על שירו של חיים נחמן ביאליק "לנתיבך הנעלם" פורסם: מעריב, 12/01/1979 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בקובץ PDF

על יגאל מוסינזון, "אפורים כשק", סיפורים, הוצאת רמדור, 1977 פורסם: מעריב, 24/6/1977 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בקובץ PDF

עיון בפזמון המאוחר "אנטיפוס" * פרסום ראשון * לרגל העלאת המופע "צץ וצצה", שהורכב כולו מפזמוני מחזה חדש שנגנז, כתב אלתרמן פזמונים חדשים אחדים, שרובם הולחנו. המופע נערך בפעם הראשונה ביום 11.7.1969 בקיבוץ יקוּם, קיבוצו של שמואל בונים, שיזם את המופע וביים אותו, זכה לביקורות טובות, והעלה סומק על לחָיי המשורר החולה חודשים אחדים לפני פטירתו. בשנותיו האחרונות לקה אלתרמן ונחבל בידיהם של מבקרים – ותיקים וחדשים – ודומה שהפיק הנאה בלתי מבוטלת מהצגת המבקר בקלונו בפזמונו הנידח "אנטיפּוס".1 ("אנטיפוס" המקורי היה בנה של הקובה, מלכת טרויה) ומיהו אותו מבקר שעליו ביקש אלתרמן ללגלג בפזמון זה, שלא הולחן ועל-כן אינו ידוע כמו שאר פזמוני "צץ וצצה"? יש להניח שאלתרמן יצר כאן דמות הִיבּרידית, ובתוכה "הִלחים" טיפוסים אחדים שמהם ביקש להיפרע. ואולם בראש וראשונה הוא רמז בשיר זה ל"ידידו" הוותיק חיים גמזו, ששמו נודע בעולם התרבות בארץ כמבקר מחמיר שאינו מתנזר מהתבטאויות בוטות ומעליבות. כאשר חיווה גמזו את דעתו על המחזה "אף מילה על מורגנשטרן" של להקת "בצל ירוק", כתב המבקר: "בצל ירוק? לא כי אם שוּם... שוּם כָּמוּש... שוּם דבר..." (הארץ מיום 27 במרץ 1959), וכשצפה ב"תאטרון העונות" במחזהו של קן יוז "סמי ימות בשש", בעיבודו של עידו בן-גוריון, כתב את ביקורת התאטרון הקצרה ביותר שהתפרסמה אי-פעם: "לדידי יכול היה למות בחמש" (הארץ מיום 4.3.1964). לא ייפּלא אפוא שביקורותיו הקטלניות הקנו לו יריבים ושונאים. אפרים קישון שהיה בין נפגעיו המציא כידוע את הפועל 'לִגְמוֹז' שהוראתו: 'לשַׁלח במבוקר ביקורת ארסית וקטלנית'. * בסמוך להעלאת פונדק הרוחות על הבמה ספג אלתרמן ביקורת קטלנית מקולמוסו של חיים גמזו, "חברו הטוב" מימי הגימנסיה "הרצליה" ומימי שהותם המשותפת בפריז. הצגת-הבכורה של המחזה הוצגה בתיאטרון הקאמרי ביום 29 בדצמבר 1962, וכבר יומיים-שלושה לאחר מכּן פרסם גמזו בעיתון הארץ מיום 1.1.1963 מאמר שקטל את המופע ומתח ביקורת קשה על הבמאי גרשון פלוטקין ועל צוות השחקנים. פלוטקין לא שתק, ופרסם בדבר מיום 11.1.1963 מאמר בגנותו של גמזו, שהמשיך להתכתש עם אנשי התרבות שיצאו נגדו. המבקר לא יכול היה לשאת את המחשבה שמישהו יעז להשמיע דבר ביקורת עליו ועל פועלו. בתגובתו שנתפרסמה בעיתון במחנה (22.1.1963) סיפר גמזו פרטים ביוגרפיים בדבר קשרי-הידידות שבינו ובין אלתרמן, וסיכם את דבריו בקביעת ה"אני מאמין" שלו הגורס "אין נפלא בחיים כידידות. אבל אסור שהידידות תעמוד כחיץ בין המבקר לבין האמת. אסור שהאמת תהיה דרכון לפרוטקציה". על כך הגיב אלתרמן במאמר מבריק בשם "בשולי 'הסערה הגדולה'" (מכתב למערכת הארץ מיום ז‘ שבט תשכ"ג [1.2.63]), שבּוֹ כתב בין השאר: "איש לא העלה ולא יעלה על דעתו לבקש מד"ר גמזו ביקורת של ידידות או של פרוטקציה. הצהרותיו הדרמטיות – שהוא לא עשה זאת ולא יעשה זאת לעולם – הן מיותרות והרצינות הרבה שבה הוא מצהיר אותן אינה יאה למבקר רציני [...] לא רק המחזאוּת העברית ואמנות הבמה העברית עודן בראשית דרכן, גם הביקורת התאטראלית בישראל אולי עוד לא הגיעה אל שיא השלמות. [...] מבקר אשר רמת כתיבה שלו גולשת לעתים קרובות כל־כך – אולי מחמת אותה תחושת חסינוּת הפטורה מלדקדק בפרטים – אל מדרגה של באנאליוּת אלבּומית ושל קלישאות נדושות, אינו יכול שלא לעורר הרהורי ספק שעה שהוא פוסק מגבוה הלכות בעניני סגנון ומקוריות וכדומה. [...] אני בטוח שהידידות שבינינו תעמוד בעינה, אף שהוא הִרבּה כל־כך להעסיק בה את הציבור שלא לצורך ולנפנף בה כעדוּת לחוסר משוא־פנים".2 התבטאותו חסרת-הטַקט של גמזו על ש"אסור שהידידות תעמוד כחיץ בין המבקר לבין האמת. אסור שהאמת תהיה דרכון לפרוטקציה" הייתה בלי ספק התבטאות זדונית ומרושעת ביותר. ניתן היה לפרש אותה בדרכים שונות, שאף לא אחת מהן קלעה לאמת החוץ-ספרותית. ניתן היה להבין ממנה שאלתרמן ביקש מהמבקר ביקורת אוהדת, ונענה בשלילה. ניתן היה להבין שמחזהו של אלתרמן כה גרוע מן הבחינה האמנותית, עד שאסור לו, למבקר, ליַפּוֹת את התמונה בשמה של ידידות ארוכת-שנים. מוטב לאבד חבר, טען גמזו בתגובתו, מאשר לחטוא לאמת המקצועית ולאחז את עיני הבריות. גמזו החמיא בדברי תגובתו לעצמו – וניסה לסנגר על התנהגותו. אגב כך, הוא הִרבּה להתהדר ביושר האינטלקטואלי שלו וברמה מקצועית הגבוהה שלו, העומדת מעל לכל שיקול חברי ואינה מאפשרת לו להטות חסד לחברו משכבר הימים. גם אם מצא גמזו לנכון לשלֵח באלתרמן ביקורת נוקבת – אין ספק ש"לא זה הדרך". אלתרמן אמנם סייע לא פעם לגמזו לכסות את הלינה והכלכלה באותם שבועות שעשו השניים במלון אחד בפריז, אך מעולם לא עלה בדעתו של המשורר-המחזאי לבקש מגמזו יחס מועדף, ואף לא ציפה ממנו שייתן לו יחס כזה. נפנופו של גמזו בידידותו עם אלתרמן, שאינה מרתיעה אותו [את המבקר] מלהשמיע את ביקורתו הקשה, נראה לאלתרמן – ובדין – כמעשה אנטיפתי מאין כמוהו. בתשובתו לא נרתע אלתרמן מלבקר את המבקר ולהאשימו בשימוש בקלישאות, ממש כשם שבפזמון אנטיפוס הוא שׂם בפי המבקר האנטיפתי דברים רגילים ובנליים במעטה של אמירה אינטלקטואלית מורכבת: ֹהוּא אָהַב לְדַבֵּר עַל הָאַנְטִי-גִבּוֹר וְהָאַנְטִי-רוֹמָן וְהָאַנְטִי-מַחֲזֶה. הוּא בָּחַר לוֹ כִּנּוּי אַנְטִיפַּטֶר, בְּתוֹר אַנְטִי-סֵמֶל בָּרוּר הֲלָכָה לְמַעֲשֶׂה. מדובר באדם מתנשא ואנטיפתי שקורא ליום "אנטי-לילה" וללילה "אנטי-יום". על פניו נסוך חיוך מר ואכזרי למראה, שלא לומר "פֶּרוֶורטי". האנטי-מלצר המגיש לו את הארוחה מקבל מן הלקוח הקפּריזי שלו דרישות מסובכות, בעוד שברור לגמרי שמדובר בסלט ירקות רָגיל, המקבל הגדרה סבוכה שלא לצורך ("וְיָדְעוּ רַק הָאֵל / וְהָאַנְטִי-מֶלְצַר / כִּי סָלַט יְרָקוֹת רָגִיל הוּא"). גם דיבורו של המבקר על חייו האישיים במילים סבוכות וחמקניות מסתיים באמירה ש"יָדְעוּ רַק הָאֵל / וְהָאַנְטִי-מֶלְצָר / הָהּ, כִּי אַנְטִי-מִקְרֶה רָגִיל הוּא", וכך גם מסתיים הפזמון: "אַךְ יָדְעוּ רַק הָאֵל / וְהָאַנְטִי-מֶלְצַר / הָהּ, כִּי אַנְטִי-סִפּוּר רָגִיל הוּא". עוברות שנים, והאני-הדובר בפזמון "אנטיפוס" פוגש את "רעהו" כשהוא עדיין נואם את נאומיו "כִּלפנים". דבר לא השתנה בעקבות נאומיו, אך "גיבורנו" מרגיש שהוא נבדל מכולם ומתנשא על כולם: כָּךְ בֵּינְתַיִם עָבְרוּ אֵיזֶה אַנְטִי-שָׁנִים אַנְטִי-שְׁתַּיִם וָחֵצִי אוֹ אַנְטִי-שָׁלֹש – וְהִנֵּה אַנְטִיפַּטֶר נוֹאֵם כִּלְפָנִים עַל דְּבַר אַנְטִי-עוֹלָם בְּאָזְנֵי צְבִי וְשׁוֹשׁ וְשׁוֹנֶה מִכָּל אִישׁ הוּא, כִּזְאֵב בֵּין שְׁפַנִּים, וְנִבְדָּל מִכַּף-רֶגֶל וְעַד אַנְטִי-רֹאשׁ. אכן, דיבורו של אלתרמן במכתבו לגמזו על השַׁבּלוניות של אבחנותיו – על אמירות "עוקרות הרים" שאינן אלא כסות לאמירה פשוטה ובנלית, עולה גם בפזמון "אנטיפוס" שלוש פעמים. ייתכן שאפילו שמו הפרטי של גמזו נרמז כאן במילים הפותחות את הבית השני: "חַי הוּא אַנְטִי-חַיִּים". את הכינוי "אַנְטִיפַּטֶר", הרומז להיותו אנטיפת גמור, בחר המבקר לעצמו, אות להיותו ההפך הגמור מטיפוס "סימפתי". ואולם למילת הקידומת הלועזית anti המשובצת בפזמון שלפנינו כחמישים פעמים יש שתי הוראות שונות: בדרך-כלל היא משמשת בהוראת "נגד", אך לפעמים (כמו, למשל, בשם אנטיפטרוס – כביוונית: Αντίπατρος, כלומר "כמו האב"). יש שהקידומת "אנטי" אינה מציינת אנשים מנוגדים, אלא אנשים דומים הנמצאים במקומות מנוגדים ומשקיעים את האנרגיה שלהם בכיווּנים הפוכים. השם "אנטיפַּטר", שבחר המבקר לעצמו, משמעו "כמו האב", אך גם "נגד האב". חלק ממבקריו של אלתרמן באותה עת לא היו בני-גילו אלא צעירים ממנו, שניסו – ואף הצליחו במידת-מה – לערוך סביבו טקס מתוקשר של "רצח אב" (patricide). פרויד ראה כידוע במשאלה האֶדיפּלית של הבן להמית את האב ולִזכות באֵם חלק מהתפתחות האישיות של היחיד ומחתירתו לאינדיווידואציה. הללו ניסו לערוך לאלתרמן דה-לגיטימציה פואטית ופוליטית, והציגוהו כ"משורר חצר" וכעושה דברו של בן-גוריון (כאילו אין מדובר אלא ב"בן גרוריון" כהגדרתו השנונה של שלונסקי, ולא במשורר עצמאי שיש לו השקפת-עולם מִשלו). אלתרמן ידע היטב שהצעירים מבַצעים בו כעין "רצח אב" וכעין "רצח מלך", והבין את הצורך של הצעירים לסלק את היָשָׁן מן הדרך. בהקשר זה של "רצח אב" יש להבין את השם אנטיפַּטֶר – כינויו המלא של המבקר – כביטוי של התנגדותו לדמות האב הניצבת בדרכו ועל רצונו של מבקר זה לסלק את האב מדרכו ולרשת את מקומה. רומזים לכך דברי הקישור שצורפו לפזמון, לפני ביצועו מפי "צץ" ומפי "צצה". ואלה דברי הקישור המובאים בסוף שני הכרכים של "פזמונים ושירי זמר" שבעריכת מנחם דורמן ורינה קלינוב: צץ שואל את צצה, האם כבר ראתה את "אנטי" שחזר מפאריס, והוא מוסיף כי "אנטי" מציין בסיפוק, ש"סארטר אמנם דפק את קאנט" אלא ש"גם סארטר דפוק". לאחר שצצה מעירה לו כי "אנטי" קצת מדוכא בזמן האחרון, אומר צץ כי "אנטי" מתרגז כשקוראים לו בשם-חיבה. הוא דורש לקרוא לו בשמו המלא: "אנטיפטר". נשמעת מנגינה והשניים שרים את הפזמון "אנטיפוס".3 אמנם הדיבורים בדבר שובו של "אנטי" מפריז מתאימים לכאורה לתיאורו של חיים גמזו, שעשה את לימודיו בפריז ובווינה, אך הדיבורים על סארטר מתאימים לצעירים האקזיסטנציאליסטיים של שנות החמישים שחלקם חָווּ בעלומיהם פרק פריזאי (הסופרים א"ב יהושע, יהושע קנז, דן צלקה, יוסף מונדי, ועוד), וגם אלה מהם שלא הגיעו לפריז הושפעו מסארטר ומתורתו (ההוויי של צעירי "דור המדינה", מעריצי סארטר, מתואר בפתח ספרו של עמוס עוז הבשורה על-פי יהודה, 2014). ניכּר שאלתרמן לִגלג במקצת על מתנגדיו הצעירים שהתפעלו יתר על המידה מתורות שנשגבו מבּינתם ודיברו עליהם גבוהה-גבוהה, בחשיבות עצמית יתֵרה, תוך שהם מתַבּלים את דבריהם במילים לועזיות רבות. עם זאת אלתרמן גם ידע שהתקופה החדשה, שנולדה בארצות המערב במקביל להמצאת הקולנוע, היא תקופה אנטי-הֶרואית ואנטי-פנתֵאונית, שאינה מעלה על נס דמויות מופת, אלא "סֶלֶבּריטאים" חסרי משקל סגולי, ומפקפקת בגבורתם של גיבורי אמת. הוא התבונן במושג "אנטי-גיבור" כבאוקסימורון, שהרי דמות כזו, עם כל חולשותיה האנושיות, אינה ראויה לכינוי "גיבור". מדובר בסך-הכול בשלומיאל, בודד ומגוחך למדיי, גם כשהוא מנסה, כמו המבקר "אנטיפַּטר", להתנשא מעל סובביו ולהסתיר את חולשותיו האנושיות. מאחר שמבקרים צעירים אלה שניסו לערער את מעמדו של אלתרמן האשימוהו שהוא ממשיך לכתוב שירה רוּסוֹ-עברית בגוף ראשון רבים – שירה שאינה מבטאת את עולמו הייחודי של היחיד ואינה כתובה בריתמוס הזורם כזרום התודעה – בחר אלתרמן לתאר באחדים מפזמוניו דמויות אנטי-הֶרואיות כמו אליפלט וכמו העולה החדש דנינו שהתגלו ברגע האמת כגיבורים עילאיים, שגבורתם היא גבורה נדירה ועילאית והֶרוֹאית מאין כמוה. פזמונו "אנטיפוס", שנכתב כשכבר אזלו כוחותיו ללחום את מלחמת חייו, מבטא את הבוז שרחש למתנגדיו, אך גם את ההבנה שהגיעה שעתו לרדת מעל במת הספרות ולפַנות דרך לצעירים ממנו. זו דרכו של עולם, סיכם בינו לבינו ביצירותיו האחרונות, ביָדעו שגם הגדיים הצעירים יהיו יום אחד תיישים ויוּרדו מעל במת הספרות על-ידי צעירים שאפתניים, שיגיעו אל עמדות הכוח וההשפעה וירצו לסלק כל מכשול מדרכם. הערות: על "צץ וצצה" ראו בספרה של דבורה גילולה "מול תגמול מחיאות כפיים: נתן אלתרמן והבמה העברית", תל-אביב 2008. מאמרו של אלתרמן כלול באתר בן-יהודה https://benyehuda.org/read/13120 נתן אלתרמן, פזמונים ושירי זמר, כרך שני, בעריכת מנחם דורמן ורינה קלינוב, תל-אביב 1979, עמ' 410.

על שמעון ראבידוביץ, 'שיחותי עם ביאליק' , דביר 1983 (ההדרה, מבוא והערות ב.ח.ראביד, י.פרידלנדר) פורסם: ידיעות, 4/11/1983 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בקובץ PDF

על שיר שכתב ביאליק בהשפעת אורי צבי גרינברג פורסם: ידיעות, 24/7/1981 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בקובץ PDF

על התנגדותו של ביאליק לחידושי המילים של בן-יהודה ובני דורו קישור לסרטון באתר YOUTUBE

פורסם: ידיעות, 13/12/1985 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו להורדה כקובץ PDF

על יעקב בסר, "מישהו כבר מכסח בחצר", שירים, ספרית פועלים, ת"א, 1986 פורסם: ידיעות, 11/6/1986 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו להורדה כקובץ PDF

על ישראל אלירז, 'פה קרוע', שירים, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1992 פורסם: ידיעות, 23/7/1993 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בקובץ PDF

ישראל אלירז / אמצע (מבחר שירים 1980-1990) / ספרית פועלים, ת"א 1990 פורסם: ידיעות אחרונות , 25/05/1990 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) לפנינו מבחר מנופה משמונה קובצי שירה, שיצאו לאור במרוצת העשור האחרון, אסופה נאה ובשלה, ללא ייתור, שניתן להמשילה לעבודתו של אדריכל אנגלי, שהחליט לבנות מיבנה המשתלב בנוף ים-תיכוני שטוף שמש ועלווה. שירי המחזור 'דרך בית לחם' (1980), שיצאו בשעתם תחת שם-העט ג'ורג' מתיא איברהים, הם אודה לדברים הפשוטים והטובים - הלחם, היין, הנוף הטבעי, האהבה - שאינם תובעים דרישה וחקירה: "לצבוט לחם, להפשיט פירות, לקנב, להבעיר / לעבור יחד במשעול ליד המים / עד יחשיך האור ממעל לעצים / ולא לשאול /מפני מה". האורגניות וההתמזגות האותנטית שבין אדם למקום, כפשט ולא כרמז, הן ששובות את לבו של הדובר בשירים אלה, ואותן תכונות עצמן הן ששובות את לבו של הקורא בשירתו של אלירז. אלירז שר, כמתוך התבוננות קונטמפלטיבית, בכוח הטמון במעשה הפשוט, מעשיו ותנועותיו של אדם החי לפי תומו בהרמוניה עם הטבע שמסביב, והיודע את חוקיו ורזיו. אין בשירים הללו געגועים רוסואיים אל גן עדן אבוד, כי אם תבונה שקטה ומפוכחת של איש-תרבות, המתבונן בדברים האמיתיים, נעדרי הזיוף והמסיכה, כמתוך ניסיון-חיים ורזיגנציה אנטי-רומנטית ולא מתוך מרי נואש האופייני יבתם של צעירים מתבגרים. והלשון בהתאם: נקייה ממליצות, מזיקוקי די-נור ומ"יער של סמלים". יש להדגיש: אין לפנינו כיסופים של רומנטיקון-שלאחר-זמנו דווקא העירוב המעניין בין ישן לחדש הוא שמקנה לשירים הללו, למרבה הפראדוקס, את מודרניותם הרבה, ולא מסיג אותם לאחור. בשיר 'בחלחול' מתואר נער ערבי עול-ימים, העומד בגומחת החנות וכותש ירק באבן "בתנועה למודה, עתיקה מאוד שהוא / ברגע זה, לעינינו, המציאה מחדש". את החדש, גם בתחומי הטכניקה הפואטית, ניתן אפוא ליצור גם באמצעים ישנים-נושנים, שזה אך נתגלו מחדש, והם חדשניים כביום היוולדם. * רבים ממחזורי השירים שבמבחרוביםיבה רפסודית, המחליפה תכופות תכנים וצורות, אך חרף שינויי הנושא והמיקצב, עומד כל מחזור כחטיבה לעצמה, עם קשרי זיקה וניגוד מעניינים בין כל יחידה ויחידה שבתוכו. גם משירי 'חמישה פרקים' (1981) ניכרת התפעלותו של אלירז מן החיים, כשהם קולחים להם "סתם", בלי נסים ונפלאות. לדידו, כאן טמון הנס האמיתי. ובמאמר מוסגר ייאמר: תפישת-עולם כזו יכולה, כמדומה, להיות אך ורק תפיסתו הדיאלקטית, המפוכחת והבוגרת של מי שכבר התנסה בטוב וברע ולמד להשלים עם ה"יש". לפעמים נראים שירי המיבחר כמו יצירות אמנות של PLEIN AIRISM, פרי-מכחולם של אמנים אימפרסיוניסטיים, שעשו את הצבע הירוק לצבע השולט ביצירתם. עם זאת, כשניסיתי לדמות לעצמי בעיני רוחי את נופי שיריו של אלירז, המכילים מיבנים ים-תיכוניים ישנים, גדרות וקימורים, גנים ובוסתנים, הצטיירו לעיני לא תמונות שמן אירופיות, כי אם דווקא תמונות אקוורל רכות, מיהן מתפשטים לכל עבר, ללא גבול וחוק, ממש כמו שיר חסר סימני פיסוק: ( חסר ציטוט ) אלירז ממשיך בשירתו את הקו של המודרניזם האנגלו-אמריקאי, שבו פתחו זך ומשוררי "לקראת" בשנות החמישים, עם המרד באסכולת שלונסקי-אלתרמן-גולדברג ובמודלים הצרפתיים-רוסיים, שהזינו את שירתם ואת המודרניזם הארצישראלי בראשיתו בכלל. שיריו הם פרי פואטיקה הסולדת מן הפאתוס ומן ההגזמה, ומעדיפה את לשון ההמעטה ואת האירוניה פואטיקה הסולדת מסכימות מלאכותיות, נוקשות וקבועות, ומעדיפה תחביר מרוסק ומפורר וריתמוס חופשי וטבעי, הזורם בשיר כזרום התודעה. אולם, הפשטות היא כאן, כמובן, פשטות מדומה. על אף הזרימה החופשית והספונטנית, המאפיינת את השירים הללו, שלא ניכרים בהם סימני המאמץ והיזע, חוזר בספר שוב ושוב השורש די"ק לנגזרותיו השונות, והוא מצביע כמדומני על ניסיונו של המשורר ללכוד את החוויה, הרגשית והאינטלקטואלית, בדיוקה, ואף מלמד על מאמצי תכנון, שהמשורר השכיל להסתירם בשיר המוגמר. זאת ועוד: אין לפנינו אסתטיציזם בעלמא, אמנות לשם אמנות, שכן לתוך הנופים השלווים של הספר מחלחלים גם מסרים חברתיים מרומזים, הרהורי הגות, פואטיקה ופוליטיקה, המהדהדים אמנם רק ברקע המרוחק, אך גם מרחיקים אתיבתו של אלירז מן הנאיבי והפשטני. בין שירי 'טיול' (1987 יש מחזורי שירים קונקרטיים, קצרצרים ומינימליסטיים בחומרים ובאמצעים, מן הסוג המוכר לנו משירתם של אהרון שבתאי ושל הרולד שימל, והם מעידים על יכולת התבוננות ועל תבונה רבה. עם זאת, היפים ביותר, לטעמי, הם שירי ההיגיון (מלשון "הגיגים" המאוחרים שבקובץ, כדוגמת "קחי את הנמלה", "חכה לי כאן בקצה, אני מיד חוזר" או "דיוקן בנו של האמן", המערבים במינון מקורי ויוצא-דופן את האישי והאובייקטיבי, הבנאלי והעקרוני. האחרון שבהם הוא מן השירים המרגשים שקראתי מזה זמן רב.

יו"ר ועדת מקצוע הספרות במשרד החינוך ויו"ר ועדת הלימודים לבחינת הבגרות, פרופסור זיוה שמיר, מבקשת לדייק פורסם: ידיעות אחרונות , 10/03/2000 טקסט מלא בהמשך הדף 'פרשת דרוויש': להחזיר עובדות להקשרן מאז נדרשנו לעניין דרוויש, נכתבו ונאמרו בכלי התיקשורת דברים לא מעטים שבטעות יסודם על תוכנית הלימודים החדשה בספרות. ראוי, לפיכך, שנבהיר עובדות אחדות על מטרותיה ועל מרכיביה של תוכנית זו, כדי שיתפזר הערפל שנתעבה סביבה. נפתח ונאמר, שהתוכנית החדשה לא הכלילה את שירת דרוויש על חשבון שירת ביאליק או על חשבון הסיפורת של עגנון: ביאליק ועגנון היו ונשארו בין מרכיבי החובה של התוכנית ושל הבחינה, בעוד ששיר אחד ויחיד משירי דרוויש נכלל בתוכנית של 2 היחידות (שיר, שבטובתו או שלא בטובתו, הוצב מול סוללה אדירה של מגבירי-קול מחרישי אוזניים‭,(‬ והוא נכלל, למעשה, בתוך רשימה בת שלוש–מאות הצעות בלתי מחייבות (רשות‭,(‬ שבחירתן מותנית בהעדפותיו של מורה זה או אחר. התמורה העיקרית שהתחוללה בתוכנית, ובה ראוי להתמקד, היא הרחבת ה'קאנון' והכללתן המחייבת (בצד יצירות ביאליק ועגנון) של יצירות משל טשרניחובסקי, רחל, אצ"ג, אלתרמן, לאה גולדברג, עמיחי וזך. כמעצבי התוכנית החדשה כוונתנו היתה להביא ליצירת תשתית תרבותית משותפת כלשהי לכלל הבוגרים בארץ, תשתית שתחזק את זיקתם אל המורשת התרבותית רבת האנפין שלנו – הישראלית, היהודית והכל-אנושית – ולכך כמדומה הכל מסכימים. אוסיף ואומר: התמורה העיקרית הבאה לידי ביטוי בתוכנית החדשה של 5 היחידות (ספרות מוגבר‭,(‬ נעוצה בהכללתם של אשכולות תימאטיים אחדים, התואמים לתחומי ההתעניינות של קבוצות רחבות בקרב הנוער (כגון בעיות של זהות, בעיות של התבגרות, ייצוגי מיגדר ועוד‭,(‬ שבאחד מהם יתמקד התלמיד ויגיע לידי התמחות. בכל אחד מהנושאים הללו נכללת קבוצת יצירות מרכזיות ומחייבות, הקרויה 'ליבה‭,'‬ ובצדה מיגוון רחב של הצעות בלתי מחייבות, להרחבה. באחד מן הנושאים הללו (שכותרתו 'להיות יהודי, להיות ישראלי – קולות וזהויות‭('‬ אכן כלולים שלושה שירים נוספים מפריעטו של מחמוד דרוויש, אך לא ב'ליבה' המחייבת, כי אם בהצעות ההרחבה, הניתנות כאמור לבחירה. מהנתונים דלעיל ניתן להיווכח בנקל כי פרשת דרוויש הוצאה מהקשריה האמיתיים ומכל פרופורציה סבירה, וזאת בעיקר בשל מידע חלקי, ולא אחת שגוי, שהופץ חדשות לבקרים בכלי התיקשורת (מבלי שהדנים בתוכנית ובהשלכותיה ההיפותטיות יטרחו להשיגה ולהכיר את מרכיביה ואת מטרותיה‭.(‬ בין השאר הובא מפי פרופסור ידוע-שם, כי מוטב היה אילו לימדו את שלום עליכם ולא את דרוויש. ראוי, אפוא, לתקן ולהביא לידיעת הקוראים כי שלום עליכם נכלל בתוכנית הלימודים הישנה והוא אף כלול בתוכנית הלימודים החדשה, אך לצערנו ממעטים ללמדו וללומדו, הגם שיצירותיו עדיין נוחלות הצלחה מרובה ברחבי תבל. עוד נאמר בטעות, כי הוצאו מתוכנית הלימודים כל אותם רומאנים עבי כרס ורבי רבדים משל טולסטוי, דוסטוייבסקי, מנדלי ויזהר. אף זו כאמור טעות: כל היוצרים הללו כלולים בתוכנית הרשות, וחידושה של התוכנית העדכנית הוא בכך שהיא מעודדת את התלמידים להתמודד עם הקניינים הוודאיים האלה של תרבות ישראל ושל תרבות העולם, אף מעניקה בונוסים למיניהם למי שבוחר לעשות כן. בצד עידודה של הקלאסיקה המודרנית, אנו מבקשים לתת ביטוי גם לדינמיקה של הספרות ולרחשי ליבם של התלמידים, המתקשים לעיתים להזדהות עם ספרות העיירה ומגלים עניין רב יותר בספרות המתהווה. אנו ממשיכים לכלול בתוכנית נכסי צאן ברזל של ספרות ההשכלה ומיפנה המאה, של המחצית הראשונה של המאה ושל המחצית השנייה שלה, אך במקביל אנו ערים לכך שחטיבות רבות בתוכנית מצויות בה רק להלכה ובפועל אינן נלמדות כלל, וזאת בשל החיץ הלשוני והמנטאלי ההולך ומעמיק. לפיכך, אנו מבקשים לקרוע חלונות לכיוונים רבים, גם לכאלה שזה אך נתגלו. שאיפתנו היא להביא לידי כך, שלימודי התיכון לא יהוו נטל המכביד על התלמיד, המרתיע אותו מעולם הספר. מטרתנו היא שלימודי הספרות יקרבו את התלמידים אל הספרות ויגרמו להם שיהיו צרכני ספרות ושוחרי ספרות. בתוכנית החדשה השתדלנו לשמור על איזון בין התשתית התרבותית המחייבת (ה'קאנון‭('‬ לבין הבחירה הטבעית של אוכלוסיות תלמידים הטרוגניות, שלכל אחת מהן צרכים משלה ומישאלות משלה. עלינו להכיר בעובדה שבעשורים האחרונים חלו תמורות מרחיקות לכת במירקם החברתי, בתרבות הפנאי ובהרגלי הקריאה של הציבור כולו, נוער כמבוגרים. אם ננקוט מדיניות של בת-יענה, נתעלם מן התמורות המפליגות שהתחוללו מול עינינו ונקפא על השמרים, לא נשיג שום מטרה מלבד אנטגוניזם וניכור; ואנו הרי מעונינים שלימודי הספרות לא יהוו חובה מעיקה או גזרה שאין הציבור יכול לעמוד בה, אלא תהליך מהנה ומרתק, המעורר בתלמידים מחשבה, רגש ודימיון יוצר. זיוה שמיר, אוניברסיטת ת"א

בפתח שנת המאה לפטירת הרצל יש מקום לחשבון-ביניים של החזון ושברו פורסם: ידיעות 14/7/2003 טקסט מלא בהמשך הדף ...ובינתיים, המילון העברי צובר נפח, נשען על אוצרות השפה של הדורות, ומתעשר מן המוסך, השוק, הצבא וגן-הילדים. אפילו מילון אבן-שושן לשנות האלפיים, שהוצב לאחרונה על המדפים, מכיל בין דפיו ביטויי רחוב לרוב. כך בכל שפה. אך העברית מתנהגת כאותה אספנית כפייתית המסרבת להשליך מארונה פריטים שבלו מזוקן... לחצו להורדה כקובץ PDF העברית על כידון הקורקינט בפתח שנת המאה לפטירת הרצל יש מקום לחשבון-ביניים של החזון ושברו. יתברר ממנו שההישג הוודאי של הציונות, תחיית השפה, לא נכלל בחזונו של המדינאי המערבי, איש החליפה והצילינדר, שלא טרח ללמוד עברית, אף מיעט לחלום על מדינת היהודים כעל מרכז רוחני. אילו האריך ימים, אפשר שבימי „ריב הלשונות‭,"‬ ערב מלחמת העולם הראשונה, היה תומך בהוראה בטכניון בגרמנית. ההישג הציוני הגדול שייך אפוא דווקא לבית-מדרשו של אחד העם, שנדחק בהמולת הקונגרסים הציוניים לקרן זווית. ובינתיים, המילון העברי צובר נפח, נשען על אוצרות השפה של הדורות, ומתעשר מן המוסך, השוק, הצבא וגן-הילדים. אפילו מילון אבן-שושן לשנות האלפיים, שהוצב לאחרונה על המדפים, מכיל בין דפיו ביטויי רחוב לרוב. כך בכל שפה. אך העברית מתנהגת כאותה אספנית כפייתית המסרבת להשליך מארונה פריטים שבלו מזוקן. בבית גנזיה עדיין מצויות מילים מן היוונית העתיקה, ששום יווני אינו מכיר ‭ „)‬סנהדרין‭,("‬ אפילו כאלה שבטעות יסודן ‭ „)‬אולר‭,("‬ וכולנו משתמשים במילים „מקהלה" ו„תזמורת" שמחדשי השפה החליפו ביניהן בשוגג, מתוך חיפזון. שנות תחייתה המואצת של הלשון המדוברת בתקופת המנדט הולידו הרבה מילים שגויות ממקור אנגלי. penalty ו‭„) line man-‬עונש" ו„שופט-קו‭("‬ היו ל„פנדל" ול„ליימן‭,"‬ וגם המוסך לא פיגר אחרי מגרש הכדורגל. „מפלט" ‭ (exhaust)‬ ו„תקר" ‭ (puncture)‬ היו ל„אגזוז" ול„פנצ'ר‭,"‬ ומה שסורס נקבע לדורות. מיזוג הגלויות תרם אף הוא את חלקו לחגיגה. בשלט מצוי, המכריז „גרז'ניק ופנצ'ר מאכער‭,"‬ יש 4 עד 6 שפות: הצרפתית של ה„גרז‭"'‬ והסיומת הרוסית, ו"ו-החיבור של העברית, ה„פנצ'ר" מהאנגלית וה„מאכער" מיידיש מגורמנת (המילה „מוסכניק‭,"‬ שהמירה את ה„גרז'ניק" לא שינתה בהרבה את מניין בליל השפות‭.(‬ גם הילדים הרימו תרומה משלהם. ה„כידון" של האופניים אינו אלא ‭ הguidon-‬ הצרפתי, ו„קורקינט" הוא סירוסו של ‭ ,trotinette‬ הצרפתי אף הוא (כפיל ניגודי של „טופלה טוטוריטו" מסיפורי שלום עליכם‭.(‬ סירוסים כאלה נטמעים בשפה המדוברת, וברבות השנים נעשים חלק בלתי-נפרד ממנה. מי זוכר כיום כיצד נתגלגלה לשפתנו המילה „טרמפ" (נווד או פרוצה) בהוראת נסיעת-חינם בהרמת-יד? „אז יאללה ביי‭,"‬ ביטוי יום-יומי המכיל בתוכו שלוש שפות, מצוי „רק בישראל" (ותוכנית הטלוויזיה הנושאת שם זה הולידה את „יותר עדיף" שעוד ייטמע בשפה, לחרדת-לבם של המדקדקים‭.(‬ וכדברי אלתרמן ב„עיר היונה‭,"‬ על הפרוור הפשוט וההמוני: „מעבריתך המתחנחנת/ ומפסוקיך הדקים/ ירחב לבן של בנות-החמד/ ויסמרו המדקדקים‭/.‬ אתה ולא כתבי-החודש/ ולא שירנו הצמוק/ זורע על לשון הקודש/ את הכמון והצימוק‭."‬ הכותבת היא ראש ביה"ס למדעי היהדות באוניברסיטת ת"א

אילת נגב על "לנתיבה הנעלם" פורסם: ידיעות, 1/47/2000 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו קריאה בקובץ PDF

תגובה לדברי נעמן כהן, כפי שפורסמו בחדשות בן-עזר מיום 17.11.22 (גליון 1800) פורסם: חדשות בן עזר ,גליון 1801, 21/11/2022 תודה לנעמן כהן על ברכותיו בגיליון חב"ע 1800 מיום 17.11.2022, אך למען האמת הזדעזעתי עד היסוד למקרא דבריו על אחד-העם ("אחד העם לא היה ציוני אלא אנטי-ציוני"). נעמן כהן מסתמך על דברי-בלע שהשמיע יריב פוליטי של אחד-העם, בלהט המאבק על הנהגת התנועה הציונית, ורואה בהם סימוכין. ואולם, דבריו של נורדאו שנאמרו כדי להשחיר את מתחרהו של הרצל ולהשמיט את הקרקע מתחת רגליו, אינם דברים שקולים ומהימנים שניתן להסתמך עליהם. אנחנו, המנוסים לצערנו במערכות בחירות תכופות, כבר שמענו לא פעם דברים כאלה, וגרועים מאלה, שנאמרו על-ידי אישים פוליטיים, שאחר-כך לחצו את ידו של יריבם שאותו הכפישו. לכתוב על אחד-העם שלא היה ציוני פירושו לומר שגם ביאליק וכל סופרי אודסה, שראו בו את מנהיגם הבלתי-מעורער, לא היו ציונים. האמת הייתה שבעוד שהרצל דיבר על "מדינת היהודים" כעל הישג שניתן להגיע אליו "מהיום למחר", אחד-העם חשב שצריך קודם לחנך את העם (שרוב בניו עדיין החזיקו בהשקפת-עולם הדומה לזו של העדה החרדית של ימינו), כבימי "דור המִדבּר" שהועלה לארץ בהנהגת משה. לשם כך הקים אחד-העם באודסה מערכת חינוך חדשה שבה בנים ובנות חבשו אותו ספסל לימודים; הוא יזם הכנת ספרי לימוד חדשים ומודרניים, הקים עיתונים וכתבי-עת חדשים לבני כל הגילים והמגזרים. בימי קדם ארכה "הכשרת הלבבות" ארבעים שנה, ובדורות האחרונים היא ארכה חמישים שנה (מהקונגרס הראשון ועד הקמת המדינה). התחזית של אחד-העם הייתה אפוא הגיונית וריאלית יותר מזו של הרצל. ההישגים של חוג אודסה שהלך לשיטתו של אחד-העם היו גדולים מהמשוער. הנה, אנחנו רגילים להאמין שבן-יהודה, איש מחנהו של הרצל, היה "מחיה השפה העברית". זו טיבה של פרסומת שאינה מדייקת בעובדות. האמת היא שבן-יהודה הוסיף לעברית כמאתיים תחדישים, שרבים מהם נדחו ולא נשתגרו. ביאליק לעומתו חידש כחמש מאות מילים, שרובן נשתגרו (חוץ מצירופי מילים וממימרות). הרצל, שידע היטב את כוחם של תעלולי הפרסומת ויחסי-הציבור עוד מימי עבודתו בעיתונות, ידע לכוון זרקורים ומגבירי-קול כלפי כל הישג והישג של בני-חוגו ומעריציו. בימינו, ניתן מיתרון הפרספקטיבה ההיסטורית לשאוף לחקר האמת ולא להיגרר ללא ביקורת אחרי תדמיות ופעלולי תקשורת. אנשי חוג אודסה לגלגו על מופעי הראווה של הרצל: מסעות מתוקשרים במרכבה מפוארת לחצרות קיסרים ורוזנים, ביקור אחד ויחיד בארץ כדי להיפגש בירושלים עם הקיסר הגרמני וילהלם השני (לשם השוואה, אחד-העם החולה במחלת הטרשת ביקר בארץ פעמים אחדות וכתב בעקבות ביקוריו את רשמיו והמלצותיו בסדרת מאמריו המהימנה "אמת מארץ-ישראל"). גם הקונגרס הראשון שנערך באולם הקזינו של בזל עורר את לעגם של סופרי אודסה. באותה עת כתב ביאליק שירים סטיריים שהצליפו בהרצל ותיארו באירוניה את רצונו להשיג הישגי בִּן-לילה. ואולם, אחד-העם, שיכול היה להפיק הון פוליטי בלתי מבוטל משירים כאלה, לא הסכים לפרסמם בעיתוניו, כי אסור – כך אמר – לזלזל ולהטיל רפש בתנועה היקרה ללבבות רבים – תנועה היכולה ללכד קהילות נידחות לעם אחד. כך תיאר ביאליק הצעיר, מעריצו של אחד-העם, את הישגיו של הרצל בקונגרס: אולם, כאמור, אחד-העם לא התיר לביאליק לפרסם את הדברים (המשורר וחבריו כתבו גם דברים בוטים יותר בגנותו של הרצל), וביאליק למד מרבו ומורו מידות נאצלות של כיבוד זכותו של היריב הפוליטי להשמיע את דברו בלי חשש של חרם וביזוי. הוא גם למד מאחד-העם שטובת העם קודמת לטובתו האישית של המנהיג. מי משני היריבים הפוליטיים השיג הישגים חשובים יותר בהמשך הדרך? את זאת אשאיר להיסטוריונים. אומַר רק שלא קל להפריד בין מילים למעשים, בין רוח לחומר. הנה, ביאליק שכָּתב את "בעיר ההרגה" אחרי פרעות קישינב, גרם בעקיפין להקמת כוח המגן העברי. כתביהם של יצחק בן-צבי מזה ושל זאב ז'בוטינסקי מזה, מקימי ה"גדודים העבריים", מעידים על ההשפעה המיידית והסוחפת שהייתה לשירו של ביאליק בכיווּן של התארגנות להגנה עצמית. רבים מבני הדור גמרו אומר, לאחר שקראו את השיר, בין שבַּמקור ובין שבְּתִרגומיו לרוסית וּלְיידיש, שעליהם לפרוץ את המעגל הטרגי של הגורל היהודי הנצחי; ששוב לא יסכימו למות "מות כלבים", לנוס "מנוסת עכברים" וּלהתחבּא "מַחֲבא פשפשים". גם בספרי ההיסטוריה נזכר השיר כגורם מֵאיץ וּמתסיס שהביא צעירים יהודים רבים להחלטה שיש להסיר את חטוטרת הגלות וְלִתבוע את הכבוד הלאומי שחולל. שירו של ביאליק "בעיר ההרגה" מצטרף אפוא אל אותה רשימה מצומצמת ונבחרת של יצירות מופת מספרות העולם, שבראו מציאוּת חדשה, ולא רק שיקפו מציאות קיימת. אין רבות כאלה בתולדות הספרות. אפשר להעלות על הדעת, למשל, את "אוהל הדוד תום" של הריאט ביצ'ר סטו, ספר ששימש כלי-נשק בִּידי מדינות הצפון שדגלו בְּבִיטול העבדות, או את ספרו של אמיל זולא "אני מאשים", שתרם לזיכויו של דרייפוס, השפיע כידוע רבות על הרצל, וּבַעקיפין על דרכה של התנועה הציונית כולה. למרבה הפרדוקס, דווקא שיר תוכחה ניהיליסטי של אפס כוח ותקווה, שאינו מַבּיע כל אמון בִּיכולתו של העם להתעורר וּלחולל שינוי במצבו, חולל שינוי ערכים אופטימי בהשקפת העולם הלאומית, והוליד את הארגונים הטרוֹם צבאיים, למן "השומר" ועד לַ"הגנה". היהודי הֶחדש, לא כמושג לדיון מופשט, אלא כמציאות ממשית וקיימת, הוא במידה רבה תוצאה של הפואמה "בעיר ההרגה". הרצל, למרבה הצער, הלך לעולמו בדמי ימיו, אך אם מתבוננים מיתרון הפרספקטיבה ההיסטורית על הישגיו, האין רוב הישגיו ניכרים דווקא בתחום הרוח? ספריו "מדינת היהודים" ו"אלטנוילנד", שבהם פרש את חזונו בדבר הקמתה של מדינה יהודית מודרנית, עיצבו את התודעה הלאומית ושינו את מהלך ההיסטוריה. אכן, למרבה האירוניה הטרגית, רוב הישגיו של הרצל – איש "הציונות המדינית" – התבטאו בתחום הרוח, בעוד שברוחה של "הציונות הרוחנית" האודסאית נולדו מהויות מעשיות וממשיות: הוקמו מוסדות כדוגמת האוניברסיטה העברית והוקמו מרכזים של חיי-מעשה כדוגמת העיר תל-אביב. על כן, אין לזלזל באחד-העם ובממשיכי דרכו, אנשי "הציונות הרוחנית", שכביכול הסתפקו בענייני רוח. אמונים עליי דבריו של ביאליק שקבע: "אין רואים את הרוח, אבל היא הנוהגת את הספינה. היא – ולא הסמרטוטים האלה המתנפנפים מעל התורן לעיני כול".

פורסם: קפה ראשון עם ניר ברנד - 20.11.2022 הראיון צולם במסגרת תוכנית הדגל של הסתדרות המורים המשודרת מדי יום ראשון ב 10:30. בהמשך הדף - עיקרי הדברים שנאמרו בראיון עורך, מגיש, מפיק: ניר ברנד צלם ועורך: איתי קינן. ראשי פרקים לשיחה על ביאליק של פרופ' זיוה שמיר עם מאסטרו ניר ברנד הכניסיני תחת כנפך אומרים נעורים יש בעולם / היכן נעוריי? [...] אומרים אהבה יש בעולם / מה זאת אהבה "היכן נעוריי" היא שאלה שכל ילד יהודי שהלך ל"חדר" בגיל 4 – 5 יכול היה לשאול. "מה זאת אהבה?" היא שאלה שכל צעיר יהודי שהשיאו אותו בנעוריו לאישה שלא הכיר יכול היה לשאול. וגם ביאליק שבא מרקע חסידי ולמד בישיבה ליטאית לא ידע נעורים ואהבה מה הם. לימים נקלע לדילמה: ציירת נאה ומוכשרת, בת למשפחה אריסטוקרטית, התאהבה בו עד כלות. היא ציירה את המהדורה השנייה של שיריו, והוא היה נשוי כבר עשר שנים ללא ילדים. ההלכה התירה לו לגרש את אשתו. הם היו יכולים לעלות ארצה, ולפתוח פרק חיים חדש, אך ביאליק לא עזב את הבית. בשובו הביתה כתב את "הכניסיני", וכל אחת משתי הנשים בחייו – אילו ידעה עברית – הייתה יכולה להאמין שהשיר נכתב בעבורה: שיר שיבה לקן החם שנעזב, או שיר הימשכות לאישה ששימשה לו מוזה. "עת רחמים בין השמשות" היא השעה שבה נשמות החוטאים לוקות, ויש כאן פחד מפני העונש הצפוי לו על ההרהורים הזרים. אבל שירי ביאליק הם שירים שבהם ה"אני" האישי וה"אני" הלאומי מולחמים זה עם זה. יש כאן גם שיבה של היהודי לעמו, ובקשה מן השכינה – האם הלאומית – שתאסוף אותו תחת כנפיה. היא יושבה לחלון את השיר הזה תרגם ביאליק מיידיש ממש מילה במילה. אעפ"כ הוא הוסיף תוספת שהופכת את המקור על פיו. במקור בחור מאוהב מנסה לשכנע את כולם כמה אהובתו מושלמת, למרות שהבריות הוציאו לה שם רע של נערה מופקרת בתרגומו של ביאליק עולה נערה קלת דעת – מין בת צאן סוררת (כמות האימהות), שאוהבה מלמד עליה זכות, אך ככל שהוא מרבה במילים הוא מפליל אותה. היא יושבת בחלון – ברשות הרבים – וסורקת את שערה הפרוע, היא קובעת פגישה בלילה במשעול הקמה כדי להיפגש עם אהובה ולהתגפף אתו באין מפריע. ההתנהגות שלה אינה הולמת בת ישראל כשרה מן הנוסח הישן. בין נהר פרת זהו שיר העם הראשון שפרסם ביאליק תחת הכותרת "כעין שירי עם" – "כעין" כי זה איננו שיר-עם אותנטי, שעבר מדור לדור, מאב לבנו ומאם לילדיה. זהו פזמון מודרני שנכתב בין לילה במתכונת שירי העם האותנטיים. ביאליק לדרויאנוב. שירי עם בלשון שאינה מדוברת. הנערה מציידת את הציפור – או את ציפור הנפש השוכנת בקרבה – בעצות רבות: איך להביא את החתן ללא דיחוי. היא מנפצת בדבריה את כל המוסכמות: בת ישראל אינה חושפת את תשוקותיה הפיזיות הליבידינליות ("ומתחת לבנת בשרי / נשרף מדי לילה כרי"). בת ישראל אמורה לצפות לתלמיד חכם, ולא לפרחח שחור בלורית, היא אמורה לצפות לחתונה במצוות הוריה והשדכן, ולא לנישואי אהבה. גם הפסוק ממזמור תהלים "אשא עיני אל ההרים" נשבר כאן והופך ל"אשא עיניי אל העבים" – ובו עוברת הנערה עברה נוספת. חלומות הפז שלה מתנפצים והחתן המיועד מבושש לבוא. גם העם – כמו הנערה – בונה ארמונות באוויר ומצפה למשיח שאינו מגיע. מאחורי השער הדובר בשיר הוא צעיר שמפליג על ספינה עם מפרשים לבנים ככנפי היונה המלווה את המסע. זה נשמע שיר תמים, אבל אפילו בו שובר ביאליק את המוסכמות. במקום הצירופים הכבולים "עם בחירה" ו"עם סגולה" הוא ממציא כאן "ארץ סגולה" ו"ארץ בחירה". אבל הוא אינו יכול להיכנס אליה ולהיטמע בה, כי הדלת סגורה והמפתח שבור. וממי הוא מבקש עזרה? מהגלים ומהדגים במצולה (שני עדים אילמים: וכבשה ואיילת תהיינה עדות / שליטפת אותן והוספת לכת"). יכול להיות שיש כאן גם וידוי על אין-אונות – פיזית או נפשית (סמלים פרוידיאניים: דלת ומפתח). קומי וצאי שיר של בשורת אביב שמעוררת את האדם ואת גוף האדם לפעול בכל התחומים. קורא לאהובה "אחותי כלה" - כינוי שיש בו משהו ספק ארוטי ספק אפלטוני. היא כמו כלה לבושה לבן, כמו פריחת הדובדבן הנזכרת בשיר. לימים כתב אלתרמן בשיר "לבדך" את השורות: "הלילה סחרחר מיונים על השובך / מדליק לך עצי דובדבן", וגם שם מתוארת לכאורה כלה לבושה לבן. המילים "אחותי כלה" שולחות גם לכיוון הלאומי. אביב העמים (לעומת סתו העמים של דורנו). הלבבות נמלאים שמחה וטל של תחייה, והכול בהיר ואוורירי. אל הציפור "אל הציפור" נחשב לשירו הראשון של ביאליק, אך למעשה הוא כתב שירים לא מעטים לפניו. "אל הציפור" הוא שירו הראשון שבא בדפוס, בכה"ע פרדס של סופרי אודסה. היה לו נוסח מוקדם , שבו הדובר הוא זקן שהתאלמן ונשאר לבד בקור עם העז שלו. הנוסח הראשון רמז לחובבי ציון הזקנים שהאמינו בעוד דונם ובעוד עז, בניגוד לחלום הציוני שהגביה עוף והעלה את העם מעלה מעלה. בנוסח המוכר של השיר נשארו השאלות התמימות של הטיפוס העממי הנאיבי (ספרי נפלאות מארץ האביב בה ינווה עולמים [...] ועמק השרון וגבעת הלבונה / היתנו את מורם את נרדם) אבל כשהוא מדבר על הפרחים ששתל פעם לפני דורות בארץ העזובה לקברים מתברר שהדובר הוא העם הזקן ששרוי בגלות בכפור, ומצפה לבשורת האביב. הוא מחכה שהציפור תביא לו מזמירת הארץ – גם שירה וגם ענף זמורה, רמז לענף שהביאה היונה לנוח. ובאמת הזקן מוצג כנוח כפי שהוא מצויר בציורי פולקלור כזקן עם גלימה לבנה וזקן לבן היורד על פי מידותיו. והוא אומר "כבר כלו הדמעות" (על משקל "הקלו המים" מפרשת המבול), כרמז שדי כבר בדמעות – גם בחיים וגם בשירה – והגיעה העת לעשייה ממשית. יש לי גן את השיר שרה לכאורה נערה מאושרת שיש לה גן ובאר ואהוב שפוקד את ביתה בקביעות. לאט לאט מתברר שהגן והבאר הם מטפורות, וגם הבחור אינו מקיים את הבטחותיו. יש כאן בת ישראל שכבר נתנה מחסדיה לאהובה, ועכשיו היא מתפלאת שהבטחות האהבה שלו אינן מתממשות. הוא מבטיח לה חתונה, אך לא מחר, או בעוד חודש, אלא בעוד שנה. השיר מלא ברמזים אירוטיים, ושייך לקבוצת שירים שבהם מבכה נערה את מר-גורלה ואת תשוקתה להינשא ולממש את נשיותה. בשירי היידיש ששימשו לביאליק מקור, הגבר הוא המשמיע את קולו. שירי עם מפי נערה היו חידוש גמור בשירה העברית, מה גם שנישואי אהבה היו מושג חדש. בשל תפוח שיר האהבה הראשון של ביאליק. זהו כעין תרגום חופשי של שיר של אלפונס דודה, שנקרא "בעבור שזיפים, (או "על לא דבר"). כאן ביאליק הוסיף את התפוח מסיפור גן העדן. כתב כאן לראשונה על יחסים שבינו ובינה (למילה לצחק יש גם משמעויות של התעלסות ארוטית). יש כאן פיתוי. השיר עליז יותר מן המקובל בשירת ביאליק ובשירה העברית בכלל, וזאת בשל היותו במקור שיר צרפתי קל ומלא שמחת חיים. לא ידע איש מי היא שיר על עיירה מנומנמת שמתעוררת לחיים כשצעירה יפה וחופשית עוברת דרכה, ומקיצה נרדמים. יש גם סכנה שהמציאות השלווה והבטוחה של המקום הקטן הזה תעבור שינויים שיאיימו על קיומה. הורים דואגים שחתניהם לא יעזבו את הבית. אבל הנערה נעלמת כלעומת שבאה, והשקט חוזר לעיירה. אך גם השיממון. יש כאן גם אלגוריה על המציאות היהודית בראשית המאה שעברה סערות ומהפכים עם בואה של הציונות ההרצלאית כצעירה יפה ונועזת, אך הצעירה נעלמה ואיננה (הרצל הלך לעולמו בדמי ימיו) והשיממון חזר למציאות היהודית.

