צולם: בתיאטרון קרוב (תיאטרון ניקו ניתאי) , צולם: 22/8/18 מנחה: דורית ניתאי נאמן בהשתתפות: פרופ' נורית גרץ, פרופ' זיוה שמיר, ד"ר אפרת מישורי שירי רחל בביצוע ירונה כספי חייה הקצרים, רבי- התהפוכות והטראגיים של רחל הזינו בחלוף השנים שירים, רומנים, סרטים, מחזות ומחקרים. למה דמותה של רחל והמיתוס שנכרך בה ממשיכים להסעיר את הדמיון עד היום? איך אפשר להסביר את ההשפעה של המשוררת שהצהירה "רק על עצמי לספר ידעתי" על דורות של יוצרים? בעזרת ארבע יוצרות-חוקרות ששאבו השראה מרחל או ביקשו לעקוב אחריה, ננסה לשרטט שביל ודרך אל גנה. עורכת: שלי אביסרה מפיקה: אריקה לינור קוצ'וק תאורה: רונן בכר קישור לסרטון באתר YOUTUBE (איכות הקול בסירטון נמוכה - עמכם הסליחה)

על תקופת השיא של ביאליק באודסה קישור לסרטון באתר YOUTUBE

אור חדש על שירו הנבואי "ויהי מי האיש" פורסם: מאזנים /1 דצמבר 2007 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) לחצו לקריאה כקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים או אף גירסה שונה ) ביאליק על עיצוב דמותו של "היהודי החדש" האם הוליד ביקורו הראשון של "המשורר הלאומי" בארץ הד כלשהו ביצירתו? א. איש ונבו לו על ארץ רבה ביקורו הראשון של ביאליק בארץ-ישראל בפסח 1909 לא הניב פרי, ופרט לאיגרות אחדות שכּתב לרעייתו שנשארה באודסה, לא הותיר המסע לארץ כל רישום בכתביו.1 תמונה עגומה זו היא מן המפורסמות. מזיכרונותיהם ומאיגרותיהם של בני הדור עולה כי היישוב הדל וההֶרואי של ימי העלייה השנייה נשא עיניו בתחינה ש"כינורו" של המשורר יפיק מקִרבו שירי מולדת, אשר יבטאו נאמנה את ההוויה החדשה שהחלה מתרקמת במולדת הישנה¬חדשה, אך "המיתרים" נאלמו דום. למשורר ולסובביו נגרמו בעת ביקור ראשון זה אך רוגז ומבוכה. אמִתות שנשתגרו ונקבעו בתודעת הציבור טיבן שהן הופכות במרוצת השנים לאקסיומה שאינה צריכה ראָיה, אך המחקר צריך לבחון אותן ללא הרף. האוּמנם נשאר ביאליק אדיש לגילויי התחייה שנתגלו לנגד עיניו בשעה שמאמצי החלוצים לכיבוש העבודה העברית החלו לקרום עור וגידים? האם לא זע לבו למראה מושבות הבָּרון והשכונות החדשות בערי הארץ ולנוכח הניסיון ההֶרואי של הקבוצה העברית הראשונה, שעלתה באותה שנה על הקרקע? למראה הצעירים הארץ-ישראליים, אנשי "השומר", חובשי הכאפייה ולבושי החולצה הרוסית, שרכבו על סוסים בשדות עמק יזרעאל?2 למראה הבאר שנחפרה והשטחים שיוּשרו לשם הקמתה של העיר העברית הראשונה, שמגרשיה הוגרלו בחוה"מ פסח, בעודו מבקר בארץ? לכאורה, שמץ מכל המראות והאירועים הללו לא נסתנן ליצירתו. כך חשבו בני התקופה, שמיהרו להביע את אכזבתם מאדישותו של "המשורר הלאומי", מבלי שיבינו שאפשר גם אפשר לכתוב על תופעות בעמקוּת מרובה מבלי לקרוא להן בִשמן המפורש. לימים עתיד היה ביאליק לכתוב, בחסותן המגוננת של אגדות קדומים (אגדות "ויהי היום"), על תופעות אקטואליות רבות שנתחוללו בארץ ובעולם, תוך שהוא מעטה עליהן פטינה של יושן ועמימות: כך, למשל, בריחתו של שלמה המלך מבית הטבּח, המאכילו מאכלי פיגולים, ב"שור אבוס וארוחת ירק", מבטאת בדרכי עקיפין את החלטתם של ביאליק ובני דורו לעזוב את אירופה במנוסה ולהעדיף על פניה "ארוחת ירק" דלה, שאינה ניתנת להם בחסדי זרים; כך, למשל, נאומי המלכים בפתח "אגדת שלושה וארבעה", שנכתבה בזמן מאורעות תרפ"ט, מבטאים בסמוי את הטענות שהחלו להישמע אז לגבי זכותו של היהודי להתיישב בארץ-ישראל; קריאתו של שלמה המלך למלך ארם ("קוּמה הבליגה") מצדדת במדיניות ההבלגה של וייצמן, וגם באגדה "שלשלת הדמים" כלול כתב הגנה לטנטי על מדיניוּת זו. ביאליק בחר אפוא להגיב על אירועי הזמן מתוך רוחק אסתטי ומאחורי "שבעה צעיפים", ולא בדרך גלויה ומפורשת. להערכתי, גם ביקורו הראשון בארץ הותיר הדים לא מעטים ביצירתו, אך לא בדרכים ישירות ומפורשות, כפי שציפו לכך אנשי היישוב בהשגותיהם הספרותיות הדלות, כי אם בדרכים סימבוליסטיות, עקיפות וסמויות מעין. אך בטרם ננסה להפריך מוסכמות וחצאי אמִתות, שנִטוו סביב מסעו של ביאליק לארץ, מן הראוי לומר מילים אחדות על הסיבות שגרמו לדחייתו של מסע זה, שנה אחר שנה, ולמימושו המאוחר בשנת 1909, כשני עשורים תמימים לאחר שהצטרף המשורר לאגודה הציונית "נצח ישראל". מדוע לא יצא ביאליק לארץ עוד בראשית שנות התשעים של המאה התשע-עשרה, בזמן שרבו ומורו אחד-העם ביקר בה פעמים אחדות והעלה את רשמיו בסדרת מאמריו המחכימה "אמת מארץ-ישראל"? ניתן לנמק דחייה ממושכת בק"ן טעמים, אישיים ובין אישיים, אך בראש ובראשונה נבעה דחייה זו ככל הנראה מספקנותו של המשורר לגבי מהפכות של בִן לילה. לא את ההתחלות הרפות ביקשה נפשו, כי אם את התופעות המוצקות והוודאיות, המַשרות על המתבונן אמונה וביטחון בעתיד. הוא, שהיה שמרן מהפכני, או מהפכן שמרני, אהב שינויים אֶבוֹלוּציוניים אִטיים, ולא האמין בכוחם של שינויים קיצוניים לחולל מִפנה ממשי וארוך טווח. הגותו, שקיבלה את עיצובה בהשראת אחד-העם, שיבחה את מתינותם של המהַלכים ב"שביל הזהב", ופקפקה בהישגיהם של אותם חלוצים ומהפכנים נלהבים, המנפנפים במִנשרים ובדגלים, מבקשים להפוך באחת סִדרי עולם ולהביא ל"שינוי כל הערכים". רק בשנת 1909, שבּה עלו ארצה סופרים ופובליציסטים לא מעטים (ש"י עגנון, ברל כצנלסון, דב קמחי, רחל בלובשטיין, דוד שמעוני, רחל ינאית, י"ח ברנר, י"צ רימון, אהרן ראובני ואחרים), החל ביאליק להאמין שבארץ-ישראל יקום אכן מרכז רוחני ראוי לשמו, חלף המרכזים השוקעים של מזרח אירופה. ספקנות זו הייתה לו לטבע שני, והתבטאה בכל תחום מתחומי החיים והיצירה. ביאליק יושב אוהלים היה מטבעו, ולא "עשיו" שריחו כריח השדה. מעולם לא ביקש לצאת מפינתו הצרה שבין יריעות הדפוס ויריעות "אוהל שם", ולהפליג ממנה למרחקים ולמרחבים, וכשעשה כן לעִתים נדירות, היה המסע כרוך בחששות לא מעטים. גם ביצירתו נשאר על-פי-רוב בין כותלי החדר, בכל משמעיו של מושג טעון זה, וגם בחייו הפרטיים נתגלו חששותיו מפני שינויים המחייבים לצאת החוצה, אל השדה, אל האור ואל רוחות המערב. כל שירי "התשובה" שלו ("מִשוט במרחקים", "בתשובתי", "על סף בית המדרש", "המתמיד", "לפני ארון הספרים" וכן שירו הגנוז "עומד ומפשפש אני בארון ספרי אבא זקֵני") מתַארים צעיר שהרחיק מביתו, יצא מן המיצר אל המרחב, אך נחל אכזבה במרחקים ושב הביתה מרוט וקצוץ כנף. גם רוחות המערב לא הביאו מזור למכאוביו. לשאלת "לאן" ולמבוכת "על פרשת דרכים" של בני דורו, הציע המשורר פתרון בנוסח הגותו של אחד-העם במאמרו "אדם באוהל": שיישאר היהודי בין יריעות האוהל, אך גם יקרע חלונות לאורהּ ולרוחותיה¬צפריריה של תרבות המערב. אפילו היציאה מביתו, פשוטה כמשמעה, עלתה לו בייסורים לא מעטים. מיום שנשתקע באודסה (לאחר שנות נדודים בין ז'יטומיר, וולוז'ין, קורוסטישוב וסוסנוביץ), הקיפו רוב נסיעותיו את מקום מגוריו ברדיוס שלא עלה על כמה מאות קילומטרים: קישינב, קרקוב, ורשה. רק בשנת 1907 נסע עד להאג שבקצווי מערב אירופה, וממנה הִדרים עד לשווייץ ולאיטליה, בכעין תעוזה שלא הִסכין לה עד אז. אפילו את הנסיעה לארץ-ישראל דחה כאמור מיום ליום, בעוד אחד-העם, מורו הקשיש וידוע החולי, נהג לבקר בה פעם אחר פעם. ביאליק שהתייתם בשחר ילדותו והתגלגל מיד ליד סלד מנדודים וחיפש קביעות. הוא, שהתגורר באודסה בדירות צרות וחשוכות, אף ביקש לבסס עצמו מן הבחינה הכלכלית בעזרת בית הדפוס שיסד בעיר הנמל הדרומית, חלם להקים לעצמו בית מידות עם ספרייה ראויה לשמה, כדוגמת בתיהם של אחד-העם ושל מנדלי (את חלומו זה הגשים, למרבה האירוניה המרה, רק בחלוף שנות דור, בתל-אביב של שנות העשרים, בשעה שנכסי החומר של ידידיו האודסאיים כבר היו למוץ ונעורת). ימים רבים ארכו לבטיו אם לנסוע לארץ אם לאו, עד שקם והחליט בסוף חורף תרס"ט (1909) לצאת עם עורכו ושותפו י"ח רבניצקי לביקור בארץ. להחלטה זו לקום ולצאת לארץ-ישראל תרם במידה מסוימת בוריס שץ, מייסד "בצלאל", שאותו הכיר המשורר בקונגרס בהאג בשלהי קיץ תרס"ז (1907). שץ כתב לביאליק: "הן לא שכחתי את הבטחתך לי לבוא הנה להיות מורה בגימנזיום העברי. אפשר מאוד, כי אתה הבטחת את זאת בהאג בהיותך מושפע מאור התחייה ומהוד השמים ההולנדיים היפים, אבל עתה בהימצאך ברוסיה […] אתה מתחרט על הכול. אולם דע, ידידי, כי לא אתן אותך לנוח […] עד אשר תוכרח להימלט הנה, למען הינצל ממכתביי".3 באותה התוועדות בהאג השפיע בוריס שץ על אירה יאן, ידידתו של ביאליק והמאיירת של ספרו החדש (מהדורת חובבי השירה העברית, קרקא תרס"ח), לעלות ארצה ולמצוא בה את עתידה, כפי שהראתה נורית גוברין בספרה דבש מסלע.4 באותה איגרת הוסיף בוריס שץ לדבר על לבו של ביאליק, סיפר לו על החלוצים המרבים לשיר את שירו "ברכת עם", והבטיח לו כי ברגע שיציג את כף רגלו על אדמת הארץ יתחדשו כוחותיו היצירתיים. כבדרך אגב הוסיף כי "הגברת סלפיַן תתיישב בא"י ובימים אלה תבוא הנה", אף הפציר בביאליק להפוך לארץ-ישראלי (האישה הנזכרת כאן בעָרמה רבה היא, כמובן, אסתר סלפיאן, הידועה בכינויה האמנותי "אירה יאן", המאיירת של המהדורה המהודרת של שירי ביאליק שיצאה ב1908-, שאהבה את המשורר עד כלות) .5 שוב נקלע ביאליק למסכת לבטים, מהדורה שנייה של מסכת הלבטים משנת 1903, שליוותה את הצעתו של אוסישקין שיקבל על עצמו משרת הוראה בבית-הספר ליתומי הפרעות בקישינב שעמד אז להיווסד בכפר שפיה.6 גם עתה הובטחה לו משרת הוראה נוחה ומכובדת, ששכר בצִדה, משרה שתבטיח לו תנאים טובים לחיי יצירה, הרחק מן הפרעות המתחוללות ברוסיה, ולהבדיל - הרחק מן היריד הספרותי ההומה של ורשה ומטרדות בית הדפוס שלו באודסה השוקעת. ביאליק החליט לבדוק את התנאים שנתהוו בארץ בעצמו, ויצא לדרך. ביום ח' בניסן תרס"ט הגיע לארץ דרך נמל יפו, והתקבל בהתלהבות מרובה, בדגלים ובזרי פרחים.7 בערב בואו, נערכה קבלת פנים במלון "בֶּלָה ויסטה", שנשקף על פני הים בשכונת נווה-שלום ביפו. אלפים באו לקבל את פני המשורר הלאומי, נשאוהו על כפיים והכניסוהו לאולם הגדול בשירת "תחזקנה". ביאליק, שעדיין לא החליף כוח מתלאות הדרך, התחנן על נפשו בחיוך של עייפות: "האנייה כבר טלטלה אותי די והותר, ומה לכם כי תוסיפו לטלטלני?". איש לא שעה לתחנוניו. לא בכל יום הגיע לארץ הדלה והשוממה של שנות העלייה השנייה אורח ממעלתו של ביאליק. רבים בכו מאושר ומשמחה. עסקנים פיזרו דברי שבח ותהילה, והדוחק היה כה גדול עד כי מארגני הנשף נאלצו לקבל את פני האורח תחת כיפת השמים. בחיפזון הוקמה במה מאולתרת, ועליה הושיבו את המשורר ומארחיו, באי כוח האגודות הרבות שבאו לברכו. תחילה האזין ביאליק לנאומים בתשומת לב, וניכּר היה מהבעת פניו כי הוא נרגש מאוד, אך ככל שנתארכו הדברים וחזרו על עצמם, הוא החל לאבד את סבלנותו. כל הנאומים הביעו תקווה כי המשורר יישאר בארץ-ישראל, יראה את חזון התחייה מתממש לנגד עיניו ויישא את משא ירושלים. ביאליק ביקש את סליחת המשתתפים על שאין בכוחו לשמוע את דברי כולם, הביע אי נוחות מן התארים המופרזים של אחדים מהנואמים (במיוחד התרעם על הכינוי "נביא אלוהים"), והעלה לפני קהל רשמי "אמת מארץ-ישראל" כמוֹת שהם, ללא ייפוי ופרכוס. היום הראשון לשהותו ביפו, אמר לנוכחים, לא עשה עליו רושם של תחייה גדולה. הוא ראה את הסמטאות הצרות והמזוהמות ואת המבואות האפלים של העיר ושכונותיה. הוא שמע בשכונות היהודיות בליל של שפות זרות, ורק מפי הילדים שמע את צלצול הלשון העברית. הוא הביע תקווה, שבמושבות העבריות יישמע קול הדיבור העברי גם ברחוב, וכי במו עיניו יראה את ניצני החיים העבריים החדשים על אדמת המולדת. דוד בן-גוריון, שהיה בין מברכיו של ביאליק בנשף ב"בֶּלָה ויסטה", סיפר לאביו במכתב מיום ט' בניסן תרס"ט, על האירוע. את תגובתו הנזעמת של ביאליק השתדל כמובן להעלים. גם בנשף שערך לכבודו מרכז המורים, הביע ביאליק את עייפותו. מעולם לא עלה על דעתו להיות אישיות ציבורית שהכול נושאים עיניהם אליה ואל דברה, גילה למאזיניו. בכותבו את שיריו, כל רצונו היה לתת ביטוי לייסורי נפשו ולהקל את המשא מעל לבו. בהמשך הסביר את סוד האכזבה המתגנבת ללבם של אנשים כמותו, המתגעגעים לציון זה שנים, ולבסוף פוגשים ארץ שונה לגמרי ממה ששיוו לעצמם בחלומות ובדימיונות. לא במקרה תיארה האגדה את מיתתו של ר' יהודה הלוי סמוך לכניסתו לארץ. משורר זה אהב את ארץ-ישראל אהבה בוערת, טען ביאליק, אך היא נבעה ממעיין הדת והדימיון, ומכיוון שבמציאוּת מצא ארץ אחרת מזו שתיאר לו בדימיונו, מזו שסיפרו לו כתבי הקודש, מוכרח היה למות, למצער מיתה רוחנית. כל דבריו של ביאליק רמזו למה שהיטיבה רחל המשוררת לומר במילים ספורות "אִישׁ וּנְבוֹ לוֹ עַל אֶרֶץ רַבָּה" (באותתה לכך שכל אחד מבני הדור נותר "מִנגד" במפגשו הראשון עם הארץ). לרעייתו שנותרה באודסה כתב ביאליק, כי אינו יודע מדוע נגע מראה הארץ עד נפשו "רק במעט". אפשר שכך "משום שהדברים זרים לי יותר מדי, או משום שהם קרובים לי יותר מדי. ואפשר, פשוט, משום שעוד אנשים נמצאים עמי בשעת מעשה. לא רק לבכות, אלא גם להרגיש אני מתבייש יחד עם אחרים".8 למילים "בשעת מעשה" (המופיעות בעברית גם במקור היידי) מסתננות כמדומה אותן השתמעויות של מים גנובים ושל את חטא שטרם נתממש. ביאליק ביקש כמדומה לנצל ימי שהותו בארץ גם כדי להתראות עם אירה יאן, אך הוא היה מוקף במעריצים מכל עבר, וללא הרף. דומה שהוא החליט לתעתע במעריציו, ולהסתיר מהם את לוח הזמנים המדויק שלו, ובכך גרם לתקרית מביכה ומשעשעת כאחת. את ביקורו בירושלים הִקדים ביומיים, ובמקום להגיע ביום א' בשבוע, כמתוכנן, הוא הגיע ביום שישי, ובחשאי. רק ביום א', יומיים לאחר בואו, יצא גיליון "הצבי", ובו כותרת בולטת, הקוראת לתושבי העיר להתאסף בתחנה כדי לפגוש שם את המשורר הלאומי ולקבל את פניו בזרי פרחים… ב. החלום ושברו בירושלים התגורר ביאליק במלון קמיניץ, ובו נערכו מסיבות בהשתתפות כל יקירי קרתא. האם פגש בירושלים את הציירת אירה יאן, שכבר ישבה זה שנה בדירתה ברחוב וִיאַ ברינדיזי וחיכתה לו בלב חרד? על שאלה זו אין לחוקרי ביאליק תשובה חד משמעית, אך לאור התחבולה שהגה המשורר ¬ להקדים את ביקורו בעיר ביומיים ולהיעלם מעיני מלַוויו ¬ יש מקום לשער שביקש להיפגש עם אירה יאן באין מפריע. לאשתו כתב ממלון קמיניץ, באיגרת שחוּבּרה בבוקרו של ערב פסח תרס"ט: "הלילות יפים יופי אלוהי. אתמול באו הנה רבים ממכרינו".9 שלא כמנהגו, הוא לא פירט את שמות הידידים שהגיעו לפוגשו. בסִפרה הנ"ל, העלתה נורית גוברין את ההשערה שבסיפורה של אירה יאן "דינה דינר"10 טמון כעין רמז לפגישה של המשורר והציירת. בסיפור זה, שנכתב כנראה ברוסית ותורגם על-ידי אחד מהסופרים הצעירים, מכריה הירושלמיים של אירה יאן (א"א קבק? דוד קמחי?), האישה מחפשת גאונוּת בעוד בעלה מסתפק בבינוניוּת. דינה דינר מבקשת ללדת למשורר ויילר, ששמו מעיד על מתינותו, בן בדמותו של הרצל,11 חֵלף ילדו המת. פגישתה עם המשורר על גג הבית והתאבדותה בנפילה עשויות לרמז על פגישה מאכזבת שהתרחשה בעת ביקורו של ביאליק בירושלים בפסח תרס"ט, שמוטטו את שלל החלומות שרקמה חודשים ארוכים, מיום שעלתה ארצה ועד לביקורו הקצר והבלתי מספק של המשורר באביב תרס"ט. כעין רמז לכך כלול באחד ממכתביה האחרונים של הציירת למשורר: "שרה אומרת שאתה מתכונן לבוא לפסח. אינני יודעת אפילו אם עליי לשמוח לראותך כך, כמו לפני שלוש שנים, לכוד ברשתו של כל הקהל הזה, המריע, הבלתי מחונך, המטריד וחסר הטאקט?".12 אפשר שמלוויו של ביאליק לא הניחו לה אלא לראותו מרחוק, מוקף מעריצים, והיא הן לא לפגישה כזאת ייחלה. שנה תמימה ויותר, מיום שעלתה ארצה ועד לביקורו של ביאליק , ישבה יום-יום וחיכתה לבואו כלביאת המשיח. כמה ויתור וגאווה יש במילים אלה, המחפות על לילות שימורים לאין קץ! אפשר שהעילה הראשונה לביקורו של ביאליק בארץ הייתה סקרנותו לפגוש שנית את מי שאהבה אותו ווּיתרה למענו ויתורים כה רבים, אך משהגיע ארצה הוא היה מוקף ללא הרף במעריצים, ואלה לא הניחו לו רגע פנאי לעכל את חוויותיו ולהתייחד אִתן באין מפריע. ביאליק יצא את ירושלים ונסע עם בני לווייתו ליפו ולמושבות יהודה (לראשון לציון, רחובות ועקרון). משם נסעה המשלחת לפתח תקווה ומשם אל מושבות הגליל. בכל מושבה קיבלוהו בעם רב, זקנים ונערים, נשים וטף. הדליקו לכבודו מדורות אש, וצעירי המושבה ערכו לכבודו, כמו לפני הרצל בשעתו, מופע של רכיבה על סוסים ודהירה מעל לאש המתלקחת (תיאורים כעין אלה כלולים בפרק החמישה-עשר של "ספיח", סיפורו של ביאליק המתרחש אמנם בערבות רוסיה ולא בארץ-ישראל). אירועי "פנזאזיה" כעין אלה, ששאלו בני הארץ ממנהגי הערביים, היו בעיני רבים סממן של התערות במרחב השמי ושל "שינוי כל הערכים". ביפו, בנשף הפרֵדה, קרא לפני המסובים את סיפורו החדש "מרינקא" (שעתיד היה להתפרסם בכתב-העת השִלֹח בשם "מאחורי הגדר"). האם הגיעה אירה יאן גם לנשף זה, והוא קרא את "מרינקא" לשמה, כדי שתבין שגם היא, כמו גיבורת הסיפור, עתידה להישאר מאחורי הגדר? האם ביקש שתבין ותסלח לו על החלטתו לשוב הביתה ולא לראותה עוד? ואפשר שלא הייתה בידו יצירה אחרת באותה עת, והוא "הסתפק" בסיפור זה שהיה מונח עדיין על האבניים? הקהל לא הבין מה טעם מצא "המשורר הלאומי" לקרוא לפניהם סיפור על פרוור העצים של העיירה היהודית האוקראינית, במקום לשיר להם "משירי ציון". ההתמרמרות הייתה רבה, וביאליק חש בה וסיים את הקריאה בחתף. הכישלון היה גמור. אילו היטה הקהל אוזן, אפשר שהיה מבחין בסערת הנפש העַזה שטִלטלה את המחבר בשעה שהציג לראשונה את סיפור חייו של נח; סיפורו של סייח יפה ואצילי, קל רגל ופרוע רעמה, שנתפתה לאהבה זרה אך החליט לשוב הביתה בזנב שמוט ובאוזניים מקוטפות בסוס עבודה נרפה ואפּתי. "מאחורי הגדר" הוא לכאורה סיפור אהבה פשוט, אך למעשה כלולים בין שיטיו הרהורים היסטוריוסופיים מרחיקי לכת בדבר טיבו של "היהודי החדש". כינויו של נח בפי מרינקא הוא "נוי", ולא רק משום שאין היא יכולה להגות את החי"ת של השפות השמיות: בעברית רומז שם זה לאהבת האסתטיקה "היוונית", המאפיינת את "הצעירים" הניצשיאניים, המבקשים לחולל "שינוי ערכים", ובגרמנית - להיות נח יהודי מזן חדש, שונה בתכלית מהוריו "מחזיקי הנושנות". לפנינו תיאור גורלו של בן הדור החדש, שנטש עול מלכות שמים, ופרץ את כל סייגי הדת, הלאום והגזע. במעגלים רחבים יותר הסיפור מתאר אותן איבות ומלחמות הנמשכות לאין תכלה ותוחלת בין עם ישראל לבין שונאיו וצורריו מימי קדם ועד ימינו: התפלגותם של הגזעים משלושת בני נח, גירוש הגר וישמעאל מבית אברהם, גזלת הבכורה מעשיו וצליבת ישו בידי אחיו, בני עמו (מרינקא מתוארת בסוף הסיפור כמרים מן האוונגליונים, האוחזת בזרועותיה את התינוק - את "בן הנגר", שהביא לאנושות תורה חדשה). להרהורים אלה היה גם גוון אקטואלי: רבים מן "היהודים החדשים" הִפנו באותה עת את עורפם לאירופה, שבּה נתון היה היהודי דורות על גבי דורות לשנאת בני עשיו, ושֹמו פניהם לארץ-ישראל העות'מאנית שבּה צפויים היו לשנאת בני ישמעאל. גם באירופה וגם בארץ-ישראל ניסה "היהודי החדש" להיצמד אל הקרקע, ורכב על סוסים קלי רגליים בניסיון להידמות לעם הארץ (ברוכבו על סוסו מתואר נח בדמות קוזק בן חיל ויפה תואר, עד שהוא חוזר לערכיו של "בית אבא", והופך באחת ליהודי מן השורה). על אכזבתו ממראות הארץ, שאִתם לא הצליח להתייחד באין זר ביניהם, סיפר ליעקב פיכמן, רעהו הצעיר: "וכמה דל ועגום נראה לי כאן העירום של ארץ ישראל!".13 האם רק מראה הארץ הוא שאִכזבוֹ, או שמא התלכדו בתודעתו האכזבה הפרטית וזו שבמישור הלאומי? היה זה צעד ההינתקות האחרון מאירה יאן, ואל תחושת ההחמצה נתלוותה גם תחושה של אכזבה מן הארץ ומראותיה, שנראו לו דלים ועגומים בערייתם. ככל הנראה ידע כי אלמלא אהבתה של אירה יאן, הוא לא היה נוטש את ביתו ונוסע למרחקים. לימים תיאר את האהבה ב"אגדת שלושה וארבעה" במונחי כוח המשיכה הניוטוני, ככוח מגנטי ממש, המסוגל להניע את העולם ולסובב את כל הברואים, ממלכת החי, הצומח והדומם: "אֶת כֻּלָּם גַּם יַחַד עָשָׂה אֱלֹהִים שְׁנַיִם, זָכָר וּנְקֵבָה, וַיִּטַּע בְּתוֹכָם אֶת הַתְּשׁוּקָה וְאֶת הַחֵשֶׁק לְהִצָּמֵד […] אִישׁ אֶל אֲחוֹתוֹ וְהָיוּ לַאֲחָדִים, וּבְהִנָּהוֹתָם מֵרָחוֹק אִישׁ אַחֲרֵי אָחִיו […] וְלֹא יָדְעוּ מָנוֹחַ. הֲלֹא הִיא הָאַהֲבָה הַגְּדוֹלָה […] הָעֲצוּרָה בְּקֶרֶב תֵּבֵל וּבִמְלוֹא כָל הַיְקוּם וְאֵין מָקוֹם פָּנוּי מִמֶּנָּה, וְלֹא אַחֲרִית לָהּ וְתִכְלָה, וּבְפָרְצָה לָצֵאת וּלְהִגָּלוֹת וּפִלְּסָה לָהּ נְתִיבוֹת וּשְׁבִילִים נַעֲלָמִים לֹא צָפָם אִישׁ וְלֹא קִוָּם אָדָם מֵעוֹלָם". עם שובו הביתה כתב את שירו הנוגה "לפני ארון הספרים", ובו ביטא את מסכת לבטיו בין מזרח למערב, בין קוטבי העברית והיידיש, בין ההסתגרות בגבולות התרבות הלאומית לבין פתיחת החלון לרווחה למשבי רוח ים. גם השיבה של חלק מהעם אל מקום הולדתו שמקדם ואל קן נעוריו נראתה בעיניו דלה ומאכזבת: חלום בהיר ומרקיע שחקים, שהתנפץ אל קרקע המציאות הדלוחה. שאלת "לאן" התעוררה בלבו ביתר שאת, ואווירת "על פרשת דרכים" הטרידה אותו ללא הרף. הפגישה המחודשת עם אודסה העברית, שתוארה על-ידי מתנגדיה כ"בית מדרש" צר ומסוגר, עוררה בלבו תחושה של עצב וחידלון. אודסה העברית, שנציגיה הגדולים הלכו ונתמעטו, הלכו ונחלשו, התגלתה לעיניו כחורבה יהודית עזובה ושוממה, שריח של זִקנה ושל עובש עולה מבין עיי מפלתה.14 באותו זמן החל ביאליק להתפרסם במרחבי רוסיה, ויכול היה לחרוג מתוך כתליו הצרים של "בית המדרש" האודסאי. בשנים 1911–1910 הלך ונשלם מפעל תרגום שיריו לרוסית בידי ולדימיר (זאב) ז'בוטינסקי, ובתוך זמן קצר הביא לידי כך שסופרים רוסיים ידועי שם, כדוגמת מקסים גורקי, ידברו בו נכבדות. אף דובר על מועמדותו לפרס נובל לספרות. ומאידך, הוא גם חשש מפני תוצאותיה של הפריצה החוצה, בין שחלומותיו יתנפצו אל ראשי הסלעים ובין שיינשאו מעלה מעלה על כנפי רוח. לפיכך, הוא נהג לבטל את כל חלומות הגדוּלה במחי יד, ולשקוע בהלוך רוח של "הבל הבלים" ובהרגשה של אפס כוח ויכולת. לאשתו כתב באיגרת האומרת כולה תחושת ביטול עצמי: "הקהל מביט אליי כאל דבר חשוב, ואני יודע שאיני אלא אפס".15 במיוחד הציקה לביאליק המחשבה, שהוא ושכמותו שייכים ל"דור המִדבּר", לאותו דור שבניו נטשו את סִפו של בית המדרש הישן, בעטו בהשגחה העליונה, אך זו ממשיכה להדריך את מנוחתם ביום ובלילה. אפילו טשרניחובסקי, שלא היה צעיר ממנו אלא בשנתיים בלבד, יכול היה לשאת בגאון את תווית "יהודי חדש", ובוודאי שצעיר מן האינטליגנציה המתבוללת למחצה כגון ז'בוטינסקי, שהביא לפרסומו בכל רוסיה, "יהודי חדש" היה. הוא עצמו, כך נאלץ להודות, היה ויישאר יהודי מן הנוסח הישן, שלא ישַנה בהרבה את אורחות חייו. למרות הרהורי עבֵרה שחלפו בראשו, הוא נשאר ויישאר בביתו, במחיצת אשתו והוריה הזקנים, וימשיך לשמש דוגמה ומופת לבני עמו. אירה יאן הנועזת יכולה הייתה להיטלטל מביתה הספון והנוח וממעמד של אשת איש לארץ דלה וצחיחה, ללא משענת כלכלית וללא נפש חיה שתתמוך את גורלה, אך לא איש כביאליק, שנשאר רצוע למזוזת ביתו וקשור ברצועות של תפילין אל העולם הישן. את כל יצירתו במאה העשרים ניתן לתאר בעזרת הניגוד הניצשיאני "הֶבּראיזם והֶלניזם". האם עליו להאזין לצו המצפון או לצו הלב וליצריו? ההתנזרות ממנעמי האהבה היצרית נקשרה בתודעתו עם הרעיון הניצשיאני בדבר היות ההבראיזם הוויה נזירית ומדכאת יצרים, ניגודו של ההלניזם הפגאני, המעודד את תענוגות החושים והיצר. את עצמו ראה בדמות נביא נזירי, כעין איש השֵׂיבה מיהודה ב"מגילת האש", ולא בדמותו ההֶדוניסטית ה"יוונית" של טשרניחובסקי או שניאור. בשלב זה עדיין הִרבה להתלבט: האם עליו לדבוק במעמדו כ"משורר לאומי", או לבוז לו ולעשות ככל העולה על רוחו? ואם יגלה אומץ לב וילך אחר צו לבבו, האם באמת ובתמים מזומנים לו חיי אושר? האין החלום הרומנטי על האושר המצפה לו מעבר לכותל ומאחורי הגדר יפה ממימושו של חלום זה? ביאליק החליט להישאר בבית ולהשאיר את החלום בעיניו. ג. דיוקן הדור הבא בעיני רוחו של משורר "נביא" דומה שמראות הארץ לא הרפו מביאליק והמשיכו להעסיקו גם לאחר שחזר לאודסה. עוד בקבלת הפנים ביפו, הביע תרעומת על בליל השפות הזרות הנשמע בשכונות היהודיות של יפו. רק מפי הילדים, הוסיף, שמע את צלצול הלשון העברית. הוא הביע תקווה, שבמושבות העבריות יישמע הדיבור העברי גם ברחוב, וכי במו עיניו יראה את ניצני החיים העבריים על אדמת המולדת. כחצי שנה לפני ביקורו, תיאר לפניו אהרן קבק, ידידה של אירה יאן, באיגרת ששיגר אל המשורר את תמונתה של מושבה בפלשתינה, מוצפת בתינוקות "עם ספריהם תחת בית שחיָם. ישראל הצעיר יצא מבית הספר ומגן הילדים. הרחוב הרחב והסמטאות הצדדיות התעוררו לחיים על ידי ציפרות פעוטות מרובות גוונים אלו, וכולם מדברים עברית, רק עברית! […] כולם, כולם מבינים רק עברית!".16 אפשר שלא היה לביאליק פנאי להכין נאום, והוא נעזר בטיעונים מן המוכן שנמצאו לו באיגרת של קבק, או שמא כה דלה ודרדקית הייתה ההוויה החדשה בארץ עד שאי אפשר היה לומר עליה הרבה. כשנה לאחר שובו מן הביקור בארץ-ישראל, חיבר את שירו הנבואי "ויהי מי האיש", שהתפרסם בכתב-העת השִלֹח (תרע"א).17 במישור האישי, אין לפנינו אלא הרהורים על אותו אדם שיעלעל בזמן מן הזמנים בכתביו של המשורר, ויגלה בהם את מסכת המדווים והמכאובים שהולידו את היצירה. לכאורה אין זה אלא וידוי וצוואה של משורר–נביא, ששיריו נחצבו מלבבו ונוצרו תחת פטיש צרותיו הגדולות, ככתוב בשיר "לא זכיתי באור מן ההפקר"; של משורר המבקש להאמין כי גם בעתיד יבקיע סבלו דרך ללִבות קוראיו, שהתנתקו מסבל הירושה של עמם הדל. אולם, כרגיל בשירת ביאליק ה"אני" האישי והלאומי פתוכים ומשולבים זה בזה עד לבלי הפרֵד. אין זו רק נבואתו¬משאלתו של המשורר, אלא צוואתו הקולקטיבית של עם שלם, ששירת חייו רצופה מכאובים ועלבונות, ועתה הוא משַנה את פניו עד לבלי הכֵּר, בתהליכי מטמורפוזה מהירים, המבקשים למחות באחת את שרידיה של הגולה ואת מעקשיה ומעוותיה. ביאליק אינו שר כאן שיר הַלל לתמורה המדהימה מזִקנה לצעירות שנתחוללה בחיי העם, ואינו מעלה את "היהודי החדש" על כַּן גבוה.18 כל דבריו מנוסחים במתינות זהירה, אגב הצבת תנאי על גבי תנאי: "ויהי מי האיש…. ואם…. ואם… והיה כי…. וכי…. והִנה". המסקנה המהוססת העולה מן השיר תלויה בתנאים רבים, ורק אם כולם יתמלאו, תלך ותתגבש דמותו של "יהודי חדש", בן חורין וישר קומה, שחייו יִיפו שבעתיים מחייו של היהודי הגלותי. "יהודי חדש" זה, חרף סלידתו (תרתי משמע) ממה שיתגלה לנגד עיניו ב"ספר חייו" של עמו השׂב, לא יבוז לגורל היהודי ויגלה כלפיו חמלה ואמפתיה: וִיהִי מִי הָאִישׁ אֲשֶׁר יָבֹא אַחֲרָי, הַנּוֹשְׁכִים מֵרֹעַ לֵב אֶת בְּשַׂר עַצְמָם, וִיהִי בֶן-חוֹרִין וִישַׁר קוֹמָה מִמֶּנִּי, נָשֹׁךְ וְהָדֹק שֵׁן וְהַרְעֵל עַד לְהֵחָנֵק וְאִם-שִׁבְעָתַיִם יִיפוּ חַיָּיו מֵחַיָּי, מֵאֵין אוֹנִים וָמֶרִי יַחְדָּו, וְאִם-יָבִין וְלֹא-יָבִין לְכָל הֲגִיגִי - וְכִי יִרְוֶה עַד לְשָׁכְרָה אֶת-הַחֵמָה, עַד לְשַׁקֵּץ עֱנוּת אָב וָאֵם אַחַת אֶבְטַח וְלֹא אֶפְחָד: לַהֲמוֹן לִבִּי לֹא-יָבוּז וְעַד לְנָאֵץ שֵׁם אֱלֹהֵיהֶם - וּבְמַכְאוֹב נַפְשִׁי לֹא-יִתְעַלָּל. וְהֵנִיס אֶת עֵינָיו הַצִּדָּה אֶל פֶּתַח אָהֳלוֹ, וּמָצָא בָּדָד, בַּאֲשֶׁר יְהִי, עִם סֵפֶר חַיַּי יִתְיַחֵד וְהִנֵּה נַפְשִׁי עוֹמֶדֶת שָׁם דּוּמָם, וֹבִבְלוֹאָיו יַשְׁקִיעַ רֹאשׁוֹ, חֲשׂוּפָה בְּכָל-נְגָעֶיהָ תַּעֲמֹד, וּבְכָל-מַדְוֶיהָ הָרָעִים, וְשָׁתָה אֶת-כָּל-דִּבְרֵי הַמְּרוֹרוֹת הַהֵם, וּבָאוּ וּבְכָל-כִּשְׁלוֹנָהּ וְעֶלְבּוֹנָהּ: כְּזֶפֶת בּוֹעֵרָה בְּעַצְמוֹתָיו, "רְאֵה, הִנְנִי לְפָנֶיךָ. רְאֵה מֶה הָיוּ חַיַּי וְטִיבָם. לְהַכּוֹת לִבּוֹ בְּשִׁגָּעוֹן וּלְהַעֲלוֹת מִמַּעֲמַקָּיו וְכֹחִי מָה, וּמָה אֱמוּנָתִי וּמִרְיִי". שַׁאֲגַת נִצְלֶה חַי עַל גֶּחָלָיו. וְרָאָה, וְכָבָה נִיצוֹץ הַבּוּז, הֻצַּת רֶגַע בְּעֵינָיו, וְהָיָה כִּי-יִיגַע מִסְּחֹב אֶת נַפְשׁוֹ בֵּין הַשּׁוּרוֹת ¬ וְתוֹכַחְתּוֹ עַל שְׂפָתָיו תָּמוּת; שְׁבִילֵי אֵשׁ וָשֶׁלֶג עֲקֻבֵּי דָּמִים, וְדִמְעַת סְתָרִים תָּבֹא, פִּדְיוֹן לְחֶרְפַּת חַיַּי וְכִי-יִסְלֹד כֻּלּוֹ מִפְּנֵי הַמִּלִּים הָעַקְרַבִּים וְכִפּוּרִים לִקְלוֹן עֱנוּתִי. אין זאת כי ביאליק שראה לנגד עיניו את ניצני החיים בארץ-ישראל, ידע לחזות בעיני רוחו את התהליכים שלעתיד לבוא. הוא הבין כי נפל דבר בישראל ואת הנעשה אין להשיב. הילדים שיגדלו בארץ כבר לא ידמו לאותם "משהלעך" ו"שלמהלעך", בעלי הציצית והקפוטה, משירו היידי "תחת העצים הירקרקים". הם גם לא יִדמו לאותו נער מתמיד כפוף, "לְבֶן-פָּנִים קְמוּט מֵצַח", שעיניו השחורות מבקשות רחמים. אמנם בתקופה זו, בתקופה שקדמה למלחמת העולם הראשונה ולהקמת "הגדודים העבריים", טרם שרו משוררים על "יְפֵי הַבְּלֹרִית וְהַתֹּאַר", המוכנים למסור את נפשם על הגנת המולדת. רק בדור המאבק על עצמאות ישראל החל לרווֹח האידיאל הניצשיאני של "החיה הצהובה", שנתגלגל בתיאורם הסטראוטיפי של בני הארץ כצעירים חסונים ושזופים, בהירי שיער וכחולי עין, או אדמוניים ומנומשים ובכל מקרה, היפוכם של היהודי הגלות הכפופים, החלושים והחיוורים, שחורי השיער והעין. אורי אבנרי טרם נולד אז, וטרם שר את שירו-הימנונו הניצשיאני על "שועליו של שמשון", הדוהרים במרחב "ונושאים השלהבת בלב". אולם ביאליק בחושיו המחודדים צפה את פני העתיד, וניבא את התהוותו של האידיאל הניצשיאני הזה עוד בטרם נתהווה הלכה למעשה. למעשה, כבר בשירו "מתי מדבר" תיאר את האריה הטעון בסמלים מרובים, המתקרב למחנה המתים, שליו וגא, מנער את תלתליו הזהובים בהדרת מלכות, "וְלַפִּיד הַבּוּז בָּעֵינָיִם". הפסוק החידתי "לפיד בוז לעשתות שאנן" (איוב יב, ה; פסוק שבּו המילה 'לפיד' היא 'פיד' בתוספת למ"ד היחס), הפך במטה הקסמים שלו לתמונתן של עיניים הרושפות לפידי בוז. תמונה ניצשיאנית זו מופיעה גם בשיר "גם בהתערותו לעיניכם", שנכתב עשרים שנה לאחר "ויהי מי האיש", ובו ניהל המשורר דו-שיח חשאי עם זאב ז'בוטינסקי ועם אורי צבי גרינברג.19 בשיר זה מתואר "לָבִיא לוֹהֵט […] יִשְׁלֶה לְמַרְאֵה-עַיִן […] וְשַׁאֲגַת אֵשׁ עֲצוּרָה בְּעַצְמוֹתָיו […] בּוֹעֵר בִּזְהַב תַּלְתַּלָּיו […] כֻּלּוֹ אוֹמֵר: מֶלֶךְ! / עֵינָיו תִּרְשֹׁפְנָה בּוּז". גלגולה של דמות זו מופיע גם בפתח "מגילת האש", בדמותו המלכותית של אל נקמות באדרת ארגמן, "שָׁלֵו וְנוֹרָא […] רַגְלָיו גֶּחָלִים בֹּעֲרוֹת […] מַרְחִיב לֶהָבוֹת בְּמַבַּט עֵינָיו וּמַעֲמִיק מְדוּרוֹת בְּנִיד עַפְעַפָּיו". האריה המלכותי מן ההגות הניצשיאנית ("האדם העליון", "החיה הצהובה", או "הכפירים בתלתלי הזהב", כניסוחו של המשורר) נקשר אפוא בשירת ביאליק ברשפי בוז, ואפילו בלפידי בוז ובמדורות בוז, ואילו כאן מופיעה דמותו היהירה של "היהודי החדש" עם "ניצוץ בוז", ניצוץ קל הניצת לרגע קל בעיניו וכבה. ביאליק ניבא אפוא את היהירוּת שתתפתח בקרב ילידי הארץ וחניכיה כלפי ההוויה הגלותית העקמומית והמעוּותת, אך גם ידע היטב כי בחלוף הזמן ילמד "היהודי החדש" לשלב בהתנהגותו גאווה וענווה. נעווי הלב הגלותיים יהיו אמנם לבוז, מנבא כאן המשורר, והצעיר הארץ-ישראלי יניס את עיניו הצִדה מהם, "אֶל פֶּתַח אָהֳלוֹ". שם בפתח האוהל, אוהלו השח של החלוץ שהוא גם "אוהל שם", תעמוד הנפש הגלותית הדוויה בכל נגעיה, ותעיד על עצמה: "רְאֵה, הִנְנִי לְפָנֶיךָ. רְאֵה מֶה הָיוּ חַיַּי וְטִיבָם / וְכֹחִי מָה, וּמָה אֱמוּנָתִי וּמִרְיִי". ברגע התוודעות זה, יבליח ניצוץ של הבנה אצל בני הדור הצעיר ¬ "דור בארץ" לפי ניסוחו של טשרניחובסקי ¬ והם יגלו להוותם את גלגוליו הנוראים של הגורל היהודי. ברגע זה אף יכבה ניצוץ הבוז שניצת בעיניהם, ויהפוך לדמעת סתרים של אמפתיה ורחמים. כדי להבין לאשורה את הפרוגנוזה בדבר טיבו של "היהודי החדש", הכלולה בשיר "ויהי מי האיש" (1911), יש לחזור שבע שנים לאחור ולהיזכר בשירו החשוב ביותר של ביאליק, שהִקנה לו את התואר "משורר לאומי": "היום שנכתבה שירה גדולה זו", כתב המשורר והמבקר יעקב פיכמן על "בעיר ההרֵגה", "הוא אולי התאריך החשוב ביותר בתולדות השירה העברית".20 פיכמן כיוון כנראה לכך שניתן לצרף את "בעיר ההרֵגה" אל אותה רשימה מצומצמת ונבחרת של יצירות מופת מספרות העולם, שבראו מציאוּת חדשה ולא רק שיקפו מציאות קיימת. הכוונה ליצירות כדוגמת אוהל הדוד תום מאת הריאט ביצ'ר סטו, ששימש כלי נשק בידי מדינות הצפון שדגלו בביטול העבדות, או כדוגמת אני מאשים של אמיל זולא, שתרם לזיכויו של דרייפוס, השפיע על הרצל ובעקיפין על דרכה של התנועה הציונית כולה. מעניין להיווכח כיצד הצליח דווקא שיר תוכחה ניהיליסטי של אפס כוח ותקווה (השוו שורה 30: "וְהַכֹּל יִהְיֶה כְּאָיִן, וְהַכֹּל יָשׁוּב כְּלֹא-הָיָה"), שאינו מביע כל אמון ביכולתו של העם להתעורר ולחולל שינוי בחייו, הפך לגורם מתסיס מאין כמוהו בהיווצרותו של "שינוי ערכים" אופטימי בהשקפת העולם הלאומית. כתביהם של יצחק בן-צבי, מזה, ושל זאב ז'בוטינסקי, מזה, מקימי "הגדודים העבריים", מעידים על ההשפעה המיידית והסוחפת שהייתה לשירו של ביאליק בכיוון של התארגנות להגנה עצמית ובעיצוב ההכרה שעל הצעיר היהודי ליטול אחריות לגורלו ולשנות לאלתר את אורחות חייו השפָלים והמשפילים.21 גם מעמדו של ביאליק קיבל תפנית חדה לאחר פרסום השיר: ממקורבם וחביבם של אחד-העם ושל חוג סופרי אודסה, הוא הפך תוך זמן קצר ל"משורר הלאומי" בה"א הידיעה - לדמות מופת של נביא תוכחה, שעיני העם נשואות אליו. בטרם נתאושש הציבור מן הטֶבח בקישינב וממשבר אוגנדה, וכבר נודע דבר מותו החטוף של הרצל, שהיכה בכל תפוצות ישראל כמכת ברק. מותו של הרצל, בעיצומם של המשבר והפרעות, פילג את העם שהחל לנוס מנוסת בהלה, לכל אשר תישאנו הרוח. מהומה גדולה נשתררה גם בהנהגה הציונית, שנקרעה אז לקרעים: ציונים כלליים, ציונים סוציאליסטים, אוגנדיסטים, טריטוריאליסטים ועוד. כל מפלגה נלחמה על פירוריה. מצב נורא זה של אבדן כיוונים גמור, שבו נפוץ העם המבוהל לכל עבר ו"רועיו" מסוכסכים בינם לבין עצמם, הותיר את המשורר בדממת יאוש. הוא התבונן ב"יריד", והבין שהעם מחכה לדברו. האפקטיביות הרבה של הפואמה "בעיר ההרגה" פתחה פתח לשורה של שירי זעם ותוכחה "נבואיים", ובהם שירו "דבר" (1904).22 כאן יצא ביאליק להגנת הרצל נגד אותם עסקנים זוטרים וחסרי חזון, שעוללו את קרנו בעפר, חיטטו בהריסות מזבחו והשליכו את לבו השרוף מאכל לכלביהם. המשמעות של "הרצל" ("לב") קיבלה כאן עיצוב מטפורי נרחב, שאותו הוסיף ביאליק והרחיב בשיר בעל חן פושקיני שכּתב באותה שנה - "משירי החורף". כאן מבקש הדובר מהכפור שירקע את חזהו, ידרוך את שריריו ויכלא את נשימתו בלועו; ובקצרה - שהמציאות תהפכנו ל"יהודי חדש" העושה יותר מאשר מדבר או מיילל. הוא אף מבקש מן היער החורפי לב חדש, חלף הלב שאבד ותש כוחו: "אֶשְׁלֹף לִבִּי אָז מֵחָזִי / כִּשְׁלֹף חֶרֶב מִן-הַנְּדָן, / וְאֶצְרְפֶנּוּ בְּכוּר הַקֶּרַח / וַאֲשִׂימֶנּוּ עַל-הַסְּדָן.// וּבְפַטִּישׁ אֶהֱלֹם, אֶהֱלֹם, / הַךְ וְהַךְ, חֲזַק וַחֲזָק! / וּבְעַל-כָּרְחוֹ הֵד הַיַּעַר / יַעֲנֶה אָמֵן לִי: חֲזָק! // וְלִבִּי מָלֵא כֹּחוֹת חֲדָשִׁים / לֹא יְדָעָם מִנִּי אָז - / יָשׁוּב שֵׁנִית לִי, וְהָיָה / שִׁבְעָתַיִם מוּצָק, עָז". במחווה זו של צריפת לב חדש על הסדן מתחיל גם התרגום של "בעיר ההרגה" ליידיש, שאותו חיבר ביאליק בשנת 1906, לאחר שהתאכזב מתרגומו של י"ל פרץ, אביר השירה המודרנית ביידיש: פֿון שטאָל און אײזן, קאַלט, און האַרט און שטום, שמיד-אויס אַ האַרץ פֿאַר זיך, דו, מענטש, - און קום! (ובתרגום חפשי: "מפלדה וברזל, קר ומוצק ואילם / צק לך לב עבורך, בן-אדם, - ובוא!"). משמע, גם ב"שיר הטבע" הקליל וגם במשא התוכחה המר השתמש ביאליק באותו תיאור עצמו, המבטא את התקווה ללב חדש, בריבוי משמעיו, וגם להנהגה חדשה ראויה לשמה. עוד בטרם תרגם ביאליק את שירו הנבואי הגדול ליידיש, זכה שיר זה לתרגום רוסי, פרי עטו של ז'בוטינסקי (בפסח 1904, שנה לאחר הפרעות). לתרגומו צירף ז'בוטינסקי שיר פרי-עטו, הקורא לעם להתעורר, כי אין בושה גדולה יותר מ"כְּנִיעָה בִּפְנֵי הַשּׁוֹט". לפי שירו של ז'בוטינסקי, יש לצייד את האח הגלותי, המט והשחוח, את "אֵשׁ הַבּוּז", ואש זו היא שתחולל מטמורפוזה בלבו ותהפכנו ל"יהודי חדש", זקוף קומה וגֵו ("וְשָׁב לִצְמוֹחַ / בִּשְׁרִירָיו מִשְׁנֵה-הַכֹּחַ/ בְּלִבּוֹ ¬ מִשְׁנֵה-כָּבוֹד").23 ביאליק לא האמין ב"אֵשׁ הַבּוּז"; לכל היותר האמין ב"נִיצוֹץ הַבּוּז", וגם הוא יוצת לרגע ויכבה. מתברר אפוא כי בניגוד לז'בוטינסקי שניבא לימים כי "בַּדָּם וּבַיֶּזַע / יוּקַם לָנוּ גֶזַע / גָּאוֹן וְנָדִיב וְאַכְזָר" ("שיר ביתר"), ובניגוד לטשרניחובסקי ,שהיה קרוב בהשקפתו להרצל ול"צעירים" יותר מאשר לאחד-העם, ושהאמין עוד בסוף המאה התשע-עשרה כי "בָּאָרֶץ יָקוּם דּוֹר, / בַּרְזֶל-כְּבָלָיו יוּסַר מֶנּוּ" ("אני מאמין"), לא האמין ביאליק כי ניתן להינתק בִן לילה מכבלי המורשה ומעקת הגלות. גם אם יהפוך היהודי עורו, ויתגלה בדמותו השמשונית של אריה בעל רעמה ניצשיאנית זהובה ועיני כפור שלֵוות, יישארו בו - אליבא דביאליק - גם סממנים "הֶבּראיסטים" של ביישנות ודרך-ארץ, חמלה ואמפתיה כלפי החלש והנדכה. לפנינו אפוא ויכוח סמוי עם ז'בוטינסקי, שביאליק אהבו והעריכו, אך התנגד לדרכו המדינית. באותה שנה שבּה חיבר את "ויהי מי האיש" יצא קובץ שיריו של ביאליק בתרגום ז'בוטינסקי, ותרגום זה הִקנה למשורר תהילה רבה ברחבי רוסיה, מעבר ל"רחוב היהודים". ביאליק היה אסיר תודה לז'בוטינסקי על תרגום המופת, שהאדיר את שמו, אך לא הסתיר את התנגדותו לרעיונותיו המיליטנטיים של המנהיג הצעיר, איש אודסה. בניגוד לז'בוטינסקי, לא האמין ביאליק כאמור ברעיון הניצשיאני של "שינוי כל הערכים", וידע אל נכון כי רעיון קיצוני זה, במפגשו עם קרקע המציאוּת העברית–היהודית, לא יתממש במלואו. גם אם יתממש הרעיון הניציאני, הרי שתהא לו גירסה עברית מרוככת - סינתיזה של מזרח ומערב, של הבראיזם והלניזם, של אתיקה ואסתטיקה. מעניין להיווכח כי כשני דורות לאחר שיר זה, חתם אלתרמן את מחזור שירי עיר היונה בשיריו "שיר צלמי פנים" ו"נספח לשיר צלמי פנים", ובהם מופיעים ניצוץ המרי, הבלואים, הנסת המבט הצִדה ועוד צירופים ומוטיבים מתוך השיר "ויהי מי האיש". אין זאת כי אלתרמן חש בתפקידו של שיר זה בתיאור המהפך העובר על יהודי הגולה בהגיעם לארץ-ישראל. כמו ביאליק, גם אלתרמן חש וידע כי יהירותם של הצעירים הארץ-ישראליים החסונים כלפי אחיהם הגלותיים, אין לה צידוק של ממש, כי מן הבחינה האינטלקטואלית ההוויה שנוצרה בארץ עדיין דרדקית היא, גפן סורחת שפלת קומה, ולא חורש מצל וגבה קומה. מי הגבוה ומי שפל הקומה? אין לדעת. גם אלתרמן הראה ב"שיר של מיכאל" הראה כי היסוד הקולט בארץ, שהוא לכאורה היסוד ה"חזק" וה"בריא", מועט וחלש במובנים רבים מן היסוד הנקלט, הרצוץ והדוּוי. לפיכך תיאר בשירי עיר היונה גם לוחמי גח"ל, שלא אומנו טרם צאתם לקרב ("בטרם יום"), וגם צעירים ארץ-ישראליים ממושקפים ("עיר הגירוש"), ללמדנו כי דגם סטראוטיפי שיסודו במשאלת לב לחוד ומציאוּת לחוד. שני המשוררים גם חשו כי המהפך העובר על היהודי מן הנוסח הישן מואץ מדי, וכי יש להאט במקצת את הקצב ולעסוק בפעולה חינוכית יסודית של "הכשרת לבבות" כדי להגיע לתוצאות ראויות. אפשר שהנבואה ניתנה לשוטים, אבל החכמים באמת ובתמים, אותו קומץ נבחר של סופרי ענק, שאינם נוהגים להשמיע נבואות שקר כדי לשאת חן בעיני הציבור ובבעיני עמיתיהם בעולם, ואינם משַווים למשאלות-לבם חזוּת של דיאגנוזה שקולה ומחייבת, יודעים בדרך-כלל לראות למרחוק ולחזות את סופם של תהליכים הרי גורל ששורשיהם נעוצים בהווה אך נופם משתרע מעבר לאופק. אחד מהם היה ביאליק, שתחזיותיו למיטב ידיעתי מעולם לא החטיאו ולא נתבדו. הוא זלזל אמנם בגלוי בכל האיצטגנינים והמעוננים, מחשבי הקצין ומגידי העתידות, אך השמיע כמה וכמה פרוגנוזות שהוכיחו את עצמן ולפעמים אף נתממשו ממש לנגד עיניו. כשכתב נתן ביסטריצקי (אגמון) את ספרו ימים ולילות (תרפ"ו), על ראשית ההתיישבות השומרית בבית-אלפא, כתב לו ביאליק כי ספרו יעלה שוב על סדר היום הציבורי בעוד שני דורות, כאשר יהיה צורך להסביר לדור הצעיר ציונות מהי.24 ביאליק חזה אפוא את תופעת הבתר-מודרניזם והבתר-ציונות עוד בשנות העשרים, בימיה הגדולים של הציונות, וכך חזה גם בשיר "ויהי מי האיש" את התופעה שאנו עדים לה כיום: את שלילתה של שלילת הגלות. ביאליק ידע אפוא מראש כי המהפך הניצשיאני הוא שטחי וחיצוני בלבד, וכי מאחורי החזות היהירה מסתתרת נפש שאינה מתנכרת לסבל ולכאב. כמי שהאמין בתהליכים אבולוּציוניים אִטיים, ולא במהפכות של בִן לילה, הוא היה חוזה מן הסתם התהוותה של סינתזה חדשה, מאופקת ומאוזנת יותר מן התזה והאנטיתזה הקיצוניות, שטלטלו את הצעיר היהודי מהכא להתם במרוצת המאה העשרים. הערות: חיים נחמן ביאליק, איגרות אל רעייתו מאניה, תרגם: י"ל ברוך (המלביה"ד: י"ד ברקוביץ), תל-אביב 1955. דמות של רוכב חבוש כאפייה מופיעה באיורו של נחום גוטמן לשיר הילדים של ביאליק "פרש" בספר שירים ופזמונות לילדים, תל-אביב תרצ"ד. ידוע שביאליק הדריך את גוטמן ונתן לו הוראות כיצד לאייר את שיריו. מכתב על נייר רשמי של "בצלאל", השמור בבית ביאליק, שנכתב מירושלים לאודסה ביום י"ח בשבט תרס"ח. ראו נורית גוברין, דבש מסלע: מחקרים בספרות ארץ-ישראל, תל-אביב 1989, עמ' 359, הערה 15. ראו בספרי לנתיבה הנעלם: עקבות פרשת אירה יאן ביצירת ביאליק, תל-אביב 2000. פישל לחובר, ביאליק חייו ויצירתו, תל-אביב תש"ד, עמ' 443¬442. על ביקורו של ביאליק בארץ, ראו בספרו של דוד סמילנסקי, עם בני ארצי ועירי, תל-אביב תשי"ח. ביאליק (ראו הערה 1 לעיל), עמ' 42. שם, עמ' 39. השילוח, כרך כח, שבט¬סיוון תרע"ג, עמ' 152¬142; 249¬239. באחת התמונות הכלולות באלבום אירה יאן, שהוציאה רחל ינאית לזכרה של הציירת (ירושלים תשכ"ה), מצוירים "האב וילדו". האב מצויר בדמות דיוקנו של הרצל וילד קטן בזרועותיו. ראו איגרת זו בנספח לספרי (הערה 5 לעיל), עמ' 339¬338. איגרות אירה יאן התפרסמו כאן בתרגומה של לילה הולצמן. יעקב פיכמן, שירת ביאליק, ירושלים תשי"ג, עמ' שנח. על מצבה המידלדל של אודסה, ראה פיכמן (הערה 13 לעיל), עמ' שכט¬שנח. איגרות ח"נ ביאליק (ערך: פ' לחובר), תל-אביב תרצ"ח-תרצ"ט, כרך ב, עמ' צא. במקור היידי: "און איך ווייס אַז איך בין אַ גאָרנישט" (תרגם מיידיש: י"ד ברקוביץ). מכתב מיום י"ז באב תרס"ח, השמור בבית ביאליק. השלֹח, כרך כד, חוב' ה (סיון תרע"א), עמ' 453¬452. על דמות "היהודי החדש" ביצירת ביאליק, כתבתי לראשונה במאמרי "אריה בעל גוף– יהודי חדש?", מאזנים, כרך סט, גיל' 1, תשרי תשנ"ה (ספטמבר 1994), עמ' 38¬32 (נדפס בהרחבה בספרי באין עלילה, תל-אביב 1999, עמ' 71¬39). על דמותו בספרות ובמציאוּת, ראו אניטה שפירא, יהודים חדשים יהודים ישנים, תל-אביב 1997; ראו גם: אבנר הולצמן, "יהודים ישנים עברים חדשים", הארץ (27.3.2002); נדפס שוב בספרו של הנ"ל, הספר והחיים: מסות על מיכה יוסף ברדיצ'בסקי, ירושלים תשס"ג, עמ' 57¬44. ראו בפרק "רצח אב ורצח מלך", בספרי השירה מאין תימצא: ארס פואטיקה ביצירת ביאליק, תל-אביב תשמ"ח, עמ' 263-243. ראו: י' פיכמן, שירת ביאליק, ירושלים 1953, עמ' ס. כבר בהקדמה לאסופת שירי הזעם של ביאליק ביידיש (1906), נתן י"ח רבניצקי ביטוי לתמורה שנתחוללה בציבור היהודי ברוסיה בכיוון של התארגנות להגנה עצמית. על תפקיד השיר כקטליזטור ראו גם במבואו של ז'בוטינסקי לתרגום הרוסי לשירי ביאליק (ס"ט פטרסבורג 1911), עמ' 42-41. על השיר "דבר", ראו מאמרי "כחרס הנשבר (על שירי הזעם הנבואיים של ביאליק)", חוליות, כרך 4, קיץ 1997, עמ' 108-83. זאב ז'בוטינסקי, שירים, ירושלים תש"ז, עמ' רלב. בדברים המצוטטים בשער האחורי של הרומאן, כשיצא שוב בשנת 1950. תודתי למר מאיר אֹהד על מידע חשוב זה.

