Ma Bohème / Arthur Rimbaud Je m'en allais, les poings dans mes poches crevées Mon paletot aussi devenait idéal J'allais sous le ciel, muse et j'étais ton féal Oh, là là! que d'amours splendides j'ai rêvées Mon unique culotte avait un large trou Petit-Poucet rêveur, j'égrenais dans ma course Des rimes mon auberge était à la Grande Ourse Mes étoiles au ciel avaient un doux frou-frou Et je les écoutais, assis au bord des routes Ces bons soirs de septembre où je sentais des gouttes De rosée à mon front, comme un vin de vigueur Où, rimant au milieu des ombres fantastiques Comme des lyres, je tirais les élastiques .De mes souliers blessés, un pied près de mon coeur (Nov. 1870) Ma Bohème (פנטזיה) מאת ז'ן ארתור רמבו נובמבר 1870 יָדַי בַּכִּיס הַמְּחֹרָר. כָּךְ לְדַרְכִּי יָצָאתִי הַמְּעִיל אַף הוּא הֵן לֹא הָיָה אֶלָּא חֲלוֹם רָחוֹק אֲנִי הוּא אַבִּירֵךְ, הַמּוּזָה, תַּחַת שְׁמֵי מָרוֹם הוֹי, אֵיזֶה לַהַב חֲלוֹמוֹת שֶׁל אַהֲבָה נִצַּת בִּי. בַּבֶּגֶד הָאֶחָד וְהַיָחִיד נִבְעָה כְּבָר חוֹר רָחָב, בְּדֶרֶךְ הִלּוּכִי הָיוּ דֻּבֵּי הַצִּיר מִמַּעַל לִי מָעוֹן זָרַעְתִּי חֲרוּזַי, אִישׁ חֲלוֹמוֹת, קָטָן כְּאֶצְבָּעוֹן וּבְאָזְנַי הִשְׁמִיעַ לַחַשׁ-נַחַשׁ כָּל כּוֹכָב. לְמֶתֶק כּוֹכָבַי הִקְשַׁבְתִּי בְּלֵילוֹת אֱלוּל עֵת מִמִּצְחִי נָטַף יֵין עֲגָבִים טָלוּל כָּך חַשְׁתִּי בְּשִׁבְתִּי בְּצַד הַדֶּרֶךְ. אוֹ בְּחָרְזִי טוּרִים לְצֵל תַּעְתּוּעִים מָשַׁכְתִּי שְׂרוֹךְ מִמִּנְעָלַי הַמְּבֻקָּעִים כִּבְנֵבֶל מֵיתָרִים הִסְמַכְתִּי לֵב אֶל בֶּרֶךְ. תרגום: זיוה שמיר

Ophélie / Arthur Rimbaud Sur l'onde calme et noire où dorment les étoiles La blanche Ophélia flotte comme un grand lys, Flotte très lentement, couchée en ses longs voiles… – On entend dans les bois lointains des hallalis. Voici plus de mille ans que la triste Ophélie Passe, fantôme blanc, sur le long fleuve noir; Voici plus de mille ans que sa douce folie Murmure sa romance à la brise du soir. Le vent baise ses seins et déploie en corolle Ses grands voiles bercés mollement par les eaux; Les saules frissonnants pleurent sur son épaule, Sur son grand front rêveur s'inclinent les roseaux. Les nénuphars froissés soupirent autour d'elle; Elle éveille parfois, dans un aune qui dort, Quelque nid, d'où s'échappe un petit frisson d'aile: – Un chant mystérieux tombe des astres d'or. אופליה / ארתור רמבו עַל שְׁחוֹר גַּלִּים רוֹגֵעַ אוֹר כּוֹכָב בָּאֹפֶק, אוֹפֶלְיָה בְּלָבְנָהּ כְּשׁוֹשַׁנֵּי נָהָר, אַט צָפָה, גֵּו עָטוּף וּמְצֹעָף בָּאֹפֶל… – בַּיַּעַר תַּעֲלֶה מֵאוֹב תְּרוּעַת צַיָּד נִמְהָר. שְׁנוֹת אֶלֶף, וְאוֹפֶלְיָה עוֹד תָּצוּף, תָּנוּחַ, וּכְרוּחַ רְפָאִים נוּגָה תָּשׁוּט לְאַט; שְׁנוֹת אֶלֶף, וּבְמִין טֵרוּף מָתֹק, בָּרוּחַ אֲשֶׁר תִּשֹּׁב עִם עֶרֶב, שִׁיר דּוֹדִים תִּלְאַט. תִּישַׁק הָרוּחַ לְרֹךְ שַׁדֶּיהָ וּתְלַטֵּף. אֶת צְעִיפֶיהָ מֵי תּוּגָה רַכּוֹת יָנִיעוּ; אִילָן בָּכוּת יִדְמַע עֲלֵי כָּתֵף, אַגְמוֹן יִקוֹד לָהּ וְיִלְחַשׁ: עַבְדֵּךְ אֲנִי הוּא. פִּרְחֵי נוֹפָר יִשְׁתּוֹחֲחוּ אַפָּיִם וּלְעִתִּים תָּעִיר בֵּין עֳפָאֵי אַלְמוֹן קֵן שֶׁמִּמֶּנּוּ יִתְמַלֵּט רִפְרוּף כְּנָפַיִם: – כּוֹכְבֵי הַפָּז יַשִּׁירוּ תַּעֲלוּמוֹת פִּזְמוֹן.

Sensation Arthur Rimbaud Par les soirs bleus d'été, j'irai dans les sentiers, Picoté par les blés, fouler l'herbe menue : Rêveur, j'en sentirai la fraîcheur à mes pieds. Je laisserai le vent baigner ma tête nue. Je ne parlerai pas, je ne penserai rien : Mais l'amour infini me montera dans l'âme, Et j'irai loin, bien loin, comme un bohémien, Par la Nature, - heureux comme avec une femme. תחושה / ארתור רמבו בַּעֲרָבִים כְּחֻלִּים שֶׁל קַיִץ בַּמִּשְׁעוֹל אָשׁוּט, נִדְקָר מִשֶּׁלֶף הַקָּמָה, רוֹמֵס עִשְׁבֵּי שָׂדֶה: הוֹזֶה, תַּחַת כַּפּוֹת רַגְלַי אָחוּשׁ רַעֲנַנּוּת, וְאֶל הָרוּחַ הַשּׁוֹטֶפֶת אֶת רָאשִׁי אַטֶּה. בְּפִי אֵין הֶגֶה, קָדְקֱדִי רֵיק מֵהָגִיג, בְּעוֹד שֶׁאַהֲבָה אֵין-קֵץ גוֹאָה בַּנֶּפֶשׁ פְּנִימָה, כְּהֵלֶךְ בּוֹהֶמְיָן אֶל הַמֶּרְחָב אֵצֵא, אַרְחִיק נְדוֹד. בַּטֶּבַע רַב אָשְׁרִי, בָּאַהֲבִים אַנְעִימָה. תרגום : זיוה שמיר

הרצאה ב"כנס עמיחי" , אוקספורד יוני 1994 פורסם: עם וספר , חוברת ט' , 1995 לגירסה אנגלית - For an English version (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) נושא הרצאתי הוא "הקונסיט ביצירת עמיחי". למיטב הבנתי, הפיגורה הזאת היא-היא יחידת-הטקסט העומדת בבסיס שירת עמיחי וציין-הסגנון המחלחל לכל רבדיה, למן המיקרוטקסט לעד לטקסט כולו ואל מה שמעבר לו. באמצעותו, אפשר לערוך ליצירת עמיחי כעין בדיקת-רקמות, ולהבין את מהות החידוש שהביא עמו אל השירה העברית בשנות החמישים. אבל ברשותכם אפתח בסיפור, שאותו נזדמן לי להעלות במקום אחר. זהו סיפור על משפט, שנערך בדלתיים פתוחות לפני כ-35 שנה, ובו ישב הנאשם פיים שמוטות, הקשיב לדברים שנאמרו בגנותו ובשבחו, ולבסוף מלמל כמה מלים להגנתו וקרא שניים-שלושה משיריו. בתפקיד הקטגור שימש אז מבקר קטלני בשם גדעון קצנלסון, שלא חסך שבטו מה"שפוט". יודעי דבר ידעו אז לספר, שהוא (המבקר שוקד על חיבורו של כתב-אשמה קולקטיבי, שעתיד לבטל את כל נציגיה של המשמרת הצעירה בשירהפרא דארעא. מספסלי הסנגוריה, התייצבה מולו פרקליטה צעירה וחדת-לשון - דליה רביקוביץ שמה, שלמרות גילה הצעיר ואלמוניותה היחסית אז בחוגים התל-אביביים, העזה לטעון את טיעוניה מבלי שתסתמך על ב ומבלי שתרכין ראש לפני גדולים ממנה בשנים ובתורה. הנאשם, כאמור ישב שמוטפיים, כמי שמקבל עליו את הדין, ואף שהשיב למבקריו, ברור היה למן הרגע הראשון, שמלו נעשית בעיקר על-ידי אחרים: על-ידי שיריו, שהדהימו את הקהל בפשטותם ובעזות-המבע שלהם. בבתי-הספר עדיין למדו אז, תחת הכותרת "שירה צעירה" את 'ימי הביניים מתקרבים' של שניאור, את 'מסדה' של למדן ואת 'בלוז' של יעקב כהן. בערבי-קריאה קראו בעיקר משירי אלתרמן ולאה גולדברג, שטרם נכללו אז אפילו בתכנית הלימודים. שירי עמיחי, לעומתם, נשמעו פשוטים כל כך, פרוזאיים וישירים, עד כי בקושי רב יכלו אז להיכלל בקטגוריה כלשהי מן הקטגוריות הפואטיות האפשריות. ואף על פי כן, היה משהו בלשון ובאטמוספירה של שירים אלה, ששבה את הלב באחת, ונטע בו את התחושה האינטואיטיבית הברורה למדי, שהשירה העברית עומדת על ספה של תקופה חדשה. היום, ממרחק השנים, ברור לכול, שבשנות החמישים נוצר נוסח חדש בשירה העברית, ושיהודה עמיחי הוא אחד ממחולליו, ביחד עם נתן זך, דליה רביקוביץ ואחרים. אמנם, מי שישווה את שירת עמיחי לשירת כל אחד מ"בני דורו", לא ימצא בנקל את המכנים-המשותפים ההופכים משוררים שונים של כך לבני משמרת פואטית אחת. אף על פי כן, בני דור אחד לפנינו, אם לא בזכות קווי הדמיון שביניהם, אזי לפחות בזכות צייני הסגנון שמהם הם בחרו להתנזר בשירתם. ההתנזרות מן הפאתוס הלאומי ומן האתוס הקולקטיבי, ההתנזרות מן המשקלים המכאניים ומן החריזה הדיסוננטית המפתיעה של משוררי המודרנה התל-אביבית ההתנזרות מאוצר-מלים נדיר ואורנמנטלי ומתחביר נפתל וסבוך, אגב ויתור על הרושם העצום שעשתה למשל הז'ונגלריות המילולית של שלונסקי ושל מחקיו בתחומי הלשון בכלל והמטאפוריקה בפרט ההתנזרות מתארים ומאפיתטים, הכרוכה גם בוויתור על הצבעוניות העשירה של השירה המודרניסטית מדור שלונסקי ואלתרמן, ועוד כהנה וכהנה ויתורים, שהולידו תחושה של "דלות החומר". ומה הביאו המשוררים האלה חלף כל הוויתורים המפליגים שוויתרו? ממבט ראשון - בעיקר את האירוניה ואת ההיעדר, את החללים הלבנים, שאין בהם שום הישג הירואי מוחשי. צדקו אפוא לכאורה השוללים, שתיארו את שירת המשוררים הצעירים כשירה דלה, לעומת שירת קודמיהם. אך השוללים לא הבינו, או מיאנו להבין, שלפניהם דלות מכוונת, מינימליזם מתוך בחירה של משוררים, שקצה נפשם בסנטימנטליות הכמו-רוסית ובלשון הדשנה של שירי שנות השלושים והארבעים, וכפי שהעיד על עצמו עמיחי בספרו האירוני-המריר 'במרחק שתי תקוות': "אני שמשתמש רק בחלק קטן/ מן המלים שבמלון". הוא, שלמד בילדותו בבית-ספר דתי ויכול היה לעשות בלשון המקורות כבתוך שלו, שאל-ביקש באחד משיריו, ברוח תהלים והאוונגליונים, "אלי, אלי, למה לא עזבתני?", לאות כי היה רוצה לפרוק מעליו את עול הירושה והמורשה, ולא להסתובב כל הימים עם עומס הדורות עלפיו. הרי לכם פריקת-עושר מרצון, מינימליזם (אמנם בהשוואה לקודמיו בשירה העברית שמתוך בחירה מודעת לעצמה, ולא דלות החומר הנובעת מאונס, כשל אחדים מבני המשמרות המאוחרות יותר, שעילגותם היא לפעמים עילגות אמיתית וכלל לא וולונטרית. * החזרה אל שיריו המוקדמים של עמיחי, במטרה לבודד מהם את יסוד החידוש והתמורה, שהביאו בשעתם אל השירה העברית, איננה מלאכה קלה. במרוצת השנים, הקים גם "נוסח עמיחי" ממשיכי דרך רבים, ושימושי לשון אופייניים ומחוות רטוריות טיפוסיות לעמיחי, שהיו פעם חדשניות ומפתיעות כבר הפכו כמעט למוסכמה פואטית. אנסה, למרות הקושי, לתאר את המזיגה המיוחדת, שעלתה לפני שלושה-ארבעה עשורים למקרא שיריו של עמיחי, ולשבצו ברצף הפואטי של השירה העברית המודרניסטית. בדיקה כזו ראוי לה אמנם שתפרנס מאמר ארוך ולא הרצאה בת 30 דקות, אך מקוצר היריעה אעשה זאת באמצעות ההתבוננות ב"קונסיט" שהוא כאמור ציין-הסגנון הקרדינלי של שירת עמיחי, מתוך הנחה, שאפשר כמדומה גם להוכיחה בנקל, כי אותם תאים ספורים, שבודדנו כאן לצורך הטיעון, מכילים אותו מטען גנטי, המאפיין את הקורפוס כולו. כמה מלים בדבר שיבוצו של עמיחי ברצף הפואטי של המודרניזם העברי: שירת עמיחי, כמו שירתם של בני דורו, צמחה מתוך עמדת אנטגוניזם כלשהי כלפי השירה האימפרסונלית של שלונסקי ומחקיו וכלפי העמדות הקולקטיביות הטיפוסיות של אחדים מסופרי דור המאבק לעצמאות. הסונטה 'אהבנו כאן', למשל, שעל שמה קרא עמיחי מחזור סונטות בן עשרים ושלושה שירים, מתאר מציאות חדשה שלאחר קרב, בלשון שלא הוכרה עד אז בספרות העברית: "אנשי המרפקים תפסו מקום, / אנשי האהבה חלמו חלום ... מאחורי ההר חיכו הגייסות / לא שוחררו ממלחמותיהם / ולא ישובו עוד לבתיהם". סופו האנטי-הרואי והבלתי-צודק של מאבק, שעטפוהו במלים יפות וגבוהות של חזון, אינו מפסיק להטריד את מנוחתו של הדובר בשירים אלה. יש מי שמת, ויש מי שיתפוס עמדה ומשרה ויש מי שימשיך כמו המשורר לטוות את חלומותיו הערטילאיים, חסרי המשמעות הפרקטית. הסונטה 'דוד הצעיר' מבטאה אולי יותר מכל את תחושת האכזבה המפוכחת של אנטי-גיבור מודרני, שחלום המדינה התממש מול עיניו והוא מגלה להוותו כי החלום שבטרם-קרב יפה מן המציאות שלאחר קרב: אחר התשואות הראשונות / חזר דוד אל כל הנערים. / וכבר הרועשים בשריונות / היו כל כך מבוגרים. // בחבטותף, בצחוק צרוד / ומישהו קלל ואחדים / ירקו. אבל דוד היה גלמוד / וחש לראשונה שאין עוד דוידים. // ולא ידע פתאום היכן ינח / את ראש גלית שמשום מה שכח / ועוד החזיק אותו בתלתליו. // כבד ומיותר היה עכשיו / וציפרי הדם שנדדו הרחק / שוב לא שמעו, כמוהו, את העם צועק. האם אך מקרה הוא, שחבריו לנשק של דוד נוהגים כמו פלמ"חניקים בקומזיץ שליד המדורה ("בחבטותף, בצחוק צרוד. / ומישהו קילל ואחדים / ירקו"). האומנם מקרה הוא שדוד מוצג כאן בתורת גיבור ואי-גיבור כאחד, שנצחונו אינו מנחיל לו כל שמחה, ושכל רצונו לפרוש מהמולת הקרב והרעים לנשק ולהתייחד עם עצמו, הרחק מן ההמון הסואן? מי שהודה במשאלה האנטי-הרואית "אני רוצה למות על מיטתי" המשיך, לכל אורך הקו, להציג דובר עייף, שאיננו בטוח בעצמו, דובר המערער על כל הבטחונות המוצקים של דור הפלמ"ח, ומי שמבחינת גילו יכול היה אולי להשתייך לדור שבו מרד, עמיחי מרבה בשירתו בתיאורם של מצבי בין השמשות, מצבי "אינטר רגנום", המשקפים איזו מועקה של מי שלעולם לא ישבע נחת מן ההווה וגם מצב נפשי של מי שאינו שייך לשום מקום ולשום דור. כך, בשיר "הגירת הורי", הדובר מאפיין את עצמו כ"צעיר מדי בשביל למות, זקן מדי למשחקים", ובשיר מוקדם מן המחזור 'למעלה על העץ אצטרובלים" הוא מתאר את עצמו ואת אהובתו כשתי נורות במנורה "לבדי או לבדך, כהים מדי לקרוא עיתון / אורים מדי בשביל לישון". מצבי אי-נחת, אי-ביטחון ואי-שייכות מאפיינים את שירת עמיחי, המוארת מחילה באור של בין השמשות, ולא באור התכלת העזה של המציאות הישראלית הבוטחת של זמן הופעתו על במת השירה העברית. הערעור על הבטחונות המוצקים ועל האמיתות הבדוקות מתבטא במלות סיוג רבות, ששירת עמיחי משובצת בהן בכל חטיבותיה: "אולי", "לפעמים", "אילו", "ספק אם", "אף על פי" ודומיהן, המקנות לשירה אופי ארגומנטטיבי של התחבטות פנימית מתמדת, שאותה פורש הדובר לפני נמעניו, גם אם הוא נגלה לפניהם בחולשותיו ובכל פחדיו ודאגותיו. לפנינו דובר, שבניגוד לאברהם שלונסקי ולאלכסנדר פן, למשל, שאימצו לעצמם פוזה מאיאקובסקאית של חשיבות עצמית נפרזת הפותחת ב"אני" ומסיימת ב"אנוכי", מציג עצמו בדמות "איירון", שוטה-חכם, פחדן-גיבור. במקום הפאתוס ההיפרבולי של שירי שנות השלושים והארבעים, בא נוסח ה"אנדרסטייטמנט" מורשת השירה האנגלו-אמריקאית והגרמנית המודרנית. דימוייו של עמיחי, אף הם כבמורשת השירה המטאפיזית האנגלית, שה לחיים מחודשים במאה העשרים, נוטים אל ה"קונסיט" המנייריסטי, המצמיד בכוח ובשרירות-לב שכלתנית שדות סמאנטיים זרים וצורמים זה לזה, האחד אנושי אקזיסטנציאלי והשני פסבדו-מדעי או "יבש" או "בלתי פיוטי" ולפעמים משעשע ומבודח ועומד בניגוד אירוני לתכנים הרציניים של השדה השני. החידושים המפתיעים בנוסח הדימוי, כמו החידושים בתחומי הטיפולוגיה של דמות הדובר (קרי, עיצובו של דובר לוחם אנטי-הרואי, שאינו בוש בחולשותיו האנושיות), קבעו את דמות-דיוקנה החדשנית של שירת עמיחי בעת הופעתה. קונסיטים מובהקים הם, למשל, דימויים של אנשים לשטרות כסף שלמים, שנפרטו לפרוטות (בשירו 'משלושה או ארבעה בחדר'), דימוים של האוהב והאהובה לשתי נורות במנורה אחת, או לשני מספרים מתחברים ונכפלים, שיודעים גם שברים ומכנים משותפים (בקובץ 'למעלה על העץ אצטרובלים'). "מלאכותי" ומניאריסטי הוא גם דימויין של המחשבות לשערות פרועות: וכשערותי מחשבותי: / פרועות, בלי מסרק מסדיר, / בלי שביל מחלק" (בשיר 'האשה הלכה'). כמו ברבים משירי עמיחי, בא גם כאן הדימוי ה"מטאפיסי" המניאריסטי בצד תיאור סוריאליסטי. ביחד עם תיאור המחשבות הפרועות כשערות בלי שביל, בא תיאורה של האשה, שזרועותיה החשופות נשפכו לים. בצד תיאור זכר האב "כפרוסות ליום עבודה", עטופות בנייר לבן (במאמר מוסגר: כצבע תכריכיו של האב שלא ידאג עוד לפרנסת ביתו ולא יצא עוד לעמל יומו בא גם תיאורו הסוריאליסטי כקוסם ש"נהרות ידיו / נשפכו לתוך מעשיו הטובים" (בשיר 'אבי'). צירופו של הדימוי המניאריסטי עם התיאור הסוריאליסטי ועם התכנים האוטוביוגראפיים ה"רומאנטיים" - השילוב הזה הוא שמקנה להעי לשירת עמיחי, מאז ועד עתה, את איכותה האופיינית והמיוחדת. עמיחי הוא אולי הרומנטיקון המניאריסט של השירה העברית החדשה (וזהו, כמובן, פרדוקס המצרף מין בשאינו מינו). רומנטיקון, בשל הפנייה האובססיבית שלו אל האינדיווידואלי, אל הזיכרון האישי, ובמיוחד אל זכר אביו ואמו, כאל מחצבה, שממנה הוא דולה את אוצרותיו התימאטיים: בית ההורים, זכרם של בני משפחה שמתו או ניספו, דאגת אב לילדיו, ילדות והתבגרות, אהבה ודעה, פגישה ופרדה, הרהורים על רעים שנפלו וכולי). מניאריסט, בשל האופי המתחכם של הדימויים והמטאפורות, הנוטים, כאמור, אל ה"קונסיט" - אל מסורת החידוד (THE LINE OF WIT). אולם, לעתים, עמיחי עוטף את הביוגרפיה שלו בדוק מיתי חזוני, המבטל כאילו את הרושם המנייאריסטי המתחכם. דומה שמכל המשוררים בני-דורו, שעשו את הביוגראפיה הממשית והרוחנית שלהם מצע לשירתם (משוררים כדוגמת אריה סיוון, אהרן אלמוג, ובמידה מסויית גם נתן זך, משה דור ודליה רביקוביץ עמיחי הוא הקרוב ביותר לנוסח שקבע דילאן תומאס בשירה האוטוביוגראפית המודרנית - נוסח המכיל, בצד זכרונות, חלומות וחזיונות, גם מיני "קונסיטים" מעוררי סקרנות, המחייבים את הקורא להשתהות ולגלות במאוחר את הצד המאחד בין שני חלקי המשוואה: את ההיגיון הפנימי, המוזר כלשהו, שמאחורי החזות המפתיעה, המופ כביכול של הדימוי. לא במקרה נולד המודרניזם האקסטטי נוסח ויטמן, הופקינז וייטס בתנאים סוציו-תרבותיים דומים לאלה שהולידו את שירת אורי צבי גרינברג, למשל. לא במקרה נולדה שירתם האינטלקטואלית רבת-הפראדוקסים של ת.ס. אליוט ושל עזרא פאונד פחות יותר ביחד עם גילוים מחדש של אוצרות השירה המטאפיזית האנגלית בת המאה השבע-עשרה. שתי התקופות - המאה ה-17 וראשית המאה העשרים, התאפיינו במשבר ערכים טוטאלי, נטישת האמונה והתמוטטות רוב הביטחונות של העבר (ובעיקר משבר האבות והבנים, הממסד הדתי-קהילתי ועדר המאמינים). תקופה של דיסאוריינטציה מולידה אמנות פראדוקסלית, הנובעת ממבוכה והגורמת לקוראיה מבוכה. כזה הוא, למשל, שירו הידוע של ג'ון דאן A VALEDICTION FORBIDDING MOURNING, המדמה כזכור את נשמות האוהבים לשתי רגליה של מחוגה - האחת סטאטית והשנייה נעה בחוגה רחבה מסביב, ואף על פי כן, הרגל הסטאטית נוטה אחר הרגל האחרת ומזדקפת כשהיא חוזרת למקומה ומשלימה את הסיבוב. כאמור, הפיגורה האנאורגנית של הקונסיט, המצמידה באגרסיביות זה לזה את השעשוע המבודח ואת הרצינות הקיומית, אופיינית לסגנונות פואטיים, שנולדו אצל משוררים שעברו משבר טראומטי של אבדן-אמונה ואבדן-כיוונים. תלי תלים של פירושים בו על ה"קונסיט" המפתיע הזה של דאן, ועדיין לא הגיעו המבקרים, שהפליגו כבר גם למחוזות טרנסצנדנטליים ומיסטיים, לסוף חקרו של השיר הקצר הזה, בן תריסר השורות. אצל עמיחי ה"קונסיט" כביכול דל יותר, ויוצר רושם של הינזרות מכוונת, שאמן מודרני כופה על עצמו, כדי לומר את העיקר, והעיקר בשירת עמיחי ממשיך להיטלטל ללא הרף - חרף הסגנון האנטי-פאתטי, הקל והמשועשע כביכול - בין צעקת הנולד לזעקת המת. כך, למשל, נאמר בפתח השיר 'שיחות אחרונות' מתוך הקובץ 'מאדם אתה ואל אדם תשוב' (1985): "לדבר עם אמי בימיה האחרונים, / כמו להכניס מעלית / לתוך בית ישן ומט ליפול". למעשה, כל שהדובר רוצה לומר הוא, שכבר נאמרים בנוכחות האם הגוססת דברים שאינם מעלים ואינם מורידים, אך האמירה הבנאלית הזאת נאמרת כאן בדרך פריפרסטית עקיפה, שהיא מפתיעה, מדהימה ואפילו משעשעת, במיוחד שבהמשך מצוטטים קטעי שיחות שהאם משמיעה באוזני בנה בימיה האחרונים: "האם הרב הנובר עודנו חי? פתח לך קופסת סרדינים, הם טובים.... הנה יש לי בן גדול. / הצל שלך כל כך גדול. אני צוחקת". ודווקא האופי הפרגמנטרי של השיחות, העשוי להעלות חיוך כלשהו על שפתי הקורא, הופכות את הסיטואציה לטראגית כל כך ולחסרת כל אשליה וניחומים. המוות המתקרב אינו נצבע בצבעים רומנטיים מצועפים, אלא מתואר כאן כמות שהוא, בסתמיותו, בלא כל פרכוס. כך גם בשיר 'אמי מתה בשבועות' מאותו קובץ: אמי מתה בשבועות / בסוף ספירת העומר / אחיה הבכור מת ב-1916, נפל במלחמה, אני כמעט נפלתי ב-1948, / ואמי מתה ב-1983. / כל בני-האדם מתים בסוף ספירה / ארוכה או קצרה, / כל בני-האדם נופלים במלחמה ... קברנו אותה בסנהדריה ליד קבר אבי, / שמרנו לה מקום כמו / באוטובוס או בבית-הקולנוע / שמנו פרחים ואבנים כדי שלא יתפשו את מקומה". הקונסיט בנוי תכופות, כמו החידוד והחידה, על כפל-לשון ועל החלפת המערך הנפשי, והם הנותנים לו את אופיו הכמו-שכלתני והשנון. כאן, השנינות אינה עולה כביכול בקנה אחד עם הסיטואציה: כל זמן שנע כאן הקבלה סמויה בין שדה חיטה לשדה מלחמה, בין קציר שבלים לקציר דמים, הדברים עדיין קבילים, מקובלים ואורגניים, אפילו קונבנציונליים, גם אם הם נאמרים כאן בדרך פריפרסטית עקיפה, רחוקה משגרת הדפוסים והמוסכמות. ספירת העומר גם נקשרת בשמלת הכלולות, וכאן היא מסתיימת בלובן התכריכים של האם הישישה, וגם זהו ניגוד מקובל באמנות לסוגיה. אבל ההקבלה בין שמירת מקום בקולנוע לבין שמירת מקום-קבורה בולטת בצרימה שבה ובחוסר התואם שלה. היא מעלה חיוך על שפתי הקורא, בניגוד גמור למה שמתחייב מהתוכן. ובמחשבה שנייה, לאחר חלוף ההפתעה או התדהמה, הקורא מבין שנאמרת כאן אמת אקזיסטנציאלית רצינית, אפילו מרה: תסריט חייו של הדובר ושל אמו יכול היה להיות שונה לחלוטין. אילו נפל ב-48', היתה אמו יודעת עוד 35 שנים של שכול ושל אובדן. הדובר מנחם עצמו שהיא מתה בעתה, נקברה ליד בעלה, ואילו בנה שנותר במקרה בחיים ולא נפל במלחמה, מצדיע לזכרה ויורה את מלות הקדיש הקשות לתוך שמי הקיץ הבהירים כמו מטח יריות ליד קברו מי שמת בקרב, או במלחמת החיים. אי התואם בין שמירת מקום בבית-הקולנוע, למטרות הנאה בת-חלוף, לבין שמירת מקום נצחי בבית-העלמין היא היוצרת את תחושת הקונסיט, אך כמו בכל קונסיט, נדרש הקורא לתגובה רפלקטיבית, והוא יגיע למסקנה ששמירת המקום, בשני המקרים, נועדה לכך שהאדם האהוב יבלה את הזמן, אם בטווח הקצר או הנצחי, בקרבת אוהביו. ההנאה הכמו-ילדותית של הליכה לקולנוע, ללונפארק, לטיול וכדומה מתחלפת תכופות בשירת עמיחי באמירה האקזיסטנציאלית הקשה על קוצר החיים ועל מיעוט ההנאות המזומנות לו לאדם בימי חלדו. הקונסיט, ובמקורו האיטלקי CONCETTO נקשר, כאמור, אל החידה ואל החידוד, ותכופות הוא איננו אורגני או אינטגרלי במבט ראשון, וחריפותו כובשת את תשומת-הלב באי-התואם שבין אגפי המשוואה שלו, המחייב את הקורא להשתהות ולגלות במאוחר את ההיגיון הפנימי הנפתל והאסוציאטיבי שלו. כך קורה למשל, בשיר 'הגיבור האמיתי של העקדה' מתוך הקובץ 'שעת החסד' (1982): הגיבור האמיתי של העקדה היה האיל / שלא ידע על הקנוניה בין האחרים. / הוא כמו התנדב למות במקום יצחק. / אני רוצה לשיר עליו שיר זיכרון, /על הצמר המתולתל ועל עיניו האנושיות / על הקרנים שהיו שקטות כל כך בראשו החי / ואחר שנשחט עשו מהן שופרות / לקול תרועת מלחמתם / או לקול תרועת שמחתם הגסה. האיל שבסבך, ולא האב ובנו, ממקדים את תשומת-לבו של עמיחי, שבעצם אומר בדרך פריפרסטית עקיפה כי הגיבור האמיתי של העקדה הוא דווקא הקרבן הלא-מתוקשר, הנופל הרחק מן הדראמה הנע לאחר קרב, ושמקרניו עושים שופרות לתרועת הניצחון. את המוות ממסחרים, אומר כאן עמיחי ין מנשר פציפיסטי, מפריחים סיסמאות יפות, מפרסמים אלבומי ניצחון וולגריים, ורק את הקרבן התמים שוכחים, ועמיחי כמי שהצהיר כאמור כי הוא רוצה למות על מיטתו, רוצה להפנות כאן את הזרקור לעבר הקרבן המנוצל שנשכח בפינה, כדי להדגיש את חוסר התוחלת שבדראמה הזו, שבה הגיבור האמיתי הוא האנטי-גיבור העזוב, ולא מי שעומד במרכז מע משומנת-היטב של יחסי-ציבור שקריים. עמיחי לא זו בלבד שסולד מן המלחמה בכל נימי נפשו, ולא זו בלבד שלבו נוטה אל האנטי-הרואי. הוא גם אוהב לערטל את המיתוסים המקובלים והמוסכמות השגורות ולהציג אותם באור בעייתי ומסופק. האיל השכוח שנסתבך בקרניו, הועלה כקרבן על לא עוול בכפו, ונוצל למטרות של בניית מיתוס אבל עיניו האנושיות כל כך מזכירות לנו דווקא קרבנות מן התחום האנושי - אותם חיילים אלמונים ששילמו בחייהם לשם בניית אותם מיתוסים יפים שעמיחי מבקש לנפצם. טענתי קודם שלקונסיט קשר אטימולוגי ומהותי אל החידה ואל החידוד, ואכן חלק מדימוייו של עמיחי, למרות התוכן הטראגי שלהם, מפעילים אותם מנגנונים שאנו מפעילים למשמע בדיחה מהנה. כך למשל בשיר 'שיר לחיי אבי' (מתוך הקובץ 'מאחורי כל זה מסתתר אושר גדול', 1976): "לחיי אבי, בשנותי, היו רכות / כקטיפה של תיק הטלית שלו. / כוס הקידוש האחרונה ששתה, / שתתה את פניו היפים. / ומי שלא מאמין, יראה את הכוס השקטה / שנשארה כאן אתנו". המלים "שיר לחיי אבי" נשמעות כהרמת-כוס במסיבה, ומייד מתברר שמדובר על "לחיים" ולא על אמירת "לחיים", וכי פניו היפים, על לחיי הקטיפה שלהם, הם פני מת שנשארו טבועים בכוס היין האחרונה ששתה, וששתתה (תרתי משמע - שת"ה ושת"ת אותן - את פניו. ואז נאמרת אמירה כמו-ילדותית: "ומי שלא מאמין, יראה את הכוס השקטה / שנשארה כאן אתנו", והרי הכוס כבר ריקה ושקטה, ואינה מלאה ביין קידוש המשקף את פניו של האב שאיננו. הדברים מזכירים את הבדיחה על האדם שנקרא למשרדי מס-הכנסה להצדיק את הווילה המפוארת שבנה. אמר הנחקר לחוקריו: אבי נגלה לי בחלום, ונתן לי מפה לגילוי מטמון. מייד התעוררתי משנתי, שרטטי את המפה שניתנה לי ובאמת מצאתי ארגז מלא וגדוש ביהלומים יקרים. מכרתי את היהלומים ומכאן העושר המופלג שלי. סיפור יפה, אמר לו פקיד השומה, אבל איפה ההוכחה? ההוכחה היא הווילה, ענה לו הנחקר. גם למקרא שירו של עמיחי וגם למשמע הבדיחה, מפעיל הקולט אותם מנגנונים קוגניטיביים של הנאה הכרוכה בחשיפת האופי הכמו-תמים והפסבדו-לוגי של האמירה הכמו-ילדותית "ומי שלא מאמין, שיבוא ויראה". אלא שהקונסיט של עמיחי מחייב את הקורא להשתהות, ולאחר התדהמה הראשונה וההנאה המתלווה אליה יגיע למסקנה שהכוס הריקה היא אכן העדות הניצחת להעדר האב משולחן השבת, כמו תיק הטלית שלו שנותר מיותם - כבניו שהותיר אחריו. ממבט שני, אין הדימוי מופרך (FAR FETCHED) או משעשע. להיפך, הוא מתגלה באור טראגי - כפרי-עטו של כותב מדיטטיבי, ולא של "הומו לודנס", העושה במלים כבלהטים. בהקדמתה למבחר משירי המשוררים המטפיסיים האנגליים, בני המאה השבע-עשרה, הבחינה הלן גרדנר במספר מאפיינים של השירה המטאפיסית. אחת מתכונותיה הבולטות ביותר היא נטייתה למה שקרוי בשם "קונסיט", שהוא לדבריה דימוי שחריפותו מו תשומת-לב יותר מאשר נכונותו, או מכל מקום, כובשת את תשומת-הלב באופן מיידי יותר. יש אי-דמיון בין אגפי המשוואה, ואעפ"כ בדרך מושהית אפשר לגלות את ההיגיון הפנימי של הדימוי. אופיו הבלתי-אורגני של הדימוי בשירת עמיחי מחייב את הקורא להפעיל את כושרו האנליטי, ואז מתברר לו להפתעתו שמטענן של המלים אמוטיבי יותר משהוא אינפורמטיבי. הרציונלי מתברר כריגושי וכחושני, הלוגי מתברר כפסבדו-לוגי, הציטטה המו את השיר אל הקונבנציונלי והשמרני מתבררת כאמירה אישית הפורצת כל כלל וכל כלא אידיאולוגי צר. ואז חל היפוך נוסף: הקורא מגלה להפתעתו, שמה שנתגלה לו באור פסבדו-לוגי וריגושי יש לו היגיון משלו, אלא לא ההיגיון המקובל, כי אם היגיון אישי אסוציאטיבי שאת חוקיו יש לחשוף. זהו אפוא תהליך תלת-שלבי, ואני חוזרת כאן על שלביו: קודם כל הקורא נפגש עם אינפורמציה מפתיעה, אח"כ מתברר לו שהמטען איננו אינפורמטיבי כי אם אמוטיבי, ולבסוף מתברר לו שהאמוטיבי הוא דווקא רציונלי (במלים אחרות:שגם בשיגעון יש היגיון), אלא שמדובר כאן בהיגיון מסוג אחר או באסוציאציות מסוג אחר, לא מהסוג החבוט והשחוק, שבו כולנו מורגלים. כך, למשל, בדוגמה הידועה והמצוטטת כל כך "אל מלא רחמים / אלמלא האל מלא רחמים / היו הרחמים בעולם ולא רק בו". בתחילה נשמעת האמירה כטיעון לוגי, משפט תנאי הגיוני למדי, כמעט כבמדעי-הטבע - משפט בפיזיקה או בגאומטריה. אח"כ מתברר שהאינפורמציה הייחודית הזאת אינה אינפורמציה כי אם קובלנה אמוטיבית, וכלל לא אינפורמטיבית, על ההשגחה העליונה, שבה המלים "מלא רחמים" נתפסות לא כאל העולה על גדותיו מרוב רחמים, כי אם כאל הכולא את הרחמים בתוכו ואינו מוכן להוציא אותם מקרבו. ולבסוף, נתפס ההיגיון הסמוי של הקובלנה האמוטיבית הזאת, שהרי את תפילת "אל מלא רחמים" משמיעים בהלווית המת, ומכאן שהקובלנה אינה הטחה כלפי שמים, כי אם סיפור אישי על אדם שהביא גוויות מן הגבעות, ויודע לספר שהעולם ריק מרחמים, שאין שמים ממעל. כל התרגיל הפסבדו-לוגי הזה לא נועד אלא לשם ההבנה המושהית שלא מדובר כאן בתפילה שמתוך אמונה כי אם בקובלנה שמתוך כפירה ומשבר-אמונה. לעתים קרובות מסתמך הקונסיט על שימוש במשמע הצפוי פחות של מלה דו-משמעית, שהוא דווקא המשמע היומיומי והשגור יותר. יש כאן פראדוקס: הבלתי-צפוי הוא דווקא השגור והטריוויאלי, המוכר לכל ילד, ולא הנדיר ותלוי-התרבות, שרק הלמדנים ויודעי-הספר מכירים. כך, למשל, אומר ה"אני" הדובר בשיר "פגישה שנייה עם אב" (מן הקובץ 'שלווה גדולה...', 1980): "הוי אבי, רכב חיי, אני רוצה / לנסוע אתך, קח אותי קצת, / תוריד אותי ליד ביתי / ואחר כך תמשיך בדרכך לבד". קריאתו של אלישע לאליהו העולה בסערה השמימה: "אבי, אבי, רכב ישראל ופרשיו" (מל"ב ב, יב), שהיא גם קריאתו של יואש המלך לפני אלישע הגוסס (שם יג, יד), הו לקריאה של ילד קטן המבקש מאביו סיבוב באוטו לשם הנאה. במחשבה שנייה או שלישית, נחשף גם התוכן הטראגי של האמירה הכמו-ילדותית. הילד אינו ילד קטן, והבקשה איננה משועשעת כל עיקר. כך גם בשיר הכמו-ילדותי 'מתן תורה' מתוך הקובץ 'עכשיו ברעש' (1975). גם בו מתפקד הסיפור המקראי תוך הפעלת המשמע היומיומי, הטריוויאלי והשגור יותר של מלה דו-משמעית: בשעה שמשה ישב / אצל אלהים בהר סיני וכתב / על הלוח, / ישבתי בקצה הכיתה, בפינה / וציירתי, חולמני, / פרחים ופנים, אווירונים / ושמות מקושטים. / עכשיו אני מראה לכם הכול: / אל תעשו ואל תשמעו! במקום לוח מלוחות הברית, הקורא מפעיל את המשמע האחר של "לוח" - לוח בכיתה, ובפינתה ילד חולמני, המצייר במחברת במקום ללמוד, ועתה הוא מראה לנו את כל חלומותיו, יצירי-כפיו, ובמקום ההבטחה ממעמד הר-סיני "נעשה ונשמע" (שמות כד, ז הוא מתרה בנו "אל תעשו ואל תשמעו". והתכנים העמוקים שמאחורי החזות הילדותית והמשועשעת הזאת מעמתים כמובן את הכבילות שבדת עם החופש של האינדיווידואליזם החילוני. כמאמר עמיחי באחד ממרובעיו על אביו הרתום לרצועות תפיליו והוא לחלומותיו. אפשר אפוא לראות בנקל שהקונסיט, שהיא יחידת-הטקסט של הלשון הפיגוראטיבית, מקרינה גם הלשון האלוסיבית וגם על מישורים אחרים של הטקסט. בסופו של דבר היא קובעת את אופיו של המקרוטקסט, ואם תרצו - את הפואטיקה של עמיחי כולה. כשם שמלת המפתח לתיאור הסגנון הביאליקאי היא המושג "אמביוולנטיות", כשם שמלת המפתח להבנת סגנונו של אלתרמן היא המושג "אוקסימורון", כך מלת המפתח לתיאור סגנונו של עמיחי היא המושג "קונסיט", והקונסיט מבריח את הסגנון כבריח מיחידת הטקסט הקטנה ביותר ועד למבנים הרחבים ביותר. בדיקת רקמות תגלה, כאמור, שאותו מטען גנטי אופייני למיקרו-טקסט וליחידות ה"מקרו", לתא האחד ולקורפוס כולו. תאמרו, מה הרבותא? הרי אצל כל אחד זה פועל כך. ולא היא! הכלל הזה חל רק אצל סופרים שהם פורצי-דרך ויוצרי נוסח. אצלם האטימון הזה, העובר כחוט השני וחוצה את כל מישורי הטקסט הוא עניין אינהרנטי, שמשורש נשמתם. יש לעומתם משוררים, שבדור אלתרמן כותבים צירופים אוקסימורוניים טעוני-פאתוס, בדור עמיחי וזך כותבים כתיבה אירונית אנטי-פאתטית מקושטת בקונסיטים מנייריסטיים ובדורו של מאיר ויזלטיר ויונה וולך מאמצים אל לבם את הכתיבה האגרסיבית, המעלה את הטריוויאלי למעלת נושא שירי. מותר אמנם למשורר להתפתח ולאמץ לעצמו סגנונות שונים, והוא אף אינו חייב ב-FOOTNOTES כי איננו חוקר ו"מיטב השיר כזבו", אך המשוררים הללו, המשתנים כזיקית לפי טעם הזמן, אינם פורצי הדרך הגדולים. בשירת עמיחי, בכל גלגוליה ותקופותיה, יש אותו אטימון בלתי-משתנה, הבנוי ביסודו על הקונסיט, וכל מי שנוטל אותו ממנו ומחקה את סגנונו נוטל קנקן חלול חסר תוכן. אצל עמיחי הקנקן הזה גדוש בתוך ובתוכן. לגירסה אנגלית - For an English version