כאן חינוכית (לשעבר הטלוויזיה החינוכית הישראלית) התכנית מספרת על עשר שנות חייו האחרונות של ח.נ. ביאליק, כאשר גר בתל אביב בין השנים 1934 - 1924 (תרפ"ד - תרצ"ד) ומתארת את תרומתו של המשורר לבנין חיי התרבות בארץ. תסריט ובימוי ; לאה ביירך | יעוץ מדעי : דר. זיוה שמיר (דברי פרופ' שמיר החל מדקה 5:19) | לצפיה בסרט המלא באתר YOUTUBE

מדיניות החידוש של ביאליק לנוכח חילוקי הדעות שבין ירושלים לאודסה פורסם: העברית, ס"ח, ג-ד - לקט אבני ח”ן מאוצרות לשונו של ביאליק (תשפ"א, 2021) ...לא אחת פנו סופרי ההשכלה לחידוש מילים הן כדי לענות על צורכי החיים המתחדשים ולמלא את האסמים בר הן כדי להתנאות לפני קוראיהם ולהדהים אותם ביכולתם הלשונית. שאיפתם המוצהרת הייתה לשלב בכתיבתם הנאה ותועלת, ועל כן עשו כל מה שעלה בידם כדי לשעשע את קוראיהם ולענגם, ובה־בעת להרחיב את ידיעותיהם וללמדם בינה. לכאורה נתלכדו בכתיבתם שתי מגמות מנוגדות... לחצו לקריאה בקובץ PDF

על דעיכת כוחו של המחקר האקדמי הא-פוליטי במדעי הרוח והחברה פורסם: כיוונים חדשים, 8: 15-31, 2003 א. "וְנִשְׁאַרְתֶּם עֲרִירִים..." משהתבשרנו באחרונה על זכייתו של הפרופסור דניאל כהנמן בפרס נובל לכלכלה, מיהרה העיתונות הכתובה והמשודרת במקומותינו להכריז על זכייתו של מדען "ישראלי" בפרס היוקרתי. ואולם, לא קשה לשעֵר מה היה עולה בגורלו של חוקר הפסיכולוגיה של הכלכלה, שעזב את הארץ לפני עשרות שנים, אילו באמת ובתמים היה ישראלי; כלומר, אילו חי בארץ וניהל את מסלול חייו האקדמיים באחת מחמש האוניברסיטאות הגדולות בישראל. דבר אחד ברור: פרס נובל למדע לא היה נופל בחלקו. תופעה עגומה זו, שמיטב הישגיו של עם ישראל בתחומי המדע והתרבות מושגים בשדות זרים – כי רק "מאחורי הגדר" ו"מעֵבר לים" יכולים הישגים אלה לשגשג ולִזכות בהכרה ובהוקרה, ואילו "בתוך עַמנו" מתמסמסים הם ונמוגים – איננה חדשה תחת השמש. כבר לפני כמאה שנה קונן עליה המשורר הלאומי בשירו "אכן גם זה מוּסר אלוהים" (1905), בשורות הבלתי נשכחות: "וּשְׁפַכְתֶּם אֶת-רוּחֲכֶם עֲלֵי כָל-שֵׁישׁ נֵכָר / וּבְחֵיק אֶבֶן זָרָה אֶת-נַפְשְׁכֶם תְּשַׁקֵּעוּ;/ […] וְכִי יִגְדַּל מִבְּנֵיכֶם נֶשֶׁר וְעָשָׂה כָּנָף – / מִקִּנּוֹ תְשַׁלְּחוּהוּ לָנֶצַח; / וְגַם כִּי-יַמְרִיא, צְמֵא שֶׁמֶשׁ וְאַדִּיר, בַּמָּרוֹם – / לֹא אֲלֵיכֶם הַמְּאוֹרוֹת יוֹרִיד; / וְכִי-יְבַקַּע עָב בִּכְנָפָיו וּפִלֵּשׁ נָתִיב לַקֶּרֶן– / לֹא-עֲלֵיכֶם הַקֶּרֶן תִּצְנָח; / הַרְחֵק מִכֶּם עַל רֹאשׁ צוּרִים יַצְרִיחַ / וְהֵד קוֹלוֹ לֹא-יַגִּיעַ עָדֵיכֶם. / כָּכָה תִּשְׁכְּלוּ אֶת-חֲמוּדֵיכֶם אֶחָד אֶחָד / וְנִשְׁאַרְתֶּם עֲרִירִים." דברי תוכֵחה אלה של ביאליק מנוסחים אמנם על דרך ההכללה, וכוחם יפה לכל תחום מתחומי המדע והתרבות. אולם, מועד כתיבתו של שירו זה, כמו גם העובדה שנעשה בו שימוש בדימויים שמתחומי הפיסול, נטעו בפרשניו את המחשבה שכּלול בו רמז אקטואלי לגורלו של הפסָּל רב התהילה מרק (מרדכי) אנטוקולסקי, שעזב את "רחוב היהודים" ושיקע את רוחו "בְּחֵיק אֶבֶן זָרָה". על תרומתו החשובה לתרבות הרוסית זכה אנטוקולסקי לשבחי הצאר אלכסנדר השני, אך ב1902- הוא נפטר כ"גולֶה", הרחק מארצו וממולדתו, לאחר שנטש את רוסיה בסוף ימיו בעקבות גינויו בימי הפוגרומים של סוף המאה ה-19 כ"יהודון" שנדחף למקומות לא לו. לנושאים לאומיים ולמוטיבים יהודיים חזר רק בסוף ימיו – והוא עצוב, תש-כוח ומפוכח – לאחר שנתן את מיטב חילו בשדות נֵכר. אחד-העם, שהאשימו במאמרו "תחיית הרוח" (1903) בהתנכרות לעמו, נתן עשור קודם לכן ביטוי גם לצִדו האחר של המטבע, ובמאמרו "הלשון וספרותה" (1893) קונן על אָבדן כוחות גאוניים בין כותלי בית-המדרש הישן, מאֵין להם אור ואוויר להתפתח ולהיפתח אל העולם. יוצא אפוא שגם ההסתגרות בד' אמות של החדר (בכל משמעיו), וגם העריקה למערב, או הסגידה המוחלטת לרוח המערב, היו ועודם מכשולים גדולים בדרך להשגת הישגים לאומיים מרשימים בתחומי המדע והתרבות. אכן, תופעה ישנה-נושנה, שבזמננו הולכת ולובשת צורה חדשה. כלפיה וכלפי סיכוניה מבקשים דברים אלה להפנות את הזרקור. אחד מגילוייה האקטואליים של התופעה מתבטא באי-יכולתן של האוניברסיטאות בישראל להוציא מקִרבן אל אוויר העולם ואל אורו "נשרים" מגביהי עוּף. עניין זה מדאיג אף יותר מעריקתם של מוחות לאוניברסיטאות המערב, שכּן הוא מתמשך וגורף יותר, ומקיף את כל תחומי המדע והתרבות. ייאמר לאלתר כי המצב העגום והמדכא הזה שורר אמנם באקדמיה הישראלית מראשית ימי ה"יישוב" ועד ימינו אנו, אך אינו בבחינת עיקרון מקודש ובלתי הפיך. תיקונו יכול להתחיל תכף ומיד, בהחלטה מִנהלית לא מסובכת במיוחד של קברניטי האוניברסיטאות, שתשַנה בראש ובראשונה את השיטה הנוהגת כיום בתחום מינויָם של אנשי הסגל האקדמי וקידומם מדרגה לדרגה. אמת, גם קשיי תקציב של המוסדות להשכלה גבוהה, כמו גם בידודה של ישראל בקהילה הבין-לאומית של האינטלקטואלים ואנשי המדע, אחראים לא במעט למצב עגום זה, המוֹנע הופעתם של מֶטֶאוֹרים ישראליים בשמי המדע, אך אין הוא נובע מהם, ואף לא מאָבדנו של ה"גניוּס היהודי", שרק לכאורה עבר ובָטַל מן העולם. להערכתי, אחד הגורמים המשמעותיים ביותר למצבו הבלתי מעודד של המחקר בארץ נעוץ בשיטת המינויים והקידום העבשה והמיושנת, המקובלת בחמש האוניברסיטאות הגדולות. שיטה זו הועתקה בשנות העשרים על-ידי האוניברסיטה העברית מן הנודעות שבאוניברסיטאות אירופה, ואלה האחרונות הנציחו את השיטה שנקבעה עוד לפני כאלף שנה, ביום היווסדן. השיטה הקפואה והמקובעת הזאת מסַכּלת את האפשרות להצטיין הצטיינות אמיתית, אף מסרסת את יצר ה"הִיבּריס" החיובי, המצוי בכל מי שניצוץ של כישרון בחיקו. אפשר שבעולם הרחב אין נזקיה של שיטה זו ניכּרים באותה עָצמה ובאותו היקף, כבארץ, וזאת עקב האפשרויות הרבות, העומדות לרשותם של חוקרים העוזבים את אוניברסיטת האֵם שלהם, או אפילו נפלטים ממנה, להיקלט במוסדות מִתחרים. אצלנו, לעומת זאת, השארת כל הכוח ושיקול הדעת בידי מעטים, שאינם נטולים חשבונות ואינטרסים, גורמת נזקים קשים למצב המחקר האקדמי ולעתידו. כל המכיר שיטה זו מקרוב יודע אל נכון, כי אין בה מרכיב כלשהו שיוכל לעודד אדם צעיר ומוכשר לנסות לפרוץ פריצת דרך מרשימה, שתעמיד בצֵל את הישגי הדורות הקודמים. להפך, היא דנה את צעירי החוקרים לשָנִים רבות של תלוּת גמורה, ומעודדת כניעוּת ובינוניוּת נרפסת. אם יש את נפשו של חוקר צעיר להישאר באוניברסיטה ולהתפתח בין כתליה, אַל לו להעז להבקיע דרכים ולהרקיע שחקים, למרוד בקיים ולנסות להופכו על פיו. מוטב לו שיפַתח מנטליוּת של עבד התלוי במוצא פיו של אדונו; וָלא, סיכוייו לקבל מינוי אקדמי ולעלות במהירות בסולם הדרגות קטנים בהרבה מסיכוייו של צעיר קונפורמיסטי ובעל השגות בינוניות, היודע להרכין ראש ולרַצות את פטרונו. אמת, גם תעוזת-יתר איננה תכונה אידיאלית לעוסקים במחקר, ובכירי החוקרים בכל תחום צריכים, בתבונה וברגישות, להעמיד את ה-overreacher הצעיר במקומו, ולצנן במקצת את התלהבותו, מבלי לקצץ את כנפיו. מאידך גיסא, ברור שגם הקונפורמיזם, המתאים אולי לאנשים העושים את דרכם במערכת הבנקאית או הביורוקרטית, אין בו יתרונות כלשהם לאנשי אקדמיה העוסקים במחקר. להפך, תכונה זו עלולה להפוך את האקדמיה ל"אגם נרפשׂ", ולא למקום שבּו שוררים תסיסה רעיונית וחופש מחשבה. מוסדות להשכלה גבוהה, כגון אוניברסיטת אוקספורד והסורבון, נולדו כידוע במערב אירופה בימי-הביניים, בתקופת היחלשות הפאודליזם, צמיחת הערים והתבססות המעמדות העירוניים. עד עצם היום הזה הן בנויות במִדרג כנסייתי, כשבראש הפירמידה עומדים הנשיא, הרקטור והוועדה העליונה, שבכוחם לחרוץ דינו של מועמד למינוי אקדמי או להעלאה בדרגה בהינף יד או קולמוס. באותם ימים רחוקים של התקופה התאוצנטרית, כשאנשי הסגל האקדמי נשאו גם בעול מלכות שמים, ידע כל פרופסור, דיקאן או רקטור, שאם לא ידבר אמת, ורק אמת, סופו שיירש גיהנֹם. כיום, בתקופתנו החילונית והאנתרופּוֹצֶנטרית, הנותנת בידי אנשי הסגל הבכיר כוח ושררה חסרי גבול ובקרה, אפשר, בחסות החיסיון האקדמי, לעשות כל דבר נבָלה. תיקו של המועמד מגיע אל הוועדה האוניברסיטאית העוסקת בדיני נפשות, שבּה יושבים אנשים שברוּבּם אינם בקיאים בתחומו, או ב"מקבילית הכוחות" שבין הנפשות הפועלות בתחום. משפט דו-משמעי במכתב של פרופסור פלוני, שנכתב במתכוון או בהיסח הדעת, במזיד או בשוגג, עלול לחרוץ את דינו של איש סגל צעיר, או אפילו בכיר, ולהוריד לטמיון ברגע קל שנות מחקר ארוכות ומרובות, ללא אפשרות ערעור. איזו חלופה ניתן להציע? אוניברסיטאות רבות במערב עברו זה מכבר לשיטת המינויים בעזרת מכרז פומבי, שעם כל ליקוייה המרובים, היא לכל הפחות נתונה לפיקוח ולערעור. ובאשר לקידום: האם האוניברסיטה, שאמורה להיות "היכל המדע", ובה מלמדים, בין השאר, כיצד בונים סקרים ומִשאלים מהימנים, אינה יכולה למצוא שיטה אמינה וראויה יותר להערכה ולשיפוט בין כתליה? האם מבקשים בכירי הסגל האקדמי, תוך הנצחתה של שיטה ביניימית שאבד עליה כלח, להנציח את הכוח הרב שהופקד בידיהם, גם כשאין כוח זה מרים תרומה כלשהי למצב המחקר ולרמתו? בימינו, בזמן שכל איש סגל מִנהלי נשלח להיבחן בבחינות פסיכומטריות בטרם יתקבל לתפקידו, האם הגון והגיוני להשאיר את בחירת דור ההמשך של הסגל האקדמי ללא כל מנגנון אובייקטיבי של בקרה ופיקוח? האם אין סכנה, דרך משל, שחוקר בכיר יבחר לפרוש את חסותו על צעיר נאמן ובינוני, ויעדיפוֹ על פני צעיר מבריק וחד שכל, שאולי ימרוד בו ואפילו יאפיל עליו בהישגיו, וכל זאת תוך חוסר התחשבות בצורכי האקדמיה ובעתיד המחקר? האם לנצח נצחים יהיו חוקרים תלויים באופן בלעדי באותו צרור מכתבים, שרבים ממחַבּריו משכפלים בהם עד לזרא את ניסוחיהם הישנים, עד כי קשה לעִתים לדעת מהם ההבדלים בין מועמד למועמד, בין דרגה לדרגה? הקלוּת הבלתי נסבלת, שבּה יכול קומץ אנשים, יעיל ומיומן ככל שיהא, להחליט בהרף עין "מי לחיים ומי למוות", היא, כאמור, פרי שיטה ביניימית, המעודדת תלות ארוכת טווח בנותני חסות. שיטה "כנסייתית" זו, שאינה משרתת כלל את צורכי המדע ושאיבדה זה מכבר את יעילותה ואת ה-raison d'être שלה, מצמיתה כל רצון מצד הצעירים להתווכח ויכוח מדעי ענייני עם אנשי הסגל הבכיר, וזאת מחשש פן יתקפחו סיכוייהם להתמנות ולעלות בסולם הדרגות. ומה אם יגַלה איש סגל צעיר שמִמצאיו של מורהו ופטרונו, האחראי לגורלו, חלקיים או שגויים? קרוב לוודאי שהוא יטאטא את מִמצאיו החדשים והמחדשים אל מתחת לשטיח, לפחות עד לאותו רגע שבו ישיג את הקביעות המאוּוה ויוכל לעמוד ברשות עצמו. בשלב זה, הוא לרוב מותש וקצוץ כנפיים; עבד נרצע, המכריז השכֵּם והערב: "אהבתי את אדוני". ב. הקתדרה כבמה פוליטית כותרת מאמר זה היא "בגידת האינטלקטואלים". צירוף לשון זה משמש תכופות לציוּן שתיקתם של אנשי הרוח בשעה שרועמים התותחים ובה מורגש היטב חסרונה של תגובה אמיצה מצִדם של אנשי המוסר והמצפון. אני מבקשת להפוך כאן משמעות זו על פיה, ולהחזיר דווקא את תוקפו של הפסוק העתיק והבדוק "והמשכיל בעת ההיא ידום", לפחות בכל הנוגע להוראה האקדמית ולמחקר האקדמי. ולא משום שלאנשי אקדמיה אסור להחזיק בדעות פוליטיות ולתת להן ביטוי פומבי, אלא שראוי שלא יִפרשֹו אותן ישירות ומפורשות בשיעוריהם ובמחקריהם. עליהם להניח בצד את השקפת עולמם בבואם לעסוק במחקר; ליטול את ידיהם בטרם יגשו לאיסוף הנתונים, לעיבודם, לניסוח הנחות היסוד שלהם ולקביעת מסקנותיהם. לפי קו מחשבה זה, "בגידת האינטלקטואלים" היא בגידתם של אנשי הסגל האקדמי בתפקידם, שלמענו קיבלו את מינויָם: המחקר. עליהם לערוך את מחקריהם ללא תכתיבים ודעות קדומות, ולהביא לפני תלמידיהם את תוצאות המחקרים הללו, שאותם השיגו מתוך חופש מחשבה, ולא מתוך רצון לשרת אינטרסים כלשהם של איש, כת או מפלגה. כשם שפיזיקאי דתי ישאיר את אמונתו בבית בצאתו אל המעבדה, וכשם כלכלן שחבש בנעוריו את ספסלי סניף ברית הנוער הקומוניסטי ישים בצד את הדוֹגמות שעליהן התחנך בצאתו לכנס מדעי, כך ראוי שכל איש אקדמיה יבחן את השקפותיו בספקנות, ויימנע מניצול מעמדו להשמעת דעות חד-משמעיות נחרצות, המתאימות לבמת הנאום הפוליטי. חוקר ראוי לשמו חייב להיות מוכן, שמחקריו יובילוהו גם למסקנות שאינן עולות בקנה אחד עם השקפת עולמו. הוא צריך להיות מסוגל לחקור את מושאי הערצתו ואת מושאי שנאתו באותו כובד ראש מדעי, נטול פניות ודעות קדומות, ולפחות לשאוף לכך בכל מאודו. נגעתי קודם בחסרונותיה ובמכשלותיה של הכניעוּת רבת השנים של איש הסגל האקדמי בפני פטרונו, וכאן אומַר מילים אחדות על מכשלותיו של החופש הגמור, שהשתרר בשנים האחרונות באוניברסיטאות בכל הנוגע בהתבטאויות פוליטיות פומביות, ואפילו להטפה פוליטית. והא בהא תליא: התלות רבת השנים של סטודנטים ואנשי סגל צעירים במוריהם ובפטרוניהם מעודדת לפעמים את האחרונים לנצל את מעמדם להפצת דעותיהם ברבים ולצבור עמדת השפעה וכוח. בטענה/תואנה הבתר-מודרניסטית שלפיה "הכול פוליטי", מנצלים מרצים לא מעטים את הקתדרה שהועמדה לרשותם, והופכים את שיעוריהם לחוגי-בית מפלגתיים, שבהם ידוע לכול מי "לנו" ומי "לצרינו". סקרי ההוראה מגלים (לחברי ועדות המינויים ולכל מי שיש לו נגישות לסקרים חסויים אלה) הערות מחאה של סטודנטים ממורמרים על מרצים, שאפילו תרגיל בלוגיקה או בתחביר משמשים אותם למטרות "מיסיונריות". כבר שמענו על מורה שתלמידיו התבקשו לנתח ניתוח תחבירי משפט כגון "חיילי צה"ל במחסומים התנהגו כמו נאצים" וגו'. לא ייפלא, אפוא, שחלק מתלמידיו של מורה כזה, או של כפילו-הניגודי מן הקצה המנוגד של המפה הפוליטית, המִתחכם והמנצל את הקתדרה ואת החופש האקדמי שניתנו לו להטפת רעיונות המתאימים לבמת הנאום הפוליטי, מרגישים מוטרדים ומאוימים, ואף מנצלים מצִדם את החיסיון של סקרי ההוראה הסימֶסטריאליים כדי לדווח בהם על התעוקה שהם חשים בשיעוריו של המטריד הסדרתי. הפוליטיזציה של האקדמיה נולדה, ככל הנראה, כתגובת-נגד לאיסורים שהתיישנו. כשנמנע מאנשי מדעי הרוח ומדעי החברה בגוש הסובייטי לעסוק בנושאים הקשורים באידיאולוגיה, הופנתה האנרגיה המחקרית שלהם לעיסוק שהוי בטקסט ובמנגנוניו הצורניים. באוניברסיטאות במערב שימשה ההתמקדות הא-פוליטית בטקסט אמצעי פדגוגי ומתודולוגי ללמד את המוני החיילים המשוחררים, חסרי הרקע התרבותי המשותף, שנהרו אליהן אחרי מלחמת העולם השנייה. ברבות השנים, הותרה אט-אט הרצועה, והמעצמות, שאיבדו מכוחן ומסמכותן, נכנעו מרצון ל"מיעוטים" עתירי כוח אלקטורלי. כך החלו ה"שיח" הבתר-קולוניאליסטי ואֶחיו, ילידי הקולג'ים האמריקניים, להשתלט על תחומי המחקר המסורתיים ולהחלישם. ברי, כשחוקר קובע את עמדתו ואת תוצאות המחקר מראש, אין הוא ו"מחקרו" ראויים לשמם. כמוהו כצלף היורה חץ ומשרטט סביבו לוח-מטרה. הפוליטיזציה הולכת אפוא וכורתת את הענף, שעליו יושבת האקדמיה: את המחקר, החותר לאובייקטיביות אַ-פוליטית, נטולת אינטרסים מיידיים. זה הולך ומפַנה מקומו לשיח, שאינו אלא מכשיר פוליטי לשינוי פני המציאוּת העכשווית. התבוננות בתחומי ה"שיח" ובמתודולוגיה המשרתת אותם, מגלה שאלו הם תכופות סוג של סכולסטיקה חדשה, המשרתת "דתות" חדשות; ודתות אינן מעודדות, כידוע, חשיבה ביקורתית עצמאית, כי אם מבקשות הסכמה כיתתית וגורפת– אמונה בלתי מסויגת בעקרונות אקסיומטיים, בלתי ניתנים לערעור. תחומי ה"שיח" אכן אינם מבקשים איזו אמת מרחיקת ראות ואינם משרטטים מפת מציאוּת מורכבת, על אורותיה וצלליה, אלא חותרים להשגת אמת חד-ממדית, בצבעי "שחור-לבן", המשרתת את האינטרסים הצרים וקצרי המועד של ה"כת" או ה"דת" הפוליטית. האם משיג ה"מיסיונר" את מטרתו? מאחר שהוא מביא עִמו אמת חלקית, המוצגת אצלו כחזות הכול, בדרך-כלל הוא משכנע את המשוכנעים, וגורם לכך שמתנגדיו יתבצרו בדעתם. אולם, התלויים בו ובמוצא-פיו הופכים על-כורחם ל"אנוסים", וברבות השנים לפעמים גם ל"מומרים". קשה במאה ה21- להחזיר את הגלגל לאחור, ולבקש הוראה אַ-פוליטית למהדרין, כבעבר. מאז לימדונו תורות ה"שיח" למיניהן לזהות את תת-הטקסט הפוליטי של כל אמירה ואמירה, מאיתנו התמימות, והשקפת המרצה תתגלה לתלמידיו דקי-האבחנה, גם אם ישתדל להסתירהּ מאחורי שבעה צעיפים. אך אם הותרה הרצועה, עדיין אין זאת אומרת שיש להתירה לבלי גבול. לדעתי, יש לחוקק חוק, בדומה לחוק נגד הטרדה מינית, שיאסור על מרצים להציג במישרין את זהותם הפוליטית ולהשמיע באוזני תלמידיהם דברי הטפה ושכנוע; ומי שהעשייה הפוליטית בוערת כאש בעצמותיו, שיעשה זאת מחוץ לכותלי האוניברסיטה, או שיואיל במחילה לצאת לצורך זה לחופשה מהוראה. תוקם ועדת אֶתיקה, ובה משפטנים, פילוסופים וחוקרי טקסט, שתקבע אם מרצה, שתלמידיו הגדירוהו "מטריד פוליטי", אכן חצה את הגבול הדק שבין הבעת-דעה לגיטימית לבין הטפה דוֹגמטית. כיצד ימצאו סטודנטים ואנשי סגל צעירים, שחייהם האקדמיים תלויים במרצה הטרדן, אומץ להתלונן? אפשר לעצב פתרונות יצירתיים, שתִקצר היריעה מלפרטם. היפגע החוק בחופש האקדמי? להפך. הוא יילחם באנרכיה המאיימת על האקדמיה, ויעודד מחקר ראוי לשמו. האקדמיה צריכה לכל הדעות להיות היכלה של החשיבה החופשית העצמאית; עליה להיות מסוגלת להילחם בדעות קדומות, ברעיונות שגורים ובמוסכמות, מבלי לעשות את המרדנות ערך לשמו. למרבה הפרדוקס, דווקא תחומי ה"שיח" החדשים, המבקשים למגר את השפעתן של השקפות הֶגמוניות ישנות, עתירות כוח ואינטרסים, עושים זאת במין כוחניוּת ואינטרסנטיוּת כה גלויות לעין ובסגנון כה נחרץ וחד-משמעי, עד כי ברור מראש שהם יהיו עד מהרה מושא למתקפה עוינת של כוחות חדשים, שעתידים לפלס להם דרך אל מרכז הזירה ולהוציא את ה"תזות" הישנות מן המחזור. ה"שיח" איננו מחקר, הנבנה נדבך-נדבך על הישגי הדורות הקודמים, כדי לשכללם ולהביא להבנה שלמה יותר של מפת המציאוּת, כי אם אופנה אקדמית, ואופנות טיבן שהן מתחלפות במהירות רבה עד מאוד, בחלוף מינֵי קוניוקטורות ובריתות-של-רגע שנוצרו להשגת מטרות פוליטיות ad hoc. מכאן ניתן להבין, שלא רק שיטת המינויים המיושנת מסַכּלת כל חשיבה רעננה וסימני תעוזה. למרבה הפרדוקס, גם השיטות החדשות והאופנתיות – אלה הממירות את המחקר האַ-פוליטי ב"שיח" הפוליטי האקסיומטי – מביאות לאחידוּת רעיונית סכולסטית ולעריצות משַתקת, וכל זאת במסווה של חדשנות, פלורליזם וחופש ביטוי. להערכתי, תחומי ה"שיח", הקובעים את היעדים והמסקנות עוד בטרם יצא החוקר לדרכו, אחראיים לא במעט לדעיכת כוחן של האוניברסיטאות ולטשטוש הגבולות בינן לבין המכללות והקולג'ים. אגב, ה"קולגיות" של ימי-הביניים, אינן אלא אותם מקומות מחסה שנועדו לסטודנטים, שלא קיבלו, עקב נחיתות אינטלקטואלית או כלכלית, מעמד של "סטודנט מן המניין" באחת האוניברסיטאות הנחשבות, וקשה לטעון שרוב הקולג'ים, בארץ ובעולם, אינם מצדיקים את האטימולוגיה של שמם. סגל ההוראה שלהם בדרך-כלל אינו עוסק במחקר, ואם יש בתוכו מורים אחדים מן האוניברסיטה המחפשים לעצמם משכורת שנייה ושלישית, הרי שהללו עושים פלסתר את החוזה הבלתי כתוב בינם לבין אוניברסיטת האם שלהם, המצפה מהם שיעסקו רוב זמנם במחקר ורק שש או שמונה שעות שבועיות בהוראה. המחקר, הוא ולא אחר, אמור להיות הגורם המייחד את האוניברסיטאות משאר מוסדות ההוראה הגבוהה, ואת אנשי הסגל האקדמי מאותם מורים מן הסמינרים והקולג'ים למיניהם, שאינם חייבים לעסוק במחקר; ומחקר שאינו יוצא לדרכו בנקיון דעת, בלי תכתיבים, בלי דוֹגמות ודעות קדומות, אינו ראוי להיקרא "מחקר". כי מהו ה"שיח"? לפי "האנציקלופדיה לתיאוריה ספרותית בת-ימינו" שבעריכת אירנה ר' מַקַאריק (Makaryk), ה"שיח" (discourse), בין שבגילוייו הצרפתיים, כמו אצל מישל פוקו (Foucault) ולואי אלתיסר (Althusser), ובין שבגילוייו האנגלו-אמריקאיים, כמו אצל זליג האריס (Harris) ודיאן מק'דונל (McDonnel), הוא מתודה להעלאת שאלות בדבר ייצורם ותפקודיהם של מַבָּעים בקונפיגורציות אידאולוגיות ובהקשרים סוציו-היסטוריים נתונים. ה"שיח" שימושי במיוחד בסוציולוגיה, בהיסטוריה ובאנתרופולוגיה כחומר קונצפטואלי להבנת ההיסטוריה של ייצור הידע והפצתו. כל זה טוב ויפה, אך במקומותינו, רוב העוסקים ב"שיח" אינם מסתפקים בתיאור אובייקטיבי של התופעות, כי אם נוקטים עמדה גלויה ומפורשת לגבי זהותן ומהותן של ההֶגמוניות, שאותן ואת כוחן ראוי למגר ולהאביד. נקיטת העמדה וההטפה המיועדת לביסוס עמדה זו בקרב רבים הופכת את בעלי ה"שיח" מחוקרי אמת ל"נוגעים בדבר", לאינטרסנטים המשתמשים במחקר כבאיצטלה. תחת גלימת הפרופסור מסתתר עסקן פוליטי "נוגע בדבר", הנושא עיניו לשכר ולבֶצע. אילו עשו בעלי ה"שיח" במתודות שבידיהם מחקר דֶּסְקְריפְּטיבי, המתאר את התופעה באופן דיאכרוני וסינכרוני, היה הדבר לגיטימי בתכלית. אולם, רוב רובם של בעלי ה"שיח" רואים בתחומם חומר לעיסוק פְּרֶסְקְריפְּטיבי, המכתיב אמונות ודעות ל"צאן מרעיתם", ועיסוק כזה אינו לגיטימי בין כותלי האוניברסיטה. האוניברסיטה היא מוסד שחרת על דגלו את חופש המחשבה, ומכאן שחוגים ומכונים המעודדים את העיסוק ב"שיח" בצורתו הפרסקריפטיבית (שבּה החוקר או המרצה מרביץ את עיקרי אמונתו לבני צאן נאלמים, החוששים לפצות את פיהם או ליטול קולמוס לידם ולהתווכח עִמו, פן יבולע להם), אינם יכולים לזקוף ראש ולטעון לכתר המחקר המדעי החופשי ונטול הפניות. הם אף לא יכולים לטעון לאותן פריווילגיות מיוחדות הניתנות להם על-ידי מוסדות המדינה בתחומי הכשרתם של חוקרים צעירים וסטודנטים במקצועות המדע. לכך יש, כמובן, השלכות מרחיקות לכת: אם האוניברסיטות לוקות בפוליטיזציה (משמע, חוגים ומכונים שבתוכָן יונקים את כוחם מהמערכת הפוליטית, ומוסרים את הידע הנגוע באינטרסים פוליטיים חד-צדדיים לסגל הצעיר ולסטודנטים, כאילו הייתה זו אמת כללית, שאין עליה עוררין), אין להן זכות מוסרית לבוא בטענות נגד אותם אישים במערכת הפוליטית, המוצאים עצמם נפגעים מן המצב המעוּות הזה ומנסים לסכלו. אלה מנסים, מצִדם, למנוע מההשכלה הגבוהה תקציבים ומענקים, ובדרך זו להתערב ולהשפיע על שיקוליה הכלכליים, המבניים והאקדמיים, וכבר לפנינו מעגל קסמים מסחרר, שאין לו סוף. העיסוק במדע מחייב, כמובן, חשיבה עצמאית, המשוחררת מתכתיבים דוגמטיים, וכל העוסק ב"שיח" בצורתו הפרסקריפטיבית מכריז מראש על היותו כפוף למיני אקסיומות, הנובעות מהשקפתו הפוליטית והמוּנָעות על ידה, שאין ביכולתו לוותר עליהן, אף אין ברצונו להעמידן במבחן. אם המערכת האוניברסיטאית מבקשת להיות חסינה מפני התערבות מצד המערכת הפוליטית, עליה לבקש להקים חיץ ברור וגבוה בין שתי המערכות. ג. עלי ה"שיח" וענבי הסילוף אין בכוונתי לטעון, שבתחומיו האופנתיים של השיח – כדוגמת לימודי נשים, חקר השואה, שיח מיעוטים, לימודים בתר-קולוניאליסטיים וכיוצא באלה דיסציפלינות חדשות ורעננות, הצצות במערב ואצלנו חדשות לבקרים – אי אפשר להוציא מחקרים ראויים לשמם. אפשר גם אפשר, אך לשם כך, יש להכיר את מכלול הטקסטים והעובדות ההיסטוריות; יש לדעת לנתח טקסט בלי דעות קדומות, להבין מה עיקר ומה טפל בתוך שלל העובדות והנתונים, ולתאר את התופעות ללא משוא פנים וללא אַנַכרוניזמים (כגון העתקת מושגים מן הפמיניזם של ימינו לתיאור מצב האישה בספרות ימי-הביניים, או העתקת מושגים מן הקולוניאליזם המערבי להבנת מושבות הברון שנקראו "קולוניות"). דא עקא, חלק הארי של המאמרים והספרים, הנכתבים בכל אחת מהתחומים הבתר-מודרניסטיים הללו, מגַלה שמחַבּריהם, שלא התחנכו על ברכי השיטות ההֶרמנוֹיטיות ה"ישָנות", אינם יודעים לנתח טקסט. מאחר שרוב תחומי ה"שיח" מעודדים עיסוק בין-דיסציפלינרי, בולטת הדילֶטנטיוּת של העוסקים בהם, שכּן רוּבּם אינם מהססים לגייס לצורכיהם מינֵי דיסציפלינות שבהם לא קנו לעצמם ידע כלשהו, ובתוך ההתלהבות מן העיסוק הבין-דיסציפלינרי הולכת ואובדת לה הדיסציפלינה. מחַבּרים נלהבים אלה, המשמיטים את כלי אומנותם הדיסציפלינריים לטובת תחומים שבהם הם בבחינת הדיוטות גמורים, אף לא יניחו לעוּבדות להסיח את דעתם מן העיקר: מן ההטפה המסורה והנלהבת לרעיון מהפכני חדש, שבעזרתו הם מקווים לחולל שינויים מיידיים ומרחיקי לכת במציאוּת החוץ אקדמית; קרי, בחיים האמִתיים, ההומים מעֵבר לכותל. כאמור, נושא המחקר עבור אנשי ה"שיח" וה"נַרַטיב" לעִתים קרובות איננו אלא תירוץ ואמתלה לחיזוקה של השקפת עולם אַ-פריורית, שלרוב זיקתה לעניין הנדון דלה ומסופקת. משום כך, אין הם חשים בסילופים, ההולכים ונִטווים סביב תחום מחקרם כקורי עכביש, ואף אינם מעוניינים לסלקם מן הדרך, כל עוד סילופים אלה משרתים את מטרותיהם. תקופתנו הבתר-מודרניסטית הולכת, אם כן, ומגדלת גדודי "חוקרים" (אפשר בהחלט להקיף מילה מחייבת זו במרכאות כפולות, שהרי גם הנפשות הפועלות במדעי הרוח ובמדעי החברה מכנות את תפוקתן "שיח", ולא "מחקר"); גדודים הבטוחים שאפשר לעשות במלאכה גם מבלי לבקר, ולוּ פעם אחת, בארכיון, שמא ייתקלו במקרה בעוּבדות המשבשות את ה"תיזות" וה"רזוֹלוּציוֹת" שלהם. ואלה שטורחים ומגלים עובדות ונתונים חדשים, משוכנעים בדרך-כלל שניתן לשעבד את המִמצאים להשקפת העולם; שניתן לעשות בלהטים ולבנות בסיוע העוּבדות הידועות "קוֹנסטרוּקט" חדש ומקורי, שיפליא את קוראיו בניסוחיו המתוחכמים, מבלי להוסיף על גופי הידע הקיימים ולוּ עובדה חדשה אחת. "חוקרים" חדשים אלה המציאו נוסח חדש של כתיבה אקדמית, מסובכת למראה ופשטנית למעשה, שמטרותיה ותובנותיה ידועות מראש. די להם שישמיעו מילות צופן אחדות– כגון "פַּטֶרנליזם", "הֶגמוניות", "לנכֵּס", "לכונן" "חתרנות", "מרגינליוּת", "נַרַאטיב" וכיוצא באלה "מילות צופן" שבטיות– וכבר כמו הפגינו את יכולתם להשתייך לשבט ולזכות בחיבוק מנהיגיו. סימני הזהות הקלים והנוחים הללו אף משמשים כעין מבחן "נייר לקמוס" לזיהויָם המיידי של אותם שמרנים, שאינם משתמשים בסיסמאות הכניסה למאהל השבט, ואלה מסומנים כראקציונרים שאינם הולכים ב"דרך הישר". כעונש על סטייתם זו מן הדרך, לא יצוטטו החוקרים הסרבנים הללו ולא ייזכר שמם ברשימות הביבליוגרפיות, גם אם כל הנתונים, ואפילו רוב האבחנות, נטולים היישר מתוך ספריהם ומאמריהם ה"מיושנים". אדגים הכללות אלה מתוך הנעשה בחקר אלתרמן, שהוא תחום מחקרי בשנים האחרונות. על תחום זה השתלטה לאחרונה המגמה הבתר-ציונית, שאותה נוקטים מבקרים והיסטוריונים חדשים, המבודדים מתוך יצירת אלתרמן את המתאים להם, ומתעלמים מחטיבות יצירה שאינן מחזקות את השקפת עולמם; בעלי ה"שיח" למינהו המסלפים את דמותו החוץ-ספרותית והמותחים את גבולות האינטרפרטציה של יצירותיו אל מעֵבר לסביר. הללו מפרשים לא אחת את שירי אלתרמן כטקסטים חתרניים, ואת עצמם הם רואים כמי שמתפקידם לחשוף את הכוונה הבתר-ציונית המשוקעת כביכול בין שיטיהם של שירים אלה. האופטימיסטים יאמרו שזוהי טיבה של קלסיקה אמיתית: שניתן להפוך ולהפוך בה ולהבינה במעגלי השתמעות הולכים וגדלים; שבכל דור ימצא בה הקורא והמבקר מענה לרגישויותיו החדשות. ללמדך שיצירה זו לא נס לֵחָהּ גם בעידן הבתר מודרניסטי, המבכר את העיסוק הפוליטי במטרה לחולל תמורות מיידיות בהשקפת העולם הפטרונית, הישנה, על פני העיסוק האַ-פוליטי, ההֶרמנוֹיטי, בטקסט ובדקויותיו. ואולם, האם באמת מבינים בעלי ה"שיח" וה"נַרַטיב" את העולם האלתרמני ואת צפניו? האין הם מבלבלים בין אמירה כנה לאירונית, בין פָּתוֹס לבָּתוֹס, בין תופעה אקראית לגורפת? אלתרמן הֵגן אמנם על ערביי הארץ בכל הזדמנות שאיתר חוסר צדק והתנהגות לא-הוגנת מצד המִמשל הצבאי. ב"טוריו" חזר וטען כי בתואנה ה"ביטחוניסטית" שיש לשמור על חיי אדם אסור להצדיק מעשי עוולה ולהפוך את עצמנו לחיוֹת אדם. אכן, ההומניזם הדריכוֹ מיום שבּו עמד על דעתו, אך אין זה סותר את היותו משורר ציוני במלוא מובן המילה; משורר שכּתב בתקופה שבּה טרם הפכה אהבת העם והמולדת שם נרדף להשקפת עולם "ימנית". הגיע הסילוף לידי כך שבתכנית טלוויזיה, שערכה ד"ר שוש אביגל, הציג המנחה (איש אקדמיה המוּכּר גם כאיש תקשורת מבריק) את "טורו" האירוני של אלתרמן "ארץ ערבית" (בדבר "הָעִיר הַשּׁוֹקֶטֶת אֶל קוּדְס/ שֶׁחָנָה בָּהּ הַמֶּלֶךְ דָאוּד[…] עַל הָרֶיהָ שֶׁל אֶרֶץ עַרְבִית/ אֲשֶׁר מוּסָה רָאָה מֵרָחוֹק") כשיר המֵגן על זכותו של המיעוט הערבי בארץ. ואם האירוניה הגלויה של שיר ציוני זה לא הובנה כראוי, מה לנו כי נלין על טענות שגויות המלַוות את שיריו המורכבים של אלתרמן, כגון "שירי מכות מצרים", שבהם האירוניה עקיפה, מעודנת ולעִתים כמעט בלתי-מוחשת? בחתירתם לאובייקטיביוּת, מרבים המבקרים וההיסטוריונים החדשים הללו לדבר על ה"הגירה הבלתי-לגלית", למשל, כדי שלא להזדקק למונחים הציוניים המיושנים "עלייה" ו"העפלה", וכבלי משים נוקטים את זווית הראייה הבריטית. את המושג הציוני "מדינת היהודים" הופכים הם לביטוי של אֶתנוצנטריות ממארת. הגדיל לעשות אחד מהם שהשמיע כלפי אלתרמן את ההאשמה התמוהה הבאה: "את 'שירי מכות מצרים' לא כתב אחד מן החפים מחטא […] את השיר הזה כתב בעל 'אָמרה חרב הנצורים', ה'שמע ישראל' של משה דיין, אביהן של כמה מן המלחמות הפחות צודקות". הרי לנו טיעון "לוגי" למהדרין ובנוי "לתלפיות": אלתרמן אשם גם בדרך שבּה עתיד היה משה דיין להבין את שיריו ולפרשם שנים לאחר שנכתבו. אם התכוון המחבר לרמוז ל"מיליטנטיוּת" האלתרמנית הידועה, היפוכה של "אהבת השלום" שלו עצמו, הרי שדבריו מסלפים את אלתרמן וקוראים אותו קריאה שגויה (misreading), האופיינית לאנשים המשימים עצמם פלורליסטים ולמעשה אינם אלא בעלי תפיסת עולם אוּניפורמית, שלא לומר טוטליטרית. את "אמרה חרב הנצורים" כתב, כידוע, המשורר בעל השקפת העולם ההומניסטית המובהקת באחד מרגעיו הקשים של העם, בשעה שריחפה סכנה ממשית שהמעטים היושבים בארץ לא יעמדו מול גדודי רומל. זהו מונולוג שמשמיעה החרב ביד נושאהּ בעת שברור לה כי "מֵרֹאשׁ בְּיַד מָוֶת הֻשַּׂגְנוּ", בעודה מתנחמת במחשבה כי לפחות נלחמנו על נפשנו בטרם "אֶל קְרָב אֵין תִּקְוָה חָרַגְנוּ". אין כאן קריאה לאחוז בחרב, להאביד את אויבי העם ולנקום בהם, כי אם "שמחת עניים": ניסיון להעלות את המוראל בשעת מורא גדול; ניסיון למצוא נחמה פורתא בערכי החיים הבוקעים ועולים אפילו מבעד לייאוש ולאפס התקווה. ילמדנו נא המבקר הנכבד מן המוסף הספרותי של עיתון "הארץ" (שקנה לא מעט מפרסומו בזכות תגרת רחוב לא פציפיסטית במיוחד, שניהל עם מבקר בעל השקפת עולם מנוגדת מן העיתון המתחרה), מה פסול מצא בעמדתו המוסרית של אלתרמן בזמן שטפל עליו את ההאשמות שצוטטו לעיל. קשה שלא להתרשם כי התוויות המסולפות שמדביקים לאחרונה על אלתרמן, מ"ימין" ומ"שמאל", אינן אלא מניפולציות מצד מי שעֵרים לטיבן המניפולטיבי, אך מבקשים בכל מחיר לגנות את אלתרמן ולהאשימו במיני האשמות סרק, או– להפך – לנַכֵּס את המשורר לעצמם מתוך רצון לראות בו אחד מאנשי שלומם. אלתרמן המורכב, ששירתו היא מעשה כלאיים של לאומיוּת ואוניברסליוּת, של כובד ראש והיתול, של אֶתיקה ואֶסתטיקה, זר לרוחם של מבקריו החדשים, והם אינם מעוניינים כלל להכירו בריבוי פניו. ככל שהם מתבצרים בפינתם הנידחת, המחייבת אמירה חד-משמעית ונחרצת, הם אף אינם מסוגלים להכירו. לא קל לאתר ולתאר במדויק תופעות שהן שעטנז וכלאיים, שבָּהן "מִתְעָרְבִים הַחוּטִים שְׁתִי וָעֶרֶב/ וּבִמְלֶאכֶת רִקְמָה עַתִּיקָה/ מְצַיְּרִים הֵמָה כֶּתֶר וָחֶרֶב/ וּמִגְבַּעַת-לֵצִים מַצְחִיקָה" (כדברי אלתרמן במחזהו "אסתר המלכה", מערכה ראשונה, תמונה ראשונה, שורות 20-17). מכאן, שעד שלא תתחלף האופנה הביקורתית של ה"שיח" הפְּרֶסְקְריפטיבי, הנגוע באינטרסנטיוּת פוליטית חד-ערכית, תוספנה לשלוט בחקר אלתרמן, כמו בתחומים רבים אחרים, תדמיות שגויות וחד-ממדיות כאלה ואחרות, ואיש לא יעז לערער על תקפותן ולערערן. במסווה של ריבוי דעות וחופש דעות, משליטים ה"חוקרים" הבתר-מודרניסטיים והבתר-ציוניים עריצות רעיונית, שכל היוצא נגדה מתחייב בנפשו. כבר הראינו שבעלי ה"שיח" וההיסטוריונים החדשים, שעבורם אין אלתרמן ויצירתו אלא קולב לתליית רעיונותיהם והשקפת עולמם, מגלים ביצירת אלתרמן יסודות בתר-ציוניים סמויים, שלא היו ידועים אפילו לבעליהם. הבאתי כאן אמנם דוּגמאות ללא שמות כדי שלא לפגוע בכותבים ותיקים ובפרי עמלם, אך דוּגמאות קלות אלה שמִּן הביקורת הציבורית מייצגות תופעה של סילוף שיטתי, ההולכת ומתפשטת לאחרונה גם ללב-לִבו של חקר אלתרמן. היא ניכרת גם בדבריהם של מבקרים מרכזיים, קונה לה גדודים של חסידים שוטים, ואין פוצה פה ומצפצף. רצונם של מבקרים אלה למצוא ביצירת אלתרמן חיזוק לעמדותיהם מונע מהם להבחין ב"איפכא מסתברא", המחוּיך והטרגי-אירוני, שבשירתו הלאומית של אלתרמן, וגורם להם להציג שירה זו כאילו אין היא אלא מאמר מחורז, שניתן לערוך לו פַּרַפרזה. לפי פירושיהם, ב"שירים על ארץ הנגב", למשל, מתואר "כיבוש קולוניאליסטי", בעוד שלמעשה ה"כיבוש" הוא כיבוש של החייאה והפרחה, וה"קולוניאליסטים" אינם אלא נערים ונערות תמימים, חניכי תנועות הנוער, המוסרים את נפשם על מזבחו של רעיון. היכרות מינימלית עם יצירת אלתרמן לסוגֶיה ועם הגותו הפוליטית תוכיח לאלתר שכל המקבל את מושג הכיבוש בשיריו כפשוטו, באופן ליטֶרלי, בלי להבין שהדברים נאמרים באירוניה קלה שמתוך אֶמפתיה, טועה ומטעה. מי שאינו מסוגל להבין, שרק לכאורה אוחזים שירי אלתרמן בהשקפה של אויבי ישראל, בעמדתו של המִדבר המוסלמי, ורק לכאורה הם מזדהים עם נוקטים נקודת המוצא של הצייה המבקשת להישאר ב"בתוליה", מעיד על עצמו כי יש לו קשיים וכשלים חמוּרים בהבנת הנקרא. את הירתעותו של אלתרמן מהכרזות ציוניות רמות, רתיעה שנבעה מסלידתו מכּתיבה מליצית או בנלית, מפרשים אנשי ה"שיח", שלא כדין, כאילו ביטא בכך עמדה דו-ערכית ביחס לעולם המושגים הציוני. את אמירתו בשירים ציוניים כגון "כביַד סופה" ("עיר היונה"), הם מפרשים כהבטחה שלא לשכוח את הארץ שסימלה פעם את ההוויה השלמה, שלפני החדירה הציונית. דומני שכל בר-בי-רב יבין כי אלתרמן מבטא כאן אל נכון את קנאתו באלה שראו את הארץ כביום היוולדה, לא משום שזו הייתה יפה כל כך בעירומה, אלא משום שהייתה להם לקודמיו (למשל, לחלוצי העלייה השנייה, שעליהם כתב שיר ומחזה) זכות לקחת חלק במעשה בראשית, במעשה החלוצי של כיבוש השממה. רק מתוך נטייתו לכתוב בפרדוקסים ובצירופים אוקסימורוניים הצמיד אלתרמן לאותו "כיבוש", שהתבטא בהפרחה ובמתן חיים חדשים, אֶפּיתטים אלימים ושליליים. אגב, בשיר "אורֵח", אחד משירי "רגעים" משנות השלושים, תיאר אלתרמן הצעיר את אורח ערבי המסייר בתל-אביב הצעירה, יושב בנחת בבית-קפה מול בתיה של העיר הנבנית, ומהרהר – מעשה עולם הפוך – "עַל דְּבַר הַיָּאהוּד מַחְרִיבֵי הַמּוֹלֶדֶת". האם גם כאן יש צורך להסביר את האירוניה של אלתרמן ואת תחבולות ה"איפכא מסתברא" שלו? אתמהה. בדוגמאות אלה ואחרות מתגלים המבקרים הבתר-ציוניים והבתר-מודרניסטיים כמי שהשקפה אַ-פריורית מעוורת את עיניהם מֵראות נכוחה את הטקסטים שלפניהם. מבקרים אלה גם ממעטים להודות בחובם לקודמיהם, ואוהבים להיכנס לשדה חרוש ולעשות בו כבתוך שלהם. כך, למשל, אפשר למצוא בשיח אלתרמן החדש כמה וכמה דיונים העוסקים ביחסו של המשורר ל"שירי המלחמה", אך דיונים אלה אינם מזכירים, ולוּ במילה אחת, את דיוניהם של טוביה ריבנר ושל מנחם דורמן, שעסקו לראשונה בסוגיה זו, אף טרחו ואספו את שלל העובדות והנתונים. ניתן להשוות רבים מן המבקרים החדשים לתאורנים המסוגלים להחליף בן-רגע את הנורה ולהציף את הבמה וכל אשר עליה באור חדש; ולחלופין, לצַלָּמים היכולים בעזרת החלפת העדשה או המסנן על גבי העדשה, ולהביא בן-רגע לקליטתה של המציאוּת באור חדש; דהיינו, בעלי ה"שיח" הבתר-מודרניסטיים דומים לאותם אוּמנים זריזים (להבדיל מאמני אמת שהאמנות היא חייהם, ולהבדיל מחוקרי אמת, שהמחקר הוא להם דרך חיים), אשר באמצעים טכניים לא מסובכים ובטורח מועט באופן יחסי, מסוגלים להשיג לאלתר אפקטים מרשימים ו"חדשים". הם מציפים את התמונה שעל גבי הזירה באור חדש, בדרך כלל אדום, ומטעים את עצמם ואת זולתם להאמין שפעלולי התאורה שלהם בראו מציאוּת חדשה. אך אם יסיטו לרגע את הזרקור, או יחליפו לרגע את צבעו, יתגלה שהמציאוּת הישנה לא עברה כל שינוי, אלא נותרה כשהייתה; שכל הפעלולים שהופעלו על הזירה לא הרימו תרומה של ממש להרחבת בסיס הידע ולקידום המחקר. יוצא אפוא שאותם צעירים בתר-מודרניסטיים, בעלי ה"שיח" וה"נַרַטיב" מגיעים תכופות לשדה חרוש, ולאחר שטשטשו את עקבות קודמיהם, הם זורעים בו את זרעי הסילוף. את התוצאות יקצרו תלמידיהם, המגיעים אל השדה מבלי להכירו, ועל כן אף אינם מסוגלים לזהות את הסילוף. משנה לשנה הולכים הסילופים ונעשים בוטים יותר. גם בחייו סולף אלתרמן, והוצג שלא כדין כ"משורר חצר", גרורו של בן-גוריון, או, לחלופין, כמשורר שישב בנתק גמור ב"מגדל השן" של אמנותו, ושר על נושאים פריזאיים בריתמוס המכַני של המטרוֹנוֹם ושל תיבת הנגינה. "לַמְּצִיאוּת יֵשׁ דִּמְיוֹן עָשִׁיר", השיב אלתרמן בחיוך למתנגדיו (ביצירתו המאוחרת "חגיגת קיץ"), ברומזו לגבולות המסופקים שבין מציאוּת רֶפֶרֶנציאלית למציאות וירטוּאלית, בין אמת לבדיה. אולם דווקא הוא, שהשכיל תמיד לשקול במאזניים דקים ומדויקים צדק מול צדק, עוולה מול עוולה, נפל קרבן להאשמות חסרות שחר, שמפניהן התקשה להתגונן. הוא, שידע לשרטט ב"טוריו" דיוקנאות של אישים מפורסמים בשרטוט חדש ומדויק, שחדותו אינה מקפחת את מורכבותו, נאלץ בסוף ימיו לראות כיצד דמותו שלו מתרדדת ומסתלפת בלי הרף. אילו האריך ימים, הוא היה רואה שגם בימינו ממשיכים לסלף את דמותו ואת יצירתו: זה רואה בו מיסטיקון ודורש גימטריות, הנתלה באילן הספִירות, וזה מזהה ביצירתו יסודות בתר-ציוניים שסמויים, שמגלים כביכול את ספקותיו באשר לצדקת קיומנו במרחב השמי. אם בימיו נבע הסילוף מפירוש לא נכון של העובדות, בימינו כבר כמעט שאין צורך בעובדות, שמא תבואנה העובדות ותשבשנה את ה"תיזה". גם הניסיון להציג את אלתרמן כמי שלא כתב בשירתו הקנונית על הארץ בכלל ועל ירושלים בפרט חוטא באחד מאותם סילופים שמקורם בהכללות חד-משמעיות שנולדו בשוגג או בזדון. לעתים הכללות כאלה נובעות מחוסר קשב לנעשה בין שיטי השיר, ולעתים הן תכסיס מצד מי שמבקשים בכל מחיר לגנות את אלתרמן או לנכסו לעצמם. למקרא דברים כאלה וכגון אלה, שהולכים ומכים שורש ועוברים אגב גררא ממבקר אחד למשנהו, מאליו עולה בזיכרון "טורו" השנון של אלתרמן "תחרות לניסיון", שבּו ספורטאי גוץ, פיסח ונקלה בשם "חופש הסילוף" מתייצב על המסלול לתחרות עם ארבע החֵרויות הגבוהות וקלות הרגליים, ולהפתעת הכול מנצח אותן וזוכה בכתר. אין להתפלא שהוא ינצח אותן בקלות רבה, נאמר בשיר הבנוי כמשל ונמשל בצִדו, כי מי שנתן לו זכות להשתתף במירוץ צריך היה לדעת מלכתחילה שהסילוף סופו שינצח גם את מי שלא ראה בו מתחרה בעל סיכוי כלשהו: אַרְבָּע חֵרוּיוֹת נוֹדָעוֹת לִתְהִלָּה/ הֶחְלִיטוּ, בִּנְשֹׁב רוּחַ סְתָו קַלִּילָה,/ לַעֲרֹךְ תַּחֲרוּת בְּרִיצָה, לְשֵׁם צְחוֹק,/ וַאֲשֶׁר תְּנַצַּח – זֶה יֻתַּן לָהּ כַּחוֹק […] אַךְ בְּטֶרֶם הִתְחִילוּ/ אֹרַח לָרוּץ,/ נִתְגַּלָּה יְצוּר פֶּלֶא, צוֹלֵעַ וָגוּץ,/ אֵיזֶה חֹפֶשׁ מֻזָּר, חֲמִשִּׁי בְּמִסְפָּר,/ שֶׁאֲפִלּוּ בְּרֶמֶז עָלָיו לֹא דֻּבַּר […] צְחוֹק נִתַּךְ מִסָּבִיב/ כְּמַפָּל הַמָּיִם:/ הֲלָזֶה יִתְחָרֶה עִם קַלּוֹת הָרַגְלַיִם?/ הוּא יִכְרַע! הוּא יִפֹּל! הוּא יִהְיֶה לְקֶלֶס!/ הוּא חִגֵּר, הוּא גַּמָּד, הוּא מָשׁוּל כַּחֶרֶס! […] וּבְמֶרְכַּז הַזִּירָה הִתְיַצֵּב הַסִּלּוּף/ וַיִּקְרָא: לִי הַכֶּתֶר! אֲנִי הָאַלּוּף!//– הַסִּלּוּף זֶה טִיבוֹ! הוּא מַצְנִיעַ פָּנִים,/ הוּא מַתְחִיל בְּרִיצָה/ לְמֶרְחַקִּים קְטַנִּים/ הוּא מַתְחִיל בְּתַחֲרוּת נִסָּיוֹן, קַו לְקַו,/ אֲבָל בָּהּ מְאַמֵּן הוּא אֶת כֹּחַ רַגְלָיו…/ וְלָכֵן, אִם יַרְשֶׁה הָעוֹלָם לוֹ לָרוּץ,/ הוּא יָכוֹל, הַחִגֵּר הַלָּזֶה וְהַגּוּץ,/ לַעֲבֹר כָּל תִּקְווֹת לְאֻמִּים, כָּל חֲלוֹם, / וּלְהַגִּיעַ רִאשׁוֹן/ אֶל מַטְרוֹת הַשָּׁלוֹם!// הַנּוֹתְנִים לוֹ לָגֶשֶׁת לִשְׂדֵה הַתַּחֲרוּת/ מַנְחִילִים לְמַפְרֵעַ תְּבוּסָה לַחֵרוּת. הטור השביעי, כרך א, תל-אביב תשכ"ב, 166. עולמנו הבתר-מודרניסטי הוא עולם רלטיוויסטי של אמִתות חלקיות, ללא מִדרג, שכולן כביכול קבילות וראויות לפרסום. עם זאת, כשמתגלה לעיניו של ההיסטוריון, או של חוקר הספרות, אחד מאותם סילופים גמורים, הקוראים ליום "לילה", דומה שעליו לצאת ולהתריע עליו, בטרם יכבשו הסילופים את הזירה ויתבססו בתודעת הציבור, עד שיהפכו לאמת שאינה צריכה ראָיה. כאמור, לא קל לחוקר לקבוע מהי האמת, ולא אחת הוא מוצא עצמו ניצב מול מציאוּת מורכבת ומסוכסכת, שאי-אפשר לתארה אלא באמצעות אמִתות חלקיות, אך בדרך כלל גם לא יתקשה החוקר לזהות את הזיוף הגמור, זה הקורא ליום "לילה". בהקשר זה כדאי גם להזכיר ולהזהיר ללא לאוּת: מטבע מזויף יש בכוחו למוטט מטבע אמִתי ולהוציאו מן המחזור, אך לא להפך; טיבה של יבלית שהיא מתפשטת במהירות ומזיקה לצמחי השדה והגן, אך לא להפך. מן הראוי אפוא לנסות לנכּש את הסילוף הגמור (שהוא לעתים קרובות גם סילוף מגמתי, הנעשה במוּדע ובמתכוון, ולא בהיסח הדעת) עוד בטרם הצליח להכות שורש ובטרם התפשט וכבש שטחים נרחבים. כל עוד תשלוט הפוליטיזציה באקדמיה (ועוד טרם הבאנו בחשבון את השילוב המשחית שבין הון לשלטון, ולא הזכרנו את המחקרים המוזמנים, שלא נועדו אלא לרַצות את בעלי ההון), יטושטש וייבלע ההבדל העקרוני, החיוני כל כך, שבין במת הנאום הפוליטי לבין קתדרת המרצה. כל עוד ישלטו במדעי הרוח ובמדעי החברה תחומי ה"שיח" הבתר-מודרניסטי, בגילוייהם הפרסקריפטיביים, ילך וייבלע ההבדל העקרוני שבין מחקר לשמו, המרחיב את תחומי הידע, לבין שימוש מניפולטיבי בידע, שאינו תורם דבר למצב המחקר. טשטוש גבולין כזה, מוריד את רמת האקדמיה ונוטל ממנה את ייחודה ואת מעמדה כמקום שבּו שוררת דאגה כנה למצב הידע כמפתח לעתיד העם והאנושות. טשטוש גבולין זה אף מוריד את ערכו של המרצה והחוקר, שאינו עוד בבחינת שופט מרחיק ראות ונטול משוא פנים, המבקש להכיר את התמונה כולה, על אורותיה ועל צלליה, כפי שהיה בעבר. מעתה מעמדו איש כמעמד עורך דין, "אדוֹוקט" מן השורה, שמתפקידו להגן על "מרשיו" ולהפעיל את כל כוחו הרטורי להוכחת צִדקתם, בעבור "שכר הטרחה" הצפוי לו מידיהם. עד לפני שנות דור, כשאנשי אוניברסיטה יצאו לעִתים נדירות מ"היכל השן" האקדמי והביעו את דעתם מעל הבמה הציבורית, נהג הציבור להטות להם אוזן קשבת, כי האמין שדבריהם נאמרים מתוך יֶדע רחב, ונובעים מתוך שאיפת-אמת להביא את הידע שברשותם לאותה דרגה של שִכלול, שבכוחה להעמיד תמונת מציאוּת שלמה ומורכבת, נטולת דעות קדומות ואינטרסים נלוזים. יש לעשות הכול כדי להחזיר מצב "תמים" זה על כנו, שכּן ה"תמימות", לצורך העניין שבמרכז מאמר זה, אינה נאיביוּת כי אם שלֵמוּת, והיפוכה אינו התחכום, כי אם השבר והמשבר.