מאה שנה לשירו של ביאליק "פָּרָש" שירו של ביאליק "פָּרָשׁ" ("רוץ בן סוסי") נדפס אמנם בפעם הראשונה בקובץ "שירים ופזמונות לילדים" (תל-אביב תרצ"ג; 1933), אך יש ראָיות שהוא חוּבּר וזכה לאיור יפה כבר עשור שנים קודם לכן; קרי, כבר לפני מאה שנה. בשנים שבהן עשה ביאליק בברלין במעמד של "אורֵח נטה ללוּן", בדרך נדודיו מברית-המועצות לארץ-ישראל, הוקמה בעיר הוצאת "Peregrin" היוקרתית שהוציאה לאור בראשית שנות העשרים של המאה העשרים ספרי ילדים משובחים, שכמותם לא נראו עד אז בעברית. הקימוה הציירת והסופרת תום זיידמן-פרויד, אחייניתו של אבי הפסיכואנליזה זיגמונד פרויד, ובעלה התעשיין והמו"ל יעקב זיידמן. בני הזוג ניהלו בשותפות עם ביאליק את הוצאת-הבת "אופיר" שבָּהּ הופקו ספרי ילדים עבריים. ואכן, בין השנים 1922 – 1924 הוציא ביאליק בשיתוף עם בני-הזוג זיידמן-פרויד את ספר שיריו החדשני "ספר הדברים", וכן שלושה ספרים בתרגומו: "עשר שיחות לילדים", "ספר סיפורי הארנבת" ו"מסע הדג" (האחרון הוא תרגומו של המשורר לסיפור אגדה אוּטוֹפּי שחיברה ואיירה שותפתו להוצאת הספרים "אופיר"). בהוצאת "אופיר" עמד לראות אור גם קובץ "שירי עם לילדים", פרי עטו של ביאליק, שממנו נותרו איוריה האוונגרדיים היפים והמקוריים של תום זיידמן-פרויד. בשל גזֵרות גורל קשות לא יצאה התכנית לפועַל: הוצאת הספרים קרסה בעקבות ההיפֶּר-אינפלציה שפקדה את גרמניה באותה עת, והשותפות של ביאליק עם תום זיידמן-פרויד התפרקה עקב סכסוך כספי של המשורר עם יעקב זיידמן (לימים התאבד יעקב זיידמן ורעייתו הרעיבה עצמה למוות). אחרי ניסיונו של היטלר להשתלט על בוואריה במטרה להשתלט על גרמניה כולה (ה"פוטש" שנערך במרתף הבירה של מינכן), פתח ביאליק בהכנות לעלייה, והתכנית להוציא את ספר שירי הילדים נגנזה לפרק זמן ממושך.* רק לקראת סוף העשור התל-אביבי שלו, כשנה לפני צאתו לניתוח בווינה שממנו לא חזר, חידש ביאליק את הרעיון להוציא את ספר שיריו לילדים. עתה כָשרה השעה להדפיס את הספר בשמו המוכר "שירים ופזמונות לילדים" בהוצאת "דביר" התל-אביבית שביאליק היה מבעליה – והפעם בלִוויית איוריו של נחום גוטמן. מהתכתובת בין ביאליק לבין מאייריו ניכּר שהוא הסביר להם את שיריו והדריך אותם כיצד לאיירם. לפעמים אפילו הקדים ובטרם התחילו במלאכה הוא שלח להם סקיצה שתרמוז להם על הכוונות שהטמין בשיריו. יש להניח שגם נחום גוטמן הצעיר, בנו של ידידו מימי אודסה שמחה בן-ציון, קיבל מביאליק דברי פרשנות והערות הדרכה. התוצאה שנתקבלה היא ציורו של ילד הרוכב על סוס נדנדה עשוי עץ. הילד חובש כאפייה לראשו ומנופף בחרב שבידו. אכן, כדברי השיר: "פָּרָשׁ .... וּבֶן-חָיִל!". לפנינו שיר קצר ופשוט, שילדים בני שנתיים יודעים לשיר אותו, אך הוא גדוש בלהטוטים סמנטיים וברעיונות מורכבים שילדים, ואפילו הוריהם, אינם יכולים לנחש את קיומם. חלק מהם קשור בביקורו הראשון של ביאליק בארץ ובחוויות שעברו עליו במהלך הביקור. שנת 1909 זימנה ל"יישוב" הארץ-ישראלי גודש של אירועים מכוננים: בשנה זו נולדה העיר תל-אביב, בשנה זו הגיעו החלוצים הראשונים לדגניה, "אם הקבוצות והקיבוצים", בשנה זו נערך כנס היסוד של ארגון "השומר" שקם כדי להגן על המושבות מפני מעשים של הרג, הצתה וביזה. חברי "השומר" – כך מעידים צילומים שנותרו בארכיונים – לבשו חולצה רוסית ועטו כאפייה לראשם. הם למדו את אורחות החיים של ערביי ארץ-ישראל ואת לשונם, אף למדו מהבדואים תכסיסי לוחמה נועזים. בביקורו הראשון בארץ, שאליו נתלווה גם ש"י עגנון הצעיר, מזכירו של ש' בן-ציון, יצא ביאליק למושבות יהודה (ראשון לציון, רחובות, גדרה, עקרון), משם לפתח תקווה, וממנה – אל מושבות הגליל. בכל מושבה קיבלוהו ברוב עם – ואנשי "השומר" ערכו לכבודו מופע של דהירה על סוסים מעל להבות של אש מתלקחת. ביאליק התבונן בשינויים שהתחוללו מול עיניו בגיל ובחיל, בגאווה ובו בזמן בדאגה לנוכח התמורה המהירה ותוצאותיה. בנשף הפרֵדה שערכו לו במלון "בלה ויסטה" שביפו קרא ביאליק לפני המסובים את סיפורו "מאחורי הגדר", עוד בטרם ראה אור ב"הַשִּׁלֹחַ". האכזבה הייתה רבה: כולם ציפו שבחמישים ימי ביקורו בארץ יכתוב המשורר שיר על נס התחייה שהתחיל אז להתממש בארץ, ולא הבינו מדוע הוא קורא לפניהם סיפור המתרחש בגולה, על רקע נופי אוקראינה וגניה. על הסיבות והנסיבות ננסה לעמוד בהמשך. כדאי לתת את הדעת על השימוש הכפול בשורש טו"ס שנעשה בשיר הילדים הקצרצר הזה ("רוּצָה, טוּסָה [...] טוּס בָּהָר!"). לימים נטל ביאליק את השורש הזה שמקורו בשורש המקראי היחידאי טו"ש ("כְּנֶשֶׁר יָטוּשׂ עֲלֵי-אֹכֶל"; איוב ט, כו) ועל יסוד המילה "טיסה" המצויה בלשון חז"ל (וכן בפיוט "ויהי בחצי הלילה" הכלול בהגדה של פסח: "טִיסַת נְגִיד חֲרֹשֶׁת סִלִּיתָ בְּכוֹכְבֵי לַיִל"), ברא המשורר את המילה "מטוס", שהחליפה את המילה "אווירון" מבית-מדרשו של אליעזר בן-יהודה. ואין זה המקום היחידי ביצירת ביאליק שבּוֹ מתוארת "טיסתו" של סוס כטיסת נשר או עיט. מוטיב הפָּרָשׁ בשירה העברית החדשה נולד בהשראת שירו הנודע של אדם מיצקביץ "פָּרָשׁ" (Farys), שאת כותרתו שאב המשורר הפולני מן הערבית. בשיר זה תוארה לראשונה דהירת הפָּרָשׁ במטפוריקה שמתחום בעלי הכנף, ובו מדומה הסוס הטס לדרכו לעופות הטרף המדבריים החגים מעליו במרומים. ואגב, בשיר הילדים "סחרחרת" משנת 1922 נכלל תיאור דומה לזה שכָּלול בשיר "פרש" וגם הניסוח דומה עד מאוד: "רוּץ, בֶּן-סוּסִי, עוּף כַּחֵץ / דְּאֵה כַּנֶּשֶׁר, טוּס כַּנֵּץ". כאן וכאן נמתח קו של אנלוגיה בין מרוץ הסוס לטיסת הציפור. בשירו "הערבי במדבר" – תרגום-עיבוד של מיכ"ל לשירו של מיצקביץ מדומה הסוס לנשר "יֵדֶא כַּנֶּשֶׁר וִיבַקַּע הַסָּעַר", וגם ב"מֵתי מִדבּר" תיאר ביאליק את הסוס כבעל-כנף ("יְעוֹפֵף כְּעוֹף הַפּוֹרֵחַ"). בסוף סיפורו "מאחורי הגדר" תיאר ביאליק את גיבורו נֹח – צעיר יהודי יפה-התואר הרוכב על סוסו כ"קוזאק בן חיל" ומרשים בהופעתו את בנות השכונה, "וכשהוא שב משם על סוסו הרותח ומתפרץ פתאום לשכונה –עוּף! פנו דרך! את כל השכונה הוא עובר בטיסה אחת כברק […] ומן החלונות מציצים ברגע זה ראשי בתולות, בנותיהם של בעלי-הבתים, שמביטות מתוך נשימה עצורה אחרי אבק רגליו של הסוס הפורח ורוכבו עד העלמם…". ובאגדה המעובדת "ספר בראשית" כלול תיאור של מרכבה המלוּוה בפרשים והרתומה לסוסים דוהרים: "רְתוּמָה לִשְׁלֹשָׁה סוּסִים אַבִּירִים, בָּאָה בִסְעָרָה פִּתְאֹם, יוֹרֶדֶת כְּעַיִט מֵעַל אַחַת הגְבָעוֹת". כאמור, אין מדובר במטפורה חד-פעמית. בכל התיאורים שבהם תיאר ביאליק סוס המזנק לדרכו, הוא חזר והשתמש בדימויים של נשר הטס באוויר או של עיט העט על טרפו ממרום. אפשר שהטעם לכך הוא חוץ-ספרותי, ונולד מתוך התבוננות במציאוּת, שהרי לעין המתבונן נראות פרסותיו של סוס שועט כנתוקות מן הקרקע. לעומת זאת, אפשר שהטעם הוא פְּנים-ספרותי ותלוי-תרבות, שהרי המשורר הִכִּיר ללא ספק דמויות מיתולוגיות של סוסים מעופפים, כגון פֶּגַסוס מן המיתולוגיה היוונית, שהבקיע בפרסותיו את מעיין המוזות, וכגון אַלבּורַאק שעל גבו רכב הנביא מוחמד לפי אמונת המוסלמים. באחד משיריו המוקדמים שכותרתו "השירה מאין תימצא" (שנכתב כפָּרודיה על שיר של יל"ג הנושא שם זה) העיד האני האישי-הלאומי שהוא משורר סוחר, המקדיש את יומו לענייני ממון ובלילה מחבר שירים: "וַיְּהִי יוֹמִי לְמֶרְקוּר וּלְפֶגַסּוּס לֵילִי". באגדותיו, שאת חלק מהן הגדיר כאחדות מזרחיות, הוא תיאר סוסים מעופפים. בשירו "לנתיבך הנעלם" הוא תיאר סוסה המזנקת מן המכלאה למדבר, עד שהיא הופכת בחלקו השני של השיר לציפור גדולה הנושאת על אברותיה את דמותו של המשורר-הנביא. דמותו כפולת-הפנים של הסוס-הציפור ("הסוס" ו"הסיס" ברוח כותרתו השנונה של יל"ג) ממזגת בתוכה את הפכי הכוח והרוח, האדמה והשמים, המערב והמזרח, ההֶלניזם הפגני וההֶבּראיזם הרוחני, ויש בה גם מן האיקונוגרפיה המוסלמית. דמות הסוס המעופף, המקשרת דתות ותרבויות, וכן את מחוזות המזרח והמערב (בדומה למוטיב הדוכיפת, המופיע בקוראן, או למוטיב מרבד הקסמים מסיפורי "אלף לילה ולילה"), היוותה עבור ביאליק מטפורה הולמת לתקופה, שבָּהּ נטשו היחיד והעם את אירופה, ושמו פעמיהם לארץ חדשה. ובל נשכח שבביקורו הראשון בארץ, שבּוֹ חזה באנשי "השומר" ובביצועיהם המרשימים ברכיבה על סוסים, יצא ביאליק ביחד עם י"ח רבניצקי לתור את הארץ ולראות אם יוכלו הוא וחבריו לעזוב את אודסה ולבנות את ביתם בתל-אביב (שזה אך נוסדה). הסיטואציה הזכירה לו את שליחת המרגלים שיצאו לתוּר את הארץ ולראות "הֲטוֹבָה הִוא, אִם-רָעָה" (במדבר יג, יט). בין שנים-עשר המרגלים היו שניים ששמותיהם השפיעו על חיבור השיר "פָּרָשׁ": "לְמַטֵּה מְנַשֶּׁה גַּדִּי בֶּן-סוּסִי  [...] לְמַטֵּה נַפְתָּלִי נַחְבִּי בֶּן-וָפְסִי" (במדבר יג, יא – יד). לא אחת חתם ביאליק על יצירותיו המוקדמות בשם העט "נַחְבִּי בֶּן-וָפְסִי" ("נחבי" = קיצור של נחמן-חיים ביאליק; "בן-ופסי" = אנגרם של "בן יוסף", כשם אבי המשורר). ייתכן שאת רעהו, שיצא עִמו לתוּר את הארץ, כינה ביאליק "בן-סוסי". כך או אחרת, כזכור הוציאו המרגלים את דיבת הארץ ואמרו לאחיהם שהארץ "אֶרֶץ אֹכֶלֶת יוֹשְׁבֶיהָ הִוא וְכָל-הָעָם אֲשֶׁר-רָאִינוּ בְתוֹכָהּ אַנְשֵׁי מִדּוֹת.  וְשָׁם רָאִינוּ אֶת-הַנְּפִילִים בְּנֵי עֲנָק מִן-הַנְּפִלִים וַנְּהִי בְעֵינֵינוּ כַּחֲגָבִים וְכֵן הָיִינוּ בְּעֵינֵיהֶם" (שם לב-לג). דברים אלה השפיעו כמדומה אף הם על חיבור השיר הקצרצר שלפנינו, שמידותיו הגלויות לעין אינן משַׁקפות את עומקו הסמוי מן העין. החגב לסוגיו הן מתואר במקרא באמצעות מטפוריקה הלקוחה מתחום ריצתם של סוסי מלחמה: "כְּמַרְאֵה סוּסִים מַרְאֵהוּ וּכְפָרָשִׁים כֵּן יְרוּצוּן" (יואל ב, ד). * ניתן להבין שגם הילד המתחפש בציורו של נחום גוטמן לפרש בן חיל ילך ויגדל עד שיעזוב יום אחד את ארבעת כתליו של חדר-הילדים ואת סוס-העץ וימיר אותם בסוס הדוהר בטבע הפתוח, במרחבי ארץ. עוד בביקורו בארץ התחבט ביאליק בנושא "היהודי החדש" זקוף הקומה שעתיד לצמוח בארץ חלף היהודי הלמדן של בית המדרש. על כן קרא ביאליק לפני הקהל ביפו סיפור על נער יהודי המשתמט מלימודיו, רוכב על סוסו כקוזק בן-חיל, אוחז ב"סיף", מצטרף ל"שקצים" ונלחם באחיו היהודים החלושים, חניכי "החדר". גיבור סיפורו אינו מהדר במצוות כיבוד אב ואם, מתעלס מתחת לאפם של הוריו עם שכנתו "השקצה", רועת החזירים האסופית, המוקצה לגביהם מחמת מיאוס. אך האם לילד הזה התפללנו? סוף הסיפור מלמדנו כי אם אין "שינוי כל הערכים" מלוּוה בחינוך ("הכשרת לבבות") ואם אין הוא אלא מעטה דק וחיצוני, הוא לא יחזיק מעמד בשעת מבחן. ואכן, בהגיע יום ההכרעה חוזר נח אל עולמם הכעור של הוריו, ומצבו אפילו רע משל הוריו: בהתלהט היצר, הוא לא שלט בו והותיר מאחורי הגדר את זרעו, בן-בלי-אב שעתיד יום אחד להכות את הבן שייוולד לו מאשתו היהודייה, מבלי שיידע כלל שאָב אחד לשניהם. בתגובה על ביקורו בארץ ב-1909 כתב ביאליק לדעתי את שירו "ויהי מי האיש" מ-1911 (ביקורת ביאליק קבעה שביקורו בארץ לא הניב שיר כלשהו, ולא כן הדבר). בשיר זה תיאר ביאליק את האידֵאל שלו בנושא היהודי החדש: ביאליק חש בביקורו בארץ את היהירוּת שהלכה אז והתפתחה בקרב ילידי הארץ וחניכיה כלפי ההוויה הגלותית העקמומית, אך גם ידע היטב כי בחלוף הזמן ילמד "היהודי החדש" לשלב בהתנהגותו גאווה וענווה. הוא ניבא שעל הצעיר הארץ-ישראלי תעבור אמנם תקופה של "שלילת הגולה", שבָּהּ יבוז להוויה הגלותית ויביט בה בסלידה, אך כשתעמוד לפניו בפתח האוהל (אוהל שם? אוהלו של החלוץ?) נפשו של היהודי הגלותי בכל נגעיה, יבליח ניצוץ של הבנה בקרבו, ואז יִכבה ניצוץ הבוז שניצת בעיניו ויהפוך לדמעת של חמלה ורחמים. ביאליק שאף שתיווצר בארץ ישראל דמות של "סייפא וספרא" – של "יהודי חדש" היודע להגן על גופו מפני תוקפיו ומבקשי נפשו, אך כזה שאחת מעיניו נתונה בספר. באגדה המעובדת לילדים "ספר בראשית" תיאר כאמור ילד שמרכבה המלוּוה בפרשים חטפה אותו והוא התגלגל לארמונו של מלך, שאל ספרייתו הושלך ספרו האהוב של הילד. כשמחזיר המלך את הספר האבוד לידיו של הילד, הוא שואל את הילד המופתע אם הוא יודע רק לקרוא בספר או גם לפרשוֹ. למילה "אינטרפרטציה" בלשונות העמים יש הוראות אחדות, ובין השאר היא מציינת פרשנות, תרגום וביצוע (ווקלי או אינסטרומנטלי) של יצירת אמנות. הפרש והפרשן מתמזגים באגדה "ספר בראשית" וגבולותיהם נבלעים. הכוח הפיזי וכוח המוח נהפכים כאן למהות אחת. ביאליק האמין גם בכוחן של מילים להזיז מוסדי ארץ ממקומם. על כן מאיץ הדובר בפרש "רוּצָה, טוּסָה,/ יוֹם וָלָיִל". ההתמדה בתחום האימונים והפעילות הגופנית וההתמדה האינטלקטואלית בתחומי הלימוד הם תנאי בל-יעבור בדרך להשגת הֶשֵּׂגים ראויים לשמם. נרמז כאן הפסוק המקראי "וְהָגִיתָ בּוֹ יוֹמָם וָלַיְלָה" (יהושע א, ח) המלמד על כוחה של ההתמדה ושל הדבֵקוּת במטרה. נרמז כאן ש"היהודי החדש" שהפך מִפַּרשן לפָרָשׁ הרוכב על סוס, כאנשי "השומר" שאותם ראה בביקורו בארץ בשנת 1909, נושא בקִרבּוֹ את המִטען הגנטי של סבו ואבי סבו שהֵמיתו עצמם באוהלה של תורה. לפיכך, בפואמה "המתמיד" מרגיש הלמדן שהתגבר על סוגיה הלכתית חמורה כאילו הִבקיע עיר בצורה וכאילו זֵר של דפנים הושם על ראשו כעל ראש המנצח, גיבור האפוס הקדום. הגבולות בין גבורתם של אנשי הכוח לבין גבורתם של אנשי הרוח, בין הפָּרָשׁ לפרשָׁן, התמוססה ביצירת ביאליק והפכה למִקשה אחת. שיבתו של המתמיד לעירו הקטנה עם כתב-הסמיכה בכיסו מתוארת בשירו של ביאליק כאילו היה למדן זה פָּרָשׁ יווני החוזר הביתה מן המלחמה: רַק-צִיץ זָהָב אֶחָד עַל מֵצַח כֹּהֲנִים, עֲטֶרֶת פָּז אַחַת בְּרָאשֵׁי הַשָּׂרִים, לַמְשׁוֹרֵר, לַגִּבּוֹר זֵר אֶחָד שֶׁל דְּפָנִים – עַל רֹאשׁ נַעֲרֵנוּ יָצִיצוּ שְׁנֵי כְתָרִים [...] וּכְטוֹב לֵב הַנַּעַר בְּלֵילוֹת הַחֹרֶף, כִּי-נִפְתַּל וַיּוּכַל – לְסֻגְיָא חֲמוּרָה שֶׁשָּׂחֲטָה אֶת-מֹחוֹ וַתָּבֵא בוֹ חֹרֶב, וְהָיָה בְעֵינָיו כְּמוֹרִיד עִיר בְּצוּרָה – אָז תֵּצֵא הַתִּקְוָה וְקָלְעָה מִקְלַעַת לְרֹאשׁ גִּבּוֹרֵנוּ מַשְׂכֹּרֶת נִצְחוֹנוֹ, וְחָלַם חֲלוֹם נָעִים בִּמְנוּחַת הַדַּעַת, יֵאָחֵז כַּצִּפּוֹר בְּחַבְלֵי דִמְיוֹנוֹ. אך בל נשכח: מֵעבר לכל הפרשנויות האלה, "פָּרָשׁ" הוא בראש וראשונה שיר משחק לילדים – שיר "מעגלי" שאינו מסתיים בתחושה של סיגור (closure), אלא מעודד את מבַצעיו לחזור ולשיר אותו שוב ושוב, עד אין סוף. דומים לו שירו של אלתרמן "עוד חוזר הניגון" ושירי הזֶמר שלו "שיר העבודה" ("כָּחוֹל ים המים") ו"זה יעבור" שגם אותם אפשר לבַצע שוב ושוב, כמו שיר אין-סופי של תיבת נגינה. בשירים כאלה ניתן ביטוי למהלך החיים, לימי העמל, הרודפים זה את זה לאין קץ ולכל התופעות שתחזורנה ותישנינה שוב ושוב כל עוד שועטת רוח האדם קדימה וכל עוד היא שואפת להשיג את את יעדיה. * קובץ זה יצא לבסוף לאור בישראל מטעם עיריית ת"א, בשנת 2008 בהוצאת עם עובד, תחת השם "ח"ן לטף". בהדפסה זו צורף אל השיר "פרש" דווקא האיור שבמקור היה של השיר "הנער המשרת".

דמות הרעיה ברומן שירה מאת ש"י עגנון פורסם: מסכת - כתב עת למחקר והגות חוברת י"ב , 2016 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) (English Synopsis following) ...עגנון לא יכול היה לפגוש דמות כדוגמתה בספרות העברית, אך יכול היה למצוא גיבורה בדוגמתה בספרות הסקנדינבית בת זמנו. בשנת 1947, כשנה לפני פרסומם של הפרקים הראשונים של הרומן שירה, יצא לאור תרגומו של מנשה לוין לרומן הנודע בת אדם, טרילוגיה מאת הסופר הדני מרטין אנדרסן נקסה (Nexø), ובאותה שנה עצמה הופקה גם גרסתו הקולנועית של רומן /הוד זה, שעוררה מחלוקת בשל סצנות עירום נועזות ששולבו בה. בארץ היה הספר עד מהרה לרב-מכר, ובהדפסותיו החוזרות נקרא שמו דיטה בת אדם. זהו סיפור הנוגע ללב והמעדד כאחד, של בת בלי אב שהחיים התאכזרו אליה... לחצו להורדה כקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים או אף גירסה שונה ) הנריאטה – איילת הבית דמות הרעיה ברומן שירה מאת ש"י עגנון א. הנריאטה "האם הגדולה" הנריאטה, אשת מנפרד הרבּסט גיבור הרומן שירה מאת ש"י עגנון, היא דמות יחידאית שלמיטב ידיעתי אין לה אחות בדמותהּ בספרות העברית החדשה, בהיותה כעין גלגול מודרני של אֵלות פריון קדמוניות, מוקפות בעוללים ובצמחייה רעננה ומלבלבת (אפשר שהיא גלגולה של עשתורת, אהובת לִבּוֹ של גיבור הפואמה הפאוסטיאנית "מנפרד" מאת הלורד ביירון שדוִד פרישמן תרגמהּ לעברית בשנת 1922). הנריאטה רעיה נאמנה לבעלה, המגדלת באהבה אין-קץ את פרי בטנה ואת פרי גנה. היא מכנה אמנם את עצמה "עץ יבֵש" (84), פורשׁת מחיי אישות וישֵׁנה בחדר משלה, ולא במיטת הכלולות הזוגית, אך בכל פעם שבעלה קרֵב אליה (פעם אחת ביום הולדתו ופעם שנייה בעת ביקורם אצל בתם הבכורה בקבוצת אחינועם, ביקור שבּוֹ הועמדה לרשות בני הזוג הרבּסט מיטה אחת בלבד), היא מגלה שהיא מעוּבּרת, להפתעתה הגמורה ולהפתעת כל סובביה. דבריה האוטו-אירוניים בדבר זִקנתה המוקדמת, אך גם עדויותיהם של בעלה ושל המסַפּר הכול-יודע המתבונן בדמויות מן הצד, מלמדים שלפנינו אישה לֵאה ובָלָה למדיי, שאיבדה זה מכבר את נשיותה ואת רצונה להתייפות ולשאת חן בעיני בעלה. תדמית זו שלה כשל עץ סתווי העומד בשלכת, עומדת כאמור בניגוד גמור לפוריותה המדהימה המתבטאת בשני היריונות תכופים הפוקדים אותה בגיל העמידה ובניגוד גמור לגן הפורח המקיף אותה מכל עֵבר. דמות כזו של אם גדולה ופורייה, מוקפת עוללים כעשתורת, אינה מצויה כאמור בספרות העברית החדשה.1 ואולם, דומה שעגנון יכול היה לפגוש דמות כדוגמתה בספרות הסקנדינבית בת-זמנו. בשנת 1947, כשנה לפני פרסומם של הפרקים הראשונים של הרומן שירה, יצא לאור בתרגומו של מנשה לוין הרומן הנודע בת אדם, טרילוגיה מאת הסופר הדֶני מרטין אנדרסן נקסה, ובאותה שנה עצמה הופקה גם גירסתו הקולנועית של רומן זה שעוררה מחלוקת ופולמוס. הספר הפך עד מהרה בתרגומו העברי לרב-מכר, ובהדפסותיו החוזרות נתפרסם בשם דיטה בת אדם. זהו סיפורה של בת-בלי-אב, שהחיים התאכזרו אליה אך קשייהם חישלוּהָ והפכוּהָ לסִמלה של האישה המיניקה והמעניקה, לסִמלה של אימא אדמה. דיטה טיפלה כל ימיה בילדים ואף היניקה ילדים נטושים, גם כאשר תינוקהּ שנולד לה מבן אדוניה, בעל אחוזה שבה הועסקה, נלקח ממנה. הנריאטה הקוראת לבתה התינוקת "שרה" על שם סבתא סֶרפינה מזכירה את דיטה בתה של סֶרינה: שתיהן מתעבּרות פעמיים במהלך הרומן, בכל פעם לאחר ליל אהבה אחד; שתיהן מעניקות חום ואהבה לילדיהן, אך גם לילדי הזולת, הזָר והאחֵר (הנריאטה מלמדת את שכנותיה הערביות כיצד לטפל בילדיהן וגם האימהות הצעירות בקבוצת אחינועם נעזרות בה ובידע שלה ושותות את כל דבריה בצמא). שתיהן בנות אדם – Everywoman – אישה ו"אֵם כָּל חָי" שנתקיים בה הפסוק "בְּעֶצֶב תֵּלְדִי בָנִים". מותר כמדומה ניתַן לשער שעגנון הכיר את הרומן הסקנדינבי הזה, שהיה רומן פופולרי בעת שחיבר ופרסם את פרקיו הראשונים של הרומן שירה, והושפע ממנו בעת שעיצב את דמותה של הנריאטה, דמות "האם הגדולה", שכּל חייה מוקדשים לבעלה ולילדיה וכל חייה היא מרימה תרומה ללא תמורה לכל הזקוקים לעזרתה ולעצותיה הטובות. ברי, בדמותה של הנריאטה הרבּסט יש גם פן יהודי, הגם שחינוכה וערכיה נרכשו בגרמניה הוויימרית, ואין היא מכירה כלל את התרבות העברית (שירי גתה ושילר, רילקֶה וגאורגי, נהירים ומוּכּרים לה היטב, אך לא שירי ביאליק וטשרניחובסקי שאותם לומדות בנותיה במערכת החינוך הארץ-ישראלית). הנריאטה היא כעין Erdmutter ("אימא אדמה") מן המיתולוגיה הגרמנית, ואף-על-פי-כן יש בה קווי הֶכֵּר לא מעטים מדמותה של האם היהודייה ומדמותה היהודית של הרעיה-השכינה השרויה בפרישוּת מבעלה. "איילה" – תרגום שמה של "הנריאטה" – היא שם נרדף לכנסת-ישראל, או לשכִינה, שעל מנגנוני הפְּרִייה שלה ועל עופר האיילים הבוקע מרחמהּ מסוּפּר בספר הזוהַר (לא במקרה נקראת הבת הבכורה לבית הרבּסט בשם "זוהרה"). כדי לסייע לאיילה ללדת את פרי בִּטנהּ צריך הנחש להכּישהּ באברי הרבייה שלה, ואז נפתח רחמה, וּולדה יוצא לאוויר העולם. ברמת הפשטה גבוהה יותר ניתן להכליל ולומר שסיפור האיילה-השכִינה מלמֵד את קוראיו שכל מהלך היסטורי חשוב וכל יצירה בחסד עליון זקוקים גם ליצר-הרע כדי שיֵצאו אל אוויר העולם ויִראו את אורו, בחינת "מִצווה הבּאה בעבֵרה".2 בפתח הרומן שירה מסופר כי הנריאטה, אשת מנפרד הרבּסט, שכבר בָּלתה ונתרפטה (אף-על-פי שהיא כבת ארבעים בסך הכול), נכנסת לבית החולים ליולדות, ובעלה פורש ממנה (9, 19). המשפט הראשון שהיא משמיעה באוזני בעלה, עם היכנסה לחדר הלידה, הוא: "אני פורשת ממך" (9). הנריאטה זקוקה למיילדת שתסייע לה – בלידה המאוחרת שנפלה בגורלה שכמוה כלידה של אישה מבכּירה, או אף קשה ממנה. לידתו של בן הזקונים – בתום היריון נוסף, אף הוא בלתי צפוי, שעתיד לפקוד במהלך הרומן את בני הזוג הרבּסט לאחר שהיו בטוחים שהנריאטה כבר נעצרה מִלֶדֶת – באה ליולדת בקלות ובמהירות, ללא נוכחותה של המיילדת שירה, אף ללא ידיעתה. לאחר לידת הבן גבריאל שירה נעלמת מן האופק, וכל ניסיונותיו הרבים של מנפרד הרבּסט לאתרהּ עולים בתוהו. לפי נוסח גנוז של הרומן גם הרבּסט עצמו נעלם לאחר טקס ברית-המילה של בנוֹ ומצטרף לשירה הכלואה בבית המצורעים. נרמז שהאחות המיילדת שירה, חרף מקצועה הרפואי-הסיעודי, מייצגת כאן את כוחות הטומאה – את כוחות הסִטרא אחרא הדֶמוניים, שמקורם ב"צד שמאל" וב"מידת הדין". מתיאוּרֶיהָ עולים שוב ושוב מאפיינים רֶפּטיליים-נחשיים, המעידים על אופיה המפתה והמדיח (הנחש הכרוך על מטה אֶסְקָלַפִּיוּס הוא כידוע גם הסמל והלוֹגוֹ של מקצוע הרפואה). ואכן, האחות המיילדת שירה מתגלה כאישה פתיינית כנחש פתן שאינה יודעת גבולות של מוּסר מה הם: בעוד הנריאטה הרבּסט מתהפכת בצירֶיהָ בבית היולדות וזקוקה לעזרת מיילדת, שירה מזמינה את בעלה של היולדת, ההיסטוריון ד"ר מנפרד הרבּסט, אל חדרהּ ומפתה אותו למעשי עגבים כאילו אין הוא בעלה של המטופלת שלה וכאילו אין הוא אבי הוולד שעתיד באותו לילה להגיח אל אוויר העולם. האָמוֹרליוּת המוחלטת של שירה והאֶגוֹאיזם הנאור של הרבּסט חוגגים אפוא "ליל ולפּוּרגיס" סוער בחדרה של שירה בצל תמונת המָקַבּרית "סימפוניית המוות" של בקלין (Böcklin), התלויה על הקיר (12). תמונה זו, שבָּהּ מתואר האמן הצעיר, שהמוות נושף בעָרפּוֹ בדמות שלד אדם בעל גולגולת, מרמזת על קוצר חייו של האדם ומעודדת את הרבּסט, בעל השם הסתווי, "לתפוס את היום" (carpe diem) – כמאמר הפתגם הלטיני שגירסתו העברית היא "אֱכול ושתֹה כי מחר נמות". שירה אכן מאכילה את הרבּסט ומשקה אותו יין שֵׁכר, ואחר-כך גוררת אותו למעשי אהבים, תוך שהיא בוגדת ללא כל נקיפות מצפון באמון שנתנה בה המטופלת שלה ומפתה את מנפרד להתעלס אִתה באהבים בעוד אשתו מתייסרת בצירי לידה.3 אמנם אין ההתעלסות שהתרחשה בחדרה של שירה מתוארת בתמונות גלויות ומפורשות, אך אין ספק שהיא אירעה במציאוּת, ולא בדמיון או בחלום. בדרכו הביתה מגלגל הרבּסט המבוהל בראשו תרחיש עתידי שלפיו שירה הרתה לו והיא עתידה לדרוש ממנו שיִיטול אחריות על מעשיו ויישאנה לאישה. הוא מרגיע את עצמו ומשכנע את עצמו שאישה מודרנית ואסֶרטיבית כדוגמת שירה יודעת לדאוג לעצמה ולשאת בתוצאות מעשיה. למרבה האירוניה, הנריאטה התמימה והסובלנית אינה חוסכת מחמאות מהאחות שירה, ומשוכנעת כי המיילדת, שנִקרתה בדרכה בבית החולים, אינה אלא מלאך מושיע שנשלח אליה ממרומים לסייע לה בשעותיה הקשות. היא אינה חושדת לרגע בכך שבו-בזמן שהיא עצמה מתייסרת כל הלילה בחבלי לידה, האחות שירה "מטפלת" היטב בבעלה, ולא בה. ובמי יש לתלות את הקולר? האִם האַשמה מוטלת על האחות שירה ועל הליבֶּרליוּת הגמורה שלה בעניינים ש"בינו לבֵינהּ"? האם האַשמה נעוצה בפָּסיביוּת של הרבּסט הנגרר אחרי האחות המתירנית וחסרת הגבולות ונסחף לרגעי התעלסות לוהטים, תוך שהוא שוכח לשעה קלה את חובותיו כלפי משפחתו, ובמיוחד כלפי אשתו המתייסרת? למען הדיוק והאיזון ראוי לציין שלאורך הרומן נרמז שוב ושוב שגם להנריאטה יד במצב האָנוֹמלי שמתהווה בפתח הרומן: הנריאטה המזדקנת הן מאסה כבר בחיי אישוּת, ולא אחת ניכּר שהיא דוחפת את בעלה – ספק ברצינות ספק בצחוק – לזרועותיהן של נשים זרות, אף דוחקת בו להזמין את האחות שירה לארוחה חגיגית במסעדה טובה. בבוקרו של יום, לאחר לילה שכּוּלוֹ צירים וחבלים ובעוד הנריאטה היולדת שוכבת במיטתה וחובקת בחיקהּ את בִּתה הרכּה שָׂרה, היא מגלה שמישהו טרח והביא לה בחשאי זֵר פרחים. האם חשה האחות שירה רגשות אשמה, וביקשה לכפֵּר על עווֹנה? האם ביקשה לטשטש את חֶטאהּ השׂטני, ולהעמיד פני מלאך מיטיב ומושיע? האם חָמדה לצון, וביקשה לקנטר את הרבּסט על מעשיו האָמוֹרליים בליל אמש, והביאה פרחים במקומו? האם נהגה כראוי, לפי אמות המידה האָמורליות שלה, והביאה פרחים מבלי להתחבט בחיבוטי נפש ומבלי להתייסר בייסורי מצפון? כך או אחרת, בקניית זר הפרחים ליולדת מילאה האחות הגברית תפקיד גברי שלפי מיטב הסטֶרֶאוטיפִּים המִגדריים מוטלים על הגבר, אבי הרך הנולד, ולא על האחות המיילדת. הרבּסט, ולא שירה, הרי אמור היה להביא את זר הפרחים אל מיטתה של היולדת, וחילוף התפקידים המגדריים הוא לייטמוטיב שעתיד ללַווֹת את הרומן כולו, שהרי בעיני הרבּסט "שירה נדמית הייתה כחצי גבר" (316). כאן, כבמקומות רבים לאורך הרומן, נוצרים מַעֲמדים אבּסוּרדיים של "עולם הפוך", מַעֲמדים טעוני אירוניה דרָמָטית, שבהם הקורא יודע יותר ממה שיודעות "הנפשות הפועלות". הנריאטה משוכנעת בכל לב ששירה היא סמל החסד והרחמים עלי אדמות, בעוד שהקורא יודע אל נכון ששירה היא לִילִית, או she-devil: אישה גברית, חסרת כל גבולות ומגבלות, שפיתתה את מנפרד הרבּסט להתעלס עִמה באהבים בעוד אשתו הנשית, הטובה והמסוּרה, כורעת ללדת. אך מאחר, שכאמור, עגנון אינו מאפשר לקוראיו ולפרשניו לקבוע כללים והכללות שאין בצִדם חריגים היוצאים-מן-הכלל, נזכיר כאן כי שירה אינה דמות שׂטנית ותוּ לא, כפי שהוצגה בספרה של דינה שטרן בואי שירה, בואי(1991). דינה שטרן היטיבה לחשוף את צִדה הדֶמוני של שירה, אך התעלמה מהֶבֵּטיה האלטרוּאיסטיים והמוארים של דמות זו: נכונותה לחלוק את חדרה עם עמיתה הזקוקה לקורת גג, יחסה הידידותי וחסר המחיצות אל המטופלות ואל הקבצן הסובב באכסדרת בית החולים, התרחקותה ממנפרד הרבּסט ומן האנושות כולה כדי למנוע הידבקות במחלתה, יחסה ההומניסטי וחסר האפליה כלפי כל אדם הזקוק לסעד רפואי, ללא הבדל דת, מין וגזע. אמרנו שפירוש השם "הנריאטה" הוא 'איילה' (ולחלופין: 'צבייה' או 'עופרה'), והדברים טעונים הסבר: שמות יהודיים כמו "יהודה לֵיבּ", למשל, נולדו מתוך זיקה מובהקת לברכת יעקב לבניו שבסוף ספר בראשית. כך, למשל, הפסוק "גּוּר אַרְיֵה יְהוּדָה" (בראשית מט, ט) הוליד את צמד השמות "יהודה לֵיבּ", שהאגף השני שלו פירושו "אריה" (לאו', 'לאון', 'לאוניד', 'ליבּ'); כך, למשל, הפסוק "בִּנְיָמִין זְאֵב יִטְרָף בַּבֹּקֶר יֹאכַל עַד וְלָעֶרֶב יְחַלֵּק שָׁלָל" (שם, שם, כז) הוליד את צמד השמות "בנימין זאב"; וכך, למשל, הפסוק "נַפְתָּלִי אַיָּלָה שְׁלֻחָה" (שם, שם, כא) הוליד את צמד השמות "נפתלי הרץ" ('הירש', 'הֶרץ', 'הירשל', 'היינריך' או 'הנרי' הם מקביליו של השם העברי 'צבי'). כך, למשל, שמו של הירשל, גיבור הרומן סיפור פשוט (שאשתו וחברותיה המתבוללות-למחצה קוראות לו "היינריך") רומז ל"הצבי ישראל"; וכך שמהּ של הנריאטה ( = איילה), גיבורת הרומן שירה, רומז לכינוייה של כנסת ישראל, המתוארת כאן בתקופה שבּהּ סר חִנהּ בעיני בעלה-בעלֶיהָ-הקב"ה, והוא פורשׁ ממנה ונותן עיניו באחרות ("גירוש שכינה" או "סילוק שכינה"). שוב, למען הדיוק ומלאוּת התמונה שוב נזכור ונזכיר שגם להנריאטה חלק באַשמה: היא פורשׁת מבעלה, מזניחה את עצמה, אינה מתייפה למענו, אינה חולקת אִתו את מיטתה ואינה מתנגדת לכך שייקלע מפעם לפעם לפרשיות אהבים קלות ובלתי מחייבות עם נשים זרות (הנריאטה אומרת זאת אמנם בלשון רפה ומבודחת, אך בכל בדיחה יש כידוע גם גרעין של אמת). כאמור, היא אפילו דוחקת בבעלה שיזמין את האחות המיילדת שירה לארוחה טובה במסעדה, מבלי שתשער שבעלה כבר בגד באימון שנתנה בו וכי הוא והאחות שירה כבר ידעו איש את רעותו ושרויים בעיצומה של פרשת אהבים לוהטת. כאשר הרבּסט חוזר הביתה בפעם הראשונה מחדרהּ של שירה הוא מגלה שהרועים הערביים פרצו פִּרצה בגדר בֵּיתו (31), ודומה שלא קשה להבחין שלפנינו פִּרצה כפולה ומכופלת: באותו ערב נִבעָה גם סדק שלא במהרה יתאחה בחיי נישואיו המשמימים של "גיבורנו" להנריאטה המזדקנת, שנפשה קָצָה בחיי אישות. עד אז גִלגל הרבּסט את כל הרומנים שלו בדמיונו, רצה לממשם ולא הֵעז, והנה באה אישה נועזת, אחות מבית החולים ליולדות, שנטלה את המושכות בידיה, והזמינה אותו למיטתה, בעוד אשת-נעוריו המזדקנת מתייסרת בחבלי לידה. בשובו הביתה לאחר הביקור הראשון אצל היולדת, הרבּסט מתַקן את עניבתו ש"סטה ממקומה" (36), רמז לסטייה שסטה בליל אמש מדרך היָשר שעה שבִּילה בחדרה של האחות שירה (או שמא תיאורה של העניבה שסטתה ממקומה אינו אלא רמז מטרים לסצנת הולכתו לבית התלייה, בחלום הבלהות שהוא חולם בסוף הספר השני [347]). לעומת זאת, כאשר הוא צועד בדרך מן האוניברסיטה העברית הביתה, הרבּסט מַבּיט במראָה שבחלון הראווה, ומגלה ש"העניבה ישבה במקומה, לא זזה לא לכאן ולא לכאן" (109), רמז להליכתו בדרך הישר. על הנריאטה נאמר: "איכה תעמוד בצער לידה ואיכה תסבול כל השאר?" (7). הנוסח מזכיר את נוסחו של ביאליק בשירו המאוחר "אלמנוּת",4 המתאר את אִמו הביולוגית, דינה-פריבה, שנתאלמנה מבעלה, יצחק-יוסף ביאליק; ובמקביל – את האלמנה בת-ציון, שהיא כאמור כנסת ישראל, או השכינה, בדמות איילה מבוּיֶתת, טובה ונאמנה, שהפכה בכורח נסיבות החיים הקשות לחיית טרף מִדבּרית ומשולחת הנחלצת להגן על עולליה בחמת זעם והנאלצת לשחֵת את מידת הרחמים הטבועה בה ולשַׁלח אותם לגורלם: הָיְתָה אַיֶּלֶת הַבַּיִת לְתַנַּת מִדְבָּר זוֹלֵלָה! [...] אֵיכָה תִלְמַד לְשׁוֹנָן וְאֵיכָה תֶאֱלַף אָרְחוֹתָן? [...] אֵיכָה תֵרֵד אֶל הַסַּמְבַּטְיוֹן וְלֹא יִגְרְפוּהָ רְתָחָיו הַדְּלוּחִים? אֵיכָה תָכִין צַעֲדָהּ וְלֹא תִמְעַד בְּחֹשֶׁךְ וַחֲלַקְלַקּוֹת? גם בדמות האֵם "אַיֶּלֶת הַבַּיִת" במחזור השירים האחרון של ביאליק "יתמוּת", שבתוכו משולב השיר "אלמנוּת", וגם בדמותה של הנריאטה (איילה, צביה, עופרה) יש קווי הֶכֵּר מדמותה של כנסת ישראל, שבעלה לעִתים פורש ממנה ואפילו מגרש אותה מעל פניו ("גירוש שכינה"), או נוטה חסדו לאחרות – לנשים זרות האורבות לו בלילות ומפתות אותו להתעלס עִמן באהבים. ברומן שירה לפנינו תיאור של חיי נישואים שהתרפטו, אך נגד חוקי הטבע ונגד כל הסיכויים, הנריאטה לעת זִקנה הייתה לה עדנה. כשָׂרָה אימנו בשעתה, היא יולדת לִזקונים לאחר שכבר איבדה את כל יצריה הליבּידינליים, נתרחקה מבעלה וחדלה לקיים אִתּוֹ חיי אישות. על סף גיל הבְּלוּת היא יולדת את בִּתה שרה, אחות לשתי בנות בוגרות שעלו עם המשפחה מגרמניה, והן כבר עומדות ברשות עצמן (אחת מהן כבר נשואה ואם לבן). אחרי שרה היא יולדת גם בן נוסף, בנם בכורם של בני הזוג הרבּסט, גבריאל שמו.5 תיאור אַיֶּלֶת הַבַּיִת" בשירו של ביאליק (אֶפִּיתט אוקסימורוני המצרף למהות אחת את האיילה המשולחת ואת בת-הצאן המבוייתת), ההופכת בכורח הנסיבות ל"תַנַּת מִדְבָּר" הוא תיאור אוקסימורוני המצָרף למהות אחת את האיילה המשולחת ואת בת-הצאן המבוייתת. כשאלתרמן כתב בשיר הפתיחה של כוכבים בחוץ (1938) את השורה "וְכִבְשָׂה וְאַיֶּלֶת תְּהְיֶנָה עֵדוֹת" הוא כרך יחדיו חיה מבוייתת וחיה משולחת (ובמשתמע שני סוגים של נשים: אשת חוק ואשת חיק). הנריאטה היא עקרת בית ואשת חוק מסוּרה, היוצאת לא אחת את ביתה כדי להתרוצץ בחוצות העיר בין המשרדים והבנקים לסדר לקרוביה הֶתֵּרי עלייה. תפקידה הדואלי המורכב מצדיק כמדומה את האֶפִּיתט "אַיֶּלֶת הַבַּיִת" שהעניק ביאליק לדמותה המרוּבּדת של האישה כאם, כדמות מטריארכלית גדולה וכדמות השכינה המשׂוככת על גוזָליה. תיאור דואלי ואוקסימורוני זה של "אַיֶּלֶת הַבַּיִת" מעלה על הדעת את תיאורן של שתי האחיות היפות, בנות המלכים עָרפָּה ורות, באגדה המעוּבּדת "מגילת עָרפָּה" ("תוספת" פרי עטו של ביאליק למגילת רות המקראית), שהאחת דומה לחיית מִדבּר– לבִכרה קלה ומשולחת; והשנייה – לאיילה צנועה וחרֵדה ("וַתְּהִי עָרְפָּה הוֹלֵלָה וְסוֹרֶרֶת וְעִזִּת-נֶפֶשׁ מֵעוֹדָהּ כְּבִכְרָה קַלָּה, וְרוּת הָיְתָה תַּמָּה וּצְנוּעָה וַחֲרֵדָה כְּאַיֶּלֶת הַשָּׂדֶה"). הנריאטה של עגנון מגלמת באישיותה את הרעיה והאם הנאמנה, אשת החיל ועקרת הבית החרוצה וישרת-הדרך, איילת האהבים הצנועה שהזדקנה בטרם עת ונתרחקה מבּעלהּ, אך בכל פעם שנתקרבה אליו היא מצאה את עצמה להפתעתה מעוּבּרת (בפעם השנייה היא מגַלה את היריונה לאחר שבִּתה הבכורה כבר נישאה, הרתה וזיכתה אותה בנכד!). יוצא אפוא שתפקידיה המסורתיים של הנריאטה כ"אֵם הגדולה", השופעת אהבה ופריון, דוחים את תפקידיה כאשת-איש. היא מזדקנת בלא עת ומזניחה את עצמה: "העלו פניה קמטים ולא השתדלה לחפות עליהם כשאר בנות גילה ולא נתנה דעתה לשפֵּר עצמה לבעלה" (13). היא אף ישֵׁנה בלילות בחדר נפרד מזה של בעלה, ודוחה את ניסיונותיו להתקרב אליה. עם זאת היא כאמור פורייה להפליא. אהבה בת לילה אחד, פעם אחת לאחר חגיגת יום הולדתו של הרבּסט (41) ופעם לאחר לינה בת לילה אחד באותה מיטה בעת שביקרו את בתם הנשואה בקבוצת אחינועם (348), והיא כבר נושאת ברחמה עוּבּר חדש (ילדו הרך של חוקר עָקָר שנעצר מִלֶדֶת בעבודתו הרוחנית וספר המחקר הבלתי גמור שלו מקוּפּל בתיבה שבחדרו כעוּבּר מת [120]). מול הנריאטה הפורייה, היודעת לטפח את ילדיה ואת הצמחים המלבלבים שבגנהּ, ניצבת הרופאה ד"ר יוזפינה קרויטמאיר שעיקר עיסוקה בהפלת ולדות. בין שתי הנשים המנוגדות האלה ש"הר גבה ביניהן" (319) ניצבת האחות המיילדת שירה, המסייעת להביא תינוקות לאוויר העולם, אך מעולם לא הרתה ולא העמידה ולדות מִשל עצמה.6 לזיהויה של הנריאטה עם דמותה של השכינה, היא כנסת-ישראל, תורם גם צבע עיניה. אמנם עיניה הכחולות ושׂעָרָהּ הבהיר מעידים בראש וראשונה על ארץ מוצָאה, ובאִזכּוּרם התכוף יש משום שילוח חץ אירוני בחוקי הגזע ובאידֵאל "הגזע העליון" שנתגבשו אז בגרמניה, ארץ הולדתה של הנריאטה. הנריאטה הן נראית אָרית פי כמה מאחדים מקברניטיה של התנועה הנאצית, שצידדו בתורת הגזע, ואבותיה – בניו של "עָם לְבָדָד יִשְׁכֹּן וּבַגּוֹיִם לֹא יִתְחַשָּׁב" – בכל זאת קלטו כנראה קווי הֶכֵּר אָריים במרוצת הדורות שבהם ישבו בגרמניה ויצרו מין "אי גֶנֶטי" משל עצמם. ואולם, עיניה הכחולות של הנריאטה הופכות בצוֹק העִתים לעיניים שחורות, וכאן מקבל התיאור הרֵאלי ממד סִמלי-מיתי: "תלתה בו הנריאטה עיניה הכחולות שהפך אותן הייאוש לשחורות" (353). תיאור זה מותח קווי אנלוגיה בין הנריאטה לבין דינה, גיבורת סיפורו של עגנון "הרופא וגרושתו", שאף לה שֵׂער זהוב ועיניים כחולות ההופכות לעִתים, בהתגבר מידת הדין, לעיניים שחורות. בספר הזוהַר, ספִירת מלכות, המכוּנה גם בשם "ברֵכה", היא כעין התכלת – כצבע מימֵי הבּרֵכה שאליה ניגר כל השפע מן העולמות העליונים. ואולם, לעִתים נמסכת בה קדרוּת, ואז צִבעהּ הופך תכול-שחור, כָּאור התכול-השחור שבקצה פתילת הנר (ואכן תיאור עיניה הכחולות-שחורות של דינה הוא תיאור החוזר ונִשנה פעמים אחדות במהלך הסיפור).7 לפי ספר הזוהַר, בשעה שהשכינה שרויה ביחסי קִרבה והרמוניה עם הצד הזִכרי של האלוהות, אזיי צִבעהּ תכלת, או לבן, והיא כלולה מכל הגוונים. כזה הוא צבע עיניה של חברתה ובת-דמותה של דינה, המבקרת בביתה וניכּר שהיא שרויה ביחסים טובים והרמוניים עם בעלה: שׂערהּ זהוב כשֹערהּ של דינה, ועיניה כעין התכלת, בלא שעננה שחורה כלשהי תעיב על צִבעם הבהיר. כשמידת הדין גוברת בעולם, מתלהטת השכינה, ובהינתקה מן הספִירות, היא נעשית שחורה וקודרת, ללא שביב של אור על פָּנֶיהָ. ואכן, בפרק ד' של הסיפור "הרופא וגרושתו", לאחר שדינה פרקה מלִבּהּ את הסוד וגילתה לרופא שדברים היו לה עִם אחֵר, והוא לא הוכיח אותה על ּכך, "חזר השחוק לשעשע את שפתיה, אבל עיניה היו בלומות, כמי שיוצא מאפילה לאפילה". וכן, במריבתם האחרונה, לאחר שדינה פקדה על בעלה "שתוק, בבקשה ממך שתוק", היא ננעלת באחד מחדרי הבית, והרופא עומד לפני הדלת הנעולה "עד שירד היום וחשכו הכתלים. עם חשיכה יצתה מחדרה חיוורת כמת". היפוך הפסוק "עַד שֶׁיָּפוּחַ הַיּוֹם וְנָסוּ הַצְּלָלִים" (שיר השירים ב, יז) מרמז שלא עת דודים לפנינו, כי אם תקופה של פירוד ושל סילוק שכינה. הנריאטה, הנוטלת על כתפיה את כל דאגות הבית, דואגת למנפרד בעלה כאילו הייתה אִמו, וחוקרת אותו אִם אכל ואם יָשַׁן, ואכן בעלהּ קורא לה "אימא" (348). שירה, לעומתה, היא האישה המודרנית – העצמאית והמשוחררת, שאין עליה רִתמה ומוֹסֵרות וגם עקרונות המוּסר שלה מפוקפקים למדיי: היא חיה בגפה, מזמינה גבר נשוי לחדרה בעוד אשתו שרויה בחדר הלידה, היא אף מזמינה לחדרה גברים אחרים, שעליהם היא מסַפּרת להרבּסט, אולי כדי לעורר את קנאתו. היא מעשנת במופגן, וכלל לא ברור מהו טיב יחסיה עם חברתה תמימה שאִתה היא חולקת את מיטתה. היא מדברת בסגנון גברי, חסר כל עידון נשי, וגוררת את הרבּסט הפָּסיבי בעקבותיה (היא לוקחת את השפופרת לְיָדָהּ ומוסרת אותה להרבּסט, שמתקשה להפעיל את הטלפון הציבורי, סצנה טעונה בהשתמעויות סקסואליות שהרי הצירוף "כְּמִכְחוֹל בִּשְׁפוֹפֶרֶת" [בבא מציעא צא א] הוא לשון נקייה לתיאור יחסי מין, ובהמשך נראה שעגנון השתמש לא פעם במילה זו בכפל משמעיה). לעומת הנריאטה הרכה והתלותית, המנהלת את חיי נישואיה לפי הנוהג המסורתי והמקובל, שירה היא אישה עצמאית ואָסֶרטיבית שאינה זקוקה לגבר כדי לקיים את עצמה. הנריאטה כמוה כ"עץ החיים" ושירה הדֶמונית כמוה כנחש הכרוך על "עץ הדעת". ב. הנריאטה כּאֵם הייסורים – Mater Dolorosa הנריאטה ( = איילה) מתוארת לאורך הרומן כמי שמתרוצצת ללא הרף בין פקידי הסוכנות, עורכי הדין ומנהלי הבנקים כדי להשיג את הֶתֵּרֵי העלייה הדרושים לקרוביה הלכודים בגרמניה כדי לחלצם מציפורני הנאצים ולהעלותם ארצה. התרוצצותה המתמדת, דאגתה וסבלותיה גורמים לכך שתזדקן בטרם עת: "קפצה עליה זִקנה והעלו פניה קמטים [...] נחקקו דאגותיה על פניה והעלו פניה קמטים [...] ומה שהחליטה דעתה בלילות עשתה ביום, רצה למשרדי הסוכנות ומהם לעורכי דין ומהם למשרד העלייה וממשרד העלייה למתווכים וליועצים ולסרסורים [...] הטילה על עצמה הנריאטה כל הטורח" (13). תיאור זה מזכיר אף הוא את תיאור האם-השכינה (המכוּנה "אַיֶּלֶת הַבַּיִת", בשירו של ביאליק משנות השלושים), המתרוצצת כל הימים מִבּלי דעת כיצד תכלכל את מעשֶׂיהָ ואיך תשרוד לאחר שאיבדה את בעלה: נַפְתּוּלֵי אֱלֹהִים נִפְתְּלָה יוֹם יוֹם אֶת-מְרִי גוֹרָלָהּ. שָׂבְעוּ יָמֶיהָ רָגְזָה, וְלֵילוֹתֶיהָ בֶּהָלָה וּנְדוּדִים. דְּאָגָה בִלְתִּי סָרָהּ הוֹבִישָׁה מֹחָהּ וּלְשַׁדָּהּ וַתַּךְ לִבָּהּ בְּתִמְהוֹן-תָּמִיד. כְּיוֹנָה הֲמוּמָה הִתְרוֹצְצָה כָל-הַיָּמִים שׁוֹלָל, לְלֹא עִנְיָן וָחֵפֶץ, הִתְחַבְּטָה בְדֵי רִיק וְלֹא מָצְאָה יָדֶיהָ וְרַגְלֶיהָ. הַשַּׁחַר הֶחֱרִידָהּ מִיצוּעָהּ וַיַּבְהִילֶנָּה לַעֲמַל יוֹמָהּ, וּכְשִׁבְטֵי אֵשׁ הִרְדִּיפוּהָ עַד צֵאת הַכּוֹכָבִים [...] כִּרְכְּמוּ פָנֶיהָ כְלִמּוֹת וּכְעָסִים הִקְדִּיחוּ דָמָהּ. רִצְּצוּהָ, דִּכְּאוּהָ יְגִיעוֹת שָׁוְא [...] וּבְשַׁחֲתָהּ כָּעוֹרֵב רַחֲמֵי אֵם, שִׁלְּחָה אֶפְרוֹחָהּ מִקִּנָּהּ [...] הפנים המכורכמות והגוף הרצוץ של האֵם בשירו של ביאליק מזכיר אפוא את תיאורה של הנריאטה המתרוצצת בימים ונאנחת בלילות. גם דימויהּ של האם בשירו של ביאליק ל"יוֹנָה הֲמוּמָה" (וריאציה ביאליקאית של הניב הידוע "יונה הומייה"), המתחבטת לריק ואינה מוצאת מנוח לכף רגלה, שָׁייך אף הוא למערכת הדימויים ששימשו בספר הזוהר לתיאור השכינה. כך, למשל, בשירו של ביאליק "בעיר ההרֵגה", מתוארת השכינה כציפור-כלאיים – יונה-עורב – המתחבטת ומתחבטת באין מנוח: "וּשְׁכִינָה שְׁחֹרָה אַחַת, עֲיֵפַת צַעַר וִיגֵעַת כֹּחַ, / מִתְלַבֶּטֶת פֹּה בְּכָל-זָוִית וְלֹא-תִמְצָא לָהּ מָנוֹחַ, / רוֹצָה לִבְכּוֹת – וְאֵינָהּ יְכוֹלָה, חֲפֵצָה לִנְהֹם – וְשׁוֹתֶקֶת". השכינה המכונפת דומה ליונה מפָּרשת המבול שלא מצאה מנוח לכף רגלה, אך היא מתוארת כאן כציפור שחורת כנף, המתחבטת באפלת הגיהינום ומתלבטת שָׁם בכל זווית. האִם לפנינו תיאור של יונה או תיאור של עורב שחור-כנף, כפילהּ הניגודי של היונה מפּרשת המבול, המרחף מעל לפגרים? השכינה (בכפל פניה כעורב-יונה) מצטרפת בפואמה "בעיר ההרֵגה" אל בעלי הכנף הקודרים והאפלים, המעופפים בחשכת האוֵורה-האורווה; ובשיר "אלמנות" האֵם האלמנה (אלמנת בת ציון) מתגלה אף היא כיונה וכעורב גם יחד (הדיאלקטיקה הזאת מצויה בתיאורי השכינה שבספר הזוהַר). האם הביולוגית, האם המטריארכלית מִסֵפר בראשית שנתעלתה למדרגה של סמל לאומי, ואִתן גם כנסת-ישראל, הלא היא האומה, מתלכדות כאן יחדיו למהות מכונפת אחת בעלת ממדי ענק מיתולוגיים. הנריאטה, שכבר מאסה בחיי אישות וחדלה למלא את חובותיה כלפי בעלה, מתוארת אף היא בדמותה של שכִינה עייפה וזקֵנה, הנושאת את סִבלותיה כל הימים ונאנחת בלילה מכובד דאגותיה. היא ממליטה וממלטת – מתייסרת בלידותיה המאוחרות ובמאמציה הסיזיפיים להשיג "צרטיפיקטים" שימלטו את קרוביה מגרמניה. בעלה אינו שותף לשליחות שהעמיסה על כתפיה – להשיג לקרוביה ולקרוביו הֶתֵּרי עלייה. הוא שקוע כל היום בניסיון להשלים את יצירותיו הבלתי גמורות (ובשעות הפנאי ובלילות הוא מנסה לפַצות את עצמו על תסכוליו בחיפוש אחר פרשיות אהבים). חיי הנישואים של מנפרד והנריאטה אינם מעידים על שיוויון. להפך, הנריאטה דואגת לכל מחסורו של בעלה, והוא פטור כל ימיו מאחריות לסדרי הבית, כחתן ביום חופתו. היא מתרוצצת בעיר מתוך דאגה נואשת לקרוביה שנשארו בגרמניה, והוא משוטט בעיר כדי לחלץ את עצמותיו לאחר יום תמים של עבודת סרק וכדי לנהל שיחות בטֵלות עם מַכָּר זה או אחר, או עם צעירה נאה כלשהי שנזדמנה לו בדרך הילוכו או בבית-הקפה. מערכת היחסים בין בני הזוג הרבּסט מזכירה את הזוגיוּת המתוארת בשיר הסתיו של ביאליק "בנֵכר", המתאר בגלוי שניים מארבעת המינים שבסוכה, ובסמוי – את חיי הנישואים הבוגרים, המאכזבים ונטולי האשליות של אישה מלאת-גוף ולֵאה, דמויית אתרוג, ושל גבר גבוה ועגמומי, דמוי לולב, שטעמם נמַר והודם נפגם: "הַחוֹלְמִים הֵמָּה עַל גַּנֵּי הוֹד, / עַל שְׁמֵי מוֹלֶדֶת נְצוּרֵי לִבָּם? / אִם עָיְפָה נַפְשָׁם לְנוֹד וּנְדוֹד, / זוּ הִכְהוּ עֵינָם, הוֹבִישׁוּ אִבָּם? // אוֹ חֲלוֹם יְחִתֵּם כִּי אָפֵס חָג, / כִּי רַק לְמִצְעָר מַזָּלָם זִוְּגָם: / הַקֶּשֶׁר הֻתַּר וְרֵיחָם פָּג, / מַרְאֵיהֶם נָמַר  וְהוֹדָם נִפְגָּם". בשירו של ביאליק, שחרף תכניו הבוגרים והמפוכחים (המגלים כמדומה טפח מעולמו האישי של מחברו) שובץ בין שיריו לילדים, מתואר זוג פליטים סתוויים המתגוררים בסוכה (או במלון אורחים שבו הם משתכנים עד יעבור זעם). הם שרויים עדיין בסתיו חייהם, אך החורף הקר והשקיעה כבר אורבים להם מאחורי הכותל, וכדברי המשורר במכתב לרעהו מרדכי בן-עמי, שבּוֹ עשה שימוש באִפיוני העֲרָבָה מִבֵּין ארבעת המינים שבסוכה: "ובחיי הפרטיים אין ריח ואין טעם [...] ןקצתי בחיי".8 גם מנפרד והנריאטה הרבּסט הם זוג פליטים סתווי, עייף מנדודים, שעזב את אירופה השוקעת ועתה הוא מבקש להכות שורש ולמצוא בית קבע במולדת החדשה (במקום הסוכה המסמלת את הנדודים במִדבּר העמים). כמו האתרוג והלולב בשיר הסתיו הביאליקאי השניים שונים זה מזה בתכלית: הנריאטה הזדקנה בטרם עת, איבדה את חיוניותה ואת יופיה, אך לא את תקוותיה; ואילו מנפרד שימר את מראהו החיצוני הצעיר ולא איבד את שְׂערו השופע, אך נתמלא חרדות מחרמשו של מלאך המוות. את שירו הסתווי "בנֵכר" פרסם ביאליק בשנת תרפ"ו, כשנתיים לאחר שעלה ארצה ולאחר שנתקררה ידידותו עם עגנון מן התקופה שבָּהּ נענה המשורר הלאומי להפצרותיו של הסופר הצעיר, והגיע מברלין לבאד הומבורג להתגורר בשכנות לעגנון ולרעייתו אסתר. ייתכן שתיאור חיי הנישואים המרופטים הכלול בשירו של ביאליק השפיע על תיאור נישואיהם הסתוויים של בני הזוג הרבּסט. מערכת היחסים בין בני הזוג הרבּסט יפה מבחוץ, אך הריקבון כבר מכרסם בה מתחת לפני השטח. בזמן ביקורו של טגליכט בביתם, מנפרד מכריז ואומר: "מניח אני את כל הנשים שבעולם ואיני אוהב אלא את הנריאטה" (143), והנריאטה עונה בצחוק: "פרד, כל השומע יחשוב שיש לך עסק עם נשים" (שם), ובפנותה לטגליכט היא אומרת: "שב, טגליכט, שב. אי אתה צריך לחוש מפני סצינות סטרינברגיות" (שם). כוונתה של הנריאטה למחזהו של יוהן אוגוסט סטרינדברג "מחול המוות" משנת 1900 (בשוודית: Dödsdansen – כותרת הדומה לזו של סיפורו של עגנון "טויטענטאַנץ" משנת 1907, גירסתו המוקדמת בלשון יִידיש של הסיפור העגנוני "מחולת המוות" משנת 1912). במחזהו של סטרינדברג מגיע אורֵח לביתו של זוג הנשוי לכאורה באושר מִזה שנות דור. בהדרגה מתגלה שהחזוּת האידילית שבני הזוג מפגינים כלפי האורח אינה אלא אחיזת עיניים. למעשה הם חותרים זה נגד זה, ורוצים לחסל איש את רעהו. לנגד עיני הצופה מתגלה משפחה "יציבה" ו"מוצקה" ברגעי התפרקותה האחרונים. גם נישואיו של מנפרד הרבּסט שלֵווים לכאורה וסעורים בפנימיותם. הפגנת האהבה המדומה שהוא עורך מול טגליכט נועדה לחפות על כך שרק יום קודם לכן נפגש הרבּסט עם טגליכט בשובו מחדרה של שירה, ושמַח על פגישה זו שעשויה הייתה לספֵּק לו תירוץ מושלם למעשיו הנלוזים: אם תשאל אותו הנריאטה היכן בילה את שעות הלילה, חשב לעצמו, יאמר לה שנפגש עם טגליכט (וכשהיא שואלת אותו סוף-סוף אותו מדוע איחר לשוב הביתה הוא מוצא תירוץ יצירתי ומסַפר לה שטגליכט גרר אותו לאימוני ה"הגנה" ומשביע אותה שלא תספר על כך לאיש, אף לא לטגליכט עצמו [144]). הנריאטה דואגת כאמור לכל המלאכות הארציוֹת: מגַדלת את הילדים, מפקחת על עבודת העוזרת, מבשלת, מטַפחת את הגינה, ומתרוצצת בין המשרדים להשיג אישורים לקרוביה שלא ברחו בזמן מגרמניה. בלילות היא מענה את נפשה במחשבות על קרוביה הלכודים מבלי יכולת להיחלץ ולמַלט את נפשם. במיוחד היא דואגת לבעלה, שאותו היא מטַפחת כאילו היה אחד מילדיה (ואכן הוא קורא לה "אימא"). בשובו מבֵּיתה של שירה, לאחר שהנריאטה שלחה אותו החוצה לטייל ולחלץ את עצמותיו, הרבּסט עולה על משכבו בחדרו. מחדרהּ של הנריאטה בוקעת כעין אנחה – אנחה שנובעת מן הצער התוקף אותה כל אימת שהיא נכשלת בהשגת הֶתֵּרי העלייה לקרוביה הלכודים בגרמניה, אך הרבּסט אינו שומע אותה מחמת אותה נהרה היוצאת מן הצל שבקיר (164).9 תיאור האנחה העולה מחדרה של האישה מזכיר תיאור דומה של האישה-האם-השכינה בשירו של ביאליק "שירתי": וּבְשָׁכְבָהּ – זְמַן רַב תַּחַת גּוּפָהּ הָרָפֶה נֶאֶנְחָה, נֶאֶנְקָה מִטָּתָהּ הַפְּרוּקָה, כְּמוֹ חִשְּׁבָה הִתְמוֹטֵט מִנֵּטֶל הַמְּצוּקָה – וּלְחִישָׁה שֶׁל קְרִיאַת שְׁמַע בַּאֲנָחוֹת טְרוּפָה זְמַן רַב עוֹד הִגִּיעָה אֵלַי עַל-מִשְׁכָּבִי [...] וּלְחִישָׁה חֲרִישִׁית וַאֲנָחָה חֲרֵבָה - - - מן הראוי לזכור ולהזכיר כי גם האחות הרחמנייה עדה עדן, גיבורת סיפורו של עגנון "עד עולם" (1954), סיפור שלפי עדותה של אמונה ירון היה בתחילה חלק מן הרומן שירה, "נתלש" ממנו וקיבל חיים משל עצמו, מתוארת בראש פרק ד' כמי ש"פולטת מילה שדומה לאנחה", אנחה המבטאת את ייסוריה של אישה האחראית להקל על ייסוריהם של בעלי הייסורים (האש והעצים, עמ' 328). במרוצת עלילת הרומן, הרבּסט מודה לא אחת שכל העול והצער והסבל מוטלים על אשתו. לא פעם הנריאטה הסובלת בחשאי משמיעה באוזני בעלה דברים מעודדים ומנחמים הגורמים להיווצרותה של אירוניה דרָמָטית, שכּן הקורא יודע יותר מן הגיבורה, ומחייך לעצמו, או מחליף קריצות עין אירוניות עם המחבר המובלע, על חשבון תמימותה ועיוורונה של הדמות הנשית המסוּרה. הנריאטה מגלה סימאון לנוכח בגידותיו של בעלה, והיא אף אינה רואה נכוחה את מצב קרוביה באירופה. הנריאטה היא "אֵם הייסורים", דמות גדולה מהחיים שכל סבל העולם מונח על כתפיה, אך בו בזמן היא גם מתגלה כאדם השמח בחלקו, וניתן לומר שחרף מגבלותיה וסימאונה החלקי היא האדם המאוזן וה"נורמלי" ביותר ברומן. כגילום דמותה של Mater Dolorosa ("האֵם הסובלת", או "אֵם הייסורים"), הנריאטה אכן מתייסרת בכל הייסורים וסופגת את כל הסֵבל בהכנעה ובאֵלם שפתיים. במהלך הרומן היא מתייסרת פעמיים בחבלי לידה, פעמיים נהרס גַנהּ בידי רועים ערביים, היא סובלת בשקט את יחסו המחפיר של בעלה כלפיה, את האֶגוֹצנטריוּת הרבה שלו ואת העובדה שאין הוא מסייע לה בשום תחום מתחומיהם של חיי המעשה. אלמלא הפרופסור אלפרד ניי, שהמליץ עליו שיקבלוהו לאוניברסיטה, הרבּסט היה מתקשה למצוא עבודה בארץ ישראל המנדטורית, מוכת הרעב. משהתקבל לאוניברסיטה, די במשכורת הקבועה שהוא מביא למשפחתו כדי לפטור אותו מכל מלאכה, ואת שעות הפנאי הרבות העומדות לרשותו אין הוא מנצל לקידום מעמדו האקדמי. את כל הריצות להשגת "צֶרטיפיקטים" לקרובים שנותרו בידי הנאצים הנריאטה עורכת בעצמה, ללא כל עזרה מבעלה. היא ממלאת את כל החובות המוטלות עליה ללא כל תלונה, ולכל היותר היא משמיעה אנחה חנוקה בלילה בשוכבהּ על יצועהּ. לשיא חסר תקדים בנכונותה לקבל את הדין ולסלוח לבעלה על כל מעשיו חסרי ההתחשבות כלפיה מגיעה הנריאטה לקראת סוף הרומן (בקטע שהוצא מן הספר ונשאר בעיזבון),10 שבּו הרבּסט פורק מעליו את הסוד הכמוס הנורא, שאותו שמר כל הזמן בתוך הלב פנימה, ומחליט לסַפּר סוף-סוף לאשתו את קורותיו של אותו ליל אהבה סוער שעבר עליו בחדרה של שירה בזמן הולדתה של בִּתם הרכה שרה. אם נרצה לשפוט את דמותה של הנריאטה לכף חובה, אפשר לומר עליה שהיא פלגמטית ובעלת מרה לבנה. אפילו כשבעלה מנסה לעורר את קנאתה ולספֵּר לה על אותו לילה שבּוֹ התעלס באהבים עם האחות שירה בעת שהיא התהפכה בציריה ("דיברנו היום על האחות שירה עליך לדעת שבאותו לילה שאת פִּרפרת בייסורי לידה התעלזתי עִמה באהבים"), היא אינה מתמלאת קִנאה ואינה מתפרצת עליו בחמת זעם, כי אם מבינה לרוחו ומבקשת לנחם אותו ולהרגיעו. יתר על כן, היא מאשימה את עצמה ומייסרת את עצמה במחשבה שמאחר שבעלה לא מצא סיפוק בחיקה, הוא נאלץ למצוא את סיפוקו בחיק אישה זרה שהעניקה לו מחסדיה והשׂביעה אותו אהבת בשרים. התנהגותה מצטיינת בשוויון נפש שמתוך לֵאוּת ובהרגשה אימהית כלפי בעלה, משוללת כל יצרים ליבּידינליים. הנריאטה ("אימא" בפי הרבּסט) אף גורמת להתנהגותו האינפנטילית של בעלה, שמשיל מעל כתפיו את כל תפקידיו המָריטליים-המשפחתיים ודואג לעצמו בלבד. דומה שעגנון התבונן כאן בעיניים בוחנות גם על חיי-נישואיו שלו, מתוך רחמים על אשתו שנאלצה להתמודד עם אופיו הנרקיסי של בעל אָמָן השקוע בעולמות ערטילאיים ואיננו מַטה לה שכם בהתמודדותהּ המתמדת עם מצוקות היום-יום. לעומת זאת, אם נרצה לשפוט את הנריאטה לכף זכות, נוכל לקבוע כי היא לימדה את עצמה להבליג, והִפנימה כראוי את סוד הסוּבּלימציה. למעשה היא מתנהגת כמו קדוֹשה מעוּנה ו"אם הייסורים" (Mater Dolorosa): היא מבינה לרוחו של בעלה המלומד, מצדיקה אותו וחומלת עליו, וזאת במקום להוכיח אותו על מעשיו הרעים ולהזדעק על העוול שהוא גורם לה. גם הוא עצמו אומר לה במפורש שמוטב היה לוּ קיללה אותו והטיחה בו דברים קשים, כי לא קל לו לשאת את שיוויון הנפש שהיא מגלה כלפי חטאיו ומעלליו. יכולתה של הנריאטה לספוג את כל מכות הגורל ולומר עליהן "אָמֵן", אכן מעלה אותה למדרגה של קדוֹשה. לעומתה שירה – בדומה למִרים שדמותה משמשת לאחות שירה דגם קמאי – היא דמות הקדושה-הקדֵשה (מִרים המדונה ומִרים המגדלית בכפיפה אחת). מאחר ששירה, שנוּגעה כמו מרים אחות משה בנגע הצרעת, מתנתקת אף היא בסופו של דבר כליל מעולם החומר והיֵצֶר, הופכת לכעין נזירה, גם היא מתעלה במשתמע למעלת קדוֹשה. בסופו של דבר שתי הנשים המנוגדות שבחייו של מנפרד הרבּסט מגיעות אל אותם מחוזות המתוארים בשירו של ביאליק "הציץ ומת" כמקום שבּוֹ "הַהֲפָכִים יִתְאַחֲדוּ בְשָׁרְשָׁם". אכן, בסוף הרומן הרבּסט עוזב הכול מאחורי גווֹ, ומגיע למקום שבּוֹ הטומאה הופכת לטָהֳרָה והחטא הופך לקדוּשה נזירית, המטהרת כל עוֹון. ג. הנריאטה כאימא אדמה הן בתיאור האם "אַיֶּלֶת הַבַּיִת" בשירו של ביאליק והן בתיאורהּ של הנריאטה, "אַיֶּלֶת הַבַּיִת" העגנונית, לפנינו דמות שהיא גם אישה בשר ודם וגם דמות לאומית איקוֹנאית, המלַווה את קורותיו של עם ישראל בכל הדורות – בתקופות של חורבן ובתקופות של תחייה, ברגעים של ייסורי שאוֹל וברגעים של לידה מחודשת. דומה שאף יותר ממה שהנריאטה מייצגת את כנסת ישראל, כלומר, את עם ישראל (עם זה, בגלגולו הגלותי כ"יעקב יושב אוהלים", השואף בכל מאודו ליישר את גווֹ ולהפוך לישראל, מיוצג באופן מובהק יותר בדמותו של בעלה, מנפרד הרבּסט) היא מייצגת את הארץ ואת מתיישביה המבקשים לחדש ימיהם כקדם ולעבוד את האדמה. יעקב אבינו רואה בחלומו סולם הניצב בארץ וראשו בשמים. הרבּסט מרחף רוב יומו בשפריר עליון, בעוד שאשתו נטועה בארץ. איילת האהבים שנתנוולה והפכה לאֵם הגדולה, הלֵאה ומרושלת האיברים, מייצגת כמדומה את ארץ-ישראל – את האדמה שאיבדה את יופיה ושאותה נטשו העם ואלוהיו, בעליו של הארץ, לטובת "נשים זרות". עגנון, שכָּתב את הרומן ופרסמו בשנותיה הראשונות של המדינה, תיאר בו כמדומה את המעבר מן ה"נישואים" המסורתיים של יעקב-יושב-אוהלים לארץ שאליה התגעגע ואליה נשא תפילה בכל הדורות אל ה"רומן" החדש והמסעיר עם המדינה (עם שירה הקרויה על-שם סבתה שרה – עם השררה והריבונות שהיהודי לא הורגל בהן באלפיים שנות גולה). הנריאטה מייצגת את הנשיות הקלסית, הבונה את עתיד העם והעולם, ואילו שירה הגברית, שמבוכה מִגדרית אופפת את דמותה, מגלמת את הרוח המודרנית הסוחפת את העולם ואת האנושות, כמו אופנה חדשה, שקיומה אינו יציב ואינו מובטח לאורך זמן. הנריאטה היא "אימא אדמה" או "האם הגדולה".11 היא מגלמת ברומן את דמותה של רעיה יושבת בית ואשת חיִל, שמחמת תנאי החיים הקשים התעייפה והזדקנה בטרם עת, עד כי נשכחו ממנה חובותיה כאשת איש שבעלה זקוק לקרבתה. בנקודת ההוֹוה של הרומן היא פורשת מבעלה, אך במהלכו מתקרבים בני הזוג במקרה פעמיים ומגיעים למגע אינטימי, שלאחריו הנריאטה מגלה שהיא נושאת ברחמה עוּבּר, פרי אהבתם. הפוריוּת המדהימה המאפיינת את הנריאטה הלֵאה והמקומטת ניכּרת גם בגינתה הפורחת. דומה שעגנון רומז שאנשים כדוגמת הנריאטה הרבּסט שהגיעה ארצה בזכות השקפתה הציונית, הגיעו כדי לִבנות את הארץ ולהיבנות בה, אף הביאו אִתם את אהבת האדמה של אבותיה, ילידי גרמניה שמשיכתם אל האדמה ואל גידוליה הייתה לשם דבר. רעיון זה נסתאב לימים ונתגלגל בסיסמה Blut und Boden (דם ואדמה) צריך להסביר בהערה את המושג הזה [לרבקה: אני מסבירה בהמשך שזוהי אידאולוגיה שקידשה טוהר הגזע ואת ההיצמדות לקרקע. נדמה לי שלא כדאי להיכנס לגלגוליו ההיסטוריים של המושג הזה – למן גלגולו התמים בתקופה הרומנטית ועד לגלגולו המסואב בתקופה הנאצית. המעוניינים יוכלו אפילו לפתוח ולקרוא את הערך האנציקלופדי ב"ויקיפדיה"). מבטאת אידֵאולוגיה שקידשה טוהר הגזע ואת ההיצמדות לקרקע. בני הזוג הרבסט אמנם ברחו מפני נושאי דגלה של אידֵאולוגיה זאת, שביקשו לטהר את גרמניה מיסודות זרים. עם זאת, הם התחנכו לאורהּ והפנימו את ערכיה. בני הזוג הרבּסט, והנריאטה במיוחד, רואים ביושבי העיר המנותקים מן הטבע ובתרבות האוּרבּנית כולה "תרבות של אספלט". אידֵאולוגיה זאת של Blut und Boden העלתה על נס את דמות האישה האיכּרה, החסונה והוולדנית, וכזאת היא הנריאטה שעם הגיעה ארצה היא מחפשת ומוצאת "חלקת שדה" כדי לעבוד את האדמה ולהיצמד לקרקע. הנריאטה עובדת את האדמה, נצמדת לביתה ולגינתה במסירות ובהתמדה. היא נשארת בשכונת בַּקעה המסוכנת למגורים אך ורק כדי שלא תיאלץ לנטוש את גנהּ הפורח ואת גידוליו המלבלבים. במאמציה מחבּלים שוב ושוב הרועים הערביים, הפורצים את גדר גַנהּ ובוזזים את היבול. ניכּר שעגנון האמין כי אנשי המִדבּר זורעים בארץ הרס ושממה, כי לכך נוצרו, ואילו החלוצים מבקשים להפריח את השממה ולהפוך אותה לארץ נושבת. יתר על כן, שכנם של בני הזוג הרבּסט, היהודי המומר שכרסון, מנסה לשכנע את הרבּסט שאין הערבים יוצאים דווקא נגד היהודים שהרי הם הורסים גם את גנו, אף-על-פי שהם יודעים היטב כי הוא נוצרי. הערבים, אם כן, אליבא דעגנון, הם אנשי המִדבּר המַדבִּירים כל חֶלקה פורחת והופכים אותה לצייה צחיחה, ואחת היא אם מדובר ביישוב יהודי, אם לאו. קל להרוס וקשה לִבנות, נאמר כאן בין השיטין, ועל כן לִבּם של מנפרד והנריאטה הרבּסט נתון לבוני הארץ ולאלה המוֹסרים את נפשם על הגנתה. המאבקים על המרחבים הטֶריטוריאליים, להבדיל מן המאבקים האידֵאולוגיים, המתבטאים ברומן שירה בטכניקה של זיעור (דימינוטיב) באמצעות תיאור גנם של בני הזוג הרבּסט הנפרץ פעמים אחדות, קשור בראש וראשונה בדמותה של הנריאטה. הנריאטה, אימא-אדמה, היא זו שנאחזת בקרקע ומטַפחת את הגן, והיא זו שסובלת יותר מאחרים בשל כל אירוע של "עקירת נטוע". ניכּר שהמסַפֵּר, וכמוהו גם עגנון הניצב מאחורי הקלעים, מגַנה את הרבּסט על שאינו עוזר לאשתו, ידועת הסבל והמכאוב, במאמציה הסיזיפיים לשמר את גנהּ ולהשיג הֶתֵרי עלייה לבני משפחתה חסרי היֶשע (ובמשתמע, עגנון מגַנה כאן גם את עצמו על האֶגוֹצֶנטריוּת שלו כלפי אשתו ומשפחתו וכלפי החברה שבתוכה הוא חי ופעל). המסַפר, היודע יותר ממה שיודעות הדמויות, יודע היטב ש"שָׁם בברלין ובפרנקפורט ובלייפציג ובשאר ערי אשכנז אחים ואחיות וגיסים וגיסות ודודים ודודות נמקים והולכים, ואם אתה שוהה מלהעלותם הרי הם כָּלים מן העולם" (91). בעת היכתב הרומן, אחרי המלחמה והשואה, אמירה כזו כבר נשאה בחוּבּהּ אירוניה דרָמָטית מרה, שהרי אותם בני משפחה שלא הועלו בזמן באמת כבר כָּלו מן העולם בידי הנאצים. אירוניה דרָמָטית מרה שבעתיים עולה בספר בעת שחזור שיחתם של בני הזוג הרבּסט עם טגליכט שבָּהּ הם מהרהֲרים על התמורות שאירעו בחייהם בשנים האחרונות: קודם הביעו קרוביהם את פליאתם על שהם עולים לארץ, ועכשיו אותם קרובים דוחקים בהם שיחַלצו אותם מגרמניה ויעלוּם לארץ: אין לך כל דואר ודואר שבא מגרמניא שאינו מביא חבילי חבילות של מכתבים משם. אותם שהיו משתוממים על מנפרד ועל הנריאטה שהניחו את גרמניא והלכו לארץ מדבר דוחקים עליהם במכתבים להוציאם מגרמניא ולהעלותם לארץ ישראל, שאם לא אבודים הם. (135) הנריאטה, העושה כל מאמץ כדי להעלות את משפחתה ואת קרוביה ארצה, היא דמות ארצית ומעשית עד מאוד, אך גם אינה משוללת רוחניוּת (היא אוהבת שירה גרמנית בכלל, ואת שירת רילקה וגאורגי בפרט). לבִתה שנולדה ביום שבּוֹ נפטרה אם בעלה היא מחליטה על דעת עצמה לקרוא בשם "שרה" על-שמה של חמותה המנוחה (34). שמה של אִמו המנוחה של מנפרד הרבּסט – 'סֶרָפינה' רומז לשרפים, ומכאן שלפנינו שם שמימי ומלאכי (כמו השם אֶראלה = אניילה [Angela] מן הרומן העגנוני אורח נטה ללון). לבנהּ קוראת הנריאטה בשם 'גבריאל' (אף הוא שם של מלאך), ולא "שלמה יהודה" [שי"ר] כפי שרצה לקרוא לו אביו-מולידו (כך מתברר לפי נוסח מוקדם של הרומן).12 הנריאטה קשורה אפוא גם לעולמות העליונים וגם לעולמות התחתונים, כשם שבמקורות נזכרת "ירושלים של מטה" בצד "ירושלים של מעלה". ואולם, בעיקרו של דבר היא מתוארת כמי שצמודה אל הקרקע – כ"אימא אדמה" ולדנית ופורייה שהבּרָכָה שׁוֹרה בכל מעשי ידיה. היא מתיישבת בשכונה ערבית בעלת אופי כפרי, מגדלת את גידולי הגן בידע ובאהבה, אף מלמדת את תושבות השכונה הערביות כללים נכונים של הגיינה ותזונה. היא איבדה כבר אמנם את כל היצרים הליבִּידינליים, אך גם אין בה שמץ מיֵצר הרע. את טוּבהּ ואת שִׁפעהּ היא מעניקה לכל סובביה – ללא הבדל דת, מין וגזע. אכן, הנריאטה היא אישה ארצית, המחוּבּרת לקרקע ולקרקע המציאוּת, והיא המנהלת את בית המשפחה ("עקרת בית", במובן של עיקרו של הבית). כאשר עלתה ארצה עם בעלה, חלומה היה לטעת גינה ולהעלות על שולחנה את פרי גנה: "שהייתה אומרת אעלה לפלשתינא ואקח לי שדה ואטע גן ככל החלוצים" (204). האם כאן ביקש עגנון לקיים את הבטחתו בסוף הרומן תמול שלשום – לכתוב רומן בשם חלקת השדה, שיתאר את חיי החלוצים בארץ-ישראל? הנריאטה מגלמת את הצד המעשי והארצי של הציונות – את עבודת האדמה ועמל הכפיים (הצירוף "חלקת שדה" מופיע במגילת רות בהקשר החקלאי). ואולם, צירוף מקראי זה – "חלקת שדה" – מעלה גם את זכר הפסוק המקראי מסיפור יעקב שקנה חלקת שדה מאנשי שכם כדי להקים שם מזבח לאלוהי ישראל: "וַיִּקֶן אֶת-חֶלְקַת הַשָּׂדֶה אֲשֶׁר נָטָה-שָׁם אָהֳלוֹ" (בראשית לג, יט). הארצי והרוחני, החילוני והדתי, מתלכדים אפוא גם בצירוף "חלקת שדה", הנראה ממבט ראשון כאילו אין הוא מציין אלא את חלקת האדמה החקלאית הפשוטה שהנריאטה נוטעת בה את גנהּ. במאמר מוסגר נעלה את ההנחה הבלתי מחייבת הקושרת את השם "הנריאטה" לדמותה של הנריאטה סולד, "האימא של עליית הנוער", שיסדה את בית הספר הראשון לאחיות "הדסה".13 מנפרד הרבּסט, שהוא איש רוח ואיש מדעי-הרוח, הוא בן בְּנהּ של סבתו סרפינה, שתכונותיה המלאכיות עברו אליו בירושה, והוא אכן מרחף בעולם הרוח ובשפריר עליון, מנותק מעולם המעשה השָׁפָל. הנריאטה, לעומתו, היא בת בִּתהּ של הבת היחידה שנותרה בחיים מכל צאצאיו של רבי זעקיל. אבי השושלת שאליה מתייחסת הנריאטה ליווה את גדודיו של הדוּכּס, עד שבא אל מיטיבו וביקש ממנו מקום מנוחה ("אם ישר לפני רום מעלת כבודו יצווה לתת לי חלקת שדה להוציא לחם מן הארץ ולהשכין בה עצמותי בבוא יום פקודתי").14 בגיל שישים, לאחר מות אשתו, קידש אבי השושלת נערה בת ארבע-עשרה, בת זקוניו של חזן בית-הכנסת, שילדה לו עד יום מותו בגיל שמונים עשרים בנים ובת אחת שנולדה לאחר מותו. אחד מבניה היה רבי זעקיל שהעמיד שישה צאצאים, "אבל לא כולם נשתיירו חיים",15 ואחת מנכדותיו היא הנריאטה, אשת מנפרד הרבּסט. יוצא אפוא ש"מעשה אבות סימן לבנים". סבתו של מנפרד מתחום המלאכים הגיעה לעולם, ואילו הנריאטה הארצית, שביקשה לעצמה "חלקת שדה", חזרה על בקשתו של אחד מאבותיה שביקש מהדוכס "חלקת שדה" במקום מושבו בגולה. דא עקא, השדה שטיבו שממנו מוציא האדם את לחמו, הפך לגבי סבי סבה של הנריאטה לשדה של קבורות וקטל.16 מעל לסיפור מרחפת משאלתו של עגנון ש"חלקת השדה" בארץ תהיה מקור חיים ולבַל תהפוך בארץ-ישראל מוקפת האויבים ל"חלקת שדה" מורבּידית. דמותה של הנריאטה מדגימה את מה שכִּיניתי בספריי על עגנון בשם "פואטיקה של מצבי תיק"ו".17 עגנון יצר ביצירותיו מצבי תיק"ו חידתיים, שאינם מאפשרים לקורא לקבוע מסמרות לגבי הנפשות הפועלות ולדרוש בשִׁבחן או בגנותן. כתיבתו היא כתיבה מודרניסטית המשאירה את הקורא במבוכה ובאָבדן כיוונים, וזאת בניגוד לרומן הראליסטי של המאה התשע-עשרה. זה האחרון התגלה לא אחת כרומן של תזה (roman à thèse), המסוּפּר מִפּי מסַפֵּר כל-יודע (omniscient) – מסַפֵּר שכל הדמויות וכל שבילי עולמן נהירים לו. עגנון נהג לקלוע את דמויותיו למצבים עמומים ש"מֵעֵבר לרע ולטוב", עדות לכך שדמויות אלה חיוֹת ופועלות בעולם מודרני, בתר-ניטשיאני, שהאמִתות הישנות קרסו בו. גיבוריו – ובמקביל, גם קוראיו – שרויים לפיכך במצב של דיסאוריינטציה, והמחבר המובלע אינו מושיט להם יד מנחה ואינו משמש להם פה ומורה נבוכים. במקום אמת אחת ובלעדית, לפנינו רסיסים של אמִתות חלקיות, כמקובל ברָשוֹמונים של המאה העשרים. ואכן, דמותה של הנריאטה מעמידה מול הקורא והפרשן סִדרה של מצבי תיק"ו חמקמקים: האִם הנריאטה דומה לחלוצים, לעובדי האדמה, שאתם היא מזדהה? כן ולא. היא אוהבת את גינתה ומטַפחת אותה, אך ככלות הכול היא מתגוררת בשכונה עירונית, ולא בהתיישבות העובדת – בכפר, במושבה או בקבוצה. האם היא אישה טובה לבעלה? כן ולא. היא אמנם מטַפחת אותו ומקדישה את חייה למענו, מנחמת אותו בצר לו ודואגת לכל מחסורו, אך מאז שנזדקנה היא דוחפת אותו לזרועותיהן של נשים זרות, בין שבהיתול ובין משום שמאסה בחיי אישות (בעוד שדחפיו שלו עדיין לא שככו ולא באו על סיפוקם). האם "חלקת השדה" שהיא מבקשת לעצמה מעידה על הפריון ועל הוויטליוּת האצורים בה? כן ולא. היא פורייה וֶמגַדלת באהבה את ילדיה ואת פֵּרות גנה, אך ביתה ניצב בלב שכונה ערבית עוינת, וניכּר חששו של המחבר המובלע פן תהפוך "חלקת השדה" המלבלבת ח"ו לחלקת קבר. האם היא מיטיבה עם שכנותיה הערביות? כן ולא. היא מלמדת אותן כללי היגיינה ותזונה נכונה, אף משאילה להן מאזניים כדי לשקול את התינוקות שנולדו להן, אך ככלות הכול אין הן מרוצות מפלישתה לתחומן ורואות בכך הסגת גבול. הנריאטה היא אימא-אדמה, והיא ניצבת בשתי רגליה על קרקע המציאוּת, אך היא גם נמשכת אל עולם הרוח ואוהבת את שירת רילקֶה ואת שירת גאורגי (195, 203). היא מתנזרת מחיי אישות וישֵׁנה במיטה נפרדת מזו של בעלה, ובכל זאת היא נענית לו פעמיים במהלך הרומן, ואחרי כל אירוע כזה היא מגלה להפתעתה שגם לעת בְּלוֹתהּ היא לא איבדה את פוריותה, כשם שהאומה הזקנה גילתה מחדש את פוריותה בשנות המאבק על עצמאות ישראל. הנריאטה היא דמות ארצית, אך גם מגלמת את השכינה שהיא יֵשות רוחנית וטרנסצנדנטית. שירה היא spiritus mundi (רוח העולם) – אחות רחמנייה שמטפלת בכל אדם הזקוק לעזרה רפואית, ללא הבדל דת, מין וגזע; אך היא גם רוח רפאים שעלתה ובאה מעולם השאוֹל כדי לפתות את הרבּסט שימכור את נשמתו לשטן, יבגוד באשת נעוריו הטובה והרכה, בעבור רגעי תשוקה אחדים שיחזירו לו את עלומיו. לפנינו מאבק בין שתי נשים על נפשו של מנפרד הרבסט – האחת נשית ואימהית, והשנייה גברית ואֵילונית; האחת אשת חַיִל צופייה הליכות ביתה, והשנייה אישה עצמאית ומודרנית הנעלמת לא אחת מביתה לתקופות ממושכות מבלי להשאיר אחריה עקֵבות; האחת דואגת לבעלה ומסַפקת לו את התנאים לחיי יצירה חסרי דאגה, והשנייה מסכסכת את דעתו ומרחיקה אותו משולחן עבודתו. הנריאטה היא קרקע עולם, ושירה היא רוח סוּפה, רוח סועה הבאה ונעלמת כלעומת שבאה. הרבּסט עצמו מבטא את הניגוד בין שתי הנשים שבחייו שעה שהוא מתאר את שירה כמי ש"פושטת ידה הקשה על נשים רכות" (7). בגמרא נאמר על הצדיקים שאינם "פושטין ידיהם בגזל" (חולין צא ע"א). שירה שלכל הדעות אינה צדקת, פושטת את ידה הקשה וגוזלת את בעלה של המטופלת שלה, אישה טובה ואימהית שהגיעה לבית-החולים ליולדות לאחר ששנים רבות נעצרה מִלדת. הרבּסט אומר לא אחת שהנריאטה טובה ויפה מִשירה, ואף-על-פי כן לִבּוֹ יוצא אל שירה: מסתכל הרבּסט בשירה ואינו אלא תמֵהַּ, מה מצאתי בה, שאני דבֵק אחריה. אם הרגל יש כאן, הרי בהנריאטה רגיל אני יותר והנריאטה נאה הימנה וטובה הימנה [...] אינו מספיק להביט הרבה עד שלִבּוֹ מפרכס לצאת (177). ניסוח זה מבוסס על הנאמר במשנה בסוף מסכת גיטין, שם נאמר: "בית שמאי אומרים, לא יגרש אדם את אשתו אלא אם כן מצא בה דבר ערווה, שנאמר (דברים כד) כי מצא בה ערוות דבר. ובית הלל אומרים, אפילו הקדיחה תבשילו, שנאמר (שם) כי מצא בה ערוות דבר. רבי עקיבא אומר, אפילו מצא אחרת נאה הימנה, שנאמר (שם) והיה אם לא תמצא חן בעיניו" (גיטין ט י). והרי הנריאטה טובה משירה ו"נאה הימנה", ולפי שורת ההיגיון צריך מנפרד להישאר בבית עם אשתו הטובה, הרכה והאימהית, ולשמור על שלמות משפחתו.18אף-על-פי-כן, סוף הרומן מלמד שהאהבה היא עיוורת: מנפרד הרבּסט ככלות הכול הולך שֵׁבי אחר מדוחיה של האחות שירה וזונח את רעייתו הטובה, הנאה והנאמנה. מה הן הסיבות שהביאוהו למעשה כה זר ומוזר, המשולל כל היגיון והגינות? ייתכן שאחת התשובות לשאלה זו נעוצה בדבריו של החכם מכל אדם שקבע שהחידה המופלאה ביותר מכל החידות היא חידת "דֶּרֶךְ גֶּבֶר בְּעַלְמָה" (משלי ל, יט). הערות: יוצאת מכלל זה היא דמותה האוקסימורונית של הנמענת, גיבורת שירו של אלתרמן "פגישה לאין קץ", שהיא גם אהובה מושכת ומחוזרת, סגורה בארמונה מוקפת גן וחומה, וגם אֵם מוקפת עוללים כמין אלילת פריון כנענית, וכדברי הדובר אליה: "אֱלֹהַי צִוַּנִי שֵׂאת לְעוֹלָלַיִךְ / מֵעָנְיִי הָרַב, שְׁקֵדִים וְצִמּוּקִים". ראו, למשל: ישעיה תשבי, משנת הזוהר, כרך א, ירושלים 1957, עמ' רלט. שמותיהם של חַוָּה והנחש נגזרו ממקור אחד ("חוויא = נחש בארמית), ושניהם ידועים בכוח הפיתוי שלהם. וראו על כך יאיר זקוביץ במאמרו "נחשים, מקדשים, לחשים ונשים", בתוך: מגוון דעות והשקפות בתרבות ישראל, בעריכת דרור כרם, רחובות 1998, עמ' 25 – 37. בקטע גנוז של הרומן משובץ הפועַל הנדיר "להתעלז", אחי הפועַל "להתעלס", המעלה כמדומה את זכר הפסוק ""פֶּן-תִּשְׂמַחְנָה בְּנוֹת פְּלִשְׁתִּים פֶּן-תַּעֲלֹזְנָה בְּנוֹת הָעֲרֵלִים", וההופך את שירה ה"גברית" וה"גבוהית" [7] במשתמע לאישה זרה מבנות הערלים והנפילים הפְּלִשתים. מתוך המחזור הכמו-אוטוביוגרפי "יתמוּת" שנכתב בשנות השלושים. לפי נוסח מוקדם של הרומן מנפרד הרבּסט ביקש לתת לבנו את השם "שלמה יהודה", על-שם שלמה יהודה רפופורט (שי"ר), מייסד חָכמת ישראל בגליציה ומן הסנוניות הראשונות של התחייה הלאומית. ראשי התיבות של שמותיו הפרטיים של שלמה יהודה, דרך אגב, כראשי התיבות של שמותיו הפרטיים של המחבר (ש"י: שמואל יוסף), ואין צריך לומר שהשם שי"ר מזכיר את שמהּ של שירה. עם זאת, כאמור בפרק המבוא, עגנון בחר להעלות מתהום הנשייה את דמותו הנשכחת של שי"ר מסיבות רבות נוספות, הכרוכות במפעליו הספרותיים והמחקריים של אחד ממייסדיה החשובים של חָכמת ישראל על אדמת נכר. דמותו רלוונטית עד מאוד ברומן העוסק בקהילת החוקרים הירושלמית, יוצאי גרמניה, שנתלקטו בשכונת רחביה, וקבעו את דפוסיה של האוניברסיטה העברית הראשונה, שהוקמה ב-1925 כמכון למדעי היהדות. ראשי התיבות של שמותיו הפרטיים של שלמה יהודה, דרך אגב, כראשי התיבות של שמותיו הפרטיים של המחבר (ש"י: שמואל יוסף), ואין צריך לומר שהשם שי"ר מזכיר את שמהּ של שירה. עם זאת, כאמור בפרק המבוא, עגנון בחר להעלות מתהום הנשייה את דמותו הנשכחת של שי"ר מסיבות רבות נוספות, הכרוכות במפעליו הספרותיים והמחקריים של אחד ממייסדיה החשובים של חָכמת ישראל על אדמת נכר. דמותו רלוונטית עד מאוד ברומן העוסק בקהילת החוקרים הירושלמית, יוצאי גרמניה, שנתלקטו בשכונת רחביה, וקבעו את דפוסיה של האוניברסיטה העברית הראשונה, שהוקמה ב-1925 כמכון למדעי היהדות. ראו בספרי ש"י עולמות: ריבוי פנים ביצירת עגנון, תל-אביב 2010, עמ' 251 – 252. איגרות ח"נ ביאליק, כרך ב, תל-אביב תרצ"ח – תרצ"ט, עמ' מו – מז. את השימוש שעשה עגנון בפיגורה הקרויה בשם "סינסתזה" (שילוב של חושים) כשהוא מתאר את הרבּסט שאינו שומע את האנחה מחמת הנהרה היוצאת מן הצל שבקיר (164) הוא יכול היה ללמוד מביאליק שהִרבּה להשתמש בפיגורה זו. בסיפורו "בבית אבא" (מתוך "ספר המעשים") מסופר ש"אור מתוק האיר על הבית ועל אבא". על צירוף סינסתטי זה ועל מקורו המקראי ותקדימיו ביצירת ביאליק, ראו בספרי בדרך לבית אבא (תל-אביב 2013), עמ' 88. ראו: "שירה פרקים מן העיזבון. מבוא מאת אמונה ירון", קובץ עגנון, בעריכת אמונה ירון, רפאל וייזר, דן לאור, ראובן מירקין, כרך א, ירושלים תשנ"ד, עמ' 28. Magna Mate או "סיבּילה" [Cybele] מן המיתולוגיה הרומית, ובל נשכח כי כבר בסיפור המוקדם "לילות" משנת 1912 העניק עגנון לגיבורה את השם סלסבילה המבוסס על השם המיתולוגי Cybele. הנריאטה המלאכית קוראת לבתה על-שם סבתא סרפינה אִמו של מנפרד בעלה ששמה מעיד על איכותה המלאכית. לבן זקוניה היא מעניקה את השם "גבריאל", כשמו של אחד ממלאכי השרת. טגליכט כותב מחקר על שמות המלאכים (133), המזכה אותו בתואר ובתקן אקדמי. בולט גם בדמותה של תמימה, חברתה של שירה, החובשת מקבוצת אחינועם שקופסתה העשויה נחושת קלל [160] מקרבת אותה לאותם מלאכים מסצנת ההקדשה של הנביא יחזקאל שרגלם רגל ישרה. רגל ישרה היא מסימני ההֶכֵּר של מלאכים, או של חיות המרכבה ("מַרְאֵיהֶן דְּמוּת אָדָם [...] וְרַגְלֵיהֶם רֶגֶל יְשָׁרָה"; יחזקאל א, ה-ז). הנריאטה סולד, שהגיעה ארצה לאחר שאהוב נעוריה – חוקר נודע של ספרות חז"ל – עזבהּ למען אישה אחרת, העלתה ארצה מאות ילדים ניצולי שואה ושיבצה אותם במסגרות המתאימות. יום פטירתה נקבע כ"יום האם" בישראל. קובץ עגנון (ראו הערה 5 לעיל), עמ' 47. לשורש שי"ר (אחי השורש שא"ר) יש מקום נכבד ומרכזי ברומן שירה. על נטייתו על עגנון לבנות טקסט על בסיס של שורשים אחים ראו בספרה של עדנה אפק מערכות מילים: עיונים בסגנונו של ש"י עגנון, תל-אביב תשל"ט. הצירוף "חלקת שדה" מייצג גם את עולם העמל החילוני וגם את עולמה הדתי של הכהונה ועבודת הקודש (וראו בראשית לג, יט; שמואל ב' כג, יא; רות ב, ג). נזכיר עוד שחלקת השדה הוא שם הספר הנזכר בסוף תמול שלשום, שבו הבטיח עגנון לספר לקוראיו "את מעשיהם של שאר חברינו וחברותינו" – הבטחה שמעולם לא קוימה. ראו בספרי ש"י עולמות (תל-אביב 2011), עמ' 124 – 134ש; בדרך לבית אבא(תל-אביב 2013), עמ' 248 – 254. לפי מכתבו של עגנון לקורצווייל על שירה (ראו בספר קורצווייל, עגנון אצ"ג – חילופי איגרות, בעריכת ליליאן דבי-גורי, רמת-גן 1987, עמ' 26 – 27), הרומן החל להיכתב בשנת 1940, אך דומה שכּיוון לאותם פרקים מוקדמים שבהם התפתה מנפרד הרבּסט למדוחיה של הרופאה הגרמניה הדוקטור יוזפינה קרויטמאיר. כעשור קודם לכן יצאו בעברית רומנים על חיי נישואים מזוכיסטיים, כגון ספרו של דויד פוגל חיי נישואים (1929 – 1931) וספרו של אליעזר שטיינמן זוגות (1930). Ziva Shamir Henriette the Domestic Doe The Figure of the House Wife in Agnon’s Unfinished Novel Shira Agnon’s posthumous novel Shira (published 1971) was presumably written in the late 1940’s after the Holocaust and the establishment of the State of Israel. The plot of this enigmatic novel is based on a romantic triangle: Doctor Manfred Herbst, a German born scholar, his wife Henriette and Shira, an assertive Russian born mid-wife who invites Manfred to her flat and makes love with him while his wife is still giving birth to her third child. This article focuses on the character of the deserted who who fled Germany with her husband and two daughters in the early 1920’s, a decade before the Nazi seizure of power and the mass expulsion of German Jewry. She is presented paradoxically both as a dry tree which cannot yield any fruits and as the epitome of fruitfulness. She is both a fertility goddess from the Teutonic or Scandinavian myth and the incarnation of the Shekhinah – the female divine presence of God and his cosmic glory. The most intriguing mystery in this novel relates to the absurd relations between Manfred Herbst and his mistress: why would a serious married man leave his devoted wife for the sake of an unattractive woman who suffers from an incurable desease (leprosy)? This essay attempts at offering an explanation to this unresolved enigma.