על האוקסימורון המעודן בשירת רחל – המשוררת העברית הראשונה שהתחילה את דרכּהּ בלי ידיעת הלשון העברית פורסם: הקשרי לשון - בלשנות, פרשנות, משמעות, גיליון 3 , דצמבר 2022 לקריאה בקובץ PDF בחייה של רחל בּלוּבּשטיין ("רחל המשוררת") שלטו ניגודים עזים שהפכוּהָ לכעין "אוֹקסימוֹרוֹן מְהַלֵּךְ". היא חוותה חיי עושר בבית אבא-אימא וחיי צנע ודלוּת ב"ארץ ישראל העובדת" של ימי העלייה השנייה; היא חוותה חיי רֵעות  ושיתוף בקבוצת דגניה וחיי בדידות משמימים בעיר תל-אביב; היא למדה בעלומיה בצרפת את מדע האגרונומיה במטרה לתרום את חלקה למִפעל הציוני ולעבוד בחיק הטבע, אך  נאלצה לחיות בעיר ולהתפרנס מן הכתיבה,  מסוגרת בדל"ת אמותיה של דירתה הקטנה והמבודדת;  היא  נודעה בנעוריה בהופעתה התמירה וביפי דיוקנה, אך  מחמת המחסור והחולי היא נתכערה עד מאוד וסיימה את חייה כצל-אדם. כל אלה הפכוּהָ  כאמור ל"אוקסימורון מהלך", ואת כתיבתה –  לכתיבה אוקסימורונית. מעל לכול מרחף צִלו של פרדוקס ענק  וחסר-תקדים:  רחל היא המשוררת העברית הראשונה, אך את דרכה ב"קריית ספר העברית" היא התחילה בלי ידיעת השפה העברית. מתברר שרחל השתמשה בציין הסגנון המודרניסטי הזה הקרוי "אוקסימורון" ("ניב-ניגודים" לפי הצעת האקדמיה) לפני שלונסקי וחסידיו –  אלכסנדר פן, נתן אלתרמן, לאה גולדברג, יוכבד בת-מרים וחבריהם – המזוהים עם הסגנון האוקסימורוני, מורשת המודרניזם הצרפתי-רוסי. הללו הִרבּו להשתמש באוקסימורון בעיקר בהשראת השירה המודרנית, ואילו רחל שקדמה להם, הִרבּתה להשתמש באוקסימורון גם בהשראת הניגודים העזים שחוותה בחייה החוץ-ספרותיים. היה גם שוני נוסף שהבדיל אותה משלונסקי ומחסידיו: בניגוד למשוררי "אסכולת שלונסקי-אלתרמן",  בחרה  רחל להשתמש באוקסימורון מעודן,  המעמעם את הניגודים והופכם מניגודים בינריים לניגודים פולריים, ועוּבדה זו הִקשתה על חוקרי שירתה לזהות את איכותה האוקסימורונית של שירתה. מאמרי מנסה לאתר ולתאר את האוקסימורון המעודן של רחל, כדי לנסות להבין –  מיתרון הפרספקטיבה ההיסטורית – איך משוררת שהגיעה ארצה ללא ידיעת השפה העברית הצליחה להתגבר בפרק זמן קצר על חסר זה, לִזכּות בתואר "המשוררת העברית הראשונה" ולכתוב שירים שטעמם לא נָמַר עד עצם היום הזה. א. הניגודים העזים בחיי רחל המשוררת המשוררות העבריות הראשונות לא עלו על במת הספרות העברית החדשה אלא כשנות דור לאחר שהתחוללו שינויים מרחיקי לכת בחינוכן של בנות ישראל. כידוע, בגולה לא נשלחו הבנות ללימודים ב"חדר", ונשארו בבית לעסוק בבישול, בתפירה, אף סייעו בהשגחה על אחֵיהן הקטנים. רק במִפנה המאה העשרים, עם הקמתו של "החדר המתוקן" – שלא היה אלא בית-ספר רגיל לבנים ולבנות, שנקרא "חדר" כדי שגם הורים שמרניים יסכימו לשלוח אליו את ילדיהם – התחילה להיווצר עתודה של צעירות "עבריות" המושכות בעט סופרים. צעירות משכילות אלה חיברו בעיקר מאמרים, קטעי יומן וזיכרונות, ורק במאוחר – כשני עשורים לאחר הקמת "החדר המתוקן" – העזו לחבר גם שירים. כך התחיל להיווצר בהדרגה קוֹרפּוּס ראוי לשמו של שירת נשים עברית. המשוררות הראשונות פרסמו את ביכורי יצירתן בארץ ישראל העות'מאנית של ימי העלייה השנייה והשלישית, בתקופה שבָּהּ נאבק היישוב בארץ עם משימות פיזיות קשות מנשוא (סלילת כבישים, ייבוש ביצות, חריש ראשון באדמה לא מעובדת), ובמקביל – עם משימות תרבותיות-רוחניות חסרות תקדים, שנכרכו ב"תחיית הלשון העברית": בהכרח להשתלט על השפה עברית המדוברת לצורך חיי היום-יום. גם אותם חלוצים שלמדו ב"חדר" וב"ישיבה" והכירו היטב את "ארון הספרים" העברי, דיברו על-פי-רוב איש עם רעהו ברוסית או ביידיש, תוך שהם נאבקים ללא-הרף להפוך את העברית ללשון חיה ומדוברת. כבר בשנת 1913 יצאו תלמידי "הגימנסיה הרצליה" במחאה נגד הניסיון להשליט בטכניון את השפה הגרמנית כשפת הוראת המדעים. שנים אחדות לאחר מכן, במקביל לסיום מלחמת העולם הראשונה ולאחר פרסום הצהרת בלפור ויבוש הארץ בידי חֵילות בריטניה, התחילו לחול שינויים רבים גם בתרבות העברית הלוֹקלית. העברית הפכה אט-אט ללשון המדוברת ברחוב ובשוּק. המציאוּת החלוצית בארץ, שפעלה בהשראת הרוח הרדיקלית שהפיחה המהפכה הקומוניסטית, תבעה פזמונים, דקלומים ושירי זֶמר – שירי ילדים, שירי עבודה ושירי חגים. העיתונים של מפלגות הפועלים הנהיגו מוספי ספרות שבועיים, שנתמלאו עד מהרה בשירים ובסיפורים מהוויי הארץ. החלוצים ראו בשירת הנשים, שניצניה התחילו ללבלב באותה עת תופעה מבורכת ומבטיחה – כעין המשך ותולדה של שירת מרים ושירת דבורה, בחינת "חַדֵּשׁ יָמֵינוּ כְּקֶדֶם". • גם במאה התשע-עשרה היו אמנם פֹּה ושָׁם במרכזי ההשכלה העברית נשים מעטות שהעזו לנטוש את החוט והמחט, או את הסיר והקלחת, במטרה לחבֵּר יצירות שקולות ומחורזות, אך אף לא אחת מהן הייתה ראויה לתואר "המשוררת העברית הראשונה". הבולטת בין הנשים הנועזות האלה הייתה המשכילה רחל לוצאטו-מורפורגו בת טריאסט, שפִּרסמה את שירהּ הראשון בגיל 57 (שיריה נאספו לאחר מותה בספר "עוגב רחל", משנת 1890). ואולם, לאמִתו של דבר רוב שיריה לא היו אלא "שירי הזדמנות" וחרוזים קלים לעת-מצוֹא אשר חוּבּרו לרגל אירועים אישיים וציבוריים, ואלה אינם יכולים להיחשב שירה ראויה לשמה. בין הסנוניות הראשונות הייתה גם המשכילה הצעירה שרה שפירא ילידת דינבורג שבלטביה, שכָּתבה אמנם קומץ שירים שנחנו באיכות פואטית, אך זו קנתה את פִּרסומה תודות לשיר אחד שראה אור והתפרסם (שירהּ "ציוֹן", שנודע בשם טורו הראשון "אל טל ואל מטר", שנדפס בשנת 1887, בכרך השני של המאסף "כנסת ישראל" בעריכת שאול פנחס רבינוביץ המכוּנה שפ"ר). ברי, שיר אחד ויחיד אין בו די כדי לזַכּוֹתהּ בתואר "המשוררת העברית הראשונה". 1 דווקא בארץ ישראל של ימי העלייה השנייה והשלישית, עת התמודדו החלוצים עם העבודה הפיזית הקשה, מזה, ועם תחיית הלשון העברית כלשון הדיבור, מזה, נתהווּ למרבה הפלא התנאים הראויים להופעתן של המשוררות הראשונות. אחדוֹת מֵהֵן (כגון רחל בּלוּבּשטיין או אלישבע ביכובסקי) הגיעו אמנם ארצה בלי ידיעת עברית, אך כנגד כל הסיכויים השתלטו על כללי השפה, רכשו אוצַר מילים עשיר למדיי והעמידו שירה העומדת בכבוד אפילו בשיפוט אמנותי מחמיר. גם היום, כמאה שנים לאחר שנכתבו, לא איבדו שירי רחל את רעננותם, והם זוכים מִפּעם לפעם ללחנים חדשים, מוּשרים בערבי זֶמר וממשיכים להישמע מעל לגלי האֵתר. ספרים על תולדות היישוב העברי בארץ-ישראל מעידים שבימי העלייה השנייה היה בארץ ריבוי בולט של גברים, וכנגדו – מיעוט בולט של נשים. על לִבּהּ של כל צעירה, שהעזה לעלות ארצה בגפה, התחרו אז חלוצים רבים, ועל כן גם בנות, שהוריהן הגיעו בימי העלייה הראשונה וחיו חיים בורגניים למדיי במושבות הברון (כדוגמת המשוררת אסתר ראבּ, למשל), נטשו את בית אבא-אימא, כדי להגשים את החזון הציוני שהסעיר אז את "היישוב" בארץ ואת "רחוב היהודים" בתפוצות הגולה. כל צעירה שהגיעה ארצה הייתה מושא לסקרנות רבה מצד החלוצים, מה גם צעירות יפות-תואר כדוגמת האחיות לבית בּלוּבּשטיין שהגיעו ארצה ב-1909, והצטרפו ל"התיישבות העובדת". רחל בלוּבּשטיין בת התשע-עשרה ואחותה שושנה בת העשרים נמנו אפוא עם אותן צעירות מהפכניות מעטות שהעזו לעזוב את בית ההורים, לעלות לארץ-ישראל של ימי "הקונסטיטוציה"ו2 להצטרף לחלוצים (באותה שנה נוסדה דגניה, הקבוצה הראשונה, שנודעה כ"אֵם הקבוצות והקיבוצים"). רוב חלוצי העלייה השנייה היו צעירים שעזבו את לימודיהם ב"ישיבה" ואת בית ההורים הדל. הוריהם לא התירו לאחיותיהם של צעירים אלה לצאת לבדן לארץ מִדבּרית ומוּכּת קדחת, שבָּניהָ חיו בקוֹמוּנות ונהגו בחופשיות יתֵרה בעניינים ש"בינו לבֵינהּ". רק צעירות מעטות הֵפֵרו את הכלל הזה, ועלו ארצה בניגוד להסכמת הוריהן ולדעת הקהל. מפאת מספרן המועט, הן לא שינו את המאזן המִגדרי בארץ. מיעוט הנשים בקרב חלוצי העלייה השנייה גרם לכך שבארץ-ישראל נשארו רבים מהחלוצים ברווקותם, ואילו רבות מהצעירות שלא הורשו לעזוב את בית ההורים ולעלות ארצה בגפָּן נותרו בגולה לִבכּות על בתוליהן. רחל ואחותה בחרו לנטוש את תנאי הרווחה שהיו מנת-חלקן בבית-אביהן (איסר-ליבּ בלובשטיין – חייל קנטוניסט בצבא הצאר שהיה לסוחר פרוות עשיר). הן המירו את החיים בבית מבוסס ושוחר תרבות באוהל דל ובעבודה קשה בין "אחֵינו המיוגעים בחמסינים" – כך קרא ש"י עגנון לחלוצי העלייה השנייה בספרו הפנורמי תמול שלשום, שמחציתו הראשונה עוקבת בפירוט כמו-דוֹקוּמנטרי אחר אירועי שנת 1909 – היא השנה שבָּהּ הגיע ארצה רחל ביחד עם גל של צעירים שבאו לתוּר את הארץ או להתיישב בה. בין הצעירים שהגיעו בעקבות ההקלות שהעניקה ממשלת תורכיה של ימי ה"קונסטיטוציה" היו אנשי הרוח והסופרים ברל כצנלסון, דב קמחי, דוד שמעוני, רחל ינאית, יוסף-חיים ברנר, ש"י עגנון, יוסף צבי רִמון, יעקב רִמון, אהרן ראובני ואחרים. בתחילה חלמה הנערה ברוכת הכישרונות להשתלם באיטליה ולפַתח את כישרונה האמנותי בתחומי הציור והפיסול. לחלופין, היא שקלה את האפשרות ללמוד בבית-הספר הגבוה לאמנות "בצלאל" שזה אך הוקם בירושלים. אולם, עוד לפני נסיעתה לארץ-ישראל עם אחותה בעלת הנטיות הספרותיות, היא גילתה את אהבתה לשירה, והתחילה מושכת בעט סופרים (שירי הנעורים שלה מן העשור הראשון של המאה העשרים נכתבו ברוסית). ידיעותיה בעברית היו דלות עד מאוד. כשחייתה עדיין בחיק המשפחה, אביה שׂכר אמנם מורה לעברית לבנותיו, אך עד מהרה פיטר אותו משהתברר לו כי הצעיר מאַמן את הנערות בחיבורן של איגרות אהבה... איך הצליחה רחל להתגבר על מגבלותיה הלשוניות? היא, שהגיעה ארצה בלי ידיעת עברית, הצליחה בתוך שנים אחדות לכתוב שירים שלא נָס לֵחם, שירים שנכנסו לקלסיקה המודרנית ולא התיישנו כמלוא הנימה, הגם שמלאו להם כבר כמאה שנים. למרבה הפלא, הפכה צעירה שלא ידעה עברית למשוררת הראשונה בתולדות השירה העברית. על רחל נכתב לא מעט, אך החידה הזאת – פלא הפיכתה מנערה המעורה בתרבות הרוסית למשוררת עברייה – לא נחקרה. כתבי-היד של רחל המשוררת, השמורים בארכיון מפלגת העבודה, מעידים על כך שהיא נאלצה לברוא את ידיעותיה בבריאת "יש מאין". לא אחת ניתן לגלות בכתבי היד הללו טעויות כתיב מביכות, כגון איוּת המילים "ענקי" ו"עלבון" באל"ף, או איוּתה של המילה "משתרע" בטי"ת. רחל באה ארצה שקויה ורווּיה בתרבות הרוסית, אך ללא ידע והבנה בעברית הכתובה והמדוברת. מיותר לציין שבשלב זה לא הכירה הצעירה המשכילה את הפסגות הוודאיות של השירה העברית החדשה – למן שירת "תור הזהב בספרד" ועד לשירתם של ביאליק וטשרניחובסקי. כל אלה היו בעבורה בבחינת terra incognita. גם לאחר שהשתלטה רחל על כללי השפה העברית ורכשה יכולת ביטוי שאִפשרה לה לחבֵּר את שיריה, עדיין נותרו בסגנונהּ מִשקעים וסימנים המעידים שהעברית שהפיק קולמוסהּ הייתה שפה שנרכשה במאוחר, ולא שפת אֵם טבעית ואינסטינקטיבית. לעִתים נולדה הצורות החריגות והמוזרות שבשיריה מתוך אילוצים של משקל וחריזה. אף-על-פי-כן, ריבוי כזה של צורות סוטות ולא תקניות אינן מצויות בשירתם של שלונסקי ואלתרמן, אמני החריזה, שגם הם נולדו ברוסיה, הושפעו מפעלולי החריזה הנועזים של השירה הרוסית המודרנית והרשו לעצמם לסטות מן הצורות הטבעיות לצורכי המשקל והחרוז. בשירת רחל, הולידו אילוצי החריזה לסטיות-תקן מוזרות ולא מקובלות, המעידים על ידיעותיה הדרדקיות באותה עת בשפה העברית – העתיקה והמודרנית. כך, בשירהּ "הצדק את הדין" כתבה רחל: "שָׂדוֹת מֻשְׁלָגִים טוֹמְנִים הַקָּמָה הַמּוֹרֶקֶת" (רחל כתבה 'מורקת' במקום 'מוריקה'), ובשירה "ברית ההר" כתבה: "לְהַרְקִים בַּלֵּב אַגָּדָה" ('להרקים' במקום 'לרקום' או 'לטווֹת'). בשיר "רק על עצמי לספר ידעתי" כתבה רחל: "כָּל אָרְחוֹתַי הִלִּיז וְהִדְמִיעַ" ('הִלִּיז' במקום שטבעי היה להשתמש ב'הִלעיג', 'זִלזל', 'בָּזָה', וכדומה), ובשיר "אַל תרשיעני" כתבה: "רַק לְבָבִי הוּא הַלֵּב הַפָּלוּחַ / בְּחֵץ נִקְמָתִי הַמֻּרְעָל", במקום שבּוֹ טבעי היה לומר: "לבבי שחץ פילחוֹ" (צורת 'פָּלוּחַ' אינה מקובלת לתיאורו של לב מפולח בחץ ואינה כלולה במאגריה של האקדמיה ללשון). בשיר "שירת פגישה אחרונה", שתרגמה רחל משירת אנה אחמטובה, נכתב: "אוֹר נֵרוֹת צָהֹב אֲדִישִׁי". גם התואר 'אדישי' נבחר מן הסתם לצורכי הצליל והחרוז, אך ספק אם מדובר בשימוש תקני. נוסיף קומץ של דוגמאות נוספות: רחל כתבה בשירהּ "באחד גלגולי" את המילים "וּמְנוּחַי בְּחֵיקָהּ הַשָּׁחוּם", שבּוֹ צורת 'מְנוּחַי' היא נדירה וקשה; ובשירה "אני ואתה כתבה את הצירוף הנדיר והקשה להבנה "בְּסִתְרֵי עֻקְמָנִי" (אפשר שהתכוונה ל'עקמני' בהוראת 'עיקש').3 היא כתבה בשירהּ "תקראי נא בשמי לבתך": "חוּטִי שֶׁנִּתַּק יְשֻׁזַּר", תוך שימוש בצורה נדירה, ובשיר "כה ציפיתי ליום" כתבה: "הַאֻמְנָם, רַחֲשִׁי, גַּם עָלֶיךָ / תִּנָּתֵךְ חֲמָתִי הַסְּתוּמָה?" (נהוג לדבר על גשם ש'ניתך', אך צורת 'תינתך' היא צורה נדירה, לא טבעית ולא מקובלת, אם כי ייתכן שהיא לגיטימית בשיר). כזו היא גם הצורה 'דֹּוֶה' (בשורה "לא אָח דֹּוֶה לְדֹוֶה!" שבשיר "הנה הנהו הדווי"), או הצורה 'נָמוֹר' שבשורה "מְאוּם לֹא נָמוֹר" שבשיר "גם אם עשרת מונים", כנראה בהשראת תרגומו של ז'בוטינסקי לשירו של א"א פו "העורב" שנדפס ב-1911 ("וְלָנֵצַח לֹא יִמּוֹר").4 גם סגנונן של שורות כדוגמת "שֶׁקְּדִים־הַזַּעַם / לֹא שָׁדַף עוֹד בִּי" (שבשירה של רחל "שי"), המשתמשות בצורת הנסמך של "קָדים" (כבצירוף "רוח קדים"). כל הסימנם מעידים כאמור שהעברית של רחל הייתה שפה שנרכשה במאוחר, ולא שפת אֵם טבעית ואינסטינקטיבית שנרכשה מינקוּת או מִילדוּת – שפה שבָּהּ אדם חושב מחשבות וחולם חלומות, מונֶה ומחשב מספרים. א"ד גורדון, שאהב את רחל והעריך את כישרונותיה , לימד אותה להשתלט על כללי השפה לרכוש לאלתר אוצַר-מילים רחב: הוא יעץ לה לקרוא בכל ערב, בשוּבהּ מיום עבודה מתיש, פרק בתנ"ך, אף להאזין בבוקר לפטפוט התינוקות בגן הילדים (רחל עבדה בגן-הילדים של דגניה, ובין תלמידיה היה משה דיין). בין הלשון המקראית, שהיא נצחית ובלתי מתיישנת, לבין הלשון הפשוטה וחסרת-התִּחכּוּם של הילדים, המתאפיינת במשפטים קצרים ולא מורכבים, השתרע "מִדבּר" רחב וצחיח. רחל לא הכירה את רבדיה ההיסטוריים של השפה העברית ושל הספרות העברית. היא לא הכירה כלל את לשון חז"ל, את לשון הפייטנים, את לשון ימי-הביניים, את לשונה של ספרות ההשכלה. כך נולדה הפַּשטוּת הידועה שלה – "פַּשטוּתהּ" של משוררת בקיאה וטירונית כאחת, שהתנזרה מִכּוֹרח ומרצון מרוב אוצרות הרוח של עם ישראל, והניחה אותם בצד עד שיימלאו האסמים בר. היא עצמה הבינה את התמהיל הייחודי של לשון שירתה (לשון תנ"ך עתיקה ונדירה, מזה, ולשון תינוקות שזה אך נבראה, מזה), ונתנה לכך ביטוי ביצירתה. מן הצד האחד, כמי שעשתה אז את צעדיה הראשונים בעברית, היא נמשכה לראשוני ולטבעי, שטרם נזדהם בזוהמת החיים והתוודתה בשירה "ניב" על סלידתה מִמְּליצות ועל משיכתה אל לשונם הפשוטה של הילדים, שזה אך התחילו לדבר, או אל המילים היום-יומיות שזה אך נבראו ("לִבִּי לַנִּיב הַתָּמִים כְּתִינוֹק"). מן הצד האחר, היא הבינה שלשון שירתה היא "ספיח" מאוחר של יבולים שנזרעו לפני אלפי שנים בשדותיהם של אחֶיהָ הקדמוניים (קרי, "ספיח" של לשון המקרא העתיקה; וראו שירה "ספיח"). במקביל לאילוצים אלה, שהכתיבו את אופיהּ הנזירי של כתיבתה, הפשטות הייתה בעבורה גם עניין אידֵאולוגי, שנבע מזיקתה של רחל לסוציאליזם האנטי-בורגני ולזרם האַקְמאיסטי שמרד בסמבוליזם ודגל בשקיפות ובהתנזרות מערפל מיסטי, ממליצות ומ"יער של סמלים". היא הרגישה כנראה בחושיה המחודדים שכדי לכתוב על הוויה דלה ופשוטה של חיי העמל של ימי העלייה השנייה יש לכתוב בפשטוּת מינימליסטית ולא בעושר עולה על גדותיו.5 הפַּשטוּת של רחל נבעה מתוך התנזרוּת, ולא מתוך דלוּת. היא נבעה מתוך התמצאוּת בשירה הרוסית והבנה עמוק של מנגנוניה הפואטיים, מצד אחד, ומן הצד האחר – מתוך ניסיון עקשני וחסר-לאוּת לנסות "לתרגם" את הישגיה של השירה הרוסית לשפה חדשה-ישנה שבָּה עשתה את צעדיה הראשונים כתינוקת שזה אך למדה להלך על שתי רגליה. היא השתלבה גם בתקופה ייחודית בחיי העם, שבָּהּ נערוֹת מפונקות וחדורות אידֵאלים, כמו שתי האחיות לבית בּלוּבּשטיין, שהגיעו ארצה היישר מבית ההורים המגונן אל תנאי הצנע והמחסור המירו את שמלותיהן היפות ואת חליפות המסע היקרות בבגדי עבודה פשוטים, חזותן נשתנתה בעקבות תנאי העבודה הקשים והן נראו "כְּאִלּוּ מִלְחָמָה הָיְתָה. כְּאִלּוּ עָשָׁן וַאֲבָנִים וּמֶלַח וְקוֹצִים לִטְּפוּ אוֹתָן בְּצִפָּרְנַיִם", כמאמר אלתרמן במחזהו "כנרת, כנרת".6 סיפרתי טפח או טפחיים מִסיפור קורותיה של רחל כדי להבהיר שהניגודים החדים שבחייה הפכוה ל"אוקסימורון מהלך". בחייה עמד הכול בסימנם של ניגודים שאינם מתפשרים. נמנה אחדים מניגודים אלה: השפע שחוותה רחל בילדותה בבית אביה העשיר אל מול החיים הנזיריים שהיו מנת חלקה בהתיישבות העובדת (וכן, מול העוני והמחסור שנכפו עליה בהמשך דרכה בעקבות מחלתה ואָבדן הנכסים של אביה); כישרונותיה האמנותיים בציור ובכתיבה, שאותם נטשה רחל בעת שהחליטה לִפנות ללימודי האגרונומיה – לימודים רֵאליסטיים (תרתי-משמע) – כדי להרים תרומה למפעל הציוני. מתוך אידֵאליזם חלוצי היא התאכזרה לעצמה, החניקה את רצונותיה, והעדיפה את טובת הכלל על פני טובתה האישית. בואה ארצה במטרה להצטרף לקומונה של חלוצים ולעבוד עבודה חקלאית בשדה, בגן-הירק ובמטע, וצו הגורל שהרחיק אותה מן הקבוצה והושיבהּ בדל"ת אמות, בדירה עירונית קטנה ומבודדת; הכורח להתפרנס מן הכתיבה, ולא מן המקצוע האקדמי (אגרונומיה) שאותו רכשה בדי-עמל כדי לעבוד עם חבריה החלוצים בחיק הטבע; היותה נערה יפה, מלאת-חיים ומחוזרת, שהפכה בגלל מחלת השחפת לאישה ערירית, מרת-נפש ובודדה למדיי – אישה צעירה, שידעה שסוֹפהּ קרֵב וצו הגורל מחייבהּ לִחיות את חייה כמי שעומדת על קו הקץ; הידע העמוק של רחל בשפה הרוסית ובספרותה מול הידע הדרדקי שהיה לה בעברית ובספרותה; ניסיונה הצולח לחבֵּר את הישגי האקמאיזם (הזרם החדשני ביותר באותה עת באמנות השירה ברוסיה) ואת השפה העתיקה שלא דיברו בה אלפיים שנה; ניסיונה הצולח של רחל לחבֵּר את הפרוזודיה הטוני-סילבית האירופית, שנכנסה לשירה העברית בדור ביאליק, עם המבטא הארץ-ישראלי ("הספרדי"), שזה אך התחיל להשתגר (ביאליק וחבריו כתבו כידוע במשקל טוני-סילבי אשכנזי); ניסיונה הצולח להתמודד עם משוררים שהיו להם הישגים וירטואוזיים בתחום הלשון העברית כדוגמת אברהם שלונסקי ו"תלמידיו", בעודה כותבת בשגיאות כתיב ומכירה רק שני רבדים מתוך רבדיה של העברית: לשון התנ"ך והמילים שנשמעו מפי הטף בגן-הילדים. מתוך סבך הניגודים הזה ומן החתירה לפשטות צמחו שורות רעננות-לעד כמו "וְאוּלַי לֹא הָיוּ הַדְּבָרִים מֵעוֹלָם" ו"הֶהָיִית, אוֹ חָלַמְתִּי חֲלוֹם" (בשיר "ואולי"); שורות כדוגמת "רַק עַל עַצְמִי לְסַפֵּר יָדַעְתִּי" (בשיר שזוהי כותרתו), "בֵּן לוּ הָיָה לִי" ("עקרה"), "פְּגִישָׁה, חֲצִי פְּגִישָׁה" (בשיר שזוהי כותרתו), "קָטָן הוּא וְדַל הוּא חַדְרִי, / וַאֲנִי בּוֹ שָׁרוּי עֲרִירִי" ("לא פעם בקיץ"), "בְּלֵילוֹת לֹא-שְׁנָת" ("מה לֵאה הלב"), "בְּשֶׁכְּבָר הַיָּמִים עָטְתָה נַפְשִׁי אַרְגָּמָן" ("אני"), "הֲתִשְׁמַע קוֹלִי, רְחוֹקִי שֶׁלִּי" ("זֶמר נוּגה"). מתוך סבך הניגודים הזה נולדו גם שורות כמו אלה החותמות את שירהּ "מנגד": "אִישׁ וּנְבוֹ לוֹ / עַל אֶרֶץ רַבָּה" – שורות שהשפיעו על המשורר חיים גורי, שהציב אותן בפסגת השירה העברית ונהג לצטטן בכל הזדמנות. הישגיה של רחל בשפה העברית הצדיקו את המאמץ ההֶרואי שהשקיעה ברכישת השפה החדשה, והשירים "הדלים" שלה, שאינם דלים כלל וכלל, שרדו בתודעה הקולקטיבית אף יותר משיריהם המורכבים ועשירי המבע של מקטרגיה. מפעם לפעם נולדו בשירת רחל צירופי לשון מקוריים וייחודיים, שנשתגרו עד מהרה בעברית הכתובה והדבוּרה כאילו היו בה למן קדמת דנא. כך, למשל, צירוף כדוגמת 'צַו הַגּוֹרָל' (בדומה ל"גזר דינו של הגורל") אינו מופיע במאגרי האקדמיה, והוא פרי ככל הנראה המצאתה של רחל. כמוהו גם הצירוף 'חוֹפֵי יַרְדֵּן' (במאגרים ניתן למצוא 'חופי הים', 'חופי הנחל' או 'חופי הנהר', אך הצירוף 'חוֹפֵי יַרְדֵּן' הוא ככל הנראה צירוף מקורי של רחל. צירוף לשון ייחודי, פרי עטה, שהיה לצירוף שגור ומקובל, הוא הצירוף 'אוויר פסגות' (ככותרת שיר של רחל משנת תר"ץ), שהוליד את הפתגם: "רק הנושם אבק דרכים, יזכה לנשום אוויר פסגות". ויש בשירתה גם צירופים מקוריים ולא שגרתיים, אך ידועים ושגורים פחות, כדוגמת 'דְּמִי-חִדָּלוֹן' ("אם צו הגורל"), או 'צִבְאוֹת הַיָּמִים' (משירה "ברית ההד"). העברית המקראית מכירה את "הַשָּׁמַיִם וְהָאָרֶץ וְכָל צְבָאָם" (בראשית ב, א), אך רחל יצרה כאן צירוף מקורי משלה, כשבראה את הצירוף 'צִבְאוֹת הַיָּמִים'. ב. האוקסימורון כציין סגנון מודרניסטי מובהק בדורות האחרונים שימשה הפיגורה הקרויה "אוקסימורון" (כנאמר לעיל, בתמורתה חידשה האקדמיה ללשון העברית את הצירוף הנאֶה 'ניב-ניגודים', שלא נשתגר למרבה הצער) מרכיב חשוב ביצירה העברית המודרניסטית. פיגורת לשון זו בלטה במיוחד בשירה הצרפתית ובשירה הרוסית, שבהן ביטאה אותו עולם שסוע וקרוע, שנתגלה בשני העשורים הראשונים של המאה העשרים – עולם מלא סתירות ופרדוקסים, שבּוֹ שָׂררה אווירת מבוכה ואָבדן כיווּנים. גם אל לשון היום-יום נסתננו צירופי מילים ומושגים אוקסימורוניים, שנשחקו ומקורם האוקסימורוני נשכח, כגון: 'דממה רועמת', 'מציאוּת מדומה', 'סוד גלוי', 'אש ידידותית', 'הימור בטוח', ועוד. האוקסימורון מן הסוג הבִּינָרִי (כגון "המת החי", "שמש שחורה" או "יופי מפלצתי"), שגדש את השירה הצרפתית ואת השירה הרוסית בתחילת המאה העשרים, שיקף אפוא את המציאוּת הקולנית והווּלגרית, הקלועה בסבך סתירות וניגודים, שנשׂתררה בעולם עם התפוררות העולם הקולוניאלי הישָׁן ועם מיגור כוחם של המלכים והקיסרים. פיגורה שנונת חוֹד זו תורמת לתיאורם בדרך הדֶאוטומטיזציה של "זמנים מודרניים" – של תקופה שבָּהּ האיש הקטן נתלש מהֶקשריו החברתיים-הקהילתיים, נשחק בין גלגליו של המפעל התעשייתי שבּוֹ הוא מוצא את פרנסתו, והוא שרוי בעיר הגדולה המנוּכּרת, ללא כל מעמד, תרתי משמע. אכן, לשירה המודרניסטית הארץ-ישראלית שנוצרה בין שתי מלחמות העולם הגיע האוקסימורון הבִּינָרִי מן השירה הצרפתית-רוסית (בשירה האנגלו-אמריקנית הדוגלת בלשון-המעטה [understatement], שהשפיעה על משוררי "דור המדינה", אין לו כמעט זֵכר), והוא שהעניק לה את אופיָהּ העז והנועז, הרחוק ת"ק פרסה מן העידון הקלסי והרומנטי. לפנינו פיגורה מובהקת של overstatement, המצמידה זה לזה ניגודים שאינם מתפשרים, מבלי לתת לאחד מהם את הבכורה. מהצמדתם של הניגודים זה לזה נוצרת מהות חדשה, שהיא "גם זה... וגם זה", אף "לא זה... ולא זה". אין מדובר בסינתזה של הניגודים, אלא בהתנגשותם זה בזה בדרך עזה, נועזת ו"אלימה". הכתיבה האוקסימורונית היא אפוא תמציתה וגיבושה של המציאות המודרנית הדואליסטית, הקלועה בסבך סתירות וניגודים. את האוקסימורון הבּינָרי המודרניסטי, המציין את כתיבתם של משוררי "אסכולת שלונסקי-אלתרמן", ניתן להבין בשתי דרכים מנוגדות לכל הפחות (בהתאם להחלטת הקורא להטיל את מרכז הכובד על האיבר הראשון של פיגורה זו או על משנהו). היכולת לפרש את האוקסימורון בשתי דרכים שונות הוא הגורם לאופיו החידתי, הקשה לפיצוח, של השיר המודרניסטי המצוי. כך, למשל, תיאורו של חרון האדמה ה"הוֹזֶה אֶת נִקְמוֹתָיו כְּעֶבֶד מֶלֶךְ" (בשירו של אלתרמן "מערומי האש") יכול לתאר עבד שחתר תחת אדוניו ועתה הוא שואף אל המלוכה, חולם לנקום את שנות השפּלתו הארוכות (בחינת "עֶבֶד כי ימלוך"). לחלופין, צירוף כזה עשוי לתאר מלך שירד מגדוּלתו, ועתה הוא חולם על היום שבּוֹ יחזיר לעצמו את כתרו וייקח את נקמתו מן המורדים שהורידוהו מכיסאו. מִבּין שְׁלל צייני-הסגנון המודרניסטיים, האוקסימורון הוא הפיגורה המרימה את התרומה המשמעותית ביותר ליצירת אפקטים "צורמים" ו"פרועים" בכך שהיא מצמידה זה לזה באופן שרירותי ואגרסיבי ניגודים בינָריים ומערבת מין בשאינו מינו (כגון בצירופיו האוקסימורוניים של אלתרמן "פִּתְאֹמִית לָעַד", "פְּגִישָׁה לְאֵין-קֵץ" או "מַחְשַׁכַּיִךְ הַלְּבָנִים"). האוקסימורון מן הסוג הבּינָרִי לא התאים למשוררים רומנטיים כדוגמת ביאליק, שרובם שאפו להרמוניה והתרחקו בדרך-כלל מן הצרימה ומן האמירה הרעשנית. עקב חתירתו למטפוריקה הרמונית ואורגנית, שבּהּ מתגלה תואַם בין הסימן למסומן, התרחק ביאליק הרומנטיקון-מיסודו מפיגורות לשון דיסהרמוניות צורמות כדוגמת האוֹקסימוֹרוֹן (oxymoron), המצמיד הפכים, הזֶאוּגמה (zeugma) המצמידה יסודות שאינם מתאימים זה לזה מן הבחינה הלוגית, אף מיעט להשתמש בסינסתזה (synesthesis), המצמידה שני חושים שונים זה לזה.7 משוררי המודרנה התל-אביבית מן הנוסח הרוּסוֹ-עברי – אברהם שלונסקי, אלכסנדר פן, נתן אלתרמן וחבריהם לאסכולה – השתמשו בפיגורות אלה באינטנסיביוּת מרוּבּה, ואילו ביאליק זיהה בָּהן את צִדן הצעקני והמתחכם. לִבּוֹ נטה בדרך-כלל אל האמירה החרישית והעקיפה של לשון ההמעטה. למשורר כדוגמת שלונסקי, שהִרבּה בפעלולי לשון רעשניים, קרא ביאליק "ז'ונגלר" (לוליין בקרקס, או לוליין מילולי). את פיגורות הלשון הבולטות והמוחצנות האלה (האוקסימורון, הזאוגמה, הסינסתזה) אי אפשר לתאר במונחים רומנטיים כדוגמת "אמביוולנטיות" ו"קונפליקט פנימי". פיגורה עזת-רושם ושנונת-חוד כמו האוקסימורון, למשל, אינה מנסה למזג את הניגודים, לפשר ביניהם ולרכך את יסוד הסתירה שבהם. להפך, היא מצמידה אלה לאלה, בחטף ובדרך עזה ושרירותית, ניגודים בינָריים הנותרים בניגודיותם, כגון "המת החי", "דממה צורמת", "רעש רך", "פתאומית לעד", ועוד. השימוש בה יוצר את הרושם הדיסוננטי הטיפוסי, המתגלה בשיר המודרניסטי בנקל וקובע את אופיו לאלתַר. האוקסימורון הוא אפוא ציין-סגנון מודרניסטי מובהק, ובצורתו המצומצמת, בת שני האיברים הוא מזדקר לעין בטקסט באגרסיביות שלו, בחדותו הבולטת וב"אי-ההתאמה" היסודית בין רכיביו. רחל המשוררת הגיעה אל האוקסימורון מתוך הבנה מעמיקה בשירתם של המודרניסטים הרוסיים (סרגיי יסנין, בוריס פסטרנק), אך שימושה בפיגורת לשון זו הייתה מעודנת כבשירתה של המשוררת אנה אחמטובה, שהייתה בעבורה מקור השפעה והשראה מרכזי. חייה, שבהם התרוצצו ניגודים עזים, הולידו כאמור יצירה אוקסימורונית, שבָּהּ כל הפרדוקסים באים לידי ביטוי, אך גם נקרשים בה והופכים מִלַּבה רותחת ורוטטת לסלע בזלת מוצק. שירתה, הממזגת בתוכה גאווה וענווה, אסרטיביות והכנעה, דומה לאותה רקפת מלאת ניגודים הפורחת בשניים משיריה: פרח עדין ורפה שראשו מורכן בהכנעה, אך מעל לגבעולו מתנוסס כתר מלכותי של עלי-כותרת בהירים, ומתחתיו – עלווה כהה ושורשים חזקים הנאחזים בסלע. בשירתה האוקסימורון מאבד את הבּינַריּות הבוטה שיש לו בשירתם של משוררי אסכולת שלונסקי, והוא מופיע בה בגרסה רכה ומעורפלת, בצבעי אקוורל רכים ומעודנים. לא מקרה הוא שאליעזר שטיינמן, הסופר המודרניסטי ושותפו של אברהם שלונסקי לעריכת "כתובים", דיבר על רחל במונחים אוקסימורוניים ותיאר את "עוז חולשתה" של המשוררת.8 ג. האוקסימורון המעודן שירי רחל מראים איך אפשר להפוך את צבעיה העזים של "תמונת שמן" עשירה ורבת שכבות לתמונה הצבועה בצִבעי אקוורל שקטים ו"דלים"; איך אפשר להפוך את הפואטיקה האוקסימורונית העשירה והרועשת של המשוררים הנאו-סימבוליסטים לפואטיקה רכה ושקטה, אך עמוקה ומלאת פרדוקסים לא פחות מזו של שלונסקי וחבריו. גם רחל השתמשה באוקסימורון בתארה דקל נמוך ("דֶּקֶל שְׁפַל צַמֶּרֶת") ולא דקל גבוה, כמצופה, ואולם האוקסימורון שלה רך וכמעט בלתי מורגש, אף יש לו הנמקה רֵאליסטית ברורה ומובחנת. רחל העמידה במרכז שיריה הצבעים הרכים ואת הניגודים המרוככים של "אחרי ככלות הכול", ולא את הניגודים העזים והנועזים של משוררי אסכולת שלונסקי. היא בחרה בניגוד הפּוֹלָרי (הניגוד שבין ציריו יש עשרות גוני ביניים) והעדיפה אותו על פני הניגוד הבינָרי, הצבוע "בצבעי שחור-לבן". היא התרחקה מאותם זרמים מודרניסטיים רעשניים שהביאו אִתם למציאוּת הארץ-ישראלית משורר מהפכן כדוגמת שלונסקי שדגל בפוליפוניוּת (רב-קוליות), בפוליכרומטיוּת )ססגוניות) ובפולימורפיוּת (ריבוי צורות, ותנועות תזזית). שירת רחל שהושפעה מן האַקמֵאִיזם המעודן של אנה אחמטובה העמידה אנטיתזה שקטה ורכה לשירתם ה"ברויטיסטית" ואלכסנדר פן שהושפעו מן הרעיונות הפוטוריסטיים ומן הטכניקה של משורר כדוגמת ולדימיר מיאקובסקי. על מקומו של האוקסימורון המעודן בשירה המודרניסטית של אסכולת שלונסקי עמדתי לראשונה בספרי על רטוש,9 שבּוֹ הראיתי שחרף זיקתו הבולטת של רטוש לשירתו של שלונסקי, הקים המשורר ה"כנעני" חיץ בינו לבין הסגנון הפוליפוני שהשליט אבי האסכולה. וכך, בעוד שנתן אלתרמן בחר להשתמש באוקסימורון בצורתו הבינרית ('פגישה לאין קץ', 'פתאומית לעד', 'דומייה [...] שורקת','מפלצת של יופי', 'כְּעֶבֶד מֶלֶךְ' ועוד) יצר רטוש אוקסימורון מעודן ומרוכך, שאינו בולט לעין בקריאה ראשונה. בניגוד לצירופיו של אלתרמן, הנראים צירופים "צורמים" ואַ-מימטיים, יצר רטוש צירופים אוקסימורוניים עמומים ומעודנים שיכולים להיתפס גם כצירופים רגילים וטבעיים, שאין סתירה בין רכיביהם. כך, למשל, השורה "חָנֵּנִי הַנָּזִיר, כִּי טוֹבִים דּוֹדֶיךָ" (בשירו של רטוש "אהבה") מציגה לפנינו לכאורה פרדוקס אופייני לסגנון המודרניסטי. איך ניתן ליישב את הסתירה שבין הנזירות, הכרוכה בכיבוש היצר, לבין היצריות המינית העולה מן המילים "כִּי טוֹבִים דּוֹדֶיךָ"? בקריאה שנייה עשוי הקורא להיזכר בהוראה נוספת של המילה "נזיר" ('נושא בנזר מלכות", כבצירוף המקראי "נזיר אחיו", בראשית מט, כו), וההוראה הארכאית הופכת את הצירוף האוקסימורוני הזה לצירוף טבעי ומתקבל על הדעת. בעצם הצירוף 'אוקסימורון מעודן' יש טעמו של אוקסימורון, שהרי האוקסימורון הוא פיגורה עזה ו"צורמת", אך בצירופיו האוקסימורוניים של רטוש אין אותה קיצוניות חדשה ומדהימה המייחדת את האוקסימורון המודרניסטי בצורותיו הבִּינריות, כפי שהן מופיעות בשירת שלונסקי ואלתרמן, ורבים עשויים לפסוח עליהם מבלי להבחין באיכותם האוקסימורונית. יוצא דופן בשירת רטוש הוא האוקסימורון המובהק, הכלול בשיר "עלה" מן המחזור "יוחמד": "אַהֲבַת תָּמִיד בִּן לַיִל / אַהֲבַת תָּמִיד בַּת יוֹם". שלונסקי היה הראשון שהכניס לשיריו צירופים אוקסימורוניים עזים ונועזים, שנתלוותה אליהם צבעוניות גועשת (תלמידו נתן אלתרמן, שהצטרף ל"אסכולה" שלו עוד כשישב בצרפת לרגל לימודי האגרונומיה שלו, ושיגר את שיריו מן המרחקים, חידד והִקצין את הסגנון האוקסימורוני של מורהו). רחל, במקביל לשלונסקי, הציגה שורות גדושות בהתנגשויות של ניגודים, אך טיבן האוקסימורוני של שורות אלה אינו בולט לעין. רחל היטלטלה האמור בין ניגודי גורל עזים כבת למשפחה עשירה ומיוחסת שהצטרפה לחלוצי העלייה השנייה וחיה בארץ חיי דלות. כך נולדו אצלה הצירופים האוקסימורוניים, שקדמו לצירופיו האוקסימורוניים של אלתרמן. האוקסימורון של רחל, מפאת היותו אוקסימורון מעודן, שאינו מזדקר כמו צירופיהם האוקסימורוניים של בני אסכולת שלונסקי, לא אובחן על-ידי חוקרי שירתה. כאמור, הניגודים שבחייה (עושר ודלות, רֵעוּת ובדידות, יופי וחולי, עלומים על קו הקץ) השפיעו על יצירתה והפכוה ליצירה אוקסימורונית. על המעבר מעושר לדלות כתבה בשירה "וגם ההד נדם" (ברי, אין מדובר כאן על עושר כפשוטו, אלא על עושר פנימי שהפך בעקבות ניתוקה של רחל מתרבות האֵם שלה לדלות עגמומית): וְגַם הַהֵד נָדַם… וְלֹא שָֹרַד מְאוּם מֵהַזָּהָב הַטּוֹב שֶׁל מִכְמַנֵּי עָבָר. עַתָּה אֶבְיוֹן הַלֵּב, עַתָּה הַלֵּב עָגוּם, עַתָּה הוּא קַר. ואפשר להבין גם שרחל תיארה כאן איך העושר והשפע שמִקדם (לרבות השפה המקראית הקדומה, העשירה בשלל גוניה) התחילו ללבלב אצלה דווקא כשהגורל העמיד אותה בצד – שדופה, ענייה ומכוסה בדרדרים, כמו האדמה שאותה היא עובדת (ראו שירהּ "ספיח"). היא ראתה את שירתה כ'ספיח' וכ'סחיש' של תבואות קדומות ועתיקות, שהתחילו ללבלב מחדש. היא נאלצה להשלים עם מציאוּת נמוכה ועלוב. בעוד שחלומותיה בעבר נישאו מעלה מעלה, החיים אילצוה להסתפק במועט. במילים "פְּסָגוֹת הָפְכוּ מִישׁוֹר" (שבשיר "הד") ברור שמדובר כאן בעיקר במציאוּת פנימית וסמויה מֵעין – בחיי הנפש. ד. דוגמאות לצירופים אוקסימורוניים בשירת רחל והרי דוגמאות אחדות המדגימים את שימושיה של רחל באוקסימורון. כפי שציינתי, פיגורת הלשון הזאת, שאפיינה את המודרניזם מאסכולת שלונסקי-אלתרמן, הופיעה אצלה לפניהם, אך בגירסה מרוככת ומעודנת: כבר הזכרנו את האוקסימורון המרוכך הכלול בשיר "כינרת", שבּוֹ עימתה רחל את הרי הגולן המתנשאים מולה על חוף הכינרת עם "דֶּקֶל שְׁפַל צַמֶּרֶת" (דקל הוא עץ גבוה וכאן הוא בעל צמרת דלה ונמוכה). זה בדיוק המצב של רחל, כמו מצבן של הנמלה ושל הרקפת המסמלות בשיריה אותה ואת חייה; את שירהּ "פגישה, חצי פגישה" סיימה רחל במילים "מִשְׁבַּר הָאֹשֶׁר וְהַדְּוָי", המראה איך הגל המציף את נפשה בעת הפגישה הוא מפגש אוקסימורוני של אושר וסבל, שמחה וכאב; גם את הבית השני בשירהּ "בלא ניב" סיימה רחל במילים: "כִּי יָצְאָה בִּי יַד הַגּוֹרָל / הַהוֹפֵךְ לְאֵבֶל / אֶת חַג חַיֵּינוּ הַדָּל". לפנינו אוקסימורון המפגיש את החג ואת האבל (מאחר שהצירוף הוא "יד הגורל" היה ההמשך צריך לבוא בלשון נקבה, אך מאחר שאת המילה "ההופך" ייחסה רחל ל"גורל", ייתכן שאין לפנינו שגיאה); בשירה "לא פעם בקיץ" כלול אוקסימורון מעודן הנסב סביב הניגוד "מֶתֶק-עֶצֶב" ("וּמֶתֶק-הָעֶצֶב אֲשֶׁר זִמְרָתֵךְ / יָדְעָה עַל הַנֶּפֶשׁ לִנְסֹךְ") – צירוף המפגיש את ניגודי האושר והכאב והופכם למהות סינתטית אחת ('סינתטית', מלשון 'סינתזה'); דומה הוא האוקסימורון המפגיש את הפכי המרירות והמתיקות בשורות "שֶׁכָּמוֹנִי תִּרְוֶה אֶת הַמְּרִי הַהוּא / וְהַמֶּתֶק הַהוּא הַצּוֹרֵב – ("האחרת הזאת"); דומה בטיבה היא גם השורה האוקסימורונית החותמת את שירה של רחל "ולוּ": "וְשֶׁמֶשׁ צוֹחֶקֶת בִּרְסִיס דִּמְעָתָם"; איכות אוקסימורונית יש גם לצירוף "וְחוֹל-מִדְבָּר – כְּיֶרֶק-נִיר" שבשירה "איני קובלה", המפגיש את הצחיחוּת המִדבָּרית עם רעננוּת הצמחייה, והופכן למהות אחת. בשיר אוקסימורוני זה של רחל השיר המרנין נובע מפצע כואב וחול המִדבּר כמוהו כשדה ירוק; דומה הוא האוקסימורון "מִבְּאֵר-מַרְאוֹת-הַשָּׁרָב" (שבשירה של רחל "הפתח נפתח"), המצמיד זה לזה את המים ואת היובש. לפנינו תמונת באר (המעוררת ציפייה להימצאותם של מים חיים) המתלכדת עם תמונה של תעתועי-מדבר שאינם אלא אשליה אופטית של נווה מִדבָּר, אך אין הם מפֵרים את היובש ואינם מרווים את הצמָא; איכות אוקסימורונית יש גם לצירוף החותֵם את שירהּ של רחל "מֵתַי": "בְּרִית אֱמֶת הִיא לָנוּ, קֶשֶׁר לֹא נִפְרָד / רַק אֲשֶׁר אָבַד לִי – קִנְיָנִי לָעַד". כאן מתלכדים זה לזה אָבדן הקניין ותחושת הבעלוּת על הקניין; שירהּ של רחל "יש ימים" פותח בשורה האוקסימורונית "יֵשׁ יָמִים כַּלֵּילוֹת אֲפֵלִים" המצמידה זה לזה את היום והלילה, האור והחשכה; כעין איכות אוקסימורונית יש לשורות "בְּעֶצֶם לִבְלוּב אֲבִיבָם / רְגָשׁוֹת – כְּעָלִים בְּשַׁלֶּכֶת" שבשיר "אני מעודי הפכפכת"; אוקסימורון המפגיש את הקִרבה הפמיליארית החמימה ואת הניכּוּר הקר מצוי במילים "אַתָּה, הַקָּרוֹב-הַזָּר" (שבשיר "את כולי סיפרתי עד תום"). איכות דומה יש לשורה "גַּם אַתָּה, הַקָּרוֹב-הַזָּר" (שבשיר "את כולי סיפרתי עד תום"). איכות אוקסימורונית דומה יש גם לשורות "לֹא גוֹאֵל – וְקָרוֹב כָּל כָּךְ, / לֹא נָכְרִי – וְכָל כָּךְ רָחוֹק (שבשיר "לא גואל"); וכן לשורות: "אַתָּה לִי – כְּקֶדֶם, וְכָךְ – עַד הַסּוֹף / נָעוּל וְגָלוּי וְנָכְרִי וְקָרוֹב" (שבשיר "אתה לי כקדם");איכות אוקסימורונית סבוכה במקצת יש לשורה "לְמִלִּים פְּשׁוּטוֹת כִּצְעָקָה" (שבשיר "נפתולים"). מילים שצועקים אותן הן בדרך כלל מילים טעונות שאינן מילים פשוטות (simple), אך למילה "פשוט" יש הוראה נוספת ("מתפשט בחלל" (wide-spread), ואז לפנינו צירוף רגיל, שאינו מפגיש ניגודים. בכותרת\ "סיפור פשוט" עשה עגנון שימוש בכל הוראות המילה "פשוט"; גם צירופים ניגודיים כדוגמת "כִּבְדִידוּת [...] בְּחוּצוֹת קִרְיָה" ("נקישת דלתי"), המצמיד את הפכי הבדידות וצפיפות האוכלוסין, או "כָּהֲתָה עֵינִי מִשֶּׁפַע זֹהַר" ("נפתולים") הם צירופים שיש להם הנמקה רֵאליסטית, ועל כן טיבם האוקסימורוני מסופק. הדוגמאות האלה אינן אלא חלק מתוך מסכת רחבה יותר של צירופים אוקסימורוניים כגון "הֲתִשְׁמַע אֶת אֶלְמִי" (שבשיר "את כולי סיפרתי"), "אֶת חַג חַיֵּינוּ הַדָּל" (שבשיר "בלא ניב"), "בְּנַפְשִׁי מְהוּלִים רֹךְ אַהֲבָה וּשְׁאָט", ועוד". באמצעות תרגומיה מספרות העולם התוודעה רחל לא אחת גם אל צירופים אוקסימורוניים בּינָריים מובהקים, כגון הצירוף 'בַּרְבּוּרֵי שְׁחוֹר' בשירו של שרל ון לרברג "בערוב הנְהוֹר".10 ואולם, כאמור, רחל לא נמשכה לצירופים אוקסימורוניים חזקים ובוטים, "בצבעי שחור לבן", ובחרה באוקסימורון המעודן, שהעיד על אופיה ועל להבת הניגודים שכָּבתה בנפשה והפכה בה לרמץ אפור. ה. צייני-סגנון מודרניסטיים נוספים בשירת רחל מן המודרניזם הרוסי הביאה רחל צייני סגנון נוספים, האופייניים לשירתם של אנה אחמטובה, סרגיי יסנין ובוריס פסטרנק. הללו הִרבּו, למשל, להשתמש בהאנשות, ההופכות את תפקידיהם של מחולל הפעולה ומקבל הפעולה, וגם בשירת רחל יש האנשות המהפכות את היוצרות, כגון השורה "הַשְּׁבִילִים הַצְּחֹרִים נֶחְפָּזִים (שבשיר "בבית החולים"), שבָּהּ השבילים נחפזים במקום הצוות הרפואי החולף על פניהם. כזה הוא גם הצירוף "שַׁוְעַת מַכּוֹש בְּיַד גֹּוֵעַ" ("כורה"), שבּוֹ המכוש משמיע זעקה במקום הכורה האוחז בו. מקורי ומעניין הוא גם הצירוף המואנש "נִנְעָצוֹת שִׁנֵּי הַיֵּאוּשׁ" (שבשיר "להקיץ בבית החולים בבוקר השכם"), המתאר את החוֹלָה החושקת את שִׁניה בייאוש, או את הייאוש כמפלצת הנועצת את שִׁניה בחוֹלָה. המודרניזם הרוסי, שממנו הושפעה רחל הִרבּה גם במשחקי מילים המרבים במצלולים (sound clusters) והבנויים מתחבולות של שׂיכּוּל אותיות. וכך גם בשירת רחל ניתן למצוא צירופים כדוגמת "לְהַשְׁחִיל בְּיַד חֲלָשָׁה ("להקיץ בבית-החולים"), "מְחֵה דִמְעָתִי בְּדִבְרֵי נֶחָמָה" ("קח את ידי"), "בְּעֶצֶם לִבְלוּב אֲבִיבָם" ("אני מעודי הפכפכת"), "מֵעַנּוֹת הַסּוֹבֵל [...] מֵהֲנִיעֵהוּ לָנוּד" ("הנה, הנהו הדווי"), "מַה לֵּאֶה הַלֵּב" ("בלילות לא שנת"), או "יֵחַם לְלֵב קוֹפֵא, לְלֵב חֵלֵכָה / לְלֵב לֵאֶה כָּל כָּךְ" ("כבשת הרש"). בכל הצירופים האלה יש לרובד הצליל תפקיד חשוב ביותר, אך אין הוא מתנגש במשמעותן הרפרנציאלית של המילים. רחל בחרה תמיד במילים שצליליהן מתלכדים עם המשמעות, ולא קישטה את שיריה במשחקי מילים לתפארת הצליל והחרוז. רחל גם מעולם לא הפריזה בפעלולי צליל. בשיר "שי", למשל, היא כתבה: "וְלִילַךְ הָעֶרֶב / עַל הָרֵי גוֹלָן". אילו המירה רחל "ערב" ב"לילה", היה נוצר כאן שימוש מופרז במצלול [LA], אך חושיה של רחל אותתו לה תמיד מהי המידה הנכונה לשימוש ברובד הצליל. המודרניזם הפוטוריסטי של מאיאקובסקי המליץ על צירופי מילים שבהם לכל שם-עצם "מודבק" שם-עצם כפיל.11 השיר "יום פתאומי" הוא לכאורה מפגן מרהיב של קרנבל עירוני, לפי כללי המנשרים הפוטוריסטיים, שהעלו בין השאר את התביעה שתהא לשון השירה מורכבת משמות עצם שיש להם כפיל ("הֲמֻלָּה – לְבִיאָה / וְחָלִיל – אַיֶּלֶת! / הִרְכִּיבַנִי הַשּׁוּק עַל כָּתֵף אַדִּירָה"). ובשירת רחל אנו מוצאים צירופים כמו פוטוריסטיים כדוגמת "פרחי אולי", "מגלב האמת" או "פַּת-רַחֲמִים זְעוּמָה" (בשיר "פשטתי יד", במקום פת לחם זעומה הנזרקת מתוך רחמים). כן ניתן למצוא בה צירופים נדירים, כמו-מקראיים, כדוגמת "הֱיֵה לִי אוֹר מְעַט, הֱיֵה שִׂמְחַת-פִּתְאֹם,הֱיֵה לִי לֶחֶם חֹק!" (בשיר "כוחי הולך ודל") – צירוף המבוסס על צירופים מקראיים כגון "וָאֱהִי לָהֶם לְמִקְדָּשׁ מְעַט" (יחזקאל יא, טז) או "אַל־תִּירָא מִפַּחַד פִּתְאֹם וּמִשֹּׁאַת רְשָׁעִים כִּי תָבֹא" (משלי ג 25), שבהם התואר בא בצורת שם עצם מופשט (ועל כן נראה הצירוף כאילו שני רכיביו הם שמות-עצם). ציין סגנון נוסף האופייני למודרניזם הצרפתי-רוסי הוא השימוש בזאוגמה. גם בשיריה של רחל ניתן למצוא שימושים זאוגמטיים, כגון: "אוֹהֶבֶת שַׁלְוַת חֻלִּין, עֵינֵי תִינוֹקוֹת / וְשִׁירָיו שֶׁל פְרַנְסִיס זַ'ם" .("אני"), או "אֲפֵלָה רֵיחָנִית וַחֲלוֹם. [...] עוֹד תַּרְעִיפִי נִיחוֹחַ וָצֵל" ("הוי ארצי, הורתי"). מעניין במיוחד הוא השימוש המודרניסטי המקורי שעשתה רחל בלשון המקורות – שימוש אוקסימורוני המשַׁנה את המשמעות המקורית מקצה לקצה. כך, למשל, בשיר "גן נעול" ("גַּן נָעוּל. לֹא שְׁבִיל אֵלָיו, לֹא דֶרֶךְ. [...] הַאֵלֵךְ לִי? אוֹ אַכֶּה בַּסֶּלַע / עַד זוֹב דָּם?"). התיאור המקראי הנעים ("גַּן נָעוּל אֲחֹתִי כַלָּה"; שיה"ש ד, יב) הופך לתיאור של אָבדן כיווּנים, וההכאה בסלע כדי להוציא ממנו מים להשקות את העם (במדבר כ, ח) הופכת כאן לפעולת סרק, או גרוע מזה: להכאה שתקיז את דמה של האני-הדוברת. כך גם בשיר "בדרך" ("חֲיִי בַּלֵּב, עַצֶּבֶת לֵיל נִזְעָם, / עוֹד קָט! / פֶּן נָסוּ הַצְּלָלִים וְגָרְרוּ אִתָּם / גַּם אֶת הָאוֹר הַמְּעָט"). הפסוק ממזמורי האהבה של שיר השירים ("עַד שֶׁיָּפוּחַ הַיּוֹם וְנָסוּ הַצְּלָלִים", שיה"ש ד, ו) בא כאן במשמעות הפוכה לחלוטין. מנוסת הצללים במגילת שיר השירים מסלקת את הפחד מחשכת הליל, ואילו כאן מתעורר הפחד פן ינוסו הצללים ויקחו אתם את מעט הטוב שנותר לאני-הדוברת בלב המאפליה של חייה. ולפעמים נטלה רחל פסוק מהקשר שלילי, ונסכה בו משמעות חיובית ומלאת עידוד ונחמה. כך, למשל, נבואת הזעם "עוֹלֵל יְעוֹלְלוּ כַגֶּפֶן שְׁאֵרִית יִשְׂרָאֵל" (ירמיהו ו, ט) הופכת בשירת רחל לתיאור שכולו נועם של רֵעוּת ("אֲעוֹלֵל כַּגֶּפֶן / שְׁאֵרִית הָרַחַשׁ / וְאֶשְׁלַח מִנְחָה לָךְ / מִזִּמְרַת לִבִּי" (בשיר "שי", שבּוֹ ה"זִמרה" היא גם הזמורה שנקטפה וגם השירה). וכך גם בשיר "על הגורן" המכריז בשמחה ובהכרת תודה: "כֹּל פַּלְגֵי הָאוֹרָה / שֶׁהִשְׁקוּ שַׁדְמוֹת הַמְּכוֹרָה / עֲבָרוּנִי, רִווּנִי, צִיוּו בִּרְכָתָם". הדברים הללו נכתבו על בסיס הפסוק בעל המשמעות הפֶּז'ורטיבית "הָיִיתִי כְּאִישׁ שִׁכּוֹר וּכְגֶבֶר עֲבָרוֹ יָיִן" (ירמיהו כג, ט). גם כאן לפנינו פסוק שנלקח מהֶקשר שלילי, והפך תחת מטה הקסמים של רחל לאמירה מרנינת-לב. רחל, שהגיע כאמור ארצה בלי ידיעת עברית, הגיעה אפוא להישגים וירטואוזיים בשימוש אישי בפסוקי המקרא. היא לשה את לשון התנ"ך, ובראה ממנה יצירי-לשון מקוריים וחסרי תקדים. בחירתה בלשון פיגורטיבית מעודנת – לרבות באוקסימורון המעודן – עמעמה את טיבה הפרדוקסלי של שירתה, ועל כן לא אובחן האוקסימורון כתופעה מרכזית בלשונה של רחל, הגם שרחל מרבה בצירופים אוקסימורוניים משלונסקי ואף-על-פי שאין בספריה שירים רבים שאין בהם אוקסימורון אחד לפחות.12 ביבליוגרפיה : אולמרט, דנה. בתנועת שפה עיקשת (כתיבה ואהבה בשירת המשוררות העבריות הראשונות), תל-אביב 2012. גרץ, נורית. ספרות ואידיאולוגיה בארץ-ישראל בשנות השלושים, א-ב, האוניברסיטה הפתוחה, תל-אביב 1988. הרושובסקי, בנימין (עורך). יורשי הסימבוליזם בשירה האירופית והיהודית (מבחר מאניפסטים, מאמרים, הכרזות – עבריים ומתורגמים משפות שונות), ירושלים תשכ"ה. מנור, דורי. "130 שנה להולדתה של רחל בלובשטיין", באתר הארץ, מיום 29 בספטמבר 2020 צור, מוקי. רחל, החיים, השירים, תל-אביב 2011. קריץ, ראובן. שירי רחל, שירת רחל, רחל (מהדורה נרחבת בתוספת ביוגרפיה וביבליוגרפיה מאת אוֹרי קריץ), תל-אביב 2003. רוזנטל, רוביק. "הזירה הלשונית – רחל בת מאה ועשרים", מעריב (NRG) מיום 7.4.2011. רוזנטל, רוביק. "רחל המשוררת: שפה גבוהה, שפה נוגעת", בתוך: "הזירה הלשונית" מיום 14.12.2015. שחם, חיה. "כחכות רחל לדודה", בתוך: נשים ומסכות, תל-אביב 2001, עמ' 130 – 150. שמיר, זיוה. "שירת רטוש והאוקסימורון המודרניסטי", בתוך ספרי להתחיל מאלף: שירת רטוש – מקוריות ומקורותיה, תל-אביב 1993, עמ' 115 – 120. שמיר, זיוה. רקפת – ענווה וגאווה בשירת רחל, תל-אביב 2012. שמיר, זיוה. אבני ח"ן (מאוצרות לשונו של ביאליק), תל-אביב 2011. ABSTRACT: 'During the Blooming Spring Autumnal Feelings are Withering' The Subtle Oxymoron in the Poems of Rachel Blubstein The First Hebrew Poetess Ziva Shamir Rachel Blubstein has started her literary career without any Hebrew background. Her wide and versatile erudition included contemporary Russian literature and world literature, and she was very talented in the various plastic arts. Jewish girls in Eastern Europe rarely attended school up to the Turn of the Century, but Rachel – due to the excellent economic status of her family – was well-educated but not in Hebrew. When she bravely left home with her sister, to join the first pioneers in Eretz Israel, she decided to mast the language as soon as possible. Her mentor A. D. Gordon advised she should memorize every evening some biblical verses. During daytime she worked in the kindergarten of the Kibbutz and learnt Hebrew from the Israeli-born children who know Hebrew only. She had no knowledge of other strata of the Hebrew language (the Hebrew of the Talmud, the Piyutim, Medieval Hebrew etc.). Rachel developed her own style which included many representations of the Oxymoron (a figure of speech in which apparently contradictory terms appear in conjunction; e.g. faith unfaithful kept him falsely true ). This figure of speech was commonly used by the first Hebrew modernists (Shlonsky, Alterman, Pen etc), but Rachel preceeded them to a great extent. This style marker has not been traced by literary research, since Rachel preferred the subtle oxymoron rather then the bold oxymoron common in modernist Hebrew poetry. However, this stylistic device of the oxymoron can be traced in almost every poem written by Rachel, who was the first to introduce this style marker into Hebrew poetry.

העברית כאחת "הנפשות הפועלות" בתאטרון-הדמויות האלתרמני פורסם: מאזנים, 88 (5) 2014 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) יצחק אלתרמן, אביו של המשורר, היה כידוע ממייסדי גן-הילדים העברי. בדרכו ארצה התעכב האב בעיר קישינב, ושם שלח את בנו ללמוד בבית-ספר דתי-חרדי שהיה כנראה מוסד הלימודים הטוב ביותר שנמצא לו. נתן אלתרמן ידע והִכּיר אפוא היטב עוד מִשחר ילדותו גם את לשון-הקודש וגם את לשון היום-יום הפשוטה, ונתן ביצירתו מקום לכל רובדי העברית, גם לכאלה שחבריו המודרניסטים סילקו מדרכם וראו בהם את התגלמותה של "המליצה" הבָּלָה מזוקֶן. בצורה תמציתית וקולעת הביע אלתרמן את המזיגה בין החָדש לישָׁן, בחיים כבאמנות, במחזור "שירים על רְעוּת הרוח", שבּוֹ כתב גם על התפתחותה המהירה של השפה העברית ובו הִמליץ לחבריו המשוררים שלא להתנכר לישָׁן: "הֶחָדָשׁ הַמְמֹרָט כְּהַנְּחֹשֶת,/ הֶחָדָשׁ הַצָּעִיר וּמֵהִין,/ מַה חִנּוֹ בִּלְעָדֶיךָ, הַיֹּשֶׁן,/ בִּלְעָדֶיךָ, עַתִּיק הַמּוּמִים?/ וְעַל כֵּן נַעֲשֶׂה לָנוּ חֹפֶשׁ/ לֹא לָבוּז לִדְבָרִים וּמַרְאוֹת/ שֶׁעָלוּ בָּעוֹלָם כְּמוֹ עֹבֶשׁ/ הָעוֹלֶה בְּכָתְלֵי בְּאֵרוֹת". אלתרמן לא הסכים אפוא לבוז ל"מליצות" ה"עבֵשות" של לשון-המקורות ולהשליכן הצִדה ככלי אין חֵפץ בו. לדבריו, מוּתר למודרניסט, שאמנותו מדיפה ריח של "צבע טרי", להציב את הישָׁן והחלוד בצד הנוצץ והמבהיק, כשם שאדריכל יציב פריט עתיק שיבלוט שבעתיים על-רקע הסגנון המודרני. כשתיאר אלתרמן חֵפץ מבהיק מחידוש, שייצג בעבורו גם את דרכי הביטוי המהפכניות של חבריו המודרניסטים, הוא נדרש למרבה הפרדוקס ללשונם המיושנת של ספרי-השכלה עתיקי-יומין ("הֶחָדָשׁ הַמְמֹרָט כְּהַנְּחֹשֶת", עם ה"א הידיעה לאחר כ"ף הדמיון כפי שהוא במקורותיה הקלסיים של העברית). כך העלה באוב ציין-סגנון מיושן מלשונם של סופרי ההשכלה ומליצֶיהָ לשֵׁם תיאורו של החדש. ולעומת זאת, כדי להבליט את החן שב"מום" שמטיל הישָׁן בחדָש, במקום לחרוז את "הַצָּעִיר וּמֵהִין" עם הצירוף-הכבול המתבקש לשם החרוז והתוכן ("עתיק-היומין"), הוא הציבוֹ ליד צירוף מפתיע פרי-המצאתו ("עַתִּיק-הַמּוּמִים"), המבוסס אמנם על הצירוף השגור "עתיק-היומין", אך גם חדש בתכלית ונותן בחריזה "מום" דיסוננטי רב-חן. בניגוד לשלונסקי שבָּז ל"יל"גיזם" (להערצת הקלסיקה העברית כפי שזו התבטאה ב-1931, בעת שאגודת-הסופרים ערכה ביוזמת ביאליק את "נשף יל"ג"), הִכּיר אלתרמן בגדולתו של יל"ג, וכשם שיל"ג הֶאֱניש את העברית והֲפָכָהּ לדמות "בשר ודם" (באלגוריה שלו "הוי אח"), כך גם אלתרמן: הוא האניש את העברית, והֲפָכָהּ לאישה יפה בדמותה של עירו האהובה – העיר העברית הראשונה שגילה היה כגילו– ובדמות אהובתו הראשונה, המשוררת עברייה עופר-שושני, שהייתה אחת העלמות היפות ביותר שידעה ארץ-ישראל של שנות העשרים והשלושים. לאלתרמן היה כידוע מאגר של דמויות-קבע שכיכּבו ביצירתו התאטרלית: ההֵלך, העלמה, האחים, הפונדקית, וכיוצא באלה דמויות (פרסונות) המהלכות אצלו בדרך הגדולה. אליהן הוסיף לפעמים דמויות דוממות – האנשה (פרסוניפיקציה) של מושגים מוחשיים ומופשטים, כדוגמת "הספרים", "היין", "הניגון" ו"העברית" – שאף להן העניק תכונות אֱנוש ושׂם בפיהן מילים. העברית מופיעה בשירתו תכופות כיֵשות מואנשת, לפעמים כעלמה בת עשרים ושתים (כמספר אותיות האלפבית), לפעמים כאישה יפה ומתחנחנת, לפעמים כאישה מימי בראשית שנמלטת מן הגבר-הצייד. בשירי עיר היונה מתוארות התמורות המהירות שעברו על רחובות תל-אביב מול עיניו הרואות של המשורר, שעה שנוספו בה מרפסות ועליות-גג לבקרים, אך גם תמורה תרבותית חסרת-תקדים התחוללה בה. עיר זו, שנולדה מן החלומות והספרים, יולדת עתה על האָבניים את לשון הרחוב והשוּק, העיתונות והבמה הקלה. אלתרמן עקב בהשתאות גם אחר היהפכה של לשון-הקודש הקפואה והקבועה לשפת היום-יום המשתנה תדיר, שפתם של שוליות בסדנאות ושל אוהבים בשדרות-העיר. ב"שלושה שירים בפרוור" נאמר: "פַּרְוָר צוֹעֵק, צוֹעֵן, פָּתוּחַ […] מֵעִבְרִיתְךָ הַמִּתְחַנְחֶנֶת / וּמִפְּסוּקֶיךָ הַדַּקִּים/ יִרְחַב לִבָּן שֶׁל בְּנוֹת הַחֶמֶד/ וְיִסְמְרוּ הַמְדַקְדְּקִים.// אַתָּה וְלֹא כִּתְבֵי הַקֹּדֶשׁ/ וְלֹא שִׁירֵנוּ הַצָּמוּק/ זוֹרֵע עַל לְשׁוֹן הַקֹּדֶשׁ / אֶת הַכַּמּוֹן וְהַצִמּוּק.// […] לוּ בָּא מִיכַ"ל בְּךָ לָשׂוּח / וְלוּ שָׁמַע אוֹתְךָ יְלַ"ג". בשירת אלתרמן, השפה – כמו המציאוּת שהיא משַׁקפת – היא מקבילית-כוחות של שפת-סֵפר ושל שפת-רחוב, של פּוּריזם ושל שבירת-כללים, של אֶליטיזם ושל פשטות. שירי עיר היונה עקבו בהשתאות אחר היהפכם של עם, של ארץ ושל תרבות ישָׁנים לחדשים, וליווּ את הפליטים שנאלצו להשיל את בלואיהם ואת שפת-אִמם ולהפוך ל"יהודים חדשים". על התהליך הגיב אלתרמן באמירה ששילבה את קולו, את קול הפליטים ואת קולם של לוחמי דור תש"ח: "שֻׁנִּינוּ עַד יְסוֹד. פָּקְעוּ וָוֵי חִבּוּר וְאֶת הַנַּעֲשֶׂה אֵין לְהָשִׁיב./ שֻׁנִּינוּ לְלָשׁוֹן, לְהִגָּיוֹן, לְצֶלֶם,/ לְקֶצֶב הַהִלּוּךְ, לְקַו הַמַּעֲשֶׂה, לְתֹכֶן הַדִּבּוּר וּלְטַעֲמֵי הַשִּׁיר,/ לַהֲגָבוֹת הַפַּחַד וְהַצְּחוֹק. לֹא עֵת לָבוֹא חֶשְׁבּוֹן מִי הֶעֱנִי אוֹ הֶעֱשִׁיר,/ אַךְ הַתְּמוּרָה נָפְלָה וַתְּהִי לְפֶלֶא" ("דף של מיכאל"). מילות תפילת "ונתנה תוקף" ("מי יֶעני ומי יֶעשר") מלַווֹת כאן את תהפוכות הגורל וטלטלותיו בשעת תמורה לאומית חסרת-תקדים, הגוזרת מי לחיים ומי למוות, מי יאחז ברסן ומי ייגרר מאחור. אלתרמן לא הזדהה כאן עם העֶמדה של בן-גוריון ושל היישוב, שדרשה מהעולים החדשים להיזרק ליוֹרה הרותחת של "כור ההיתוך" ולצאת ממנה "יהודים חדשים" לאלתַר, אך גם לא נמנה עם מתנגדיה של מדיניות "כור ההיתוך", שביקשה למחות במהירות את תווי-ההֶכֵּר הגלותיים. לגביו, אותם גילויים גלותיים הנראים לבני הארץ "צוֹרְמִים כִּבְדִיחָה" אינם אלא שרידיה המנוּונים של תופעה גדולה ומפוארת שירדה מטה-מטה ונתנוולה. הגולה הִפרידה בין השבטים ("יָד עָבְרָה בֵּין שֵׁבֶט לְבֵין שֵׁבֶט"), ועתה עומדת להתחולל מלחמת-תרבות עזה שבסיומה יעוצבו כאן זהות חדשה, דיוקן יהודי חדש, עברית מחודשת ותרבות ישראלית מקומית חדשה. לאחיו המשוררים הִמליץ לביית את המילים סמוקות המזג, שבעורקיהן זורם דם אדום, לחלץ אותם מתוך סבך המליצות ולהכניסן להיכל השירה העברית: "אֶהֱבוּ הַמִּלִּים הָעֵרוֹת כְּוָרִיד,/ הַמְפַכּוֹת בְּסִבְכֵי מְלִיצָה וָשָׁיִת./ לִבְלִי יֶגַע רַדְּפוּן עַד קַצְוֵי הָעִבְרִית,/ גָּרְרוּן בַּצַּמּוֹת אֶל הַבַּיִת.// כָּל שׁוּרָה תִּבָּחֵר כְּעַלְמָה בַּשִּׁבְיָה/ וְחַפְּשׂוּ הַיָּפָה בִּבְנוֹת הַפֶּלֶךְ/ וְחָרוּז תִּמְצְאוּ לָהּ, שָׁלֵם כִּשְׁבוּעָה,/ אוֹ חָצוּי וּמַגִּיר עֲסִיסוֹ כַּפֶּלַח" ("שיר עשרה אחים"). בדרך-כלל נוהגים לומר שלמילים יש צלילי-לוואי, ואילו בשירו של אלתרמן "השומע עברית" (מהמחזור "שירי נוכחים") לשפה העברית יש "אֵלֶם-לְוָי". בדומה לדמות המת-החי, שליוותה את יצירתו לסוּגֶיהָ ולתקופותיה, העברית מתוארת כשפה חיה-מתה ("בַּלָּשׁוׁן הַחַיָּה שֶׁעָלְתָה בָּאוֹב/ וּבְעוֹד טַעַם מוֹתָהּ בְּשׁוּלֶיהָ/ שׁוּב קוֹרְאַה הִיא בְּשֵׁם לְחַיָּה וָעוֹף/ וּלְחַמָּה וּלְבָנָהּ שֶׁעָלֶיהָ"). כאן תיאר את העברית כלשון שפני יאנוס לה ("לֹא זָרָה הִיא לַשּׁוּק וְנָאָה הִיא לְסֵפֶר") בשירו "הקרב על גרנדה" נמתח קו של אנלוגיה בין מלחמותיו של שמואל הנגיד, שר-צבאה של גרנדה, לבין המלחמה העקשנית של המשורר העברי לשמירת השפה העברית לבל תיכחד. הלוחם היהודי מבטא זאת בפרדוקס הקובע שקיומה של העברית מובטח כל זמן ששומרים עליה ילדים קטנים: "זֹאת, קָצִין: שְׂפַת קָדְשֵׁנוּ אִתָּנוּ מִשְׁמֶרֶת,/ נִלְחָמִים לָהּ הוֹגִים וּגְדוֹלֵי פַּיְטָנִים./ אַךְ מָתַי נִצְחוֹנָהּ לָהּ מֻבְטָח לְתִפְאֶרֶת?/ עֵת שׁוֹמְרִים אוֹתָהּ כָּךְ יְלָדִים קְטַנִּים". אכן, למרבה הפרדוקס, רק שפה שלוחמיה ושומריה אינם אנשי-צבא מהוללים אלא ילדי-הגן חסרי-הישע, טובים סיכוייה להיות שפה חיה, ולא שפה החנוטה בספריות ובגנזכּים. כאמור, אלתרמן מעולם לא זִלזל בשפת-הספר ו"האות המתה", אף לא חדל לקשור כתרים לשפת החיים – הלוא היא שפת הרחוב והשוּק, המתבלת את חיינו וזורעת על לשון-הקודש "אֶת הַכַּמּוֹן וְהַצִמּוּק".

על דוד אברבך / 'ביאליק' (ספר בסדרה "הוגי דעות יהודיים", בעריכת ארתור הרצברג), הוצאת עידנים / ידיעות אחרונות, תל-אביב 1992 פורסם: ?????? 1992 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) למרות שה"אני מאמין" של הסדרה 'הוגי דעות יהודיים' אינו פרוש לפנינו, לא יקשה כמדומה לשער שהספר 'ביאליק', פרי-עטו של הפרופ' דייויד אברבך מאוניברסיטת מק-גיל, נועד לקורא המשכיל, שאינו יודע עברית. קורא כזה אינו מצוי, מן הסתם, בספרות המחקר הענפה ורבת-ההיקף, שנטוותה בדור האחרון בארץ סביב מושא המיני-מונוגרפיה הזו, אף אינו יודע כי למדף ספרי המחקר על ביאליק נוספו לא מכבר עשרות (! ספרים חדשים, ובהם מהדורה אקדמית מקיפה של כל שירי ח"נ ביאליק. ספרים אלה לא הותירו ברובם, למרבה הצער, כל רישום בספרו החדש-ישן של אברבך. יתר על כן, הם אינם נזכרים כלל ברשימה הביבליוגראפית שבסופו. ככל הנראה, החיבור שלפנינו, שזה אך תורגם לעברית בידי עמוס פלד, ב לפני שנים לא מעטות, עוד בטרם נתהוו ההתפתחויות האחרונות בחקר ביאליק. לקורא העברי, מכל מקום, רוב העובדות והנתונים, הכלולים בספר זה, הם בבחינת "תבן אתה מכניס לעפריים" (ולכל הנזקק לתרגום לאנגלית: "TO CARRY COALS TO NEWCASTLE"). כל הסימנים מעידים, שעורכי הסדרה העברית כלל לא שאלו את עצמם מהו קהל-היעד של ספר-מבוא פופולארי כזה על ביאליק, האיש ויצירתו, והאם ראוי לתרגמו מאנגלית לעברית. אפשר שלגבי הקורא האנגלי, ספר מסוג זה ממלא חסר כלשהו: יש בו קשת רחבה של פרטים ביוגרפיים (הנראים נאיביים במקצת, אפילו מיותרים, לקורא העברי המכיר את החיבורים הביוגרפיסטיים של קלוזנר, לחובר, פיכמן ושל ממשיכיהם) יש בו ריבוי של שירי-ביאליק, המובאים בשלמותם, מראשיתם ועד לסופם, למען הקורא האנגלי, שאין בידו טקסט, וכאן הם מובאים בשלמותם בעברית (לשם מה?), ובצדם הערות פרשניות דלילות, שערכן מסופק יש בו ניסיון לחבב את ביאליק על קוראים שאינם מכירים אותו כלל, תוך פיזור שבחים מופלגים, המיותרים לגבי הקורא העברי, שמע-החינוך כבר הפגישה אותו עם ביאליק לא אחת, למן שנותיו הראשונות בגן-הילדים ועד לבחינות הבגרות, אם לא למעלה מזה יש בו ריבוי של השוואות למשוררים רומנטיים ובתר-רומנטיים אנגליים וליצירות קולנועיות "קלאסיות" וכן רשימה של תרגומים אנגליים לשירת ביאליק ורשימה של מאמרי ביקורת שבו על יצירתו באנגלית. כל אלה מעלים סימני-שאלה קשים לגבי שיקול-דעתם של מפיקי הספר, בגירסתו העברית. מאחר שכוונתו המקורית של הספר הוחמצה לגמרי, אין כנראה טעם רב במניית השיבושים הרבים, שנפלו בו (שאולי אינם אלא דקדוקי עניות לגבי קהל-היעד האנגלו-אמריקאי). ובכל זאת נזכיר אחדים מהם: שירו האוטוביוגרפי הידוע של ביאליק 'אבי' נזכר בספר פעמים אחדות כשיר שנכתב בשנת 1928. ולא היא: בשנה זו כתב ביאליק שיר מדיטטיבי קצר, בן 16 שורות בלבד, בשם 'מוזר היה אורח חיי', שהכיל את מה שהפך לימים לסטרופה הראשונה של השיר רחב-היריעה 'אבי', ואילו את תיאורו של האב, המצוטט כאן כשיר שנכתב כביכול בשנות העשרים, כתב ביאליק בשנת 1931 (ועל כן לא המתין ביאליק "חמש שנים לפני שכתב ב-1933 את מה שהפך לשיר השני והשלישי בסדרה: 'שבעה' ו'אלמנות'", עמ' 102). רעיון ה"כינוס" הידוע של ביאליק מוצג כאן יותר מפעם אחת כפרי התנסותו של ביאליק בפרדה מאמו ("מאחר שנפל קורבן להרס המשפחה כבר בהיותו בן שמונה, הוא הקפיד כל ימיו על הצורך לאחות שוב את קרעי חייו המפוררים"). לאמתו של דבר, רעיון זה, שמקורו במשנת שד"ל, התגלגל משם לכתביהם של יל"ג ושל אחד-העם, ומהם לביאליק, שהיה מאמצו, מן הסתם, אל חיקו ברצון, גם אלמלא הופרד מאמו בשחר-ילדותו. כפר-ילדותו הקטן של ביאליק ראדי, שכבר מזמן נמחק מן המפה, הוחלף כאן עם העיר הבינונית רדומישל, הניצבת על תילה צפונית לז'יטומיר. בצד אלה - עוד עשרות שיבושים מובהקים יותר או מובהקים פחות. בעייתית ומביכה עוד יותר היא פרשת התרגום: לא בנקל ינחש הקורא מה הביא ליצירת צירוף החידתי והמשובש "שירים ליריים בלקניים" "וולקניים"? או "מפוררים" מלשון "BALKANIZED"? (עמ' 21), וכיצד הפך ביאליק הצעיר ל"משורר זוטר" "מינורי"? (עמ' 69). המימרה הידועה, שנהוג לייחס אותה לוויקטור הוגו, בדבר דמיונו של תרגום ספרותי ל"נשיקה מבעד למטפחת" מיוחסת כאן בטעות לביאליק ומתורגמת ל"התנשקות דרך ממחטה", ואילו מימרתו הנודעת של דוסטוייבסקי, לפיה "כולנו כל סופרי רוסיה יצאנו מבין קפלי האדרת של גוגול" תורגמה כאן ל"כל הספרות הרוסית יונקת מן 'האדרת' מאת גוגול'. לשיא השיאים הגיע המתרגם בתרגמו את המונח האנגלי שמתחומי הפסיכולוגיה "SCREEN MEMORY" ("זיכרון פרגוד"), מונח ששימש את המחבר, פרופ' דייויד אברבך (במאמרו על פרויד, וורדסוורת' וביאליק, שנתפרסם כתב-העת 'MIDSTREAM'), בשם "זיכרון קולנועי" (עמ' 87). היעדר בידול בין אחדים מכינויי-הגוף בשפה האנגלית, גרם למתרגם להוציא מתחת ידו את הפארסה הבאה: אנו יודעים כיום, כי בעת כתיבת מגילת האש קיים ביאליק קשרים עם אמן רוסי, עירא יאהן (שלייפין), שעבורו כתב את השירים 'הולכת את מעמי' ו'לנתיבך הנעלם' (1907? (מבחינה פסיכולוגית מעניין, כי שני השירים עוסקים בפרידת המשורר מאהובתו). במכתב ששלח לעירא יאהן ב-1905 כתב ביאליק: "מיד אחרי צאתך באה עלי ירידה במצב-רוחי ולא יכולתי בשום אופן לסיים את השירה. חשבתי שאצא מדעתי". לרגע, גם אני חשבתי כך. כל המצוי בביוגרפיה של ביאליק, הן יודע היטב כי "האמן הרוסי" (בעל השם המקראי-המקורי "עירא" אינו אחר מאשר הציירת אסתר שליאפין (שנודעה בכינויה הספרותי "אירה יאן"), מי שאיירה את מהדורת 1908 של ביאליק ומי שהיתה במשך שנים אחדות אהובתו. דומני שכל המוסיף, הרי זה מיותר...