שאול טשרניחובסקי בעקבות רודיארד קיפלינג פורסם: שבו: כתב-עת לשירה, 11: 27-36, 2003 באווירת הפתיחוּת המאפיינת את עולמנו הבתר-מודרני, שבו מרבים לחוקק חוקים נגד כל אפליה של הזר ו"האחר", לא קל לזכור ולהזכיר שרק לפני מאה שנה לערך זכה סופר אימפריאליסטי כדוגמת רודיארד קיפלינג, שיצירתו חדורה רעיונות אליטיסטיים וכלל לא שיוויוניים, בפרס נובל לספרות ובתהילת עולם. פרט ללורד ביירון, ספק אם היה בתולדות השירה האנגלית עוד משורר שזכה להינשא כמוהו על גליה של אהדה מתמשכת וגורפת ב-1892, לאחר מותו בשׂיבה טובה של אלפרד טניסון, המשורר הלאומי (poet laureate) בן-הדור, ירש קיפלינג את מקומו בקרב הלבבות, ולא הייתה מִקראה לבתי-ספר או אנתולוגיה של שירי משוררים, שלא הִקצתה לשירתו מקום נכבד ומרכזי. שירתו חדורת העוז והתעוזה נחשבה לשירה בעלת ערכים חיוביים, שלאורה ראוי לחנך את הדורות הבאים. פופולריוּת זו שלו הלכה אמנם ודעכה ככל שנקף הזמן וככל שירד כוחה ומעמדה של האימפריה. המבינים וקובעי הטעם הטוב החלו להאשים את הסיפורת שלו ("קים", "ספר הג'ונגל") במגמתיות פטרונית ופרו-קולוניאליסטית, וגם על שירתו, שנישאה במשך עשורים רבים בפי כול, החלו המבקרים להדביק תווית של גנאי, ותיארוה כשירה רטורית ורציונליסטית, משוללת רגש ודמיון. גם הרעיונות הניצשיאניים והאליטיזם הגברי, הבאים לידי ביטוי ביצירת קיפלינג, כמו גם הפטריוטיזם העז המנשב מבין דפיה, נראים כיום מיושנים עד לזרא, מנוגדים לכל מושג עכשווי מקובל של תקינות פוליטית. לא מעט אנשים בקרבנו, הבטוחים בתמימותם כי ההשקפה המקובלת בתקופתם שלהם היא בבחינת אמת בלתי מעורערת, שאין בִלתה, אשר תעמוד ותתקיים לעולמי עד, ימצאו את רעיונותיו הלא-שיוויוניים של הסופר הבריטי, יליד בומביי, ראויים לכל גינוי. במנוגד לרוח תקופתנו, חדורת הרעיונות הפמיניסטיים והבתר-קולוניאליסטיים, בולט במיוחד אותו רעיון מיושן (ואולי גם נואַל) של קיפלינג בדבר עליונותו של הגבר האנגלי, שנועד לדבריו לשלוט על עמי המזרח ולהאיר להם את הדרך אל תרבות המערב הנאורה. באקלים התרבותי של ימינו, קשה לתאר את ערכי העבר תיאור ניטרלי, בלי לגנותם ולהציגם כסמל הבערות החשוכה. המתאר את יצירת קיפלינג ואת ערכיה כיצירה חינוכית, היפה לזמנה ולמקומה, אפילו יסייג את דבריו בשבעים ושבעה סייגים, ייחשד לאלתר בראקציונריוּת חסרת תקנה. לפיכך אומר כאן במפורש את המובן מאליו: עולמו של קיפלינג הוא אכן עולם מיושן, שאבד עליו כלח, ובו חלוקה ברורה ונחרצת לאדונים ולמשרתים, לאבות ולבנים, לאימפריות ולקולוניות. באווירה הדמוקרטית והפתוחה של ימינו, אכן אין סיבה להתגעגע לתקופה אימפריאליסטית זו, שעמדה בסימן ההייררכיות הנוקשות והמקובעות, כשם שאין סיבה להתגעגע לתקופת ההגמוניה הגברית, שבּה אפילו בארצות המערב הנאורות עדיין לא הייתה לנשים זכות בחירה. הגבר הגבוה והגברי (יש שיאמרו "הגברתני") של אותם ימים, עם מקטורן הטוויד המשובץ והמקטרת המפוטמת בטבק משובח, אינו יכול על-פי-רוב לשמש מושא להערצה ולגעגועים בשל השקפת עולמו השוביניסטית, הפטרונית והמתנשאת. אך הבה נודה על האמת: גם הגברבר של ימינו, בעל ציצת השיער המחומצנת, העגיל והנזם, המזיל דמעה מול מסך הקולנוע והטלוויזיה, איננו אידאל שראוי להציבו על כַּן גבוה (מותר כמדומה לשער שדמות הגבר עוד עתידה לעבור גלגולים ושינויים אבולוציוניים מפליגים, שטיבם לוּט עדיין בערפל). גם התקינות הפוליטית, המקובלת בדורנו, שמשמה נדחק משורר גברי ואליטיסטי כדוגמת קיפלינג אל "מאחורי הגדר", איננה טלית שכּולהּ תכלת: באקלים הבתר-מודרני, שהולדתו בחברת השפע המערב אירופית, המתרחקת כמפני האש מאותם עימותים שעלולים להסיח את דעתה מהנאות החיים המיידיות, יש לא מעט מן הצביעות, הכוחנות והעריצות. "אבירי" חופש הביטוי ו"חסידי" השיוויון והפלורליזם של ימינו משליטים לא אחת אווירה טוטליטרית של סתימת פיות, חמורה לא פחות מזו שהייתה נהוגה במשטרים האפלים של העבר. התקינות הפוליטית, במקום שתהא המלצה חמה, ידידותית ומחויכת של פתיחוּת והבנה בין מיעוטים ומִגזרים, היא תכתיב מחייב, שכל העובר עליו, אפילו כקוצו של יו"ד, נדון ברותחין. לא אחת הופך הרעיון המצודד בדבר שיוויונו של "האחר" למצב בלתי שיוויוני ובלתי צודק בעליל, שבו מועדף "האחר" על זולתו ומוענקות לו זכויות יתר. גרוע מזה: לא מתוך הומניזם נאור זוכים בני "המיעוט המקופח" ("מיעוט" שמִספרו בדרך-כלל אינו מועט כל עיקר) ליחס מועדף מצד לוחמי "החֵרות, האחווה והשיוויון" של ימינו. לא אחת מתברר כי אלה האחרונים אינם פטרוניים ומתנשאים פחות מקיפלינג ומבני דורו, אלא שהם שׂשׂים לגלוֹת חנופה אינטרסנטית כלפי הזר והאחר כדי להשתיק את מחאתו המוצדקת ולהשיג את תמיכתו האלקטורלי ואת כספו. מאחר שמדובר בתכסיס שנועד להשגת רווחים ו"שקט תעשייתי", ולא ב"טיפול שורש" אמִתי במצבם של הנדכאים, הרי שלפנינו קולוניאליזם מודרני, המתהדר במסכַת נוצות אנטי-קולוניאליסטיות; פטרונות חדשה המעמידה פנים כאילו הפטרונות היא עניין הראוי לכל גינוי. לא נעים לגלות שבאפריקה, שבּה מתים יום יום רבבות מרעב וממחלות זיהומיות, נשמעים קולות של געגועים לסדרים הקולוניאליסטים הישנים ו"הטובים" של האימפריאליזם המערבי. אי הבנה, העמדת הפנים, ולעִתים שתיהן גם יחד, שולטות אפוא ברמה: אנשים שיזדעזעו עד עמקי נשמתם למִשמע המושג הישן והמגונה "סחר עבדים" יכולים להיות בעצמם בעליה של חברת כוח אדם, המעסיקה עובדים זרים בתנאי עבדות מחפירים. חוקים דרקוניים של "הטרדה מינית", שנחקקו במִגזר הציבורי, האוסרים על כל קִרבה, אפילו היא קִרבה מרצון שמקורה באהבה, בין עמיתים (אך אינם אוסרים, דרך אגב, על יחסים הומו-לסביים בין עמיתים), הפכו מקומות עבודה רבים לזירת קרב מסוכנת של חיסול חשבונות, שבּה בדרך-כלל יוצאות הנשים וידן על התחתונה, וכל זאת בשמם של רעיונות פמיניסטיים מתקדמים. ובתחומי התרבות: ריבוים של מחקרים ומחקרים-כביכול בנושאי מִגדר וחקר מיעוטים לא העלו את רמתם של מדעי הרוח והחברה. להפך, השיח (discourse) בעל המגמה הפוליטית בנושאי מִגדר, מיעוטים, קולוניאליזם וכדומה ירש את מקום המחקר האַ-פוליטי, הנובע מתוך סקרנות מחקרית לִשמהּ, והוליד ריבוי של חיבורים דמגוגיים שהנחות היסוד והמסקנות שלהם קבועות וידועות מראש. מתעורר הרצון להכריז על שנת שמיטה, שבּה ייפסק, לפחות לשנה, העיסוק הבלתי נלאה בנושאים אלה, שאינם מרימים כל תרומה לקידום המדע ומרבים מלל חקייני ועקר. * אין אפוא תקופה "חשוכה" ותקופה שכּולהּ אור ונאורות. גם בתקופה האימפריאליסטית, שבּה שלט האֶתוס של הגבריוּת וגם בתקופתנו הבתר-אימפריאליסטית, הסולדת מאתוס זה ומבטלת אותו מכול וכול, שימשו האור והצל בערבוביה. כדי להציב יד זיכרון לעולמה הישן של הגבריוּת, שערכיו התיישנו לבלי הכֵּר, וספק רב הוא אם תהיה להם אי פעם תקומה, וזאת מבלי להתגעגע אף לרגע אל צד הצל והאופל של עולם מיושן זה, בחרתי להביא כאן את שירו של רודיארד קיפלינג "אִם" ואת מקבילו העברי "אִם נִחַשְׁתָּ לָאוֹר", פרי עטו של שאול טשרניחובסקי. שניהם שייכים כאמור לעולם, שערכיו נתיישנו והוצאו מן המחזור, אך שניהם שירים שדורות התחנכו עליהם ואי אפשר לפסול אותם ואת הערכים המובלעים בתוכם כלאחר-יד. שניהם שירי עידוד, ברוח המסורת הקלסית-רומנטית, הרואה באדם את נזר הבריאה, ומאמינה ביכולתו לצלוח את מִשברי החיים ואת מַשבריהם. שניהם מעודדים ערכים של רֵעות והקרבה, של נכונות לעמוד בלחצי החיים ובמועקותיהם בגאון, ללא דמעה ואנחה. בתקופה שבּה כל תכונה גברית נחשבת לגברתנית, ושבּה כל עניין קולקטיביסטי עובר תהליך של הפרטה, אין לתמוה ששירי רֵעות אלה נדחקים לקרן זווית. המעיין במכלול יצירותיהם של קיפלינג וטשרניחובסקי ימצא את מקורות היניקה המשותפים של השניים ברוסואיזם ובדרוויניזם. התפתחות גיבורו של קיפלינג, מוֹגלי מלך הג'ונגל, שנתחנך במערה בין זאבים ונעשה מלך היער תודות לתבונתו האנושית, היא כעין תשקיף בזעיר אנפין של תולדות האנושות והתפתחותה. גיבורו של טשרניחובסקי, הילד וולוולה מן האידיליה "כחום היום", שמו מעיד עליו כי הוא כעין זאב קטן בעולם של "כל דאלים גבר", וגורלו מדגים את החוקים הדרוויניים של "המחוננים יישרדו" (המחוננים, לפי דרווין, הם אלה שהטבע חֲננם במלתעות ובציפורניים), שלפיהם נגזר על החלש להיות לטרף ולהיכחד. טשרניחובסקי מציג, לראשונה אולי בספרות העברית, עולם שחוקים דרוויניים מכַוונים אותו, ולא "השגחה עליונה", ומכאן שאין מקום לזעקה על העוול. העוול אינו חלק מתוך מאזן של שכר ועונש, כי אם חלק מן החוקיות האינדיפרנטית שבטבע, ועל כן סופו של וולוולה הוא גם סוף סתמי ושרירותי וגם סוף טבעי ומובן מאליו, שחוקי הטבע הנצחיים כאילו הכתיבו אותו מראש. אביו מקבל את הדין, כי "ה' נתן וה' לקח", ואילו טשרניחובסקי – העומד מאחורי הקלעים ומתבונן בזירת האירועים – מקבל את הדין, כי חוקי הטבע שמקדמת דנא קבעו שהחלשים ייכחדו והחזקים יוותרו, ובחוקי הטבע הנצחיים, כדוגמת חוקי היום והלילה, הים והיבשה או עונות השנה אין נלחמים ואין מורדים. לא קשה לגלות כי הרעיונות האנתרופוצנטריים שבשיר האנגלי עולים בתעוזתם הניצשיאנית על אלה המשולבים בשיר העברי שהושפע ממנו. שירו של קיפלינג "גברי", עז ונועז יותר מזה של טשרניחובסקי. הוא מתמקד בעמידתו של היחיד הגא והמחושל מול נחשולי החיים ומול חורשי רעתו ברגעי השפל של חייו, ההופכים לרגעי הניצחון שלו. עמדתו דומה לעמדת "האדם העליון" הניצשיאני אל מול עדת הננסים, המנסה להשפילו ולהתכבד בקלונו. הוא מפאר את רוח האדם, ומורה לנבוכים ולתועים בדרכי החיים כיצד לחשל את אופיָם, להתגבר על מכשולים ולצאת מהם חזק ומחושל שבעתיים. שירו של טשרניחובסקי, לעומת זאת, מתמקד בתרומת היחיד לחברה, ולא בעמדה המתנשאת של "מה לי ולכם?" למול ציבור עוין. שנות השלושים, שבהן חיבר את שירו זה, הייתה תקופה של חלוציוּת ושל הקרבה למען הכלל, ולא תקופה שבּה רווחתו של הפרט חשובה מזו של החברה כולה. שירו של קיפלינג הוא שיר ארוך, המשהה את "הפואנטה" עד לשורה האחרונה, ואילו זה של טשרניחובסקי חוזר על "הפואנטה" שלוש פעמים, בסופה של כל סטרופה. נתבונן תחילה בשיר "אִם", פרי עטו של קיפלינג, שדורות של קוראים שיננוהו על-פה וגדלו על ערכיו: מאנגלית: זיוה שמיר בתל-אביב ובירושלים, בין השנים 1933-1936, השלים טשרניחובסקי את הקובץ "כל שיריי", שראה אור ב-1937, ובו שיר גבורה כגון "על הרי גלבוע" (שנכתב אמנם עוד בגרמניה), ולצִדו שירי גבורה ארץ-ישראליים, כגון: "חזון נביא האשרה", "אשרי נופלי במלחמה", "שירת שומר", "במשמרת", "אך יראוך עם שמש", "במשמר", "אנשי חיל חבל" ועוד. בתוכם נמצאות שורות חדורות גאווה לאומית, כגון: "לֹא הִכָּה מֵעוֹלָם שָׁרָשָׁיו / נוֹגֵשׂ וָזָר בָּאָרֶץ! / מַצֵּבוֹת הִשְׁאִירוּ פֹּה בִּלְבָד […] עַד יִגְאַל הַיּוֹרֵשׁ […] לִבְנוֹת בִּנְיַן-הַנֵּצַח" ("על מגרש הרוסים"), שהשפיעו כמדומה על "שירים על ארץ הנגב" של אלתרמן. בתוכם מצוי גם השיר "ירושלים, קרית הגזית!", שבּה פונה הדובר אל העיר במשאלה כי תחדל "הֱיוֹת עִיר / קְדוֹשָׁה לְשָׁלֹש אֱמוּנוֹת-חֲרֵדִים, / וְהָיִית אַךְ לְעַמֵּךְ, לֹא לַזָּר". שירים אלה ואחרים מראים עד כמה רחוק הדימוי הרווח של טשרניחובסקי מן האמת החוץ ספרותית. במאמרו "בין שני המגנטים" (מעריב, חוברת "אלפיים שנות" לראש-השנה תש"ס, מיום 10.9.1999), טען נתן זך כי ביאליק הניף את הדגל הלאומי וביסס את תורת "עם לבדד ישכון", בניגוד למתנגדיו בעלי ההשקפה האוניברסליסטית – מטשרניחובסקי ועד שלונסקי. זך יצא בדבריו אלה מהנחת יסוד, שאם ביאליק כונה "משורר לאומי", הרי שהוא באופן אוטומטי הוא גם "מייצגה של אידאולוגיה לאומית צרת אופק", ואם טשרניחובסקי התפרסם כמתרגמו של הומרוס וכמי שנשא אישה נכרייה, הרי שבאופן אוטומטי הוא גם סובלני ופציפיסט. אמנם אי-אפשר לפרוש כאן את כרטיסי הזיהוי הפוליטיים של שני המשוררים הגדולים והמורכבים הללו, אך באופן סכמטי וכוללני ניתן לקבוע שההפך הוא הנכון. ביאליק ה"אֶתנוצנטרי" ביקש ללא הרף לפתוח את החלון למשבי רוח מערביים, הִקצה ב"תכנית הכינוס" שלו מקום נכבד לתרגומי מופת מספרות העולם, ובעצמו תרגם את "דון קישוט", את "וילהלם טל" ואת "יוליוס קיסר". ב"אגדת שלושה וארבעה" השיא נער עברי ונסיכה ארמית, מתוך בוז לתורת הגזע, ולמלך ארם קרא "קומה הבליגה" מתוך צידוד במדיניות ההבלגה של וייצמן ושל הפלג המתון ביישוב. בכל יצירותיו מן התקופה הארץ-ישראלית (1924-1934) יש כתב קטרוג נגד הסכסוכים והחשבונות העוברים מדור לדור, ללא תִכלה וללא קץ, ואפילו באגדה "שלשלת הדמים" המליץ במשתמע לצדד במדיניות ההבלגה, שנראתה בעיניו המדיניות היחידה המאפשרת חיים תקינים בין אויבים. לעומת זאת, טשרניחובסקי האוניברסליסט שלח בשירו "פרשת דינה" אצבע מאשימה כלפי מצדדי ההבלגה, ושיבח אותו פלג ביישוב שגילה מדיניות של "יד קשה" נגד הערבים. בשירים שצוטטו לעיל עולה השקפתו הלאומית, שלא לומר הלאומנית, שלא גילתה כל נכונות להכיר בזכותו של הזר ו"האחר" בארץ-ישראל. לא קשה אפוא להיווכח כי הדימויים של השניים אינם אלא פרי דעות קדומות, שנקבעו עמוק בתודעתם של רבים. בתוך קובץ שירים צנום זה, פרי שנותיו הראשונות של המשורר בארץ-ישראל, מצוי גם השיר "אם נחשתָּ לאור", הבנוי ללא ספק על הדגם של קיפלינג: אִם נִחַשְׁתָ לָאוֹר, אִם קִדַּמְתָּ פְּנֵי-דוֹר מַעְפִּילִים בַּהֲמוֹן בִּרְכוֹתֶיךָ; אִם נִכְנַס אֶל הַלֵּב וּמָחָה שָׁם כְּאֵב אַךְ מִזְמוֹר, אַךְ אֶחָד מִשִּׁירֶיךָ, דְּבַר אַהֲבָה – תּוֹכָחָה (מִנָּבִיא דְּמוּת לְךָ) וְלַצֶּדֶק, לַגּוֹי אִם שָׂרִיתָ, - שְׁלֵה! אַתָּה שְׁלִיחוּתְךָ כִּי עָשִׂיתָ. לָעֵדָה הַהוֹלְכָה אִם הָיָה זֶה קוֹלְךָ מְעוֹדֵד אֶל שָׂשׂוֹן וְאֶל פֶּלֶא, בְּמַעְיַן תַּנְחוּמָה לַיָּחִיד, לָאֻמָּה נְמַקִּים בִּכְתָלָיו שֶׁל הַכֶּלֶא: אִם שָׂמַחְתָּ אֶל גִּיל גּוֹי נִשְׁבָּע לָאֱלִיל וּלִכְאֵב דּוֹר נֵכָר אִם בָּכִיתָ, - מַה כִּי תַחֲלוֹף כָּלִיל: הֵן חָיִיתָ! אִם הֵצַפְתָּ בְּגַל אֹשֶׁר חָם לֶב-שֵׁגָל וְתָמַכְתָּ בְּכַף שֶׁל תִּינֹקֶת, מוֹרָאָהּ-שְׂשׂוֹנָהּ – פְּסִיעָה רִאשׁוֹנָה; אִם נִהַגְתָּ טָלֶה אֶל הַשֹּׁקֶת, אִם נוֹצַר לְךָ שִׁיר, בָּאֲנָך צָרְתָּ קִיר, מִלְּטִיפוֹת הַחַמָּה אִם נִדְמֵיתָ, - הַס! אָלָה מֵהַזְכִּיר; נֶהֱנֵיתָ. שירו של טשרניחובסקי מתמקד בתרומת היחיד הנבחר לחברה. הייתה זו כאמור תקופה של חלוציות ושל הקרבה למען הכלל, וטשרניחובסקי הִרבה להביע בשיריו את שמחתו על כל נקודה חדשה שקמה, על כל פעולה של עידור ושידוד, זריעה וייעור, בניית בית חדש והתגלותו של היריון חדש ("שׂוֹשׂ תָּשִׂישׂ הַבַּחוּרָה אֶל-הֶרְיוֹן-מֵעֶיהָ / וְתָגֵל בְּגִיחַ בָּנֶיהָ מִתּוֹכָהּ", ככתוב בשיר "חזון נביא-האשרה"). הוא מקדם בשירו בברכה כל פעולה חלוצית, המלמדת על התרקמותם של חיים חדשים ומגבירה את סיכויי ההשתרשות בארץ הצחיחה: סיוע בעליית המעפילים, תמיכה בפסיעה ראשונה של תינוקת, או בהליכתו של טלה אל השוקת, בניית קיר של בית חדש או של בית שירי חדש ("אִם נוֹצַר לְךָ שִׁיר, בָּאֲנָך צָרְתָּ קִיר"). כל פעולה קונסטרוקטיבית כזו ממלאת את לבו שמחה וגאווה, ומאותתת לו כי מאמציו אינם לריק. הוא אף אינו שוכח את אחיו הנמקים בכלא, ומרמז כנראה בשורות אלה לסבלם של יהודים שנותר מאחורי "מסך הברזל" מזה ובגרמניה מזה. הוא ורבים מחבריו הסופרים הצליחו כידוע להימלט בעור שִניהם מאחיזת ידם של משטרים טוטליטריים אלה. לא מקרה הוא, ששירו "הגברי" של קיפלינג זכה לגירסה עברית מקורית, פרי עטו של טשרניחובסקי "היווני", מן המשוררים הניצשיאניים שהולידה הציונות ההרצלאית במִפנה המאה. אף לא מקרה הוא שרטוש, שהוא במובנים רבים יורשו של טשרניחובסקי בשירה העברית, נמשך לקיפלינג ותרגם משיריו, לרבות את השיר "אִם" (התרגום נתפרסם לראשונה ב"ידיעות אחרונות", מיום 26.4.1968). עורכי האנתולוגיה הנשיקה מבעד למטפחת (מבחר השוואות תרגומי שירה, תל-אביב 2001), מספרים בהקדמה ללקט התרגומים של שירו של קיפלינג, כי השיר היה שנים רבות בבחינת שיר פולחן, וכי הרמטכ"ל חיים לסקוב נהג לקוראו בהרצאותיו לפני קציני צה"ל. לעומת חטיבות מסוימות של השירה המודרנית, שירדו אל הביבים, הציג רטוש חלופה משלו, ובה שירי הדר וגאון, און ופריון. אם שירה זו מגואלת לעִתים בדם, הרי זה הדם הארגמני של גיבור אמת, בעל מידות תרומיות, שאינו מחכה לגמול ולהכרת תודה על גבורתו. שירתו, שנולדה בעת מאבקים לאומיים עזים, מגלמת בתוכה את אֶתוס הגבריות והגבורה, נוסח שיריו הגבריים של קיפלינג. רק בשירתו המאוחרת עיצב רטוש דמויות אנטי הֶרואיות, אך גם אלה אינן אנטי הֶרואיות אלא לכאורה. גם בשירים המאוחרים נושאים גיבוריו של רטוש את ראשם בגאון, והחטא בשירים אלה אינו חטא ה"היבּריס", כמקובל בשירת המערב, כי אם חטא הרכנת הראש בפני אויביך, מעניך ודורשי רעתך. המורדים והלוחמים, בין שהם זקופים וחרבם שלופה, ובין שהם מובסים ומתבוססים בעפר, הם הקרובים ללבו של רטוש, הם ולא הכנועים וההולכים כל ימיהם בתלם. רטוש, כמו אחדים מהמודרניסטים בני דורו, פנה לכתיבת שירי חשק, און ופריון. מצד אחד, שימשו הז'אנרים הקדומים (שירי היין, החשק והמלחמה) אות לפנייתם של המודרניסטים אל מקורות ארכאיים, שנוצרו בטרם סירסה התרבות את יצריו הטבעיים של האדם; ומצד שני, שיקפו הז'אנרים הקדומים הללו בבואה נאמנה לזמנים המודרניים: לתקופה של פריצת גבולות ומגבלות. יחסו השוביניסטי של רטוש כלפי האישה, העולה משירי החשק, האון והפריון שלו, אינו שונה באורַח בסיסי משל אחדים מבני דורו. בשירתו מצטיירת מלחמת המינים כיחסי בועל ובעולתו, או אדון ושפחתו (גם במכתביו לאהובתו יש כינויים משפילים, כגון "פילגש" ו"שכובה"), ולא כיחסים שיוויוניים, וזאת למרות שגדל בבית שיוויוני. עמדתו היא עמדה אנטי פמיניסטית בגלוי ובמוצהר, ועם זאת, אין עוד משורר בין משוררי המודרנה, שהִרבה לכתוב כרטוש על האישה, ותכופות דרך נקודת התצפית הנשית דווקא (במיוחד בקובץ שירי נערה, 1975). לא קל היום להתחקות אחר המניעים והמקורות להשקפתו האנטי שיוויונית של רטוש, בחיים כביצירה, זו המעלה את הגבר למדרגת כובש ומורידה את האישה לדרגת אדמה נכבשת ורמוסה (לפעמים להפך). ייתכן שהשקפה זו מקורה בימין האנטי קומוניסטי, שהחזיר בשנים שבין מלחמות העולם את הסיסמה הנודעת KKK (ראשי תיבות בגרמנית של "קינדֶר, קיכֶה, קירכֶה", שמשמעה, שעל האישה לחזור לתפקידיה ה"טבעיים": הטיפול בילדים, ההתעסקות במטבח והעיסוקים הקהילתיים הקשורים בכנסייה). הלכי רוח כאלה חדרו משירת המערב אל המודרניזם העברי, וניתן למצוא להם הדים ביצירתם של רוב סופרי המודרנה. אלתרמן היה מבכר אולי לשכוח ולהשכיח, עם השתנות הנורמות החברתיות בארץ ובעולם, כי באחד משיריו המוקדמים קרא אל האישה: "אַתֶּם אומרים… סִדרי עִתים חֻלָּפוּ / האשה תגיח מִנִּי סְגוֹר, / גם למענה דרכי תבל הֻתָווּ / גם עָלֶיהָ תְּפֹשׂ במשוטי הדוֹר.// כעֲדַת אפרוח, מבֹעתת עיט / הגיגַי סָמְרוּ, יקרָאוּ נואשים: / אמא! אל תִּטֹשי את מקדש הבית, / אל תשאי נאום באספת נשים" ("בעת שופר: לאֵם", שנתפרסם בכתובים, גיל' לה, כ"ב באב תרצ"א). יצירות רטוש ואלתרמן אינן מתארות אפוא יחסים שיוויוניים בין המינים: לעִתים מתוארת בהן אשת שררה נישָׂאה, שהגבר עפר תחת כפות רגליה, ולעִתים – שפחה כנועה ונרצעת, שנאמנותה הנצחית לגבר אינה תלויה בדבר (וראו מחזהו של אלתרמן "פונדק הרוחות"). רטוש תיאר ב"שירי נערה", בסגנון תמציתי ומינימליסטי את מאבקם של הגבר והאישה, כמאבק שבּו בתחילה ידה של האישה על התחתונה ("וְהוּא בַּעַל / וְהִיא שִׁפְחָה חֲרוּפָה"), ובסופו של דבר, ידה על העליונה ("וְהוּא כּוֹרֵעַ / וְהִיא אֱלִילָה"). גם שיריו הגבריים של קיפלינג, גם שירי האון והפריון של רטוש "הכנעני" וגם שיריו הארכיטיפיים של אלתרמן, הושפעו ככלות הכול מהגותו של ניצשה, שטבע את המשפט המצמרר "בלכתך אל האישה, אל תשכח לקחת אתך את השוט". לא ייפלא אפוא, שבימינו – שעה שהמטוטלת התרחקה מהשקפה שוביניסטית זו תכלית ריחוק – זוכה אלתרמן מפעם לפעם לקיטונות של ביקורת וזעם על שיר כדוגמת "ניגון עתיק" ("אַךְ אִם פַּעַם תִּהְיִי צוֹחֶקֶת / בִּלְעָדַי בִּמְסִבַּת מֵרֵעַיִךְ, / תַּעֲבֹר קִנְאָתִי שׁוֹתֶקֶת / וְתִשְׂרֹף אֶת בֵּיתֵךְ עָלַיִךְ"), או על פזמון גברי ושוביניסטי, כגון "זֶמר שלוש התשובות" ("רַק אַל תֹּאמַר לִי אוֹתְךָ לִשְׁכֹּחַ. / כִּי אֶת זֶה אֲהוּבִי, לֹא אוּכַל, / בִּשְׁבִיל זֶה לֹא יִהְיֶה לִי כֹּחַ"). האהדה הרבה שלה הוא זוכה בציבור בשנים האחרונות אינה יכולה להקהות את אכזבת הקוראים והמאזינים מאותן שורות שבהן מצטיירת מלחמת המינים כמאבק איתנים, שבו תמיד יש צד משפיל וצד מושפל, צד מכניע וכובש וצד כנוע ונכבש. הליבידו בשירים גבריים אלה, שהתיישנו כמדומה יותר מכל חטיבות יצירתם האחרות של אלתרמן ושל רטוש, נתפש אפוא כעילה למאבק נצחי, שגם המוות לא יוכל לו. אכן, אצל אלתרמן עדיין שלט ברמה "השיר הגברי", ואפשר שהושפע מרודיארד קיפלינג שעה שכּתב את השורות הבלתי נשכחות: "הִשָּׁבַע נָא רֵעִי, אִם יֵשׁ יוֹם וְתָנוּחַ / וְעָבַרְתָּ בֵּיתִי, מַה תֹּאמַר שָׁם? כָּזֹאת: / הוּא רָדַף הֲבָלִים וְהָיָה רוֹעֵה רוּחַ, / אֲבָל מֵת כְּמוֹ אִישׁ הַיּוֹדֵעַ עֲשׂוֹת". דרך הרוח מי יֵדע? בתקופתו של קיפלינג רק ימאים, פושעים ואוכלי אדם מפפואה היו מעטרים את אברי גופם בכתובות קעקע, ואילו היום כמעט כל גברבר (וגם נערתו), המתהדר בעגיל ובנזם, מקשט את גופו בקעקועים. האם עתידים יום אחד המקטורן והמקטרת, סממני הגבריות "של פעם", לחזור אל האופנה, ויחד אִתם גם ערכי הרֵעוּת וההֶרואיוּת והשיר הגברי, העז והנועז? ימים יגידו. נספח: רודיארד קיפלינג זכה למעמדו עם פטירת טניסון בשנת 1892. בשנה זו נפטר גם המשורר האמריקני הנודע וולט ויטמן, ששיריו "הגבריים" השפיעו על א"צ גרינברג בעת שחיבר את שירי הקובץ "שירי הגברות העולה" (גרינברג מזכיר את ויטמן כמודל ראוי לחיקוי בחיבורו הפולמוסי "כלפי תשעים ותשעה"). אחד משיריו הנודעים של ויטמן הוא השיר "קברניט, קברניטי", שקונן על רצח הנשיא אברהם ליקולן. מילותיו הדהדו בליל הארבעה בנובמבר 1996, שבו נרצח ראש הממשלה יצחק רבין בידי בן עוולה: ׁ(מאנגלית: ז"ש) שיר "גברי" ופטריוטי זה של ויטמן מהדהד גם בין שורות שירו של נתן אלתרמן "נאום תשובה לרב חובל איטלקי" ("הטור השביעי", כרך א, עמ' 97-99). לפי עדותם של פעילי "העלייה הבלתי לגלית", דב מגן (רמת השופט) וישראל חורב (שדות ים), נכתב "טור" זה לאחר בוא ספינת המעפילים חנה סנש לחוף נהריה באחד הלילות של דצמבר 1945, בהנהגת רב החובל האיטלקי אנסלדו. תחילה אסרה הצנזורה הבריטית על הדפסת השיר, אך היא חזרה בה, והוא נדפס ב"דבר" מיום 15 בינואר 1946 (ה"טור" המחוק בידי הצנזור נמסר למשורר במתנה על-ידי רחל ינאית, והוא תלוי על כותלי מוסד אלתרמן). החזרה ב"טורו" של אלתרמן על נוסח הפנייה לרב-החובל ("קַפִּיטַן, קַפִּיטַן"), כמו גם תיאור הבקעת הספינה ("לְחַיֵּי הַסִּכּוּן וְהַפֶּרֶךְ!") מצביעים על הזיקה לשירו של ויטמן, וזאת חרף העובדה ששירו של ויטמן הוא שיר קינה נוּגה ושירו של אלתרמן הוא שיר תהילה המברך בחיל ובגיל על בוא הספינה ומסיים בברכה "לְחַיֵּי הַסְּפִינוֹת שֶׁבַּדֶּרֶךְ!". נספח: שירו של ברוק על החייל

פורסם: גבורות למאזנים, א 2009 36-29 בחורף 1929 נוסד כתב-העת "מאזנַים", ביטאונה של אגודת הסופרים, במתכונת של שבועון ובפורמט של עיתון. הוא קם כידוע כמשקל-נגד ל"כתובים", ביטאונה הראשון של האגודה, שנועד להיות כתב-עת פלורליסטי, המייצג את כל המשמרות והסגנונות. במרוצת השנים התברר מעל לכל ספק שאברהם שלונסקי הצעיר, שאותו מינה אליעזר שטיינמן, העורך הממונה, לסגנו, עשה את ביטאונה של האגודה לאכסניית קבע של בני חוגו, משוררי המודרנה התל-אביבית, והפָכוֹ במה מונוליתית וחד-צדדית לניגוח משוררי הדור החולף, מייסדי האגודה ופעיליה. את שלונסקי הדריך רצונו העז להחליף את ההנהגה הספרותית הוותיקה ולהמירה בהנהגה צעירה, שהוא עצמו יעמוד במרכזה, וכל האמצעים קידשו את המטרה. מובן שוותיקי הסופרים לא הסכימו להנציח מצב אבסורדי זה, שבו הם מותקפים ללא הרף בביתם שלהם, וזוכים בו, מעשה יום ביומו, לקיתונות של בוז. כאשר הגיע ביאליק לתל-אביב באביב 1924, כדי להשתקע בעיר ולבנות בה את ביתו, הוא הרגיש למן יומו הראשון בעיר שמנהג חדש בא לעולם: עד אז נחשב ביאליק לגדול המשוררים העברים, וזרי תהילה הונחו על ראשו בכל תפוצות ישראל, עד שהוא עצמו מאס במחוות התהילה והתריס נגדן במילים "שָׁחָה נַפְשִׁי לֶעָפָר / תַּחַת מַשָּׂא אַהֲבַתְכֶם" (1923). משהציג את כף רגלו על רציף נמל יפו, איבד ביאליק לאלתר משיעור קומתו, ומשוררים צעירים בני-יומם העזו לחרף אותו ולזלזל בו וביצירתו. זלזול בביאליק נחשב ל"בון טון" בקרב צעירי המודרנה. "המשורר הלאומי" נחשב בעיני הצעירים למשוררו של הדור החולף; שריד מיושן ומדולדל של הסגנון הקלסי-רומנטי, שימי המלחמה והמהפכה שמו לו קץ. הנימה הרגשית של שירת העבר הוחלפה במקצבים מיכניים ובסגנון שכלתני-מתחכם; הכיוון היהודי-לאומי של המשוררים המזדקנים הוחלף בכיוון קוסמופוליטי אוניברסלי; הכתיבה הלירית, הנוגה והענוגה, מורשת הגלות, הוחלפה בכתיבה פרועה ורועמת. כבעליה של הוצאת ספרים מרכזית, שלא מיהרה להסתכן בהוצאתם לאור של ספרים אקספרימנטליים, וכבעליה של "תכנית הכינוס", שבמרכזה קנייני הרוח של עם ישראל מכל הדורות, נחשב ביאליק בעיני הצעירים כמטפחו של הטעם הספרותי הכבד והמכובד העובר ובטל מן העולם – בלם ומעצור בפני היצירה החדשנית והתוססת. המשורר המזדקן זכה אמנם מידידיו, בני דורו, לכבוד ולהוקרה, ורחוב נקרא על שמו בעודו בחיים (בעקבות קריאת "רחוב אחד-העם" על שם המנהיג הציוני הקשיש שעלה ארצה כשנתיים לפני ביאליק ובנה בה את ביתו). אולם, ביאליק שראה היטב "לאן נושבת הרוח", גילה כלפי מחווה זו של ראש העיר מאיר דיזנגוף, ידידו מימי אודסה, יחס ספקני ואמביוולנטי. לידידיו אמר בחיוך מריר: "עד עכשיו חירפו אותי צעירי המשוררים בפיהם. עכשיו גם ירמסו אותי ברגליהם". "כתובים", שביאליק היה בין יוזמיו ומטפחיו, הפך כאמור עם הצטרפותו של אברהם שלונסקי לעריכה לאכסנייתם של הצעירים, יריביו המושבעים של ביאליק, וביאליק מצא לבקרים גם בביטאונה של האגודה, ולא רק בבמות הקיקיוניות, שצצו אז כפטריות לאחר הגשם, התבטאויות בגנותו ובגנות שירתו. האנטגוניזם שחש ביאליק כלפי חורפיו הצעירים התחילו לחלחל עמוק לתוך יצירתו, ובא לידי ביטוי בעשרות דרכים, גלויות וסמויות מעין. ביצירות שכתב ביאליק בעשור התל-אביבי שלו, כמעט בלי יוצא מן הכלל, ניתן למצוא הדים למאבקם של הצעירים בו – בשיריו "הקנוניים" והקלים, בסיפוריו ובאגדות שעיבד עיבוד אישי וחופשי, ואפילו בשירי הילדים שכתב למען ילדי הארץ. הביטוי המובהק והידוע ביותר בהקשר זה הוא שיר "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם", כידוע שנכתב בעקבות התכנסות הקונגרס הציוני הי"ז בבאזל והתפרסם בראש חוברת "מאזנים", ביטאונה החדש של האגודה (חלף "כתובים" שנשאר נחלתם של הצעירים), ב-22 באוקטובר 1931. השיר נתפרש אצל שלונסקי כמתקפה נגדו ונגד חבריו, והוא לא החשה ולא המתין זמן רב בטרם פרסם שני מאמרים נגד שירו של ביאליק, שכללו עלבונות אישיים קשים, לרבות רמיזות בוטות לעקרותו של ביאליק. בו בזמן, גם ז'בוטינסקי, המנהיג הרוויזיוניסטי ומתרגמם של שירי ביאליק לרוסית, זיהה בשיר מתקפה נגדו ונגד חבריו לסיעה, וגמל לביאליק במאמר מעליב בשם "המשורר לשעבר". כיצד אירע הדבר ששתי קבוצות כה שונות זו מזו – משוררי אסכולת שלונסקי, משמאל, ומנהיגי הרוויזיוניסטים, וז'בוטינסקי בראשם, מימין – זיהו בשיר הזה מתקפה המכוּונת נגדם באופן אישי? תרם לכך השימוש במילים דו-משמעיות כגון "במה", "חורצי עט ולשון", "אגודתכם", "מאספכם", "מערכותיכם", המקבלות משמעות אחת בתחומי הספרות ומשמעות אחרת בתחומי העשייה הציבורית הפוליטית (המילה "מערכותיכם", למשל, היא צורת הרבים של המילה "מערכה", רמז למלחמות הפוליטיקאים, וגם צורת הרבים של המילה "מערכת", הנקשרת לתחומי הספרות). ככל הנראה ביקש ביאליק לתקוף בשיר זה, בעת ובעונה אחת, את יריביו שמתחומי הפואטיקה ומתחומי הפוליטיקה, אך גם לתקוף את העם כולו, ומכאן המילה "שוב", המופיעה בשורת הפתיחה ובשורת הסיום של השיר. "שוב", מפני ששלושים וארבע שנים קודם לכתיבת השיר "ראיתיכם", כתב ביאליק את שיר הזעם והתוכחה הראשון שלו "אכן חציר העם", בימי ההכנות לקראת הקונגרס הציוני הראשון, שאף הוא התכנס בבאזל, וכבר בו האשים את העם, שדחק את רגליו של מורו ורבו אחד-העם מן ההנהגה הציונית, על אי יכולתו להקים מקראו מנהיג אמִתי: אָכֵן נָבַל הָעָם, מָלֵא נִקְלֶה וָרוֹשׁ, כֻּלּוֹ רָקָב וּמְסוֹס מִכַּף רֶגֶל עַד-רֹאשׁ! שֶׁלֹּא הֵקִים מִקִּרְבּוֹ בְּיוֹם נַחֲלָה וּכְאֵב רַב פְּעָלִים, אִישׁ חַי, אֲשֶׁר יִפְעַם בּוֹ לֵב, וּבַלֵּב יִבְעַר זִיק, זִיק מַרְתִּיחַ הַדָּם, וּבָרֹאשׁ יִגַּהּ שְׁבִיב מֵאִיר דֶּרֶךְ הָעָם - - - וב"ראיתיכם", מקץ שנים רבות ואחרי גלגולי גורל אין ספור, כתב ביאליק, שראה כיצד רגליו של ידידו חיים וייצמן נדחקות מן ההנהגה הציונית, דברים דומים על חוסר יכולתו של העם להקים מקרבו מנהיג אמת: וְאִם אָזְלַת יַד כֻּלְּכֶם גַּם יַחַד מֵהוֹשִׁיעַ לְנַפְשְׁכֶם, הַאֵין אִישׁ בִּיהוּדָה, הַאֵין אֶחָד בְּכָל-מַעַרְכוֹתֵיכֶם גֶּבֶר חַיִל, מוֹשֵׁל בָּעֹז, גְּדָל-רוּחַ וּנְגִיד-עָם, תַּקִּיף וּבַר לֵבָב, שֵׁבֶט בַּרְזֶל וּתְבוּנוֹת כַּפַּיִם עִמּוֹ, אֲשֶׁר יֹאחֶזְכֶם בְּצִיצִית רֹאשְׁכֶם וִינַעֶרְכֶם בְּחֹזֶק-יָד כְּנַעֵר שִׁכּוֹר הֲלוּם סָבְאוֹ וּמִתְבּוֹסֵס בְּקִיאוֹ, לְמַעַן הָשֵׁב רוּחֲכֶם וְכֹחֲכֶם אֲלֵיכֶם וּלְמַעַן הֲקִימְכֶם?... אֵיכָה דַלֹּתֶם פִּתְאֹם, אֵיכָה חֲדַלְתֶּם יֶשַׁע! אֵיכָה נֶעֱזַבְתֶּם בָּדָד, אֹבְדֵי עֵצָה וּנְתִיבָה! – רְאִיתִיכֶם שׁוּב בְּקֹצֶר יֶדְכֶם וּלְבָבִי סַף דִּמְעָה. אין זאת כי ביאליק כרך יחדיו את שתי המתקפות הללו, הפואטית והפוליטית, משזיהה את תחלואי עמו שלא נרפאו, אלא הלכו והעמיקו ככל שנקף הזמן. שלונסקי האשים אמנם את השיר בחוסר אמינות, שכּן המשורר מכריז בו על צער ודמעה, אך ממלא פיו בחרפות, אך זהו בדיוק הלוך הנפש שבו נכתב שיר זה, המגלה תערובת אוקסימורונית של רחמים ותיעוב, של אמפתיה ושנאה עזה כמוות. אם מתחו הצעירים ביקורת על ביאליק בשל סגנונו השמרני, מורשת השירה הקלסית-רומנטית, הרי שבשיר זה הפגין ביאליק יכולת וירטואוזית ברזי הסגנון האקספרסיוניסטי, והיכה את הצעירים "במגרש הביתי" שלהם, ולא בפעם הראשונה. מאמרים בגנותו של ביאליק התפרסמו אז כאמור מעל כל במה, והגדיל לעשות המודרניסט הצעיר אורי צבי גרינברג, שביאליק דווקא חיבבו וטיפחו, שכּלל בספרו "כלב בית" (תרפ"ז) שני שירים שכותרתם "ביאליק", ושניהם מוצאים בביאליק – האיש ויצירתו – ק"ן טעמים לפגם. חודשים אחדים לפני חיבורו של השיר "ראיתיכם" כתב ביאליק את שיר התוכחה "גם בהתערותו לעיניכם", וגם בו מענה אקספרסיוניסטי עז לשיריו של אצ"ג, שתקפו את ביאליק על הפיכתו מארי השירה העברית, שכינס גדודים למרד, לבורגני בעל-ביתי, שבונה לעצמו ארמון ומענג בו את אחיו הסוחרים במסיבות "עונג שבת". אצ"ג כתב: "קוּמָה עוּגַב הַשִּׁירָה הָעִבְרִית, / נַגֵּן נִגּוּן הָאֲרִי בְּפִי בִּיאַלִיק, / כֵּיצַד אַרְיֵה קָם פִּתְאֹם מֵרִבְצוֹ / וְזִנֵּק עַל שׁוֹבָיו", ביאליק הראה לאצ"ג בשיר זה מה יקרה כאשר הארי יימלט מן הסוגר וירעים בשאגתו אפסי ארץ: נִקְלֵיתֶם חֲשׂוֹף לָכֶם אַחַת מִנִּי אֶלֶף מֵהָגוּת לִבּוֹ עֲלֵיכֶם, עַל-כֵּן יִתְגַּל, לְמַעַן הֵעָלֵם מְאֹד מֵעֵינֵיכֶם וּלְמַעַן הַתְעוֹתְכֶם. שָׁוְא תַּחְפְּשׂוּהוּ בְּמַחֲבוֹאֵי חֲרוּזָיו – גַּם אֵלֶּה אַךְ כְּסוּת הֵמָּה לִצְפוּנָיו, מִבַּעַד לְטוּרֵיהֶם, כְּמוֹ מִבֵּינוֹת לַחֲרַכֵּי סוּגַר, לָבִיא לוֹהֵט וְזוֹמֵם יָצִיץ [...] נִשְׁבַּר הַסּוּגַר בִּן-לַיְלָה, הָיוּ בְרִיחָיו רְסִיסִים, וְהַלָּבִיא נִמְלַט לִמְכוֹרָתוֹ. עוֹד הַבֹּקֶר עִם פְּרָץ שֶׁמֶשׁ, עַז-נֶפֶשׁ וְנֶאְדָּר, נִצָּב עַל קָדְקֹד צוּר יוֹפִיעַ, בּוֹעֵר בִּזְהַב תַּלְתַּלָּיו וְנֶאְפַּד רַעְמָתוֹ הַכְּבֵדָה – כֻּלּוֹ אוֹמֵר: מֶלֶךְ! עֵינָיו תִּרְשֹׁפְנָה בּוּז וְאַפּוֹ יָרִיחַ טֶרֶף וּתְרוּעַת דְּרוֹרוֹ שָׁרְשֵׁי הָרִים תַּחֲרִיד. מעניין להיווכח שכאן ובמקומות אחרים תיאר ביאליק את נמעניו-יריביו בתיאורים המזכירים את תיאוריו את בתי השיכר ואת מאורות הבילוי המסואבים בגרמניה, שממנה נמלט בעור שִניו, ושאותן תיאר במאמריו ובנאומיו על אמנות התאטרון העברי, שאותה תיאר כאמנות טהורה, ושאותה עימת עם תאטרון הביבים שראה בנֵכר. במנהגיהם של משוררי המודרנה – התהדרותם בבלורית שיער ובכוח האגרוף, התגודדותם במסבאות ובבתי היין – ראה ביאליק סממנים נכריים, שהזכירו לו את העולם הגויי שממנו ברח. לא במקרה השתמש ביאליק בשירו בדימוי ניטשיאני מובהק של הלביא הבוער בזהב תלתליו (בשירו המוקדם "על סף בית המדרש" משנת 1894 כתב ביאליק על "הכפירים בתלתלי הזהב", רמז ברור לחיה הצהובה של ניטשה, סמלו של "האדם העליון"). בזמן כתיבת השיר "גם בהתערותו לעיניכם", מתוך בוז גמור לתורת הגזע ולמפיציה, שהשמיעו אז את קול דברם ברמה, תיאר ביאליק את עצמו ואת עמו במושגים של אדם נבחר ושל עם נבחר, והעמיד את חורפיו במקומם. גם בשיר "גם בהתערותו לעיניכם", ולא רק בשירו "ראיתיכם", השתמש ביאליק במילים כפולות משמעות, כגון המילים "סוגר" ו"בריח" (שיש להן משמעות בפואטיקה של שירת "תור הזהב" בספרד, שביאליק ערך וההדיר באותה עת), וכמו המילה "טוריהם" (שעניינה שורות השיר, אך היא רומזת גם לכתב-העת "טורים", אחיו של "כתובים", שניהם ביטאונים חדשניים ומהפכניים של שלונסקי וחבריו המודרניסטים, יריביו בזירת הספרות). כרגיל בשירת ביאליק, אפשר לייחס את האמירה גם ל"אני" קולקטיבי לאומי, העומד בעמדת התרסה מול משטמה צוהלת של לאומים ערלי לב, החפצים לראותו נעלם מן הזירה ונאלם דום. את "הצעירים" של שנות מפנה המאה, שנלחמו באחד-העם בשם "שינוי ערכים ניטשיאני, הִשווה ביאליק לרעש של מצלתיים של "מליצה חדשה", בעוד שאת דברי מורו ורבו השווה לניגון חרישי של כינור. הוא תיאר את "תופי המליצה" שבהם מכים "הצעירים" הקולניים, הנבובים והריקניים, המכריזים ללא הרף "אני" ו"אנוכי". מקץ שנות דור כתב ביאליק דברים דומים על "הצעירים" החדשים, משוררי המודרנה התל-אביבית – בעלי האגרוף, כוסית היין והבלורית – שהלכו שבי אחר סיסמאות מהפכה זרה, וחיברו מנשרים מהפכניים קולניים, עשירים בסימני קריאה כמקלות המתופף בתהלוכה של צבא-נֵכר. את מחשבת הגדלוּת הניטשיאנית, מורשת תרבות גרמניה, ירשה אצל משוררים אלה המגלומניה נוסח מיאקובסקי, שהכתיר את ספריו בכותרות כגון "אני", או "ולדימיר מיאקובסקי", תיאר ביאליק באחת מאיגרותיו: עתה הולכים ובאים עלינו, כמדומה, שוב ימי "מליצה" חדשה. שוב הולך קולם של אילני סרק. המליצה החדשה מכרכרת שוב את כרכוריה ויוצאת בקב שלה קוממיות, בקומה זקופה ובקול ענות גבורה. כאן וכאן דיבר ביאליק על "מליצה חדשה", נפוחה מחשיבות עצמית, להבדיל מ"שירה חדשה" – מושג שבו נהג ביאליק להכתיר את התופעות הפואטיות הכנות והאמתיות. את אחד-העם תיאר כבר בשנת 1899 כבעל הכינור הלאומי, המשמיע את נעימותיו האותנטיות בחשאי מול תופי המליצה מחרישי האוזניים של מתנגדיו "הצעירים". באותם מונחים עצמם דיבר בשיריו, מקץ שלושים שנה לערך, על אביו מולידו, שנאלץ להתגאל בהבל פיהם של גויים שיכוים, בעוד "עיניו בנפשו ולבבו ככינור פלאים יהמה". ואכן, השיר "אבי" (שנוסחו הראשון, הקצר, התפרסם ב-1928) משקף בסמוי גם את קינתו של ביאליק על אביו הרוחני אחד-העם שהלך אז לעולמו. שיר זה אף מהווה כעין "מאזן חיים", שבו מסכם ביאליק את מהלך חייו שלו עצמו, משורר מן הנוסח הקלסי-רומנטי הישן, שנאלץ לעמוד בהווה, מעשה יום ביומו, מול עֲווילים אֱווילים, משוררים בני יומם, טמאי שפתיים, שיכורים "ערלים", בעלי אגרוף ובלורית, שקולם נשמע למרחוק. דברים דומים למה שכתב בשיר "אבי" אמר ביאליק בדברי מספד שהשמיע לזכר אחד-העם, אביו הרוחני. השיר מתאר את מותו של האב, שלבו נשבר בקרבו באמצע הדרך, מתוך שמשא החיים העיק עליו לבלתי נשוא; ובמקביל – את מותו מדי יום של המשורר, הנאלץ כאביו, לעלום יום יום לגרדום ולהיזרק יום יום לגוב אריות. תיאור האב, החוזר לביתו לעת ערב, לאח שעמד יום תמים בין שיכורים נתעבים, מתמזג בגורלו של המשורר שכשל כוחו להיאבק בכוחות הטומאה והסיאוב שמסביבו. באחד משירי הזעם המאוחרים שכתב וגנז (שיר שסופו דומה לסופו של שיר זעם מוקדם, "חבל קבצנים", שנגנז אף הוא), אפשר למצוא שורות הרומזות לשירי שלונסקי ואצ"ג – שורות של נביא המבקש לנקום את נקמת השפלתו ומשיב למבזיו כגמולם: אֲהָהּ, לוּ יָדַעֱתִּי אֵיךְ אֶשָּׁכֵם וְיִצְעָקוּ. וּבַמָּה אַקְנִיאֵם בַּמָּה אַעֲמִיק אָרַע לִלְבָבָם. אֲכַלְתֶּם עוֹלַמְכֶם, אֲכַלְתֶּם מְשִׁיחֲכֶם וּלְלֹא קֶרֶן הוֹד, אִישׁ לְפִי כֹּחוֹ זְלַלְתֶּם, סְבָאתֶם, שְׁגַלְתֶּם, וּמַה לָּכֶם עוֹד? אִישׁ בְּזָוִיתוֹ יִפְלֶה טַלִּיתוֹ, וִיחַטֵּט בְּצָרַעְתּוֹ הַקְּטַנָּה – – – אֲהָהּ! בַּמָּה אָרַע לִלְבַבְכֶם וְאֵיכָה אֲכַס פְּנֵיכֶם בּוּשָׁה וּבְשַׂרְכֶם בְּשַׂר מֵת וּלְבַבְכֶם בַּרְזֶל וּמִצְחֲכֶם נְחוּשָׁה. המלחמה בצעירים חלחלה אפוא כמעט לכל יצירותיו של ביאליק שנכתבו בעשור התל-אביבי שלו, ולמעשה אין אתר פנוי ממנה. היא ניכרת בראש ובראשונה בשירה "הקנונית", אך יש לה ביטויים עקיפים בכל מרחבי יצירתו: בסיפוריו וברשימותיו, בפזמוניו ובשירי הילדים שלו. אם שלונסקי כתב שיר קצבי, עשיר בשעטות ובמצלולים, המתאר את הרכבת ומעלה על נס את החידושים הטכנולוגיים המודרניים, ביאליק רומז לו בשירו "המכונית" ששיר כזה גם הוא יכול לכתוב, אך הוא מועיד אותו לילדים, כי המקצבים והמצלולים הללו – הסדורים מן המקובל ומן הטבעי – יאים לשירה לילדים, ולא לשירה "קנונית" מן המעלה הראשונה. אפילו בשיר ילדים עליז כדוגמת "בגינת הירק" ניתן למצוא רמיזות למלחמה זו, לרבות תיאור קריקטורי של אחדות מ"הנפשות הפועלות" בו. גם מ"רשימותיו" המאוחרות מתח ביאליק במשתמע ביקורת על צעירי השירה המודרניסטית, העשויה במקצב אחד, אחיד ופשוט, ללא זכר של לבטים והתחבטויות, גוונים ובני גוונים; שירה התופסת את המציאות בצבעי "שחור-לבן"; המחלקת את המציאות ל"בני אור" ול"בני חושך", ובוחנת ללא הרף מי "לנו" ומי "לצרינו". ב"איש הסיפון" העמיד ביאליק כעין בבואה אוטו-אירונית לשתיקתו המפורסמת, שהביקורת תלתה בה תלי תלים של פירושלים. מולו עומד איש-הסיפון הפטפטן, ה"גוי" השיכור וההמוני – כעין בבואה קריקטורית למלל של משוררי המודרנה הצעירים. את צעירי המשוררים שקמו עליו להדיחו הציג המשורר המזדקן כחבורת נקלים, כערלים שיכורים, מנבלי פה, המתגוללים בקיאם. גם הם עצמם אהבו להציג את דמותם (בהשראת הלכי רוח סוציאליסטיים) בדימויים פרולטריים, שלא תמיד תאמו את המציאות החוץ ספרותית: כנוודים קרואי בגד, כאנשי הפקר חסרי בית וייחוס, כחבל קבצנים, כאסופים, כממזרים, כבני בלי שם, כשיכורים, כמשוררי קרנות, כאספסוף של מצורעים המושלכים אל מחוץ למחנה. ברשימה המאוחרת "איש הסיפון", מתואר "הגוי" השיכור, המספר לבן-שיחו שהוא נשוי לאישה יהודייה ונוהג לכתוב את זיכרונותיו "בפרוזה שירית" (הוא-הוא הז'אנר האהוב על הסימבוליסטים והנאו-סימבוליסטים שנלחמו אז בביאליק, וביקשו להציגו מעל כל במה ככלי ריק. חרוזיו של מלח שיכור זה, שהוא מדקלמם באוזני הדובר-המשורר, נשמעים כ"חרוזים רוסיים, ספק שלו ספק של אחרים" (כך העריך ביאליק את שירתם של שלונסקי וחבריו, שכתבו כבודלר "שירים בפרוזה", ובת ישראל כשרה – השירה העברית – נשבתה ברשתם ואף העמידה להם ולדות). בתארו את החרזנות הקלה והשופעת של איש הסיפון הנקלה, שחרוזיה מתגלגלים להם מעצמם, דומה שביאליק כולל גם אמירה עקיפה בדבר חילוף המשמרות בשירה בכלל, ובשירה העברית באופן מיוחד. במקום הסגנון המאופק שלו ושל בני דורו, באו "ימי מליצה חדשים": סגנון וולגרי ולהגני של משוררים פושקי שפתיים, המתגודדים בחבורות ומכריזים על עצמם ועל מרכולתם בראש חוצות. פעמיים נלחם מלחמת חָרמה במי שכּונו "הצעירים", תחילה בחבורת הסופרים שבהנהגת מיכה יוסף ברדיצ'בסקי, שאהדה את בנימין זאב הרצל והתנגדה לאחד-העם, ואחר-כך בחבורת צעירי המודרנה התל-אביבית, שנלחמו בה מעל כל במה. על כך כתבתי בפירוט בספריי "השירה מאין תימצא", "באין עלילה", "מה זאת אהבה" "לנתיבה הנעלם" ועוד. לשם כתיבת מאמר זה חזרתי ועיינתי ביצירתו לסוגיה, והתברר לי שמלחמה זו בצעירי המשוררים מוצאת את ביטויה גם במקומות בלתי צפויים מכל וכול. כך, למשל, אפילו בשירו "הקנוני" האחרון של ביאליק שראה אור בחייו, הנושא את הכותרת הסמלית "פרֵדה", אשר נכתב זמן קצר לפני צאתו של ביאליק לניתוח בווינה שממנו לא שב, אפשר למצוא הדים למאבקו של ביאליק ב"צעירים" ובסגנונם החדש. שיר זה מתאר במישוריו הגלויים את הפרֵדה מבית אבא-אמא ומכפר הילדות ואת הכניסה לעולם החמוּר והקודר של בית הסב בקצה העיר. בתוך כך נפרד הילד משני עצים – לִבנה וטללון – שמראותיהם הזינו את ילדותו. במישור הסמלי העל-זמני לפנינו תיאור הפרֵדה מגן העדן האבוד של הילדוּת ושל הטבע, אך במישור הסמלי האקטואלי לפנינו פרֵדה של המשורר, של היהודי הקונטמפורני מאירופה, שהייתה עבורו גן עדן וקן צרעות. עץ הלִבנה הוא סמלה של רוסיה ועץ הטללון ( =לינדע) הוא סמלה של גרמניה, והפרדה משני העצים הסמליים הללו כמוה כפרדה משתי התרבויות הגדולות שהשפיעו על יהודי אירופה יותר מכול. עם עזיבת הכפר והכניסה לעיר משַנה השיר את טעמו ואת הפואטיקה שלו, והופך משיר רומנטי, הכתוב בנוסח האידיליות הדסקריפטיביות של טשרניחובסקי, לשיר מודרניסטי, הכתוב בצמדי חרוזים סדורים וממושמעים, בחריזה מדויקת ובמשקל מכאני, כמו במקאמה הביניימית, מזה, וכמו בשירה המודרניסטית, מזה. כך רמז ביאליק לצעירים המודרניסטיים, ולא בפעם הראשונה, שחידושיהם הם "קמח טחון", וכי שירתם האורבנית שנראית בעיניהם כחידוש מופלג אינה אלא חזרה מאוחרת אל נוסח ישן נושן, שכמו נמחה כבר מתחת לשמים, ועתה הוא חוזר בלבוש חדש ומעודכן: כֹּה שַׂחְתִּי עִם-לִבִּי בְּהִתְנַהֲלִי כָּל-הַדֶּרֶךְ לְאִטִּי לְרֶגֶל אִמִּי [...] כִּי שָׁתוּ עָלַי מִזֶּה וּמִזֶּה בָּתֵּי-מִדּוֹת גְּבוֹהִים, וַאֲנִי מִתְהַלֵּךְ בֵּין חוֹמוֹתַיִם בְּקִרְיָה גְדוֹלָה לֵאלֹהִים. וְהַבָּתִּים כְּאַרְמוֹנוֹת בְּעֵינָי, וְאַרְמוֹן מֵאַרְמוֹן שָׂגָב, וַאֲנִי קָטֹנְתִּי מְאֹד, וָאֱהִי בְעֵינַי כְּחָגָב. וַתִּיטַב הַקִּרְיָה בְעֵינַי, וַיִּפָּת לִבִּי אַחֲרֶיהָ, כִּי שָׁכַן עוֹד מֵחֵן הַבֹּקֶר וּמִזִּיו יְקָרוֹ עָלֶיהָ. וַתּוֹלִיכֵנִי אִמִּי בִרְחוֹבֵי רְחוֹבוֹת וּבִמְבוֹאֵי מְבוֹאוֹת, וּבִמְצָרֵי סִמְטָאוֹת וּשְׁקָקִים – וְעֵינַי מְשׁוֹטְטוֹת וְתוֹהוֹת. בָּאַחֲרוֹנָה יָצָאנוּ שׁוּב אֶל מֶרְחַב גַּנּוֹת וְקַרְפּיפוֹת, וָאֶשְׂבַּע חֲדָשׁוֹת וּנְצוּרוֹת וְנַפְשִׁי עָיְפָה לָחֲלִיפוֹת. וַנָּבֹא לְעֵת צָהֳרַיִם אֶל-בֵּית אָבִי זְקֵנִי, אֲשֶׁר בְּפַרְבַּר הָעֵצִים בִּקְצֵה הָעִיר הַשֵּׁנִי. הביטוי "וָאֱהִי בְעֵינַי כְּחָגָב" מזכיר את המסופר על המרגלים, שהגיעו לארץ חדשה והוציאו את דיבתה רעה. במעגל הביוגרפי הצר, אין לפנינו אלא יציאה מפרוור אחד של ז'יטומיר הקטנה והפרובינציאלית אל פרוור אחר שבשולי אותה עיר עצמה. במעגלים רחבים יותר לפנינו שיר הגות עמוק, מפוכח ועצוב, שבמרכזו פרדתו של היהודי בן דור התחייה ממקום הולדתו והגירתו העירה – אל בירות המערב או אל העיר העברית הראשונה, שמקימיה ביקשו לבנותה במתכונת הערים האירופאיות הגדולות. במעגלים רחבים עוד יותר, לפנינו גם פרדתו של האדם המודרני – "כל אדם" באשר הוא – מן העולם הישן, על ערכיו האתיים והאסתטיים, ההולכים ונמחים מתחת לשמיים ומפַנים מקום להוויה אורבנית ומנוכרת, שאפילו יופיה אינו יכול להסתיר את העננה האפלה והמאיימת, ההולכת ומתחשרת מעל שמיה. הפרדה מעולם הילדוּת טבועה בשיר זה בחותמם של רגעי סוף וסף במיתוס העברי והכללי: הגירוש מגן העדן והיציאה אל דרך הנדודים המקוללת, גירושה של הגר, עקדת יצחק והשלכת יוסף אל הבור, יציאת מצרים וצליבת ישו. בתוך כך מתוארת פרדה מערכיו האסתטיים של העולם האירופאי הישן, עולמו הרומנטי של הכפר המשתרע בין שדות ואֲפרים, וצעידה לקראת עולם אורבני של "זמנים מודרניים". האני-המשורר עוזב את בית אבא-אמא שבגלות, ונכנס לעולם חדש, שאינו אלא בית אבי-אביו (כאמור, במעגל הביוגרפי הצר אין זה אלא בית סבו שבז'יטומיר, אך במעגל הקולקטיבי הלאומי מסופר על מעבר לארץ חדשה-ישנה, שאליה מגיע הדובר מרצון ומאונס). השיר מותח קו של אקבלה בין ההיקלעות לארץ חדשה להיזרקו של ישמעאל אל תחת אחד השיחים במדבר. על תחושת היתמות של החלוצים, על הקרבן הכרוך במעשיהם וע התסכול הרב שהיה מנת חלקם, כתב יצחק למדן כשבע שנים קודם לכן: וְתַחַת שִׂיחַ יָתוֹם בְּמִדְבַּר מִקְלָט לֹא בֶּן הַמִּצְרִית הָשְׁלָךְ פֹּה בַּצָּמָא יִתְעָלֵף יִצְחָק זֶרַע אַבְרָהָם וְשָׁרָה. לא המשורר לבדו, אלא גם חלק גדל מעמו, מושלח "בשעה זו" מאירופה אל ארץ גזֵרה, שאינה אלא "בית אבי אביו" שמקדם, ובארץ זו – יודע ביאליק הראליסטן – היו ויהיו מעשי עוולה ואיוולת, כבפרשת העקדה וכבפרשת שילוח הגר וישמעאל מאוהלי אברהם המדברה. אלה, חזה ביאליק, יוליכו לשרשרת דמים אין-סופית (וראו האגדה "שלשלת הדמים" שבה שיקע ביאליק יסודות אקטואליים למכביר), ובמישור הפואטי לפנינו מעבר מן השירה הרומנטית של המאה התשע-עשרה, שהתמקדה בטבע, אל השירה האורבנית בת המאה העשרים, המשקפת במקצביה המיכניים את עידן האוטומציה של "זמנים מודרניים". ביאליק הראה בשורות האחרונות של שירו האחרון עד כמה קרים ומנוכרים הם החיים המודרניים, ועד כמה שונים הם מן החיים התמימים וההרמוניים שחווה בילדותו בכפר האוקראיני, מוקף בבני משפחתו ומסוכך בעלוות העצים ובכיפת השמים. במקביל, גם השירים המודרניים, שנכתבו בתקופת המלחמה והמהפכה ובהשראתן, אף הם קרים ומנוכרים ורחוקים ת"ק פרסה מן השירה הרומנטית, ילידת הכפר והאֲפר. ביאליק ידע שאת הנעשה אין להשיב: זמנים מודרניים מחייבים שירה מודרנית, שירה שבמרכזה יתנוססו בתי העיר הגבוהים, ובתיה יטופפו בתהלוכה ויתופפו בסימני קריאה כבשירי הלכת של צבאות נֵכר (כפי שניבא ברשימתו "לממשלת המרש"). ואולם, ביאליק לא חדל מלהתרפק על תפארת העבר: על השירה האנושית והאינטימית שלו ושל בני דורו – שירה שנולדה בטהרה, והתרחקה מן הפוליטיקה ומן השיקולים האינטרסנטיים כמפני האש. את שירתם האורבנית והקולנית של הצעירים, שהושפעו ממאיקובסקי וממחשבת הגדלוּת שלו, תיאר ביאליק באיגרותיו כמעשה לוליינות נלוז. בתקופה המודרנית, גרס ביאליק, כל אדם שברשותו קביים ומצנפת של ליצן גם בטוח שהוא גבוה... לצורך המלחמה במגמות הרדיקליות הקיצוניות שהתפתחו בקרב צעירי המודרנה התל-אביבית, מגמות שהרתיעו את המשורר הלאומי וגרמו לו סלידה ועצב, יזם ביאליק את הקמת הביטאון "מאזנים", שבו פרסם את רוב שיריו המאוחרים והאפִילים. שמו של הביטאון החדש מעיד עליו שמקימיו הועידוהו להלך בשביל הזהב, להשכין שלום בין הפלגים והמפלגות ולערוך ביניהם את האיזונים המתבקשים, אך גם לערוך מאֲזָנים ולשקול כל יצירה ויצירה במאזניים דקים ומדויקים של בקרה ושל ביקורת.