פורסם: תעודה ה'-מחקרים בספרות עברית, אוניב. ת"א תשמ"ז (1987) (English abstract following) ...חלק מן הגורמים, שהביאו להטמעת יסודות עממיים בספרות העברית הקאנונית באותן השנים, נעוצים בוודאי בהשפעות מבחוץ; במיוחד בהשפעת הספרות הרומאנטית - הגרמנית והרוסית - שהעלתה על נס את ׳האדם הפשוט׳ והירבתה לשלב יסודות מן הפולקלור בתוך היצירה הלירית התיקנית. היינה, למשל, ששירתו היתה מודל חיקוי מובהק למשוררים עבריים רבים מכל מרכזי ההשכלה, הגדיל לעשות בתחומים אלה. כניסתם של יסודות עממיים לספרות הקאנונית נעוצה אף בוודאי בהתעוררות הלאומית, שסחפה את יהדות מזרח־אירופה בעשורים האחרונים של המאה התשע-עשרה, התעוררות זו הולידה את הצורך... לחצו לקריאה בקובץ PDF (English abstract) The “ Volkstyp” as Speaker in Bialik’s Dramatic Monologues and “ Folksongs” by Ziva Shamir Towards the turn of the century, right after a collection of Yiddish folksongs was published,1 Chaim Nachman Bialik became increasingly interested in folklore, and even made some preliminary attempts at imitating the tone and atmosphere of authentic folksongs. One of the cardinal differences between “naive” folksongs and their “sentimental” imitation is in the character of the speaker. Whereas the speaker in the “naive'' folksong is commonly identified with the anonymous author. In the cases of a speaker who is a literary persona, the speaker in the literary imitation does not represent the moral code, the values and standards of the author. Therefore, the speaker in the literary imitation is very often an Eiron or an alazon who reveals naivete or arrogance, and is by no means to be mistaken for the author and his personal set of values. During the first decade of his literary career Bialik wrote a large number of dramatic monologues, and in some of them he characterized a speaker who is a “Volkstyp” (= Folkstype): a tailor, a poor country teacher, a milkman, etc. Some of these monologues include motifs from authentic folksongs, and dramatic irony plays an extremely important role in them, since their simple-minded heroes tend to engage in optimistic dreams which prove illusionary. The common milkman from the unpublished monologue “Advise Within Prayers,” for instance, is sure of his talent and ability to be the poet laureate of his generation. However, when he criticizes in detail the flaws of contemporary poets, it is evident that his poetic lines too are afflicted with the very same flaws that he finds in those of other poets. Since the simple milkman is also a pretentious poet, his monologue sounds as though it is permeated with a great deal of self irony. The versifier in this poem is not merely an alazon, boasting about his qualifications, but also an eiron whose words sound stupid and are, in fact, unwittingly wise. This multifaceted characterization of course adds to the intricate nature of the poem. In the first version of To a Bird, Bialik also characterized a simple-minded Volkstyp, similar in his style to the provincial speaker of “Advise Within Prayer” , who owns a cow-shed. When this poem was later revised and rewritten in the form of a sentimental address by a devout Zionist, the original characteristics of this speaker were justifiably obliterated. The sophisticated characterization of the speaker is one of the main devices in Bialik’s “Folksongs” written during the first decade of the twentieth century as a playful attempt to create folklore in an unspoken language. The single girl in “Betwixt Tigris and the Euphrates” is urging the bird to fetch the bridegroom, but her personal tragedy is viewed with irony by a sober author who is an outsider in this drama, a spectator with his tongue in his cheek. Multifaceted irony is also achieved in the “folksong” “Someone Is in Possession of...”, where the speaker is an arrogant alazon who advises his fellow men to follow him in his “nightly” experiences, in order to rid himself from their suspicions. By characterizing simple minded, provincial persona, Bialik succeeded in creating rich connotative irony and in transplanting the achievements of Mendele Moicher Sforim and Scholem Aleichem into the poetic field. 1. Ginzburg and Marek, (1901). Yiddish Folksongs, St. Petersburg.

שודר: ערוץ 14 22/07/2019 על חיים נחמן ביאליק בתכנית "ריקלין ושות" בערוץ 14 בתאריך 22/07/2019 לתכנית המלאה באתר ערוץ 14

לכבוד יום הולדתה החל ב 25 באפריל - ראיון שנערך עם המשוררת אסתר ראב, בתאריך 9.5.1971 (הביאה לדפוס זיוה שמיר) פורסם: "חדרים" גליון 1, אביב 1981 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) ...העברית החיה, שמעתי מלותיה הראשונות. מלה - היתה איזו המצאה, איזו ראשית, איזה צליל מיוחד. אני אוהבת את המלים כשהן לעצמן, לא את השפה כי אם את המלים, כי כל מלה היו צריכים לחפש אותה. העברית היתה כל כך דלה ומגומגמת בפי האנשים. תארו לעצמכם שהיתה לי גננת שהיתה אומרת לי "את משירה כל כך יפה,׳ ואני בלי עוד לדעת בדיוק שזו שגיאה, אבל הרגשתי משהו צורם, הרגשתי שזו שגיאה גדולה. עכשיו, העברית הרבה יותר עשירה אך הרבה יותר שטחית. כל מלה היה לה טעם כי חיפשוה ועד שמצאוה והשתמשו בה - היה זה פרוצס גדול מאד. היו שני מרכזים. העברי בירושלים, ששם היה ילין ובן־יהודה ומיוחס ופינס וכל החבורה הזאת, ושם היתה העברית תנ״כית ויותר של משכילים. היה לה איזה כובד מיוחד ותרבות מיוחדת. השני - בתל־אביב: הגימנאסיה העברית. פה היתה עברית במבטא רוסי מובהק חזק, יותר שטחי, אבל יותר חי. אתם יודעים שהאנשים שדיברו אותה, המחזורים הראשונים, יש בהם ממיטב הנוער הישראלי: שרת, גולומב, הוז.... לחצו לקריאה בקובץ PDF (טקסט משוחזר מסריקת OCR - יתכנו טעויות וחוסרים) נעורי השירה בארץ לא זרועה ראיון שנערך ב 9.5.1971 עם המשוררת אסתר ראב הראיון מתפרסם באדיבותו של מכון כץ לחקר הספרות ומנהלו הד״ר צבי מלאכי. הביאה לדפוס: זיוה שמיר, מכון כץ, אוניברסיטת תל־אביב. אסתר ראב נולדה בשנת 1899 ללאה ויהודה ראב, ממייסדי אם־המושבות. היא למדה בגן־הילדים הראשון במושבה ובבית־הספר הראשון קנתה תורה מפי מורים כדוגמת אפרים הראובני, צבי דיזנדרוק, יעקב רבינוביץ וזאב סמילנסקי. בגיל שש־עשרה "נסחפה", לדבריה, לתוך מחנה הפועלים ותנועת העבודה, בהשפעת אנשי העליה השניה. בגיל שמונה־עשרה נישאה לבן־דודה, ואתו שהתה במצרים כחמש שנים. עם שובה, בראשית שנות העשרים, התגוררה לסירוגין בעיר ובכפר. ״גרתי 38 שנים בתל־אביב הקטנה," סיפרה המשוררת לכשנתבקשה לספר את תולדותיה בשאלון מטעם "גנזים", "ושם נכתב ספרי הראשון, כשאני מוקפת סופרים, ציירים ואנשי־רוח, שתרמו הרבה להתפתחותי ולהשתרשות, בקהל זה." מתוך הראיון המתפרסם בזה בפעם הראשונה, ניתן לראות שהמשוררת אסתר ראב היתה מקובלת בקרב חוגי ספרות שונים, שאנשיהם היו לעתים "צהובים זה לזה." מן הצד האחד, היתה אסתר ראב מיודדת עם בני החבורה, שהתרכזה סביב אברהם שלונסקי, ומן הצד האחר, היתה אף מיודדת עם יצחק למדן, שיסד את כתב־העת "גליונות" בביתה. אף על פי כן, פרסמה אסתר ראב את שיריה בעיקר ב״מאזניים", בטאונה של אגודת הסופרים, שאנשיה היו נתונים אז בעיצומה של מחלוקת אישית וספרותית קשה עם שלונסקי ואנשיו. במכתב ששלחה אסתר ראב לגב׳ חגית הלפרין מארכיון שלונסקי שבמכון כץ, כתבה המשוררת את הדברים הבאים : ״----נדמה לי שהוא [שלונסקי] גם הרגיש שאנו נמצאים על שני כוכבים שונים וששבתנו יחד היא מקרית, אם כי השתתפתי [גם] ב״כתובים״ והדפסתי שם שירים - לאחר שנים כשהיינו נפגשים, לא ידענו מה לומר זה לזו----הוא קינא בצמצום שלי ואני בשפע שלו. בימי "הדים", ימי "אבני בוהו", היה במלוא אונו. כולנו הרגשנו בקליבר שלו. אבל נדמה שמהדור ההוא שנברג [שנהר], אני, הורוביץ, לא הלכנו שולל אחריו----הדפוסים שיצר לא היה להם הד בדור שלנו. רק אחרי כן החזיקו בכל החידושים שלו, וכמובן גיוונו אותם אלתרמן, לאה גולדברג, וככה נוצרה האסכולה שלו." עדויות מן הסוג, שנותנת לנו המשוררת אסתר ראב, אף שהן נושאות אופי סובייקטיבי ומאירות את תולדות הספרות מזוית־ראיה אישית ומיוחדת, חשיבותן רבה ביותר לחקר ההיסטוריה של הספרות. היה זה ד״ר בועז שכביץ, מנהלו הראשון של מכון כץ שיזם את תכנית התיעוד, שבמסגרתה נתממש ראיון זה עם בהכנות לראיון זה נטלו חלק מירי ברעם, אורית חסון, שרה מלין, תרזה קוגלר, מאיה שן ואמירה שפיר. יעץ לצוות בנושאי רובד הצליל - הד״ר הרי גולומב. ש. כשהתחלת לכתוב עמדה הלשון העברית בראשית חבלי התגבשותה כשפת דיבור חיה. האם תוכלי לתאר לפנינו את מצב העברית כשפת דיבור באותם הימים? ת. העברית החיה, שמעתי מלותיה הראשונות. מלה - היתה איזו המצאה, איזו ראשית, איזה צליל מיוחד. אני אוהבת את המלים כשהן לעצמן, לא את השפה כי אם את המלים, כי כל מלה היו צריכים לחפש אותה. העברית היתה כל כך דלה ומגומגמת בפי האנשים. תארו לעצמכם שהיתה לי גננת שהיתה אומרת לי "את משירה כל כך יפה,׳ ואני בלי עוד לדעת בדיוק שזו שגיאה, אבל הרגשתי משהו צורם, הרגשתי שזו שגיאה גדולה. עכשיו, העברית הרבה יותר עשירה אך הרבה יותר שטחית. כל מלה היה לה טעם כי חיפשוה ועד שמצאוה והשתמשו בה - היה זה פרוצס גדול מאד. היו שני מרכזים. העברי בירושלים, ששם היה ילין ובן־יהודה ומיוחס ופינס וכל החבורה הזאת, ושם היתה העברית תנ״כית ויותר של משכילים. היה לה איזה כובד מיוחד ותרבות מיוחדת. השני - בתל־אביב: הגימנאסיה העברית. פה היתה עברית במבטא רוסי מובהק חזק, יותר שטחי, אבל יותר חי. אתם יודעים שהאנשים שדיברו אותה, המחזורים הראשונים, יש בהם ממיטב הנוער הישראלי: שרת, גולומב, הוז. ש. האם זכור לך באילו קשיים נתקלת כשכתבת שירים? ת. אז עוד לא כתבתי. אני מתחילה לספר לפני שנות ה־ 20 . אחרי כן באו מורים נפלאים. נושאי התרבות והלשון בארץ היו המורים שלנו. היו לנו מורים כמו צבי דיזנדרוק שהוא יהודאיקן מפורסם. היה לנו ד׳׳ר מרשק ואפרים הראובני, שיסד את הגן התנ״כי והיה מורה לטבע בעצם, אך היבראיסט נפלא (במלים של אז). הוא למשל ממש נתן לנו איזה יסוד על־ידי השירה הספרדית. את יהודה הלוי למדנו בעל־פה חוץ מזה שלמדנו את טבע הארץ מפיו. הם היו כאלה שידם היתה בכל, לא הסתפקו בהוראה יבשה. גם סמילנסקי (אבי יזהר) היה מורי. זו היתה תקופה בה החלה העברית לנצנץ. לשיר שיר עברי או לדקלמו. אנחנו עוד דקלמנו את יל״ג ודוליצקי ואת מאנה וקראנו את סמולנסקין וברדיצ׳בסקי (קלאסיקון גדול מאד לדעתי עד היום) וזה מוכרח היה להספיק לנו. אני הייתי ספרנית בפתח־תקווה. ביום עבדתי במשק ובערב הייתי ספרנית. כל הספריה הצטמצמה מ 4 מ׳ על 2 מ׳ או 3 מ׳. בה היו: הוצאת "תושיה" עם הדפים עם הכריכה הוורודה, מילון של בן־יהודה וקונקורדאנציות אחדות, והיה פרץ סמולנסקין וזו היתה כל הספרות העברית אשר הביאו אותה מן הגולה. ש. האם את יכולה לספר לנו את הזכור לך מהפעילות הספרותית בארץ בשנות ה־ 30/20 ? ת. הספרות לא היתה ישראלית אלא של השכלה, של הגולה. עם ביאליק ועם טשרניחובסקי ועם יעקב כהן - כל זה עוד היה לו הטעם של "מתי מדבר" של ביאליק האותוריטט הכי גדול. ישבו אז בארץ ש. בן־ציון, פיכמן, ברש, וכל אחד היה לו אורגאן שלו, הוצאה מיוחדת שלו, איזה ירחון כמו ה״מולדת" לפיכמן. אך כל זה לא הצטרף לספרות ישראלית מקומית. ההתחלה התחילה קצת ב״הפועל הצעיר" שנתן מקום לספרות היפה בפיליטונים, לפעמים גם בשיר, ואז התחילו לאט לאט. כבר היתה רחל והיה שלונסקי ואז זה היה "הדים" שבו היתה א״א של הספרות הישראלית המקומית: שנהר, המספר המצוין לדעתי, ואחריו שלונסקי בעצם גידולו עם "אבני בוהו" בלוריתו הגדולה והאש הזו ולמדן עם העומק וכבר אחרי "מסדה". כל זה היה אטמוספירה. הספרות המקומית התחילה עם "הדים" ועם שירים אחדים של אמתכם, ואחר־כך באו הרבה משוררות, ל. גולדברג ורחל כבר היתה. שנת ההיסטוריה ביחס לשתינו (רחל וא. ראב) כמעט שווה. היא ישבה וכתבה בכינרת והיא משוררת לאומית, משוררת העבודה, משוררת גדולה, ואני ישבתי בפתח־תקווה וקלטתי שדות, עצים וחתולים וכלבים - את ההווי הזה הראשוני של המקום. ש. אמרת קודם שהשפה היתה שטחית. במה? ת. השפה לא היתה שטחית, היא היתה דלה. עכשיו, היא שטחית. עכשיו יש בה כל מיני דברים ואתם מגלגלים זאת כמכונה ולי קשה לתפוש משום שלמדתי לבטא מלה במלה, המלים יפות. אני יודעת צרפתית ואני יודעת אנגלית וגם קצת גרמנית, אך אין אחת שהיא יפה כל כך. לא מפני שהיא שלי ואני יודעת אותה יותר מכולן, אבל היא באמת יפה. הארכאיות הזו, ויש בה מיץ ומליצה. היא שפה שמית ומליצית. היא לא היתה שטחית אלא דלה כי נלחמנו במלים כדי לבטאן, כדי לתפשן: "איך אומרים זה ואיר אומרים זה." ש. האם את מוכנה לספר לנו קצת על "גדוד מגיני השפה העברית"? ת. המלחמה הזו היתה האידיאל והפעולה של הנוער הבורגני. אני הייתי בין הפועלים וראשי היה מלא סוציאליזם ודת עבודה ולא היה קל להיות פועלת בפועל. בכוח היה קל יותר. כל זה היטני. כמובן הייתי עם זה. אחר שנים פגשתי את אפרים כהן שעשה את כל המבוכה הזאת. אגב, הוא היה מחנך גדול מאד והוא היה תחת השפעת "עזרה". זו היתה האגודה שרצתה להשליט באמת את הגרמנית. למשל אצלנו למדו את כל המקצועות בצרפתית בהתחלה, רק אחר־כך עברו לעברית. אני לא למדתי בבית־הספר של "עזרה" אך הכרתי הרבה אנשים ואת הסמינאר ואת המנהל במקרה. בבאדן על יד וינה, כשנמצאתי, צלצל ה־ Matîer d’hotel ואמר לי כי מורה עברי רוצה לראותני. וחושבת אני: בווינה, מורה עברי, צריך לראות מי זה. עולה איש ואני אומרת "נלחמתי נגדך" והוא אומר "יודע!" ונכנס אפרים כהן ונתיידדנו. אני לא לקחתי בזה יד בפועל. היו גם כאלה מן הפועלים שנלחמו, אבל לא כולם. הכותרת היתה עבודה. המלחמה עצמה - פשוט שברו שמשות והתמרדו. המטרה היתה מהפכנית - זו היתה תקופת "החלוקה" והעיקר היה שהם היו תלויים ב״עזרה" שנתן משכורת למורים ולכן נכנעו. זה היה הסמינאר ולמל וכל החבורה של הגדולים. הנלחמים להגנת השפה העברית היו בעיקר הגימנאזיסטים (הגימנאסיה העברית) ואל נשכח כי אז לא היו אלא ילדים, תלמידים. גם אני הלכתי פעם בפתח־תקווה, אך יותר הייתי רעיונית בכל בחיים מאשר מעשית. אחר־כך היו כאן השפעות גדולות מאד של ספרויות זרות והשפות היו גרמנית וצרפתית, אנגלית לא ידעו. הספרות העברית עמדה כל כך תחת ההשפעה של הספרות השבדית שבאה בתרגום גרמני: בירנסון, סלמה לגרלף, סטרינדברג, איבסן. אני קבלתי מתנה את "נילס לינה״ של יעקובסן - ספר שעשה בי גדולות - והמשורר טמקין בא מירושלים בשביל הספר הזה כי הספר היה אצלי. כל כך מעט ספרים היו והם עברו מיד ליד בכל הערים ובכל המושבות. אך היתה השפעה של האמסון הרבה מאד. "הרעב" של האמסון היה ספר הכיס של כל הפועלים בארץ־ישראל (ברוסית כמובן). קשה לי לציין ממש השפעות על משוררים ספציפיים אך ידוע לי שספרים אלה נקראו על־ידי כל אנשי הרוח שהיו אז בארץ וזה היה קומץ כמובן. היתה גם השפעה צרפתית אך זו היתה יותר ציביליזאציונית ולא תרבותית. פטפוט צרפתי. היו פה פקידי הבארון ופסנתרים אצל האיכרים וכשהם נסעו (אדמיניסטראציה קראו להם) בא בודלר, וורלן ורמבו וזה מחק את הכל - הם באו בצרפתית ופייר לואיס ובאחרונה משוררת שאני מאד אוהבת ואף תרגמתי משיריה - זו ז׳רמן ביאמונט. היא קרובה לי ברוחה. אחר־כך היו גם הגרמנים: סטפן גיאורגה, רילקה, וכל זה בא הנה ותפס מקום חשוב מאד, במיוחד בין הגאליצאים שבאו אז: עגנון, ברש, ר׳ בנימין - הם נקראו "הגרמנים" (במרכאות כמובן). חוץ מהרוסים כמו שנהר ושלונסקי המושפעים מאד מהספרות הרוסית, היו מרבית האחרים מושפעים מהספרות הגרמנית ומן השבדית ולאחרונה גם מן הצרפתית. ש. ומה היה מצב הספרות מבחינת התגבשות קבוצות ספרותיות? ת. זה התחיל מ״הדים" (ברש ויעקב רבינוביץ) בפליאדה זו היו: שנברג, שלונסקי, למדן, הרברג, אסתר ראב, וזה כמעט הכל. שם התחיל גמגום של ספרות מקומית ישראלית. ואחר־כך בא למדן שהיה לו גוון של קצת עוד מרוסיה, מגרמניה וכר. אך אלה שכתבו פה בארץ על העבודה ועל הקבוצה כמו שנברג - זה התחיל ב״הדים" ("הדים" דגש על הה״א כפי שביטאו זאת אז). אחרי זה התחיל "מאזניים"* לצאת, אך נתגבשה קבוצה כזו: שטיינמן, שלונסקי, נורמן, י. זמורה, א. ראב ואחר־כך באה ל. גולדברג. זה היה תחילה "כתובים" ואחר־כך "טורים". ב״טורים״ כבר עברתי ל״מאזניים״ - נתבגרתי יותר מדי. לא היו קבוצות למעשה. היה רק ביתו של ביאליק שהיה מרכז לכל המשכילים וכל הגלותיים. גם אני נתקבלתי פעם בביתו אבל לא ידעתי מה לומר לו. הייתי תמיד אילמת כלפיו. עם כל ההערצה וכל מה שהיה שגור בפי, עם כל השירים שלמדתי בבית־הספר - לא היה מגע. הרגשתי את הגלות ואני לא אוהבת גלות. ביאליק הוא ענק ו״המתמיד" ו״הבריכה" הם יסודות גדולים ובכל זאת בחיי יומיום בפגישה ממש אישית לא היה לי מגע. עם טשרניחובסקי יותר. הוא היה קצת גוי וכזו גם אני. אך יצירותיו של ביאליק השפיעו עלי. לשפה, זה נתן הרבה מאד. יש חן ועומק ויש טראדיציה גדולה מעובדת היטב. ביאליק אינו פולט דברים, הוא כור של רוח האומה. טשרניחובסקי הוא יווני. את יעקב כהן לא כל כך קיבלתי (גם בספרות, גם באופן אישי). יותר מדי אברך משי. אנחנו לא אהבנו כאלה. יש לנו בארץ חיבה לאלה שהם קצת משופשפים וכואבים - לא אידיליים. גדלנו בתוך מלחמות תמיד, בין יריות של ערבים, בין קדחת - כל זה לא יוצר דור אפי ולא יכול ליצור דור כזה. לשטיינברג היה לי יחס גדול אך גם הוא גלותי והגלות יוצרת מחיצות. לא יכולתי לסבול גלותיות. אפילו אצל אבי מצאתי קווים גלותיים והוא היה נקרא ״יהודה גוי״ - ראו את האבסורד שבדבר. לא היו לו חברים בין הביאליסטוקאים שהביאו תרבות תורנית נפלאה והכל. היו שבטים־שבטים, גם אז. היו גם. גויים שבאו הנה וכתבו וחיברו (בארכיאולוגיה למשל). * כוונתה לבטאון אגודת הסופרים, שיצא בהתחלה בשם "כתובים׳/ עד שהאגודה הסירה חסותה מכתב־העת (שערכוהו אז שטיינמן ושלונסקי) והקימה את השבועון "מאזניים", שהיה מאוחר יותר לירחון. ש. בביתך נוסד הירחון "גליונות", האם זכורים לך לבטי ההתחלה, האוירה בה נוצר הירחון, הוויכוחים סביבו וכד׳. מדוע את הרבית לפרסם דווקא ב״מאזניים"? ת. הסיבה לאי הפרסום ב״גליונות", ראשית זה היה אחר מות בעלי ואני הייתי במצב לא כל כך טוב וגם לא התמזגתי כל כך טוב כמו עם "הדים". למדן היה אישיות אבל הוא היה קפוא, לא היה די חם, דינאמי. ״גליונות״ - כתב־עת כבד וחשוב של הוגי דעות ומשוררים כבדים קצת, אינו דינאמי. איני חושבת, עם כל הכבוד ללמדן, שהיה לו כשרון עריכה. שטיינמן, עורך "כתובים", היה גאון. הוגה דעות, משורר בפרוזה אך משורר נפלא. לא היו כל לבטים לא התחבטות ולא חיפוש דרכים - זה הלך למישרין והלך להיות מה שהינהו. ב״הדים" היו יותר גלים. ברש, איש דינאמי מאד, איש בעל יכולת בספרות וסופר גדול יחד עם זה. הליטאי הזה, עם העין החדה, יעקב רבינוביץ, שהיה ה״פלפל" בתוך העתון, הוא למד בשוויצריה, בלוזאן, בציריך - הוא נתן שמרים לעתון. ש. רצינו לשאול בקשר לקבוצה מאוחרת קצת יותר. זכורה לך בוודאי קבוצת הכותבים שנקראו בזמנו "יוצרי פתח־תקווה" ופרסמו ב״קטיף", האם היית מגדירה זאת בכלל כקבוצה? ת. אני פאטריוטית של פתח־תקווה ואני מעודדת אותם. בשביל המקום זה טוב, אך כשמשתתפים קצת מבחוץ זה מעלה את הרמה. הקובץ האחרון שלהם איום, אני ממש מתביישת בהם, אבל בשאר היו דברים טובים. אך אין זו אוונגארדה ולא קבוצה עם גוון יחודי משלה. יש שם הרבה דילטאנטים והרבה מתחילים, שאחרים לא היו מדפיסים אותם. ש. האם זכור לך באותה תקופה שהיו בין המשוררים (לא כל כד בין יוצרי הפרוזה) ויכוחים כיצד צריכה שירה להיכתב? ת. לא היו ויכוחים. כתבנו. ש. לא היו דיונים על נושאים של שירה? ת. איני זוכרת. ש. אולי נחזור לשני מרכזים. היה בזמנו בפתח־תקווה בית האחים שטרייט וביתך שלד הרי גם כן היה מרכז תל־אביבי רציני. אולי את מוכנה לספר על אוירת שני מרכזים אלה? ת. השטרייטים היו שני אחים, אנשים תרבותיים וטובים מאד. האחד ניסה לכתוב מאמרים וכתב יפים אך לא בלטריסטיקה. עסק במחקר, אחר־כך היה מורה. אבל ביתם היה ביודועד לכל הגאליצאים הטובים ואלה שלא היו גאליצאים. היו שם: עגנון, ברש, ר׳ בנימין, קרסל ויעקב רבינוביץ הליטאי. שם היו מתווכחים על פרוזה, אך אלה היו עבורי דברים של סרק; אני לא התרשמתי מזה. זה לא היה על "ניבו" של ויכוח של ממש. וחוץ מזה, כשכל האשכול הזה היה מתאסף, הסגנון היה זר לי. אז זה היה גאליציה ווינה וברלין ואף לא משהו מכאן. התווכחו על סופרים גרמנים חשובים. זה היה די מעניין אך זה לא נקלט בי. היתה יותר אטמוספירה טובה, רמה אפילו של יחסי יומיום, אך מהוויכוחים לא התרשמתי. בביתי שלי לא נקפתי אצבע כדי שאנשים יבואו. זה היה מעניין, זה התהווה מעצמו וזה היה היפה שבדבר. בא אחד ואחר. פה באמת התווכחו ודיברו. אני הייתי למשל מדברת על הספרות הצרפתית שעסקתי בה אז ושנברג היה מספר על זכרונותיו מרוסיה ושלונסקי סתם היה מבריק ככוכב בהלצותיו ובכל ביטוי וביטוי - ספיריטואליות ומלאות. זה עוד לא היה משומש ומשופשף, זה היה חי וצעיר. כולנו היינו צעירים. ורקדנו ושרנו ושמענו מוסיקה קלאסית ואני חושבת שגם נוצרו דברים בהשפעת האטמוספירה הזו, נוצרו בלי דעת, שלא בכוונה. ש. כשהופיע שיר חדש של משורר, האם התווכחו עליו? ת. כן, אך אינני זוכרת את הדעות הספציפיות, אך זכור לי שהיו ויכוחים כאלה. ש. האם זכור לך יחסך לשירים של משוררים כשלונסקי, גולדברג, אלתרמן? ת. אלתרמן לא היה עמנו. הוא היה בוהמין. אני הייתי בוהמית, עשויה, לא אותנטית. הייתי בורגנית גדולה אך אהבתי בוהמה, אהבתי את ה״אין לי כלום" כי לא הייתי עשירה במובן המקובל. שנאתי כסף אך השתמשתי בו יפה, הערכתי אותו. ישבו אצלי תמיד 15 איש לשולחן. ביתי היה פתוח לכל דיכפין. הייתי עשירה וטוב היה לי עם אנשים אלה. שמחתי לצאת מחוג המסחר של בעלי. הייתי כדג במים. היו דופקים אצלי ב־ 11.00 בלילה בדלת והיו אומרים "אנו רוצים לבלות," "אנו רוצים לעשות קומזיץ," לא קומזיץ, המלה קומזיץ לא היתה, "אנו רוצים לשתות קצת" והיה לי לתת. בעלי סחר עם ה־א.ג. פארבן הגרמניים והם שלחו לנו מיינות הריינום. אני שתיתי מעט, אך אורחי, אלה שהיו אקספרטים, טענו תמיד כי היין נפלא. השקיתי והאכלתי את כולם ושמחנו. היתה שמחה של ממש, עוד לא היו אז מלחמות. ש. באיזו תקופה בערך היתה הפעילות העיקרית בביתך? ת. מ־ 30 עד 35 . אז נגמר הכל, הייתי צריכה לדאוג לפרנסה, ומכרתי את הבית. כל זמן שהיה לי בעל מאחורי הגב זה היה טוב מאד אחר־כך עמדתי פנים אל פנים עם החיים וידעתי מהם . כילד בן 10 . אלה כמה מהסיבות שלא פרסמתי בין 1936 ו־ 1945 ש. אמרת קודם שהבעת דעות על שירת משוררים בני התקופה - האם הדעות זכורות לך? ת. כן, אני זוכרת וזו דעתי עד היום. הערכתי מאד את שלונסקי והבינותי אותו מאד. אהבתי את הסער והפרץ שלו. אהבתי את יצירותיו של שנברג ואני מעריצה אותו. אני חושבת אותו למספר גדול. ״ימים ידברו״ - ספר שאין רבים כמותו בספרות העברית מבחינת עומק ועדנת הנפש והתרבות. זהו ספר יפה מאד. כל מה ששנברג עשה היה יפה, והוא עצמו היה יפה בנפשו ובחיצוניותו. ואחר־כך אלתרמן - שירתו מקסימה אותי והקסימה אותי. אך אין לי הזיקה, כי אין הוא די אישי בשבילי. הוא עממי ולאומי וגם לי יש חלק בעולם הזה, אך זו לא נקודת הכובד שלי, אך היא נקודת הכובד אצל אלתרמן. בתור משורר לירי אני חושבת שהיו הרבה יותר טובים ממנו. פוגל משורר חשוב מאד. הכרתיו בפאריז, כאן לא ראיתיו. גם את אברהם בן יצחק הערכתי מאד. הכרתיו באופן אישי. בבית שטרייט פגשתיו. הוא היה גאליצאי. אהבתי מאד את שיריה של לאה גולדברג. אני אוהבת אותם גם כיום, והשירים של רחל, ועל כולן, זיקתי האמיתית, בין המשוררות, היא ליוכבד בת מרים. היינו פעם ידידות גדולות והדרכים נפרדו, אבל אני אוהבת את שירתה. מה זו שירה - עתה בא הזמן לומר. אני חושבת ששירה זו א) מוסיקה ב) בניין שבא ממעמקים בלי יודעין, לא זה שבונים אותו בידיים ובשכל. הבניין האמיתי של שיר זהו הריתמוס שלו וריתמוס זה הולם לב. לכן יש כל כך הרבה משוררים שונים זה מזה, כי גם בני אדם לבם הולם באופן שונה. אבל יש גם שירי הגיון ויש שירים השייכים לעולם ההגיון והתרבות והשכל והחוכמה וגם הם יכולים להיות נעלים מאד מאד. כאלה היו רבים לאלתרמן. חן רב היה לו וחידושי לשון יפים. מבחינת השליטה בשפה אני חושבת שהוא עולה אף על שלונסקי במקומות ידועים. ששלונסקי הוא Matîer. ש. עניין ההברה האשכנזית והספרדית. ת. לא היתה לי בעיה כזו. למדתי א״ב אצל "מלמד". ש. יש לנו כמה שאלות בתחום יותר ספציפי בעניינים של ריתמוס וצליל בשירה שלך כי זו גם אחת המשימות שלנו במסגרת המכון בכלל. ובכן, ראינו בשירתך שאת כותבת בלי משקל קבוע ובלי חריזה סדירה, האם תוכלי לדבר על נושא זה, בעיקר לאור העובדה שבאותה תקופה רוב השירה שנכתבה בארץ היתה שקולה. ת. ראשית כל כיצד נוצר שיר ואז יתברר גם עניין הריתמוס והחריזה. זהו מין דבר שחי בתוך המשורר. יש איזה מעיין שדופק. הריתמוס הזה ישנו בתוכו אלא שקשה לבטאו במלים. רציתי למשל בנעורי ללמוד מוסיקה, ניגנתי בכינור, אחר־כך רציתי לרקוד. ידעתי שאני מוכרחה להתבטא באיזה אופן. לכתוב כתבתי כבר מהיותי בת 6-5 , היו לי אז יומנים והכתיבה היתה הדרך הקצרה ביותר, לא היה לי זמן. זהו ריתמוס - שיר, לא ריתמוס לפי חוקים אלא ריתמוס של הדם, ריתמוס של הלב של ראיות שונות של זכרון של תרבויות שונות שהתערבו בקרבך. למדתי ריתמוס ולמדתי חריזה ושכחתי הכל. אין לי זיקה אל זה. למה אני כותבת בשורות קצרות, כי אז כאילו יש לי נקודה פנימית של המשפט או של ההרגשה הזו או של המנגינה הזו. זה כמו הפסקה במוסיקה - שם טאקט אחד, זהו ריתמוס פנימי. ובכן לא אומר שאין השפעות, לפעמים אני שומעת איזה צלצול של משפט שנכנס פתאום לאוזני וזה מוטו ועל זה אני בונה שיר וזה מתרחב ומתרחב ואני עוזבת את זה. ואחר־כך אני חוזרת אחרי זמן ומרחיבה את זה עוד, ואני מעבירה את זה לפעמים אפילו דרך ההכרה שלי שלא יהיה רק צלצול, ומתאספים אלמנטים שהם הגיוניים ויש עליהם שליטה. הטיוטה הראשונה היא ללא שליטה, היא התפרצות, היא משהו שבא מתוך־תוכי. אבל לא אומר שאין השפעות. יש משוררים שהשפיעו עלי. יש למשל אחד שאיש לא מזכיר אותו או זוכרו - זה היה ולטר קלה - משורר גרמני קטן שהיה קרוב לי והשפיע עלי הרבה מאד. ויש השפעות של בודלר ואחרים. למשל תארו לעצמכם אני קוראת שירים של ז׳רמן ביאמונט ומגלה השפעות שלי עליה - כלומר יש בעולם שני אנשים רחוקים זה מזה ת״ק פרסה, מבטאים אותו דבר, מרגישים אותו דבר, הדבר לפעמים כעין פליאה. ש. באותו עניין, ניתן להבין מתוך דבריך שאת רואה במשקל מסודר משהו כובל, האם את מרגישה את זה גם כשאת קוראת שירה של אחרים כתובה במשקל או שאת רק אישית מרגישה שלך זה קשה? ת. אני מרגישה. אני מרגישה איך זה מאבן את המשורר ואני מרגישה איך הוא מחפש רק את זה ואין מתחת לזה שום דבר. ואני רואה איך הוא מאחז את עיני ואינו מאחז את עיני. הוא לא יכול לאחז את עיני כי אני מחפשת את הדם שלו, את הלב,.את התוך וכל הלהטוטים לא יעזרו. לכל אחד יש להטוטים. לא.צ. גרינברג יש להטוטים, אך כל להטוט יש בו דם, מלא מח עצמות. זה לא בנוי על קש אלא על פנים. ש. למשל ציינת קודם ששירת שלונסקי אהובה עליך. שלונסקי הוא בהחלט משורר שחורז ושוקל בצורה ברורה למדי, האם זה מפריע לך אצלו? ת. שיריו הראשונים שהיו מאד חזקים וצעירים מאד לא הפריעו לי, אבל השירים האחרונים (ב״מאזניים" היו שירים לאחרונה) היו ריקים וחלשים. ש. האם עצם המשקל כתופעה מפריע לך? ת. לא. אצלו אינו צורם משום שהוא וירטואוז מאד טוב. אני אוהבת את ההתעמלות שלו בשפה. אך יש לנו חרזנים והרבה שאינם משוררים. גם האמת דבר חשוב באמנות, האמת של הרגש שזה לא מצוץ מן האצבע. כל האקרובאטיקה הזו בשירה משגעת אותי. הרי זה בלתי אפשרי. להרוס את זה! לטהר את זה• שיישאר מעט אבל שיישארו גרעינים ולא כל כך הרבה מיץ. איני אומרת שלא צריך לחדש או שאיני נלהבת מחידושים אך חידוש לשם חידוש בלי האלמנט העיקרי? הנפש של האדם צריכה להתבטא ואם זה אינו מתבטא הרי זה בשבילי שום דבר. ש. מצאנו תופעות בולטות בתחום הריתמוס והצליל בשירתו ורצינו לשאלך אם הדברים מקריים. למשל לפעמים יש קצת חריזה, לפעמים משחקי צלילים. יש שורות בודדות שקולות או חלקים בודדים בשורות, מעין איים שקולים, למשל: חצר עמוקה כבאר אפלה, קירות שחורים תומכים רקיע, גזרי תכלת בין ארבות זולפות מעל־אורה חולה, ת. יש כאלו שורה או שתיים מסתדרות ואני הורסת את זה אחר־כך בכוונה, כי זה נעשה לי משעמם. ש. האם את לא בונה את זה בכוונה? ת. לא, אצלי חרוזים יוצאים באופן אינסטינקטיבי. אבי עוד עמד על זה. כשהייתי ילדה הייתי מדברת בחרוזים והיו צוחקים עלי. אני אוהבת את זה אך לא חרוז לשם חרוז אלא חרוז לשם דבר. ש. שמנו לב, למשל, למשחקי צליל כמו ״שוטפים כנהר רחב שוקקים ... ומגששים ... " ריבוי השי״ן בולט. כל שירה מתחילה במלה עם שי״ן. ת. זה לא בכוונה, זה מוסיקה. המוסיקה אינסטינקטיבית אצלי, אני אוהבת לשיר ואני אוהבת מוסיקה קלאסית, אני מכירה בעל־פה את הסימפוניות של בטהובן וכל זה ביחד יוצר משהו. ש. כלומר שאת לעולם לא בחרת במלה רק בגלל שיש בה צליל מסוים שאת מעוניינת בו, למשל השורה "דמן דורות דשן". כל המלים מתחילות בדל״ת? ת. לא חשבתי על זה מעולם, זה מקרה, אך גם זה ריתמוס, זה מצלצל לי כמו סטאקאטו במוסיקה. ש. את יכולה להעיד על שורות שכתבת אותן ושינית אותן כי זה לא זימר לך? ת. לאי. אס שורה כזו אז היא נולדה. אני יולדת שירים כמו תרנגולת המטילה ביצים. לפעמים יוצא שיר שלם עגול, הוא יוצא כמעט בלי הכרה ואחרי שבוע כשאני קוראת אני תמהה אם אומנם אני כתבתי זאת, זו רוח מעל ואני מודה לאלוהים שיש לי אותה. ש. נראה שהדחף הראשון הוא השראה אך אחר־כך יש מלאכה, מלאכת השיר, הבניין, השינוי. ת. אז, אני רואה שעשיתי דבר טוב. אני רואה שורה כמו זו שדקלמת וזה משמחני. ש. את משנה לפעמים, מוציאה מלים? ת. לא. דברים כאלה אני אף פעם לא מוציאה להיפך אני מכוונת את השאר לפי זה. אני משתדלת להיכנס לדבר הבלתי מודע, התודעה. ש. את יכולה להדגים לנו מאיזו בחינה את מכוונת? ת. אני מכוונת את הרגש, אני שומעת עד עומקן את המלים ואני הולכת בתלם זה עם מלים דומות ורגש זהה. קשה להעלות פעמיים דבר כזה אך זה קורה בכל זאת. ש. השווית קודם את השירה למוסיקה ודווקא במוסיקה ישנו היסוד הקבוע, אפילו חוקים. ואת דווקא מתנגדת ליסוד הקבוע. ת. זו שקילה הגיונית אך המוסיקה היא זרימה לפני הכל, זרימת הנפש ואחר־כך אפשר לחלק אותה למשפטים, לרבעים, או לעשותה פעם במינורי ופעם במאז׳ורי אך המוסיקה ביסודה, לא בטכניקה שלה, היא זרימה. ש. העברית היתה השפה המדוברת הראשונה שלך? ת. לא. דיברנו יידיש, דיברנו יידיש הונגרית, אני מהונגריה. אחר־כך באו למושבה היהודים הליטאים וכל הבית קיבל את היידיש הנחמדה הזו של הביאליסטוקאים ועד היום כשאני מדברת יידיש שואלים אותי אם אני מביאליסטוק. אני עונה – כן. ש. האם היתה לזה השפעה על העברית שלך? ת. לא. יידיש שפה יפה, מכילה הרבה מטעם העם מהלח של האומה. היא מאד עסיסית. ש. בפגישתך עם אנשי העליה השניה, האם היה איזה שהוא שינוי בעברית שלך בעקבות פגישה זו? את היית בארץ והם באו מחו״ל עם מושגים אחרים בעברית. האם היתה לכך השפעה גם מבחינת המבטא וגם מבחינת אוצר המלים וכר? 16 כשהם , ת. ראשית כל עלי לספר לכם על הערצתי הגדולה לילדים אלה (הייתי בת 15 באו), הגדולים ממני אולי בשנה בלבד, שעזבו את בית אבא החם ובאו. תמיד שאלתי את עצמי וידעתי שאני לא הייתי יכולה לעשות זאת. והם היו נפלאים, הם היו חברים כאלה שאף פעם לא היו לי כאלה בבית׳הספר או בין השקצים, הצברים שלנו. אלה היו אנשים מבוגרים, מלאי הכרה ויחד עם זה, ילדים. עבדו ונכנסו למין טראנס כזה של עבודה - ילדים קיבלו את דת העבודה. ולא היה אז קל לעבוד. אני עצמי לא הצלחתי להיות פועלת טובה בשום אופן, אם כי עבדתי במשק של אבי ואחר־כך בקיבוץ. לא הצלחתי כמו הנערות הקטנות מרוסיה. הן גם באו עם כוחות פיזיים, זה גם היה דבר שהיה בעוכרי, אני הייתי חולה במאלאריה. אך מבחינה נפשית זה היה בשבילי מים חמים. ראשית כל ריחות חדשים של ארץ זרה, אני למשל יודעת איך נראה היער ברוסיה אחרי שכל הקייטנים עוזבים אותו מפי החברות האלה שהיו ביניהן שהתבטאו יפה. אני יודעת שמות פרחים, אני מבינה רוסית. לא שיחה קשה אך אני מבינה. הן דיברו רוסית, היתה להן מלה אחת - "סמאסטיאלוסי", שפירושו לעמוד ברשות עצמו, כי ההורים היו שולחים כסף. אם פועלים ואם תלמידים בגימנאסיה, היו ההורים שולחים כסף והם לא רצו לקבלו, היו שולחים בחזרה. ואני כשהלכתי לעבוד בדגניה עשיתי אותו דבר - שלחתי את 5 הל״י שנתנו לי בחזרה. אלו היו מאורות - אלו היו מורי ורבותי - ברל כצנלסון, גורדון, ברנר, וזו באמת היתה דת ורמה גבוהה מאד. זה משך את הנוער בכוח עצום. פה היה ישוב אפור. הראשונים היו אידיאליסטים גדולים אך הם טבעו ביומיומיות וזו היתה אפורה וקשה מאד. פתאום בא זרם חדש, מלא כוחות עם שירים חדשים, עם ספרות חדשה, עם רוח של ארץ חדשה, וזה היה בשבילי הכל. אני נשטפתי בהם, עד היום אני חיה ביניהם, כל ידידי ביניהם, חלקם כבר מתו. ש. מבחינת הגייתה של העברית, האם היתה לכך השפעה? ת. אני לא מדברת כמוהם ובכל זאת כשאני מדברת בפני צברים, הם אומרים: מה זה, את מרוסיה? נשאר לי גוון כלשהו. "הבימה" עוד מדברת על הבמה, וזה לא יפה בעצם. ש. את הרגשת שהם מדברים שפה שונה משלך? ת. לא. הם תיכף הסתגלו, נכנסו לחיים ולמדו. העיקר שהם עבדו ורעבו והיו יחפים וקרועים ואני אתם. יכולתי להיות במקום אחר, אך לא רציתי. ש. לעניין הלשון. האם למאפו שציינת פעם שהיתה לו השפעה גדולה עליך, האם היתה לו השפעה לשונית גם כן? ת. ברור שכן. הוא וביאליק, אלה הם שני אותוריטטים בשבילי. כל האידיליה של "אהבת ציון" נשארה בזכרוני כמשהו נפלא. שבגלות הזו אפשר להתרומם לשורשיות כזו. זה כאילו צמח מפה והוא גר שם בתוך איזו עיירה קטנה. ש. כוונתך ב״שורשי" לקונקרטי, מוחשי? ת. לא. כוונתי ליסוד שהוא נבלע בעברית. ש. לענייני התרגומים. הזכרת קודם לכן את תרגום ז׳רמן ביאמונט. האם יש בידיך מלבד תרגומי בודלר ותרגומי שירת ז׳רמן ביאמונט, עוד תרגומים? ת. לא. כתבתי פעם צרפתית, ופעם שלחתי והם כתבו לי שאשלח אבל לא רציתי לערבב את התחומים, זה לא אמר לי הרבה לכתוב בצרפתית. לא היה לי בשביל מי לכתוב בצרפתית. ש. האם הצעת לפרסם את תרגומי השירה של ז׳רמן ביאמונט? ת. תרגמתי כמה שירים ב״מאזניים". יש לי צרור של שירים שלה. אולי פעם אציע את זה. ש. והאם תרגמת פעם שירה עברית שלך או של אחרים לצרפתית, ידוע לנו שהיתה זו משאלה כמוסה שלך? ת. כן, אבל לא הצלחתי כל כך בזה, הנה תרגמתי את שירת הגלבוע לצרפתית. יש לי צרו ר של שירי גלבוע. גרתי בכפר יחזקאל ארבע שנים מול הגלבוע וכך נוצר צרור שירים ממנו וג ם ציורים עשיתי (אני משרטטת לא מציירת) אוציא זאת כפוליו, בתור דפדפת יפה. ש. עדיין לא פורסם? ת. פורסמו במקומות שונים, אבל אני רוצה לאספם ויחד עם הציורים לעשות אלבום יפה. ש. עכשיו לבעיה קצת שונה - האם זכור לך שסיפורים או שירים שלך צונזרו על־ידי עורכי מאספים, אם כן מה היו הסיבות? האם צונזרו דברים של אחרים? צונזרו - במובן של הוצאו דברים, שונו וכר. ת. לא. אני בכלל נולדתי משוררת ונכנסתי לשירה בשתי רגלי, לא סבלתי שום התלבטויות. שלא מדפיסים לא קרה לי אלא בשנות בגרותי כששלחתי (אני לא מודרנית) לתמוז איזה שיר והוא אמר שחסר היסוד השירי. אמרתי תודה רבה ולקחתי את השיר חזרה. וכן גם לסיפורים - עוד לא קרה לי שלא הודפסו. בשירה לא מוציאים עוקץ, אפילו אות אחת לא . כמעט כך גם עם הסיפורים עכשיו בזמן האחרון אני קצת מאריכה ואני כבר לא כל כך מצומצמת, אני לא כל כך צעירה וזה לא הולך באופן כל כך קל. אז יש לפעמים שאני מוצאת מלה שעיגלו ואני מסכימה. על פי רוב זה עורך טוב ועל פי רוב זה ב״מאזניים". שפיר עשה איזה תיקון בסיפור שלי וזה היה טוב. ש. האם זכור לך שצנזרו ושינו ביצירות של אחרים בני־תקופתך? ת. לא אוכל לומר לך לגבי יצירות של אחרים. ש. לא היתה שום התמרמרות, זה לא היה דבר בולט? ת. לא. היו שמחים אם מישהו היה מביא איזה דבר, כתבו כל כך מעט והספרות היתה כל כך מצומצמת. ש. שאלה קצת יותר ספציפית לסיפור שלך "העקרב" שפרסמת ב״קטיף". קראת לו בכותרת משנה "קטע מסיפור" , אנו רוצים לדעת מדוע; האם הסיפור לא נראה שלם בעיניך? האם יש לו המשך? האם פורסם בשלמותו אי פעם? ת. סיפורים? יש לך סיפור על כלב, בעלי חיים אהובים עלי. אני אוהבת לכתוב עליהם - חתולים וכלבים. היתה סיבה לקרוא לסיפור ״קטע מסיפור״, הסיפור הזה הוא - אני עוסקת כרגע בזכרונות, לא זכרונות כי אם דברים הטבועים בי ופתאום נפתח איזה פתח ויש שם דברים שהם פשו ט מזעזעים אותי, חשובים מאד. במשך הזמן יהיה ספר. על השיר "לאב": זהו השיר הראשון שלי נדפס ב״הארץ״ לפני ארבעים שנה לערך כשעוד גליקסון היה. ש. כתוב בשיר "שתלו אקליפטים" ואת אמרת "אקליפטוסים", האם אז היה נהוג לומר אקליפט ולא אקליפטוס? ת. בשירה אפשר לומר מה שרוצים, זה פתוח. יותר טוב לומר אקליפטים מפני המובן שהוא תיכף מובן וזה קצר. מה שיותר קצר, בשירה, יותר טוב. זו שגיאה. היום לא הייתי אומרת אקליפטוסים, הייתי אומרת "אקליפטים", אם כי קראתי את זה ככה. העברית בפי היא בכל זאת שורשית וטבעית מאד ולא חטופה כמו בדור שלכם. אני עוד נהנית מהמלים, אני עוד לועסת אותן, טועמת אותן. על השיר "שועלה": השיר "שועלה" זיכה אותי בידידות. איש אחד אמר שאם אני כל כך בודדה הוא מוכרח לבוא לראות אותי וזה היה איש נפלא. מעודי לא כתבתי שירים בשביל אף אחד, רק בשביל עצמי. אני גרתי אז בכפר ובלילות היה כל כר שקט, ממש דממה. ולשועלה יש קול אחר מזה של השועלים. יש לה קול מיוחד. הוא דומה קצת לקול הצבוע. זה מיסטי מאד, אומרים צחוק אך זה לא נכון. אינני יודעת אפילו אם צריך לאמר "שועלה" אד אני עצמי עשיתי את זה. על השיר "חצר": זה בפאריז. ש. את לא מציינת תאריכים של כתיבת כל שיר ושיר. האם אצלך הם מצויים? ת. לא, וגם המערכת לא ציינה אבל בקירוב אני זוכרת כמעט כל תאריך של קבוצת שירים. ש. יש לכך חשיבות לדעתך? ת. אני לא מחשיבה את זה, אלא מה? המקום מחשיב. שירי הגלבוע נכתבו מול הגלבוע, שירי הכפר נכתבו באבן יהודה, גרתי שם, היה לי בית. ש. הספר הזה מסודר לפי סדר כרונולוגי של השירים? ת. כן, העריכה לא כל כך טובה, אני לא הייתי מרוצה משלום קרמר מלבד השמות שנתן לקובצי השירים. אהוד בן עזר רוצה דווקא שאוציא עוד ספרים, אני לא רוצה להוציא עוד ספרים שזה יהיה אחרי מאה ועשרים שנה כמו שאומרים. הוא מתעקש להוציא עכשיו ספר שירים שלי. יש לי ספר כזה ודאי איזה מאה שיר. מאה שיר זה ספר, אולי יותר. אני לא רוצה את המהומה. אומר לכם, אני לא משחקת צניעות אך כבוד זה דבר כבד. כבד גם בשביל זה שאני לא כל כך צעירה וצריך להופיע וצריך לקרוא וצריך ... וכל זה צריך כוחות בשביל זה ואני חבל לי. אני כבר לא בראשית דרכי ולא באמצע דרכי. אין לי כל כך הרבה אז אני רוצה לשמור את עצמי בשביל כתיבה. יש לי עוד כל כך הרבה מה לומר. תתפלאי, כל כך זקנה ונדמה לי שלא אמרתי אפילו החצי ממה שרציתי לומר. על השיר "זמר עממי": אני צריכה לומר לכם שיש הרבה שירים, שלא צריך לחשוב עליהם שהם זה לא ביוגראפיה. פעם אחת אמרה לי אחת שזה ביוגראפיה לירית ואני אומרת: זה רחוק מאד. אין ביוגראפיה לירית. חיים את החיים וזה נעצר בקרבך ומשאיר גרגרים, שריטות, זה משאיר נקודות בנפש אבל ביוגראפיה -. ואת יכולה לקחת מחמישה אנשים ולטרוף את זה בתוך שלך וזה אנושי כללי וזה יכול להיות ביוגראפיה של מישהוא אחר. זכרונות זה ביוגראפיה, אז אני כותבת בגוף ראשון פשוט מאד. שרקרק בוכה גם בן-עוף יודע לגנח בלילות ולא רק בן-אדם - כשמצוקה באה עליו: הרסו קנו, טרפו גוזליו; עוד מראשית הערב - שמעתי קולו: המיה רבה - יבבה מלאת-יגון שטה בחלל־העולם; צעיר־שרקרקים - טנור רך אשר חזר מגבהי־שמים ועל גבו זהב־השמש וכנפיו - כחלות עמק - ברקיע החרפי הקריר; אין זו שמחת־הצפירה היוצאת מגרונו - נכאים הוא הוגה אנחות־חיים ההולכים וכלים - אולי עזבתהו רעותו אולי חטף גרעין־מרעל וכעת ־ קרביו נקרעים בבטנו וצער־עולם זורם בתוך הליל עומדים אלונים ישישים מלמדי־תלאות מניעים חרש עלות־סתו קלושה ולפתע נושר עלה אחד גדול - בצלצול נוגה על האבן שלרגלי העץ הכוכבים ממעל מתכסים לאט בעננים קלים וטפת גשם נושרת והשרקרק בוכה מרה. הביאה לדפוס: זיוה שמיר, מכון כץ, אוניברסיטת תל־אביב.