פורסם: מחקרי ירושלים בספרות עברית ,כרך ט״ו (תשנ״ה 1995) / ערכו יהודית בר-אל, יוסף יהלום (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) א צדדים שונים ביצירת ביאליק - הציני והרציני שירו של ביאליק 'רזי לילה', שבו חתם המשורר הצעיר את המאה התשע-עשרה (השיר נדפס ב'לוח אחיאסף' לשנת תר"ס, על מפתנה של המאה החדשה), הוא שיר שמבקריה הקלאסיים של שירת ביאליק מיעטו לעסוק בו, ולא במקרה: רבים ראו בשיר זה, ובדין, שיר היתולי למחצה וב - בחלקו הראשון לפחות - בדיקציה קומית נמוכה ובנימה אירונית, קלילה ומשועשעת.>2 הערה< כזכור מאז ומתמיד נחשבו הסטירות והפרודיות של ביאליק בעיני עורכיו ומבקריו - למן ימי אחד העם ועד לימיהם של קלוזנר, תלמידיו ותלמידי תלמידיו - ענף יצירה נחות שאינו ראוי לפרסום במהדורות בים, אף לא לעיון ביקורתי-מחקרי מעמיק. בדרך כלל ביכרו הללו את החגיגיות הרצינית, את המיית הלב הכנה, את הנוסטלגיה רבת הרגש, את האווירה המדיטטיווית המרוממת ואת הטרגיקה הנשגבה, הפרושות לכאורה על יצירת ביאליק. לפיכך על-פי רוב סולקו הצדה, אל שולי ה'קאנון', כל אותן יצירות שהמשוררבן בעוקצנות צינית ו/או מתוך קלות דעת משועשעת. קריאה שהויה ביצירת ביאליק לסוגיה תגלה אמנם שיסודות עוקצניים ו/או משועשעים מצויים בה למכביר, ואלה אינם מאפייניים אך ורק אותם ז'אנרים קלים ובלתי מחייבים שבהם היסוד הקומי הנמוך גלוי לכל עין דהיינו למונולוגים הדרמטיים הטרגי-קומיים 'מפי העם', שאת רובם גנז המשורר הצעיר, או ל'שירי העם' שלו ול'פזמונותיו', שהמשוררבם אמנם בשיא כוחו, אך לא שילבם כידוע בין השירים ה'רציניים'. גם ביצירה האישית, בעלת הנימה הווידויית, הנוגה והענוגה, לב לבו של ה'קאנון' הביאליקאי, מבצבץ לא הומור כמו-עממי וכמו-פרוזאי, שאפילו הפתוס החגיגי והדיקציה המוגבהת אינם מצליחים לטשטשו ולהעלימו כליל. כך למשל משולבים בפתיחת 'שירתי' בין פסוקי חכמה נשגבים מספר איוב גם פתגמים עממיים אחדים המשקפים באופן קריקטורי את המציאות הטרגי-קומית של החיים היהודיים היום-יומיים במזרח-אירופה.>3 הערה< כך מצויים גם בסיפור הילדות 'ספיח' מעמדים הומוריסטיים וקומיים בצד קטעים מרוממים של חלום ושל הגות. לאמתו של דבר אין לך כמעט יצירה ביאליקאית שאינה מכילה, בצד יסודות של שגב טרגי ושל פתוס חגיגי, גם איזו בת שחוק הומוריסטית או קריצת עין אירונית, גלויה או מובלעת, המעידה על יכולתו של המשורר לראות את המציאות - עגומה ככל שתהא - במורכבותה ובריבוי פניה. אף-על-פי-כן ביכרה כאמור הביקורת מאז ומתמיד להדגיש את החזות המרוממת של יצירת ביאליק, וזאת מתוך נטייה לפשטנות מסוימת ולחיפוש תוויות חד-צדדיות ובלתי מורכבות. לפיכך מיעטה לעסוק בשירים כדוגמת 'רזי לילה', שצדם הקל והמהתל יש בו לכאורה כדי לפגום בדימוי הביאליקאי השגור והנוח שהציבור הורגל בו. מטעמים שלא כאן המקום לפרטם, לא טרח ביאליק להפריך את התווית החגיגית, הטרגית-סנטימנטלית ביסודה, שהוצמדה לו וליצירתו, או לערער עליה ולהביא לתיקונה. אדרבה גם כשעמד כבר ברשות עצמו ושוב לא הוכרח לקבל את עול משנתו של אחד-העםורה מסיני, הוא המשיך, בחינת 'דין שתיקה כהודאה', לתת גושפנקה לגישה חד-ערכית זו, שנקטו מבקריו כלפי יצירתו, גישה שראשיתה כמדומה בפסילה הגמורה שפסל אחד העם העורך את רוב שיריו הסטיריים-הפרודיים בעלי הגוון העממי. לפיכך מיעט לכלול במהדורות כתביו שירי היתול נמוכים, בעלי נימה כמו-עממית או כמו-אקטואליסטית, והוסיף לפרסם ב'השילוח' אותם שירים חגיגיים ומרוממים, שבהם ה'אני' הפרטי וה'אני' הלאומי הגיעו לאחדות פנימית מוחלטת, ברוח המלצת אחד העם במאמרו 'עצה טובה'.>4 הערה< דימויה הציבורי - הכן והרציני - של שירת ביאליק נקבע אפוא במידה רבה ברוח יבי אחד העם ובהתאם למשפטיה הקדומים של הביקורת, שהמשורר קיבלם בדיעבד על עצמו, אם מרצון, אם מאונס, ובדרך כלל מתוך יחס אמביוולנטי שחיוב ושלילה משמשים בו בערבוביה. יוסף קלוזנר למשל שגישתו הביוגרפיסטית הו לשיטתו של היסטוריון הספרות הצרפתי סנט-בו (SAINTE-BEUVE), קבע אף הוא בביקורת ביאליק כמה וכמה דפוסים, שהבאים אחריו התקשו לימים להשתחרר מהם, ובכך תרם תרומה מכרעת לקיבועו של הדימוי הציבורי החד-צדדי של המשורר ושל יצירתו. בשל נאמנותו לשיטתו המותחת קו ישר בין החיים ליצירה, התרחק קלוזנר באופן טבעי מאותם שירים 'בעייתיים' שבהם הדובר הוא בבחינת פרסונה ספרותית ולא 'אני' המזוהה פחות או יותר עם דמות המחבר. גישה זו, שנתקבלה כידוע על דעת אחדים מממשיכיו, הגם שאלה העמידו גרסה ביוגרפיסטית מעודנת יותר, הותירה צד שלם ביצירת ביאליק ובאישיותו, הלא הוא צד ההומור הייצרי וכשרון החיקוי הקומי, קרקע בתולה ושטח עלום כמעט לרוב לומדי ביאליק וקוראיו, אף לאחדים מחוקריו וממבקריו. ואולם כמחצית (! משירי העשור הראשון הם שירים מבודחים, סטיריים או פרודיים, וכיוונים קומיים מתרמזים גם מן היצירה ה'קאנונית' הבשלה והמאוחרת אף עולים בבירור הן מכל אגפי היצירה - למן המונולוגים ש'מפי העם' והמקאמות הבדחניות, דרך האיגרות רוויות ההומור ובות לא אחת כפרודיה על סגנונו של הנמען, וכלה בהתבטאויות השנונות והנועזות שנרשמו מפי המשורר או בשירי ההקדשה ההיתוליים שחיבר לידידיו הרבים. אף-על-פי-כן הוצגה יצירת ביאליק בדרך כלל מצדה החיוור והנוגה, חסר הייצריות וההומור.>5< לאור זאת צדק כמדומה דב סדן בדברו על שלוש הפגישות ה'פטאליות', הבולמות והמעכבות, שהיו לביאליק הצעיר, והמרכזית שבהן: הפגישה עם אישיותו ועם תפיסתו הפואטית המרוממת של אחד העם.>6 הערה< יש הטוענים כנגד התיזה של סדן שאין כל טעם בהעלאת השערות בנוסח 'מה היה קורה אילו' או 'מה היה קורה אלמלא', שהרי יקשה עלינו לתאר בכלל את מסלול חייו ההיפותיטי של ביאליק בלא אותן פגישות הרות גורל שקבעו את עתידו, לטב ולמוטב. לכאורה הצדק עם המקטרגים, שהרי ניתן באותה מידה של שכנוע להעלות תיזה הפוכה לזו של סדן ולטעון בתוקף שאלמלא אירעה אותה פגישה 'פטאלית' עם אחד-העם, עורך 'השילוח', היה ביאליק הצעיר דווקא ניזוק ומתעכב, ולא מזנק ומקדים את זמנו: אפשר שכלל לא היה הופך ממשורר צעיר ואלמוני, גם אם מוכשר מכל אחיו המשוררים, למשורר הלאומי בה"א הידיעה שכל עיני העם נשואות אליו. ואולם גם מקטרגיו של סדן יתקשו להתכחש לקביעה אחת, שאינה ספקולטיווית כל עיקר, והיא שאחד העם אכן עיכב, כהנחת סדן, את הופעת הפן העממי וההיתולי בשירתו בעשור תמים ויותר, ובכך מנע את חלחולם של יסודות רומנטיים, פשוטים וטבעיים, ליצירה שעדיין הרבתה להתקשט ביסודות קלסיציסטיים - אריסטוקרטיים והדורים. זאת ועוד, גם בהיכנסם ל'שירי העם' ול'פזמונות', נכנסו יסודות ההיתול העממי דרך פתח צדדי של 'אגף המשרתים' ולא דרך הכניסה הראשית של ה'היכל' כלומר באמצעות המערכות המשניות ולא באמצעות ה'קאנון'.>7< ככלות הכול נקבעה הדומיננטה ב'קאנון' הביאליקאי ברוח משנתו הפוליטית והפואטית של אחד העם, כפי שזו מצאה את ביטויה בדברים החותמים את מסתו של ביאליק 'הלכה ואגדה': העדפת הכנות והרצינות, אהבת המעשה הלאומי המוצק וזלזול כלשהו ב'פרחים' וב'שעשועים' שבעלמא.>8 הערה< היסוד האריסטוקרטי, הרציני והמרומם, ובצדו שרידים של השקפה פוזיטיוויסטית שברוח התועלתנות הרציונליסטית, שלטו בהגותו של ביאליק, ובמידת-מה גם ביצירתו, לאורך כל הדרך. לעומת זאת, היסוד ה'עממי', הפשוט והייצרי - המזוהה עם הלכי-רוח רומנטיים, שביכרו את ה'אדם הפשוט' החי בחיק הטבע והמדבר לשון עממית ופשוטה, רווית הומור - הוחנק, ומשביקש לשוב ולכבוש את מקומו, בושש לעשות כן. משהתאזרח סוף-סוף יסוד זה ביצירתו של ביאליק, עם הופעתה המאוחרת של הפרוזה ה'עממית' סמוקת המזג - למן 'אריה בעל גוף' ועד ל'אלוף בצלות ואלוף שום' - ועם הופעתם במאוחר של 'שירי העם' ועיבודי האגדות ה'נאיוויים', הוא נותר לכאורה תמיד בשולי הבמה, ולא כבש את מרכזה. ב 'שיר הלוח' - מונולוג דרמטי מפי גיבור בדוי מסוגנן 'לוח אחיאסף', הבמה הספרותית שבה בחר ביאליק לפרסם את שירו 'רזי לילה', היה כידוע שנתונה של חברת 'אחיאסף' - גוף מו"לי נכבד ושוקק פעילות שעם השותפים בו נמנו אנשי ציבור מרכזיים כדוגמת אחד העם, מ"ל ליליינבלום וא"ל לווינסקי.>9 הערה< בעיקרו של דבר ביטא השנתון, שיצא בוורשה בשנים תרנ"ג-תרס"ה, את השקפתו המתונה של אחד העם, בנושאי מדינה וחברה, ספרות ותרבות - השקפה שהותקפה אז לבקרים בעיתונות ממזרח וממערב שתמכה בהרצל ובעמדותיו. ואולם מאחר שסניפיה של חברת 'אחיאסף' התנהלו במקביל באודסה ובוורשה נפתחב-העת שלה גם להלכי רוח קלים מן המקובל בחוגי הסופרים של אודסה.>10 הערה< במלים אחרות, לא אחת ניתן ב'לוחות' פתחון פה למגוון טעמים וסגנונות רחב מזה שמצא את ביטויו ב'השילוח' הסולידי, בעל המגמה הרצינית והמרוממת, שבו הכביד העורך את ידו אף יותר מאשר בשאר הבטאונים שעליהם חלש, במישרין או בעקיפין: 'פרדס', 'לוח אחיאסף', 'השילוח', 'האביב', 'הדור', 'דער יוד', 'הצופה' ועוד. מאחר ש'פרדס', שבער י"ח רבניצקי, איש אמונו של אחד העם, יצא לעתים רחוקות מאוד, ואף זאת אגב קשיים ועיכובים מרובים, שימש השנתון 'לוח אחיאסף' - בשנים שלפני ייסוד 'השילוח' - שופר ספרותי ורעיוני יחיד כמעט של אותו פלג בציונות שדגל בהכשרת הלבבות ובשינויים מתונים, זהירים ואבולוציוניים ולא במהפכות מרשימות המתיימרות לשנות את הקיים בן-לילה. 'לוח אחיאסף' יצא לאור מדי קיץ, לפני פרוס השנה החדשה שעל שמה נקרא. כך למשל יצא 'הלוח' לשנת תר"ס (1900), שבו נדפס השיר 'רזי לילה', בקיץ תרנ"ט (1899). בדרך כלל נפתח הכרך בשיר ז'ורנליסטי ארוך הבנוי במתכונת של מונולוג דרמטי, קומי ורציני כאחד, מאת 'משורר הלוח'. היה זה פלייטון מחורז, לרוב פרי עטו של דוד פרישמן, שבו נסקרו בראי עקום ובקריצת עין של אירוניה קלה וקונדסית החשובים שבאירועי השנה החולפת - בחיים המדיניים ובחיי הספרות והתרבות. פרישמן שם את 'שירי הלוח' שלו בפיו שלין 'ריפורטר', תכופות בן דמותו הקריקטורי של ה'אני'-המשורר המשקיף במבט רטרוספקטיבי על ארץ ומלואה ורואה בהעלם אחד את כל נגעי החברה היהודית ופגעיה. פרישמן הושפע בפלייטונים השנונים שלו יבתו הז'ורנליסטית של י"ל גורדון, בעל 'צלוחית של פלייטון' ומחדש פני הז'אנר הפלייטוניסטי בספרות העברית, אלא שחסר את הברק והעוצמה שיבתו הז'ורנליסטית-הסטירית של גדול סופרי ההשכלה. עם זאת נשבה יבתו רוח חדשה, אירופית וצעירה מזו שרווחה בפלייטון המשכילי, רוח שהביאה עימה ניחוחות ממרכז התרבות העברי שנתבסס בוורשה. לעתים לא נתפנה פרישמן וב את 'שיר הלוח' כמנהגו, והמשימה הוטלה עלפיו של ביאליק הצעיר, שכבר פרסם משיריו ב'לוחות' ובחוברות 'השילוח', ונודע בשערים כמשורר ורסטילי השולח ידו יבה חגיגית ומרוממת אך ברצותו יודע היטב להיענות גם למוזה הסטירית. אין לתמוה אפוא שביאליק הצעיר שלח את שירו הסטירי-פרודי 'רזי לילה' ל'לוח אחיאסף', ולא למשל ל'השילוח' האליטיסטי, בעל המגמה הלאומית המרוממת,>11 הערה< שלא הקצה מקום בין דפיו יבה אירונית ולחידודים קלים. ב'לוח אחיאסף' נתבססה, בהשראת הפלייטונים הקלים של פרישמן, מסורת של שירים סאטיריים - מונולוגים דרמטיים, שלא צייתו לכל כללי הפוריזם ולעתים אף לא התנזרו ביודעין משיבושי לשון 'חינניים'. כאן פרסם ביאליק הצעיר - בצד שירים לאומיים נכבדים, חגיגיים ורציניים, ברוח משנת אחד העם, כגון 'הרהורי לילה' ו'בשדה' - גם אחדים משיריו ש'לא יצלחו ל"השילוח"'. כאן פרסם למשל משירי האהבה האירופיים והדקדנטיים שלו, כדוגמת 'במנגינה' ו'ב קטן ליבה', שאחד העם התנגד להם ולשכמותם. כאן פרסם מפעם לפעם גם מונולוגים דרמטיים טרגי-קומיים, ובים בנוסח ה'סקאז' - שחזור מסוגנן של דיבור עממי אופייני - אף הם בניגוד לתפיסתו הפואטית של אחד העם, כגון 'תקות עני', 'רזי לילה' ו'שיר הלוח' 'איגרת'.>12< קריאה שהויה ב'רזי לילה' תגלה בו קרבה ז'אנרית ברורה לאותם מונולוגים דרמטיים 'עממיים', בעלי נימה טרגי-קומית, האופייניים יבתו המוקדמת של ביאליק. כן ניכרת זיקה מובהקת לאותם מונולוגים פלייטוניסטיים מחורזים שפרסם פרישמן ב'לוח אחיאסף', ואשר סיכמו כאמור את אירועי השנה החולפת ברוח קלה ומבודחת. ניתן ללא קושי לראות בשיר ההיברידי שלפנינו, חרף מורכבותו היחסית, כעין פלייטון חגיגי שנועד לסכם ולחתום, באופן רציני ומשועשע כאחד, לא את אירועי השנה החולפת בלבד, אלא גם את המהלכים החשובים והמרכזיים של העשור החולף ואפילו את אלה של המאה החולפת כולה. בכל מקרה אין הדברים שמשמיע הדובר בבחינת דברים, היוצאים ישירות מפיו של 'אני' לירי, המזוהה באופן ישיר וברור עם המחבר המובלע ועם נסיון חייו. להעי הבנתו של 'רזי לילה' כשיר שכולו ליריקה צרופה ושעיקר תכליתו להעלות וידוי אישי בטעות בסיסית ועקרונית יסודה: לפנינו מונולוג דרמטי המשחזר חוויה בדויה למחצה, ולא מונולוג פנימי המשחזר חוויה פרסונלית ממעמקי התודעה. במוקדו של השיר 'רזי לילה' מעוצב גיבור בדוי ומסוגנן, שהוא בראש ובראשונה גיבור ספרותי אימפרסונלי, כגיבוריהם הטרגי-קומיים, המבוגרים והעממיים, של המונולוגים הדרמטיים 'עצה בתפילה', 'תקות עני', 'יונה החיט' ודומיהם, פרי עטו של ביאליק הצעיר. כדאי לזכור בהקשר זה כי כל מונולוג דרמטי, מעצם הגדרתו, נישא בפי דובר שהוא בבחינת פרסונה בדויה בעלת תודעה עצמאית משלה, דמות שאוצר חוויותיה שונה באופן בולט ומהותי מזה של יוצרה. אמנם דווקא במסווה החזות הבדיונית העז לא אחת ביאליק לחשוף סודות אישיים כמוסים שאותם הוא לא גילה אפילו יבתו האישית, בעלת החזות הווידויית. יותר מזה, בשולי המונולוגים הדרמטיים הבדיוניים שלו רמז ביאליק לידידיו ב'קרית-ספר' שגם לגיבוריו הבדויים והמומחזים זיקת-מה לעולמו האישי 'לידידיו', שכן קהל הקוראים הרחב טרם הכיר בשלב זה את דמותו החוץ-ספרותית. ובכל זאת אין לראות בזיקה חלקית זו בין המחבר לגיבוריו, יצירי דמיונו, עדות לחפיפה מלאה בינו לבינם. ואם נמצא פה ושם בדמות הדובר של 'רזי לילה' יסודות פרסונליים או אוטוביוגרפיים - יסודות אלה יידונו בסעיף הבא - הריהם משקפים את חייו של המחבר המובלע באופן ספורדי ושולי, בהשתקפם בראי עקום. וביתר פירוט, הגם שניתן למצוא בדובר גיבור השיר 'רזי לילה' מאפיינים אוטו-אירוניים אחדים היוצרים סינכרוניזציה חלקית בין ה'אני' האישי ל'אני' הבדוי,>13 הערה< אין כל בסיס לזיהויו הישיר והאוטומטי עם דמותו של המחבר המובלע. אדרבה, מצויים בו גם קווי היכר לא מעטים המדגישים את מהותו הבדיונית המובהקת, כגון: גילו המתקדם וסגנונו המיושן הניכרים משיבושי הלשון המגוחכים שלו וממחוותיו הנלעגות, שבכולם גם יחד אין כדי לאפיין את המחבר גופא או את המחבר כנציג דורו. יש לזכור בהקשר זה שכל גיבורי המונולוגים הדרמטיים הפרודיים שעיצב ביאליק הצעיר, ללא יוצא מן הכלל, הם אנשים קשישים בעלי השקפת עולם מיושנת, האוחזים במנהגים ובגינונים מיושנים. כמו כן יש בדמות הדובר ב'רזי לילה' - חרף מלאותה הריאליסטית והפסיכולוגית הנוטעת בקורא אשליה של מימזיס - גם תכונות לא מעטות המדגישות את מהותה הא-מימטית, האליגורית למחצה. כך למשל חווה גיבור השיר אירוע שלין ניקור עיניים ין כריתת ראש, ודווקא אחרי אירוע טראומטי זה, עם אובדן היכולת לראות ולשמוע, חושיו אלה מתחדדים ביתר שאת ניתן אמנם ליישב פרדוקס זה במישור הרעיוני המופשט, אך במישור הריאלי דמוי-המציאות הוא נותר לאמיתו של דבר חסר פשר. יתר על כן, גיבור 'רזי לילה' אף ניחן בביוגרפיה אקלקטית, העוברת תמורות מפליגות ומקיפה במהירות הבזק ובאופן על-טבעי כמעט את מאפייניה הטיפוסיים של המאה התשע-עשרה כולה, מראשית תקופת ההשכלה ועד לסופה. בתחילה מצוי הגיבור ביןליו האפלוליים של ה'חדר' לאחר מכן הוא מנסה לצאת יציאה נועזת אל המחשכים האין-סופיים שמעבר לחלון ולבסוף הוא חוזר אל שורשיו שמקדם בדרך תשובה עקלקלה שהיאין סינתיזה בין שם ליפת. כחסיד או כמתנגד שנתמשכל הספיק הגיבור להתפכח מאורה המתעתע של ההשכלה והחקרנות הרציונליסטית שסנוורה את עיניו ועיוורה אותן, והגיע לחיפוש אחר ניצוצות האור הגנוזים בין חורבות התרבות הישנה. לכאורה עלילת השיר שומרת על 'אחדות הזמן והמקום', אך למעשה היא מגוללת לפנינו סיפור חיים שלם, בן שלושה-ארבעה דורות, העשוי להקביל במידה לא מעטה לסיפור הקולקטיווי. סיפורו של הלמדן שהוציא ראשו החוצה עשוי לשקף את קורות האומה בתקופת ההשכלה, למן הפעם הראשונה שבה חדרו ה'רוחות' לתוך ה'חדר', קרקרו את קירותיו, וסיכנו את קיומו של נר החלב הדל המאיר את חללו, ועד לעת החדשה, שבה - לאחר שנאבק הלמדן יושב האהלים עם 'שר של לילה', ויכול לו - נשתררה רוח אחרת מסביב. עתה הוא מסוגל להאזין לרחשי הבריאה ולהתרועע עם הרוחות והצללים, וזאת מבלי שיחוש ש'צר לו המקום'. המונולוגיסט שלפנינו הוא גיבור ואנטי-גיבור, גאוותן וענוותן, אופטימיסט ופסימיסט כאחד. הוא מחליף צבעים כזיקית במהירות מדהימה, משנה את עורו ללא הרף, ומתהפך לכל הגוונים ככרום.>14 הערה< קצב ההשתנות שלו הוא כה מהיר, עד שהוא מחשיד כאמור את היצירה כולה בהתכוונות א-מימטית שעל גבול האליגוריזם: מטיפוס של למדן נלעג השרוי בדל"ת אמות והנאבק בכל כוחו בישן הוא הופך בקפיצת דרך נחשונית לטיפוס מודרני הניצב בשתי רגליו בהווה. מסלול התפתחותו הביו-פסיכולוגית אף נוגד את הכיוון הטבעי והמקובל: מאדם מבוגר, הוא הופך ל'צעיר' מאדם שמרני ומיושב בדעתו, השקוע באווירה קוהלתית של 'הבל הבלים' הוא הופך לאדם אופטימי, מלא חלומות ותקוות מאדם נחרץ ופסקני, המבטל כל תופעהפרא דארעא הוא הופך לאדם נרגש ונבוך, המגשש דרכו באפלה. בפתח השיר הוא שואף החוצה, אל המחשכים המאיימים והדמוניים, ובסופו - כל שאיפתו היא למצוא ביטוי למאווייו ולחלומותיו ב'רחוב היהודים', המכיל בתוכו, כפי שמתגלה לו במאוחר, כל אותם יסודות אפלים ופנטסטיים שצודדו בתחילה את נפשו ומשכוהו החוצה. בשלב זה אור הרמייה המתעתע ותרועת החצוצרה - סמל לתרבות ניכר,>15 הערה< שקרצה לו בעבר ושבתה את לבו - מגיעים אליו מן המרחק הנעלם. שוב אין בו הדחף לצאת החוצה ולהיסחף עם הצללים והרוחות, תרתי משמע, שכן הוא למד סוף-סוף להבין ולדעת שהיסוד הדמוני - המאיים והמושך בעת ובעונה אחת - מצוי בתוך הבית פנימה. צריך רק לדעת לזהותו ולחושפו. ובמאמר מוסגר ועל דרך האנלוגיה הבלתי מחייבת נזכיר שגם בדורנו נקט איש הקולנוע היהודי-האמריקני וודי אלן תחבולה דומה, ועיצב בסרטו הנודע 'זליג' דמות זיקית של יהודי חסר זהות ומסגרת השתייכות, הלובש צורה ופושט צורה, והחוזה מבשרו את כל התמורות שנתחוללו בתולדות עמו במרוצת המאה החולפת: 'תלוש' אנטי-הרואי וגרוטסקי, ספק ריאליסטי ספק מטא-ריאליסטי, המדלג על פני ימים ויבשות, עולה למרומי הפרסום ויורד לתהומות הקלון. נעיר עוד שיצירות תזזית כאלה שגיבורן מחליף את פרצופו ואת זהותו במהירות הבזק רווחו מאז סוף המאה התשע-עשרה בספרות העברית ובספרות ישראל, אות לתמורות הרבות שעברו על היהודי הנודד בעוברו מן המרכזים האירופיים אל ארץ חדשה - ארץ-ישראל או אמריקה. בפתח השיר מוצג בטלן יהודי קריקטורי, מחובשי ספסליו של בית-המדרש, שהתבטאויותיו ומחוותיו העקמומיות שייכות לעולם הישן. הוא זוקף אגודל ומתנצח, עושה העוויות של ביטול, ומדבר בעגת למדנים מיושנת המשובצת בהבראיזמים שחדרו אל היידיש, כגון 'שאלות' (SAYLES ו'כלומר' (KLOYMER).>16 הערה< מתוך קריצת עין אירונית אף משוחזר כאן הדיאלקט הספציפי של הדובר: הוא שואל על הרוחות 'מה טובן?' במשמעות 'מה טיבן?', תוך שהוא הוגה את המלים כדרך שנהגו להגותן בחוגים משכיליים למחצה בפולין, בנסיון היפר-קורקטי לדבר 'צחות'. לשון אחר, יהודים פולנים מתמשכלים, מתוך רצונם להתהדר בלשון נאה ותקנית, היו מדברים 'לוטוויש' (סירוס של 'ליטוויש' - ליטאית), שכן בסוף המאה התשע-עשרה נשתרשה אצלם הדעה שההיגוי הליטאי הוא הוא ההיגוי הנורמטיווי, ועל כן ראוי לאמצו ולהתנאות בו. מנהגם זה להשתמש בתנועת U גם במקום שאין היא נחוצה, היה מטרה לחצי לעגם של מביני דבר. מכאן שהשימוש בצירוף 'מה טובן?' הוא פרט סגנוני - זעיר אמנם אך רב משמעות - בעיצוב דמותו של 'אינטליגנט' יהיר ונפוח המתברך בידיעותיו המתקדמות והמבקש להרשים את סובביו בגינוני שווא נלעגים של למדנות חושפת בורות.>17 הערה< פרט זה אף מלמד בהבזק אחד על רקעו ומוצאותיו של גיבור 'רזי לילה': יהודי מרקע פולני-חסידי המשים עצמו 'ליטוואק' למדני ודעתני שהחל פתאום 'לדבר שיר', כלומר נתפס במאוחר גם להלכי רוח משכיליים. הן השירה החדשה, יורשתם של הפיוטים והתפילות, היא סממן מובהק של תקופת ההשכלה החילונית, והמשורר האוחז בכינור, יורשו של הש"ץ העובר לפני התיבה, הוא סמלה של המציאות החילונית החדשה. 'גיבורנו' הכיר אפוא מקרוב את כל הפלגים והמפלגות של זמנו ושל המאה התשע-עשרה כולה, והוא שייך ולא-שייך כאחד לכל מסגרות ההשתייכות גם יחד. לפנינו גיבור שהוא אלאזון ואיירון, בעת ובעונה אחת גיבור המתגאה ביכולתו ובהבנתו אך גם מתחטא לפני מאזיניו במלות התנצלות והצטנעות. כרכוריו המתחכמים והנלוזים הופכים אותו בעיני הקורא-המאזין לכלי ריק, לדמות נלעגת ומגו הנטועה עדיין, על כורחה, בעולם הישן, וזאת חרף מאמציה הבלתי נלאים לקלוט את כל האופנות החדשות ולהתנסות בהן. ההתחכמויות והכרכורים של דמות זו, הנודפים ריח של ענווה גאוותנית וגאווה ענוותנית,>18 הערה< מזכירים את תיאורו של ביאליק בנאומו על אחד העם, בשחזרו את מצבה של הספרות העברית בימי שלוט 'הספר' וה'פסוק': מדברי סופרים רבים נדף ריח מלמדות וטון של חובשי הספסל בבית-המדרש /.../ כבו סופרים שלנו על עניין יהודי ובסגנון נסמך על פסוקים ומימרות חז"ל, היה ריח ספציפי בית-מדרשי מרחף סביבם, ולמרות עמלם להביע מחשבה אירופית כללית, לא יכלו לשחררה מריח בית-המדרש.>19 הערה< ואולם, שלב-המעבר מלמדנות תורנית להשכלה כללית אינו בבחינת 'סוף פסוק' בגלגוליה של דמות הדובר שלפנינו. אט אט ובהדרגה הוא נוטש אף את הרציונליזם המשכילי האמפיריציסטי, שבו נהג לראות בעבר חזות הכול, לטובת הרגשנות האירציונלית המגלמת שלב בהתפתחותו הרוחנית. מטיפוס של משכיל עם אבק של חסידות ו/או מתנגדות מיושנת>20 הערה< הוא הופך חובב-ציון טיפוסי המתגעגע ל'איזו ארץ פלאים' שמעבר לים. הוא מנסה לברוח מן העקמומיות הגלותית אל האוטופיה ואל השאיפה הערטילאית. הוא מבקש להרקיע שחקים כנשר, אך כנפיו מנמיכות טוס ואין ביכולתו להתנשא אלא כ'אמתיים' על פני הארץ. משמע קיים פער של ממש בין 'צורך' לבין 'יכולת', אם לנקוט את מושגיהם של אחד העם וה'צעירים' בפולמוס שנתפתח סביב 'תעודת השילוח'.>21 הערה< הדובר ב'רזי לילה' שהיה כאמור אדם מבוגר ומיושב בדעתו ומופיע עתה בגלגולו החדש כצעיר אירופי בעל גינונים מודרניים ושאיפות ניצשיאניות מופלגות, מעיד על עצמו בנימה של התרברבות והתחטאות כאחת: 'הצורך גדל, גדל: בי התעורר - / ובכל עזוז חצפתו - חוש המשורר'. המחבר המובלע מחליף קריצות עין לגלגניות עם קוראיו על חשבון יומרותיו של משוררנו 'רב הנוצה',>22 הערה< המתקשה - חרף כל שאיפותיו הנישאות ומחשבת הגדלות שלו - לנסוק לשמי שמים. בסופם של כל הגלגולים הדובר המשורר מגלה את הדרך הנכונה בתוך האפלה: את המופלא אין הוא צריך לחפש במרחקים, בגבהים ובתהומות להיפך - הוא יכול למצוא את המסתורי והחידתי שמשכוהו בעבר החוצה גם במראות הבנאליים ביותר של עירו הקטנה. אין לו אלא לשמש פה למראות - להעניק 'לשון' ל'מראות' - ולדובב את המוכר והשגור. המופלא עולה מאליו מן המראות גם כשהבתים הדלים והסחופים מחרישים, אילמים ושתומי עין - משוללי חושים לחלוטין.>23 הערה< סוף סוף 'גיבורנו' המגוחך והנלעג היה למשורר כן ורציני שלמד להפעיל את חושיו כהלכה: דווקא מתוך העיוורון, האלם והחרשות צמחה אצלו רגישות מופלאה לגוונים, לרחשים ולהדים העולים מן העולם החרישי של הלילה. דווקא עם אובדן הראש והשתררות החשכה הוא לומד להשתמש ב'עיני הרוח' שלו ומגיע להישגים רבים ומעניינים מאלה שהשיג כטיפוס רציונליסטי ופוזיטיוויסטי. סוף סוף היה לאדם מודרני שהמציאות עבורו היא הרמוניה עמומה של בנות-קול רחוקות וסטיכיה של חלומות ללא פתרונים. ראוי לציין שתמונת הראש הערוף עשויה לבטא את השכלתנות שנתפוגגה ואת השתלטות הלב והרגש על הדובר,>24 הערה< ואילו 'עיני הרוח' היורשות כאן כבסיפור 'ספיח' את מקום 'עיני הבשר' מבטאות את יכולתו של האדם המודרני לחוות חוויות עזות גם כשהוא שרוי בין כותלי חדרו. אגב דחיית ההשקפה המשכילית-הפוזיטיוויסטית, המשתקפת כאן בדמותו המגו של הרציונליסט בכל מחיר מחלקו הראשון השיר, ואגב דחיית דרכיו הערטילאיות של הסנטימנטליסט חסר התקנה בן תקופת חיבת-ציון, המשתקפות כאן בקינתו של המשורר היומרני אך העלוב מחלקו השני של השיר, 'על חורבן איזו ארץ פלאות',>25 הערה< הגיע 'גיבורנו' אל החוקיות פורצת החוקים של הפואטיקה הרומנטית ושל זו הסימבוליסטית. הוא ערך מהפך גמור באישיותו: קודם ידע את הפתרונים לכל הרזים ועולמו היה צר ומוגבל עתה הוא יודע שאין לרזי הלילה פתרונים, ואף-על-פי-כן עולמו עשיר ופוליפוני. בעבר נלחם בחלומות ובמשלים כמשכיל המאמין כי 'החלומות שוא ידברון', ועתה בחלוף העתים הוא רואה במו עיניו כיצד 'חלומות ההבל' האירציונליים, וכמוהם גם הטבע האינדיפרנטי, מתחילים למלל, ללבוש ממשות ולהשמיע רמזים דקים.>26 הערה< ג דיוקן קריקטורי של המשורר העברי כנציג התרבות העברית במאה התשע-עשרה אגב תיאור המטמורפוזה המופלאה שחלה בדמות ה'אני' הדובר, השיר 'רזי לילה' אף משקף נאמנה את עיקר התמורות הפואטיות שנתחוללו בספרות העברית החדשה, למן ראשית תקופת ההשכלה ועד לראשית תקופת התחייה. השיר מתגלה כשיר הבנוי בתבנית פאסטיש (EHCITSAP)>27 הערה< - פרודיה מורכבת ומסועפת המאירה באור נלעג, בסיוע אוסף עשיר של ציטטות ושל ארמזים, את כל נוסחיה המקובלים של הספרות העברית בת המאה התשע-עשרה. הכיוון הפרודיסטי עולה, כך ננסה להוכיח, מתוך מע ענפה של רמיזות בין-טקסטואליות שהציבור המשכיל בן-הזמן ידע מן הסתם לפענחה בנקל. בסיועה מאזכר השיר בדרכי עקיפין מחוכמות את רוב האירועים המרכזיים שהתרחשו במציאות היהודית במאה החולפת, ובמקביל גם את רוב הסגנונות הטיפוסיים שבהם השתמשו סופרים בני דורות שונים לחיקוי מציאות זו. על ספה של המאה החדשה סקר אפוא ביאליק ב'רזי לילה' - בדומה לסקירה הפנורמית של 'שירת החול' העברית שערך במסתו 'שירתנו הצעירה' - את התופעות הספרותיות החולפות ועוברות מן העולם בעת שידוד מערכות בין ישן לחדש. דמותו של ה'אני' הדובר היא כדמותו האלגורית למחצה של חפני בעל החלומות מסיפורי פיארברג אף היא תוצר מובהק של שנות 'מפנה המאה': גילו המופלג כגיל המאה הקרבה לסיומה, וכבר הספיק לחזות מבשרו את כל שינויי המציאות החברתיים והתרבותיים שמצאו את ביטוים בשינויים פואטיים מפליגים. * אך בטרם נפתח בנסיון לפענח את הרמיזות הבין-טקסטואליות המרובות המשוקעות בשיר 'רזי לילה', מן הראוי להוסיף עוד הערה מסכמת באשר לזהותה הססגונית והססקולית של דמות הדובר - גיבור השיר שבמרכז עיוננו. ניתן כאמור לראות בו דמות מימטית המחליפה צבעים כזיקית, דמות שהתנסתה בכל תהפוכות החיים היהודיים של המאה החולפת -ין דמותו של הסופר בסטירה המוקדמת של אחד העם בים בלים' או דמותו של הסופר-הסוחר בסיפורו של ביאליק 'סוחר'. במישור רחב יותר ניתן לתפוס את גיבור השיר גם בתורת דמות אליגורית מופשטת המייצגת באופן אידאי וא-מימטי את החוויה הקולקטיווית, כדוגמת גיבוריו האליגוריים של ארטר המתגלגלים בכל הגלגולים האפשריים. יחד עם זאת - ואף-על-פי שלפנינו בעיקרו של דבר פרסונה ספרותית בדיונית, המייצגת כמדומה יותר מכול את התת-מודע הקולקטיווי, ולא 'אני' לירי המייצג בעיקר את תודעת המחבר - אין להוציא מכלל אפשרות את המעגל האישי הצר המשתקף כאן אף הוא בזעיר אנפין ובראי עקום. ממדיה של דמות ה'אני' בשיר הפלייטוניסטי 'רזי לילה' הולכים אפוא ומתרחבים למן המעגל האישי הצר ועד למעגל הבין-אישי הרחב - כבפלייטון הגרוטסקי של בריינין 'בר חלפתא', שנדפס אף הוא ב'לוח אחיאסף', ושגיבורו מתגלה במעגל הצר כדיוקנו הקריקטורי של ברדיצ'בסקי, איש התמורות והמהפכים, בצד היותו במעגל הרחב אבטיפוס של הצעיר ה'תלוש' בן הזמן החדש.>28< בין השאר אכן מתוארת בשולי השיר שלפנינו, בסגנון קריקטורי אוטו-אירוני גם התפתחותו הפואטית של ביאליק עצמו, שעברה במכווץ, בתוך עשור אחד בלבד, כל אותם שינויים פואטיים מופלגים ומרחיקי שלספרות העברית נדרשו מאה שנים תמימות כדי לחוללם: מפואטיקה משכילית סטירית (שבאה לידי ביטוי בסטירות נגד החסידות, 'תענית ציבור לעצירת צדיק' או 'הבעל תשובה', ב בנעוריו למען חבריו מן הישיבה הליטאית 'עץ חיים' לפואטיקה חיבת-ציונית (שבאה לידי ביטוי בשיריו הלאומיים המוקדמים 'ארץ שחולה כפנינים' או 'לא מגדות ירדן', שבו בשירות האגודה הציונית 'נצח ישראל', אשר אליה נסתפח בשנות עלומיו ועד להתנסותו המהוססת בדרכיהן של הפואטיקות החדשות - הרומנטית והסימבוליסטית - שאליהן הגיע בעת ובעונה אחת כמעט בשלהי המאה התשע-שערה ובשנים הראשונות של המאה העשרים. בשנים אלה הבין ביאליק אל נכון כי נתגלו לו במאוחר דרכים פואטיות חדשות שהספרות העברית טרם התנסתה בהן התנסות של ממש, ושעתה עם כיבושן נפתחו לפניו אופקים חדשים ואפשרויות בל תשוערנה. הוא אף ידע היטב כי בסיוע הפואטיקה החדשה, שדרכיה נתבהרו לו רק לקראת סוף העשור הראשון ליצירתו, יעלה בידו להסיט מן המסילה את הפואטיקה הסנטימנטליסטית וההיפרבולית של קודמיו, זו ששאפה להגיע אל הכוכבים ואל העבים אך למעשה דשדשה במי אפסיים. ואם אכן מוצג לפנינו גם דיוקן עצמי של 'משורר עוני', המשתלט - תוך קשיי יצירה בלתי מבוטלים - על כלליה של פואטיקה חדשה, אזי ניתן אף להעניק לצל המשונה המכרכר על הקיר משמעות אוטו-אירונית כלשהי: צורתו המשונה וכרכוריו הנלעגים של צל זה, בבואתו המעוקמת של גיבור השיר, עשויים אולי לרמז בעקיפין גם לצורתו של הגיבור עצמו, ובמיוחד לכרכוריו הסגנוניים, המגומגמים והמגוחכים. אגב תיאור קלקלות העבר מציב כמדומה גם המחבר עצמוין פורטרט עצמי קריקטורי, המשקף בבת שחוק מלגלגת את מחדליו שלו בעבר הלא-רחוק, בעודו עושה את צעדיו הראשונים כמשורר ובעודו מגשש דרכו למציאת סינתיזה פיוטית חדשה שקודמיו לא ידעוה.>29< למעשה ה'ביוגרפיה ליטרריה' של הדובר בשיר זה - המשקפת במעגל הרחב ביותר את תולדות עם ישראל ותרבותו במאה שנות השכלה, ובמעגל הצר ביותר את התפתחותו של משורר טירון כדוגמת ביאליק הצעיר בעשור הראשון ליצירתו - אופיינית כמעט לכל סופר עברי שעשה את דרכו מ-ד' האמות של בית-המדרש אל ה'אנושיות' הקוסמופוליטית שכה קסמה לצעירי התקופה. ודוק, אפילו בעת ב ביאליק את 'שירתנו הצעירה', הוא ראה את עצמו, כמשתמע מן הפריודיזציה החטופה ששרטט במסה זו, כבן דורו של ברדיצ'בסקי, איש ישיבת וולוז'ין, הבוגר ממנו שור תמים, ולא כבן דורו של טשרניחובסקי, איש אוניברסיטת היידלברג, הצעיר ממנו בכשנה-שנתיים בלבד. ואכן לא אחת הציג את ביאליק עצמו בשירתו כאחרון הפוקדים את ספו של בית-המדרש הישן וכמי ששב אליו במאוחר, לאחר כל חליפות העתים - אך לעולם לא כמבשרו של החדש. יצירתו לפלגיה מעידה שהכיר היטב כל אותם ערכים ניצשיאניים חדשים שקסמו לצעירי הדור, אך הוא לא העמידם מעולם במרכז יצירתו אלא בדרכי-עקיפין ומתוך יחס אמביוולנטי שמשיכה ודחייה דרים בו יחדיו. באיגרות וידוי ב ממרחקים לחבריו מנוער הוא אף הציג עצמו כאדם חסר זהות או מסגרת השתייכות מוגדרת כיצור 'משונה' שאינו יודע אם חסיד הוא, שמא מתנגד או משכיל, שכן כגיבור 'רזי לילה' המתגלגל בכל הגלגולים, נולד ביאליק בווהלין החסידית, נדד למקום-תורה בליטא המתנגדית, ואף נתפס כרבים מבני דורו להלכי רוח משכיליים: 'בבואי בקהל חסידים אז נסתלקה ממני כרגע רוח החסידות ותנח עליי רוח ההתנגדות, או גם רוח ההשכלה החלה לפעמני /.../ ויוסיפו לי אומץ להיראות לכול כי משכיל או מתנגד אני. אנוכי החלתי להתפלפל, להתווכח ולהתעשק /.../ ואהבתי המדומה להאמת עיוורה את עיניי'.>30 הערה< * נחזור אל רב-השיח המסועף המתנהל בשיר עם רוחות העבר וצלליו, וננסה לזהות את מרכיביו. בתחילת השיר לפנינו תלמיד חכם תורני שהיה למשכיל 'חיצוני' והעז להתרועע לראשונה עם הרוחות המסתוריות החודרות בחשאי אל החדר. הן בשל רקעו הלמדני והן בשל השקפתו המשכילית 'גיבורנו' מאמין בעצת קוהלת 'ובמופלא ממך אל תדרוש', ועל כן הוא מבקש דרך קבע את ההנמקה הריאליסטית שמאחורי כל מראה מופלא וחידתי. הוא איננו מתיר לעצמו להיכבש בקסמי הלילה, אלא עושה טריוויאליזציה ובנאליזציה של כל הסתומות והתעלומות עד שהוא מגיע למסקנה הספקנית והפסימית כי הכול הבל (מהו הלילה בסך הכול אם לא אוסף של עניינים רגילים ובנאליים המוכרים לו לכאורה למן קדמת דנא: 'מחשכים, שחור, דומיה, צל וגומר'). הרציונליזציה המגו שלו, המבטלת כלאחר יד את חידת היקום ואת המסתורין שבקיום האנושי עשויה לרמז, על דרך הפרודיה, לדברים ספקניים ופסימיים שנשמעו בשירה החקרנית-הרציונליסטית שבה בחוגם של אד"ם הכהן ומיכ"ל בנו, כדוגמת של דברי קוהלת, גיבור הפואמה של מיכ"ל, על מהותה של האשה האהובה ושל מהות האהבה 'בת השמים': כן בלחייה כפנינים אדמו אך עורקים גואלים בדם יזועו; וצחוק תרא בשפתיה נעמו - הוא גידים בבשרם כן אז ינועו. כזכור קוהלת הזקן, גיבור השיר המשכילי, עורך דמיסטיפיקציה של המופלא, ובהתבוננו בעלמה הנאה שבעבר עוררה בו מאוויים סתומים וחסרי פשר לוחשת החוכמה הספקנית על אוזנו שהיפיפייה המסתורית הנחשקת אינה אלא אורגניזם ככל אורגניזם שסופו רקב וכליה ('מעורות עם גידים יחד חוברה'). אין היא יצור שמימי ומופלא, כשם שדימה בנפשו בימי עלומיו עת התאווה אליה, כי אם אוסף של יסודות פשוטים ומוכרים, ללא שום הילה של יקר ויוקרה, יסודות העלולים אפילו לעורר במתבונן רתיעה וסלידה (עורקים, גידים, עור, דם וגו'). הדובר הביאליקאי בשלב המשכילי הרציונליסטי שלו מפרק אף הוא את הלילה החידתי לגורמיו ומעניק הסבר רציונלי ו'מדעי' למסתורין שבטבע, אך דבריו הזלזלניים, הנובעים ספק מרגשי עליונות ספק מרגשי נחיתות, אינם מעוררים כלפיו כל רגשות אהדה - וזאת בניגוד לשירו הנשגב של מיכ"ל, המעורר בקורא אמפתיה כלפי הגיבור המתלבט - כי אם לגלוג וגיחוך. נראה שגיבור השיר, שהוא הגיבור בעיני עצמו ואי-גיבור בעיני מאזיניו, מבטל את כוחו של הלילה ופורטו לפרוטות של נחושת, מפני ששומה עליו להילחם בפחדיו שלו לנוכח הבלתי-מוכר, ולא מפני שבאמת ובתמים עלה בידו להגיע לחקר סודות היקום.>31< בשימו בפי הדובר גרסה קריקטורית של דברי הגות פסימיים האופייניים לאסכולת וילנה (אד"ם הכהן, מיכ"ל ובני חוגם), ביאליק מתבונן כאן בפסימיזם התהומי של שופנהאואר - שעליו דיבר במאמריול אנטיתיזה קיצונית ל'תיאודיציאה' של לייבניץ>32 הערה< - בחיוך מוצנע של ספקנות ושל לגלוג. הרהורי הדובר בפתח השיר מאירים באור קומי לא רק את רוחם ואת סגנונם של שירים כדוגמת 'קוהלת', הפואמה הפסימית של מיכ"ל מאמצע המאה התשע-עשרה, אלא גם את סגנון שיריו האנטי-רומנטיים של משורר כביאליק הצעיר, שירים המרבים להפיג את ההתלהבות ואת התרוממות הנפש בפכחון מריר ונוגה ולהמיר את הפתוס בבתוס. ככלל כל חץ של ביקורת שהפנה ביאליק כלפי דרך מדרכיה הנושנות של שירת המאה התשע-עשרה, הופנה בעת ובעונה אחת גם כלפי השתקפותה של דרך זו ביצירת ביאליק וביצירת בני דורו. וכך נוצר בשיר מבוך אין-סופי של אספקלריות המשתברות זו בזו ומאירות זו את זו אהדדי. למשל דבריו האפולוגטיים של הדובר ('מי זה ירשיעני, משורר עוני' שורה 17 מזכירים את הסגנון המתרפס והמתחטא של הנוסח האפיסטולרי שרווח יבה הרבנית בטרם היציאה מחומות הגטו. ואולם מחווה דומה של התרפסות אפולוגטית מצויה לא אחת גם בשיריו הרומנטיים המרוממים של המשורר היהודי הרוסי ש' פרוג, שירים שביאליק העריך בכל לבו ואף ראה בהם מקור השראה. תרגומם העברי של שירים אלה יצא לאור בשנת תרנ"ח-תרנ"ט, בעת חיבורו של השיר 'רזי לילה', ומתרגמם א' קפלן היה ידידו הטוב של ביאליק. לדוגמה בשיר 'אל נא תרשיעני', מתוך המחזור 'סתיו', עוברים לנגד עיני הדובר צלמי בלהות, רוחות וצללים, והוא - המבכה את שבר בת עמו - מוציא ראשו מפתח האוהל ומתבונן בח הצלמוות שבחוץ. מקוראו הנוכרי השאנן, שמעולם לא ידע סבל ומכאוב, הוא מבקש בפתוס כן ומרומם: אל נא תרשיעני על דברים נזעמים שיעברו על דלתי שפתותי לפעמים; משבט עבדים נמבזים חצבתי ובארץ נכריה כיתום הצבתי. עת אותך רוממה יד אם רחמניה על כרים נרחבים ושדמה פריה ונפשך כצפור התעלסה, שמחה, ותרקד ותפזז בלי דעת אנחה/.../ רק רעל משטמה ואיבה נצחת ביד אכזריה בלבבי מ/.../ ופן משפתותי תתמלט תוכחה אל נא תרשיעני, אל נא תרשיעני!...>33< לא קשה לזהות בשיר חגיגי ונמלץ זה את מקורם של אחדים משירי ההגות המרוממים של ביאליק ('הרהורי לילה', 'בשדה', 'על סף בית המדרש' ועוד), שירים שבו בתבניות סטרופיות מהודרות בנוסח השירה הקלסיציסטית בת המאה התשע-עשרה. בסוף העשור הראשון ליצירתו התבונן ביאליק בשירים אריסטוקרטיים אלה, שבו בהשראת י"ל גורדון וש' פרוג, במבט מחוייך וסלחני,ל חטאות נעורים. בשימו בפי ה'אני' הדובר את הצירוף החבוט 'מי זה ירשיעני', נסח בו ביאליק חיים חדשים בעזרת שעשוע של דו-משמעות, המעיד על נטייתו לחידודים ולהתחכמויות: מצד אחד בעזרת צירוף זה 'גיבורנו' מתרברב ומתברך בכוחו וביכולתו, שהרי הפסוק 'מי הוא ירשיעני' (יש' נ, ט נטוע במקורו בהקשר של בטחון גמור ושל אמונה תמימה - הפסוק אומר, על דרך הפרפרזה: מי יוכל לגעת בי לרעה ולעולל לי מעשה רשעה, אם ה' בעזרי. משמעותו המקראית של צירוף זה אינה מעידה אפוא על התחטאות ועל התרפסות כי אם על היפוכן.>34 הערה< מצד אחר אין להתעלם מן המשמעות המודרנית של צירוף זה, המנוגדת תכלית ניגוד לזו המקראית. כידוע המשמעות המודרנית מעידה דווקא על הרכנת ראש אפולוגטית, על התגוננות הדובר בפני נמעניו-מקטרגיו בהשמיעו דברי התחטאות שפלי רוח - וכל כך למה? על שהעז ר"ל לחרוג מ-ד' אמותיו ולחטוא בדברי שיר וזמר, סמל התרבות החילונית המשכילית. גם דברי ההתנצלות שבהמשך - 'אם נפשי התעוררה, דיברה שיר' - באים במקורם בהקשר של דברי התפארות ורהב בשירת דבורה, וכאן הם נטועים בתוך הקשר חדש, שטיבו מסופק ואמביוולנטי. ואף זאת, ה'התפארות בקינה' שלפנינו,>35 הערה< מכילה בתוכה גם דיאלוג סמוי עם שירת יל"ג ועם ההנחות הפואטיות המובלעות בה. שירו ה'ארס פואטי' של יל"ג 'השירה מאין תימצא', הרומז אף הוא לדברי דבורה הנביאה ('ואחוש כי נפשי דבר שיר מתעוררת'), מתבונן ברעיון ההשראה הפיוטית - כבשירו הפארודי של ביאליק, הנושא אותה כותרת עצמה - בפיכחון סטירי. ואולם בעוד שיל"ג האמין כי התנאים הטובים הם ערובה ליצירה, בחינת 'אם אין קמח אין תורה', גרס ביאליק, 'כי אין עברי שר כי אם מעוני', שכן אפילו בתוך סטירה מפוכחת ביטא את הדעה הרומנטית שדווקא הסבל והמחסור, ולא השפע והשובע, הם הם המולידים את היצירה במיטבה. מול יבה המכולכלת של המשורר המשכילי, המחפש נושאים יבה תוך לבטי יצירה קשים, הציג ביאליק בשירו את יבה הרומנטית הספונטנית, הפורצת מאליה בטבעיות בלא בקשת גמול ובלא כוונת מכוון.>36 הערה< גם ב'רזי לילה' מתואר משורר רומנטי עני ומפוחד, המתחיל 'לדבר שיר' כדי לגרש ממוחו הקודח כל אותם הרהורי ספק שפקדוהו עקב כניסתם של רוחות וצללים דרך החלון הפתוח. ראוי לציין בהקשר זה כי תיאור הרוחות החודרות בחצות הליל לתוך החדר קשור קשר רעיוני אמיץ לתיאורן הטרגי-קומי של הרוחות, בשירו הפלייטוניסטי של ביאליק 'ישני עפר', שב אף הוא בתחילה לשם פרסום כ'שיר לוח', אלא שאחד העם החזירו למחבר והוא נאלץ להדפיסו ב'הצפירה': 'כן, מלאות רפיון וכשלון / תטינה הרוחות הנה ללון מלון / ולנער פה אבק כנפיים. / ואבק, אל, מה רב האבק / שלרגלן בתרדמה דבק / ויכס את עינה מאפסים: / אבק התחסדות, אבק השכלה, / אבק התחכמות נלוזה מרומה, / התחלות רפות, אחרית בלה, / מעט מכל - ואין מאומה...".>37 הערה< כאן וכאן, מתוארות רוחות דאזלין ערטילאין, התועות ונודדות מעולם התוהו עד הגיען אל 'רחוב היהודים', כדי לטאטא ממנו את צללי העבר והבערות ואת אבק היושן. הכול עומד בסימנה של עליבות גדולה מבית ושאיפות גדולות ורבות יומרה, פרי ההשוואה חסרת השחר עם החוץ. הדובר המבקש להכיר את צפוניו של הלילה עובר תמורות נפשיות מהירות וקיצוניות: רגע הוא מתגבה עד לשמי שמים, ורגע הוא נופל ממרומים לתהום תחתיות. מצבי-הנפש המתחלפים הללו של גיבור השיר - הביטחון העצמי המופרז והאאופורי המתחלף עד מהרה ברגש נחיתות תהומי ובהצגת שאלות קיומיות חסרות תוחלת - מקורם בהוצאת הראש החוצה אל מבעד לחלון ובהשוואה שהוא עורך בין הנעשה מחוץ ליריעות האוהל לבין המצוי בתוך 'אוהלי שם' - בין 'צורך' לבין 'יכולת'. שאיפותיו וצרכיו של הדובר-המשורר, יושב האוהלים, מרקיעי שחקים כנשר, וממריאים אל העבים ואל הכוכבים, אך יכולתו מנמ טוס כטיסת השליו ('רק אצלי על הארץ כאמתיים' והשווה לדברי ביאליק על מצב השירה בתקופת ההשכלה במסתו 'שירתנו הצעירה': 'בימיהם של אלו עדיין שירתנו "אפרוחית" היתה. טיסתה עדיין כטיסת השליו: אמתיים על פני הארץ'). ואף זאת, דברי ביאליק ב'שירתנו הצעירה' בדבר השירה העברית ה'אפרוחית' וחסרת כושר ההמראה רומזים לדברי יל"ג בפתח קינתו על מיכ"ל: 'הימים היו לי ימי התפתח הסמדר, ימי האפרוח היוצא אך יצוא מקליפתו. קו אור נבקע לי וארא כי קרוב יומי לצאת בבר לבקש לי זרעונים ואני עוד לא העליתי נוצה/.../ וגם הוא אפרוח כמוני וכבר רוחו נכונה ונוצתו צימחה'.>38< ככלל שירת יל"ג שימשה לביאליק הטירוןין דגם ותקדים להתמודדות עם מסורות העבר וכן מקור לא-אכזב לדליית צירופים ודפוסי שיר. כך למשל הצירוף 'משורר עוני', שבו מאפיין כאן הדובר את עצמו, מסרס בכוונה תחילה את צירופו החגיגי והמרומם של גורדון בשירו הנודע 'סילוק שכינה' - 'המשורר בן אוני'. בעוד שבשירו הקלסיציסטי של יל"ג בנה יקירה של השכינה הוא כמשורר אהוב המוזות מן הקלסיקה היוונית-הרומית, שירו של ביאליק מרמז, בסיוע משחק-המלים ('בן-אוני' - 'בן-עוני' לתפיסה הרומנטית, המרוממת פחות, זו שקבעה שרק מן הסבל והחסר צומחת יצירה של אמת. וכבר הזכרנו שדיאלוג בין שתי התפיסות הפואטיות המנוגדות - הקלסיציסטית והרומנטית - עולה בבירור מהשוואת שירו הסטירי של יל"ג 'השירה מאין תימצא?' לפרודיה שלו, פרי עטו של ביאליק הצעיר, הנושאת אותה כותרת עצמה.>39< במקביל להשתנותו הגמורה של הגיבור גם השפה משתנה תכלית שינוי: משפה מלאה שיבושים, כמו העברית הרבנית והחסידית שהיתה מטרה ללעגם של המשכילים, היא הו לשפה גמישה יותר שאינה כה כבולה ל'פסוק', ואינה משובצת בביטויים גלותיים מסורסים. הצירופים הופכים קרובים יותר ויותר לצירופיו הרומנטיים עתירי הרגש של מ"י ברדיצ'בסקי, ומתרחקים מצירופיהם השכלתניים של ראשוני המשכילים. ביטויים כמו 'צר לי המקום', 'הצורך בי גדל' מזוהים כידוע בוודאות עם עולמם של ברדיצ'בסקי ו'הצעירים', מבשריו של החדש, ועם השאלות הפילוסופיות הרות העולם שעלו דרך-קבע יבתם. כך למשלב ברדיצ'בסקי ב'מעבר לנהר': לבי ונפשי נשואים למקום רחוק... אני מפליג ספרים, הוגה אני בספרי יראים ובספקי מחקר, אולי אלי דבר יגונב, אולי אמצא שמץ מן אותו דבר אשר אבקש, אבל אני מתייגע לשווא... הנני עולה במחשבותי שמים, יורד תהום. כאילמים הכול בעיניי/.../ מדוע אנחנו חיים? למה נברא העולם? מדוע אנו שואלים ומבקשים כל הימים? מה תכליתנו ולאן פנינו מועדות? שברי מחשבות ורגשות שונים עולים ומכסים את נפשי, ואני כחולם בהקיץ/.../ צר לי הבית, צר לי המקום/.../ לבי מתגנב מתוך החבורה ונודד למקום רחוק, אל מקום לא ידעתי... ושיממון מוזר בה בקרבי וממלא את נפשי. אין אני יודע מה לי. /.../ אבל אחת יודע אני: צר לי המקום... השאלות האין-סופיות, הספקות המכרסמים, השאיפות הבלתי מוגדרות למרחקים ולמרחבים, החזיונות הערטילאיים והחלומות המבעיתים, היגון החרישי, הרהורי ההתאבדות המתחילים לא אחת במחשבה טורדת על ניקור העיניים, הקובלנה על המקום הצר והמחניק ועל הבדידות והערירות, תיאור הרחובות הריקים והמשמימים של העיר הקטנה, הישיבה בדד בחדר אצל החלון הפתוח - מוטיבים חוזרים ודפוסי קבע, כאלה ואחרים, לקוחים כאילו הישר מבין דפיהם של סיפורי ברדיצ'בסקי, שכונסו אמנם בשנים תרנ"ט-תר"ס אך ביאליק הכירם היטב עוד מפרסומם הראשון בעיתונות העברית (שני הסופרים החלו להב עוד בשנת תרנ"ז). אפילו ניסוחה של השאלה ששואל הדובר על מהות הרוחות - 'מה טובן?' במשמעות 'מה טיבן?' - אופייני לברדיצ'בסקי, ומזכיר את נוסח שאלותיו הפילוסופיות, הרומנטיות והמלנכוליות, התוהות על חידות החיים ועל פתרונן: 'הגידו נא לי: למה אני חי, ומה הוא החי? הגידו נא לי, מה טיבו של אדם בתוך הנקודה הקטנה שהוא חי בה'.>40< אין לשכוח כי את יצירתם של ה'צעירים' לא יכול היה ביאליק הצעיר לבחון מתוך שוויון-נפש גמור ואובייקטיוויות מלאה. הללו נחשבו כידוע בני פלוגתא של אחד העם, אביו הרוחני של המשורר הצעיר ומורה הדרך שלו, וביאליק הרבה ללגלג עליהם, על דרכם הפואטית והפוליטית. כזכור את תביעותיהם הקולניות והמתלהמות של 'צעירים' מהפכניים אלה תיאר אחד העם, בלגלוג לא מבוטל, במאמריו העקרוניים 'צורך ויכולת', 'שינוי ערכים' ו'עצה טובה', שבהם קטרג על קריאתו-תלונתו הנודעת של ברדיצ'בסקי: 'צר לי המקום!'. בהקשר זה, יש מקום להזכיר מאמר מינורי של אחד-העם, מתוך אסופת מאמריו 'ילקוט קטן' - 'מהפכה ספרותית'. כאן חזר והלעיג על קריאותיהם הרמות של 'הצעירים' ('אנו רוצים, צריכים, יכולים!'), אף ניסה לתהות על קנקנם של 'האירופים הראשונים בספרות העברית' ולחשוף את קלונם: אך מכל המליצות, היפות באמת/.../ אין אנו שומעים אלא שהאירופיים האלה נתחנכו בתוך הגטו, ודרך הספרות העברית החדשה הגיעו ל'אירופא', ושם למדו מה שלמדו/.../ ולבסוף באו לידי הכרה, כי אי אפשר להם להיפטר מיהדותם, כי 'לבם נשאר ברחוב היהודים', ובכן שבו אל הרחוב הזה, ו'הנה הם נכנסים עתה לספרות העברית'.>41< אין להוציא מכלל אפשרות, שהתהליך המתואר ב'רזי לילה' משקף את התפתחותם של 'צעירים' כדוגמת ברדיצ'בסקי או פרישמן, שנתוודעו במאוחר אל המוטיוויקה הרומנטית ואל השקפת העולם הרומנטית ואימצו אותה בהתלהבות יתרה, בעוד רגלם האחת נותרה נטועה על כורחם בעולמה המיושן של המאה התשע-עשרה על 'צעירות' זו של סופרים מבוגרים ממנו בשנים לגלג ביאליק במסתו '"צעירות" או "ילדות"'. ב'רזי לילה' מגויסים כל 'אבזריה' החביבים של הרומנטיקה - שר הלילה,>42 הערה< הצללים והרוחות, החורבות המסתוריות, המשורר היושב לאור פתילה בחדרו ומתבונן באפלה>43 הערה< והטבע הממלל את חידותיו חסרות הפשר - אך אלה נותרים תלויים באוויר ללא ניצול אפקטיווי, וסימן שאלה גדול מרחף מעליהם. נראה שאפילו הפואטיקה הרומנטית לא ניצלה בשיר זה מיחס סטירי ומחיקוי פרודי.>44 הערה< ואולם כזכור הזדהה ביאליק בנקודות מסוימות עם ברדיצ'בסקי, שחבש כמוהו בעבר את ספסלי ישיבת וולוז'ין, ולא ראה בו יריב ובן פלוגתא בלבד. לפיכך חצים שכוונו כנגד 'צעירים' כברדיצ'בסקי לא חסרו גם כוונות אוטו-אירוניות. ככלות הכול התבונן כאן ביאליק באירוניה ובהשתאות כאחת על תהליך התגבשותה של הפואטיקה המודרנית, הרומנטית והסימבוליסטית, של דורו, תהליך שהוא עצמו נטל בו חלק פעיל. רק בסוף התהליך המתואר ב'רזי לילה' הגיע ביאליק למימוש מוצהר של הפואטיקה שאת עיקריה ידע להביע עוד באיגרותיו המוקדמות, אך הוא לא ידע לממשה הלכה למעשה עד יבת קטעי הפתיחה של 'המתמיד' (תרנ"ח), שאותם חיבר כשנה לפני חיבור 'רזי לילה', קטעים שבהם תיאר את 'רחוב היהודים' המוכר בדרך מצועפת, בשעת לילה מאוחרת ומסתורית או בשעת בוקר מוקדמת וערפלית, בשעה שבה מתבוללות הרשויות ונבלעות זו בזו. עתה, במקביל להופעת שיריו הראשונים של טשרניחובסקי, למד להשתמש בכלליה של הפואטיקה הרומנטית, היודעת, כדברי הרומנטיקונים האנגליים וורדסוורת' וקולרידג', למזג את הניגודים לבליל אמורפי אחד ולראות את המופלא שבבנאלי ואת הבנאלי שבמופלא. שלא כמו המשורר הסטירי מחלקו הראשון של השיר שהשפיל את מבטו מתוך זלזול ו'שר בשירים על לב רע',>45 הערה< ושלא כמו המשורר הסנטימנטלי מחלקו השני של השיר שהאדיר את המציאות ורוממה בדרך האפותיאוזה, משוררנו הפך בסופו של דבר לריאליסטן 'בהיר עין' הרואה את המציאות נכוחה, 'בגובה העיניים'. בתוך כך נתחלפה בשיר המגמה הפלייטוניסטית שאפיינה את חלקו הראשון. הנימה הבדחנית נתחלפה בטון רך שכולו המיית-לב לאמיתה. 'רזי לילה' מתחיל אם כן כפלייטון מחורז, וסופו - ליריקה צרופה. בתום גלגול המחילות למד אפוא המשורר, גיבור השיר, להסיר מן המוכר את מעטה הפמיליאריות (THE FILM OF FAMILIARITY). ובמונחיה של הפואטיקה הסימבוליסטית, הוא למד למצוא דרכי הזרה (דה-פמיליאריזציה להשהיית הקליטה ולהצגתו של הבנאלי באור חדש ומקורי. קודם ערך בנאליזציה של המופלא, ועתה הוא מפליא את הבנאלי: אין הוא מצייר לנגד עינינו אלא תמונה פשוטה של 'רחוב היהודים' (גדר דחויה, קוצים אחדים, 'חורבת' בית-הכנסת, עצי סרק הגדלים ליד בית העלמין וכו'), אך טכניקת ההזרה מחוללת בתמונה זו פלאים ורואה בה חומר לגיטימי ליצירת אמנות מן המעלה הראשונה. 'רחוב היהודים' הדל והעלוב מקבל לפתע חיים חדשים באמצעות רוח חדשה ובאמצעות עיצוב פואטי חדש ומחודש. המפגש עם הרומנטיציזם לגילוייו בספרות העברית ובספרות ישראל - עם סיפורי ברדיצ'בסקי (1899), עם שירי טשרניחובסקי (1899), עם סיפורי הצללים של פיארברג (1899 ועם שיריו המתורגמים של פרוג (1899 - תרם ליצירת המפנה שאת שלביו תיאר ביאליק בשירו 'רזי לילה', מפנה שככלות הכול נתן למשורר הצעיר דחף יצירה עצום. בדרכי עקיפין מתאר כאן ביאליק גם את הפרדוקס הגדול שנתגלה לעיניהם של הרומנטיקונים הראשונים בני דורו: דווקא בשנות שלהי המאה, עם שובם של משכילים צעירים שנתבוללו למחצה ב'דרך תשובה' אל עיירת ילדותם ואל ערכיהם שמקדם, צעדה הספרות צעד ענק קדימה, הדביקה את הישגיה של הספרות הכללית, והעפילה אל אותם שיאים שסופרי ההשכלה הקוסמופוליטיים שאפו וחתרו כל השנים ללא-הצלחה להשיגם. דווקא עם הירידה ממרומים ונטישת היומרות המופלגות החלה השירה נוסקת לגבהים חדשים שלא נודעו בעבר. דווקא משניטש אחרון מבצריו של הרציונליזם המשכילי, והאדם מישראל שב להאמין בחלומות ובמשלים שנחשבו בתקופת ההשכלה 'הבל ורעות רוח', וחלום שיבת ציון בכללם, התחילו החלומות הערטילאיים לקרום עור וגידים ולהתרקם לנגד עיניו כמציאות ממשית, גם אם פתרונם היה רחוק עדיין ולוט בערפל. הערות: כוי - חיית כלאיים, ספק מן הצאן, ספק מן הבקר, ראה: בבלי חול' פ ע"א. ביאליק הרבה להשתמש במושג זה לציון תופעות היברידיות בכלל ושירים שהם בליל ז'אנרי בפרט. כך למשלב באיגרתו הראשונה: 'כל אלה/.../ עיצבוני ויעשוני ברייה משונה, כמין 'כוי' מעוך ונתוק,ות ורצוץ", ראה: איגרות ביאליק (ערך: פ' לחובר), א, תל-אביב תרצ"ח-תרצ"ט, עמ' יג. ובאיגרת מיום 21 במארס 1931,ב על שירו 'ראיתיכם שוב בקוצר ידכם' שחלקו קינה וחלקו שיר-תוכחה פובליציסטי: 'תמצא בזה דבר בשביל המאזנים כבקשתך וכבקשת פיכמן. את ה"דבר" הזה - מין כוי, ספק שיר, ספק מאמר, מעין "עכבר שחציו אדמה" - רשמתי לפני בטופס ראשון בבאזל' שם, ה, עמ' קפב-קפג. אותם מבקרים וחוקרים מבני כל הדורות שעסקו בשיר 'רזי לילה', אפילו נגעו כן בחטף, הבחינו ברובם על נקלה באופיו ההומוריסטי והקומי של השיר. י' פיכמן דיבר על "זהרורי הומור/.../ מעבר טבעי זה מליריזם להומור על מנת לשוב אליו בלי אבדות" הנ"ל, שירת ביאליק, ירושלים תשי"ג, עמ' קיז-קיח. צ' אדר ציין כי גיבור השיר 'מקשה ושואל כמה שאלות דווקא פרוזאיות וברוח אירונית במקצת/.../ וממשיך באותו טון פרוזאי לגלגני' הנ"ל, ביאליק בשירתו, ירושלים תשכ"ז, עמ' 71. לדברי ז' שמיר ניכרת בשיר 'קריצת-עין מתמדת/.../ ומייד, דואג הדובר-המשורר לבטל את האיכות המאגית הפיוטית ולנפץ את אשליית הקסם, באמצעות הערות מפוכחות ומעשיות, העושות לחוכא ואטלולא את התיאור המסתורי והקסום, שעל עיצובו טרח המשורר' הנ"ל, שירי ביאליק הראשונים, עבודה לשם קבלת התואר דוקטור לפילוסופיה, תל-אביב 1980, עמ' 129-130. י' בקון מוצא בשיר 'מעין שיח שובבני-הומוריסטי, המשובץ ביידישיזמים הרבה' הנ"ל, הפרוזודיה של שירת ביאליק, באר-שבע 1983, עמ' 87-88. גם ע' שביט מדבר על 'טון הדיבור ההומוריסטי הנמוך' הנ"ל, 'בין שורה למשפט - לסוגיית הפסיחה ורושמה בשירת ביאליק', מחקרי ירושלים בספרות עברית, ח (תשמ"ה), עמ' 46. אולם היו אמנם גם מי שהבינו את השיר על כל חלקיו ברצינות גמורה ודנו בו כבשיר לירי חסר הומור שכולו אומר פתוס חגיגי, ראה ז' שפירא, דרכים בשירת ביאליק, תל-אביב תשכ"ב, עמ' 66-72 ד' מירון, הפרדה מן האני העני, תל-אביב 1986, עמ' 263-269 הנ"ל, 'בואה לילה', תל-אביב 1987, עמ' 11-133. על יסודות ההומור והסאטירה המשוקעים ב'שירתי' ראה: שמיר (שם), עמ' 303-307. נדפס ב'השילוח', א, ו' (אדר ב' תרנ"ז),גובה מאמרו של מ' ארנפרייז 'לאן?' (שם, עמ' 499). כששלח ביאליק ל'השילוח' שירים עממיים, הומוריסטיים או סטיריים, החזיר אותם בדרך-כלל אחד העם למחבר,או דרש ממנו תיקונים. ראה מבואות לשירים 'רבי זרח', 'בכרכי ים', 'תקון חצות' ראה: ח"נ ביאליק, 'שירים' (תר"ן-תרנ"ח), מהדורה מדעית, תל-אביב תשמ"ג, עמ' 319, 339, 407-408. אפילו ספרו של ד' מירון 'הפרדה מן האני העני', הסוקר במוצהר את כל העשור הראשון ביצירת ביאליק (1891-1901), עשור שהתברך בסטירות ובפרודיות רבות, מתעלם כמעט לחלוטין מן השפע חסר התקדים של שירים מבודחים ב ביאליק הצעיר במרוצת עשור זה. לא אחת העניק המבקר בחיבוריו דגש יתר ליסוד הדכאון שבשירת ביאליק, אגב התעלמות בלתי מנומקת מן ההומור ומיצר החיים המפעמים בשירה זו במקביל. ד' סדן, בין דין לחשבון, תל-אביב תשכ"ג, עמ' 3-9. לאחד העם היתה, לדעת סדן, השפעה בולמת ומאפקת על ביאליק הצעיר. די בסקירת שירתו של ביאליק והתפתחותה, טען סדן, כדי לנחש מה היה אילולא השפעה זאת, 'שעל-פי אופיה היתה מצננת, אם לא לומר: מגמדת, שעל כן אין אנו יכולים שלא לראות פגישה זו כפגישה פאטאלית'. מונחים אלה מבוססים על תורת רב-המע שפיתחו א' אבן-זהר וג' טורי, בעקבות י' טיניאנוב וב' אייכנבאום, ראה: א' אבן-זהר, 'היחסים בין מערכות ראשוניות ומישניות ברב-מע של הספרות', הספרות, 17 (ספטמבר 1974), עמ' 45-49 ג' טורי, 'לשאלת תיאור הספרות כרב-מע', הספרות, 18-19 (דצמבר 1974), עמ' 1-19. עיקרים אלה ממשנתו הפואטית של אחד העם עולים ממאמרים רבים, ובמיוחד מאלה המכונסים ביו תחת הכותרת 'לשאלת הלשון' אולם לענייננו חשובות הדעות העולות ממאמרו '"צורך" ו"יכולת"' 'השילוח', א, חוב' ג (טבת תרנ"ז), שבאוגובה על בו הגלוי של ברדיצ'בסקי אליו 'על פרשת דרכים', שם, ב (תרנ"ז). הדברים שלהלן מהווים בחלקם גרסה מורחבת ומתוקנת של דברי במאמר שהציג את גילוי השיר 'איגרת' ראה: ז'שמיר, 'האם השיר "איגרת" הוא משל ביאליק?', מאזנים, ס, 8-1 (שבט-אדר תשמ"ז), עמ' 1-13. על ההבדלים שבין המרכז האודסאי למרכז הוורשאי העיר ביאליק בהומור ציני, במאמרו '"צעירות" או "ילדות?"': 'ואחד-העמיות היא, כידוע לכול, שם נרדף לבעל-ביתיות רחבה וכבדה עם ריח זקנה מופלגת/.../ עם מי משנינו הצדק - יגיד כל איש, בין שהוא זקן מופלג כמוני ובין שהוא צעיר רענן וחזק מתניים כה' פרישמן בין שאכל מן "הפירות הצנומים והדלים, שנתבשלו באווירו של בית-המדרש הצר אשר לאחד-העמיות", ובין שזכה ליהנות מתפוחי-הזהב והרימונים הדשנים והרעננים והנוטפים עסיס, מאלה שגדלו בגנות הפורחים ורחבי הידיים, המשתטחים, כידוע, תי"ו על תי"ו פרסא בחוצות ווארשה ורחובותיה'. י' פיכמן הרבה אף הוא וב על ההבדלים שבין 'נוסח אודסה' לבין 'נוסח ורשה', ראה למשל: פיכמן (לעיל, הערה 2), עמ' 12- 15 שכט-שמה ועוד. על יחסם השונה של סופרי אודסה ל'השילוח', ראה מסתו של ביאליק 'המנוח לווינסקי': 'סוף סוף, כל הדברים האלה ביחד, מהומת החיים, שיחת הבריות ויבה - אינם אלא המשך של פיליטון ארוך אחד. אפשר וב גם ארבעה וחמישה דברים בבת אחת/.../ "השילוח" לבדו יצא מכלל זה. בו נהג בשעת כתיבה מידה מיוחדת של "דרך ארץ". "כתוב בשביל 'השילוח' - היה אומר - זהו עניין אחר לגמרי". אימת הרב עדיין היתה עליו, רצועתו של "אחד העם"'. על השיר האירוני-הפרודי 'איגרת' הכתוב כמונולוג דרמטי בנוסח ה'סקאז', ראה: ז' שמיר (לעיל, הערה 8). שיר עלום זה נכלל גם במהדורה המדעית של כל שירי ביאליק, ראה: ח"נ ביאליק, 'שירים' (תרנ"ט-תרצ"ד), מהדורה מדעית, תל-אביב תש"ן, עמ' 437-443. העוסקים בתורת הז'אנר בכלל, ובמונולוג הדראמטי בפרט, נוטים להסכים עם טענת ד"א קאלר כנגד ר' לנגבאום על שהאחרון בנה את הכללותיו התיאורטיות על סמך המונולוגים הדרמטיים עתירי הפתוס החגיגי של הרומנטיקונים האנגליים, ולא בחן מונולוגים קומיים, שזיקת המחבר המובלע לדברים הנשמעים בהם היא זיקה אירונית, ואשר משימת הקורא בהם אינה להגיע לכלל הזדהות, כי אם להיפך, להבין את האמת הסמויה שבין השיטין ולבנות את התמונה האובייקטיווית מתוך הדברים הבלתי מהימנים. בין הראשונים שבחנו את הז'אנר בחינה שיטתית היו כמה מורים לתורת הנאום, שהסתמכו על קווינטיליאנוס, שהמליץ על תרגילי אימפרסונציה (לבישת מסכה של פרסונה וחיקוי דרך דיבורה כדרך להפעלת הדמיון והעשרתו. כמו למשל בסיפורו של ביאליק 'סוחר', שבו שוקעו בדמות הבדיונית, הקריקטורית והנלעגת, קווי היכר פרסונליים ואוטוביוגרפיים לא מעטים, וראה: ז' שמיר, השירה מאין תימצא, תל-אביב תשמ"ח, עמ' 162-168 ר' שנפלד, גלגולו של סיפור, תל-אביב תשמ"ח, עמ' 41-48. יש לציין, שהבנת דמות ה'אני' הדובר בשיר 'רזי לילה' כגיבור בדיוני נוגדת את פירושו של ד' מירון, בואה לילה (לעיל, הערה 2), עמ' 37. כרום - שמו של עוף אגדי רב-צבעים, שנזכר בתלמוד: 'עוף אחד יש בכרכי-הים וכרום שמו וכיוון שחמה זורחת, מתהפך לכמה גוונין', בבלי ברכ' ו ע"ב. בסיפורו 'איש הסיפון', המתאר דמות המחליפה צבעים וזהויות במהירות הבזק,ב ביאליק: 'מי הוא ברנש זה, שבמשך ארבעת ימי המסע התהפך לפניי ככרום והחליף את צבעו שבעה מונים'. ביצירת ביאליק לסוגיה החצוצרה היא סמל לתרבות ניכר, היפוכה של התרבות היהודית בת-הגולה, המגולמת בסמל הכינור. ראה למשל בשיר 'שירת ישראל' ובסיפור 'החצוצרה נתביישה'. על הצירוף 'שאלות הבל', העיר א' אברונין כי הניקוד עממי, וממנו 'שילות' שבלשון יידיש, ראה: הנ"ל, מחקרים בלשון ביאליק ויל"ג, תל-אביב תשי"ג, עמ' 64. מן הראוי לציין כי העורכים בהוצאות הספרים שבהן הדפיס ביאליק את קובצי שיריו תיקנו את המלים המשובשות הרבות שבנוסח 'לוח אחיאסף', ובכך הקשו אולי על אחדים מבין אותם מבין המבקרים והחוקרים שאין להם נגיעה לחומר הארכיוני להבין את צדדיו הקומיים והפרודיים. אף-על-פי-כן רוב העוסקים בשיר עמדו כאמור על טיבו הקומי של 'רזי לילה', וראה לעיל, הערה 2 לעיל. בשל מגמתו של הדובר להתנאות בעיני נמעניו (בנוסח 'לוח אחיאסף', בטרם תיקנו העורכים והמדקדקים את כל ה'שיבושים'), הוא אומר 'מה חייהן?', בהיגוי היפר-קורקטי החושף את אי-הבנתו. תודתי לד"ר א' נוברשטרן על המידע הבלשני-ההיסטורי הנוגע לתופעת 'לשון לוטוויש'. והשווה למשל לשימוש במלים השגויות 'גבורתי', 'גבורה' (במשמעות 'גברתי', 'גבירה'), ברומן המשכילי של אה"ל אריה הלל ליבשיץ, 'אל תבוזו לגנב', ההדירה וצירפה מבוא והערות מ' גלבוע), תל-אביב 1980, עמ' 42, 58, 99, 100, 102-104 ועוד. גיבור השיר הוא ספק גאוותן גדול, ספק ענוותן מופלג: הוא מבטל את כוחו המסתורי של הלילה ומונה את מרכיביו בזלזול ידעני, ולעומת זאת הוא מתחטא ומתרפס לפני קוראיו ('מי זה ירשיעני, משורר עני'). השווה לתיאורו הציני של ביאליק במאמרו 'טעות נעימה': 'מין ענווה גאוותנית וגאווה ענוותנית/.../ הפרומיתיאוסים שלנו שצווחים ככרוכיא שהנשרים מנקרים את לבבם, יש לחשוד בהם, שמא פרעושים עוקצים אותם צער העולם שלהם, העמוס כחטוטרת מכוערת על שכמם, אינו באמת אלא צער של "השגה" עשירה ויכולת קבצנית'. וראוי להזכיר כי נפילה מעין זו מפתוס לבתוס מתוארת גם באיגרת הווידוי הראשונה של ביאליק לידידיו מז'יטומיר, איגרת שהתיאורים הכלולים בה שימשו במובהק דגם ותקדים לעלילת השיר 'רזי לילה', וגם שם תיאר ביאליק את 'ייסורי פרומתיאוס' שלו המתגלים עם יקיצהקיצות פרעושים. ח"נ ביאליק, דברים שבעל-פה, א, תל-אביב תרצ"ה, עמ' רו-רז. השווה לתיאורו של ביאליק בהרצאתו השלישית 'על האגדה': 'בעוד שהמשכילים הרציונליסטים וה"מתנגדים" היבשים נאחזו תמיד בפשוטם של הדברים', שם, עמ' ע. ראה למשל ארנפרייז (לעיל, הערה 4) י' טהון 'ספרות לאומית' (השילוח, א, ד תרנ"ז עמ' 347). וראה גם: י' אורן, אחד-העם, מ. י. ברדיצ'בסקי וחבורת 'צעירים', ראשון-לציון 1985, עמ' 35-41. כך כינה ביאליק את המשורר האידיאלי בב נלווה לשירו על פרוג - 'אל המשורר'. התואר הדו-משמעי 'רב הנוצה' רומז גם לקולמוסו של המשורר וגם לכשרונו לנסוק לשמי שמים כנשר רב אברה. וראה: איגרות ביאליק (לעיל, הערה 1 א, עמ' מג. על הספרות העברית הקטיגוריאלית והמנותקת מן הטבע, בת הדורות שקדמו למנדלי מוכר ספרים, אמר ביאליק במסתו 'מנדלי ושלושת הכרכים': 'דומה היה כאילו ניטלו מן הסופרים כל חמשת חושיהם והם משמשים רק בכוח הדיבור והאמונה וההשערה בלבד. מנדלי היה הראשון שפרנס את כישרונו מן החיים והטבע בדרך ישרה. הוא הסופר בעל החושים הראשון בספרותנו. תחת ההשערה וההפשטה השליט הוא את החוש והמציאות, ובמקום שראו אחרים עולם מטושטש על-ידי רשת של פסוקים - ראו עיניו עולם ברור בלא מסך מבדיל'. ובמקום אחר אמר: 'הוא מנדלי מוכר ספרים היה הראשון שלימד חושינו לשמוע, לטעום, למשש. כל חמשת החושים מפותחים אצלו במידה גבוהה (מן הסופרים הממשיכים אותו - שניאור הוא תלמידו המובהק בשיר, שמפרנס את כל חושיו מן העולם החיצוני)/.../ הוא נתן לנו את הציור, שנוכל להשיגו בכל חמשת החושים', דברים שבעל-פה (לעיל, הערה 19), א, רכד. כפי שהעירני פרופ' עוזי שביט. במלים אלה הלעיג ביאליק על השירה הסנטימנטליסטית והערטילאית בשירו 'דמעה נאמנה' (1896 ובסאטירה המחורזת הגנוזה 'חוכרי הדעת המלומדים' (חש"ד), וראה ח"נ ביאליק (לעיל, הערה 4), עמ' 280-283. כבשירו הסימבוליסטי הנודע של בודלר 'CORRESPONDANCES'. PASTICHE - שיר פרודי מסוגנן המבליע ביקורת מסויגת על היצירה/ות הנרמזת/ות, ומבקש להלעיגה/ן ולהגחיכה/ן, בדרך-כלל אגב הכלאה שרירותית של סגנונות פואטיים שונים ובלתי מתמזגים. ראה: א' הולצמן, 'פרשת "בר-חלפתא": ברדיצ'בסקי כגיבור סיפורו של בריינין', הכרת פנים, תל-אביב תשנ"ד, עמ' 87-97. נדפס לראשונה: עלי שיח, 29-30 (סתיו תשנ"ב), עמ' 75-82. תהליכי ההתפתחות והתמורה של ברדיצ'בסקי הצעיר תוארו בהרחבה בחיבורו של הנ"ל, 'ממשכיל תורני למהפכן ספרותי', חיבור לשם קבלת התואר דוקטור לפילוסופיה של אוניברסיטת תל-אביב, אייר תשמ"ט. והשווה את תיאור הצל ה'משונה', המכרכר על הקיר עם תיאורו האוטואירוני של ביאליק, באיגרתו הראשונה: 'נשתניתי מכול וכול, ונעשיתי ברייה חדשה, לא חיים נחמן החסיד, המשכיל, המתמיד או האפיקורס הנני היום, רק ברייה משונה' איגרות ביאליק (לעיל, הערה 1 עמ' ב. במישור אחר עשוי הצל המרקד על הכותל לרמז לפתגמים עממיים כגון 'דער דלות טאנצט אין מיטן שטוב', ראה: נ' סטוטשקאוו, דער אוצר פון דער יידישער שפראך, ניו-יורק 1950, סימן 498. על מימוש (ריאליזציה של צירופים כבולים כאלה מבוססות תמונות הבית שצללי הדלות מרקידים אתליו בשיריו ה'אוטוביוגרפיים' של ביאליק. איגרות ביאליק (לעיל, הערה 1), א, עמ' יד. ראה גם: שם, עמ' יא: 'התחסדתי, התמשכלתי, התנגדתי, הרביתי גם חקור/.../ עד אשר קיבלו הלך-נפשי ומוחי צורה משונה ויטביעו בהם חותם תבנית מידותי, דופי תכונותי, הלא היא "מידת ההפכפכות"'. וראה גם: שם, שם, עמ' יג: "אנוכי אשר נהייתי משכיל וחוקר, חסיד ומתנגד כאחד". ראה זלזולו של ביאליק במתפלספים למיניהם, המחפשים כל ימיהם פתרונים ואינם מסוגלים לעשות צעד אחד בחיי המעשה, בשיריו הגנוזים 'המחפש' ו'עסק בנסתרות'. דברים שבעל-פה (לעיל, הערה 19), ב, עמ' קעו. וראה גם: 'והנה דמיוני/.../ עשה לו כנפיים ככנפי התנשמת, שפעמיםוף יתעופף ופעמים הלא שורץ כשרץ על הארץ. ודרך אחת לדמיון ולתנשמת, אשר לשניהם כפעם בפעם חליפות להם, רגע בין כוכבים ישים קנו, יפרוש כנפיים בין מפרשי עב, ומשנהו - יצלולופרת לתהום רבה' איגרות ביאליק (לעיל, הערה 1), א, עמ' יב. והשווה דימוי עצמי זה לתיאורה של האומה במקורות: 'אומה זו משולה לעפר ומשולה לכוכבים: כשהם יורדים - יורדים עד עפר, וכשהם עולים - עולים עד לכוכבים' בבלי מג' טז ע"א. גם ה'אני' האישי וגם ה'אני' הלאומי מתוארים אצל ביאליק כיישות שאינה יודעת את 'שביל הזהב' שבין אאופוריה מרקיעת שחקים לבין דכאון לוחך עפר. ובשיר 'רזי לילה' מתואר הדובר כמי שמנסה להרקיע כנשר לשמי שמים, אך למעשה הוא מנמיך טוס על פני הארץ. 'כל שירי פרוג' (תרגם י' קאפלאן), ורשה תרנ"ח-תרנ"ט, עמ' 143-150. א' אביטלוא' אברונין חשפו חלק מהקישורים הבין-טקסטואליים, המעידים על שימוש מחוכם בדו-משמעות, כגון בצירופים 'מסוד קדושים', 'חרשי צירים', 'מה ערירי אני', 'חדלי אישים' ועוד. ראה: א' אביטל, שירת ביאליק והתנ"ך, תל-אביב תשי"ב אברונין (לעיל, הערה 16), עמ' 65. את הצירוף 'חדלי אישים' למשל פירש אברונין בתורת קלמבור המשתעשע בכפל המשמעות של ההומופון 'אישים' - 'אשים': רחובות 'חדלי אשים' (בלתי מוארים ורחובות 'חדלי אישים' (ריקים מאנשים - צירוף עם גוון של אימפוטנציה, לפי משמעו של הצירוף הכבול "חדל אישים". את הצירוף הפרדוקסלי 'התפארות בקינה' שאל ביאליק משירת ימי-הביניים, ורשמו בטיוטת שירו 'שחה נפשי לעפר', שבה על דף ובו הערות ההדרה על שירי רשב"ג. במונולוגים הדרמטיים שלו 'מפי העם', נהג תכופות לעצב דמות של איירון-אלאזון הנושאת דברי רהב והשתוחחות נפש בעת ובעונה אחת, וראה למשל שירו הגנוז 'עצה בתפילה'. שמיר (לעיל, הערה 13), עמ' 81-106. ביאליק (לעיל, הערה 4), עמ' 290-297. במבוא לקינה 'הוי אח!' (תרי"ד). לעיל, הערה 35. מובאה מסיפורו של מ"י ברדיצ'בסקי 'בלעדיה'. 'השילוח', ב, ה (אב תרנ"ז). ביאליק רומז כאן כמדומה למוטיבים מן הרומנטיקה הגרמנית, למשל לשירו של גתה 'שר היער', שמיכ"ל תרגמו בשם 'מלך בלהות' (באיגרת הווידוי הראשונה של ביאליק לידידיו מז'יטומיר לעיל, הערה 18 מתואר מלאך נורא בשם 'מלך בלהות' המכה את הדובר, בדומה ל'שר של לילה' ב'רזי לילה'). וראה גם שירו של היינה 'חלומות': 'התדע מי ומי הוא? בוא וראה!" / לי קרא שר-החלומות והראה לי את פני / חדל אישים זה' ספר השירים (תרגם: י' קצנלסון), ורשה תרפ"ד, עמ 16. כבשירו הגנוז של ביאליק 'חלום בתוך חלום', שהוא מבחינות רבות גלגולו הראשון של השיר 'רזי לילה'. קריאת 'רזי לילה' לאור שיר גנוז זה ולאור איגרת הווידוי הראשונה (לעיל, הערה 18 עשויה להבהיר את תופעת החזרות המרובות בשיר שקורא בלתי מיומן עלול לראות בה טעם לפגם. בחזרות מרובות אלה אין משום גיבוב וייתור כי אם התבוננות מחודשת באותם פרטים עצמם בקנה מידה שונה ומתוך הלוך רוח שונה. בית-הכנסת למשל עשוי להיראות בהלוך רוח של העצמה והגדלהנק הסוכך על בתי השכונה (שורה 46), ומתוך הלוך רוח של הנמכה והקטנה הוא ייראה כ'חורבה מטה' (שורה 61). ב'רזי לילה' כלולה גם פרודיה על צייני סגנון רומנטיים משירי 'חזיונות ומנגינות' של טשרניחובסקי. כך למשל יש בשיר שימוש מופרז בתחבולת הגמינציו: 'ויקא צל את צל, סוד גילה סוד. וקול לקול, וקו לקו, וצל לצל' (שורות 103-104), וההפרזה אומרת דרשני. דומה שכך רמז ביאליק לשימוש הנפרז בתחבולה זו בשירת טשרניחובסקי: 'וטור מטור ירום, גל יגבר מגל' ('לא רגעי שנת' או 'וניגש יום ביום, כצל בעקב האור' ('חרבות'). על הפרודיזציה שעשה ביאליק לצייני הסגנון הטיפוסיים לשירי 'חזיונות ומנגינות', ראה: ז' שמיר, שירים ופזמונות גם לילדים: לחקר שירת ביאליק לילדים ולנוער, תל-אביב תשמ"ז, 103-104. איגרות ביאליק (לעיל, הערה 1) א, עמ' מד.