עיון בשירו של ח"נ ביאליק "בתשובתי" פורסם: תעודה, ד' 1986, עמ' 261-273 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, ומכיל טקסט בר-חיפוש אך לא מדוייק ) לחצו לקריאה בקובץ PDF

על נורית גרץ - "חירבת חיזעה והבוקר-שלמחרת" פורסם: ידיעות אחרונות 10/8/1984 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בקובץ PDF

ראיון עם גואל פינטו (כאן תרבות) על ביאליק פורסם: כאן תרבות , 15/11/2022 עיקרי הראיון שנערך במסגרת התכנית "גם כן תרבות" ב-15 בנובמבר 2022 לחצו על התמונה כדי לשמוע את הראיון ->> בדצמבר 1969 ראיתי מודעה חד-פעמית בעיתון "הארץ" שהכריזה: "דרושים חוקרי ספרות". בסך-הכול התחלתי אז את לימודי התואר השני, אבל הגשתי מועמדות והתקבלתי למכון לחקר הספרות שזה אך הוקם (לימים עמדתי בראשו). שיבצו אותי בצוות המהדורה האקדמית של שירי ביאליק. בהתחלה התאכזבתי כי הכתיבה הקלסית של ביאליק נראתה לי שקופה ומובנת לכל אחד. אין מה לפרש. אבל גם שיקספיר שקוף ומובן, ובכל זאת הדרמה האנגלית שאינה גרועה בכלל, לא הוציאה מקרבה בארבע מאות השנים האחרונות מתחרה מחזאי לשקספיר, או מישהו שאפילו מתקרב אליו בכשרון ובגדוּלה. יש תופעות שנופלות בחלקו של עם פעם אחת בלבד, או פעם במילניוּם. אצלנו עברו כאלף שנים בין יהודה הלוי לבין ביאליק. ייתכן שגם אצלנו יעברו דורות רבים עד שיופיע בשמי הספרות העברית יורש לביאליק. מי יודע מתי, ואם בכלל, ידיח מישהו את ביאליק ממעמדו. בינתיים אין "קנדידטים". כשמזכירים בנשימה אחת את ביאליק ושקספיר, מפתיע לגלות כמה מן המשותף יש בין השניים: שניהם נולדו בפריפריה, ושניהם הגיעו ממשפחה של סוחרים קטנים שעסקו בתוצרת חקלאית, בלי שושלת יוחסין של אצילות או למדנות. במשפחתם לא היו אנשים ידועים או כשרוניים באופן יוצאי דופן. שניהם הגיעו מרקע עלום שם אמו של ביאליק.סקורוטין – שם מקום בצ'כיה. מניין הגיעה אישה עם שם צ'כי נדייר לאוקראינה. זהו פרט שראוי לנסות לברר אותו. ואשר לשייקספיר, פרויד עמד פעם מול דיוקנו של שייקספיר ב"גלריה המלכותית לפורטרטים", ושאל: "זהו שייקספיר? הוא נראה לי מין Jacques Pierre שהגיע מאשכנז לאנגליה". ובאמת אביו של שייקספיר חתם בשמות רבים ושונים, וניכר שלא הייתה לו זהות קבועה וברורה. לשניהם לא הייתה השכלה מסודרת אבל שניהם היו אוטודידקטים מופלאים שהשתלטו על ידע חובק זרועות עולם. שניהם עוררו התפעלות מהשיר הראשון שפרסמו, אך גם עורר קנאה רבה אצל מתחריהם. מחזאי בשם רוברט גרין הפיץ שמועות על שקספיר שהוא מין עורב לקחן, וסופרי הדור הפסיקו לומר "שלום" לביאליק. לאחד מהם ביאליק אמר באירוניה: "אתה אינך צריך לסובב לי את הגב. אתה יכול אפילו ללחוץ את ידי. אל תדאג, כשרון-כתיבה איננו מחלה מידבקת"). שניהם היו ורסטיליים, והצטיינו בכל מה שעשו. שניהם חידשו חידושי מילים רבים, והיום אי אפשר לשער איך הייתה נשמעת האנגלית ללא חידושי שקספיר והעברית ללא חידושי ביאליק. אכן, קשה לשער כיצד שוחחו האנגלים בענייני דיומא ללא מילים כמו elbow, lonely, champion, unreal, worthless וכיו"ב מילים שחידש שקספיר. ביאליק המציא פי שניים מילים מבן-יהודה: יבוא, יצוא, מענק, טייס, קדחתני, אפלולי, נלעג, ערגה, מצלמה. ועשרות צירופים מילים: גדולות ונצורות, זר לא יבין זאת, ועוד ועוד. שניהם כתבו יצירות המתאימות לקהל-יעד רחב: לקהל הפשוט וליודעי ח"ן. שניהם היו אנשי עבודה שהתמידו במלאכתם. לא ערכו סיורים רבים ברחבי העולם, אבל גם נעדרו מביתם ומנשותיהם לתקופה ארוכה. ביאליק התקרב לחצרו של אחד-העם, ושקספיר – לחצר המלוכה באמצעות אמיליה בסאנו. שניהם התקרבו אל מוקדי הכוח, וזה עזר להם כמובן בראשית דרכם. אמרתי קודם ששניהם היו ורסטיליים שהצטיינו בכל מה שעשו (ביאליק: שירה, לרבות פזמונאות ושירי ילדים, סיפורת, אגדה, מסות, נאומים, עריכה, חקר הטקסט, מפעלים למען הקהל הרחב כמו "עונג שבת", עסקנות). שקספיר כתב שירים ארוכים וסונטות, מחזות מכל הסוגים, החזיק תאטרון. ממש לה ברור איך מצא זמן לכתוב את יצירותיו. שניהם טבעו מימרות שנשארו חרותות בפי העם, ונשארו בכל הדורות. ‘All the world’s a stage, and all the men and women merely players. (כטוב בעיניכם) ‘Beware the Ides of March. (יוליוס קיסר) ‘All that glisters is not gold.‘ (הסוחר מוונציה) ‘A man can die but once.’ (הנרי הרביעי). ועוד ועוד. ביאליק כתב: מה זאת אהבה. ראיתיכם שוב בקוצר ידכם אכן חציר העם, נקמת ילד קטן לא ברא השטן לא זכיתי באור מן ההפקר, במותם ציוו לנו את החיים מנהג חדש בא למדינה, שניהם הטמינו את שמם ביצירתם – ביאליק בשם נח, השם "בן סוסי" משיר הילדים הידוע הוא שם של אחד המרגלים מימי יהושע. ביאליק השתמש בשם זה כי גם את שמו הוא ראה כאנגרם של שם אחד המרגלים (נחבי בן ופסי – נחמן חיים ביאליק בן יוסף). שקספיר שילב את שמו בתרגום התנ"ך של המלך ג'ימס. החוקרים טוענים שהוא תרגם את מזמור 46 כשמלאו לו ב-1610 ארבעים ושש שנים. אם סופרים 46 מילים מהתחלת המזמור נפגשים במילה "shake", ואם סופרים 46 מילים מסוף המזמור, מקבלים את המילה "spear". שני סופרים הענק האלה הצליחו גם בעולם הרוח וגם בעולם החומר: שניהם הקימו להם ולמשפחתם בית מידות, אך על מצבתם הם ביקשו שייחרתו מילים ספורות בלשון המעטה. שניהם לא הותירו דורות המשך. ביאליק היה ערירי, ולשייקספיר נולדו בן ובת, אך הבן נפטר בילדותו, והבת שהאריכה ימים נישאה, אך נשארה ערירית. והעיקר = שניהם השפיעו על אין-ספור יוצרים אחרים, והיצירות שלהם חיות ומצוטטות עד עצם היום הזה. ההשפעה שלהם הייתה עצומה גם ברפובליקה הספרותית וגם בתרבות כולה. ההבדל הגדול הוא שביאליק כתב בשפה נידחת, ושפתו של שקספיר הפכה לשפה בינלאומית (זה לא היה בזמנו). שקספיר כתב הרבה וביאליק (גם בגלל אילוצי הנדודים של היהודי הנודד) כתב לכאורה מעט, אך צריך למוד את יצירתו כמכפלה של השטח הנגלה והמעמקים הסמויים מן העין, ואז התוצאה היא אין-סופית. שניהם ייחסו חשיבות עליונה לרוח האדם. שייקספיר ידוע במשפטיו האקזיסטנציאליים הנצחיים כמו "להיות או לא להיות? זו השאלה" או "אנו יודעים מה אנחנו, אך איננו יודעים מה היינו יכולים להיות"; ביאליק אמר שאת הספינה [את העולם; את ההיסטוריה] דוחפת הרוח, שאותה אין רואים כלל, ולא הסמרטוטים התלויים על ראש התורן".

על ספר השירים: "הלא" מאת חמוטל בר-יוסף פורסם: ידיעות אחרונות , 24/07/1998 (טקסט מלא בהמשך הדף) ...השפעה בלתי צפויה של ה'דקאדנס' בגילוייו העבריים (ראה ספרה המקורי והמחדש של חמוטל בר-יוסף 'מגעים של דקאדנס‭,'‬ הוצאת אוניברסיטת בןגוריון) ניכרת בשיר המכאיב והאופטימי כאחד – 'אםִ‭:'‬ „אם תצליח להצחיק את התינוק / יתעגל האוויר המצומק / ויהיה ירוק כמו מיץ של עינב / וינשוב מתוק ושובב ‭ //‬ והאור שבראת יהי מרחף מרחוק / על פני כל הפנים התהומות מסביב[ / שהיו מצוררות, והאור יהיה חוק ‭ //‬ ובקבר עמוק / המתים יינמסו / וגם כן יסכימו לצחוק" לחצו לקריאה בקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) שירה אש ירוקה ורכה חמוטל בר–יוסף, הלא, כרמל, 100 עמ‭.' ‬ קובץ שיריה השישי של חמוטל בר-יוסף (הראשון ראה אור ב‭(1971-‬ כולל כמה מהשירים המעניינים והמרגשים שקראתי באחרונה. השירים הם סוריאליסטיים בעיקרם, עוסקים ב„הישגיו, מצוקותיו, חייו המסוכסכים" של האדם היוצר בכלל ושל האשה היוצרת בפרט (אם נשאל לצורך הטיעון את שורת הפתיחה של השיר 'דיוקנו של האמן כאיש זקן‭,'‬ עמ' ‭ .(27‬ החידוש הוא בהתגברות מידת האומץ הדרושה כדי לגעת נגיעה נטולת אשליות באותן מיכוות אש אישיות, שבדרך כלל נהוג להסתירן מעין זר. בשניים משירי הקובץ החדש 'מככבת' לאה גולדברג – אף היא, כמו חמוטל בר-יוסף, משוררת וחוקרת, או חוקרת ומשוררת. בשיר 'לאה גולדברג' כותבת בר-יוסף: „חלולה מכל יכולת לאהבה / נמצאה הנסיכה מתעוררת / והנה היא צרודה וכעורה / ומשוררת–חוקרת. ‭ //‬ כל הראוי לאהבה מסורה / עד כדי הישרפות / מת או בגד או רמס וברח. / והמשרה? והספרות? ‭ //‬ סגורה בטירה, מכורה לספרים נדירים, / היא תמשיך לעשן את חדרי נשמתה / גם עבור זה שנבזה באותה התמכרות" (עמ' ‭ .(28‬ מלבד איזכורים ליצירת לאה גולדברג, לסוגיה ולתקופותיה, יש בשיר הקצר הזה הזדהות עמוקה ושותפות גורל עם הדמות, שניווטה וניתבה את דרכה בלוליינות מדהימה בין האמוציונאליות הרבה שלה ופגיעותה ביחסי אנוש לבין האינטלקטואליזם האנין; בין כתיבתה הבלטריסטית והמחקרית, בין התרוקנותה מאהבה לבין הערצתה העיוורת את מושא אהבתה. דומה שגם בשיר 'פגישה עם משוררת' ניכרות הזדהות ושותפות גורל, כשבר-יוסף מדברת על „אש ירוקה ורכה בעיניה, / ובפיה שבע שפות חיות ומתות שאיננה זקוקה / לדבר בהן בקול רם" (עמ' ‭ .(29‬ מושאי מחקרה של חמוטל בר-יוסף – הספרות ה'דקאדנטית‭,'‬ שנכתבה בהשראת הסימבוליזם הרוסי, והשתקפותה בספרות העברית – ניכרים בשירים במישרין ובעקיפין, בדרכים גלויות וסמויות. השיר הראשון, שעל שמו קרוי הקובץ, והמדבר על 'הלא' (מקבילו של ה‭,Nil-‬ הריִק‭,(‬ חושף אמת פנימית עמוקה, אך עושה זאת במיבחר מילים שצליליהן לעיתים חשובים לא פחות ממיטענן הסמאנטי ‭ ')‬ויקורזל כברזל‭,'‬ 'זרועותי יזרעו‭,'‬ 'שושנים משונות‭,'‬ 'בחולות החולים‭,('‬ כבמיטב המסורת הסימבוליסטית, המעמידה, כטענת ורלן, את 'המוסיקה מעל לכל‭.'‬ גם השיר השני כורך את הניתוח הלוגי עם „שנים–עשר שקי בשר‭."‬ העולם החילוני נראה בשיר זה כעולם חלול שקשה לחיות בו: במקום יין לקידוש יש בו 'מכה של אלכוהול‭,'‬ במקום אמונה יש בו „מזלות מרוקעים / בריק" (עמ' ‭ .(12‬ שוב 'מככב' כאן הריק (ה‭,(Nil-‬ ובאופן פראדוקסאלי הוא מקבילו של הרקיע (ששמו נגזר מהיותו בעיני הקדמונים יריעת ברזל מרוקעת‭,(‬ שעליו מרוקעים המזלות-הכוכבים. השפעה בלתי צפויה של ה'דקאדנס' בגילוייו העבריים (ראה ספרה המקורי והמחדש של חמוטל בר-יוסף 'מגעים של דקאדנס‭,'‬ הוצאת אוניברסיטת בןגוריון) ניכרת בשיר המכאיב והאופטימי כאחד – 'אםִ‭:'‬ „אם תצליח להצחיק את התינוק / יתעגל האוויר המצומק / ויהיה ירוק כמו מיץ של עינב / וינשוב מתוק ושובב ‭ //‬ והאור שבראת יהי מרחף מרחוק / על פני כל הפנים התהומות מסביב[ / שהיו מצוררות, והאור יהיה חוק ‭ //‬ ובקבר עמוק / המתים יינמסו / וגם כן יסכימו לצחוק" (עמ' ‭ .(17‬ גם 'פואמה קטנה בפרוזה' ‭ ')‬האצבע‭,'‬ עמ' ‭ (63-62‬ היא ניסיון מעניין בהלקאה עצמית מחויכת ואכזרית כאחת (מעין זו שאתה מוצא בשיר האוטו-אירוני 'סונט העגבנייה המיובשת‭,'‬ עמ' ‭ ,(48‬ המזכיר את כתיבתם של הסימבוליסטים מבודלר עד פרישמן, ביאליק, שטיינברג וממשיכיהם. את שיריה של חמוטל בר-יוסף ניתן לקרוא במישורי משמעות הולכים ומתרחבים, החל במישור האישי והלאומי, רצוף הפגעים והמכאובים, וכלה במעגל האוניברסלי ובמעגלים טרנסצנדנטיים. בצד המציאות הנגלית, משתרבבת פה ושם גם אותה מציאות וירטואלית מהספרים, וכדברי השיר 'בעולם‭:'‬ „אנשים פנימיים, יודעי דבר, באים לי / במורדות של העולם הזה ‭ ...¸‬• קולם מדבר אליי בלשון של ספרים שמורים, / של בני משפחתי בעולם שבא לי בו" (עמ' ‭ .(50‬

פורסם: ידיעות אחרונות 4/7/1980 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בקובץ PDF

דימויי רקב ופריחה בשירו של ביאליק "רק קו שמש אחד עברך" פורסם: ידיעות אחרונות 27/8/1976 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בקובץ PDF

כפי שנאמרו בטקס שנערך ביום 8.11.22 - כנציגת זוכי הפרסים של עיריית תל אביב במעמד הטקס הוקרנו סרטונים על זוכי הפרס בסרטון על פרופ' שמיר ניתן לצפות כאן ערב טוב. בדקות הספורות העומדות לרשותי אני רוצה לספר לכם סיפור, אבל קודם הרשו לי להודות לראש העיר, מר רון חולדאי, ששומר על מורשתו של ביאליק, האזרח מספר 1 של תל-אביב, ולא שלה בלבד. תודה מקרב-לב לשופטים הנכבדים שהפנו אלומת אור לעבודה שנעשית הרחק מאור הזרקורים, תודה לעושים במלאכה, לרבות אסף שעל הארגון ואבישי שעל הסרטים. ברכות לזוכי הפרס ולבני משפחותיהם, לרבות בני משפחתי. תודה לחברים ולאורחים הרבים שהגיעו לאירוע. הסיפור הוא סיפורה של יפיפייה שהיתה שקועה בתרדמה במשך כ-300 שנה, מגירוש ספרד ועד למהפכה הצרפתית, וקמה לתחייה באמסטרדם. היא התעוררה תודות לקומץ אינטלקטואלים צעירים שהקימו כתב-עת עברי ראשון מסוגו שבו ראו אור גם שירי טבע ואהבה, שאסור היה לפרסמם עד אז בלשון קודש. וגם תודות לחוקים הליברליים של נפוליון שאסרו על הרבנים להטיל חרם על "פורצי-גדר". התרבות העברית החדשה, לרבות הספרות היפה, נדדה מזרחה: לגרמניה (קניגסברג, ברלין), לוינה ולכל מרחבי האימפריה האוסטרו-הונגרית, ומשם לרוסיה (תחילה לווילנה, ואחר-כך היא התיישבה באודסה סביב חצרו של אחד-העם). כאן נוצרה כל התשתית התרבותית שנדרשה לעם שהתקבץ אז מקהילות-קהילות: מערכת חינוך חדשה, ספרי לימוד, תיאטרון עברי, כתבי-עת שהחשוב שבהם – "השילוח" – אין לו מתחרה עד עצם היום הזה. סופרי אודסה שאלו את עצמם בלי הרף: איך אפשר להפוך קהילות מפוזרות לעם אחד, ומה העם צריך. על כן חיבר ביאליק שירי ילדים עוד לפני שהיה גן ילדים עברי, שירי עבודה לפני שהיתה "עבודה עברית"; שירי ערש עבריים לפני שאימהות ידעו לשיר לילדיהם בעברית. יש חוקרי ספרות שנוסעים לאודסה, מבקרים בבתי סופרים, פוקדים את קבריהם ומחפשים בשוק של אודסה את בית הדפוס שהקים שם ביאליק. לדעתי, מרוב אבנים – קברים, קירות ומרצפות של מדרכות – הם אינם רואים את השמיים, את העיקר. אילו הרחיבו את חוג ראייתם הם היו מבינים שאודסה היתה המרכז העברי החשוב ביותר באלפיים שנות גולה, חשוב ואינטנסיבי יותר אפילו מטולדו או מגרנדה של "תור הזהב בספרד". ולמה לא תמצאו משפט כזה בספרי ההיסטוריה? כי אחד-העם האריסטוקרט סלד מפרסום ומיחסי ציבור. הוא האמין בעבודה קשה ובכוונות כנות, וחשב שסוף כבודו לבוא. לא ייפלא שהוא הפסיד במרוץ על הנהגת התנועה הציונית. כן, לפעמים מנהיג זקוק לאור הזרקורים. בקו ישר עברה התרבות העברית החדשה מעיר נמל צפון-מערבית (אמשטרדם) לעיר נמל דרום-מזרחית (אודסה), שממנה יצאו הספינות שהעלו את הסופרים ובתי-האב שלהם ארצה. מאיר דיזנגוף, אחד מעסקניו של המרכז העברי באודסה (במילה "עסקן" לא דבקו אז עדיין השתמעויות של גנאי) שכנע את חבריו להקים את בתיהם בתל-אביב – עיר בדגם אודסה – עיר חדשה על חוף ימים, שבתרבותה יש מקום גם לשעשועים קלים ולא רק ל"תלמוד תורה". כך הפכה תל-אביב של ימי העלייה הרביעית למרכז החשוב של התרבות העברית, וכבר אז היתה בה גם שלוחה של האוניברסיטה העברית שזה אך הוקמה, ובה לימד ביאליק את אגדות חז"ל. רבותיי, אנחנו זקוקים לתקופת נאורות והתעוררות חדשה, שתִּמשה את התרבות העברית – לשונה וספרותה – לא מתרדמה (היא דווקא ערה), אלא מן הסתמיות הפחותה שלתוכה שקעה. משרד החינוך צריך לבצר את מעמדם של מקצועות המורשת, ולא להָפכם למקצועות סוג ב'. על המנהיגים שלנו לדעת שתרבותו החדשה של העם מ-230 השנים האחרונות – הולידה את המדינה. אבות הציונות כתבו ביומניהם שהם נתפסו לרעיון הציוני בעקבות קריאה נרגשת ב"אהבת ציון" של מאפו; "תל אביב" היה שם של ספר לפני שהיתה שם של עיר; "מדינת היהודים" היתה שם של ספר לפני שקמה המדינה. הספרות העברית היתה היונה שהביאה בכנפיה את בשורת האביב, ואסור לתת לה להפוך לעורב, סמל סתיו העמים. אנחנו רוצים שגם בדור הבא ובדורות הבאים, יהיו מועמדים ראויים לפרס ביאליק לחָכמת ישראל ולפרסים אחרים. אנחנו זקוקים בדחיפות לתקופת השכלה חדשה, ויפה שעה אחת קודם. תודה רבה.

דברים שנאמרו על דליה רביקוביץ  באירוע  שנערך לכבודה באוניברסיטת תל-אביב בדצמבר 2005 לציון 50 שנה לספרה "כל משבריך וגליך", שיצא במהדורות אחדות. ולציון יום הולדתה של המשוררת (17 בנובמבר) דליה רביקוביץ משויכת למשוררי "דור המדינה", והיא נזכרת בנשימה אחת עם יהודה עמיחי שהיה בוגר ממנה בתריסר שנים תמימות ועם נתן זך, אף הוא בוגר ממנה בשנים אחדות. והרי בינה לבין משוררי שנות השישים - מאיר ויזלטיר, יאיר הורביץ, למשל, הנציגים המובהקים של הדור הבא, לא הפרידו אלא ארבע שנים בלבד, ודליה רביקוביץ פרסמה את ספר שיריה הראשון בשנת 1959, כשמשוררי דור המדינה כבר הוציאו את ספרם השני. ובכל זאת, השיוך הזה לדורם של יהודה עמיחי ושל נתן זך הוא שיוך נכון ביסודו: הוא מבטא את עולמה השירי של דליה רביקוביץ ואת המילייה הרעיוני שבתוכו היא צמחה ופעלה. היא התחילה לפרסם את שיריה בזמן שהמשוררים הצעירים, חברי "לקראת", וזך בראשם, מרדו בכתיבה הלאומית של אלתרמן. אלתרמן הוציא באותה עת את שירי "עיר היונה" שלו – שירים מסאיים של "דור הרֵעים" שכתובים בלשון "אנחנו" –ואילו הצעירים הביאו בשיריהם נוסח חדש שהצטיין בריתמוס חופשי, בנימה דיבורית ובפנייה מוּדעת אל האינדיווידואליזם האקזיסטנציאליסטי של סארטר וחבריו. שיר אקזיסטנציאליסטי מובהק הוא השיר "אפילו סלעים נשברים", שלאחרונה הרבו לצטט ממנו בכל אתר ואתר: אפילו סלעים נשברים אני אומרת לך ולא מחמת זקנה שנים רבות הם שוכבים על גבם – בחום, בקור, שנים כה רבות כמעט נוצר רושם של שלווה. כל כך פשוט, ולגמרי לא פשוט. אילו התעמקנו בשיר הזה היינו רואים איזו אמירה מורכבת כלולה כאן על הקיום האנושי. לימים, כל סופרי הדור הזה הן פנו אל השירה הפוליטית, שממנה הם התרחקו בתחילת דרכם כמפני האש, כשנפלה בידם ההזדמנות להזדהות עם האחר, שמאחורי הגדר. כתמיד, הם הציגו עמדה אוניברסליסטית, פציפיסטית, לא לאומית במופגן, שקוממה נגדם רבים מאוהבי השירה העברית. אפשר לראות זאת היטב במאות התגובות שבאתרי האינטרנט על כל כתבה שהתפרסמה לאחר מותה של דליה רביקוביץ – רבים הם המקוננים על מותה של משוררת מוכשרת מאין כמוה, ורבים הם הקובלים, בכאב או בהתרסה, על דעותיה הנחרצות ואמירותיה הקיצוניות ואפילו מוקיעים אותן. אלה אינם מבינים שדליה רביקוביץ לא הייתה הוגת דעות בעלת משנה סדורה. השירים הפוליטיים שלה נבעו ממקום אחר: מצד אחד, מרצון כן להתייצב לצדו של החלש והסובל, ומצד אחר, מן הרצון להציג עמדה פרובוקטיבית ואנטי ממסדית לתאבון, להדהים את הבורגנים. אין לאמוד את השירים הללו באמות מידה של לוגיקה צרופה; הניסיון למצוא בהם סתירות ופרכות ולהתפלמס אתן הוא ניסיון עקר שמחפש בשירים האלה את מה שאין בהם. מוטב להתמקד באותם יסודות שמצויים בהם, ובשפע. השירים המוקדמים של דליה רביקוביץ הם שירים אינדיווידואליסטיים מאוד. בניגוד לאלתרמן שלא הכניס את הביוגרפיה שלו לשירתו, יהודה עמיחי ודליה רביקוביץ כתבו על חייהם, ובמיוחד על דמות האב, שמת צעיר והותיר אותם חשופים לכל מיני פגעים – פיזיים ונפשיים. דליה רביקוביץ כתבה על אביה שנהרג בתאונה ימים אחדים לפני שמלאו לה שש שנים אחדים מהשירים היפים ביותר שלה, אבל היא לא הציבה אותו על כן גבוה ולא התרפקה על גן העדן האבוד של הילדות שקדמה לאסון. בדיעבד אפשר לנחש שדרך השירים התקרבה דליה אל אביה המת, לוי (או ליאו) רביקוביץ שכתב שירים אף הוא. היא סיפרה בשיריה ובסיפוריה גם על מכות שקיבלה מאביה, וגם על מריבות שפרצו מפעם לפעם בינו לבין אמה. כך גם לגבי אביה הרוחני, הפרופסור ברוך קורצווייל. קורצווייל היה מורָהּ לספרות של דליה בתיכון בחיפה, ואף על פי שלא גילה כל קִרבה לספרות דור המאבק לעצמאות ולספרות דור המדינה, את שירת דליה רביקוביץ הוא דווקא הוקיר וסלל לה דרך. במאמר שפרסמה ב"מוניטין" לאחר פטירתו של קורצווייל, שאותו קיבלתי מגב' מרגוט קורצוייל, סיפרה דליה רביקוביץ שפעם אמר לה קורצווייל שהוא היה לה כעין דמות אב, והיא התקוממה על האמירה הזו, משום שאביה היה גבוה ויפה תואר וקורצווייל לא דמה לאביה בחיצוניותו. רק לימים היא הבינה שקורצווייל צדק. אבל גם קורצווייל, האב הרוחני, לא חסך ממנה את שבטו. פעם אמר לה לפני כל הכיתה שהיא איננה כישרונית כפי שמעידים עליה בחדר המורים, והיא לאות התרסה הוציאה צמר ומסרגות והחלה לסרוג מול עיניו הנדהמות. פעם קורצווייל שיבח משוררת אחרת, ודליה רביקוביץ אמרה לו בזלזול-מה שמדובר במשוררת מינורית למדיי, "ומה את, דליה", שאל אותה קורצוייל בסרקזם, "את חושבת שאת משוררת מז'ורית?". ואת כל הדברים הללו היא סיפרה ביושר ובישירות בלתי מצויים, ללא ניסיון ליפות ולפרכס את המציאות. היא קָבלה גם על שלא היו לקורצווייל דיוויזיות שילחמו את מלחמותיו, שרבים מתלמידיו המצטיינים פנו לתחומים אחרים, ולא ללימודי ספרות, והאמירה הזו על קורצווייל הבודד, שאינו מוקף בדיוויזיות, הזכירה לי את חלום המשאלה הלא-כל-כך מוסווה של דליה רביקוביץ בספר סיפוריה "קבוצת הכדורגל של וויני מנדלה", ששם היא דמיינה לעצמה קבוצה שלמה של בני חסות, שתיקום את נקמתה בשופט שגזל ממנה את המשמורת על בנה יחידה. רוב בני דורה של דליה רביקוביץ הם משוררים ממין זכר, וכשפרסמה את שיריה הראשונים היה מספר המשוררות בקריית ספר שלנו מועט ביותר, וגם בעולם הרחב (היום המצב השתנה, כידוע, שינוי דרסטי). בין בנות גילה, פחות או יותר, עולות על הדעת שתי משוררות שסופן הטרגי היה כעין תקדים לסופה של דליה – סילביה פלאת' מזה ותרצה אתר מזה. את שירה האחרון חיברה תרצה אתר בהשראת השיר "פרגים באוקטובר" של סילביה פלאת'. סילביה פלאת' הייתה בוגרת מדליה רביקוביץ בארבע שנים בלבד. אילו כתבה עברית, דומני היא הייתה כותבת כמו דליה. הדמיון במקרה זה איננו עניין של השפעה או של השראה, כי אם דמיון של מבנה נפש – נפש של אמנית העומדת חשופת עור ומתקשה לעמוד מול זעף הימים, שאינה מוצאת מפלט מייסוריה, שלמתבונן מן הצד אינם נראים ייסורים גדולים במיוחד. שירה של סילביה פלאת "Daddy" ("אבא") עם הישירות הבוטה והמתאכזרת שלו, המתחלפת ברגעי התפנקות של ילדה מגודלת, בהחלט יכול היה להיכתב ע"י דליה רביקוביץ. מצער לחשוב על כך לדליה רביקוביץ ולסילביה פלאת לא היה ברגע הקריטי אב שיאותת באצבעו ויתרה לעומתן "שמרי נפשך", וגם התרעה כזו אינה עוזרת למי שאינו מסוגל לעזור לעצמו. שנים רבות הייתה דליה רביקוביץ מוציאה את ראשה בקושי מעל פני המים, או מבעד ללהבות האש שליחכו אותה. אסופת שיריה באנגלית שיצאה לפני כשלושים שנה בתרגום חנה בלוך נקראת "Dress of Fire", כשם הערב הזה – "בגד בוער". אבל כשהיא כתבה את שיריה, מתוך גיהנם הסבל והמכאוב, יצא יהלום מזוקק, שאין בו מילה מיותרת. אני מתבוננת בשורות המתארות נוף ארץ-ישראלי, מתוך שיר ידוע שזכה ללחן והתפרסם, וחושבת לעצמי שאין שורות רבות יפות מאלה, או יפות כאלה, בשירה העברית של ימינו, למרות – ואולי מפני – שאין כאן שום התחכמות, והכול מדויק ונכון ואמיתי: "חורשות הכבשים הירוקים גלשו במורדות / והים למטה שכשך והכחיל מן השמש / בשמים פרחו עננים כמו שושני נהר / ואנחנו היינו עוד ילדות". אי אפשר להזיז מילה אחת ממקומה, למרות שאין מדובר במרקם שירי העשוי שברי פסוקים כבשירת דור ביאליק, ואין מדובר כאן במרקם שירי עשוי בריתמוס ובחרוז כבשירת דור שלונסקי-אלתרמן. המשוררים מבית מדרשו של זך ביקשו להשתמש במילים פשוטות, ולא בלקסיקון פיוטי גבוה. אני עצמי שמעתי את דליה רביקוביץ – אז צעירה בת עשרים וכמה – מתנצחת עם המורה שלי לספרות, גדעון קצנלסון, שהיה אימת המשוררים בני דור המדינה, ואומרת לו שעמיחי אינו זקוק לכל המילים שבמילון (כשם שעמיחי העיד על עצמו באחד משיריו). די לו בחלק קטן מהמילים שבבמילון – במילים היום-יומיות והלא נדירות. היה בזה אומץ גדול להתייצב כך מול קצנלסון ולהעז נגדו פנים. הוא היה ידוע כמבקר נוקם ונוטר. היא עצמה כבתה של מורה לעברית ולתורה שבעל-פה, ידעה גם ידעה לשוטט במילונים אחרים. אולי משום כך העריכו אותה גם אישים כדוגמת ברוך קורצווייל, שלא אהבו את התנתקותה של הספרות הצברית מן השורשים ומן המקורות. היו שהרימו גבה כשדליה רביקוביץ חיברה, תמורת פרוטות אחדות שהיו נחוצות לה כאוויר לנשימה, פזמונים ללהקות צבאיות. עם זאת, כשקוראים שורות כמו "עמק תבואות וכרם זיתים / עמק חיטה לבנה כפשתן / הלא שוב ניפגש, בלי קרב ובלי אש, / עוד נשובה אל עמק דותן", קשה שלא להתמקד במילים "בלי קרב ובלי אש", במילים האנטי מיליטריסטיות הללו שהגניבה דליה רביקוביץ במעשה חתרני ללב לבו של המבצר המיליטריסטי של ימי האאופוריה והלהקות הצבאיות שלאחר מלחמת ששת הימים. יוצא אפוא שאת השירים הללו, כמו את שירי המחאה שכתבה בזמן מלחמת לבנון, כתבה אותה יד עצמה. ולסיום אומר שלאחרונה הולך ומתגלה בוודאות שניסיונם של בני "דור-המדינה", ושל נתן זך במיוחד, לקצץ את כנפי אלתרמן ולאה גולדברג הביא לתוצאות הפוכות. זך וחבריו, ודליה רביקוביץ בכללם, השליטו בשירה העברית במשך שני דורות – כמעט חמישים שנה - נוסח אקזיסטנציאליסטי, אינדיווידואליסטי, בלתי-שקול ובלתי-מחורז, ששאב את השראתו מספרות האבסורד האירופית ומספרות המחאה האמריקנית. אף על פי כן, הפופולריוּת של אלתרמן ושל לאה גולדברג נוסקים מעלה-מעלה: בסקר שערך לאחרונה "ידיעות אחרונות" מתברר שהם עומדים "בראש מצעד המשוררים". אבל יהודה עמיחי ודליה רביקוביץ כבר אינם בינינו, וזך כמדומני לא יעניק לאלתרמן אותה רהביליטציה מאוחרת שהעניק שלונסקי לביאליק. הוא אמנם כתב את שירו הארוך "עם אלתרמן בחולות", אך לא בחייו של אלתרמן, כך שהִפנה זרקור כלפי עצמו בלבד, ושיווה לעצמו נימה סלחנית ואלטרואיסטית שרק ה"מאמינים לכל דבר" ישתכנעו ממנה. זה מעורר מחשבות נוגות על מלחמת האבות והבנים בספרות העברית, ועל כן העיסוק בדמות האב – הן באב הביולוגי, הן באב הרוחני קורצווייל והן באבות שבתחום הפיוט – הוא נושא נכבד שראוי לענות בו, ואני חושבת עוד אדרש אליו בעתיד.

אירוע זום בסדרה ״שירה אל תוך הלילה״ של אגודת הסופרים העברים במדינת ישראל שנערך בתאריך 18.6.2020 בהשתתפות: צביקה ניר, יו״ר אגודת הסופרים. פרופ׳ זיוה שמיר. ד״ר דורית זילברמן, סגנית יו״ר אגודת הסופרים. לאתר האגודה: www.hebrew-writers.org

Au Cabaret-Vert, cinq heures du soir / Arthur Rimbaud Depuis huit jours, j'avais déchiré mes bottines Aux cailloux des chemins. J'entrais à Charleroi. - Au Cabaret-Vert : je demandai des tartines Du beurre et du jambon qui fût à moitié froid. Bienheureux, j'allongeai les jambes sous la table Verte : je contemplai les sujets très naïfs De la tapisserie. - Et ce fut adorable, Quand la fille aux tétons énormes, aux yeux vifs, - Celle-là, ce n'est pas un baiser qui l'épeure ! - Rieuse, m'apporta des tartines de beurre, Du jambon tiède, dans un plat colorié, Du jambon rose et blanc parfumé d'une gousse D'ail, - et m'emplit la chope immense, avec sa mousse Que dorait un rayon de soleil arriéré. בפונדק "הבית הירוק" בחמש אחר-הצהריים / ארתור רמבו שְׁמוֹנָה יְמֵי נְדוֹד. כְּבָר נַעֲלִי קְרוּעָה בַּ"בַּיִת הַיָּרֹק" אֵשֵׁב, אֶמְחֶה אֲבַק דְּרָכִים. וּבוֹ יֻגְּשׁוּ לִי בְּעִירִי, בְּשַׁרְלְרוּאַ, נִתְחֵי חֲזִיר קָרִים-לְמֶחֱצָה, חֶמְאָה, כְּרִיכִים. נִפְלָא! רַגְלַי פְּשׁוּטוֹת תַּחַת רַגְלֵי שֻׁלְחָן יָרֹק. כַּמָּה תְּמִימָה וְגַן-עֶדְנִית תְּמוּנַת טַפֶּט הַקִּיר. אֶל מוּל עֵינֵי הַלַּהַט שֶׁל הַמֶּלְצָרִית הַדַּדָּנִית. מִנְּשִׁיקָה עַלְמָה כָּמוֹהָ לֹא תִּבְרַח! – חִיּוּךְ, כְּרִיכִים שֶׁל לֶחֶם רַךְ תַּגִּישׁ כָּל הַמָּנָה עַל כְּלִי כֹּה רַבְגּוֹנִי; בָּשָׂר הַמְתֻבָּל בְּשׁוּם וְעֵשֶׂב בָּזִיךְ שֶׁל בִּירָה וְעָלָיו הָרִים שֶׁל קֶצֶף בּוֹ מַזְהִיבִים קַוֵּי הָאוֹר הָאַחֲרוֹנִים. מצרפתית: זיוה שמיר

פרס מפעל חיים לפרופ' זיוה שמיר- זיוה שמיר הקדישה את חייה לחקר הספרות העברית הקלאסית אבל יותר מכל היא מזוהה עם חקר דמותם ויצירתם של ביאליק ואלתרמן. ליצירתו של ביאליק העמידה זיוה שמיר את הקטגוריות העיקריות המבססות את הקנון הפואטי שלו ודומה שאין מועמדת ראויה ממנה לזכות בפרס על שם חיים נחמן ביאליק לחכמת ישראל. Nextv Creative Productions זכויות יוצרים עורכים אחראיים שרי ישראלי ואסף רותם עריית תל אביב במאי ועורך תוכן אבישי גולדשטיין צלם ועורך וידאו זוהרון מיקס אופיר לוקיי הקלטה שי קפלן קיפי מפיקה בפועל רות דמארי www.nxtv.co.il

נפטרה גיבורת השיר "פרח נתתי לנורית" מאת מרים ילן-שטקליס ( בעקבות ידיעה ב"ידיעות אחרונות" מיום 6 בנובמבר 2022 ) מרים ילן-שטקליס הייתה כמו "מטריושקה", הבובה רוסית: חידה בתוך חידה בתוך חידה. הכול כל-כך פשוט ומובן מאליו, והכול כל-כך לא פשוט. החידה הראשונה היא הופעתה המאוחרת של שירת הנשים העברית. לא כולם יודעים, אך רחל המשוררת הייתה המשוררת העברית הראשונה מאז דבורה הנביאה. היו אמנם במאה ה-19 משוררות אחדות שכתבו פה ושם שירים אחדים, אך היא הראשונה שפרסמה ספרי שירה והגיעה לתודעת הקוראים. הפנייה של המשוררות הראשונות לכתיבת שירים העידה על תעוזה גדולה. היו לפניהן פה ושם נשים כמו דבורה ברון שעסקו באריגת יומן או בטוויית רומן, אך שירה נחשבה ממלכתם של הגברים. בהצטרפותן של הנשים הראשונות לממלכה הזאת הייתה תערובת של גאווה וענווה. הנשים הראשונות שהצטרפו לממלכת השירה נאלצו להתגבר על מגבלות חמורות: הן הגיעו ארצה בלי ידיעת עברית, ורובן חיו בבדידות, ובכל-זאת כתבו שירים שלא נָס לֵחָם. הפשטות שלהם היא פשטות גאונית, שאינה מתיישנת. רחל לא ידעה עברית, ואהרן דוד גורדון שאהב אותה יעץ לה לקרוא כל יום פרק בתנ"ך ולהאזין לפִּטפוט של הילדים בגן. אז מצד אחד היא כתבה "ענקי" ו"עלבון" באל"ף, אך מצד שני היא הוסיפה לעברית צירופים ייחודיים פרי-עטה כמו "אוויר פסגות" ו"צו הגורל". גם מרים ילן-שטקליס, כמו רחל, הגיעה ארצה שקויה ורווּיה בתרבות הרוסית, אך ללא ידיעה מעמיקה בשפה העברית. אבל היה לה חוש נהדר לריתמוס ולצדדים המוזיקליים של השירה, ועקב מגבלותיה היא המציאה מילים שאין להם שורש וענף בשפה העברית, כמו "לבדיתה", "שפנפנית", "האבהים". אילו ידעה היטב היא הייתה אומרת "הבובה זהבה" או "זהבה הבובה" (ולא "בובה זהבה"). אילו היה לה קשר אמיתי עם השפה המדוברת היא הייתה יודעת שאת המילה "פרוזג" (טורקיז) שאותה שילבה בשירת הילדים איש אינו מכיר, והיא אף הייתה יודעת שהמילה "רוח" היא על-פי-רוב בלשון נקבה ורק לעִתים נדירות כתוב בתנ"ך משפט כמו "ורוח הקדים נשא את הארבה" (ואצלה הילד פונה לרוח הנאנח ושואל אותה "למה לא תשכב לנוח?"). משעשע הוא השימוש ב"שפן" במקום שהכוונה ל"ארנבת". שפן הוא חיה לא קטנה שחיה במערות בסלע, והיא ממשפחת הפילים. היצור שחי בגינה בין עצי הזית בשירה של מרים ילן-שטקליס הוא ארנב, ובעקבות הטעות שלה צמחו טעויות רבות: "לשלוף שפן מן הכובע", "שפן נסיונות", שלא לדבר על ה"שפנפנות" של יו הפנר... אך עם כל המגבלות האלה צמחו גם השפעות מופלאות: כך, למשל, בעקבות "למה לגרש החושך" של מרים ילן-שטקליס צמח שירו של עמנואל עמירן "באנו חושך לגרש". השירים האלה לגן-הילדים העברי הם שירים ירוקים-לעד, כי מרים ילן-שטקליס ידעה להיכנס לעורו של ילד ולראות את המציאות דרך עיניו. ילד ששובר כוס יגיד להוריו "הכוס נשברה", ולא יודה באשמה, ולכן אצל הילד בשיריה "הדמעות בוכות מעצמן". ילד עשוי לחשוב שהשמש טבעה בים ולא תעלה ותופיע מחר בבוקר, וכך גם בשיריה של מרים ילן-שטקליס. ומעניין שאת שירי-הילדים הנפלאים הללו כתבה משוררת ערירית, שמעולם ילדה ולא לא גידלה ילד. אולי היא הכירה את נפש הילד כי היא הייתה בעצמה ילדה בנשמתה. המשוררות העריריות האלה - רחל ומרים ילן-שטקליס – לא פעם "אימצו" לעצמן ילד: רחל קירבה אליה את ילדי משפחתה וגם את הילד משה דיין שלמד אצלה בגן-הילדים; אסתר ראב קירבה את ראובן שוהם יפה-התואר, אז חוקר ספרות בראשית דרכו, שבו ראתה גם דמות של בן וגם את דמות הגבר של חייה. לאה גולדברג קירבה את טוביה ריבנר, והאמינה – כך אומרים – שיעזוב למענה את אשתו הצעירה והיפה. מרים ילן-שטקליס קירבה את שמואל קראוס ונהגה בו כבן, והקשר הזה הוליד סינתזה נפלאה שהיטיבה עם השניים. כולן גם הכניסו בסמוי לשיריהן עניינים אינטימיים מחייהן הבוגרים, שאינם מתאימים לילדים, וגם מרים ילן-שטקליס סיפרה לקוראיה על הטראומות של חייה ועל הבדידות שנכפתה עליה – על העצב, הדמעות, הקנאה במי שהביסה אותה בתחרות על האהבה ועל הבית... מתברר שמשוררים מגלים בשירי הילדים שלהם יותר ממה שהם מוכנים לגלות ביצירה "הקנונית" שלהם למבוגרים. ומילים אחרונות: את השירים הראשונים לגן-הילדים העברי כתבו משוררים חדורי אמונה בצדקת דרכה של הציונות, ורצו לצרף את תרומתם למפעל הציוני. גם מרים ילן-שטקליס כתבה שירים רבים עם מגמה ציונית מובהקת. את השירים האלה עדיין שרים בגן-הילדים, אף-על-פי שעברו כבר שמונים שנה ויותר מאז שנכתבו. עדיין שרים על הבובה זהבה, על נורית ועל מיכאל... ומה קורה היום? האחרונה שהצליחה כנראה לרענן את הרפרטואר של שירי החגים והחגיגות של גני-הילדים הייתה נעמי שמר עם "שלומית בונה סוכה" ואילו לאחרונה, בתקופתנו הבתר-מודרנית משוררים אינם מפשילים שרוולים כדי לתרום מחילם לגן-הילדים. אָכֵן חָצִיר הָעָם.