טורו של אלתרמן "מגש הכסף" התפרסם בעיתון "דבר" מיום 19.12.1947, כשלושה שבועות לאחר יום הכ"ט בנובמבר, שבּוֹ החליטה עצרת האומות המאוחדות על סיום המנדט הבריטי בארץ-ישראל ועל "תכנית החלוקה". החלטה זו הביאה כידוע ללא דיחוי למעשי איבה שהלכו והחמירו עד לפרוץ מלחמת העצמאות, שבסיומה נהדפו צבאות עֲרָב אל מעֵבר לַגבולות שנקבעו בהחלטת האו"ם. שירו של אלתרמן פורסם בימים הראשונים של המלחמה, בטרם הצטרפו מדינות עֲרָב לעימות ובטרם נודע מחיר הדמים הנורא שעתידה הייתה המלחמה לִגבּות מבני היישוב, אך בהתחשב במִספּר הנופלים בקרבות שקדמו להכרזת המדינה לא קשה היה לנחש שהמחיר יהיה כבד עד מאוד. מוֹעד פרסומו של השיר חל ארבעה ימים בלבד לאחר שנתפרסמה בעיתון "הארץ" (מיום 15.12.1947) הידיעה בדבר נאומו של חיים וייצמן, בוועידת המגבית היהודית באטלנטיק סיטי יומיים קודם לכן, ובו שורת המחץ הטוענת ש"אין מדינה ניתנת לעַם על מגש של כסף", שורה שאלתרמן קְבָעָהּ בתורת מוטו לשיר (את הקשר של הצירוף "מגש הכסף" לנאומו של וייצמן חשף ההיסטוריון ד"ר מרדכי נאור). את טוריו נהג אלתרמן להגיה יומיים-שלושה לפני פרסומם בפועַל, ועל כן יש להניח שהשיר נכתב "על אתר", ממש ברגע מִפגשו של המשורר עם הידיעה העיתונאית בעיתון "הארץ" בדבר נאומו הנלהב והמלהיב של וייצמן. השיר "מגש הכסף", אף-על-פי שחוּבּר ופורסם כחמישה חודשים לפני ה' באייר תש"ח, כלומר בטרם החליט דוד בן-גוריון להכריז על הקמת המדינה, משקיף על ההוֹוה מתוך נבכי העתיד וערפִליו, ורואה את הקמת המדינה כעובדה מוגמרת. שיר זה אינו מדבר על "המדינה שבדרך", או על "חזון המדינה", כי אם על "מדינת היהודים" כעל יֵשות קיימת, שכבר נמסרה בפועַל לידי האומה. הבלדה האלתרמנית "מגש הכסף" פותחת בנוסח של נבואה ומסתיימת ככרוניקה כמו-מקראית, נוסח ספר דברי הימים: "וְהָאָרֶץ תִּשְׁקֹט. עֵין שָׁמַיִם אוֹדֶמֶת / תְּעַמְעֵם לְאִטָּהּ / עַל גְּבוּלוֹת עֲשֵׁנִים. / וְאֻמָּה תַּעֲמֹד – קְרוּעַת לֵב אַךְ נוֹשֶׁמֶת... – / לְקַבֵּל אֶת הַנֵּס / הָאֶחָד אֵין שֵׁנִי... [...] יַעֲנוּ לָהּ: אֲנַחְנוּ מַגַּשׁ הַכֶּסֶף / שֶׁעָלָיו לָךְ נִתְּנָה מְדִינַת-הַיְּהוּדִים. / כָּך יֹאמְרוּ. וְנָפְלוּ לְרַגְלָהּ עוֹטְפֵי-צֵל, / וְהַשְּׁאָר יְסֻפַּר בְּתוֹלְדוֹת יִשְׂרָאֵל". בשער האחורי של עיתון "דבר" מיום ו' 28.11.1947, שלושה שבועות לפני פרסום שירו של אלתרמן נכתב בלשון עתיד באותיות של קידוש לבנה, ערב החלטת האו"ם מיום כ"ט בנובמבר: "הדורות הבאים יסַפּרו כיצד הוקמה המדינה היהודית, כיצד נגאלו שטחי קרקע ונבנו כפרים וערים. כיצד העפילו רבבות אל חופי המולדת. כיצד בחורים ובחורות צעירים כבשו את האדמה ואת הים. כיצד גאלו בעמל כפיהם את שממות הנגב למען מפת המדינה היהודית, וכיצד הגֵנו על מפעל התקומה". זמן קצר לאחר מכּן פרסם אלתרמן את טורו "מגש הכסף" המתאר את המציאוּת האקטואלית מפּרספּקטיבה היסטורית – לאחר שכבר התיישנה כביכול והפכה לדף בספרי ההיסטוריה. אין זאת כי אלתרמן הפליג על כנפי הדמיון אל העתיד, ומשם הִשקיף אל זמן הקמת המדינה, כאילו מדובר בתופעה שכּבר הגיעה לסיומה (השיר נכתב בימיה הראשונים של מלחמת העצמאות, והוא מתאר את המלחמה כאילו היא כבר הוכרעה). המילים האופטימיות "וְהָאָרֶץ תִּשְׁקֹט", הפותחות את השיר (המזכירות פסוקים לא מעטים במקרא, המציינים שקט חיובי שמגיע לאחר שוֹך הקרבות), עומדות בניגוד קוטבּי למילים "וְהַשְּׁנַיִם שוֹקְטִים" שבסוף השיר (המציינות שקט טרגי שאין ממנו תקומה). השֶקט פני יאנוס לו: יש שקט של חיים טובים ושלֵווים, ויש שקט של חידלון ומוות. הבלדה "מגש הכסף" מַציגה את השקט בכפל פניו. מילות ההתוודעות של הנער והנערה האלמוניים "אֲנַחְנוּ מַגַּשׁ הַכֶּסֶף / שֶׁעָלָיו לָךְ נִתְּנָה מְדִינַת-הַיְּהוּדִים" הן מילות התוודעות מפתיעות, שאחריהן שתי הדמויות נופלות לרגלי האומה. הדיאלוג של "שחקני" המסכֶת (שאֵלתה שטוּפת הדמע והקסם של האומה הזקֵנה – "מִי אַתֶּם?" – והתשובה השוקטת הבאה אליה מאוֹב) מקנים לבלדה שלפנינו אופי של מחזה בזעֵיר אנפּין. הדובר המשלים את המידע כמוהו כמַנחה בתֵאטרון, המכין את הרקע למחזה וחותם אותו באמירה מסכמת. רוב הדרמה תתרחש לאחר רדת המסך – "וְהַשְּׁאָר יְסֻפַּר בְּתוֹלְדוֹת יִשְׂרָאֵל" – לאחר שהאש תדעך ותימְרות העשן יתפזרו. אמנם הכותרת הראשית "מדינת היהודים קמה" התנוססה על עיתון "דבר" כבר ביום 30 בנובמבר 1947, יום אחרי החלטת האומות המאוחדות מיום כ"ט בנובמבר, ואולם כותרת זו שהופיעה רק בעיתון "דבר" (בשאר העיתונים דובר על "המדינה היהודית") שאבה את השראתה מטורו של אלתרמן "מהו חג לאומי" ("דבר" מיום 12.9.1947) שבּוֹ השתמש לראשונה בצירוף "מדינת היהודים" כשם-נרדף למדינה שבדרך, חודשיים וחצי לפני כ"ט בנובמבר. בטור זה שנכתב לאחר שמעפּילי האנייה "יציאת אירופה תש"ז" הורדו בהמבורג חרף המאמצים למנוע את החזרת הניצולים לגרמניה, כתב אלתרמן את השורות העזות: "יַעַן חַג אֵינוֹ יוֹם שֶׁיָּדוֹ מַגִּישָׁה / הַמְלָצַת מְדִינָה מְנֻמֶּקֶת כַּדִּין, / אֶלָּא יוֹם הַמַּרְאֶה כִּי אַנְגְלִים חֲמִשָּׁה / יִצְטָרְכוּ לֶאֱחֹז בְּכָל אִישׁ וְאִשָּׁה / אִם יִרְצוּ לְקָרְעָם מִמְּדִינַת הַיְּהוּדִים". בעקבות טוריו של אלתרמן שעשו שימוש בצירוף "מדינת היהודים", והטעינוהו בתכנים חדשים ברוח הזמן, השתמש גם העורך הרצל ברגר בצירוף זה ושיבצו בכותרת הראשית של העיתון. חיים איזק, עורך הלילה של "דבר" סיפר מקץ שנות דור איך נולדה הכותרת "מדינת היהודים קמה". כששאלו את העורך איך הקדים את ההלכה למעשה, התחכּם העורך וטען שהוא השתמש במילה "קָמָה" לא כדי לציין שהקמת המדינה היא כבר עובדה קיימת, כי בהדגשת ההברה השנייה של מילה זו, בלשון הוֹוה, דהיינו: שמדינת היהודים הולכת ומוקמת. בשיר "מגש הכסף", הנער והנערה הנוטפים "טַלְלֵי נְעוּרִים עִבְרִיִּים" – הם ספק "יהודים" ספק "עברים". אפשר שמכאן נובעת שאלת הזהות ("מִי אַתֶּם?") ששואלת האומה הזקנה וקרועת הלב את הנערים", המשמשים לה "שואבי מים" ו"חוטבי עצים" – מכשיר בדרך לגאולה ולהשגת העצמאות. יהדותם מתבטאת בטקס ברית המילה שעברו עם הולדתם ובטקס שנערך ביום קבורתם בטרם עת. חייהם הקצרים והצעירים עברו עליהם כ"עִברים", בניתוק-מה משורשי העבר שלהם. הם הלכו אל מותם בטרם נתגבּשה זהותם החדשה בארץ הישנה המחדשת את ימיה כקדם. למעשה הרעיון המונח בבסיס שירו של אלתרמן הוא אותו רעיון שעתיד היה לפרנס את יצירתו המאוחרת "חגיגת קיץ": המדינה נולדה מהחלומות ומהספרים, וסיפורם של הלוחמים הצעירים הללו, שהעניקו לנו את המדינה, עוד יסוּפּר בדברי ישראל, ויהפוך למיתוס מכונן. האם ידע אלתרמן שגם שירו "מגש הכסף" יהפוך ל"שיר פולחן" ולטקסט מכונן, שייקרא מעל כל במה? אפשר שכּן, כי המילים החותמות את השיר הזה – "וְהַשְּׁאָר יְסֻפַּר בְּדִבְרֵי יִשְׂרָאֵל" – מזכירות את הפסוק המקראי "וּשְׁאָר דִּבְרֵי שְׁלֹמֹה הָרִאשֹׁנִים וְהָאֲחֲרוֹנִים הֲלֹא-הֵם כְּתוּבִים עַל-דִּבְרֵי נָתָן הַנָּבִיא" (דברי הימים ב' ט, כט). • נתן אלתרמן (או "נתן הנביא", או "נתן החכם", כפי שכּינו אותו ידידיו) ידע ככל הנראה היטב שרק הוא לבדו מבּין כל אנשי הרוח של דורו עוקב בהתמדה אחרי אירועי הימים ומתעד אותם "בזמן אמת"; וכי טורים אלה ירימו לימים תרומה להיווצרותו של מיתוס לאומי חדש. ייתכן שהבין כי לימים אף ילמדו על אירועי הימים מתוך טוריו. חבריו המשוררים (שלונסקי, לאה גולדברג, אלכסנדר פן) התנזרו משירי מלחמה, ורק הוא לבדו נטל עליו את המשימה: לשקף את צִבעי הזמן גם בעת שרועמים התותחים. ביום ו', 14.5.1948, הודיעה הכותרת הראשית של עיתון "דבר": "היום תוכרז מדינת ישראל בישיבה חגיגית של מועצת העם", ואלתרמן – ששירו "מגש הכסף" כבר הכריז על המדינה כחמישה חודשים קודם לכן, כבר נפנה אל הנבואה הבאה. בשירו "אל מול הפלישה" שנתפרסם בעמוד השני של הגיליון החגיגי, הוא כבר תיאר איך תוצאות המאבק שנפתח עם פלישת צבאות ערב כדי להשמיד את המדינה שזה אך נוסדה: "עוֹד יִרְאֶה הָעוֹלָם אֶת לִבּוֹ שֶׁל הַפֶּרֶס / תַּעֲקֹר הַיּוֹנָה הַנּוֹלֶדֶת הַיּוֹם", שכּן "לְמוּל חֶרֶב שְׂכִירֵי-בַּת-עֲרָב הַנִּשְׁלֶפֶת / כָּל דּוֹרוֹת יִשְׂרָאֵל יִשָּׁלְפוּ מִנְּדָנָם!". אומרים שסופרי ענק, ובמיוחד המשוררים שבהם, מתברכים לפעמים במערכת של חיישנים המאפשרת להם לנווט את מחשבותיהם למרחקים ארוכי-טווח ולחזות מבעוד מועד אירועים שעדיין לא התרחשו. תופעה זו, הנקראת "clairvoyance", איננה "חזון נפרץ". להפך, מדובר בתופעה נדירה – נחלתם של אישים מעטים וסְפוּרים – עתירי דמיון ובעלי חשיבה אנליטית מחודדת – שכישורי-העל שלהם מאפשרים להם להסיר את הלוֹט מעל המציאוּת "הפשוטה", הנגלית בחמשת החושים, לנתח את תקדימי העבר ולהסיק מסקנות אינטואיטיביות לגבי ההוֹוה המתהווה ולגבי העתיד הסמוי מן העין. אלתרמן היה מאותם גאונים מעטים שניחנו ביכולת המופלאה הזאת לראות בעיני רוחם את סופם של התהליכים שהתחוללו מול עיניו. הוא לא התבונן בהוֹוה כמי שקורא בכדור של בדולח, אלא כמי שיודע לנתח מצבים ותהליכים בכלים של איש מדע והיסטוריוסוף ולהוסיף על הניתוח המושכל גם את חזונו האינטואטיבי וגלוי העיניים של איש הרוח. כמי שלמד אגרונומיה (לרבות בוטניקה וזואולוגיה) הוא הבין את תהליכי הטבע וידע להפיק מהם לקחים. הוא אף ידע ידע להפיק לקחים מאותם תקדימים היסטוריים רלוונטיים שסייעו לו להבין את המצב. הוא ניתח אותם ואת הדינמיקה שלהם, ולאוֹרָם של לקחים אלה הוא אף ידע לא אחת להשמיע פרוגנוזות מוּשֹכּלות לעתיד לבוא. בניגוד לכמה וכמה סופרים גדולים בדורנו, שרוב הפרוגנוזות שהשמיעו בעל-פה ובכתב התבדו סמוך לפרסומן, תחזיותיו של אלתרמן נתממשו ברוּבּן ככתבן וכלשונן.

עיון נוסף בסיפור אהבתם חסכת הסיכוי של נח ומרינקא מפרבר העצים א. ביאליק המסַפר: בתווך בין מנדלי לברדיצ'בסקי מודרניותה של הספרות העברית החדשה, ילידת תקופת ההשכלה, התבטאה כידוע בראש ובראשונה בניסיונם העז והנועז של סופריה להתמודד עם תמטיקה חדשה, ובמיוחד עם שני נושאים – יפי הטבע ומנעמי האהבה – שהיו אסורים מחמת אופיים "היווני" שעלול להסיח אדם מישראל מתלמוד תורה. נושאים אלה, שהופעתם בספרות העברית נקטעה ונגדעה עם גירוש יהודי ספרד והתפזרותם בעולם, חזרו להתאזרח בה לאחר המהפכה הצרפתית, וקודם כול בשירה, שנחשבה אף היא במשך דורות רבים כגורם מסית ומדיח, המזוהה עם "ההלניזם". עקב דרשות-של-דופי שנשמעו מפי חז"ל על השירה היאה ליוונים, אך לא לבני ישראל, הִדהד לאורך הדורות בחלל העולם היהודי הרעיון שלפיו השירה בכלל, וזו המושרת בפרט, מפתה את המאזין ומעוררת את יצריו. וכך, בין שהספרות העברית החדשה הנֵצה עם הופעת השירה האלגורית-דרמטית של רמח"ל, כדעת ביאליק, ובין שזו החלה ללבלב עם הופעת "שירי תפארת" הארכניים של נפתלי הרץ וייזל, כדעת אחרים, חידושה התאפיין בהתרתם מקץ דורות רבים של אותם איסורים בתר-מקראיים שלא התירו לאדם מישראל ליהנות מיפי הטבע, מיפי האישה ומיפי השירה. באמצעות תנועת ההשכלה וספרותה, אף הפכה אט-אט לשון הקודש ללשון חולין, שבכוחה להכיל את "הסיכונים" הללו ולהתמודד אִתם ועם החיים במילואם. ואולם, איסורים עתיקי-יומין אלה הוסיפו להדהד בחלל העולם היהודי גם לאחר שתנועת ההשכלה העברית פעלה לביטולם בתחומי "החיים" כבתחומי "הספר", ואפילו לאחר שזו החלה לרדת מעל במת ההיסטוריה כדי לפַנות מקום לעליית התנועה הציונית. וכך, אפילו בשנת 1897, ערב התכנסות הקונגרס הציוני הראשון, עם הקמת הַשִּׁלֹּחַ, הכריז אחד-העם במִנשר "תעודת הַשִּׁלֹּחַ", ש"השתפכות הנפש על הדר הטבע ונועם האהבה וכדומה – יבקש לו כל החפץ בלשונות העמים וימצאנה במידה מספקת".2 אמנם אחד-העם ניסח את דבריו כהוראת שעה, שכוּונה נגד "הצעירים" המתמערבים, אשר גם בעת התכנסותם של הקונגרסים הציוניים הראשונים גדשו את יצירתם בגחמותיהם האישיות, ולא בנושאים לאומיים קולקטיביים, ואולם, ניתן לשמוע בהם הד לאותם איסורים ישנים-נושנים, שראו ביצירות על טבע ואהבה נהנתנות "הלניסטית", המסיחה את הדעת מן העיקר. בעקבות פסיקת אחד-העם, נאלץ ביאליק לשלוח את שירי האהבה המוקדמים שלו לכתבי-עת נידחים כמו תלפיות והאשכול, בתקווה שבמרוצת הזמן יחולו תמורות כלפי יעדיה של הספרות העברית, ותימצא הדרך להרחיב את יריעות האוהל הלאומי ולקרוע בהם חלונות לאור חמה ולרוח ים. ואין מדובר בשירה בלבד. גם הסיפורת של סופרי חוג אודסה, לרבות זו של מנדלי-מוכר-ספרים, הרבתה בתיאורי הווי ומיעטה בתיאורי אהבה, ולא כל שכּן בתיאורים בעלי אופי אֶרוטי (הגם שלא התנזרה מהם לגמרי, וראו חטאות נעורים של מ"ל ליליינבלום, סיפורי ר"א ברוידס, בן-אביגדור ועוד). על כן, כשפרסם ביאליק את "מאחורי הגדר" ב הַשִּׁלֹּחַ, הוא ידע היטב שאחד-העם יראה בו עדות לפריקת עול ולפריצת גדר.3 תיאור אהבתם של מלך ורועה על רקע נופי ירושלים, עת ישב העם על אדמתו, כברומן אהבת ציון יכול היה להתקבל בברכה מסויגת (גם בעת הופעת אהבת ציון, היו שערערו על זכותו של הסופר העברי להשתמש בלשון הקודש באופן שעלול לגרום לחילולה ולחילונה). ואולם, סיפור אהבתם של נח, "בן מלך" יהודי, בן יחיד להוריו, ומרינקא, "שקצה" יחפה ו"ממזרת", רועת חזירים חסרת כול, הולך ונרקם לא על רקע כרמי יהודה ושומרון, כי אם על רקע הגנים והמקשאות של פרבר העצים האוקראיני. בימי קדם לקחו אבות האומה בנות-נֵכר, סיפחו אותן לאוהלי עמם, ומאחת מנשים זרות אלה נולד דוד, הלא הוא המלך המשיח; ואולם, בעת החדשה הן בנה של "שִקצה" כתינוקה של מרינקה לא ייחשב יהודי, ודינו להישאר מחוץ למחנה. סיפור אהבהבים ייצרי בנוסח סיפורי מי"ב עם "'השפחות' המשמשות אצלו יותר מדי",4 המתאר את משיכתו של צעיר יהודי לאישה נכרייה, לא התאים לכאורה לבמה כדוגמת הַשִּׁלֹּחַ, אשר הוקמה מתוך כוונה מוצהרת להתמקד בבעיות הלאומיות הכבדות והנכבדות. ראוי לזכור ולהזכיר כי הספרות העברית שימרה דפוסי חשיבה פּוּריטניים למדיי בכל הנוגע ליחסים "שבינו לבינה": מיכ"ל, בהגיעו בפואמה "שלמה" לרגע שבו שלמה והשולמית מתרפקים זה על זו בסערת רגשות עזה, הוריד את המסך מעל הסצנה הארוטית, "כיבה את האור" מעל יצועם של האוהבים, וקרא: "שִׁית כַּלַּיִל צִלְּךָ, עֵץ הַתַּפּוּחַ! / הַכּוֹכָבִים, רֶגַע קַל אַל תָּאִירוּ. / וּלְבוֹשׁ נָא קַדְרוּת, אוֹר סַהַר זָרוּחַ; / אַל נָא אֶת הָאַהֲבָה אַל נָא תָּעִירוּ". במקביל, כשהגיע יל"ג בפואמה "קוצו של יוד" לסצנת הנשיקה של שני האוהבים הבוגרים, פאבי האלמן ובת-שוע הגרושה, הוריד אף הוא את המסך והפציר בנשים להתרחק מחור המנעול ולסכור פיהן מדברי רכיל: "הֵרֹמוּ מִזֶּה, נָשִׁים מַטִּילוֹת אֶרֶס [...] פֶּן תְּמַלְּאוּ חֻצוֹת אַיָּלוֹן רָכִיל וְדִבָּה, / עֵת אַחֲרֵי הַדֶּלֶת וְהַמְּזוּזָה תִּשְׁמָעוּ / אֶת בַּת-שׁוּעַ עוֹנָה לְפַאבִּי בְּחִבָּה: / "הַמְּנַצֵּחַ בַּקְּרָב יִשָּׂא שִׁבְיֵהוּ – /אֲמָתְךָ אֲנִי, פַאבִּי!" – וַתִּשָּׁקֵהוּ". לכאורה, מיעוט התיאורים הארוטיים ששולבו ב"מאחורי הגדר" מצביע על צידודו של ביאליק בקו הפּוּריטני ששלט בדרך המלך (mainstream) של הספרות העברית. כמו קודמיו, סופריה המרכזיים של הספרות העברית החדשה, נזהר אף הוא מפני אמירה חשופה, ועל כן אין בסיפורו אף לא סצנה מינית אחת גלויה ומפורשת. נרמזת אמנם התעלסותם של נח הצעיר היהודי ומרינקא הנערה הנכרייה, אך כל שנאמר בגלוי הוא ש"הצריף בלע בעוד רגע את שני בני השכנים. על הפתח עמד שקוריפין ושמר", תוך השארת צִדה המוחשי של ההתעלסות לדמיון הקורא. ראוי להזכיר כי כשבחרו ביאליק וחבריו לכתוב על עניינים "שבינו לבינה" בדרכי עקיפין רמזניות, הם נתלו גם באילנות גבוהים מספרות זמנם, ולא רק המשיכו קו פוריטני ששלט בספרות הההשכלה העברית, שהרי אפילו גדולי הסופרים הרוסיים, לב טולסטוי ואנטון צ'כוב, התמקדו במתח הארוטי יותר מאשר בפורקנו, וגרסו שהחלום יפה ממימושו. לא ייפלא אפוא שכאשר פרסם אחד מצעירי הסופרים ב-1903 סיפור שגלש אל תחומי הפורנוגרפיה, אמר עליו ביאליק לעמיתו יוסף קלוזנר: "רבוש"ע! הלוא זהו אידיוט גמור. נער טיפש וחסר לב שראוי לשלשל מעליו את מכנסיו ולהלקותו ברצועה מלקות על עזותו וחוצפתו [...] דברי שטות של בחור גולם ומוכה אלוהים, עילג לשון וחסר לב, אשר לשמע שם 'בתולה' יורד רירו על סנטרו".5 בסיפור "מאחורי הגדר" כל אותן סצנות נועזות, שהצנעה יפה להן, עברו תחת קולמוסו של ביאליק תהליכי הַתְמָרָה וסובלימציה, שעמעמו את הכוונה ולעתים דחקו אותה אל המציאוּת הפנים-לשונית והועידוה ליודעי ח"ן בלבד; ואולם, דחיקתן של האמירות הארוטיות והסקסואליות אל בין שיטי הטקסט והשלכתם על תיאורי הטבע אינה גורעת לדעתי מנועזותן.6 להפך, תיאורים לקוניים אך אֶבוקטיביים, כגון תיאור האילן המפתה את נח לאכול מן הפרי האסור ("האילן הושיט לו בראש שרביט אחד [...] שני תפוחים אדומים ובשלים, כמי שאומר: טול שלך הם"), רוויים בארוטיקה ובמיניות אולי אף יותר מכל תיאור גלוי. על משמעותם הסמלית של "שני תפוחים אדומים ובשלים", אין צורך להרחיב את הדיבור, אך גם למילה "שרביט", המשולבת כביכול אגב-אורחא בתיאור האילן בהוראת 'שבט' או 'ענף', יש משמעות פאלית נועזת.7 אכן, תיאורי הטבע התמימים לכאורה שב"מאחורי הגדר" הם להערכתי מן התיאורים החשופים והנועזים שידעה הספרות העברית עד אז.8 כשהתפרסם הסיפור לראשונה בהַשִּׁלֹּחַ, בשלושה המשכים, נצטרפה לו גם הקדשה – "לשם הסבא מנדלי מו"ס". ביאליק שנחשב עד ל"ספיח" כממשיך דרכו של מנדלי בתחומי הסיפורת, כתב באותה עת, כמו "סבא מנדלי", ספרות הווי ראליסטית למראה ואלגוריסטית בסמוי, ועל כן הקדיש המחבר למורהו הרוחני את סיפורו החשוב והמורכב ביותר עד לאותה עת. אכן, כמו בנובֶלות וברומנים של מנדלי, לפנינו סיפור בעל "תחתית כפולה": על פני השטח לפנינו סיפור ראליסטי, אפילו נטורליסטי, מהווי חייהם חסר-הנוי של יהודי אוקראינה, שעל רקעו מתנוססים שני הצעירים האוהבים – נח ומרינקא – כשתי אבני חן המתגוללות ברפש. מצד שני, לפנינו סיפור הגותי רב-אנפין, הדן בסוגיית יחסי יעקב ועשיו, או ישראל בין אומות העולם, בהווה ובכל הדורות. אין בו אף לא פרט אחד שאינו גורר בעקבותיו שובל של רעיונות היסטוריוסופיים על גורלו של עם עולם ועל מעשי עוולה ואיוולת קטנים שלו ושל יריביו, שתוצאותיהם מי ישורם. הטענה שלפיה המשיך ביאליק את נוסחו של סיפור ההוויי המנדלאי יש לה אפוא על מה שתסמוך: כמו בסיפורת של מנדלי, סיפורי ביאליק אכן מגוללים לנגד קוראיה יריעה רחבה ורבת פרטים, המתארת בסגנון סַטירי ואמפתי כאחד, ראליסטי להלכה ואלגוריסטי למעשה, את אורח חייהם של יהודי "תחום המושב", על אורחם ורִבעם, על כיעורם ועל יופיָם. כבסיפורת של מנדלי, סיפורים אלה מעמידים לפני קוראיהם המיומנים כתב-חידה מורכב, הדורש שיקראום מתוך ידע מעמיק בארון הספרים היהודי לדורותיו. המשורר-המבקר אברהם רגלסון היטיב לתאר את מקור השראתו של ביאליק המסַפר, בעקבות דברים שכתבו פיכמן, לחובר ואחרים: מצד הסגנון, סיפורי-ביאליק הם המשך לפועַל-מנדלי: ליכוד כל סגולותיה של הלשון העברית לתקופותיה ושכבותיה – תנ"ך, משנה, תלמוד, פילוסופיה ושירה של ימי-הביניים, שאלות ותשובות רבניות ומעשיות חסידיות – על מנת לעצב [...] לשון מחודשת, כשרה לדרכי-אמנות מודרניים. [...,] סיפורי ביאליק, חיבתם נתונה ליהודים פשוטים, נטועי-איתן, הנהנים מארוחה טובה, מלגימת משקה חריף, משנת-ישרים בין שמיכות חמות. תיאורה של הגינה בסיפּור "מאחורי הגדר" – גשם הזהרורים וברד-הצללים הנופלים בעיגולים וכתמים ובהרות על גבם של הנער וכלבו אגב ריצתם יחד – הוא מן הענוגים במעשי-הפיוט הביאליקאיים, וגנוז בו אור דק שבדק מן החמה בכרמי אפרים ויהודה אצל אברהם מאפו.9 כך חזרו רבים מהמבקרים מאז ועד עתה על אבחנה נכוחה זו, וחיזקו עד מאוד את תדמיתו של ביאליק המסַפר כתלמידו-ממשיכו של מנדלי, עד כי נשכחה מהם העובדה שבמקביל כרה ביאליק אוזן גם לסיפוריו של מיכה יוסף ברדיצ'בסקי (להלן: מי"ב), וניהל אתם "סוֹד שִֹיחַ" (כלשון השיר "אל הציפור"). המשורר, שהחל בשנות מפנה המאה העשרים לפרסם את סיפורים אחדים, הציג אמנם את עצמו כאחד מ"נכדיו" של "סבא מנדלי", שאותו כינה בשם "יוצר הנוסח", אך באותה עת עצמה הזכיר את מי"ב כאחד משלושת גדולי הסופרים בישראל אשר השפיעו על ברנר הצעיר;10 ואף-על-פי-כן, לא שֹשֹ לפתוח לפניו את שערי הַשִּׁלֹּחַ בשנים שבהן ערך את החלק הספרותי של כתב-העת הציוני החשוב הזה, שופרו של הפלג האחד-העמי. אמנם, מפעם לפעם הזמין ביאליק העורך את מי"ב להשתתף במדורו, אך החזיר לו אחר כבוד את שלושת הסיפורים שהגיעו לידיו,11 ואין לדעת אם עשה כן מסיבות ספרותיות או חוץ-ספרותיות. ייתכן שלא רצה לצער את אחד-העם, ולפרסם בהַשִּׁלֹּחַ סיפורים של יריבו, שלא תאמו את מדיניותה הפרוגרמטית של הבמה שיסד אחד-העם. מכל מקום, לא אחת הצית בביאליק המפגש עם סיפור חדש של מי"ב את הניצוץ לחיבורה של יצירה מקורית משל עצמו, ה"מתכתבת" עם מי"ב – האיש ויצירתו – שכלפיהם חש רגשות אמביוולנטיים של משיכה ודחייה. כך, למשל, התברר לי שביצירתו "מגילת עָרְפָּה" השתמש ביאליק במוטיבים ובצירופי לשון מתוך סיפורו של מי"ב "קיץ וחורף", שאותו החזיר למחברו, ובו נזכרת מרתה הנכרייה העומדת בכל ערב "מאחורי הגדר".12 אכן, הסיפור "מאחורי הגדר" יכול להעיד על תאומים שהתרוצצו בלבו של מחברו. כלפי חוץ, המשיך בו ביאליק את "הנוסח" המנדלאי המקובל, שכבר היה בסוף ימיו של "הסבא" ל"מדרס סופרים", אך בו בזמן הוא שאב נושאים, אִפיונים ורעיונות חדשים מסיפוריו הנועזים והנון-קונפורמיים של מי"ב, שאתם ניהל בסמוי ויכוח בעל חשיבות עקרונית. מצד אחד שיקף ביאליק בסיפורו את אורח החיים היהודי הגלותי של עגלונים ושל פרחי עגלונים, הגוררים את עגלת החיים של עַמם, ואף דומים בעצמם לסוסים (ונח הן מתואר כסייח צעיר המקפץ בחצר, ללא עול ורתמה), תוך שהוא הופך את המציאוּת הסוסית והעגלונית לפשט ולרמז גם יחד, כב"סוסתי" של מנדלי. מצד שני, ניתן להראות בבירור כי סיפורי מי"ב, הם ולא סיפורי מנדלי, היו למעשה הקַטַליזטור בה"א הידיעה לכתיבת סיפור כדוגמת "מאחורי הגדר" שבמרכזו יחסים אסורים של צעיר יהודי הנמשך אל ערכי היופי והגבורה של העולם "היווני" המשתרע מאחורי הגדר, עם צעירה נכרייה בת-בלי-אב מתחתית הסולם החברתי, למורת רוחם של הוריו ומוריו, וכיוצא באלה מוטיבים שברוח יצירתו הניצשיאנית של ראש חבורת "הצעירים". במיוחד "התכתב" ביאליק בסיפורו "מאחורי הגדר" עם סיפורו של מי"ב "מֵעֵבר לנהר", תוך שהוא רומז למחברו, איש-דבבו של אחד-העם, שחִצי הביקורת שהוא וחבריו "הצעירים" מַפנים כלפי המציאות היהודית וכמיהתם האדולסצנטית אל האושר והאור המצפים להם כביכול מחוץ לכותלי החדר ו"מעבר לנהר" נובעות מאי-הבנה ומחוסר פרספקטיבה של "צעירים" קפריזיים (עוּלי ימים, עֲווילים, תיישים עקשנים),13 הבועטים במוסכמות מבלי להבין לאן הם הולכים. "מעבר לנהר" ו"מאחורי הגדר" לא יגלה היהודי גדולות ונצורות, רמז ביאליק. "מאחורי הגדר" יוכל לכל היותר לנהל "רומן" קצר-מועד עם רועת חזירים אסופית, אשר יזרע סוּפה ויקצור אוון. קוצר הראוּת של "צעירים" כדוגמת מי"ב גרמה להם, אליבא דביאליק, להתמקד התמקדות אגוצנטרית ברשות היחיד, ולראות בה חזות הכול, בעוד שאחד-העם חתר בלי הרף למצוא דרכים לריפויו היסודי של החולי הלאומי הקולקטיבי. את מי"ב תיאר ביאליק במסתו "שירתנו הצעירה", מבלי לנקוב בשמו, בדמות שפחה שעשתה שנים אחדות בביתו של גביר ועתה היא חוזרת לבית אביה הדל ומלאה טענות על כיעורו, במקום להפשיל שרוולים ולנסות לנקותו ולערוך בו "בדק בית": יש בתרעומות כגון אלו גם מעין מדה מגונה של 'שפחה', ששמשה בבית 'גביר' כמה שנים וחזרה לאהל אביה הדל – והכל נראה לה פגום ועלוב והיא מתמלאת טענות כרימון. אבא מהו אומר: 'בתי, עד שאַת מעקמת חוטמך – טלי מטאטא וכבדי את הבית...'. בקטע אירוני זה רמז ביאליק לא רק לעיסוקם המרובה של סיפורי מי"ב באהבהבים עם שְפָחות ומשרתות, כי אם גם ל"רומן" הקצר והכושל שהיה למחברם עם התרבות הגרמנית, שעה שניסה את כוחו במערב וחלם להיות סופר גרמני, אך נחל אכזבה וחזר אחר כבוד לספרות העברית – לאוהל הדל של עמו. בשובו, טען ביאליק, סיגל לעצמו מי"ב גינוני חשיבות נרקיסיים של שפחה שעלתה לגדוּלה, והחל מותח ביקורת נוקבת על המצב הלאומי מזווית ראייה אגוצנטרית, במקום לחפש ולמצוא פתרונות ראויים לצרת הכלל. בדברו על סופרי ההשכלה ש"נתנו לדורם מה שהיו יכולים וצריכים לתת" (ההדגשות במקור), רמז ביאליק למסתו של אחד-העם "צורך ויכולת", שלעגה למי"ב ולחבריו "הצעירים" על הכרזותיהם הרמות, על תביעותיהם מרקיעות השחקים ועל יכולתם הדלה לרפא את שבר בת-עמם.14 ב. מאחורי הגדר – יעקב ועשיו בכפיפה אחת כאמור, הסיפור "מאחורי הגדר" מוקדש אמנם למנדלי מוכר ספרים ומושפע מסיפורת ההווי שלו, אך הוא "מתכתב" במקביל עם סיפוריו המהפכניים של מי"ב, ובראשם סיפורו "מעבר לנהר", המחלק את העולם חלוקה בינַרית וסימטרית בין "יעקב" ל"עשיו", או בין שכונת היהודים לשכונת הגויים. הזיקה של "מאחורי הגדר" לסיפורו של מי"ב מתגלה הן ביחידות הגדולות של הסיפור והן ביחידותיו המיקרו-טקסטואליות. כשמצטרפות העדויות זו לזו, מצטיירת תמונה ברורה: ביאליק כתב את סיפורו בהשראת סיפורו של מי"ב "מעבר לנהר", וביקש לתת בו מענה "נמוך" ואירוני לפתוס המיתי הקודר של מחברו, ובו בזמן להתווכח עם ההגות הקוסמופוליטית שייצגה חבורת "הצעירים" שבראשותו. במעגל רחב יותר, סיפורו של ביאליק ביקש גם לתת למי"ב ולקורא העברי בדור של "על פרשת דרכים" חומר למחשבה על עתידותיהם של היחיד ושל העם, ולהדגים את עליונותה ההגותית והמעשית של ההשקפה ההֶגליאנית של אחד-העם על זו הניצשיאנית של "הצעירים". סיפורו של מי"ב "מעבר לנהר" ראה אור לראשונה בשנת 1899, 15 בעיצומה של היריבות הגדולה בין מחנהו של אחד-העם שאליו נסתפח ביאליק למחנהו של הרצל, שאליו נסתפחו "הצעירים". הסיפור חורג מן המעגל האוטוביוגרפי הצר, המשקף את סכסוכו של מי"ב עם חותנו ואת החלטתו לעזוב את אשת נעוריו ואת אווירת "רחוב היהודים" ולצאת בגפו אל המרחבים והמרחקים. מתוארים בו גם מאווייהם של צעירים משכילים בני דורו, שנקרעו בין מחויבותם להוריהם ולקהילה לבין שאיפתם לפרוץ את המעגל הצר והמסוגר שהועידה להם המציאוּת היהודית הגֶטואית, לשאוף אוויר צח ולשאוף אל אור השמש. עושה השיכר היהודי ומשפחתו, שעזבו את הרובע היהודי הצפוף ועברו לשכונת הגויים, הגבוהה והמרווחת, משמשת דוגמה ומופת לנתנאל, גיבורו המתלבט של מי"ב, ובעקבות המפגש אִתו ועם אורחות חייו הוא מחליט לעזוב את "רחוב היהודים". חותנו של נתנאל, יהודי מן הנוסח הישן, מ"שומרי אמוני ישראל", מתחלחל לשמע הידיעה שחתנו הצעיר חצה את הגשר שעל הנהר והתארח בביתו של אותו אפיקורס שנוא ומנודה, שהעז למרוד במוסכמות ועזב את הקהילה ואת אורחותיה. הקרע בין נתנאל לבין אשתו, משפחתה והקהילה כולה הופך לבלתי נמנע, ונתנאל אכן עולה על המרכבה ויוצא אל הבלתי נודע. סיפורו של ביאליק מבוסס אף הוא על חוויות אוטוביוגרפיות אותנטיות,16 אך חורג מהן בהרבה ומעמיס עליהן רעיונות אקטואליים והיסטוריוסופיים למכביר. גם הוא, כמו הסיפור "מעבר לנהר", מתאר גיבור צעיר שקָצָה נפשו באורחות חייו העבשים והמעופשים של אבותיו, והוא נמשך אל העולם שמעבר לחיץ המפריד בין "יעקב" ל"עשיו". גיבור צעיר זה, נח, בנם היחיד של חנינא-ליפא וציפה-לאה, מטפח בחצרו גינה, מגדל כלב, מפריח יונים, משתמט מהלימודים, נלחם עם "השקצים" בנערי בני ישראל ומתאהב ב"שקצה" רועת חזירים, בת-בלי-אב הגדלה בחצר הסמוכה. ואולם, בהגיע רגע ההכרעה, אין הוא בורח מאבותיו ואינו יוצא אל הבלתי נודע, כגיבורו של מי"ב, כי אם חוזר "בתנועת בומרנג" של º180 אל נקודת המוצא הנמוכה שממנה ביקש להימלט: בהגיע שעתו, מתגלה קוצר ידו. הוריו תולשים אותו מחיק אהובתו, ומשדכים לו אישה יהודייה כערכו (או שמא הוא עצמו עזב את אהובתו בשוך יצריו, לאחר שסר לבבו ממנה?). מותר כמדומה להניח שחייו מכאן ולהבא יהיו חיי פרנסה דאוגים, כחייו של אביו סוחר העצים, המזיע ללא הרף זיעה ממשית ומטפורית. גם הוא עתיד להפוך עד מהרה ל"סוס עבודה", ולנהל אותם חיי יהודיים טיפוסיים, חסרי כל חן, שמהם ביקש בכל מאודו לברוח (גם בפתח סיפורו של מי"ב מתוארת המציאוּת המשמימה והפיליסטֶרית של חנווני העיר וסוחריה, המונים בדאגה לעת ערב את הפרוטות המעטות של דמי הפדיון. עולמם הצר מעורר בנתנאל את הרצון לברוח אל "עולם האצילות" הרחב והזך, המצפה לו כביכול מעבר לנהר). סיפורו של ביאליק פותח בתיאור שכונת היהודים שבעבר התגוררו איכרים אוקראיניים אמידים, שחיו בעושר, ברווחה וברחבות, מוקפים חורשות וגנים ומקשאות, וגם כיום, הרחק מן השכונה, "משתטחים הערלים ברווחה תחת שמי ה' לכל אוות נפשם". לעומת זאת, היהודים "יושבים צפופים וסוחרים בקנים ובקנקנים של החורשות הקצוצות ובפֵרות וירקות תלושים". יש שיהודי מיהודי המקום יוצא בעגלתו מחוץ לפרוור, וחוזר משם ב"מלא ברכת ה' וריח הגן והשדה עִמו "(משמע, יהודי זה נעשה דומה לעשיו, שעליו נאמר שריחו כריח השדה). בשכונת היהודים עומד ביתה של גויה עקשנית אחת, המסרבת לעזוב את המקום, וביתו של חנינא-ליפא, אביו של נח, ושני חלקי הבית הדו-פרצופי הזה מַפנים עורף זה לזה, כמו יושביהם. תיאור זה הוא תמונת ראי מהופכת של פתיחת סיפורו של מי"ב "מעבר לנהר", המתארת עיר קטנה ברוסיה, שהיא "בעלת דו-פרצופין: מחציה ולמעלה עלי גבעה גרים ברווחה מי שאינם מבני-ברית, ומחציה ולמטה, בעמק, היא מושב בני ישראל, היושבים צפופים [...] כברת-ארץ מלאה תיבות וקרשים [...] איכרים עוברים עם עגלות טעונות וריקות, וכל זמרת הארץ ופירותיה, פרוש על הקרקע". כאן וכאן, העולם הנכרי הרחב (או עולמו של היהודי החדש שנסתפח אל העולם הנכרי) מצטיין בסדר ובאסתטיקה, לעומת גבב הנסרים והמרישים של העולם היהודי הצפוף. מי"ב מתאר יהודי יוצא-דופן, המתיישב בתוך שכונת הגויים, וגר כמותם ברחבות ובהקפדה על כללי הנוי והניקיון, ואילו ביאליק מתאר גויה יוצאת דופן אחת, המתבצרת של שכונת היהודים הכעורה, וממשיכה לטפח בעיבורה את גנה היפה והנקי. ברי, ביאליק מתאר עולם הפוך, שבו הגויה סגורה בשכונה היהודית הצפופה כב"גטו", והיהודים מציקים לה וממררים את חייה, ואילו מי"ב מתאר יהודי שבני עמו נידוהו, החרימוהו והוציאוהו אל "מחוץ למחנה", רק משום שהעז להסיר את כובעו, לחיות בתנאי רווחה ולהיות "אדם בצאתו", כהמלצת סופרי ההשכלה. אכן, שני הסיפורים פותחים בתיאור חלוקת העולם בין "יעקב" ל"עשיו", או בין היהודי לאומות העולם, אך למעשה יחסי הכוחות בין התאומים הניגודיים האלה משתקף בשני הסיפורים הללו באמצעות הצצה דרך סדק דק ומזווית ראייה צרה ואקסצנטרית. מי"ב לא תיאר בסיפורו "מעבר לנהר" את "שכונת היהודים" מול "שכונת הגויים", כי אם את "שכונת היהודים" מול יהודי חריג אחד ויחיד הנחשב בעיני אחיו היהודים כ"גוי" גמור, ועצם קיומו בשכונת הגויים מאיים על שלוותה של הקהילה (וביאליק – כבתמונת תשליל – תיאר את "שכונת היהודים" מול "גויה" חריגה אחת ויחידה שירשה את תכונת הבדלנות של היהודי הרדוף והשנוא, שבעצם קיומו ונוכחותו הוא מטריד את מנוחת הנפש של הגויים שבתוכם הוא יושב). לשתי הדמויות האקסצנטריות והבלתי שגרתיות הללו – היהודי-"הגוי" והגויה-"היהודית" – הועידו המחברים את תפקיד ה- Pharmakos – הדמות השנואה והמנודה בדרמה היוונית, דמות שהציבור רוצה לראות בקלונה, להטילה לתוך יורה רותחת או לשלוח אותה לעזאזל.17 שני הפרוטגוניסטים הצעירים הנמשכים אל העולם הנכרי, שניהם בני שמונה-עשרה, ומראש שניהם מוּסר הכובע המלמד על שייכותם הלאומית. נתנאל, גיבורו של מי"ב, מסיר את כובעו בביתו של היהודי האפיקורס, המתגורר מעבר לנהר; ואילו על נח, גיבורו של ביאליק, מסופר שהעץ המסובל בתפוחים פגע בראשו והשמיט מעל ראשו את כובעו. התיאורים הראליסטיים להלכה והסמליים למעשה, הופכים את השניים ל"עשיו": גיבורו של מי"ב עוטה אדרת שיער (וכדבריו, "עטפתי צווארי באדרת [...]. ניגשתי אל חותני והושטתי לו ידי לפרידת-שלום, והוא לא החזיר לי שלום"), וגיבורו של ביאליק, הרוכב על סוסו כקוזק בן-חיל, מתואר כמי שחוזר לביתו כעשיו "משוּט ביער ובשדה – עייף ומשולהב פנים" (בעוד שהוריו ומוריו מבקשים להחזירו למוטב ולראותו חוזר אל ספסלי "החדר" כיעקב-יושב-אוהלים). שני הסיפורים מספרים אפוא בדרכי עקיפין את סיפור יעקב ועשיו (במשמעות "ישראל ואומות העולם"), אך ביאליק לא הסתפק בעיצוב הדמויות בלבד, כי אם הִרבה להשליך את הדיכוטומיה הזו גם על תחומי החי, הצומח והדומם באמצעות תחבולת ההאנשה. כך האניש את בתי השכונה – האחד חובש "ירמולקה" (כיעקב-ישראל יושב האוהלים) והשני מזדקר בראש פרוע ושעיר מן העשבים הצומחים עליו (כעשיו הגוי השעיר, שריחו כריח השדה). כך, האניש גם את שני העצים העומדים בגן: האלון הרם והזקן כעם ישראל והאוֹג (ה"סומאק") הסמוק והאדמוני כעשיו.18 כך, האניש גם את הכלבים שבשני החצרות הסמוכות – שקוריפין הגדל בחצר "הערלית", במחיצת בני עשיו, דומה לחיית טרף אימתנית, ואילו הכלבלב הלבן הגדל בחצרו של נח היהודי דומה לכבש רך.19 אמנם גם בסיפורו של מי"ב מתואר צבעם האדום של הספרים העוסקים בסיפור יעקב עשיו (כצבעו של עשיו וכצבע נזיד העדשים שבגינו מכר אבי-אֱדום את הבכורה), אך ביאליק הפך את הדיכוטומיה "יעקב ועשיו" לתמונה היבּרידית ומורכבת פי כמה, שעה שתיאר, למשל, את הפרה המתגעגעת לעגל היפה שלה "אדמוני וטלאי לבן במצחו" – כעין הכלאה של "יעקב" ו"עשיו" כגיבורו נח היהודי-הגוי, המבקש להסתפח אל אוהלי אֱדום. בצד סיפור התאומים הניגודיים יעקב ועשיו, משני הסיפורים עולים ובוקעים גם הדים מפרשת קין והבל. היהודי "הגוי" עושה השיכר בסיפורו של מי"ב נקרא "מחוויאל", שמו של אחד מצאצאי קין. אמנם, בהשראת הלכי רוח פרוטו-"כנעניים" (של אותם חוגים בהתיישבות העובדת שראו במי"ב פורץ דרך שסייע לעיצוב מציאות עברית חדשה ולעיצוב דמותו של היהודי החדש), החלו לתת לילדי הארץ שמות חדשים, שהעידו על משיכה אל הזר והאחר ("יעל" כשמה של אשת חבר הקיני;20 "הגר" כשמה של השפחה המצרית, אם ישמעאל; "עָמרי" כשמו של אבי אחאב וחותנה של איזבל, "עתליה" כשם בתו של אחאב, שהחדירה לירושלים את פולחן הבעל, וכיוצא באלה שמות נכריים, אף כאלה שגררו אחריהם שובל של השתמעויות-של-גנאי). ואולם, אפילו בחוגים הפרוטו-"כנעניים" וה"כנעניים" לא עלה מעולם על הדעת לתת לילדי הארץ שמות סטיגמַטיים כדוגמת "קין" או "עשיו"; ואילו מי"ב בסיפורו "מעבר לנהר" העניק לגיבורו – אבטיפוס של "היהודי החדש", המנהל אורח חיים חילוני, שם בלתי שגור בעליל – "מחוויאל" – כשמו של אחד מצאצאי קין.21 ברדיצ'בסקי לא נרתע אפוא מפני שם הנקשר בשמו של קין, שהרי "קין" פירושו להב החרב או הסכין, וברדיצ'בסקי ביקש לכונן דור שיָמיר את הספרא בסַיפא. ואף זאת: באמצעות השם "מחוויאל", הנקשר בשמו של קין, רמז מי"ב לקוראיו שבני עמו של היהודי החדש, שפרש מן הציבור וחתך את החוט הקושר בינו לבינם, רואים במעשיו – הסרת הכובע ונטישת אורחות החיים הקהילתיים – מעשה בוגדני ומחפיר, המדביק למצחו "אות קין". משום כך, גם נתנאל, גיבור הסיפור, הנמשך כל כך אל מחוויאל ואל אורחות חייו הנכריים, עד שהוא נוטש את העולם הישן ומעז לחצות את הנהר, חולם בלילה שעל מצחו מתנוסס אות קין: בלילה הזה חלמתי והנה אני בארץ נכרייה, לבוש אני מלבושי נכרים ומדבּר בלשון הגויים... אני שוקד על דלתי בית-ספר גבוה ולומד חכמות ומדעים עמוקים. משונים הם אַרחוֹת החיים והעולם, ואני אדם אחר לגמרי; גדול פי-שניים אני מעתה... ועל מצחי איזה סימן לא יכול להימחות... עם כתמי זה גוּדלתי, אני מפיץ מדע ברבים, ואני דורש על גוי ואדם יחד... לעומת זאת ביאליק, שלִגלג במשתמע על החגיגיוּת הרצינית שבה הציגו מי"ב וגיבוריו את עמדתם המרדנית והמתריסה, המבקשת "לגייר" את החרב ולהחזיר את האטביזם הפרה-מונותאיסטי, ואף ביקש להורידה ממרומי הפתוס הכמו-מיתולוגי אל תהומות הבתוס היום-יומי והאירוני, תיאר בסיפורו "מאחורי הגדר" את "אות הקין" שמדביק הכלונס המזדקר מתוך גדרה של הגויה על מצחו של כל יהודי הנתקל בו בדרך הילוכו: כל פעם שיהודי יוצא בלילה מתוך המבוי והופך לימין, מיד – חבט! וחַבּוּרה סגלגלה, גדולה כביצה, זורחת במצחו. "שׂרפה, חוּרבּן, מפּוֹלת" – מחרף הנחבל ורץ לביתו להדק את החבּוּרה בלהב סכין. למותר לציין כי ביאליק בעל הידע הפילולוגי המופלג (מי שעמד לימים בראש ועד הלשון בארץ-ישראל ומחברו של חיבור פילולוגי בשם "חקר מילים"22) ידע היטב ש"קין" פירושו 'להב הסכין', ועל כן בסיפורו מתוארים יהודי הפרבר הרצים לביתם, ומהדקים למצחם להב של סכין כדי למחות את "אות קין" שהופיע על המצח. אך מהי העילה לאות-הקין שעל מצח יהודי הפרבר? לפי הסיפור הפשוט, זוהי נקמתה של "הערלית" על התעללות נערי-בני-ישראל בה ובבת חסותה. לפי סיפור האלגורי הסמוי, לפנינו מין גן-עדן גיהנֹמי שעליו שומרים שקוריפין (כמין צרברוסׂׂ השומר את פתח גיהנֹם) והכלונס הדומה לכלב, ומדביקים אות קין על מצח היהודים על מעשי העוול שהם גורמים לגויים. הא כיצד? והרי לפי הנרטיב הלאומי השגור הגויים הם-הם הגורמים עוול וסבל אין-סופי לבני-ישראל; ואולם, סיפורו של ביאליק מזכירנו שלא אחת גרמו גם בני-ישראל, במזיד או בשוגג, מעשי עוולה ואיוולת לבני-אומות-העולם: אבי האומה גירש את אשת-חיקו הזרה ואת בנו-בכורו אל המדבר, בני-ישראל השאירו את "בן הנגר" מאחורי הגדר, וגם גיבורנו נח – הנושא את שמו של אבי כל הגזעים – משאיר את בנו-בכורו מאחורי הגדר, בחיק מרינקא הנכרייה שאתה התעלס בתכוף עליו יצרו. מוטיב "ההתייחדות" של נח בחצר בית הוריו עם אשתו היהודייה הכשרה, שאותה נשא בחופה ובקידושין, מול עיניה הכלות של מרינקא, המציצה דרך הסדק שבגדר ותינוקו של נח בזרועותיה, גם הוא "מתכתב" עם סיפורו של מי"ב. בסיפורו השתמש מי"ב במושג זה בהוראה ההלכתית האוסרת בנסיבות מסוימות על גבר ואישה להימצא במחיצה אחת: "בלילה ההוא ככלה בנעוריה היתה רעיתי בעיני [...] לא אדע לתוּמי איך יתירו לנו, נער ונערה, לשבת בחדר לבדם; איך יתירו לנו להתייחד, מבלי אשר ירננו אחרינו, כנהוג בישראל...". אצל ביאליק השימוש הוא חידתי, מחוכם ומורכב יותר: מרינקא מתוארת לא אחת במשתמע כשם-נרדף לאדמת רוסיה,23 ועל כן נח נופל על אדמת הגן "בכל אחת משערות ראשו הוא גומע את ריחה של האדמה וכל דמי נעוריו מן האדמה יזעקו: מארינקא!" (מבחר המילים נקשר כמובן גם לסיפור קין והבל, שבתשתית שני הסיפורים), ועל האדמה המואנשת, הלובשת את דמותה של מרינקא, נאמר: "האדמה מוֹשַׁכְתּוֹ אל חיקה בידיים ממש. מבקש הוא בית סתרים להתייחד עמה והוא נכנס לקרפף השמם". בסוף הסיפור נעשה שימוש באותו מושג רב-משמעי, המכיל גם השתמעות ארוטית-מינית: "וּלאחר סעודת החלב, כשנתייחדו בני הזוג הצעירים על קורה מוטלת מאחורי הבית – עמדה באותה שעה מרינקא והתינוק בזרועה מאחורי הגדר והציצה דרך סדק". האם רואה מרינקא את אהובהּ-לשעבר מתבודד עם אשתו החוקית מאחורי בית אבא-אמא? האם עֵדה היא להתעלסותם של השניים? את זאת השאיר ביאליק לדמיונם של קוראיו בעשותו שימוש מושכל בכל המשמעים של מושגי "הייחוד" ו"ההתייחדות". על אשתו של מחוויאל האפיקורס, שנתנאל גיבור הסיפור "מעבר לנהר" נמשך אליו ואל בני ביתו, נאמר כי היא מהלכת "פרועת ראש", וביאליק מעביר את התיאור הזה, תיאורה של אישה הנוהגת כנכרייה, ולא כבת ישראל כשרה, לתיאורה המואנש של דירת שקוריפינטשיכא "הערלית", שגגה עשוי עשב וכל כולה "כברייה מגודלת שיער, שעומדת תחת כפת הרקיע וראשה פרוע". במחברת "חקר מילים" שלו, הנזכרת לעיל, הסביר ביאליק כי השורשם פר"ע, פר"ק ופר"ץ הם שורשים אחים, ועל כן בצאתה של האישה בראש פרוע יש משום פריצות והפקרות של מי שפרקה עול ויצאה לתרבות רעה, לפי אמות המידה של "רחוב היהודים". נתנאל, גיבור הסיפור "מאחורי הנהר", בן דמותו של מי"ב, אומר גבוהה גבוהה, בפתוס כן וחגיגי: "אני מפחד לאחוֹז בקרנותּ כיסא הכבוד, לשאול מה למעלה... ולא אחדל לשאול בסתר לבבי". ביאליק, שביקש כאמור להעמיד את מי"ב על מקומו ולהורידו ממרומי הפתוס אל תהומות הבתוס, תיאר בסיפורו בלגלוג אירוני את המלמד הנאחז בקרנות בית הכיסא כבקרנות המזבח של עיר מקלט: "פתאֹם נתגבר הרבי כארי וּבקפיצה אחת פָּרַח לו דרך החלון לחוץ ונתחבא ב'בבית-הכיסא'. בקרנות מקום זה עשוי הרבי לאחוז בכל שעת סכנה גדולה, כגון בכניסת שוטר וכדומה. לתלמידים היתה אורה! פעם בפעם יצא אחד מהם לקבל פני רבם היושב וּמרתת בבית מקלטו. כל אחד נתאַוָּה לראותו בכבודו". אותו מבחר מילים (לאחוז, בקרנות, כיסא, כבוד), אך מה רב ההבדל! מי"ב סיפר בפתוס כן על ריטוטי נפשו, על לבטיו וחיבוטיו, ואילו ביאליק הציג את סיפור המאבק כמין פארסה מגוחכת, ההופכת את המלמד בן-דמות-יעקב, שעליו ועל תלמידי-חכמים כדוגמתו נאמר בלשון השולחן ערוך "נתגבר כארי", לגלגולם הקומי של הגדי או האיל הבורח מפני טורפיו ונאחז בסבך בקרניו ושל הפושע המוּעד הנמלט אל קרנות המזבח או אל עיר המקלט. ככלל, ביאליק השתמש ב"מאחורי הגדר" במוטיבים ובצירופי לשון מסיפורו של מי"ב, אך הוריד את המודוס מרוּם היחשֹ (high mimetic mode) אל שפל היחשֹ (low mimetic mode) ואל תהומות הקלון. ספרות ההשכלה, כמו הספרות הנאוקלסית של ארצות המערב, חיבבה גיבורים אריסטוקרטיים. כך, למשל, תת הכותרת של הרומן הביוגרפי אביעזר, פרי-עטו של המשכיל מ"א גינצבורג, היא "ספר תולדות איש רם המעלה"; ויל"ג בבואו לעצב את גיבורת "קוצו של יוד" העניק לה את השם "בת-שוע", רמז להיותה בת שועים ונגידים. כך נהג גם מי"ב בסיפורו "מעבר לנהר": אשת הגיבור שמה "בת-שוע", והגיבור נקרא "נתנאל". שם זה, שמי"ב נתן לגיבורו בנוסח המאוחר של הסיפור, הוא שמם של גיבורים מקראיים אחדים, אך לענייננו מעניינן אִזכורו של שם זה בספר עזרא בצמוד לשם "ישמעאל": "וּמִבְּנֵי פַּשְׁחוּר אֶלְיוֹעֵינַי מַעֲשֵׂיָה יִשְׁמָעֵאל נְתַנְאֵל יוֹזָבָד וְאֶלְעָשָׂה"; שם י, כב, אִזכור הקושר את גיבורו של מי"ב לשם זר ומוזר כדוגמת "מחוויאל". אינטלקטואל כנתנאל, המחונן במתת אלוה (גירסה עברית של השם היווני "Theodore" = מתנת האל, וגירסה יהודית מרוככת של דמות "האדם העליון" מתורת ניצשה), מעיד על עצמו שהוא נער "ממשפחת גדולים" ו"בן למשפחת רבנים". ואולם, ביאליק – המוריד כאמור את הסיפור ממרומי הפָּתוֹס אל תהומות הבָּתוֹס – דווקא מתאר בסיפורו גיבורים מתחתית הסולם החברתי: נערה יפה, אך רועת חזירים בת-בלי-אב, הנופלת ברשתו של צעיר יהודי מן השורה, בן למשפחת סוחרי עצים (אך מאחר שמדובר בבן יחיד, סטטוס נדיר במשפחות יהודיות מ"תחום המושב" שרובן היו מטופלות בילדים הרבה, הוריו נוהגים בו כבבן-מלכים, ובמשתמע לפנינו כעין פסטורלה שבמרכזה רומן בין "נסיך" לרועַת חזירים כבאגדת הנס כריסטיאן אנדרסן על הנסיכה ורועֶה החזירים). גיבורו של ביאליק הוא אפוא, בעת ובעונה אחת, גם פרחח נעור מדעת ככל "השקצים" ופרחי-העגלונים שבפרבר, במישור הליטֶרלי, וגם בן-מלך רם-מעלה, במישור המטפורי. שני הגיבורים – גיבורו של של מי"ב וגיבורו של ביאליק – מגיעים במהלך הסיפור לגיל שמונה עשרה, הלא הוא גיל החופה לפי מסורת ישראל. גיבורו של מי"ב מחליט לעזוב את אשתו הצעירה והאהובה ואת משפחתה, כדי לעבור אל צִדו השני של הנהר ולחבור אל העולם הנכרי, הסדור והאסתטי; ואילו גיבורו של ביאליק משתדך לאישה יהודייה "כערכו", עוזב את אהובתו הנכרייה, נוטש את ערכי האסתטיקה "ההלניסטיים" שאליהם נמשך בנעוריו (המתבטאים בטיפוח גינה, בגידול כלב ובאהבהבים עם "שקצה" יפה, זהובת שיער), וחוזר לבית אבא-אמא. גיבורו של מי"ב הוא צעיר אינטלקטואלי, הנמשך אל ביתו של "היהודי החדש" המתגורר בשכונת הגויים שמעבר לנהר, וגיבורו של ביאליק נמשך אל הגן היפה שמאחורי הגדר. שניהם חוצים את המחיצה המפרידה בין ההֶמיספירה השייכת ל"יעקב" לזו השייכת ל"עשיו", ומשלמים על כך מחיר כבד: גיבור "מעבר לנהר" נאלץ לעזוב את אשתו האהובה, שלעולם לא תעזוב את הוריה ואת עולמם, ואילו גיבור "מאחורי הגדר" נאלץ לעזוב את "השקצה", ולקשור את גורלו עם אישה יהודייה, הנטועה בעולמם של הוריו. מסיפורים אלה עולה שגורלו של היהודי הוא גורל של "אוי לי מיוצרי ואוי לי מייצרי". כך או אחרת, תמיד עתיד הוא לשלם מחיר כבד על בחירתו. ואף זאת: סיפורו הנרקיסיסטי של מי"ב פותח במילה "ואני", ואף לאורך הסיפור מופיעות המילים "ואני" ו"אנוכי" בתכיפות רבה (לא אחת ניתן למצוא בסיפורי מי"ב את המילה "אני" שלוש-ארבע פעמים באותו משפט עצמו). ביאליק שבעקבות אחד-העם,21 לעג לא אחת ל"צעירים", המשמיעים מתוך נרקיסיות ילדותית "אני" ו"אנוכי" על כל צעד ושעל, כלל בסיפורו סצנה מגוחכת שבה נח נמסר סוף-סוף למלמד חדש, שאמור ללמדו תורה ודרך-ארץ, אך הוא טועה טעות מרה הקובעת את דמותו בעיני חבריו: במתכונת התרגומים המילוליים ליידיש שהיו נהוגים ב"חדר" מן הנוסח הישן, הוא מתרגם את הפסוק "תרגום של עם הארץ",25 ובמקום לומר "וַאֲני – אוּן איך יעקב" (נפלטת מפיו האמירה השגויה: "וַאֲני – אוּן איך ואַני", שעליה מעיר המספר: "טעות גוי זה של חילול שם הקודש יעקב אבינו בשם הטומאה של איזה 'ואַני' מפרבר הזפתים". ובמאמר מוסגר: התמקדותם של הצעירים בכתיבה הפרסונלית ("אני" ו"אנוכי") גרמה לביאליק לעבור מן הנוסח האימפרסונלי השכלתני, שאפיין את כתיבתו המוקדמת, ולהעמיד במרכז יצירתו את סיפורו של "האני" האישי-הלאומי, שצִדו הלאומי-הקולקטיבי וצִדו הביוגרפי אחוזים ופתוכים זה בזה עד לבלי הפרד, אף מאירים זה את זה אהדדי. בביתו של מחוויאל עושה השֵכר, היהודי האפיקורוס שנתנאל מבקש להידמות אליו, שומע הצעיר המתלבט את ההמלצה לעזוב את משפחתו ולפתוח פרק חדש בחייו: "מחויאל ובניו אומרים: לֵךְ לְךָ מעַמך ומבית חותנך אל ארץ רחוקה!", ודבריהם מזכירים כמובן את מילות ההבטחה לאברהם אבינו ("וַיֹּאמֶר יְהֹוָה אֶל-אַבְרָם לֶךְ-לְךָ מֵאַרְצְךָ וּמִמּוֹלַדְתְּךָ וּמִבֵּית אָבִיךָ אֶל-הָאָרֶץ אֲשֶׁר אַרְאֶךָ"; בראשית יב, א), הפותחות דף חדש בתולדות עם ישראל. לעומת זאת, עצת הנערות שבבית מחוויאל ("והנערות אומרות: שֵב בזה, צר לנו על רעייתך") מזכירה את דברי דוד לאוריה ("וַיֹּאמֶר דָּוִד אֶל-אוּרִיָּה שֵׁב בָּזֶה גַּם-הַיּוֹם וּמָחָר אֲשַׁלְּחֶךָ וַיֵּשֶׁב אוּרִיָּה בִירוּשָׁלִַיִם בַּיּוֹם הַהוּא וּמִמָּחֳרָת"; שמואל ב, יא, יב), והבחירה במילים "שֵב בזה" מרמזת שאַל לו לנתנאל להטות אוזן לעצת הנערות, המסובבת אותו בכחש, שהרי הטקסט הנרמז מלמדנו שאם נתנאל יישאר בבית חותנו, הוא ימות מוות אמִתי או מטפורי. לפי מערכת הערכים הניצשיאנית, המובלעת בסיפורו של מי"ב, על נתנאל, איש המעלה ("האדם העליון"), ללכת אחרי צו לבבו, ולעצב את חייו בעצמו, בלי לִשעות לדברי אחרים, שאם לא כן עתיד הוא להימק ב"רחוב היהודים" ולהמיט על עצמו חורבן והרס עצמי. על כן, שומה עליו לצאת לדרך הנדודים, אל הבלתי נודע, כמין קין מנואץ ומקולל.26 מי"ב תיאר "יהודי חדש" בשם מחוויאל, כשם אחד מצאצאי קין, עושה שיכר שעזב את שכונת היהודים, וביאליק קרא ל"יהודי החדש" שלו נח, שם קמאי שנקשר אף הוא לכרם וליין המשמח לבב אנוש, שם המרמז על התקופה האלילית, הדיוניסית, הקדם-מונותאיסטית, שבה עדיין לא נתגבהו מחיצות של דת ושל גזע בין הנבראים בצֶלם. אמנם בתיאורו של נח בהיכנסו אל הגן ("נח היה כשיכור") נעשה שימוש במילה "שיכור" כבמטפורה שחוקה, אך הבחירה במילה "שיכור" אינה מקרית: נח, ששתל גינה כפי שנח המקראי נטע כרם, משתכר מיפי הטבע ומיין העגבים, ומבקש לחיות במציאות בראשיתית, כמו-קמאית, בטרם השתלט "הספר" על "החיים". החיים האמִתיים טופחים על פניו ומחזירים אותו אל קרקע המציאות. בתקופתנו, רמז ביאליק, אין לחלומו של נח כל סיכוי להסתיים ב"סוף טוב" כבאגדות, כשם שאין סיכוי למימוש חלומותיהם האוּטוֹפיים של מי"ב, חבריו וגיבוריהם הספרותיים הנישאים מעלה מעלה על כנפי דמיונם. מן הסיפור מאחורי הגדר", וכן מדברים שהשמיע ביאליק בגנות "הצעירים", משתמע שביאליק סבר שלנתנאל, גיבורו של מי"ב, בעצם אין לאן ללכת, ועל כן ייטיב לעשות אם יישאר בבית, לצד אשתו, וינסה לערוך בהדרגה את השינוי המיוחל בביתו – לאט, בסבלנות, ביסודיות וללא יומרה לחולל מהפכות קיצוניות של בִן-לילה. אם יעזוב את ביתו וייצא כקין אל דרך הנדודים, בסופו של דבר ייאלץ לשוב אל ביתו ואל עמו בפנים חפויות ובאוזניים מקוטפות – כשם שמי"ב עצמו חזר מן המרחקים והמרחבים אל האוהל הלאומי הצר. לחלופין, הוא עלול ללכת לאיבוד מאחורי הגדר, בחיקה של משרתת נכרייה, שתהפוך עם השנים מ"שִקצה" צעירה ומושכת ל"גויה" זקנה, בלה ונרגנת (כמתואר ביצירה הביאליקאית "מגילת עָרְפָּה", שנכתבה כאמור בעקבות סיפורו של מי"ב "קיץ וחורף"). ואם לא די בכל הראָיות הטקסטואליות הללו, הרי שלפנינו גם עדות חוץ-ספרותית העשויה לשמש תנא דמסייע להשערה שאת "מאחורי הגדר" כתב ביאליק כתשובת-נגד ל"מעבר לנהר" של מי"ב. הנה, לאחר שלא פרסם בהַשִּׁלֹּחַ את סיפורו של מי"ב "אגדת המתה" (לימים נקרא הסיפור "נידויה של מתה"), שאל העורך את המחבר: "אולי יש בידך סיפור גדול בכמות ובאיכות לשלוש ארבע חוברות, מעין מעבר הנהר וכדומה".27 מי"ב, שביאליק דחה את סיפוריו, פעם אחר פעם, לא נענה לבקשה זו, ומשלא קיבל ביאליק סיפור כבקשתו, הפשיל את שרווליו וכתב בעצמו סיפור כדוגמת "מעבר לנהר" – את סיפורו "מאחורי הגדר", שנדפס בשלוש חוברות עוקבות של הַשִּׁלֹּחַ. ג. שקלא וטריא רעיוני עם עולמם של ברדיצ'בסקי וחבריו "הצעירים" לא אחת הביע מי"ב את מורת רוח שלו ושל חבריו מאותם תהליכים אִטיים של חינוך ו"הכשרת הלבבות" שעליהם המליץ אחד-העם, וביקש לערוך מהפך יסודי ומיידי בחיים האישיים והלאומיים שאותו כינה בעקבות ניצשה בשם "שינוי כל הערכים" (Umwertung aller Werte""). לעניות דעתי, התרגום הראוי למושג ניצשיאני זה הוא "הערכתם מחדש של כל הערכים", וכך באנגלית: "Revaluation of all Values"; ואולם, מי"ב, במאמרו הנודע "שינוי כל הערכים", קרא לרעיון מהפכני זה כפי שקרא, וכך ביטא במפורש את רצונו בשינוי רדיקלי ומיידי, המבטל ללא דיחוי את הישָן, ומציגוֹ כחפץ בלה שאבד עליו כלח. הוא וחבריו "הצעירים" המתמערבים התנגדו לאסכולת אודסה, וראו בה "בית מדרש" מיושן, סגור ושמרני, שאינו קורע חלונות אל העולם הרחב ואינו משנה את טעמו לפי רוח העת. ביאליק, לעומת זאת, נשאר נאמן לאסכולת אחד-העם, גם כאשר שקע כוחו של אבי הזרם "הרוחני" בתנועה הציונית, והאמין שרק בכוחו של תיקון אִטי ויסודי של "הכשרת לבבות", שראשיתו בילדוּת, יוכל אדם מישראל להפוך במרוצת השנים ל"יהודי חדש". אכן, ביאליק ביקש לממש ולהמחיש בסיפורו "מאחורי הגדר" את משמעותו האמִתית של הרעיון הניצשיאני הזה, ולפרוט אותו לפרוטות של יום-יום, ללא מיתיזציה ומיסטיפיקציה. נח, גיבורו של הסיפור, הן מגלם לכאורה במעשיו ובמראהו את האידאל של "שינוי כל הערכים": בניגוד לפרקי אבות האוסרים על אדם מישראל ליהנות מיפי הטבע, הוא מגדל גינה ונמשך אל גנה של שכנתו הנכרייה; בניגוד לפחדנותו של היהודי שהגויים שיסו בו את כלביהם, הוא מגדל בחצרו כלב; בניגוד לאיסורי חז"ל, הוא מגדל יונים; בניגוד ליהודי הטיפוסי הוא משתמט מלימודים; בניגוד ליהודי, איש הספר, גיבורנו רוכב על סוסו כקוזק בן-חיל, אוחז ב"סיף", מצטרף ל"שקצים" ונלחם באחיו החלושים, חניכי "החדר". הוא אינו מהדר במצוות כיבוד אב ואם, כי אם מפר את המצווה הזו פעם אחר פעם, ומתעלס מתחת לאפם של הוריו עם שכנתו "השקצה", רועת החזירים האסופית, המוקצה לגביהם מחמת מיאוס.28 אך האם לילד הזה התפללנו? אמנם ביאליק רמז לקוראיו בקריצה שמדובר בגינה ולא בגן, בכלבלב ולא בכלב, אך נח גיבורו הן עושה כל שביכולתו להתקרב למרינקא ול"שקצים" ולהתרחק מעולמם הכעור והמעוּות של הוריו ושכניו (שכולם פגומים וכעורים, ממש כמו יהודי הכפר באידיליה של טשרניחובסקי "כחום היום").29 ואולם, סוף הסיפור מלמדנו כי אם "שינוי כל הערכים" המיוחל אינו אלא מעטה דק וחיצוני, הוא לא יחזיק מעמד בעת מבחן. ואכן, בהגיע יום ההכרעה חוזר נח אל עולמם הכעור של הוריו, ומצבו אפילו רע משל הוריו: בהתלהט היצר, הוא הותיר מאחורי הגדר את זרעו, בן-בלי-אב שעתיד יום אחד להכות את הבן שייוולד לו מאשתו היהודייה, אולי אף מבלי שיידע כלל שאָב אחד לשניהם. ביאליק מעולם לא היה אֶפּיגון, אפילו לא של עצמו, ואם השתמש בחומריו של מי"ב וברעיונותיו הוא עשה כן לצורך "התכתבות" עם יוצרם ולשם הפגנת השקפה שונה לגמרי, ברוח בית המדרש האחד-העמי. אחד-העם האמין כי הרוח הלאומית נשארת גם לאחר שהאמונה התמימה בדת ובמצוותיה תיעלם מן העולם, ועל כן סיים ביאליק את סיפורו בפרק הקצר ורב המשמעות, הפותח במילים "ובאחד הימים ברח נח עם מרינקא?". כך לגלג על התלהבותם של מי"ב וחבריו מן העולם המחכה להם בחוץ ואת נכונותם לחצות את הנהר. ואולם, לגלוגו של ביאליק לא נבע מתוך זדון או שמחה לאיד, אלא מתוך פיכחון נוגה, ביודעו שבסופו של דבר, לאחר שיעסקו זמן מה בניתוץ מקדשים ישנים, ישובו מי"ב וחבריו "הצעירים" מאונס אל הבית החרב והמוזנח, יחוללו ברגליהם את מחולת השחת ויחללו בחליליהם את שירת הכיליון הנוראה ("יַחְדָּו נִרְקַב עַד-נִבְאָשָׁה!" כבשיר "בתשובתי"). לא מקדש חדש יתנוסס לנגד עיניהם, כי אם מקדש חָרֵב ובתוכו מזבח מנותץ שעליו "יְיֵלִיל וִיפַהֵק חֲתוּל הַשִּׁמָּמוֹן" (כבשירו של ביאליק "על לבבכם ששמם"). ביאליק לא קרא העתיד מתוך כדור של בדולח, שהרי ראה מול עיניו את מי"ב חוזר לביתו בפנים חפויות ובשתיקה שכמוה כהודאה על הכישלון שנחל "במדינות הים". מי"ב חזר וקבל, בסיפוריו ובמאמריו, על כי "צר [לו] המקום", בעוד שביאליק חשב שתלונה זו, המערערת על מימרת חז"ל "ולא אמר אדם לחברו צר לי המקום שאלין בירושלים" (אבות ה, ה) היא תלונה קפריזית, של שפחה המעמידה פני גבירה אריסטוקרטית, כי הבית הלאומי רחב דיו כדי להכיל גם את "הצעירים", שהלכו מרצונם לשרת בבתי זרים. במשל שצוטט לעיל מתוך מאמרו של ביאליק "שירתנו הצעירה" על השפחה ששירתה שנים אחדות בבית גביר וחזרה אל בית אביה הדל, ביקש המשורר לרמוז שמפגשם של "הצעירים" המתמערבים, ומי"ב בראשם, עם תרבות המערב לא היה מעמיק, ולא נערך בו דיאלוג אמִתי בין נציגיה הנבחרים של שתי אליטות אריסטוקרטיות כמו זה של מנדלסון ולֶסינג בסלונים של גרמניה במאה הי"ח. הייתה זו מערכת-יחסים שטחית וקצרת מועד, שנקנתה בחיפזון ובפחז, בין משרתת לבעל בית, או בין בנו של בעל הבית לבין רועת החזירים שמאחורי הגדר. קברניטי התרבות האירופית לא ראו ביהודי המזרח (Ostjuden) שנסתפחו אל תרבות המערב, כדוגמת ברדיצ'בסקי וחבריו, שותפים שווי מעמד ושווי זכויות. הם נהגו בהם כבמשרתת נחותה ומשוללת זכויות, שהגיעה ממרחקים להציע להם את שירותיה, אשר בתום שנות עבודתה תישלח לביתה בלא כלום.30 "שפחה" זו, שהורגלה בעבודות שירות נחותות, מתנהגת בשובה הביתה כאילו אין בכוחה להפשיל שרוולים ולנקות את הבית כהלכה. אילו כיבדה (תרתי משמע) את בית אביה הדל, היו הפגמים והקלקולים שמבית באים על תיקונם, וממילא היו טענותיה בטלות ומבוטלות. רעיון זה משתקף בסיפורו של נח, המנהל רומן קצר עם הגויה האסופית היפיפייה המתגוררת מאחורי הגדר. אף נח הוא צעיר יפה ומושך בעיני "השקצה" (היא מתקשה לבטא את השם העברי "נח", ומכנה אותו בשם הרב-משמעי "נוי"31), אלא שהוא נאלץ בסופו של דבר לקפל את זנבו ולחזור הביתה – לביתם הכעור של אבא-אמא, העומד כאילו בנִסים וכל כולו טלאי-על-גבי-טלאי. אכן, בניגוד למי"ב שהתהדר במימרה הניצשיאנית שלפיה "כדי לבנות מקדש יש להרוס מקדש" והציבהּ בראש מאמרו "שינוי ערכים", תיאר ביאליק בסיפורו לא ארמון, כי אם בית יהודי טיפוסי, העובר סדרת תיקונים מאולתרים. במקום לתקן את הגג תיקון יסודי, כהמלצת אחד-העם, בונים אותו טלאי-על-גבי-טלאי, ועל כן הוא דולף וחסר צורה. תקרת הבית וגגו הפגום ביצירת ביאליק כמוהם כשמים הריקים התלויים מעל לעולם וכמו הראש שהוסר ממנו הכובע, ואם הם מכוסים בעכבישים וברעפים פגומים, הרי שלפנינו פגימה בהשגחה העליונה ובאמונה בה. היהדות צריכה לעבור אפוא "בדק בית" אמִתי ויסודי, רמז ביאליק ב"מאחורי הגדר", ולא טיוח תפל, המכסה כביכול על הפגמים ולמעשה מבליט אותם. סיפורו של ברדיצ'בסקי ממליץ במשתמע על "לֵךְ לְךָ", וסיפורו של ביאליק מראה שמי"ב חזר אחר כבוד משוּט במרחקים אל האוהל הדל של אבותיו ואל כל שיבושיו וקלקוליו. אלמלא הרצון לערוך מהפכות של בִן-לילה אפשר היה לערוך פעולה אִטית ויסודית של "הכשרת הלבבות". כתלמידו של אחד-העם, האמין ביאליק בצורך שבעריכת בדק-בית ובשאיפה להגיע ל"תיקון": מטרת הדור היא לאסוף את הניצוצות הפזורים מתוך כליו השבורים של המקדש הישן. בשירו "למתנדבים בעם" קרא לחשוף את ניצוצות האור גם מתחת להררי החושך, ובשירו "על סף בית המדרש" קרא לבית המדרש הישן "מִקְדַּשׁ אֵל נְעוּרַי", וייחל לכך שאחרי תמוטת הכפירים בתלתלי הזהב (רמז לרעיון "החיה הצהובה" הניצשאני), הוא יוכל לרפא "אֶת-מִקְדַּשׁ יְיָ הֶהָרוּס", להרחיב את יריעותיו ולהראות את גדולתה של תרבותנו קבל עם ועולם. כל שירו "שירתי" מלא בכלים פגומים, והמשכו "זוהַר" מתאר את הניסיון הכושל לצאת החוצה, אל השדה ביחד עם "הצפרירים", במקום להאיר את הבית ולהביא לתיקונו. ובמאמר מוסגר: רעיונות דומים לאלה של ביאליק ביטא גם מ"ז פיארברג ב"מכתב גלוי למר ברדיטשבסקי" ובמאמרו "ספרותנו היפה וחובותיה". על רקע כותרת סיפורו של מי"ב בולטת קריאת "לֵךְ לְךָ", המשולבת בסיפור זה והרומזת כמובן לסיפורו של אברהם העברי, שעבר את הנהר כדי להקים דת חדשה ואומה חדשה. יהושע בן-נון, בבואו לעצב מחדש את רוח העם בעת כיבוש הארץ וההתנחלות בה, הזכיר לבני עמו את תולדותיהם, מרגע שבו החליט אברהם לעזוב את הפסילים, לפתוח פרק חדש בחיי העם, ובדבריו הזכיר ארבע פעמים את הצורך לעבור את הנהר: וַיֹּאמֶר יְהוֹשֻׁעַ אֶל-כָּל-הָעָם כֹּה-אָמַר יְהוָה אֱלֹהֵי יִשְׂרָאֵל בְּעֵבֶר הַנָּהָר יָשְׁבוּ אֲבוֹתֵיכֶם מֵעוֹלָם תֶּרַח אֲבִי אַבְרָהָם וַאֲבִי נָחוֹר וַיַּעַבְדוּ אֱלֹהִים אֲחֵרִים [...] וָאֶקַּח אֶת-אֲבִיכֶם אֶת-אַבְרָהָם מֵעֵבֶר הַנָּהָר וָאוֹלֵךְ אוֹתוֹ בְּכָל-אֶרֶץ כְּנָעַן וָאַרְבֶּה אֶת-זַרְעוֹ וָאֶתֶּן-לוֹ אֶת-יִצְחָק [...] וְעַתָּה יְראוּ אֶת-יְהוָה וְעִבְדוּ אֹתוֹ בְּתָמִים וּבֶאֱמֶת וְהָסִירוּ אֶת-אֱלֹהִים אֲשֶׁר עָבְדוּ אֲבוֹתֵיכֶם בְּעֵבֶר הַנָּהָר וּבְמִצְרַיִם וְעִבְדוּ אֶת-יְהוָה [...] וְאִם רַע בְּעֵינֵיכֶם לַעֲבֹד אֶת-יְהוָה בַּחֲרוּ לָכֶם הַיּוֹם אֶת-מִי תַעֲבֹדוּן אִם אֶת-אֱלֹהִים אֲשֶׁר-עָבְדוּ אֲבוֹתֵיכֶם אֲשֶׁר מֵעֵבֶר הַנָּהָר וְאִם אֶת-אֱלֹהֵי הָאֱמֹרִי אֲשֶׁר אַתֶּם ישְׁבִים בְּאַרְצָם וְאָנֹכִי וּבֵיתִי נַעֲבֹד אֶת-יְהוָה" (יהושע כד, ב-טו). ובהגדה של פסח, אחרי דברי ארבעת הבנים, נאמר: "מִתְּחִלָּה עובְדֵי עֲבודָה זָרָה הָיוּ אֲבותֵינוּ, וְעַכְשָׁיו קֵרְבָנוּ הַמָּקום לַעֲבֹדָתו, שֶׁנֶּאֱמַר: וַיאמֶר יְהושֻעַ אֶל כָּל הָעָם, כּה אָמַר ה' אֱלֹהֵי יִשְׂרָאֵל: בְּעֵבֶר הַנָּהָר יָשְׁבוּ אֲבוֹתֵיכֶם מֵעוֹלָם, תֶּרַח אֲבִי אַבְרָהָם וַאֲבִי נָחוֹר, וַיַּעַבְדוּ אֱלֹהִים אֲחֵרִים. וָאֶקַח אֶת אֲבִיכֶם אֶת אַבְרָהָם מֵעֵבֶר הַנָּהָר וָאוֹלֵךְ אוֹתוֹ בְּכָל אֶרֶץ כְּנָעַן, וָאַרְבֶּה אֶת זַרְעוֹ וָאֶתֵּן לוֹ אֶת יִצְחָק, וָאֶתֵּן לְיִצְחָק אֶת יַעֲקֹב וְאֶת עֵשָׂו. וָאֶתֵּן לְעֵשָׂו אֶת הַר שֵֹעִיר לָרֶשֶׁת אֹתוֹ, וְיַעֲקֹב וּבָנָיו יָרְדוּ מִצְרָיִם". הדגשת ישיבת העם "בְּעבר הנהר" והעברתו אל "מֵעבר הנהר" נועדה לרמוז שנדרשו יָזמה ותעוזה כדי לעבור את הנהר ולשנות את החיים האישיים והלאומיים מקצה לקצה. באמצעות אִזכור זה למקורות הקדומים רמז מי"ב לקוראיו שהגיעה העת לחצות את הנהר פעם נוספת ולפתוח פרק חדש בחיים האישיים והלאומיים, פרק שבו יימחו כל אותם מנהגים דתיים עבשים שבָּלו מזוקן וכבר עבר עליהם כלח. סיפורו של מי"ב קורא קריאת "לֵךְ לְךָ", וממליץ לגיבורו לפתוח פרק חדש בחייו: כשם שאברהם הגיע "מעבר לנהר", כך צריך כל אדם גדול להעז לערוך את "שינוי כל הערכים" הראוי, ולהתחיל את חייו מאל"ף (ואין צריך לומר, שביאליק לא אימץ רעיון זה, לא באופן תאורטי ולא באופן מעשי). קריאת "לֵךְ לְךָ" אצל מי"ב נועדה להוכיח כי אברהם היא מורד גדול, יחיד מול החברה, ששחה נגד הזרם אך פילס דרך חדשה, והיה לימים "לגוי גדול". המפרשים אומרים ששמו "אברהם העברי" באה מהיותו בודד במועדיו: הם בשלהם – והוא בשלו. כל העולם מעבר מזה – והוא מן העבר השני. דמותו היא מופת לכך שגורלו של אדם בידו, וכי ביכולתו לפלס לעצמו נתיב חיים חדש ועצמאי, המוליד מציאות חדשה. ברדיצ'בסקי חשב שהגיעה העת להניף מחדש את דגלי המרד במציאוּת הישנה; מרד שבו ישַנה היחיד המיוחד את כל ערכיו, ולימים יקיף "שינוי הערכים" את החברה כולה. ביאליק ייצג השקפה שונה בתכלית, ורעיון "שינוי כל הערכים" לא היה בעיניו אלא הבל ורְעות רוח. בסיפורו "מאחורי הגדר", שכותרתו מבוססת על מימרת חז"ל שעניינה הדרך שבה ראוי שינהג אדם שעה שאינו מצליח לכבוש את יצרו,32 החליף ביאליק עם קוראיו קריצות עין אירוניות ורמז להם שמסקנה מהפכנית זו של מי"ב תמימה ולוקה בהתלהבות נעורים של צעיר שייצרו תכף עליו, אך רעיונותיו הנמהרים לא יוליכוהו לקִדמה כי אם לראקציה. כי מה מחכה ליהודי מאחורי הגדר? לא תהא זו פרשת אהבים כמו זו של שלמה המלך עם מלכת שבא, כבימי קדם (וגם זו לא היטיבה עם עם-ישראל, שהרי לפי אגדת חז"ל היא הולידה את נבוכדנצר, מחריב המקדש). ליהודי הגלותי לא יחכה מאחורי הגדר אלא רומן קצר-מועד עם אסופית נכרייה, כבסיפורו של מי"ב "מחניים". לפנינו אהבתם של שני צעירים פוחזים שייצרם תכף עליהם: יהודי שחור-שיער כצועני, בעל בלורית שחורה ואש הנוער, וגויה זהובת שיער וחסרת כול, שנכנעה לתחינותיו. במקביל, ההתחככות של "הצעירים", שלא התגברו על ייצרם, עם העולם הנכרי לא תצמיח אלא פרי באושים בדמות בן-בלי-אב שעלול לגרום לאחיו היהודים צרות צרורות. ביאליק דימה אפוא במשתמע את הרומן הקצר של "הצעירים" עם התרבות הזרה כהתלהטות יצרים וכיחסים חטופים "מאחורי הגדר", שיולידו ילדי רוח שְתוּקיים, אשר יישארו "מאחורי הגדר", בתרבות-נכר, ולא ייוודע דבר קיומם, אלא אם כן ייעשה בהם שימוש לניגוחו של עם-ישראל. בשוך היצר, יחזרו המהפכנים "הצעירים", שביקשו לחולל את "שינוי כל הערכים", אל עמם ואל אורחותיו, מבלי שהתקדמו צעד אחד קדימה (להפך, הם יסיגו את עצמם ואת עמם לאחור). אילו נטלו מי"ב וחבריו חלק בפרוגרמה האחד-העמית (למשל, ב"רעיון הכינוס" הביאליקאי שנולד בהשראת אחד-העם), אפשר היה להם שירימו תרומה של ממש להרחבת יריעותיו של אוהל-שם. ואולם, כל פעולתם אינה אלא הכרזות רמות ועשייה מועטה – "נשיאים ורוח וגשם אין". יחסו האמביוולנטי של ביאליק כלפי ברדיצ'בסקי לא התבטא רק בשנות מִפנה המאה, שעה שהשניים התייצבו בשני מחנות יריבים. בידינו עדויות ליחסו הזה למן איגרתו הראשונה של ביאליק מ-1890, ועד לנאום המספד הקצר שנשא לאחר מותו של מי"ב בברלין. ביאליק נסע ללמוד בוולוז'ין לאחר שקרא את מאמריו של מי"ב על ישיבת וולוז'ין, אך התאכזב עד מהרה, וכתב לחבריו הז'יטומיריים כתב: "לבד לימודי קודש לא ילמדו פה מאומה, וכל מה שכתב ברדיטשבסקי בהאסיף שקר וכזב. לא מניה ולא מקצתיה".33 והנה, עיון מדוקדק ב"המתמיד" מגלה שחרף התנגדותו הנחרצת למי"ב ולמאמריו על ישיבת וולוז'ין, ואולי דווקא בגללה, שיבץ ביאליק ביצירתו הפואמטית הגדולה, שעל השלמתה שקד שנים ארוכות, משפטים רבים ממאמרו של מי"ב "עולם האצילות: השקפה על ישיבת וולוז'ין בחמישה פרקים", עד כי ניתן לראות בפואמה הביאליקאית קולאז', או pastiche, של רעיונות וניסוחים מתוך מאמרו של מי"ב.34 את "המתמיד" התקשה ביאליק להשלים, כי נמצאו בפואמה חלקים רבים שלא התקשרו זה לזה באופן לינארי או סיבתי. הפתרון הסטרוקטורלי שנמצא לו לביאליק לאיחוי חלקי הטקסט המפוררים הוא התגלותו המאוחרת של דובר סמכותי, שהכיר בנעוריו את עולם "הישיבה", הפליג ממנו למרחבים ולמרחקים, התאכזב ממה שראו עיניו, ושב אל סִפה של "הישיבה", כפי שהבחין שמואל טרטנר.35 דובר זה – שכל היצירה אינה אלא מונולוג דרמטי שלו, מתבונן במתמיד, העומד דומם כמו "פסל", או כצל אדם המתנועע על גבי ספרים בלים וגווילים עבשים, מבלי שיָּמוּש ממקומו. תמונת האגם הנרפש שמימיו עומדים ללא נוע, הנגלית לנגד עיני דובר זה, עם שובו אל מפתן "הישיבה", מאפשרת לו להיזכר בימי נעוריו האבודים ולהסיק מהם מסקנות אופרטיביות לגבי ההווה והעתיד. לאור ריבוי המשפטים ששיבץ ביאליק בפואמה זו מתוך "עולם האצילות" של מי"ב, ניתן כמדומה לשער שדובר זה, השם בפי המתמיד המחריש מילים היפותטיות כדוגמת "קָחֵנִי, הָרוּחַ, שָׂאֵנִי! / נָעוּפָה מִזֶּה וּמָצָאנוּ מָנוֹחַ, /פֹּה צַר לִי הַמָּקוֹם, פֹּה עָיֵף הִנֵּנִי!", אינו אלא בן דמותו של מי"ב, שהִרבה לומר את המילים "צר לי המקום", הן בסיפוריו והן במאמריו. כמו מי"ב, הדובר בפואמה "המתמיד" הפליג למרחקים ולמרחבים, וחזר במאוחר אל סף הישיבה שאת כתליה נטש, עייף ושבע אכזבות, ובפיו הודאה בכישלון דרכו ("נָטַשְׁתִּי תוֹרָתִי, פָּשַׁעְתִּי עַל-לֶחֶם,/ וּבְדֶרֶךְ אַחֶרֶת לְבַדִּי אָבָדְתִּי"). אין זאת כי ביאליק ייחל להודאתם של מי"ב ושל חבריו בטעותם ולהצטרפותם המאוחרת למחנהו של אחד-העם. את חלום-המשאלה שלו ביטא ביצירתו לסוגיה, המתארת ללא הרף את מלחמת "הצעירים" הפוחזים ב"זקנים" המיושבים בדעתם. במאמרו "צעירוּת או ילדוּת", שכוּון אמנם נגד פרישמן, ולא נגד מי"ב, לגלג ביאליק על הדיכוטומיה המלאכותית הזו – "צעירים" מול "זקנים" – באומרו: עם מי משנינו הצדק – יגיד כל איש, בין שהוא זקן מופלג כמוני ובין שהוא צעיר רענן וחזק מָתניים כה' פרישמן; בין שאכל מן "הפֵּרות הצנומים והדלים, שנתבשלו באווירו של בית-המדרש הצר אשר לאחד-העמיות", ובין שזכה ליהנות מתפוחי-הזהב והרימונים הדשנים והרעננים והנוטפים עסיס, מאלה שגדלו בגנים הפורחים ורחבי הידיים, המשתטחים, כידוע, תי"ו על תי"ו פרסא בחוצות ווארשה ורחובותיה. [...] וכשאתה רואה בני-אדם [...] עומדים ומדברים גדולות על אבק פורח וחלום יעוף, ובשעה זו תִלי-תִלים של עבודה ממשית מחכים לידיים, ואין מרים יד ואין נוקף אצבע – אי-אפשר באמת שלא לבוא לידי ייאוש. כתלמיד מובהק באסכולת אחד-העם, חשב ביאליק שהסופרים המתמערבים, שאינם מקבלים את מנהיגותו של אחד-העם, מרבים בדיבורים וממעטים בעשייה של ממש, בעוד שכל פינות הבית הלאומי דורשות תיקון. בסוף מסתו "הלכה ואגדה", הוא הביע בקשה ותחינה: "בואו והעמידו עלינו מצוות! [...] תנו לנו הרגל עשייה מרובה מאמירה בחיים, והרגל הלכה מרובה מאגדה בספרות", ברוח דברי חז"ל: "עֲשֵׂה תוֹרָתְךָ קֶבַע. אֱמוֹר מְעַט וַעֲשֵׂה הַרְבֵּה" (אבות א, טו). ביצירתו לסוגיה הִרבּה לתאר את "הצעירים" כמפיחי מליצות ריקות וכמי שעתידים לחזור הביתה משוּט במרחקים באמתחת ריקה. גם נח, גיבור "מאחורי הגדר" חוזר לבית אבא-אמא בלי הישג כלשהו, ומכל "שינוי כל הערכים" הגדול והמרשים שערך בנעוריו לא ניתרו שארית וזכר, זולת התינוק שנשאר בחיקה של מרינקא הנכרייה. תמונת מרינקא בדמות מרים-המדונה עם התינוק בזרועותיה מטילה צל כבד על העתיד. מה יעלה בגורלו של "אותו האיש" שיגדל כאסופי מאחורי הגדר, מבלי שיכיר את אביו שהתנכר לו והותירוֹ בן-בלי-אב. את העתיד הלוּט בערפל השאיר ביאליק לדמיונם של מי"ב ושל הציבור כולו, אך גם נתן בידם צרור מפתחות לפיצוח החידה ההיסטוריוסופית המורכבת שהציב לפניהם. הערות : בסיפורו של ביאליק "מאחורי הגדר" עסקתי כבר פעמים אחדות, מכיוונים שונים, וראו מאמרי "מאחורי הגדר – עולם הפוך", מאזנים, נח, גיל' 9 – 10 (אדר-ניסן תשמ"ה), עמ' 19 – 24; ובהרחבה בספרי באין עלילה: סיפורי ביאליק במעגלותיהם, תל-אביב 1998, עמ' 25 – 28; 72 – 103; וכן בפרק "דמות המשורר כ'ילד טבע' וכ'בעל חלומות'" בספרי השירה מאין תימצא, תל-אביב 1987, עמ' 152 – 155; ובספרי לנתיבה הנעלם: עקבות פרשת אירה יאן ביצירת ביאליק, תל-אביב 2000, עמ' 127 – 141; 212 – 214; וכן בספרי ש"י עולמות: ריבוי פנים ביצירת עגנון, תל-אביב 131 – 134. כאן ברצוני להאיר את סיפורו המורכב של ביאליק מכיוון אחר, שלא נדון בביקורת, המאיר את המוטיבציה לכתיבת הסיפור "מאחורי הגדר" ואת המסרים המשולבים בו. "תעודת הַשִּׁלֹּחַ" (הַשִּׁלֹּחַ, כרך א, חוב' א, חשוון תרנ"ז) הוא מסמך היסוד שבו בישר אחד-העם על הקמת כתב-העת החדש ועל יעדיו (או "הפרוגרמא שלו", כניסוחו של העורך). אחד-העם ניסח אמנם את דבריו כהוראת שעה, אך ביאליק לימד את עצמו לִפנות ביצירתו לסוגֶיה לשני קהלי יעד שונים: לאחד-העם ולבני חוגו, שחיפשו את התחבטות בסוגיות לאומיות, מחד גיסא, ולקוראים "הפשוטים", שחיפשו סיפורים אוטוביוגרפיים וסיפורי אהבה, מאידך גיסא. כך, למשל, התלונן אחד-העם על ביאליק: "בכלל רואה אני זה כבר בדאבון לב, שביאליק שלנו פרץ את גדרי ופתח את הַשִּׁלֹּחַ לדברי תאווה ופריצות. מה אוכל לעשות? דור דור ועורכיו. דור דור ומושגיו" (איגרת ליהושע אייזנשטדט-ברזלי, מיום 17.3.1908, איגרות אחד-העם, ד, עמ' 124 – 125. באיגרת לי"ח רבניצקי, מיום 14/26 בפברואר 1900, איגרות ביאליק, כרך א, עמ' קלה. באיגרת ליוסף קלוזנר, מיום 20.10.1903, איגרות ביאליק, כרך א, עמ' קפו. בספרי באין עלילה: סיפורי ביאליק במעגלותיהם (ראו הערה 1 לעיל), עמ' 90. ראו בערך "שרביט" במילון בן-יהודה, והשוו לאמור בשירו של ביאליק "גבעולי אשתקד" ("הֲשׁוֹמַעַת אַתְּ רֵיחַ שַׁרְבִיטִים חֲדָשִׁים וִירֹקִים") ובשירו "צנח לו זלזל" ("שַׁרְבִיט קֵרֵחַ, לֹא צִיץ לוֹ וָפֶרַח / לֹא-פְרִי וְלֹא-עָלֶה"). ככתוב במאמרי על "מאחורי הגדר" במאזניים משנת 1985 (ראו הערה 1 לעיל) ובספרי באין עלילה (1998), עמ' 90; על אבחנה זו חזר אבנר הולצמן במבוא לסיפור "מאחורי הגדר", בספרו חיים נחמן ביאליק: הסיפורים, תל-אביב תשס"ח, עמ' 59, ובתכנית רדיו בעריכת איריס לביא שבאתר radio@mscc.huji.ac.il. ואגב, אין זו הפעם היחידה שבה הגיע ביאליק להישגים ראשונים במעלה, שלא נודעו כמותם עד להופעתו. גם על הפואמות של המחזור "יתמות" לא התקשיתי לקבוע כי "הספרות העברית לא ידעה כמוהן לעומק ולעָצמה במבע" (בספרי השירה מאין תימצא, תל-אביב 1978, עמ' 243). מאמרו של רגלסון התפרסם בחתימת "בן הנגר" ברבעון קטן, כרך ב', קיץ תש"ד 1944 (חברת השירה העברית באמריקה). המאמר כלול באתר "פרויקט בן-יהודה". באיגרת לברנר מקיץ 1904, איגרות ח"נ ביאליק, כרך א, עמ' רסט. תיעוד מלא של סיפורים שמי"ב שלח להַשִּׁלֹּחַ לבקשת ביאליק העורך, אך הוחזרו לכותבם, ראו במאמרה רות שנפלד, "בין ביאליק לברדיצ'בסקי", בתוך: מיכה יוסף ברדיצ'בסקי – מחקרים ותעודות, בעריכת א' הולצמן, ירושלים תשס"ב, עמ' 349 – 371. על רישומו של סיפור זה על יצירת ביאליק, ראו בספרי לנתיבה הנעלם: עקבות פרשת אירה יאן ביצירת ביאליק, תל-אביב 2000, עמ' 133 – 135. אין לשכוח שבעברית המילים 'צפיר', 'שעיר' ו'צעיר' הן מילים אחיות, שהוראתן 'תיש', וכי על התעלסותו עם מרינקא חולם נח בדיר – מקום גידולם של עזים ותיישים (המילים "דיר" ו"דירה", שמאותו שורש נגזרו, חוזרות בסיפור עשרות פעמים). משום כך כתב ביאליק לאחד-העם ש"שעירים מרקדים על שוממות חיינו", וראו מכתבו לאחד-העם מיום 25.2.1898, כנסת (לזכר ביאליק), כרך ז, תל-אביב תש"ב, עמ' 25 (שהרי "צעירים" ו"שעירים" הם תיישים). ומשום כך אריה צפיר הוא שמו של גיבורו "אריה בעל גוף", שבניו צופרים בחלילים כמו השעירים היוונים, וכמו האל פן שחציו אדם וחציו תיש. מכאן גזר ביאליק גם את המילה "צפרירים", הקושרת בין הקרניים הנוגהות של הצפירה ("צפרא" בארמית) לבין הקרניים הנוגחות של הצפיר, כשם שאטימולוגיה משותפת לקרני הבוקר ולקרני הבָּקָר; וראו בהרחבה במאמרי "'צפרירים' - להבהרת המושג ולחשיפת מקורותיו הפיוטיים והאידאיים", בתוך: הלל לביאליק - עיונים ומחקרים ביצירת ח"נ ביאליק (בעריכת הלל ויס), אוניברסיטת בר-אילן, רמת-גן 1989, עמ' 191 – 201. נדפס שוב: ביאליק: יצירתו לסוגיה בראי הביקורת (בעריכת גרשון שקד), ירושלים 1992, עמ' 138 – 149. את תביעותיהם הקולניות והמתלהמות של "צעירים" מהפכניים אלה תיאר אחד-העם, בלגלוג לא מבוטל, במאמריו "צורך ויכולת", "שינוי ערכים" ו"עצה טובה", שבהם קטרג על תלונתו הנודעת של מי"ב: "צר לי המקום!". בהקשר זה, יש מקום להזכיר מאמר צדדי ומינורי של אחד-העם, מתוך אסופת מאמריו "ילקוט קטן", שכותרתו "מהפכה ספרותית" (הַשִּׁלֹּחַ, ב, ה (אב תרנ"ז). כאן חזר אחד-העם והלעיג על קריאותיהם הרמות של "הצעירים" ("אנו רוצים, צריכים, יכולים!"), אף ניסה לתהות על קנקנם של "האירופים הראשונים בספרות העברית" ולחשוף את קלונם: "אך מכל המליצות היפות [...] אין אנו שומעים אלא שהאירופים האלה נתחנכו בתוך הגטו, ודרך הספרות העברית הגיעו ל'אירופא', ושם למדו מה שלמדו [...] ולבסוף באו לידי הכרה, כי אי אפשר להם להיפטר מיהדותם". על צידודו של ביאליק במאמר זה של אחד-העם ניתן ללמוד מתוך איגרותיו (וראו איגרות ביאליק, כרך א, עמ' קג, צט, קיט ועוד). על יחסו האמביוולנטי כלפי הקובלנה של מי"ב "צר לי המקום", ראו גם בשיריו "המתמיד", "רזי לילה" ו"לבדי". סיפורו המהפכני של מי"ב "מעבר לנהר" נדפס לראשונה בספרו מבית ומחוץ (תמונות וציורים, פיעטרקוב, הוצאת תושיה, וורשה תר"ס), אך במרוצת הזמן המשיך מי"ב ללטשו, וראו על כך במאמרו של שמואל ורסס, "הסיפור 'מעבר לנהר' של מ"י ברדיצ'בסקי – עיון במקורותיו ונוסחאותיו", מחקרי ספרות: מוגשים לשמעון הלקין, בעריכת עזרא פליישר, ירושלים תשל"ג, עמ' 35 – 60. ההיכרות האינטימית של ביאליק עם ההווי של פרבר העצים הז'יטומירי, שבו גדל, מורגשת בסיפור על כל צעד ושעל. הזיקה לביוגרפיה ולמחוזות הילדות מתבטאת קודם כול בבחירת השם נח – אנגרם מהופך של שמו של ביאליק, שבו חתם המשורר הצעיר על יצירותיו המוקדמות. היא מתבטאת גם בבחירת השם חנינא-ליפא, שם של מדפיס ז'יטומירי הנזכר באיגרתו "האוטוביוגרפית" לקלוזנר משנת 1903 (איגרות ח"נ ביאליק, כרך א, עמ' קס). בסמוי היא מתבטאת גם בהתלבטותו של המשורר בעת היכתב הסיפור אם לעזוב את ביתו, את משפחתו ואת אורחות חייו הישנים של בית-אבא וללכת אחר האישה הזרה, אירה יאן, שאהבה אותו עד כלות, או להישאר בבית עם האישה ששודכה לו ושאותה נשא בחופה וקידושין, כדת משה וישראל. ברי, השמות "נח" ו"חנינא-ליפא" נבחרו בראש בשל מטענם הסמנטי העשיר והמורכב, ולא רק בשל זיקתם למציאות הביוגרפית, החוץ-ספרותית. ה-Pharmakos, דמות קבע בדרמה היוונית, מתגלם בדמותו של טיפוס שנוא ומנודה, אויב העם, ההופך בסוף לשעיר לעזאזל, או מושלך לתוך יורה רותחת. דמות זו קרויה בשם מתחומי הרפואה והרוקחות, משום שתכופות יש ביכולתה להרעיל ולהמית את סובביה. והנה, הגויה השנואה "שקוריפינטשיכא" וכלבה העז והמפחיד "שקוריפין" (השניים קרויים זה על שם בעליו, או זו על שם כלבה) זכו בסיפורו של ביאליק לשם ארסי שמקורו במילה "עקרב" בלשונות אירופה (scorpion, Skorpion, скорпион, סקאָרפּיאָן וכו') שבכוחו להרעיל את סובביו ולהמיתם. על משמעות שמו של היהודי השנוא והמנודה על-ידי הציבור בסיפורו של מי"ב – בהמשך מאמר זה. הגן הוא, במשתמע, מין גן-עדן תחתון, שבו שני העצים הניגודיים הללו מסמלים גם את עץ הדעת ועץ החיים; וכך גם בשיר "פרֵדה" שבו "האני" נפרד משני עצים – לבנה וטללון – אגב פרֵדה מגן העדן האבוד של הילדות, עם שני עציו, והליכה אל הסביבה האוּרבּנית שבה ניצב בית הסב. במעגל רחב יותר, פרֵדה זו היא גם פרֵדתו של היהודי מאירופה והליכתו לביתו שמקדם. הלִבנה הוא סמלה של רוסיה, והטללון ("לינדע" בלע"ז, כפי שכתב ביאליק עצמו בשולי השיר) הוא סמלה של גרמניה. מרחב התרבות הרוסי ומרחב התרבות הגרמני הם שעיצבו את היהודי המשכיל במאה הי"ט, ועתה היהודי מגורש מהם ונאלץ לקחת שוב את המקל והתרמיל בדרכו אל הבלתי נודע. סיפורו של ביאליק מרבה בתיאורי טבע עשירים ומפורטים, ומקיף את שלבי "שרשרת ההוויה הגדולה" (הדומם, הצומח, החי, האדם), אף מטשטש את הגבולות ביניהם. מעניין להיווכח שסופר כדוגמת מי"ב, שהִרבה להביע את כמיהתו אל הטבע ואל "החיים", לא הִרבה לכלול בסיפוריו תיאורי טבע, וכתבם ב"לשון ספר" מסוגננת (שלא לומר "מלאכותית"), הרחוקה (שלא לומר "מנותקת") מהחיים, בהשוואה ללשונם של הפרוזאיקונים הגדולים של דורו – מנדלי ושלום עליכם. הראשון שהכניס שם מקראי זה למחזור הדם של מאגר השמות של "היהודי החדש" היה יצחק אדוארד זלקינסון, שפרץ סמולנסקין האנגלופיל סייע לו לפרסם את תרגומו למחזהו של שקספיר רומאו ויוליה (בשם רם ויעל). ואכן, אחד-העם רמז לצעירים שסמולנסקין קדם למי"ב ולחבריו בנהייתו אחר הרוח המערבית ובשילובו של סגנון "האני הגדול", וראו מאמרו "מהפכה ספרותית" (הַשִּׁלֹּחַ, כרך ב, חוברת ה, אב תרנ"ז; כל כתבי אחד-העם, עמ' רעג-רעד), שבעקבותיו כתב ביאליק את שירו הסַטירי "ילדוּת", המכוּון נגד ברדיצ'בסקי וחבריו "הצעירים". ביאליק הלעיג במסתו "מנדלי ושלושת הכרכים" על נטייתם של סופרי ההשכלה להשתמש מתוך מגמה פּוּריסטית בשמות מקראיים נדירים, ועל הימנעותם משימוש בשמות אותנטיים מן המציאוּת היהודית הגלותית. מותר כמדומה להניח שגם בחירתו של שם ארכאי כ"מחוויאל" נראתה בעיני ביאליק בחירה מלאכותית, הפוגמת באמינות הסיפור, הגם שמי"ב חתר כמובן לסמליות כמו-מיתולוגית, ולא לעיצוב ראליסטי יום-יומי. על קודמיו של מנדלי לגלג ביאליק: "סיפוריהם היו נראים על כן כעקורים מן העולם וכנטולים מן החיים. עומדים היו מחוץ למקום ולזמן. בעלי אותם הסיפורים, בהימשכם אחרי ה'פּסֵידוֹבּיבּליוּת', נזהרו מלקרוא את נפשות סיפוריהם אפילו בשמות שאינם בתנ"ך. פלדש וידלף כשרים, מֶנדל וסֶנדר אסורים". שמואל ורסס הצביע במאמרו (הערה 15 לעיל) על כך שבנוסחו הראשון של "מעבר לנהר" הזכיר מי"ב במפורש את אות קין המתנוססת על מצח מחוויאל, והפך אותו בגלוי לבן-דמותו של קין. ראו: "חקר מילים", בתוך ח"נ ביאליק, כתבים גנוזים, המלביה"ד: משה אונגרפלד, תל-אביב תשל"א, עמ' 306 – 312. כבשירו של ביאליק "בשדה", שבו היהודי מתגעגע לאמא-אדמה ׁ("אֶת-פָּנַי בַּקַּרְקַע אֶכְבֹּשָׁה, לָאָרֶץ הָרְטֻבָּה אֶפֹּלָה,/ אֶשְׁאֲלָה אֶת-פִּי הָאֲדָמָה וְאֵבְךְּ הַרְבֵּה בֶכֶה אֶל-חֵיקָהּ) ואליה הוא קורא בנהמת לבו: "הַגִּידִי לִי, אִמִּי-אֲדָמָה, רְחָבָה, מְלֵאָה וּגְדוֹלָה – / מַדּוּעַ לֹא-תַחְלְצִי שָׁדֵךְ גַּם-לִי נֶפֶשׁ דַּלָּה שׁוֹקֵקָה?". לעניין המלצתו של אחד-העם להתיך את "האני" האישי ו"האני" הלאומי לאחדות פנימית מוחלטת, ראו מאמרו "עצה טובה" (השלח, א, חוב' ב, אדר ב' תרנ"ז, כתשובה למאמרו של ד"ר עהרנפרייז "לאן?"; כל כתבי אחד-העם, עמ' שלב). ביאליק היטה כמדומה אוזן להמלצה זו שעה שהעמיד ביצירתו אני אישי-לאומי, וכך העמיד את יצירתו בתווך בין שני המחנות שפילגו את התנועה הציונית בראשית דרכה. את התנגדותו לרעיונות הניצשיאניים שפיעמו ביצירת מי"ב הביע ביאליק בעזרת של דמות "אני", שסיפורה האישי משקף את הסיפור הלאומי, ולהפך. במתכונת התרגומים המילוליים ליידיש, שהיו נהוגים ב"חדר" מן הנוסח הישן, נח מתרגם את הפסוק תרגום שגוי של "עם הארץ" ("עם-הארצישע טייטשן"), ומעלה בטעות את השם "ואני" ("וניה") במקום "יעקב" (במילים אחרות, הוא טועה בין יעקב לעשיו, כבחייו האישיים). טעותו מדגימה את הפתגם השגור בעברית וביידיש ("נח בשבע שגיאות"), רמז מטרים לטעויות שעושה נח בחייו. ביאליק השתעשע כאן כמדומה גם בצירוף המקרים הנדיר שלפיו השם "וניה", שם-חיבה של "איוון", שהיה מקובל בדורו כשם נרדף ל"גוי" הרוסי (וראו בשירו המוקדם הגנוז "רחוב היהודים": "רִבּוֹנוֹ שֶׁל עוֹלָם! מֵהָא לַחְמָא עַנְיָא / הֶאָצֹל אָצַלְתָּ גַּם יַיִן לְוַנְיָה") מופיע גם פעם אחת בתנ"ך (וראו: "וַנְיָה מְרֵמוֹת אֶלְיָשִׁיב"; עזרא י, לו). דמות קין העסיקה תכופות את ברדיצ'בסקי בצפונות ואגדות ובמקומות אחרים במרחבי יצירתו. על דמות זו כדמות יסוד בספרות המודרנית, ראו בספרי על עת ועת אתר, תל-אביב 1999, 97 – 125. איגרות ביאליק, כרך א, עמ' לט. על "שינוי כל הערכים" בדמותו של נח ובמעשיו, ראו בהרחבה בספרי באין עלילה, תל-אביב 1998, עמ' 75 – 77. על כיעורם ועיוותם של כל תושבי הפרבר, פרט לנח ומרינקא האוהבים הצעירים והיפים, ראו שם, עמ' 81 – 87. על שימושו של עגנון ברומן סיפור פשוט במוטיבים ובצירופי לשון מהסיפור "מאחורי הגדר" לצורך אִפיון ההבדל בין בלומה המשרתת, שאינה ראויה להירשל לפי אמות-המידה הבורגניות של אמו צירל, לבין אשתו מינה, בת למשפחה אמידה ששודכה לו כדי להצילו מזרועות המשרתת, ראו בספרי ש"י עולמות (הערה 1). יצוין כי הדיון ב"סיפור פשוט" ראה אור לראשונה בספר מבעד לפשטות (בעריכת זיוה שמיר, דן לאור ועוזי שביט), תל-אביב 1996, עמ' 189 – 233. מרינקא קוראת לנח "נוי" גם משום שכך הוגים את השם ברוסית, אך בשל שתי סיבות נוספות: בעברית, משמעות השם הוא "יופי", רמז למשיכתו של נח ל"יפייפותו של יפת" (לנהייתו אחר ערכי היופי ההלניסטיים). בגרמנית, משמעות השם הוא "חדש" (neu), רמז לניסיונו קצר-המועד של נח להפוך ל"יהודי חדש". "מעשה באדם אחד שנתן עיניו באשה אחת, והעלה לִבו טינא. ובאו ושאלו לרופאים, ואמרו: אין לו תקנה עד שתיבעל. אמרו חכמים: ימות, ואל תיבעל לו. תעמוד לפניו ערומה? ימות ואל תעמוד לפניו ערומה. תספר עִמו מאחורי הגדר? ימות ולא תספר עִמו מאחורי הגדר" (סנהדרין ע"ה ע"ב), וראו גם: "אם רואה אדם שיצרו מתגבר עליו, ילך למקום שאין מכירין אותו, וילבש שחורים [...] ויעשה מה שלבו חפץ – אל יחלל שם-שמים בפרהסיא" (חגיגה טו ע"א). איגרות ביאליק, כרך א, עמ' כא-כב. הנוסח הבלתי מצונזר נדפס בכנסת לזכר ביאליק, ב, תל-אביב תרצ"ז, עמ' 29. הכרם, תרמ"ה (נובמבר 1887). מי"ב כתב במאמרו "ולמה לא תיתן מרגוע לנפשך העמלה כל היום? הטרם תדע כי עוד בטרם יעלה השחר, ידפוק המנהל על חלונך", וביאליק כתב בשירו "הֲטֶרֶם הוּא יֵדַע אֵיךְ לָמְדוּ מִלְּפָנִים?"; מי"ב כתב "פניו הלבנים כסיד [...] מצחו הקטן ייקמט לרגעים. עיניו בולטות ומפיצות ייאוש, ולפתע פתאום תימקנה בחוריהן", וביאליק כתב "מִצְחוֹתָם הַקְּמוּטִים, עֵינֵיהֶם הַגְּדוֹלוֹת וּפְנֵיהֶם הַחִוְּרִים – כְּמוֹ רַחֲמִים שָׁאָלוּ" ו"עֵינֶיךָ הַשְּׁחֹרוֹת – תַּחְתֵינוּ תִמַּקְנָה"; מי"ב כתב "ולמה זה יבכה? האומלל הנהו? האם זכרון אמו המתה באה לפניו?", וביאליק כתב "הָאֻמְלָל? – מַדּוּעַ? מִי יוּכַל הוֹכֵחַ, / כִּי-נוֹצַר הָאָדָם לְמֶרְחַב יָדָיִם? [...] הֲזֹכֵר הוּא עַתָּה אֵם טוֹבָה, אֲהוּבָה"; מי"ב כתב "ולמה לא יקנאו בבחור שזכה לשלושה כתרים: כתר "משכיל" – כתר "עילוי" – וכתר "עשיר"?!", וביאליק כתב "וּבְקִנְאָה יַבִּיטוּ בוֹ כָּל-הַבַּחוּרִים" ו"עַל רֹאשׁ נַעֲרֵנוּ יָצִיצוּ שְׁנֵי כְתָרִים? / גַּם-מַתְמִיד גַּם-עִלּוּי, שְׁנֵי שְׁלַבִּים עֶלְיוֹנִים", מי"ב כתב "בחורים מעטים כשיבולים בודדות עומדים בזוויות הישיבה", וביאליק כתב בשירו "אם יש את נפשך לדעת" את התיאור "בְּאַחַת זָוִיּוֹתָיו [...] שִׁבֳּלִים בּוֹדְדוֹת, כְּצֵל מִמַּה-שֶּׁאָבַד"; ואין אלה אלא דוגמאות אחדות למעשה תשבץ גדול ורב רובדי, המעיד על כך שביאליק ביקש "להתכתב" עם ברדיצ'בסקי ולהעמיד כנגד השקפתו הניצשיאנית מענה ברוח תורת אחד-העם. שמואל טרטנר, הפואמה 'המתמיד' לח"נ ביאליק: מבנה ומשמעות, עבודת גמר, אוניברסיטת תל-אביב 1975, עמ' 43 ואילך. טרטנר הביא לתפיסה חדשה של הפואמה, תוך שהוא מערער על דעת קורמיו (בעיקר על דעת לחובר, שראה ביצירה גרסה נחותה של הפואמה המשכילית, המלוכדת והמגובשת, ועל דעת מירון, שזיהה את דמות הדובר עם דמותו של המחבר המובלע, כלומר עם הנורמות של ביאליק גופא. טרטנר הראה שיצירה זו היא מונולוג דרמטי, שדוברה הוא אדם מבוגר ומנוסה, "פרסונה" ספרותית שעוצבה לצרכים רטוריים מוגדרים, ולא "אני" לירי אוטוביוגרפי (כפי שהבינוה קודמיו). לאור אבחנה זו הצליח טרטנר ללכד את חלקי הטקסט השונים והעמיד בפעם הראשונה פירוש מלא ואינטגרטיבי ליצירה שנחשבה עד אז בעלת מבנה רופף ובלתי מגובש. אבחנה זו נתקבלה על דעת אחרים, שאימצו את המסקנות ואת דרכי הטיעון של טרטנר, מבלי שיביאו דברים בשם אומרם. מסקנות אלה התפרסמו גם במאמרו של טרטנר "'המתמיד' לביאליק: ההתהוות והמבנה הסופי", הספרות, 32 (1976), עמ' 55 – 58. ראו גם בספרו של שמואל טרטנר, מכל העמים, תל-אביב 2010, עמ' 24 – 33.

