דיסקורסיביות מופשטות מן ההגות הסימבוליסטית אלא מגלה צדדים קונקרטיים מאישיותו של אלתרמן ומתולדותיו. דמות קין מעלה כאן, למשל, את הקונפליקט המתחולל בלב האמן בין חיי הקביעות והאחריות לבין חיי החופש והנדודים (קונפליקט שאלתרמן ביטאו לימים במחזה המופשט והאישי כאחד "פונדק הרוחות"). הדרמה היא אמנם פנימית, ומתחוללת בתוך הנפש פנימה, אך תוצאותיה הם מותו של איש השדה התמים וניצחונו-קללתו של הנווד שנאלץ לצאת לדרך הגדולה - דרכו של ההלך ושל הטרובדור. הדגם מהפך את סיפור קין והבל, ששם דווקא רועה הצאן הנווד נרצח ואילו עובד האדמה נאלץ לקחת בידו את מקל הנדודים. בתוך כך עולה כאן אמת אישית כמוסה, שעליה בחר אלתרמן שלא להתוודות בגלוי, בדרך הפרסונלית והחד-פעמית. באמצעות הסיפור הארכיטיפי והאימפרסונלי כביכול, נאמר כאן בסמוי כי הוא שהמרה את פי הוריו ולא בחר בדרך ובייעוד שבחרו עבורו, ביכר את אורח חייו הבוהמיאני ורצח את איש האחריות שבו (את איש האדמה והקביעות, אפילו במובן הליטראלי, שהרי הוריו יעדוהו להיות אגרונום). ואף על פי שרצח את תאומו, ואולי דווקא משום שעשה כן, הוא נותר בתמימותו המבו לראות את העולם כ"פתאומיים", כילד נאיבי וכפרא קדמון שעבורו המראות זה אך נולדו. עולה כאן גם הקונפליקט המתחולל בלב האמן בין האמנות הטהורה לבין זו הממוסחרת, המרקידה דוב בשוק על אהבה ולחם. כאן מגן הדובר על אותו חלק בנפשו המשול לבן דחוי ומצדיקו (כבשיר מתוך "שירים על רעות הרוח", שבו מבקש הדובר ערב מותו להיקבע בזיכרון כמי שרדף כל ימיו הבלים וכמי שהיה רועה רוח אך גם כאיש היודע עשות). בסמוי אומר כאן אלתרמן, בין השאר, כי שירתו ה"קלה", כגון שירי "רגעים", "שירי העת והעיתון", פזמוני "המטאטא“ ושאר פזמונים שבו לצורכי פרנסה, עתידה יום אחד לקבל את ההערכה הראויה לה ולהיכנס אל ההיכל. לא רק הבן האהוב והמועדף, צד הליריקה הצרופה, ראוי להערכה, כי אם גם הבן המזולזל, שאינו משביע את רצון אביו-אלוהיו. הגמול, נאמר כאן, יגיע לאחר המוות, ולא בחיי העולם הזה. אלתרמן הפליג אפוא מהדרך השלונסקאית אל עבר הווידוי האישי הרגשי, המשולב בתוך אמירה הגותית שהיא כביכול אמירה אימפרסונלית על "כל אדם". לעומת שלונסקי, שהזכיר את שמו של קין על כל צעד ושעל והפך את הקישורים בין העולם העתיק לעולם המודרני ברורים ומפורשים, אלתרמן לא הזכיר ב"כוכבים בחוץ“ את שמו של קין ולו גם פעם אחת אף על פי שמוטיב קין עולה כאמור מאחדים משירי הקובץ. הוא גם ריבד את הרמיזות זו על גבי זו וכלל בסיפור קין והבל גם סיפורים נרמזים נוספים מהמקרא והמדרש, מהמיתולוגיה ומהדרמה העולמית, שבהם עולה סיפור רצח האח מתוך תחרות על מרחב מחייה, ממשי או מטאפורי. כפי שהעיר שלו מרובדת מכל הערים של ההיסטוריה האנושית, כך גם הנווד שלו כלול מכל הנוודים - למן קין, דרך הטרובאדור הביניימי ועד ל-EXILE מן השירה הסימבוליסטית והניאו-סימבוליסטית). דמות קין היא עבורו, במובנים מסוימים, גם שם נרדף לעיר המודרנית, על פניה המושכים ועל פניה המושחתים (חנוך בן קין הוא אבי העיר שבכל זמן ובכל אתר). במובנים אחרים קין הוא עבורו שם נרדף למשורר המודרני האוחז בכינור כחננאל, גיבור "פונדק הרוחות", שחייו הם חיי נדודים הנקרעים בין הרעיה לפונדקית. אצל אלתרמן, אם כן, הסמל איננו רק דיסקורסיבי ושכלתני, כי אם מקבל גוון אישי ואמוציונלי. הצד הביוגראפי (המעלה את מוטיב איש האדמה ואיש הנדודים והצד הפואטי (קין כסמל המשוררים ה"גולים" והדחויים משתלבים כאן למ אחת. לא הסיפור הנרמז כאן הוא החשוב והדומיננטי, כי אם הדפוס הארכיטיפי הקמאי שהוא מעלה ("רצח אח", "עקדת הבן"), שבאמצעות העלאתו מתוודה אלתרמן על אותם קונפליקטים כלל אנושיים ואישיים שהעסיקוהו ללא הרף. בפתח השיר "איגרת" מתוארים נופי בראשית ("ברעות השמש על המים" ומצבי אינטר-רגנום שבין יום ללילה, בין חיים למוות ("עכשו ערבית. עכשו החלונות העבת. / כבית המנורה והמראות תדהה. / כי מת בי יחידך"). מן הטבע הבראשיתי, שבמרכזו סיפור הבריאה ופרשת קין והבל ("ידי היתה בו בשדה" נודדת זירת ההתרחשות אל העיר. ואולם, אין זו העיר המודרנית של עידן האוטומציה אלא עיר "משכבר", שבו מרקידים אמני הרחוב דוב להנאת הקהל. לא במקרה מסיט אלתרמן את הזירה אל השוק - אל אותו אתר עירוני שהוא תערובת של עיר ושל טבע (בכל משמעיהם). סופו בנדודים בחיק הטבע, שבהם מתמוטט ההלך הנווד עם תרמילו הדל מתחת לעץ שעל אם הדרך. הקרע שבין ישיבת קבע לנדודים שבא לימים לידי ביטוי ב"פונדק הרוחות“ מופיע כאן באחד מגילוייו האישיים ביותר. וידויו של אלתרמן רצוף אמירות אוקסימורוניות שמרכיביהן המנוגדים אינם יכולים להתיישב זה עם זה, כדרכם של המבעים הפרדוקסליים המשולבים בלשון שירתו. מוצמדים כאן, למשל, הפכי הרוצח והקרבן, האשמה והחפות, השחיתות והתמימות, הרצינות וקלות הדעת. ההפכים הבינאריים הללו מאבדים כאן לכאורה את קיצוניותם, שכן הרוצח מאמין בחפותו התמימות שעליה הוא מכריז כבר אבדה, ואף לא ברור מיהו הקרבן. הרוצח הן רצח כאן חלק מנשמתו, ועל כן הוא מוחזק בעיני עצמו כאדם מסכן הראוי לחמלה ולא לעונש. גם הפכי המום והשלמות מוצמדים כאן הצמדה אגרסיבית, כבאוקסימורון. הדובר הן מכריז על היותו תמים (נאיבי ושלם), אך הוא רצח את תאומו ואיבד את מחצית נשמתו. כיצד ניתן לדבר כאן על שלמות אם הוטל בנפשו מום והיא חבולה וחיגרת ("אל עץ כבד אלי, תבוא נפשי חגרת / תסיר את תרמילה הדל ותתמוטט")? כדי להראות שהמום והשלמות אינם מתיישבים, פגם אלתרמן אפילו במילות השיר ונקט כאן שימוש לקוי וילדותי, כבספרי הזיכרונות תמימי המבע של הילדות ("אל לב הזמר נשברה העט"). ד. דמות קין ביצירה המאוחרת גם בחטיבות יצירתו המאוחרות יותר, ולמעשה עד לסוף דרכו, המשיך אלתרמן לעשות שימוש רב אנפין בדמותו של קין כבדפוס תימטי או טיפולוגי. במחזורי השירים ב בין "כוכבים בחוץ“ ל"עיר היונה“ עדיין ניתן לאתר קשרים אמיצים לשירה המוקדמת שניהלה כאמור דיאלוג סמוי עם שירת שלונסקי בכלל ועם שירי "בראשית אחרת" בפרט. עם זאת, ניכרת במחזורי שירים אלה גם ההפלגה מן הפואטיקה הניאו-סימבוליסטית של "אסכולת שלונסקי" לאסכולה פיוטית חדשה שאלתרמן עצמו היה מייסדה (ואשר שימשה עד מהרה מקור השראה לרבים). האחים, הקין (הסכין), האדמה שבשיר "המחתרת" ("שמחת עניים"), למשל, נקשרים מצד אחד לשירי "בראשית אחרת" של שלונסקי, אך מצד אחד הם מהווים נדבך בבנייתו של מושג הרעות (היפוכו של מושג קנאת האח ורצח האח שהזין את השירה המוקדמת), שאלתרמן הוא שהכניסו לראשונה לשירה העברית בדור הפלמ"ח, בעת שניתק עצמו מן הקוסמופוליטיות של שלונסקי והחליט ליטול חלק פעיל במאבק לעצמאות ישראל. כמי שחיבב פרדוקסים וצירופים אוקסימורוניים, תיאר אלתרמן גם את הרעות והאחווה של הלוחמים במונחיו של ניגודן הבינארי (במונחי קנאת האחים הקדומה והארכיטיפלית שהולידה את הרצח הראשון). בשיר זה שבו "האחים" הם רעים, אחים למאבק ולנשק, ב: "ארץ רבה עלינו./ ... אדמה, אדמה, אדרת. / בידנו נתון קינה. / רק לאות מחכה מחתרת, / ופקוחה אל האות עינה. // האחים, האחים, האחים, / כל אשר נשמה באפיו". מעניין השימוש בצירוף היחידאי "ארץ רבה" (תהלים קי, ו), שבו השתמש אלתרמן גם ב"שיר שלושה אחים" שמתוך "כוכבים בחוץ“ ("הנה באנו. הארץ רבה היא"), צירוף שהוא מקבילו של הצירוף הבראשיתי "תהום רבה" (מסיפור המבול בראשית ז, יא). כאן וכאן חתר אלתרמן לחישוף היצרים הבסיסיים והבראשיתיים ביותר המפעמים באדם בעת קטקליזם (יצר אב ואם ורעות הלוחמים, ולעומתם יצר ההישרדות על חשבון הזולת, בחינת "אדם לאדם זאב"). ניכרת החתירה אל המקור אל היצרים הראשוניים, אל הגרעין שהוליד את התופעות הארכיטיפליות, כגון הפעם הראשונה שבה אדם קם על אחיו להרגו. בשיר שלפנינו מדובר על הנכונות למות על צדקת המטרה: "יום חרות! אם רחוק תרחק עוד, / אם על דרך רבה נפל, / לו את לבן צחוקך נצחק עוד, /צמות שירה בחול". מוצמדים כאן באופן אוקסימורוני החרות האופטימית שלמענה נלחמים והחרות הפסימית המזוהה עם המוות צחוקה לבן השניים של האהובה הצעירה הנופלת על צוואר החייל השב מן הקרב ולובנם של שלדי החיילים שלא שבו מן הקרב (וכשם שחיוכו הלבן של בן הזקונים ב"שיר שלושה אחים" - "ואחי הצעיר בן זקונים לאבינו, / חיך מן האפל בבהק שנים" - הוא ספק חיוכו של תינוק המנביט את שניו הראשונות ספק חיוכו המזוויע של שלד, שכולו עצמות לבנות).>19< האחים, הקין והאדמה שבשיר "המחתרת" נקשרים גם אל האמירה שבמרכז שיר ו' של המחזור "שירים על רעות הרוח", הנסבה על רעות ועל רעות - על אחים לנשק ולגורל - והעולה מתוך השבעה שמשביע לוחם הנוטה למות את רעהו הנושאו על שכם. לפנינו סיטואציה טראגית, אופיינית לימי המאבק לעצמאות, שבה אחד האחים לנשק ישרוד, והשני - לא תקום בו רוח עד בוקר. הלוחם הגווע מפציר כאן ברעהו שיניח לו למות, שיברח ויציל את חייו, אך משביע אותו שיאמר באוזני בני ביתו "הוא רדף הבלים והיה רועה רוח, / אבל מת כמו איש היודע עשות". האח הנוטה למות אינו מבקש להיקבע בזיכרון כמי שרדף צדק ומשפט אלא כמי שרדף הבלים ורוח קדים. האין כאן אזכור מרומז של הבל הרועה, הקל כאד וכהבל העולים מן הארץ? האין שנאת האחים מן השירים המוקדמים מפנה כאן את מקומה לאחווה ולשותפות גורל של מי שעלולים ליפול בשדה ולהיות מאכל לעוף השמים ולחיית הארץ? האין השדה החקלאי מסיפורו של קין מפנה כאן את מקומו לשדה הקרב? המחזור כולו נסב סביב וידויו של משורר שכל חייו הוקדשו ל"שטותים", לענייני רוח קלים והבלותיים (כמו הדובר ה"תמים" המתוודה בשיר "איגרת"), אך ענייני הרוח הקלים שבהם שלח ידו היו מבלי משים לעשייה של ממש, קשה ומפרכת כבניית בתים מחומר ולבנים ("שהרבינו עסק בשטותים / והנה הקימונו גם עיר") כתיבת שירים, נאמר כאן, היא מלאכה קשה המטשטשת את גבולות המשחק והפרך מלאכה המשולה לבניית עיר (בתי השיר ובתי העיר דורשים אותו מאמץ של תכנון וכלכול, ורק במבט שטחי נראית הכתיבה כ"משחק" קליל וחסר עול), ועל כן גם הרודף הבלים מת כאיש היודע עשות. רק לכאורה עומדים מושגי ה"רעות" וה"רעות" (ההבל והקרבת החיים ללא חשבון משני עברי המתרס, ולמעשה הם שני צדיו של אותו מטבע עצמו: הנכונות למסור את הנפש על מזבח ערכים שאינם עוברים לסוחר, אך אין שיעור לערכם ורק בעבורם ראוי לחיות. ב"שיר עשרה אחים" כלולים רמזים רבים לסיפור המקראי שבמרכז עיוננו. בשיר "הספרים" נאמר: "הנה דברתי את השיר. אולי להבל אמרתיהו. / אולי נכרית אהבתו, ותשוקתו לכם זרה. / בין שיריכם, בין התשעה, הובא אתי ובם קשרתיהו / ילך אתם כאח אל ארץ הגזרה". (נזכרים כאן בכפיפה אחת גם הבל, אמנם כשם עצם מופשט שהוראתו "שווא", וגם האח המגורש כקין לארץ גזרה). בשיר "זמר" שאחריו נאמר: "נולדתברה ואהב / וכמו קנאת אחים. / עומדת עירומה כלהב / נשבעת בפתחים" (הנושא הוא "החרב" - הקין - הנולדת כקנאת אחים ועירומה כלהב). בשיר "האב" נאמר: "מלילות החומש עד היום בלבך רועה צאן אתה, הבל / פיוטך מעשי כמו אז, עת התחלת לספר כוכביך... / ... בו טבוע מאז הרגלך טלה-כבשים למלט על כפיים. / בו נשרש יצר אב ומפרנס. קדמוני כשירה וכפרך". (הבל רועה הצאן, איש האדמה והקביעות, והאב - האישי או המטאפיזי - הדואג לבני ביתו וממלט אותם מצרה כאותו רועה נאמן הנושא שה עלפו, מתלכדים כאן למהות אחת. התמונה היא גם תמונה יהודית מובהקת (תמונת משה כ"רעיא מהימנא" וגם תמונה נוצרית מובהקת של ישו - "IL PASTOR FIDO". בשיר "שבחי קלות הדעת" נאמר: "הראינה חוצפות, הראינה בנות-קין, / הראינה, אחיות מזיקים.... ולכן לא אזכיר, הבלולית וסוררת / לא את גדל יפיך ... יש הבלי הבלים, יש הבלי הבלים / ... איכם הבלים ואיך קלות דעת?" (גם כאן ההבל וההבלוליות נגזרים משמו של הנרצח, ובנות קין - אותן בריות שדיות מן הדמונולוגיה הקבלית - מקבילות לכל אותן "שמחות" של קלות דעת המזוהות עם מגוון ההתנסויות הדיוניסיות של ה"הומו לודנס": "יש תבל משחקית, סוערה ומפרזת / אל קלות אהבה מתונה או מפרזת / וקלות התמורה היורדת כטל". בנות קין מופיעות במשתמע גם במחזור "שירים על ארץ הנגב" שאלתרמןבו בשנת 1949, ובו מתואר המאבק בין ארץ הנגב לארץ הנושבת כמאבק בין אחים האחוזים זה בזה. מאחר שסיפור קין והבל מכיל בתוכו רמזים למלחמת שוסי המדבר ביושבי הקבע, ומאחר שמדובר בארצות (ועל כן יש לנקוט לשון נקבה), מתואר המאבק לא כקרב בין אחים עוינים, אלא כקרב בין אחיות הצוררות זו את זו: "שורטות לתאוה / כאילו תך אפים / הבת האהובה / את השנואה בבית". ארץ הנגב מתוארת אמנם כיחפנית (סוף פרק ג' וכאסופית שהושלכה בין שני ימים "בלי כסות ובלי יצוע" (שורה 2), אך היא רואה עצמה כאריסטוקרטית ("ומשקופי קיסר / נושקים יחפות רגליך"). חרמש הירח "מורט חרבו בצלע / חרבות מקדש בסלע" (רמז לסלע האדום וכן לקינו של קין, לסיף המוסלמי או לשלח ה"כנעני">20<), אך כאן מזומן לקורא היפוך של ציפיות: מתעורר הרושם, כי השבט הקולני שקם במדבר ושמחצרותיו נשמעות בלילה אנקות מקבת, הוא שבט הקיני או שבט הנבטים, הבדואים וכד', אך באמת אלה הם צעירי הקיבוצים, שנשיו נושאות חגור ומאירות בזרקור את שממת ארץ הנגב. השיר "שבחם של הכלים" ("עיר היונה") קושר כתרים של תהילה לכלים שליוו את הקמת המדינה: "האנקל, הסלם, שדלגו כיעלים / בקום למלחמה דמי הבל. / שדלגו כיעלים בבוא האות" וכן "כלי חופר, האתים, המקבת, / שערמו בהלמות עמלים / אדמה שאינה נגפת". באופן סוגסטיבי ועקיף עולים כאן רמזים לסיפורה של יעל אשת חבר הקיני (ההו כאן ליעל מדלגת על סלע), כגון הצירוף "בהלמות עמלים" שמקורו בשירת דבורה. כך עולה באופן סוגסטיבי גם ה"קין", בין שאר הכלים שעמדו לימין העם בבואו לצאת למלחמת מגן, אך ה"אות" היא כאן אות הקרב ולא אות קין. השיר "בגד חמודות" ("חגיגת קיץ" ) הוא שיר אסכטולוגי הדן בגזר החלוף, בגלגולי הגוף והנשמה, החומר והרוח: כוכב פקוח, משתאה, / תוהה איך שוכנות בגופים הנשמות, / והגוף הוא מעיל דמים נאה, שהנוגע בו עיניו קמות./ ... שהמים והאש לקץ פלאות / תפרו אותו באצבעות, -// שצעקת אשה וקול צחוקה / הביאוהו מעיר רחוקה, - // שאם הוא נשאר משלך על אדמה / אדמות בשדה עיני הקמה, - // שאם הוא נשאר מתנודד על עץ / עוף השמים מקורו נועץ / ... מעיל נאה, בגד חמודות / שבו הנשמות עדויות.// מעיל נאה, מעיל דמים, / שאלולא הוא / היקום תמים". כאן נקרא הגוף "מעיל דמים" על היותו בשר ודם ועל היותו סמל החלוף הוא שהביא את הרצח ואת השחיתות לעולם התמים (תרתי משמע: נאיבי ושלם), כי אלמלא הגוף המתכלה היה העולם שלם והרמוני. ואין לשכוח את היות הגוף סמל החמדנות (לרבות תאוות הבצע), ומכאן השימוש ב"דמים" כסף. המעיל עולה בממון ("מעיל" ו"מעל" הריהם מאותו שורש, כמו "בגד" ו"בגידה"), והכסף מניע אף הוא את היקום ואת ההיסטוריה האנושית. אם נשאר מעיל הדמים "מושלך על אדמה" (כגווייתו של הבל או ככותונתו של יוסף), אזי "אדומות בשדה עיני הקמה". אפילו הטבע החקלאי משתתף באבל על הגוף הכלה והמתכלה. יתר על כן, בריאיון הקומי והאוטו-אירוני הנערך בסוף יצירה זו, נשאל המחבר "מה דעתו על יצרי תאוות-בשרים השוכנים תהומות, ואיך עלה בידו כל הזמן שלא לתת להללו מקום בשיריו, בעוד שבשירי זולתו הם עושים שמות". על כך עונה המחבר בשיר קצר, בן בית אחד, לאמור: "יצרי הבשרים בני קין, / לא תמיד הם שוכנים תהומות. / לרוב הם רצים אחרי בעלות בית / אלמנות, נשואות, יתומות" (השיר הארבעים ושלושה מתוך המחזור "חגיגת קיץ"). כוונתו לכך שהיצר גורם לגבר לנדוד כקין מאישה לאישה, מבית לבית. הגבר ויצריו מוצגים כאן אפוא כ"בני קין" נוודים ופוליגמיים, ואילו האישה (היא הבית) מוצגת במונחים של ישיבת קבע. יש לאלתרמן עוד שירים לא מעטים, שבהם משוקעות רמיזות מן הסיפור המקראי וגלגוליו במדרש ובשירה המודרנית. נזכיר שניים מתוך היצירה המאוחרת, שבהם קין נזכר במפורש, אך בדרך אחרת מזו שבה הוא נזכר בשירת שלונסקי. בשיר "קצת פרהיסטוריה" מתוך "הטור השביעי“ מדובר על מלחמת העולם במונחים של חלוקת העולם בין קין להבל, כבאגדת חז"ל (בבראשית רבה ובמדרש בתנחומא). היה האגם את מימיו מאדה ורוח בסוף לא מש וקין על הבל קם בשדה בשדה הנזכר בחומש מול חוה אם כל חי השקיעה האפילה ואדם נח כפוף מתמיד גם אחד משניהם לא שער עוד אפלו כי פרצה המלחמה העולמית. כאן הפך אלתרמן את המדרש ("אמר קין להבל אחיו. על מה היו מדיינים? אמרו בואו ונחלק את העולם. אחד נטל את הקרקעות ואחד את המטלטלין ... מתוך כך: ויקם קין אל הבל אחיו ויהרגהו" בראשית רבה כב, טז). את הריב שפרץ לאחר החלוקה הפך לסמל סכמטי - רמז מטרים למלחמת העולם. הסיפור הקדום התאים הן לאמנות האבסטרקט והן לתפיסה ההיסטוריוסופית המעגלית של אלתרמן שלפיה "אין חדש תחת השמש". ולסיום מילים אחדות על יצירתו האחרונה של אלתרמן - "המסכה האחרונה". כל השירים המשולבים בסאטירה אזוטרית זו הם פשוטים למראה, נוסח "שירי המגילה“ או "שירי החומש“ של איציק מאנגר, וכולם מדברים על קין והבל. בכולם חוזרת ונשנית השאלה "מאין הנשמה יוצאת", ואף זאת על פי המסופר שקין - הרוצח הראשון בעולם - לא ידע כיצד להמית את אחיו, כי לא ידע מאין יוצאת הנשמה מן הגוף ("מלמד שעשה קין בהבל אחיו חבורות חבורות פציעות פציעות שלא היה יודע מהיכן נשמה יוצאה עד שהגיע לצווארו" סנהדרין לז, ע"ב). וכאן אומר הבל לאחיו הרוצח: קין אחי, קין אחי איש בעולם עוד לא מת עוד איש לא יודע, קין אחי, מאין הנשמה יוצאת. גם כאן מרובדת האלוזיה מן הסיפור המקראי ומגלגוליו במקורות הבתר מקראיים, וגם כאן כלול וידוי אישי מיוסר של אדם שצעירים שופכים את דמו, אדם היודע כי גם מצב בריאותו מעורער וכי הוא עומד אל מול המוות, והוא שואל את שאלת השאלות המטרידה את העומד על קו הקץ. הפרקסיס בשירת אלתרמן מתגלה במידה מסוימתמונת ראי לזו של שלונסקי. בעוד שלונסקי קורא לקין בשמו, אלתרמן אינו מעלה בשירתו ה"קנונית" את שם קין, אך מעלה אותו עשרות פעמים במרומז ובמרובד, כפי שהוא מרבד כל מוטיב וכל דפוס מכל המקורות האפשריים - המקראיים והבתר מקראיים, ה"קנוניים" והתת-תקניים, העתיקים והאקטואליים. בניגוד לשלונסקי, אלתרמן גם כולל כאן, כבמקומות אחרים, יסודות אמוציונליים, ולעתים אף וידויים אישיים כמוסים. שלונסקי כתב אמנם "לאבא אמא", אך אלה הן דמויות ארכיטיפיות מופשטות ומוכללות. אלתרמן, לעומתו, לאב לכאורה על עצמו ועל בני משפחתו דבר וחצי דבר,>21 הערה< אך בין השורות הוא נחשף לא במעט. הייאוש האישי - ייאושו של אדם שגופו בוגד בו וגם עקרונות הפואטיקה שלו עומדים לפני שוקת שבורה - והייאוש הכללי - ייאושו של אדם הרואה כי האידיאולוגיה הציונית שעליה השליך את יהבו הו ומסתאבת, הו ומאבדת מערכה - הפכו כאן למקשה אחת והניבו את אחת היצירות הניהיליסטיות ביותר שידעה הספרות העברית מעודה. הערות: ראה שיר ה' של המחזור "ליל תמורה" הכלול בקובץ "עיר היונה". בשיר היתולי, "השירה מאין תימצא?", מדמה המשורר את עצמו לצייד (נוסח קין ועשיו, שהיוו בשירת התקופה שם נרדף ל"גוי" איש השדה והנווד שאינו מיושבי אוהלים), וכמי שיגע להבל ועשה את עטו עד שקר ("על כן הבל יגעתי עט שקר עשיתי"), מתוך משחק מילים בשמו של הבל. בסוף דרכו, בתקופה הלאומית של שירתו, שימשה דמותו של קין שם-נרדף לפורעים, מבקשי נפשה של האומה ומחללי כבודה. בשירו "אחותי רחמה": "דם הבל הוא האות על מצח קין! / ובדמיך גם את תחז כל עין / אות קין אות קלון וכלימת נצח / על מצח הנבלים אנשי הרצח". ראה ר' קרטון-בלום, מבוא לספר "השירה העברית בתקופת חיבת ציון", ירושלים 1969, עמ' 122. כך נהגו גם משוררים אחרים בדור "חיבת ציון", וראה הערה 2 לעיל. חז"ל הסבירו את מהות האות שנתן ה' לקין: "רב אומר: כלב מסר לו" (בר"ר כב ע"ב). הפואטיקה הרומנטית השתמשה לא אחת בדמויות של אויבי האומה לתיאורן של מהויות הממזגות את האישי ואת הלאומי מהויות שאתם מזדהה המשורר וכלפיהן הוא חש רגשות קרבה עמוקים. כך, למשל, בשירו "אבי" תיאר ביאליק את רגע מותו האב הביולוגי, הרוחני או המטאפיזי ברמיזה אמביוולנטית ומסוכ, המעלה בהעלם אחד את נפילתו של סיסרא, אויב האומה ("כרע נפל אבי" ואת נפילתה של האומה ("נפל ולא הוסיף קום"). כן השווה ביאליק במחזור "יתמות" את הגירוש (של האני האישי והלאומי מגן העדן של הילדות לגירושו של ישמעאל ולנטישתו במדבר ("הוסיפו שאלו עוד את האם המצרית, תועת המדבר, / מה היה לה וללבה בהשליכה את ילדה הצמא, / מאכל לשרב, תחת אחד השיחים" ובעת ובעונה אחת השווהו גם להלו של יצחק לעקדה ("אין כי בבוקר כזה / השכים אברהם אבינו ויולך את בנו לעקדה"). במושגים אלה השתמש ביאליק בהקדמה ל"דון קישוט“ לציון עולם החומר ועולם הרוח. בצירופם זה לזה של הברזל והכינור עשוי היה אלתרמן לרמוז לניגון הקר והמי של השירה המודרנית. צירוף כזה מצוי בשירתם של גרינברג ושלונסקי. בדמותו של קין מיזג שלונסקי את מוטיב הנדודים המקוללים (של היהודי, המשורר, הבוהמיין ואת מוטיב האורבניזציה והתיעוש (הנקשר לבני קין ולבני בניו, ובהם בונה עיר, חרש ברזל ותופס כינור). בשירו "רכבת", שהוא מעין מנשר על העולם והאמנות ב"זמנים מודרניים" של אוטומציה וניכור,ב שלונסקי: "כי טוב לי נוע סתם באין / נו ומה אם שמי הוא קין / מי יפרכס פה חי עדיין / אמעך!". עוד קודם לשלונסקי, על "קו התפר" שבין דור ביאליק למודרניזם המוקדם,ב המשורר האמריקאי אברהם רגלסון את הפואמה "קין והבל", ובה הציג את קין כאדם המודרני האונס את האדמה ומביא לסגירת רחמה והבונה ערים הנלחמות זו בזו: "הה לקין! / כי תבעל מחרשתו האדמה, עת מה / לו תתן כחה, אך מהרה תסגור רחמה, עקב / כי אנסה, ולא חמל ולא שמט. עיר / כי יבנה, ועוד עיר, וקמה אחת על רעותה / למגרה ולטחנה עפר, עד כי תשמנה שתיהן / ... ויראה סוף יגיעו - תהו ושאיה". "טורים", שנה ב, גיל ב, ...... תרצ"ח (27.4.1938), עמ' 1. שלונסקי שהכניס לשירה העברית את השימוש באוקסימורון מן הטיפוס הבינארי ("שמש צונן", "שלג שחור", "כאבוקה שחורה" ועוד),ב באופן אוקסימורוני גם על דמותו של קין (השיר "שעות שרופות" מן המחזור "כרכיאל" מדבר על קין המבורך). "כלבי שלונסקי", ג (תשל"ב), עמ' 125-126. דורמן (1991), עמ' 75. "שם", עמ' 78-79. שמיר (1989), עמ' 10-11. "טורים", א, י"ד בניסן תרצ"ד (30.3.1934) "מחברות אלתרמן", ב, עמ' 124). "גזית", א, חוב' א, שבט תרצ"ב (ינואר 1932) "מחברות אלתרמן", ב, עמ' 35-39. נתפרסם לראשונה עם "שירים על רעות הרוח" ב"מחברות לספרות“ לשנת 1941. פזמוני "אופרה בגרוש“ (המבוססים על שירי פרנסוא ויון ובהם הפזמון על "מקי סכינאי" תורגמו על-ידי שלונסקי ב-1933, ובעקבות תרגומים אלה ניסה גם אלתרמן הצעיר את כוחו בתרגום "הבלאדה של ויון למארגו השמנה". על משם של הסימבוליסטים הדקדנטים, ובכללם של אלתרמן הצעיר כמשורר ניאו-סימבוליסטי, לדמותו של המשורר-הרוצח, ראה למשל שמיר (1989), עמ' 272-278. ראה הערה 6 לעיל. על יחסו של שלונסקי ושל בני חבורתו ליל"ג, ראה שמיר (1991), עמ' 29-34 הלפרין (תשנ"ח), עמ' 331-338. השווה לשורות החותמות את שיר ד' של המחזור "שירים על ארץ הנגב": "רק עצם שוק זוהרת / נותרה בנתיב שירת". השווה גם לשיר "עץ" מתוך "רגעים", א, 152-153: "אך יש / ובלילה, / בעת מונחה / על לע הרחוב יד גדולה מחרישה, / מרגיש הוא פתאום - / אדמה לחלחה / נוגעת אי שם בכפות שרשיו. // והוא מאזין בפנים שוחקים / איך אמא שלו, מן העמק הטוב, / שלחה לו תולעת קטנה / מתנה - / להביא לו שלום משדות רחוקים / וממות קרוב". העץ העומד ליד אספלט העיר מרגיש את דפק לבה של הבריאה, אך גם יודע שבקרוב יעלה עליו הכורת והתולעת היא סמל החיים (תחילת האבולוציה וסמל המוות (רימת הקבר). השווה לנאמר בשיר האנטי "כנעני" "מריבת קיץ" (1945), תקדימו של המחזור "שירים על ארץ הנגב": "קיץ, קיץ איתן ... מנציץ וצפחה בך הוא שם את עינו / לשספך נערה, בערבת חבל צער / ולנגב בעבות צמתך את קינו". למעט אחדים מ"שירי פריז" של אלתרמן, שעדיין לא נתפרסמו, ובהם אזכורים ישירים ומפורשים של עניינים אוטוביוגראפיים מוחשיים ושל דמויות קונקרטיות כגון ההורים, האחות לאה'קה וה"באבע" המעיינת בפרשת השבוע וראה שמיר (1989), עמ' 315-317.

צִלהּ של צילה ביצירת אלתרמן - חלק ראשון** פורסם: חדשות בן עזר ( אלתרמן – במבט חדש ובמבט מחודש ) ,גליון 1773, 15/08/2022 לחצו לקריאה בקובץ PDF * זוהי הרחבה של מאמר שהתפרסם בכתב-העת "כיוונים חדשים", גיליון 23 (תשע"א), עמ' 252-268. ** חלקו השני של מאמר זה התפרסם בגיליון 1774 של "חדשות בן עזר". בהרצאה על דרכי הרמיזה של אלתרמן לסיפורים ממקורות ישראל,1 סיפר הסופר חיים באר על ישראל זמורה, ידידו של נתן אלתרמן והמו"ל הראשון שלו, שהוציא בשנת 1968 קובץ לזכר רעייתו עדה, בהוצאת הספרים שלו "מחברות לספרות". אגב חיפוש אחרי כותרת מתאימה לקובץ זה, פנה זמורה לאלתרמן, וזה הציע לרעהו את השם הרמזני "שֵם האחת", המעלה את סיפור על שתי נשותיו של למך: "שֵׁם הָאַחַת עָדָה, וְשֵׁם הַשֵּׁנִית צִלָּה" (בראשית ד', י"ט). ברי, גם הסיפא של פסוק זה חלף ככל הנראה בראשו של נתן אלתרמן, בהיותו טעון לגביו במשמעות ביוגרפית הרת-גורל. אלתרמן לא הסתיר אמנם מידידיו וממשפחתו את קשריו עם הציירת צילה בינדר, אך הוא הסתיר את צִלהּ של אהובתו מעין קוראיו, כפי שנהג להצניע את שאר ענייניו הפרטיים. צל זה, הנחבא בין השורות, מציץ ומתגלה בהקשרים צפויים ובלתי צפויים. גם צילה, כשציירה בקו קל ומלא-חן את דיוקנו של אלתרמן הצעיר, ציירה כמדומה על לוח הציור גם את עצמה כצל חסר-דיוקן הניצב לצד אהובהּ – צִלהּ של צילה. ההקשר הרחב של המסופר בספר בראשית על למך ושתי נשותיו חשוב אף הוא להבנת עולמו האישי של המשורר: "וַיֵּדַע קַיִן אֶת-אִשְׁתּוֹ וַתַּהַר וַתֵּלֶד אֶת-חֲנוֹךְ. וַיְהִי בֹּנֶה עִיר וַיִּקְרָא שֵׁם הָעִיר כְּשֵׁם בְּנוֹ חֲנוֹךְ. וַיִּוָּלֵד לַחֲנוֹךְ אֶת-עִירָד [...] וּמְתוּשָׁאֵל יָלַד אֶת-לָמֶךְ. וַיִּקַּח-לוֹ לֶמֶךְ שְׁתֵּי נָשִׁים: שֵׁם הָאַחַת עָדָה וְשֵׁם הַשֵּׁנִית צִלָּה. וַתֵּלֶד עָדָה אֶת-יָבָל: הוּא הָיָה אֲבִי יֹשֵׁב אֹהֶל וּמִקְנֶה וְשֵׁם אָחִיו יוּבָל: הוּא הָיָה אֲבִי כָּל-תֹּפֵשׂ כִּנּוֹר וְעוּגָב. וְצִלָּה גַם-הִוא יָלְדָה אֶת-תּוּבַל קַיִן לֹטֵשׁ כָּל-חֹרֵשׁ נְחֹשֶׁת וּבַרְזֶל; וַאֲחוֹת תּוּבַל-קַיִן נַעֲמָה. וַיֹּאמֶר לֶמֶךְ לְנָשָׁיו עָדָה וְצִלָּה שְׁמַעַן קוֹלִי נְשֵׁי לֶמֶךְ הַאְזֵנָּה אִמְרָתִי: כִּי אִישׁ הָרַגְתִּי לְפִצְעִי וְיֶלֶד לְחַבֻּרָתִי. כִּי שִׁבְעָתַיִם יֻקַּם-קָיִן וְלֶמֶךְ שִׁבְעִים וְשִׁבְעָה. וַיֵּדַע אָדָם עוֹד אֶת-אִשְׁתּוֹ וַתֵּלֶד בֵּן וַתִּקְרָא אֶת-שְׁמוֹ שֵׁת: כִּי שָׁת-לִי אֱלֹהִים זֶרַע אַחֵר תַּחַת הֶבֶל כִּי הֲרָגוֹ קָיִן. וּלְשֵׁת גַּם-הוּא יֻלַּד-בֵּן וַיִּקְרָא אֶת-שְׁמוֹ אֱנוֹשׁ; אָז הוּחַל לִקְרֹא בְּשֵׁם ה'" (בראשית ד', י"ז-כ"ו). כאמור, אלתרמן לא כתב לכאורה דבר על צילה בינדר, שהיתה אהובתו כשלושים שנה, אך המשוטט במרחבי יצירתו יכול לגלות את עקבותיו של סיפור האהבה לאישה האחרת, את עקבות סיפור ההתלבטות בין הנשים ואת אותות החרטה על העוול שנגרם לשתיהן. ככלל, אלתרמן מיעט לנקוט לשון "אני", אך למרבה הפרדוקס, הוא סיפר על עצמו בשיריו "האימפֶּרסונליים" אף יותר מביאליק שהִרבּה לכאורה לספר על עצמו. ביאליק, שפתח כביכול את סגור-ליבו לפני קוראיו, למעשה סיפר בשירתו הפרסונלית אך ורק פרטים כלליים וטיפוסיים, שאינם ייחודיים או אינטימיים (סבל ויתמות, געגועים לתקופת הילדוּת ולמנעמי האהבה, גירוש ונדודים, הליכה למקום תורה וחזרה שמתוך אכזבה ופיכחון אל עיירת הילדות הנידחת, ועוד כיוצא באלה פרטים ביוגרפיים, שאינם מסגירים סודות אישיים ספציפיים). הוא לא סיפר בשיריו על קורות אִימו לאחר שעזבה אותו בבית סבו, על אחיו ואחותו שעברו תהפוכות גורל מזעזעות, על נישואיו חשׂוכי הבנים, על ניסיונותיו לאמץ ילד – על נושאים שאינם טבועים בחותם ארכיטיפלי. לעומתו אלתרמן, שמיעט לומר "אני" וכביכול לא סיפר על עצמו דבר, הסגיר למעשה בין שיטי יצירתו סודות אינטימיים למכביר. הוא סיפר בשיריו, במישרין ובעקיפין, על נטישת מקצוע החקלאות לטובת החיים העירוניים ועל התלבטותו בין חיי קבע מבוּיָתים לחיי בוהמה משולחים ("איגרת"), על משיכתו למסבאות ועל התמכרותו לטיפה המרה ("היין"), על יחסי אהבה-איבה בינו לבין רֵעיו המשוררים ("נתפרדה החבילה"), על דאגתו לדור ההמשך של משפחתו הקטנה ("שיר משמר"), על ההתלבטות רצופת רגשי האשם בין שתי הנשים שבחייו ("פונדק הרוחות" והשיר הקצר "שקר החן" מתוך "חגיגת קיץ"), ועוד.2 קשרים של אמן עם שתי נשים לא היתה תופעה נדירה בדור המודרנה התל-אביבית, וזאת בהשראת הלכי-רוח מתירניים בנושאי חיי-אישות שהשליטה המהפכה הרוסית. היה זה שלונסקי שטבע את החידוד "אשת חוק ואשת חיק"; ואכן אחדים מאמני המודרנה שהכיר אכן ניהלו רומנים פומביים ומתוקשרים, בידיעת רעיותיהם וילדיהם, והיו שחילקו את משכורותיהם בין שתי נשים בכעין "ביגמיה" בלתי ממוסדת. הכללים שעליהם המליץ שלונסקי במאמרו "המליצה"3 בדבר חירותו של המשורר לבחור במילים "מופקרות" ולזַווג מילים המתמסרות ללא נישואים ("נישואין אזרחיים, אהבה חופשית בין מילים – בלי שידוכי סגנון, בלי ייחוס אבות ונדונה [...] והעיקר: בלי חופה וקידושין!"2) חלו לעתים מזומנות גם בחיים הממשיים. רבים מבני העלייה השנייה חלקו אוהל או צריף וגידלו את ילדיהם מבלי להתחתן כדת וכדין. נתן אלתרמן וצילה בינדר לא ניהלו רומן סודי, שהוסתר מעין הבריות. רחל מרכוס, רעיית המשורר, ידעה עליו והשלימה איתו. היא עצמה נעדרה תכופות מהבית, נדדה עם להקת "הקאמרי" ברחבי הארץ, ובלה, אִמו של המשורר, נשאה בעול גידולה של נכדתה. תרצה, שגדלה בבית בוהמיאני, שלא צִיית לכל כללי המוסר הבורגניים, ידעה אף היא על הרומן של אביה עם הציירת הנאה, הצעירה מאִמהּ בכשבע שנים, כעסה אמנם וקינאה, אך השלימה עם המצב, ולימים אף הפקידה בידי צילה בינדר את איור ספרי הילדים שלה. לימים, עמדו שתי הנשים – רחל וצילה – על ערש מותו של נתן אלתרמן, וקיבלו מידיו את פתק הצוואה, המבקש מהוצאת הספרים לחלוק את התמלוגים על זכויות היוצרים שלו בין שתי הנשים שבחייו, ולהעניק לצילה רבע מכל הכנסה עתידית. סיפורו של למך, צאצאו של קין ואבי נח, שימש לא פעם בספרות העברית לתיאור התלבטותו של גבר בין שתי נשותיו. סיפור מקראי זה זכה גם למדרשים ולפירושים אחדים, ואלתרמן – שלמד בשנות נדודי משפחתו מרוסיה ופולין לארץ-ישראל בגימנסיה הדתית "מגן דוד" בקישינב – הכירם בלי ספק. לפי אחד המדרשים לקח למך שתי נשים כי אחת נועדה לפרייה ורבייה ואחת לתשמיש בלבד: "ויקח-לו למך שתי נשים – אמר ר' עזריה בשם ר' יהודה בר סימון: כך היו אנשי דור המבול עושים. היה אחד מהם לוקח לו שתיים [נשים], אחת לפריה-ורביה ואחת לתשמיש. זו שהיתה לפריה-ורביה היתה יושבת כאילו אלמנה בחיי בעלה; וזו שהיתה לתשמיש היה משקה כוס של עיקרים שלא תלד, והיתה יושבת אצלו מקושטת כזונה. תדע לך שכן, שהרי הברור שבהם היה למך, ולקח שתי נשים, עדה וצילה, שעדה שסרה ממנו, וצילה – שהיתה יושבת בצִלו." (בראשית רבה כ"ג). סיפורי בריאת העולם והאדם הראשון וצאצאיו, לרבות המדרשים הרבים שנטוו עליהם, עולים ובוקעים מיצירת אלתרמן, לסוגיה ולתקופותיה. המשורר נזקק לסיפורים אלה מתוך רצונו לרדת לשורשן של התופעות, ומתוך תחושתו שגם הדורות הראשונים בארץ-ישראל החלוצית עומדים לפני "בראשית חדשה" (כנרמז ממחזהו "כנרת, כנרת"). לפיכך מככבת ביצירתו דמותו רבת הניגודים של קין, שהפכה מסיבות רבות לדמות-קבע גם אצל ידידיו המשוררים. אלתרמן הוא שהֲפכהּ, אף יותר מאחרים, לסמל אוקסימורוני רב-אנפין, המאחד את ניגודי הקבע והנדודים.4 דמותו של קין התאימה למודרניסטים שאימצו לעצמם את הדימוי הבודלרי הבוהמייני של המשורר "המקולל" (poète maudit) – המשורר הנווד והיחפן, הדחוי והמנודה, הגולה מביתו והשרוי באנטגוניזם מתמיד עם החברה הבורגנית ועם הממסד. דמותו המסוכנת והמסכנה כאחת של קין התאימה לאלתרמן, איש הניגודים, שכּן בקרבה מתרוצצים ניגודים בלתי מתפשרים, היוצרים אשכול אוקסימורוני: קין הוא עובד אדמה, אך גם נווד חסר קרקע ומולדת; הוא פורע חוק, אך נזקק לעזרת החוק; הוא רוצח חסר רחמים, אך זקוק למחסה ולרחמים. קין אף מסמל את כישלונו של העולם הישן – עולמם של עובדי האדמה – שקורבנם לא נתרצה – וצאצאו, תובל קין, מסמל את העולם החדש, האורבני, המתועש והממוכן, היורש את העולם הרומנטי המיושן, שחיפש לשווא שלווה בחיק הטבע. חנוך, בנו של קין, בנה עיר וקראה על שמו; צאצאו תובל קין היה "לוטש כל חרש נחושת וברזל," וצאצא נוסף שלו, יובל, היה "אבי תופש כל כינור ועוגב." קין, בניו ובני בניו, הפכו סמל הקרע שבין הישן לחדש, ודמותו המורחבת מאחדת בתוכה את העולם הישן האגררי שהכזיב ואת בניית העיר. אלתרמן, שהעיר היא הגיבור הראשי של כל קובץ מקובצי שיריו, בחר בדמותם של קין וצאצאיו גם כבוניה וכמכונניה של העיר הראשונה עלי אדמות. קין ובניו מבטאים את ההתלבטות בין ישיבת-קבע כמו-בורגנית לנדודים בוהמייניים במרחבי תבל; את הדואליות של העשייה המתועשת (חרש נחושת ברזל) ושל האמנות (תופש עוגב וכינור). דואליות זו באה לידי ביטוי בכותרת האוקסימורונית של אחד משירי "כוכבים בחוץ" – "כינור הברזל". כידוע, אחד מצאצאיו של קין הוא למך, שדבריו לפני שתי נשותיו על מעלליו ("כִּי אִישׁ הָרַגְתִּי לְפִצְעִי, וְיֶלֶד לְחַבֻּרָתִי" – ספק התפארות על הישג הרואי מרשים, ספק התנצלות מתחטאת על מחדל אווילי) הפכה את שמו בפולקלור של עם ישראל לשם-נרדף לגבר לא-יוצלח (בן דמותו של הטיפוס המתרברב מן הדרמה היוונית, ה-alazon, המתגאה במעלליו אך המציאות האכזרית טופחת על פניו ומציגה אותו ככלי ריק). כך, למשל, בשיר הילדים של ביאליק "שתי בנות" מוצג הילד הנבוך, הזקוק לעצה ולסיוע מדודיו, במשתמע בדמותו של למך: "בָּנוֹת שְׁתַּיִם בֻּבּוֹתַיִם, / צִלִּי וְגִילִי עִמִּי פֹּה – / מִי מִשְּׁתֵּיהֶן יָפָה יוֹתֵר,/ אִמְרוּ, דּוֹדִים: זוֹ אוֹ זוֹ? [...] שְׁתֵּיהֶן אֶשָּׂא בְּחֵיקִי תָּמִיד, / צִלִּי פֹּה וְגִילִי פֹּה." הילד המתלבט וחסר הבינה בשירו של ביאליק, המציג את שתי הבנות הנאות לפני הדודים, למען יראו במו עיניהם וישפטו מי מהן יפה יותר, מזכיר לא רק את האחשוורוש (דמות קבע של alazon במחזות העממיים של ה"פורים שפיל", שהוצגו במזרח אירופה), שרצה להציג את וַשְׁתִּי אשתו היפה לראווה, והיא מרדה בו והציגה אותו לפני הקרואים ככלי ריק. הוא דומה גם ללמך הרברבן, שהתייהר לפני שתי נשותיו – עדה וצילה – על מעלליו (שמות נשותיו של למך דומים במקצת לשמות "הבנות" בשיר הילדים של ביאליק).5 אם נראה בילד המציג את הבנות-הבובות דמות בזעיר-אנפין של בעל המקנא לנשותיו (אחשוורוש), או מתפאר לפניהן (למך), ניתן גם לראות את הדודים לא כקרובי משפחה מבוגרים ובעלי סמכות, אלא כאוהבים צעירים – כעלמים המתבקשים לחוות דעתם על שתי עלמות טובות מראה ויפות עין, שהגיעו לפרקן ("דוד" בנוסח שיר השירים). השמות "צילי" ו"גילי" בשיר הילדים של ביאליק הם לכאורה שמות ניגודיים, המבטאים את צד הצל האפל ואת הצד הבהיר והמואר של הנשיות (ואכן, בציורו של נחום גוטמן, שהיטה אוזן לעצותיו של המשורר, אחת הבובות שחורת עור ושיער והשנייה בהירת עור ושיער). ואולם, שמות אלה הם גם מילים נרדפות ("גיל" הוא 'ענבל', והמצילה שייכת אף היא לאותו שדה סמנטי שעניינו צלצול הפעמון).6 כך לפנינו לא רק תיאור של בעל המקנא לנשותיו, או מתפאר לפניהן, אלא גם תיאור של רועה הנושא בחיקו שתי בנות צאן אהובות, המקשקשות בפעמוניהן. עולה על הדעת גם סיפור יעקב, שעבד בעבור שתי בנותיו של לבן, ששמות שתיהן כשמות בנות צאן (רחל – רחלה; לאה – כבשה נהלאה המפגרת אחרי העדר).7 בשפה העברית הקדומה, שפתם של רועי צאן ועובדי אדמה, הקניין והמקנה מאותו שורש נגזרו. אישה נקנית בטבעת כדי שבעלה יקבע את בעלותו עליה, ממש כשם שבעל חיים מסומן בטבעת. אגב, הבעלות על האישה כעל קניין וכעל מקנה עולה משתי השפות, העברית והאנגלית, שתיהן שפותיהן של רועי צאן ועובדי אדמה: בעברית הבעל הוא הבעלים, ושמות האימהות לקוחים מתחום המקנה (רבקה היא מלשון רב"ק [כמו "עגל מרבק"] אחי רב"ץ, כלומר היא ככבשה שמרביצים אותה כדי להלעיטה; "לאה" היא כבשה נהלאה ו"רחל" היא "רחלה", כלומר כבשה בוגרת ופורייה). באנגלית, השם "husband" ו"husbandry" (משק החי בחווה) מאותו שורש נגזרו. גם משיריהם של המודרניסטים העברים (ובראשם שלונסקי, אלתרמן ורטוש) מצטיירת מלחמת המינים כיחסים קמאיים בין בועל לבין בעולתו, כיחסי אדון ושפחתו, או כיחסי רועה וכבשתו, ולא כיחסים שיוויוניים, פרי העולם המודרני. אלתרמן, שנשא לאישה ב-1935 את השחקנית רחל מרכוס, החל באותה שנה עצמה לחבר את קובץ הבכורה שלו "כוכבים בחוץ", ובפתח הקובץ כתב בשיר הפתיחה "עוד חוזר הניגון" את השורות: "וְכִבְשָׂה וְאַיֶּלֶת תִּהְיֶינָה עֵדוֹת, / שֶׁלִּטַּפְתָּ אוֹתָן וְהוֹסַפְתָּ לֶכֶת." ההֵלך-המשורר, הנודד בין העיר לבין היער, מלטף בדרך הילוכו כבשה ואיילת (חיה מבויתת וחיה משולחת), אך מודגשת כאן "נשיותן" של הכבשה והאיילת – רמז להיותן גם שני טיפוסים מנוגדים של נשים בחייו של ההֵלך: האישה הביתית והוולדנית (כבשה, רחל, או רחלה) והאישה המשולחת, החומקת ונעלמת במהירות בין עצי היער, ללא קשרי אהבה רצופים ומחייבים (בשיר הסיום של "כוכבים בחוץ", נחלצת האיילת מרשתות הזהב ונעלמת). אפשר שהמילה "עדוֹת" בצמד השורות שבשיר הפתיחה של הקובץ ("וְכִבְשָׂה וְאַיֶּלֶת תִּהְיֶינָה עֵדוֹת") מרמזת אף היא במעומעם לסיפורו של למך ושתי נשותיו, שהרי היו שפירשו את השם "עדה" מלשון "עדוּת".8 אם בתקופת כתיבת קובץ השירים "כוכבים בחוץ" ופירסומו, סמוך לנישואיו לרחל מרכוס, כבר הכיר אלתרמן את צילה בינדר והתרועע אתה? קשה לדעת. הדיוקן האלתרמני שציירה צילה מגלה גבר צעיר כבן שלושים, וגם דורמן דיבר ביומנו [שקטעים מתוכו מובאים בסוף ספרו "נתן אלתרמן: פרקי ביוגרפיה"] על רומן כבן שלושים שנה. כך או אחרת, ההתלבטות בין שתי הנשים לא הרפתה ממנו כל חייו הבוגרים, כפי שניכר אפילו מפזמוניו הקלים ("האישה היא לא מלאך", "אהבה חופשית", "בשבילי זה מספיק" ועוד). ההבדל בין הנשים – אשת חוק ואשת חיק – עולה גם משיר קצרצר, דמוי חידה, בשם "שקר החן",9 מהמחזור "דברים שבאמצע" מתוך "חגיגת קיץ". השיר מספר בגלוי על האש המבשלת ועל הברק המאיר לרגע, ובסמוי – על האישה החוקית חסרת הנוי, מול ברק יופייה של האישה האחרת – זו שסרים לביתה לרגע קל, לקשר בלתי-מחייב: "הָאֵשׂ הַמְבַשֶּׁלֶת / אֲדֻמָּה עֵינָהּ / פָּנֶיהָ עָשָׁן / כִּפְנֵי הַזְּקֵנָה.// יָפָה מִמֶּנָּה / אֲחוֹתָהּ בָּרָק, / אַךְ לֹא הִיא תַּאֲכִיל גֶּבֶר / בָּשָׂר וְיָרָק." כאשר כתב ביאליק את שיר האהבה "הכניסיני תחת כנפך", בעיצומה של פרשת אירה יאן (הציירת שאהבה אותו עד כְּלוֹת), הוא כתב – במתכוון או שלא במתכוון – שיר המתאים להפליא לשתי נשים ולשני יעדים. "הכניסיני תחת כנפך" הוא גם שיר שִׁיבה אל האישה החוקית ולקן הנטוש וגם שיר התנצלות לפני האהובה על כישלון האהבה. כל אחת מהנשים שבחייו יכולה היתה להיות בטוחה שהשיר נכתב למענה (אילו ידעה לקראו). לפנינו תחינה של אדם השב לקנו-ביתו ממקום רחוק ונידח, מגלה לרעייתו כי הלך שולל אחרי תרמית הכוכבים – "הָיָה חֲלוֹם – אַךְ גַּם הוּא עָבָר" – ומבקש ממנה מקלט ורחמים. לחלופין זוהי תחינה אל האישה הזרה שתבין כי יחסיהם אינם יכולים לחרוג מן האפלטוניות שלהם ("אֵם וְאָחוֹת"). זוהי תחינה אל המוזה שלו בבקשה שתטה לו אוזן, תסלח ותבין את סוד ייסוריו, אף תראה שלפניה ניצב אדם שלא ידע (וכנראה גם לא יֵדע) נעורים ואהבה מהם. עיצובה של הנמענת בדמותה של השכִינה ("הַכְנִיסִינִי תַּחַת כְּנָפֵךְ") גם לה פנים לכאן ולכאן: אפשר שהיא מכוּונת לאישה היהודייה ש"מבית" המדומה לציפור האוספת את גוזלה ברחמים תחת כנפיה; אפשר גם שהשכינה משמשת כאן שם נרדף למוזה ה"יוונית" – לאישה הזרה והיצירתית, ששימשה לו מקור השראה. אלתרמן, בחברו את שירו-פזמונו המאוחר "זמר שלוש התשובות" (ראה ניתוחו ב"חדשות בן עזר", גיל' 1758 מיום 23.6.2022) אף הוא חיבר שיר, המיועד – בכוונה או שלא בכוונה – לשתי נשים שונות. כל אחת משתי הנשים שבחייו התאימה לדואט בין הגבר לאישה הכלול בשיר זה. גם צילה בינדר וגם רעיית המשורר, כמו גיבורת השיר שלפנינו, נאלצו לחכות לילות רבים בבדידות, בציפייה לגבר האהוב עליה עד שובו "מִזְּרוֹעוֹת הָאַחֶרֶת." כל אחת מהן סבלה ללא טרוניה מן הכפילות הזאת, שהיתה ידועה לכול. כשאומרת האישה בפזמון שלפנינו "כָּל אֲשֶׁר תְּבַקֵּשׁ וְתִשְׁאַל / אֶעֱשֶׂה וְאוֹסִיף לִשְׂמֹחַ" יש במילים מתבנית השורה האלתרמנית "וְאָמוּת וְאוֹסִיף לָלֶכֶת." הגיבורה מתבוננת בגורל חייה כבגזֵרת גורל שאי אפשר לשנותה, והמילים "כָּל אֲשֶׁר תְּבַקֵּשׁ וְתִשְׁאַל," שפסוקי מגילת אסתר בוקעים מהן, הופכות את הגבר במשתמע למין מלך שהכול נעשה בדברו. ההבדל בין שתי הנשים בא כמובן לידי ביטוי בניגוד שבין האישה הנאמנה, לבושת הסחבות (נעמי) לאישה המקושטת בשמלה יפה ופרובוקטיבית בצבע אדום (הפונדקית) במחזה "פונדק הרוחות". תיאור כעין זה של שתי הנשים בחייו של אלתרמן מופיע ביומנו של מנחם דורמן: "כאשר באתי הערב לבית החולים יצאה צילה [...] לבושה שחורים, נאה, כאילו רגועה. לעומתה – רחל, אישה זקנה, לבושה ברשלנות. צילה – כמו מפגינה שלא מדעת על מה ולמה חי עימה נ.א.".10 הערות: בערב אלתרמן שנערך בבית המוזיקה ע"ש פליציה בלומנטל ביום 5.9.2010, והיה גם אירוע ההשקה של ספרי הרביעי על אלתרמן – "הלך ומלך: אלתרמן – בוהמיין ומשורר לאומי" (תל-אביב 2010). על פרדוקס זה ועל הסודות הביוגרפיים המתגלים בין השורות ביצירות אלתרמן, עמדתי לראשונה במאמרי "חורף שירתו – תשובת אלתרמן לנתן זך ולבני חבורת 'לקראת' במחזהו 'פונדק הרוחות'", מותר, כתב-העת של הפקולטה לאומניות באוניברסיטת תל-אביב, 7, 1999, עמ' 51-62 "הדים", ב' (תרפ"ג), עמ' 189-190. המאמר נדפס גם באנתולוגיה "יורשי הסימבוליזם בשירה העברית", בעריכת ב' הרושובסקי, תל-אביב תשכ"ה, עמ' 154-155. ראו "'אשר ידי הייתה בו בשדה' – דמות קין ביצירת אלתרמן לסוגיה ולתקופותיה", בספרי "על עת ועל אתר: פואטיקה ופוליטיקה ביצירת אלתרמן" (תל-אביב 1999), עמ' 97-126. ראו "צילי וגילי – בסוד השניות", בספרי "שירים ופזמונות גם לילדים" (תל-אביב 1986), עמ' 53-61. בנוסח הגנוז של "אל הציפור" (ח"נ ביאליק, כתבים גנוזים, תל-אביב 1970, עמ' 23), מקונן הדובר במילים "וילד לפצעי אז אישתי המליטה" (בדומה לדברי ההתפארות של למך לפני נשותיו). כך, למשל, בפרק א' של הנוסח השני והרחב של "אגדת שלושה וארבעה", כתב ביאליק : "ומנענעי זכוכית ומצילות גביש וענבלי אחלמה ופעמוני זהב קטנים, וגיליהם פנינים, תלויים כנזמים בעופאי העצים" (ההדגשה אינה במקור). ראו "חקר מילים" של ח"נ ביאליק ("כתבים גנוזים", בעריכת משה אונגרפלד, תל-אביב 1970, עמ' 309). ראו, למשל, כתבי הרב"ש (הרב ברוך שלום הלוי אשלג), עמ' 1212: "שאין עדות לפי השמיעה, אלא מבחינת הראייה [...] וזה שכתוב 'ושם האחת עדה' היא מלשון עדוּת." ראו הערה 2 לעיל. דורמן, מנחם. "נתן אלתרמן: פרקי ביוגרפיה" (נוסח מורחב של ספרו של מנחם דורמן "אל לב הזֶמר"), ערכה והביאה לדפוס דבורה גילולה, תל-אביב 1991, עמ' 310. * זוהי הרחבה של מאמר שהתפרסם בכתב-העת "כיוונים חדשים", גיליון 23 (תשע"א), עמ' 252-268. ** חלקו השני של מאמר זה התפרסם בגיליון 1774 של "חדשות בן עזר".

פונדק הרוחות - תשובת אלתרמן לנתן זך ולבני חבורת "לקראת" פורסם: מותר - כתב עת של הפקולטה לאומנויות אוניב.ת"א, גליון 7 , 1999 פורסם: צפייה חוזרת : עיון מחודש במחזאות מקור / בעריכת זהבה כספי וגד קינר. הוצ. אוניברסיטת בן-גוריון 2013 ( English Abstract following ) ( טקסט מלא בהמשך הדף ) ....יוצא אפוא ששיבוץ מחזה זה ברצף יצירתו של אלתרמן עשוי להוביל לשתי מסקנות סותרות: ניתן לראות בו ניסיון של מחבר שבע אכזבות לשחזר ולמחזר את הישגי העבר המפוארים שעמידו קיינים למכביר, וזאת לאחר קבלת הפנים הצוננת שהעניקה הביקורת ל"אפוס" הלאומי שלו עיר היונה. לחלופין, ניתן לראות בו ניסיון להתחדש, לחבור לצעירים בני דור המדינה ולהעמיד דרמה חדשנית וסוריאליסטית, המהווה ניגוד גמור למחזות ולמערכונים הריאליסטיים של דור המאבק לעצמאות, המתרחשים לרוב על רקע ההתיישבות העובדת (מאלה שמחזהו הראשון של אלתרמן כינרת, כינרת מלגלג עליהם על דרך הפארודיה). אולם בדיקה מעמיקה תגלה, שאין כאן כל "נסיגה" ואף לא כל "עריקה למחנה האויב".... לחצו לקריאה כקובץ PDF חורף שירתו "פונדק הרוחות" - תשובת אלתרמן לנתן זך ולבני חבורת "לקראת" - - - - אלי נצוח עמם לא שש. אך על כרחו בצר, היה בלאט משיב חורפיו דבר. ("צלמי פנים", "עיר היונה") חידוש או חריש בשדה חרוש? תרומתו של אלתרמן לבמה העברית עדיין לא זכתה למחקר מקיף למרות איכותה וכמותה, ואולי דווקא בגללן. בכארבעים שנות יצירתו תרגם המשורר (בעיקר מאנגלית, צרפתית, גרמנית ויידיש, אך לא משפות אלה בלבד כחמישים מחזות, בתוכם נכסי צאן ברזל של הדראמה העולמית. כמו כן הוא נטל חלק פעיל בחיבור תכניות רבות מתכניות "המטאטא“ ו"לי לה לו", וחיבר את הצגות הרוויו "שוק המציאות", "צץ וצצה", "רגעים“ תכנית א' של "מועדון התיאטרון“ ועוד. על כל אלה יש להוסיף כמובן את ארבעת מחזות המקור - "כינרת, כינרת", "פונדק הרוחות", "אסתר המלכה“ ו"משפט פיתגורס“ (וכן את שני המחזות שנותרו במגרה "חוף המדוזה“ ו"ימי אור האחרונים" - ויתברר מאליו שהמשימה אינה קלה כל עיקר.>1 הערה< פרק זה יתמקד במחזהו המקורי הראשון של אלתרמן - "פונדק הרוחות“ - שהועלה אמנם על בימת "הקאמרי“ ביום 29 בדצמבר 1962, שנה בדיוק לאחר העלאת מחזהו השני "כינרת, כינרת", בשל שינויים שנתחייבו תוך כדי מל הבימוי. דרכו ננסה להסיט את הזרקור לעבר פינה אחרת מזו המקובלת בחקר אלתרמן: בבחינת הקשרים הסמויים שבין מחזה מופשט זה, המנותק לכאורה מגבולות וממגבלות הזמן והמקום, לפרובלמטיקה האישית והבין-אישית של זמן הבו. בדיקת "פונדק הרוחות“ ברצף יצירתו של אלתרמן מציבה סדרת שאלות התובעות את פתרונן: מחזה איבסני זה, שדמויותיו הן סמלים מהלכים ולא גיבורים בשר ודם, שאינו מכיל סממנים לוקליים מובחנים ואינו שם פדות בין כל הנבראים בצלם, מה מקומו במהלך קריירה יצירתית שכבר השליכה בשלב זה אל מאחורי גווה את הממדים האוניברסליים והעל-זמניים של "כוכבים בחוץ“ לטובת הממד הלאומי המוחשי, המעוגן בזמן ובמקום, של "עיר היונה"? מה אירע בפרק הזמן שחלף מפרסום "עיר היונה“ (1957 ועד לסוף שנת 1962, שעשוי היה להצדיק את ה"נסיגה" הזו אל הניאו-סימבוליזם הקוסמופוליטי המאפיין את מחזותיהם של איבסן ומטרלינק שאלתרמן כבר שיבץ מוטיבים מתוכם בשירי הבוסר הגנוזים שלו משנות השלושים (שבמרכזם רדיפתו של האדם אחר חלומות רחוקים מבלי שיידע כי האושר האמיתי ממתין לו בבית, בהישג יד)?>2 הערה< לשון אחר, מה יכול היה להצדיק בראשית שנות השישים העמדת גירסה עברית ל"פרגינט": סיפורה של אשה המחכה עד בוש לבעלה שיצא לדרך הנדודים הנצחית אשה שהיתה מוכנה להימכר לשפחה נרצעת ולו רק כדי שהוא, הבעל-האמן, יוכל להגשים את חלום אמנותו, אפילו במחיר התרועעות עם נשים זרות, מתוך שאיפה שאי פעם ייפגשו, ולו גם פגישה אחת קצרה שלאחר כלות?>3< ניתן כמובן לטעון שיש נושאים היפים לכל זמן ולכל מקום, כגון המתח שבין המינים, בין עולם החובה והאחריות לבין הבלי העולם הזה, בין עולם המעשה לבין "עולם האצילות" שכולו רוחניות צרופה, בין עולם הפרנסה השפל לבין ה"רפובליקה" של האמנים התובעת מאזרחיה התמסרות טוטלית ללא כל תנאי והתפשרות. לאחר שבשנות החמישים התמקדה הדרמה המקורית - זו של י' מוסינזון, מ' שמיר, נ' שחם ואחרים - במציאות הלוקלית, בפרובלמטיקה הלאומית ובייצוג הריאליסטי, פנה התיאטרון המקורי בשנות השישים ין תנועת מטוטלת אל הדרמה הפיוטית של נ' אלתרמן ושל נ' אלוני, שהרחיבה את מוטות כנפי המוזה והקיפה את קשת הנושאים לכל גווניה. טענה כזו מציבה את "פונדק הרוחות“ בלב לבה של הפואטיקה הסוריאליסטית, שקנתה לה שביתה בתיאטרון של דור המדינה, ואם כן הדבר, לא נסיגה לפנינו כי אם צעד קדימה אל השקפת העולם ואל דרכי העיצוב של הדור הצעיר שהחל אז להתאזרח ב"קריית ספר". אולם תמוה במקצת הוא הניסיון לצעוד קדימה נעול בנעליים בלות שנשחקו מרוב שימוש. כידוע, בשנות החמישים כבר היתה שירת אלתרמן על שלל מראותיה - הדרכים, רחובות העיר והיונים שבכיכרות, הפונדקים, הנר שבחלון, תיבת הנגינה, האורלוגין הקורא חצות ועוד - מקור חיקוי גלוי לעשרות משוררים, חרזנים ופזמונאים, ו"פונדק הרוחות" יכול היה להיתפס בנקל כהתרפקות נוסטלגית של המשורר על הסמלים המסוגננים של "כוכבים בחוץ" שחיבבו אותו על הקהל והקנו לו מוניטין. יוצא אפוא ששיבוץ מחזה זה ברצף יצירתו של אלתרמן עשוי להוביל לשתי מסקנות סותרות: ניתן לראות בו ניסיון של מחבר שבע אכזבות לשחזר ולמחזר את הישגי העבר המפוארים שעמידו חקיינים למכביר, וזאת לאחר קבלת הפנים הצוננת שהעניקה הביקורת ל"אפוס" הלאומי שלו "עיר היונה".>4 הערה< לחלופין, ניתן לראות בו ניסיון להתחדש, לחבור לצעירים בני דור המדינה ולהעמיד דרמה חדשנית וסוריאליסטית, המהווה ניגוד גמור למחזות ולמערכונים הריאליסטיים של דור המאבק לעצמאות, המתרחשים לרוב על רקע ההתיישבות העובדת (מאלה שמחזהו הראשון של אלתרמן "כינרת, כינרת“ מלגלג עליהם על דרך הפארודיה). אולם בדיקה מעמיקה תגלה, שאין כאן כל "נסיגה" ואף לא כל "עריקה למחנה האויב" המחזה אינו עדות להיותו של אלתרמן בשלב זה של חייו ויצירתו בבחינת אפיגון של עצמו,>5 הערה< ואף אינו מהווה הודאה באזלת ידו תוך שאיפה להצטרף למקטרגיו הצעירים. לפנינו מחזה המבקש, באופן פרדוקסלי, לצקת את הסמלים האוניברסליים המוכרים, הישנים הנושנים, לכלים חדשים, כדי לנפצם ולבנות ממכיתותיהם מבנה חדש בתכלית החידוש: אמירה עדכנית ורלוונטית, אישית ובין-אישית, המעוגנת בזמן ובמקום. אמנם אין להפריז בשום אופן בערך האמירה האינדיבידואלית והאקטואליסטית, המשוקעת ב"פונדק הרוחות", ואין לטעון שמעגלי ההשתמעות האלה הכרחיים להבנת היצירה שהרי יצירה רב-רובדית זו ממריאה מן ה"כאן" וה"עכשיו" אל מרחבים וגבהים בל ישוערו, והמעגלים האישיים המעוגנים בזמן הבם אינם אלא ניצוץ אחד שהדליק את האש הגדולה. עם זאת, איתורו של ניצוץ זה יש בו כדי להראות, שגם יצירה בעלת ממדים אוניברסליים וחזות פנטסטית נובעת בראש וראשונה מן המעגל האישי והבין-אישי המצומצם של זמנה ומקומה, וכי יש תואם (CORRESPONDENCE ואקבלה בין המעגל הצר ביותר למעגל הטרנסצנדנטי הרחב ביותר. האפשרות הפרשנית המוצעת כאן מוסיפה, כמדומה, פן שטרם נבדק בדראמה המטא-ריאליסטית שהתפתחה בתיאטרון הישראלי של שנות השישים. היא פותחת פתח לבדיקת המוטיבציות המיידיות שדרבנו מחזאים כדוגמת נתן אלתרמן, נסים אלוני ויעקב שבתאי, לחיבורן של דרמות המערבות ריאליה ופנטסיה, צבע לוקלי ונופי חלום סוריאליסטיים. היא אף פותחת פתח לחשיפת התת-טקסט הארס-פואטי והפוליטי, שלא תמיד היה מודע לבעליו עד תום, באותן יצירות משנות השישים שהתרחקו מן "הסיפור הפשוט" אל מחוזות רחוקים ונעלמים (במקביל להתרחקותם של סופרים אלגוריסטיים בני דור המדינה - כדוגמת יצחק אורן, דוד שחר, א"ב יהושע ויצחק אורפז - מן הריאליזם הלוקלי של סופרי דור המאבק לעצמאות).>6< כידוע, בפריס של שנות החמישים נוצרה מושבה של סופרים, אמנים ואינטלקטואלים ישראליים, שביקשו להיחלץ מן האווירה הכיתתית המחניקה של המדינה בשנותיה הראשונות. ביניהם היו ח' גורי, ע' קינן, נ' אלוני, א' אריכא, א' אמיר, ט' כרמי, א"ב יהושע, י' קנז, י' (צפל ישורון, א' הפנר ואחרים. כאן נחשפו יוצרים אלה לפילוסופיה האקזיסטנציאליסטית, שהתנגדה לכל גילוי של אחידות וקונפורמיזם, הטיפה לתפיסה ייחודית של החוויה האנושית והכירה היטב במגבלותיו הטרגיות של האדם בניסיונו להגשים את אפשרויותיו ולמצותן. מחזותיו הסוריאליסטיים של ניסים אלוני, כמו גם סיפוריהם המטא-ריאליסטיים המוקדמים של דוד שחר, א"ב יהושע ויצחק אורפז מחכים עדיין למחקר משווה על רקע חיבוריהם ומחזותיהם של סארטר, מרסל וקאמי, שבהם הגיבורים נמצאים בסיטואציה עכשווית, מנותקת לכאורה מהקשרים ביוגרפיים, ואשר רקמת האירועים שלה נרקמת באקראי, ולאוצאה הגיונית ומוכרחת של אופי הנפשות הפועלות ומ כוונותיהן. אלתרמן ראה אפוא, כי "נכדיו" ברפובליקה הספרותית (להבדיל מ"בניו", שלחמו במאבק לעצמאות ישראל עומדים מול גלגול מחודש ומבעית פי כמה של האימה הקיומית, שהוא ובני דורו (שלונסקי, רטוש ואחותו המשוררת מירי דור, חיים גמזו, אורי קיסרי ואחרים חוו בימי שבתם בפריס בשנות העשרים, תחת השפעת "שקיעת המערב“ של שפנגלר ו"קץ ההומניזם“ של בלוק. בשנות החמישים נתכנסו סביב סארטר צעירים אינטלקטואלים רבים בעלי נטייה סוציאליסטית-מרקסיסטית, שיצאו להפגנות ומכרו ברחובות חוברות תעמולה בעלות אופי מהפכני רדיקלי בבריטניה יצאו אז סטודנטים רבים אל הרחובות בהפגנות מחאה בהנהגת ברטראנד ראסל נגד הניסויים האטומיים של ארצות-הברית, שגרמו למתח בין-גושי ולסכנת מלחמה. את האווירה האינדיבידואליסטית והאנטי-ממסדית ששררה בדור זה, שאימת האטום הדריכה את מנוחתו והשפיעה על דרך כתיבתו היטיב לתאר דב סדן במאמרו "במבואי עיר היונה". סדן קיבל בברכה את שיריו הלאומיים של אלתרמן, ובחן אותם כנגד השקפת העולם האקזיסטנציאליסטית שנשתררה בשנות החמישים בקרב הדור הצעיר: ועוד זאת: צירופם של עניין השיר ודרך השיר עשוי היה שיפול כפצצה לתוך שירתנו הצעירה ביותר, המתלבטת על ספו של הניהיליזם. חס לי לבטל יסודה של ההתלבטות הזאת - שאינו דומה דור שהאטום והפורענות לו ספיח-של-חוויה, כדור שהאטום והפורענות הכרוכה בו היא לו שורש-של-חוויה. אולם המקשיב לרטטי שירתנו הצעירה ביותר, מבחין בה כמה וכמה סימנים לכך שהיא מבקשת להסתתר מאחורי הפורענות התלויה בחלל, כדי להתחמק מכל סולם ערכים, כל שכן שולחן-ערוך, והיא התחמקות הקרובה כדי פסיעה אחת, ויש שכבר פסעו אותה, לתוך-תוכה של חכמת שננא חטוף ואכול, בתוספת רוח וב: כי מחר נמות.>7< משמע, לתוך האווירה העירונית והאירונית של השירה העברית של סוף שנות החמישים שראתה בחוויה האישית ערך עליון ודחתה כל גילוי של קולקטיביזם רעיוני שנחשד בעיניה במגויסות ממופלגת,>8 הערה< הטיל אלתרמן את שירתו הלאומית ובה בלשון "אנחנו", אשר עמדה בניגוד קוטבי לטעם הזמן. מובן שהתגובה לא איחרה לבוא, וכבר ב-1959 - כשנתיים לאחר פרסום "עיר היונה“ - הטיל נתן זך פצצה שכנגד: מאמרו האיקונוקלסטי "הרהורים על שירת נתן אלתרמן", אשר נתפס לימים כמניפסט המבטא על דרך השלילה את ה"אני מאמין" של זך. מכלל "לאו" הנאמר במאמר זה בהדגשה יתרה, נשמע גם ה"הן" של בני הדור הצעיר, שביקשו לשחזר את החוויה האישית כמות שהיא, ללא שמץ של פאתוס וקישוט, באמצעות תחביר מרוסק ובסיוע ריתמוס חופשי הזורם בשיר כזרום התודעה. אשת חוק ואשת חיק נפתח במעגל הביוגרפי הצר, הטריוויאלי כמעט למראה, הנובע אפילו מעצם העובדה שהשם "חננאל" - שמו של הפרוטגוניסט שהוא אמן בחסד עליון - יכול להתפרש לא רק כשם נרדף לווירטואוז המחונן במתת שמים, אלא גם כשם נרדף לשמו של המחבר ("חנן" "נתן" "אל" תחילית השם "אלתרמן" שאותה נהג המשורר לשבץ בשמות העט שלו: אל"ף נו"ן, אלוף נון ועוד). מן המפורסמות היא תכונתה הפרדוקסלית של אמנות אמת, שהאישי ביותר עשוי להיות בה גם גורלו של כל אדם, והפרובינציאלי ביותר יכול להתברר כאוניברסלי מאין כמוהו. על-כן, לא כל עניין הנראה "צר" ו"צדדי" הוא אכן כזה, והמעגל הביוגרפי הוא אך "קרש קפיצה" ומפתן לאמירות רבות-משמעות החורגות מן התחום האישי המעוגן בזמן ובמקום אל מחוזות רחוקים שרק הזבול מהווה להם גבול. במעגל האוטוביוגרפי, יש כאן בראש וראשונה הד להתלבטות קשה ולהיקרעות רצופת רגשות אשם, בין שתי נשים - אשת חוק ואשת חיק>9 הערה< - קשר שהפך עם השנים לתובעני ולטובעני. האשה החוקית, סמל הקבע, הבית והנאמנות הנרצעת, מוכנה כאן להימכר לבן החלפן המאוהב בה (ה"תחליף" הזול וגזר דינו של ה"חלוף" שניהם נגזרים מאותו שורש של המלה "חלפן" כדי לממן את תכלית חייו של בעלה, שלמענה נוצר. היא מוכנה להסיר ממנו כל דאגה כדי שיוכל להתמסר כל כולו לאמנותו. לעומתה, הפונדקית, המסמלת את העראי, את ההווה חסר ההקשר והמחויבות, מדיחה אותו להתמכר להנאות בנות-חלוף ולשכוח את חובותיו לנעמי אשתו, היא ביתו, המהווה באופן פרדוקסלי את עילת העילות לחוסנו ולאסונו. ביום החופש הראשון, הוא יום העבדות הראשון של נעמי, חננאל מעניק לפושט היד דינר זהב שלם, והלה מברך אותו: "הריני מאחל לך שתזכה לשמוע / את צלצולם תמיד / אתה שומע / איך הם מצלצלים? כמו אישה צוחקת" (19). לפנינו כמובן פירוק ואיחוי בלתי-שגרתי של המלים "מצלצלים" © כסף ו"צחוק מצלצל" © צחוקה המפתה של האשה). שניהם - הכסף והאשה - הם מדוחי העולם הזה לגביו של אמן אמת כחננאל, המועיד את חייו להשגת השלמות האמנותית, זו המפילה לרגע קט את הגבולות בין האמנות לחיים. מדוחי העולם הזה הם שהדריכו את מנוחתו של אלתרמן באותו זמן, כפי שניכר באיגרותיו מסוף שנות החמישים וראשית שנות השישים.>10 הערה< דווקא הוא שדיבר ביצירותיו על נאמנות עד כלות של בעל לרעייתו ושל אשה לבעלהל ערך עליון, נקלע לסבך של התחייבויות לאשתו ולאהובתו ודווקא הוא שבז כל ימיו לערכי חומר חולפים ולא צבר הון ורכוש, מצא עצמו (עקב הצלחת מחזותיו המתורגמים מזה ומימון לימודי בתו בניו-יורק מזה במעגל קסמים מסחרר של הכנסות והוצאות, אשר לכמותו לא הורגל בעבר. לא ייפלא אפוא, שחננאל מאמין כי רק עם ההשתחררות מכבליהם של האשה והבית ומהבליהם המפתים יוכל להמריא אל אותם השגים בני-אלמוות שאליהם כלתה נפשו. בשעה שהוא מהרהר הרהורי קץ (על יומו האחרון שבו יבוא המוות, כפושט יד עלוב, לקחת את קליפת הגוף), הוא רואה את עצמו בעיני רוחו במצב האידיאלי: משוחרר מהבלי העולם הזה, מאילוצי פרנסה ומקשרי אהבה מעיקים.>11 הערה< בסופו של דבר הוא מגלה, להוותו, כבסיפורו של עגנון "אגדת הסופר", כי בוויתורו על החיים האמיתיים ובהתכחשו אליהם, גם אמנותו יוצאת לוקה. גם חלום האלמוות מתגלה כחלום מפוקפק וחמקמק, שהרי עוד בחייו חננאל חווה את חוויית התכחשותו של הקהל ההפכפך כלפיו וכלפי אמנותו - את אבדן ההכרה והיוקרה, שלמענם ויתר על היקר לו מכל. זוהי הטרגדיה הנצחית של האמן המקריב את חייו על מזבח האמנות - שאינה אלא גרסתם המצומקת והמעוקמת של החיים - ומפנה את עורפו לחיים הסואנים מעבר לכותל. בסופו של דבר, ההתכחשות לחיים ולצורכיהם מתנקמת בו, באמן, ואף פוגמת באמנותו. למרבה האירוניה, בעוד נעמי קוראת בייאושה לחננאל מן המרחקים, לאחר שנחלצה במקרה מידי השוטרים ("געגועי כמו גלים גדולים נושאים אותי אליך ... הנה אני מש / אחורנית כים, ושוב עולה, גורפת, / סוחפת, מתרפקת... אהובי / אתה שומע זאת" 86), באותה שעה עצמה חננאל מנגן לדברי החובב הזקן "כמו גלים צווחים של ים שומם בלי איש על חוף... / כמו אשה / צועקת מרחוק רק בוא כבר, בוא..." (90). משמע, חננאל מגיע במאוחר אל פסגת יצירתו ומתעלה למדרגה של וירטואוזיות אמיתית רק כאשר החיים מדברים מתוך האמנות, ורק כאשר זו נוגעת בעניין אישי משורש נשמתו של האמן, עניין שלעתים מצוי על גבול התודעה ואפילו אינו נהיר לבעליו עד תום. רק מתוך הכאב הכמוס והאישי ביותר צומחת האמנות הנצחית והעל-אישית. זוהי גם הטרגדיה האישית של אלתרמן, שהקדיש את כל חייו לאמנות לפי מיטב כללי המסורת הסימבוליסטית, הרואה באמן נווד נצחי שאינו עושה לביתו ואינו מספר על עצמו, אלא בדרכי עקיפין מצועפות. משהתחלפה האופנה באמנות, והועלתה בה התביעה לשקף את החוויה האישית כמות שהיא, גילה אלתרמן שחייו שלו - האמיתיים והאמנותיים - חלפו להם לבלי שוב, וכבר הוא ניצב על סף הזקנה, עייף, חולה ומותקף לבקרים בחציהם של מהפכנים צעירים. צעירים אלה, רומז כאן אלתרמן בדבריו על המהפכות בנות החלוף, אינם מכירים בכללי ה"הזרה" של הפואטיקה הישנה, שהוא ובני דורו האמינו בהם בכל מאודם, ובטוחים שכללי "הפואטיקה של החוויה" הם חזות הכל. הם אף אינם יודעים עדיין, שגם מהפכנותם שלהם תשכך בבוא יומה, ותעורר, מן הסתם, תגובות שכנגד של מהפכנים צעירים, שאף הם יהיו בטוחים שעמם תמות חכמה (הפונדקית החדשה הצצה כאן חלף הפונדקית הקודמת, היא אות להתחלפות האופנה השלטת, להשתנות טעם הזמן). עם זאת, בימי החופש הראשונים שלו, כשאך הצליח להשתחרר מכבלי הבית והמשפחה, חננאל צועד בביטחון ובתנופה אל מרומי האולימפוס, בעוד אשתו הנאמנה שרויה באפלת המרתף, מעונה במגלב ובמלים קשות הפוגעות בה כמדקרות כחרב. להלכה לפנינו מע יחסים כלל לא-שוויונית: ככל שנעמי, השפחה החרופה, יורדת מדחי אל דחי, חננאל בעלה עולה מעלה מעלה בסולם התהילה החברתית והמקצועית. אבל המשוואה הזו איננה פשוטה כל עיקר. כפי שהראה אליעזר שביד, השניים הם שני צדיה של נפש אחת חננאל מכיל בתוכו גם את נעמי, והתאכזרותו כלפיה אינה אלא סוג של התאכזרות עצמית.>12 הערה< הטקסט מספק אנלוגיות רבות בינו לבינה, רובן אינן מקריות כי אם מתוכננות ומתוזמנות היטב, והן מלמדות שחרף אי-השיוויון הבולט לעין, גורלותיהם של השניים (המייצגים את עולם הפרנסה השפל ואת החיים ה"אמיתיים", לעומת עולם האמנות הנעלה והמרומם אך הווירטואלי אינם שונים במהות האמיתית שלהם, והם ממשיכים להצטלב ולהשתלב זה בזה: האשה נכבלת בשלשלאות, ובעלה בשרשרת מסדר האבירות ממנה מנכים שעות שינה, ואף הוא ישן פחות בגלל טקסים של כיבודים היא נושאת שקי קמח, והוא מתאר את שנתו הראשונה ללא כבלים כשינה של סבלות וסבל וכנשיאת עול כבד שאי-אפשר לפרוק אותו מעל שכם. לא נעמי לבדה אסורה בצינוק, ולא רק היא כבולה בשלשלאות הפוצעות את ידיה גם בדידותו הגורלית של האמן, לדברי האימפרסריו (המשתמש בכל הקלישאות המטפוריות המתארות את מצבו הפרומתאי של האמן הדגול), כמוה כבית-סוהר וכצינוק, ואף ידיו הפורקות את הכבלים "שותתות דם", הגם שאין עליהן - כך נאמר כאן באירוניה - אף לא שרטת אחת (53). האמן מקבל אמנם תשואות ותארי כבוד, אך אלה מכבידים ומעיקים עליו, כי כאמן אמת כל רצונו ליצור, ולא להיקלע לסבך של מחויבויות טרקליניות, נוצצות אך מזויפות וריקות מתוכן. אלתרמן נותן כאן ביטוי ברור למתח שבין תהילה לזלזול, שהיה מנת חלקו בזמן כתיבת המחזה: מצד אחד, הוא היה חביב הקהל הרחב בכלל וחביבם של בני ההתיישבות העובדת בפרט, מקורב אל הממסד הפוליטי והעילית הצבאית והבטחונית, אהוב הממסד התרבותי, המו"לות והתקשורת מצד שני, הוא עמד באותן שנים עצמן גם באש הצולבת של צעירים אוונגרדיסטים, סטודנטים למדעי הרוח ומשוררים מתחילים, שניסו להמיר את העושר הפוליפוני של המודרניזם הצרפתי-רוסי מאסכולת שלונסקי-אלתרמן במינימליזם, בלשון ההמעטה, בדלות החומר ובטכניקת זרם התודעה של המודרניזם האנגלו-אמריקאי. אך לא הם בלבד השמיעו דברי ביקורת. גם חלק מהקהל, מתוך סנוביזם אופנתי ומתוך היענות ליבי הביקורת, התחיל בשנים אלה לשנות את טעמו ולהפנות לו עורף. חננאל, האמן המחונן במתת שמיים, עומד כאן מצד אחד תחת מטר מחיאות הכפיים של הקהל היוצא מגדרו מרוב התלהבות, אך ישנה גם אותה פלונית האומרת עליו לפלוני, בעלה: "הבט באיש הזה. אין הוא מזכיר לך את מישהו? ... חכה, חכה, רק תן להיזכר. למי דומה הוא? ... אני בטוחה שהפנים הללו היו בחדשות... במודעות... בעיתונים... אל תדבר! כן, זהו! זהו!" וכשהיא מזהה את חננאל, האמן המהולל שניגן על כל במה, היא אומרת לבעלה: "אתה זוכר איך הוא ירד / פתאום מן הבמות? איך נעלם פתאום? / אמרו שכישרונו אבד, שהוא עורך גלות" (107). כך חולפת לה תהילת עולם. אותה פלונית, המבקרת באולמות הקונצרטים מתוך סנוביזם וצביעות חברתית ולא מתוך עניין כן באמנות, אומרת על חננאל כי הוא "העתקה גרועה" של המקור, "אך יש דמיון". ניכרת כאן עמדה דואלית, אירונית ואוטו-אירונית, צינית ורצינית, כלפי חילופי הדורות וחילופי הטעמים בסוף שנות החמישים ותחילת שנות השישים. כפי שנראה, אלתרמן לועג כאן לא רק להפכפכותם של הפיליסטרים בקרב קהל הקוראים, אלא בעיקר לאינטלקטואליזם המנופח של אותם גוזלים בני יומם שניסו אז לגזול ממנו את כתרו לטובת המינימליזם של הנוסח האנגלו-אמריקאי. לעג זה בא כאן, למשל, לידי ביטוי בדברי רוח א': "לא בשום אופן! ההרמטיזציה / האנטיקומוניקטיבית של היש / האנושי היא, כמובן, מהות / מנותקה בי-דפינישן, ובכל זאת היא גם -" (24), ורוח ב' קוטעת את הדברים: "קודם-כל מוטב לא אנטי / אלא נון, נון-קומוניקציה, או: א / א-קומוניקציה, - לא כהעדר נוכחותו של קשר,/ אלא כנוכחות ההעדר, כך שתסביך / התהום"... (24), והשיח הפסוידו-אינטלקטואלי הזה, הצחיח והמשמים, ממשיך עוד ועוד בדברי רוח ג', המדברת בלשון המעטה האופייני לשפה האנגלית, היפוכו של הפתוס הרוסו-עברי האופייני לאסכולת שלונסקי-אלתרמן (וכדבריה: "כל מה שאגיד הוא אנדרסטייטמנט" על משהו אפוקליפטי הנגלה בצורת אליפסה פרבולואידית ריקה עם משולש קטן צהוב באמצע, כמו התחושה העולה למקרא הפואמה "ההוא הזה וההוא ההוא" בצמד השורות, שבהן נשבר פתאום הפסבדו-ימב במקצב דמוי אנפסט (25). ואם אין זה מינימליסטי די הצורך, באה שיחת הרוחות לקראת סוף המחזה אודות מחזה שלם, טרגדיה שבה בסימני פיסוק בלבד. בינתיים ב אמנם רק הפרולוג, שכל כולו פסיק אחד ותו לא, אך הפרולוג הזה השאיר את מחברו בלא כוח להמשיך בחיבור ה"אופוס מגנום" שלו (110). יש כאן הד ברור לעלייתה של משמרת חדשה, סופרי חוג "לקראת", שניסו אז להדיח את אלתרמן ממעמדו. נתן זך, שמאמרו הנזכר לעיל "הרהורים על שירת נתן אלתרמן" ראה אור ב"עכשיו“ ב-1959, וחקייניו של זך, שהתנפלו במלל סנוביסטי ומנופח על כל משוררי "אסכולת שלונסקי", ובאופן מיוחד על אלתרמן (הפופולארי ביניהם ועל לאה גולדברג, שלימדה אז ספרות כללית באוניברסיטה העברית וקירבה אליה חוג של משוררים צעירים, ממשיכי דרך (אך סירבה לקרב אחדים שהפכו ליריביה המושבעים).>13 הערה< המתקפה של זך ושל בני חבורתו על משוררי המודרניזם הצרפתי-רוסי נעשתה בעיקר בכלים פרוזודיים, מאלו שזה אך נרכשו מידי בנימין הרשב (אז הרושובסקי), אף הוא חבר בכיר בחוג "לקראת" של צעירי האוניברסיטה העברית בסוף שנות החמישים וראשית שנות השישים ומדריכו של זך בעבודת הגמר שלו (ומכאן דיבורן של הרוחות, המבטאות את ה-ZEITGEIST החדש, על "הפסבדו-ימב והמקצב דמוי האנפסט"). יש כאן גם רמז ברור לעריצות השוררת לעתים בעולם הרוח, עם חילופי הטעמים והאופנות. גם "דלות החומר" של הדור הצעיר - הנטייה למינימליזם וללשון המעטה וההתקרבות למודרניזם האנגלו-אמריקאי האנטי-פתטי - נרמזת כאן ברמזים שעוביים כקורת בית הבד. לעתים - כך נאמר בסוף המערכה הראשונה - הרוח נוטה לכיוון אחד ומטה את הכול לכיוונה - מרעמת סוס ועד ריקוע פח.>14 הערה< וכשתופעה טוטליטרית מעין זו מתרחשת בעולם, נאמר כאן, אין שומעים לא צעקה ולא דממה.>15 הערה< ניכר כי גם המהפכנות של עולם הרוח שבאה מכיוון המדינות הטוטליטריות, אינה נראית לאלתרמן אליב וכ"שיגעון לדבר אחד" שאינו תורם לפלורליזם ולדיאלוג. מצד אחר, אלתרמן משמש כאן גם "פרקליט השטן" של עצמו, ומנסה לבחון את המציאות דרך עיני הסיטרא אחרא. מתוך התאכזרות עצמית, הוא שם בפי אותה פלונית סנובית, המבקרת באולמות הקונצרטים, את התהייה אם חננאל הוא אכן חננאל או מישהו אחר הדומה לו,ין העתקה גרועה של המקור (107). ניכר שאלתרמן חש בתקופה זו שבמידה מסוימת עבר תור הזהב שלו, לאחר ההתקפה הבוטה אך המנומקת של מרדכי שלו ב-העת הימני "סולם" שירה את "שירים על ארץ הנגב" באפיתט המעליב "חרוזי אלתרמן על ארץ הנגב".>16 הערה< על פרשת דרכים זו במהלך יצירתו, אלתרמן תוהה בינו לבינו אם לא עבר כבר את השיא, ואם לא הגיעו להן שנות השפל והדעיכה. האם יצירותיו המאוחרות אינן בבחינת SIMULACRUM של הישגי העבר. מונח לטיני זה מציין תופעות שונות של PSEUDO, של העתקה חקיינית זולה של המקור, ואלה מצויות במחזה "פונדק הרוחות“ על כל צעד ושעל: יש כאן קוף - חיקויו של האדם יש כאן תיבת נגינה - חיקויה הזול והנלוז של האמנות הגדולה בת השמיים יש כאן ריבה המתחתנת עם בנקאי בנישואי נוחות כדי להפוך במהרה לאלמנה עשירה - חיקוים העלוב של נישואי נעמי וחננאל שיש בהם נתינה לאין קץ (ואין לשכוח שחננאל בעצמו הרקיד בעבר בנגינת כינורו זוגות במועדון ריקודים, וגם זה מין SIMULACRUM של נגינתו הווירטואוזית באולמות הקונצרטים). ריבוי תופעות PSEUDO במחזה זה נקשר גם להלקאתו העצמית של אלתרמן באותה עת. ניכר חששו שמא הוא מתחיל, אגב גררא, להפוך אט-אט לאפיגון של עצמו, וכי יש צדק מסוים בדברי מבקריו. לשם כך הוא מסתכן ומעלה באוב, בדרך אוטו-אירונית וסרקסטית מאין כמוה, את כל סממני התפאורה הישנים נושנים של "כוכבים בחוץ“ - לא כדי להתרפק עליהם, אלא כדי לפרק אותם לגורמים, לבדוק את עצמו בראי באור חשוף ואכזרי, אכזרי יותר מכל דברי הביקורת שהטיחו בו מימין ומשמאל. בעודו מבקר את הפער המוזר בין האימה הקיומית הנוראה לבין האינלקטואליזם הטרקליני האנין של מתנגדיו הצעירים, הוא מבקר גם את עצמו ומגיע למסקנות קוהלתיות של "הבל הבלים", אשר הניהיליזם העולה ובוקע מתוכן חריף ואמיתי לאין שיעור מזה שמצא את ביטויו כתיבתם של בני הדור הצעיר. הבוחן את הטרנספיגורציה שעברו כאן סמלי "כוכבים בחוץ", יגיע בהכרח למסקנה שנתקיימה בו באלתרמן בבגרותו מימרת חז"ל "כשאדם נער אומר דברי זמר, הזקין אומר דברי הבלים" (שיר השירים רבא א). המשורר הנווד ב"פונדק הרוחות“ אינו ההלך בהיר העיניים וחסר המחויבות מן השירה המוקדמת, המקיץ משנתו אל עולם רחוץ מגשם, הנפקח לעומתו בעין מופתעת, והסוגד "לחורשה ירוקה ואשה בצחוקה". במחזה שלפנינו ניצב אמן בוגר ומאוכזב היוצא לדרך לאחר שסימם את אשתו כדי שלא תרגיש בבגידתו ובמנוסתו ממנה. הפונדק אינו מקום של "אמצע הדרך", שבו שוכנת בת הפונדקאי היפה והצחקנית באודם סודרה ובעיניה התכולות, "אי שמה בפרסה החמישים ושתים",>17 הערה< כי אם פונדק של "סוף הדרך", שבו יכלה האמן את חייו בהלוך רוח קוהלתי של הבל הבלים. תיבת הנגינה אינה חלק ממציאות צבעונית ויפה ומסחררת של קרקס ושל שוק מרהיבים ביופיים, אלא חלק ממציאות גיהינומית כביריד היהודי בסיפורו של עגנון "והיה העקוב למישור", שבו מנשה חיים הנסחף אחר הבלי העולם הזה ואינו שומר על בו של הרבל בבת עינו מוכר מבלי דעת את נשמתו לשטן ומאבד את זהותו ואת חייו. הקוראים והצופים שציפו למצוא כאן את הפונדק הישן מן השירה המוקדמת, על שלל מראותיו מרהיבי העין ומלאי העליצות, אמורים היו לנחול אכזבה למראה פונדק שאינו אלא בבואה מיובשת ומבעיתה של הפונדקים הצבעוניים ומלאי העליצות של "שירים שמכבר". אותם קוראים ומבקרים שהתאכזבו משירתו המאוחרת של אלתרמן, שלכדה ב"עיר היונה“ את המראות בעודם מתהווים, באופן פרום ומפורר, בלא הליטוש והסגנון של השירים המוקדמים, אף התגעגעו אל האמירות האוקסימורוניות השנונות והאלגנטיות של "כוכבים בחוץ“ ("פתאומית לעד", "מחשכיך הלבנים", "דומייה ... שורקת", "פגישה לאין-קץ" וכו' שהקנו לשיריו עוצמה ואנרגיה העולות על גדותיהן. גם אליהם חוזר כאן אלתרמן בגלגול מחודש, בהציגו ריבוי של ניסוחים אוקסימורוניים, גם אם אינם אנרגטיים ובולטים כמו האוקסימורון האופייני לשירי "כוכבים בחוץ": דווקא האשמורת האחרונה היא היפה להתחלות (8) הרוחות מדברות על הניכור המודרניסטי במונחים של "נוכחות ההעדר" (24) חיי העולם הזה ההדוניסטיים ובני החלוף נקראים כאן "חיי טרקלין" (54),>18 הערה< והרי העולם הזה מדומה לפרוזדור המוליך לטרקלין שהוא העולם הבא (אך הבלי העולם הזה אכן מתרחשים בטרקלין הנוצץ והמזויף). פלוני אומר, כי "חיינו המלאים והאמתיים / הם החיים האמנותיים" (28), בהופכו את האמנות - החיקוי של החיים - לחיים עצמם (למעשה, לגבי אמן כחננאל אין כאן כל פרדוקס וסתירה). אמני הרחוב בתמונה הרביעית מבקשים למכור לאברך "תרופה נגד הבריאות" (56). חננאל מדבר על דבר "הנדודים עצמם הנעשים לך מולדת" (64). אמני הרחוב מאחלים לבן החלפן הפרובינציאלי "עצבות שמחה / ושתיקה מלאת שיחה / ושגעונות צלולים מאוד / וצלילות דעת שגעונית" (56). הפונדקית אומרת לנעמי "את שב אותו לדרך, / את הקללה המחכה לו!" (79). כאמור, אין כאן חזרה אל האוקסימורון החד והשנון של "כוכבים בחוץ" הפרדוקסים המילוליים כאן הם אקזיסטנציאליסטיים וטרגיים במהותם, ואף אין בהם מן האגרסיביות העזה והמפתיעה של האוקסימורון האלתרמני הטיפוסי. רובם עוסקים במתח שבין החיים למוות, בין הטבע לאמנות המקפיאה את הטבע, או בין החיים לאות המתה, ורובם מתגלים רק בקריאה חוזרת ונשנית. בקריאה שהויה אף מתגלה לפנינו ריבוי בולט של פרדוקסים סיטואציוניים ומילוליים השרויים באווירה מדיטטיבית והמעידים על הרלטיביזם השורר בעולמנו. המחזה כולו בנוי על פרדוקס בסיסי, מסוג הפרדוקסים האינהרנטיים שעליהם מושתתים חיי האמנות: חנניה עוזב את עולם הקבע והחובה של חיי הנישואים (עולם שאילץ אותו לפנות אל האמנות הנחותה - הרקדת זוגות במועדון), וקושר את גורלו עם החולף והארעי שבחיי פונדק (חיים קלים ונקלים, שדווקא הם מאפשרים לו להגיע לפסגת האמנות האליטרית). הוא נוטש את החיים האמיתיים כדי להקדיש עצמו לאמנותו "בת השמיים", אך בכך הוא מתאכזר לאשתו ומוכר אותה לבן החלפן. דווקא במרום הצלחתו הוא נאלץ לרדת מ"שפריר עליון" של האמנות הצרופה אל חיי הפונדק הנקלים, על שלל טיפוסיו הנקלים של "עולם השקר". דווקא כשהוא מגלה את הערכים האמיתיים שלמענם ראוי לחיות, הוא מאחר את המועד ונאלץ להיפגש עם רוחה של נעמי שחה לו עד בוש. ואף זאת: בתמונה הראשונה חננאל יוצא כגנב מן הבית באשמורת אחרונה, כי אינו יכול לשאת את תחושת האשם שלו כלפי משפחתו, כלפי החובות האזרחיות המבויתות, הבורגניות. דווקא מתוך יושר ונאמנות הוא נוהג כבוגד וכגנב במחתרת. על הפרדוקס הכלול בדו-שיח שבין חננאל לנעמי בסוף המערכה השנייה - "הנדודים עצמם נעשים לך מולדת" - מושתת הרעיון המרכזי של המחזה, הרעיון הסימבוליסטי הנודע שאמן הוא תמיד גולה, גם בארצו שלו וגם בביתו, בד' אמותיו.>19 הערה< לפנינו דמות הבוהמיין, איש המודרנה, הגולה גלות ממשית ומטפורית, טיפוס קוסמופוליטי, ללא גבולות של ארץ ושפה, ללא קשרי משפחה מעיקים וללא רכוש ונכסים הקושרים אותו למקום מסוים. הנדודים וכלי אמנותו הם לו דרך חיים. חננאל פונה אל הכינור באומרו: "עץ וגידים! ... החל מלילה זה חופשים אנו!" (והשווה לשורות אלתרמניות ידועות כגון: "שלחו את שיריכם כאיילה ועופר" או: "וכבשה ואיילת תהיינה עדות / שליטפת אותן והוספת "). לכאורה האמן הוא הלך נווד, הכבשה המבויתת היא נעמי, והאיילה המשולחת, חיית הפרא שביער, היא הפונדקית. ההלך נמשך לשתיהן, ושתיהן גורמות לו אושר גדול וסבל בל ישוער, אך האמן מוכן לסבול בעד אמנותו כל סבל שבעולם, כי הוא מקבל ממנה כל אושר שבעולם (37). למעשה, הדמות האחת והיחידה שלה הוא קשור בעבותות בל יינתקו היא כינורו, שאליו הוא פונה במלים: "עץ וגידים! עץ וגידי חיה! החל מלילה זה חפשים אנו!" (אף זהו אוקסימורון המצמיד את הפכי הדומם והחי, ואכן נרמז כי הכינור המואנש שהוא חלק בלתי-נפרד מחננאל, שידיו שותתות דם ודמים, עשוי להידמות לחיה טורפת התובעת את קורבנותיה).>20< מן המחזה עולה גם הרעיון הסימבוליסטי המוכר שסבלו של האמן, אף כי בעיני בן-אדם רגיל מן השורה אינו אלא דימוי ולא ממשות, הוא סבל מעיק ומוחשי לא פחות מעבודת פרך. ב"שיר עשרה אחים" - מחזור שירים שנתפרסם לראשונה במלואו ב"עיר היונה“ (1957 -ב אלתרמן את השורות הבאות: "והיה זה תגמול ניגונו ושיחו / של השיר היוצא בלי רעים לדרך./ והיה לו זה שכר עמלו השחור,/ המטשטש את גבולות המשחק והפרך". האמנות, ואמנות הבמה באופן מיוחד, היא תחום המטשטש את גבולות המשחק והפרך. יש בה גם משחק (תרתי משמע), אך גם עבודה קשה ומתישה הנעשית הרחק מאור הזרקורים. אלתרמן, שהיה קם בכל יום בארבע בבוקר, ויושב אל שולחנו מחצית היממה ויותר כדי להשלים את "טוריו" ואת תרגומיו - שהיו לו בבחינת כורח בל יגונה של פרנסה - ידע היטב על מה הוא מדבר, ותעיד הרשימה בת חמישים המחזות המתורגמים, שאינה אלא ענף אחד במכלול פועלו היצירתי. רעיון סימבוליסטי נוסף העולה מן המחזה הוא, שהאמן אינו יוצר למען "הקורא הפשוט" או למען "המוני העם", כי אם למען עילית מצומצמת, אריסטוקרטיה אינטלקטואלית של יודעי ח"ן, ועל-כן מותר לו להתרחק מכל מגמה של פופולריזציה ולהציג יצירה אניגמטית וסתומה (DIFFICULT POETRY), התובעת מן הקהל מאמצי פענוח. רעיון זה התבטא בבוז לפיליסטרים מכל המעמדות, ובעיקר לנציגי הבורגנות המחפשת ערכים קבועים וסולידיים. רעיון זה בא כאן לידי ביטוי בלגלוג על נציגי הקהל, חובב האמנות, המגלגלים עדיין בקלישאות החבוטות של דור ביאליק. פלוני המבקר באולמות הקונצרטים מתוודה ברגש, כי אילו נולד בימי קדם, היה בורח למדבר, אל מחפשי האלוהים, "להתהלך איתם עירום, בלי גופיה ובלי גרביים", אלא שעתה "לא יברח איש כמוני - - אל מקום שאין בו רסיטל, בלט, במות רפרטואר, אנסמבל פילהרמוני" 28. פלונית מספרת, כי לארוחה אינה יושבת בלי מוסיקה קלסית קלה. אבל הרוחות, המגלמות כאמור את הצעירים המהפכניים, היוצאים אף הם חוצץ - כמו המודרניסטים מן הדור הראשון - נגד הפיליסטרים חובבי ה"קלאסי וקל", מוכנות לפוצץ את המקום כדי לסלק את הצמד הבורגני הזה, מדושן העונג. כבמיטב המסורת הדרמטית, יש כאן דמות של אלאזון - מין פלסטאף קרתן ונפוח - בן-החלפן הפרובינציאלי, המתברך בעושרו וברכושו ויש כאן איירון - כמין "שוטה" של הדראמה השיקספירית - חובב תיאטרון זקן ובלתי-מרשים, שהוא לבדו, מבין כל בים והמבקרים הידעניים ומכל נשות החברה הגנדרניות, אכן יודע להגיד דבר טעם חדור תובנה על נגינתו של חננאל.(90) ככלל, תפיסת האמנות של אלתרמן היא התפיסה הניאו-סימבוליסטית שעליה חונך וגדל, אלא שבסוף שנות החמישים - לאחר אקספרימנטים אחדים בסגנונות שונים, אופנתיים יותר - הוא ביקש לבודד את היסודות הנצחיים, הנשארים בעינם בכל חליפות העתים, מאותם יסודות בני-חלוף, שמקורם בטעם העת. את נעמי הנאמנה והסטטית הוא משאיר מאחור כדי לנדוד בדרך הגדולה, אלא שדווקא בן-החלפן, ששמו מעיד על היותו שייך לעולם החלוף, מתאהב בנעמי עד כלות, ודווקא חננאל, אמן האמת, דבק בפונדקית, שהיא סמל העראי, סמל האופנה החולפת. אך אלתרמן אינו דבק בנאו-סימבוליזם ששלט בשירתו בשנות השלושים, כי אם מתקרב אל הרעיונות האקזיסטנציאליסטיים ששלטו באמנות הישראלית בשנות החמישים והשישים, מתקרב וכנפיו נחרכות. לקראת סוף המערכה השנייה, אומר חננאל לפונדקית: "נכון ויכול אני לשער אותך, בכל דמות שבעולם - מלכה, מכשפה, קליפה קדושה, לילית, רוכלת, מינקת מו רעל, הכול, הכול, רק לא בדמות ... אשה זקנה. בדמות אישה שתזדקן לאט אתי גם יחד, שתעבור אתי את השנים" (68), וזאת משום שהפונדקית היא אכן סמל העראי והחלוף. היא האופנה המסעירה והמהפכה הסוערת שבכל תחום מתחומי הפואטיקה והפוליטיקה, וכשהיא מזדקנת היא כמושה ונרגנת, אך מרחוק כבר מבקיעים פני פונדקית אחרת, אשר פניה כפני הפונדקית של משכבר הימים (113). דומה, שאלתרמן נזכר כאן במרד שערכו הוא וחבריו בנעוריהם - בהשראת מלחמת-העולם הראשונה והמהפכה הקומוניסטית - בעולם הקלסי-רומנטי של ביאליק וממשיכיו, ורואה בזך ובחבריו גלגול חדש של מרד זה, בבחינת "אין חדש תחת השמש", ומה שהיה הוא שיהיה. האמן האמיתי משמיע קול ייחודי - פורט על כינורו ומשמיע את מנגינתו - בעוד שמסביבו מתחלפים ללא הרף טעמים ואופנות. עתה, בעת שמהפכנים צעירים משתלטים על עולם האמנות וארץ ניתנה ביד רשע, האמנות האמיתית יורדת למרתף ולמחתרת. עם זאת, לא רק קינה על אובדן הישן לפנינו, אלא גם התבוננות רבת-תובנה בדינמיקה המולידה את חילופי הטעמים והאופנות. בתמונה השישית של המחזה "חוף המדוזה",>21 הערה< מדובר על טיבן של מהפכות ועל העקרונות המנחים אותן. זיפ אומר כאן למירקין: "אל תשים לב לתסרוקת ולמגבעות הליצנים / ולסיסמאות. לא זה העיקר. כל זה רק קצף, / שאנו נושאים כמו השיטפון, / הנושא את המוץ והגבב. המהפכות שהיו / בעולם עד היום, ידעו בדיוק / איך ולמה ולאן / ועד שהגיעו למחצית הדרך / התפרעו ויצאו מדעתן". ומירקין עונה (תשובתו נמחקה ב-היד, והובאה בנספח למחזה, עמ' 147): "לא ביורוקרטיה ולא הסתאבות, / כי אם מהפכה שנזדקנה. / אין לחדש שונא גדול ונורא יותר / ממהפכה זקנה. היא מכבה בחמה / כל ניצוץ של מרדנות. אתה יודע מדוע? / מפני שהיא שונאת כל מה שמזכיר לה / את נעוריה". אלתרמן התבונן על המציאות המשתנה באופן גלובלי, וניסה לבודד את החוקים הנצחיים המניעים את האנושות ותרבותה. הוא לא תיעב את המרדנים הצעירים, כי אם התבונן בהם בסקרנות "מדעית". הוא הבין, שעליו ועל בני דורו לפנות את הזירה, או להעטות על עצמם בגדים חדשים בטעם העת, כי מנהג חדש בא לעולם, ושוב אין לשירה ובה בפרוזודיה הצרפתית-רוסית כל דורש. במקביל הוא רומז כאן שגם חדשנותם המפליגה של הצעירים עתידה להזדקן ולהתבלות עד מהרה. הכנר היהודי והבלי העולם הזה אך בניסיון לאתר את הרובד הפואטי - האקטואלי והעל-זמני - של מחזה זה אין די. תכופות נמצא, שענייני פואטיקה וענייני פוליטיקה שזורים ומשולבים ביצירת אלתרמן ללא הפרד, וכי מיני רמזים לדרכי השירה אינם נטולים משמעות לגבי דרכי השררה. כך, למשל, כשאלתרמן מתאר רוח סערה, השוטפת את העיר, ובה הכל - מרעמת סוס ועד ריקוע פח - נדרך ונמתח בכיוון אחד (35), אין הוא מתכוון לאוניפורמיות של טעם אמנותי בלבד. באותה תקופה העסיקה אותו יותר מכל ההתמודדות של האדם המערבי שחונך לאורם של ערכים הומניסטיים ישנים וטובים עם אותם משטרים טוטליטריים מאחורי "מסך הברזל" שרמסו ערכים אלה ברגל גסה והשליטו עריצות אידיאולוגית וטעם קונצנזואלי חסר טעם וריח. אכן, נבואתו של בלוק בדבר "קץ ההומניזם" נתקיימה במלואה ארבעים שנה לערך אחרי היום שבו הועלתה על הכתב. ספרייתו של אלתרמן מלאה ספרים על "עולם המחר": על מרתפי הנ.ק.וו.ד, על מירוץ החימוש והמתח הבין-גושי ועל יהודי ברית-המועצות בו בזמן הושלכו מספרייתו לאחר השואה כל הספרים הכתובים גרמנית, למעט ספרי היינה שכתיבתו זוהתה אצלו עם ערכים יהודיים. הזדהותו לאחר מלחמת-העולם השנייה עם הערכים הלאומיים, החרם הבלתי-מתפשר שהטיל על רוצחי עמו (בנקודה זו חלק על בן-גוריון שצידד בחידוש היחסים עם גרמניה ה"אחרת"), בצד יכולתו להתבונן ב"אחר" מתוך הזרה ומתוך אובייקטיביות וסקרנות כמו-מדעית, הולידו כאן ככל הנראה את הפנייה אל סמל הכנר וכינורו. זהו סמלו של היהודי הקוסמופוליט, שאינו כבול דרך קבע לקרקע המציאות של עם הנודד בין העמים ואינו יודע גבולות טריטוריאליים מהם של הגולה הנצחי המתנער מחובות הממלכה כדי שיוכל להתמסר כל כולו לעניינים רוחניים טהורים - למנגינה המופשטת והאין-סופית של היקום. יחסו של אלתרמן כלפי הגלות היה רב-סתרי ורחוק מכל ראייה סטריאוטיפית. מצד אחד, הוא לא הציב על כן גבוה את זקיפות הקומה של ה"צבר" או של "העברי החדש", שטיפחו בן-גוריון וה"כנענים", אלא ביקש - בניגוד גמור לנורמות שרווחו בדור הקמת המדינה, בשלוט מדיניות כור ההיתוך - לשמר חלק מהערכים החיוביים של יהודי הגולה: את המוח היהודי, את הרגישות לסבל הזולת, את כשרון ההישרדות, את היכולת להסתגר בד' אמות של רוחניות צרופה ועוד.>22 הערה< יתר על כן, סמל היהודי הנודד ורעיון "תעודת ישראל בגויים" התלכדו אצלו כאן עם הסמל הסימבוליסטי של המשורר הגולה (THE EXILE; THE EXPATRIOT), נוסח בודלר והאמנים הבוהמייניים, שהגלות לגבי דידו היא מצב קיומי שאינו תלוי בנתונים גיאו-פוליטיים כלשהם. מצד שני, אלתרמן ידע היטב שהתרחקותו של היהודי הגלותי מן החרב, מן ר ומכל חובות הממלכה לא אפשרה לו להסתגר בין יריעות אוהל שם ולשמור על רוחניות צרופה, אלא לחצאין, לשליש ולרביע. תנאי החיים בין אומות העולם הובילו אותו אל המסחר, החלפנות ואל שאר מיני פרנסות בלתי יצרניות, והוציאו לו שם של שיילוק רודף בצע וחומד ממון. ב"עיר היונה“ מרבה אלתרמן לדבר על יהודים המוכנים להזדעק ולהסתמר לקרב "על שווה פרוטה" ("שיר של מסע"), ועם זאת להשליך בצוק העתים את כל רכושם מאחורי גוום כדי למלט את נפשם.>23 הערה< חננאל ובן החלפן אינם רק ניגודים, אלא גם שני צדיו של אותו מטבע: צדו הרוחני של היהודי הגלותי מול צדו החומרני המואר בנגוהות המטבע (וכדברי יהודי הגלות ב"שיר הזקנים": "לאור היום סחרנו בבלואים / ולאור הנר בליל כתבנו ספר"). דווקא מרוב רוחניות, נרמז כאן לא אחת, הגיעו יהודים רבים לשיא הגשמיות ושכחו את "תעודתם" המקורית לשמש אור לגויים. לעתים אף מבליח מתוך יצירתו של אלתרמן אותו רעיון פנטסמגורי של פינסקר, הרואה ביהודי הנצחי דמות של מת-חי המחרידה את אומות העולם משאננותם ומביאה מבלי דעת לשנאת עולם כלפיו. כך, למשל, כשתיעד באחד ממאמרי "החוט המשולש" את פגישתו של יצחק רבין, רמטכ"ל מלחמת ששת הימים, עם יהדות העולם, תיאר אלתרמן את יהודי הגולה כמתים-חיים, כצלמים המשוטטים בעולם התוהו. את המפגש בין היהודי החדש, יליד הארץ, איש המחרשה והחרב, לבין אחיו שנותרו בגלות, תיאר כאחד מאותם "הדברים המעבירים צמרמורת בגב. זה היה מפגש בין נציג של עולם היש ובין צללי רפאים, בין חוק הקיום ובין חוקי התוהו, בין החי ובין הצלמים המשוחים בצבעי חיים מדומים".>24 הערה< ביצירתו ה"קאנונית" מתגלה רעיון זה של פינסקר, שהוליד את הציונות המודרנית בגירסה הרבה יותר סמלית ומעורפלת, המשכיחה את מקורה ההגותי, ולעתים אף את טיבה הלאומי. לא במקרה בחר אלתרמן למחזהו בגיבור שהוא כנר וירטואוז - סמל האמנות הטהורה המבקיעה דרך למרומי האולימפוס, אף מבקיעה שערי שמיים. לא במקרה בחר בסמל דואליסטי, שהוא גם סמל אוניברסלי וגם סמלו של היהודי הנודד שאינו לוקח אתו לדרך אלא מקל ותרמיל, או נרתיק מרופט של כינור עתיק יומין (הכינור הוא סמל הגלות למן הכינורות שתלו גולי בבל על עצי הערבה, ועד לכינורו של ה"כליזמר" וה"כנר על הגג" המזרח-אירופי). את כל היסודות הארציים והמוחשיים, המגולמים בדמותה של נעמי, משליך חננאל אל מאחורי גוו, ומבקש לחבור אל הרוחני והערטילאי אך בכל זאת הוא נשאר כבול בקשר של שבועה בל תינתק לנעמי המתוארת במונחים טריאליים. רק את כינורו הקל והמיטלטל הוא נוטל עמו לדרך, ואילו את אשתו הוא משאיר בידי החלפן הנוגש בה ומנצל אותה, כמו הארץ שנשארה למרמס כובשים אשר חמדו את יופיה וחמסו אותה, בשעה שהיהודי סבב עם צלוחית של פלייטון בין הגויים והיזה עליהם מבשמיו ומרעיונותיו היצירתיים. אל המוסיקה השמיימית ואל הרוחניות הצרופה כלתה נפשו של חננאל, אך בניגוד גמור לכל כוונותיו הנעלות, הוא מידרדר מטה מטה ומוצא עצמו מוקף בכל גילויי הטומאה של החיים הגשמיים - כסף, פרסום, נשים ושאר הבלי העולם הזה. מרוב רוחניות ומתוך ויתור על החיים האמיתיים, הוא שוקע עוד ועוד, עד שהוא משתכח מלב: "אמרו שכשרונו אבד, שהוא עורך גלות. / דיברו הרבה. אמרו - מאור גדול כבה / והעולם כאילו נתרושש".(107 במעגל האישי הצר, לפנינו הוויתור שמוותרים אמני-אמת, ואלתרמן בכללם, על החיים לטובת האמנות, שהיא חיקוים של החיים (ולא כל צדדיה נאצלים ורוחניים). במעגל הלאומי זהו ויתור קולקטיבי של עם שלם על הארץ, על הממיות ועל החיים והמונם לטובת ההשתקעות הטוטלית בעולם הרוח, בספר ובאות המתה. האם אך מקרה הוא שסיפורו של חננאל -מעין גירסה מודרנית לסיפורו של פאוסטוס הלמדן היושב בחדר משכיתו, ספון בין ספריו הרבים - משובץ במוטיבים ובצירופי לשון לא מעטים מתוך "המתמיד" של ביאליק (גרסתו העברית-הבראיסטית של פאוסטוס הגרמני-הלניסטי וסמלו של עם שלם שנסתגר באוהל התורה)? המחזה מתחיל ב"אשמורת אחרונה של לילה בחלון", ב"שעת תבל ריקה ... של כוכבים דולקים", כמו הפואמה הפותחת "בשעה שנוצצים כוכבים מלמעלה, הדשאים מתלחשים ומספרות הרוחות" מול "אור נוצץ בחלון". המחזה מתאר "תבל שנחשפה מן הצלמים והצבעים והקולות" (7), כמו הפואמה המתארת את העולם בשעה שבה קשה להבחין "בין תכלת ללבן, בין זאב ובין כלב". בפואמה השמש לא כיוון את השעה, ואילו במחזה הגשם לא כיוון את השעה (115). חננאל מצהיר על רצונו "לנוס מפה הלילה אל תכלית חיי / שבשבילה נוצרתי. כבר אינני נער", כמו המתמיד שהוא "כנס מן החטא", המעיד על עצמו "ואני עודני נער" והשואל לתכלית יצירת האדם ("מי יוכל הוכח, כי נוצר האדם למרחב ידיים?"). שש השנים, שנות המתמידות בין כותלי הישיבה (הנקראת בפואמה הביאליקאית בשם "בית האסורים"), הופכות במחזה האלתרמני לשתים-עשרה שנים של עבודת פרך וכבילה בשלשלאות באפלת המרתף - כפליים ממניין שנות שעבודו של עבד עברי. כאן וכאן נקרה השטן בדרכו של הגיבור, ובשתי היצירות הוא ורעיו מסתכנים בהתפתות למדוחי העולם הזה, כגון "בתולות אדמוניות ותפוחים אדמונים" (וכאן נזכרת "ריבה שלחייה תפוחים" 14). המתמיד עומד על מקומו "מאז אור הבוקר עד ראש האשמורה, / כי חלק יחלק לידות את יומו: / האחת לצרכו, השלוש לתורה", ואילו חנניה מעיד על עצמו: "את צרור הכסף חילקתי. מחציתו לקחתי, ומחציתו השארתי לך" (11). המתמיד נקרא "נזיר רעים", והפונדקית שואלת את חננאל אם הוא נזיר (36). יש במחזה שלפנינו גירסה מודרנית ל"פאוסטוס“ ולסיפורים כגון "השטן ודניאל ובסטר" או "והיה העקוב למישור", אלה המדברים באדם המוכר את נשמתו לשטן (מוטיבים מתוך "פאוסטוס“ הם זמן ההתרחשות - שעת חצות - וההידברות, פושט היד המכונה כאן "אשמאי" ואינו אלא אשמדאי).>25 הערה< גם המתמיד, כמו חננאל האמן בחסד עליון, כלוא בתוך תורתו היא "אמנותו", ואף הוא מוותר למענה על הארץ ומלואה, כי לכך נוצר. לגבי דידם של השניים דרך חייהם המוקדשת לדבר אחד ויחיד היא גזירת גורל שאי-אפשר להתכחש לה או למרוד בה. מול הכינור והמטבע, שאיפשרו ליהודי הגלותי לנוע בקלות ממקום למקום, מארץ לארץ, ומול הפונדקית המסמלת את ההווה בן-החלוף של "אמצע הדרך", ניצבת נעמי - היישות הטריאלית הנצחית והנאמנה, הכבולה בשלשלאות והעומדת בעינה בכל חליפות העתים. נעמי (למרות שגם הנעימה, כלומר המוסיקה הערטילאית, מזוהה עם שמה מתוארת בדרך-כלל במונחים ארציים - כמקום שאליו חוזרים מן המרחקים, כחוף מבטחים שאליו יגיע הנווד ככלות הכל. כאשר חננאל שב הביתה ומוצא את הדלת פתוחה כביום ו, הוא מניח את תרמיל הנדודים ומודיע שזהו "מקומו" (116), אך כל ימיו הוא נמשך אל הנדודים כמו אל "ארץ מולדת", כמו אל "מכורה" (64). כאשר נעמי נותרת לבדה, בסוף התמונה הראשונה של המערכה השלישית, לאחר שנחלצה מן העלילה שרקם נגדה בן החלפן, היא נושאת לאהובה הנמצא במרחקים את ה-SOLILOQUY המרשים ביותר שלה, בתארה את עצמה דווקא במונחים של ים, ולא של יבשה: "געגועי כמו גלים גדולים נושאים אותי אליך, / מביאים, הודפים, מטלטלים אותי / הלוך ושוב. הנה אני שוטפת / אותך כולך. הנה אני מוש / אחורנית כים, ושוב עולה גורפת, / סוחפת, מתרפקת... אהובי, / אתה שומע זאת. אינך יכול שלא / לחוש את זאת. עכשיו הנה כולי / סביבך, כולי אתך, כולי / נושאת אותך אלי... רק בוא כבר, בוא" (86-87).>26< בתום שנות השעבוד נעמי נותרת גלוחה ולוקה במחלת הבהרות (73-74), כארץ שנותרה בערייתה ובשממונה, אך דווקא על הפונדקית ההדורה ומלאת החיים נאמר שלא תעמוד במבחן הזמן ותהפוך לשממה (69). "בהרת" היא נגע המתפשט בעור האדם או בקירות הבית (ויקרא יג), ונעמי היא האשה והבית גם יחד, שנתרוששו עקב הזנחה של שנים רבות. נעמי שומעת מפי המקהלה, שבה דוברות שתים-עשרה השנים שאיימו למוטטה, את המלים: "אנחנו הניכר והרשעה / והדבה. השם הרע אנחנו. השנאה, הלעג, / עלבונות הרחוב. אנחנו השמות שנעשו בך / באפס יד" (77), ואין זה מקרה שדווקא "הניכר" מוצב בראש רשימת המכות שניחתו על נעמי. נעמי היא אותה יישות, שהניכר והשנאה ושאר מכות רעות היו אמורות להותירה דוממת, בלה ומרופטת, ואף-על-פי-כן עמדה בכל בשקט ובבטחה. מאחר שהחלפן "שובר בה את שניו" (48), אפשר שנעמי מייצגת גם את השפה העברית, שנזנחה בשנות הגלות הארוכות, ולא רק את הארץ שנותרה למעצבה ולמשיסה. בשנים שבין מלחמת קדש למלחמת ששת הימים היה אלתרמן נתון בייאוש עמוק ייאוש מאי רצונה של יהדות העולם לעלות ארצה שאת ביטויו העמוק והנורא ביותר יצק לתוך יצירתו האחרונה, "המסכה האחרונה" ייאוש מן הדור הצעיר הנוטש את הארץ, ולחלופין שוכח את מקורותיו ונשבה בקסמיה של התרבות האנגלו-אמריקאית;>27 הערה< ייאוש מהעולם המוכן להיכנע לחרם הערבי ולהפקיר את המדינה הצעירה שנוסדה כמוצא אחרון לעם נרדף ומוכה עד דכא ייאוש מן הרוע חסר ההיגיון והפשר המאיים על האנושות להאבידה. סופו של הקוף ב"פונדק הרוחות“ הנופל קורבן לירייה שרירותית ואבסורדית, הוא ביטוי קומי לאימה הקיומית שריחפה אז בחלל העולם, לפחד מפני סופו של ה"הומו סאפיינס" - גלגולו האחרון, המוצלח והכושל כאחד, של הקוף הדרוויני. כבר בשירו הראשון "בשטף עיר", תואר האדם המודרני כגלגולו של האדם הקדמון הדומה לקוף שעיר וקשה תפיסה: "אבי אנוש / עבות שיער ורחב כפות / הפשיל לפתע גולם ראש / מול שחק כבד סוד. // מאחורי מצחו אט אט / אבני רחיים סבבו / מגור פלאים אותו כפת, / אשדות אונים שפעו". אלתרמן לא היה מיסטיקן הרואה בבני האדם מלאכים שירדו מגדולתם כאיש מדע הוא ראה בהם קופים שעלו לגדולה. נינו המודרני המתקדם של אותה ברייה אנושית גולמנית שנולדה אי אז בשחר ההיסטוריה, צפוי עתה להישמד מתחת השמים בשל סכלותו ואדישותו של העולם כלפי הסכנה הגרעינית. פחדו של אלתרמן מפני "שקיעת המערב" ומפני "קץ ההומניזם", שעוצב בהשראת ההיסטוריונים שפנגלר וטוינבי ובהשפעת המודרניסט הרוסי אלכסנדר בלוק, פשט צורה ולבש צורה, ובשנות השישים קיבל לבוש חדש ואקטואלי. הפחד מפני סוף העולם, בגלל המתח הבין-גושי, התלכד אצל אלתרמן עם הפחד האישי מפני סוף החיים, שהחל לקנן בו עקב בריאותו הרופפת שהביאה עליו את קצו בתוך שנים ספורות. הפחד מפני החימוש הגרעיני בא לידי ביטוי בשורות הקומיות שחרדה קיומית מקננת בתוכן: "אם כדורו של העולם יוסיף להסתובב שלם, / כדאי לתת שני אחוזים, שלושה אפילו לשלם./ אך אם פתאום הוא יתפוצץ תהיה אולי סיבה / להעביר את הכספים לשוויץ או לעולם הבא" (והבנקאי מזדרז להקשות, אם בעולם הבא זה בטוח 16). יותר מכל תיעב אלתרמן את הוויכוחים הרמים על האימה הקיומית, אגב גמיעת גביע מקושט בדובדבן (94), וכדבריו בשיר "נספח לשיר צלמי פנים" החותם את "עיר היונה": "לו רחק נא מפני עמקנות הטרקלין / אשר אין בה דיבור מחייב". * במאמר מוסגר נביא כאן חידה בלתי-פתורה, הקשורה כמדומה לענייננו: בשנות השלושים, בראשית דרכו בתיאטרון העברי, תרגם אלתרמן למען "האהל" את מחזהו של הדרמטורג האוסטרי קרל שנהר (“DER WEIBSTEUFEL" SCHONHERR - שתרגומה המילולי של כותרתו הוא "אשה שטן" - בשם "הבית על הגבול" (מחזה שהושפע מתערובת הריאליזם והסימבוליזם של איבסן ושהעלאתו על קרשי הבמה העברית ה לביקורות טובות מפרי עטם של אורי קיסרי ושל לאה גולדברג). במרכז המחזה משולש רומנטי: אשה בוגדנית הנוקמת בבעלה מבריח הגבולות ובמאהבה השומר. המחזה חודש על-ידי רחל מרכוס-אלתרמן בדצמבר 1958 בהופעה בקיבוץ דליה, אך אבד ואיננו. מאמציו של רפי אילן, איש מוסד אלתרמן, לחפשו בארכיוני התיאטרון ובשאר מקומות עלו עד כה בתוהו. אפשר שאלתרמן בעצמו טרח להעלימו מעין, כמו את שאר תרגומיו מגרמנית שאליהם התכחש לחלוטין, אך העמיד לו יד-זיכרון במחזה שלפנינו שבו אמנם האשה איננה בוגדנית, ואף אינה מתאהבת בשומר שלה, כי אם שומרת אמונים לבעלה שנטשה בידו אך טרנספוזיציות כאלה הן עניין שגור וידוע באמנות. בשנים שבין הופעת "עיר היונה“ (1957 והעלאת "פונדק הרוחות“ (1962 עקבו הציבור כולו אחר משפט קסטנר, שבו טען הקטגור שקסטנר הוא "אדם שמכר את נשמתו לשטן", ויש יסוד להניח שמשפט פטאלי זה חרץ גורלות, בחינת "חיים ומוות ביד הלשון" ולהבדיל אלף אלפי הבדלות הוא עקב גם אחר משפט אייכמן, שבו ישב השטן בכלוב זכוכית קבל עם ועולם. למעשה, כל מחזהו של אלתרמן בנוי על טרנספורמציה של הדרמה הגרמנית בה"א הידיעה - סיפורו של פאוסט העורך עם מפיסטופלס חוזה הפוקע בחצות הליל.>28 הערה< במחזה "פונדק הרוחות“ ניתן למצוא "פסטיש" של כל הגירסאות התיאטרוניות והאופראיות של סיפור פאוסט-פאוסטוס, והועמדה בו גירסה מודרנית ומהו של נכונותו של איש הרוח להקריב הכל בעד הידע וההתנסות. בעוד שפאוסט מוכן להקריב את הספרים למען החיים - הטבע והאהבה - חננאל מוכן להקריב את החיים למען האמנות. מעניין להיווכח, שבמקביל להתכחשות הגמורה לכל תרגומיו מגרמנית ולהשלכת כל הספרים הגרמניים מספרייתו, עשה אלתרמן במחזהו שימוש במוטיבים רבים מתוך שתי דרמות גרמניות, שאחת מהן הועלתה מחדש ב-1958, בעיצומה של התקופה שבמרכז עיוננו. אם יימצא המחזה האבוד, אפשר שיתגלו בין שורותיו כמה צירופים שהיו בבחינת ניצוץ ראשון לכתיבת "פונדק הרוחות", אך אלתרמן הפליג כמובן מן הסיפור על משולש רומנטי אל מרחבים אידיאיים, שאי-אפשר להקיפם במאמר, וכדברי הפונדקית המשת עם נעמי: "אין זה סיפור של שתי נשים המחזיקות באיש אחד! אין זה סיפור של אהבים!".>29 הערה< לפנינו מחזה קצר על אמן אמת, שהקדיש את כל חייו לאמנות והחמיץ את כל החיים - יצירה שממדיה האמיתיים הם מכפלה של שטחו הנגלה ומעמקיו האידיאיים הסמויים מן העין. הערות: לרשימת מחזותיו ומערכוניו של אלתרמן, ראה: ד' גילולה, "תרגומיו של נתן אלתרמן לבמה העברית", "לשון עברית", · (תשנ"א), עמ' 11-13. הוסיף עליה ר' אילן, איש "מוסד אלתרמן", את המחזה "שלום בית“ מאת ג' קורטלין (שאלתרמן תרגמו ב-1944 עבור להקת המערכונים שממנה נוסד תיאטרון "הקאמרי"), וכן את האופרטות "אירוסין לאור הנר“ ו"הכלה המוגרלת“ מאת ז' אופנבך (שאלתרמן תרגמם ב-1957 עבור "מועדון התיאטרון"). כל המובאות שלהלן מתוך "פונדק הרוחות“ (מחזה בשלוש מערכות מאת נתן אלתרמן), תל-אביב 1978 (מהדורה ראשונה אוקטובר 1974). בשיר הגנוז "מות הנפש" מתוארת אשה המחכה עד בוש לבוא אהובה מן המרחקים, כבמחזהו של איבסן "פר גינט". בשיר "קונצרט לג"ינטה" נזכרת "ציפור כחולת כנף", ובו צמד הגיבורים המושחתים - הפרוצה ורוצחה - מדומים במין חזון אוטופי לצמד ילדים באגדת קסמים "תלתלית" - רמז למחזהו של מטרלינק "הציפור הכחולה“ ולצמד גיבוריו של מחזה סימבוליסטי זה - הילדים מירטיל וטילטיל. נשאלת כמובן השאלה מה מצדיק את ה"נסיגה" אל הנורמות של המודרניזם המוקדם: אל הדמויות הסמליות, אל העלילה המופשטת? לחלופין, אפשר שלפנינו צעד קדימה לקראת דראמת האבסורד או הדרמה האקזיסטנציאליסטית של סארטר, מרסל וקאמי, שאף היא נשענת על דמויות סמליות, על עלילה מופשטת של A-TOPOS ו-A-CHRONOS, שמעלה את המציאות למדרגת סמל בדומה למיסטריות של ימי-הביניים, אל המיעוט היחסי של הרפליקות, אל השתיקות האקספרסיביות הארוכות, אל התפאורה הפיוטית המרומזת ואל פעלולי התאורה של הזרקור. מתח זה שבין שני ארכיטיפים נשיים - הקדושה והקדשה - רווח במודרניזם המוקדם (עגנון ופוגל, שטיינמן ושלונסקי על רקע ספרו של א' ויינינגר "מין ואופי". וראה ז' שמיר, להתחיל מאלף: שירת רטוש - מקוריות ומקורותיה, תל-אביב 1993, עמ' 143-148. אף-על-פי ש"עיר היונה“ זיכה את מחברו בפרס ביאליק לספרות יפה, וזכה לקבלת פנים נאה מאת דב סדן (ראה להלן, הערה 7), רוב התגובות על קובץ זה - כפי שעולה מן הביבליוגרפיה שערך י' גלרון - היו צוננות ואפילו שוללות. על האכזבה שנתלוותה להופעת קובץ זה, ראה באומגרטן (1971), עמ' 18. הפסילה הנוקבת ביותר היא מאמרו של ב' קורצווייל "הערות ל'עיר היונה' של נתן אלתרמן", "בין חזון לבין האבסורדי", תל-אביב תשל"ג (תשכ"ו>1<), עמ' 191-211. אמנם במחזה מצויות רמיזות לנודעים שבשירי אלתרמן (כגון בשורות: "שק אחרון היום... יש בך ... שנאה רבה מדי" (42-43 - "קשה היא קצת יותר / כיוון שאין לשאת אותה בשניים" 46, הרומזות לשורותיו הנודעות של אלתרמן "תן לי שנאה אפורה כשק/ וקשה משאתה בשניים" מן השיר "תפילת נקם" מתוך המחזור "שמחת עניים“ ששימש את י' מוסינזון בכותרת בכור ספרו הראשון "אפורים כשק", מן הבולטים שבספרי דור המאבק לעצמאות), אך אין כאן התרפקות נוסטלגית על השירה המוקדמת, כי אם אוטו-אירוניה ופרודיה עצמית ששיאן עתיד היה לבוא לידי ביטויבור שנים ספורות ב"חגיגת קיץ". אף-על-פי-כן, אלתרמן גם מהרהר כאן, כפי שנראה להלן, בדבר הירידה הממשמשת ובאה ובדבר מסירת השרביט ור לדור המשוררים הצעיר. על המעבר מן הפואטיקה של דור המאבק לעצמאות אל הפואטיקה של דור המדינה, ראה: נ' גרץ "ח'רבית חזעה והבוקר שלאחריו", תל-אביב 1983. ד' סדן, "במבואי עיר היונה", "בין דין לחשבון", תל-אביב תשכ"ג, עמ' 124-130. נדפס לראשונה ב"הפועל הצעיר", נא, 15 (ט"ו בטבת תשי"ח 7.1.1958), עמ' 18-20. המאמר נכלל אצל א' באומגרטן (עו "נתן אלתרמן: מבחר מאמרים על שירתו", תל-אביב 1971, עמ' 76-82. מאמר זה ב לרגל זכייתו של אלתרמן בפרס ביאליק לספרות יפה (1957), בשנה שבה כיהן סדן כיושב-ראש חבר השופטים. "במערכות הציבוריות הארץ ישראלית, הישראלית, שכולן ממופלגות היטב היטב, נשאתי אפוא בדרך הטבע את כל עוונותיי אלו", כך הסביר רטוש את "נידויו" בראיון ששודר ב"קול ישראל" ב-11 בנובמבר 1966, נדפס ב"יוכני", ה (ניסן תשכ"ז), עמ' 22-24 ("ספרות יהודית בלשון העברית", ערכה והוסיפה מבוא ש' שפרה, תל-אביב 1982, עמ' 205-208). צירוף זה הוא חידודו של שלונסקי. על צדו האוטוביוגראפי של המחזה ראה: ב' ברזל, "דראמה של מצבים קיצוניים", תל-אביב 1995, עמ' 228. מעניין להיווכח כי ביאליק שהרבה כביכול להתוודות בכתיבתו הכמו-אוטוביוגרפית, למעשה לא פתח בה את סגור לבו ולא הסגיר שום פרט אינטימי (הוא לא סיפר ביצירתו על קורות אמו לאחר שעזבה אותו בבית סבו, על אחיו ואחותו שעברו תהפוכות גורל מזעזעות, על נישואיו חשוכי הבנים, על נסיונותיו לאמץ ילד וכו'). להפך, הוא הסתפק בכתיבה על עניינים טיפוסיים, שלא לומר ארכיטיפיים (תיאורי היתמות, הדלות, הנדודים וכו'). לעומת זאת, אלתרמן שמיעט לספר על עצמו וכל כתיבתו עומדת בסימן האימפרסונלי, נחשף בעקיפין יותר מאחרים. ביצירתו ניתן למצוא עקבות ללבטיו בין מקצוע מעשי למקצוע רוחני ו"תלוש", או בין חיי קבע לחיים בוהמייניים ("איגרת"), לצערו בזמן מחלת אביו ("קץ האב") לרגשות החרטה שלו על הפרדה משלונסקי ומחבריו ("נתפרדה החבילה"), ללבטיו בין אשת חוק לאשת חיק ("פונדק הרוחות", "שקר החן"), לחששותיו לחיי בתו ("שיר משמר" ועוד. בשנת 1960 הסתכם חובו של אלתרמן למס הכנסה, כפי שעולה מהתכתבות בינו לבין שלטונות המס, בשלושים אלף ל"י, כמחירו של בית פרטי באותה עת. בזמן נסיעתו לבקר את בתו, שנקלעה בעת לימודיה לקשיים נפשיים, נאלץ אלתרמן לפייס במכתבים ארוכים את אהובתו צילה בינדר, שהפכה חשדנית ותובענית. לפנינו ביטוי גם לקשיים פיננסיים מעיקים ביותר שאליהם נקלע אלתרמן בתחילת שנות השישים בשל מימון לימודיה של בתו, למרות הרווחה הכלכלית שנתלוותה להצלחת מחזותיו המתורגמים. בעטיים של קשיים אלה נכנס המשורר למשא-ומתן מתיש עם שלטונות המס ולהתחייבויות כלפי הוצאת "הקיבוץ המאוחד". א' שביד, "על אם הדרך", "במה", 20 (תשכ"ב), עמ' 28-42. נדפס שוב: באומגרטן, "מבחר מאמרים", עמ' 149-161, ובמיוחד עמ' 153. על האנטגוניזם ששרר בין לאה גולדברג לבין נתן זך ונושאי כליו ראה: ט' ריבנר, "לאה גולדברג: מונוגראפיה", תל-אביב 1980, עמ' 162-165. האמירה נועדה לרמוז כי בעת של השלטת דעת קהל חדשה (פואטית או פוליטית משתנה המציאות כולה, לרבות מרכיביה הראשוניים ביותר. הטבע לומד מהאדם ומשנה עצמו לפי היבים החדשים, מעשה "עולם הפוך". הניסוח הוא כמובן ניסוח אוקסימורוני, האופייני ליצירת אלתרמן (אין שומעים את הדממה), אבל גם לפרדוקס מילולי זה יש כמובן הנמקה ריאליסטית ופסיכולוגית. הכוונה היא, בין השאר, כי בעת שרועמים התותחים ומתחוללת מהפכה, אין קשב לאמירות החרישיות הצנועות של אמני האמת, כשם שאין קשב לזעקתו של הסובל והמעונה בתקופה של "תמוטת ההומניזם" ו"שקיעת המערב". מ' שלו, "חרוזי אלתרמן על ארץ הנגב", "סולם", א, ז (חשוון תש"י), עמ' 18-20. ניסוח אוקסימורוני זה מתוך השיר "מזכרת לדרכים" ("כוכבים בחוץ"), המצמיד את הביטוי הסתמי "אי שמה" עם הביטוי המתמטי הדייקני "בפרסה החמישים ושתיים", פירושו: במקום כלשהו בסוף הדרך, לקראת סיום המעגל הקלנדרי (52 הוא מספר השבועות בשנה ואף מספר הקלפים בחפיסה). מלים וצירופים כגון "פרוזדור" (11), "קליפת הגוף" (18), "טרקלין" (26, 94), "להגיע בסוף התקופה בזחילה על ארבע" (43), "העולם הזה הוא שק / שאין לפרוק אותו משכם" (46), הזיקנה כ"חורבן" (69), תיאור הצווחה הראשונה והאנחה האחרונה (95 - כל אלה מרמזים על הכוונה האקזיסטנציאלסטית של המחזה. זהו מחזה טרגי על קוצר ימיו של האדם ועל לבטיו בין "עולם האצילות" ל"עולם המעשה", בין הבלי העולם הזה לבין עבודה למען חיי נצח. על האמן הגולה, מורשת הסימבוליזם הבודלרי, ראה שמיר, "שירת רטוש", עמ' 67-71. בשירי אלתרמן, גם כאשר האמן יושב בד' אמות הוא גולה: "זה השיר נשאתיו אל בינה ואל גודל / בנתיבת הנדודים הישנה / משולחן אל חלון ומכותל אל כותל / בין תמונות ועיניים כלות לשינה" (וראה בעניין זה: א' בלבן "הנווד העירוני", "מעריב", 1 באוקטובר 1980). בשיר א' של המחזור "שיר עשרה אחים" מתואר השיר כמהות המטשטשת "את גבולות המשחק והפרך" (וכאן "המשחק" מתבטא בהופעתו של חננאל על הבמה "הפרך" - בעבודתה הקשה של נעמי אצל בן החלפן). השווה לסיפורה של הפונדקית, המותח קו של אנלוגיה בין הכינור לבין הפנתר שהרג את הפנתרן (37). "מחברות אלתרמן", א, תל-אביב תשל"ז, עמ' 97. בשיר ו' של המחזור "ליל תמורה" ("עיר היונה" הביע אלתרמן את משאלתו, שחלק מערכי הגלות יישמר גם לאחר תקומת העם ("עת כי יקום עלי מסד, / העם הזה ושורש יך / לו יישמר בו, גם בסד, / טיבו הזר שאין לו אח. // טיבו הזר אשר חרג / ממוגדרות, אשר היה / גרעין תבל אחרת, זג / שונה ועז של הוויה"). בשיר ב' של המחזור "צלמי פנים" ("עיר היונה" ביקש אלתרמן: "לו רק נתהה אם אין בו בעליל / ניצוץ אשר טוב טוב כי נשמרנו / מן הרפאות... לבל יסוף כליל / מתוך דמנו. / זיק אשר קורן הוא / באור שאין לו אח, למורשה / בשערי העת החדשה. // והוא ניצוץ של סרבנות ומרי / קבל דרכי קורות עצים ויצר / ממלכותם. הוא זיק אשר המריא / מגלויות באו חלי אין-קצה / על פני הריב, הרהב והירי, / שלמדינות החרב והנזר". תכונתו הנפלית של העם להתייצב מול חוקי הממלכות האדירות היא התכונה שאלתרמן מבקש לשמר בעם גם כשהוא נכנס בעול חוקיה של הממלכה. בשיר ה' של "שירים על רעות הרוח" נאמר על יהודי הגולה: "אולי שביב מאורכם בחיינו אחז // לערבב את תחומי ההווה והזכר, / את גבולות המופשט ונכסי המוחשי / ולמדוד לכולם באותה מידת שכל, / באותה מסירות של כוחות נחושים". ראה תיאורו של העם כ"חנוונים מוארים בנגוהות המטבע" בשיר ה' של המחזור "שירים על רעות הרוח", או תיאורם של הזקנים השוכבים כבר על אחרון הדינרים ב"שיר הזקנים" ("עיר היונה"). "שבעים שנה ושישה ימים", "מעריב", 20 בספטמבר). כונס בספרו של אלתרמן, "החוט המשולש", תל-אביב תשל"א, עמ' 100-104. מצויים כאן גם מוטיבים נוספים למכביר מן הדרמה העולמית לפלגיה: חננאל ונעמי במקביל לפרגינט היוצא לדרך ולנאמנותה של סולביג הנשארת בבית סיפור בריאתה של הפונדקית על-ידי נווד אחד שבראה ומושל בה כמו בצלם חי מעשה ידיו (32 במקביל לסיפור פיגמליון בן החלפן מתואר כקמצן כמו במקביל להרפגון של מולייר (58-59) החלום יפה הרבה יותר ממימושו כמו במחזהו של מטרלינק "הציפור הכחולה". לפנינו אשה שהפכה לשפחה, הנפגשת עם בעלה לאחר מותה, במקביל לסיפורה של אאידה - בת מלך שהפכה לשפחה, ובסופו של דבר היא ומשחררה מתים איש בזרועות רעותו. החובב הזקן, הבקי יותר מן המבינים המקצועיים, מדבר על הנעימה, על המוסיקה, באותו אוצר מלים שבו נעמי מדברת על עצמה: "כי אין איש מנגן אותך... כי את, / רק את נשארת... כמו גלים צווחים / של ים שומם בלי איש על חוף... כמו אשה / צועקת מרחוק רק בוא כבר בוא...". דבריהן של הרוחות המבטאות את רוח הזמן מלאים במילים ובביטויים לועזיים, המצביעים על פתיחת החלון למשבי רוח מערביים. ראה ג' עפרת, "פאוסט בפונדק הרוחות", "הדראמה הישראלית", תל-אביב 1975, עמ' 117-130. ההשות בין נעמי לפונדקית (80 לקוחה הישר מ"שלמה המלך ושלמי הסנדלר", מחזהו של סמי גרונימן, שאלתרמן תרגמו לראשונה ב-1943, אך במעבר לנוסח המחודש של 1964 הוסיף לו פזמונים רבים, שעיבו את המקור והפכו את המחזה המחודש למחזה מקורי למחצה. ENGLISH ABSTRACT: "Pundak Ha'ruchot" - "Inn of Spirits" Revisited Alterman's reply to Nathan Zach and to a young generation of critics This essay discusses Alterman's first and most ambitious original play - "Pundak Ha'ruchot“ - "Inn of Spirits" - premiere of which took place on December 29th, 1962 (this delayed production - a year after premiere of "Kinereth, Kinereth - was result of some unexpected technical difficulties). Alterman's enormous contribution to the Hebrew stage (over fifty translations, countless one-act vaudeville plays and six full-length plays, two of them were published posthumously) has remained to a great extent an unexplored territory. One subsidiary purpose of this study, along with main purpose - to shed light on a relatively unexplored play written by one of major Hebrew poets and playwrights - is to uld the personal and political subtext of this seemingly impersonal and archetypal play. Another subsidiary purpose is to trace some of its latent, unobserved sources of influence - direct and indirect. Some of these sources - withheld by poet in his archives for several decades - subsequently contributed to this play and to other poetic and dramatic works (and this significant fact has generally escaped the eyes of Alterman's critics). The first problem that arises is poetic status of a seemingly Neo-Symbolist lyrical play in course a literary career that had alreadyrsaken the enigmatic, archetypal universal patterns and dilemmas of Alterman's early book ("Kochavim Ba'chuts“ - "Stars Outside") for sake of fully declared national themes of his second book ("Ir Ha'yona“ - "City of Innocence and Experience"). Alterman's return to his old symbols (inn and innkeeper, street organ, market, town's square, eternal wanderer, etc.) may be interpreted in two contradictory ways: as a nostalgic yearnings of author to Golden Age of 1940's and early 1950's when gained nation-wide reputation, and as an auto-ironic self-reference to his early works, serving as a subtle, sophisticated "advocatus diaboli" of his own literary works. Alterman, as a basically Symbolist poet who dedicated his entire lifetime to artr art's sake, has discovered at this late stage of his literary career that both his real life and his artistic life have almost come to an end. Consequently, behaved as if acquired some of newly-fledged style-markers of younger generation (the identifying marks of new poetics of experience adapted by young Existentialist writers of the 1950's), whereas in fact adhered to the poetics of estrangement typical to his Neo-Symbolist contemporaries. The personal fear of death coalesced with general fear from a nuclear disaster characteristic to intellectual circles in Paris and London of late 1950's. Cardinal traumatic events from contemporary Israeli reality contributed their part too to general make-up of this multi-faceted play - a play which only apparently corms to old and well-trodden conventions of past.