על ספרה של נילי כהן, משפטים ומילים: החיים בין משפט לספרות, הוצאת ידיעות אחרונות – ספרי חמד, ראשון לציון 2022, 420 עמ'. פורסם: חדשות בן עזר ,גליון 1797, 7/11/2022 לחצו לקריאה בקובץ PDF משפט וספרות הם לכאורה שני קווים מקבילים שלא ייפגשו: המשפט שואף להשלטת סדר ומשמעת, ואילו הספרות ויוצריה מעודדים מידה כלשהי של אנרכיזם, שהרי במיטבה הספרות שואפת לפריעת הסדר הישָׁן ולשבירת המוסכמות המקובלות. כל הפעלים מן השדה הסמנטי שעניינו 'דין ומשפט' הם פעלים דֶפיניטיביים, כדוגמת: 'לגזור', 'לפסוק', 'לחתוך', 'לחרוץ', 'לחלוט'. לעומת זאת, שיאיה של הספרות מתרחקים מן הפסקנות הנחרצת כמפני האש, ומבכּרים להשאיר את החידות בעינן ואת החוטים מפותלים ופרומים. אף-על-פי-כן, למחקר המתפתח סביב שני התחומים הללו יש שטחי חפיפה נרחבים: ראשית, גם חקר המשפט וגם חקר הספרות הם תחומים שבהם לאינטרפרטציה של העוּבדות והנתונים נועד מקום חשוב, ובשניהם נודעת חשיבות מרובה לכשרונם הרטורי והקומפוזיציוני של הדוברים (יהא זה הסופר או המשפטן). בשניהם משתקפים החיים בכל מורכבותם, ועל כן גם חקר המשפט, כמו חקר הספרות, בוחר להסתייע בדיסציפלינות נוספות כדי לחתור לתיאור מדויק של הסוגייה העומדת במרכז הדיון. זאת ועוד: יש יצירות רבות המתארות את עולם המשפט ו/או מעמידות במרכזן סוגיות מוסריות המחייבות חשיבה משפטית-אָנָליטית. יש יצירות ספרות המלמדות על הפער בין נקודת התצפית הפורמליסטית של עולם המשפט לבין הצדק הטבעי, או מרמזות שבחיים יש מצבי-גבול שאינם מגיעים לידי פתרון. יש סופרים שיש להם השכלה משפטית, ויש משפטנים חשובים שהם גם סופרים חשובים (וגם פסקי הדין שלהם מנוסחים בכשרון ספרותי הראוי לשמו). בל נשכח, המשוררת העברית הראשונה הייתה למעשה שופטת שישבה תחת התומר שבין רמה לבית-אל ושפטה בחָכמתה את בני ישראל שנזקקו להכרעה משפטית בענייני ממונות וקניין, או בעניינים שבין אדם לחברו... כיווּנים רבים ומצטלבים ניתן למצוא בתחום הבין-דיסציפלינרי ששמו "משפט וספרות", ועל-כן לא ייפלא שבית הספר למשפטים על-שם קרדוזו הפועל ב-Yeshiva University הניו-יורקית מוציא כתב-עת בשם "Law & Literature". אף לא ייפלא שבדור האחרון יצאו ברחבי העולם עשרות ספרים העוסקים בתחום חדש ומושך זה שתחומיו ונתיביהם רבים מן המצופה. ספרה של פרופ' נילי כהן "משפטים ומילים", שראה אור זה לא מכבר, אינו דומה לרוב הספרים הללו. לפנינו ספר פרשני, שגם אוהבי ספרות – לא כל שכן משפטנים – יכולים להפיק ממנו הנאה ותועלת. זהו ספר העוסק בדילמות הקלסיות שהסעירו במהלך הדורות את ספרות העולם, למן הקלסיקה העברית והיוונית-רומית (בתיווּכם של ענקיה של ספרות העולם: הומרוס, שייקספיר, קפקא, בורחס ואחרים) ועד ימינו אנו. ספרה עוסק גם בסוגיות של משפט ומוּסר העולות ובוקעות ממעמקיה של הספרות העברית (מסיפור של ש"י עגנון, ממחזה של נתן אלתרמן ומרומן של א"ב יהושע). על חלק מהיצירות הנדונות בספר כתבתי מאמרים רחבי-הקף (על "והיה העקוב למישור" של עגנון, על "הכלה המשחררת" של א"ב יהושע, על "פונדק הרוחות" של אלתרמן), ועל כן ניגשתי אל הספר מתוך עניין וסקרנות. התברר לי שהפרשנות המושכלת והמקורית של יצירות אלה בעיניים משפטיות, כמו זו העולה מבין דפי הספר שלפנינו, מעניקה לחוקר הספרות פרספקטיבות חדשות ומפתיעות. מצאתי בספר דרכים רחבות מן המשוער לעיסוק ביצירות שלכאורה נכתב עליהן מעשרות נקודות-מוצָא אשר מיצו כביכול את שלל האפשרויות האינטרפרטטיביות שניתן לתלות בָּן. אסתפק אפוא בדוגמה אחת, המעידה כאלף עדים הן על גאוניותו של הסופר הן על יכולתה של פרשנות משפטית מבריקה כדוגמת זו שמציעה כאן נילי כהן, להאיר את היצירה באור חדש וחסר תקדים. בחרתי אפוא בפרק העוסק ביצירתו הידועה של עגנון "והיה העקוב למישור", שזכתה לעשרות מאמרי פרשנות, אם לא למעלה מזה. למעשה, כל אחת מן היצירות הנדונות ב-14 פרקי הספר היא יצירה שמשכה אליה במרוצת הדורות חוקרים ומבקרים רבים, שהפכו בה והפכו בה והראו שהכול בה. נזכיר כי סיפור מוקדם זה של עגנון עוסק בחנווני מהעיר הגליצאית בוצ'ץ' בשם מנשה-חיים (שנשה את החיים והחיים נשוהו) ובאשתו קריינדיל טשארני ("עטרה שחורה") שמצבם הכלכלי נתערער, וחייב את היהודי המרושש לסגור את חנותו ולצאת לדרך הנדודים כדי ללקט נדבות. אשתו היחסנית העדיפה לשלוח אותו לעיר אחרת, הרחק מן העין, לבל יראוהו בקלונו ברדתו ממעמד של חנווני למעמד של "מלמד" חסר-כול. מנשה-חיים יוצא אפוא לדרך, מצויד במכתב המלצה של רב-העיר במטרה למלא את תרמילו הריק. לאחר שהוטב מצבו, בעודו עורך את ההכנות לשִׁיבתו הביתה, מפתה אותו קבצן אחד למכור לו את מכתב ההמלצה. מנשה-חיים יוצא לחגוג את יומו האחרון כקבצן ביריד, מצויד בתרמיל מלא בכסף, אך מאבד שם את כספו, לרבות התמורה שקיבל בעבור המכתב. הקבצן שקנה את המכתב מוצא את מותו, וזהותו של מנשה-חיים הנקובה במכתב גורמת לטעות פטלית: דבר מותו של מנשה-חיים מגיע לעירו ולאשתו. הרב אינו מחמיר בעניינה של האישה, וקריינדיל טשארני מותרת עד מהרה מעגינותה, ונישאת לאחר, אף זוכה בבן. בשובו של מנשה-חיים לבוצ'ץ' הוא מגלה שאשתו היא אשת איש, וכי ביום בואו היא חוגגת את חגיגת ברית-המילה של בְּנהּ הבכור. ללא דיחוי הוא מחליט לפרוש מן החיים, לשבת בבית-הקברות (שבּוֹ הציבה "אלמנתו" מצֵבה הנושאת את שמו). רק השומר של בית-העלמין יודע את סודו, והוא האיש שעתיד להציב בבוא היום את המצבה על קברו של מנשה-חיים האמיתי. חייה של אשתו יימשכו כאילו לא אירע דבר. לכאורה לפנינו סיפור על שומרי "שלומי אמוני ישראל" באמצע המאה התשע-עשרה, עת הגיעה יהדות גליציה לאמנציפציה (שנת "ברך בנך בקרבך" הנזכרת בסיפור היא שנת 1858 בגימטריה – השנה שבָּהּ פרנץ יוזף, קיסר הממלכה האוסטרו הונגרית שהיטיב עם יהודי גליציה, זכה בבן בכור). ואולם, לפנינו סיפור שכולו ביקורת נגד האדיקות הדתית ונגד הסמכות הרבנית שאינה נטולה חולשות אנושיות: רדיפת בצע וכבוד, חוסר סובלנות וחוסר התחשבות בגורלו של היחיד הנמק בסבלו. להלכה מנשה-חיים אמור היה להתגלות לפני אנשי בוצ'ץ' ולספר להם את האמת על המוֹצאוֹת אותו. ואולם מעשה כזה היה מאמלל את אשתו, והורס את חייה ללא תקנה. לפי ההלכה היא הייתה אסורה גם על בעלה החוקי, גם על בעלה החדש. בנהּ היה מוכרז "ממזר" שאסור בחיתון עד דור עשירי. חייה היו נהרסים עד היסוד. מנשה-חיים בוחר אפוא להיות קרבן, ולהגן על טובתה ותקינות חייה של אשתו. הוא מדיר את עצמו מן הציבור, מסתגר בבית-הקברות ושומר על אלמוניות מוחלטת (כמעט). בעשותו כן, הוא פועל כמי שאינו מאמין בהשגחה העליונה ובתורת הגמול של שכר ועונש. הוא לוקח כביכול את האשמה ואת העונש על עצמו, אך האם הוא באמת מיישר את העקוב והופכו למישור? למעשה, מנקודת המוצָא ההלכתית מחטיא במעשהו הן את עצמו הן את אשתו, והחלטתו עלולה להביא לריבוי ממזרים בישראל. מבלי שהדברים ייאמרו גלויות ומפורשות, מנשה-חיים למעשה פועל לפי גישה חילונית גמורה, שבָּהּ אין דין ואין דיין. בעיני שומרי "שלומי אמוני ישראל" אין עבריין גדול ממנשה-חיים, שמחטיא את אשתו ועלול להרבות ממזרים בישראל. בעיני אדם חילוני וליבֶּרלי, מנשה-חיים הוא צדיק נסתר, המעמיס את החטא ועונשו על כתפיו (הגם שאשתו אשמה בגורלו לא פחות ממנו). לפי ספרה של נילי כהן, אנו למדים שאילו היה מגיע סיפור המעשה של מנשה-חיים לרשויות החוק בימינו, יש להניח שבית הדין היה כופר באפשרות למכור את כתב ההמלצה, וכל התוצאות הנובעות מההנחה שמנשה-חיים מת, היו מתבטלות לאלתר – הן הכרזת האלמנות של קריינדיל טשארני, הן תוקף הנישואים השניים שלה, הן כשרותו של הבן שנולד. במילים אחרות: ייתכן שהמשפט שמתפקידו להחזיר את הסדר על כנו, היה מביא לאנדרלמוסיה גמורה. דווקא פתרון הכזב של מנשה-חיים, המַשלים עם מותו המדומה, השיג ad hoc "אידיליה" מדומה ו"שקט תעשייתי". נשאלת השאלה: האם היטיב עגנון "לשפוט" כאשר המציא את הפתרון להפוך את מנשה-חיים לנזיר-החיים ולקרבן המסתגר עד אחרית ימיו בבית הקברות (בדומה למנפרד הרבסט, גיבור הרומן שירה, שסגר את עצמו בבית המצורעים עד עולם)? לכאורה עגנון עשה כן כדי להציג פתרון אלטרואיסטי שמעיד על אהבת האדם. ואולם עגנון לא ניחן כידוע בנפש רחמנית ובאמפתיה לנוכח סִבלן של הבריות. להפך, ברוב המקרים ניכּר שהוא מתבונן במציאוּת באירוניה, ולא בדמעה על עינו. קריינדיל טשארני מגירה דמעות על בעלה מבלי לדעת שתחת האבן קבור קבצן ששאל מבעלה את זהותו. עגנון אינו מגיר דמעות על גורלותיהם של גיבוריו, אלא מתבונן בהם בחיוך ווֹלטריאני מוצנע, ספקני וחכם, ומראה את הכאוס המוסרי שהשתרר בעולם עם התערערות הסדרים הישנים והתפרקותו של התא המשפחתי הישן. גרשון שקד הראה שלעגנון הייתה תחבולה שהמציא בלזק ברוב מקוריותו ביצירתו הקומדיה האנושית: דמויות העומדות בצל ביצירה אחת עומדות באור הזרקורים ביצירה אחרת. והנה, ברומן אורֵחַ נטה ללוּן   (1939) צצות לא פעם בצִדי הדרך דמויות המוּכּרות לקורא מיצירותיו האחרות של עגנון, כגון ד"ר קוּבּה מילך (שעתיד היה למלא את תפקיד הפרוטגוניסט בסיפורו של עגנון "הרופא וגרושתו" (1941), וכאן הוא עדיין דמות צדדית. אזכיר בעניין זה פרשה נידחת, שלא הוזכרה בביקורת עגנון: בפרקי רומן גנוזים שהתפרסמו תחת הכותרת "בנערינו ובזקנינו" (על כפות המנעול, עמ' 319), מסופר על בן בנו של אותו תינוק ממזר שנולד לקריינדיל טשארני מבעלה בעודה נשואה למנשה-חיים. לשיא האירוניה הגיע עגנון בסיפורו של אותו צאצא של קריינדיל טשארני, מר הופמן שמו, בנקאי עשיר האומר על בנו הקטן: "רואים אתם בחור זה, בחור זה כאילו אינו ממשפחתנו. בראשונה הייתי אומר שהוא דומה למנשה-חיים בעלה הראשון של קריינדיל טשארני זקֶנתי עליה השלום, כֵּיוון שראיתי שהוא מצַער אחרים. לא הספיק מר הופמן לסיים כל דבריו עד שזקפה מרת הופמן שתי ידיה כנגדו בבהלה ואמרה, גירא בעיניך שטן, ובתוך דבריה רקקה שלוש פעמים. אמר מר הופמן, מנשה חיים אדם כשר היה אלא שנולד במזל רע". האם נרמז כאן שגם אשתו של מר הופמן (שהוא בעצם צאצאו של ממזר, ועל-כן בעצמו ממזר, אך איש אינו יודע על כך), ילדה לו בן שאינו דומה לו כלל? שמא לפנינו סיפור של זנונים וממזרות, שנתגלגל בדרכים עקלקלות עקב אותה טעות פטאלית שמקורה במכירת זהותו של מנשה-חיים? האם צאצאה של קריינדיל טשארני הוא ממזר מכאן ומכאן, ומנשה-חיים אכן גרם במעשהו האלטרואיסטי לריבוי ממזרים בישראל?! ובנושא השפעת הספרות הצרפתית מביא ספרה של נילי כהן מקור צרפתי לסיפורו של עגנון, המאיר אותו באור חדש ומפתיע. עגנון הן העמיד פנים כאילו אינו קורא כלל רומנים זרים, וכי הסופר המאוחר ביותר שהשפיע עליו היה הרמב"ם (אפילו לא ביאליק שממנו הושפע עד מאוד). לפיכך, הביקורת במקומותינו נוטה לחפש ביצירתו מקורות עבריים-יהודיים. כך, למשל, ספרו של פרופ' יהודה פרידלנדר "והיה העקוב למישור" : מסות על נובלה לש"י עגנון (1993) עוסק כולו ב"ארון הספרים העברי" המשתקף ביצירה. גם מאמרי הכלול בו מוקדש להשפעתה של הפואמה "קוצו של יוד" של יל"ג על סיפור העגינות של האישה. עגנון מראה שביצירת יל"ג רב מחמיר מביא על האישה את אסונה, ואילו בסיפורו ה"מתכתב" עם יל"ג – רב מֵקל שהתיר את העגינות כלאחר-יד גרם שלא בכוונה לעיווּת נורא שתוצאותיו מי ישוּרֵן. הלקח שעגנון מלמדנו הוא, שאחת היא אם יחמיר הרב ואם יָקל: אין מזל לישראל, וכל שיעשה אדם מישראל כדי להימלט מן הגורל הצפוי לו, לא יעלה הדבר בידו. נילי כהן מכלילה בפרק "אמת וטקס" העוסק ב"והיה העקוב למישור" את סיפור יעקב, ובכך מקבלים שני הסיפורים ממדים לאומיים על-זמניים. ואולם, בניגוד לדעה הרוֹוחת שסיפוריו של עגנון הם סיפורים יהודיים-גלותיים, ספרה של נילי כהן מביא מקור לא ידוע לסיפור "והיה העקוב למישור", המלמד שעגנון יכול היה בעָרמת-אמן לקבל השראה מסיפור נכרי ו"לגייר" אותו כהלכה. מדובר בסיפורו של בלזק "קולונל שאבר", המגולל את קורותיו של קצין קרבי שנלחם בקרבות נפוליון ותועד כמי שנפל בקרב. הלוחם יוצא מקברו פצוע אנוּש, וחוזר לחיים בסיוע כפריים המטפלים בו. בשובו לפריז, הוא מגלה שאשתו שירשה את רכושו התחתנה עם אחר, ועתה היא אֵם לילדיו של בעלה השני. בסופו של דבר, לאחר ניסיונות להחזיר את המצב על כנו, קולונל שאבר המרושש והשבור מתייאש ומחליט להישאר בין המתים. את שארית חייו הוא עושה בבית מחסה, ללא אמצעים, זהות וכבוד. בין שני הסיפורים – המקור הצרפתי והסיפור העגנוני – יש אמנם גם הבדלים רבי-משמעות, אך המשותף להם היא עמדתו הספקנית והאירונית של המחבר המובלע, שאינו מאמין ליומרת הצדק של עולם המשפט ושל העולם ההלכתי. סיפורו של עגנון "והיה העקוב למישור" הוא רק סיפור אחד הנדון בספר משפטים ומילים (2022) שהוא ספר מעורר מחשבה ומאתגר מן הבּחינה האינטלקטואלית. ספר זה, המתעמק בתריסר יצירות ספרות נודעות, או יותר, הוא הספר המקיף והמדרבן ביותר בעברית בנושא "משפט וספרות".

עיון בסיפורו המוקדם של עגנון "אחות" (1910) פורסם: זיוה שמיר - "הניצנים נראו בארץ: סיפוריו המוקדמים של ש"י עגנון" (2021) א. סיפורו של צעיר יהיר סיפור העלומים של עגנון "אחות" התפרסם בפעם הראשונה בעיתון הפועל הצעיר בשנת 1910 זמן לא רב לאחר עלייתו הראשונה של הסופר הצעיר לארץ ישראל.1 לימים חיבר עגנון שלוש גירסאות נוספות שנדפסו בספריו,2 ובהן החליף את שמות הגיבורים. שמו של הגיבור הראשי, סופר צעיר בן דמותו של עגנון, קוּצר מ"נטע נעמן" ל"נעמן".3 שמותיהן של שתי הצעירות, שעִם כל אחת נעמן מנהל פרשיית אהבים לא מחייבת, הוחלפו אף הם: בנוסח הראשון הן נקראו "אלנורא" ו"תרצה", ואילו בשאר הנוסחים הוחלף שְׁמָן ל"עדה" ו"צילה". אחותו הצעירה של עגנון נקראה "צֶציליה" (צילה), ועגנון העניק לה גם שם עברי ("תרצה"). יוצא אפוא שהסיפור הקצר שלפנינו, שעלילתו ודמויותיו חורגות לא אחת מן הממד הרֵאליסטי ומפליגות אל מחוזות הדמיון והפנטזיה, מכיל גם רובד ממשי – אישי ורגשי – ובו מוטמעים שמותיה של האחות (הן השם "תרצה" שבנוסח הפועל הצעיר, הן בשם "צילה" שבנוסחים המאוחרים, הכלולים בספריו למהדורותיהם). השם "נטע נעמן" הוא שם ייחודי ויוצא דופן. צמד-השמות המקובל אצל יהודי מזרח אירופה הוא "נתן-נטע", כשמו של נתן-נטע הנובר, למשל, שחיבר במאה השבע-עשרה את הספר החשוב יוון מצולה ואת ספר הדרשות נטע שעשועים. השם שהעניק עגנון לגיבורו, חרף חזותו הרעננה והנעימה, רומז לפסוקים ששניהם לקוחים מתוך נבואות זעם ותוכחה: "כִּי כֶרֶם ה' צְבָאוֹת בֵּית יִשְׂרָאֵל וְאִישׁ יְהוּדָה נְטַע שַׁעֲשׁוּעָיו" (ישעיהו ה, ז) וכן "שָׁכַחַתְּ אֱלֹהֵי יִשְׁעֵךְ וְצוּר מָעֻזֵּךְ לֹא זָכָרְתְּ עַל-כֵּן תִּטְּעִי נִטְעֵי נַעֲמָנִים וּזְמֹרַת זָר תִּזְרָעֶנּוּ" (שם יז, י). בסיפור "אחות" השם "נטע נעמן" (ולשם קיצור "נעמן") נושא בעיקרו של דבר מִטען סמנטי חיובי ונעים. לפנינו צעיר ברוך-כשרון, "נטע שעשועיו" של כל אב המצפה בדריכוּת שבִתו תמצא בן-זוג ראוי שייקחנה לאישה. ניכּרת כאן זיקה אמיצה בין המחבר לבין גיבורו הבדוי-למחצה: שניהם עלו ארצה בגפם, ובנקודת ההוֹוה של הסיפור הם מתגוררים באחת משכונותיה היהודיות של יפו ומתפרנסים מעבודה משרדית (עגנון היה מזכירו של ש' בן-ציון, יד-ימינו במערכת כתב-העת קצר-המועד שלו העומר שנסגר אחרי הגיליון הרביעי). כמו גיבורו חובב הנשים, גם ש"י צ'צ'קס-עגנון לא התנזר מאהבהבים, ובין השאר קָשר קשרים רומנטיים עם הגננת חיה ברוידא, שלא שָׂבעה נחת מידידהּ הגליצאי, ניתקה את קשריה עִמו ונישאה לחברו הבכיר יוסף-חיים ברנר. גם אִזכּוּרה של האֵם המתה קשור למותה של אִמו של עגנון שהלכה באותה עת לעולמה, בערב פסח תרס"ט, כשנה לאחר שנפרד ממנה בנהּ ועלה ארצה. קווי הדמיון שמותח הסיפור בין האֵם לבִתהּ, אחותו של עגנון, שעליה נסב הסיפור ככל הנראה, ספוג אף הוא ביגון כבד (יש בסיפור כמובן גם סטיות משמעותיות מסיפור החיים הממשי, שהרי עגנון עלה ארצה לבדו, מבלי שאיש מִבּני משפחתו יתלווה אליו, וממילא תיאור ביקורו של הסופר הצעיר נעמן, בן דמותו של עגנון, בחדרה היפואי של אחותו האהובה אינו מבוסס על חוויה ביוגרפית מוחשית וממשית, כמוֹת שהיא. חוויה זו בעשור הראשון של המאה העשרים לא התרחשה אלא בדמיונו של הסופר. עגנון שרבב אפוא לסיפור "אחות" הבנוי על חומרים אוטוביוגרפיים מובהקים גם אירועים מומצאים, שלא אירעו כלל במציאוּת, אך חשיבות רבה להם בבניית עלילת-הנפש של הסיפור, והם משתלבים בה השתלבות אורגנית. בתיאוריו של נעמן עשה עגנון שימוש צפוף בפסוקים רבים מן המקרא ומספרות חז"ל, אך יש כאן כעין ראָיה שהוא נטל את השם "נטע נעמן" משירו-פיוטו של ר' יהודה הלוי "מי כמוך ואין כמוך" שבּוֹ אומר המלך להדסה היפה: "הַיָּפָה בַנָּשִׁים נֶטַע נַעֲמָן / מַה שְּׁאֵלָתֵךְ כִּי הַכֹּל מְזֻמָּן". ומנַיין לנו שצירוף זה נשאב מִבּארו של ריה"ל דווקא, ולא ממקור אחר? בפיוט "מי כמוך ואין כמוך", שבּוֹ משולב הצירוף "נטע נעמן" משולב גם הצירוף "יָשִׂישׂ כְּגִבּוֹר לָרוּץ אֹרַח" (תהלים יט, ו), ועל נעמן הן נאמר שהוא צועד על הארץ "בגאון כגיבור לרוּץ אורַח" (עמ' תה). כאן ולאורך כל הסיפור הקצר שלפנינו העמיד עגנון טקסט אָלוּסיבי העשוי מִרקם צפוף של פסוקים ושברי פסוקים מן המקורות הקדומים – מן התנ"ך, מספרות חז"ל – אך ניכּר שהוא הִכּיר גם את השימושים המאוחרים שעשו בהם סופרי ישראל במהלך הדורות. פסוקים אלה מ"ארון הספרים העברי" שימשוהו לעיצוב דמותו של גיבור צעיר ויהיר, מלא הכרת ערך עצמו, המשוכנע שאין כמוהו בין כל העלמים הצעירים שבנות יפו נותנות בהם את עיניהן (וכניסוח פיוטו של ריה"ל המופנה אל היושב במרומים: "מִי כָּמוֹךָ וְאֵין כָּמוֹךָ").4 מהי סיבת יהירותו האֶגוֹצנטרית של נעמן, המתבטאת בהערכתו העצמית הגבוהה ובהעדר רגישות ואֶמפּתיה כלפי הנשים שבחייו? את זאת מנסה סיפורו של עגנון לפענח. נראה שחידת חייו של גיבורו נעוצה בזלזול שהוא מפגין כלפי הנשים תאֵבוֹת-החיים המענגות אותו בכל עינוגי העוה"ז ובהימשכותו אל עולמה הרוחני הנזירי של אחותו ואל ביתה החשוך והעצוב כקבר. ■ כאמור, בנות יפו רואות בנעמן חתן רצוי ומבוקש, ועושות כמיטב יכולתן למשוך אותו אל בתיהן. הרישא של הפסוק ממזמור תהלים (יט, ו) שצוטט לעיל, המתארות את נעמן במילים "כְּגִבּוֹר לָרוּץ אֹרַח", הוא: "וְהוּא כְּחָתָן יֹצֵא מֵחֻפָּתוֹ " (עגנון פסח כנראה על הרישא של פסוק זה כדי שלא להיגרר לאמירה, שעלולה להיראות מובנת מאליה, ועל כן יש בה משום ייתור [redundancy] הגורע מטיבה של האמירה). הסיפור ממילא מדגיש שבְּנות יפו רואות בנעמן מועמד ראוי למטרות נישואין, ובכל אתר ואתר מקבלים את פניו בסבר פנים יפות. העלמות הצעירות נמשכות אל עידונו ואל כשרונו הפיוטי, ואילו אבותיהן רואים בו חתן אידֵאלי בשל מִשׂרתו הקבועה והמכובדת. השם "נטע נעמן", שהוא שמו של החתן בנוסח הראשון של הסיפור (הפועל הצעיר, 1910) לקוח כאמור מתוך אחד מפיוטיו של ריה"ל המדבר בשבח הכלה האידֵאלית. חרוזים כאלה, וכגון אלה, נפוצו בעולם היהודי ב"שירי הזדמנות" חגיגיים בשבח החתן והכלה, ועגנון עשה בהם שימוש בסיפורו הראשון שהתפרסם בעיתונות הארץ ישראלית – "עגונות" (1908). בסיפור זה מסופר על ה"קצין" העשיר והמכובד, אחיעזר איש ירושלים, המוציא שליחים לכל קהילות ישראל בגולה כדי שיחפשו וימצאו לבִתו היחידה חתן כלבבו. השליחים משוטטים במרחבי התפוצה היהודית עד שמגיעה מהם לידי האב המאושר איגרת מחורזת המודיעה לו שנמצא בפולין "כלי מפואר, יפה פרי תואר, תורתו בתוך מעיו, עולה על כל רֵעיו" וגו' (אלו ואלו, עמ' תו). ואגב, גם על נעמן נאמר בגירסה הראשונה של הסיפור "אחות" (נוסח הפועל הצעיר), שבתורת קנדידט לאירוסין "עולה הוא על כל רֵעיו". ייתכן שעגנון הכיר גם את החיבור העתיק המחורז ספר מכתם לדוִד מאת דוד ויטאל (ויניציאה, שנת ש"ה), ובו מזמור המתאר את החתן בחרוזים הבאים: "יָפֶה הֶחָתָן אַף נָעִים / טוֹב וּמְעֻלֶּה גֶזַע שׁוֹעִים / נֶטַע נַעְמָן וּפְאֵר רֵעִים / נֶחְמַד מַרְאֶה מַשְׂכִּיל רֵעִים". הסיפור "אחות" מתמקד לא באחותו של הגיבור, כי אם בגיבור עצמו – בדמותו של נעמן הצעיר והנאה, שנתברך בכשרונות רבים ומגוּונים והמצוי בתחומי הספרות והמסחר גם יחד. כאמור, הכול חפֵצים ביקרו – הן הבנות המאוהבות הן אבותיהן המבקשים להעמידו ללא דיחוי תחת החוּפּה. גם נעמן עצמו אינו מן הצנועים והענווים, וגם הוא מתברך בלִבּוֹ שאין עוד "שידוך" ראוי ממנו בכל יפו ובנותיה. אף-על-פי-כן, במעמקי לִבּוֹ הוא יודע היטב כי לפי שעה אין בכוונתו לעמוד מתחת לחוּפּה ולשאת בעול חיי הנישואים והפרנסה, הגם שאינו מתנזר מאהבהבים חסרי מחויבות הנוטעים תקוות-שווא בלב בנות-החן החושקות בו. נאמר כאן במפורש שהוא נהנה ממצבו בהיותו חופשי מהתחייבויות הן כלפי הוריו הרחוקים ממנו הן כלפי הבנות הקרובות אליו. לכאורה, אין הוא מתייסר בייסורי מצפון וברגשות אשם על מעשיו הלא מוסריים המפירים מצווֹת ואיסורים מדאורייתא ומדרבנן. נזכיר בהקשר זה שגם מקץ שנים רבות, כשתיאר עגנון בסיפורו שבועת אמונים (1943) את תקופת עלומיו בארץ ישראל של ימי העלייה השנייה, הוא הִקיף את גיבורו המורה הצעיר יעקב רכניץ במעגל ובו שבע צעירות ארץ ישראליות יפות-תואר המתחרות על לִבּוֹ, וזאת בניגוד גמור למציאוּת החוץ-ספרותית ששררה בתקופת העלייה השנייה, שבָּהּ היה בארץ ריבוי בולט של גברים. על לִבָּה של כל צעירה, שהעזה לעלות ארצה בגפה, התחרו אז חלוצים רבים, ואילו עגנון הציג ב"שבועת אמונים" – מעשה "עולם הפוך" – סירוס טרגי-קומי של כוונת דברי הנביא ("וְהֶחֱזִיקוּ שֶׁבַע נָשִׁים בְּאִישׁ אֶחָד"; ישעיהו ד, א). ■ כאמור, נעמן יודע היטב במעמקי לִבּוֹ שדרכיו בחטא יסודם: הוא נוטע תקווֹת שווא הן בצעירות הנאות המחזרות אחריו, הן באבותיהן הלהוטים להשיאן. הוא מתרועע בעת ובעונה אחת עם שתי בנות – עדה וצילה – וכל אחת מהן מתרפקת עליו בערגה, בתקווה לרכוש את לִבּוֹ ולהינשא לו, בעוד שהוא אוהב רק אדם אחד: את עצמו. הוא מתגעגע על בני משפחתו שנשארו בגולה, אך גם שמח שהוא רחוק מעינם הבוחנת וממבטם הביקורתי. הניתוק מהוריו מאפשר לו חופש פעולה: "ככל הישר בעיניו יעשה. היום חנה ומחר פנינה" (עמ' תו). הרישא של משפט זה מרמז ככל הנראה לאווירה המופקרת בענייני דת ובעניינים ש"בינו לבינה", ששׂררה באותה עת בקרב החלוצים הצעירים של ימי העלייה השנייה. אלה עזבו את בית אבא-אימא והמירו את הדת ב"דת העבודה", אף הרשו לעצמם חופש מיני, ללא איסורים והגבלות. המילים "ככל הישר בעיניו יעשה" מתארות מציאוּת אנרכית ופורקת-עול המתבטאת בצירוף "אִישׁ הַיָּשָׁר בְּעֵינָיו יַעֲשֶׂה" (שופטים יז, ו; שם כא, כה), הנזכר, בין השאר, בהֶקשר של חטיפת בנות וגזילתן מידי אבותיהם (הֶקשר שאינו בלתי-רלוונטי למציאוּת המתוארת בסיפור). בנוסח הראשון נאמר על נעמן שאין לו "לא שׂר ולא שופט" שיפקח עין על מעשיו, ברוח הפתגם "אֵין דִּין וְאֵין דַּיָּן", המתאר גם הוא מציאוּת כאוטית שאין בה כל חשש מפני ביקורת ועונש (ובמקור הארמי: "לית דין ולית דיין"). הסיפא של המשפט – "היום חנה מחר פנינה" – מתאר את היחסים בין המינים בעולם החילוני המודרני, תוך שימוש במילותיו של ביאליק בשירו-פזמונו "מנהג חדש בא למדינה". כאן תיאר ביאליק מציאוּת מתירנית שבָּהּ על צווארהּ של נערה אחת תולים עצמם שני בחורים המחזרים אחריה חיזור סתמי, חסר כל מחוייבות ("אֶתְמוֹל חַנָּה, מָחָר פְּנִנָּה"). לא עוד סיפורים על שתי נשים צרות, הנשואות לבעל אחד, הרודה בשתיהן ומשליט עליהן את מרותו, כבסיפורי המקרא. עתה לפנינו "זמנים מודרניים" ובהם בחורה אחת מסוגלת לסחרר את ראשם של שני הגברים החושקים בה ונתלים על צווארה. ואולם, "זמנים מודרניים" מולידים גם סבל ומכאוב: היחסים ש"בינו לבינה" אינם מביאים לנישואים או לקשר בר-קיימא. להפך, הבחורים מתאהבים בנערות המודרניות, המתהדרות בבגדים נאים כצו האופנה, אך עד מהרה נוטשים אותן בחיפוש אחר ריגושים חדשים, תוך שהם מחליפים אהובה באהובה בקצב שבּוֹ מתחלפת האופנה (ובלשון היום-יום: הם מחליפים נשים "כמו גרביים"). גם נעמן, גיבורו של עגנון, מתלבט בין "עדה" ל"צילה" ומצטט משירו של ביאליק את התלבטותו של הצעיר היהודי המתקשה לבחור בין "חנה" ל"פנינה". גם בשיר העם שלו "שתי בנות" תיאר ביאליק את דמותו של ילד קטן המתקשה לבחור בין שתי בובות, ובמשתמע – את דמותו של צעיר המתלבט בין שתי עלמות יפות ואהובות: צילי וגילי. השם "צילי" (צורת החיבה של "צילה") יוצרת זיקה מרומזת בינו לבין דמותו של למך (שלקח כזכור שתי נשים – עדה וצילה), דמות שיש בה מן הבלבול והמבוכה, אך גם מן ההתרברבות והרהב. על הצורך של למך בשתי נשים הסביר רש"י: "כך היה דרכן של דור המבול, אחת לפרייה ורבייה ואחת לתשמיש. זו שהיא לתשמיש משקה כוס של עקרין כדי שתעקר ומקושטת ככלה ומאכילה מעדנים, וחברתה נזופה ואבלה כאלמנה" (בפירושו לבראשית ד, יט; בעקבות בראשית רבה). נעמן, גיבור הסיפור "אחות", פוסח על ביתה של עדה וכן על ביתה של צילה, מבלי שיסור אל אהובותיו שכל אחת מהן מצפה לבואו. הוא משאיר את שתי הבנות המאוהבות בציפייה נכזבת, ומתוך אֶגואיזם צרוף הוא מגדיר בחיוך את "אומללותו" במילים "ייסורי אהבה" (עמ' תה). למעשה הוא נוהג בנשים שבחייו בעריצות חסרת רחמים, כנרמז מן המשפט הפותח את הסיפור: "נעמן עמד לפני שולחן עבודתו כאדם שעומד על גחלים" (עמ' תד), פתיחה המעידה על כך שהמחבר המובלע לכל הפחות יודע ומבין שהתנהגותו של נעמן בחטא יסודהּ. משפט זה רומז לאזהרה הכלולה בספר משלי בדבר העונש הצפוי לנואף החומד את אשת רעהו: "הֲיַחְתֶּה אִישׁ אֵשׁ בְּחֵיקוֹ  וּבְגָדָיו לֹא תִשָּׂרַפְנָה. אִם-יְהַלֵּךְ אִישׁ עַל-הַגֶּחָלִים וְרַגְלָיו לֹא תִכָּוֶינָה" (משלי ו, כז – לג). דברים אלה משמשים בספר משלי פרולוג לאזהרות הכלולות בו בפרק ז' מפני אישה זרה האורבת לגבר כדי לצוד אותו ברשתה. כדי שלא להילכד בחדרי-שאול מוטב לו שלא ייכנס לביתה ויעסוק בחָכמה ובתורה, ולא בהנאות היצר. בתוך המִרקם האָלוּסיבי הצפוף המאפיין את הסיפור "אחות" משפט פתיחה זה – "נעמן עמד [...] כאדם שעומד על גחלים" – רומז גם לפירושו של רבנו בחיי בן אשר על שמות לא: "וחֵטא אשת איש המשילו למהלך על הגחלים שאי אפשר שלא יישרף". דבריו אלה של רבנו בחיי בן אשר מסתיימים באיוּם שלפיו לא יינצל הנואף מאש גיהנֹם. ניכּר שעגנון, ואולי גם גיבורו נעמן, עֵרים לכך שהאשליה שנוטע נעמן בצעירות המאוהבות (אגב התעללותו הרוחנית בצעירות אלה) היא בגדר חטא מוסרי חמוּר, ואפשר שמשום כך נזכרת כאן המילה "עזאזל" פעמיים. גם תיאורו של נעמן כמי ש"יומם יעמול על פת לחם" (עמ' תד) מעלה את זֵכר הפסוק "עַל פַּת לֶחֶם יִפְשַׁע גָּבֶר" (משלי כח, כא) – פסוק המעשיר את השדה הסמנטי שעניינו חטא, עווֹן ופשע. מבחר המילים והדימויים לאורך הסיפור מלמדים על חששותיו של נעמן (ואולי גם של המחבר המסתתר מאחורי גבו) מן העונשים הצפויים לו בגין מעשיו ההֶדוניסטיים חסרי המצפון, חששות המובילים להחלטתו של הסופר לשַׁנות את אורחות-חייו פן יִירש גיהנום. ב. אישה וגבר, חום וקור, אור ואפלה, החיים והספר עגנון תיאר אפוא צעיר גאוותן ושוֹביניסטי למדיי, הנוהג באהובותיו כמו למך, המתגאה לפני נשותיו עדה וצילה ביכולתו לסלק מעל דרכו כל מכשול ולהרוג את כל מי שמסַכּן אותו או מתנכל לו, אפילו הוא ילד – יכולת שאותה ירש משושלת קין שאליה השתייך. מהו החטא המצדיק את הצגתו של נעמן בדמותו השלילית של למך, שהפך במרוצת הדורות לשם-נרדף לגבר לא-יצלח (בעקבות פירוש רש"י לפסוק "כִּי אִישׁ הָרַגְתִּי לְפִצְעִי וְיֶלֶד לְחַבֻּרָתִי"; בראשית ד, כג). דומה שלא רק אופיו ה"ביגמיסטי" של נעמן מצדיק את הצגתו כ"למך", ולא רק התרברבותו לפני שתי הנשים על שהוא משורר וסוחר גם יחד, אלא גם יהירותו המרבה עווֹן על פשע. נעמן חוטא בחטא ה-hybris, ואין תמהּ שבתום התלבטות בין שתי נשים המענגות אותו בתענוגות העוה"ז הוא נשאר בודד ונכנס ל"מִנזר" – לחדרה הנזירי של אחותו שאין בו טיפה של הֶדוניזם ושמחת-חיים. הסיפור "אחות", הקושר את סיפורו של נעמן ושתי אהובותיו לסיפורו של למך ושתי נשותיו, מלמד על זיקתו של סיפור זה בנוסחיו המאוחרים לסיפור "שתי נשים" מאת יצחק פרנהוף (1866 – 1919) המגולל את ספורו של למך מנקודת מוצָא פסיכולוגיסטית מודרנית. קשריו האישיים של עגנון הצעיר עם הסופר הגליצאי יצחק פרנהוף היו רבים וענפים. פרנהוף, איש בוצ'אץ', שהוזמן בזכות עבודתו העיתונאית להשתתף בקונגרס הציוני הראשון, זכה לכבוד רב בעירו ורבים רצו ביקָרוֹ. באותה עת שיגר אליו הנער בן ה-11, ש"י צ'צ'קס, איגרת ברכה. פרנהוף ענה לו באיגרת מחורזת, שבָּהּ שִׁרבּב באירוניה קלה דברי חשד מחוייכים על שהנער הסתייע ככל הנראה באביו בניסוח האיגרת.5 לימים שיתף פרנהוף את ש"י צ'צ'קס בעיתוניו, וניכּר שבצעדיו הראשונים ב"קריית ספר" העברית ראה עגנון הצעיר בפרנהוף כעין "מֶנטור" שיכול לפרושׂ עליו את חסותו ולסייע בקידומו. סיפורו של יצחק פרנהוף על למך ושתי נשותיו הוא סיפור מיזוֹגֶני המאשים את האישה בפיתוי הגבר ובתוצאות הפטליות, הרות האסון, המתלַווֹת לפיתוי. הגבר, המתפתה להפגין לפני האישה את כוחו ואת גבריותו, מפעיל בעידודה אלימות, הגורמת לה הנאה, אך עד מהרה מתגלה כי הוא רצח בטעות את בני משפחתה של האישה המפתה. המאבק בין המינים מזיק אפוא לשני הצדדים ומביא לעולם לא ברכה ופריון, אלא הרג והרס. גם סיפורו של עגנון מפגין עמדה מיזוֹגֶנית, המציגה את שתי הצעירות המאוהבות כפתיות שאינן עומדות על טיבו של נעמן ועל כוונותיו. כל אחת מהן בטוחה שלִבּוֹ נתון לה, בעוד שנעמן מזלזל במאמציהן ללכוד את לִבּוֹ ורואה בהן תכסיסי פיתוי. תיאור זרועותיה העבות של צילה הנכרכות על צווארו כנחשים (עמ' תה) טעון גם הוא כמובן ברמזים לסיפור הפיתוי בגן-העדן, שהסתיים כזכור בקללת ה' לגבר ובקללתו לאישה (ואכן, בנוסחו הראשון של הסיפור נאמרים הדברים גלויות ומפורשות: "אלה הם נחשי האהבה הפותחים לפני האדם גן עדן"). בתוך כך נרמזת גם מבוכה מִגדרית, ההופכת על פיהם את תפקידיהם הסטראוטיפיים של הגבר והאישה: נעמן מתואר כבעל פנים ענוגות שבת-שחוק של עלמה ענוגה שפוך עליהן (עמ' תה), ואילו צילה מתוארת כאמור כבעלת זרועות עבות המלפפות את נעמן כנחשים. תמונתה אפופת הנחשים היא ספק תמונתה של המפלצת מֶדוּזה מן המיתולוגיה היוונית, שראשה עטור בנחשים, ספק תמונה פאלית העומדת בניגוד גמור לתמונתה של עדה הנשית והמעודנת. היחסים בין נעמן לשתי "נשותיו" כמוהם כסירוס מודרני של קללת הגבר והאישה בסיפור גן-העדן: "וְאֶל אִישֵׁךְ תְּשׁוּקָתֵךְ וְהוּא יִמְשָׁל בָּךְ" (בראשית ג, טז). צמד הניגודים "אישה וגבר" הוא רק צמד ניגודים אחד מִני רבים שעליו בנוי הסיפור הקצר "אחות". מתוכו עולה ובוקע גם צמד הניגודים "חום וקור", השזור אף הוא כחוט השני לאורך הסיפור. הסיפור נפתח בחום הלוהט ("נעמן עמד לפני שולחן עבודתו כאדם שעומד על גבי גחלים כאילו שלחה החמה השוקעת בעֵרה תחת רגליו" (עמ' תד). בנוסחו הראשון של הסיפור (הפועל הצעיר, 1910) נכתב במשפט הפתיחה: "אחרית החמה הגוֹועת שלחה דלֵיקה ברצפה שתחת רגליו" (ניסוח שניכרת בו – בזכות הדמיון ל"הקיץ גוֹוע" – השפעת הנוסח הביאליקאי). הסיפור מסתיים בתמונת האחות הלבושה מעיל חורף הגם שבחדר שורר חום קיץ (עמ' תז), אותו מעיל שלבשה כשיצאה להחליק על הקרח עם ידיד נעוריה בעיר הולדתה הצפונית. הבריחה מן החום הארץ ישראלי הלוהט אל אפלולית הבית הקר של האחות, המתרפקת על זיכרונות מימי נעוריה ועלומיה באירופה, מלמדת על הדילמה שהטרידה את עגנון הצעיר באותה עת: אירופה או ארץ ישראל? עצי האורן לצד בית ההורים שבגולה שבצִלם פגש פעם נעמן את אחותו (עמ' תו), או החום הלוהט והאור הבוהֵק של המציאוּת הארץ ישראלית החשופה? ובצד החום הלוהט, שבּוֹ הוא מתייסר בהוֹוה המזכיר גם את הפחד מאש הגיהנֹם, המנוגד תכלית ניגוד להתרפקות על הקור האירופי, גם צמד הניגודים "אור וחושך", מבריח את הסיפור כבְריח. על צמד הניגודים "אור וחושך" העיר הלל ויס במאמרו "עד שיפוח היום": "עיקרו של הסיפור הוא בעיבוד אמנותי קפדני של תהליך נפשי, תהליך פסיכו-פואטי [...] המבטא חתירה להתוודעות עצמית הבוקעת מן ה'אופל' הריאלי המבטא אופל נפשי והמגולם מהזינוק מנקודת המוצָא של הסיפור: לשכה אפלה [...] חדר אפל נטול חלונות בו עובד הפקיד נעמן [...] אל אור היום ואל ההתבהרות הנפשית בסוף הסיפור". ואכן, בצד צבעי הבעֵרה הצובעים את רצפת משרדו שעליה עומד נעמן בפתח הסיפור כאדם העומד על גבי גחלים (גם המילה "רצפה" משמעה "גחלת אש"), יריעת חייו של נעמן צבועה גם בצבעי האופל והקדְרוּת. כשהוא יוצא מן המשרד הוא נושם בכבדות "להדוף אופל". הסיפור מסתיים בכניסתו של נעמן לחדרה של אחותו השרוי ב"אפלה נוחה", ורק מקץ רגעים אחדים עיניו מבקיעות "באופל החדר" (עמ' תו), ודווקא בתוך האופל – כדברי הלל ויס – מתחוללת חוויית ההארה וההתבהרות הנפשית. חשיבות מיוחדת נודעת גם לצמד הניגודים "החיים והספר" או "החיים והאמנות", שעליו מבוסס הסיפור הקצר שלפנינו. בנוסח הראשון נאמר על נעמן ש"עליו להישאר עוד בלשכה בין גיליונות מתים". הכתיבה על החיים אינה אלא צל-צִלם העמום של החיים, ואילו המציאוּת השוקקת שמחוץ לכותלי החדר היא החיים. והנה, נעמן עוזב את חדרו, ואך טבעי הוא שיסור אל ביתה של אחת מהעלמות המאוהבות בו, שם מפכים החיים במלוא עוּזם ומשכיחים ממנו את עבודת המשרד המאוסה, שבָּהּ הוא שרוי יום אחר יום, מוקף גיליונות נייר. ואולם, נעמן נוטש את החיים, וסר אל בית אחותו החשוך כקבר ומעילה דומה בעיניו לפרוכת שעשה איש משמלת כלולותיה של אשתו המתה.6 תיאור חדרה של האחות רצוף תיאורי מוות, במיוחד לנוכח דמיונה של האחות לדמותה של האם המתה. האחות יושבת כאבֵלה ("היא יושבת כעוטיה [...] וראשה מורד למטה"; עמ' תז), על אהובה שאיננו ועל אמה שהלכה לעולמה (בשירו "הרהורי לילה" תיאר ביאליק את דמותה הנשית של "אֵם עֹטְיָה, אֲבֵלָה"). אך גם בעלומיה נקשרה דמותה של האחות בתיאורי מוות, ועליה שר ידידהּ המשורר את שירת השושנים השחורות (היפוכה של שירת הטבע). דברים אלה מזכירים את האש השחורה הבוקעת מעיני האיש הפלאי ב"מגילת האש" של ביאליק, אש המשחירה את הטבע ואת צבעיו הרעננים: "הַעֲלוּ לִי שִׁירַת הַחָרְבָּן / שְׁחֹרָה כְּאוּדֵי לְבַבְכֶם; / שָׂאוּהָ בַגּוֹיִם [...] וַחֲתוּ גֶחָלֶיהָ עַל-רֹאשָׁם. / [...] וְצִלְּכֶם כִּי-יַחֲלֹף עֲלֵי חֲבַצֶּלֶת גִּנָּתָם – / וְשָׁחֲרָה וָמֵתָה" (לטענת מפרשים אחדים אין הדנוטציה 'חבצלת' שבלשון המקרא אלא ה'שושנה' שבלשון ימינו). ניכּרת כאן הדילמה שהעסיקה את עגנון הצעיר ללא הרף: האם לִחיות חיים נזיריים בין ארבעה כתלים ולהקדיש את כל שעותיו לכתיבת ספרות, שאינה אלא צל-צִלם של החיים ה"אמִתיים"? שמא עליו לצאת מדל"ת אמותיו, לִחיות את החיים בכל עוּזם וליהנות בלי חשׂך ובלי רגשות אשמה מכל מנעמי העוה"ז – מכל ההנאות שהמציאוּת המודרנית יכולה להציע לצעיר חפץ חיים כמוהו? נעמן, ואפשר שגם מחברו של הסיפור "אחות", בוחר כמדומה באפשרות הראשונה. ג. מדוע מתעלל נעמן בנשים שבחייו? סופו של הסיפור מבהיר שהתנכרותו של נעמן כלפי הנשים שבחייו, סמל החיים המנהמים מעֵבר לכותל, קשור ביחסו אל הספרים הכולאים אותו בין כותלי הבית ומנתקים אותו מהנאות העוה"ז. הנשים מפתות אותו לגמוע מגביע החיים, בעוד שהוא מרגיש שעליו להתנזר מן ההנאות הארציות: להפסיק למוֹץ את לשד החיים ולמצוא לעצמו פינה חשוכה, שקטה ומוצלת שתאפשר לו להתנתק מעבודת המשרד השנואה ומנשותיו האהובות גם יחד. בנוסחו הראשון של הסיפור (נוסח הפועל הצעיר) הדברים נאמרים באופן גלוי ומפורש בתיאור נעמן השרוי בחדרה של אחותו "נשכח מחיי יום יום ונגרש מחוג תענוגי הרגע". כדי להתנתק מחיי היום-יום ולהיכנס לעולם רוחני, שהקדוּשה שׁוֹרה בו (לאורך היצירה זרויים צירופים רבים מן השדה הסמנטי שעניינו "עבודת הקודש"), עליו להתנתק בראש וראשונה מן הנשים המפתות אותו במדוחיהן. בספר משלי, אחרי הדברים שהובאו לעיל, המזהירים את האדם מפני הניאוף ומפני פיתויה של אישה זרה ("הֲיַחְתֶּה אִישׁ אֵשׁ בְּחֵיקוֹ   וּבְגָדָיו לֹא תִשָּׂרַפְנָה, אִם-יְהַלֵּךְ אִישׁ עַל-הַגֶּחָלִים וְרַגְלָיו לֹא תִכָּוֶינָה"; משלי ו, כז-כח), באה עצתו של של החכם באדם, לאמור: "אֱמֹר לַחָכְמָה אֲחֹתִי אָתְּ" (משלי ז, ד). משמע, עדיף ללמוד ולהחכים, לקרוא ולכתוב, מאשר לסור אל חדרה של אישה זרה ומפתה ולהתעלס אִתה באהבים. גם כאן, הבחירה באחות – בדמות בשר ודם, אך גם במהות רוחנית הנקשרת בתורה, בחָכמה ובמוּסר – נובעת מן הבריחה מחדריהן של הנשים הפתייניות המלפפות אותו מכל עֵבר (וכאמור, צילה מתוארת כמי שמלפפת את צווארו בזרועותיה העבות כנחשים, סמל הפיתוי המיני). האם מדובר באחות בשר-ודם? כאשר כתב ביאליק בשירו "הכניסיני תחת כנפך" את המילים "וַהֲיִי לִי אֵם וְאָחוֹת" נוסחו דבריו באופן שלא קל לקבוע אם מדובר באהבת בשׂרים או באהבה אפלטונית, באישה בשר-ודם או ביצור שמֵימי טרנסצנדנטי. אמנם השיר פונה לכאורה אל האישה במילים הנטולות כביכול השתמעויות אֶרוטיות שהרי הן מופנות אל נשים מן המשפחה הגרעינית שעליהן חל איסור גילוי עריות ("הֲיִי לִי אֵם וְאָחוֹת"). ואולם אין לשכוח שבמקורות הקדומים משמשת המילה "אָחוֹת" שם-נרדף למילים "כַּלָּה" ו"רַעְיָה", והיא נזכרת גם בהקשרים אֶרוטיים מובהקים, כגון: "אֲנִי יְשֵׁנָה וְלִבִּי עֵר; קוֹל דּוֹדִי דוֹפֵק פִּתְחִי-לִי אֲחֹתִי רַעְיָתִי יוֹנָתִי תַמָּתִי" (שיה"ש ה, ב). גם בשירי אהבה אחרים של ביאליק לא אחת מכנה האני-הדובר את אהובתו בכינוי "אחותי" באופן שעשוי לרמוז ליחסים אֶרוטיים. כך, למשל, בשיר "ציפורת" הוא פונה אליה בסדרת מילים נרגשות ומאיץ בה: "מַהֲרִי, מַהֲרִי, אֲחוֹתִי, נָבוֹאָה הַיַּעֲרָה, / תַּחַת חֻפַּת אֲשֵׁרָיו לָךְ כָּל-נַפְשִׁי אָפִיקָה, / וְאֶת-כָּל-אַהֲבָתִי הַתְּלוּיָה בְשַׂעֲרָה / נָמִית שְׁנֵינוּ בִּנְשִׁיקָה". והרי גם עגנון בסיפורו המוקדם "לילות" העניק לצעירה האהובה את השם "רוחמה" הנקשר בכותרת היל"גית "אחותי רוחמה", המוסבת על עם ישראל והמבוססת על פסוק מן המקרא המתאר את יחסי הקב"ה ועמו במטפוריקה שמתחומי הזיווּגין (הושע ב, ג). המושג "אחות" הוא אפוא מושג רב-משמעי, שהוראותיו אֶרוטיות ואפלטוניות, אישיות ולאומיות, גם יחד. בסיפורו של עגנון הוא מבטא כמדומה בעיקר את ערכי הבית והמשפחה, שאותם נטשו צעירי העלייה השנייה לטובת החופש והליבֶּרטיניזם. נעמן נמשך אל חדרה האפל של אחותו כדי להימלט מ"אור התכלת העזה" של המציאוּת הארץ ישראלית ומן ההפקרות שאִפיינה את חייהם של צעירים כמותו שנטשו את בית אבא-אימא ובארץ ישראל הרחוקה איש לא פקח עין עליהם ועל מעלליהם. הוא נמשך לחדרה של האחות, אך גם חושש מפני התוכחה שישמע מפיה – תוכחה על התנהגותו הפרועה והמופקרת. דמותה של האחות מגלמת בעבורו את הצו הקטגורי הקאנטיאני (Kategorischer Imperativ): את הריסון ואת המשמעת העצמית שאוכף האדם על עצמו כדי למנוע ניהיליזם מוסרי. זלזולו של נעמן בנשים החושקות בו נובע מן התשוקה הבלתי-מרוסנת שלהם, הגורמת לו להסיר רסן ולחטוא בניאוף, תוך שהוא מסתכן בעונשים מידי שמים, וכדברי ספר משלי שצוטטו לעיל: "הֲיַחְתֶּה אִישׁ אֵשׁ בְּחֵיקוֹ  וּבְגָדָיו לֹא תִשָּׂרַפְנָה אִם-יְהַלֵּךְ אִישׁ עַל-הַגֶּחָלִים   וְרַגְלָיו לֹא תִכָּוֶינָה" (שם ו, כז-כח). ייתכן שהוא נוהג באהובותיו בכחש ובהונאה כי הן מדיחות אותו מדרך הישר, והוא מעניש אותן על מעשיהן. ייתכן שהוא נוטש אותן בעיצומה של האהבה מתוך הזדהות עם אחותו שאהובהּ נטש אותה לאנחות ושבר את לִבּהּ. ייתכן שהוא מזלזל בהן כי הנשים מזלזלות בספרות, נשמת אפו ולב חייו. גם האֵם וגם האחות מוצגות כאן כמי אינן מסיימות קריאת ספר עד תומו. כשם שהנשים אינן מסיימות את הרומנים (את הספרים שהן קוראות), כך נעמן אינו גומר את הרומנים (את חוויות האהבהבים שהוא חוֹוה במחיצתן). מידה כנגד מידה. אי-אמונו בנשים מקבל כאן ביטוי מוזר למדי: נעמן התחיל להתעניין באהובתו עדה וביקש לראות את פניה רק לאחר שראה את אחיה שנשא חן בעיניו. מראה הנערה לא אכזב אותו, כי הבחין כנראה בדמיון הגנטי שבּין שני האחים. מכאן ניתן להקיש ולגזור גזֵרה שווה לעניינה של האחות שאל חדרה הוא נמשך. גם אחותו של נעמן דומה לו ככל הנראה בחזותה ובהליכותיה, ובשל אהבתו העצמית הוא מעניק לה את הבכורה. נעמן לוקה כאמור באהבה עצמית נרקיסיסטית. נעמן אינו סר אל אהובותיו, ותחת זאת הוא נמשך אל חדרה האפלולי של אחותו, בת-דמותה של אִמו המתה, שבּוֹ היא יושבת עוטיה כאבלה (בשירו של ביאליק "הרהורי לילה" מתוארת האֵם במילים "אֵם עֹטְיָה, אֲבֵלָה"). האִם האחות, הדומה לאֵם המתה, מתאבלת בראש מורכן על אִמה? על אהובהּ שאיננו? משיכתו של נעמן כלפיה כמוה כמשיכתו של עגנון אל עולמו הישָׁן, אל הבית שנטש לפני שנסדקו קירותיו עם מות האם. ניכרים געגועיו של הסופר אל מחוזות ילדותו ואל עולמו הקודם. משיכתו של נעמן לאחותו מקבילה גם למשיכתו של הצעיר אל עולמו הפנימי. הנשים החומדות אותו מדיחות אותו אל העולם הגשמי ומסיטות אותו מן הדרך. בחדרה האפלולי של אחותו הוא מתקרב אל חיי הרוח היצירה שאליהם כלתה נפשו ("אֱמֹר לַחָכְמָה אֲחֹתִי אָתְּ"; שם ז, ד). פסיחתו של נעמן על בתיהן של עדה וצילה כדי לפקוד את בית אחותו מלמדת על משיכתו אל האחות חסרת-השם, שבדמותה השרויה באפלה מתגלם עולמו הפנימי המוצנע מן העין. במילים אחרות, היא מלמדת על משיכתו אל עצמו. האֶפִּיתט "אחות" יכול לציין כאמור גם את המהות היצירתית, בהיותה שם-נרדף לשכינה העברית ולמוזה היוונית. משיכה זו אל עצמו ואל עולמו היצירתי מתבטאת כאן במימוש (רֵאליזציה) של שני שמותיו – "שמואל" ו"יוסף". הא כיצד? השם "שמואל" מתממש לקראת הסוף בסיפור על המעיל (מורשת הבית ובני המשפחה שנותרו בגלות הקרה) שלובשת האחות בחדרהּ החם (בארץ ישראל). מוטיב זה נקשר בפסוק "וּמְעִיל קָטֹן תַּעֲשֶׂה-לּוֹ אִמּוֹ" (שמ"א ב, יט), שהרי בטרם הקדישה חנה, אֵם שמואל, את חיי בנה לעבודת הקודש ולחיי הרוח, היא הכינה לו מעיל. הֶרמז נוסף לסיפור שמואל משולב בנוסח הראשון של הסיפור, שבּוֹ חושב נעמן בלִבּוֹ: "אסורה נא [אל אחותי] ואראה מה שלומה ואחר אשובה ואלכה7 אל אלנורא או אל תרצה – ככל אשר יעלה המזל". המילים "ככל אשר יעלה המזל" הם סירוס מחויך של הפסוק המקראי "כֹּל אֲשֶׁר יַעֲלֶה הַמַּזְלֵג" (שמ"א ב, יד) מסיפור שמואל, וסירוסו של הפסוק מרמז לכך שנעמן מדמה במרומז את הצעירות היִצריות המתעלסות אתו באהבים לנתחי בשר עסיסיים, ותוּ לא. ואכן, הסופר חֶמדת, גיבור הסיפור "גבעת החול", מכַנה את יעל, הצעירה האסֶרטיבית שמחזרת אחריו בכינוי המנמיך והמעליב "אומצא של בשר" (עמ' שנה) ללמדנו שעגנון הצעיר חטא לא אחת במיזוֹגֶניה. גם דמותו של יוסף נרמזת כאן יותר מפעם אחת. לפנינו צעיר שהוא גם סופר ואיש רוח אך גם איש מעשה ש"עם סוחרים יעבוד, עם אילי הכסף" (עמ' תה), בדומה ליוסף שהיה איש חלומות, מחד גיסא, ו"המשביר" איש הכלכלה והמִמשל, מאידך גיסא, לאחר שאשת אדוניו ניסתה לפתותו. לאחר שנעמן פוסח על בתי אהובותיו הפתייניות ומחליט לסור לבית אחותו, הוא שואל את עצמו "אנה אני בא" (סוף עמ' תה), והדברים מבוססים על סיפור יוסף ("הַיֶּלֶד אֵינֶנּוּ וַאֲנִי אָנָה אֲנִי בָא"; בראשית לז, ל; ורש"י פירש: "אנה אברח מצערו של אבא"). גם הצירוף "נעמן פתח את הדלת בלט ויבוא החדרה" (עמ' תו) מבוסס על הצירוף המקראי "וַיָּבֹא הַחַדְרָה" (בראשית מג, ל) המשולב בסיפור יוסף (כזכור, יוסף בא החדרה כי לא רצה שיראוהו בוכה מתוך רחמים על אָחיו, והרי גם נעמן בוכה בסוף הסיפור לנוכח גורלה של אחותו). ועל כל אלה בולט תיאורו של נעמן השולח ידו "בין תלתלי שערותיו" (עמ' תה), והדברים מבוססים על המדרש המתאר את יוסף שהיה יפה-תואר ויפה-מראה, ו"כיון שראה יוסף את עצמו בכך התחיל אוכל ושותה מסלסל בשערו ואומר ברוך המקום שהשכיחני בית אבי (תנחומא פרשת וישב סימן ח(. גם נעמן מתואר כמי שמתברך בלִבּוֹ על ריחוקו מבית אבא, ריחוק המאפשר לו לעשות את כל מעשיו ללא ביקורת ושיפוט. האִזכּוּרים הרבים של סיפור שמואל וסיפור יוסף בתנ"ך ובמדרשים, שאת רובם שילב עגנון בחלקו האחרון של הסיפור, מרמזים שנעמן-עגנון בעצם נמשך לחדרה של אחותו, בת דמותם של אִמו ושלו, ולמעשה הוא נמשך אל עצמו ואל עולמו הרוחני. למיטב הבנתי הנשיקה הארוכה שנעמן מנשק את ידה של האחות אינה מרמזת לגילוי עריות, כפי שמציעה הפרשנות הפסיכולוגיסטית של הסיפור "אחות". זוהי כמדומה נשיקה של התחייבות לטווח ארוך – הבטחה לזנוח את הבלי העוה"ז ולהתמסר לעולם שכולו רוחניוּת צרופה. לכאורה אין כל זיקה בין שמו לבין דמותו המקראית של נעמן, שר צבא ארם, שהתחיל להאמין באלוהי ישראל והפך לפי חז"ל לגר תושב לאחר שאלישע ריפאוֹ מצרעת. ואולם, חששו של נעמן מפני תוכחת אחותו מלמדת שיש דמיון לסיפור מרים, אחות משה, שהוכיחה אותו על מעשיו ועל כן לקתה בצרעת. מוטיב הצרעת מקשר אפוא את השם "נעמן" אל דמות "האחות" (שיש בה קווים מדמותה של מרים, אחות משה). מן הרמזים למוטיב הצרעת קצרה הדרך אל הנשיקה שנושק הרבּסט את האחות שירה בבית המצורעים (ברומן הנושא את שמה של האחות המיילדת), מתוך נכונות לסַכּן את חייו ואפילו לנטוש את משפחתו ואפילו לחיות את שארית חייו בבית-המצורעים (בפרק הסיום שנוסף לרומן שירה במהדורת תשל"ד), כדי להגיע למעלה אנושית גבוהה יותר, לִחיות חיים דלים וצנועים בחומר, אך עשירים ברוח. הרבּסט, כמו תקדימו – הגיבור נעמן מן הסיפור המוקדם "אחות" – מעדיף לבלות את ימיו בין כותלי החדר, ובלבד שלא ייאלץ להתחכך בגילוייו הנחותים של "עולם המעשים" ולא יזדהם בזוהמת החיים. הסיפור "אחות" הוא כמדומה סיפורו הראשון של עגנון שבו מתואר הקונפליקט בין צורכי החיים ותביעותיהם לבין התמסרות טוטלית לעולם האמנות והספרות. ההסתגרות בחדר חשוך וקודר כקבר הוא התקדים של יצירות שבהן האָמָּן בוחר לחיות "מחוץ למחנה". לפנינו השלכה (פרוייקטציה) מטפורית לתחושתו של אָמָּן כדוגמת עגנון, שהכיר את יופיה ואת מחמדיה של אירופה, ובחר לעלות אל הארץ החרֵבה והעזובה לקברים כדי להסתגר בדל"ת אמות ולהקדיש את חייו ליצירה. הערות: הפועל הצעיר, שנה רביעית, גיליון 1 – 2, ט' בחשוון תרע"א (11.11.1910), עמ' 12 – 14. על נוסחיו השונים של סיפור זה, ראו בחיבוריהם של אברהם באנד, יהודית צווייק ואורציון ברתנא (לפי רשימת המקורות). השם "נעמן", כמו השם "חֶמדת", הוא שם החוזר באחדות מיצירותיו המוקדמות של עגנון."נעמן", כפי שנראה, הוא שם דואלי, המכיל בתוכו השתמעויות חיוביות ושליליות כאחת. חיה שחם הבחינה באֶפִּיתטים האלוהיים המשולבים בתיאוריו של נעמן, גיבור הסיפור "אחות". לדבריה יש בסיפור מסכת של אִזכורי מקורות שמאחוריהם מסתתר הנשגב (האל), בעוד שהרפרנט הוא גיבור הסיפור הנתון בסיטואציה טריוויאלית שאינה מצדיקה את השימוש אֶפִּיתטים כה נשגבים. להפך, יש בהם מטעמה של מליצה המגחיכה את התיאור. יצחק פרנהוף, ספר המתנגדים (סיפורים), בעריכת ישראל כהן, אגודת הסופרים, תל-אביב תשי"ב, עמ' 215 – 216. פרנהוף נודע לימים כמי שניבא עוד במפנה המאה העשרים, בימי התכנסות הקונגרסים הציוניים הראשונים, ששמה של מדינת היהודים, לכשתקום, יהיה "מדינת ישראל" ושעל דגלה של המדינה יתנוסס סמל של מגן-דוִד. ייתכן שבשם "פרנהיים" (Fahrenheim), שם גרמני אותנטי שבּוֹ הכתיר עגנון את אחד מסיפוריו הנודעים על-שם גיבורו של סיפור זה, יצק המחבר את הרישא של השם "פרנהוף" Fahrenhof)), כשמו של הסופר, איש בוצ'ץ' ששימש לו מורה-דרך בראשית דרכו. בנושא הכנת פרוכת מבגדי נשים התגלעה מחלוקת בתפוצות הגולה: הרב אברהם דוד בן אשר וואהרמן  (1771 – 1840), הידוע בכינויו "הגאון מבוצ'אץ'", וכך הוא נזכר ביצירת עגנון, כתב בחיבורו אשל אברהם שאין לעשות מבגדי נשים תשמישי קדושה. ואולם, יש עדויות שרבה של פראג ר' יחזקאל לנדא (הידוע בכינויו "הנודע ביהודה") הכין פרוכת מבגד אשתו המתה לבית-הכנסת "אלטנוי שוהל" שבפראג, וכמוהו נהגו גם רבנים אחרים בקהילות ישראל שבמזרח אירופה ובמרכזה. המילים "אשובה ואלכה" רומזות לפסוק "אֵלְכָה וְאָשׁוּבָה אֶל-אִישִׁי הָרִאשׁוֹן כִּי טוֹב לִי אָז מֵעָתָּה" (הושע ב, ט), המתאר אישה שזנתה (וכאן לפנינו גבר שחטא בניאוף).