חיים נחמן ביאליק ואמנות הפאראדוקס פורסם: מאזנים , גליון ‎, 9/10מרץ - אפריל 1985 (קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש) לחצו לקריאה כקובץ PDF

השפעת ביאליק על עגנון פורסם: מאזנים /1 פ"ח 2013-2014 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) ...אין ספק, עגנון סיבך את הקונפליקט המקורי, שאותו שאל מיצירת ביאליק, שכּן הפער בין הירשל לאהובת לִבו אינו גדול ובלתי ניתן לגישור, כבסיפורו של ביאליק (שבו מרינקה היפה היא אסופית, ממזרה, גויה ורועת חזירים ונח הוא בן יחיד למשפחה יהודית מן הנוסח הישן). בשני הסיפורים מציבה החברה הממוסדת מכשולים בדרכם של האוהבים "הטבעיים", ומאלצת את הצעיר היהודי לקשור את גורלו עם אישה עשירה "כערכו", תוך זניחת אהובתו דלת האמצעים. נח והירשל כמעט שהיו ל"יהודים חדשים",... אך הם מוסגים לאחור, כי הוריהם ... מאלצים אותם לציית לכלליה הקבועים והקפואים של החברה, המשדכת כסף לכסף. .. לחצו להורדה כקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) תחת כנף השכינה או מאחורי הגדר? השפעת ביאליק על עגנון כאשר כתב ביאליק את השורות הנודעות: אוֹמְרִים, יֵשׁ בָּעוֹלָם נְעוּרִים – / הֵיכָן נְעוּרָי? [...] אוֹמְרִים, אַהֲבָה יֵשׁ בָּעוֹלָם – / מַה-זֹּאת אַהֲבָה?" היו בדברים אלה יסודות של קינה אישית ושל קינה לאומית-קולקטיבית גם יחד. היהודי, כל יהודי לא ידע נעורים ואהבה מַהם, כי עַם שנהג לשלוח את בניו בגיל שלוש-ארבע ל"חדר" והִשׂיאם נישואי קטינים, שָׁלל מֵהם ביודעין את מנעמי הילדוּת ואת מנעמי האהבה. השיר "הכניסיני" , הכתוב בשפה היוצאת מן הלב והנכנסת אל הלב, השפיע על משוררים רבים, ואפילו שלונסקי הצעיר, שהִשִׂים עצמו יריבו של ביאליק ולא בחל בדברי גנאי כלפיו, פתח את שירו "עמל" (המעטה קדוּשה על שדות העמק ועל עמלם של החלוצים החילוניים) במילים: "הַלְבִּישִׁינִי אִמָּא כְּשֵרָה כְּתֹנֶת פַּסִּים לְתִפְאֶרֶת". מילים אלה, ביודעין או שלא ביודעין, נשענות על פתיחת השיר "הכניסיני". הן כתובות באותו מבנה ריתמי ותחבירי של שיר האהבה הביאליקאי. השפעתו של ביאליק חִלחלה אפוא לכל פינה, ולא היה אתר פנוי ממנה. כל ימיו כתב ביאליק על געגועיו לאהבה. נישואי אהבה, להבדיל מנישואי שידוך, היו חידוש גמור ב"רחוב היהודים" של סוף המאה התשע-עשרה. בביתו של המשורר התנהלו החיים לפי נוסחם של "מחזיקי נושנות": דודיו השיאוהו עם מאניה, בתו של שבח אוורבוך, שותפם לעסקי העצים, וחבריו המשוררים, המודרניים ממנו באורחות חייהם, שכבר ידעו אהבה מהי, החלו להקניטו על מנהגיו ה"מיושנים" וה"בעל ביתיים". מפעם לפעם הוא חש צורך להשביע את רצונם ולהשליך לעברם איזו עצם בדמות תיאור של פרשת אהבים עסיסית שנפלה לכאורה בחיקו ("ואני – קרוב הייתי לאהבה. נפלה לכאן מן השמים בתולה יפה, פיזזה שלושה ימים רצופים בין אילנות היער – ונתעלמה. [...] היה מדובר ביני ובינה להשכים בשעה 5 לטיול ביערות ושדות – ומה עשה הקב"ה? הפיל עליי תרדמה עד שעה 10 בבוקר"; איגרות ביאליק, א, עמ' רנח). בשיר אהבה גנוז המוקדש לארוסתו מאניה אוורבוך ("מנגינה לאהבה") תיאר ביאליק אידאל נחשק של אישה מתירנית ומודרנית, הנוהגת כמו ליזה מן הרומן בין הקצוות של ראובן אשר ברודס, אך מאניה הייתה לאמִתו של דבר בת ישראל צנועה וכנועה מן הנוסח הישן. היא ידעה יידיש בלבד, ולא קראה את יצירתו רבת הפנים של בעלה. לא מכבר שמעתי ממר צבי מיתר מלונדון שדודו הסופר נתן גורן (גרינבלט), שנתקרב אל ביאליק בתקופת אודסה וכתב על כך בספרו פרקי ביאליק, היה אף הוא בין אותם צעירים שביאליק שכר את שירותיהם כדי שינסו ללמד את מאניה עברית, אך גם הוא לא צלחה דרכו במשימה זו. מיוחנן ארנון, שעבד שנים בבית ביאליק, שמענו, חבריי לצוות העריכה של המהדורה האקדמית של שירי ביאליק ואנוכי, שכאשר הביא לדירתה של מאניה מכשיר טלוויזיה ראשון בשנת 1970, היא ביקשה לדעת אם יש בטלוויזיה הישראלית ערוץ ביידיש... כאשר פגש ביאליק ב-1903 את הציירת אירה יאן הוא התרועע לראשונה עם אישה כערכו – אינטלקטואלית, יצירתית ונועזת. אם הייתה זו יותר מאשר אהבה אפלטונית, את זאת לא נדע, אך הרעיון לחצות את הנהר (כבסיפורו של ברדיצ'בסקי "מעבר לנהר") או לעבור את הגדר (כבסיפורו של ביאליק "מאחורי הגדר") הפך לנושא חשוב ומרכזי ביצירתו. כל שירי האהבה החשובים של ביאליק מקורם בסערת הנפש שהולידה פרשה זאת. הרומן הקצר סיפור פשוט הושפע בוודאי ממקורות השפעה והשראה רבים – עבריים ונָכריים, אך בראש ובראשונה הוא הושפע מסיפור האהבה הנודע של ביאליק "מאחורי הגדר". בפעם הראשונה שבּה מזדמנות משפחות החתן והכלה – משפחות הורביץ וצימליך – לארוחת היכרות, מתרעמת ברטה צימליך בטרוניה ראוותנית של מתעשרת חדשה, המכירה בערך עצמה ובערך ממונה, וקובלת לפני המחותנת צירל: "כלום בתי שלי נולדה אחורי הגדר חס ושלום". מינה אינה מרינקא, רועת החזירים האסופית שנולדה מאחורי הגדר בסיפורו של ביאליק. מינה היא בת יחידה להורים עשירים, שהתחנכה ב"פנסיון" ברוח התרבות הגרמנית, ולכן היא מושכת את בעלה הצעיר אל העולם המתבולל-למחצה (לאחר נישואיו למינה, המושכת אותו אל עולם המינות, הירשל עובר תהליך של התבוללות-למחצה, והופך להיינריך). אף הוא, כזכור, בן יחיד להורים עשירים, הרוצים לראות את בנם משודך לאישה כערכו. בשני הסיפורים אנו קוראים אפוא על "בן-מלך" יהודי, בן יחיד להוריו, שהגיע לפרקו, והוא מתאהב בנערה "אסורה", קרובה-רחוקה, למגִנת לב הוריו המבקשים להשיאו לכלה כלבבם. אין ספק, עגנון סיבך את הקונפליקט המקורי, שאותו שאל מיצירת ביאליק, שכּן הפער בין הירשל לאהובת לִבו אינו גדול ובלתי ניתן לגישור, כבסיפורו של ביאליק (שבו מרינקה היפה היא אסופית, ממזרה, גויה ורועת חזירים ונח הוא בן יחיד למשפחה יהודית מן הנוסח הישן). בשני הסיפורים מציבה החברה הממוסדת מכשולים בדרכם של האוהבים "הטבעיים", ומאלצת את הצעיר היהודי לקשור את גורלו עם אישה עשירה "כערכו", תוך זניחת אהובתו דלת האמצעים. נח והירשל כמעט שהיו ל"יהודים חדשים", הבזים למוסכמות החברה והולכים אחר צו לבבם (נישואי אהבה הם מוסד חדש בחייו של אדם מישראל), אך הם מוסגים לאחור, כי הוריהם (והערכים שהקנו להם הוריהם ומאשרי דרכם) מאלצים אותם לציית לכלליה הקבועים והקפואים של החברה, המשדכת כסף לכסף. בשני הסיפורים הקורא שואל את עצמו מה היה קורה אילו נשא הצעיר לאישה את אהובת לִבּו, ומה יעלה בגורלה של האהובה שנזנחה לאנחות. בסיפורו של ביאליק התשובה נרמזת בין השיטים: יש להניח שגם בנה של מרינקא האסופית יגדל כבן-בלי-אב, כפי שגידלוה הוריה, וכשיגדל הילד, ילדו של נח שגדל "מאחורי הגדר", הוא יצטרף לחבריו "השקצים", ויילחם (כאביו בשעתו) בנערי בני-ישראל באותן מלחמות נערים, המהוות בבואה ממוזערת של מלחמות הדמים "האמִתיות", המתוארות בסיפור בפירוט רב. לאמִתו של דבר, הוא יילחם בילדיו של נח, שייוולדו לו מאישתו היהודייה, שאין הוא אלא אחיהם למחצה. גורלו של נח יהיה כגורל אבי האומה, שהפקיר את בנו שנולד לו מאמתו הנָכרייה ושילחו למדבר, לצרפו לאוהלי אֱדום, שונאי זרעו. תמונתה של מרינקא, הניצבת עם התינוק בזרועותיה, מעלה גם את תמונת האם מרים-מריה והתינוק בזרועותיה. אף תינוק זה נולד יהודי, ונדחק אל מאחורי הגדר על ידי בני עמו שהקיאוהו מקִרבם. שוב, התנכרות של עם לאחד מבניו הולידה את אחת השנאות הגדולות ביותר שידעה ההיסטוריה האנושית, שנאה שאת תוצאותיה אנחנו חוזים וחווים מבשרנו עד עצם היום הזה. ומה היה קורה אילו התעקש נח לשאת את מרינקא לאישה? בימי קדם היה מהלך כזה מתקבל בברכה, ומביא להשבחת הגזע. כזכור, רות שקשרה את גורלה עם עם ישראל, הייתה לימים סבתא רבא של דוד המלך, וכזכור דוד המלך, נינה של רות המואבייה היה אדמוני עם יפה עיניים, ומאבותיו המואבים ירש אולי גם את כושרו בשדה הקרב. גם ילדם של נח ומרינקא יכול היה להביא ברכה לעם ישראל, אילו הסתייע הדבר. מרינקא האסופית לא הייתה צריכה לשכנע את משפחתה כדי לעבור את הגדר, כי לא היו לה הורים ומורים שיאשרו את צעדיה. היא פשוט הייתה צריכה להחליט לקשור את גורלה בגורל עם ישראל ולהסתפח אליו. בימינו, רומז ביאליק, החברה הממוסדת לא הייתה נותנת לנישואים כאלה את ברכתה, ומציבה כל מכשול אפשרי בדרכם של האוהבים. כבר י"ל גורדון הטיח ב"קוצו של יוד" דברים סרקסטיים קשים על יחסה של החברה היהודית למשיכה בין המינים: "הַאֲרָמִים הֵם כִּי פִי נַעֲרָה יִשְׁאָלוּ?" או "הֲטֶרֶם תֵּדָעִי / כִּי אַהֲבָה בִּלְבַב בַּת יִשְׂרָאֵל אָיִן". בעקבות יל"ג גם ביאליק שואל "מַה זֹּאת אַהֲבָה?". אדם מישראל במאה הי"ט לא ידע אהבה מהי, כי איש לא מצא לנכון להיוועץ בו בשאלת הזיווגים. הזיווג הנכון היה אמור לענות על צורכי הקהילה, ולא על יצריו, תשוקותיו וגחמותיו של היחיד. עגנון כביאליק משיא את הירשל עם אישה יהודייה, בת סוחר כפרי עשיר, בחופה וקידושין כדת משה וישראל, אך דווקא אישה יהודייה זו מושכת את בעלה אל העולם הנָכרי. אילו נשא לאישה את בלומה, יש להניח שבלומה הענייה הייתה הופכת מפרח לילה (בלומה נאכט) סגור ותלוי על בלימה, לבלומה הורביץ, ממשיכה ראויה לצירל החרוצה והפיקחית. היא הייתה מרימה תרומה להצלחתו של בית העסק המשפחתי, ומגדלת את ילדיו של הירשל, פרי אהבתם. ילדם הפגום של הירשל ושל מינה הוא מזכרת עווֹן לזיווג הנכון שהופר בגלל שיקולי ממון נפסדים. אפשר גם שבלומה, שלמדה עברית מאביה, הייתה מושכת את הירשל אל עולמה העברי, וייתכן שהם היו עוזבים את שבוש ויוצאים אל הדרך העולה ציונה. כך או אחרת, היא הייתה נוסכת דם חדש בסטגנציה שבה נתונה משפחת הורביץ, שמחמת חולשה גנטית מידרדרת אל תהומות החולי והשיגעון. כבסיפורו של ביאליק, מאחורי הקלעים ניצב המחבר, וניכר שהוא מצטער על ההזדמנות שהוחמצה. גיבורו יכול היה לשאת לאישה את אהובתו "הטבעית", שאליה נמשך בכל נימי לבבו, למשות אותה ממצבה העלוב, ולקבל בתמורה אהבה, חוסן נפשי וצאצאים חסונים ומוצלחים. תחת זאת, הוא נגרר למעשה של עוולה ואיוולת, שאחריתו מי ישורנו. לסיום נוסיף הערה חוץ-ספרותית: במסעו לארץ-ישראל התעכב ביאליק בגרמניה, ובעידודו של עגנון עבר לגור כשנתיים ימים בעיר הקיט הקטנה באד הומבורג, המרוחקת מברלין ומהמולת "היריד" של הסופרים, האמנים והמו"לים. אביר השירה העברית והסופר הצעיר שמואל יוסף צ'צ'קס (עגנון) הילכו יחדיו בשבילי העיר ובשבילי הספרות העברית ושוחחו שיחות ארוכות. קשה להבין מדוע לא תיעד עגנון שיחות אלה, אף לא את מקצתן. אילו עשה כן היה בידינו אחד המסמכים המרתקים ביותר בתולדות הספרות העברית, מרתק לא פחות משיחות גתה עם אקרמן. העיון רומן כדוגמת סיפור פשוט, שנכתב זמן קצר לאחר פטירתו בטרם עת של ביאליק יכול לאתר ולתאר את עקבות השפעתו של המשורר ואת רישומה. אפשר שחרדת ההשפעה (כניסוחו של החוקר האמריקני-היהודי הרולד בלום) היא שגרמה לעגנון להדחיק ולהכחיש את דבר קיומו של המכרה שממנו חצבו הוא וכל בני דורו אבני חן מלוא חופניים.