צִלהּ של צילה ביצירת אלתרמן - חלק שני ** פורסם: חדשות בן עזר ( אלתרמן – במבט חדש ובמבט מחודש ) ,גליון 1774, 18/08/2022 לחצו לקריאה בקובץ PDF * זוהי הרחבה של מאמר שהתפרסם בכתב-העת "כיוונים חדשים", גיליון 23 (תשע"א), עמ' 252-268. ** חלקו הראשון של מאמר זה התפרסם בגיליון 1773 של "חדשות בן עזר". יש שהגבולות בין שתי הנשים – רחל מרכוס וצילה בינדר – קורסים ונבלעים. לאמתו של דבר, נכונותה של נעמי הכנועה להיות שפחה חרופה למען חננאל, אהובהּ האמן, מלכדת בתוכה תכונות ההקרבה חסרת-התנאים של רחל מרכוס ושל צילה בינדר גם יחד. הדיכוטומיה הניכרת במחזה בין נעמי לפונדקית מלמדת אמנם על התלבטות קשה, רצופת רגשות אשם, בין שתי נשים, אך כבר בדמותה של נעמי הנאמנה מצויות בכפיפה אחת דמויותיהן של שתי הנשים שבחייו של אלתרמן. הגיע הדבר לידי כך, שבשיר הראשון מהמחזור "שיר עשרה אחים" ("הבקתה", "עיר היונה" עמ' 291) יש תיאור של הפונדקית כעקרת הבית: "וְיָפֶה שֶׁמָּצָאנוּ אֶת זֹאת הַבִּקְתָה / וְהָאֵשׁ בַּבִּקְתָה מְבֹעֶרֶת/ וּבְרוּכָה פֻּנְדָּקִית. לָאוֹרְחִים לֹא חִכְּתָה,/ אַךְ הִתְקִינָה שֻׁלְחָן הָעֲקֶרֶת". אכן, לשתי הנשים בחייו של אלתרמן, חרף ההבדלים, היה מן המשותף: שתיהן היו אמניות שהתפרנסו מאמנותן, ושתיהן היו נאמנות למשורר ואהבו אותו עד כלות, עד כי בשיר "זקנת החלפן" (השיר השני במחזור "שירי גוזמאות") הצמיד אלתרמן את שתי הנשים – עקרת הבית ובעלת הפונדק – והֲפכן למהות אוקסימורונית אחת, הקרויה "עקרת הפונדק" (שם, עמ' 244). ראינו שגם ביאליק בשיר הילדים "שתי בנות" (שנכתב בתקופה שבה חיכתה למשורר בבית רעייתו מניה, ואילו הציירת אירה יאן ציפתה שהמשורר יעזוב את ביתו וילך אחריה) העניק לבנות שמות אנטונימיים (ניגודיים) וסינונימיים (נרדפים) כאחד, כי יש בין השתיים גם מן המשותף. באחד המונולוגים קורעי הלב שמשמיעה בעלת הפונדק ב"פונדק הרוחות", היא מבקשת מהגבר שלא ישנא אותה. בתמונה הרביעית (עמ' 205 – 206 בכרך המחזות) חננאל שואל את הפונדקית על טיב יחסיהם ("לא שאלתי עד עכשיו לא את עצמי ולא אותך מה טיב הקשר שבינינו, או למה את כרוכה אחרי או אני אחריך. אבל אולי הגיע זמן לשאול, לשאול – "). ניכרת התלבטותו של אלתרמן לגבי הקשר רב-השנים עם אהובתו, ותשובתה של הפונדקית: "חֲנַנְאֵל, הַקְשֵׁב. רְאֵה אוֹתִי [...] / אֵינֶנִּי מְבַקֶּשֶׁת, וְלֹא בִּקַּשְׁתִּי מֵעוֹדִי, / אֶת כָּל הָאַהֲבָה אֲשֶׁר בְּךָ. אַךְ גַּם אֶת שִׂנְאָתְךָ / אֵינֶנִּי דּוֹרֶשֶׁת בִּמְלוֹאָהּ. מְעַט מִזֶּה יַסְפִּיק לִי בְּהֶחְלֵט. / שִׂים לֵב שֶׁגַּם אַתָּה מְבַקֵּשׁ מִמֶּנִּי / רַק אֶת הַקַּל: רַק אֶת עוֹרִי, / אֶת שְׂעָרִי וְאֶת עֶינַי וְאֶת שְׂפָתַי – כָּל הַזּוּטוֹת הַלָּלוּ / אֵינָן שָׁווֹת מְחִיר שֶׁל אַהֲבָה אֵין קֵץ,/ אֲבָל אֵין זֶה רָאוּי גַּם לְשִׂנְאָה גְּדוֹלָה כָּל כָּךְ [...] / שִׂים לֵב, חֲנַנְאֵל, בֵּין כָּל נַפְשׁוֹת הַחִזָיּוֹן / אֲנִי הִיא זוֹ שֶׁיּוֹם מָחָר אֵינוֹ חַיָּב לָהּ כְּלוּם, /אֵינוֹ שׁוֹמֵר לָהּ כְּלוּם וְלֹא יִתֵּן לָהּ כְּלוּם." דבריה של הפונדקית משקפים בדיוק נמרץ את מצבה של צילה בינדר, שכרוכה הייתה כל ימיה אחרי אלתרמן, פינתה לו את כל עִתותיה, ולא ביקשה לעצמה דבר. חננאל אינו יכול לדַמותה "בִּדְמוּת אִשָּׁה זְקֵנָה. בִּדְמוּת אִשָּׁה שֶׁתִּזְדַּקֵּן לְאַט אִתִּי גַּם יַחַד. שֶׁתַּעֲבֹר אִתִּי אֶת הַשָּׁנִים" (שם, עמ' 206). ואכן, צילה בינדר כתבה לאהובה המשורר מכתבים קורעי לב, שבהם התלוננה על שהוא אינו אוהב אותה, וכפי שכתבה לו באחד ממכתביה הארוכים: "שלום לך אלתרמן שלי, כי אם אפילו לא תהיה שלי אף פעם [...] אתה שלי לתמיד [...] אוי אלתרמן, עצוב לי עד מוות. כי אחרי הכול זה פשוט מאוד. אינך אוהב אותי".11 מובן, המחזה "פונדק הרוחות" ממריא אל גבהים שמעבר לאישי ומעבר ל"כאן" ול"עכשיו". אף-על-פי-כן, יש בו גרעין ביוגרפי עמוק, שעל גביו בנויים הרבדים הנוספים: יחסו של אלתרמן אל שתי נשותיו מקביל למערכת היחסים בין חננאל לבין אשתו והפונדקית. דמותו חסרת הפשרות של הכנר-האמן חננאל, גיבור "פונדק הרוחות", מכילה בתוכה סימני היכר מובהקים של אלתרמן גופא, שהקדיש את כל כולו לאמנות, בהרימו תרומה ללא בקשת תמורה (אפילו שמו של הגיבור בנוי משמותיו של נתן אלתרמן: "חנן" = "נתן"; "אל" = תחילית השם אלתרמן; רמז להיותו של חננאל אמן בחסד עליון). ניכר ממחזה זה, שהוא אולי היצירה האישית ביותר שכתב אלתרמן מעודו, שאלתרמן מתחרט על העוול שגרם לאשתו כל השנים (אך כי יש ביצירה זו, כמובן, גם ממדים החורגים מן האישי, וחרף קווי דמיון מסוימים אין לזהות בין חננאל לבין אלתרמן). ניכר גם שהקשר המתמשך עם צילה, הציירת הבודדה, שנאבקה בכוחות עצמה ללא הרף על קיומה, החל להכביד עליו, והוא לא מצא עוז בנפשו לנתק את הקשר הזה ולהתנער ממנו. ניכר שחננאל הוא גם אלתרמן וגם האלטר-אגו שלו; שנעמי היא גם רחל וגם צילה. דברי נעמי לחלפן בפתח המערכה השנייה, כשהוא רואה אותה נושאת שק על גבה ("כֵֹּן, יֵשׁ בִּי כֹּח") מזכירים את דברי האישה האוהבת בפזמון הידוע של אלתרמן "אם תלכי אחריי" מתוך "צץ וצצה" (שהתפרסם תחת השם "שיר שלוש התשובות"): "הוּא אָמַר: אִם תֵּלְכִי אַחֲרַי / לֹא קְטִיפָה תִּלְבְּשִׁי וְלֹא מֶשִׁי, / וְיִרְבּוּ הַמְּרוֹרִים עַד בְּלִי כֹּחַ אוּלַי. / אָז אָמְרָה הִיא לְאַט: כֹּחַ יֵשׁ לִי". גם בהמשך הפזמון חוזרות פעמיים המילים "לְעוֹלָם לֹא יֶחְסַר לִי כֹּחַ", כמתוך השבעה, ורק בסוף השיר – כשהאישה מעלה בדעתה שהגבר עלול לבקשה לשכוח אותו, היא מתרה בו: "אַךְ דָּבָר רַק אֶחָד אַל תִּשְׁאַל: / אַל תֹּאמַר לִי אוֹתְךָ לִשְׁכֹּחַ. / כִּי אֶת זֹאת, אֲהוּבִי, לֹא אוּכַל, / בִּשְׁבִיל זֶה לֹא יִהְיֶה לִי כֹּחַ". מצד אחד, השתמש אלתרמן ב"פונדק הרוחות" – באורח חפשי ובלתי מחייב – באגדה על רחל, בתו של כלבא שבוע ואשת רבי עקיבא, שהפכה סמל ומשל לרעיה המקריבה את עצמה ואת חייה על מזבח קידומו של בעלה וטיפוח מפעל חייו. רחל, אשת ר' עקיבא, הן הייתה מוכנה לשלוח את בעלה מיוזמתה לבית-המדרש לתקופה של עשרים וארבע שנים, תוך ריחוק פיזי ונשיאה בעול הבית, ובלבד שיגשים את משימת חייו, שלמענה נוצר ונועד. נעמי מקבילה אפוא לרחל בת כלבא שבוע (ובמשתמע, לרחל רעייתו הנאמנה של המשורר שנשאה כל השנים בעול הבית והמשפחה וסבלה בשקט את האגוצנטריות של בעלה האמן). ואולם, השיר "אם תלכי אחריי", המגלה זיקה עמוקה ל"פונדק הרוחות", שׂם את המילים "כֹּחַ יֵשׁ לִי" בפי אישה שתיאורה תואם את זה של צילה בינדר לא פחות משהוא תואם את קווי ההיכר של האישה החוקית. אין זאת כי קווי ההיכר של שתי הנשים שבחייו, והגבולות שביניהן נתערבלו ונבלעו. בדמותה של נעמי יש לא מעט קווים מדמותה של צילה, ולא רק מדמותה של רחל מרכוס, רעייתו של המשורר. כך, למשל, כשנעמי הנאמנה אומרת לחלפן בפתח במערכה הרביעית "אַל תְּדַבֵּר בְּקוֹל גָּדוֹל כָּל כָּךְ / אַל תִּתְהַלֵּךְ. אַתָּה מַפְרִיעַ לְהַקְשִׁיב. עָלַי / לִשְׁמֹעַ אֶת צְעָדָיו בָּאִים", אפשר להיזכר בהקשר זה בסיפוריהן של מכרותיה של צילה, שסיפרו שכל ימיה לא אירחה הציירת בביתה את חברותיה, בטענה-תואנה ש"אולי אלתרמן יבוא". רק לאחר מותו התחילה לארח ולהתארח. על כן, גם פזמון כדוגמת "צריך לצלצל פעמיים" עשוי לשקף את מערכת היחסים ששררה בין המשורר לציירת. היא יושבת רכונה על מלאכתה, ומוכנה לקבל בשמחה את הגבר המודה באוזני אהובתו (מבלי לחוש כמה פוגעות מילותיו) כי נכנס אליה "בֵּינְתַיִם, כֵּיוָן שֶׁעָבַרְתִּי בָּרְחוֹב", ואף מפצירה בגבר ומבטיחה לו שאם יחליט להגיע "אֵין צֹרֶךְ בְּבֶכִי וָצַעַר / סְלִיחָה לֹא צָרִיךְ לְבַקֵּשׁ". צילה בינדר היטיבה אף היא לתאר את מערכת היחסים הבלתי סימטרית, שלאורה התנהלו חייה, בשירה "לא לסגור": "לא לִסְגֹּר / שֶׁהַכֹּל יִשָּׁאֵר פָּתוּחַ. / וְאִם לֹא תֵּלְכִי לְשׁוּם מָקוֹם, / וְאִם גַּם לֹא תִּפָּתַח שׁוּם דֶּלֶת / וְאִם גַּם לֹא תְּבַקְּשִׁי דָּבָר, / וְאִם גַּם לְדַלְתֵּךְ לֹא יָבוֹא זָר, / לא לִסְגֹּר / שֶׁהַכֹּל יִשָּׁאֵר פָּתוּחַ"; ואלתרמן, כמתוך דו-שיח עם שירה של צילה בינדר, אומר (באמצעות גיבורו חננאל, בפתח התמונה השישית והאחרונה של "פונדק הרוחות"): "הַכֹּל עַל מְקוֹמוֹ. כִּבְעֵת לֶכְתִּי מִפֹּה. / וְהִיא לֹא כָּאן. לֹא נְעוּלָה הַדֶּלֶת. / הַכֹּל כְּשֶׁהָיָה". מובן שהדלת הפתוחה מרמזת גם לדלתות לבה של האישה האוהבת, שמשאירה את הכול "פתוח" – ליד המקרה. אולי האמינה צילה שחלון ההזדמנויות יאיר לה יום אחד את פניו, והמשורר יעזוב את ביתו ויקשור את גורלו עם גורלה, אך היא נשארה לבדה כל ימי חייה (ייזכר בהקשר זה שאת גיבורת שירו "לבדה" עיצב אלתרמן בדמות הלבנה, שהרי אלות הירח המיתולוגיות תוארו כעלמות שנשארו כל ימיהן בגפן – ללא בעל וללא פרי-בטן). ואולם, אלתרמן חש היטב בעוול שהוא גורם לשתי הנשים שבחייו, התייסר על אי יכולתו לכבוש את יצרו, אף ידע שיום הפירעון בוא יבוא. צילה בינדר הייתה כרוכה אחר אחריו, וסביב פגישותיה אתו בבתי הקפה "מאור", "קנקן" או "כסית" סבבו כל חייה. ככל שנקפו השנים, התמעטה הכנסתה והלכה, והיא הפכה מאישה עצמאית לאישה תלותית ונרגנת. גם הרעייה החוקית לא חסכה ממנו את שבטה, כנרמז בשיר "האישה" מתוך "חגיגת קיץ": "אָמְרָה הָאִשָּׁה: / בַּעֲלִי אֲהוּבִי, / הִכִּיתָ פָּנַי / וְצָעַק לְבָבִי./ בִּנְךָ בְּתוֹכִי / וֵאלֹהַי סְבִיבִי. / אֱלֹהִים עָלָה / מִתּוֹךְ הָאֲדָמָה. / אָמַר: אִם אֶרְאֶה / בְּעֵינֵךְ דִּמְעָה, / אֶרְדֹּף אֶת מַכֵּךְ/ בְּאַף וְחֵמָה. / - - בַּעֲלִי, אַל תִּירָא, / אֵין דִּמְעָה בְּעֵינִי, / וְשִׂנְאָה יְשִׁיבְךָ / בִּנְךָ. נוּמָה, בְּנִי". כדרכו, אלתרמן נוטע את התמונה בנופי בראשית ארכיטיפיים, ללמדנו שמערכת היחסים של אהבה-שנאה-קנאה בין גבר לאישה ימיה כימי האנושות. כך נהג גם במחזה "כנרת, כנרת", המתאר "בראשית חדשה" בארץ-ישראל בימי הקמת הקבוצות והקיבוצים, תוך רמיזה לימי בראשית של העם והעולם (ללמדנו כי את הטבע האנושי קשה לשנות, ועל כן יש כאן סיפור על ספק-רצח, על ספק-בגידה, על אישה המנסה לשווא התכחש ליצר האימהות ועוד). בשיר "האישה", הנזכר לעיל, ניכר גם ההקשר הביוגרפי המיידי: הרצון שרחל תמנע עינה מבכי, והחשש פן הנקם על העוול יתבטא בדרך זו או אחרת בדור ההמשך. מעניין כי ב"חגיגת קיץ" הנקם על העוול לובש דמות של כבשה (רחל? רחלה?) עשויה אש, והרי המדרשים על הדמיון בין "אש" ל"אשה" מרובים. ואכן, בסוף השיר "רשפי אש" (מתוך המחזור "כחוט השני" הכלול ב"עיר היונה"), נמתחים קווי אנלוגיה מפורשים בין האש לאישה, ואם הכותרת עצמה רומזת לפסוק המשווה את האהבה לרשפי אש ומתרה ש"מים רבים לא יוכלו לכבות את האהבה" (שיר השירים ח, ז), הרי שהאישה כמו האש וכמו נעמי ב"פונדק הרוחות" שורפת את הגבר באהבתה: "כָּמוֹךְ הִיא שִׁפְחָה חֲרוּפָה, / כָּמוֹךְ הִיא מַלְכָּה עֲרוּפָה. / כִּבְעֵת הִבָּרֵא מְאוֹרָהּ / זוֹרֵחַ יָפְיָהּ הַנּוֹרָא, / אַךְ כָּל הַנּוֹשְׁקָה לֹא עַל סֵפֶר / הוֹפֵךְ אֶת שְׂפָתָיו לְאֵפֶר". הנוגע באהבה ובאישה בשר-ודם, מתרה אלתרמן כבעל-ניסיון, יכווה, יכאב ויגרום לכאב; ואכן מערכת היחסים בינו לבין הנשים שבחייו הפכה מעיקה ומעוררת חרטה, עד כי הקשר המתמשך עם צילה, הציירת הבודדה, אשר נאבקה ללא הרף עם קשיי פרנסתה, החל להכביד עליו, והוא לא מצא עוז בנפשו לנתק קשר זה ולהתנער ממנו. בין כתביו האחרונים נמצא שיר , שממנו ניכר שהמשורר משתוקק להחזיר את הגלגל לאחור ולהתחיל את חייו מחדש, לפי כללים אחרים מאלה שהדריכו אותו בחייו. גם כאן, כמו בשיר "האישה", הִשווה אלתרמן בין המציאות החוץ-ספרותית לזו הכתובה בספרים, וכמו בשיר הסיום של "כוכבים בחוץ" ("הם לבדם") הקרב מסתיים בנפילה: "פַּעַם אַחֶרֶת, בְּגִלְגּוּל אַחֵר / מֵאֵין קֵץ גִּלְגּוּלִים, / אוּלַי אֶחְיֶה בִּזְמַן שֶׁבּוֹ יִהְיֶה / כָּל הַמִּשְׂחָק אַחֵר / וַאֲחֵרִים הַכְּלָלִים. // הַחַיִּים הָעֲשׂוּיִים בָּשָׂר / אֵינָם כִּי אִם דִּמְיוֹן שָֹדוּף / לְמוּל הָאֱמֶת הַכְּתוּבָה עַל נְיָר, / אֲשֶׁר הָאוֹתִיּוֹת לָהּ גּוּף. // – אֵלֶיהָ בְּעִתּוֹת כָּזָב / הַמֹּחַ מְשַׁחֵר לַטֶּרֶף / וּבַעֲדָהּ יֵעָרֵךְ הַקְּרָב / עַד יִפֹּל עַל חַרְבּוֹ עִם עֶרֶב.12 אך אילו התחיל אלתרמן את חייו מבראשית, האם היה קושר את גורלו עם רחל או עם צילה? מנחם דורמן, ידידו של אלתרמן ונוצֵר מורשתו, שהיה ידידה הטוב של צילה, ניסה ליצור את הרושם שצילה הייתה האישה האמִתית בחייו. ביומנו, כתב דורמן ביום 14.4.1970: "נ.א. [נתן אלתרמן] השאיר אחריו מצב של תרתי-דסתרי, וכתוצאה מכך מתנהל מאבק על הירושה. מי שהייתה אשתו במשך כשלושים שנה איננה יורשתו החוקית ואין בידה שום כוח, ואילו מי שמופיעה כיורשתו החוקית – ובידיה כל הכוח – לא הייתה אשתו רחל, אף כי אישה זו ילדה לו בת".13 תמונה אחרת עולה מדברי רחל מרכוס, שאמרה לדורמן: "אני רוצה להיפגש עם צילה [...] מעולם לא שנאתי את צילה ולא דיברתי עליה רעות. תמיד אמרתי לעצמי: אהבה איננה פשע. [...] אבל תרצה היא מגזע אחר. היא מאוד קנאית. אסור היה לה לדעת כי אבא עוד נפגש עם צילה. נתן היה משתדל להסתיר את הדבר מפניה. סבלתי הרבה, אבל היו רגעים מעטים שלמענם הכול היה כדאי. [...] צילה לא ניסתה אף פעם לקחת אותו ממני. גם הוא לא היה עוזב אותי. הוא היה זקוק לכתפיים הרחבות שלי, לרצון החיים שלי, לטבעיות שלי".14 במונולוג האחרון שלה אומרת נעמי כי עשתה הכול מתוך אהבה, ועל כן אין כאן חטא ואין צורך בכפרה: "הַאֵין רְשׁוּת לְאִישׁ לָתֵת נַפְשׁוֹ / בְּעַד נֶפֶשׁ זוּלָתוֹ? [...] אֱמֹר לָהֶם כִּי אִם שֻׁלַּם הַחֵטְא / הֲרֵי שֶׁאֵין עוֹד חֵטְא. אַתָּה שׁוֹמֵעַ? / אֵין חֵטְא! אַתָּה נָקִי! [...] אֱמֹר / פָּשׁוּט כִּי אֲהַבְתִּיךָ [...] וְלֹא יִהְיוּ / לֹא חוֹב וְלֹא אָשָׁם". ניכר שאלתרמן מחפש כאן מזור לנפשו הדוויה, ומשכנע את עצמו ששום רעה לא נעשתה כאן, כי הכול בא מתוך אהבה. מותר כמדומה להניח ש"כל אדם והאמת שלו", כשם מחזהו של לואיג'י פירנדלו (שאלתרמן תרגם שניים ממחזותיו). מפתח להבנת מערכת היחסים ה"מהבהבת" בין נתן אלתרמן לאישה השנייה שבחייו ניתן למצוא בפזמון בעל השם כפול-הפנים "על הסף",15 מפזמוניו האחרונים של נתן אלתרמן, שבו האישה האהובה עולה מנבכי הזמן והגבר רואה שוב את פניה, "כְּמוֹ בְּפַעַם רִאשׁוֹנָה". בניגוד לדברי הרעיה בשיר השירים ("שימני החותם על לבך [...] כי עזה כמוות אהבה [...] מים רבים לא יוכלו לכבות את האהבה", שם ח, ו-ז), כאן הגבר אומר כאן לאישה כי, למרבה הפרדוקס, דווקא מערכת היחסים "הקלה" ו"הבלתי מחייבת" ביניהם היא זו שהפכה אותה לנצחית ולעמוקה כל כך: "אוּלַי בָּךְ מֵאָז לֹא הָגִיתִי / וְלָכֵן אַתְּ עִמִּי כַּחוֹתָם. / אוּלַי מֵעוֹלָם לֹא הָיִית לִי, / לָכֵן לִי הָיִית לְעוֹלָם. / חוּט שֶׁחָמַק מִיָּדַיִם / הוּא חוּט אֲשֶׁר לֹא יִנָּתֵק. / מַה שֶּׁכָּתוּב עַל הַמַּיִם / לֹא יִמָּחֵק. / זֶה בְּלִי מֵשִׂים נִשְׁאַר שָׁכוּחַ, / לָכֵן זֶה בְּלִי מֵשִׂים חָזַר, / זֶה לֹא הָיָה שָׁמוּר עַל לוּחַ / וּמִשּׁוּם כָּךְ זֶה לֹא הוּפַר. / זוֹ לֹא הָיְתָה אֱמֶת נִצַּחַת, / לָכֵן זֶה לֹא הָיָה כָּזָב. / וְכָךְ בְּלִי טַעַם וּבְלִי שַׁחַר / חִכָּה מָתוּחַ עַל הַסַּף". דומה שדווקא פזמון "קליל" זה מיטיב לתאר יותר מכל את תעתועי האהבה הארעית-נצחית שבין אלתרמן לציירת צילה בינדר. היא שמעולם לא שמעה את המילים "ואירשתיך לי לעולם" הייתה לו לעולם. דווקא האישה שלא קודשה בטבעת נשארה טבועה על לוח לבו של אוהבה, והוא נשא אותה כחותם על לבבו כל השנים. אלתרמן ידע לאתר ולתאר את המהפכות הגדולות של העם והעולם: את הולדת הקיבוץ ("כנרת, כנרת"), את ניצני הפמיניזם ("אסתר המלכה") ואת המהפכה הטכנולוגית של המחשב ("משפט פיתגורס"). במקביל, הוא ידע כי יש ערכים נצחיים, שהיו קיימים בעולם מאז היבראו, ובזכותם העולם גם בימי קטקליזם המאיים עליו להאבידו – ואלה הם: אהבת הורים לילדיהם, קנאת גבר לרעייתו או לאהובתו ורֵעות הלוחמים בשדה הקרב. על כן במחזהו האחרון – "ימי אור האחרונים"16 – וכן במחזהו "אסתר המלכה" חזר והזכיר דמויות מן השושלת שבין קין ללמך. כאן וכאן לפנינו מין מלך-למך העומד בין שתי נשים ומתקשה להכריע ביניהן. אלתרמן התבונן בעצמו באירוניה, וראה במערכת יחסיו עם שתי הנשים בבואה קריקטורית של אחשוורוש, המלך השיכור, המואס באשתו החוקית ולוקח אשת-חיק צעירה ויפה והופכה למלכה על ממלכתו. המלך, כלמך בשעתו, מנסה להתפאר לפני נשותיו, ומוצג ככלי ריק. במחזה "אסתר המלכה" (1965) תיאר אלתרמן את עצמו בנימה אוטו-אירונית כאחשוורוש השיכור ששתי נשים נלחמות עליו, אבל אז כבר ידע – כמו במילים ששם המשורר בפיה של זמרת המסבאה (שאת דמותה גילמה תרצה אתר) בפתח המערכה השנייה של מחזהו: "מֵרֹאשׁוֹ שֶׁל הַמֶּלֶךְ הַכֶּתֶר פּוֹרֵחַ / וְתַחְתָּיו הַכִּסֵּא מְרַקֵּד // אֵין לְנַחֵשׁ / מַה יִּתְרַחֵשׁ / הַלַּיְלָה מְאֹד מָתוּחַ. / מִישֶׁהוּ מִתְלַחֵשׁ / מִישֶׁהוּ מִתְנַקֵּשׁ / יָד זוֹמֶמֶת וְסַיִף שָׁלוּחַ". אכן, באותה עת אלתרמן ידע כבר שתקופת מלכותו הולכת וקרבה לקצה, וכי מסתובבים סביבו צעירים הזוממים "להתנקש בחייו" ולרשת את כתרו. לקראת סוף המחזה "ימי אור האחרונים", מחזהו האחרון של אלתרמן שכתיבתו לא נשלמה, עומד ניגימישו, בן דמותו של המשורר, ומישהו אומר עליו: "עוד יוגד שכאן בעיר עמדה עריסת התרבות, וניגימישו הכין לוחית לכתוב אותה למורשת". ניגימישו, שכל ימיו כתב וכתב, מכתיב את המסמך האחרון ומצווה את צוואתו הטרגי-קומית לדורות הבאים: "אֵינִי מַשְׁאִיר אַחֲרַי הוֹן וּרְכוּשׁ / וְלֹא נַחְלָאוֹת וָהוֹן, / רַק אַתָּה, הַמִּיגְרֶן, תִּשָּׁאֵר כְּמֵחוּשׁ / לַעֲבֹר אַחֲרַי עַד דּוֹר אַחֲרוֹן".("ימי אור האחרונים", עמ' 223). ואלתרמן, טרם כניסתו לניתוח, שממנו לא החלים ונפטר אחרי תרדמת של ימים אחדים, הפקיד בידי אשתו בכתב רועד את הצוואה הקובעת: רצוני האחרון 1. בלי הספדים 2. לקבור אותי בין סתם יהודים. 3. מן "הירושה" שתישאר וההכנסות (אם תהיינה) מן הספרים, יש להפריש חלק רביעי לקיום לצלה בינדר. היא ויתרה למעני על הרבה יותר מזה, אך מה לעשות? 15.3.70 נתן 17 כמו חננאל, גיבור "פונדק הרוחות", הוא הקדיש את כל ימיו לאמנות, ולא למשפחה. מחזהו של אלתרמן בנוי, מצד אחד, על וריאציה של סיפור הנאמנות של רחל, אשת רבי עקיבא, ושל סולביג, אשת פר גינט; ומצד שני, על וריאציה של הגירסאות התאטרוניות והאופראיות של סיפור פאוסט-פאוסטוס, העורך עם השטן (מפיסטופלס) חוזה הפוקע בחצות הליל. מוצגת כאן גירסה מודרנית של נכונותו של איש הרוח להקריב הכול, אפילו את החיים עצמם, בעד האמנות. הפונדקית המתכתשת עם נעמי אומרת: "אֵין זֶה סִפּוּר שֶׁל שְׁתֵּי נָשִׁים הַמַּחְזִיקוֹת בְּאִישׁ אֶחָד! אֵין זֶה סִפּוּר שֶׁל אֲהָבִים".18 סיפור חייו של אלתרמן, כסיפור חייו של חננאל, הוא סיפור על אמן אמת, שהקדיש את כל חייו לאמנות, והחמיץ את כל החיים. לפני צאתו לדרך, חננאל מבטיח לנעמי לשוב, וכמו בצוואה הנזכרת לעיל, הוא אינו שוכח לחלק את צרור הכסף ולהשאיר לאשתו אמצעים לקיומה. בניגוד לבקשת האוהב מאהובתו בשיר השירים ("שובי, שובי השולמית"), הוא מבטיח לאישה האהובה לשוב אליה, ביודעו ששנותיו במרחקים תחלופנה ללא שוב: "אֲנִי אָשׁוּב אֵלַיִךְ, נָעֳמִי [...] רַק הַשָּׁנִים תַּחֲלֹפְנָה לִבְלִי שׁוּב. רַק הַחַיִּים אוּלַי יֹאבְדוּ [...] אֲבָל אֲנִי אָשׁוּב". אלתרמן התלבט אמנם כל השנים בין שתי נשים, אך היה קשור קשר אמיץ יותר אל ה"שלישית" – לאמנות השירה. הערות: 11. ראו מאמרי "ישמור האל את הגווילים", גג (בעריכת חיים נגיד), 22, תל-אביב 2010, עמ' 13 – 23 (המכתב שמור בארכיון אלתרמן ונמסר לי באדיבות מרכז קיפ לחקר הספרות העברית באוניברסיטת תל-אביב). 12. "מחברות אלתרמן", ג, ערך מנחם דורמן, תל-אביב תשמ"א (1981), עמ' 61. בעמ' 129 רשם העורך: "נמסר לדפוס על-ידי תרצה אתר. נדפס ב"הארץ: תרבות וספרות", ט' תשרי תשל"א (9.10.1970), בלוויית הערה: 'קטע מתוך מגילת הרהורים על אדם ועולמו; מגילה אשר לא הגיעה אל סופה". האם זהו השיר שעליו כתב דורמן ביומנו (ראו "נתן אלתרמן: "פרקי ביוגרפיה" [הערה 10 לעיל], עמ' 319: "תרצה הראתה לי שלושה שירים שנמצאו בעיזבונו [...] שיר אחר עושה רושם של מעין פרידה מצילה – פרידה עייפה, פרידה מאהבה שנסתיימה מאליה, נתרדדה והלכה. השיר הזה מאשר, כנראה, רושם שלי על היחסים ביניהם בשבועיים-שלושה שבועות שקדמו להתמוטטותו"? 13. דורמן (הערה 10 לעיל), עמ' 314. 14. שם, עמ' 308 – 309. 15. נתן אלתרמן, פזמונים ושירי זמר, כרך שני, הביאו לדפוס מנחם דורמן ורינה קלינוב, הדפסה שלישית, תל-אביב 1979, עמ' 394 – 396. הכותרת "על הסף" יכולה לרמוז לנשיאת כלה חבוקה בזרועות בעלה על מפתן הבית, ואף יכול לרמוז לסופה של מערכת היחסים, על קו הקץ. 16. מחזה שכתיבתו לא נשלמה, ויצא לאור בעריכת דבורה גילולה (תל-אביב 1990), שהעניקה לו את שמו, והוסיפה לטקסט מבוא והערות. 17. דורמן (הערה 10 לעיל), עמ' 318 – 319. 18. ההתכתשות בין נעמי לפונדקית מזכירה את ההתכתשות בין שתי הנשים ב"שלמה המלך ושלמי הסנדלר", מחזהו של סמי גרונימן, שאלתרמן תרגמו לראשונה בשנת 1943, ובמעבר לנוסח המחודש של 1964 הוסיף לו פזמונים רבים שעיבו את המקור והפכו את המחזה המחודש למחזה מקורי למחצה. * זוהי הרחבה של מאמר שהתפרסם בכתב-העת "כיוונים חדשים", גיליון 23 (תשע"א), עמ' 252-268. ** חלקו הראשון של מאמר זה התפרסם בגיליון 1773 של "חדשות בן עזר".

פרופ' ניצה בן-דב על "להתחיל מאלף" פורסם: בן-דב, ניצה. ה״כנענות״ - המשך או מהפכה? מאזנים: ירחון לספרות, כרך ס״ח, גל׳ 6 (ניסן תשנ״ד, מארס 1994) לחצו להורדת קובץ PDF

עיון בשיר הסתיו של ביאליק "הקיץ גווע" פורסם: זיוה שמיר / "הניגון שבלבבו: השיר הלירי הקצר של ח"נ ביאליק", (פרק 14) תל אביב, ספרא, 2011 הַקַּיִץ גֹּוֵעַ מִתּוֹךְ זָהָב וָכֶתֶם וּמִתּוֹךְ הָאַרְגָּמָן שֶׁל-שַׁלֶּכֶת הַגַּנִּים וְשֶׁל-עָבֵי עַרְבָּיִם הַמִּתְבּוֹסְסוֹת בְּדָמָן. וּמִתְרוֹקֵן הַפַּרְדֵּס. רַק טַיָּלִים יְחִידִים וְטַיָּלוֹת יְחִידוֹת יִשְׂאוּ עֵינָם הַנּוֹהָה אַחֲרֵי מְעוּף הָאַחֲרוֹנָה בְּשַׁיָּרוֹת הַחֲסִידוֹת. וּמִתְיַתֵּם הַלֵּב. עוֹד מְעַט וְיוֹם סַגְרִיר עַל-הַחַלּוֹן יִתְדַּפֵּק בִּדְמָמָה: "בְּדַקְתֶּם נַעֲלֵיכֶם? טִלֵּאתֶם אַדַּרְתְּכֶם? צְאוּ הָכִינוּ תַּפּוּחֵי אֲדָמָה." א. הסתלקותו של ההדר הקיסרי בשלהי קיץ 1905 חיבר ביאליק שיר סתיו בן שלושה בתים – "הקיץ גוֹֹוע" – שהוא בִּבחינת מכפלה של הממדים הצנועים הגלויים לעין ושל המעמקים הסמויים מֵעין. לא מקרה הוא ששיר זה לכד את תשומת לִבּם של סופרים מרכזיים כדוגמת דליה רביקוביץ, נתן זך וחיים באר.1 שיר לירי קצר זה זכה גם לפירושיהם של חוקרים ספרות כדוגמת יוסף האפרתי, מנחם פרי וזיוה בן-פורת.2 גם פישל לחובר, הביוגרף של ביאליק, נדרש בספרו ביאליק – חייו ויצירתו לשיר "הקיץ גוֹוע", והוא שאיתר בו רמיזות לִמקורות יהודיים בתר-מקראיים בעלי אופי יום-יומי ומעשי. כך, למשל, בבית האחרון מצא לחובר רמיזה לַמקור המִשנאי: "ג' דברים צריך אדם לומר בתוך ביתו ערב שבת עם חשכה: עשרתם? ערבתם? הדליקו את הנר" (שבת ב, ז). כן הזכיר לחובר את תפילת הגשם שבַּמוסף לִשמיני עצרת הפותחת במילים "אף בְּרי", וציין כי בְּניגונה נהגו לשיר גם שירי סתיו יהודיים עממיים, כגון אותו שיר עממי המקונן על שהקיץ מסתלק, החורף מגיע ואין כסף באמתחת, וכגון שירו הכמו-עממי של אברהם רֵייזין "הֶערבּסט" ("סתיו"), המתאר את הגשם הדופק בחלון ואת נעליו המטולאות של הקבצן.3 חוקרי ביאליק ומבקריו התמקדו אפוא במרקמו העשיר של שיר זה, אך לא קישרוהו עם מועד כתיבתו ועם מקום כתיבתו. לשון אחר: לא נלקחו בחשבון ההיבטים הקונטקסטואליים של השיר, החיוניים לדעתי להבנתו לא פחות מהיבטיו הטקסטואליים רבי-הדקויות. מן הראוי שניתוחו של "שיר טבע" כדוגמת "הקיץ גוֹוע" יקח למשל בחשבון שאת השיר הקטן והמושלם הזה כתב ביאליק באודסה בסוף קיץ 1905 תחת רישומם של אותם אירועים עצמם שהבעירו את הניצוץ לחיבורה של "מגילת האש" (בנקודה הזאת לא דייק לחובר, שמיקם את "הקיץ גוֹוע" בין שנת 1904 לשנת 1905. בינתיים נתגלה כתב-יד חתום של השיר, וּבשוליו רשום התאריך תשרי תרס"ו, כלומר, סוף קיץ 1905), ומועד החיבור שופך אור חדש על השיר הקצר אך העמוק שלפנינו. כידוע, חמש יממות תמימות בקיץ 1905 בער נמל אודסה מפגיעת הפְּגזים של אניית הקרב "פוטיומקין", שעל סיפונה פרץ אותו מרד מלחים גורלי, ששימש "חזרה גנרלית" למהפכת אוקטובר וקבע את דמות דיוקנה של המאה העשרים . לַהֲבות האש האדומות ונחלי הדם בישרו את בוא העידן החדש שחתם את התקופה הצארית. אירועים אלה קיבלו עיצוב מיתי ב"מגילת האש", וכאן – עיצוב שעל גבול המיתי והראליסטי. ביאליק התבונן באירועים הרי הגורל הללו תחילה בשמחה על קריסת הצארות המושחתת, כבשירו ביידיש "ערבֿ פֿרילינג" ("בטרם אביב", מאותה שנה), ואחר-כך בחיל וּבִדאגה (כבשירו "הקיץ גווע" ובפואמה רחבת היריעה "מגילת האש"). הוא הבין כי כל הנסיבות נשתנו לבלי הכֵּר, ושוב לא יהיו לסדרי החיים הישָנים כל משמעות וערך. ניתן יהיו לעשות באודסה עוד שנים אחדות, אבל המשחק אבוד והפור נפל. תחושה אפוקליפטית של חורבן פקדה אותו ואת חבריו, שכוננו כידוע באודסה בשנות מִפנה המאה מרכז ספרותי לתפארת. את החורבן המודרני הזה שחזה ביאליק מִבּשרו הוא תיאר ביצירתו הסימבוליסטית הגדולה "מגילת האש", המבוססת על תיאורי חורבן הבית של ימי קדם, שאסף המשורר עם שותפו י"ח רבניצקי במרוצת עבודתם רבת השנים על ספר האגדה. התוצאות הראשונות של המצב הפוליטי החדש ניכרו עד מהרה בסביבה הקרובה, וזרעו בה מהומה וחרדה: מאות מיהודי אודסה היו מטרה להרג, אלפים נפצעו ורבבות נותרו ללא קורת גג. המרכז העברי כמעט שנתפורר כולו, ורוב הסופרים ועסקני הציונות נטשו את העיר. מערכות העיתונים קרסו, ואף המכובדות שבהוצאות הספרים הפסיקו את פעולתן. כִּבעליו של בית דפוס, לא יכול היה ביאליק לצרור בִּן לילה את כל מיטלטליו, וּלהתנער משלל ההתחייבויות העסקיות, כמו שותפו להוראה ולמו"לות שמחה בן-ציון למשל, שיצא אז מאודסה ליפו, אבל הוא כבר ידע היטב שלאודסה העברית לא תהיה תקומה. הוא ידע שמרכז זה, ששִׂגשג בעבר והוציא מִקרבו את מיטב הספרות העברית בת הזמן, יהיה בתוך שנים אחדות כלא היה. שירו מאותה עת – "על כֵּף ים-מוות זה" (תרס"ו) – הוא אמנם שיר סימבוליסטי חידתי ועמום, אך לא קשה לזהות בשתי הסטרופות הראשונות שלו – מבעד למעטֵה הערפל – את פרשת ה"פוטיומקין" והפגזת נמל אודסה על-ידי האָנייה המורדת, כמו גם את אודסה העברית, שבּהּ שגשגו בעבר הברוש והארז, ועתה האזוב והעזובה מתפשטים בה בכל אתר ואתר. בדד ניצב לו מגדל האור (הריהו אחד-העם שלכבודו נכתב השיר), וּמאיר על השממה, "וְהַכֹּל כְּאִלּוּ מְהַרְהֵר כָּאן בִּדְמָמָה: / 'לְמִי וְלָמָּה?'". ניתן להיווכח שכּבר במהפכת הנפל של 1905 ידע ביאליק שהתקופה הצארית, העמוסה פאר והדר עד לכדי רקב, הולכת וקרֵבה לסיומה. הוא גם ידע שיחד עם מפלתה יעלה הכורת על התרבות העברית ברוסיה. הכוחות המהפכניים לא יתירו את קיומה של תרבות עברית "אתנו-צנטרית" בלב לִבּה של ההוויה הסוציאליסטית החדשה. לא במקרה תיאַר כאן ביאליק את הקיץ הגוֹֹֹוע, עם עלי השלכת הזהובים-אדומים שלו, בצבעי הכתר ואדרת המלכות הארגמנית של מלך הנופל על חרבו, כבמערכה החמישית של טרגדיה קלסית או קלסיציסטית מפוארת. תיאור השלכת ההדורה, מזה, ותיאור ההכנות הפשוטות והפרוזאיות לימי הסגריר הקרבים, מזה, אינם בבחינת פשט בלבד. יש בהם ביטוי לתחושת הלב המתייתם ממראות שלהי קיץ אריסטוקרטיים, בצבעי זהב וארגמן, והמתכונן בדאגה לקראת החורף הדל והאפור – בחיים כבאמנות. לא במקרה מתרחש הבית השני בפרדס, בפארק (אודסה שנבנתה במתכונת פריזאית הייתה משופעת בגנים), שבו מהלכים טיילים הנושאים עין נוהה אחר מעוף החסידות. מנמל אודסה יצאו אז הספינות הלבנות בדרכן ימה או קֵדמה כעדת חסידות השמה פעמיה מזרחה. פריטים עממיים טיפוסיים, כגון נעליים וַאדרת מטולאת, או מצבור של תפוחי אדמה לימי החורף הקשים, מאכלם של עניים, מתלווים כאן בסוף השיר להרהורים על הסתלקות ההדר הקיסרי וּלעליית כוחו של מעמד העמלים. השינויים ניכרים גם באמנות, ראי החיים: במאה העשרים ירשה הספרות האפרורית והאנטי-הֶרואית את מקומה של הספרות ההֶרואית והאריסטוקרטית בת הֶעבר. אם הבית הראשון צבוע בצבעי אדרת המלכות הארגמנית וזהב הכתר, הרי שבהמשך מִשתנים הגוונים המלכותיים, הכבדים וההדורים, והופכים לתמונה שבצבעי פסטל אימפרסיוניסטיים: תמונה ובה טיילים וטיילות מבּני הבורגנות הגבוהה, שהופעתם הנוּגה והענוגה מַשרה על התיאור מין לאוּת דקדנטית ושיממון עגמומי של חוסר מעשׂ, אווירת fin de siècle של spleen, או של ennui. סופו של השיר בתמונה קודרת ומדכאת, ווּלגרית וצעקנית, שצבועה בצבעי חום-אפור-שחור: תמונה מחיי הפרולטריון, שמטליא בגד ישן ואוגר תפוחי אדמה לקראת החורף. אדרת המלכות הארגמנית וההדורה מן הבית הראשון הופכת לאדרת הקבצן האפורה והמטולאת מן הבית האחרון. ב"הקיץ גוֹֹוע" התקרב ביאליק אל השירה המשקפת יצירת אמנות4 (השיר נכתב בעיצומה של מערכת היחסים שנרקמה בינו לבין ידידתו, הציירת אירה יאן, בזמן שזו ציירה דיוקנו, הכינה איורים ל"מגילת האש" ועיבדה פרפרַזה בשפה הרוסית של יצירה סימבולית זו). השיר נראה כשלוש סקיצות בְּפִנקסו של צייר וירטוּאוֹז, המתנסה בִּשלושה סגנונות אמנותיים שונים (קלסיציסטי, אימפרסיוניסטי ונטורליסטי) בסולם צבעים מתגוון, בטכניקות ובמרקמים שונים. הבית הראשון נראה כמו ציור שמן רמברנדטי בצבעי מלכות כבדים ונכבדים, השני כמו אחד מציורי הגן האווריריים של מונַה או רנוּאר שדמויותיו מתהדרות בשמשיות לבנות ובקרינולינות לבנות, והשלישי כמו ציורו הקודר, המונוכרומטי כמעט, של וינסנט ון גוך "אוכלי הבולבוסים". אולם הצדדים החזותיים של השיר אינם אלא הכנה לרעיונות החברתיים שמקופלים בו בדבר דעיכת המעמדות העליונים, בתחומי הפוליטיקה והפואטיקה: תפיסת רסן ההנהגה בידי הכוחות הפלבאיים של החברה ושל החבורה הספרותית. ביאליק חש כאן כמדומה שתקופה חדשה עומדת בשער: תקופה פשוטה, גָלמית, אפוֹרה וחסרת נוי והידור, תקופה של טירוף מערכות. לו וּלחבריו מצפים ימים קשים של מאבקי הישרדות, וצריך לדעת להיערך לקראתם. אמנם "שיר הטבע" הקטן והמושלם שלפנינו משקף מציאות אקטואלית שהתרחשה לנגד עיניו של המשורר בעת היכתב שיר זה ב-1905, אך הוא ממשיך מסורת שהלכה ונמשכה בשירתו מראשיתה, ועל כן יש בו גם ממד על-זמני ואוניברסלי. בהשראת חלומות הגדוּלה של גיבורי יל"ג ב"שני שמעון בן יוסף" וב"ושמחת בחגיך", שבעקבותיהם הם מתעוררים אל מציאוּת מפוכחת ונרפשת, הִרבּה ביאליק לתאר ביצירותיו את ההידרדרות המפתיעה והמכאיבה מן הפתוס (pathos) של החלום הזוהֵר אל הבתוס (bathos) של המציאוּת המרה (כגון ב"המתמיד", ב"יונה החייט" וב"תקוות עני"). כך גם בשיר שלפנינו: מן הזוהַר המלכותי של הבית הראשון, השיר מידרדר אל האפרוריות חסרת הנוחם של הבית האחרון, שרקעו הוא אפלת המרתף. התפכחות מחלום הגדוּלה תוך נפילה אל קרקע המציאות היא מדפוסי הקבע של יצירת ביאליק, למן שירו המוקדם "אלילי הנעורים". ב. חדש וישן בתחום הלקסיקלי את "הקיץ גוֹוע" חותמת אפוא השורה המפתיעה "צְאוּ הָכִינוּ תַּפּוּחֵי אֲדָמָה", שהיא ציטוט מתוך דברי יום הסגריר המידפק בחלון כשמש הדופק בבוקר על התריסים, ומעיר את בני הקהילה לצאת לתפילתם ולעמל יומם. שורה זו מורידה את השיר מגובהי השמים וממרומי ההדר האריסטוקרטי אל תחתית המרתף ואל האמירה היום-יומית ו"הנמוכה". ביאליק הן יכול היה להשתמש כאן במילה "בולבוסים" (כזכור, בשיר הילדים "בגינת הירק" הוא הרקיד את הבולבוס האביון שבא לחגיגת הקיץ עם כל משפחתו), אך הוא העדיף על פניה של מילה עתיקה זו את החידוש הירושלמי "תפוחי אדמה", שזה אך יצא ממכבש הדפוס (בדרך-כלל נמנע ביאליק ממילים חדשות המדיפות "ריח של צבע טרי", ואפילו סלד מהן). כך ביקש אולי לרמוז באירוניה מחויכת לטיבן של מהפכות, שמביאות אִתן טעמים חדשים וּמנהגים חדשים, ללא פטינה של יושן ומכובדות. זוהי לדעתי הסיבה העיקרית שבגללה העדיף ביאליק להשתמש במילה החדשה "תפוח אדמה" – ולא במילה "בולבוס", שהיא מילה עם מסורת ארוכה, המושכת אחריה שובל של תקדימים בשפות הודו-אירופיות רבות (bulbos ביוונית, bulbus בלטינית, bulb [= פקעת] באנגלית, בּאָלבֿעס ביידיש ועוד ועוד). באמצעות שרבובה של דנוטציה חדשה בתכלית במשפט "צְאוּ הָכִינוּ תַּפּוּחֵי אֲדָמָה", ייצג ביאליק את המעבר מעולם התמול אל ההווה המתהווה – על קרעיו ועל כיעורו. השיר פותח בסצנה המתרחשת בין עבי השמים ויורדת עד לאפלת המרתף, עד לאדמה, כמו בשיר "שירת ישראל", המתחיל בגובהי הרמה ויורד עד ל"זְרַע גַּד אֲשֶׁר נָפַל אֶל-רֶפֶשׁ וְעָבֵשׁ" ול"פַּקֻּעָה שֶׁשָּׁלְפָה וְיָבְשָׁה בַּמַּרְתֵּף", כלומר מגובהי שמים ועד למצבורי הפקעות והבולבוסים העבשים, המרקיבים באפלת המרתף. השינוי מעולם התמול אל ההווה הדל, הקרוע והכעור, מתבטא גם בַּמטפוריקה שמתחום הבדים והבגדים. כך, למשל, בשורות הפתיחה של השיר משובצת המילה "גוֹוע", מן השורש גו"ע אחי השורש גו"ח, עניינו הגוף הגוסס שמֵגיח מתוך מלבושיו, התרוקנות הגוף מן הנשמה (ועל כן הקיץ גוֹוע מתוך זהב וכתם ומתוךּ הארגמן; הוא פושט את הזהב והארגמן). כך גם תיאור העננים המָאֳדמים ("עָבֵי עַרְבָּיִם הַמִּתְבּוֹסְסוֹת בְּדָמָן"), המכיל שתי מילים מהשדה הסמנטי שעניינו בדים וּבגדים: "עב" הוא בד לֶבד (לפי המקור המשנאי "עב כסות ותכריך כסות […] עב ארגמן ותכריך ארגמן"; כלים כו, ו), ו"עֶרב" הוא גם החוט הנכנס בין חוטי השתי (על-פי ויקרא יג, מט). הסיבה לריבוי המילים מתחום הביגוד כרוכה ברעיון שכבר העלינו כאן: אדרת המלכות המפוארת מן הבית הראשון, המייצגת את ההוד וההדר הקיסריים העוברים וחולפים מן העולם, מתחלפת באדרת המטולאת של הקבצן מן הבית האחרון, המייצגת את שׂידוד המערכות החברתי והמדיני האופיינית לתקופת מהפכה בכלל, ולתקופה הסוציאליסטית באופן מיוחד. אדרת הארגמן, שעולָה בלהבות ומתבוססת בדם, מופיעה גם בפתח "מגילת האש" בדמות ה"פֻּרפוריה" (שמקורה במילה היוונית porphyra, שפירושה אדרת מלכות בצבע הארגמן). בתרגומו של נתן גורן לשיר זה, שביאליק עבר עליו בקוֹלמוסוֹ, תורגמה שורת הפתיחה של "הקיץ גוֹֹוע" ליידיש במילים: "דעֶר זוּמעֶר שטאַרבְּט אָפּ אִין גאָלד און אִין פּורפּור" (פורפור = purple, ארגמן). האל והקיסר-הצאר, לבושי האדרת הארגמנית, שסִמלם הוא סמל הנשר המוזהב, הלכו אז ואיבדו את כוחם ואת מעמדם, וּמעתה יגיעו ימים עטויי בלואי סחבות – לאנושות כולה ולעם ישראל בִּפרט. גם בשיר ביידיש "ערבֿ פֿרילינג" ["בטרם אביב"], שנכתב באותה עת, מתוארים קרעי עננים, הדומים לבגדיהם המטולאים של הקבצנים: "מיר געפעלט דער ערבֿ-פֿרילינג / דווקא וִוי ער שטייט אוּן גֵייט, / אָנגעטאָן אין שמאַטעֶס-וואָלקְן / מיט אַ גאָלד'נעֶם שטראַל באַנֵייט". וּבתרגום חפשי: "לי נראה ערב האביב / דווקא כפי שהוא עומד ומהלך / לבוש הוא בלואי עבים / רקומים בחוט זהב". הערב מתואר כמלך שירד מגדולתו, איבד את כיסאו ואת כתרו, ועתה הוא יוצא לטייל בחוצות העיר לבוש בִּבלואי סחבות עם טלאים רקומים בחוט זהב; וחוט הזהב ששזור בבּלואים הוא כמובן שׂריד אירוני ומדולדל של תפארת הֶעבר, של ההדר המלכותי שחלף-עבר לו. השירים "ערבֿ פֿרילינג" ו"הקיץ גוֹֹוע" הם שירים על מהפכת הנפל הסוציאליסטית של 1905, וּשניהם מופנים לכאורה כלפי חוץ ומתרחשים הרחק מרחוב היהודים. אבל אצל ביאליק חלוקה דיכוטומית כזאת היא בלתי אפשרית בעליל. הנה, בשיר הראשון המהפכנים אומרים "ראַזאָם, ברידער!" ("יחדיו אחים", בהכליאם רוסית ויידיש), והשעטנז הזה פותח כמובן פתח לְכיוונים אחדים, לאומיים ובין-לאומיים. גם "הקיץ גוֹוע" מתאר ככל הנראה, בצד מצבה של הצארות הקורסת, גם את מצבה של התנועה הציונית שנחבלה קשות בעת היכתב השיר: עוד בקיץ 1904, בטרם נתאוששה התנועה הציונית מִמשבר אוגנדה, וכבר נודע דבר מותו החטוף של הרצל, "מלך היהודים", המשיח בארגמן, וְאחריו באה קריסת המרכז באודסה, שבעקבותיה היגרו רבים אל מעבר לים כנרמז מתיאור שיירות החסידות בבית השני, והבית השלישי מתאר את המציאוּת הירודה וְחסרת התקווה שנשתררה בתפוצות ישראל לאחר מות הרצל התרוקנות מרכזי הציונות, מציאוּת ובה שמים אפורים מאופק עד אופק, מציאוּת של אגירת בולבוסים במרתף והטלאת בגד ישן לקראת ימות הקור הממשמשים ובאים. ייזכר כי ב-1905 קיבל לידיו ביאליק, שערך אז החלק הספרותי של השִלֹח, את האידיליה הנודעת של טשרניחובסקי "כחום היום", בלוויית בקשה מהמחבר שהעורך יסייע לו בהשלמת היצירה. ביאליק אכן הפשיל שרוולים וחיבר את אחד הקטעים. גם כל "האידיליה" הזאת, הפותחת ומסתיימת בתיאור חמתו של תמוז, ומספרת את סיפורו של בן הזְקונים ולוולה שמת באמצע מסע בלתי מציאותי לארץ-ישראל, אינה אלא קינה מרה על מותו בטרם עת של בנימין זאב הרצל, שהיכה בתדהמה את העם לפלגיו.5 תחושת האבל ואָבדן הכיוונים שהשתרר אז בכל תפוצות ישראל באה לידי ביטוי עקיף בכל יצירותיהם מאותה עת של ביאליק ושל בני דורו, שנשארו כבני צאן שהתפזרו בין השדות, באין רועה; כנתינים עלובים בממלכה שהתרוששה ונשארה ללא מנהיג. יוסף האפרתי וּמנחם פרי הראו, איש איש בדרכו, עד כמה הצליח ביאליק, בהשוואה לקודמיו, לעצב בשירתו סיטואציות מוחשיות וּממשיות וּלהקנות לקוראיו תחושה של מלֵאוּת ראליסטית. הייתה זו אבחנה נכונה וַחשובה בלי ספק, אך היא הטעתה אחדים מחוקרי ביאליק שחשבו שאם העיצוב ראליסטי, משמע שגם המציאוּת המתוארת ראליסטית, ותו לא, ועל כן אין לתלות בה שום משמעוות סמלית או אלגורית. שיר טבע אינו שיר הגותי או שיר פוליטי. אין צריך לומר שספרות גדולה יכולה להיות "גם... וגם", וכי גם אלגוריה, אם איננה אלגוריה נאיבית או סכמטית, יכולה להציג רובד ליטֶרלי כה אמין וּמהימן שימקד את תשומת לבם של הקוראים בסיפור הפשוט וישכיח מהם את הסיפור הסמוי שמאחורי הקלעים. מתברר כי שירי ביאליק חרף חזותם הרומנטית, המממשת את עקרונותיה של שירת החוויה (poetry of experience), אינם מרבים בתיאורי טבע נטולי רמזים סמליים בעלי גוון הגוּתי. אמנם במעבר מן האלגוריה הלאומית הנאיבית, שאִפיינה את כתיבתו המוקדמת, אל שירי הטבע המשוכללים של שנות מִפנה המאה ("צפרירים", "זֹהר", "עם פתיחת החלון", "מִשירי החֹרף", "הברֵכה" ועוד) חולל ביאליק שינויים מרחיקי לכת בדרכי העיצוב שלו, ועשה את תיאוריו פלסטיים ומשכנעים יותר ויותר. אבל, גם בשירי הטבע האותנטיים ביותר נשמעים בבירור הדֶיהָ של סימבוליקה לאומית ואוניברסלית, שמלמדים על כך שאין התיאור המימֶטי "החד פעמי" אלא קליפה דקה המכסה על תהומות של הגות מעמיקה. ג. לאן נושבת הרוח? לפנינו אפוא שיר שהוא בבחינת "מועט המחזיק את המרובה". בשלושה בתים קצרים וקומפקטיים הצליח ביאליק ללכוד שינויים ותמורות של כמאה שנות מהפכה – למן המהפכה הצרפתית, שערפה ראשי מלכים ועד למהפכת הנפל של 1905 שבישרה את קץ הצארות הרוסית. תיאור הערב בשירו של ביאליק "ערבֿ פֿרילינג" (בטרם אביב) מאותה שנה עצמה, ערב היוצא לטייל בבלואי עבים מטולאים כמלך שירד מגדולתו ואיבד את כיסאו ואת כתרו, מרמז לאותה מציאוּת שבּה נפתח השיר "הקיץ גוֹוע". חוט הזהב השזור בבלואיו של מלך זה הוא שׂריד מדולדל של תפארת העבר, של ההדר המלכותי שחלף-עבר לו. התיאור מעלה על הדעת את דמותו של שלמה המלך לבוש הסחבות ב"שוֹר אבוס וארוחת ירק", וכן את הפרגמנט בן ארבע השורות שנמצא בין גנזיו של המשורר: "אִם הַשָֹּטָן בִּי יִתְעַלֵּל / קֹב לֹא אֶקֹּב וְלֹא אֶתְפַּלֵּל / שָׂחֹק אֶשְֹחַק לוֹ וְאֵלֵךְ / כִּתְמוֹל שִׁלְשֹׁם רָשׁ וָמֶלֶךְ".6 ביאליק חש כמי שניצב על סף תקופה של טירוף מערכות, תקופה המשפילה את העליונים ומעלה לגבהים את הנדכאים שהושפלו בעבר עד עפר. הוא ניצב על סִפּהּ של תקופה זו בתחושה מעורבת של חג ושל חגא, ולִבּו פחד ורחב כאחד. ב"ערבֿ פֿרילינג", כמו ב"הקיץ גוֹוע", מתוארות גם הציפורים לִבנות הכנפיים, המעופפות אל השמיים: "דאָך אין דרויסן פֿליִען העכער / צו דעם הימל ווײסע טויבן" [ובתרגום חפשי: "שם בחוץ עפות גבוה / אל השמים יונים לבנות"]. התיאור מזכיר את תיאור היונים העפות לשחקים בשיר הנעורים הגנוז "תָּאֳמֵי יוֹנִים",7 לתיאור היונים המתנשאות במשק כנפיים ב"עִם דמדומי החמה" ולתיאור משק הכנפיים הצחורות בשיר "בשֹוֹרה". תיאור זה עולה בקנה אחד עם התיאור הכלול בבית השני של "הקיץ גוֹֹוע", ובו מעוף "הָאַחֲרוֹנָה בְּשַׁיָּרוֹת הַחֲסִידוֹת", שהעין הנוהה מלווה אותה בהמיית לב. החסידות המתרחקות ב"הקיץ גוֹוע", כמו היונים הלבנות העפות אל השחקים ב"ערבֿ פֿרילינג" וכמו הספינות הלבנות שיצאו את נמל אודסה, ביטאו את ההכרה שאליה הגיע ביאליק בזמן חורבנה של אודסה העברית ב-1905 כי אין לו ליהודי מה לחפש במולדתו הישנה, וכי מעתה עליו לשאת עין נוהה מזרחה – למקום שאליו מגיעות החסידות בדרכן מארצות הקור לארצות החום. אודסה הייתה באופן סמלי וסימפטומטי גם לַנמל שממנו חדרו המהפכנים לרוסיה, וגם לַנמל שממנו יצאו ספינות הפליטים מזרחה, לארץ-ישראל (והרי לא אחת תאר ביאליק בשיריו ובאיגרותיו את האניות שהפליגו מנמל אודסה "כַּעֲדַת חֲסִידוֹת לְבָנוֹת" או כ"סִירוֹת קַלּוֹת, לִבְנוֹת הַכְּנָפַיִם").8 בתקופת המהפכה הצרפתית, שבה החל תהליך מיגורה של המונרכיה האבסולוטית הנצה גם הספרות העברית החדשה. היא התחילה את דרכה באמשטרדם – בעיר נמל פתוחה וטולרנטית – שבּה קבוצה נבחרת של אינטלקטואלים צעירים הקימו את כתב-העת העברי המשכילי הראשון פרי תועלת, שקרא ליהודי להתערות כאזרח בארצות מושבו. משכילי המערב אכן היטיבו להתערות בארצות מושבם, עד שנטמעו בהן כליל. לפיכך נדדה תנועת ההשכלה (ואִתה הספרות העברית החדשה), מזרחה, ממרכז למרכז: מאמשטרדם לברלין, מברלין לווינה, מווינה לווילנה ומווילנה לאודסה. סמלית וסימפטומטית היא גם העובדה שהספרות העברית החדשה נולדה בעיר נמל מערבית וסיימה את חייה ואת תפקידה בעיר נמל בדרום-מזרח רוסיה, שממנה יצאו החסידות והספינות לבנות הכנפיים לארץ-ישראל. הקריאה בסוף השיר להיערך לקראת החורף האפור והקשה, היא ספק אזהרה מפני החיים הקשים הצפויים מעתה ליהודי באירופה, ספק אזהרה מפני החיים הקשים, חיי עבודת אדמה, הצפויים לו בארץ-ישראל. האזהרה על המציאוּת הקשה העומדת בשער מלוּוה במילה חדשה שנולדה בארץ-ישראל ("תפוחי אדמה"), חלף המילה הגלותית "בולבוסים", שסיימה אז את תפקידה.9 הרוח סחפה אז את הצעירים לכאן ולכאן, ימה וקדמה, וביאליק ידע שהן בגולה והן בארץ-ישראל צפויים ליהודי בן-הדור חיים אפורים ומפרכים של "יום קטנות". הערות: דליה רביקוביץ כתבה עליו דברי פרשנות קצרים (המובאים באנתולוגיה שירת ח"נ ביאליק שבעריכת חיים אורלן, תל-אביב 1971, עמ' 130), נתן זך נדרש לו בּחטף באותה אנתולוגיה (אורלן, שם, שם), חיים באר תיאַר ברומן הראשון שלו נוצות כלי שעליו מצויירים "טיילים אחדים וטיילות אחדות הנושאים את עינם הנוהה אחרי האחרונה בשיירות החסידות". יוסף האפרתי, המראות והלשון: לתולדות התיאור בשירה העברית החדשה, המכון הישראלי לפואטיקה וסמיוטיקה, תל-אביב 1976, עמ' 144 - 154; מנחם פרי, המבנה הסמנטי של שירי ביאליק (תשל"ז), עמ' 177 – 178, מתאר את "הקיץ גווע" כשיר שאיננו שיר מתהפך כי אם שיר בעל פואנטה, שסופו האפור וחסר האשליה מנפץ באירוניה את הרושם הרומנטי הקונבנציונלי למדי של בתיו הראשונים. זיוה בן פורת, בספרה הסתיו בשירה העברית, האוניברסיטה המשודרת, משרד הביטחון, תל-אביב 1991, עמ' 82, דנה בשיר "הקיץ גוֹֹוע", כבשיר סתיו שמתחיל בִּתמונה בצבעי מלכות הדורים וּמסיים בִּצבעים קודרים; דיון הרואה בַּשיר שלפנינו פַרודיה, המשתמשת בכמה מודלים שחוּקים של שיר הסתיו הנוגה מן המסורת הרומנטית, כדי לרענן את תמונת הסתיו ולחדשהּ. לחובר (תש"ד), עמ'.490 – 492. על תופעה זו בספרות העברית, ראו א' הולצמן, מלאכת מחשבת: תחיית האומה (הספרות העברית לנוכח האמנות הפלסטית, תל-אביב 1999. ראו מאמרי "ללא תכלית וללא תועלת : האידיליה 'כחום היום' של טשרניחובסקי והשפעתה על ביאליק.", עיתון 77, גיל' 91 – 92 (תשמ"ז), עמ' 32 – 34. ח"נ ביאליק, מהדורה מדעית: שירים תרנ"ט – תרצ"ד, כרך ב, תל-אביב תר"ן, עמ' 323 – 324. שם, כרך א, תל-אביב 1983, עמ' 190 – 193. ראו שיריו "מגילת האש" ו"על כֵּף ים מוות זה". ראו מאמרי "עמדו לרקד כרוב עם כרובית" (ביאליק על תחיית הלשון וחידושי מילים), כיוונים חדשים, 24, יוני 2011, עמ' 164 – 181.

על שירו הלא-ידוע של אלתרמן "רֵעִי הַשָּׁחֹר וְלָבָן" פורסם: חדשות בן עזר ( אלתרמן – במבט חדש ובמבט מחודש ) ,גליון 1772, 11/08/2022 * נוסח מורחב של מאמר שפורסם במוסף לספרות של עיתון "הארץ" מיום 20.12.2020 לחצו לקריאה בקובץ PDF ברשימתו "אני אלך למקום הסוף" (בעיתון "הארץ" מיום 16.12.2020) הביא ד"ר אילן ברקוביץ, לדבריו, "שני שירים שלא פורסמו עד היום ושהמחקר הספרותי הענף על יצירתו כלל לא הכירם עד כה". נאלצתי להעמיד את אילן ברקוביץ על טעותו. מדובר בשני חלקיו של אחד, שהתפרסם כבר לפני שלושים שנים ויותר בספרי הראשון על אלתרמן – "עוד חוזר הניגון", הוצאת פפירוס של אוניברסיטת תל-אביב, 1988, עמ' 126 – 127 (ספר זה נמצא לרשות הקורא באתר www.zivashamir.com בקטגוריה "ספרים להורדה"). בזמן גילויו של שיר זה שקדתי ביחד עם ד"ר שמואל טרטנר, עמיתי במכון כץ (היום מרכז קיפּ לחקר הספרות באוניברסיטת תל-אביב), על התקנתן לדפוס של איגרות אלתרמן (ובמאמר מוסגר: עד עצם היום הזה לא נמצא הפתרון לבעיית הזכויות הסבוכה של איגרות אלתרמן, ולא נמצאה הקרן שתממן את הוצאתו לאור של ספר האיגרות). לפתע, על גבי מכתב, ששלח העורך גבריאל טלפיר, לאלתרמן הצעיר כדי להזמינו להשתתף בכתב-העת שלו "גזית", התגלה לי שורות של שיר שנעלם עד אז אפילו ממנחם דורמן שהכיר כל פיסת נייר בכתב-ידו של אלתרמן. בתחילה חשבתי שלפניי טיוטה שבָּהּ שִׁרבט המשורר את ניסיונות הבוסר המוקדמים שלו, ולא העליתי בדעתי שמדובר בשיר שלם ומוגמר. ואולם, עד מהרה התברר לי ששיר-בוסר זה – "רֵעִי הַשָּׁחֹר וְלָבָן" – שאינו מלוטש עד גמירא ואף גדוש בשימושי-לשון לא טבעיים המקשים את הבנתו ("מְטֻמָּן", "דָּאֵב", "יְחֻמַּד"), איננו טיוטה, אלא שיר בעל מִבנה מגובש, שתוכנן והושלם במלואו. שימושי הלשון המלאכותיים, ששובצו בו אגב חיקוי שירתו המוקדמת של שלונסקי, מאפיינים גם את שירי הבוסר האחרים שחיבר אלתרמן הצעיר. במיוחד הם מאפיינים את שירו הארוך והחידתי "היתד", שנוסחו המוקדם כלול במחברת "שירים מפריז", שהביא אִתו המשורר הצעיר מתקופת לימודיו בצרפת. לימים למד אלתרמן להתנזר משימושי לשון נדירים וקשים כאלה, מורשת השפעתו של שלונסקי, ובחר להשתמש במילים פשוטות למראה. אף-על-פי-כן, חרף מוּמָיו הבולטים של השיר העלום שנתגלה בארכיון, אין הוא הערת שוליים בחקר אלתרמן, כי הוא מבשר תופעות אחדות שהבשילו לימים בשירתו ה"קנונית" של מי שהפך משוליה ב"אסכולת שלונסקי" למשורר החשוב ביותר של תקופת המאבק על עצמאות ישראל ושל שנותיה הראשונות של המדינה. אלתרמן סבל מרעד בידו וכתב-ידו היה "כתב חרטומים" – כולו מתגים מתגים. לא בנקל עלה בידי לפענח שירו. כשהשלמתי את המלאכה הצגתי אותה לפני מנחם דורמן, עורכו של אלתרמן ויד-ימינו שהכיר כאמור את כל כתבי-היד שלו (ואף אסף את רוב החומרים ששימשו לימים את כותבי תולדותיו של המשורר). הפִּענוח זכה לברכתו של דורמן, שעודד אותי לפרסמו בלוויית פירוש שיבאר את זיקתו של שיר עלום זה למסכת יצירת אלתרמן. נוצֵר מורשתו של אלתרמן הכיר כאמור כל פיסת נייר שכּתב ידידו המשורר, אף הקים את ארכיונו "יש מאין" (אלתרמן לא ייחס חשיבות לכתבי-היד שלו, לא אספם ולא שמרם). על-כן הביע את פליאתו על שיר נוסף שלא היה ידוע לו ונתגלה לי בהיסח הדעת בין המכתבים. היה זה שיר אהבה שחיבר המשורר הצעיר לשחקנית חנה רובינא, תלמידתו של אביו, שהייתה מבוגרת ממנו בעשור שלם לפחות (שעליו כתבתי בגיליון 1769, של "חדשות בן עזר" מיום 1 באוגוסט 2022). כדי לפענח את כתב-היד הקריפּטי של השיר הגנז "רֵעִי הַשָּׁחֹר וְלָבָן" נעזרתי פֹּה ושם בסכמת החריזה והמשקל שלו. כאמור, מדובר לא בשני שירים, אלא בשיר שיש לו שני חלקים. חלקו הראשון כתוב בטרימטרים במשקל שלישוני, רובו באנפסטים, והוא חורז אבבא. חלקו השני כתוב במשקל זוגי, רובו בטרוכאים, והוא חורז אבאב. שינויי משקל וחריזה כאלה אופייניים עד מאוד לשירי אלתרמן המוקדמים, והם מצויים לא פעם במחברת "שירים מפריז" שהביא אִתו המשורר הצעיר מתקופת לימודיו בצרפת (למשל בשירים "שוב לילה ושוב הוא כָּחוֹל" ו"אַתְּ נכנסת באִמרה צוהלת"). שירים דוּאליים אלה בוחנים תופעה משני צדדים ומתוך שני הלכי רוח שונים ומנוגדים. בכל אחר מהם החלק הראשון שקול במשקל שונה מזה של החלק השני, כמו בשיר "רֵעִי הַשָּׁחֹר וְלָבָן": אלתרמן, שישב בעת כתיבת שיר זה בננסי שבצרפת ולמד אגרונומיה, היה מנותק מן ההתרחשויות הספרותיות שפָּקדו את המרכז התרבותי התל-אביב החדש, ועשה אז ניסיונות לא מעטים להתקרב לשלונסקי ולחבורתו. ניכּר שהשיר "רֵעִי הַשָּׁחֹר וְלָבָן" מנהל דיאלוג עם שירי "דוויי" של שלונסקי שבּהם העורב השחור, ולא היונה הלבנה, מביא את ענף הזית, ובהם מתוארת האדמה המכזיבה את עובדֶיהָ (ואולי, במקביל, גם אדמת הסִפרות שאינה נחרשת כראוי ויבוליה מועטים). אצל שלונסקי הדובר חומד את הדרך הצחיחה המשמיעה את שירהּ: "דֶּרֶךְ אָנֹכִי אֲשֶׁר לֹא נִצְעֲדָה [...] כָּל פְּסִיעָה – בְּרֵאשִׁית [...] כִּי לָכֶם בְּתוּלַי / בְּתוּלֵי דֶרֶךְ לֹא נִצְעֲדָה [...] כִּי אֲנִי אֲנִי חִמַּדְתִּי [...] אֶל מְחוֹז קוֹץ וְדַרְדַּר [...] כָּכָה חִמַּדְתִּי!". גם שירו הגנוז של אלתרמן מתאר את האני החומד נופי בראשית ומחוזות לא מוכָּרים ובתוליים. גם אוצר המילים, גם הרטוריקה וגם והמוטיבים דומים עד מאוד לאלה של שלונסקי. לשון-הפְּנייה "רֵעִי" אופיינית לשורות הפתיחה של שיריו ה"קנוניים" של אלתרמן, כמו למשל ב"שיר על דבַר פנֶיךָ" מתוך "כוכבים בחוץ" ("בְּאֵין רוֹאֶה אוֹתְךָ, רֵעִי") או בשיר השמיני של "שירים על רְעוּת הרוח" ("לֹא אֶשְׁכַּח זֹאת, רֵעִי"). הרֵעַ שאליו פונה אלתרמן בשיריו המוּכּרים הוא לפעמים בן-אדם קרוב, אך לפעמים הרִע הוא יצור על-אנושי, או אל-אנושי, שאלתרמן מעניק לו תכונות אנוש. לפעמים ה"רֵעַ" הוא אפילו יֵשוּת מופשטת. בשיר "רֵעִי הַשָּׁחֹר וְלָבָן" לפנינו דמות כמו-מיתולוגית המורכבת מניגודים בינָריים, שבָּהּ משתלבים תוֹם לבן כשלג ותהום שחורה משחור. דמות זו פני יאנוס לה: צִדהּ האחד הוא "קין" הנווד וצִדהּ האחֵר הוא "הבל" התמים, כבשירו הידוע של אלתרמן "איגרת", שבּוֹ הדובר מתוודה ומכריז ("נוֹלַדְתִּי לְפָנֶיךָ תְּאוֹמִים"), אף מתוודה שהרג את אחיו. לפנינו מין מת-חי המתהלך כצל בארצות החיים, מחוץ למחוזות גן העדן והחֶרֶב המתהפכת. דמות-הדיוקן החצויה של דמות זו מזכירה את הדיוקן החצוי של העיר האלתרמנית אשר "פְּנֵי הַיּוֹנָה וְאִבְחַת חַרְבָּהּ / הֵן דְּמוּת פָּנֶיהָ הַנֶּחְצוֹת", ואין לשכוח ש"עיר היונה" היא כותרת דואליסטית, המצמידה את הֲפכי הצבע הלבן של היונה שבטבע ואת הצבע השחור והמסואב של הצירוף המילולי "עיר היונה" (שבמקורו בספר צפניה כשם-נרדף של מִרמה והונאה). הדמות החצויה של הרֵע מזכירה גם את הדיוקן החצוי של המת-החי מ"שמחת עניים", וכן את פניו החצויות של הרופא, מגיבורי ספר שיריו האחרון של אלתרמן – "חגיגת קיץ" – שמחצית פניו הוחלפה במין פרוטזה – בתחליף מתכתי מלאכותי, ועליו אומר העסקן המפלגתי בעיירת הפיתוח: "זֶה הָרוֹפֵא שֶׁלָּנוּ, וְחִיּוּכוֹ מְאֻבָּן [...] מֵחֲמַת שֶׁמַּחֲצִית פָּנָיו קָפְאָה בַּשֶּׁלֶג בִּימֵי הַמִּלְחָמָה הָעוֹלָמִית [...] אַךְ לְעִקָּרוֹ שֶׁל דָּבָר הוּא רוֹפֵא מְצֻיָּן". אין אלה הדמויות היחידות ביצירת אלתרמן שפניהן חצויות, והשיר "רֵעִי הַשָּׁחֹר וְלָבָן" הוא טופס ראשון שלהן. ואולם, חרף אופיו הסימֶטרי והסכמטי למראה, השיר אינו משתמש בקונוטציות השגורות של צבעי השחור והלבן. דמות האֵל עוטה שחורים וגם המזמור המתכתי צבעו שחור. לעומת זאת, הלובן הוא צבעם של "פני הדוּמָה" (פני המוות), אך גם צבען של החסידות – סמל הלידה והחיים. הנוף אינו נוף ישראלי (אלתרמן ישב אז בצרפת, והצירוף "שֶׁלֶג בְּתוּלִים" הוא תרגום שאילה מן הצרפתית: La neige virginale), אך הציפורים עפות כידוע מזרחה, לארץ-ישראל וגם לכיווּן גן-העדן האגדי (מקום משכנן של הנשמות לפני הלידה ואחרי המוות). ולאן טס האני-הדובר ביחד עם החסידות? הוא נוסק וממריא אל "מְחוֹז הַשִּׁכָּרוֹן שֶׁבְּפִכְּחוּת אַל סְיָג" – אל מקום שבּוֹ נפגשים הפכי השיכרון והפיכחון, הצחוק והבכי. התיאור בשיר העלומים הגנוז שלפנינו הוליד לימים את התיאור החותם את שירו האחרון של הקובץ "כוכבים בחוץ": "רַק הַבְּכִי וְהַצְּחוֹק לְבַדָּם עוֹד יֵלְכוּ בִּדְרָכֵינוּ הָאֵלּוּ, / עַד יִפְּלוּ בְּלִי אוֹיֵב וּבְלִי קְרָב"). מתואר כאן אתר כמו-מיתולוגי, כדוגמת זה שבשירו של ביאליק "הציץ ומת", שבּוֹ הגיבור חותר אל "גְּבוּלוֹת אֵין גְּבוּלוֹת, מְקוֹם הַהֲפָכִים יִתְאַחֲדוּ בְשָׁרְשָׁם". ואולם, חרף הריחוק וההמראה אל מחוזות טרנסצנדנטיים עליונים, קמאיים ועתידיים, ניכר כאן גם מאבקו של המשורר הצעיר בתופעות ארציות מטרידות כגון השִׁכרות וההתמכרות. שיריו הגנוזים של אלתרמן משנות לימודיו בצרפת מעידות שהוא התמודד ככל הנראה עם המשיכה הבלתי-נשלטת אל "הטיפה המרה" עוד בימֵי עלומיו, אפילו לפני שחיבר את ביכורי יצירתו. * השיר הפונה אל נמען שפניו חצויות ("רֵעִי הַשָּׁחֹר וְלָבָן"), ומשולבים בו הרַע והטוב. הוא עוסק בהתפתחותה של האנושות במעלה הדורות וכן בחידות החיים והמוות, אגב שילוב ניגודי המודרני ("חוּטֵי טֶלֶגְרָף") והקמאי ("עוֹלָמוֹת לֹא יְצוּרִים"; קרי, עולמות שעדיין לא נוצרו). יש לו זיקה – כדברי אילן ברקוביץ – לשיר "כינור הברזל" מ"כוכבים בחוץ". בשיר "כינור הברזל" – אחד משיריו החשובים של קובץ הבכורה שלו – הפגיש אלתרמן את הכינור מספר בראשית, מימי בניו של קין, עם קטר הרכבת המתכתי ("גַּם הַבַּרְזֶל יוֹדֵעַ עוֹד נַגֵּן וּנְסֹעַ"). אלה הם נושאים שהעסיקו את נתן אלתרמן מראשית ועד אחרית. אצל המשוררים המודרניסטים הייתה דמות קין מזוהה עם דמותו של המשורר ה"מקולל" ( poète maudit) הנווד והיחפן, השרוי באנטגוניזם מתמיד עם החברה הבורגנית. את דמותו של קין ירש אלתרמן עם חבריו המשוררים, בני "אסכולת שלונסקי" משירת בודלר, שלִבָּה נתון היה תמיד למקוללים, הממריאים לשחקים ושומטים משם את האֵל ארצה. המודרניסטים שחיפשו תמיד את הנון-קונפורמיסטי ואת האנטי-ממסדי, העלו על נס את דמותו האוקסימורונית של קין, שניגודים כה רבים שוכנים בתוכה: קין הוא גם עובד אדמה, אך גם נווד חסר קרקע ומולדת; הוא איש פורע חוק, אך גם איש הנזקק לעזרת החוק; הוא רוצח חסר רחמים, אך גם דמות טרגית הזקוקה לרחמים ולמחסה – דמות מסוּכּנת ומסכּנה כאחת. צאצאו, תובל קין, נודע כ"לֹטֵשׁ כָּל-חֹרֵשׁ נְחֹשֶׁת וּבַרְזֶל", וצאצא אחר שלו – יוּבל – היה "אֲבִי כָּל-תֹּפֵשׂ כִּנּוֹר וְעוּגָב". המשורר המודרניסט "המקולל", שכינורו הוא כינור הברזל, מצמיד אפוא את מעשי ידיהם של תובל קין ושל יוּבל: החרושת והנגינה – "עולם המעשים" ו"עולם האצילות". ואין לשכוח: קין מסמל אמנם את עולמם של עובדי האדמה שקרבנם לא נרצה, אך אחד מבניו בנה עיר. משמע, דמותו של קין נקשרת גם בעולם הישן האגררי שהכזיב, אך גם בעולם המודרני האוּרבּני, שהוא לב לִבּהּ של השירה המודרניסטית מ"אסכולת שלונסקי". לגבי משורר כדוגמת אלתרמן, שבחר לעזוב את מקצוע החקלאות ולהמירו בחיים בוהמייניים ובכתיבת שירים אוּרבּניים, בחר בדמותו של קין כבאחת מדמויות הקבע של יצירתו, לסוגיהָ ולתקופותיה. דמות זו בולטת במיוחד בשירו של אלתרמן "איגרת" ("כוכבים בחוץ") שבּוֹ רוצח אח את אחיו. בסופו של דבר נפשו ה"תמימה" (הנאיבית, השלֵמה) והחיגרת כאחת של האני-המשורר הרוצח נודדת אל מקום מנוחתה. דמות קין המשיכה ללַוות את יצירת אלתרמן עד ליצירתו ה"פרוזאית" האחרונה "המסכה האחרונה". גם בשיר "רֵעִי הַשָּׁחֹר וְלָבָן" מדובר על אדם אחד, שבקִרבּוֹ שוכנים שניים: האחד הוא "רֵעִי הַשָּׁחֹר וְלָבָן", ודווקא בו – שבתוכו הצד השחור הוא הדומיננטי – טמון הטל: טל הנעורים והתחייה. השני הוא "רֵעִי הַלָּבָן וְשָׁחֹר", ודווקא בו – שבקִרבּוֹ הצד הלבן הוא הדומיננטי – טמון המוות ("לִבּוֹ כִּפְנֵי הַדּוּמָה"). יוצא אפוא שלפנינו אמנם שיר בוסר, שראוי היה שייגנז, אך חוקרי הספרות ואוהבי יצירתו של אלתרמן יכולים לגלות בתוכו ניצנים של מוטיבים רבים שעתידים היו לפרנס את יצירתו לסוגֶיהָ ולתקופותיה – למן מחברת "שירים מפריז", שהביא אִתו ארצה בשובו מלימודיו בצרפת, ועד למחזהו האחרון "ימי אוּר האחרונים" שנמצא במגירת שולחנו אחרי מותו. * נוסח מורחב של מאמר שפורסם במוסף לספרות של עיתון "הארץ" מיום 20.12.2020

על שירו הלא־ידוע של אלתרמן "רֵעִי הַשָּׁחֹר וְלָבָן" פורסם: הארץ 20/12/2020 (טקסט מלא בהמשך הדף) ....אלתרמן סבל כל ימיו מרעד בידו וכתב־ידו היה "כתב חרטומים". לא בנקל עלה בידי לפענח את שירו הכתוב מתגים־מתגים, וכשהשלמתי את המלאכה הצגתי אותה לפני מנחם דורמן, עורכו של אלתרמן שהכיר את כל כתבי היד שלו (ואף אסף את רוב החומרים ששימשו לימים את כותבי תולדותיו של המשורר). הפענוח זכה לברכתו. דורמן, נוצֵר מורשתו של אלתרמן, הכיר כל פיסת נייר שכּתב ידידו המשורר ואף הקים את ארכיונו "יש מאין" (אלתרמן לא שמר על כתבי היד שלו), ועל כן הביע את פליאתו על שיר נוסף שנמצא לי בין הכתבים הגנוזים: שיר אהבה שחיבר המשורר הצעיר לשחקנית חנה רובינא, תלמידתו של אביו שהיתה מבוגרת ממנו בעשור שלם או יותר..... לחצו לקריאה בקובץ PDF הפנים החצויות של הרופא עם החיוך המאובן על שירו הלא-ידוע של אלתרמן "רֵעִי הַשָּׁחֹר וְלָבָן" זיוה שמיר ברשימתו "אני אלך למקום הסוף" (מוסף זה, 16.12.2020) הביא אילן ברקוביץ, לדבריו, "שני שירים לא פורסמו עד היום ושהמחקר הספרותי הענף על יצירתו כלל לא הכירם עד כה". למיטב הבנתי, מדובר בשיר אחד בלבד בן שני חלקים, והוא התפרסם כבר לפני שלושים שנה ויותר בספרי הראשון על אלתרמן – "עוד חוזר הניגון", הוצאת פפירוס של אוניברסיטת תל-אביב, 1988, עמ' 126 – 127. באותה עת שקדתי ביחד עם ד"ר שמואל טרטנר, חברי ועמיתי במכון כץ (היום מרכז קיפּ לחקר הספרות באוניברסיטת תל-אביב), על התקנתן לדפוס של איגרות אלתרמן (עד היום לא נמצאה הקרן שתממן את הוצאתו לאור של ספר האיגרות). לפתע, על גבי מכתב ששלח גבריאל טלפיר לאלתרמן כדי להזמינו להשתתף בכתב-העת שלו "גזית", התגלה לי שיר אלתרמני שנעלם עד אז מחוקריו. עד מהרה התברר לי ששיר-בוסר זה, שאינו מלוטש עד תום ואף גדוש בשימושי-לשון לא טבעיים המקשים את הבנתו ("מְטֻמָּן", "דָּאֵב", "יְחֻמַּד"), איננו טיוטה, אלא שיר שלם, בעל מִבנה מגובש, שתוכנן והושלם במלואו. שימושי-הלשון המלאכותיים ששובצו בו, תוך חיקוי שירתו המוקדמת של שלונסקי, מאפיינים גם את שירי הבוסר האחרים שחיבר אלתרמן הצעיר, ובמיוחד את שירו הארוך והחידתי "היתד" (לימים למד אלתרמן להתנזר משימושי לשון כאלה, והתחיל להשתמש במילים פשוטות למראה). אף-על-פי-כן וחרף מוּמָיו הבולטים, השיר שלפנינו איננו הערת שוליים בחקר אלתרמן, שכּן הוא מבשר תופעות אחדות שהבשילו בשירתו ה"קנונית". אלתרמן סבל כל ימיו מרעד בידו, וכתב-ידו היה "כתב חרטומים". לא בנקל עלה בידי לפענח את שירו הכתוב מתגים-מתגים, וכשהשלמתי את המלאכה הצגתי אותה לפני מנחם דורמן, עורכו של אלתרמן שהכיר את כל כתבי-היד שלו (ואף אסף את רוב החומרים ששימשו לימים את כותבי תולדותיו של המשורר). הפענוח זכה לברכתו. דורמן, נוצֵר מורשתו של אלתרמן הכיר כל פיסת נייר שכּתב ידידו המשורר, אף הקים את ארכיונו "יש מאין" (אלתרמן לא שמר על כתבי-היד שלו), ועל-כן הביע את פליאתו על שיר נוסף שנמצא לי בין הכתבים הגנוזים: שיר אהבה שחיבר המשורר הצעיר לשחקנית חנה רובינא, תלמידתו של אביו, שהייתה מבוגרת ממנו בעשור שלם או יותר. כדי לפענח את כתב-היד נעזרתי בסכמת החריזה והמשקל של השיר הגנוז. מדובר לא בשני שירים, אלא בשיר שיש לו שני חלקים. חלקו הראשון כתוב בטרימטרים במשקל שלישוני, רובו באנפסטים, והוא חורז אבבא. חלקו השני כתוב במשקל זוגי, רובו בטרוכאים, והוא חורז אבאב. שינויי משקל וחריזה כאלה אופייניים עד מאוד לשירי אלתרמן המוקדמים, והם מצויים במחברת "שירים מפריז" שהביא אִתו המשורר הצעיר מתקופת לימודיו בצרפת (למשל בשירים "שוב לילה ושוב הוא כחול" ו"אַתְּ נכנסת באִמרה צוהלת"). שירים דואליים אלה בוחנים תופעה משני צִדיהָ ומתוך שני הִלכי רוח שונים ומנוגדים. בכל אחר מהם החלק הראשון שקול במשקל שונה מזה של החלק השני, וכך גם בשיר "רֵעִי הַשָּׁחֹר וְלָבָן": רֵעִי הַשָּׁחֹר וְלָבָן שְׁחוֹר חָרוּשׁ בְּמוֹ לֹבֶן לֹא-בְּרָק בִּגְבִיעַ חַגָּיו – לֵב לוֹ עֲנָק טַל הָאֵין סוֹף מְטֻמָּן. רֵעִי הַלָּבָן וְשָׁחֹר דְּאֵב הַצַּעַר וַעֲגוּם הָאֵימָה לִבּוֹ כִּפְנֵי הַדּוּמָה וּמַתֶּכֶת שְׁחוֹרוֹ כְּמִזְמוֹר. כִּצְבִי [?] בְּעִקְבוֹת הַנּוֹדֵד וּכְמוֹ שֶׁלֶג בְּתוּלִים בַּכּוּכִים יַזְכִּירוּ נוֹפִים נִשְׁכָּחִים צוֹפְנֵי מוֹרָאוֹת לָאוֹבֵד. סְעָרוֹת כְּחוּטֵי טֶלֶגְרָף וּבָרֶקַע – רְקִיעַ תּוּגָה בְּזֶרֶם לַהֶבֶת עֶרְגָּה שֶׁל בָּא אֶל אִי זְבוּל וְלֹא שָׁב. אַךְ בְּאוֹרְחוֹת הצִּפּוֹר חֲסִידוֹת פָּרְשׂוּ כְּנָפַיִם הֵן אַעַל אָטוּס עִמָּהֶן רֵעִי הַלָּבָן וְשָׁחֹר. אָן? לִמְקוֹם הַסּוּף בּוֹ רֹאשׁוֹ רָעוּד הוּא מָקוֹם בּוֹ אֱלֹהִים לִבּוֹ עוֹטֶה שְׁחֹרִים טַל תְּחִיָּה מוּל מֶרְחָבִים שֶׁלּׂא נָמׂדּוּ מִתְפַּלֵּל אֶל עוֹלָמוֹת לׂא יְצוּרִים. זְבוּל אֶחָד הִנֵּהוּ וַאֲשֶׁר אֵינֶנּוּ – מְחוֹז הַשִּׁכָּרוֹן שֶׁבְּפִכְּחוּת אַל סְיָג, נוֹף אֵלָיו בַּלַּיְלָה הַנְּשָׁמוֹת תִּבְכֶּינָה וְאֵלָיו בְּלִי דַּעַת פֶּה יָשֵׁן יִצְחַק. כִּי מִשָּׁם הָאִישׁ וְשָׁם נוֹצַר לָלֶכֶת כִּי מִכָּל הַחַי אֶחָד הוּא – רַק אֶחָד... הֲיוּכַל לָבוּז לְחֶרֶב מִתְהַפֶּכֶת יְקֻדַּשׁ בְּדַם חָזוֹן לֹא יְחֻמַּד. אלתרמן, שישב באותה עת בננסי שבצרפת ולמד אגרונומיה, היה מנותק מן ההתרחשויות הספרותיות שפָּקדו את המרכז התרבותי התל-אביב החדש. הוא עשה אז ניסיונות לא מעטים להתקרב לשלונסקי ולחבורתו, וחיקה את סגנונם. ניכּר שהשיר "רֵעִי הַשָּׁחֹר וְלָבָן" מנהל דיאלוג עם שירי "דוויי" של שלונסקי שבּהם העורב השחור, ולא היונה הלבנה, מביא את ענף הזית, ובהם מתוארת האדמה המכזיבה את עובדיה (ואולי, במקביל, מתוארת בהם גם אדמת הספרות שנעצרה מִלֶדֶת). אצל שלונסקי הדובר חומד את הדרך הצחיחה השרה: "דֶּרֶךְ אָנֹכִי אֲשֶׁר לֹא נִצְעֲדָה [...] כָּל פְּסִיעָה – בְּרֵאשִׁית [...] כִּי לָׂכֶם בְּתוּלַי / בְּתוּלֵי דֶרֶךְ לֹא נִצְעֲדָה [...] כִּי אֲנִי אֲנִי חִמַּדְתִּי [...] אֶל מְחוֹז קוֹץ וְדַרְדַּר [...] כָּכָה חִמַּדְתִּי!". גם שירו הגנוז של אלתרמן מתאר את האני החומד נופי בראשית ומחוזות לא מוכָּרים ובתוליים. אוצר המילים והמוטיבים דומה עד מאוד. לשון-הפְּנייה "רֵעִי" אופיינית לשורות הפתיחה של שיריו ה"קנוניים" אלתרמן, כמו למשל ב"שיר על דבַר פניך" מתוך "כוכבים בחוץ" ("בְּאֵין רוֹאֶה אוֹתְךָ, רֵעִי") או בשיר השמיני של "שירים על רְעוּת הרוח" ("לֹא אֶשְׁכַּח זֹאת, רֵעִי"). הרֵעַ שאליו פונה אלתרמן בשיריו הוא לפעמים יצור על-אנושי, או אל-אנושי, שהשיר מעניק לו תכונות אנוש. בשיר "רֵעִי הַשָּׁחֹר וְלָבָן" זוהי דמות כמו-מיתולוגית המורכבת מניגודים בינַריים, שפני יאנוס לה: צדה האחד הוא "קין" הנווד וצדה האחֵר הוא "הבל" התמים, כבשירו הידוע של אלתרמן "איגרת", שבּוֹ הדובר מתוודה ומכריז ("נוֹלַדְתִּי לְפָנֶיךָ תְּאוֹמִים"). בשיר הבוסר שלפנינו מתואר מין מת-חי המתהלך כצל בארצות החיים, מחוץ למחוזות גן העדן והחֶרֶב המתהפכת. דמות הדיוקן החצויה של דמות זו מזכירה את הדיוקן החצוי של העיר האלתרמנית אשר "פְּנֵי הַיּוֹנָה וְאִבְחַת חַרְבָּהּ / הֵן דְּמוּת פָּנֶיהָ הַנֶּחְצוֹת" (ואין לשכוח ש"עיר היונה" היא כותרת המצמידה את הפכי הצבע הלבן של היונה ואת הצבע השחור והמסואב של הצירוף "עיר היונה" במקורו המקראי שבספר צפניה). היא גם מזכירה את פניו החצויות של הרופא, גיבור ספר שיריו האחרון של אלתרמן – "חגיגת קיץ" – שמחצית פניו הוחלפה במין פרוטזה – בתחליף מתכתי מלאכותי, ועליו אומר העסקן המפלגתי בעיירת הפיתוח: "זֶה הָרוֹפֵא שֶׁלָּנוּ, וְחִיּוּכוֹ מְאֻבָּן [...] מֵחֲמַת שֶׁמַּחֲצִית פָּנָיו קָפְאָה בַּשֶּׁלֶג בִּימֵי הַמִּלְחָמָה הָעוֹלָמִית [...] אַךְ לְעִקָּרוֹ שֶׁל דָּבָר הוּא רוֹפֵא מְצֻיָּן". אין אלה הדמויות היחידות ביצירת אלתרמן שפניהן חצויות, והשיר "רֵעִי הַשָּׁחֹר וְלָבָן" הוא טופס ראשון שלהן. ואולם, חרף אופיו הסימטרי והסכמטי למראה, השיר אינו משתמש בקונוטציות השגורות של צבעי השחור והלבן. דמות האל עוטה שחורים וגם המזמור המתכתי שחור. לעומת זאת, הלובן הוא צבעם של "פני הדוּמָה" (פני המוות), אך גם צבען של החסידות – סמל הלידה והתחדשות החיים. הנוף אינו נוף ישראלי (אלתרמן ישב אז בצרפת, והצירוף "שֶׁלֶג בְּתוּלִים" הוא תרגום שאילה מן הצרפתית), אך הציפורים עפות כידוע מזרחה, לארץ-ישראל וגם לכיווּן גן-העדן האגדי (מקום משכנן של הנשמות לפני הלידה ואחרי המוות). השיר הפונה אל נמען שפניו חצויות ("רֵעִי הַשָּׁחֹר וְלָבָן"), ומשולבים בו הפכי הרע והטוב. הוא עוסק בהתפתחותה של האנושות במעלה הדורות וכן בחידות החיים והמוות, אגב שילוב ניגודי המודרני ("חוּטֵי טֶלֶגְרָף") והקמאי ("עוֹלָמוֹת לׂא יְצוּרִים"; קרי, עולמות שעדיין לא נוצרו). יש לו זיקה – כדברי אילן ברקוביץ – לשיר "כינור הברזל" מ"כוכבים בחוץ", שבּוֹ הפגיש אלתרמן את הכינור מימי בראשית, מימי בניו של קין, עם קטר הרכבת המתכתי, המודרני ("גַּם הַבַּרְזֶל יוֹדֵעַ עוֹד נַגֵּן וּנְסֹעַ"). כל אלה הם נושאים שהעסיקו את אלתרמן מראשית ועד אחרית (לרבות במחזהו האחרון "ימי אור האחרונים" שנמצא במגירה אחרי מותו). יוצא אפוא שלפנינו אמנם שיר בוסר, שראוי היה שייגנז, אך חוקרי הספרות יכולים לגלות בתוכו ניצנים של מוטיבים ורעיונות רבים שעתידים היו לפרנס את יצירת אלתרמן לסוגֶיהָ ולתקופותיה.