שיחה עם פרופ' אברהם באנד, חוקר ספרות עברית מאוניברסיטת קליפורניה פורסם: מעריב , 05/08/1977 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו להורדה כקובץ PDF

על "האפרוח העשירי" – מעשייה טרגי-קומית לילדים מאת נתן אלתרמן ( מאמר בגירסה מחודשת לשנת 2022 ) פורסם לראשונה : עתון 77 , גליון 300, 2005 (גירסה זו מופיעה בהמשך הדף) "ואני, גוזל רך, נשתכחתי מלב" – שיר הילד הנטוש המעשייה המחורזת האפרוח העשירי, יצירתו הראשונה של אלתרמן לילדים שראתה אור בספר, יצאה לראשונה ב-1943 בחוברת צנומה, בלוויית איורי חֶרֶט בשחור-לבן מאת אריה נבון (ב-2005, נדפסה מעשייה מחורזת זו שוב בלִוויית איורי צבע מרהיבי עין מאת דני קרמן). החוברת מ-1943 הייתה למעשה גרסה מחודשת ומעודכנת של מעשייה מחורזת אחרת – "בין תרצ"ג ובין תרצ"ד בא גד" – שראתה אור כעשור קודם לכן במוסף לילדים של עיתון דבר, בעת הימלטותה של יהדות גרמניה ארצה. זו חודשה בהתאם לנסיבות החדשות ולהידרדרות המצב בארץ ובעולם. הנוסח המוקדם של "בין תרצ"ג ובין תרצ"ד בא גד" הסתיים באפילוג, שהושמט מן הנוסח המאוחר: זֶה הַסּוֹף. בּסּוֹף יֻגַּד שֶׁלַּבֵּן קֹרָא שֵׁם – גָּד. לָמָּה? יַעַן כִּי נוֹלַד בֵּין תַּרְצַ"ג וּבֵין תַּרְצַ"ד. לפנינו סיפורה הבהול והמבוהל של "ביצה שלא נולדה", או ליתר דיוק, של ביצה שביקשה את עזרתו של האב הביולוגי, או את עזרת האב שבשמים, כדי שתוכל לצאת סוף-סוף אל אוויר העולם ואל אורו. גיבורהּ האנטי הֶרואי הוא אפרוח קט, המקופל בקליפתו, וחש – ולא בלי צידוק – שהוריו-מולידיו שכחוהו בקרן חשכה. בבהלה ובבהילות, הגובלות בהיסטֶריה, הוא מבקש בכל כוחו להעיר ולעורר, לפרוץ החוצה, להיחלץ מן הבֵּיצה ולהצטרף אל אחיו ואל בני דודיו האפרוחים, המשתתפים בהכנות לקראת ראש השנה. אף-על-פי שהוא מכה במקור וחובט בכנפיו בכל עוז, הוא אינו מצליח להבקיע דרך ולהחיש את קץ הבלהות. לבסוף באה לו הישועה, והוא מצליח לצאת מן המֵצרים במועד (תרתי משמע: הוא יוצא אל אוויר העולם ואל אורו בזמן, רגע לפני כניסת החג). יציאתו מתאפשרת ספק תודות לאביו הביולוגי, ספק תודת לעזרה ממרומים. ברקע מהבהבת אפשרות נוספת, שגם אותה אין אלתרמן האגרונום פוסל על הסף: אפשר שהאפרוח העשירי בוקע מן הביצה משום שפשוט הגיע סוף-סוף תורו. ללא כל סיוע חיצוני, הגיעה תקופת הדגירה לסיומה הטבעי, וכָשרה השעה לצאת החוצה, אל אוויר העולם.1 המעשייה שעיקרה מאבק איתנים, המתחולל בנפשו של "עוּבּר" חסר תודעה כביכול, מתחילה ab ovo (= מן הביצה): "בַּבֵּיצָה יוֹשֵׁב אֶפְרֹחַ / קְטַן-מַקּוֹר וּצְהוּב-נוֹצָה, / הוּא מַכֶּה בְּמַקּוֹרוֹ, אַךְ / אֵין מִפְלָט לוֹ וּמוֹצָא". גוֹזָל גזוּל ואומלל זה, הכלוא בין הקירות, מבכה את מר גורלו ("רַע לִי, רַע, / הַדִּירָה / אֲפֵלָה הִיא וְצָרָה"); הוא חובט את ראשו בקיר, ומשתגע ממצוקת המחנק ומן החשש המנקר בו שמא לא יצליח לצאת מִכּלאו בזמן. הוא בטוח שהבֵּיצה שבתוכה הוא נתון היא בֵּיצה מיוחדת במינה, שלעולם לא תיבָּקע והוא יישאר בה לנצח נצחים. האפרוח חושש פן ייוותר נֵפל, שלא יראה אור יום ולא יִזכּה ליום הולדת, תרתי משמע ("הָאֶפְרֹחַ מִשְׁתַּגֵּעַ / אֶת רֹאשׁוֹ בַּקִּיר חוֹבֵט... / אִי אֶפְשָׁר לְהִתְבַּקֵּעַ / אִי אֶפְשָׁר לְהִוָּלֵד! [...] אִם אֶהְיֶה פֹּה לְעוֹלָם / לֹא יִהְיֶה לִי יוֹם הֻלֶּדֶת!..."). אף שטרם בקע מן הבֵּיצה, הוא מרחיק ראות, ומתגלה כבעל ידע ומודעוּת מפותחים: ידוע לו שהעולם גדול, לכולם יש בו מרחב מִחיה ורק הוא לבדו כלוא באין מושיע. הוא שומע את הנעשה מחוץ לכותלי הבֵּיצה, ואף רואה (בדמיונו? מתוך האזנה לשמועות המגיעות אליו מבעד לקליפה?) כיצד בת דודו מתייפה מול האספקלריה לקראת החג הקרֵב. הוא אף יודע שהוא האחרון למניין, וקובל על כך שלא רק בני משפחתו, אלא אפילו אִמו-יולדתו ואביו-מולידו, שכחו את בן הזקונים שלהם "בְּבוֹר צַלְמָוֶת". מבעד למסך הקליפה, החוצץ בינו לבין העולם החיצון, הוא מבין כי התכונה לחג בעיצומה. הוא שומע כיצד אביו מזרז את בניו להכין לו את כל האבזרים הדרושים לקראת היציאה לדרך. אב נרגן זה – יהודי גלותי מן הנוסח הישן שעליו ועל דומיו הלעיגו סופרי ההשכלה שוללי הגלות2 – משמיע גערות וטרוניות לכל עבר על הערבוביה השוררת בבית משפחתו, ברוכת האפרוחים, בשל עצלנותה של אשתו הוולדנית (גם האיור שעל כריכת הספר מגלה דמות של יהודי גלותי). אגב אורחא, בקטע קומי המתאים להפליא לצורכי הַמְחזת המעשייה בגן או בבית הספר, התרנגול, אבי המשפחה, מגלה ברגע האחרון שכתונת החג שלו קרועה, שבמכנסיו אין כפתורים, חזייתה (vest) של חליפת החג שלו נעלמה, ובכל זאת הוא מוצא בתוך ההמולה רגעי פנאי אחדים כדי לאַמן עצמו בחיפזון בקריאה בשופר לקראת היום הגדול. את כל האשם לאי הסדרים הוא מפיל כאמור על זוגתו "העצֵלה", שכל תפקידהּ מסתכם לדבריו בהטלת ביצים ובגידול עדת אפרוחים. המחבר רומז לקוראיו הצעירים, בלי לומר זאת מפורשות, כי גם לגבר, תרתי משמע, יש כנף ורגל באנדרלמוסיה השוררת בכל פינות הבית וכי "האישה" היהודייה "הבטלנית" עובדת פי כמה וכמה מבעלה הנרגן. רגעים אחדים לפני היציאה לבית הכנסת, התרנגול-האב מציב את כל ילדיו בשורה כדי לברכם בברכת "שנה טובה", ובעודם עומדים לפניו לפי הסדר כדי לזכות בברכה, אֵם הבנים מגלה לחרדתה כי האפרוח העשירי למניין איננו. למשמע הצווחה הנוראה שהיא משמיעה והשקט המשתרר בעקבותיה, מתחילים כל בני המשפחה לבקש את הבן האובד ("אַךְ לַשָּׁוְא, רַק לַשָּׁוְא, / הוּא אֵינֶנּוּ, הוּא לֹא שָׁב, / וַיִּבְכּוּ עָלָיו הוֹרָיו / – אֵין זֹאת כִּי טָרֹף טֹרָף..."); אלא שאז הם נזכרים לשמחתם בבֵּיצה שטרם נבקעה, המונחת לה בשקט בפינה. האב מכה במקורו בקליפה המחשבת להתבקע, וקורא לבנו בקול נרגש: "רְאֵה, אָבִיךָ אָנֹכִי!". האפרוח, שנאלץ לשֹרות עם כוחות אדירים, גם אם אלה הם בעיקרם כוחות נפש, יוצא סוף סוף אל אוויר העולם – "וַיְהִי אוֹר!". שיר אוניברסלי או שיר לאומי? לכאורה, לפנינו סיפור על-זמני ואוניברסלי על בן זקונים, המבקש לצַמח נוצה, להיחלץ מן הקליפה ולהבקיע דרך אל אורו של עולם – להגיע לאינדיווידואציה ולהכרה, תוך מאבק איתנים עם עצמו ומאבק אדיפלי סוער עם הוריו. אלה כה טרודים בענייניהם שלהם, עד שדבר קיומו נשכח מהם כליל. כל הסיפור כולו, עד לשורת הסיום שלו, מתרחש בד' אמות, בין כותלי הסוהר הסוגרים על הגיבור, כבמחזה אבסורד אקזיסטנציאליסטי, שבּו הגיבור הראשי שרוי, למן המערכה הראשונה ועד לרדת המסך, בין כתליו של חדר אחד ויחיד. ואכן, בראשית שנות השלושים, כעשור ויותר לפני כתיבתה של המעשייה המחורזת לילדים שלפנינו – בעודו שוליית אמן ב"אסכולת שלונסקי" בעלת המגמה הכלל אנושית, שהתרחקה מן הכיווּן הלאומי הבולט של ביאליק ובני דורו – כתב אלתרמן יצירות בעלות אופי אוניברסלי מובהק, העוסקות במצבו האנושי (condition humaine) של האדם המודרני בכרך המערבי השוקע. ביצירות מוקדמות אלה, שראו אור בעיתונות היומית ובכתבי העת אך לא כונסו בספר, ניתן למצוא גילויים מוקדמים של שלל המוטיבים המופיעים במעשיית האפרוח העשירי, צבועים בגוונים אוניברסליים וכלל אנושיים למהדרין. כך, למשל, בשיר המוקדם "יתד",3 מתואר מאבק אדיפלי בין צעיר יחיד ומיוחד, איש חלומות שאפתן, לבין זִקני השבט, הבזים לו ולחלומותיו. בשיר הגנוז "בעת שופר – לאם",4 מוצג איש הכרך המודרני והגיגיו "כַּעֲדַת אֶפְרוֹחַ מְבֹעֶתֶת", והשופר בשיר מוקדם זה הוא שופר החג ושופר המלחמה (כמו השופר ב"אל הפילים" מתוך הקובץ כוכבים בחוץ). בשיר המוקדם "ליל קרנבל",5 איש הכרך המודרני מציג את עצמו, כמו האפרוח, גיבור האפרוח העשירי, כבן זקונים להורים חדלי אונים שכבר בָּלו מזוקן – לאמא-אדמה ולאב שבשמים ("בֶּן זְקוּנִים אֲנִי הָאִישׁ, / לַתֵּבֵל אֲשֶׁר הִזְקִינָה / לָרָקִיעַ שֶׁהוֹבִישׁ"), וגם הוא – כמו להקת התרנגולים שלפנינו – שרוי באווירה של ערב חג, ובמונחים אוניברסליים: באווירה של ליל קרנבל. בשירו המוקדם "ערב חג",6 תיאר אלתרמן תיאור דומה לזה הכלול בשורות 35-43 של האפרוח העשירי: "כָּל אָדָם חָשַׁב: אֲנִי הַיּוֹם יָפֶה, / הַיּוֹם אוֹרְחִים אֵלַי יָבוֹאוּ [...] אֶרְאֶה נָשִׁים צוֹבְעוֹת / פִּי חֵן-חֵן כְּחֲתַלְתֹּלֶת מִתְלַקֶּקֶת. במאמרו המוקדם "העשירי במניין",7 הציג אלתרמן הצעיר בניסוח אוקסימורוני את המוזה המודרנית ביותר, את אמנות הקולנוע, כ"אב השעשועים וילד הטומאה של העיר", כמין היבּריד, יציר כלאיים של אב חסר אחריות ושל בן זקונים בלתי רצוי – ממזר פרוע, שהצטרף אל אחיותיו הגדולות, תשע המוזות, אשר פרצו בצווחות בהלה למראהו. רבים מהמוטיבים של האפרוח העשירי טמונים היו אפוא בערוגות שירתו של אלתרמן למן ראשית יצירתו, גם אם הם לבשו בהן גוונים אירופאיים, מסוגננים, שהִקנו להם חזוּת שונה בתכלית מזו שיש להם במעשייה. במהלך תריסר השנים, שחלפו למן פרסום שירו הראשון של אלתרמן שבא בדפוס ("בשטף עיר", 1931) ועד לפרסום האפרוח העשירי, חלו כידוע תמורות מרחיקות לכת בתולדות האנושות ובתולדות עם ישראל. בשנות המלחמה והשואה הבין אלתרמן כי האסתטיקה המלוטשת של שלונסקי וחבריו, המתגדרים במִגדל השן של האמנות הצרופה, שהתבטאה בחזותם החיצונית של שיריו האוּרבּניים, לרבות שירי כוכבים בחוץ, כבר אינו מתאים לשירים הנכתבים על רקע אירועי המלחמה. הוא אף הבין כי הערכים הקוסמופוליטיים של האסכולה, הדוחים הזדהות עם צרת העם, מתנפצים במפגש עם קרקע המציאוּת. בשעה שבּה "דַּק הַתָּג שֶׁבֵּין טֶרֶם-שׁוֹאָה וְעֶרֶב-חָג", כניסוחו ביצירתו שמחת עניים (1941), אין המשורר יכול לשבת בנחת וללטש את שיריו עד דק. באותם ימים קשים ואפורים כשק החליף אלתרמן, ביודעין ובמתכוון, את מגבעת הפָּנָמָה הפריזאית של שירתו הטרקלינית המוקדמת, שנכתבה בשנות השלושים העליזות, בכובע הגרב המאובק של ימי המלחמה והמאבק על עצמאות ישראל. בימים שבהם לא ידע היישוב אל נכון אם יצליח לשרוד אם לאו, העלה המשורר את ערכם של ערכים נצחיים ובסיסיים כאהבת הורים לילדיהם. אלה הם לדידו הערכים האוניברסליים שישרדו בעולם ככלות הכול, גם ברעום התותחים וגם לכשיִדם קולם. בהאפרוח העשירי מתואר גוזל רך ממשפחה יהודית-גלותית, ולא דמות כללית ומוכללת, של "כָּלאָדָם" (Everyman). גוזל יהודי זה נשתכח מלב, ואפילו אביו מולידו המזקין, שביקש להשלים את מניין צאצאיו בבן שעשועים אהוב, שכחהו למרבה החרפה בתוך הבֵּיצה. גם אחיו לא הקיפוהו בדאגה ובאחווה, ומכאן דימויו ליוסף, בן יעקב – ישראל, הבן הרצוי והאח הדחוי, שהושלך ללא עוול בכפו לבור, ולימים הושלך אל בית האסורים, שגם ממנו הצליח להיחלץ, עד שיצאו מוניטין לכשרונותיו בתחומי הרוח והחומר, והוא עלה לגדוּלה. בשיא גדולתו נתוודע לבני משפחתו שהיו בטוחים כי "טרוֹף טוֹרף". בן הזקונים במעשייה המחורזת של אלתרמן מתלונן כי שכחוהו "בְּבוֹר צַלְמָוֶת", הוריו מקוננים וחוששים שכיוסף הנער "אֵין זֹאת כִּי טָרֹף טֹרָף..." ונזכרת גם הכתונת הקרועה (שכאן היא אמנם כתונתו של האב המרושל). לפנינו אפרוח כישרוני ובעל חזון, מין "צפנת פענח", היודע והמבין את המתרחש מחוץ לכותלי הביצה, והמתייסר בכלאו ממש כמו בעל החלומות ופותר החלומות, שעמד בניסיונות כבדים מנשוא. בני ישראל (גם במשמעות הליטֶרלית: בניו של יעקב אבינו), אחיו הגדולים של אפרוח הזקונים בהיר העיניים הכלוא בבור צלמוות, שרויים בעיצומן של הכנות קדחתניות ובהלוך רוח מרומם של "ערב חג". ביצירת אלתרמן, מושג כגון "ערב חג" (ולחלופין, "ליל קרנבל" בשיריו "האירופאיים" המוקדמים) הוא תכופות שם-נרדף ל"משתה ערב דֶבֶר", שבּו דק התג בין חגא לחג, בין אסון לששון ובין חִיל לבין גיל. אין לשכוח כי חיזיון שבמרכזו עדת תרנגולים, המכינה עצמה לקראת חג ראש השנה, יכול לאמִתו של דבר להתפרש כחיזיון מקַבּרי של צעידה כאיש אחד לקראת המוות – של הכנות אחרונות לקראת "הכפרות", לקראת השחיטה. לפנינו יצירה אקטואלית, שיש בה צד קומי אך גם צד טראגי ומקַבּרי, ושסופה הטוב אינו אלא משאלה הזויה ("wishful thinking") של משורר צעיר, המבקש להרגיע את קוראיו הצעירים ואת עצמו, בעיצומה של המלחמה והשואה, שהכול ייגמר בטוב: שהעולם עתיד לצאת עד מהרה מתוך ההפכה אל האור ואל הדרור. ובמחשבה שנייה: שירת אלתרמן במיטבה היא שירה דואלית, האומרת דבר והיפוכו. אפשר ש"הסוף הטוב" הוא סוף חסר תקווה: ילד יראה אך ורק את צִדו הבהיר והאופטימי, שאינו בלתי אפשרי בעליל, ואילו הקורא הבוגר ייתפס להרהורי עצב, בהבינו אל נכון, שגם אם ייוותר הגוזל בתוך הביצה כנֵפל וגם אם יֵצא ממנה אל אוויר העולם, אפשר שגורלו נגזר, ולאו דווקא לחסד.8 במעשייה המחורזת האפרוח העשירי, שיצאה לאור כאמור ב-1943, שנים אחדות לאחר שיריו הראשונים של המחזור "שיר עשרה אחים" וכשנתיים לאחר שמחת עניים, האפרוח האומלל מקונן על שאביו מולידו עזב את בן זקוניו, העשירי למניין, "בְּבוֹר צַלְמָוֶת", וכי הוא לעולם לא יזכה לצאת אל האור (הוא מכריז בבהלה ובעצב: "כָּאן אֶחְיֶה וְכָאן אָמוּת", וברקע מהדהדת היפּוּכהּ של הכרזה זו – ההכרזה המַז'ורית "פֹּה נִחְיֶה וּפֹה נִיצוֹר" מן השיר החיבת-ציוני הנודע "פֹּה בארץ חמדת אבות").9 לפנינו מהדורה מודרנית לטורו הנודע של ביאליק ב"לבדי": "וַאֲנִי, גּוֹזָל רַךְ, נִשְׁתַּכַּחְתִּי מִלֵּב", אלא שכנף השכינה אינה סוככת עליו ואיש אינו מגֵן עליו. עולה על הדעת הפסוק "וַיִּוָּתֵר הוּא לְבַדּוֹ" (בראשית מד, כ), שבּוֹ מסבירים אחי יוסף את מצבו של בנימין אחיהם. העולם גדול כל כך, חושב האפרוח כלוא; כל האפרוחים, בני כל המינים, מהלכים בו חופשים, ורק הוא נמק בבית כלאו. אֶחיו וקרוביו מצויים בהכנות של ערב חג (כביצירתו שמחת עניים, המתרחשת "בְּלֵיל הִתְקַדֵּשׁ מוֹעֵד", ורקעהּ היא המציאוּת הלאומית והבין לאומית של שנות מלחמת העולם השנייה, הן שנות המאבק על עצמאות ישראל). האפרוח הכלוא מתחנן על נפשו במילים "הֵי, אַתֶּם הוֹשִׁיעוּ נָא! / אֶת בִּנְכֶם הוֹצִיאוּ נָא!" ו"חִישׁ עִזְרוּ נָא לִי לָצֵאת", המזכירות את מילות "אנא ה' הושיעה נא" מתפילת הלל שלפני סדר הושענות ואת מילות "פְּתח לנו שער" מתפילת נעילה של יום הכיפורים, הוא יום הדין. הישועה מתמהמהת לבוא, וכשהיא באה, היא מגיעה ביום גורלי מאין כמוהו. כאמור, חג ראש השנה, שבו זוכה האפרוח לצאת מן הביצה, הוא חג וחגא לגבי דידה של עדת התרנגולים: במועד זה רבים מבניהָ יובלוּ אל השחיטה. תחנוניו של האפרוח העשירי לצאת אל אוויר העולם ואל אורו עלולים אפוא להסתיים במבוי סתום. בין שתפילתו תיענה ובין שלא, אפשר שדינו נחרץ. ברקע הדברים קיימת גם האפשרות האופטימית, שלפיה ייחלץ האפרוח מבור צלמוות, יֵצא אל אוויר העולם, ויתוודע אל אחיו, כיוסף בשעתו. התגלות האב לבנו בשלוש מילים ("רְאֵה, אָבִיךָ אָנֹכִי!"), מזכירה את ניסוחם של מעמדים פורמטיביים חשובים, כגון ברכת יצחק ליעקב: "רְאֵה רֵיחַ בְּנִי כְּרֵיחַ שָׂדֶה" (בראשית כז, כז); או התגלות אלוהים ליצחק: "אָנֹכִי אֱלֹהֵי אַבְרָהָם אָבִיךָ" (בראשית כו כד); או התגלותו למשה: "הֲלֹא אָנֹכִי ה'" (שמות ד, יא). התגלות זו מקנה לאב מעמד פטריארכי, או אלוהי. מעמדו האלוהי אף הולך ומתחזק כמובן למשמע המילים "וַיְהִי אוֹר!", החותמות את הסיפור. הסיפור מסתיים אמנם ב"אקורד" חזק ואופטימי, המזכיר את סיפור בראשית, שבו נתגלתה יכולתו של האל, או האב שבשמים, בכל עוזה ותפארתה. ואולם אבי המשפחה שלפנינו, שבעקבות התגלותו לבנו מתחילה "בראשית חדשה", הוא לאמִתו של דבר מין "אֵל" חלש וכושל, שכמעט ושכח את בנו בקרן חשֵׁכה – אב שלבושו קרוע ובמכנסיו אין כפתורים. נרמזת כאן הטחה כלפי שמים, מתוך חרון אין אונים וחירוק שִניים, על ש"העם הנבחר", על נשותיו וטפּוֹ, שרוי בבִיצת הגלות או סגור ומסוגר בבֵיצתו שבארץ, ואין מי שיחשוף זרוע נטויה ויחוש להצילו. המילים שמַפנה האפרוח הכלוא לאִמו ("לָמָּה זֶה שְׁכַחְתִּינִי"; שורה 20), מזכירות את התפילה, שבָּהּ מצהיר המאמין "לֹא יִירָא לִבִּי אִם תָּקוּם עָלַי מִלְחָמָה" (תהלים כז, ג), ומבקש מאלוהיו לבל יסתיר פניו ממנו ולבל יעזבנו "כִּי אָבִי וְאִמִּי עֲזָבוּנִי וַיהוָה יַאַסְפֵנִי" (ראו תהלים כז, י). מהדהדת כאן גם קריאת "אֵלִי אֵלִי לָמָה עֲזַבְתָּנִי", סמל ייסורי ישו (כידוע, מקורה של קריאה זו בתהלים כב, ב). כשנה לפני פרסום האפרוח העשירי, פרסם אלתרמן את "טוריו" על יהודי אירופה, ובמיוחד על הילדים שלא חטאו ולא זכו לרחמי שמים. שירו "מכל העמים" פותח במילים המצמררות: "בִּבְכוֹת יְלָדֵינוּ בְּצֵל גַּרְדֻּמִּים / אֶת חֲמַת הָעוֹלָם לֹא שָׁמַעְנוּ. / כִּי אַתָּה בְחַרְתָּנוּ מִכָּל הָעַמִּים, / אָהַבְתָּ אוֹתָנוּ וְרָצִיתָ בָּנוּ [...] וּבִצְעֹד יְלָדֵינוּ אֱלֵי גַּרְדֻּמִּים, / יְלָדִים יְהוּדִים, יְלָדִים חֲכָמִים / הֵם יוֹדְעִים כִּי דָּמָם לֹא נֶחְשַׁב בַּדָּמִים – / הֵם קוֹרְאִים רַק לָאֵם: אַל תַּבִּיטִי!" כן כתב את שירו "מכתב של מנחם מנדל", הפותח במילים "שֵׁינָה שִׁינְדְל שֶׁלִּי, זוּגָתִי הַיָּפָה", ובִמנותו את יהודי הגלות שהלכו אל מותם, הוא אינו שוכח לִמנות את הילדים שנמחו מתחת לשמיים על לא עוול בכפם ויישארו ילדים לנצח. ילדים אלה מתגלגלים כאן בדמויותיהם של מוטל בן פיסי החזן וטופלה טוטוריטו – גיבורי שלום עליכם – סמל לילדי הגולה שבזמן היכתב האפרוח העשירי חיכו לשווא לגאולה. בשיר "על הילד אברם", אלתרמן מנסה לעודד את עצמו ואת קוראיו, בדבר ה' אל אברם לאמור: "אַל תִּירָא, / אַל תִּירָא אַבְרָם, / כִּי גָּדוֹל וְעָצוּם אֲשִׂימֶךָ. / לֶךְ לְךָ, דֶּרֶךְ לֵיל מַאֲכֶלֶת וָדָם / אֶל הָאָרֶץ אֲשֶׁר אַרְאֶךָּ [...] וַיֶּחְרַד אַבְרָהָם וַיִּפֹּל עַל פָּנָיו / וַיֵּצֵא מִנִּי בַיִת וָשַׁעַר / כִּי הַצַּו שֶׁרָעַם עַל אַבְרָם הָאָב / רוֹעֵם עַל אַבְרָם הַנַּעַר". כל "הטורים" הללו התפרסמו עם היוודע ממדי הזוועה באירופה, שלא פסחה גם על אותם מקומות שבהם חי נתן אלתרמן עם בני משפחתו בילדותו ובנעוריו, ושבהם נותרו אחדים מחבריו הטובים בחוסר אונים ובחוסר ישע. ואגב, המילים "כִּי אַתָּה בְחַרְתָּנוּ מִכָּל הָעַמִּים אָהַבְתָּ אוֹתָנוּ וְרָצִיתָ בָּנוּ" הן מופיעות במחזור התפילה לראש השנה יותר מפעם אחת. מחול השחת של האפרוחים כשלוש שנים לפני פרסום האפרוח העשירי, פִּרסם אלתרמן את שיריו הראשונים של המחזור "שיר עשרה אחים", שעדיין נקרא "שיר ארבעה אחים", ושירים ראשונים אלה כמו ממשיכים את אוצר סמלי-הקבע של שירי כוכבים בחוץ: הבקתה, הפונדקית, היין, הבאר, הדרכים ועוד. אל המבנה העשרוני פנה מקץ שנה לערך במחזור שירי מכות מצרים שנכתב על רקע זוועות המלחמה, ולאחר מכן במחזור השלם על עשרת האחים, שראה אור בקובץ עיר היונה. גם האפרוח העשירי הוא שיר על עשרה אחים, כמו בשיר המקאבּרי ביידיש "צען גוטע ברידער זיינען מיר געווען" ("עשרה אחים טובים היינו").10 בשיר עממי זה הולך ומתמעט מספר האחים בטור אריתמטי יורד (10, 9, 8, 7.....), עד שלא נותר מהם איש. העליצות שבפזמון החוזר היא אפוא עליצות מקַבּרית של "מחול שחת" או של "חוּפּה שחורה".11 שיר הילדים של ביאליק "מקהלת נוגנים" ("יוֹסִי בַּכִּנּוֹר, פֵּסִי בַּתֹּף") משתמש בחומריו של הפזמון החוזר של שיר העם היידי "עשרה אחים טובים היינו", המספר על שמער'ל המנגן בכינור ועל יעק'ל המנגן בבס, המנגנים ניגון באמצע הרחוב. ואכן ביאליק, בכותבו שיר זה למען הילדים, התעלם כביכול מכך שבמקור היידי מדובר ב"כליזמרים" המלַווים בנגינתם מחול שחת ((danse macabre, או חתונת מתים. אף-על-פי-כן, בשיר החתונה "מקהלת נוגנים" הזכיר ביאליק את ה"כליזמרים", את הנשים והטף, ורק את החתן הכלה לא הזכיר.12 אלתרמן עשה אף הוא שימוש מחוכם במקור המקַבּרי ביידיש, שעליו בנה ביאליק את שירו "מקהלת נוגנים", בשלבו את מוטיב עשרת האחים ביצירתו לילדים האפרוח העשירי. ואכן, בעיצומה של המבוכה, בעוד הוריו של האפרוח מחפשים אותו בכל הבית ומגלים אותו בתוך הביצה המחַשבת להיבקע, נזכרות "לפתע" המילים "קוֹל שָׂשׂוֹן וְקוֹל שִׂמְחָה", הלקוחות מטקסי חתונה יהודיים, ולא מתיאורי לֵדה או ברית מילה (שהרי מדובר כאן בחתונה כדוגמת זו שבשיר הילדים הביאליקאי). גם ביצירתו המאוחרת חגיגת קיץ שילב אלתרמן במרומז מוטיבים מהפזמון של שיר העם המָקַבּרי "עשרה אחים טובים היינו", וגם בה ניכרת אווירה דואלית של חג ושל חגא: מן הצד האחד חגיגת קיץ היא חגיגת אסיף דיוניסית, ססגונית וצוהלת, ומן הצד השני, אין היא אלא danse macabre, מחול עִוועים מבעית, המשקף את סיוטיו של אלתרמן המזדקן בעת היכתב היצירה: "שְׁלֹשָׁה כְּלֵי-זֶמֶר נִגְּנוּ בָּעִיר, / עַל כִּנּוֹר, עַל חָלִיל, עַל תֹּף / עָבַר עַל פְּנֵיהֶם אִישׁ צָעִיר, / אָמְרוּ לוֹ: מִלִּים לַנִּגּוּן הַזֶּה כְּתֹב". המחבר כותב ומוחק, מתקן ומלטש, מוסיף וגורע, ובראותו כי בא הערב, תרתי משמע, הוא מעלה אור בחדרו וממשיך במלאכה עד שהמיתר פוקע. חגיגת קיץ מתארת, בין השאר, את קוצר חיי אנוש, ועל כן היא משולבים בה מוטיבים ממחול השחת היידי "עשרה אחים טובים היינו" ומגלגולו העִברי בשיר הילדים של ביאליק "מקהלת נוגנים" ("יוֹסִי בַּכִּנּוֹר, פֵּסִי בַּתֹּף"). חבורת ה"כליזמרים" בחגיגת קיץ מבשרת את בוא "המועד", ומובילה את האדם לקול הנגינה אלי קבר ורקב. הוראתה החגיגית של המילה "מועד" והוראתה הטרגית – המציינת את יום לכתו של אדם ל"בית מועד לכל חי" – מוצמדות כאן במין עליצות מקַבּרית. בהקשר זה עולה על הדעת גם גורלו של ולוֶלֶה, הבן העשירי של ר' שמחה מה"אידיליה" של טשרניחובסקי "כחום היום" – ילד חולמני ומנותק מן המציאוּת שמצא את מותו בערבות השלג, בדרכו לארץ-ישראל. גם ולוֶלֶה נולד להוריו "לְאַחַר יֵאוּשׁ שֶׁל בָּנִים", והשלים את המניין בבואו. משלא הצליח לרתום את עצמו לדרישותיו של עולם המעשה, עולם "התכלית" ו"התועלת", סילקוהו אחיו מדרכם, שכּן על כל דבר מִרמה של מה בכך עמד הילד ועורר רעש ומהומה ("וְהִתְחִיל הַבַּחוּר צֹוֵחַ", ממש כמו אפרוחנו הצווחני). סופו שסיים את חייו בשל מעשה ילדוּת, משביקש לממש את חלום ציון בכוחות עצמו, בלי ידיעת הוריו. גם ולוֶלֶה, כמו האפרוח שלפנינו, הוא מין "יוסף איש החלומות", הבן האהוב והזנוח כאחד, שנולד להוריו לזקונים ("וַאֲלֻמּוֹת הַשָּׂדֶה בְּעֵינָיו הֵן אֲלֻמּוֹתָיו שֶׁל יוֹסֵף!"). כאמור, זמן לא רב לאחר שהתפרסמה המעשייה האפרוח העשירי בספר, בהגיע השמועות על דבר גורלה של יהדות אירופה, בחר אלתרמן לקונן על הנִספים בשירי הטור השביעי בדרך מקורית משלו. בהזכירו את הילדים, גיבורי ספרות ישראל, שהצהילו את ימי ילדותם המועטים של אותם ילדים רכים שנִספו בשואה, הוא הצליח לתת ביטוי להוויה יהודית שלמה שבטלו סיכוייה ואפסה תקוותה: "אֵין אָדָם. כֻּלָּם תַּמּוּ. הָבִינִי. / טוּבְיָה מֵת / וּמֵת מוֹטְל בֶּן פֵּיסִי הַחַזָּן [...] וְעַל שֶׁלֶג נָח סְטֶמְפֶּנְיוּ, קָט וְיָחֵף [...] וְגַם טוֹפֶּלֶה נָח. ֹטוּטוּרִיטוּ הַתָּם" ("מכתב של מנחם מנדל"). גם הילד ולוֶלֶה, גיבורו המת ובן האלמוות של טשרניחובסקי, יכול להצטרף אל שורת הילדים, היוצאת מבין דפיה של ספרות ישראל שנכתבה על אדמת נֵכר. כמו אחיו הספרותיים והממשיים, שהיו ואינם עוד, גם ולוֶלֶה מצא את מותו בערבות השלג, בטרם עלה בידו לראות את הארץ המובטחת, אך בניגוד לאֶחיו שנספו בשואה לו יש לפחות מקום קבורה. אין זאת כי ב האפרוח העשירי לפנינו תערובת של עליצות ושל מָקַבּריוּת, של תפילה ושל תוכחה: כאשר התקדרה חוּפּה שחורה על ראש יהדות אירופה, ובארץ שנאבקה על עצמאותה נשתררה אווירה של חג ושל חגא, הביע אלתרמן הצעיר בסמוי את תקוותו שהאפרוח הכלוא בבור צלמוות אכן יֵצא מִכִּלאו ויצטרף אל אחיו ובני דודיו, שוחרי החֵרות (האפרוח יודע שבני הדוד שרויים באווירה של ערב חג). בצד התפילה והתקווה, הוא הביע גם ביקורת נוקבת על הזנחתו של אפרוח זה בידי הוריו, ורומז שבהלתו בעת שהוא מתחנן שיושיעוהו איננה בהלת שווא. אביו של אפרוח זה אינו הנשר המרחף על גוזליו באהבה ובדאגה, ואִמו אינה השכינה המסוככת על אפרוחיה ברחמים. לפנינו הורים דלים וטרודים באלף ואחת דאגות, עד שהדאגה לפרי בִּטנם נשכחת מהם. רק ההיפקדות לקראת היציאה מן הבית (כמִפקד של טרם קרב) מזכירה להם "לפתע פתאום" את הבן האובד. אֶחיו ובני דודו של האפרוח גם הם מתעלמים ממנו, ואינם עושים דבר להצלתו (האם רומז כאן אלתרמן ליחסו של היישוב ליהדות אירופה בשנות המלחמה?). בריאת האור, כבפרשת בראשית, אף לה כפל פנים: אפשר שאפרוחנו יוצא אל אוויר העולם ואל אורו וכל עתידו לפניו, וייתכן שמזומן לו אותו אור הזרוע לצדיק בבוא חליפתו, שהרי אין לשכוח כי הצירוף "ויהי אור" המסמן את ראשית הבריאה חותם את עלילת האפרוח העשירי ופותח סיפור חדש, שעתיד להתרחש "לאחר רדת המסך" ואחריתו מי ישורנו. האור ביצירת אלתרמן מוצג לא אחת באור אירוני, ודווקא החשכה היא המייצגת בה, על דרך הפרדוקס, את האמת והתבונה. במילים אחרות: דווקא בחשכה, במחוזות שעל סף התודעה, מתגלות אותן אמִתות שאין הפיכח והפיקח יכולים להגיע אליהן.13 ביצירת אלתרמן, לסוגיה ולתקופותיה, ההתחלה והסוף כרוכים יחדיו כבמעגל שאין לו התחלה וסוף, וגם כאן, הימים שבין כֶּסֶה לעשור, שבהם נחרץ דינו של אדם לשבט או לחסד, הם ימים נוראים, תרתי משמע, ללהקת התרנגולים. האפרוח, שזה אך בקע מבֵּיצתו ונאבק מאבק איתנים כדי להצטרף אל העדה, עושה כן מבלי שיֵדע מה צפוי לו לכשיצטרף אל אֶחיו ואל עדת התרנגולים. ברקע מהדהדות, בין השאר, המילים הראשונות של מסכת ביצה (יום טוב), סדר מועד – מסכת שבה דנים חכמים במלאכות הנעשית לשם קיום ומחיה, ומותר לעשותן בימי חג ומועד. טחינת קמח, דרך משל, אסורה ביום טוב, אבל שחיטת בהמה ועוף מותרת. מסכת ביצה פותחת במילים: "ביצה שנולדה ביום טוב, בית שמאי אומרים: תיאכל; ובית הלל אומרים: לא תיאכל". בהמשך נחלקים בית שמאי ובית הלל בשאלה כיצד תכוסה פסולתה של שחיטה שנערכה ביום טוב, אך אינם חולקים כמובן על היתר השחיטה בחג, המתבסס כידוע על היתר מדאורייתא: "וביום הראשון מקרא-קֹדש יהיה לכם, כל מלאכה לא-יֵעשה בהם אך אשר יֵאכל לכל נפש הוא לבדו יֵעשה לכם" (שמות יב, טז). משמע, גם בחג ומועד מותרת שחיטת עוף ובהמה, ואף מותרת לדעת אחדים אכילת ביצה שנולדה ביום טוב. אפרוחנו שנולד ביום טוב, בראש השנה, על רקע תקיעת השופר מותר לשחיטה (השופר מעלה את זכר האיל שנאחז בסבך בקרניו מפרשת העקדה). נרמז כאן ביותר מרמז דק, כי אפשר שרק רחמי שמים או יד המקרה בכוחם להציל בעשרת ימי תשובה את האפרוח העשירי, שהוכשר לשחיטה ולמאכל, מיד המאכלת. הערות: האפשרות שתקופת הדגירה פשוט הגיעה לסיומה מזכירה את סיפורו של הילד באידיליה של טשרניחובסקי "ברל'ה חולה". הילד מתחיל לאכול בתיאבון לא בזכות רופאת האליל הידענית, אלא פשוט משום שגופו התגבר כבר על המחלה והחלים ממנה. אלתרמן, כמו טשרניחובסקי, השתלם גם במדעי הטבע ובמדעי החיים, ושילב ביצירותיו עובדות ונתונים מן הידע המדעי שרכש. אריה נבון צייר בשער הספר האפרוח העשירי תרנגול עם טלית ודרבנות (הדרבן הוא כידוע התקן בעל גלגל משונן הנקשר לרגל הרוכב כדי לדקור בו בצלעות הסוס לדרבנו לדהירה), ואכן התרנגול "בעל התקיעה", הממהר לבית הכנסת, מבקש שיכינו לו את הטלית ואת הדרבנות. אלתרמן, המהנדס החקלאי, ידע בוודאי כי "דָּרבּן" הוא גם שמה של הציפורן הגדולה – כעין שיפוד – שברגל התרנגול. את היהדות הגלותית, שסופרי ההשכלה שיקפו מתוך ביקורת מלקה ומצליפה, מתאר כאן אלתרמן בשחוק ובדמע: הגבר-האב, בעל בעמיו, והאם הוולדנית והצווחנית, הוא מאותם יהודים "מחזיקי נושנות", שתיאר יל"ג בשיריו ובסיפוריו . את הפואמה הנודעת שלו "קוצו של יוד" פתח יל"ג בתיאור האישה העברייה, השבויה בשבי בעלה ומוסכמות החברה, במילים המרמזות לתיאורו של הנֵפל שלא ראה אור יום ("בַּחֹשֶךְ בָּאתְ וּבַחֹשֶךְ תֵּלֵכִי"; על יסוד תיאורו של הנפל "כִּי בַהֶבֶל בָּא וּבַחֹשֶׁךְ יֵלֵךְ", קהלת ו, ד). וכאן, האפרוח הגלמוד מתייגע "להבל" וחושש פן ייוותר "נֵפל". הפואמה "אשקא דריספק" פותחת בהכנות קדחתניות לחג ובצווחה של שרה, האישה היהודייה ההמונית, שגילתה, רגע לפני כניסת החג, גרגיר שעורה במרק. כאן, נקטעות ההכנות לחג לחג בצווחה מקפיאת הדם של האם, המגלה רגע לפני היציאה לבית הכנסת כי בנה העשירי נעלם ואיננו. כתובים, ה, ה' בסיון תרצ"א, (21.5.1931). כתובים, ה, כ"ב באב תרצ"א, (6.8.1931). כתובים, ו, כ"ח באדר א תרצ"ב – ט באדר ב תרצ"ב (3.3.1932-16.3.1932). כתובים, ו, ערב ראש-השנה תרצ"ג, (30.9.1932). כתובים, ו, י"ב באדר א תרצ"ב, (17.2.1932). על דרך האנלוגיה הרחוקה והבלתי מחייבת, אזכיר כי למראה הילד היוצא מתוך מחנה הריכוז ומתוך ההפֵכה של ימי המלחמה, בסרטו של בֶּניני "החיים יפים", נחלק ציבור הצופים לשני מחנות. חלק מהקהל צוחק בהקלה ורואה בהופעת הילד "סוף טוב", ואילו חלק מהקהל מזיל דמעה ומזהה את הטרגיקה שבמעמד, שבו אביו של הילד אינו בין החיים וזהותו של בנו יהושע (שמו נושא משמעים אחדים, שכל אחד פותח פתח לדיון רעיוני נרחב) מעורפלת ונתונה לפירושים שונים, אפילו סותרים. אפשר שאלתרמן מנגיד כאן את גורלה של המשפחה הגלותית חסרת האונים עם בני היישוב הארץ-ישראלי, ששרו בתקווה ובאמונה: "פֹּה בְּאֶרֶץ חֶמְדַּת אָבוֹת / תִּתְגַּשֵּׁמְנָה כָּל הַתִּקווֹת / פֹּה נִחְיֶה וּפֹה נִיצוֹר / חַיֵּי זֹהַר, חַיֵּי דְּרוֹר". ואולם, גם היישוב באותה עת היה סגור ומסוגר בקליפתו, וחיכה לבאות מתוך חוסר אונים ומתוך תחושה שגורלו נגזר. בגרסה ראשונה הושר שיר זה בגולה, ופתח במילים "שָׁם בְּאֶרֶץ חֶמְדַּת אָבוֹת...", ואילו הפָּרוֹדיה על שיר זה שבדברי האפרוח מלמדת שמושגי "פֹּה" ו"שָׁם" הם מושגים יחסיים וחלופיים. ראו באסופת הפולקלור של גינצבורג ומארק, יודישע פאָלקסלידער אין רוסלאַנד, ס"ט פטרסבורג 1901, סימן 130. על המושג "חופה שחורה" הרחבתי בספרי להתחיל מאלף: שירת רטוש – מקוריות ומקורותיה, תל-אביב 1993, עמ' 119-120. יש כאן דיאלוגים רבים עם קובץ שירי הילדים של ביאליק, שתקצר היריעה מלפרטם, למן שיר הילדים "קן ציפור", הפותח את הקבץ שירים ופזמונות לילדים, וממליץ לקוראיו – בניגוד לגישתו של האפרוח, גיבור המעשייה שלפנינו – שלא להחיש את הקץ ("הַס פֶּן תָּעִיר", על משקל "אל תעירו ואל תעוררו"), ועד לשירים המאוחרים "הנער ביער" ("אַךְ לַשָּׁוְא, רַק לַשָּׁוְא, / הוּא אֵינֶנּוּ, הוּא לֹא שָׁב, / וַיִּבְכּוּ עָלָיו הוֹרָיו") ו"המכונית" ("וְקוֹרֵא בְּקוֹל פּוֹלֵחַ [...] תְּרוּ...עָה וּשְׁבָרִים"). ראו מאמרי "בסוד המרכאות הכפולות: יחסו הדו-ערכי של אלתרמן לשירי ארץ-ישראל", בתוך: ממרכזים למרכז: ספר נורית גוברין, תל-אביב תשס"ה, עמ' 338-361. הגירסה המקורית למאמר זה (2005) : אין זאת כי טרוף טורף... על "האפרוח העשירי" מאת נתן אלתרמן פורסם: עתון 77 , גליון 300, 2005 ...לכאורה, לפנינו סיפור על-זמני ואוניברסלי על צעיר' בן זקונים, המבקש לצמח נוצה ולהבקיע דרך אל אורו של עולם - להגיע לאינדיווידואציה ולהכרה, תוך מאבק איתנים עם עצמו ומאבק אדיפלי סוער עם הוריו הטרודים בענייניהם שלהם. כל הסיפור כולו , עד לשורת הסיום, מתרחש בד' אמות, בין כותלי בית הסוהר הסוגרים על הגיבור , כבמחזה האבסורד האקזיסטנציאליסטי , שבו הגיבור הראשי שרוי , למן המערכה הראשונה ועד לרדת המסך , בין כתליו של חדר אחד ויחיד. ואכן , בראשית שנות השלושים, כעשור ויותר לפני כתיבתה של המעשייה המחרוזת לילדים שלפנינו, כתב אלתרמן יצירות בעלות אופי... לחצו לקריאה בקובץ PDF