על הקובץ "שירי תל אביב" "שירי תל-אביב מבחר זוטא א'" עורכים : דליה הרץ ועוזר רבין קרן ת"א לספרות ולאומנות והוצאת הקיבוץ המאוחד , תש"ם פורסם: מעריב , 31/10/1980 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו להורדה כקובץ PDF

פורסם: מעריב , 28/12/1979 לחצו להורדה כקובץ PDF ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) ראו גם - על ביאליק בתל-אביב

ביאליק אמר לצייר גליקסברג: "רעיון המוזיאון משלי הוא ודיזינגוף גנב אותו ממני" פורסם: מעריב , 20/07/1984 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו להורדה כקובץ PDF

על שירו-פזמונו של אלתרמן "דצמבר" פורסם: חדשות בן עזר (המוזה קלת הכנפיים: על פזמוניו של נתן אלתרמן) , גליון 1734 , 31/03/2022 לחצו לקריאה בקובץ PDF השיר "דצמבר" התפרסם בראשונה בעיתון הארץ מיום מיום 18.12.1934. שיר זה היה לימים אחד הפזמונים המוּשָׁרים הפופולריים ביותר של אלתרמן, אך הוא לא נכתב מלכתחילה להלחנה. זהו אחד משירי "רגעים" שהיו כידוע שירים ז'ורנליסטיים שכּתב אלתרמן הצעיר כלאחר-יד בחתימת "אגב". אלתרמן עבד בראשית שנות השלושים במערכת הארץ בתרגום מברקי ידיעות שהגיעו בטֶלפּרינטר ובפרסום שירים לוקליים ואקטואליים שאותם חיבּר בין מִברק למִברק. בעודו ממתין בחדר המערכת לידיעות שתבואנה מסוכנויות הידיעות בעולם, הוא כתב את החרוזים הקלים הללו, שאחדים מהם היו בדיעבד לשירים מושרים. עמיתיו לעבודה סיפרו שהכיסוי שעל שולחנו היה זרוע נקבים שחורר מכשיר הכתיבה שבידו בזמן שהִקיש את מקצב שורותיו של שיר חדש. השיר נכתב במלֹאת עשרים וחמש שנה להקמת "אחוזת בית", ובשנה שבָּהּ קיבלה תל-אביב מעמד של עיר. שמה של העיר נזכר בה במפורש, וזאת בניגוד למקובל בשירי כוכבים בחוץ שבהם התנזר המשורר מסממני זמן ומקום גלויים ומפורשים. גם כאשר ביקש לתאר בשיריו "הקנוניים" את תל-אביב, למשל, ולא יֵשות אוּרבּנית ארכיטיפּית כלשהי המתאימה לכל אתר ואתר, הוא לא נקב גלויות ומפורשות בשמהּ של תל-אביב (הגם שלעִתים היא התגלתה בשירים אלה במרומז ומאחורי שבעה צעיפים). השיר "דצמבר" מסתיים במילים: "אַתָּה יוֹדֵעַ לְהָשִׁיב / מְעַט אָבִיב לְתֵל-אָבִיב". האם הביע אלתרמן במילים אלה את הציפייה לבוא האביב? כן ולא, ומכל מקום לא באופן פשוט או פשטני. בשיר שלפנינו דרש אלתרמן בראש וראשונה בשבחי החורף המחזק את הצמחים שנבלו בימות השׁרב, ומאפשר את נביטתם בימות האביב. בכך הלך המשורר הצעיר לשיטתו של המשורר-הרופא הוותיק שאול טשרניחובסקי, שהבין במדעי החיים והביא לשירה העברית של מִפנה המאה העשרים, שעדיין לא התנתקה לגמרי מעולמו של בית-המדרש הישָׁן, את הוויטליוּת שחָסרה בה. הוא הִרבּה להתבונן במחזור הזרעים שבטבע החקלאי כבמטפורה לחיי האדם ("ראי אדמה"), והזכיר בשיריו עשרות צמחים בשמם הבוטני המדויק. בשירו "לעשתורת שיר ולבֵּל" תיאר איך החיים פורצים מן האדמה, ואיך "פגרי תמול" מתעוררים בחורף לחיים חדשים. גם אלתרמן, שעשור קודם לכתיבת השיר "דצמבר" חזר ארצה מצרפת ותעודת אגרונום בכיסו, הראה בשיר שלפנינו איך הצמחייה הכּמוּשה, שאיבּדה את לשדָהּ בימי השרב שבה לחיים מחודשים עם בוא הגשמים וימות הקור. • שנת 1934 היא כאמור השנה שבָּהּ קיבלה תל-אביב (שנחשבה עד אז "מועצה עירונית") מעמד של עיר. באותה שנה הספיק ביאליק, זמן קצר לפני צאתו אל הניתוח שממנו לא שָׁב, לחבּר את הִמנון תל-אביב (שירו "על שילֵשים" שנדפס על-גבי גלויה שחולקה לכל תושבי העיר בקיץ 1934). רק דור אחד עבר אז על תל-אביב מימי "אחוזת בית", ו"המשורר הלאומי" כבר שִׂרטט בהמנון-העיר שושלת בת שלושה דורות, שפניהָ מופנות אל העתיד. "דצמבר" של אלתרמן נדפס חודשים אחדים אחרי מותו בטרם עת של גדול המשוררים בכ"א בתמוז תרצ"ד. השיר נדפס בי"ב בטבת תרצ"ה, בסמוך ליום הולדתו של ביאליק, שאותו הנהיגה מערכת החינוך כיום חג, מאז ועד עתה. ביום זה התפרסמו מאמרים רבים על ביאליק, וכאילו קמו המשורר ויצירתו לתחייה (אולי משום כך פונה השיר אל חודש דצמבר ואומר לו: "אַתָּה נוֹתֵן כֹּחוֹת גְּנוּזִים / לַהֲרוּגֵי הַתַּמּוּזִים"). הנה, גדול המשוררים שמת בעיצומו של התמוז, חזר בחודש דצמבר לחיים חדשים, ויום הולדתו נחוג בכל אתר, מגן-הילדים ועד לאולם בית-העם ולמוספי הספרות של כל העיתונים (לשורה זו יש, כמובן, משמעים נוספים שעליהם נעמוד בהמשך). כמקובל בשירי אלתרמן (ובניגוד לעֶמדת מורהו שלונסקי שראה בביאליק מחסום שיש לסלקו מן הדרך כדי לאפשר את עלייתו של דור חדש על במת הספרות), ניתן למצוא גם בשיר זה הד ליצירת ביאליק. כך, למשל, המילים "עֲלֵה וְשׁוּט וְהִסְתַּכֵּל / עַד מַה יָּפָה הִיא הַתֵּבֵל" "מתכתבות" כמדומה עם הכותרת הביאליקאית "מִשוּט במרחקים" ועם המילים "שׁוּט בָּעוֹלָם, בַּקְּשֶׁנָּה" שבשיר "ואם ישאל המלאך").1 אף ייתכן שפתיחת השיר המתארת רוח ים המושכת את הלב החוּצה "מתכתבת" עם שירו של ביאליק "בערוב היום" המתאר את רגשות הכאב והחלום הבאים "וּמֹושְׁכִים אֶת הַלֵּב הַתָּם / אֶל־קַצְוֵי עַד, אֶל־אַחֲרִית יָם?". למן ראשית יצירתו שמר אלתרמן על עצמאותו, ולא קיבל את תכתיביה של "אסכולת שלונסקי" כתורה מסיני. • השיר "דצמבר" זכה במאוחר ללחן נפלא מאת משה וילנסקי, שחוּבּר בעבור סדרת ערבים שהוקדשו לציוּן שבעים שנה לייסוד תל-אביב. וילנסקי היטיב לעשות כשהטיל במילותיו המקוריות של השיר שינויים קלים כדי להתאימן לביצוע וגם כדי להתאימן לרוח הזמן, שהרי מי יכול היה להבין בשנת 1980 (וקל וחומר בימינו אנו) את הבית השני שבּוֹ חרז אלתרמן את שמו של אחד הנהרות הארוכים בחצי האי האיבֶּרי עם שמה של חברת האוטובוסים שפעלה שנים בתל-אביב, עד שהייתה לימים לקואופרטיב "דן". להלן השיר בנוסחו המקורי: אחד מפזמוניו היפים ביותר של אלתרמן הולחן אפוא על-ידי משה וילנסקי כעשור לאחר פטירתו של אלתרמן. הטקסט, גם לאחר שהוטלו בו שינויים אחדים, שמר על צביון אלתרמני מובהק, והוא עדיין נשמע מעל גלי האתר לעתים מזומנות. • מעניין שבשלב כה מוקדם של יציאתו של המשורר הצעיר אל הזירה הציבורית, בעודו כותב שירים ז'ורנליסטיים קלים ו"בני-חלוף", כבר ניתן היה לזהות בשירתו כל אותם צַיָּיני סגנון "אלתרמניים" שאפיינוה בכל תחנות חייו. נזכיר כאן אחדים מהם: השימוש המחוכם במילים עתיקות מ"ארון הספרים העברי": השיר פותח בתיאור "רוּחַ סְתָו", והמילים אינן מתאימות לכאורה לכותרת, שהרי החודש דצמבר חל בחורף, בעיצומם של ימות הקור. גם שיר מוקדם יותר שנגנז – "בגן בדצמבר" (כתובים, 16.4.1931) – נפתח במילים: "חִטּוּב אוֹפִיר בְּמוֹ עוֹפֶרֶת / סְתָו נָאֶה שֶׁלִּי". לפי המוסכמה השלטת בספרות ובאמנות הצפון-מערביות חודש דצמבר מתואר על רקע נוף מושלג, ואִזכּוּרו של הסתיו בשירי דצמבר של אלתרמן מעלה חידה התובעת את פתרונה. לכאורה, הנוף האירופי, הקר והמנוּכּר של חודש דצמבר, המתואר בשיר הגנוז, כלל וכלל אינו מתיישב עם המילה "סתיו", וגם בפזמון התל-אביבי "דצמבר" הוא נראה חריג ותמוה. פתרון החידה נעוץ במעמדן חסר היציבות של מילים עבריות לא מעטות ששינו את משמען במהלך הדורות. אלתרמן השתמש בשני השירים על דצמבר במילה "סתיו" בהתאם להוראתה של המילה היחידאית הזאת בתנ"ך (וראו: "כִּי-הִנֵּה הַסְּתָו עָבָר. הַגֶּשֶׁם חָלַף הָלַךְ לוֹ. הַנִּצָּנִים נִרְאוּ בָאָרֶץ"; שיר השירים ב, יא – יב). מילה זו מציינת בלשון המקרא את העונה הקרויה בזמננו "חורף", שהרי הפסוק משיר השירים מעיד שאחרי ה"סתיו" מגיע תור האביב. 2 . כדי להדגים את מצבה הלָבִּילי והנזיל של שפה עתיקה כמו העברית, שמילותיה עברו גלגולים לא מעטים במרוצת הדורות, כתב אלתרמן בשירו "מוקדש לרכבת" (הארץ, "רגעים", כ"ז באייר תרצ"ו, 19 במאי 1936) שתי שורות המעלות להלכה אמת כללית שאינה מתחלפת ואינה מִשתנה אף פעם. הראשונה היא השורה: "כָּל בֹּקֶר הַשֶּׁמֶשׁ עוֹלָה מִמִּזְרָח", ואחריה באה שורה המציינת אף היא לכאורה אמת כללית: "אַחֲרֵי עֲבֹר סְתָו רוּחַ קַיִץ נוֹשֶׁבֶת". ברי, האמת שבאמירה כזאת תקֵפה רק לפי ההוראה המקראית של המילה "סְתָו"; המציינת כאמור את העונה המכוּנה בעברית המודרנית בשם "חורף". אלתרמן, שהכיר את "ארון הספרים" העברי והיה באישיותו גם צד למדני השתמש לא אחת במילה או בצירוף-מילים שהחליפו את הוראותיהן במרוצת הדורות. מעת לעת הוא נהג לבחור בהוראה העתיקה של מילה שנקבעה לה בעברית המודרנית הוראה אחרת. כך, למשל, השיר שלפנינו, המתאר את הכוחות הקפואים, הגנוזים באדמה, מעורר לתחייה את המשמעות העתיקה של המילה "אביב", הקשורה באותם 'אבִּים' רעננים (ביחיד: 'אֵב') הבוקעים מן האדמה בסוף עונת החורף, בחלוף ימי הקור. השימוש בזֶאוּגמה: המונח "זֶאוּגמה" – מילה יוונית שממנה נגזרו המילים העבריות "זוג" ו"זיווּג" – מציינת צמד מילים, או סדרת מילים, שרכיביהם אינם מתאימים זה לזה מן הבחינה הדקדוקית, הסמנטית או הלוגית. הזאוגמה מעניקה לשירה המודרניסטית את איכותה האבּסוּרדית. כזאת היא, למשל, השטרה "קְרוֹנוֹת רַעַשׁ וְאֶבֶן פּוֹרֶקֶת הָעִיר" ("יום השוק"]; או: "אֶל מֶרְחָבָן הַשָּׁר וְהַלָּבָן" ("מזכרת לדרכים"), או: "לַסְּפָרִים רַק אַתְּ הַחֵטְא וְהַשֹּׁופֶטֶת" ("פגישה לאין קץ"). בכל הדוגמאות הללו הרכיבים, שאינם מתלכדים זה עם זה מן הבחינה הדקדוקית, הסמנטית והלוגית, מוצבים זה בצד זה באופן תמוה ויוצרים חידה הדורשת את פתרונה. תפקידה של פיגורה זו ביצירת הרושם המודרניסטי אפילו מכריע יותר מתפקידו של האוקסימורון, שכּן הצירוף הזֶאוגמטי מֵפֵר גם את ההיגיון של הטקסט, ועל כן הופעתו שתלטנית, בוטה ובולטת יותר לעין. אלתרמן השתמש בספרו כוכבים בחוץ בעשרות רבות של זֶאוּגמות, אם לא למעלה מזה, אך חרף מרכזיותה של הזֶאוּגמה ביצירתו היא לא זוהתה בשמה ולא תוארה בחקר אלתרמן. בספרי הראשון על אלתרמן בחרתי למלא את החסר,3 ומאז ועד עתה נעשה מונח זה "מַטבּע עובר לסופר" אצל חוקרי אלתרמן, לפעמים תוך הבאת דברים בשם אומרם, ולפעמים תוך התעלמות מחובת ה"מִזכֶּה" (credit). השיר "דצמבר" נפתח בזֶאוּגמה מרשימה, המזווגת את הריח, הרוח ומיץ התפוזים: "רֵיחַ יָם וְרוּחַ סְתָו / וּמִיץ שֶׁל תַּפּוּחֵי-זָהָב". לימים השתמש אלתרמן בזֶאוּגמה דומה בספרו כוכבים בחוץ: "רוּחַ סַעַר וַעֲנֶנֶת, / רֵיחַ יַעַר וְשָׁנִים" (בשיר "תֵּבת הזִמרה נפרדת"). בצירופים הזֶאוּגמטיים הללו יש גם משום סינסתזה (צירוף חושים), שהרי כל אחד ממרכיביהם – ה"רוח", ה"ריח", מיץ התפוזים – נתפס בחוש אחר מִבּין חמשת החושים. צירופים אלה, המסמיכים "רוח" ל"ריח", הם גם משחקי מילים נאים של "לשון נופל על לשון". הצירוף הניחוחי שבבית האחרון –"רֵיחוֹת תַּפּוּחַ וּמָטָר" –אף הוא זֶאוּגמה, המערבת מין בשאינו מינו. השימוש בפרדוקס: שירי כוכבים בחוץ מתאפיינים בתמונות של "עולם הפוך" (כשם אחד מפזמוני "המטאטא" שחיבר אלתרמן בעלומיו). שירים אלה עושים את המוּכּר למנוּכּר, אף מהפְּכים את כל הפָּרָמטרים של המציאוּת על פיהם: הסטטי הופך בהם לדינמי, הפסיבי לאקטיבי, הטבעי למלאכותי, הטרגי להיתולי (וגם להפך). כל המטמורפוזות הללו הופכות את הערכים הקבועים ואת כל המוסכמות. ובשיר "דצמבר", במקום שהקורא, או המאזין, מצפה שהחורף ימשוך את האדם הביתה, להתחמם מול האח או התנור, הוא מגלה שההפך הוא הנכון. החורף לפי השיר שלפנינו מושך את האדם לצאת מביתו ("מוֹשֵׁךְ מִבַּיִת אֱלֵי חוּץ"). ואף זאת: דווקא דצמבר – החודש החורפי – הוא שמשיב כאן את האביב לתל-אביב ("מֵשִׁיב" ואולי גם מַשִּׁיב משבים של רוח אביבית). ופרדוקס נוסף: "רֵיחוֹת תַּפּוּחַ וּמָטָר" אופייניים לכפר, השרוי בחיק הטבע, ולא לעיר הלבושה שמלת בֶּטוֹן ומלט. תכופות נמצא שאלתרמן מלביש את הטבע בלבוש אוּרבּני (כגון: "הָעֵצִים שֶׁעָלוּ מִן הַטַּל / נוֹצְצִים כִּזְכוּכִית וּמַתֶּכֶת" שבשירו "בדרך הגדולה"), ואילו את העיר הוא מלביש בלבוש כפרי. השימוש בסינסתזה: סינסתזה (קליטה סימוּלטנית של שני חושים או יותר) אף היא ציין-סגנון נפוץ בשירי כוכבים בחוץ. בספר שיריו הראשון של אלתרמן משולבות עשרות סינסתזות כגון "רֵיחָנִית וּטְלוּלָה הָעֶשֶׁת" ("יין של סתו") הממזגת את חוש הריח ואת חוש המישוש, או "בַּאֲוִירָהּ הַקַּר וְהֶעָרֵב לַחֵךְ" ("איגרת") הממזגת את חוש המישוש ואת חוש הטעם, או השורה "חַי, חַי, הֲמֻלּוֹת נִשְׁפָּכוֹת" ("יום השוק") הממזגת את חוש השמע ואת חוש המישוש. בדרך כלל הצירופים הסינסתטיים נראים ונשמעים כבְליל מילולי שרירותי, שאין לו הנמקה רֵאליסטית כלשהי. לפעמים ניתן למצוא סינסתזה "למדנית" כדוגמת "נָטְפוּ הַמִּשְׁעוֹלִים אוֹר" (בפתח השיר החמישי של המחזור "מערומי האש") המלכדת בתוכה שליטה ב"ארון הספרים" העברי וידע אֶמפּירי על העולם החוץ-ספרותי ("אוֹר" פירושו גם מים על-פי על פי הפסוק "יָפִיץ עֲנַן אוֹרוֹ"; איוב לא, יא), ואלתרמן ערך בתכונה זו של המילה 'אוֹר' שימושים רבים במרחבי יצירתו, כגון בצירוף הזֶאוּגמטי "נוֹגְנֶיךָ [...] יְנַעֲרוּ דְּמָעוֹת וָאוֹר מִן הַמְצִלְתַּיִם" (בשירו "השוק בשמש", כוכבים בחוץ), צירוף המהווה סינסתזה מקורית ומעניינת המערבת את החושים, ובאופן מיוחד את חוש הראייה ("אור") ואת חוש השמע ("מצִלתיים"). בהכירו את המשמעות המקראית של המילה 'אור', פתח אלתרמן בפזמונו "ארץ שלי" במילים: "עַל דַּרְכֵּנוּ אוֹר נִתָּךְ", שבהן צורת הפועַל "נִתָּךְ" מתאימה יותר מכול לתיאורו של גשם. מתברר שכבר בשיר הז'ורנליסטי המוקדם שלפנינו ניתן למצוא צירופים סינֶסתטיים כגון "סַגְרִיר מָתוֹק-חָמוּץ" או "אֲוִיר שְׁקִיעוֹת כָּחֹל-אָדֹם", המשלבים את חוש המישוש וחוש הטעם או את חוש המישוש וחוש הראייה. את הטעמים של המשקאות שמכרו בקיוסקים שבשדרות העיר תל-אביב – מיץ תפוזים שנסחטו מול עיני הלקוח וגזוז תוסס חמוץ-מתוק – העניק כאן אלתרמן ליום הסגריר ולריחם של משבי האוויר. השימוש במֶרִיזם (mérisme) המֶריזם הוא צַיָּין סגנון שקיבל את שמו מן היוונית, אך משום-מה הוא מצוי לרוב אצל חוקרי תרבות צרפת, ולא אצל חוקרי הספרות האנגלית (ואולי משום שרוב חוקרי הספרות העברית אינם שולטים בצרפתית ובחקר תרבות צרפת הם ממעטים להזכירו, הגם שהלשון העברית ותרבותה עשירות במֶריזמים). מדובר בתחבולת לשון המתארת את האובייקט באמצעות שני ניגודיו הקיצוניים (כגון במשפט הפותח את ספר בראשית, שאינו מתאר אלא את הקצוות: "בְּרֵאשִׁית בָּרָא אֱלֹהִים אֵת הַשָּׁמַיִם וְאֵת הָאָרֶץ"). בלשון היום-יום אנו משתמשים במֶריזמים רבים כגון "מכף רגל ועד ראש", "מִטּוֹב עד רע", "מן המסד עד הטפחות", ועוד ועוד. אלתרמן הִרבּה להשתמש במֶריזמים, כגון בתיאור הכלול בשיר "הרוח עם כל אחיותיה", המתרומם משלוליות הבוץ שעל האדמה עד לגובהי השמים ("מִן הַכְּפָר הַטּוֹבֵעַ בִּנְהִי הַפָּרִים / מִבָּרָק הַמַּזְהִיב וּמְסַמֵּא אֶת הָעַיִן"), או בתיאור היורד מן הגובַה אל המקום הנמוך ביותר ("מִמּוֹרְדוֹת הַלְּבָנוֹן עַד יָם הַמֶּלַח" שבפזמון "שיר בוקר"). גם בשיר הז'ורנליסטי המוקדם "דצמבר" יש תיאורים המכילים מֶריזמים, כגון תיאור הפנסים המוצבים על המדרכה מול העננים המרחפים בשמים, או תיאור ההליכה בחוצות העיר מול מראות השקיעה שבאופק. למעשה, תחבולת המֶריזם נעשתה לימים אחד מתחבולות הסגנון הנפוצות ביותר ביצירת אלתרמן, ואין בה כמעט אתר הפנוי ממנו. השימוש בתחבולת ההאנשה: כידוע, ההאנשה (פֶּרסוֹניפיקציה), המעניקה תכונות אֱנוֹש לדומם, לחי ולצומח, היא תחבולה רטורית נפוצה בעיקר בספרות הילדים, אך גם ביצירה ה"קנונית". תחבולה זו המכוּנה לפעמים בשם "אנתרופּוֹמוֹרפיזם" משמשת גם בלשון הדיבור, למשל בעת תיאורהּ של התנהגות אנושית במונחים חייתיים, או להפך. חלק מצירופי הלשון האלה הפכו זה מכבר לשגרה, וכאשר אנו מדברים על אדם "נובח" או על כלב "נאמן" טיבם הפיגורטיבי של צירופים כאלה כבר נשחק לגמרי, ונדמה לנו שלפנינו צירוף דנוטטיבי, ולא פיגורת לשון שהייתה לצירוף מילים חבוט מרוב שימוש. לא פעם הֶאֱניש אלתרמן אובייקטים שונים, ונסך בהם רוח חיים, אך בדרך-כלל נסך בהם את התכונות האוטומטיות, הלא-אנושיות, של חיילים או של אחים (כמרים) במסדר. ההאנשה הלא-אנושית, שהיא ציין סגנון אלתרמני מקורי, מצויה ברבים משיריו. כאן לפנינו שורה של פנסים חיוורים החוששים מפני עיניהם המפחידות של העננים, והפחד לוחץ על החזה ("וּמַשֶּׁהוּ מוּזָר כָּזֶה / לוֹחֵץ דּוּמָם עַל הֶחָזֶה, / לוֹחֵץ, קוֹרֵעַ וְדוֹרֵשׁ"). התיאור מזכיר את תיאורם של המלט ואופליה בשירו הגנוז של אלתרמן "אופליה" שנכתב כשנתיים לפני "דצמבר" ("מִי רוֹבֵץ עַל הֶחָזֶה / מִי רוֹבֵץ וּמִתְכַּוֵּץ [...] מוֹת – אֵיבָה / נִצְטַנֵּף עַל הֶחָזֶה"). ואם הזכרנו את הרמיזה השייקספירית שמצאה דרכה אל השיר "דצמבר", יש לזכור ולהזכיר שבשיר נוסף משירי "רגעים" הקלים, השיר "נוף",4 תיאר אלתרמן את את תל-אביב לעת לילה תוך שימוש ברמיזה שייקספירית כבדה ומכובדת. העיר, כשכל "אבזריה" – הבתים, הפנסים, עצי השקמה – עומדים בלי נוע כמוצגים במוזיאון השעווה, ואילו הים מתנפל על החוף בשצף-קצף כאותלו על צווארה של דסדמונה החיוורת: "וּמִלְּמַטָּה הַיָּם לְדַקְלֵם מִשְׁתַּדֵּל עוֹד / וְנוֹפֵל עַל הַחוֹף בְּבִכְיָה מִתְפּוֹרֶרֶת, / מְאֹהָב, מְגֻחָךְ וְאֻמְלָל כְּאוֹתֶלוֹ / עַל צַוַּאר דֶּזְדֶּמוֹנָה חִוֶּרֶת". חיוורונם של הפנסים בשיר "דצמבר", העומדים מול חשרת העבים הנקשרת מעליהם, הוא מחשש ומִפּחד פן יאונה להם רע כי משהו או מישהו לוחץ להם על החזה ומאיים על חייהם. אלתרמן, שחיבר אז שירים למערכוני "המטאטא" והתחיל לתרגם מחזות, נהג לשלב דווקא בשיריו ה"קלים" רמיזות שייקספיריות למכביר.5 השימוש בידע מדעי: כאן לפנינו שיר עתיר ניחוחות (ובו הצירופים "רֵיחַ יָם", "נִיחוֹחַ דַּק", "חֹדֶשׁ מְקֻטָּר", "רֵיחוֹת תַּפּוּחַ וּמָטָר"). אלתרמן, המהנדס החקלאי שלא שכח את הידע שצבר בשנות לימודיו בטכניון שבצרפת, ידע היטב שריח התפוזים העולה באוויר לעת חורף מקורו בגז האוזון שיש לו ריח מתקתק ונעים כשהוא בריכוזים נמוכים, אך הוא מזיק לדרכי הנשימה. דווקא בקליפותיהם של התפוזים יש חומרים לוכדי אוזון המשפרים את האוויר שאנו נושמים. על כן הלב רוצה כאן להתעטש, שהרי עיטוש הוא פרץ אוויר בלתי נשלט הנגרם בגלל חלקיקים הפולשים אל דרכי הנשימה עקב זיהום אוויר (עשן) או שאיפת חומרים המעוררים תגובה אלרגית (אבקני פרחים). וכבר הראיתי בספרי בעיר וביער (2017) כי קביעתו של מנחם דורמן שלפיה מצא אלתרמן במדעים המדויקים "מַפתח לפִענוח סודות היקום" היא קביעה מבוססת ותקֵפה הקולעת במדויק לאמת העולה ובוקעת מן השירים.6 ניתן לאששהּ באמצעות עשרות רבות של ראָיות הפזורות במרחבי היצירה האלתרמנית – ראָיות המעידות שאלתרמן מעולם לא שכח את הכשרתו המדעית, אף נתן לה ביטוי הולם בשיריו, במאמריו ובמחזותיו. מי שניסה לערער את קביעתו של דורמן ולהתכחש לה, טעה והִטעה את קוראיו, אגב התעלמות בלתי-סבירה מִשלל הראָיות הסותרות את קביעתו הנחרצת שלפיה אלתרמן שכח לכאורה את כל החומר המדעי שלמד וסילק אותו לגמרי מן ההוויה הפיוטית שברא. השימוש ברמיזות למיתולוגיה: לשירי אלתרמן יש כידוע זיקה עמוקה ל"ארון הספרים העברי" ולמנהגי היהדות, וגם בשיר הקל שלפנינו, שאינו אלא אחד מ"שירי העת והעיתון", זיקה זו ניכּרת היטב. הקטורת שבצירוף "חֹדֶשׁ מְקֻטָּר" נקשרת למילה "ניחוח" שבשיר ("נִיחוֹחַ דַּק"), בזיקה לפסוק: "וְהִקְטַרְתָּ אֶת-כָּל-הָאַיִל הַמִּזְבֵּחָה עֹלָה הוּא לה' רֵיחַ נִיחוֹחַ אִשֶּׁה לה' הוּא" (שמות כט, יח), ואין לשכוח שאת אחד משיריו המוקדמים שנגנזו הכתיר אלתרמן בכותרת "ניחוח אשָּׁה" (בזיקה ל"נִיחוֹחַ אִשֶּׁה"; ויקרא א, ט). אך לא דיני הקרבנות בלבד עולים ובוקעים מן השיר שלפנינו, אלא גם הקטרת הקטורת. לא מקרה הוא שהשיר עתיר הריחות והניחוחות שלפנינו משתמש במונחים הקשורים בהקטרת הקטורת בבית המקדש ולפיטום הקטורת שאחרי חורבן הבית, כגון המונח "נִיחוֹחַ דַּק", שכּן בשעת שחיקת הסממנים היה השוחק חוזר ואומר: "הַדֵּק הֵיטֵב, הֵיטֵב הַדֵּק"; ובערב יום הכפורים כתשו שוב את הקטורת כדי לעשותה "דַּקָּה מִן הַדַּקָּה" – להקטרתה ביום הכפורים בקודש הקודשים. וכבניגוד אוקסימורוני לדינים ולמנהגים מתרבות עם ישראל, לפנינו גם אִזכּוּרים הנטולים מן התרבות המערבית – הזרה והנכרייה. בשיריו המוקדמים שנגנזו נהג אלתרמן לאזכֵּר דמויות מן המיתולוגיה היוונית-רומית בשמָן, כבשירה האירופית בכלל, והצרפתית בפרט (אפרודיטה שבשיר הגנוז "ניחוח אישה", לֵדה והבַּרבּוּר שבשיר הגנוז "ארמונות מִקשה", או יוּפּיטר שבשיר הגנוז "ליל קרנבל", ועוד). בפזמון "שמש מוף" מתוך "שלמה המלך ושלמי הסנדלר" מוזכר בגלוי ובמפורש את אל המוות המצרי אוזיריס. לפעמים הזכיר אלתרמן את הדמות המיתולוגית מבלי לנקוב בשמה המפורש, וכך שירו "למלחמת הקמץ והצירה" (אחד משירי "רגעים") קובל על כך ש"שַֹר הַיָּם בִּי תּוֹקֵעַ אֶת שְׁלָש-הַקִּלְשׁוֹן"  (הכוונה היא, כמובו, לפוסידון, אל הים היווני, אחד מתריסר האלים האולימפיים ושני בחשיבותו לזאוס (במיתולוגיה הרומית נקרא שמו "נפטון") ביצירה ה"קנונית" הוא מחה בדרך-כלל את האִזכּוּרים המפורשים וכָלל רק אִזכּוּרים מרומזים (כגון אִזכּוּרהּ המרומז של אֵלת הלבָנָה בשיר "לבדה" וכגון אזכורו המרומז של אל הזמן כרונוס בהקשרים שונים). מתוך פנתאון האלים השוּמרי הזכיר אלתרמן בכוכבים בחוץ גם את תמוז, הנזכר בנבואות יחזקאל (שבהן נזכר גם שמה של תל-אביב הקמאית שעל הנהר כבר), שגם הוא וגם אשתו אננה (או "אשתר"), מלכת השמים, הגיעו לַשְׁאוֹל וחזרו ממנו. ובל נשכח: טשרניחובסקי שהתעניין אף הוא במיתוסים של המזרח הקדום, תיאר באידיליה שלו "כחום היום" את מעגל עונות השנה ואת מחזור הזרעים, ובתוך התיאור האידילי כלול סיפורו הטרגי של ולוולה – ילד יהודי קטן מערבות אוקריינה – שמת בשלג, ואביו עולה על קברו עם זר פרחים בעיצומו של התמוז. גם את המהפכות שהתחוללו לנגד עיניו בחיי עמו – תחיית העם, תחיית הארץ ותחיית הלשון העברית וספרותה – בחר אלתרמן להעלות בתבנית מעגלית. הוא הציג לפני קוראיו תמונות מימי הקמתה של העיר תל-אביב – "העיר העברית הראשונה" שהלכה אז ונבנתה. למן שירי "סקיצות תל-אביביות", שנתפרסמו בעיתון דבר בשנת 1934, ושירי "רגעים", שנתפרסמו בעיתון הארץ בין השנים 1934 – 1943, ועד לשירי חגיגת קיץ (1965) ואף מעֵבר להם. הוא הכתיר את שירי כוכבים בחוץ בכותרת "שירים שֶׁמִכְּבָר", ולא "שירים מִשכבר הימים", כי עלה בידו לִבנות בשירים אלה גשר אל ימי קדם – אל עולמם של גולי בבל שישבו באתר הגאוגרפי ששמו "כְּבָר" (יחזקאל ג, טז) שלצִדו ניצבה לפני אלפי שנים תל-אביב הקמאית. ובמקביל, ברחוב תל-אביבי חדש, שעדיין לא נקבע שמו, זיהה אלתרמן את המאפיינים של ערי חוף קדומות מאגן הים התיכון –"זִיק יַלְדוּתָהּ שֶׁל קַרְתְּ-חֲדַשְׁתְּ, / נִצְנוּץ סַחֲרָן שֶׁל צוֹר וְרוֹמִי" (ראו שירו "צרור ציפורנים" מתוך עיר היונה).7 אליבא דאלתרמן, גם ההיסטוריה בנויה במעגל אין-סופי של זריחה ושקיעה, חורף וקיץ, לידה ומוות. • אלתרמן כרך בשירו-פזמונו "דצמבר", כמו בשירים רבים שבשירתו ה"קנונית", את מעגל השנה ואת מעגל ההיסטוריה. לשיטתו – שיטה היסטוריוסופית שהגיעה אליו בדרכי עקיפין מהגותו של ההיסטוריון והפילוסוף האיטלקי ג'מבטיסטה ויקו (Vico) – גם לתופעות הנתפסות בחושים מתחומי החי והצומח וגם לתופעות גדולות ועצומות (כמו ערים וארצות) יש תקופות של הולדת ושל שקיעה. ביצירת אלתרמן, גם לממלכות ולעמים יש רגע של הולדת, ויש תקופות של זִקנה ודעיכה (ולפעמים גם תחייה הבאה לאחר המוות); וכך גם לאדם. לפי אמונת הקדמונים בסוף הקיץ מת האל הצעיר – אדוניס, או התמוז – אשר מותו הפך סמל למותם של צעירים בלא עִתם, אם במלחמה ואם מחמת אהבה נכזבת. בשיר "דצמבר" אלתרמן מייחל לַחָדָשׁ – הן במעגל האישי, הן במעגלים הלאומיים והאוניברסליים. ובמישור האישי: בדצמבר 1934, ערב בואה של שנה חדשה אל העולם, דומה שאלתרמן הצעיר – שזה אך החלים מאהבה נכזבת – ביקש לגרש מן הלב ומן הגוף את המִשקעים המדכדכים: לגרום ללב להתעטש, לשחרר את הנפש מן התוגה ומן התעוקה – לפַנות מקום לאותם שינויים מבורכים שתביא אִתה השנה האזרחית החדשה העומדת בשער. הערות: על משקעים ביאליקאיים בשירי אלתרמן, ראו בספרי עד קצווי העברית: לשון וסגנון בשירת אלתרמן, תל-אביב 2021, עמ' 357 – 411. פנייתו של המשורר אל דצמבר במילים: "אַתָּה נוֹתֵן כֹּחוֹת גְּנוּזִים / לַהֲרוּגֵי הַתַּמּוּזִים" הכוונה אינה רק לאבחנה חקלאית – להתחזקותם בעונת הקור של אילנות שנחלשו בקיץ, בימי השרב, אלא גם ל"אילנות גבוהים" כדוגמת ביאליק, שבזמן כתיבת השיר ופרסומו "קם לתחייה" וניתן היה לראות בבירור שלא נס לֵחו. בשירים אחרים הקים אלתרמן לתחייה את אד"ם הכהן, את יל"ג, את מאפו ועוד. במילים "" כלול גם רמז לדברי השטן "וַיֹּאמֶר ה' אֶל-הַשָּׂטָן מֵאַיִן תָּבֹא; וַיַּעַן הַשָּׂטָן אֶת-ה' וַיֹּאמַר מִשּׁוּט בָּאָרֶץ וּמֵהִתְהַלֵּךְ בָּהּ". המשורר החוזר משוּט בעיר ומהסתכל בה מדווח לקוראיו על הנעשה בה לאורכה ולרוחבה ומלמעלה למטה. גם ביאליק השתמש לפעמים במילה 'סתיו' בהוראה המקראית המציינת את ה'חורף' שבאוצר-המילים שבפינו, וכך כתב (בקטע גנוז הכָּלול באתר ביאליק שבפרויקט בן-יהודה) נכתב: "בליל סתיו אחד, לעת תפילת ערבית, השגיחו בני חלם לפי תומם מחלונות בית הכנסת - והנה שלג, שלג צח ותמים, שטוח לפניהם על הארץ לכל מלוא העין". בספרי עוד חוזר הניגון (1989), עמ' 99 – 104. "נוף", "רגעים", הארץ, 12.12.1935. ראו על כך בפרק ה-13 של ספרי עד קצווי העברית (הערה 1 לעיל), עמ' 412 – 444. ראו בספרי בעיר וביער: טבע ואמנות ביצירת אלתרמן (2017), עמ' 202 – 236. על מיתוס התמוז ביצירת אלתרמן כתבתי בספרי עוד חוזר הניגון (1989), עמ' 111 – 121 ובספרי הלך ומלך (2010), עמ' 51 – 65. ראו גם מאמרו של ד"ר חזי עמיאור: "מיהם אותם הרוגי התמוזים שחודש דצמבר נותן להם כוחות גנוזים", אתר "הספרנים" מיום 18.12.2019. https://blog.nli.org.il/sipur-december/

שודר: 27/8/2015 רשת א' (כאן 11) קטע מתוך התוכנית "בראש צעיר" על שירי הילדים הישנים, מגיש בנימין הנמן , עורכת זיוית אורי לתכנית המלאה (מרואיינים נוספים) בערוץ YOUTUBE של כאן 11

במלאת 50 שנה לפטירת המשורר פורסם: על המשמר, 27/07/1984 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בקובץ PDF

עיון חוזר בשירו של ח.נ.ביאליק "בתשובתי" פורסם: על המשמר, 07/09/1983 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בקובץ PDF

יעקב בסר / שיחת השבוע - ראיון עם ד"ר זיוה שמיר פורסם: על המשמר, 23/07/1993 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בקובץ PDF

לקראת כ"א בתמוז - יום פטירת המשורר פורסם: על המשמר, 17/07/1981 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בקובץ PDF

על חייו של ח"נ ביאליק בעיר תל-אביב פורסם: על המשמר, 16/12/1983 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בקובץ PDF

על שירתה הלירית של תרצה אתר פורסם: על המשמר, 4/5/1979 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בקובץ PDF

על נקודות ההשקה הרבות בין ח"נ ביאליק לבין וויליאם שייקספיר פורסם: מאזנים, כרך צ"ז, מרץ 2023 (גליון מיוחד לרגל 150 שנה להולדת ביאליק) בדצמבר 1969 ראיתי בעיתון מודעה חד-פעמית שהכריזה: "דרושים חוקרי ספרות". הגם שלא היה לי ניסיון, העזתי להגיש מועמדות, ואחרי רֵאיון מקיף התקבלתי למכון לחקר הספרות שזה אך הוקם. ד"ר בועז שכביץ, מנהלו הראשון של המכון, שיבּצני בצוות המהדורה האקדמית של שירי ביאליק. בתחילה התאכזבתי מן השיבּוּץ, כי הכתיבה הקלסית של ביאליק נראתה לי שקופה, בהירה ומובנת לכל קורא. נדמה היה לי שאין מה לפָרשׁ בה. במאוחר הבנתי עד כמה טעיתי. מאחורי "עטיפת הצֶלוֹפן" השקופה של יצירת ביאליק מסתתרת יצירה שעולמה סבוך ורב-ניגודים וממדיה הם אין-סופיים. לפעמים על מילה אחת שברא ביאליק בקולמוסו – כמו המילה "צפרירים", למשל – אפשר לכתוב ספר שלם. גם שייקספיר שקוף ומובן לכל צופה וקורא, ובכל זאת איש אינו זוקף זאת לרעתו. הדרמה האנגלית שאינה גרועה כלל וכלל, לא הוציאה מקִרבּהּ בארבע-מאות השנים האחרונות מתחרֶה לשייקספיר, המסוגל להתקרב אליו בכשרון-כתיבה, בחָכמה ובגדוּלה. ממדי הענק של כל כתביו – הן ברוחב הן בעומק – גורמים לחוקרים אחדים לשעֵר ששייקספיר איש סטרטפורד לא היה אלא "מותג" שמאחורי כתפיו הסתתרה שורה של כותבים מוכשרים: סֶר פרנסיס בייקון, סֶר ווֹלטר רָאלי, כריסטופר מארלו, ועוד. יש תופעות שנופלות בחלקו של עם פעם אחת בלבד, או פעם במילֶניוּם. אצלנו עברו כאלף שנים בין יהודה הלוי לבין ביאליק. ייתכן יעברו דורות רבים עד שיופיע בשמי הספרות העברית יורש לביאליק. מי יודע מתי, ואם בכלל, ידיח מישהו את ביאליק ממעמדו. בינתיים אין מועמדים ראויים באופק. ככל שמעמיקים בכתביו מתגלה גדולתו של יוצר גאוני, שסינן בנפה כל מרכיב יקר-ערך שמצא בתרבות העברית לרבדיה, לש אותו ויצק אותו מחדש. • כשמזכירים בנשימה אחת את ביאליק ושייקספיר, מפתיע לגלות כמה רבות הן נקודות הדמיון בין השניים: שניהם הופיעו בשמי הספרות והתרבות בשעה גדולה בחיי עמם: שייקספיר חי ופעל בשנות ניצחונה של בריטניה על הארמדה הספרדית, ניצחון שלימים הפך את ארצו לאימפריה. ביאליק נולד לעמו בתקופת התחייה, ושיריו הראשונים ליווּ את הקונגרסים הציוניים הראשונים ואת המאבק בין הרצל לאחד-העם (רבו ומורו של ביאליק) על הנהגת התנועה הציונית. שניהם נולדו בפֶּריפריה, למשפחת סוחרים שעסקו בתוצרת חקלאית, בלי שושלת יוחסין של אצילוּת או למדנוּת. שניהם הגיעו מרקע עלום, ובמשפחותיהם לא היו אנשים ידועים או כשרוניים: אִמו של ביאליק נשאה את השם "סקורוטין" – שם של מקום בצ'כיה. מניין הגיעה אישה עם שם צ'כי נדיר לאוקראינה?! ואשר לשייקספיר, פרויד עמד פעם מול דיוקנו של שייקספיר ב"גלריה המלכותית לפורטרטים", ושאל, אגב סירוס שמו של המחזאי הבריטי: "זהו שייקספיר? הוא נראה לי מין Jacques Pierre שאיכשהו הגיע מערי אשכנז לאנגליה". ובאמת אביו של שייקספיר חתם בשמות רבים ושונים, כגון Shakeshaft, וניכּר שזהותו לא הייתה בריטית במובהק ושלא הייתה לו זהות קבועה וברורה (ובכלל, לא הייתי מזלזלת באינטואיציה של פרויד). לשניהם לא הייתה השכלה מסודרת אבל שניהם היו אוֹטוֹדידקטים מופלאים שהשתלטו על ידע חובק זרועות עולם. שייקספיר, אף שלא למד ולא שנה, שלט בהיסטוריה, בגאוגרפיה, במיתולוגיה היוונית-רומית, במדעי המדינה, בגינוני חצר המלכות הבריטי, ועוד ועוד. העבודות שביצע ביאליק כל שנותיו (בעריכת ספר האגדה, בההדרת שירת ימי-הביניים, באיסוף חומרי פולקלור לכתב-העת "רָשומות", ועוד) מעידות על הטמפרמנט המחקרי שבּוֹ ניחן. ספרייתו הפרטית ומאות ההערות שרשם בכתב-ידו בשולי הדפים מעידים על רָעָב שלא ידע שָׂבעה להשכלה ודעת. שניהם עוררו התפעלות בקרב קוראיהם למן השיר הראשון שפִּרסמו, אך גם עוררו קִנאה רבה אצל מתחריהם. מחזאי לא-יוצלח בשם רוברט גרין הפיץ שמועות על שייקספיר שהוא מין "עורב לקחן", וסופרי הדור הפסיקו לומר "שלום" לביאליק לאחר שהתפרסם. לאחד מהם ביאליק אמר באירוניה לפני כל חבריו: "אתה אינך צריך לסובב לי את הגב. אתה יכול אפילו ללחוץ את ידי. אל תדאג, כשרון-כתיבה איננו מחלה מידבקת". שניהם גילו וֶרסטיליוּת בלתי-מצויה, והצטיינו בכל מה שעשו. שניהם חידשו חידושי מילים רבים, והיום אי אפשר לשער איך הייתה נשמעת האנגלית ללא חידושי שייקספיר והעברית ללא חידושי ביאליק. אכן, קשה לשער כיצד שוחחו האנגלים בענייני דיומא ללא מילים כמו elbow, lonely, champion, unreal, worthless וכיוצא באלה מילים שחידש שייקספיר. ביאליק חידש פי שניים מבן-יהודה: 'יבוא', 'יצוא', 'מענק', 'טייס', 'קדחתני', 'אפלולי'', 'נלעג', 'עֶרגה', 'מצלמה'. ועשרות צירופי מילים: 'גדולות ונצורות', 'זר לא יבין זאת', 'מה זאת אהבה', ועוד ועוד. רוב תחדישיו נתקבלו ונשתגרו. שניהם כתבו יצירות המתאימות לקהל-יעד רחב: לקהל הפשוט וליודעי ח"ן. בתאטרון ה"בַּרביקן" לונדון ניתן לראות כיתות של תלמידי public schools המובלים לראות הפקה של ה-Royal Shakespeare’s Company, בהנחה שבכל גיל יכול אדם ליהנות משייקספיר לפי ערכו ולפי המִטען שהוא מביא אתו מִבַּית. ואצלנו – גם ילדים בני שנתיים יכולים ליהנות משירים כמו "נַד-נֵד" ו"רוץ בן סוסי" עוד לפני שהוריהם יוכלו להבין שמץ מן העושר הסמנטי המסתתר מאחורי המילים ה"פשוטות" האלה. שניהם היו אנשי עבודה שהתמידו במלאכתם. לא ערכו סיורים רבים ברחבי העולם, אך לא אחת נעדרו מביתם ומנשותיהם לתקופות ארוכות. ביאליק התקרב לחצרו של אחד-העם, גדול אנשי הרוח של הדור, ושייקספיר – לחצר המלוכה באמצעות ידידתו אמיליה בסאנו. שניהם התקרבו אל מוקדי הכוח וההשפעה, וקִרבה זו עזרה להם כמובן בראשית דרכם. שניהם הצטיינו בכל מה שעשו (ביאליק שלח ידו בשירה, לרבות פזמונאוּת ושירי ילדים, בסיפורת, אגדה, מסות, נאומים, עריכה, חקר הטקסט, מפעלי תרבות למען הקהל הרחב כמו "עונג שבת", עסקנות מוניציפלית, ועוד). שייקספיר כתב שירים ארוכים וסונטות, מחזות מכל הסוגים, החזיק תאטרון. ממש לה ברור איך מצא זמן לכתוב את יצירותיו. שניהם טבעו מימרות שנשארו חלק מהלקסיקון של כל הדורות שבאו אחריהם. שייקספיר כתב: All the world’s a stage. (כטוב בעיניכם) Beware the Ides of March. (יוליוס קיסר) All that glisters is not gold. (הסוחר מוונציה) To be or not to be. (המלט) A man can die but once. ( (הנרי הרביעי ביאליק הוריש לדורות הבאים מטבעות לשון רבות שנכנסו ל"ארון הספרים העברי" (גם הצירוף "ארון הספרים" כמטפורה לכל נכסי התרבות של העם, הוא מטבע-לשון שטבע הוא עצמו בשיריו ובסיפוריו). נמנה אחדות מהן: מַה־זֹּאת אַהֲבָה? רְאִיתִיכֶם שׁוּב בְּקֹצֶר יֶדְכֶם; אָכֵן חָצִיר הָעָם; בֵּית הַיּוֹצֵר לְנִשְׁמַת הָאֻמָּה; נקמת ילד קטן לא ברא השטן לֹא זָכִיתִי בָאוֹר מִן־הַהֶפְקֵר; בְמוֹתָם צִוּוּ לָנוּ אֶת-הַחַיִּים. שניהם הטמינו את שמם ביצירתם – ביאליק כתב על גיבורו נֹח [נחמן חיים], והשם "בן סוסי" משיר הילדים הידוע הוא שמו של אחד המרגלים מימי יהושע. ביאליק השתמש בשם זה כי גם את שמו הוא פירש כאנגרם של שם אחד המרגלים (נחבי בן ופסי – נחמן חיים ביאליק בן יוסף). שייקספיר שילב את שמו בתרגום התנ"ך של המלך ג'ימס. החוקרים טוענים שהוא תרגם את מזמור מ"ו (46) כשמלאו לו ב-1610 ארבעים ושש שנים. אם סופרים 46 מילים מהתחלת המזמור נפגשים במילה "shake", ואם סופרים 46 מילים מסוף המזמור, מקבלים את המילה "spear". תעוזה גדולה נדרשה לו להכניס את שמו לתנ"ך, ולוּ גילו זאת "בזמן אמת" אפשר שהיו עורפים את ראשו. שני סופרים הענק האלה הצליחו גם בעולם הרוח וגם בעולם החומר: שניהם הקימו להם ולמשפחתם בית מידות, אך על מצבתם הם ביקשו שייחרתו מילים ספורות בלשון המעטה. שניהם לא הותירו דורות המשך. ביאליק היה ערירי, ולשייקספיר נולדו בן ושתי בנות: הבן הַמְנֶט נפטר בילדותו, הבת סוזנה ילדה בת אחת, אליזבת, שנישאה פעמיים, אך נשארה ערירית. הבת ג'ודית ילדה שלושה בנים שמתו לפני שנישאו והעמידו משפחה. שניהם השפיעו על אין-ספור יוצרים אחרים, והיצירות שלהם חיות ומצוטטות עד עצם היום הזה. נודעה להם השפעה עצומה הן ברֶפּוּבליקה הספרותית והן בתרבות הלאומית ובתרבות העממית, והיא אינה מתפוגגת. שניהם ייחסו חשיבות עליונה לרוח האדם. שייקספיר ידוע במשפטיו האקזיסטנציאליים הנצחיים שלו, כדוגמת: "להיות או לא להיות? זו השאלה", או: "אנו יודעים מה אנחנו, אך איננו יודעים מה היינו יכולים להיות". ביאליק אמר שאת הספינה [את העולם; את ההיסטוריה] דוחפת הרוח, שאותה אין רואים כלל, ולא הסמרטוטים התלויים על ראש התורן". • ההבדל הגדול בין השניים הוא שביאליק כתב בשפה נידחת, שפתו של עם קטן, שלפעמים נדמה שהוא עושה כל מאמץ להתנתק מן העולם ולהישאר "עָם לְבָדָד יִשְׁכֹּן". לעומת זאת, שפתו של שייקספיר הפכה לשפה בינלאומית (היא לא הייתה שפה בינלאומית בתקופה האליזבתנית). שייקספיר כתב הרבה וביאליק – עקב תנאי חייו, המלחמות, המהפכות ואילוצי הנדודים – כתב לכאורה מעט, אך צריך למוֹד את יצירתו כמכפלה של השטח הנגלה והמעמקים הסמויים מן העין, ואז התוצאה המתקבלת גדולה פי כמה מזו של סופרים שכָּתבו בלי-סוף. לאמִתו של דבר, התוצאה היא אין-סופית. היא עולה על זו של כל סופר עברי שכָּתב לפניו או אחריו, ואפשר שהיא עולה על זו של רבים מגדולי הספרות בעולם כולו.

בעקבות פטירתו של יהונתן גפן (1947 - 2023) פעם, כששְׁבוּע הספר היה באמת ובתמים "שְׁבוֹע הספר" ולא מִבצע הנחות המתמשך על פני כל ימות השנה, הלכתי בין הדוכנים של "כיכר מלכי ישראל", הקרויה היום "כיכר רבין". כשקניתי ספר בהוצאת "דביר", קיבלתי אותו בשקית ניילון נאה, שמצִדהּ האחד התנוססה תמונתו של חיים-נחמן ביאליק, ומצִדהּ השני – תמונתו של יהונתן גפן. היה זה אחד הרגעים בחיי שבהם חשתי שכבר איני שייכת לעולם הסובב סביבי; שסולם הערכים האסתטיים שלי שייך לעולם שכבר אינו קיים. חוויה דומה חשתי כשרשמתי את ההוראות לבחינת סוף השנה לתלמידיי במרכז הבין-תחומי ("אוניברסיטת רייכמן"), ואיש מהם לא העתיק אותן מהלוח. כמאה טלפונים ניידים נשלפו חיש-קל מכיסי התלמידים ומתיקיהם, וההוראות המורכבות, שנכתבו על הלוח ברוב עמל, צולמו ממנו בשבריר של שנייה. מה לחיים-נחמן ביאליק וליהונתן גפן? היום, כשנודע למרבה הצער דבר פטירתו של יהונתן גפן, שאלתי את עצמי אם יש קשר כלשהו בין שני המשוררים האלה שהוצאת "דביר" שמה אותם בכפיפה אחת? האחד הוא גדול המשוררים העברים בכל הדורות, והשני פזמונאי – מחברם של שירי "הכבש השישה-עשר" (שבזכות מילותיהם, וכן בזכות הלחנים הנפלאים של יוני רכטר והביצוע החד-פעמי של גידי גוב, יהודית רביץ ודייויד ברוזה) היו לאחד מפסי-הקול האהובים על ילדי ישראל? למעשה הקשר רופף למדיי, ועם זאת – גם שירי הילדים של ביאליק וגם אלה של יהונתן גפן יישארו לדעתי קבועים ברפרטואר הלאומי לדורות רבים. למה? הבה נתבונן בשיר "האַרְס פואטי" הידוע "איך שיר נולד?" ("אַרְס פואטיקה" היא אותה אמנות המתבוננת בעצמה וביוצרה והמשחזרת את תהליכי היצירה), ונוכל להבין מדוע שיר קצר ופשוט-לכאורה זה שלפנינו הוא שיר שמרבים לצטט ממנו ולהשמיע אותו מעל גלי האתר, ללמדו במערכת החינוך לשלביה, להדפיס אותו במקראות ולבצעו במופעים שונים לילדים ולנוער: אֵיך שִׁיר נוֹלָד? כְּמוֹ הַצְּחוֹק זֶה מַתְחִיל מִבִּפְנִים וּמִתְגַּלְגֵּל הַחוּצָה. אֵיך שִׁיר נוֹלָד? כְּמוֹ תִּינוֹק; בַּהַתְחָלָה זֶה כּוֹאֵב אַחַר כָּך יוֹצֵא הַחוּצָה וְכֻלָּם שְׂמֵחִים, וּפִתְאֹם – אֵיזֶה יֹפִי! הוּא הוֹלֵך לְבַד. אֵיך שִׁיר נוֹלַד? כְּמוֹ תִּינוֹק. מִבּחינה פרוזודית השיר בנוי בסך-הכול על שתי המילים החורזות "צחוק-תינוק", המרוחקות זו מזו, ועל כן הוא מתגלגל בקצב מהיר ומשרה סביבו רוח טובה ותחושה של שמחת חיים, אף-על-פי שמדובר בו גם בכאב, ולא בהנאה בלבד. האנלוגיה "שיר נולד – תינוק נולד" מעניקה חיים לצירוף הכבול "ילדי הרוח" ומרחיבה אותו כמו דימוי הוֹמֶרי. דימוי הוא בדרך-כלל פיגורת לשון מיקרו-טקסטואלית – בת מילה אחת או מילים אחדות – המתאר עניין כלשהו על-ידי השוואתו לעניין אחר, השייך בדרך-כלל לשדה סמנטי אחר. "דימוי הוֹמֶרי", או "דימוי אֶפִּי", הוא דימוי מורחב, המשתרע על פני שורות אחדות והופך לסיפור קצר בפני עצמו. למשל, אם הומרוס מדמה משהו לזבוב, אזי הזבוב שלו מקבל חיים עצמאיים משלו, מתחיל לעוף ולהטריד את גיבורי האֶפּוֹס, עד שאחד מהם מוחץ אותו למוות. וכאן, השיר נולד כמו הצחוק וכמו הכאב. הוא נמצא קודם "בִּפנים", ואחר-כך לאט-לאט, ולא בלי חבלי לידה, הוא יוצא לאוויר העולם, ואז האֵם שילדה אותו והאב שהולידוֹ שוכחים את הכאבים ואת קשיי הגידול והטיפוח, ושמחים בו, אף מאושרים לראות איך "הוּא הוֹלֵך לְבַד". תיאור שמחת ההורים המולידים למראה ילד בן שנה, שמתחיל לעשות את צעדיו הראשונים ללא עזרה, ושמחת היוצר לנוכח יצירה שעושה את צעדיה לבד, בלי שמחבּרהּ ייאלץ לתת לה יד תומכת, הופך את הסיפור הזה ל"דימוי הוֹמֶרי" מורחב שאפשר להוסיף ולגלגל בו עוד ועוד. ביאליק, בבואו לתאר את הולדת השיר, הוא תיאר תהליך של לידה מתוך כאב. ואולם, המפגש של השיר עם העולם שמצפה לו בחוץ מוצג בשירו של ביאליק לא כמפגש עליז ומשמח, אלא כמפגש אלים הגורם למחברו סבל רב וקיפוח רב. ביאליק הוא בעצם אבי השירה ה"אַרְס פואטית" בספרות העברית (למעט שיר אירוני של יל"ג בשם "השירה מאין תימצא" שביאליק הצעיר השתמש בו לצרכים פֶּרודיים). הידועים בין שיריו ה"אַרְס פואטיים" המסַפרים על מלאכתו של האמן הם הפואמה הנרחבת "הברֵכה" והשיר הקצר והטעון "לא זכיתי באור מן ההפקר", שהוא אבן חן שאפשר להפוך ולהפוך בה ולעולם לא להגיע לסוף חקרהּ. שירו של ביאליק מטעים שניצוצו של המשורר לא הושג בנקל, אלא נולד לאחר עבודה קשה ומפרכת. הניצוץ הופך לאש גדולה, ואת מחירו של הנזק שגורמת ההתלקחות הזאת משלם המשורר בחֶּלבּוֹ ובדמו. לפנינו הפרדוקס הכרוך בשאלת הסבל ההופך להנאה. שירתו של "האני-המשורר" כרוכה בסבל אישי רב, ועל כן היא אסורה בהנאה. באה המאגיה של המילים, והופכת את הסבל (את הדמעה) לפנינה (ולחרוז מחרוזי השירה), הגורמת למתבונן בה הנאה אסתטית. לגבי הציבור סבלו של המשורר הופך לאובייקט מהנה ומשמח, אך המשורר הוא שמשלם את המחיר. על כן הוא זועק כנגד הרעיון שהזולת יפיק הנאה מסבלותיו האישיים; שכל אחד יבוא וימשמש בסודותיו הכמוסים ויהפכם לעניין פומבי. וזו רק סוגיה אחת שעולה מן השיר המורכב הזה. סוגיות "אַרְס פואטיות" רבות באות כאן לידי ביטוי מרומז, והן משולבות זו בזו לבלי הפרד. מתברר שגם שיר קלסי מורכב ואין-סופי כדוגמת "לא זכיתי באור מן ההפקר" וגם פזמון קל כמו "איך שיר נולד?" עשויים לגעת בלב הקורא והמאזין כי הם עוסקים בנושאים שאינם מתיישנים, וכדברי אלתרמן בדברו בעניין אחר: "מִי יֵדַע מַה קּוֹבֵעַ / אֶת נִצְחָם שֶׁל שִׁירִים?". אלתרמן תהה על סוד הפיכתם של שירים מסוימים לנצחיים, לשירים העומדים עמידה איתנה במבחן הזמן, בעוד ששירים אחרים, שנולדו ביחד אתם, קמֵלים ונשכחים. זוהי כמובן חידה נצחית שאין לה פתרון, ולא יכול להיות לה פתרון, שהרי אין מרשם לכתיבת שירים טובים, וניתן לתת לה אך ורק הסברים חלקיים, וכדברי השיר החותם את "שירי מכות מצרים": "וְהִיא חִידַת הַכֹּחַ שֶׁתִּכְלָה לוֹ אַיִן, / וְהִיא חִידַת הָאֹמֶן שֶׁאָפֵס לוֹ קֵץ / גַּם נַעַר יִפְתְּרֶנָה, וְלַשָּׁוְא עֲדַיִן / רֹאשָׁם שֶׁל הַכְּסִילִים אֵלֶיהָ מִתְנַפֵּץ". שירו של יהונתן גפן "איך שיר נולד" הוא מאותם שירים שעמדו במבחן הזמן, והוא ישרוד ככל הראה גם בדורות הבאים. חבל על סופר שמת בלכתו בדרך, באמצע המישור. יהי זכרו ברוך.