And death shall have no dominion Dylan Thomas And death shall have no dominion. Dead men naked they shall be one With the man in the wind and the west moon; When their bones are picked clean and the clean bones gone, They shall have stars at elbow and foot; Though they go mad they shall be sane, Though they sink through the sea they shall rise again; Though lovers be lost love shall not; And death shall have no dominion. And death shall have no dominion. Under the windings of the sea They lying long shall not die windily; Twisting on racks when sinews give way, Strapped to a wheel, yet they shall not break; Faith in their hands shall snap in two, And the unicorn evils run them through; Split all ends up they shan't crack; And death shall have no dominion. And death shall have no dominion. No more may gulls cry at their ears Or waves break loud on the seashores; Where blew a flower may a flower no more Lift its head to the blows of the rain; Though they be mad and dead as nails, Heads of the characters hammer through daisies; Break in the sun till the sun breaks down, And death shall have no dominion. ושר המוות לא ישרור עוד לעולם / דילן תומס וְשַׂר הַמָּוֶת לֹא יִשְׂרֹר עוֹד לְעוֹלָם. וְהַמֵּתִים בְּעֶרְיָתָם כְּאִישׁ אֶחָד יֵעוֹרוּ בָּהֶם הָאִישׁ הֲלוּם הַסַּעַר וְהַסַּהַר שֶׁמִּיָּם; עֵת גַּרְמֵיהֶם יַלְבִּינוּ וְצַחִים יִהְיוּ כַּשֶּׁלֶג, עֵת כּוֹכָבִים לָהֶם יָצִיצוּ עַל מַרְפֵּק וָבֶרֶךְ; גַּם אִם יֻכּוּ בְּסַנְוֵרִים, הֵן לֹא יִקְהֶה שִׂכְלָם, גַּם אִם יֵרְדוּ מַעֲמַקִּים, שׁוּב קוֹם יָקוּמו; אִם אוֹהֲבִים יֹאבְדוּ, הָאַהֲבָה תִּכּוֹן לָעַד; וְשַׂר הַמָּוֶת לֹא יִשְׂרֹר עוֹד לְעוֹלָם. וְשַׂר הַמָּוֶת לֹא יִשְׂרֹר עוֹד לְעוֹלָם. בֵּין תַּכְרִיכָיו שֶׁל יָם בִּדְכִי קִצְפֵּי גַּלָּיו שְׂרוּעִים עַל גַּב דּוֹרוֹת לֹא יֵעָלְמוּ בַּסַּעַר; הֵם נִפְתָּלִים בַּסַּד בִּרְפוֹת שְׁרִירֵי גּוּפָם, אֶל הָאוֹפָן הֵם רְצוּעִים, וְלֹא יִפּוֹל רוּחָם; הָאֱמוּנָה בְּכַף יָדָם לִשְׁנָיִם תִּבָּקֵעַ, וְכָל חַיָּה רָעָה תָּגִיחַ מִחוֹרָהּ וּבָם תִּגַּח; גַּם אִם גּוּפָם יִהְיֶה קְרָעִים קְרָעִים, הוּא לֹא יָמוּט; וְשַׂר הַמָּוֶת לֹא יִשְׂרֹר עוֹד לְעוֹלָם. וְשַׂר הַמָּוֶת לֹא יִשְׂרֹר עוֹד לְעוֹלָם. וְהַשְּׁחָפִים לֹא יִקְרְאוּ וְלֹא יַצְרִיחוּ גַּלֵּי הַיָּם לֹא יִתְנַפְּצוּ בְּרַעַם אֶל חוֹפָם; אַל טַל וְאַל מָטָר עֲלֵי פְּרָחִים, גַּם בְּמָקוֹם שֶׁבּוֹ פְּרָחִים הָנֵץ הֵנֵצוּ; אִם תִּתְבַּלֵּעַ דַּעְתָּם וְאִם מֵתִים כַּמַּסְמֵרוֹת, מִן הַפְּרָחִים הַנְּטוּעִים רָאשֵׁי דְּמוּיוֹת יַבְקִיעוּ; אֱלֵי הָאוֹר הֵם קוֹם יָקוּמוּ עַד תִּמּוֹט חַמָּה, וְשַׂר הַמָּוֶת לֹא יִשְׂרֹר עוֹד לְעוֹלָם. תרגמה : זיוה שמיר

Wo wird einst des Wandermüden / Heinrich Heine Wo wird einst des Wandermüden Letzte Ruhestätte sein? Unter Palmen in dem Süden? Unter Linden an dem Rhein? Werd ich wo in einer Wüste Eingescharrt von fremder Hand? Oder ruh ich an der Küste Eines Meeres in dem Sand? Immerhin! Mich wird umgeben Gotteshimmel, dort wie hier, Und als Totenlampen schweben Nachts die Sterne über mir היכן ימצא הולך-הרגל / היינריך היינה הֵיכָן יִמְצָא הוֹלֵךְ-הָרֶגֶל מְקוֹם מָנוֹחַ אַחֲרוֹן? הָאִם בַּנֶּגֶב תַּחַת דֶּקֶל? אוֹ עַל הָרַיְן בְּצֵל אָלוֹן? אוּלַי בְּלֶב-צִיָּה בָּרוּחַ, שָׁם תְּכַסֶּנִי יָד זָרָה? אוֹ בְּחוֹלוֹת הַיָּם אָנוּחַ וּבָם אֶמְצָא מְקוֹם קְבוּרָה? אַחַת הִיא, מִמָּרוֹם יַשְׁקִיפוּ גַּם פֹּה גַּם שָׁם שְׁמֵי אֱלֹהַי, וּכְנֵרוֹת אוֹתִי יַקִּיפוּ כּוֹכְבֵי הַלַּיִל מֵעָלַי. תרגום: זיוה שמיר 150 שנה לפטירת היינה בשנות חייו האחרונות שינה היינה את יחסו כלפי היהדות: הוא דיבר בשבח החינוך היהודי, וכתב את "הנעימות העבריות", בהן שירו "שבת המלכה". כשנות דור לאחר שהתנצר טען היינה כי הוא אינו מרגיש צורך לחזור ליהדות משום שלאמיתו של דבר לא עזב אותה מעולם. בפברואר 1856 הלך היינה לבית עולמו. על ערש דווי אמר לרעייתו מתילדה: "אל תפחדי, יקירתי, אלוהים יסלח לי על הכול. הלוא זהו מקצועו". שלושה ימים מאוחר יותר, נקבר היינה בבית הקברות מונמארטר. את המצבה שהוצבה על קברו בשנת 1901 מעטרים דיוקן מפוסל והשיר "היכן?". בשנת 1897 בנו מוקיריו מצבת שיש בצורת מעיין מים לזכרו, ורצו להציבה בעיר מולדתו דיסלדורף. ראשי העיר סירבו להציב את המצבה, מפני שעזב את ארץ מולדתו, וכן מטעמים של אנטישמיות, גלויה וסמויה. המצבה הוצבה לבסוף בניו יורק, בשכונת ברונקס, והיא נקראת "מעיין היינה" או "מעיין לורליי". ביאליק יזם כידוע את תכנית הכינוס, שלפיה יש לאסוף את קנייני התרבות של עם ישראל מאלפיים שנות גולה כדי להעבירם באופן מסודר מן הגולה לארץ-ישראל. במסתו "הספר העברי" העלה את השאלה אם לאסוף גם את הקניינים שלא נכתבו עברית. ותשובתו: יש לפדות שבויים כדוגמת היינה, שהאנדרטה המטולטלת שלו היא סמל היהודי הנודד. ביאליק כתב: "האין תקנה למכה היסטורית זו של ריבוי הלשונות בספרות ישראל? תקנה גמורה אין, אבל מקצת תקנה יש […] על ידי פדיון שבויים. כל הטוב והמיטיב של יצירות העברים בלשונות נכריות - גאולה תהיה להן […] זכרו את היינה. בשום פנים לא הייתי פודה את פסל מצבתו המפורסמת של היינה, אלא מניח לה שתהא מושלכת ממקום למקום מעתה ועד עולם. הלא זה שירו היותר חריף של היינה, שחוקו המר והנמהר ביותר. שירו שלאחר המוות. תהא נא מצבה מטולטלת זו סמל מוחשי לנשמת בן ישראל ונדודיה הרבים, נשמה זו שאין לה עיכול בשום קיבה זרה, אין לה קבורה בשום תכריכים שאולים ומשהו שלה אינו בטל בשום אלף. אבל תחת זו אין לך כמדומה, מצוות פדיון שבויים גדולה מזו שיש בתרגום עברי לשיר היינה, יהודי זה, שהייסורים מרקו את עוונו ומותו הטיל שלום בינו ובין אלוהי ישראל".

Ozymandias Percy Bysshe Shelley I met a traveller from an antique land, Who said—“Two vast and trunkless legs of stone Stand in the desert. . . . Near them, on the sand, Half sunk a shattered visage lies, whose frown, And wrinkled lip, and sneer of cold command, Tell that its sculptor well those passions read Which yet survive, stamped on these lifeless things, The hand that mocked them, and the heart that fed; And on the pedestal, these words appear: My name is Ozymandias, King of Kings; Look on my Works, ye Mighty, and despair! Nothing beside remains. Round the decay Of that colossal Wreck, boundless and bare The lone and level sands stretch far away.” אוזימונדיאס / פ"ב שלי פָּגַשְׁתִּי הֵלֶךְ מֵאַרְצוֹת הַקֶּדֶם שֶׁלִּי אָמַר: "יֵש שְׁתֵּי רַגְלֵי עָנָק נִטְּעוּ בְּלֶב-מִדְבָּר, רָאשָׁן כְּגֶדֶם חֶלְקוֹ שָׁבוּר, שָׁקוּעַ בָּאָבָק, שְׂפָתוֹ קְמוּטָה בְּבוּז עוֹדָהּ פּוֹקֶדֶת, הַכֹּל יָעִיד שֶׁהַיּוֹצֵר הֵיטִיב לִלְכֹּד אֶת הַיְּצָרִים הַמֻּנְצָחִים יָדוֹ, לִבּוֹ מָצְאוּ לָהֶם נָתִיב". עַל בְּסִיס הַפֶּסֶל חֲקוּקִים דְּבָרִים: "שְׁמִי אוֹזִימַנְדִּיאַס, מֶלֶךְ הַמְּלָכִים; רְאוּ פָּעֳלִי, אַתֶּם הַיְּהִירִים! סְבִיבִי חֻרְבָּן. הַכֹּל הָיָה לְמַק לְצַד הַהֶרֶס הָאַדִּיר כָּאן מִשְׂתָּרְעִים חוֹלוֹת הָעַד פְּרוּשִׂים אֱלֵי מֶרְחָק". תרגום: זיוה שמיר

קלסיקה – אמר לי פעם הסופר חנוך ברטוב – היא תופעה ההולכת וגדלה לנגד עינינו ככל שנוקף הזמן. כל השאר הולך ומתמעט. בימים האחרונים התפרסמו כמה וכמה דברים הנוגעים לקלסיקה המודרנית שלנו, זו שאינה מתיישנת ואינה מתמעטת – בעיקר על יצירת ביאליק (לציוּן מאה וחמישים שנה להולדתו) – ואלה עוררו בי את יצר התגובה. אסתפק לפי שעה בתגובה אחת על מאמרו של דן מירון "נוח היה לי לולא רעמו התופים סביב" (הארץ, תרבות וספרות, 30.12.2022), שבֹּו תיאר המבקר את תגובתו של ביאליק על חגיגת יובל החמישים שערכה לכבודו קהילת הסופרים העברים בברלין שהתבטאה בכתיבת השיר "שָׁחה נפשי לעפר" (בשולי השיר נרשם התאריך "י"א בטבת תרפ"ג" – כלומר, יום לאחר חגיגת יובל החמישים שנערכה ברוב עם). וכך כתב מירון: בביאליק עצמו עורר כל זה קוצר-רוח, תחושת מחנק ופרץ זעם עזים ואלימים כל-כך עד שהיה בכוחם לשבור את שתיקתו הפואטית לשעה ולחלץ ממנו שיר עז ונורא [...] שבו סטר בשתי ידיו על לחיי משבחיו ואוהביו, אפשר אף לומר ירק בפניהם [...] בבחינת בעיטה בקורא" אני קוראת את שירו של ביאליק "שחה נפשי", ותמהה: האם אני קוראת אותו שיר שהציג מירון במאמרו בעיתון "הארץ"? מדוע בחר המבקר להשתמש במילים כה אלימות ופוגעניות בבואו לתאר את השיר הנוּגֶה זה שכּוּלוֹ אומר לֵאוּת ודכדוך? לנגד עיניי מונח לא שיר של פִּרצי זעם אלימים, אלא שיר המבקש להתרחק מן ההמון הסואן – לברוח מתרועת החצוצרות, מרעם התופים, מהמולת החגיגות, ובעיקר מן המלל המליצי המקיף אותו מכל עֵבר. במישור האישי היה ביאליק נתון באותה עת באווירה של שכול וכישלון: עם יציאתו מברית-המועצות ובואו לברלין בשנת 1921, אילו ערך לעצמו מאזן חיים, הוא יכול היה להיווכח שהעשור האחרון שינה את חייו ואת חיי עמו ללא תקנה: הוא עצמו איבד את בריאותו כי בהיעדר מים ראויים לשתייה, באו עליו בשנות המלחמה והמהפכה תחלואים וליקויי בריאות שמיררו את חייו (אלה החישו מקץ עשור שנים את מותו במהלך ניתוח שעבר בגיל שישים). הוא הבין גם שאבדו סיכוייו לִזכּוֹת בילדים משלו: בִּתו של ידידו ברוך קרופניק-קרוא, שהוא ורעייתו קירבו אליהם בימי שִׁבתם בברלין, ילדה שהייתה להם כבת והצהילה את אפרורית ימיהם, נדרסה למוות ליד ביתם. בימי המאורעות נרצח בארץ-ישראל ב-1921 ידידו הטוב י"ח ברנר; ולפניו, בשנת 1919, מתה ידידתו שאהבה אותו עד כלות, הציירת אירה יאן, מחמת מחלת השחפת שבָּהּ נדבקה בעת גירוש יהודי יפו לאלכסנדריה. אֵלה, בִּתה היחידה של הציירת, שנשלחה לבית אביה בקישינב לפני גירוש יפו, נעלמה בסערת המלחמה ואבדו עקבותיה. ההיפֶּר-אינפלציה שהשתוללה בגרמניה גרמה לשותפות של המשורר עם בני הזוג יעקב ותום זיידמן-פרויד הפסדים כבדים (אלה הביאו מאוחר יותר להתאבדותו של יעקב זיידמן ולפטירתה בטרם-עת של הציירת המחוננת שהרעיבה את עצמה למוות). וכך כתב ביאליק בשיר שבּוֹ קונן על עצמו ועל סובביו ובו אף התריס כנגד "מבקשי טובתו", שהחליטו לערוך לכבודו חגיגות בניגוד לרצונו: "שָׁחָה נַפְשִׁי לֶעָפָר / תַּחַת מַשָּׂא אַהֲבַתְכֶם; / אַלְלַי, כִּי הָיִיתִי / אִסְתְּרָא בִלְגִינַתְכֶם! // וְלָמָּה שַׁתֶּם עַל־נָוִי? / מַה־חַטָּאתִי, מַה־כֹּחִי? / לֹא מְשׁוֹרֵר, לֹא נָבִיא – / חוֹטֵב עֵצִים אָנֹכִי.// חוֹטֵב עֵצִים, אִישׁ קַרְדֹּם, / עוֹשֶׂה מְלַאכְתִּי לְתֻמִּי; / וְרַד הַיּוֹם, וְיָדִי רָפְתָה, / וְקֵהֶה שׁוֹבֵת קַרְדֻּמִּי. // שְׂכִיר יוֹם קָצָר אָנֹכִי, / פּוֹעֵל נָטָה לִגְבוּלְכֶם; / וְלֹא עֵת־דְּבָרִים לִי עָתָּה, / וְלֹא יוֹם תְּרוּעָה לְכֻלְּכֶם.// אֵיכָה נִשָּׂא פָנֵינוּ? / בַּמֶּה נְקַדֵּם יוֹם יָבֹא? / אִישׁ לְחֶשְׁבּוֹן עוֹלָמוֹ! / אִישׁ לְסִבְלוֹת לְבָבוֹ!" (י"א טבת, תרפ"ג, הומבורג). לנוכח מכות הגורל הקשות שפקדו אותו, לא ייפלא שביאליק נענה ברצון להזמנתו של ש"י עגנון לבוא לגור לידו בעיר המרפא באד-הומבורג, הרחק מן היוֹרה הרותחת של ברלין, שבָּהּ ישבו באותה עת עשרות סופרים עברים שקיבלו כספי "חלוקה" מהנדבן א"י שטיבל. נפשו של ביאליק לא הייתה נתונה לכל אותן מסיבות שקהילת הסופרים העברים בחרה לערוך לכבודו מבלי להיוועץ בו ומבלי לקבל את הסכמתו. ביאליק ישב אז לא הרחק מפרנקפורט, מרחק 550 קילומטר מברלין. נסיעה לברלין ובחזרה למעונו בבאד-הומבורג הייתה תובעת ממנו לא תריסר שעות כבימינו-אנו, אלא יומיים תמימים. ביאליק ביקש להתרחק מברלין שבּהּ ניתכו עליו אסונות כה כבדים, וברור לגמרי שהוא לא נרתם ברצון ליָזמה שתבעה ממנו להגיע לחגיגה קולנית שבָּהּ נוהגים בבעל היובל כב"שֶׂה לשֶׁבח יוּבל". כלל לא ברור לי מדוע בחר מירון לכנות את ההעדרות מאירוע ספרותי, שהמשורר מעולם לא נתן לו את ברכתו, בכינוי המפוצץ "סקנדל". את השיר הקצר "שחה נפשי" כתב ביאליק על טיוטה המעידה על עיסוקו באותה עת: ההדרת שירי אבן-גבירול. טיוטת השיר צמחה מתוך דיאלוג עם המשורר הביניימי הגדול, ובין השאר, נרשמו עליה המילים "התפארות בקינה" – ציוּן ז'נרי מימי "תור הזהב בספרד", שיש לו קשר אמיץ לשיר שלפנינו. לא הצטנעות לפנינו, אלא דברי גאווה של אדם המכיר בערך עצמו, המואס בפיליסטֶרים הרבים המקיפים אותו ומתעב את השבחים והמחמאות שהם מעתירים עליו. לכאורה הוא מציג את עצמו כאדם פשוט – חוטב עצים (את חוטבי העצים ושואבי המים הציב כידוע ספר יהושע בתחתית הסולם החברתי), אך למעשה לפנינו שירו של "אדם עליון", זקוף קומה ואֶליטיסטי, הנוקט כלפי ההמון עֶמדה מזלזלת המתריסה ואומרת בלי מילים: "מה לי ולכם?!". ביאליק אינו מוריד מערכו ואינו מתאר את עצמו כאִסתרא בלגינא, קרי, כמטבע חסר ערך המקשקש בכד. הוא אף אינו מציג את עצמו כאילן סרק שקולו הולך (בניגוד לאילנות המסוּבּלים בפֵרות שקול ענפיהם אינו נשמע בעת שנושבת הרוח). הוא מתאר את הלגין הריק של החוגגים, שאין בו אלא מטבע אחד (הוא עצמו) שבּוֹ כולם משתבחים ומתפארים, בהעדר תוכן אחר שימלא את הקופה הריקה. החגיגה שהם מכינים לכבודו אינה חג בעבורו, אלא חגא (בסיפורי ביאליק – ב"אריה 'בעל גוף'" וב"ספיח" – קולו של הלגין הנשמע בעת ההליכה לבית-העלמין אחרי ה"בר מינן" הוא קולהּ המקשקש של קופת הצדקה). לפני שנכתבו דברי התוכחה הללו, כתב ביאליק בנוסח מוקדם של השיר: "וְאַשְׁרַי כִּי עוֹד אֶהְיֶה / הַפְּרוּטָה בִּמְאַתְכֶם". ביאליק ייחל אפוא לבוא היום שבּוֹ תצליח הספרות העברית להעצים את כוחה ולהוציא מִקִרבּהּ סופרים ראויים, שימלאו את הלגין הריק שלה. מעמדו האישי יֵרד אז אמנם, כי הוא יהיה אחד מִני רבים, ולא "בן יחיד" או מטבע אחד ויחיד בחלל הלגין הריק, אך גם העול הכבד המוטל על כתפיו – כתפיו של מנהיג רוחני אחד ויחיד – ילך ויתמעט עד שירווח לו. כאמור, יום החג שהכינו לו החוגגים בברלין גרם לו רק סבל, שכּן נקעה נפשו מחגיגות וממשתאות ("וְלֹא עֵת־דְּבָרִים לִי עָתָּה, / וְלֹא יוֹם תְּרוּעָה לְכֻלְּכֶם"). אנשים קרובים ויקרים לו איבדו את חייהם בדמי ימיהם, כך רמז ביאליק בתמונת הלגין של טקס הלוויית-המת, ואין השעה יאה לחגיגות ולתרועות. יתר על כן, גם תחושת האחדוּת שהייתה לו עם רֵעיו באודסה, שבמחיצתם עשה עשרים שנה ויותר, נתפוגגה ואיננה. אם בראשית דרכו כתב ביאליק שירים שבהם ה'אני' האישי וה'אני' הלאומי משולבים בהם זה בזה לבלי הפרד, עד שהם הופכים בשירים אלה למהות אחת, הרי שבשנות העשרים של המאה העשרים אבד כאמור הדבק המלכד שחיבר את היהודי עם קהילתו. בשיר "שחה נפשי" המשורר מגיב על בקשתם-משאלתם של מברכיו שישמש להם "מורה נבוכים" – כעין מצפן וכוכב צפון – אך הוא מַפנה להם עורף. הוא אינו מעוניין ואינו מסוגל לשאת בתפקיד המחייב של מנהיג רוחני ומצביא, ומייעץ להם למצוא איש-איש את הפתרון האינדיווידואלי המתאים לו: "אִישׁ לְחֶשְׁבּוֹן עוֹלָמוֹ! / אִישׁ לְסִבְלוֹת לְבָבוֹ!". גם בשירים אחרים שנכתבו באותה עת ניתן למצוא הלוך-רוח דומה. בשיר "בַּנֵּכר", למשל, משתקף עולם שבּוֹ כל אדם הוא פרודה בפני עצמה, ללא סולידריות וללא יעדים משותפים. לא אחת הביע ביאליק את חששו פן יתפלג העם ויתפורר לפרודות. לדבריו, עַם ששמר על אחדותו בהיותו מפוזר ומפורד בארצות הפזורה, עלול לחזור להתפורר לשבטים-שבטים דווקא עִם שובו אל ארצו ואל מולדתו. בשיר "בַּנֵכר" עולה החשש שמא "הַקֶּשֶׁר הֻתַּר". תמונת הלולב המוארך והאתרוג המעוגל החולקים יצוע אחד בסוכה היא גם תמונתם של בני הזוג הערירי והאדיש שהיה נתון באותה עת בדרך נדודים ארוכה ב"מִדבּר העמים". בנקודת ההוֹוה של השיר, האתרוג עדיין מוקף במוך, שוכב לבטח בעריסת כסף, אך מצבו עלול להשתנות. נרמז שלא ירחק היום והוא יאבד בבת-אחת את עמדתו ואת מעמדו. החג יסתיים, והזוג המזדקן ונטול החֶמדה עלול להישאר עוד זמן רב ב"סוכה", בהיעדר קורת גג ומִשכּן של קבע. משני השירים האלה, שנכתבו באותה עת ובאותו הלוך-רוח, בולטים הדכדוך, האכזבה והתוגה. אין בהם סטירות, יריקות, בעיטות – וכל אותם סימנים קשים של אלימות שמאתר מירון בשיר היובל "שחה נפשי". בשני השירים הללו נרמזת גם ערירותו של המשורר שהוסיפה לחייו טיפה מרה לאחר ניסיונות כושלים לאמץ ילד ולנוכח ימי הזִקנה הקרבים ובאים ("מַה־כֹּחִי? [...] וְרַד הַיּוֹם, וְיָדִי רָפְתָה, / וְקֵהֶה שׁוֹבֵת קַרְדֻּמִּי"). בנוסח הקצר של "אגדת שלושה וארבעה" שנכתב בשנת תרע"ז, חמש-שש שנים לפני חיבור השיר "שחה נפשי", מוצֵא שלמה המלך את בִּתו הכלואה במִגדל והיא מעוּבּרת. בנוסח המאוחר של אגדה זו, שנכתב כתריסר שנים לאחר קודמו, נפקד מקומו של מוטיב ההתעבּרוּת. משמע, אחרי כשלונו של ביאליק לאמץ ילד ואחרי מותה של ילדה שבני-הזוג ביאליק קירבו לביתם, ויתר ביאליק ביצירתו על מוטיב ההיריון והלידה הנוטע תקווה להמשכיוּת ולהנחלת נכסי חומר ורוח מִדור לדור. ולעומת הערירוּת הביולוגית, חיי הרוח שלו כלל לא סבלו מעקרות כפי שחשבו בטעות כל אותם מבקרים שהִרבּוּ לדבר על "שתיקתו" של המשורר. מעיין יצירתו של ביאליק לא דלל לרגע, ורק תכיפות פרסומן של היצירות הידללה במקצת, שהרי בשנות המלחמה והמהפכה היו מערכות הספרים והעיתונים סגורות, וממילא לא הגיעו רבות מהיצירות לידיעת הקהל. אך נוצתו של המשורר רצה ללא הרף: בשנות שִׁבתו בגרמניה כתב ביאליק שירי ילדים למכביר, לרבות מעשיות מחורזות ארוכות ומורכבות כמו "התרנגולים והשועל" ו"הנער ביער". הוא התחיל לכתוב את הנוסח הראשון של "אלוף בצלות ואלוף שום", אף תִּרגם את ספרה של תום זיידמן-פרויד "מסע הדג" לעברית; הוא הוציא אִתה את "ספר הדברים" ועמד להוציא אִתה קובץ של שירי-עם לילדים עם ציורים מרהיבי-עין (שהוכן אך לא ראה אור עקב פירוק השותפות עם הציירת). כל אותה עת הוא גם עסק בההדרת שירת "תור הזהב בספרד" ועסק בשכלול פרויקט "ספר האגדה", שאותו השלים ביחד עם רבניצקי, בראשית שנות השלושים בתל-אביב הדיבור המוטעה בדבר "שתיקתו" של המשורר נבע מאי הכרת המתרחש מאחורי הקלעים. מה גרם אפוא למירון להפריז בדברים על פִּרצי זעם עזים ואלימים? חז"ל אמרו ש"אין אדם למד אלא ממקום שלבו חפץ" (בבלי, עבודה זרה יט ע"א), ויש הרואים באמירה זו תשקיף של הדרך שבָּהּ לומד האדם את הדברים המונחים לפניו ומפָרשם. ככל יצירה קלסית גאונית, שריחה אינו מתפוגג עם השנים, גם הטקסט הביאליקאי מציע אפשרויות פירוש אחדות, וכל פרשן נמשך לפוטנציאל אחר מתוך רבים שהטקסט מציע. אך לפעמים – כך מסתבר – עלול פרשן להיסחף ולהמציא דברים הקרובים ללִבּוֹ, תוך שהוא מצרף לדברי פרשנותו לשם הדגשה ו"לתפארת המליצה" שלל מילים רמות, המלוּות בהלמוּת תופים ובתרועות של חצוצרות שאין להן כל אחיזה בטקסט – מילים מן הסוג שביאליק התריע מפניהן בשירו "שחה נפשי", ולא בו בלבד.