על תהליך הבשלתו הממושך של "ספיח" ועל ייחוריה המאוחרים של היצירה המוגמרת פורסם: על ''ספיח'' לביאליק (הסיפור "ספיח" ומסות עיון) ערכו צבי לוז וזיוה שמיר, אוניב. בר-אילן 1998 פורסם: ספר ישראל לוין (ב), קובץ מחקרים בספרות העברית לדורותיה, אוניב.ת"א, 1995 לחצו להורדת קובץ PDF מוכן להדפסה (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) א. חטיבה א': מעשה-כלאיים של ה"נוסח" המנדלאי ושל הנוסח הרומאנטי 'ספיח' - הפיוטי מבין סיפוריו של ביאליק, סיפורים הנוטים ברובם אל הארציות ה"בשר ודמית" - אינו עשוי, כידוע, מקשה אחת. בצורתו המוגמרת, בת 15 הפרקים, המוכרת לקורא מתוך המהדורות ה"קאנוניות" שלבי ביאליק, סיפור זה הוא פרי-הכלאתן של חטיבות נבדלות, שנתהוו בזמנים שונים ורחוקים, וכל אחת מהן טבועה בחותם זמנה. החטיבה הראשונה (תרס"ח-ס"ט הכילה שבעה פרקים בלבד (שהפכו לימים לפרקים ב' - ח' של הנוסח המוגמר). השנייה (תרע"ט), הכוללת את הפרקים ח' - י"ד (שהפכו לפרקים ט'-ט"ו של הנוסח המוגמר בהשור תמים לאחר החטיבה הראשונה, וחוברה אל קודמתה, חרף הבדלי טון, אווירה וסגנון. פרק א' של 'ספיח', המאוחר מבין הפרקים, ראה אור בשנת תרפ"ג, ומועד חיבורו פותח פתח להשערה שהוא נועד להשלים את הסיפור, ערב פרסומו במהדורת יובל החמשים (הוצאת "חובבי השירה העברית", ברלין תרפ"ג). ככל הנראה, ניתוסף פרק זה במאוחר, כדי להעניק ליצירה המקוטעת והמקוטבת אחדות כלשהי, גם אם רופפת, ולפרוש על פניה דוק של הזיה ושל חלום (ותחת כנפיו המסוככות של החלום, הן ניתן לגשר אפילו בין עניינים רחוקים וזרים, בלי להזדקק להסברים ולתירוצים מרובים). ללא הכרת תהליך הגנזיס הארוך והנפתל של 'ספיח' קשה כמדומה להבין את אופיו הפרגמנטארי וההיברידי של סיפור זה, תופעה יוצאת-דופן במכלול הסיפורת הביאליקאית. מעניין בדיעבד לגלות, שעלה בידי ביאליק לנצל את החיסרון הגדול של היצירה (היותה יצירה מרובדת, שבה בתקופות שונות, בסגנונות שונים ובאופנים שונים של "חיקוי המציאות"), ולהפיק מחסרונה זה את מיטב היתרונות: להופכה ליצירה, המדברת על התרחקות מתמדת ממקור החוויה ועל אבדן התום הבראשיתי. כך נוצרה בסיפור דינאמיקה משכנעת ואותנטית, שאי אפשר היה להשיגה אילו נוצר סיפור זה בהינף אחד. הדובר מספר בה על התבגרותו ועל התרחקותו ההו וגוברת מן הילדות, וסיפורו חופף את האמת החוץ-ספרותית של המחבר. זהו 'בעקבות הזמן האבוד' של הספרות העברית - סיפור אימפרסיוניסטי, שתחילתו אמנם בסיפור הווי "מנדלאי", כמו-ריאליסטי, על ילדות ב"תחום המושב", סיפור הנטוע ברגל אחת בספרות המאה התשע-עשרה, אך סופו בהגיגים פילוסופיים נוסח 'הברכה' והספרות האסתטיציסטית של "מפנה המאה". עם זאת, ראוי להקדים ולהדגיש כבר בפתח הדיון, כי תיאור ההתהוות של 'ספיח' אינו מהווה כאן תכלית בפני עצמה, כי אם סף ומפתן לאבחנות פרשניות, שעיקרן מתחומי המיון הז'אנרי, ושמשמעותן חורגת מן העיון בסיפור הספציפי שבמרכז חיבור זה. החטיבה המוקדמת, בת שבעת הפרקים, היא בעיקרה סיפור-ילדות, שצדו הגלוי עשוי - כפי שהבחינו מבקרים אחדים - במתכונת "הנוסח" של ספרות ההווי, שטבע מנדלי מוכר-ספרים,>1 הערה< ופה ושם אף ברוח סיפורי שלום עליכם וזיכרונותיו של יל"ג ('על נהר כבר'). לפנינו סיפור טראגי-קומי ורב-פרטים מ"מודוס החיקוי הנמוך", שנועד כנראה, בראש ובראשונה, לילדים ולנוער. אמנם, פרקיה של חטיבה מוקדמת זו נדפסו לראשונה במדור הספרות של 'השילוח', שביאליק עצמו ערכו,>2 הערה< אך דומה שמחילה הוא לא הועידם לקהל-הקוראים ה"טבעי" של 'השילוח' בלבד. ככל הנראה, הדפיסם ביאליק ב'השילוח' לאחר נוכח בדיעבד לדעת, שפרקי "זיכרונות" אלה, שבו על ילד/ים ולמען ילדים, מכילים בתוכם גם רעיונות (פסיכולוגיים, חברתיים, פדאגוגיים, פילוסופיים ואחרים), שילד לא יבינם, אף לא יבחין בהם כלל. ניתן כמדומה למתוח כאן קו של דמיון לתופעה מקבילה בסיפורת בת-זמננו, ולהשוות את פרסומם של שבעת הפרקים הללו ב'השילוח' לפרסומם לימים של פרקי 'סומכי', ספר-הילדים של עמוס עוז, ב-העת 'סימן קריאה' (אף 'סומכי' הינו ספר שנועד בעיקר לילדים, אך לא לילדים בלבד). לא אחת העסיקה סוגיית קהל-היעד את ביאליק - הסופר, המו"ל והעורך - כפי שניתן ללמוד מן הלבטים, שליוו את פרסומן של אחדות מיצירותיו ה"ילדיות" וה"עממיות". לכאורה, הועיד המחבר את החטיבה הראשונה של 'ספיח' לקורא הצעיר והא ראיה: בשנת תרע"א, חזר והדפיס את פרקי החטיבה הראשונה (תרס"ח-ס"ט בספרון שנועד לקהל-הקוראים המתחיל ('מימי הילדות', מסדרת ה"ביבליותיקא 'מוריה' לבני הנעורים ולעם", אף היא בערו). ספרון זה מזכיר בדפוסי התימאטיקה והטיפולוגיה שלו את מקביליו הפופולאריים מפרי-עטם של מנדלי, שלום עליכם ומ' בן-עמי, שביאליק הצעיר תרגם מהם לעברית בשנות יצירתו הראשונות. רובם גוללו את מ חייו של ילד יהודי חריג, שלא ענה על ציפיות הוריו ומוריו, אם מתוך שקרא דרור ליצריו ולדמיונו, אם מתוך שהתקשה בלימודים ולא הצליח לעמוד בתביעותיה הדוגמאטיות של הסביבה.>3 הערה< ואולם, ביאליק הועיד את החטיבה הראשונה של 'ספיח' לא לצעירים בלבד, אלא גם לקורא העברי "המתחיל": לזה העושה את ראשית צעדיו מחוץ לכותלי ה"ישיבה" ובית-המדרש, ואוחז לראשונה בחייו ב"ספרי מינות", המכילים תיאורי טבע ואהבה הוא אף הועיד את חלקו הראשון של הסיפור לאותם קוראים שיצאו בעבר אל המרחקים והמרחבים, ועתה הם מבקשים לשוב, בגלגולם הציוני, אל הלשון הלאומית ואל הספרות הלאומית ולהכירן מקרוב. מכאן הכותרת "לבני הנעורים ולעם". בחטיבה הראשונה של 'ספיח' ובתקדימיה שבספרות ישראל בלטו עדיין, במידה זו או אחרת, מגמותיו הפדגוגיות האפייניות של אותו סוג ספרותי, שזכה תכופות לכותרת הז'אנרית "ציורים מימי הילדות" (סוג שנקבע בספרות ישראלשור או שניים לפני חיבור פרקיו המוקדמים של הסיפור). בין שז'אנר זה נועד לילדים ולנוער, ובין שנועד ל"מתפקרים" ול"מתמשכלים", הנוטשים את ד' אמותיו של עולם ה"ספר" והמסורת למען ה"חיים", ובין שהוא נועד לחוזרים ב"דרך תשובה" משדות זרים אל הלאומיות - כך או כך, קהל-היעד של סיפור הילדות העברי נתפס בשנות "מפנה המאה" כציבור של ילדים ותלמידים (במרכאות ובלעדיהן), העושים את צעדיהם הראשונים,גלים לא לומדו, והם זקוקים ליד מנחה ומנחמת, בעודם מגששים את דרכם בערפל. במונחיה של תורת יונג, ניתן כמדומה לראות בגיבורם הרך בשנים של סיפורי-ילדות אלה (ילד הבועט בדוגמות, ולומד להכיר את הטבעין ביטוי מוקטן ומוחצן של תת-מודע לאומי קולקטיבי, בתקופה נתונה.>4< ואולם, למרות שיש בחטיבה המוקדמת של 'ספיח', שנתפרסמה כאמור בשעתה כסיפור עצמאי, המשך לקו הז'אנרי המקובל של "ציורים מימי הילדות", הוסיף בה ביאליק לתיאורי ההווי הטיפוסיים גם נופך מקורי משלו, שהבדיל אתיבתו במידה ניכרת משגרת מוסכמותיו של הז'אנר הממוארי. ראשית, על גבי הרצף הריאליסטי ה"פשוט", הנמסר בנימת וידוי, הנדלה ממעמקי הזיכרון, הורכב כאן גם יסוד האירוניה הרומאנטית הבונה עולמות ומחריבה אותם בהבל פה, יסוד המשנה את כל טעמו של הסיפור ומקנה לו את אופיו המורכב והחמקמק. שנית, ניתוספו כאן במובלע גם רעיונות מודרניים רבים מתחומי הפסיכולוגיה של החינוך והפילוסופיה של הלשון, רעיונות שאינם פשוטים או ילדותיים כל עיקר, ואשר לא הוכרו עד אז בספרות ישראל בגילוייו המקובלים של סיפור הילדות - האפי, הלירי או הדרמאטי. התמורה שנתחוללה בסיפור הילדות העברי התרחשה, לאמתו של דבר, עוד קודם ל'ספיח', הן בתחומי הסיפורת והן בתחומי השירה הסיפורית. בין ה"נוסח" המנדלאי של סיפור הילדות, שרווח בספרות ישראל בשנות "מפנה המאה", לנוסח הפיוטי יותר של הז'אנר כפי שעוצב ב'ספיח', החלו להתפרסם בשנים הראשונות של המאה העשרים סיפוריו של ש' בן-ציון ('נפש רצוצה' ושל מ"י ברדיצ'בסקי ('מערפלי הילדות'), שלא נבנו על סיפור הילדות המגמתי והרפורמאטורי, נוסח דיקנז-סמולנסקין, זה שנועד להוקיע עוולות חברתיות ולנסות ללחום לתיקונן.>5 הערה< סיפור הילדות הפיוטי בדור-המעבר שבין תקופת ההשכלה לתקופת ה"תחייה" ינק ממקורות אחרים, נעדרי מגמה מיליטאנטית מובהקת, ובהם רומאן הזיכרונות של טולסטוי 'ילדות, נעורים, עלומים'.>6< ותופעה ספרותית נוספת, שהיוותה, מכיוון שונה אמנם, קטאליזטור חשוב לשינויים שחולל ביאליק במודל המקובל של הז'אנר הממוארי, שבמרכזו "ציורים מימי הילדות": בתקופה שבה ערך את מדור-הספרות של 'השילוח', בין השנים תרס"ד-תר"ע, הגיעו לידי ביאליק האידיליות הרומאנטיות של טשרניחובסקי, שבאחדות מהן הועלה בחרט-אמן סיפור חייו של ילד יהודי, שגדל כ"צמח בר" בטבע הכפרי: ב'ברל'ה חולה' תואר מין "מזיק" כפרי, "עם הארץ", שידו בכול ויד כל בו, ושאומנתו ה"גויה" בקיאה בהלכות יהדות ממנו ב'כחום היום' תואר סיפור חייו הטראגי של "ילד טבע" יהודי-אוקראיני, בעל נשמה של זהב, המתקשה בלימוד ה"אלף-בית" ב"חדר" ב'לביבות' נכלל דיון הגותי רוסואי בדבר נפשו הרכה והזכה של הילד, המזדהמת אט-אט בזוהמת החיים. עורכן חד-העין של האידיליות הללו שב והתוודע באמצעותן אל נוסחיבה כמו-עממי, המשחזר תמונות מחייהם של כפריים בכלל, וילדי כפר בפרט, ין תמימות מיתממת שמתוך אהבה ואירוניה כאחת (אך ללא מגמה ביקורתית, רפורמאטורית או מיליטאנטית גלויה לעין). אמרנו "שב והתוודע" - שכן נוסח יבה של טשרניחובסקי החזיר את ביאליק אל ניסיונות בלתי-גמורים בסיפורת "אוטוביוגראפית" על ימי הילדות בכפר ובפרוור, שהיו עמו ובים מזה שנים אחדות.>7< את "חומרי" היצירה לאידיליות שלו בחר טשרניחובסקי בדרך-כלל מתוך סיפורים נוסחאיים למדי, שחלקם אינו אלא מימוש (ריאליזאציה של אידיומאטיקה יידית פשוטה ושגורה (כגון הפתגם העממי "משרתת גויה בבית יהודי יודעת אף היא לפסוק הלכה" סטוטשקאוו סימן 334, פתגם שהוליד את דמותה הז'אנרית הטיפוסית של האומנת יבדוכה, הבקיאה במצוות המעשיות, עקב שירותה הממושך בבתי יהודים, והגוערת בברל'ה על בורותו בהלכות יהדות). אולם, טשרניחובסקי השכיל להעניק ביצירתו ל"חומרים" טיפוסיים או ארכיטיפיים אלה עיצוב רומאנטי רב-פרטים ורב-רגש, ולפרשם פירוש חדש, אישי ומקורי, ספציפי ושובר מוסכמות. בעקבות מפגשו של ביאליק העורך עם היצירות הרומאנטיות הללו, שחזות להן כשל וינייטות מחיי הכפר הפשוטים והאותנטיים ("כמות שהם" בעיני-רוחו של האמן, המשחזר את המראות הראשונים של קדמת הילדות), יצאו מן הכוח אל הפועל כל סיפורי הילדות הכמו-עממיים והכמו-אוטוביוגראפיים, שנצברו במגרותיו במרוצת העשור החולף. הסופר-העורך הפשיל את שרווליו, ב בעת ובעונה אחת, פחות או יותר, את סיפורו המקורי 'מאחורי הגדר' ואת חטיבתו הראשונה של 'ספיח'. פרסומן של האידיליות של טשרניחובסקי דחף אפוא את ביאליק לחזור אל האטיודים הבלתי-גמורים שלו יבה "אוטוביוגראפית", ולהביא מוטיבים אחדים מתוכם לידי מימוש בסיפורים חדשים, רחבי-יריעה, ממיטב יצירתו הפרוזאית. בזמן חיבור החטיבה המוקדמת של 'ספיח',ב גם את מסתו הגדולה הראשונה 'חבלי לשון' (תרס"ח), תקדים למסתו הידועה 'גילוי וכיסוי בלשון' (בה בתרע"ו ונדפסה בתרע"ז). מסות אלה בענייני הרחבת הלשון נתבססו על דברים שנשא המשורר בתוקף תפקידיו הציבוריים בשירות התנועה הציונית. אף רעיונות ממחשבת הלשון והספרות, ששוקעו במסה הפרוגרמאטית הזאת, בדבר היחס שבין המלה ל"עולם", בין הסימן לרפרנט, חלחלו לפרקי הסיפור 'ספיח' והעניקו להם ממד הגותי, סמוי אמנם מן העין, אך מהותי להבנת המכלול שלו. ממיזוגו של ה"נוסח" המנדלאי ושל המודל השירי של טשרניחובסקי, בתוספת רעיונות אינטלקטואליים שריחפו אז בחללו של עולם הרוח, צמח ביצירת ביאליק נוסח פרוזאי חדש, שליריקה הגותית ואפיקה "רבת-מעללים" (מעללים קומיים וטריוויאליים בעיקרם משמשים בו בערבוביה. נוסח זה, שביאליק התנסה בו עוד לפני טשרניחובסקי אך לא הצליח להביאו לידי הבשלה, כאילו חיכה עשור שלם לאיתות מבחוץ, שיאיץ בו לצאת ממחבואו ולהיגלות סוף סוף ברבים. ב. חטיבה ב' של 'ספיח' והיפוך הפרספקטיבה: "מחוץ" ולא "מבית" החטיבה השנייה של 'ספיח' (פרקים ט' - ט"ו של הנוסח המוגמר בה בשנות המלחמה והמהפכה, ונדפסה -שור תמים לאחר השלמתה של החטיבה הראשונה - במאסף 'משואות',>8 הערה< שביטא בהופעתו את אותות הזמן: את חורבנן של אותן שכונות ועיירות יהודיות, ששקקו בשעתן חיים, מאלה שתוארו בפרקי 'ספיח' המוקדמים (בעקבות מנדלי ושלום עליכם בקריצת-עין הומוריסטית, זמן לא רב לפני שהתהפך עליהן גורלן. 'משואות' היה מאסף שהוציאה הוצאת 'אמנות' עם שוך הקרבות, ושמו העיד על בקיעתה המחודשת של הספרות העברית מתוך גלי ההריסות. באופן טבעי, אופיה של החטיבה השנייה הוא נוסטאלגי ואידילי יותר משהוא סאטירי-אירוני. שני פרקיה הראשונים של החטיבה השנייה נתפרסמו ב'מולדת' - ירחון לבני הנעורים>9 הערה< - עדות נוספת לכך שהיצירה נועדה, בגלגולה המוקדם, לקורא הצעיר בעיקר, וזאת חרף המורכבות הסימאנטית והרעיונית, הבוקעת בתוקף אפילו מחלקיה הריאליסטיים ה"פשוטים". החטיבה השנייה נבדלת בנימה ובאווירה מקודמתה, למרות שהיא המשך ישיר שלה, לפחות לכאורה. גם במרכזה מתוארת דרכו של ילד עתיר-דמיון בלימוד סיפורי המקרא ובמעשי קונדס מבודחים, הקוראים תיגר על חומרות ה"חדר" אולם מה שנראה כהמשך ישיר של הפרקים המוקדמים, ב למעשה מנקודת-מוצא חדשה לגמרי, שתבואר להלן. ראוי להקדים ולהטעים, שפרקי ההמשך של 'ספיח', אף שהם מורכבים כביכול מאירועים חיצוניים ומתמונות חיצוניות, עיקרם בעלילת נפש, שיסודות של רגש ואינטלקט שזורים בה אלה באלה. וביתר דיוק, עיקרם של פרקים אלה בשחזורה הרטרוספקטיבי של הדרך האפיינית, שבה תופס הילד את העולם, את מראותיו ואירועיו, ולא בהעלאת האירועים האפיים והדרמאטיים, כדי להנציחם ולשמרם "כמות שהם".יבתו הסיפורית של ביאליק ב'ספיח' הפכה אפוא סובייקטיבית ואימפרסיוניסטית יותר ויותר, במעבר מחטיבה לחטיבה. כאמור, שתי החטיבות שנתלכדו עוקבות לכאורה אחר שלבי התפתחותו של גיבור אחד ויחיד, ויוצרות לכאורה רצף כרונולוגי אחיד למן ימי הינקות והגיל הרך ועד לסוף ימי הילדות וקדמת שנות הנוער. אולם, שתי החטיבות גם נבדלות זו מזו באופן מהותי ויסודי, ומותר כמדומה להניח שהרצף שנוצר ביניהן קלוש למדי, אולי אף מדומה בלבד. השוני ב"נוף" שברקען של שתי החטיבות בולט לעין במיוחד: הראשונה מתרחשת בד' אמות ובין כותלי הבית, ואילו השנייה - בעיקר בטבע שמחוץ לכותל. שינוי זה משקף אמנם נאמנה את תהליך התבגרותו של הגיבור, שאינו צמוד עוד לסינר האם, ומסוגל להפליג בכוחות עצמו למקומות זרים ומרוחקים. אולם, ה"חדר" וה"חוץ" מכילים כאן במקביל גם השתמעויות סמליות וארכיטיפיות, שמעבר להנמקה הריאליסטית הפשוטה, ואין הם בבחינת "חילופי תפאורה" גרידא. הנה כי כן, כל חטיבה עושה שימוש שונה לגמרי במע-היחסים שבין ה"חיים" ל"ספר" (או בין "הטבע" ל"אמנות"), ובכל אחת מהן חלים אצל הגיבור תהליכי הבנה והתבוננות שונים, המתגלים כדבר והיפוכו. בראשונה - הילד הרך וה"נבער" תופס את ה"אלף-בית" באמצעות מראות הטבע שמעבר לכותל בשנייה - הגיבור הילד שהתבגר במקצת, וכבר נותק מן ה"טבע" ורותק אל "הספר" (הוא כבר יודע "חומש", אף מכיר את ספרי הנביאים הראשונים והאחרונים), מתוודע התוודעות מחודשת אל "הטבע" שמעבר לכותל. עתה, הוא תופס את מראות ה"טבע", את העולם האמפירי הנתפס בדרך-כלל בחושים, לא בסיוע חושיו, כי אם בעזרת מראות המוכרים מעולם "הספר" ומבין כותלי ה"חדר" (באמצעות עניינים תלויי-תרבות). התוצאה בשתי החטיבות דומה (סינתיזה אישית בין "טבע" לבין "אמנות", בין אמת לבדיה, בין מציאות לעיצובה בידי אדם), אך סדר שלביו של תהליך הסינתיזה משתנה תכלית שינוי במעבר מחטיבה אחת לרעותה. ומן ההכללה אל פירוטה: בחטיבה הראשונה הילד הרך עושה את צעדיו הראשונים ומתקשה בלימוד ה"אלף-בית", בעיקר בשל שיטות ההוראה הנפסדות הנהוגות ב"חדר" מן הנוסח הישן. אגב הלימוד, הוא יוצר לעצמו - למורת רוחו של המלמד - תחבולות זיכרון פרטיות (שיטה מקובלת ללימוד ולשינון, שהפדאגוגיה בת-ימינו דווקא מלמדת עליה זכות, רמז לכך שהאינטואיציה הטבעית של הילד עדיפה על פני שיטותיו העבשות של מלמדו). בבריאת התחבולות המנמוטכניות התמימות הללו הוא מסתייע תכופות במראות מוחשיים ומוכרים מן הסביבה הקרובה, שהיא - באופן טבעי ופראדוקסלי כאחד - סביבה כפרית נכרית ואסורה. באורח טראגי-קומי, עקב האנומאליה שבמצבו של היהודי בגולה, הילד היהודי הרך לומד צורת אל"ף מתוך דימויה של האות העברית למארוסיה, שואבת-המים הנכרייה והאסל שעלפיה, או לצלב הנוצרי, שצורתו מוכרת לו היטב משחר ימיו. מראותיה הקונקרטיים של הסביבה הקרובה-הנוכרית ממחישים לו את הצורה המופשטת של האות העברית, שהיא עבורו, לפי שעה, "זרה ומוזרה" (התמונה הטראגי-קומית הזו היא, כמובן, המחשה והרחבה של פתגמים יידיים ידועים, כגון "אינו יודע צורת אלף", או "אינו יודע מה בין צלב לבין אלף" סטוטשקאוו סימן 360, פתגמים שביאליק עשה בהם שימוש מעניין ואישי גם במקומות אחרים, כגון בסיפורו 'מאחורי הגדר'). בעוד שהוא דומה לילדי ה"גויים", ולבו יוצא אל ריח השדה,שיו בשעתו, הוא נעשה בעל-כרחו יהודי "יושב אהלים". בחטיבה השנייה "גיבורנו" כבר "עשה חיל" בתלמודו, ושנה את פרקו מפי מלמד קפדן, חסר כל גישה או הכשרה פדאגוגית. מוחו כבר מלא כרימון באלפי פרטים טפלים ומפוררים, ממיני ההבלים הנלמדים ב"חדר" מן הנוסח הישן, ואת אלה הוא נושא אתו לכל אשר ילך. מצויד בכלים "חשובים" ו"מועילים" מאין-כמותם להבנת החיים, הוא מתחיל לתפוס את המציאות הזרה והמופלאה (את הטבע הנשכח המרוחק, שממנו נותק בכל שנות לימודיו, ושאליו הוא מפליג בשיטוטיו שמחוץ לכותלי ה"חדר" בצבעי התנ"ך ובתמונותיו, כפי שנסתננו דרך הפריזמה של אגדת חז"ל. הנוף ה"גויי" הדשן, הנושא אחריו כשובל ניחוחות של אמונות-עם אוקראיניות, נתפס אצלו במושגיו של הסיפור המקראי, פרי המזרח הקדום - בהיפוך כל התהליכים שתוארו בחטיבה הראשונה (שבה נצבעו דווקא אותיות "הספר" בגוני "הטבע" שמחוץ לכותל). בקצרה, נוצרת כאןין סימביוזה בין "החיים" לבין "הספר": כל רשות נוטלת בתורה את הבכורה, ומשפיעה על חברתה. אולם, הקשר ביניהן הוא דמיוני ושרירותי בלבד, קשר שנקבע אך ורק בראשו של הילד, בהתאם לחוויות התשתית שחווה "מחוץ" ו"מבית" ובהתאם למידת קרבתו או ריחוקו ממקור החוויה.>10< ילד רגיש ו"בעל חלומות" זה, גיבור החטיבה השנייה של 'ספיח', שקלט את פרטי הלימוד אך במטושטש, בונה לעצמו עולם פנטאסטי, שבו "מככבים" גיבורי המקרא, בעיקר הנידחים והנשכחים שבהם, ין תיאטרון פרטי, שחוקיו אישיים ואידיוסינקראטיים, בלא כל זיקה ממשית ומחייבת לחומר הנלמד (דרכו של הילד עתיר-הדמיון ב"עירוב פרשיות" ובהמחשת פסוקי מקרא סתומים מזכירה אמנם את המסופר אצל מנדלי ב'בימים ההם' וביצירות "עממיות" אחרות משנות "מפנה המאה", אך ב'ספיח' התכלית הסופית היא הגותית-מופשטת, יותר משהיא סיפורית-קונקרטית). הסופר מדגים לקוראיו כיצד פועל דמיונו של ילד, שאינו שם חיץ בין האובייקטים הטבעיים לבין אלה שהם מעשה ידי-אדם (בין "טבע" ל"אמנות"). את כל הסובב אותו הוא תופס באמצעות החושים ולא באמצעות האינטלקט, ועל הכול הוא מעטה זוהר מופלא, המבטל את הגבול שבין רפרנט לסימן. בחטיבה הראשונה העטה דמיונו מעטה נכרי על ה"אלף-בית" העברי, ואילו בחטיבה השנייה הוא "מייהד" את הנוף ה"גויי" ותופסו בעיניו של למדן מ"בית המדרש", שנאסר עליו להתבונן ביפי האילן והניר (או בעיניו של בן-תרבות, שאיבד קשר ישיר אל הטבע). בשלב הבא, עם התבגרו ועם התרחקותו מן התמימות הראשונית ומן הדמיון הילדותי, אובד לילד הכושר לראות את העולם באור מופלא, וכל המראות מתעממים, מתכהים ועוברים תהליך בלתי-נמנע של הסתאבות ושל פיחות. ג. חטיבה ג': הסטת המוקד מן העלילה אל ההגות על אבדן הראייה הילדית ועל תהליך הסתאבותן של המלים נסבה החטיבה השלישית, שהיא כדברי ג' שקד (1975), מסה מפויטת, שבה נבלעו הגבולות בין פרוזה לשירה. חטיבה מסאית-פיוטית זו מעתיקה למעשה את מרכז-הכובד של היצירה מן העלילה אל ההגות, מן ה"הראיה" אל ה"הגדה", ובמונחיו של נורתרופ פריי: מן ה"מיתוס" אל ה"דיאנויה". ביאליק אף הסיט כאן את המוקד מן הממד ה"אוטוביוגראפי", המעלה תמונות ילדות קומיות למדי מנבכי הזיכרון, אל הצד ההגותי-הרציני (שעיטר אמנם גם את שולי החטיבות הקודמות, אך כאן כבר הוסט מן השוליים אל המרכז). עם צירופה של חטיבה מאוחרת זו, הפך הסיפור 'ספיח' ליצירה פילוסופית על בעיית המימזיס באמנות. כפר מולדתו של המספר וזיכרונות ה"חדר" שלו הופכים כמעט למשל - לתמונה מוחשית שבאמצעותה יבין הקורא את המסר המופשט שמעבר ל"פשט". עיקרו - תהליך בריאתם והסתאבותם של מלים ומושגים, תהליך המהווה סוגיה חשובה בפילוסופיה של הלשון. סוגיה תיאורטית זו העסיקה את ביאליק במסתו הידועה 'גילוי וכיסוי בלשון' (בה בתרע"ו נדפסה בתרע"ז ובשירו 'חלפה על פני" (תרע"ז), שבו בזמנים הקשים שבין המלחמה למהפכה, תחת רישומה של תורת-הלשון של הבלשן הסלאוויסטי א"א פוטיבניא.>11< החטיבה המאוחרת, שהוצבה בסופו של דבר בראש הסיפור, היא שהקנתה לו אפוא את אופיו הפיוטי-הלירי המיוחד, המבדיל את 'ספיח' משאר סיפורי ביאליק, וכן מסיפורי ילדות מקבילים בסיפורת העברית והיהודית בת-הזמן. חטיבה מאוחרת זו, המכילה רק את פרק הפתיחה "כפר מולדתי וחלומי", נדפסה ב'העולם' בשנת תרפ"ג,>12 הערה< וכאמור, הדחף יבתה נבע כנראה מן הצורך להשלים את הסיפור, להדביק את חלקיו השונים ולהקנות להם אחדות כלשהי לקראת הכללתו של 'ספיח' במהדורת יובל החמישים, שבה נדפס הסיפור לראשונה בשלמות. פרק פיוטי זה - "אקורד הפתיחה" של היצירה בנוסחה המוגמר - אף השליט על הסיפור אופי הזוי ומהורהר של התבוננות מרוחקת, כמבעד לערפלי הזמן. כמו כן הוא העניק לסיפור 'ספיח' את הפרספקטיבה הכפולה שלו - עירוב מעניין של ראייה ראשונית "בתולית" ושל ראייה ספקנית ובוגרת, המתבוננת במראות הראשונים מתוך דמיסטיפיקאציה ופיכחון. חטיבה פיוטית-חלומית זו בה כבר תחת רישומה של תורת פרויד ותחת רישומם של סיפורי חלום שבו בהשראתה בגרמנית. בחטיבה מאוחרת זו כלול, בין השאר, חלום אודות שיירה מאובקת ועולם-פלאים שאנן שמעבר למחיצת אבים רעננים. תמונה מופלאה זו היא תמונת חלום חצוית-דיוקן: פן אחד שלה שייך למציאות הפשוטה (ל"עולם העשייה", כניסוחו של ביאליק במסת-המבוא שהוסיף לתרגומו ל'דון קישוט'), ובה מסתפח ה"אני" אל אנשי השיירה עכורי-הפנים, השמים פניהם אל היריד פן אחר שלה שייך לעולם החלום והיצירה (ל"עולם האצילות", כניסוחו של הסופר באותה מסת-מבוא), ובה יושב ה"אני" בדד על שפת נחל זך שמעבר לחיץ. לפנינו ה"אני" ו"תמונת התשליל" שלו (או ה"אלטר אגו" שלו): מצד אחד, לפנינו אדם, הנתון כולו בחיי טרחה ועמל, המוציא את לחמו בזיעת אפיו, ושדרך-נדודיו קשה לו כקריעת ים סוף מצד שני, כפילו הניגודי יושב ישיבת-קבע שאננה על מים שקטים ובהירים, ומפנה את עורפו לחיים ולהמונם. התאומים הנפרדים הללו - הדמות ובבואתה - מתרוצצים, לאמתו של דבר, בנפש אחת: נפשו של הילד שהיה למבוגר, נפשהקרועה ושנויה כל ימיה בין עולם ה"פרנסה" השפל ועמוס-הדאגה לבין שלוות-פסגותיו של ה"פרנאסוס". השניות בחיי הפרט מישראל כבחיי האומה כולה (ההתרוצצות בין קוטבי העראי והקבע, הקודש והחול, ההתכנסות פנימה וההתפשטות החוצה, החזון והמציאות וכו' מהווה טופוס חשוב, שביאליק נזקק לו תכופות ביצירתו לסוגיה. הוא דן בו בהרחבה, בלשון עיונית-מופשטת, בנאומו הנודע 'השניות בישראל' (תרפ"ב), שאותו נשא ממש בעת חיבורה של החטיבה השלישית של 'ספיח'. לא אחת תיאר המשורר ביצירתו את היחיד מישראל, אף את האומה כולה, כמהות דואלית, הנתונה כל ימות השנה במהומה דינאמית של חיי מסחר מסואבים, והשקועה, בעת ובעונה אחת, בחיים רוחניים ונאצלים מאין-כמוהם - חייו של איש-ספר, יושב אהלים (והשווה לשירו 'אבי', שחלקו הראשון נדפס בשנת תרפ"ח, שנים ספורות לאחר החטיבה האחרונה של 'ספיח'). ביצירה המאוחרת שיקע ביאליק דפוסים משירים גנוזים רבים מן העשור הראשון ליצירתו, כגון 'באהל התורה', 'יעקב ועשיו', 'השירה מאין תימצא', 'אוי, מלב בוקעת', 'מחוץ לעיר' וכד', המבטאים כל אחד בדרכו את הדיכוטומיה של פנים וחוץ, קודש וחול, ישראל ואומות-העולם, עולם ה"פרנאסוס" הנאצל ועולם ה"פרנסה" המעשי. ביצירות דיכוטומיות אלה צבע המשורר את דמותו של הגיבור הראשי, כשם שעשה ב'המתמיד' וביצירות מוקדמות אחרות, בצבעיהם של גיבורים מקראיים שונים, מאלה שהיו לדמויות סמליות "איקונאיות", ושדמותם אף היא הכילה בתוכה את ניגודי הארציות והרוחניות (יעקב, יוסף, משה, שמואל, דוד ועוד). הילד גיבור 'ספיח' נקרא "שמואל'יק", ודמותו אכן מצויירת, כפי שנראה בהמשך, בקווי דמותו ובצבעיו של שמואל הנער, שהוריו הביאוהו למקדש עלי לשרת בקודש, ושזכה שם באשון-לילה לרגעי התגלות בלתי צפויים (ציורו של ביאליק נעשה אמנם מתוך הקטנה קריקאטורית, קומית קמעא, של הדמות המקראית המוכרת). אך גם תכונות של גיבורים מקראיים נוספים מתגלות בדמותו של גיבור 'ספיח', המכילה פה ושם רמזים לדמותם של יוסף ושל משה. סיפור חייהם של גיבורים אלה, כסיפור חייו של שמואל, מעמיד אף הוא במרכז ילד שנעזב לנפשו בעצם ימי ילדותו, ושעלה אחר כך לגדולה, וחזר אל משפחתו ואל עמו. ייתכן אפילו שדמותו של ה"אני" הילד, שהתבונן במים מאחורי מחיצת אבים, שנסתלק ממנו כושר הדיבור, שניסה להוציא קילוח חלב מן הכותל (בחינת "מים מן הסלע", ולא רק מימוש הפתגם העממי "לחלוב את הכותל"), וש"ראה את הקולות" כבמעמד הר-סיני - נבראה בצבעי דמותו של משה הילד שבתיבה, שהפך ברבות הימים לאדון הנביאים. אפשר אפילו שכל סיפור החלום אודות מחיצת האבים, המפרידה בין עולם המעשה הטמא לעולם הרוח הטהור, ואודות ה"פלאי" היושב מעבר לחיץ, גבו אל השיירה המאובקת ופניו אל המים הזכים, מקורו בבקשתו של מאקסים גורקי מביאליק, שיעלה בחרט את דמותו של משה למען הקורא הצעיר, בקשה שלא נתממשה.>13 הערה< בידי ביאליק הצטברו אפוא במשך השנים כמה וכמה חטיבות של סיפורי ילדות, שלא קורצו מחומר אחד, והוא חיפש דרך להתיכן ולהופכן לרצף סיפורי אחד, אחיד למראה. היצירה השלמה, כפי שהיא מוכרת לנו בנוסחה ה"קאנוני", היא פרי-הכלאתן של חטיבות נבדלות, שכל אחת מהן היא חטיבה עצמאית, המשקפת בגלוי ובמובלע עולם רוחני שונה. סגנונה של חטיבה מאוחרת זו הפך כה פיוטי - כה עמוס בחזרות, בתקבולות, באליטראציות, במצלולים, בסינסתיזות וכיוצא באלה צייני-סגנון האופייניים ללשון השירה - עד כי א' אברונין ערך בעזרתו תרגיל דידאקטי מעניין: הוא סידר את שורותיו בשורות קצרות של שיר, והראה שלא בנקל יימצא ההבדל בין "השיר" 'ספיח' לבין שירים אחרים של ביאליק, שבו במשקל מקראי ובריבוי של תקבולות, כגון 'אחד אחד ובאין רואה', 'יהי חלקי עמכם', 'חלפה על פני' ושירים אחרים מתקופת חיבורה של החטיבה המאוחרת של 'ספיח'.>14 הערה< תרגיל זה של אברונין אכן מוכיח בבהירות, שהגבולות בין סיפור פיוטי לבין פואמה בפרוזה הם למצער גבולות רופסים ומסופקים. ד. "כלי הקסמים" - תחבולה לאיחוי קרעי הטקסט כחמש-עשרה שנה חלפו אפוא עד שנשלמו תהליכי התהוותו והתגבשותו של הסיפור 'ספיח' - גנזיס נפתל וממושך, המזכיר את זה של 'המתמיד', החשוב והיומרני מבין שיריו המוקדמים. כידוע, תהליך התהוותו של 'המתמיד' השתרע על פני עשור שלם, אם לא למעלה מזה, והגיע אף הוא לסיומו רק עם כינוסה של הפואמה ההטרוגנית ורבת-הרבדים הזו באסופת שיריו של ביאליק (בספר השירים הראשון, שיצא בהוצאת 'תושיה' בשנת תרס"ב>15<). אף 'ספיח', כ'המתמיד' בשעתו, לא נתגבש ולא הושלם אלא על סף המהדורה החדשה (מהדורת 'חובבי השירה העברית', ברלין תרפ"ג), שבה אמר ביאליק להוציא לאור בפעם הראשונה את מכלול יצירתו - לרבות סיפוריו, מסותיו ותרגומיו - ולא את השירים בלבד. זיקת הפרקים המוקדמים של 'ספיח', שבו בשעתם בריאליזם "נמוך" ובמודוס סיפורי-דרמאטי, לשם פרסומם כיצירה עצמאית בספרון פופולארי לבני-הנעורים, לפרק הפתיחה הלירי, המכיל גם הגות פואטית מעמיקה, מעשה "אמנות לשם אמנות", היא כאמור זיקה רופפת ורופסת למדי. כדי להעניק הנמקה כלשהי לאיחוים של החלקים הנבדלים לכדי מ אחת, סיים ביאליק את 'ספיח' (כלומר את הפרק האחרון של החטיבה השנייה, שאת הרכבה ומהותה תיארנו לעיל בסיפור נאיבי ומתוחכם כאחד על אודות "כלי קסמים" -ין משקפת או קאלידוסקופ - שדרך זכוכיותיו הצבעוניות מתבונן הילד על העולם, ורואה אותו בארבעה גוונים שונים, צעצוע המנחיל לו ארבעה עולמות שהם אחד. "משקפת קסמים" זאת היא המנמקת לכאורה את האופנים השונים, שבהם משתקף העולם ב'ספיח' (לפי אופני שיקוף המציאות, שתיאר חוקר הספרות נורתרופ פריי, ניתן להקבילם למודוס המיתי, הרומאנסי, ה"גבוה" וה"נמוך"). הילד עובר אפוא במכווץ את תהליכי-ההתפתחות, שעברו על האנושות כולה, משחר ימיה ועד לעת החדשה: למן הראייה המיתית הנאיבית של הפרא הקמאי ועד לראייה הריאליסטית והמפוכחת, שבה ניחן האדם הציוויליזאטורי, בן הדורות האחרונים.>16< כזכור, בפואמה 'מתי מדבר' מתוארים הענקים מנקודות תצפית שונות (ממבטו המגביה של הנשר, ממבטו של הנחש לוחך-העפר וממבטו של האריה המישיר מבט). בפואמה 'הברכה' משתקף מראה-טבע אחד בארבעה מצבים שונים של היממה או של עונות השנה, שהם למעשה גם ארבעה מצבי נפש וארבע פרספקטיבות לפירוש יחסי "אני" - "עולם". בשיר-הטבע 'הקיץ גווע' מתואר הנוף הסתווי, במעבר מבית אחד למשנהו, בשלושה סגנונות נבדלים (מלכותי, בורגני ופלבאי ולחלופין: נשגב, ריאליסטי ואירוני). גם ב'ספיח' נקלט עולם הילדות בכמה דרכי-התבוננות ודרך נקודות-תצפית אחדות, שכל אחת מהן משפיעה מצדה על היוצר ועל דרכו בעיצוב המציאות: העולם משתקף לפנינו גם בראייה ריאליסטית ישירה וגם מתוך האדרה והעצמה גם בראייה מקרבת וגם בראייה מרחיקה גם מתוך אירוניזאציה של המציאות וגם מתוך אידיאליזאציה שלה. השגב וההיתול, הסאטירה והאפותיאוזה, משמשים כאן בערבוביה כשני קטביו של עקרון "חיקוי המציאות", וביניהם משתרע רצף רחב-ידיים, שעל גביו ניתן לסמן כמה תחנות-ביניים, המקבילות לשלבי התבגרותו של ה"אני" המספר, גיבורו של הסיפור. ההתבגרותו כרוכה באופן טבעי בהתרחקות ממקור החוויה: בילדותו ראה הגיבור-הילד את המציאות מתוך השגבה, ואילו המחבר המובלע מתבונן באירועיה ממרחק ומתוך עמדה של אירוניה מנמיכה ומהתלת בבגרותו, עם בוא השכחה, מתקשה הדובר לבור מתוך זיכרונותיו את היסודות האותנטיים, המעוגנים במציאות האובייקטיבית והאמפירית, ולבודדם מן המציאות הסובייקטיבית הארוגה בחבלי הדמיון (ובתחומי הלשון: לבודד את הרפרנטים מתוך שלל הסימנים שנקבעו בתודעה במרוצת השנים, שהקימו חיץ בין ה"אני" החווה לבין מקור החוויה). אין הוא מגלה כלפי המראות כל אשליה של אידיאליזאציה, אך עמדתו המובלעת כלפיהם היא עתה עמדה של רצינות מעמיקה, ולא של היתול קונדסי, כבראשונה. ההתבגרות הביאה אפוא לסגירת הפער בין שתי הפרספקטיבות, ותהליך ההתבגרות הזה - שהוא, כמובן, תהליך טבעי ובלתי-נמנע - מצער את המשורר, המבכר את ראייתו הראשונית של הילד על פני פיכחונו נטול-האשליות של המבוגר. ביאליק מצא אפוא תחבולה מחוכמת - צעצוע ילדותי בעל שברי זכוכית צבעוניים - כדי לתרץ את ההבדלים הבולטים שבין חטיבות 'ספיח', ולהעניק אחדות כלשהי לפרקים ההטרוגניים, השונים כל-כך בדרך שיקוף המציאות וביחסו של המחבר המובלע כלפיה. אף על פי כן, פרקי 'ספיח' אינם מתאחים איחוי של ממש: בעוד שהחטיבה הראשונה כתובה בנוסח העממי הטראגי-קומי האופייני לשלום-עליכם ('אשריי, יתום אני', 'יוסלי זמיר', 'געציל' ועוד), על החטיבה האחרונה, שהוצבה בפתח הסיפור, נסוך מין דוק ערפלי של הזייה ושל חלום, בנוסח סיפורי ילדות סימבוליסטיים "דקאדנטיים", והוא ב - בסגנונם של תרגומי פרישמן לאגדות אוסקר ויילד ולהגיגי רבינדרנאת טאגור - ממרומי "מגדל השן" של האמנות האליטארית ה"צרופה", בזמן התפוררותו המוחלטת של העולם הישן ועל גבי משואותיו. ה. איגרות הווידוי כגירסה מוקדמת של 'ספיח' שורשיה של ההכלאה הז'אנרית והמודאלית של חטיבות 'ספיח' נעוצים עוד יבתו ה"אוטוביוגראפית" הדוקומנטארית של ביאליק, כפי שזו מוכרת מן האיגרת ב המחבר לבקשת קלוזנר בשנת 1903. כאבחנתו של ג' שקד,>17 הערה< קדמה לכל גלגולי ההתהוות של 'ספיח' אותה איגרת פיוטית לקלוזנר, המכילה בתוכה רבים מפרטי-המציאות ומן הדפוסים הטיפולוגיים, האופייניים לסיפור (למרות שאין חפיפה מלאה בין פרטי-המציאות שבסיפור לאלה שבאיגרת). איגרת זו, שגם בה אפשר לראות, במידה רבה, יצירת ספרות לכל דבר, בה, כידוע, בארבע גירסאות - זו שנשלחה ליעדה, נכללה בין איגרותיו המקובצות של המשורר ושימשה בסיס לביוגראפיה ב קלוזנר, ועוד שלוש טיוטות, שנותרו במגרה ונתפרסמו מן העיזבון ב'כנסת לזכר ביאליק'. המעיין בארבעת ניסיונותיו של המשורר לשחזר את ימי הילדות, לא יוכל שלא להתרשם מן ההבדלים העקרוניים שבין נוסחיבה אחד למשנהו. לא ארבע גירסאות של אותו ב עצמו לפנינו, כי אםיבה זיכרונית או אוטוביוגראפית בארבע אפשרויות מודאליות. הגירסאות שונות זו מזו ככול ש"צילומים" המשקפים אותו "נוף" עצמו, ושצולמו ברצף אחד, יכולים להיות שונים זה מזה. אפשר כמדומה לטעון כי ארבעת נוסחיה של האיגרת האוטוביוגראפית משקפים אף הם, כמו "משקפת הקסמים" שבסיום 'ספיח', אותו עולם עצמו, כאילו היה ארבעה עולמות שונים. יש שהדובר (הצופה בתמונות הילדות בעיני רוחו מנמיך-ראות, ומתבונן בפרטי מציאות קונקרטיים, טפלים וטריוויאליים למראה ויש שהוא מרחיק-ראות, ולוכד בעיניו מים" אימפרסיוניסטיים מרפרפים - קטעי מראות, שברי קולות וזכרי ניחוחות מן הילדות הרחוקה. יש שהוא משתדל להיות ריאליסטי וענייני, להרבות בעובדות ובנתונים (לרבות שמות הספרים שהשפיעו עליו בנעוריו) ויש שהוא לירי ומעורפל, מרבה בסינסתיזות פיוטיות וממעט בפרטים קונקרטיים. לעתים, יחסו של המחבר המובלע כלפי זיכרונות ילדותו הוא יחס של אידיאליזאציה והשגבה לעתים - יחס של היתול מנמיך. כמו כן, נמצא בגירסותיה השונות של האיגרת ריבוי של תיאורים ודפוסי מבע, שמצאו דרכם בסופו של דבר אל בין דפי 'ספיח', כגון בתיאור לימוד האל"ף בדמות מוט ודליים (טיוטה א' וב') קולותיה הסתומים של הקוקיה ביער, ושאר מראות מופלאים ב"חדר" ובטבע שמחוצה לו (טיוטה ב') או תיאור תחושות הבדידות של ה"אני" הצומח בדד בקרן חשכה (טיוטה ג'). איגרת זו מתארת במרומז את מה שעתיד היה להתפתח ולהתרחב ב'ספיח': את הדרך המשעשעת שבה רואה הילד את כל הסובב אותו באור מופלא, וממחיש בעיני רוחו אפילו את פרטיהם הביבליוגראפיים של הספרים שבבית-המדרש. לימים, השתמש ביאליק בנוסח הקומי הזה, המלמד עד לאן מגיע דמיונו של ילד בהיפגשו אפילו עם פרטים ביבליוגראפיים "יבשים", במסתו הפיוטית, הטבולה בהומור דק ועדין, '"המליץ", "הצפירה" וצבע הנייר". ולמעשה, שורשי 'ספיח' נעוצים עוד בשלב מוקדם הרבה יותר, וליתר דיוק, בניסיונות הראשונים יבה אפיסטולארית, שערך הנער בשנת תר"ן, בעת לימודיו בישיבה, והנראים בדיעבד כגישושי-בוסר יבה וידויית לקראת חיבורה של היצירה ה"אוטוביוגראפית" הגדולה. דומה שלא תהא זו משום הגזמה אם נטען, שדפוסי הסיפור 'ספיח' ורעיונותיו ליוו את המחבר למן היום שבו עשה את ראשית צעדיו, ושספיחיו המשיכו לבצבץ ביצירתו ממש עד לאחריתה - בשירים שניסה וב בערוב יומו. אין לו לביאליק עוד יצירה כדוגמת 'ספיח', המבריחה כבריח את כל שנות יבה כולן - למן ה"אור טקסט" האיגרוני של ימי וולוז'ין הראשונים ועד ליצירות הבלתי-גמורות של שנותיו האחרונות של ביאליק, בביתו שבארץ-ישראל. אין עוד יצירה כ'ספיח', שבה מתערבלים כל הז'אנרים, שבהם התנסה הסופר בכל תחנות חייו: איגרות וידוי מימי הנוער, שירי-בוסר חקייניים, שהמשורר גנזם (כגון 'אלילי הנעורים'), קטעי פרוזה ממוארית ועד לשירים המאוחרים והבשלים (כגון 'אחד אחד ובאין רואה'). לא די אפוא בתיאור הגנזיס הארוך והנפתל, בן חמש-עשרה השנים, של הסיפור 'ספיח' לחטיבותיו, וראוי אף להרחיב את יריעת המחקר ולכלול בה גם שורשים שמקדם וייחורים מאוחרים. את השכבה ה"פריהיסטורית" של הסיפור אכן ניתן למעשה לחשוף באיגרות הראשונות של ביאליק - איגרות וידוי מסולסלות וסנטימנטאליסטיות, ב הנער מן הישיבה בוולוז'ין לחברי-ילדות מז'יטומיר. כאן שרטט דיוקן-עצמי אנליטי, המציג את מחברו כילד מרדן ונון-קונפורמי, שהיה לצעיר בעל נפש פיוטית העומד עתה על פרשת דרכים, ולפניו מבוי סתום. באיגרת הראשונה נתן המשורר-הנער ביטוי ראשון לרעיון הרומאנטי הרוסואי, שהמשיך לפעם ביצירתו עד לסופה, בדבר היותה של נפש הילד בשחר חייוין "טאבולה ראזה", שעליה חורתים החיים את אותותיהם עד שהיא מאבדת את זכותה ומסתאבת: "תקופת הילדות היא הראשונה ... בעוד הנער באבו, בעודנו מיתמם בתומת ילדים, בטרם ידע הנער לבחור בטוב ולמאוס ברע, בעוד זכים רעיוניו, בעוד מוח רך בקרבו, מוח רך כדונג, אז רק אז היא העת היותר מוכשרת ומסוגלת לפעול ברוחו, ורק אז יקבל כל צורה שיצרוהו...".>18< האיגרות המוקדמות הללו הן מאגר חשוב של צירופים, מוטיבים ורעיונות, שהמשיכו להתפתח ביצירת ביאליק ולהפוך במרוצת השנים לסימני ההיכר המובהקים שלה. מתוכם נבחר שתי דוגמאות המעידות על הכלל: דימויו של ה"אני" ל"ספיח" ול"חומט". האיגרת המוקדמת מכילה את מקצת משמעיו של המושג "ספיח", כפי שאלה עתידים היו להתגלות בסיפור: "נמאס ונבזה אני בעיניהם ... כמו אסופי מן השוק הנני וכמו "נספח“ הנני על בית יעקב, ואני קשה להם "כספחת"".>19 הערה< מן הדברים מהדהד, כמובן, זכר וב "קשים גרים לישראל כספחת" (יבמ' מז, ע"ב), רמז לזרותו של הילד בתוך משפחתו ו"בני עמו", וכן רמז להתנכרותם של הקרובים כלפיו, כלפי הילד היתום, השובב וקשה-העורף, שנוכחותו נכפתה עליהם בעל כורחם (כליבתו ה"אוטוביוגראפית" של ביאליק - האיגרונית והזיכרונית - רצופה תיאורים של התנכרות והתנכלות מצד קרובים קשי-לב ומצדה של סביבה עויינת). המלה "ספיח" הן אינה קשורה לתחומי החקלאות בלבד ("ספיח" היא, כידוע, תבואת השדה העולה וצומחת מעצמה, בלא חרישה וזריעה, וראה: ויק' כה, ה ובהשאלה: כינוי לשערות שעלו בפנים ללא טיפוח, כגון בצירוף "ספיחי זקן"). מלה זו משמשת גם מושג חברתי, בעל קונוטאציות מעמדיות: "ספיח" הוא מי שנטפל לחבורה, ושקשה להיפטר ממנו, וכן המצטרף לקבלת כהונה ומשרה. הסיפור עושה שימוש בכל קשת המשמעים של המלה: הנער שנולד להוריו לזקונים, ושגדל כצמח-בר, ללא השגחה והשקייה (אפילו המינקת צמוקת-הדדיים נהגה לתת לו את אגודלו בפיו, בעודו משווע לחלב), מנסה לימים להסתפח אל החבורה, אך מגורש ממנה במקלות וביריקות-בוז, ועל כן מתכנס הוא בתוך עצמו, כחומט בנרתיקו. לפנינו צמח בר ("ספיח" ומטרד משפחתי וחברתי ("ספחת"). לפנינו גם שילוב של כהן ושל נביא, המנסה להסתפח אל אחת הכהונות, אף זוכה בהתגלות שכינה או בהארה אלוהית. לא במקרה שמו "שמואל'יק" (הואין פרח-כהונה כשמואל הנער, הגדל במחיצת דמויות אותוריטאטיביות - אב קפדן ומלמד חסר גישה פדאגוגית). בסיוען של רמיזות רבות וצפופות, שימשה דמותו של שמואל הנערין לייטמוטיב סמוי בפואמה 'המתמיד', שבה יחסי המתמיד וראש-הישיבה הם כיחסי שמואל ועלי הכהן;>20 הערה< וגם ב'ספיח' הנער הוא, בין השאר, פרח כהונה, שזכה ל"אפיפאניה" - להתגלות האל, כששמואל בשעתו, שזכה למעלת "נביא", "רואה". בסיפורי ילדות רבים בני "מפנה המאה" מופיעה דמות בשם שמואל'יק (שמואל'יק החזן ב'יוסלי הזמיר' של שלום עליכם, שמואל'יק הסמרטוטר ב'בעמק הבכא' של מנדלי, שמואל'יק הנער ב'דמון יהודי' של ע' גולדין, שמואליק היתום ב'חיי אדם' של שלום עליכם ועוד). רק אצל ביאליק קיבל השם את מלוא השתמעויותיו, הכרוכות בהקטנת דמותו המקראית של שמואל: ילד שניתן במאוחר להורים עריריים, שהקדישוהו לכהונה ושהיה לנביא, שוויתר על מעמדו והמליך את ראשון מלכי ישראל. ההארה הנבואית, שבה זוכה הנער, מלמדת על משמע נוסף של המלה "ספיח" - "ספיח משוררים", כדברי יל"ג,>21 הערה< ואכן, בפרק א' של 'ספיח', מבקש הדובר רשות "להרצות ... פרקים פרקים, מגלגולי חייו הפנימיים ומחלומות נפשו הנאמנים של אחד מבני הספיחים בישראל". אף דימויו של ה"אני" הדוברלחומט המקופל בנרתיקו הוא דימוי מעניין וסימפטומאטי, ששורשיו נעוצים, כאמור, יבה האיגרונית המוקדמת של ביאליק. בנימה של רחמים עצמיים, התוודה ביאליק לפני חברו אליהו פרידמן, על הסתגרותו, מרצון ומאונס, מפני העולם המסואב: "פה הנני מתכנס אל תוכי כצב-שלטי המתכנס אל עצמו, אל קרבו אל תוכו, בתוך קשקשותיו ... ועל כן בראתי לי בקרבי ובנפשי עולם קטן בפני עצמי ... ונמצא עולמי בקרבי בחלמון בתוך חלבון, בתוך קרום דק, בתוך קליפה קשה ולבנה, ששמם ביחד 'ביצה'".>22 הערה< הדברים הללו מזכירים, כמובן, את הנאמר מפי הדובר בשיר 'על סף בית המדרש', בדבר האופי השבלולי והמכונס בתוך עצמו של ה"אני" כפרט וכציבור לאומי ("וכחומט המתכנס בתוך קשקשותיו / אתבצר במבצר ברוח בדממה / חמוש בכלי נשקי אשמור דלתותיו - / למועד אתעוררה ואצא למלחמה"). הדברים דומים אף להפליא למסופר בפרק שני של 'ספיח', מפיו של ה"אני" המשורר, המעלה זיכרונות ילדות ספציפיים וחד-פעמיים כביכול: "מקופל הייתי כחומט בנרתיקו וחוזה בהקיץ" (ואגב, גם ע' גולדין דימה את הילד היהודי לחומט בספרו 'דמון יהודי', מסיפורי ההווי המעניינים והסימפטומאטיים של שנות "מפנה המאה", ולימים אף נכלל דימוי זה בשיר-הילדים הביאליקאי 'קטינא כל-בו'). ענייני הפרט וענייני הכלל הפכו בווידויים אלה, כבמקומות אחרים ביצירת ביאליק, למ אחת, שבתוכה הם אחוזים ופתוכים לבלי הפרד, מעוצבים במבחר מלים ודימויים זהה כמעט. ואגב, ביאליק השתמש כאן במלה "חומט" לציון אופיו ה"שבלולי" של הילד הסגור, המתכנס בתוך עצמו והמנוכר לסביבתו, וגם לציון אופיו הטמא והמשוקץ, בעיני הסביבה ובעיניו שלו (שכן באיגרות הוא מתאר עצמו גםנשמת החומט, הצב והתנשמת נזכרים בספר ויקרא, פרק י"א, בין החיות הטמאות והמשוקצות, האסורות באכילה).>23< האיגרות המוקדמות הללו מכילות אפוא את עיקרי 'ספיח' במצומצם ובמוקטן, כעובר מקופל שממנו עתיד להתפתח אדם שלם, בכל שיעור קומתו: את הרעיונות הרומאנטיים, המחוות האופייניות, תיאורי הטבע המתפייטים וההתבוננות האינטרוספקטיבית בתהליכי נפש היוליים. מוטיבים ודפוסים רבים חלחלו מאיגרות הנעורים אל האיגרת האוטוביוגראפית הנודעת, ב המשורר לקלוזנר ב-1903, בהגיעו לפסגת ה"קריירה" הספרותית שלו. איגרת אוטוביוגראפית זו בה, כידוע, ארבע פעמים: בשלוש טיוטות שנגנזו, ובנוסח מוגמר שנשלח ליעדו (לימים נדפסו הב והטיוטות בספרון, הנושא את הכותרת 'פרקי חיים'). ואולם, הבנתם של בי הווידוי ה"אוטוביוגראפיים" ושל פרקי הילדות שב'ספיח' כמבטאים אמת ביוגראפית אותנטית, תוך התעלמות מצדם הבידיוני והארכיטיפי, לוקה בפשטנות יתרה: יותר מש'ספיח' הוא סיפור על תקופת הילדות ואירועיה החיצוניים, הריהו סיפור על חוסר יכולתו של הילד היהודי לעבור את ימי-ילדותו בלא מכשולים ועל חוסר יכולתו של הסופר לשקף חוויות שמכבר באופן ראשוני ובתולי, כפי שנחוו במקורן. וכדברי ג' שקד: "'ספיח' אינו אבטוביוגראפיה פיוטית של אחד שמואליק או אחד חיים נחמן, אלא תיאור נפלא של יחסו של האדם אל שורשי קיומו. זהו 'ספיח' החושף שורשים. גילוי מעמיק של אפשרויות ההתבוננות האנושית ומיצוי רב-גוני של העושר הגנוז בעולמו של ח"נ ביאליק".>24 הערה< נוסח הווידוי האוטוביוגראפי נועד להקנות לדברים אמינות וכנות, לקרב את הקורא ולפתותו לכרות אוזן לחלקים המסאיים, כבדי ההגות. לפנינו, בסופו של דבר, סיפור "ארס פואטי" מובהק על ניסיונו הכושל של האמן הבוגר, שניחן אמנם גם ב"עיני רוח" ולא ב"עיני בשר" בלבד, להתמודד עם ה"עולם", עם המציאות החוץ-טקסטואלית, ועל מאבקיו חסרי-התוחלת לשחזר את מראות הבראשית ואת חוויות התשתית. 'ספיח' איננו סיפור אוטוביוגראפי כפשוטו לא מפני שגיבורו קרוי בשם "שמואליק" (שם שהוא, כאמור, דימינוטיב של פרח-כהונה, המנסה להסתפח אל מקדש עלי, וזוכה בו באשון-ליל בהתגלות שכינה מפתיעה), ולא משום שחלק מן הנתונים עומדים בו בסתירה לפרטי-חייו האותנטיים של המחבר (כגון הצגתו של הילד כילד קשה-התפיסה, מין בור כפרי כדוגמת ולוולה מן האידיליה של טשרניחובסקי בעוד שביאליק גופא סייע מגיל צעיר לדיין בבית-המדרש, וגילה בקיאות מדהימה בהלכות ובדינים). 'ספיח' אינו סיפור אוטוביוגראפי כפשוטו, משום ש"אירועי החיים" המתוארים בו (ואלה אינם, כאמור, עיקרה של היצירה), אינם אלא דפוסי ספרות ידועים או הרחבתם והמחשתם של פתגמי-עם ידועים (סיפור השד הצומק, שבגללו נזרק התינוק אל מינקת נכרייה, סיפור חליבת הכותל, סיפור הימשכותו של הילד אל האות י' ("יוד", הריהו היהודי המרחף באוויר, ללא קרקע לכף רגלו), ועוד סיפורים נוסחאיים, שהספרות העברית והיידית מלאה בהם ובשכמותם. עיקר הסיפור אינו בשחזורה של הוויה חוץ-ספרותית אותנטית מימי הילדות הרחוקים, אלא בסיפור נפש: כיצד עורך ילד מיסטיפיקאציה של כל המראות, מראות הטבע שבחוץ ומראות האובייקטים המוחשיים והערטילאיים, שבתוך החדר פנימה, וכיצד עובר הוא בבגרותו תהליך בלתי-נמנע של דמיסטיפיקאציה, חרף רצונו לשמר את המראות בבתוליותם המופלאה. ו. על השירים שצמחו מתוך 'ספיח': בין סיפורת לשירה הסיפור 'ספיח' הבשיל, אם כן, במשך שנים לא מעטות: למן השנים שבהן ישב ביאליק בוורשה, בעת שערך את החלק הספרותי של 'השילוח', דרך ימי המלחמה והמהפכה, שבהם ישב באודסה, וכלה בתקופת יציאתו, בראשית שנות העשרים, מברית-המועצות לארץ-ישראל, וישיבתו הארעית בגרמניה כבתחנת-מעבר. יתר על כן, שורשיו של הסיפור נעוצים, כפי שראינו, בניסיונותיו הראשונים של ביאליק הנער יבה כמו-משכילית (באיגרות הווידוי המסולסלות) נופיו נושקים במודרניזם - בסימבוליזם ובאקספרסיוניזם - ומגיעים עד לניסיונות המאוחרים יבת פואמה בפרוזה ובחיבור שיר תוכחה אורבניסטי על שקיעת המערב, כפי שעוד נראה בהמשך. ניתן אפוא לסכם ולטעון, כי חומרי 'ספיח' ליוו את ביאליק כל שנות יצירתו: למן שנתיבתו הראשונה (תר"ן ועד לערוב ימיו בארץ-ישראל של ראשית שנות השלושים. גם מקורות השראתו של סיפור זה מתפשטים לאין-שיעור, וחורגים בהרבה מגבולות הספרות העברית והיהודית: 'ספיח' אינו רק גלגול עשיר ומשובח של מוטיבים נבחרים מתוך סיפורי ילדות קודמים בספרות ישראל: מזיכרונות יל"ג ומסיפורי מנדלי מוכר ספרים, שלום עליכם וסופרי 'המהלך החדש'. גיבור 'ספיח' - נער רגיש ומרדני, שאינו יכול לשאת את חברתם הכפייתית של המבוגרים - עוצב גם בהשראת ספרי מופת אירופיים, גרמניים ורוסיים בעיקר. ייתכן שהסיפור, שב כאמור תחת רישומה של האוטוביוגראפיה של טולסטוי, וכן מקוויהם המרומזים והמעודנים של סיפורי צ'כוב על ילדות בטבע הכפרי הרוסי, הושפע גם מן הספר 'ילדות' מאת מאקסים גורקי, מיטיבו של ביאליק באותה עת (ומי שטרח אצל השלטונות להשגת רשיון עלייה לביאליק ולעוד 12 בתי-אב של סופרים עברים, שתיאר אף הוא את ימי ילדותו שלוקופה של עינוי מתמשך מידיהם של מבוגרים כפייתיים וצרי-מוח). גם ב'ילדות' של גורקי - כבסיפורי הווידוי של ביאליק - מתואר ילד רגיש, המתקומם למראה עוולותיהם של דודיו גסי-הרוח, סבו הקפדן וסבתו הטובה הנכנעת לגורלה. רוב סיפוריו של ביאליק - ולא סיפורו הראשון 'אריה בעל גוף' לבדו - מתארים הוויה גשמית ו"נמוכה", יומיומית ופשוטה, והם בבחינת פרוזה תרתי-משמע.>25 הערה< אמנם, כבר ב'מאחורי הגדר' נמצא קטעים מרובים, שבהם גוברת עלילת-הנפש הפיוטית על העלילה החיצונית - האפית או הדראמטית. אף על פי כן, חלקיו המאוחרים של 'ספיח' נבדלים מכל סיפורי ביאליק בפיוטיותם היתרה: חלקים לא מעטים מסיפור זה נראים, אף נשמעים, כשירים לכל דבר, שאך במקרה בו בשורות "ארוכות" של פרוזה. ואכן, לימים, נטל ביאליק חלקים מתוך 'ספיח', והפכם לשירים או לטיוטות-שיר. ניסיונות אלה, שבהם התחיל המחבר כמדומה בסוף שנות העשרים, הקיפו את שנות פעילותו האחרונות, ובהם התמיד עד לפטירתו. ככלל, סיפוריו של ביאליק אף מציגים קו סיפורי רצוף למדי, ורק 'ספיח' לבדו מציג הכלאה הטרוגנית ופרגמנטארית, שהדמיון וההגות מצילים אותה מהתפוררות ופורשים על פניה מעטה של הזיה ושל חלום שבהקיץ. 'ספיח' הוא, אם כן, מבחינות רבות, סיפור יוצא-דופן, שבו נבלעו לא אחת הגבולות בין הז'אנרים, הסגנונות ואופני חיקוי-המציאות. ואולם, לכאורה מתוך סתירה להווייתו המפוררת והדיפוסיבית, שמציג סיפור זה, קטע הפתיחה שלו מציג מציאות שכולה יריעה אחת, ללא קרעים ופגמים: "כל הכפר של אותם הימים, לכל מלוא עיניי, כולו עשוי מ אחת שלמה - קיץ טהור כולו. השמים - שמי קיץ, והארץ - ארץ קיץ. הצמח והחי - כולם קיץ ואף פיגלה, פיגלה בת גילי וחברתי האחת בכל הכפר - אף היא כולה קיץ". יוצא אפוא ש'ספיח', חרף היותו סיפור מפורר ופרגמנטארי, הבונה תמונת-עולם משברירי תמונות ומפיסות מציאות הטרוגניות, מציג את המציאות בראשיתה כיריעה אחת, העשויה כביכול כולה מקשה אחת (בפסקה הראשונה חוזרת המלה "כל" לנגזרותיה שמונה פעמים, ופסקה זו אף מכילה מלים, שנגזרו מן השורשים של"ם, תו"ם, טה"ר, המצביעות על מציאות שטרם הועבה ומה, ושטרם נבעו בה בקיעים). אין זאת כי ביאליק תר באמצעות ההגות הרוסואית (בדבר התמימות, תרתי-משמע, האפיינית ל"תור הילדות" אחר הנמקה מניחה את הדעת לטיבה הפראגמנטרי של יצירתו. העירוב הז'אנרי הדיסהארמוני, העולה לאחר קטע הפתיחה ההגותי, נתפש מעתה כהמחשה של רעיון "הקרע הרומאנטי", לפיו אובדן התום מתבטא בעולם שכולו בקיעים ומהמורות. המעיין במסתו הידועה של ביאליק 'הלכה ואגדה' יגלה בה גם את דעתו של המשורר בדבר ההבדלים שבין שירה לסיפורת, וזאת על-פי התפיסה שרווחה בחוג אודסה בשנות "מפנה המאה".>26 הערה< האגדה כמו השירה היא פיוטית ובלתי-מאולצת, ועליה אין חלים כללים, לבד מכללי "חירות הפיט" (LICENTIA POETICA), ואילו ההלכה כמו הפרוזה היא נוקשה ומחייבת, סמל הסייגים והכללים: "עד כאן - על הלכה ואגדה שבחיים ועל שבספרות מוסיפים: כאן יבושת של פרוזה, סגנון מוצק וקבוע, לשון אפורה בת גוון אחד - שלטון השכל וכאן לחלוחית של שירה, סגנון שוטף ובן חלוף, לשון מנומרת בצבעים - שלטון הרגש". למרות שביאליק - כמי שקיבל במידה רבה את כלליה של הפואטיקה הרומאנטית - לא היה מיסודו איש של איסורים חמורים ושל גבולות מובחנים, ניכר, בראשית דרכו, רצונו להבחין אבחנה ברורה בין שירה לפרוזה, ולקבוע לכל סוגיבה מע-כללים משלו. בסיפוריו תיאר בארכנות פרטי הווי ומציאות, בעוד שבשירתו התנזר (החל מן המהפך הרומאנטי, שחל בשירתו ב"מפנה המאה" מריאליזם לוקאלי ומפרטי הווי מסומננים. בעוד שירתו הפכה לירית יותר ויותר, סיפוריו עיצבו בהתמדה גיבורים בדויים וגשמיים, שאינם מזוהים ברובד הגלוי עם דמותו החוץ-ספרותית של המחבר, וכאילו ברחו מן יבה בגוף ראשון. אפילו סיפורו 'החצוצרה נתביישה', וב בגוף ראשון, הסיט את ראשית הפאבולה (סיפורו של איש-הצבא על ימי-ילדותו שמלפני שלושים ושתים שנה אל תקופת הגיוס לצבא הצאר שמימי אלכסנדר השני, תקופה שלגבי תקופת המלחמה והמהפכה, שבה מתרחש סיפור המסגרת, הייתה בבחינת היסטוריה, וזאת כדי להדגיש את האופי האימפרסונאלי של הסיפור. לגיבורים של סיפורי הילדות שלו, 'מאחורי הגדר' ו'ספיח', העניק שמות כדוגמת "נח" ו"שמואל'יק", ועשאם לילדים קשי-תפיסה, שאינם יודעים צורת אל"ף. פרט לאיגרותיו ה"אוטוביוגראפיות" ולקטעי הזיכרונות הגנוזים, אין לביאליקיבה בעלת חזות ממואריסטית ואוטוביוגראפית מלאה. את יבה הפרסונאלית שמר לשיריו ולאחדות משירותיו ('שירתי', 'זוהר' ושירי המחזור 'יתמות'). ואולם, במסתו 'הלכה ואגדה', שכבר הכילה בתוכה רעיונות סימבוליסטיים, מאותם שחלחלו למסתו 'גילוי וכיסוי בלשון', כופר ביאליק בגישה, המחדדת את ההבדלים בין שירה לפרוזה, גישה שהוא עצמו נתפש לה בראשית דרכו. במקום לראות בשני הסוגים ניגודים בינאריים - דבר והיפוכו - הוא ממשילם למים ולקרח, לשני מצבי צבירה של אותו חומר עצמו (ה"הלכה", או הפרוזה, היא גיבושה של ה"אגדה", או השירה). לחלופין, המשיל ביאליק את השירה והפרוזה לפרח ולפרי, והפרי הן מכיל בתוכו את הגרעין, שממנו פרח חדש עתיד לצאת. בסיומה של המסה מסיט ביאליק במפתיע את טיעונו, שהעניק משקל שווה ל"אגדה" ול"הלכה", וביטא ומבטא את ערגתו - ערגת משורר, שצמח בבית-מדרשו של אחד-העם - לגופי הלכה חדשים, למשמעת מוצקה ולמצוות מעשיות, ולא ל"מימרות ופזמונים" ו"מיני דברים שכולם הבל פה ורוח שפתיים". פיכמן, שתפיסתו הפואטית דמתה בנושאים לא מעטים לזו של ביאליק,ב בספרו 'שירת ביאליק' על חתירתו של גדול משוררי ישראל להישגים מרשימים בפרוזה - בתחום שבו לא קנה לעצמו דווקא מעמד של פורץ-דרך ושל מחדש. את דיונו במסותיו של ביאליק, סיכם פיכמן בדיון על הקורלאציה שבין דעותיו של ביאליק לבין אלה של הבלשן א"א פוטיבניא בדבר ההבדלים שבין שירה לפרוזה: במקום אחר רמזתי על השפעת הבלשן הרוסי המפורסם פוטיבניא על הדעות שהובעו בשתי מסותיו של ביאליק - במיוחד על יחס הגומלין שבין שירה לפרוזה, וצמיחתן זו מזו. בבית ביאליק (בספרי היסוד של המשורר עצמו מצאתי את שני מחקריו של א"א פוטיבניא ("הרעיון והלשון", "מתוך השיעורים בתורת הספרות"). בספר האחרון מצאתי את ניסוח הרעיון, ש"בלשוננו מתהווה תמיד גלגול אטי במהלכו, אבל רב-תוצאות - הלא הוא: הפיכה עצומה של צורות השירה לצורות פרוזאיות וכן להיפך - של לידת צורות שירה חדשות מן הפרוזאיות". הרי זה, לכאורה, רעיון-היסוד של 'הלכה ואגדה', אבל מה עצום עושר המסקנות וגופי החיים שהסיק ביאליק מ"הלכה" בלשנית זו! מה נהדר הבניין שהקים עליה! כאחד-העם, שעשה את חוקי המיכניקה והסוציולוגיה הכלליים בסיס לתפיסת עולם יהודית-מקורית, הפרה ביאליק בהשפעת הבלשנות הכללית ... יסוד לתורת חיים פוריה, עמוקה ומקורית לאין ערוך מזו ששאל מאחרים.>27 הערה< רק ב'ספיח' לבדו, מבין כל סיפוריו המכונסים, נקט ביאליק עמדה של וידוי כמו-אוטוביוגרפי (למרות שגם בו, העניק כאמור לגיבור שם של גיבור בדוי), ורק בו טשטש את הגבולות המובחנים שבין פרוזה לשירה. כל שאר סיפוריו של ביאליק נוטים אל הקוטב הפרוזאי: המשורר ברא בהם הוויה כמו-בידיונית וגיבורים כמו-בידיוניים, ותיאר במודוס החיקוי הנמוך "פיסת חיים" מיריד ההבלים של הפרוור היהודי, שבין העיר הקטנה לטבע הכפרי. יוצאים אולי מכלל זה קטעים אחדים של פרוזה כמו-אוטוביוגראפית, ב ביאליק ב"מפנה המאה", ושבהם נזכרים כמה מבני המשפחה (הסב יעקב-משה, הדוד ר' ברוך אידלמן, הדודנית הנאה שרה ואחרים בשמם המפורש. בין קטעי הפרוזה הגנוזים הללו נמצאים גםין סקיצות מחיי העיר הקטנה ובית-המדרש שבטבורה, ובהם עיבוד פרוזאי למוטיבים שכבר נודעו בעבר מתוך שירת ביאליק. כך, למשל, עיצב את הסיפור הממוארי הגנוז 'ארון הספרים' על-יסוד אותם דפוסים ומוטיבים, ששימשו את המשורר בשיריו 'לבדי' ו'לפני ארון הספרים'. האם נהג ביאליק בשיטתיות לעבד עיבוד חוזר אותם דפוסים ומוטיבים ששימשוהו בעבר בשירתו ולהטמיעם יבתו הפרוזאית? התשובה על שאלה זו אינה קלה: אכן, ביאליק נטל תכופות מוטיבים וצירופי לשון שיריים ועשה בהם שימוש חוזר בסיפוריו. אך גם ההיפך הוא הנכון. לעתים אף נבללו הגבולות, וביאליק השתמש בעת ובעונה אחת באותם דפוסים עצמם הן בשיר והן בסיפור. כך, למשל,ב את תיאורו של אריה ('בעל גוף'), המתגאה בפרי-גנו, בעת ובעונה אחת עם המונולוג הדרמאטי 'מיין גארטען' ('גני'), שבו מתגאה המוכסן העשיר ו"עם הארץ", ומתברך בעצי הפרי, המלבלבים בגנו (בשני המקרים מדובר בהתרברבות של "אלאזון" יוצא דופן, שהרי יהודי בעל גן מלבלב איננו יהודי טיפוסי, וכמוהו כיהודי בעל כלב עז-נפש). אין אפוא חוקיות חד-סטרית באשר לחלחולם של דפוסים ומוטיבים בין הז'אנרים השונים יבתו של ביאליק. סיפוריו הראשונים של ביאליק הפגינו אמנם ארציות בשר ודמית ועיסוק ב"גופו של עולם", וקבעו כביכול חיץ בין יבה הפרוזאית (תרתי משמע לבין השירה "בת השמים". ואולם, אין לשכוח, שביאליק החל את דרכו בניסיונות (שנגנזו אמנם ברובם יבת מונולוגים דרמאטיים "מפי העם", שהכילו ריבוי של פרטי הווי וסממני אקטואליה, שאינם עולים בקנה אחד עם התפיסה המוגבהת של השירה. פסילתם של שירים אלה בידי אחד-העם, בין אם משום שתיעב את העממיות הגלותית ה"נמוכה" ובין אם משום שתיעב את הסאטירה העוקצנית, הביאה את ביאליק יבת שירים מוגבהים וכלליים, המתנזרים מסממני זמן ומקום. את כישרונו הסאטירי-פארודי ואת נטייתו לנאטורליזם פרטני שיקע ביאליק בסיפוריו, שנתפסו בביקורת כהמשך ישיר של "הנוסח" המנדלאי. ב'ספיח' נטרפו לראשונה כל המערכות, וביאליקב סיפור מינורי תרתי-משמע, שכולו אומר שירה. כזכור, ניתח אברונין שורות מ'ספיח' כאילו היה שיר.>28 הערה< בעשותו כן, אברונין הלך אינטואיטיבית ומבלי-דעת בדרכו של ביאליק, שבעצמו נטל שורות מתוך 'ספיח', וניסה לעבד מהם שירים ליריים חדשים. כך, ניסה לעבד מתוך 'ספיח' את השירים הגנוזים 'התעוני חרבוני צהרים' ו'דבורת הזהב', וייתכן שאף יש רגליים להשערה ששירו ה"קאנוני" 'ינסה לו כלבבו' צמח אף הוא מתוך שורות 'ספיח'. על זיקתו האמיצה של השיר הבלתי-גמור 'התעוני חרבוני צהרים' לפרק האחרון של 'ספיח', עמד לראשונה עוזי שביט. על כך העיר: "אין כמעט ספק שהנוסח השירי השקול קדם לנוסח הפרוזה, ומכאן שהפראגמנט המחורז ב לפני תרע"ט, דהיינו, לא לבשנותיו האחרונות של המשורר, כסברת לחובר".>29 הערה< ואולם, הממצאים הארכיוניים מכחישים הנחה זו. קטע השיר, הפותח במלים 'היי עוד הפעם מחסה לי', הוא נוסח אחר של הקטע, הפותח במלים 'התעוני חרבוני צהרים'. האחרון ב ביחד עם טיוטת השיר 'לנתיבך הנעלם' (תרפ"ח וצרור נאומים וטיוטות מן השנים תרפ"ח-פ"ט.>30 הערה< אפשר שלתקופה זו שי גם הפואמה בפרוזה, שנגנזה ונתפרסמה בבים גנוזים' בשם 'דבורת הזהב'. זוהי פואמה סימבוליסטית בפרוזה, מן הסוג שחיבר ביאליק עוד בשנות 'מפנה המאה' ('בי יקננו נחשים'), בהכשירו באותה עת את הקרקע יבת הפואמה המודרניסטית הראשונה המובהקת שלו - 'מגילת האש'. בפואמה הסימבוליסטית 'דבורת הזהב', פונה הדובר אל הברייה הזעירה, בנוסחו הפיוטי של 'ספיח': "איה איפה גם את, דבורת הזהב הקטנה? בואי, בואי ופקדיני, המי באזני המייתך הדקה והמתוקה ... האריכי מיתרך, מתחיהו הדק היטב והרעידיהו דומם. נמתח הדק במיתרי נפשי, והינהו הומה ורועד ומייחל דומם. אל-נא יעבור חינם רגע הרחמים... ישנה נא עוד פעם אחת חלום הזהב, ישנה נא זוהר הרקיע וירק העשב, אלה אשר פקדוני בימי קדם... ישנה נא החלום אך הפעם". לאפוסטרופה פיוטית זו יש מקבילה ברורה בפסקה האחרונה של פרק י"ד של 'ספיח', אלא ששם החרק הזעיר הוא יתוש, ולא דבורה: "הס! על אזני ממש - ואולי בתוכה - נמתחה נימה אחת נעלמה והיא מנהמת ומנהמת בקול דממה דקה ... והנימה הדקה עדיין מנהמת ומנהמת באזני, בנפשי פנימה. מה תהמי עליי נימה, ומה תשוחי עליי. האריכה מיתרך, יתושי, מתחהו היטב, העמיקה נגן. כך יפה לי, כך נעים ומה מתוק... צף אני עתה נמוג עם העב הקטנה והזכה בזוהר הרקיע. שלום לכם, חבריי! ... שלום שלום לרחוק ולקרוב!... הולך אני עתה מכם בדרך רחוקה, רחוקה...". האם קדמה הפואמה שבפרוזה לניסיונות שבפרוזה פיוטית, או שמא תהליך הפוך היה כאן, זאת קשה לדעת היום בוודאות. הגיונית היא הנחתו הנ"ל של פיכמן, לפיה הכיר ביאליק היטב את הרעיון הבלשני, בדבר חלחול מתמיד של צורות השירה לצורות פרוזאיות וכן להיפך - של לידת צורות שירה חדשות מן הפרוזאיות. ביאליק הכיר את הרעיון בניסוחו התיאורטי, כפי שראינו מתוך דבריו ב'הלכה ואגדה', ואף הכירו מתוך הפראקסיס - מתוך ידע אישי ומתוך ניסיון שימיו כימי דור יבת שירים וסיפורים. הנחותיו של קרוצ'ה בדבר ביטול הגבולות בין ז'אנר לז'אנר, ובין שירה לסיפורת, מצאו מסילות ללבו של דור שלם, וללבו של ביאליק בפרט. אמנם, רוב השירים שבקעו ועלו מתוך פרקי 'ספיח' הם שירים מאוחרים, ובהם השיר האפוקליפטי 'ינסר לו כלבבו' (תרפ"ו), שב בעת ביקורו של המשורר בניו-יורק, והמבטא את סלידתו מן הכרך המערבי הדקאדנטי, אף מנבא את קצו. תיאור התדהר הצעיר, המלבלב בתוך הזוהמה והפיגול, בשירו האורבניסטי היחיד של ביאליק ("ושתיל הרחוב, נטע בין חומות, תדהר צעיר,/ לא זיהמו הכרך בעשן תימרותיו / ... התחדש מחלצותיו / ולתל עפרו צמודולל אל פי שד / על גל שורשיו יעיר, מלבלב ונהיר / ובכל שרביטיו וזלזליו יאיר / ורעד בו מגיל כל עורק וכל בד"), מקבילה לו בפרק י"ב של 'ספיח': "תדהר גבן אחד לא נמנע מלבייש את זקנתו ... ואחד, לבנה ישיש ומסורבל, כפף קומתו כקשת לארץ, ומגבו צמח לו ועלה כיונק למעלה לבנה צעיר ורך, לבן ככסף טהור, ישר קומה וירקרק תלתלים, דורך על במתי אביו ושואף למרום...". ואולם, קטע הפתיחה, ולא הוא בלבד, הן מכיל מוטיבים ומטבעות-לשון, שליוו את שירת ביאליק מראשיתה, ובמיוחד את שירתו המוקדמת, הכמו-סנטימנטלית, המדברת על אבדן התום והטוהר של תור הילדות השאנן ('חלום חזיון אביב', 'אחרי הדמעות', 'הקיץ', 'אחרי הקיץ', 'אלילי הנעורים', 'גמדי ליל', 'צפרירים', 'זוהר' ועוד). 'ספיח' הוא אפוא הפרי (אם נאחז בדימויו של ביאליק ב'הלכה ואגדה'), שהבשיל מן הפרח, וכבר מכיל בתוכו את הגרעין שממנו עתידים היו ללבלב פרחים מאוחרים. העובדה ש"פרחים" אלה קמלו קודם גמילתם אומרת דרשני. ביאליק מיעט וב שירים בשנותיו האחרונות, ונתן את רוב חילו למעשים שתועלת ציבורית בצדם (ער 'ספר האגדה', ההדרת שירת ימי-הביניים,יבת שירי-ילדים לגן העברי, הכנת ספרי לימוד לבתי-הספר, מתן הרצאות עממיות לציבור הרחב ועוד). יש תקופות סטאטיות בחיי האומה, כך חשב, שיאה להם השירה או האגדה, המסייעות להתיך את הקפוא והמאובן. לעומת זאת, בתקופה של תחייה לאומית "יש צורך במחוקקים ואנשי מעשה אשר ייצקו דפוסים קיימים ועומדים של נוהג ועשייה בדור של תחייה אין על כן צורך בשירה של תחייה, ו'משורר התחייה' חש שעליו לעשות לדורו בדרך אחרת מאשר שירה ... הדרך של יצירה ועשייה בתחום הקיבוצי בימי תחייה היא הדרך הטובה להגן על עצמו מפני התוהו: הוא נשמר לעצמו ובאותה שעה הוא מסייע לגיבוש יסודות בחברה כולה".>31 הערה< כך או כך, ביאליק אכן מיעט וב שירים בתחנת-חייו האחרונה, ואםב, היו אלה בעיקר שירים אפיים רחבי-יריעה, המתרחקים מן הליריקה הערטילאית. בשירתם של ה"צעירים", שהלכה אז ונתבססה, ראה תעלולים של לוליינות מילולית, ותו לא. אגב ניסיונו להחיות את האפיקה העברית הקדומה, הפיק ביאליק מקולמוסו כמה יצירות סיפורת אישיות ומקוריות ('שור אבוס וארוחת ירק', 'אגדת שלושה וארבעה' ומקאמה וירטואוזית ('אלוף בצלות ואלוף שום'), שהעידו כי המיתוס שטוו סביבו שלונסקי וחבריו - מיתוס של משורר "בעל ביתי" מזדקן ומדושן-עונג, ש"ב חייו" שוקטת ורוגעת, היא תמונה מטעה וכוזבת. ביאליק המשיך לשפוע שפע של יצירה, ורק נואש במידת מה מן השירה, וכדבריו בסוף 'הלכה ואגדה': "בואו והעמידו עלינו מצוות! יותן לנו דפוסים לצקת בהם את רצוננו הניגר והרופס למטבעות מוצקות וקיימות. צמאים אנו לגופי מעשים. תנו לנו הרגל עשיית מרובה מאמירה בחיים, והרגל הלכה מרובה מאגדה בספרות. אנו כופפים את צווארנו: איה עול הברזל? מדוע לא תבוא היד החזקה והזרוע הנטויה?". בתקופה של שידוד מערכות לאומי, האמין ביאליק כי על האמן לרדת ממגדל השן שלו ולהתערב בציבור - לקחת חלק פעיל בעשייה החלוצית, ולוותר על מקצת מטרותיו הפרטיות למען טובת הכלל. השירה הלירית ה"טהורה" נראתה בעיניו כפעילות אגוצנטרית מדי, שאינה תואמת את מערך-הנפש שלו "בשעה זו". מכל מקום, ניסיונותיו של ביאליק לחזור, זעיר פה זעיר שם, מן הסיפור אל השירה - מפרקיו של הסיפור הפיוטי 'ספיח' לעיצובה של פואמה סימבוליסטית פרוזאית - הם ניסיונות שבדרך-כלל לא הרו בהצלחה. "גברו עלילות בארץ", כדברי ביאליק באחד משיריו הבלתי-גמורים, וההינזרות מן ההתפייטות לשמה ומן ה"אמנות לשם אמנות" נראתה למשורר כפתרון אישי וציבורי, ההולם את רוח התקופה. הערות: ראה, למשל, פיכמן (תשי"ג), עמ' פ'. עם זאת, פיכמן מטעים, שמבקריו של ביאליק הרבו לציין את השפעת "הנוסח" המנדלאי על יצירתו, "ודווקא כאן, שהשפעת מנדלי ניכרת ביותר, לא הרגישו בה". החטיבה הראשונה של 'ספיח' (מאורעותיו של נער עבריובים בידי עצמו נדפסה ב'השילוח', כרך יט, חוב' קט-קיד (אב תרס"ח - טבת תרס"ט), עמ' 147-155 438-444. במקביל, נדפסו פרקי 'בעמק הבכא' של מנדלי, שאף הם מכילים, בין השאר, ציורים מימי הילדות בבית יהודי דל שב"תחום המושב". בשנות "מפנה המאה" רווח בספרות ישראל הז'אנר הזיכרוני, שנקרא אז תכופות בשם "ציורים מימי הילדות". סיפורים אלה - מן הספרות העברית, היידית והיהודית-רוסית - העלו אירועי-חיים אפיים או דראמטיים, טראגי-קומיים באופיים ולחלופין, ליריים וסנטימנטאליים (לפעמים התלכדו שתי המגמות הללו, האפית והלירית, ביצירה אחת). התמחו בז'אנר זה לא רק מנדלי, שלום עליכם ובן-עמי, אלא גם סופרים בני "המהלך החדש", כגון ע' גולדין וב' גוידא (ב' גורין). כן התנסו בו ראשוני המספרים של "דור התחייה" - מ"ז פיארברג וש' בן-ציון. את ראשית צעדיו יבת פרוזה סיפורית עשה ביאליק בתרגום סיפורי-ילדות של שלום עליכם ושל מ' בן-עמי, וראה: אופק (תשמ"ד), עמ' 16-20. ניתוח של 'ספיח' לאור משנת יונג, ראה: גרון (1991). על זיקת 'ספיח' ל'נפש רצוצה' של ש' בן-ציון, ראה שקד (תשל"ח), עמ' 283. ביתר פירוט, עמדה על זיקה זו נורית גוברין בסדרת הרצאותיה על סיפור הילדות העברי. על זיקת 'ספיח' לספרו האוטוביוגראפי של טולסטוי עמד לראשונה לחובר (תש"ד), עמ' 730. על הקשר שבין האידיליות של טשרניחובסקי ל"ציורי הילדות" של ביאליק, ראה: שמיר (תשמ"ח), עמ' 144-160. 'משואות' (גליקסון), א, תרע"ט, עמ' 267-284. בשולי הסיפור נדפסה הערה ("הפרקים הראשונים נדפסו במקום אחר"). שנה רביעית, כרך ז, חוב' ב (לח). בשולי העמוד הראשון נרשם בהערה: "מתוך הפרקים שיבואו במאסף 'משואות' בער גליקסון, הוצאת אמנות". כמו ב'גילוי וכיסוי בלשון', מסה שנתפרסמה באותה שנה עצמה שבה פרסם ביאליק את החטיבה השנייה של 'ספיח', המלה (או הטקסט הספרותי משמשת כחיץ בפני קליטת המציאות כהווייתה. המראות נקלטים בעין האדם, נקבעים בזיכרונו, אך בבואו לתת להם לבוש מילולי, אין הוא יכול לשחזר את המציאות הרפרנציאלית כפי שקלט אותה בחושיו. פיכמן (תש"ו), עמ' קמ. אגב, מסתו הראשונה של ביאליק בענייני לשון - 'חבלי לשון' (תרס"ח - בה ופורסמה במקביל לחטיבה הראשונה של 'ספיח'. מסתו 'גילוי וכיסוי בלשון' בה, במקביל לחטיבה השנייה. 'העולם', כרך יא, כאמור, גיל' א, תרפ"ג, עמ' 18-19. ראה: מ' אונגרפלד, 'ביאליק וסופרי דורו, תל-אביב תשל"ד, עמ' 87-89. אברונין (תש"ג), עמ' 101-111. על תהליך ההתהוות הממושך של 'המתמיד', ראה: ביאליק (1984), עמ' 342-357. לאה גולדברג (תש"ך), עמ' 82-83, הבינה את "ארבע הזכוכיות" כארבע אופנויות של התבוננות, לפי מידת הריחוק של ה"אני" המתבונן ממושא ההתבוננות - מריאליזם לאידיאליזם. אפשר שהן אף מבטאות את ה"עולם", כפי שהוא משתקף בארבע עונות השנה: אדום - כצבעי הש וסתיו כחול - כצבעי הקרח בחורף ירוק - כפריחת האביב צהוב - כצבעי הקמילה בקיץ. ארבע עונות השנה אף עשויות לשקף ארבע פאזות של היממה וארבע תקופות בחיי "כל אדם". ראה ג' שקד (1975), עמ' 145. איגרות ביאליק, א, עמ' ו. שם, שם, עמ' ו. על כך עמדתי בפירוט בדיסרטאציה 'שירי ביאליק הראשונים', תל-אביב 1980, עמ' 21-22. ראה: יל"ג 'צלוחית של פלייטון', פרק ט"ו: "כל נערי ישראל המה, הספיחים והסחישים העולים כיונקים לפנינו", ראה גם: לחובר (תש"ד), עמ' 715, הע' 2. איגרות ביאליק, א, עמ' כט. תיאור עולמו הפרטי של הילד-המשורר כחלמון בתוך חלבון בתוך קרום שבתוך קליפה מזכיר, כמובן, את האמור בשיר-הילדים האימפרסונאלי כביכול 'קן ציפור', וראה: "תבנית המעגלים הקונצנטריים: 'קן ציפור'", שמיר (תשמ"ז), עמ' 35-44. בחיבורי 'שירי ביאליק הראשונים' (שמיר 1980, עמ' 57 השוויתי את התבטאויותיו האוטואירוניות של ביאליק בדבר היותו דומה ל"חומט" ל"צב שלטי", דימויים ששימשוהו כאמור לציון תכונות חיוביות ושליליות גם יחד. אפשר שבעקבות השוואה זו, טעה ד' מירון בחיבורו 'הפרדה מן האני העני' (תל-אביב 1986, עמ' 43), בהניחו ש"'חומט' בעברית של הזמן - כינוי לצב". בחיבורו של ד' סדן (תשמ"ב), שבחן את כל גלגוליה של דנוטאציה זו, וכן בכל המילונים העבריים שבדקתי אין לקביעה זו כל בסיס וסימוכין. שקד (1975), עמ' 158. אכזבתו של מ"י ברדיצ'בסקי מן הסיפורת הנאטורליסטית, נוסח 'אריה בעל גוף', ניכרת מדבריו על סיפורי ביאליק (ברדיצ'בסקי תש"ך, עמ' רסח). ורסס (תשמ"ד), עמ' 29, מסביר אכזבה זו על רקע סלידתו של ברדיצ'בסקי מפני סממנים ריאליסטיים ונטייתו אל סיפורת שבסימן ה"תום" ואל ה"שירה". על המושגים 'הלכה' ו'אגדה' כמושגים תרבותיים פתוחים, שאינם קשורים דווקא עם ספרות חז"ל, ראה: כגן (1988), עמ' 11-15. פיכמן (תש"ג), עמ' קמ. ראה הערה 14 לעיל. ע' שביט (1988), עמ' 190-191. ביאליק (תש"ן), עמ' 376. פרטי התארוך של 'לנתיבך הנעלם' נתפרסמו לראשונה ברשימתי 'בעקבות אהובה חומקנית', 'מעריב' (ספרות, אמנות, ביקורת), 12.1.1979. אדר (תשכ"ז), עמ' 25. ביבליוגרפיה: אברונין, אברהם. "הלשון בפרוזה של ביאליק", 'מחקרים בלשון ביאליק ויל"ג', תל-אביב תש"ג. אדר, צבי. 'ביאליק בשירתו', ירושלים ותל-אביב תשכ"ז. אופק, אוריאל. 'גומות ח"נ: פועלו של ביאליק בספרות הילדים', תל-אביב 1984. ביאליק, פרקי חיים ביאליק, ח"נ. 'שירים (תר"ן-תרנ"ח): מהדורה מדעית', תל-אביב תשמ"ג. ביאליק, ח"נ. 'שירים (תרנ"ט-תרצ"ד): מהדורה מדעית', תל-אביב תש"ן. ברדיצ'בסקי, מיכה יוסף. 'בספרות היפה',בי מיכה יוסף בן-גריון, כרך ב: מאמרים, תל-אביב תש"ך. ברזל, הלל. "השיירה והפלאי", 'משוררים על שירה', תל-אביב 1970, עמ' 40-45. ברזל, הלל. "מקרא ב'ספיח'", 'עיתון 77', 54-55 (חוברת ביאליק: במלאות 50 שנה למותו), סיוון-תמוז תשמ"ד, יוני-יולי 1984, עמ' 22-24. גולדברג, לאה. "ארבע זכוכיות", 'כנסת' (סדרה חדשה בער א' קריב, ירושלים תש"ך, עמ' 81-88. גרון, רבקה. "תבניות יסוד ארכיטיפליות ב'ספיח' לח"נ ביאליק: עיון בסיפור לאור משנתו של ק"ג יונג", 'מעגלי קריאה', 20, חיפה תמוז תשנ"א, עמ' 143-148. ורסס, שמואל. 'בין גילוי לכיסוי: ביאליק בסיפור ובמסה', תל-אביב תשמ"ד. כגן, צפורה. 'הלכה ואגדה כצופן של ספרות', הוצאת מוסד ביאליק, ירושלים 1988. לחובר, פישל. 'ביאליק - חייו ויצירותיו', תל-אביב תש"ד, עמ' 725-732. סדן, דב. "כחומט בתוך קשקשותיו", 'לשוננו לעם', מחזור לג, קונטרס ג (שכג), כסלו תשמ"ב, עמ' 67-74. סטוטשקאוו, נחום. 'דער אוצר פון דער יידישער שפראך', ניו-יורק 1950. פיכמן, יעקב. 'שירת ביאליק', ירושלים תשי"ג, עמ' פו-פז. צמח עדי. 'הלביא המסתתר', ירושלים 1969, עמ' 66-67. קורצווייל, ברוך. 'ביאליק וטשרניחובסקי: מחקרים בשירתם', ירושלים ותל-אביב תשל"ב, עמ' 3-22. שביט, עוזי. 'חבלי ניגון', הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל-אביב 1988. שמיר, זיוה. 'שירי ביאליק הראשונים' (דיסרטציה), אוניברסיטת תל-אביב 1980. שמיר, זיוה. 'הצרצר משורר הגלות' (לחקר היסוד העממי בשירת ח"נ ביאליק), תל-אביב תשמ"ו. שמיר, זיוה. 'שירים ופזמונות גם לילדים' (יצירת ביאליק לילדים ולנוער), תל-אביב תשמ"ז. שמיר, זיוה. 'השירה מאין תימצא' (ארס פואטיקה ביצירת ביאליק), תל-אביב תשמ"ח. שנפלד, רות. 'גלגולו של סיפור', תל-אביב תשמ"ח, עמ 26-33. שקד, גרשון. "המראות הראשונים", 'מאסף', י, מוקדש ליצירת ח"נ ביאליק, בער ה' ברזל, תל-אביב 1975, עמ' 145-160. שקד, גרשון. "ביאליק המספר", 'הסיפורת העברית: 1880-1970', תל-אביב תשל"ח, עמ' 278-286.

מיהם גיבורי שירו של אלתרמן "החנווני והשד"? פורסם: חדשות בן עזר ( אלתרמן – במבט חדש ובמבט מחודש ) ,גליון 1770, 4/08/2022 לחצו לקריאה בקובץ PDF "החנווני והשֵּׁד", שיר י"ח מן המחזור "דברים שבאמצע" (מחזור הממוקם באמצע קובץ שיריו האחרון של אלתרמן "חגיגת קיץ" משנת 1965). הוא שיר על השתלטות כוחות הרוע על מציאוּת חיינו. השיר מתאר את גנֵבַת זהותם של "בני אור" בידי "בני חושך", המתחזים ל"בני אור" כדי לרשת את מקומם ולהשליט את הרוע בעולם. בספרות העולם יש סיפורים לא מעטים על מִפגשו של האדם עם השטן: על מכירת הנפש לכוחות הרוע, או על גנֵבתה של הנפש בידי נציגיה של מלכוּת הרֶשע. בנושא זה עולות על הדעת יצירות גדולות וחשובות כדוגמת "פאוסט" של גתה (1808), סיפורו של עגנון "והיה העקוב למישור" (1912) או סיפורו של סטיבן וינסטנט בֶּנֶה (Stephen Vincent Benét) "השטן ודניאל וֶ'בּסטר" משנת 1936. בשלוש היצירות הללו מתואר האדם בעת שהוא נכנע ליצר-הרע התוכף בו, ומוכר את נשמתו לכוחות הרוע. גיבוריהן של יצירות אלה נוהגים בחיפזון ובפחז ונוקטים צעדים אימפולסיביים, רק כדי להשיג את מבוקשם ללא דיחוי. מדובר ביצירות המלמדות את קוראיהן לשים רסן על יצריהם ולפעול בהיגיון ובשׂוּם שכל, אף להימנע מצעדים נואלים שאי אפשר להתחרט עליהם כדי להחזיר את המצב לקדמותו. ואולם, לסיפור מפגשו של האדם עם כוחות הרוע יש וריאנטים רבים בספרות העולם: לפעמים האדם יוזם בעצמו את המִפגש עם השטן כדי להפיק תועלת כלשהי ממפגש זה, ולפעמים האדם פוגש את היצור הדֶּמוני במקרה, בלי כוונה וללא הכנה, כבשירו הקצר, אך המורכב, של אלתרמן "החנווני והשֵּׁד". שיר זה מתאר חנווני ששֵּׁד תפסוֹ באפלת המרתף בזמן שירד לשָָׁם כדי לתת שמן בכדו, וגנב את זהותו. לבש השֵּׁד את צורתו של החנווני, ועלה למעלה כדי לרשת לאור היום את מקומו ולאחֵז את עיני הבריות: שירי המחזור "דברים שבאמצע" נראים ונשמעים שירים אוניברסליים, המנותקים לכאורה ממגבלות המקום והזמן (a-chronos; a-topos ). ואולם, מִבּין שיטי הטקסט עולים ובוקעים בהם לא פעם עניינים אישיים, שהעסיקו את אלתרמן בעת היכתבם. מתגלים בהם גם הדים עמומים לאירועים שאירעו בדור הראשון של המדינה הצעירה. על אירועים כאלה כתב אלתרמן על-פי-רוב בטוריו – בשירה ובפרוזה – ובמאמרי "החוט המשולש" שפִּרסם ב"מעריב". כאן נתן להם ביטוי ארכיטיפי, נטול סימני זמן ומקום מובהקים (אך, כאמור, יש בהם הדי אקטואליה כגון אִזכּורו של הפילוג שחל בחבורת שלונסקי בימי המלחמה, בשיר ה' של המחזור, שכותרתו "נתפרדה החבילה"). בשיר "החנווני והשֵּׁד" הבנוי על אגדות חז"ל משובצות מילים אחדות מלשון חכמים ('חנווני', 'מרתף', 'טלפים') וכן צירופי לשון מלשון חכמים ("מה לך מהלך", "עפר אני תחת כפות רגליו"). לאמיתו של דבר, כל הקובץ "חגיגת קיץ" הוא בליל גדול של טיפוסים, עדוֹת, אתרים, סוגות, סגנונות ורובדי לשון (ובעלת קפה סטמבול, הגברת קלרה, מתוארת כאן כתערובת ייחודית שאין שנייה לה: "האיטלקיה, היווניה, הטרנסילבנית מבולגריה [...] זו הגבירה מן הבלקן ומן הפמפה והסיירה" (בשיר "ציבא רואה את מרים"). ובל נשכח שבלשון יידיש "סטמבול" ו"בבל" הם שמות נרדפים לבְליל של אנשים וחפצים. אלתרמן לא התפעל מן המינימליזם המִדבּרי החד-גוני של רטוש, אף לא מ"דלוּת החומר" של זך וחבריו. שירים אלה, שאותם חיבר המשורר לאחר התקפתם של הצעירים נגדו, התקרבו רק לכאורה אל "דלוּת החומר" של זך וחבריו. אלתרמן התנזר בהם לכאורה מכל אותם פעלולי חריזה מרשימים שאִפיינו את שירתו ואת שירת חבריו מ"אסכולת שלונסקי", ונקט סגנון כמו-פשוט, כמו-פשטני וכמו-יום-יומי. לאמיתו של דבר, לפנינו שירים המתחפשים לשירים פשוטים, בעוד שאלה הם שירים אירוניים, עתירי רמזים, גדושים במשמעויות, מרובדים ומורכבים כהלכה. * הסיפור המשוקע בשיר "החנווני והשֵּׁד" הוא וריאנט של אגדת "שלמה ואשמדאי" המצויה במקורותינו בשני נוסחים: בתלמוד ירושלמי, מסכת סנהדרין (ב, הלכה ו) ותלמוד בבלי, מסכת גיטין (סח ע"א). עיבודו של ביאליק לאגדה זו מסתמך על מקורותיה, בתוספת אגדות אחדות ממקור ישראל, כגון האגדה על "יוסף מוקיר שבת". לפי ביאליק, נאלץ שלמה המלך לגייס את ידיעותיו ואת ניסיונו של השטן כדי לִבנות את בית המִקדש (כעין "מִצווה הבָּאה בעבֵרה"), והשטן, שניאות כביכול לעזור למלך, הצליח לגנוב ממנו את טבעת החותם, וכך גנב גם את זהותו: "אַחֲרֵי-כֵן עָלָה אַשְׁמְדַי אֶל בֵּית הַמֶּלֶךְ הַפְּנִימִי, וַיִּלְבַּש מַלְכוּת, וַיַּהֲפֹךְ פָּנָיו כִּפְנֵי שְׁלֹמה, וַיֵּשֶׁב תַּחַת הַמֶּלֶךְ עַל הַכִּסֵּא וַיִּשְׁפֹּט אֶת-הָעָם, וְאִישׁ לֹֹא יָדַע". נתיני הממלכה חשו אמנם ששלמה המלך שינה את מנהגיו ואת סגנון שיפוטו, אך איש לא ידע שהמלך האמיתי הוגלה מממלכתו, והפך ממֶלך להֵלך. אך ל"שקר אין רגליים", כמאמר הפתגם העממי, ומִרמת ההתחזות התגלתה יום אחד, כשירד אשמדאי יחף ממיטתו בלילה וטביעת כף-רגלו חשפה את האמת: "וְאַשְׁמְדַי לֹא נִזְהַר בַּלַּיְלָה, כִּי הָיָה חֹשֶׁךְ, וַיֵּרֶד יָחֵף, וַיַּצֵּג כַּפּוֹת רַגְלָיו עַל האֵפֶר. וַיְהִי בַּבֹּקֶר וַיִּמְצְאוּ הָעֲבָדִים וְהִנֵּה כְעִקְּבוֹת רַגְלֵי הַתַּרְנְגוֹל בְּתוֹךְ הָאֵפֶר, וַיָּרוּצוּ וַיַּגִּידוּ לַזְּקֵנִים". כידוע, ליצורים הדֶּמוניים במיתולוגיה העולמית והעברית – השֵֹׁד, השטן, או אשמדאי – יש רגלי תרנגול. ליצורים הדֶּמוניים הללו יש גם כנפים המאפשרים להם לטוס מסוף העולם ועד סופו (וראו תיאורו של השטן בספר איוב). ייתכן שכושרו של השטן לעופף הוא שהִקנה לו בדמיון העממי רגלי עוף, וכתיאורו של ביאליק באגדה "שלמה ואשמדאי": "רַגְלָיו כְּרַגְלֵי הַתַּרְנְגוֹל וּזְקָנוֹ כִזְקַן הַתַּיִשׁ וְאֵשׁ תֹּאכַל מִנְּחִירָיו". באגדה המעוּבּדת של ביאליק "שלמה ואשמדאי", אשמדאי מבין ללא דיחוי כי התרמית נחשפה ושהוא עתיד לתת את הדין על מעשהו. הוא גם רואה ביד שלמה את טבעת החותם שטבעה במעמקי הים ונעלמה, אך הוחזרה לבעליה בדרך נס. עתה, כך מבין אשמדאי, בא הקץ על שלטונו, ומוטב לו לברוח מן המקום: "וַיֶּחֱרַד חֲרָדָה גְדוֹלָה, וַיִּסְפֹּק כָּנָף אֶל כָּנָף וַיֵעָלַם". מלך השדים אינו יצור כול-יכול, כפי שניתן להתרשם בטעות. הוא יכול להפעיל את שלטונו לפרק זמן מוגבל, אך כשכוחו ניטל ממנו הוא בוחר לברוח אל המקום האפל והנידח שממנו הגיע. * כאשר חיבר ביאליק את אגדותיו בשנות העשרים ובראשית שנות השלושים של המאה העשרים, הוא ראה מול עיניו את עליית כוחם של המִשטרים הטוטליטריים, מימין ומשמאל, והבין ש"מנהג חדש בא לעולם" (על-משקל אחת מכותרותיו של המשורר בשינוי קל). הוא ידע שכבר אין ביכולתו להתארח בבית הטַבָּח (תרתי-משמע), וכי עליו להימלט משָּׁם בהקדם האפשרי. מעתה ייאלץ להסתפק ב"ארוחת ירק" שכּולהּ שלו בארץ-ישראל ולהתרחק מכל העושר האירופי השמור לבעליו בלבד. האגדה המעובדת של ביאליק "שלמה ואשמדאי" מגוללת כאמור את גורלו של שלמה המלך, שעה שאשמדאי ירש את כיסאו, לבש בגדי מלכות ועטה על פניו את דמותו של המלך המודח. ביאליק, שידע תקופות של מנהיגות-אמת טהורת לב וכוונות – הן בתחומי הפוליטיקה, הן בתחומי הפואטיקה – חש שעֶמדות ההנהגה נפלו "בשעה זו", אחרי המלחמה והמהפכה, בידיהם הדֶמוניות של מתחזים עזי-מצח, שעומדים להביא על העולם מצבים כאוטיים מסוכנים. אשמדאי, שהתחזה לשלמה המלך, הרי הקפיד שלא לחלוץ את נעליו לפני עבדיו, ורק משנגלו בהיסח הדעת טלפיו, הדומים לרגלי התרנגול, התחילו העבדים להבין כי מלכם הוא שֵד מִשחת שהתחזה למלך בשר ודם. קל להטות את לב ההמונים ולגרום להם להאמין במנהיג, גם אם מנהיג זה אינו אלא אשמדאי שהתחפש למלך, אך "לא לעולם חוסן". מלכותו של אשמדאי תעבור גם היא מן העולם, ולא תימשך לעולם ועד. רבות מהיצירות שכּתב ביאליק בעשור האחרון של חייו (שיר התוכחה שלו "גם בהתערותו לעיניכם", האגדה המעוּבּדת "שלמה ואשמדאי", ואפילו המחזה השייקספירי "יוליוס קיסר", שאותו בחר ביאליק לתרגם תרגום פרוזאי) מתארות תהליכי הדחתו של מלך או קיסר מכיסא מלכותו, ואפילו רֶצח מלך (regicide). אין זאת כי ביאליק חווה חוויית הדחה טראומטית שעה שצעירי המשוררים ניסו השכם והערב לגזול ממנו את כיסאו ואת כתרו, אף היה עד לאירועים דומים בחיים הפוליטיים, בארץ ובעולם (הוא ראה גם איך הצליחו הצעירים להדיח את חיים וייצמן מנשיאות הקונגרס הציוני הי"ז). בשנים שבּין מלחמות העולם נמלט ביאליק פעמיים מאחיזתם של משטרים חדשים, שקמו חלף המשטרים האריסטוקרטיים הישָׁנים. לתיאורו באגדה "שור אבוס וארוחת ירק" על המלך שלמה המוצֵא דרך להימלט מביתו המהביל של "הטבּח", שבּוֹ ממטירים עליו מאכלי פיגולים ועלבונות צורבי לב, היה אפוא בראשית שנות השלושים רקע אקטואלי "בוער", אישי וקולקטיבי כאחד. ביאליק התבונן בסקרנות טבולה בפחד במנהיגים הצעירים שביקשו לגזול את כתריהם של מנהיגי-אמת – בחיי הפוליטיקה כבחיי הרוח – וכינה את דרכם במטבע-הלשון "פֶּדוֹקרטיה": שלטון הילדים. דברים דומים כתב לימים נתן אלתרמן שעה שראה שיריביו הצעירים מורידים מעל ראשו את כתר השירה, ומנסים לבזותו ולגולל אותו בעפר. בשיר י"ח של המחזור "דברים שבאמצע" שבספר שיריו האחרון "חגיגת קיץ", מסופר כאמור על אותו חנווני, בעליה של חנות, שירד למרתף כדי למזוג לכדו שמן, אך שֵד תפסוֹ בחושך וגזל ממנו את צורתו. השד עלה למעלה, ניהל את החנות ואיש לא ידע בעצם שהוא מתחזה לאדוני המקום, עד שיום אחד הגיעה אִמו של החנווני, ואגב שיחתה עם השֵד המתחזה אמרה לו כי אין היא אלא עפר תחת כפות רגליו. למשמע דבריה, קרה מהפך: "אָז חָרַד הַשֵּׁד. כַּפּוֹת רַגְלָיו אָסַף. / אֲבָל חוֹתַם-טְלָפַיִם הֶעָפָר חָשַׂף". שני המשוררים הגדולים, בשעה שראו כיצד מנסים שעירים ושֵׁדי שחת לגזול את כתרם ולשבת על כיסאם, נזקקו לאותה אגדה עצמה – אגדת אשמדאי בעל הטלפים הדומים לרגלי התרנגול, שהחליט לעלות מן השְׁאול, לכבוש את הארץ ולהדיח את שליטיה. שני המשוררים הגדולים רמזו כי אשמדאי עשוי להוליך שולל את ההמונים, שאינם יודעים להבחין בין שרביט למקל של מטאטא, אך רק לפרק זמן מוגבל. לא ירחק היום ושלטונו של אשמדאי ימוגר, והערכים היציבים ישובו וישלטו בעולם. המלך האמִיתי, בחיר ה', יחזור ויישב על כיסא מלכותו, ולכשישוב המנהיג האמיתי ויוּשב המצב על כנו, יחזור אשמדאי אל האפלה שממנה בקע והגיח. האגדה של ביאליק עונה על כל הבעיות והקושיות, אך שירו של אלתרמן, למען האמת, משאיר שתי חידות ללא פתרון: (א) האם נשאר החנווני באפלת המרתף, בציפייה שיום אחד תוּשב לו עמדתו, או שמא פגע בו השטן והותירו בלי רוח חיים? (ב) האם הבינה אמו של החנווני שמדובר במתחזה, ולא בבנהּ? במילים אחרות: כשאמרה האֵם את המילים "בְּנִי, אֲנִי עָפָר תַּחַת כַּפּוֹת רַגְלֶיךָ", האם זיהתה האם שאין זה בנהּ, ו"התחנפה" למתחזה כדי לרכוש את אמונו ולמנוע נזק נוסף, או שהאמינה כמו כולם שהעומד מולה הוא בנהּ, הוא ולא אחר? אלתרמן בדרך-כלל לא הותיר את החוטים פרומים, ועל-כן יש לחפש את קצותיהם ולעקוב אחר פיתולי העלילה. "עָפָר אֲנִי תַּחַת כַּפּוֹת רַגְלֶיךָ/כֶם" הוא ביטוי של ענווה, הנאמר בדרך-כלל לפני השמעת טענה שיש בה כדי לחלוק על דעתו של אדם חשוב ולהשמיע עליו דברי ביקורת: "אמר להם: רבותַיי עָפָר אני תחת כַּפות רגלֵיכֶם אומר לפניכם דבר אחד" (מדרש רבה ויקרא ב). מכאן אפשר לכאורה להבין שהאֵם דווקא הבינה שמי שעומד מולה ואינו נופל על צווארה אלא שולח אותה לנוח (מנוחה קצרה? מנוחת עולמים?) איננו בנהּ, פרי בטנהּ. מעניין להיווכח שרגע לאחר שהאֵם מזכירה את המילה "עָפָר", אוסף השֵׁד את כפות רגליו ומשאיר במנוסתו את עקבות טלפיו בעָפָר. מן הראוי להזכיר בהקשר זה כי בפירוש הרמב"ן על התורה מובא כי השֵּׁדים מורכבים רק משניים מתוך ארבעת היסודות המרכיבים את העולם לפי אמונת הקדמונים – אש ורוח – ואין בהם מיסודות המים והעפר. אפשר שדבריה הרכים של האֵם בשירו של אלתרמן הצילוה מיד השטן ומאחיזתו הרעה. לשון אחר, ייתכן שהאֵם בחרה לִפנות אל העומד מולה בלשון רכה הייתה בחירה מושכלת ומוּדעת לעצמה. באגדת חז"ל מסופר שכאשר נתפס אשמדאי והובל על-ידי בניהו אל שלמה המלך, הוא פגע בכל אדם ובכל חפץ שנִקרה בדרכו. הוא הפיל דקל, הפיל בית, ובהתקרבו לביתה של אלמנה אחת, יצאה האישה והתחננה לפניו, ואז "היטה קומתו מצריפה ונשברה לו עצם. אמר, זהו שכתוב 'ולשון רכה תשבר גרם'". ומסקנתו של אלתרמן, שבה אחז גם כשהתעוררו דילמות אחרות של "אוי לי מיוצרי ואוי לי מיִּצרי": מוטב לפעמים לנהל דיאלוג עם השטן, אם אפשר להציל חיים. כידוע, את קדוּשת החיים הציב אלתרמן לפני כל עיקרון אחר. * בשני הווריאנטים של הסיפור על נטילת הזהות מבעליה ועל התחזותו של השֵּׁד לאותו אדם שזהותו נגזלה – באגדת "שלמה ואשמדאי" של ביאליק ובשיר "החנווני והשד" של אלתרמן – הדמות השטנית בורחת ונעלמת בסוף מן הזירה. שני המשוררים ניבאו אפוא את סופם של ממשלות הזדון והרוע של המשטרים הטוטליטריים ואת סופו של היטלר במיוחד. ביאליק ניבא באחד משיריו האחרונים – שיר בפרוזה שכותרתו "איכה יִרָא את האש" – שכך יקרה: "וְהָיָה בֵּית יַעֲקֹב אֵשׁ וּבֵית יוֹסֵף לֶהָבָה". לאחר שיִכבו הכבשנים, הוסיף ביאליק וניבא, תהיה "מֶמְשֶׁלֶת הַזָּדוֹן וְהָאִוֶּלֶת לְקַשׁ [...] וְשָׂרִיד לֹא יִהְיֶה לָהּ". משמע, אש הכבשנים שאותה הציתה ממשלת הזדון והאיוולת תאכל גם את היד שהקימה את הכִּבשנים והציתה בהם את בני העָם. כשם שתיאר ביאליק בשירו זה את נבוכדנצר, שהשליך את היהודים לתוך הכבשן, והפך בסופו של דבר ל"חַיַּת פֶּרֶא הוֹלֶכֶת עַל אַרְבַּע וּמְלַחֶכֶת עֵשֶׂב הַשָּׂדֶה", כך גם תיאר בשיחה עם ידידיו את סופו הצפוי של היטלר, יותר מעשור שנים לפני התרחשותו: "הסוף יהיה, שבמקום לנַצח חלילה וחס ולהיות אחד הגדולים שבתולדות הלוחמים-הכובשים, יהיה דחליל, שאפילו הציפורים לא ייחתו מפניו, וסופו שיציגוהו בפַּנוֹפטיקוּם לראוות-צחוק, לחוכא ואִטלולה [...] 'המפלצת הטבטונית', לראשו קרני חרס, שִניו ניבי חזיר, עיניו יוצאות מחוריהן" (וראו על כך בספרו של אביגדור המאירי, "ביאליק על אתר", תל-אביב 1962, עמ' 151). ואלתרמן, כבר באחד משירי "רגעים" מראשית שנות הארבעים ("יום הולדת: הפירר בן 53", שפורסם בעיתון "הארץ" ביום 24.4.1942) חזה כבר את "יום הוּרֶדֶת" (על משקל "יום הולדת") של הפירר. וכך תיאר שומר ראשו של היטלר, רוכוס מיש, את הפירר ביום התאבדותו: "הדבר הראשון שראיתי היה גופתה הדוממת של אווה בראון. [...] מבטהּ הופנה להיטלר ששכב גם הוא מת, ראשו שמוט ועיניו בוהות בָּרִיק" ("הארץ", מיום 22.3.2017), בדומה לנבואתו של ביאליק (שתיארה את "עיניו יוצאות מחוריהן). סוף שירו של אלתרמן ("אָז חָרַד הַשֵּׁד") מזכיר את סוף שירו האחרון שנמצא במגירתו אחרי מותו – שיר אפוקליפטי נורא הפותח במילים "אָז אָמַר הַשָּׂטָן" ומסתיים במילים: "כָּך דִּבֵּר הַשָּׂטָן וּכְמו / חָוְרוּ שָׁמַיִם מֵאֵימָה / בִּרְאוֹתָם אוֹתוֹ בְּקוּמוֹ / לְבַצֵּע הַמְּזִימָה". על איזה שטן דיבר אלתרמן ומאיזו מזימה חרד בעשור האחרון של חייו? ובכן, כמי שנטל רוב ימיו על עצמו את תפקיד "הצופה לבית ישראל", נחשפה מול עיניו קשת רחבה של מעשי עוולה ואיוולת, בדרגות שונות של חוּמרה, שעליהם התריע וקונן: עוד בסוף שנות החמישים הוא ניצב מול פרשת קסטנר שהואשם על-ידי השופט בנימין הלוי על שמכר כביכול "את נפשו לשטן" (כידוע, בעקבות המשפט נרצח קסטנר במארס 1957 בפתח ביתו בתל אביב). אלתרמן עקב גם אחרי אירועי "עסק הביש", שהוליכו לשורה של משברים פוליטיים המכוּנים בשם "פרשת לבון" ומיררו את נפשו של בן-גוריון. אלתרמן עקב אחר כל האירועים שאירעו בברית-המועצות לאחר מות סטלין, וספרייתו מָלאה בספרים המתארים את המצב שנשתרר בעולם בימי המתח הבין-גושי. גם ניסיונותיה של ברית-המועצות להיכנס לסוריה ולאיים על ישראל מילאו את לִבּוֹ חרדה קיומית. ואף זאת: מצבו הבריאותי הלך והתערער, ומילא את לִבּוֹ דאגה ופחד. המלאך עמד מעליו ללא הרף, ואיים עליו בחרבו השלופה. ובמיוחד עמד אלתרמן בשנים אלה בתימהון ובסקרנות מול כל אותם צעירים שחָברו עליו להורידו מעל כיסאו ולרשת את מקומו. הוא הבין אמנם שזמנהּ של השירה הרוּסוֹ-עברית של "אסכולת שלונסקי" קצוב, ושהיא עתידה עד מהרה לרדת מן הבמה. הוא ידע שנגזר גם על יצירתו שסגנונה יוחלף באחר, מורשת השירה האנגלו-אמריקנית ששלטה אז בכיפה. עם זאת הוא קרא את שיריהם של יריביו הצעירים, ולא זיהה בהם סימני גדוּלה. בשנות השישים החלה דעיכתו של אלתרמן – הפיזית והרוחנית. בשנים אלה יצא ספרו של נתן זך "זמן וריתמוס אצל ברגסון ובשירה המודרנית" (1966), וחבריו חָברו אליו במסע הכפשה שמירר את חייו. ייתכן שבבואו לתאר את השֵּׁד הנוטל את זהותו של האדם, תיאר אלתרמן גם את דמותו הדֶּמונית של מי שבא ליטול את זהותו – זהות המשורר – בחר לכלוא אותו במרתף ולהוליך את כולם שולל. אלתרמן לא הִרבּה לדבר על עצמו ביצירותיו, אך ייתכן בהחלט שבשירי "חגיגת קיץ" הוא התכוון גם ליריביו הפואטיים, ולא רק למדינאים שסובבו את בן-גוריון בכחש.

ביאליק על חג השבועות, על מגילת רות ועל יחסנו כלפי הזר והאחר פורסם: מאזנים / 2 פ"ג סיון-תמוז תשס"ט 2009 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) ביאליק חלם אפוא כל ימיו לכתוב אפוס משוכלל, נוסח מגילת רות, שבו כל משפט מוליך את העלילה קדימה, אך לא הצליח לעשות כן (כך טען, כאמור, בהרצאתו על "מגילת האש" – אף היא יצירה, שבּה ביקש ביאליק להעמיד אפוס עברי, ו"נכשל"). מעניינת וסימפטומטית היא העובדה שחלומו זה לחבר אפיקה עברית החל להתגשם רק משהחליט לחבר אגדות קדומים על רקע התקופה שבה ישב העם על ארצו ועל מולדתו, ובמיוחד כשהשלים בארץ-ישראל את הגרסה השנייה, הנרחבת, של "אגדת שלושה וארבעה", שבה השיא עברי ואישה נכרייה, כבמגילת רות. אפוס – גרס ביאליק – אינו יכול להיכתב ללא טריטוריה וללא ריבונות,.... לחצו להורדה כקובץ PDF לחדש ימינו כקדם ביאליק על חג השבועות, על מגילת רות ועל יחסנו כלפי הזר והאחר כל ימיו ביקש ביאליק לכתוב אֶפּוס – שיר עלילה רחב-נשימה ורב-מִפנים, שגיבוריו הם גיבורים ראויים לשמם. על הליריקה רוויית הדמעות, שקנתה לה שביתה בשירתם של משוררי חיבת-ציון והאצילה מרוחה גם על אחדים משיריו האישיים, כתב לעורכו י"ח רבניצקי בנימה של ביטול: "קָצָה נפשי בכל שיריי אשר כתבתי עד הנה: כי כל אלה הם 'קטנות', ואין עדותם על כישרון משורר. שירים קטנים כאלה יכתוב כל איש בימי חיי הבלו [...] ה"בכיינות" – הסימן היותר מובהק לקטנות הרוח ולחסרון הכישרון בעִתים הללו".1 בכל איגרותיו המוקדמות חזר ביאליק והביע את זלזולו בליריקה סנטימנטלית, שבה המשורר פורש במישרין את רחשי לבו האישיים. במקביל, הביע ביאליק רצון לכתוב שירי עלילה רחבי היקף, המעוררים בקוראים רגשות עזים של חדווה ושל דאבה, באמצעות הצגתם האובייקטיבית של הדברים (showing), ולא באמצעות הדיבור הסובייקטיבי עליהם (saying). דבריו אלה של ביאליק באיגרותיו לרבניצקי משכנעים בכנותם ובנימתם האישית והרגשית, ועל כן מפתיע לגלות שאין הם אלא גלגול של רעיון מבית-מדרשו של גתה. ביאליק הצעיר לא חצב רעיון זה מלבו, אלא קלט אותו בתיווכם של הספרים, ואימץ אותו לעצמו לאחר שגיירוֹ "גיור כהלכה". בחיבורו האוטוביוגרפי "חזון ואמת" (Dichtung und Wahrheit), הודה גתה שכל שיריו הליריים המוקדמים לא היו אלא רסיסים של וידוי אישי, ומכאן ואילך ברצונו לחבר יצירות שבהן ירוסן היסוד הרגשי- האישי, ויפַנה מקומו לסיפור אובייקטיבי.2 שוב ושוב מתברר שביאליק לא חשש לגייר יסודות זרים ולהערות עליהם את רוחו. לאחד מידידיו הציע לעבד סיפורים לילדים מספרות העולם "ובלבד שתייהד אותם", לאחדים מעורכיו יעץ לתרגם סיפורי ילדים "לייהד ולהתאים לרוח התינוק העברי",3 והוא עצמו עשה כן לעתים קרובות למדיי. לדוגמה, בהרצאה על יצירתו "מגילת האש" אמר המשורר הלאומי שמגילת רות היא האפוס היפה ביותר בעברית, ושאין רבים כמותו בספרות העולם כולה. כל פסוק מניע את העלילה קדימה, בתמציתיות גבישית וללא ייתור: "והמה באו בית לחם בתחילת קציר שעורים".4 מתברר שגם רעיון זה אינו אלא רעיון ששאל ביאליק מגתה, וערך לו "גיור כהלכה". גתה טען במאמר Hebraer שבספרו Westoslicher Divan , שמגילת רות "היא היצירה הקטנה, הנפלאה בשלמותה ובסגולתה האפית, שהנחילה לנו ספרות ישראל העתיקה", וביאליק הוסיף לרעיון השאול הזה ממד לאומי, עברי ויהודי, שלא היה לו במקור הגרמני. משורר עברי כמוֹתו, היושב על אדמת נכר, גרס ביאליק, אינו יכול לכתוב אפוס משוכלל ומושך-לב, :כי עם שאין לו היסטוריה מדינית, וכל תולדותיו אינן אלא מנוסה מפרעות והתחכמות לגזרות, לא יוכל להוציא מקרבו שירי עלילה או סיפורים ראויים לשמם. ובמקביל, ספרות, ש"גיבוריה" הם טיפוסים דלים ומדולדלים מן המציאוּת הגלותית האנטי-הֶרואית, אף היא לא תוכל להעמיד אפוס ראוי לשמו. לפיכך, מסכת חייו של העם, מאז החורבן, אינה אלא סיפורו חסר התוחלת של הציץ העבש והיבש, שנמק בעלטת המרתף (ככתוב בשירו "שירת ישראל") או שירו המונוטוני האין-סופי של הצרצר, המנסר על מיתר אחד את שירת הגלות והדלות (ככתוב בשירו "שירתי").5 למען הדיוק, חוסר היכולת לכתוב שירי עלילה נבע אצל ביאליק גם מאיזו עכבה אישית, ולא רק משאיפתו להדגים את הרעיון ההיסטוריוסופי, שהלך ונתפתח ביצירתו לסוגֶיה, בדבר אי-יכולתו של העם להעמיד histoire (היסטוריה ו/או סיפור ראוי לשמם). עיון בכתבי-היד שלו ובמכתביו מלמד שהוא ניסה פעמים אחדות לכתוב שירי עלילה, ובכל פעם "נתקע" באמצע הכתיבה, ונאלץ להחליף כיוון ומהלך. בשירו הגדול "המתמיד", שנתחבר במרוצת כל העשור הראשון ליצירתו, רצה ביאליק להעמיד סיפור עם עלילה עם סוף טרגי, ובסופו של דבר "יצא" לו שיר תיאורי-הגותי, סטטי למדיי, שאין בו עלילה, והוא משקף את מצב הסטגנציה הסטטי של העם בגולה.6 גם ב"מתי מדבר", תחילה ביקש ביאליק לחבר שיר עלילה אגדי לקורא הצעיר, ובחר בגיבורי-קדם ובריתמוס האופייני לאפוס היווני, אך בסופו של דבר שוב "יצא" לו שיר תיאורי-הגותי, ללא עלילה של ממש.7 כמעט ששאיפתו לחבר שיר עלילה התממשה כשכתב מונולוג דרמטי ארוך בשם "יונה החייט", הנישא בפי ילד יהודי שנחטף מן "החדר" והיה לחייל בצבא הצאר, אך גם שירו זה "נתקע" באמצע וכתיבתו לא נשלמה. מה שברור הוא שגיבורנו בחר להמיר בסופו של דבר את כידונו של איש-הצבא במחט, והיה מחייל הֶרואי לחייט אנטי-הֶרואי. כלומר, גם כשנמצא סוף-סוף גיבור יהודי ראוי לשמו, המציאות הלאומית המדולדלת מסרסת אותו והופכת אותו בעל כורחו לטיפוס מך ועלוב נפש.8 ביאליק חלם אפוא כל ימיו לכתוב אפוס משוכלל, נוסח מגילת רות, שבו כל משפט מוליך את העלילה קדימה, אך לא הצליח לעשות כן (כך טען, כאמור, בהרצאתו על "מגילת האש" – אף היא יצירה, שבּה ביקש ביאליק להעמיד אפוס עברי, ו"נכשל"). מעניינת וסימפטומטית היא העובדה שחלומו זה לחבר אפיקה עברית החל להתגשם רק משהחליט לחבר אגדות קדומים על רקע התקופה שבה ישב העם על ארצו ועל מולדתו, ובמיוחד כשהשלים בארץ-ישראל את הגרסה השנייה, הנרחבת, של "אגדת שלושה וארבעה", שבה השיא עברי ואישה נכרייה, כבמגילת רות. אפוס – גרס ביאליק – אינו יכול להיכתב ללא טריטוריה וללא ריבונות, ומשהחל העם לחדש את ימיו כקדם, אפשר היה לחזור ולחבר יצירות אפיות, עם עלילה וגיבורים ראויים לשמם. מ"אגדת שלושה וארבעה", שנכתבה בארץ בזמן מאורעות תרפ"ט ובעת התגברות האנטישמיות בגרמניה, הבה נחזיר את הגלגל כעשרים שנה לאחור, לסוף העשור הראשון של המאה העשרים, לסיפורו הנודע של ביאליק "מאחורי הגדר". סיפור זה מתאר, כזכור, את אהבתם הייצרית ושוברת המוסכמות של נח ושל מרינקה: הוא צעיר יפה-תואר ושחור שיער, בן יחיד להוריו הסוחרים, שמרד בכללים הנוקשים של בית אבא-אמא ושל "רחוב היהודים", ואילו היא – רועת חזירים יפיפייה זהובת שיער, בת-בלי-אב, המתרצה לנוח ולחיזוריו ולבסוף נושאת לבדה את פרי אהבתם. סיפורם של רומיאו ויוליה מפרוור העצים של העיירה האוקראינית מסתיים במילים: וּבאחד הלילות עמד נח וברח עם מארינקא? אין אתם יודעים את נפש האדם מפרבר העצים. בשבת חנוכה נשא נֹח בתולה כשרה בת מוכסן אחד, על-ידי שדכן וּבחוּפה וקידושין, כדת משה וישׂראל. לחג השבועות בא עם אשתו החדשה לבית הוריו בפרבר העצים והשמחה היתה מרובה. וּלאחר סעודת החלב, כשנתיחדו בני הזוג הצעירים על קורה מוטלת מאחורי הבית – עמדה באותה שעה מארינקא והתינוק בזרועה מאחורי הגדר והציצה דרך סדק. בסוף איגרת מיום 27.12.1909, שאל ביאליק את ידידו יעקב פיכמן: "מה בעיניך סוף סיפורי 'מאחורי הגדר?'",9 וניכר שהוא ייחס לסוף הסיפור חשיבות מרובה. אכן, עיקרם של סיפורי ביאליק נעוץ בסופם, ולא אחת גם במה שמעבר לסופם – בעתיד הסמוי מן העין. ברי, עלילה רומנטית מרעישת לב לא תצמח מסיפור אהבתם של נח ומרינקה, ונח ימשיך לחיות חיים חסרי חן וחסד ורחמים כשל הוריו, הסוחרים קשי-היום מפרוור העצים. מגילת רות מודרנית אינה אפשרית בתנאי הגלות, ועלכן סופו של הסיפור כל כך כעור, מאכזב ואנטי הֶרואי. אך מה יעלה בגורלה של מרינקה האסופית? יש להניח שגם בנה יגדל כבן-בלי-אב, כפי שגידלוה דודיה, וכשיגדל הילד, ילדו של נח שיגדל "מאחורי הגדר", הוא יצטרף לחבריו ה"שקצים", ויילחם (כאביו בשעתו) בנערי בני-ישראל באותן מלחמות נערים המתוארות בסיפור בפירוט רב. לאמִתו של דבר, הוא יילחם בילדיו של נח, שייוולדו לו מאשתו היהודייה, שאין הוא אלא אחיהם למחצה. גורלו של נח יהיה כגורל אבי האומה, שהפקיר את בנו, שנולד לו מאמתו הנכרית, ושילחו למדבר, לצרפו לאוהלי אדום, שונאי זרעו. במקביל, תמונתה של מרינקא הניצבת עם התינוק בזרועותיה מעלה בתודעתנו גם את תמונת הפיאטה (Pietà) – תמונתה של האם מרים-מריה והתינוק בזרועותיה. אף תינוק זה נולד יהודי, ונדחק אל מאחורי הגדר על ידי בני עמו שהקיאוהו מקרבם. שוב, התנכרות של עם לאחד מבניו הולידה את אחת השנאות הגדולות ביותר שידעה ההיסטוריה האנושית – שנאה שאת תוצאותיה אנחנו חוזים מבשרנו עד עצם היום הזה. מדוע מתייחדים נח ואישתו היהודייה על קורה דווקא? יש להניח שכך רומז הסיפור שהדור מקולקל וערכיו מקולקלים, ושמציאוּת כזו לא תוכל להניב פרי הילולים. אפשר שהדברים שולחים לפירוש רש"י לפסוק א' בפרק א' של מגילת רות ("ויהי בימי שפוט השופטים", שאותו מפרש רש"י כימים שבהם שפטו את השופטים על עוולותיהם: "שהיו השופטים עצמם מקולקלין, והיה פתחון פה לנשפט להוכיח את מוכיחו [...]: טול קורה מבין עיניך – פרוש מעבֵרה חמורה שבידך"). בפתח מגילת רות מתואר דור פגום שנשתלח בו רעב כדי להחזירו למוטב, ומשום כך אסונות מתרגשים על בניו (מותם של מחלון וכליון, בניהם של נעמי ואלימלך). גם ב"מאחורי הגדר" מתוארת מציאוּת פגומה ומעוותת, ובה דמויות מעוקמות ומסורסות לרוב, ורק נח ומרינקא בולטים בה ביופים על רקע הכיעור הנפסד שמסביבם (השם "נח" רומז אף הוא לדור פגום, שבו נמלאה הארץ חמס). מציאות מקולקלת כזו, רומז הסיפור, היא שורש פורה ראש ולענה. בימי קדם היו האהבה המשיכה הייצרית מנצחות, אך בימינו מסתרס היצר. הקיפאון והקיבעון של הדת והמוסר החברתי מנצחים את היצרים הטבעיים (במאמר מוסגר נזכיר שאת "ספר בראשית", מאגדות "ויהי היום", בנה ביאליק על יסוד פירוש רש"י לפסוק הראשון בספר בראשית,10 ומדוע לא יבנה את סיפורו "מאחורי הגדר" על יסוד פירוש רש"י לפסוק הראשון של מגילת רות?). ומדוע מתייחדים נח ואישתו היהודייה דווקא בחג השבועות אחרי סעודת החלב? את קצה החוט לפתרון חידה זו אפשר למצוא במסתו של ביאליק "הלכה ואגדה", שבה נכתב: האיסור של בישול גדי בחלב אמו - יסוד ושורש לו בסדרי קרבנות עתיקים של חג השבועות בזמן הקדמון, בזמן שלא היה עוד "חג מתן תורתנו", אלא חג הקציר סתם, ואנשי האדמה, השמחים בקצירם, ערכו לגד ולעשתֹרת – אלהי המזל והשפע – שולחן: זבח גדי – סמל ברכה ופריה ורבייה - מבושל בחלב אמו. ומה נפלא הדבר, שעד היום קיים מנהג בישראל – מנהג שנתחבטו בו כל דורשי טעמים – לאכול בשבועות סעודת חלב, סמוכה קצת, שלא כרגיל, לבשר, והמהדרים אוכלים בשר מבושל בחלב שקדים (שולחן ערוך, בית יוסף). [...]. אנו רואים, עד כמה אפילו חוקים רוּדימֶנטיים כאלה מעורים הם, כעוּבר במעי אמו, בכל הסימבוליקה המיתולוגית, האגדית וההוָואית של האומה. משמע, נח שעזב את מרינקה מאחורי הגדר הקדיח את תבשילו, ואם תרצו – הוא בישל גדי בחלב אמו: בנו הבכור,11 שנשאר מאחורי הגדר הוא כאותו agnus dei (שה האלוהים) – קרבן ושעיר לעזאזל, ואת תוצאות הפזיזות והפחז, העוולה והאיוולת, ירגישו צאצאי נח בדורות הבאים, בחינת "אבות אכלו בוסר ושִני בנים תקהינה". מעוולות קטנות שבין אדם לחברו נולדות לפעמים מלחמות נצח, שאחריתן מי ישורן. מבלי דעת, העם מוליד מקרבו את מהרסיו ומחריביו. לפי אחד המדרשים הקדומים, כשלקח שלמה את בת פרעה לאישה, באותה שעה נוסדה רומי (סנהדרין כא ע"ב), ולפי "שלשלת הקבלה", מדרש מאוחר מן המאה הט"ז, מזיווגם של שלמה המלך ומלכת שבא נולד נבוכדנצר, מחריב ירושלים. גם ילדו של נח, שנולד מאחורי הגדר, יפליא יום אחד את מכותיו באחיו למחצה (מלחמות הילדים שבסיפור הן רק דימינוטיב – תמונה ממוזערת – של מלחמות הדמים הניטשות בין עמים ולאומים). השם נח מעיד שלפנינו גיבור הנושא את שמו של אבי כל הגזעים; הליכותיו בתחילת הסיפור מלמדות שאין הוא מבדיל בין הנבראים בצלם. נח חי כביכול במציאוּת פרה-מונותיאיסטית, שבה בישלו עדיין גדי בחלב אמו והעלוהו זבח ושלמים לאלילי המזל, השפע והפריון, והוא נוהג כאילו מעולם לא נתגבהו מחיצות של דת וגזע בין איש לרעהו. ואולם, ברגע ההכרעה, הוא נוטש את מרינקה ואת בנו לגורלם המר, מסתגר בקרפיפו, והמחיצות בינו לבין האישה הזרה מתגבהות. האיבה הישנה נושנה שבין זרעו לזרעה (שאינו אלא זרעו) לא תפוג ולא תתפוגג במהרה. כיצד נדע שזהו "התסריט" שעתיד להתרחש בפרוור העצים "לאחר רדת המסך"? ההוכחה לנכונות ההנחה הזו טמונה באגדה "מגילת ערפה", עיבודו של ביאליק לאגדה על ערפה ורות בתלמוד (סוטה מב ע"ב; והובא אצל רד"ק לשמ"א יז, טז). אגב, את "מגילת ערפה" חיבר ביאליק אחרי שקרא את סיפורו של מ"י ברדיצ'בסקי "קיץ וחורף", התרגש, וכתב לברדיצ'בסקי שסיפורו יכול היה להשתלב ב"ביבליה חדשה" אילו נאספה כזאת, וראוי היה להיקרא "רות".12 הסיפור "קיץ וחורף" הוא סיפורה של מרתה היפיפייה שנאנסה על-ידי רועה חזירים שיכור, בן בלי אב ואם, וילדה לו בן. לימים, נישאה לאיש רוסי גדול, "ותלך אחריו כאשר ילך הכלב את האדון". ב"מגילת ערפה" כתב ביאליק דברים דומים – ברוחם ובניסוחם: "ותלך [ערפה] אחרי מאהבה הערל הפלשתי גתה עירו כאשר ילך הכלב אחרי אדוניו". כידוע, לפי האגדה, רות – שקשרה את גורלה עם עַם ישראל – הייתה לימים סבתא רבא של דוד המלך, ואילו ערפה – שהפנתה עורף לחמותה ושבה מואבה – נישאה לאיש מלחמה גבה קומה, מן הפלשתים, ואחד מצאצאיה היה גליָת הפלשתי. לימים, צאצאיהן של שתי האחיות התייצבו בשדה הקרב, איש מול רעהו, ומשטמת מוות בערה בעיניהם. כל אחד מהם נשא בלבבו את אלוהיו ואת עמו, והזיקה הדתית-לאומית גברה על קשרי דם כלשהם. סיפורי המקרא מלמדים על מעשי עוולה הנעשים בחיק במשפחה, ומראים כיצד יכולה השנאה והקנאה בין קרובים, שהאמונה הדתית הפרידה ביניהם, לגבור על כל שנאה ועל כל קנאה שבין זרים. גם הסיפור "מאחורי הגדר" מחייבנו להיזכר באבי האומה שנטש את בנו הבכור, ושילח אותו עם אמו אל המדבר, ומשטמת עולם השתררה בין צאצאיו של אותו בן נטוש ומקופח לבין צאצאיו של הבן המועדף. עיון בשיריו האחרון של ביאליק – במחזור הכמו-אוטוביוגרפי "פרדה" – מלמד שהמשורר הביע הזדהות דווקא עם הילדים הנטושים הללו, שהוריהם שלחום לארץ גזֵרה. גם הוא עצמו, לאחר שהתייתם, חש עצמו ילד נטוש, לאחר שהופקד בבית הסב והופרד מאחיו הקטנים. בימיו האחרונים, אגב חיבור שיריו "אלמנות" ו"פרדה", החותמים את מחזור שיריו האחרון, מצא ביאליק את צידוק הדין למעשה העוול הזה שעוללה לו אמו שלא במתכוון, כהגר בשעתה: הוֹסִיפוּ שַׁאֲלוּ עוֹד אֶת-הָאֵם הַמִּצְרִית, תּוֹעַת הַמִּדְבָּר, מֶה הָיָה לָהּ וּלְלִבָּהּ בְּהַשְׁלִיכָהּ אֶת-יַלְדָּהּ הַצָּמֵא, מַאֲכָל לַשָּׁרָב, תַּחַת אַחַד הַשִּׂיחִים, – וּשְׁעַרְתֶּם אוּלַי כָּמוֹנִי, מָה רָאֲתָה אִמִּי עַל כָּכָה וּמָה הִגִּיעַ אֶל נַפְשָׁהּ, בְּאוֹתוֹ הָעֶרֶב הַמַּר וְהַנִּמְהָר, אוֹר לְיוֹם הַפְּרֵדָה, שֶׁכָּכָה הִתְרַפְּקָה עָלַי וְכָכָה נִפְעֲמָה וְנָבוֹכָה, וְלָמָּה כֹּה הִצְמִידַתְנִי אֶל לִבָּהּ, שׂוֹחֶקֶת אֵלַי וּבוֹכָה - - - ושורות אחדות לאחר מכן, בפתח השיר "פרדה", כרך ביאליק את גורלו בגורלו של יצחק, הבן האהוב שנשלח אל העקדה, ובגורלו של בן-הנגר, שנשלח אל נתיב התלאה הנצחי – הלא היא ה"ויאַ דולורוזה" מן האוונגליונים: וּבְבֹקֶר אָבִיב כְּלִיל בְּדֹלַח, בַּעֲמֹד הָעוֹלָם כֻּלּו בְּטָהֳרוֹ וּבְזִיווֹ הָרִאשׁוֹן, וּבְטֶרֶם יָקִיץ הַפַּרְבָּר עַל הֲמוֹנוֹ וּשְׁאוֹנוֹ לְזַהֲמוֹ (אֵין זֹאת כִּי בְּבֹקֶר כָּזֶה הִשְׁכִּים אַבְרָהָם אָבִינוּ וַיּוֹלֶךְ אֶת-בְּנוֹ לָעֲקֵדָה) קָמָה אִמִּי, הִתְפַּלְּלָה, וַתָּצַר אֶת-מְעַט בְּלֹאַי [...] וְסִדּוּרוֹ הַבָּלוּי שֶׁל אַבָּא, זֶה חֶלְקִי מִכָּל-יְרֻשָּׁתִי (צֵידַת מִשְׁנֶה לִיתוֹמָהּ: הָאַחַת – לִנְתִיב הַיָּגוֹן, הַנָּכוֹן לְפָנָיו כַּיּוֹם, וְהָאַחַת – לִנְתִיב כָּל-חַיָּיו) - - - המיתוס הלאומי עשיר בסיפורים על התעללות בבן והשלכתו אל מתחת לאחד השיחים או אל מאחורי הגדר, וביאליק הדגים ביצירתו, פעם אחר פעם, כיצד מבני העניים המעונים הללו יצאה תורה חדשה, אך גם כיצד הולידו מעשי העוול והאיוולת האלה שנאת-עולם לעם-עולם. בסיפור על נח ומרינקה הראה ביאליק במשתמע כי בימי קדם, עת ישב העם על ארצו ועל מולדתו, לא חששו מפני נישואין עם נשים זרות, ולעתים נישואין אלה הניבו פרי הילולים; ולעומת זאת, במציאות הגלותית המעוותת והמסורסת אהבה כזו יכולה רק להסתיים בסוף טרגי. ביאליק כבר השליך באותה עת את אירופה מאחורי גוו, עלה לארץ-ישראל, למקום שחון ומדברי, שבו נוצרו שלוש הדתות המונותאיסטיות הגדולות, ששנאת עולם שוררת בין בניהן, ושאלת האתוס של העם המחדש ימיו כקדם העסיקה אותו ללא הרף. האם ימשיך עם ישראל להיות "עם לבדד ישכון ובגויים לא יתחשב", או שמא יפתח את שעריו לרווחה לגר ולזר? האם ישנה את אורחותיו ואת ערכיו, או שמא ימשיך להסתגר בגטו תרבותי ומדיני, ויגרור אתו לארץ-ישראל את כל קלקלות הגולה? מה היה קורה אילו התעקש נח לשאת את מרינקה לאישה? בימי קדם היה מהלך כזה מתקבל בברכה, ומביא להשבחת הגזע (כזכור, דוד המלך, נינה של רות המואבייה, היה אדמוני עם יפה עיניים, ומאבותיו המואבים ירש אולי גם את כושרו בשדה הקרב). גם ילדם של נח ומרינקה יכול היה להביא ברכה לעם ישראל, אילו הסתייע הדבר. מרינקה האסופית הן לא הייתה צריכה לשכנע איש כדי לעבור את הגדר, כי לא היו לה הורים ומורים שיאשרו את צעדיה. היא פשוט הייתה צריכה להחליט לקשור את גורלה בגורל עם ישראל ולהסתפח אליו, כפי שרות בשעתה הכריזה באוזני חמותה "עמי עמך אלוהיי אלוהיך". בימינו, הממסד – ההורים, המורים, ובמיוחד הרבנים – לא היו נותנים לנישואים כאלה את ברכתם, והיו מציבים כל מכשול אפשרי בדרכם של האוהבים. כבר י"ל גורדון הטיח ב"קוצו של יוד" דברים סרקסטיים קשים על יחסה של החברה היהודית למשיכה בין המינים: "הַאֲרָמִים הֵם כִּי פִי נַעֲרָה יִשְׁאָלוּ?" או "הֲטֶרֶם תֵּדָעִי / כִּי אַהֲבָה בִּלְבַב בַּת יִשְׂרָאֵל אָיִן". בעקבות יל"ג גם ביאליק שואל "מַה זֹּאת אַהֲבָה?". אדם מישראל במאה הי"ט לא ידע אהבה מהי, כי איש לא מצא לנכון להיוועץ בו בשאלת הזיווגים. הזיווג הנכון היה אמור לענות על צורכי הקהילה, ולא על גחמותיו, יצריו ותשוקותיו של היחיד. בשנים שבהן עזב ביאליק את אירופה ועלה ארצה, סיפור המשיכה בין הגזעים והלאומים צבר משמעויות אקטואליות. דווקא בתקופה שבה נתבססה הגזענות באירופה, העלה ביאליק ב"אגדת שלושה וארבעה" את סיפור זיווגם של עלם עברי ועלמה נכרייה, זהובת שיער, מתוך בוז גמור לעקרונות תורת הגזע. המנהיג הציוני חיים גרינברג סיפר ברשימה בעיתון "דבר" מיום 3.1.1947 על נסיעתו ברכבת מברלין ללייפציג בשנת 1924 במחיצת ביאליק, ובמחיצת אשה ובתה הבלונדינית אלזה, בעלת העיניים הכחולות. ביאליק השתעשע ברעיון האבסורדי להציע לאם לאמץ את ילדתה: ומה אם היא שיקסה'לה [...] תוך שנה תשכח אלזה את עברה הטבטוני, ותלמד מפי זמירות שבת [...] מהו גזע? פושקין מוצאו מאפריקה. נפוליון הריהו איטלקי. ואם היו חוטפים את הגאון מווילנה בילדותו ומוכרים אותו לעבד במדבריות אפריקה – האם היה נשאר יהודי? [...] לא יעבור זמן רב והיא תהיה בת ישראל כשרה לכל פרטיה ודקדוקיה, ותאמין כי רבניצקי הוא הסבא שלה.13 בהשיאו ב"אגדת שלושה וארבעה" עלם עברי ועלמה נכרייה, רמז ביאליק שבעמנו השיוך הלאומי נקבע על-ידי עניינים תלויי תרבות, ולא באמצעות סממנים חיצוניים כצבע שיער ועיניים. דת ולאום הרוצים להתבדל מן הסביבה כדי לשמור על תרבותם, זכאים לעשות כן, ואין לגנותם על כך. לא דומה הדבר להתבדלות מן הזר והאחר בשל צבע שיערו וצבע עיניו ולהוקעתו, שפירושה גזענות; ומאחר שהעם מגדיר עצמו לפי עניינים תלויי תרבות, כמו שפה למשל, לא חשש ביאליק מלגנות את הממסד הקהילתי בגולה, שלא טרח ללמד את הבנות עברית: "זה היה עוון פלילי ואסון מסוכן. אם הנשים הנכריות היו למכשול בימי עזרא ונחמיה, הנה נשינו אנו היו לנו לנשים נכריות והיו לנו למכשול בחינוך בנינו".14 תרבות איננה רק דת, אלא גם ספרות ואמנות, וכדי שגם הבת תוכל להיות חלק מעמה, עליה לשלוט בשפה העברית, ולא רק בשפה היהודית. ראינו שביאליק לא צידד בהסתגרות גטואית בגבולות התרבות היהודית, והציע לידידיו לייהד סיפורים זרים, ואף הוא עצמו נהג כך. הסינתזה שבין התרבות הזרה לתרבות ישראל, טען ביאליק, הניבה לא פעם בעבר פֵּרות ראויים, וגם בהווה יש בה פוטנציאל עצום שראוי לנצלו. לכן, בארץ-ישראל, כאשר "גדוד מגיני השפה העברית " ביקש להכרית את לשון יידיש לאלתר, ביאליק צידד בשימור השפה עד שהעברית תתחזק ויתמלאו האסמים בר. את הסינתזה והסימביוזה בין יידיש לעברית תיאר במסתו "הספר העברי" בדמות מערכת היחסים שבין רות לנעמי: כעין ברית חשאית, ברית עולם, כרותה ועומדת בין שתי אלמנות אלה, ויש בדבק שלהן צד מעודד את הלב, נוגע עד הנפש, מעֵין מה שיש ברות המואבייה ההולכת אחרי חמותה, נעמי האפרתית. חרדה הייתה על כבוד אחותה הגדולה, הגברת, והייתה יוצאת תחתיה לשדה ללקט שבלים ויורדת לשוק. לשון החול של היהודים במשך אלף שנה ויותר הרי לשון ארמית הייתה. וכאומנת טובה ונאמנה, הייתה עומדת לגברתה ה"יורדת" בשעת דחקה ומוסרת לה פרוטותיה האחרונות מצרורה הדל. לא הייתה כאן התבוננות נאיבית וחד-ערכית: ביאליק ידע היטב שבסגירות ובבדלנות יש מחנק, אך יש בהן גם ביטחון ותריס בפני התבוללות. הוא אף ידע היטב שבפתיחות כלפי העולם הרחב יש סיכויים וסיכונים כאחד, ויעידו על כך שיר "קנוני" כדוגמת "לבדי", או שיר-ילדים כדוגמת "עציץ פרחים". ואולם, ביאליק ידע לשקול את הסיכויים כנגד הסיכונים, ולהחליט שבתנאי ריבונות (להבדיל מתנאי הגלות, שבהם לא היה העם אדון לגורלו), הסיכויים שבפתיחות רבים על הסיכונים הכרוכים בה. אפשר לראות במגילת רות לא רק הדגמה של יחס נכון לגר המסתפח אל עמנו, אלא גם הדגמה של יחס נכון לעולה החדש. אלימלך ומשפחתו הן עזבו את הארץ בגלל הרעב, וכשפסק הרעב ונפלו עליהם צרות במואב, נעמי שבינתיים התאלמנה ושכלה את בניה בחרה לעלות ארצה (במעמד של "תושב חוזר"). אלמלא קלט בועז את קרוביו "העולים החדשים", שגורלם התאכזר אליהם, היו נעמי וכלתה ממשיכות ללקט שעורים בפאת שדה כדלת העם, אבל התמזל מזלן, והן נכנסו לחיק המשפחה, העמידו זרע לתפארת עם ישראל. בשירו האחרון – המנון שכתב לרגל יובל ה-25 לעיר תל-אביב ("על שילשים") גער ביישוב על יחסו לעולים החדשים, הפליטים שהגיעו מגרמניה בראשית שנות השלושים, וכך גם בנאומו האחרון שנשא ערב צאתו לניתוח בווינה שממנו לא שב. בנאום זה, שכותרתו "היישוב חולה", פתח ביאליק ואמר: הנני יוצא חוצה לארץ מפאת מחלה. הנני מרגיש כי גם תל אביב שלנו והיישוב בכלל חולים בשעה זו. סימני המחלה נתגלו בזמן האחרון, קודם כל ביחס לאחינו פליטי החרב [...]מגרמניה ומארצות אחרות. במקום לדאוג להם להכין פינה וצל קורה [...] ולוא יהא בצריפים, ניצלנו את אסונם למען בצע כסף. [...] כיצד קבלנו אנחנו את אחינו פליטי החרב? העלינו את שכר הדירות וגזלנו מהם את פרוטותיהם האחרונות. ביאליק חשב שעלינו לחדש את ימינו כקדם, ולגלות אותו יחס כלפי הזר והאחר המתגלה לעינינו במגילת רות. מותר להניח שאילו ראה ביאליק הרבנים של ימינו מפשפשים בכליהם של אותם "עולים חדשים" שקשרו את גורלם בגורלנו, ומאשרים את גיורם רק עם נלווית לו שמירת מצוות אדוקה ומדוקדקת, הוא לא היה רואה זאת בעין יפה. מיצירתו לסוגיה ולתקופותיה עולה שחג השבועות איננו רק חג ביכורי קציר חטים וחג מתן תורה, אלא גם חג של סובלנות, של פתיחות ושל אמפתיה כלפי הזר והאחר – הגרים וה"עולים החדשים" גם יחד. הערות איגרות ח"נ ביאליק, כרך א, תל-אביב תרצ"ח, עמ' פא. כעשור לאחר מכן, ברשימתו "סוחר" (1903), ערך ביאליק פַּרודיה על שירת חיבת-ציון, העוברת במהירות עצומה מיגון לששון: לרגע משמיעה קול אנחה ויבבה, ותכף ומייד עוברת לדברי נחמה ותקווה. B. Fairley, Goethe as Revealed in his Poetry, New York 1963 (1932), 141, 188-207 איגרת לידידו, הסופר מרדכי בן-עמי (איגרות ח"נ ביאליק, כרך ב, עמ' כב); ראו גם איגרת לעורכים ח"פ ברגמן וש"ח ברכוז (שם, עמ' יב). הרצאתו של ביאליק "משהו על 'מגילת האש'", דברים שבעל-פה, כרך ב, עמ' כט-ל. על חוסר יכולתו של ביאליק לחבר אפוס, בספרי באין עלילה, תל-אביב 1998, עמ' 12-7. כשלימד ביאליק בבית-ספר באודסה, אמר לתלמידיו (את דבריו רשם תלמידו אביגדור גרינשפן במחברת השמורה בארכיון החינוך של אוניברסיטת תל-אביב): "יש לציין חוסר פרוזה בספרותנו מזמן שאחרי התנ"ך [...] אם בתלמוד אנו מוצאים לפעמים סיפורים קצרים, הרי סוף כל סוף אין זה אפוס ראוי לשמו, מעין אותו [נוסח אפי] שמוצאים אותו בספר רות. [...] לעם שרוי בגלות אי אפשר שיהיה לו כישרון ליצירה אפית". אם כי המתמיד, גיבור הפואמה, מתואר כאן במשתמע ככובש הֶרואי המפיל עיר בצורה וראשו עטור בזר דפנים מטפורי, בדומה לגיבור מנצח באפוס היווני (מאמרי "פאוסט העברי", בתוך: מווילנה לירושלים, מחקרים מוגשים לפרופ' שמואל ורסס, ירושלים תשס"ב, עמ' 426-403). "גלגולה של פואמה בלתי גמורה לילדים", בספרי שירים ופזמונות גם לילדים, תל-אביב 1986, עמ' 97-71. ראו גם בחיבורו של שמואל טרטנר, הפואמה הביאליקאית (דיסרטציה), תל-אביב 1996, עמ' 100-84. במאמרי "יונה החייט: הפואמה הבלתי גמורה של ח"נ ביאליק", בספרי שירים ופזמונות גם לילדים, תל-אביב 1986, עמ' 97-71.דפים, כרך 9 (אוניברסיטת חיפה תשנ"ב), עמ' 55-29. איגרות ח"נ ביאליק, כרך ב, עמ' קג. במאמרי "להתחיל מאלף: על האגדה המדרשית 'ספר בראשית' מאת ח"נ ביאליק", בתוך: מעשה סיפור (מחקרים בסיפורת היהודית מוגשים ליואב אלשטיין), רמת-גן תשס"ו, עמ' 370-357. בטקס פדיון הבן אומר אבי הבן הבכור: "אישתי הישראלית ילדה לי בן". ייתכן שהמילים "אישתי הישראלית" רומזים לכך שבני הנשים הזרות לא נמנו. משום כך נאמר לאברהם: "קח את בנך, את יחידך" (והרי ישמעאל נולד לפני יצחק, ולכאורה לא היה יצחק בן יחיד). לפיכך, המוסלמים מאמינים בעקדת ישמעאל, וטוענים שכבר ברגע הולדתו לא היה יצחק בן יחיד, ולא עליו נאמרו המילים "קח את בנך, את יחידך". איגרות ביאליק, כרך א, עמ' ריא. הדברים מובאים בביוגרפיה שחיבר שלמה שבא, חוזה ברח: סיפור חייו של ח"נ ביאליק, תל-אביב 1990, עמ' 221-220. דברים שבעל-פה, כרך א, עמ' כו.