יחסו הדו-ערכי של אלתרמן לשירי ארץ-ישראל פורסם: www.alterman.org.il פורסם: ממרכזים למרכז: ספר נורית גוברין, מכון כץ לחקר הספרות העברית, 2005 קובץ PDF להדפסה א. בזכות הערפל היה זה הנרי קיסינג'ר, שטָבע בזמנו את המושג "useful ambiguity" (עמימוּת שימושית) בבואו להסביר את עקרונות הדינמיקה של המשא ומתן המדיני. אם נסיט מושג זה מעולם המעשה לעולם הרוח, נוכל להשתמש בו להבנת כללי הפואטיקה הנאו-סימבוליסטית של אלתרמן הצעיר, כפי שזו נוסחה במאמריו והתבטאה הלכה למעשה בשיריו. שיריו ה"קנוניים", חרף התרחקותם במופגן ממילים נדירות וממִבנים תחביריים מסובכים, 1 אינם שירים בהירים, לכידים ואחדותיים כל עיקר. אדרבא, אלה הם שירים גועשים, מלאי סתירות פנימיות, שאינם מתפתחים באופן ליניארי או סיבתי גלוי לעין. את השירים הללו ניתן לקרוא באלף ואחת דרכים התלויות במצב רוחו של הקורא, בסולם הערכים שלו ובמִטען התרבותי שהוא מביא אִתו על שכם. העמימות היא אמצעי שבו בוחר המשורר הנאו- סימבוליסטי כדי לומר ביתר חדוּת אותם דברים שאין ביכולתו לגעת בהם ללא חציצה וחיתול של ערפל, פן יכווה. דבריה של לאה גולדברג, אף היא משוררת מ"אסכולת שלונסקי- אלתרמן", שבּה כתבו משוררים את שיריהם המעורפלים קודם כול למען "אחיהם" המשוררים, על קווי ההיכּר של השירה הצרפתית הסימבוליסטית, אינם בלתי רלוונטיים להבנת העקרונות שגיבש אלתרמן בשיריו ובמאמריו: כבר בשירת בודלר, על אף הבהירות של התחביר, על אף הצלילות המפליאה של כל משפט ומשפט – השירים בשלמותם אינם בהירים וצלולים כלל, אלא מלאי רמזים ורבי משמעות. וכך הדברים הולכים ונעשים הֶרמטיים יותר ויותר בשירת מלארמה ובזו של ואלרי[…] במציאות שבנוסח הסימבוליסטים האובייקט הקרוב, הבלתי אמצעי, קשה לשיקוף, כביכול, ומבעדו רואים ומראים הם משהו אחר. אך הראייה, דווקא מפני שעוברת היא דרך האובייקט הקרוב, הריהי לעִתים עמומה במקצת. 2 כמו הסימבוליסטים הצרפתיים, גם אברהם שלונסקי, אבי האסכולה הנאו-סימבוליסטית בשירה העברית, לא כתב את שיריו ההֶרמטיים למען הציבור הרחב, ועל כן מעטים הם באופן יחסי שיריו הידועים, שהציבור הרחב מצטט את טוריהם על-פה; לא כל שכּן שמעטים הם שיריו המולחנים, המוּשָרים בפי כול. אף על פי כן, לרוב אין שיריו ה"קשים", שנועדו לקומץ יודעי ח"ן, מתגלים לעין הפרשן, בקריאה חוזרת ונשנית, כשירים בלתי נִדלים, שניתן להפוך ולהפוך בהם עד לאין קץ. תלמידו נתן אלתרמן, לעומת זאת, כתב שירים לא מעטים, שאין הפרשן יכול בשום אופן למַצותם ולהגיע לסוף חִקרם. במיטבם, שירים אלה מתאימים בו- בזמן לקוראים מִסוגים שונים: הציבור הרחב יוכל לזהות בהם את צִדם ה"בהיר", הרגשי והחושני, שיַּטעהו להאמין שלפניו טקסטים פשוטים ומובנים, קרובים ללב, צבעוניים ומתנגנים. לעומת זאת, הקורא המיוּמן יגיע למסקנה שאי-אפשר להבין שירים מעורפלים אלה עד תום ולהעניק להם פירוש מחייב, שכּן הם מפוררים, אָ- מימֶטיים, מסתוריים ומושכים לעִתים קרובות אל אמירות חידתיות ואל נופי הזיה וחלום. עם זאת, חרף ערפולם, חבויה בשירים הללו אמירה הגותית גבישית, דקה ורבת פנים, שראוי לנסות לחלצהּ מבין שיטי השיר. בשם טקסטים ,(Barthes) ניתן לכַנות שירים אלה, בעקבות חוקר הסמיוטיקה הצרפתי רולאן בארת כלומר, טקסטים שאין להם משמעות "סופית", אלא הקורא "כותבם" מחדש ;(textes scriptibles) " "כְּתיבים תוך כדי קריאה, ובכל קריאה הם מופיעים לנגד עיניו באור אחר. 3 יש בהם ניסיון תזזית להקיף את כל מִגוון תופעות הטבע (ולא לשקף שיקוף מימֶטי של תמונה סטטית בזמן נתון); לברוא מציאוּת וירטואלית, שאין בה גבולות בין יקיצה לחלום, בין חיים למוות, בין שכל לרגש. אלה הם שירים סבוכים, פרי פואטיקה שהפכה את העמימוּת לערך, ואת הבהירוּת ה"קלאסית" האידיאלית – לשריד מיושן של תקופת ההשכלה הרציונליסטית, זו שהציבה את אורהּ החשוף של השמש כסמל הידע והתבונה. כל תנועות ההשכלה התקשטו כידוע במטאפורות של אור, והציגו את האור כסמל התבונה: ה- של הצרפתים, ה- siècle de lumières- של הגרמנים, ה Aufklärung- של האנגלים, ה Enlightenment של האיטלקים או ה"נאורוּת" של עם ישראל. אלתרמן, כמו הרומנטיקונים המאוחרים illuminismo והסימבוליסטים המוקדמים, האמין כי המשורר התר אחר התנסויות ודרכי ביטוי נועזות, צריך להצטייד במינֵי תחבולות הֲזָרָה שיחצצו בינו לבין ה"אמת", כשם שהמתבונן בשמש נזקק לזכוכית מפויחת (וכדבריו בשיר "תמוז": "הָהּ, אַרְצִי, מִי עֵינָיו לְהֵישִׁיר בָּךְ יָכוֹל?"). בתורת רֶלטיביסט, הוא אף לא האמין במושג "האמת", שהיה נר לרגלם של סופרי ההשכלה (שחיבבו את דמות המסַפר ה"כול יודע"). הוא האמין באמִתות רבות ומצטלבות, שרק בהצטרפן יחדיו זו לזו, נבנית לה תמונת פסיפס המתקרבת לאיזו שהיא אמת "אובייקטיבית". על כן בנה את שיריו הארוכים (ובאופן מיוחד את מחזורי שיריו) במתכונת ה"רשוֹמוֹן", ז'אנר שבּו כל אחת מה"נפשות הפועלות" – לרבות "גיבורים" יוצאי דופן שמתחומי החי, הצומח, הדומם והמופשט – מציגה את האמת שלה כפי שזו נקלטה מזווית ראייה אישית וייחודית. במאמרו המוקדם "על הבלתי מובן בשירה", 4 כמו גם בשיריו ה"אַרְס פואטיים" הנודעים, ביסס אלתרמן את הרעיון המודרניסטי, שמקורו בסימבוליזם הצרפתי-רוסי, שלפיו אין השירה צריכה להיות מובנת ובהירה, במובן המסורתי הקלסי. לפי אלתרמן הצעיר, דווקא שירה מעורפלת וחידתית, היא היא השירה הבהירה. היא מאפשרת, ליוצריה ולקוראיה להגיע לאמִתות שנסתרו מֵעין, או שלא מצאו עד כה את מקומן באמנות, מתוך החשש להתבונן בהן ישירות, בלא כל חציצה: השירה החדשה נראית לרבים כ מ י ן ע ר פ ל ומרגיזה כמו עשן מסובל ומפותל, אבל הלא תמיד, תמיד וגם עכשיו, יוצא אדם לרחוב ביום סגריר, ובמקום להגיד: כמה אטום הערפל הזה!.. הוא אומר: כמה ערפל זה רך ועמוק! ובמקום להגיד: העשן הזה צורב את העיניים… הוא אומר: מבעד לעשן הזה מביטים ישר אל השמש . 5 אלתרמן האמין אפוא בעליונותה של השירה העמומה, המעורפלת והחידתית, הנוגעת בלב הדברים, זו החוֹוה את המציאוּת מחדש, באופן ראשוני ובתולי, כמתוך תימהון והפתעה. נציין כי ת"ס אליוט כתב את מאמרו על 6 באותה שנה עצמה (שנת 1933 ) שבּה פרסם אלתרמן את דבריו על "הבלתי (difficult poetry) " "שירה קשה מובן בשירה". ברי, כל אחד מהם ינק את הרעיון ממקורותיו שלו, אך הזימון הסימפטומטי של שני מאמרים אלה מלמד, שרעיונות בזכות שירה עמומה ומעורפלת ריחפו בחללו של עולם הרוח בין שתי מלחמות העולם. ב. על אותה אמת הנגלית בחשכה כשנתיים לפני שכּתב את מאמרו "על הבלתי מובן בשירה", חיבר אלתרמן את שירו הסיפורי הארוך "היתד", שהוא גם שירו הראשון הבנוי במתכונת ה"ראשוֹמוֹן" (ראו ניתוחו של שיר זה בפרק האחד-עשר בספר זה). את האמת האידאלית משמיע כאן דווקא הינשוף המיטיב לראות בחשכה, ולא זִקני השבט המנוסים והבקיאים בחכמת הדורות. לכאורה זוהי אותה אמת שמשמיעים ממַשלי משלים, שמאזופוס ועד קרילוב, בטורי הנמשל ומוסר-ההשכל שלהם; אךלמעשה, זוהי אותה אמת אֶפּיגרמטית, צלולה וחסרת אינטרסים אישיים, שנהג לימים להשמיע קולו של המחבר "נתן החכם" בשיריו וב"טוריו" (אמת המתגלה לא אחת כאמת מקורית ומפתיעה, אף על פי שהיא נשמעת כה הגיונית ומובנת מאליה). בתוך חשכת המערה, נגלית אפוא לעין הגיבור, איש החלומות, אותה אמת נסתרת מעין, שבני אדם רגילים, האצים-רצים לעיסוקיהם לאור היום, אינם מסוגלים לראותה ולזהותה. שיר זה בנוי במתכונת ה"רשוֹמוֹן" כי – כמאמר המחזאי האיטלקי לואיג'י פירנדלו שאלתרמן היה לימים בין מתרגמיו – "כל אדם והאמת שלו". אם יש איזו אמת נעלה ואובייקטיבית יותר מרֵעותיה, הרי היא זו שמגיעים אליה בעזרת "עיני הנפש", שאינן עיני בשר ודם רגילות, כי אם עיניים המיטיבות לראות גם בחשכה (על סף התודעה או במצבי נפש קיצוניים המקבילים לחשכה). עיני הנפש של האמן אינן נרתעות מאור השמש העזה, שכּן "אפילו בארץ הבהירה ביותר אין העיניים הללו זקוקות למשקפי שמש". 7 בשיר "היתד" (או "מערת התאומים", כשמו של שיר זה בנוסח מחברת "שירים מִצרפת", שחוּבּרה בין השנים 1929-1931 ) כלולה גירסה אישית ומהופכת של "משל המערה" של אפלטון. משל זה, הכלול בספר השביעי של ספרו המדינה, 8 מסַפר על בני אדם הכבולים במערה שמפִּתחה בוקע אור יום קלוש. הם יושבים וגבם אל פתח המערה, ועל גבי קיר המערה שאליו מופנות עיניהם מוקרנות לפניהם צלליות ובבואות הנראות להם כַּמציאוּת עצמה. אחד מבני החבורה, שמצליח להשתחרר מכבליו, יוצא החוצה ולומד אט אט להביט באורהּ החשוף של השמש, ובשובו אל אחיו הכבולים במערה הוא מסַפר להם על מהותה של המציאוּת האמִתית שנגלתה לנגד עיניו בחוץ. סיפורו נתקל אצל יושבי המערה בחומה בצורה של איבה ושל אי-הבנה (ממש כמו שסוקרטס עורר את איבת החברה הממוסדת, זו הנתפשת לשנאה קולקטיבית כלפי כל אדם המסרב ללכת בתלם ולכוף ראשו למוסכמותיה); זוהי האיבה שחשה החברה כלפי המשוררים – למן הנביאים של ימי קדם ועד ל"מקוללים" והמנודים, סוללי הדרך של המודרנה. החברה תולה ביחיד המיוחד, המבקש לחרוג מן המסילה ולהרקיע שחקים, את חטא ה"היבּריס". היא חושדת בו, מנדה אותו ומאשימה אותו בסילוף פני המציאוּת. למעשה, עוד משחר ההיסטוריה הוקיעה החברה ונידתה מקרבּהּ אותם אנשי רוח שהעזו להשבית את שלוותה ולנסות להשריש איזו אמת חדשה, מפירת מוסכמות. בשיר "היתד" כלולה, כאמור, גרסה אישית ומהופכת של משל המערה האפלטוני 9: חמדן, גיבור השיר, עומד מול השיח' המוקף בזִקני השבט החכמים, ואלה בטוחים כי הם מבינים בהוויות העולם הרבה יותר מכל צעיר נועז ויהיר. השיח' שולח את הנער השאפתן, המבקש לשאת את בתו לאישה ולהיות יורשו, לתוך אותה מערה חשוכה שתביא עליו את מותו. הוא מבקש מ"יריבו" הצעיר לתקוע יתד באדמת המערה, כמבחן של אומץ לב, של כוח גברא ושל התמצאות בהוויות העולם, אך חמדן, העושה דרכו במעבה האדמה, נותר כבול לנצח במערה, לאחר שכנף מעילו נאחז ביתד שתקע באדמתה. הוא מסומר אמנם לעד אל האדמה, אך גם כבול לעד אל עולם החלום והדמיון: אל עולם הפיוט והאמת מרקיעי השחקים, המביא עליו קללה וברכה גם יחד (לא את עולם המעשים השפָל הוא מחפש, זה הנגלה לכל אדם באור השמש, אלא את עולם האידיאות הנעלה והנשגב, הנגלה בעיני הרוח). את האמת על הדרמה שנתחוללה במערה מבין דווקא סמלו של הלילה; כלומר, לא האור הוא כאן סמל האמת, התבונה והנאורות, כי אם החשכה, שבּה מבליחות, למרבה הפרדוקס, האמִתות המפתיעות והמשמעותיות ביותר. במילים אחרות: דווקא בחשכה – במחוזות שעל סף התודעה – נגלות לאֳמן האמת אותן אמִתות בלתי שגורות ובלתי ידועות, שאינן נגלות לאלה היוצאים לעיסוקיהם בשעות היום, לאור השמש ובדעה צלולה; וכדברי אלתרמן בשיר "היין" מתוך "שיר עשרה אחים": "מַגָּעוֹ הַשְּׁלִישִׁי אֶת הַחֹשֶךְ יָבִיא,/ וּבַחֹשֶךְ תֵּאוֹר חֲמוּטָל"; כלומר, השתייה הוממת את השתיין, ומשבשת את מנגנוני השיפוט שלו, אך דווקא בלב לִבּן של החשכה והשִכרות נובטות בקרבו אותן הארות ואמִתות שאין הפיכח והפיקח יכולים להגיע אלא עד סִפן, מבלי שיוכלו לחדור אליהן ממש. יצירת בוסר זו של אלתרמן על גורלו של חמדן מבשרת אפוא כמה וכמה רעיונות, שביטא המשורר – במישרין ובעקיפין – ביצירתו הבּשלה והבוגרת: שמושג " ה א מ ת " בה"א הידיעה, שייך לעולם האמונות והדעות הישן, בן המאות הקודמות, שבּו שלטו אותן ודאויות שאבדו בעולמנו המודרני, הרֶלטיוויסטי, אכול הספֵקות והפקפוקים; שלעיני כל אחד ואחד נגלית אמת אחרת, אישית וחלקית; שאם יש בנמצא איזו אמת אידיאלית, הנעלה על כל אמת פרגמנטרית, הריהי אותה אמת הנגלית לאֳמן בעיני הרוח שלו, בחשכה, במעמקי הנפש הבלתי מוארים. לפי אלתרמן, המשורר המודרני איננו נביא רומנטי סעור, הנעלה במידותיו על זולתו, כי אם אדם רגיל, המבקש מפעם לפעם לכתוב שיר, ואם קולע שירו זה ללב קורא כלשהו, הרי שמתחולל בין השיר לקוראו אותו רגע נדיר, שבּו "הבלתי מובן" נעשה שקוף כזכוכית. לקורא הבא אל המשורר המודרניסטי ואל שיריו בתביעות ובקובלנות, אומר אלתרמן הצעיר: איני יותר חכם ממך ואיני יותר עשיר ממך. לא אוכל לתת לך וללמד אותך דבר. אני חי כמוך את החיים וכמו שאתה רוצה לפעמים לצחוק או להיאנח בלי כל סיבה או מתוך איזו סיבה, אך רוצה אני לפעמים לכתוב שיר – וזה הכול. אם השיר מובן לך סימן שאופן כתיבתי קרוב לרוחך, אם השיר מצא בך הד – סימן שצחוקי הדביקך וזה שוב פעם הכול. אין אני שייך לאסכולה בלתי מובנת, כמו שאתה אינך שייך לדוג אנשים חסרי הבנה. אולי לא היית מוכשר באותו רגע לקרוא את השיר (ורגעי קריאה מוכשרים הם נדירים מאוד, לא יותר תכופים מרגעי כתיבה מוכשרים). ואולי לא הצלחתי לעשות את השיר בולט יותר, חודר יותר. הן לפעמים על ידי הברקה אחת של הסופר, או על ידי רגע כושר, רגע של מצב רוח אחד של הקורא, נ עש ה ש י ר ב ל ת י מ ו ב ן שק ו ף כ ז כ ו כ י ת. 10 אלתרמן דיבר אפוא במאמריו המוקדמים על אותם רגעי חסד מעטים ונדירים של קריאה מעמיקה, חדורת תובנה ואֶמפתיה, שבהם מתגלה השיר העמום בבהירותו. רעיון סימבוליסטי זה קיבל את ביטויו הפיוטי באחד משיריו ה"אַרְס פואטיים" החשובים, "השיר הזר", 11 שבּו השיר מדומה לאסיר מעונה בכלאו, שהושם מאחורי סורג ובריח; לכעין עציר ביטחוני, שאינו מוכן לקרוע את סגור לבו, להסגיר את אִמו (את הביוגרפיה שלו, את הנושאים האינטימיים, הקרובים ללבו, את אמו-יולדתו, את מולדתו), או לסַפר עליה לחוקריו. בשורות החותמות, פונה הדובר אל האם, הממשית או המטפורית, בנימה מתנצלת ותובעת כאחת: בַּצִּינוֹק מִשְׂפָתָיו נֶעֶקְרוּ וִדּוּיִים, אַךְ עָלַיךְִ, הָאֵם, לֹא סִפֵּר מְאוּמָה – – […] אַל תִּרְאִיהוּ כְּזָר… הָהּ, מַה קַּל לְעוֹרֵר אֶת לִבּוֹ הַשׁוֹאֵל – אַיֵּךְ? הֵן יָדַעַתְּ – כִּי תֵּשְׁבִי לְקָרְאוֹ לְאוֹר נֵר, כָּל אוֹת בּוֹ אֵלַיךְִ תְּחַיֵּךְ. זהו אותו רגע נדיר של חסד, שעליו דיבר אלתרמן במאמרו "על הבלתי מובן בשירה"; רגע שבּו השיר קולע ללב קוראו כאותו מכתב קצר אך טעון רגשות, שמגיע מבּן הסובל בתא העצירים לאם אוהבת הנמצאת במרחקים; רגע חסד נדיר, שבּו – בהבזק אחד – שיר זר ומוזר נעשה שקוף כזכוכית (כי רק אֵם תבין את הצפנים הנסתרים שלו; את המילים הכמוסות שאין הבן האומלל יכול לשגר גלויות ומפורשות). זהו רגע שבו שיר זר ומוזר, שנכתב במחוזות מרוחקים וערפִּליים, מגיע ליעדו ב"בית אבא- אמא", בכל מובניו של מושג זה. דומה שאלתרמן סיפק ביד הקורא-הפרשן רמזים שיאפשרו לו להגיע לרגע כזה, אם יקרא שיר כדוגמת "תמוז" (כוכבים בחוץ) כביטוי שירי וכמימוש קונצפטואלי של אותן אמירות עיוניות סבוכות, על השירה בכלל ועל שירי ארץ- ישראל בפרט, שפיתח המשורר בשני מאמריו המוקדמים: "על הבלתי מובן בשירה" ו"סוד המרכאות הכפולות". 12 ג. לשיר באור התכלת העזה את השיר "תמוז" ניתן לקרוא כשיר נוף נאו-סימבוליסטי, המתאר את נופי הקיץ בעירומם ואת ההֵלך המהַלך בהם בדרך חשופה, מוּכּת שמש ואכולת שרב. בהיות שיר זה ממוקם בשער השלישי מִבּין ארבעת שערי כוכבים בחוץ, שער ששיריו גדושים בנופים צחיחים, שעל רִקעם הולכת ונבנית עיר חדשה ולבנה, עשוי "תמוז" להיתפס כשיר ארץ- ישראלי מוחשי וממשי, כמו השירים המוצבים לצִדו: "האור" "יום השוּק", "יום הרחוב", "ליל שרב", "מראות אביב", "הרים", "עץ הזית", "מערומי האש" ו"הולדת הרחוב". אכן, יש בשיר "תמוז" יסודות ארץ- ישראליים מובהקים, וכן יסודות מן השירה הארץ-ישראלית המוקדמת, במיוחד לאור העובדה שהבית השישי מבין שמונת בתיו, פותח בקריאה הנרגשת "הָהּ, אַרְצִי", הלקוחה כביכול היישֵר משירי המולדת של רחל המשוררת על העמק, הכינרת והרי הגולן (או של המשוררים יעקב דוד קמזוֹן ומרדכי טמקין, שאותם הזכיר אלתרמן באחד משירי "רגעים", שכותרתו "ירושלים", שבּו הסביר מדוע לא יכתוב שירי מולדת קונבנציונליים, מן הסוג שהפך זה מכבר למדרס סופרים). לפנינו "שיר מולדת", גם לאור העובדה, שהענקים המתגוששים בו מסמנים את זהב החולות ואת תכול השמים, או את זהב השמש ואת גלי הים; כלומר, את צבעיה של ארץ-ישראל של תקופת ה"יישוב" בכלל, ובאופן מיוחד – את צבעיה של העיר העברית הראשונה, שהלכה ונבנתה בין חולות הזהב. ל"תל- אביב הקטנה", בגלגולה המוּכּר מציוריו הכמו-נאיביים של נחום גוטמן, הגיע הנער נתן אלתרמן ביחד עם הוריו, דודיו וסבתו לאחר שנות נדודים בערי מזרח אירופה (ורשה, מוסקבה, קייב וקישינב), "עָרֵי מִסְחָר חֵרְשׁוֹת וְכוֹאֲבוֹת", שרחובותיהן "רְחוֹבוֹת בַּרְזֶל רֵיקִים וַאֲרֻכִּים". את שירו "תמוז" כתב בתל- אביב, לאחר שעשה שלוש שנים לרגל שהותו ולימודיו בפריז ובננסי, בנופים אוּרבּניים מערביים, נכריים ומנוּכּרים. ולמרות הממד החווייתי, הניכּר בשיר ללא ספק, הדבק המלכד את בתיו של שיר זה, חסרי הקשר האורגני, לכלל אמירה אחדותית כלשהי, גם אם מפוררת ופסידו-לוגית, הוא הדבק ההגותי האינטלקטואלי, העולה בו כמדומה על כל יסוד אחר, אישי ורגשי. כמקובל בשירת אלתרמן, לפנינו שיר גדוש בפרדוקסים, בסינסתזות (צירופי חושים), בהפתעות שוברות ציפיות ובצירופים אוקסימורוניים עזים, המעמידים לנגד עיני הקורא עולם משובש והפוך, שבו נהפכים כל הפרמטרים של המציאוּת על פיהם: דווקא בשיר שכולו קיץ חשוף וחושפני, נזכרת לפתע פתאום הרקפת החורפית, הצנועה והמוצנעת, ולא הצמחייה המדברית החזקה והעמידה, שאינה זקוקה לצל ולמים (כמו הצבּר הארץ-ישראלי, למשל, הן כמציאוּת והן כסמל). דווקא בלב הנוף שאינו מתברך בגוונים, וכל כולו זהב חולות ותכול שמים, נזכרים לפתע הענקים ירוקי הצמות מן האגדה האירופית, המטפסים על חומותיה של עיר "ביניימית", הלקוחה כאילו מבין דפיהם המצוירים של ספרי אגדה נושנים. דווקא האור הנתפש בחוש הראייה מדומה כאן לרעם, הנתפש בחוש השמע, ולא לאחיו הברק הנגלה לעין. דווקא התוכֵן, איש המדע, מתואר כאיש החלומות, ההזיות והרגש: כמי שמדמדם דמדומי דמיון וכמי שבוכה מתוך געגועים. דווקא הצעיר הנועז, המהלך בדרך המלך העולה אל מול השמש, זוכה להתנשק עם עלמת השמים הלֵילית (עם ונוס, היא איילת השחר), הוא ולא התוכֵן התר אחריה בלילות. דווקא צעיר נועז זה, שאינו חושש להיישיר מבט לשמש, זוכה לגלות אמת מוצנעת מעין (לגַלות פרח צנוע ונחבא מעין, הגדל בין חגווי הסלע המוצלים). דווקא הדממה פולחת את השמים כשריקה (והשווּ לצירופים אוקסימורוניים כדוגמת "דּוּמִיָּה בַּמֶּרְחָבִים שׁוֹרֶקֶת" בשיר "ליל קיץ"), וכלל לא ברור אם שריקה זו היא שריקת העדרים (שהרי נזכרים כאן האיל והשה), או שריקת הכדור המפלח את חזהו של הנופל על אדמת המולדת, או שמא שריקת המשרוקית מן המסדר הצבאי או ממשחק הכדורגל המתוארים בבית האחרון. שיריו הנאו-סימבוליסטיים של אלתרמן, התופסים את המציאוּת "כפתאומיים", גם אינם משתמשים בלשון בצורתה התקנית, החבוטה והמשומשת. לפיכך, מפתיעים שירים אלה לעִתים קרובות את קוראיהם ביצירת מציאוּת מילולית זרה ומוזרה, שבּה מומרת כל מילה צפויה ו"מתבקשת" במילה שאינה צפויה ושאינה טבעית. כך, למשל, דווקא הרעם מתואר כאן כחֵרֵשׁ, ולא כמחריש אוזניים. במקום שבּו טבעי היה לדבר על צבעים "בוערים", נזכרים הצבעים "מַבְעִירֵי הַיְמָמוֹת"; בבית השני, במקום שבו טבעי היה לדבר על עיניו הדומעות של המתבונן בשמש, מדובר דווקא על עיניו ה"שְׁקוּיוֹת"; בבית השלישי, במקום שבּו היה טבעי לפגוש במילה "דָּמַע" (לשם יצירת מצלול ממקד עם המילים "דִּמְדֵם" ו"אָדְמָה"), מופיעה דווקא המילה שוברת הציפיות "בָּכָה", שאינה משתלבת כלל ברשת הצלילים הפרושה סביבה ואף מתאימה פחות מן הבחינה הסמנטית 13 ; וכך תוארה בבית השישי פעולת עִרטוּל ("אַתְּ שֵׁמוֹת וּדְבָרִים כְּבָרָק מְעַרְטֶלֶת"), במקום שבּו טבעי יותר היה לדבר על הפשטה, בשני משמעיה של מילה זו (עִרטוּל ואבּסטרקציה). זאת ועוד, שירי כוכבים בחוץ מציגים לעתים קרובות גילויי טבע שאינם יכולים בשום אופן להתרחש בעת ובעונה אחת, כגון תיאור ליל ירח לוהט, שהוא לכאורה גם לח וסוער בשיר "פגישה לאין קץ" ("שָׁם לוֹהֵט יָרֵחַ כִּנְשִׁיקַת טַבַּחַת,/ שָׁם רָקִיעַ לַח אֶת שִׁעוּלוֹ מַרְעִים"), או לילה סהור, המלבין את הדרכים, שהוא גם ליל סערה קודר בשיר "הרוח עם כל אחיותיה". גם כאן, נשבר הרצף, ובשיר "תמוז" משמשים בערבוביה מראות היום והלילה, הקיץ והחורף, מראות המִדבר החדגוניים ומראותיו הצבעוניים של הנוף האירופי הירוק והזר, מורשת המיתוס והאגדה. ניכּר הרצון לתפוס את המציאוּת מכל הצדדים והמרכיבים, לשם יצירת פסיפס ענק המאחד מזרח מערב, ימי קדם וימיו של ההוֹוה המתהווה. בצד ההרהורים על נופי הארץ העומדים בשמש הקופחת, לפנינו גם שיר אַרְס פואטי, המדבר על התמודדותם של האמנים הנאו- סימבוליסטיים ה"אירופאיים" (ואמנותם הפוליפונית, ילידת-אירופה הססגונית) עם המציאוּת הארץ- ישראלית החדגונית, זו העומדת חשופה, דהה ודלת גוונים בשמש העזה והקופחת. כל התחבולות הללו המביאות להֲזָרָה – לניכּורו של המוּכּר – מאפשרות למשורר הנאו-סימבוליסטי לגעת בהוויה קרובה ופמיליארית בלי לחטוא ברגשנות, בנליוּת או חקיינות. השיר פותח בהליכה, 14 הליכתו של ה"אני", הֵלך אחד ויחיד, גיבור נודד המעפיל בדרך העולה "מוּל חֲצוֹצְרוֹת הָאוֹר" (קרני האור הופכות באמצעות ה"מאגיה של המילים" לכלי נגינה, שהרי "קרן" ו"חצוצרה" שניהם כלי הנשיפה). דומה הוא שימושו של אלתרמן במילים "עֲרֵמוֹת הָאוֹר כַּעֲרֵמוֹת הַשַּׁחַת" בשיר "אביב למזכרת", שבו הצירוף המקורי "עֲרֵמוֹת הָאוֹר" ממיר את הצירוף ה"טבעי" והמשומש "אלומות האור" (שבּו אין ה"אלומה" נתפסת כ"ערמת שחת"). "גיבורנו" פונה אל השמש העומדת כבשעת הצהריים על "שִׂיא צוּקָהּ" כאל אומנת בהירה, ומבקש ממנה לשמור עליו – על האיל "הָאָבוּד בְּאַרְצוֹת הַקַּיִץ", לבל ייעקד, לבל יעלה קרבן על מזבח המולדת ומלחמות הדמים. המילה "מַאֲכֶלֶת" בבית השישי שייכת אף היא למוטיב העקדה (כפי שנראה, מילה זו מעשירה במקביל גם תמונה אחרת, הפוכה בתכלית לזו של העקדה). כמו בשירים "הרים" ו"עץ הזית", המוצבים בסמוך ל"תמוז", התמונה היא ספק תמונה ארץ- ישראלית, או ים תיכונית, העומדת בשמש העזה והקופחת, ספק תמונה מן המיתולוגיה השומרית או היוונית, שוחרת האור והגבורה. תיאורה של השמש כ"אומנת" עשויה להעלות על הדעת את דמותו של אודיסאוס, החוזר לביתו באיתָקָה לאחר מלחמת טרויה, ורק אומנתו הישישה מקבלת את פניו. השמש, סמל התבונה, המתוארת כאן כקהל חצוצרות – חצוצרות הקרב המסַכּנות את הגיבור, אך גם כתזמורת כלי הנשיפה המקבלת את פניו עם שובו מן הקרב כדי להעטיר עליו שירי תהילה (והשווּ לשיר "האור" הפותח את שער ג' של כוכבים בחוץ, שבו מתואר האור כ"הַגִּבּוֹר הַצָּעִיר עַל חֲזֵה יְאוֹרוֹת הַקּוֹרֵא כְּאֶל חַג לְמִלְחֶמֶת- בֵּינַיִם"). ואפשר שלפנינו דמות של איל המועלה אל המזבח במעלות מקדש, ומשני הצדדים עומדת תזמורת כוהני הדת ולוִייה המלווים אותו ברגעיו האחרונים. השמש עטורת הקרניים היא גם "אומנתו" של הגיבור, המגִנה עליו מפני רע, וגם גם מהות נוראת הוד, החושפת אותו לסכנות המאיימות על קיומו. היא מסמאת את עיניו ובפיה מאכלת (ואם מסמל הענק הזהוב את המדבר, הרי שהמאכלת שבפיו מסמל את אחיזתם של אנשי המדבר בסיף המוסלמי). גם השמש, גם עצי השדרות המתוארים בבית השני כאריות המזנקים ברעמתם הבוערת וגם הגיבור השמשוני, שהשמש מסמאת את עיניו, יש בהם מיסוד השמש, המוקפת בקרניה ובמחלפותיה כברעמת אריה שמשונית (השמות "שמשון", "דלילה" ו"דגון" מעידים על זיקת הסיפור המקראי הזה למיתוס הפלִשתי הקדום על אלוהי השמש, הלילה, הדגן או הדגה). הוא שאמרנו, אלתרמן ראה את אמן האמת כמי שניחן בעיניים מיטיבות רואי, כאלה שאינן זקוקות, אפילו בארץ הבהירה ביותר, למשקפי שמש. לעומת גיבור הקדומים המיתולוגי ולעומת האֳמן ההֵלך, הרחוקים מן הערכים המקַדשים את ה"קביעוּת" וה"ביטחון" הזעיר בורגניים, עומדת בשיר דמותו המיושבת בדעתה של איש המדע הזהיר – התוכֵן (האסטרונום), המבקש את האמת החיצונית, האובייקטיבית. דווקא הוא, הרציונליסט והאֶמפריציסט, מוצג כאן כמי שחוטא בחטא הרגשנות היתֵרה, כמי ששואף בכל מאודו להגיע אל האישה, אל וֶנוּס הארצית והאַסטרלית ("אֵלֶיהָ דִּמְדֵּם בַּלֵּילוֹת הַתּוֹכֵן,/ אֵלֶיהָ בָּכָה בַּמִּשְׁקֶפֶת…"), אך ספק רב הוא אם יצליח להשיגה בשל זהירותו היתֵרה. התוכֵן, הספון בחדרו ואינו יוצא ממנו אל הדרכים המסוכנות (אלה מתוארות תכופות בשירי כוכבים בחוץ כחיות טרף האורבות להֵלך), הוא כפילם הניגודי של גיבור והאמן, שהם כמו אותם 15 אלה ;(overreachers) יחידים שאפתניים מן המיתולוגיה, היוצאים אל הדרכים והנוסקים למרומים הקוראים תיגר על מגבלותיו של האדם (ההעפלה בדרך העולה מול השמש מעלה על הדעת את המיתוס של איקרוּס ודֶדלוּס, שבָּזו למוסכמות ולחוקי הטבע וביקשו להגיע במעופם אל השמש), אינם מבקשים גמול למאמציהם, ועל כן הם מגיעים למחוזות שאליהם בני אדם רגילים אינם מגיעים: אֲנִי לֹא בִּקַּשְׁתִּי מְאוּמָה. לָכֵן כֹּה אָדְמָה עַל דַּרְכִּי הַרָקֶּפֶת. אמירה זו, ה"פשוטה" למראה והעמומה למעשה, ניתן לפרשה בכמה וכמה אופנים: אפשר שהדובר מעיד על עצמו שאין הוא מחפש אותה אמת אובייקטיבית וחד-ערכית שמחפש איש המדע ("התוכֵן"), ועל כן נגלות לעיניו אותן אמִתות נסתרות מעין, הנחשפות רק למעטים נבחרים; שבהיותו משורר, הֵלך הצוען בדרכים, שאינו כבול לד' אמות כאחיו הבורגנים, הוא מגיע גם לאותם חגווי סלע חשוכים ונסתרים שביניהם גדלות רקפות צנועות וכלילות יופי; שבהיותו טיפוס בוהמייני, שאינו מחפש לעצמו הישגים חומריים, הוא מסוגל לראות את העולם כפתאומיים, כאותו ילד תמים הנהנה מרקפת הנקרית בדרכו; שדווקא בחיקו של הגיבור והמשורר, שאינם מחפשים גמול למעשיהם הנועזים, נופלות בהיסח הדעת העלמות היפות, האוהבות את גיבורי החיל והרוח הנועזים, היוצאים אל הדרכים, ולא בחיקו של מי שחולם עליהן בלילות, ומשקיע את דמעותיו במקום את מעלליו. ואולם, בזוכרנו כי אל הפריון האכדי-שומרי "תמוז" מת בעלומיו, כאותן דמויות מן המיתולוגיה היוונית שפֶּרח צמח במקום קבורתן (אדוניס, יקינתון, נרקיס), הרי שאמירה "תמימה" זו יכולה גם לקבל פירוש טראגי. לפיו, אותם גיבורים, המבקשים לנסוק למרומים ולהגיע למחוזות שבני אדם רגילים אינם דורכים בהם, מקריבים עצמם על מזבח האמנות, ומתים לא אחת בדמי ימיהם ופרח בצבע הדם מלבלב על קברם. 16 דומה שאלתרמן צובע כאן את הרקפת באדום, ולא בוורוד, כדי להעצים את חלקו של מיתוס התמוז וסיפורים מקבילים, כגון סיפור אוזיריס, סיפור אדוניס או האגדה על פרח "דם המכבים", הצומח במקום נפילתם של גיבורים הנלחמים על הגנת המולדת. בניגוד לאותם נופים אירופאיים, רבי צבעים וצללים, שבהם מטפסים בחומות ענקים "ירוקי צמות", הדובר פונה אל ארצו-אדמתו הצחיחה בשורות של אַפּוסטרופה (שיר פנייה), שאהבה וטינה, הערצה וטרוניה, משמשות בה בערבוביה: הָהּ, אַרְצִי, מִי עֵינָיו לְהֵישִׁיר בָּךְ יָכוֹל? אַתְּ שֵׁמוֹת וּדְבָרִים כְּבָרָק מְעַרְטֶלֶת. לֹא פֻּנַּקְתְּ בְּהִסוּס הַגְּוָנִים וְהַקּוֹל, כָּל לִבּוֹ לָךְ נָתַן הָעֲנָק הַתָּכֹל וּבְשִׁנֵּי הַזָּהֹב – מַאֲכֶלֶת.[…] רַק בִּהְיוֹת לָךְ הַנֶפֶשׁ כְּשֶׂה בַּסּוּפָה, תֵּאוֹתִי אוֹתָהּ לָקַחַת. מעורבבים כאן רסיסים מאותם רעיונות ששילב אלתרמן במאמרו "על הבלתי מובן בשירה" ( 1933 ) בדבר ( אי היכולת להיישיר מבט אל השמש בלי זכוכית מפויחת, ובמאמרו "בסוד המרכאות הכפולות" ( 1938 בדבר אי יכולתו לכתוב על הארץ בלי אותו "דיסטנץ", הנחוץ כל כך לכתיבה אמנותית ראויה לשמה. רק בדרך האסתטיזציה והעִרפול ניתן ליצור אותו עולם אוטונומי, המנותק מן העולם "האמיתי". רק אמן אמת בורא עולמות משלו, חֵלף העולם הרגיל הנגלה לכל עין. כדי להזדווג עם העולם ולהפרותו, צריך העלם הצעיר, תמוז יפה התואר, לבעול את האדמה ולהיבלע בקרבה, להיות לה חתן דמים. ולמרות הקרבן הטרגי (ראו שירו של טשרניחובסקי "ראי, אדמה"), גלומה כאן גם הבטחה שהקרבן אינו קרבן שווא: שהארץ אכן תיתן פריה, תחזור ותלבלב ולא תהפוך לשממה: הרקיע לא ימוט, כל עוד עץ אחד יבקיע את האדמה בשורשיו; שהאדמה הבולעת את קרבנותיה הצעירים ללא רַחם, היא גם רֶחם המצמיח חיים חדשים. הארץ שאי אפשר להיישיר אליה מבט עומדת מוצפת באור בהיר ומסנוור. המשורר ההֵלך, שכבר עבר ארצות ונופים אחרים, מכיר גם את נופי החורף, אך ארצו שלו לא נתברכה בריבוי של גוונים וצללים. מהגיבור הצעיר – בין שהוא הצעיר הנופל על אדמתה כדי לכבוש אותה, בין שהוא הסופר הצעיר הנופל אפיים ונכבש בקסמיה – היא דורשת נכונות להסתכן למענה ולהקריב את חייו על מזבחה; להגיע למחוזות שאליהם האדם הזהיר והמיושב בדעתו לא יגיע לעולם. רעיונות דומים מובעים בכמה משירי אלתרמן ופזמוניו, המתארים צעירים שאינם מבקשים לעצמם שכר, מוכנים ליפול על אדמת מולדתם, וכל גמולם – פרח, לטיפה או חיוך: ב"פגישה לאין קץ" מתואר ההֵלך, שתפילתו דבר איננה מבקשת, ולבסוף נופל הוא פצוע ראש על המרצפת כדי לזכות בחיוך אחד; בסוף "אל הפילים" מתואר הצעיר שנפשו נופלת עירומה על חזה האור; ובפזמון "כלניות" נכתב ש"אַשְׁרֵי הָאִישׁ, אִם בֵּין סוּפוֹת וָרַעַם / פָּרְחָה הַכַּלָּנִית לוֹ, לוּ רַק פַּעַם". איך אפשר לכתוב על ארץ- ישראל, מבלי להיטרף, תרתי- משמע, על ידי שמה המפורש – אותו ענק רב ידיים, שרק באגדות מנצחים אותו על נְקלה? שאלה זו הציג אלתרמן במאמרו "סוד המרכאות הכפולות" 1938 ), שנכתב באותה שנה עצמה שבּה הוציא לאור את כוכבים בחוץ; ותשובתו היא שרק היהירים ) והחלשים אינם חוששים מפני השימוש במילים גדולות והולכים לקראתן בלא כל היסוס: לא פעם ראינו בשירים חוורוריים וקלושי דם את השם המפורש מולדת, כשהוא טורף, טורף ממש את כל המילים והתארים הצורפו לו, ונשאר לבדו, מורעב ורוגז כאריה שילדים התגרו בו. השירה הכּנה, הגאה, אינה מתגרה לעולם. היא מסתערת וכובשת, או מקימה לה חומת מגן.[…] באמרנו ארץ-ישראל – מיד עולה באוזנינו המולה גדולה של תפילות ונדודי גולה והימנונים וצלצול קופסאות של הקרן-הקיימת ומעגלי הורה וגעיית פרות במשקים ושאון חוצות בתל- אביב – אנו שומעים הרבה בשם הזה, אנו שומעים בו יותר מדי, אנו איננו מבחינים בו כל מאומה. לא את הרעש ירא השיר – הוא ירא את המהומה. 17 זאת ועוד: איך כותבים שיר על ארץ-ישראל בלי ליפול ברשת הפרושה לרגלי המשוררים החיווריינים והקלושים, ששרו על הארץ והשמיעו לה מילות אהבה ("אַרְצִי", "הָהּ, אַרְצִי") בלא כל חשש ורתיעה? האין תחבולת ההזרה, שהמשורר המודרניסטן, הנאו- סימבוליסט, נדרש לה בבואו לכתוב על עניינים קרובים ללבו, בבחינת אותה "חומת מגן", שהלוחמים זקוקים לה כדי להישאר בחיים? במקום לכתוב על געיית הפרות במשקים ועל שאון החוצות בתל- אביב, כותב המודרניסטן בדרך ההפשטה (האבּסטרקציה) על ארץ העומדת בתווך כאישה נחשקת בין שני ענקים, התכול והזהוב, הנלחמים ומתגוששים עליה כדי לזְכות באהבתה (הארץ, שבניגוד לאירופה רכת הנופים ומרובת הגוונים, עומדת בסימנם של שני ניגודי צבעים דומיננטיים: תכול השמים לעומת גבעות החול הזהובות; הים הכחול לעומת המִדבר הזהוב; תכול השמים והים מול השמש הזהובה הקופחת ללא רַחם). תמונת שני הענקים – התכול והזהוב – המתחרים על לִבּה של הארץ היא תמונה סוגסטיבית הנחרתת בלב הקורא הרבה יותר מכל אמירה שחוקה ובנאלית על הארץ ועל אהבת הארץ. זוהי גישת המשוררים העברים, שמביאליק ועד שלונסקי ואלתרמן, שהושפעו מהִלכי רוח סימבוליסטיים, צרפתיים ורוסיים: שאי אפשר לכתוב על הארץ הקרובה והמוּכּרת בדרך ישירה, גלויה ומפורשת; שהכּתיבה על הארץ צריכה להיעשות בדרכי עקיפין, המצעפות את האמירה בשבעה צעיפים לבל תישמע סנטימנטלית או בנלית. אם כותבים על מקום טעון כמו ירושלים, אין לכתוב על הכותל המערבי, למשל, כי אם על מקום קטן באחת משכונות העיר, שאיש עוד לא כתב עליו, או לכתוב שיר אבסטרקטי שירושלים נרמזת ממנו, אך אינה נזכרת בו במפורש. בשיר שכותרתו "ירושלים" (משירי "רגעים"), למשל, הראה אלתרמן כיצד ניתן לכתוב שיר על ירושלים מבלי להיכנע לשגרת המוסכמות ומבלי להיגרר אחר נורמות פואטיות ש"נתקדשו". כך נתחברו בשירה המודרניסטית הארץ-ישראלית שירים על נופי הארץ, למרות הרתיעה מ"שירי מולדת". כדי להציל את עצמם מן הנסיגה לאחור לזרועות הפואטיקה הרֶגיונלית של קודמיהם, שכתבו על אתרי נוף קונקרטיים, גדשו המודרניסטים הארץ- ישראליים את שיריהם, בעלי הגוון הלוֹקַלי, במינֵי מטפורות מדהימות, צירופים אוקסימורוניים, נופי אבסטרקט צבעים מנוגדים ועזים ושאר "צרימות" מודרניסטיות. אמנם, בהליכתם נגד ציוויים מפורשים של קובעי ההגות המודרניסטית באירופה, מצאו עצמם אמני המודרנה הארץ-ישראליים בוגדים בעקרונות שנתקדשו, שבהם רצו לדבוק בכל מאודם; אך באופן בלתי צפוי מראש, אי נאמנותם לציוויי המניפסטים כנתינתם לא פגמה ביצירתם, אלא להיפך: הסתירות הללו בין עקרונות תאורטיים לעשייה שירית, שנבעו מאילוצי הזמן והמקום עיבו את היצירה הארץ- ישראלית בממדים נוספים, והעניקו לה מורכבות ועושר רבים מן המשוער. היה זה מפגש בין ניגודים: בין חוסר רצונם של המודרניסטים שנתחנכו בארץ לחטוא באמירה רגשנית, מיושנת ונלעגת, כגון "הָהּ, אַרְצִי", לבין השימוש המלגלג במקצת והרגשני במקצת שעשה אלתרמן באמירה כזו בשיר "תמוז". כשם ששיבץ בשיר ח' של אותו מחזור-שירים מילה מיושנת כגון "כְּהַנְּחֹשֶת", בה"א הידיעה לאחר כ"ף הדמיון כשם שכתבו סופרי ההשכלה ומליציה לפני תחיית השפה והפיכתה לשפה מדוברת, וזאת דווקא לתיאורו של אובייקט חדש ונוצץ, כך השתמש כאן במחווה מיושנת כדוגמת "הָהּ, אַרְצִי", דווקא כדי לומר אמירה מקורית וחדשה בתכלית. 18 יש לזכור ולהזכיר: יונתן רטוש, יליד 1909 וידידו- יריבו נתן אלתרמן, ילידי 1910 , היו מהראשונים שלמדו בשיטת חינוך חדשה, הנהוגה מאז ועד היום, ששלביה הם גן- הילדים, בית-הספר היסודי, בית הספר התיכון והאוניברסיטה. קודמיהם, גם אותם סופרים שלא חבשו את ספסלי ה"ישיבה", וכבר באו בשערי הגימנסיה והאוניברסיטה, נתחנכו בשחר ילדותם ב"חדר", ולא בגן-הילדים. האבות, יחיאל הילפרין ויצחק אלתרמן, היו כידוע מחלוצי גן- הילדים העברי, והרימו תרומה של ממש לביסוסו של החינוך המודרני בעברית. בניהם, למרות שכּתבו בעיקר שירה מסוגננת, סימבוליסטית ואַ-מימטית, נטעו בקוראיהם רושם של טבעיוּת ושל שחרור, רושם שמקורו כנראה בעברית ה"ילידית" שלהם, שלא נקנתה בתיווּכם של "הספר" ו"הפסוק". לשונם הבלתי אמצעית והמשוחררת מכבלים ומאילוצים עשתה בזמנה רושם רב, ורק ברבות הימים ניטל מן הלשון הזו עוקץ החידוש וההפתעה. בגימנסיה הרצליה, שבּה למדו השניים (עשור לפניהם למד בה גם שלונסקי), עדיין ריחפה רוחו של י"ח ברנר, שקבע בה לתלמידיו כללי כתיבה בדוקים: שיש להימנע ממליצות ומשיבוצי פסוקים שלא לצורך, שיש להימנע מהכללות ולהרבות בדוגמאות מוחשיות, שיש להימנע מן המובן מאליו ולחתור לאמירה אישית ומקורית. מאמר המנשר הידוע של י"ח ברנר – "הז'אנר הארצישראלי ואביזרייהו" – השפיע השפעה מכרעת על הספרות העברית בת הזמן, 19 ולא על הסיפורת בלבד. לא רק "סופרי העיירה" (דבורה בארון, ש"י עגנון, חיים הזז ואחרים) היטו אוזן למשאלתו של ברנר לבל תשקף הספרות המתהווה את המציאוּת המתהווה שיקוף חפוז וישיר. גם המשוררים הארץ-ישראליים נענו בדרכם למשאלתו של ברנר, והחניקו את הנטייה הטבעית לתת ביטוי ישיר לחוויה הארץ-ישראלית. ניסיונותיו של אורי צבי גרינברג, למשל, לשבץ בשירתו המוקדמת סממני זמן ומקום מובהקים, ללא פרספקטיבה ו"רוחַק אסתטי", לא הפכו מודל לחיקוי, ואפילו אצ"ג בעצמו נטש אותם עד מהרה למען נוסח ארכיטיפי ומופשט יותר. ומכיווּן אחר: "שירי המולדת" של רחל הפכו מושא לזלזול מצד שלונסקי וחבריו, ככל שגברה הפופולריוּת של שירים אלה בחוגים הולכים ומתרחבים, ובאופן מיוחד בין בניה של ההתיישבות העובדת. בחוגי המשוררים המודרניסטיים בכלל, וב"אסכולת שלונסקי" בפרט, שררה כעין הסכמה כללית, שאַל לה לשירה לעוּט על חומרי המציאוּת ועל האירועים תיכף ומיד ושאַל לה לשַמש שופר לפיאורם של התנועה הציונית ומפעליה. שלונסקי, למשל, שהיה קובע הטעם במחנה הצעירים המודרניסטיים, הביע ב- 1933 את עמדתו האופוזיציונית לדרישה, שהמשורר ישיר "שירי מולדת", ויצרף את קולו בכעין אקט מגויס למעשה החלוצי: הנה זה שנים על שנים שהמשורר העברי נתבע למלא אחרי הזמנה לאומית- סוציאלית: שירה לנו משירי ציון! חרוז נא חרוזיך על צווארי הגמל, על מלכות בית דוד, או על הפרה הנחלבת בגלבוע. ולהזמנה הזאת מצורפים גם תנאים מסוימים: שירה נא בפשטות, בשם-ומלכות, באיתגליא – ולא ברמזי אמונה תלושה! אין אנו רוצים סמלים והגבהה – רוצים אנו ברחל בתך הקטנה. רק במפורש בתכלית הפירוש והפשטות. 20 לא קשה להיווכח שבדברי אלתרמן, שצוטטו לעיל, אודות "צלצול קופסאות של הקרן-הקיימת ומעגלי הורה וגעיית פרות במשקים", יש הד לדבריו אלה של שלונסקי על "הפרה הנחלבת בגלבוע". גם לא קשה להיווכח שבדברים אלה של שלונסקי כלולים רמזים נגד מתחריו: נגד אצ"ג האקספרסיוניסט, ששר בשורות רחבות על "מלכות בית דוד", ונגד רחל ושירתה הרֶגיונלית ה"פשוטה", שאינה זקוקה כביכול לפירושים כלשהם. את הנורמות הנאו-סימבוליסטיות הללו נגד "שירי מולדת" ובעד "אמנות לשם אמנות" ויצירה אוטונומית השליט שלונסקי בין בני חוגו, "אחיו" לרעיונות הפואטיים ולהשקפה הפציפיסטית, האוניברסליסטית (מתנגדיו האשימוהו תכופות בשל כך בקוסמופוליטיות ובתלישות משורש). אלתרמן ורטוש נרתעו בעקבות שלונסקי – כל אחד מסיבה אחרת – מן הפתוס הלאומי הציוני, ופנו אל האוּרבּניזם האירופי המנוּכּר, מזה, ואל נופי מדבר אקזוטיים, מזה. שניהם כאחד נרתעו מקלישאות וממליצות שחוקות, ושניהם עיבו את שיריהם בסיפורים ארכיטיפליים מן המיתוס הקדום, שהעניקו לכתיבתם נפח ומשמעות. ד. הססגוני והחדגוני, ההעפלה והנפילה בשיר "תמוז" העלה אלתרמן אותם פרדוקסים וניסוחים אוקסימורוניים ששימשוהו במאמריו העיוניים: שרק בדרך האסתטיזציה ניתן ליצור עולם אוטונומי מנוכר, המאפשר למשורר לכתוב על הקרוב ועל המוּכּר; שרק בעזרת הזכוכית המפויחת והמבט מרחיק הראות, ניתן להגיע לראייה מדייקת ולהימנע מן ההכללה ומן הטשטוש; וגם להפך: שרק בעזרת ההכללה האבּסטרקטית (כגון בתיאור נופיה של הארץ כהתגוששות בינארית בין שני ענקים: הענק הכחול לענק הזהוב) ניתן להגיע לאמירה מוחשית וקולעת, הנחרתת בזכרון הקורא, העייף מניסוחים מוחשיים, אך בנליים וקלושים של "שירי מולדת" קונבנציונליים, שאינם משאירים בו את רישומם; שרק בעזרת תקדימים מן המקורות הקדומים, ניתן להגיע לראייה חדשה ומקורית, שאינה נכנעת לשגרת הנוסח. מעניין להיווכח, שגם ביאליק, שהגיע ארצה בשנת 1924 בעשור האחרון לחייו, וגם אלתרמן, שהגיע ארצה בשנת 1925 בעודו נער, הגיעו – איש איש בדרכו – למסקנה, שאין הם יכולים לכתוב על הארץ במישרין וללא חציצה. ביאליק בחר לכתוב עליה בדרך האלגורית (ב"אגדת שלושה וארבעה", למשל, המתארת נער המעפיל למגדל על אי בלב ים וכובש את לִבּה של נסיכה הכלואה בו), ואלתרמן בחר לכתוב עליה בדרך הסימבוליסטית המצועפת (כגון במחזור "מערומי האש" המדבר על "אַדְמַת קָלָל גֵּאָה […] בָּאֵשׁ נֻשַּׂק הַפֶּה אֲשֶׁר נִקְרַע לִקְרֹא / לָאֲדָמָה הַזֹּאת, / מוֹלֶדֶת"). שניהם כתבו במפורש על חוסר יכולתם להתמודד עם מראות הארץ, הן משום זרותם הבוהקת, הן משום קרבתם היתֵרה לארץ- ישראל כמושג. כך או כך, הם לא מצאו את הרוחק האסתטי הנכון, המאפשר לאֳמן אמת להתמודד עם מושאי כתיבתו. "מִי עֵינָיו לְהֵישִׁיר בָּךְ יָכוֹל?", שואל השיר "תמוז", ונותן ביטוי לרעיון שהעלה אלתרמן בשירו "מריבת קיץ", שכּוּון נגד יונתן רטוש וממשיכיו, בני הקבוצה ה"כנענית". גם בשיר הפולמוסי הזה, כמו ב"תמוז", תיאר את ששת ירחי הקיץ כשישה ענקים "שְׁוֵי קוֹמָה וּשְׁוֵי תֹּאַר, בְּלִי צֵל וּבְלִי חַיִץ / עָרִיצִים כְּאֶחָד אַךְ עַזִּים כְּשִׁשָּׁה". בין חודשי החורף הסואנים והמהבהבים מרעמים ומבּרקים, נטלו חודשי הקיץ הנזיריים "רַק אֶת גְּמָר לִטּוּשׁוֹ שֶׁל הַחוֹחַ, / לְסִמָּן שֶׁהַיֶּתֶר יָאֶה לַשְּׁפָחוֹת". על משמעיו הרבים של דימוי זה עמדתי במקום אחר, 21 וכאן אזכיר רק שסופרים "אירופאיים" כדוגמת נתן אלתרמן ולאה גולדברג, למשל, התרפקו על נופים עשירים בצמחייה ירוקה ובמקורות מים, אף לא משכו ידיהם מן הפואטיקה הפוליפונית רעש' בצרפתית) של משוררים מודרניים, צרפתיים ורוסיים, כדוגמת ' = "bruit" וה"ברויטיסטית" (מלשון לואי ארגון או ליאוניד פסטרנק, בעוד שה"כנענים" האליטיסטיים, שהתנשאו על "העולים החדשים" שזה מקרוב באו, העדיפו נופי מדבר צחיחים, וכן פואטיקה מינימליסטית ומאופקת, המתנזרת מדמעות ומגילויי רגש ורגשנות. ניגודי המים והיובש, הנופים הירוקים והצחיחים, הססגוניוּת והחדגוניוּת, בתוך היצירה ומחוצה לה, הפכו בשירת אלתרמן כלי- ניגוח נגד שירת יונתן רטוש וההולכים לאורהּ. ב"תמוז" מעמת אלתרמן שתי תפיסות עולם ושתי פואטיקות: זו האירופית, השרויה בנופים ירוקים וגשומים, מנומרים בפרחים, ובהם ערי חומה בצורות וענקים ירוקי צמות, כבספרי האגדות "של פעם"; עם זו ה"כנענית", הצחיחה והמונוליתית, העומדת באור התכלת העזה, שלא נתברכה בריבוי גוונים וקולות, ושכּל המישיר בה מבט מסתכן בסנוורים ובסימאון. המשורר, הדובר בשיר זה, הוא ספק הלך מך-רוח, העומד לעלות לעולָה, כשה לטבח, העולה אל המזבח לאחר שהורבץ על ברכיו, זועק ובוכה על מר גורלו; ספק מצביא וקרני עוז לראשו, ההולך כגיבור "אֶל מוּל חֲצוֹצְרוֹת הָאוֹר", בדרכו אל כיסא המלכות שבהיכל. לפנינו גיבור הנופל על ברכיו, כעבד נרצע שהכוהו והפילוהו אפיים ארצה, כעציר תחת המגלב, או כבן-צאן שהרביצוהו במלמד הבקר. לחלופין, לפנינו גיבור המעפיל מעלה מעלה, אל גובהי הצוקים כיורש-עצר הצועד אל הכסא ואל הכתר. לצירופם זה לזה של ניגודי האֶליטיסטי והפרוֹלֶטרי יש כמובן גם השלכות פואטיות: אלתרמן תיאר את הפואטיקה ה"אירופאית" שלו ושל חבריו לאסכולה כפואטיקה פרולטרית (לפחות בעיני ה"כנענים", אדוני הארץ), משום שהיא טובלת את ידיה במים, בעוד שהם אינם טובלים במים אפילו את קצה הציפורן המלוטשת, בכל משמעיה של ציפורן זו. כדי להגיע להישגים של ממש, אומר שירו של אלתרמן בלי לומר זאת מפורשות, צריכים גיבור החיל וגיבור הרוח להיות מוכנים להקריב קרבן טוטלי, חסר גבולות ומגבלות. אלתרמן נותן כאן ביטוי לרעיון שכדי לכבוש ארץ, צריך לוחם להיות מוכן להשליך את נפשו מנגד למענה, וכדי לכבוש הישגים בתחום השירה, צריך משורר להיות מוכן להקריב קרבן שללא גבול, לתת את כל לבו ולא לקבל מאומה עבור תרומתו. הקרבן נרמז כמדומה מסיפורו של אבי האומה, שהיה מוכן לעקוד את בנו ולהקריבו כעולה ("שִׁמְרִי אֶת אֵילֵךְ", "מַאֲכֶלֶת"), וכאן הגיבור האיל עולה במעלות המזבח אל מותו. הקרבן נרמז גם כמדומה מרסיסים מסיפורו של אבי הנצרות, אף הוא יהודי ארץ- ישראלי ששילם בחייו, מת ב"מלחמות היהודים" וקם שֵׂה האלוהים" נרמז כמדומה " ,agnus dei- לתחייה, כמו אֹסִיר או אוזיריס, אדוניס וכמו תמוז (סיפורו של ה מן הפנייה אל הארץ במילים: "רַק בִּהְיוֹת לָךְ הַנֶּפֶשׁ כְּשֵׂה בַּסּוּפָה, / תֵּאוֹתִי אוֹתָהּ לָקַחַת"). 22 במקום שיר על נופים קונקרטיים, כבשירי ארץ- ישראל הקונבנציונליים משנות העשרים, פרי עטם של משוררי העלייה השנייה, לפנינו שיר הגוּת מורכב ורב- אנפין על צעירים הנופלים על אדמת המולדת. הקריאה "הָהּ, אַרְצִי", הנראית והנשמעת קריאה אישית ורגשית, נטועה בתוך בית הגוּתי; אין זו קריאת רגש והתפעלות כבשירת קודמיו, משוררי הנוף הנאיביים, כי אם קריאת ייאוש על הקרבנות הרבים שהארץ תובעת, ללא רַחם; על שרחמה המוליד חיים חדשים הוא גם בור קבר לצעירים, שלא הגיעה שעתם למות. במקביל, זוהי קריאת ייאוש של משורר הרוצה לכתוב על הארץ בדרך שאינה חבוטה ומשומשת; משורר "אירופי", המבקש להשתמש כצייר בכל פלֵטת הצבעים, אך לרשותו עומדים שני צבעים בלבד. טיעון שחזר ונשמע מפי ציירים ארץ-ישראליים, במיוחד מפי ילידי אירופה שהגיעו בעליות הראשונות, היה האילוץ המכאיב להתמודד עם האור הרב והמסנוור, המדלל את התמונה ומדלדלה, ובניגוד לאור האירופי הרך אינו מאפשר ראייה עשירה של גוונים ובני גוונים. כאן, בהצגתם הבינרית של נופי המזרח כנוף כחול- זהוב, נאמרים בו-זמנית עניינים רבים ומצטלבים: יש כאן, קודם כול, ביטוי לנוף כמוֹת שהוא (צבעי השמים והשמש, הים והמדבר); במקביל, יש כאן ביטוי ל"דלוּת החומר" של הרעיון ה"כנעני", בשיר ובאומר, המוכן להסתפק במה שמציעה ההוויה החדשה בארץ, ומנסה לדלג על כל מה שנוצר באירופה (ובתוך כך, גם על כל העושר, החיוניוּת והצבעוניוּת של היצירה העממית בלשונות היהודים, ואפילו על הספרות העברית הקלסית והרומנטית, שנכתבה על אדמת נֵכר); ועם זאת, צבעי הכחול והזהוב שהם צבעים מלכותיים מציגים את ה"כנענים" כמי ש"מסתפקים" במועט, אך במועט שהוא משובח ואריסטוקרטי; מול תמונת הצעיר הנועז המעפיל אל- על, אל מול חצוצרות האור, שהיא תמונה הצבועה במשתמע בצבעי כחול וזהוב, צבעי השמים והשמש, מוצגת כאן גם האפלולית האירופית (העולה בעקיפין מתמונת הרקפת שבחגווי הסלע, ומתמונת האחים ירוקי הצמות המטפסים בחומת העיר), כדי לרמוז שמשוררים "אירופאיים" כאלתרמן וכלאה גולדברג יכולים ומוכנים להביא בשירתם את אירופה הלחה והמוצלת לארץ-ישראל השחונה והחרֵבה, כשם שמתכנני תל- אביב, העיר העומדת בתווך בין הענק הזהוב לענק הכחול, נטעו בה "בּוּלווארדים" אירופיים ירוקי צמרת; וככלות הכול, אין לשכוח לאלו הישגים וירטואוזיים הגיע צייר כמו ון גוך, מחשובי המודרניסטים, משנאלץ להסתפק בשל עוניו בשני צבעים בלבד, בצבעי הכחול והצהוב, בציירו נופים שהם היפוכם הגמור של נופיו הצחיחים והחשופים של המזרח. ההליכה בין שביליה של ארץ-ישראל כרוכה בסיכונים ובסכנות, הנרמזות בין השאר מן ה"מאכלת" (הסכין, או הסיף של המוסלמים והבדווים, אדוני המִדבר), הנזכרת בבית השישי של השיר "תמוז". גם הכתיבה על ארץ- ישראל כרוכה בסיכונים ובסכנות, המאיימים לגרור את המשורר אל המזבח ולהופכו לקרבן, למושכו אל נשיקה צורבת עם עלמת השמים או לאמירה צורמת (שורקת), המפלחת את הדממה ככדור מפלח לב. ב"שירים על רְעוּת הרוח" חיבר אלתרמן זו לזו את הסכנה שבשוטטות בארץ ואת הסכנה שבכתיבה עליה, וכתב: "וְאַשְׁרֵי הַשִּׁירָה הַכּוֹתֶבֶת "אַרְצִי" / בְּלִי לָחוּשׁ כִּי דָרְכָה עַל נָחָשׁ". המילים הטעונות (כמו מילת האהבה "ארצי", ומה גם הביטוי הסנטימנטלי "הָהּ, אַרְצִי" מן השיר "תמוז") מסוכנות לשירה ולכותביה. משתמשים בהן רק אלה שאינם מכירים את הארץ, לא "חרשו" את שביליה במסעות התנועה והצבא ואינם ערים לסכנות המרובות האורבות להולכים בשביליה. אלה שנולדו בארץ, או שהובאו אליה בגיל צעיר והתחנכו בה, יודעים היטב שמתחת לאבניה מסתתרים עקרבים ונחשים; שדרכיה רצופות סכנות, סיכונים וסכינים. הם אינם משתמשים במילים כאלה, העלולות להמית את שיריהם, או להטביעם בדמעות ובאנחות. רק מי שזה מקרוב באו אליה, כמו רחל המשוררת, יכולים היו לכתוב שירי מולדת, ולשבץ בהם מילים רגשניות כמו "ארצי", בלא לחוש בפרובלמטיקה הסבוכה – הפוליטית והפואטית – הנלווית לכתיבתם הנאיבית. כאמור, משורר כמו אלתרמן הכריז על אי יכולתו לכתוב על הארץ בלי מסך וחציצה של ערפל סימבוליסטי. לכן בחר לכתוב על הארץ בגלוי ובמפורש רק בפזמוני המולדת שלו, כגון ב"שיר בֹּקר" ("בֶּהָרִים כְּבָר הַשֶּׁמֶשׁ מְלַהֶטֶת […] אָנוּ אוֹהֲבִים אוֹתָךְ מוֹלֶדֶת"), או ב"שיר העמק" ("זוֹהִי אַרְצִי וּשְׂדוֹתֶיהָ […] תְּבֹרַךְ אַרְצֵי וְתִתְהַלָּל"), וגם בהם נקט תחבולות של הזרה והלביש את הארץ לא שלל פרחים, אלא "שַׂלְמַת בֶּטוֹן וָמֶלֶט". אלה הם פזמונים, שנכתבו ב 1934 – לסרט הסברה בשם "לחיים חדשים" שהפיקה קרן היסוד. 23 אפילו ב"שירי סוכנות" מגויסים כעין אלה, לא ייפה אלתרמן את המציאוּת, והציגה בכל קרעיה ומדוויה. כך, למשל, הזכיר ב"שיר בקר" כי "קָשָׁה הִיא הַדֶּרֶךְ וּבוֹגֶדֶת" וכי "לֹא אֶחָד יִפֹּל חָלָל"; וב"שיר העמק" לא שכח להזכיר את הסיכון הנשקף לבני היישוב מידי האוכלוסיה הערבית, בנוסח שיריו הארץ- ישראליים של טשרניחובסקי ("אֹפֶל בְּהַר הַגִּלְבֹּעַ, / סוּס דּוֹהֵר מִצֵּל אֶל צֵל. / קוֹל זְעָקָה עָף גָּבֹהַּ, / מִשְּׂדוֹת עֵמֶק יִזְרְעֶאל. / מִי יָרָה וּמִי זֶה שָׁם נָפַל / בֵּין בֵּית- אַלְפָא וְנַהֲלָל?"). ה. שולמית של מחר בחדרה מתלבשת עדיין התפלמס אלתרמן עם טענה שנשמעה תכופות באותה עת ,( במחזור "שירים על רְעוּת הרוח" ( 1941 מצד כלי- התקשורת בברית-המועצות ובארצות ערב כאילו שאיפות קולוניאליסטיות של העם היהודי לתפוצותיו הן שהולידו את ה"יישוב" בארץ-ישראל. העובדה שהשם "מושבות", שניתן לנקודות היישוב בימי העלייה הראשונה, הוא שווה-הערך של המילה "קולוניות", נתנה בידי אויבי ישראל פתח לטיעון הדמגוגי כאילו אין החלוצים, אנשי העליות הראשונות, אלא קולוניאליסטים. אנלוגיה זו התעלמה כמובן מכך שהחלוצים, בניגוד לקולוניאליסטים בני "גזע האדונים" של מערב אירופה, לא באו לארץ זרה ועשירה באוצרות טבע למטרות ניצול והתעשרות, כי אם נמלטו בלית ברירה מרדיפות ומפּרעות, ובאו ארצה כאל מקום מקלט, להחיות את ארץ אבותיהם, הדלה ומוכת קדחת, במחיר קרבנות אישיים כבדים ביותר. השיר השלישי של המחזור מכריז בגוף ראשון רבים, בנימה המערבת עצב ותעוזה, בפנותו אל העלמה ואל נוצת הכתיבה: "לֹא שִׁחַרְנוּ זְהָבָה וְצַמְרָהּ / שֶׁל אַרְצֵךְ, שֶׁל אַרְצֵךְ הַנְּצוּרָה […] אֲבָל אָנוּ כְּגֶפֶן בְּצוּרָה / נִדָּרֵךְ לָהּ בְּיוֹם צַעֲרָהּ". בשיר זה עדיין ביטא אלתרמן בגלוי ובמפורש את הרעיון הציוני, שבזמנו היה מובן מאליו לכול, חוץ מאשר לאויבי ישראל מושבעים: שהחלוצים, למן חלוצי העליות הראשונות ועד ללוחמי תש"ח ולחניכי תנועות הנוער שיצאו להגשמה בנגב, אינם קולוניאליסטים שבאו לשדוד אוצרות טבע של ארץ זרה ולנצל את ילידיה, כי אם אידאליסטים, המוכנים להקריב את חייהם למען קיום הארץ; שבעבודתם החלוצית הבלתי נלאית הם מרימים לארץ-ישראל תרומה שללא תמורה; שהם בניו המחושלים של עם נרדף וידוע סבל, שאין לו ארץ אחרת; וכמאמר אלתרמן במקום אחר: "הָאִישׁ הַנִּרְדָּף וָנָס/ תַּכְלִיתוֹ .( לְזַנֵּק עַד מַחֲסֶה/ וְלִבּוֹ הַצּוֹעֵק חָמָס/ אֶת כָּל הַסָּפֵק מְהַסֶּה" (חגיגת קיץ, עמ' 181 25 שנכתב לאחר הקמת המדינה, התחלפה הנימה העצובה והנחושה ,( ב"שירים על ארץ הנגב" ( 1949 של "שירים על רְעוּת הרוח" בנימה היסטוריוסופית מהורהרת, שזורה בהומור ובאירוניה. כאן דיבר על כיבוש השממה באירוניה קלה, בלשון של תרתי דסתרי, במונחי קולוניאליסטיים: "צִיַּת קָלָל, נִצְנוּץ / אוֹתוֹת עוֹלֶה מֵאֶרֶב./ חִרְדִי מִשֵׁבֶט גוּץ / חֲשׂוּף מַרְפֵּק וָבֶרֶךְ.// […] אֶל אֶבֶן הַמַּחְצָב / נוֹפֵל הוּא עַל בִּרְכַּיִם / לִשְׂרֹט בְּצִפָּרְנָיו / אֶת מַחְשׂוֹפֵי עוֹרְקַיךְִ. // הִנֵּה הוּא מְשַׁחֵר / בָּךְ אֶל מִכְרוֹת הַבֶּצֶר, / וּבְעֵין חַיָּל סוֹחֵר / יִרְאֵךְ מָעוֹז וָבֶצַע". האם דיבר אלתרמן ב"שירים על ארץ הנגב" על כיבוש ועל גזל? בוודאי שלא. יש כאן לשון סגי נהור, המתארת את הפעולות החיוביות והבונות במילים הטעונות בהרס ובאלימות. כל משמעיו של הכיבוש (כיבוש בכוח הזרוע, כיבוש השממה, כיבוש הלב בקסמי המדבר) מתערבים כאן זה בזה. הכאת השממה אינה אלא הלמות המקבות, התוקעות יתד באדמתה ומחיות אותה. שריטת עורקיה של השממה ב"שירים על ארץ הנגב" אינה אלה חשיפתם של מקורות מים וגילויָם של מחצבים. בניגוד ל"כנענים" שהכריזו על רצונם לכבוש את המרחב השמי ולהיות אדוניו, אלתרמן המליץ בשירים אלה על מזיגה בין ה"כובש" לנכבש, המבטלת את הגבולות ביניהם. השבט חשוף המרפק והברך, שנשיו נושאות חגור כגבר ושורטות בזרקור את הציה, קם אמנם על השממה להכניעה ולמגרה; אך בעודו כובש את השממה ומיישב אותה, הוא נכבש בקסמה הבתולי ומאבד את "אלימותו" ("הוּא טֶרֶף לְכִשּׁוּף / הַמֶּרְחָבִים הָאֵלֵּה"). אלתרמן אפילו השמיע כאן נבואה מרומזת שהמאבק בין הכובש לנכבש ייגמר בכעין תיקו. השממה הכבושה והמובסת תכשף את כובשיה ותכבוש את לבם (ואין לדעת מה חזק ממה: כיבוש בכוח הזרוע או כיבוש רוחני). לכאורה הדברים ברורים כשמש, ולא היה צורך לדוש ולדרוש בהם, אלמלא אירוניה, קלילה אך נוּגה ומהורהרת, זו של אלתרמן ההיסטוריוסוף לא הובנה לימים על-ידי מבקריו הבתר- ציוניים, שקיבלו את כפשוטם, בלי מרכאות כפולות. חנן חבר, למשל, "with his tongue in his cheek" הדברים שכּתב המשורר מסיק מן התיאור האלים הכלול בשיר ו' של המחזור כי "כדי להתגבר על עוינותו של הטבע הפראי יש לדבר אליו בלשונו […] ביד ברזל יהירה ובוטחת". 26 אי-הבנה זו, שעברה אגב- גררא גם לספריו של חנן חבר פתאום מראה המלחמה ( 2001 ) ופייטנים ובריונים ( 1994 ) ומהם ליוחאי אופנהיימר ולספרו שבכתובים הזכות הגדולה לומר לא: שירה פוליטית בישראל, היא מסוג הסילופים שמשליטים בעלי ה"שיח" וההיסטוריונים החדשים, שעבורם אין אלתרמן ויצירתו אלא קולב לתליית רעיונותיהם והשקפת עולמם. רצונם של גורמים בתר-ציוניים אלה למצוא ביצירת אלתרמן חיזוק לעמדה המכה ללא הרף "על חטא שחטאנו" מונע מהם להבחין באיפכא מסתברא, המחוּיך והטרגי-אירוני, שבשירתו הלאומית של אלתרמן. ב"שירים על ארץ הנגב" מתואר לכאורה "כיבוש קולוניאליסטי", בעוד שלמעשה ה"כיבוש" הוא פעולה של החייאה והפרחה (כמו כיבוש השממה בפזמון "שיר הכביש", שבו ה"כיבוש" נעשה בידי מכבש הכובש כבישים חדשים: "עוּרִי, שְׁמָמָה, דִּינֵךְ נֶחְתַּךְ, / אָנוּ בָּאִים לִכְבֹּשׁ אוֹתָךְ!"); וה"קולוניאליסטים" אינם אלא נערים ונערות תמימים, חניכי תנועות הנוער, המוסרים את נפשם על מזבחו של רעיון. עמדה זו, שאותה השמיע אלתרמן שוב ושוב במאמרי החוט המשולש, מצאה לאחרונה את ניסוחה המגובש ברשימתו של ההיסטוריון יואב גלבר "לא קולוניאליזם ולא תנועת שחרור", 27 עם התגברות הביקורת על המדינה בעולם בעידן הבתר- קולוניאליסטי, וזאת מול הסברה ישראלית כושלת שחדלה להאמין בזכות קיומנו במזרח התיכון: התמונה המקובלת היום במערב היא של תנועת שחרור לאומית [של הפלשתינים – ז"ש] הנלחמת בקולוניאליזם כובש, בעצם, הפלשתינים מציגים אותה מז 1919 , אלא שבעולם הקולוניאלי לא היה לה הד ואילו בעולם הפוסט- קולוניאלי, משקלה הלך ועלה עד שדעת הקהל באירופה אימצה אותה כמעט ללא סייג. ישראלים לא מעטים תורמים שנים רבות להפצתה, ולאחרונה אף מגיעים עד כדי השוואות לאפרטהייד הדרום- אפריקני. יסוד התמונה הזאת בשקר, שצריך לחשוף אותו. בניגוד לציור הפשטני של הציונות – הגירה והתיישבות בחסות מעצמה מערבית, ולכאורה קולוניאליזם טהור – העולם היהודים לארץ- ישראל לא הגיעו חמושים כדי לכבוש אותה מידי ילידיה. בניגוד למהגרים קולוניאליסטים שהיגרו לארצות עשירות במשאבי-טבע ועניות בכוח- אדם, העולים הגיעו לארץ ענייה מכדי שתוכל לכלכל את אוכלוסייתה וילידיה מהגרים ממנה. ובהבדל מובהק מן התנועות הקולוניאליות בעולם, אידאולוגיה ויבוא של הון (יהודי) פיצו על היעדר המשאבים הטבעיים; הציונים רכשו אדמה בכסף ולא כבשו אותה (עד 1948 ); הם התחרו עם הילידים בשוק העבודה השחורה; הם ניתקו את זיקתם לארצות מוצאם ולתרבותן – וכחלופה לכך החיו את השפה העברית ויצרו תרבות חדשה; לצד החיפוש אחר עתיד מבטיח או ההימלטות מפני הווה עגום היה להם מניע ייחודי: חידושה של מורשת עתיקה. די בכל אלה להפריך את הפרדיגמה הקולוניאלית של הציונות. מי שמקבל את מושגי הכיבוש והקולוניאליזם בשירי אלתרמן כפשוטם, בלי להבין שהדברים נאמרים באירוניה קלה שמתוך כאב לב ואֶמפתיה, טועה אפוא ומטעה. מי שאינו מסוגל להבין, שרק לכאורה אוחזים שירי אלתרמן לכאורה בהשקפתה של הצייה המבקשת להישאר ב"בתוליה", מעיד על עצמו כי יש לו קשיים וכשלים חמוּרים בהבנת הנקרא. את הירתעותו של אלתרמן מהכרזות ציוניות רמות, שנבעה מאי-רצונו לחטוא בכתיבה מליצית, מפרשים אנשי ה"שיח", שלא כדין, כאילו ביטא בכך עמדה דו- ערכית ביחס לעולם המושגים הציוני. את אמירתו בשירים ציוניים כגון "כביד סופה" (עיר היונה), מפרשים הפרשנים הבתר- ציוניים כהבטחה שלא לשכוח את הארץ שסימלה פעם את ההוויה השלמה, שלפני "החדירה הציונית". אלתרמן מבטא את קנאתו באלה שראו את הארץ כביום היוולדה, אך לא משום שזו הייתה יפה כל כך בעירומה, אלא משום שהייתה לקודמיו זכות לקחת חלק ב"מעשה בראשית" של כיבוש השממה (שהרי רק מתוך הפרדוקסליוּת האופיינית לו הצמיד אלתרמן לאותו "כיבוש", שהתבטא בהפרחת השממה, מאפיינים אלימים ושליליים). אגב, בשיר "אורֵח", אחד משירי "רגעים" משנות השלושים, תיאר את אורח ערבי המסייר בתל-אביב הצעירה, יושב בנחת בבית- קפה מול בתיה של העיר הנבנית, ומהרהר – מעשה עולם הפוך – "עַל דְּבַר הַיָּאהוּד מַחְרִיבֵי הַמּוֹלֶדֶת". 28 האם גם כאן יש צורך להסביר את האירוניה של אלתרמן ואת תחבולות ה"איפכא מסתברא" של האוקסימורון האופייני לכתיבתו? אתמהה. אלתרמן הביע את קנאתו באלה שנפלה לידם זכות הראשונים להיות שותפים במעשה בראשית, להקים את הארץ מחורבנה, ולא הגיעואל גמר המלאכה. כמו אחד-העם, בסדרת מאמריו "אמת מארץ ישראל", וכמו ביאליק בנאומיו על יישוב הארץ, גם אלתרמן לא התעלם מן האוכלוסיה הערבית היושבת בארץ, מזכויותיה ומסיכוניה; אך כמותם הוא קיבל את הטיעון הציוני, שלפיו הארץ נבנתה ונגאלה על- ידי חלוצי העליות הראשונות (מייבשי הביצות, כובשי הכבישים, נוטעי היערות ומקימי נקודות היישוב החדשות), ולא על- ידי האוכלוסיה הערבית, העירונית והכפרית, שקפאה על שמריה (ובמקום לתרום לבניית הארץ ולפיתוחה יצאה לפעולות של הרס ולמעשי ביזה והרג). לאחר מלחמת ששת הימים, ביקש המשורר שהיה למסאי, וחיבר בקביעות את טורו הפוליטי "החוט המשולש" בעיתון מעריב, לתת לאוכלוסיה הערבית בשטחי יהודה ושומרון זכויות מלאות ב"ארץ ישראל השלמה". הוא האמין שיהדות העולם תעלה ארצה בעקבות הניצחון, ושליהודים יהיה יתרון דמוגרפי בארץ-ישראל על פני האוכלוסיה הערבית. לימים, כשנתברר לו שאין הדבר כך, שיהדות העולם אינה נוהרת ארצה בהמוניה ושעניין ה"שטחים" הופך לנושא ניגוח פוליטי המפלג את העם, הוא שקע במרה שחורה וכתב את הפַרסה הקודרת "המסכה האחרונה". 29 כבר ב"תמוז", בעיצומו של "המרד הערבי" והפּרעות ביישוב היהודי, תיאר את המדבר כענק זהוב המחזיק מאכלת בפיו, רמז לשוסי המדבר ולפורעים הערבים. ב"שירים על ארץ הנגב" דיבר על שוסי המדבר שרצחו ובזזו, אך לא סייעו לקימומה של הארץ מאשפתות כפי שעשו כן הצעירים, בוגרי תנועות הנוער שיצאו להגשמה. כל השירים הללו, לרבות "שירים על רְעוּת הרוח", הם שירי הלל לאותם תמימים המוסרים את חייהם בלי חשבון על מזבחו של רעיון, בין שאלה הם הלוחמים הצעירים, אנשי דור הרֵעים, או אנשי החזון שהקימו עיר חדשה על גבעת החול, או המשוררים שרדפו הבלים והקימו אף הם עיר ("כְּרך" ו"כֶּרך" נכרכו בשירת אלתרמן בכריכה אחת). על אותם תמימים, שאת סיפורם שר בפזמונים כדוגמת "אליפלט", כתב לימים בספר שיריו האחרון חגיגת קיץ, בפרודיה "ראיון עם המחבר": "הַמִּלִּים אֶרֶץ, עַם, אֲפִלּוּ תְּקוּפָה, / לְרַבִּים אוֹמְרוֹת לֶחֶם וָבֶגֶד. / לְרַבִּים אֲחֵרִים הֵן אֲסֻפָּה / שֶׁל נוֹשְׂאֵי כְּתִיבָה רוֹמֶמֶת אוֹ מַלְעֶגֶת. / וְאִלּוּ לַמְּעַטִּים הֵן אֲמַתְלָה שְׁקוּפָה / לְהַשְׁלִיךְ נַפְשָׁם מִנֶּגֶד". האם יש צורך להכביר מילים ולהסביר שנפשו של אלתרמן נתונה לאותם מעטים, שאותם הוא "מאשים" ב"תחבולות עָרמה" מניפולטיביות? האם יש צורך להסביר אירוניה ולשון סגי נהור? במצב הכאוטי שנוצר בחקר אלתרמן בזמנים בתר- מודרניים, אפשר שאין זה מיותר. אלתרמן הביע אפוא בשיריו את קנאתו באלה שגאלו את הארץ משממותיה. לכאן שייכים שירו לילדים "אנשי עלייה שנייה" ומחזהו "כִנרת, כִנרת" . במקום לכתוב ישירות ומפורשות על אותם תמימים, שמילים כמו "ארץ" ו"עם" היו עבורם סיבה מספקת להשליך את נפשם מנגד, הוא כתב עליהם בלשון סגי נהור כעל "בני אדם משונים", שהצטלמו יותר מאשר עבדו. במקום לכתוב שיר קונסטרוקטיבי על הארץ ועל בני הארץ, כתב אלתרמן ב"שירים על ארץ הנגב", שיר מנקודת המוצא של השממה, של היישות הערבית המנופפת בסיף ומתבוננת בשנאה בממגריה. אלתרמן הביע קנאתו באלה שראו את הארץ בעירומה (ראו "ביד סופה", משירי עיר היונה), אך גם קינא באלה שיוכלו לראות את השולמית כלולה בהדרה ובאלה שיוכלו לימים להוציא את המילה "ציונות" מן המרכאות הכפולות. את המילים "וְאַשְׁרֵי הַשִּׁירָה הַכּוֹתֶבֶת "אַרְצִי" / בְּלִי לָחוּשׁ כִּי דָרְכָה עַל נָחָשׁ" ניתן לפיכך לפרש בדרכים נוספות על שאלה שנרמזו כבר. אפשר שאלתרמן רואה כבר בחזון את הימים שלעתיד לבוא, שבהם ניתן יהיה לדבר על ארץ- ישראל ועל הציונות בלי מרכאות כפולות (כדבריו המצוטטים לעיל מתוך מאמרו "סוד המרכאות הכפולות": "יום שבו ישיר הפייטן העברי על הציונות, למשל, ויראה עצמו יכול וזכאי להביא בשירו את שמה המפורש בלא מרכאות, יהיה יום ניצחון לשירה העברית"). במאמר זה גם השמיע לראשונה את הרעיון, שקיבל את ביטויו הפיוטי בשיר "תמוז", כי כל עוד הארץ בתהליכי קימום ובנייה, כל עוד נופיה בראשיתיים ושורצים נחשים ועקרבים, אי אפשר לכתוב "ארצי" כשם שכותב פייטן צרפתי או רוסי: "פייטן צרפתי, הכותב במפורש "צרפת החיננית", פייטן רוסי המשלב בשירו את השם הקצר והרחב "רוּס", הרי הם וזולתם שומעים מבעל למילים אלו, את רעש הנהרות של ארצותיהם, את המיוחד של המיית עציהם, את זמרתן של נערות הכפר". על כן, במקום שיר גלוי ומפורש על הארץ, כתב אלתרמן שירים אלגוריים כדוגמת שירו הגנוז 30 וכדוגמת שירו הקנוני "מריבת קיץ" (עיר היונה), שבּו תיאר את הארץ בתהליכי ,( "העלמה" ( 1944 התהוותה בדמות השולמית, המתלבשת בחדרה (ואוהביה צריכים לעמוד בעמדת המתנה, ולהתאפק לבל יציצו דרך חור המנעול). בכך רמז אלתרמן לשאיפתם של רטוש וה"כנענים" להתערב התערבות תקיפה בעיצוב דמותה של המציאוּת הארץ-ישראלית. אלתרמן האמין אפוא כי המציאות עדיין קורמת עור וגידים, ואין לנסות לחדור לתוך קרביה ולהתערב בתהליך התהוותה באופן מסיבי ואגרסיבי. הוא האמין כי יש בכך יסוד לא מוסרי ולא יעיל, אם כי נועז ומגרה, כהצצה ליפיפייה המתלבשת בחדר ההלבשה, כדי לנסות לראותה במערומיה. כשולמית של שיר-השירים, שעליה נאמר "אל תעירו ואל תעוררו את האהבה עד שתחפץ", כך המציאות המתהווה בארץ, שאת תהליכיה אין להאיץ בכל מחיר. טועים ה"כנענים", אומר כאן אלתרמן, על שהם מנסים להכתיב את תכתיביהם, ולצמצם את קשת האפשרויות, במקום לתת תנערה להתלבש מאחורי הקלעים בכל המחלצות ולהופיע אחר- כך על הבמה בכל יפעתה. צריך להמתין בסבלנות לגמר המלאכה, ולא להוציא אל רשות הרבים את ההכנות של "אחורי הקלעים". רטוש וחבריו, לפי אלתרמן, קובעים שלא כדין מה דמות תהיה לה לשולמית בעוד היא מתלבשת ובעוד היא מבשילה. כך, בכותבו על "העלמה" או על "השולמית", יכול היה אלתרמן לכתוב על ארץ-ישראל בלי לחטוא ברגשנות, במליציות או באמירות חבוטות, שרק משוררים שאינם מכירים את הארץ, ולא הלכו בה לאורכה ולרוחבה, יכולים לחטוא בהן (רק בפזמון "שולמית" דיבר גלויות ומפורשות: "שׁוּלַמִּית, הַרְאִינִי אֶת מַרְאַיךְִ,/ כִּי מַרְאַיךְִ – אֶרֶץ- יִשְׂרָאֵל"). למעשה, כבר במסתו הראשונה "במעגל" דיבר על "שולמית השחורה והנאווה" מול "שלומית מחוללת הצעיפים", גיבורת מחזהו של אוסקר ויילד המוצאת את מותה מידי הורדוס. 31 כך הציב את ארץ-ישראל התמימה מול המערב השוקע, את דמות הרועה התמה מול אשת התככים המתוחכמת (וריאציה של מוטיב הקדושה והקדֵשה, שרווח ביצירתו לסוגֶיה ולתקופותיה). באמצעות הניגוד "השולמית – שלומית" הציג אמירה מורכבת על התרבות הארץ- ישראלית המתחדשת מול תרבות המערב הדקדנטית. אלתרמן נמשך כידוע לשתיהן, וביקש להביא רסיסים מתרבות אירופה לתוך הלוונט החם וההומה; לצבוע את המציאוּת החשופה וחסרת הצבעים, העומדת באור התכלת העזה, בכל פלֵטת הצבעים העומדת לרשותו של צייר וירטואוז. בתוך כך הבליע את אמונתו ההומניסטית הרחבה כי מפעלו של האדם עלי אדמות לא ימוט ולא יכלה, וכי גם אם תבואנה מהפכות וסופות ותפגענה בו, הוא ימשיך להתקיים לאין קץ. כמו שהאל תמוז מת בקיץ השחון וקם לתחייה בחליפות העתים, כך גם העץ הירוק שבבית האחרון הוא כעין הבטחה, שכל עוד שורשיו של עץ אחד מבקיעים את האדמה, גם יהיו לעם ולעולם שמים מעל לראשם. הערות: 1. להבדיל משירי העלומים הגנוזים, שעדיין התקשטו במילים קשות הבנה, בצורות מורפולוגיות נדירות ובמבנים תחביריים אֶליפטיים. החל משירי כוכבים בחוץ (בהשפעת שירי "רגעים" הצלולים מקודמיהם) השתמש אלתרמן בדרך-כלל במילים פשוטות, שאין הקורא נזקק למילון כדי להבינן, אך בהצטרפן הן יוצרות אמירה עמומה המתפרשת בדרכים רבות, אפילו סותרות. 2. לאה גולדברג, מדור ומעבר (תל- אביב 1977 ), עמ' 71 . ההדגשות אינן במקור. ראו גם .(Barthes, Roland. S/Z, Editions du Seuil, Paris 1970) 3. ראו במאמרה של שלומית רמון, "על ספרו של רולאן בארת . לרולאן בארת", הספרות, כרך ד, מס' 3 (יולי 1973 ), עמ' 549-557 S/Z 4. טורים, ו' בכסלו תרצ"ד ( 24.11.1933 ); נדפס שוב בספרו של אלתרמן במעגל (מהדורה שנייה, . מורחבת [תל-אביב 1975 ]), עמ' 11-17 5. ראו הערה 4 לעיל (ההדגשות אינן במקור). אלתרמן חוזר כאן על טיעון שטען נגד המבקר שלמה צמח בסוף מאמרו הראשון "במעגל" (כתובים, כ"ד אדר ב' תרצ"ב [ 30.3.1932 ]; נדפס שוב בספרו של אלתרמן במעגל [ראו הערה 4, לעיל], עמ' 7-10 ): "אני מתכוון לש. צמח שהחליט להרוג את המשורר א. שלונסקי – בבליסטרת "הפיח והעשן" […] דרך זכוכית מפוחמת מביטים ישר אל השמש". 6. ראו ספרי עוד חוזר הניגון – שירת אלתרמן בראי המודרניזם (תל-אביב 1989 ), עמ'  93-94 7. ראו בסוף מאמרו של אלתרמן "צירופי דברים", במעגל (הערה 5 לעיל), עמ' 26 . לפנינו רעיון רומנטי סימבוליסטי, המשולב ב"ספיח" של ביאליק, בדבר עיני הרוח של האמן מול עיני הבשר של "כל אדם". 8. המדינה, ספר שביעי, עמ' 514-521 9. כתבי אפלטון תורגמו לעברית ב- 1929 ע"י ש' טשרניחובסקי ואחרים בלוויית מבוא מאת י' קלוזנר. 10. "על הבלתי מובן בשירה" (הערה 4, לעיל), עמ' 16 11. על "השיר הזר", ראו בספרי עוד חוזר הניגון (הערה 6 לעיל), עמ' 136-142 ; שירו של אלתרמן "החלום" (מתוך המחזור "שירי נוכחים" שבעיר היונה) מכיל אמירות וניסוחים דומים: "אָמַר הַחֲלוֹם […] תִּכְבֶּה הַמְּנוֹרָה כָּבֹה/ וַאֲנִי מְנוֹרָתִי אָרִים. […] וְרָאִיתָ בָּאוֹר הַזָּר/ אֲשֶׁר לַמְּאוֹרוֹת לֹא אָח הוּא,/ אֲנָשִׁים לֹא נוֹצְרוּ מֵעָפָר/ וְנָשִׁים לֹא מֵאִישׁ לֻקָּחוּ". 12. "סוד המרכאות הכפולות", טורים, כ"ה תשרי תרצ"ח ( 19.10.1938 ). נדפס שוב בספרו של אלתרמן . במעגל, תל-אביב 1975 , עמ' 27-31 13. לא אחת השתמש אלתרמן בשיריו במילה עזה, היפֶּרבּוֹלית ובעלת פוטנציאל חזק יותר מן הדרוש, תוך הפרת ציפיות ושבירת השגור והמקובל: כך, למשל, השתמש ב"זעקה[…] כבושה" ("יום הרחוב"), במקום שבו טבעי היה להשתמשב1"בכי כבוש"; "צלצול האילנות" ("מראות אביב"), במקום "רשרוש האילנות"; "סתיו אנוּש" ("האם השלישית") במקום "חולה" או "מצונן"; "כֵּרַת צהריים" ("יום השוּק") במקום "ארוחת צהריים". גם המילה "בכה" בהקשר שלפנינו היא עזה מן הדרוש, וניתן היה "להסתפק" במילה "דמע", שהייתה יוצרת מצלול ממקד (תוך הפרת ציפיות הקורא, הוכנס כאן דיסוננס). כבציור המודרניסטי המופשט, האוהב צבעי יסוד, נצבעת כאן הרקפת בצבע האדום, המעצים את צִבעה הטבעי. 14. ספרו של שפנגלר שקיעת המערב פותח בדיון על "דרך הגדולה", דרכה של התרבות האנושית, ובהֵלך המהלך בה. 15. Levin, Harry. The Overreacher, Boston, , ראה, ספרו של הארי לוין overreacher על דמות ה אגב, גם את שיר הפתיחה של כוכבים בחוץ ניתן לקרוא בדרך אַ-מימֶטית, Beacon Press 1964. סוריאליסטית, כאילו צופה הענן על ההלך, ומצפה ממנו שיפֵר את חוקי המשיכה, ויבקיע דרך בנסיקה גם אל עולמות עליונים שמעֵבר לחיים; שיטפס בדרך ה"נפקחת לאורך", ויעלה בסערה אל מקום העננים והכוכבים. "כבשה" ו"איילת" אינן רק חיות המרעה, כי אם גם העננים וגרמי השמים (לפי שיטת ה"קורספונדנציות", גם לפילי היער ולדוביו יש מקבילה בשמים, והעגלה יכולה להיות גם זו הנוסעת בדרכי הארץ וגם העגלה האַסטרלית). גם ב"תמוז", העלמה יכולה להיות האהובה הארצית, וגם ונוס (או "איילת השחר"), דמות- קבע בשירת אלתרמן לסוגיה ולתקופותיה. 16. על מיתוס התמוז באידיליה של טשרניחובסקי "כחום היום" (הפותחת במילים "עמדה חמתו של תמוז") והקשריו למותו בטרם עת של וולוולה הצעיר, שאביו מניח פרחים על מקום קבורתו, עמדתי לראשונה במאמרי "ללא תכלית וללא תועלת – על האידיליה 'כחום היום' של טשרניחובסקי", עיתון 77 שנה יא, גיליון 91-92 , אב-אלול תשמ"ז (אוגוסט-ספטמבר 1987 ), עמ' 32-34 (ראו גם בספרי השירה . מאין תימצא, תל- אביב 1987 , עמ' 152 ). ראו גם דן מירון, בודדים במועדם (תל- אביב 1987 ), עמ' 465 17. ראו הערה 12 לעיל. 18. כבר במסתו "שירתנו הצעירה", שבּה נסקר את מהלך הספרות העברית מראשיתה ועד לשנות מִפנה המאה העשרים, לעג ביאליק למשוררי ההשכלה הפושרים והמימיים, תלמידי נ"ה ויזל, "בעלי ה'הה!' וה'ההא!'" (ראו פרק א' של מסה זו). 19. ראו: נורית גוברין, "בין קסם לרסן" (על השפעת מאמרו של ברנר 'הז'אנר הארצישראלי . ואביזרייהו'), בתוך ספרה של הנ"ל מפתחות, תל-אביב תשל"ח, עמ' 9-19 20. ראו מאמרו של שלונסקי "טענות ומענות", טורים, שנה א, גיל' יג, 3 באוקטובר 1933 . כונס בקובץ . מאמריו ילקוט אש