מעמדה של דמות ה'אני'-הדובר ביצירת ביאליק ושלבים שונים במסלול התפתחותה וכן התייחסות לספרו של דן מירון "הפרדה מן האני העני", תל אביב, 1986 פורסם: בקורת ופרשנות: כתב-עת למחקר ספרות עם-ישראל (35-36) , 2002 ( English abstract following ) (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) המתבונן ממרחק הדורות בעשור הראשון ליצירתו של ביאליק כבתופעה היסטורית מוגמרת, יתקשה כמדומה להגדיר במדוייק את שלבי המסלול, שעבר המשורר הצעיר בשנים הפורמטיביות של חייו - שנים שבהן הפך מחרזן צעיר ומתחיל, בן ישיבה הכותב שירים לעת-מצוא, למשורר "בחסד עליון", המתנשא על כל אחיו המשוררים. לעומת זאת, חוקר שיתבונן בשירי ביאליק הראשונים לפי סדרם הכרונולוגי, ולא בסדר האסוציאטיבי החופשי, שנקבע ברוב אסופות השירים, יוכל לגלות בשירים אלה רצף עקיב ושיטתי למדי של התפתחות ושל תמורה. שלושה כיוונים עיקריים הסתמנו בכתיבתו המוקדמת של ביאליק: ה"אפי", ה"לירי" וה"דראמטי" (וכפי שנראה בהמשך, אי-אפשר שלא להקיף את שלושת התארים הקלאסיים הללו במרכאות כפולות). כל אחד מערוצי היצירה האלה ראשיתו ב"צפצופי נעורים" רפים ומהוססים, וסופו באותם גילויים וירטואוזיים ובשלים, המוכרים היטב לקוראי ביאליק מתוך היצירה ה"קאנונית". ביצירות בשלות אלה, לא אחת התמזגו שלושת הז'אנרים הללו ונתבוללו לבלי הפרד, עד כי נשתכח מקורם. לשם יתר פירוט, בראשית דרכו התמחה ביאליק בעיקר בשלושת הכיוונים הז'אנריים הנ"ל - האפי-סיפורי, הלירי-הגותי והדראמטי-דיבורי: (א הוא חיבר שפע של אלגוריות לאומיות, שעלילתן הסיפורית סכמטית ונאיבית למדי, בהשוואה ליצירה הבשלה. הקול הדובר בשירים אלגוריים אלה הוא של 'אני' קולקטיבי ואובייקטיבי, המייצג בבירור את סבלות האומה ואת תקוותיה, ורק בשולי השיר ניתן לזהות גם יסודות אישיים אחדים, ממועקות הפרט. רוב השירים הלאומיים האלה נפסלו לכינוס בספר ונגנזו, ככל הנראה בשל דמיונם הגלוי לשירתם הלאומית של יל"ג ושל משוררי "חיבת-ציון", דמיון שנתגלה לא אחת למשורר בדיעבד, בבואו לכנס את שיריו הנפוצים (ב במקביל, הירבה ביאליק בשנות יצירתו הראשונות גם בכתיבת שירים ליריים, בעיקר במתכונת האודה החגיגית ורבת-הרגש, המופנית אל הציפור, אל העלים הבלים, אל כותלי בית-המדרש השומם וכו', ולחלופין, אל נמען/ת בלתי-מוגדר/ת מן הספירה האנושית. שירים אלהובים אומנם בגוף ראשון יחיד ונטועים לכאורה בסיטואציה מוחשית ואישית, אך עיקר מגמתם הגותית כללית, ועל כן הם חורגים עד-מהרה מן המעגל הצר של רשות היחיד. השימוש בגוף ראשון יחיד והעמדתו של הדובר על רקע תפאורה מוחשית - בין חורבותיו של "מקדש אל" שומם או ליד חלון הפתוח אל מחשכי הלילה - אינם יכולים לטשטש את המגמה ההגותית המופשטת של השירים הללו, שברובם אינם אלא מאמר היסטוריוסופי מחורז של שליח-ציבור, הנתון רובו ככולו בענייני הכלל;>1 הערה< (ג במקביל, הירבה המשורר הצעיר גם בחיבורן של סאטירות ופארודיות (רבות מהן במתכונת המונולוג הדראמטי),ין אימיטציה של סגנונות עממיים של בני המעמדות הנמוכים. גם נסיונותיו אלה כתיבה כמו-דראמטית וכמו-עממית, שהשירה העברית טרם ידעה כדוגמתם לאותנטיות ולגמישות במבע, נגנזו ברובם. גניזה זו באה להם בעיקר עקב המשפט השולל שחרץ עליהם אחד-העם, שדגל בטוהר-השפה והתנגד להכנסת יסודות יידישיסטיים לתוך הספרות העברית. בשירים "עממיים" אלה, המחקים את "לשון הדיבור" (ודוק: העברית טרם הפכה אז לשון דיבור), יש כדי להעיד בבירור על לבטי-יצירה: על רצונו, על סף המאה העשרים, של המשורר הצעיר לחרוג ממסגרותיה של הפואטיקה הקלאסיציסטית, ההדורה והמכובדת, ועל הגישושים הבלתי-פוסקים שלו בחיפוש אחר קול אישי ומקורי, שיעורר הזדהות מיידית בקרב קהל-הקוראים הרחב (ולא בקרב החוגים הספרותיים בלבד). במעבר מהעשור הראשון, המהווה תקופה של חיבוטים ולבטים, אל העשור השני, שבו הגיעה שירת ביאליק למרום פסגתה, הבשילה היצירה הביאליקאית והפכה משוכללת ומרובדת יותר ויותר, עד כי נשתכחו לחלוטין נקודות-המוצא הרופסות והמסלול הארוך והנפתל שעשה המשורר בדרך-הילוכו. בחינה מדוקדקת תגלה, כי בכל אחד משלושת הערוצים - ה"אפי", ה"לירי" וה"דראמטי" - נתחוללו שינויים מרחיקי-. שינויים אלה ניכרים בעיקר בדרכי העיצוב, יותר מאשר במגוון החומרים התימאטיים-אידאיים, שנותר פחות או יותר בעינו בכל חליפות העתים: א - האלגוריות הלאומיות המוקדמות, שבהן ניכר יחס של 1:1 בין סיפור גלוי לסיפור סמוי, נתפתחו ברבות השנים לפואמות סימבוליסטיות חידתיות ואפופות סוד, כגון 'מתי מדבר' או 'מגילת האש', שבו לפי דגמים אפיים ומתוך ריחוק אפי. גם באלה כלולה אומנם סקירה מקפת של תולדות האומה - ממש כבאלגוריות לאומיות מוקדמות כדוגמת 'על קבר אבות' ו'אל האגדה' - אך תוך הרחבת הצדדים הפלאסטיים-התיאוריים ותוך הסרת כל פיגומי האלגוריה. בהעדר עלילה של ממש, נהפכה כל אחת מהפואמות ה"אפיות" של ביאליק לאפוס פארודי (MOCK EPIC), ובו סיפור-שאיננו-סיפורוגיבורים-שאינם-גיבורים.>2< ב - במקביל, השירים הליריים, רבים מהם במתכונת האודה ההדורה והחגיגית, שירים המבטאים בגוף ראשון יחיד את המצב הלאומי וובים בטון דיסקורסיבי גלוי, הפכו במרוצת השנים אינדיווידואליים וסובייקטיביים יותר ויותר, לפחות ברובדיהם הגלויים. במרכזם הועמד 'אני' פרסונלי-למראה, המזוהה עם המחבר המובלע והמדבר בקולו. ג - וגם בערוץ השלישי, הדראמטי, חלו שינויים מרחיקי-: המונולוגים הדראמטיים הסאטיריים-פארודיים "מפי העם", שלא נשאו חן בעיני עורך אריסטוקרטי כאחד-העם, מצאו לימים את תקנתם ב"שירי העם" הקצרים והשנונים, שחיבר ביאליק בעשור השני ליצירתו. השירים הקצרים הללו, שבו ברובם בוורשה, הרחק מעינו הבוחנת של אחד-העם ובקרבת סופרים "צעירים" כפרץ ופרישמן שעודדו את הכתיבה הפסידו-עממית, הם TOUR DE FORCE וירטואוזי של משורר בשל ובטוח בכוחו וביכולתו, היודע היטב שפשטות מדומה היא הישג מתוחכם מאין כמוהו. הנה כי כן: כיום, אין די בהצגתה של תמונה סטאטית ובלתי-מתפתחת, המדברת על מיזוגם של ה'אני' הלאומי וה'אני' האישי, כפי שהציגו בשעתם מבקרים אימפרסיוניסטיים אחדים, שלא הכירו את כל הנתונים, הטקסטואליים והחוץ-ספרותיים, העומדים כיום לרשות חוקרי ביאליק. במצב שבו שרוי כיום חקר ביאליק, חשוב לא פחות לאתר ולתאר גם את הפרופורציות המתגוונות של מיזוג זה שבין הלאומי לאישי, וכן את שלבי התהליך הדינאמי של התחלפות הדומיננטות בין המרכיב הקולקטיבי למרכיב האוטוביוגראפי. תהליך זה, שיש לו היגיון וחוקיות משלו, ושהתחולל במלוא עוצמתו במהלך העשור הראשון ליצירת ביאליק, שינה לבלי הכר את טיבה של יצירה זו וחיבב אותה לאלתר על כל קוראיה. הגם שהמרכיבים נותרו לעתים קרובות אותם מרכיבים עצמם, ממיזוגם של מרכיבים אלה נוצרה סינתזה חדשה בתכלית, עם המעבר מהשירה המוקדמת אל הפירות הבשלים והאפילים של כל ז'אנר: משירה אלגורית נאיבית במתכונת המאה ה-19, שגררה אחריה שובל של נורמות פואטיות מתקופת ההשכלה וחיבת-ציון (כגון השימוש במלים יחידאיות וארכאיות, במלות-פנייה טעונות פאתוס, בהיפרבולות נפרזות ובהעמדת מצבים עזים וקיצוניים), הפכה שירה זו בהדרגה לשירה אישית, מטונימית ומעודנת.>3 הערה< אף על פי כן, בתורת שירה עברית לאומית, ילידת המהפכה הציונית, מיסודו של הזרם האחד-העמי, גם בבשלותה לא נטשה שירת ביאליק את הממד הקולקטיבי, ורק הצניעה אותו "מאחורי הקלעים", ועטפה אותו במעטה כמו-אינדיווידואלי. המלאות הריאליסטית והפסיכולוגית שבעיצוב דמות הדובר, שהלכה ונתגברה ככל שנקף הזמן, ריבוי התיאורים הפלאסטיים, האותנטיים, הטון האישי והמשכנע - כל אלה הטעו לא אחת קוראים ומבקרים, וגרמו להם להאמין שיצירת וידוי חד-פעמית לפניהם. ולמעשה, אפילו ביצירה הבשלה וה"קאנונית", הסיפור "הפשוט", שהוא בגלוי סיפור אישי ומוחשי, מתגלה לא אחת כמימוש וכהמחזה של רעיונות מופשטים מן ההגות הלאומית לדורותיה. את הרצף שבין הופעת ה'אני' הקולקטיבי להופעת ה'אני' הפרסונלי בשיריו הראשונים של ביאליק ניתן לתאר כרצף המחליף אט-אט את צבעו ואת "צד התפר" שלו. בתחילת דרכו,ב ביאליק אלגוריות לאומיות, ובהן דמויות א-מימטיות, בעלות איכות קולקטיבית, שלתוכן מזג, זעיר פה זעיר שם, סימני-היכר אישיים. בסוף העשור הראשון כתיבתו, לעומת זאת, בכתיבה אוטוביוגראפית-למראה, ולתוכה מסך יסודות קולקטיביים וטיפוסיים, אפילו סטריאוטיפיים, המפקיעים את סיפור החיים האינדיווידואלי מידי פשוטו. בין אלגוריה לאומית מובהקת, כדוגמת 'יעקב ועשיו', לבין שיר בעל חזות אוטוביוגראפית מובהקת כדוגמת 'אבי' (המתבסס אף הוא בדרכי עקיפין מעודנות, שאינן גלויות לכל עין, על דפוס-הקבע האלגורי "יעקב ועשיו" בהוראת "ישראל ובני אומות-העולם" משתרעת קשת רחבה ומגוונת ביותר, ובה דרגות שונות של סינתזה בין האישי ללאומי. חרף הגיוון הרב, ולמרות ששיר מסויים עשוי להיראותמונת-תשליל של אחיו, ניתן לגלות בכולם "דמיון משפחתי" מובהק. בכולם מתפקדים אותם יסודות עצמם, בשינוי דומיננטות. << שרטוט - חסר >> היסט זה של הדומיננטה מן הלאומי אל האישי הוא תהליך, שהרחיק כמובן בהדרגה את שירתו המוקדמת של ביאליק מן הקלאסיציזם (השולל את החד-פעמי והאידיוסינקרטי), וקירב אותה במקביל אל האינדיווידואליזם הרומאנטי והבתר-רומאנטי. את התהליך הזה תיארתי לראשונה בחיבורי 'שירי ביאליק הראשונים' (1980), המוקדש לאיתורם ולתיאורם של קווי התפתחות ותמורה במהלך העשור הראשון ליצירת ביאליק: בכתיבתו המוקדמת של ביאליק הסתמנה מגמה ברורה ובולטת, לפיה הלך כל הזמן והתעצם הממד האישי-האוטוביוגראפי, עד שכבש לעצמו מובלעות רחבות-ידיים בתוך השירים הציבוריים. תהליך זה, שראשיתו בכתיבת אלגוריות בעלות יסוד אוטוביוגראפי מוצנע (בעיקר בשנים 1891-1893), חתר בהדרגה ובשיטתיות אל עבר כתיבה האישית הרומאנטית, המתמקדת ב'אני', בתולדותיו וברחשי-לבו, עד אשר בשנים 1900-1901, בסיומו של העשור הראשון ליצירתו, החל ביאליק בכתיבת שירים, שבהם עולמו הפנימי והאוטוביוגראפיה שלו הם המרכז והעיקר. בשירים הראשונים השתלבו, כאמור, סממנים אוטוביוגראפיים בתוך שירים, שהם לאומיים-ציבוריים במובהק, ונטמעו בתוכם. לעומת זאת, בסוף העשור הראשון, הפכה האוטוביוגראפיה נושא עצמאי בשירת ביאליק, ששיעבד לצרכיו, זעיר פה וזעיר שם, חומרי רקע לאומיים ציבוריים, שקודם היו חומרי-היסוד הדומיננטיים/.../ עתה הועתק מרכז-הכובד מרשות-הרבים אל רשות-היחיד, ותולדותיו של המשורר ועולמו הרוחני ניסוטו מן השוליים והוצבו בתווך. (שמיר 1980: עמ' 74-75) בא דן מירון, וניסה אף הוא לתאר בדרכו את היסט הדומיננטה מאלגוריזם לביוגראפיזם כבעשור הראשון ליצירת ביאליק, בספרו 'הפרדה מן האני העני' (1986). את גילויו של ה'אני' הלירי, שצדו האחד לאומי והאחר אישי, תיארגלית המכרעת של ביאליק במהלך הקריירה הספרותית שלו, ואת היסט הדומיננטה מן הלאומי אל האוטוביוגראפי תיאר כצעד שפתח עידן חדש בספרות העברית. ואולם, דן מירון החליט "לשפר" את המודל הזוגי והדינאמי, שהעמדתי בחיבורי הנ"ל (ראה שרטוטו לעיל), ולעשותו משוכלל ומורכב יותר. לטענתו, ה'אני' הביאליקאי איננו מכיל שני רכיבים מנוגדים ההולכים ומתגוונים עם השנים, כדבריי, כי אם לא פחות משלושה רכיבים: בצד ה'אני' הפרטי וה'אני' הלאומי, יש גם 'אני' פייטני, המגשר בין השניים. את המודל "התלת-פני" הזה, השולט אליבא דמירון בשירתו המוקדמת של ביאליק, בדק המבקר על-פי חמישה שירים מייצגים: 'אל הציפור', 'אל האגדה', 'הרהורי לילה', 'על סף בית המדרש' ו'איגרת קטנה'. תוצאותיה של בדיקה זו מעוררות תמיהות קשות ביותר: ראשית, שניים מתוך חמשת שירים, שאותם בחר מירון מבין יותר ממאה שירים מוקדמים, אינם מכילים "פן פייטני" כלל וכלל, והרי שניים אלה מהווים %0´ (!) מתוך המדגם הזעיר, שאותו בחר כדי לייצג את המודל. מירון מכיר אומנם בעובדה בלתי-נוחה זו, אך אין בכך כדי לשכנעו לגנוז את המודל ה"משופר", שאותו הוא מנסה לבסס בכל מחיר. דא עקא, כדי לשכנע בקיומו של צד שלישי, הלא הוא "הפן הפייטני", הוא נאלץ למצוא סדרה של תירוצים דחוקים ומביכים למדי. כך, למשל, כדי להסביר מדוע הדובר ב'אל הציפור', שאיננו משורר כל עיקר, הוא בכל-זאת משורר, מעלה מירון את ההנחה התמוהה לפיה "בעצם הפנייה אל הציפור מנעימת-השיר, מגדיר הדובר את עצמו כמשורר" (מירון 1986: עמ' 33). לפי היגיון זה, ייתכן שגם הנערה הדוברת ב"בשירי העם" של ביאליק, הפונה אל הציפור, הריהי משוררת, ולא סתם משוררת אלא כזו המבשרת בטרם-עת את הופעת שירת הנשים בספרות העברית החדשה! לאמיתו של דבר, דמותו העממית של הדובר ב'אל הציפור' אינה דמות של משורר כל עיקר, כי אם גלגולה של דמות-קבע אחרת לגמרי, והרחבתי בעניין זה במקום אחר.>4 הערה< ואף זאת: הדובר בשיר 'איגרת קטנה' - שנועד גם הוא להדגים את המודל ה"תלת פני" - איננו משורר כלל וכלל. הדובר מתגלה כאן כדמות מימטית וא-מימטית, נצחית ואקטואלית, בעת ובעונה אחת. הוא גם הנווד המקולל, ה"מגורש במקלות, מכולכל פרורים" - כלומר, היהודי הנודד הנצחי בן הגלות והדלות והוא גם גלגולה המודרני והמוחשי של דמות מופשטת זו - יליד תקופת הגזירות והגירושים של סוף המאה ה-19 יהודי כביאליק המתמהמה בגלות, בעוד שאחיו החלוצים כבר נטשוה. גם כאן נאלץ מירון למצוא תירוצים תמוהים, לפיהם נעלם כאן אמנם "הפן של הפייטן המקצועי, ועמו נעלמו גם כמה מן האבזרים האופייניים שהתלוו אליו" (מירון 1986, עמ' 48) ובכל זאת, הדובר ב'איגרת קטנה' גם הוא משורר לדעתו, ולו בשל העובדה שהשיר מאורגן במשקל ובחריזה: "דבריו בים בחרוזי שיר ולא בפרוזה איגרונית" (שם, עמ' 55). לפי נימוק "כבד-משקל" ו"הגיוני" שכזה, יוגדר כמעט כל שיר וב בגוף ראשון כשיר המכיל בתוכו 'אני' בעל פן פייטני. * לא במקרה נזקק מירון לכל הנימוקים הדחוקים והתמוהים הללו בחיבורו הנ"ל, המנסה לשווא להעמיד מודל משלו לתיאור ה'אני' הביאליקאי. ככל הנראה, נוכח המבקר עד-מהרה, שבמפגש הממשי עם חמשת השירים שבחר לניתוח ולהדגמה, נתגלה המודל ה"תלת-פני" שלו כחסר-אחיזה וכחסר פוטנציאל ותוקף. מודל זה הוא, לדעתי, שגוי מיסודו, ומעוות את תמונת-המציאות, וזאת מסיבות רבות. העיקרית שבהן היא, שכל דמויותיו של ביאליק, ודמות ה'אני' בכללן, מתגלמות בכמה דמויות-קבע, החוזרות על עצמן בווריאציות אחדות, ו"דמות המשורר" היא רק אחד מהן, ולאו דווקא החשובה שבהן. דמויות-הקבע של יצירת ביאליק (דמות המשורר, הלמדן, הנווד וכיוצא באלה דמויות וטיפוסים מן השירה העברית והכללית משמשות בה כ"מסכות" או כ"מלבושים" של ה'אני' הלירי, שאותם נהג המשורר להחליף לפי הצורך והנסיבות. ראוי אפוא לנסות, בשלב זה של חקר ביאליק, ולהעמיד טאקסונומיה שיטתית של טיפוסי-הקבע הביאליקאיים, ולא להתמקד בדמות אחת ויחידה - פרט מתוך כלל - ולראות בה חזות הכול. העובדה שמירון שכח, או השכיח, סדרה שלמה של דמויות-קבע, והיפנה שלא כדין את כל הזרקורים אל דמות אחת בלבד מתוך הסדרה, אל דמות המשורר, כבר בה יש כדי לערער לגמרי את תוקפו של המודל "התלת-פני" שלו. ואכן, כפי שראינו, אפילו במדגם הקטן, בן חמשת השירים, שנבחר על-ידו להבהרת דמות ה'אני', מתגלה המודל "התלת-פני" שלו כחסר-תוקף. בשירים אלה מופיע לעתים 'אני', המגלם תפקיד של נווד מקולל, של איש-ספר המסוגר בין כותלי החדר, של יהודי עממי מתחום המושב, וכיוצא באלה דמויות-קבע מהאינוונטר הביאליקאי, ולאו דווקא דמות של משורר. הכשל של המודל "התלת-פני" נובע גם מעירוב חסר-היגיון של פראמטרים, באופן שנוצרת התנגשות לוגית בין קטגוריות, שאינה יאה למודל תיאורטי ראוי לשמו. כל העוסק בטאקסונומיה ובהעמדת מודלים יודע כי מיון חייב להיעשות בעזרת קריטריונים חדים ומובחנים. אם מערבבים מין בשאינו מינו, ומזכירים בנשימה אחת שני עניינים שאינם מאותה רמת הפשטה, נוצרת זאוגמה אי-לוגית, המביאה לידי אבסורד. כשם שאין לומר "יש לי שלושה אחים - האחד רופא, השני מהנדס והשלישי אוהב גבינה", כך אין לערבב בין שתי קטגוריות מרמות שונות כשמעמידים מודל תיאורטי. במודל של "האני התלת-פני" של מירון נתערבבו זו בזו קטגוריות שאינן מאותה רמת דירוג. מירון לקח את הקריטריון "אישי-לאומי", שהוא קריטריון מופשט וגבוה בהייררכיה של המיון, ושילב אותו באופן מלאכותי עם אחד הדפוסים הטיפולוגיים (עם דמות המשורר), שהוא קריטריון קונקרטי יותר ונמוך יותר בהייררכיה של המיון. השילוב המוטעה הזה הביא את המבקר לידי העמדת מודל תיאורטי רעוע, יצור-כלאיים, שאי-אפשר להחילו בצורה תקפה ומשכנעת אפילו על אותם חמישה משירי ביאליק, שנבחרו כדי להדגימו. * האמת הפשוטה והבלתי-מעורערת היא, שה'אני' הביאליקאי אכן מאחד בתוכו את הפן האישי והלאומי, כפי שהבחינה בדרכה גם הביקורת האימפרסיוניסטית בת הדורות הקודמים, ולפי הפרופורציות והדינאמיקה המתגוונת, שתיארתי לעיל. הניסיון להוסיף על דמות ה'אני' הביאליקאי, שביססתי בחיבורי הנ"ל (שמיר 1980), פן נוסף, "פייטני", וזאת כדי להצדיק את כתיבתו של חיבור חדש, העוסק באותו קורפוס שירים עצמו ובאותה סוגיה תיאורטית עצמה (מירון 1986), הוא ניסיון, שאינו מביא בחשבון כמה וכמה נתונים בעלי חשיבות עקרונית: דמות המשורר בשירי ביאליק היא, כאמור, דפוס אחד מתוך סדרה של דפוסי קבע (TOPOI), או "מסכות" מתחלפות, שבהם השתמש ביאליק ביצירתו המוקדמת כדי לגלם באופן מוחשי הן את ה'אני' הלאומי והן את 'אני' האישי, ואין לנסות להחילה באופן מלאכותי על כל גילוייה של דמות ה'אני'. על דמות ארכיטיפלית זו - המייצגת קשת רחבה של דמויות-משנה, השרויות "בעולם האצילות",>5 הערה< שכולו רוחניות צרופה (הלמדן, ראש-הישיבה, האינטלקטואל, הנביא וכו'), יש להוסיף את היפוכה של דמות זו - את דמות הסוחר, המייצגת סדרה נוספת של דמויות-קבע, השקועות בחיי הפרנסה, בעולם של גשמיות שפלה ושל חומרנות גסה (חוטבי-עצים וסוחרי-עצים, זפתי הפרוור, מוזגים, חייטים, עגלונים, סוחרי תבואה וכו'). דמות ארכיטיפלית אחרת, המצויה אף היא בגלגולים רבים ביצירת ביאליק לסוגיה, היא דמות הנווד המקולל, גלגולו בן-הזמן והעל-זמני של קין ושל היהודי הנודד, וכן גלגולו המודרני של הגיבור הקלאסי, מן האפוס, החוזר כאודיסאוס אנטי-הרואי לעיר-מולדתו. כניגוד לו, ניתן למצוא את דמותו הסטאטית של המסתגר בד' אמותיו, הלובש לפעמים דמות של אינטלקטואל פאוסטיאני מערב-אירופי, היושב ליד בתו לאור פתילה כהה, ולפעמים - דמות של למדן יהודי, מין "יעקב יושב-אוהלים", היושב בין כותלי הישיבה ובית-המדרש הישן. לא קשה לגלות, כי כל הגלריה הזו של דמויות-הקבע, שבה השתמש ביאליק בשירתו הלירית ובה בגוף ראשון יחיד, ולא בה בלבד, היא הרחבה ופיתוח של טיפוסים מוכרים ומייצגים מן האינוונטר הלאומי הקבוע, ששימש את הספרות העברית לדורותיה. דמות הפייטן האוחז בכינור, למשל, שאותה שאל המשורר משירת פרוג, היא גלגולה של דמות היהודי האוחז בכינור - בין שמדובר ביהודי הנצחי והמיתי, התולה את כינורו על הערבות הבוכיות מימות גלות בבל, ובין שמדובר בדמות מימטית נמוכה, כגון דמותו של ה"כליזמר" מן המציאות המזרח-אירופית של הדורות האחרונים. דמות הנווד בשירים הלאומיים והאוטוביוגראפיים כאחד, כגון 'משוט במרחקים', 'בתשובתי', 'איגרת קטנה' ועוד, היא הביטוי הקרוב והפמיליארי של דמותו הארכיטיפלית של "היהודי הנודד". דמות הלמדן היא גלגול דמותו של "יעקב יושב האהלים", שפרשנות המקרא הציגה אותה כדמות של "לומד בבית אולפנא", והיא מייצגת קשת רחבה של טיפוסי "האדם באוהל", בין שהם טיפוסים מן העולם הישן, נוסח המתמיד, האוטם את אוזניו להמולת החיים, ובין שהוא איש אודסה, שאינו נסחף אחר ה"צעירים" המערביים תאבי-החיים, הקובלים על ש"צר המקום" בין יריעות האוהל. ביאליק לקח, אפוא, מטבעות שחוקות ומשומשות, הסיר מהן את האבק, צחצח אותן ויצר מהן דפוס חדש, המתאים לצורכי הזמן המודרני. הישן קיבל ביצירתו פנים חדשות ומקוריות, אך אין לפנינו בריאת "יש מאין". דמויות-הקבע הנ"ל, שאותן מגלם ה'אני' בשירים הליריים, והנטולות כאמור מן האינוונטר הלאומי, מתארגנות - אם נערוך בהן צמצום לפנים צמצום - בשני זוגות של דמויות בלבד: (א דמות המשורר המתרומם למרומי הפרנסוס מול דמות הסוחר השקוע בעולם החומר והפרנסה (ב דמות הלמדן המסתגר בד' אמות של "אהל שם" מול דמות הנודד במרחבי תבל, שריחו כריח השדה. הדמויות מתארגנות אפוא בניגודים של רוח לעומת חומר, סטאטי לעומת דינאמי, מזרח לעומת מערב, יעקב-ישראל לעומת אומות-העולם, נזירות עברית לעומת אהבת-חיים יוונית, וכיוצא באלה ניגודי-יסוד, שהבריחו את יצירת ביאליק כבריח. לא קשה להיווכח, ששני הזוגות של דמויות-הקבע הביאליקאיות הן, במידה מסוימת, פיתוח והרחבה של צמד-ניגודים אחד בלבד, שכן דמות הלמדן המסתגר בין יריעות האוהל חופפת לא במעט לדמותו של המשורר הרוחני והמתבודד, ודמות הסוחר חופפת לא במעט לדמותו של הנווד, הנעה בין שערי עיר לאבק דרכים. ולמעשה, מעניין לגלות שאת כל דמויותיו של ביאליק ניתן למיין באמצעות הניגוד הקלאסי "יעקב ועשיו" (ככותרת שירו האלגורי המוקדם וככותרת שירו ה"עממי" המאוחר, המנגידים, כמובן, את עם-ישראל ואת אומות-העולם), אלא שלעתים גיבוריו היהודים של ביאליק, החיים בחיק הטבע הנוכרי, הם מין יעקב העוטה את אדרת-השיער של עשיו - של ה"גוי" האוקראיני ולהיפך,וצאה ממפגשם עם יהודי המקום, הערלים העובדים את אדמתם, צאצאי עשיו ואדום, "מתייהדים" במקצת, מתעדנים ומאבדים אט-אט מחספוסם הטבעי, אך גם מיופיים ה"הלני" הטבעי. ניתן להרחיב את ההכללה ולטעון, כי לאמיתו של דבר, כל הדמויות ביצירת ביאליק, בין שהן מדברות בגוף ראשון או בגוף שלישי, נענות לכלל זה, ומגלמות - למרות הגיוון העצום שלהן - אחת מבין ארבע דמויות-קבע, המתארגנות בשני זוגות: איש-הרוח או המשורר לעומת הסוחר, יושב-האוהלים לעומת הנווד. לפעמים, דמות אחת מגלמת קוטב אחד מבין הקטבים הללו, ולפעמים היא מכילה את שני הקטבים כאחד, כדוגמת המשורר-הסוחר מהשיר הגנוז 'השירה מאין תימצא' ומהרשימה 'סוחר', העוסקים בעת ובעונה אחת בעסקי רוח וחומר. לפעמים דמות אחת מכילה את שני זוגות הניגודים, כלומר מגלמת את ארבע דמויות-הקבע גם יחד, כגון דמותו של הילד מ'ספיח', השרוי גם בעולם החלומות הפיוטי וגם בעולם היריד המסואב היושב מסוגר בד' אמות, במחיצת המלמד, והיוצא למסעותיו בחיק הטבע הנוכרי, המשתרע מחוץ לכותלי ה"חדר". כמוהו הדובר ב'משירי החורף' (תרס"ד), שהוא גם בן-ישיבה חיוור, המסתגר בד' אמותיו, וגם דמות "יוונית", שיכורת כוח וגבורה, היוצאת למעבה היער גם איש-רוח חיוור וחלוש, וגם נפח רב-אונים, מין וולקן מיתולוגי, ההולם בפטישו על הסדן. ראייתו האירונית כשמשון, המשסע את הארי, יוצרת דימוי הממזג בתוכו את קוטבי הנזירות העברית והדיוניסיות היוונית-פלישתית, את הרוח ואת הכוח הפיזי, את הפנים והחוץ ובמלים אחרות, דימוי הממזג בתוכו את שני הקטבים של הצמד "יעקב ועשיו". דוגמה זו מתוך 'משירי החורף' (תרס"ד מלמדת, כי לעתים ממלאת הדמות הביאליקאית תפקיד אחד בסיפור הליטראלי "הפשוט", ודמות הפוכה לחלוטין ב"סיפור הסמוי", החבוי בתוך המציאות הפנים-לשונית - המטאפורית או האלוסיבית. כך, למשל, דמותו של הזקן ב'בתשובתי' היא בגלוי דמות של יושב-אוהלים סטאטי לעומת זאת, במישור המטאפורי הסמוי הריהו "נד ונע" (כקין הנווד המקולל ופניו "צומקים ומצוררים", ממש כמו הנאדות המבוקעים של הגבעונים, הנוודים, שואבי-המים וחוטבי-העצים. יוצא אפוא, שאם מלכדים את המישור הליטראלי והמטאפורי, נוצרת דמות שהיא סטאטית ודינאמית, עברית ונוכרית דמות המערבת בתוכה קודש וחול, רוח וחומר, אצילות ופשטות. גם ב'המתמיד', לפנינו בגלוי נער כחוש ולבן-מצח, מין "יעקב יושב אוהלים", התקוע בפינתו כמסמר וכאבן דוממת, ושגבורתו היא גבורה רוחנית ערטילאית. לעומת זאת, ברובד האלוסיבי הסמוי, לפנינו דמות שמשונית, עברית ו"יוונית" כאחת גיבור בעל כוחות פיזיים אדירים, השואף לבקע עיר בצורה ולחזור לעירו עטור זר-דפנים, כבאפוס ההומרי.>6< כל טיפוסי-הקבע הללו מגשרים בין ה'אני' האישי וה'אני' הלאומי, ומתאימים להפליא לשניהם גם יחד. הלימודים, הנדודים, השירה והמסחר היו מרכיבים ממשיים בביוגראפיה האותנטית של ביאליק, ואותם בחר ביאליק בשל התאמתם המושלמת למיתוס הלאומי. בעזרת העמדת מיתוס ביוגראפי, שהאישי והלאומי פתוכים ובלולים בתוכו עד לבלי הכר. המרכיבים הביוגראפיים הללו, מפאת כלליותם הרבה, התאימו למעשה גם לתיאור הביוגראפיה הקולקטיבית של בני-הדור (והשווה לביוגראפיה הנוסחאית והסכימאטית של הסוחר-המשורר ברשימה 'סוחר', ההו את הגיבור האידיוסינקרטי ל"כל אדם מישראל").>7 הערה< כפי שנראה להלן, בכל מקרה שהביוגראפיה האותנטית של ביאליק כללה סתירות פנימיות, שיסודן בהשתנות הנסיבות וחילופי העתים (כגון היות ביאליק בן למשפחת סוחרי-עצים אמידה וענפה, והיותו, בשנות מחלתו של האב, בנו של מוזג עני ובודד, שקרוביו נטשוהו לאנחות), נבחר מתוכה אותו יסוד שהתאים יותר לסיפור הלאומי, וסולקו היסודות שאינם עולים בקנה אחד עם הסיפור הלאומי. לעתים שולבו במודע ובמתכוון גם כמה "עובדות" ו"נתונים", שלא היו ולא נבראו, כדי שיתאים הסיפור האישי לסיפור הלאומי ויתלכד אתו לאחדות הרמונית. כל אחת מדמויות-הקבע של ביאליק מאחדת בתוכה ממדים ארכיטיפליים, על זמניים, ומאפיינים אקטואליים, הנוטעים אותה בהווה ומקרבים אותה אל קהל-הקוראים. למשל, את דמות המתמיד, חרף היותה דמות טיפוסית, או אפילו ארכיטיפלית, נטע ביאליק בזמן ובמקום ספציפיים, והעניק לה רקע מעמדי ברור: לפנינו נער מבני-העניים, שבא לישיבת וולוז'ין מאיזו עיירה נידחת, והותיר בבית את הוריו הפשוטים, המחכים לו וב-הסמיכה כלביאת המשיח. הדמות הביאליקאית יכולה אפוא להיתפס במעגלים הולכים וגדלים, למן המעגל האקטואלי הצר ועד למעגלים העל-זמניים והאוניברסליים. כל המאפיינים הביוגראפיים שנזכרו לעיל - הלימודים, הנדודים, השירה והמסחר - מפאת טיפוסיותם וטיבם הכללי והמופשט, לא התאימו רק לביוגראפיה הקולקטיבית של בני-הדור, כי אם גם - במעגל הרחב יותר - לתיאור הביוגראפיה המיתית של האומה בכל הדורות. דמויות רבות בשירי ביאליק, היושבות בתוך החדר, תרתי-משמע, הן גלגול של הטופוס, או של דמות-הקבע, "יעקב יושב אוהלים" - בין שהן דמויות א-מימטיות המייצגות את "עם הספר" שבכל הדורות, ובין שהן דמויות ריאליסטיות משנות 'מפנה המאה', המעוצבות בדרגת מלאות זו או אחרת. כל טיפוסי-הקבע הללו מופיעים בווריאנטים שונים, המוסיפים ממדים, או פראמטרים, נוספים למודל של ה'אני' הביאליקאי, כגון: גיל, סגנון דיבור, רקע ומוצא, יחס לזולת וכו'. לעתים הן מופיעות בדמותו של קשיש, ולפעמים בדמותו של צעיר לעתים הן מוארות באור קומי-קריקטורי, ולעתים באור רציני או סנטימנטלי לעתים הן מעוצבות עיצוב מימטי, בעל מלאות ריאליסטית, ולעתים הן מעוצבות עיצוב א-מימטי וסכימאטי לעתים הן מייצגות דמויות ש"מבית", ולעתים דמויות ש"מאחורי הגדר", ולפעמים דמויות שקולן קול יעקב וידיהן ידי עשיו. תוספת הפראמטרים תורמת לתחושה של ריבוי דמויות ושל גיוון עצום, ומשכיחה את העובדה שלמעשה אין יצירת ביאליק כוללת אלא מספר מוגבל עד מאוד של דמויות-קבע, החוזרות על עצמן שוב ושוב, מהתחלה ועד סוף. הדמויות הללו, המצויות ביצירת ביאליק לסוגיה ולתקופותיה, לא נותרו כל השנים כצורתן וכנתינתן, אלא עברו במרוצת השנים גלגולים מרובים ורבי-משמעות. המשורר הקלאסי, המשמיע את קולו הנעים של הכינור או הנבל, הפך עם השנים לנביא רומאנטי סעור, המשמיע דברי תוכחה קשים ומרים ממוות. הנווד העלוב והקריקטורי, משירים מוקדמים כדוגמת 'בתשובתי' ו'עומד ומפשפש אני בארון ספרי סבא זקני', היה ברבות השנים לגיבור רומאנטי, כן ורציני, שבע-ימים וידוע-סבל, המחפש את "תור הזהב" או את "גן-העדן האבוד" של ילדותו ('לפני ארון הספרים', 'אחד אחד ובאין רואה', 'יתמות'). דמותו של יושב האוהלים, שהופיע ב'המתמיד' בדמות של אסיר היושב אל פינתו, הפכה בשיר המאוחר 'גם בהתערותו לנגד עיניכם' לדמות-נפילים ניצשיאנית של מורד, הפורץ את כלאו ומזנק בתנופה אדירת-ממדים אל החופש. דמויות-הקבע שינו אפוא את עורן במרוצת השנים, והפכו רומאנטיות וחסרות כבלים ורסן: המשורר היה לנביא, הסוחר היה לחוטב-עצים, האסיר הכנוע היה לאסיר נמלט מכלאו וכו'. אך גם בפראמטרים האחרים של הדמות (גיל, סגנון דיבור, יחס לזולת וכו' חלו תמורות רבות-משמעות: הגיבור הסב וידוע-הסבל, שאפיין שירים אלגוריים רבים מן העשור הראשון, נציגו של עם שבע-ימים-וצער, היה בשנות "מפנה המאה" לגיבור צעיר - ילד או נער - נציגו של עם מתעורר, המתנסה בחוויות מדכאות או מרנינות-לב, בין כותלי הבית היהודי הדל או במרחבי הטבע הנוכרי (לעתים פולש הטבע הנוכרי, בדמות הצפרירים או זהרורי האורה, לתוך חדרו של ה'אני', השרוי עדיין בתנומה, ומקיצות אותו לחיים חדשים). את מקומו של הגיבור החגיגי והרציני, נוסח שירת יל"ג ופרוג, שאפיין את הליריקה הלאומית של ביאליק מן העשור הראשון, ירש 'אני' עממי ונמוך יותר, נוסח סיפורי מנדלי ושלום עליכם (כבפואמות 'שירתי' ו'זוהר', המציגות גיבורים נוסח 'בעמק הבכא' של מנדלי, מתוך אמפתיה, ולא מתוך ביקורת מכאיבה וחושפת-מומים). את הגיבור הקריקטורי מן המונולוגים הדראמטיים המוקדמים, ששיבץ בתוך דבריו סממני זמן ומקום, המתאימים לפלייטון מענייני דיומא (כגון איזכור הצדיק מצרנוביל או ביינוש החטפן ב'יונה החייט', איזכור משקה ה"תריקה" ב'הרהורי המלמד', איזכור שמות העיתונים ב'איגרת' ועוד), המיר ביאליק בגיבור הטראגי-קומי של "שירי העם", שאפיונו כללי ופתוח לפירושים אחדים, והנטול, מכל מקום, סממני אקטואליה גלויים ומובהקים. את האלאזון היהיר והרברבן מן המונולוגים הדראמטיים המוקדמים, המתפאר בהישגיו ולבסוף מוצג ככלי ריק, המיר ביאליק בליריקה ה"קאנונית" שלו, בגיבור צנוע ומצטנע, הבורח כביכול מפני השליחות ומפני כל גילויי השררה, ולבסוף נחשפת גאוותו הרבה ומתגלה הבוז הרב, שהוא רוחש לכל גילויי הפיליסטריות שמסביבו. * את הנקודות האלה לא הביא מירון בחשבון בעת ב את ספרו 'הפרדה מן האני העני' על שירתו המוקדמת של ביאליק. כאן הגיע לידי העמדת מודל שגוי, שאינו משקף אל נכון את מרכיביו של 'האני' הביאליקאי ואת הדינאמיקה של התפתחותו. אמנם, כדי לשכנע את קוראיו בנכונות הנחותיו, מירון מרבה להשתמש בספר זה בביטויים מוחלטים, כגון: "ותו לא", "ולו גם כהוא זה", "לעולמים" וכד' ואולם, ככל שהוא מכביר קביעות נחרצות כאלה, כן הולך טיעונו ונחלש. מותר, כמדומה, להכליל ולקבוע, כי הפרזות והפלגות, מעין אלה המשובצות בספר 'הפרדה מן האני העני', אינן מתאימות כלל לתיאורה של יצירת ביאליק. זו חומקת על-פי-רוב מהגדרות מחודדות וחד-משמעיות, ולא אחת מקיימת בתוכה דבר והיפוכו, בעת ובעונה אחת. ואולם, כאמור, מירון אינו מתרחק מניסוחים קיצוניים. לדבריו, העמיד ביאליק ביצירותיו בעלות החזות האוטוביוגראפית "חוויות אישיות, פרטיות, מיוחדות, ששום מאמץ של אוניברסליזציה והסמלה לא יכול לטשטש את אופיין האישי והפרטי והחד פעמי" (מירון 1986, עמ' 307) וזאת בשעה שבשירים הללו ניכרת דווקא הפניית עורף שיטתית למדי לכל אותם יסודות חד-פעמיים ואידיוסינקרטיים, האופייניים לכתיבה אוטוביוגראפית ראויה לשמה. ואף זאת: לטענתו, נטש ביאליק בסוף העשור הראשון ליצירתו את ה'אני' האלגורי "לעולמים", והעמיד מרגע זה ואילך 'אני' אישי איתן, שהוא גם 'אני' פייטני (שם, עמ' 384). וידויו של העלם בפואמה 'מגילת האש', הנישא בגוף ראשון יחיד והממזג בתוכו את היסוד הלאומי והאישי כבאלגוריות הלאומיות המוקדמות, הוא רק דוגמה מובהקת אחת לחוסר הדיוק שבקביעותיו הנחרצות והחד-משמעיות של מירון ביחס ל'אני' הביאליקאי ולשלבי התפתחותו. ניתן להראות בבירור, כי על גבי הרצף שבין הטיפוסי לאישי ניצבת שירתו האישית-לאומית של ביאליק פחות או יותר בתווך, בלא שאפשר יהיה להכריע בין היסודות המנוגדים שבתוכה, ולתת לאחד מהם את הבכורה. נכון, בשנות מפנה המאה השתנו הדומיננטות, והיסודות ה"אוטוביוגראפיים" כבשו את חזיתם של שירים אחדים,>8 הערה< אך גם באלה לא נעלמו היסודות הלאומיים, אלא רק הוצנעו. בשנים אלה נוצרה ביצירת ביאליק תמונת-ראי, או תמונת תשליל, ביחס לשירים האלגוריים הלאומיים מתחילת העשור: היסודות האישיים, שהיו קודם בשוליים, ניסוטו אל המרכז, ואילו היסודות הלאומיים הונחו "מאחורי הקלעים". לפיכך, גם בשירים ה"אוטוביוגראפיים" מן השנים שבהם סבבה המאה על צירה, קשה לקבוע בוודאות "מי משניהם קודם" ולמי הבכורה - לקנקן או למה שבתוכו ותעיד טיוטת השיר הגנוז 'אוי מלב בוקעת', שמשורותיה ומחומריה האוטוביוגראפיים-למראה עלתה ובקעה גם אלגוריה לאומית מובהקת כדוגמת 'כוכב נידח' ("אבי - גלות מרה, אמי - דלות שחורה"). הוויכוח מה חשוב ממה - הקנקן הגלוי לכל עין (שהוא לפעמים לאומי ולפעמים אוטוביוגראפי או התוכן הסמוי בחלקו מעין (שהוא לפעמים לאומי ולפעמים אוטוביוגראפי הוא כמו הוויכוח הנואל על צבע הזברה: האם לזברה יש פסים שחורים על רקע לבן, או שמא להיפך: פסים לבנים על רקע שחור.>9< ויכוח כזה הופך הרבה יותר בעייתי וחסר-תכלית לאור העובדה, שבשירי ביאליק מסתמן גם ניגוד כיאסטי מעניין ויוצא-דופן בין צורת ה"קנקן" לבין מהות "התוכן". ככול שהיצירה אוטוביוגראפית יותר בחזותה החיצונית, הגלויה לכל עין, כן נמסכו בתוכה יותר ויותר תכנים כלליים וטיפוסיים, היפים לתיאור מהלך חייו של "כל אדם מישראל".>10 הערה< ככל שהיצירה בדיונית יותר בחזותה ומרחיקה את עדותה, כן מתרבים הסיכויים שיימצאו בה, בדרך הווידוי הסמוי והעקיף, יסודות אינטימיים וספציפיים מקורותיו של המשורר.>11 הערה< ניתן לקבוע כלל פראדוקסלי לגבי שירת ביאליק, לפיו דווקא בשירים ה"אוטוביוגאפיים" מעמדו של ה'אני' הלאומי מרכזי ונכבד יותר מזה של ה'אני' האישי. כלל זה מסתמך על כמה מאפיינים: א - בכל מקום שבו התנגש הסיפור האישי האותנטי עם הסיפור הקולקטיבי, סולקו הצדה כל אותם יסודות אידיוסינקרטיים, חד-פעמיים, שהפריעו בנוכחותם לסיפור הלאומי המוכר. לדוגמה: מעולם לא סיפר המשורר מה עלה בגורלה של אמו לאחר שנטשה אותו בבית הסב. בשירי 'יתמות' תוארה הנטישה הזאת כנטישתו של ישמעאל מתחת לאחד השיחים במדבר, וכשם שאין מסופר במקורות מה היתה מ-היחסים בין הגר לישמעאל בהמשך הדרך, גם לא מצא ביאליק לראוי לספר את השתלשלות מ-היחסים בינו לבין האם הנוטשת, לאורך כל מהלך-חייו. יוצא אפוא שלא כוונה וידויית קתרטית עמדה לנגד עיני ביאליק, כי אם מגמה לספר סיפור אישי-לאומי, המבוסס על תקדימים מן הזיכרון הקולקטיבי כלומר, עם דגש על היסוד הלאומי-הקולקטיבי. גם פרשות אוטוביוגראפיות חשובות אחרות, טראומטיות או אינטימיות (סיפור מותו של אחיו הבכור של המשורר בגיל שלושים ממחלת הסרטן, לאחר שגסס ממושכות בבית הסב סיפור נישואיה של אחותו למהפכן יהודי-רוסי, שהביא על המשפחה רדיפות ומאסרים סיפור השתדכותו של ביאליק הצעיר למאניה אוורבוך, בת סוחרי עצים אמידים סיפור נישואיהם חשוכי-הבנים ונסיונותיהם הכושלים לאמץ ילד או ילדה לא מצאו הד ביצירתו ה"אוטוביוגראפית" של ביאליק, כי פרשות אינטימיות אלה נראו לו לביאליק כבלתי-ראויות לשירה כשירתו, המלכדת את האישי והקולקטיבי, והמתרחקת מן הווידוי הפרטי והחד-פעמי. ב - זאת ועוד, לא אחת "שיפץ" ביאליק עובדות ונתונים, באופן שיתאימו לסיפור הקולקטיבי, האלגורי או הסמלי. אמו של המשורר לא היתה תגרנית בשוק, אך ביאליק הפכה ב'שירתי' וב'אלמנות' לכזו, כדי שסיפורה יתאים לסיפור אלמנת-בת-ציון, היורדת אל שוק-החיים (במקביל לסיפורה של בת-שוע ב'קוצו של יוד', היורדת למעמד של רוכלת בבית-הנתיבות). באיגרת לקלוזנר טען ביאליק נמרצות כנגד אלה העושים את שירתו בסיס לקביעת תולדותיו, ומתוך כך רמז למבקר שאף הוא נהג בחוסר רגישות ובחוסר תבונה בפרטי-החיים הבדויים, הכלולים בשירים ה"אוטוביוגראפיים".>12 הערה< מתוך המגמה הסמלית הכללית, היפוכה של המגמה הווידויית האישית, העמיד ביאליק ב'שירתי' שבעה יתומים, כמספר הנרות וכמספר ימי השבוע (בשירים אחרים העמיד חמישה יתומים, כמספר ספרי החומש שעל דלפקו של האב, או ששה יתומים, כמספר סדרי המשנה). זאת ועוד, אביו של המשורר לא נפטר "באחד מימי סוף אלול", כמסופר בשיר 'אבי', אלא שביאליק בחר בתאריך סמלי, המתאים לסופו של "אדם מישראל", וכרך את סופו של מעגל השנה ואת סופו של מעגל של החיים. וכבר רמזנו, שאם היה על ביאליק לבחור - בתוך שלל פרטי הביוגראפיה שלו - בין פרט ספציפי וחסר משמעות סמלית לבין פרט הטעון במשמעות לאומית סמלית, ביכר את זה האחרון. כך, העדיף להציג את עצמו כבנו של מוזג עני, בעוד שאביו היה רוב ימיו סוחר-עצים, בן למשפחה אמידה ומסועפת של סוחרי-עצים, ורק בחודשי חייו האחרונים, בעת מחלתו, החזיק בית-מרזח, וידע ימי עוני ומחסור.>13 הערה< התמונה הסטאטית של האב,ין יעקב יושב אוהלים, המוזג מן האדום-האדום לעשיו הערל, בכורח צורכי הפרנסה, בעודו נותן עיניו בספר צהוב-הגווילים, התאימה הרבה יותר למיתוס האישי-לאומי, שיצר ביאליק בשירתו הפרסונאלית. משום כך בחר להדגיש פרט ביוגראפי בעל חשיבות משנית, ולעשותו עניין עיקרי ומרכזי. ג - יתר על כן, ביאליק הירבה לממש בשירתו "האוטוביוגראפית" פתגמי-עם ידועים, בעיקר על הדלות היהודית הטיפוסית, פתגמים שהם תמצית וסיכום של החוויה העממית הקולקטיבית, הבולעת ומבליעה את החוויה הספציפית, החד-פעמית. השימוש הצפוף בפתגמי-עם, כמו גם בתיאורים סטריאוטיפיים עממיים מן הספרות העברית החדשה (בעיקר ממנדלי ושלום עליכם מוכיח שהיסודות הלאומיים והעממיים עולים כאן בחשיבותם ובמרכזיותם על פרטי המציאות האישיים, האידיוסינקרטיים. הפתגמים על היתמות והאלמנות, על התינוק המוטל באשפה היונק מן השד הצומק, על התינוק שאינו יודע להבדיל בין צלב לבין אלף, על הבית שבפינותיו רוקדת הדלות ובארובתו היא שורקת ומייללת, על הצרצר המשמיע קול בפינות הבית, ועוד כהנה וכהנה סיפורים "אוטוביוגראפיים", מעוגנים כולם באידיומטיקה היידית העממית, המספרת את סיפור הגלות והדלות. סיפורים שאין להם מקור לאומי או עממי כללי אינם בנמצא ביצירתו האישית-לכאורה של ביאליק. ד - על אי-נכונותו לקרוע את סגור-לבו בדרך הווידוי, העיד ביאליק מפורשות באיגרת האוטוביוגראפית, ב ב-1903, לבקשת קלוזנר (איגרת זו וטיוטותיה מלאות אף הן בדרכן בפרטי-מציאות, שהאישי והלאומי פתוכים ובלולים בהם עד לבלי הפרד). כאן, בהגיעו לסוף תקופת הילדות, עצר המשורר-המתוודה וסיכם: "עד כאן ה'נגלות' שבתולדותיי, וה'נסתרות', אלו שהן לדעתי עיקר תולדותיו של כל אדם - הרי הן מכבשונו של הלב ואין מסיחין בהן".>14 הערה< ביאליק לא היה אפוא סופר מתוודה, האוהב לחשוף את תולדותיו ולהתערטל בפומבי. לעומת זאת, ביצירה הבדיונית והאובייקטיבית (בסיפורים, באגדות, בשירי-העם ובשירי-הילדים), זו הנטולה כביכול גוון אישי ומעורבות רגשית, מתגלים במפתיע כמה מסודותיו הפרטיים והאינטימיים של ביאליק, שאותם בחר להסתיר מעין הקורא. * על כן כתבתי בחיבורי 'שירי ביאליק הראשונים': "אין לדעת בבירור אם 'המחיז' המשורר את תולדותיו ועיצבן כדי שתתאמנה לסיפורים מן המקורות, או שנטל עובדות ביוגראפיות כהווייתן, וצבע אותן בגוונים לאומיים. אין לדעת בבירור אם ראה המשורר בגורלו האישי בבואה מוקטנת של גורל העם כולו, או שמא בחר להדגיש בסיפור-חייו הפרטי דווקא אותם היבטים, הממחישים ומדגימים את גורל העם היהודי בכללו. כך או כך, שירתו האוטוביוגראפית של ביאליק חדורה תמיד יסודות לאומיים ודמויותיה נצבעות בצבעי המנסרה של המקורות היהודיים לדורותיהם ובמקביל, שירת הציבור שלו רוויה לרוב סממנים אישיים-אוטוביוגראפיים, והא בהא תליא" (שמיר 1980, עמ' 76). הניסיון להכריע לטובת אחת האופציות, מתוך התעלמות מתחבולת תעתועי-הראייה המחוכמת ( TROMPE L'OEIL ) שהפעיל ביאליק במיטב שיריו (ולטעון, למשל, שב'שירתי' או ב'זוהר' - ואפילו בתקדימיהם הגנוזים של השירים הכמו-אוטוביוגראפיים - השליט ביאליק את הממד האישי וסילק לחלוטין את הממד הלאומי האידאי), תוך העדפת הקליפה הדקה, החיצונית והסטאטית, על פני התוך ההגותי העמוק מני-חקר ורב-הסתירות, הרוחש מתחת לקליפה זו, הוא לדעתי ניסיון כושל, שאינו מעיד על הבנה אמיתית של השירים הללו - שירים שתכולתם היא כמכפלת ממדיהם הנגלים ומעמקיהם הנסתרים מעין. ואם לא די בכל הראיות שהובאו כאן בדבר מעמדו של ה'אני' האישי-הלאומי ביצירת ביאליק ובדבר השלבים השונים במהלך-התפתחותה של דמות זו, כדאי כמדומה להאזין לעדות מכלי-ראשון, לעדותו של ביאליק בעצמו, שחרף לשונה המטאפורית, ואולי דווקא בגללה, מפליאה לדייק בתיאור התופעה. את המיזוג הזה שבין ה'אני' האישי ל'אני' הלאומי, תיאר ביאליק במסתו 'שירתנו הצעירה', שבה איבחן בדיוק נמרץ, כאיש הגות מעמיק וכהיסטוריוסוף בעל תובנות מקוריות, הן את גורמי ההמשכיות והן את גורמי החידוש של השירה הלאומית החדשה, ובכללה גם שירתו שלו. דומני שראוי לצטט דברים אלה באריכות, מפאת חשיבותם העקרונית לסוגיה שבמרכז דיוננו: רוב המוטיבים של השירה הלאומית המחודשת בתחילתה עדיין הם לכאורה מאותם של השירה הלאומית הישנה: יגון האומה ותקוותיה - אבל לאחר העיון אתה מוצא גם בה מעין מהפכה עיקרית והשתנות פנימית, אורגנית. שירה לאומית זו כבר משוחררת במידה ידועה מן הדתיות. היא החלה לקרוא גם לאלוהי הארץ. יש בה גם קורטוב של 'שירת היחיד', קורטוב, שנותן בה טעם וגוון לשבח. על-ידי כך נעשתה יותר אנושית ויותר טבעית משהיתה. ואולם את רוב כוחה הגמור, היצירי, לא מצאה אלא לבסוף, מבם של אבות ספרותנו המודרנית ומכוחם. הם באצבעם הנטויה תמיד כלפי 'עץ החיים הרענן לעולם', רמוז רמזו לנו לחסות תמיד בצילו של אותו עץ - והיא נשמעה להם ולא הפסידה: הרבה מכוחה הקדמוני שב אליה. ה'אני' הפרטי של היחיד וה'אני' הכללי של האומה מובלעים ופתוכים בה זה בזה כאחד ואין אתה יודע של מי קודם ושל מי עדיף. היחיד תובע בה את ה'מנה' או הפרוטה שלו, הכול לפי כוחו, בכלל ה'מאתיים' של האומה, ואת ה'מאתיים' של האומה אגב 'מנה' שלו. ויותר משהיא בוכה ומתוודה - היא קובלת ומערערת. ('שירתנו הצעירה', סוף פרק ג) בתיאור זה איבחן ביאליק בדיוק נמרץ את מהות המיזוג המושלם בין היסודות המנוגדים - הלאומי והאישי - בשירה הלאומית החדשה, ובשירתו שלו בכללה: "ה'אני' הפרטי של היחיד וה'אני' הכללי של האומה מובלעים ופתוכים בה זה בזה כאחד ואין אתה יודע של מי קודם ושל מי עדיף". לא פחות מכך, דייק ביאליק בתיאור הפרופורציות האמיתיות של מיזוג זה - מיזוג שבו הצד הלאומי עולה על האישי: על כל 'מנה' (מאה זוזים של היחיד, כלולים כאן 'מאתיים' של האומה.>15 הערה< זאת ועוד, יסוד הקובלנה וההטחה, שהוא קולקטיבי יותר מעצם טיבו, עולה בשירים אלה במשקלו על יסוד הווידוי, שהוא אישי וספציפי יותר מעצם טיבו. כל האבחנות הפואטיות הללו, שהעלה ביאליק במסתו ה"אימפרסיוניסטית", המנוסחת בלשון פיגורטיבית עשירה וסבוכה, מתבררות אפוא כאמירות דנוטטיביות ומדויקות להפליא, במפגשן עם הטקסטים עצמם. אמת, בהמשך המסה הביע ביאליק את דעתו-משאלתו, לפיה הגיעה סוף-סוף השעה, שהשירה הלאומית תקפל את טליתה, ותצא להתפלל ערבית בביתה, ביחידות אך ל"תפילת היחיד" המיוחלת הזו הוא עצמו לא הגיע, אלא לעתים רחוקות ונדירות - בקומץ שירי חשק ואהבה, שבהם "מרד" לגמרי בכללי הפואטיקה מבית-מדרשו של אחד-העם. יש אמנם בין שירי הזעם והתוכחה של ביאליק שירים אינדיווידואליסטיים-למראה, שבהם מביע המשורר את משאלתו לברוח מן השליחות, תוך שהוא מטיח במר-לבו אמירות קשות בנוסח: "איש לחשבון עולמו,/ איש לסבלות לבבו!" ('שחה נפשי לעפר'). ואולם, גם בשירים כאלה ניכרת עדיין עמדה אנטגוניסטית של "אני-אתם", המצביעה אמנם על רצון עז של המשורר-הנביא לנטוש את תפקיד הש"צ, ולעשות לביתו שלו, אך בדרך-כלל ללא הצלחה יתרה. השירים "האינדיווידואליסטיים" הללו הם שירים, שבהם היחיד הנבחר מביע את נקיעתו מן הציבור ואת רצונו לפרוש ממנו ולמצוא לעצמו מקום-מסתור. זהו צדם האחד של שירים אלה צדם השני מראה בבירור, שה'אני' עדיין שרוי על-כורחו ברשות הכלל, חרף סלידתו הרבה מגילויי הפיליסטריות של ההמון. עמדתו - עמדת ש"צ המבקש להימלט מן השליחות ולהתבודד ברשות היחיד - היא גם גלגולה המודרני של עמדת הנביאים הגדולים שמקדם, אנשי המחוייבות והשליחות הלאומית וסערת-הנפש הרומאנטית, שביקשו במר-לבבם מלון אורחים במדבר, כדי לעזוב את בני-עמם ולהתרחק מהם, אך מעולם לא זכו לממש את משאלתם. הנה כי כן, בעשור הראשון של המאה העשרים, הוא העשור השני ליצירת ביאליק, עם מותו של הרצל, היחלשותו של אחד-העם ופרישתו של המנהיג הציוני הקשיש והחולני מן המערכה הציבורית, מצא המשורר את עצמו יתום ומיותם, בלא כוח ורצון לגלות מעורבות כלשהי בענייני הכלל. באופן פראדוקסאלי, נתן לתחושה זו ביטוי בשירי הזעם והתוכחה שלו, המעמידים דמות חדשה-ישנה - של נביא "מקראי", המבקש לברוח מן השליחות אל המדבר, לקרוע את נפשו לקרעים ולהוריד את דמעתו על קדקוד הסלעים. במקום דמותו הנוגה הענוגה של המשורר מן העשור הראשון, הפורטת עלי כינור ונבל, מופיעה בשירת ביאליק דמותו הסעורה וזעומת-העפעפיים של הנביא - המאחדת בתוכה את ה"רואה" ואת ה"רועה". באמצעות הנביא יכול היה ביאליק למזג בדמות אחת את תחומי הפואטיקה והפוליטיקה, את "עולם האצילות" של השירה בת-השמים ואת "עולם המעשה" של ההנהגה המדינית, הכרוכה בתככי שלטון ובמאבקי כוח את הגאון "הנשר" הממריא בטיסה אחת למרום שמים ואת איש העורמה המדינית, "הנחש" הזוחל על-כורחו על גחונו.>16< בשירים המאוחרים יותר, ובאופן מיוחד באלה שבו בעשור האחרון, ראה ביאליק את עצמו, הלכה למעשה, כמלך מודח ומנושל, שצעירים עזי-מצח גוזלים ממנו את כתרו ואת ממו. ביצירות המאוחרות, הללו בולטים הדימויים המלכותיים, שבהם מתואר ה'אני', לעומת הדימויים הפלבאיים, שבהם בחר לתאר את ה'אתם' - את יריביו. היריבים מתוארים תמיד כאספסוף המוני ופשוט, בהמי ויצרי. תכונת ההפכפכות של ההמון ניכרת בתגובותיו: לעתים הוא מריע בבוז למשבתו של המלך המודח והמושפל, ולפרקים נאלם דום בבעתה למשמע שאגתו המחרידה. ואגב, הדימויים האליטריים, שבהם תיאר ביאליק את ה'אני' המשורר לעומת הדימויים הוולגריים, שבהם תיאר את יריביו, צעירי המשוררים, מתאימים גם לדימוים העצמי של המשוררים הצעירים. אלה תיארו את עצמם בשיריהם כאספסוף של יחפנים צרועים, המנודים אל מחוץ למחנה. את ביאליק תיארו כנגיד, כמלך בעמו, היושב בארמון ספון ונהנה מכל מנעמי העולם-הזה (ראה, למשל, שיריו של א"צ גרינברג על ביאליק בספרו 'כלב בית'). בשירי העשור האחרון ליצירת ביאליק - 'גם בהתערותו לעיניכם', 'ראיתיכם שוב בקוצר ידכם' וכן בשיר הגנוז 'אהה, לו ידעתי איך אשכם' - משתנה יחסו של ה'אני' אל קהלו-נמעניו. במקום בוז ותיעוב, כבשירים מן העשור השני והשלישי ליצירתו (כדוגמת 'לא זכיתי באור מן ההפקר', 'חוזה לך ברח', 'והיה כי תמצאו', 'שחה נפשי' ועוד), מסתמנת עמדה של שנאה עזה ושל זעם חסר רסן ומעצורים. השינוי בעמדה נעוץ בעובדה, שמהותו של הציבור המותקף השתנתה תכלית שינוי במרוצת השנים. כזכור, בשיא תהילתו, גילה ה'אני' אדישות מופגנת כלפי ציבור המעריצים, שהעתיר עליו זרי דפנה ואהבה ("ילכו להם אל אשר ילכו"). לעומת זאת, בשירים המאוחרים, פרי התקופה שבה הותקף על-ידי שלונסקי וחבריו, ניכר אבדן השליטה העצמית: הפאסיביות מתחלפת במעורבות אקטיבית, האדישות - באכפתיות כאובה. בעשור האחרון מפנה ביאליק את שיריו אל נמענים מוגדרים, קרובים ומוחשיים, שאותם הכיר היכרות אישית וממשית, ולא אל ציבור נמענים ערטילאי. ובמקביל, גם בדמותו של המשורר-הנביא חלו תהליכי חידוד והקצנה: מנביא זעם בנוסח הנביא המקראי, הפך ה'אני' ל"אני עליון" ניצשיאני, המפגין כלפי נמעניו הנקלים ופחותי-הערך עמדה של שנאה וזעם יובנלי משתולל. ניתן אם כן לאתר שלבים של התפתחות ותמורה בדמותו של ה'אני' הדובר, אך אין אלה שלבים תחומים ומוגדרים. כשם שחזר ביאליק אל ה'אני' האלגורי בפרק הווידוי של 'מגילת האש', למשל, כך ניתן למצוא כבר בעשור הראשון 'אני' נבואי, ששם חיץ בינו לבין העם (בשירים כגון 'אכן חציר העם' או 'לא תימח'). בשירי הזעם והתוכחה - שמאז 'בעיר ההרגה' ו'דבר' היוו את הז'אנר החשוב והמרכזי ביותר בליריקה הביאליקאית, העמיד ביאליק אמנם דמות מתנשאת, המקימה חיץ בינה לבין הציבור, בין רשות הפרט לרשות הכלל. ואולם, דמות זו מתגלה, בעת ובעונה אחת, גם כדמות אריסטוקרטית וגאה, המתרחקת מן ההמון הסואן, גם כדמות עממית, הכואבת את כאב עמה וקשורה אליו בטבורה. מה גובר על מה? העממיות או ההתבדלות? גם על שאלה זו קשה לתת תשובה נחרצת: הנביא, חוטב העצים ובולס השקמים, משירים כדוגמת 'חוזה לך ברח' ו'שחה נפשי לעפר', למשל, הוא גם אישיות עממית וגם אישיות אליטרית גם אישיות אפולוגטית וגם אישיות גאה ומתריסה. וכאמור, גם אם הנביא מבקש לברוח מן השליחות הלאומית, השליחות כופה עצמה עליו על-כורחו. בעל כורחו הוא שליח-ציבור, למרות סלידתו מן הציבור. ואף זאת: בצד שירים, המנסים להעמיד חיץ בין ה'אני' האישי ל'אני' הלאומי, כתב ביאליק גם שירים אישיים-למראה, המתגלים בקריאה נוספת כשירים שבהם ה'אני' האישי וה'אני' הלאומי פתוכים ומבוללים זה בזה, כבשירים האלגוריים המוקדמים (פרק הווידוי ב'מגילת האש' ושירים "אישיים" כדוגמת 'הכניסיני תחת כנפך', 'קומי צאי', 'לפני ארון הספרים' ועוד). שירים אלה אינם מלמדים על נסיגה אל הפואטיקה של סוף המאה ה-19, כי אם על צעד לקראת הפשטה ומודרניזציה, ברוח הסימבוליזם והאקספרסיוניזם. אפילו בשיר אוטוביוגראפי "מובהק" כדוגמת 'אבי', משיריו האחרונים של ביאליק, שיר המבכה בגלוי את עלבון חייו ומותו של האב הביולוגי, ובסמוי את מאזן-חייו של הבן, כלולים רמזים עבים ביותר שלפנינו גם סיפור חייו ומותו של "כל אדם" מישראל. אמנם, כאן מגולמת הדמות האישית-הלאומית, המתלבשת בדמויות-הקבע שמנינו לעיל, בדמותו של האב, ולא בדמותו של ה'אני' ואולם, יש בשיר ראיות לא מעטות, לפיהן ניתן למתוח קו של אנלוגיה בין דמותו של האב הנענה כמרטיר לבין דמותו של הבן, 'האני' המשורר, המגולל בערוב-ימיו את מ חייו וייסוריו. אותם כללים, שמנינו לגבי דמויותיו של ביאליק, תקפים גם כאן. היסוד אישי והיסוד הקולקטיבי-הלאומי היו למ אחת אפילו בשירה ה"אוטוביוגראפית" המאוחרת, גם אם היסוד הלאומי חבוי בה יותר מבעבר, ושומה על הפרשן לזהותו ולחושפו.>17< אל המיזוג הזה שבין ה'אני' האישי ל'אני' הלאומי, הגיע ביאליק דרך ערוצים רבים, פנים-ספרותיים וחוץ-ספרותיים, ומביניהם נזכיר את היותו חסיד משנתו הלאומית של אחד-העם. במאמרו 'עצה טובה',ין תוספת למאמר "צורך ויכולת" (שני המאמרים כאחד מהווים תגובה לפולמוס שעוררו "הצעירים" נגד "תעודת השלח"), המליץ אחד-העם על מיזוגם של האישי והלאומי, ומתח קו של אנלוגיה בין ה'אני' הפרטי ל'אני' הלאומי. לפרט ולכלל יעץ אחד-העם לקבל אל קרבו רק אותם יסודות זרים, שהוא מסוגל לעכל, והדרושים לו לחיזוק תוכנו המצטמק. לעומתו, תבעו מתנגדיו, "הצעירים" המערביים, אוהדי הרצל, להעמיד במרכז את ה'אני' הפרטי, ולסלק את הממד הלאומי "הצר", הפוגם לדבריהם באוניברסליות של הספרות העברית החדשה. כדרכו, עמד ביאליק בתווך בין המגמות הסותרות הללו: הוא גילה אמנם נטיית-לב בולטת לכיוון העמדה האחד-העמית, אך גם נמשך אל האור והגבורה, היופי והארוטיקה, שתבע האגף הניצשיאני של ה"צעירים", בשם רעיון "שינוי כל הערכים". למעשה, בסיוע ה'אני' האישי-הלאומי, יכול היה ביאליק לתת לכל צד את מבוקשו, תוך הכלאה ומיזוג בין שכל לרגש, בין השכלה לרומאנטיקה, בין ישן לחדש: לחוגים האינטלקטואליים, העניק ביאליק, באמצעות ה'אני' הלאומי, שירת הגות מעמיקה לקוראיו העממיים והרגשניים, הוא העניק, באמצעות ה'אני' האישי, סיפור חיים סוחט-דמעות, המזמין חמלה והזדהות. לקורא בן הדור הקודם, דור ההשכלה הרציונליסטי, העניק ביאליק סיפור לאומי קולקטיבי מן הנוסח הישן, ולקורא הרומאנטי והמודרני, איש המאה העשרים, העניק שירה אישית, המתמקדת ב'אני' והמעלה על נס את האדם העממי והפשוט. לחוג הסופרים השמרן והאריסטוקרטי של אודסה, הוא העניק תמונת דלות גלותית וקולקטיבית כב'שירתי', המצהירה בדרכי עקיפין - ברוח האידיאולוגיה של אחד-העם - ש"לא זה הדרך" (שהגלות הגיעה לסוף דרכה) לעומת זאת, לחוגי "הצעירים" הניצשיאניים, שביקשו לקרוע חלונות אל תרבות המערב ולהתנתק מאווירת בית-המדרש של אודסה, העניק ביאליק תמונה אינדיווידואליסטית כב'זוהר', האומרת כולה אושר ועושר של חוויות טבע, מסעירות ומסוכנות כאחת.>18< מזיגה זו בין האישי ללאומי, בין האריסטוקרטי לעממי, בין הישן לחדש, בין העברי לאוניברסלי, בין המרומם לארצי, בין הרוחני לחומרי, וכיוצא באלה ניגודים המאפיינים את רוח התקופה, היא המעמידה את ביאליק כדמות-ביניים בין אחד-העם לצעירים - בין שהם ה"צעירים" הניצשיאניים של שנות מפנה המאה, ובין שהם צעירי המודרנה מן התקופה התל-אביבית של ביאליק (1924-1934). כאמור, למרות אהדתו הגלויה כלפי הפלג האחד-העמי בציונות, שבו דבק כמעט ללא-תנאי לאורך כל מהלך חייו, נמשך ביאליק גם אל ערכי הכוח והתעוזה, שעלו ובקעו מן המחנה שכנגד. כמי שנמשך אל שני המחנות וכמי שהר בתואר "משורר לאומי", נתן ביאליק ביטוי לרחשי לבה של האומה כולה, ולא של אחד מפלגיה. ואולם, הוא לא נהג כפי שנהג כדי כדי לשאת חן בעיני הציבור המפולג, וכדי "להלך בין הטיפות". את אהדת הציבור לפלגיו רכש, דווקא מתוך שהציג לפני קוראיו את השסע הנפשי העמוק שלו, שסע שמעולם לא העלה ארוכה: את האמביוולנטיות האמיתית של אדם המתלבט והמתחבט כל ימיו, קרוע ללא-תקנה בין הניגודים - ובכלל זה בין היסוד הלאומי ליסוד אישי - בלא שיוכל לפשר בין המגמות הסותרות, המתרוצצות בקרבו, ולהכריע איזו מהן יפה בעיניו יותר ומי משתיהן קודמת לחברתה. הערות: שירים ליריים אלה בו ברובם בשרותה של אגודת "בני משה", ובשולי אחדים מהם - כגון 'הרהורי לילה' ו'על ראש הראל'- אף נרשם התאריך "ז' אדר", שהוא יום פטירתו האגדי של משה רבנו וכן יום ייסודה של האגודה הציונית שבראשות אחד-העם. את פנייתו של ביאליק אל האפוס הפארודי (MOCK HEROIC) תיארתי, למשל, בניתוח שיר-התשובה הפארודי 'עומד אני ומפשפש', שבו תמונת שדה-קטל לאחר מלחמה קשה, ובה פגרי זבובים כ"חללי צינה" ("צנה" בהוראת קור-החורף היא הומונים של "צינה" בהוראת מגן, כלי מלחמה). מספר הפגרים הוא כמספר פגרי הענקים ב'מתי מדבר' ומערכות-הספרים אינם רק סדרות של כרכים, כי אם גם מלחמות-תרבות ("מערכות" היא צורת הרבים של "מע" אך גם של "מערכה"). ראה שמיר (1986), עמ' 135-136. על חילופי הנורמות משירת המאה ה-19 לשירת ביאליק, ראה פרי והאפרתי (1966) פרי (1977). ראה שמיר (1986), עמ' 30. הדובר ב'אל הציפור' - גלגולו של הדובר העממי הזקן מן הנוסח הגנוז של 'אל הציפור' - הוא הכלאה של שתי דמויות: דמותו העממית של ה"יישובניק" מן המציאות הגלותית המזרח-אירופית, ודמותו הארכיטיפלית של "היושב באוהל" מן הספרות העברית לדורותיה. יש בו בדובר, הכלוא בביתו בימות-הקור והמקבל בברכה את הציפור השבה אל חלונו, גם מדמותו של נוח הצדיק, כפי שנתפסה בדמיון העממי: זקן טוב ומיטיב, בעל זקן לבן היורד על-פי מידותיו, ששלח את היונה מצוהר התיבה לראות "הקלו המים". הדובר ב'אל הציפור' מגלה, למרבה הטרגדיה המרה, כי "כבר כלו הדמעות" (על משקל "הקלו המים"), אך עדיין לא בא קץ התלאות והפגעים, שנתרגשו עליו כמבול. את הציפור הוא שואל אם הביאה לו "מזמרת הארץ" ("זמרה" - שיר וגם זמורה, רמז לענף מפרשת המבול). בדמותו של ה'אני' ב'אל הציפור' אין עדיין יסודות אישיים מובהקים מן הביוגראפיה המוחשית של המחבר, שכן לפנינו שיר אלגורי מוקדם, אימפרסונלי למדי, ואף אין בדמות שום רמז לפן פייטני כלשהו. בהקדמה ל'דון קישוט', כינה ביאליק, על דרך ההשאלה, את עולם החומר ועולם הרוח בשם 'עולם המעשה' ו'עולם האצילות', תוך שימוש במושגיו של מ"י ברדיצ'בסקי. על כך הרחבתי את הדיבור במאמרי "הגיבור בעקבות גיזת הזהב", (על תבניות מיתולוגיות ב'המתמיד' של ביאליק), מעריב, ט"ז בתמוז תשל"ח, 21.7.1978. הביוגראפיה של הסוחר-המשורר, ברשימה 'סוחר', מתוארת בקיטוע ובחטף: "הדברים היו עתיקים וחבוטים מאוד: תחילתם חדר... בית המדרש... השכלה בצנעא ובגלוי... ייאוש... פרכוס... וסופם שידוך... חתונה... נדוניא ומזונות... מיני מסחרים... ירידה אחר ירידה... ילדים... ותוהו ובוהו!... - ריבונו של עולם! כמה עתיקים וחבוטים דברים אלה!". תיאורו של ביאליק ברשימה זו, על אף מלאותו הריאליסטית, אינו אלא הרחבה של תיאורו הסאטירי של יל"ג ב'קוצו של יוד' את מסלול-חייו של אדם מישראל, שבו ראה המשורר המשכילי את שורש הרעה. על כך עמדתי במאמרי "ניצני שירתו האוטוביוגראפית של ביאליק". מאזנים, כרך נג, חוב' 2, תמוז תשמ"א יולי 1981, עמ' 115-120 137. בהרצאה משנת תרע"ג על 'רבי יהודה הלוי', באספת חובבי שפת עבר באודסה, הסביר ביאליק את היחסיות שבתפיסת החוץ והפנים, התלויה בנקודת ההשקפה ובזווית הראייה של המתבונן: "ובכלל קשה לסמן את הגבול בין הצורה והתוכן/.../ כי טבעת אחת משמשת לשניהם כגלדי בצלים הנתונים זה בזה/.../ וקשה לנו מטעם זה לסמן את הגבולים, מפני שהכול תלוי בנקודת המבט./.../ ואולי באמת אין כלל תוך וקליפה - הכול תוך" דברים שבעל-פה, כרך ב, עמ' קסו. על ריבוי היסודות הכלליים הלאומיים, הכלולים ביצירה "אוטוביוגראפית" כ'שירתי', ראה שמיר (1980), עמ' 329-340. על היסודות האינטימיים הכלולים ביצירה האימפרסונלית של ביאליק, ראה שמיר (1987), עמ' 24-25 שמיר (1991), עמ' 119-139. איגרות ביאליק, כרך א, עמ' קפד-קפה: "אמי לא היתה תגרנית בשוק ומשיריי אין להביא ראיה". אגרות ביאליק, כרך א, עמ' קפד: "אבי לא החזיק מרזח משעת לידתי, כמו בת, אלא משעת יציאתנו לזיטומיר וקודם לכן, עד השנה הששית לחיי, עסק ביער וברחיים". ומאחר שביאליק התייתם בהיותו כבן שבע, הרי אביו היה מוזג חודשים ספורים בלבד. אגרות ביאליק, כרך א, עמ' קעב. ניסוח זה בא גם בנוסחת טיוטה של האיגרת ה"אוטוביוגראפית" לקלוזנר. בניגוד לאוטוביוגראפיות המשכיליות, ששמו דגש רב על תיאור חיי הנישואין (ראה 'אביעזר' ו'חטאות נעורים', שיצאו נגד נישואי קטינים, מנהג מקובל ברחוב היהודים), ביאליק לאב בכל יצירתו ה"אוטוביוגראפית" דבר על אודות נישואיו. על-פי הפתגם "כל שיש לו מנה רוצה מאתיים", הכלול בגירסה ארמית בקהלת רבה, א, ומשמעו: טבעו של אדם שאינו מסתפק במה שיש לו. השווה לנאמר בשירו הגנוז של ביאליק 'השירה מאין תימצא': "משורר סוחר תבואה הקנני אלי / סוחר משורר - שב מוכה קדחת, / כרוב עם נחש דר בכפיפה אחת. / ויהי יומי למרקור ולפגסוס לילי". על האב נאמר שובת קצרה מראשותיו, חרותה ביד לא אמן, / תעיד עליו נאמנה: פ.נ. איש תם וישר. השימוש במלים טעונות כדוגמת "מראשותיו" ו"איש תם" הופך את האב ין יעקב אוהלים, המוזג לעשיו מן האדום האדום, כבשיר האלגורי המוקדם 'יעקב ועשיו'. תיאור מות האב הוא תיאור אחריתו של סתם "אדם מישראל", הנקבר עטוף בטליתו המצהיבה כגווילי ספרו, שבו הגה כל ימיו. במעגל הלאומי, שיר זה עשוי לתאר את סיפור חייו של יעקב-ישראל, את סיפורו של עם, ששמר על התורה ועל התפילה, למרות שעקב צורכי הפרנסה הוכרח להתגאל ולסחור עם הערלים. לא אחת עיצב ביאליק גיבור, הנושא מונולוג בגוף ראשון יחיד, ספק של ילד, ספק של מבוגר הנזכר בימי ילדותו. גם תחבולה זו של 'אני' צעיר ומבוגר כאחד (הניכרת בשירים משנות 'מפנה המאה', כגון 'שירתי', 'זוהר', 'עם פתיחת החלון', 'בשורה', 'משירי החורף' תרס"ד, 'ואם ישאל המלאך', 'הכניסיני תחת כנפך' ועוד), הפכה את שירת ביאליק לשירה הקולעת לטעמם של קוראים שונים, רחוקים זה מזה במזגם וברקעם: הקורא השמרן, המחפש 'אני' סמכותי ועתיר נסיון-חיים, ימצא בשירה זו את מבוקשו ובמקביל, הקורא הצעיר והמודרני, המחפש משובת-נעורים ומעשי-ילדות, ימצא אף הוא את מבוקשו. ביבליוגראפיה: אחד-העם. כלבי אחד-העם. דביר והוצאה עברית, תל-אביב וירושלים, תש"ז (1947). ביאליק, חיים נחמן. כלבי ח"נ ביאליק. דביר, תל-אביב תרצ"ח (1938). ביאליק, חיים נחמן. איגרות ח.נ. ביאליק, כרך א-ה, ערך פ' לחובר, דביר, תל-אביב תרצ"ח-תרצ"ט (1938-1939). ביאליק, חיים נחמן. דברים שבעל-פה, כרך א-ב, דביר, תל-אביב תרצ"ח (1938). ביאליק, חיים נחמן. פרקי חיים, מוסד ביאליק, ירושלים ת"ש (1940). ביאליק, חיים נחמן.בים גנוזים. המלביה"ד משה אונגרפלד, דביר, תל-אביב תש"ל (1970). בראל, יהודית. הפואמה האוטוביוגראפית ביצירתם של חיים נחמן ביאליק ובני דורו (דיסרטציה). האוניברסיטה העברית, ירושלים 1983. בראל, יהודית. הפואמה העברית. מוסד ביאליק, ירושלים תשנ"ה (1995). האפרתי, יוסף. המראות והלשון. סימן קריאה ומכון כץ, תל-אביב תשל"ד (1974). ורסס, שמואל. בין גילוי לכיסוי: ביאליק בסיפור ובמסה, הקיבוץ המאוחד, תל-אביב תשל"ז (1977). טרטנר, שמואל. הפואמה 'המתמיד' לח"נ ביאליק: מבנה ומשמעות (עבודת מ"א), אוניברסיטת תל-אביב, תל-אביב תשל"ו (1976). מירון, דן. הפרדה מן האני העני. האוניברסיטה הפתוחה, תל-אביב תשמ"ו (1986). סדן, דב. סוגית יידיש במ ביאליק, אקדמון, ירושלים תשכ"ה (1965). פרי, מנחם ויוסף האפרתי. "על כמה מתכונות אמנות השירה של ביאליק", עכשיו, 17- 18, תל-אביב (1966), עמ' 43-77. פרי, מנחם. המבנה הסמאנטי של שירי ביאליק, מפעלים אוניברסיטאיים, תל-אביב תשל"ז (1977). שביט, עוזי. שירה ואידיאולוגיה. הקיבוץ המאוחד ומכון כץ, תל-אביב תשמ"ג (1983). שביט, עוזי וזיוה שמיר (עורכים). על שפת הברכה: הפואמה של ביאליק בראי הביקורת, הקיבוץ המאוחד ומכון כץ, תל-אביב תשנ"ה (1995). שמיר, זיוה. שירי ביאליק הראשונים (דיסרטציה), אוניברסיטת תל-אביב, תל-אביב תש"ם (1980). שמיר, זיוה. הצרצר משורר הגלות: לחקר היסוד העממי בשירת ח"נ ביאליק, פפירוס, תל-אביב תשמ"ו (1986). שמיר, זיוה. שירים ופזמונות גם לילדים: לחקר שירת ביאליק לילדים ולנוער, פפירוס, תל-אביב תשמ"ז (1987). שמיר, זיוה. השירה מאין תימצא: 'ארס פואטיקה' ביצירת ביאליק. פפירוס, תל-אביב תשמ"ח (1988). שמיר, זיוה. מה זאת אהבה: 'אגדת שלושה וארבעה' - צוהר לעולם-הדעות האישי של ביאליק, דביר, תל-אביב תשנ"א (1991). שקד, גרשון. ביאליק - יצירתו לסוגיה בראי הביקורת. מוסד ביאליק, ירושלים תשל"ד (1974). מהדורה מחודשת ומורחבת תשנ"ב (1992). ( Possible Errors in text due to conversion from old files ) ENGLISH ABSTRACT: Spiritual Merchant & Motionless Wanderer Dramatis Personae and Speaking Voice in Bialik's Works Many of Bialik's early poems, including his relatively neglected juvenilia, remained to a great extent unknown to reading and literary public, until it gained certain recognition due to publication of the Academic Edition of his complete works (Vol.I 1984 Vol. II1990). More than half of his 110 early poems, complete and fragmentary, written between years 1890 and 1900 (Bialik's first creative decade) had never been published during poet's lifetime, and only some of them were collected in posthumous editions of his works almost half of early poems, although published by poet in various periodicals and magazines, and sometimes highly appreciated by him at time, were not collected in any of editions, published during poet's lifetime some of the poems were first published in highly esteemed contemporary magazines, then collected in early editions, and then deleted from later ones by the poet himself, r various reasons, literary as well as non-literary. These poems have naturally been neglected, despite their obvious historical significance a small part of Bialik's collected poems were repeatedly amended by him, so that they now rarely reveal their original nature. In 1970, when I started examining these poems in order to identify their fragments, to classify them, to describe them and to trace within them trends of development and change (both as co-editor of the Academic Edition and as an independent researcher), my study aimed tocus critical attention on this virgin territory - to shed light on an unexplored group of poems written by the major modern Hebrew poet. It seemed to me reasonable to assume that these unknown poems, withheld by poet in his archives r several decades, subsequently contributed to more mature poetry, included in his widely known "Canonical" editions. A subsidiary purpose of my study was to trace some diachronical suggestions, revealing evolutionary nature of poet's development in formative years of his literary career. Three main generic trends can be immediately traced in Bialik's early writing: "epic", "lyric" and "dramatic" (it is almost impossible to avoid the inverted commas when applying these well- established Classical terms to specific context of this immature personal juvenilia). Each of these creative channels can however be detected both in faint early stages and in fully fledged poetic manifestations (in latter all three genres tend to blend and merge. To be more specific, young Bialik gained his poetic competence through experimental writing in three poetic modes: narrative epos, the meditative lyric and vernacular dramatic monologues wrote a host of national allegories, delivered by speaker who is a collective hero, reflecting miseries and hopes of his nation. Simultaneously, Bialik wrote many lyrics, most of them solemn odes, addressed to a bird, to time-worn scrolls of Talmud, to ruins of a deserted synagogue, or to other symbolic addressees. These poems, despite their personal tone and their concrete settings are basically abstract and philosophical in nature, rather than realistic and descriptive. In addition, Bialik wrote many satires and parodies (many of them in therm of dramatic monologues), imitative of popular rhetoric of the working classes. Despite their originality and authenticity, major part of these experiments remained unpublished, due to purism of Achad Ha'am - spiritual mentor of generation - towards literary works "stained" with Yiddishisms. transition from Bialik's first creative decade (1890-1900) to second marks a significant change in all three predominant genres: (a). early naive allegories turned into long Symbolist poems, such as "The Dead of the Desert“ (Mtey Midbar) or "The Scroll of Fire“ (Mgilath Ha'esh), written according to poetic patterns of traditional epic. With the absence of external plot, each of these long poems turned, in fact, into a mock epic (or mock heroic), containing a story that is not a story and anti-heroic heroes. (b). At same time, Bialik's solemn and ceremonial lyrics, with their ostensible public speaker, apparently became increasingly individualistic in tone and in nature, hinging upon a personal speaker, identified more or less with latent voice of author himself. (c). Simultaneously, Bialik's dramatic writings have also underwent some radical changes: the long dramatic monologues, delivered by a simple- minded provincial speaker, were substituted by short folk-songs which are in fact a tour de force of a virtuoso, despite their apparently simple facade. B. Binary or Triple Model? Hence, the static, un-developing picture of Bialik's poetry, typical of traditional criticism, portraying synthesis between personal and national is ther are no longer sufficient. It is essential today to detect and describe ever-changing proportions of this synthesis and the move of pendulum between these two extremities of the axis. evolutionary nature of poet's development during the first decade tends to obliterate major trend of this development, namely :shift from national allegory, where speaker is an impersonal figure - spokesman of his nation, to personal lyric and the autobiographical poem, where speaker may reveal his kinship to writer himself - to his "biographia literaria" as well as to his extra-literary life data. This gradual shift from allegory to autobiography (or from national speaker to personal one) coincides with shift from Neoclassical norms prevalent in Haskala literature to Sentimental, and later on Romantic values typical of Hebrew literature at turn of century. Bialik's mature writings had often assumed new poetic habits, alongside with an individualistic mask, but remained simultaneously attached to the worn poetic norms of 19th century writing which was inherently ideological and rational and abstained from personal statements. This osmotic convergence of opposites is a key to understanding of Bialik's style, as it always maintained a compromise between extremities (personal and impersonal, pathos and bathos, realism and fantasy etc). The continuum between national and personal (in which opposing components permeate each other can be very clearly presented through the examination of an early allegory "Jacob and Esau“ (1891), relating tragic fate of Jew among Gentiles, and an apparently auto-biographical poem like "My Father“ (1931), which is indirectly based on the same conventional kloristic motif of Jacob and Esau, confronting the scholar with drunkard. Notwithstanding enormous variety of Bialik's works, a certain genetic kinship can be traced in most cases. same elements functions in most cases, though with a clear shift between dominant factors: This clear shift from national to personal is a poetic process which had gradually driven Bialik away from Neoclassicism (which opposes the peculiar and the individual) and had brought him nearer to Romantic, even post-Romantic, individualistic standpoint of his contemporaries (although subversively Bialik adhered to some of his conservative beliefs, despite many poetic vicissitudes). This process was first described in my dissertation of these early poems (Shamir 1980), dedicated to descriptive survey of Bialik's first creative decade, and especially to the description of the contradictory and hesitant switch between national and the personal as predominant poetic components.<4> Dan Miron in his monography on Bialik's first creative decade (Miron 1986) has also described this switch, arguing that shift from national to personal had opened a new era in Hebrew poetry, but "improved" the developing binary model proposed in my research (its drawing above), and replaced it with a triple model, in which speaking voice simultaneously contains a national factor, a personal factor and a poetic persona. This model is verified through examination of five early poems: "To a Bird“ (El Ha'tsipor), "To the Aging Scrolls (El Ha'aggadah), "Nocturno“ (Hihurei Layla), "On Threshold of House of Learning“ (Al Saf Beit Ha'midrash) and "A Minor Letter“ (Igereth Ktana). results of this test case are rather puzzling. speakers in two of five poems chosen out of more than a hundred early poems do not assume persona of a poet, and in order to find a pretext for his presuppositions, Miron is compelled into a series of far-fetched arguments. Thus, in order to convince that speaker in "El Ha'tsipor“ (To a Bird) who is in fact a transfiguration of biblical figure of Noah (Shamir 1986, 30) and is by no means a poet is nevertheless a poet, Miron raises a strange hypothesis: "in his address to singing bird, speaker defines himself as a poet (Miron 1986, 33). According to this perplexing logic, even maiden in Bialik's lksong" "Between Tigris and Euphrates“ (Bein Nehar Prat u'nehar Hiddekel) should be takenr a poetess, as addresses golden bird! In order to make his claim that even speaker in "A Minor Letter“ (Igereth Ktana) is also somehow a poet, Miron argues that fact that letter is phrased in verse, not in prose, is sufficient r characterizing speaker as a poet. Again, such a reasonable argument would make almost any lyrical speaker a poet. These far-fetched and unestablished arguments are direct result of the above-mentioned "improved" model which puts an unjustifiable emphasis on one of recurring motifs or topoi in Bialik's poetry ( figure of lyrical poet), discarding a wide range of stock figures which can be minimized into four recurring typological figures, arranged in two pairs of oppositions: spiritual poet versus materialistic merchant, static tent dweller (synonymous with Talmudist) and dynamic wanderer. figure of poet is therefore only one typological motif and cannot account r whole corpus. Moreover, this figure cannot be transplanted in a theoretical model which is based on other criteria. In the triple model advocated by Miron there is an unlogical mixture of an abstract criterion (national vs. personal) with a concrete criterion (figure of speaker as a poet). This dilapidated triple model is ther re impractical even when applied to five early poems selected by Miron himself. C. Changing Masks of Bialik's Personae In the pursuit of a satisfactory taxonomy that would account r diversified range of personae used by Bialik in course of his literary career, one should take into consideration following data which have hitherto escaped eyes of critics and scholars: 1. figure of poet in Bialik's works is, as stated above, only one out of several topoi, or "masks", changed occasionally, both are national and personal purposes. This figure, sometimes portrayed archetypally sometimes realistically - embraces a large variety of subordinate figures all living in spiritual sphere (Talmud student, the mentor, detached intellectual, prophet etc.). This figure is often confronted by Bialik with its opposite, namely merchant who also represents a large variety of subordinate figures ( in world of vile worldly and material matters. hewers of wood and drawers of water, pitch maker, bartender, innkeeper, coachman etc. - all living 2. Another archetypal figure which appears in many variations in Bialik's works is that of cursed nomad, both an anti-heroic transfiguration of biblical Cain, of Wandering Jew and of mythological figure of Odysseus. As opposed to this vagrant figures, one can find in many of Bialik's works static figures, tent-dwellers in biblical sense - usually representing different facets of Jacob (Israel), and therefore constituting various symbols of nation (whether in rm of a west- European Faustian scholar, representing the modern trends among contemporary young Jewish intellectuals or in form of the traditional Talmud Student who has never abandoned deserted synagogue or House of Learning. 3. It is not hard to detect archetypal nature of these personae used by Bialik, despite his remarkable efort to make them true-to-life and authentic. poet, merchant, wanderer and tent-dweller are drawn directly from national reservoir of motifs and topoi, and their realistic appearance should not obliterate this fact. figure of poet with his symbolic violin in Bialik's early poems - a borrowing from the Russian-Jewish poetry of Simon Frug - is a metamorphosis of Eternal Jew, hanging his violin on willow trees besides rivers of Babylon. tent dweller is a transfiguration of biblical figure of Jacob presented by exegetes as an erudite in Torah. Bialik did not create his personae ex nihilo: had often taken worn-out motifs from national cistern and shed new light on them, adapting them r contemporary needs. 4. It has already been implied that these recurring topoi or motifs can be condensed and reduced into two pairs : (a) elevated and inspiring figure of poet, soaring to peaks of Mount Parnassus, as opposed to the vulgar figure of merchant, indulged in evil and filth (b) figure of scholar, secluded in "Tent of Torah", as opposed to the wanderer, roaming countryside. These figures apparently tend to organize in binary oppositions (flesh ¦ spirit static ¦ dynamic east ¦ west Jews ¦ Gentiles). Nevertheless, they can also be condensed into one pair of opposites, as scholar has much in common with poet and merchant with wanderer. In fact, Classical opposition "Jacob ¦ Esau", in all its ramifications, can cover enormous variety of types and personae in Bialik's works. It is however essential to understand that r Bialik, a Jew who is growing in Ukrainian village may at times resemble Esau, while Gentiles who live among Jews ironically begin to recognize tunes of Sabbath hymns. opposite values of Hebraism and Hellenism tend to blend when the circumstances dictate such a convergence. 5. This last argument can be even expanded, claiming that two pairs of opposites that can account for all of Bialik's personae (whether appearing in first person or in third person) often tend to blend Sometimes such as in case of Bialik's early poem "Where Shall Poetry beund“ (Ha'shira Me'ayin Timatze) or in his short story "Merchant“ (Socher), where protagonist is both a merchant and a poet. At times, it is possible to find one character containing allur archerypal figures, such as child in "Aftergrowth“ (Saphiah), who lives both in world of poetic dreams and in world of merchants (caravans returning from Yarid - marketplace) who is both a student in "Tent of Torah" and a wanderer and an adventurer seeking his fortune in daring enterprises outside flies of "Tent". Similarly, speaker in Bialik's "Winter Songs“ (Mishirey Horef, 1904) is both a pale Yeshiva student and an exuberant "Hellenistic" heroic figure is both a faint and delicate intellectual and a powerful vulgar blacksmith. With the aid of allusive language, he turns into a Samson, a performer of Heculean exploits, integrating within one person the opposite poles spiritual powers vs. physica lpowers, of Hebraistic asceticism vs. Hellenistic- Philistine hedonism. In other words, again these characters embody traditional opposition "Jacob & Esau". 6. This last example can clearly prove that Bialik's characters sometimes play a certain role in literal text and an opposite role in latent text. for instance, figure of old man in Bialik's early poem "Upon Mu Return“ (Bitshuvati) is apparently a static figure of a tent-dweller, but metaphorically is a figure of a wanderer ("Nad va-na", hinting to Cain's curse "you shall be a fugitive and a wanderer in the earth", Gen. 4, 12).

Bialik's Stories from Texture to Context (Lecture circa 1998) (possible errors in text due to conversion from old files) My topic - Bialik's stories from texture to context - is a condensation of a 300 pages book that I have recently published in Hebrew - under title BE'EIN ALILA namely, without a story, or a plot English title is "no story, no history". It is based on assumption that Bialik could not have written a well wrought story with a linear plot, with traditional heroes and a definite closure. Reasons for these literary deficiencies (which are not deficiencies at all as you can assume) were extra-literary as well as literary. Bialik himself had claimed on more than one occasion that a nation without history surely meant active, independent history has no story to tell. argued that the Jewish people, being a subordinate minority in every place, with a dead language strictly forbidden for everyday purposes, could not have produced stories and novels, epics and dramas with real heroes and and a meaningful dynamic plot. At same time, Bialik also intuitively grasped that modern times require new literary tools and that in 20th century - due to processes of atomisation and disintegration in all western cultures - literature is prone to reflect anti-heroic figures and deeds. The air of relativity and uncertainty that prevailed in Europe at turn of the century, with collapse of the seemingly unshakable establishments of the past (fathers and sons, empires and colonies, patrons and servants, aristocracy and mob) has bred anti-heroic stories with undefinite closures, open to various interpretations. (interpretations that correspond with reader's, with each reader's background and state of mind it goes without saying that the reading public has become increasingly diverse so author could hardly rely any longer on his readers' stock responses). As opposed to his great predecessors ,namely Yehuda Leib Gordon who was innovator of short story in Hebrew Literature, and Mendele Moicher Sfarim who was first to portray everyday simple-minded people from Jewish Stetl, Bialik's short stories are seemingly devoid of any ideological intentions or tendencies. They describe in a very vivid and convincing manner life of old fashioned Jews (with a few exceptional ¦ uncommon representatives of new order) in Ukrainian village or in semi agricultural suburb of small Ukrainian town, among their Gentile neighbours. These seemingly "naive" and "innocent" stories, at a closer scrutiny, may appear as indirect representations of the ideology of Ahad Ha'am - main opponent to revolutionary Zionism advocated by Herzl. The first story (Arieh Baal Guf, or Arieh Browny in English translation) is a portrayal of a muscular, rather vulgar, Jew who terrorises his non Jewish neighbours. This is of course an ironic and subversive configuration of all conventions and stereotypes describing Jew as a humble tent dweller careful about his habits and traditions. Arieh has a rich garden well-known for its extra-ordinary yield and a new spectacular house built instead of shabby hut inherited from his father. On one hand it is hinted thatis a new Jew holding no resemblance to his fathers and forefathers. On other hand it is also hinted that all is nothing but appearances, and that in fact Arieh is an old-fasioned Jew who is accumulating money in order to lend it upon interest and who is actually interested in financial properties rather than in real-estate and in agriculture .is only seemingly attached to nature, as even his garden is someone else's property that was confiscated by way of penalty for an unpaid debt. His sons are already half-assimilated so there is hardly a chance that this robust dynasty of muscular new Jews will be of any contribution to the new Jewish renaissance. The ultimate target of this description is to pave new ideological trends justifying Zionist outlook of Achad Ha'am in his famous collection of essays ---------- "On Crossroads", namely that a prolonged educational process must precede any practical steps towards immediate settlement in Land of Israel. Herzl's rapid political achievements were condemned at this stage by Bialik as void manifestations of public relations with no serious grounds. layout In Meachorey Hagader (naturally translated title "Behind Fence" cannot capture the subtleties of Hebrew idiom) Noah protagonist falls in love with a blond pig shepherdess who is a protege of a witchlike patron owning a frightening dog called Shkoripin and who lives in a Ghetto surrounded by hostile Jews (this unnatural situation is of course an ironic negative, reverse image of all conventions and stereotypes). Again we are confronted with a new Jew who is seemingly interested in agriculture rather than in culture. spends most of his time in raising dogs, in fighting and wrestling rather than in learning Talmud chapters. However when time comes andisrced to make up his mind he marries an ordinary Jewess in a conventional religious ceremony. Bialik shows in this story that in order to revolt against old restrictions and habits one has to go through a long and tedious process and that any outer change that can be achieved overnight will also go with the wind as easily as it was gained. In other words: the slow educational, evolutionary method advocated by Achad Ha'am is preferable in the long run to superficial and shallow changes implemented by Herzl and his followers. Again an innocent story of initiation and love - a Hebrew, East European version of Shakesperean Romeo ¦ Juliet - turns out to be an indirect political manifesto (and emphasis is on "indirect", because if it were direct and deliberate it wouldn't have been so convincing). dialogue that this story conducts with specific chapters from contemporary Zionist writings can show how deeply involved was Bialik in current national dilemmas without being for a moment mobilized, direct or tendentious. Hachazozra Nitbaysha (Offended Trumpet) is apparently an answer to one of Gordon's stories in which Jewish soldier is described as most successful and most respectable person in his home town. Bialik presents other side of coin. shows Jewish soldier namely the Maskilic ideal of integration and emancipation precisely when is expelled from his village together with his family during his military leave. It is indirectly suggested that autorities treat the Jewish soldier as if were an ordinary member of an outcast minority and not a new type of a Jew who fulfills his civil duties and there deserves to be granted civil rights. implicit conclusion is that Jew with his concern common good, his civic ideals and devotion to national causes should contribute elsewhere since his contribution is unwelcome and regarded with contempt, and that the Jewish tragedy fortunately will repeat itself generation after generation. After all, the story teller himself - who is a 40 years old soldier in the reserve service - did not leave Russia after expulsion that took place some 32 years bre time of frame story. We encounter him as a soldier in the Tzarist army in first World war as if nothing had happened and as if no conclusions were drawn. Again Achad Ha'am's famous saying "Lo Ze Haderech" (This is wrong Way) is hovering on this story which was first published in a Russian magazine designated for Jewish Russian intelligenzia which sought at that time its way to Zionist movements. Consequently, tone in this story is nostalgic rather than satiric idyllic rather than demonic. However calm life of Jewish farmers and villagers is incessantly interrupted by circumstances that are far from being calm or idyllic. Bialik shows here his disillusionment with the promising slogans of the Haskala Movement of Enlightenment, both universal and Hebrew telling his readers without saying it in too many words that only way is to take Makel Vetarmil (staff and haversack) and to start a new path, but not in order to become an eternal wanderer but in order to seek and find a new place to settle down and create a new culture - secular but autonomous and attached to national sources and far from self-effacement and assimilation. Even Saphiax (Aftergrowth) Bialik's seemingly autobiographical and lyric story which seems so naive and unintentional and detached from any ideological controversy is in fact an indirect defence of the political trend recommended by Achad Ha'am. It shows how bad methods of learning may spoil a child (and a nation) and fill his brain with nonsense. Again, it is argued here in a very subtle and indirect manner that Jews who live in countryside among Gentiles are only seemingly attached to Nature. In fact, this attachment to agricultural surroundings and these affinities with local population are harmful and unnecessary. Again, the conclusion is well adjusted to Zionist theory of Achad Ha'am who claimed that education is prior to any pragmatic steps and that if it is neglected everything is useless - like building a tower or even a simple construction without proper foundations. When child who is protagonist in this story is still very young and ignorant sees Alef - first letter of alphabeth inrm of Marusia a gentile maid the water drawer with splinter bar, but when he is already educated offers a new interpretation to unknown: his imagination converts non-Jewish neighbourhood and turns it into Biblical scenes with East European Jewish flavour. outcome is a strange hybrid bred from totally different components which can never be reconciled. Bialik's story Merchant (Socher, or Soycher as Bialik would have probably pronounced this word which is actually a Hebraism in Yiddish with many connotations which do not exist in contemporary Hebrew) is also his first sketch. Under this generic title (incidental sketches - or: RESHIMOT KELEACHAR YAD in Hebrew) Bialik included his most modern prose writings. These rare literary gems with their fragmented composition can only be compared to some of Chekhov's best short stories. They were however neglected by readers and critics (unjustifiably neglected andr no apparent reason). only probable reason may be the misleading understatement suggested by the term "reshima" whereas these are excellent stories which outreach most contemporary Hebrew prose, and even surpass some of foreign great models of past. These so-called sketches were not even translated into English, and this is a challenge to those among you who have literary talents - to cope withur excellent prose writings composed by most prominent Hebrew writer: the first is titled ------- Merchant second is ------------------ (meaning: irreparable damage, or literally: that which is crooked cannot be made straight third is titled --------- (deckman) and fourth ----------- (when march shall have dominion). setting of these so-called sketches is usually estranged and alienated modern city or any other international background. stories, as you may know, take place small familiar stetl or little village where problems of identity are less acute. heroes of these so-called sketches are urban and urbane at same time. They are interregnum characters who are doing their best to integrate within new circles of modern society, but who are still preserving some old ridiculous habits from their provincial town or village. Again it is indirectly suggested that instant revolutions are harmful and useless, and that new habits are acquired only after a long-term process. This burlesque figure of merchant who is also a poet from time to time is on one hand realistic, even naturalistic, with many specific - even idiosyncratic - traits of character, but on other hand this is a symbolic figure representing all archtypal national characteristics: the inability to decide between materialism and idealism, tent dwelling and wandering, conservativism and modernism and so on and sorth. His restless rushing around in a desperate attempt to impress his listeners is pathetic and pitiful as well as it is ridiculous and contemptuous. Again when we are confronted with his bad habits and bad looks we can hear behind scenes Achad Ha'am's reformative slogan -------------. As you can see my book attempts at proving that these stories are rarely naive characterizations or descriptions of contemporary Jewish life in suburbs and villages of southern Russia. It also attempts at proving that even shorter sketches written by Bialik at a later stage of his literary career are in perfect accordance with the ideology of Ahad Ha'am in his exemplary book On Crossroads. only exception is a so called sketch titled Ish Hasippun Deckman written by Bialik in his last years describing precarious global situation upon the rise of Nazi Germany. This sketch which is a hilarious parody of racist beliefs and biases of all kinds leads to conclusion that there is not a place under sun where Jew can have peace of mind and that a feeling of impending crisis will always accompany Jew - always and everywhere. The brighter side of this story shows that dreams and illusions can come true, and that literature is not only a mimetic reflection of reality. It can also create reality, not only imitate it. Hence this story shows that Herzl's Utopia has turned into reality, and that Tel-Aviv has changed its nature: from name of a far fetched imaginary Utopia and a sweet dream it turned into real city - the first secular and modern city in Eretz Israel. This is a story of mistaken identities. speaker who is a well-known Hebrew poet, who can easily be identified with Bialik himself, suspects the deckman for being a vile creature and treats him with arrogance and with total disbelief. is sure that his counterpart is a fabricator of lies and of groundless stories. Finally this poet reveals to his great amazement that has misled poor deckman and not vice versa. Due to a minor error made by well-known author and respectable publisher(that is to say: speaker) unjustly believed that deckman's Jewish wife is offspring of one of the most prominent Rabbis in Lithuania (rabbi Israel Lipkinunder of the Mussar movement). consequently, Swedish deckman - an ironic caricature of the Vikings and a pale, unimpressive representative of the Superior race starts stering a superiority complex based on his false belief that his daughters are real aristocrats. This is a subtle parody onrms of racism that infested Central Europe in 30's. Bialik even predicted in this story destruction of German Jewry (in some of the public lectures he delivered during 30'seven used term SHOA as an ominous prediction that was naturally ignored at that time. Since time is not unlimited allow me to add a few points in a telegraphic manner. These points are of course elaborated in my book: 1. Bialik did not write many stories. composed only four stories (almost novellas in length) and four sketches. This is apparently an inadequate yield for such a prominent author, but it must be noted that each one of these was a pioneering venture followed by multitudes of imitations. We must also remember that this prose should be regarded as a multiplication of its modest visible (or explicit) dimensions and its unlimited concealed (or implicit) depths, so the outcome is not disappointing at all. On contrary, it offers unlimited possibilities for further reading ¦ research. Consequently (and this is second point) these stories do not lose their relevance. They are evergreen. Even a post-modernistic critic equipped with up-to-date tools of research, such as feminism, minority discourse and so on and sorth will find these stories as an inexhaustible reservoir of post-modernistic postures such as capability to view alternative narrative, to revise ¦ rewrite official narratives ¦ replace them with a new interpretation from standpoint of underprivileged strata of society the ability to reexamine hierarchies of past and establish a new order based on ethnocentric outlook. and finally, these prose writings have an indefinite closure and much is left to reader's imagination. reader is expected to complete story in his inner eyes and meditate over fate of Arie's sons, over fate of that unexpected child, Noah's child, that will grow up behind the fence, on fate of family that was expelled during Passover from Ukrainian village. And to sum up allow me another few words: cus of this study is quite clear and specific. I wished to examine Bialik's prose (which encompasses only 8 original stories and one adapted tale) as it emerged out of realistic limits of 19th c. Hebrew prose (Gordon, Mendele) and then to trace migration of this phenomenon - a typical product of the Jewish Pale of Settlement - to West European realms. I was in fact concerned with a relatively brief period of 35 years and a small corpus of literary works. Yet in order to understand forces that brought about the extraordinary birth of what has become a major literary phenomenon with unlimited influence that can even be traced nowadays, I had to portray in this book adventurous path of Hebrew prose writing which was at first product of a language that was considered unfit for love stories and descriptions of nature. To fully understand metamorphosis that took place in Hebrew prose writing I had to go back to norms of 19th century pseudo Classical stories - to trace origins and to carry on from early stages to the most mature literary manifestations written in 20's ¦ in 30's. It occurred to me that the uncovering of political subtext of these stories ¦ sketches is a most efficient tool for tracing processes of development ¦ change, and I hope I succeeded in doing so. thank your listening.