אלתרמן ואמנות הפראדוקס פורסם: אתר אלתרמן www.alterman.org.il לחצו לקריאה בקובץ PDF א. המודרניזם והמציאות המודרנית – בסבך הסתירות והניגודים ההיסטוריוגרפים של ספרות העולם – קובעי הפריודיזציה של המשמרות, התנועות והזרמים – לא נחלקו כמדומה מעולם בדעותיהם, כבעת ניסיונם לקבוע את דף־הפתיחה של הפרק המודרניסטי בתולדות התרבות. כמספר חוקרי התרבות של העת החדשה, כן מספר הדעות לגבי ראשית המודרנה, ורב מהם מספרם של הנימוקים, שגייס המחקר ההיסטורי לפלגיו לשם ביסוס טיעוניו. למרות שהמלים "מודרני" ו"מודרניזם" הן מלים בינלאומיות, שלכאורה אינן תובעות תרגום והסברים, אין הגדרת המודרניזם – שהוא למעשה שם־כולל למִגוון רחב של תופעות שונות ואף מנוגדות – מתנסחת בנקל, ומשום כך, גם קביעת נקודת הראשית שלו היא עניין סבוך סתירות וניגודים. טווח־המחלוקת, המסתמן בין דעותיהם של "אנשי הקצוות", ככל שיישמע הדבר מפתיע ומוזר, הוא בן שמונים-תשעים שנה לערך – טווח רחב ונזיל מכדי שישמש בסיס מוצק לחקר התופעה. מתוך קשת־הדעות הרחבה, נציין בראש ובראשונה את אלה שבשוליה: ס' קונולי, בחיבורו 'התנועה המודרנית' ( 1965 ), הקדים בזיהויו של המודרניזם, וקבע את ראשיתו בפריז הבוהמיינית של אמצע המאה התשע־עשרה. 1 ספרו מייצג את הגישה הרואה ביצירה האורגניסטית של בודליר ובלשון האישית והסוגסטיבית, שיצירה זו בראה לצרכיה ולצורכי הדורות הבאים, את שורשיה של התופעה האמנותית החדשה. גישה זו כופרת, למעשה, במהפכניותו הגמורה של המודרניזם, ומבכרת לראות את האינדיווידואליזם האנרכיסטי שלו כהקצנה של האינדיווידואליזם הרומאנטי. לעומת זאת, ביקשו חוקרים אחרים, ובהם א' אלווארֶז, 2 לראות בשלושת העשורים הראשונים של המאה העשרים את תקופת היווצרותה של התופעה החדשה. אלווארז הוא נציגהּ של הגישה, הרואה במודרניזם מהפכה והינתקות מעֶרכי העבר, ומשום כך מרחיקה את ראשיתו מן התקופה הרומנטית, וקובעת אותו במאה העשרים, ובמיוחד בעשור שלאחר המלחמה והמהפכה – תקופה שידעה שידוד מערכות בתחומי חיים רבים, (epicentre) " ושסתמה את הגולל על ספיחי התפישה ההגותית והאמנותית של העבר. את "מוקד הרעש של הפרץ המודרניסטי קבע אלווארז בתחילת שנות העשרים – ביצירותיהם של פאונד, אליוט, ג'ויס וקפקא. בין הקצוות הללו משתרע במחקר ההיסטורי רצף רב מעקשים וסתירות, שלאורכו ניתן לסמן כמה וכמה תחנות־ביניים: פרנק קֶרמוֹד ביקש ומצא בשנות התשעים את סימניו הראשונים של המודרניזם, אך הודה שהתופעה הגיעה להבשלתה בין השנים 3.1925-1907 לפי גרסת ריצ'רד אֶלמן, שנת 1900 היא נקודת־פתיחה נוחה וראויה יותר מן התאריכים שנקבעו בספרי ההיסטוריה השונים, שכּן המודרניזם משולב כבר ביצירות מן התקופה האדוארדית. 4 לטענת הארי לוין, שנת 1922 – שנה שהעמידה שלל יצירות מודרניות ידועות – היא שקבעה את המודרניזם בתודעת ציבור־הקוראים, והפכתו לתופעה ספרותית מובהקת שלא ניתן היה עוד להתעלם ממנה או להכחיש את מרכזיותה. שנה זו, שבּהּ ראו אור כמה חיבורים פילוסופיים חדשים משל שפנגלר, ברגסון וּויטגנשטיין, הניבה גם שפע של יצירות ספרות חדשניות, שנודעו לימים כציוני־דרך בספרות המערב: 'ארץ השממה' של ת"ס אליוט, 'יוליסס' של ג'יימז ג'ויס, 'איליות דוינו' של ר"מ רילקה, מחזהו הראשון של ברטולד ברכט, ספרה של וירג'ינה ו'וּלף 'חדרו של יעקב', 'אנה כריסטי' מאת יוג'ין או'ניל וכן ספרו האקספרימנטלי של המשורר האמריקני א"א קאמינגס 'החדר הענק', בעל החידושים הטיפוגרפיים המופלגים. לוין בחר אפוא לדלג על שנות "הדגירה" של המודרניזם, ופתח את הדיון בו בשנים שבהן הוא התגלה לראשונה בפֵרותיו המובהקים והבשלים, שחרתו את אותותיהם על תרבות דורם ושימשו גם אות לבאות. 5 אך בין שמקדימים את תופעת המודרניזם, וכורכים אותה בהתעצמותם בעקבות המהפכה התעשייתית של המרכזים העירוניים הגדולים, ובין שמאחרים בזיהויה של התופעה, ורואים בה תוצר של מלחמת העולם הראשונה ושל המהפכות החברתיות־פוליטיות שפקדו את אירופה בין מלחמות העולם, היא נקשרת תמיד בתפישת־עולם ובהשקפה אמנותית של ניכור, משבר, אנרכיה וכאוס. ניכרים בה בדרך־כלל גם סימני פרגמנטציה, יחסיוּת וספקנות – פרי תהפוכות־הזמן וההתפתחות המדעית המוּאצת. הן במישורים הטכניים והן באלה האידאיים, מצביע המודרניזם, אם בגלוי ובמפורש ואם בסמוי ובדרכי־עקיפין, על הרס הסדרים הישנים, שמחוץ ליצירה ושבתוכה. הרומנטיקה האינדיווידואליסטית, שהולידה, לדעת אחרים, את המודרניזם, עמדה אמנם אף היא בסימן של קרע ומשבר, אך יצירותיה הגדולות הציגו על־פי־רוב תמונת־מציאות הרמונית להלכה ואמביוולנטית למעשה, שבּהּ הועמד ה"אני" המתחבט במרכז ה"עולם". לעומתה ניכּרת האמנות המודרנית בדֶהומניזציה ובדיסהרמוניה שבּהּ, המתבטאות בדרך־כלל בתמונת־מציאות קרה ומנוכרת, שאינה מנסה למזג את הניגודים, אלא להדגישם ולחדדם, באמצעות סִדרת תמונות מוחצנות ואַ־מימטיות, המסלקות את האדם ואת עולמו הפנימי ממרכז ה"עולם". לרוב, אין היצירה המודרנית מציגה קונפליקט פנימי, אלא בדרך האובייקטיביזציה וההשלכה. הניגודים שהיא משקפת אינם ניגודים פולאריים, האחוזים זה בזה והמתרוצצים בתוך הנפש פנימה, כביצירה הרומנטית, כי אם ניגודים בינאריים – חדים ובולטים – שמיזוגם נראה בלתי־אפשרי. המאבקים הבאים לידי ביטוי במודרניזם הם של יסודות דיסוננטיים, המנוגדים זה לזה תכלית ניגוד, ושיכולים לדוּר זה בצד זה, ולא זה עם זה. הדֶהומניזציה שבאמנות המודרנית אף מתבטאת בסילוקו של ה"אני" או בהעצמתו העל־אנושית והאל-אנושית כדי דמות מרוחקת וכמעט מופשטת, וכן בהעדפתן הקיצונית של הטכניקה הטהורה והצורה האבסטרקטית על פני הניסיון לשקף ביצירה את המציאות "כהוויתה". האמן המודרני הכיר בחדוּת רבה את הפרדוקסים ואת הסתירות, שבהם הוקפו הוא ובני־דורו מכל עבר: הכְּרך של הזמנים המודרניים הוא לדידו תופעה מלאת חיים וקסם, שׂיאהּ של התרבות האנושית, אך גם מקור של ניווּן ושל שחיתות. המכוֹנה היא אמנם חידוש מרתק, הפותח פתח לשלל אפשרויות חדשות, אך טמונים בה גם סכנה למעמד העמלים ואיוּם לאינדיווידואליזם (ערך עליון לגבי־דידו של האמן בן־הזמן). הסוציאליזם מביא עמו אמנם תקווה לצדק חברתי מאוּוה, אך הוא נושא בחובו גם אתגרים וסכנות לחירות הפרט. המדע אף הוא מיטיב עם האנושות, אך הוא גם עלול עתה, שלא כבעבר, להחזיר את העולם לתוהו ובוהו. אי לכך, נתפתחו ביצירה המודרנית – במקביל, ולעתים קרובות אף בתוך אותה יצירה עצמה – מגמות מנוגדות וסותרות, שכביכול אינן יכולות לדוּר בכפיפה אחת: בצד יצירה אורגניסטית בעלת ריתמוס מכאני וארכיטקטוניקה ברורה, נתפתחה גם יצירה "קמאית" ופרועה, העולה ממעמיקה ה"היוליים" של נפש האדם, שנופיה הם נופי קדומים או נופי חלום. בצד המגמה הכללית של הספרות לאירוניזציה ולהנמכת המודוס של חיקוי המציאות, 6 נתפתחה אף מגמה הפוכה המעצימה את המציאות ומציגה אותה בגוונים מוגזמים, בטונים צווחניים ובהיפרבולות מופלגות. בצד "אני" רועם ו"גדול מן החיים", שדמותו הופיעה בכמה מן הזרמים המודרניסטיים, נתפתחה גם דמות אנטי־הֶרואית של "אני" נחות ומתחטא (ולעתים אף סולקה דמות ה"אני" כליל מן היצירה, מתוך הניסיון לאובייקטיביזציה ולהרחקת החוויה). בצדהּ של היצירה המנוכרת והמכולכלת עד לפרט האחרון, נתפתחה גם כתיבה אינטואיטיבית וספונטנית, המרחיקה מיצירת האמנות כל גורם נראה לעין של תכנון מוקדם. בצד השאיפה הסוציאליסטית לשוויון חברתי־מעמדי, שדרשה מן האמן לרדת ממגדל השן שלו ולוותר על אנינותו שמתנשאת, נתפתחה גם מגמה הפוכה־כביכול של אֶליטריות אינטלקטואלית, שעשתה את האמנות המודרנית לעניין היאה למתי מעט ושאינו שווה לכל נפש. סתירה מהותית אחרת, שביסוד החיים המודרניים, השפיעה אף היא כמדומה על תפישתם הפואטית של אמני המודרנה, אף לא פחות מן האורבניזציה, המכניזציה וההתפתחות המדעית: העולם במחצית השנייה של המאה התשע־עשרה ובראשית המאה העשרים ידע תופעות רבות של בידול לאומי ואף של לאומנות עזה, ובצדן גם ריבוי של תופעות הפוכות – של קוסמופוליטיות, של ניידות בינלאומית ושל ביטול גבולותיהן של תרבויות פרטיקולאריות. כך, בצד אמנותם של האמנים "הגולים", שלא נזקקו לטריטוריה כדי ליצור את יצירותיהם הגדולות, ושהפכו את בית־המלון ואת בית־הקפה ל"מבצרם", נוצרו גם תופעות לוקאליות, הנקשרות במרכז גיאוגרפי מסוים, כגון האקספרסיוניזם הגרמני או הסוריאליזם בעל המשקעים הפרוידיאניים של וינה ופראג. לשון אחר: עם התבססות המודרניזם, נוצרה לכאורה אמנות בינלאומית, ללא גבולות גיאו־פוליטיים ברורים: "גולים" אמריקאיים כתבו את מיטב יצירותיהם ומנשריהם בפריז ובלונדון; סופרים במוסקבה, בס"ט פטרבורג, בתל־אביב ובאוהלי החלוצים בעמק יזרעאל הטמיעו ביצירתם את עקרונות הסימבוליזם ושאר "אִיזְמים" שנתנסחו בפריז, וחשו קרבה רבה יותר אל חבריהם לאסכולה מאשר אל סופרים מבני ארצם ומולדתם, שאחזו בעקרונות פואטיים אחרים (כך, למשל, חשו סופרי המודרנה הארצישראלית, שלונסקי, אלתרמן וחבריהם, קִרבה רבה יותר למודרניזם לגווניו, ביצירת בלוק, פסטרנק, ברכט וֶרהארן ואחרים, מאשר לשירת המולדת של פיכמן, טֶמקין ורחל). ובכל זאת, השפעתם של המרכזים הגיאוגרפיים על היצירה ועל ההגות הפואטית לא נתבטלה כלל וכלל, והמודרניזם הצרפתי־רוסי לא גילה צדדי דמיון מובהקים למודרניזם האנגלו־אמריקאי (הראשון שימש מודל חיקוי לצעירי המודרנה הארץ־ישראלית של שנות העשרים והשלושים; השני – שימש מקור השראה לצעירי המשוררים בשנות החמישים שמרדו בשירה מאסכולת שלונסקי-אלתרמן), ותהום רבצה בין האימז'יזם האנגלו־אמריקאי לבין האימז'יניזם הרוסי. סופרי המודרנה, שראו עצמם בראש ובראשונה כאזרחי העולם, ושראו את שיוכם הלאומי כעניין משני בחשיבותו, נקלעו אפוא תכופות לתוך סבך של סתירות וניגודים: מצד אחד, הם התעניינו בעיקר בנושאים כלל־אנושיים וקוסמופוליטיים, ובראש ובראשונה בתהליך העשייה הספרותית, שהיה לנושא מרכזי וכמעט אובססיבי ביצירה המודרנית; ההתבוננות הממושכת ב"ספרות בראי עצמה" 7 הפכה את עולמם של היוצר והיצירה לעולם אוטונומי, המנותק כביכול מגבולות גאוגרפיים וממגבלות של מקום. מצד שני, נכפו על אמני המודרנה, כמעט בעל־כורחם, אילוצים לאומיים ולוקאליים, וזאת בשל היותם משוררים "צנטריפֶּטליים", שהעניקו ללשון ערך עליון ומעמד אוטונומי (והלשון הריהי על־פי־רוב עניין לאומי ולוקאלי). טיבה של לשון השירה, גם כשהיא לשון "בינלאומית", כאנגלית וכצרפתית, שסממנים לאומיים ורגיונליים נותנים בה אף הם את אותותיהם, וכך נראה שאין שירת אֶמיל וֶרהארן הבלגי מנותקת מ"תבנית נוף מולדתו", ושאפילו נכתבה בצרפתית, איכותה הלוקאלית־פרובינציאלית טבועה בה ומרחיקה אותה מן "הזרם המרכזי" של המודרניזם הפריזאי לפלגיו. אין צריך לומר, שמשוררים ששפת־כתיבתם אינה שגורה מחוץ לגבולות הצרים של מולדתם (השירה המודרנית, המבוססת יותר משירת העבר על האיכות הפונטית של המלה הפיוטית אף אינה מיתרגמת בנקל, ודנה לרוב את משורריה הקוסמופוליטיים כביכול לנֶתק מן הקורא הזר), נאלצו לא פעם להתחשב בתנאים הלוקאליים המגבילים והמוגבלים ובדרישות קהלם ה"טבעי", למרות שהשמיעו דברים בגנות ספרות ההווי, שנראתה להם שריד מיושן של הריאליזם והנטורליזם. כך נתחברו בשירה המודרנית הארצישראלית אף שירים על נופי הארץ, על העמק והגלבוע, חרף הגותם המוצהרת של משוררי המודרנה, שהביעה את הרתיעה מ"שירי מולדת". 8 כדי להציל את עצמם מסכנת ה"נסיגה לאחור" אל הפואטיקה ה"רגיונלית" של קודמיהם, שחיבבה אתרי נוף קונקרטיים, גדשו המודרניסטים הארצישראליים את שיריהם בעלי הגוון הלוקאלי במטאפורות מדהימות, באוקסימורה, בנופי אבסטרקט ובשאר "צרימות" מודרניסטיות. משוררי המודרנה בארץ אף נאלצו לעתים קרובות להתאים בעל כורחם גם את ה"אוּרבּניזם" שלהם למציאות הלוקאלית הקונקרטית, שממנה ניסו להתנער בדרכים שונות. כך, למשל, לא היה טעם בכתיבת שירים פוטוריסטיים על ערי־חרושת אפורות מפיח במציאות הארץ־ישראלית של העשורים הראשונים של המאה, שנים שבהן הלכה ונבנתה העיר העברית הראשונה ובתיה בהקו בלובנם. אמנם, בהליכתם נגד ציוויים מפורשים של קובעי ההגות המודרנית באירופה, מצאו עצמם אמני המודרנה הארץ־ישראלית "בוגדים" בעקרונות פואטיים מוצהרים, שבהם רצו לדבוק בכל מאודם. אולם באופן פראדוקסלי ובלתי צפוי מראש, אי־נאמנותם לציווּיי המניפסטים המודרניסטיים כנתינתם לא פגמה ביצירתם, אלא להיפך: הסתירות הללו, שנָבעו מאילוצי הזמן והמקום, עיבּוּ את היצירה הארץ־ישראלית בממדים נוספים, שלא נמצאו כלל במודרניזם האירופי, ושהעניקו ליצירה העברית מורכבוּת ועושר רבים מן המשוער. להלכה אף נִבעה פער מוזר בין האינדיווידואליזם המוצהר והמשתמע של המודרניסטים לבין שאיפתם החברתית המובהקת לחפש בני־ברית ולהתאגד בחבורות למיניהן. אף כאן הסתמן פראדוקס מעניין וסימפטומטי: מעולם לא פרחה ה"חבורה" הספרותית הצרה, האוחזת בפואטיקה משותפת וב"אני מאמין" פוליטי משותף, כבימי שלטונו של האינדיווידואליזם הקיצוני המאפיין את סופרי המודרנה. הללו ראו את העולם כולו כביתם, אך לא משו מבית־[ה]קפה הקבוע שלהם; הם בזו לספרות ההווי ולכל תופעה לוקאלית, שאינה נושאת משמעות אוניברסאלית רחבה, אך הפכו בעצמם לתופעה לוקאלית ססגונית ורבת־השפעה. גם מעורבותם הפוליטית העזה של סופרי המודרנה (שהשתייכו ברובם המכריע לקצותיה של המפה הפוליטית, ולא למפלגות המרכז שאותן הותירו האמנים האנרכיסטיים לבורגנות הדשנה) עמדה לכאורה בסתירה לאינדיווידואליזם הקיצוני שלהם ולהתעניינותם המוצהרת והמשתמעת בנושאים מוכללים, החורגים מגבולות הזמן והמקום. לא מנינו כאן אלא מקצת הסתירות והניגודים, שאִפיינו את הולדת המודרניזם ואת המציאוּת שבּהּ נולד – מציאות שהפראדוקסליות הייתה טבועה בה במעמקיה וניכרה בכל רובד מרבדיה. ב. האוקסימורון – תמציתה המגובשת של המציאות המודרנית רבת־הפראדוקסים מציאוּת זו, עתירת התמורות הטכנולוגיות המואצות, שזכתה בקולנוע לכינוי "זמנים מודרניים", הציבה את האדם בכלל, ואת האמן בעל האינטואיציות בפרט, בתחושת מבוכה ואבדן־כיוונים, לנוכח סבך הפרדוקסים, הסתירות והניגודים שמכל עבר. המשוררים הרומנטיים, שניצבו אף הם מול תמורות מפליגות, ששינו את פני ההיסטוריה (המהפכה הצרפתית, "אביב העמים" ומלחמת העצמאות של אמריקה; ובתולדות עם ישראל: ההשכלה והציונות), ידעו, כאמור, להתיך את הניגודים שנתהוו בעולמם ושהתרוצצו בקרבם ולהביאם לכלל מיזוג ופשרה. מאבקיהם עם התמורה, בעולם המעשה ובעולם הרוח, נשתקפו ביצירתם בצורת קונפליקט דינאמי, ולא בצורת דיכוטומיה סטאטית, וזאת באמצעות שילובם של ניגודים פולאריים, המטשטשים את יסודות הניגוד שבתוך היצירה ומבליעים את גבולותיהם; כלומר: הקטבים המנוגדים הוצבו ביצירה הרומנטית על גבי רצף אחד, הממוסס את ההבדלים ומפגישם ב"איזור דמדומים", במחוזות שבהם "ההפכים יתאחדו בשורשם" (כדברי ביאליק בבלאדה המיסטית שלו 'הציץ ומת'). במקביל, נמנעו הרומנטיקונים על־פי־רוב מהצגתם של ניגודים בינאריים, שטיבם שהם מחריפים את צדדי הניגוד ומבליטים אותם. התבססותה של השירה הרומנטית על מערכת הניגודים הפולאריים, כמו גם התרחקותה מן הניגודים הבינאריים, היא שהעניקה, בין היתר, לשירה זו את אופיה המעורפל והמסתורי. ביאליק, דרך משל, הביע תכופות ביצירתו המוקדמת את לבטיו בין עולם "הספר" לבין "החיים", בין דל"ת האמות של בית־המדרש ו"הלאומיות" לבין ה"אנושיות" הקורצת לו בחוץ. בהמשך דרכו, גם נתן ביצירתו ביטוי ללבטיו אם לשמש "שליח־ציבור" או להתפלל את "תפילת היחיד" שלו – אם לעזוב את החיים עתירי החומר והרוח במערב אירופה או לבחור בחיים דלים מן הבחינה החומרית בארץ־ישראל. 9 את מסכת לבטיו ליווּ תיאורים רבים של מצבי־ביניים – מצבים של "אדן החלון" – המשלבים אלה באלה את רגשות עליונותו של מי שיכול להשקיף על שני העולמות כאחד ברגשות הנחיתות של ה"תלוש" שאינו משתייך השתייכות מלאה אף לא לאחד מהם. כך, למשל, תיאר את ה"אני"- הדובר בניצב על מפתן חורבותיו של עולם המסורת ('על סף בית המדרש'), או את ה"אני" האישי־הלאומי המביט מבעד לחלונו אל הסערה המתחוללת בחוץ ('הרהורי לילה'). כך עיצב גם את נֹח, בן דמות ה"קוזאק", הנמשך אל חצרה של ה"ערלית" ואל עולמה ('מאחורי הגדר'). את העציץ המואנש משיר־הילדים, הכמהַּ אל האור ואל החוץ ממקום מעמדו על אדם החלון ('עציץ פרחים'), או את הילד המידפק עם יונה על שער ('מעֵבר לים'). אלה הן אך דוגמאות ספורות לתופעה כללית: הסף, החלון, הגדר, השער, השחר, הערב, הסתיו, האביב, הפרוור שבין העיר לטבע הכפרי, המִדבר שבין גלות "מצרים" לישיבת קבע ב"ארץ המובטחת", היו לסמלי־היסוד של ,(interregnum) " וכן יתר מצבי־הביניים, מצבי "בין השמשות" ו"בין הרשויות יצירתו מלאת הקונפליקטים של ביאליק. באמצעותם גילה המחבר את האמביוולנטיות העמוקה, שהייתה כה מושרשת בעולמו – החיצוני והפנימי, הקולקטיבי והאינדיווידואלי – ושהרחיקה אותו מקביעת יחס חד־משמעי או חד־ערכי כלפי כל תופעה שהיא, קרובה ללבו ככל שתהא. אמביוולנטיות זו, שניכרה אצלו בכל תחום מתחומי חייו, בהגות ובמעשה, הפכה גם לתכונת היסוד של סגנונו, 10 והיום היא מתגלה לחוקרי ביאליק, הבוחנים את יצירתו לאור דיסציפלינות שונות: למן הפרוזודיה ועד לאידיאולוגיה. באחת מצורותיה המובהקות ביותר, מתבלטת תופעה זו בלשון האַלוּסיבית העשירה האופיינית לביאליק, שהשתמשה באופן שיטתי וצפוף בטקסטים נרמזים בעלי מטען רגשי או אינפורמטיבי שלילי בהקשרים חיוביים, ולהיפך. יצירת ביאליק, שהיא בעיקרה תוצר של השקפת־העולם הרומנטית, היא אפוא יצירה שמשיכה ודחייה כלפי כל אובייקט משמשים בה בערבוביה, והאמביוולנטיות ניכרת בה, ללא יוצא מן הכלל, בכל רמה מרמות הטקסט. לפיכך, ניסיונותיהם של מקצת המפָרשים לקבוע לגביה מסמרות ולתחום בה תחומים חדים ומובחנים, בצבעי "שחור – לבן", הם בעיקרם ניסיונות פרשניים כושלים. אבחנות בחקר היצירה הרומנטית בכלל, ויצירת ביאליק בפרט (אף שזו מכילה למעשה בתוכה גם לא מעט יסודות קדם־רומנטיים ובתר־רומנטיים), המתעלמות מן העובדה שכל גבולותיה נבלעים אלה באלה ושכל ניגודיה מתמוססים בתוכה, הן אבחנות חלקיות ויחסיות התובעות תיקון והשלמה. אפשר לגזור גזֵרה שווה ולטעון במקביל כי גם חקר המודרניזם תובע כלים אחרים לגמרי מאלה המשמשים בחקר היצירה הרומנטית. בהתאם לכך, אף אלה מבין החוקרים והמבקרים, העוסקים בשירה מאסכולת שלונסקי-אלתרמן, ומביאים אגב־גררא אל תחום־עיסוקם מושגי ביקורת היאים לשירת ביאליק, גורמים בשוגג לכשל מתודי חמוּר. כך, למשל, משתמשים אחדים מהם שלא כדין באֶפּיתט "אמביוולנטי" בדיוניהם על יצירת אלתרמן, למרות שמושג האמביוולנטיות זר לאמנות המודרנית ואינו לוכד כלל את טיבה ואת מהותה. זו, בניגוד לאמנות הרומנטית, אינה מחבבת את הניגודים הפולאריים (שחיוב ושלילה אחוזים ופתוכים בהם עד לכדי הבלעת גבולין), ומעדיפה על פניהם את הניגודים הבינאריים (שאינם מטשטשים, כי אם מבליטים את יסודות הניגוד). אי לכך, הדינמיקה של הניגודים ביצירה המודרניסטית מולידה על־פי־רוב את גילוייה של תופעת הדואליזם, שאין לטעות בהם ולהחליפם בגילוייה של תופעת האמביוולנטיות. שירת אלתרמן, לב לבו של המודרניזם הארץ־ישראלי, אִרגנה לעתים קרובות את ניגודיה בתבניות המגלות תכונות דואליסטיות ברורות, שאינן מגלות דמיון רב לאלה של האמביוולנטיוּת הרומנטית. גילויי הדואליזם מזדקרים לעין וניכרים בגוניהם המובחנים, השומרים על טוהרם ועל מובחנותם גם כשהם מתערבים זה בזה, ולעומתם גילויי האמביוולנטיות מתהפכים לכמה גוונים ובני־גוונים, ומבליעים את גבולותיהם של הניגודים עד לבלי הכֵּר. 11 תופעת הדואליזם באמנות המודרניסטית, למרות הפישוט הצורני שלה, איננה תופעה פשטנית או סטאטית כל עיקר, וחרף מובחנותה, אף אותה יקשה בדרך-כלל לתאר בצבעי "שחור-לבן", כאילו קטגוריות ברורות וחד־משמעיות עומדות בה משני צדי המתרס. במיטבה, מתגלה בה מורכבוּת מרובה ודינאמיקה עשירה, המרחיקות אותה ת"ק פרסה מן הסימטריה ה"מושלמת", המאפיינת תופעה זו בגילוייה הקלסיציסטיים הקפואים ומן הסכמטיות האופיינית לה בפולקלור ובסוגים ה"תת־תקניים" (שבהם תופעת הדואליזם היא ביטוי להעדר תחכום ולחוסר מורכבות). ביצירת אלתרמן, כל תמונה הנראית ממבט ראשון כ"תמונת ראי" סימטרית או כתמונה שפניה "פני יאנוס" (ופני היונה ואִבחת חרבּהּ הן דמות פנֶיה הנחצות") מתבררת במבט שני כתמונה אַ־סימטרית ורבת־פנים, שבּהּ משתברות כמה מראות זו בתוך זו ויוצרות חידת־תזזית קלידוסקופית שחִקרהּ אינו קרב כלל למיצויה (ועל כך בהרחבה בפרק הרביעי). תמציתה וגיבושה של המציאות המודרנית הדואליסטית, הקלועה בסבך סתירות וניגודים, הוא האוקסימורון (ובצדו ראוי למנות גם את הזֶאוּגמה, המצמידה זו לזו שתי מלים שאינן מאותה קטגוריה דקדוקית או סמנטית, ושתפקידה ביצירת אלתרמן יתואר בהרחבה בפרק השלישי של ספר זה). האוקסימורון והזֶאוּגְמה הן פיגורות לשון בולטות ומוחצנות, שאינן ניתנות לתיאור באמצעות מונחים פסיכולוגיסטיים "רומנטיים", כדוגמת "אמביוולנטיות" ו"קונפליקט פנימי". מעמד חשוב ומרכזי ניתן בטקסטים מודרניסטיים מסוימים, ויצירת אלתרמן בכללם, לאוקסימורון: פיגורה עזת־רושם ושנונת־חוד זו, הקרובה במהותה ובאפקטים שלה אל הפראדוקס ואל ה"קונסיט" המניאריסטיים, אינה מנסה למזג את הניגודים, לפשר ביניהם ולרכך את יסוד הסתירה. להיפך, היא מצמידה אלה לאלה, בחטף ובדרך עזה ושרירותית, ניגודים בינאריים הנותרים בניגודיותם, כגון "המת החי", "פגישה לאין קץ", "כעבד מלך", "דממה צורמת" וכדומה. ביחד עם הזֶאוּגמה היא יוצרת בכמה מפלגיה של השירה המודרניסטית את הרושם הדיסונַנטי הטיפוסי, המתגלה בהם בנקל והקובע את אופיים לאלתר. האוקסימורון הוא אפוא ציין־סגנון אופייני לספרות המודרנית, ובצורתו המצומצמת, בת שני האיברים (כגון בצירופים הבינאריים הקיצונים והמדהימים "פתאומית לעַד", "דממה צורמת", "רעש רך", מחשכיו הלבנים" וכדומה) הוא מזדקר לעין בטקסט באגרסיביות שלו, בחדותו הבולטת וב"אי־ההתאמה" היסודית בין רכיביו. שנינותו ה"צורמת", השוברת את כל כלליו של השיר האורגני וההרמוני, עשתה את האוקסימורון לפיגורה החביבה על משוררי המודרנה: משלונסקי ואלתרמן ועד לעשרות חקייניהם, רצופה השירה המודרנית בצירופים אוקסימורונים למכביר. בגילוייו העמומים הכמו-רומנטיים, מצוי האוקסימורון אמנם פה ושם גם בשירה ובפרוזה שלפני שלונסקי. 12 אך שלונסקי היה, כמדומה, הראשון שהשתמש בו ברוחב־יד, בנוסחו המודרניסטי חד־המִתארים, שהעמיד זה בצד זה – בהתגרות מכוּונת – ניגודים בינאריים מובהקים, נוסח שהפך לסימן ההיכר של משוררי המודרנה התל־אביבית, בני חבורתו. כאמור, אלה שיבצו בשיריהם צירופים אוקסימורונים לרוב כעין סימן־היכר ותווית מזהה של חברי האסכולה, ובעיקר צירופים המבוססים על החושים (כגון צירופיו של אלתרמן "שקט רם", "רעש רך", "ניגון דומיות", וכיוצא באלה צירופים אוקסימורונים המשיקים לתופעת הסינאֶסתזה). בראשית דרכו שאל המודרניזם הארצישראלי את הפיגורה הזו מן המודרניזם הצרפתי־רוסי, למשל מיצירת המשוררים הצרפתיים-הבלגיים וֶרהארן ורוֹדֶנבּאך מזה ומשירת יֶסֶנין, פסטרנק ובלוק מזה (וכן מגלגולה המודרני של שירת ויוֹן ביצירת ברכט). לימים, היכתה הפואטיקה של אסכולת שלונסקי-אלתרמן שורשים עמוקים, וחדרה לשירתם של משוררים ארצישראליים צעירים יותר שכלל לא הכירו את מקור ההשפעה הבראשיתי. בגילוייו האֶפּיגוניים, שיבץ המודרניזם הארצישראלי את הפיגורה המרשימה הזו על כל צעד ושעל אף בלא שום צידוק או הכרח כצו של אופנה שכבר הגיע למיצויו. שירת שלונסקי, מכל מקום, הפגינה מראשיתה עושר רב של צירופים אוקסימורונים מן הטיפוס הבינארי, כדוגמת "שמש צונן" ו"שלג שחור" (שני אלה שובצו בשירו המוקדם 'כמו תמיד' מן המחזור 'בגלגל' [תרפ"ב-תרפ"ז]). גם בהמשך דרכו, הִרבּה שלונסקי בצירופים אוקסימורונים, חלקם בינאריים, חלקם מורחבים, חלקם אף מורחבים עד כדי שליטה בשיר כולו. מערכת אוקסימורונית מורחבת שלטת, למשל, בשיר 'קרועים אנו' (מן המחזור 'לךְ לךָ '), המְערב יסודות של המנון עם יסודות של "מחול מוות". האיכות האוקסימורונית הטוטאלית של שיר זה נקבעת למן מלות הפתיחה, המעלות, דרך לשון־נופל־על־לשון, את הצירוף בעל הקונוטציות החגיגיות "קרואים אנו": החג והחגא, העדיים והבלואים, השמחה והכאב, ההילולה הדתית וההילולה המופקרת, האמונה והניהיליזם מבריחים את השיר כולו כבריח. גם צירופים אוקסימורוניים מורחבים בעלי אופי "מקומי" בטקסט מצויים בשירי שלונסקי למכביר, כגון הצירוף "כאבוקה שחורה דולק לו הליל" 13 , הרותם אלה לאלה את האור והשְחור, האש והפחם, או הצירוף "הקשיבי... / השמעתְּ : / הרוח כחזן בהלוויה אילמת / סופד בסער / את נשמת", 14 הרותם ומצמיד זה לזה את הפכי הקול והאלם (וכן את ההווה הממשי והעתיד הסוריאליסטי הנשקף בחזון). צירופים אלה ודומיהם מדגימים היטב את הגנדרנות המכולכלת והתיאטרלית, המאפיינת את צירופיה הדיסהרמוניים של השירה מאסכולת שלונסקי, שאהבה להדהים בכל מחיר וליצור אפקטים מוגזמים, פרי פואטיקה מניאריסטית ומלאכותית מדעת. על שום תכונות ההפלגה וההגזמה, שניכרו בשירתם, משכו אליהם משוררי המודרנה מאסכולת שלונסקי את "אש" הביקורת. זו פיגרה בדרך־כלל בטעמה הספרותי אחר טעמם של צעירי הסופרים, ובשנות השלושים אחזה עדיין בהנחות־יסוד קלאסי־רומנטיות, שביקשו את התואַם בין "תוכן" ל"צורה", או בין "חוויה" ל"סגנון". ככלל, העדיפה הביקורת את ה"טבעיות" ואת ה"ספונטניות" על פני חידוד נציגיה השמרניים הביעו לא אחת את רתיעתם ואת סלידתם מן הייתור, .(WIT) המתוכנן והמכולכל האַפקצטיה ואי־הנאמנות ל"טבע", שאפיינו את היצירה המודרנית. המבקר ש' צמח, למשל, אף שקיבל את חינוכו בצרפת, מרכז התרבות המתקדמת באותם ימים, לא יכול היה להסכין עם ה"צרימה" ועם ה"כיעור", שנזדקרו לו משיריו הדיסוננטיים של שלונסקי, ותקף קשות את המודרניזם ה"מלאכותי" וה"מצועצע" שלו בשמה של פואטיקה שמרנית יותר, הדוגלת במימֶזיס ובהרמוניה. 15 גם נגד אלתרמן, שאותו ראה בשלב זה כתלמיד באסכולת שלונסקי, השחיז צמח חִצי ביקורת ארסיים. 16 התקפותיו של המבקר איש־המִמסד נגד שלונסקי וחבריו המשוררים לא נעדרו אמנם נימה של נקמנות אישית, 17 אך בעיקרו של דבר נבעו בלי־ספק מרתיעתו האותנטית והעניינית של מי שדבק בביטחונות הקלאסיים הישנים והבדוקים מן הדיסקורד המודרניסטי המהפכני, שבקע ועלה בתוקף מן היצירה המודרניסטית, זו ששיבצה את האוקסימורון ה"צורם" בשיריה כפיגורת יסוד. למעשה, במתקפותיו נגד משוררי המודרנה הטרים צמח את הביקורת הקשה שמתח זך על שלונסקי ואלתרמן, במאמריו ובספרו, משמה של פואטיקה אורגנית יותר, שיסודותיה אינם "פונים זה כנגד זה". 18 ביקורתו של זך לא נבעה אמנם מתוך שמרנות פואטית, כי אם מתוך אחיזתו של המשורר־המבקר בפואטיקה מודרניסטית אחרת, שנביעתה ממקורות אנגלו-אמריקאיים. זו כבר הטמיעה בתוכה את עקרונות האימז'יזם של ע' פאונד, סלדה מסכֵמות נוקשות וקבועות מכל סוג שהוא ולא אהדה את הסימבוליזם ואת ספיחיו. 19 אולם נתן זך, למרות שלא היה הראשון שתקף את אלתרמן על איכותה הדיסוננטית, היה כמדומה הראשון שזיהה את האוקסימורון כפיגורת יסוד באסכולת שלונסקי־אלתרמן וקרא לה בשמה המפורש. במאמרו "הרהורים על שירת אלתרמן" ( 1959 ), שבו פרשׂ את טעמו הספרותי, בעיקר על דרך השלילה ("אינני אוהב...אינני אוהב... אינני אוהב..."), הוא מנה את האוקסימורון בין יתר המחוות האלתרמניות האופייניות, שמהן נקעה נפשו. 20 זך הביא אמנם את דוגמאותיו מן הצירופים האוקסימורונים הבינאריים ("דומייה שורקת", "ציות הקור", "רועם... השקט"), אך רמז גם בדבריו לאיכותה האוקסימורונית הכוללת של שירת אלתרמן, שאליה, טען, יש להידרש בדיון נפרד. לא במקרה יצא זך אל סִ דרת מִתקפותיו נגד הפואטיקה של אסכולת שלונסקי-אלתרמן בעיקר מנקודת־המוצא הפרוזודית. הפרוזודיה הייתה בעבר ותישאר תמיד היסוד המבודד את השירה הצרפתית ומייחדה מיתר גילוייה של שירת המערב, ובעיקר מן השירה אנגלית. ההבדל נעוץ בראש ובראשונה בשוני שבין שתי השפות: בצרפתית, שלא כבאנגלית, ההטעמה באה ככלל בהברה האחרונה של המלה, important באנגלית למילה important וגם בה אין היא מודגשת כבאנגלית (השווה את המלה בצרפתית). בשל חולשת ההטעמה הטונית בצרפתית, דבקה השירה הצרפתית במשך דורות רבים בשיטה הסילאבית (שביססה את איכותה הפואטית בעיקר על מספר קבוע של הברות, אך גם על חריזה קבועה ועל הטעמה כלשהי בצֶזוּרה). בשל תכונה זו של השפה הצרפתית לא נתפתחה כמעט בשירה הצרפתית האופציה של "החרוז הלבן", ולחריזה נודעה בה תמיד, בכל הזרמים והמשמרות, חשיבות עליונה. המודרניסטים הצרפתים, שמרדו ברטוריקה ובפרוזודיה של המאה התשע עשרה, הכניסו אמנם לשירתם אַסוננסים מרובים, אך לא ערערו בכך על מעמדו של החרוז; להיפך, מתוך חיפושם אחר צורות נמרצות ומקוריות, הם העניקו לחרוז מִשנה תוקף וחשיבות. הסדירות הריתמית והחריזה הקבועה שלטו אפוא בכיפה בשירה הצרפתית, וכן גם בשירה הרוסית שחיקתה את דפוסיה, זמן רב לאחר שכבר נתפוגג טעמן בשירה האנגלית. שיריהם של שלונסקי ואלתרמן, מן התקופה שבּהּ ראו אור ספריהם 'אבני בוהו' ו'כוכבים בחוץ', אמנם הטמיעו כבר בתוכם את עקרונותיה הפואטיים של השירה הצרפתית־רוסית, מבודליר ועד לפסטרנק; אולם שיריהם מסוף שנות השלושים קרובים כבר באופיָם לסוג המודרניזם, העולה, למשל, משיריו של המשורר הבלגי ז'ורז' רוֹדנבאך, המצטיינים בסדירותם הריתמית, בחריזתם החדשנית ובצירופים האוקסימורונים הבולטים והמדהימים שלהם (כבשירו של רודנבאך 'מתיקות הערב', למשל, הכלול בספרו 'מלכוּת הדממה': "נופי הנשמה ונופים שבתמונה / צונחים כמדומה כשלג שחור"). כן מתגלה בהם קִרבה לשירי אלבּר סֶמַן, פרנסיס ז 'אם, אנרי דה רֶנייה ומשוררים מודרניים רבים נוספים, מרכזיים ומינוריים, מאלה שפרסמו משיריהם בשנות העשרים בביטאונים 'נוּבֶל ליטֶרֶר' ו'נובל רווּ' פרנסז'. מתגלה אפילו זיקה ממשית ומוכחת למודרניזם הצרפתי בין שתי מלחמות העולם, בדמות שורות השאולות כמעט כנתינתן משירת אֶמיל וֶרהארן והמשולבות בשירת אלתרמן. 21 למרות שכל המשוררים הצרפתיים והבלגיים הללו השתייכו בזמנם ל"אוונגרד" המרדני, שהשליך הצדה את כללי האסתטיקה של העבר, איש מהם לא ויתר על הסדירות המטרית ועל סכמת החריזה הקבועה (לרוב חרזו חרוז נשי וחרוז גברי לסירוגין, כקודמיהם בשירה הצרפתית, והמודרניסטים הרוסים, בני אסכולות שונות, הלכו בעקבותיהם). האוונגרד הצרפתי ביטא אפוא את נקיעתו מן הישן לא בערעור על מעמד החרוז, כי אם בשבירת ההרמוניה של השירה הקלאסי־רומנטית. בעוד שהמשוררים האנגלים יצרו את הרושם החדשני באמצעות תחביר מרוסק ומפורר ובעזרת ריתמוס חופשי, הזורם בשיר כזרום התודעה, יצרו המודרניסטים הצרפתים את האפקטים החדשים בעזרת צייני־סגנון "צורמים" ובולטים: האַסוננס, הזֶאוּגמה, ההיפֶּרבּולה, הסינאֶסתזה והאוקסימורון. על כן מתקפתו של זך נגד הריתמוס האלתרמני קשורה קשר אמיץ במתקפתו נגד הפיגורטיביות המלאכותית של שירה זו, ונגד פיגורות מכולכלות כדוגמת האוקסימורון במיוחד. אין להפריד בין שתי המתקפות הללו, שהן לאמִתו של דבר שני צִדיו של אותו מטבע עצמו. ביודעין, או באופן אינטואיטיבי, עימת נתן זך את שתי התכונות המרכזיות והדומיננטיות של ש[נ]י הפלגים המודרניסטיים – הצרפתי והאנגלי – ששימשו בסיס לקביעת הנוסח של שתי משמרות במודרניזם העברי: את חרויות הריתמוס והתחביר של המודרניזם האנגלו־אמריקאי והגרמני, שעליהן התבססו הוא ובני דורו, ואת חידושיו של המודרניזם הצרפתי־רוסי, המתבטאים בעיקר בתחום הרטורי (בבריאתן של פיגורות לשון מדהימות), ושעליהם התבססה השירה המודרנית מאסכולת שלונסקי. ברי, כשם שהצרפתים לא פנו אל הריתמוס החופשי ולא יכלו ליהנות מיתרונותיו, כך מיעטו האנגלים להשתמש באוקסימורון ובזאוגמה, וכן ביתר צייני־הסגנון המודרניסטיים הדיסוננטיים והמדהימים. כל פלג במודרניזם שם אפוא דגש על אותם חידושים שהתאימו לרוח שפתו, אגב פיתוחם של מנגנוני פיצוי, שיחַפּוּ על העדר אותם צייני־סגנון מודרניסטיים שלא התאימו לו. רק המודרניזם העברי הסתגל מאז ועד עתה לכל החידושים כולם, אם כי טיפין־טיפין, ובמרוצת המאה העשרים כולה. אלתרמן, שהִרבּה להשתמש באוקסימורון משלונסקי (האחרון הצטיין במיוחד בבריאתם של דימויים מפתיעים וחצופים), עשה כן ביחידות טקסט מגדלים שונים, למן הצירוף הבינארי ועד ליחידות הטקסט הגדולות ביותר. בין שירי 'כוכבים בחוץ' אפשר למצוא שירים העשירים במיוחד בצירופים אוקסימורונים בולטים, כגון השורות מתוך השיר 'תמוז' ("הדממה שהשגבת, שחשפת עד סופהּ, / כשריקה אֶת שמַיִך פולחת"), המנגידות את הדממה ואת קולה החד של השריקה. תכופות נמצא בשירתו צירופים, שתכונתם הפראדוקסלית אינה מתגלה אלא בקריאה חוזרת, ושאיכותם הפריפרסטית מונעת את זיהוים המיידי. במחקריו על "הקורא הוורסטילי", הבחין ר' צור בין פראדוקס שטח, המסתמך על מציאות שאינה פראדוקסלית, ועל כן ניתן ליישבו על נקלה, לבין פראדוקס עומק, שאינו מתיישב על נקלה, כי הוא מכוון למציאות בעלת אופי פרדוקסאלי. מתוך אבחנה זו מסתעפים שלושה אבטיפוסי שירה, הנבדלים זה מזה ביחסים בין הניסוח המתגלה בטקסט לבין המציאות שאותה הוא אמור לשקף. כאשר הניסוח הוא פרדוקסאלי, והתוכן אף הוא פראדוקסלי, לפנינו שירה מטאפיזית; כאשר הניסוח פראדוקסלי, אך התוכן איננו פראדוקסלי, לפנינו שירה "פּרציוזית"; כאשר הניסוח איננו פראדוקסלי ולעומת זאת התוכן מתגלה כפראדוקסלי, לפנינו שירה רומנטית. 22 בשירת אלתרמן, מתגלים כל הצירופים האוקסימורונים כפרדוקסים מילוליים, הניתנים ליישוב על־ידי המציאות הלא־פראדוקסלית (ולעתים קרובות, הבנאלית) שאליה הם מכוונים. לפיכך, עלינו לזהותה לכאורה כשירה "פרציוזית" (ואכן יש בה יסוד של גנדור והצטעצעות, שאותו תיאר היטב דוד כנעני 23 ). אולם, ראוי לזכור שצדה המצטעצע של שירת אלתרמן היא "וקטור" אחד ב"מקבילית הכוחות", וששירה זו מצמידה תמיד באופן חד ו"שרירותי" את הפכי השעשוע וההגות, ההיתול והרצינות, ההיסטוריזם והאקטואליזם, המודרניות והקמאיות, הבנאליות והפליאה, הממשות והסמל, הנצחיות והאפמריות, הכאוס והסדר. המבחין בצדה הפרציוזי של שירה זו, שומה עליו לזכור שאין פרציוזיות זו אלא פן אחד, ושבקוטב האחר מצוי גם ניגודה של פרציוזיות זו: האינטלקטואליזם האנין וההגות הכבדה והמעמיקה, שאינם בולטים אמנם לעין כמו הצד הקל והמשועשע, הצבעוני והגנדרני, אך חשיבותם אינה נופלת משלו. ג. צירוף שרירותי של רוך ושל רוע בשיר 'ליל קיץ' השיר 'ליל קיץ' ייבחן כאן דווקא מן הסוף להתחלה, לפי שסופו מגלה את איכותה הדואליסטית של התמונה העולה ממנו: הבית האחרון מתאר עיר הנמוגה לתוך החשכה ב"שעות הקטנות" של הלילה, או, לחלופין עיר העולה מתוך העלטה בשעות המוקדמות של הבוקר. כברבים משירי אלתרמן נעוצים כאן רגעי הסוף ברגעי התחלה, כבמעגל שקצותיו אחוזים זה בזה (שירי אלתרמן מרבים לעסוק בסוף ובראשית כבשתי תופעות, שהן גם הפוכות זו לזו וגם הפוכות־לכאורה). הקורא, מכל מקום, אמור לבחון את כל אחת מן האופציות האינטרפרטטיביות האלה בתורהּ, כמקובל ביצירה המודרניסטית בעלת האיכות הבינארית, ולא להפעיל באורַח סימולטני את שתיהן, כמקובל ביצירה הרומנטית האמביוולנטית, שבּהּ מתמזגים ההפכים והופכים למהות אחת. הנופים האוּרבּניים, העולים במרומז מן השיר, אינם יוצרים בו תמונה בעלת רצף חזותי ואיכות הרמונית ורכת־גוון, כזו של העיר לונדון הערפילית לפנות בוקר, הנשקפת לו למשורר הרומנטי ממקום מעמדו מעל הגשר (בסונט הידוע של וורדסוורת' 'חוּבּר על גשר ווסטמינסטר'). לפנינו, כמקובל בשירה המודרנית, תמונה חצויה ו"שבורה" – בעלת איכות דואליסטית מובהקת – שבּהּ נותרים הניגודים העזים בניגודיותם ואינם מתמזגים אלה באלה (בדמיון של שיר זה לשירו של המשורר הצרפתי המינורי לאון וַאלַאד, המתאר ליל קיץ פריזאי רגיל בנוסח הפראדוקסלי של בודליר ובטכניקה של הֲזרה והפלאה, אדוּן כאן בהמשך דבריי). הוויטאליות של העיר ושל יושביה, העולה מן הצירוף הסוגסטיבי "בנהימה מורעבת", יכולה אף היא להתפרש בדרכים שונות, ולהתקשר מצד אחד להוויה העמלנית וליצר־החיים הבריא המתעוררים בעיר לפנות־בוקר, ומצד שני ליצרים האפלים והמושחתים המתעוררים בה בלילה. העיר השרויה באפלה כפל פנים לה: היא יפה וכעורה, רכה וקשוחה, מפתה ומפחידה, קסומה ופשוטה, רומנטית ומסוכנת, תאבת־חיים ודקדנטית. צבעיה – שחור, ירוק, זהב – יוצרים ניגודי־צבעים עזים ומובחנים, ששילובם אסתטי ומרשים, בלא שהצבעים יתמזגו כלל או יימסכו זה בזה. 24 סופו של השיר מתאר להלכה מין תהליך אלכימי מכושף, שבּו מתאדה העיר, שעיניה מצופות זהב, בתמרות האבן של בתי העיר. העיר הנמוגה בתמרות האבן דומה כאן לחיה נוהמת שעיניה מצופות זהב, שהיא ספק חתול מחתולי־הרחוב הריאליים הנזכרים בבית הראשון, שנהמתם היא נהמת רעב, ממשית או מטאפורית, ספק חית־טרף מיתולוגית עצומת ממדים התרה אחר קורבנותיה. "תמרות האבן" הוא צירוף, המעלה אֶבוקטיבית את הצבע האפור של תמרות העשן של מעשנות הבתים, אך למעשה הוא מתאר את בתי האבן האפורים כעשן והנראים כאילו מיתמרים הם אל על ונמוגים בערפל. אפשר לפרש את צדדיה החזותיים של האמירה כך: ככל שמתאחרת שעת הלילה, כן מתעממים בה האורות, מתרבים בה הצללים ואט־אט העיר נעלמת בחשכה וכמו נמוגה ו"מתאדה" כבתמרות עשן: וְהַרְחֵק לַגֹּבַהּ, בִּנְהִימָה מֻרְעֶבֶת עִיר אֲשֶׁר עֵינֶיהָ זֹהַב מְצֻפּוֹת, מִתְאַדָּה בְּזַעַם, בְּתִמְרות הָאֶבֶן, שֶׁל הַמִּגְדָּלִים וְהַכִּפּוֹת. למעשה, אין התמונה ה"סוריאליסטית" ה"מכושפת" הזו אלא דרך ייחודית ובלתי־שכיחה לתיאורה של עיר ריאלית ורגילה בשעת לילה מאוחרת, שעה שהחלונות המוארים באור חשמל זהוב כבים בהדרגה לקראת שעת התרדמה, עד שהעיר ובתיה מתכסים כליל בערפל שחור אפל, וכאילו נעלמים בתימרות עשן אביך; או להיפך – לתיאורה של עיר בשעת בוקר מוקדמת, שעה שחלונותיה "נדלקים" אט־אט באור הזריחה הזהוב, עד שהיא מתעוררת "בנהימה מורעבת" לקראת היום החדש והחיים החדשים. אם נסיר מן התמונה את הדוק המיתי שלה תתברר תמונה יומיומית ורגילה של עיר, בסוף הלילה או בתחילת הבוקר, שחלונותיה מוארים ובתי האבן שלה שרויים בחשכה. תמונה שגרתית ובנאלית נצבעת כאן אפוא בגוונים מופלאים שלא מעלמא הדין ומוארת מזווית-ראייה מיוחדת במינה מתוך מיסטיפיקציה מכוּונת. השיר עומד כולו בסימן ההיפוך, החידה, כפל־המשמעות, הפראדוקס והאוקסימורון, הן בחטיבותיו הקומפוזיציוניות הגדולות והן ביחידותיו הטקסטואליות הקטנות. הסתירה הבולטת ביותר המתגלעת בו נעוצה בפער הבלתי ניתן לכאורה לגישור בין אווירת הרוע והזדון, המחלחלת בשיר כולו, מתחילתו ועד לסופו, לבין תחושת הרכּוּת והנועם, המבריחה אף היא את השיר כבריח. שורות כדוגמת "לילה. כמה לילה! בשמים שֶקט. / כוכבים בחיתולים" עשויות, כשהן נבחנות בבידודן, לעורר רִגשה נעימה ותחושה של רוגַע ורכּוּת. כמוהן גם השורות: "זמן רחב, רחב. הלב צלצֵל אלפיים. / טל כמו פגישה, את הריסים הִצְעיף", הנאמרות כאילו ברגשנות, בנועם ובמתיקות. שורות אלה, על מחוותיהן עתירות הרגש, הלקוחות כביכול מן השירה הסנטימנטלית השַנסוניירית, המפעימה את הלב בנקל ומכסה את העין בדוֹק של דמעות, ניצבות בשיר בניגוד עז ודיסוננטי לשורות אחרות, השזורות בשיר במקביל, והמעלות תחושה של פחד ואיוּם, של רֶשע וזדון. לא תוכנם של הצירופים ה"רכים" וה"נעימים" הוא אפוא הקובע את הדומיננטה בשיר זה, כי אם הקשרם של הצירופים הללו בתוך הטקסטורה הכוללת. זו מעודדת את הקביעה, שאווירת הלילה בעיר היא תערובת של יסודות מנוגדים, שאינם מתמזגים, וכי הנועם והאימה משמשים בה בערבוביה כיסודות שווי־משקל וערך. העיר היא ברייה היבּרידית רבת־ממדים, מרגשת ומעוררת פלצות כאחת: ישות אסתטית ומרחיבת־לב מזה, ואוסף של גילויי רֶשע וניווּן מסוכנים מזה. ראוי לציין, עם זאת, כי שורות ערֵבות ומענגות, כגון אלה שהובאו כאן לעיל, "מרדימות" במקצת את העֵרנות לתחושת הסכנה הכללית האופפת את השיר, ובמתיקותן הן משליכות לקורא כעין פיתיון שובה־לב. ואולם, ראוי לאַזן את התמונה ולהזכיר, כי בכל פעם שבּהּ מתעורר הרושם הנעים ומרחיב־הלב, נכנס לתמונה גם גורם חד וחותך (שריקה, סכין מבהיקה, צליפת מגלב), המעורר את הקורא מן התרדמה הנעימה. 25 תקדים-מה לפרדוקסליות של הזדון המענג, או של העונג הזדוני, החדור באווירת ליל הקיץ בעיר, ניתן למצוא בשיר האוקסימורונים הגנוז 'שיר צריך לנגן', 26 המכיל, בין היתר, את תקדימו של האימאז' בעל הפרופיל הפיגורטיבי הגבוה "במגלב זהב פנס מפיל אפיים / עבדים שחורים לאורך הרציף". בשיר הגנוז, הניגוד שבין הצלפת המגלב הזדונית לבין לטיפתה הקטיפתית של היד יוצר אוקסימורון מפתיע, המעלה חידה התובעת את פתרונה. ב'ליל קיץ' האימאז' עשיר ומעניין יותר: הפנס כמוהו כאדון וכאיש־שררה נצלן, ואלומת האור המושלכת על פני הרציף כמוה כמגלב זהב, המפיל ארצה את העבדים הנפחדים. פחדו של המהלך יחידי בלילה "מושלך" אפוא בדרך האובייקטיביזציה, אל תמונת הצללים השחורים, ותכונת אהבת־הממון של סוחר־העבדים הלבן המנצל כושים לתועלתו ולבִצעו מועברת אל צבע השוט, סמל השררה ותאוות הכוח והצבע (של הפושעים המסתובבים בלילה או של הפיליסטרים החולמים על אוצרות־קורח). סתירה בסיסית נבעית כאן בין בין [!] מטענו האינפורמטיבי של האימַז' לבין מטענו האֶמוטיבי, 27 ואף ניגוד הצבעים שחור־זהב מופקע בו מן הקונוטציות המקובלות שלו: לרוב נלוות לצבע השחור הנקשר בלילה השתמעויות שליליות, ואילו לאור הזהוב, אור־היום או אור־הפנס המגרש את החושך נלוות השתמעויות חיוביות. אולם כאן הופך צבע הזהב מושג־נרדף לשררה ולניצול מעמדי, תוך מימוש המטען הקונוטטיבי של הזהב המתכתי והמוצק (זהב הכתר, מטבעות הכסף הזהובות, תאוות הבצע), המופעל וממומש כאן בצד הפוטנציאל החזותי של צבע הזהב (או החשמל הזהוב), שהוא מהות מופשטת. זאת ועוד: מה שנראה במבט ראשון כ"קונסיט" מניאריסטי, תוצאה של אַפקטציה אמנותית, וכהשתעשעות מילולית בגבולותיה של המציאוּת הפנים־לשונית (שבט האור הופך כאן לשבט עור), מתברר בקריאה חוזרת כהפלאה של תמונה בנאלית, בעלת הנמקה ריאליסטית ברורה ומובחנת: אלומת האור הזהוב, שמטיל הפנס על הרציף החשוך, והצללים השחורים של עמודי החשמל הנשטחים אפיים ארצה לרוחב הרציף, לובשים בדמיונו של הצופה דמות של עבדים כושים, שהופלו ארצה מפחד המגלב (הצללים הם, מן הסתם, צלליהם של עמודי החשמל ולא של המטיילים האחרונים על הרציף, שאילו היו אלה צללים של בני־אדם היו הצללים נשטחים לאורך הרציף, ולא לרוחבו). כך, מצטרף התיאור הצבעוני המרשים הזה – שאינו אלא דֶפמיליאריזציה של תמונה יומיומית ופשוטה – לתחושת המסתורין המופלאה, הכובשת את השיר 'ליל קיץ' מראשיתו ועד לסופו. הפראדוקסליות הצורמת נובעת לא רק מזיווּגם המוזר והשרירותי של הרוע ושל הרוך, של הכאב ושל העונג, של החטא ושל התמימות, כי אם גם מהצמדתם זה לזה של ניגודי העמימות והחדוּת. השריקה היא קול חד וחותך, והסכין חדה וחותכת אף היא, ואף שריקת השוט בעת ההצלפה ניחנה באותן תכונות עצמן. לעומת זאת, שרויה העיר גם בתוך עמימות המתאדה והמתפשטת לכל העֲברים: המרחבים הם ללא גבול, הזמן רחב לאין שיעור, העיניים מצועפות מדמעות ומטל, הרוח שטה עמומה, האורות תוססים, המטמון רותח בקצף, הבתים מכוסי אד ומיתמרים כעשן. תחושת המרחב וההתפשטות – בזמן ובחלל – היא לאין גבול. 28 תחושה זו עשויה כמדומה לקבל את חיזוקה מן השימוש הצפוף בהגאים המקנים מעֵין תחושה של התפשטות: "זמן רחב רחב. - - והַ רחֵ ק לגובהּ בנהִ ימה ,[H,X] החִכִּיים מורעבת" (ההגאים החִכִּיים הללו עשויים אמנם להתפרש גם בדרך אחרת, כצלילים המקנים תחושה של נשימה תכופה ומחרחרת של חיה רעבה לטרף – אות לחדירתה של האיכות הבינארית לכל רבדיו של הטקסט האלתרמני, לרבות רובד הצליל). גם תחבולת הגֶמינַציוֹ (הכפלת המלה, כגון בצירופים "לילה. כמה לילה", "זמן רחב רחב") יש בה כדי לתרום לתחושת המרחב לאין קץ, שהיא מצד אחד תחושה מענגת ומרחיבת־לב ומצד שני תחושה אוקיאנית שיש בה גם מן האיוּם ומאי־הוודאות. תחושת הרוחב הפיזי הבלתי־מוגבל מתוגברת גם בתחושה של רוחב בממד הזמן ("הלב צִלצֵל אלפיים"): מרחבי ההיסטוריה אף הם נוטלים חלק בדראמה הזו ולא רק מרחבי ארץ. תחושת המרחבים, המעמקים והגבהים לאין־קץ, עומדת כאמור בסתירה לתחושת החדוּת החיתוך ושל ההצלפה, העולה אף היא מן השיר שורקת, סכין, צִלצֵל, רציף). ) [S,Š,Ć] והמסתייעת בהגאים השורקים ולסיכום, אנו מגיעים אל הבית הראשון: זה נוטע בקורא תחושה של אימה מפני סכנה, כגון הפחד המתלווה לשיטוט בקצה העיר, ברחובות מסחר או נמל ריקים ונטושים, שבשליטת "העולם התחתון". ראשיתו של בית זה באוקסימורון "דומיה במרחבים שורקת", שהוא אמנם מפתיע וחותך, ממש כשריקה בדומייה (חרף העובדה, שאין הוא אלא החייאה של אוקסימורון שחוּק כ"דממה רועמת", 29 ואולי דווקא בשל עובדה זו), אך ניתן לפרשו בכמה דרכים ולעשותו "טבעי" ו"מתקבל על הדעת": יש שהשקט כה מכביד על האוזניים עד כי הוא גורם לתחושת צלצול באוזניים; 30 יש שאדם חושש מן החשכה ומן הדומייה, וחוצה אותן בשריקה כדי לעודד את עצמו ולהפיג את פחדו; וכאמור, אפילו לשון הדיבור משתמשת תכופות בצירופים אוקסימורונים, שאיבדו את איכותם המפתיעה, כדוגמת "שתיקה רועמת" או "דממה רועמת". תחושת האימה והסכנה מתגברת בשורה השנייה, המעלה את "בוהק הסכין". לא זו בלבד, ש"סכין" ו"סכנה" משורש אחד הם, אלא שמראה הסכין משתקף בעין החתולים ומלמד על האפלה הכבדה השוררת מסביב, ואף זו תורמת לתחושת הסכנה (אמנם אין האפלה נזכרת במפורש בצמד־השורות הפותח, אך היא היא עולה בדרך ה"קורלטיב האובייקטיבי" מהתנוצצותם של עין החתולים). ושוב, כרגיל בשירת אלתרמן, גם למראה "פנטאסטי" זה שעל גבול הסוריאליזם (מראה חתול שסכינו של הפושע המסוכן משתקף באישוניו באשון־לילה) יש הנמקה ריאליסטית פשוטה ומובחנת: אישון עיניהם של חתולים צר ומוארך כלהב הסכין, והתמונה יכולה להיות הפלאה מכוּנת של עובדה זואולוגית פשוטה. העיר מתוארת כחתול או כנמר, שניהם חיות ממשפחת הטורפים, כיצור מורעב ונוהם, המבקש לעוט על טרפו ולבלעו. השקט והרוגַע, העולים מתמונת הכוכבים העטופים בחיתולים (במשמעות המטאפורית כעוללים חסרי־מגן, או במשמעות הליטֶרלית ככוכבים בליל־קיץ חם, המחותלים ומצועפים בערפל) מתברר כשקט חסר מרגוע, המאיץ את דפיקות הלב מתוך פחד ומתוך ציפייה לבאות. תחושה דומה עולה מן השיר 'אז חיוורון גדול האיר' (השיר הפותח את פרק ב' של 'כוכבים בחוץ'), שבּו עומד נטוי על פני העיר "נחשול שמים ירוקים" (תכונותיהם של מי הים או הנהר הירוקים מוענקות כאן לשמים), וערב הסתיו נכנס אל העיר ומושיב בכל פנס את אפרוחיו המצהיבים. רפיונם חסר־המגן של האפרוחים הרכים ונוכחותם המאיימת של הנחשול ושל העבים הכבדים עומדים כאן בניגוד חד וחריף. צבעם הבהיר של האפרוחים העדינים עומד אף הוא בניגוד חד וחריף לצבעיהם הכהים והמובחנים של הנחשול והעבים. 31 אווירתו הכוללת של השיר חדורה תחושת פחד וציפייה לבאות. נהימתו המורעבת של הכרך מבטאת רעב לטרף, למין ולממון. אווירה זו מתמחשת בסדרת מטאפורות, ההופכות את הרוח למים זורמים בים או בנהר ואת העיר לחיה טורפת המצפה לקורבנה. הרוח שטה על כתפי הגנים, "שפתיה נשפכות" (שפת הים, או שפתותיה של אשת־תענוגות תאבת־ממון או של חיה רעה ורעבתנית) בתסיסה, ברתיחת מטמון בקצף השחור וב"רוע ירקרק". מה פשרו של הצירוף הסינאֶסתטי המקורי "רוע ירקרק"? ייתכן שהרוח השטה מעל הגנים הירוקים מקבלת את תכונתם של מימי הנהר או הים, השטים מתחת לרציף ועל כן היא "ירקרקת" כמוהם (כבצירוף הנזכר לעיל "עמד נטוי על פני העיר / נחשול שמים ירוקים"). ייתכן שהמלה "ירקרק" מתפקדת כאן במובנה העתיק, כמלה־נרדפת ל"זהוב", ואז נקשר הרוע לאהבת הצבע, הממון והזהב, המפילה את העבדים אפים ארצה במגלב זהב והמצפה את העיניים ב"זוהב" (צבע הזהב של הרוע ושל המטמון מתבלט על רקע הקצף השחור). ייתכן אף שכלולה כאן רמיזה ל'המלט', מחזהו של שיקספיר, שבּו מכוּנה הקנאה בשם "מפלצת ירוקת העין", והרי עינם הצרה, דמוית הסכין, של החתולים מתפקדת כאן גם במישור האידיומטי ("צרוּת עין" היא פֶּריפרזה שגורה לקנאה ולרוע 32 ). וכאמור, החיה הטורפת ירוקת העין עולה כאן מכמה צירופים, השזורים לאורך השיר כולו: "עין החתולים", "רוע ירקרק", "בנהימה מורעבת", "עיניה זוהב מצופות". ניתן להבחין היטב, כי תיאורי העיר ב'ליל קיץ', כמו ברבים משירי 'כוכבים בחוץ', מתפקדים בכמה אופנוּיות ("אוֹפנוּת" – "מודוס") של חיקוי המציאות: אפשר לראות בשיר הפלאה של מראה אורבני בנאלי: למשל, תיאור רציפי נהר הסינה בשעת לילה, באיזורי הפשע והזנות, כשאורם הצהוב של הפנסים מטיל צללים, ואורות הכרך מתעמעמים וכבים. תחושת הסכנה, המתלווה לשיטוט ברחובות הריקים של איזורי הפשע של עיר גדולה, תעשייתית, מנוכרת, עולה משיר־הבוסר הגנוז 'יד נוגעת', הכתוב כמו 'ליל קיץ' מתוך 'פרחי הרוע' של בודליר: XXXV ' בהֶקסַמטר טרוכֵאי והמזכיר במקצת את שיר מס "ארובות נצבו כסכינים בעורף / עיר גדולה שתקה ולא רצתה למוּת. / שנים נפגשו ברחוב לבן של חורף, / האחד בודד והשני גלמוד. / פנסי הגז דמו לפני מדונה. / מסביבם קרנו זרי הערפל. / אז אחד הרג מבלי לקרוא – הִכּונה! / ואחד נפל מבלי להתפלל". 33 אולם, המראה ממודוס החיקוי הנמוך מצועף כאן בשבעה צעיפים, עד כי קשה להפריד בין המסומן לסימן, בין המציאות הרפרנציאלית ה"פשוטה" לבין הלשון הפיגורטיבית העשירה והססגונית העוטפת אותה. אי לכך, ניתן לקרוא את השיר גם קריאה במודוס מוגבה יותר, כדרך שקוראים רומאנסה, ולפיה כל המתרחש בשיר שייך לא להווה הבנאלי ה"נמוך" של רובע הנמל וקצות הכרך, כי אם ל"עולם התחתון" של המעשיות והאגדות, לסיפוריהם של שודדים ופיראטים, סוחרי עבדים וספינות מפרש. בוהַק הסכין, מגלב הזהב המפיל עבדים שחורים, רציפי הנמל, תיבות הברזל ובהן מטמון גנוז של אבני־חן הנוצצות בברק ירקרק – כל אלה הם מדפוסי־הקבע של סיפורי העבר האגדי, הרומאנסי, שהיו גם לסיפורי ילדים ונוער. ייזכר בהקשר זה, כי אלתרמן תרגם בעלומיו את הרומנסה הפרה־היסטורית 'המלחמה לאש' מאת ז"ה רוֹני רֶדי הזקן'. לא אחת תיאר המשורר ' (Marryat) 34 וכן את ספרו של פרדריק מאריאט ,(Rogny) את העיר בתמונות הלקוחות כאילו מעולמם של ספרי־הרפתקאות על הנעשה בלב־ים או במעבה־היער. 35 ניתן אף להוסיף ולהגביה את המודוס, ולתפוס את המתואר כאן בראייה מיתית מטא־ריאליסטית, שלפיה העיר הרובצת מתחת לחלונות בתיה היא חית ענק רעבתנית ומשחרת לטרף, ואילו על הבתים עובר תהליך אלכימי מכושף והם מיתמרים אל על. החתול בשיר זה הוא מוטיב השזור בכמה מישורים: במישור הריאליסטי אין הוא אלא חתול־רחוב פשוט, אך במישור המיתי הוא מתעלה למדרגת סמל, אובייקטיבי או פסיכולוגי, כבכמה משירי בודליר. גם בשיר החידתי 'תחנת שדות' מתַפקד החתול בכמה מישורים בעת ובעונה אחת ("ולָך צללים בבית וחתול־זהב / -- קבלי את זה השיר אשר הורַג אלַיך / אמצי אותו היטב, לטפיהו ויַשני"). לשירים "בודליריים" אלה, שבהם החתול הוא מציאות וסמל, יש תקדים בשירתו המוקדמת של אלתרמן (בשירים 'מות .( הנפש' ו'מנגד' 36 איכותו האוקסימורונית של השיר 'ליל קיץ' מדגישה את זיקתו לשירה הצרפתית הסימבוליסטית, זו שהושפעה משירתו רווּית הפרדוקסים של בודליר. באופן ספציפי, מגלה שיר זה זיקה לשירים כדוגמת 'ליל פריז' של המשורר הסימבוליסטי המינורי לֵאון וַאלאַד, שכתב במחצית השנייה של המאה התשע־עשרה שירים אורבניסטיים בעלי תחביר צלול ואווירה מצועפת: NUIT DE PARIS \ LEON VALADE Le ciel des nuits d'été fait à Paris dormant Un dais de velours bleu piqué de blanches nues, Et les aspects nouveaux des ruelles connues Flottent dans un magique et pale enchantement. L'angle, plus effilé, des noires avenues Invite le regard, lointain vague et charmant. Les derniers Philistins, qui marchent pesamment Ont fait trêve aux éclats de leurs voix saugrenues. Les yeux d'or de la Nuit, par eux effarouchés, Brillent mieux, à present que les voilà couches… -C'est L'heure unique et douce où vaguent, de fortune, Glissant d'un pas léger sur le pave chanceux, Les poètes, les fous, les buveurs, - et tous ceux Don’t le cerveaù fêlé loge un rayon de lune. ובתרגום־פראפראזה, המוותר על המשקל, החריזה ועל יתר סממני השיר: "שמי לילות הקיץ הם לפריז הישֵנה / אפיריון קטיפה כחולה זרוע עננים לבנים, / והפנים החדשים של הסימטאות המוּכּרות / צפים במִקסם מופלא וחיוור. // הזווית הצרה ביותר של השדרות האפלות / מזמינה מבט, רחוק מצועף ומקסים./ הפיליסטֶרים האחרונים, הצועדים בכבדות / נותנים הפוגה לפרץ קולותיהם המוזרים. // עינֵי הזָהָב של הלילה, שנרתעו מהם / מיטיבים עתה להתנוצץ, כשהללו ישֵנים על משכבם / זו השעה המיוחדת במינהּ והמתוקה שבּהּ נודדים, באקראי, // מחליקים ברגל קלה על מרצפת־הרחוב שזימנה להם יד־הגורל / הפייטנים, המשוגעים, השתיינים – וכל אותם / שבמוחם הסדוק שוכן קו אור של ירח". מובן, שירו של אלתרמן מורכב ומעניין יותר מן השיר הסימבוליסטי הצרפתי, אך כמוהו הוא מצטיין בברירות תחבירית ובעמימות חזותית, בעירוב של רומנטיזם פיוטי ושל חולין. שני השירים אף מציגים עירוב שרירותי בינארי של רוך ושל רוע. של רוחניות ושל חומרנות: השיר הצרפתי מציב את הפייטנים הסהרוריים, היוצאים בלילה אל הרחוב, מול הפיליסטרים תאבי ההנאות הגשמיות העולים בשעה זו על יצועם; גם בשירו של אלתרמן מעומתות – אמנם במישור הפיגורטיבי – שתי דמויות מנוגדות: הדמות התמימה, הרגשנית והנרגשת, שעיניה מצועפות כלקראת פגישה רומנטית, ודמותו המושחתת וחסרת־הרגש של העריץ הנצלן, תאב הממון והשררה, המפיל את עבדיו השחורים ארצה במכת מגלב. שני השירים מעלים תמונה עירונית יומיומית ובנאלית למדרגה של כישוף קסום, תוך ניכורו של המוּכּר בטכניקה של הזרה והפלאה, ולמותר לציין קו משותף נוסף לשני השירים: שניהם מזכירים את העיניים המוזהבות של ליל הקיץ, המאירות בשירו של לאון ואלאד ככוכבי שמים ובשירו של אלתרמן כחלונות בבתי העיר. אפשר, כמובן, להרחיב ולהראות כיצד הצעיד אלתרמן את השיר הסימבוליסטי של ממשיכי בודליר כמה וכמה צעדים קדימה אל לב לבו של המודרניזם, וכי 'ליל קיץ' שלו עולה עשרת מונים על שירים כדוגמת 'ליל פריז', ששימשו לו מודל, אך תקצר היריעה מהשתרע. ד. 'פגישה לאין קץ' – שיר המפתח להבנת הפראדוקסליות ב'כוכבים בחוץ' השיר 'פגישה לאין קץ' הוא שיר בעל מעמד קרדינלי ב'כוכבים בחוץ', ומפאת חשיבותו ומרכזיותו הוא מצדיק דיון נרחב, המתחשב באספקטים הרבים והמגוּונים שלו (למעשה הוא השיר הפותח את הקובץ, לאחר שיר־פתיחה "קל" וקצר – 'עוד חוזר הניגון' – שכמוהו כ"כיווּן כלים" וכהשמעתו של כעין פְּרֶאַמְבּוּלוּם לפני היצירה הגדולה ולקראתה). משום חשיבותו זו יידון השיר 'פגישה לאין קץ' בספר זה גם בהקשרים אחרים (ראה, למשל, סעיף ד' של הפרק הששי, להלן), וכאן הוא יתואר בקיצור יחסי, אך ורק מתוך התמקדות בתכונותיו האוקסימורוניות, הקובעות את איכותו האֶ ניגמאטית המסקרנת. בין יתר איכויותיו, שיר זה הוא, כמדומה, שיר־המפתח להבנת המהות הפראדוקסלית השלטת בשירי 'כוכבים בחוץ', וכבר רבים ניסו להתמודד עם קשיי פענוחו. 37 עיקרם של הקשיים הללו נעוץ בשתי חידות, שמציב השיר בפני קוראיו. הראשונה היא חידת זהותה של הנמענת, שהרי הדובר מאפיינהּ באֶפּיתטים רבים אך אינו נוקב בשמה המפורש (תחבולה זו של האַפוסטרופה האֶליפטית אל נמען או נמענת, שזהותם אינה מתפענחת בנקל, היא דפוס רטורי וז'אנרי טיפוסי לשירי 'כוכבים בחוץ'). החידה השנייה, התובעת אף היא את פתרונה, כרוכה בסתירות הרבות העולות מאפיונה של הדמות, שתכונותיה ההֶטרוגניות אינן מתיישבות בנקל אלה עם אלה. למעשה, שתי החידות קשורות זו בזו, שהרי זהותה של הנמענת עשויה להתברר לאור ניתוח תכונותיה הרבות, שהן בבחינת תרתי דסתרי. לפנינו ישות, המורכבת מניגודים רבים: היא גם דמות ארצית ומוחשית שאינה מתנזרת מהנאות גשמיות (יש לה מעריצים רבים, המשתוקקים לכבשהּ, והדובר־המשורר מעלה לה מִנחת "שקדים וצימוקים"), גם רוח ("כי סערתְּ עליי") וגם דמות רוחנית ("לספרים רק את החטא והשופטת"); היא גם אכזרית ולוחמת אך גם אֵם לעוללים; היא גם גבירה נערצת השומרת על ריחוקה ועל כבודה, וגם ברייה סעורה ותוקפנית, המתפרצת אל תחומו של ה"אני" ועליו לגונן על עצמו מפניה ("שווא חומה אצוּר לך, שווא אציב דלתיים"). היא שייכת למציאוּת האוּרבּנית, ויוצאת כביכול במרכבה אל רחובות העיר כגבירה, אך גם שייכת אל השדה – השדה פשוטו כמשמעו ("תאלמי אותי לאלומות") או שדה הקרב ("שותת שקיעות של פטל", על משקל "שותת דם"). גם יחסיה עם ההֵלך־המשורר עומדים בסימן הפראדוקס והאוקסימורון. היא, האשה, שולטת בגבר ומכניעה אותו, והוא מצִ דו כנוע מרצון ואף מבקש ממנה לבל תרחם עליו ועל רֵעיו. הוא, העני ממעש, נושא אליה תפילה, לא כדי שתאציל עליו שפע, כי אם כדי שתקבל שפע מידיו שלו (בעת תפילה מתחנן אדם בדרך־כלל למען עצמו ומקורביו, ואילו כאן פונה הדובר־ההֵלך ליֵשות נשגבה ונכרית, המצויה בכול והכל־יכולה, ומתפלל אליה שתתיר לו להעניק לה מתנת חסד). למרות אפסות סיכוייו להגשים את תשוקתו כלפיה, ה"גבירה" הנשואה תרתי־משמע, מוסיף ההלך הדל להשתוקק אליה "לאין־קץ": אַל תִּתְחַנְּנִי אֶל הַנְּסוֹגִים מִגֶּשֶׁת. לְבַדִּי אֶהְיֶה בְּאַרְצוֹתַיךְִ הֵלֶך. תְּפִלָּתִי דָבָר אֵינֶנָּה מְבַקֶּשֶׁת, תְּפִלָּתִי אַחַת וְהִיא אוֹמֶרֶת – הֵאלָך! עַד קַצְוֵי הָעֶצֶב, עַד עֵינוֹת הַלַּיִל, בִּרְחוֹבוֹת בַּרְזֶל רֵיקִים וַאֲרֻכִּים, אֱלֹהַי צִוַּנִי שֵׂאת לְעוֹלָלַיך, מֵעָנְיִי הָרַב, שְׁקֵדִים וְצִמּוּקִים. הנמענת המרוממת – מושא תשוקתו והערצתו של הדובר – מקופת ב"חומה" וב"גן", ב"ארצות" וב"מרכבות", כאילו הייתה מלכה עריצה ונערצת, במובן הליטֶרלי או המטאפורי של המלה (פריטי־המציאות הללו נטולים אמנם ברובם מן הלשון הפיגורטיבית של השיר, אך הגבולות בין הממש והסמל בשיר זה הם גבולות מסופקים). אי לכך, נוצרת כאן תמונת־עולם מונרכית, לפיה ספונה האשה כ"גבירה" בטירתה, ואילו הדובר הוא כ"טרוּבּדור" הנודד בדרכים. היא – סמל העושר והפריון, שנתברכה בעושר אינסופי ובעוללים רבים – תקבל ממנו, ההֵלך הדל והערירי "שקדים וצימוקים", סמלי שפע ופריון. ריחוקה, עליונותה ואכזריותה של דמות זו מרמזים אולי גם על אי־יהדותה, ומכל מקום, המלה "אלוהיי", שאותה נוקט כאן הדובר, מרמזת לבידול אֶתני ומעמדי בין ה"מלכה" הזרה והמרוחקת לבין ההלך הרך והסנטימנטלי, המעלה לה מנחה. הצירוף "שקדים וצימוקים", הלקוח משירי־עם יידיים, 38 עשוי להצביע על יהדותו של ההלך ואף להעניק לאמירה טון רגשני ורכרוכי, מעין זה המתלווה לשירי־ערש יהודיים (גם המלה "הֵלך" מצויה בלקסיקון היידי). שׁ רִבּובם של צלילי־לוואי יהודיים, פמיליאריים, מזרח־אירופיים לב לִבה של האווירה המערב־אירופית המנוכרת, הנוצרת מפרטי־המציאות של שיר זה, היא עדוּת נוספת לאופיו האוקסימורוני המובהק של השיר 'פגישה לאין קץ'. נאבקים כאן, כנרמז לעיל, גם היסוד האריסטוקרטי והיסוד הפרולטרי: היא כעין "מלכה" נישאה, הספונה בארמונה, ואילו הוא כהֵלך עני וחסר קורת־גג, המהלך בדרכים ובחוצות. "בחוץ" – מחוץ לחומות הארמון, בחוצות העיר, מחוץ לגבולות העיר בטבע הפתוח – משחקים ה"כוכבים" ה"פשוטים" וה"המוניים" את תפקידם הקבוע בחזיון הנצח שלהם: הירח לוהט כנשיקת טבחת, הרקיע הקר מרעים שיעול, השקמה שפלת־הקומה מעמידה פני גבירה ומפילה ענף כמטפחת. נציגי הטבע מנסים אפוא לחקות את הסדרים החברתיים שכפה האדם על הטבע האנושי: חרף פשטותם, הם מאמצים לעצמם מנהגי אריסטוקרטיה וגינוני אצילות. 39 האם הם משרתיה הפלבּאיים של ה"מלכה" הנישאה? הַמְבטא כאן אלתרמן את הרעיון הסימבוליסטי בדבר נחיתותה והתבטלותה של המציאות "הפשוטה" "שבחוץ" בפני "הגבירה" שב"היכל השירה" או ב"מגדל השן" של האמנות – מעֵין סוֹפְיָה של אלכסנדר בלוק? או שמא אין הם אלא אספקטים ווּלגריים המצויים בתוכה של הדמות האריסטוקרטית עצמה? דמות השרויה בבדידות מזהרת, אך גם תוקפת את המשורר בכוח וחודרת לרשותו; דמות המכילה בתוכה תכונות של אימהות ושל אכזריות, של ארוטיקה ושל אלימות, של ריחוק ושל קִרבה, הן יכולה להכיל בתוכה גם את הפכי המלכותיות והפשטוּת. הדובר-ההֵלך, העני והדל, שלבו עולה על גדותיו מאהבה ומנכונות להעניק, מוכן לכל קרבן למען גבירתו הנערצת, ואף מתחנן לפניה לבל תזַכּה את "הנסוגים מגשת", את רֵעיו ה"אבירים" היראים להתקרב אליה ואל טירתה, במחוות של חסד ורחמים. יאים לה האכזריות והניכור, ושומה עליה להישאר קרה ומרוחקת, מקבלת ואינה גומלת. הוא עצמו ימשיך להשתוקק אליה, לכוף את ראשו בפניה ולהעלות לה מנחה, ואילו היא תישאר בפסגתה הגאיונה, בלא שתושיט לו יד כמחוות ידידות ותודה. מנין שואב המשורר תעצומות נפש לכל הקרבנות הללו? אין הוא יכול שלא להשתוקק אליה ולסבול למענה, כי אין יודע דרך אחרת: אליה, אל ה"אַתְּ " הקרה והמנוכרת, מתאווה נפשו, והוא מאמין בסתר לבו כי היא עוד תתרצה יום אחד לחיזוריו הנואשים, ותרד ממכון שׁ בִתהּ. היא אף תחייך לעומתו חיוך אחד ויחיד, אך לא לפני שיעשה למענה את היקר והקשה מכול – מחווה גורלית וספּקטקוּלארית, שתעלה לו בחייו: "יום אחד אפול עוד פצוע ראש לקטוף / את חיוכנו זה מבין המרכבות". את הטוב ביותר – חיוך אחד ויחיד – ישיג ממנה ההֵלך המשורר רק כהרף־עין ולאחר שגזר־המוות כבר ירחף על ראשו. מיהי הדמות החידתית, שכל התכונות המנוגדות הללו מאפיינות אותה? בספרו 'הכוכבים שנשארו בחוץ', 40 הציע א' בלבן לתפוש את הנמענת כ"תבל" על כל גילוייה, ויש לפירוש זה אחיזה של ממש, שכּן הוא עשוי לתרץ את הסתירות הרבות הגלומות באפיונה של הגיבורה. מאידך גיסא, אִפיון כדוגמת "לספרים רק את החטא והשופטת" מתאימה אולי יותר לתיאורה של בת־השיר הערטילאית או של "החָכמה" מאשר לתיאורה של ישות טֶריאלית, ארצית וקונקרטית. מה פשר החיוך, שבו עתיד ההלך לזכות ביום מן הימים מן הדמות הנשית הנערצת? ומיהי אותה ישות נשית, האֶרוטית כעלמה, סעורה כמצביאה, שאינה יודעת רַחֵם, היוצאת לקרב־דמים ואף שופעת חיוניות ופריון כאשה בשלה ופורייה, שרחמהּ מניב עוללים? דומה שאין השיר מעודד את זיהויה המפורש של דמות הנמענת, ושואף להותירה באִפיונהּ המרומז והמעורפל ובסתירותיה האינהרנטיות. דמותה מושכת, מצד אחד, אל המודוס המיתי (אל הסיפורים על בריאת העולם והקמת הערים הראשונות ואל גיבוריהם הכל־יכולים) ואל המודוס הרומנסי (סיפורים על אהבתו הבלתי־ממומשת של האביר למלכה). מצד שני, היא מושכת גם אל מודוס מימֶטי "נמוך" יותר – ועשויה להשתייך אל המציאות הפריזאית הבוהמיינית של המאה התשע־עשרה, למשל (על ארמונותיה, מרכבותיה ורחובות המסחר שבשולי העיר). אפשר אולי אף לשייכה – באורַח פראדוקסלי – אל תל־אביב עם עצי־השקמה שלה, שהלכה אז ונבנתה בלִוונט החם וההומה במתכונת עיר אירופאית, עם בתי-מידות, בּוּלוַורדים "אריסטוקרטיים" ועם מרכז מסרחי "פּלבּאי", בעל תריסי מתכת המוגפים בלילה. עיצובן של "הנפשות הפועלות", כמו גם עיצובם של הנופים האוּרבּניים בשיר זה, הוא אפוא עיצוב מרומז ביודעין ובמתכוון, ובצד דמויות נכריות ופרטי־נוף זרים משתבצים כאן גם פרטים ארצישראליים, כגון עץ־השקמה התל־אביבי. כתוצאה מכך, גם האיכות האטמוספרית הזרה המובהקת עשויה להעלות כאן – בדרך ההזרה וההפלאה ובמתכונת הפואטיקה האוקסימורונית היוצרת "עולם הפוך" – דווקא את המוּכּר, הפמיליארי, הקרוב והבנאלי. אם נתבונן בשיר זה מצדו המיתי, מעוצבת בו הנמענת (שהיא ברייה היבּרידית, המורכבת מחומר ומרוח, מדמים ומשירה) במתכונת דמויות אלוהיות כדוגמת האֵלה ענת-אתני, למשל, שנתגלגלה מן המיתוס השמי אל המיתוס היווני (הדמיון הפונטי בין השמות מעיד על כך), ועל כן נודעה בכל מרחבי העולם הקדום. ענת־אתני הכילה בתוכה את כל הניגודים הכלולים בדמות הנשית, נמענת השיר: היא נחשבה גם לאלת החיים וגם לאלת־המלחמה העקובה מדם. היא נחשבה גם לאלת החכמה והתבונה וגם לשופטת בתחרויות אתלטיקה, גם לאלת העיר וגם לאלת הפריון והטבע. באמצעות הרמיזה אל דמותה רבת־האנפין זוכה כאילו להחייאה ולרענון תפישת־עולמו הקמאית של איש העולם העתיק, שהאניש בעיני רוחו את תופעות החיים המורכבות והלבישן בחומר, בדמותה של אלילת פריון הפונה לכל עֵבר. החייאה כזו היא ברוח הפואטיקה של אלתרמן, שחתרה "להסיר את האבק" מעל המראות, להחזיר להם את צבעיהם הרעננים, ואף בהתאם לרעיון ה"הֲזָרָה" הנפתחת במודרניזם הרוסי־צרפתי לגוניו. בסיכומו של דבר, אלתרמן הן לא התכוון לשקף את "הטבע" שיקוף ריאלי, כי אם להציב את המציאות אל מול פני מראָה, ולתאר אותה במלאכותיות מכּונת, עם עיווּתיה והגזמותיה, כפי שהם נוצרים בעין המתבונן בראי, בתמונה, בתיאטרון. מאחר שה"טבע" בשירת אלתרמן משתקף במראָה, שהיא מעשה שיש בה תמיד מן ה"זיוף" ומן ה"גוזמה", – (art, artifice) – " ידי אדם, ובתור שכזו חלק מן ה"אמנות יוצא, שגם "הטבע" הוא מסוגנן ומלאכותי. מאחר שכך הוא, אין מקום לתהיות רבות בדבר הנמענת בשיר 'פגישה לאין קץ', האם היא תבל (ובתור שכזו היא גילום של הטבע, של המציאוּת) או בת־השיר (ובתור שכזו היא גילום של האמנות, של עולם הרוח), משום שהיא הוויה אוקסימורונית, המכילה בתוכה גם "טבע" וגם "אמנות", גם מציאוּת וגם רוח, גם את המוּכּר וגם את המנוּכּר, ובשירת אלתרמן כל אחד מן הניגודים הללו מכיל בתוכו גם שיקוף של היפוכו. דמות זו היא, כאמור, דמות המפתח להבנת הפראדוקסליות בקובץ 'כוכבים בחוץ', שבּו נהפכים תפקידי הטבע והאמנות על פיהם (האמן משתוקק ללכוד את המציאוּת ולחקות את הטבע, ואילו הטבע מחקה את מחוותיו התיאטרליות של האמן ואת צבעיה המוגזמים של התמונה או התפאורה). כדמות ארצית ומוחשית היא כאדמה הפורה, המניבה עוללים וחיים חדשים מרחמה, אך גם תובעת קרבנות ללא רחם, ורחמה הוא גם בור קבר. 41 כדמות ערטילאית ומופשטת, המייצגת את עולם הרוח והרוחניות, את "האמנות בת השמים", אף היא בוראת חיים חדשים, ממש כמו האדמה, וכמוה אף היא תובעת קורבנות אינסופיים. את המתמסרים לה בתשוקה "לאין קץ" היא מפצה רק במותם. ההֵלך נאמן הן לחיים והן לאמנות נאמנות ללא גבול, ורק המוות יפסיק את "הפגישה" הנצחית והמרגשת הזו, שאינה מבקשת מן "הגבירה" גמול ותמורה, זולת "חיוך" בן־חלוף. למעשה, הפרדוקסים, המתגלים בדמות חידתית זו, עשויים למצוא את פתרונם אם נראה בדמות נישאה זו את גילומה המיתי של האמנות – הכלולה מן המציאוּת, שהיא ארצית ובשר־ודמית, ומן הרוח, שהיא ערטילאית ושמיימית. : היפוך הרמיזה מסיפור בראשית ("ואל אישך תשוקתך והוא ימשול בך", השווה שורה 3 "תשוקתי אלַיִך ואליי גנך") מעלה על הדעת את היפוך היסוד הגברי והנשי. ייתכן ששני היסודות כאחד – החושק והנחשק – מצויים בתוך נפשו של הדובר, וכל המאבק בינו לבינה אינו אלא החצנה של "פסיכומכיה" (של מאבק־איתנים פסיכולוגי בין שני כוחות מנוגדים, המתחולל בתוך הנפש פנימה). הדובר דומה לגוף שנקלע למערבולת, ועל כן הוא נראה חסר ידיים ("ואליי גופי סחרחר אובד ידיים"). אפשרות אינטרפרטטיבית זו עולה בקנה אחד עם תכונה אופיינית של הפואטיקה האלתרמנית, שעשתה שימוש מתוחכם בשיטת ה"קורספונדנטיות" ("המתאמים") של הקדמונים, שלפיה יש לנעשה במיקרוקוסמוס מקבילה בעולמות עליונים, ולהפך (ראה סעיף ד' בפרק הראשון, לעיל). מאחר שכל המתרחש במיקרוקוסמוס, בנפש האדם ובעולמות התחתונים, יש לו מקבילה אדירת־ממדים בעליונים, מדמה אלתרמן את הרקיע ב'חגיגת קיץ' לכפר גדול, שאורותיו מנצנצים בלילה. 42 גם המאבק החיצוני אדיר־הממדים בין הדמות הנשית הגיגנטית, עצומת הכוחות והיכולת, לבין ההלך הדל והעלוב, הוא בין היתר פרוייקציה והחצנה של קונפליקט פנימי נצחי בין שני כוחות מנוגדים, הנלחמים על הבכורה בנפשו של ההֵלך: המאבק בין איש החובה וה"פרנסה", ההולך בתלם והעושה לביתו, לבין האמן המתנער ממחויבות, יוצא אל דרך הנדודים בשאיפה רומנסית נצחית להגיע אל ה"פרנסוס", להעפיל למרומיו ולכבוש את האמנות הבלתי־נכבשת. הערות: ברדברי ומקפרלן עמ' 31 ,(Bradbury and McFarlane) שם, עמ' 32 שם, שם. שם, עמ' 33 שם, שם. נורתרופ פריי. עמ' 67-3 ,(Frye) היוצרת לפרקים עולם הרמטי,self reference כהגדרתה של רות קרטון־בלום את השירה ה"אַרְספואטית", שירה של. מנותק מאילוצים לוקאליים. ראה, קרטון־בלום (תשמ"ב), עמ' 20-7 ראה מאמרו של אלתרמן "בסוד המרכאות הכפולות", במעגל (מאמרים ורשימות), עמ' 31-27 קונפליקט זה בא, למשל, לידי ביטוי ביצירה 'שור אבוס וארוחת ירק', המלמדת על הכרעתו האישית של ביאליק בזכות העלייה לארץ ובזכות הבחירה לחיות ביישוב קטן ודל, ולא בעיר אירופית מעטירה. שמיר (תשמ"ז), עמ' 69-63 גם את לבטי הגיבור ביצירה הקלסיציסטית אין לתאר במושגים רומנטיים, כדוגמת המושג "אמביוולנטיות". ועל כך במאמרי "ש' מולדר כמחדש וכממשיך: ניסיון לשיבוצו ברצף הפואטי של תקופת ההשכלה", דפים, אוניברסיטת חיפה, עמ' 74-61 (ובמיוחד עמ' 64-63 על הצירופים האוקסימורונים ביצירת גנסין, למשל, ראה בר־יוסף ( 1987 ), עמ' 153-133 בפתח שירו המוקדם 'על הסף', מתוך המחזור בגלגל (תרפ"ב-תרפ"ז). ראה שירים, א ( 1965 ), עמ' 31 בשיר 'סיום', החותם את המחזור באלה הימים (תרפ"ח-תר"ץ). ראה שם, עמ' 323 מלחמת שלונסקי-צמח מלחמה ותיקה היא, וכבר ברשימתו המוקדמת "נזלת" (מוסף ל'דבר', גיל' שכ"ח, י"ג בתמוז תרפ"ו),שקדמה ליציאת 'כתובים', התנגח שלונסקי בצמח, והאשימו בחוסר עקביות ובצרוֹת־עין. צמח התקיף את אלתרמן במאמר "על ההשוואה" ( 1935 ). ראה בספרו מסה וביקורת, 1954 , עמ' 144-140 . הוא חזר. לביקורתו השוללת על אלתרמן ב'מאזנים' (פברואר 1969 ), עמ' 175 בשל הגנתו של אלתרמן על שלונסקי במאמר "הפיח והעשן" משנת 1932 (ראה אלתרמן, במעגל [תשל"א], עמ' 10 זך ( 1966 ), עמ' 43-42 ניסוחיו של נ' זך בדבר העדפותיו (הנמכת הפאתוס, שרבוב אלמנטים טריביאליים יומיומיים, ביטול סדירויות ריתמיות וסכמות סטרופיות "מיכאניות" וכו') מזכירים את ניסוחיו של ע' פאונד ב'כמה לאווים של אימז'יסט'. על מסות הביקורת של זך בשנות החמישים והשישים, ראה ברתנא ( 1989 ), עמ' 191-167 נ' זך היה הראשון שזיהה את הפיגורה ונקב בשמה (במאמרו "הרהורים על שירת נתן אלתרמן", 'עכשיו', חוב' 4-3 [תשי"ט], עמ' 122-109 ). במאמרו "עולם הסמלים בשירת נתן אלתרמן" ('משא', 'למרחב' [ 19.8.1960 ]), לגלג ד' מירון על שזך אינו אוהב את צירופיו האוקסימורוניים של אלתרמן, אך כשכינס את מאמרו בספר ארבע פנים בספרות (תשכ"ב), מחק את הערת הלעג, והביא תחתיה בהערת־שוליים את הגדרת המושג "אוקסימורון", בלא להפנותו למאמרו הנ"ל של זך. מכל מקום, זכות הראשונים על אבחנה זו שמורה לנתן זך. השווה, למשל, את שורותיו הנודעות של אלתרמן בשירו 'קץ האב' ("את רואה איך גוחן על עיניו החיות / האומן המפיל על L'EMEUTE בעתה: / החלי הדיקן, מפרק החוליות / ומתיר הרקמה תא לתא") לשורותיו של אמיל ורהארן בשירו המוות הגוחן על הגווייה ומפרקה באצבעותיו המדויקות והמיכניות. ר' צור ( 1987 ) עמ' 35 ד' כנעני ( 1955 ). ראה באומגרטן ( 1971 ), עמ' 56-52 על צירופי הצבעים בשירתו המוקדמת של אלתרמן, ראה מאמרי "אטון אופיר במו עופרת" (שמיר [ 12.9.1979 הצירופים השמניים בשיר ("דומייה שורקת", "בוהַק הסכין" ועוד) נוצרו כמדומה בהשראת הדרישה הפוטוריסטית להמיר את כל שמות התואר בשמות פעולה, וראה על כך בסעיף ב' של הפרק השביעי, להלן. השיר פורסם בכרך ב' של 'מחברות אלתרמן' (דורמן [תשל"ט] עמ' 110-107 ): "צללים תעו באין אדם / אף הרקיע נם־לא־נם (...) // במגלבים אותם ליטפה, / חנקה אותם ביד קטיפה". אלתרמן נהג להשתמש תכופות בצירופים המעוררים רושם רך ונעים, אך המכילים אינפורמציה קשה, וראה על כך בסעיף ג' של הפרק השביעי, להלן. עמ' ,בתכונה זו של השיר 'ליל קיץ' הבחין ב' הרושובסקי, בניתוח טקסטואלי שהוי של השיר. ראה ברנשו(Burnshaw) 115-106 גם בכך הבחין ב' הרושובסקי, שם, שם. והשווה לשורותיו הנודעות של אלתרמן "יש דומייה חדה אשר הופכת קשב / אשר הייתה יאור – ונהפכה ראי" – שורות שאינן רק בבחינת אוקסימורון, הכורך את הדומייה ואת הקשב, את המראֶה הטבעי והרוטט מחיים ואת המראָה הקפואה, מעשה ידי אדם, כי אם גם מעמיד סינאֶסתזה מקורית, הכורכת את חוש השמע ואת התכנים החזותיים. תמונת הנחשול, הלקוחה מתחום המים, מתקשרת בשיר עם המלה "מים", המובלעת מן הבחינה הפונטית בתוך המלה "שמים", ואז הופכים השמים הגשומים למעין ים או יאור, שמימיו הירוקים מאיימים להציף את מדרכות העיר. האמן המודרני, איש העולם הטכנולוגי המפותח, מחקה כאן את תפישת-עולמו של האדם הקדמון, העומד פעור־פה מול איתני הטבע, ומכנה את הרקיע בשם "שמים" על שום דמיונם למים. ואכן, תפיסה כזו ניכרת גם בדברי חז"ל: "מאי שמים? אמר רבי יוסי ב"ר חנינא: שם מים" (חגיגה יב ע"א). צבען הירקרק הזהוב של עיני החתול (משמעו המקראי של "ירקרק" הוא גם "זהוב", ראה תהלים סח, יד) עולה בעקיפין גם מן הצירופים "רוע ירקרק" ו"עיר אשר עיניה זוהב מצופות". השיר כלול בכרך ב' של מחברות אלתרמן (דורמן [תשל"ט], עמ' 125-124 על תרגום ספרו של רוני בידי אלתרמן ראה, למשל, מאמרי "אלתרמן אמן התרגום" (שמיר [ 10.6.1977 נציין כאן רק דוגמה מובהקת אחת, מן השיר הגנוז 'ניחוח אישה', שבּו מתוארות המכוניות בעיר כנמרים בג'ונגל: "במעלה האווניו / חשרת אוטומוביל / עשת-שְחור, / תעוט!... / דרוכי יְצור, / קוראי מדון, / - נמרים בג'ונגל הבטון" (דורמן .( [תשל"ט], עמ' 74 שם, עמ' 65-63 ראה במיוחד, בלבן ( 1981 ), עמ' 23-22 ,35-30 ועוד. הבחין בכך לראשונה א"ב יפה, בדברים שנשא ביום השלושים לפטירת אלתרמן (דבריו כונסו בספרו חדש מול ישן 1975 ], עמ' 222-211 ). מחווה דומה, אף היא סנטימנטלית וטראגי־קומית באיכותה, עולה מן הפזמון 'שיר על מוכר ] פיסטוקים' ('הארץ', כ"ו בכסלו תרצ"ה [ 3.12.1934 ], שנתפרסם גם בשם 'חייו של יוחאי', ראה רגעים, עמ' 66-65 ), שבּ מתקרב יוחאי "אל מותו האביון / ומביא עִמו טס פיסטוקים". מן השיר ה"גבוה" ומן הפזמון ה"נמוך" עולה רעיון דומה: דווקא העני והאביון, המתבטל בפני כוחות עליונים, מקריב למענם את חייו ומעלה להם מנחה יקרה, בלי לצפות לתמורה ולחסד הבחין בכך כנעני ( 1955 ). וראה: באומגרטן ( 1971 ), עמ' 55 ("עולם הפוך בו הטבע מחַקה את מחַקיו"). ראה לעיל, הע' 37 ראה דיון בשיר 'אל הפילים', בסעיף ה' של הפרק השלישי, להלן. ראה אלתרמן ( 1965 ), עמ' 33

לבחינתו של צַיין-סגנון אלתרמני ייחודי פורסם: אתר אלתרמן www.alterman.org.il לחצו לקריאה בקובץ PDF בעקבות רבו ומורו אברהם שלונסקי, החל אלתרמן את דרכו בספרות העברית בכתיבת שירה מודרניסטית, אנטי-קלסית, שנושאיה ה"גדולים" חובקי-זרועות-עולם ודימוייה עזים ו"פרועים".1 כמו שלונסקי, נהג אלתרמן לחרוז רבים משיריו המוקדמים בחריזה נועזת, עשירה באסוננסים ובדיסוננסים, נוסח יֶסֶנין ופסטרנק, אך עם סכמת חריזה "קונבנציונלית" (אבאב), ובה חרוז גברי ונשי לסירוגין, כבמיטב המסורת של השירה הרוּסוֹ-עברית העממית. כמו שלונסקי, הוא נהג להשתמש בשיריו בפרדוקסים, בצירופים אוקסימורוניים, בזאוגמות, ובשאר צירופים בעלי אופי בינַרי, המקנים לשיריו טעם מודרניסטי מובהק. כמו שלונסקי, הוא הִרבּה לחבר שירים אוּרבּניים, שבמרכזם ניצבת העיר בה"א הידיעה, בהווה ובעבר, ובצִדם שירים ארכיטיפיים וכמו-קמאיים על הישימון ועל המאבק בין הישימון לארץ הנושבת. שלא כמו שלונסקי, מיעט אלתרמן להשתמש בציוני זמן ומקום מפורשים, והצניע את ה"אני" האישי ואת עולמו. שלא כמו שלונסקי, הוא אף מיעט להשתמש בנאולוגיזמים – במילים ובצורות פרי-המצאתו. בדרך-כלל בחר להשתמש במילים פשוטות ומובנות לכול, שפשטותן אינה מצביעה בהכרח על פשטות הרעיון הגלום בהן, ללא "פירוטכניקה" של חידודי לשון או חידושי לשון. רק לעתים רחוקות חידש בשיריו מילה, ובדרך כלל נגזרה מילה זו מן הזוגיים ("פתאומַיים", "סלַיים", "תנינַיים" וכדומה), בין שלצורכי משקל וחרוז, בין שלשם חיזוקה של פואטיקה בינַרית של תאומים ושל בבואות(. האוקסימורון הוא צַיין-סגנון (style marker) נפוץ בשירה המודרניסטית מן הנוסח הסימבוליסטי והבתר-סימבוליסטי – למן שיריהם של המשוררים הבוהמיאנים הצרפתים של אמצע המאה התשע-עשרה, ובראשם שארל בודלר, ועד למשוררים הנאו-סימבוליסטים הצרפתים והרוסים של ראשית המאה העשרים (ובעקבותיהם משוררי המודרנה התל-אביבית מ"אסכולת שלונסקי"). לאוקסימורון האלתרמני הטיפוסי, שלמיטב ידיעתי אובחן לראשונה במאמרי נתן זך על אלתרמן,2 הקדשתי פרק נרחב בספרי עוד חוזר הניגון: שירת אלתרמן בראי המודרניזם (1989),3 שבו גם הפניתי זרקור לעבר ציין-סגנון בינרי נוסף, שלא אובחן עד אז בביקורת אלתרמן ובחקר יצירתו: הזֶאוּגמה (פיגורה המזווגת אלה לאלה מילים או מושגים שאינם יכולים לדור בכפיפה אחת, מן הבחינה הלוגית או מן הבחינה הדקדוקית).4 גם במאמר זה ברצוני לאתר ולתאר ציין-סגנון אלתרמני, שלא אובחן עדיין בחקר אלתרמן, אך בניגוד לאוקסימורון והזאוגמה, שהם צייני-סגנון מיקרו-טקסטואליים אופייניים וטיפוסיים, המצויים לרוב בשירה המודרניסטית הצרפתית-רוסית (ובעקבותיה גם בשירה הרוסו-עברית הארץ-ישראלית של שנות העשרים והשלושים), ציין-הסגנון שבו יתמקד מאמרי הוא, לעניות דעתי, ציין-סגנון ייחודי לשירת אלתרמן, שאינו מצוי אצל זולתו. את ציין-הסגנון שאותו אתאר להלן, בסיוע מבחר דוגמאות משירי כוכבים בחוץ, אכנה כאן בשם "אשכול אוקסימורוני", בהיותו דומה לאשכול ענבים, או למִקבץ צפוף של סימני ירי על מטרה, שלעתים מכסים זה על זה או חופפים בחלקם זה לזה. כאמור – בניגוד לאוקסימורון הרגיל – הוא אינו מאפיין למיטב ידיעתי את שירתם של משוררים מודרניסטיים אחרים, מאלה שאלתרמן הושפע מהם או השפיע עליהם. ניכּר שאלתרמן הצעיר חיפש ומצא דרך ייחודית משלו להתמודד עם הסתירות הרבות המאפיינות את המציאות המודרנית, וריכז בכפיפה אחת, זה בצד זה וזה על גבי זה, צירופים אוקסימורוניים אחדים, המשלימים זה את זה, אך גם לפעמים עומדים בסתירה, כצייר המושח שכבות צבע רבות זו על זו, עד שמתקבלים הצבע הרצוי והאמירה המדויקת הרצויה לצרכיו. ציין-סגנון ייחודי זה – "האשכול האוקסימורוני" – יש בו כדי לגרום לקורא או לפרשן דריכות מאומצת: עליו להבחין בצירופים האוקסימורוניים הרבים, המקובצים בצפיפות זה בצד זה, או זה על גבי זה, לנסות להבינם ולפשר ביניהם, ובסופו של דבר גם לבנות מהם תמונה כלשהי – קוהרנטית או מפוררת, שקופה או עמומה, ראליסטית או מטא-ראליסטית. שימושו של אלתרמן בציין-סגנון ייחודי זה, המכוּנה כאן בשם "האשכול האוקסימורוני", מעניק ליצירתו את אופיה הבלתי נדלה, הדורש קריאות חוזרות ונשנות, שאינן ממצות את עושרה. * דוגמאות לשימוש בתופעת "האשכול האוקסימורוני" מצויות על כל צעד ושעל לכל אורך קובץ הביכורים כוכבים בחוץ. אפתח בשלושה תיאורים מיקרו-טקסטואליים הכלולים בשיר הגדול הראשון של הקובץ – "פגישה לאין קץ", שכל אחד מהם יכול להדגים היטב את התופעה. השיר "פגישה לאין קץ" מכיל כידוע צירופים אוקסימורוניים "רגילים" ונקודתיים, מן הסוג הבינרי, כגון כותרתו הפרדוקסית, המצמידה את פגישת האוהבים הקצרה ואת הנצח, וכגון הצירוף האוקסימורוני "פִּתְאֹמִית לָעַד", המצמיד אף הוא את העראי ואת הקבע (בצד שימושו של אלתרמן בשיר זה בצירופים זאוגמטיים חידתיים, כגון "לַסְּפָרִים רַק אַתְּ הַחֵטְא וְהַשֹׁוֹפֶטֶת"). בצִדם, ניתן למצוא גם השימוש התכוף והצפוף ב"אשכול האוקסימורוני", המעמיס זה על גבי זה צירופים אוקסימורוניים אחדים, חלקם גלויים לכול, חלקם "מרחפים" בחלל הטקסט, ואלה יוצרים בסופו של דבר תמונה רב מערכתית ומורכבת, שלא בנקל ניתן להגיע למיצויה. כך, למשל, אנו בבית השני של שיר זה תיאור של רחוב עירוני, המשאיר את המשורר המתבונן בו בעיניים הלומות ובפה פעור: עֵת בִּרְחוֹב לוֹחֵם, שׁוֹתֵת שְׁקִיעוֹת שֶׁל פֶּטֶל, תְּאַלְּמִי אוֹתִי לַאֲלֻמּוֹת. צירופם של הרחוב, שהוא מרחב ציבורי האופייני למציאות האוּרבּנית (שאלתרמן הִרבּה לשיר עליו בשיריו), ושל שדה התבואה, שהוא מרחב חקלאי שמחוץ לעיר ולמקומות יישוב, כבר בו יש מטעמו של אוקסימורון. הצמדתם זה לזה של העיר והמרחבים שמחוץ לעיר אף נושאת בחוּבּה סוד אישי מן הביוגרפיה של אלתרמן הצעיר, שהתחבט והתלבט בראשית דרכו בין שתי דרכים: קריירה של חקלאי ש"ריחו כריח השדה" (אלתרמן הן למד אגרונומיה, לפי המלצת אביו, וחזר מצרפת עם דיפלומה של מהנדס חקלאי), וקריירה של עיתונאי תל-אביבי ושל משורר אוּרבּני מובהק, שהגדיר את עצמו באחת מאיגרותיו כטיפוס "רחובי".5 שתי הדרכים הללו מתנגשות כאן, ומגלות (כמו בשיר "איגרת") את התאומים המנוגדים המתרוצצים בקרבו של משורר, שהיה מראשית דרכו "אוקסימורון מהלך". עד מהרה מתברר ששדה התבואה, שבו מתנהלות פעולות הקציר ואיסוף האלומות, הופך אסוציאטיבית גם לשדה של קטל וקבורות, שהרי צירוף המילים "שׁוֹתֵת שְׁקִיעוֹת שֶׁל פֶּטֶל" מעלה באופן אסוציאטיבי את הצירוף הכבול "שותת דם", המתאים לתיאורו של שדה קרב, ולא לתיאורו של שדה תבואות (והרי נאמר בשיר במפורש שמדובר "בִּרְחוֹב לוֹחֵם"). תמונה יפה ומתקתקה שעל גבול "הקיטש" של שקיעה עירונית, השותתת "שְׁקִיעוֹת שֶׁל פֶּטֶל" מתנגשת כאן אפוא התנגשות אוקסימורונית עם תמונת דמים מעוררת חלחלה שטעמה מר כמוות. תיאורו של רחוב עירוני כ"רְחוֹב לוֹחֵם" עשוי להתפרש בשתי דרכים מנוגדות, לכל הפחות: אפשר לראות כאן תמונה של עיר לעת מלחמה או מהפכה (עיר כדוגמת פריז, אודסה, ס"ט פטרבורג, וכיוצא באלה ערים שמלחמה, או מהפכה, התחוללה ברחובותיה – עיר שנשמעים בה הדי הקרב ודם החללים נשפך בה כמים); אך גם ההיפך הוא הנכון: ניתן לראות כאן תמונה של רחוב מלא המולת חיים חיובית וחיונית – רחוב שוקק היוצא למלחמת הקיום. לפנינו אפוא אוקסימורון נוסף, המרחף באופן סוגסטיבי מעל התיאור: תיאור של חללים דוממים, מול תמונה של עוברים ושבים מלאי חיים וחיוניות, היוצאים לעמל יומם והמבקשים למצוא את לחמם (כך יכול להתפרש גם הצירוף "בִּנְהִימָה מֻרְעֶבֶת" שבבית האחרון של השיר "ליל קיץ", המתאר עיר המתאיידת בשעות הקטנות של הלילה, ולחלופין, עיר המתעוררת משנתה באותן שעות עצמן ליום חדש של פעילות תאבת חיים, קדחתנית ותוססת). גם שתי אפשרויות פרשניות אלה – תמונת חיילים היוצאים אל מותם בקרב דמים מול תמונת אנשים היוצאים למצוא את לחמם ואת קיומם במלחמת החיים –מחברות אפוא חיבור בלתי אפשרי את שדה הבר המעניק חיים וקיום עם שדה הקטל הגוזל חיים, את צבעם האדום המתקתַק של השמים לעת שקיעה עם קציר הדמים, הצובע את האדמה בדם; את האדמה המנביטה חיים חדשים עם האדמה כבור רקב וקבר. כזו היא גם הכותרת האלתרמנית הידועה "שמחת עניים", המבוססת על שיר המלחמה "אלוה עוז" של שמואל הנגיד (ובו השורה "בְּיוֹם שִׂמְחַת עֲנִיִּים בַּקְּצִירָׂה"), המצמיד את קציר השיבלים, שבו העניים זוכים לשמחתם בלקט ובספיח, ואת קציר הדמים הנורא בעת מלחמה.6 כך גם בפרק ג' של השיר "אל הפילים", המתאר את רחמה של תבל כמקור חיים, אך גם כמקום קבורה. האדמה ה"רחומה" וה"עטינית", כמו פרה דשנה ומזינה, מוציאה חיים מרחמה, אוהבת את עולליה וחומלת עליהם, אך גם בולעת אותם ללא רחם, כרחם פעור, כבור קבר נצחי.7 הנפילה בסוף השיר "אל הפילים" היא נפילה סופית ומוחלטת של חידלון ומוות על מזבחה של האדמה. קשה להימלט מן המחשבה, שכלולה בכל השירים האלה נבואה מרה, ערב מלחמת העולם השנייה ומוראות השואה, בדבר הפיכתו של מיתוס האדמה הגרמני (Blut und Boden) ל"שדה" של קטל וקבורות. לפנינו אם כן מקבץ של צירופים אוקסימורוניים, המנגידים את העיר והטבע שמחוץ לעיר, את "הקיטש" המתקתַק והילדות-י בצבע הפטל ואת המציאות האלימה והמרה, את שדה התבואה ואת שדה הקרב, את מלחמת הקיום היום-יומית ואת מלחמת הדמים לחיים ולמוות, וכיוצא באלה ניגודים בינריים שאינם מתיישבים לכאורה זה עם זה. בתוך כך, עומד ההֵלך האלתרמני, מין טרובדור ביניימי בגרסה יהודית (אוקסימורון מהלך בזכות עצמו),8 נפעם ושרוי בהלם ובאלם. עיניו "הלומות" (לוקות בהלם, מסומרות אל המופלא במסמרים שהפטיש הלם בהם), פיו פעור באלם וגופו נאלם לאלומות, אך למרבה הפרדוקס הוא ממשיך לשיר את שירו לאין-קץ. השיר מנפץ את הצירוף הכבול "להיאלם דום" ובונה מרסיסיו תמונה של משורר-הלך שבתיאורו נכרכים בכריכה אחת האלם והאלומה, הדם והדומייה. המרת הדם בפטל גורמת לתמונה להיראות ילדותית, אך עד מהרה הקורא מבין שלפניו תמונת בעתה קודרת, ולא תמונת בהירה ומתוקה בלבד. * גם בהמשכו של שיר זה, משיריו הידועים והחשובים של הקובץ, ניתן לגלות מִקבצים אוקסימורוניים רבים נוספים, כגון התיאור "האלגנטי" ו"הווּלגרי" כאחד, המאחד את תיאור העיר עם תיאורי הטבע (גרמי השמיים, העצים שברחובות העיר), ומציג אותם כמי שמחוללים בטרקלינו המהודר של ארמון, שבו האצילה המעודנת והאלגנטית, המפילה מטפחת מלמלה כתכסיס חצרוני של חיזור, אינה אלא המשרתת חסרת העידון שמתחתית הסולם החברתי: שָׁם לוֹהֵט יָרֵחַ כִּנְשִׁיקַת טַבַּחַת, שָׁם רָקִיעַ לַח אֶת שִׁעוּלוֹ מַרְעִים, שָׁם שִׁקְמָה תַּפִּיל עָנָף לִי כְּמִטְפַּחַת וַאֲנִי אֶקֹּד לָהּ וְאָרִים. כבר מעצם תיאורו של הירח כגרם שמיים "לוהט" יש מטעמו של אוקסימורון. אור הירח מתואר בדרך-כלל כאור קר וחיוור, לעומת אורה הלוהט של השמש. אור הירח נחשב בתרבות המערב כאור מסתורי, מעורר רִגשה רומנטית, ואילו כאן הוא מדומה אמנם לנשיקה, אך לנשיקה אנטי רומנטית בעליל. את נשיקת הטבחת ניתן לתאר כנשיקתה החמה של של טבחת דשנה ומעוגלת הדומה לירח במילואו, הנותנת לילדו של בעל הבית עוגייה עגולה ומתוקה, או כעך חם ועגול, היישר מן התנור, בלִוויית נשיקה אימהית וחמה. לחלופין, נשיקה זו יכולה להיות גם נשיקה תאוותנית ובלתי מהוגנת של משרתת צעירה לאדוניה, או לבן אדוניה, כבשירו המוקדם של שלונסקי, שושבינו של אלתרמן בקריית ספר העברית ( שיר ז' מן המחזור "סתם", שירים תרפ"ב- תרפ"ז ("בַּהֲרוֹת-קַיִץ עַל פַּרְצוּף הַלַּיְלָה / וּתְבַלּוּל-אַדִּירים / בָּאֶמְצַע. / שִׁפְחָה לִכְלוּכִית / קוֹרֶצֶת עֵינֶיה הַטְּרוּטוֹת לְבֶן-אֲדוֹנֶיהָ / זֶה לֵילִי מִלֵּיל."). כך או אחרת, נשיקה זו, המצמידה זה לזה את הירח הרומנטי עם מציאות אנטי רומנטית, וכן את התמימות הרומנטית עם חטא התאווה האסורה, מצמיד זה לזה גם את הפכי רום היחש ושפל היחש. ב"פגישה לאין קץ" לפנינו תמונה חצרונית, ובה אצילים שלהם תחבולות חיזור מעודנות ומחוכמות, אך "האצילים" אינם אלא המשרתים שסיגלו לעצמם גינוני אצולה. תמונת "המונית" כזו של משרתת המנסה לשווא לאמץ לעצמה גינונים ומנהגים "אריסטוקרטיים" של נשות החברה, המבינות בהוויות העולם, מצויה גם בשיר "זווית של פרוור" משיריו המוקדמים של הקובץ כוכבים בחוץ.9 כאן מתוארת בהגזמה סכרינית ומלודרמטית תמונה של עץ מדיף ריח משכר, הדומה למשרתת היוצאת לריאיון עבודה או לפגישה רומנטית (rendez vous), והיא מבושמת בהפרזה רבה, כנראה כדי לטשטש את ריחות המטבח וחומרי הניקוי שדבקו בה (או שמא היא מבושמת מן היין שלגמה ברוב התרגשותה לכבוד האירוע החגיגי הצפוי לה). גם כאן מסתייע הבית באנפורה "פֹּה [...] פֹּה [...] פֹּה|", בדומה לאנפורה "שָׁם [...] שָׁם [...] שָׁם" שב"פגישה לאין קץ": פֹּה שָׁמַיִם שֶׁל אוֹפֶּרָה קָמוּ מִנֶּגֶד, פֹּה הָאוֹר הַכּוֹאֵב שֶׁל הַבְּדִיל וְהַפַּח, פֹּה אַקַּצְיָה יָפָה, כִּמְשַׁרֶתֶת חוֹגֶגֶת, יוֹצֵאת לִרְאָיוֹן, מְבֻשֶּׂמֶת כָּלּ-כָּךְ... ניסיונה של האקציה-השפחה לחקות את נשות החברה, שאותן היא משרתת, דומה לניסיונה של השקמה-הטבחת לחקות את נשות החברה, הרוקדות מינואט בטירה ומפילות מטפחת מלמלה מעודנת כרמז לנכונותן להיענות לחיזורו של האציל. בשני התיאורים "מככבים" עצים שפלי תואר, המנסים להידמות לגבירה. האקציה (שיטה) הוא עץ שפל קומה, שפרחיו צהובים ומדיפי ריח עז, ומכאן דימויה של המשרתת "השקצה" לאקציה. עץ השקמה הריהו עץ עקום גזע, בעל ענפים עבים ומעוקלים ופֵרות סרי טעם המזהמים את סביבתם, ובמקורות הוא נחשב כסמל של נחיתות וכיעור (והשוו לביטוי "גרופית של שקמה", ירוש' ע"ז פ"ב, ע"ב) כשם-נרדף לאדם שפל ערך מתחתית הסולם החברתי. כמי שהוסמך במקצוע האגרונומיה, ידע אלתרמן שגרופית השקמה אינה יכולה לשקם את עצמה, ועל כן היא משמשת מטפורה לאדם לא-יוצלח. איזו מטפחת מפילה השקמה? טבחת זו, המעמידה פני גבירה, מפגינה כביכול גינוני אצילות נושנים, שכבר אבד עליהם כלח, וההֵלך "הטרובדור", שריד ופליט עלוב מן התרבות החצרונית המפוארת, שכבר חלפה ועברה מן העולם, נענה לפנייתה המרומזת ולחוקי הנימוס, קד קידה ומרים במחווה גלנטית את המטפחת, אשר הופלה בכוונה תחילה. נופים אלה, הלקוחים מארמונות ורסיי ופריז, עומדת בניגוד אוקסימורוני לתמונתו של עץ שקמה, הנקשר עם נופי "תל אביב הקטנה", שבתוכם פעל אלתרמן וכתב את קובץ שיריו הראשון. יתר על כן, אסמכת התיאור המעודן של המטפחת עם שיעולו של הרקיע הלח והקר יוצרת אוקסימורון: מוצמדים כאן זה לזה מטפחת המלמלה הצחה של גבירות הטרקלין המעודנות עם המטפחת המטונפת מקינוח האף ומרקיקת הליחה והכיח של הגבר המצונן. כך הצמיד אלתרמן את העדין והאנין עם המבחיל והדוחה, את האריסטוקרטי עם הפלבאי, את הדקורטיבי עם השימושי והיום-יומי, ויצר אשכול אוקסימורוני רב השלכות (ענף נקרא גם "בד", ועל כן הוא מתגלגל במציאות הפנים-לשונית של שירי אלתרמן למטפחת עשויה אריג). למעשה, פיגורה מדהימה זו, המצמידה זה לזה את הנעים ואת הדוחה, היא רק אוקסימורון אחד מני רבים המבריחה את התיאור הזה כבריח ויוצרת אשכול אוקסימורוני רב מערכתי. ירח גדול וחלמוני אופייני ללילות הקיץ החמים והאביכים. אלתרמן, שלימודי האגרונומיה שלו הכשירוהו להבין תופעות טבע בעיניים של איש מדע, ערך לימים דֶמיסטיפיקציה של תיאור הירח הגדול והלוהט. בספר שיריו חגיגת קיץ הוא הסביר במפורש: עַכְשָׁו יָרֵחַ רַב-מִדּוֹת מֵגִיחַ [...] גָּדְלוֹ הָרַב בִּשְׁעַת-זְרִיחָה הוּא חֶזְיוֹן טֶבֶע שֶׁל הִשְׁתַּבְּרוּת הָאוֹר מִבַּעַד לָאֲוִיר. ("הירח עולה", בתוך: חגיגת קיץ, עמ' 14) ליל קיץ אביך, ובו ירח ענק ו"לוהט" כחלמון גדול וזהוב, הוא אפוא תופעת טבע שיש לה הסבר מדעי, אך האם התיאור הקיצי הזה יכול לעלות בקנה אחד עם התיאור הסמוך שבו מוצג "רָקִיעַ לַח אֶת שִׁעוּלוֹ מַרְעִים"? הרי תיאור כזה אופייני לימי החורף והקור, ולא לימות הקיץ המהבילים. מתברר שלא אחת יוצר אלתרמן בשיריו כעין "מונטאז'" של רצפים סינאופטיים שאינם יכולים להתקיים בעת ובעונה אחת,10 אך אגב כך נוצר אוקסימורון המצמיד זה לזה את הקיץ והחורף, את המטפחת המעודנת ואת המטפחת המטונפת מכיח, את האישה (עץ השקמה) ואת הגבר (הרקיע) ועוד כיוצא באלה ניגודים בינריים שאינם מתלכדים זה עם זה, ממבט ראשון. יתר על כן, השימוש בצורה הארכאית "טבַַּחַת" ("טבַַּחַת", ולא בצורה המודרנית 'טַבָּחית'), ובהתחשב שבסופו של השיר נזכרות גם המרכבות, מזכיר את האמור במשפט המלך שבספר שמואל א', שבו הנביא מזהיר את העם לבל ישים עליו מלך, כי מלך זה ייקח את הבנים לרַכָּבים ואת הבנות לרַקָּחות ולטַבָּחות: וַיֹּאמֶר--זֶה יִהְיֶה מִשְׁפַּט הַמֶּלֶךְ, אֲשֶׁר יִמְלֹךְ עֲלֵיכֶם:  אֶת-בְּנֵיכֶם יִקָּח, וְשָׂם לוֹ בְּמֶרְכַּבְתּוֹ וּבְפָרָשָׁיו, וְרָצוּ, לִפְנֵי מֶרְכַּבְתּוֹ. [...] וְאֶת-בְּנוֹתֵיכֶם, יִקָּח, לְרַקָּחוֹת וּלְטַבָּחוֹת, וּלְאֹפוֹת. (שמואל א, ח, יא-יג). מוצמדים כאן אפוא גם הפכי העבר וההווה, ההיסטוריה הלאומית הקדומה והמציאות הארץ-ישראלית המתהווה: סוף שנות השלושים, הימים שבהם התחיל היישוב לנסות להביא לקִצו של המנדט הבריטי ולהכשיר את עצמו לחיים ריבוניים – לחיי "ממלכה" – נקשרו בתודעתו של אלתרמן עם התקופה המקבילה בימי קדם, ממש כשם ששמה של העיר תל-אביב נקשר בתודעתו גם עם האתר הקדום שעל הנהר כבר הנושא שם זה (כנזכר בספר יחזקאל) ועם העיר העברית הראשונה, שבתיה הלכו ונבנו אז לנגד עיניו על גדות הירקון. * ואם לא די בשני האשכולות האוקסימורוניים הללו, העמוסים בניגודים ובניגודי ניגודים, הרי שגם דברי ההֵלך על עצמו ב"פגישה לאין קץ" מביאים להיווצרותו "אשכול אוקסימורוני" רב מערכתי, המצמיד זה לזה את הזרות והפמיליאריות, את האכזריות והנדיבות, את העושר והדלות, את חוקי המציאות הגדולים ואת המציאות הטריוויאלית של חיי היום-יום: אֱלֹהַי צִוַּנִי שֵׂאת לְעוֹלָלַיִךְ מֵעָנְיִי הָרַב, שְׁקֵדִים וְצִמּוּקִים. גם דברים אלה של ההלך-הטרובדור אל "הגבירה" הנעלה, הסגורה בין חומות ארמונה, מהווים "מקבץ אוקסימורוני" מרשים: לפנינו עימות בין אישה נכרייה, מנוכרת ומתנכרת, לבין גבר יהודי, רך לב וסנטימנטלי. דבריו של הלך זה מעלים הדים משירי עם פמיליאריים, שבהם מבטיחים הורים לילדיהם "צימוקים ושקדים" עם לכתם ל"חדר" (יביא להם את המתת הזו גדי צח ותמים). השיר מצמיד אפוא תמונות מחיי האריסטוקרטיה האירופאית (ובה ארמונות וטירות, חומות וגנים) ותמונות מן העיירה היהודית, שבה נהגו ההורים לצייד את ילדיהם בפרס של "צימוקים ושקדים" בלכתם ל"חדר" ללמוד תורה. האריסטוקרטי והעממי מעומתים כאן, בצד הצמדתם זה לזה של ערכי המסירות והתנכרות. מן הראוי היה שהנמענת, אם אריסטוקרטית לעוללים, תיתן לילדיה את המיטב, אך המלכה העשירה ורבת הכוח אינה דואגת לעולליה, ואילו דווקא ההלך העני, הנווד הזר, מצוּוה לצייד אותם במתת של צימוקים ושקדים, תשורה העולה לו בממון רב. בדרך-כלל האהובה בשירי הטרובדורים היא אישה צעירה ויפה, הזורקת שושן מחלונה לטרובדור השר לה שירי אהבים (תמונה מעין זו תיאר אלתרמן בשירו הגנוז "בגן בדצמבר": "היכל רודם,/ הקשב!/ צלצל פרסה – כפעמונים.../ אביר כספי בכאן רוכב – / אני!/ נס חובט כנף!/ הסוס נרתע, שוצף, נוחר – / שושן שחור מני אשנב/ מסתחרר..."). ואילו כאן היא אישה בשלה, מטופלת בעוללים. מעומתים כאן גם הגודל והקוטן: לנמענת יש מרחבים, ואפילו ארצות, ואילו ההלך הדל מביא עמו שקדים וצימוקים זעירים . ניתן לאתר כאן גם פער ותהום בין השימוש במילים "אלוהי ציווני" (שבהן השתמשו נביאים, ובעקבותיהם גם משוררים-נביאים כדוגמת ביאליק, לתיאורה של שליחות גדולה וגורלית) לבין ההמשך הטריוויאלי-כביכול: הבאת מתת של צימוקים ושקדים לעולליה של "האהובה". הנמענת המרוממת – מושא תשוקתו של ההֵלך – מוקפת חומה וגן, ארצות ומרכבות, המרמזים על היותה מלכה עריצה ונערצת (פרטי המציאות הללו מצויים אמנם ברובם ברובד המטפורי, אך הגבולות בין הממש והסמל כאן הם גבולות מסופקים). לפיכך, נוצרת כאן תמונת עולם מונרכית, המרמזת לבידול אתני ומעמדי בין האישה הנעלה לבין הגבר הנחות: היא ספונה בארמונה כגבירה, והוא מחזר אחריה כטרובדור נווד. דווקא היא, סמל העושר והפריון, תקבל ממנו פֵּרות וסמלי פריון. ריחוקה, עליונותה ואכזריותה של דמות נשית זו מרמזים אולי גם על אי-יהדותה (מה גם שההלך משתמש במילה "אלוהַי" המרמזת לבידול אתני ומעמדי בין המלכה הזרה והמרוחקת לבין ההלך הרך והסנטימנטלי המעלה לה מנחה) כאן טמון אוקסימורון נוסף: ההלך מאוהב עד כלות בגבירה אריסטוקרטית ועריצה, השולטת בארצות רבות, שאלוהיה אינם אלוהיו, כי הוא הלך יהודי המעניק לעולליה של הגבירה מנחה הלקוחה היישר משירי עם ביידיש. אין ספק שעולמותיהם של השניים שונים זה מזה ומתנגשים זה בזה. לא אחת תיאר אלתרמן בשיריו את הפרדוקס של חוסר הצדק בתרומה ללא תמורה שמעלים הדלים, ולא העשירים. תיאור דומה, אף הוא סנטימנטלי וטרגיקומי בטיבו, מצוי בפזמונו המוקדם של אלתרמן "שיר על מוכר פיסטוקים",11 שבו הנער יוחאי מתקרב אל מותו האביון, ומביא אתו טס של פיסטוקים. הן מן השיר הקנוני והמוגבה והן מן הפזמון הנמוך עולה רעיון דומה: דווקא העני והאביון מקריב את חייו ומעלה מנחה לכוחות עליונים ממנו, מבלי לצפות לתמורה ולחסד (לכל היותר מצפה ההלך לחיוך אחד ויחיד, רגע לפני שתפרח נשמתו). שתי המחוות הללו קרובות ברוחן למחווה הטרגית שבשיר "מגש הכסף", שבו הנערים מגישים את עצמם על מגש של כסף, על מזבחה של האומה. בתוך כך נוצר אוקסימורון נוסף: השקדים והצימוקים, הנטולים משירי העם היהודיים, הם פֵּרות שאכלו יהודים בגולה כתחליף לפֵרות ארץ-ישראל. הצימוקים הריהם בבואה מצומקת של הטבע, וכאן שיר האהבה המופנה אל תבל, אל הטבע, הריהו כאותם שקדים וצימוקים, שאינם אלא תחליף "עלוב" של הטבע ושל הפֵרות הנאכלים בהיקטפם מן העץ. הילכך, כשההלך מעיד על עצמו שהוא מביא עמו "שקדים וצימוקים", הוא אומר דבר והיפוכו, בעת ובעונה אחת: מצד אחד, הוא מביא אתו שי יקר, שהורים יהודיים היו מזכים בו את ילדיהם רק בהזדמנויות נדירות וחגיגיות במיוחד; מצד שני, הוא מביא אתו שי, שאינו אלא תחליף נחות לפֵרות ארץ-ישראל, תחליף נחות ועלוב ומיובש של הטבע כשהוא שרוי במלוא פריחתו. * נבחרה כאן גם דוגמה מתוך השיר "הרוח עם כל אחיותיה", שאף היא מלמדת על הצמדתם זה לזה של ניגודים וניגודי ניגודים בתוך מיקרוטקסט אחד: נוֹשֵׁב עֶרֶב אָפֹר וְעוֹרְבִים עַל תְּרָנָיו. מָה אָדֹם הַפַּנָּס בִּנְתִיבַת הָעוֹפֶרֶת. אוקסימורון אחד מני רבים, המשולבים בתמונה זו, מקורו בהצמדתם זו לזו של תמונה ימית (ובה תרנים של אנייה) עם תמונה עירונית (ובה תרנים של אנטנות על גגות הבתים). ניתן לפרש את התמונה גם כסינתזה בין התמונה הימית לבין התמונה האוּרבּנית, אם נעלה על הדעת תמונה של עיר שיש בה נהר או תעלות עם ספינות, כגון לונדון, פריז או אמשטרדם. אם לפנינו תמונה ימית, הרי שלפנינו אוקסימורון נוסף: עורבים שחורי כנף, ולא שחפים לבני כנפיים, עומדים על ראש התרנים. לעומת זאת, תמונה של ערב עירוני עם עורבים מצויה בשירי אלתרמן, למן שירו הראשון "בשטף עיר", שבו מתואר הערב במרומז כעורב: "מִנְּדוּדִים טְרוּפֵי מוֹצָא / עַרְבְּכֶם יִיעַף. / מִשִּׁכְמוֹ, נוֹצָה-נוֹצָה, / נָשְׁרוּ מֻטּוֹת כָּנָף".12 'ערב' ו'עורב' מוצמדים בשירים אלה כאילו מקורם בשורש אחד; ולא היא: מדובר בדמיון צלילי וכרומטי בלבד (המילים 'ערב' ו'עורב' מוצמדות כאן אפוא זו לזו בגלל הצבע האפור-שחור, כשם שהמילים 'אפור' ו'עופרת' מוצמדות כאן זו לזו בשל דמיון צלילי וכרומטי בלבד). המילה 'עורב' בעברית, כמו גם בשפות אחרות, היא בעלת איכות אונומטופאית, אך אלתרמן כורך את המילים (וכן את המילה 'מערב' = ים, כפי שעולה מתמונת התרנים), ומצמיד תמונה קונסטרוקטיבית של עיר ארץ-ישראלית ההולכת ונבנית (כמתואר בבית החמישי: "כּוֹרַעַת עִירֵנוּ לְרַעַם חוֹצְבֶיה") עם תמונה מקצה מערב, של עיר ההולכת ושוקעת אל קִצה (אם אכן מתוארת כאן עיר נמל מערבית, כדוגמת אמשטרדם, הרי שהפנס האדום מעלה ברמז את איזורי הפשע והזנות הסמוכים לרציפים. אוקסימורון נוסף נוצר כאן כתוצאה מהניגוד הגמור בין התמונה היפה והאסתטית מבחינת צירופי הצבעים והיפה מן הבחינה המוזיקלית (צרופם זה לזה של האפור והאדום, האפור והעופרת), לבין התמונה מבעיתה של האונס הברוטלי המתוארת בהמשך ("אֵיךְ כּוֹרַעַת עִירֵנוּ [...] אֵיךְ רָקִיעַ נִחָר / עַל פָּנֶיהָ גּוֹהֵר, / עַל עֵינֶיהָ מַכֶּה וְצוֹוֵחַ!"). * "הם לבדם", האחרון בשירי כוכבים בחוץ, פותח אף הוא ב"מקבץ אוקסימורוני" רב-מערכתי, המעמיד לפני קוראיו אתגר פרשני בלתי ניתן למיצוי: בְּנִגּוּן דּוּמִיּוֹת וְשָׁמַיִם הָעִיר עַד עֵינֶיהָ מוּצֶפֶת. אֵיךְ אֵצֵא לַעֲׁבֹר לְבַדִּי בִּשְׁקִיפוּת הַמַבּוּל הַשָּׁקֵט? מֵרִשְׁתוֹת הַזָּהָב הַדּוֹלֵק נֶחְלְצָה אַיַּלְתִּי הַמַּרְצֶפֶת. לְפָנֵינוּ גָּבְהוּ עַל הַגְּבוּל הָרָקִיעַ הַקַּר וְהָעֵת. ממבט ראשון, לפנינו מפגן מרשים של פיגורות בעלות אופי בינרי, כדוגמת האוקסימורון והזאוגמה. הצירוף "נִגּוּן דּוּמִיּוֹת" הריהו אוקסימורון, אך הצירוף "נִגּוּן דּוּמִיּוֹת וְשָׁמַיִם" הוא זאוגמה, המזווגת שני מושגים שאינם מאותה רמת הפשטה (הדומייה מופשטת מן השמיים שניתן לראותם). גם הצירוף " הָרָקִיעַ הַקַּר וְהָעֵת" הינו זאוגמה, המזווגת את העת ואת הרקיע, שאינם מאותה רמת הפשטה. בבדיקה מעמיקה יותר, ניווכח שלפנינו "אשכול אוקסימורוני", המצמיד גם את האיילה (שהיא חיית יער משולחת) לריבועי המרצפות הסדורים שבעיר. העיר והיער הופכים כאן למִקשה אחת. יצור רוטט ודינמי כמו האיילה מוצמד כאן, על דרך האוקסימורון, לאבן המרצפת הסטטית והנוקשה. אם נראה במילה "אַיַּלְתִּי" רמז ל"איילת אהבים", אזי מוצמדים כאן גם הלב הרגש של האהובה עם לב האבן של המרצפת. אם האיילת רומזת גם לאיילת השחר, לאחד מכוכבי השמים (כמו ברבים משירי אלתרמן), אזי הארץ מוצמדת כאן לשמים (ואכן נאמר בשורה הראשונה במפורש שהשמים מציפים את הארץ). איילה היא חיית יער חפשית ומשולחת, סמל הזריזות והשחרור, ואילו כאן היא מתוארת כמי שנתונה ברשת ונחלצת ממנה. הכלא והשחרור מן הרשת גם הם אחד מהניגודים שהתיאור בנוי עליהם, ואכן לפנינו תיאור של מִרדף (השימוש במילה הדו-משמעית "הַדּוֹלֵק" מרמזת למרדף אחרי איילה חומקנית) ושל היחלצות מן הצייד הרודף. במרומז לפנינו תמונה מן המיתולוגיה היוונית: תמונתו של אפולו ("הַזָּהָב הַדּוֹלֵק") הרודף אחרי דפנה, הניצלת בזכות היהפכה לעץ, ליישות סטטית, אולם דפנה, כמו ארטמיס, נקשרת במיתולוגיה בתחום הציד, אך היא ניצודה ונלכדת ברשתותיו של אפולו הרודף אחריה, וחומקת ממנו.13 לדימוי מופלא זה של רשתות הזהב ניתן, כמובן, לתת הסבר ראליסטי פשוט: כשאור השמש משתקף במים הנקווים בין ריבועי המרצפות של מדרכת הרחוב, נוצרת תמונה הדומה לרשת של זהב. כשנופלת החשכה, גם המרצפות שרויות בעלטה, ונראות כאילו נחלצו מרשת הזהב. תמונה אגדית מופלאה ותמונה יום-יומית ופשוטה, שכביכול אינן מתיישבות זו עם זו, עולות ובוקעות כאן מאותו תיאור עצמו. * דוגמאות כאלה וכגון אלה של תופעת "האשכול האוקסימורוני" מצויות לרוב בין שירי כוכבים בחוץ, אך ניתן לאתרן ולתארן גם בחטיבות היצירה המאוחרות יותר (לא אחת ניכרת תופעה זו של "האשכול האוקסימורוני" אפילו בתוך שירי הילדים של אלתרמן). לאמתו של דבר, כל הדוגמאות הכלולות בפרק "עלה אדום שיער ולבן עיניים: שירת אלתרמן והרמיזה האליפטית 'המהבהבת'"14 הן דוגמאות של שימושו בתופעה המכונה כאן בשם "אשכול אוקסימורוני". בספרי על עת ועל אתר15 עמדתי על ההבדלים שבין האוקסימורון של שירי כוכבים בחוץ לבין האוקסימורון תלוי התרבות של שירי עיר היונה. בזמן המלחמה והשואה שינה אלתרמן את הפואטיקה שלו, תוך התפכחות מן האסתטיציזם המלוטש של השירה המוקדמת, שאינו יכול להציע מענה ראוי לאירועי הימים הנוראים. הוא גם חש כי הערכים האוניברסליים של "אסכולת שלונסקי" מתנפצים אף הם במפגש עם קרקע המציאות, וכי "בשעה זו" של מאבק קיומי לחיים ולמוות, אין המשורר יכול להתגדר במגדל השן של האמנות הצרופה. תגובתו הראשונה למִשמע הידיעות על שואת יהודי אירופה, ובהם רבים מחבריו לספסל הלימודים, היה טורו "מכתב של מנחם-מנדל", שהתפרסם לראשונה דווקא בעיתון דבר (מיום 4.3.1942), באכסניה שאליה היה עתיד לעבור בתוך זמן קצר, עם הפסקת עבודתו במערכת הארץ. שיר זה, חרף שייכותו ל"שירי העת והעיתון" (שנכללו לימים בקובץ הטור השביעי, תש"ח), וחרף הסנטימנטליזם ה"מיושן" שלו המתרפק על ההוויה היהודית הגלותית, הוא שיר אלתרמני מובהק, העושה שימוש במיטב התחבולות המודרניסטיות המוּכּרות לנו משירי כוכבים בחוץ ושמחת עניים. הדובר בשיר הוא מנחם-מנדל המת, הכותב מכתב לזוגתו הצנועה שינה-שינדל, שאף היא בין שוכני צלמוות. דמות המת-החי, שהופיעה תחילה באותם שירי חלחלה מבעיתים שכּתב אלתרמן הצעיר במתכונת הבלדה האנגלית והגוֹתית ואחר-כך גנזם, הופיעה גם בכוכבים בחוץ (למשל, בבלדה "האם השלישית", שבה הבן הולך בשדות ובלבו כדור עופרת). דמות ארכיטיפית זו הפכה לימים בשמחת עניים לדמות המרכזית של היצירה, וקיבלה משמעות לאומית נכבדה (כידוע, פינסקר הוא שתיאר בחיבורו אוטואמנציפציה את העם בדמותו של מת-חי הסובב בארצות החיים ומפיל אימה על סביבותיו). כאן לפנינו תקדימה של הבלדה "דו שיח", משירי הפתיחה של עיר היונה, שבה מתנהל דיאלוג בין העלם לבין העלמה, בני דור המאבק על עצמאות ישראל, עד לרגע שבו מגלה מיכל למיכאל "כִּי בְּצִדְּךָ אֲנִי בֵּין רְגָבִים שׁוֹכֶנֶת". לפנינו אפוא מכתב חי מעין כמוהו הנכתב מעולם המתים – אוקסימורון בפני עצמו. כבמיטב שירי כוכבים בחוץ, אף נבלעים כאן באורח אוקסימורוני הגבולות בין הטבע לאמנות (art and nature), ודווקא גיבורי הספרות הווירטואליים מספרים על החיים האמִתיים שנמחו ונמחקו מעל אדמת אירופה. כך מבשר מנחם-מנדל לזוגתו על שואת יהודי אירופה: שֵׁינָה שֵׁינְדְל שֶׁלִּי, יוֹרֵד שֶׁלֶג לָבָן. אֵין אָדָם. כֻּלָּם תַּמּוּ. הָבִינִי. טוּבְיָה מֵת וּמֵת מוּטָל בֶּן פֵּיסִי הַחַזָּן. מֵת הָאִישׁ הַיָּקָר הַדּוֹד פִּינִי. וְעַל שֶׁלֶג נָח סְטֶמְפֶּנְיוּ, קָט וְיָחֵף, וְכֻלּוֹ כְּמֵאָז מָלֵא חֵן עוֹד. אַךְ אִלֵּם הַכִּנּוֹר. לֹא נִגּוּן הוּא רוֹעֵף יַעַן אֵין לוֹ לְמִי לְנַגֵּן עוֹד. לפנינו כעין אשכול אוקסימורוני מרחף, אוקסימורון על גבי אוקסימורון, אלא שכאן האוקסימורון איננו מילולי, כי אם נרמז בין שיטי הטקסט: אכן, גיבורי הספרות מספרים על גורל יהודי אירופה, כי יהודי אירופה, דוברי יידיש, שקראו את יצירות שלום עליכם ונהנו מהן, נשמדו מתחת לשמים. גיבוריו הנצחיים של שלום עליכם הם שנותרו בעולם להעיד על המתים, אך הם מתוארים כאן כמתים, כמו הדמויות העיירתיות ששימשו להן מודל ("טוּבְיָה מֵת / וּמֵת מוּטָל בֶּן פֵּיסִי הַחַזָּן. / מֵת הָאִישׁ הַיָּקָר הַדּוֹד פִּינִי" וגו', בסגנון שבו דיווחו הניצולים על משפחות וקהילות שלמות שנכחדו). גיבורי שלום עליכם שרדו את מלחמת העולם הראשונה. אחרי חורבן העיירה היהודית, בימי מלחמת העולם הראשונה, הם לבדם נותרו להעיד על אותה הוויה יהודית גדולה שרחשה חיים כאלף שנה. העיירה היהודית המשיכה לחיות בסיפורי שלום עליכם גם לאחר שנמחתה מתחת השמים. עתה, עם חורבן החיים היהודיים באירופה בימי מלחמת העולם השנייה, גם הגיבורים הספרותיים הנצחיים מוצגים כמתים. אפילו גופת הילד סטמפניו נחה בשלג, ומעידה על מאות אלפי ילדים יהודים שנספו בשואה בלא עת. אך בכך לא תם האוקסימורון המבריח את השיר כבריח: לפי אלתרמן, גיבורי שלום עליכם יישארו בני אלמוות כי "נִצְחִיִּים הֵם שְׂחוֹקוֹ וּבִכְיוֹ שֶׁל הָעָם". לא ייצוגיהם של קרבנות השואה יונצחו לעולמי עד בין דפי ספריו של שלום עליכם, אלא גיבורי שלום עליכם יישארו נצחיים כי תמיד יהיו להם קוראים. משמע, השיר טוען בסמוי טענה אופטימית ומדגיש את אמונו כי חרף השואה, יקום העם מבין גלי האפר ויכונן חיים חדשים. תגובתו הראשונה של אלתרמן למשמע הידיעות על ההשמדה היא אפוא תגובה אוקסימורונית – קינה אופטימית. זאת ועוד, את הקינה הנוראה הזו, המושמעת באופן מַקַבּרי מפי המתים, הוא משמיע בסגנונו האופייני של שלום עליכם, המדווח על החיים היהודיים במזרח אירופה בבת-שחוק. נכון ששחוק ודמע מעורבים תמיד בכתיבתו של שלום עליכם, אך ככלות הכול היא הומוריסטית ומעוררת בקוראיה שחוק. תגובה על השואה, המעוררת בת שחוק, אף בה יש מן האוקסימורון, אלא אם כן – כנרמז בשיר – זהו שחוקם של מתים, חיוכה של גולגולת. שירו של אלתרמן גם מכה על חטא – על שאת הדרמה הגדולה של החיים היהודיים בגולה איש לא הבין ולא ידע לפענח, אף שהאותות היו חקוקים על קירות הלב: "שֵׁינָה שֵׁינְדְל, שִׂחַקְנוּ קוֹמֶדְיָה נִצְחִית, / אַךְ גָּמַרְנוּ אַחֶרֶת, אַחֶרֶת. // זֹאת נִבְּאָה בְּדִיחָתֵנוּ, מֵאָז, טֶרֶם סוֹף, / עֵת נִגְּנוּ כִּנּוֹרֶיהָ בְּתוֹךְ הַלֹּעַ. / הִיא עַל לֵב גִּבּוֹרֶיהָ הִכְּתָה בְּאֶגְרוֹף. / אֲבָל אִישׁ לֹא אָבָה לִשְׁמֹעַ". תזמורת שלמה ניגנה בלי קול: הכינורות ניגנו בתוך הלוע (מיתרי הקול הפכו בשיר זה למיתרי הכינור היהודי, סמל הגולה16), כלי ההקשה היכו באגרוף על הלב והאוזן סירבה לשמוע (עור התוף מצטרף בשיר זה לכלי ההקשה של התזמורת). התזמורת האילמת, המתוארת כאן בדרכי עקיפין, מצטרפת היא לסדרת הצירופים האוקסימורוניים המוערמים כאן זה על גבי זה. גם צירופי הצבעים בשיר הם ניגודי הצבעים האלתרמניים הטיפוסיים: השלג הלבן, הלילה השחור והאש האדומה ("וְהַלַּיְלָה הָיָה מִשְּׂרֵפוֹת חַכְלִילִי") יוצרים תמונה דרמטית בצבעים תואמים שאינם מתמזגים זה בזה, אלא באמצעות רובד הצליל (הדמיון הפונטי שבין "חכלילי" ל"כחול"). משחק מילים זה שבין שני הצבעים המנוגדים – הכחול והחכלילי – קשור לתגובתו הראשונה של אלתרמן על השואה שהייתה תגובה אינטואיטיבית, שנתפרסמה בינואר 1940, לפני שהחלו להגיע הידיעות המוסמכות. בכתב-העת מחברות לספרות פרסם אז אלתרמן את הבלדה הגותית המבעיתה "שיר מאור עיניים" (כשם חיבורו של ר' עזריה מן האדומים),17 בלדה שבּה ערך סינתזה בין אגדת "כחול הזקן" לבין אגדת "אדום הזקן" מן הפולקלור האירופי ("זֶה שִׁיר לִמְיֻדָּעָן שֶׁל כָּל הָעֲיָרוֹת / וְזֶמֶר לִזְקָנוֹ הַחַכְלִילִי"). אזכורו של הזקן החכלילי בסמיכות לשביס הכחול של האישה היהודייה טשטש באמצעות הדמיון הפונטי את ההבדלים בין שני שמות-הצבעים והפכם לאיכות אחת, כמקובל בשירת אלתרמן.18 כבמיטב שירת אלתרמן, לאוקסימורון יש בדרך כלל הנמקה ראליסטית: ככל שהדברים נשמעים דמיוניים, אבסורדיים מופרכים, ניתן למצוא מישור שבו האוקסימורון האלתרמני שריר וקיים. אדם שורק בחשכה, מפחד הסכנה, ועל כן התיאור ב"ליל קיץ ("דומיה במרחבים שורקת") הוא תיאור מציאותי וכלל לא מופרך. אם הדובר ב"פגישה לאין קץ" נפגש עם תבל על כל גילוייה, הרי שצירופים אוקסימורוניים כדוגמת "פגישה לאין קץ" ו"פתאומית לעד" אינם מופרכים כל עיקר. אם מדליק הפנסים בשיר "אז חיוורון גדול האיר" הוא העבר (ההיסטוריה), הרי שהאוקסימורון המילולי "אפרוחיו המצהיבים" (במקום "הצהובים"), הכורך את רכותם של האפרוחים הצעירים ואת הצבע המצהיב, המתאים לגוויליהם של ספרים עתיקים ובלים, יש לו אחיזה במציאות. גם בשיר שלפנינו יש לאשכול האוקסימורוני המרחף הנמקה ראליסטית ופסיכולוגית ברורה ומובהקת: טוביה, סטמפניו ומוטל בן פייסי החזן אמנם לא מתו, כי אם ישרדו לעולמי עד, אך הטיפוסים העיירתיים ששימשו לשלום עליכם מודל, קראו בשקיקה את יצירותיו, הבינו את שפתן ללא חציצה, וידעו מִבשרם את השחוק והדמע המשוקע בהן, כבר נכחד ואיננו. על כן גם הגיבורים הספרותיים של שלום עליכם הם בבחינת מתים, כי אין בנמצא אותו קהל קוראים רחב, שילביש בדמיונו את הגיבורים הללו רקמת עור וגידים. לפיכך, למרבה האירוניה הטרגית והמרה, ניתן לטעון שגיבוריו של שלום עליכם נכחדו יחד עם קהלם. אך גם ההפך הוא הנכון: גיבורים אלה ימשיכו להעיד עליו לעולמי עד, כי הם יקרמו עור וגידים אצל שארית הפלטה ואצל בני הדורות הבאים. בשיר משולבים הבראיזמים ביידיש, החוזרים אל העברית, כמו "שיין ווי די לבנה" ("יפה כלבנה", אפיתט הניתן לעתים קרובות לכלה, וכאן לדמותה של שיינה-שיינדל, זוגתו של מנחם מנדל, שאלתרמן הופך אותה לכלת דומה), וכמו הצירוף "מלא חן", אפיתט שגור ביידיש, החוזר כאן לבית אביו – מעברית ליידיש ומיידיש לעברית. אלתרמן רומז שחבריו הארץ-ישראליים הצעירים, שוללי הגלות וחורפיה, אפילו לא יבינו זאת, כשם שלא יבינו את גיבורי שלום עליכם, אלא מאחורי שבע מחיצות של תרגום. עם זאת, אנשים כמוהו, שהכירו את שני העולמות, לא יתנכרו להוויה הגלותית שנכחדה, ועל כן גיבוריו של שלום עליכם עדיין חיים וקיימים, חרף מותו של קהלם הטבעי. תופעת סגנון זו של "האשכול האוקסימורוני" יש בה כדי להעיד על העושר הבלתי נדלה של שירי אלתרמן, הנענים לציווי המודרניסטי שתהא השירה פוליפונית (רב-קולית), פוליכרומטית (ססגונית) ופולימורפית (תזזיתית). תופעת סגנון זו אף מעמידה לפני קוראיה אתגר פרשני – התמודדות עם שירה שחקרה לעולם לא יגיע למיצויה. יש בה כדי להעיד על ייחודו של אלתרמן בתוך החבורה, שרוב חבריה התנבאו בסגנון אחיד למדי. אלתרמן היה אוקסימורון מהלך ותופעה אקסצנטרית בתוך האסכולה הספרותית שבתוכה צמח: הוא היה איש רֵעים, שהעריץ את מושג הרֵעות וקשר לה כתרים, אך היה יוצא דופן בתוך החבורה. בניגוד למשוררי המודרנה, שהשתייכו לקצותיה של המפה הפוליטית, הוא היה איש מרכז. בניגוד לחבריו, שעסקו לפרנסתם בעבודות עריכה ובהוראה, אלתרמן היה היחיד שהתפרנס מכתיבה בלבד. הוא היה היחיד מבין חבריו לאסכולה שהגיב על אירועי העת במשך שנים רבות, שבוע אחר שבוע, בשירים ז'ורנליסטיים מענייני דיומא, המתעלים למדרגת יצירות מופת. רוב סופרי המודרנה שאפו לשלב בשירתם את האוניברסלי והלאומי, אך אלתרמן היה היחיד ששילב בתוך כך את השירה העברית מימי-הביניים (שמואל הנגיד, למשל) עם השירה הצרפתית מימי-הביניים (פרנסוּאַ ויוֹן, למשל). הוא היה היחיד שהפך מוטיבים משירת הילדים התמימה למוטיבים מעוררי חלחלה המלמדים על האימה הטבטונית שאיימה אז על העם והעולם (זו חלחלה אפילו לפזמוניו ולשיריו הקלים וההיתוליים). לאלתרמן היה קול ייחודי בתוך המקהלה, וזה התבטא גם בשימושו הייחודי בציין-הסגנון שניסינו לאתר ולתאר כאן – "האשכול האוקסימורוני". הערות: ראו במאמרו של עוזי שביט "השיר הפרוע" (שביט 1986), עמ' 165 – 181. ראו במאמרו של נתן זך "הרהורים על שירת אלתרמן" (זך תשי"ט). במאמרו "עולם הסמלים בשירת נתן אלתרמן", משא (למרחב), 19 באוגוסט 1960), לגלג דן מירון על סלידתו של נתן זך מן האוקסימורון האלתרמני, אך כשאסף מאמר זה לספרו ארבע פנים בספרות העברית בת ימינו (תל-אביב תשכ"ב), מחק את הערת הלגלוג, והביא תחתיה בהערת שוליים את הגדרת המושג "אוקסימורון", מבלי לציין שזכות הראשונים על אבחנה זו שמורה לנתן זך. ראו בספרי עוד חוזר הניגון (שמיר 1989), עמ' 60 – 89. שם, עמ' 13 – 14. ראו מכתבו לידידתו עבריה עופר-שושני, מיום 8 בדצמבר 1933, שבו כתב אלתרמן ש"הוא [העיתון 'כלנוע' שבו כתב אז אלתרמן בקביעות] נותן לי אפשרות נוחה להוציא לרחוב ולבטא משהו מן 'הרחוביות' [מחוקה המילה 'השובבות'] שבי – וזה טוב". המכתב נדפס בספרו של דורמן פרקי ביוגרפיה, עמ' 145 – 146. ראו ריבלין (1981), עמ' 34 - 35. מעניין הדמיון שבין תיאור פילי השמיים "רכי הכרס" (בשיר "אל הפילים") לבין תיאור האדמה "רכת הכרס" (בשיר המוקדם "ליל קרנבל", שנגנז). ראו דורמן (תשל"ט), עמ' 47; ראו גם: אלתרמן (1984), עמ' 47. ב"פגישה לאין קץ" לפנינו דמות נישאה ומורמת מעם, שהדובר-ההֵלך מוכן לעשות למענה כל דבר (להביא לעולליה שקדים וצימוקים, כבשירי העם היהודיים מן הגולה, ליפול פצוע ראש בין המרכבות ולהימחץ על אבני המרצפת) ובלבד שיזכה ממנה בחיוך. גירסה קומית של מחווה רומנטית-טרובדורית זו, הלקוחה היישר מן השירה החצרונית של ימי-הביניים ושל תקופת הרנסנס, מצויה לקראת סוף התמונה השנייה של מחזהו של אלתרמן "אסתר המלכה". ליצן החצר מונדריש (שמו לקוח ממחזהו של י"ל פרץ "בלילה בשוק הישן"), המנצח על תזמורת המלך (גלגול של "משורר החצר") מפאר את גדולתה של אסתר ושר מדריגל לגבירתו המלכה, החולשת על מאה עשרים ושבע מדינות ("כִּי רַק לָךְ נְשָׂאתִיהוּ מַתָּת וְשָׁלָל"). על דמותו ושמו המזרח-אירופיים הוסיף אלתרמן, שלמד בצרפת, את פירוש שמו של מונדריש בצרפתית ("עולם עשיר"), אך ה-riche ("עשיר" בצרפתית) הריהו לשון-נופל-על-לשון של "ריש" ("עוני" בעברית), ללמדנו שהמשורר עשיר בכישרונות ובנכסי רוח, אך עני ודל בנכסי חומר (ודווקא הוא, ההֵלך, העני ממעש, טורח ב"פגישה לאין קץ" להביא תשורה יקרה לעולליה של הגבירה הנישאה והעשירה). התרפסותו של מונדריש לפני המלכה ("אֲנִי מוֹנְדְרִישׁ הַהֵלֶךְ, עֲקֹם הַכָּתֵף / מִשְׁתַּחֲוֶה לָךְ מַלְכָּה, מִשְׁתַּחֲוֶה קֵיסָרִינָה / בְּתַפְקִיד שֶׁל ז'וֹנְגְלֶר, טְרוּבָּדוּר וּמְתוֹפֵף") מזכירה את התרפסותו של ההלך לפני דמות "המלכה" הנעלה, בין שהיא גיבורת השיר "פגישה לאין קץ" ובין שהיא גיבורת השיר "בהר הדומיות", "מלכה" החולשת על תבל ומלואה ויש לה ארצות ומולדות. המשורר בשירים אלה קד קידה לפני המציאות העשירה והעריצה, וכורע ברך לפניה, מתוך נכונות לשמש לה עבד נרצע ונאמן עד יום מותו. נוסחו הראשון של תיאור האקציה בשיר "זווית של פרוור" היה כלהלן: "פֹּה אקציה יָפָה, צעירה וצוחקת / יוצאת לראיון כמשרתת חוגגת / והוממת בבֹשם את כל המטבח"; וראו דורמן (1979), עמ' 151. על השוואת נוסחיו של שיר מוקדם זה, ראו קרטון-בלום (1983), עמ' 33 – 42. ראו בלבן (1981), עמ' 22; ראו גם: שמיר (1999), עמ' 70. הארץ, כ"ו בכסלו תרצ"ה (3.12.1934). לימים נאסף שיר זה גם בקובץ רגעים, בשם "חייו של יוחאי" (ראו רגעים, תל-אביב תשל"ד, עמ' 65 – 66). ראו אלתרמן (1984), עמ' 13. ראו ניתוחו של שיר זה בספרי עוד חוזר הניגון. שמיר (1988), עמ' 113 – 117. ראו שם, עמ' 154 – 183. שמיר (1999), עמ' 214 – 220. הכינור הוא סמל הקיום הלאומי בגולה, לא רק בשל קול הנכאים היבבני שלו ולא רק משום שהוא קל לטלטול ומתאים ליהודי הנודד (בניגוד לפסנתר האופייני לאומות היושבות בביתן ישיבת קבע). הכינור סימל את הגלות למן הכינור שתלאוהו גולי בבל על עצי הערבה, תוך שהם נשבעים לשמור את זכר ירושלים, ועד לכינורו של "כנר על הגג" ושל הכליזמרים היהודיים שהנעימו בנגינתם את חתונות הפריצים. בשירו של אלתרמן. כאן, כינורו של סטמפניו מפסיק לנגן, במות הכנר, והמיתרים שבלוע נאלמים אף הם. מחברות לספרות, א-ב, שבט תש"ט, 1940; וראו גם דורמן (תשמ"א), עמ' 27-26. גם בשירו המוקדם "קונצרט לג'ינטה" עִרבּל אלתרמן לאיכות אחת את הצבע הכחול ואת הצבע האדום, בטשטשו את גבולותיהן של שתי אגדות: אגדת "הציפור הכחולה" של מטרלינק ואגדת "ציפור האש" אדומת הכנף, שהגיעה מן הפולקלור אל הסימפוניה המודרניסטית של סטרווינסקי. גם בצירוף האליטרטיבי "חִטּוּב אוֹפִיר בְּמוֹ עוֹפֶרֶת" (בשירו הגנוז "בגן בדצמבר") בלל אלתרמן את צבעיהם המנוגדים של הזהב והשְחור באמצעות רובד הצליל, וכך גם בשירו "הרוח עם כל אחיותיה" ("נושב ערב אפור ועורבים על תרניו / מה אדום הפנס בנתיבת העופרת", צירוף שבו המילים "אפור" "עורב" ו"עופרת" יוצרות את הדמיון החזותי באמצעות רובד הצליל). ביבליוגרפיה אלתרמן, נתן. שירים 1931 – 1935, ערך: מנחם דורמן, תל-אביב 1984. בלבן, אברהם. הכוכבים שנשארו בחוץ, תל-אביב 1981. דורמן, מנחם (עורך). מחברות אלתרמן, כרך ב', תל-אביב תשל"ט/ 1979. דורמן, מנחם. אל לב הזמר, תל-אביב תשמ"ז. דורמן, מנחם. פרקי ביוגרפיה [מהדורה מורחבת של ספרו אל לב הזמר, בעריכת דבורה גילולה], תל-אביב 1991. זך, נתן. "הרהורים על שירת אלתרמן" , עכשיו, חוברת 3 – 4, תל-אביב תשי"ט, עמ' 109 – 122. זך, נתן. זמן וריתמוס אצל ברגסון ובשירה המודרנית, תל-אביב 1966. טרטנר, שמואל. מכל העמים (עיונים בשירה הלאומית של ח"נ ביאליק ונתן אלתרמן), תל-אביב 2010. קרטון-בלום, רות. בין הנשגב לאירוני (כיוונים ושינויי כיוון ביצירת נתן אלתרמן), תל-אביב 1983. ריבלין, חנה. "הסטרוקטורה והמשמעות של 'שמחת עניים' לנתן אלתרמן מבחינת המורשות הלשוניות", עבודת גמר לתואר מוסמך, אוניברסיטת בר-אילן, רמת-גן 1981. כאן זוהה לראשונה מקורה של הכותרת האלתרמנית שמחת עניים: שיר המלחמה של שמואל הנגיד "אלוה עוז ואל קנוא ונורא". ראו בהרחבה ובתוספות רבות משמעות אצל עוזי שביט (2007), עמ' 31 – 40. שביט, עוזי. ""השיר הפרוע: קווים לסגנונה ולאקלימה הספרותי של השירה הארץ-ישראלית בשנות העשרים", בתוך: תעודה, ה, תל-אביב 1986, , עמ' 165 – 181. שביט, עוזי. שירה מול טוטליטריות: אלתרמן ושירי מכות מצרים, חיפה ותל-אביב 2003. שביט, עוזי. לא הכל הבלים והבל: החיים על קו הקץ על פי אלתרמן, תל-אביב 2007. שמיר זיוה. עוד חוזר הניגון (שירת אלתרמן בראי המודרניזם), תל-אביב 1989. שמיר זיוה. על עת ועל אתר: פואטיקה ופוליטיקה ביצירת אלתרמן, תל-אביב 1999. שמיר זיוה. תבת הזמרה חוזרת: על שירי הילדים של נתן אלתרמן, תל-אביב 2005. שמיר זיוה. הלך ומלך: אלתרמן – בוהמיין ומשורר לאומי, תל-אביב 2010.