פורסם: חדשות בן עזר (תרגומי שירה: מסע במרחבי תבל) , גליון 1702 , 02/12/2021 לחצו להורדה כקובץ PDF יש אנשים היוצאים למסעות רחוקים – מ"ארץ האש" ועד לארצות הקרח, ויש כאלה החוֹוים את חוויותיהם בדל"ת אמות, בין ארבעה כתלים. מי מהם חוֹוה חוויות עזות יותר? לפי שירה של אמילי דיקינסון אין בנמצא ספינה, או כרכרה, שתוכל להסיעך למחוזות רחוקים ומעניינים יותר מאשר ספר טוב, האוצֵר בין דפיו עולם ומלואו. גם ביאליק הצעיר, זמן לא רב לאחר שעזב את לימודיו ב"ישיבה" ויצא אל ה"חיים", כתב טיוטה של שיר, הפונה אל הספרים ומתוודה לפניהם שהם בעבורו התגלמות החיים במלואם ובכל עוּזם: "אַתֶּם לְבַדְּכֶם הֱיִיתֶם עוֹלָמִי הַיָּחִיד מֵעוֹדִי: / אַוֵּירִי, שְׁמֵי שָׁמַי, יְרֵחִי וְשִׁמְשִׁי, יְגִיעִי, מַרְגּוֹעִי, / תַּאֲוָתִי, דִּמְיוֹנִי, גְּאוֹן אָבִי וְרֹאשׁ תְּפִלַּת אִמִּי הַצְּנוּעָה, / בַּקָּיִץ הֱיִיתֶם פַּרְדֵּסִי, בַּחֹרֶף הַכַּר לִמְרַאֲשׁוֹתַי". במילים אחרות: גם את חוויות הטבע הממשי, המשתרע מחוץ לכותלי חדרו, חווה המשורר הצעיר באמצעות הספרים, שנהוג לחשוב שאין הם אלא שיקוף של הטבע. "לָךְ כָּלִים מֵאֲבַק סִפְרִיּוֹת / גִּבּוֹרִים נִשְׁכָּחִים שֶׁל רוֹמָנִים", כתב אלתרמן בשיר "בוקר בהיר" (משירי כוכבים בחוץ), ללמדנו שהספר זקוק לקוראיו לא פחות מאשר הקוראים זקוקים לספר. על היחסים המורכבים שבין הטבע לאמנות כתב אלתרמן בשיר בשם "הספרים" הקושר כתרים של תהילה לטבע הרחב, המשתרע ת"ק על ת"ק פרסה מחוץ לכותלי החדר, אך אינו שוכח להדגיש שאת נשמתם קיבלו השָׂדות והאֲפָרים שבטבע מן הספרים, כשם שבריאת העולם התחילה במילים "יהי אור": כִּי עַז הָרוּחַ בֶּהָרִים וְאֵין כַּשִּׁבֳּלִים לַטֹּהַר, וְאֵין בָּהִיר כַּצֵּל הַטּוֹב אֲשֶׁר עַל אֲפָרִים. מֶרְחֲבֵיהֶם וַהֲדָרָם הֵם נַחְלָתָם מֵעִם אֱלֹהַּ, אַך נִשְׁמָתָם, אַחַי, לֻקְּחָה מִן הַסְּפָרִים. שוב ושוב הטעים כאן אלתרמן את הרעיון שהאמנות הולידה את הטבע, ולא הטבע את האמנות (כאמור, אפילו העולם נברא במילים, והמילים הריהם "אמנות", ולא "טבע"). האמנות נוֹפַחַת חיים בטבע הגולמי, שבלי התודעה האנושית אין בו ולא כלום. במשתמע אפשר להבין משיר זה שהטבע והאמנות משלימים זה את זו כגבר ואישה, כאדם וחוה, שהרי המילים "נִשְׁמָתָם [...] לֻקְּחָה מִן הַסְּפָרִים" רומזים לפסוק המתאר את בריאת האישה ("לְזֹאת יִקָּרֵא אִשָּׁה כִּי מֵאִישׁ לֻקְּחָה-זֹּאת", בראשית ב, כג). הרמיזה לבריאת האנושות נועדה לחזק את הרעיון בדבר חלקה של האמנות (לרבות "הספרים") בבריאת הטבע. "הספרים" מולידים את המיתוס המוליד מציאוּת חדשה ורוטטת, עד שהיא מתקבעת ב"ספרים" והופכת למיתוס, וחוזר חלילה. אמילי דיקינסון, שבילתה את רוב ימיה בין כותלי הבית מראה בשירהּ "אין שום ספינה" (שיר מס' 1286 מִבֵּין 1800 שיריה) איך אפשר לבקר בכל מקום בעולם – אמִתי או דמיוני – בעזרת הספרים, וכמה זול ונוח הוא המסע הזה הנערך בלי לוחות זמנים, כרטיסי נסיעה ומזוודות: There is no Frigate Emily Dickinson There is no Frigate like a Book To take us Lands away Nor any Coursers like a Page Of prancing Poetry – This Traverse may the poorest take Without oppress of Toll – How frugal is the Chariot That bears the Human Soul – אין שום ספינה / אמילי דיקינסון אֵין שׁוּם סְפִינָה שֶׁתְּשִׁיטְךָ לָאֹפֶק כְּמוֹ סֵפֶר, וְאֵין פָּרָשׁ עַז שֶׁיִּדְהַר כְּמוֹ שִׁירָה טוֹפֶפֶת – אֶל הַמַּסָּע יֵצְאוּ דַּלִּים לְלֹא מַס וְאַגְרָה – מַה זּוֹל לָשֵׂאת נִשְׁמַת-כָּל-חַי בְּזוֹ הַכִּרְכָּרָה – תרגום: זיוה שמיר שיריה של אמילי דיקינסון קצרים ומורכבים. בשיר הקצרצר "אין שום ספינה", היא הצליחה לפרושׂ בשורות אחדות את השקפת עולמה ואת תמונת חייה כאישה שסבלה ככל הנראה מפחד חוצות (agoraphobia) והעדיפה להסתגר רוב ימיה בד' אמות ובין ארבעה כתלים. לפי שיר זה, המסע שעורך האדם בעת קריאה בספר עולה כאמור בערכו, בתעוזתו ובהתרגשות שהוא מעורר על כל מסע ממשי במרחבי תבל – בים, באוויר או ביבשה. אין ספק, בעבור "נזירה" כמו אמילי דיקינסון, שרק לעִתים נדירות יצאה מבין כותלי הבית, אך ראתה דרך-קבע את הספינות השטות לאורך הנהר קונטיקט, הספרים היו תחליף לסיכויים ולסיכונים הרבים מחכים לאדם בחוץ – מעֵבר לכותל – בחיק הטבע הפתוח או בחוצות העיר.

לחצו להורדת הקובץ

כיצד שירתן של אמילי דיקינסון ורחל המשוררת מהדהדת אחת את השנייה? פורסם: הספרנים – בלוג הספריה הלאומית , 24.01.2022 לחצו להורדה כקובץ PDF המשוררת האמריקנית אמילי דיקינסון (1830 – 1886) בילתה כידוע את רוב שנותיה בין כותלי חדרה או בגן ביתה, לבושה תמיד בשמלה לבנה. האִם סימל הלבוש הלבן את שמלת הכלולות שמעולם לא זכתה לה? האִם סימל את המוות ותכריכיו שאותם הִרבּתה להזכיר בשיריה? שישים שנה אחריה נולדה המשוררת העברית הראשונה – רחל בלובשטיין – וגם היא לבשה שמלות לבנות ועסקה בחקלאות. שתי המשוררות הגדולות לא נישאו מעולם, ואף כתבו בלגלוג-מה על מוסד הנישואין. שתיהן כתבו בצניעות ובענווה, אך בין השיטין ניתן לחוש גם בגאווה גדולה. למקרא השיר "Adrift" ("סחופה") אפשר כמדומה להעלות על הדעת גם את צבעם של מִפרשׂיו של כלי שיט. כמי שגדלה באמהרסט (Amherst) מסצ'וסטס, על גדות נהר קונטיקט, היא ראתה את הספינות לִבנות המִפרשׂים השטות לאורך הנהר, ואלה נתגלגלו והיו למוטיב חוזר ביצירתה. ואולם, הספינות שבשיריה, הגם שיש להן אחיזה במציאוּת החוץ-ספרותית, הן על-פי-רוב ספינות מטפוריות המתארות את המתחולל בנפשה. וכך גם בשיר "סחופה!": אמילי דיקינסון מדמה בו את עצמה לספינת מִפרשׂים קטנה העומדת לטבוע, ושואלת אם יימצא אותו אדם שיציע לה עזרה וינווט אותה אל נמל מבטחים. השיר "סחופה!" אופייני לשירת אמילי דיקינסון: הוא פשוט וצלול לכאורה, אך לא קל להבינו עד תום ולהציע לו פירוש ממצה. הוא נפתח בנימה של שיר-ילדים תמים, אך בהמשך הוא הולך ו"מסתבך": משוקעים בו רעיונות מורכבים המנוסחים באוצר-מילים כלל לא פשוט או ילדותי. כברבים משיריה ניכרת כאן הענווה של משוררת המכירה במגבלותיה וזועקת לעזרה, אך גם גאווה גדולה של אישה המביעה את אמונהּ שבסוף המאבק במִשבּרים הגבוהים היא תצא וידה על העליונה. נתבונן בשיר הקצר "סחופה!", המבטא את עולמה ואת אישיותה: מאנגלית: ז"ש מעניין להיווכח: דווקא אישה רפה וחולנית כדוגמת המשוררת אמילי דיקינסון, שבקושי מצאה אומץ לעזוב את דל"ת אמותיה ואת פתח ביתה, הציגה לא פעם בשיריה דימוי עצמי "גברי" ואקטיבי של אדם הנלחם עם הגורל בכל כוחו ואף מצליח להביסו. לפרדוקס כעין זה התכוון כנראה שאול-פאולוס ב"איגרת אל הקורינתים" בעת שתיאר לפניהם את כוחה של חולשה ("כִּי בַּחֻלְשָׁה תֻּשְׁלַם גְּבוּרָתִי"; שם יב, ט). אל הפרדוקס הזה התכוון כנראה גם הסופר אליעזר שטיינמן בעת שתיאר את "עוז חולשתה" של רחל המשוררת. יש אנשים היוצאים למסעות רחוקים – מ"ארץ האש" ועד לארצות הקרח, ויש כאלה החוֹוים את חוויותיהם בדל"ת אמות, בין ארבעה כתלים. מי מהם חוֹוה חוויות עזות יותר? לפי שירה של אמילי דיקינסון אין בנמצא ספינה, או כרכרה, שתוכל להסיעך למחוזות רחוקים ומעניינים יותר מאשר ספר טוב, האוצֵר בין דפיו עולם ומלואו. גם ביאליק הצעיר, זמן לא רב לאחר שעזב את לימודיו ב"ישיבה" ויצא אל ה"חיים", כתב טיוטה של שיר, הפונה אל הספרים ומתוודה לפניהם שהם בעבורו התגלמות החיים במלואם ובכל עוּזם: "אַתֶּם לְבַדְּכֶם הֱיִיתֶם עוֹלָמִי הַיָּחִיד מֵעוֹדִי: / אַוֵּירִי, שְׁמֵי שָׁמַי, יְרֵחִי וְשִׁמְשִׁי, יְגִיעִי, מַרְגּוֹעִי, / תַּאֲוָתִי, דִּמְיוֹנִי, גְּאוֹן אָבִי וְרֹאשׁ תְּפִלַּת אִמִּי הַצְּנוּעָה, / בַּקָּיִץ הֱיִיתֶם פַּרְדֵּסִי, בַּחֹרֶף הַכַּר לִמְרַאֲשׁוֹתַי". במילים אחרות: גם את חוויות הטבע הממשי, המשתרע מחוץ לכותלי חדרו, חווה המשורר הצעיר באמצעות הספרים, שנהוג לחשוב שאין הם אלא שיקוף של הטבע. "לָךְ כָּלִים מֵאֲבַק סִפְרִיּוֹת / גִּבּוֹרִים נִשְׁכָּחִים שֶׁל רוֹמָנִים", כתב אלתרמן בשיר "בוקר בהיר" (משירי כוכבים בחוץ), ללמדנו שהספר זקוק לקוראיו לא פחות מאשר הקוראים זקוקים לספר. על היחסים המורכבים שבין הטבע לאמנות כתב אלתרמן בשיר בשם "הספרים" הקושר כתרים של תהילה לטבע הרחב, המשתרע ת"ק על ת"ק פרסה מחוץ לכותלי החדר, אך אינו שוכח להדגיש שאת נשמתם קיבלו השָׂדות והאֲפָרים שבטבע מן הספרים, כשם שבריאת העולם התחילה, לפי המסופר בתנ"ך, במילים "יהי אור": כִּי עַז הָרוּחַ בֶּהָרִים וְאֵין כַּשִּׁבֳּלִים לַטֹּהַר, וְאֵין בָּהִיר כַּצֵּל הַטּוֹב אֲשֶׁר עַל אֲפָרִים. מֶרְחֲבֵיהֶם וַהֲדָרָם הֵם נַחְלָתָם מֵעִם אֱלֹהַּ, אַך נִשְׁמָתָם, אַחַי, לֻקְּחָה מִן הַסְּפָרִים. שוב ושוב הטעים כאן אלתרמן את הרעיון שהאמנות הולידה את הטבע, ולא הטבע את האמנות (כאמור, אפילו העולם נברא במילים, והמילים הריהם "אמנות", ולא "טבע"). האמנות נוֹפַחַת חיים בטבע הגולמי, שבלי התודעה האנושית אין בו ולא כלום. במשתמע אפשר להבין משיר זה שהטבע והאמנות משלימים זה את זו כגבר ואישה, כאדם וחוה, שהרי המילים "נִשְׁמָתָם […] לֻקְּחָה מִן הַסְּפָרִים" רומזים לפסוק המתאר את בריאת האישה ("לְזֹאת יִקָּרֵא אִשָּׁה כִּי מֵאִישׁ לֻקְּחָה-זֹּאת", בראשית ב, כג). הרמיזה לבריאת האנושות נועדה לחזק את הרעיון בדבר חלקה של האמנות (לרבות "הספרים") בבריאת הטבע. "הספרים" מולידים את המיתוס המוליד מציאוּת חדשה ורוטטת, עד שהיא מתקבעת ב"ספרים" והופכת למיתוס, וחוזר חלילה. אמילי דיקינסון, שבילתה את רוב ימיה בין כותלי הבית מראה בשירהּ "אין שום ספינה" (שיר מס' 1286 מִבֵּין 1800 שיריה) איך אפשר לבקר בכל מקום בעולם – אמִתי או דמיוני – בעזרת הספרים, וכמה זול ונוח הוא המסע הזה הנערך בלי לוחות זמנים, כרטיסי נסיעה ומזוודות: מאנגלית: ז"ש שיריה של אמילי דיקינסון קצרים ומורכבים. בשיר הקצרצר "אין שום ספינה", היא הצליחה לפרושׂ בשורות אחדות את השקפת עולמה ואת תמונת חייה כאישה שסבלה ככל הנראה מפחד חוצות (agoraphobia) והעדיפה להסתגר רוב ימיה בד' אמות ובין ארבעה כתלים. לפי שיר זה, המסע שעורך האדם בעת קריאה בספר עולה כאמור בערכו, בתעוזתו ובהתרגשות שהוא מעורר על כל מסע ממשי במרחבי תבל – בים, באוויר או ביבשה. אין ספק, בעבור "נזירה" כמו אמילי דיקינסון, שרק לעִתים נדירות יצאה מבין כותלי הבית, אך ראתה דרך-קבע את הספינות השטות לאורך הנהר קונטיקט, הספרים היו תחליף לסיכויים ולסיכונים הרבים מחכים לאדם בחוץ – מעֵבר לכותל – בחיק הטבע הפתוח או בחוצות העיר. שתי המשוררות המקוריות הללו לא האריכו ימים: אמילי דיקינסון נפטרה בגיל 55 ורחל בגיל 40. שתיהן סבלו בחייהן סבל רב, וביטאוהו בשיריהן. ואף-על-פי-כן, שירתן אינה מדכדכת את קוראיה. להפך, כשרואים הקוראים איך אישה חולנית וכה חלושה למראה מסוגלת לנצח ולכתוב שירים נצחיים, מתמלא הקורא אמונה ביכולתו של האדם להתמודד בעזרת כוח רצונו עם מכשולים קשים מנשוא ולגבור עליהם. באתרה של פרופ' זיוה שמיר תוכלו למצוא תרגומים נוספים לשיריה של המשוררת אמילי דיקינסון: www.zivashamir.com