על פשרת אהבתו של ביאליק לסטודנטית צעירה פורסם: ידיעות אחרונות , 13.7.1984 + 20.7.1984 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בקובץ PDF

פורסם: ידיעות אחרונות, 7.6.1985 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בקובץ PDF

עדיין לא השתכנעתי שמשרד החינוך אכן מתכוון ברצינות לחזק את מקצוע הספרות ולא לצמצמו (תשובה לשר-החינוך בנושא לימודי הספרות) פורסם: ידיעות אחרונות , 19.4.1996 לחצו לקריאת המקור בקובץ PDF ( טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים או אף גירסה שונה ) שמחתי לשמוע את הבטחת שר-החינוך בדבר שמירת עצמאותו של מקצוע הספרות ("אין סכנה לספרות", במוסף זה בתאריך 29.3.96). ואולם, יש צורך בהבהרות אחדות, לאור אי-הדיוקים הרבים שנפלו לאחרונה בגילויי-הדעת של השר ואנשיו בכלי-התקשורת. שר-החינוך ואנשי-משרדו משתוממים על שיצאתי אל העיתונות כדי לקומם כביכול את הציבור נגדם, וזאת בעוד שאין המשרד מתכוון לקצץ בשעות המיועדות לספרות, וחרף העובדה שמעולם לא נרקמו בו תכניות לביטולה של בחינת הבגרות בספרות. ייאמר בגלוי: התכנית לביטול בחינת-הבגרות, שנשמעה מפורשות מפי יו"ר המזכירות הפדגוגית, נתבטלה אמנם עם ביסוס שיטת ההגרלות, אך לא לפני שיצאה מחאה נמרצת מאגודת הסופרים וממורי הספרות, שלא הסכימו בשום אופן שלימודי הספרות יהפכו למקצוע סוג ב'. אנו מבקשים להאמין שגם סכנת הקיצוץ בשעות המיועדות למקצוע חלפה-עברה לה, אלא שיו"ר המזכירות הפדגוגית, פרופ' גורדון, עדיין ממשיך לטעון ש"אין כוונה לצמצם את מספר שעות הלימוד ביחס למקצועות אחרים" (במכתבו ל"הארץ" מיום 2.4.96), והסיפא של דבריו דורש הסבר. שמא כוונתו לכך, שאם יקוצצו שעות במקצוע כלשהו בשל אילוצים כלשהם, יחול כלל זה גם על מקצוע הספרות? אם זו כוונתו, הרי ש)טרם חלפה הסכנה שעליה הזדעקנו. פרופ' רובינשטיין ואנשיו אף מציגים אותי כמי שמעכבת את סיום עבודתה של הוועדה לקידום מעמד מקצוע הספרות, עד שיתקבלו דרישותיי לגבי מינויו של מפקח מרכזי. בטענה זו יש מן העלבון לגבי שאר חברי הוועדה, שכולם אנשים מרכזיים בתחומם, העושים עבודה נאמנה, והצגתם כ"בני ערובה" חוטאת להם אף יותר משהיא חוטאת לי. ובכן, האמת היא שפרופ' גורדון, שממנו יצאה טענה מוזרה זו, הוא חבר כמונו בוועדה שמינה השר, אך הוא בחר משום-מה להיעדר מרוב ישיבותיה, למעט הישיבה האחרונה (ואף זאת לאחר תביעה אולטימטיבית של חבריי לוועדה, שגילו עמדה נחרצת משלי). יוצא אפוא, שבעוד אנו מגבשים המלצות לחיזוק מעמד המקצוע, ברוח מטרת הוועדה, המשיך הוא לפתח תכניות, המהוות לדעתנו סיכון למעמד המקצוע. אנו מוכנים ומזומנים להגיש המלצות לחיזוק מקצוע הספרות, ובלבד שיובן מראש שאין לעשות את עבודתנו פלסתר ולראות בה עלה-תאנה. המקצוע אכן זקוק לתיגבור, ואין ללמוד על חשבונו מקצועות אחרים, חשובים ככל שיהיו, אגב צירופו ל"אשכול" של מקצועות. ייתכן שכיום התלמיד המצוי זקוק גם ללימודי הבנת-הנקרא. מפי דיקאן אחת המכללות שמעתי שתלמידים לא מעטים, המכשירים עצמם להוראה, הבינו את המשפט "איש שמתה עליו אשתו" כביטוי למצב אידילי, על-סמך הצירוף "מתה עליו" המקובל בשפת-הרחוב. אך גם כדי לפתור בעיה בגאומטריה צריך להבין את הנקרא. לפיכך, איננו יכולים להסכים, כחברים בוועדה שכותרתה "הוועדה לקידום מקצוע הספרות", שתחומים נוספים - כגון "הבנת הנקרא" - יילמדו בתוך השעות המעטות, המוקדשות כיום למקצוע הספרות (אגב טשטוש הגבולין שבין השעות המיועדות לספרות וללשון והצגתם של מקצועות אלו כ"אשכול" אחד). אם הצהרות שר החינוך בדבר הכוונה לשמור על מעמדו האוטונומי של מקצוע הספרות כנות ונכוחות, איך ייתכן שהוא מוכן לתת ידו למינויו של מפקח על מורי הספרות, שאין לו ידע וניסיון במקצוע שעליו הוא מופקד? ואם כל כוונתו לערוך שינויים וחידושים מבורכים, ברוח המלצות ועדת שנהר, מדוע דווקא בנושא המפקח הוא דבק בנוסח הישן ("מפקח לעברית"), שהתאים למציאות שמלפני שנות דור ויותר? כיום חלק הארי של מורי הספרות אינם מורי לשון, ולהיפך, ואין להופכם למורים "לעברית" על-כורחם. אם אכן בכוונת השר לקדם את מעמדו של מקצוע הספרות, עליו לאפשר מינוים של שני מפקחים - לספרות וללשון (ואף למנות מפקח נוסף ל"עברית", שיופקד על בתי-הספר היסודיים, כמקובל בתחום המדעים). אם אכן בכוונתו להעניק למקצוע הספרות מעמד מרכזי וחשוב, מדוע מופקד עליו מפקח בחצי משרה, האחראי על כל ההיבטים התכניים והפדגוגיים של המקצוע מגן-הילדים ועד למכללות, בעוד שעל המתמטיקה מופקדים שני מפקחים במשרה מלאה? טענת השר, שלפיה האחריות לקביעת תכניות הלימודים בספרות מוטלת עליי כיו"ר ועדת המקצוע, ולא על המפקח, תובעת אף היא את סיוגה. שר-החינוך מעניק לי מיני כתרים שאינם מגיעים לי: יו"ר ועדת המקצוע הוא איש אקדמיה, העושה את עבודתו בהתנדבות, בעוד שהמפמ"ר הוא עובד המשרד, ומתפקידו להתוות תכניות לימודים ולפקח עליהן. פירוט משימות המפקח מצוי במשרד-החינוך, והשר יכול לעיין בהן (סעיף 375 בחוזר המנכ"ל ממאי 89'). עם זאת, אני וחבריי בוועדת-המקצוע מסייעים ככל יכולתנו, בידע ובעצה, למימוש התכנית החדשה למודולאריות של המקצוע, שתאפשר לתלמידים שבחרו בתכנית המינימום להשלים, אם ירצו, את לימודי הספרות ברמה גבוהה יותר. אפילו עבודה חשובה זו נתקלת בחומת-אבן צוננת של יו"ר המזכירות הפדגוגית, שכל תכניותינו הן לו לצנינים. ועדת המקצוע יכולה היתה לעשות את עבודתה בדרך נמרצת ואפקטיבית הרבה יותר, אלמלא היצר פרופ' גורדון את צעדיה, ואלמלא קיבלה ממנו הנחיות ברורות שלא לעבד תכניות חדשות עד שיתברר מעמד המקצוע. יש אפוא בתמיהת השר, השואל מדוע לא נקדיש את מרצנו לפיתוחן של תכניות לימודים חדשות ורעננות, משום תמימות או היתממות. אפשר וראוי לערוך שינויים מרעננים בתכנית לימודי הספרות ובשיטות הוראתה. ואולם, אין לעשות זאת באמצעות הכנסת תחומים חדשים שיבואו על חשבון הספרות (תחומים חדשים, שלא יגרעו מלימודי הספרות, יתקבלו כמובן בברכה). אנשי הספרות, שנאבקו בכל מאודם במגמות המזכירות הפדגוגית של משרד-החינוך, ובראשם חתן פרס ישראל פרופ' גרשון שקד, ישמחו מכל מקום לשמוע מפי פרופ' אמנון רובינשטיין, שכל מלחמתם עד כה לא היתה אלא ב"דחלילים", כניסוחו של השר.

יש להגן על סטודנטים מפני הפיכה של שיעורים לחוגי-בית פורסם: ידיעות אחרונות , 14.11.2002 לחצו לקריאת המקור בקובץ PDF ( טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים ) כששרון מאשים את פואד ב„שיקולים פוליטיים‭,"‬ כדאי להזכיר שאפילו בהיכל-השן האקדמי כבר אין מתרגשים מהאשמה כזו. בטענה/תואנה האחר-מודרניסטית ש„הכל פוליטי‭,"‬ הופכים מרצים את שיעוריהם לחוגי-בית מפלגתיים, שבהם ידוע לכל מי „לנו" ומי „לצרינו‭."‬ סקרי ההוראה מגלים הערות מחאה של סטודנטים על מרצים טורדנים שאפילו ניתוח תחבירי ותרגיל בלוגיקה משמשים אותם למטרות „מיסיונריות‭."‬ הפוליטיזציה של האקדמיה נולדה, כנראה, כתגובת-נגד לאיסורים שהתיישנו. כשנמנע מאנשי מדעי הרוח ומדעי החברה בגוש הסובייטי לעסוק בנושאים הקשורים באידיאולוגיה, הופנתה האנרגיה המחקרית שלהם לעיסוק בטקסט ובמנגנוניו הצורניים. אט-אט הותרה הרצועה, והמעצמות, שאיבדו מסמכותן, נכנעו מרצון ל„מיעוטים" עתירי כוח אלקטורלי. כך החלו ה„שיח" האחר-קולוניאליסטי ואחיו, ילידי הקולג'ים האמריקניים, להשתלט על תחומי המחקר המסורתיים ולהחלישם. אין ספק, כשחוקר קובע את עמדתו ואת תוצאות מחקרו מראש, אין הוא ועבודתו ראויים לשמם. כמוהו כצלף היורה חץ ומשרטט סביבו לוח-מטרה. הפוליטיזציה הולכת איפוא וכורתת את הענף שעליו יושבת האקדמיה: את המחקר, החותר לאובייקטיביות א-פוליטית, נטולת אינטרסים מיידיים. זה הולך ומפנה מקומו לשיח, שאינו אלא מכשיר פוליטי לשינוי פני המציאות העכשווית. האם משיג ה„מיסיונר" האקדמי את מטרותיו? מאחר שהוא מחזיק באמת חלקית, המוצגת אצלו כאמת טוטלית, לרוב הוא משכנע את המשוכנעים וגורם לכך שמתנגדיו יתבצרו בדעתם. אולם התלויים בו ובמוצא-פיו הופכים על-כורחם ל„אנוסים‭,"‬ וברבות השנים אף ל„מומרים‭."‬ קשה במאה ‭21-ה‬ להחזיר את הגלגל לאחור ולבקש הוראה א-פוליטית למהדרין, כבעבר. השקפתו של המרצה תתגלה לתלמידיו דקי-ההבחנה גם אם ישתדל להסתירה מאחורי שבעה צעיפים. אך אם הותרה הרצועה, עדיין אין להתירה ללא-גבול. כשם שפיסיקאי דתי היוצא אל המעבדה אמור להשאיר את אמונתו בבית, וכשם שכלכלן שחבש בנעוריו את ספסלי סניף בנק"י ישים בצד, בצאתו לכינוס מדעי, את הדוגמות שעליהן התחנך, כך ראוי שכל איש אקדמיה יבחן את השקפותיו בספקנות, ויימנע מניצול מעמדו והקתדרה שלו להשמעת התבטאויות אקסיומטיות, המתאימות לבמת הנאום הפוליטי. יש חוק נגד הטרדה מינית, ובדומה לכך יש לאסור בחוק על מרצים להציג במישרין את זהותם הפוליטית ולהשמיע באוזני תלמידיהם דברי הטפה ושכנוע; מי שהעשייה הפוליטית בוערת כאש בעצמותיו, יואיל במחילה לצאת לצורך זה לחופשה מהוראה (אגב, גם שורות אלה נכתבות בזמן שבתון‭.(‬ תוקם ועדת אתיקה, ובה משפטנים, פילוסופים וחוקרי טקסט, שתקבע אם מרצה שתלמידיו הגדירוהו כ„מטריד פוליטי" אכן חצה את הגבול הדק שבין הבעת-דעה לגיטימית לבין הטפה ושטיפת-מוח דוגמטיות. כיצד ימצאו סטודנטים ואנשי סגל צעירים, שחייהם האקדמיים תלויים במרצה הטרדן, אומץ להתלונן? אפשר לעצב פתרונות יצירתיים, שתקצר היריעה מלפרטם. היפגע חוק כזה בחופש האקדמי? להפך. הוא יילחם באנרכיה המאיימת על האקדמיה ויעודד מחקר ראוי לשמו.

על מנכ"לית משרד החינוך ותכתיביה פורסם: ידיעות אחרונות, 21.10.2002 לקריאת המקור בקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) עד לאחרונה, רק שירת "תור-הזהב" בספרד, ביאליק ועגנון היו בבחינת חובה בתכנית הלימודים בתיכון, וכל השאר רשות. אולם התברר שחופש-הבחירה הגמור הוליד אצל רבים תחושת אבדן-כיוונים. לבוגרי מערכת-החינוך אף לא היה "מכנה-משותף" תרבותי מינימלי, וצירופים כגון "אישה עברייה מי יֵדע חייך?", "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם" או "מגש-הכסף" לא עוררו בלִבּם הד. לפיכך העמידה ועדה מיוחדת, שהשקיעה עמל רב בהכנת התכנית הנוכחית, רשימה מצומצמת שתחייב כל תלמיד, ובצִדה רשימה רחבה ופתוחה לשינויים, שמתוכה יוכלו המורים ותלמידיהם לבחור יצירות מלוא חופניים, כטוב בעיניהם. ב"ליבּה" נכללו אך ורק אותם סופרים מעטים, שפתחו מהלך חדש בתולדות הספרות ושיצירותיהם נחשבות נכסי-צאן-ברזל. עתה מבקשת מנכ"לית משרד-החינוך רונית תירוש להחליף בהינף שרביט שליש מסופרי החובה בסופרים מזרחיים. לטענתה, כך יזדהו התלמידים עם הספרות, ויכירו את תרבותם שמבית; ומהפכנית נלהבת מן "הקשת המזרחית" מלמדת זכות על הרעיון, בטענה הכוחנית והנואלת: "העיקר הוא מאבק על ייצוג, לא על איכות. בנימוק של איכות שומרי החותם רוצים לשמור על מבנה-הכוח הקיים" ("למשרד החינוך דרוש: משורר מזרחי", ידיעות אחרונות, .18.10.2002). האם מחוללות המהפכה אינן מבינות עד כמה מופרכת היא תביעתן הפטרונית (המוכשרים שבסופרים ה"מזרחיים" אינם זקוקים לעזרתן), ומה יקרה אם תתממש? האם היו מעלות בדעתן לשכתב את תולדות הציונות, ולהמיר את אחד-העם והרצל ה"אשכנזים" באיזה רב אלמוני מהרי האטלס או מגדות החידקל, שחלם חלום שיבת-ציון? בדורנו אכן הולכות קבוצות שהיו בשוליים וכובשות מקום מרכזי בקריית-ספר, ובדין, אך איש מתוכָן עדיין אינו ראוי להמיר את ביאליק ועגנון, אצ"ג ואלתרמן. אפשר שבעתיד הקרוב יצטרף מישהו לפנתיאון, ומישהו ייאלץ לרדת ממנו; ואפשר שלעולם יתנוסס שמו של ביאליק בפסגת ספרותנו. הדרמה האנגלית, למשל, אינה גרועה כלל, אך ב-500 השנים האחרונות לא נולד בה כידוע מתחרה לשקספיר. אף לא שמענו שאנשי המחתרת האירית דורשים את החלפתו במחזאי "משלהם". יש להזכיר: הספרות העברית החדשה נולדה באירופה, ומרכזיה נדדו מברלין לווינה, לווילנה, ורשה ואודסה. רק בשנות מלחמת-העולם הראשונה הצטרפו לקהילת הסופרים סופרים בני עדות-המזרח, ורק עתה נושא המהפך הזה פרי. ההיסטוריה מלמדת כי המבקש ליילד הייררכיה חדשה בלידת-מלקחיים, קודם זמנה, ואגב כך לסלק מן הדרך את האבות המייסדים, מביא לעולם ולד פגום ומיותם, שלא יאריך ימים. את תולדות הספרות אי-אפשר לשנות בן-לילה בצו מנהלי, וכל המבקש לעשות כן מעלה באוב תמונות אפלות ממשטרים, שכבר זכינו לראות בקריסתם. באותם ימים אפלים נקרא המבקר היהודי ההונגרי רב-ההשפעה גיורגי לוּקאץ' למשרד-החינוך, ונשאל מדוע מרבים כתביו לעסוק בסופר "ריאקציוני" כדוגמת בלזק, בשעה שסביבו חיים ופועלים סופרים המבטאים נאמנה את רוח התרבות המתקדמת המנשבת בגוש הסובייטי. ענה לוקאץ' לעסקנים נטויי-הגרון: אם ניקח פיל ושפן, נעמיד את השפן בראש ההר ואת הפיל למרגלותיו, האם חוללנו שינוי? לא! הפיל נשאר פיל, והשפן שפן. התלמידים, מכל מקום, לא יֵצאו נשכרים מן התכתיב. משרד-החינוך לא יזמינם להעפיל לפסגות תרבותם הלאומית, אלא לדשדש במישוריה הצחיחים. המבינים שבהם, שימאסו בדשדוש לקול חלילי התכתיב, ישאו עיניהם אל הפסגות המתנשאות במרחקים, מעבר-לים, ונמצא עצמנו קרחים מכאן ומכאן.

יהודה סתיו על "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם" של ביאליק פורסם: ידיעות אחרונות , 11.1.1987 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בקובץ PDF

על הלל ברזל / תולדות השירה העברית מחיבת ציון עד ימינו‚ (כרך ב' - שירת התחייה: חיים נחמן ביאליק), ספרית פועלים, 1991 פורסם: ידיעות אחרונות, 8.3.1991 לחצו לקריאת המקור בקובץ PDF ( טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים ) ספרו של הלל ברזל, שהוא כרך שני בסדרת ספרים בתולדות השירה העברית מחיבת-ציון ועד ימינו, ממלא חסר כפול המורגש היטב לכל העוסקים בהוראת הספרות העברית ובחקרה. ראשית, הוא משמש מונוגארפיה מלאה ראשונה ליצירת ביאליק, ושנית - נדבך חשוב בהיסטוריוגרפיה של השירה העברית במאה שנות ציונות. בצד מפעלו המונומנטלי של גרשון שקד בתולדות הסיפורת העברית, הולך ומתרקם לו מפעל מקביל בתולדות השירה, שלא היה כמותו מימי קלוזנר ולחובר, כלי-עזר שהמתוקנות שבאומות העולם רואות בו בסיס ועיקר, ואינן מעלות בדעתן שאפשר בלעדיו. עם זאת, הספר כתוב בשפה היפה לכל נפש, וימצאו בו עניין רב לא חוקרי ספרות בלבד, כי אם גם מורים, תלמידים וציבור שוחרי הספרות העברית. הכרך הראשון במפעלו של הלל ברזל הוקדש לשירת חיבת-ציון, שעיקר חשיבותה היסטורית ולא פואטית. הכרך השני מוקדש כולו לביאליק, שהופעתו בשמי הספרות העברית בעשור האחרון של המאה ה-19 העיב על אורם של רוב המשוררים המינוריים מ"דור המעבר" וגרם להם להיאלם דום ולהיעלם. ניכרת תשומת-לבו של החוקר לשאלת הפרופורציות הנכונות: ביאליק, כמגנט מרכזי ורב-עוצמה, שריכז בתוכו את עיקר כוחם של הדורות שקדמו לו ושמשך אליו בחוזקה את כל צעירי הסופרים שהכירוהו - בין אלה שסלל את דרכם ובין אותם סופרים שמרדו בו - אכן ראוי לכרך נפרד בסידרת ספרים על תולדות השירה העברית (הכרך הבא יעסוק בטשרניחובסקי ובמשוררי הפלאיאדה). גם חלוקתו הפנימית של הכרך עצמו נערכה בפרופורציות נכונות: פרקיו החשובים ורחבי היריעה - כגון הפרקים על 'המתמיד', 'מתי מדבר', 'בעיר ההריגה', 'הבריכה', 'מגילת האש' , חטיבת 'ויהי היום' והמחזור 'יתמות' - אכן מוקדשים לחשובות ולמרכזיות שביצירות ביאליק, וזאת מבלי לקפח את היצירות הנידחות והגנוזות. מכאן שאותה "כוליות", שהלל ברזל מרבה לדבר בשיבחה, הן במאמריו המחקריים והן במסותיו הפרוגרמטיות, חלה בראש ובראשונה בחקרי ביאליק שלו, ובדין. לא היה עוד סופר בתולדותינו, שהמושג "כוליות" כה קולע ליצירתו ולעקרונות ההגות והפואטיקה המובלעים בה. הספר שלפנינו אינו בא ליצור גישה אסכולתית בחקר ביאליק (כדוגמת גישותיהם של קלוזנר או קורצווייל וכדומה). לפנינו ניסיון ללכוד את היצירה הביאליקאית מכל צדדיה, ושלא להיאחז בצד אחד, להבליטו ולראות בו חזות הכל. מאמרו של הלל ברזל על הרצוי ועל המצוי בחקר הספרות בגיליון האחרון של 'מאזניים' מציג את האידיאל של מחברו, המעמיד את החוקר במעלת שופט על כס המשפט. אף אידיאל זה עולה ובוקע מבין שיטי הספר. הלל ברזל משקיף על יצירת ביאליק ועל חקר יצירתו מתוך פרספקטיבה, כובד ראש ואי משוא פנים. הוא נותן לכל חטיבת יצירה את משקלה הראוי, אינו נותן להעדפותיו האישיות להשתלט על הספר, אינו משכיח את תגליותיהם של אחרים ואינו מנכס את נכסיהם לעצמו. אין כאן שום טכסיסים מניפולטיביים כדוגמת "בלי מראי מקום", ואין שלב חשוב בחייו של ביאליק או בהתפתחות הפואטיקה שלו שאינו זוכה כאן להארה. כך, למשל, מכלל מאמריו וספריו של הלל ברזל על ביאליק ניכרת במובלע משיכתו אל החטיבות הנשגבות יותר ביצירת ביאליק, אך הוא אינו מתיר להעדפה זו להתבטא במונוגרפיה שלפנינו, שחשיבותה וערכה בכוליותה. לפיכך, אין הוא פוסח גם על הסאטירות ה"נמוכות" של ביאליק, על שירי הבוסר המגומגמים שלו, על שיריו היידיים, על "שירי העם" הקלילים שלו, על אגדות "עממיות", על שירי ילדים ושירים לעת-מצוא. הכוליות ניכרת גם בחקר המקורות שבתשתית הספר: בצד המקורות המרכזיים, ה"קלאסיים", הגיע המחבר גם אל מקורות נידחים, שנעלמו מחוקרי ביאליק, או שלא מצאו כלל ביטוי במחקריהם עד כה. לא רק מונוגרפיה מונחת אפוא לפנינו, כי אם גם מה שנהוג לכנות בעולם הרחב בשם STATE OF THE ART: "תמונת מצב" מעודכנת של חקר ביאליק. בצידה - קשת רחבה של גילויים אישיים ומקוריים, שטביעת ידו של החוקר האינדיווידואלי ניכרת בהם. כך, למשל, הדיון במושג ה"תהימה", שהוא מושג שהביא הלל ברזל אל חקר ביאליק. כך, למשל, האבחנה ששירת ההשכלה היא שירה של תיזה (שירה העוברת מן הרעיון המוכלל אל הסיפור ה"פשוט", המשמש הדגמה לרעיון), בעוד שירת התחייה עוברת מן התמונה המסויימת אל הרעיון המוכלל. הפואמה 'בעיר ההריגה', למשל, פותחת במסע מסויים בין ההרוגים והטבוחים, ורק בדיעבד פורצת אל רעיונות ורגשות אוניברסליים ועל-זמניים. אבחנה זו של ברזל ראוי לה שתיחרת אצל העוסקים בפואטיקה היסטורית, בצד אבחנתו של יוסף האפרתי (בדבר המעבר משירת ההשכלה הקטגוריאלית אל שירת התחייה הקונקרטית ובצד אבחנתו של מנחם פרי (בדבר המעבר משירת המאה ה-19 ההיפרבולית אל שירת התחייה המטונימית). כמונוגראפיה על ביאליק וכ"תמונת מצב" של חקר ביאליק ראוי ספרו של הלל ברזל לכל שבח. בתורת פרק בתולדות השירה העברית יש בו מספר חללים, המבקשים את השלמתם בכרך הבא. מתוך הרצון להציג את ביאליק בכוליותו, לרבות פינותיו הזנוחות, נתקפח במקצת חלקם של התהליכים ההיסטוריים שנתחוללו במעבר משירת המאה ה-19 אל שירת ה"תחייה". איגרותיו של ביאליק מן העשור הראשון ליצירתו אל ידידו ועורכו רבניצקי הן מסמכים אותנטיים וחשובים להבנתם של תהליכים אלה. נתקפח גם חלקם של שתי מלחמות פואטיות עקרוניות, שבהן נטל ביאליק חלק: מלחמתו בשנות מיפנה המאה ב"צעירים", מתנגדי אחד-העם, ומלחמתו ב"צעירי" המודרנה התל-אביבית, שהתקיפוהו ללא הרף בשנות שיבתו בארץ. אמנם, סידרת ספריו של ברזל היא בעלת מגמה פואטית מובהקת, ואינה פונה בדרך-כלל אל אספקטים חברתיים ופוליטיים, אך מלחמות אלה נביעתן ממניעים פואטיים בעיקר, והן הניעו את גלגלי הספרות העברית במעבר מדור לדור, ממשמרת למשמרת. יש לקוות כתיבתם והוצאתם לאור של הכרכים הבאים לא תתמהמה, וכי המפעל החשוב הזה יושלם. חקר הספרות העברית אינו מתברך במפעלים גדולים רבים שהושלמו בהתאם לקווים שהיתוו להם יוזמיהם. אין לנו היסטוריות מוסמכות כדוגמת מפעליהם המונומנטליים של אוניברסיטאות אוקספורד וקיימברידג', וסופרי מופת מן המאה ה-19, כדוגמת יל"ג וסמולנסקין, אף לא זכו עד עצם היום הזה למונוגרפיה ולביבליוגרפיה. חסר אחד נתמלא כאן, שהרי אפילו ביאליק - המאור הגדול של הספרות העברית החדשה - לא זכה עד כה למונוגרפיה שלמה ולביבליוגרפיה ראויה לשמה. מתברר, כי כל אותם מפעלים, התובעים עבודת יחיד או עבודת צוות אפורה ומאומצת בת שנים רבות, ללא ברק ותהילה מיידית, אינם מצויים במקומותינו. לעומת זאת, יש מחקרים פרטניים רבים, שגם אם חשיבותם ומקוריותם מרובות, הריהם בבחינת "קטנות" ואין בהם כדי לקדם את המחקר קידום אמיתי ומשמעותי. מפעל כגון מפעלו של ג' שקד וכגון המפעל שלפנינו, לכשיושלמו, ישנו את פני המחקר, ולמפעלים כאלה עלינו לייחל בשלב זה, שאליו הגיע חקר הספרות העברית.

שירי "חופה שחורה" ותרגומי אדגר אלן פו על-ידי ז'בוטינסקי - 11 שנה למות רטוש פורסם: ידיעות אחרונות , 27.3.1992 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בקובץ PDF

על "ספר התום", מאת נתן שחם פורסם: ידיעות אחרונות, 30.12.1988 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בקובץ PDF

לרגל יום הולדתו החל בי' בטבת פורסם: ידיעות אחרונות 28/12/1990 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) לחצו לקריאה בקובץ PDF באחת משיחותינו האחרונות, כשנתיים-שלוש לפני פטירתו, השמיע באוזניי מורי ורבי - הפרופ' דב סדן ז"ל - דברים, הנראים לי בדיעבד כמעין צוואה רוחנית. לפחות שתי יצירות מאוחרות משל ביאליק נעלמו לאחר מותו, סיפר סדן, והן מהוות תעלומה ואתגר לעוסקים בחקר חייו ויצירתו: מחזה שכתב המשורר בערוב ימיו על סוף מלכות דוד, וכן העיבוד המודרני שחיבר לרומן המשכילי 'עירה וזבדיה' של מ' קנלסקי, הוא הספר שהשפיע עליו בימי ילדותו ונעוריו יותר מכול. המחזה המקראי, אמר החוקר הדגול, אבד כנראה לנצח, אך אפשר שיש עדיין סיכוי-מה למצוא במרתפי "דביר" את כתב-היד או את יריעות הדפוס של הרומן המעובד. לילי נדב-ברקמן, מי שהייתה בשנות הששים האסיסטנטית של פרופ' דב סדן, חקרה את פרשת קנלסקי, והעלתה ממצאים מעניינים: ביאליק השקיע עמל רב בעיבודו של הרומאן, הזכירו תכופות בכתביו מן העשור התל-אביבי שלו, ובעיתונות הספרותית התפרסמו מודעות רשמיות של הוצאת "דביר", שהמשורר נמנה בין בעליה, שהכריזו על הופעתו הקרבה והולכת של הרומאן המעובד. ניסיתי לשאול את פרופ' דב סדן מניין לו פרטי המחזה האבוד, אך הוא , כדרכו, מעולם לא גילה יותר ממה שנתכוון מחילה לגלות. בשנותיו האחרונות, כבדו אוזניו מזוקן, והחוקר הישיש ביכר להשמיע מונולוגים ארוכים ללא תהודה, שאילו נרשמו או הוקלטו יכולים היו לשמש חומר ללא תחליף לאין-ספור מחקרים ודיסרטציות. מכל מקום, דבריו אלה בדבר הרומאן והמחזה נתפרסמו בחלקם בספרו האחרון, 'ביאליק ולשונותיו', שעל התקנתו שקד עד סוף ימיו, ועל כן אין הם בבחינת עדות שבעל-פה בלבד. לאמתו של דבר, את מקצת הדברים, ששמעתי בביתם של דב וגוסטה סדן, אודות קומץ של יצירות ביאליקאיות שנעלמו מעיזבונו של הסופר סמוך לפטירתו, ידעתי זה מכבר ממקורות שונים ומצטלבים, הגם שמעולם לא עלה בדעתי שניתן, מקץ חמישים שנה ויותר, להביא לידי גילוייה של התעלומה: לפני כעשרים שנה, כשאך נכנסתי עם עמיתיי ממכון כץ שבאוניברסיטת תל-אביב בעובי קורתו של חקר ביאליק, הציע לי הד"ר בועז שכביץ, מנהלו הראשון של המכון, לראיין ביחד עם גדעון טורי את משה אונגרפלד ז"ל, מנהל בית-ביאליק דאז, ולהקליט את הידוע לו על "ביאליק הנעלם", ואז הגיע לאוזנינו לראשונה שמץ מפרשת המחזה האבוד. בין השאר, סיפר אז משה אונגרפלד, כי עם כניסתו לתפקיד ב-1939-1940, הודיע לו הסופר שלמה הלל'ס, שניהל עד אז את הבית ואת העיזבון, כי לאחר מות המשורר נמצאה בין גנזיו מחברת, ובה מחזה גמור בן חמש מערכות על סוף מלכות דוד, אך זו נעלמה בתוך זמן קצר ואיננה - "כאילו בלעה אותה האדמה". המשורר הן יצא אל הניתוח בווינה, שממנו לא שב, מבלי שוב צוואה ומבלי שיפקיד את כתבי-היד שלו, הגמורים והבלתי-גמורים, בידיים נאמנות. לאחר שנודע דבר פטירתו, "בחשו" כמה וכמה ידיים בארכיונו, סיפר שומר גנזיו של ביאליק, ונעלמו מספר כתבים. אונגרפלד עורר, לדבריו, "רעש גדול", ומזכירו של ביאליק יוחנן פוגרבינסקי רשם אז לבקשתו מסמך כמו-משפטי, ובו עדות מפורטת על אותו מחזה מקראי, שביאליק כתבו בראשית שנות השלושים, ושדבר קיומו נשמר - לדברי המזכיר - בסוד גמור. בזיכרונותיו, שנתפרסמו באמצע שנות הארבעים ב"הדואר", סיפר יוחנן פוגרבינסקי כי רק י"ח רבניצקי ואשר ברש שמעו מפי המשורר על המחזה, שעל השלמתו שקד בשנות השלושים המוקדמות. מחזה זה אמור היה ללבוש, בסופו של דבר, צורת טרילוגיה: החלק הראשון על סוף מלכות דוד, החלק השני על מלכות שלמה והשלישי - על התפוררות הממלכה. ייתכן שביאליק שמר על מחזהו בסודי סודות, כדי להפתיע בו את אוהביו (אנשי "הבימה", למשל, שביאליק העלה אותם מרוסיה, וליווה את צעדיהם הראשונים בארץ בעצה ובממון), או - להבדיל - כדי להפתיע את אויביו (את צעירי המשוררים, שניגחו אותו לבקרים, והציגוהו כמי שלקה בעקרות ו"נעצר מלדת"). כך או כך, פוגרבינסקי, ששימש כחמש שנים בתפקיד מזכירו האישי של ביאליק, ראה במו עיניו את המחזה, שכשהחל אז להתהוות לנגד עיניו, אף קרא בו בעת שהדפיסו, ובבית ביאליק שמורה עדותו ובה על תעלומת היעלמו של המחזה. עדות זו של פוגרבינסקי, שנמסרה בריחוק מזירת האירוע כעשור שלם לאחר שוויתר ביאליק, בעל-כורחו ורק משום שנקלע למצוקה כספית, על שירותיו הטובים של מזכירו האישי לוקה אמנם בכמה סתירות ואי-דיוקים בשחזור הכרונולוגיה של הפרשה, אך דבר אחד עולה מתוכה בבירור: ביאליק כתב מחזה תנכ"י, ואת כתיבתו שמר בסוד את אחת המערכות שלו ראה המזכיר, ואף זכר בקווים כלליים את תוכנה (לפי עדות אונגרפלד, שלמה הלל'ס, שהגיע לבית ביאליק כמה שנים לאחר שפוגרבינסקי עזבו, כבר ראה מחזה גמור בן חמש מערכות), אך המחזה אבד מן העיזבון - נעלם או הועלם ממנו. דבריו אלה של המזכיר האישי עולים בקנה אחד עם עדותו של מנהלו הראשון של הבית, וכן עם ידיעותיו של דב סדן, אז איש מערכת "דבר", שהשקיף אז על הנעשה בבית ביאליק מבחוץ. המידע שהגיע לדב סדן נתבסס כנראה בעיקרו על ידיעותיו המהימנות של ידידו פ' לחובר, ממקורבי הבית, שהחל באותן השנים בבדיקת ארכיונו של ביאליק לקראת כתיבת המונוגרפיה 'ביאליק - חייו ויצירתו' ולקראת עריכתם של כרכי 'כנסת לזכר ביאליק', וכן על הודעה רשמית שיצאה לעיתונות מבית-ביאליק בשנת 1939, בדבר כתבי-היד, שנמצאו בעיזבונו של המשורר, אך נעלמו ממנו - בשוגג או במזיד. חלפו שנים. הסיכויים לגלות את כתב-היד של הרומן 'עירה וזבדיה' פחתו במידה ניכרת. הוצאת "דביר" החליפה בעלות, והמבנה אף נמכר בינתיים. מר אוהד זמורה, מבעליה החדשים של ההוצאה הוותיקה, מיסודו של ביאליק ושותפיו, מפקפק אם ניתן יהיה אי-פעם לחשוף בגנזכי ההוצאה את הספר האבוד. הספר המשכילי, שנכתב במקורו בסגנונו הפסבדו-מקראי של מאפו ועובד בסגנונו האישי של ביאליק, אבד ככל הנראה ואיננו, וזאת למרות שביאליק הרבה, כאמור, להזכירו באיגרותיו והשקיע בו כנראה עמל רב. לעומת זאת, לפני כשנה, בזמן שעלעלתי באחד מכרכיו המצהיבים שלב-עת ספרותי, שיצא בארץ בשנות השלושים והארבעים, נתקלתי במחזה מקראי, שנדפס אמנם תחת שמו של סופר אחר, שהיה בין אותם "נאמנים" ספורים שהורשו לטפל בארכיון, אך "כתב ידו" האישי של ביאליק ניכר ממנו מכל שורה ומכל צירוף. ככל שהעמקתי בבדיקתו וככל שנועצתי בחוקרים מובהקים, מבין עמיתיי באוניברסיטת תל-אביב ומחוצה לה, כן נתחזקה דעתי שאין הטקסט שלפניי אלא המחזה האבוד של ביאליק. בעקבות בדיקתו הטקסטואלית המדוקדקת של המחזה נקלעתי למבוכה אישית קשה. מציאותם של צירופים ביאליקאיים בתוך יצירות של ממשיכיו אין בה כדי להוכיח דבר. כידוע, רוב יצירתם של ממשיכי ביאליק מכילה "משקעים ביאליקאיים" למכביר (את הצירוף "משקעים ביאליקאיים" טבע, כידוע, דב סדן בחקרי ביאליק שלו). אף על פי כן, איש מבין אפיגוני ביאליק לא הגיע מימיו כמובן למעלתו של ביאליק, ולא יכול היה לחקות את סגנונו הווירטואוזי חיקוי מושלם. במחזה שנתפרסם בשנות המלחמה, כעשר שנים לאחר מותו של ביאליק, כל שורה ושורה נושאת את חותמו של ביאליק: הריתמוס, אוצר המלים, צירופי הלשון, התחביר, המחוות הרטוריות, הרעיונות, האפיון הטיפולוגי וכו' - אך, כאמור, אין בכך די. במקביל, נתברר לי, להפתעתי, כי המחזה מכיל צירופים רבים מאותן איגרות של ביאליק, שלא הגיעו לידיעתנו אלא לאחרונה. כך, למשל, אחד המונולוגים דומה דמיון ניכר למכתב-האהבה, שכתב המשורר לעלמה חיה פיקהולץ ב-1931, מכתב שנחשף לראשונה מעל דפי מוסף זה ב-1984, ואם אין לפנינו טקסט ביאליקאי, כיצד זה נתגלגלו השורות העלומות הללו לתוך המחזה, שנתפרסם ארבעים שנה ויותר לפני שנתפרסמה האיגרת? לאחרונה, לאחר חיפוש יסודי בארכיונו של הסופר, נמצא לי גם משפט מן המחזה, כתוב בעיפרון בכתב-ידו של ביאליק באחד מפנקסיו (המשפט "כל מלה שקולה בפלס זהב"). בדקתי ומצאתי כי צירוף זה איננו צירוף כבול, כי אם צירוף ייחודי, שבעלותו של ביאליק עליו כמעט שאיננה מוטלת בספק. מסכת סבוכה של "בדיקת רקמות" מגלה, כי אין כמעט צירוף במחזה, שאין לו מקבילה ביצירת ביאליק לפלגיה ולסוגיה. לעומת זאת, יצירות אחרות של הסופר שפרסם את המחזה אינן נענות לבדיקה כזאת, והמרקם שלהן שונה לחלוטין. גם מבחינה אידיאולוגית, מכיל המחזה אמירות בעלות השלכות אקטואליסטיות, ואלה עולות בקנה אחד עם עולם הדעות של ביאליק, ולא של מפרסם המחזה. ומה אמרה הביקורת? יצירותיו של מי שפרסם את המחזה לא זכו להתעניינות ביקורתית מרובה, אך מבקר רציני אחד, שבדק את המחזה, שבו אנו עוסקים, והשווה אותו ליצירה אחרת של מפרסמו, טען שלפנינו שתי יצירות שונות בתכלית, וכאילו שני סופרים שונים כתבום. מתברר, אפוא, שהביקורת העברית טובה מן הצרפתית, ופרשת אמיל אז'אר לא הייתה מתרחשת במקומותינו. למבקרינו אוזן כרויה, והם היו בוודאי חושפים את התרמית. ההתלבטות והמבוכה נשארו בעינן: מצד אחד, נערכה בדיקה מקיפה, המלמדת שלפנינו טקסט ביאליקאי מובהק, ומצד שני, לא קל להאשים סופר אחר במעל בלי ראיות מוצקות, כדוגמת כתב-יד של המחזה או עדות ישירה ביומניו או באיגרותיו של אחד מהאישים המעורבים בפרשה. הנחתי את הממצאים בצד, וחיכיתי לראיה מוחשית יותר מן המשפט האחד והיחיד, שנמצא לי בזמן החיפוש בארכיון ביאליק. והנה, נודע לי במפתיע, אגב שיחה עם יעקב בסר עורך 'עיתון 77', כי אי-שם ברמת-גן מצויה מחברת בכתב-ידו של ביאליק, ובה טיוטה של מחזה שחיבר "המשורר הלאומי" באחרית ימיו, בזמן שהתגורר בעיר. בסר אינו יודע מיהו הבעלים של המחברת, וכיצד נתגלגלה המחברת לידיו, אך הוא יודע על קיומה כבר שנים אחדות. אם בעקבות פרסום פרשת המחזה תתגלה גם המחברת, הרי אפשר יהיה לשפוך אור על אחת התעלומות המרתקות (וגם המביכות), שידעה הספרות העברית החדשה. כך או כך, בעצם היעלמו של המחזה יש משום נזק בל יכופר. כל יצירה ויצירה משל ביאליק זכתה בזמנה לעשרות חיקויים, והייתה מקור השפעה והשראה למאות ולאלפי יצירות. הוצאתו של המחזה מ"מחזור החיים" של הספרות העברית מנעה את התהודה, וחיבלה במהלך התפתחותה של הדראמה העברית המקורית. גם אם תימצא המחברת העלומה, את הנעשה אין להשיב. עם זאת, גילויה של המחברת עשויה לשנות את תמונת העשור האחרון בחייו של ביאליק. ביאליק אמנם לא הרבה לכתוב בסוף ימיו, אך תפישתו כמשורר "בעל ביתי" מדושן עונג, ש"ברכת חייו" שוקטת ורוגעת היא תמונה מטעה וכוזבת. לאמיתו של דבר, שנותיו האחרונות לא עמדו בסימן דלדול כוחות היצירה. אדרבה, בתום תקופה שלא נתברכה בפעילות יצירתית ענפה - בשל המלחמה, המהפכה והנדודים - נפנה ביאליק סוף סוף ליצירה, ולמרות שהעסקנות גזלה הרבה מזמנו וממרצו, כתב ביאליק שירים עשירי תוכן וצורה, עיבד אגדות, תרגם מחזות מופת ועוד. ייתכן שהוא הפסיק את תרגום מחזהו של שיקספיר 'יוליוס קיסר' משום שהחליט להקדיש את כוחותיו למחזה "קלאסי" מקורי על תקופת המלוכה - על בית דוד וספיחיו. יש להניח, שבאמצעות הסיפור הקדום שאף ללמוד וללמד לקח על ימי הקמתו של בית שלישי. אם תימצא המחברת העלומה יתעשר אוצר הטקסטים הביאליקאי באחת מיצירותיו השלמות והמורכבות, והמעוות יזכה לתיקון.

תמר רותם מראיינת את פרופ' זיוה שמיר: ביאליק שיכתב את הביוגרפיה שלו כדי לעורר הזדהות בקוראיו ובכלל היה דמות מורכבת בהרבה מזו שמלמדים בבתי הספר. השבוע מציינים את יום השנה ה-67 למותו של המשורר הלאומי, שיש הסבורים כי היה מודרניסט פורסם:תמר רותם, הארץ, 5.7.2001 ילדים בגן נשאלו פעם מה יש בקן הציפורים, ואחד מהם ענה "שלושה הס פן תעירים קטנים". הפרופ' זיוה שמיר מאוניברסיטת תל אביב מספרת את האנקדוטה הזאת (שבמקור סיפר אוריאל אופק) בחיוך, כדי להראות שהמשורר, שהשבוע מציינים את יום השנה ה67- למותו, לא נשכח, שעודנו חי וקיים, לפחות ברפרטואר החובה של שירי הפעוטות. בנימה משועשעת זו היא מוסיפה שנכדתה, בת שש, חזרה מהגן לא כבר וסיפרה לה על "חיים נחמד ביאליק". בני שלוש, ארבע וחמש מכירים איפוא את "נד נד", "רוץ בן סוסי" או "קן לציפור",גם אם רובם אינם יודעים שביאליק הוא מחברם. אבל שמיר, שמאחוריה 30 שנות חקר ביאליק, אינה מרוצה ממעמד המשורר בתודעה של קהל הקוראים, בייחוד הצעירים. בפיה ביקורת רבה, בעיקר על הדרך שמלמדים בה את שירתו בבתי הספר, ובעיקר בתיכוניים, שלדבריה מרחיקה את התלמידים מביאליק במקום לנסות לקרב אותם לעולמו. בעבר עמדה שמיר בראש ועדת מקצוע הספרות במשרד החינוך. הד"ר נילי לוי, המפקחת של מקצוע הספרות במשרד החינוך, מוסיפה כי במקראות לספרות של חטיבות הביניים מונחים המורים ללמד את שירי ביאליק (על פי בחירתם) בלי הטקסטים של השירים. זיוה שמיר קובלת כי הוצאת "דביר" (כיום בבעלות זמורה) ביתן אינה מתירה למשרד החינוך להכניס את שירי ביאליק למקראות בטענה המגוחכת שהדבר פוגע במכירת הספרים. "זהו אבסורד", היא אומרת, "כי התלמידים אינם רוכשים את הספרים אלא מצלמים אותם". לטענתה, לא בכל חנויות הספרים אפשר למצוא על המדף את כל כתבי ביאליק, כך שלמעשה במקום לעודד ולקדם את שירת ביאליק בקרב קהל צעיר, ההוצאה לאור גורמת לכך שהיא נדחקת לקרן זווית. מו"ל הוצאת זמורה ביתן דביר, אוהד זמורה, סבור שבעבר נהגו בשירי ביאליק כאילו היו נחלת הכלל, בגלל היותו המשורר הלאומי. לאחר שנים שבהן ניתנו השירים לכל דורש, הוא אומר שכיום המדיניות השתנתה מכיוון שעליו לדאוג למכירות הספרים. "איני חושב שעלי לתת את הזכויות בחינם", הוא אומר. העובדה שתלמידים אינם רוכשים בהמוניהם את הספרים בעקבות המדיניות הקשוחה אינה משנה את דעתו, אך הוא רומז שאם תהיה פנייה נוספת היא תיבדק לגופה. מעטפת דקה, שמתחתיה רוחשת יצירה סבוכה לאחר שנים שבהן למדו בבית הספר התיכון אותם חמישה שירים ופואמה משירי ביאליק, נעשה בזמנה של שמיר שינוי מסוים והוחלט לאפשר למורים לבחור שירים. כיום מורים יכולים להחליט אילו שירים ללמד מתוך מבחר גדול של שיריו. אבל מהפכה זוטא זו אינה מספקת בעיני שמיר. היא סבורה שדרוש כיום שינוי כללי בהוראת הספרות של משוררים וסופרים עברים, במיוחד לנוכח מחקרים חדשים המציגים עובדות שלא היו ידועות בעבר. מהבחינה הזאת, ביאליק הוא רק מקרה מייצג; לדעת שמיר, למשוררים אחרים, כמו נתן אלתרמן, נגרם עוול גדול יותר. "מבין המשוררים בני דורו, ביאליק הוא תופעה חד-פעמית, שכן לכאורה מכבדים אותו ומאדירים את שמו, אך באופן פרדוקסלי לא מנסים לרדת לעומק התופעה", אומרת שמיר. מקומם אותה במיוחד "הניסיון להכניס את המשורר לסד הצר של לאומיות ולהתעלם מהעומק וההיקף של הידע והכתיבה שלו. הוא הוכתר בתואר המשורר הלאומי, אבל דווקא התואר המכובד הזה היה בעוכריו, כי שכחו אותו שם, למעלה". שמיר סבורה כי לרוב מתייחסים רק לרובד השטחי ביצירותיו של ביאליק. ומה שבעייתי יותר, עם השנים השתרשה גרסה אחידה להבנת יצירתו ודמותו: "נוהגים לחשוב שביאליק שקוף כמו קריסטל, וכנראה זו גם הסיבה שהוא מדבר לכל כך הרבה אנשים, אבל השקיפות הזאת היא רק מעטפת דקה, שמתחתיה רוחשת יצירה סבוכה ומורכבת מאוד". לכן, גם הטענה שביאליק מיושן אינה במקומה. שמיר סבורה שביאליק היה מודרניסט. בשנים האחרונות שמיר מתעניינת במה שהיא מכנה "הזהויות הכוזבות" של סופרים ומשוררים. בסוגיה זו היא גם תעסוק בספרה החדש, שעל כתיבתו היא שוקדת במכון המחקר "מרכז שלם". ככל שקשה לחשוב על ביאליק, שפניו העגולים המדושנים משהו נשקפים מבעד לתצלומיו, כעל דמות המשורר המיוסר, שמיר מציגה אותו דווקא כדמות מסתורית, הרחוקה מדמותו הסמכותית והמכובדת, שמערכת החינוך מקפידה לשמר. היא סבורה, למשל, שהוא יצר מיתוס מתולדות חייו, אגדה שאינה מבוססת על ביוגרפיה אמיתית אלא על בדותות. אמו של ביאליק לא היתה תגרנית בשוק, כמו שכתב באחד משיריו, ואביו היה סוחר עצים מכובד רוב ימיו, לא מוזג בבית מרזח הוא עסק בכך רק כמה) חודשים . גם לא היו לו שבעה אחים. להסיר את המסכות מעל פני המשורר ביאליק, אם כך, בא ממשפחת סוחרים מהוגנת, ולא כמו שניסה לצייר זאת לקהל קוראיו, ממעמד נמוך ובית דל. בד בבד עם עיסוקיו הספרותיים היו לו מחסן פחמים שהוא סחר בהם ובית דפוס, והיה לו די למחייתו. "ביאליק היה חלק מהמהפכה הציונית. הוא רצה ליצור בסיס להזדהות אצל הקוראים שסבלו מעוני ונדודים ולהיעשות בדמיונם לאחד העם. והוא הצליח", מסבירה שמיר. "זו כנראה הסיבה שהיה לסמל לאומי. אבל אם היה מאושר מכך, זו שאלה אחרת". על פי שמיר, ביאליק היה אמביוולנטי באופיו, לעתים עד כדי פאסיוויות. הפסיחה על שתי (כך!) הסעפים גם ניכרת ביחס לתפקיד שתחילה קיבל עליו ברצון. שירים כמו "חוזה לך ברח" משקפים את תחושת העול שלו והרצון לברוח מהתדמית הכוזבת. באותה הדרך נשרגו בתודעה הלאומית הקשורה בביאליק ידיעות ששמיר מגדירה כפרטי פולקלור, כמו סלידתו לכאורה מעדות המזרח, שלדבריה אין לה שחר ואשר הרחיקה ממנו קהל גדול: "נתן זך טוען שביאליק היה בעל השקפה לאומנית צרה ואילו טשרניחובסקי היה רחב אופקים יותר, סובלני ופציפיסט. זו הבנה לקויה של כתביו ואישיותו". הממד האנושי באישיותו של ביאליק, על מורכבותה וסתירותיה, אינו מוצגלתלמידים. בספרה האחרון, "לנתיבה הנעלם" (בהוצאת הקיבוץ המאוחד), חשפה שמיר את אהבתו הסודית של ביאליק לאירה יאן, הציירת העברייה הראשונה, שהלכה אחרי ביאליק בכל אשר ילך עד שמתה בארץ ישראל בחוסר כל. את סיפור הרומן טוותה מצרור איגרות של השניים, שנמצאו לפני שנים אחדות ושהוסתרו בבית ביאליק כדי לא לפגוע בתדמית המשורר. המכתבים תרמו להבנה חדשה של שירים רבים. שמיר סבורה שבבית הספר התיכון, במקום ללמד את הפרשנות השטחית והמסורתית של השירים, אפשר לנסות להסיר את המסכות מעל פני המשורר, לחשוף את המשיכה והרתיעה המשמשות בערבוביה בשיריו וללמד את ההבדל בין דובר השיר ("הפרסונה") למשורר. אפשר להשוות את גישתה לראייה הביקורתית של ההיסטוריונים החדשים, שמחקריהם ביחס לגרסה הלאומית של ההיסטוריה אינם משקפים את הזרם המרכזי ומעוררים סערות. בתחום ההיסטוריה נהוג לדבר על נראטיווים שונים. מדוע לא בספרות? נראה שהסיבה האמיתית לדחיקת ביאליק, כמו משוררים אחרים, לשולי התודעה של התלמידים, מקורה בעניין פרוזאי למדי. לוי מציגה מעין מאבק על מקומם של משוררים וסופרים מדורו של ביאליק על לב התלמידים, לעומת ספרות ושירה בנות זמננו. במלים אחרות, הרצון להכליל יותר יצירות רלוונטיות לחיי התלמידים (ואולי כך לנסות לחבב עליהם את מקצוע הספרות) מביא לדחיקת רגלי הקלאסיקונים. בתוכנית הלימודים החדשה, הנלמדת בבתי הספר רק מהשנה שעברה, הוכנסו בראשונה שירים של טשרניחובסקי, אורי צבי גרינברג ואלתרמן כדרישת חובה, מזכירה לוי. זהו חידוש, אומרת שמיר. אך האם זה מספק, ללמוד שיר אחד של כל משורר? שמיר אינה רוצה שיעשו מביאליק קדוש לאומי. היא עדיין חולמת שיעשו משירתו עיבודים למוסיקת רוק, שינהגו בו כמו בשייקספיר ויהפכו בכתביו כמו בחומר גלם. "אולי אם יהיה מורה אחד שיראה את הצד האנושי של ביאליק הוא יגרום לתלמידים להתאהב בו ולהתחיל ליצור".

לרגל יום הולדתו של ג.ד. סלינג'ר החל ב-1 בינואר גירסה מחודשת למאמר שפורסם ב מעריב , 16/11/1979 על ג.ד. סלינג'ר, "לאֶסמֶה באהבה ובסיאוב: תשעה סיפורים", מאנגלית: אילן תורן ואחרים, מפעלים אוניברסיטאיים, תל-אביב תשל"ט, 151 עמ'. בקובץ סיפוריו "לאֶסמֶה באהבה ובסיאוב: תשעה סיפורים" (1953) כינס הסופר האמריקני ג'. ד. סלינג'ר מבחר מנוּפּה מתוך שלושים סיפורים קצרים שכתיבתם התחילה ב-1940. סיפורים אלה התפרסמו בעיתונות היומית, בדרך-כלל ב"ניו-יורקר" וב"הארפר", ולא עשו בשעתם רושם רב. ואולם, מאחר שקובץ הסיפורים הזה יצא לאור זמן קצר לאחר צאת ספר הנעורים הפּוֹפּוּלרי של סלינג'ר "התפסן בשדה השיפון" (1951), הוא זכה לתשומת-לב ביקורתית והִקנה למחבר מוניטין ופרסי יצירה. את רומן הנעורים The Catcher in the Rye בלעתי בנשימה עצורה, כשם שבלעתי לימים את סיפור הילדוּת והנעורים "של מי אתה ילד?" מאת חנוך ברטוב. קובץ הסיפורים, לעומת זאת, נראה לי לפעמים כמין אוסף טיוטות לקראת כתיבה (שלא התממשה) של רומן רחב-יריעה. הופעתה של אותה דמות בכמה סיפורים מרמזת על כך כמדומה. אף-על-פי-כן, יש בסיפורים הללו עניין רב, כי נראה שהם מגלים את עולמו של המחבר אף יותר מן הרומן המושלם שהִקנה לו תהילת עולם. משחר עלומיו היה סלינג'ר בטוח ביכולותיו, וצפה לעצמו עתיד מזהיר. הוא נהג להצהיר באוזני חבריו שכתיבתו תעניק לו תהילה והצלחה כלכלית רבה (בניגוד למשפחתו הבורגנית וה"מרוּבּעת" שהתאכזבה מבחירתו לבחור בקריירה של אמן, וחששה פן יחיה את חייו בחוסר-כול). עם זאת, התהילה בוששה לבוא, והוא זכה בה שנים לא מעטות לאחר שהתחיל לכתוב ולפרסם את סיפוריו. סלינג'ר המתין שנים רבות עד שזכה להכרה ולאהדת הקוראים. כמעט כל יבול כתיבתו בשמונה השנים שקדמו לסיפור הראשון הכלול בקובץ "לאסמה באהבה ובסיאוב" ("יום נפלא לדגי הבננה", "ניו-יורקר", ינואר 1948) נשאר בארכיוני עיתונות מאובקים, ולא זכה לכינוס ולהוקרה. הכרונולוגיה של כתיבת הסיפורים שבקובץ "לאסמה באהבה ובסיאוב" אינה סדורה או לינארית: אחדים מהם נכתבו שנים לפני יציאתו לאור של הרומן "התפסן בשדה השיפון" (1951), אך מתברר ששני פרקים מתוכו התפרסמו ב-1945 וב-1946, ואלה קודמים לתשעת הסיפורים שבקובץ. בתשעת הסיפורים הללו ניכָּרים שטחי חפיפה בין סיפור לסיפור, היוצרים תמונת עולם אחידה והוֹמוֹגנית למדיי. גיבוריהם הם גברים צעירים, בעלי אישיות נברוטית, הסולדים מן הקלישאות הנבובות שהם שומעים סביבם (בכל אחד מהגיבורים יש כנראה קווים מאישיותו של סלינג'ר, לפי עדות מַכָּריו). גיבורים אנטי-הֶרואיים אלה, שמערך הנפש שלהם דוחף אותם ליצירת עולם אישי ומופנם, נמלטים מעולם השקר הקשוח של המבוגרים אל עולם הילדים. גיבוריו הנרקיציסטיים-עד-מאוד והאינפנטיליים-במקצת, הם למעשה אנשים נבונים, בעלי חושים מחודדים ורגישות גבוהה. הם נוטים להתיידד עם ילדים קטנים ולשוחח אתם על עניינים שברומו של עולם במין תערובת מוזרה של רצינות ושל היתול. שאינו מוצג אצלו כעולם שכּוּלוֹ תום וטוהר כפי שטענו בטעות אחדים מפרשניו. להפך, הילדים בסיפורי סלינג'ר מתגלים לא אחת כטיפוסים מרושעים במקצת, אינטלקטואליים מכפי גילם, המתברכים בכושר מילולי יוצא דופן בעושרו ובבגרותו. כך, למשל, סיביל קרפנטר מ"יום נפלא לדגי הבננה" מתנהגת כאישה קנאית התופסת את אהובהּ עם אישה זרה, ודורשת ממנו במפגיע להפסיק את קשריו עם "האישה האחרת" בת השלוש וחצי. שמה הפרטי מעיד על כישוריה הנבואיים (Sybil = נביאה, פיתיה) ועל יכולתה לפתח אינטואיציות החורגות מן הנתפס בחושים. תאודור מקארדל מהסיפור "טדי" אף הוא גאון צעיר שניחן בכישורים מַנטיים לראות את הנולד ולחזות את הקץ (Theodore = מתנת האל). לא פעם רומז הטקסט שאולי אין הילדים האלה מחוננים בכוחות על-טבעיים, אלא שקרנים ונוכלים קטנים. גם אֶסמֶה, גיבורת הסיפור "לאסמה באהבה ובסיאוב", היא ספק נערה אריסטוקרטית מהוגנת, המסוככת על אח קטן ומוגבל בשכלו מתוך רגשות אלטרוּאיסטיים נאצלים, ספק נערה שיתמותה גרמה לה להתבגר בטרם עת ולבדות לעצמה עולם דמיוני ותואר אצולה שלא היה ולא נברא. אכן, הילדים בסיפורים אלה הם ספק יצורים חמודים ותמימים, ספק בריות מרושעות, מין גירסה מוקטנת, או רֶפּליקה חיוורת, של הוריהם האלימים והפֶּרוורטיים. סיפורים אלה אינם נענים לדיכוטומיה הרומנטית המפרידה את עולם התום של הילדוּת מעולם הסיאוב של הבגרוּת ("innocence & experience", כניסוחו של ראשון הרומנטיקונים האנגליים, ויליאם בלייק). עולמם של הילדים מצטייר כאן כתשקיף בזעיר-אנפין של "ג'ונגל החיים". יש כאן ילדים מתועבים כמו "בופר" (בסיפור "טדי"), ויש כאן מבוגרים שלא יתבגרו לעולם. נופל וגלוי עיניים כאמור, הגברים בסיפורי סלינג'ר הם צעירים רגישים שאינם מגיעים לבגרות רגשית (כמו סלינג'ר בעלומיו, לפי עדויות מַכָּריו). החברה הבורגנית ה"מרוּבּעת" נוהגת בהם כבנטע זר, והם עצמם חשים בודדים ומנוּכּרים בתוכהּ. רובם קשורים גם לארצות-הברית וגם לאירופה (כמו סלינג'ר עצמו שחי זמן-מה עם משפחתו באוסטריה ובפולין), עקב סיבות משפחתיות או מתוך כוונה להשתמט מן השירות המפחיד בצבא. אחדים מהם נושאים עליהם מין "אות קלון" עקב הלם קרב שהוביל להתמוטטות עצבים ולאשפוז בבית-חולים לחולי נפש. סימור גלאס מקפיא כזכוכית את תומתו ואת עלומיו, כמו גם את יכולתו לראות יותר מאחרים ולהתבונן במציאוּת בעיני ילד או בעיניו של משורר (Seymour = see more). לפי סלינג'ר, אנשים היפֶּר-רגישים כמו סימור, שאינם מארגנים את המציאוּת בתבניות קפואות ומוכנות-מראש, חייבים למוּת כי אין להם חבל ונחלה בעולמנו ה"מרוּבּע". בתשעת סיפורי הקובץ מורגשת שוב ושוב ההתמקדות האובּססיבית של סלינג'ר בכושר הראייה של גיבוריו. סימור גלאס רואה כאמור יותר מאחרים ראייתו המחודדת והחודרנית עומדת בניגוד לאטימותה של מיוריאל אשתו). יש לו יכולת התבוננות מופלאה, אך גם דמיון מפותח ו"מופרע" המבחין בעולמות אבּסוּרדיים שקיימים רק במוחו, כמו עולמם של דגי הבננה המעַוות את המציאוּת כבאספקלריה מעוקמת. הוא, שכולו עיניים, אינו יכול לשאת את מבטיו של הזולת. הוא אינו מוכן, למשל, לפשוט את מעיל הרחצה, פן יגלו בו הנופשים איזו כתובת קעקע, פרי דמיונו הקודח (כעין השלכה של "אות הקלון" של אדם שהפסיכיאטריה הדביקה לו תוויות). אישיותו רופסת ושבירה כזכוכית, והוא סובל מרגשי נחיתות – בטוח שכּוּלם נועצים בו עיניים. הטרוניה שהוא משמיע באוזנני האישה במעלית גובלת בשגעון-רדיפה ובנרקיציזם קיצוני. סימור גלאס מעמיד פני עיוור צבעים, שאינו מבחין בין כחול לצהוב. תיאודור (גיבור הסיפור "טדי") מעמיד פנים כאילו הוא בז לאינטלקטואלי ולשכלתני, בעוד שהראציוֹ הוא הכוח היחיד הדוחף אותו (ראייתו דווקא אינה משופרת כי הוא לוקה בפזילה). ב"מר קרסולי" ניתנת הדגשת יתר לקוצר הראייה של ראמונה, הילדה הנוראה (enfant terrible) שאפילו אמהּ סולדת ממנה. הנשים הצעירות בסיפורי סלינג'ר הן לרוב בנות המעמד הבינוני הגבוה, אך הן רדודות ושטחיות עד מאוד, תוצר אופייני של תרבות הסרטים וסרטוני הפרסומת של שנות החמישים. הן עוסקות בקריאת עיתוני-נשים, במשיחת לאכּה על ציפורניים מטופחות, בהשמעת גערות על עוזרת הבית, בלימודים לא מחייבים במִגוון מקרי של קורסים אקדמיים חסרי ערך, בשיחות רכילות על אהוביהן ובהטבעת הצער על צרות החיים בים של אלכוהול. מיוריאל, אשתו של סימור גלאס עוסקת בזוטות, ואינה חשה שבעלה שרוי בהלוך רוח אובדני, בעיצומו של היום שבּוֹ הוא עומד לטרוף את נפשו בכפו. היא נוהגת בו "כפי שצריך", על-פי קלישאות המוּכּרות לה מסיסמאות של "פסיכולוגיה בגרוש", ומייעצת לו לנהוג במכוניתם כדי להסתגל לחיים הנורמליים. אמה של סיביל שותה מרטיני עם ידידתה, ומפקירה את בתה הקטנה להרפתקה מסוכנת על החוף במחיצת צעיר תמהוני ומופרע. אלואיז ("מר קרסולי") מתעבת את משפחתה ומשוחחת עם ידידתה מימי הלימודים, שתויה עד אָבדן חושיה, על אהבות שחלפו עם הרוח. לורטה, אחותו של קליי (מהסיפור "לאסמה באהבה ובסיאוב"), יושבת בשלווה, הרחק מאירופה שסועת המלחמות, ומנתחת בחובבנות דילֶטנטית במונחים שרכשה באיזה קורס אקדמי-למחצה את המתחולל בנפשו של חייל הסובל מהלם קרב. נשים "מלומדות" כמוה, המתוארות בסיפורים שלפנינו, המאמינות ללא חשיבה עצמאית וללא חוש ביקורת ב"אמִתות" הפסיכולוגיות שהן לומדות "כתורה מסיני", אינן שונות באופן מהותי לדעת סלינג'ר מההמונים הנבערים הסוגדים לאלים ולאלילים. גיבורי סלינג'ר, הסולדים בכל מאודם מזיוף ומהעמדת-פנים, שוגים לעתים בעצמם בזיוף, מתוך אייסקפיזם וסלידה מן המציאוּת האפורה של הקיום האנושי. דה-דוּמיֶיה סמית מאמץ לעצמו פסידונים מרשים, הניזון משתי תרבויות שקנדה היא צומת-המִפגש ביניהן, וזאת כדי לבנות לעצמו זהות חדשה ותדמית חדשה. כשאסמה גוררת את אחיה לנשק חייל בוגר, היא למעשה מבטאת את מאווייה האישיים שאותם אין היא יכולה לממש בשל כלליו המחמירים של הדֶקוֹרוּם החברתי. גיבורים אלה שרויים בנוף כרכּי מנוּכּר, וגם בקרב בני משפחותיהם הם חיים באווירה קרה ומנוכּרת. בריחתם אל ההזיה היא ניסיון למצוא משמעות בחיים. אחדים מהם מוצאים שלווה במוות, שכּן אין הם מסוגלים להתמודד עם הסבל האישי והבין-אישי שאינו מרפה מהם. ועם זאת, אחדים מהסיפורים מתאפיינים ברוח הומוריסטית, כתובים בלשון יום-יומית המעורבת בעגה ובביטויים ווּלגריים. אופיָים הקליל כביכול של סיפורים אלה הוליך שולל את הפילוסוף והפובליציסט הנודע ג'ורג' סטיינר שקבע בטעות שאלה הם סיפורים שטחיים ורדודים המתאימים לקהל-הקוראים הצעיר באמריקה ומחניפים לטעמו. לא כולם מבינים שאפשר לכתוב על נושאים עמוקים וסבוכים בלשון עממית ופשוטה, אפילו בעגת הרחוב והשוק. אם את "שיר-העם", למשל, כתב משורר גדול, הרי שאין הוא "פשוט" כמו שיר-עם אותנטי. תופעות pseudo בספרות ובאמנות מקשות על קליטתן ואינן זוכות תמיד להבנה. דגי בננה בפלורידה גיבורו של הסיפור הראשון הוא בן למשפחת גלאס, שסביב בָּניה וקורותיהם בחר סלינג'ר לטוות אחדים מסיפוריו ומספריו. גם בקובץ שלפנינו מופיעים בני משפחת גלאס בכמה מן הסיפורים: בו-בו טננבאום, גיבורת הסיפור "ליד הדוגית", היא אחותו הנשואה של סימור גלאס; וואלט, הנזכר בסיפור "מר קרסולי", אף הוא אחיו של סימור. במשפחת גלאס הספרותית, הבדיונית-למחצה והאמִתית-למחצה, יש שבעה ילדים, אב יהודי כאביו של המחבר, ואם קתולית כאִמו של ג'רום דייויד סלינג'ר (שהייתה קתולית ממוצא מעורב – גרמני, אירי וסקוטי). ילדי המשפחה הבדיונית למחצה, לשליש או לרביע החלו את דרכם כילדי-פלא בתכנית-רדיו פופולרית בשם "It’s a wise child" (שם התכנית רומז לדברי טלמכוס לאתינה כשהיא שואלת אותו על אודיסאוס). רבים מספריו ומסיפוריו של סלינג'ר היא מין אודיסאה מודרנית שאינה מתרחשת תמיד במרחבי ארץ, אלא בתוך הנפש פנימה. יש בהם מסע של חיפוש אחר הזהות, אחר משמעות החיים וטעם החיים. סימור גלאס, גיבור הסיפור "יום נפלא לדגי הבננה" אינו מוצא טעם בחיים שבהם נוהגים בני האדם כמו דגי בננה חזיריים. דווקא בפלורידה מוצפת השמש, בבית-מלון מהודר, לצד אשתו הצעירה, הנאה והמטופחת, ששמרה לו אמונים בשנות המלחמה ובשנות אשפוזו כחייל הלום-קרב, הוא טורף את נפשו בכפו. האירוניה הטרגית שבמעשהו בולטת על רקע האווירה הנינוחה של בית-המלון, על רקע שיחת הטלפון הריקנית שמשוחחת אשתו עם אמהּ ועל רקע השיחה הקפריזית והקלילה-כביכול שמשוחח סימור עם סיביל הקטנה. לא בין כותלי הסנטוריום, אלא כשיצא כביכול סוף סוף אל החופש, בזמן חופשת נופש, מוצא סימור את השחרור והגאולה לנפשו המיוסרת במוות. אנשים שטחיים כמו אשתו מיוריאל והוריה, חסידים שוטים של סיסמאות פסיכולוגיסטיות שגורות, יכולים להאמין שאדם יכול להשליך את עברו מאחורי גוו ולשכוח מכל הצרות, אם רק יֵצא לנופש. סימור החייל המשוחרר בן מזל "גדי", אינו דומה לסמבו הקטן מאגדות הילדים שהשליך את בגדיו לנמרים ויצא ללא פגע. סימור יוצא ניזוק בנפשו בשובו מעולם החזירים (השווּ לסיפור על חולה הרוח בברית החדשה; מרקוס ה, א-י). סיביל הקטנה בבגד-הים הצהוב הנשי שלה משתלבת בצבען הצהוב של הבננות ושל הקיץ שטוף-השמש של פלורידה. לעומת זאת, סימור – המעמיד כאמור פני עיוור צבעים שאינו מבחין בין צהוב לכחול – אינו מתאים לעולם הקליל והעליז של הנאות החיים בבית הנופש הדרומי. המסר המעיק והמדכדך המלַווה את סיפורו של סימור גלאס מלמד על הסיפורת של סלינג'ר כולה. זו חדורה על-פי-רוב בדטרמיניזם נואש ובפיכחון אכזרי. הסגנון הקליל, ההומור הקפּריזי והמצבים האבּסוּרדיים אינם יכולים להסתיר את הייאוש. סיפורי ילדוּת – משם ומכאן – מבט לאחור בסוף שנות השישים או בתחילת שנות השבעים השתתפתי בחוג לספרות אנגלית של אוניברסיטת תל-אביב בקורס פנורמי בשם "The Search for Identity" ("החיפוש אחר הזהות"), שהעמיד במרכזו סיפורי ילדוּת אמריקניים, העוסקים בשאלת ההתבגרות והחניכה, למן טום סוייר ו הקלברי פין של מארק טוויין ועד ל מות הזמיר (To Kill a Mockingbird) של הרפר לי. בין סיפורי הילדוּת וההתבגרות הללו בלטה קבוצה גדולה של ספרי חניכה פרי עטם של סופרים יהודים-אמריקנים שנולדו בין שתי מלחמות העולם להורים מהגרים ממזרח אירופה. סופרים אלה, שהוריהם עזבו ברובם את העיירה היהודית שנחרבה, והטילו את עצמם ואת בניהם לתוך היוֹרה הרותחת של "כור ההיתוך" האמריקני , התלבטו כנראה בבעיות הגיבוש של האישיות והזהות אף יותר מסופרים בני מיעוטים אחרים שעברו את אֶליס איילנד. סופרים יהודיים אלה הם שהולידו את התפסן בשדה השיפון (ג"ד סלינג'ר שהזדהה עם הצד היהודי שבמשפחתו), חוג הסרטן (הנרי מילר), היה שלום קולומבוס (פיליפ רות), את הדגול ושמי הוא אשר לב (חיים פוטוק), ועוד ועוד. ספרו של חנוך ברטוב של מי אתה ילד (1970) השתלב לגבי דידי היטב במסכת ססגונית זו של סיפורי ילדוּת והתבגרות, שחלקם מסופרים בקולו של מסַפּר תמים או מיתמם, שהוא ספק ילד, ספק מבוגר המתרפק על מראות הילדוּת ומשחזר אותם במקוטע. חנוך ברטוב משחזר בספרו את קורותיו של ילד קטן, נחמן שפיגלר שמו, המתבגר מפרק לפרק עד לחניכה ולטקס בר-המצווה. הרומן מתרחש במושבה פתח-תקווה, המשַׁנה גם היא את טיבה במהלך האירועים. כידוע, השם המזרח-אירופי "שפיגלר" והמילה העברית-ארמית "אספקלריה" (וכן מילים בשפות הודו-אירופיות רבות, כגון "spectacles" = 'משקפיים' שבאנגלית, שכולן נגזרו מן השורש הרומי speciō  = 'לראות'). נחמן שפיגלר נאלץ בתחילה לשחזר את זיכרונותיו דרך הפריזמה של הוריו, עד שהוא עומד על דעתו וזוכר את האירועים בכוחות עצמו. מרסיסי המראות, תרתי משמע, הוא בונה את תמונת עולמו, המשַׁקפת גם את עולמם של בני דורו בארץ ובארצות ההגירה בעולם בין שתי מלחמות העולם. הספר מסתיים בחגיגת בר-המצווה של הילד שהפך בינתיים לנער – טקס החניכה היהודי שבו רואים ההורים הגלותיים את כניסתו של בנם לעולם הבגרות וקבלת עול מצוות, ואילו הבן "הצבר", שפרק עול תורה ומצוות, רואה בטקס זה הזדמנות להוכיח לעצמו את "גבריותו", ולקבל סוף-סוף לידיו את זוג האופניים הראשון שלו, המאפשר לו להינתק מחבל הטבור של בית אבא-אמא ולצאת ממנו למרחקים ולמרחבים. טקס זה נערך בקיץ 1939, ימים ספורים לפני פרוץ מלחמת העולם השנייה. אִמו של נחמן, גיבור ספרו של ברטוב, מתגעגעת להוריה שנשארו בגולה ולנופי ארץ הולדתה, על יערותיהם ופלגי המים שלהם. מתוך אכזבתה הנואשת מבעלה, מחיי נישואיה ומחיי הפרנסה הקשים במולדת החדשה, היא רוצה לעזוב את בעלה ולקחת את אתה בנה לבית הוריה בפולין (ומעל הספר מרחפת השאלה: מה היה עולה בגורלה ובגורל בנה אילו מימשה האם את שאיפתה זו, ואילו באמת חזרה חס וחלילה לבית הוריה שבפולין ערב מלחמת העולם השנייה, אפילו לביקור קצר). האם אך מקרה הוא ששם גיבורו של סלינג'ר סימור גלאס ושם גיבורו של ברטוב נחמן שפיגלר לקוחים מן השדה הסמנטי שעניינו ראייה, השקפה ושקיפוּת, אך גם שבירה והתנפצות לרסיסים? ועוד עניין ניקר בי כשלקחתי ליד את המאמר הישן על סלינג'ר משנת 1979: לפני כשני עשורים יזמתי וניהלתי באוניברסיטת תל-אביב את הסדרה "ספרות פלוס", שהיו לה קהל בן שש-מאות איש ורשימת המתנה ארוכה. בין המאזינים הקבועים הייתה אישה יפת-מראה שנשאה את השם "סלינגר". התברר שהיא כלתו של הסופר ג'רום דייויד סלינג'ר. מתוך שיחה אתה התברר שמשפחתו של הסופר האמריקני, היהודי-למחצה, בחרה לחיות בארץ, חרף קשיים שהערימה עליהם הרבנות עקב מוצָאהּ של אֵם המשפחה. לעומת זאת, רבים (רבים מדיי) מבניהם של סופרים ואנשי-רוח, בני דורו של חנוך ברטוב – דור המאבק על עצמאות ישראל – עזבו למרבה הצער את הארץ, הקימו את ביתם וכוננו את חיי משפחתם מעֵבר לים. ג'"ד סלינג'ר היה צעיר בכשנתיים מס' יזהר, בכיר סופרי הדור, ובוגר בכשנתיים ממשה שמיר, מבחירי סופריו של דור זה. מהלך חייו היה שונה בתכלית מזה של בני דורו בארץ-ישראל, דור הפלמ"ח, ולכאורה ניתן היה לשער שמשפחתו תעמיק את התערותה בארצות-הברית, במקם שבּוֹ "התפסן בשדה השיפון" נלמד במערכת החינוך מאז ועד עתה ונמכר מדי שנה במיליוני עותקים, אך דרך הרוח מי יֵדע?! למאמר המקורי משנת 1979 :

שודר: גלי צה"ל - "בוא שיר עברי" עם פרופ' זיוה שמיר על שירי ביאליק המולחנים 31.12.2022 עורך ומגיש יורם רותם , מובא כאן באדיבות גלי צה"ל, כל הזכויות שמורות מקור נוסף לשמיעה : באתר OMNY.FM

על אידה צורית - "עיר נידחת", הוצאת עם-עובד ואגודת הסופרים, תל אביב, 1985 פורסם: ידיעות אחרונות, 1.2.1985 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בקובץ PDF

ביאליק "הבורגני" סופג חיצי ביקורת מבני דורו פורסם: מעריב, 4.10.1991 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בקובץ PDF .