תמונת לֵדה והברבור בשירו של ויליאם באטלר ייטס ובשיר עלומים גנוז של נתן אלתרמן פורסם: גג - כתב־עת לספרות ,גליון 7 , 2009 לעִתים, בעודך מהלך במסדרונות הארוכים של אחד המוזיאונים הידועים, ומול עיניך חולפות ביעף עשרות תמונות ענק על נושאים מן הקלסיקה היוונית- רומית, מהתנ"ך ומהברית החדשה, האם לא מאותתים לך חושיך, שכּל הנושא הכבד והמכובד לא שימש לאֳמן אלא תירוץ לפריקת מאווייו הלא כל- כך מכובדים? מן הסתם חיפש לו הצייר העלוב קולר, או קולב, לתליית מחשבותיו ותשוקותיו האסורות, ומשנאלץ לכוף ראש לפני פטרונו, נותן לחמו, חיפש ומצא פתח-מילוט בדמות "הנושא המקראי" או "הנושא המיתולוגי". אמתלא כזו העניקה לו הזדמנות לעשות ככל העולה על רוחו. כך, למשל, משלא ניתַן לאמני החרט והמכחול, תחת עינה הבוחנת של הכנסייה, שהעניקה להם תמיכה ורכשה את יצירותיהם, לצייר דמות נשית בעירום או לעסוק בנושאים רווּיי אֶרוֹטיקה, הם הכתירו את ציוריהם בכותרות כדוגמת "חוה והנחש", "מרים הקדושה ותינוקהּ", או "מרים המִגדלית", שהתקבלו גם על דעתו של השמרן שבהגמונים. וכך, כשצִייר רמברנדט את אהובתו סַסְקִיָּה בעירום מלא, הוא בחר לקרוא לתמונתו "בת-שבע רוחצת", ביודעו היטב שהוא גונב את דעתן של הבריות; וכי לא הייתה בכל המזרח הקדום ולוּ אישה אחת חיוורת, שמנמנה, בהירת שיער ועין, בדמותה ובצלמה של אהובת-לבו ההולנדית. איש מבני דורו לא פצה פה ולא השמיע קול מחאה נגד התרמית המכובדת. הכותרת המקראית ה"תמימה" וה"צנועה" מילאה את תפקידה. גם ויליאם באטלר ייטס, נכדו של כומר ובנו של צייר, ביקש, ככל הנראה, לתאר בשירתו אונס של אישה חסרת ישע הנכנעת לגבר חזק ואלים. ביודעו היטב שנושא כזה לא יתקבל בעין יפה, אם לנקוט לשון המעטה, הוא העתיק את זירת האירועים אל שחר האנושות, ובחר לשחזר – בדרך הטרנספּוֹזיציה – פרשה מיתולוגית, קמאית ועזת יצר, מן התקופה שבּה התירה תפיסת האמנות לאֳמן לתת דרור לכל הרהוריו הנידחים. במקום לכתוב על אונס המתחולל מול עיניו הרואות, הוא העלה מאוב את סיפור לֵדה והברבור, ובאמצעותו תיאר אונס של ממש, לכל שלביו, פרטיו ודקדוקיו. זֵאוס המחופש לברבור, הן ניחן בקווי היכּר גבריים – או גברתניים – מובהקים: מקור פאלי, צוואר נטוי הנושא ראש גאה וזקוף, מוּטת כנפיים מפוארת ואֶקסטרוֹוֶרטית, המאפשרת לו לחבק את האישה, להסתירה !’מעֵין בעלה ולאלצה להתמסר לו. בתקופה הקלסיציסטית הנציחו ציירים את צווארו המתעקל של הברבור, הנכרך סביב לֵדה חסרת הישע, באמצעים חזותיים המעלים את זֵכר סיפור חווה והנחש, ולמתוח קווי אנלוגיה בין הנחש לבין איבר המין הגברי, בין התפוח לבין אֵיבריה המוצנעים של האישה, ובין החטא ו"הנפילה" לבין ההתנסוּת המינית האסורה. אין אמנם כמדומה כל קשר אטימולוגי בין שרירי), אך הברבור הגברי שלפנינו ) "muscular" גברי, זכרי) לבין התואר ) "masculine" התואר ניחן בשתי התכונות גם יחד: הוא גברי ושרירי, מלא אונים וחדור תאווה וגאווה, בעל דחף בלתי נשלט לבעול ולכבוש את האישה, להיות בעלה ובעליה. לא במקרה, מכוּנה השכווי, אחיו של הברבור, בשם "הגבר". השיר הוא כעין סונטה, בשינויים קלים אך משמעותיים (אבאב; גדגד; הוז; חהוח), ומתגלה בו עירוב מעניין של יסודות ישנים וחדשים, ממושטרים ופרועים, שבזכותו זכה ו"ב in ייטס בארצו לכינוי "אחרון הרומנטיקונים וראשון המודרניסטים". הבית הראשון פותח במכת הפתעה, ההוממת את הנערה, אף מדהימה את הקורא. מיד לאחר מכן בא medias res שלב ליטוף השוקיים, שבאמצעותו מבקש הגבר מלוהט-היֵצר להגיע אל המטרה ולבצע את זממו ללא שהייה. מול אין האונים של הנערה הנדהמת, מתגברים חשקו ותעוזתו, והוא מגיע לליטוף החזה בניסיון לרכך את שרידי ההתנגדות. בבית השני מתוארות ירכי הנערה, שאחיזתן מתרופפת, וכן חוסר יכולתה להדוף את הגבר (תרתי משמע: האדם, העוף היהיר ורב הנוצה). בבית השלישי מגיע רגע הפורקן, המלוּוה ברטט חלציים, ובבית הרביעי שומט התוקף את הנערה באדישות מאחיזתו האמיצה, ושוגה במחשבות מופשטות על מלחמת המינים שבכל דור ובכל אתר. הוא כבר בא על סיפוקו, והיא נותרת ככלי אין חפץ בו. יש לציין כי האוקטבה ב"סונטה" שלפנינו, פותחת בתקיפה המינית, ואילו הססטינה (שאיבדה את מתכונתה עקב התרחבות הטרצינה השנייה) פותחת ברגע הפורקן וההתרפות: Leda And The Swan (1928) by W.B. Yeats (1865 – 1939) A sudden blow: the great wings beating still Above the staggering girl, her thighs caressed By the dark webs, her nape caught in his bill, He holds her helpless breast upon his breast. How can those terrified vague fingers push The feathered glory from her loosening thighs? And how can body, laid in that white rush, But feel the strange heart beating where it lies? A shudder in the loins engenders there The broken wall, the burning roof and tower And Agamemnon dead. Being so caught up So mastered by the brute blood of the air, Did she put on his knowledge with his power Before the indifferent beak could let her drop? לדה והברבור / ויליאם באטלר ייטס וּלְפֶתַע, הַךְ! מוּטַת כָּנָף חוֹבֶטֶת עַלְמָה נוֹטָה לִיפּוֹל. וּכְבָר שׁוֹקָהּ לָטוּף בִּשְׁחוֹר טְפָרָיו. פִּיו צַוָּארָהּ לוֹפֵת, וְאֶת רַכּוּת שָׁדֶיהָ הוּא מַצְמִיד אֵלָיו לַגּוּף. כֵּיצַד תּוּכַל יָדָהּ הַמְבֹעָתָה הֲדוֹף אֶת פְּאֵר צִיצַת הָעוֹף מִבֵּין רַגְלֶיהָ? וּבְלֹבֶן יְצוּעָהּ אֵיךְ לֹא תָּחוּשׁ בְּדֹפֶק סוּפַת לִבּוֹ שֶׁל זָר הַנָּח עָלֶיהָ? מֵרֶטֶט חֲלָצַיִם, שָׁם נוֹלָד מִגְדָּל מָט, קִיר נוֹטֶה וְגַג בּוֹעֵר וַאֲגָּמֶמְנוֹן מֵת. וּמִשֶּׁכְּבָר דָּלַק, הִשִּׂיג וּבָהּ רָדָה אַף הֲפָכָהּ כַּלַּת דָּמִים לְפֶרֶא מְכֻנָּף, הָעָט עָלֶיהָ בְּחֵמָה, הֲאִם נָסַך בָּהּ קְצָת יוֹתֵר דֵּעהָּ, בְּטֶרֶם יִשְׁמְטָהּ מִפִּיו בְּלֹא חֶמְדָּה? מאנגלית: זיוה שמיר מה דחף את ו"ב ייטס לכתיבת שיר מיזוֹגֶני ואַמוֹרלי כדוגמת "לֵדה והברבור", התגלמות "האסתטיקה של הרוע"? לא זו בלבד ששיר זה אינו מגַנה את האונס האלים ואת מבַצעו, אלא שהוא אפילו מעמיד את הגבר התקיף והתוקפניֹ בכעין עמדת-על ש"מעֵבר לטוב ולרע", כאילו היה "אדם עליון" ניצשיאני, שהכול נעשה בדברו. כידוע, סבל ייטס קשות מאהבתו לוחמת חירות אירית, שהשתייכה כמוהו למסדר סודי של ,(Maud Gonne) הנכזבת למוֹד גוֹן משסירבה שוב ושוב להיעתר להצעות .("The Golden Dawn") " מיסטיקונים בשם "שחר הזהב הנישואין שלו, הוא הסכים לוותר על רצונותיו ועל דחפיו, ולהסתפק ב"נישואים רוחניים", שאין בהם קשר פיזי כלשהו. הכאב בגין הסכם בלתי טבעי זה עולה ובוקע מבין שיטי שיריו. בלונדון החזיק אמנם אישה נסתרת, שסיפקה בהיחבא את תאוותיו, אך גם הצורך לחלק את חייו בין הקדושה לבין הקדֵשה, מילאה כנראה את לִבו זעם עצור, וגרמה לו לפרוק את תוקפנותו, שלא באה על סיפוקה, במילים. לפנינו אונס הזוי, המעמיד את האישה במקומה; מין פנטזיה, שבתחילתה הגבר מאלץ את האישה לספק את תאוותיו, ובסוֹפהּ משליכהּ ואף לועג לחוסר תבונתה. לפי המסופר בספר בראשית, פיתתה האישה את בעלה לטעום מפרי עץ הדעת, ואילו כאן נרמז, לא בלי יהירות מתנשאת, שהגבר למד לקח מהפרשה, ואילו האישה נותרה בסכלותה. החטא הקדמון והידיעה שנתלוותה לאכילה מעץ הדעת נקשרים, כאמור, במסורת הנוצרית בהתנסות מינית, בעקבות "והאדם ידע את חוה- אשתו", בראשית ד, א); אך כאן, גם לאחר "הנפילה", ספק רב הוא אם הצליח הגבר (הגבר במרכאות ובלעדיהן) לתת באישה מעט בינה. מדוע פנה ייטס להעלאתו מנבכי המיתולוגיה היוונית של סיפור לֵדה והברבור? דומה שהוא עשה כן משום שדמותה של לֵדה היא סמל ומשל לשושלת של נשים יפות תואר, ששילמו מחיר כבד, הן וכל הסובבים אותן, בגין העובדה שגברים חזקים חשקו בהן וניסו ל"נכּסן" לעצמם. זֵאוּס, אבי האלים, חשק כידוע בלֵדה, אישתו של מלך ספרטה, ובא אליה בחשאי בדמות ברבור. מארבע הביצים שנוצרו ממִפגש זה בקעו – לפי מקורות אחדים – התאומים קַסטוֹר ופּוֹלוּקס, קליטמנסטרה והלנה היפה. אגממנון, הנזכר אף הוא בשיר "לֵדה והברבור", הוא אחיו של המלך מנלאוס ובעלה של קליטמנסטרה, בתה של לֵדה. באיליאדה הוא מתואר כלוחם אמיץ, וכגבר גאה ורב תשוקה. את בתו איפיגניה הסכים להעלות קרבן לאלים לפני המלחמה, וקליטמנסטרה לא סלחה לו מעולם על מעשהו. גם גורלה של הלנה לא שפר בהרבה מגורלן של אִמה ואחותה: היא נשבתה בילדותה, ואחֶיה החזירוה הביתה, אך גם לאחר נישואיה למנלאוס, חטף אותה פריס, בזמן היעדרו של בעלה. רק לאחר מצור של עשר שנים, כבשו אגממנון ורֵעיו את העיר טרויה הנצורה, והחזירו את הלנה למנלאוס בעלה. על הלנה היפה שר, כזכור, המשורר והמחזאי כריסטופר מרלו בדוקטור פאוסטוס את השורות הבלתי נשכחות, המלמדות איזה חותם יכולה אישה יפה להטביע בתולדות האנושות, אם הגבר החושק בה – זה המבקש להיות בעלה, בעליה ובועלה – הוא מנהיג רב-עָצמה: Was this the face that launched a thousand ships And Burnt the topless towers of Ilium? Sweet Helen, make me immortal with a kiss [הֲאֵלֶּה הַפָּנִים אֲשֶׁר הִשִּׁיקוּ אֶלֶף אֳנִיּוֹת / וְגַם שָׂרְפוּ אֶת מִגְדָּלֵי הָאִילִיּוּם שֶׁקֻּפַּד רָאשָׁם? / הֶלֶנָה הַמְּתֻקָּה, עֲשִׂינִי בֶּן אַלְמָוֶת בִּנְשִׁיקָה]. את "לֵדה והברבור" כתב ייטס ב 1928- לאחר תהפוכות גורל לא מעטות, הקשורות לנשים שבחייו: ב 1917- , לאחר שנואש מאהבתה של מוֹד גוֹן, הוא ביקש מבִּתה איזוֹלדה שתינשא לו, אך גם הבת השיבה את פניו ריקם (ייתכן שבחר בדמותה של לֵדה דווקא, משום שעיצורי שמהּ מובלעים בשם איזולדה, אהובת לִבּו). באותה שנה עצמה, שבּה אמר נואש מן הנשים המוכשרות והאסֶרטיביות לבית גוֹן, הוא נשא אישה שאותה אהב והעריך פחות משאהב והעריך את קודמותיה, ומקץ שנתיים נולדה בתו הבכורה, אן באטלר ייטס. מכאן ואילך החל כוכבו דורך: ב 1922- נוסדה המדינה האירית החופשית, וייטס הוזמן להיות חבר בסנאט. במשרה זו החזיק שש שנים תמימות, והיא תרמה לפרסומו באנגליה ומִחוצה לה יותר מכל שיר שכּתב אי פעם. ב- 1923 אף זיכוהו בפרס נובל לספרות, שהעניק לו ולשירתו חשיפה בין- לאומית חסרת תקדים. הפער העצום בין תחושת השפלה שחש עקב סירובן של הנשים שאחריהן חיזר, לעומת התהילה שבּה זכה משהחליט לוותר עליהן, גרמה לו לאזכר בשירו את שושלת הנשים מן המיתולוגיה, שסבלה ושגרמה סבל בל ישוער לגברים שהקיפו אותה. אין לשכוח: אלמלא אנס זֵאוס, שלבש דמות ברבור, את לֵדה היפה והנחשקת, גם לא הייתה נולדת הבת, הלנה היפה, שחטיפתה גרמה לימים לחורבנה של טרויה ולשינוי פני ההיסטוריה. לעִתים, רגע של תשוקה בלתי נשלטת יכול להוליד תוצאות הרות גורל, המפילות דורות אחדים, זה אחר זה, כטור של קוביות דומינו. * מעניין להיווכח כי ממש באותה עת, שבּה כתב ויליאם באטלר ייטס הבוגר והמנוסה את "לֵדה והברבור" ( 1928 ), שיר ה"מכַכּב" במיטב האנתולוגיות של השירה האנגלית המודרנית, כתב גם משורר צעיר ובלתי נודע, טירון גמור בקריית ספר, שיר בעל אותה מגמה רעיונית ועל אותו מוטיב עצמו. גם הצעיר התל-אביבי נתן אלתרמן, שעשה כשנתיים בצרפת לרגל לימודיו (בין השנים 1921-1931 ), החל לחבר בסוף שנות העשרים שירים "קלסיים", שחזותם סדורה וממושטרת, אך מתחת לפני השטח רוחשים בהם יצרים עזים ופרועים. שני השירים – הסונטה של ו"ב ייטס ושירו המלוטש של אלתרמן "ארמונות מִקשֶה" – מאזכרים את הסיפור המיתולוגי של לֵדה והברבור, ולשניהם חזוּת מכולכלת ומחושבת, המסתירה תהומות של סטיכיה גועשת: אַרְמוֹנוֹת מִקְשֶׁה כָּתְלוּ שׁוּלֵי רִבּוּעַ, כְּתֵבָה שְׁלוּחָה בְּחֶסֶד מֶלֶךְ רַב. פַּנָּסֵי פְּנִינָה וְכַרְכֻּבֵּי זָהָב בַּעֲדָיֵי מַזְכֶּרֶת-אֲהָבִים רִפְּדוּהָ. הַכִּכָּר הִרְחִיבָה עַיִן, הֶאֱזִינָה - פֹּה דְמָמָה תּוֹקַעַת בְּשׁוֹפָר גָּדוֹל, עוֹד מְעַט וֶרְסַי תִּפְסַע אֶל הַמָּחוֹל תּוֹך רִשְׁרוּשׁ גַּנִּים – כִּמְשִׁי הַקְּרִינוֹלִינָה. מִבְּרֵכוֹת הַכֶּסֶף וֶנוּס מִתְיַלֶּדֶת, לֵדָה- מִזְרָקָה נוֹשֶׁקֶת לַבַּרְבּוּר, פַּז' עָנֹג חוֹשֵׂף אֶת רֶגֶל פּוֹמְפָּדוּר וּפִסְלֵי מַלְכוּת עוֹצְמִים עֵינָם: – בּוֹגֶדֶת!… השיר "ארמונות מִקְשֶׁה", הפותח בתיאור ארמונות ורסיי הדומים לתיבת שי מהודרת, ובעצמו הינו כעין תיבת שי מהודרת, הוגש כמתנת הוקרה לשלונסקי, כדי שהלה ישבצוֹ בפתח הגיליון הראשון של כתב- העת החדש שלו טורים, יורשו של כתובים. 1 עם זאת, ייתכן שהשיר התחיל להתהוות עוד בזמן הלימודים בצרפת, כמו שירים פריזאיים אחדים מבין שיריה של מחברת "שירים מִצרפת", שחוּבּרו מעֵבר לים בסוף שנות העשרים, אך נדפסו בתל-אביב של ראשית שנות השלושים. שירו של ייטס, שבמרכזו סצנה מיתולוגית, הוא שיר גועש ומלא אנרגיה. לעומתו, שירו של אלתרמן הצעיר, המתאר פסלים על נושא מיתולוגי, הוא כמובן סטטי למראה, אלגנטי ומושלם כמין מיניאטורה צרפתית קלסיציסטית. גם בו, כבסונטה הסדורה והפרועה כאחת של ייטס, רוחשים מתחת לפני השטח רחשי לב אנרכיסטיים, המלמדים שה"קנקן" עלול להטעות את המתבונן בו ולהסיח את דעתו מן העיקר. שני השירים מעלים גרסה אישית ולא שגרתית של סיפור לֵדה והברבור: ייטס כתב כעין סונטה, שצורתה הכבולה ותכניה הפרועים מעידים על תחושתו, תחושת מי שנקרע בין he holds her helpless או ,brute blood מאוויים עזים לרסן כפוי. שירו עתיר אליטֶרציות (כגון גם אלתרמן .(up-drop ,push-rush ומשובץ בחרוזים מיושנים וחדשניים כאחד (כגון ,(breast חיבר שיר מחוטב ומלוטש, מלאכת מחשבת, ממש כמו התֵיבה המלכותית עטורת הפנינים הנזכרת בפִתחו וכמו הפסלים הקלסיים חטובי החמוקיים הנזכרים בסופו. גם כאן, אין החזוּת הסדורה ערוּבּה לכך שתוכו של השיר כברו. אדרבה, תכנונו ותכנו עומדים בניגוד משווע למה שמתרחש בו במרומז, ולמה שעוד עתיד לקרות לגיבוריו "לאחר רדת המסך". שני השירים צופים חזוּת קשה, לגיבורים ולאנושות כולה, בשל כניעתן של הנפשות הפועלות ליצריהן. שניהם כתובים מתוך אירוניה דרמטית (זו המַקנה לקורא, או לצופה, המכיר את מַהלכי העלילה, יתרון על פני ה"נפשות הפועלות", שאינן יודעות עדיין מה יעלה בגורלן בעתיד הסמוי מן העין). לאמִתו של דבר, שני השירים אומרים, בלי לומר זאת מפורשות, שאת מהלכיה הדרמטיים של ההיסטוריה קובעים לפעמים עניינים קלי ערך כביכול מן התחומים ש"בינו חַפֵּשׂ את האישה"). היה " = ) "cherchez la femme" לבינה", על- פי המימרה הצרפתית הנודעת כבר מי שאמר בחיוך, שאילו היה אַפָּהּ של קליאופטרה ארוך בסנטימטר, אפשר שכּל מהלך ההיסטוריה היה שונה בתכלית. 2 במקביל, אפשר לומר, שאלמלא פרשת לֵדה והברבור, אפשר שניתַן היה למנוע שרשרת ארוכה של מלחמות דמים, עתירות קרבנות חינם. שרשרת זו החלה בגלל יָזמה בלתי ברוכה של גבר מתוסכל אחד, שלא בא על סיפוקו ללמדך שגבר החושק באישה או החושד בה, ומה גם מנהיג האוחז ברסן השלטון, עלול לעולל מעשה מר ונמהר, שסופו מי ישורנו. מכאן אִזכּורה של לֵדה חסרת הישע, שחטיפתה מבעלה הביאה למלחמות בלתי פוסקות, שחרצו לימים את גורל בנותיה ואת גורל נכדתה איפיגניה. מכאן אִזכּורה בשיר האלתרמני של מדאם פומפדור, אשת הארמון המחוכמת, שסיפקה את מאוויי המלך וסיכלה את מזימות יריביו, אף מינתה חצרנים, שרי צבא ומדינאים, ששינו את פני ההיסטוריה. הבית האחרון, המתאר כביכול את הפסלים הדוממים שבגני וֶרסיי, מקיף את מעגל החיים כולו, מלֵדה ועד מוות. בתחילתו, מתוארת ונוס המתיילדת מברֵכות הכסף (כלומר, נולדת מקצף הגלים, או מאדוות המים הקלה של הברֵכה המסוגננת; תוך שימוש מרומז בהוראתה העברית של המילה "לֵדה"), ובסופו חורצים פִסלי המלכות, בלי להניד עפעף, את גזר דינה של פילגש המלך, רמז למהפכה הצרפתית, העומדת בשער שמעֵבר לכותל. מדם פומפדור הייתה, כידוע, אהובתו של המלך לואי החמישה-עשר, 3 נינו של לואי הארבעה- עשר. בתככיה המדיניים גרמה לארצהּ שתיכנס למלחמה בת שבע שנים, ואף גרמה לממשלת צרפת שתחתום על שני הסכמים שהצֵרו את צעדיה. פחות משנות דור לאחר מותה (כלומר, תוך תקופה קצרה עד מאוד במונחים היסטוריים), פרצה המהפכה הצרפתית שזִעזעה סדרי עולם בכל תחום מתחומי החיים. באחדים משירי המחברת "שירים מִצרפת", נזכרות דמויות שונות מן המיתולוגיה היוונית- רומית. באמצעותן ביקש המשורר הצעיר לומר אמירה אקטואלית על פריז הקונטמפורנית, שאותה הכיר מקרוב, ועל המצב האנושי כולו. בשיר "את גן הטיולרי ארמון שחור חובק" ובדומיו, נזכרים אתרים פריזאיים כמו כיכר הקונקורד, מחילות המֶטרו, רציפי באחד משירי .(l'Etoile) הסֵינה, הנוטְר- דַם, כיכר הבסטיליה, גני הטְיוּלֶרִי ושער הכוכב המחברת, "בגן בדצמבר", מתואר, לראשונה גן הארמון הצרפתי במין טכניקה אלתרמנית המצופה בזהב ובכסף (כאן יש צידוק ,(art, artifice) " טיפוסית, המציגה את ה"טבע" כ"אמנות מלא להצגתו המלאכותית של הטבע, שהרי מדובר בגן מסוגנן, מעשה ידי אדם, אך ב"כוכבים בחוץ" תיאר אלתרמן בטכניקה דומה גם את הנוף הכפרי והעירוני, תוך היפוך גמור בתפקידיהם של "הטבע" ו"האמנות", ללא הנמקה כה ברורה ומובחנת). ב"בגן בדצמבר" מתואר בראשונה גם "כָּרוֹז תּוֹקֵעַ לְלֹא נִיב", תמונה רגילה ויום-יומית מן המציאוּת הפריזאית, ובה פסל שַיש האוחז בכלי נשיפה דוֹמם, שזכתה בשיר הקטן "ארמונות מקשֶה" לניסוח האוקסימורוני המרשים: "פֹּה דְמָמָה תּוֹקַעַת בְּשׁוֹפָר גָּדוֹל". 4 השיר "ארמונות מִקְשֶׁה" שייך לאותם שירים אוּרבּניים, שבמרכזם אתרי נוף החקוקים באבן, אך לִבּם אינו לב אבן כל עיקר. לימים, תיאר אלתרמן בספרו כוכבים בחוץ את אנדרטת השיש הרצה עם ילדה השבור בשיר "הדלֵקה", את האנדרטות הניצבות על הגשר ומים בעיניהן בשיר "הסער עבר פה לפנות בוקר" ואת העיר המיתמרת כמו רובע מונטמרטר הפריזאי, או כמו ערים כדוגמת ירושלים או יפו, "בְּתִימְרוֹת הָאֶבֶן,/ שֶׁל הַמִּגְדָּלִים וְהַכִּפּוֹת" בשיר "ליל קיץ". הארכיטקטוניקה בשיר זה מרובעת, בכל משמעיו של תואר זה: ארבעה כתליו של הארמון "כָּתְלוּ שׁוּלֵי רִבּוּעַ", התיבה הנשלחת במתנה אף היא צורתה רבועה, והגן הצרפתי אף הוא סימטרי וגאומטרי, מכולכל ומחושב עד לפְּרט האחרון. גם הפרוזודיה משתתפת בצורה הקלסיציסטית הסימטרית: לפנינו בית מרובע שחריזתו היא א-ב- ב- א, וששת הטרוכאים שלו הופכים את שורותיו לכעין אלכסנדרינים, שברובם יש צזורה, החוצה את הטור לשני חלקים שווים. ואולם, אין לשכוח, כי בתוך הצורות הארכיטקטוניות הרבועות והסימטריוֹת משובצים גם אלמנטים עגולים וכדוריים, כמו הפנסים והפנינים הנזכרים בבית הראשון, הכיכר העגולה ופתחה העגול של החצוצרה מן הבית השני, ואולי גם ברֵכות הכסף מן הבית האחרון. כאמור, הצבעים השולטים בשיר הם צבעי הזהב והכסף, צבעי האמנות המלכותית והמלאכותית של התקופה המלוכנית. אפילו הטבע כאן הוא טבע מלאכותי, שהרי הגַּנים הם גנים צרפתיים, מסוגננים עד לפרט האחרון, רחוקים ת"ק פרסה מן הטבע הבראשיתי. שבּה הכול קפוא וממושטר; וגם ,(artifice) " אלתרמן אהב, כאמור, להציג את הטבע כ"אמנות להפך: במעשה האמנות הסטטי הוא נהג לנסוך חיים ולהציגו כפקעת של יצרים (כבשורות "לָךְ כָּלִים מֵאֲבַק סִפְרִיּוֹת / גִּבּוֹרִים נִשְׁכָּחִים שֶׁל רוֹמָנִים" מתוך השיר "בֹּקר בהיר", למשל). ב"ארמונות מִקשֶה", האמנות מתבטאת בריקוד ובפיסול. במלאכותיות המנומסת של הגן משתלב בריקוד המעודן רב-המוסכמות של נשים בקרינולינות וגברים בחליפות שרד ובפיאה כסופה לראשם, מתגלים ההתרגשות הארוטית ושאר גילויי היֵצר בניד עפעף קל שבקלים ובמגע יד ומרומז. גם הפְּסלים מסַפרים בהיחבא את סיפורן של פרשיות עזות יֵצר, ששינו את פני המציאוּת ואת תולדות האנושות. בשירת אלתרמן ה"טבע" שמחוץ לכותלי החדר ולאולמות ההיכל צבוע – מעשה "עולם הפוך" – בצבעיה המלאכותיים של ה"אמנות". הטבע לומד מן האֳמן כיצד "להתלבש" ו"להתנהג", ומתנהג לפי קביעתו של שקספיר: "כל העולם במה". מתחת למסכות הנימוסים והגינונים מסתתרים יצרים עזים וגועשים: משיכה מינית, תאוות הֶדוֹניסטיות המוליכות לבגידה, תשוקה שאינה יודעת שָׂבעה לכסף ולשלטון. איזו דרמה יכולה להתחולל מאחורי הקיפאון והשקט המדומים – על כך יעיד הבית האחרון, המוכיח בעליל כי הליבּידו שולט בכול: היֵצר בונה ומוליד, אך מביא גם למלחמות ולהפכות חצר, לקנאה ולהרס. כדי לבסס הנחה זאת הלך אלתרמן, בעל הפואטיקה הסימטרית שפָּניה פני יאנוס, לשיטתו של אוטו ויינינגר בספרו "מין ואופי", ותיאר שני סוגים של נשים: הקדושה והקדֵשה. ב"ארמונות מִקשֶה" הציג דגם בינארי, ההופך עד מהרה לדגם שלישוני: וֶנוּס התמה והבּרה, המפציעה כאיילת השחר, מול מדם פומפדור המושחתת, סמל ההֶדוניזם והתככים של חצר המלכות. וכדי להעשיר את הדגם הבינארי, מוסיף השיר בן שלושת הבתים את דמותה של לֵדה, הממצעת בין שני טיפוסי הנשים המנוגדים: מצד אחד, היא נחטפה מידי בעלה שלא באשמתה; אך מצד שני, הרי היא "נוֹשֶׁקֶת לַבַּרְבּוּר", סמל האקסטרוֹוֶרטיוּת הגברית. 5 לפנינו השקט שלפני הסערה. "כָּל שָׁלוֹם הָיָה זְמַן שֶׁבֵּין שְׁתֵי מִלְחָמוֹת", אמר אלתרמן באחד מ"טוריו", 6 וגם כאן, בעוד החיים מתנהלים להם בשובה ונחת, כבר עומדת על הסף מהפכה הרת גורל, שתחרוץ את גורלה של אותה עִלית שוקעת, שהורגלה לחרוץ גורלות בהינף שרביט. בטרקליני הארמון ובגניו, הנשים עדיין יוצאות, כמימים ימימה, ב"מְשִׁי הַקְּרִינוֹלִינָה" אל המחול המאופק, מלוּות במחזריהן המעודנים. גם בחדריו המוצנעים של הארמון, עלם כמנהגו נוהג: הפַּז', 7 המשרת הצעיר והרענן, עדיין משרת את גבירתו, וחושף את רגלה הענוגה. בעוד שנות דור לערך תלך גבירתו מעדנות אל הגיליוטינה, וחצר המלוכה בצרפת תימחה מתחת לשמים. פרשות האהבהבים והבגידות הן כעין פרליוד שקט ואלגנטי לתימרות העשן ולהבות האש, המִתרסים ושִלטי החוצות, שעד מהרה ישטפו את פריז וישַנו את פני העולם כולו. אגב, התחושה של "רגע לפני הסערה" משותפת לשני השירים הפריזאיים ביותר של אלתרמן: לשירו "את גן הטיולרי ארמון שחור חובק" ממחברת "שירים מִצרפת", שבּו הבועה של עולם המלוכני עוד מעט ותפקע כלא הייתה ("רֶגַע עוֹד וְהָעוֹלָם / יִתְפּוֹצֵץ כְּשַׁלְפּוּחִית שָׂשׂוֹן"), ובשיר שלפנינו שבו "עוֹד מְעַט וֶרְסַי תִּפְסַע אֶל הַמָּחוֹל". ביודענו מה עלה בגורלה של האריסטוקרטיה הצרפתית, לא קשה לנחש איזו חזוּת חוזה כאן אלתרמן למערב (בנוסח ספרו של אוסוולד שפנגלר שקיעת המערב ובנוסח חיבורו של אלכסנדר בלוק תמוטת ההומניזם). 8 החוויה האישית נכרכת כאן במחשבות היסטוריוסופיות ועתידניות: אלתרמן, כמו ייטס, לא רווה נחת מאהבות העלומים שלו, והוא מתבונן תכופות באישה במבט מיזוגֶני למדי. התבוננותו התבוננות בינָארית, המחלקת את העולם ל"בני אור" ול"בני חושך": האישה היא יצור יפה, טהור וחסר זדון (וֶנוּס המתיילדת מקצף הגלים), ולחלופין, היא ברייה פרוצה ומושחתת, חסרת מוסר ומוסרות (מדם פומפדור) היא יכולה להיות נאמנה עד מוות, או בוגדנית, באשמתה או שלא באשמתה, כמו לֵדה הנושקת לברבור, למרות שהיא אשת איש. הנזק שאישה כמו לֵדה והגברים המאוהבים בה גורמים, מדעת ושלא מדעת, הוא נזק רב דורי: אבות ואימהות אכלו בוסר ושני בנים ובנות תקהינה (ותעיד פרשת איפיגניה, דור שלישי לנשים יפות שגברים המיטו עליהן אסון). בגידה בתחום יחסי האישות יכולה להביא אפוא לתוצאות הרות אסון: היא יכולה להביא לידי אונס כבשירו של ייטס, או לעריפת ראש האישה, כמשתמע משירו אלתרמן. מעניין להיווכח שגם המשורר המנוסה וגם הצעיר (שניהם אחרי פרשות אהבה נכזבות ומתַסכלות) יצקו את רגשי הזעם והתסכול שלהם לשורות רגועות ומהוקצעות, מלוטשות אפילו יותר מן הדרוש בשיר מודרניסטי. אם הצליחו לתעל את התוקפנות והאלימות הלטֶנטיות שלהם ליצירת שירים יפיפיים ובני אלמוות, דיינו. * מעֵבר לעניינים האוטוביוגרפיים הצרים והאישיים, לפנינו גם עניין דורי, רב חשיבות ומשמעות, ההופך את שני השירים שלפנינו לנציגים מובהקים של זמן היכתבם. לא במקרה פנה ייטס, שהושפע מניצשה, לתיאורה של אישה שהיא או קדושה או קדֵשה, ולא במקרה רוֹוח מוטיב זה ביצירת אלתרמן לסוגיה ולתקופותיה (למן שיר העלומים הגנוז שלו "קונצרט לג'ינטה", ועד לקובץ המאוחר חגיגת קיץ ולפזמון המאוחר "זֶמר מפוחית", הפותח במילים "יש בתי יין וטַוֶרנות"). אגב, ברבות מיצירות אלה, המחַלקות את המין הנשי חלוקה בינארית, העניק אלתרמן לגיבורה הנשית את השם "מרים", שהיא, בעת ובעונה אחת, גם מרים הגלילית וגם מרים המגדלית; גם הקדושה וגם הקדֵשה. לא במקרה פנו משוררי המודרנה התל-אביבית לכתיבת שירי יין ושירי חשק, פונדקים ובתי מרזח. כבר במחצית השנייה של המאה התשע- עשרה גילה המודרניזם האירופי המוקדם מחדש את הוויטליזם ואת האַטַוויזם של התקופה האלילית ושל ימי הביניים (מבלי לדעת להיכן תוביל מגמה זו את האנושות במאה העשרים, במלחמת העולם הראשונה והשנייה). המודרניזם גם גילה מחדש את פרנסואַ ויוֹן, המשורר הביניימי שהתרועע עם שודדים ופרוצות, ובעקבות גילוי זה חזר לז'אנרים ביניימיים, ששירת המערב זנחה למשך מאות בשנים. מצד אחד, שימשו ז'אנרים עתיקים אלה עדוּת לפנייתו של המודרניזם אל מקורות ארכאיים, אל התקופה שבה טרם סירסה התרבות את יצריו הטבעייים של האדם. מצד שני, שיקפו הז'אנרים הקדומים בבואה נאמנה ל"זמנים מודרניים": לתקופה של פריצת גבולות, הגבלות ומגבלות. יחסם ה"שוביניסטי" של שלונסקי, פן, אלתרמן, רטוש ואחרים כלפי האישה, כפי שהוא עולה משירי האון והפריון שלהם, אף הוא עשוי להיראות תמוה פחות ומובן יותר על רקע המודרניזם ה"קמאי", פורק העול והמגבלות, שקיבל כאמור את דימויה הזנותי של האישה, בהשראת הספר מין ואופי מאת אוטו ויינינגר, דימוי שקיבל את ביטויו הנועז ביותר בספרות העברית בסיפורת של דוד פוגל. משיריהם של המודרניסטים העברים מצטיירת מלחמת המינים כיחסי בועל ובעולתו, כיחסי אדון ושפחתו, או כיחסי רועה וכבשתו, ולא כיחסים שיוויוניים. אין לשכוח ששתי השפות, העברית והאנגלית, הן שפותיהן של רועי צאן ועובדי אדמה: בעברית הבעל הוא הבעלים, ושמות האימהות לקוחות מתחום המקנה (רבקה היא מלשון רב"ק אחי רב"ץ, כלומר כבשה שמרביצים אותה כדי להלעיטה; "לאה" היא כבשה נהלאה ו"רחל" היא "רחלה", כלומר כבשה בוגרת). 9 גם בלשון אנגלית, שנולדה לשונם של רועי משק החי בחווה) מאותו שורש נגזרו. ) "husbandry" ו "husband" צאן, המילים יחסים אלה אינם בהכרח בבואה לחיים החוץ- ספרותיים של "הנפשות הפועלות", ויש בהם לא מעט מ"רוח התקופה", שהעלתה על נס את הפרימיטיביזם ואת האַטַביזם הקמאי. דווקא המציאוּת הביוגרפית, החוץ-ספרותית, כלל וכלל לא הצדיקה יחס "שוביניסטי" כמו זה הבא לידי ביטוי בשיריהם של משוררי המודרנה התל-אביבית. אלתרמן, למשל, היה בנהּ של רופאת שניים, אחיה של מחנכת וסופרת, בעלה של שחקנית תאטרון, אהובהּ של ציירת ואביה של שחקנית, משוררת ופזמונאית. כל הנשים שבחייו היו נשות קריירה, שכלל וכלל לא התבטלו בפני הגברים שבסביבתן. גם רטוש גדל בבית שיוויוני, שבו לא נודע הבדל מהותי בין אישה לגבר: אִמו ניהלה ביחד עם אביו את הסמינר שבבעלותם, ולא נרתעה ממאבקים פוליטיים נגד עורכיה ופטרוניה, מאבקים שהיו באותם ימים רחוקים נחלתם של גברים; אחותו מירי הלפרין-דור הייתה המשוררת המודרניסטית הראשונה מאסכולת שלונסקי, ואלמלא מתה בדמי ימיה, היא הייתה עשויה לכבוש מקום מרכזי ונכבד בתולדות השירה הארץ-ישראלית. אישיותם של שני המשוררים הללו עוּצבה, אם כן, על רקע המציאוּת המודרנית, שבּה האישה יכולה להיות אסרטיבית, "קרייריסטית" ובעלת כשרון יצירה. על רקע זה, יש מקום לתהייה באשר ליחסם ה"שוֹביניסטי" כלפי האישה. אכן, יחסם כיחסו של ויליאם באטלר ייטס מתגלה כיחס קמאי, ולא במרכאות כפולות, המעורב בסקרנות אינטלקטואלית של בן המאה העשרים, זה המכּיר היטב את תוצאות תצפיותיהם של דרווין, פרויד, יונג, פרייזר (וגם של ניצשה, שטבע את המימרה "בלכתך אל האישה אל תשכח לקחת עִמך את השוט"). לא קל היום, ממרחק הזמן והשתנוּת הנורמות, להתחקות אחר המניעים להשקפתם האנטי-שיוויונית של משוררי המודרנה, השקפה המורידה לא אחת את האישה לדרגת אדמה נכבשת ורמוסה ואת הגבר היא מעלה למדרגת אֵל כל-יכול. ייתכן שהשקפתם הושפעה מן ה"ימין" האנטי-קומוניסטי, שהחזיר בשנים שבין מלחמות העולם את הסיסמה ר"ת בגרמנית של "קינדֶר, קיכֶה, קירכֶה", שמשמעה: על האישה לחזור ) KKK הנודעת לתפקידיה ה"טבעיים", שהם הטיפול בילדים, ההתעסקות במטבח והעיסוקים הקהילתיים הקשורים בכנסייה). הִלכי רוח כאלה חדרו אל השירה הצרפתית המודרנית, וממנה גם אל המודרניזם העברי. אלתרמן היה מבכר אולי לשכוח, עם השתנוּת הנורמות הסוציו- פוליטיות בארץ ובעולם, כי באחד משיריו המוקדמים, קרא אל הציבור ואל האישה בפתוס כן ונרגש, באומרו: "אַתֶּם אוֹמְרִים… סִדְרֵי עִתִּים חֻלָּפוּ, / הָאִשָּׁה תָּגִיחַ מִנִּי סְגוֹר, / גַּם לְמַעֲנָהּ דַּרְכֵי תֵּבֵל הֻתָווּ, / גַּם עָלֶיהָ תְּפֹשׂ בִּמְשׁוֹטֵי הַדּוֹר.// כַּעֲדַת אֶפְרוֹחַ מְבֹעֶתֶת עַיִט, / הֲגִיגַי סָמְרוּ, יִקְרָאוּ נוֹאָשִׁים: / אִמָּא! אַל תִּטֹשִׁי אֶת מִקְדַּשׁ הַבַּיִת, / אַל תִּשְׂאִי נְאוּם בַּאֲסֵפַת נָשִׁים…". 10 אך גם בבשלותה, אין יצירת אלתרמן מתארת יחסים שיוויוניים בין המינים: לעִתים מתוארת בה אשת שררה רמה ונישאה, שהגבר עפר תחת כפות רגליה ("פגישה לאין קץ", למשל), ולעתים – שפחה u1498 ךכנועה ונרצעת, שנאמנותה הנצחית לגבר אינה תלויה בדבר (נעמי בפונדק הרוחות, למשל). במקביל, העלה רטוש בקובץ שיריו שירי נערה, בסגנון תמציתי ושלדי, את מאבקם של הגבר והאישה, כמאבק שבו בתחילה ידה של האישה על התחתונה ("וְהוּא בַּעַל / וְהִיא שִׁפְחָה חֲרוּפָה"), ובסופו של דבר, ידה של האישה על העליונה ("וְהוּא כּוֹרֵעַ /וְהִיא אֱלִילָה"). אצל אלתרמן ורטוש כאחד – שעולמם השירי עוצב במקביל, וינק מאותם מקורות השראה שמהם ינקו גם סופרים אנגלים כדוגמת ו"ב ייטס וד"ה לורנס – הצטיירה מלחמת המינים כמאבק, שבו יש צד משפיל וצד מושפל, צד מכניע וכובש וצד כנוע ונכבש. הליבידו בשירים אלה נתפש אפוא כעילה למאבק נצחי, שגם המוות לא יוכל לו. ולסיום, הרהורים אחדים מיתרון הפרספקטיבה ההיסטורית: "לֵדה והברבור" של ויליאם באטלר ייטס הוא מן הידועים בשירת העולם; שיר העלומים של נתן אלתרמן צלל לתהום הנשייה. האוּמנם צלל שיר מלוטש זה מבלי שיותיר עקבות? השיר אמנם לא נכנס לקובצי שיריו של אלתרמן, אך אחדים ממרכיביו שרדו כמדומה, בטרנספורמציות ובטרנספוזיציות שונות, בשירתו הבוגרת והבשלה. בתוך עשור אחד מפרסומו של שיר זה, הן הפך אלתרמן למשורר האהוב והנחשב ביותר של ה"יישוב". בשלב זה כבר פרסם את הקבצים כוכבים בחוץ ושירי מכות מצרים, וכן את מחרוזת שירי "רגעים" שליווּ את האקטואליה של זמן היכתבם בחרוזים חינניים ושנונים. גם פזמוני "המטאטא" הִקנו לו בשלב זה אהדה ומוניטין, ואחדים מהם הושרו בפי כול. הברווזון הדחוי היה אפוא לברבור מרהיב עין. שירתו האוּרבּנית הפכה מקור חיקוי למשוררים ולפזמונאים. במקום כְּרַכִּיאֵל של שלונסקי, השקוע במ"ט שערי טומאה, העמידה שירת אלתרמן תיאורים של עיר קטנה ונאיבית – על בארותיה, כיכר השוק שלה והיונים שעל כרכובי בתיה – עיר העולה כאילו מבין דפיהם של ספרי אגדה נושנים. את מראותיה של פריז, על בתי הקפה והיין שלה, העביר אלתרמן לתל- אביב הקטנה, שבתיה הקטנים שזה אך נבנו בהקו עדיין בלובנם. מראות מפוארים מגני וֶרסיי, סמל האצילות המושחתת הקרבה לקִצה, הועברו לגני העיר החדשה והתמימה, ואפילו תיאור הכיכר והמזרקה מהשיר "ארמונות מִקשֶה" קיבל גרסה חדשה, המתארת להלכה את העיר שבכל זמן ובכל אתר ולמעשה את תל- אביב ההולכת ונבנית: "כִּכָּר תּוֹסֶסֶת – גַּת הָאוֹר הֶעָרִיצָה! – / מִמַּעֲקֶה שַׁחְרִית אֲנִי נִזְרָק עָדַיִךְ, / אֲנִי רָאִיתִי אֵיךְ עוֹלָה מִן הָרַחְצָה / נַפְשִׁי אֲשֶׁר טָבְלָה בִּשְׁאוֹן מִזְרְקוֹתַיִךְ!" (בשיר "מראות אביב", הכלול בחלק ג' של "כוכבים בחוץ" שמראותיו ארץ- ישראליים כמדומה). אך אין לטעות ולראות בפנייתו של אלתרמן אל העיר האירופאית הקטנה, כפי שנוצרה בימי- הביניים בצל הארמון, נאו-רומנטיקה והתרפקות על העבר. אלתרמן ביקש בעזרת תמונות תמימות אלה להזהיר את קוראיו מפני האימה הטבטונית הניצבת בשער, ומפני ההרמוניה והיופי ה"מושלמים" של התרבות האירופית, וזו הגרמנית במיוחד, שעלולים להידרדר במהירות רבה אל הברוטלי והבֶּסטיאלי. באחדים משיריו ברח מן היופי ההרמוני הזה, והמיר אותו בדיסהרמוניה, בקרירותו ובמתכתיותו של הצליל, במקצבים המכאניים, בצבעים המובחנים ובצורות חדוֹת המִתאר. כך, למשל, בנה את המציאוּת החזותית בשיר אוּרבּני ידוע כדוגמת "ירח" (כוכבים בחוץ), כמו בשיר "ארמונות מִקשֶה", ממשטחים גאומטריים מובחנים, כבאמנות הפלסטית המופשטת: העיר הבצורה צורתה צורת טבלה רבועה או מלבנית; הירח ו"עגילי" העץ – צורתם צורת עיגול; הברוש – צורתו צורת חרוט מחודד. הרכבתן של צורות גאומטריות זו על גבי זו אופיינית לאמנות המופשט, וכמו בו יש ב"ירח" פישוט מדעת של מראות הטבע בלי לקפח את מהותו של העצם המתואר. גם בשיר הידוע "ליל קיץ" עשה אלתרמן שימוש ביסודות מן השיר שנגנז: שני השירים האוּרבּניים הללו, הגנוז והמוּכּר, כתובים בהֶקסמטר טרוכֵאי, בשניהם הנוף האבני מצופה בזהב, בשניהם נסך המשורר חיים באבן הדוממת, בשניהם מובלע הפרדוקס שלפיו הדומייה משמיעה קול מחריש אוזן, בשניהם מוצגים נופי האבן המסוגננים במין תערובת אלתרמנית אופיינית של תום ושל רוע, בשניהם נרמז כי התשוקות הליבּידינליות הנידחות מניעות את העולם. וקו היכר משותף נוסף: בלב התיאורים הנכריים והמנוּכּרים של העיר המצופה בזהב בוקע לפתע פתאום גם צליל- לוואי יהודי, פמיליארי, המעורר את הלב מתרדמתו ("הַלֵּב צִלְצֵל אַלְפַּיִם", זכר לאלפיים שנות גולה). כבר ב"ארמונות מִקשֶה" השתמש אלתרמן במילים בעלות צלילי לוואי יהודיים, מהתנ"ך ומסידור התפילה, 11 אך לא הִרבה בשימושי לשון כאלה כשלונסקי, רבוומורו. במאמרו "סוד המרכאות הכפולות" ( 1938 ), שנכתב באותה שנה עצמה שבּה הופיע הקובץ כוכבים בחוץ, הוא אפילו הסביר את חששו מן השימוש המופרז במילים ובצירופי לשון טעונים ב"יידישקייט" או בדפוסיו הרטוריים של המִמסד הדתי והציוני, שכבר נשחקו מרוב שימוש: באמרנו ארץ- ישראל – מיד עולה באוזנינו המולה גדולה של תפילות ונדודי גולה והימנונים וצלצול קופסאות של הקרן- הקיימת ומעגלי הורה וגעיית פרות במשקים ושאון חוצות בתל-אביב – אנו שומעים הרבה בשם הזה, אנו שומעים בו יותר מדי, אנו איננו מבחינים בו כל מאומה. לא את הרעש ירא השיר – הוא ירא את המהומה. 12 מובן, שימוש מופרז ביסודות "מיושנים", בעלי שובל ארוך של כובד ושל מכובדות, מסַכּן את השירה המודרנית, אך דווקא כמודרניסטן התיר אלתרמן לעצמו ליטול פה ושם גם יסודות שהעלו עובש ולהחזירם למחזור החיים של השירה העברית. הוא השתמש ביסודות ה"מיושנים" כשם שאדריכל מציב בצד ריהוט חדש ומודרני, העשוי כולו זכוכית ומכת, גם שידת עץ עתיקה וכבדה, לשם הבלטה והדגשה. על כך כתב בשיר השמיני מבין שירי המחזור "שירים על רְעוּת הרוח" את השורות הבאות: "הֶחָדָשׁ הַמְמֹרָט כְּהַנְּחֹשֶת,/ הֶחָדָשׁ הַצָּעִיר וּמֵהִין, – / מַה חִנּוֹ בִּלְעָדֶיךָ הַיֹּשֶן,/ בִּלְעָדֶיךָ עַתִּיק הַמּוּמִים?// וְעַל כֵּן נַעֲשֶׂה לָנוּ חֹפֶשׁ/ לֹא לָבוּז לִדְבָרִים וּמַרְאוֹת/ שֶׁעָלוּ בָּעוֹלָם כְּמוֹ עֹבֶשׁ/ הָעוֹלֶה בְּכָתְלֵי בְּאֵרוֹת". מותר לאמן המודרנה, שאמנותו נודפת ריח של "צבע טרי", שלא לבוז ליסודות ישנים ומועמים, ומותר לו להציגם לראווה בצד הנוצץ והמבהיק. שירת אלתרמן יצאה אפוא נשכרת מגניזתו של השיר הקטן "ארמונות מִקשֶה", שכּן הישגיו המשמעותיים הוטמעו בתוכה ועיצבו את דיוקנה הייחודי. באופן מיוחד למד אלתרמן משירו זה כיצד להפוך את יסודות ה"טבע" וה"אמנות": לעַצב טבע שהוא אמנות ואמנות שהיא טבע. ב"הדלֵקה", למשל, הבית הבוער נראה כבוהמיין המשחק בתאטרון תפקיד של מלך ועוטה על עצמו אדרת וכתר מלכות, או כמלך היורד מגדולתו ומאבד את כתרו ("וְהַבַּיִת זָקֵן וְלוֹהֵב בִּבְלוֹאָיו/ וּמְדַקְלֵם בְּמַפַּל הַקּוֹרוֹת וְהַקִּיר,/ מְאַבֵּד בִּינָתוֹ, מְנוֹפֵף אֶגְרוֹפָיו,/ הוּא אַרְמוֹן,/ הוּא אַרְיֵה,/ הוּא הַמֶּלֶךְ לִיר!"), והפֶּסל הקלסי המנותץ, הניצב בעיר המוצתת, נשאר למרות השרפה לבן ונצחי, כמו הנושא המונצח בו ("לְבַדָּהּ, כְּאוֹבֶדֶת אֲוִיר וְשָׁמַיִם, / לְבָנָה וְנִצְחִית כְּלִבְנַת הַבַּרְבּוּר,/ עוֹד רָצָה, עוֹד רָצָה, אַנְדַּרְטָה שֶׁל שַׁיִשׁ,/ הָאֵם וְיַלְדָּהּ הַשָּׁבוּר"). בתיאור זה, המזכיר את פסל לֵדה והברבור מן השיר הגנוז "ארמונות מִקשֶה", מקופלים רעיונות רבים, שעתידים היו להנחות את אלתרמן ביצירתו, לסוגֶיה ולתקופותיה. כדרכו, העניק אלתרמן לתיאור המופלא, ההופך את הסטטי לדינמי, הנמקה ריאליסטית ברורה ומובחנת: כשנוסעים בדרך, הירח נראה כאילו הוא נוסע בנתיב הנסיעה, וכשהכול נתונים במנוסה, נראים האובייקטים הסטטיים, החולפים על פני הנמלטים כאילו הם- הם הדולקים בדרך. במָקום שבּו צפוי היה למצוא תיאור שחור ומפוחם של אפר, אודים ורמץ, לפתע מופיע תיאור צח ואוורירי, המבהיק בלובן שקיפותו ("לְבָנָה וְנִצְחִית כְּלִבְנַת הַבַּרְבּוּר"). שוב, לפנינו הנמקה ריאליסטית פשוטה: בכאשר שוככת הדלֵקה, המלחכת את העץ ומתיכה את הברזל, אכן נותרים בעולם רק פסלי השיש שלא אוּכּלו באש. אך גם אמת "אַרְס פואטית" נצחית מובלעת כאן בין השיטין: כל מעשיו של האדם עולים לבסוף בתוהו, ורק "האמנות לעולם נשארת" (סוף השיר מזכיר את סוף שירו של תאופיל גוטייה "האמנות", שבּו מתואר פֶּסל הבתולה ובְנָהּ השורד אחר הימחות העיר מעל פני האדמה). וכן מובלע כאן רעיון אקזיסטנציאליסטי עמוק, החותר להבנת תמצית תמציתו של הניסיון האנושי: בזמן קַטַקליזם נורא, רק ערכים נצחיים כאהבת אם לבנהּ שנפגע עומדים במבחן ואינם נכתמים או מוּעבים.רעיון זה עתיד היה לחזור ב"שמחת עניים" וב"שירי מכות מצרים" בווריאציות שונות ומתגוונות. הלקח בשיר זה של אלתרמן, כמו בשני השירים על לֵדה והברבור, הוא שיש ערכים ודחפים השורדים בעולמנו גם בזמן קַטַקליזם המאיים על האנושות להאבידה; ערכים ודחפים כדוגמת דאגת הורים לילדיהם או קנאת גבר לאהובתו. אלה הם הערכים הבסיסיים המניעים את עולמנו, והם שנמצאים גם בבסיס היצירה ("יֵצר" ו"יצירה" מאותו שורש נגזרו). על כן, גם כשהאמנות מקפיאה את הדרמה האנושית ומגלפת אותה בשיש, או בשורות חטובות ומגולפות כפֶסל עשוי שיש, עדיין רוחשים מאחורי הקיפאון הסטטי אותם יצרים ליבידינליים, שאורך חייהם הוא כאורך חייה של האנושות. ערכים ודחפים אוניברסליים אלה הם המניעים את העולם, והם שישרדו בו ככלות הכול, גם באבוד שריד לכל הקניינים ולכל נכסי החומר. הערות: טורים, א, גיל' א, כ"ט בסיון תרצ"ג ( 22.6.1933 ), עמ' 5 אלתרמן רומז כמדומה למימרה זו בפזמונו "מה לעשות?", שבו מקוננת הדוברת על יופיה האחראי לגורלה המר, ובין השאר אומרת: "לוּ הָיָה לִי אַף גָּדוֹל / עוֹד אֶפְשָׁר הָיָה לִסְבֹּל…". ולא אהובתו של לואי ה 14- , כפי שכתב דן מירון בטעות בספרו פרפר מן התולעת, תל- אביב 2001 , עמ' 418-419 , תוך החטאת האמת ההיסטורית בארבעה דורות תמימים! אגב מירון אינו מקפיד במיוחד בעובדות היסטוריות, ובעמ' 406 של ספרו הנ"ל, אגב ניתוח השיר הגנוז "מזימה", הוא מתאר בטעות את יציקת הזהב לתוך גרונו של פומפיאוס (וצ"ל קְרָאסוֹס). תקדימם של תיאורים אוקסימורוניים דומים בקובץ שיריו של אלתרמן כוכבים בחוץ, כגון: "דּוּמִיָּה […] כִּבְשׂוֹרַת חֲצוֹצֶרֶת" ("הנאום"), "דּוּמִיָּה בַּמֶּרְחָבִים שׁוֹרֶקֶת" ("ליל קיץ") או "יֵשׁ דּוּמִיָּה חַדָּה עַד הֱיוֹתָהּ לְקֶשֶׁב" ("אולי היד אותך"). גם בשירי אלתרמן, כמו בשירת ו"ב ייטס, הברבור הוא שם- נרדף לגבר הגברתני, וראה למשל בפזמון האלתרמני "אלימלך": "כְּמוֹ בַּרְבּוּר הוֹלֵךְ הוּא,/ עַל הַצִּבּוּר מוֹלֵךְ הוּא". השיר נדפס לראשונה בחתימת "נתן א.", תחת הכותרת "הפרדוכס מדבר", דבר, י"ג באלול תש"ד ( 1.9.1944 ), עמ' 2 (בעקבות ועידה של נציגי המעצמות הגדולות, שנתכנסו בדמברטון-אוקס ארה"ב לעריכת תכנית שלום רב קיימא. השיר חזר ונדפס בשם "הערה . פרדוכסלית", בהטור השביעי, תל-אביב תשי"ב, עמ' 187-188 בשיר מעודן ומלאכותי זה, משולבים גם רעיונות מתחומי מחשבת השירה (אַרְס רגל, ,page , פואטיקה) ואמנות הכתיבה התמה, שהרי לאחדות ממילותיו (שוליים, תיבה זהב) יש הוראה שמתחומי הקליגראפיה ואמנות השירה. במאמרו "תמוטת ההומניזם" (נתפרסם בתרגום עברי בהדים, ג, חוב' א [תרפ"ד]), הביע בלוק את הרעיון, שאחר-כך השמיעו שפנגלר בספרו שקיעת המערב, בדבר סופה של התרבות המערבית. למן ימי הרנסנס ועד לעליית הבולשביזם, טען, חייתה אירופה בסימן ההומניזם והליברליזם. מהפכת אוקטובר היא מִפנה בתולדות האנושות, המסמן את קִצם של ערכי ההומניזם. ראו: ח"נ ביאליק, "חקר מילים", כתבים גנוזים, המלביה"ד: מ' אונגרפלד, תל-אביב . תשל"א, עמ' 308-309 ראו שירו המוקדם של אלתרמן "בעת שופר: לאם", כתובים, שנה חמישית, גיל' לה(רכה), כ"ב באב תרצ"ב ( 6 באוגוסט 1931 ); וראו גם: מחברות אלתרמן, כרך ב, תל- אביב. תשל"ט, עמ' 26-32 ההוויה המלוכנית הזרה בשיר "ארמונות מִקשֶה" משובצת לפתע בשברי פסוקים עבריים-יהודיים, כגון "ושוליו מלאים את ההיכל" (ישעיהו ו, א; השוו לשירה 1); "קריה ( למלך רב" (השוו לשורה 2) "ביום ההוא יתקע בשופר גדול" (ישעיהו כז, יג; השוו לשורה 6 ועוד. "סוד המרכאות הכפולות", טורים, כ"ה תשרי תרצ"ח ( 19.10.1938 ). נדפס שוב בספרו . של אלתרמן במעגל, תל-אביב 1975 , עמ' 27-31

שירת אלתרמן והרמיזה האליפטית ה"מהבהבת" פורסם: אתר www.alterman.org.il לחצו להורדה בקובץ PDF מוכן לדפוס א. יחסו של אלתרמן אל "המליצה" המקראית בהשוואה לקודמיו בשירה העברית, ואף בהשוואה למשוררים אחרים מבני־דורו, לא הִרבה אלתרמן לערוך שימוש בשיבוצי פסוקים וברמיזות לסיפורי קדומים. יש בין שירי 'כוכבים בחוץ', למשל, לא מעט שירים, המנוטרלים כמעט לגמרי ממטעני העבר, וזאת שלא כמקובל בשירה העברית של שנות השלושים. במקומה של הלשון הבין־טקסטואלית, המעוּבּה והמרוּבּדת, האופיינית לשירתם של רוב ממשיכי ביאליק, גיבורי מסתו הנודעת 'שירתנו הצעירה, (ששירתם הייתה לקלאסיקה עוד בחייהם), מציבים שירי אלתרמן על־פי־רוב לפני הקורא לשון ציורית חדשה ומקורית, אידיוסינקראטית בעיקרה, בעלת מקצבים ומצלולים נועזים, סדורים ופרועים כאחד, ואשר עולמה (עולמו של ה"הֵלך"-הטרוּבּאדור, החותר באבק הדרכים אל שערי עיר רחוקה) זר ומפתיע. גם תופעה זו של התנזרות יחסית מניצול לשון המקורות ואוצרות העבר היא תופעה הצריכה עיון. היא אינה דומה ל"רזון" האופייני לשירת רחל, למשל, שעשתה את ההתנזרות מאונס לאידיאולוגיה פואטית, המדברת בזכות הפשטות והישירות. התנזרותו של אלתרמן נובעת לא מתוך חסך בידיעתה של לשון המקורות, או מתוך חוסר התמצאות ביתרונותיה של הלשון הבין־טקסטואלית, אלא נקשרת אל מגמתם המוצהרת של סופרי המודרנה לצאת חוצץ נגד כל גילוי של כבילוּת, אם בתימטיקה ובמוטיביקה, אם בלשון, וכן אל מרידתם של המודרניסטים בגינונים ה"קלאסיים" המכובדים של קודמיהם. ואולם, פרק זה יעסוק לא בתופעת ההתנזרות המכוּונת הזו, שהיא תופעה מעניינת וסימפטומטית כשלעצמה, כי אם דווקא בדרכים המיוחדות, שבהן ביכּר אלתרמן ללכת, כאשר בחר בכל זאת להשתמש בקשת אפשרויותיה של הלשון האַלוסיבית העשירה, הטעונה בכובד אוצרות העבר. בדעתי להראות כאן, כי כאשר בחר אלתרמן להעלות בשיריו זכרי מקורות (וזאת חרף מגמתם המוצהרת של סופרי המודרנה שלא לגרור אל שירתם מטענים מן העבר, ובמיוחד מן העבר הלאומי, כמנהגם של אלה מבין הסופרים אשר הפכו קלאסיקונים בעודם בחיים, ואשר כונו בפי ה"צעירים" בשם "מחזיקי נושנות"), אם בדרך השיבוץ והרמיזה ואם באמצעות יתר גילויי הבין־טקסטואליוּת, הוא עשה זאת באמצעים מקוריים ומיוחדים במינם, אשר הפליגו מן הנוסח הקלאסי־רומנטי אל דרכים מודרניסטיות חדשות, שמקצתן תידונה כאן בהמשך הדברים. יצוין עוד, כי את השירה העברית הלאומית, נוסח יל"ג וביאליק, שכמה מעקרונות הפואטיקה שלה עדיין שלטו בשנות השלושים ביד רמה (זו שכה הרבתה ברמיזות לטקסטים העבריים הקדומים, עד כי לפעמים הציבה לפני קוראיה פסיפס של שברי פסוקים), פסלו משוררי המודרנה מכול וכל, ונהגו לכנותה, אותה ואת חסידיה, בכינוי המזלזל "יל"גיזם", אות לקלסיציזם עבֵש ותפל, שכבר אבד עליו כלח. 1 אך בטרם נעיין ברמיזות המעטות באופן יחסי, המשובצות פה ושם בשירת אלתרמן (ומיעוטן של אלה מדגיש דווקא ביתר שאת את חינן ואת ערכן), ראוי שיודגש כבר בראשית הדברים, כי יחסו של המשורר, כמו יחסם של חבריו המשוררים המודרניסטיים, אל הטקסטים הקאנוניים הנרמזים, לא היה יחס שבקדושה. אדרבה, שיריו גלגלו בפסוקי התנ"ך, הספרות הבּתר־מקראית (לרבות השירה העברית בימי־הביניים), המיתולוגיה היוונית־רומית, הברית החדשה, הדראמה העולמית, המיתולוגיה הגרמנית והפולקלור (אגדות העם, אגדות הילדים, שירי העם, הפזמונים), כאילו היו כל אלה עבורם בעלי מעמד זהה, בלא שתינתן בהם זכות הבכורה לרמיזה המקראית, כמקובל בשירה העברית. ביחסו אל המקרא ואל יתר הטקסטים הנרמזים, הקאנוניים והלא קאנוניים, נבדל אפוא אלתרמן מרוב המשוררים העברים שקדמו לו. קודמיו, אפילו הֵפרו לא אחת את יחס הקדושה אל המקרא, ואפילו התירו לעצמם מה שנחשב בדורות הקודמים בחינת "חוצפה כלפי שמיא", גילו בכל זאת כלפי התנ"ך יחס מועדף, מתוך שראו בו "ספר הספרים": הגם שמרדו באל ובדת, המשיכו הללו לרמוז לרוב רמיזות מקראיות, ולא העזו לפנות אל האוונגליונים, למשל, כאל טקסטים נרמזים. לעומתם, אלתרמן כָּלל בשיריו פה ושם רמיזות – בעלות אופי מילולי, טיפּוֹלוגי או סיטואציוני – הן לקלאסיקה היוונית־רומית, לעלילותיה ולגיבוריה המיתולוגיים, והן לסיפורים ולצירופים כבולים מן הברית־החדשה. רמיזותיו לטקסטים לא יהודיים – נוצריים ופגאניים – אינן תולדה של מרד באל ובדת. מרד כזה לא העסיק את ראשו ואת לבו כלל וכלל, שהרי המרד הפרומתאי הנשגב באל ובנציגיו עלי אדמות, נוסח ביירון, שהיה בימיו של יל"ג בבחינת הפתעה נועזת ומדהימה, ניטל ממנו טעם החידוש זה מכבר. מרד זה, שביאליק היה בין ממשיכיו הבולטים, פינה מקומו בשנות העשרים והשלושים למרידה מודרנית יותר, מסוג אחר לגמרי, שאינה "דתית" ואף אינה "לאומית" בטיבה, כי אם "אַרְס פואטית" ואוניברסאלית במהותה: מרידה שביקשה להביא לידי הֲזרה גמורה של כל מה שנשתגר והיה למוסכמה. אגב המלחמה ב"ישן" (ולגבי צעירי הסופרים התגלם ה"ישן" הן ביצירה הקלאסית והן בזו הרומנטית; לביסוס מלחמתם בגילויי העבר לא שמו הללו פדות בין יל"ג לבין ביאליק), ביקש המרד המודרניסטי להשיג מעמד לגיטימי לחומרי שיר "נמוכים" מן המקובל, שנחשבו בעיני רבים, בהשראת שלטונה הממושך של השירה הקלאסי־רומנטית, לחומרים "ווּלגריים" – פרוצים ומופקרים – שאינם ראויים לבוא בשערי היכל השירה. אלתרמן השתמש, אם כן, במיתולוגיה ובברית־החדשה, לא כדי להטיח באמצעותם כלפי שמים, כי אם מתוך שהמקורות הללו הם טקסטים נרמזים אוניברסאליים וידועים לכול, ועל כן קל ונוח להשתמש בהם כבחומרי רמיזה בין־אישיים. יתר על כן, לטקסטים הללו לא היה עד אז בלשון השירה העברית מעמד של טקסטים נרמזים (אף שניתן למצוא אפילו בשירת המאה ה 19- רמיזות אקראיות לאוונגליונים), ועל כן היה בכוח הרמיזה אליהם להביא לידי הֲזרה והפתעה, וההזרה הייתה כידוע מן האיכויות, שכל משורר מודרניסט נשא עיניו אליהן. איכותם האוניברסאלית של הטקסטים הללו אף הכשירה אותם באופן מיוחד לצורכי השירה המודרניסטית, ששאפה לחרוג מן המעגלים הלאומיים הצרים אל עבר הנושאים הכלליים והמוכללים, שכוחם יפה בכל דור ובכל אתר. לפיכך רמזה שירתו של אלתרמן אף לטקסטים רבים לא קאנוניים: מן הפולקלור האותנטי, מדקלומים של בני הגיל הרך ומן הבמה הקלה, האופרה והאופרטה, שהיו ידועים בכל ארצות התרבות המערבית. הוא הרחיב את מִגוון הטקסטים הנרמזים באלמנטים רבים, שקודמיו לא שיערום: לא זו בלבד שעולמו האסוציאטיבי היה שונה ורחב משל קודמיו, עקב נתוניו הביוגרפיים המיוחדים, אלא שבהשראת הִלכי־הרוח הפוטוריסטיים־מרדניים, שרווחו בקרב חבריו המשוררים, בני חבורת שלונסקי, הוא אף קרא לעצמו דרור, והפעיל אפשרויות, שהיה בהן ממידת ה"חוצפה" וה"העזה", בהשוואה למוסכמות שרווחו בספרות העברית של שנות השלושים. זאת ועוד, בניגוד למקובל בחטיבות נרחבות בספרות העברית שקדמה לו, הטקסטים הקאנוניים לא שימשו לאלתרמן כמעֵין אוצר (תיזאורוס) לדליית צירופים מן המוכן, שכּן הוא לא נזקק לאינוֶונטר של צירופים כבולים, ואף התנגד נמרצות לשימוש בצירוף הכבול, במיוחד בשימוש אוטומטי, שאין עמו ממידת ההפתעה והתעוזה. באותם מקרים, שבהם עשה בכל זאת שימוש בצירופים כבולים, הוא נתן בהם שינויים סמנטיים מרחיקי לכת, שונים בטיבם ובמהותם מאלה שהפעילו קודמיו (גם ביאליק וממשיכיו ערכו בצירופים הכבולים אופרציות סמנטיות מגוּונות ומדהימות, שבעזרתן שׁ עִבדו את ה"פסוק" לצרכיהם שלהם). האופרציות הסמנטיות, האופייניות לאלתרמן ולסופרי המודרנה, וכן קשת האפקטים שלהן, עלו בקנה אחד עם הפואטיקה האוקסימורונים-זֶאוּגמטית, שאותה ביסס המודרניזם בשירה העברית. כל שימושיו של אלתרמן בלשון המקורות קראו תיגר על הלשון השיבוצית המוּכּרת, וניכּר בלשון שירתו הניסיון המכוּון לגרום לדיאוטומטיזציה מוחלטת של השגור והידוע. מרידתו בישן אף נבעה, בין השאר, מאווירת המהפכה, שהקיפה את כל תחומי החיים, את חיי הקולקטיב ואת חיי הפרט. הוא נמנה, למשל, עם ראשוני המשוררים, שעבורם הייתה השפה העברית לא שפת ה"ספר", כי אם שפה חיה וטבעית, אשר בה נתחנך ובה חווה הן חוויות תלויות־תרבות והן חוויות ראשוניות, חוץ־ספרותיות. אי לכך, נקל להבין, כי שורשיה של גישתו אל המקורות ואל לשון המקורות נעוצים לא רק בתכתיבי המודרניזם, כי אם גם ברקע הביוגרפי המיוחד של המשורר, שהיה שונה משל קודמיו בשירה העברית. אלתרמן היה מראשוני המשוררים בספרות העברית, שנתחנכו במערכת חינוך עברית על־פי המתכונת החדשה, הנהוגה עד עצם היום הזה, ששלביה הם: גן־הילדים, בית־הספר העממי, בית־הספר התיכון והאוניברסיטה. קודמיו, אף אלה מביניהם שלא היו תלמידי ישיבה, וכבר באו בשערי הגימנסיה והאוניברסיטה, נתחנכו בשחר ילדותם ב"חדר" ולא בגן־הילדים. אביו של המשורר, יצחק אלתרמן, שהיה מחלוצי גן־הילדים העברי ופעל בארץ כמפקח מטעם ועד־החינוך, הרים תרומה של ממש לביסוסו של החינוך המודרני בעברית ולהיווצרותו של דור חדש, שהעברית הייתה שפתו הראשונה והטבעית. נתן אלתרמן, יונתן רטוש, שלא נולדו אמנם בארץ – ובעקבותיהם משוררים צעירים יותר מילידי הארץ – הגם שכתבו בעיקר שירה מסוגננת, מניאריסטית, מיכאנית ואַ-מימטית, נטעו בקוראים רושם של "טבעיות" ושל שחרור, רושם שמקורו בעברית ה"ילידית" שלהם, שלא נקנתה בתיווּכם של הספר" ו"הפסוק". לשונם הבלתי־אמצעית והמשוחררת מכבלים ומאילוצים עשתה בזמנה רושם עז, ורק ברבות הימים (עם התרחבותה של תופעת ה"ילידוּת" והשתגרותה של הלשון הארצישראלית הטבעית), ניטל מן הלשון הזו עוקץ החידוש וההפתעה. ואכן, הרושם שעשו שירי 'כוכבים בחוץ' על קוראיהם היה רושם של שירה חדשה ורעננה, שכמוה טרם שמעה האוזן בעברית. נראה שרושם זה התבסס בין היתר גם על משקלם של היסודות ה"נמוכים", הזרים והמוזרים לאוזן הקורא בן־הדור, אשר הורגל בלשון השירה המשובצת ה"גבוהה" וה"מרוממת" של ביאליק וממשיכיו. בשירת אלתרמן נמצאה כביכול לקהל־הקוראים, מבני היישוב העברי, לא פסיפס של שברי פסוקים, כי אם לשון יום־יום ארצישראלית, האופיינית ללשונו של הדור שלא נתחנך ב"חדר" ואשר לא ידע על־פה את פרקי התפילה. משקלם של היסודות החדשים הללו היה רב לאין־שיעור ממשקלם של היסודות האַלוסיביים המוּכּרים, התלויים בהקשרים התרבותיים. את "עקת הגלות" (ואת קשת החומרים והתבניות המקובלת של השירה העברית, שדפוסיה ניצוקו במזרח־אירופה) המירה השירה הזו בשמחותיו ובתוגותיו של "השוק" ו"הקרקס" (מהוּיות אלה הן, בין השאר, גם מטפורה לריבוי צבעיו ותופעותיו של העולם, אך גם מטפורה ללשון השירה המודרנית, שהיא מתוחכמת ולוליינית, מחד גיסא, ופשוטה והמונית, מאידך גיסא). את תחושת הרעננות והחידוש, שהביא לשון שירתו של אלתרמן, ביטאה יוכבד בת־מרים, ברצנזיה אימפרסיוניסטית, הכתובה ברוח כמעט אקסטטית, שהיא אולי התגובה הביקורתית הראשונה על קובץ השירים 'כוכבים בחוץ': אצלו חוגגת (העברית) את פשטותה המשוחררת, עולה ונובטת מהקרקע שרוית לשד ואור ומשתרבבת ומזנקת למרום. אי־שם במעמקיה, משחקים כדגי־זהב, צלילי שפת ילדי ארץ־ישראל – גמישים ושוגים בהירים וזקופים. כך שר בן מולדת. 5 י' בת־מרים נתכוונה, בין השאר, לבטא את הפתעת הקורא על שאין לשון שירתו של אלתרמן לשון "הספר", כי אם לשון חיה וטבעית (על כל פנים "חיה" ו"טבעית" מזו שהייתה מקובלת עד אז בשירה העברית). היא קושרת כתרים ללשונו של הספר, שאינה כבולה ומאולצת ואשר אין גבול לאפשרויותיה ולכושר יכולתה להקסים את הקורא ולהפתיעו. ואגב, "פשטות" לשונו של אלתרמן, שעליה הִרבו מבקריו לכתוב, היא, כמובן, פשטות מדומה: אוצר־המילים שלו הוא אמנם פשוט ומובן לכול, ואינו מחייב פנייה למילון ולקונקורדנציה; אך בעזרת מלים פשוטות ויומיומיות, שכל ילד יכיר ויֵדע את פשרן, יצר אלתרמן צירופים מקוריים וחידתיים שאינם קלים להבנה כל עיקר, הן כשהם עומדים בבידודם והן כשהם מצטרפים לשכניהם ביצירת הקומפוזיציה של השיר. כן אמר באמצעות המלה הפשוטה אמירות פילוסופיות קשות וסבוכות (רווּיות פרדוקסים וסתירות) שעל הבנתן עמלים דורות של פרשנים ושל חוקרים, ולא בנקל יגיעו לסוד פתרונן. ב. בין האַלוּזיה הקלאסי־רומנטית לבין האַלוּזיה המודרניסטית לשם חידוד ההבדל בין אלתרמן והמודרניסטים לבין כל קודמיהם בשירה העברית, נחזור אל אבחנתו של ביאליק בדבר יחסם של דורות שונים בתולדות הספרות העברית כלפי "המליצה" המקראית ובדבר הדרך שבּה שיבצוה בכתביהם. כאמור, סופרי ההשכלה, ובמידה פחותה מהם גם חלק מסופרי "התחייה", שלשונם הטבעית הייתה יידיש ולא עברית, פנו אל הטקסטים הקאנוניים כאל מקור לדלייתם של צירופים כבולים, וזאת בשל דלות השפה ובשל קוצר ידה להעמיד מילון חי וגמיש, שיענה על צורכי החיים. על תפקידה של הרמיזה בשירה העברית של המאה התשע־עשרה קבע ביאליק מִספר הכללות, אשר למרות חזותן האימפרסיוניסטית הערטילאית ולשונן הפיגורטיבית העמוסה, המושכת את תשומת הלב אל עושר המבע, יש בהן גם מדיוק האבחנה המתבקש מן העיון המחקרי, זה המחמיר בבדיקת הנתונים ובתיעודם: בימיהם (של מנדלי ובני דורו) נתמעטה ממשלת ה'מליצה'. ה'פסוק' לא היה מהלך לפניהם כמקל לפני הסומא, אלא רץ היה ומכשכש אחריהם. בינתיים נוצרה לנו על ידם לשון עברית גמורה ורחבה ורבת גוונים, לשון שיש בה ריח חיים, ובינתיים השביח טעמו של הקורא ושל הסופר העברי ובלבם נתפנה מקום למשאלות ספרותיות חדשות. (...) פֵּרות רוחם של אלו יונקים היו משני צדדים בבת אחת (...) מלמטה היו שורשי יצירותיהם בוקעים ואובדים באפלה במעמקי נשמתנו הלאומית, תחת קרקע היהדות של העבר, מקום שזימן להם הקדוש־ברוך־הוא "שתי אבנים" להיניקם: את התנ"ך ואת האגדה התלמודית והקבלית; ומלמעלה היו ענפיהן מתפשטים ויוצאים לחלל העולם, נזונים מן האוויר ומן האור, מחיי העם ומחיי האדם. 6 משמע, בשירת ההשכלה שימשה הרמיזה המקראית מעֵין משענת לסופר, שלא היה בידו לקסיקון חי וגמיש, שיבטא בדיוק נמרץ את כוונותיו. המקורות העבריים הקדומים, ובמיוחד ספרי התנ"ך, שימשו לו למשורר המשכילי כמעֵין אוצר לדליית צירופים מן המוכן, והתוצאה השירית הייתה לעתים קרובות פסיפס של פסוקים, חלקם כנתינתם וחלקם בסירוסים שונים. אי לכך, הלשון הייתה אמנם לשון אֶבוקטיבית, אך לא היו בה איכויות רפרנציאליות, ועל כן היא לא הביעה את הכוונה המדויקת, אלא את קירובה. במיוחד התקשו סופרי הדור להתבטא בנושאים פשוטים "מן החיים" בשל העדר דנוטציות מתאימות בעברית לעניינים הטריוויאליים של חיי היום־יום. 7 אי היכולת לבטא בגמישות ובדייקנות את הכוונה היא שיצרה, בין השאר, את האופי המליצי, הספרותי יתר־על־המידה, של שירת ההשכלה. לעומת זאת, הטובים שבסופרי דור התחייה כבר לא היו כעיוורים הנזקקים למשענת, כי אם למדו לשלוט בפסוק ולשעבדו לרצונם. עתה, רץ הפסוק וכשכש אחריהם ככלב ליד אדונו. כלומר, הללו נזקקו למאגר ה"פסוקים" לא משום שלא עמד לרשותם לקסיקון אחר זולתו (בימיהם של אלה נתרחב הלקסיקון הספרותי והכיל גם רובדי לשון בתר־מקראיים ואפילו יידישיזמים וברבריזמים מתורגמים לעברית), אלא משום שלמדו לשלוט בו ולהשתמש בו כבמאגר לדליית הצירוף הקולע, המבטא את כוונתם בדיוק וללא פשרה, ואף בו ערכו מיני אינו ורסיות, שיתאימו אותו לכוונתם הבלעדית. "שורשיהם" של הסופרים הללו היו נעוצים ב"קרקע האומה" וינקו ממקורות היהדות, ו"ענפיהם" שאפו אל "אור ההשכלה" ואל אווירהּ של תרבות אירופה. יחסם כלפי ה"פסוק" היה יחס של אדנוּת, ולא יחס של שעבוד ושל התבטלות. אלתרמן ובני דורו צעדו צעד אחד קדימה: בימיהם כבר לא נזקקה לכאורה לשון השירה לאזכּר את המקורות, שכּן תחיית השפה העברית כבר הייתה עובדה קיימת, וסופריה לא נזקקו למטמוניות העבר, אלא באופן ספוראדי ונדיר למדי ולשם מטרות קומפוזיציוניות מיוחדות. לעתים, השתמש הסופר המודרניסט באַלוזיה לשם שבירת רצף הטקסט בעזרת צירוף בולט ומוּכּר, המושך את תשומת־הלב כאבן יקרה ונוצצת. לעתים, הוא השתמש באַלוזיה לשם מתן מפתחות בידי הקורא, כדי שהלה יוכל להתמצא בסבך הלשון האישית, האידיוסינקראטית, שאינה נהירה לו מפאת אופיה החידתי או הסתום. ולעתים גם ההיפך הוא הנכון: יש שהאַלוזיה ניתנה בטקסט דווקא לשם השהיית הקליטה ולשם שיבוש דרכו של הקורא בפיזור "ערפל" סמיך וכבד. 8 אלתרמן, שהעברית שבפיו כבר הייתה גמישה ומגוּונת, וכבר ענתה על תביעות השירה בלא להזדקק לפשרות, לא ראה אם כן בטקסטים הנרמזים אוצר לדליית מלים וצירופים. הוא השתמש בהם לאו דווקא כטקסטים עבריים קדומים, המייצגים את עבר האומה ואת ערכי האומה, כי אם בעיקר כבטקסטים אוניברסאליים, שערכם נעוץ בעובדת היותם מוּכּרים על כל בני המין האנושי. בהעלאתם באמצעות הרמיזה לא ביקש להתהדר בפסוקים נאים ואף לא ביקש להעלות את הפירושים והמדרשים, שנטווּ במרוצת הדורות סביב הפסוק או הפרשה הנרמזים, כי אם ביקש לעצמו "קיצור דרך", כדרך שמשורר משתמש בסמל ידוע או בפתגם שגור. את השירה האַלוסיבית, נוסח דור ביאליק, לא חיבב, כאמור (כשם שגם חבריו המשוררים המודרניסטים לא חיבבוה), וראה בה שריד של המליצה המשכילית, שכבר בלתה מזוקן. במאמרו 'המליצה', שהוא ממאמריו המוקדמים, שנכתבו בראשית שנות העשרים, סמוך לעלייתו ארצה כחלוץ (המאמר התפרסם ב'הדים', ב [תרפ"ג], עמ' 190-189 ), נתן א' שלונסקי ביטוי לתפיסה פואטית זו, שהדריכה אותו ואת חבריו מקרב סופרי המודרנה, מאלה שהניפו את נס המרד בנוסח הקלאסי־רומנטי השגור. כאן הוקיע שלונסקי את דרכי השיר האַלוסיביות של קודמיו בשירה העברית, אשר נזקקו תכופות ללשון המקורות, ל"פסוק" ול"מליצה", מתוך ששאפו להתהדר בחומרי לשון נאים ו"מכובדים". דבריו כוּונו נגד ביאליק, ובמיוחד נגד חקייניו הרבים, שעשו את שירתם מִרקם צפוף של צירופים אַלסיביים, ומתוך כך הפכו לטענתו את השירה ל"מיוחסת", אך לנטולת חיים. כוחה של "המליצה" המקראית נוסח שירת ההשכלה ודור התחייה תש, אליבא דשלונסקי, ושוב אין בה כדי לעורר את המחשבה, הרגש והחושים: המליצה חדלה מהיות דוגמה – המליצה מפהקת כבר (...) חיי משפחה שיש בהם התקשרות חולין תמיד מנַוולים את ההנאה שבאהבה. לעומת המליצה שנתיישנה וסר טעמה, המלה המודרנית יוצאת ומתריסה בחוצפה: - הנני מלה פלונית־אלמונית, אסופית, ממזרת, ערומה ויחפה – אך נאה... ובן זוגה, פלוני אלמוני מן האספסוף, יענה: - מה לי אבא? מי לי אבא? יש לי משלי רב מוהר! נישואין אזרחיים, אהבה חפשית בין מלים – בלי שידוכי סגנון, בלי ייחוס אבות ונדוניה של אסוציאציות. והעיקר: בלי חופה וקידושין! (יותר מדי טהרת־משפחה בלשוננו!) כל צירוף מלים – התמסרות הפקר, כלולות ליל אחד. (...) זה הכלל: חירות. זיווּג לשעה שעלה יפה. 9 בניגוד ללשון השירה ה"מכובדת" וה"עשירה", המשובצת שברי פסוקים, שיש עמם ייחוס של דורות – אך גם ריח עובש, כובד ושיעמום – העמיד שלונסקי את לשון השירה המודרנית שלו ושל חבריו, שהיא פרוצה לכל עבר, ומאפייניה הם החירות, החוצפה, ההפקר, הארעיות, ההתרגשות. שלונסקי יצא נגד המשוררים הגוררים בשירתם את כל שובל האסוציאציות והקונוטציות של הדורות, ונגד הכבילוּת שבלשון השיבוצית הקונבנציונלית. כנגדה העמיד את לשונו ולשונם של חבריו המודרניסטים, שצירופיהם הם "ממזרים" (שוברי חוקים ומוסכמות חברתיות ותרבותיות, נוהגים בדרכים מופקרות ובלתי־צפויות, פרי קשר בן־חלוף ולא מחייב), שאינם מיוחסים אמנם כצירופים הקלאסיים, אך נועזים ומעניינים מהם לדבריו שבעתיים. אלתרמן נטה בנקודה זו אחר שלונסקי, שהיה בשנות השלושים מורה־הדרך וקובע הטעם של משוררי הדור. אולם, מראשית דרכו גילה אלתרמן עמדה עצמאית משלו בנושאים הפואטיים העקרוניים, ולא נגרר אחר גישתו של שלונסקי כחסיד עיוור (לאמתו של דבר, גם שלונסקי עצמו לא גילה עקביות בעניין זה, ובשירתו נמצא תכופות שימושי לשון אַלוסיביים ממקורות היהדות). כך, למשל, בפרשת שיר הקונגרס השערורייתי 'ראיתיכם שוב בקוצר ידכם' גילה אלתרמן עֶמדה בלתי־תלויה של איש־ביניים שצידדה אמנם בשלונסקי, אך מצאה טעם לשבח גם בביאליק ובלשון שירתו. 10 הוא גם גילה עמדה משלו ביחס לרמיזה ולשיבוץ: ניכר בכתיבתו המאמץ שלא להשתמש ברמיזה לטקסטים הקאנוניים כדרך קודמיו, הקלאסיקונים והרומנטיקונים של השירה העברית, אך גם שלא לוותר לגמרי על הלשון הבין־טקסטואלית, שאת יתרונותיה הכיר ואף ידע למנותם ולנסחם ביצירתו, כפי שנראה בהמשך. אפילו בהמנון "רשמי" של חבורת הצעירים המודרניסטיים – "חבריא בקרית־ספר" (דורמן [תשמ"א], עמ' 29-28 ) – גילה אלתרמן הצעיר את יחסו הדו־ערכי כלפי החופש והכבילות: מן הצד האחד, הוא תיאר את בני החבורה כמי שנשתחררו מעול אבא־אמא ומכל מוסכמות החברה וכבליה ("אבא אַיִן, אמא אין, / חג לנפש! מי יגער בה? / - - רצועה וגַעַר אין. / השתוללו, חֶברֶה־לצים"). מן הצד השני, הוא קרא לאם למחות דמעה מעינהּ ולברך על החדש, הטעון למרות מודרניותו במטעני העבר ("הוי, האֵם, מבכי הסי / וברכי "שהחייני" / על השׁ רְַז' הפסבדו קלסי / של דורנו המודרני"). שימושו המיוחד התבטא בכמה אופנים. ראשית כול, ניכּר בשירתו, כאמור, מיעוט יחסי של רמיזות, לעומת ריבוי בשירתם של בני הדור הקודם, שלעתים קרובות שיריהם הם מִרקם צפוף של צירופים כבולים, שלכל אחד מהם כמה וכמה בבואות, המכפילות את עצמן בראי הספרות המדרשית והפרשנית. בשל מיעוטן היחסי של הרמיזות בטקסט האלתרמני וכן בשל שיבוצן בנקודות מפתח ברצף הטקסט, הן בולטות במיוחד ומסבות אליהן את תשומת לבו של הקורא לאלתר. דומה, שניתן להכליל ולקבוע, כי במערכת היחסים הבינטקסטואליים בין הטקסט הרומז (השיר האלתרמני) לבין הטקסט הנרמז (המקרא, האגדה העברית או היוונית־רומית וכד'), משרת הטקסט הנרמז את הרומז ומשועבד לו שעבוד מוחלט, ובכל מקרה אין לטקסט הנרמז מעמד נכבד משלו. יתר על כן, אלתרמן מטשטש את מעמדו של הטקסט הנרמז ונוטל ממנו את הבכורה בכך שהוא משעבדו תיכף ומיד לטקסטים נרמזים נוספים, המשיקים לו באספקט זה או אחר. כך ניטל כל מרכז הכובד מן הטקסט הנרמז ומועבר אל מחוצה לו. בשירת קודמיו, יש שהסיפור המקראי הנרמז משמש לייטמוטיב המקנה ליצירה את אחדותה. בשירת אלתרמן, הסיפור המקראי הנרמז אינו אלא כלי שרת ארעי וטפל, אליפּטי ומפורר, שאין לו מעמד עצמאי ועל כן אין הוא "מככּב" בטקסט אלא להרף־עין, "מהבהב" בו ומיד הוא "יורד מן הבמה" לטובת הלשון האישית האלתרמנית, שאינה דומה בלקסיקון, בתחביר וברטוריקה שלה לטקסטים המוכּרים, שכבר נקבעו בתודעה הקולקטיבית מדורי דורות. בצורה תמציתית וקולעת מאין־כמוה, הביע אלתרמן את המזיגה המיוחדת בין חדש לישן, שאותה ביקש להשיג בשיריו, בשיר השמיני מבין שירי המחזור 'שירים על רעוּת הרוח', 11 מחזור המכיל בראשי־פרקים את תמצית ההגות הפואטית של אלתרמן, הן כמייצג דורו והן כתופעה יוצאת־דופן אף בדורו שלו: הֶחָדָשׁ הַמְמֹרָט כְּהַנְּחֹשֶת, הֶחָדָשׁ הַצָּעִיר וּמֵהִין, - מַה חִנּוֹ בִּלְעָדֶיךָ , הַיֹּשֶׁן, בִּלְעָדֶיךָ ,עַתִּיק הַמּוּמִים? וְעַל כֵּן נַעֲשֶׂ ה לָנוּ חֹפֶשׁ לֹא לָבוּז לִדְבָרִים וּמַרְאוֹת שֶׁעָלוּ בָּעוֹלָם כְּמוֹ עֹבֶשׁ הָעוֹלֶה בְּכָתְלֵי בְּאֵרוֹת. באורח פראדוקסלי, ביקש המשורר, הן להלכה והן למעשה, את החופש שבכבילות. לדעת אלתרמן, אין פירושו של חופש כפיית חוקים חדשים על האמן, אשר יאלצוהו, למשל, לבוז ל"מליצה" ולהשליכה הצדה כחפץ מיושן, שאין בו חפץ. חופש פירושו מתן הרשות לכל אמן לבחור כטוב בעיניו וליטול מכל הבא ליד. מותר לו לאמן המודרנה, שאמנותו נודפת ריח של "צבע טרי", שלא לבוז לדברים ולמראות שהעלו עובש; מותר לו להציב את הישן העמום והמועם, בצד הנוצץ והמבהיק, שכולו אומר חידוש. מעניין להיווכח כיצד חיזק אלתרמן את הנחותיו ה"תיאורטיות" האמירתיות בשימושי לשון מפתיעים, המדגישים את כוונתו בדיוק נמרץ. הוא בחר כאן במתכוון בניסוח אוקסימורוני לולייני ומעורר חיוך של השתאות: דווקא לחפץ ה"חדש" וה"מבריק", המסמל בין השאר גם את דרכי הביטוי החדשות שלו ושל חבריו המודרניסטיים המהפכנים, הוא מעניק תואר, המנוסח בלשונם המיושנת של ספרי משכילים עתיקי יומין ("החדש הממורט כהנחושת"). הן בלשון העברית של המאה העשרים נשמטת ה"א הידיעה לאחר כ"ף הדמיון (כפי שהוא במקורותיה הקלאסיים של העברית), ואילו כאן, בהצבתן בבידול, זו בצד זו, כדרך שפת הכתיבה של סופרי ההשכלה ומליציה, מעלה אלתרמן באוב ציין־סגנון מיושן, שעבר זמנו (וזאת, באורח פראדוקסלי, דווקא בשעה שהוא מדבר על האובייקט הנוצץ מרוב חידוש). כך גם, כדי להבליט את החן הרב, המתלווה ל"פגימה" שמטיל הישן בשלמות הנוצצת של החדש, הוא אף בחר "לפגום" בחרוז במתכוון. במקום לחרוז את הצירוף "הצעיר וּמֵהין" עם הצירוף הכבול המתבקש לשם החרוז ולשם התוכן ("עתיק היומין"), בחר אלתרמן לחרוז בצירוף מקורי, פרי־המצאתו ("עתיק המומים"), המבוסס אמנם על הצירוף הכבול הנושן והשגור "עתיק היומין" ומזכיר אותו, אך גם מפתיע בחידושו ואף נותן בחריזה "מום" דיסוננטי רב חן. אף שאלתרמן לימד כאן ובמקומות אחרים סנגוריה על הישן, הוא נותר בעיקרו מודרניסט, האוהב את החדש והמפתיע ובז לפואטיקה הקלאסי־רומנטית, המכופתרת והמעונבת, של קודמיו בשירה העברית. ואולם, הוא ביקש לעצמו את חופש הבחירה ליטול, זעיר פה זעיר שם, גם יסודות "מיושנים", ששירתוּ בעבר את שירתם של קודמיו, במקום שיסודות אלה יתאימו לו למטרותיו הספציפיות. הוא השתמש בשיבוץ ה"מיושן" וה"כבד" כשם שאדריכל מציב בצד ריהוט חדש ומודרני, העשוי כולו זכוכית ומתכת, גם שידת עץ עתיקה וכבדה, וזאת לשם הבלטה והדגשה. אלתרמן, כבעל פואטיקה אוקסימורונית, ידע אל נכון, שאַל לו לוותר לחלוטין על חומרי העבר הישׁ נָים, שכן הם משמשים קונטרסט הולם מאין כמוהו לחומרים המודרניסטיים, שאוזנו של הקורא טרם הורגלה בהם ועל כן היא שומעת בהם צלילי צרימה זרים. למעשה, זו הייתה דרכו בבחירת החומרים האַלוסיביים המעטים, שפיזר פה ושם בשיריו. הללו שימשוהו להבלטת הרעיון ולהדגשתו, לעתים קרובות בדרך הניגוד והאוקסימורון. כך, למשל, בשיר 'השוק בשמש', פונה הדובר באפוסטרופה נלהבת אל השוק הווּלגרי וה"גויי": "אדיר אתה, גליָת! הדוּר אתה, גליָת! / עֲלֵה אדום־שיער ולבן־עיניים". הערל הפלישתי, הנזכר כאן במפורש (והמתאים מאין כמוהו להעלאת תחושה של שוק המוני והומה, על חרשי הברזל שלו) ויריבו דוד האדמוני ויפה העיניים, המאוזכר כאן בדרך פֶּריפרסטית עקיפה, מוצמדים כאן כביכול זה לזה באורח שרירותי ואגרסיבי, והופכים כהרף־עין ליישות אחת, שהסתירה הפנימית שלה בולטת לעין. יתר האַלוזיות ויתר הצירופים האוקסימורוניים, הכלולים בצמד השורות הזה, המעלה בדרך אליפּטית ו"מהבהבת" כמה וכמה פרשיות מקראיות, שהקשר ביניהן רופף ושרירותי, יידונו כאן בפירוט, בניתוח השיר ולשונו .( האַלוסיבית (להלן, סעיף ג', עמ' 175-169 גם בשיר 'יום השוק' מתואר השוק כנער מנערי ה"גויים", כעגלון פשוט, המנפח את חזהו בגאוות תגרנים, למראה הנערה או העיר, היוצאת אל יום היריד "כמלכה עם סלי ים גדולים". תיאורי הנערה היפהפייה והעיר, שהגבולות ביניהן מטושטשים למדי, משובצים בצירופי לשון רבים בנוסח שיר־השירים: "היפה בשפחות", "שולמית בנעלִים" "סוסותיך היום תעכסנה", "ההּ, עירי, שׂרתי בשווקים נתתיך / מלכתי בהרי המכולת" וכיוצא באלה צירופים, המסרסים את פּסוקי שיר־השירים. הקורא והפרשן השמרניים, האמונים על השירה האורגנית הקלאסי־רומנטית, יאמרו לעצמם כי השפחה, היוצאת בסליה לסמטאות השוק, היא בבחינת "מלכה ליום אחד". בעיני השוק, על עגלוניו ותגרניו (גם בעיניה שלה, היא נדמית, דרך עראי, למלכה יפה ונעלה, בעוד שלאמתו של דבר אין היא אלא נערה המונית, שהמתבונן המפוכח יראה בה טיפוס פשוט משפל המדרגה). פרשן המכיר את דרכיה של האמנות המודרנית בהצמדת חומרים "צורמים" ו"בלתי מתאימים" אלה לאלה, לא יחפש בתמונת השפחה־המלכה את ההנמקה הריאליסטית או הפסיכולוגית, ויראה בדמות המתוארת התגלמות של הפכים, הנותרים כאן בניגודיותם: העיר והנערה הן גם יפות וגם ווּלגריות, גם מלכותיות וגם פשוטות, גם גאות וגם נכנעות, גם טבעיות וגם צבועות, גם ספונטניות וגם מתגרות במתכוון. אלתרמן נזקק לפסוקים הפיוטיים-ההיפֶּרבוליים של שיר־השירים, המופנים במקורם אל הרעיה היפה, בת נדיב בנעלים, המדומה לסוסה ברכבי פרעה, כחומרי קונטרסט – תימטיים ולשוניים – אשר יוצבו מול החומרים הפשוטים והיומיומיים של "השוק". באמצעות שימושי הלשון האַלוסיבית, מוצמדים כאן כביכול אלה לאלה כמה עניינים סותרים ומנוגדים, שהעמדתם אלה בצד אלה היא שרירותית ואקראית. אלתרמן נהג להצמיד באמצעות הלשון האַלוסיבית, כמו גם באמצעות הלשון הפיגורטיבית, הפכים וניגודים, לשם הדגשת הדואליזם בעולם והפראדוקסליות הטבועה בתופעות הטבע ובמראותיו. דומה שכל ההכללות, שניתן להכליל לגבי הלשון הפיגורטיבית של אלתרמן שרירות ותקפות גם לגבי הלשון האַלוסיבית שלו, שהיא בעלת איכות אוקסימורונית, בכל מישוריה, אלתרמן בחר אפוא בסיפורים מובהקים, בעלי מִרקם עלילתי בולט וקל לזיהוי, מאלה המוּכּרים לכל קורא, ויהא זה אפילו ילד קטן או זר, שלא נתחנך על ברכי החינוך העברי המסורתי. בדרך־כלל הוא דלה ברמיזותיו מן הטקסטים הנרמזים את היסודות העלילתיים הבולטים, ולא את חומרי הלשון הספציפיים שלהם. באותם מקרים, שבהם העלה את חומרי הלשון של פרשה לא ידועה, או ענייה בחומרי עלילה חיצונית, הוא עשה כן לשם יצירת פראדוקס ולשם הקניית איכות אוקסימורונית לשירתו. אין לטעות ולקשר בין התופעה שלפנינו לבין תופעת האמביוולנטיות, האופיינית לשימושיו של ביאליק בלשון האַלוסיבית. ביאליק מגלה באמצעות הרמיזה את התלבטותו הפנימית בין החיוב לבין השלילה, בין ה"ספר" לבין ה"חיים", בין עולם בית־המדרש לבין "החוץ". אי לכך, הוא בוחר בצירופים, הטעונים במקור במטען קונוטטיבי מסוים, והופכו על פיו: בצירוף החיובי הוא משתמש בהקשר שלילי, ולהיפך. אגב כך הוא ממוסס את הניגוד בין הקטבים (ניגודיו הם ניגודים פולאריים, ולא ניגודים בינאריים). ככלל, יחסו אל התופעות ואל האובייקטים המתוארים ביצירתו הוא, בעת ובעונה אחת, יחס של שלילה ושל חיוב, של סלידה ושל אהדה, של רתיעה ושל משיכה. דומה שאף לא פעם אחת יתגלה בשיריו יחס חד־ערכי כלפי אובייקט כלשהו או כלפי תופעה כלשהי. כך, למשל, בשירו 'המתמיד', בתארו את הבַּהֶרת היוקדת על ארון הקודש בבית־הישיבה, נטל ביאליק עניין בעל קונוטציות פחותות ונקלות (הבהרת היא כתם בעור, נגע מנגעי הצרעת), ונוטעו בהקשר המחייב יחס הפוך: בשירו של ביאליק הבהרת היא כתם אור אדמדם לבנבן (צבעיו של נגע הצרעת; ויקר' יג, מב), מעֵין "גילוי שכינה", וכביכול התגלמות הקדושה והיְקר. סירוס המקראות בעניין הבהרת ראוי שייתפש ויתפרש, בין השאר, גם כביטוי לרגשות הסותרים, המתרוצצים בלב הדובר ואף בלבו של המחבר המובלע כלפי עולם הדת והמסורת. המתמיד ובית־הישיבה, כמו כל התופעות המתוארות בשירת ביאליק, מוארים באור אמביוולנטי, שבו החיוב והשלילה המשיכה והדחייה משמשים בערבוביה. בשירת אלתרמן, לעומת זאת, מועתק מרכז הכובד מעולמו הפנימי של הפרט אל "העולם" החיצון. לכאורה, אין שירה זו מבטאת את לבטיו ומאבקיו של הדובר או של המשורר, ואין היא מקנה לאובייקטים המתוארים איכות אמביוולנטית. שירת אלתרמן מבטאת את הדואליזם של הקיום האנושי ואת הפראדוקסליות הטבועה בתופעות הטבע הרבה יותר מאשר את יחסו של המחבר כלפיהן. יחסו של המשורר המסוגנן והבידיוני־למחצה ("ההֵלך" – הטרובדור) כלפי העולם הוא בדרך־כלל, לפחות על פני השטח, יחס של התפעלות ושל הערצה ללא גבול, ולא יחס של קרע ולבטים (מחוות ההתפעלות הנפרזת מן העולם נטולות מן השירה הטרוּבּאדורית, עתירת ההיפֶּרבולות והידועה בג'סטיקולציה הרחבה שלה). יחסו של המחבר המובלע כלפי תופעות הבריאה – לעומת זה של המשורר־"ההלך", יציר כפיו – הוא לכאורה יחס "מדעי" ומפוכח, כאילו גמר המשורר אומר, בינו לבינו, שראוי לו שיתבונן בטבע ויתאר את הפרדוקסים המתגלים בו, בלא שיביע את יחסו כלפיהם. מכל מקום, אין האוקסימורון האלתרמני מבטא יחס אמביוולנטי כלפי מושא התיאור, כי אם יחס דואליסטי, שבו נותרים הניגודים הבינאריים בניגודיותם, חרף הצמדתם זה לזה, ואין גבולותיהם מתמוססים כבשירה הרומנטית, שניגודיה הם ניגודים פולאריים. ג.'השוק בשמש' – הדואליזם שבטבע ובאמנות פסיפס הרמיזות, הקבוע בבית השני של שיר זה, הוא – כפי שנראה להלן – ציוּן ברור לאופיו הארכיטיפי של השיר, הבא לידי ביטוי בדו־קרב הקמאי, רב־המשמעות ורב־ההשלכות, שבמרכזו. אין הרמיזות הללו (הטיפולוגיות, הסיטואטיביות והלשוניות) מושכות תשומת־לב לעצמן, ואין הן מעלות את כל מסכת ההקשרים של הטקסט הנרמז, כי אם "מהבהבות" להרף עין, כדי לשמש בו מעֵין תמרור או זרקור, אשר יאיר באחת את מהותו של השיר. במרכז השיר 'השוק בשמש' מתואר המאבק שבין הכוחות היצריים הקמאיים לבין התרבות האנושית, בין הטבע לבין העיר. לשם תיאורו של מאבק ארכיטיפי דואלי זה שמקדמת דנא, נבחרה זירה צבעונית ומיוחדת במינה: השוק – שהוא אחד מגילוייה "הבריאים", הטבעיים והיצריים ביותר של העיר, שלכאורה אין לו זיקה אל תרבות הכרך הדקדנטית, השקועה במ"ט שערי טומאה. בחירתו של השוק כזירת המלחמה משרתת כאן, בעת ובעונה אחת, כמה וכמה תפקידים: העמדתו במרכז אפשרה לאלתרמן לבסס את הגותו ההיסטוריוסופית על התפתחות האנושות, שהיא תהליך ארוך ומתמשך, של כרסום שמכרסמת העיר (כהתגלמותה של התרבות האנושית) את הטבע; והרי השוק הוא האתר המגלם יותר מכול את ה"טבע" שב"עיר" – בו מוכרים את תנובת השדה, ובו מתהלכים טיפוסים כפריים, שפשטותם היא פשטות בריאה של חקלאים ואנשי אדמה, שכבר חִלחלה לתוכם, עם זאת, משחיתותם של סוחרי העיר. השוק הוא אפוא נקודת המפגש בין "טבע" ל"עיר" (ואם נראה ב"עיר" חלק מן שאותם כפה האדם על ה"טבע", הרי הניגוד "טבע" – – artifice – " הסדרים ה"מלאכותיים "עיר" כמוהו כניגוד הישן נושן "טבע" – "אמנות", שכה העסיק את אלתרמן ביצירתו לסוגיה). זאת ועוד, השוק הרעשני והצבעוני, שבּו נעים הכול בתנועת תזזית, אף אִפשר לאלתרמן לבסס את הפואטיקה המודרניסטית שלו, שחיבבה – כמצוות המניפסטים הפוטוריסטיים – שירה פוליכרומית (ססגונית), פוליפונית (ססקולית) ופולימורפית (רבת תנועה). השוק אף אִפשר לאלתרמן להדגים את היסודות ההמוניים והווּלגריים שבחיים ובאמנות, להעלותם בדרגה ולהעניק להם לגיטימציה כחומרי אמנות מן המעלה הראשונה. ואף זאת: השוק סייע ביד אלתרמן לבסס את תפיסתו הפראדוקסלית, הדואליסטית, שגילויה החיצוני הוא האוקסימורון. דווקא השוק ההמוני, על טיפוסיו הווּלגריים, שמן הדיוטה התחתונה, המנבלים את פיהם ושורקים שריקות של התפעלות וקלסה למראה הנערות "אדומות הלחי", עשוי לייצג כאן את עולם "התום" הכפרי למחצה, אשר אין בו דבר מן האינטלקטואליזם האנין של הכרך, סמל הטומאה וההשחתה. אף שהוא חלק מן העיר, השוק הוא ה"טבע" שב"עיר"; אף שתגרניו המוניים ומושחתים, הוא מגלם את ה"תמימות" הבריאה שבתוך ה"דקדנס" של הכרך החולני והשוקע. אמני השוק – הלצנים והמומוּסים, המרקידים דובים ומנגנים בתבות נגינה ובמצלתיים, עם קוף או תוכי על שכמם – מגלמים את האמנות הבסיסית והתמימה, המפעימה את לב האדם הפשוט. אפילו המשורר הדובר, המגיע אל העיר לעת ערב, כטרוּבּדור או כוַואגַאנט הנודד בדרכי החיים, מסיר את כובעו וקד קידה של הוקרה לפני עמיתיו, אמני השוק הנחותים ממנו (ואשר הוא, באורח פראדוקסלי, אינו מגיע עד קרסוליהם). ולמעשה, לפנינו אף מלחמה בתוך מלחמה: מלחמת הטבע בעיר משתקפת באמצעות מלחמה ארכיטיפית אחרת, היא מלחמת היום בלילה – מאבקן של קרני השמש בצללי הלילה שעל המרצפת, בשעת שחר מוקדמת, כשהאור מתחיל להפציע ולכבוש את ממשלת הלילה. לפנות בוקר (וכלשון השיר: "בשערי ימיו" של השוק 13 ) יוצאות המרצפות "לקרב תניניים" (צירוף ייחודי של אלתרמן, שנקבע על יסוד הצירוף הכבול "קרב ביניים") עם השמש האדירה, הכובשת את השוק ומביסה את חשכת מרצפותיו. התפישה הקמאית הן ראתה את מלחמת הלילה ביום ככרסומה של השמש בשיניו של תנין, דרקון או נחש עקלתון, וכאן דומים השוק והשמש זה לזו, ושניהם מדומים למפלצות הנוגשות ונוגסות זו בזו. דמיונם של שני של "בין השמשות", שבו ,interregnum היסודות המנוגדים נובע מכך, שלפנינו שיר של מחלחלים המראות זו לרשותה של זו: היום מתבולל בלילה, הטבע מתבולל בעיר, האמנות מתבוללת בטבע והאמנות הגבוהה והמכובדת מתבוללת (art, artifice) " ה"מלאכותית באמנות הרחוב הווּלגרית. זאת ועוד, לפנינו אף שיר של השתקפויות: שיר שבו משכפלים המראות אלה את אלה ונשברים לריבוא בבואות. השמש משתקפת במרצפות, בגיגיות הפח, בשמן הרוחש בקדֵרות. היא מאדימה את לחי התגרניות והמשרתות, נערות הכפר עזות היצרים, ואף משתקפת בשקיפות השמן הרותח ובברק המצלתיים המתכתיות (גם המצלתיים של אמני הרחוב וגם הקדֵרות וגיגיות הפח עם השמן המבעבע בתוכָן הן זהובות ועגולות כמו השמש המשתקפת בהן). 14 נאמן לפואטיקה האוקסימורונית שלו, ההופכת את כל היוצרות, מתאר אלתרמן את המלחמה הארכיטיפית הזו, שמשוררים לאין־ספור תיארוה לפניו, בדרכים שונות לחלוטין מן המקובל, השוברות את הקונבנציות שנקבעו באמנות: לא קרב הנערך בשמים לפנינו, כי אם להיפך, קרב המשתקף על פני הארץ (אותות הקרב ניכרים באובייקטים, הקולטים את האור ומשכפלים את שפעת מראותיו של העולם: במרצפות הרחוב, בגיגיות הפח ובשמן הרוחש בדוודים). לא קרב בין שני יריבים מנוגדים לפנינו, כי אם קרב בין שני צִדיה של יישות אחת. 15 על כן, האֶפּיתטים של האובייקטים המתוארים מתאימים גם לתיאור השמים וגם לתיאור הארץ: "כבשן התְּכול הלוהט", למשל, הוא צירוף פֶּריפרסטי "דו־פרצופי", המתאים גם לתיאור שמי הבוקר התכולים וגם לתיאור אבני הרחוב התכלכלות, שצללי הלילה עדיין שפוכים עליהם. צירוף זה הוא אף צירוף אוקסימורוני, רווּי מתח מטאפורי, כדוגמת תיאור הירח הלוהט "כנשיקת טבחת" בשיר 'פגישה לאין קץ'. מה שם מוענקות דווקא לאור הירח הקר תכונות של חום ושל להט, אף כאן מוענקות לשוק תכונות סותרות ופראדוקסליות: מן הצד האחד, השוק משמר עדיין את תכונותיו של הלילה (אלה באות לידי ביטוי באמצעות צבען הכחול והקר של מרצפות המדרכה), אך מן הצד השני הוא מתואר גם ככבשן הלוהט מחום. מן הצד האחד, השוק "עומד" בשמש, ומן הצד השני, הוא "שוצף" בשמש (שורות -5 6): גם הסטאטיות והדינאמיות שלו הן תכונות העומדות בסתירה זו לזו. יתר על כן, מן הצד האחד, השוק הוא "עריץ", כמו שליט הרודה באספסוף הפכפך, ומן הצד השני, הוא "הפכפך" כמו ההמון עצמו (תיאורו המלכותי וההמוני, האריסטורקרטי והפלבאי, של השוק כלול גם בשיר 'יום השוק', שבו מדומות, על דרך האוקסימורון, הן העיר והן השפחה היוצאת אל היריד ל"מלכה עם סליים גדולים" ול"מלכתי בהרי המכולת"). בתיאור מאבק ביום [!] בלילה ותבוסת הלילה, הרמיזה הגלויה והמפורשת היא למאבקו של דוד בגלית ("אדיר אתה, גליָת! הדוּר אתה, גליָת! עֲלֵה אדום־שיער ולבן־עיניים"). אך גם רמיזה זו, שהיא כה ברורה ומפורשת למראה, אינה פשוטה כלל וכלל: ייתכן שהשמש האדומה מדומה כאן לדוד, הנער האדמוני ויפה־העיניים, שחרף גילו הצעיר וקטנות ממדיו (השמש הן מתוארת כאן ב"שערי היום", לפנות בוקר, ולא בגבורתה) הביס את הענק הפלישתי, ייתכן גם שדמויותיהם של שני היריבים – דוד וגלית – מתבוללות זו בזו ומופיעות כאן בדמות אחת: דמותה הענקית והאדירה של השמש האדמונית לובשת גם את דמותו של הענק הפלישתי וגם את דמותו של דוד האדמוני (מקום הולדתו של דוד - שׁ דַמות בית־לחם – נרמז כאן מן הצירוף "בכאב שדמות הלחם", שהוא צירוף אֶבוקטיבי ורב־משמעי, ובין היתר הוא עשוי להעלות את זכר פרשת דוד הנער, שנלקח מעם הצאן ונמשח בשמן בין שדמות בית לחם). שתי האפשרויות כאחת תיתכנה, שכן האֶפִּיתט "לבן עיניים", המוענק כאן לגיבור הקולוסַלי, מתאים יותר לתיאורה של השמש המסמאת, ואילו פשטותו ה"פיליסטרית" משמש בלשונות אירופה – "philistine" – " של גלית הענק הפלישתי (התואר "פלישתי שם־נרדף לחוסר האנינות של ההמון הפשוט, וממנו נגזרה המלה "פיליסטֶר") מתאימה לתיאור השוק ההמוני והווּלגרי. ולמעשה, אור השמש מציף את השוק וכובשו, ועל כן תכונותיו של הכובש משתקפות ביישות הנכבשת. כאמור, לפנינו שיר של השתקפויות, שבו המראות נשקפות זו בזו ומחזירות זו לזו את בבואתן. אך לא פרשת דוד וגלית לבדה עולה בדרך הרמיזה משתי השורות הללו, המברכות ומקלסות את הגיבור הלוחם ("אדיר אתה, גלית! הדוּר אתה, גלית! / עֲלֵה אדום־שיער ולבן־עיניים"). למעשה, כמה וכמה טקסטים נרמזים עולים כאן במקובץ: עולה כאן גם התקלסותם של הילדים באלישע "עֲלֵה קרח" (מל"ב ב, כג; והשווה להיפוכה של קריאה זו בידי אלתרמן – "עֲלֵה אדום שיער"). החרפות הטיפוסיות, שמחרפים אלה את אלה נערי השוק הפשוטים – העגלונים והתגרים – מתבוללות כאן בקריאת החרפות, האופיינית לקרבות־הביניים בימי קדם. לשם העלאת אוירה של חילופי קללות וחרפות, נבחרה קריאת הלעג המקראית, שאלישע השיב עליה בקללה. זו מהדהדת ברקע הקללה "עֲלֵה אדום־שיער", אשר עומדת בניגוד אוקסימורוני לצירוף המקראי, שבּו תכונת העדר השיער משמשת בסיס להתקלסות, ולא תכונת השעירות והפיגמנטציה האדומה של השיער. האוקסימורון הזה אף יוצר הומור, הנובע בין היתר מן האנכרוניזם ומערבוב הפרשיות: מה שבמקרא נדרש כטעם לשבח ("אדמוני עם יפה עיניים"), נדרש כאן כטעם לגנאי, מתוך גרירת נורמות מודרניות, שלא מן העולם העתיק (התקלסות בג'ינג'י, כבימנו אנו). ואולם, יחסו של הדובר כלפי הגיבור הפלישתי איננו חד־משמעי: מן הצד האחד הוא מחרפו, כשם שדוד חירף מערכות פלישתים, אך מן הצד השני הוא מרוממו ומעלהו על נס. בפנייתו הנרגשת אל הגיבור ("אדיר אתה - - הדוּר אתה") עולה בעקיפין זכר האֶפִּיתטים האלוהיים המרוממים והמאדירים מן הפיוטים האקרוסטיכוניים ("אדיר הוא – הדוּר הוא"). מתברר, אם כן, שהדובר מברך את הגיבור ומקלסו, בכפל המשמעות של המלים "מברך" ו"מקלס": הוא מהללו ומשבחו, אך גם מחרפו ומגדפו. קריאת הלעג מספר מלכים ושבחי האל מפיוטי התפילה מוצמדים אלה לאלה בדרך שרירותית ואגרסיבית, היוצרת אוקסימורון חד וחריף. מהבהבת כאן להרף עין גם פרשת עשיו, האדום והשעיר, שיצא להילחם ביעקב, אחיו הצעיר וה"תם" (שניצח, כמו הנער דוד, את יריבו ה"גוי" בתחבולות ערמה). כמו כן, מהבהב כאן לרגע גם סיפורו של שמשון, ששמו מעיד על היותו מין אל שמש קדמון (כשם ששמהּ של דלילה מעיד על שיוּכהּ לכוחות השחור של הלילה, וכשם ששמו של האל הפלישתי "דגון" מעיד על היותו אלוהי הדגה או אלוהי הדגן). שמשון, המקביל להרקולס מן המיתולוגיה היוונית, מתואר בציורים ובתחריטים כמי שרעמת מחלפותיו עוטרת את ראשו כשמש העטורה בעטרת קרניה. כאן עולה דמותו הן מאִזכּורן של העיניים הלבנות, כעיני שמשון שנוקרו ביד פלישתים, והן מאִזכּור השמים הנופלים כעמודי הבית. לפנינו אפוא טקסט שבּו מהבהבות כמה וכמה פרשיות מקראיות ומיתולוגיות, הבונות יחדיו תמונה ארכיטיפית אוניברסאלית (כמו בשיר 'איגרת', שיידון להלן, שבּו מהבהבות כמה וכמה פרשיות מקראיות ומיתולוגיות, ובונות יחדיו את תמונת "רצח האח" הארכיטיפים). לא הפרשיות הנרמזות הן העיקר, כי אם הרעיון הארכיטיפי, העומד בבסיסן: מלחמת היום בלילה, מאבקה של התרבות בבערות, של הקִדמה ברגרסיה. השמש המסמאת עיניים מדומה כאן לענק אדום־שיר ולבן־עיניים (כלומר: סומא). שוב הפך אלתרמן, כהרגלו, את היוצרות, והשמש המסמאת הייתה תחת ידיו לסומא "לבן עיניים". השוק העומד בשמש מקבל אף הוא את תכונותיה של השמש, אף הוא מין בריון ענק, מרהיב עין ומסמא עין כאחד. אגב העלאתו של רעיון מלחמת היום והלילה, כפי שהיא מתגלה על גבי השוק, מבליע אלתרמן כמה וכמה רעיונות "מִשניים": המאבק הכוחני הזה הוא מאבק "גויי" ואלים, היאה לעשיו, לגלית, לשמשון (שבּו דבקו חלק מתכונותיהם של הפלישתים, יריביו). המאבק הזה הוא "פלישתי", משמע ווּלגרי ורב כוח (הפלישתים היו חרשי הברזל הראשונים באגן הים התיכון, וכאן כורע הברזל בזעקה למגע פטישו של הנפח, כאדם שבאו עליו בברזל, בשלח. והתואר "פלישתי" הוא, כנזכר לעיל, שם נרדף להמוניותו של הציבור הפשוט, הפיליסטרי). הכוח והווּלגריות הם גם דוחים וגם מושכים "עד מוות". פייטני הקוף והתוכי הם גם אמני "קיטש" ממוסחר, המספקים אמנות גרועה לחסרי טעם, והם גם תופעה מלאת חיות, צבעונית ומשובבת־נפש. נגינתם היא נגינה קלה וזולה, אך גם רבת צליל וצבע. נערות השוק אדומות הלחי הן בנות כפר תאוותניות וחסרות עידון עירוני־תרבותי, אך גם יפות ומושכות מאין כמותן. האווירה ה"גויית", ה"פלישתית", העולה ממקבץ הרמיזות בשיר 'השוק בשמש', חשובה מן הפרשיות הנרמזות. האיכות האטמוספרית חשובה מן המסר הרפרנציאלי המדויק. עולם הפרנסה והחומר, שמייצג השוק הנכרי, מעורר בלב הדובר השתאות ורגש נחיתות: הן הוא, המשורר, עוסק בהבלים (בנוודות, בנגינה, בפיוט), ואילו השוק עוסק בממש ובמוחש, בחיים עצמם, ולא בבבואתם של החיים (המתגלמת – בין השאר – באמנות ה"נחשבת", המתיימרת לחקות את החיים, ולאו דווקא באמנות החקיינית, שצורתה הנחותה ביותר מתבטאת בצירוף "פייטני הקוף והתוכי": אותם חרזנים ונגני קרקס, המהלכים עם חיות אקזוטיות על כתפיהם, ומחקים את המציאות בסגנון ה"קיטש" המתקתק והמזויף). ההלך־המשורר מניח את שק הנדודים על המפתן, מביע את הערצתו לאחיו הגדול, השוק וכל גילויי ההמוניות שלו, לרבות אמניו הזולים, ומתוודה בפניו כי חרף שאיפתו לשאת את מתת־אהבתו אל לבו, אך אין הוא ואהבתו מגיעים עד קרסוליו של האח הענק. מתרמזת כאן אותה אמירה, שכבר באה לידי ביטוי בשיר ה"אַרְס פורטי" הקצר 'הִנה העצים במלמול עליהם'. המשורר קד קידה למציאות "הפשוטה" ומצדיע לה, כי היא עולה על כל ביטוי אמנותי, אֶליטרי ככל שיהא, שאינו אלא חיקוי פגום שלה. בכל אלה, בולט היחס המוזר והפראדוקסלי לשוק "הגיבור", בן דמותו של גלית, שלידו עומד המשורר הדל והמך ואינו מגיע עד קרסוליו. היחס איננו כיחס אל אויב, שראוי למגרו להפילו אפיים ארצה. אדרבה, היחס הוא של הערצה ואפילו של אחווה. המשורר פונה אל הענק במחווה נרגשת: "אחי / אני גאה בך. / גדול אתה, אחי. שירנו מת אליך / אהבתי אשר נשאתי אל לבך, / איננה מגיעה עד קרוסליך". הביטויים האידיומטיים "נגע ללבו", "לא הגיע עד קרסוליו", המכילים פיגורות לשון שנשתחקו, מתממשים כאן בתמונה פאתטית, שעל גבול הגרוטסקה: הדובר ניצב כננס מול אחיו הגיגנטי, מנסה להגיע ללבו, פשוטו כמשמעו, ולא על דרך ההשאלה, ואינו מגיע לקרסוליו. כאמור, כל הוויתו של גלית הנכרי והמאיים, המוצג כאן באפיתטים אלוהיים מלשון התפילה, עומדת בסימן האוקסימורון והסתירה הפנימית. למרות שהוא פלישתי, תרתי משמע, המשורר מעריצו עד בלי גבול, ומסיר בפניו את כובעו מתוך התגמדות והתבטלות. למרות שהוא אויב וזר, הדובר־המשורר מכנהו בכינוי "אחי", ואף מפנה כלפיו הצהרת אהבה תיאטרלית ומוגזמת. התבטלותו של המשורר בפני ה"חיים", על המונם ושאונם, היא מוטיב רוֹוח בשירת אלתרמן, אך אין לשכוח בכל אלה, כי דווקא דוד הקטן ואדום השיער, שלא הגיע לקרסוליו של הענק הפלישתי, הביסוֹ תבוסה ניצחת. לכן, מחוות ההתפעלות של המשורר הנמוך, שאינו מגיע לקרסוליו של הענק הפלישתי, אינה צריכה להיתפס כפשוטה בלבד. התחטאותו של האני־המשורר והתבטלותו בפניו "אחיו", הענק הפלישתי, מבטאת צניעות שיש עִמה ממידת היוהרה ומרגשות העליונות המוסווים. אופיה ה"דו פרצופי" של הצהרת האהבה עולה, כמובן, בקנה אחד עם תפישתו הדואליסטית האוקסימורונית של אלתרמן, הניכרת כאן בכל המישורים. ד. אשכול של טקסטים נרמזים בשיר 'איגרת' ראינו עד כה, שהרמיזה ה"מהבהבת" ניתנת בטקסט האלתרמני במקום בולט, וכי היא שוברת את הרצף האדיוסינקרטי והחד־פעמי (שהוא לפעמים בעל אופי אישי כמוס) באמירה בינאישית, המובנת לכאורה לכל קורא. רמיזותיו של אלתרמן אינן מסבות תשומת־לב לעצמן, כי אם אל המסומנים המרחפים שלהן. תשומת לבּו של הקורא אינה נתונה לטקסט או למיקרו־טקסט הספציפי הנרמז ולמערכת היחסים שלו עם הקונטקסט המקורי שלו, כי אם לתכונה שעליו לבודד מתוכו כדי לקשרו אל טקסטים נרמזים אחרים שהטקסט מציב לו בשכנות. "אשכול" הסיפורים הנרמזים בא כדי להאיר אספקט ארכיטיפי חשוב ובסיסי בשיר, שספק רב הוא אם היה חומק מעיני הקוראים גם אלמלא סיפק להם המשורר מפתח בין־אישי להבנתו. למשל, בשיר 'איגרת', עולה סיפור "רצח האח", על היבטיו הסבוכים ומסועפים, הן מתוך האמירה ה"גלויה" וה"פשוטה", והן מתוך אשכול של סיפורים מקראיים, העולים מן הווידוי שמתוודה הדובר־המשורר לפני אלוהיו: אֵלִי שֶׁלִּי, אֲנִי תָּמִים. אֲנִי זוֹכֵר, בִּרְעוֹת הַשֶּׁמֶשׁ עַל הַמַּיִם, נוֹלַדְתִּי לְפָנֶיךָ תְּאוֹמִים. - - כִּי מֵת בִּי יְחִידְךָ , הַבֵּן אֲשֶׁר אָהַבְתָּ , אֲשׁר יָדִי הָיְתָה בּוֹ בַּשָּׂ דֶה. אֲנִי תָּמִים אֵלִי. לְאַט לְאַט הִכִּיתִי. גְּרַרְתִּיו אֶל הַמִּמְכָּר מִבַּיִת וּמֵאֵם. פָּ שַׁטְתִּי כֻּ תָּנְתּוֹ. - - פרשיות מקראיות שונות מהבהבות כאן, בזו אחר זו, נוצצות וכבות: עולה כאן פרשת יעקב ועשיו, התאומים שהתרוצצו בבטן הורתם; עולה כאן, תיכף ומיד בהמשך, גם פרשת עקדת יצחק, הבן האהוב והיקר, שנולד לזקונים, שנחשב בן יחיד לאביו ("יחידך הבן אשר אהבת"), אשר ירש עם היוולדו את מקום האח הבכור ישמעאל, שגורש עם אמו האמה הנחותה; עולה כאן כבשרשור אסוציאטיבי גם פרשת קין והבל ("ידי היתה בו בשדה"); עולה כאן בהמשך גם פרשת יוסף הבן המועדף, שאחיו גררוהו אל הממכר והסירו את כתונתו מעליו. 16 אך לא רק פרשיות מקראיות עולות כאן במרומז מן המרקם האַלוסיבי הזה. נשמע כאן גם הד מסיפור קסטור ופולוקס, בניו התאומים של זאוס ("הדיוסקורי"), שהראשון שבהם הומת ואילו השני התחנן לפני אביו שיניחנו למות גם כן, כדי להצטרף לאחיו, וזאוס פסק שהשניים יהיו לסירוגין בשמים ובגיהנם ("לוּ אך ראית איך - - התחננו ידַי על דלתך – לשוב! - - לרגליהם אלי, יפלו השוערים, / בהביאי אותם להֵרָאות אליך"). אף לא אחת מן הפרשיות הנרמזות הללו חשובה כאן כשלעצמה, ואף לא אחת מהן מְתפקדת כאן במלואה או תובעת בכורה לעצמה. כל אחת בתורה, מהבהבת וכבה, ורק בהצטרפן יחדיו נוצרת התמונה המלאה. כל הרמיזות ה"מהבהבות" האלה מכנה משותף להן: הן מעלות מערכת יחסים פרובלמאטית, דואלית בטיבה, בין אב לבנו, או בין אח לאחיו. סיפור העקדה וסיפור יוסף מעלים את גורלו של בן מועדף, שנולד לאביו לזקונים ואביו כמעט ראה במותו. פרשת יעקב ועשיו ופרשת קסטור ופולוקס מעלות את יחסי האהבה והאיבה בין תאומים (גם בפרשת רומולוס ורמוס הרג האח האחד את אחיו־תאומו). סיפור קין והבל וסיפור יוסף מעלים פרשה של "רצח אח" או התכוונות ל"רצח אח". פרשת קין והבל ופרשת קסטור ופולוקס מעלות את קללת היגון הנצחי, הכפויה על האח שנותר בחיים. לא הסיפור הנרמז כאן הוא החשוב והדומיננטי, כי אם הדפוס הארכיטיפי, שמעלה הסיפור הנרמז. סיפור "רצח האח" או סיפור "עקדת הבן", העולים מן האַלוזיות המשוקעות ב'איגרת', הם מדפוסי התשתית של ההתנהגות האנושית הקמאית, ואותו רוצה אלתרמן להעלות בשירו הווידויי. כאן האַלוזיה אינה תכלית לעצמה, אינה קישוט, כי אם כלי שרת להעלאת דבר בסיסי ועקרוני מן הסיפור הנרמז. 17 באמצעות העלאתן של פרשיות אלה במקובץ מן המקרא ומן המיתולוגיה העלה כאן אלתרמן כמה וכמה עניינים, שהעסיקו אותו תדיר: אבדן התום של האדם, עם החטא הקדמון והכניסה לעולם החוויה והניסיון כאן מתבטא מוטיב זה בהעלאת הרצח הקדמון, .(innocence vs. experience) שביטל את התמימות (תרתי משמע: את הזוך ואת השלֵמות), בהעלאת סיפורו של האח התם ויושב האהלים, שהוליך שולל בעָקבה ובערמה (שאינן מתיישבות עם תמימותו), את אחיו איש השדה. יש מן הפראדוקס בווידויו של האח "הרוצח", שהרי הוא מכריז על תמימותו לאחר הרצח, והרי התמימות (תרתי משמע) נהרסה אחר החטא: הרוצח איבד את הנאיביות ואת התום, והתאום איבד את חייו, את שלמותו. הקונפליקט המתחולל בלב האמן בין חיי הקביעות והאחריות לבין חיי החופש והנדודים. קונפליקט זה בא אף הוא לידי ביטוי בסיפורם של קין והבל. כאן, הדראמה היא אמנם דראמה פנימית, המתחוללת בתוך הנפש, אך תוצאות הפסיכומַכיה הזו הן מות איש השדה, האיכר (האדם התמים, עובד האדמה, איש הקביעות והאחריות) ו"נצחונו"־קללתו של הנווד (שנאלץ לקחת את תרמילו הדל ולצאת לדרך הנדודים הנצחית, דרכו של ההלך ושל המשורר־הטרוּבּדור. מבחינה זו, הדגם הוא היפוכו של סיפור קין והבל, ששם דווקא רועה־הצאן הנווד נרצח, ואילו עובד־האדמה הסטאטי נאלץ ליטול בידו את מקל־הנדודים). ייתכן, שלמרות המסר הארכיטיפי הכללי המועלה כאן בצרור סיפורים קדומים, שהם וריאציות שונות על מוטיב רצח הבן ורצח האח, מעלה כאן אלתרמן גם אמת אישית כמוסה, שעליה בחר שלא להתוודות בגלוי, בדרך הפרסונאלית החד־פעמית והאידיוסינקראטית. כביכול אומר כאן אלתרמן בסמוי, באמצעות הסיפורים הארכיטיפים, כי הוא שהמרה את פי הוריו ולא בחר בדרך ובייעוד שיעדו לו, ביכר את אורח החיים הבוהמי אני ו"רצח" את איש האחריות, את איש האדמה והקביעות שבו (אלתרמן לא זו בלבד שהמיר את הקביעות והמשמעת הבורגנית בחיי אמן נווד, אלא גם החניק את "איש האדמה" שבו במובן הליטרלי ביותר, שהרי הוריו ייעדוהו להיות אגרונום). ואף על פי ש"רצח", ואולי דווקא משום ש"רצח", הוא נותר בתמימותו וביכולתו המבורכת לראות את העולם "כפתאומיים", כאדם קדמון נאיבי, שטרם זוהם בזוהמת החיים. הקונפליקט המתחולל בלב האמן בין האמנות הטהורה לבין האמנות ה"ממוסחרת", המרקידה "דב בשוק על אהבה ולחם". כאן מגן הדובר־המשורר על אותו חלק שבנפשו, המשול לבן דחוי ומזולזל, המבקש את צידוקו ואת תיקונו. כביכול אומר כאן אלתרמן בסמוי, כי "שירי העת והעתיון" שלו, פזמוני "המטאטא" ושאר ז'אנרים מזולזלים, שבהם שלח ידו כביכול רק בכורח צורכי הפרנסה, עוד עתידים לקבל את הערכתם, בהגיע להם יום הדין, שבו יישקלו לחסד או לשבט, אם ראויים הם להיכנס אל ההיכל אם לאו. לא רק הבן האהוב, צד הליריקה ה"צרופה" והאמנות ה"טהורה", ראויים לשיפוט ולהערכה כי אם גם הבן ה"רוצח", שאינו משביע את רצון אביו־אלוהיו. הבחירה בין שני אורחות חיים מנוגדים – חיי המעשה וחיי הרוח – תבעה ותובעת את קורבנותיה. כדי להימלט אל הלילה "הזר", היה על הדובר להותיר את "אחיו" הגוסס – את ה"אלטֶר אֶגו" האחראי והממושטר שבו – בודד במערכה, להניח לו לגווע "בלי מים ווידוי". לא אחת אף התחנן לשוב "הביתה" ולזכות בסליחה ובמחילה, אך סופו של השיר מרמז כי את הגמול הוא עתיד לקבל "לאחר מות", ולא בחיי העולם הזה. * כמו 'השוק בשמש', וכמו רבים משירי 'כוכבים בחוץ', גם השיר 'איגרת' בנוי במתכונת מעגלית, המקיפה בעת ובעונה אחת את מעגל היממה ואת מעגל החיים: השיר נפתח בלֵדה, בבריאת האור, בהפצעת קרני השמש לעת שחר ("אני זוכר, ברעות השמש על המים, / נולדתי לפניך תאומים"). הוא מסתיים בשעת ערבית, במוות, בהסתרת המראות לאות אבל, בהתמוטטות לאחר מסע נדודים מתיש בדרך השוקעת. התפיסה ההיסטוריוסופית הוויקונית, הכורכת את מעגל החיים האורגניים ואת מעגל חייהן של יישויות לאומיות ומדיניות, היא המונחת בבסיסו של השיר הארכיטיפי הזה, שגבולות הממש והסמל בו רופסים ומטושטשים. הדים מן הדרוויניזם ומתורתו של האנתרופולוג פרייזר (בספרו 'ענף הזהב'), וכן מתורותיהם של פרויד ושל יונג, כולן תורות שריחפו בחלל האוויר בראשית המאה ועיצבו את פני החשיבה המודרנית, נשמעים כאן ומקנים לשיר את עיבּויו הסימנטי. הרמיזות ה"מהבהבות", המעלות את סיפוריהם הקדומים של קין והבל, אברהם וישמעאל, יעקב ועשיו, יוסף ואחיו, קסטור ופולוקס, אינן משמעות כאן אלא ככלי־שרת להעלאת הארכיטיפּ הקמאי, החושף מאבקי יסוד, המשותפים לכל בני המין האנושי. מתפקידן לא למשוך תשומת־לב לעצמן, כי אם להדגים את (fratricide) " הרעיון החידתי ורב־הפנים העומד במרכז השיר, אשר מוטיב "רצח האח משמשים לו אך מטאפורה: הכורח לרצוח חלק מן האישיות, (filicide) " ומוטיב "רצח הבן להכחיד חלק מן הטבע – יקר ואהוב ככל שיהא – כדי לתת לחלק השני זכות ואפשרות לחיות ולהתפתח. ה. הצעיר המביא צידה לאחיו הגדולים עיון בשיר 'הִנה העצים במלמול עליהם' השיר הקצר 'הִנה העצים במלמול עליהם', הפותח את חלק ד' של 'כוכבים בחוץ', מכיל בתוכו הכרזה "אַרְס פואטית", דואליסטית ופראדוקסלית בטיבה, בדבר רצונו של המשורר לחרוג אל מעבר למלים ולהגיע אל הרפרנטים עצמם. ניתן לראות בשיר זה ניסיון לבטל את ערכה של האמנות המילולית ביחס לערכה של המציאות, של הטבע, של החיים: האמנות המילולית היא ערטילאית, ואילו הטבע הוא מוחשי וניתן לגעת בו ממש. קיצורו של השיר ופשטות אוצר־המלים שלו תומכים בהצהרה בדבר אפסותן כביכול של המלים ועליונותה כביכול של המציאות החוץ־ספרותית על זו הפנים־ספרותית. ניתן אף לראות בשיר זה ניסיון לבטל את המחיצות בין ה"טבע" לבין ה"אמנות", שהרי העצים שבטבע מופיעים כאן "במלמול עליהם". משמע, המשורר מאנישם ומעניק להם יכולת דיבור אנושית, והרי הוא בז כאן כביכול ל"רוח" ול"מלים". והנה, דווקא לעצים, נציגי ה"טבע" (שעדיפוּת לוֹ כביכול בעיני המשורר על פני האמנות המילולית הערטילאית), הוא מעניק יכולת מילולית, כדי להעלותם בדרגה ("הנה העצים במלמול עליהם"). שתי האפשרויות הללו, הגלומות בשיר (הבוז לאמנות המילולית הערטילאית והערצת מלמולם האילם של העלים) הן לכאורה בעמדת תרתי־דסתרי זו לזו. שיר "פשוט" ו"אלמנטרי" זה שלפנינו הוא אפוא שיר מלא פרדוקסים, ולא בנקל נרד אל סוף דעתה של ההצהרה ה"תמימה" וה"רגשנית" הכלולה בו. לפנינו שיר מינימליסטי ואבסטרקטי, החותר לומר הכול במעט מלים, ודווקא במלים נטולות גוון וצבע, בניגוד לצבעוניות הגועשת והשוצפת האופיינית לרבים משירי 'כוכבים בחוץ'. אפילו העצים אינם מופיעים כאן ב"עלעול" עליהם, כי אם ב"מלמול" עליהם, כלומר, אף הם מפיקים מעצמם רוחניות ולא ממשות. בצדם, מצביע הדובר־המשורר על "האוויר הסחרחר מגובה", שאף הוא נטול צבע, ואף המשורר עצמו נושא פת במלח ומים בדלי (גבישי המלח הלבנים או השקופים והמים הצלולים והשקופים אף הם נטולי צבעוניות), ויוצא אל אחיו בעת ש"הדרכים ילבינו" (מאורו הלבן של הירח). המינימליזם ניכּר גם מפירוט המצרכים שמבקש הדובר להביא לאחיו (את צורכי הקיום הבסיסיים והעיקריים ביותר, שאין בהם כל עושר ורווחה. ניתן אף לפרש את מצרכי הצידה אחרת: אכילתה בצוותא של פת במלח שימשה בימי קדם אות לכריתת ברית שלום, ומכאן נרמז כביכול שהדובר מתחטא לפני אחיו, שאתם רוצה הוא להתפייס). אפילו עצם משאלתו של הדובר לגעת בעצים ולא לכתוב אליהם יש בה לכאורה מן המינימליזם ומן ההסתפקות במועט, ומכל מקום הרטוריקה של המשאלה היא רטוריקה של התחטאות ושל התבטלות. כביכול, לפנינו דובר צנוע ומצטנע, המסתפק במועט שבמועט, ומוכן להיות עפר רגליהם של "אחיו" הגדולים. ואולם, המשאלה הנשמעת כה צנועה ומצטנעת היא לאמתו של דבר משאלה תמוהה במקצת, מכל צד שנבחן אותה: מה טעם יכריז המשורר ברגש, שאין הוא רוצה לכתוב "אל העצים"? הרי איש אינו רוצה לכתוב "אל" העצים, כשם שאיש אינו רוצה לדבר "אל העצים ואל האבנים". לכאורה, גם אין כל רבותא במשאלתו לגעת בעצים, שהרי לגעת בעץ יכול כל אחד ואחד, גם אם אין הוא משורר. אלא שבקשתו של המשורר אינה צנועה כלל, כפי שהיא עשויה להישמע מן הרטוריקה המתחטאת של השיר: ברצונו לגעת בלב העצים ובלב האוויר הסחרחר, ולא סתם לגעת בעצים. משמע, רצונו להגיע למצבים טרנסצנדנטיים על־טבעיים, שהם מעל ומעבר ליכולתו של אדם בשר ודם. אין הוא רוצה לכתוב ספרות "נוגעת אל הלב", במשמעות השחוקה של הניב, כי אם לגעת בלב העצים, חסרי הלב (אלא אם כן נעניק לליבּת העץ תכונות של לב), ולא זו בלבד, אלא שגם בלב האוויר הסחרחר מגובה ברצונו לגעת. גם במשאלתו להחיות את אחיו, להעניק להם את המצרכים הדרושים לחייהם ולמחייתם, ולא סתם להביא להם מתת דלה, נרמז שאין לפנינו מבע של משורר שמתוך נחיתות ופחיתות־ערך, כי אם אולי דווקא מתוך ידיעת ערך עצמו ואולי אף מתוך יומרה ויוהרה ומתוך רגשות עליונות. והאחים אינם סתם אחים, כי אם ממדי הענק הנצחיים והחידתיים של הקוסמוס: האור והרוחב. משמע, הכרזתו של הדובר היא הכרזה דו־ערכית למצער, ומכל מקום אין היא צנועה ומתחטאת כלל וכלל. העֶמדה הרטורית, שיש בה מן ההתבטלות שבהבעת משאלה נרגשת, עומדת אם כן ביחס של סתירה לתוכנן העמוק של האמירות. השיר אף מכיל רמיזה אקלקטית "מהבהבת", מן הסוג שתואר בדיון בשירים 'איגרת' ו'השוק בשמש'. כאן, מבקש הדובר־המשורר "לשאת פת במלח ומים בדלי – צידה להביא לאחיי הגדולים /לאור ולרוחב בשדות אבינו". עולות כאן במקביל לפחות שתי פרשיות מקראיות שונות, שמכנה־משותף מאחדן: פרשת יוסף שנשלח לראות את שלום אחיו הגדולים, אשר רעו בדותן את צאן אביהם (המבטאת את מסירותו של אח תמים, שעליה גמלו האחים הבוגרים והזידוניים בניסיון רצח), ופרשת דוד הנער, שרעה את צאן אביו, ונתבקש לקחת קלי ולחם ולהביאם לאחיו. שני הסיפורים הם סיפוריהם של נערים אשר עלו לימים לגדולה, ואשר השכילו לשלב בחייהם כוח ורוח, שררה ושירה. יוסף איש החלומות נתמנה למשביר ולמשנה למלך, ודוד המלך גם שלח ידו בכינור. בסיפורו של הדובר הנכנע, שכל רצונו כביכול הוא אך ורק להביא צידה לאחיו הגדולים, חבויה גם משאלה של משורר, המבקש להרקיע בשירתו ולהגיע להישגים, שאינם צנועים כלל וכלל ("הנה העצים - - הנה האוויר הסחרחר מגובה / איני רוצה / לכתוב אליהם. / רוצה בלבם לנגוע"). לא משאלה מתחטאת ומצטנעת היא זו הנפרשת לפנינו, כי אם משאלת גדולה וגדלות של משורר, המאמין בכוחו וביכולתו להקיף עולם ומלואו, על כל ממדיו. 18 מדוע צריך המשורר להביא את מתנתו ל"אחיו" הגדולים בלילה, כגנב במחתרת? והרי האחים הם "האור" וה"רוחב" – שניים מן הפראמטרים של הרב־מערכת המורכבת של היקום – שטבעי היה לו ניסה המשורר לאתרם ביום ולא בלילה. כאן, ראוי להכיר את דרכיה האסוציאטיביות של שירת אלתרמן. "לילות לבנים", או "הלילות שהלבינו", הוא מוטיב חוזר בשירת 'כוכבים בחוץ' (וראה, למשל: "אז אשיר להם שיר הלילות שהלבינו", בשיר 'אל שפירושו ,'les nuits blanches' הפילים'). צירוף זה הוא תרגום־שאילה מן הניב הצרפתי "לילות נדודים". הנדודים, שהם מוטיב חוזר בספר, הנקשר לדמות המרכזית – דמות ההלך – הם נדודים במרחבי תבל, אך יש שדרך הנדודים מתכווצת ומופנמת אל תוך הנפש פנימה. כך, למשל, בסוף 'השיר הזר', שבו נתיבת הנדודים הנצחית משתרעת מכותל אל כותל, בין השולחן לבין החלון, "בין תמונות ועיניים כלות לשׁ נֵה". נדודי השׁ נֵה של האמן היוצר הם בבואה לנדודים על פני תבל רבה, ועל כן יוצא הדובר־המשורר לדרך נדודיו, עם מנחתו הדלה־העשירה, פת הלחם, המלח ודלי המים, "עת הדרכים ילבינו". הכתיבה הנוֹקטוּרנלית, בעיניים כלות לשֵ נה, היא שתוליד את המתת, שיביא המשורר לאחיו. מן החושך ונדודי השנה של המשורר האחד יצאו נשכרים רבים לאין ספור: "האור" ו"הרוחב" – ממדי הקוסמוס הגדולים לאין שיעור ממתנתו של המשורר, הנישאת אליהם בלילה. מתנתו של ההלך לתבל ולתרבות האנושית היא לעתים "שקדים וצימוקים" ('פגישה לאין קץ'), ולעתים היא פת במלח ומלח בדלי. בין שהיא תוספת ערֵבה לחיך ובין שהיא צורך קיום אלמנטרי, היא נתפסת כתרומה ללא תמורה. המשורר מעלה את מנחתו הדלה לאיזו ישות תובענית, שאינה יודעת לגמול אלא דורשת עוד ועוד. תרומתו כרוכה בקשיים ובסיכוני דרך, בעבודה קשה ומסורה, ללא תכלית ותוחלת. הרמיזות ליוסף ולדוד, הנערים שנשלחו לפקוד את אחיהם הגדולים, ראו את המוות בעיניהם ואחר־כך עלו לגדולה וידעו לשלב שלטון וחיי רוח, שררה, שירה וחלום, משמשות כאן מעֵין ציון־דרך אינדיקטיבי לפתרון חידת השיר, שבמרכזו קונפליקט רווי מתח לגבי מהות האמנות ותפקידו של האמן בעולם. הערות: ראה: א' שלונסקי, "יל"גיזם", כתובים, שנה ה', גיל' יג, י"ט בטבת תרצ"א ( 9.1.1931 ), עמ' 1; שם, גיל יד, כ"ו בטבת תרצ"א ( 15.1.1931 ), עמ' 2-1 . ראה גם: א' שטיינמן, "על יובל יל"ג ועל יובלות בכלל", כתובים, . שנה ה, גיל' יב, ד' בטבת תרצ"א; שם, גיל' יג, י"ט בטבת תרצ"א ( 9.1.1931 ), עמ' 2-1 אלתרמן הִרבה לרמוז לגיבורי הנצרות (תיאור עלמת השמים או תיאור הרועה בכבול בסער, למשל) ולפסוקים מן האוונגליונים (כמו, למשל, "יהי לקיסר אשר לקיסר" בשיר 'הרוח עם כל אחיותיה'). הוא אף הִרבה לרמוז למיתולוגיה היוונית־רומית. בשיריו המוקדמים השתמש אלתרמן ברמיזות מפורשות למיתולוגיה, ונקב בשמם של גיבורי הקדומים ללא ציעוף והסוואה. כך, למשל, בשירו הגנוז 'ליל קרנבל' (דורמן [ 1979 ], עמ' 45 ) נזכר "יופיטר זעום התלי"; בשיר הגנוז 'ניחוח אישה' (שם, עמ' 79 ) נזכר הומרוס השר "תהילות לאפרודיטה"; בשיר הגנוז 'ארמונות מִקשֶה' (שם, 98 ) נזכרות ונוס ולדה הנושקת לברבור. בשירי 'כוכבים בחוץ' הפכו האלוזיות אליפטיות ומרומזות יותר ויותר, סימני הזיהוי טושטשו, עד כי יקשה על הקורא להבחין בתשתית המיתולוגית המרומזת. ראה להלן, בפרק השמיני. על חלקו של יצחק אלתרמן בעיצוב אישיותו של בנו נתן, כתבו א"ב יפה ( 1982 ); דורמן (תשמ"ז) ועוד. 'דבר' 25.2.1938 . רצנזיה זו כלולה בספר נתן אלתרמן: מבחר מאמרי ביקורת על שירתו (באומגרטן 1971 ], עמ' 28-27 ). דומה כי בדברי בת־מרים ("כך שר בן מולדת") אין משום התעלמות מנתונים ביוגרפיים, ] כהנחת העורכת (שם, עמ' 9), כי אם מתן ביטוי לתחושת החידוש, שהביאה עמה שירת אלתרמן, שלא הייתה כבולה כשירת קודמיו בעבותות ה"ספר" ו"הפסוק", ועל כן היא מזכירה את הלשון ה"ילידית". במסה 'שירתנו הצעירה', בתוך: כל כתבי ביאליק (דביר, תרצ"ח), עמ' רל-רלה. על המליצה, ראה שכביץ, בועז. "בין אמור לאמירה: למהותה של המליצה", הספרות, כרך ב', חוב' 3 (אוגוסט . 1970 ), ע' 668-664 אלתרמן, למשל, לא גרס כי ראוי להקל על הקורא ולתת בידו מפתחות נוחים לפתרון חידות השיר. וראה מאמרו 'על הבלתי־מובן בשירה' ( 1933 ), הכלול בספרו במעגל, מאמרים ורשימות, הוצאת הקיבוץ המאוחר, . תשל"א, עמ' 16-14 המאמר נדפס באנתולוגיה יורשי הסימבוליזם בשירה (הרושובסקי [תשכ"ה], עמ' 155-154 ראה מאמרי "שיר הקונגרס של ביאליק 'ראיתיכם שוב בקוצר ידכם' – בין הממסד הפוליטי וממסד הספרות". . בתוך: בין היסטוריה לספרות (ערכה: מ' אורון), תל־אביב תשמ"ג, עמ' 131-112 עיר היונה, עמ' 180-161 . שירי המחזור התפרסמו בכתב־העת מחברות לספרות סמוך לפרסום הקובץ כוכבים בחוץ. המניפסט הטכני של הספרות הפוטוריסטית' ( 1912 ). ראה: הספרות, א, 4-3 , עמ' 675 הוראת הצירוף "בשערי היום" היא, כמובן, "בפתח היום, בראשית היום" (מתוך דמיון לצירוף הכבול השגור "בשחר ימיו"). אלתרמן העדיף כאן, כבמקומות אחרים את הפריפרזה הפשוטה, אך האישית והמקורית, על פני הצירוף הכבול והשגור. אלתרמן הִרבה להציג בשירתו עצמים דומים, המשתקפים זה בזה, ומשתברים לאין־סוף מראות ובבואות. בצורתו הגלויה והפשוטה ביותר מתגלה הטופוס הזה בשיר הגנוז משנת 1942 'עיר השוטים' (דורמן [תשמ"א], עמ' 35-30 ), הבנוי על המעשייה בדבר חכמי חלם, שלכדו את הירח בתוך חבית: "הוי ירח־צעיר־מצילתיים! / בחבית מפורזלת־חישוק, / בחבית רחבה, רבת מים / אישי־חלם צדוהו בשוק". גם ב'השוק בשמש' משתקפת השמש הזהובה והעגולה והמצלתיים הזהובים והעגולים בגיגיות העגולות, שבהן רוחש השמן הזהוב והמבעבע. דומה שרעיון זה של יום ולילה, שהם לכאורה שתי רשויות נפרדות, ולמעשה אינם אלא שני צִדיה של מהות אחת, מונח בבסיס השיר הגנוז 'רעי השחור הלבן', אשר נמצא לי באקראי בארכיון אלתרמן. על הרמיזות המקראיות, המקובצות בשיר זה כאשכול, שמעתי בעל־פה מפי פרופ' יוסף האפרתי ז"ל. בין שירי־הבוסר הגנוזים של אלתרמן יש לא מעט שירים, שבהם הדובר מתוודה על רצח שביצע. בשיר 'קונצרט לג'ינטה' (דורמן [ 1979 ], עמ' 39-35 ) מתוודה הדובר על ששיסע את צוואר אהובתו ההוללת, ואף על ( פי כן הוא מזמינה למסע תמים וגן־עדני כצמד תינוקות עירומים באגדת כשפים. בישר 'מות הנפש' (שם, 65-63 שולחת האישה לאהוב לבה "איגרת" (תבת ברזל ובה פגר של חתול, סמל לנשמת האהוב ולזכר אהבתו שמתה). גם השירים הגנוזים 'אופליה' (שם, עמ' 56-55 ) ו'מזימה' (שם, עמ' 90-89 ) מסתיימים במותה של האהובה, מתוך אהבה ואיבה אהדדי. 'הראש הטוב' מסתיים בשיסוף ראש האהובה ובנישואים שלאחר המוות, בשמלת כלולות אדומה. גם בשיר 'תליית חלומות' (שם, עמ' 103-99 ) נושא האוהב הקודר את אהובתו הזהובה כקרבן בזרועותיו ("הלילה אשא בידיי הקרות / את אור הֲדרך שהיה לבָרוֹת / וחרש אליו אֲחייך"). רצח סתמי ונואל, ללא מובן ופשר, מתואר בשיר הגנוז 'יד נוגעת' (שם, עמ' 125-124 ), שבו הרוצח האכזרי והרחום מתפלא "מדוע / אף אחד לא בא לבכות על גוף המת", שזה אך הרג. הוא מתוודה כי רצח למעשה את עצמו, כי הנרצח היה כה זר וכה קרוב לו כאח: "לי נדמה מאד. שכה דומים אנחנו, / לי נדמה כאילו זה אני שוכב. / עד בואנו הֵמה רוב ימים הלכנו / ובדרך איש אותנו לא ליטף. // גם אני את גווייתי המתנכרת / בבדידות כזו עד סוף חיי אביא / גם שיר Dscllum אני אזכה רק בסמטה עיוורת / להרגיש יש אח נוגעת בלבבי". שיר מוקדם זה, המושפע מן השיר מתוך 'פרחי הרוע' של בודליר) עשוי להיות הגרעין הראשון של שיר־הווידוי 'איגרת', שגם בו XXXV ' מס כלולה הודאה ברצח בתוך מונולוג תמים־מיתמם של הרוצח החוטא, כבן יחיד המתחטא לפני אביו האוהב. "לאור ולרוחב" הוא ביטוי זֶאוּגמטי אופייני לשירת אלתרמן, הבנוי על יסוד הצירוף האידיומטי השוגר "לאורך ולרוחב".