במלאת 100 שנה לפרסומו של "בדמי ימיה"- צִדוֹ הרעיוני המופשט של סיפורו של עגנון פורסם: "ש"י עולמות - ריבוי פנים ביצירת עגנון", תל-אביב 2011. סיפור ראליסטי ומֶטא-ראליסטי כאחד הסיפור "בדמי ימיה" (1923), המוצב בפתח הקובץ על כפות המנעול,1 זכה למעמד מיוחד במינו בספרות העברית בכלל, ובחקר עגנון בפרט, ורבה השפעתו על אוהבי עגנון וממשיכי דרכו. בזכות פניו המרובים, זכה סיפור ארוך ומורכב זה גם לקשת רחבה של ניתוחים ביקורתיים ומחקריים,2 היוצאים מתוך כיווּנים פנים-ספרותיים ופסיכולוגיסטיים שונים ומגוּונים. כאן ברצוני להוסיף על הפירושים שכבר נטווּ סביב הסיפור "בדמי ימיה" גם פירוש רעיוני מופשט, שינסה להוכיח כי בצד היותו סיפור אהבה "פשוט", ובו גיבורים בשר ודם, המציגים מלֵאוּת רֵאליסטית ופסיכולוגית מרשימה, "בדמי ימיה" הוא גם סיפור מֶטא-רֵאליסטי המזמין את קוראיו ופרשניו להבינו כאלגוריה לאומית בעלת אוריינטציה ציונית. הסיפור האלגוריסטי הסמוי, העולה ובוקע מבין שיטֵי הטקסט, משקף לדעתי את הקונפליקטים שהתחוללו בנפש עגנון ובנפש צעירי דורו בעת היכתב הסיפור, כאשר הללו ישבו "בסוכה" שהקימו בגרמניה בדרך נדודיהם ב"מִדבּר העמים", ונאלצו להכריע בשאלת "לאן?". במקביל, סיפור זה משקף את הקונפליקטים שהתחוללו בנפש הצעיר היהודי הטיפוסי בנקודת ההוֹוה של הסיפור בשנות "מִפנה המאה" (וליתר דיוק, בשנים 1904 – 1905, בזמן שבּוֹ התמודד העולם היהודי עם משבר אוגנדה ועם תוצאות הטבח בקישינב, אף ביכה את מותו בטרם עת של הרצל). הסיפור "בדמי ימיה" אינו מצטיין אמנם בציוּני זמן ומקום מובהקים, אולם אלה משולבים באופן ברור ברומן "סיפור פשוט", המתרחש באותו זמן ובאותו מקום, כמשתמע מסוף הסיפור "בדמי ימיה". לקראת סוף הסיפור הרה תרצה ללדת את ילדו של עקביה מזל, וב"סיפור פשוט" מסופר שבלומה סייעה לתרצה אשת עקביה מזל לאחר הלידה. מותר כמדומה להניח ששני הסיפורים שייכים לאותה מציאוּת גאוגרפית והיסטורית: הם משַׁקפים את אורחות חייה ומוֹצאותיה של העיר הגליצאית הקטנה של שנות "מִפנה המאה", על סוחריה ומשכיליה, מוריה ושדכניה. אכן, קווים של אנלוגיה נמתחים בין שתי התקופות: לא רק בעת פרסומו של הסיפור "בדמי ימיה" בשנת 1923 עמדו יהודי מרכז אירופה ומזרחה מול שוקת שבורה. גם בשנות התרחשות העלילה המתוארת ב"בדמי ימיה", בשנים 1904 – 1905, עמד הצעיר היהודי "על פרשת דרכים", ושאלת "לאן?" הייתה תלויה על שפתיו. עגנון תיאר כאן חלופות אחדות שעמדו לפני צעירי דורו, והסביר בדרכי עקיפין, מדוע עדיפה האופציה הציונית, חרף כל קשייה ומגבלותיה. לפי פרשנות כזו, סיפורי האהבים של עגנון, המתארים את התלבטותו של צעיר כדוגמת הירשל, גיבור "סיפור פשוט", בין שתי נשים מנוגדות מבטאים גם את התלבטותם של עגנון ושל צעירי דורו בין שני כיווּנים, בין שני אורחות חיים ובין שתי השקפות עולם: גולה או גאולה, ימה או קדמה, חיי נוחוּת או חלוציות סתגפנית, שפת לע"ז או עברית, יפי הטבע באירופה או שדות ארץ-ישראל ובוסתניה. ב"סיפור פשוט" הגיבור מתלבט בין מינה העשירה והמעודנת שהתחנכה אצל המינים, ב"פֶּנסיון" של נזירות, ששודכה לו למורת רוחו, לבין בלומה נאכט היפה והאהובה, המשרתת הדלה, בת המורה האביון לעברית, שאיננה "שידוך" הולם עבורו לפי מושגי אִמו החנוונית. ב"בדמי ימיה" מתוארת התלבטותה של צעירה כדוגמת תרצה בין שני גברים מנוגדים: בין לנדא, בן חוכר הכפר העשיר, שריחו כריח היער והשדה, לבין עקביה, בן האצילים הווינאי המרושש, המורה העני לעברית. הלבטים הללו של גיבורי עגנון בין שתי מולדות ובין שני כיווּנים מנוגדים עשויים היו להיתרגם בסיפוריו לתיאור לבטיו של צעיר יהודי, הנאלץ לבחור בין שתי נשים מנוגדות, או לתיאורה של עלמה עברייה המתלבטת במי מִבֵּין מחזריה המנוגדים ראוי לה שתבחר. אמנם, לאורך הסיפור "בדמי ימיה" פזורים פרטי מציאוּת הנטועים בזמן ובמקום (תיאור חדרה של האם החולה, תיאוריהם של שיעורי הדקדוק המשעממים, תיאור הגן שמחוץ לעיר והדומדמניות המוגשים לתרצה, וכיוצא באלה תיאורים רֵאליסטיים). אלה מסיטים כמובן את תשומת-הלב אל המציאוּת כפשוטה, ומשכיחים את טיבו האלגוריסטי של המסופר. ואולם דמותה המלאכית של לאה, המתנתקת מסובביה, או דמותו הנזירית של עקביה מזל, גם אם אינן דמויות פנטסטיות החורגות מגדר המציאות, אִפיונן וקורות חייהן מרמזים לקורא ולפַּרשן שאצור בהן סוד התובע את פתרונו. אכן, דמויותיהם של עקביה מזל ושל תרצה – בצד היותן דמויות טיפוסיות של צעירים משכילים מִשנות "מִפנה המאה" – הן גם דמויות כמו-אגדיות, המחביאות בסתר כנפיהן אמִתות רוחניות טמירות שמעֵבר לנגלה. אופיו הכמו-אגדי של הסיפור "בדמי ימיה" ניכּר, למשל, מריבוי מופעיו של המספר הטיפולוגי 7 האופייני לאגדה ולמיתוס. משמעיו ביהדות רבים ומגוּונים (למן ששת ימי הבריאה המסתיימים ביום השבת, וכָלֶה בשִׁבעת קני המנורה, בשבעת המינים, בשבע הברכות של טקס החתונה, בשבעת שערי בית המקדש, בשנת השמיטה, וכיוצא באלה סמלים ומושגים הקשורים בספרה 7). בהקשריו המורכבים של סיפור על אישה רפה וחולנית ששמה "לאה" (ששם אוהבה – "עקביה" – נגזר מאותיות השם "יעקב"), מן הראוי לזכור ולהזכיר כי ללאה אִמנו היו שבעה ילדים (שישה בנים ובת אחת). יש אף לזכור ולהזכיר כי יעקב מסיפורי האבות ריצה פעמיים בבית לבן הארמי תקופת עבדוּת בת שבע שנים בטרם זכה להינשא לאהובת לבו. ואכן, גילה של תרצה ביום היכרותה עם עקביה הוא ארבע-עשרה שנים, כמניין שנות עבדותו של יעקב, ועקביה בעת היכרותם הוא כבן שלושים וחמש שנים (גם גילה וגם גילו הם כפולות של המספר הטיפולוגי 7, ואין אלה פרטים שנזרו בטקסט באקראי או בהֶסַּח הדעת). לאורך הסיפור כולו ניתן לאַתֵּר משפטים רבים שבהם משולבות הספרה 7 ונגזרותיה: "בחורף בשנת מות אמי דמם ביתנו שבעתיים" (עמ' ה), "כי שבע ביום יפקוד את קברה" (עמ' יג), "שבע ביום שיחרתיה" (עמ' טו), "ולשבת פה טוב שבעתיים" (עמ' כא), "שבע יפול וקם ולמחוז חפצו לא הגיע" (עמ' כב), "שבע ביום באה לאה אל הסוכה" (עמ' כג), "וסורק את זקנו בשבע רגלים" (עמ' לא) ועוד. יש לציין כי המילים המציינות ספרה זו בעברית ובלועזית (בשפות השמיות, כגון "שבע" בעברית, ובשפות ההודו-אירופיות, כגון "seven" באנגלית או "sept" בצרפתית) דומות זו לזו באופן מפתיע. יש המקשרים את הספרה "שבע" עם השבועה המאגית, ויש לאֶטימולוגיה זו בסיס בסיפורי המקרא (וראו בראשית כא, לא: "על כן קרא למקום ההוא באר שבע כי שם נשבעו שניהם"). עגנון הִרבּה להשתמש במספר טיפולוגי זה, וראו, למשל, בסיפורו "אגדת הסופר", שבּוֹ קושרת הגיבורה את הקמיע לריפוי העקרות בשבעה חוטים המשוכים משבעת צעיפיהן של שבע נשים פוריות. בסיפורו "הנידח" בונה מכשף זקן כינור משערותיהן של שבע מכשפות ובסיפורו "לילות" שבּוֹ מסַפֵּר המשורר חמדת לאהובתו על הענק שנשק לשבע נערות. תפקיד מיוחד במינו יש למספר טיפולוגי זה בסיפורו של עגנון "שבועת אמונים", שבו שבע הבנות ושבעת כוכבי הלכת נכרכים אלה באלה וכל נקשר לשבועת האמונים שהופרה. לאופיו הלגנדרי של הסיפור תורמים גם הרמזים הרבים הזרועים בו לסיפורי האבות בספר בראשית, הנוסכים על המסופר אופי של סיפור קדומים, אף שהפרטים הרֵאליסטיים המסופרים כאן על חינוך הבנות אינן משאירים מקום לספק: הסיפור מתרחש בראשית המאה העשרים, ולא קודם לכן. לא זו בלבד שהסיפור "בדמי ימיה" מסופר בלשון המקרא, שלא כרבים מסיפורי עגנון המחקים את סגנונם של סיפורי יראים והמרבים להשתמש בלשון חז"ל ובשאר רבדיה של העברית הבתר-מקראית, אלא שסיפורי המקרא נרמזים בו על כל צעד ושעל, עם מיני טרנפורמציות ושינויים מכוּונים ומתוכננים. כך, למשל, ב"בדמי ימיה", שלא כבסיפור יעקב ונשותיו, דווקא האישה האהובה נקראת "לאה", אלא שהיא מתה בדמי ימיה, כמו רחל, האישה האהובה מן הסיפור המקראי. שמו של עקביה מזל מורכב מאותיות שמו של "יעקב", ואכן חותנו המיועד, אבי לאה, מוליך אותו שולל, כלבן בשעתו (מתוך שינויו המכוּון של המסופר במקרא), ונותן את בתו לאיש אחר, אשר יוכל לדברי האב להביא לריפויה של בתו בעזרת ממונו. הבקשה ששוטח עקביה לפני הנערה ("השקיני נא מעט מים", עמ' יז) מזכירה אף היא את סיפור אליעזר ורבקה (בראשית כד, מג), אך גם את סיפור סיסרא ויעל (שופטים ד, יט), במיוחד לאור העובדה שבקשה זו נזכרת בסמיכות למילים "סורה אדוני, סורה אלינו". יש כאן אפוא תיאורי טבע עם באר ורמיזות לסיפורים מקראיים ידועים, אך מתוך טרנספיגורציות שונות ומשונות, המחייבות את הקורא להפליג אל מעבר לסיפורי הקדומים ולחתור אל תקופות מאוחרות יותר בתולדות עם ישראל ואל רובדי לשון מאוחרים, בתר-מקראיים. כך, למשל, שמו של הגיבור הפרוטגוניסט – עקביה מזל – עשוי לרמז לפתגם העממי "אין מזל לישראל" (על-פי שבת קנו, ע"א), שהרי "יעקב" ו"ישראל" הם שמות נרדפים. במקור המדרשי הכוונה היא לכך שאין בני ישראל מאמינים בהשפעת הכוכבים והמזלות עליהם, שלא כעכו"ם, המאמינים בהשפעתם כוכבי השמים על גורלותיהם. ואולם, מימרת חז"ל הוצאה במרוצת הדורות מהקשרה והפכה לפתגם פֶּסימי שגור על עם ישראל ומר-גורלו, לעומת המתוקנות שבאומות העולם שגורלן שפר עליהן. ואכן, גורל משפחתו של עקביה, ומשפחת אִמו בפרט, מלמד שצרת היהודים מתגלה בכל דור ודור (אופיו הרב-דורי של הסיפור נלמד גם מאהבתו של עקביה ללאה החולנית, מנישואיו לבִתה תרצה, החשה אף היא כאִמה דקירות בלבה, ומרצונה של תרצה ללדת בת שתדאג לכל מחסורו של עקביה). גם מסיפוריהן של דמויות המִשנה של הסיפור ניכּר שהגורל היהודי המר חוזר על עצמו בשינויים קלים. תמיד ייאלץ היהודי, בסופו של דבר, לאחוז בידו את המקל ולשים את התרמיל על שכם. אך צִדו הפסימי של השם עקביה מזל הוא רק צִדוֹ האחד של המטבע: שמו עשוי גם לרמוז לפסוק המקראי האופטימי "דָּרַךְ כּוֹכָב מִיַּעֲקֹב" (במדבר כד, יז), שהרי "מזל" ו"מזר" הם שמות-נרדפים ל"כוכב". עקביה, שמגיע מווינה המעטירה לעירם הפרובינציאלית של מינץ ושל גוטליב, וממיר את המוזיקה הנשמעת בבית האופרה שבכרך הגדול בשירת החזן העובר לפני התֵּבה בבית-הכנסת (עמ' כ-כא), אכן מזהיר ככוכב שביט בשמיה של העיר הקטנה (מאחר שזוהי גם העיר שבּה מתגוררת בלומה, גיבורת "סיפור פשוט", מותר להניח שזוהי "שבוש" = בוצ'ץ', עיר הולדתו של עגנון). רבים הם המעריצים הנושאים אליו את עיניהם, אף כי יש גם מי שמוציא את דיבתו רעה ומרחיק אותו לפרק זמן מסוים מייעודו ה"יעקבי": מורה בבית אולפנא. לשדה סמנטי זה שבמרכזו כוכבים ומזלות שייכים גם פרחי האַסטָרים (פרחי הכוכב) שתרצה מפזרת על מפתן ביתו של עקביה (עמ' מא-מב). השם "עקביה מזל" רומז אפוא שיש תקווה שהכוכב יתן אורו ויראה את הדרך הנכונה. אפשר שסוף סוף יגיע היהודי למקום מבטחים, יניח מידו את המקל ואת התרמיל ויישב סוף-סוף בצל עצי הפרי שבגנו. תיאור בית גוטליב, העומד בקצה העיר, עם גנו ובארו, מגלם את הקשר אל הקרקע, כבימי האבות שבהם ישב העם בארצו, על אדמתו. ואולם, מינטשי גוטליב אינה אלא חברתה של האם המתה, כעין תחליף-אם ולא אימא-אדמה ומולדת של ממש, כשם שהשדה בשירו של ביאליק "בשדה" אינו שייך ליהודי, ואין הוא אלא רֶפּליקה חיוורת של שדות המולדת, שבהם עובדים אחיו החלוצים את אדמתם באין מפריע. היהודי בגולה, רומז עגנון, גם כשהוא צמוד לקרקע, גנו אינו שייך לו, והוא עתיד במוקדם או במאוחר להילקח ממנו (זוהי המסקנה המשתמעת מסיפוריו של ביאליק "אריה בעל גוף", "מאחורי הגדר", "החצוצרה נתביישה" וכן מסיפורו הגנוז "פסח שני" ומשירו ביידיש "מײַן גאַרטן" [ = "גני"] ,שבכולם ניכּר היטב שחיבורו של היהודי אל קרקע מולדתו שבגולה הוא חיבור ארעי וכוזב – קשר כשל ילד ל"חיק מינקת נכרייה"). ובל נשכח שגיבורת הסיפור תרצה כמעט שנשתדכה לבחור ששמו "לנדא" (שפירושו "ארץ", "אדמה"), היושב עם אביו העשיר, חוכר הכפר, בחיק הטבע הנכרי, אך נישאת בסופו של דבר לעקביה מזל, הטיפוס העירוני הבודד, שעיסוקיו רוחניים – הוראה וכתיבה – ושמו "מזל" ( = "מזר") מעלה אותו לשפריר עליון. עקביה מעיד על עצמו כי הוא מתבונן בבריות "מלמעלה למטה", ובראותו איש המבקש לשתות מים מן הדלי, הוא קורא אליו מחדר עלייתו: "מה לך לשתות מים שאובים, הלא כל הבאר לפניך, באר מים חיים. ולא ישמע היהודי את קולי, כי על הארץ יכרע ואני מרומים אשכון" (עמ' כא). בהקשר זה, ראוי לזכור ולהזכיר שעם ישראל (יעקב = ישראל) מדומה בספר בראשית לכוכבי השמים (כבדברי האל לאברהם: "הַבֶּט נָא הַשָּׁמַיְמָה וּסְפֹר הַכּוֹכָבִים אִם תּוּכַל לִסְפֹּר אֹתָם וַיֹּאמֶר לוֹ כֹּה יִהְיֶה זַרְעֶךָ"; בראשית טו, ה). כפי שנראה בהמשך, גם כאשר עקביה יורד מן המרומים אל הארץ, אין עיסוקו עיסוק ארצי, אלא לכאורה. רעייתו תרצה אף היא נושאת שם רוחני. שמה כשם ירושלים, שיהודים בני כל הדורות נשאוה בלִבָּם ונשבעו לה לבל ישכחוה. האם מגלמת תרצה בדמותה ובאישיותה את ירושלים הארצית – ירושלים-של-מטה – או את ירושלים הרוחנית הנצורה בלב – ירושלים-של-מעלה? תיק"ו. תרצה נמשכת אל רוחניותם של הכְּתבים, שהרי היא כותבת את זיכרונותיה, אך בה-בעת היא גם שמחה בתואר הארצי החדש שניתן לה – "בעלת הבית".3 צִדה האקטואלי של היצירה סיפורי המקרא אינם אפוא אלא רובד אחד מבין שלל רבדיו של סיפור מורכב זה: אפשר שהאם החולה, שמתה בדמי ימיה, נקראת "לאה" לא רק מחמת לאוּתהּ ובעטייה של מחלתה הכרונית, המחישות את קִצה, אלא גם כרמז וכהומאז' לדמותה החולה והמיוסרת של לאה, גיבורת "הדיבוק", מחזהו הנודע של אנ-סקי שביאליק תרגמוֹ לעברית (מחזה זה, ספינת הדגל של להקת "הבימה", הן הוצג בראשית שנות העשרים בברלין, באותן השנים שבהן ישבו בעיר זו רוב הסופרים העברים החשובים, ובהם עגנון הצעיר). אצל שתי הגיבורות הפָטליות הללו, לאה של אנ-סקי ולאה של עגנון, עלמות יהודיות שאולצו לוותר על הנפש התאומה שלהן, על החתן שאהבו בכל לב, זה שהיה מיועד לשאתן לאישה, הגבול בין שמלת הכלולות הלבנה לבין לובן התכריכים נבלע ומיטשטש. ב"בדמי ימיה" האֶרוס והתָנָטוֹס מעורבים זה בזה למן בקטע הפתיחה, המתאר את האם בבגדיה הלבנים: "על מיטתה שכבה אמי ודבריה היו מעטים. ובדברה כמו נפרשו כנפיים זכות ויובילוני אל היכל הברכה. מה אהבתי את קולה. פעמים הרבה פתחתי את הדלת למען תשאל מי בא. ילדוּת הייתה בי. לעתים ירדה מעל משכבה ותשב בחלון. היא ישבה בחלון ובגדיה היו לבנים. בכל עת היו בגדיה לבנים" (עמ' ה'). במערכה הרביעית של "הדיבוק", מתוארת לאה הכלה ה"עוזבת את מעילה השחור על גבי הספסל ולבושה לבנים כולה פוסעת היא לקול המוסיקה, כהולכת לחופה, כלפי חנן ועומדת במקומו. חנן נעלם". במוטיב של לובן הבגדים, ובמיוחד בנוסח הדברים ("בכל עת היו בגדיה לבנים", עמ' ה) יש משום רמיזה אירונית מובהקת לכתוב בקהלת ט, ח: "בְּכָל עֵת יִהְיוּ בְגָדֶיךָ לְבָנִים וְשֶׁמֶן עַל רֹאשְׁךָ אַל יֶחְסָר". דברי קהלת קוראים לאדם לנצל את הזמן שהוקצב לו כדי ליהנות מחייו כמידת יכולתו, כפי שעולה מן הפסוק הקודם: "לֵךְ אֱכֹל בְּשִׂמְחָה לַחְמֶךָ וּשֲׁתֵה בְלֶב טוֹב יֵינֶךָ כִּי כְבָר רָצָה הָאֱלֹהִים אֶת מַעֲשֶׂיךָ" (שם, שם, ז). השמחה והאופטימיוּת של הבגדים הלבנים בספר קֹהלת אינן משקפות את מצבה של לאה, שמאסה בחייה ולבה מר ודואב. הסיבה באה בפסוק הבא בקהלת: "רְאֵה חַיִּים עִם אִשָּׁה אֲשֶׁר אָהַבְתָּ כָּל יְמֵי חַיֵּי הֶבְלֶךָ אֲשֶׁר נָתַן לְךָ תַּחַת הַשֶּׁמֶשׁ" (שם, שם, ט). תרצה אינה מוצאת טעם בהנאות החיים, שעליהם ממליץ ספר קֹהלת, משום שאיתרע מזלה והשיאוה לאדם שהיא לא בחרה בו, ולִבָּהּ נתון לאחר. על כן היא מבקשת את המוות. גם לאה של עגנון, כמו לאה גיבורת הדיבוק, הייתה מלכתחילה מיועדת לאהוב לבבה, אך אביה ביקש להשיאה לחתן כלבבו. אצל עגנון, כמו אצל אנ-סקי וכמו בפולקלור היהודי המזרח-אירופי, ששורשיו באגדות חז"ל, הפרֵדה – האקראית או המכוּונת – מן ה"בּאַשערט" (מן הזיווּג המיועד והמובטח) היא בעלת תוצאות טרגיות, הרות אסון. בסיפורו של עגנון אף מתרחשת כעין סצנת קידושין מאולתרת, משלוקחת לאה את הטבעת, שאמורה הייתה לתלות את "המזרח" על קיר הסוכה, ושמה אותה על אצבעו של עקביה, בנוכחות שני עדים – אביה ואמה של לאה הנוהרים מגיל – אך עקביה יודע מלכתחילה כי אביה של לאה לא ייתן אותה למורה עני כמותו וכי ההבטחה תופר וטקס הקידושין המאולתר לא יגיע לכלל מימוש (עמ' כג). מאחר שנכח בטקס הקידושין המאולתר וראה את אהבתם ההדדית של עקביה ובִתו, מצא לנכון אביה של לאה (ששמו אינו נזכר בסיפור) לרוץ בדרך אחרי עקביה ולתרץ באוזניו את החלטתו להשיא את בתו למר מינץ (ששמו הפרטי אינו נזכר, אות ועדות לריחוק השורר בינו לבין אשתו וסובביה): "ויפן כה וכה וירא כי אין איש ויאמר בתי חולנית היא, מחלת אחיה מחלתה. [...] לא נולדה לעמל ויגיעת בשר מוות לה. ואם לא אמצא לה מנוח ומתה על פניי. [...] ומינץ עשיר הוא ובידו ניתן להחלימה, כי על כן נתתיה לו. הוא ישלח אותה למעיינות הרפואה וכל חפצה ימלא" (עמ' כג). אביה של לאה משוכנע שכספו של מינץ יוכל לקנות לבתו ישועה ומרפא, וכל כן הוא מרחיק אותה מעקביה, המורה העני, בן האצילים המרושש, אך אינו מבין שאת מחלת בתו, מחלת האהבה, לא ירפאו כל מטבעות הכסף שבצרורותיו של מינץ (Münze = מטבע בגרמנית).4 עקביה מזל הן הגיע לעיר מגוריה של לאה מעיר הבירה וינה, וכוכבו דרך בעיר הקטנה שבּה קבע את מושבו ובה עשה 17 שנים תמימות עד לפגישתו הגורלית עם תרצה (משמע, הוא הגיע אל העיר הגליצאית הקטנה, והוא כבן 18, בשל לחופה ולמעשים טובים, לפי מושגי הימים ההם). ואולם, רק בגיל ארבעים – גיל מופלג לפי מושגי הימים ההם – הוא נושא לאישה את תרצה, בִּתה של בחירת-לִבֹּו לאה, שאביה נתנהּ לאחר. גילו המופלג של עקביה בעת נישואיו לתרצה מעלה על הדעת את גילו של רבי עקיבא, בעלה של רחל, בִּתוֹ של כלבא שֹבוּע, שהתקדשה לרועה הצאן בן הארבעים, שלא למד ולא שנה, בתנאי שיסכים ללכת ללמוד תורה. כאן, מתוך היפוכה של אגדת חז"ל, לפנינו מורה למדן ואיש ספר, אשר למד ושנה וגם העמיד דורות של תלמידים, ועדיין מבקשים ממנו להוסיף וללמד, אף שפרש כבר ממלאכת ההוראה ופנה לכיווּנים אחרים. האוריינטציה הציונית בעת פרסומו של הסיפור בשנת 1923 היה עגנון כבן שלושים וחמש,5 כגילו של גיבורו עקביה בתחילת העלילה. כמו עקביה, שהגיע אל העיר הגליצאית הקטנה שבה מתגוררות משפחות מינץ וגוטליב מווינה המעטירה, גם עגנון נולד בגליציה, כלומר בגבולות הקיסרות האוסטרו-הונגרית שבירתה היא וינה. ואולם, עקביה הגיע אל המקום הפרובינציאלי ממשפחה יהודית וינאית שהתבוללה, ויש בסיפורו קווים מדמות דיוקנה של "הציונות המעשית" מבית-מדרשו של הרצל (אף הרצל הגיע לעמו ממשפחה מתבוללת-למחצה, שישבה בבירותיה של הממלכה האוסטרו-הונגרית (בודפשט, וינה), ומת בדמי ימיו, בטרם הספיק לתקן את עיווּתי עמו ולראות את חזונו – כינונם של עם חדש וארץ חדשה – מתממש וקורם עור וגידים). כמו ידידו הבוגר ח"נ ביאליק, שישב אף הוא בראשית שנות העשרים בברלין, התלבט אז ש"י עגנון הצעיר אם להשתקע באחת מבירות המערב, או לעלות לארץ-ישראל, הדלה בנכסי חומר ורוח. גילומו האלגורי של קונפליקט זה מצוי באגדה האלגורית של ביאליק "שור אבוס וארוחת ירק" (1922),6 שממנה עולה ובוקעת ברמז שעוביו כקורת בית הבד הכרעתו של ביאליק להעדיף ארוחת ירק דלה שכולה שלו על פני שור אבוס העולה על שולחן זרים. תמציתו של הרעיון הציוני הזה מובאת באופן גלוי למדיי בסיפור "בדמי ימיה" דווקא מפיה של בעלת נווה הקיץ שבו מבלה הזוג הצעיר את ירח הדבש שלו: ותספר לנו האישה כי גם היא גם אבותיה גם אבות אבותיה נולדו בכפר הזה, ותאמר כי לעולם לא תעזוב את כפר מושבה, פה נולדה פה גדלה ופה תמות. צפון לבה מדעת איכה יעזבו אנשים מיושבים עיר מולדת ולמרחקי תבל ידודון. בית לך, היכבד ושב בביתך. ואמרת מצא חן בעיניי גן חברי. מדוע לא תיטע לך גם אתה גן כזה? למה יהיה אוויר שכונתך רע והאוויר בשכונת רעך טוב? (עמ' נא). עקביה מצדיק את דברי האישה, שאינה מוכנה להינתק מאדמתה וממולדתה, ומציע לאשתו הצעירה לחזור עִמו אל ביתו (ולהעדיפו על פני המעון השכור שהציעה להם מינטשי, חברתה של האם המתה), ואם קטן ודל הוא הבית שברשותו, טוען עקביה באוזני אישתו הצעירה, הן יוכלו להרחיבו ולשכללו בבוא היום.7 ניכרת כאן התלבטותו של עגנון – כמו גם התלבטותם של רוב הסופרים העברים שישבו אז בברלין על צרורותיהם – בשאלת העיתוי: מתי לנתק את קשריהם עם אירופה ולשים פעמיהם לארץ-ישראל. "מתי?" חוזר מזל על דברי רעייתו "כאילו לא הבין פירוש המילה" (עמ' מה, ואפשר שטמון כאן רמז לדברי הרצל שנכתבו באותיות לועזיות = ad mossai).8 הסיפור כולו בנוי על מוטיב הזיכרון (ועל היפוכו: השִכחה). תרצה משוכנעת כי אביה שכח אותה ("שכוח שכחני אבי, נשכחתי כי חיה אני", עמ' ח); בבית מארחו קורא עקביא את הכתוב על-גבי "המזרח", והכתובת מתחילה במילים "אשרי איש שלא ישכחך" (עמ' יח, מג). על מינטשי נאמר כי "כמו ביקשה להשכיחני את אשר דיברה" (עמ' כד) ותרצה לוקחת חוט אדום וקושרת אותה על ידה לזיכרון (עמ' כט), וקילא המשרתת מהללת אותה "נפלא זיכרונך, תרצה" (עמ' לח). בפסקה האחרונה של הסיפור מתוארת תרצה, בכותבה את זיכרונותיה, הלא הם צרורים בסיפור "בדמי ימיה". הכתובת שעל גבי "המזרח", הנזכרת פעמיים בסיפור, מעלה על הדעת את השבועה המקראית "אם אשכחך ירושלים", שהרי שמה של "תרצה" הוא אחד משמותיה של העיר "ירושלים": "אֵיךְ-נָשִׁיר אֶת-שִׁיר-יְהוָה: עַל אַדְמַת נֵכָר.  אִם-אֶשְׁכָּחֵךְ יְרוּשָׁלִָם  תִּשְׁכַּח יְמִינִי. תִּדְבַּק-לְשׁוֹנִי לְחִכִּי אִם-לֹא אֶזְכְּרֵכִי אִם-לֹא אַעֲלֶהאֶת-יְרוּשָׁלִַם    עַל רֹאשׁ שִׂמְחָתִי" (תהלים קלז, ד-ו). ניכּר שעגנון כבר ידע בשלב זה כי החיים במערב אירופה הגיעו למבוי סתום, וכי כָּשרה השעה שיעלה לארץ ויקשור את גורלו עם "תרצה" – עם עיר ציון וירושלים. בשנת 1923, שנת פרסומו של הסיפור "בדמי ימיה" הפכו החיים ברפובליקת ויימר לבלתי נסבלים בעליל. האינפלציה שהחלה בשנת 1921 הדהירה את הכלכלה במהירות אל התהום. משכורת ששולמה לעובד בבוקר, כבר איבדה את כל ערכה לעת ערב, ונדרשו לעובדים מריצוֹת כדי לקבל את רבבות השטרות חסרי הערך ולהריצם אל השוק כדי לקנות דבר של מה בכך. ערך המרק הגרמני ירד מ-4.2 מרק לדולר בראשית מלחמת העולם הראשונה לארבעת אלפים מיליארד מרק לדולר אחד (!) בסוף 1923. אנשים איבדו את כל חסכונות חייהם, וקבוצות קיצוניות גרמו למהומות שאיימו להביא את גרמניה אל עברי-פי-פחת. לא ייפלא שעגנון מעלה בסיפור "בדמי ימיה" את זכר הימים שבהם נושלו יהודים מכל רכושם, ואת סיפורה של משפחת אִמו של עקביה – משפחת בודין באך העשירה, הלמדנית והמכובדת – נאלצה להמיר את דתה כדי שלא תנושל מנחלתה. יש להניח שבתקופת חיבורו של הסיפור "בדמי ימיה" כבר הבין עגנון שגם רכושם של יהודי גרמניה אינו מובטח, אך הוא גם הבין וידע ש"בשעה זו" אין צורך להמיר את הדת כדי לשמור על הקניינים, כבעבר. אפשר להעבירם "מדירה לדירה" ומארץ לארץ: לנתק את הקשר עם בירות המערב (שכבר אינן מציעות ליהודי אפילו את "סיר הבשר" המאוּוה, את השומים והבצלים,9 ואת שאר מנעמיה של "ארץ מצרים"), ולכונן חיים חדשים בארץ הישָׁנה-החדשה המזומנת לו ליהודי מעֵבר לים. גם סיפורו של האיש העשיר שנתרושש, שעל שולחנו סעד עקביה ביומו הראשון בעיר הקטנה, עירן של לאה ותרצה, מעיד על חוסר התוחלת שבצבירת נכסים וממון בארץ נֵכר. הלה מספר בעת הסעודה הדלה העולה על שולחנו – קמח חיטי תירס בחלב – על מות בנו בימי המלחמה, ואומר: "מה יתאונן אדם חי על הפסד הקניינים המדומים" (עמ' יט), ללמדנו כי החיים, החופש והכבוד העצמי הם הם הקניינים החשובים ביותר שניתנו לו לאדם, וכל השאר הוא מוץ לפני רוח. אין זאת כי בשלב זה גמלה בלב עגנון ההחלטה לקשור את גורלו עם הציונות בכלל, ועם עיר ציון וירושלים בפרט – לעזוב את בירותיה המעטירות של אירופה (וינה, ברלין) ואת מרחב התרבות הגרמני לטובת הארץ הישנה-חדשה המתעוררת מתרדמת הדורות. סיר הבשר האירופי ושפע המנעמים שהכסף עשוי להעניק לבעליו, המתבטא בשם "מינץ" (בדומה לשם "קלינגר" [=מצלצלים] שבסיפור פשוט], יוחלף מעתה בהנאותיה של ארוחת ירק דלה. ארוחה דלה, העולה על שולחנך שלך, עדיפה על שור אבוס, העולה על שולחן זרים. בשלב זה, עגנון, כידידו וכבן חסותו של ביאליק, קיבל גם חלק מן ההנחות והעקרונות שבתשתית הציונות הרוחנית מבית-מדרשו של אחד-העם, כמשתמע מסיפור פשוט ומיצירות רבות אחרות. בין השאר, הוא הבין שנחוצה הכשרת לבבות ממושכת ופסיחה על דור המדבר. אנשים כמו בני משפחת גוטליב, אף שהם מגדלים גן עם עצי פרי וביתם עומד בפרוור כפרי שבין העיר לחיק הטבע, כבר לא ישַׁנו את אורחות חייהם, ויישארו כל ימיהם יהודים מן הנוסח הישָׁן. יעקב ועשיו ומקל הנדודים לעומת זאת, העלם הצעיר לנדא [= ארץ, אדמה], בן חוכר הכפר, המחזר אחרי תרצה, הופך לכאורה בהדרגה ל"יהודי חדש",10 הדומה לעשיו יותר משהוא דומה ליעקב. במכתבו הראשון לתרצה הוא עדיין נבוך ומבולבל, אך בפגישתם הראשונה פנים אל פנים משתוממת תרצה לגלות "כי נהפך העלם לאיש אחר, גם נבוך לא היה כבראשונה, וכובעו כובע עזים שחורות לוויית חן ללחייו האדומות" (עמ' לה). תיאור זה מעלה זכרי מקרא אחדים, וביניהם תיאורו של שאול המלך, שהפך מאיש נחבא אל הכלים לאיש שרוח ה' צולחת עליו ("וְנֶהְפַּכְתָּ לְאִישׁ אַחֵר. וְהָיָה כִּי תָבֹאנָה הָאֹתוֹת הָאֵלֶּה לָךְ עֲשֵׂה לְךָ אֲשֶׁר תִּמְצָא יָדֶךָ כִּי הָאֱלֹהִים עִמָּךְ [...] וַיַּהֲפָךְ לוֹ אֱלֹהִים לֵב אַחֵר וַיָּבֹאוּ כָּל הָאֹתוֹת הָאֵלֶּה בַּיּוֹם הַהוּא" (שמ"א י, ז-י). לחייו האדומות של העלם המבקש להשתדך לתרצה דומות לתיאור הדוד משיר-השירים (רמזים רבים לשיר-השירים זרועים לאורך הסיפור כולו, כיאה ל"סיפור אהבים"), וכובע העִזים שלראשו מלמד על קרבתו אל השָׂעיר-הצפיר-הצעיר (וה"שעיר" מקרבו לעשיו, תאומו הניגודי של יעקב). בביקורו השני הוא מגיע בעגלת חורף "ואדרת זאבים לבש וריחו כריח יער בחורף" (עמ' לח, והשוו לתיאורו של עשיו שריחו "כְּרֵיחַ שָׂדֶה", בראשית כז, כז). צמד המושגים "יעקב ועשיו" הפך במרוצת הדורות לשם-נרדף לעם ישראל בין אומות-העולם. בשחר ימיה של הציונות הפך צמד-מושגים זה שם-נרדף ליהודי הישן ("תולעת יעקב") שנהפך לאיש אחר: ל"אביר ישראל", שעלול להפוך ל"עשיו", לאיש השדה השולח ידו לקשת. השם "ישראל", שלא כמו באטימולוגיה המקראית, נתפס כמסמל את היושר ואת המישור - היפוכם של העקמומיות הנכלולית של "יעקב", ששמו נגזר מ"עָקבּה" (= מִרמָה). הוגי הדעות והפובליציסטים של התקופה, בראותם את בני המושבות הראשונות בארץ-ישראל ואת אנשי "השומר", הביעו את חששם פן יאבד "יעקב" ("יושב האוהלים", הלומד והמלמד בבית אולפנא) את שכלו החריף, פרי שנות למדנותו ב"חדר" וב"ישיבה", ויהפוך ל"גוי" נבער מדעת, הרוכב על סוס ומנופף בחרב, כקוזק בן-חיל. בכותרת סיפורו "והיה העקוב למישור" (השווּ ישעיהו מ, ד) רמז עגנון, מתוך אירוניה טרגית, לשני שמותיו של "יעקב": "העקוב" רומז לשמו הראשון, יעקב, שנגזר מ"עָקבּה", ואילו ה"מישור", שנגזר מן השורש י'ש'ר, רומז לשמו החדש של יעקב, לשם "ישראל", ומלמד כביכול על היושר והיושרה, על יישור ההדורים ועל תיקון כל המעוּות, העקום והעקוב. המורה הצעיר עקביה מזל, כמו המורה הצעיר יעקב רכניץ, גיבור "שבועת אמונים", נשאר כל ימיו "אדם באוהל", במושגי אחד-העם. הוא נשאר כל ימיו "יעקב יושב אוהלים", אך הוא גם מגַדל כלב, אות לישיבתו הממושכת בין הגויים, או לתחילתו של תהליך הפיכתו לאיש אחר, שאינו דומה לחלוטין ליהודי מן הנוסח הישָֹן. כאמור, עקביה מזל (מזל = מזר = כוכב) הוא כוכב שביט שדרך בשמי העיר הקטנה (שבוש = בוצ'ץ'), ופרחי האַסטָר (הכוכב) שמפזרת תרצה על מִפתן ביתו מלמדים על טיבה האסטרלי של דמותו הרוחנית. עקביה מנסה לחנך את סובביו ולהראות להם את האפשרויות המופלאות הצפונות להם, אך אינו זוכה תמיד לקשב מסובביו מחמת המרחק תרתי-משמע בינו לבינם ("ולא ישמע היהודי את קולי, כי על הארץ יכרע ואני מרומים אשכון"; עמ' כא). המרחק בינו לבין אנשי העיר, סוחרי קטניות קצרי ראות וקטני השגה, הרואים את המציאוּת דרך חור המטבע, דומה למרחק שבין הענקים לחגבים; בין הכוכבים שבשמים לגרגרי החול שעל גבי הארץ. ניתן לומר שעקביה מזל ויהודי העיר הגליצאית הקטנה מייצגים את שני חלקיו של הדימוי של עם-ישראל: בעוד שעקביה מייצג את דימויו לכוכבי השמים, הרי שיהודי העיר הקטנה מייצגים את עפר הארץ, בשל המנטליות הזעיר-בורגנית הקטנונית שלהם; בשל דבקותם בהוויה החומרנית הפעוטה ובזוטות היום-יום, המונעות מהם להמריא למרומי החזון המפעם בלִבּוֹ של עקביה. רק לקראת סוף הסיפור, עקביה הופך להיסטוריון ולארכאולוג חובב, וכך הוא נקשר לראשונה אל הקרקע (וליתר דיוק, עקביה יורד מגובהי השמיים אל המחילות שמתחת לפני הקרקע: "עם חוקרי קדמוניות בא בדברים לאסוף חומר לתולדות עירנו. ועתה הוא חופר בבתי הקברות ומגלה עתיקות מני עפר", עמ' מא). רק בדרך זו הוא מתקרב לעפר הארץ, אך לא באמצעות עבודת האדמה הפשוטה של "היהודי החדש", שריחו כריח השדה. גם עבודתו על גבי הארץ היא עבודה רוחנית, המנותקת מן המציאות הארצית הפשוטה, מן "הכאן" ו"העכשיו". עקביה נשאר למדן, "יעקב יושב אוהלים", גם כאשר הוא נוסק לגובהי שמיים, וגם כאשר הוא נוחת אל האדמה ואל מתחת לפני הקרקע. עבודתו מזכירה את תיאורו של ביאליק בשירו "לפני ארון הספרים" (1910): בְּלִי-נֵר וּפַנָּס עִם הָאֵת גִּשַּׁשְׁתִּי בְּתוֹךְ מְחִלּוֹת עָפָר וּבְמַחֲשַׁכִּים, וָאֶחְפֹּר יוֹם וָלַיְלָה אֵת קִבְרֵיכֶם, חָפוֹר וְהָלוֹךְ לְבַקֵּשׁ שְׂפוּנֵי חַיִּים מִחוּץ לִגְבוּל שָׁרְשֵׁיהֶם וּמִתַּחְתָּם, בהשראת "תכנית הכינוס" של ביאליק, אך גם לצורך פרויקטים מקבילים, פרי-יוזמתם של אנשי רוח ומו"לים אחרים, אסף ש"י עגנון באותן שנים (וכמוהו גם חבריו גרשם שלום, מרטין בובר, שמעון ראבידוביץ ואחרים) סיפורי חסידים, ספרים ומסמכים, משלל קנייני הרוח של קהילות ישראל במזרח אירופה, כדי שלא יאבדו בסערת המהפכות והמלחמות. המורה עקביה נשאר אפוא "יעקב" גם כשהוא יורד מן השמים לארץ, אות לאי-האימון שגילה עגנון לגבי אפשרות הפיכתו של העם "בשעה זו" לעם חדש – לגבי יכולתו של היהודי להפוך בִּן-לילה ל"יהודי חדש", כפי שרצו הרצל ואוהדיו "הצעירים". מתיאורו משתמע שדרושה לעם, כדברי אחד-העם, "הכשרת לבבות" ממושכת עד שירקב "דור המדבר" על צרורות ממונו, ויקום דור חדש – דור שאינו ירא את עבודת האדמה הקשה ואת "ארוחת הירק" הדלה – את המחסור ואת הצנע. החפירה הארכאולוגית בבתי הקברות מכניסה לדמותו של עקביה ממד מַקַבּרי, ומקשרת אותו עם דמותה של לאה אהובת נעוריו הלבושה ב"תכריכים" לבנים עוד בחייה. בכך הוא הופך לנזיר-החיים, הבורח מהם אל עולם המתים. כך, בשעה שהוא מבקש (כדברי ביאליק בשירו "לפני ארון הספרים") "שְׂפוּנֵי חַיִּים / מִחוּץ לִגְבוּל שָׁרְשֵׁיהֶם וּמִתַּחְתָּם", הוא מתנתק מן החיים ומאבד אתם את הקשר הבלתי-אמצעי: וְהֵם בָּעֵת הַהִיא מִנִּי וָמַעְלָה עַל-עִיר וּמְתִים, עַל-הַר וָגֶבַע רָגְשׁוּ, וּלְעֵינֵי כָל-הַמְּאוֹרוֹת רָעַשׁ פִּרְיָם, וּפְעָמִים שֶׁבַע חָזְרוּ עַל מְחוֹלָם וַיַּעֲבֹר עַד-קַצְוֵי יָם הֲמוֹנָם – וּלְאָזְנַי לֹא הִגִּיעָה גַּם בַּת-קוֹלָם – תקופת ההתרחשות של "בדמי ימיה" היא התקופה שאחרי משבר אוגנדה ומותו בטרם עת של הרצל (1904 – 1905), שהן גם שנות ההתרחשות של "סיפור פשוט" (כאמור, ב"סיפור פשוט" מסופר שבלומה הולכת לביתם של תרצה ועקביה מזל כדי לסייע לתרצה בטיפול בתינוקה). גם את סיפורו "שבועת אמונים" נטע עגנון בשנות "מִפנה המאה", בימים שלאחר מַַשבר אוגנדה ומותו בטרם עת של הרצל. אפשר שנסיעתה של שושנה, גיבורת "שבועת אמונים", עם אביה הקונסול לאפריקה, כמו גם חלומה של תרצה, שלפיו אביה נותן אותה לאישה לנשיא ראש שבט אינדיאני, רומזים לחזונם האפריקני של הרצל ובני סיעתו – לעזוב את אירופה ולמצוא מרפא לצרת היהודים וטריטוריה לחיים ריבוניים דווקא בין שבטי הפרא של יערות-העד. לא לכל מקום הגיעה הבשורה הציונית, רומז עגנון לקוראיו, ולא בכל מקום היכתה שורש ונקלטה בלבבות. מדובר בדור של בין רשויות (inter-regnum), שבּוֹ הישָׁן והחָדש דרים בכפיפה אחת. תיאור מצבן של הנשים (מצד אחד מצפים מהן להיות "אשת חַיִל" מן הנוסח הישָׁן, ומצד שני שולחים אותן ללימודים ונותנים להן חופש ועצמאות) מלמד על מצב הדמדומים ובין השמשות, שבּוֹ שרוי העם "בשעה זו". מצד אחד מאפשרים לבת לבחור את בחיר לבבה, ומצד שני ביקורו של השדכן גוטסקינד בבית משפחת מינץ (עמ' ל) הוא זֵכר לימים שבהם הורים בחרו לבתם את בחיר לבבם, ולא את בחיר לִבָּהּ. הריב שבין המלמד, הקורא למורה "אפיקורס" (עמ' יב), אף הוא זֵכר למלחמת הדת והחיים שניטשה ברחוב היהודים במאה התשע-עשרה ובראשית המאה העשרים. לפנינו דור שבּוֹ השיבושים והעיווּתים רבים מנִי ספור, כפי שניכּר משם כלבה של מינטשי גוטליב ("מעוּות"). עקביה מתאר את התגרניות בשוק, המוכרות ירקות רקובים ומחזיקות את הירקות הטריים בסליהן עד שירקבו גם הם (כא), והיהודים אינם רוצים לטרוח ולדלות בעצמם מים מן הבאר (שם). הוא מתאר את הסוכה המלאה בפולים ובעדשים, כי סוחר קטניות שכר אותה לשים בה את סחורתו (כג) ואת הוריה המעדיפים סוחר עשיר על פני מורה עני ("בשפתם קירבוני ולבם רחוק ממני. מה זרו לי אחיי", שם). עקביה הוא נזיר אחיו (זר לאחיו, אך גם מתנוסס כנזר על ראשם), ממש כמו יוסף בשעתו וכמו הרצל, שבנקודת ההוֹוה של התרחשות הסיפור "בדמי ימיה" החזיר את נשמתו לבורא והוא בן 44 בלבד, שנים אחדות לאחר שדרך כוכבו והאיר את חשכת שמיהן של קהילות ישראל בתפוצות הגולה. האם יכול המעוּות בעם ישראל להגיע לתיקונו? האם יוכל העלם להפוך לִבּו, ולהיות לאיש אחר? והאם יוכל העקוב להיות למישור? עגנון משאיר את כל השאלות הללו ללא תשובה של ממש. ביאליק כתב בשנת 1917 רשימה בשם "מעוּות לא יוכל לתקון", שאותה סיים במסקנה הפסימית "העלוב! בשעה קלה אמר לתקן את אשר עיוותו שנים רבות כל כך!". גם עגנון מראה, בעקבות אחד-העם וביאליק, שאי אפשר לתקן את המעוּות בן לילה, אלא לכאורה (רגע של הרפיה קומית משתרר בסיפור האלגי שלפנינו שעה שמתברר שמינטשי קוראת לכלבה "מעוּות", אך הקומי הופך עד מהרה לטרגי לשמע קריאתה של מינטשי הערירית לכלבה: "מעוּות, מעוּות, מעוּות בני" עמ' מ) . הסיפור פותח בוודאות המוות של האֵם, אך מסתיים לפני הולדת תינוקה של תרצה בתה. האִם המעוות הגיע לתיקונו? כן ולא. כן, משום שהשיבוש (דהיינו השידוך שהופר על-ידי אביה של לאה) הגיע לתיקונו על-ידי תרצה, בתה של לאה, שעה שנישאה לעקביה מזל, חרף גילו המתקדם. היא בזה למוסכמות החברה, מודיעה לאביה על החלטתה לאחר אירושיה, ובסוף הסיפור היא אף מעמידה לעקביה זרע. אך השיבוש עדיין לא מגיע לתיקונו, משום שגם תרצה לאה וחולנית כאִמהּ שהלכה לעולמה, ולקראת סוף הסיפור היא חשה דקירות בלִבּה, ורופאיה נותנים לה סמי מרפא ואוסרים עליה לעמול ולטרוח (עמ' מג). ייתכן שגורלה יהיה כגורל אִמה שמתה בדמי ימיה, ועל כן היא מייחלת להולדת בת שתמשיך לדאוג לעקביה מזל ולמלא את כל מחסורו אם תלך לעולמה בטרם עת. צעירי דור "מִפנה המאה העשרים", ועגנון בכללם, העסיקו את עצמם בשאלות הקריטיות: ימה או קֵדמה, סיר הבשר האירופאי או ארוחת ירק דלה בארץ-ישראל. ההתלבטות בין שתי נשים (מינה העשירה או בלומה הענייה) או בין שני גברים (לנדא העשיר או עקביה מזל העני) מבטאת כאמור גם התלבטות בין שני אורחות חיים, בין שתי השקפות עולם ובין גולה לגאולה. זוהי הפרובלמטיקה המרכזית שהעסיקה את בני הדור שניצבו בשנות מפנה המאה על פרשת דרכים, ושאלו שאלת "לאן?" זוהי גם השאלה הקרדינלית שהעסיקה את עגנון הצעיר בעת היכתב סיפור זה, כשנות דור לאחר הקונגרס הציוני הראשון. שוב נאלץ היהודי לקחת את מקלו ואת תרמילו, ולהחליט לאן פניו מועדות. בחלום רואה לאה זקנה שהכירה את אמה, ואומרת לה: "כמעט לא היכרתיך. לא בת לאה אתְּ? [...] ואתְּ עברת עליי כאילו אין דבר. הטלאים אינם יודעים את מקום המרעה אשר רעו אמותיהם [...] הלא מחלב שדיי הינקתי את אמך" (עמ' מו). תרצה מחליטה כי חלום הוא, כי אמה מעולם לא ינקה את חלבה של אישה זרה (בניגוד לגיבור "ספיח" של ביאליק שהוטל לחיק מינקת נכרייה). המסקנה הציונית עולה מאליה: אדם זקוק לחיק יולדתו ומולדתו, ולא לחיקה של מינקת נכרייה, כשם שהטלאים צריכים לדעת את מקום המרעה אשר רעו אמותיהם. סיפורו של מר גוטליב על בן אחיו, שהשתעשע בחיק זרים, עד שפרץ בבכי כי רצה שדווקא אמו תיקח אותו בזרועותיה, היא ולא אחר (עמ' כח), מרמז אף הוא לקשר הבלתי ניתק בין בן לאמו-יולדתו. הילד המבקש את אמו הוא כאדם המבקש את מולדתו, ואינו מוכן להסתפק בשדות זרים ובחיק נוכרים. בפתח הדיון אמרנו כי הסיפור "בדמי ימיה" השפיע על הספרות העברית, וזכה לגלגולים רבים ולמינֵי טרנספיגורציות. האין תיאור האישה החולה ההולכת לבית עולמה בפתח הרומן "מולכו" מאת א"ב יהושע, דרך משל, רומז לפתיחת הסיפור "בדמי ימיה" ומתכתב עִמה? ואכן, יהושע הודה בחובו לסיפור מכונן זה שלפנינו, ואף טען שכשם שהספרות הרוסית יצאה מבין קפליה של האדרת של גוגול, כך גם סופרים עברים רבים משכו מן הסיפור "בדמי ימיה" חוטי זהב "שבאמצעותם נרקמו סיפורים רבים ושונים".11 גם עמוס עוז ניתח את "בדמי ימיה",12 וניצה בן-דב מאתרת בספרה והיא תהילתֶךָ מעמדים ואפיונים מתוך ספריהם וסיפוריהם של א"ב יהושע ועמוס עוז שנכתבו בהשראת סיפורו זה של עגנון.13 "בדמי ימיה" השפיע אפוא על סיפורים ראליסטיים ואלגוריסטיים כאחד, והוא ממשיך להשפיע את שפעו על הספרות העברית גם בימים אלה – גם על זו הנכתבת בימינו אנו מתוך הנחות יסוד בתר-ציוניות. זהו טיבה של קלסיקה אמִתית: ככל שאנו מתרחקים ממועד חיבורה, היא הולכת ומתגבהת, ואף זוכה בכל דור לגלגולים אינטרפרטטיביים חדשים, במלוא קשת משמעיה של המילה "אינטרפרטציה". הערות: הסיפור ראה אור בפעם הראשונה בכתב-העת "התקופה", יד (1923), עמ' 77 – 124. ראו, למשל, בספרו של אלי שביד "שלוש אשמורות", תל-אביב תשכ"ד, עמ' 62 – 70; וכן במאמרו של אברהם בנד, "המספר הבלתי מהימן ב'מיכאל שלי' וב'בדמי ימיה'", "הספרות", ג, 1 (1971), עמ' 30 – 34; ובמאמרו של עדי צמח, "בכפל דמות: על 'בדמי ימיה' לש"י עגנון", "מאזנים", סב, חוב' 7 – 8, עמ'43 – 49. באופן מיוחד עסקה בסיפור זה ניצה בן-דב, בפרקים הרביעי, החמישי והעשירי של ספרה "אהבות לא מאושרות", תל-אביב 1997; וכן בספרה "והיא תהילתֶךָ" (תל-אביב וירושלים 2006) בפרק "כָּלו זיכרונות תרצה", המעמיד במרכז האינטרפרטציה את עקביה הווינאי החוזר לחקור את שורשיו בעיר הגליצאית שבה מתרחשים רבים מסיפורי עגנון. השם "תרצה" הוא בין השאר גם אחד משמותיה של ירושלים, אך שם זה עשוי להתפרש גם מ"רצון" וגם מ"ריצוי". תרצה, גיבורת "בדמי ימיה", הן פועלת לפי רצונה, בניגוד לאמה לאה שנכנעה לרצון הוריה, ובהחלטתה להינשא לעקביה מזל היא מרָצה את עווֹנו של הדור הקודם, שהעדיף שיקולי נוחוּת וממון על רגשות אהבה, ומכפרת על עווֹן זה. יצוין גם, דרך אגב, ש"תרצה" הוא שם אחותו של ש"י עגנון, שבעת פרסום הסיפור סייעה לרעייתו לטפל בילדיה הרכים (כשם שבלומה נאכט סייעה לתרצה ולעקביה לאחר הלֵדה, כמסופר ב"סיפור פשוט"). גם צרורותיה של צירל וכספם של מחותניה אינם יכולים להביא מרפא למחלתו של בנה הירשל. מחלת האהבה, רומז עגנון, אף היא מחלה, וכסף לא ימצא לה מזור. ראו הערה 1 לעיל. בשנת 1923 היה ש"י עגנון בן 35, לפי תאריך לידתו המוצהר 8.8.1888. "מאזנים" (שבועון), שנה ו, גיל' ט-י, כ"ד תמוז – ב' אב תרצ"ב. וראו על כך בספרה של ניצה בן דב, "אהבות לא מאושרות", בפרק "מעיוורון להתפכחות", ובאופן מיוחד בעמ' 188 – 190. ראו בספרה של נורית גוברין "מפתחות" (תל אביב תשל"ח) בפרק "אגדה ומציאות ב'נדודי עמשי השומר' ליעקב רבינוביץ", עמ' 20 – 49 (ובמיוחד בעמ' 33). זהו הרעיון העומד בבסיס "האגדה" הביאליקאית "אלוף בצלות ואלוף שום", שהחלה להיכתב בסגנון המַקַאמה בברלין, בתקופה שבה ישבו בה ביאליק ועגנון והחליפו ביניהם מכתבים ושירי הקדשה בסגנון המקאמה. על דמות "היהודי החדש" ביצירת ביאליק, כתבתי לראשונה במאמרי "אריה בעל גוף– יהודי חדש?", "מאזנים", כרך סט, גיל' 1, תשרי תשנ"ה (ספטמבר 1994), עמ' 32 – 38 (נדפס גם בספרי "באין עלילה", תל-אביב 1999, עמ' 39 – 71). על דמותו של "היהודי החדש", בספרות ובמציאוּת, ראו בהרחבה בספרה של אניטה שפירא, "יהודים חדשים יהודים ישנים", תל-אביב 1997. "כוחה הנורא של אשמה קטנה: ההקשר המוסרי של הטקסט הספרותי", תל-אביב 1998,עמ' 142. דבריו מובאים במאמרה של ניצה בן-דב "חיקוי בתוך חיקוי בנובלה 'בדמי ימיה' לעגנון", "ביקורת ופרשנות", 35 – 36, רמת-גן תשס"ב, עמ' 186 – 205, ראו שם הערה 3. עמוס עוז, "מי בא?" (על פתיחת 'בדמי ימיה' מאת ש"י עגנון), בתוך ספרו "מתחילים סיפור", ירושלים 1966, עמ' 21 – 28. בפרק "באור הדמדומים: עגנון וצלליו – השפעתו של עגנון על א"ב יהושע ועל עמוס עוז", בספרה "והיא תהילתֶךָ", תל-אביב וירושלים תשס"ז.

לקראת יום השנה לפטירתה (16 באפריל) פרקי חיים של רחל המשוררת פורסם: פרק המבוא של "רקפת: ענווה וגאווה בשירת רחל", תל-אביב 2012 א. ילדות – נעורים - עלומים רחל המשוררת (1890 – 1931) נולדה עם כפית של כסף בפיה: היא גדלה במשפחה משכילה ומבוססת, שבניה מילאו תפקידים מרכזיים בחיי הקהילה ומחוצה להם. אביה, איסר לייבּ בּלוּבשטיין (יליד 1833), שהיה בילדותו מאותם "חטופים" אשר שירתו שנים ארוכות בצבא הצאר ניקולאי ה-1, חוּנך בתקופת שירותו הקרבי בסביבה נכרית, בחיק משפחה נוצרית אדוקה, ועבר בה תהליכי רוּסיפיקציה מואצים. עם תום שירותו הצבאי, הוא חזר לביתו אדם חדש, נמרץ ורב פעלים, שהתערה כאזרח בארצו. לאות הוקרה על שירותו ביחידה קרבית מובחרת, הוא קיבל מהשלטונות הֶתֵּר לשבת לאחר השחרור גם מחוץ ל"תחום המוֹשב". בניגוד לרבים מחבריו שלא שמרו על יהדותם עקב השירות הממושך בצבא הצאר, שבּוֹ נאלצו להפֵר תורה ומצווֹת, חזר איסר לייבּ לעמו ולתרבותו, מבלי לקפח את אהבתו לתרבות הרוסית. כחייל קרבי שלחם בקרבות סבסטופול, הוא היה מחושל בגופו ובנפשו, מתקדם בדעותיו ושונה תכלית שינוי מאחיו שנותרו מאחור ב"רחוב היהודים". הוא בָּטח בכוחו וביכולתו, שלט היטב בשפה הרוסית ובתרבותה והתכתב עם גדולי הסופרים, לרבות לב טולסטוי (לימים התכתב בנו, המתרגם ד"ר יעקב בלובשטיין-סלע, אחיה של רחל, שעמד בראש "בית העם" בתל-אביב, עם הסופרים הנודעים רומן רולן ומקסים גורקי). גם בעולם המעשה גילה הלוחם המשוחרר יָזמה ותעוזה בלתי מצויים, וראה ברכה בעמלו. הוא העז לשלוח יד בעסקים בין-לאומיים, עסק בסחר פרווֹת, זהב ויהלומים, החזיק בית-ראינוע במקום מגוריו – פולטבה שבאוקראינה – אף העניק למשפחתו ברוכת הילדים חיים של שפע ורווחה.1 אביה של רחל היה אפוא "יהודי חדש", בעל השקפת עולם רחבת אופקים ומודרנית, שהקיף עצמו במשכילים כערכו – בבני משפחת בורוכוב ובני משפחת שמשלביץ-שמשי (האחרונה היא משפחתם של יצחק בן-צבי, לימים נשיאה השני של מדינת ישראל, ואחיו, הסופר אהרן ראובני, מחבר הטרילוגיה "עד ירושלים"). בזכות שליטתו המוחלטת של אבי המשפחה בשפת מולדתו, הפך הבית "בית ועד לתלמידי חכמים" ומקום מִפגש לאנשי רוח רוסיים, בהם הסופר הרוסי ולדימיר קורולנקו, שהוגלה על-ידי השלטונות לפולטָבָה. תודות לקורולנקו ניצלה הקהילה היהודית המקומית מִפּרעות 1905, כי הסופר בעל השקפת העולם ההומניסטית המתקדמת, ידידהּ הטוב של משפחת בלובשטיין, הודיע לפורעים כי יגן על שכניו היהודים בגופו, והצליח להבריחם מבלי שיגעו ביהודי המקום לרעה. עקב השירות הממושך בצבא הצאר, החל איסר לייבּ לשאת בעול חיי המשפחה בגיל מתקדם למדיי במושגי אותם ימים (הוא הקים את ביתו בגיל שבו חבריו, בני-גילו, שהוריהם השיאוּם בנישואי קטינים, כבר חבקו נכדים). לאחר מות אשתו הראשונה, נשא לאישה את סופיה מנדלשטם, עלמה נאה ומשׂכלת, צעירה ממנו בשני עשורים תמימים, בת למשפחת מנדלשטם המיוחסת, מן העִלית התורנית המערב-אירופית, שהשכילה לשלב בחייה חיי תורה ומעשה, יהדות וחָכמות חיצוניות. אביה של סופיה היה רבה של קהילת ריגה ולימים גם רבה של קהילת קייב, אך לימד את בניו גרמנית וצרפתית, וכשבגרו הוא לא עודדם להשיג סמיכה לרבנות באחת הישיבות, כי אם שלחם לקנות השכלה אקדמית בטובות שבאוניברסיטאות אירופה. דודהּ של סופיה היה הסטודנט היהודי הראשון ברוסיה של אמצע המאה התשע-עשרה. אחיה, מקס מנדלשטם, היה רופא עיניים חשוב וידוע, שניהל את בית החולים המרכזי בקייב, ועמד בראש הקונגרס הציוני החמישי. המשורר אוסיפּ מנדלשטם אף ּהוא נֵצר למשפחה מהוללת זו, שהוציאה מקִרבּהּ אנשי שם רבים. אפשר שגם זיקה משפחתית לאחד ממייסדי הזרם האַקְמאיסטי במודרניזם הרוסי, ולא נטיית לב בלבד, השפיעו על בחירתה של רחל בנוסח כתיבה זה, שדגל בכתיבה פשוטה וצלולה, והתנגד למסך הערפל ולזיקוקי הדי-נוּר המילוליים של השירה הנאו-סימבוליסטית. סופיה ילדה לאיסר-לייבּ שמונה ילדים. החמישית שבהם הייתה Raya-רעיה-רחל, שנולדה לאביה העשיר במלֹאת לו חמישים ושבע שנים. היא התבלטה משחר ילדותה ביופיה ובכישרונותיה האמנותיים המגוּוניים. במיוחד הצטיינה בתחומי האמנויות הפלסטיות, וחלמה על לימודים באקדמיה לאמנויות באיטליה שבָּהּ תשתלם בתחומי הציור והפיסול. לימים, נודעה רחל באמירה האסתטיציסטית שלפיה הגיעה ארצה כדי "לנגן במעדר ולצייר על האדמה". אחיה ואחיותיה עשו חיִל בלימודיהם והגיעו להֶשֵּׂגים מרשימים, איש-איש בתחומו. הבית בפולטבה שקק פעילות יצירתית, והתארחו בו אמנים, סופרים ואנשי-רוח. בילדותה ובנעוריה הייתה אפוא רחל מוקפת ב"יקירי קרתא" וב"בני העלייה", וראשית דרכה עברה עליה בעושר, בלי עננה קלה שתעיב על שמיה ותרמז על העתיד העגום הצפוי לה בתוך שנים אחדות עקב סיבות ונסיבות היסטוריות, שרוּבּן לא היו כלל בשליטתה. העתיד נראָה ורוד ומבטיח. כאמור, בתחילה חלמה הנערה המטופחת והמחוננת להשתלם באיטליה ולפַתח את כישרונה האמנותי. לחלופין, היא שקלה את האפשרות ללמוד בבית-הספר הגבוה לאמנות "בצלאל" שזה אך הוקם בירושלים. אולם, עוד לפני נסיעתה הראשונה לארץ-ישראל עם אחותה שושנה, בעלת הנטיות הספרותיות, היא גילתה את משיכתה לשירה, והחלה מושכת בעט סופרים (שירי הנעורים שלה מן העשור הראשון של המאה העשרים נכתבו ברוסית). אבי המשפחה אמנם שָׂכר לבנותיו מורה לעברית, אך גם פיטר אותו עד מהרה משהתברר לו כי הצעיר מאמן את בנותיו בחיבורן של איגרות אהבה. בגיל תשע-עשרה הייתה רחל בין הצעירות המהפכניות המעטות שהעזו לעזוב בית מבוסס, לעלות לארץ-ישראל העות'מאנית של ימי "הקונסטיטוציה" ולהצטרף להתיישבות העובדת. היא בחרה להמיר את תנאי הרווחה שהיו מנת-חלקה בבית אבא-אימא באוהל דל ובעבודה קשה בין "אחינו המיוגעים בחמסינים" (כך קרא עגנון, בעקבות ברנר, לחלוצי העלייה השנייה בספרו תמול שלשום, שמחציתו הראשונה עוקבת בפירוט כמו-דוקומנטרי אחר אירועי השנה שבּה הגיעה רחל ארצה בפעם הראשונה). היא הגיעה ארצה עם גל של צעירים שבאו לסייר בארץ או להתיישב בה, ובהם אנשי הרוח והסופרים שמואל יוסף עגנון, ברל כצנלסון, דב קמחי, דוד שמעוני, רחל ינאית, יוסף-חיים ברנר, יוסף-צבי רִמון, יעקב רִמון, אהרן ראובני ואחרים.2 ב. הוויה של קוצים בין החלוצות המסוגפות, שהעבודה הקשה והרעב עשו בהן שַׁמות, בלטה רחל המיוחסת ועתירת האמצעים באנינותה ובִיפִי מראיה. אחותה שושנה, שהפליגה אִתה לארץ-ישראל, הפליגה בשבחיה והעידה עליה: "רחל הייתה יפת-תואר. עיניים כחולות עמוקות, שיערה זהוב וקומתה תמירה. התקבלנו בהתלהבות על-ידיד בני המושבה [...] עד מהרה הפך חדרנו, בבית שכּוּנה אז 'המגדל', למרכז חיי התרבות והחברה של צעירי רחובות".3 שתי העלמות גמרו אומר לדבר בארץ-ישראל בעברית, ורק שעה אחת בכל יום התירו לעצמן לשוחח ברוסית, אף שעדיין עשו באותה עת את צעדיהן הראשונים בשפה העברית, ואת ידיעותיהן קנו מפי הטף – אגב ביקורים תכופים בגן-הילדים של חנה וייסמן (דיזנגוף) ברחובות. גם חבריה תיארוה כצעירה יפה ומרשימה; אך לא רק ביופיה התבלטה רחל בין רֵעותיה. היא ניחנה גם באישיות כריזמטית ובכשרון מנהיגוּת, שהפכו אותה לגיבורת תרבות עוד בחייה – לאבן-שואבת שמשכה אליה כבחבלי קסם אישים כדוגמת זלמן רובשוב-שזר, ואפילו מנהיג ואיש רוח קשיש כדוגמת אהרן-דוד גורדון, שהיה מבוגר מרחל בשנים רבות.4 התנאים בארץ-ישראל לא היטיבו עם הנערה העדינה והאריסטוקרטית, שלא הורגלה בעבודה קשה בשמש היוקדת ובחום הכבד של עמק הירדן. האם עליהָ ועל אחותה חשב אלתרמן שעה ששם במחזהו כנרת כנרת בפי בעלת המלון את תיאורן של הצעירות המפונקות, חדורות האידֵאלים, שהגיעו לנמל יפו בימי העלייה השנייה, היישר מבית ההורים המגונן, אל תנאי הצנע והמחסור והעבודה הקשה? תיאורו, מכל מקום, הולם את שתי בנות העשירים, שתמונותיהן נראות כאילו נגזרו מבין דפי רומן של טורגנייב: "הַלֵּב בּוֹכֶה. שְׁקֶטוֹת כָּאֵלּוּ. עֲדִינוֹת, / בְּצַוְּארוֹנִים גְּבוֹהִים... בְּלֹבֶן הַשְּׂמָלוֹת הָאֲרֻכּוֹת". מקץ חודשים אחדים חזותן משתנה כליל: "הָהּ, אֱלֹהִים.... כְּאִלּוּ מִלְחָמָה הָיְתָה. כְּאִלּוּ עָשָׁן וַאֲבָנִים וּמֶלַח וְקוֹצִים לִטְּפוּ אוֹתָן בְּצִפָּרְנַיִם". אכן, לא ארכו הימים, ושתי האחיות החליפו את חליפות המסע היקרות בבגדי-עבודה פשוטים, והצטרפו להתיישבות העובדת. בזיכרונותיהן של בנות התקופה, המכונסים בספר העלייה השנייה סיפרה שרה מלכין "הקיץ היה קשה מאוד. הקדחת תקפתני לעִתים קרובות, והעיניים לקו בדלקת" (שם, עמ' 490), ועליזה שידלובסקי סיפרה על עבודתה בדגניה: "יצאתי עם תנחום לשדה לעָרֵם אחרי הקציר. הייתה זו פעם ראשונה בדגניה שאישה יוצאת לשדה. הייתי מאושרת, כי כך תיארתי לעצמי את עבודתי בארץ לפני עלייתי [...] בגמר יום העבודה עליתי בקושי על העגלה לשוב הביתה. כל גופי כאב וחוּמי עלה, אבל לא העזתי לגלות את הדבר לאיש" (שם, עמ' 557). רחל שהתנאים הקשים שינו את הופעתה לבלי הכֵּר, נהגה לומר על עצמה באירוניה עצמית מרה: "עור פניי כצבע האדמה שאליה אני מתקרבת". ברשימתה "על שפת הכינרת" כתבה על העבודה בחווה החקלאית: "ארבע-עשרה היינו. ידיים מיובלות, רגליים יחפות, שזופות, שרוטות פנים, עזות, לבבות לוהטים [...] נכספנו לקרבן. לעינוי".5 על המחסור ששרר בארץ באותה שנה, שבה הציגו רחל בלובשטיין ואחותה שושנה את כף רגלן בנמל יפו, אפשר ללמוד ממכתב שכּתב אז י"ח ברנר לידידו אשר ביילין אף יותר מאשר מכל ספרי ההיסטוריה גם יחד. במכתב זה, ששוגר מירושלים ביום 1.5.1909, ניסה ברנר להניא את ביילין מלהגיע ארצה ולמצוא בה את עתידו, אך ניסח את דבריו בפטפוטי סחור-סחור, המטשטשים את כוונתו האמִתית ומעלימים בנימתם המשועשעת את אווירת הייאוש ששררה בקרב החלוצים הצעירים, שהגיעו ארצה כדי לסלול כבישים ולהפריח את אדמת המולדת, אך חלו בקדחת ורעבו לפת לחם: ביילין! שתבוא הלום – ובמה תתפרנס? הפרנסה פה מרה, צורכי אוכל וכו' יקרים, מ'עסט [אוכלים] קדחת. ומחלות מצויות... ציפה לא תרצה לשהות פה אפילו חודש ימים! שאכתוב לך "כדאי לבוא לכאן" אתה רוצה – לא. את זה לא אכתוב לך! שאכתוב לך "מתחרט אני שבאתי"? – לא! למה אתחרט? ולאן אסע כשאתחרט? הריבולוציה [מהפכת התורכים הצעירים]? אֶט! אין סכנות, כמדומני! ובנות ישראל? להד"ם! ואצ"ל [ואין צריך לומר] ערביות! [...] לשנת השלושים נשארו גם לי רק שנתיים ומחצה. הדם אינו פוסק מלרתוח. ובייחוד כאן, תחת קרני השמש, אלא שמזה – ודאי שצריך להתייאש! לא הגיע עוד זמנה של האהבה החופשית, ולישא לאישה כדת משה וישראל – אין את מי! [...] היה שלום, ביילין, ומצא איזו "בעשעפטיגונג" [עיסוק] ומנוחה. אשרי אדם יושב על מקום אחד.6 אוכל אָין, קורת גג אָין, אך צרות ומחלות – לעומת זאת – יש בשפע. מִספר הנשים הצעירות, שעזבו את בית אבא-אמא ועלו ארצה בגפן היה זעום עד מאוד, ורוב החלוצים השלימו על כורחם עם גורל הערירות שנכפה עליהם ואשר נראה להם באותה עת כצרה הפחותה והנסבלת ביותר בהשוואה לכל שאר הקשיים והמצוקות שנתרגשו עליהם. באחד משיריה המוקדמים – "הן יצאנו בסך" – כתבה רחל על מכות הגורל שניחתו בזו אחר זו עליה ועל חבריה, שיצאו להגשים את רעיון היישוב: וּבָזֶה אַחַר זֶה עָיְפוּ, כָּשְלוּ, כָּרְעוּ בַּדְרָכִים: וּבָזֶה אַחַר זֶה נִפְרְדוּ מֵעָלַי לִנְצָחִים. רחל סיפרה כאן בסגנון לקוני על האסונות שפקדו את ידידיה ומיודעיה, אנשי העלייה השנייה. שרה שמוקלר, אהובתו של ברל כצנלסון, מתה ממחלת הקדחת הצהובה; שושנה כוגן, שברל הִשווה אותה לז'אן דארק, התאבדה בטרם מלאו לה עשרים שנה; יוסף זלצמן, שאהב את רחל, נרצח בידי פורעים ערביים.7 רבים חלו במחלות חשוכות מרפא, שקלו התאבדות, ואכן לא פעם טרפו את נפשם בכפם. לא במקרה מסתיימים שניים משירי רחל באִזכּוּרו של מכתב אחרון המלבין על שולחנו של החלוץ הצעיר, וראו בשיריה "יגורתי פן יילך גם הוא מאיתנו" ו"כי ליטוף אחים שאלתי ממך", מבלי לפרש אם זהו מכתב פרֵדה של צעיר שביקש בייאושו לעזוב את רֵעיו ואת רעיון הקבוצה, או מכתב אחרון של פרֵדה מהחיים.8 ב. החלום ושברו בעידודה של חנה מייזל-שוחט, מורתה לחקלאות ומייסדת חוות העלמות שהוקמה לחוף הכינרת,9 נסעה רחל ערב מלחמת העולם לטוּלוּז שבצרפת ללמוד אגרונומיה. החלוצה הארץ-ישראלית, שכבר הספיקה לקנות ידיעות לא מעטות בעבודתה בחיפה, בסג'רה ובחווה החקלאית שבחצר כינרת, הצליחה לסיים את לימודיה אקדמיים בהצטיינות. רחל הנועזת והמהפכנית, הבטוחה בעצמה וביכולותיה, גמאה בכוחות עצמה מרחקים, נסעה מביתה לארץ-ישראל ומשם לצרפת, וסיימה את לימודיה באותם תחומים שנועדו עד אז לגברים בלבד. היא שמעה בקול מורתה, והסכימה להשתלם במקצועות האגרונומיה, אגב ויתור על תכניתה המקורית להשתלם באקדמיה לאמנות. בהתאם לאֶתוס של בני העלייה השנייה אמור היה החלוץ לגייס את הידע האקדמי והמעשי שרכש לרווחת הקומונה ולטובת המפעל הציוני המתעורר, ולא להגשמת גחמותיו האישיות. רחל, שהביעה לא פעם את כיסופיה להקריב קרבן למען הרעיון הגדול של הקומונה העברית הראשונה, שמחה שניתנה לה ההזדמנות לקנות ידיעות בתחום מעשי שיעזור לקבוצה להכות שורש באדמת הארץ. מותר כמדומה לשער כי בנות גילה, שנולדו כמוה בסוף המאה התשע-עשרה "ברחוב היהודים", ולא התנתקו כמוה מקרקע גידולן, העבירו באותה עת את רוב ימיהן בין כותלי הבית, בין המחט לקלחת, וכבר היו מטופלות בתינוקות אחדים. רחל הייתה מלאת סיפוק מן הדרך שבחרה, וייחלה לרגע שבּוֹ תשוב ארצה ותצטרף שוב לקומונה. ימי המלחמה והמהפכה הפכו את הקערה על פיה: בארץ-ישראל העות'מאנית סוּוגו נתיני רוסיה כנתיניה של ארץ אויב, וגורשו מהארץ למצרים – למחנה פליטים באלכסנדריה. בשל הנסיבות החדשות, נבצר מרחל לחזור ארצה, וגם בצרפת לא התירו לה להישאר, והיא נאלצה לנסוע אחר גמר לימודיה לרוסיה, ולמצוא שם את קיומה בכוחות עצמה, בלא משפחה תומכת וללא עוגן כלשהו. בימי המלחמה, איבד אביה חלק ניכּר מהונו ומנכסיו, ועלה ארצה עם אשתו השלישית, שחסה על הכספים שנותרו לבעלה והתנכרה לילדיו הרבים. אף שבכיסה של רחל כבר הייתה מונחת תעודה אקדמית במקצוע חיוני ונדרש, ימי המלחמה לא אִפשרו לה לחפש מקום עבודה במקצועה החדש, והיא נאלצה למצוא את פרנסתה בדוחק כמטפלת במעון לילדים.10 היא טיפלה בילדי הפליטים וביתומי המלחמה, בהם חולי שחפת, ותקופה זו היא שחרצה את גורלה והפכה אותה מנערה מחוזרת ונחשקת לאישה בודדה המיטלטלת בין ייאוש לבין אותו קורטוב של אושר שהעניקה לה יצירתה. בבדידותה הפכה כתיבת השירים מעיסוק צדדי ואקראי, תחביב לעת-מצוא, לעיסוק המרכזי של חייה – לעניין שמילא את כל עולמה ונתן טעם לחייה הקשים והעריריים. בשובה לרוסיה כתבה רחל שירים ברוסית, שתורגמו לימים בידי ידידתה תמר דולז'נסקי.11 ניכּר כי רחל הייתה נתונה בראשית דרכה בחיפוש נוסח שירי שיתאים לה, והיא בחנה סגנונות שיריים אחדים, לרבות הנוסח הבודלרי "הדקדנטי", שאותו זנחה לטובת הנוסח האקמאיסטי הצלול והבהיר. בין שיריה המוקדמים ניתן למצוא שיר לכלבהּ ("ל...'שחור'"), המזכיר עד מאוד את אחד משיריו הנודעים של בודלר, המופנים אל חתולו.12 בשנת 1919, בשבתה באודסה בציפייה להיתר עלייה לארץ, עסקה רחל בתרגום לרוסית, ובין השאר תרגמה לרוסית את סיפורי ביאליק. אפשר שמשום כך נתנה לימים לקובץ שיריה הראשון את השם ספיח, כשם סיפורו הנודע של ביאליק. בסוף שנת 1919, כשעלה בידה של רחל להיחלץ בעור שִניה מברית-המועצות ולעלות ארצה, התברר לה עד מהרה שהמחלה הרדומה, שבָּהּ נדבקה כנראה מאִמה חולת השחפת ושהתגברה עקב הטיפול בילדים החולים, עברה כבר את השלב הלטֶנטי, התפרצה והפכה למחלה פעילה, שדנה אותה עד מהרה לבידוד מכל סובביה. ברי, באותה עת עדיין לא נמצאו תרופות למחלת השחפת, ורחל נאלצה להתמודד יום יום עם העוּבדה הקשה לעיכול שחייה תלויים לה מנגד ושיום מותה קרֵב ובא. היא אף התקשתה להתמודד עם העובדה שנגזר עליה לחיות בבדידות כלל לא מזהרת, בריחוק מחבריה לקבוצה ולרעיון הקוֹמוּנלי. אף ששמה המקורי היה "Raya" (שם-חיבה מקוצר של השם הרוסי "ראיסה", שנשתגר גם בארץ-ישראל בגרסתו העברית בהוראת "אשת איש"), היא הבינה היטב שהיא לא תחווה לעולם קשרי נישואים וחוויות אימהות, הגם ששיריה, מכתביה, יומנה ועדויות חבריה מעידים שהיא השתוקקה להם בכל לב (וראו שיריה "בלילות מִקדם", "משאָלה", "אישה", "כוחי הולך ודל", "שפתיים נצמדות", "ידֶיךָ רכות", "עקָרה" ועוד). רבים משיריה מדברים על העברת חוט הדורות מהורים לבניהם אחריהם, אך ניכּּר משירים אלה שרחל בעלת ההיגיון האָנָליטי וההכשרה המדעית ידעה היטב, להוותה, שלגבי דידהּ חוט הדורות יימשך בתחומי המורשה, ולא בתחומי התורשה. שש שנים קודם לכן, כשנסעה רחל ללימודיה, היא יצאה את ארץ-ישראל העות'מאנית של ימי העלייה השנייה (על "הוויית הקוצים" שלה, כניסוחו של יוסף-חיים ברנר), אך כשחזרה אליה בנובמבר 1919 על סיפון האנייה "רוסלאן", הסנונית המבשׂרת של העלייה השלישית, היא הגיעה לארץ-ישראל המנדטורית, למציאוּת שבּה תל-אביב בת העשר כבר הייתה נתונה בתנופת בנייה חסרת תקדים – תנופה שהפכה אותה בתוך חמש-שש שנים לעיר הגדולה בארץ ולמרכזו התרבותי של "היישוב". עד מהרה עתידה הייתה קהילת הסופרים שישבה בראשית שנות העשרים בברלין לעזוב את מקום מושבה, עקב האינפלציה המואצת והתחזקות האנטישמיות, וכל הסופרים הגדולים, לרבות ביאליק, עמדו אז לעלות ארצה ולהפוך את תל-אביב למרכז החשוב ביותר של התרבות העברית, חלף מרכזי התרבות העברית השוקעים שבמזרח אירופה ובמרכזה. השינוי היה גדול ודרמטי: רחל שראתה את עצמה ואת חבריה בני העלייה השנייה כגלגול מחודש של דמויות קדומים – כמין רֶפּליקות מודרניות של גיבורי התנ"ך אשר הגיעו ארצה כדי לחדש את ימי העם כקדם – נקלעה בעיר למציאוּת זרה שלא עלתה כלל בקנה אחד עם שאיפותיה וחלומותיה. היא עברה לביתם של אביה ואמה החורגת, ומשם לבית אחיה, ומשם לדירה קטנה בעליית גג תל-אביבית. היא הועברה על כורחה ל"הָבִּיטַט" חדש, זר ומוזר, שלא תאם את מערכת הערכים שטיפחה בלִבּה, שהרי היא באה לארץ ישראל לִחיות חיים חקלאיים בהתיישבות העובדת, ולא לִחיות בה חיי עיר חסרי מעש. עד אז השתייכה לעִלית החלוצית, שהקימה את הקבוצה הראשונה, ומעתה נגזר עליה לחיות בשולי העיר הגדולה, מבודדת מחבריה לרעיון ומרוב בני משפחתה שחששו פן ידבק בהם חידק השחפת. קרן האור היחידה בחיי העיר המשמימים האלה היה העיתון "דבר", שהיה נתחב לפנות בוקר מתחת לדלת דירתה, ובו מאמריהם הארוכים של חבריה הטובים (ברל כצנלסון, משה בילינסון וזלמן רובשוב-שזר). במוסף הספרות של יום ו' נדפסו על-פי-רוב שיר או שניים משיריה הקצרים שנתחבבו עד מהרה על קהל הקוראים וזיכוה בהכרה ובמכתבי תודה. כמו רבים מבני הדור ובנותיו, הייתה רחל קָרבּן של כוחות היסטוריים גדולים שלא היו בשליטתה. ניכּר ממכתביה ומשיריה כי היא הבינה היטב את מצבה ואת התמונה הכוללת של בני דורה, ובחנה את הנתונים בהיגיון חד, בלא טיפת רגשנות או רחמים עצמיים, אף ללא שמץ של מיסטיפיקציה. היא כתבה שירים רבים של השלמה עם גורלה, אך הקורא שירים אלה קריאה שהויה וקשובה יגלה בהם גם את אותות המחאה והמרי. פרסום שיריה בעיתון דבר, הפופולריוּת הרבה שלה זכו שירים אלה בקרב קוראיה, בהתיישבות העובדת ומחוצה לה, ידידותה עם גדולי היישוב, שטרחו רבות סביב הוצאת שיריה, כל אלה נתנו טעם כלשהו לחייה הקשים והעריריים. "בְּשֶׁכְּבָר הַיָּמִים עָטְתָה נַפְשִׁי אַרְגָּמָן. / וְעַל רָאשֵׁי הֶהָרִים / לְאֶחָד הָיִיתִי עִם הָרוּחוֹת הַגְּדוֹלוֹת / עִם צְרִיחַת נְשָׁרִים", כתבה רחל בדיוקן העצמי שלה "אני", ועימתה את צבעי המלכות ההדורים, המסמלים את עברה האריסטוקרטי עם האפרוריות של חייה בהוֹוה, שעה שכבר חדלה לשאוף לגדולות וגמרה אומר להסתפק במועט. היטלטלותה של רחל בין ניגודים בלתי אפשריים – בין גאווה לענווה, בין אושר לדווי, בין תקווה לייאוש, בין חיי עמל בקומונה לחיי בדידות בעיר, בין חיי עושר ורווחה לחיי צנע ודלות (תחילה מתוך בחירה ואחר-כך מאונס) – קבעו גם את דמות-דיוקנה של יצירתה. יצירת רחל היא יצירה אוקסימורונית, שבּה כל הפרדוקסים באים לידי ביטוי, אך גם נקרשים בה והופכים מִלַבָּה רותחת לסלע בזלת. שירתה, הממזגת בתוכה גאווה וענווה, אסרטיביוּת והכנעה, דומה לאותה רקפת מלאת ניגודים הפורחת בשניים משיריה: פרח עדין ורפה שראשו מורכן בהכנעה, אך מעל לגבעולו מתנוסס כתר בהיר ויפה של עלי-כותרת, ומתחתיו – עלווה כהה ושורשים חזקים הנאחזים בעקשנות בסלע. לא בכדי הטעים אליעזר שטיינמן את "עוז חולשתה" של רחל.13 על אנשים כדוגמת רחל המשוררת שר אברהם בן-יצחק את השורות: "אַשְׁרֵי הַגֵּאִים אֲשֶׁר גֵּאוּתָם עָבְרָה גְבוּלֵי נַפְשָׁם / וַתְּהִי כְעַנְוַת הַלֹּבֶן / אַחֲרֵי הֵעָלוֹת הַקֶּשֶׁת בֶּעָנָן" (בשירו "אשרי הזורעים ולא יקצורו..."), ואילו ביאליק כתב בשירו "יהי חלקי עימכם" על אנשים כדוגמתה, שקיבלו את גזֵרת הגורל ברֶזיגנציה אצילית, בלי קריאות דווי רמות וספיקת כפיים נואשת: "יְהִי חֶלְקִי עִמָּכֶם, עַנְוֵי עוֹלָם, אִלְּמֵי נָפֶשׁ, / רֹקְמֵי חַיֵּיהֶם בַּסֵּתֶר, צְנוּעֵי הָגוּת וַעֲלִילָה, / חֹלְמִים נַעֲלָמִים, מְמַעֲטֵי דְבָרִים וּמַרְבֵּי תִפְאָרֶת;/ [...] שׁוֹעִים – וְלֹא הֻגַּד לָכֶם, נְגִידֵי רוּחַ – וּבַל-יְדַעְתֶּם [...] אוֹר אֶחָד לְעֵינְכֶם תָּמִיד, אוֹר שָׁקֵט וְנוּגֶה, / וּבַת-שְׂחוֹק אַחַת, רַבַּת בִּינָה וּסְלִיחָה, לְשִׂפְתֵיכֶם, / לִפְקֹד בָּהּ, בְּלִי הַכְרֵעַ כַּף, אֶת-כָּל-הַבָּא לִקְרַאתְכֶם: / הַגְּדוֹלוֹת עִם-הַנִּקְלוֹת, כַּצְּדָקוֹת כַּחֲטָאִים גַּם-יָחַד". הגאווה הענוותנית הסטואית של רחל המשוררת, פרי רקעהּ האריסטוקרטי ומכות הגורל הקשות שניחתו עליה, הפכה את שירתה לשירה העומדת בסימנו של האוקסימורון המעודן, כפי שנראה בפרק הבא. הערות: נתונים ביוגרפיים על רחל בלובשטיין ועל בני משפחתה מצויים במאמרה של ברכה חבס "חיי רחל", בתוך "שירת רחל", הוצאת דביר, תל-אביב 1935 ואילך (מהדורה 29 תשמ"ב עמ' 233 – 252). ראו גם מאמרו של אורי מילשטיין "דודתי רחל", בספר "רחל" (שירים, מכתבים, רשימות, קורות חייה), בעריכת הנ"ל, תל-אביב 1985, עמ' 25 – 51. ראו גם: קריץ, ראובן. "שירי רחל, שירת רחל, רחל" (מהדורה נרחבת, בתוספת ביוגרפיה וביבליוגרפיה מאת אוֹרי קריץ; בתו של המחבר), תל-אביב 2003, עמ' 478 – 512; ראו גם חיבורו הביוגרפי של מוקי צור. "כחכות רחל: קווים ביוגרפיים", בתוך: "רחל, החיים, השירים", תל-אביב 2011, עמ' 11 – 86. ראו בספרי "לנתיבה הנעלם: עקבות פרשת אירה יאן ביצירת ביאליק", תל-אביב 2000, עמ' 10-11. ראו דבריה של שושנה בלובשטיין בספר "רחל" (ראו הערה 1 לעיל), עמ' 31. על רחל כמובילה חברתית, שמשכה אליה כמגנט את כל סובביה, ראו בספר "רחל" בעריכת אורי מילשטיין (הערה 1 לעיל), עמ' 31 – 32. ראו גם דבריה של רחל כצנלסון-שזר על ביקוריה של רחל בבית "דבר", שחיממו את האווירה וגרמו לברל כצנלסון, משה בילינסון וזלמן רובשוב-שזר לנסות להבריק בתשובותיהם (ראו רחל כצנלסון-שזר, "אדם כמו שהוא: פרקי יומנים ורשימות", תל-אביב 1989, עמ' 334). התכתובת בין רחל לבין א"ד גורדון והשירים שהחליפו ביניהם מעידים על קרבת נפש עמוקה בין השניים. א"ד גורדון היה ה-mentor של רחל בשנותיה הראשונות בארץ, וניכּר שרעיונותיו משולבים בשיריה. ראו בספרו של אורי מילשטיין (הערה 1 לעיל), עמ' 36. את הרשימה "על שפת הכינרת" כתבה רחל ברוסית, והיא נדפסה ב"יברייסקיה מיסל", אודסה 1919. ברל כצנלסון תרגם את רשימתה של רחל, והיא פורסמה במוסף העלייה השנייה של עיתון "דבר", מיום י"א בניסן תרפ"ט. ראו: "איגרות ברל כצנלסון, תרע"ה – תרע"ח", 1916 – 1918. בעריכת יהודה שרת, תל-אביב 1974, עמ' 285 – 286. "כל כתבי ברנר", כרך ב, "מכתבים" (בארץ ישראל תרס"ט – תרע"ד), המלביה"ד מ"ז וולפובסקי, תל-אביב תשכ"ז, עמ 343. רות בונדי, "כל אנשי נוח", "דבר", מיום 22.3.1968, עמ' 24. גם לאנה אחמטובה, ששירתה הייתה לרחל מקור השראה והשפעה, ושאת מקצת שיריה תרגמה רחל מרוסית, יש שיר המספר באיפוק "יובשני" על מותו של סטודנט צעיר בהתאבדות. בשירה של אחמטובה, התאבדותו של הצעיר בתלייה היא תוצאה של אהבה נכזבת ("לֹא יָדַעְתִּי מַה חַלָּשׂ גְּרוֹנְךָ / הַלָּבוּשׁ צַוָּארוֹן כָּחֹל"). ראו מאמרה של תמר דולז'נסקי, ידידתה של רחל, "אנה אחמטובה", , "דבר הפועלת", תוספת ל"דבר", כ"ח אדר תרצ"ז, 11.3.37, שנה ד, גיל 1 (37), עמ' 19 – 22. החווה החקלאית של חנה מייזל ותלמידותיה נזכרת בסיפורו של ש"י "הגלילה" (הכלול בספרו "פתחי דברים", ירושלים ותל-אביב 1987, עמ' 197 – 209). בעת אכילת ירקות בפונדק הדרכים (שם, עמ' 204), אומר המספר: "ישבנו ודיברנו על הארץ ועל המזון ועל מגדלי תפוחי זהב שעיניהם לויות בשורי חוצה לארץ והם מביאים את הירקות מן הערביים. ברם זכורה חנה מיזל לטוב, היא ושש הבנות שעושות עִמה, שייסדו להן חווה לגידול ירקות. אם יעלה בידן להוציא ירקות לשוק שיעמדו בפני ההתחרות ספק, מכל מקום סימן טוב הוא שמתחדש בו דבר בארץ". לפי עדויות רחל וחברותיה, היו בחוות העלמות ארבע-עשרה תלמידות, ולא שש כבסיפורו של עגנון. עגנון הֶעֱטָה על המציאוּת לבוש סמלי, והציג חווה ובה שבע נשים: מורה ושש תלמידות. בעשותו כן, הוא שיווה למציאוּת "הפשוטה" משמעות סמלית, כבסיפורו "שבועת אמונים", שאף הוא נטוע בימי העלייה השנייה, שבהם היה בארץ מיעוט נשים. יעקב רכניץ, גיבור "שבועת אמונים", מוקף – מעשה עולם הפוך – בשבע בנות, כעֵין מימוש מקורי של הפסוק "וְהֶחֱזִיקוּ שֶׁבַע נָשִׁים בְּאִישׁ אֶחָד" (ישעיהו ד, א). אלישבע רבינוביץ-פינס סיפרה במאמרה "פגישותיי עם רחל" ("דבר", 4.5.1951, עמ' 3) על ביקור שערכה עם חיים פיאלקוב, בן משפחתו של חיים וייצמן והמפקח של חברת "מפיצי השכלה" ברוסיה, במעון לילדי הפליטים בבריאנסק שעל חוף הים האזובי שבּוֹ עבדה רחל ועל שביעות הרצון של המפקח מעבודתה עם הילדים. רחל טיפלה בילדי הפליטים היהודיים, מגורשי ליטא, שנמלטו לבריאנסק ולסרטוב, וראו "אגרות ב. כצנלסון, תרע"ה – תרע"ח 1916 – 1918", בעריכת יהודה שרת, תל-אביב 1974, עמ' 547. ראו מאמרה של תמר דולז'נסקי, "יום השנה השישי למות רחל: על שיריה הרוסיים"' דבר, ל' בניסן תרצ'ז, 11.4.1937, עמ' 3. ראו גם: תרגומיה של הנ"ל, "ליום השנה השביעי לרחל: משירי רחל הרוסיים", דבר, כ"ח בניסן תרצ"ח, 29.4.1938, עמ' 13. תרגום שירה של רחל על כלבהּ "שחור" נדפס בדבר מיום 29.4.1938 (ראו הערה 10 לעיל). תרגומו של "החתול" (Le chat) לצרפתית, ראו בספרי המית ים, תל-אביב 2008, עמ' 198 – 199. במאמרו "הלך-נפש" (חמש שנים למות רחל), דבר, א' באייר תרצ"ו, 24.4.1936, עמ' 5.