עיון בסיפורו של עגנון "עובדיה בעל מום" (1921) שנכתב בעקבות ספרו של ויקטור הוגו "הגיבן מנוטרדאם" (נוסח מקוצר של פרק שהתפרסם בספרה של פרופ' זיוה שמיר "הניצנים נראו בארץ" משנת 2021) א. סיפורי משרתות ושוליות הסיפור "עובדיה בעל מום" נכתב ופורסם בשנת 1921, בתקופה שבָּהּ ישב עגנון בבּאַד-הוֹמבּוּרג ובה התחיל לבַצר את מעמדו הספרותי במטרה להגיע אל קהל הקוראים הרחב. בתקופה זו התיידד עגנון עם זלמן שוקן שעודדוֹ לפרושׂ כנפיים אל מחוזות זרים ורחוקים שמעֵבר לעולמם הצר של אנשי בית-המדרש הישָׁן.1 בעצת שוקן התחיל הסופר הצעיר להתוודע אל מיטבהּ של תרבות המערב בסיוע מדף-הספרים הגרמני, וכן בסיועם של רומנים נבחרים מספרות העולם שתורגמו לגרמנית. באותה עת נתחזקה גם ידידותו עם ח"נ ביאליק שהתחילה להתרקם עשור שנים ויותר קודם לכן, עוד בזמן ביקורו של המשורר בארץ ישראל בשנת 1909 (בשנת 1922, כשישבו שניהם בגרמניה, הצליח עגנון לשכנע את רעהו הבכיר לעזוב את ברלין ולעבור להתגורר לידו בעיר הנופש בַּאד-הומבּוּרג). לעגנון הייתה זו תקופה פורייה, שבּהּ הִרבּה לכתוב סיפורים חדשים ולפרסמם בעיתונות העברית אמריקנית ששילמה בעבורם שכר-סופרים בדולרים. הכסף שהגיע מאמריקה סייע לו להתמודד עם ההיפֶּר-אינפלציה חסרת התקדים שהשתוללה אז בגרמניה וגרמה לכך שרוב תושביה יֵרדו מנכסיהם ויגיעו עד פת לחם. באותה עת נולדו ילדיו, וכדי לספק את צורכי משפחתו המתרחבת הִרבּה עגנון בכתיבת סיפורי אהבים פופולריים שהִקנו לו פרנסה ופרסום. סיפורים אלה, לרבות "עובדיה בעל מום", כונסו בשנת 1922 בקובץ על כפות המנעול: סיפורי אהבים במהדורה הראשונה – מהדורת תרפ"ג – שיצאה עוד בגרמניה. צִדו הגלוי של הסיפור "עובדיה בעל מום" מציג פרשיית אהבהבים לא מחייבת בין משרתת יִצרית, שייני-סריל שמהּ, לבין בנו של בעל-הבית, תוך שזו בוגדת בארוסהּ החיגר עובדיה המבקש לשאתהּ לאישה ולִמשות אותה מחיי השִׁפלות שבהם היא מתבוססת. בזמן שעובדיה מנסה לשכנעהּ שלא להתבזות ב"בית המחולות" ולהתנהג כמצופה מאישה העומדת להינשא, הוא סופג מכות מהבריונים החוגגים בנשף ומוּבל לבית-החולים. בתקופת אשפוזו אהובת-לִבּוֹ מתעלסת עם בנו של בעל הבית, נופלת קרבן לסחטנותו של משרת בכיר, ראובן "האדום", המאיים עליה שיסגיר את סודהּ, אונס אותה באכזריוּת, מעבֵּר אותה ונוטש אותה לאנחות. כאשר עובדיה יוצא מבית-החולים, בתום תקופת אִשפוז בת שנה, הוא מגלה את ארוסתו כשהיא אוחזת בזרועותיה תינוק אדום שֵׂעָר ומיניקה אותו בלי חֶמדה. עלילת הסיפור מבוססת אפוא על מוטיבים מֶלוֹדרמטיים האופייניים לאותם "סיפורי משרתות ושוליות" שהיו כידוע לז'נר אהוב ונפוץ בספרות המערב, אף נדדו בה מן הספרות הקלה אל הספרות ה"קָנונית". אל הספרות העברית החדשה – ספרות ההשכלה – הגיעו סיפורים סנסציוניים אלה באמצעות תרגומם לעברית של רומנים זרים כגון תרגומו של קלמן שולמן לרומן מסתרי פריז Les Mystères de Paris) ) של איז'ן סי' ( Eugène Sue), שהתפרסם בהמשכים בעיתונות הצרפתית בשנים 1842 ו-1843. לאחר שנדפסו בעיתונות היומית, התפרסמו פרקי הרומן מסתרי פריז גם במתכונת של ספר, וזה תורגם לעברית ועורר התרגשות רבה בקרב המשכילים הצעירים, שמאסו באווירת בית-המדרש ונמשכו אל תרבות המערב. הספר המתורגם מסתרי פריז בתרגומו (שראה אור בארבעה חלקים בין השנים 1857 – 1860) זכה לביקוש כה רב ב"רחוב היהודים" עד שעלה בתפוצתו על אהבת ציון של מאפו ונמכר באלפיים עותקים ויותר (באותם ימים היו אלה שני הרומנים היחידים שעמדו לרשות הקורא העברי).2 בחלק ב' של ספר זה (פרק כח), כלול סיפורם של הרופא דוד והמשרתת צילה (Cecily), המשקף את הבדלי המעמדות בחברה הצרפתית ואת נכליהם של המשרתים השפלים הרוקמים קנוניות נגד בעליהם. "רומנים של משרתות" כאלה וכגון אלה, חלקם בעלי ערך ספרותי נמוך ומפוקפק, גדשו את ספרות ההוויי בכל אתר ואתר, ועגנון יכול היה להכירם מן הסיפורת האירופית, הן מזו ה"קָנונית" הן מזו הזולה והממוסחרת, שזכתה לכינוי "שוּנד" (Schund – קרי, "זבל"). בסיפורו של עגנון, כפי שנראה, מקבלת הסיפורת הנחוּתה והפחוּתה הזאת תפנית בלתי צפויה ועיבוי סמנטי משמעותי, שאינו אופייני לז'נר. עגנון התנסה בז'נר "נחות" זה בסיפור עלומים שחיבר ביידיש ("ווהין?" = "לאן?"), שבו משרתת בשם זלדה מנהלת רומן אסור עם בן אדוניה ומתעברת לרוע מזלה. "עובדיה בעל מום" הוא בראש וראשונה סיפור חברתי-מעמדי מחיי העיירה היהודית (ה"שטעטל"), על צביונה האופייני ועל דמויות-הקבע שלה (החייט, הרצען, העגלון, החלבן, שואב-המים ועוד). שמו של הפְּרוֹטגוֹניסט – שואב המים הדך והדל עובדיה – מעיד עליו שהוא מ"שְׁלֻמֵי אֱמוּנֵי יִשְׂרָאֵל"; כלומר, אדם שלם באמונתו, מעבדי ה', המקבל את גורלו בהכנעה, ללא הטחת דברים כלפי שמים (ואכן, הסיפור פותח במילים "מעולם לא התריס עובדיה שואב המים כלפי מעלה"; עמ' תח). גיבור אנטי-הֶרוֹאי זה הוא למעשה "עבד למחצה": מצד אחד, אין לו בעלים, ואין הוא כפוף לאדון שירדֶה בו ויכֵּהוּ. מצד שני, עיסוקו הוא עיסוק נחוּת ששכרו מועט, הזכור מן המקורות הקדומים כמלאכתם של עבדים ושל גֵרים מתחתית הסולם החברתי. כזכור הוליכו הגבעונים שולל את יהושע ואת נשיאי בני ישראל, והצליחו לכרות אִתם ברית במִרמָה ובתואנות שווא. הברית העניקה להם כעין חסינות, וכדי שלא להיכשל בהֲפרתהּ (ועם זאת להענישם על התרמית) נקבע להם מעמד נחוּת של עבדים – חוטבי עצים ושואבי מים. על נחיתוּת מעמדם של שואבי המים ניתן ללמוד מן הכתוב בפתח פרשת "ניצבים" כי בקהל הניצב מול האל יתייצבו גם הפחוּתים והנִקלים שבבני ישראל, ולא רק העשירים והמכובדים: "טַפְּכֶם נְשֵׁיכֶם וְגֵרְךָ אֲשֶׁר בְּקֶרֶב מַחֲנֶיךָ  מֵחֹטֵב עֵצֶיךָ עַד שֹׁאֵב מֵימֶיךָ" (דברים כט, י). על-פי פירוש רש"י הייתה שאיבת המים מלאכתם של גֵרים, ולא של יהודים מן השורה. יוצא אפוא שמחד גיסא עובדיה שואב המים הוא "עבד" על-פי שמו, על-פי אמונתו התמימה (אמונתו של עבד ה') וכן על פי מלאכתו הנחוּתה – מלאכתם של עבדים וגֵרים. מאידך גיסא, מעמדו החוקי הוא כמעמדו של בעל מלאכה עצמאי שאינו משועבד לאדוניו ואיש אינו מכתיב לו את מעשיו ואת גורלו. יתר על כן, מסופר שהוא הצליח לחסוך כסף ולהפקידו בריבית (עמ' תיח). אמנם בנקודת ההוֹוה של הסיפור הוא עדיין מתגורר בדירה שכורה, אך נזכרת משאלתו לשאת אישה ולרכוש דירה מִשלו שבּהּ יֵשב ברשות עצמו ויחיה כרצונו. עובדיה מהרהר תכופות בענייני ממונות: הוא חוסך דרך-קבע בהוצאותיו האישיות, אך מגלה נדיבוּת כלפי ארוסתו. מתנותיו מאפשרות לו לקיים – קיום רעוע אמנם – את מערכת היחסים האָ-סימטרית שנרקמה ביניהם (ניכּר שהארוסה, שייני-סירל, מזלזלת בו ומתביישת בקשריה אִתו). למתנות יש חשיבות רבה בעיניו: ארוסתו מקבלת ממנו כסף לקניית בגדים, כדי שערכה יעלה בעיני הבריות וערכו יעלה בעיניה. הוא מאמין שמתנותיו תסלולנה דרכים ללִבָּהּ, ובזמן שהותו בבית-החולים הוא אף שוגה בחלום משאלה שהיא תביא לו מתנה שתעלה את קרנו בעיני סובביו. ברי, מומיו הבולטים לעין – היותו חיגר המסתייע בקב והיותו גיבן הנושא חטוטרת על גבו – הם שגרמו לכך שיסכים להתחתן עם צעירה שאיש לא יבחר בה לאישה מחמת השֵׁם הרע שהוציאו לה הבריות. במילים אחרות, לשואב-המים עובַדיה ברור שרק מי ששׂירכה דרכיה והכול מלעיזים עליה ועל טיב מעלליה תואיל להעלים עין ממומיו ולראות בו את חתנהּ. כל אחד מבני הזוג נאלץ אפוא להתפשר ולגַלות נכונוּת לקשור את גורלו עם אדם פגום וקְשה-שידוך: עובדיה כעור ומעוּות בחיצוניותו, אך כל מנהגיו מעידים על עדינוּת ועל טוּב-לב, ואילו שייני-סירל יפה ומרשימה בחיצוניותה, אך היא מופקרת וחסרת בושה בכל דרכיה ומִנהגיה. שייני-סירל, אשת הזנונים יפת-המראה, מכוּנה פעמיים בכינוי "שפחה חרופה" (עמ' תח, תט), ובכינוי זה טמון רעיון בעל חשיבות עקרונית: כשם שעובדיה הוא "עבד למחצה", גם שייני-סריל היא "שפחה למחצה", שכּן הכינוי "שפחה חרופה" הוא כינוי שניתן בימי קדם לאישה שחציהּ שפחה וחציהּ בת-חורין, אך עדיין לא נפדתה (כריתות יא ע"א). לשון אחר, כל אחד מהם הוא מחצית מן השלם, ובבוא היום – כך מקווה עובדיה בחלומות המִשאלה שלו – יתאחדו שני החצאים ויגיעו לכדי שלֵמות אחת. את שאיפתו להשיג תיקון ושלמוּת הוא מביע במילים שהוא הוגה בלִבּוֹ ומתכנן לומר לשייני-סירל לכשייפגשו בתום תקופת אשפוזו בבית-החולים: "בואי וראי סרילי חייתי שאנחנו כגוף אחד" (עמ' תכז). על חשיבותה של השלֵמות ועל משמעות השם "הַלְבְּלֵייבּ" – שם משפחתו של עובדיה – נרחיב בסעיף השלישי, העוסק בזיקתו של הסיפור העגנוני לספרות העולם, וכן בסעיף החמישי, העוסק בהגות הלאומית המסתתרת מאחורי הקלעים של "הסיפור הפשוט" שלפנינו, הרֵאליסטי-למראה.3 כדרכו, העמיד כאן עגנון תמונה חברתית מסוכסכת ורבת סתירות הגורמת לקורא ולפרשן מבוכה ודיסאוריינטציה: עובדיה הוא עבד אך גם אדון. אין לו בעלים או אדונים שיטילו עליו את מרותם, והוא עומד כביכול ברשות עצמו. אף-על-פי-כן, שמו וכל מהלכי חייו ומנהגיו מעידים עליו שהוא עדיין שרוי בעולם שבּוֹ שולט "מוּסר העבדים", כהגדרתו של פרידריך ניטשה בחיבורו הגניאולוגיה של המוּסר (1887). כזכור הבחין ניטשה בין "מוּסר העבדים" ל"מוּסר האדונים" (Herren und Sklavenmoral), ואת מוּסר העבדים קשר עם ההֶבּראיזם – עם העִבריוּת שהולידה את שלוש הדתות המוֹנוֹתאיסטיות, מרכינות הראש ומדכאות היֵצר. ברי, עובדיה הצייתן – עבד ה' – מזוהה עם "מוּסר העבדים" האופייני ל"שְׁלֻמֵי אֱמוּנֵי יִשְׂרָאֵל" הנדכאים, המתגוררים בצפיפות ובעוני ב"רחוב היהודים". אין בו אפילו שמץ של הֶדוניזם הלניסטי. כאמור, עובדיה כשמו כן הוא: הוא מרכין את ראשו כעבד ומקבל את גזר דינהּ של הההשגחה העליונה בהכנעה ובהשלמה. לעומת זאת, ארוסתו המופקרת, המשרתת שייני-סירל, אינה נוהגת לפי הכללים המקובלים בחברה היהודית המתנהלת לפי כלליו של "מוּסר העבדים" ההֶבּראיסטי. היא, היפה והגבוהה, נוהגת לפי כלליו של "מוּסר האדונים" ההֶלניסטי-האלילי, ונהנית מכל הנאות העולם-הזה והֲבליו, לרבות ריקודים יִצריים ושעשועי מיטה הֶדוניסטיים. עובדיה מבקש להצילהּ מן הקלון ומתכנן לומר לה בלחש, כחושש מפני תגובתה: "מוטב שתשבי בבית ותתני דעתך ללמוד נימוסיה של אדונתך" (עמ' תח), אך שייני-סירל אינה מטה אוזן לעצותיו. הראשון מִבּין שני שמותיה מעיד על יופיה, ואילו השני – על מעמדה. השם Cyril שמקורו הֶלֶני פירושו "אדון",4 ושייני-סירל נוהגת במובנים מסוימים לא כשפחה חרופה, המרכינה ראש לפני בעליה, או כאישה יהודייה טיפוסית ההולכת אחר בעלהּ, אלא כאדונית העושה ככל העולה על רוחה. ואכן עד לרגע שבּוֹ משָׁרת רע לב משליט עליה את רצונו, שייני-סריל היא אדונית לגורלה: היא יוצאת בגפהּ אל "בית המחולות", ובעניינים ש"בינו לבינהּ" היא נוהגת בהפקרות גמורה ובעזוּת מצח. למעשה היא אף חולשת על גורלו של עובדיה ומעצבת אותו כרצונהּ. רגשי הנחיתוּת שלו נוטלים ממנו את היכולת להשליט את רצונו ולקבוע את הכללים. גם כשהוא מגיע אל "בית המחולות" כדי לגעור בארוסתו על מעשיה המבישים, הוא בסך-הכול מֵעז לומר לה בלחש ובלשון רפה: "לא נאה סרילי ביהדותי" (עמ' תי). על רקע דיבורו הביישני והמתחטא בולטת לעין חוצפתה חסרת הבושה של שייני-סירל העונה לארוסהּ באירוניה, תוך שהיא לועגת במשתמע למומיו חסרי-התַּקנה: "אי אתה רוצה שארקוד עמהם? [...] אם כן בוא ורקוד אַתָּה עמי" (שם). נרמזת כאן גם מבוכה מִגדרית, המַקנָה לשואב-המים תכונות של אישה רכה וצייתנית מן הנוסח הישָׁן והפָּסיבי ולארוסתו הנפקנית תכונות של גבר חזק, המשליט את רצונו ביד רמה על כל סובביו. שייני-סירל גבוהה מארוסהּ החיגר ומכל רֵעותיה, ויש לה כאמור שֵׁם אדנותי). היא יוצאת בגפה אל חוצות העיר ויוזמת אהבהבים כגבר הבוטח בכוחו, ולא כבת ישראל כשֵׁרה וצנועה שעליה נאמר "כָּל כְּבוּדָּה בַת מֶלֶךְ פְּנִימָה". ניסיונו של עובדיה לשדלהּ לשבת בבית ושלא להתרועע עם כל גבר שנִקרה בדרכה עולים בתוהו. ב"בית המחולות" היא פונה לגברים זרים "מחזרת אחריהם ומתייחדת עמהם" (עמ' תח). לעומתה, עובדיה מתואר במונחים נשיים. עורו נעשה מעודן כשל עוּבָּר "בן פקועה" (עמ' תיז), הוא שוכב בבית החולים "כיולדת" (עמ' תיח) ומציעים לו בבדיחות-הדעת להיות "מינקת" (עמ' תכה). במילים אחרות: היא זו ש"לובשת את המכנסיים", ואילו הוא – ממלא את תפקידיה הסטריאוטיפיים של האישה (כבמערכת יחסיהם של סנדריל ואשתו בספרו של מנדלי מו"ס "מסעות בנימין השלישי"). ייתכן שנוסח הכותרת "עובדיה בעל מום" "מתכתב" עם כותרת סיפורו הראשון של ביאליק "אריה בעל גוף". מסיפורו האנטי-הֶרואי של עובדיה עולה תמונת תשליל של הסיפור היִיצרי והבשר-ודמי שחיבר ביאליק כשנות דור לפני סיפורו של עגנון. גיבורו של ביאליק – אריה, הסוחר העָשיר – הוא יהודי חזק ושרירי מִזן חדש שאינו פוחד מאיש ומטיל את חיתתו על שכניו ה"גויים". גיבורו של עגנון, לעומת זאת, הוא יהודי מן הנוסח הישָׁן – חלוש, עני ועָנָו – גיבן וחיגר, החושש בזמן אשפוזו בבית-החולים פן יסגירו אותו לרָשות ויאסרוהו. עיקרם של שני הסיפורים, זה של ביאליק וזה של עגנון, הוא במה שעתיד לקרות "לאחר רדת המסך". לא קשה לנחש שנישואים של גבר אנדרוֹגֶני כדוגמת עובדיה עם אישה גברית וסוררת, שאינה מוכנה לכופף את ראשה ולתת את צוואהּ לרֶסֶן ולמוֹסרות, הם מתכּוֹן בטוח לצרות צרורות. ב. השפעות מן הסיפורת העברית ומספרות העולם בסיפור "עובדיה בעל מום" ניכּרת עד מאוד גם השפעת הרומן ספר הקבצנים של מנדלי מו"ס, שנכתב תחילה ביִידיש תחת הכותרת פישקע דער קרומר ("פישקה החיגר"), ובשנות התשעים של המאה התשע-עשרה תורגם לעברית פעמיים, תחילה בידי ביאליק (תחת הכותרת "נון כפופה") ואחר-כך בידי מנדלי שלא שָׂבע נחת מתרגומו של ביאליק. מנדלי – כדברי גרשון שקד – עִרבּב ביצירתו מסורות מספרות העולם ומן המורשת היהודית. הוא נטל סיפורים מן המקורות שמִקדם, ולש אותם לעיסה אחת עם מוטיבים ורעיונות מן הרומנים של פילדינג, דיקנס, איז'ן סי ואחרים. בין הרומנים המערביים שהשפעתם ניכּרת ביצירת מנדלי מו"ס מנה שקד את הרומן הפופולרי הגיבן מנוטרדאם (1831) מאת ויקטור הוגו, שתורגם לכל שפה ונתפרסם בכל אתר ואתר.5 ובמאמר מוסגר: ספרו של מנדלי הושפע כמדומה גם מרומן אחר של ויקטור הוגו, האדם הצוחק (L'Homme qui rit), על אהבה בין ילד שפניו עוּותו כדי שייראה כאילו נסוך עליהם חיוך רחב, לתינוקת עיוורת, יתומה מאֵם, שחייה ניצלו בזכותו. את שניהם מאמצים רוכל נווד, והם חיים אִתו בקרון המשוטט בין השווקים והירידים שבמחוזותיה הדרומיים של אנגליה. השפעת הרומן ספר הקבצנים על הסיפור "עובדיה בעל גוף" ניבטת מכל פינה ומכל חרך: בשני הסיפורים כל הפוחזים והריקים השרים שירי ליצנות ומלגלגים על בעל המום (ובעל המום מבטל בלִבּוֹ את לעגם ובז להם בלִבּוֹ). בשני הסיפורים מתואר הריש-דוכנא, עוזרו של המלמד, שמעמדו כשל משָׁרֵת נקלה ונזכרת גם הסרסורית, אשת הסודות והתככים, המכּירה את כל בני העיירה. בשניהם מתוארת חליצת שד להנקה, ובשני הספרים מתוארים הפשפשים והפרעושים של הקבצנים. אל מול הקללה שברומן של מנדלי ("לך למיתה וקבור תקבר באדמה ותאכלך רמה ויתמקמק בשרך") מופיע אצל עגנון התיאור "היה מתמקמק בתחלואים" (עמ' תיב). בעקבות מנדלי תיאר עגנון נעיצה של נוצה בפה (מנדלי תיאר את אלתר ה"נועץ במקומה [במקום המקטרת] אבוב של נוצה"; ועגנון תיאר את ראובן ה"נועץ קנה קולמוס בפיה" [בפיה של המשרתת כדי שלא תצעק בזמן האונס; עמ' תכב). ניסוחים רבים נטל עגנון מספר הקבצנים, אך בעיקר חשוב לענייננו הדמיון המוטיבי בין החטוטרת של ביילה, גיבורת ספר הקבצנים, לחטוטרתו של עובדיה, גיבורו של עגנון, וכן הדמיון שבּין שני הגברים האכזריים: "הממזר האדמוני" של מנדלי מו"ס ו"ראובן האדום" בסיפורו של עגנון שלפנינו. ממנדלי שאל עגנון את סיפורו של הגבר המתנער ממחויבותו כלפי יוצאי חלציו, ואת רגע ההֶארה והגילוי (ה-anagnorisis) שבּוֹ מתבהרת בוודאות זהותו של האב שנטש את התינוק/ת (אצל עגנון מתגלה אבהותו של ראובן "האדום" בסצנת הסיום, למראה השֵׂער האדמדם המבצבץ על ראשו של התינוק היונק). אין ספק, עגנון הכיר את יצירתו של מנדלי לִפני ולִפנים, ונקודות הזיקה שמנינו כאן הן רק דוגמאות ספורות מִני רבות. ואולם, בל נשכח את השערתו של גרשון שקד בדבר השפעות מערביות על יצירת מנדלי, לרבות הגיבן מנוטרדאם מאת ויקטור הוגו. יש להניח שמנדלי מו"ס אכן הושפע מיצירה פּוֹפּוּלרית זו, המתאר גיבן בעל גוף מעוּות שקיבל על עצמו משרה לא קלה (למשוך בחבלי הפעמונים הגדולים והכבדים של הכנסייה) ומתאהב בצעירה יפיפייה, בת-בלי-אב. גילוי זהותה של הצעירה וסופו הטרגי של הרומן השפיע אף הוא על עיצוב עלילת הרומן הסנסציוני ורב-המִפנים של מנדלי מו"ס. ואולם, מוטיבים מֶלודרמטיים כאלה, כגון אהבתו של גבר מעוּות וכעור לאישה יפיפייה או פגישה סנטימנטלית של הורה שנטש את ילדו בינקותו עם הילד שבגר בינתיים, הם מוטיבים חוזרים ברומנים רבים שנכתבו בתקופה הרומנטית, הבתר-מלוכנית, שהעמידה את עלובי החיים במרכזה, והוא אינו ייחודי דווקא לרומן "הגיבן מנוטרדאם". לא כל שני רומנים על עלובי החיים ולא כל שני רומנים על גברים בעלי חטוטרת ילמדו על חלחול מוטיבים מן האחד אל שני. הנה, דווקא בסיפורו של עגנון ניתן לאתר רמזים מובהקים אחדים שבכוחם להוכיח קיומה של זיקה מוכחת בין דמותו של עובדיה הגיבן בעל החטוטרת לדמותו המעוּותת של הגיבן מן הרומן הידוע של ויקטור הוגו. הרמז המצביע על קשר מובהק בין ש"י עגנון לוויקטור הוגו טמון בשם המשפחה של שואב-המים – "הַלְבְּלֵייבּ" – הנזכר בזמן שעובדיה מגיע אל "בית המחולות" ומנסה לשכנע את ארוסתו לבל תרקוד עם גברים זרים. עוזר המלמד, שמצטופף שם ביחד עם הבחורים המופקרים המעדיפים ריקודים ומִזמוטים על תלמוד-תורה, נוקב בשם משפחתו של מכָּרו הגיבן ומתפלא על כך שיש לו שם משפחה. ומדוע מתפלא עוזר המלמד (ריש דוכנא) שלשואב המים יש שם משפחה? במרוצת המאה התשע-עשרה, כאשר ניתנו שמות-משפחה לרוב יהודי מזרח אירופה, היו המשפחות העשירות קונות לעצמן שמות משפחה מכובדים ויוקרתיים (כגון "גולדמן", "זילברשטיין", "רובינשטיין", "פרלמן", "דיאמנט" וכיוצא באלה שמות המציינים מתכות יקרות ואבני חן). היו קטגוריות אחדות של שמות, שהבחירה מתוכָן לא חייבה תשלום גבוה, כגון קטגוריית המקצועות (שוסטר [= רצען], מילר [= טוחן], קנטור [= חזן], דרוקר [= מדפיס] ועוד ועוד(. השלטונות נקבו במחיריהם של השמות, שהלכו ופחתו ככל שנבחרה קטגוריה נמוכה יותר, ואותם מעטים שסירבו לשלם, מתוך עיקרון או מחמת חסרון-כיס, קיבלו מן הרָשויות שמות גנאי ונאלצו לשאת אותם כל ימיהם. שמו של עובדיה "הַלְבְּלֵייבּ" הוא שם אמִתי, ולא שם "מפובּרק", וזאת בניגוד לשם הגרמני "צימליך" (Ziemlich) מן הרומן סיפור פשוט (1935), למשל (שפירושו "ככה ככה", "כמעט" או "בערך"). השם הגרמני "הַלְבְּלֵייבּ" (Halbleib) פירושו "חצי גוף" (ובגרמנית עתיקה פירושו "חצי כיכר לחם"). נהגו לתת אותו לנחתומים בעקבות המס ששילמו בעלי המאפייה בשיעור זה (חצי כיכר – וזאת בניגוד למושג "פת שלֵמה", שבּוֹ הכתיר עגנון את אחד מסיפוריו הנודעים – מושג שהוראתו שנויה במחלוקת).6 עוזר המלמד מתפלא לגלוֹת שעובדיה איננו בן-בלי-אב, אלא בן למשפחה שזכתה לשם משפחה והעניקה לו את שמהּ שעבר מִדוֹר לדור. ואולם, לענייננו יש לשם "הַלְבְּלֵייבּ" משמעויות נוספות, חוץ-ספרותיות ופְנים-ספרותיות כאחת: חברי ועדת השמות הרשמית העניקה לא אחת ליהודי שם המשַׁקף את מראהו. כך זכו אנשים לשמות כמו "ויס" (לבן) או "שוורץ" (שחור), "קליין" (קטן) או "גרוס" (גדול), "קורץ" (נמוך) או "לאַנג" (גבוה), ועוד כיוצא באלה שמות שהעידו על צורתם החיצונית של אותם יהודים שנענו לצו המלכות ובאו לקבל שם משפחה מן הרָשויות. על-פי עיקרון זה, שם כמו "הַלְבְּלֵייבּ" (חצי גוף) מתאים בהחלט לאדם שגופו פגום ואין בו שלמות. והנה, מתברר שזוהי גם משמעותו המילולית של השם קוואזימודו (Quasimodo), שמו של הגיבן מנוטרדאם, שפירושו בלטינית הוא "עשוי למחצה" או "כמו עשוי" – שם המעיד כמובן על מומיו של גיבור הרומן ועל נחיתותו. ויקטור הוגו בחר אפוא לגיבורו שם המלמד על היותו חסר שלמות, ומשום כך נטשו אותו הצוענים והניחוהו על מפתן הכנסייה בתקווה שכוהני הדת ירחמו עליו וידאגו לו. ואולם, ויקטור הוגו לא הסתפק בכך, ובחר בשם רב-משמעי המתכתב עם המקורות הקדומים, אף נקשר אל תחום עבודת הקודש. מאחר שהתינוק בעל המום נמצא על סף היכל התפילה ביום השמיני של חג הפסחא, קיבל תינוק זה מידי הכומר שגילהו שם הקשור בתפילה הנאמרת ביום זה, ובפתחה המילים quasi modo igeniti infantes"" המבוססת על הפסוקים הפותחים את פרק ב' של חזון פטרוס הראשון, ופירושן: "כמו תינוקות שזה אך נולדו". התפילה פונה אל המאמינים ואומרת להם שכמו שהתינוקות הרכים משתוקקים לחלב-אם, כך עליהם להשתוקק לחלב הרוחני המגיע אליהם ממרומים ולקוות לגאולה ולישועה. גם עגנון העניק לגיבורו הגיבן שם הקשור בעבודת הקודש, שהרי "פלג גופא" (חצי גוף) הוא כינויו של כהן שעדיין לא נשא אישה, ועל כן פסול מלשרת בקודש. מכל מקום, הזיקה של השם "הַלְבְּלֵייבּ" לשם "קוואזימודו" של ויקטור הוגו מלמדת שעגנון, כדרכו, בָּלל בסיפורו מוטיבים מן הספרות העברית ומספרות המערב, והעמיד יצירה היבּרידית שמקורותיה הזרים מוטמנים היטב מאחורי חזותה היהודית-הגלותית הטיפוסית. ג. מעמדו האמִתי של התינוק – פואטיקה של מצבי תיק"ו שייני-סירל, שעה שהיא מיניקה את תינוקהּ אדום השֵׂער, בנו של המשרת ראובן "האדום", שהתעלל בה ואנס אותה בביתו של בעל-הבית, אומרת לִבנהּ התינוק במר-לִבָּהּ: "הא לך ממזר, מצוץ והיחנק" (עמ' תכח). אך האוּמנם התינוק, שנולד לשייני-סריל ממעשה אונס שאירע טרם נישואיה לעובדיה בעל-מום, הוא "ממזר" מן הבְּחינה ההלכתית? דומה שעגנון הִטעה את קוראיו ואת פרשניו בכוונה תחילה שעה ששׂם בפיה של המשרתת את הכינוי "ממזר" שבּוֹ היא מסננת בכעס באוזני בנהּ התינוק. שייני-סירל משמיעה אפוא קללה סתמית, שאין לה קשר למעמדו ההלכתי של בנה התינוק. בשניים מספריי על סיפורי עגנון כיניתי את סגנונם ואת דרכם הנרטיבית של סיפורים אלה בשם "פואטיקה של מצבי תיק"ו" [תשבי יתרץ קושיות ובעיות] הסיפורת העגנונית מרבה לעצב מצבים תלויי אינטרפרטציה, שלא קל לתלות בהם פירוש ברור וחד ערכי. על בלומה, גיבורת סיפור פשוט, נאמר בסוף הפרק החמישי של הרומן: "כבר נתלשה חתימת השחוק שבשפתיה ופיה פתוח למחצה, ואי אתה יודע אם פסקה מלדבר או אם היא עומדת לצעוק". פיה הפתוח של בלומה, עם הבעתו החידתית, האומרת דבר והיפוכו, מייצג את הסיפור כולו – את תכניו ואת טכניקת הכתיבה שלו. לפנינו סיפור של מצבים הנותרים ללא מענה, שרבים בו החוטים הפרומים והבלתי פתורים. "מצבי תיק"ו" כאלה, המשרים על הקורא תחושות של אי-ודאוּת ושל אָבדן-כיווּנים, ניכּרת ברוב הרומנים הגדולים של עגנון, והם מצויים גם בסיפור הקצר "עובדיה בעל מום". אם תאמר ששייני-סריל היא אישה סוטה, היא הרי עדיין עומדת ברווקותה, וממילא אי-אפשר להגדירה כ"אישה סוטה". לפיכך גם אי אפשר להגדיר את תינוקהּ כממזר, שהרי תינוק זה נולד בטרם נישאה לאיש. אם תאמר ששייני-סריל נתעבּרה משום שבָּגדה בארוסהּ, והרי היא לא נתעבּרה מבְּנו של בעל-הבית שאִתו ניהלה רומן אהבים חשאי, אלא ממשרת שארב לה ואנס אותה נגד רצונה. תאמר שהיא נאנסה שלא באשמתה? והרי המשרת האכזרי שאנס אותה הבין שהיא לא תצעק ותסתכן בגילוי הרומן שניהלה עם בנם של מעסיקיה. הקורא והפרשן שרויים אפוא בדיסאוריינטציה, אך דבר אחד ברור: שייני-סריל אינה אישה סוטה ואת תינוקהּ אי אפשר לכַנות "ממזר". ואגב, גם אי-אפשר לכַנותו בכינוי "בן-בלי-אב", שכּן זהותו של אביו ידועה למשרתת. אמנם ראובן "האדום" אינו מודה באבהותו ומסרב ליטול אחריות כלשהי, אך גם בלי "בדיקת רקמות", שעדיין לא הייתה אז בנמצא, ניתן היה לראות ולהבין שהוא אבי התינוק אדום-השֵׂעָר. ומבלי שהדברים ייאמרו גלויות ומפורשות, אין לפנינו חלוקה ברורה של "בני אור" ו"בני חושך". לא האישה לבדה אשמה במצב הטרגי שנתהווה. גם על שואב-המים החיגר, ולא רק על ארוסתו המופקרת, מוטלת אשמה עקיפה בגין המצב שנתהווה בהעדרו. אמנם, בכל זמן שהותו הממושכת בבית החולים, שנתארכה כדי שנה תמימה, חלם עובדיה ששייני-סריל תבוא לבקרהו ותביא לו מתנה, אך הוא לא עשה שום צעד שיעיד על דאגתו למצבה של ארוסתו שנעזבה לבדה, ללא כתף תומכת שתגונן עליה מפני זעף החיים. עובדיה לא כתב לשייני-סירל מכתבים, אף לא הריץ אליה שליחים שידווחו לו על מצבה ועל מוֹצאותיה. כשנפלה שפחה חרופה זו לידי ראובן "האדום", אותו משרת גס ומרושע שהתעלל בה והשפיל אותה עד עפר, היא חשבה לעצמה ש"אילו היה החיגר כאן אפשר שהייתה ניצלת על ידו מן החטא" (תיט). ועובדיה הרי השתהה השתהות יתֵרה בבית-החולים מרצונו, ולא חש לצאת ממנו כדי לחפש תכף ומיד את אהובת-לִבּוֹ שנעזבה לאנחות. בקצרה, גם לעובדיה רך-הלבב, ולא רק לשייני-סריל החצופה והנפקנית, יש פגמי אישיות מהותיים העומדים בדרכם להשגת האושר ולהקמת משפחה. לפנינו סיפור שאינו מורכב מניגודים בינָריים שבצבעי שחור ולבן. כדרכו, העמיד כאן עגנון מצבים תלויי אינטרפּרטציה שלא קל להעניק להם פירוש ברור וחד-ערכּי. ניכּר שעגנון קלע את קוראיו ואת מבקריו גם בסיפור קצר זה שלפנינו, כמו ברומנים הארוכים שנזכרו לעיל, למבוכה חסרת פתרון: האם היה צריך עובדיה להיטיב עם שייני-סירל ולשאת אותה לאישה ללא דיחוי? אילו עשה כן, ייתכן שהיה נאלץ לדוּר כל ימיו בכפיפה אחת עם אישה רעה, שהייתה בוגדת בו, מאכילה אותו מרורים ושמה אותו ללעג ולקלס בעיני החברה. האם היה צריך עובדיה לעזוב את בית החולים מיד לאחר שהחלים מן המכות המכאיבות שספג מידי הבריונים? אילו מיהר לעזוב את בית-החולים ייתכן שלא היו מזהים את מחלתו הכרונית (מחלת הדרקון), והוא היה ממשיך לסבול ממנה עד אחרית ימיו. האם הייתה צריכה שייני-סירל לזעוק שעה שנאנסה בבית מעבידה? ייתכן שבעל-הבית היה זורק אותה לרחוב ועומד לצִדו של המשרת הבכיר שעִינה אותה. תיק"ו. כאמור, שייני-סירל איננה "אישה סוטה", כפי שכּינה אותה אהרן קומם.7 בעניין זה הִטעה עגנון את קוראיו ומבקריו: בעלת הבית המשליכה את המשרתת מביתה, אומרת לה "בטנך צבתה" (עמ' תכג), ונוסח האמירה נקשר לכאורה לסוגיית אישה סוטה (במדבר ה, כא-כב). ואולם, אישה סוטה היא אישה נשואה שהתייחדה עם גבר זר, ואילו שייני-סריל מעולם לא נישאה לאיש, ובנה שנולד כתוצאה מן האונס איננו "ממזר", אף-על-פי שאִמו-יולדתו מכנה אותו "ממזר". עם זאת, שייני-סירל לא תוכל להינשא לעובדיה עם צאתו מבית-החולים, גם אם יֵאוֹת למחול לה על מעלליה, שכּן חל עליה דין מינקת האוסר עליה להינשא לאיש עד מלֹאת שנתיים לתינוקהּ (יבמות מג ע"א). בחברה היהודית בגולה בן-בלי-אב סבל אמנם ממעמד נחות מזה שניתן לילד שנולד במסגרת הנישואים, אך לא נקבע שום כלל שהפלה אותו לרעה על-פי דין. ילד שנולד לאישה לא נשואה וזהות אביו אינה ידועה קרוי  "שתוקי" (אם שואל הילד את אִמו מיהו אביו, היא משתיקה אותו), ומשום כך שייני-סריל משתיקה את בנה התינוק ומקללת אותו שייחנק, פן יפתח את פיו (באותן מילים מקללת החנוונית, אדוניתה לשעבר של שייני-סריל, את עובדיה הבא לקנות סוכריות בחנותה). סיפוריהם של ילדים שנולדו מחוץ לנישואים מצויים אפילו בספרות חז"ל, כבסיפורו של האמורא רב מרי בר רחל, שנולד לאמו מתוצאה מאונס ונקרא על שמה (בבלי, בבא בתרא, קמט ע"א). בעיירה היהודית רבו מקרים כאלה של צעירות שנאנסו בזמן הפּרעות, וילדו בני-בלי-אב שנשא את שְׁמָן. שמות כגון "סירקין" (בנהּ של שרה), "ריבקינד" (בנהּ של רבקה), "בייליס" (בנהּ של בֶּלה), "שיינקין" (בנהּ של שיינה), "חבקין" (בנהּ של חוה), "נחמקין" (בנהּ של נחמה), "חסקין" (בנהּ של חסיה), ועוד כהנה וכהנה, העידו על היות בעליהם של שמות אלה בדרך-כלל בניהם של אב שאינו מבני-ברית. בנים, שנשאו את שם אִמם, לא היו בעלי מעמד גבוה בכל הנוגע לשידוכים, אך הם היו שווים בפני החוק, לא הופלו לרעה ולא נחשבו "ממזרים". ובמאמר מוסגר נוסיף שלא תמיד היו הילדים שנרשמו על שם האם בני-בלי-אב. לפעמים נקראו הילדים על שם אִמם משום שזו נישאה בנישואים דתיים, אך לא נרשמה אצל הרַשָּׁם האזרחי. ילדים כאלה נחשבו בעיני השלטונות כצאצאים שנולדו מנישואים בלתי-חוקיים. לכאורה כתב כאן עגנון סיפור פשוט מן החיים – "סיפור משרתות ושוליות" שאלפים כמוהו, אם לא למעלה מזה, נפוצו בכל רחבי אירופה וחִלחֲלו בדרכים עקלקלות גם אל הספרות העברית, הקלה וה"קנונית". ואולם, בעלילה "הפשוטה" שלפנינו הוטמנו גם עניינים אחדים המחשידים את עגנון בכוונות אלֶגוריסטיות המעמידות רובד רעיוני עמוק ונכבד שמעֵבר לנגלה ולמפורש. בדיעבד מתברר שאין "הסיפור הפשוט" אלא קליפה דקה המכסה על מצבור של רעיונות היסטוריוסופיים מורכבים שחקרם לא יגיע לעולם למיצוים. אחד העניינים המחשידים את הסיפור "עובדיה על מום" בכוונות רעיוניות הוא הניגוד הסימטרי למראה בין אופיים וחזותם של שני הגברים היריבים: עובדיה החיגר והגיבן, שרוצה לשאת את שייני-סירל לאישה, וראובן "האדום" החזק והגס שאונס אותה ומרבִּיעַ אותה בזרעו. הדיכוטומיה הכמו-סימטרית הזו מעוררת מחשבות על סיפורם יעקב ועֵשָׂו – מֶטונימיה ומשל של עם ישראל בין אומות העולם. סיפור חייו של עובדיה בעל מום הוא כעין גירסה קריקטורית של סיפורו של יעקב, הצולע על ירכו אחרי המאבק עם מלאך ה'. סיפורו של ראובן "האדום" הוא כעין גירסה דֶמוֹנית של סיפורו של עֵשָׂו, אחי יעקב, שהיה לאביהם הקדמון של האֱדומים ולסמלם של אויביו של עם ישראל (והרי הספר הנושא את שמו של הנביא עובדיה, ששואב-המים קרוי על שמו, מכיל פרק אחד בלבד שכול כולו נבואת זעם על אֱדוֹם). החטוטרת שעל גבו של עובדיה מרמזת אף היא במישור האלגוריסטי ל"חטוטרת הגלות", סמל הדוויי היהודי של אלפיים שנות גולה ועבדוּת ניצחת, שבהן כפף העם את ראשו לפני נוגשיו ומעניו. בסוף הטיפול הממושך בבית החולים, החטוטרת כבר אינה מכבידה עליו (עמ' תיז), ואף עובדה זו טעונה כמדומה במשמעות אלֶגוריסטית, שאינה מתיישבת בנקל עם צִדו הרֵאליסטי "הפשוט" של הסיפור. על התחושה שחש עובדיה בעת שהוקלה מעל גבו התעוקה: "ואף חטוטרתו אינה מעיקה על גבו ואינה מושכתו לארץ כאילו נִקטם חוטמה" (עמ' תיז). שימושי הלשון יוצרים תחושה כאילו נִקטמו אצל עובדיה בבת-אחת הן החטוטרת היהודית הן האף היהודי הארוך והכעור מן הקריקטורות האנטישמיות. תקופת אִשפוזו של עובדיה בבית-החולים שנתמשכה שנה שלמה חורגת כמדומה אף היא מן האמינוּת הרֵאליסטית של הרובד הליטרלי ומחשידה את הסיפור בהתכוונויות מֶטא-רֵאליסטיות. בני הזוג אינם רואים כל אותו זמן זה את זה, שייני-סירל אינה מתעניינת במצבו של עובדיה, ואף הוא אינו מרבה להתעניין בה לאחר שנואש מהשגת אדם שיברר בעבורו מה עלה בגורלה של ארוסתו. גם לאחר שהחלים הוא אינו מתגעגע אליה במיוחד, אך רוצה שהיא תראה אותו בגלגולו החדש, הבריא והמשופר. חשיבות רבה נודעת כאן לציוּן התקופה בת השנה שבָּהּ שרוי היה עובדיה הרחק מביתו, מבלי שיפקוד את העיירה ואת ארוסתו, וכדבריו הסרקסטיים של עוזר המלמד: "ובכן על ידי הטלגרף אתה מוליד בנים" (עמ' תכה). התיאור המפורט של ה"הֶקדש" היהודי שהפך לבית-חולים כהלכתו מלמד על המהפך שחל בחיי היהודים במזרח אירופה (לפי שם משפחתו הגרמני של עובדיה ולפי תיאורי העיירה, שאינם אופייניים לגרמניה, נרמז כמדומה שהעלילה המתרחשת במרחב התרבות הגרמני – בגליציה, במחוזות ילדותו של עגנון). השלטונות שביקשו לערוך רפורמות בחייהם של היהודים ביטלו את בתי המחסה שלהם, שהתנהלו בסדרים לקויים וללא תנאים היגייניים נאותים, והפעילו תהליכי אקולטורציה שחייבו את היהודים להסתגל להרגלי החיים המודרניים ששלטו בתרבות הדומיננטית ולהטמיע בקִרבּם את ערכיה. ניתן למתוח קו של אנלוגיה בין תקופת אשפוזו הממושכת של עובדיה בבית החולים לבין תהליכי הנאורות שעברו על יהודי מזרח אירופה: אלה הפנימו את ערכיה ואת מערכות החשיבה של החֶברה המערבית, וביקשו לסגל לעצמם את מנהגיה ואת אורחות חייה. בבית החולים האחיות המטפלות בחולים, ובכללם עובדיה, הן אחיות נוצריות, שקוראות לו Obadia. לא במקרה כתב עגנון את השם באותיות לועזיות (הן יכול היה בנקל לכתוב את שמו בבי"ת דגושה כפי שהוגה אותו האחות הרחמנייה). במתכוון אִיית עגנון את השם בכתיב לועזי ללמדנו שגיבורנו שרוי בסביבה נכרית, ומתחיל להסתגל למנהגים המקובלים בתרבות המערב המתוקנת (המשכילים התרחקו כידוע בסלידה מלשון יִידיש הבלולה, שיש לה קווי דמיון לגרמנית ולעברית גם יחד והנכתבת באותיות עבריות). בתחילה עובדיה מתנהג כמו יהודי מן הנוסח הישָׁן: זו לו הפעם ראשונה בחייו שבָּהּ הוא רואה מד-חום, ובעיירה היהודית אף לא לימדוהו מברשת שניים מה היא (למרבה הגרוטסקה, בצאתו מבית-החולים הוא מציג את המברשת לראווה בכיס מעילו כדי להתהדר בה ולהכריז על היותו "יהודי חדש" הבקי בהוויות העולם ומקפיד בענייני היגיינה). עובדיה זוכה בבית-החולים יום-יום לרחצה ולמשיחת משחה על גופו הדווּי, אף מקבל בגדים נקיים, תרופות ומזון משובח. עורו המקומט והמיובל מתיישר. כאשר מצב בריאותו משתפר ונותנים לו רשות לצאת לטיול מחוץ לבית-החולים, אומר לו הרופא: "היום נהיית לאיש עובדיה" (עמ' תיח). אמירתו של הרופא לעובדיה מאזכרת את הפסוק "וַיְדַבֵּר מֹשֶׁה [...] אֶל כָּל-יִשְׂרָאֵל לֵאמֹר:  הַסְכֵּת וּשְׁמַע יִשְׂרָאֵל הַיּוֹם הַזֶּה נִהְיֵיתָ לְעָם לַה' אֱלֹהֶיךָ" (דברים כז, ט). הדמיון בין דברי הרופא לדברי משה אף הוא מרמז לכך שהסיפור שלפנינו אינו סיפורו האישי של גיבור ספציפי, אלא סיפורו הקולקטיבי של עם שלם, שעובדיה הצולע על ירכו אינו אלא נציגו וסִמלו – עַם שחטוטרת הגלות המכבידה על גווֹ הכפוף ומבזה אותו בעיני הבריות. שאיפתו של עובדיה להשיג בית משלו  יכולה אף היא להתלכד היטב עם הסיפור הלאומי: עם תחילתה של "חיבת ציון", שהחלה לפָעם ב"רחוב היהודים" בסוף המאה התשע-עשרה ובמִפנה המאה העשרים. גם הלעג והמכות שסופג עובדיה מן הבריונים וגם האבחנה (הדיאגנוזה הרפואית) של הרופא בית החולים שלפיה עובדיה סובל מ"מחלת הדרקון" מלמדים כמדומה על אנטישמיות ועל דעות קדומות גלויות או לטֶנטית, המעניקות ליהודי תכונות של יצורים מן הדמונולוגיה. ואולם, עובדיה עושה כל שביכולתו כדי להירפא ממומיו, מושח את גופו במשחה המרככת את עורו המחוספס, אף מנקה את גופו ואת שִׁניו מעשה יום ביומו לסילוקו של ריח רע שעלול להרתיע את הבריות. גם הבריונים ב"בית המחולות" מנסים לשַׁוות לעובדיה חזוּת דֶמונית בעת שהם תוקעים את הקב שלו בין רגליו כאילו היה מכשפה. ואולם, ייתכן שהכוונה שאין הרופא מתכוון למחלת הדרקון, אלא למחלת הִדרוֹקֶן ("מיימת", מן המילה היוונית Hydrogen) הנזכרת אצל חז"ל (שבת לג ע"א; יבמות ס ע"ב; ועוד), הגורמת לנפיחויות ולבַצקות בכל חלקי הגוף, ואכן עגנון מציין ש"תפח עורו על בשרו ומים בין העור והבשר" (עמ' תטז). למרבה האירוניה המרה, שואב המים לוקה במיימת – במחלת הִדרוקֶן, הנחשבה אצל חז"ל כסימן לעבֵרה.8 אך האִם הועילה תקופת הריפוי והתיקון? האם יסתיים הסיפור ב"סוף טוב"? לא, משום שבשובו הביתה מתברר לעובדיה שארוסתו לא שמרה לו אמונים והרתה לגבר זר בעל שֵׂער אדמוני. כן, משום שעובדיה אינו מַפנה את גבו לארוסתו ולילד שבזרועותיה בטרוניה ובכעס, אלא מניח מתוך חמלה את הממתקים שקנה בעבור אהובת לִבּוֹ בידו הקטנה של התינוק שאביו הביולוגי הִפנה לו עורף. תגובתו האנושית פותחת פתח למחשבה שאולי בטוּב לִבּוֹ הוא יֵאוֹת לגדל את ילדהּ של שייני-סירל שאביו מתנכר לו (כפי שנֵאות בשעתו לארס אישה שהבריות מלעיזים עליה). ואולם, גם אם יישא עובדיה החיגר אשת זנונים ויגדל את הבן האדמוני, פרי מעשיה המחפירים, ספק אם יהיה בכך משום תיקון. נרמז שהתינוק לא יהיה אדמוני עם יפה עיניים כמו המלך המשיח, שהרי הוא בנו של "עֵשָׂו" האדמוני.9 לפנינו אותו מצב שתיאר ביאליק ברשימתו "מעוּות לא יוכל לתקון" (1917) – מצב שבּוֹ אפסו הסיכויים של הזקֵן היהודי, נציגו של עם זקן וידוע סבל, לשפר את מראהו ולהיחלץ מן השִׁפלות. לפנינו סיפור מחיי העיירה (ה"שטעטל"), אותה צורת יישוב טיפוסית שמאות כמותה היו פזורות ב"תחום המושב". לכאורה זהו סיפור חסר סממני זמן ומקום מובהקים, אך התבוננות שהויה בפרטיו תגלה שעלילת סיפור זה לא יכולה הייתה להתרחש לפני המחצית השנייה של המאה התשע-עשרה, עת הגיעה למזרח אירופה המצאת הטלגרף ועת ניתנו ליהודי העיירה שמות משפחה. בתקופת מלחמת העולם הראשונה והמהפכה, שבסיומה כתב עגנון את "עובדיה בעל גוף", כבר נעקרו רוב העיירות היהודיות, ותושביהן נטבחו, או נסו מנוסת בהלה לכל עֵבר. מתן שוויון זכויות בברית המועצות ובפולין העצמאית גם הניע את שארית הפלֵטה של בני העיירה היהודית להגר לערים הגדולות. העיירה כמעט שנמחתה מתחת לשמים. כשעמדה העיירה היהודית על תִּלהּ, היו רועי העֵדה לוקחים בעלי-מום ומעמידים להם חופה בבית-הקברית כדי לעצור את המגֵפה או את הפוגרומים ("חופה שחורה", כשם אחד מסיפוריו המוקדמים של עגנון), אך בסיפור "עובדיה בעל גוף" אין שני החצאים חוגגים את כלולותיהם. עגנון שתיאר כל ימיו (למן סיפורו "עגונות") את הנפש המחפשת את בת-זוגה ואת השאיפה לזיווּג ולתיקון, תיאר גם בסיפור "עובדיה בעל גוף" את המחצית ("הַלְבְּלֵייבּ") המחפשת ללא הרף את המחצית השנייה כדי להגיע לכלולות ולאחדוּת מושלמת. עתה, משאיבדה העיירה היהודית את מעמדה, רומז סיפורו של עגנון, כל אדם עומד כפרודה בפני עצמה, וחייב לערוך את חשבון עולמו הפרטי. תהליכי האטומיזציה העוברים על האנושות עומדים בסתירה לרצונו של עם ישראל להתאחד ולחדש את ימיו כקדם. נרמז כאן שיהודי העיירה מן הנוסח הישָׁן – שסמלם הוא יעקב הצולע על ירכו – הם בבחינת "מעוּות לא יוכל לתקוֹן". ואולם, עגנון רומז כמדומה שלא נסתתמו כל צינורותיו של השפע האלוהי: תמונתו של עובדיה המניח את המתנה המתוקה שהביא לארוסתו בידיו הקטנות של התינוק אדום השֵׂער מרמזת שקיים בכל זאת סיכוי כלשהו שבדור הבא יישַׁר בן-חסותו של יעקב החיגר את גֵווֹ, ויהפוך לישראל זקוף הקומה – בחינת "והיה העקוב למישור".10 הערות: מקלט, ניו-יורק 1921; כונס בקובץ על כפות המנעול בגלגוליו השונים משנת 1922 ואילך. בשנת 1943 יצא אמנם הרומן הליכות אורח (תרגומו של המומר סטניסלב הוגא לרומן הנוצרי האלגורי Pilgrim's Progress [1678] מאת John Bunyan), ואולם התרגום ראה אור בחסות הכנסייה, וקהל הקוראים העברי הִפנה לו עורף. גרשון שקד בספרו הסיפורת העברית 1880 – 1980, ב, תל-אביב 1983 (ובחיבורים נוספים על עגון), סיווג את "עובדיה בעל גוף" בתורת סיפור רֵאליסטי, מן החיים,על גבול הנטורליזם (שם, עמ' 218). שקד אף איתר בו השפעה של ספרו של קנוט האמסון מסתורין, ובו דמות עלובה הסופגת מכות נמרצות (שם, עמ' 168). למיטב הבנתי, מדובר בסיפור שיש בו צד רֵאליסטי-חברתי מהימן ומשכנע, אך עיקרו טמון ברעיונותיו האלגוריסטיים הסמויים מן העין. נזיר בשם זה (קיריליוס = Cyril = "אדון") המציא כידוע את האלפבית הקירילי והכניס אותו לחיי הסלאבים, שהעניקו לו מעמד של קדוש. עגנון העניק אפוא לאהובתו של עובדיה שם אדנותי הֶלֶניסטי הקשור בכנסייה היוונית שמנהגיה נתקבלו בהשפעה ביזנטית בכנסייה הפרבוסלאבית הנהוגה ברוסיה. גרשון שקד, מנדלי, לפניו ואחריו, ירושלים: מאגנס, 2004, עמ' 57 – 58. ראו: Dictionary of American Family Names, Oxford University Press, 2013, בעריכת Peter Hanks, שלפיו "Halbleib" הוא שם גרמני, שפירושו "חצי כיכר לחם" (המילה הגרמנית לכיכר היא laib אך בגרמנית עתיקה – Althochdeutsch – היא leib). בגרמנית בת-ימינו השם "Halbleib" פירושו "חצי גוף", ולא "חצי חיים" כפי שפירשה בטעות חנה הרציג בספרה הסיפור העברי בראשית המאה העשרים (1992), כרך 11, עמ' 148 (שווה הערך למילה 'חיים' הוא 'leben' בגרמנית ו'לעבּן' ביידיש). הצירוף "חצי גוף" נקרא בארמית "פלג גופא", והוא ניתן בספרות הקבלה לאדם שעדיין לא נשא אישה ועל כן אינו רשאי לשרת בקודש. במאמרו "האשה הסוטה והבעל הקרנן : דבורה בארון, עגנון, באשביס-זינגר". בתוך: חקרי עגנון  – עיונים ומחקרים ביצירת ש״י עגנון, מוגשים לפרופ׳ יהודה פרידלנדר, בעריכת הלל ויס והלל ברזל, רמת-גן: אוניברסיטת בר-אילן, תשנ״ד 1994, עמ׳ 237־252. מחלת הדרוקן הנזכרת אצל חז"ל נחשבת סימן לעבֵרה, אך האדמו"ר ר' נפתלי מרופשיץ, בספרו זרע קודש: חידושים על התורה והמועדים (תק"כ – תקפ"ז), התבדח ודרש (בהסתמכו על הדמיון בין המילה "הדרוקן" למילה ביידיש "דְרוּקן" = דפוסים), שהדפסת ספרים רבים היא סימן לעבֵרה. אם הִכּיר עגנון את הדרשה המפולפלת זו, הרי שלפנינו ביקורת על "עם הספר" עושה ספרים הרבה בניגוד לעצת קֹהלת. אם אכן הכִּיר עגנון דרשה זו, הרי שמחלתו של עובדיה נובעת אפוא גם מרוחניותו היתֵרה האופיינית ליעקב-יושב-אוהלים ול"עם הספר", הקרוי על שמו. אִזכור נוסף לסיפור יעקב ועֵשָׂו מצויים בסיפור האדרת התלויה בעליית הגג, במקום שבו אונס ראובן "האדום", הלא הוא עֵשָׂו היהודי את שייני-סריל (עמ' תכב). בסיפוריו של ביאליק יהודים דמויי עֵשָׂו השעיר עוטים על עצמם אדרת שֵׂעָר. רמז לסיפור יעקב ועשיו מצוי גם במילים "פרכס עובדיה בידיו" (עמ' תיב). האגדה  מספרת על רבקה בעת היריונה, בעת שתאומים התרוצצו בבטנה:  "בשעה שהייתה עומדת על בתי כנסיות ובתי מדרשיות,   יעקב מפרכס לצאת; ובשעה שהייתה עוברת על בתי עבודת כוכבים, עֵשָׂו רץ ומפרכס לצאת" (בר"ר סג ו). ביאליק עשה שימוש בתיאור מדרשי זה ב"משירי החורף": "צַפְרִיר פּוֹחֵז בֶּן-פְּזִיזָא / נֶאֱחַז שָׁם בַּסְּבַךְ בִּקְרָנָיו, / וּבְצִיצִיּוֹת זָהֳרוֹ נִתְלָה / שָׁם בָּאִילָן עַל הֶעָנָף. // וּמִתְלַבֵּט שָׁם הַפּוֹחֵז, / רוֹעֵד, רוֹעֵד עַל-הַקְּלִפָּה, / מְפַרְכֵּס לָצֵאת וְאֵינוֹ יָכוֹל / –פִּתְאֹם זָע – וַיְהִי לְטִפָּה". בשיר זה, שבּוֹ הלמדן היהודי, איש בית-המדרש הישָׁן, בן דמותו של יעקב יושב אוהלים, יוצא אל הטבע, הופך לעֵשָׂו יהודי ועוטה על עצמו אדרת שֵׂעָר, מלא ברמיזות לסיפור יעקב ועֵשָׂו בגלגולו המודרני, האקטואלי. החמלה (mercy) שמפגין עובדיה הנבגד כלפי בן-נאפופיה של ארוסתו הבוגדנית משַׁווה לסיומו של הסיפור נימה כמו-נוצרית, שבמרכזה תמונת האם המיניקה את בנהּ (בסיפורו של עגנון אין זו האישה הקדושה כי אם הקדֵשה). אפשר שניכרת כאן השפעת סיום סיפורו של ביאליק "מאחורי הגדר" שבּוֹ עומדת מרינקא (גלגול עכשווי ונטורליסטי של מריה, האם הקדושה) והתינוק, תינוקו של נֹח היהודי, בזרועותיה. סיום סיפורו של עגנון, כמו זה של ביאליק, רומז שלא תמה המסכת, וכי לסיפור תינוקהּ של האישה העזובה צפוי המשך רב-דורי שטיבו עדיין סמוי מן העין. אפשרות ה"תיקון", שעליה רומז כמדומה סוף סיפורו של עגנון, עומדת בניגוד לסיומו של הסיפור "מאחורי הגדר", שבּוֹ תוצאות העוול יתגלו בדורות הבאים. קטע מתוך הפרק העשירי בספרה של זיוה שמיר, "הניצנים נראו בארץ" (הסיפורים המוקדמים של ש"י עגנון), תל-אביב 2021, עמ' 182 – 210.