מדרכי ה"הזרה" של האמנות המודרנית פורסם: אתר אלתרמן www.alterman.org.il לקריאה בקובץ PDF א. אלתרמן וניכּוּרו של המוּכּר הכותרת "עולם הפוך", כשם אחד מפזמוני 'המטאטא' שכּתב נתן אלתרמן 1 לוכדת כמדומה היטב את פואטיקה ה"הֲזָרָה" של משורר מודרני, שגמר אומר להביא ביצירתו לניכּוּרו הגמור של כל מראה מוכּר, תוך הפיכת הפּראמֶ טרים של המציאות על פיהם: את הסטאטי הפך לדינאמי, את הפאסיבי לאקטיבי, את הנקלט בחושים לקולט, את הדומם או המלאכותי לחי ולטבעי, את הדקדנטי לתמים, את הכאוטי והסטיכי למרוסן ולמסודר, את הטראגי והמקאבּרי להיתולי ולקליל, את החכם והמתוחכם לאווילי, וכן הלאה. המטאמורפוזות הללו, המתחוללות הן במציאוּת המעוצבת ביצירה והן בלשון המעצבת אותה, מתגלות בדרך כלל כסימטריות וכדו-סטריות. כך, למשל, הופכות לא אחת העיר והדרך בשירי אלתרמן ל ישויות חיות ודינאמיות, ואילו המהלך בהן מוצג כדמות סטאטית וקפואה, דמוית- פֶּ סל, שהשווקים והרחובות עוברים על פניה. כך גם נצבע הטבע תכופות בגוני תפאורה מלאכותיים, בעוד שהעיר, שהיא מעשה ידי- אדם, מקבלת תכופות את ריח היער והשדה; השמים יורדים אל הארץ, וקולטים את צבעם הירוק של נחשול מי- ים או של נאות-מרעה, ואילו גרמי השמים משתקפים באבני המרצפת – בשלוליות, בזגוגיות ובכל חפץ מחזיר-אור – וצובעים את פני הארץ בצבעי זהב וכסף. השיר האלתרמני נתון אפוא בתוך מערכת מסועפת של תמורות ותהפוכות – אינוורסיות, מטאמורפוזות, טרנספורמציות וטרנספיגורציות – ההופכות את כל הערכים הקבועים ואת כל המוסכמות המקובלות על פיהם. אך אין המהפכים האלה פעלולים טכניים ותוּ לא. לפעמים הם אמנם עשויים להרשים את הקורא כשעשוע גרידא, כהצטעצעותו קלת הדעת של האמן הלוליין (האמן מופיע תכופות ביצירת אלתרן כ"הומוֹ לוּדנס" – כאיש המשחק 2 ) במעתקים אוֹפּטיים, אקוּסטיים, סמנטיים, וכדומה, למטרות אֶ סתטיזציה וסגנוּן. לאמִ תו של דבר, לפנינו – על דרך הפואטיקה האוקסימורונית המצרפת ניגודים – גם בבואה נאמנה להשקפה כבדה וטראגית ביסודה, שהחזות הצבעונית והקולנית אך מחזקת אותה ולא מבטלת אותה. ההשקפה היא השקפתו הרלטיביסטית של איש-ההגות המדורני,שאיבד את כל אֵ מונו בביטחונות ה"מוצקים" וה"בלתי- מעורערים" של העבר, ועל כן הוא נמשך אל אחת משתי דרכים, שהן בבחינת תרתי דסתרי – אל הניהיליזם ואל האבסורד, המושכים אל הדיסאינטגרציה ואל הכאוס, מזה, ואל האמונה בתאוריות המדעיות החדשות, שהשליטו תפיסת-עולם חדשה וסדר חדש, מזה. כאמור, חזותם הקלילה והעליזה של השירים סותרת רק לכאורה את המסר הרציני והקשה המוצנע בחוּבּם. נדגים את היפוך היוצרות ביצירת אלתרמן מתוך עיון חטוף בשיר 'הרוח עם כל אחיותיה', משירי הפתיחה של כוכבים בחוץ. כבר בראשית השיר מסתמנת כעין עדוּת לפואטיקה ההֲ זָ רָ ה של אלתרמן, שבּהּ נתערערו כל האמִ תות המוצקות וכל הערכים הקבועים: גן העיר, הרדוף ברוח, מוצג – מתוך היפוך של תפקידים וכיווּנים – כפושע הנמלט אל חשכת הגנים ("מה כּבֵ דה נשימת גן העיר הנרדף"); התגנבותם של ניגונים ומזמורים חדשים לארץ (בחינת "מנהג חדש בא למדינה") מתוארת כהתגנבותן של ארצות חדשות אל תבות- נגינה. בשורות הסיום של השיר, משתבשים לחלוטין יחסי השלם והחלק, הסטאטי והדינאמי, מנהג ,עולם הפוך": לוּ ידַעְתָּ , אֵלי – – הַדּרָכים כֹּה חָורוּ. הֲפֵכוֹת סוּפוֹתֶיךָ יפוּ ונוֹשָנוּ. הַכּוֹכָב הָרוֹעֵ ד מְחַפֵּשׂ בְּגַפְרוּר אֶת כַּדּוּר הָעוֹלָם שֶׁלָּנוּ! וּשְׁוקֶיךָ עוֹבְרים עַל פָּני בִּנגיעָה וּבָרַעַם הַזּה, הַנּפְתָּח מִמּוּלי, טוֹב לָלֶכֶת תָּמִים וּסְחַרחַ כּשְׁגיאָה בֵּין שֵׁמוֹת לאֵין סְפוֹר וּפְגישׁוֹת וּמִלּים. האמירה היא פראדוקסלית מכל צד שנתבונן בה. אילו נאמר שהכוכב מחפש "כגפרור" (ולא "בגפרור"), היה לפנינו דימוי קונבנציונלי למדי, הנושא הנמקה ריאליסטית "אֶ מפּירית" פשוטה, שכּן התיאור הוא תיאורה של סופה הפוקדת את הארץ, ובו עשוי אור הכוכב הרועד במרומים להיראות כגפרור שהוצת כדי לחפש את העולם שאבד בתוך המהומה, הסערה והרוח. אולם אלתרמן מתאר את הכוכב – מתוך שיבוש יחסי השלם והחלק – הן כמי שמגשש באפלה ("מחפש בגפרור") והן כאור רועד, אורו של גפרור, שהוצת לצורך החיפוש. יתר על כן, לאורו של גפרור נהוג לחפש חפץ קטן שאבד, וכאן הכוכב הקטן, המדומה לאור קלוש במרומים, מחפש כביכול לאורו הדל והרועד, חפץ "קטן" כדוגמת תבל ומלואה. על פני השטח, משתבשים כאן אפוא לחלוטין כל ערכי הגודל והקוטן, השלם והחלק (אם כי מנקודת- התצפית החיצונית של הכוכב, המביט בעולמנו ממרומים, כדור-הארץ אכן איננו אלא חפץ קטן שאבד בעלטה). האמירה אף עומדת בסתירה לתיאור הדרכים ש"כּה חָ וורוּ", שהרי אם מוצפות הדרכים באור ירח חיוור, אין צורך לכאורה להדליק גפרור ולגשש באפלה. אולם, הסתירות הללו הן רק סתירות לכאורה, המתחוורות לאור ההגות הפוליטית – ההיסטוריוסופית והאקטואליסטית – הגלומה בשיר בכוח. הכוכב ואורו הדל כמוהם כשרידי אור-התבונה שנותרו בעולמנו, המבקשים להבקיע את החשכה והקדות בעת שמהומת "סוּפה" אופפת מכל עבר (ראה דיון בשיר 'אל הפילים' בסעיף ה' של הפרק השלישי, להלן). העולם, על עריו וכפריו, אומר אלתרמן בסמוי, מוצף באור סהרורי לוּ נאטי, או מואר באור ברק מסמא, אך אורה של התבונה אבד בו כמעט לגמרי, והארץ עלולה לרדת לטמיון: "גם אני עוד מעט ואבכה כמו ,( אבן", אומר הדובר על-דרך האוקסימורון (שהרי לאבן יש "לב אבן" והיא איננה בוכה לעולם" 3 וכוונתו, בין יתר הכוונות הגלומות באמירה זו: עוד מעט ודמותי תקפא באבן, כאותן דמויות שאבדו באסונות כבדים, שבאו על האנושות בשחר ההיסטוריה ושאותותיהם נגלו מקץ דורות בחפירות אריכאולוגיות, בחינת "כבר היו דברים מעולם" (הפכות סופותיך יפוּ ונוֹשָׁ נו"); עוד מעט וקטקליזם נורא יתרגש ויבוא על העולם. המחפש את ההנמקה הריאליסטית לשורות החתימה של תמונה זו, שבּהּ עוברים מראות-העיר על פני האדם, תוך היפוך יחסי הסטאטי והדינאמי, המוחשי והמופשט, ימצאנה אולו בתחומי האַרְ ס פואטיקה: האמנות מסוגלת לבטל את הגבולות בין המציאות החוץ-לשונית לזו הפנים- לשונית. האמן אכן יושב בחדרו ישיבה סטאטית, והעולם עובר על פניו. לא עם העצמים (הרֶ פֶ רנטים) עצמם הוא נפגש כי אם עם תמונות ערטילאיות העולות בתודעתו ועם שמות- העצם, עם הסימנים המילוליים המייצגים אותם, פרי אמצאתו, רוחו ודמיוני של האדם. פגישה אקראית ברחוב וצירוף מלים הם לגביו היינו הך, ועל כן הוא רשאי לצרף שמות, פגישות ומלים בדרך הזֶ אוּגמה. כאן מתלכדים הרעיונות הפוליטיים, הכורכים היסטוריוסופיה ואקטואליה, עם הרעיונות האַרס פואטיים בדבר יחסי עולם-יוצר-יצירה: בעת כזו, שבּהּ מחפש הכוכב "בגפרור את כדור העולם שלנו", אומר השיר בין השיטין, הדבר הרציני והמשמעותי ביותר שיכול האדם לעשות הוא לעסוק ב"שטותים" ובמעשי "הבל ורעות רוח" כמעשה-האמנות ("טוב ללכת תמים וסחרחר כשגיאה / בין שמות לאין ספור ופגישות ומלים"). העשייה האמנותית הערטילאית אף היא עשייה, ואולי אפילו העשייה המשמעותית ביותר, שהרי היא שתישאר לאחר שוך ההפֵכה והסופה. שברי תמונותיו הססגוניות של השיר 'הרוח עם כל אחיותיה', המדגים כאילו את עקרונות ה"בּרוּיטיזם" (הצווחנות הקולנית ועזת- המבע) של הזרמים האקסטרוורטיים של האמנות המודרניסטית (הפוטוריזם, האקספרסיוניזם) מתלכדים אפוא לשלמות אחת ברובד האידאי – ההיסטוריוסופי והאַרס פואטי. אין התמונות יוצרות רצף חזותי אחד, ואף לא רצף אטמוספרי אחד, אך נוצרת בהם בדיעבר רציפות רעיונית הגותית (על ה"היגיון" הסמנטי של מקצת משחקי- המלים בשיר זה, ראה בסעיף ג' של הפרק השביעי, להלן). תמונה מהופכת, הנושאת הגות דומה, עולה אף משיר מינימליסטי ומונוכרומטי כדוגמת השיר 'קול', המנוגד כאילו בפואטיקה שלו לקודמו. שיר מתאר תמונה דיסאינטגרציה שבּהּ נותרו המלים "לבדן / נתוקות מתשובה ודעת", ואף בו נהפכו, מנהג "עולם הפוך", תפקידי הצופה והנצפה, הפעיל והסביל, הדינאמי והסטאטי. השיר פותח בתיאור כיכר- העיר השוממת בלילה, השרויה באובך ובעלטה: הַלַּילָה עִמְעֵם בִּזכוּכית ועָשָׁן. שָׁמְמָה הַכּכָּר הַסּוֹחֶרֶת. ושָׁמַים הָלכוּ עִם נרָם הַיּשָׁן מִן הָעִיר הָאַחַת אֶל עִיר אַחֶרֶת. כשאדם מתכונן לצפות בליקוי מאורות, הריהו מעמעם זכוכית בפיח ובעשן, כדי שיוכל להביט דרך העדשה המפויחת בשמים. ואילו כאן, להיפך, הלילה מעמעם "בזכוכנת ועשן" את שממת הכיכר העגולה, כאילו הוא הילד המתבונן דרך שבר זכוכית (או התוכֵ ן הצופה במשקפת) בגרם השמים העגול. יש כאן היפוך כיווּן והיפוך תפקיד, תוך כדי הדגשת מערכת ה"מִ תאמים" (ה"קורספונדנציות") שבין השמים לארץ. הכיכר העגולה, בבואתו הטֶ ריאלית של גרם השמים האַסטרלי, היא אף המקום, שבּו נוטים הסוחרים את אוהליהם ואת סככותיהם (בחבלי- ארץ שבהם נודד היריד מדי יום מכיכר עיר- שדה אחת לשכנתה). בשירו של אלתרמן, הולכים השמים "עם נרם הישן" (ה"עגלה" האַסטרלית מדומה כאן לעגלת מסחר בלה ומרופטת, או לקרון-מסע של יריד נודד, הנוסעים בדרכים המובילות מעיר לעיר), ומשקפים את הנעשה על פני הארץ. הירח, שנדד כיריד לעיר אחרת, הותיר את הכיכר הסוחרת (את כיכר השוק שנתרוקנה מן הדוכנים ומן הקונים) ריקה ואפלה. להיפוכם של כל הערכים המוחלטים בשיר זה ניתן, להעניק הנמקה אידאית- הגותית: בעולם של "ליקוי מאורות", שבּו נשתבשו כל הערכים הקבועים, יש מקום גם לתמונות ההופכות את כל היוצרות. וההנמקה הריאליסטית להיפוכם של הסטאטי והדינאמי: כשנוסעים בדרך, נראה הירח כאילו הוא שט או נוסע בנתיב הנסיעה. לאורה של הנמקה זו, ניתן לתרץ תמונות אבסורד רבות בשירת אלתרמן, שבהן גן העיר נרדף ונמלט, השווקים עוברים בנגינה, הדרכים חותרות וחוצות את האופק וגולשות אל הבאר, החומה ממריאה, הדרכים זוקפות קומה וצועדות והשמים הולכים מעיר אחת אל היער אחרת ועוד ועוד. בעת דלקה, למשל, כשהכול נתונים במנוסה, נראים האובייקטים הסטאטיים, החולפים על פני הנמלטים, כאילו הם-הם הדולקים בדרך ("עוד רצה, עוד רצה, אנדרטה של שיש" ('הדלֵ קה'); כשסוסים שועטים במהירות רבה במורד ההר, נראים העצים שבצדי הדרך כאילו הם-הם הרצים והדולקים בדרך ('אביב למזכרת'). תכונתו האנטיפּודית של השיר האלתרמני מתבטאת לפעמים בשינוי כל סדרי הבריאה, בהחלפת הצירים הדֶ איקטיים ובהצגת כל תופעה באמצעות ניגודה הגמור, מעשה "עולם הפוך". לפעמים מתבטאת תכונה זו בהצגתה של מציאות חצויה לאורך, הבנויה בתבנית תמונת-ראי, כדוגמת העיר והעת ש"פני היונה ואִ בחת חרבּהּ הם דמות פָּ ני ה הנחצות". לפעמים, מוצגת בשיר תמונה אחדותית ואורגנית כביכול, המתבררת כתמונה דואלית שכּפל פנים לה: הפן הריאליסטי והפן המֶ טאריאליסטי. לדוגמא, צבעי הכסף והזהב, שבהם צבוע העולם בשירי אלתרמן, עשויים להתפרש, מצד אחד, כצבעי מתכת – צבעיה המלאכותיים של היצירה המודרניסטית האַ-מימטית, שאינה מבקשת כלל לשחזר את המציאוּת ולשקפהּ "כמוֹת שהיא". הם גם יכולים להתפרש במקביל כצבעים טבעיים – צבע אורם של השמש ושל הירח, כביצירה ה"ריאליסטית", החותרת לשחזור המציאוּת והמעניקה לכל מראה מופלא את טעמו ונימוקו. ברי, היענות זו של יצירת אלתרמן לשני פירושים הפוכים ולשני סוגי פרשנים מנוגדי טעם ומזג מעניקה ליצירה זו יתרון אסטרטגי ניכּר: גם הקורא האמון על כללי המימֶ זיס ה"משובשים" של האוונגרד והמסוגל להסכין עם מראה מפורר ובלתי- מנומק, וגם הקורא הקונבנציונלי, המחפש את ההנמקה הריאליסטית, יכולים לבוא בה על סיפוקם ולהפיק ממנה הנאה אסתטית. הראשון יפרש את המראה כתמונה סוריאליסטית מופלאה, המוצפנת מעינו של "כל אדם" והנגלית רק לעין האמן; השני – כתמונה ריאליסטית רגילה, שאינה מסתורית ומופלאה אלא במציאות הפנים-לשונית, שאותה ברא המשורר ביד-אמן. 4 בפרקו הרביעי של הספר, יוצגו ויודגמו בפירוט כמה וכמה שירים דואליסטיים כאלה, שפניהם "פני יאנוס". כאן, נסתפק לפי שעה בניסוח כללי ומופשט של כמה אפשרויות אינטרפרטטיביות מקבילות, המצויות בכוח בשיר האלתרמני ה"דו-פרצופי". אפשרויות אלה מתארגנות אף הן בצמדי-הפכים, כבתמונת-ראי, הפכים שאינם מתאחים גם בעת שהם מייצגים תופעות מעגליות, שקצותיהן לכאורה נפגשים זה בזה. ראוי להעיר עוד, שארבע הקטגוריות שלהלן הן דוגמאות מעטות מתוך קשת רחבה של דרכים כפולות-פנים להבנת שירת אלתרמן: ברוב השירים תיתכן הקריאה האסתטיציסטית, ה"אנאורגנית" והאַ-מימֶטית, המפוררת, הסוריאליסטית, המעורפלת, המסתורית והמופלאה; ובצִ דהּ תיתכן אף היפוכה – הקריאה האורגנית והמימֶ טית, שבּהּ לכל תמונה ותמונה יש הנמקה ריאליסטית ברורה ומובחנת ובה מתיישבים כל הפראדוקסים ומתבהרות כל הסתומות והנפלאות. בשירים רבים תיתכן הקריאה התמימה והמפויסת, שלפיה מתאר השיר תמונת- ילדוּת או תמונה פסטורלית שלֵ ווה, ובצדה תיתכן אף היפוכה – הקריאה המפוכחת, מלֵ את הרוע והזדון, שלפיה מתאר השיר תמונה מעולם החטא, האלימות והשחיתות של הכרך הדקדנטי. תכופות תיתכן בטקסט האלתרמני קריאה רצינית, אינטלקטואלית, בהירה וגבישית, לפיה מכיל השיר אמִ תות אקזיסטנציאליות, ארְס פואטיות, היסטוריוסופיות; ותיתכן בו במקביל הקריאה המנוגדת – הקלה, ההיתולית, ההמונית והתוססת, שלפיה אין השיר מכיל אלא מראה חושני ומיידי, צבעוני ופרוע מ"שוק החיים" ומעולם הקרקס. תיתכן ביצירת אלתרמן קריאה מַ קרוקוסמית, שלפיה מקיף השיר את תבל על כל גילוייה ועל כל עידניה, ולפיה אין המתרחש בו על פני הארץ אלא תשקיף בזעיר-אנפין לענייני קוסמוגוניה וקוסמולוגיה רחבים ועמוקים, ומפת-דרכיו היא תמונת-ראי של המפה האַסטרלית של מרומי שמים; במקביל ניתן אף להחזיר את "הכוכבים שנשארו בחוץ" אל חוצות העיר ולשקף במוקטן את כל הנעשה בשמים על גבי הארץ. לפיכך, שירי אלתרמן הם שירים של בבואות ושל השתקפויות, של מראות זכוכית ונחושת, יאורות מים שקפאו והתבנו והפכו אספקלריה מלוטשת, גיגיות שמן ופחי מים שלכדו בתוכם את צורת השמש והירח. טכניקת הבבואות וההשתקפויות של שירים אלה נקשרת לא רק אל תמונת- העולם הכמו-תלמאית שביסודם, המשקפת כאן מתוך אנכרוניזם מסוגנן את הפרובלמטיקה של האדם המודרני ושל עולמו המורכב והמתוחכם (ראה על כך בסעיף ד' להלן). טכניקת הבבואות אף נקשרת היטב להגותו האַרְ ס פואטית, ההופכת את כללי המימֶ זיס הישנים והחדשים גם יחד, בשיטת ה"איפכא מסתברא". המודרניסטים טענו כי אַל לו לאמן להציב מראָה על מול פני הטבע ואַל לו לנסות לשקפו כדרך שניסו אמני העבר. אלתרמן מסכים לטענה זו, ובו בזמן אף מתנגד לה נחרצות: הוא נענה למגמה הא-מימֶ טית של האמנות המודרנית, שבעטה במאמציו של האמן הקלאסי לשקף נאמנה את הטבע, ואף בזה למאמציו של האמן הרומנטי לשקף את הטבע כפי שהוא מסתנן דרך הפריזמה של נפש היחיד. בעת ובעונה אחת הוא גם מתריס כנגד התביעה המודרניסטית להסיר את הראי, סמל האמנות המימֶ טית, ודווקא מציב מראות ושאר חפצים מחזירי-אור מול פני הטבע. אך זוהי רק התרסה לכאורה: אין כאן שום ניסיון לסגת אל הביטחונות הפואטיים של העבר, כי אם עדוּת לסינתיזה אישית וייחודית של אמן, המציב את הראי המימֶ טי הישן- נושן והמזולזל, אבל לא כדי לשקף את התמונה כנתינתה, אלא כדי להקפיאה, ללכדה ולהשליט בה כללים חדשים – כלליה של האמנות המסוגננת והמלאכותי .(art.aartifice) 5 לפנינו פואטיקה המאמינה שכוחה של תמונה בנאלית במציאות רב מכוחו של תיאור מילולי תמונת תזזית (showing) המנסה לשקפה נאמנה, ועל כן היא מעדיפה להציג בדרך ההַ רְ איה סינאופּטית, ומוותרת על תיאורים אמירתיים מפורטים. גם כשעבר אלתרמן מן העושר החזותי של כוכבים בחוץ אל העושר המילולי- רעיוני של עיר היונה, המשיך לדבר בגודש מילולי על קוצר ידו של התיאור המילולי, ובהכללות – על אוזלת-ידן של הכללות. 6 אפילו ריבוי של מראות, אומר אחד משישי 'שירים על רעות הרוח', לא יוכל ללכוד את התמונה הבנאלית ביותר במלואה ("מראות" – צורת הריבוי של "ראי", "אספקלריה", וכן של "מראֶ ה", אות כי אפילו ריבוי של מראות תזזית מתחלפות יוכל רק בקושי רב לתאר תופעה פשוטה אחת מכל צדדיה): לֹא בְּמִלּים יסֻפַּר ולֹא יסֻלָּא בְּכֶסֶף – אֵיך עָבַד בְּפִתְחוֹ הַסַָּּר כֻּלּוֹ תַּעַר ואוֹר וקֶצֶף. ושִׁבְעִים ושִׁבְעָה סַפָּרים, בַּמַּראוֹת הַכּוֹפְלוֹת תָּאֳרוֹ. אֶת זרִיזוּת אֶצְבָּעָיו מְסַפְּרים וצָדים אֶת חֲזיז תַּעֲרוֹ. זוהי שירה המכריזה על קוצר ידה של האמנות המילולית להדביק את המציאות הסימולטנית, ומשום כך אין היא צריכה לנסות כלל לעשות את שנבצר ממנה לעשותו. במקום רֶ פרודוקציה ישירה של הטבע, מעמידה שירת אלתרמן את הטבע מול ראי, מעשה "עולם הפוך", ומקפיאה אותו, וכך "מצילה" את עצמה מכישלון חרוץ בתחומי המימֶ זיס (שעליו חזרה שוב ושוב האמנות הקלאסי-רומנטית, לדעת המודרניסטים). באמצעות פיגורות מודרניסטיות, כגון הזֶ אוּגמה ("כולו תער ואור וקצף"), ובעזרת משחקי דו-משמעות ("כופלות תארו". "יסוּפּר... הסַפָּר... המסְפָּ ר") ושעשועי לשון-נופל- על-לשון ("לא יסולא בכסף", על יסוד "לא יסולא בפז") פורש אלתרמן את הפואטיקה המודרניסטית שלו, את עיקרי האמנות המסרבת לשמש תחליף זול ועלוב של החיים, והתָּ רה על כן אחר תחליפים אַ-מימֶ טיים – "פשוטים", "ווּלגריים" ו"זולים" רק למראה- עין – לדרכי האמנות המקובלות. * פואטיקת ההֲזרה של אלתרמן, ההופכת את כל הערכים הקבועים על פיהם, בטכניקה דואליסטית מובהקת, מרבה גם בעיצובן של תופעות מעגליות, מאלה שאותן מתאר האדם דרך-שגרה, לצורך הפישוט, במונחים בּינאריים (זריחה ושקיעה, לֵ דה ומוות, צמיחה וקמילה ועוד). תופעות אלה מעוצבות ביצירתו באמצעות תיאורים דו- משמעיים וכפולי- פנים, היכולים להתאים באותה מידה לכל אחד מן הקטבים המנוגדים הללו. האִ ם סופו של השיר 'ליל קיץ' מתאר את רגעיו האחרונים של הלילה, שעה שיושבי העיר מכבים אט- אט את אורות בתיהם, או את רגעיו הראשונים של היום, שעה שהעיר מתעוררת לחיים, וחלונותיה "נדלקים" בהדרגה באור השמש העולה? האם השיר 'איילת', שיר החתימה של 'מכות מצרים', מתאר ברוגַ ע וברכּוּת את רגעי המוות והחידלון שלאחר תום הפורענות, או את רגע התנוצצותם של חיים חדשים מתוך האודים והרמץ? התמונה כפולת- הפנים איננה תמונה "אמביוולנטית", כפי שהיא מכוּנה לעתים בטעות בחקר אלתרמן, 7 כי אם תמונה דואליסטית מובהקת, שכל אחת מאפשרויותיה מוציאה את רעותה, סותרת אותה ואינה מתמזגת אִ תה כלל וכלל. פואטיקה מודרניסטית זו, שאליה הגיע אלתרמן כמדומה בעקבות שירי פסטרנק, ושבּהּ התנסה לראשונה בפזמוני 'רגעים', שחיבר במרוצת שנות השלושים, 8 היא פואטיקה כמו- מיכאניסטית וכמו-אוטומטית במתכוון, שהותירה לכאורה מעט לצד הספונטני של היצירה. בעידן הפטפון והקולנוע ויתר גילוייה של "תרבות ההמונים" – עידן של תחליפים "זולים" ו"משוכפלים" – העמיד אלתרמן יצירה הנוטה כביכול אל ה"זול" ואל הווּלגרי (אל הקיטש המתקתק והסנטימנטלי, אל מקצביו של הפזמון, אל אומנותם של נגני הרחוב ושל ליצני הקרקס), אך זוהי, לאמִ תו של דבר, אמנותו של אינטלקטואל המעמיד פני אדם עממי ופשוט. 9 גם פשטותה הטכנית היא פשטות מדומה – תערובת ייחודית של אינטואיציה פרימיטיביסטית ושל תחכום ותכנון. אכן, לרוב ניכרת שירת אלתרמן בתכנון קפדני ומוּדע לעצמו, שהמקריות בו היא רק אותה מקריות שנובעת מגדולתו האינהרנטית של היוצר, הפורצת מפעם לפעם את כבלי הכללים. כך נגרר אלתרמן לפעמים, באורח ספונטני ואימפולסיבי, אחר ,המאגיה של המלים" – אחר קסם צליליהם של המלים ואחר קסם צירופיהן. כך הוא שובר כּבלי-משים תמונות סימטריות, והופכן להשתברות קלידוסקופית אינסופית של שברי מראות. כך שובר הוא לעתים "כלאחר- יד" את הסכֵ מה הריתמית ה"קפואה" ואת המבנה הסטרופי הסדור והמהודק. כך גם נפרצת בלא מחשבה תחילה הלוגיקה של הטיעון ונבעות בה פרצות אינטואיטיביות שדרכן פורצת הסטיכיה הגועשת והלוהטת ממעמקים. וחרף גילויים אקראיים של ספונטניות בעלמא (ראה, למשל, בשירו האקסטטי 'עץ הזית' בסעיף ד' של הפרק השביעי, להלן), הפואטיקה האלתמרנית היא בדרך- כלל פּואטיקה מכולכלת ומלאכותית ביודעין ובכוונת מכַ וון, ועל כן האשמתה במלאכותיות מנייריסטית 10 היא האשמת-שווא, המעידה על כשל ביקורתי חמור – בין אם נביעתה מאי-הבנה או מהיתממות מניפולטיבית. האשמת יוצרה של יצירה אַ- מימטית מדעת באי-נאמנות למציאות ול"ריתמוס החיים" יש בה, כמובן, מטעמה של טאוטולוגיה, משל יאשים אדם את הקריקטוריסט בהגזמה, את כותב האופרה בפאתוס, את צייד הפלאקטים בצבעוניות עזה או את מחבר הגרוטסקה באי נאמנות למציאות. 11 כאמור, לא זו בלבד ששירת אלתרמן אינה מתיימרת לחקות את המציאות חיקוי מימטי ישיר; היא אף הופכת במתכוון את כל היוצרות ומשבשת ביודעין את קליטת המציאות: את הטבע היא מציבה מול מראה קרה ומלוטשת, את האנדרטה היא מריצה במרוץ קל ומהיר, את הטראגי והנואש היא הופכת לצבעוני וקרקסי, את שדות המרעה היא מעלה מעל העננים ואת ענני השמים היא מורידה כעז לבנה על גג תבן. ולמרות כל דרכי ההֲזָרָה הללו המפוררים כביכול את המציאוּת ומשבשים את קליטתה, לעולם אין שירת אלתרמן מאבדת זיקה למציאות, אלא מספקת תמיד את ההנמקה הריאליסטית לכל תמונה מופלאה. לפנינו פואטיקה המעמידה במתכוון במרכז את הפיגורות המועצמות והמוגזמות, את הצלילים הרמים, את הקונטרסטים המודגשים והחריפים, את קווי-המתאר המחודדים ואת הצבעים הבולטים והעזים. גם הריתמוס ה"כפייתי" הוא מכוּון ומוּדע לעצמו. 12 מאחר שהשירים הללו סטיכיים, חזותם דווקא מכאנית ופשוטה. מאחר ולשירים האלה יש מסר כבד וקודר, יש להם חיצוניות קלילה ועליזה. דבר אחד ברור: אין לפנינו "תאונה" בלתי מתוכננת, שנבעה מחמת חוסר כישרונו של המשורר לשקף את החיים ואת ,ריתמוס החיים". ב. הפיכת היומיומי והבנאלי לזר ומוזר: עיון בשיר 'ירח' "גם למראה ישָׁן יש רגע של הולדת" – אלה הן מלות הפתיחה של השיר 'ירח', וכבר בהן מקופלת וגלומה תמצית הגותו ה"אַרְס פואטית" של אלתרמן לגבי הזיקה בין המציאוּת לבית חיקויה, בין הטבע לאמנות, בין החיים הרוטטים לבין בבואתם הקפואה הניבטת מן הראי או ממי האגם: גַּם למַראֶה נוֹשָׁן יֵשׁ רֶגַע שֶׁל הֻלֶּדֶת. שָׁמַים בְּלי צִפּוֹר זרים וּמְבֻצָּרים. בַּלַּילָה הַסָּהוּר מוּל חַלּוֹנךָ עוֹמֶדֶת עִיר טְבוּלָה בִּבְכי הצִּרצָרים. גם המראה הבנאלי ביותר נברא אֵי- פעם, בשחר ההיסטוריה – אומר השיר בסמוי – וגם תופעת הטבע היומיומית והמוּכּרת ביותר, שאנו חולפים על פניה מבלי להעניק לה מבט שני, נראתה בעיניו של האדם הראשון כפלא שאין שני לו. ובמקביל, גם המוסכמה הספרותית השגורה והשחוקה ביותר נבראה אֵי-פעם בתולדות האמנות, והאמן הראשון שבראהּ התבונן ביציר-דמיונו בפליאה, ואף הפליא באמצעותו את קוראיו. השיר 'ירח' הוא ניסיונו של משורר מודרני ומפוכח, החי בעולם שבו נסתאבו כל המראות ונשתחקו כל דרכי-עיצובן, להחזיר למציאוּת ולאמנות את ראשוניותן המופלאה. הירח והכוכבים הם מן המוטיבים המשומשים ביותר בשירה, ובגילוייה הדגנרטיביים של השירה הקלאסי- רומנטית הגיע השימוש באבזרים" אלה לתהומות של בנאליות ושחיקה. במודרניזם לאסכולותיו הסתמנה לגביהם אחת משתי גישות, המנוגדות זו לזו רק לכאורה: מצד אחד, נשמעה התביעה הפוטוריסטית הבוטה לסלק מן הספרות את הירח ואת הכוכבים, ולהוציאם לחלוטין מן האינ וונטר הפיוטי. 13 תביעה חד –משמעית ונחרצת זו, שהועלתה ברצינות גמורה וללא כל כוונה הומוריסטית, מקורה אולי בדבריו הקלילים, האירוניים והדו-משמעיים של בודליר, שגזר על הסופרים הצעירים שיישָׁ מרו "מסהר, מכוכבים, מ וונוּס, ממילוֹ, מברכות (– –) ומכל הרומנים ... ולוּ גם כתבם אַפּולו בכבודו ובעצמו. 14 מצד שני, באסכולות אחרות במודרניזם הִ רבּו דווקא לכתוב על הירח ועל הכוכבים והזכירום על כל צעד ושעל, בדרכים נועזות ובוטות שהן "סטירת לחי" לקורא המחזיק בערכי אסתטיקה "בדוקים". מאחר שהתירו לעצמם להשתמש בדפוסי העבר, נאלצו כביכול משוררים מודרניסטיים אחדים, כדוגמת ואלֶ ר בריוּסוֹב וממשיכיו, להעניק ל"אבזרים המיושנים" הללו עיצוב חדשני ו"צורם", לבל יואשמו בהסגת הספרות לאחור אל מוסכמותיה השמרניות של השירה הקלאסי-רומנטית. כדי שהשתמעויותיו הפואטיות של השיר 'ירח' תתבהרנה במלואן, נקדים ונביא כאן מבחר דוגמאות מן השירה מאסכולת שלונסקי- אלתרמן, שיש בהן כדי להבהיר את יחסה של אסכולה זו אל הירח ואל הכוכבים כאל "אבזרים" פיוטיים מיושנים הזקוקים להחייאה ולרענון. דומה שמשוררי הדור התחרו בינם לבין עצמם על כתר המקוריות, כאילו גמר כל אחד מהם אומר בלבו להפגין את יכולתו בהנקת דימויים נועזים ואקסטר ווגנטיים לגרמי השמים הללו, שיעלו במוזרותם ובחוצפתם על אלה שבראו רֵ עיו המשוררים. במקביל, השתדל כל משורר להעמיד דימוי בוטה ובלתי- אסתטי ככל שניתן, דימוי, שיוריד את הירח ואת הכוכבים מ"גדולתם" וממעמדם הפיוטי הנשגב, ויהפכם לענין המוני ופשוט, תוך שיקופה של המציאוּת המימֶ טית בדרכים עקיפות ונפתלות המשהות את הקליטה. כך דימה שלונסקי את הירח ל"שַׁד (ה)זולף את לובן חֲלבו" או ל"פנס עכוּר תלוי על וו", ולמעשה כבר בשיריו הראשונים, שירי 'בגלגל' (תרפ"ב- תרפ"ז), דימהו למוקיון חיוור, בן-דמותו של ה"שוטה" מן הדראמה, שהכוכבים הם צלצלי כיפתו- מצנפתו. מעניין וסימפטומטי במיוחד הוא הדימוי המורחב בשיר 'צמרמורת לילותיי' (אבני בוהו), שבּו מתוארים המגור כמפלצת שעירה ומכוערת שבקעה מן הכוכבים המדומים לביצי-נחש, והירח – כיצור מבחיל, פוזל ושתום-עין: "מֵרקיע בהרות ירח שתום-העין / עליי פוזל צהבת שיממון. / – מדוע לא יקָר תלך היום ירח?". 15 שלונסקי רומס בדימויים "חצופים" אלה את כל היקר והמרומם ב"טבע" וב"אמנות": הירח ה"יקר" מתואר כעין פוזלת בפרצוף מנומר בבהרות (הבהרות המכוערות אינן אלא הכוכבים). במקביל, כלולים בדבריו על הירח גם רמזים פנים- ספרותיים רבי-אנפין בדבר השינויים הפואטיים שנתחוללו בספרות העברית מאז תקופת ההשכלה ועד למודרנה הארצישראלית: אגב בעיטתו הבוטה במה שנחשבו בעבר ככלֶ יה העדינים והיקרים של הבריאה, הוא מזלזל גם בתפישה הנשגבה של העבר המפואר, זו של הקלאסיציזם העברי (דהיינו, ספרות ההשכלה, מרמח"ל ועד יל"ג), שבּהּ רווחו מיני מטבעות-לשון קפואות ואוטומטיות, שהיו כבר למשל ולשנינה, כדוגמת "ירח יקר הולך", 16 מטבעות שאינן משובצות עוד בכתר השירה מפאת קיפאונן. אשרינו שנעשתה השירה בימינו ווּלּגרית ופרוצה, אומר כאן שלונסקי בסמוי, ושהיא מתירה לעצמה להעניק לירח "הנשגב" דימויים פשוטים ומבחילים, אך מקוריים, דימויים שריח העובש של המליצה המשכילית לא דבַק בהם. אלתרמן עשה גם הוא בשירי הבוסר שלו שימוש בפיגורות הנועזות הללו, המזלזלות בירח ובכוכבים, והמורידות אותם ואת תיאוריהם הקונבנציונליים ממרום "גדולתם". 17 אולם עד מהרה נטש גם את הפיגורות המדהימות והחצופות הללו, או הסיט אותן מן השיר אל הפזמון, כי נוכח לדעת שגם הן, חרף "מקוריותן" ו"חדשניותם", היו זה מכבר לשגרת משוררים. כבר בשנות כתיבתו הראשונות, סילק אלתרמן מן הליריקה שלו (זו שקורצוויל הכתירהּ בשם הפרובלמטי ,שירתו הפרסונאלית", כדי להבדילהּ מן השירה הציבורית) את המטאפוריקה המבחילה, נוסח שלונסקי, והפכהּ לציין- סגנון "נמוך" של המערכת המשנית בשירתו: לדפוסי פזמון פארודיים, רווּיי הומור ואוטו-אירוניה. כך, למשל, פתח את פזמונו 'מסמר העו נה, בדימויו של הירח למינקת המזליפה חלב על הכבישים הישֵׁ נים, בשורות הנראות כפארודיה על שירי שלונסקי: "הירח גוחן על שדות כמינקת / הכביש הגדול בשנתו מזמר". 18 בחפשו אחר פיגורה מקורית וחד- פעמית לתיאורם האנטי- רומנטי של השמים המכוכבים, המשיל בפזמונו 'בלילה שֶׁקט' את הירח לעורך לילה, הרכין על השמים המנוקדים כעל עיתון שגוי, שעליו להגיהַּ עד שחר: "ירח צהוב, כעורך לילה / כפוף על השמים". 19 בפזמונו 'רגע לירי' הלעיג על שאיפתם של המשוררים, ובכללם הוא ובני חבורתו, לתאר את הירח בעזרת פיגורות לשון מדהימות במקוריותן: "יום יורד, עולה ירח – – / שום דבר אוריגינלי". 20 ההפתעה והמקוריות מתבטאות בשורות בנאליות אלה, למרבה האירוניה, בהודאתו של המשורר-הפזמונאי על 'קוצר-ידו" למצוא לירח דימוי מקורי ומיוחד, כמצופה ממודרניסטן הראוי לתוארו. פזמוניו אלה של אלתרמן אף מלאו הערות שנינה עוקצניות על תופעות שיריות, שכלפיהן חש גם חיבה והערכה: בפזמונו 'בסימטא ירושלמית', התוודה המשורר בעקיפין על אי-יכולתו לכתוב "שירי מולדת" ו"שירי ירושלים" (ז'אנר אהוד על המשוררים הארצישראליים בשנות העשרים), והלעיג – בעדינות ובלא מרירות – על יכולתו של א"צ גרינבררג להיענות לז'אנר הזה ביד אמן בוטחת, ללא לבטים גלויים לעין: "מגדל דוד נשען על חנית / כמו שלימד אורי צבי גרינברג / ירח בהיר את הדרך השליג / ואנו הולכים אל הר הבית" 21 (למרות יחסו האירוני של אלתרמן כלפיו, עשוי היה דימוי זה לעורר בו, במשורר, לימים, את תמונת הירח "על כידון הברוש" בשיר שלפנינו). גם בפזמונו 'טיול', הלעיג בנוסח אוטו-אירוני, נטול זדון, על ניסיונותיהם של בני- מינו המשוררים למצוא דימויים חדשים לבקרים, עד כי החדשנות המדהימה הופכת לשגרה וכבר אין בה כדי לעורר ולהפתיע: "על נפשות בני אדם, על עצים ונהר / זלף הירח כשמן זית. ( – – ) וטוב היה לשבת ככה מן הצד / מנגד לירח שזלף כנ"ל... / אדם אשר מסכים להיות בנלי קצת / קוראים לו בימינו פה – אוריגינלי...". 22 דווקא הצירופים החבוטים, השמנוניים והרכרוכיים של העבר האוֹבּסוליטי ("זלף הירח כשמן זית") עשויים להיחשב כיום – למרבה הפראדוקס – לעניין "אוריגינלי". מרוב רצונם של משוררי ההוה המודרניסטיים להדהים את חבריהם המשוררים ואת קהלם ב'כללי האסטתיקה של הבלתי אסתטי", דימוייהם ה"מדהימים" היו זה מכבר למדרס סופרים ושוב אין הם מפתיעים את הקורא. אם ברצונה של השירה להפתיע, טוען השיר באירוניה ובעקיפין, עליה להתנער משגרת ההדהמה, לפנות שוב אל הישן, שנזדלדל פעם בשל שגרתו, לרעננו ולהסיר מעליו את האבק. בדרך זו, הסיר מעליו אלתרמן את עול פטרונותו של שלונסקי, וקבע בשירה העברית נוסח מודרניסטי ייחודי, דיאלקטי בטיבו, שחדשנותו אינה בוטה כזו של ראשוני המודרנה, שבמהלך פריצת-הדרך נאלצו להקצין עמדות ולחדד את השוני בינם לבית קודמיהם "אַד אבּסורדוּם". * השיר 'ירח' הוא כעין "אֶ טיוד", שבּו מפגין המשורר המודרני כיצד ניתן לכתוב על אותם מראות ישנים נושנים מבלי לגלוש כלל לסנטימנטליות השמנונית והרכרוכית, שאפיינה בעבר את שגרת הנוסח הקלאסי-רומנטי, המשובץ בכוכבים. אפשר לרענן את המראות המוּכּרים ואת הקונבנציות הספרותיות הנושנות באמצעי עיצוב חדשים, מודרניסטיים ומנוכרים, שעור לא עמדו מעולם לרשות המשורר. אפשר לראות מראה נושן, כגון מולד הירח, בדרך הבראשיתית והראשונית האופיינית לאמנות ההֲזָרָה המודרנית – כפי שהוא משתקף בעיניו המופתעות של ילד, של אדם קדמון או של משורר בעל ראייה מקורית. ניתן לאפיין את הישן והקונבנציונלי בסדרת תמונות חדשות ומפתיעות, הלוכדות את המראה מזווית ראייה ייחודית ובלתי-שגורה. ולאמִ תו של דבר, אין השיר 'ירח' מתאר פגישה ראשונה עם מראה חדש ומפתיע, כי אם פגישה מחודשת עם מראה ישן נושן, שדומה היה לו לדובר שבע- הניסיון כאילו עבר כבר ובטל מן העולם. על כן, אין לפנינו ראייה תמימה ומופתעת של ילד, הפוקח את עיניו לראשונה, כי אם ראייה ,סנטימנטלית" בעיניו המפוכחות של אדם בוגר, שעינו שזפה כבר את כל המראות, והוא מגלה אותם להפתעתו שוב, לאחר שקיומם כבר נשכח ממנו. אין לפנינו התרגשות ראשונית של אדם תמים וחסר מוּדעות, כי אם התרגשות מבוקרת ואני-רומנטית כזו של אדם המבקר את מכריו הישישים, שאותם כבר לא ציפה לפגוש בין החיים, על מיטת חול ים ("אתה אומר – אלי, העוד ישנם כל אלה? העוד מותר בלחש בשלומם לדרוש"). לא רק עולם בראשיתי, שזה אך נוצר, מתואר בשיר 'ירח', כי אם גם עולם חולני ודקדנטי, ההולך לבית עולמו והסוחט מן המתבונן בו שבועות-אמונים נרגשות; לא רק דובר תמים ונפעם לפנינו, כי אם גם דובר מפוכח וגלוי- עיניים, המתרגש למרות פיכחונו; לא רק אופטימיות לפנינו (כעולה מן השבועה הנרגשת והרגשנית "לעַד לא תיעקר ממני אלוהינו"), כי אם גם פסימיות עמוקה (שהרי המהות שלא תיעקר ולא תישכח היא לאמִ תו של דבר התוגה). ולמעשה, המסר העולה מן הדברים הללו הוא פסימי ואופטימי בעת ובעונה אחת: פסימי משום שהעצב הוא שיישאר בעולם ככלות הכול, ואופטימי – משום שהדובר מאמין כנראה בעולם שיתקיים לנצח נצחים, חרף תוגת הקיום. במרכז השיר תמונתו של עולם שקפא קיפאון סהור ונוגה. ניתן לראות בתמונה זו הפלאה של מציאות ריאלית ורגלה של עיר בלילה, שעה שהילדים ישנים את שנתם בחדר-הילדים וחולמים את חלומם וצעצועיהם לצדם. ניתן לראות בה אף במקביל תמונה סוריאליסטית נוגה ומוזרה, שבמרכזה חפצים מיותמים בלא בעליהם, כעין הדגמה לדיהומניזציה של המציאות האופיינית לאמנות המודרנית. ניתן לראות בתמונה תיאור של ראשית, של הולדת, של טרם היות האדם; וניתן אף לראות בה תיאור עתידני אפוקליפטי, תמונת חידלון ומוות, תמונתו של עולם שנותר מיותם ועזוב, לאחר שנמחה האדם מעל פניו (אך לפני שחיים חדשים החלו לבצבץ בו, כלאחר המבול). השיר פותח בתחבולה של דיאוטומטיזציה, האופיינית לסגנונו של אלתרמן, ההופך תדיר את היוצרות, הן במציאות החזותית והן בזו הפנים-לשונית. העיר מתוארת כאן כעומדת מול שמים מבוצרים, והירח כמוהו כשומר המכַ תף את כידונו, בעמדו על משמרתו. הן "טבעי" יותר להעניק את התואר "מבוצרים" לבתי העיר מאשר לשמים המשקיפים עליהם. אך כרגיל בשירת אלתרמן, הנעשה על פני האדמה משקף את הנעשה בשמים, ולהיפך, בתמונת "עולם הפוך" (גם "הצעצועים הגדולים" הנזכרים בשורת החתימה של השיר הם ספק גילויי הבריאה שעל פני הארץ, ספק גרמי השמים שממעל). תמונת הירח על כידון הברוש אף היא תמונת "עולם הפוך", שהרי היא באה לתאר את השומר עם כידונו (תמונת הירח על כידון הברוש מצטיירת כאן כעצם עגול, ה"רוכב" על גבי עצם חד ומוארך, בעוד שתמונה של שומר, שעל כתפיו מזדקר הכידון, תצטייר דווקא כראש מעוגל שמעליו מזדקר עצם חד ומוארך). הצירוף הפיגורטיבי, שלפיו העץ הנטוע באדמה הוא הכידון שעליו נסמך השומר- הירח, הצופה על חומות העיר, היא אפוא תמונה הפוכה, ממש כשם שהמראות הניבטים מן האגמים הם מראות מהופכים, במתכונת הפואטיקה של הבבואות וההשתקפויות האופיינית לשירי 'כוכבים בחוץ'. הצירוף "עיר טבולה בבכי הצרצרים" הוא צירוף אֶבוקטיבי וחידתי, הניתן לפירושים רבים, הן מן הבחינה הפנים-לשונית וגם מן הבחינה ה"אֶ מפּירית", דמוית- המציאות. עיר שיש בה ברושים ועצים אדומי-פרי או אדומי פריחה, היא עיר שיאה לה אולי הצירוף האידיומטי השגור ,עיר טובלת בירק". אולם, במקום עיר הטובלת בירק, מתוארת כאן עיר ה"טבולה בבכי" (בצירוף שהוא כשלעצמו פֶ ריפרזה בלתי-שגורה של הצירוף הרוֹוח "שקוע בבכי", ולא עוד אלא "טבולה בבכי הצרצרים", היפוכו של הצירוף הכבול "עיר טובלת בירק", שכּן הצרצר טיבו שהוא מסתתר במקומות עזובים וחרֵ בים, ולא במקומות רעננים ומלאי-חיים). את הפריפרזה הבלתי-שגורה הזו ניתן להבין בכמה דרכים חלופיות: אפשר ללמוד ממנה שהעיר לעת לילה היא משעממת ומונוטונית כקולו של הצרצר, הנשמע כקינה מתמשכת. ניתן אף להבין ממנה, כי העיר זרה, נכרית וגלותית (כשירת הצרצר הביאליקאית, למשל, שהיא סמל ומשל לעליבות ולעזובה שאפיינו את הקיום היהודי המתמשך בגולה 23 ). אפשר לראות בצירוף זה ביטוי עקיף לייסוריהם של בני- האדם, שאינם אלא כחגבים אל מול כוחות הטבע הנצחיים. אפשר להבין כי "בכי הצרצרים" הוא אובייקטיביזציה לבכ ים הנצחי והנואש של החולים, או של המקוננים על יקיריהם החולים אנושות, כשם שהעץ השוקט "באודם עגיליו" – לפי אחת מן האפשרויות האינטרפרטטיביות שתידונה להלן – הוא כעין "קורֶ לטיב אובייקטיבי" לעיניים האדומות, שהתוגה ונדודי השֵ נה נשקפים מהן (בזמן כתיבת שירים אלה שימשה עדיין המלה "עגילים" בהוראות "עיגולים", ולא .( רק בהוראת "תכשיטים" 24 כאמור, לפנינו ספק הפלאה של תמונה אוּרבּנית פשוטה לעת לילה, ספק תמונה סוריאליסטית של עיר חרֵ בה, חסרת חיים וחיוניות. "נוכחותו" של הצרצר מתַ גברת את הפירוש השני: כחרק השוכן במקומות עזובים ויבשים, כגון גלי חרבות, קולו הטורדני והמתמשך מעלה בשיר זה על הדעת תמונת חורבן ושיממון, מעין זו של עיר הרוסה וחרבה שנעזבה מיושביה. אפשר גם שהתיאור הוא תיאורה של עיר השרויה באבל, עיר השקועה באווירת נכאים חד-גונית, בבכי ובקינה אינסופיים על מתיה. מכל מקום, מן הבחינה החזותית, עומד תיאור פיגורטיבי זה בסימן האוקסימורון: במקום צירופ- לשון ,טבעי", כדוגמת "בלילה הסהור מול חלונך שרועה (או משתרעת) / עיר טבולה – –", נאמר כאן "מול חלונך עומדת", תוך יצירת מעין- סתירה בין מצב הטבילה האופקי למצב העמידה האנכי (והשווה לאוקסימורון שבפתח השיר 'השוק בשמש': "ברעש מתאבך, עריץ והפכפך, [...] עומד השוק, / שוצף בשמש", שבּו תכונות של סטאטיקה ושל דינאמיקה מוצמדות זו לזו באו רח שרירותי, כאילו יכול השוק לעמוד עמידה סטאטית ולשצוף בגעש דינאמי בעת ובעונה אחת. 25 אולם, בניגוד לשירי-עליצות פוליכרומים ופוליפוניים כשירי השוק, מצטיינים שירי-תוגה כדוגמת 'ירח' באיכותם המונוכרומטית והמונוטונית, כתמונת-נוף סטאטית הטבולה באור קפוא ובקינת צרצרים חד-גונית ומתמשכת). תכונתו האוקסימורונית של השיר היא תכונה טוטאלית, העולה ובוקעת מן השיר בכללו, ולא רק מכל אחד מצירופיו ומרבדיו: השיר פותח בדברים על רגע של הולדת, ולמעשה הוא מתאר בכללו את רגעי הגסיסה והמוות. הוא מסתיים בשבועת-אמונים נרגשת, אך למעשה שבועה נרגשת ורומנטית זו אינה אלא הערה מפוכחת ואנטי-רומנטית על נצחיותו של העצב בעולם: ,לעד לא תיעקר ממני, אלוהינו / תוגת צעצועיך הגדולים" (צעצועים הם בדרך- כלל חפצים קטנים ומשעשעים, וכאן הם גדולים ורווּיי תוגה; ילד נוהג בצעצועיו באהבה ובדאגה, כבקניינים יקרי- ערך, ואילו כאן ה"צעצועים" הם כלי-משחק חסרי- ערך בידי כוחות הגורל העליונים, הנוהגים בהם באדישות גמורה). איכותו האוקסימורונית הדואליסטית של השיר 'ירח' ניכרת גם הדרך כפולת- הפנים שבּהּ ניתן לקורא ולפרשן ללכדו ולהבינו בדרך אינטגרטיבית. מצד אחד, ניתן לקרוא שיר זה בדרך רכה ומפויסת כתיאור תרדמת היקום לעת ערב, כשחדר- הילדים שוקט ורוגע, הצעצועים ניבטים מן הכוננית, חוצות העיר שוקטות ודוממות ומסביב שוררת אווירה סהרורית של דאגה ותוגה, שיסודה בתפילה טהורת-כוונות לשלומם של שבמרכזה עולל ,(innocence) הפעוטות. 26 אולם, התמונה התמימה והרגועה ממלכת התום והזוך ישֵ ן בערישה, עשויה אף להתחלף בתמונה מקבילה, אך הפוכה, המשקפת את רגעי הגסיסה והמוות, ולא את רגעי הלדה האופטימיים, את לחש המבקרים הנואשים ליד מיטתו של הנוטה למות, ולא את הניצבים בעדינות וברוך ליד ערישת העולל. ולמעשה, שתי התמונות הללו, המשקפות את שני קצותיו של מעגל החיים, הן תמונות הומניות ותמימות לעומת האפשרות האחרת, העולה אף היא בעקיפין מן הטקסט, והיא קשה ואכזרית מהן שבעתיים. כוונתי לתמונה לפיה משתקפים בשיר ,(experience) המרומזת מתחומי עולם הניסיון, מעולם הרוע והזדון גילויים דקדנטיים של חיי פשע, ניווּן ושחיתות. אודם העגילים והצעצועים אינם משקפים, לפי אפשרות זו, את התמונה הרכה והתמימה מחדר-הילדים עם ההורים אדומי-העיניים הדואגים לשלום עוללם. פרטי- מציאות אלה עשויים אף לשקף את העיר הדקדנטית, השקועה במ"ט שערי טומאה. את הזונה הבובתית והצבועה, תיאר אלתרמן באחד משיריו המוקדמים, כבובת- צעצוע בחדר הילדים, שירכיה עשויים או צבועים שן וסנדליה – אודם. 27 אודם העגילים עשוי, אם כן, להיות גם כעין סי נקדוכה ורמז לאשת-התענוגות הפרובוקטיבית והמפתה, היוצאת לבילוייה הליליים, היפוכה של האם הדאגנית, שעיגולים של חוסר-שינה מסתמנים לה סביב עיניה הכלות. הפרוצה הדקדנטית, גלגולה המנוּון של הילדה התמה, היא דמות של קבע בשירת אלתרמן המוקדמת, שהותירה את עקבותיה בשירי 'כוכבים בחוץ' המרומזים והמעורפלים ("עירי הפרומה שמלתה מרכּסת" בשיר 'שדרות בגשם'; "שָׁ ם עולה אַתְּ , לשיר מדרגות עקומות, אל חדרך..." בשיר 'יין של סתיו'; "קסמי לו באחד עגיל מעגיליך / רמזי לו באחד עפעף לשעשעך" בשיר 'בת המוזג' ובעוד מקומות). וכמקובל בשירת אלתרמן, שיר תמים, או תמים-למראה, הוא גם המחזה של אמת היסטוריוסופית ואַרְ ס פואטית רחבה ועמוקה: כלולה כאן חזות קשה על עתידה של העיר המודרנית. המראה הנושן של טרם הבריאה הוא גם המראה העתידני, האסכטולוגי, שלאחר הימחות האדם מעל פני האדמה. 'ירח' הוא שיר אחד מתוך מסכת שלמה של שירים הגוּתיים משל אלתרמן, הנושאים מסר קשה ואכזרי על קץ ההומניזם ועל שקיעת התרבות האנושית. אולם, לאחר השקיעה – אומרים תמיד השירים הקשים הללו, בסמוי ובגלוי – נולדים המראות מחדש והעולם חוזר לקדמותו. 28 כשם שהירח חוזר ומופיע בשמים, בעת המולד, מדי חודש בחודשו, כך גם הירח הפיוטי, שהוא אבזר "קונבנציונלי" ו"שחוּק" מרוב שימוש, עולה ומתנוצץ בכל דור ובכל משמרת, וזאת באמצעות דרכי הזרה והפלאה, המנכּרות את המוּכּר. בשירתו המוקדמת של אלתרמן ניתן לרעיון זה עיצוב ארכני ורב-מלל, אך בשירי 'כובים בחוץ' כבר הוענק לו ביטוי קצר ומגובש, דו-משמעי ומרומז. ראוי עוד להעיר על תכונה, שיש לה קשר אמיץ לאופיו המפורר והאטומיסטי של השיר 'ירח', שתאורה סהרורית שפוכה על פניו, ובאופן פראדוקסלי צבעיו מובחנים וחדים. ניתן אף לבודד מן המציאות החזותית, העולה משיר מודרניסטי זה משטחים, קטעים וצורות גאומטריות מובחנות כבאמנות המופשטת: עיר בצורה צורתה טבלה מרובעת או מלבנית, הירח – צורת עיגול או חרמש לו, הברוש – צורתו כצורת חרוט מחודד. העגילים – צורתם עגולה. הַ רְ כּבת כדור על גבי חרוט, וכיוצא באלה הֶ רכּבים של צורות אלמנטריות ופשוטות, כמוהם כהפשטה של צורות הטבע, שהיא טכניקה ידועה של האקספרסיוניזם המופשט, האופיינית הן לקוביזם והן לשיטות- ציור חדשות אחרות. שילובן של הצורות הגאומטריות הללו בשיר יוצר רושם של תמונה מודרנית, תמונת אבסטרקט מן המודרניזם האירופי של שנות היכתב שירי 'כוכביםבחוץ', שנביעתו מן הניכּוּר, הדיהומניזציה והאטומיזציה האופייניים לאמנות ולהגות של ראשית המאה. כבאבסטרקט המודרני לסוגיו, יש ב'ירח' פישוט מדעת של מראות הטבע בלי לקפח את מהותו של העצם המתואר, שתיקות אקספרסיביות, תאורת זרקור ממוקדת, חיסכון רב במלים ובתיאורים, מינימליזם א- מימטי ושימוש בסולם כרומטי מצומצם (בצירוף הצבעים הניגודי שחור-לבן- אדום, שהוא צירוף עז ומרשים), המעניקים כולם לתמונה ולמבע עָצמה רבה. 29 אלה הן מקצת תחבולותיו הפואטיות של אלתרמן לניכּוּרהּ של תמונה מוּכּרת ובנאלית, שכבר הייתה למוסכמה, ושמתפקידו של האמן המודרניסטן להסיר ממנה את מעטה הפמיליאריות ולהעטות עליה חידתיות מופלאה. ג. האמן המסיר את האבק מעל המראות: 'שדרות בגשם' השיר 'שדרות בגשם' הוא כעין הקדמה לרעיון ה'"הֲ זָ רָ ה", שיצא מבית- מדרשם של הפורמליסטים הרוסים, ולפיו חובה על האמן ל"החזיר לאבן את אבניותה" – להביא לדיאוטומטיזציה של המציאוּת המוּכּרת והבנאלית. במאמרו 'האמנות כטכניקה' ( 1917 ), ניסח ו' שקלובסקי את ההנחה, שעלתה במישרין ובעקיפין בשירה עוד קודם לכן, ולפיה "תכלית האמנות היא להחיות בלב בני האדם את התחושה שבחיים; תכליתה (...) להקנות את תחושת הדברים כפי שהם נתפסים בפֶּ רצפציה, ולא כפי שהם ידועים". 30 אלתרמן קיבל את כלליה של אמנות ההזרה בעיקר מפסטרנק הצעיר, שראה את תפקידו של האמן בניעור האבק מעל המראות המועמים; כמוהו הוא חשב שעל האמן להיוולד בכל יום מחדש. ביודעין ובמתכוון הביא אלתרמן בשיריו לניכּוּרו של המוּכּר, למיסטיפיקציה של הבנאלי, לשבירה של כל חוקי המימֶ זיס ושל כל חוקי הלשון השגורים והמקובלים. מתוך התביעה שהציב לעצמו, נתגבשו ונסתעפו ביצירתו כמה וכמה צייני-סגנון חדשניים ומקוריים שתכלית משותפת להם: להציג כל תופעה פשוטה ויומיומית כאילו אך נבראה, ולהתבונן בה בעיניים מופתעות, עיני ילד או פרא קמאי שאף נפקחו אל העולם. לאמִ תו של דבר, רעיון ה"הזרה" אינו אלא מודיפיקציה של רעיון ישן למדי, שפשט צורה ולבש צורה במרוצת ההיסטוריה של האידאות: הרומנטיקה, שהעלתה לראשונה על נס את ערך המקוריות, הן חתרה בכל מאודה לשיקוף פני המציאוּת בדרכים חדשות וייחודיות, כמו גם לביטול הרעיון הקלאסיציסטי בדבר שִׁ כלול הישגיה של אמנות העבר. תהליך ניכּוּרו של המוּכּר באמצעים של הפלאה תואר בהגותו של קולרידג' בשם "הסרת מעטה הפמיליאריות", וביאליק הראה בשיריו, הלכה למעשה (ב'המתמיד', 'שירתי', 'זוהר', 'הבּרֵ כה' ועוד) כיצד יכול האמן הרומנטי, שניחן גם במבט ריאליסטי ומפוכח, לתאר את המראות העלובים ביותר בדרכה הזרה מופלאות ומפליאות, בעיני משורר ששימר את הראייה הילדית. 31 תכופות אף נהגו הרומנטיקונים לנפץ את אשלית המראה המופלא באמצעות "האירוניה הרומנטית", המזכירה לקורא באמצעות הערות מפוכחות, שלפניו מערכת של מלים בלבד. הסימבוליזם, שהיווה חולית-מעבר בין הרומנטיקה למודרניזם, ניסה להשוות את קליטת המציאוּת, לערפל את הריאליה, לטשטשה ולהסתירה מאחורי "יער של סמלים", תוך הפניית תשומת- לבו של הקורא אל המבע. המודרניסטים כינו את תהליך ניכּוּרו של המוּכּר בשם ובאמצעותה ביקשו להילחם הן בתפישת-המציאוּת הכבולה ,"estrangcment' defamiliaization" והסטאטית של קודמיהם והן בקיפאונן של הקונבנציות הפיוטיות מן הנוסח הקלאסי-רומנטי, ואפילו מן הנוסח הסימבוליסטי הבודלירי, שכבר היה בימיהם לשגרה ולמוסכמה. כן ביקשו להשהות את תהליכי קליטת המציאות, כדי לחדדם ולעשותם ראשוניים ו"תמימים", ואגב כך להחזיר גם למציאות הנקלטת את רעננותה. * השיר 'שדרות בגשם' מביא להזרת המציאוּת ולהזרת שגרת הלשון, שבּהּ נוהגים אנו לתאר את המציאוּת. נערכת בו אף הֲזָרָה במובן הליטֶ רלי של המלה: הגשם מצחצח את העולם, מסיר ממנו את האבק, מחייה ומרענן את צבעיו ונוסך בו חיים חדשים. תהליך הרִ ענוּן תובע מן המשורר גם טכניקת לשון חדשה, שתשבש את המוסכמות. השיר פותח בזֶ אוּ גמה, המצמידה זו לזו שתי קטגוריות שונות, ונוהגת בהן כאילו היו מהות אחת, וכאילו הופעלו באופן סימולטני: הקטגוריה האחת ערטילאית ובעלת קונוטציות של בהירוּת (אור), והשנייה מוחשית ונקשרת בעבים כהים וקודרים (גשם) – "בָּאוֹר וּבַגֶשֶׁם העיר מסורקת". אמנם אין בהצמדה זו כדי ליצור זֶ אוּ גמה צורמת ומזדקרת לעין, כדוגמאת הזאוגמות "אל מרחבן השר והלבן", "קרונות רעש ואבן פורקת העיר", "שלוות כוכב ומים לעיניי לימדת" או "משקט וזגוגית שבירים לילות סיוון". לפנינו זאוגמה מתונה ובעלת "הנמקה ריאליסטית" (לאחר הגשם טבול העולם בתערובת של אור ושל טיפות מים); ואף על פי כן, גוררת הצמדה זו בעקבותיה כעין סתירה לוגית, צרימה סיאמנטית ושיבוש חזותי, המתגלעים במישור הפיגורטיבי של השיר. תיאורם של עצים, שהגשם רחצם וסירקם, הוא בבחינת האנשה טבעית ואפילו קונבנציונלית, אך צירופם של קרני האור לתמונה, כמי שחברו יחד עם הגשם כדי לסרק את השׂדרה ול יפּוֹתהּ, 32 יש בו כדי לשבור את ההיגיון החזותי של התיאור המואנש הזה ואף את ההיגיון הסימנטי שלו כפי שנקבעו בתיאורים ספרותיים קונבנציונליים. דווקא קרני האור הן-הן המדומות תכופות בלשון השירוה לשערות זהובות, וכך נהפכים כאן היוצרות בין האימאז' שבשיר לבין המוסכמה הספרותית שהולידה אותו. אף מתגלה כאן כביכול היפוך תפקידים בין צִ דהּ הפעיל של המציאוּת לבין צדה הסביל, בין הדינאמי לבית הסטאטי: קרני האור, המדומות בדרךכלל לשערות, הן המסרקות כאן את שדרות העיר, שטבעי היה לוּ דימה אותן המשורר למסרק, בשל טורי העצים הסדורים בצדיהן. והרי ציין-סגנון זה – היפוך תפקידיהם של האקטיבי והפסיבי – מאפיין את שירי 'כוכבים בחוץ' בכללם, והוא מן המעתקים המכאניים הקבועים, שהפעיל אלתרמן הצעיר בשירתו כדי לשבש את כלל המימֶ זיס השגורים והמקובלים וכדי להשהות את הקליטה. 33 במתכוון מְ ערב כאן המשורר המודרני גם בין הסדרים שהטילה הבריאה בטבע לבין הסדרים בו האדם. שׂדרת העיר היא, למעשה, עירוב של "טבע" ושל "אמנות", של הצמחייה הטבעית ושל הסדר הכפוי, הסימטרי, המלאכותי, מעשה ידי- אדם (המלה "שׂדרה" אף גזורה מן השורש שׂד"ר – סד"ר, ולפי זה "שׁדרה" ו"סֵדֶר" הם שמות עצם בני אותו שורש). אולם, כנאמר במרומז בהמשך השיר, גם בין סדרי הבריאה, שאינם מעשי ידי- האדם, ניתן למצוא סדרים "בינאריים" וסימטריים – כדוגמת אלה מתחום ה"אמנות",שאותם מייצגת כאן השׂדרה, העוברת בין שני כבישים או בין שני טורי עצים:ימים ונהרות חוצים את היבשה לשניים, ואף "נדמה כי הלילה הוא נהר היומיים, / אשר על חופיו ארצות מוארות". 34 נהר דינור או "שביל החלב" הבהיר שברקיע, הנהר שבין שתי גדות, הלילה שבין יום אחד למשנהו והיבשה שבין ים אחד למשנהו הם כולם צירי הסימטריה שיצר ה"טבע". הפסוקת שבשיער, השׂדרה ה"מסורקת", רחובות העיר, טורי השיר – כל אלה הם מסימני הסדר ה"אמנותי", ה"מלאכותי" – צירי הסימטריה שכפה האדם על הכוחות הפראיים וההיוליים של הטבע, כדי לשעבדם למרוּתו וכדי לשלוט בהם. ולמעשה, האב מראה לבתו, נציגת דור ההמשך, את היסודות הנושנים והעתיקים, שהאדם שִ עבֵּ ד למרוּתו כדי להצעיד את האנושות על עבר הקִ דמה והעתיד. הוא מציבע עליהם ספק במזג דידקטי נוח ("הִנה"... "הִנה, בת שלי"), ספק בפאתוס של אזהרה ושל איוּם, שכּן יסודות אלה הם בעלי אופי דואליסטי – בונה או הרסני, חיובי או מסוכן – הכול לפי התוכן שיוצק בהם האדם. האש והמים, שהם מיסודות הבריאה (מיסודות אמ"ש שמהם נוצר העולם), יש בהם גם צד משמיד ומכלה. בצדם של היסודות המתפשטים הללו, מצביע האב גם על היסודות הגבישיים והמגובשים, שמהם בנה האדם את העיר, שׂיאהּ של התרבות האנושית (הזכוכית, הברזל והאבן). גם ביסודות קונסטרוקטיביים אלה טמונים ברכה וקללה, שכּן הללו כובשים בהדרגה את מקומה התמימות הירוקה ומאיצים את תהליכי הניווּן וההשחתה של הטבע. תפקידו של המשורר, נאמר כאן בסמוי, הוא למצוא לו ולבתו (העשויה לגלם גם את הצד הילדי שבנשמתו), במציאות האפורה והאוּרבּנית שנסתאבה, "שדרה" ירוקה, מסורקת באור ובגשם, שתחזיר לעיר המנוּונת מקצת מתמימותה הראשונית, הגלמית. עליו ללמוד ביחד עם בתו הקטנה את הדברים "שנולדו שנית", וכמאמר הפורמליסטים – "להחזיר לאבן את אבניותה".. על פני השטח, אין לפנינו אלא אמירה בנאלית, משגרת החשיבה הרומנטית (החזרה אל התמימות ואל הטבע ואל הילדה הזכה שנפשה כטלית שכולה תכלת (וכ"טאבּוּלה ראזה"). לאמִ תו של דבר, לפנינו פסוידו- רומנטיקה מחוכמת, שיסודה בהיתממות ולא בתמימות, ברגשנות מפוכחת המעמידה פני רגשנות ילדותית. בשיריו ההגותיים הפסוידו-רומנטיים, המעמידים את העיר כגלגולו הדגנרטיבי של היער, מחזיר אלתרמן תכופות את הגלגל אל המראות הראשוניים שמקדמת דנא: הרכבת מעלה את זֵ כר החיה הנרדפת ביער או את זכר גילוי הברזל, החשמל את זכר הברק, כלי התזמורת המודרנית את זכר הקרן והשופר שביער. האב המטייל עם בתו בשדרת- העיר, סוקר למעשה לפניה גם את כל ההיסטוריה האנושית ואת כל גילויי הבריאה: הם עוברים שערים (שערי ברזל) ומראות (מראות זכוכית), עוברים לילות ועוברים ימים(והלילה החשוך נדמה לו כנהר מים, שעל חופיו ארצות מוארות). האב סוקר לפני בתו את פלא התפתחותו של האדם, ומראה לה את המראות הנושנים, שנולדו בגשם מחדש, נוצצים ויפים כביום היוולדם בשחר ההיסטוריה. בטיולם התמים והמצומצם הם מגיעים כאילו עד לקצות תבל – "ושם עוד ניצב לבדד הרקיע / וילד משליך כדורו לרגליו" (דימינוטיב של תבל כולה). היסודות הנסקרים כאן ב"שיעור", שמעניק האב לבתו, זוכים לסדרת האנשות מעניינות ומקוריות. תכונותיה האֶ מפיריות של הזגוגית הדוממת והקרה (צלילותה, קיפאונה, שקיפותה, נפיצותה וקולה בעת הנפץ) מתוארות כאן הן במונחים אֶ מוטיביים ("סף הנשמה" הוא מפתן הרגש והפרֵ דה אף היא מעמד עתיר רגש): הִנּה הַזּגוּגית – שְׁמָהּ צָלוּל מִשְּׁמוֹתֵינוּ וּמִי בְּקִפְאוֹן הִרהוּרָהּ יעֲבֹר? עַל קַו מִפְתָּנה, כּעַל סַף נשְׁמָתֵנוּ, הָרַעַשׁ נפְרָד מִן הָאוֹר. אפשר לראות בהאנשה זו מעֵין אוקסימורון, המצמיד את שקיפותה נטולת-הצבע של הזכוכית ואת רבגוניותה ורב-שכבתיותה של המחשבה האנושית, את קיפאונה של הזכוכית נטולת-הרגש ואת הרגש האנושי לרבדיו ולגווניו. במקביל, ניתן גם להעניק לתיאור מואנש זה הנמקה ריאליסטית מדעית: קו מפתנה של הזכוכית השקופה הוא קו השבר שבּו ניתן להבחין בהפרדת הצבעים כבמנסרה, ועל כן מדומה כאן הפרדת הצבעים והשתברותם במונחי פרֵ דה ובמונחי שבירה וניפוץ. השבירה האופטית שהיא עניין מעבדתי, חזותי ונטול כל איכות אקוסטית, הופכת כאן לנפץ מרעיש (וכן למטאפורה להשתברותם של היסודות האקוסטיים והחזותיים במוח האדם ובנשמתו, המיתרגמת למחשבות ולרגשות). בשיר החמישי מתוך 'שירים על רעות הרוח', 35 נאמר על המשורר: "כי שוּבּרו בו גבולות הממש והחומר / כשַׁבּר בבואות בצדי יהלום", והרי יהלום הוא כביכול שיא התגלמותו של עולם החומר, של תאוות הבצע, אך צבעי המנסרה המשתברים בין צדדיו הם שיא התגלמותו של עולם הרוח, האמנות והחלום, השוברים את גבולות הממש והחומר. אלתרמן חיבב, כידוע, ניסוחים פרדוקסליים, המוכיחים בעליל שאין ממש בניגודים הבינאריים הקונבנציונליים שנוצרו מתוך שגרת החשיבה הספרותית ונקבעו בה כמין אמִ תות נצחיות. אף הברזל מואנש כאן ומדומה לאליל ולעבד, וזאת משום שהקדמונים סגדו לברזל ויצקו את אליליהם ממתכת, אך גם עבדו את האדמה בלהב הברזל של המחרשה. דימויו של הברזל לעבד יכול להיות גם תוצאה של היות הברזל מוכה על גבי הסדן כעבד רכון- ראש, שאדוניו רודה בו. שוב, מתהפכים כאן היוצרות, והברזל, שהנפָּ ח שולט בו ומכה בו בקורנס, מכוּנה כאן בשם "נפַּח הימים" (מתוך היפוך תפקידי מעניק הפעולה ומקבל הפעולה): הִנּה הַבַּרזל, הָאליל והָעֶבֶד, נפַּח הַיּמִים הַנּוֹשֵׂא בְּעֻלָּם. הִנּה, בַּת שֶׁלי, אֲחוֹתֵנוּ הָאֶבֶן, הַזּוֹ שֶׁאֵיננּה בּוֹכָה לעוֹלָם. בצד הברזל החזק והמוצק, שהוא גם מוּכּה ומעוּנה וגם שולט ונערץ, מתוארת כאן האבן השבירה כמי שאינה "נשברת" ואינה בוכה לעולם, כבמעֵ ין ריאליזציה של הניב השגור "לב אבן" (והשווה לתיאור עינוייו של השיר המתכתי ב'השיר הזר': "אֶת נחושת ריסיו / בצבת ארימה / אעננו לשווא" הישבר וּ זעַק! / הוא שקט ויפה. / דמעותיו בוכות פנימה. / הוא ממני ישר וחזק". השיר כולו, כמו 'השיר הזר', פועל בשני מישורים – מישור "תמים" וילדותי ומישור ,מושחת" ודקדנטי. העיר היא ניווּנו של הטבע, והיצאנית היא צורתה המושחתת והדקדנטית של הילדה הצחקנית והביישנית. מראה שערה המסורק של הילדה התמימה, הזוכה ל"קורֶ לטיב אובייקטיבי" במראה השדרכה המסורקת, עומד בניגוד למראה השיער הסתור של הזונה המרכסת את שמלתה הפרומה, הזוכה אף היא לאובייקטיביזציה בסוף השיר. גם העיר הדקדנטית, אומר השיר בסמוי, יכולה לקום לתחייה, להתרחץ ולהסתרק, כזונה שהייתה שוב לילדה תמימה וברה, כשם שהשדרה המאובקת נוצצת לאחר הגשם וכל הדוממים המאובקים קמים לתחייה. גם היסודות המנוּונים והמשומשים שבאמנות עשויים לקום לתחייה אם ינער מהם האמן את האבק, יחזיר להם את צבעיהם הטבעיים, ויהפוך מראה מושחת ודקדנטי, שדורות משמשו בו ועשו בו שימוש נלוז, למראה חדש ותמים, שכמוהו כנוף עירוני אפור שהתרענן בגשם. על האמן להלך בנוף זה וללמוד את המראות מחדש, כאילו מראה הוא אותם לילד קטן הרואה את המראות לראשונה. גם ביסודות "חסרי הלב" – הזגוגית, הברזל והאבן ("הזו שאיננה בוכה לעולם") אפשר לנסוך רגשות אנוש ולהעניק להם חיים מחודשים. המישור התמים הוא טיול פשוט ויומיומי בשדרה שמטייל אב בעל מזג דידקטי עם הבת הקטנה, הלומדת בפעם הראשונה לקרוא לתופעות בשמן. מאחוריו – מסתתרת הגות היסטוריוסופית ופואטית רבת-פנים, החוזרת על עצמה ביצירת אלתרמן, בווריאציות שונות ומתגוונות. השיר 'שדרות בגשם' דומה ברוחו, במבנהו ובמטענו ההגותי לשיר 'הטיול ברוח' (הוא השיר השלישי בחטיבה השלישית של 'שמחת עניים'), שבּו מספר הדובר לרעיו: וְדָרַכתִּ יחוּשַׁי כּמוֹ דרֹך הַקַּשָּׁת וּשְׁלַחְתִּים ושָׁמְעוּ לי בְּלי אֹמֶר. הַחוּשִׁים, הַחוּשִׁים, מַלבִּישֵׁי הַמָּפְשָׁט, וקוֹרעֵי לבוּשָׁיו שֶׁל הַחֹמֶר! החושים, אומר כאן השיר בסמוי, מסוגלים לערטל את המציאות מן הכיסוי שהעטתה עליה התרבות. החושים מעניקים מוחשיות למופשט, ואף מערטלים את הקונקרטי מלבושיו ומציגים אותו בראשוניותו. בשחר ההיסטוריה, למד האדם לקרוא לתופעות בשם, להלבישן בלבושים, ובכך היה הישגו. אך האתגר העומד בפני האדם המודרני, איש התרבות, הוא אתגר שונה: עליו לדעת לדרוך חושיו כקלע, כי התרבות השכיחה ממנו את חושיו והעטתה עליהם מסך. שומה על האמן המודרני להסיר את מלבושי החומר ולראותו במערומיו, כבעת היוולדו, טרם נסתאב ונצטעף. תפקיד השיר 'שדרות בגשם' לחדד את החושים כחִ צים דרוכים (בסיוע הילדה, שחושיה בריאים ומחודדים ממילא), ולהכיר את המציאוּת היכרות חדשה ורעננה, כבעת יציאה לאחר הגשם אל עולם מבהיק ומצוחצח, שהאבק הוסר מעליו. ד. תמונת העולם התלמאית ההרמונית בשירים מודרניים מפוררים עיון בשירי- הדרך 'עוד חוזר הניגון' ו'בדרך הגדולה' תמונת- העולם, העולה בעקיפין משירי אלתרמן, היא לכאורה תמונה-עולם תלמאית מיושנת, לפיה הארץ פרושה כיריעה שטוחה, ועל כן יש מקום בשירים אלה לדיבורים על "סופי דרכים" ו"קצווי תבל", שלא על דרך המטאפורה השחוקה בלבד. מתוך ששירים אלה דבֵ קים לכאורה בקוסמולוגיה ובאסטרונומיה של העולם העתיק, מתגלים בהם גם עקבותיה של האמונה הקדומה ב"שרשרת ההוויה הגדולה", הרואה את הבריאה כמערכת היררכית שחוליותיה, בסדר עולה, הם: המחצבים והמתכות, הצומח, החי, האדם, ה"אלמנטים" (יסודות הבריאה). הכוכבים והמזלות, האֵתר, המלאכים והאל. 36 אולם, המרכיבים הקדמוניים הם רק צִדהּ האחד של תפיסת-העולם העולה מבין שיטיה של שירת אלתרמן. לפנינו, למעשה, תמונת-עולם סינתיטית ומסוגננת, המשלבת את הקמאי ואת המודרני שילוב שרירותי ו"צורם". תבל בשירים אלה איננה רק יריעה שטוחה, הנשענת על מוסדי ארץ, כבתפיסת-העולם התלמאית, אלא – באורח פראדוקסלי ואוקסימורוני – גם מפה גאוגרפית מעודכנת, המרושתת בקווי אורך ורוחב, מן האטלסים ומספרי הלימוד. ככלל, העולם ודרכי עיצובו ביצירת אלתרמן הם תמיד צירוף דיסוננטי של הפכי הישן והחדש, העתיק והאקטואלי, השלם והפרגמנטרי. לפיכך, גם הסדרים ההרמונים ה"טובים" של העבר מתפוררים בה, וזוכים לאינטרפרטציה החדשה בעיניו של אמן המתבונן במציאות ברלטיביזם ספקני. מתוך שילובה-כביכול של תמונת-עולם האַ נכרוניסטית והמיושנת בראייה המודרנית והעדכנית, משתבשת כאן גם ההיררכיה המקובלת של חוליות "שרשרת ההוויה הגדולה": החי זוכה כאן תכופות לתכונות של עצם דומם, וגם להיפך. מי היאור, השייכים לשלב בינוני בהיררכיה (שלב ה"אלמנטים"), הופכים כאן "ראי", השייך לחוליה הנחותה ביותר בהיררכיה (האבנים והמתכות). אגב המטמורפוזה הזו נהפך הטבעי למלאכותי, למעשה האוּמנות של בעל-מלאכה פשוט (זגג, למשל). בהקשר רחב יותר, הבריאה הקוסמית הופכת ליצירה אמנותית שבּראהּ אמן בשר ודם, ושאיננה אלא תחליף "זול" ו"נחות" של המציאות החיה, מעשה ידי האל. יתר על כן, לפי התפישה הפילוסופית והמדעית, שרווחה בעולם העתיק עד לרינסנס ולתגליות קופרניקוס וקפלר, התארנו מעגלי הקיום במעגלים קונצנטריים וגדלים, שביניהם שררה התאמה מלאה. המעגל המצומצם ביותר היה זה של הגוף האנושי, שהוא בבחינת מיקרוקוסמוס המכיל במוקטן את כל המעגלים גם יחד: מחוצה לו השתרע המעגל הקוסמי, המקיף את תבל על כל גילוייה: המעגל הרחב הקיף את היקום כולו, לרבות השמים וכל צבאים, שהוא בבחינת "מַ קרוקוסמוס". לפיכך, הגג בשירי אלתרמן יכול להיות הן ראשו של אדם, הן גג ביתו והן גגו של העולם – כיפת השמים. החדרים בשירים אלה יכולים להיות חדרי הלב, חדריו של הבית וגם חדרי שאול ושחת. הדרך יכולה להיות דרך- חייו של אדם, דרך- הנדודים המצומצמת שבין כותל לכותל, רחוב מרחובות העיר, הדרך המשתרעת מחוץ לעיר במרחבי תבל, ובמקביל – גם "שביל החלב" האַסטרלי החוצה את כיפת השמים במרומים. – כך, למשל, "נפקחת" הדרך בשיר 'עוד חוזר הניגון', כעַין מופתעת אל מול ההלך, וחוצה בעזרת הרוח את העולם כולו, ואף עשויה לעלות אל-על ולהבקיע אל שבילי השמים ונתיבי הכוכבים. ניתן אמנם לקרוא את השיר כשיר ריאליסטי פשוט, שבּו נודד ההלך בדרכי-עפר פשוטות, ונפגש בדרך הילוכו עם גילויים שונים של השדה והיער המשתרעים בין עיר לעיר (כבתמונה מימֶטית טבעית ורגילה, שבּהּ מתבוננים ממקומם כעובר- האורַ ח הענן המרחף בשמים והאילן הנטוע לצד הדרך). ניתן, לעומת זאת, לקרוא את השיר בדרך אַ–מימֶטית, סוריאליסטית, כאילו צופה הענן על ההלך, ומצפה ממנו שיפֵ ר את חוקי המשיכה ויבקיע גם דרך אל עולמות עליונים שמעֵ בר לחיים: שיטפס בדרך ה"נפקחת לאורך", ויעלה בסערה אל מקום העננים והכוכבים. "כבשה" ו"איילת" בשירת אלתרמן אינן רק חיות המרעה – המבויתות או המשולחות – כי אם גם העננים וגרמי השמים, וזאת לפי שיטת ה"קורספונדנציות", שעל-פיה גם לפילי היער ולדוביו יש מקבילה בשמים. 37 את ההנמקה למסעו הסוריאליסטי של ההלך, יש לחפש בתחומי ההגות הפואטית: הנדודים אינם רק נדודים במרחבי תבל, כי אם נדודים מטאפוריים בין מחוזותיו המוגבלים של עולם המעשה לבין מחוזותיו האינסופיים של עולם הרוח, שגבולותיו משתרעים גם מעֵ בר לחיים. מה שעשוי להיראות כפזמון או כשיר- עם קליל ופשוט, המשובץ כאילו במוטיבים מן השאנסון הצרפתי העממי, 38 עשוי אף להתברר כשיר-הגות רב השלכות ומשמעויות, אַרְ ס פואטיות והיסטוריוסופיות, המדבר על אינסופיותה של רוח-האדם. גם כשיעבור ההלך מן העולם (בחינת "ואמות ואוסיף ללכת", כבשיר-הדרך 'בדרך הגדולה'), והצמרת גשומת-העפעפיים תספוד לו כמקוננת על שעזבהּ והפליג לדרכו העולה, יימצאו עדים שיעידו נאמנה באלם-שפתיים על מעשיו ועל מחדליו, על זכויותיו ועל חובותיו, בעולם המעשה ובעולם האמנות. 39 כברבים משירי אלתרמן, חיי הפרט כאן אינם אלא "ליטוף" יחיד או "חיוך" חולף, אך העולם על מכונו עומד, המנגינה לעולם נשארת ויש שחר למסכת נדודיו של האמן. לעולם יחזור הניגון כבתבת- נגינה הסובבת על צירהּ, ולעולם תמשיך הדרך להיפקח כעין הנפקחת מדי בוקר. 40 נצחיותם של חיי- האנושות היא שכרו של האדם, של הפרט שאינו יכול להילחם בגזר- דינו של החלוף, כשם שנצחיותו של "הניגון" הוא שכרו של המשורר, המהלך במעלה-הדרך בידיים ריקות ובעיניים כלות. לפי שיטת ה"קורספונדנציות", שהיא כאמור אחד ממרכיביה של תמונת- העולם האלתרמנית, מתואר הרקיע בחגיגת קיץ ככפר גדול המנצנץ בלילה באור יקרות, וגמיאת הדרכים הלבנות מאור הירח – כגמיאתם של דליי חלב (כי דרך-העפר היא מקבילתו של "שביל החלב" השמימי, לפי העולה מן השירים 'יום פתאומי', 'מזכרת לדרכים', 'שדרות בגשם' ועוד 41 ). נדודים בדרך או בטיול בשדרת- העיר מקבלים כאן גם ממדים קוסמיים ונפח היסטורי, ומתפרשים גם כדרך- נדודיו של האמן, וכן כדרך- החיים בכללה; ובהקשר רחב יותר – כמהלך ההיסטוריה האנושית כולה. התמונה הקונקרטית, העולה על גדותיה מרוב אנרגיה ושמחת-קיום, היא תמיד צדו האחד של השיר האלתרמני, שמצדו השני משתרעים תחומי הגות רחבים לאן- קץ, טראגיים לרוב באופ ים. מכל מקום, אין לפרש את השימוש בשיטת ה"קורספונדנציות" כנסיגה "ילדותית" אל הביטחונות ה"טובים" של העבר, למרות שתמונת-העולם הישנה והתמימה- כביכול מסייעת בלי- ספק לאסתטיזציה ולסגנוּן כמו-עממיים וכמו-ילדותיים; כי מה שעשוי להיראות כהצטעצעות מיתממת של "בּוּר כפרי", בעל עיני ילד, או של רומנטיקון-שלאחר-זמנו, הוא גם ביטוי כֵּ ן ורציני לפחדו המפוכח של האדם המודרני, המתקדם והמתוחכם, פן ייסוג העולם הטכנולוגי לאחור אל ערכי העבר הקמאי. מה שנראה במבט שטחי כהתרפסות סנטימנטליסטית על העבר, עשוי להתברר כאן דווקא כפחד שקול ובוגר מפני המשיכה אל היער, אל הפרא, אל "אהבת האדמה" ואל יתר הערכים הרוּסוֹאיים, שנסתאבו בתוקף חוקים של דיאלקטיקה היסטורית (אלתרמן התבונן למשל, מתוך חלחלה בגלגול הפשיסטי ה"טבטוני" של הרומנטיזם הוואגנרי ה"מושך",כעולה משיריו הגנוזים). העיר, שאליה מובילה הדרך הגדולה של שירי אלתרמן, איננה עיר אירופית מימי-הביניים, כפי שתיארוה בטעות בביקורת, למרות שיש בה גם צד כזה, המתבטא בריבוי פרטי-מציאוּת ז'אנריים, ממאפייניה של העיר הציורית מספרי-האגדות הנושנים: כיכר השוק והבאר, היונים שבכיכרות העיר ובכרכובי הבתים, הכרכרות והסוסים, הפונדקים והפנסים (ראוי לחזור ולהדגיש כי מה שנראה כהתרפקות סנטימנטליסטית על תמונות "משכבר", עשוי להכיל בסמוי גם איוּם וחזות קשה לגבי ההוֹוה, בנוסח "ימי הביניים מתקרבים"). אף על פי כן, ולמרות יסודות ביניימים מסוימים המצויים בשירת אלתרמן במוחש (אלה הובאו לתוכה, כאמור, כמטאפורה לשם העלאתן בסמוי של אמִ תות אקטואליסטיות קשות), טעות היא ביד אותם מבקרים המשבצים את תמונותיה בתקופה מסוימת, זו או אחרת. העיר האלתרמנית היא תערובת של ,עכשיו" ושל "פעם", של אורבּניזם ושל טבע כפרי, 42 ורוב מאפייניה הם ניטרליים מבחינת שיוּכם הגאוגרפי או מבחינת שיבוצם ההיסטורי, למען יוכלו לייצג קטגוריה וארכיטיפוס של עיר, ולא יקושרו עם שום עיר קונקרטית שהיא. אמנם ב"מקבילית הכוחות" הזו שבין מודרני לישן, לא יימצאו בה בעיר האלתרמנית מאפיינים אורבּניים המזדקרים במודרניותם הקיצונית – כגון גורדי- שחקים, בתי- חרושת, בתי- קולנוע, חשמליות, מטוסים ושדות תעופה – כבכמה יצירות אולטרא-מודרניות מן הפוטוריזם הרוסי ואיטלקי. אך גם אין כאן חזרה "רגרסיבית" אל העולם העתיק והנושן, שבתיו מוארים בנר ולא בנורת ניאון, 43 שבּו האמנות השלטת היא אמנות התיאטרון ולא אמנות הקולנוע, שבּהּ סובבות תבות הנגינה ולא תקליטי הגראמופון, אלא לכאורה. למעשה, לפנינו עיר היפותיטית וסינתיטית, כפי שזו עשויה להצטייר בראייה פסוידו-נאיבית, כבתאורת תיאטרון או כבאיורי ספרים מסוגננים. אין זו עיר ביניימית, שכּן יימצאו בתיאוּריה גם אוטובוסים ובתים בני חמש קומות ('יום השוק'), רכבות ('כינור הברזל') ותחנות-רכבת ('תחנת שדות'), מכבשי דרכים ('יום הרחוב') ומנופים ('הלילה הזה'), וכיוצא באלה פרטי-מציאוּת שאינם מתאימים לאִ פיוּנהּ של עיר מן הזמן העתיק. עירו של אלתרכמן היא מענה ציורי – ילדותי, תמים, עליז ובהיר אך למראית-עין – למֶטרוֹפּוליס הקודר מן הסימבוליזם הצרפתי- רוסי או לכרכיאל השקוע במ"ט שערי טומאה, משירת שלונסקי. היא העיר בה"א הידיעה, שבכל דוד ובכל אתר, לרבות זו של ה"כאן" וה"עכשיו" (לפיכך יימצאו בתיאוּריה גם פרטי-מציאות מן ההוֹוה). משירי הכרך הפריזאי השוקע, שכּתב בראשית דרכו בנוסח ה"דקדנס" הצרפתי-רוסי, פנה המשורר לתיאורה של עיר ציורית, שהיא תערובת של עבר ושל הוֹוה, של תמימות ושל שחיתות, של פשטות ווּלגרית ומסוכנת ושל הוד אצילי ומושך. שומה על מבקרי אלתרמן להבחין בשפע גילוייה ובניגודיה של עיר סינתיטית זו, ולא לבודד בה פן אחד בלבד ולראות בו חזות הכול. 44 כבר הבחינה הביקורת בסתירות הפנימיות המצויות בעליל בשירי אלתרמן ובתופעת ,אי התקשרותם" של שירים אלה , 45 המציגים גילויי טבע, שאינם יכולים בשום אופן להתרחש סימולטנית, כאילו התרחשו בעת ובעונה אחת (כגון תיאור ליל ירח לוהט, שהוא לכאורה גם לח וסוער בשיר 'פגישה לאין קץ', 46 או כגון תיאור ליל סערה קודר שבּו לכאורה גם מחוויר הירח את הדרכים בשיר 'הרוח עם כל אחיותיה'). שירים אלה הם למעשה מונטז', המצרף רצפים סותרים או רחוקים בחלל ובזמן, והמלכד לכאורה את רסיסי המציאות ההטרוגניים כהרף-עין למסכת אחת, גם אם פרגמנטרית. גם העיר האלתרמנית היא עיר סִ ימולטנית וסינאופטית, מונטז' הלוכד בהעלם אחד רסיסי מראות אוּרבּניים מכל התקופות ומכל המקומות, גם כאלה הסותרים ומבטלים זה את זה אהדדי. גם השיר 'בדרך הגדולה' עשוי להתפרש כמונטז' מודרניסטי של רסיסי מציאוּת ושל חומרי לשון הטרוגניים. קורא בעל מזג שמרני עשוי אמנם לפרשו כשיר הומניסטי והרמוני בטיבו, שבמרכזו תמונת טבע אידילית, ובה דרך הנמתחת בין שדות מרעה רחבים, עדרים שפעמונים לצוואריהם, בארות עתיקות ועצים נוצצים מטל השחר. אולם, הנוף הכפרי, בנוסח "שירים משכבר הימים", עשוי גם להתפרש כנוף אטומיסטי מנוכּר, המעוצב בדרך דיסוננטית ו"צורמת" (המסתייעת בפערים חזותיים, בדילוגים לוגיים ולשוניים, קַטַ כרזות, פראדוקסים, סתירות כרונולוגיות ומראות מופלאים ובלתי- מנומקים). הטבע מצופה כאן כביכול בחומרים אנאורגניים וצבוע בצבעים אל- טבעיים, ואין כאן גבולות בין החלום והיקיצה, בין החיים והמוות. התמונה האַ-מימטית עשויה כאן להתפרש כביטוי לדיסהרמוניה ולחוסר-טבעיותו של העולם המפורר והמפורק לגורמים: עִנבָּלים בַּמִּרעֶה וּשְׁריקוֹת ושָׂדֶה בַּזּהָב עַד עֶרֶב. דּוּמִיּת בְּאֵרוֹת ירֻקּוֹת, מֶרחָבִים שֶׁלּי ודֶרֶך. הָעֵצִים שֶׁעָלוּ מִן הַטַּל, נוֹצְצִים כּזכוּכית וּמַתֶּכֶת. להַבִּיט לֹא אֶחְדַּל ולנשֹׁם לֹא אֶחְדַּל ואָמוּת ואוֹסִיף לָלֶכֶת. עיצובו של השיר הוא אפוא עיצוב דואליסטי, הפתוח לקריאה הרמונית ורצופה מזה ולקריאה דיסהרמונית ופרגמנטרית מזה. הקורא השמרני עשוי לזהות בשיר את "חצי הכוס המלאה", להשלים בראשו את החסר ולבנות מרסיסי המראות תמונה כמו-אורגנית; בעוד שרעהו, בעל המזג המהפכני והפתוח לחידושים, יראה את "חצי הכוס החסרה", וידגיש דווקא את האֶליפּסיס ואת הדיסקורד. המחפש את המלֵ אות הריאליסטית ואת הרמוניה יוכל כאן להעניק הנמקה לכל מראה מופלא: שדה בזהב הוא שדה מופז באור חמה או מוצף בצבעי שקיעה עזת-גוון (ואולי צבעו של שדה- שיבולים לעת קציר); טיפות המים המתנוססות על עלי העץ אכן נראות כרסיסי זכוכית נוצצים; המשורר ממשיך לחיות לאחר מותו, משום שכתיבתו מקנה לו חיי נצח; וכן הלאה. לעומת זאת, מי שמסוגל לשאת את "צרימותיו" של המודרניזם, לא ינסה לתאר את הנוף כתמונה שלמה, אורגנית ומימֶ טית, כי אם יממש אותו בעיני רוחו כתמונה מפוררת ואל- טבעית, צבועה בצבעים קרים ומתכתיים (צבעי זהב, זכוכית ומתכת), וכמערבולת של רסיסים בלתי-מתקשרים. את הפראדוקס שבתמונה "המת- החי" לא ינסה לפרש ולפשר, אלא יראה בה דמות סוריאליסטית, המוסיפה ללכת ולהביט במראות חרף מותה – כעין כפילה הניגודי של אשת לוט שהייתה לנציב מלח בהביטה בדרך לאחור. גם השימוש בלשון הוא שימוש "דו פרצופי": כך, למשל, את הצירוף "ענבלים במרעה ושריקות – – דומיית בארות ירוקות" ניתן להבין כצרימה זֶ אוּגמטית, היוצרת תמונה לקויה שבּהּ נזכרים הענבלים והשריקות, אך לא העדרים, ושבּהּ מצורפת השריקה לדומיית הבארות הירוקות על דרך האוקסימורון (צירוף הפכי הקול והדממה) והסינאֶ סתזה (צירוף חושי השמע והראייה: הדומייה היא ענין אַקוּסטי והירוקת עניין חזותי). אולם, את כל הפערים וה"ליקויים" הללו ניתן "לתקן" ולהשלים: הפרשן השמרני יעמיד כאן תמונה חזותית רצופה ואמירה לשונית קוהרנטית, ויבין את הפתיחה כעיצוב מעודן ומרומז של האמירה "ענבלי הצאן שבמרעה ושריקות העדרים", שאופיו המרומז נקנה בסיוען של מטונימיות וסינקדוכות. את צירופן של השריקה ושל הדומייה יפרש כתופעת סוּקסֶ ציביות (הבאות זו אחר זו), ולא כתופעות סימולטניות. את הצירוף הסינאֶ סתטי כביכול "דומיית בארות ירוקות" יתרגם לצירוף ה"טבעי" והרגיל "בארות דוממות וירוקות". ככלל, את תרגומן של הפיגורות המודרניסטיות בשיר זה למטבעות לשון רגילות ושחוקות ניתן לערוך בנקל, וזאת בשל נטייתם של רוב הקוראים לקרוא כל יצירה ויצירה כאילו יש בה תואַם בין התוכן לדרכי העיצוב, ולשער שאם התוכן הוא פסטורלי ואידילי, גם דרכי העיצוב, מן הסתם, אינן "צורמות" או אֶ ליפּטיות. אלתרמן מנצל נטייה טבעית זו, מעורר אותה, אך גם גורם לה להתבדות. גם סתירות כרונולוגיות, הנבעות כביכול בשיר, תקבלנה פירושים שונים מידיהם של פרשנים שונים – הכול לפי מזגו של הפרשן ורקעו. הבית הראשון מתאר "שדה בזהב עד ערב", בעוד שהבא אחריו מתאר תמונת בוקר מרוססת בטל. "שדה בזהב" הוא פֶּ ריפרזה לשדה בעת שקיעה זהובה או לשדה של חיטה בשלה לעת קציר. כך או כך, אין התיאור עולה בקנה אחד עם תיאור העצים הנוצצים והרטובים, שהוא תיאור נוסף בשעת בוקר מוקדמת או בעונת הגשמים הלחה, ועל כל פנים לא תיאורו לעת ערב או בשלהי הקיץ. קריאה מודרניסטית תראה בכך קפיצה כרונולוגית כביצירה סוריאליסטית; קריאה שמרנית תנסה לנמק את קשיי הכרונולוגיה, ותטען כי הנווד נדד עד ערב, לן בצדי הדרך והמשיך בדרכו עם זריחת החמה ועליית העצים מטל השחר. השיר מונה כביכול את מרכיביה ה"קטלוגיים" של הדרך. אגב מניית העצמים, המרכיבים את פסיפס- המציאוּת, מועברות לא אחת תכונות טיפוסיות ממרכיב אחד למשנהו. פרשן בעל תפיסה אורגנית והרמונית יתפוס את הקטלוג הפרגמנטרי הזה כשרשרת של חוליות, האחוזות זו בזו ונובעות זו מזו. השדה קולט את צבען המתכתי של הפעמונים וענבליהם, הקשורים לצווארי הכבשים; הצבע הירוק, שהוא בדרך כלל צבעם של השדות, מוענק כאן לבארות; והצירוף האלוסיבי "שעלו מן הטל" (על משקל "שעלו מן הרחצה" 47 ), המתאים לתיאור העדרים מן הבית הראשון, מוענק כאן לעצים ולא לעדרים. בקצרה, הוא יראה בטשטוש הגבולות בין הקטגוריות כטשטוש הדרגתי והרמוני, שבּו כל חוליה נובעת באופן אורגני מקודמתה ונצבעת בצבעיה. פרשן שאינו מחפש את הסינתיזה ואת האורגניוּת, יראה בהיסט התכונות מעצם אחד למשנהו עדוּת לאופיה האַטומיסטי והסוריאליסטי של המציאוּת המנוכרת, ולאופיה הפאראלוגי של היצירה המודרניסטית המערבלת את מרכיבי הטיעון ואת רסיסי האינפורמציה החזותית (ומעניקה לכל עצם טבעי גוונים מלאכותיים, אל-טבעיים וקרים). הגם (stock responses) יש בשיר הקצר וה"פשוט" הזה גם הֲ פרה שיטתית של תגובות-הקבע שלכל סטייה וסטייה מן המקובל, השגור והטבעי ניתן להעניק הנמקה ריאליסטית מובחנת. השימוש בצירופי הצבעים, למשל, הוא בהיפוך לציפיות המקובלות: הצבע הירוק נקשר בדרך כלל אל תחילתם של החיים, בעוד שצבעי הצהוב והזהוב אל הכמישה והמוות; ואילו כאן, הטבע החי המיוצג באמצעות צבעי הצהוב והזהוב (השיבולים הבשלות, אור החמה), ואילו הבאר העבשה, המסמלת את היושן, את המוות ואת מעשי ידי האדם בטבע, מיוצגת כאן באמצעות הצבע הירוק, שהוא על- פי-רוב צבע החיים והלבלוב. סופו של השיר טעון כביכול במטען אֶ מוטיבי נעים וארוטי, בנוסח שיר- השירים ("העצים שעלו מן הטל"), וזאת בסתירה למטענן האינפורמטיבי של שורות- החתימה, המדברות בגלוי על מוות. הטל נקשר דרך-קבע בהפצעת הבוקר, בראשית החיים ובהחייאתן של תופעות שנרדמו, ואילו כאן הוא נכרך בסופם של החיים ולא בגילויים רעננים ואופטימיים של תחייה ושל התחלה. ההצהרה החותמת את השיר נשמעת כהצהרה מלאת אושר עולה על גדותיו, ואיננה אלא אמירה עגומה על קץ החיים. כשיר מודרניסטי, מלמדות הסתירות, ההיסטים והשבירות הללו על נסיון- התזזית להקיף את כל מגוון תופעות הטבע (ולא לשקף שיקוף מימֶ טי רגיל תמונה סטאטית בזמן נתון), ולברוא ביצירה הספרותית מציאות אוטונומית, שבּהּ אין גבולות בין החלום לבית היקיצה, בין החיים למוות. מי שינסה לראות בשיר זה שיר מימֶ טי ואורגני, המתאר חוויה אחת ברצף, ייאלץ לראות בהכרזה שבסוף השיר מטאפורה סנטימנטליסטית שחוקה, לפיה מקנה היצירה חיי נצח ליוצרה, ולמעשה יחמיץ בכך את עיקרו של השיר. לעומתו, המבחין בסתירה שבין דרכי העיצוב המודרניסטיות לבין חומרי המציאות המיושנים, בין קיצורו של המבע לבית היקף ההגות, יצא נשכר משיר שעליו ניתן לומר, כמאמר אלתרמן בשירו 'תמצית הערב'– "זה כובד העולם באגל טל" – כלומר, משיר שהוא בחינת מיקרוקוסמוס המכיל את המקרוקוסמוס. לכאורה, אין לפנינו אלא אטיוד קל וקצר בעיצוב מודרניסטי של משורר השואל את עצמו מהם גבולותיו של השיר המודרני, ומנסה לבחון אם יוכל לדרוך גם ב"שדה המוקשים" המסוכן של השיר ההומניסטי הקצר ולצאת ממנו בשלום. לשם כך, הוא מצרף את ראיית העולם של הווגאבונד הביניימי ואת זו של המשורר המודרני שאיבד את אימונו באמנות המימֶ טית הקונבנציונלית; את התמונה הפסטורלית וההרמונית של "שירים משכבר" עם דרכי השיר הדיסהרמוניות של האמנות המודרניסטית. אולם, שיר קל וקצר זה, הנראה כתרגיל "מסוכן" בכתיבה מודרנית, הוא למעשה גם שיר רחב-יומרה על החיים כולם: כל דרך הנוודים הקונקרטית, על דרך החיים של המשורר-ההלך ועל דרכה של האנושות המשתרעת לאין-קץ. כל פרט-מציאות ב"קטלוג" מייצג פרמאטר אחר של המערכת הקוסמית הרב-ממדית: השדה את המרחב, הבארות את העומק, העצים את הגובה, 48 כשם שהדרך המצומצמת והמכוּוצת שבין השולחן והחלון ב'השיר הזר' היא מקבילתה של הדרך גדולה, המשתרעת מחוץ לעיר ובין החיים לבית הנצח, יכול גם שיר- דרך אחר, קצר ופשוט למראה, ללכדו תבל ומלואה ולשמש תמונת מיקרוקוסמוס של התופעות הגדולות והכוללות. בשירת אלתרמן, תמצית כל כובד העולם עשוי להתגלם, כאמור, בטיפה אחת, ולא עוד אלא באגל של טל שהוא דבר קל ואֶ פמרי. בשירה זו, שהיא פרדוקסלית באופן אינהרנטי ובנויה במתכונת של "קורספונדנציות", אגל טל אחד יכול להכיל עולם ומלואו, רסיס אחד של אבן יכול לספר את כל תולדות ההר, 49 ושיר-דרך קצר יכול להכיל בתוכו את כל הפראמטרים של המציאות, הפיזית והמטאפיזית כאחת. ה. 'כוכבים בחוץ' – עלי כותרת הכותרת 'כוכבים בחוץ', שהעניק אלתרמן לקובץ שיריו הראשון (הוצאת יחדיו, תל-אביב תרצ"ח, 1938 ) היא כותרת חידתית ובלתי- שגרתית, ופליאה היא שביקורת אלתרמן הענפה, אשר התמקדה בעיקר בחטיבת שירים זו, שקבעה את דיוקנו הפיוטי של מחברה, לא נתנה דעתה על הפוטנציאל העשיר של כותרת זו. יוצאת מכלל זה הערתו של ב' קורצוויל, שראה בעמידתם של הכוכבים מנגד מעין הפגנה של אדישות הנצח כלפי מצבו של האדם. לפי פירושו, עומדים הכוכבים בחוץ, במעֵין התנכרות קוסמית לגורל האדם. 50 הכותרת 'כוכבים בחוץ' היא כידוע מוּבּאה אֶליפּטית מתוך שיר-המפתח להבנת הקובץ – 'פגישה לאין קץ'. כאן פונה הדובר, המאופיין בשיר זה כמו גם בקודמו (הוא שיר הפתיחה של הקובץ 'עוד חוזר הניגון') כמשורר- הלך, אל נמענת בלתי- מזוהה, אכזרית ומושכת, תוך שהוא מפציר בה ומצהיר באוזניה: טוֹב שֶׁאֶת לבֵּנוּ עוֹד ידֵך לוֹכֶדֶת, אַל תְּרַחֲמִיהו בְּעָיפוֹ לָרוּץ, אַל תַּנּיחִי לוֹ שֶׁיּאֲפִיל כּחֶדֶר, בְּלי הַכּוֹכָבִים שֶׁנשְׁאֲרוּ בַּחוּץ. אַל" ו"בלי"), והותיר בה ") litotes- בכותרת הספר השמיט אלתרמן את שתי מלות השלילה של ה שתי מלים בלבד, שמעמדן הסמנטי והטונאלי אינו ברור כל עיקר. מלים אלה מציבות חידה לפני הפרשן: האם לפנינו חיווּי ניטרַ לי, תיאור מצב רצוי והַ רמוני או תיאור מצב טרַ גי ודיסהַ רמוני? האפשרות הראשונה היא שהכותרת אינה מציינת אלא מצב נתון, שבו הכוכבים מצויים "בחוץ" – מחוץ לחדר, מחוץ לטוות השגתו של המתבונן. אך גם האפשרות הניטרַ לית והפשוטה אינה פשוטה כל כך, כי המלה "בחוץ",הנראית כה מובנת, אינה חד- משמעית כלל, והיא מכילה למעשה דבר והיפוכו. מן הצד האחד, פירושה "מחוץ לכותלי החדר", והוא מרמזת לטבע שבחוץ, במרחבי תבל, הטבע שהוא היפוכו של המציאוּת האוּרבּנית. מן הצד השני, למלה זו גם משמעות הפוכה, והיא "בחוצות העיר" (השווה: "חכמות בחוץ תרונה, ברחובות תיתן קולה (...) בעיר אֲמריה תאמר", משלי א, כ- כא). 51 ייתכן, אפוא, שהכותרת ה"פשוטה" הזו היא גם אוקסימורון, המצמיד את הפכי "הטבע" ו"העיר", את תבל, מעשי ידי הבורא, ואת המציאות האוּרבּנית, מעשי ידי האדם המודרני, והופכן כביכול לישות אחת. ברמת הפשטה אחרת , מגלמים הטבע והעיר אף את הניגוד "טבע-אמנות", שהרי העיר, כמו האמנות, היא קריאת תיגר של האדם על טבע וניסיונה של התרבות ללכוד את הטבע ולשימו במסגרת. בדרך כלל, נוהגת האמנות לחקות את הטבע, אך בשיריו האַ-מימֶ טיים והמהופכים- במתכוון של אלתרמן, מחקֶ ה הטבע את האמנות, מעשה "עולם הפוך". הירח לוהט כנשיקת טבחת, הרקיע מרעים שיעול כגבר קשיש, השקמה מפילה ענף כמטפחת, כאילו הייתה גבירת טרקלינים מעודנת. הטבע מחקה את נימוסיו של האדם, את קודקס החוקים הכפוי והמלאכותי (לשם חידוד הרעיון, אף נבחרו גינוניה של התקופה המלוכנית, ההיררכית, שכפתה על החברה מערכת-חוקים נוקשה ומחייבת במיוחד), והאמן – נוטל חלק ב"הצגה" המלאכותית הזו, על כל מוסכמותיה, קד קידה אבירית ומרים את "המטפחת". ביצירת אלתרמן, איתני-הטבע הם אפוא שחקנים בתיאטרון ובקרקס: חופת הרקיע היא כיריעת אוהל- הקרקס, הברקים והרעמים טסים טיסת נדנדות מסיפון לסיפון "עד היציע השביעי" (על דרך "עד הרקיע השביעי", ראה השיר 'קרקס'), הכוכבים ושאר גרמי השמים הם כזרקורי תאורה או כשחקנים (כוכבי במה) הנוטלים חלק במופע, שמהלכי- העלילה בו מוּכּרים וחוזרים על עצמם. אפשר אם כן שאין הכותרת ניטראלית, כי אם טעונה במטען עליז וצבעוני. ייתכן שכוחות הטבע מתוארים כאן כלהקה של "כוכבי" במה בתיאטרון נודד. ברבים משירי הקובץ, כגון בשירים 'עוד חוזר הניגון', 'השוק בשמש', 'זווית של פרוור', 'קרקס', 'בוקר בהיר' ועוד, מוצגים איתני הטבע כלהקת כוכבי-במה ואמני-רחוב נוודים. אכן, גם אפשרות כזו ממומשת בספר, אך אין היא אלא פַסַאדה, המסתירה מאחוריה תהומות של טראגיקה ושל אימה. והרי גם חיי הקרקס אינם כה עליזים, כפי שהם נראים למתבונן בהם, ויגונו של המוקיון כבר היה למוסכמה אמנותית שחוקה. ואין להוציא את היפוכה של האפשרות העליזה והצבעונית: ייתכן שלפנינו קובלנה של איש הכרך המודרני על מצב בלתי-רצוי, שבו הכוכבים נשארו בחוץ וחדרי הלב והבית נותרו באפלה קודרת, ללא זיק אור ושביב תקווה. אולי אף מותר להרחיק לכת בפירוש הטראגי של הכותרת ולראות בה שם נרדף למוות. שהרי אם הלב ש"עייף מרוץ" (בבית המצוטט לעיל, שמתוכו נלקחה הכותרת "כוכבים בחוץ") הוא לב שפסק לפעום ונדם, הרי ייתכן שהמצב המתואר בכותרת – מצב שבו אפל החדר והכוכבים בחוץ – הוא מצב של חידלון ומוות. ואגב, האסמכה של "חדר" ו"חוץ" במקורות היא תמיד בהקשרים של שואה קרבה ובאה, והתבנית "חוץ... חדר" או "חוץ... בית" טעונה בשפה העברית במטען קונוטטיבי של פחד ואימה: "מחוץ תשכל חרב ומחדרים אימה" (דב' לב, כה); "החרב בחוץ והדבר והרעב מבית" (יח' ז, טו). כך או כך, הדעת נותנת, שאלתרמן לא קבע באמצעות המלים 'כוכבים בחוץ' קביעה תיאורית ניטרַ לית, אלא נתן באמצעותן, בין השאר, ביטוי למצב כאוטי, שבּו הטבע ההַ רמוני נשכח ונזנח, וחדרי הלב והבית נותרו באפלה ובשיממון. "כוכבים בחוץ" הוא, בין השאר, ציון מצב דיסהַ רמוני, תגובתו של האדם המודרני לנוכח קוסמוס משובש ומסולף, ארץ תלאובות סוריאליסטית, מקבילתם של "ארץ השממה" של ת"ס אליוט וה"ישימון" של א' שלונסקי ושל ישויות מוכות- שיממון אחרות במודרניזם האירופי והארצישראלי. אלתרמן אינו קורא לשממה ולשיממון בשמם, אלא מעניק להם ציון פֶּ ריפַ רסטי עקיף – "כוכבים בחוץ" – שאינו נראה כי טראגי ונורא במבט ראשון. אדרבה, הוא אף עשוי להיראות, כאמור, עליז וצבעוני אם נראה בכוכבים שחקני קרקס ססגוניים. אלא שצירוף זה מסתבר כציון טראגי אחר נשור המסכה העליזה והצבעונית. התפאורה העליזה והמתרוננת בשירים אלה, שסממניה הם מִ קצבים ומִ צלולים וירטואוזיים ואוצר אימאז'ים רעשני וצבעוני, מסתירה תמיד תהומות של טראגיקה ושל יאוש. אחד מתפקידי השירה, כפי שניתן ללמוד מן הקובץ בכללו, היא החזרת הטבע שנשכח (הכוכבים שנשארו בחוץ) אל תוך חומות העיר המודרנית ואל תוך כותלי בתיה וכן אל תוך חדרי לבו של האדם המודרני, בן התרבות, שאיבד דרכו אל הטבע (ככלל, שימושו של אלתרמן בדפוסי חשיבה רומנטיים הוא שימוש כן ואירוני, נאיבי וסנטימנטלי, הומניסטי ומיכניסט, בעת ובעונה אחת). משום כך, שירי הקובץ הופכים תכופות את העיר – על בתיה, רחובותיה וכיכרותיה – לכוחות הטבע ויסודותיו: העיר הופכת יער, הדומם משנה דמותו והופך בשר ודם, האוּרבּני הופך לאורגני. כאמור, משירת אלתרמן עולה לעִ תים נהייה אל הטבע, בנוסח הנהייה הרומנטית הרוּסוֹאית של העבר, אך יש לבחון רומנטיקה זו בזהירות ובביקורתיות. כשם שמחוותיה הסנטימנטליסטיות של אלתרמן הן תמיד בבחינת "פסוידו" – העמדת פנים של תמימות ורגשנות מצִ דו של אדם מודרני ומפוכח, שעולמו האינטליקטואלי והרגשי רחוק מרחק רב מן ההרמוניה ומן התמימות, כך גם מחוותיו הרומנטיות ה"רוּסוֹאיות" הן דו-פרצופיות": מצד אחד ניכרת ביצירתו הערגה אל התמימות הבראשיתית של עולם הילדוּת, של עולמם של "איש האדמה" ושל "הפרא האציל", אך – בעת ובעונה אחת – המחבר אף מכיר לחרדתו את גלגולו המודרני של "מיתוס האדמה" הרומנטי בתורות הלאומניות הקיצוניות שאיימו על אירופה בסוף שנות השלושים. חזרה אל הטבע ואל היער הוא רעיון טוב ויפה, אך הוא טומן בחובו גם סיכון ואיוּם: חזרה אל עידן הג'ונגל, שחוקיו הם חוקי "כל דאלים גבר". העיר, כנציגת התרבות האנושית הנאורה והקִ דמה הטכנולוגית – היא הישג מפואר, אך בגילוייה המסואבים והדקדנטיים היא עתידה להסיג את האדם לאחור ולהחזירו אל הפרימיטיבי. החזרה אל הטבע כפל-פנים לה ביצירת אלתרמן, ובצד הפן הרומנטי היא מכילה גם רעיונות אנטי-רומנטיים מובהקים, נוסח 'קץ ההומניזם' של אלכסנדר בלוק. מעין תמיכה לפירוש הטראגי הניהליסטי של הכותרת 'כוכבים בחוץ' ניתן למצוא באחת מיצירותיו המוקדמות של א"צ גרינברג – 'פרספקטיבות' – שביטאה בשנות העשרים את שעתיד היה אלתרמן לומר בסוף שנות השלושים על השתלטות התרבות המכאנית המתוחכמת על נפש האדם בן-ימינו: "כל הדרכים באו לרוץ מן הכְּ רך ועל כל דרך זועף קטר ופני אֱנוֹש מֵסֵב-גלגל מפוחמים – / זהו מלך האֳרָחוֹת בא להרגיז את השַׁלְוה. בא להכריז כי אין כפר עוד, אין כוכבים ומזלות". 52 עידן האוטומציה כבש את הטבע: הקטר, מלך האורחות, מכריז ומודיע, כי הכפר עבר ובטל מן העולם. משמע, התוך והפשטות הנושנים אבדו, ועִ מם גם התקווה והאומֶן. שוב אין האדם מאמין בכוכבים ובמזלות, ושוב אין אלה מאירים את חשכת ימיו. גם קובץ-הבכורה של אלתרמן מבכה, ברוח השקפת-העולם הפסימית של בלוך ושפנגלר, ממעצבי החשיבה המודרניסטית, את ההווה נטול- השמחה, שבו – כמאמרו של א"צ גרינברג – "אין כוכבים ומזלות". לכאורה , הספר עשיר במראות טבע ספֶּקטקוּלריים: סערות הטסות כנדנדות בקרקס, כוכבים ושאר גרמי שמים המאירים כבפעלולי תאורה, דרכים הנמתחות עד לאופק ושדות רחבים עם בארות ירוקות מאזוב. למעשה, אפשר לפרש את כל המראות האלה, בדרך ההיפוך והאוקסימורון, כמראות שנלכדו בעין ונותרו בזיכרונו של המשורר. המשורר בשירי 'כוכבים בחוץ' הוא גם "טרוּבּדור" ביניימי הנודד במרחבי תבל, וגם משורר מודרני הסגור בחדרו, בדל"ת אמותיו. האדם המודרני, נאמר כאן בסמוי, שרוי בחדר האפל, ומשחזר את המראות שבחוץ בעיני רוחו. בתי הכרך מסתירים לו את הכוכבים שממעל ואת השדות והיערות שמנגד. הדרכים, הכפרים וכיפת השמים נותרו מחוזות רחוקים ונעלמים. גם המשורר המודרני איבד את המגע הישיר עם הטבע שהיה לרעהו הרומנטיקון. למעשה , נתיב נדודיו קטן והתכווץ לממדיו של חדר בן ארבעה כתלים. בשירו 'השיר הזר' מתוודה המשורר המודרני: "זה השיר אל בינה נשאתיו ואל גודל / בנתיבות הנדודים הישנה, / משולחן אל חלון ומכותל אל כותל, / בין תמונות ועיניים כלות לשנה". 53 ויש לומר אף זאת: השירה המודרנית, כמו החיים המודרניים, הוציאה את הירח ואת הכוכבים מחוץ לאינוונטר הפיוטי, וקבעה אותם כאבזר רומנטי מיושן. אלתרמן מבקש להחזיר את הכוכבים ואת המזלות שבחוץ, לא רק את המפה האַסטרלית הקדומה, אלא גם להחזיר כביכול את התמימות הראשונית, את האמונה הנאיבית ואת הרגש המתפעם מתופעות הטבע, אל החיים ואל השירה. במקביל הוא יודע, ששאיפה זו היא שאיפה מיושנת, ושהחלתה על המציאות המדורנית היא אוטופיה האפשרית בשירה בלבד. כך נוצר בשירת 'כוכבים בחוץ' פראדוקס מורחב, שבו הפרובלמטיקה של האדם המודרני ושל עולמו המתוחכם והמורכב עולה באמצעות תמונת- עולם מיושנת ואנכרוניסטית של כוכבים ומזלות. הספר מתבסס כביכול על האסטרונומיה התלמאית הקדומה, שמלפני עידן ועידנים, וכן על הראייה הקמאית של האדם התמים, הפרימיטיבי והנבער מדעת, הסוגד לכוחות הטבע הבראשיתיים ורואה בהם אֵ לים כול יכולים. הטבע מוצג בשירים אלה בסִ דרת כוחות היוליים ראשוניים (ארבעת יסודות הבריאה: עפר, מים, אוויר ואש) והכוכבים מוצגים בהם כאחת מחוליות "שרשרת ההוויה הגדולה" של תמונת- העולם הגנוסטית. 54 זו ראתה בכוכב קישוט שנקבע בשמים, 55 ובחילופי המפה האַסטרלית – אותות המרמזים על חליפות הגורל ("מזל" ו"מזר"). בשירי חגיגות קיץ הסמיך אלתרמן תכופות את ה,כוכב" ל"קוביה",במשמעות של "מזל", "גורל": "ותמיד פֹּה ושָׁם, אגב, / צופה מתוך הערבוביה / סֵדר הפלדות אשר חוקיו / מתווים את דרך הכוכב והקוביה". והרי יש באמירה זו פראדוסליות מרובה, שכּן חוקיותה של הקוביה היא "חוקיות" מקרית ואקראית, אם יאה לה בכלל השם ,חוקיות". כאן אלתרמן משווה את חוקי הטבע – חוקים אשר "סדר פלדות" והיגיון של ברזל להם – למשחק בקוביה, לעניין מקרי ושרירותי. כבשירי מכות מצרים גם ביצירה המאוחרת נאמר בעקיפין כי בתוך חוקי הטבע הנצחיים, יש גם סדר והגיון בהתפרצותה האקראית והשרירותית- כביכול של הסטיכיה; 56 שגם האסונות והמלחמות יש להם היגיון קוסמי, אכזרי לפְּ רט אך הכרחי לקיום המין האנושי, בהכשירם מרחב מחיה לדור העתיק. בהתבטאויותיו המפורשות בסוגיה הפילוסופית הסבוכה הזאת, 57 התגלה אלתרמן כאיש מדע ריאליסטן ומפוכח, היודע כל האדם יכול לשנות את פני העולם בדורו, אך בטווח הארוך – יכולתו לכוון את פני המציאוּת מוגבלת. אולם בשיריו נוצר – לשם ביסוסה של תפיסה ריאליסטית זו – שילוב מעניין של אמונה כמו-דתית בסדר האלוהי, נוסח העולם הישן, שלפיה ,הכול בידי שמים", ושל דטרמיניזם ניהיליסטי, נוסח העולם החדש, שלפיו שליט האבסורד בחיינו, ושלפיו יכולתו של האדם להילחם בסטיכית ה"גורל", היא מוגבלת. אלתרמן לוכד אפוא בשירים פשוטים לכאורה, הנראים ונשמעים קלילים ופזמוניים, את היקום כולו, על כל גילוייו ותקופותיו. ריבוי פניהם של הכוכבים בשירים אלה הוא אך סימפטום של רבגוניותם, המתבטאת כלפי חוץ בפואטיקה אנרגטית ועשירת צליל וצבע, שאינה אלא פרוייקציה של עולם פנימי עתיר חכמה ומחשבה. הערות: הפזמון נכתב לתיאטרון 'המטאטא (תכנית נ"ח, שהועלתה ביום 5.8.1941 ). ראה פזמונים ושירי זמר, עמ' 231-230 .([ 'עולם והיפוכו' הוא גם שמה של רשימה שכתב אלתרמן (טורים, י' בניסן תרצ"ט [ 30.3.1939 במעמד ה"הומו לודנס" ביצירת אלתרמן הבחין ד' כנעני ( 1955 ), ראה באומגרטן ( 1971 ), עמ' 52 השווה לנאמר בשיר "שדרות בגשם": הנה, בת שלי, אחותנו האבן / הזו שאינה בורה לְ עולם". ראה, למשל, עיון בשיר 'ליל קיץ' בסעיף ג' של הפרק השני, להלן. השווה לנאמר בשיר 'אולי היד אותך עודנה מחפשת': "יש דומייה חדה עד היותה לקשב. / אשר נולדה – יאור / ונהפכה – ראי". אפשר להבין מאמירה זו כמה דברים שונים: יש דומייה כה עמוקה עד שניתן לשמוע אותה ולחוש בה; אפשר ללטש את המראה הטבעי, עד שהוא מלאכותי למראה: יש תופעות כה מחודדות ומוקצנות, עד שהן נראות או נשמעות כהיפוכן. ראה, למשל, שיר ה' במחזור 'ליל תמורה' ("עייף העט להכללות / הסוחטות מן המסופר את החיוּת"). המונח "אמביוולנטיות", שהוא מושג רומנטי היאה לתיאורם של מאבקים המתחוללים בנפש פנימה, זר לפואטיקה המוחצנת של אלתרמן ואינו לוכד את מהותה, וראה סעיף ב' של הפרק השני, להלן. כגון פזמונו 'הרחוב הגדול' (רגעים, עמ' 268-267 ), המתאר את הרחוב כאביר בן דמות היגון, הנע לאט בין שורות הבתים, ואת מוכרות הדגים המתבוננות בו מן הצד כדמויות הקפואות על מקומן – כאילו הרחוב הוא הדינאמי ואנשין הם הסטאטיים. גילויי "עולם הפוך" עולים ברבים מפזמוני 'רגעים', שבהם פיתח אלתרמן את טכניקת המעתקים והקורספונדנציות" ההפוכות שלו, שאותה הביא למדרגה וירטואוזית בספר שיריו הראשון. כפי שכבר הבחין ד' כנעני ( 1955 ), ראה באומגרטן ( 1971 ), עמ' 56-55 כפי שהאשימהּ נ' זך בספרו זמן וריתמוס אצל ברגסון (ראה באומגרטן [ 1971 ], עמ' 205 מאחר שקשה להניח שנתן זך לא הבחין בתכונה זו, מותר לשער שבביקורתו האנטי-אלתרמנית נקט עמדה של היתממות מניפולטיבית. דווקא את בני-הפלוגתא שלו בחקר אלתרמן מותר להאשים בתמימות: הללו לא תפסו, כמדומה, את ערמת-ההיתממות שבעמדתו של זך, והתווכחו עם עמדה זו כאילו ננקטה ברצינות גמורה ובאובייקטיביות "מדעית". כשל ביקורתי דומה לזה שליווה את ביקורתו של זך על אלתרמן נתגלע לאחרונה בביקורת ביחס ליצירתו הקריקטורית הגרוטסקית של עמוס עוז 'קופסה שחורה' שכמה מבקרים בחנוה בכלים היאים לרומן פסיכולוגי ריאליסטי. האשמתה של יצירה, שנכתבה מלכתחילה באופן אַ-מימטי ומוגזם ושהכריזה על עצמה באוטואירוניה כעל "אופרה", באשמת תיאטרליות אופראית, חוטאת בטאוטולוגיה ובאי-זיהויו של הז'אנר, אם בשוגג אם במזיד. כך, למשל, דיבר אלתרמן ב'פונדק הרוחות', מתוך עמדה אוטואירונית, על שימושו שלו ב"פסבדו-אנפסטים". ראה הערך "פוטוריזם" אצל אוכמני ( 1986 ), עמ' 137-134 ראה, למשל: י' זילברשלג, תהייה ותחייה בשירה (מסות), הוצאות שטיבל, ורשה תרצ"ח, עמ' 25 שיר זה מושפע, כמדומה, משירו של בריוסוב 'לילה': "ערב שעיר ימשש בכפיים / שדי אדמה המלאים לבלי חוק. / – – ושוב זרע קר של אינקובוס ינוח / בחיק אדמה ויוליד ליל כוכב. "(כל כתבי שלונסקי, תרגומי שירה, א, תל-אביב .( תשל"ב, עמ' 52 ראה בסעיף ב' של הפרק החמישי, להלן. את שיר הנעורים שלו 'יתד' (דורמן [תשל"ט], עמ' 25-19 ), הכלול כבר במחברת "שירי פריז" של אלתרמן, פתח המשורר בשורות בנוסח בריוסוב- שלונסקי: "בליל עיוור, נגוע סתיו / בחפון עבים שעירי יד / דינרי כוכב / עת כעולל ,( עקור משד, / ענף מודח הרעיד עלים / יבב אל טחב משעולים – – ". את שיר-הבוסר שלו 'במבוך' (שם, עמ' 62-61 פתח אלתרמן הצעיר בדימויו של הירח לוו תליה, בנוסח שירת שלונסקי ובנוסח תקדימיה מן השירה הרוסית. רגעים, עמ' 260 . וראה גם בשירו הפארודי של אלתרמן 'וריאציה' (דורמן [תשל"ט], עמ' 146-145 ), המשתמש בדימוי מבחיל נוסח שלונסקי: "צמרמורת כוכבים בגווייתו עוברת / והירח לו כעצם בגרון", הרומז אולי בעל הדימויים הנועזים של שלונסקי 'צמרמורת לילותיי' (אבני בוהו'). 'הארץ', ט"ז באדר א' תרצ"ה ( 26.2.1935 ); ראה רגעים, עמ' 103 'הארץ', ל' באדר א תרצ"ה ( 5.3.1935 ); ראה רגעים, עמ' 106 'הארץ', י' באדר ב' תרצ"ה ( 15.3.1935 ); ראה רגעים, עמ' 111 'הארץ', ט"ו בתמוז תרצ"ה ( 16.7.1935 (;ראה רגעים, עמ' 168 בהכירנו את הפואטיקה האוקסימורונית של אלתרמן, המחפשת תדיר אחר דרכי הזרה והפלאה, הרי דווקא התמונה המנוכרת, הנכרית – האירופאית או ה"גלותית", עשויה לנבוע מחווית נוף קרובה ומוּבּרת עד למאוד, כעין זו של נופי ירושלים, שעליהם – טען ברשימותיו ופזמוניו – אין הוא מסוגל לשיר בשיריו. במאמר מוסגר, נוסיף כאן שלא בדרך הטענה החד-משמעית והמחייבת, כי תמונת הירח על כידון הברוש מזכירה, כאמור, את שירו של אצ"ג על ירושלים, שבו נשען מגדל דוד על חנית והירח מלבין את הדרך אל הר הבית. שבועת האמונים בסוף השיר (לעד לא תיעקר ממני, אלוהינו") עשויה להעלות אבוקטיבית את שבועת- האמונים השגורה והמוּכּרת ,אם אשכחך ירושלים...", והתיאור בבית האחרון עשוי להעלות את תיאור ים-המלח הנשקף מירושלים ואת תיאור יריחו עם עציה אדומי הפריחה. בכמה מפזמוניו הראה אלתרמן כיצד ניתן לכתוב שיר על ירושלים, מבלי להיכנע לשגרת הדפוסים השחוקים (ראה, למשל, פזמונו 'ירושלים', 'הארץ', כ"ב בתמוז תרצ"ה [ 23.7.1935 ], בחתימת אג"ב). אם זאת, ראוי להסתייג מפירוש מסומנן "מחייב" של השיר 'ירח', ולהעיר כי למעשה מתנזר שיר זה ביודעין מכל סממנים מזהים, וכי העיר שבו היא ככלות הכול עיר קטגוריאלית לגמרי, העיר שבכל דוד ובכל אתר. ראה, למשל, בתרגומו של אוריאל הלפרין (יונתן רטוש) לספרו של קונן דויל 'כלבם של בני בסקרויל': "שרלוק הולמס נשען אחורנית במושבו והִ שיב עגילי עשן לעומת התקרה" (הוצאת אמנות, תל-אביב [ 1937 ], עמ' 0). שימוש כזה מצוי גם בספרות ימי-הביניים, ועשה בו שימוש גם מנדלי מו"ס (ראה ציטטה ממנו אצל אבן שושן, ערך "עגיל": "מבליע עשן ומוציאו אחר-כך מתוך פיו עגילים עגילים". יש, כמובן, לזכור כי בתורת אגרונום הכיר אלתרמן גם את הוראתה הבוטאנית של המלה "עגיל": תפרחת של פרחים חד-מיניים, הנושרת כחטיבה אחת. השווה תיאור זה לתיאור הכלול בפזמון 'שוק' ('דבר', כ"ח באב תרצ"ד [ 9.8.1934 ]; ראה:רגעים, עמ' 21 ), שבו מתבטאת הוויתו האוקסימורונית של השוק ב"פריחתם" של פגרי פֵּ רות" בשלוליות הביב: "ברפש ובאור, ב ירֶ ק ובאודם / שוצפים, קוצפים קופצים שווקיך תל-אביב" (כאן נוצרת אווירה דינאמית של שצף-קצף בעזרת היפוך אותיות השורש). ההורים הדואגים לעולליהם – הצד הגברי והצד הנשי של המין האנושי – עולים במרומז מעימות השמים והארץ, וכן מנציגיהם של השמים והארץ – הברוש הפאלי והעץ הנשי, עדוי העגילים האדומים והעגולים, היכולים גם להתפרש כעיגולים של חוסר שֵׁ נה סביב עיני האם הדאוגה, אדומת העיניים. והשווה למתואר בשיר 'הסתיו החולה': "אֵ ם לֵ ילית עייפה מביטה, מביטה, / איך הרחוב הגדול מתהפך במיטה / כתינוק חולה באדמת', (דורמן [תשל"ט], עמ' 164 : או למתואר בשיר 'חיוך ראשון',: "אז נשארו עיניך לבדן באבל עיגולים של נדודי שֵׁ נה". ( בשיר 'משהו כחול, מאד כחול' (דורמן [תשל"ט], עמ' 134 ( ראה מאמרו של א' אבן זהר "בין שירת אלתרמן לשירה החדישה", ידיעות אחרונות ( 24.5.1963 ( על צירופי הצבעים בשירת אלתרמן, דנתי במאמרי "אטון אופיר במו עופרת". מעריב ( 21.9.1979 1917 ]). ראה גם: י' רנן, ( 1973 ), עמ' 361-343 . וכן: ח' הרצוג ( 1989 ), עמ' 218-214 ] ראה שקלובסקי ( 1965 הבדל בסיסי בין הפואטיקה של ביאליק לבין זו אלתרמן מתבטא גם בדרכי ההזרה וההפלאה שלהם: ביאליק נראה על פני השטח הרמוני, אורגני ומובן. מתחת לפני השטח רוחש עולמו פראדוקסים, סתירות, קונפליקטים ורגשות אמביוולנטיים. החזות הנעימה והרגועה מתגלה, להפתעת הקורא, כדמונית וכמקאבּרית. אצל אלתרמן החזות היא דיסהרמונית ותוססת, רבת צבעים, צורות וצלילים; האוירה החא אוירת תזזית ושצף-קצף וסחרחורת מהממת של קרקס ווּלגרי ורעשני. מאחורי העולם האוקסימורוני ה"צורם", מגלה הקורא להפתעתו מציאות פשוטה ויומיומית, המנותקת בהנמקה רציונלית, כמי-מדעית, כי יש בשירה זו הפלאה מדעת של הטריוויאלי והבנאלי. השווה לצירוף הסינאֶ סתטי "אור נוטף על כפות מנעולים" (על משקף "מור נוטף על כפות המנעול") ב'שיר שלושה אחים', שגם בו נוטף אור ומבטל כאילו את הגבולות בין האור הערטילאי לנוזלים המוחשיים. אפשר להבין האנשה זו גם אחרת: הרוח מעיפה את ענפי העצים לצדדים, ומגלה את השׂדרה הנמתחת בין הכבישים ושורות העצים והבתים כנהר הזורם בין גדותיו; ואילו האור מעניק לשדרה את צִ בעהּ הבהיר, כצבעה של פסוקת המתגלה בין קווּצות שיער שהוסטו הצדה. והשווה לשורות: "לילה – לוֹרֶ לַ י ושביל-חלב הרַ ין, / סהר מעביר את זוהַ ב מסרקו", מן השיר המוקדם 'ניחוח אשה' ( (דורמן [תשל"ט], עמ' 74 שנכתבו ונתפרסמו בשנת 1941 (ב'מחברות לספרות', חוב' ה- ו, ספטמבר 1941 ), ולימים כונסו בספר עיר היונה. 36 .100-87 ,36-25 ,17-9 (Tillyard) טיליארד כך, למשל, מתַ פקדים הדובים ב'שיר שלושה אחים', בכמה מעגלים של מתאמי, ("קורספונדנציות"), בכת ובעונה אחת" הם גם דובי המשחק מחדר-הילדים, גם דובי היער המסוכנים, גם דובי הקוטב הלבנים שלוחי הסנטר וגם הדובים האַסטרליים ממערכות השמים במקביל, העגלה הנזכרת בשיר היא גם העגלה הנוסעת בדרכי הארץ וגם העגלה האַסטרלית. ראה שירו של ר נה על הווגאבונד, המתרחק בדרך בגב כפוף ובידיים ריקות, העושה שימוש במוטיבים משנסונים צרפתיים ( ידועים (באנתולוגיה ספר השירה הצרפתית של אוקספורד, עמ' 584 תבניתה התחבירית של העדות ההיפותיטית, שעתידה להינתן מפיהם של עדים תמימים ואילמים ("שידיך ריקות ועירך רחוקה / ולא פעם...") היא בנוסח סיפורי הפולקלור המעובדים באגדת הניאו- רומנטית, ולפיהם, מתייצבים פשוטי העם ביום הדין לפני כיסא הכבוד וכל מעשיהם נשקלים ונמדדים (והשווה לשיר 'איגרת'" (לוּ את ראיתָ איך ימיי המפוארים / הרקידו דוב בשוּק על אהבה ולחם – – / לרגליהם, אֵ לִ י, יפלו השוערים, / בהביאו אותם להֵ רָ אות אליך"). הדברים מכל מקום חדורים השתמעויות שמימיות ואסכטולוגיות, וחורגים ממעמד של עדות ריאליסטית בבית-דין רגיל. והשווה לנאמר בפרק ג' של השיר 'אל הפילים': "וסוף אין לדרך הזאת העולה". והשווה לנאמר בשיר המוקדם 'ניחוח אשה': "לילה – לורליי ושביל-חלב – הריין, / סהר מעביר את זוהב מסרקו" (ראה לעיל, הע' 34 ). התקבולת בשיר המוקדם היא כיאסטית במתכוון: בעוד ששביל החלב מבתר את מרחבי הלילה השחורים, מבתר צוק הלורליי הכהה את הריין הבהיר מאור הירח. הדמיון בין שביל החלב ונהר הריין הוא אפוא דמיון של צבע, אך לא של תפקיד (יש כאן הצלבה כיאסטית של תפקידי השלם והחלק). כפי שהבחין כנעני ( 1955 ). ראה באומגרטן ( 1971 ), עמ' 51-50 שירי אלתרמן אכן מוארים באור נר, אך מה שיתפרש אצל קורא רומנטי כהתרפקות על העבר, עשוי להתפרש אצל קורא מודרני כפחד מפני נסיגת העולם לאחור (תיאור עיר שבתיה אינם מוארים באור חשמל מפחד הסופה-המלחמה המשתוללת). לעומת הליריקה הקאנונית שלו, שבּהּ מחק אלתרמן את כל תווי הזיהוי הכרונולוגיים והלוקאליים, בשירים המוקדמים, המכילים סממני זמן ומקום, נזכר אור החשמל במפורש ('בשטף העיר'). גם בפזמונים לבמה הקלה עיצב אלתרמן עיר קונקרטית – תל- אביב של שנות השלושים, עם ריבוי של סממני אקטואליה ואפילו תאריכים : מובחנים. כך, למשל, בפזמון 'שיר ערש' מתוך התכנית "מופים וחוטים", תכנית 'המטאטא' מס' 48 , מיום 7.2.1938 הירח מאיר על כרם התימנים "אבל בתל-אביב העיר / את החוצות החשמל מאיר / – – ושם ג'ז-בנד ואור ירוק". מתוך הזרה יכולה זו להיות גם העיר הארצישראלית, המתיימרת להיות עיר אירופית ולמעשה היא עדיין עיר קטנה שעל גבול הטבע. על היענותם של שירי אלתרמן גם לאפשרות אינטפרטטיבית כזו עמדו א' בלבן ( 1981 ), עמ' 51 ; רות . קרטון- בלום ( 1983 ), עמ' 112-110 האפרתי (תשל"ב), עמ' 224-215 בלבן ( 1981 ), עמ' 22 . הצירוף "לוהט ירח" הוא בעל איכות כמו- אוקסימורונית, שכן הירח טיבו שאורו קר, וכאן הוא לוהט כשמש. אף על פי כן, ניתן ליישב את הסתירה המצויה כביכול בצירוף זה, ולטעון שבימי קיץ לוהטים נראה הירח במילאו חלמוני וכתום ועינו כעין השמש. אם כך הוא הדבר, אזי אין התיאור עולה בקנה אחד עם תיאור הרקיע הלח, המתאים לתיאורו של ליל חורף על ברקיו ורעמיו. המחפש הנמקה ריאליסטית לתיאור הזה ייאלץ לטעון, כי אין המדובר בתיאור סימולטני, כי אם במנייה קטלוגית של מראות שונים מכל עונות השנה ושל כל גילויי הטבע. השווה שה"ש ד, בב: ו, ו. בשיר הקצר המקביל ל'בדרך הגדולה', 'הנה העצים במלמול עליהם', הפותח את פרק ד' של 'כוכבים בחוץ', משתמש אלתרמן בצירוף הכמו-זאוגמטי "לאור ולרוחב בשדות אבינו", המבוסס על הצירוף השחוק "לאורך ולרוחב". באמצעותו מנסה הדובר- המשורר ללכוד את כל ממדי היקום. ( כעולה מן הנאמר בשיר ה' של המחזור 'ליל תמורה' (עיר היונה, עמ' 112 קורצוייל (תש"ך). ראה באומגרטן ( 1971 ), עמ' 106 במקרא הוראת המלה "חוץ" – רחוב, שּוק (חוצות ירושלים, טיט חוצות ועוד). הכוכבים מופיעים כאן אפוא במפת השמים ובחוצות העיר גם יחד. מאחר שלכוכבים נועד תפקיד מרכזי בשירי הקובץ, יש אולי מקום לאזכר לא רק את רינת החוכמות "בחוץ" (בחוצות העיר) במובאה שהבאנו ממשלי, כי אם גם את רינת הכוכבים ("ברן יחד כוכבי בוקר", איוב לח, ז). א"צ גרינברג אימה גדולה וירח, הוצאת הדים, תל-אביב תרפ"ח, עמ' 6 ראה מאמרו של א' בלבן "הנווד העירוני", 'מעריב', 1.10.1980 .(tillyard) ושל (lovejoy) ראה ספריהם של לאבג'וי והשווה "אין כסיל לקישוט", בפתח השיר 'אל הפילים' ("כסיל" – כוכב, וראה דיון בשיר זה בסעיף ה' של הפרק השלישי). ראה גם חגיגת קיץ (תשל"ג), עמ' 32 : "על כל – – רוכנים שמים וגורל / כמו הצורף על עגיל". והשווה להגותו של אלתרמן במאמרו 'בין סִ פרה לסיפור' (אחרית דבר ל'משפט פיתגורס'), כל כתבי: מחזות, עמ' .580-561 שם, שם.