עם פרסום ספרו של גרשון שקד "הסיפורת העברית 1880-1980" כרך ב': בארץ ובתפוצות פורסם: ידיעות אחרונות 10/2/1984 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בקובץ PDF

על "נס גדול היה פה" מסכת לחנוכה מאת נתן אלתרמן פורסם: במה: רבעון לדרמה , גליון 169 , 2003 ( טקסט מעודכן - יתכנו שינויים קלים מהמקור ) חלק ראשון ( לחלקו השני של המאמר ) כי כך מתחיל סיפור המחזה המסכֶת לחנוכה של נתן אלתרמן זה היה בחנֻכּה (1933), הידועה גם בשם נס גדול היה פֹּה, היא מִפגן מרהיב עין ושובה לב של פעלולי צליל וצבע, תנועה ומִפנים דרמטיים מפתיעים. מסכת זו מיועדת אמנם לילדים, אך קריאה שהויה תגלה שלפנינו יצירה בעלת חזוּת קלילה והגוּת מעמיקה. ילד יוכל אמנם ליהנות מעלילתה הגלויה ומן המִפנים הקומיים שבּה, אך לא יבין את הרזים והרמזים הטמונים בה. ברבדיה הגלויים אין זו אלא מסכֶת שגרתית לחנוכה, שגיבוריה הם כלי בית רגילים היוצאים למלחמת "מעטים נגד רבים", בסמוי, לפנינו אלגוריה מחוכמת ומחכימה, שלקחיה פרושׂים על פני תחומים רבים ומגוּונים, היסטוריים ואקטואליים. במרכז העלילה לפנינו מחזה-זוטא על מלחמת ה"מכבים" ביוונים ובפיליהם, דהיינו בגדוד הכיסאות שבכיתת הגן או בית-הספר ובאותם קומקומים "של פעם", שהיו כזכור מין כלֵי אלומיניום עבי כרס, בעלי חדק של פיל המתנופף אל-על. "פילים" אלה מאיימים על עציצי הצַבָּר שעל אדן החלון ועומדים עליהם לכלותם, אך בעיצומו של הקרב, מחנה היוונים נסוג לאחור, ויהודה המכבי קורא קריאת הידד המעודדת את חייליו המותשים. המסכֶת נחתמת "לאחר רדת המסך" בדברי הסביבון, הנופל על האות נו"ן, ומכריז על תוצאות הקרב: "נִצָּחוֹן!" (כידוע, האות נו"ן שעל הסביבון מסמנת את המילה "נס" ואילו כאן במקום ה"נס" בעל הגוון הדתי, נזכר ה"ניצחון", המתאים להשקפת עולם חילונית). למעשה, אין הקורא יודע בבירור מדוע היוונים מחליטים לפתע פתאום לפַנות את זירת ה"קרב" ולהיסוג מן המערכה. הסביבון החורץ להלכה בדבריו את גורלו של הקרב כמוהו כהיסטוריון הקובע את גרסתו, שעתידה להיחקק בתודעת הציבור ולימים אף להיתפס כ"אמת" היסטורית. ממבט ראשון, לפנינו כעין אֶפּוס ובמרכזו גיבור הנתון במאבק על עצמאות ישראל, אך לאמִתו של דבר זוהי יצירה פָּרודית, אנטי-הֶרואית (mock heroic), שהרי אין עלילתה מתארת אלא את ההכנות לפעולה ולא את הפעולה עצמה; "גיבוריה" הם אנטי-גיבורים, שכְּלל לא הכריעו את המערכה. הגבורה מוצגת אפוא באירוניה חביבה ומלבבת: החיילים ה"גיבורים" אינם אלא עציצים שבירים, העומדים על אדן חלון הכיתה, מה שמשייך אותם ל"חדר" (בכל משמעיו של מושג זה), לא פחות מאשר ל"חוץ", ל"טבע", ל"שדה" (בכל משמעיהם של מושגים טעונים אלה). היצירה שייכת לתקופה המוקדמת של אלתרמן, עת חיבר בהשפעת חברים בחבורת "יחדיו" התל-אביבית שירים פָּציפיסטיים שבּהם נדון כל עניין צבאי וכוחני בחשדנות אירונית. באותה עת פרסם המשורר את "אַל תִּתנו להם רובים",1 שיר בנוסח ברכט, המוקיע את זוועות המלחמה באשר היא ואינו שם פדות בין כל הנבראים בצֶלֶם. עֶמדה זו נבעה לא במעט מהתקרבותו לאברהם שלונסקי, שערך והוציא לאור באותה עת את קובץ השירים לא תרצח (1932), אך היא לא נשארה בעינה לאורך ימים. לא עברו אלא כחמש שנים ואלתרמן שינה את השקפתו עם הִשתנות הנסיבות והתארגנות כוח המגן העברי. הוא כתב בהמנון "זֶמר הפלוגות" (1939) את השורות העזות, המדברות בהעלם אחד על מלחמה ועל שלום: "אֶת שְׁלוֹם הַמַּחְרֵשָׁה נָשְׂאוּ לָךְ בַּחוּרַיִךְ,/ הַיּוֹם הֵם לָךְ נוֹשְׂאִים שָׁלוֹם עַל הָרוֹבִים".2 קשה להניח שילד יבין את הרעיונות השזורים ב"מסכת" שלפנינו. הרמזים ההומוריסטיים מיועדים ברוּבּם לקורא הבוגר, המכיר את דרכו של אלתרמן ביצירת פרדוקסים וצירופים אוקסימורוניים מפתיעים. כך, למשל, המכבים מוצגים בכל מסכת לחנוכה כ"בני אור" והיוונים כ"בני חושך" (אף על פי שהיוונים נחשבו בעיני עצמם ובעיני העולם העתיק כולו כשוחרי אור ושמש). וכאן, בניגוד לשגרת המוסכמות, מחנה ה"טובים" שרוי בחשכה מבהילה ומקפיאת דם, עד לבואו של יהודה המכבי שאת תפקידו ממלא (מעשה שטן!) ה"פרימוס" הבוער בלהבה בהירה, הנושא (אבוי!) הנושא שם לועזי, ולא שם עברי "למהדרין". הנה כי כן, את תפקידו של המצביא, הנאבק על עצמאות ישראל, אויבם של היוונים ושל המתייוונים, ממלא למרבה האירוניה "גיבור" שמתאים יותר, על-פי שמו, למלא תפקיד של מצביא זר ("primus" פירושו בלטינית 'ראשון'). כדאי להעיר כי ב"ספרים החיצוניים" יש ארבע גרסאות לסיפור המכבים, וזו המכוּנה "מקבים א" היא היחידה שנכתבה במקור בעברית. אפשר שאלתרמן ידע שהמקור של הגרסה העברית אבד, וגרסה זו הידועה בשם Liber Primus Machabaeorum תורגמה לעברית וחזרה "לבית אביה". זה היה בחנֻכּה ראה אור בראשונה בעיתון דבר (מוסף לילדים) בשנת 1933, חודשים אחדים לאחר שובו של אלתרמן משנות לימודיו בצרפת.3 לימים נכללה מסכת זו בקובץ שירי אלתרמן לילדים, ולאחרונה זכתה למתכונת מחודשת, תחת הכותר נס גדול היה פֹּה, המלוּוה בציוריו רבי-ההשראה של דני קרמן, שצוירו בהשראת ציורי הסירים והפומפיות של הצייר יוסל ברגנר והוקדשו לו.4 ב-1933, שנת חיבורה של המסכת, ניסה אלתרמן (שהחליט אותה עת לוותר על האגרונומיה לטובת השירה והעיתונאות) להשתלב בהוויה הקלה והתוססת (ה"רחובית", כלשונו) של "תל-אביב הקטנה", זו שעמדה בסימנו של התאטרון הקברטי "המטאטא", ובסימנם של בתי-הקפה הספרותיים ושל כתבי-העת המודרניסטיים כתובים וטורים.5 בד בבד עם השתלבותו ב"רפובליקה הספרותית" בת הזמן – בעיתונות ובבמה הקלה – החל המשורר בן העשרים ושלוש לתרגם ספרי ילדים פופולריים, כגון המלחמה לאש של ז"ה רוני (הבכור) ורֶדי הזקֵן של פרדריק מריאַט, ובכך המשיך את מסורת משפחתו לאגפיה, שהרימה תרומה חשובה לספרות הילדים העברית.6 אביו, יצחק אלתרמן, ממייסדי גן הילדים העברי, היה כידוע מחברם של שירי ילדים נודעים ואחד מצמד עורכיו של כתב העת הגנה לענייני גן הילדים. דודו מצד אמו, זלמן אריאל, היה מחברם ועורכם של ספרי ילדים רבים, ספרותיים ופדגוגיים, ובהם סִדרת ספרי הלימוד הפופולרית מקראות ישראל. ייתכן שצורכי פרנסה הם שהובילו את נתן אלתרמן באותן שנים אל ספרות הילדים, המקורית והמתורגמת, וייתכן שהגורם המכריע לא היה אלא רצונו לרַצות את אביו, איש החינוך, שהתאכזב כידוע מהחלטת בנו לנטוש את המקצוע האקדמי לטובת החיים הבוהמיאניים. אלתרמן הצעיר פנה אפוא בעת ובעונה אחת אל שני כיווּנים מנוגדים תכלית הניגוד: לספרות הילדים התמימה, הנכתבת למען ילדים רכים הקמים בבוקר ללימודיהם בגן ובבית הספר, ולבמה הקלה המפולפלת, המיועדת לקהל הבוגר היוצא לבילויים בשעות הלילה. לימים הפכה לסימן הֶכֵּר וליסוד מוּסד ביצירתו יכולתו של המשורר-המחזאי להפגיש שתי תמונות מנוגדות: זו הנאיבית, של ממלכת התום הילדי, וזו ה"דקדנטית", השייכת לחיי הלילה.7 על רקע זה ניתן לראות במסכת זה היה בחנֻכּה או נס גדול היה פֹּה כעין תרכובת של הכּתיבה לילדים ושל הכּתיבה לבמה הקלה. כלים כמו המטאטא והקומקום – כשמותיהן של שתיים מהבמות הקלות של שנות העשרים והשלושים – ממלאים כאן תפקידים ראשיים ואף נלחמים זה בזה כבמציאוּת החוץ ספרותית. למעשה, לא מחזה שגרתי לפנינו – ובו תמונות ומערכות, עימות והתרה – כי אם יצירה החושפת את "צד התפר" של העשייה האמנותית ומעמידה במרכזה את ההכנות הראשונות להצגה, הנערכות עדיין "מאחורי הקלעים" ביזמת מנהל התאטרון והבמאי הראשי. יזם נלהב זה, המלהק את שחקניו ומחלק להם תפקידים, אינו אלא מתתיהו המטאטא, שזקָנו הארוך, מטהו (מטֵה הזקֵנים? מטֵה המנהיגים?), כמו גם צלילי שמו, מכשירים אותו לתפקיד הנכבד של מטאטא זרדים שצורתו צורת זקָן ארוך.8 מתתיהו המטאטא, בהיותו המנהיג וזקן השבט, קופץ אפוא בראש וגורר אחריו את השחקנים הראשיים והמִשניים, הסרים למרותו: אָנֹכִי זְקָנִי נָאֶה, וְאַתָּה הַפְּרִימוּס – דַּע, מַטְאֲטֵא אֲנִי!.. עַל כֵּן, יְהוּדָה תִּהְיֶה אַתָּה! בִּרְשׁוּתְכֶם, הָיֹה אֶהְיֶה קוּם וְצֵא לַמִּלְחָמָה מַתִּתְיָהוּ הַזָּקֵן! בְּשַׁלְהֶבֶתְיָהּ חַמָּה! ספק אם ילדים רבים בני ימינו זכו אי-פעם לראות במו עיניהם את פתיליית הבישול "של פעם", שנקראה בשם "פְּרימוּס" והוזנה בנפט. ילדי 1933 הכירוה היטב ויכולים היו להבין אל נכון מדוע המטאטא מתתיהו, אבי הכלים ומנהיגם, מועיד דווקא לפרימוס את תפקיד יהודה המכבי. ראשית, לפנינו "primus", וכשמו כן הוא (ואכן יהודה הוא הראשון שהניף את נס המרד וכינס גדודים לקרב, אף-על-פי שלא היה בכור הבנים). שנית, על ראשו מתנוססת "בלורית" אש לוהטת ("יְהוּדָה חַרְבּוֹ מוֹרִיד/ וְגוֹזֵר כְּשֵׁד מִשַּׁחַת./ מִתְעוֹפֶפֶת הַבְּלוֹרִית/ וְלוֹהֶטֶת וְרוֹתַחַת"). ואפשר שעל ראשו מתנופפת רעמה זהובה-אדומה כשל "גור אריה יהודה", והוא "מחמם" את כל הכלים, "מרתיח" אותם ונוסך בהם רוח קרב. אכן, ביצירתו לסוגֶיה ולתקופותיה נמנע אלתרמן במוּדע ובמתכוון ממוסכמות ומשגרות לשון ובחר לנפץ כל עניין "טבעי" ו"מתבקש מאליו". אולם המסכת שלפנינו נכתבה בשלב מוקדם של הקריירה הספרותית שלו, ועל כן יש בה, פה ושם, גרירה של נורמות מספרוּת הילדים הקלסית-הרומנטית, ומזו של ביאליק במיוחד. כמו האורלוגין בשיר הילדים של ביאליק "מעשה ילדוּת", המעיר את הילד בגערה וסופג עלבון תחת עלבון ("שָׁעוֹן טִפֵּשׁ, שָׁעוֹן כְּסִיל!"), כך גם שעון הברזל אצל אלתרמן הוא שמעיר את הכלים מִשנתם במילות הקִנטוּר וההתגרות: "מִי אַתֶּם? כֵּלִים כְּבוּדִים / אוֹ סְחָבוֹת וּסְמַרְטוּטִים?!" (והכלים משתיקים אותו, ומכַנים אותו – מידה כנגד מידה – בשמות הגנאי "טִפֵּשׁ" ו"סְמַרְטוּט"). הנה כי כן דווקא המטאטא וחבריו השרתים, הראויים במובן מסוים (לאו דווקא במובן השגור) לכינוי "כֵּלִים כְּבוּדִים" (שהרי הם מכבדים את הרצפה), מחרפים ומגדפים את השעון המעורר: "שְׁתֹק, טִפֵּשׁ, אָמַרְתָּ שְׁטוּת,/ בְּעַצְמְךָ אַתָּה סְמַרְטוּט!". לימים חזר הגידוף הזה בשינוי קל במעשייה לילדים של תרצה אתר "האריה שאהב תות", והרי לנו גידוף עברי שעבר מדור לדור (העברית, לעומת לשון יידיש, הייתה דלה במילות גידוף, וביאליק ניסה לא פעם לתקן את הטעון תיקון). מתתיהו המטאטא, מחולל המרד בדרמה ההיסטורית, שתפקידו במסכת הוא תפקיד הבמאי של ההצגה ומלהקהּ, ממַנה כאמור את הפרימוס לתפקיד יהודה המכבי, היוצא לקרב גורלי ועקוב מדם של "מעטים נגד רבים". את העציצים עם שתילי הצַבָּר, העומדים ככל הנראה בשורה סדורה על אדן החלון כחיילים פשוטים במִסדר, הוא מגייס ל"הצגה" כאילו היה מצביא המכין את גדודיו למרד. גם למשפך, העומד כנראה בפינה כדי להשקות את העציצים, הוא מוצא תפקיד – תפקיד פָּסיבי, נוח ובלתי מסוכן בעליל, הרומז שגם בימי קדם היו שבטים ומִגזרים בעם ישראל שהסתפקו בתפילות ובקינות, ונתנו לאחרים את "הזכות" לסכן את חייהם ולהשליכם מנגד: גַּם אַתָּה, מַשְׁפֵּךְ בַּכְיָן, תַּפְקִידְךָ הוּא מְצֻיָּן, שֵׁב וּשְׁפֹךְ דְּמָעוֹת כַּמַּיִם עַל חֻרְבַּן יְרוּשָׁלָיִם! כל עוד מתתיהו המטאטא מחלק את התפקידים לגיבור הראשי ולבני המחנה המנצח, דהיינו ליהודה המכבי ול"אחיו גיבורי התהילה", אין הוא מתקשה במעשה הליהוק. הכול מתנהל בשוּבה ונחת, ללא סימן כלשהו של התנגדות וללא קולות מחאה. הבעיה מתחילה באותו רגע מכריע, שבּוֹ מתתיהו המטאטא מתחיל לחלק את התפקידים למנהיג המחנה המובס ולחייליו, דהיינו לאנטיוכוס הרשע, ליוונים ולפיליהם. בשלב זה קמה מהומה שאינה שוככת במהרה. איש אינו רוצה בתפקיד כפוי תודה. אולם כבכל דרמה טובה (וגם הדרמה המטרימה את ההצגה היא דרמה טובה), מתפתח עימות, שבעיצומו נערך טקס מפואר של הכתרת מלך, נציג האֵל עלי אדמות. יורש העצר, הכלבלב הפחדן (שוב לפנינו פרדוקס אלתרמני טיפוסי: השומר ה"אמיץ" מתגלה כמוג לב) בוכה ומיילל, מתחמק ומתפתל, מנסה לשרוט את "שוחרי טובתו", אך ללא הועיל: הפיל מאיים על הכלבלב, שאם ינסה לברוח ולהשתמט ממילוי התפקיד יקשרו אותו לכיסא. בדרך כלל "נדבקים" השליטים לכיסאם, ואילו כאן – מעשה "עולם הפוך" – יש לרתק את "המלך" לכיסאו כדי שיסכים למלא את התפקיד שהועידו לו! לאחר שנבחר מנהיג "מושלם" לתפקיד אנטיוכוס "הַצַּר הַמְנַבֵּח" (ראו "מָעוז צוּר ישועתי") – כלבלב קטן ויבבני שאינו מפחיד איש – מגיע תור ה"גיבורים" לשאת את דברם. יהודה מניף את חרבו ברמה, ומשמיע מונולוג רב-פתוס, המקַדש את הערכים הלאומיים ומחרף מערכות אויב: אַנְטִיוֹכוּס הִזָּהֵר, זַעֲמִי כָּאֵשׁ בּוֹעֵר, אִם תּוֹסִיף עוֹד לְהַצִּיק לְעִירִי, לִירוּשָׁלַיִם, אֶת נִבְלַת גּוּפְךָ אַצִּיג לַחַיָּה וּלְעוֹף שָׁמַיִם! למשמע דברי רהב אלה מתחיל קרב "לחיים ולמוות", המגיע לשיאו הדרמטי בהתהפכות הכיסא על מלכו. הפילים-הקומקומים פורצים בלהט לזירת הקרב, שבּה מתרחשת מלחמת "חָזֶה מוּל חָזֶה" לחיים ולמוות, מלחמה שאינה שוככת עד תום השיר. אגב מימושן של המילים "לעת תכין מַטְבֵּחַ" מן המזמור הנזכר לעיל, נערך הקרב בין כלי מִטבח, המכינים טֶבח ליריביהם שקשרו קשר נגדם. נראה שסיכוייהם של ה"מורדים" לנַצח ולהביס את יריביהם בטלים בשישים. הקומקומים עבי הכרס עומדים לרמוס את ה"צברים" קטני הקומה, למולל את חִציהם הדקים ולנצחם, אך לפתע חל מפנה מפתיע, שסיבותיו אינן ברורות כל עיקר: "אַךְ הִנֵּה, מַחֲנֵה/ הַיְּוָנִים נָס לְאָחוֹר…/ יְהוּדָה קָרָא: הֵידָד,/ חֹפֶשׁ לָנוּ, אוֹר וּדְרוֹר!". את המילה האחרונה ב"הצגה" שלפנינו אומר הסביבון ההפכפכך בעיצומם של הקרבות, במין אפילוג נינוח ואופטימי, מלוּוה באנחת רווחה ובהרפיה קומית. הייתכן שאלתרמן ניבא כאן מבעוד מועד (חמש עשרה שנה לפני הזמן) את יציאת הבריטים מן הארץ? מן הראוי לציין שרוב התחזיות והפרוגנוזות שלו התממשו ככתבן וכלשונן. מעניין לגלות כי דברי יהודה, בעל הבלורית האדמונית, מזכירים את דברי החרפות של דוד האדמוני לגליָת, הענק הפלִשתי: "וַהֲסִרֹתִי אֶת-רֹאשְׁךָ מֵעָלֶיךָ וְנָתַתִּי פֶּגֶר מַחֲנֵה פְלִשְׁתִּים הַיּוֹם הַזֶּה לְעוֹף הַשָּׁמַיִם וּלְחַיַּת הָאָרֶץ; וְיֵדְעוּ כָּל-הָאָרֶץ כִּי יֵשׁ אֱלֹהִים לְיִשְׂרָאֵל" (שמ"א יז, מו); אך גם את דברי החרפות של גליָת לדוד: "לְכָה אֵלַי וְאֶתְּנָה אֶת-בְּשָׂרְךָ לְעוֹף הַשָּׁמַיִם וּלְבֶהֱמַת הַשָּׂדֶה" (שם שם, מד). לימים, מיזג אלתרמן בדרך אוקסימורונית את שתי הדמויות היריבות בשירו "השוק בשמש" (מתוך כוכבים בחוץ), במילים : "אַדִּיר אַתָּה, גָּלְיָת! הָדוּר אַתָּה, גָּלְיָת! / עֲלֵה אֲדֹם-שֵׂעָר וּלְבֶן-עֵינַיִם". בצד פרשת דוד וגליָת עולים כאן גם טקסטים נרמזים מקראיים אחדים, המפורטים בספרי עוד חוזר הניגון (1989), שתקצר כאן היריעה מלפרטם. אף מעניין לגלות שמוטיבים של יצירת הילדים שלפנינו מסתתרים בין שירי העלומים הגנוזים של אלתרמן. כך הדבר ב"שיר צריך לנגן", שראה אור כארבעה חודשים בלבד לפני פרסומה של המסכת זה היה בחנֻכּה.9 שתי היצירות – ה"תמימה" וה"מושחתת" – פותחות בתיאור העיר, תושביה ואתריה, הרועדים בלילה מִפחד; שתיהן מסתיימות בתיאורו של "בורגני", השוכב על גבו שכיבת פרקדן ומחַשב בראשו מיני חישובי תועלת לעתיד לבוא. ב"שיר צריך לנגן" ה"בורגני" הרקיע הוא ש"שָׁכַב פְּרַקְדָּן שְׁכִיבַת עִכּוּל,/ כְּרֵסוֹ נִפֵּחַ בְּעִגּוּל/ וְגַם לִטֵּף בְּיַד עָנָן/ אֶת הַלְּבָנָה הַקֻּרְקְבָן". במסכת לילדים, ה"בורגני" האופורטוניסט אינו אלא הסביבון, המסתובב לכל עֵבר ונופל על הצד ה"נכון". הוא מחכה לראות מי ינצח, כדי לדעת לאיזה מחנה כדאי לו להצטרף. כשהקרב שוכך ומחנה היוונים נסוג לאחור, הוא נשכב פרקדן, במין תנוחה נינוחה, ספק תנוחתו ה"מרשימה" של הלוחם בזמן מנוחתו, ספק תנוחתו של היושב על הכלים הנשאר בעורף, העוקב ממקומו הנינוח אחר תוצאות הקרב. משהרוחות נרגעות, הוא ממהר להכריז על הניצחון בלשון דו-משמעית, שיש בכוחה לשאת חן בעיני כל הפלגים – השמרניים והמודרניים: "אָז עָמַד הַסְּבִיבוֹן / הִתְפַּרְקֵד עַל גַבּוֹ / וְקָרָא: נִצָּחוֹן! / נֵס גָּדוֹל הָיָה פֹּה!". כל העולם במה, או: מלך בבלואים חלוקת התפקידים בשיר הילדים שלפנינו ממשיכה אפוא דפוס רעיוני וצורני, שכבר מצא את ביטויו המהוסס בשירי העלומים של אלתרמן שנגנזו, אך לא בהם בלבד. מתברר שמעמד כזה, שבמרכזו חלוקת תפקידים והוראות במה (כבמעמד ליהוק של הצגה או במעמד החזרה הגנרלית שלה), מטרימה את סיפור המסגרת של שירי מכות מצרים ואת האחרון שבשירי המכות, הלא הוא שיר "מכת בכורות". ביצירת מופת זו, שחיבורה החל כשש שנים לאחר זה היה בחנֻכּה (בשיריו הראשונים של מחזור השירים ה"קנוני", שראו אור ב-1939), מקבלים ה"שחקנים" הוראות דו-משמעיות, המרמזות על רֵאשית או על אחרית.10 אפשר שלפנינו הוראות ליהוק והעמדת המחזה על קרשי הבמה; אפשר שלפנינו הוראות לשחקנים לעלות על הבמה למעמד ההשתחוויה שלאחר רדת המסך – מעמד שבּו משתתפים כל ה"שחקנים", לרבות אלה ש"נפלו על חרבם" במהלך הקרב. כבמסכת זה היה בחנֻכּה, שבּה הֶאֱניש אלתרמן את הכלים והפכם לשחקני תאטרון המתקוטטים ביניהם בזמן חלוקת התפקידים, גם בשירי מכות מצרים האניש את המכות, והפכן לשחקניו של תאטרון נודד, העובר מעיר לעיר כדי "לְהַצִּיג לָהּ חֶזְיוֹן הַגְּמוּל". אלתרמן הִמשיל בשירי מכות מצרים את סיפור קורותיה של נוֹא אמוֹן להצגת בכורה, או לחזרה גנרלית, הנערכת ערב הצגת הבכורה,11 כדי לבסס את ההנחה ההיסטוריוסופית השלטת ביצירתו, לסוגֶיה ולתקופותיה, בדבר המחזוריות הקבועה של ההרס והתקומה בתולדות האנושות (תופעה שעליה דיבר המשורר לימים במאמרו "בין סִפרה לסיפור", שצורף למחזהו משפט פיתגורס). נוֹא אמוֹן עומדת "עַל רֵאשׁית נְתִיבוֹת עַמִּים" ומהווה דגם ראשון ואות לבאות. חזיון הימחותה מעל האדמה הוא, אם כן, כעין דגם-אב של מחזה שיוצג שוב ושוב, ככתבו וכלשונו, במרוצת ההיסטוריה האנושית. המכות משולות לשחקנים בתאטרון נודד, התוקע יתד בכל פעם בגבולה של עיר אחרת. ראשיתה של ה"דרמה" הזאת, החוזרת על עצמה בחוקיוּת מופתית בכל דור ודור, בדברי הבמאי המלהק, או המנחה ("הקונפרנסיֶיה"), קודם פתיחת המסך, שעה שלהקת המשחקים נערכת מאחורי הקלעים להצגת הבכורה, שאינה אלא הצגת חוצות חובבנית: אַתְּ גַּל-עֵד לְעָרוֹב וָדֶבֶר, הַנּוֹטִים אָהֳלָם עַל גְּבוּל, וְיוֹצְאִים אֶל תֵּבֵל, כְּחֶבֶר, לְהָצִיג לָהּ חֶזְיוֹן הַגְּמוּל. כתום המערכה האחרונה של "דרמה" שרירותית וצפויה כאחת, חוזרת הגיבורה הראשית – אמוֹן המלכותית – ולובשת בגדי שָׁני, כבתחילה. בעשותה כן הרי היא כגיבורה מלכותית מן הטרגדיה הקלסית, שירדה מגדולתה, כִּתרה ושׂלמתה נגזלו ממנה, ועתה היא קמה מאוּדי אֶפרה, עוטה שוב את גלימת השני, וקדה לפני הקהל המריע. בנוסח הדקלום החגיגי, האופייני ל"מחזות המוּסר" ול"מחזות הנֵס", קורא המַנחה לכל הנפשות הפועלות להתייצב על הבמה ולהשתחוות לפני הקהל: "אֶת עַפְעַפֶּיךָ, שְׁחִין הָרֵם נָא בַּשֵּׁנִית./ בָּרָד, עֲמֹד נִשְׁעָן כְּמֶלֶךְ עַל חֲנִית.// אַרְבֵּה וָחֹשֶׁךְ, בּוֹאוּ כְּבָנוֹת עַל שׁוּר / […] אִישׁ בִּמְקוֹמוֹ עִמְדוּ, קָהָל גָּדוֹל וָרָב". ניתן לראות בהתכנסות הנפשות הפועלות בשיר "מכת בכורות" סיום או ראשית, הוראות ליהוק וסצנה של השתחוויה.12 מאחר שהמכות קדות את קידתן לאחר שהשלימו את מלאכתן, יש להניח שהמעמד נערך לא אל מול קהל גדול ומריע, כי אם ב"אולם" (או בעולם) ריק מאדם, או מלא רוחות וצללים, הצופים אל מול פני התוהו.13 כבשירי מכות מצרים, שבהם משמש גורלה של נוא אמון תקדים ומשל לאירועי הזמן החדש, גם במסכת הדרמטית לילדים שלפנינו מותח אלתרמן קו של אנלוגיה בין מלחמת העצמאות של ימי קדם לבין המאבק על עצמאות ישראל, שהחלה להתרקם מול עיניו הרואות. אם הזכרנו קודם את הפרוגנוזה על סוף ימי המנדט הבריטי, מן הראוי להזכיר כי בנוסח ראשון של שירי מכות מצרים, שהתפרסם ב-1 בספטמבר 1939 (ביום שבּוֹ פרצה מלחמת העולם השנייה) כלולה השורה "אֵל, נֹא אָמוֹן נְצוֹר!", כשם אחד המדורים בספר הטור השביעי, על משקל "אל, נצור את המלך"God Save the) King) מן ההמנון הלאומי של בריטניה. כמו ביצירה ה"קנונית" שירי מכות מצרים, גם כאן אלתרמן מנסה לשרטט את תרשים חוקיותם החוזרת ונשנית של התהליכים ההיסטוריים. המטאטא הוא הקופץ בראש. הוא מחליט לערוך מין הצגה לחנוכה, שבּהּ הוא עצמו ממלא, על דעת עצמו, את תפקיד הרברבן היהיר והנפוח – alazon – הבטוח בכוחו וביכולתו. כידוע, הרברבן הוא דמות אב המופיעה כבר בקומדיה היוונית העתיקה. הוא מפריז בכוחו וביכולתו, מתפאר ללא הרף ואינו יודע שהוא משמש מושא ללעג ולשמחה לאיד.14 לעִתים הוא מופיע בדמות החייל הרברבן, המתהלל בכיבושיו ובניצחונותיו, ולבסוף מוצג ככלי ריק (ראו מחזהו של פלאוטוס, החייל הרברבן). מתתיהו, ספק כמצביא המחרף מערכות אויב (הכינוי "שוטה", שהוא מעניק לשעון, גם הוא, כידוע, גיבור דרמטי ממאגר דמויות הקבע), ספק כאחשוורוש נלעג מ"משחק פורים", העוטה מסכה ארוכת זקן, מכריז על ההצגה ועל פתיחת המלחמה: "אָז אָמַר הַמַּטְאֲטֵא:/ – נַעֲרֹךְ נָא חֲגִיגָה/ וְנַרְאֶה לוֹ לַשּׁוֹטֶה,/ אֶת מִשְׂחַק הַחֲנֻכָּה!// אֲנֹכִי זְקָנִי נָאֶה,/ מַטְאֲטֵא אֲנִי!.. עַל כֵּן,/ בִּרְשׁוּתְכֶם, הָיֹה אֶהְיֶה/ מַתִּתְיָהוּ הַזָּקֵן!". המטאטא הבלתי-מכובד דווקא הוא "תופס פיקוד", כאילו היה מנהל התאטרון, או מנהלו המכובד של בית הספר, ולא שָרָת מלחך עפר המכבד את הרצפה (מאחר שה"הצגה" מתרחשת בכיתה ריקה אפשר לראות בו את השָּרָת, או השַׁמָּש, של בית הספר, והמילה "שַׁמָּש" אף היא אינה נעדרת משמעות בהקשריו של חג החנוכה). עובדה זו הופכת אותו ל"עבד מלך" – אוקסימורון שגור ורוֹוח ביצירת אלתרמן, שבּה "כל העולם במה". בתאטרון כל שחקן, ויהא זה אפילו בוהמיאן לבוש קרעים ומדיף ריח שֵׁכר, יכול להעטות על עצמו בגדי מלכוּת ולשכנע את קהלו להאמין שמלך חשוב ורב-תפארת ניצב לפניו בכל הדרו.15 כך, למשל, בשירו הדרמטי "הדלֵקה", משיריו הראשונים של הקובץ כוכבים בחוץ, תיאר אלתרמן מלך בבלואים כבהצגה שקספירית רבת תהפוכות: "וְהַבַּיִת זָקֵן וְלוֹהֵב בִּבְלוֹאָיו/ וּמְדַקְלֵם בְּמַפַּל הַקּוֹרוֹת וְהַקִּיר,/ וּמְאַבֵּד בִּינָתוֹ, מְנוֹפֵף אֶגְרוֹפָיו,/ הוּא אַרְמוֹן,/ הוּא אַרְיֵה,/ הוּא הַמֶּלֶךְ לִיר!". גם שיר קנוני כדוגמת "הדלֵקה" וגם זה היה בחנֻכּה מפילים אפוא את המחיצות שבין העולם ליצירה הספרותית והופכים את שניהם לתאטרון; שניהם "שוברים את הכלים", ומציבים סימני שאלה ליד אמִתות "מקודשות" ו"נצחיות"; שניהם מראים שבזמן משבר וחורבן מתמלא הבית רגשות סותרים ומנוגדים (וכפי שנאמר במסכת "קוֹל שִׂמְחָה וְקוֹל יְלֵל,/ קוֹל רִנָּה וַאֲנָחוֹת!"), וכל צד מהצדדים הנִצים אוחז בסיפור (נַרַטיב) משלו. כל אחד (ה"מכבים", ה"יוונים", הסביבון) והאמת שלו, כמאמר המחזאי האיטלקי לואיג'י פירנדלו.16 הערות לחלק א' : 'אל תתנו להם רובים", טורים, א, גיל' מז, ט"ו באב תרצ"ד (27.7.1934), עמ' 1. נדפס מחדש במחברות אלתרמן, ב (תל-אביב 1979), עמ' 136-138. השיר נתפרסם לראשונה בבמעלה, גיל' 13 (202), ז' באב תרצ"ט (23.7.1939), עמ' 3. נדפס מחדש בפזמונים ושירי זמר, ב (תל-אביב 1979), עמ' 315-316. דבר (מוסף לילדים), שנה ג', גיל' ג' (כ"ז), כ"ז בכסליו תרצ"ד (15.12.1933), עמ' 5. נתן אלתרמן, שירים לילדים (תל-אביב 1972), עמ' 40-53; נתן אלתרמן ודני קרמן, נס גדול היה פה (תל-אביב 2001). בשנת 1933 החל אלתרמן לפרסם בעיתון דבר את "סקיצות תל-אביביות" שלו. בשנה זו נוסדה חבורת "יחדיו", שהוציאה את השבועון טורים. אלתרמן הצטרף לקבוצה ופִרסם בשבועונה שירים רבים (מקור ותרגום), וכן רשימות בנושאי ספרות. על בית-אבא ועל עיסוקם של יצחק אלתרמן ושל זלמן אריאל בספרות ילדים, ראו בספרו של מנחם דורמן, פרקי ביוגרפיה, ערכה והביאה לדפוס דבורה גילולה (תל-אביב 1991), עמ' 18-64. על אופיים ה"דו-פרצופי" של אחדים משירי אלתרמן, שתיתכן בהם קריאה "תמימה" וקריאה "מושחתת", ראו בספרי עוד חוזר הניגון (תל-אביב 1989), עמ' 24, 34-35, 148-152, ועוד. מתי, מתיא, מתית ומתתיהו – שמות אלה מופיעים תדיר בסיפור העברי לדורותיו כשמו של גיבור שמקצועו נפח (כנראה בעקבות שמו של אחד החכמים שעזבו את ארץ-ישראל לאחר חורבן ביתר, מַתְיָא בֶּן חָרָש, שיסד ישיבה ברומי לאחר החורבן). גם במובן זה מתאים מתתיהו לתפקידו כמי שמחשל את הכלים ומכשירם למלחמה. טורים, א, גיל' ח, כ' באב תרצ"ג [11.8.1933], עמ' 3; ראו גם: מחברות אלתרמן, ב (תל-אביב 1979), עמ' 107-110. "משירי מכות מצרים" (א. "דם"; ב. "צפרדע"; ג. "כִּנים") ראו אור בהשומר הצעיר ח, גיל', שנה 33, י"ז באלול תרצ"ט (1.9.1939), עמ' 9-10. ראוי לשים לב כי 1.9.1939 הוא היום שבו הוכרזה מלחמת העולם השנייה. וראו בספרו של עוזי שביט (2003), עמ' 46-59. כך פירש את התמונה דוד כנעני בספרו בינם לבין זמנם; ראו גם דוד כנעני, "על קו הקץ", בתוך: אורה באומגרטן (עורכת), נתן אלתרמן: מבחר מאמרי ביקורת על שירתו (תל-אביב תשל"א), עמ' 55. אפשר שלפנינו מעמד של חניכה, של חנוכת בית, של פתיחת פרק חדש, או של קריאת צוואה שלאחר מוֹת, וכרגיל ביצירת אלתרמן הרֵאשית והאחרית כרוכות זו בזו, כבמעגל. ראו במאמרו של אלתרמן המתאר את המפגש בין יצחק רבין, רמטכ"ל מלחמת ששת הימים, לבין יהודי הגולה כמפגש בין המציאוּת החיה לבין קהל רפאים, במאמרו "שבעים שנה ושישה ימים", מעריב, כ"ד באלול תשכ"ז (29.9.1967), שכונס בספרו החוט המשולש, תל-אביב תשל"א, עמ' 100-104. על דמות הרברבן (alazon ) ראו, למשל, בספרו המונומנטלי של נורתרופ פריי אנטומיה של הביקורת: Frye, Northrop. Anatomy of Criticism, New York 1957, pp. 226-228. ראו מאמרי "הגבירה בארגמן ובבלואים – שירי אהבה של אלתרמן הצעיר לחנה רובינא" עיתון 77, יג, גיל' 119 (דצמבר 1989), עמ' 20-21. לימים השתמש אלתרמן במילים "ארגמן וקרעים" לתיאורה של חנה רובינא ב"טור" שכתב לכבודה (הטור השביעי, ג, תל-אביב תשל"ב, עמ' 195-198). בעקבות מחזהו של פירנדלו שש נפשות מחפשות מחבר, הבנוי במתכונת הרשוֹמוֹן, פנה אלתרמן אל ז'אנר הראשוֹמוֹן זמן רב לפני שנתבססה סוּגה זו בסיפורת של "דור המדינה". לחלקו השני של המאמר

על "נס גדול היה פה" מסכת לחנוכה מאת נתן אלתרמן פורסם: במה: רבעון לדרמה , גליון 169 , 2003 ( טקסט מעודכן - יתכנו שינויים קלים מהמקור ) חלק שני ( לחלקו הראשון של מאמר זה ) ג. מלחמות היהודים וענייני השעה ה"בוערים" הדרמה המתחוללת בחג החנוכה בכיתה ריקה, בין כלים הרועדים מפחד ומקור, מתרחשת על רקע תפאורת אור-צל המזכירה את תמונת ביתו של שמואליק הסמרטוטר בספר השביעי של בעמק הבכא, סיפורו הפנורמי של מנדלי מוכר ספרים.17 תיאור טעון זה, שממנו הושפע גם תיאור הבית הדל בשירו של ביאליק "שירתי", הפך לימים לסמל הגלות והדלות: הנר המהבהב על רקע הצללים הקודרים, המרישים החורקים, הכלים הדלים והריקים שבמזווה, האורלוגין המשמיע קולו הנוגה בחשכה והילדים הרועדים מקור ומפחד על ספסל העץ. על כל אלה יש להוסיף כמובן את הכלבלב (או החתול) הרובץ בפינת הבית, וכן את הצרצר המשמיע את קולו המונוטוני בין קירותיו. תיאור עלוב זה של בית המשפחה, גרסה מונמכת ומסורסת של הבית הלאומי, יש בו כדי לשקף את "היכל הכלים השבורים" ערב ה"תיקון" ו"איסוף הניצוצות" מתוך התוהו (דהיינו, טרם המהפכה הציונית והתעוררות "התחייה הלאומית"). בסיפורו "בימים ההם"18 (שכותרתו לקוחה מבִּרכת "הנרות הללו", הנאמרת בחג החנוכה), תיאר מנדלי את כלי הבית, לרבות ספסלי העץ הפשוטים, מנורה לחנוכה, קופסה לאתרוג ותריסר כפות קטנות מוזהבות – ממתנות הדרשה. בערבי קלֶנדא, זמן ראש השנה "שלהם", המקבילים ללילות החנוכה "שלנו", יושבים אנשי המקום בבית, אוכלים גלוסקאות ומרבים "ללַמד שם בלילי החורף אנשי החיל תכסיסי מלחמה", אף קוראים סיפורים בלשון יהודית, ו"הכל שומעים ונהנים ומתמיהים על גבורותיו של יהודה – ארי זה שבשבטים שאג ונזדעזעה כל ארץ מצרים" (ראש פרק שלישי). תיאורי כלי הבית ועלילות ה"גבורה" המפוקפקות של יהודי המקום חִלחלו, ככל הנראה, למסכת ההומוריסטית זה היה בחנֻכּה. כביצירת מנדלי, שבּהּ "גבורתם" של יהודי הגלות היא גְבוּרה סבילה ונרפסת של "תולעת יעקב", של בטלנים רפי שרירים שכּל כוחם בפיהם, גם במסכת של אלתרמן לפנינו כלים נרפים המנסים לשנות את עורם בן לילה ולהפוך ללוחמים. גם כאן ה"דרמה" כולה מתרחשת בין כותלי הבית וכולה אינה אלא בידיון – הצגה השותתת "שְׁקִיעוֹת שֶׁל פֶּטֶל", ולא מלחמה של ממש, המתרחשת בשדות קרב עקובים מדם. החיילים בעלי הכידון המושחז אינם אלא בני היישוב – "צברים" מתורבתים למדי, השתולים בעציצים שעל אדן החלון, כלומר צמחי מִדבר שנתבייתו, ולא "שועלי קרבות" ותיקים ושואפי דם, השָׂשׂים אלי קרב ואלי חרב.19 אפשר שאלתרמן פנה אל תיאורים "גלותיים" אלה שמיצירת מנדלי וביאליק כאל מאגר בלתי נדלה של מוטיבים מן המוכן. ברצותו לתאר את החיים בגולה, בעמק הבכא, בעת שעבוד מלכויות, בטרם יצא העם המוּכּה והרצוץ מד' אמות ומבין ארבעה כתלים, נדרשו לו יצירות שנכתבו בשלב המעבר מ"גולה לגאולה". לחלופין, אפשר שהוא השתמש בתיאורים אלה בכוונה תחילה לתיאורה של הפואטיקה הישנה והמיושנת, שהגיעה העת לטאטאה ולהדיחה מן המעמד ההגמוני שהיה לה בספרות העברית בת הזמן, ולהמירה בפואטיקה מרדנית ומודרנית. לא במקרה מוצג כאן לפנינו מעמד קומי של "הכתרת" מלך, שאינו אלא גור כלבים מפוחד שלא הבשיל עדיין לשאת בכתר המנהיג. לא במקרה מוצג לפנינו מעמד של הפּלת המלך מכיסאו, אך גם מעמד זה שובר את המוסכמות ואת הציפיות: באופן קומי המלך עצמו הופך את כיסאו ("וּבִן רֶגַע הִתְהַפֵּךְ/ הַכִּסֵּא עַל הַמּוֹלֵךְ"). תמונה אבסורדית זו, שבמרכזה הכתרת מלך והורדתו מגדולתו, יש בה כדי לרמז לתקופה של interregnum, שבּהּ נערכות הֲפכות חצר, ושבּהּ מדיחים מלכים וממליכים "מלכים" חדשים תחתם. באותה עת נערכו הפכות חצר לא רק במציאוּת המדינית, הגלובלית והלוקלית, אלא גם בפוליטיקה של עולם הרוח: בתנועה הציונית וב"קריית ספר" העברית. במרכזה של מלחמת הדורות שניטשה ברפובליקה הספרותית עמד כמובן ביאליק, ש"צעירים" כדוגמת שלונסקי וחבריו ניסו לגזול ממנו את כתרו ולהפילו מכיסאו. במלחמה זו, ובמיוחד בפולמוס שנתעורר סביב שיר הקונגרס הידוע של ביאליק "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם",20 נקט אלתרמן הצעיר עמדה של איש ביניים: הוא לא התייצב לימין שלונסקי כ"חסיד שוטה" בחצר הרבי, ואף לא נמנע משילוח חִצי ביקורת כלפי הפואטיקה הביאליקאית, שהוצגה במאמרו כפואטיקה לא-מעודנת של "חוטב עצים". אפילו שאיפתו להתקבל כחבר מן המניין ב"אסכולת שלונסקי" לא גרמה אפוא למשורר הצעיר להשתלח בביאליק, והוא חיפש שביל ביניים שבּו יוכל להלך מבלי לעורר נגדו את חמתו של צד כלשהו מן הצדדים הנִצים. בניגוד לשלונסקי, שביקש לשכוח ולהשכיח את חובו לביאליק (בתחילת דרכו כתב שלונסקי שירים ביאליקאיים מובהקים), לא בחר אלתרמן להתכחש לחוב הכבד שחב לביאליק בשנים שקדמו להצטרפותו ל"אסכולת שלונסקי". אמנם כשנתפרסמה המסכת זה היה בחנֻכּה, עדיין לא הוציא ביאליק לאור את ספרו הפופולרי שירים ופזמונות לילדים, שנדפס בתל-אביב בשנת 1934, כעשור לאחר שעלה בלבו הרעיון להוציא ספר שירים לילדים. אולם, כבנו של יצחק אלתרמן – שערך עם יחיאל הלפרין את הגנה, שבו הדפיס "המשורר הלאומי" אחדים משיריו לגיל הרך – הכיר נתן אלתרמן את השירים הללו לפני ולפנים עוד בטרם כונסו בספר. גם השתתפותו של ביאליק במוסף לילדים של דבר, שבּוֹ עשה אלתרמן את צעדיו הראשונים, תרמה לחִלחוּל רעיונות וניסוחים משל ביאליק למסכת לילדים של המשורר הצעיר. כך, למשל, מקריאת הרהב של יהודה נגד אנטיוכוס והיוונים מהדהדת קריאתו של ה"מצביא" משיר הילדים של ביאליק "גד הגיבור", שבּו הרברבן – ככל הנראה ילד בגן הילדים, חבוש כובע קרטון ומצויד בחרב עץ – מכַנס גדודים למרד: "'הוֹ אֵלַי, אֵלַי, אֵלָי,/ מִי אִישׁ חַיִל, מִי אִישׁ חָי! / וּבְיָד רָמָה / לַמִּלְחָמָה / נֵצֵא תַּחַת דִּגְלִי חִישׁ!' / – כָּכָה קָרָא גָד מִכִּסְאוֹ / וּבַחַלּוֹן נוֹפֵף נִסּוֹ /– אַךְ לֹא בָּא לְקוֹלוֹ אִישׁ./ רַק הַכֶּלֶב מִמְּלוּנָתוֹ / יָצָא לִרְאוֹת בִּגְבוּרָתוֹ".21 כך ניכרת כאן בבירור גם השפעת שיר הילדים של ביאליק "מעשה ילדוּת", הבנוי אף הוא כמסכת תאטרון, שבּהּ נוטלים חלק "גיבורים" דוממים ומעולם החי, כדוגמת הדלת, הכלב והחתול. כשנה לפני פרסום זה היה בחנֻכּה התפרסם שיר הילדים של ביאליק "בגינת הירק", אף הוא במוסף לילדים של עיתון דבר, וגם הוא בנוי כמסכת, שבה זוגות זוגות של ירקות, בגדלים ובצבעים מתגוונים, מרקדים סביב חבית השֵׁכר, לקול מקהלת החגב והצרצר המנגנים בעוגב ובחצוצרה.22 בסמוי ובמרומז, שיר זה מלמד על הדרכים הרבות והמורכבות שבהן מתארגנת החברה האנושית מרצון ומאונס בזמן שלום ובעת מלחמה ומהפכה. בדרך כלל ה"גיבורים" מתארגנים בזוגות, לפי עקרונות שונים ומשונים, אך לעִתים הם מתארגנים אחרת (כמו הבולבוס האביון שבא עם כל משפחתו) ולעִתים – הם באים בגפם (כמו האפון המסכן הפורש מן הבריות). הקופצים בראש הם "הפוליטיקאים", טיפוסים בעלי גוף כדוגמת הכרוב והכרובית, האבטיח והדלעת, שגודלם עולה על תוכנם, אך הם המובילים את ההמון ומַתווים לו דרך. אחריהם באים טיפוסים נהנתנים ובריאים, כמו התירס והחמנית הזהובים, מלאי הלשד ושמחת החיים, או הסלק והעגבנית, האימפולסיביים וסמוקי היצר. בסוף הרשימה משתרכים להם טיפוסים קטנים, חיוורים ומדיפי ריח רע כדוגמת הבצל והשום, הדומים ליהודי הגלות הדחויים והמזולזלים ולמאכליהם עתירי הבצלים והשומים, מיציאת מצרים ועד לעת החדשה. בצד, מחוץ לזירת המחול, עומד לו תלוי על משוכת הגדר האפון המסכן, הנרפס והפסיבי, שאינו מסתפח אל ההמולה החוגגת, אך משקיף עליה מתוך תערובת של רגשי עליונות ושל רגשי נחיתות. גם ביצירתו של אלתרמן ניתן למצוא את הטיפוסים הריקים וגדלי המידות (הקומקומים דמויי הפילים, ה"מקשקשים בקומקום" אך אינם מכריעים את הקרב), המקבילים לאנשי השררה שמשקל גופם עולה על משקלם הסגולי. בשירו של ביאליק התירס בעל הבלורית והגזר המכרכר בעוז (כדוד המלך האדמוני ויפה העיניים, שכִּרכֵּר "בכל-עֹז לפני ה'"; שמ"ב ו, יד) עשויים לייצג גם את צעירי המודרנה שנלחמו אז בביאליק. את שלונסקי וחבריו, שלא בחלו בכוס השֵׁכר, תיאר ביאליק כבעלי אגרוף ובלורית לציוּן מראם ה"גויי".23 את אורי-צבי גרינברג אדום השֵׂער, נכדו של השרף מסטרליסק, תיאר ביאליק בדבריו שבעל פה כמי "שנשרף באש".24 כאן, בדמותו של ה"פרימוס", ראש וראשון למורדים, הכליא כנראה אלתרמן שניים מפורצי הדרך של המודרנה העברית: שלונסקי בעל הבלורית ואצ"ג בעל השֵׂער האדמוני הנשרף באש המלחכת אותו מכל עֵבר. ייתכן שבדמותו של המטאטא, המצית את אש המרד ביהודה, נסך תכונות של דמויות ספציפיות מן הדור הקודם (כגון דמותו של אביגדור המאירי, שהיה בוגר מאלתרמן בשנים לא-מעטות, והיה בין ראשוני המודרניסטים, שכתבו על ביאליק מאמרים של ביקורת נוקבת, ואף היה חלוץ התאטרון הסַטירי בארץ, "הקומקום"). ב"מערכה האחרונה" של שתי היצירות הדרמטיות הללו – זו של ביאליק וזו של אלתרמן – מתגלה הטיפוס הפסיבי והאינדיווידואליסטי, הפורש מן הבריות והמשקיף על זירת האירועים מן הצד. בשירו של ביאליק ניתן לראות באפון הנשען על מקלו מין דיוקן עצמי קריקטורי, ואכן דבריו של אפון זה חורגים מן הסכֵמה המטרית של השיר ואי-אפשר לבצעם בהטעמה הארץ-ישראלית שבשיר (כי יש בהם כדי להעיד על "חבלי ניגון" שהיו אז מנת חלקו של ביאליק כ"עולה חדש" שזה מקרוב בא, המשמיע עדיין את דבריו בהגייה האשכנזית). גם בשירו של אלתרמן כלולה קריקטורה עצמית, שמתארת באירוניה את עמדתו הניטרלית של אלתרמן עצמו, השייך כביכול ל"גוש המדינות הבלתי מזדהות". מעניין להיווכח כי בשתי היצירות מופיעה דמות בעלת מקל, ובשתיהן אין לדעת בדיוק באיזה מקל מדובר. בשיר הילדים של ביאליק האפון בעל המקל והתרמיל הוא ספק המשורר המתבדל מן ההמון הסואן, ספק היהודי הנודד, ספק אדם צעיר וגנדרן, ספק זקן ערירי ועגמומי. בשיר הילדים של אלתרמן המקל של מתתיהו המטאטא הוא ספק מקל תמיכה של זקנים וישישים, ספק מטה עוז של מנהיגים ומושלים. הסביבון הוא אפוא העומד כאן מן הצד בדומה לאפון של ביאליק הנשען מוטה על משוכת הגינה. אלתרמן, שחתם אותה עת על יצירותיו בשם "אלוף נון" (על משקל "אלוף שום" הביאליקאי), בחר את שם העט שלו מן האות הראשונה והאחרונה של שם משפחתו – אל"ף ונו"ן (וכן מן האות הראשונה והאחרונה של שמו הפרטי). כאן הסביבון נופל על האות נו"ן ומחכה לראות כיצד יפול הפּוּר, ומשמוכרע הקרב, הוא הראשון שממהר להכריז על הניצחון. במציאוּת המזרח אירופית ייצגה האות נו"ן שעל גבי הסביבון את המצב הניטרלי, ללא רווח וללא הפסד ("נישט"), ומשום כך חרד הדובר בשיר הילדים הביאליקאי "כִּרכָּרי" מן הנו"ן ("נישט") ומן השי"ן ("שלעכט") ושמח למראה האות גימ"ל ("גאַנץ", כלומר "כל הקוּפּה"). במציאוּת הארץ-ישראלית, שבּהּ האותיות שעל הסביבון מייצגות "נס גדול היה פה", ולא "נס גדול היה שָׁם", האות נו"ן, סמל הכישלון בעברית המודרנית המדוברת, מסמלת כאן דווקא את הנס ואת הניצחון. ובכך תם סיפור המחזה דרַמות ומהפכות הרות עולם, המצעידות את התרבות האנושית קדימה או מסיגות אותה לאחור, עניינו את אלתרמן למן ראשית יצירתו ועד סופה. בזמן חיבור זה היה בחנֻכּה היה העולם נתון בחששות כבדים מפני התפרצות ה-furor teutonicus; מפני הפיכתו של עדר פילים ממושמע, נבון ותרבותי, לערב-רב פרוע של חיות פרא זורעות הרס (תיאור עדר הפילים כדוגמת התיאור ב"אל הפילים" שכוכבים בחוץ ותיאור פילי הקרב בשיר הילדים שלפנינו מרמזים אולי על התעוררות מחדש של הכוחות הסטיכיים הפרועים שנתבייתו, העלולים להביא אל היקום שואה והרס. ארץ-ישראל של 1933 היתה נתונה תחת רושמם של מאורעות תרפ"ט, שהחדירו לתודעת בני הארץ את הצורך במלחמת "מעטים נגד רבים", שתציל את דרכי הארץ מפני הפורעים. כשקורא המטאטא מתתיהו לחיילים להתייצב לקרב ("וְאַתֶּם הַצַּבָּרִים,/ עֲצִיצַי הַגִּבּוֹרִים,/ רַק אֶתְכֶם בָּחַר לִבִּי/ לְאַחֵי הַמַּכַּבִּי./ חַדְּדוּ אֶת הַקּוֹצִים,/ כִּי לַקְּרָב אָנוּ יוֹצְאִים"), אלתרמן מדבר על כינונו של כוח המגן העברי מתוך בני הארץ וחניכיה ("צַבָּרים"), דור של "נכונים תמיד אנחנו" ועל כן הם עומדים כחיילים בשורה על אדן החלון. עובדת היות ה"צברים" נטועים עדיין בעציצים מלמדת על היותם שייכים לשני עולמות: רגלם האחת עדיין בבית-הספר, על ספסל הלימודים, ורגלם האחת בשדות הקרב. לימים עתיד היה אלתרמן לתאר את אנשי המאבק על עצמאות ישראל בגוף ראשון רבים: "מֵאַחֲרֵי הַצֹּאן / וּמִּסַּפְסַל הַלִּמּוּדִים לֻקַּחְנוּ" ("דף של מיכאל").25 בניגוד לרבי עקיבא, שלוקח בגיל ארבעים מאחרי הצאן כדי ללמוד תורה במאוחר, צעירים אלה לוּקחוּ מבית-הספר שבּו מרביצים תורה ומן הדיר שבו מרביצים את הצאן – אחד מעיר ושניים ממושבה, ממושב ומקיבוץ – בזמן שבּו בני גילם עדיין חובשים את ספסל הלימודים, וזאת כדי להגן על עמם וללחום את מלחמתו. אם ישובו בשלום משדות הקרב, ייאלצו לחבוש את ספסל הלימודים במאוחר ולהדביק את הפיגור, כרבי עקיבא בשעתו. וגם רעיון היסטוריוסופי מובלע כאן בין השיטין: כוח המגן העברי לא התהווה לפני שהשמיע ביאליק דברי עלבון בשירו "בעיר ההרֵגה" נגד נפגעי הפרעות, מוגי הלב, שהסתתרו מפני הפורעים בעוד נשותיהם נאנסות ומעונות.26 אותם צעירים, שקראו שיר זה – בין במקור ובין בתרגומיו ליידיש או לרוסית – גמרו אומר לזקוף קומה ולא להיות כאותם "עכברים" ו"פשפשים" שתוארו בלעג מר במשא הזעם של ביאליק בשם "ניני המכבים". והנה, אותו ביאליק שהעיר את העם משנתו וגרם לו ליטול את הרובה לידו, מקבל עתה מנה גדושה של עלבונות מפי ה"צעירים" המרדנים הרואים בו מכשול בפני היצירה הצעירה. העלבון שסופג השעון, המעורר את הכלים מרִבצם, דומה לעלבונות שספג אז ביאליק בעת היכתב המסכת, מפי אותם "צעירים", שהספיקו לשכוח את זכותו כמי שעורר את העם מתרדמתו. אלתרמן מתאר כאן אפוא את הדינמיקה של מלחמת הדורות, שעמדה אז בכל חוּמה, ועושה כן במקום בלתי-צפוי – בשיר ילדים תמים למראה. שירו של אלתרמן רומז לאותם חוגים שלא נטלו חלק פעיל במאבק הלאומי, בין שישבו בעורף ובין שישבו עדיין ביישוב הישן והסתפקו בתלמוד תורה ובאמירת "בשנה הבאה בירושלים", אף על פי שישבו בירושלים הנבנית, היוצאת מבין החורבות. לאלה קורא המטאטא, המלהק והבמאי, להתנחם בתפקיד הנוח והלא-מסוכן שנפל בחלקם: "גַּם אַתָּה, מַשְׁפֵּךְ בַּכְיָן,/ תַּפְקִידְךָ הוּא מְצֻיָּן,/ שֵׁב וּשְׁפֹךְ דְּמָעוֹת כַּמַּיִם/ עַל חֻרְבַּן יְרוּשָׁלָיִם!". כלול כאן גם רמז נגד אותם משוררים קלושים, הכותבים על-אתר שירי קינה על ירושלים, מאלה שעליהם הלעיג אלתרמן באותה עת בשיר כדוגמת "ירושלים" (משירי רגעים). תחילתה של הדרמה היא, כאמור, בחדר חשוך שבין כתליו מצרצר הצרצר, כבשירו של ביאליק "שירתי" – את שירת הגלוּת והדלוּת. כל ה"אבזרים" של "היכל הכלים השבורים" מצויים כאן, ולא נפקד מקומו של איש ושל כלי כלשהם: הנר המהבהב, חשכת הצללים, הילדים הרועדים מפחד ומקור, הצרצר המצרצר בפינה, השולחן, הקירות המחוללים ריקוד שחת מבעית, האורלוגין והכלבלב (בשירו של ביאליק נזכר החתול, ולא הכלב, שהרי היהודי פוחד מפני הכלב שהגויים אוהבים לשסות בו).27 הכול מסביב חשוך ומפחיד, "עַד אֲשֶׁר הִגִּיעַ קֵץ" (השוו "עד-מתי קץ הפלאות"; דניאל יב, ו), והשעון מצלצל ומעיר את "הנפשות הפועלות" מתרדמתן. כמו בשיר "ליל קיץ" (כוכבים בחוץ), שבו "זְמַן רָחָב, רָחָב, הַלֵּב צִלְצֵל אַלְפַּיִם", השעון מעיר את הנרדמים מאלפיים שנות תרדמה נרפסת, ומתתיהו נוסך גבורה בלבבות נרפים. השם "מתתיהו" ("מתת" + "יה") הוא אחד מתרגומיו של שמו הפרטי של הרצל – תאודור – שפירושו מתנת האל ["תאו" = אל; "דורון" = מתנה]. הרמיזה לתאודור-מתתיהו הרצל העבדקן (בדומה למטאטא בעל הזקן) מרמז כמובן לראשית הציונות, שהעירה עם נרפה משֵּׁנה עמוקה בת שנות אלפיים, טאטאה את צללי החשכה והאיצה בבניו לקום ולזקוף קומה. מחמת הפחד מן הגלות – מן הסערות, הסופות והחשכה – הסכים העם ב"דור התחייה" להתעורר ולמלא תפקיד בהצגה ההיסטורית שהוטלה על כתפיו. מיהו אותו "פרימוס" בעל בלורית מתנופפת, הנלחם בצללי העבר ומחרף מערכות אויב? האם זהו אחד מיורשיו של הרצל בהנהגת התנועה הציונית? שמא אחד מאבות היישוב, בוניו ומנהיגיו? ושמא אחד ממקימי ה"גדודים העבריים"? כך או אחרת, "בלוריתו" הזהובה-האדמונית של הפרימוס מעידה על היותו "יהודי חדש" הדומה לאחיו הצַבּרים, "יפי הבלורית והתואר", אנשי המאבק על עצמאות ישראל. במסכתות של חנוכה, המכבים או הנרות (נר ב', ג', ד' וכד') משמשים בתפקיד המקהלה שבמחזות היווניים הקלסיים. ה"צברים" הללו, העומדים בשורה סדורה על אדן החלון, הם דור של "נכונים תמיד אנחנו", ומשום כך דבריהם מתאימים ל"מקהלה" –לפעולה קולקטיבית שבָּהּ כל אחד מוסיף את חלקו האנונימי להישג הכללי, וכל שכרו – טובת הכלל. מתתיהו מדבר אליהם בגוף שני רבים ולא מחלק להם תפקידים ייחודיים, כב"דור הרֵעים" שבו נבלע דיוקן הפרט בדיוקן הכללי של בני הדור. שׂערו "הג'ינג'י" של ה"פרימוס", כבתמונות הלוחמים והחולמים בני הדור ההוא, הוא ספק אידאל עברי (דוד המלך הן היה "אַדְמוֹנִי עִם יְפֵה עֵינַיִם"), ספק אידיאל ניטשיאני (יווני-פלִשתי-גרמני כבאידאל "החייה הצהובה" וכבאגדת פרידריך ברברוסה [= אדום הזקן], שגם הוא לפי האגדה העממית "חי וקיים" במערה עד עצם היום הזה, ממש כבאגדות על דוד המלך שבמקורותינו).28 יהודה הפרימוס בעל רעמת השׂער המתנופפת (שמו, יהודה, מעיד על היותו "גּוּר אַרְיֵה יְהוּדָה" [בראשית מט, ט] ואחד הכפירים הניטשיאניים "בְּתַלְתַּלֵּי הַזָהָב" משירו של ביאליק "על-סף בית-המדרש") מאיץ באחיו ה"צַבּרים" השתולים כאן בעציצים (רמז להיותם של בני הארץ "צמחי בר" מִדבריים ו"צמחי בית" מתורבתים בעת ובעונה אחת)29 להשחיז את קוציהם, את כלי המלחמה שלהם "כִּי לַקְּרָב אָנוּ יוֹצְאִים!". כבימי החשמונאים, היה הקרב על עצמאות ישראל כרוך במאבק נגד אימפריה גדולה ונגד אויבים נוספים, מחוץ ומבית. כבימי קדם, הסתיימה מלחמת "מעטים נגד רבים" בניצחון המעטים, המחוזקים באמונתם, שהרי הם נלחמים מלחמת אין ברֵרה, לחיים ולמוות. אלתרמן מתפלמס כאן עם רעיון "היהודי החדש", שהעסיק את הקונגרסים הציוניים ואת הספרות העברית החדשה. האידֵאל החדש של הלוחם יפה הבלורית, ששׂערו זהוב או אדמוני ועיניו כחולות – אידֵאל זר של יעקב הדומה לעשָׂו ושל דוד הדומה לגליָת, של גור אריה יהודה שהיה לאריה ניטשיאני זהוב רעמה. אלתרמן פקפק אם אכן יוכל היהודי לשנות את עורו בן לילה, ובעיר היונה הִרבה להתפלמס בסוגיה זו, שהעסיקה את בני דורו. הוא הִרבה להביע אי-אימון ב"שינוי כל הערכים": כשתיאר לימים בשירו "עיר הגירוש" (עיר היונה) את מפגשם של פליטי המחנות עם קולטיהם, בני ההתיישבות העובדת, מסתיים התיאור במפגש עם "מוֹרֵה-הָעִבְרִית הַשָּׁלִיחַ / וַחֲבֵר הַקִּבּוּץ הַמְמֻשְׁקָף עִם סַמְכוּת הַשִּׁלְטוֹן וּמַכְשִׁיר-הַקֶּשֶׁר". לא דמויות של גיבורים, שניחנו ביופי חיצוני סטריאוטיפי ומושלם, מוצגות לפנינו ברגע המפגש ההיסטורי שבין שארית הפלֵטה ליישוב, כי אם מורה שליח וחבר קיבוץ "ממושקף". גם כשתיאר את הרופא בסוף שירו "עיר היהודים" (שיר ג' במחזור "מלחמת ערים" מתוך עיר היונה), ניפץ ציפיות ומוסכמות: "וְאַחַר כָּךְ הִגִּיעַ הָרוֹפֵא וּכְלֵי מְלָאכְתּוֹ עִמּוֹ. אִישׁ אַדְמוֹנִי הוּא וְשָׂעִיר". תיאורו של הרופא הוא כשל עשיו איש השדה, ולא של רופא משכיל היושב במרפאה. אילו נכנע אלתרמן לשגרת המוסכמות, היה מתאר את חבר קיבוץ כאיש אדמוני ושעיר, ואת הרופא כאיש ממושקף. אלתרמן לא נענה אפוא לסטראוטיפים המקובלים, אלא נהג לשבור אותם ללא הרף. גם האנשת הכלים בזה היה בחנֻכּה נעשתה שלא בדרך המקובלת. האנשה של כלי בית ושל חיות בית איננה עניין נדיר בספרות הילדים,30 ועליה בנוי, דרך משל, שיר הילדים של ביאליק "מעשה ילדוּת", הבנוי אף הוא כמסכת תאטרון שבּה נוטלים חלק "גיבורים" מעולם הדומם והחי, כדוגמת השעון, הדלת, הכלב והחתול. אולם האנשה נועדה לנסוך תכונות אנוש בחיות ובחפצים דוממים, וכאן – מאחר שלפנינו צבא אחיד של עציצים מול כיסאות וקומקומים – לאיש מ"הנפשות הפועלות" אין תכונות אנוש אינדיווידואליות. לפנינו תיאור רב-פרדוקסים שדֶה-הומניזציה ופרסוניפיקציה דרים בו בכפיפה אחת, כבאוקסימורון האלתרמני הטיפוסי המצמיד ניגודים שאינם מתמזגים. ואף זאת: הכלים בהקשר המלחמתי אינם כלי בית בלבד. הם הופכים עד מהרה לכלי מלחמה, המזכירים את האטימולוגיה של השם "מכבי", או "מַקַּבִּי" (מלשון 'מַקֶּבֶת'). וכך כתב אלתרמן בשבח הכלים, שחשיבותם בשעת מלחמה אינה פחותה מזו של הגיבורים הנושאים אותם: "נֹאמַר שִׁבְחָם שֶׁל הַכֵּלִים:/ כְּלֵי חוֹפֵר, הָאִתִּים, הַמַּקֶּבֶת, / שֶׁעָרְמוּ בְּהַלְמוּת עֲמֵלִים / אֲדָמָה שֶׁאֵינָהּ נִגֶּפֶת." (בשיר "שבחם של הכלים", משירי עיר היונה). את תפקיד ההיסטוריון המתעד את הקרב נוטל הסביבון המואנש, הנופל על האות נו"ן ומשמיע באוזני כל פלג ב"יישוב" את המילים המדברות ללִבּו. באוזני אותם חוגים שנטלו חלק במאבק על עצמאות ישראל (באוזני ה"צַבָּרִים, עֲצִיצַי הַגִּבּוֹרִים"), הוא משמיע את המילה "ניצחון", הנטולה מאוצר המלים של הליברליזם המערבי הנאור. באוזני הציבור החרדי, שאותו שלח המטאטא לשפוך "דְּמָעוֹת כַּמַּיִם / עַל חֻרְבַּן יְרוּשָׁלָיִם" הוא משמיע את המילה "נס", הנטולה מאוצר המילים והמושגים של האדם המאמין בחסדי שמים.31 הנו"ן החרותה על הסביבון הופכת אפוא סמל הניטרליות: הרוצה לדרוש אותה לגנאי יראה בסביבון אופורטוניסט, "עט להשכיר" המבקש לשאת חן בעיני כל הפלגים והמפלגות. הרוצה לדרוש אותה לשבח יראה בה התרחקות מהזדהות עיוורת עם האקסיומות של אחת מקצותיה של המפה הפוליטית, כדי לשמור על אובייקטיביות ועל שיקול דעת נבון. כך הופכת האות נו"ן – סמל הכישלון (כאמור, נו"ן כפופה היא קיצורו של "נכשל" בעברית; והאות נו"ן על הסביבון פירושה ביידיש, כאמור, "נישט", לומר "לא זכה") לסמל הנס והניצחון. אלוף נו"ן – שמו של נתן אלתרמן, "נוניק" בפי בני משפחתו – הביס את מתחריו ויריביו, וזכה "בכל הקוּפּה". כאן וביצירה המשלימה – "מעשה בחיריק קטן" –הראה אלתרמן אל נכון כיצד יכול אדם (או עם) קטן ומזולזל להפוך את "נתוני הפתיחה" העלובים שלו למנוף אדיר להצלחה. דווקא קטנותו מחייבת אותו להתאמץ יותר מאחרים. הכורח להילחם על ערכים בסיסיים כעצמאות וריבונות – שעמים אחרים זוכים בה בהיסח הדעת – מחייבת את הפרט ואת האומה במאמצים עילאיים, המוכתרים באותו הישג, שיש הרואים בו "ניצחון" ואחרים רואים בו "נס". הערות לחלק ב' : 17. פרק זה התפרסם בהשִלֹח, כרך ז, חוברת ל"ח (אדר תרס"א). בחוברת אייר של אותו כרך עצמו ראה אור שירו של ביאליק "שירתי", שהושפע ככל הנראה מתיאוריו של מנדלי. ראו גם: כל כתבי מנדלי מוכר ספרים, הדפסה שישית, תל-אביב תשי"ד, עמ' קמה-רנ. 18. שם, עמ' רנג-שה. 19. הקריאה ל"צברים" שישחיזו את הקוצים היא קריאה להשחיז את כלי הנשק ולהיערך לקרב, אך גם רמז להופעתם המחוספסת ולהתנהגותם חסרת העידון של ילידי הארץ. בשירו "מריבת קיץ" כתב אלתרמן על ה"כנענים" המתנשאים על המשוררים ה"גלותיים": "הֵם נָטְלוּ רַק אֶת גְּמַר לִטּוּשׁוֹ שֶׁל הַחוֹחַ/ לְסִמָּן שֶׁהַיֶּתֶר יָאֶה לַשְּׁפָחוֹת" (עיר היונה). 20. על חלקו של אלתרמן בפרשת שירו של ביאליק "ראיתיכם", ראו מאמרו "במעגל", כתובים, שנה ו, גיל' טו (רמז), כ"ד באדר ב' תרצ"ב (1.4.1932). פורסם שנית בספרו במעגל (תל-אביב 1975), עמ' 9-10. על כך הרחבתי במאמרי "לפתרון חידת השיר 'ראיתיכם שוב בקוצר ידכם'", בתוך: פנחס גינוסר (עורך), הספרות העברית ותנועת העבודה, המרכז למורשת בן-גוריון, אוניברסיטת בן-גוריון, באר-שבע 1989, עמ' 178-223. 21. שירו של ביאליק פורסם בדבר, שנה ב, גיל' ד, ט"ו בטבת תרצ"ד (13.1.1933), עמ' 5 (כשנה לפני שירו של אלתרמן ובאותה אכסניה). 22. "בגינת הירק", דבר (מוסף לילדים), כרך ב, גיל' ב (טו), י"ב בחשוון תרצ"ג (11.11.1932), עמ' 4. 23. הבלורית היא מסממני ההיכר של בני אומות העולם (על-פי סנהדרין כא, ע"א), ובני ישראל אינם מתהדרים בבלורית: "העושה בלורית אינו מגלה אלא לשמהּ של עבודה זרה" (דב"ר ב). 24. ראוי לשים לב כי בשירו של ביאליק נאמר לפני הופעת הגזר "שִׂימוּ רֶוַח", ואילו בשירו של אלתרמן נכלל הביטוי "הָבוּ רֶוַח" (על יסוד "הבו גודל"), המעיד על השפעת שירו של ביאליק על אלתרמן. 25. עיר היונה, תל-אביב 1957, עמ' 25-27. 26. "בעיר ההרגה", הזמן (ב"צ כץ), כסלו תרס"ד, שורות 60-98. 27. הכלב שתפקידו לשמור איננו אלא כלבלב המתעלף מפחד כדוגמת הכלב הלבן "צוציק", המנומר בחברבורות שחורות, מסיפורו של מנדלי "בימים ההם" (מין כלבלב כזה, הדומה יותר לכבש מאשר לכלב, מצוי גם בחצרו של נח, גיבור סיפורו של ביאליק "מאחורי הגדר", והוא אנטיתזה לכלב האימתני שקוריפין הגדל בחצרה של הערלית שקורופינטשיכא, הקרויה על שם כלבהּ). 28. ראו מאמרו של עלי יסיף "דוד המלך במערה (לאופיה של האגדה האמנותית)", מעגלי קריאה, חוברת 6 (סיוון תשל"ט), אוניברסיטת חיפה, חיפה, עמ' 39-40. 29. בשיר הפתיחה של כוכבים בחוץ נאמר: "וְכִבְשָׂה וְאַיֶּלֶת תִּהְיֶנָה עֵדוֹת" (מתוך הצמדתן זו לזו של חיית מכלאה מבויתת וחיית יער משולחת). יש כאן גם רמז לשני טיפוסים של נשים – נעמי המבוייתת והפונדקית הייצרית ומשולחת הרסן. 30. גם ביצירות בימתיות בתרבות אירופה, כדוגמת הבלט מפצח האגוזים של צ'יקובסקי, על-פי סיפור של את"א הופמן; וכן האופרה הקצרה הנער והקסמים של מוריס רוול, על-פי סיפור של קולֶט (הבכורה הייתה ב-1925). 31. המעמד של הסביבון, הנע בין עולם המושגים של האקטיביזם החילוני לבין זה של הפסיביוּת הדתית, המאמינה בנִסים ובנפלאות, מזכיר את ההלצה שרווחה בזמן מלחמת השחרור על אנשי צפת שניצלו בזכות עניינים שבדרך הטבע ובזכות הנס: "בדרך הטבע" – זוהי תפילתם של אנשי צפת לישועה, "בזכות הנס" – זהו הפלמ"ח שהגיע בזמן הנכון. לחלקו הראשון של מאמר זה

אדיר כהן (עורך), הוראת הספרות (דרכי מחקר והדרכה), אוניב.חיפה, ביה"ס לחינוך, המעבדה להוראת הספרות, החברה למחקר מדעי שימושי, הוצ. גסטליט חיפה 1983 פורסם: ידיעות אחרונות, 2/9/1983 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בקובץ PDF

מתוך התכנית "בילוי היום" עם טלי רוזנק, גלי צה"ל, 2004 באדיבות ארכיון גלי צה"ל - כל הזכויות שמורות - העתקה / הקלטה אסורה ללא רשות המחזיקים בזכויות

מתוך התכנית "ספרים רבותיי ספרים" עם ציפי גון גרוס, גלי צה"ל, 2019 באדיבות ארכיון גלי צה"ל - כל הזכויות שמורות - העתקה / הקלטה אסורה ללא רשות המחזיקים בזכויות

מתוך התכנית "ספרים רבותיי ספרים" עם זיסי סתוי, גלי צה"ל, 1987 באדיבות ארכיון גלי צה"ל - כל הזכויות שמורות - העתקה / הקלטה אסורה ללא רשות המחזיקים בזכויות

מתוך התכנית "ספרים רבותיי ספרים" עם ציפי גון גרוס, גלי צה"ל, 2000 באדיבות ארכיון גלי צה"ל - כל הזכויות שמורות - העתקה / הקלטה אסורה ללא רשות המחזיקים בזכויות

מתוך התכנית "ספרים רבותיי ספרים" עם ציפי גון גרוס, גלי צה"ל, 2011 באדיבות ארכיון גלי צה"ל - כל הזכויות שמורות - העתקה / הקלטה אסורה ללא רשות המחזיקים בזכויות

מתוך התכנית "ספרים רבותיי ספרים" עם ציפי גון גרוס, גלי צה"ל, 2005 באדיבות ארכיון גלי צה"ל - כל הזכויות שמורות - העתקה / הקלטה אסורה ללא רשות המחזיקים בזכויות