למעמדן של האניגמה ושל הזאוגמה בשירת אלתרמן פורסם: אתר אלתרמן www.alterman.org.il לקריאה בקובץ PDF א. בזכותה של שירה חידתית ומעורפלת אחדים מן ההיסטוריונים של הספרות הכללית סבורים, שאין השירה המודרניסטית בת המאה העשרים אלא המשך – שמתוך תמורה מסוימת – של השירה הרומנטית, ילידת המהפכה הצרפתית.1 הללו מניחים כי אין המודרניזם אלא הקצנה של הרומנטיקה האינדיווידואליסטית, אשר העלתה על נס את רעיון המקוריות החד־פעמית, הבזה לדינסטיה האריסטוקרטית, וכי עולם הרוח, שמתוכו נולד המודרניזם (עולמם של דרווין, ניצשה, פרייזר, פרויד ועוד), הוא תוצר מובהק של הרומנטיציזם האירופי. אולם, גם אותם היסטוריונים, שאינם רואים במודרניזם מהפכה והינתקות מערכי העבר של הרומנטיקה, יודו בעל כורחם, כי בתחום אחד לפחות נתחוללה בספרות המאה העשרים מהפכה של ממש, אשר יצרה קרע בין המודרניזם לבין השירה הקלאסי־רומנטית שקדמה לה: משוררי העבר, לא רק הקלסיציסטיים מביניהם, שהעלו על נס את הרטוריקה הבהירה ואת הארכיטקטוניקה צלולת המִתאים, אלא אפילו הרומנטיקונים שבהם, אשר ערפלו את דרכי המבע וטשטשו את קווי המִתאר, כולם כאחד השתדלו להיות קומוניקטיביים, פחות או יותר, גם כאשר עסקו בנושאים סבוכים וגם כאשר ביטאו נפש מורכבת וקרועה. לעומתם, ויתרו המשוררים המודרניסטיים מראש על המובנות (וכתוצאה מכך גם על הפופולאריות), וכתבו ביודעין "שירה קשה", מעורפלת וחידתית, גם כשנושאיהם הפכו לעתים טריוויאליים יותר ויותר. 2 היסטוריון בעל הכוונה סוציולוגית עשוי לזהות בעניין זה פראדוקס מעניין, שניתן, אמנם – אם בוחנים אותו בתשומת לב – לפרשו ולהבין היטב את תקפותו ואת האמת החבויה בו: דווקא המשוררים הרומנטיים האירופיים, שהיו ברובם בני מעמד האצולה, כתבו במוצהר, בהשראת מגמות של דמוקרטיזציה שנילוו למהפכה הצרפתית, למען "הקורא הפשוט" ולמען "בני עמם", בעוד שהמשוררים המודרניסטיים, שבאו לעתים קרובות מן המעמדות העמלים לפרנסתם, כתבו למען עלית מצומצמת (אריסטוקרטיה אינטלקטואלית), ולא למען "המוני העם". היוצרים המודרניסטיים, שהחלו ליצור סביב מלחמת העולם הראשונה והמהפכה הקומוניסטית, ואהדו ברובם את הסוציאליזם לגווניו (הגם שכמה מדבּריה הבולטים של המודרנה, כגון פיליפו תומאסו מארינטי ועזרא פאונד הזדהו עם הימין הקיצוני, ואפילו עם הפאשיזם), לא הביאו לדמוקרטיזציה של האמנות ולהתאמתה להמונים. להפך, המוני העם התרחקו מן השירה, ומן האמנות המודרנית בכללה, וראו בה עניין קריפּטי ומוזר ולעתים גם אחיזת־עיניים שרלטנית. היוצרים המודרניים, מצדם, התרחקו מפני פופולריזציה של האמנות, ובזו לפיליסטרים מכל המעמדות, ולנציגי הבורגנות, המחפשת ערכים קבועים וסולידיים, בפרט. בשירה המודרניסטית, מכל מקום, הלשון החידתית והקריפּטית, היאה למתי־מעט, והנושאת חן בעיני קומץ יודעי ח"ן, הייתה לאידיאל ולסימן ההיכר של החדש. במקומה של השירה הרומנטית, היפה – לפחות למראית־עין – לכל נפש, העמידו שירה אֶניגמטית וסתומה, בעלת תחביר מרוסק ומפורר, שירה הקשה לפיצוח והתובעת מן הקורא מאמצי פענוח, שיש בהם לא אחת מן האתגר האינטלקטואלי. 3 אלתרמן עצמו נקרע בין המגמות הסותרות הללו – ה"אֶליטרית" וה"דמוקרטית". מן הצד האחד, הוא השתייך לחבורה שהאמינה בעליונותה האינטלקטואלית על פני כל החוגים האחרים ב"קרית ספר", לרבות "הברבורים האבוסים" של הבורגנות (שבהם מנו "הצעירים" גם את ביאליק ואת משוררי "שירתנו הצעירה" שלו). הוא וחבריו הביאו עמם אל השירה העברית יסודות מרדניים דיסוננטיים, שהטעם הממוצע טרם הסכין להם. ולמרות שמן הבחינה הפוליטית הזדהו סופרי המודרנה הארצישראלית עם מפלגות הפועלים, עם החלוצים קרועי הבגד, ואף הציגו עצמם כאספסוף פרולטרי של יחפנים ונוודים, הם אף ראו עצמם כעלית נבחרת, היוצרת את יצירתה למען עלית נבחרת, המבינה את לשונם החידתית, ולא נשאו עיניהם אל הפופולאריות של קודמיהם, ששירתם נישאה בפי כול (התואר "משורר לאומי", שבו זיכה העם את ביאליק, היה זר להם ולרוחם). וחרף גישה אליטרית זו של אריסטוקרטים, המכירים בערך עצמם, אלתרמן גם הִרבה לדבר בשיריו על חשיבותה של האמנות הפופולארית ה"פלבאית", הפונה אל הציבור הפשוט, המחפש לעצמו לחם ושעשועים, זו הנחשבת בעיני רבים כגילוי של טעם ווּלגרי ונחות. לא אחת הוא אף הצהיר בשיריו הצהרות שונות בדבר עליונותה של האמנות העממית ה"נחותה", שהוא צורך אותנטי לאדם הפשוט, אם מתוך פּוֹזה פיוטית (שהרי הדובר בשיריו הוא, ככלות הכול, משורר־נווד המתנבא כביכול בלשונם של הטרובדורים שמכבר הימים), ואם משום שאכן האמין בכך בכל לבו. 4 בשירו 'השוק בשמש' מניח ההֵ לך את שק הנדודים על מפתן השוק, ומביע הערצה כלפי הענק הווּלגרי, בן דמותו של גלית הפלישתי, כלפיו וכלפי אמניו ההמונים, "פיטני הקוף והתוכי", השרים שירים פשוטים, עתירי רגש וסוחטי דמעות. הוא, האמן הנחשב והיומרני מהם, שנוא עיניו אל האמנות הצרופה, אינו מגיע לקרסוליו של השוק (ולכל מה שמייצג השוק: הפשטות ההמונית, המציאות הבסיסית והבריאה, האמנות הפשוטה והבלתי מסובכת, הפונה אל הלב ולא אל האינטלקט). גם בשיר 'איגרת', מביע האח הנווד (מעֵין קין, "רוצח אחיו") את הרעיון, שדווקא אמות השוק הנחותה, המתגלמת בלצנותם הווּלגרית של הבּוּפון ושל המומוס (משוררי השנינה ההמונית, השרים ורוקדים בשוק, מנגנים ומאלפים חיות), היא היא האמנות הנחשבת יותר בעיניו מזו הנחשבת בעיני כול. לאביו-אלוהיו מבטיח הנווד המקולל: "לוּ אך ראיתָ איך ימַי המפֹארים / הִרקידו דֹב בשוק, על אהבה ולחם - - / לרגליהם, אלִי, יפלו השוערים, / בהביאי אותם להֵראות אלֶיךָ ". ולמרות שכביכול אין כל ההצהרות הללו אלא מחוות של גיבור בדוי, גלגולו של הוַוגַאנט הביניימי התועה בדרכים שבין כפר לעיר, חבויה כאן גם אמת אישית כמוסה: אלתרמן עצמו יצר גם יצירה קלילה פופולארית לבמה ולעיתונות, זו שסיפקה את צורכי פרנסתו, וגם יצירה "קאנונית", אינטלקטואלית ועמוסת משמעויות, שאינה מיועדת לציבור הרחב. איזה מן התאומים, שהתרוצצו בקרבו, הוא החביב יותר? איזהו ה"בן יקיר" בעל כתונת הפסים, המועדף על אביו מולידו? איזה מהם ישרוד בעתיד וישא משמעות לקוראי הדורות הבאים? בסוגיה זו הוא התקשה להכריע. 5 במאמרים שכתב בראשית הדרך, ניכרת השפעתם של המשוררים והוגי־הדעות הפוסט־סימבוליסטיים, שהטמיעו בהגותם גם משקעים מן הסימבוליזם הצרפתי־רוסי, שבו ניכרו החזרה אל החריזה "העמומה" של הטרובדורים וחיפושו של הבלתי־מוגדר, החידתי והסתום. כמה מן הסימבוליסטים, כגון מלארמה, שנתנו ביטוי מסאי ופרוגרמטי לעקרונות הפואטיים שלהם, האמינו שהשיר חייב להיות משהו מסתורי, שהקורא חייב לחפש את המפתח לפתרונו. את מאמרו 'על הבלתי מובן בשירה' 6 פתח אלתרמן בהנחה, כי בספרות אין לסווג יצירות לפי קטגוריות של "מובן" ו"בלתי־מובן", כי (1933) בספרות יש רק "אמנות וחוסר אמנות". דעה זו, שבשנות השלושים כבר קנתה לה שביתה בעולם החשיבה המודרני, מקורה אולי בדבריו של בודליר, שקבע כבר במחצית המאה התשע־עשרה, שאין לשפוט את האמן לפי שום קריטריון שהוא, זולת כישרונו. אין הוא חייב להיות מוסרי, הגון, מועיל (וכיוצא באלה תכונות, שהביקורת חיפשה במשוררי המאה התשע־עשרה). לדידו, הוא יכול להיות אדם מושחת, ובלבד שיהיה אמן אמת, בעל כישרון פיוטי מובהק. גם ואלרי בריוסיוב, מן הבולטים במשוררי הסימבוליזם הרוסי ומנושאי דגלו ברמה, דיבר על האמנות כתכלית לעצמה, ועל כך שתפקידו העליון של המשורר הוא לגלות שלמות טכנית: "משוררים יישפטו על פי מעלותיהם ומגרעותיהם בשירה, ולא על פי מאזניים') במאה 7.1905 ') Vesy שום אמת־מידה אחרת", כתב בריוסוב בכתב־העת הספרות, טען אלתרמן בהמשכו של המאמר הנזכר, אינה מספרת על השמחה ועל הצער ואין היא מתארת את החיים, אלא חיה אותם באופן ראשוני ובתולי, מלא תימהון והפתעות. גם רעיון זה, החוזר בכמה משירי 'כוכבים בחוץ' ו'יער היונה', 8 בא תכופות לידי ביטוי בהגותם של רבים מן היוצרים המודרניסטיים, הרוסיים והצרפתיים, בני אסכולות וקבוצות שונות. פסטרנק, למשל, הִרבה לכתוב על רעיון החידוש וההפתעה, וראה את המשורר כמי שנולד כאילו מחדש וכמי שתוהה על חידת החיים בכל יום ויום. בנושאים אלה אף מתגלה דמיון ניכר בין הדעות, שהשמיעו מנדלשטאם ופסטרנק על השירה לבין הדעות שהשמיע עזרא פאונד, למשל, בשמה של התנועה האימאז'יסטית (לדוגמה, תביעתו לסלק מן השירה את שם־התואר, כי מתפקידה של השירה ללכוד את הרגע האחד והמיוחד, ולא לתארו בצורה אמירתית). 9 את מאמרו 'על הבלתי מובן בשירה' חתם אלתרמן בקביעה הפראדוקסלית, שלפיה דווקא השירה המעורפלת והחידתית היא היא השירה הבהירה, המאפשרת לקורא להגיע לאמתות, שנסתרו ממנו, או שלא מצאו עד אז את מקומן באמנות, מחשש להתבונן בהן ישירות ובלא כל חציצה השירה החדשה נראית לרבים כמין ערפל ומרגיזה כמו עשן מסובך ומפותל, אבל הלא תמיד, תמיד וגם עכשיו, יוצא אדם לרחוב ביום סגריר, ובמקום להגיד: כמה אטום הערפל הזה!... הוא אומר: כמה ערפל זה רך ועמוק! ובמקום להגיד: העשן הזה צורב את העיניים... הוא אומר: מבעד לעשן הזה מביטים ישר אל השמש. אלתרמן האמין בעליונותה של השירה המעורפלת והחידתית, הנוגעת בלבם של הדברים והחיה את המציאות מחדש, מתוך תימהון והפתעה. על האמן לראות את העולם "כפתאומיים" (כמאמרו בשירו 'איגרת', אחד השירים המורכבים והמעניינים ביותר מבין שירי 'כוכבים בחוץ'), ואף לחכות לאותו רגע נדיר, שבו, כדבריו במאמר הנדון, נעשה הבלתי־מובן "שקוף כזכוכית". מעניין להיווכח כי ת"ס אליוט 10 באותה שנה עצמה, - 1933 – שבה פרסם אלתרמן את (Difficult Poetry) " כתב על "שירה קשה רשימתו "על הבלתי מובן בשירה" ('טורים', 24.11.1933 ). מובן, אין בכוחה של עובדה מעניינת זו להצביע על קשר ישיר בין דבריו של אליוט לדברי אלתרמן. סביר יותר להניח, שכל אחד מהם ינק את הרעיון ממקורותיו שלו. אף עלפי כן, הזימון הסימפטומטי של שני המאמרים מלמד, שרעיונות בזכות שירה חידתית, מעורפלת וקשה לקליטה ריחפו בחללו של עולם־הרוח שבין שתי מלחמות העולם. ב. אלתרמן והחידה אפילו עיון מרפרף בכרטסת ספרייתו הפרטית של אלתרמן, יש בו כדי ללמדנו על הימשכותו של אלתרמן, בכל תחנות חייו, אל ז'אנר החידה לסוגיו. באחרית דבר ל'ספר החידות' של אלתרמן, מספר מנחם דורמן שהביא את הספר לדפוס אחר מות מחברו, כי ביחד עם 'ספר החידות', שנמצא מוכן לדפוס בעיזבונו של המשורר, נתגלו גם עשרות עמודים של רשימות מקוטעות, הוכנו, כלל הנראה, לשם כתיבת הקדמה לספר. אלתרמן העיר בהן, בין השאר, הערות רבות־עניין בדבר בינלאומיותן של החידות, ולשם הדגמה הביא חידות, הנפוצות בגרסאות רבות אצל עמים שונים (למשל, חידת החייט והמחט כבעל חיים עם זנב). על תפקידה החברתי של החידה, כמשחק המשלב הנאה עם מאמץ אינטלקטואלי, כתב אלתרמן באחד מפזמוניו: "החידה היא משחק שידעו בו לשמוח / מדורות קדמונים ועד כאן. / היא יפה, כמפורסם, לחידוד המוח, / ובכלל / לבילוי הזמן". 11 מ' דורמן אף מעלה בדברי ההקדמה ל'ספר החידות' את דבריו של המשורר במאמרו 'עץ החיים במשתלה', 12 שבו חזר הסופר על המימרה, שליוותה אותו למן ראשית דרכו, ואשר נזכרת כמה פעמים ברשימותיו הנ"ל – "האדם היא חידה הפותרת חידות": בפזמון ישן אמרתי פעם, על דרך ההיתול, כי 'האדם הוא חידה הפותרת חידות'. למעשה, הוא חידה החושפת חידות חדשות. גדולתו של המדע הוא בכך שהוא מגלה ומפרש לנו את שפת החידות של היקום, ואילו הפתרון הוא אילם ואין לו שפה ופירושים. אלתרמן השתמש אפוא במושג החידה בשתי הוראות לפחות: (א) בהוראה ה"טכנית" המצומצמת, כז'אנר של ספרות הפולקלור, ז'אנר הבנוי על החידוד האינטלקטואלי, ואשר פתרונו – מרגע שהושג, אגב התגברות על תחבולות ההצפנה המכוּונות – מתברר כפתרון ברור וחד־משמעי, אפילו טריוויאלי; (ב) בהוראה המטאפיזית הרחבה, כביטוי לרב-גוניותן ולעומקן של תופעות הקיום, אשר פתרונן – גם כשנדמה לכול שהוא ביד האדם – לעולם אינו מושג במלואו. "הפתרון הוא אילם", טוען אלתרמן ביחס לחידה, במובנה המטאפיזי הרחב, וייתכן שכוונתו לומר, שאין המדען יכול אלא לפרש את "שפת החידות של היקום", יכול הוא לתווך בין המציאות החידתית לבינינו, אך לא למעלה מזה (אין הוא יכול, למשל, לברוא חיים), כי פתרון החידה יישאר תמיד בלתי־מושג. בעניין זה עולים על הדעת טוריו הנודעים של ביאליק, בשירו 'הברֵ כה', בדבר "חידתה העולמית" של הברֵכה, המושפעים אף הם בדרכם מן ההגות הסימבוליסטית הצרפתית־רוסית, שהאמינה כי "הפתרון הוא אילם": " שפת אלים חרישית יש, לשון חשאים, / לא קול ולא הברה לה (...) הלא היא לשון המראות" (ביאליק נחשב אמנם כרומנטיקן מובהק, אך בראשית המאה כבר נסתננו לישרתו ולמסותיו רסיסי הגות סימבוליסטית, מאלה שרווחו בספרות אירופה מזה עשרות בשנים). 13 ההוראה השנייה, הרחבה, של מושג החידה העסיקה את אלתרמן בשירתו ובהגותו ללא הרף: כמי שלמד הנדסה חקלאית (וכן את שאר המדעים המדויקים הנלווים למקצוע זה), העריץ אלתרמן את הדיוק ואת התחכום של "שפת הסרגל" (ראה את סדרת השירים, הנושאת שם זה, בסוף יצירתו הפיוטית האחרונה – 'חגיגת קיץ'). "לא פחות מן הרם בשירים / שׂגבו המספר והקו ", כתב אלתרמן בשירים אלה, בהצדיעו ל"מוחות חמושי הדמיון", אשר אמרו את דברים "בשפת הסְפָרות הנזירה". קסמה לאלתרמן האלגנטיות החותכת של הפתרון המדעי, שאיננה – לדבריו – אסתטית, עתירת־דמיון ומרגשת פחות מן המוסיקה, הציור והספרות. וחרף ברק הדיוק של הפתרון המתמאטי או ההנדסי, על האדם לדעת, כי העולם מורכב גם מיסודות שאינם שועים לחוקי היסוד המנחים אותו, ולפיכך חידת הקיום תיוותר לעולם בעינה. על הבינה האנושית נאמר באותו שיר (שיר ב' בסדרה 'שפת הסרגל'): אַשְׁרֵי הָרוֹאֶה בְּרַק- דִּמְיוֹנָה הַמַּמְרִיא עִם סַרְגֵל וּמֵאִיר בְּאוֹרוֹ הַחַד אֶת הָרִיק וְאוֹמֵר: אֵדַע, שֶׁ אֵין הַפִּתְרוֹן אֶלָּא יָד הַחוֹשֶׂ פֶת אֶת פְּנֵי הַחִידָה. אלתרמן נותר, אם כן, בפליאה מתמדת לנוכח חידת החיים וחידת הנצח. הדברים הפשוטים ביותר הם לדידו, באורח פראדוקסלי, החידתיים ביותר. המעורפל הוא דווקא לעתים מזומנות הבהיר והברור. מדעי־הטבע, כמו האמנות הנשגבה ביותר, באים להסיר את הלוט מעל חידת החיים ולגלות לאדם אמתות נסתרות על עצמו ועל סוד קיומו. ואולם, גם על המדען וגם על האמן לגלות מידה של צניעות ולהכיר במגבלותיהם: אין הם אלא יד החושפת את פני החידה. משמע, לרגע הם מסירים את הלוט מעל הפנים, אך Das ' החידה במקומה עומדת. ייתכן שאלתרמן רומז כאן, בדרך האַלוּזיה, לשירו המיסטי של שילר שיל"ג תרגמו לעברית בשם 'סוד אלוה', ואשר בו חותר הגיבור כל ימיו ,'Verschleierte Bild zu Sais להגיע אל המקדש, כדי להסיר את הצעיף מעל פניה של הדמות החידתית, סמל ומשל לחידת החיים הנצחית, שפתרונה אינו מושג אפילו במחיר החיים עצמם. על נצחיותה של חידת החיים, הנותרת בעינה חרף התפתחויות המדעים, כתב אלתרמן במאמר ההגות הנרחב ומאיר-העיניים ביותר, שכתב מעודו ('בין סִפרה לסיפור' – אחרית דבר למחזהו 'משפט פיתגורס'): 14 עלינו לדעת כי שעה שאומרים לנו שהמדע הולך ומתקרב אל הסיכוי להרכיב את התא החי בתוך מבחנה ניסיונית, אין זה סימן שאנו עומדים לפני פתרון החידה אלא רק לפני סיכוי של הצלחת הדגמתה בתנאי מעבדה. מי שאומר, על סמך הניסיונות הנעשים כיום, שהמדען הצליח, או יצליח בקרוב, לברוא חיים בתוך שפופרת, אינו רחוק הרבה מאותם בני שבטים של תקופת האבן שסברו (...) שהמכשף המנבא ומדגים הלכה למעשה את ליקוי החמה, הוא גם הגורם לכיסוי פני השמש והוא המחשיך את אור היום ומשיבו כרצונו. תורת דרווין, אליבא דאלתרמן, אינה פותרת את חידת החיים; היא מציעה לה פירוש, אך מותירה אותה בעינה. מי שמאמין שעם התבססות הדרוויניזם נפתרה חידת החיים, כופר "לא בתפיסה הדתית אלא במה שמשותף לתפיסה הדתית ולכל יצירי־רוחו הגדולים של האדם, והמדע בכללם – בתמיהה האנושית הנצחית אל מול חידת הבריאה, אשר תורת האבולוציה של דרווין, ואף מוחו של דרווין עצמו, הם מן הגדולות שבפליאותיה". 15 במקום אחד, דרש אלתרמן מן האמן ומן האמנות, ובכלל זה מעצמו, להותיר בשיריו חידות ללא פתרונן, דברים פתוחים ובלתי מעוגלים, עניינים רוטטים, המצויים בתהליך התהווּתם, ושאינם ברורים ומחוּורים עד תום: לָשִׁיר לֹא עַל כִּי אֶת. פָּחוֹת דְּרָשָׁה. יוֹתֵר גּוּפֵי דְּבָרִים וְחַיּוּתָם. לְהָבִיאֵם בְּלִי הַדָּגֵ שׁהַמִּשְׁתַּמֵּעַ . גַּם תֵּת חִידָה בְּלִ פִּתרוֹנָה. לִסְמךְֹ עַל הַקּוֹרֵא שֶׁהוּא פּוֹתֵר. לֹא לְעַגֵּל. לָתֵת בַּשִׁיר מִפְלָשׁ אֶל אֶרֶץ ושָׁמֶיהָ . 16 יומרות של החוקר, כמו גם יומרתו של הסופר, לפתור את חידות היקום ואת חידות הקיום האנושי ראו לאלתרמן יומרות שווא, או טעויות של היבּריס, שאינן שונות במהותן מן היומרות ומן הטעויות של הקדמונים, הגם שהן נשענות, כביכול, על הוכחות מדעיות מוצקות, שאין עליהן עוררין. למרות הערכתו המרובה למדע, ידע אלתרמן כי על המדען להודות לעתים בקוצר ידו להגיע אל המטאפיזי, או לבטל את קיומה של אותה סטיכיה, "שאינה מקבלת לא מרות של עקרונות מוסר ולא הסבר של חוקי טבע". 17 ולא חוקי הטבע לבדם יוותרו לעולם בחידתיותם, גם אם כל חוקר יחשוף בתורו ולפי שיעור קומתו טפח של "פני החידה", גם חוקי ההיסטוריה האנושית יוותרו חידה החומקת מפתרון חד וחותך: "והיא חידת הכח שתכלָה לו אָיִן, / והיא חידת האֹמן שאָפס לו קֵץ. / גם נער יפתרנה, ולשווא עדַיִן / ראשם של הכסילים אליה מתנפץ " (ראה שירו 'איילת', שיר־החתימה של המחזור 'שירי מכות מצרים'). 18 ואולם, אלתרמן נמשך אל החידה לא רק במשמעותה המטאפיזית הרחבה, כי אם גם במשמעות ה"טכנית" המצומצמת, הנזכרת לעיל. משיכה זו אל החידה הפולקלוריסטית, שפתרונה דורש הבזק של דמיון יוצר, נעוצה כמדומה עוד בשחר ילדותו: בספרי הילדים שהקיפוהו בבית אביו, שהתמחותו בספרות הילדים ועיסוקו בעריכת כתב־עת לגננות חייבוהו לאסוף ספרי ילדים, שייצגו קשת רחבה של תרבויות, לשם סיגול תכניהם לצורכי החינוך העברי המתהווה. גם דודו, אחי אמו, שלמה זלמן לייבוביץ', הידוע בכינוי הספרותי ז' אריאל, פרסם ספרים רבים לילדים ולנוער. 19 ספרים אלה, שהקיפו את אלתרמן בילדותו, מלאו חידות ושעשועי חידוד שונים, שפיתחו בוודאי את כושרו של מי שעתיד היה להפוך למשורר להבין את "לשון המראות". גם חוברות 'הגנה', שערך יצחק אלתרמן, אביו של נתן, ביחד עם שותפו יחיאל הילפרין, כללו חידות ושעשועים, כיאה לחוברות הדרכה לגננות ההולכות לשיטתו של פרבל, וסביר להניח כי לנתונים ביוגרפיים אלה נודעה השפעה על הימשכותו של נתן הילד אל ז'אנר החידה. בחוש של משורר מניאריסט הוא הבחין, בוודאי, לימים, כי התמודדותו של הנשאל עם פיצוח הצופן של החידה דומה עד מאוד לאתגר האינטלקטואלי שמציב המשורר המודרני לפני קוראיו. שהוא שהוא מפגישם עם דימוי מבריק, המצמיד זה לזה להרף עין שני עניינים, שהדומה ביניהם הוא מפתיע, שרירותי, בלתי אורגני וללא תקדים בשירת הדורות הקודמים. בשני המקרים נוקט המחבר תחבולות הצפנה מכוּונות, שמתפקידן לערפל את הפתרון ולהקשות על הפותר, ועל המאזין או הקורא מוטלת חובת ההתמודדות עם התחבולה המחוכמת. לפיכך, ברורה מאליה נטייתו של אלתרמן אל הסוגה הזו ואל תת־סוגותיה, שכן לא רק מנקודת המוצא של ספרות הילדים (כחלק מספרות הפולקלור הסכֵמטית והנאיבית או הפסבדו־נאיבית) נמשך אלתרמן אל ז'אנר החידה. כמי ששילב ידע שיטתי ורחב־יריעה הן בהומניסטיקה והן במדעים המדויקים, נבעה הימשכותו אל החידה גם מסיבות שונות בתכלית, הנעוצות בנטייתו של המשורר אל המתוחכם ואל האינטלקטואלי, היפוכם של הסכֵמטי ושל הנאיבי. ספרייתו הפרטית, שהייתה – כדברי סוניה רוזנברג, שקטלגה את הספרייה, "ספריית עבודה" ו"מעבדה" – אף הכילה ריבוי של ספרים משל משוררי השכלתני המבריק, (WIT) ימי־הביניים, 20 ואלה הרבו, כידוע, בחיבור חידות, בשל נטייתם אל החידוד הדורש לעתים מן הקורא או המאזין הפותר לגלות ידיעות אזוטריות למדי, שאינן בהכרח ממאגר הנושאים האופייני לבלטריסטיקה (החידה הביניימית הצפינה בתוכה לא אחת ידע באסטרונומיה, במטלורגיה, בבוטניקה, ברפואה ועוד). במאמרה על החידה בימי־הביניים, 21 הראתה טובה רוזן־מוקד כי חשובי המשוררים בספרד פנו לחיבור חידות, ומנתה בו כמה וכמה סוגי פרדוקסים, שעליהן נהג מחבר החידה לבנות את הצפנת הפתרון (הפראדוקס והאוקסימורון הם, כידוע, אף מצייני־הסגנון הבסיסיים של שירת אלתרמן). היא אף הטעימה כי "הפער בין בנין־העל המתוחכם של החידה (המבנה, הווירטואוזיות הלשונית וכיוצא באלה) והמאמץ השכלי המושקע בפענוחה, מצד אחד, לבין הטריביאליות של הפתרון, מצד שני (...) יוצר אפקט מכוּון באתוס אירוני ואפילו 'אנטי קלימקס' קומי". גם צדה הקומי של החידה, כפי שעלה בין השאר בחידה העברית בימי־הביניים, תרם כמדומה למשיכתו של אלתרמן אל הז'אנר, שהרי אפילו בשירתו ה"קאנונית", ואין צריך לומר שבשירתו ה"קלה", הטמיע יסודות קומיים והומוריסטיים, גם כשכתב על נושאים רציניים והרי גורל. בספרו על החידה העברית באיטליה ובהולנד, 22 הסביר ד' פגיס את דבר התקבלותה של החידה האופיינית (acutezza) ' באותן ארצות בתקופת הבארוק, על רקע הפואטיקה של החידוד וה'חריפות שפירושו הברקה ,(conceit, concetto, concepto) " לתקופה. חריפות זו היא היסוד ל"קונצ'טו שכלתנית הנוצרת בעזרת רעיון או טיעון מחוכם, עוקץ מפתיע או דימוי סבוך, המצרף חומרים זרים ורחוקים אלה לאלה. כל התכונות האינהרנטיות הללו של החידה, שכוחן יפה לתיאורן של תחבולות היצירה בכל דור, ובתקופות של אמנות מנריסטית מסוגננת בפרט, היו קטליזטור לפנייתו של אלתרמן אל הז'אנר. ולהיפך, בשל התחנכותו על ברכי הז'אנר ובשל משיכתו אל יסוד החידוד של תקופות מנריסטיות, כימי־הביניים ותקופת הבארוק, לבשו גם כמה משיריו הנודעים לבוש של חידת "קונסיט" מחוכמת. כפי שנראה להלן, שתי ההוראות השונות של החידה אינן נבדלות זו מזו לגמרי, כי שורש אחד מאחדן, והוא החתירה האינטלקטואלית לחישוף האמת הנעלמה שמאחורי המראות הנגלים לכל עין. צד זה הוא, כמדומה, שהביא את מ' דורמן לקביעה, ש'ספר החידות' הוא לכאורה "ספר מספרות הילדים כפשוטה, אבל במשתמע ממנו הוא בכל זאת גם ספר פילוסופי". 23 ג. הזאוגמה: ציין־סגנון מודרניסטי בהמשך הדיון נראה, כי כמה משירי 'כוכבים בחוץ', כדוגמת השיר 'לבדרך, 'בנויים על עקרון החידה והחידוד האינטלקטואליים, הדורשים מן הקורא הברקה מבזיקה, שבעקבותיה יהא הפתרון מונח על כף היד. פתרון החידה מעוכב ומושהה במכוּון, וזאת באמצעות הדילוג המהיר מפרט לפרט, המקשה על הקורא לעקוב אחר הרצף הרעיוני העקיב ולהבין את העיקרון המאחד את האמירה המפוררת והפרדוקסלית. אך בטרם נדגים משירי חידה ומניסוחי חידה אופייניים, ראוי שנייחד דיון קצר בתפקידו של ציין־סגנון מרכזי בשירת אלתרמן, שהמשורר הצעיר הכניסוֹ אל השירה המודרנית העברית ואשר סייע לו בבניית חידותיו. כוונתי לפיגורה, הקרויה בתורת הרטוריקה בשם זֶאוּגמה, ואשר חרף מרכזיותה בשירת 'כוכבים בחוץ' לא הושם אליה לב בביקורת ובמחקר, ועל כן יש בתיאור מעמדה ותפקידיה בפואטיקה המודרניסטית משום מילוי פער. שפירושה רִתמה וכן רתימת שני דברים זה לזה ,zeugos מקור המלה "זאוגמה" במלה היוונית (ממנה נובעת, ככל הנראה, אף המלה העברית "זוג"). פיגורה רטורית זו מציינת לפיתה או קשירה של שני חלקי דיבר שונים או שתי קטגוריות דקדוקיות שונות או שני עניינים שאינם מאותה רמת הפשטה, כאילו שאין בכריכתם יחדיו משום הפרת חוקי דקדוק או היגיון. אלתרמן הִרבה "לרתום" יחדיו שמות עצם מוחשיים ומופשטים: "לספרים רק את החטא והשופטת" ('פגישה לאין קץ'); "משקט וזגוגית שבירים לילות סיון" ('שיר על דבר פניך') "שלות כוכב ומים לעיני לימדת" ('כינור הברזל'); "קרונות רעש ואבן פורקת העיר" ('יום השוק') ועוד זאוגמות כהנה וכהנה, שלא יובאו כאן מקוצר היריעה. כך כביכול קורסות בשירים אלה המחיצות ומתבטלים ההבדלים בין הקטגוריות, בין הקונקרטי למופשט, בין החי לדומם, בין האנושי לבין הלא־אנושי. אך למעשה, ניתן אף לטעון טענה הפוכה ולהראות כי בשירתם של המודרניסטים דווקא מתחדדים תכופות ומחריפים ההבדלים בין הקטגוריות השונות, הנותרות לא אחת בייחודן ואינן מתמזגות זו עם זו, ומכאן הרושם ה"צורם", הדיסוננטי, של השירה המודרנית. מעניין להיווכח, כי ביקורת אלתרמן כה הרבתה לדוש באוקסימורון האלתרמני, 24 עד כי נשכחה ממנה הפיגורה הרטורית הרווחת ביותר בשירי 'כוכבים בחוץ' מן הבחינה הכמותית, הלא היא הזאוגמה. זאת ועוד, חסרונה של הזאוגמה בתיאור הפואטיקה האלתרמנית הוא פגם התובע את תיקונו, שכן תפקידה של פיגורה זו ביצירת הרושם המודרני אפילו מכריע ודומיננטי יותר מתפקידו של האוקסימורון. הנחה אחרונה זו על מה היא נסמכת? כל צייני הסגנון היוצרים את הרושם המודרניסטי ה"צורם", מתוך שהם רותמים באגרסיביות מין בשאינו מינו – האוקסימורון, הסינסתיזה והזאוגמה – עשויים ליצור לא אחת של אינטלקטואליזם מכוּון. ואולם, בזאוגמה לא זו בלבד ,wit רושם של שרירותיות ומלאכותיות של שההצמדה מזדקרת לעין בשירותיותה הסימנטית, היא גם מפירה את ההיגיון התחבירי של הצירוף, ואל רק את ההיגיון הלקסיקלי שלו, ומשום כך הופעתה בטקסט הי אגרסיבית, מודגשת ובולטת יותר. ניתן אף לקבוע כלל ביחס לפיגורות אלה, המצמידות אלה לאלה יסודות "זרים" ו"משונים", שאינם עולים בדרך־כלל בקנה אחד: שככל שההצמדה מזדקרת פחות לעין ושרירותית פחות, כן היא גם אינטלקטואלית פחות, אמוטיבית יותר (ועל כן מקורבת יותר אל היצירה הרומנטית ופחות אל האבסטרקט המודרניסטי). גם ברומנטיקה נודע מקום לצייני סגנון אלה, המזוהים אמנם בדרך־כלל עם הזרמים האינטלקטואליים של האמנות: עם הנאוקלאסיציזם מזה ועם המודרניסטים מזה. ואולם, באמנות הרומנטית, הציינים הללו מביאים למעֵין טשטוש או ביטול הגבולות בין הקטגוריות ה"בלתי־מתאימות" (ולעומת זאת, בשירה המנייריסטית הם מחדדים בדרך־כלל את ההבדלים בין המרכיבים הזרים, מחריפים ומדגישים אותם). אצל ביאליק, למשל, השימוש בסינסתיזות – כדוגמת "תערובת האור והחושך המתוקה" ('זוהר'), "תנומתי וחלומי המתוק הפסיקו" ('צפרירים'), "השומעת את ריח שרביטים" ('גבעולי אשתקד') וכדומה – אינו יוצר רושם של זרות. אוזנו של הקורא כבר הורגלה בכגון אלה, 25 ומעומעם כאן יסוד ההפתעה וההברקה האינטלקטואלית. אצל אלתרמן, סינסתיזות כדוגמת "באווירה הקר והעָרב לחֵך" ('איגרת') או "חַי! חַי! המולות נשפכות" ('יום השוק') או "בניגון (...) העיר עד עיניה מוצפת" ('הם לבדם') זרות ושרירותיות יותר גם מעצם החידוש וההפתעה: צירופים כגון אלה לא פגש הקורא מעודו. 26 כך גם לגבי הזאוגמה: כאמור, פיגורה זו, הנפוצה כמדומה בשירת 'כוכבים בחוץ' הרבה יותר מכל צייני הסגנון המנייריסטיים, שהושם אליהם לב, יוצרת בשירים אלה תחושת מלאכותיות ושרירותיות, תחושה של עולם שנתפורר לפרודותיו והורכב בחוסר זהירות, תוך שבירת כללי הדקדוק וההיגיון. כשנפגש הקורא בצירופים כגון "אל מרחבן השר והלבן" ('מזכרת לדרכים'), "אל שוקי הזמרה והאבן" ('שיר שלושה אחים'), "לפנינו גבהו על הגבול הרקיע הקר והעת" ('הם לבדם'), "צידה להביא לאחי הגדולים, / לאור ולרוחב בשדות אבינו" ('הנה העצים'), הריהו שרוי בתחום שבו כל הביטחונות שבהם האמין מאז ומתמיד, קרסו ונתמוטטו. וכמאמר ויליאם באטלר universals ־ הבלתי־מעורערים, ה :'The Second Coming' ייטס על העולם המודרני, בשירו הידוע Things fall apart; the centre cannot hold; Mere anarchy is loosed upon the world (ובתרגום פראפראזה: "הדברים מתפוררים, המרכז אינו יכול לשאת / אנארכיה גמורה השתלטה על העולם"). ואולם, הרגשה זו של עולם המתפורר לפרודותיו, שבו שלטת שרירותיות גמורה, היא רק מדומה, ולפחות אין היא אלא צד אחד של שירי 'כוכבים בחוץ'. כשם שהפראדוקסים והאוקסימורה בשירת אלתרמן ניתנים לעתים קרובות ל"פיצוח", המוכיח כי הסתירה היא רק סתירה מדומה, כך גם הזאוגמה, המפוררת את המציאות לפרודותיה, מסתירה לא אחת אמת קוהרנטית, הגיונית ועקבית, שאינה שרירותית כלל וכלל. למשל, הצירוף הזאוגמטי הנזכר מתוך השיר 'הנה העצים' – "לאור ולרוחב" (שבו חסרה בסך הכול הברה אחת לעומת הצירוף ה"נורמלי", השגור וההגיוני, "לאורך ולרוחב") יוצר תחילה רושם זר ומוזר אצל קוראיו, אך בקריאה שנייה ההזרה מתפוגגת, והצירוף מתברר כבעל היגיון משלו. זאוגמה זו שוברת אמנם את ציפיות הקורא וגורמת לו מבוכה ודיסאוריינטציה, כי "אור" ו"רוחב" אינם, כמובן, מאותה רמת הפשטה. הראשון אינו מדיד אלא במכשירים אופטיים נדירים ואילו את השני יכול כל אחד למוד. ועם זאת, יש כאן מעין היגיון פנימי: קרן האור היא אנכית ורוחב השדות הוא אופקי, וכדי ללכוד את ממדי היקום כולו, יש ללכוד גם את הבלתי ניתן ללכידה (את "האוויר הסחרחר מגובה"). יש כאן רצון להבקיע את גבולות החושים, להרקיע אל על ולהגיע לאינסוף, ששם אין לחוקי היקום הבסיסיים שקבעו המדעים המדויקים שליטה. נתבונן בעוד כמה מן הזאוגמות הבולטות בשירי 'כוכבים בחוץ', וננסה לעמוד על ההיגיון הפנימי שלהן, הבוקע ועולה חרף החזות האי־לוגית וחסרת האינטגרציה. כך, למשל, הראה י' האפרתי כי ב'שיר על דבר פניך' יש בצירוף כדוגמת "משקט וזגוגית שבירים לילות סיוון" שבירה של תבניות דמויות מציאות וקפיצה מהירה מן המופשט לקונקרטי, ואלה יוצרים רושם של אי התקשרות. 27 ואכן, שבירותו של השקט ושבירותה של הזגוגית אינן עולות לכאורה בקנה אחד: זו מטאפורית וזו ממשית. ואולם, אם נפרש את הסיטואציה שבשיר – כהצעתו של ב' ערפלי – כתמונת אדם העומד בלילה בחדר מואר ורואה בחלון, בעת ובעונה אחת, את בבואת עצמו ואת הנוף שבחוץ, 28 תתהווה מעין הנמקה לזאוגמה זו, הכורכת את דממת האדם המנוכר, השרוי לבדו בחדרו בדממת הלילה, ואת הזגוגית המשקפת את הפנים ואת החוץ אהדדי. לצירוף הזאוגמטי הזה יש גם מעין הנמקה ריאליסטית (הנסמכת על קשר סיבתי), שהרי אפשרות שבירתה של זכוכית תגרור בעקבותיה בהכרח גם שבירתה של הדומיה. וגם הנמקה אסתטית יש, כמובן, שבו "משֶּׂ קט (...) שְׁ בִירים" יוצרים תחושת היסוי ("ששש..."), אף /Š/ - לצירוף "אי־לוגי" זה, שצלילי ה כי בהקשר אחר הם עשויים ליצור, ואכן הם יוצרים, תחושה אחרת לגמרי. כך, למשל, בשיר השני של 'יום השוק' בולטת הזאוגמה, בעלת האיכות האליטרטיבית – "והשָּׁ עט הרב ושִּׁ יר והשּׁוט" – המצמידה זו לזו איכויות שאינן עולות בקנה אחד, מן הבחינה הדקדוקית או מן הבחינה הסימנטית (אפילו "השעט" ו"השוט", שהם מאותו השדה הסימנטי, אינם מאותה רמת הפשטה). לאמתו של דבר, ניתן לראות בצירוף זה גם סדרה של מטונימיות או סינקדוכות, הממחישות את אווירת הדהירה (שעיטת הסוסים, שירת הרכָּב או הנוסעים, שוט העגלון), ולאו דווקא זאוגמה מובהקת, קוראים שונים יפרשו, מן הסתם, את הצירוף בדרכים שונות: יהיה מי שיראה בו עדות לתמונת־עולם זאוגמטית (מפוררת ובלתי מתקשרת), ויהיה מי שיטען כי המרכיבים ה"בלתי־מתאימים" דווקא נקשרים ומנומקים היטב. לכאורה, צורפו השעט, השיר והשוט בשרירותיות, לתפארת הצליל בלבד, לשם יצירת דווקא לתחושה של שצף־קצף, ולא של שקט /Š/ תחושה של דהירה קדחתנית (כאן תורה ריבוי צלילי והיסוי כבדוגמה הקודמת). ואולם, ניתן להעניק לצירופם של המרכיבים הנמקה אידאית, ולא רק הנמקה אסתטית: השיר, במובנות הבסיסי והראשוני, כצירוף של צלילים ומקצבים, עולה בקנה אחד עם דהרת הסוסים וקריאות הרכבים. יש כאן הכרזה "אַרְס פואטית" סמויה, בדבר מהותה של השירה, שהיא קודם כול ריתמוס וצליל – "ניגון". הוא הדין לגבי הזאוגמה "טוב ללכת - - בין שמות לאין ספור ופגישות ומלים" ('הרוח עם כל אחיותיה'), ש"הגיונה" הפנימי נובע מן הרעיון הפואטי שהדריך את אלתרמן, לפיו צירוף מלים הוא זימון מעניין ומפתיע, ממש כשם שפגישה היא זימון מעניין ומפתיע במישור האנושי, ועל כן צירוף מלים גם הוא "פגישה". בזאוגמות שלו מגלה אלתרמן את עולמו האידאי, ה"אַרְס פואטי", שאמתותיו מוצקות ובהירות, ואין הן מפוררות ואי־רציונליות כלל וכלל. רעיון "אַרְס פואטי" חשוב עולה, למשל, מסוים השיר 'תבת הזמרה נפרדת', הבנוי גם הוא על העיקרון הזאוגמטי, שתואר לעיל בדוגמה מתוך 'יום השוק': עַל הָעִיר יוֹנִים עָפוֹת, כָּל יָמַי שָׁ טִים בְּיַחַד, אוֹר, עָרִים וּמַרְצָפוֹת, זְרוֹעַ מְנִיפָה מִטְפַּחַת - - לכאורה, מתבטלים כאן הגבולות בין כל היישויות: ימיו של הדובר "שטים" מעל העיר ביחד עם היונים (כדמויותיו הנודעות של מארק שגאל, כדוגמת דמות הצייר כאיש צעיר ומאוהב המרחף מעל פריז וצרור פרחים בידו) וביחד עם מהויות מופשטות כמו ה"אור" ועם מהויות סטאטיות ומוחשיות כמו מרצפות הרחוב. כשבית זה מוקרא או מושר, 29 אף יקשה על המאזין להחליט אם הטור האחרון מדבר על שלושה עצמים שונים, שכל אחד מהם הוא מטונימיה של האהובה הנפרדת (זרוע, מניפה, מטפחת; בדומה לטור השלישי המכיל שלוש מטונימיות "אור, ערים ומרצפות"), או משפט שיש בו נושא, נשוא ומושא (ואשר בו המלה "מניפה" היא פועַל, ולא שם־עצם). למעשה, מצירופם הזאוגמטי, חסר־ההיגיון והעקיבות, של האור, הערים והמצרפות עולה בהיגיון מוצק ועקיב העיקרון האימפרסיוניסטי הבסיסי, לפיו על האמן להשתדל ללכוד את הרגע המיוחד, שבו משתברת קרן אור באובייקט המתואר, ויוצרת שברירים וזהרורים אֶפמריים. "אור" ו"עיר" אינם מצורפים כאן שרירותית בשל דמיון צלילים, כי אם מתוך "היגיון ברזל", גם אם היגיון נסתר לפעמים. לכן גם צירוף, שהוא ספק זאוגמה ספק סדרת מטונימיות, כדוגמת "מול הבהוב חלונים, חיוכים ומתכת" ('יום השוק') מתפרש היטב לאור עיקרון זה. כאן, שועט "ראם האור" ("ראם" משום שקרני האור הערטילאיות נתחלפו האסוציאטיבית בקרני הבקר המוחשיות) מול דברים אֶפמריים, לרבות ברק המתכת המרצד (המתכת היא אמנם מוצקה, שלא כחיוך הערטילאי, אך התנוצצות האור בתוכה הוא אותה מהות בת־חלוף, שאותה מקווה האמן האימפרסיוניסט ללכוד). לפעמים הגיונה של הזאוגמה הוא היגיון פנים־לשוני, כגון בזאוגמה "שותתי אור ומים" ('סתיו עתיק'), שבה מוצמדות שתי מלים, שהן לכאורה זרות זו לזו (זו ערטילאית וזו ממשית), ולמעשה הן יכולות להיתפס גם כמלים נרדפות ("אור" פירושו גם "מים", על־פי כמה מן המפרשים לפסוק "יפיץ ענן אורו", איוב לז, יא). הוא הדין בזאוגמה "הערב המכסיף שפתים וגביע" ('כינור הברזל'), שבה "מרחפת" המלה הנרדפת של "גביע" – "סף" – שדמיון צלילים וקִ רבה סימנטית לה עם המלה "שפה" (וראה, דרשתו של אלתרמן על השורה הראשונה בשיר־הקונגרס מעורר־המחלוקת של ביאליק "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם ולבבי סף דמעה"). 30 בדו־משמעות זו של המלה "סף" עשה אלתרמן שימוש גם בשיר 'עוד אבוא אל סִפך בשפתיים כבות' הן "טבעי" לבוא אל מפתנה של האהובה בידיים ריקות או ברגליים כושלות, ואין מקובל לבוא אל הסף "בשפתיים כבות". אך אי־טבעיותו של הצירוף מתברר ומתבאר לאור כפל־המשמעות של המלה "סף", שפירושה כאמור גם "ספל" (שאפשר לבוא אליו ב"שפתיים כבות", על משקל "עיניים כבות" ובהיפוך מ"שפתיים לוהטות"). לעתים, האסוציאציה המקשרת את מרכיביה השונים של הזאוגמה היא אסוציאציה בין־טקסטואלית (רמיזה למקור מיתולוגי משותף, כפי שנראה להלן בדיון על השירים 'לבדרך' ו'הם לבדם'). מכל מקום, הגיונן הסמוי של רבות מן הזאוגמות מלמד כי רק החזות היא שרירותית, ומתחת לפני השטח מתארגן לא אחת עולם סדור ושיטתי, שחוקיו מוצפנים אמנם היטב, אך ניתנים בכל זאת לחישוף. בהמשכו של פרק זה, כלול דיון בשלושה שירים, שבהם העיקרון הזאוגמטי מְתפקד לא רק ביחידת־הטקסט הקטנה, כי אם מתפרשׂ אף על־פני הטקסט כולו, והוא המקנה לו את אופיו החידתי. שירי החידה של אלתרמן הם לעתים בעלי אופי חידודי, אלגנטי וקליל, אך לעתים הם מכילים בסמוי אמִתות קשות והרות־גורל. חזותם האֶפּיגרמטית השנונה והצבעונית אינה צריכה להטעות את הקורא באשר לאמירות הפילוסופיות הכבדות, המוצפנות בהם בכוונת מכוון. ד. כיצד יודע הפֶּסל לרוץ במהירות? עיון בשיר החידה 'לבדך' השיר 'לבדך' הוא דוגמה אופיינית לשיר־החידה האלתרמני, הבנוי על העיקרון הזאוגמטי, הכורך, לפחות לכאורה, מין בשאינו מינו. השיר בנוי, כרבים משירי 'כוכבים בחוץ', במתכונת של אוֹדה קצרה ומלוטשת, ששבחיה המרוממים מופנים אל נמענת נערצת, שזהותה אינה מתפרשת בנקל. בהתאם לקו הנקוט ברבים משירי אלתרמן, מוצמדים אלה לאלה הצמדה חדה ושרירותית דברי־הלל שונים, שאינם מצטרפים כביכול למסכת אורגנית וקוהרנטית כלשהי. חלקם עומד ביחס אוקסימורונים לזולתם (דברי ההלל על רגלי המתכת המחוטבות של היישות הנשית לעומת השבחים על זריזות התנועה של אותן רגליים עצמן יוצרים סתירה התובעת את יישובה); חלקם עומד ביחס זֶאוּגְמטי לצירופים השכנים ("מיהי היודעת לשאת רגליה במרוץ מהיר וגם להאיר באור לבן?" – שתי התכונות הללו אינן מתיישבות לכאורה זו עם זו). השיר הקצר בנוי, כאמור, כחידה שנונה, הדורשת את פתרונה: שׁוֹקַיךְִ תְּהִלָּה לְלוֹטְשֵׁי הַמַּתֶּכֶת. מֵרוֹץ גִּזְרָתֵךְ מְפֻנָּק וּמָהִיר. בָּךְ מִסְתַּכְּלִים כּוֹכְבֵי הַלֶּכֶת, לָךְ נוֹהֲמִים דֻבֵּי הַצִּיר. שָׂדוֹת שֶׁחָוְרוּ וְעֵצִים נוֹשְׂאֵי שֹׁבֶל עָמְדוּ בּאוֹרֵךְ הַלָּבָן. הַלַּיְלָה, סְחַרְחַר מִיּוֹנִים עַל הַשֹׁבֶך, מַדְלִיק לָךְ עֲצֵי דֻבְדְּבָן. אם נראה בנמענת אשה נערצת ונחשקת, ייראו פרטים רבים בתיאורה שרירותיים, בלתי־מסתברים ומנותקים זה מזה, הן מן הבחינה הלוגית והן מן הבחינה החזותית, כפי שיאה לשיר־חידה המערפל את הפתרון במתכוון ומקשה על קוראיו. אך רק לכאורה לפנינו מִקבץ של שבחים שונים ומשונים, שהמכנה־המשותף שלהם חידתי ומעורפל. מרגע שנחשף הגיונו הסמוי של העיקרון הזאוגמטי, המבריח את השיר כבריח, ופתרון החידה על כף ידו של המפענח, כל פרט ופרט בשיר מסתבר ומתחוור היטב, ושוב אין הוא נראה כה "בלתי מתקשר" כבתחילה. השיר מותאם אפוא לשני סוגי קוראים: לקורא ה"קלאסי", המחבב שירה אורגנית ומובנת, שבה כל פרט מנומק היטב, ולקורא המודרני, היכול לשאת אמירה מפוררת ובלתי מקושרת, אניגמטית וקשה לפתרון. נתבונן בשבחים הכלולים באודה הקצרה 'לבדך', ונעקוב אחר מקצת הקשיים, שהשיר מציב בפני קוראיו: אם השורה הראשונה מתאימה לתיאורו של פסל מתכת, הרי השורה השנייה עשויה לתאר יישות נשית "דולקת", תרתי משמע: רצה ומאירה, שהרי בתחילת השיר מתוארת הנמענת כבעלת מרוץ מהיר ובסוף השיר נזכר "אורה הלבן" של הישות הנעלמה. קשה להסכים עם מי שקבע כי "המשורר חותר (..) להביע את מהותה המסחררת, המדהימה של האשה, ולשם כך אין הוא חושש אפילו לעורר את דובי הציר מתנומתם", 31 שכן המטפוריקה המדהימה והדינאמית שבתיאור הישות הנערצת אינה חסרת־פשר, כי אם מתלכדת היטב לכל מי שיבין, כי לא המנון ליפי האשה לפניו. השיר 'לבדך' בנוי במתכונתה של חידה שנונה ומחוכמת, המלכדת בתוכה קלסיציזם ומודרניזם, סדר ואנרכיה: התיאור עשוי להלום היטב את תיאורה המודרני־העתיק של הלבנה, הן ככוכב־לכת הרץ במסילתו והן כאחת מאלות הירח הקדמוניות (דיאנה, למשל, שתוארה כציידת הדולקת בעקבות טרפּה) והן כאנדרטה חצובה בשיש. הינזרותה של דיאנה, אלת הירח, מגברים, ואמונתה העקבית כי טוב היות האדם לבדו, עשויות אף לנמק את כותרת השיר 'לבדך' ולהעניק לו ממעות עשירה ומעוּבּה. גם מעין "סתירה גיאוגרפית", שנבעית בשיר 'לבדך', מוצאת את יישובה לאור חשיפת פתרונו של שיר־החידה: מן הצד האחד, לפנינו – כפי שהבחין היטב נתן זך 32 - שבחי גוזמה אוריינטליים מובהקים ("שוקייך תהילה ללוטשי המתכת"), ומן הצד השני, הדמות הנערצת מוצבת באור זרקור צפוני וקר, שאינם עולים כביכול בקנה אחד עם אווירת המזרח ("לך נוהמים דובי הציר"). לאור פתרון החידה, מתבררת "הסתירה הגיאוגרפית" הזו כסתירה לכאורה, שהרי ישותה של הנמענת מקיפה חוג ארץ רחב ללא גבול. בגילויה המיתולוגי, יש לנהמתם של דובי הציר (דובי הקוטב הצפוני ומערכות הכוכבים שבחוג הציר הצפוני – הדובה הגדולה והדובה הקטנה) 33 אף כפל פנים וכפל משמעות: הם נוהמים ללבנה נהמת הערצה ותהילה, אך גם נהמת אימה וחרדה, כי דיאנה־ארטמיס, אלת הירח והציִד, עלולה לפגוע בהם בחִציה. בקשר לזה ייזכר גם כי אלת הירח הפכה בזעמה את נערתה הנימפה לדובה, עד אשר זאוס קבעהּ בשמים והפכהּ לקבוצת כוכבים. ומן המיתולוגיה אל המציאות: הדובים, ושאר חיות הטרף, אכן מפנים ראשיהם בנהימה כלפי הלבנה במילואה. יש אפוא יסוד להניח, שהשיר אכן מופנה אל הלבנה, בגילוייה הרבים, שאורה הלבן נוסך חיוורון על פני השדות (אורה הלבן של הלבנה הוא אבזר קבע בשירי 'כוכבים בחוץ'). 34 אלומת האור של הלבנה. המאירה את השדות באור חיוור, כמוה כהינומת כלה הנגררת על פני הארץ, או כשובלה של גלימת מלכות, הניגר על הרצפה, והלילה כחתן נרגש, כמחזר או כמעריץ נלהב, שראו סחרחר עליו מאהבה ומרצון לשאת חן, 35 עורך מחוות ראווה לכלתו־מלכתו הלבנה, ומדליק לכבודה את עצי הדובדבן באור יקרות ארגמני (אדום ולבן הם, בין השאר, גם צבעיהם של אדרת המלכות ושובלה). למעשה, הלבנה היא שמאירה, או "מדליקה" את עצי הדובדבן, ולא הם ה"מודלקים" עבורה, אך כרגיל בשירת אלתרמן מתחלפים תפקידיהם של הפעיל ושל הסביל, של מבצע הפעולה ושל מקבל הפעולה (וזאת כחלק מטירוף המערכות של המודרניזם, בלשון־השירה ובשיקוף פני המציאות). תיאורו של הלילה ("סחרחר מיונים") אינו רק ביטוי לסהרוריותו מאורה הלבן המסחרר את הלבנה. תיאור זה הוא, כמדומה, גם פירוק של הצירוף הכבול "שיכור מיין". יישותו המואנשת של הלילה סחרחרה וסהרורית מאורה הלבן של הלבנה, השורר על סביבותיו בשררה מלכותית־אלילית. אולם, החיוורון הלבן, הנסוך על פני הטבע, אינו רק ביטוי לרחשי הכבוד וההערצה כלפי הדמות המלכותית, כי אם גם חיוורון של אימה ופחד מפני אכזריותה של המלכה, שחִצי קשתה מהירים וקטלניים. על כן, צבעו האדום של הדובדבן (כמו צבעו האדום של הרחוב, השותת שקיעות של פטל, בשיר 'פגישה לאין קץ') עשוי לרמז גם למציאות עקובה מדם, ולא רק למציאות תיאטרלית מתקתקה בטעם הפטל והדובדבן. לפיכך, צירוף כדוגמת "מדליק לך עצי דובדבן" הוא צירף דו־משמעי, בעל מטען חיובי ושלילי בעת ובעונה אחת: אפשר להבינו כמפגן ראווה, בדומה לפרישת שטיח אדום, שעורך הלילה ה"קוואלייר" הנרגש לכבוד מלכתו הלבנה. אפשר גם להבין את התיאור כתיאור של עצים דולקים במנוסת פחד מאימתה של הציידת האכזרית. 36 אגב עימותם של צבעי הלבן, השחור והאדום (צבעם הלבן של אור הסהר, של היונים ושל הדובים הארקטיים ומולם צבעו השחור של הלילה וצבעם האדום של עצי הדובדבן "בדלקת הפרי"), מן הבחינה הוויזואלית ומן הבחינה המטפורית־סמלית, לא נפקד אף מקומה של ההנמקה הריאליסטית הבוטאנית הפשוטה. אין לפנינו סדרת תיאורים מיתיים מופלאים בעלמא, כי אם גם תיאור ממשי ופשוט, המעוגן במציאות החקלאית של איזורי האקלים הָממוזג, העומדים תחת כיפת שמי הצפון: בסוף האביב, או בתחילת הקיץ, נושרת פריחת הדובדבן, הדומה ללהקת יונים לבנות, מתעופפת והופכת לפרי אדום. ב'לבדך' מתמזגים מציאות וסמל: פריחת העץ הוא מסמלי האהבה, הכלולות והאביב, וחיזורו של הלילה מוליד ציפיות למימוש האהבה בשמלה לבנה ובהינומה. אלא ש"חיזורו" של הלילה אחר הלבנה לא יישא פרי ולא יניב כלולות, והיא תישאר – כפי שקובעת הכותרת – לבדה. במאמר מוסגר, ננסה לנסח כאן חוק מכליל לגבי דרכי השימוש של אלתרמן בשירי 'כוכבים בחוץ' בהנמקה הריאליסטית, הבוטנית והזואולוגית. כמי שלמד בננסי שבצרפת את מקצוע האגרונומיה ונטשו למען השירה, הכניס המשורר לא אחת לשיריו אמִתות ממדעי החקלאות, הטבע והחיים. בשירי 'כוכבים בחוץ' הִרבה אמנם לדבר על פלורה ופאונה מוכללים וקטגוריאליים ("וענן בשמיו ואילן בגשמיו"), אך גם השתמש לא אחת בדנוטציות בוטניות מן המציאות האירופית והארצישראלית (שקמה, אקציה, ברוש, זית). התכונות שהעניק לעצים אלה, גם כשהן מצועפות בדרך ההסמלה וההפלאה, מנומקות על־פי־רוב בהנמקה ריאליסטית ברורה ומובחנת. כך, למשל, אמירה טעונת־רגש על עץ הזית ("מה קדושה שבועתו, ענפיו השחורים / לא עמסו כוכבים וירח"), העשויה להתפרש כדברי אפולוגטיקה נרגשים על חייל מסור ונאמן, שעמד במשימתו, בלא שידבק בכליו שלל־מלחמה, מכילה עם אמת פשוטה על עץ הזית, שפריחתו הצנועה אינה נראית לעת לילה כשלל כוכבים, כפריחתם של העצים הנשירים – התפוח והדובדבן. 37 תיאורי טבע, המוארים בשירת אלתרמן באור מופלא והנקלטים מזווית־ראייה מיוחדת במינה, בטכניקה של מיסטיפיקציה והזרה, מתבררים בבדיקה חוזרת כתמונות שגרתיות ובנאליות, אשר עין האמן היא שהעטתה עליהן זוהר מיוחד. מכל מקום, ללא זיהויה של נמענת השיר עם הלבנה (בגילויה הפיזיקלי כגרם שמים, בגילויה המיתולוגי כאלת ירח ובגילויה האמנותי כפסל של אלילה), היה הקורא מתקשה ליישב את הסתירות ואת הסתירות־כביכול, המתגלעות בשיר. סתירה כזו מתגלעת, כאמור, בין השבח האוריינטלי לבין התיאורים הצפוניים, בין תיאור שוקיה של ה"אהובה", היצוקות מתכת, לבין תיאור מרוצה המהיר. אמנם ברבים משירי אלתרמן מתוארים אובייקטים סטאטיים במונחים דינאמיים ולהפיך. כך, למשל, בסוף השיר 'הדלֵקה' מתוארת אנדרטה של שיש בעת מרוץ. אולם, גם לתיאור על־טבעי זה יש הנמקה ריאליסטית ברורה ומובחנת: בעת נסיעה, נדמה לו לנוסע כאילו הטבע שבחוץ נתון במרוצה ואילו כלי־הרכב הנע הוא סטאטי. בשיר 'לבדך' יוצר אלתרמן אוקסימורון שנון, המלכד בתוכו את הסטאטיות של שוקי המתכת ואת תנועתם המהירה והאלגנטית. אולם כאן, ההנמקה ל"חידה" מתבררת בדרך האסוציאציה המחוכמת, ולא בדרך ההסבר הלוגי או הפיזיקלי. כאן יכול הפסל למהר ברוצו, כי הוא פסלה של דיאנה, אלת הלבנה. שמרוץ גזרתה "מפונק ומהיר" כשל כוכב־לכת קצר־מסלול וכשל ציידת צעירה וקלת־רגל. שיר־ההלל הקצר 'לבדך' הוא דוגמה מובהקת לשימוש הכימֶרי, המחליף צבעים כזקית, שעשה אלתרמן בכוכבים, גיבורי ספרו 'כוכבים בחוץ'. כאן, הדמות הנערצת, שאליה פונה הדובר בדברי שבח ותהילה (שבחים שפני יאנוס להם, אם בודקים היטב את מרקמם), היא דמות אֶסטרלית, שתכונותיה תואמות את תכונותיהן של אלות הירח הרבות, שהמיתוס הקדום משופע בהן (סֶלנה, לוּנה, דיאנה, ארטֶמיס ואחיותיהן). בלא חשיפת התשתית המיתולוגית, נותר שיר־התהילה הזה בבחינת אוסף היגדים מוזרים ו"בלתי מתקשרים", 38 שנבחרו כביכול לתפארת הצליל והחרוז. אך אם נבחן את "נמענת" השיר לאור התשתית המיתולוגית המרומזת, העולה מבין השיטין, יתברר לנו לפתע כיצד משנה גיבורת השיר את דמותה במהירות רבה, והיא גם אלילה־אלה, גם האנדרטה שלה וגם כוכב־הלכת, המציף את השדות באור לבן. ה. כסיל מיהו? עיון בשיר 'אל הפילים' דומה שגם הבית הראשון של השיר 'אל הפילים' בנוי במתכונת של חידה מחוכמת ומתחכמת. גם כאן, עשויה, כמדומה, הלבנה – כגרם שמים וכאלה־אלילה מן המיתולוגיה – להיות הנמענת, שאותה מאשים הדובר במעל: בהסתלקות אור התבונה מן העולם ובהשבתם על כנם של חוקי עולם הג'ונגל: אֵין קֵץ לַחָכְמָה וְאֵין כּסִיל לְקִשׁוּט וַאֲפִלּוּ יָדֵךְ הַלְּבָנָה אֲשֵׁמָה הִיא – אֵצֵא לִי עַל כֵּן, בִּמְעִיל קַיִץ פּשׁוּט, לְטַיֵּל בֵּין פִּילֵי הַשָּׁמַיִם. אפשר אמנם לפרש אמירה זו כפנייה אל נמענת אלמונית ובלתי־מזוהה, אשה־אהובה בעלת יד לבנה, ידה של התרבות. 39 אך פירוש זה אינו נותן דעתו לדו־המשמעות המילולית והתחבירית, שעליה בנוי – מעשה חושב – הבית הראשון. דומה אף שפרטים רבים יותר בשיר מתלכדים בו ומתבהרים אם נראה באמירה פניית־תוכחה אל הלבנה (גם בגילויה המוחשי כאלת־הירח הקדמונית) והאשמתה במצב שנשתרר מסביב. ומהו המעל, שבו מאשים הדובר את הנמנעת? ידה של הלבנה אשמה בכך, שבכיפת השמים "אין כסיל לקישוט" (השמים קודרים, ואף לא כוכב אחד מקשטם). והרי הלבנה־ארטמיס הרגה את כסיל, הוא גיבור־הציד אוריון, והותירה את העולם ללא אטאוויזם וללא רעות־רוח ("אין קץ לחכמה"). כזכור, אוריון־כסיל, המקביל לנמרוד מן החטיבות המיתיות של סיפורי בראשית, התפאר כי יבער מן העולם את חיות הפרא, אך נפל שדוד בחציה של ארטמיס־הלבנה, שהרגתו בטעות, למרות שאהבתו אהבה עזה. כסיל־אוריון הוא סמלו של הצייד, של איש־היערות החי על טרפו, איש עידני הקדומים, של טרם התבססותן של הקדמה ושל התרבות. כסיל־אוריון הוא, כמובן, גם הכוכב הנושא את שמו של גיבור־ הציד (הנזכר במקורות ביחד עם קבוצת הכוכבים כימה). אולם, "כסיל" הוא גם שם־נרדף לסתם כוכב, ואינו מציין דווקא כוכב ספציפי (ראה, למשל, "כי כוכבי השמים וכסיליהם לא יהלו אורם", יש' יג, י). המעטר את פני רקיע השמים, 40 וכאן מתואר ,(ornament) " הכוכב נחשב בעיני הקדמונים ל"קישוט מצב, שבו "אין כסיל לקישוט", מצב שבו השמים נטולי כוכב, הן במשמעות הליטרלית והן במשמעות הסמלית, העולה מדבריו של א"צ גרינברג, בשירו 'פרספקטיבות', שבו מכריז הקטר – נציג הקדמה והאוטומציה – כי "אין כפר עוד. אין כוכבים ומזלות" (נשברה האמונה התמימה באיתני הטבע כבכוחות אלוהיים). 41 לאמתו של דבר, ביטא אלתרמן באמירה "אין כסיל לקישוט" את אשר ביטא באמצעות הכותרת 'כוכבים בחוץ': החכמה שביערה מן העולם את הכסילות ואת הבערות סילקה ממנו גם את האמונה ואת הרגש. ידה הלבנה של החכמה, של התרבות המתקדמת, לא הותירה כוכבים ומזלות בכיפת השמים. ומה הוראת הדברים לגבי המשמעות הטוטאלית של השיר? בפתיחת 'אל הפילים' מתואר מצב רצוי, לכאורה, שבו אין חשש מאוריון גיבור הציד, מצב, שבו כל נער קטון יכול לרעות את חיות היער הממושמעות והנבונות ולהנהיגן כרצונו. אולם, מצב זה (המזכיר באוטופיה שלו את חזון אחרית הימים) אינו אידילי ואידיאלי כל עיקר, כי אם אידילית כזב. זהו מצב, שבו הסתירו הכוכבים־הכסילים את אורם, 42 ושבו נהפכו כל סדרי תבל: דווקא הנער, עול־הימים והתם, מנהיג את הפילים הנבונים והמנוסים, הידועים באריכות־ימיהם ובחכמת־החיים שלהם. הוא מנחה אותם בדרך ומלמדם בינה, ואף משמיע באוזניהם שיר, כאילו היו אומנת לילדים או רועה לעדרו. דווקא עם יציאתו אל "המרעה" 43 במעיל קיץ פשוט, מתחולל ביקום סער אדיר, מלּוה בסופת ברקים ורעמים, ההופך את העיר ליער קדומים ואת האדם בן־התרבות לפרא קדמון. עדר הפילים הצייתן, ההולך בעקבותיו, מאבד עד מהרה את התבונה ואת הרסן, וזורע ברחובות העיר הרס ואלימות. מחיה נבונה וממושמעת הופך הפיל לחית בראשית אימתנית ומשולחת רסן, 44 ואילו הנער העוויל (עול־הימים והאוויל) מתפקח. התפקחותו היא דו־משמעית: הוא מבין את המציאות לאשורה, ואף פוקח עיניים, שהיו עצומות בו עד כה. אולם ההיפקחות – פקיחתן של מאה עיניים – היא רק על סף המוות, והנפילה, הן הנפילה כפשוטה מן השמים אל הקרקע והן ה"נפילה" הארכיטיפית שהוציאה את האדם מעידן התום והכניסתהו אל עולם הנסיון, פירושה לא רק התפכחות והתבגרות, אלא גם נפילה על מזבחה של תבל – מותם הממשי או המטפורי של העלומים. תקיעת השופר, שלמִשמעה זוקפים הפילים את אוזניהם, מבשרת את שובו של עידן הציד אל העולם, לאחר שנדמה היה לכול שכבר חלף־עבר לו. הן נאמר בתחילתו של השיר ש"אין כסיל לקישוט": אוריון גיבור־הציד איננו, והאדם המודרני חכם ומתוחכם לכאורה מכדי להאמין בכוכבים ובמזלות ומכדי לצאת לציד כאבותיו הקדמונים. תרועת השופר מבשרת גם את המלחמה, המקעקעת את חומות העיר ואת בתיה. קול השופר נקשר אסוציאטיבית בקריסת חומות העיר, וכאן, פולשים הפילים אל רחובות העיר, מתחככים בבתים והופכים את העיר לשדה־קרב אלים וסעור־יצרים. אולם, השופר איננו רק שופר הציד ושופר הקרב, כי אם גם שופרו האסכטולוגי של המשיח, שעם הישמעו נרפאים כל המדווים וכל החוליים, 45 ואף שופר המבשר את בוא החג ("וזקוף קומת חג"), החולים נקטפים כאן ממיטת חוליָם (נרפאים, כבחזון אחרית הימים, או, להיפך, "נקטפים" אל מותם), והעיר חוגגת את קצה, את שקיעתה. 46 כל ההפכים נעוצים כאן בקצותיהם כבמעגל: בכל הרס מבצבצת גם ברכה וכל ברכה סופה שהיא מוליכה להרס ולמוות. התבונה היא סכלות והסכלות תבונה; היופי הוא כיעור והכיעור מלא חן ויופי; האכזרי והנורא מכול מוצג כאן כמעודן וכרחום; החגיגה היא למעשה מלחמה וקרב עקובים מדם; היקיצה וההחלמה מן החולי פירושן למעשה מוות, שהרי פקיחתן של מאה עיניים, המרמזת ליקיצה ולהתפכחות, נקשרת גם אל המוות, על־פי המדרש שמלאך המוות "כולו מלא עיניים" (ע"ז כ, ע"ב). כברבים משירי אלתרמן, משולבים ב'אל הפילים' מעגלי זמן שונים, בגדלים שונים, למן הפאזות השונות של היממה ומחזוריות עונות השנה, ועד לתקופות שונות בחיי אדם ולתקופות שונות בחיי האנושות – למן שחר הילדות והתרבות ועד למות האדם ולגסיסית התרבות האנושית. השיר פותח בשקיעה ומסתיים בשקיעה, וביניהן מתחוללת סופת ליל ויום, שבעקבותיה מקיץ האדם מתרדמת חלומותיו ופוקח מאה עיניים (מתעורר או מת, או שמא מתעורר לחרדתו רק אל מול פניו של המוות). במעגל המצומצם לפנינו מחזור בן יממה אחת, בין שקיעה לשקיעה, אולם לקורא ברור, שלשקיעה נודעות בשירי אלתרמן משמעויות שמעבר לפשט – משמעויות מטאפוריות, סמליות וארכיטיפיות. מעגל העונות נרמז כאן משקיעתו של הכוכב כסיל־אוריון, הנזכרת בשורת הפתיחה של השיר. זו מתרחשת במציאות בסוף יוני, בראשית הקיץ האירופי, והיא מלוּוה בסערת גשמים. 47 היציאה אל פילי השמים – אל העננים צבי הכרס – מתרחשת אפוא בראשית הקיץ, ועל כן לובש הנער "מעיל קיץ פשוט". החזרה אל "אמא אדמה" מתרחשת בשלהי הקיץ, עת הבשילה התבואה והשדות מקוטרים מור ובשמים. "מחזור העונות" שלפנינו מצטמצם אפוא לעונה אחת בלבד, עונת הקיץ, שבסופה מת – לפי אמונת הקדמונים – האל הצעיר, אדוניס או התמוז, אשר מותו הפך סמל למותם של צעירים בלא עתם אם במלחמה ואם מחמת אהבה נכזבת. 48 תקופות שונות בחיי האדם נרמזות כאן מגילומם של חמשת "מצבי הצבירה" שלהם: ילדות ונעורים, עלומים, בשלות, זקנה ומוות. הנער הקטון ועלמת השמים הנופלת על פניה מייצגים אם הנעורים מזה ואת העלומים מזה; הנער הכסיל מת בנעוריו על מזבחה של תבל רוחמה ועטינית. בעת הליכתו אל סופי הדרכים, הוא מתואר כעגל לא לומד, הכושל ותועה בהליכתו. משמע, הוא עדיין צעיר התועה בדרכי החיים, בניגוד לפילים הישישים והחכמים ובניגוד לתבל הבשלה והעטינית. תקופות בתולדות האנושות עולות כאן מעימותן של שתי תקופות בפרה־היסטוריה: התקופה הפליאוליטית, שבה חי איש־היערות על חרבו ועל קרדומו, והתקופה הניאוליטית, שבה החל האדם לעסוק במרעה ובחקלאות וביית את החי לצרכיו – עידן הפיל מול עידן הפרה. אולם, מן הצד השני, העידנים הפרה־היסטוריים הללו מתגלגלים בגלגול חדש גם בעידן הכרך המודרני. הכרך (המגאלופוליס כורך בתוכו את העבר הקדום בעתיד האסכטולוגי, שכן העיר היא הגלגול של היער. איש התרבות הדווי והחיוור משמר ברובדי התת־מודע שלו, מתחת למסווה החיוך המנומס, יצרים פרימיטיביים של אדם קדמון, של איש בראשית, ואלה פורצים מאליהם בעת סערה־מלחמה ומביאים הרס ומוות. עם שוך הסער והמהומה, אחרי שיושבי העיר "נקטפו" ממיטות חוליָם, מתרחש ביקום מין "ערב יפה", במעין "שדות אליזיום" מבושמים ונוטפי מור, במציאות גן־עדנית שלאחר המוות. 49 חייו של המין האנושי התחילו בגן־עדן וסופם שיחזרו אליו. ב'אל הפילים' נכרך הסוף בהתחלה, הקץ בראשית: העתיד האסכטולוגי מוליך להרהורים על ימי בראשית, ולהיפך. הנער הכסיל יוצא אל עולם הדמיון, אל פילי השמים, 50 אל הרקיע המעונן, ואף מנהיג את עדרי השמים כרצונו, אך נופל בחזרה אל המציאות, אל האדמה, ביחד עם עדר הפילים הצייתן, המתפרע ופולש אל רחובות העיר ועושה בהם שמות. עם הנפילה, באה היפקחות וההתפכחות מן החלומות ומן הדמיון, מן הפנטסיה הנעימה של פילים פורחים באוויר. על כנפי הדמיון הִרקיע הדובר־הנער אל השמים, אל הפילים "רכי הכרס" (השמים ופיליהם הנבונים מסמלים גם את הדמיון וגם את האינטלקט, את היסוד הסופירלי־השמימי שבדמות האב־האל), 51 אך נופל בכוח המשיכה אל האדמה, כעגל הנמשך בחבל (האדמה מסמלת את הארציות הבשר ודמית, את דמות האם "הרחומה" וה"עטינית" כפרה דשנה, סמל הנתינה והפריון). רחמה הרחבה של תבל היא גם מקור חיים וגם מקום קבורה. ממרומי השמים, שאליהם נישא בחבלי דמיונו, נפל הנער הכסיל אל תבל "רחומה", האוהבת את עולליה וחומלת עליהם, 52 אך גם בולעת אותם ללא רחם, כרחם פעורה, כבור קבר נצחי. 53 ההימשכות אל "סופי הדרכים" מתרחשת לאחר הנפילה (תרתי־משמע), ואף היא מלמדת על תמונת־עולם, המעוגנת בקוסמולוגיה התלמאית, לפיה היקום פרוש כיריעה שטוחה, ואשר בה ניתן לדבר על "סופי דרכים" ועל "קצווי תבל". בסוף העולם, לפי תמונת־העולם הקמאית, משתרעים שדות האליזיום שופעי הפריון והתנובה, ואליהם נמשכת הנפש העירומה, המעורטלת מלבושיה. 54 הנפילה בשורת הסיום של השיר היא נפילה סופית ומוחלטת, ופירושה חידלון ומוות, נפילה על מזבחה של תבל. סופו של השיר נעוץ בראשיתו: אלת הירח והציד, שהרגה את כסיל, הביאה כביכול לקץ העידן הברברי ושפכה על פני תבל אור לבן, אורה של תרבות ושל קדמה. אולם הכוחות הסטיכיים הפרועים מתעוררים שוב ביתר שאת, והם עתידים להתפרץ ולהביא על היקום שואה והרס ולהחזירו אל ימי בראשית. קשה להימלט מן המחשבה, שכלולה כאן נבואה מרה, ערב מלחמת העולם השנייה, בדבר בדבר הפיכתו של עדר ממושמע, נבון ותרבותי לערב־רב של – furor teutonicus- התפרצות ה חיות־פרא זורעות הרס, ובדבר הפיכתו של מיתוס האדמה ל"שדה" של קטל וקבורות. ו. חידת זהותם של הרקיע והעת – עיון בשיר 'הם לבדם' לא במקרה חתם אלתרמן את קובץ שיריו הראשון בשיר 'הם לבדם', שהוא שיר שבו הכול נגמר ונפוג, שכולו אומר העדר ,Mes bouquins נופל ומת דוּמם. גם מלארמה סיים את קובץ שיריו הראשון בשיר ושלילה. סוף החיים וסוף ההצגה, היאלמות הניגון והיעשותו של העולם שקוף כשקיפות המבול, ללא צבע וללא סליל – כל אלה הן תימות, המתאימות לסופו של ספר. גם שיר־החתימה בנוי במתכונת שיר־חידה, וגם ממנו עולות פרשיות מיתולוגיות מרומזות, הקושרות אותו קשר אמיץ להגות המשתמעת מ'אל הפילים'. כאן וגם כאן, יורדים השמים על הארץ ומביאים עליה כליה: בְּנִגּוּן דּוּמִיּוֹת ושָׁמַיִם הָעִיר עַד עֵינֶיהָ מוּצֶפֶת. אֵיךְ אֵצֵא לַעֲבֹר לְבַדִּי בִּשְׁקִיפוּת הַמַּבּוּל הַשָּׁקֵט? מֵרשְּׁתוֹת הַזָּהָב הַדּוֹלֵק נֶחְלְצָה אַיַּלְתִּי הַמַּרְצֶפֶת. לְפָנֵינוּ גָבְהוּ עַל הַגּבוּל הָרָקִיעַ הַקַּר וְהָעֵת. מַה צְּלוּלָה וְנָכְרִית בִּינָתָם, מֶה עָרִיץ וְאַחְרוֹן פֹּה הָאֵלֶם! גַּם חֲלִיל הָרוֹעֶה יִטָּרֵף בְּלִי הַגִּיעַ לִקְצוֹת מִישּׁוֹרָיו. רַק הַבְּכִי וְהַצְּחוֹק לְבַדָּם עוֹד יֵלְכוּ בִּדְרָכֵינוּ הָאֵלּוּ, עַד יִפְּלוּ בְּלִי אוֹיֵב וּבְלִי קְרָב. השיר פותח בקביעה תיאורית, שפנים לה לכאן ולכאן: העיר מוצפת עד עיניה (עד חלונותיה) ב"מבול" שקט של "ניגון דומיות ושמים". הצירוף "ניגון דומיות ושמים" הוא גם אוקסימורון, גם זאוגמה וגם סינסתיזה. בתורת אוקסימורון הוא מצמיד את הפכי הצליל והדומייה. בתורת זאוגמה הוא מצמיד שני שמות־עצם מופשטים, שאינם מאותה רמת הפשטה ("דומיות" ו"שמים"). בתורת סינסתיזה הוא מצמיד איכות קולית לשמים, הנתפסים באופן טבעי בחוש הראייה, ולא בחוש השמע. יתר על כן, בשל דמיונם הוויזואלי של השמים למים (וכן בשל הדמיון הפונטי בין שתי המלים) מצטיירת גם תמונה סוריאליסטית, שבה מציפים השמים את הארץ, כמו מים רבים, והופכים אותה למעֵין "עולם אקוורלי", תרתי משמע (עולם מימי, כבימות המבול הרחוקים, ועולם שקט, צבוע בגוני אקוורל רכים). כך, אגב, מתאר אלתרמן את מראה העולם, בעת הפרֵדה הסופית ממנו, בשיר הגנוז 'הלאה', 55 שהוא מעֵ ין תקדים של השיר 'הם לבדם'. אף הוא מכיל את המרכיבים המוטיביים הוויזואליים שלפנינו: את העולם המוצף במים, או צבוע בגוני אקוורל רכים ושקופים, את מרצפת הרחוב, את השמים המתחלקים למטה אל הים, את העיר air המנוכרת והמתנכרת ועוד). גם הניגון דומה למבול, המציף את פני העיר כאתר שקוף; ואגב, המלה פירושה בכמה מלשונות אירופה, והצרפתית בכללן, גם "אוויר" וגם "ניגון, לחן". השיר האחרון בקובץ 'כוכבים בחוץ' הופך אפוא את סדרי הבריאה: השמים ירדו אל הארץ, האתר אשר תחת כיפת השמים מציף את העולם ב"שקיפותו", המרצפת נחלצת כאיילה מן המבול ונמלטת (מה עלה בגורלה אחר שנחלצה אין אנו יודעים; אולי הגביהה עוף ונקבעה כאיילת השחר, ככוכב בכיפת השמים). 56 למרות תחושת הסכנה, החודרת אל שורות הפתיחה, עדיין נסוכה על ראשית השיר אווירת שקט ושלווה ושקיפות, שאין בהן כדי לזרוע אימה ופחד על הקורא. הדובר, כמו ילד נבוך, החושש לעבור את הרחוב המוצף ללא עזרה, שואל בדאגה: "איך אוכל לעבור לבדי בשקיפות המבול השקט". ראוי להעיר כאן, כי "לעבור ב" אינו צירוף ניטראלי או חד־משמעי, ואין פירושו רק "לחצות את", כי אם גם "ליהרג" (כגון בצירוף "לעבור בשלח"). משמע, הדובר ירא לצאת לבדו אל הרחוב המוצף, אל ניגון הדומיות, אל שקיפות המבול ואל שני הענקים הניצבים מאיימים על הגבול: הרקיע הקר והעת. כבר הראינו בסעיף ג' לעיל, כי צירופים זאוגמטיים, כגון "לפנינו גבהו הרקיע הקר והעת", הם צירופים שכיחים בשירת אלתרמן בכלל, ובשירי 'כוכבים בחוץ' בפרט. בצירופים אלה נקשרים בדרך־כלל שני מושאים או שני לוואים, שאינם מתאימים זה לזה מן הבחינה הדקדוקית, התחבירית או הסמנטית, אל אותו נשוא עצמו. למשל, הצירוף הזאוגמטי "לפנינו גבהו הרקיע הקר והעת" הופך כביכול את "הרקיע" ואת "העת" לשני נושאים שווי־ערך, למרות ש"העת" מופשטת, כמובן, יותר מן "הרקיע". אולם, אם נסתייע בתשתית המיתולוגית הסמויה, לא ייראה הצירוף הזה כה שרירותי וחסר פשר, כפי שהוא נראה במבט ראשון. אם "נתרגם" את הצירוף בעזרת הצופן המיתולוגי, שוב לא תהיה לפנינו זאוגמה, כי אם צירוף מובן וסביר, המסמיך את "אורנוס" (אל הרקיע) ואת "כרונוס" (אל הזמן) זה לזה. כזכור, מרד כרונוס באביו אורנוס, מיגר את כוחו ושלט תחתיו. כאן, תיאור הרקיע והעת, הניצבים על הגבול – על גבולה של תבל, על גבולה של תקופה – מחזירנו אל העידן הבראשיתי של העולם, אל הימים שבהם טרם נולד זאוס, אבי האלים. הסיפור שלפנינו הוא, במישור המטפורי לפחות, סיפור ימות המבול ובריאת השמים והארץ. סופו של הספר 'כוכבים בחוץ' נעוץ בראשיתו, והוא מחזירנו אל פרשת בריאת העולם. ראשיתו נעוצה בסוף ומרמזת לקץ ולאחרית. בפרשת בריאת העולם בייחוד במיתולוגיה היוונית, נפרדו השמים מן הארץ, והכאוס – שהיה חומר אטום ועכור – פינה את מקומו לאוויר ולאתר, המצויים בין השמים לבין הארץ. בשיר 'הם לבדם', חוזרים השמים אל הארץ ומציפים אותה בחומר שקוף, דמוי אתר. אלא שהארץ – מרצפת המדרכה של רחובות העיר – חומקת מרשתות הזהב הדולק (הזהב הבוער כאש; הזהב הרודף בעקבות טרפו כאל שמש קדמוני), נחלצת ונמלטת. איזו סיטואציה עולה לפנינו? אם נסיר מן התמונה את הדוק המיתי הפרוש עליה, תתגלה לעינינו תמונה ריאליסטית, בנאלית ויומיומית של עיר לעת ערב, שעה שהמולת החיים שוככת בה, והיא "טובלת" בדומייה. בעת שקיעה, "מוצפות" מדרכות העיר בנחשול של אור זהוב, הפרוש עליה כרשת זהובה, שבה ריבועי המרצפת הם כחוטי השתי והערב. כאשר נעלמת השמש, נראות מרצפות העיר כאילו אך "נחלצו" וניצלו מרשתות הזהב. נאמן לשיטתו, הפך אלתרמן את הסטאטי לדינאמי ואת הדינאמי לסטאטי; 57 הוא העניק תכונות של איילה קלת־רגליים למרצפת הרחוב הקבועה, ואת האור הזהוב והחמקמק של שעת בין־הערביים הפך לרשת ציידים פרושה. המרצפת מתוארת כאיילה, כחית־יער מהירה ונפחדת, שחמקה מרשת הציידים, אך הצורה בתוספת כינוי הקניין ("איילתי") רומזת לאפשרות שלפנינו אף "איילת אהבים", אשה אהובה וחמקנית, הנמלטת מן הרשת שפרש לה אוהבה התובעני. ומהי הסכנה שמאימתה נמלטת האיילת? לא רק מרשת הצייד ומזרועות הגבר, הדולקות אחריה להשיגה היא נמלטת, כי אם גם מן השמים המאיימים ליפול עליה וללכדה ברשת הזהב. באחד משיריו המוקדמים שנגנזו – "שעה לבנה" – כתב אלתרמן הצעיר: "כאשר הסיפון יילחץ לרצפה / בנהימה כאל חיק אהובה לא מושגת" (משמע, כאשר יפול הגג על הארץ, ליטרלית או מטפורית, וייאבק בה כדי להכניעה ולזכות בחסדיה, חסדי אשה כנועה). 58 נפילת הגג על הרצפה, או ירידתם של השמים על הארץ, היא הסכנה שעליה מדובר בשיר־החתימה של הקובץ. אלה כמוהם אף כירידת המסך על זירת ההיסטוריה, לאחר נפילתם של ה"צחוק" ושל ה"בכי", שתי המסכות של הקומדיה ושל הטרגדיה מן התיאטרון הקדום, בסוף המערכה האחרונה. הספר 'כוכבים בחוץ' מסתיים באלם מוחלט, באבדן המלים ובנפילתם של אופני הביטוי הלא־וורבליים: הצחוק והבכי. בניגוד למסופר בסיפורי בראשית המיתולוגיים, שבהם נפרדו השמים והארץ והכאוס פינה מקומו לקוסמוס ("קוסמוס" פירושו "סדר"), בשיר־החתימה 'הם לבדם' חוזרים השמים אל הארץ ומציפים אותה ב"מבול" של "ניגון דומיות ושמים". זוהי השעה, שבה נוקם כרונוס (העת) את נקמתו האורנוס (הרקיע), ממגר את כוחו ויורש את מקומו. הבית השני של השיר קודר ודטרמיניסטי מקודמו: אפילו "הניגון", השיר, לא ישרוד לנצח. בניגוד למימרה האוניברסאלית – "והמנגינה לעולם נשארת" – כאן, בשיר הסיום המתאר את קץ היקום, אנו למדים כי "גם חליל הרועה ייטרף בלי הגיע עד קצות מישוריו"; כלומר, גם על המנגינה נגזר[ים] כליה ומוות. מן המלה "ייטרף" עולים כמה משמעים: האחד מלמד, כי הרועה, צאנו ואפילו חלילו יהיו לטרף, ומכאן שגם האיילה שנחלצה מן הרשת לא תינצל כנראה מעריצות הקץ האכזר. ההוראה האחרת של המלה "ייטרף" נקשרת בטירוף, בשיגעון: הרועה וחלילו־ניגונו יגיעו עד טירוף, עד שיגעון, כאותו טירוף־חרדה המכונה "פאניקה" (על שם חליל־הרועים של האל פאן, בנו של זאוס וצאצאו של אוראנוס), האוחזת באדם במקומות בודדים ומבודדים. ואולי לא בשיגעון מדובר אלא בבלבול (כבצירופים "טירוף מערכות", "ביצה טרופה" וכדומה), אות לחזרתו של היקום לתהו ובהו. אם משיר־הפתיחה של הקובץ ('עוד חוזר הניגון') נרמז גלגל חוזר, שבו תופעת הנדודים תחזור ותישנה כל עוד עומד העולם על תלו, ב'הם לבדם' מגיע רגע ההתפוררות והכליה, שאינו פוסח אף על המנגינה. הכול מגיע לקצו, אפילו חליל הרועה וניגונו. על כן בנוי שיר־הפתיחה 'עוד חוזר הניגון' כמשפט אחד ארוך, 59 ואילו שיר־החתימה מכיל הפסקים רבים, המדגימים כאילו במוחש "מה עריץ ואחרון פה האלם". זהו שלב הדיסאינטגרציה, שבו נפרדים היסודות המאחים את הבריאה והולכים איש לדרכו, אל עבר קצו. ב'הם לבדם' שרוי כל "גיבור" בגפו, עזוב לנפשו: השמים ירדו על הארץ, אך הארץ נמלטה מן השמים; הדובר נותר בבדידותו, אובד־עצות ונפחד, ואילו איילתו נחלצה וחמקה לכיוון בלתי־נודע. על הגבול ניצבים הרקיע הקר והעת, אך אלה עתידים (לפי המסופר לנו במיתולוגיה היוונית) להילחם זה בזה. בדרכים נותרים עוד שני "עוברי אורח" עייפים וכושלים, כשני שחקנים נודדים – הצחוק והבכי – מסכות התיאטרון הקדומות ממחזה־התוגה וממחזה־ההיתולים, שני ההפכים הנצחיים של הקיום האנושי, ואף אלה עתידים ליפול באין־אונים. הבית האחרון עומד אפוא בסימן דה־הומאניזציה מוחלטת ונחרצת: נותרו רק החפצים ולא בני האדם. חליל הרועה נותר בלי בעליו הרועה, המסכות (ה"פרוסופונות") של הצחוק והבכי מן הטרגדיה והקומדיה הקדומות נותרות בלי השחקנים העוטים אותן. אף החפצים הדוממים, החליל והמסכות, סופם שייטרפו ויפלו כבני־אדם, כנוודים התועים בדרכי החיים. הסוף הוא סוף בלתי־הֶראוי, שלא כסופהּ של מלחמה ושלא כמערכה האחרונה בטראגדיה קלאסית. החפצים נופלים "בלי אויב ובלי קרב". אין הם נופלים על חרבם ואין הם מתים מות גיבורים, כי אם נופלים מאפיסת כוחות, או משום שהגיעו אל קצווי ארץ, אל קצות המישורים, ונפלו מן היריעה השטוחה של הקרקס האדיר והנוגה הזה ששמו תבל רבה. האומנם אפוקליפסה ללא שמץ של תקווה? כך היה משתמע מן השיר אלמלא ידענו, שאחרי המבול המציף את הארץ ומכחיד כל חי, שוככים המים, הקשת מופיעה והעולם חוזר לקדמותו, ואלמלא ידענו שלאחר תבוסת אורנוס־הרקיע מידי כרונוס־העת באה לעולם תקופה של שפע ופריון – תקופת "דור הזהב". אפשר שהסוף היה רע ומר, אלמלא נרמזה הדיאלקטיקה ההיסטורית הזו משיר־הפתיחה, הפותח במלים "עוד חוזר הניגון", והמלמד על "גלגל חוזר" בעולם, על התרעננותו של היום לאחר הגשם. דומה שאחרי האפוקליפסה של 'הם לבדם', יש לחזור ולקרוא את שיר־הפתיחה, והעולם לקדמותו חזור ועל צירו סובב, כתיבת־נגינה על מנגנון הגליל שלה. הערות: דעה זו רווחת בין ההיסטוריונים, העוסקים בצמיחת המודרניזם. ראה, למשל, בדברי ההקדמה של אלמן ופיידלסון בספרם שבהם מוצג הסימבוליזם כתוצר מובהק של הרומנטיקה (אשר ,Ellmann & Feidelson [1965])) ' 'המסורת המודרנית הדגישה את עליונותו של הדמיון היוצר, ונתנה לו עדיפות על פני המסורת). את ניצניה של דעה זו ניתן לאתר בדבריו של 145- ): "כולנו פוטוריסטים בכך שאנו מאמינים, ביחד עזרא פאונד משנת 1916 על הוורטיסיזם (אלמן ופיידלסון, עמ' 142 עם גיוס אפולינר, ש'אי אפשר לו לאדם שיישא אתו את גוויית אביו לכל אשר ילך'. אבל ה'פוטוריזם' בהגיעו לאמנות הוא, ברובו, צאצא של האימפרסיוניזם. אין הוא אלא סוג של אימפרסיוניזם מואץ." ראה, למשל, מאמרו של נ' אלתרמן "על הבלתי מובן בשירה" ('טורים', ו' בכסלו תרצ"ד; 24.11.33 ), שבו לימד המשורר סנגוריה על השירה החידתית והקשה לפיצוח. מצביע על הסתירה הסוציו־תרבותית, שאפיינה את התנועות המודרניסטיות למיניהן: מן הצד (Calder [1978]) אנגוס קלדר האחד, הן צמחו מתוך התסיסה החברתית של מעמד העובדים, באווירת מלחמת העולם הראשונה והמהפכה הקומוניסטית, ומן הצד השני, הן היו אליטיסטיות ובלתי מובנות. שנאה הדדית שררה ביניהן לבין המעמד הבינוני: הן מצדן ניסו להדהימו, והוא תיעב את התמורות, בקצב התזזית, שהביא עמו המודרניזם. את מאמרו "על הבלתי מובן בשירה" (ראה הע' 2 לעיל) סיים אלתרמן בקביעה, שהשירה הבלתי מובנת איבדה את הפופולאריות, אך "לא איבדה מאומה מן היחס העמוק והנדיר של יחידים". הוא הביע את אמונתו כי האבידה תחזור במרוצה הזמן, עם ההרגל והחינוך, אך ההבנה האמיתית לא תהיה לעולם נחלתם של רבים. את פושקין, טען, הבינו כולם עד אחד, אבל את שירתו ספגו והרגישו רק מעטים, לא רבים מאלה שהרגישו את מלארמה המעורפל. גם בקביעה זו ניכר יחסו הדו־ערכי, האליטרי־דמוקרטי, של אלתרמן (ושל חבריו המודרניסטים בכלל), כלפי ציבור־הקוראים הרחב. בשירו 'ליל חניה' ('עיר היונה', עמ' 95 ) מעיר אלתרמן באירוניה מרירה כי במראות המלחמה לא תעסוק השירה הצרופה חלילה, "ורק הזמר הנפוץ, שלא דבר־ערך / ולא שכיית־חמדה הוא, יישאן במלוא / צווחת צבעיו החריפים על חלילו // - אין הוא אומר את זאת בכל דקויותיה / של השירה, אבל אומר בקול גדול / בלי מורך לב ובלי חשש מפני הזול". ניכרת גם כאן משיכתו ואהדתו של אלתרמן לזמר, לפזמון, המסוגל לעתים לעשות את שאין השירה הקאנונית יכולה. בנושא תפקידה החברתי של האמנות נבעית בחשיבה המודרניסטית סתירה אינהרנטית: דווקא השירה המודרנית, האינטלקטואלית והאליטרית, חותרת להגיע למעמדם של "פייטני התוף והתוכי". גם ת"ס אליוט טען בהערות הסיכום לספרו על תפקיד השירה ותפקיד הביקורת, כי היה מעדיף קהל שאינו יודע קרוא וכתוב. השירה האפקטיבית ביותר, להערכתו, היא זו החוצה את כל שכבותיו של טעם הציבור. לכן, הוא מעדיף את אמנות התיאטרון, המגיעה לשכבות נרחבות: יש שיסתפקו בעלילה, אחרים יתעניינו בדמויות ובקונפליקטים, יש שיכרו אוזן למלים ולצירופיהן ויש שייהנו מן הריתמוס. הצופה בעל הרגישות על אלתרמן כמשורר פוליטי, שכיוון את שיריו לציבור רחב [(]Eliot [1933]) . וההבנה יתעניין בדינמיקה של המשמעות . והטרוגני, ראה ד' לאור ( 1983 ), עמ' 11-9 ראה לעיל הע' 2 Rice (1975), 85 ראה בשירים 'הנה העצים במלמול עליהם' ('כוכבים בחוץ'), שיר ה' במחזור 'ליל חניה' ('עיר היונה'), שיר א' במחזור 'שירים על רעות הרוח' (שם) ועוד. ראה מאמרו־מנשרו של ע' פאונד "כמה לאווים של אימז'יסט" (הרושובסקי [תשכ"ה], עמ' 204-200 ). גם אלתרמן ראה את תפקיד השירה בלכידת הרגע המיוחד, וקורא למשורר לשיר על הדברים בעוד מתהווים: "—עיֵף העט להכללות / הסוחטות מן המסופר את החיוּת". הדרך הנכונה היא "לשיר את המראה בעוד הוא בן חורין וחי מכוחו הוא, / בטרם יהיה עבד למשמעות ולסמלים - - לתת בנאמר לא את הקמח הטחון / כי אם את רעש הקמה המשתוחחת. // לשיר לא על כי אֶת. פחות דרשה יותר / גופי דברים וחיותם" ('עיר היונה', עמ' 112 ). למרבה הפראדוקס, אלתרמן שר נגד ההכללות וההפשטות בלשון מכלילה ומופשטת, הגם שאין היא לשון דנוטטיבית כל עיקר, ורבות מן האמירות הן סוגסטיביות ופתוחות לפירושים רבים. דבריו של ת"ס אליוט נתפרסמו בדברי הסיכום לספרו על תפקיד השירה ותפקיד הביקורת (ראה הע' 5 לעיל). בפזמון 'החידה הרוסית', בחתימת אג"ב, 'הארץ', ח' באדר תש"א, 7.3.1941 (ראה 'רגעים', כרך ב', עמ' 154-153 'מעריב' 19.1.1968 . המאמר כלול בספר 'החוט המשולש' (תשל"א), עמ' 173-170 . "הפזמון הישן", שבו נזכרה המימרה לראשונה הוא הפזמון 'תשבצים', שהושר ב"לי לה לו", ונכלל בספרו של אלתרמן 'פזמונים ושירי זמר', ב, ( 1979 ), עמ' .( 177 . וראה הפרק "החידה ופתרונה שאיננו" (דורמן [תשמ"ז], עמ' 158-154 .235-234 , ראה שמיר (תשמ"ו), עמ' 142 ; שמיר (תשמ"ח), עמ' 43 נ' אלתרמן, 'מחזות' (תשל"ג), עמ' 580-561 . מ' דורמן מביא את הדברים הללו במאמרו הנ"ל (הע' 12 לעיל). על מסה .63-47 , רבת־חשיבות זו של אלתרמן, ראה קרטון־בלום ( 1983 ), עמ' 9 אלתרמן, שם, עמ' 572-571 . ההדגשה אינה במקור. שיר ה' במחזור 'ליל תמורה', בספרו של אלתרמן 'עיר היונה' (תשי"ז), עמ' 112 'בין ספרה לסיפור' (הע' 13 לעיל), עמ' 564-563 ב' ערפלי (תשמ"ג), עמ' 97 מ' דורמן (תשמ"ז), עמ' 17 העיון בכרטסת ספרייתו של אלתרמן נתאפשר לי באדיבותה של גב' סוניה רוזנברג, הספרנית והמזכירה של "מוסד אלתרמן", שהגדירה במאמרה 'ספרייתו של אלתרמן' ('מחברות אלתרמן', ג, עמ' 174-166 ) את ספרייתו של המשורר כ"ספריית עבודה", כ"מעבדה" וכ"כלי עבודה", להבדיל מספרייתו של אספן, על מקומם של ספרי החידות בספרייתו היא מעירה: "מקום מיוחד תופסים בספרייה זו ספרים המוגדרים כ"ספרות עממית" (...) ספרי חידות, משלים, פתגמים ומכתמים. ככל הנראה הסתייע נתן אלתרמן בספרים אלו שעה שחיבר את 'ספר החידות' שלו, שנמצא בעיזבונו מוכן לדפוס (הופיע בהוצאת הקיבוץ המאוחר ב 1971- , עם ציורים מאת צלה בינדר). מן הראוי לבדוק באיזו מידה שימשו ספרים אלו מקור לכתיבת מחרוזת שיריו הקטנים 'דברים שבאמצע', הכלולים ב'חגיגת קיץ'". במאמר זה מציינת ס' רוזנברג, כי למעלה מעשרים אחוזים מספריו של אלתרמן בתחום הספרות העברית הם מספרות ימי־הביניים. . 1981 ), עמ' 183-168 ) 'לנסות בחידות' (עיון בחידה העברית בימי הביניים), הספרות, 31-30 'על סוד חתום' (לתולדות החידה העברית באיטליה ובהולנד), המכון למדעי היהדות, האוניברסיטה העברית, תשמ"ו. דורמן (תשמ"ז), עמ' 154 זך היה, כמדומה, הראשון שנקב בשמה של פיגורה זו ותיארה כתופעה מרכזית בשירת אלתרמן. במאמרו "עולם הסמלים בשירת נתן אלתרמן" ('משא', 19.8.1960 ), לגלג דן מירון על כי "זך 'אינו אוהב' את האוקסימורונים (כך!) של אלתרמן", אך כשכינס מאמר זה בספרו 'ארבע פנים בספרות', מחק את הערת הלגלוג, והביא תחתה הגדרה של המושג "אוקסימורון". הסינסתיזה הראשונה בנויה על הפסוק "ומתוק האור וטוב לעיניים" (קוה' יא, ז); השנייה – על ההוראה המושאלת של המלה "מתוק" (נעים, ערֵב), כגון בפסוק "מתוקה שנת העובד" (קוה' ב, יא), שעל יסודו חיבר ביאליק (בשירו הגנוז 'באהל התורה') את השורה "תמתק שינה לבטלנים". השלישית – על המימרה היידית "הערן אַ ריח" (לשמוע ריח). שלוש הסינסתיזות מתבססות אפוא על סירוסם של פסוקים ופתגמים, שהקורא כבר פגש, ואין בהן מיסוד ההפתעה והחידוש המדהימים, האופייניים לשירת אלתרמן, ולשירה המודרניסטית בכלל. על הסינסתיזה בשירת אלתרמן, ראה בלבן (תשמ"ב), עמ' 188-186 האפרתי (תשל"ב), עמ' 224-215 ערפלי (תשמ"ג), עמ' 141-140 [את] שיר זה, הבנוי בסכֵמה מעגלית, כשירהּ של תבת־נגינה, הסבה על צירה, הלחין י' רכטר. .( ברשימתו "במעגל", 'כתובים', שנה שישית, גיל' טו (רמז), כ"ד באדר ב' תרצ"ב ( 1.4.1932 מירון ( 1975 ), עמ' 25-24 זך ( 1966 ), עמ' 34 מירון, שם, עמ' 24 בתיאורים כגון "הלילות שהלבינו" ('אל הפילים'), "שדות לאור ירח במסוות הגבס" ('מזכרת לדרכים'), הנופים ב'מסכות השעווה["] ('הלילה הזה') ועוד. תיאורים אלה מתבססים, בין השאר, על החייאת הניב השחוק "לילות לבנים" שהורא[ו]תו בצרפתית היא "לילות שימורים", "לילות נדודים"). בשירי 'כוכבים בחוץ' מתמזגים השינה הטרופה של הלילות הלבנים ואור הירח הלבן, המשרה אווירה סהרורית, לאיכות אטמוספרית וחזותית אחת. ראשו הסחרחר של האוהב מתואר כשובך יונים, בשירו הגנוז של אלתרמן 'מנגד' (דורמן [תשל"ט], עמ' 149 ): "שום חתול כעת בשובך גלגלתי / את יוני עיניך לא יטרוף". בשיר זה זוכה הצירוף הידוע משיר־השירים ("עיניך יונים") לריאליזציה ולהרחבה כדי "קונסיט" מחוכם, שבו מחשבות הטרף של הגבר החושק לובשים דמות חתול שחדר אל השובך. הדימוי מושפע גם משירי 'פרחי הרוע' של בודליר, שבהם מתגלגלת דמותו של החתול מן המישור דמוי־המציאות אל המישור הפיגורטיבי, ולהיפך. ייתכן שהצירוף "הלילה סחרחר מיונים על השובך" מתאר לא רק את הפריחה הלבנה שעל עץ הדובדבן, המבהיקה לאורו הלבן של הירח, כי אם רומז גם לכוכבי הפליאדות, הזורחים באביב, והמתוארים במיתולוגיה היוונית כלהקת יונים (וגם כאשכול ענבים וכענפי העץ). כוכבי הפלאיאדות וארקטורוס (כוכבי הדובה, העולים כאן מן הצירוף "כוכבי הציר") סימנו לקדמונים את תחילתן וסופן של עונות השנה. הפליאדות, לפי הסיפור הקדום, הפכו יונים לבנות, בעת שנמלטו מאימתו של במילון הקלאסיקה של אוקספורד time reckoning והערך constellations גיבור הציד אוריון. ראה גם הערך .((Hammond [1970]. 282-283 1075-1076 וראה גם בדיון על ההנמקה הריאליסטית, המסתתרת מאחורי תיאורן המופלא של האקציה ('זווית של פרוור') של השקמה . ('פגישה לאין קץ'), עמ' 198-194 והע' 4, עמ' 207 ראה תיאורו של האפרתי (תשל"א), עמ' 224-215 על תופעת אי ההתקשרות בשירי 'כוכבים בחוץ'. .175 , כפי שפירשהּ ד' מירון (תשמ"א), עמ' 158 בשיריו שילב אלתרמן בצורה חדה ושרירותית את תפיסת העולם המדעית המודרנית עם התפיסה הקמאית, הרואה את הכוכב כקישוט, והשווה לתיאור הכוכבים בשיר 'מזכרת לדרכים'; "ולילה מהבהב בכל העדיים". על תפיסה זו ועל . עמ' 51 ,(Tillyard) מקורותיה הגנוסטיים, ראה בספרו של טיליארד שירו של אצ"ג כלול בספרו 'אימה גדולה וירח', הוצאת הדים, ת"א תרפ"ה. והשווה לשורותיו של אלתרמן: "לוהט החומר הצרוף / בדמות אין שחר של דובה ואוריון", חגיגת קיץ ( 1965 ), עמ' 71 :( והשווה לתיאור היציאה אל השמים כאל שדות מראה, בשירו הגנוז של אלתרמן 'ערב עירוני' (דורמן [תשל"ט], עמ' 147 "שקיעה ורודה בין הגגות / אספלט כחול מלמטה. (...) בין הימים והלילות / לנאות מראה כחולים נלך נא, / כל נשמותינו הבלות / שם דשא עשב תלחכנה". היציאה אל שדות המרעה-המראה הכחולים, ממחוזות הדמיון, שבהם מתענגות הנשמות, היא מימוש מטאפורי של "שדות האליזיום" מן המיתולוגיה היוונית. אגב, בשמם של "שדות האליזיום" האגדיים קרויה שדרה ידועה בפאריז (בשירתו המוקדמת, הִרבה אלתרמן לשבץ בשיריו, הן מקומות (Shamps elysées[)] קונקרטיים מן המציאות הפריזאית, והן אזכורים קונקרטיים ומפורשים למיתולוגיה היוונית־רומית). הפילים מייצגים כאן לפחות שתי תקופות שונות בתולדות האנושות: (א) את העידן הפרה־היסטורי, שבו היה האדם איש־יערות, החי על חרבו; (ב) את עידן התרבות והקמת העיר (הפיל שימש בימי־קדם כלי תחבורה למלכים במלחמותיהם). בשיר 'אל הפילים' מתַפקדים הפילים גם בשני אופנים לפחות: (א) במודוס האירוני: הדובר כנער קל־דעת יוצא לטייל בין העננים הכחולים, הנראים כפילים עבי כרס; (ב) במודוס המיתי: הדובר, הנמשך אל סופי הדרכים, עתיד להגיע "אל הפילים", אל קצווי ארץ, שם נשען הקוסמוס – על־פי אמונת הקדמונים – על ארבעה פילים. אמונה זו, המקובלת בעולם־הרוח הנוצרי, עולה גם מן המימרה היהודית העממית "אַז משיח וועט קומען וועלן אַלע קראַנקע געהיילט ווערן" (כשיבוא המשיח יירפאו כל החולים". ראה נ' סטוטשקאָוו דער אוצר פֿון דער ייִדישער שפּראַך, ניו-יורק 1950 , סימן מס' 340 . ואגב, בשירתו המוקדמת של אלתרמן משובצות לא אחת מימרות הנטולות מן המציאות היהודית המזרח־אירופית, המעומתות עימות אוקסימורוני "צורם" עם אווירת השיר, הלקוחה מן המציאות הפריזאית, המערבית והנכרית. כאן "נקטפים" החולים ממיטת חוליָם (בכפל המשמעות של המלה: נתלשים ממיטתם כי נרפאו, או מתים בחוליַם[)]. כמו בכמה משיריו הגנוזים של אלתרמן: 'בשטף עיר' (דורמן [תשל"ט], עמ' 15-13 ), 'ליל קרנבל' (שם, עמ' 50-42 ) ועוד. לספרות הקלאסית. (Lemprière) במילונו של למפרייר ," ראה ערך Orion מיתוס אדוניס נרמז אף משירו של אלתרמן 'תמוז': "לכן כה אדמה על דרכי הרקפת". מותו ותחייתו של האל הצעיר, שבמקום שבו ניגר דמו עלתה וצמחה כלנית (או שושנה, יקינתון ועוד) מסמלים את מות השדות ותחייתם בשנה שלאחריה. מיתוס זה עולה גם מפזמונו הידוע של אלתרמן 'כלניות'. והשווה לסוף השיר הגנוז 'קונצרט לג'ינטה' (דורמן [תשל"ט], עמ' 37 ), שבו מזמין הדובר את האהובה, אחר שהתעלל בה, ואולי אף הֵמיתה (כנרמז מן הצירוף הסמלי "ציפור כחולה שסועת צוואר") אל שדה רחוק, "אל אדמה הרה לאלף תאומים", שם עתידים הוא והיא להיוולד מחדש. פירוש זה מקבל את חיזוקו מתיאור העננים בפתיחת השיר הגנוז 'תליית חלומות': "היום עננים נערמו על העיר /פלאות .( האריכו ריסן" (דורמן [תשל"ט], עמ' 99 השווה לתיאור הרקיע בשיר הגנוז 'שיר צריך לנגן': "כבוד הרקיע (...) כרסו ניפח בעיגול, וגם ליטף ביד ענן" (דורמן .( [תשל"ט], עמ' 108 השורש רח"ם מכיל, בין היתר, את משמעיו של השורש אה"ב. והשווה לסיום שירו הגנוז של אלתרמן 'בשטף עיר': "מה .( ארחמך סיום נתיב..." (דורמן [תשל"ט], עמ' 15 השווה לתיאור האם־התבל "רבת הכרס" בשיר הגנוז 'ליל קרנבל' (שם, עמ' 47 ): "אל אמו רבת הכרס / אל אביו רחב היד" (בולט הדמיון בין תיאור פילי־השמים "רכי הכרס" לבין תיאורה של האדמה "רבת הכרס"). ראה סופו של השיר הגנוז 'קונצרט לג'ינטה' (והשווה הע' 49 לעיל). כאן מעיד הדובר על עצמו: "לבבי – עולל דוהר נטול כתונת". משמע, השיר מתאר את היציאה מן הרפש של "עולם הניסיון", הוא עולם ההשחתה והשחיתות, היפוכו של עולם התום, ואת הכניסה אל "עולם שכולו טוב", אל השדות הרחוקים והדמיונים – שדות האליזיום האגדיים. נפשו של הנער הדובר עירומה ומעורטלת ממלבושיה, כאדם שפשט את מחלצותיו המזוהמות של העולם הזה ויצא אל שדות הנצח. אל השמים ואל "פיליהם" יצא הנער בגופו (במעילו), ואל האדמה הוא נופל עירום, בנפש מעורטלת ("נפשי... עירומה"). והשווה לתיאור החמלה למראה הקרבן, במחזהו של שייקספיר 'מקבת' (מערכה א, תמונה שביעית), המדומה לעולל עירום, שאך נולד, הרוכב על כנפי רוח או על כרובי השמים. דורמן (תשל"ט), עמ' 115 השווה לפתיחת השיר 'איילת' (הוא שיר החתימה של [']שירי [']מכות מצרים'): "עמוד השחר קם – שוב נוצצה איילת / וכגוזל הינה, אך מה הגביהה עוף". זהו ציין סגנון, האופייני לשירתו המוקדמת של אלתרמן. בשירי כוכבים בחוץ גן העיר נרדף ונמלט (ולא הפושע נמלט אל הפארק כאל יער), השווקים עוברים בנגינה (ולא הנגנים עוברים בשוק), האנדרטה המוצבת בכיכר העיר רצה (ולא הפליט נמלט מן העיר הנשרפת). להפיכת הסטאטי לדינאמי יש לפעמים "הנמקה ריאליסטית" פשוטה ומובחנת. לדוגמה, לתמונה הסוריאליסטית של העיר, המתאדה בתמרות האבן, בשיר 'ליל קיץ', יש הסבר פשוט ויומיומי: בשעת לילה מאוחרת כבים חלונות העיר אחד לאחד, עד שהעיר מתכסה כאילו בערפל אפל וכאילו היא נעלמת בתמרות עשן אביך (או להיפך: מתעוררת מתרדמת הלילה בנהימה מורעבת, כשחלונותיה מופזים באורה הזהוב של השמש). לפעמים, ההסבר לתחבולה הפואטית הזו אינו הסבר פיזיקאלי, מן המציאות הריאליסטית, אלא הנמקה אמנותית, המתבססת, למשל, על אסמכה שנונה של אסוציאציות מילוליות זו לזו, כמו בתיאור הלבנה־האלילה־הפסל בשיר 'לבדך' (ראה סעיף ג' לעיל). דורמן (תשל"ט), עמ' 161 למרות שבסוף הבית הראשון יש סימן הפסק, המעיד כביכול על חלוקתו של השיר לשני משפטים, הבית השני פותח בוי"ו החיבור, ומאפשר לקרוא את השיר כולו כמשפט אחד, ארוך ומתמשך.

תשובה למאמר איגרת מאת יוסף אורן פורסם: אתר אלתרמן ( www.alterman.org.il ) לחצו לקריאה בקובץ PDF קראתי בעניין רב את מאמרו של יוסף אורן, שלפיו שירו של אלתרמן "איגרת" הוא ניסיון לאַחות את הקרע בין שני התאומים שהתרוצצו בקִרבו של היישוב בשנות השלושים – "מחנה הפועלים" ו"המחנה הרוויזיוניסטי" – וכדבריו: את החרדה הזאת ביטא אלתרמן בשיר "איגרת" אשר צריך להבינו כקריאה של המשורר לפיוס לאומי בין המחנות היריבים בארץ, בין השמאל הפועלי ("היישוב") לימין הרוויזיוניסטי ("הפורשים") כדי להציל את המפעל הציוני מקריסה וכדי למנוע את הִישנות הגלוּת בעטייה של מחלוקת ב"משפחה". נפתח ונאמר שבמובאה שלעיל ביקש כנראה יוסף אורן לכתוב "היישוב המאורגן" (כך כּוּנוּ כל התושבים היהודיים שסרו למָרוּתה של הנהגת היישוב – אנשי "שמאל" ו"ימין" גם יחד – לעומת "הפורשים" שמרדו לא רק בבריטים אלא גם בהנהגת היישוב); ואפשר שביקש לדבר על האגף ה"שמאלי" ביישוב (כלומר, "ההתיישבות העובדת") לעומת חלק מהאגף ה"ימני" ("הפורשים"). כך או כך, כאשר נקט כאן את המילה "היישוב" לא דייק בדבריו, כי מילה זו מציינת את כלל היישות היהודית שהתפתחה בארץ-ישראל למן העליות הראשונות ועד להקמת המדינה, ואינה מציינת את "השמאל הפועלי" דווקא. ייתכן שאפשר היה להכליל את הפירוש המקורי הזה של יוסף אורן בין שלל האפשרויות להבנת השיר "איגרת", אלמלא עמד בניגוד קוטבי לכל אותם עניינים פוליטיים ופואטיים העולים ובוקעים משירי אלתרמן וממאמריו שנכתבו בתקופת חיבורו של שיר זה. נפתח אפוא בהצגת העובדות והנתונים הפוליטיים הרלוונטיים, שכֵּן הם אינם תלויי אינטרפרטציה, ועל כן ברורים ומובהקים יותר מכֹּל השערה שתיאמר על שיר זה או אחר. ובכן, אלתרמן אכן ראה מול עיניו בשנות השלושים את הקיטוב שהעמיק ואת האיבה שגאתה בין "מחנה הפועלים" לבין ה"רֶוויזיוניסטים", אך למיטב ידיעתי מעולם לא קרא להשכנת שלום בין המחנות הנִצים, לא בשירתו הקלה (פזמוני "המטאטא", "רגעים", "הטור השביעי") ולא בשירתו ה"קנונית". להפך, בשנות השלושים הוא עדיין השתייך לחבורת משוררים שחבריה היו אנשי "שמאל" מובהקים כדוגמת אברהם שלונסקי, אלכסנדר פן ולאה גולדברג.1 בתקופה זו השמיע לא אחת בעצמו דברים קשים בגנות "הפורשים", וניכּר שהוא התנגד להם התנגדות נחרצת. כדאי לזכור ולהזכיר: בשנות השלושים עדיין כתב אלתרמן שירים פציפיסטיים עם אוריינטציה "שמאלית" כדוגמת "אַל תתנו להם רוֹבים" (טורים מיום 27.7.1934), אף תִּרגם שירים פציפיסטיים מובהקים, שנכתבו לצורכי תעמולה, כמו "אבא נלחם לחופש" (מוסף לילדים של דבר מיום 9.3.1934). אחותו לאה אלתרמן-להב הצטרפה לקיבוץ תל-עמל ("ניר דוד") של "השומר הצעיר", והוא עצמו חיבר לתל-עמל המנון ושיר-הַלל (גם אֵם המשפחה הצטרפה לתל-עמל לאחר מותו בטרם-עת של בעלה, אבי המשורר, בשנת 1939). בפזמוניו ובשיריו הז'ורנליסטיים המוקדמים הזדהה נתן אלתרמן עם הפו"שים (אנשי פלוגות השדה) ואחר-כך עם הפלמ"חניקים שברוּבּם באו מקיבוצי "השומר הצעיר". בשנות השלושים הזדהה אפוא אלתרמן עם השקפת העולם ה"שמאלית" של שלונסקי, איש מפ"ם, ובתכנית "אהבה, אהבה, אהבה" שהוצגה על במת "המטאטא" בראשית 1934, הוא חיבר פזמון בשם "סרנדה מפלגתית",2 שבּוֹ הראה בדיוק לאיזה מן הצדדים הנִצים לִבּוֹ נוטה. מתוארת שם עלמה בשם "ציונה" ששני בחורים נלחמים על לִבָּה – "פועל" ו"ביתר". בעוד שהחבר "פועל" משמיע באוזניה של אהובתו הצהרות רומנטיות יפות ונמלצות כמו "הָהּ צִיוֹנָה, אַתְּ פּוֹרַחַת", או "גַּם אֲנִי מִגִּיל אָרֹנָּה / וְאֶשָּׂא מִזְמוֹר אֶל עָל" או "אָנֹכִי אַרְמוֹן אֶבְנֶה לָךְ / וְכִסֵּא מַלְכוּת אָצִיב", הרי שיריבו "ביתר" מאיים על מתחרהו באלימות בוטה, במילים המשַׁקפות את דעתו של אלתרמן הצעיר על מדיניות "היד הקשה" של הרֶוויזיוניזם הלוחם: " סְתֹם אֶת פִּיךָ, מְנֻוָּל! ", " בַּשִּׁנַּיִם תְּקַבֵּל ", "הוֹ, צִיוֹנָה, אִם רוֹצָה אַתְּ, / אֲפוֹצֵץ לוֹ אֶת הָרֹאשׁ" . ברי, בשורות אלה הביע אלתרמן, חבר בשורות "ההגנה", את סלידתו מ"מדיניות התגובה" האלימה ומסרבנותו של המחנה הרֶוויזיוניסטי לקבל את מרוּתה של הנהגת היישוב. יתר על כן: אפילו בשירי עיר היונה (1957), שנכתבו כמעט עשור לאחר הקמת המדינה ופירוק המחתרות, עדיין דרש אלתרמן באופן מפורש למדיי בִּזכות מדיניות ההבלגה, של לוחמי "ההגנה", שאותה תיאר כמופת של סובלנות ושפיוּת, ובגנותם של "הפורשים", שוחרי המרד האַלים, שניסו לדבריו להחיש את הגאולה באופן חסר אחריות ואי-רציונלי ( "אֲבָל בִּשְׁלֹף מַחְתֶּרֶת-פֶּרַע פִּגְיוֹנָהּ / וְאֶקְדָּחָהּ בְּרֹאשׁ חוּצוֹת וּפַרְוָרִים / לִשְׁפֹּךְ אֶת מֶמְשַׁלְתָּהּ, לָכֹף אֶת הֶגְיוֹנָהּ, / הֶגְיוֹן הַמִּסְתּוֹרִין, הָאֵשׁ וְהַקְּבָרִים / הָיָה יוֹרֵד-עוֹבֵר מַלְמַד הַהֲגָנָה / וּלְשִׁפְיוֹנָם מַחְזִיר אֶת הַדִּבָרִים"; וראו שירו "קרואי מוֹעד" ). בשירי עיר היונה כלולים גם שורות לא מעטות נגד רטוש, אבי התנועה "הכנענית", שהתחנך בעלומיו בשורות המחנה הרֶוויזיוניסטי. אלתרמן יצא נגד מִשנתו הפוליטית והפואטית של רטוש בשיר "בסוב הרוח" (מן המחזור "מלחמת ערים"), ובאופן מפורש יותר בשיר "מריבת קיץ" שבּוֹ לגלג בגלוי על רטוש וה"כנענים", ילידי הזרם המקסימליסטי של הרֶוויזיוניזם הלוחם, ה" פּוֹסְלִים אֶת הַכֹּל עַד בַּרְנֵע, / לָאוֹמְרִים נְדַלֵּג עַל דּוֹרוֹת עַד יְבוּס". בשנות הארבעים, בימי מלחמת העולם השנייה, השואה והקמת המדינה מיתן אלתרמן במקצת את דעותיו הפוליטיות ופנה מן ה"שמאל" אל ה"מרכז", מתוך שחש שהעֶמדה הקוסמופוליטית של שלונסקי וחבריו איננה מְסַפקת מענה הולם לבעיות השעה שניצבו אז מול עם ישראל. בשלב זה כבר עבד במערכת דבר, עיתונה של המפלגה השלטת, נטש את עיתוניו של שלונסקי והתקרב לכתב-העת מחברות לספרות של ישראל זמורה. הוא לא חסך מקיבוצי "השומר הצעיר" את שבטו כשמצאָם ראויים לביקורת נוקבת, כבשירו "הקלריקל הקטן" (דבר מיום 30.6.1944). ואולם, בשנות השלושים, בזמן שחיבר את שירי כוכבים בחוץ ובתוכם את השיר "איגרת", הייתה זהותו הפוליטית ה"שמאלית" ברורה למדיי וכלל לא פייסנית או פשרנית. יוצא אפוא שמאמרו של יוסף אורן בונה לאלתרמן "כרטיס זיהוי" פוליטי דמיוני, שאין לו קשר למציאוּת, ועל בסיסו הוא מניח הנחות פרשניות מרחיקות לכת, שלפיהן הכשירה עמדתו הפשרנית של אלתרמן בשיר "איגרת" את הדרך להצטרפותו לתנועה למען ארץ-ישראל השלֵמה. כדאי לדעת בהקשר זה שאפילו בערוב ימיו, כאשר ניסח את גילוי הדעת של התנועה למען ארץ-ישראל השלֵמה, לא התקרב אלתרמן לאידאולוגים ולאנשי רוח של ה"ימין", כדוגמת אורי צבי גרינברג וישראל אלדד, כי אם ראה עצמו חלק אינטגרלי מקבוצה של פעילים ואנשי רוח מן ההתיישבות העובדת, שנתנה את קולה לתנועה: יצחק וצביה צוקרמן מקיבוץ לוחמי הגיטאות, יוסף טבנקין וזרובבל גלעד מקיבוץ עֵין-חרוד, מנחם דורמן מגבעת ברנר, בני מהרשק מגבעת השלושה, ועוד. ספרו של אלתרמן החוט המשולש (מאמרים תשכ"ז-תש"ל) מעיד כאלף עדים לאן נטה לִבּוֹ: המשורר היה ונשאר איש "מחנה הפועלים" – גם בשנות השלושים, כאשר הזדהה עם השקפותיו הקוסמופוליטיות של שלונסקי, וגם בשנות הארבעים, לאחר שנטש אותן לטובת האידאולוגיה הלאומית הבן-גוריונית של מפא"י, שהעמידה מול עיניה את צרת האומה ולא את צרת האנושות כולה. * ועתה נִפנה אל ההֶבֵּטים הפואטיים של הטיעון כדי להתבונן בהם ולבחון את מידת תקפותם. כבר בראשית דבריו של יוסף אורן ניכרת סתירה כלשהי: מצד אחד הוא טוען שעל השיר "איגרת" מיעטו לכתוב באופן יחסי מפאת היותו שיר "סתום", אך בהמשך דבריו הוא דווקא מונה שורה של מבקרים וחוקרים שנדרשו לשיר זה, ועליהם יש להוסיף לכל הפחות את יוסף האפרתי, את אהרן קומם, את משה גרנות, את שושנה צימרמן, את אורציון ברתנא ואת דרור אידר. גם כותבת שורות אלה נדרשה לשיר "איגרת" באריכות בשניים מספריה ולא רק באחד מהם. משמע, על השיר שלפנינו נכתב לא מעט, לא פחות מאשר על רוב שירי הקובץ כוכבים בחוץ, שכולם שירים עמומים ו"סתומים" – משיר הפתיחה ועד לשיר הסיום. ואולם, לדעת יוסף אורן כל המבקרים והחוקרים טעו בפרשנותם לשיר "איגרת", ובנימה של "עד שקמתי" הוא מכריז כי עלה בידו למצוא את הפתרון האחד והיחיד לחידת השיר – פתרון המבאר את כל סתומותיו ומפזר את כל ערפיליו. אילו הקפידו המבקרים והחוקרים לקרוא את השיר כהלכה, המשיך אורן וטען, הם היו פטורים מלחפש בשיר סתירות מדומות ולא היו נקלעים לסבך של תירוצים דחוקים. בדברים אלה נעוץ לעניות דעתי כשל יסודי בהבנת הפואטיקה האלתרמנית כפי שזו משתקפת מתוך שירי כוכבים בחוץ ומתוך מאמריו הפואטיים של המשורר שנתפרסמו בשנות השלושים. דבריו של אורן יוצאים מן ההנחה ששירו של אלתרמן "איגרת" הוא חידת אתגר שיש לה פירוש אחד ויחיד, או אלגוריה שבָּהּ מתקיימת מערכת יחסים 1:1 בין סיפור סמוי לסיפור גלוי. ואולם, שירי אלתרמן בכלל, ושירי כוכבים בחוץ בפרט, הם שירים נֶאוֹ-סימבוליסטיים עמומי פשר ורבי-רבדים הפתוחים לפירושים סימולטניים רבים ושונים, אפילו סותרים. אלתרמן עצמו דיבר בזכותה של שירה סימבוליסטית העמומה במאמרו "על הבלתי מובן בשירה",3 ולא בו בלבד, וניסיונו של יוסף אורן להשליך את כל יהבו על פירוש פוליטי אחד – ספציפי ומסומנן (marked) – עומד למעשה בניגוד להמלצותיו של אלתרמן עצמו שדיבר בזכות שירה שמסריה עמומים, מרוּבּדים ומוּרכּבים. כך, למשל, בפתח שירו "מערומי האש", המתכתב עם השיר "איגרת",4 שילב אלתרמן את התיאור האוקסימורוני העמום "עָשֵׁן וְקַדְמוני חֲרוֹן הָאֲדָמָה / הוֹזֶה אֶת נִקְמוֹתָיו כְּעֶבֶד מֶלֶךְ". תיאור חידתי זה פתוח לשתי אפשרויות מנוגדות, לכל פחות: אפשר שמתואר כאן עבד שעלה לגדוּלה ועתה הוא נוקם באויביו על שנות השפלתו הארוכות; ולחלופין, אפשר שמתואר דווקא מלך שהודח מכיסאו והוא מטפח בלִבּוֹ מחשבת נקם על מה שעוללו לו שונאיו. כל אחת משתי האפשרויות המנוגדות האלו, שלכאורה אינן מתיישבות זו עם זו ושכביכול אינן יכולות לדוּר בכפיפה אחת, רֶלוונטית ולֶגיטימית, ואין האחת עדיפה על פני חברתה. לא אחת הִתיך אלתרמן בדמות אחת תכונות של שתי דמויות מנוגדות, שאינן יכולות לדוּר בכפיפה אחת, וברא מהם מהות חדשה וחידתית. כך נהג, למשל, בשירו "השוּק בשמש" שבּוֹ פונה הדובר אל השוּק האדיר, המוצף באור השמש במילים: " אַדִּיר אַתָּה, גָּלְיָת! הָדוּר אַתָּה, גָּלְיָת! / עֲלֵה, אֲדֹם-שֵׂעָר וּלְבֶן-עֵינַיִם". פנייה זו מצמידה במשתמע את הענק הפלִשתי גָלְיָת ואת ניגודו הגמור – את הנער האדמוני ויפֵה העיניים, שיצא אליו וניצחוֹ בניגוד לכל הסיכויים (אמנם בשירו של אלתרמן נכתב "אֲדֹם-שֵׂעָר וּלְבֶן-עֵינַיִם", אך שכנותו של תיאור זה לדמותו של גָלְיָת מעוררת כמובן את זֵכר הפסוק "אַדְמוֹנִי עִם-יְפֵה עֵינַיִם"; שמואל א' טז, יב). כך מצמידות שורות אלה באופן סימולטני גם את הניגוד שבֵּין הפלִשתים לבין שמשון מנוקר העיניים (שהרי לא כתוב כאן "יפֵה עיניים", כי אם "לְבֶן עיניים"; כלומר, מי שעיניו נוקרו וסומאו). בנוסף מוצמדות כאן גם דמויותיהן המנוגדות של שמשון בעל מחלפות השֵׂער ושל אלישע הקירח ("עֲלֵה קֵרֵחַ"; מל"ב ב, כג). המילה "פלִשתי" (שאינה נזכרת בשיר, אך מרחפת בין השורות) מתַפקדת כאן גם במשמעות של "philistine", שממנו נגזרה המילה "פיליסטר" – סמל החומרנוּת הגסה של האדם הפשוט – המוצמדת כאן על-דר האוקסימורון לאֶפִּיתטים אלוהיים מן הפיוטים האקוסטיכוניים. ההגות הסימבוליסטית והנֶאו-סימבוליסטית הִרבּתה לגלגל בתואר זה בדיוניה על היחס שבין היסוד ההמוני ליסוד האֶליטיסטי, בחיים כבספרות, ואלתרמן ידע לעורר בשיריו דיונים רעיוניים ארוכים ומורכבים, אך להביאם במילים ספורות – "בקליפת אגוז". שירי כוכבים בחוץ מצמידים אפוא ניגודים בלתי-אפשריים, והופכים אותם למהות חדשה, הפתוחה לפירושים רבים, ועל כן אין לחפש בהם "מסר" אחד ויחיד. כך נהג גם בשיר "איגרת", שבּוֹ מוצמדים זה לזה, למשל, דמותו של יצחק ("יְחִידְךָ, הַבֵּן אֲשֶׁר אָהַבְתָּ") ודמותו של אחיו ישמעאל, בן האָמָה ("אָחִי הַתָּם לִגְווֹעַ, נוֹתַר בְּלִי מַיִם"). בהמשך השורה, ללא שהות, הצמיד אלתרמן לתיאור מילה אחת נוספת ("נוֹתַר בְּלִי מַיִם וּוִדּוּי"), והכנסת המילה "וידוי" שוברת את הסימטריה של התמונה ומצמידה אלה לאלה לא רק את יצחק וישמעאל, לא רק את סיפורי התנ"ך והקוראן אלא גם את מנהגי המוות של הנצרות. אלתרמן ערך אפוא בשיר "איגרת" תמונת פסיפס ססגונית שבָּהּ משובצים מנהגי האבֵלות היהודיים (כיסוי המראות לאות אֵבל) לצד מנהגי מוות הנהוגים בדתות אחרות, מונותאיסטיות ופגניות, והפך את שירו לשיר אוניברסלי שיש בו תמונות מן התנ"ך ובצִדם גם תמונות מן האיסלאם והנצרות, ואפילו מן העולם האלילי הקדום (סיפורי קין והבל, יצחק וישמעאל, יעקב ועֵשָׂו, יוסף ואֶחיו מוצמדים כאן גם לסיפורים מן המיתולוגיה היוונית-רומיתׂ). כך גם הצמיד כאן אלתרמן זו לזו את דמותו של קין, רוצח אחיו, ואת דמותו של הבל, קרבן הרצח, כאילו מדובר בדמות ש"פְּנֵי הַיּוֹנָה וְאִבְחַת חַרְבָּהֹ/ הֵן דְּמוּת פָּנֶיהָ הַנֶּחְצוֹת" (ככתוב בפתח הקובץ עיר היונה). הדובר בשיר מודה ומתוודה כי "רָצַח" את תאומו (" אֲשֶׁר יָדִי הָיְתָה בּוֹ בַּשָּׂדֶה" ), ובאופן מטפורי, קל ומרחף, נזכר כאן לצד שדהו של עובד האדמה גם כר המִרעה של רועה הצאן ("בִּרְעוֹת הַשֶּׁמֶש עַל הַמַּיִם"). ואולם, בסיפור המקראי קין הוא עובד האדמה, יושב הקבע, והבל הוא רועה הצאן הנווד, ואילו בשירו של אלתרמן, לפנינו תמונה הפוכה שלפיה דווקא הנווד הוא הרוצח את איש הקבע, האחריות והחובה. משמע, אלתרמן יצר כאן דמות כלאיים של קין-הֶבלי או של הבל-קֵיני – דמות שמורכבותה וסתירותיה הפנימיות מלמדות על לבטיו חסרי הפתרון של האדם, הן במישור האישי, והן במישורים הלאומיים והאוניברסליים. יוסף אורן מנסה ליישב את סתירותיו של השיר, אך בשיר "איגרת" יש סתירות רבות מן המשוער ואין צורך לחוש ולסלק את יסודות הפרדוקס והסתירה מן השיר: לפנינו דובר שהוא רוצח תמים ("תמים" תרתי-משמע: נאיבי ושלם). דווקא לאחר הודאתו כי רצח חלק מאישיותו, הוא טוען כי הוא "תמים", כלומר שלם. לפנינו אפוא תמונה של אישיות קרועה ושלמה כאחת, של אישיות שהיא תמימה-שלֵמה ובעלת-מום כאחת ("תָּבוֹא נַפְשִׁי חִגֶּרֶת. / תָּסִיר אֶת תַּרְמִילָהּ הַדַּל וְתִתְמוֹטֵט"). איך יכול אדם להיות רוצח ותמים (חף מפשע), בעל מום ותמים (שלֵם)? לא חידה עם פתרון חד-משמעי לפנינו כי אם אחת מחידות החיים שתישאר לעולם חידה. מענה כלשהו לחידות השיר ניתן לחלץ בעת בדיקתו כווידוי אישי, ההולך ומתרחב והופך לווידויו של כל אדם מישראל ואפילו לווידויו של כָּלאָדָם (Everyman). פרדוקס נוסף מונח בתשתית השיר הקצר אך המורכב הזה: לפנינו השיר האיגרוני (אֶפּיסטולרי) היחיד בתולדות שירה העברית, המסַפּר למרבה הפרדוקס על איגרת שכלל לא נכתבה ולא נשלחה (וכדברי הסיום של שיר זה: "רָצִיתִי לְחַבֵּר לְךָ הַיּוֹם אִגֶּרֶת, / אֲבָל אֶל לֵב הַזֶּמֶר נִשְׁבְּרָה הָעֵט "). האם את האיגרת שלא נשלמה התכונן לכתוב ילד רך לאביו-מולידו, או שמא חיבר אותה אדם בערוב יומו שביקש לכתוב מכתב לאביו שבשמים ונואש באמצע מלאכת הכתיבה? האפשרות הראשונה יכולה לתרץ את השימוש השגוי במילים "נִשְׁבְּרָה הָעֵט" המזכירה שגיאות ילדותיות המשובצות בחרוזים הנאיביים של ספרי הזיכרונות, אך היא אינה עולה בקנה אחד עם תמונתו של ההֵלך המבוגר, הכושל והיָגֵע, המגיע בסוף המסע (שהוא גם סוֹפהּ של דרך החיים) ומתמוטט. ייתכן שאלתרמן שגה כאן בכוונה-תחילה כדי ליצור במילים "נִשְׁבְּרָה הָעֵט" הומונים עם המילה "האֵת", המתאימה לאיכר – לקין עובד האדמה שקולל לאחר הרצח הקדמון בקללת הנדודים הנצחית. בקצרה, אם נדרש הפרשן ליישב את סתירות השיר, הוא לא יוכל להסתפק בסתירה אחת או שתיים. לא סביר להניח שניתן ליישב את שלל הסתירות שבשיר "איגרת" באמצעות פירוש פוליטי אחד ויחיד, מעניין ומקורי ככל שיהא. שירת אלתרמן מורכבת תמיד מניגודים בלתי מתפשרים, וגם בחייו היה המשורר כעין "אוקסימורון מהַלך": הוא היה משורר לאומי הניצב על כַּן גבוה ובוהמיאן המתגולל בקיאו בבתי הקפה במסבאות; הוא היה איש רוח מכונף ואיש מדעי-הטבע עם דיפלומה של מהנדס חקלאי ומזג של חוקר; הוא היה הומניסט ו"ביטחוניסט", אוהב חיים ומתנזר מהנאות החיים; הוא היה אדם שעמד באור הזרקורים, אך גם כזה שמעולם לא התראיין ושחייו נותרו סמויים מן העין; הוא היה טיפוס ישראלי וקוסמופוליטן אירופי שמעולם לא בז לערכי הגלות (בשיריו ובמאמריו ביקש אלתרמן להאט את תהליכיו המואצים של "כור ההיתוך" הבן-גוריוני); הוא היה איש משפחה מסור ואיש שביתו הוא בית-הקפה, שמימיו לא ויתר על המאהבת שהעריצה אותו. בכל תחום ותחום התרוצצו בקִרבו "תאומים", ועל הצורך להרוג את אחד התאומים שבקרבו כדי לתת אפשרות קיום למִשנהו חיבר את שירו "איגרת". כברבים משיריו "האני" האישי, "האני" הלאומי ו"האני" הקולקטיבי פתוכים ומבוללים זה בזה, ועל כן הדובר יכול להיות המשורר גופא וגם היהודי בה"א הידיעה וגם "כָּלאָדָם" (Everyman). אלתרמן הציג בשיריו מוטיבים רבי-סתירות ורבי-רבדים. גם ההֵלך בשיר "פגישה לאין קץ" איננו רק טרוּבּדור מן השירה המערב-אירופית, שכֵּן בהזכירו את מתנתו – מתנת "שקדים וצימוקים" – הוא משייך את עצמו במקביל גם למציאוּת היידישאית, המזרח-אירופית, של היהודי הגלותי הנודד (חיבור אוקסימורוני כזה בין מערב אירופה למזרחה מאפיין גם את הטרוּבּדור מונדריש ממחזהו של אלתרמן אסתר המלכה, ששמו רומז למחזות י"ל פרץ). עץ השקמה בשיר זה שייך גם למציאוּת התל-אביבית החדשה שצמחה בין חולות הזהב, אך גם למציאוּת האירופית – לעולמם של גבירות, משרתות, טַבָּחות ורַכָּבים. הכבשה והאיילת בשירו הפתיחה של כוכבים בחוץ אינן רק החיות המבויתות והמשולחות שאִתן נפגש ההֵלך בדרך הילוכו. הן גם האישה המבויתת והאישה המשולחת (גלגול מוקדם של נעמי והפונדקית) שאִתן נפגש המשורר במהלך חייו (שלונסקי נהג לומר שלכל אחד מאמני המודרנה הייתה "אשת חוק" ו"אשת חיק"). הכבשה והאיילת שייכות גם לעננים ולגרמי השמים, המביטים על ההֵלך בעוד הוא מהלך בדרך הגדולה, וכל מה שמתרחש על פני כדור הארץ הוא בָּבוּאה בזעיר-אנפין של עניינים קוסמיים עליונים. ניסיונו של יוסף אורן להציע פתרון חד-ערכי ולפסול את כל האחרים אינו עולה בקנה אחד עם אופיָה האוקסימורוני, רב הסתירות והניגודים, של יצירת אלתרמן. זו מציגה תמונה מרובדת של "גם... וגם", גם כאשר כלפי חוץ היא משתמשת בניגוד הבִּינָרי של "או... או". נסכם בנקודה זו ונאמר: שירת אלתרמן אכן חיבבה חידות, אך מעולם לא הציבה לפני קוראיה "חידת אתגר" החותרת לפתרון אחד ויחיד. * ננסה אפוא לפרש את השיר "איגרת" מצִדו הביוגרפי, האישי והצר, שהוא אך סף ומִפתן למעגלים הרחבים – הלאומי והאוניברסלי – מעגלים שרק הזבול יוכל להציב להם גבול. ונשאלת השאלה: האִם סיפר אלתרמן בשיריו על עצמו? האם כתב בספרו כוכבים בחוץ על חייו, או אולי רק על הנושאים הכלל-אנושיים הגדולים שהעסיקוהו? בשירו "השיר הזר" הוא העיד על עצמו שהוא שואף "אֶל בִּינָה וְאֶל גֹּדֶל", כלומר אל הנושאים הגדולים ולא אל ריטוטי הנפש הקטנים. בתחילת דרכו אלתרמן השתייך לחבורת "יחדיו" של שלונסקי, שחבריה מרדו בפואטיקה של ביאליק, ואם ביאליק ובני דורו כתבו לא מעט על עצמם ועל בית אבא-אימא, הרי שבאסכולת שלונסקי סילקו את הנושא הזה מקִדמת הבמה (אף-על-פי ששלונסקי הכתיר את ספרו השני משנת 1927 בכותרת לאבא-אימא). אפשר לקרוא את כל כוכבים בחוץ מבלי לדעת דבר על אביו של אלתרמן ועל אִמו, על אשתו רחל, על אהבות האכזב שבהן הוא התנסה לפני שהתחתן ועל כיוצא באלה עניינים אוטוביוגרפיים שהעסיקוהו באותה עת. גם בשאר חטיבות יצירתו מיעט אלתרמן לדבר על עצמו, וכאמור, הוא גם מעולם לא התראיין. הריאיון היחידי של אלתרמן הוא ריאיון פָּרודי שבּוֹ הוא רִאיין את עצמו בחגיגת קיץ. אך כאן טמון פרדוקס מעניין: ביאליק הִרבה כידוע לדבר על עצמו, ולמעשה לא סיפר על עצמו דבר בכל כתיבתו שבגוף ראשון יחיד. את כל סודותיו האינטימיים הוא השאיר ליצירותיו הבדיוניות, שבהן כתב כביכול על אחרים, ואילו ביצירתו הכמו-אוטוביוגרפית הוא סיפר רק פרטים טיפוסיים שמתאימים לביוגרפיה של כל אדם מישראל. לעומת זאת, דווקא ביצירת אלתרמן שלא חשף את עצמו, ניתן לגלות בין השורות לא מעט סודות אישיים שהמשורר כיסה אותם אמנם בשבעה צעיפים, אבל ניתן לחלץ אותם מבין שיטי הטקסט. השיר "איגרת" הוא משיריו המרכזיים של הקובץ כוכבים בחוץ (לא במקרה שיר זה מוצב בסוף החלק הראשון של הקובץ). הוא פותח בווידוי של אדם צעיר ותמים המתבונן בעולם בעיניים מופתעות כאילו הוא רואה אותו בפעם הראשונה (" לְךָ עֵינַי הַיּוֹם פְּקוּחוֹת כְּפִתְאֹמַיִם / אֵלִי שֶׁלִּי./ אֲנִי תָּמִים." ),5 ומספר כי הוא נולד תאומים (לא ברור עדיין אם נולד אחד מבין שני תאומים, או אדם בעל נפש חצויה). מכל מקום, בבית השני מתברר שהדובר התמים הזה הוא רוצח. "רוצח תמים" הוא כמובן אוקסימורון אלתרמני מובהק: כִּי מֵת בִּי יְחִידְךָ, הַבֵּן אֲשֶׁר אָהַבְתָּ, אֲשֶׁר יָדִי הָיְתָה בּוֹ בַּשָּׂדֶה. והוא מוסיף ומסַפר איך הרג את אחד התאומים שהתרוצצו בקרבו: אֲנִי תָּמִים אֵלִי. לְאַט לְאַט הִכִּיתִי גְּרַרְתִּיו אֶל הַמִּמְכָּר מִבַּיִת וּמֵאֵם פָּשַׁטְתִּי כֻּתָּנְתוֹ, לְדִמְעוֹתָיו חִכִּיתִי. כָּבַלְתִּי זְרוֹעוֹתָיו וְהוּא חִיֵּךְ אִלֵּם [...] אלתרמן, כפי שהבחין יוסף האפרתי,6 חיבר כאן פרשיות מקראיות שונות שעוסקות ברצח בתוך המשפחה. בדבריו מהבהבים גם מצבים ארכיטיפיים שמוּכּרים לנו ממחקרי האנתרופולוגיה השבטית, או מאותם סיפורים שכמעט ונסתיימו ב"רצח אח" (fratricide) או ב"רצח  בן" (filicide). עולות כאן במקביל כמה פרשות מקראיות: פרשת היחסים הסבוכה בין יעקב לבין עשיו, האחים התאומים שהתגוששו עוד בבטן אִמם; פרשת הגירוש של ישמעאל למִדבר כדי לפַנות מקום ליצחק, הבן האהוב שכמעט ונעקד;  עולה גם פרשת יוסף שנגרר אל המִמכּר והכותונת הוסרה מעליו כדי שאביו יאמין שבנו טרוף טורף. מובן,  בראש ובראשונה נרמזת כאן פרשת קין והבל, שעולה מן המילים "אֲשֶׁר יָדִי הָיְתָה בּוֹ בַּשָּׂדֶה", אך אף אחד מהסיפורים הנרמזים  הללו אינו משתלט על הטקסט ואינו תובע את הבכורה לעצמו. כל הסיפורים יוצרים יחדיו תמונת פסיפס מרתקת ומצטרפים יחדיו להעלאת רעיון  ארכיטיפי ידוע – רעיון הרצח הקדמון,  שביטל בעולמנו את התמימות תרתי-משמע – את הנאיביוּת ואת השלמוּת. עולה כאן  בין השאר אמת  אישית כמוסה,  שעליה  בחר אלתרמן שלא להתוודות בגלוי,  בדרך אישית-פרסונלית. דווקא באמצעות  הסיפור הארכיטיפי והאימפרסונלי כביכול,  אלתרמן מתוודה כאן בסמוי על עניין אישי שהטרידו בשנות השלושים, בין שובו מלימודיו בצרפת לבין מותו בטרם-עת של אביו בראשית שנת 1939 לאחר מחלה קשה וממושכת, זמן קצר לאחר שנתפרסם קובץ הבכורה כוכבים בחוץ. חבויה כאן הודאתו של המחבר בדבר הצורך להכות על חטא על שהִמרה  את  פי הוריו, ולא בחר ללכת בדרך הכבושה ולמלא את הייעוד שבחרו בעבורו. חבויה כאן התנצלותו על שהעדיף  את  אורח  החיים הבוהמיאני  ורצח  את  איש האחריות והקבע שבתוכו (את איש  האדמה  והקביעות,   שהרי הוריו קיווּ כאמור שהוא יהיה אגרונום וירים תרומה למפעל הציוני המתעורר).  ואף על פי שרצח את תאומו, ואולי דווקא משום שעשה כן, הוא נותר בתמימותו המבורכה המאפשרת לו לראות את העולם כפתאומיים, כאדם קדמון  נאיבי  שבעבורו המראות זה אך נולדו. כלומר, הוא היה חייב לרצוח את התאום הניגודי שהתגושש בתוכו – את איש האחריות והחובה – כדי שייווצר מרחב מחיה למשורר שבּוֹ. הוריו רצו שהוא יהיה אדם רציני, בעל מקצוע פרודוקטיבי וקביעות, והוא בחר בחיים המפוקפקים של האמנות, היין והנשים – חיים הבונים אולי את התרבות והאמנות בנות האלמוות אך יש בהם במקביל גם מידה לא מבוטלת של הרס עצמי. אלתרמן כָּלל אפוא בשיר "איגרת" עניינים אישיים כמוסים שעליהם מעולם לא התוודה בגלוי ובמפורש. ויש כאן עוד עניין אישי שהעסיק אותו לעִתים קרובות: האם יהיו לשירתו חיי נצח, או שהיא תיעלם ביחד אִתו? ואם תשרוד, מה מתוכה ישרוד ומה ייעלם? השיר "איגרת" מנבא שלמרבה האירוניה דווקא הפזמונים ושירי העת והעיתון (כלומר, השירים הקלים והבלתי מחייבים) הם שיזַכּו את מחברם בחיי נצח: "לוּ רַק רָאִיתָ אֵיךְ יָמַי הַמְפֹאָרִים / הִרְקִידוּ דֹּב בַּשּׁוּק, עַל אַהֲבָה וָלֶחֶם - - / לְרַגְלֵיהֶם, אֵלִי, יִפְּלוּ הַשּׁוֹעֲרִים, / בַּהֲבִיאִי אוֹתָם לְהֵרָאוֹת אֵלֶיךָ". כלולה כאן התנצלות על הצורך ועל הכורח לכתוב שירה "ממוסחרת" ו"מוזמנת" לצורכי פרנסה. נרמזת כאן אמונתו של המשורר שיום אחד, שלכשייקרא לבית-דין של מעלה, ויעמוד מול השוערים המופקדים על שערי שמים כדי לתת דין וחשבון על מעשיו בעולם הזה, ידונו אותו במידת הרחמים וימחלו לו על חטאיו דווקא בשל שיריו ה"פשוטים" וה"ממוסחרים". עולה כאן גם הטענה שדווקא הזָ'נרים הקלים, שלא נועדו להפוך לקלסיקה, עשויים לשרוד ולהיוותר בתודַעת הציבור שנים רבות לאחר שהשירים ה"קנוניים", הכבדים והמכובדים, יתיישנו ויצללו לתהום הנשייה. "נבואה" זאת התממשה, כמובן, כמו הרבה פרוגנוזות שהשמיע אלתרמן. השיר כולו הוא מופת של אמנות האוקסימורון של אלתרמן. הוא צירף כאן את הזדון של הרצח עם התמימות של האיכר, איש האדמה; את השבר ואת השלֵמוּת, את מנהגי האבֵלות של הדת היהודית (כיסוי המראות לאות אבל) ואת המנהגים הנוצריים ( "אָחִי נִשְׁאַר בְּלִי מַיִם וּוִדּוּי" ), את השדה החקלאי, הנותן חיים ואת שדה הקרב, שבּוֹ נאבקים ונוטלים חיים. כך גם בשורות "עֵת בִּרְחוֹב לוֹחֵם, שׁוֹתֵת שְׁקִיעוֹת שֶׁל פֶּטֶל, / תְּאַלְּמִי אוֹתִי לַאֲלֻמּוֹת" מן השיר "פגישה לאין קץ", שבהן הפך את שדה התבואה, שבּוֹ מתנהלות פעולות הקציר ואיסוף האלומות לשדה של קטל וקבורות, שהרי צירוף המילים "שׁוֹתֵת שְׁקִיעוֹת שֶׁל פֶּטֶל" מעלה באופן אסוציאטיבי את הצירוף הכבול "שותת דם", המתאים לתיאורו של שדה קְרב, ולא לתיאורו של שדה תבואות (שירת אלתרמן היא, כאמור, שירה רב-רובדית ורב-משמעית וגם המילה "מִתְאַבֵּק" הכלולה בשיר "איגרת" איננה חד-משמעית). סופו של השיר מראה שכמאמר הפתגם החסידי האוקסימורוני שלפיו "אין דבר שלם מלב שבור" , ועל כן דווקא הלב השבור, ולא הלב "התמים" (השלם), הוא שמוליד את היצירה. העט אמנם שבור והלב שבור אף הוא, ואף-על-פי-כן, ואולי דווקא משום כך, היצירה נכתבת. ראינו שהשיר פותח בהצהרה כי הדובר אינו חוטא. הוא אינו בן סורר ומורה, המבקש לחזור לבית אבא, כי אם אדם "תמים" (נאיבי ושלם). ואולם, בהמשך מתברר כאמור שגיבורנו ה"תמים" הוא בעצם "רוצח" שרצח את אחד התאומים שהתרוצצו בקרבו. בסוף השיר מתוודה רוצחה של השלֵמות, שטוען שהוא תמים ושלם, שנפשו חיגרת, כלומר בעלת מום ורחוקה משלמות: " אֶל עֵץ כָּבֵד, אֵלִי, תָּבוֹא נַפְשִׁי חִגֶּרֶת. / תָּסִיר אֶת תַּרְמִילָהּ הַדַּל וְתִתְמוֹטֵט / רָצִיתִי לְחַבֵּר לְךָ הַיּוֹם אִגֶּרֶת, / אֲבָל אֶל לֵב הַזֶּמֶר נִשְׁבְּרָה הָעֵט ". הנפש השבורה והחיגרת היא היא הנפש השלמה-התמימה. המוּם לא פגם בשלמותה, כי אם להפך, שכֵּן "אין דבר שלם מלב שבור". הקרע שבלב הוא המאפשר ככלות הכול את מעשה היצירה. * זוהי אפשרות אחת מני רבות להבנת המישור האישי של השיר "איגרת" שממדיו האמִתיים הם מכפלה של הממדים הצנועים הנגלים לעין והממדים האי-סופיים הסמויים מן העין. מאחר שלפנינו שיר סימבוליסטי, הוא פתוח לאפשרויות פרשנות רבות, ואפשר לראות כאן לא רק וידוי על בחירת אורַח חיים בוהמיאני של נווד, אלא גם וידוי על נטישת האב שבשמים – ההתפקרות ונטישת האמונה – לטובת אורַח חיים חילוני שנתפרק מדת וממצוות. ביצירתו האחרונה, מחזה שמהדיריו הכתירוהו בשם ימי אוּר האחרונים, ניכּר שתרח האב חושש פן מעצרו של בנו אברם יחזק בבן את רעיונותיו המסוכנים ואת הרהורי השיגעון שלו בדבר קיומו של אל ערטילאי שאין לו גוף וצלם, אך דווקא מול המלך החילוני, שבּנה ממלכה המושתתת על אדני הרציונליזם הנאור, ממלכה העומדת ליפול ביד אויביה, הוא מגיע לפתע לתובנה חסרת תקדים, שעולם שאין בו אמונה הוא עולם חלול וחסר כל טעם: " כִּי אִם לְמַעְלָה רֵיק וּלְמַטָּה רֵיק / וְרֵיק מֵאָחוֹר וְרֵיק מִלְּפָנִים, / אָז גַּם בְּאֶמְצַע זֶה הוֹלֵךְ וּמִתְפָּרֵק / וְאִם רוֹצִים לְהִשָּׁעֵן רוֹאִים פִּתְאֹם / שֶׁנִּשְׁעָנִים עַל פְּנֵי תְּהוֹם" . אלתרמן מזכירנו ש"חילוניוּת", "חילול" ו"חלל" (רִיק) מאותו שורש נגזרו. הבן האהוב הוא התאום התמים והמאמין שבלִבּוֹ לא התרוצצו מגמות סותרות, ואחיו הֲרגוֹ, אך טוען שלבו הקרוע תמים ושלם. ואולם, המישור האישי הוא רק מישור אחד, שכֵּן "האני" בשיר "איגרת" איננו רק נתן אלתרמן גופא, כי אם גם היהודי בה"א הידיעה שמימי קדם ועד ימינו אנו. בנאומו "השניוּת בישראל"7 דיבר ביאליק על חלק מעמנו שהם יושבי קבע (בדומה לעובדי האדמה של ימי התנ"ך) ועל חלקו שנודד בעולם (בדומה לרועי הצאן הקדומים), וקשר את השניוּת הזאת בתכונה הנמשכת ומתקיימת בעולמנו מימי קין והבל. טיפוסי קין והבל מצויים אפוא בעמנו ובאנושות כולה מאז ועד עתה. המיתוס הלאומי של עם-ישראל (וגם המיתוס הלאומי של עמים אחרים) קושר את הולדת האומה עם סיפורים על הולדת תאומים. יעקב-ישראל שאת שמו עמנו נושא נולד בלֵדת תאומים, וגם יהודה שאת שמו עמנו נושא היה אב לתאומים שנולדו לו בהיסח-הדעת חֵלף שני בניו המתים – עֵר ואונָן. גם דמותו של הנווד בשיר "איגרת" היא דמות מרובדת, המעוגנת בספרות העברית לדורותיה, וכאן נתאר בקצרה את אחד מגלגוליה המודרניים: במציאוּת היהודית של שנות מִפנה המאה העשרים רָווח הטיפוס של האינטלקטואל הצעיר, הרעב ללחם והעקור משורש – שקיבל בתולדות התרבות העברית את הכינוי "התָּלוש" בעקבות כותרת סיפורו של י"ד ברקוביץ "תָּלוש". דמותו של הצעיר היהודי התָּלוּש-משורש (déraciné) אִכלסה את הספרות העברית של שנות מִפנה המאה (סיפורי מ"י ברדיצ'בסקי, י"ח ברנר, א"נ גנסין, ג' שופמן, מ"ז פייארברג, י"ד ברקוביץ, א' ברשדסקי, ה"ד נומברג ועוד). אחד מגילומיה המובהקים של דמות זו מצוי ברומן הקצר של ברנר בחורף, שגיבורו ירמיהו פייארמן, בעל המזג הניהיליסטי, שוקל לשים את נפשו בכפו, ואומר לעצמו: "ראֵה, הִנה לפָניךָ דרכַיים: האחת על כָּרחך והשנייה לרצונך – יציאה מדעת ומיתה בידי עצמך. ובחרתָ במוות!" (ראו בסוף פרק ל"ד של הרומן). בסוף חמשת חומשי תורה הן נאמר: "רְאֵה נָתַתִּי לְפָנֶיךָ הַיּוֹם אֶת-הַחַיִּים וְאֶת-הַטּוֹב, וְאֶת-הַמָּוֶת וְאֶת-הָרָע. אֲשֶׁר אָנֹכִי מְצַוְּךָ, הַיּוֹם, לְאַהֲבָה אֶת-ה' אֱלֹהֶיךָ לָלֶכֶת בִּדְרָכָיו, וְלִשְׁמרׁ מִצְוֹתָיו וְחֻקֹּתָיו וּמִשְׁפָּטָיו; וְחָיִיתָ וְרָבִיתָ וּבֵרַכְךָ ה' אֱלֹהֶיךָ, בָּאָרֶץ אֲשֶׁר-אַתָּה בָא-שָׁמָּה לְרִשְׁתָּהּ. [...] הַעִדֹתִי בָכֶם הַיּוֹם אֶת-הַשָּׁמַיִם וְאֶת-הָאָרֶץ הַחַיִּים וְהַמָּוֶת נָתַתִּי לְפָנֶיךָ, הַבְּרָכָה וְהַקְּלָלָה; וּבָחַרְתָּ בַּחַיִּים לְמַעַן תִּחְיֶה אַתָּה וְזַרְעֶךָ" . (דברים ל, טו-יט). לעומת זאת, גיבורו " המקולל " של ברנר, המרבה להשתמש בתואר "ארור", מודיע לעצמו כי הוא בוחר במוות, ולא בחיים. על דברי פייארמן ( "ראֵה, הִנה לפניךָ דרכַיים: האחת על כרחך והשנייה לרצונך – יציאה מדעת ומיתה בידי עצמך. ובחרת במוות! [...] מחריש אני ופוסק מכתיבה, זו המלאכה הנתעבה. מה זה היה לי? אנפץ את העט הארור..." ) בנוי שירו של אלתרמן "איגרת": " לְךָ עֵינַי הַיּוֹם פְּקוּחוֹת כְּפִתְאֹמַיִם [...] נוֹלַדְתִּי לְפָנֶיךָ תְּאוֹמִים [...] כִּי מֵת בִּי יְחִידְךָ [...] רָצִיתִי לְחַבֵּר לְךָ הַיּוֹם אִגֶּרֶת / אֲבָל אֶל לֶב הַזֶּמֶר נִשְׁבְּרָה הָעֵט". כאן וכאן הצעיר עומד מול שתי דרכים; כאן וכאן משהו מת בתוכו; כאן וכאן הוא מתוודה על אָזלת ידו ומבקש לנפּץ את העט שבידו; כאן וכאן השאלות הקיומיות של "להיות או לא להיות" כרוכות בשאלת הכּתיבה. אלתרמן רומז בווידויו כי השאלה אם "לכתוב או לא לכתוב" היא בעבורו שאלה קיומית של חיים ומוות. הדמיון לדבריו של פייארמן ה"תָּלוּש" בולט לעין לאור שימושו של אלתרמן בצורת הזוגי שחידש בשיר זה ("כְּפִתְאֹמַיִם") בעקבות המילה "דְּרָכַיִם" שחידש ברנר (שניהם מסמיכים את צורת הזוגי המקורית שחידשו למילה "לְפָנֶיךָ"). כאן לפנינו דיאלוג עם ברנר, שבחר במילה "דרכַיים" כדי לבטא את לבטיו הדואליים של ה"תָּלוּש", התועה כ"צֶלם" בין שני העולמות ואינו יכול לקבוע באיזו דרך ראוי לו שיבחר, כדי לתאר משורר יהודי צעיר העומד על פרשת דרכים ושואל שאלת "לאן?". ואגב, י"ח ברנר לימד ספרות בגימנסיה הרצליה (שבָּהּ למדו בעשור הראשון והשני של המאה העשרים תלמידים כדוגמת אברהם שלונסקי, נתן אלתרמן ואחותו לאה [לימים, המחנכת והסופרת לאה אלתרמן-להב] אוריאל הלפרין [יונתן רטוש] ואחותו מירי הלפרין [לימים, הסופרים והמשוררת מירי דור]). בחירתו של גיבורו פייארמן, הנושא שם-נרדף לשם "ברנר", במוות, ולא בחיים, מקבלת בדיעבד, לאחר מותו במאורעות הדמים של שנת 1921, משמעות טרגי-אירונית, שלא נעלמה מעיני אלתרמן (הדיאלוג הסמוי בין אלתרמן לברנר הוא נושא בפני עצמו). מיזוּגן וריבודן בשירת אלתרמן של דמות המשורר הנווד משירת ימי-הביניים, של דמות הבוהמיין משיריהם של בודלר וממשיכיו, של דמות ה"הֵלך" היהודי המגורש והמנואץ, ושל דמות ה"תָּלוּש" היהודי מן המציאוּת הגלותית המזרח-אירופית, שהשתקפה בספרות העברית שמברדיצ'בסקי ועד ברנר, נותנים לשירי כוכבים בחוץ את אופיָם הייחודי, שאינו דומה לשיריהם של משוררים אחרים. חקייניו הרבים של אלתרמן, שכּתבו שירי דרכים ופונדקים, עם נר בחלון ועם קול-אורלוגין-קורא-חצות, לא הבינו את מהותו של התמהיל שאותו הם מעתיקים לשיריהם אגב-גררא, אף לא הבינו עד כמה הם מדללים אותו (זה טיבם של המעתיקים והחקיינים למיניהם שהם מרדדים ומסלפים מבלי דעת את הרעיונות המורכבים שהם נוטלים בחיפזון ובהיחבא מזולתם). השיר "איגרת" מאפשר להציץ אל עולמו האישי-הביוגרפי של אלתרמן ואל עולם הדעות האישי שלו, ולראות כי כל אחד מהמוטיבים ביצירתו, לרבות דמות קין-ההֵלך-הטרוּבּדור-"היהודי הנודד" מרובד מרבדים רבים – אישיים, לאומיים ואוניברסליים. ריבודם של המוטיבים ביצירת אלתרמן וריבוי הפרדוקסים שבתוכה הם סוד קסמם, והם ההופכים את שירי כוכבים בחוץ ליצירות שניתן להפוך ולהפוך בהן שוב ושוב, ולעולם לא להגיע לסוף חִקרן. הערות: אוריאל הלפרין, שהיה בן המחנה הרוויזיוניסטי, נאלץ להסתיר את זהותו ולחתום על השירים ששיגר לשלונסקי בפסידונים "יונתן רטוש" כדי ששיריו יתקבלו ויידפסו בעיתוניו של שלונסקי. מתוך תכנית ל"ג של תאטרון "המטאטא" מיום 16.1.1934; ראו: פזמונים ושירי-זמר, בעריכת מנחם דורמן, כרך ראשון, תל-אביב תשל"ז, עמ' 21 – 23. טורים, מיום 24.11.1933; נדפס שוב בספרו של אלתרמן במעגל (מהדורה, מורחבת [תל-אביב 1975]), עמ' 17-11. לפנינו רעיון סימבוליסטי, ששולב כבר בסיפורו של ביאליק "ספיח", בדבר עיני הרוח של האמן מול עיני הבשר של "כל אדם". כפי שניכּר, למשל, מן השורות "אָחִי. עוֹדֶנִּי פּׂה [...] עַכְשָׁו אֶצְלֵנוּ לַיְלָה עַד בְּלִי דָּם וְדַעַת. / עוֹדִי חָזָק, אָחִי. וְהַבַּרְזֶל עוֹד חַד. / הָאֲדָמָה אֵלָיו שִׁנֶּיהָ מְבַקַּעַת". שלא כמו שלונסקי, אבי האסכולה שאליה הסתפח, מיעט אלתרמן להשתמש בנֵאולוגיזמים – במילים ובצורות פרי-המצאתו. בדרך-כלל בחר להשתמש במילים פשוטות ומובנות לכול, שפשטותן אינה מצביעה בהכרח על פשטות הרעיון הגלום בהן, בלי "פירוטכניקה" של חידודי לשון וחידושי לשון. רק לעִתים רחוקות חידש בשיריו מילה, ובדרך כלל נגזרה מילה זו מן הזוגיים ("פתאומַיים", "סלַיים", "תנינַיים" וכו'), בין שלצורכי משקל וחרוז, בין שלצורך ביסוסהּ של פואטיקה בינָרית של "תאומים", כפילים ובָבוּאות. בשיעוריו באוניברסיטת תל-אביב שבהם הוציא לראשונה את כל שיריו של אלתרמן שהתפרסמו בעיתונות היומית והעִתית בין השנים 1931 – 1935 ולא כונסו בקובץ כוכבים בחוץ. הרצאה בבית הוועד בברלין, אדר תרפ"ב. נדפסה בתוך: ח"נ ביאליק, דברים שבעל-פה, כרך א', תל-אביב תרצ"ח, עמ' לט-מה (תחת הכותרת "על השניות בישראל").

אלתרמן מֵצִיץ ל"מעמקי העתיד" פורסם: חדשות בן עזר ( אלתרמן – במבט חדש ובמבט מחודש ) ,גליון 1768, 28/07/2022 גירסה מחודשת של קטעים מתוך מאמר שנכתב בשנת 2013 לקריאה בקובץ PDF אומרים שסופרי ענק, ובמיוחד המשוררים שבהם, מתברכים לעִתים במערכת של חיישנים המאפשרת להם לנווט את מחשבותיהם למרחקים ארוכי-טווח ולחזות מבעוד מועד אירועים שעדיין לא התרחשו. תופעה זו, הנקראת לפעמים "clairvoyance", איננה "חזון נפרץ". להפך, מדובר בתופעה נדירה – נחלתם של אישים מעטים וסְפוּרים – עתירי דמיון ובעלי חשיבה אנליטית מחודדת – שכישורי-העל שלהם מאפשרים להם להסיר את הלוֹט מעל המציאוּת "הפשוטה", הנגלית בחמשת החושים, לנתח את תקדימי העבר ולהסיק מסקנות אינטואיטיביות לגבי ההוֹוה המתהווה ולגבי העתיד הסמוי מן העין. ידועה אמירתו הכמו-נבואית של המשורר המומר היינריך היינה במחזהו "אלמנסור" (1821), אשר הִטרימה בכ-110 שנה את שריפת הספרים בכיכר האופרה של ברלין במאי 1933 וב-120 שנה את אירועי השואה: "זוהי רק הקדמה; בְּמָקום שבּוֹ שורפים ספרים ישרפו לבסוף גם בני אדם". גם בספרות העברית יש משוררים סְפוּרים – ובהם חיים-נחמן ביאליק ונתן אלתרמן – שהפרוגנוזות ותיאורי העתיד שלהם, כמעט בלי יוצא מן הכלל, התממשו ככתבם וכלשונם. בעייתית היא טענתו חסרת-הביסוס של המשורר מאיר ויזלטיר בשירו "מילים" (בספרו "קיצור שנות הששים", תל-אביב 1984, עמ' 189), שלפיה איש לא יכול היה לשעֵר שתתחולל שואה, ועל כן גם איש לא ידע לתת לה את שְׁמה עד שהתחוללה התופעה הלכה למעשה. שירו של ויזלטיר נפתח בהרהורים הלינגוויסטיים הבאים: "שְׁנָתַיִם לִפְנֵי הַחֻרְבָּן / לֹא קָרְאוּ לַחֻרְבָּן חֻרְבָּן; שְׁנָתַיִם לִפְנִי הַשּׁוֹאָה / לֹא הָיָה לָהּ שֵׁם.// מֶה הָיְתָה הַמִּלָּה חֻרְבָּן / שְׁנָתַיִם לִפְנֵי הַחֻרְבָּן? / מִלָּה לְתָאֵר דָּבָר לֹא טוֹב / שֶׁהַלְוַאי לֹא יָבוֹא. // מֶה הָיְתָה הַמִּלָּה שׁוֹאָה / שְׁנָתַיִם לִפְנֵי הַשּׁוֹאָה? / הִיא הָיְתָה מִלָּה לְרַעַשׁ גָּדוֹל, / מַשֶּׁהוּ עִם הֲמֻלָּה". במשתמע נטען כאן שהשואה באה בחטף, כבפסוק המקראי: "וְתָבֹא עָלַיִךְ פִּתְאֹם שׁוֹאָה לֹא תֵדָעִי" (ישעיה מז, יא), ומאחר שאיש לא יכול היה לשעֵר שהיא תתרחש, לא ניתן היה לתת לה שֵׁם עד שאירעה בפועַל. אמירה כזו עולה בקנה אחד עם המימרה המרקסיסטית שלפיה ההוויה קובעת את התודעה. ואולם, אילו קרא מאיר ויזלטיר בעיון את יצירותיהם של גדולי המשוררים העברים – את יצירותיו המאוחרות של ח"נ ביאליק (לרבות יצירתו "אֵיכה יִירא את האש" שנכתבה והתפרסמה לאחר שהודפסה מהדורת יובל השישים של כל כתבי ביאליק, ועל כן אין נפקד מקומה מן ה"קנון" הביאליקאי המוּכּר), את הבלדות "הגרמניות" של טשרניחובסקי, את שירתו המוקדמת של אורי צבי גרינברג (למן שיריו ביִידיש שחוברו בוורשה בראשית שנות העשרים) ואת ביכורי יצירתו של נתן אלתרמן (למן "סקיצות תל-אביביות" שפִּרסם המשורר הצעיר בשנת 1934 בעיתון "דבר", ושאִתם ניסה כמדומה ויזלטיר "להתכתב" במחזור שיריו "שֹרטוטים תל-אביביים" משנת 1976), הוא היה רואה שטעות גדולה בידו. גדולי השירה העברית לא זו בלבד ששיערו את הרעה שעתידה לבוא על עַמם, אלא גם קראו לא אחת לשואה בשמה המפורש, שנים לפני שנשתגר ברבים המוּשֹג "שואה" כציוּן להשמדתו ההמונית של עַם ישראל בשנות מלחמת העולם השנייה. משורר מרחיק-ראוּת כביאליק ידע אפילו לתאר מה יהא סופהּ ומה יעלה בגורלו של היטלר לאחר ש"יעשן" את היהודים כמו "בָּצִילִים".1 * בעת חיבורם של שירי "כוכבים בחוץ" עדיין עבד אלתרמן במערכת "הארץ" כמתרגמָן של ידיעות שהגיעו ארצה מסוכנויות הידיעות בעולם, ומפעם לפעם, בעת ההמתנה לצד הטֶלֶפּרינטר חיבר את שירי "רגעים" – שירים קלים בעלי "צבע לוֹקָלי", המעוגנים בהוֹוה והמתרחשים ברוּבּם ב"תל-אביב הקטנה". בבתי-הקפה של אָמָּני המודרנה התל-אביביים כבר התחילו לדון בשאלת מצב השירה בתקופת מלחמה, ויש על כך עדויות רבות במאמרים שנכתבו בעיתונות היומית והעִתית וביומניהם של בני התקופה. מלחמת העולם השנייה פרצה אמנם רק בסתיו 1939, אך כבר בסתיו 1934 כתב אלתרמן בן העשרים וארבע את שירו הז'וּרנליסטי "מלחמה" (מתוך הסִדרה "סקיצות תל-אביביות" שפִּרסם אז ב"תוספת הערב" של עיתון "דבר"), ובו הִזכיר בגלוי את החשש מפני "סָרָיֶבוֹ בּי"ת", כלומר, מפני מלחמת עולם שנייה: זֶה כְּבָר הִיא אוֹתָנוּ חוֹנֶקֶת / כְּסַעַר תָּלוּי בָּאֲוִיר. / הַשֶּׁמֶשׁ עוֹדֶנָּהּ דּוֹלֶקֶת, / הָאֹפֶק מַשְׁחִיר וּמַשְׁחִיר. // לְרֶגַע חָשַׁבְנוּ: הִנֶּהָ! / לְרֶגַע דִּמִּינוּ: – כָּעֵת! / הִנֵּה בְּחַשְׁרַת עֲנָנֶיהָ / הִבְרִיקָה "סָרָיֶבוֹ בֵּי"ת". // [...] וְאָנוּ יוֹדְעִים בָּנוּ פְּנִימָה / כִּי טַעַם הַפַּחַד אַחֵר – / כִּי אִם הַסּוּפָה לֹא הִקְדִּימָה, / אֶפְשָׁר כִּי גַּם לֹא תְּאַחֵר. // וְאֵין מְעִזּוֹת הָעֵינַיִם / לִפְנוֹת וּלְהַבִּיט לְאָחוֹר, / לִרְאוֹת מַה גָּדַל שָׁם בֵּינָתַיִם / עֲנַן הָאָסוֹן הַשָּׁחוֹר.2 סופו של שיר זה, הכתוב בלשון גוף ראשון רבים, ומדַווח על עצימת עיניים ועל החשש להביט במציאוּת ובאותותיה, מזכיר עד מאוד הן ברטוריקה והן במטפוריקה שלו את סוף שירו של אלתרמן "כיפה אדומה" (משירי הפתיחה של "כוכבים בחוץ"), העושה שימוש באגדות הילדים הגּוֹתיות והמסתיים בשורות: "וְעוֹמְדוֹת מֵרָחוֹק הַשָּׁנִים הַבָּאוֹת / וְלַשָּׁוְא תְּמִיהוֹתֵינוּ כֹּה רַבּוּ / [...] / וְעֵינֵינוּ עָצַמְנוּ – – וּלְפֶתַע נַבִּיט / וְהִנֵּה כְּבָר חָשְׁכָה הַצַּמֶּרֶת". כאן וכאן ניכּר הרצון לפענח את האותות, ולנחש מה יביאו אִתן השנים העומדות בפתח. מעניין להיווכח שכבר בשיר הז'ורנליסטי המוקדם מ-1934 נשמעת הנבואה בדבר חשרת העננים השחורה הפרוּשֹה מעל העולם, שתלך ותגדל ומעליה תתנוסס הכתובת "סרייבו בי"ת". ייתכן שאין עוד סופר או איש-רוח שניבא באמירה כה ודאית, גלויה ומפורשת את התקרבותה של מלחמת העולם השנייה כחמש שנים בטרם ידע איש אם תתרחש ובטרם הובן שתהא זו המלחמה הגדולה והחשוכה ביותר בהיסטוריה האנושית. בפרוץ מלחמת העולם השנייה ביטא אלתרמן את דעתו שבפתח ניצבת תקופה שבָּה לא יהיו כמעט בכל רחבי גרמניה יצורים הראויים לתואר "בן אדם". אלתרמן, במאמרו "עולם והיפוכו",3 העלה את הרעיון שהמשטרים הטוטליטריים בכלל, והמשטר הנאצי בפרט, יגרמו ליצירתו של זן חדש של גזע-אנוש-לא-אנושי שעתיד להיאבק עם האדם "הישָׁן" והמוּכּר, עם ההוֹמוֹ סַפּיינס, על השליטה על כדור הארץ. "תְּקוּפַת אֵין-אָדָם" שבאחדות מיצירת אלתרמן משנת 1939 יכולה אפוא לציין הן את ימי בראשית הקמאיים שלפני הכול, הן את העתיד הסמוי מן העין שאחרי ככלות הכול. אלתרמן האמין כי ש"העולם החדש והמופלא" שהמִשטרים הטוטליטריים מבקשים להנחיל לאנושות כמוהו כחלום בלהות פַנטַסמגורי, שיוליד זן חדש ובלתי אנושי של האדם. דבריו משנת 1939 מזכירים את דברי ההבטחה של החזירים בספרו של אורוול "חוות החיות" (1945), אלא שספרו של אוֹרוֶול, שהתפרסם במהדורות רבות, תורגם לשפות רבות וזכה לגירסה קולנועית, חוּבּר כשש שנים אחרי מאמרו הנידח של אלתרמן: Soon or late the day is coming, Tyrant Man shall be o'erthrown, And the fruitful fields of England Shall be trode by beasts alone. ( "עוֹד מְעַט יָמִים יָבוֹאוּ / עָרִיצוּת אֱנוֹשׁ תִּדַּם / בִּשְׂדוֹת אַנְגְלִיָּה יָנוּעוּ / בְּנֵי-בָּקָר בְּלִי בְּנֵי-אָדָם"; מאנגלית – ז"ש ). * בשיר "לורליי" (משירי "רגעים"),4 שאותו חיבר אלתרמן ב-1942 לפי מקצב שירו הנודע של היינריך היינה, המיתוס הגרמני מקבל תפנית חדה, בהתאם לאירועי השעה. כאן יושב "הפיהרר" שְׁחור השֵׂער על סלע באמצע הנהר ומסָרק את שְֹערו הזהוב (רמז עבה כקורת בית הבד לאיוולת שבאידֵאל "האדם העליון" ו"החיה הצהובה", שהִפלה בין בני אדם לפי צִבעי שׂערם ועיניהם). "שָׁבוּ, שָׁבוּ יְמֵי נִיבֶּלוּנְגְן", מקונן שירו של אלתרמן; משמע, לעולמנו המודרני הגיעה שוב אותה תקופה טֶבטונית קדומה, אפלה וקודרת, שביססה את המיתוס השבטי שלה על הסיסמה "דם ואדמה" (Blut und Boden). כשנתיים לאחר פרסום שירו הז'וּרנליסטי "לורליי", בשנת 1944, כתב אלתרמן את טורו "שחרורה של לורליי",5 ובו הפך את דמותה של בת-הים האגדית לורליי לדמות של קלגס גרמני המשליך לאש את "ספר השירים" של היינה ועוקר את מצבתו. בסוף השיר לורליי שוב משנה את דמותהּ, והופכת לכיתת יורים המפּילה את המשורר אל הקיר. השיר נפתח ביציאתה של לורֶלַיי מבּין דפּיו של ספר שיריו של היינה ("וְלוֹרֶלַיי קָמָה / וּבְצַעַד טוֹפֵף / יָצְאָה מִן הַסֵּפֶר / לְקוֹל הַמְתוֹפֵף") כבשירו של אלתרמן "כיפה אדומה", שבּוֹ יוצאים גיבורי האגדות מבּין דפי הספר ומהַלכים בדרך הגדולה. השיר מסתיים בחיסולו הפיזי של היינה, אך גם בהכרזה ש"בֶּן-חֲלֹף הַמְשׁוֹרֵר, / אַךְ נִצְחִי הוּא הַשִּׁיר". זוהי הכרזה אופטימית שמלמדת כי שֹרפת הספרים בגרמניה לא תצליח למגר את כוחן של יצירות האמת, ואף לא יעלה בידה למגר את כוחו של העולם התרבותי ולהָפכו לעיי חורבות. בצד המסקנה האופטימית, בתיאור עקירת המצבה ממקומה כלולה כאן גם נבואה מרה בדבר מצבן של מצבתו של היינה ושל האנדרטאות שהוקמו לזכרו ברחבי העולם. האנדרטאות שהוקמו בשנות העשרים של המאה העשרים, בהמבורג ובפרנקפורט, הוסרו כידוע בתקופת הרייך השלישי (המתכת שלהן הותכה "למען המאמץ המלחמתי"). המצבה שהוסרה ממקומה נדדה לפריז, ובמקום האנדרטאות שהוסרו בכיכרות בערי אירופה, הוקמה ברובע ברונקס שבניו-יורק "מזרקת לורליי", אך לא היה זה סוף פסוק. מאז הוקמה האנדרטה בניו-יורק, נתבצעו בה פעולות של ונדליזם והרס. חלקים ממנה נתלשו או רוססו בכתובות גרפיטי, והיא שופצה ונפתחה שוב לקהל רק ב-1999. ביאליק כתב במסתו "הספר העברי" שהמצבה היא "סמל מוחשי לנשמת בן ישראל ונדודיה הרבים, נשמה זו שאין לה עיכול בשום קיבה זרה, אין לה קבורה בשום תכריכים שאולים". דבריו ודברי אלתרמן בטוריו ניבאו את טלטלות הגורל שעתידות לעבור על מצבתו של היהודי המומר, עד שתהפוך האבן המטולטלת לסמלו של היהודי הנצחי, הנודד בנתיבות עולם ללא תִּכלה וללא תוחלת. * ברשימתי על "מגש הכסף" ("חדשות בן עזר", גיל' 1764, מיום 14.7.2022 וגיליון 1765 מיום 18.7.2022) הדגשתי שהשיר "מגש הכסף", אף-על-פי שחוּבּר ופורסם כחצי שנה לפני ה' באייר תש"ח, ובטרם החליט דוד בן-גוריון להכריז על הקמת המדינה, משקיף על ההוֹוה מתוך נבכי העתיד וערפִליו, ורואה את הקמת המדינה כעובדה שרירה ומוגמרת. אין השיר מדבר על "המדינה שבדרך", או על "חזון המדינה", כי אם על "מדינת היהודים" כעל יֵשות קיימת, שכבר נמסרה בפועַל לידי האומה. הבלדה האלתרמנית "מגש הכסף" פותחת בנוסח של נבואה ומסתיימת ככרוניקה כמו-מקראית, נוסח ספר דברי הימים: "וְהָאָרֶץ תִּשְׁקֹט. עֵין שָׁמַיִם אוֹדֶמֶת / תְּעַמְעֵם לְאִטָּהּ / עַל גְּבוּלוֹת עֲשֵׁנִים. / וְאֻמָּה תַּעֲמֹד – קְרוּעַת לֵב אַךְ נוֹשֶׁמֶת... – / לְקַבֵּל אֶת הַנֵּס / הָאֶחָד אֵין שֵׁנִי... [...] יַעֲנוּ לָהּ: אֲנַחְנוּ מַגַּשׁ הַכֶּסֶף / שֶׁעָלָיו לָךְ נִתְּנָה מְדִינַת-הַיְּהוּדִים. / כָּך יֹאמְרוּ. וְנָפְלוּ לְרַגְלָהּ עוֹטְפֵי-צֵל, / וְהַשְּׁאָר יְסֻפַּר בְּתוֹלְדוֹת יִשְׂרָאֵל". למעשה הרעיון המונח בבסיס שירו של אלתרמן הוא אותו רעיון שעתיד היה לפרנס את יצירתו המאוחרת "חגיגת קיץ": המדינה נולדה מהחלומות ומהספרים, וסיפורם של הלוחמים הצעירים הללו, שהעניקו לנו את המדינה, עוד יסוּפּר בדברי ישראל, ויהפוך למיתוס מכונן. האם ידע אלתרמן שגם שירו "מגש הכסף" יהפוך ל"שיר פולחן" ולטקסט מכונן, שייקרא מעל כל במה? אפשר שכּן, כי המילים החותמות את השיר הזה – "וְהַשְּׁאָר יְסֻפַּר בְּדִבְרֵי יִשְׂרָאֵל" – מזכירות את הפסוק המקראי "וּשְׁאָר דִּבְרֵי שְׁלֹמֹה הָרִאשֹׁנִים וְהָאֲחֲרוֹנִים הֲלֹא-הֵם כְּתוּבִים עַל-דִּבְרֵי נָתָן הַנָּבִיא" (דברי הימים ב' ט, כט). אלתרמן (או "נתן הנביא", או "נתן החכם", כפי שכּינו אותו ידידיו) ידע ככל הנראה היטב שרק הוא לבדו מבּין כל אנשי הרוח של דורו עוקב בהתמדה אחרי אירועי הימים ומתעד אותם "בזמן אמת"; וכי טורים אלה ירימו לימים תרומה להיווצרותו של מיתוס לאומי חדש. ייתכן שהבין כי לימים אף ילמדו על אירועי הימים מתוך טוריו. חבריו המשוררים (שלונסקי, לאה גולדברג, אלכסנדר פן) התנזרו משירי מלחמה, ורק הוא לבדו נטל עליו את המשימה: לשקף את צִבעי הזמן גם בעת שרועמים התותחים. * בשנות החמישים והשישים ניבא אלתרמן ביצירתו שתי תופעות, שאותן אנו חוֹוים וחוזים מול עינינו בדור האחרון. בראש וראשונה הוא חזה את החזרה לדת כרֵאקציה לאָתֵאיזם המדיני המוצהר של הקומוניזם. בברית-המועצות שלטה כידוע עֶמדה אנטי-דתית מובהקת שאותתה להמונים להתרחק מן הכנסיות, ולפעמים אף הגיעה עד לכדי איסור פולחן דתי. בתקופת "מָסך הברזל" כשני שלישים מהאוכלוסייה הסובייטית הצהירו שהם אָתֵאיסטים גמורים, וכל חברי המפלגה נדרשו להיות אָתֵאיסטים מוצהרים. אלתרמן חש בחושיו החדים כי המהפכות השקטות של עַם ישראל בדורו (תהליך החילוּן המהיר, כמו גם תהליכי "שלילת הגלות", הכרוכים בחילון ונובעים ממנו) עתידות להוליד לימים רֵאקציה שתתבטא בשלילת "שלילת הגלות" ובשִׁיבתם של חלקים מהעָם אל הדת והמסורת. אין לדעת בוודאות אם האמין אלתרמן באלוהים אם לאו, אך לאור התבטאויותיו בסוגיות של דת, מסורת ואמונה ניתן לשעֵר שהמשורר לא היה אפיקורס גמור כמו אחדים מחבריו, אמני המודרנה התל-אביבית ובני ההתיישבות העובדת, אָתֵאִיסטים במוצהר ומִדעת, אשר קיבלו כמצוות אנשים מלומדה את ההנחה המרקסיסטית הקובעת כי הדת היא "אוֹפִּיוּם להמונים".6 כרציונליסט, שידע לנתח תהליכים חברתיים ותרבותיים, הבין אלתרמן כי הדת לא סיימה את תפקידה בהיסטוריה האנושית. צִלהּ של גברת סימן-טוב ב"חגיגת קיץ", הממשיך להטריד את מר סימן-טוב גם אחרי מות רעייתו, הוא תיאורה האלגורי של שיבתה של הדת אל מציאוּת חיינו, וזאת לאחר שבמשך שניים-שלושה דורות שררה בארץ ובמדינה מציאוּת אָתֵאיסטית מוצהרת שראתה בדת – בהשראת ברית-המועצות – כלי בידי המעמדות השולטים לפתות את המעמדות העמלים להאמין שיהיה שכר לסבלם בעולם הבא. כל זמן שהציבור מאמין לדת, טען מרקס ובעקבותיו גם הוגי הדעות של "דת העבודה" בארץ-ישראל, לא ייעשה מאמץ אמיתי להבין את מקור הסבל האמיתי, הנעוץ לדעת הוגי הדעות הללו בניצולם הכלכלי של העמלים. אלתרמן, שידע לִצפּוֹת תהליכים בעודם באִבּם, התבונן בעלייה שומרת המצווֹת שהגיעה בהמוניה מצפון אפריקה בשנות החמישים והשישים, והבין כי חילונה המהיר של המציאוּת הישראלית, פרי האינדוֹקטרינציה של מדיניוּת "כור ההיתוך" הבן-גוריוני, יעורר לימים רֵאקציה, בדמות חזרה אל הדת. הוא, שלא אהב להתנבא מה דמות תהא לעם ולמדינה בעתיד, חרג ממנהגו וכתב שורות נבואיות שיש בהן, בעת ובעונה אחת, מן המשאלה ומן החשש: "הָעָם יִרְבֶּה, יַגִּיעַ / אֶל עֵת שָׁלוֹם שֶׁאֵין בָּהּ פַּחַד, / וְאָז, לְבַל יִשְׁכַּח בֶּן מִי הוּא, / יָקוּם אַחֲרוֹן צָרָיו בַּשַּׁעַר / מִלַּיְלָה יַעֲמֹד אָבִיהוּ / לְהֵאָבֵק עִמּוֹ עַד שַׁחַר.// בְּזֶה הַמָּקוֹם הַמְיֻעָד / יִהְיוּ נִפְתָּלִים הַשְּׁנָיִם / עַד הֱיוֹתָם לְגוּף אֶחָד,/ חֶצְיוֹ עָפָר, חֶציוֹ שָׁמַיִם" ("חגיגת קיץ", עמ' 70-69). משמע, הגורל הלאומי עוד יזמן לעם מאבקים לא מעטים, ובשעה שלא יהיו אלה מאבקים עם אויבים שמחוץ, עתידים להתפתח בו מאבקים שמבית על דמותו ועל דיוקנו של העם, עד שתתקבע בו אותה מזיגה שחציהּ עפר וחציהּ שמים, חציהּ חילונית וחציהּ דתית – חציהּ נטוע בעולם המעשה וחציה בעולם הרוח. אלתרמן עקב בשירי "עיר היונה" אחר אותה אותה מטמורפוזה מופלאה שנתחוללה בחיי העם במעברו מחיים רוחניים ותלושים-מקרקע לחיים ממלכתיים הקשורים לקרקע אך תלושים משורשים רוחניים. הוא ניבא כי המטוטלת תוסיף לנוע עוד ועוד עד שתושג הסינתזה הגמורה בין אדמה לשמים, שתעצב את דמותו של העם לעתיד לבוא ואת האֶתוס שלו, עד אשר יתייצבו חייו והניגודים המתרוצצים בקִרבּו יתאחו ויהפכו למקשה אחת. במקביל חזה אלתרמן כבר בסוף שנות החמישים, בתקופת ההפגנות האלימות שאירעו בשנת 1959 בשכונת ואדי סאליבּ בחיפה, את מלחמת תרבות המתחוללת בימינו. מהומות ואדי סאליבּ היו בעיקרן מרד חברתי נגד קיפוח ואפליה על רקע עדתי, ואלתרמן שעקב אחרי האירועים סיים את אחד מטוריו במילות אזהרה למִמסד האשכנזי הדשן שצפוי לו מאבק לא-קל אם יבקש לשמֵר את כוחו ("אִמְצִי כֹּחֵךְ, הֶגְמוֹנְיָה אַשְׁכְּנַזִית"!).7 הוא הבין שלא לעולם חוסן: ש"בני העניים" המקופחים, העומדים בתחתית הסולם החברתי, יאזרו כוח ויגיעו לעמדות גבוהות בכל תחומי החיים, אף יבקשו לנקום את חרפת קיומם בעיירות-הפיתוח ולקפח את מקפחיהם. בסוף דרכו ראה אלתרמן שהתקופה החדשה העוברת על מדינת ישראל שעברה תהליכי אמריקניזציה כבר איננה תקופה אידֵאולוגית. הוא נתן לכך ביטוי במחזהו הלא-גמור "חוף המדוזה", שבּוֹ אומר זיפּ, בנו ההִיפּי הצעיר של המיליונר המזדקן הֶרש פלַטינה, כי "האידֵאולוגיה היא ארכיאולוגיה". במחזהו האחרון, שנמצא במגֵירה לאחר מותו ודבורה גילולה ההדירה אותו והכתירה אותו בכותרת "ימי אוּר האחרונים", שָׂם אלתרמן בפי החַמָּר את האבחנה שהתקופה היא תקופה של מוֹת האלוהים וסוף האידֵאולוגיות הגדולות, אף הזכיר שהכול מדברים כיום על אודות איזה אל שהכזיב. ובמאמר מוסגר: "האל שהכזיב" (1950) הוא שמה של אנתולוגיה שאיגדה את וידוייהם של שישה סופרים חשובים (בהם ארתור קסטלר ואנדרה ז'יד) שסיפרו איך נסחפו לקומוניזם בשנות השלושים, אך נתפכחו מאמונתם זו עקב הטרור הסטליניסטי. הסופר עונה לחַמָּר על דבריו במילים: "נָכוֹן, הַנִּסּוּחִים נָמוֹגוּ וַיָּפוּצוּ / וּסְעִיפֵי הַהַשְׁבָּעוֹת רֵיקִים בִּכְלָל... / הִתְבַּדּוּ הַתֶּזוֹת וְהָרֶזוֹלוּצְיוֹת..."; והחַמָּר ("השוטה" מן הדרמה המתגלה כנביא גלוי עיניים) מוסיף: "זֶהוּ. מִתְעַרְעֵר כִּמְעַט בִּנְיַן הָעָל" (שם, עמ' 95). משורר החצר וראש הלהקה, קריקטורה-עצמית של אלתרמן, רואה בכך תופעה טבעית וחוזרת, שכבר היו כמותה לאורך ההיסטוריה: "אָמַרְתִּי לוֹ בְּעֶרֶךְ / שֶׁזֶּה גּוֹרַל כָּל מַמְלָכוֹת רַבּוֹת-עֱזוּז / וּבְעוֹד אַחַת יוֹרֶדֶת אַחֶרֶת עוֹלָה הֶרָה..." (שם, עמ' 102). אלתרמן חזה אפוא מבעוד מועד את תמוטתן של האידֵאולוגיות הגדולות, ואת תמוטת הקומוניזם במיוחד. הוא היה משוכנע שלאחר תמוטתה של האידֵאולוגיה האנטי-קלריקלית של ברית-המועצות (שהייתה בעיניו סוג של דת מודרנית עם מצווֹת "עֲשֵׂה" ו"לא תעשה" בעלות אופי פונדמנטליסטי), תעבור על העולם תקופה קונטרה-רֶבוֹלוּציונית שתתבטא בחזרה אל חיקן החם והנוח של ערישֹת הדת הישָנה והמרגיעה. במחזה "ימי אוּר האחרונים" הכוהנת אומרת: "הַמַּמְלָכָה קוֹרֶסֶת, הָעִיר מִתְפּוֹרֶרֶת, הַחֶבְרָה אֵינָהּ מוֹצֵאת אֶת הַמֶּלֶט / הַמְלַכֵּד אוֹתָהּ לְגוּף אֶחָד", והחַמָּר עונה לה: "נָכוֹן, מִצַּד אֶחָד הַכֹּהֲנִים, אַנְשֵׁי הַמִּקְדָּשׁ הַמִּתְחַסְּדִים, / מִצַּד שֵׁנִי אַנְשֵׁי הַמֶּלֶךְ הַמִּתְמַסְּדִים, / וּמִצַּד שְׁלִישִׁי – הַנֹּעַר הַמֻּפְקָר, / פָּשׁוּט קָשֶׁה לְהַכִּיר אֶת אוּר כַּשְׂדִּים". הכוהנת עונה לו: "כָּל זֶה מִפְּנֵי שֶׁאָבְדָה הָאֱמוּנָה. / הַשָּׁמַיִם נִתְרוֹקְנוּ מִן הָאֵלִים וּבִמְקוֹמָם / צוֹפֶה הָאַיִן" (שם, עמ' 184). אלתרמן – כך מעיד עליו רעהו והביוגרף שלו מנחם דורמן – גדל בבית חילוני שלא קיים מצווֹת, אך אביו, המחנך יצחק אלתרמן, רשם אותו לגימנסיה הדתית "מגן דוד" (בעיר קישינב שבה חנתה המשפחה לזמן-מה בדרך נדודיה מרוסיה לארץ-ישראל). הדי החינוך הדתי-הלאומי ניכּרים פה ושם גם בהשקפת עולמו, שמעולם לא בעטה בערכי מורשת ישראל ולא התנכרה אליהם. לא פעם ניכּר שהוא חשש מן הניהיליזם (מן ה"רִיק" וה"אַין") אף יותר מאשר מן הקלריקליזם. * אלתרמן היה אחרון המשוררים לפי שעה שנשא בתפקיד "הצופה לבית ישראל": הוא ראה את גורל עַמו בתוך המעגלים האוניברסליים הרחבים, אף ידע לִצפות תהליכים ולהזהיר מפניהם. אחרי מלחמת ששת הימים, כשראה בחזונו את היווצרותה של התופעה הבתר-ציוֹנית, הוא נחרד מהמחשבה שלא עברו אלא שנות דור מאז השואה, וכבר ניכּרים סימנים שהצעירים מתחילים לערעֵר על צִדקת הדרך, הוא כתב את יצירתו האחרונה והפֶּסימית "המסכה האחרונה" ואת שירו האפּוֹקליפטי המחריד "אז אמר השטן". בשיר זה משנת 1970 ניבא את התהליכים המתרחשים בעצם ימינו אנו, שעה שרוב אנשי הרוח שלנו עסוקים יומם ולילה בהוקעה עצמית. הוא ידע למרחוק כי עם המאבד את החישוקים הרוחניים והמוסריים הנותנים לו את טעם החיים ואת הצידוק למאבקיו, מאבד אט-אט את עצמו לדעת: " אָז אָמַר הַשָּׂטָן: הַנָּצוּר הַזֶּה / אֵיךְ אוּכַל לוֹ? / אִתּוֹ הָאֹמֶץ וְכִשְׁרוֹן הַמַּעֲשֶׂה / וּכְלֵי מִלְחָמָה וְתוּשִׁיָּה עֵצָה לוֹ. // וְאָמַר: לֹא אֶטֹּל כֹּחוֹ / וְלֹא רֶסֶן אָשִׂים וָמֶתֶג / וְלֹא מֹרֶךְ אָבִיא בְּתוֹכוֹ, / וְלֹא יָדָיו אֲרַפֶּה כְּמִקֶּדֶם, / רַק זֹאת אֶעֱשֶׂה: אַכְהֶה מֹחוֹ / וְשָׁכַח שֶׁאִתּוֹ הַצֶּדֶק". ודוק: במילים "וְשָׁכַח שֶׁאִתּוֹ הַצֶּדֶק" אין הכוונה שרק אִתו הצדק. אלתרמן היה הראשון שנלחם על טוהר הנשק ושהתריע על כל מעשה עוולה המאיים לשבור את הקוד המוסרי המחייב כל הוּמניסט באשר הוא. ברבים מטוריו הוא הגֵן על ערביי ישראל מול מעשים של עוולה ואיוולת.8 עם זאת מובלעת כאן גם ההכרה המפוכחת, הדרוויניסטית ביסודה (אין לשכוח שאלתרמן למד אגרונומיה והנדסה חקלאית), שכל אורגניזם המבקש לשרוד ולהתקיים, חייב להיאבק על עצם קיומו; ובמקביל: שכל עם חָפֵץ חיים חייב להכיר ולהאמין בצדקת קיומו ובתשתית המוסרית ערכית של מאבקיו, וָלא – דינו להיכרת מארץ החיים. כשמתבוננים בכושר ההתבוננות והניבוי של גדולי הסופרים העברים בימינו, אפשר להבין למה ומדוע היו זמנים שבהם נשא הציבור עיניים שואלות אל הסופרים, ובמיוחד אל המשוררים, ומדוע אין הציבור מוכן כיום להטות אוזן לדברי סופריו ומשורריו. לא פעם כינו את משוררי העבר בשם "נביאים" בזכות יכולת הראייה שלהם למרחוק, בזכות נכונותם למלא את תפקיד "הצופה לבית ישראל" ובזכות הפרוגנוזות הדקות והמדויקות שלהם. בימינו רוב הסופרים אינם מסוגלים לטפּס על הר גבוה ולראות ממנו את מפת המציאוּת בכל צבעיה ומורכבותה. הם דוחקים את עצמם לפינה צרה, שממנה אי אפשר לראות את מפת המציאוּת הרב-גוֹנית אלא מזווית ראייה אקסצנטרית ומתוך עיוורון צבעים חלקי. בשל דבֵקותם בעֶמדה אַקסיומטית ועקב העדר גמישות רעיונית, רבים מהסופרים של ימינו נוברים עד לזרא באותה פיסת מציאוּת צרה שוב ושוב, מבלי להרהר שמא נתיישנו האמִתות שלהם ושמא מתבקשת בהן רֶוויזיה. ציבור הקוראים הרחב משלם להם כגמולם: הוא אינו נותן בהם אֵמון, ואינו מוכן להטות אוזן לדבריהם. הסופר אינו מסוגל לשמש לעַמו "מורה נבוכים", והנתק בינו לבין קוראיו הוא הגדול ביותר שהיה אי פעם בתולדות התרבות העברית. לכאורה אשם בכך המצב הישראלי שבּו התבטלה אחרי 1967 כל אפשרות לקונצנזוס לאומי, שהוא תנאי הכרחי להיווצרותה של שירה לאומית. יש לציין כי גם בארצות המערב, ולא רק בישראל, ניכּרת תופעה זו של של היחלשות השירה הלאומית, במקביל להתפשטותו של "סתיו העמים" (קרי, להיחלשות מדינת הלאום והתחזקות הגלובליזציה). ואולם, אצלנו, לנוכח המבוכה הגדולה שבָּהּ שרוי הציבור בשלהי הדור הראשון של האלף השלישי, מורגש ביתר שאת חסרונם של משוררים ואנשי רוח כדוגמת אלתרמן, שידעו בשעת הצורך לפלס קרן אור בתוך החשכה, אך גם ידעו להכות בשבטים את המדינאים כשנדרשו דברי תוכחה. מעניין מה היה כותב "נתן החכם" לוּ קם וראה את השסעים בחברה הישראלית בדורנו – את משבר החינוך, את משבר הדיור, את משבר הבריאות, את חוסר המנהיגות, את תהליכי השחיתות וההשחתה של קברניטי המדינה... אלתרמן היה אחרון המשוררים לפי שעה שזכה בתואר "משורר לאומי".9 ביאליק זכה בתואר זה מתוך קונצנזוס – מתוך הערכה שהורעפה עליו מכל חלקי העם. אלתרמן זכה בתואר זה מידם של חבריו המדינאים והמשוררים מתוך יחס דו-ערכי, הניכּר, למשל, בין שורות שירו של חיים גורי "משורר לאומי".10 אחרי אלתרמן כבר לא היה אפשר להשתמש במושג "משורר לאומי" אלא כבעיטור-שווא עשוי פח למטרות אירוניות ופָּרודיוֹת. מִשרַבּו נביאי השקר ופסקה נבואה מישראל, קבעו חז"ל את הכלל האומר: "מיום שחרב בית המקדש ניטלה נבואה מן הנביאים וניתנה לשוטים ולתינוקות" (בבא בתרא יב, ב). ובימינו אנו, מִשרַבּו מאחזי העיניים בקֶרב המשוררים, ירד פלאים מעמדה של השירה, עד כי כיום גדול מספרם של כותבי השירה ממספר קוֹראיה. אמנם גם בימינו יש פֹּה ושָׁם משוררים מצוינים, אך אין קשב לדבריהם בגלל הלהג מחריש האוזניים של אלפי החרזנים הקיקיוניים המשוכנעים שהם ראויים לשאת את התואר "משורר". ברי, אין בהם אפילו אחד שהציבור מצַפּה לִדברו כשם שציפּו לפני כשלושה דורות לדברי אלתרמן. לפיכך, גם אם נעשה בשנים האחרונות, בתוך דברי הספד נמלצים, או בתוך מסע נמרץ של יחסי-ציבור, שימוש אָנַכרוניסטי בתואר "משורר/ת לאומי/ת" לתיאורם של משוררים "רגילים", מן השורה (חלקם בעלי תובנות בינוניות, הסובבות ברדיוס לא-גדול מסביב לטבורם), איש אינו מאמין שהתואר הנכבד הזה יכול להינתן כיום למישהו ברצינות נטולת ציניוּת – לא הציבור הרחב, לא המבקר שבחר להשתמש בו, ואף לא המבוקר המופתע שזכה בו מן ההפקר. הערות: ראו: חיים-נחמן ביאליק, "דברים שבעל-פה", כרך א, תל-אביב תרצ"ה, עמ' רכג-רל. ראו גם: בספרי "רוצי, נוצה" (אלתרמן בעקבות אירועי הזמן)), תל-אביב 2013, עמ' 37 – 39. דבר, מיום י"א בחשון תרצ"ה (20.10.1934). טורים, י' בניסן תרצ"ט (30.3.1939), נדפס גם בספרו של נתן אלתרמן "במעגל" (מאמרים ורשימות – מהדורה שנייה מורחבת), תל-אביב תשל"ה, עמ' 32 – 38. מאמר נבואי זה שתפרסם חמישה חודשים לפני פרוץ מלחמת העולם השנייה. תוהה על סוד קסמו האסתטי של הפשיזם, כפי שהבחין ותיאר במפורט עוזי שביט בפרק השני של ספרו "שירה מול טוטליטריות", תל-אביב תשס"ג. "הארץ" מיום ג' באב תש"ב (17.7.1942). "דבר" מיום ה' בתשרי תש"ה (22.9.1944). קרל מרקס כתב בחיבור ביקורת על משנתו של הגל משנת 1843 כי "הדת היא אוֹפִּיוּם להמונים" ("Die Religion […] ist das Opium des Volkes"), ומימרה זו קבעה את אופייהּ האתאיסטי של ברית-המועצות שהתייחסה לדת כאל ספיריטואליזם פרימיטיבי וכאל גורם מַזיק ומנַוון. בתקופת "מָסך הברזל" כשני שלישים מהאוכלוסייה הסובייטית הצהירו שהם אָתאיסטים, וכל חברי המפלגה נדרשו להיות אָתאיסטים, אך עם נפילת המִשטר הקומוניסטי זכתה הדת ברוסיה לתחייה חסרת תקדים. ראו: "עם הקונגרס הספרדי", "דבר", י"א באייר תשי"ד; 14 במאי 1954. ראו בספרו של מנחם פינקלשטיין, "'הטור השביעי' וטוהר הנשק: נתן אלתרמן על ביטחון, מוס ומשפט", תל-אביב תשע"א. על אלתרמן כמשורר לאומי, ראו בספרו של שמואל טרטנר "מכל העמים: עיונים בשירה הלאומי של ח"נ ביאליק ונתן אלתרמן", תל-אביב 2010. ראו שירו של חיים גורי "משורר לאומי", בקובץ שיריו של גורי "ועוד רוצה אותה", תל-אביב 1987.

הרצאה ומצגת של פרופ' זיוה שמיר מתוך - אבני ח"ן – על ביאליק ועל העברית אירוע מקוון (ZOOM) של האקדמיה ללשון העברית בהנחיית יהונתן רוסן ממן הוקלט: כ"א בתמוז תשפ"ב, 20 ביולי 2022. לאחרונה הוקדשו שני גיליונות של כתב העת 'העברית' לחיים נחמן ביאליק ולפעילותו בשדה העברית. לרגל הפרסומים החדשים ובמלאת 88 שנים למותו של ביאליק ערכנו ערב עיון חגיגי (מקוון) שבו הוצגו היבטים שונים של פעילותו של ביאליק בחידושי מילים ובהרחבת העברית וכחבר ועד הלשון העברית וכנשיאו. להקלטת הערב המלא בערוץ YOUTUBE של האקדמיה ללשון העברית (דברי פרופ' שמיר החל מדקה 29:35)

בעקבות הסערה הציבורית על השטר הנושא את דיוקנו של נתן אלתרמן פורסם: חדשות בן עזר ( אלתרמן – במבט חדש ובמבט מחודש ) ,גליון 1767, 25/07/2022 הרחבה של מאמר שהתפרסם במאי 2013 לקריאה בקובץ PDF כשיצאו ב-2013 שטרות הכסף החדשים, התעורר ויכוח ציבורי בנושא הדמויות שנבחרו לעטרם ("שוב כולם אשכנזים"?!). אלתרמן שדיוקנו מתנוסס על שטר בן מאתיים שקלים, שקל למטרפּסיה (פסחים נז, ב); כלומר: "קיבל (כביכול) את עונשו". כבר לפני שבעים שנה בערך הִפציר בו דוד בן-גוריון להמיר את שמו הגלותי בשם עברי, אך אלתרמן מעולם לא הרים את הכפפה, והמשיך לשאת על גבו את ה"חטוטרת" של שמו האשכנזי עתיק היומין ואת עקת הגלות הנלווית אליו. הוא דבַק בשמו האשכנזי – שפירושו "איש זקֵן", או "חכם" – ולא רק משום שחבריו כינוהו "נתן החכם", הן על שם גיבורו של לֶסינג והן על שם הנביא שפעל לצִדו של דוד המלך ושימש לו "תיבת בלמים" (בל נשכח: גם נתן אלתרמן פעל בתקופת "מלכותו" של דוד, המנהיג וראש הממשלה). הוא דבַק בשם אבותיו הן מתוך כבוד למסורת המשפחתית הן מתוך כבוד לקנייני התרבות של הגולה, שה"כנענים" ביקשו לסלקם מן המציאוּת העברית המתחדשת. רק לבִתו תרצה העניק אלתרמן שם עברי המורכב מאותיות שמו. למען האמת, השם "אתר" דווקא הִתאים להפליא לאביה של תרצה – למשורר שהִרבּה בכל ספריו לכתוב על אתרים בכלל, ועל ערים בפרט – עד כי ניתן להכליל ולומר שהעיר היא הגיבורה הראשית של כל חטיבות יצירתו. ואף זאת: המילה "אתר" היא מילה ארמית, ולא מילה עברית למהדרין, ובתנ"ך ניתן לאתרהּ בקטעים הארמיים שבספרי דניאל ועזרא. גם בספרות חז"ל היא באה בעיקר בטקסטים שלשונם ארמית. האם כך רמז לרטוש ולחבריו שאין הוא מתנזר מן השפה שהביאו אתם עולי בבל בתקופת בית שני בבואם לארץ ישראל מן הגולה? אלתרמן לא קיבל את הרעיון הניטשיאני של "שלילת הגולה" מבית-מדרשו של מ"י בן-גָּריון (ברדיצ'בסקי) ושל דוד בן-גוריון. בשיר "צלמי פנים" (שבספר "עיר היונה", שהלך אז ונכתב) הוא יצא נגד המגמות ה"כנעניות" המהפכניות, שבן-גוריון היה שותף להן במידת-מה, והביע את חששו שבלהט "כור ההיתוך" ובסערת המאבק על האֶתוס של המדינה ייזרקו ויאבדו נכסים לאומיים חשובים שנצברו באלפיים שנות גולה. הוויכוח עם המגמות ה"כנעניות", שוללות הגלות, נראה ממרחק השנים ויכוח אידֵאולוגי ממרומי מגדל השֵׁן של המחשבה הצרופה, אך היו לו השלכות מעשיות ואקטואליות כבדות משקל, כי תוצאותיו עתידות היו לקבוע את אופי התרבות המתהווה. אלתרמן האמין שהעולים החדשים, על שלל המנהגים הזרים שהם מביאים מארצות מוצאם, יעשירו את המציאוּת ולא להפך. ככלל האמין אלתרמן, שהיה מהפכן שמרני, בתהליכים אבוֹלוּציוניים ובדיאלקטיקה של דורות, ואילו רטוש, הקיצוני והמהפכן ממנו, ביקש להיות קָטָליזטור ולהקדים בקיצורי דרך את המאוחר, וכדבריו החדים והמחודדים: "לא לתת לעתיד לבוא ולקבוע את העתיד". אלתרמן ביקש להימנע מכל תכתיב ואינדוֹקטרינציה. לדבריו, מלחמת התרבות בארץ תצמיח סינתזה שאי-אפשר עדיין לעמוד על טיבה ולאמוד את שיעורה, אף אין להתיימר לדעת מה תהא דמותה. המציאוּת עדיין קורמת עור וגידים, ורב הנעלם על הנגלה. טועים ה"כנענים", טען אלתרמן, בכך שהם מנסים לכפות את תכתיביהם בתוקף, תוך שהם מצמצמים את קשת האפשרויות. הם מנסים לקבוע מראש, שלא כדין, מה דמות תהיה לה ל"שולמית", בעוד היא מתלבשת ובעוד היא מבשילה (וכדבריו בשירו "מריבת קיץ": "שׁוּלַמִּית שֶׁל מָחָר בְּחַדְרָהּ מִתְלַבֶּשֶׁת / וְאָסוּר לְהַבִּיט דֶּרֶךְ חֹר-הַמַּנְעוּל"). מתוך שאיפה למיזוג גלויות ולחידוש ימינו כקדם חִייב בן-גוריון את כל נושאי התפקיד, ואת קציני צה"ל במיוחד, להמיר את שמותיהם הלועזיים בשמות עבריים, אך המודרניסטים (ובהם אברהם שלונסקי, נתן אלתרמן, אלכסנדר פן, עזרא זוסמן ולאה גולדברג), בניגוד ליונתן רטוש ולחבריו ה"כנענים" לא נענו לקריאתו. עם זאת, נושא מיזוג גלויות בכלל, ונושא השמות היהודיים בפרט, המשיך להעסיק את אלתרמן גם להבא. באביב 1954, כתב אלתרמן את הטור "עם "עם הקונגרס הספרדי" ("דבר", מיום י"א באייר תשי"ד; 14 במאי 1954), ובו נכלל שקלא וטריא רעיוני בדבר קליטתן של עדות המזרח בארץ שמייסדיה – חוזיה, מדינאיה, סופריה ועסקניה – היו אז בעיקרם אשכנזים. השיר מביע את סיפוקו של אלתרמן מן השמות של האישים שנשמעו באירוע: "פָּשׁוּט נָעִים לִשְׁמֹעַ / אֶת עֶצֶם שְׁמוֹתֵיהֶם שֶׁל הַצִּירִים [...] כָּאן מְהַלֵּךְ צִלְצוּל אָצִיל וָשׁוֹעַ./ כָּאן מוֹלְכוֹ,/ טוֹלֵדָנוֹ / בֶּן-בָּסָת / וְאַלְחָסִיד. / שֵׁמוֹת – אֶחָד אֶחָד. בְּהִכָּתְבָם גַּם יַחַד / דּוֹמֶה לְמִין אַלְהַמְבְּרָה / דַּף הַפְּרוֹטוֹקוֹל". מול יופיים האצילי של השמות שהגיעו אלינו מספרד דרך ארצות המאגרבּ ומול הקונוטציות ההיסטוריות המפוארות שלהם, מביע אלתרמן את שמחתו לנוכח הגילוי "המפתיע" שלא כל אקורד במנגינה הלאומית בת-ימינו חייב להסתיים בצלילי-סיומת אשכנזיים כמו "-וֹבְסְקִי" או "-אֶבִיץ'" או "מַן"; לשון אחר: בסימפוניה הגדולה ששמה "שיבת ציון" יש כלי-נגינה רבים, וכל אחד מוסיף את הצלילים ואת הנימה המיוחדת שלו ("לֹא מִמֵּיתָר אֶחָד כִּנּוֹר הָעָם נִזּוֹן"). כלול כאן גם חץ סָטירי נגד שניים ממתנגדיו שיצאו אז בפולמוס נגד טורו "יום הזיכרון והמורדים" ("דבר" מיום 30.4.1954), שבּו העלה אלתרמן את הטענה שהמרד הוא רק תו אחד ביום הזיכרון לשואה ולגבורה, וכי יש לזכור גם את הנִספּים. השניים שיצאו נגדו היו דוד כנעני (הנדלסמן) מקיבוץ מרחביה וטוביה בוז'יקובסקי מקיבוץ לוחמי הגיטאות. אלתרמן נאלץ להפשיל שרווּלים ולענות להם על דבריהם נגדו. לא כל האקורדים חייבים להסתיים ב"-וֹבְסְקִי" או "-מַן", קבע אלתרמן, אך לא בלי קורט של אירוניה עצמית, שהרי גם שמו הכיל את הסיומת "-מַן". מעניין גם להיווכח שבין השמות הספרדיים הזכיר אלתרמן את השם המכובד "אלחסיד", בעוד שאל תוך דמותו של "מישה בר-חסיד" (מגיבורי "חגיגת קיץ") יצק אלתרמן יסודות לא מעטים מדמותו שלו (השם "בר-חסיד" ניתן לו אולי משום שאבותיו של אלתרמן היו ממשפחה של חסידי חב"ד). הדמיון בין "אלחסיד" ל"בר-חסיד" מלמד שאלתרמן חש אמפתיה כלפי הפליטים שהגיעו ארצה, והזדהה אתם עד כדי כך שהרגיש כאילו הוא אחד מהם. שירי אלתרמן מ-1954 נכתבו כשהקובץ "שירי עיר היונה" (חלקו הראשון של הספר "עיר היונה") כבר היה על האובניים. רבים מתוך שלושים השירים שכותרתם "שירי עיר היונה" עוסקים באֶתוס של המדינה הצעירה ומתפלמסים עם תפישֹתו המדינית-תרבותית של בן-גוריון, שהדגישה את ערכי הצבאיות ואת שלילת הגולה. בכל יצירותיו מתקופה זו מתח אלתרמן קו של אנלוגיה בין עולי המזרח לבין העולים שהגיעו ממזרח אירופה. במחזור "בטרם יום", מיד לאחר תיאור אותם פליטים שהגיעו "מִשִּׁבְרֵיהֶן שֶׁל קְהִלּוֹת-אַשְׁכְּנַזִּים", והוטלו ביום בואם ארצה לקרב לטרון, מתואר איך הוטלו אתם מסולמה של אנייה אל הקווים הקדמיים גם "בָּאֵי עֲרָב וְהַצִּיָּה, / בְּנֵי הָאִלְּמָה וְקוֹלָנִית בַּגָּלֻיּוֹת [...] בִּבְרַק מִשְׁחַת-שֵׂעָר, בִּבְרַק / טַבַּעַת וּתְבַלּוּל חוֹפְזִים בַּחוּץ / בִּכְרַך שֶׁל אַפְרִיקָה. גּוֹלָה חֲגוּרַת שַׂק / בְּלַעֲגֵי צִבְעֵי עֲרָב, צָרְפַת וְכוּשׁ". אלה ואלה נשלחו לזנק "אֶל מוּל קְצִירָהּ שֶׁל אֵש אוֹיֵב". בתיאוריו לא שׂם אלתרמן פדות בין "אשכנזי" ל"ספרדי": אלה ואלה הקריבו את חייהם למען המולדת. מול תרומתו של אליפלט, ששילם בחייו כדי להגן על חבריו, הציג אלתרמן את תרומתו של נתן אלבז יוצא מרוקו, חייל צה"ל שהקריב את חייו למען חבריו בקפיצה על רימון. כנגד האמירה השגורה של בן-גוריון בדבר הצורך למחות את עקמומיות הגולה וחולָיֶיהָ, הִמליץ המשורר בשירי "עיר היונה" להשתהות מפּעם לפעם ולתהות אם אין בחולי הגלותי גם יסוד שראוי לשָׁמרו מכל משמר בשוב העָם אל ארצו ומולדתו ("לוּ רַק נִתְהֶה אִם אֵין בּוֹ בַּעֲלִיל / נִיצוֹץ אֲשֶׁר טוֹב טוֹב כִּי נִשְׁמְרֶנּוּ / מִן הָרִפְאוּת… לְבַל יָסוּף כָּלִיל / מִתּוֹךְ דָּמֵנוּ. זִיק אֲשֶׁר קוֹרֵן הוּא / בְּאוֹר שֶׁאֵין לוֹ אָח, לְמוֹרָשָׁה / בְּשַׁעֲרֵי הָעֵת הַחֲדָשָׁה.// וְהוּא נִיצוֹץ שֶׁל סַרְבָּנוּת וָמֶרִי" וגו'). כאן ובמקומות אחרים בשירי "עיר היונה" טען אלתרמן אין להשליך את כל המִטען שהביא עִמו העָם משנות גלותו ככלי אין חפץ בו. הוא התנגד לחבריו-יריביו "הכנענים" ולדוד בן-גוריון שטיפּח דעות כמו-"כנעניות", ולכל אלה אשר ביקשו בהשראת תורת ניטשה לדלג על תקופת הגלות ועל תרבותה (וכן על כלליו של המוּסר העברי-יהודי, שכּוּנה בפי ניטשה "מוּסר עבדים" הֶבּראיסטי), הראה אלתרמן מה עלול לקרות בעקבות מהפכה כה רדיקלית. אלתרמן לא שינה את שמו לשם עברי לא משום שהתנגד למדיניות "כור ההיתוך", אלא משום שתפיסתו בנושא עיצוב דמותו של "היהודי החדש" הייתה כאמור אֶבולוציונית ומתונה הרבה יותר מזו של בן-גוריון. הוא לא חשב שעיצוב דמותה הרוחנית של האומה הוא עניין למפעלים ממלכתיים "מטעם", כי אם עניין טבעי שראוי לו שיתהווה במשך דורות רבים, ותשתתף בו "מקבילית הכוחות" של החברה בישראל לגווניה. הוא גם ידע שכל מהפכה מולידה תגובת-נגד, וחשש מפני אותם מהלכים קונטרה-רֶבוֹלוּציוניים מפלגים שישתתפו במלחמת התרבות המתרחשת כיום מול עינינו הרואות. כאמור, הוא לא חשב שהגיעה העת להשליך את שם המשפחה הגלותי, ולא שעה לבקשת בן-גוריון להתנער מן השם ה"זקֵן" שנשא. ואגב, לא הייתה זו הפעם היחידה, שבה השיב אלתרמן את בקשת בן-גוריון ריקם. כששמע בן-גוריון שאלתרמן מחבר מחזה על ימי העלייה השנייה ("כנרת, כנרת"), הוא ביקש לראות את כתב-היד עוד בטרם יעלה המחזה על קרשי-הבמה, אך אלתרמן התעלם מבקשה זו ושמר על עקרון "חירות הפַּיִט" (licencia poetica) ממגע ידה של הפוליטיקה. דומה שרק יריבים אינטרסנטיים וחסידיהם השוטים, אשר לא הכירו את העוּבדות לאשורן ולא זיהו את הרמזים ששלח אלתרמן מפעם לפעם לבן-גוריון בין שיטי שיריו, יכולים היו להוציא לו – בטעות או במזיד – מוניטין של "משורר חצר". אלתרמן, שייחל להתעצמותה של הריבונות היהודית בארץ-ישראל, התפלל בכל מאודו להגברת העלייה ולקליטתה. אולם כמי שניחן בטמפרמנט של איש-מדע והיסטוריוסוף, הוא לא ייפה את התמונה ולא ניבּא רק אינטגרציה, שַׁלווה והרמוניה. בצד "מיזוג הגלויות" הוא ניבּא שהשבטים השונים גם ישלפו את ניביהם (תרתי-משמע), ושתתחולל כאן מלחמת-תרבות, שבסיומה תושג סינתזה כלשהי בין מזרח למערב, שטיבה עדיין סמוי מעין: "וְחָשׁ אַתָּה פִּתְאֹם כִּי יֵשׁ פָּנִים עֲשֶֹרֶת / לָעָם הַזֶּה (וּמִי נָחוּת בּוֹ וְעֶלְיוֹן?) / אַתָּה פּוֹגְשׁוֹ בִּלְבוּשׁ בְּלֹאִים בַּמַּעְבֶּרֶת / וּשְׁמוֹ אַבַּרְבַּנֵאל / וּבֶן-תְֹבּוֹן / וְדֶה לֵיאוֹן". כיום, אומר שירו של אלתרמן, נושאי השמות הללו מתגוררים במעבּרה, אך מחר תפעל הניעוּת (מובִּילִיוּת) החברתית את פעולתה, ובכוח רצונם יעלו העולים החדשים מארצות האסלאם בסולם החברה, ויגיעו לעֲמדות רמות, וינקמו בהגמוניה האשכנזית את נקמת השפלתם. השמות העתיקים, שהיום נשמעים במעבּרה ובשוּק, יִזכּו שוב בהגמוניה שניטלה מהם ובכתר שלהם הם ראויים. השיר מסתיים בהערת אזהרה למִמסד האשכנזי הדשן שצפוי לו מאבק לא-קל אם יבקש לשמֵר את כוחו, שהרי לא לעולם חוסן ("אִמְצִי כֹּחֵךְ, הֶגְמוֹנְיָה אַשְׁכְּנַזִית"!). בשעתו היה אלתרמן כמדומה היחיד מבין סופרי ישראל שנדרש לשאלת העלייה מצפון אפריקה – היחיד שתיעד אותה על כל קשייה ועיווּתי הקליטה שלה (על כך הרחיבה פרופ' רות קרטון-בלום). באותה עת ניתן היה להעריך את המשורר על אומץ לִבּוֹ: על שלא חשש להאיר את מעשי העוולה והאיוולת של ההנהגה שהשליכה את העולים היישֵׁר מן האנייה לעיירות פיתוח מרוחקות (אלתרמן הִרבּה לכתוב על סוגיה זו בשירי "עיר היונה", בשירי "הטור השביעי" ובספר שיריו האחרון "חגיגת קיץ"), תוך חשיפת מדיניותו של בן-גוריון לביקורת קשה ונוקבת. לימים, עם התפוגגות הסולידריוּת במדינה ועם התגברותם של הִלכי רוח המערערים על הנחות היסוד של הציונות, מאתרים מבקרים רדיקלים בתיאוריו של אלתרמן את תהליכי הקליטה של העולים מארצות המאגרבּ הדים לרגשי עליונות פטרונית של בן הארץ על אחיו הקרובים-הרחוקים שזה מקרוב באו. להערכתי, ניתן לזהות אצל אלתרמן אֶמפּתיה רבה כלפי אחיו הקרובים-הרחוקים, שאנשי הסוכנות שידלום לבוא ארצה אך לא דאגו כראוי לקליטתם בארץ, ביחד עם ביקורת נוקבת כלפי ההנהגה והמִמסד על אטימות הלב שבּהּ ליווּ את תהליך הקליטה. ברקע יצירותיו האחרונות של אלתרמן נזכרת לא אחת הסלקציה שערכו פקידי הסוכנות ביהודי צפון אפריקה – סלקציה ששיסעה משפחות, שהולידה תחושת קיפוח מוצדקת ועוררה את תנועת המחאה של "הפנתרים השחורים". אלתרמן ביכּה ב"חגיגת קיץ" את גורלה של עֵדה שלמה, שמִרקם התא המשפחתי שלה התפורר: אבות איבדו את סמכותם, ובנים חדלו לכבד את אבותיהם. שבזמן שקורה אסון של מפולת מחצבה או נפילת פיגום שומעים את שמות בניה של עדה זו בחדשות, וכדברי אלתרמן בשירו "הפנים החדשות" בספרו "חגיגת קיץ": "בִּהְיוֹתָה מַפֹּלֶת מַחְצָבָה, אוֹ בְּהַשְׁלִיכָה אֶת הַגּוּף מֵרֹאשׁ פִּגּוּם, אוֹ / בְּהַכּוֹתָה בַּחֲמַת שֶׁמֶשׁ עַל רֹאשׁ, אוֹ בְּהִשְׁתַּלְּחָה כִּמְטַר אֲבָנִים בְּעֵת עֲבוֹדַת חֲפִירָה אוֹ נִקּוּז, וּבְמִקְרִים כָּאֵלֶּה עַל-פִּי-רֹב / מִשְׁתַּלְּבִים בַּחֲדָשׁוֹת שֵׁמוֹת כְּמוֹ קָדוֹשׁ אוֹ קוֹרְדוֹבֶרוֹ אוֹ מוֹלְכוֹ אוֹ יֶרֶךְ יַעֲקֹב. / אֲנָשִׁים שֶׁיֵּשׁ בָּם תְּכוּנוֹת נֶפֶשׁ חִיּוּבִיּוֹת וְקַוֵּי אֹפִי בְּרוּכִים, / כְּגוֹן סַבְלָנוּת וְיֹשֶֹר וְכִבּוּד אָב וָאֵם וְרִגְשֵׁי חֲבֵרוּת חֲזָקִים, אֲבָל שׁוּם עֲרָכִים". כך תיאר המשורר באירוניה מרה את התנשאותם של מוסדות הקליטה על העולים מארצות המאגרבּ, ששמותיהם – הנשמעים בחדשות בעת אסון בעיצומן של עבודות דחק – מעידים על חייהם הקשים בהווה ועל עברם התורני המפואר (שם כמו "ירך יעקב", שמו של חיבור תורני חשוב, רומז גם למאבקו של יעקב עם המלאך, שבסיומו זכה לשם "ישראל"). עולים חדשים אלה התברכו בסבלנות, יושר, כיבוד אב ואם ורגשי חברות חזקים, אבל לדעת מוסדות הקליטה... אין להם "שׁוּם עֲרָכִים". מסַפּרים על גולדה מאיר, שבזמן כהונתה כשרת-העבודה ביקרה בעיירת פיתוח של יוצאי צפון אפריקה, והבטיחה לעולים החדשים שהמִמסד ידאג להם, לקליטתם, לרווחתם ולחינוכם. קם אחד העולים ואחר: "גבִרתי, מן הכפר שבּוֹ נולדתי הגיעו אִתי ארצה אנשים שיודעים את כל מִשנה תורה של הרמב"ם על-פה. אתְּ תחנכי אותנו?!". על גילויי פטרונות כאלה הלעיג אלתרמן ב"חגיגת קיץ", וניבא כי בני העניים הללו, החדורים שאיפה לעלות בסולם החברה, אכן יעלו בו, ירעננו את פני החברה הישראלית ויגיעו לגדולות, תוך דחיקת ההגמוניות הישנות ממעמדן: "מִן הָעָם הַמֻכֶּה בְּקִיעִים (…) / יָבוֹאוּ בְּנֵי הָעֲנִיִּים / שֶׁלִּקְרָאתָם תֵּצֵא תּוֹרָה. / לָהֵם שֶׁכֹּחָם חָדָשׁ / וְגַאֲוָתָם נָשְׁכָה בְּשָׂרָהּ, / מְחַכּוֹת, לְבַל יֹאכְלָן הָעָשׁ, / מַחְשַׁבְתָּהּ שֶׁל אֻמָּה וּלְשׁוֹנָהּ". רוב הפרוגנוזות של אלתרמן התממשו, וגם זו: העולים החדשים מארצות המאגרבּ אכן עלו בסולם החברה והגיעו למרומיו ברשויות המקומיות, בכנסת ישראל ובצבא. בדור הבא, לכשינפיקו שטרות חדשים יש להניח שדיוקנותיהם של מדינאים וסופרים* מבני עדות המזרח יתנוססו עליהם, אם עדיין יעמוד הבידול העדתי על סדר יומנו, ולא ייעלם עד אז לגמרי מסדר היום הציבורי שלנו. * הכתוב בלשון זכר נועד גם לנקבה, וכך גם במקורותינו, כגון בדיבֵּר החמישי: "כַּבֵּד אֶת אָבִיךָ וְאֶת אִמֶּךָ" (שהרי איש לא יעלה על הדעת שהבנות פטורות ממצוות כיבוד אב ואם). צורת הזכר בעברית משמשת לא רק לזכר. היא גם הצורה שאנחנו נוקטים כשאין לנו צורך להבחין במין – כלומר היא גם הצורה הסתמית, הלא מסומנת. הדרישה לכפילות מגדרית ("מדינאים ומדינאיות", "סופרים וסופרות") היא בעיני דרישה אופנתית הזרה לרוח השפה. דרך אגב, מה היו עושים הצרפתים (גם הצרפתית היא שפה המבדילה בין זכר לנקבה) אילו נאלצו להחיל את הכללים הטרחניים מבית-מדרשה של מירב מיכאלי על שמה של אגודת הסופרים והאמנים שלהם "Association des écrivains et artistes"? נסו, ותיווכחו בעצמכם עד כמה תהא התוצאה מסורבלת – משוללת כל חן ספרותי או אמנותי.

פורסם: מוסף "שבת" מקור ראשון 17.5.2013 קישור לגירסה מעודכנת של מאמר זה (2022) ( טקסט מלא בהמשך הדף ) ....אלתרמן היה היחיד מבין משוררי ישראל שתיעד את העלייה מצפון אפריקה על כל קשייה ועיוותי הקליטה שלה והתנגד בכל נפשו לתפיסת "כור ההיתוך" הבן־גוריונית. בעקבות הסערה הציבורית סביב השטרות החדשים... לחצו להורדת קובץ PDF. (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) אלתרמן או אלפנדרי? בעקבות הסערה הציבורית על השטרות החדשים קישור לגירסה מעודכנת של מאמר זה (2022) לא מכבר התעורר ויכוח ציבורי בנושא השטרות החדשים. אלתרמן שדיוקנו מתנוסס על שטר בן מאתיים שקלים, שקל למטרפּסיה (פסחים נז, ב); כלומר: "קיבל את עונשו". כבר לפני שישים שנה ויותר הִפציר בו דוד בן-גוריון להמיר את שמו הגלותי בשם עברי, אך אלתרמן מעולם לא הרים את הכפפה. הוא דבַק בשמו האשכנזי – שפירושו "איש זקֵן", או "חכם" – ולא רק משום שחבריו כינוהו "נתן החכם", הן על שם גיבורו של לֶסינג והן על שם הנביא שפעל לצִדו של דוד המלך ושימש לו "תיבת בלמים" (בל נשכח: גם נתן אלתרמן פעל בתקופת "מלכותו" של דוד, המנהיג וראש הממשלה). רק לבִתו תרצה העניק אלתרמן שם עברי המורכב מאותיות שמו. למען האמת, השם "אתר" דווקא הִתאים להפליא לו עצמו – למשורר שהִרבּה בכל ספריו לכתוב על אתרים בכלל, ועל ערים בפרט – עד כי ניתן להכליל ולומר שהעיר היא הגיבורה הראשית של כל חטיבות יצירתו. ואולם הוא לא קיבל את הרעיון הניטשיאני של "שלילת הגולה" מבית-מדרשו של מ"י בן-גָּריון (ברדיצ'בסקי) ושל דוד בן-גוריון, ודבַק בשם אבותיו מתוך כבוד למסורת המשפחתית ולקנייני התרבות של הגולה. בשיר "צלמי פנים" (שבספר "עיר היונה", שהלך אז ונכתב) הוא יצא נגד המגמות ה"כנעניות" המהפכניות, שבן-גוריון היה שותף להן במידת-מה, והביע את חששו שבלהט "כור ההיתוך" ובסערת המאבק על האֶתוס של המדינה ייזרקו ויאבדו נכסים לאומיים חשובים שנצברו באלפיים שנות גולה. הוויכוח עם המגמות ה"כנעניות" שוללות הגלות, נראה ממרחק השנים ויכוח אידֵאולוגי ממרומי מגדל השֵׁן, אך היו לו השלכות מעשיות מאין כמותן, כי תוצאותיו עתידות היו לקבוע את אופי התרבות המתהווה. אלתרמן האמין שהעולים החדשים, על שלל המנהגים הזרים שהם מביאים מארצות מוצאם, יעשירו את המציאוּת ולא להפך. ככלל האמין אלתרמן, שהיה מהפכן שמרני, בתהליכים אבוֹלוּציוניים ובדיאלקטיקה של דורות, ואילו רטוש, הקיצוני והמהפכן ממנו, ביקש להיות קָטָליזטור ולהקדים בקיצורי דרך את המאוחר, וכדבריו החדים והמחודדים: "לא לתת לעתיד לבוא ולקבוע את העתיד". אלתרמן ביקש להימנע מכל תכתיב ואינדוֹקטרינציה. לדבריו, מלחמת התרבות בארץ תצמיח סינתזה שאי-אפשר עדיין לעמוד על טיבה ולאמוד את שיעורה, אף אין להתיימר לדעת מה תהא דמותה. המציאוּת עדיין קורמת עור וגידים, ורב הנעלם על הנגלה. טועים ה"כנענים", טען אלתרמן, בכך שהם מנסים להכתיב את תכתיביהם בתוקף ובתקיפות, תוך שהם מצמצמים את קשת האפשרויות. הללו מנסים לקבוע מראש, שלא כדין, מה דמות תהיה לה ל"שולמית", בעוד היא מתלבשת ובעוד היא מבשילה (וכדבריו בשירו "מריבת קיץ": "שׁוּלַמִּית שֶׁל מָחָר בְּחַדְרָהּ מִתְלַבֶּשֶׁת / וְאָסוּר לְהַבִּיט דֶּרֶךְ חֹר-הַמַּנְעוּל"). מתוך שאיפה למיזוג גלויות ולחידוש ימינו כקדם חִייב בן-גוריון את כל נושאי התפקיד, ואת קציני צה"ל במיוחד, להמיר את שמותיהם הלועזיים בשמות עבריים, אך המודרניסטים (ובהם שלונסקי, אלתרמן, פן, זוסמן ולאה גולדברג), בניגוד ליונתן רטוש ולחבריו ה"כנענים" לא נענו לקריאתו. עם זאת, נושא מיזוג גלויות בכלל, ונושא השמות היהודיים בפרט, המשיך להעסיק את אלתרמן גם להבא. באביב 1954, כתב אלתרמן את הטור "עם "עם הקונגרס הספרדי" (דבר, מיום י"א באייר תשי"ד; 14 במאי 1954), ובו שקלא וטריא רעיוני בדבר קליטתן של עדות המזרח בארץ שמייסדיה – חוזיה, מדינאיה, סופריה ועסקניה – היו אז בעיקרם אשכנזים. השיר מביע את סיפוקו של אלתרמן מן השמות של האישים שנשמעו באירוע: "פָּשׁוּט נָעִים לִשְׁמֹעַ / אֶת עֶצֶם שְׁמוֹתֵיהֶם שֶׁל הַצִּירִים [...] כָּאן מְהַלֵּךְ צִלְצוּל אָצִיל וָשׁוֹעַ./ כָּאן מוֹלְכוֹ,/ טוֹלֵדָנוֹ / בֶּן-בָּסָת / וְאַלְחָסִיד. / שֵׁמוֹת – אֶחָד אֶחָד. בְּהִכָּתְבָם גַּם יַחַד / דּוֹמֶה לְמִין אַלְהַמְבְּרָה / דַּף הַפְּרוֹטוֹקוֹל". מול יופיים האצילי של השמות שהגיעו אלינו מספרד via ארצות המאגרבּ ומול הקונוטציות ההיסטוריות המפוארות שלהם, מביע אלתרמן את שמחתו לנוכח הגילוי "המפתיע" שלא כל אקורד במנגינה הלאומית חייב להסתיים בצלילי-סיומת אשכנזיים כמו "-וֹבְסְקִי" או "-אֶבִיץ'" או "מַן"; לשון אחר: בסימפוניה הגדולה ששמה "שיבת ציון" יש כלי-נגינה רבים, וכל אחד מוסיף את צליליו ("לֹא מִמֵּיתָר אֶחָד כִּנּוֹר הָעָם נִזּוֹן"). כלול כאן גם חץ סָטירי נגד שניים ממתנגדיו שיצאו אז בפולמוס נגד טורו "יום הזיכרון והמורדים" (דבר מיום 30.4.1954), שבּו העלה אלתרמן את הטענה שהמרד הוא רק תו אחד ביום הזיכרון לשואה ולגבורה, וכי יש לזכור גם את הנִספּים. השניים שיצאו נגדו היו דוד כנעני (הנדלסמן) מקיבוץ מרחביה וטוביה בוז'יקובסקי מקיבוץ לוחמי הגיטאות. אלתרמן נאלץ להפשיל שרווּלים ולענות להם על דבריהם נגדו. לא כל האקורדים חייבים להסתיים ב"-וֹבְסְקִי" או "-מַן", קבע אלתרמן, אך לא בלי שמינית שבשמינית של אירוניה עצמית. אלתרמן, שייחל להתעצמותה של הריבונות היהודית בארץ-ישראל התפלל בכל מאודו לקליטת העלייה. אולם כמי שניחן בטמפרמנט של איש-מדע והיסטוריוסוף, הוא לא ייפה את התמונה ולא ניבּא רק אינטגרציה, שַׁלווה והרמוניה. בצד "מיזוג הגלויות" הוא ניבּא שהשבטים השונים גם ישלפו את ניביהם (תרתי-משמע), ותתחולל כאן מלחמת-תרבות, שבסיומה תושג סינתזה כלשהי בין מזרח למערב, שטיבה עדיין סמוי מעין: "וְחָשׁ אַתָּה פִּתְאֹם כִּי יֵשׁ פָּנִים עֲשֶֹרֶת / לָעָם הַזֶּה (וּמִי נָחוּת בּוֹ וְעֶלְיוֹן?) / אַתָּה פּוֹגְשׁוֹ בִּלְבוּשׁ בְּלֹאִים בַּמַּעְבֶּרֶת / וּשְׁמוֹ אַבַּרְבַּנֵאל / וּבֶן-תְֹבּוֹן / וְדֶה לֵיאוֹן". כיום, אומר שירו של אלתרמן, נושאי השמות הללו מתגוררים במעבּרה, אך מחר הניעוּת (מובִּילִיוּת) החברתית תעשה את שלה, ובכוח רצונם יעלו העולים החדשים מארצות האיסלאם בסולם החברה, ויגיעו לעֲמדות רמות. השמות העתיקים, שהיום נשמעים במעבּרה ובשוּק, יִזכּו שוב בהגמוניה שניטלה מהם ובכתר שלהם הם ראויים. השיר מסתיים בהערת אזהרה למִמסד האשכנזי הדשן שצפוי לו מאבק לא-קל אם יבקש לשמֵר את כוחו, שהרי לא לעולם חוסן ("אִמְצִי כֹּחֵךְ, הֶגְמוֹנְיָה אַשְׁכְּנַזִית"!). בשעתו היה אלתרמן כמדומה היחיד מבין סופרי ישראל שנדרש לשאלת העלייה מצפון אפריקה – היחיד שתיעד אותה על כל קשייה ועיווּתי הקליטה שלה. באותה עת ניתן היה להעריך את המשורר על אומץ לבו: על שלא חשש להאיר את מעשי העוולה והאיוולת של ההנהגה שהשליכה את העולים היישֵׁר מן האנייה לעיירות פיתוח מרוחקות (אלתרמן הרבה לכתוב על סוגיה זו בשירי עיר היונה, בשירי הטור השביעי ובספר שיריו האחרון חגיגת קיץ), תוך חשיפת בן-גוריון לביקורת קשה ונוקבת. לימים, עם התפוגגות הסולידריוּת במדינה ועם התגברותם של הִלכי רוח המערערים על הנחות היסוד של הציונות, יימצאו אולי מבקרים שיאתרו בתיאוריו של אלתרמן את העולים מארצות המאגרבּ הדים לרגשי עליונות פטרונית של בן הארץ על אחיו הקרובים-הרחוקים שזה מקרוב באו. להערכתי, ניתן לזהות אצל אלתרמן אֶמפּתיה רבה כלפי אחיו הקרובים-הרחוקים, שאנשי הסוכנות שידלום לבוא ארצה אך לא דאגו כראוי לקליטתם בארץ, ביחד עם ביקורת נוקבת כלפי ההנהגה והמִמסד על אטימות הלב שבּהּ ליווּ את תהליך הקליטה. ברקע יצירותיו האחרונות נזכרת לא אחת הסלקציה שערכו פקידי הסוכנות ביהודי צפון אפריקה – סלקציה ששיסעה משפחות, שהולידה תחושת קיפוח מוצדקת ועוררה את תנועת המחאה של "הפנתרים השחורים". אלתרמן ביכה בחגיגת קיץ את גורלה של עדה שלמה, שמרקם התא המשפחתי שלה התפורר: אבות איבדו את סמכותם, ובנים חדלו לכבד את אבותיהם. שבזמן שקורה אסון של מפולת מחצבה או נפילת פיגום שומעים את שמות בניה של עדה זו בחדשות, וכדברי אלתרמן בשירו "הפנים החדשות" בספרו חגיגת קיץ: "בִּהְיוֹתָה מַפֹּלֶת מַחְצָבָה, אוֹ בְּהַשְׁלִיכָה אֶת הַגּוּף מֵרֹאשׁ פִּגּוּם, אוֹ / בְּהַכּוֹתָה בַּחֲמַת שֶׁמֶשׁ עַל רֹאשׁ, אוֹ בְּהִשְׁתַּלְּחָה כִּמְטַר אֲבָנִים בְּעֵת עֲבוֹדַת חֲפִירָה אוֹ נִקּוּז, וּבְמִקְרִים כָּאֵלֶּה עַל-פִּי-רֹב / מִשְׁתַּלְּבִים בַּחֲדָשׁוֹת שֵׁמוֹת כְּמוֹ קָדוֹשׁ אוֹ קוֹרְדוֹבֶרוֹ אוֹ מוֹלְכוֹ אוֹ יֶרֶךְ יַעֲקֹב. / אֲנָשִׁים שֶׁיֵּשׁ בָּם תְּכוּנוֹת נֶפֶשׁ חִיּוּבִיּוֹת וְקַוֵּי אֹפִי בְּרוּכִים, / כְּגוֹן סַבְלָנוּת וְיֹשֶֹר וְכִבּוּד אָב וָאֵם וְרִגְשֵׁי חֲבֵרוּת חֲזָקִים, אֲבָל שׁוּם עֲרָכִים". כך תיאר המשורר באירוניה מרה את התנשאותם של מוסדות הקליטה על העולים מארצות המאגרבּ, ששמותיהם – הנשמעים בחדשות בעת אסון בעיצומן של עבודות דחק – מעידים על חייהם הקשים בהווה ועל עברם התורני המפואר (שם כמו "ירך יעקב", שמו של חיבור תורני חשוב, רומז גם למאבקו של יעקב עם המלאך, שבסיומו זכה לשם "ישראל"). עולים חדשים אלה התברכו בסבלנות, יושר, כיבוד אב ואם ורגשי חברות חזקים, אבל לדעת מוסדות הקליטה אין להם "שׁוּם עֲרָכִים". מסַפּרים על גולדה מאיר, שבהיותה שרת-העבודה ביקרה בעיירת פיתוח של יוצאי הרי האטלס, והבטיחה לעולים החדשים מצפון אפריקה שהמִמסד ידאג להם, לקליטתם, לרווחתם ולחינוכם. קם אחד העולים ואחר: "גבִרתי, מן הכפר שבּוֹ נולדתי הגיעו אִתי ארצה כמה וכמה אנשים שיודעים את כל מִשנה תורה של הרמב"ם על-פה. אתְּ תחנכי אותנו?!". על גילויי פטרונות כאלה הלעיג אלתרמן בחגיגת קיץ, וניבא כי בני העניים הללו, החדורים שאיפה לעלות בסולם החברה, אכן יעלו בו, ירעננו את פני החברה הישראלית ויגיעו לגדולות, תוך דחיקת ההגמוניות הישנות ממעמדן: "מִן הָעָם הַמֻכֶּה בְּקִיעִים (…) / יָבוֹאוּ בְּנֵי הָעֲנִיִּים / שֶׁלִּקְרָאתָם תֵּצֵא תּוֹרָה. / לָהֵם שֶׁכֹּחָם חָדָשׁ / וְגַאֲוָתָם נָשְׁכָה בְּשָׂרָהּ, / מְחַכּוֹת , לְבַל יֹאכְלָן הָעָשׁ, / מַחְשַׁבְתָּהּ שֶׁל אֻמָּה וּלְשׁוֹנָהּ". רוב הפרוגנוזות של אלתרמן התממשו, וגם זו: העולים החדשים מארצות המאגרבּ אכן עלו בסולם החברה והגיעו למרומיו ברשויות המקומיות, בכנסת ישראל ובצבא. בדורות הבאים, לכשינפיקו שטרות חדשים יש להניח שדיוקנותיהם של סופרים וסופרות מבני עדות המזרח יתנוססו עליהם, אם עדיין יעמוד הנושא העדתי על סדר יומנו, ולא ייעלם עד אז לגמרי מסדר היום הציבורי שלנו.

הרהורים על שתי הנובלות המאוחרות של א"ב יהושע פורסם: חדשות בן עזר גליון 1743 02/05/2022 (חלקו השני והאחרון של מאמר זה יפורסם בגיליון 1744) לחצו לקריאה בקובץ PDF א. בת יחידה – נֵצר למשפחת לוצאטו במרכז הנובֶלה "הבת היחידה" (2011), יצירתו המאוחרת של א"ב יהושע – כביצירתו הגדולה המאוחרת של ביאליק "אגדת שלושה וארבעה" (בנוסחהּ השני והמורחב) – מתוארים יחסי אב ובִתו היחידה. כאן וכאן מקבלת הנערה במתנה תּוּכִּי שנועד להפיג את בדידותה ואת שִׁממונהּ, ובשני המקרים יש לתוּכּי משמעויות שמעֵבר לנִגלה ולמפורש, שהרי הוא כלוא בכלוב כמו הנערה הכלואה במִגדל השֵׁן שבָּנו לה הוריה ומשנן כמוה מילים-לא-לו. בשתי היצירות האפִילות הללו הולכת ומתפתחת לעיני האב השתלטן, הרודה בבִתו והמנסה להטיל עליה מינֵי מִגבּלות ואיסורים, בת אחראית ודעתנית, שאינה מוכנה שיחלשו על גורלה. הכרזתה המפתיעה של רקֶלֶה לוצאטו בסוף הנובֶלה על רצונה להיות שותפה להולדת אח, כמו גם רצונה להיות שופטת ולא עורכת-דין כמו ריקרדו לוצאטו אביה, מלמדת על עצמאותה, על ביטחונה העצמי ועל שאיפתה לשלוט במהלכי חייה. היא רוצה שאחרים יהיו תלויים במוצָא פיה, ושהיא לא תיאלץ אף פעם לכוֹף את ראשה לפני תכתיביו של האחֵר, גם אם "האחֵר" אינו אלא אביה-מולידהּ. הנובֶלה "הבת היחידה" מתרחשת באחת מהערים היפות בצפון איטליה, ייתכן שמדובר בפאדובה, בטרייסט או במילנו (שלוש הערים האלה נשלטו בעבר על-ידי בית הַבּסבורג האוסטרי עד למלחמת השחרור האיטלקית שבָּהּ שירת ריקרדו לוצאטו ההיסטורי ב"חבורת האלף" של צבא גריבלדי). בערים הללו נולדו בניהָ של משפחת לוּצאטו המפורסמת, שהוציאה מקִרבּהּ אנשי-רוח נועזים ופורצי דרך. לחלופין, ייתכן שיהושע יצר בדמיונו מין עיר היבּרידית, המתיכה בתוכהּ מאפיינים של ערים עתיקות אחדות בצפון איטליה כדי לטעת במקום אחד גם את שרידי החומה הרומית העתיקה וגם את הקתדרלה בת שלושת המגדלים (רֶמז לשלוש הדתות המוֹנוֹתאיסטיות? רֶמז לשילוש הקדוש?), כדי להטעות את קוראיו ולהובילם בתוך מבוך של אתרים וזהויות, המוביל מן התקופה האלילית עד ימינו-אנו. אִמהּ של הבת היחידה רקלה – איטלקייה קתולית שהתגיירה בטרם נישאה לִבנהּ של משפחת לוצאטו העשירה והמיוחסת – נזכרת אמנם ברקע הסיפור, אך תפקידהּ בהתפתחות העלילה דל ושולי בלבד (ובמאמר מוסגר: לאחר פרסום "הבת האפֵלה" של אלנה פרנטה בתרגום עברי נעשה העיסוק ביחסי אֵם-בת לאופנה רוֹוחת בסיפורת המתפרסמת לאחרונה במקומותינו). יחסי קִרבת נפש ואהבה שוררים בין רקלה לבין הורי אִמהּ, שאינם יהודים, אך עלילת הסיפור סובבת בעיקרה סביב יחסיה של רקלה עם אביה וסבהּ היהודיים. הסיפור מגולל לפנינו פרק בחייה של הבת היחידה, נערה יפה ונבונה, המתכוננת לחגיגת בת-המצווה שלה ולומדת בהדרגה איך להתנהל ולנהל את אורחות חייה: האם ראוי לה שתמשיך את השושלת המפוארת של משפחת לוצאטו ותחיה את חייה בצפון איטליה כבת-מולדת וכנטע-זר גם יחד? האם ראוי שתחרוג מן הדרך שהִתוו לה אבותיה, ותבחר לשמור את רציפות הזהות של משפחתה בדרך אחרת, בארץ ציון וירושלים – במָקום שאליו נשאו אבותיה, יהודי הגולה, את עיניהם שנה אחר שנה, אך לא העזו להגיע אליו? אביה של רקלה – נֵצר למשפחת משפטנים נודעת המחזיקה בעירו משרד משפחתי גדול ורב-מוניטין (שאינו בדוי כלל, והוא מן המשרדים החשובים בתחומי הקניין הרוחני ורישום פטנטים) – מאמין שבִּתו היחידה עתידה לרשת את תפקידו ואת עסקיו המשגשגים. ואולם: התוכניות שהוא מועיד לו ולמשפחתו טופחות לא פעם על פניו. מתברר לו להוָותו שאין הוא יכול לדעת מה יֵלד יום: אדם טורח, וגורלו מתבדח על חשבונו. האב הוא חילוני אָתֵאיסט בכל מנהגיו, אך אינו מתכחש ליהדותו ואינו מדחיק את ערכיה. להפך, חרף ריחוקו מן הדת והגם שהוא עצמו לא שמר על ה"טוהַר" האֶתני של משפחתו בעת שהתחתן עם אישה נוצרייה (בִּתם של אב קתולי אדוק ואֵם אָתֶאיסטית וליבֶּרלית), הוא שומר על יהדותה של בִּתו מכל מִשמר. רקלה, בִּתם של הזוג ה"היבּרידי" הזה, שיש לה שני זוגות – מפולגים אמנם – של סבא וסבתא, נדהמת לרגע בהבינה שלאמיתו של דבר גם בה זורם "דם רומאי", דמם של אויבי עמהּ שהִגלו את בניו מארצו והרסו את בית-מִקדשו. עד מהרה, דווקא ארנסטו, סבהּ הקתולי, מצליח להרגיעהּ בטענה שלהערכתו אין היא אלא נֵצר לרומאי נחמד שבָּנה ולא הָרס. והרי אותם רומאים, הנתפסים בנָרָטיב הלאומי שלנו כאויביה המָרים של האומה וכמחריבי מקדשהּ, נתפסים בהיסטוריוגרפיה הכללית כמי שבָּנוּ אימפריה וקידמו את העולם ואת תרבותו בתחומים רבים (ובתחום הבנייה וחומרי הבניין באופן מיוחד). שזור כאן הרעיון שבבסיס הרשוֹמוֹן – האופייני כל כך לכתיבתו של א"ב יהושע למן הרומן הראשון שלו "המאהב" ועד עצם היום הזה – שלפיו "דברים שרואים מכאן אין רואים משם". רק בעזרת צירופן של נקודות תצפית שונות, כולל זו של "הסיטרא אחרא" או של "פרקליט השטן", ניתן לִבנות תמונה המתקרבת אל חֵקר האמת, אם יש בנמצא מושג כזה המכוּנה בשם "האמת". בפתח הספר ניצבת דילמה כפולה: רקלה בת השתים-עשרה נבחרת מכל בנות כיתתה למלא את תפקיד "אֵם האלוהים" בהצגה שתוצג לקראת חג המולד, הן בזכות יופיה וחזוּתהּ השֵׁמית, הים-תיכונית, הן בזכות תבונתה וחריצותה (היא זו שלמדה את התפקיד על-פה לפני כולן). הנערה משתוקקת למלא את התפקיד הראשי בהצגה, אך אביה אינו מתיר לה למלאו מחשש פן תימשך אל מנהגי הגויים. לעומת זאת, לקראת חגיגת בת-המצווה שלה, הבת היחידה נאלצת לשנן ברכות המבטאות את התנשאותם של היהודים על הגויים – כגון "בָּרוּךְ אַתָּה ה' אֱלֹהֵינוּ מֶלֶךְ הָעוֹלָם שֶׁלֹּא עָשַׂנִי גּוֹי" – ברכות שעלולות להעליב את סבהּ וסבתהּ הקתוליים מצד האֵם שהתייהדה. איך תנווט נערה צעירה ותמימה, הנושאת על גבָּהּ את מִטען הדורות שכָּפוּ עליה אבותיה, את דרכה בים החיים, מה גם שמתברר לה במהלך הסיפור שימי חיי אביה קצובים ושבמוקדם או במאוחר היא עתידה להישאר בעולם לבדה לגמרי, בלי אח ואחות, קרוב וגואל? איך עתידה נערה כזאת להתמודד בעלומיה ובבגרותה עם בעיות הקִניין של משפחת אבותיה ועם בעיות הזהות הסבוכות שהטילו עליה הוריה, בחינת "אָבוֹת אָכְלוּ בֹסֶר וְשִׁנֵּי בָנִים תִּקְהֶינָה"? תוך כדי קריאת הנובֶלה, הרהרתי לא אחת בזיקתה של יצירת א"ב יהושע ליצירת אלתרמן, לסוּגיהָ ולתקופותיה. ניתן להראות בבירור כי בעוד שמשוררי "דור המדינה" מרדו באלתרמן והאיצו את ירידתו מעל במת הספרות, בני גילם שפָּנוּ לכתיבת פרוזה –א"ב יהושע, עמוס עוז, יהושע קנז וחבריהם – דווקא נמשכו לאלתרמן ו"התכתבו" אִתו ביצירותיהם בלי הרף. אצל עמוס עוז בולט הקשר לאלתרמן באופן מיוחד: הוא "התכתב" עם "חגיגת קיץ" של אלתרמן בספרו "אותו הים", ציטט מהשיר "מות האב" בספרו "מקום אחר", פתח את ספרו "קופסה שחורה" במוטו מתוך שירו של אלתרמן "הבכי" (והשתמש בין דפיו של ספר זה בשורות מתוך השיר "החולד", אף הוא משירי "שמחת עניים"). הוא ציטט בספרו "השליחוּת על-פי יהודה" משירו של אלתרמן "הבוגד", אף הכתיר את אחד מספרי מסותיו בכותרת "ממורדות הלבנון" (בהסתמך על מילותיו של אלתרמן בפזמון "שיר בוקר"). הזיקה לאלתרמן אצל א"ב יהושע בולטת אמנם פחות מזו הניכּרת ביצירותיהם של עמוס עוז ויהושע קנז, ואף-על-פי-כן ניתן להדגימהּ במכלול יצירתו במאה ואחת דוגמאות – רחבות-הֶקף או מיקרו-טקסטואליות. אפילו בסוף הנובלה שלפנינו, כשסבתהּ הקתולית של הנערה אומרת לנכדתה: "זכרי, שהוא אותו אב שאוהב אותך בלי-סוף" (161), דומה שמהדהדות בדבריה שורות מתוך שירו מכמיר-הלב של אלתרמן "קץ האב", המתאר בת הקרֵבה אל מיטת אביה הגוסס: "כִּי הָאָב לֹא יָמוּת כִּי הוּא אָב לְאֵין קֵץ" ("שמחת עניים"). כבר הזכרנו את הרגע שבּוֹ רקלה מגלה לתדהמתה שבדמהּ זורם "דם רומאי". את הזיקה החזוּתית והגֶנֶטית שבין יהודים רבים לבין מבקשי נפשם הדגיש אלתרמן בשירו "צַלְמי פנים" ("עיר היונה") במילים: "צַלְמֵי רוֹדְפָיו צוֹפִים מִתּוֹךְ צַלְמוֹ,/ אַךְ בְּתוֹךְ צַלְמָם צַלְמוֹ טָבוּעַ" (שיר ב' במחזור "שיר צלמי פנים"). משמע, עַם שתואר כ"עָם לְבָדָד יִשְׁכֹּן וּבַגּוֹיִם לֹא יִתְחַשָּׁב" (במדבר כג, ט) התחשב גם התחשב – הן מאונֶס הן מרצון – בגויים שהקיפוהו ושבתוכם שָׁכַן. קלסתרי פניה, לשונה ומנהגיה של כל קהילה במרחבי הפזורה היהודית מעידים על כך כאלף עדים. בעקבות התאהבות של בני העם הצעירים ובנותיו הצעירות בשכניהם הגויים, שנסתיימה לא פעם בגיור ובנישואים, קיבלו יהודים רבים במרוצת הדורות את חזוּתם של הגויים, אויביהם ומבקשי נפשם. מספר הזהויות הבּלוּלות והמבוללות שנוצרו במהלך ההיסטוריה היהודית הנפתלת הוא כמספר האירועים שגרמו לנישואי תערובת או להולדת ילדים בני-בלי-אב (בעקבות מעשי אונס שאירעו בימי הפְּרעות, למשל). לשון אחר, אין עם שמושג "טוהר הגזע", שאותו טבעו אויביו ומבקשי נפשו כדי להתבדל מהיהודי, רחוק ממנו כמו העם היהודי (אותו "עַם בחירה" יחיד ומיוחד, שמוגדר, כאמור, כציבור אֶתני מתבדל אשר "בַּגּוֹיִם לֹא יִתְחַשָּׁב"). שירו של אלתרמן "צַלְמי פנים" מדבר כאמור לא על צֶלם אלוהים שניבט מפָּניו של היהודי, אלא על פני שִׁבעים הקלסתרים של רודפיו הניבטים עתה מתוך צלמו. משמע, העם שנמלט על נפשו "מרודפים שִׁבעים", נשא עִמו לארצו החדשה בְּלִיל של פרצופים, שמהם ניבטים אויביו, רודפיו, מבקשי נפשו ושופכי דמו. בעלי השקפת עולם פשיסטית, כמו אלה שעקרו את יהדות גרמניה ממקום הולדתה על יסוד עקרונותיה המפוקפקים של "תורת הגזע", נבהלו מן הרעיון הזה, שאִיֵּים ועדיין מאיים על זהותם הנבדלת; דהיינו, שצלמו של "הגזע העליון" וצלמו של היהודי מתלכדים לפעמים לדיוקן אחד, שגבולותיו מטושטשים. כך, למשל, הסביר יהושע את תופעת האנטישמיות במאמר גדול שהתפרסם בכתב-העת "אלפיים", המראֶה שגם קהילות דמוקרטיות וליבֶּרליות אינן נקיות משנאת היהודים, וממשיכות את התופעה המזוויעה הקרויה "שנאת עולם לעם עולם", שכֵּן היהודים עדיין מאיימים על העולם בפיזורם, בהֶטֶרוגניות שלהם, בחוסר הגבולות שלהם ובדמיונם הפיזי לגויים שבתוכם הם יושבים. ברי, רבים מיהודי גרמניה שהגיעו ארצה בעלייה החמישית היו "אריים" יותר בחזוּתם ובמִטען הגֶנֶטי שלהם מאשר רבים מאויביהם, מבקשי נפשם. היה זה המחזאי סמואל בֶּקֶט שקבע בציניוּת מושחזת שהשתייכות אל "הגזע העליון" פירושה להיות גבוה ונאה כמו גבּלס, חטוב כמו גֶרינג וזהוב-שֵׂער כמו היטלר... ב. דמויות היבּרידיות את זהותו ההיבּרידית של היהודי ביצירת א"ב יהושע תיארתי לא אחת בספרי "סיפור לא פשוט" (הוצאות ספרא והקבה"מ 2015) המבוסס על רשימות ומאמרים שבהם ליוויתי את ספריהם של יהושע וחבריו בין השנים 1976 – 2015. בנובלה שלפנינו, ההיבּרידיוּת מתגלמת בדמותה של רקלה, שאינה נוצרייה (אף שאִמהּ קתולית במוצָאהּ), ושאינה יכולה לנהל את חייה היהודיים במלואם (כאמור, בטקס בת המצווה שלה, שבעיני חוגים אחדים ביהדות החרדית נחשב טקס כמו-נוצרי – מין ניסיון רֶפורמי לחקות את מנהגי הגויים ולערוך כעין טקס קונפירמציה יהודי – היא נאלצת כאמור לשַׁנות את מילות התפילה כדי שלא להעליב את סבהּ וסבתהּ הנוצריים). היא אוהבת את אביהָ עד מאוד, הגם שהוא נוהג בה בנוּקשוּת עריצה; ואולם, כשהוא מאכזב אותה ושוכח את ההבטחה שהבטיח לה, אף גורם לה שתצא לחפשו בדרכים מושלגות ומסוּכּנות, היא שוכחת לרגע את זהותה היהודית, וכשהם נפגשים סוף-סוף היא מטיחה בו את הכינוי "יהודה איש קריות!" (תוך שימוש במונחים אנטישמיים, תוך הפרת הדיבֵּר החמישי המצַווה על בני ישראל: "כַּבֵּד אֶת אָבִיךָ וְאֶת אִמֶּךָ"). בין השאר ביסס א"ב יהושע את תכונתם ההיבּרידית של גיבוריו באמצעות השימוש בשמות הטעונים במשמעויות אחדות – עבריוֹת, ערביוֹת ומערביוֹת. ביצירתיו הוא בחר לא פעם לגיבוריו שֵׁמות שיש להם אֶטימולוגיות שונות בתרבויות שונות, כגון אסיה, דאפי ונעים ב"המאהב". השם "דפי", למשל, שהוא צורת החיבה של השם 'דפנה' שהגיע אל העברית מתרבות המערב בכלל, ומתרבות יוון בפרט, פירושו בערבית 'חמימה' או 'פּוֹשֶרת'. וכך גם בנובלה שלפנינו: בשם 'סבּרינה', למשל – שֵׁם חברתה של רקלה, שהוריה הטולֶרנטיים אינם מקפידים לשמור על גבולות ומגבלות – משולבות זה בזה לבלי הפרד משמעויות השייכות לתרבות הקֶלטית העתיקה, שמִקצֵה מערב, אך גם לתרבות הערבית (שבָּהּ משמעות שמה 'סבלנית' או 'סובלנית'). היבּרידיזציה כזאת של שמות נהוגה גם אצל אלתרמן באחדות מיצירותיו. כך, למשל, השם "זָבָּארה" מן הפזמון "קונצרטינה וגיטרה" הוא מעשה כלאיים של שם יהודי-ספרדי ("אִבּן זָבָּרה" הוא שמו של מחבר "ספר שעשועים", איש ימי-הביניים), אך הוא גם שמה של עיר אוקראינית שנתנה את שמה לסופר יידיש – נתן זבּארה – שהתכתב עם שלונסקי ושמו נודע בחבורת "יחדיו". השם "זבארה" אף מעיד שלמרבה האירוניה קהילות של יהודים מארצות המאגרבּ ( = המערב) המוגדרות באופן גורף כ"עדות המזרח" הן מערביות הרבה יותר מבּחינה גאוגרפית מאשר רוב קהילות אשכנז שישבו בפולין או ברוסיה. השם "רקלה לוּצאטו" – שמה של הבת היחידה – ראוי להתבוננות מיוחדת: השם "לוּצאטו" ידוע כשמה של משפחה איטלקית עתירת זכויות, וצליליו מתנגנים כאילו היה הוא שם איטלקי מובהק. ואולם, למעשה זהו שמה של משפחה יהודית אשכנזית שהגיעה לוונציה ממחוז Lausitz שבגרמניה, וכבר הזכרנו שאחדות מעָרי צפון איטליה השתייכו לקיסרות ההַבּסבּוּרגית. נזכיר גם בהקשר זה שהפרופסור טדסקי, מורהו של יוחנן ריבלין, גיבור הרומן "הכלה המשחררת", שייך גם הוא למחוזות ההיבּרידיים האלה שבהם התערבו אלה באלה יהודי אשכנז ויהודי ספרד, כפי שניכּר ממאגרי שמותיהם של בני הקהילות הללו ב"יד ושם", ב"בית התפוצות" או באתרי מורשת כדוגמת "My Heritage" או "Ancestry". למשפחה עתירת זכויות זו – שהגיעה מאשכנז לאיטליה ואחר-כך אחדים מבּניהָ נדדו לאמשׂטרדם – השתייכו כידוע רמח"ל, הנחשב למחוללהּ של הספרות העברית החדשה, שד"ל שייסד את תנועת חָכמת ישראל ורחל לוצאטו (מורפורגו, לאחר נישואיה), המשוררת העברייה הראשונה. רחל לוצאטו, ש"הבת היחידה" של א"ב יהושע נושאת את שמה, נהגה לחתום על מכתביה בכינוי המצטנע "הצעירה מן הצאן, כִּשְׂבָה מורפורגו לבית לוצטי" ("כִּשְׂבָה" = צורה ארכאית של "כִּבְשָׂה"). ורקלה המתולתלת – שאף היא רחל=רְחֵלה=כִּבְשָׂה כמו דמויות מטריארכליות נושנות התלויות על תמונת אילן היוחסין של משפחתה הענפה – צועקת בעת ביקורהּ בכנסייה על הנזירה המנהלת את הטקס של חג המולד צעקה רמה לבל יישחט הטלה הקרוב אל המזבח. סצנה דרמטית זאת נקשרת לא רק לסיפור העקדה, לצליבת ישו ("הרועה הנאמן"), אלא גם לפזמונו של אלתרמן "אִתך – בלעדיך" ("קָדְקֳדִי עָטוּר בְּתַלְתַּלֵּי הַלַּיִל / וּבָהֵם לִבְנַת יָדַיִךְ נֶאֶרְגָה, / צֶמֶד אִישׁוֹנַי כִּשְׁתֵּי קַרְנֵי הָאַיִל, / נֶאֱחָז בִּסְבַך מַרְגּוֹעַ וְעֶרְגָּה") ולסיפורו של האיל המתולתל משירו של עמיחי "הגיבור האמיתי של העקֵדה". אלתרמן נתן את תשובתו הטרגי-אירונית למושג "העם הנבחר", שנבחר להיות "עם סגולה", ב"טורו" הידוע "מכל העמים", שבּוֹ הוא מוותר על רעיון הבחירה אם משמעותו היא שיהא היהודי שעיר לעזאזל לעולמי עד – קרבן נצחי הנשלח בכל דור ודור אל מותו, ללא תִּכלה וללא תוחלת. העקֵדה היא מוטיב חוזר ביצירת יהושע, ובספריו נודע מקום מרכזי לדמויות הנושאות שמות של חיות קרבן. כך, למשל, בנו של המזרחן פרופ' יוחנן ריבלין, גיבור "הכלה המשחררת", נושא את השם 'עופר' (כשמו של הילד יאלי-אייל מן הסיפור "שלושה ימים וילד" וכשמותיהם של האחים 'צבי', 'יעל' ו'גדי', גיבורי הרומן "גירושים מאוחרים"). וגם בנובֶלה "הבת היחידה" לפנינו כאמור רחל-רְחֵלה – כבשה מן הצאן. משמע, גם רקלה עלולה להיגרר אל מעגל הקסמים המכושף של היהודי כקרבן-תמיד וכשׂעיר לעזאזל, אך דומה שהיא מסרבת להיגרר אליו ושוקלת אפשרויות אחרות שלא שיערון אבותיה. אכן, לפי יהושע, הגורל הקורבני הזה אינו גזֵרה מן השמים, ויש דרכים לשנותו. ניכּר שא"ב יהושע מצדד בפתיחות ואינו ירֵא את תהליכי ההיבּרידיזציה השולטים בתקופתנו הבתר-מודרנית, וכדברי ריקרדו לוצאטו: "בימינו הגזעים מתערבבים" (163). ולא רק בימינו: דוד המלך, שנחשב כמלך המשיח וכמחברו של ספר תהִלים, הריהו צאצא של אישה זרה, מואבייה, ומכאן שרגש העליונות של "אתה בחרתנו" ושל "עם סגולה" שמתבדל מן הגויים הוא למִצער עניין מפוקפק ומסופק, שאין לנפנף בו כבדגל. "בת תערובת" כדוגמת רקלה לוצאטו, אם תעזוב את איטליה ותעלה ארצה, הן תרים תרומה חשובה לעמה ולעצמה: היא תחיה חיים יהודיים מלאים, חיי אחווה שבהם חברים יחכו לקולה ושבהם לא תהא תלויה בחסדיו ובמוצָא פיו של ריבון זר. ריקרדו לוצאטו אומר את הדברים האלה בדבר התערבבות הגזעים בזמן ההמלטה של הכלבה שלו. למרבה האירוניה המרה, בעודו שרוי בתקופת אי-ודאות באשר למצב בריאותו ולתוחלת חייו, בהרגישו שיום מותו הולך וקרֵב, הוא שרוי במין paradisus voluptatis במציאוּת גן-עדנית העולה על גדותיה מרוב חגיגות פריון וסיפורי לידה. לידה (וירטואלית אמנם) מתרחשת בהצגה המוצגת בכנסייה לקראת חג המולד – סמל ומשל ללידת בן האלוהים הנוצרי באֵבוס שבבית-לחם אלפיים שנה לפני זמן ההתרחשות של עלילת הנובלה. אביה של רקלה, שאינו מתיר לה למלא בהצגה את תפקיד "אֵם האלוהים", נוסע לעיירה שבָּהּ נולד באלפִּים כדי לראות לפני מותו את מקום הולדתו בשנות המלחמה והשואה (שם הוא שומע את תיאור הלידה הקשה שעברה על אִמו בביתו של רופא בעל השקפות פשיסטיות שהכין לעצמו אליבי של מציל יהודים). מורתה של רקלה מבקרת את בִּתה שילדה תינוק חד-הורי, ולהבדיל אלף אלפי הבדלות: הכלבה ממליטה את הגור האחד שיישאר בחיק המשפחה. מן השורות החותמות את הנובֶלה ניתן להבין שרקלה שואפת ללדת לעצמה אח אשר ישלים את השילוש אב-בת-בן (ואולי היא תהפוך בסופו של דבר לאֵם האלוהים ולבִתו גם יחד). בשיר-הערש "על אֵם הדרך" כתב אלתרמן: "הַסְּפִינָה עַל צַד / כּוֹרְעָה, נוֹשֶׁקֶת מַיִם.// כּוֹרַעַת הַסְּפִינָה עַל צַד [...] חוֹתְרָה, בּוֹקַעַת מַיִם". כאן נזכר פעמיים השורש כר"ע הנקשר בלֵידה (אך גם בתפילה), המלמד שלפנינו לֵידה מחודשת של עַם זָקן המחדש ימיו כקדם. האֵם בשירו של אלתרמן מובילה את בנהּ (והאומה את בניה) דרך הים לארצם החדשה-הישנה, והמילים "בּוֹקַעַת מַיִם", החותמות את השיר, מזכירות את בקיעת הים ביציאת מצרים, אך גם את בקיעת מי השפיר שאִתם יוצא התינוק לאוויר העולם. דור חדש של בנים נולד לאם-לאומה, הכורעת כמו הספינה. האִזכּוּר המרומז של בקיעת מי השפיר והלידה נושא בחוּבּוֹ מסר אופטימי לעתיד לבוא. בנובלה "הבת היחידה" מופיע השורש כר"ע שש פעמים (בדרך-כלל בלשון נקבה – "כורעת"), וגם אצל א"ב יהושע הוא קשור בתפילה ובלידה גם יחד. כאן וכאן לפנינו סיפורם של שלושה דורות; כאן וכאן נושא התיאור בחוּבּו מסר אופטימי לעתיד לבוא, הגם שזהו מסר חסר ודאוּת ולוּט בערפל. מתברר שאפילו בנובֶלה מאוחרת כמו "הבת היחידה" ניתן למצוא נקודות השקה לא מעטות עם אלתרמן ויצירתו. כך, למשל, בהידרשו לנושא השפעת היהדות על תרבות העולם, אמר אלתרמן: "יְמֵי מוֹעֲדֵיהֶם הָיוּ אֵידָיו,/ אַךְ נִתְכְּנוּ בְּצֶלֶם מוֹעֲדָיו"; כלומר חגיהם היו לעם ישראל ימי חג וחגא גם יחד, שכן חג כמו הפסחא למשל נתכן בצֶלם מועדיו של עם ישראל (ודווקא בחג זה התאנו הגויים לעם ישראל יותר מתמיד). באירוניה טרגית הוא העלה את מצבם רב הסתירות והניגודים של היהודים, שהלכו אל מותם באותן תפילות ששימשו את כוהני הדת של פורעיהם, מבקשי נפשם:"וּבְעוֹד אִשָּׁם שׂוֹרְפָה אוֹתוֹ לְשִׂיד / גַּם הוּא גַּם הֵם זִמְּרוּ תְּהִלּוֹת דָּוִד". ובנובֶלה "הבת היחידה" מתח א"ב יהושע קו של אנלוגיה בין חג המולד הנוצרי, עם עצי האשוח המקושטים והעוגות הזרועות בצימוקים, לבין חג החנוכה של היהודים (שהוא, דרך אגב, יום הולדתו הפרטי של א"ב יהושע), שבּוֹ מזכירים היהודים בקנאות, שנה אחר שנה ודור אחר דור, את אויביהם, שופכי דמם. דומה שא"ב יהושע מֵצֵר על הסגירוּת והקנאות הלאומית, המעבירה את השנאה לאויב מִדור לדור, ללא סליחה ומחילה, ללא סיכוי לדו-קיום המושתת על כבוד הדדי. ובסוגריים אזכיר כי ביצירתו המאוחרת "אגדת שלושה וארבעה" שנכתבה בעיצומן של פרעות תרפ"ט, שׂם ביאליק בפי שלמה המלך את המילים "קומה הבליגה", ברוח מדיניות ההבלגה של ויצמן ובניגוד למדיניות "היד הקשה" ו"התגובה" של מתנגדיו. גם באגדה שלו "שלשלת הדמים" התקומם ביאליק נגד הרעיון שלפיו צפוי ליהודֵי ארץ-ישראל מעגל אין-סופי של תגובות ותגובות-נגד עד עולם (בחינת "הֲלָנֶצַח תֹּאכַל חֶרֶב?"; שמ"ב ב, כו). סוגיית "מיהו יהודי" העסיקה את בן-גוריון ואת אלתרמן ֹ(והעסיקה תמיד את א"ב יהושע, למן הימים שבהם היה שליח עלייה בפריז). מיתרון הפרספקטיבה ההיסטורית, נראה שהוא מחזיק בדעות שפִּרנסו כבר את ספר מסותיו הראשון "בזכות הנורמליות". אין צריך לומר שלִבּוֹ נוטה יותר אל "הגדרתו" הרֶלטיביסטית של אלתרמן, שטען כי היהודים "צַלְמֵי רוֹדְפָיו צוֹפִים מִתּוֹךְ צַלְמוֹ,/ אַךְ בְּתוֹךְ צַלְמָם צַלְמוֹ טָבוּעַ", מאשר אל השקפת העולם הבדלנית של אצ"ג, שהִקצין וטען בפסקנות בִּינָרית: "שְׁנֵי מִינֵי אָדָם בָּעוֹלָם: נִמּוֹלִים – עֲרֵלִים" ("שיר העוּגבר"). שירי "צַלְמי פנים" ו"נספח לשיר צַלְמי פנים", החותמים את מחזור שירי "עיר היונה", מגיעים למסקנה כי אי-אפשר להגיע להגדרה מחייבת כלשהי בסוגיית "מיהו יהודי" (וזאת בניגוד לבן-גוריון, שניסה לעורר דיון ציבורי בשאלה זו במטרה להוליך למסקנות מעשיות לגבי "חוק השבות"). שאלת "מיהו יהודי?" אינה יכולה לבוא על פתרונה בדרך פורמליסטית נוקשה, טען אלתרמן במשתמע, אך כל מי שעיניים לו בראשו יכול בהבזק של שנייה להבחין ולדעת "מיהו יהודי?", כי אפילו אלו שניסו להימלט מגורלם היהודי ומחזותם היהודית לא הצליחו לעשות כן אלא לכאורה. שוב ושוב מתגלה כי ניסיון ההתבוללות שלהם בין אומות העולם אינו אלא מסכה הנושרת לא אחת מעל פניהם: אוּלַי מֵאֵין לָהּ בָּעַמִּים רֵעָה הָיְתָה הִיא כֹּה דְבוּקָה בּוֹ וּמֻדְבֶּקֶת. עִם הָעוֹבְרִים אֶת שַׁעַר הַטְּמִיעָה חִכְּתָה בִּקְצֵה כָּל דֶּרֶךְ וּמְסִלָּה [...] וְהִיא כִּמְעוּף חָזִיז וַחֲשֵׁכָה, וְהִיא פָּנָיו – עַד שׁוּב הַמַּסֵּכָה. הנובֶלה "הבת היחידה", המתרחשת בחלקה בוונציה, עיר נשפי המסכות וייצור המסכות, עשירה בתחפושות ובחילופי זהויות, ובה רקלה – בחילופי זהות מִגדרית וזהות מִגזרית – מתחפשת לצעיר חרדי (גם גבריאל ברומן "המאהב" מתחפש לחרדי ומוצא מִפלט ב"ישיבה"), ואילו הרב מתחפש לכומר, להזכירנו שגם סבהּ היהודי של רקלה, סרג'ו לוצאטו, התחזה בזמן השואה ומילא תפקיד של כומר. דומה שא"ב יהושע עומד משועשע מול שלל האפשרויות להתחזות ולרכוש זהות חדשה באמצעות תחפושת ומסכה, ומניח לכישרונו התאטרוני, שהתבטא לא פעם במחזותיו ובמונולוגים הדרמטיים המשולבים בספריו, להגיע לאחד משיאי מיצויו. ג. שבירת איסורי טָאבּוּ בספרי הנ"ל ("סיפור לא פשוט"; 2015) תיארתי את המרד של א"ב יהושע ובני דורו בסופרי דור הפלמ"ח. סופרי "דור המדינה" פנו מן הסיפור הרֵאליסטי בעל המסרים ה"חיוביים" של קודמיהם אל עֵבר הסיפור המֶטָא-ראליסטי, שבּוֹ יש תיאורים רבים – גלויים או מרומזים – של סטיות ושל מעשים אנרכיסטיים שוברי טָאבּוּ (סָדיזם, גילוי עריות, פֶּדופיליה וחטיפת ילדים, פִּירוֹמניה ועוד). בספרו "ארצות התן", המושפע לפי עדוּת מחברוֹ מסיפורים שוברי טָאבּוּ של מ"י ברדיצ'בסקי, לפנינו ספק אהבה אסורה, ספק גילוי עריות, של גבר בֶּסטיאָלי שהוא נטע זר בקיבוץ. מוטיב פֶּרוורטי זה מגיע עד "הבשורה על פי יהודה" שגם בו משולבים תיאורים שוברי טָאבּוּ ומוסכמות. גם אצל יהושע שולט מוטיב "גילוי העריות", אך בצורה מרומזת יותר, למן סיפוריו המוקדמים והרומן הראשון שלו "המאהב", דרך "מר מאני", ועד לנובלֶה "הבת היחידה" המעידה על קרבה יתֵרה של בת אל אביה ועל מערכת יחסים אֶדיפּלית מוקצנת, אם לא למעלה מזה. סופה של הנובֶלה, שבּוֹ רקלה מודיעה על רצונה ללדת לעצמה אח, מזכירנו כי גילוי העריות הוא למעשה חלק מהזהות הלאומית היהודית, וראו פרשת יהודה ופרשת אמנון ותמר שהובילה להולדת שושלת בית-דוד. ואין לשכוח: גם באגף המואבי של בית דוד מסתתרת פרשה של גילוי עריות, שהרי גם מואב נולד ממשכב לוֹט עם בנותיו. סיפור אינצֶסטוּאלי, השובר איסורי טָאבּוּ המקובלים על כל בני המין האנושי, מעיב אפוא על מעטה המכובדוּת והעידון הפרוּשׂ על פניו של "עם סגולה" כעם ישראל ועל מעטה התרבות הדק הפרוש על-פני האנושות כולה (אנושות שטיבה האטוויסטי הקמאי מתעורר ומתפרץ מפעם לפעם גם בימינו-אנו). בסצנה החותמת את הנובלה אומרת רקלה לאביה: "אתה יודע שבלעדיך אין לי אף אחד" (164), ודבריה אלה מעלים באוב את תחושתן של בנותיו של לוֹט שהיו משוכנעות שאלוהים החריב את הארץ ולא נותר בעולם איש מלבדן ומלבד אביהן – תחושה שגרמה להן להאמין שאין בכל העולם ולוּ איש אחד שיוכל לשאתן ולהקים אִתן זרע. גם רקלה מרגישה שעליה לברוא עם אביה בריאה חדשה, שתהא בעבורה "אח" ו"בן" גם יחד, אף שוקלת לממש את הרעיון בירושלים, ולא בארצות הגולה. ברי, בא כאן הרעיון המלַווה את כתיבתו של יהושע למן ספר מסותיו "בזכות הנורמליוּת" (1980): שרק בארץ יכול היהודי להיות יהודי שלם (בדומה לרעיון "החוט המשולש" של אלתרמן, שמעניק מקום נכבד לטריטוריה בבניית הזהות היהודית המלאה). דווקא פאולו, נהג פשוט המוביל את רקלה בדרכה אל הדוֹלוֹמיטים, נותן לנערה היהודייה "שיעור מולדת": "וכיוון שרקֶלֶה כושלת במבחן הדרכים, היא מנסה לרמוז לנהג שאין לה צורך לדעת את שמות הערים והכפרים באיטליה, שכן ייתכן מאוד שגם היא, כמו חברתה סברינה, תגור בעתיד בארץ שמתאימה יותר ליהודים. אבל פאולו אינו מוכן להרפות. איטליה היא המולדת שלך, אם תרצי ואם לא תרצי, ואיטלקית היא שפת האם שלך, וזכית להיוולד בארץ שכל העולם נמשך אליה, ולכן את חייבת לשמור את איטליה בתוכך גם אם תעזבי אותה. והשמירה מתבטאת לא רק בשמות של ספרים ישנים, אלא גם בשמות של כפרים, הרים ואגמים" (57). נזכיר כי בניגוד ל"חוט המשולש" של אנשי הדת והאמונה (עם ישראל – ארץ ישראל – תורת ישראל), "החוט המשולש" האלתרמני המיר את "תורת ישראל" בתרבות העברית כולה, למן התנ"ך ועד לדור הפלמ"ח, אך מעולם לא ויתר על הצלע הטריטוריאלית של "החוט המשולש" – על ארץ-ישראל. * ולסיום פרק זה אוסיף סיפור אישי-כביכול. "כביכול", כי הוא חורג לדעתי מן האישי ומקבל משמעות כללית ובין-אישית, ברוח הגותו של א"ב יהושע: את ספרי הנ"ל ("סיפור לא פשוט", 2015) סיימתי בזיכרון על הרשימה הראשונה שפרסמתי בעיתונות היומית. הייתה זו רשימה על הרומן "המאהב" שהתפרסמה במוסף לספרות של "ידיעות אחרונות" שערך זיסי סתוי ז"ל. לא ארכו הימים, ומובאה מתוכהּ התפרסמה על העטיפה של מהדורה חדשה של הרומן שיצאה בהוצאת שוקן, ונמכרה ברבבות עותקים. היו אלה ימים אחרים שבהם למדו כראוי ספרות עברית בחינוך העל-יסודי (עדיין לא פעלה באותם ימים שָׂרַת חינוך הקוראת למקצועות כמו ספרות והיסטוריה בשם "מקצועות רבי מֶלֶל"), ואפילו הרשימה האקראית שלי הפכה עד מהרה לחלק בלתי נפרד מתכנית הלימודים. כאמור, מצבהּ של הספרות העברית היה אז שונה תכלית שינוי מִזה שבימינו, ולפעמים קו-אור אחד מן הזוהַר הגדול שהקיף אותה באותה עת נָשַׁר גם אל חיקם של המבקרים, הפרשנים וחוקרי הספרות. את המעבר מאותה תקופה אל הבִּיצה הספרותית הנרפשׂת של ימינו היטיבה לתאר שולמית לפיד בנובֶלה הסָטירית שלה "חיבוק דב" (2002). בשנת 2018, בעוד אישי ורֵעי אליעזר (אלי) שמיר, מתכננם של גשרים ומנהרות, מסייע לא"ב יהושע לנכש מתוך טיוטת ספרו "המנהרה" טעויות הכרוכות בהיגיון ההנדסי של העלילה ולחזק את אמינותו ואת סבירותו של הטקסט, יצא לאור גיליון 46 של כתב-העת "גג" (של איגוד הסופרים, בעריכת ד"ר חיים נגיד) שבּוֹ סיפרו סופרים, מבקרים וחוקרי ספרות על הספרים שהשפיעו על חייהם. אני בחרתי לכתוב על ספר הילדים "הלב", והבעתי את צערי על שספר כזה – המעודד ומטפח ערכים כמו חברוּת, נאמנוּת ואהבת האדם, העם והארץ – נחשב כיום לספר פשיסטי המוּרד מעל מדף הספרים של חדר הילדים. בעקבות רשימה זו כתב לי א"ב יהושע מכתב שבּוֹ שיבח את רשימתי, ובו סיפר שספרו של אדמונדו דה אמיצ'יס היה חלק מ"אבות המזון" שהזינו אותו בילדותו ועודדו אותו למשוך בעט סופרים. בנובֶלה "הבת היחידה" יש לספר האידֵאליסטי "הלב" מקום של כבוד מסיבות רבות ומצטלבות, הקשורות בין השאר לחילופי הזהויות ולתעלולי ההתחזות הרבים שבספר. ואוסיף בסוגריים: קשה לי להסכים שספר ילדים זה הוא ספר פשיסטי, ועם זאת ראוי להזכיר בזהירות מסויגת שגם בִּתו של הרודן בניטו מוסליני, ולא רק בִּתו של האב ריקרדו לוצאטו, המכתיב בעריצותו לבִתו היחידה מיני תכתיבים כדי לשמור עליה מכל מִשמר, נשאה את השם "רקלה". ומשפטים אחדים נוספים: אישי אליעזר שמיר תרם מזמנו וסייע לא"ב יהושע לא רק משום הכבוד שהוא רוחש לסופר שאת כל ספריו קרא תמיד בהנאה ובעניין, אלא גם משום שלמד עם רעייתו המנוחה רבקה (איקה) מגן-הילדים ועד סוף הגימנסיה. עברו שני דורות, וגם נכדנו למד עם נכדתו של א"ב יהושע מגן-הילדים ועד סוף הגימנסיה. מתי והיכן יכולות היו משפחות יהודיות להכיר זו את זו דור אחרי דור? רק בישראל. רק במדינה ריבונית שיש לה טריטוריה, ובכוחה לפטור את היהודי מקללת הנדודים הנצחית, שהפכה אותו דורות על גבי דורות ל"עַם-אֶחָד מְפֻזָּר וּמְפֹרָד בֵּין הָעַמִּים" (אסתר ג, ח), ניתן לקיים ידידות רב-דורית כזאת. אותם יהודים, לרבות אזרחי המדינה, שאינם מתפזרים בעולם הרחב וזורים בו את אנחתם לרוח, יכולים להכות בארץ שורש, להרגיש בה תחושת שייכות, אף לִזכּות בחברי ילדוּת המלַווים אותם לאורך כל חייהם. לפיכך, סיפור אישי זה אינו סיפור אישי בלבד. הוא מדגים במוקטן את ההגות הכוללת המפעמת בין דפיה של הנובלה "הבת היחידה" ובין דפיה של יצירת א"ב יהושע כולה, הלוא היא ההגות הציונית המפרנסת את הסיפורת שלו ואת ספרי מסותיו מִזה שישים שנה ויותר. הערה: בגיליון הבא אחלוק עם קוראי "חדשות בן עזר" את הרהוריי על הנובלה החדשה של א"ב יהושע – "המִקדש השלישי" (2022).