מאמר חדש על שיריו העממיים של ביאליק (חלק א): על היהודי הפשוט במונולוגים הדרמטיים "מפי העם" שחיבר ח"נ ביאליק בסוף המאה ה-19 וב"שירי העם" שלו מראשית המאה ה-20 המאמר השלם יתפרסם בגיליון מ"ט (2023) של כתב-העת "ידע עם: במה לפולקלור יהודי", היוצא בעריכת שמחה סיאני בהוצאת המרכז הארצי של חוקרי הפולקלור היהודי. א. שלב ראשון: המונולוגים הדרמטיים הארוכים "מפי העם" במהלך שנת 1890 היה חיים-נחמן נער בן 16 – 17, שעדיין למד בישיבת "עץ חיים" בעיירה ווֹלוז'ין שעל גבול בלארוּס וליטא. עד מהרה התברר לו שהוא לא יוכל להגיע להֶשֵּׂגיהם של הלמדנים הליטאיים, חבריו לספסל הלימודים, שהיו בקיאים ממנו בש"ס ופוסקים; והוא – שהתבלט בין תלמידי הישיבה כמחברם של כתבי-מחאה שנונים ושל מערכונים משעשעים לימי חג ומועד – החליט להמיר את לימודי הגמרא בכתיבת שירים שבהם הִרבָּה להפגין את יכולתו הסָטירית-פָּרודית. לא ארכו הימים והוא הצטרף לאגודה הציונית "נצח ישראל", שגם למענהּ כתב שירים והִמנונות "מגויסים" – רובם שירי בוסר שלא נאספו בספר ונגנזו במעמקי המגֵרה. בעודו נמנה עם תלמידי הישיבה, הוא נדד מווֹלוז'ין הצפונית אל אודסה הדרומית שנעשתה בתוך שנים אחדות (גם בזכות פעילותו של ביאליק) למרכז העברי החשוב ביותר באלפיים שנות גולה. הנוסח הראשון של השיר הידוע "אל הציפור" היה לאמִתו של דבר שיר-תוגה פָּרודי, המחקה את הנימה הטרגית שבָּקעה משיריהם הנאיביים דלי הכשרון של רוב משורריה הוותיקים של תנועת "חיבת-ציון". האני-הדובר בנוסחו הגנוז של השיר הוא יהודי פשוט, שאשתו מתה עליו, ועתה הוא שרוי לבדו בקור, מקונן על מר-גורלו ומשמיע קול בכי ואנחה. לפנינו דמות עממית טיפוסית ("folkstyp" בגרמנית) שהיא גם דמות "בשר ודם" שיש לה סיפור-חיים "אישי" מִשלהּ, גם דמות אופיינית, סטרֵאוֹטיפּית – ייצוג אלגורי מופשט של העם הזקֵן וידוע הסֵבל השרוי ביגון כבד על שצינורות קיומו נסתתמו. נרמז שבני העם, כמו נציגם הקונקרטי, גיבור השיר הפָּרודי, יושבים אף הם עטופים ביגונם ומייחלים כמוהו לבשורת האביב – לְבוא "התחייה". אופיו הפָּרוֹדי של שיר זה בולט במיוחד לנוכח העוּבדה שאחד מִבָּתיו הועתק ככתבו וכלשונו כמעט לשיר ההומוריסטי "עצה בתפילה", שנגנז אף הוא, ובו האני-הדובר מבכה לא את אשתו המתה, כי אם את עִזו שמתה והשאירה אותו בודד ונעזב לנפשו.1 ואולם נוסח פָּרודי זה של "אל הציפור" נגנז כאמור, ופינה את מקומו לנוסח המוּכּר מקובצי שיריו של ביאליק ומביצועיו המוזיקליים הרבים. כאן רוּכּכה עד מאוד העֶמדה האירונית, ולא נותרו אלא שרידים אחדים מסיפור החיים הטרגי של הגיבור העממי. בסופו של דבר נשאר שיר שכביכול אינו אלא מבע של געגועים אל ה"אָרֶץ הַחַמָּה, הַיָּפָה" שנשארה "עֲזוּבָה לִקְבָרִים". עם פרסומו ב-1891 של הנוסח המוּכּר (במאסף "פרדס" שהוציא י"ח רבניצקי באודסה, תחת חסותו ועינו הבוחנת של אחד-העם), הרגיש ציבור הקוראים שרוח חדשה מנשבת בשירה העברית. מבקר הספרות של עיתון "המֵליץ", אהרן רוזנפלד, כתב בחתימת "דן", כי המשורר הצעיר "לא ייפה את חרוזיו במליצות מִכִּתבי הקודש ולא ידבר רמות ונשגבות, בדרך המשוררים העִברים, ובכל זאת חוט של חן משוך על חרוזיו ודבריו הפשוטים נוקבים ויורדים בעמקי הלב וחודרים אל הנפש פנימה".2 היה זה שירו הראשון של ביאליק שבא בדפוס. תחושה זו של מבקריו שלפניהם דברים פשוטים ומורכבים כאחד התחזקה עשור מאוחר יותר, בשנת 1901, כשיצא קובץ שיריו הראשון של ביאליק בעריכת המו"ל והסופר בן-אביגדור ("שירים", הוצאת תושיה, ורשה 1901). על ספר זה כתב המבקר ח"י קצנלסון בספר השנה של עיתון "הצפירה": "הרבה משוררים היו לנו בתקופות שונות, אבל משורר כביאליק כמעט שלא היה לנו" (ראו הערה 2). נשאלת השאלה: מַהו אותו חידוש קרדינלי שהביא עִמו ביאליק אל הספרות העברית של שנות מִפנה המאה העשרים? התשובה על שאלה זו אינה קלה כלל וכלל. שירת ביאליק הביאה עִמה רוח חדשה וסגנון חדש אל שירת הדור, השכלתנית מדיי או הרגשנית מדיי – קביעה זו היא מן המפורסמות. ואולם, כאשר באים "לתרגם" את ההכללה הזאת למונחים מדידים של תורת הסטיליסטיקה (משקל, חריזה, רובד הצליל, אוצר-מילים, תחביר, לשון פיגורטיבית, לשון אַלוסיבית, וכו') מתגלה שכמעט בכל תחום קדמו לביאליק פְּרוֹגונים, בדרך-כלל משוררים מינוריים שצללו עד מהרה בתהום הנשייה, וכיום איש אינו יודע דבר עליהם ועל החידושים שחידשו. חידושיהם של המשוררים האלמוניים הללו הגיעו לתשומת-לבו של קהל הקוראים והמבקרים רק לאחר שהופיעו שיריו הראשונים ביאליק, שעשו שימוש דק ומדויק, ועם זאת שימוש בעל מלאוּת סימפונית אדירה, בצייני-הסגנון החדשים. ממרחק השנים, צייני-סגנון חדשים אלה מזוהים עם ביאליק, ולא עם אותן "סנוניות ראשונות" שעברו בשמי השירה העברית של שנות "מִפנה המאה העשרים", ולא הוסיפו לצאת בשנים הבאות לנדידת הציפורים הגדולה של ימות עונות המעבר. את חידושיו הכניס ביאליק לשיריו בזהירות מופלגת. מהפכנותו השמרנית, או שמרנותו המהפכנית, של המשורר הצעיר התבטאה בבניית מִבנה חדש על גבי הריסותיו של הישָׁן, אגב שימור המורשת ועריכת רה-קונסטרוקציה מושכלת בחומריו "המשומשים" של הישָֹן. הנה, בתוך שורת הפתיחה המרשימה של "אל הציפור" ("שָׁלוֹם רַב שׁוּבֵךְ צִפּוֹרָה נֶחְמֶדֶת"), שכּולהּ רעננות וחידוש, מהדהדת השורה הקלסית, הזכורה לקוראי הדור משירת ההשכלה: "שָׁלוֹם לָךְ מַרְתָה תַּמָּתִי עַד נֵצָח" (הלוא היא שורת הפתיחה הדרמטית שמשמיע שמעון באוזני מרתה אהובתו הקרובה-הרחוקה ב"בין שִׁני אריות" של יל"ג). אמנם השיר המשכילי כתוב במשקל האֶנדֶקָסִילַבִּי, שנועד לקריאה דמומה – לעינו ולא לאוזנו של קורא הסופר הֲבָרות, ואילו שירו של ביאליק מִשנות מִפנה המאה כתוב במשקל הטוֹני-סילַבּי, שנועד לביצוע בעל-פה, בדקלום או בלִוויית לחן. אף-על-פי-כן, המורשת הישָׁנה ארוגה כאן ברקמה החדשׁה וחוטיה מבצבצים מכל פינה בשיר, כתגובה לשירת חיבת ציון שמטעמים אידֵאולוגיים סילקה מתוכהּ כל זֵכר לשירת יל"ג ולא השכילה לראות בה נדבך היסטורי בבנייתה של תרבות עברית חדשה.3 וחוזרת השאלה למקומה: מהו התחום שבּוֹ ניכּר יותר מכול חידושו של ביאליק בהשוואה לקודמיו. לביאליק היו חידושים אחדים: הוא היה כאמור הראשון שהגיע להֶשֵּׂגים של ממש במשקל הטוני-סילַבִּי – משקל שבאותה עת היה מוּכּר ליהודי מזרח אירופה מלשון יִידיש, מגרמנית ומרוסית (הגם שבאותה עת הונהג משקל זה ברוב חטיבות השירה של תרבות המערב).4 הוא היה הראשון שחיבר שירים כמו-אוטוביוגרפיים, משכנעים בכנותם (גם אם לא נתבססו על נתונים ביוגרפיים אותנטיים);5 הוא הראשון בשירה העברית שחיבר חטיבה נכבדה ומרשימה של "שירי זעם ותוכחה" המושמעים מפיו של דובר נביא (את הראשונים שבהם חיבר למרבה האירוניה ביידיש);6 הוא היה הראשון שחיבר מונולוגים ארוכים "מפי העם" ("יונה החייט", "תקוות עני" ["הרהורי המלמד"], "עצה בתפילה", ועוד(, שהרֶפּליקות שלהם נשמעות כמו סימולציה של לשון יידיש; קרי, כמו שחזור של סגנון דיבורם הממשי של גיבוריהם; הוא היה הראשון שחיבר שירה קלה ("כעין שירי עם" ו"פזמונות" המושמים כביכול בפיהם של טיפוסים עממיים תמימים).7 כאמור, גם יימצאו פה ושם דוגמאות של פְּרוֹגוֹנים או "רצים מבשרים" (precursors), שהטרימו את ביאליק וחיברו לפניו איזו פואמה אוטוביוגרפית או שיר זעם נבואי, חידושיהם לא נתנו את אותותיהם בספרות העברית לפני הופעת ביאליק. מתוך החידושים הרבים והמגוּונים שחידש ביאליק, דומה שהיסוד העממי של "מוֹדוּס החיקוי הנמוך" ("low mimetic mode" – מושג שטבע חוקר הספרות החשוב הקנדי נורתרוֹפּ פריי), המתבטא בשירתו לסוגֶיהָ (בשירה ה"קנונית", בשירי-הילדים, ב"שירי-העם" שלו וב"פזמונותיו"), הוא בעצם החידוש בה"א הידיעה שהביא אִתו המשורר הצעיר אל השירה העברית בעת שהחליט בעשור האחרון של המאה התשע-עשרה לקטוע את לימודיו בישיבת ווֹלוז'ין ולהצטרף אל קהילת הסופרים, שהסתופפה באודסה סביב הנהגתם של אחד-העם, מזה, ומנדלי מוכר-ספרים, מזה. • בתקופת ההשכלה התאפיינה השירה העברית בדרך-כלל בסגנון נאוקלסי ובהשקפת העולם האריסטוקרטית המונחת בתשתיתו של סגנון זה. האיש הפשוט בשירת י"ל גורדון, גדול המשוררים העברים במאה הי"ט, הוצג לא פעם כאדם חסר-דעת הסר למרותם של הרבנים (וראו, למשל, את דמותו של הלמדן הִלל ב"קוצו של יוד", דמותו של העגלון אליפלט ב"אשקא דריספק", או דמותו של יונה החולֶה האנוש ב"ושמחתָּ בחגיך"). על כן, אין כמעט בשירתו של יל"ג ייצוגים של דמות הילד, וגם האישה בשיריו ובסיפוריו עומדת תכופות בצִלו של בעלה. המונולוגים הדרמטיים של יל"ג מצטיינים בתיאור דמויותיהם של מלכים וגיבורי קדומים, וגם הפואמות הרֵאליסטיות שלו, המתארות את העבר הקרוב ואת חיי ההוֹוה, מתאפיינות בגיבורים אריסטוקרטיים כדוגמת בת-שוע, ששמה מעיד עליה שהיא נצר למשפחת שועים ונגידים. לא כן אצל ביאליק שהגיע לעיר הגדולה מפרוור עטור גנים ומקשאות שבשולי העיר הקטנה (פרוור שזכה במכתביו האוטוביוגרפיים לכינוי "כפר") ושהיה בן למשפחת סוחרי עצים, שאת אורחות חייה תיאר בסיפורו הגנוז "ר' ברוך אידלמן". כל גיבורי המונולוגים הדרמטיים שלו מן העשור הראשון ליצירתו הם טיפוסים פשוטים, אפילו פּלֶבּאיים, המוצגים ביצירתו "בגובה העיניים". ביאליק נהג לאפיין את עצמו כאחד מפשוטי העם (שלא כמו מורהו, אשר-צבי גינצברג, שבחר בכינוי הספרותי "אחד-העם", אך היה אריסטוקרט ברקעו ובהליכותיו וקלסיציסט בסגנונו ובהעדפותיו הספרותיות). בעיצובן של הפֶּרסונות העממיות שלו הוא הצליח להכניס אל תחומי השירה העברית את הֶשֵּׂגיהם של הפרוזאיקונים הגדולים – מנדלי מוכר-ספרים ושלום עליכם – בעיצוב דמויות פּלֶבּאיות ובאפיונן. הטיפוס העממי בשיריו הוא גם טיפוס סובל ודווּי, מעורר חמלה ואמפתיה, אך גם טיפוס נלעג שאינו ער לפגמיו ולחסרונותיו ומשעשע את הקהל בדיבוריו המעידים – כמו המונולוגים של טוביה החולב, גיבורו של שלום עליכם – על ידענות-חושפת-בּוּרוּת. בשיריו הארוכים "מפי העם" שנתחברו בעשור הראשון ליצירתו גולל ביאליק בדרך-כלל סיפורי חיים טרגי-קומיים כבסיפורי יִידיש שנתחבבו באותה עת על ציבור הקוראים. כאן העלה בחרוזים – במונולוג דרמטי, בפואמה או במערכון – את דמויותיהם של החייט העני, גיבור הפואמה הלא-גמורה "יונה החייט", את הרפתן גיבור השיר הגנוז "עצה בתפילה", את המלמד הגולֶה מביתו, גיבור המונולוג העממי "תקוות עני"; את הנער העני השואף לעלות בסולם החברה, גיבור הפואמה הגנוזה "מבני העניים"; את הכַּתָּף [סַבָּל] ואת האופֶה (גיבורי המערכון המחורז הגנוז "האופה והכַּתָּף"), את למך החייט וחנוך הסנדלר, גיבורי ההוּמוֹרסקה הגנוזה "הדעה החייטית"; את דמותו של הפונדקאי היהודי, בן הדור החולף, שעליו ועל המציאוּת שהולידה אותו חיבר ביאליק שירים אחדים בסוף העשור הראשון ליצירתו, ועוד. הדגש בשירים ובמערכונים האלה הושם על צִדהּ הדרמטי-התאטרוני של היצירה, תוך ניסיון לחקות את סגנון דיבורם של היהודים הפשוטים הללו, דוברי לשון יִידיש, אגב שילוב של הֶבּראיזמים שחלחֲלו ללשון יידיש ונעשו חלק בלתי נפרד ממנה (ניסיון חלוצי שאותו נטש המשורר לגמרי בשיריו הפולקלוריסטיים הקצרים מן העשור הראשון של המאה העשרים, שאותם כינה "כעין שירי עם" – שירים שבפי גיבוריהם שׂם ביאליק סגנון דיבורי שונה בתכלית). בשנות "מִפנה המאה", עם המעבר מהמונולוגים העממיים אל הפזמונים הקצרים (הראשון שבהם היה "מי יודע עיר לישטינא" מ-1901) נפרד ביאליק מן הדמויות המדברות ב"סקאַז"8 – בעגה מסוגננת האופיינית לבני המִגזר החברתי שאליו משתייך הגיבור – ופנה לתחבולה מחוכמת, ההופכת את היוצרות ובזה לכל המוסכמות: בת ישראל, שבמציאוּת החוץ-ספרותית לא ידעה עברית, פוצחת את פיה בשיריו בעברית המשובצת בפסוקי מקרא; הנביא הקדום מדבר בלשון יידיש; הרצען הפשוט מגלה בקיאות בהלכה ומשלב בדבריו מובאות מלשון חז"ל; ואפילו בעלי החיים האגדיים, גיבורי "שירי העם" של ביאליק (הדוכיפת או טווס הזהב), משמיעים פסוקים מ"ארון הספרים העברי" ומתהדרים בעברית למדנית משוכללת שנועדה ליודעי ח"ן. במעבר למאה העשרים נשתנתה גם גילו של הגיבור העממי. ברבים משיריו המוקדמים עיצב ביאליק גיבור זקֵן בָּבוּאָה של העם הסב ושְׂבע הימים ושל מנהיגיו – קומץ משכילים קשישים, ש"חזרו בתשובה" והיו בערוב ימיהם ל"חובבי ציון" נלהבים. בפזמונות ובשירי העם, שנכתבו ברובם בעשור הראשון של המאה העשרים, ערך ביאליק החלטה פואטית שלפיה תאמץ שירתו מעתה השקפה ונקודת-תצפית של אדם צעיר – בגופו וברוחו – ולא של אדם זקֵן, שְׂבע צרות וייסורים. את דמותו של ה"אני" הזקֵן כפֶּרסונה ספרותית – מימֶטית או אלגורית – השליך ביאליק בשנת 1900 כמי שמשליך מחלצות ישנות, ובמקום בלואיה הוא עטה על גופו בגדים חדשים, שיתאימו לרוח התקופה החדשה – תקופת התחייה הלאומית. לסיכום סעיף זה נמנה סיבות אחדות שהובילו את ביאליק הצעיר אל הכתיבה העממית (או, ליתר דיוק, אל הכתיבה הכמו-עממית) – חלקן גלובליות וחלקן לוקליות. הראשונה שבהן היה עלייתו של הזרם הרומנטי, שהגיע לספרות העברית במאוחר, כמאה שנים לאחר שנתאזרח במערב אירופה בהשראת המהפכה הצרפתית ותהליכי הדמוקרטיזציה שחלו בעקבותיה. אמנם יש המאתרים בשירי מיכ"ל סימנים ראשונים של אידֵאולוגיה רומנטית, אך במלאותה – בתוכן ובצורה כאחד – הגיעה הרומנטיקה לספרות העברית רק בסוף המאה התשע-עשרה, עם הופעת ביאליק וטשרניחובסקי בשמי השירה העברית (כאמור, ספרות ההשכלה העברית הייתה בעיקרה ספרות נאוקלסית). עוד לפני עליית הרומנטיקה בשירה העברית, התחילו להתהוות בסיפורת העברית זרמים כדוגמת "המהלָךְ החדש", שסופריו ערכו אידֵאליזציה של האדם הפשוט, ותיארו את השלווה השוררת כביכול במשכנות דלים. במקביל נתהווה גם המהלך הנאו-חסידי שנודע לו תפקיד חשוב בספרות העברית לאחר התמוטטותה של תנועת ההשכלה, בעקבות פַּרעות "הסופות בנגב" והקמת אגודת חובבי ציון בשנות השמונים של המאה התשע-עשרה. התנועה הציונית, שביקשה בשנות התשעים של המאה להגיע אל המוני בית ישראל ולרכוש את לִבָּם, סייעה אף היא כמובן להתבססותו של הזרם הרומנטי, המעמיד במרכזו את האדם הפשוט והמַפנֶה עורף לתנועת ההשכלה שביקשה לראות את ביתה ואת מבצרה באירופה, ולא ב"ארץ ציוֹן וירושלים". הרעיון הציוני שעודד את העם לשאת עיניו קדמה, ולא ימה, חיזק כמובן את התחושה שהעם שרוי בתקופה של מעבר ממרכז למרכז, ועל-כן השעה דוחקת ויש לאסוף ללא דיחוי את קנייני התרבות שנצטברו באלפיים שנות גולה ולהעבירם לארץ ישראל. האנתולוגיה "שירי עם יהודיים" ("Еврейские народные песни"), שיצאה ב-1901 בס"ט פטרסבורג על-ידי שני האֶתנולוגים שאול גינצבורג ופסח מארק, עודדה את ביאליק לפתח את הצד הפולקלוריסטי ביצירתו. אחד-העם הקלסיציסט לא העריך את השירים הללו והֵקל בערכם, אך ביאליק זיהה בהם חומר גלם מצוין לשיריו – ה"קנוניים" והעממיים כאחד. הוא התחיל לאסוף בעצמו נכסי פולקלור, כחלק מפרוייקט שאפתני וכולל, שהוא יזם ותכנן – "תכנית הכינוס" – פרוייקט המבוסס על איסוף קנייני הרוח של האומה מאלפיים שנות גולה לרגל המעבר לארץ-ישראל, תוך עריכת פעולות של חתימה וגניזה, כבימי בית שני.9 את חשיבות הפולקלור בחייו וביצירתו ביטא בדרכים שונות: בעיבוד ובעריכה של ספר האגדה, בחיבור אגדות "ויהי היום", בעיבודם הספרותי של המוטיבים והגיבורים הטיפוסיים של הפולקלור היהודי ביצירתו; בחיבור "פזמונות ושירי עם", בחיבור שירי ילדים (את חלקם תכנן להוציא בברלין בקובץ של שירי עם לילדים), בעריכת כרכי "רשומות", באיסוף פתגמי עם ומהתלות יהודיות, בשיעורים על האגדה שהשמיע בשלוחה התל-אביבית של האוניברסיטה העברית, ועוד ועוד. בשולי כל אותן סיבות לאומיות גדולות וחשובות שהוליכוהו לחיבור מונולוגים "מפי העם" (ומאוחר יותר "שירי עם" ושירי ילדים) הסתתרה גם סיבה אחת, צדדית אך לא נטולת חשיבות, שחוקרי ביאליק בדורות הקודמים (י' קלוזנר, פ' לחובר, ד' סדן והבאים אחריהם) לא נתנו את דעתם עליה: שירים "עממיים" אימפרסונליים אלה, שבהם נתן ביאליק לרחשי לִבָּהּ של האומה כולה, שימשו להערכתי גם שסתומים שבאמצעותם פרק המשורר כל אותם עניינים אישיים כמוסים שאותם ביקש להשאיר הצל ושלא לתת להם פומבי ביצירתו הפרסונלית, הכתובה בלשון "אני".10 כבר במונולוגים הארוכים "מפי העם" שילב ביאליק יסודות אוטוביוגרפיים ב"ראי עקום": ב"תקוות עני" הוא שיקף מתוך אוטו-אירוניה את תקופת נדודיו לסוסנוביץ כמלמדם של בני עשירים; ב"יונה החייט" הוא לגלג במרומז על הרקע החסידי של משפחתו; ב"מבני עניים" (גלגול מוקדם של "המתמיד") הוא לגלג על הפרק הלמדני של חייו בחודשים שבהם חבש את ספסלי ישיבת ווֹלוֹז'ין. גם בפרוזה שהתחיל לכתוב במִפנה המאה העשרים הוא שרבב עניינים מחייו. בסיפורו הראשון שבא בדפוס – "אריה בעל גוף" – הוא לִגלג על אורחות חייה הפשוטים והפגומים של משפחתו, משפחת סוחרים יערות שהתגוררה בפרוור העצים שבשולי העיר. תכונה זו של יצירת ביאליק שהתבטאה בהעלאת פרטים אישיים מחייו תוך הסתתרות מאחורי דמויות בדיוניות – נעשתה מורכבת ומחוכמת יותר ב"שירי העם" ובשירי הילדים שלו שנתחברו במאה העשרים, שבהם נתן מפעם לפעם, אמנם במשׂוּרה ובצִדי הדרכים, פורקן לטראומות אישיות מכאיבות שאותן בחר להצניע מעין קוראיו. וכך יצא שבחסותן המגוננת של הפֶּרסונות הבדיוניות ביצירתו העממית נחשף ביאליק יותר ממה שהיה מוכן להיחשף בליריקה שלו. זאת ועוד, מעמד-העל שלו כמשורר לאומי שעמד בסימן הקונצנזוס לא אִפשר לו להתבטא בפומבי בסוגיות השנויות במחלוקת פוליטית, ועל כן הוא העטה על דעותיו – ביצירות הפולקלור שלו – מסכה אימפֶּרסונלית שהעניקה לו חופש לבטא סודות מעולמו האידֵאי בדרכי עקיפין נסתרות, באופן ש"זר לא יבין זאת". הערות לחלק א' : ראו בספרי הצרצר משורר הגלות: לחקר היסוד העממי בשירת ביאליק, תל-אביב 1986, עמ' 27 – 28. התגובות הראשונות על ספר שיריו של ביאליק מובאות בספרו של פ' לחובר ביאליק – חייו ויצירתו, תל-אביב תש"ד (ניתן לקרוא את ספרו של לחובר באתר "פרויקט בן יהודה"). ראו בספרי הניגון שבלבבו: השיר הלירי הקצר של ח"נ ביאליק, תל-אביב 2011, עמ' 65 – 84. ראו בספרו של עוזי שביט, המהפכה הריתמית: לסוגיית המעבר המאוחר למשקל הטוני-סילאבי בשירה העברית החדשה, תל-אביב 1983. על צִדם הלאומי-הקולקטיבי של שירים כמו-אוטוביוגרפיים אלה (המבוססים על סיפור ארכיטיפי של עוני, יתמות, נדודים מבית הילדוּת ושיבה הביתה מן המרחקים), הרחבתי בספריי השירה מאין תימצא (1988), הניגון שבלבבו (2011), לפי הטף (2012), צפרירים (2013). בשירים הכתובים בלשון "אני" והמספרים על חוויות ילדוּת- נעורים-עלומים, האמירה הכמו-אישית היא בחלקה הגדול פסאדה המצניעה את חלקו של הסיפור הלאומי הקולקטיבי. ביאליק התרחק בשיריו ה"פרסונליים" מחשיפת פרטים על חייו הממשיים, ופרטים על אירועי חייו האינטימיים או הטראומטיים גילה רק בחסות הבדיון – ביצירות שאין להן חזוּת אוטוביוגרפית. מוטיבים של שירי זעם ותוכחה שולבו בשירת ביאליק כבר בעשור הראשון (כבסוף הפואמה "המתמיד"), וביתר שאת בשנה שבָּהּ התכנס הקונגרס הציוני הראשון (כבשירו "אכן, חציר העם"). ביאליק הוסיף לשירי התוכחה הללו את דמות הדובר-הנביא בשירו ביידיש "דאָס לעצטע וואָרט" ("הדָּבָר האחרון"). בעברית ניתן למאפיינים ז'נריים אלה ביטוי בפואמה "בעיר ההרגה", בשיר "דָּבָר", ואחריהם בשורה של שירים שנולדו לרגל אירוע אקטואלי, אך קיבלו חזוּת על-זמנית. בעשור הראשון ליצירתו חיבר ביאליק פואמות עממיות ארוכות, כגון הפואמה הבלתי-גמורה "יונה החייט" או הפואמה "תקוות עני" (שכותרתה הראשונה הייתה "הרהורי המלמד"). ב-1901 פרסם את השיר "העממי" הראשון, המלוּוה בלחן, "מי יודע עיר לישטינא" ("הדור", שנה א, גליון 31; כ"ג באב תרס"א) תחת הכותרת "פזמון" ובלוויית כותרת המשנה "אומרים אותו בניגון 'מה יפית'". המשורר חתם עליו בפסבדונים "נח" [נחמן חיים], ובנה אותו כמערכון שבו נוטלים חלק החזן והקהל. שיר זה הוא חוליית מעבר בין השירים העממיים הדרמטיים של ביאליק מסוף המאה ה-19, שנועדו לביצוע תאטרלי, לבין "שירי העם" שלו מהעשור הראשון של המאה העשרים, שאין בהם ניסיון לחקות את לשון הדיבור. ראו בערך "skaz" במילון אוקספורד של Chris Baldick למונחי ספרות. את הרעיון פיתח ביאליק במסתו "הספר העברי" (במדור "דברי ספרות" שבכל כתביו") ובנאומיו "על כינוס הרוח" ו"עוד על כינוס הרוח" (בכרך א' של "דברים שבעל-פה" שלו). בשני ספריי הראשונים על ביאליק משנת 1986 - בספר "הצרצר משורר הגלות" (על שירי העם, בעמ' 14 ולאורך הספר כולו) ובספר "שירים ופזמונות גם לילדים" (על שירי הילדים,שגם הם שירי עם, בעמ' 24 - 25 ולאורך הספר כולו) העליתי לראשונה את הרעיון שבין השאר השירים ה"בדיוניים" האלה הם מסכה. טענתי וליוויתי את הטענה הזו בדוגמאות שדווקא ביצירה ה"קלה" וה"עממית" מתגלים כמה מן הסודות הכמוסים  ביותר של ביאליק וכמה מן האירועים הטראומטיים שעברו עליו שאותם בחר להצניע מעין הקורא ביצירתו ה"אוטוביוגרפית".

מאיר שלו / יונה ונער /הוצאת עם עובד, ספריה לעם 2006 פורסם: עתון 77 גליון 14-15, 2006 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) ....ככלל, ברומן יונה ונער הנשים הן אלה ש"מסדרות" (תרתי-משמע) את הגברים, ומרב מיכאלי אף תשמח לשמוע שאחד הגברים ברומן , רופא יקה מזדקן בשם ד"ר לאופר, מדבר בשם היונים בלשון נקבה בצורת הרבים (סליחה, בצרות "הרבות"). ולמעשה, גם ליאורה, אישתו של יאיר, שואלת את בעלה: "אתה זוכר איך היינו מקיאות יחד כל בוקר? אני ואתה?" (עמ' 114), וגם "התינוק" אומר לילדה "אנחנו בטוחות" ( עמ' 202). לפנינו נשים גדולות מן החיים: האחת חברת דירקטוריון בחברת נדל"ן וניהול נכסים, השנייה עוסקת במיומנות רבה בעבודות קבלנות ומנהלת .... לחצו לקריאה בקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) יונה צריכה לאהוב את הבית שלה, אחרת היא לא תרצה לחזור מאיר שלו- יונה ונער (רומן), הוצאת עם עובד, ספרייה לעם, בעריכת נילי מירסקי, משה רון ותרזה בירון-פריד, תל-אביב 2006, 367 עמ'. בימים אלה נדם קולה העמוק והמרטיט של שושנה דמארי, והמשוריינים של שער הגיא נעלמו אף הם (האמרת מחירי הברזל בעולם היא שגרמה לאנשי חמס ציניים להתיכם בשוק המתכות). מה יכול אפוא להזכיר לדורות הבאים את הנערים הצנועים והתמימים של דור תש"ח, שרבים מהם נפלו בקרב, פרט לשירי אלתרמן וגורי והרומנים של יזהר ושמיר? מאיר שלֵו בנה בספרו החדש "יונה ונער" כעין מיתוס אישי וקולקטיבי, מציאותי ומֶטָא-ריאליסטי כאחד, המסַפר בנימה בוגרת ומפויסת על ימי מלחמת השחרור ועל ימינו אלה, והמציב יד-זיכרון ליונאי אלמוני מן הפלמ"ח, שמת בטרם נשא אישה ובנה בית. לפעמים הדברים מסופרים במין ריחוק אֶפּי כאילו לפנינו אגדה מודרנית, שהדמיון והמִשאלה, החשש מפני גזר דינו של החלוף ומשאלת הקיום וההמשכיוּת, משמשים בה בערבוביה – אגדה הממריאה מעל העולם ולוכדת את כל ממדי היקום, ובכללם את ממד הזמן. מעשה בצעיר שהוריו נטשוהו, "ילד חוץ" מאחד הקיבוצים (המכוּנה בשם "התינוק"), ששילח את יוני הדואר של הפלמ"ח. לצאת לקרב בסיוע יוני-דואר! האין זהו פרדוקס בנוסח "חרב היונה" של נתן אלתרמן? אכן, המציאוּת יוצרת לעִתים את הפרדוקסים המדהימים ביותר, ומגייסת את סמל השלום המובהק ביותר לצורכי מלחמה. בתקופתנו, תקופת האינטרנט, שבּה לפעמים לפני סיום כתיבתו של מכתב, כבר מגיעה עליו תשובה ממרחקים, קשה שלא להתבונן במבט תמהַּ ומשועשע בתלות של לוחמי תש"ח ביוני-דואר העפות במרומים, ולוּ גם במהירות של 74 קמ"ש, ובפיהן מידע חורץ גורלות. האם נגדע משַלח היונים הצעיר לנצח? איזו בשורה הביאה ממנו היונה בסתר כנפיה? האין הגירסאות השונות של סיפור חייו ומותו של משלח היונים מזכירות את הגירסאות השונות של סיפור הולדת ישו, מותו ותחייתו באוונגליונים הסינופטיים? נרמז כאן יותר מפעם אחת שהיסטוריה (histoire) אף היא אינה אלא סיפור; שחיים ומוות ביד הלשון, ושמגורים ברחוב בן-יהודה עשויים לגרור אחריהם שובל סמלי, ואין לראות בהם מען כפשוטו בלבד. יאיר מנדלסון, הגיבור הראשי, מדריך תיירים המסיע צַפָּרים ברחבי הארץ, שומע לראשונה על מותו של "התינוק" מפי תייר "אמריקני" קשיש, שנולד במלבּס ושירת בפלמ"ח. אחר-כך "ירד" לארצות-הברית, נשא אישה עשירה, ו"נתקע" שם לשארית חייו הבוגרים. בנקודת ההווה של הרומן הוא נראה ונשמע אמריקני לכל דבר, ובכל זאת הוא נמשך כבחבלי קסם אל מחוזות ילדותו, כאותן יונים הקרויות homing pigeons החוזרות שוב ושוב אל השובך (סיפורו עשוי לשמש ראי או תמרור אזהרה לגיבורים הצעירים יותר, ברומן ומחוצה לו, העושים שנים ארוכות במדינות הים). יאיר מנדלסון מתעניין בגורלו של היונאי הבודד, שסיים את חייו במוות כה מיותר, ואף מצליח לנחש בחושיו המחודדים פרטי מציאוּת אחדים, המפתיעים את המלבסי-האמריקני הקשיש. ולא רק סיפורו של היונאי האלמוני מקשר בין השניים: מדריך התיירים, כמו התייר הקשיש, נשא אף הוא אישה אמריקנית עשירה, ליאורה שמה, בתו של איש נכסים (ש"שוקיה תהילה ללוטשי המתכת", כמילות השיר "לבדה" של נתן אלתרמן). ככלל, ברומן "יונה ונער" הנשים הן אלה ש"מסדרות" (תרתי-משמע) את הגברים, ומירב מיכאלי אף תשמח לשמוע שאחד הגברים ברומן, רופא יקה מזדקן בשם ד"ר לאופר, מדבר בשם היונים בלשון נקבה בצורת הרבים (סליחה, בצורת "הרבות"). ולמעשה, גם ליאורה, אישתו של יאיר, שואלת את בעלה: "אתה זוכר איך היינו מקיאות יחד כל בוקר? אני ואתה?" (עמ' 114), וגם "התינוק" אומר לילדה "אנחנו בטוחות" (עמ' 202). לפנינו נשים גדולות מן החיים: האחת חברת דירקטוריון בחברת נדל"ן וניהול נכסים, השנייה עוסקת במיומנות רבה בעבודות קבלנות ומנהלת משא-ומתן עם הרשויות. נכון, שתיהן הגיעו למעמדן בזכותו של אב עשיר ובלתי שגרתי, שהתיר לבתו לפתח את כישוריה ואת כישרונותיה, אך שתיהן עומדות איתן על רגליהן שלהן, ויודעות לנווט את חייהן ללא עזרה של ממש מהגבר שבחייהן. לאמִתו של דבר, יאיר מנדלסון, אינו אלא "גבר מוחזק", החוסה בצִלן של נשים בעלות מקצוע גברי; ולמעשה, גם בנימין, אחיו הצעיר, מדען העושה עם משפחתו במדינות הים, נשוי לאישה גדולה ונדיבה, הפותחת, לאחר שובה ארצה, בית-קפה וחנות בגדים למידות גדולות. "יונה ונער" הוא רומן שבו התפקידים הסטראוטיפיים של גבר ואישה מתהפכים ביניהם, וכל אחת מהנשים המרכזיות בחייו של יאיר מנדלסון היא "גבר לעניין". אבי המשפחה, הרופא פרופ' מנדלסון, מגלם בשמו את התבונה הרציונליסטית שהביאה עִמה ארצה יהדות מערב אירופה, ובמיוחד זו של מרחב התרבות הגרמני. בנו יאיר וכלתו האמריקנית ליאורה, הקורנת עד סִנווּר, אמורים להמשיך את השושלת ואת הנאורות של הדורות המייסדים, ולכאורה הם אכן ממשיכים אותה. ואולם, הדברים אינם מתרחשים כרצוי וכצפוי, הן בגלל היריונותיה הכושלים של ליאורה, הן בשל דמותה הסוררת והנון-קונפורמיסטית של האם רעיה, המצליחה לזרוע מהומה אי-רציונלית ואַ-סימטרית בסדר המופתי של משפחת מנדלסון. ספרו החדש של מאיר שלֵו מתאר אם בלתי נשכחת ובלתי שגרתית בעליל, המלמדת את בניה לעשות מעשי משובה חסרי תקדים בנועזותם, מפלה ביניהם, עוזבת את בעלה ואת בניה כדי שיהיה לה "חדר משלה", ואף נותנת לבנה הבכור סכום כסף ניכר כדי שיהיה לו בית משלו ("קח, יאיר, לֵךְ תמצא לְךָ בית. מנוח לכף הרגל. שיהיה לך מקום משלך", עמ' 24). הרומן מלא "מתיחות" קטנות וגדולות, שבהן מגיע כישרונו ההומוריסטי הידוע של מאיר שלֵו לכמה משיאיו הבלתי נשכחים. יש כאן שיבושי לשון חינניים ואידיוסינקרטיים לחלוטין, כגון רשימות ה"בעד" וה"בנגד" שעורכת האם, הכינוי "אאובי" (אהובי) שבו מכנה תרצה את יאיר, או מילים וצירופים כדוגמת "לוכֵּד", "בכבודָיו ובעצמָיו", "על קרני תרנגולת" ו"שור הבוֹר". האם מלמדת את בניה לזרוק אבנים ולשקר לשומר, כחלק מהבילוי המשפחתי, ובניה קוראים בעקבותיה לאביהם "אביכם". האם אהובת הילדוּת נושאת את השם "תרצה פריד", כשמה של ירושלים, שאף היא גיבורה מגיבורות הספר, או שמא לפנינו בדיחה פרטית (שמה דומה להפליא לזה של עורכת הספר). מפגן מרהיב של תעלולי אחיזת-עיניים, שמאחורי חזותו הקומית מסתתרים רגש וכאב לא מעטים, מתגלה, למשל, בריאיון שעובר יאיר מנדלסון ו"רעייתו" בוועדת הקבלה למושב, שבו הוא קונה בית עזוב לשיפוץ (קטע הראוי בהחלט להמחזה, על קרשי הבמה או על מסך הטלוויזיה). בניית הבית מתאפשרת כאמור ליאיר מנדלסון בזכות המחאה נדיבה שהותירה לו אמו, עוד אחת מן הדמויות הנשיות הגדולות שבספר. סופרי דור תש"ח לא כתבו על האם היהודייה שנותרה בבית, כי הייתה זו ספרות של זמן מלחמה, של דם ואש ותימרות עשן, ולא היה בה מקום לרחשי-לב המכניסים למסופר יסודות של רוך ושל מורך-לב. בעוד שסופרי ישראל באמריקה הפכו את "היידישע מאמע" גיבור ראשי ברומני החניכה שלהם, דומה שרק חנוך ברטוב צייר בספרי הילדוּת והנעורים שלו דמותה של "אם יהודייה" מן השורה, ובעקבותיו הלכו חיים באר ודוד גרוסמן. אולי האם, רעיה מנדלסון, אינה בדיוק האם האקזמפלרית, או "דונה אידאלה", ובכל-זאת היא מעוררת בקורא לא מעט חיבה והזדהות, ובעצמאותה היא כעין סנונית ראשונה המבשרת את הפמיניזם שלעתיד לבוא. בזכותה ובזכות דמות אביה של תרצה, אהובתו של יאיר, מורגש שלא אגדה בלבד לפנינו. לא אחת מאפשר לנו הסיפור להסיר את מעטה התמימות, ולהזכיר שהדברים מתרחשים כאן ועכשיו, וכורכים את העבר האידאליסטי של דור תש"ח עם ההווה החומרני של ימינו, שבו סמלי סטטוס כמו ג'יפ משוכלל ובית מרוּוח במושב, שלא לשם עבודת-אדמה, הם חזות הכול. למרות הסתלקותה בטרם עת מחיי בעלה ובניה, היא ממשיכה למשוך בחוטי חייהם ולהפעילם מרחוק, ולמעשה היא המניעה את העלילה. תלמידתי ורד דויד כתבה דיסרטציה מקורית, ובה הראתה שכל חמשת הרומנים של מאיר שלֵו הם רומן אחד בווריאציות שונות ("אחד שהוא חמישה, חמישה שהם אחד : על הרומנים של מאיר שלו", עבודת גמר, אוניברסיטת תל אביב, 2003). האם הרומן החדש עשוי אף הוא, בעירוב שבין מציאוּת לפנטזיה, בצירוף חיי עיר ומושב, להשתלב בתיזה זו של ורד דויד? אפשר שכן, ואפשר שיש כאן מהלך חדש: לפנינו יותר מרמז אחד לכך שמדובר בסיפור לאומי קולקטיבי, שמעבר לסיפור החיים האישי: מילות "לֵךְ לְךָ", השזורות בצוואת האם לבנה, הכותרת הביאליקאית "יונה עם נער" משירו האישי-הלאומי "מאחורי השער", שני פסי הטלית המעטרים את אברותיה של היונה כדוגמת הדגל הלאומי – כל אלה מרמזים שלסיפור שלפנינו משמעות שמעבר לסיפור הפשוט. באופן מיוחד מעודד את הפירוש הלאומי המשפט החוזר ונשנה לאורך הספר "יונה צריכה לאהוב את הבית שלה, אחרת היא לא תרצה לחזור"; בעמ' 17 ובעוד מקומות), וכדברי יאיר: "ביני ובין בני משפחתי [...] מבדילות כמה תכונות [...] הם [...] יודעים את השמים שמעל לראשם ואת האדמה שתחת רגליהם, ואני עפיפון שחוטו ניתק [...] תמיד אל אותו מזרח [...] עם תשוקת הנדודים ויִראת המסעות, נשיאת התפילה והחשש מהתגשמותה – אני חש כמו היהודי היחיד במשפחתי". (עמ' 100). מעניין שדווקא יאיר מנדלסון, החורש את שבילי הארץ במסעותיו, מרגיש מנותק, כאילו היה מין "יהודי נודד", או ציפור נוד. קולמוסי הנוצות של היונים אכן מזכירים לנו, שנוצה הריהי, בין השאר, מכשיר כתיבה: גם כתיבת ספר כמוה כשילוח יונת דואר אל המרחבים והמרחקים, או כשילוח מכתב בתוך בקבוק הנתון לחסדיהם של הים וגליו. מכל סוגי התקשורת הבין-אישית בחר מאיר שלֵו דווקא בסמל היונה, שמידת ההצלחה בשילוחה תלוי במיומנותו של המשַלח. ואכן, למן ס' יזהר ועד ימינו אין פרוזאיקון, תוצר החינוך החילוני (להבדיל מפרוזאיקון כחיים באר, תוצר החינוך הדתי), המיטיב לשלוט במכמני השפה העברית כמאיר שלֵו. בספריו העברית חוגגת את ניצחונה, ויופיה המרהיב מתנוסס בריבוי צבעים וצורות. מאיר שלו הוא אחד הסופרים היחידים אחרי יזהר, שאהבת הארץ וידיעת הארץ ניכרות מכל פינה ביצירתו. מכאן החרדה העמוקה לעתידה, העולה ובוקעת אף היא מכל פינה ביצירתו. הארץ ברומן "יונה עם נער" פני יאנוס לה. מצד אחד, היא ארץ אוכלת יושביה: רבים הם ההולכים בה לבית עולמם, אם במלחמות, אם בתאונות דרכים. מצד אחר, תמיד יש גם כאלה החוזרים אליה משדות נֵכר, וגם אם אורחות חייהם שונים משל הראשונים והמוטיבציה שלהם לחיות בארץ שונה אף היא מזו של אבותיהם, יש בהם כדי לטעת תקווה לקיומו של בית לאומי, אפילו הוא עומד בנִסים על כרעי תרנגולת. גם הדיאלוגים הסמויים והגלויים שמנהל כאן מאיר שלֵו עם ביאליק, טשרניחובסקי ואלתרמן, עם עגנון והזז, עם יזהר וברטוב, עם יהושע ועוז, נוטעים תקווה כלשהי להמשך השלשלת ולקיומה.

נערכה מול קהל מנויים ב-ZOOM בפברואר 2023 עיקרי ההרצאה בטקסט בהמשך הדף ח"נ ביאליק – המיתוס הביוגרפי ביאליק כתב על עצמו ועגנון לא. ייתכן שההפך הוא הנכון. ביאליק אמנם כתב כביכול יצירות ביוגרפיות שבהן סיפר על ילדותו, על הוריו ומוריו, אבל כל מבקריו הבינו שמדובר באני אישי-לאומי, כלומר שהוא מספר סיפור שצדו האלגורי חשוב מצדו האישי, ושהצד האישי לא פעם שוכתב כדי שיתאים לסיפור הלאומי. אעפ"כ אפילו חוקריו ממשיכים לראות בסיפור שביצירה הכמו-אוטוביוגרפית סיפור חיים אותנטי. ואני טוענת שמדובר במיתוס ביוגרפי. שהוא סיפר רק מה שהתאים לסיפור הלאומי (עוני, יתמות, נדודים וכיוצא באלה עניינים ארכיטיפיים). הפרטים הסמויים מן העין: אילו רצה ביאליק להתוודות ולספר על חייו הממשיים, איך קרה שהוא לא סיפר על האירועים הטראומטיים שקרו לו. אני טוענת שהוא דווקא סיפר על האירועים האלה, אך לא בלשון "אני". הוא הצפין אותם בכתיבתו הבדיונית. למשל, את סיפורה של הילדה, שאותו חילצתי מתוך זיכרונותיו של נחום גוטמן, הוא סיפר בשתי יצירות ילדים בדיוניות שכתב באותה עת, ביניהן המעשייה המחורזת "הנער ביער" שבה ילד אובד להוריו, והם בטוחים שהוא מת ומתאבלים עליו. אך באגדות לילדים יש תמיד סוף טוב, והילד חוזר לביתו. המכון לחקר הספרות: התאכזבתי כששיבצו אותי בצוות המהדורה האקדמית של שירי ביאליק, כי שירי ביאליק נראו לי שקופים וברורים. אין מה לפרש. לימים הבנתי כמה הברכה הזאת עשירה (ברכה בלשונו של ביאליק זה אגם), ונמצאים בה דגים נדירים ואלמוגים נפלאים ולעומק שלה אין סוף . ספריי על עגנון: לחקר עגנון יצאתי מתוך חקר ביאליק – כעין "תוצר לוואי". למשל ראיתי שב"שירה" יש אמירות רבות בגנות ביאליק ולא הבנתי את פשר הדבר. תמי שמתעניין יכול לבקר באתר שלי www.zivashamir.com ולקרוא חלק מהדברים חינם, לרבות כל הספר "בעקבי האב – עגנון תלמידו הסמוי של ביאליק" שאותו אפשר לקרוא במדור "ספרים להורדה". הביקור בארץ ב-1909: בביקורו המאוחר של ביאליק בארץ, יצא עגנון מבין החוגגים שצבאו על המשורר והגיש לו זר פרחים גדול (לימים סיפר שכדי לקנות את הזר הוא נאלץ לוותר על מזונו – לוותר על ארוחות). יש להניח שעגנון הציג את עצמו כמזכירו של שמחה בן-ציון, ידידו ושותפו של ביאליק מימי אודסה, והציע למשורר ללוות אותו בביקורו בארץ ולשמש לו נושא כלים. וכך היה. עגנון עשה במחיצתו של ביאליק שבעה שבועות, ובערבים הם היו יוצאים להליכה ברגל ושוחחו שיחות ארוכות. שנים לאחר מכן הבטיח עגנון לידידו דב סדן 50 פרקים של זיכרונות מן הביקור הזה, אך זה לא התממש. בארכיונו נמצא רק איזה קטע תמוה על הסירחון של גללי הגמל. זה מה שנותר אצל עגנון מכל הביקור הזה. 50 יום ו-50 לילה מוזר.... ומדוע אמרתי "ביקור מאוחר"? כי אפילו אחה"ע הקשיש והחולה במחלת הטרשת כבר ביקר פעמים אחדות ושיגר ממנה מאמרי "אמת מא"י", ואילו ביאליק התמהמה משום מה. אז כל התיעוד של עגנון מן הביקור הזה אבד ואיננו. ואולי לא? נדמה לי שכשקוראים את הזיכרונות של הרבסט, גיבור הרומן שירה, על הימים שבהם התהלך עם מורהו בשבילי הגליל, נותר משהו מטעם הקשר שנוצר בין המורה לתלמידו כשביאליק ביקר בארץ ועגנון נתלווה אליו ותלה אליו עיניים מעריצות של תלמיד אל מורהו. "פרש": ביאליק ופמליתו ביקרו במושבות הברון, ביקרו בדגניה, ביקרו בערי היישוב הישן. בגליל התחתון ערכו לפניהם אנשי השומר מופע של רכיבה ודילוג מעל משוכות בוערות, וביאליק שאל את עצמו: האם לילד הזה התפללנו? הוא קיווה שהיהודי החדש, שירש את מקומו של התלמיד-חכם הגלותי, יהיה מזיגה של גיבור חיל ושל איש ספר. כולם החלוצים התאכזבו שהוא לא כתב תיכף ומיד שיר תהילה למפעל הציוני, ובספרים תמצאו שביאליק לא הגיב כלל בשיריו על ביקורו בארץ, אבל אני רואה בשירו "ויהי מי האיש" (1911) את משאלתו שהיהודי החדש יהיה סיפא וספרא. ובשיר הילדים "פרש" הוא תיאר ילד יהודי שרוכב על סוסו יום וליל (על משקל "והגית בו יומם וליל"). שיהיה גם פרש וגם פרשן, איש רוח, ואולי גם משורר. כי הסוס שעל גבו הוא רוכב הוא סוס טס. [טיס, מטוס] ואתם רואים שבשיר מוקדם – פגסוס. "הכניסיני תחת כנפך": בעיצומה של פרשת אירה יאן כתב ביאליק את שירו "הכניסיני תחת כנפך". אירה יאן הייתה בטוחה שהשיר נכתב עליה ולמענה. אני טוענת שכל אחת משתי הנשים אילו ידעה עברית הייתה אולי יכולה להבין שהשיר נכתב גם לאשה שבבית, מתוך שאיפה לחזור אל הקן, וגם לאישה הזרה, שהיא מין שכינה או מוזה. כך או אך, השיר הושר סמוך לחיבורו, והיה לשיר האהבה הידוע ביותר בספרות העברית. האם הודה עגנון בגדולתו? גם בשיר הפרדה מאירה יאן – לנתיבך הנעלם – מתורת סוסה ששועטת במדבר, ואח"כ מעלה אברה ועל כנפיה רוכב המשורר. ובמיתולוגיה המוסלמית אנו מכירים את הסיפור על "אלבורק" – הסוס המכונף שהביא את מוחמד למסגד אקצא. דברי לעג על שירי ביאליק: לאו דווקא. מרגע שנפרדו דרכיהם, וזה אירע בזמן העלייה לארץ, עגנון התחיל ללעוג לשירי ביאליק, ושיבץ מובאות מתוכם בהקשרים לא מחמיאים. אבל בל נקדים את המאוחר, בינתיים אנחנו בעיצומה של ידידות שהלכה ונתעצמה משנה לשנה. באד הומבורג: אחרי הביקור בא"י חזר ביאליק לביתו באודסה, וגם עגנון לא נשאר בארץ לאורך ימים. ב-1912 חזר למרחב התרבות הגרמני, הפעם לברלין, ולאחר נישואיו עם אסתר לבית מרכס, בתו של בנקאי עשיר הוא עבר לעיר המרחצאות באד-המבורג, מן הערים היפות והאלגנטיות ביותר בגרמניה. אחרי המלחמה והמהפכה נחלץ ביאליק מברית-המועצות בזכות התערבותו של מקסים גורקי, שפעל להשיג לו רשיון יציאה, אך ביאליק מעולם לא דאג רק לעצמו. הוא לא ניצל את ההיתר עד שהשיג רישיון לעוד עשרה בתי אב של סופרים, שאלמלא יצאו בזמן את ברית-המועצות אולי היו מקפחים את חייהם באחד המשפטים המתוקשרים של סטלין. בדרך ארצה הוא חנה שלוש-ארבע שנים בגרמניה, שם ניסה לשקם את בריאותו שניזוקה בזמן המלחמה (אפילו מים טובים לשתייה לא היו בנמצא) ולקנות ציוד להוצאת הספרים שעמד לפתוח בארץ. תקופת ברלין הייתה תקופה של אסונות כבדים: מות הילדה, ההיפראינפלציה שהביא להתאבדות שותפו יעקב זיידמן, בעלה של הציירת תום זיידמן פרויד, אחייניתו של זיגמונד פרויד שהרעיבה את עצמה למוות אחרי מות בעלה, היו לו קשיי ממון ובעיות בריאות, והוא נענה להצעת עגנון לעבור לגור לידו בבאד הומבורג, מרחק 550 ק"מ מברלין (היום זה לוקח שש שעות, לפני 100 שנה זה לקח כפליים). עגנון אפילו הזמין את ביאליק לגור בביתו, אבל הם הסתפקו בשכנות טובה, הלכו הרבה ברגל ושוחחו עד שעה מאוחרת בלילה. מה נשאר מכל השיחות האלה? עגנון אמר לביאליק שהוא כותב עליו ספר, וביאליק פתח את סגור לבו, וגם פירש לפניו את יצירותיו. מה נשאר מכל זה? לא כלום. אילו תיעד עגנון את שיחותיו אם ביאליק היה לנו ספר חשוב יותר מ"שיחות גתה עם אקרמן". אבל עגנון לא רצה להיות "אקרמן". עד מהרה הוא הציב את עצמו מעל כולם. "הנער ביער": בבאד הומבורג הוציא ביאליק ספרי ילדים אחדים, עם ציוריה של תום זיידמן פרויד ושל מאיירים נוספים. סוף-כל-סוף הוא היה מו"ל, שאמר שיהודי מתלבט אלף פעמים עד שהוא פותח את ארנקו לקנות לעצמו ספר, אבל לילדיו הוא קונה ספרים בחפץ לב. זהוא ראה בגרמניה את ספרי הילדים היפים, המחורזים והמאוירים, ורצה שגם לילדי ישראל יהיו ספרים כאלה. וכאן צריך לדעת שבמאה, ה-19 תרגם המשורר והחוקר פרידריך ריקרט את המקאמות של אלחרירי לגרמנית, וזה השפיע על ספרות הילדים הגרמנית. ביאליק אמר לעצמו: להם יש את אלחרירי. לנו יש את אלחריזי, ועוד כותבי מקאמות כמו אבן זבארה, עמנואל הרומי, והתחיל לכתוב את המקאמה "אלוף בצלות ואלוף שום" שאותה השלים בארץ-ישראל. המקאמה איננה פרוזה פיוטי כמו "מגילת האש". זוהי פרוזה מחורזת בחופשיות, המספרת סיפור בעל אופי אֶפּי עפ"ר מחיי היום-יום , מלוּוה במטבעות לשון שנונות. המעשיות המחורזות: נזכיר בחטף כמה מן המעשיות המחורזות של ביאליק מן התקופה הזאת שכל אחת מהן יצאה בחוברת מאוירת, לצד "מסע הדג" – תרגומו של ביאליק לחרוזיה של תום זיידמן-פרויד, שאיירה את המעשייה. הספרונים האלה הצליחו, ועגנון ביקש גם הוא להצטרף לחגיגה וחיבר את "ספר האותיות", אך הספר הזה עבר גלגולים רבים, עבר מהוצאה אחת לשנייה, ועגנון לא הצליח להוציא אותו לאור בחייו. כל מי שהתכוון להוציאו החזיר לו את כה"י. כוחו של עגנון לא היה בחרוזים, אלא בפרוזה הכתובה בעגנונית – בפסיפס של שברי פסוקים. הקדשה על ספר של ביאליק – רב סגנון: "שותה בעציצי" = אילצו אותי להתחתן, אני חייב לשאת בתוצאות ביאליק דיבר על עצמו כעל אדם פשוט, ועגנון קיבל את ההפללה העצמית הזאת כפשוטה, והתחיל להסתכל על עצמו כעל בעל בית איסטניס עם מידת אצילות ועל ביאליק כעל בור כפרי ועם הארץ. על מ"שירים ופזמונות: כעין שירי עם": אין כאן כביכול דברים נדירים ומתוחכמים. בסכ"ה שירי עם. ביאליק התגאה מאוד בתחבולה הזאת שחידש – שירי עם בשפה שאינה מדוברת. וכאן הוא מזלזל בזה כביכול. "על הצילום": כל שהוא כביצה ביצה טובה הימנו – המקור עולה על החיקוי. מלגלג על עצמו שיש לו egghead ראש ביצה, וגם רומז לצמחונות של עגנון כי הפתגם אצל חז"ל יש לו סיפא שאומר "חוץ מבשרה" – ביצה עולה בערכה התזונתי על שאר המאכלים, חוץ מבשר. פתיחה לאיגרת: ביאליק משבח את חרוזיו של עגנון, ואומר לו שהם עולים בערכם על חרוזיו שלו, ועל כן הוא חייב להפסיק לכתוב שירה ולהתחיל לכתוב פרוזה, כלומר שהם יחליפו ביניהם את התפקידים. זה נאמר כמובן בהומור חביב, אך עגנון התחיל להאמין שהוא באמת עולה על ביאליק. ויעיד הקטע הסיפור על עגנון שהשתעשע בראשי התיבות עק"ב – עגנון, קוק, ביאליק. על שירי ההקדשה: הנה כאן הוא מדבר במפורש על הצמחונות של עגנון . שוב מקטין בערך עצמו – לא איכות לא כמות. שי דל. על כרך שיריו: שוב מתאר את בני הזוג עגנון כצמד נסיכים אריסטוקרטיים, ואת עצמו כאדם פשוט. משפטים מתוך שיר ההקדשה הזה, שהיה כשמן בעצמותיו של עגנון, מופיעות בשיר הקדשה שכתב עגנון לחוקר יוסי דן. אבל זהו סיפור אחר. חרוזים שכתב עגנון: עגנון למד מביאליק להצטנע במין אוטו-אירוניה, ובכ"ז העיד על עצמו שטוב שלא נסתחפה שדהו. לא נגרם לו נזק שאי אפשר לתקנו, וזה מאפשר לו להביא את פריו הדל (חוזר על מילים שביאליק כתב על עצמו). בשיר השני קרא לביאליק "המורה", וכך היה ברוב ההקדשות שכתב עגנון לביאליק. החרוזים החביבים האלה היו גם אחד הגורמים שהפרידו בין עגנון לביאליק. כשנשרף ביתו של עגנון, אמר לו ביאליק: חבל על כל הספרים שנשרפו, כולל ההקדשות המחורשות שכתבתי לך, ועגנון אמר לו שההקדשות האלה ניצלו בדרך נס, כי היו במקום אחר. ביאליק התבונן בו, וקרא לו "גזלן" (מילה ביידיש שהיא חמורה פי כמה מ"גזלן" בעברית). אינני יודעת מה בדיוק חשב ביאליק על עגנון, אך מאותו יום עגנון נרתע מפניו ומיעט להיפגש אתו. ובחזרה לבאד הומבורג: אני מקרינה שוב את תמונת באד הומבורג. ביאליק התחיל לחוש לפני כולם שהקרקע בוערת ושהגיעה השעה לעזוב את גרמניה, ויפה שעה אחת קודם. הוא צעק באוזני כל מכריו שישבו בבאד הומבורג (גליקסון, ביסטריצקי, נתן בירנבוים) ובאוזני מכריו של עגנון, שחובה לעזוב בכל מחיר. רבים שמעו בקולו, לרבות עגנון, וחייהם ניצלו. "השואבות": עוד לפני העלייה ארצה ניסה עגנון את כוחו בחיבור פזמון (שאותו שילב בסיפורו הגנוז "רשמי דרך" מ-1919). הוא נדפס בספרי "הניצנים נראו בארץ" ביחד עם הנוסח הנכון של "בארה של מרים", שהגב' רחלי איידלמן-שוקן הואילה בטובה להרשות לי להדפיסו. ההתחלה יפה, בנוסח שירי עם של ביאליק. הסוף פחות. בא"י המשיך עגנון לכתוב קטעי פרוזה מחורזת בנוסח המקאמה גם ברומן "הכנסת כלה" (שהנוסח הסופי שלו נדפס ב-1931) וגם ב"תמול שלשום" מ-1945. בסוף ימיו כתב שיר הקדשה ליוסי דן, שבו הכניס את כל החרוזים שכתב ביאליק בשיר הקדשה לבעלת מלון דן – קטה דן. כולל החרוז הסופי שנת כך וכך לפרט קטן. משמע, ביאליק היה מוטמע בתוכו עד סוף חייו, אעפ"י שטען שהוא לא למד מביאליק ולא הושפע ממנו. הוא מחק את ביאליק מכל מקום. ב"תמול שלשום" שמתאר את ימי העלייה השנייה הוא מחק את האירוע בה"א הידיעה שהסעיר את היישוב – ביקורו של ביאליק, וכשתיאר ב"שירה" את טקס ייסוד האוניברסיטה העברית, הוא מחק מן התיאור את הנאום החשוב ביותר בטקס – את נאומו של ביאליק. הוא המשיך לטעון שלא הושפע מביאליק ולא למד ממנו דבר. השפעה מהי?: שלונסקי טען שהשפעה היא גשם שיורד על שדה זרוע. תלוי מה זרוע בשדה. רק המרצפת אינה מושפעת. תוריד גשם על בלטה, או על כביש אספלט – שום דבר לא יצמח שם. ביאליק חשף תמיד במקורות ההשפעה שלו, הודה בהם והודה להם: יל"ג בשירה, מנדלי בפרוזה ואחד-העם בכתיבה עיונית. עגנון מעולם לא הודה במקורות ההשפעה שלו, וטען שהוא קיבל את "שירתו" (ליצירתו קרא "שירה") מאל עליון. הוא אמר שרבניצקי אמר לו שהוא לא הושפע כלל מביאליק – אבל אמר זאת לאחר מותו של רבניצקי, וכל מי שמתעמק בכתבי עגנון יגלה שם השפעות ביאליקאיות למכביר. אז אם אנחנו שואלים מי גרם לנתק בין שני הסופרים, אומר כך: ראשית, את הנתק יזם עגנון. הוא שיזם את הקשר עם ביאליק והוא שיזם את ההתנתקות ממנו. הוא רצה קודם כול לעמוד בזכות עצמו – ולא כתלמידו של מייסטר גדול. בשירים שכתב לביאליק קרא לו "המורה", אך אח"כ טען שלא למד מאיש. לאשתו כתב פעם ברגע של גילוי לב: אני רוצה כבוד וכסף, ואת שני הדברים האלה לא ייתן לי ביאליק. שנית, הוא כעס על תגובתו של ביאליק על שרפת ביתו בבאד הומבורג. שלישית, הוא הכיר לביאליק את הסוחר העשיר וואהרמן שקנה את כל המהדורה של כתבי ביאליק ב-20 אלף דולר, סכום עצום באותם ימים שאפשר לביאליק לבנות את ביתו ולשקם את הוצאת דביר. עגנון ציפה כנראה לדמי תיווך, וביאליק חשב שרעהו – הנשוי לבת של בנקאי ומקבל משכורת משוקן אינו זקוק למתת-ידו. רביעית, עגנון חשב שביאליק יעניק לו את פרס ביאליק הראשון, שחולק ב-1934. לשם כך הוא כתב את הנובלה "בלבב ימים", שבה מסופר סיפור עלייתם של הנלבבים ארצה, ובה מופיעים גם שמואל ואסתר בין הדמויות. החוקרים חשבו שעגנון הכניס את תמונתו לתוך תמונה היסטורית, ואני חושבת שכל התמונה היא תמונה מן ההווה באצטלה היסטורית. חנניה, מנהיג החבורה, אינו אלא ביאליק, וכתבתי על כך ארוכות. ביאליק לא המליץ לתת לעגנון את הפרס, וזה גרם לו כעס רב ואכזבה עמוקה. הבדלי אופי גרמו גם הם לקרא, ומי שהפסיד מן הקרע הזה, שלא חשפתי כאן אלא את מקצתן, זה אנחנו. אלמלא הקרע הזה היה עגנון עוזר לביאליק לחלץ משוקן את כתבי אבן-עזרא ואבן-גבירול שנדרשו לו להשלמת ספריו, ועוד כהנה וכהנה. קטעים נוספים על יחסי ביאליק ועגנון: ברומן "שירה" שזורות כאמור אמירות רבות, ישירות או מרומזות, בִּגנות ביאליק ובגנות יצירותיו, אך מבקרי עגנון וחוקריו משום-מה לא נתנו דעתם עליהן. אמנם רוּבָּן הושמו בפי גיבורים בִּדיוניים, ועגנון יכול היה לרחוץ בניקיון כפיו ולטעון טענת "לא אמרתי". אף-על-פי-כן, בכל הרומן רחב-היריעה הזה לא מצאתי אפילו אמירה חיובית אחת על "המשורר הלאומי" ועל יצירתו, שתפריך או תרכך, ולוּ במעט, את דברי הגנאי העוקצניים המצויים לכל אורכו. לנגד עיניי הלכה ונטוותה חידה התובעת את פתרונה; ואכן, ביקשתי לנסות להבין את פשר התופעה האֶניגמטית הזאת שלא התיישבה עם הרושם העולה לנוכַח איגרות הידידוּת החביבות שכּתב עגנון לידידו הבכיר ולנוכח שירי ההקדשה הלבביים ששיגר אליו בלִוויית מתנות ומִגדנות. את פסגותיה של שירת ביאליק הִציג באוֹר נלעג ובאספקלריה מעוקמת כיצירות חסרות כֵּנות, שזיוּפָן ניכָּר מתוכָן; את סיפוריו של ביאליק, שכּל אחד מהם השפּיע על עשרות סופרים, הוא לא הזכיר כלל; את ספר האגדה הִציג כספר לקוי, שנערך בחיפזון וכלאחר יד; את סיפורי המקרא הציג כספר פסול שאינו ראוי להילמד בתכנית הלימודים של ילדי ישראל. ככל שרַבּוּ הראָיות לניסיונות הללו לפגוע במוניטין של ביאליק ולהתכחש לגדוּלתו, כן הלכה והתגברה שאלת התכלית של הביקורת הנוקבת הזאת העולה ובוקעת אצל עגנון מכל אתר ואתר. את הסיבות המשוערות אנסה לחלץ מתוך החומר הרב שעומד לרשותנו. בסיפור "שני תלמידי חכמים שהיו בעירנו" אומר אחד מהם על בר-הפלוגתא שלו "שונא אני אותו משום שהוא מביא אותי לידי מידה מגונה זו של שנאה". אכן, היום הפסיכולוגים מאשרים שהשִׂנאה אכן מזיקה לשונא לא פחות מאשר לשְׂנוּא-נפשו. כבר הראו חוקרי עגנון שמערכת היחסים בין שני הסופרים הגדולים לא הייתה רצופה כולה מנעמים. אני מנסה להשלים את התמונה ולחזק אותה בראָיות טקסטואליות: להפליג מן הראָיות הדוֹקוּמנטריות ולצלול אל מעמַקי יצירתו של עגנון כדי לחלץ מִשָּׁם עדויות שמאירות את הפָּרשה ומוסיפות לה נפח ומשמעות. בהצטברן, הן אכן מלמדות על התופעה לא פחות מאשר מסמכים שחלקם נכתב "עם הפָּנים לאומה". נמלאתי צער על שהוטל עליי לחשוף בספר זה את צִדו הנסתר של אחד ממאורותיה הגדולים של התרבות העברית החדשה, שאת צִדו הגלוי והמואר הארתי בשלושה מספריי – ש"י עולמות (2011), בדרך לבית אבא (2013) ושירה חדשה (2016). ואולם, די לשמוע על דברי חֶמדת עגנון, שציטט את דברי אִמו אסתרליין בגנות ראש משפחתם המפורסם (דברים המובאים בחלקו השני של הסרט הדוֹקוּמנטרי "מוקדש לִנְוַת ביתו"); די להיפגש עם תיאור דמותו של עגנון בידי יצחק למדן, החותם את ספרי; די לקרוא את ההערות על האגוֹצֶנטריות שלו ועל תאוות הכבוד הנפרזת שלו אצל הביוגרפים שלו כדי להבין שמדובר באישיות מורכבת ורבת-ניגודים שצלליה העיבו לא פעם על אורותיה. עגנון נמנה ללא ספק עם ענקי הסיפורת העברית, ושמור לו מקום של כבוד גם בין גדולי הסיפורת העולמית, אך תאוות הכבוד שלו, שהייתה לשֵׁם דבר, מנעה ממנו לראות את המציאוּת נכוחה ולהתעלם מחשבונות קטנים ובני-חלוף. המִפגש עם ביאליק שיָכוֹל היה להניב פרי הילולים בדמות ספר חשוב של שני תלמידי חכמים "המחדדין זה את זה בהלכה", או בדמות אותו ספר חשוב על ביאליק שעגנון אמר לכתוב, הסתיים במפח נפש גדול. חשבונות אישיים קטנים אלה גרמו לעגנון ולספרות העברית הפסד עצום. ואולי להפך: אפשר שרגשותיו של עגנון כלפי ביאליק סיפקו לו את ה"דלק" ואת האנרגיה הנפשית הנחוצים ליצירה כה תובענית כמו זו שאֶל תוכה שקע בכשישים שנות יצירה, בחינת "קִנְאַת סוֹפְרִים תַּרְבֶּה חָכְמָה" (ב"ב כא א). שמא היה המרד בביאליק נחוץ וחיוני לעגנון כדי שיוכל להכריז את "הכרזת העצמאות" שלו ולעמוד ברשות עצמו, ולא כתלמידו של "מַייסטר" גדול?! חידה היא שתישאר חידה לעולמי עולמים, כי אין יודע נתיב הרוח. ברגע נדיר של גילוי לב התוודה עגנון לפני רעייתו וסיפּר לה שאין בכוונתו להוציא את כתביו בהוצאת הספרים של ביאליק. "אני רוצה כבוד וכסף", אמר עגנון, "ושני הדברים לא אשיג על ידו"1 הסיפור שיסופר כאן הוא סיפורהּ של ידידוּת שנִטוותה בין שני הסופרים הגדולים של עם ישראל בדורות האחרונים – סיפור שהתחיל בקול עֲנוֹת גבורה והסתיים במאבקי יצר נסתרים שהתחוללו ברוּבּם בתוך הנפש פנימה, אך מצאו ככלות הכול את פורקנם בסיפורים וברומנים. ידידוּת זו, שעגנון יזם אותה וטיפּחהּ עוד בימי ביקורו הראשון של ביאליק בארץ-ישראל, התהדקה עד מאוד בשנים 1922 – 1923 בטיולים משותפים שערכו השניים בחוצות עיר הקיט והמרחצאות באד הוֹמבּוּרג (שאליה עבר ביאליק בעצת עגנון) ובשיחות יום-יומיות ארוכות שחצו לא פעם את חצות הליל והעניקו לסופר הצעיר תקופת חניכה שאין שיעור לערכּהּ. את רוב דבריו בגנות המשורר ואת הפעולות שנקט נגדו, לרבות התיידדות חשאית עם אויבי ביאליק, ביצע עגנון בהיחבא והֶסתר. את רוב ההתבטאויות בִּגנות ביאליק "ציטט" מפי אחרים – מה שאִפשר לו לטעון "לא אמרתי", אף לשַׁנות מִפַּעם לפעם כיווּן ועֶמדה. משהתעורר הצורך, הוא יכול היה לשוב ולהתקרב לביאליק כדי לִזכּות באהדתו ולהתכחש לדברי הגנאי הכלולים בספריו. כך, למשל, כשהִפקיד בידיו שלמה-זלמן שוקן בשנת 1927 סכום כסף נאה כדי שיעניקוֹ ביחד עם ביאליק לאחדים מִסופרי ישראל הרעבים ללחם, לא התחמק עגנון מן המשימה שהטיל עליו מיטיבו, ושיתף פעולה עם ביאליק על פי הוראות שלמה-זלמן שוקן כשנשא את עיניו לִפרס ביאליק שחוּלק בפעם הראשונה ביָזמת עיריית תל-אביב על-ידי המשורר, שעמד בראש צוות השופטים, כתב עגנון – במסווה של אגדה היסטורית – דברים שיכולים היו להתפרש אצל ביאליק ומקורביו כסיפור ביוגרפי על המשורר המצדד בו ובמעשיו ומַציבם על כַּן גבוה. אגב, יָזמה זו של שלמה-זלמן שוקן לגייס את עגנון לחלוקת כספים לסופרי ישראל הוציאה לראשונה את הסופר מן הבּוּעה שבָּהּ היה נתון רוב ימיו, וכפתה עליו מעורבות כלשהי בפעילוּת למען הכלל. רוב הימים ישב עגנון בחדרו בפרישׁוּת גמורה מן הבריות, וזאת בניגוד לביאליק, שהיה פְּעיל תרבות ושְׁליח-ציבור שעשה רבות למען הזולת, למען ציבור הסופרים ולמען העם כולו. עגנון הִדיר עצמו מוועדות השיפוט של פרסים ספרותיים ומעולם לא שימש שושבינם ומטַפּחם של סופרים צעירים. מעולם אף לא הקדיש מזמנו ומִמרצו לעריכתם של כתבי-עת למען אֶחיו הסופרים (גם את המאסף כנסת, שאותו ערך כביכול עם ביאליק בכספו של שוקן, ערך לאמִתו של דבר פישל לחובר). לשאלת שוקן אם בארץ יש עוד סופר מלבד עגנון שניתן להטיל עליו משימה של עריכת אנתולוגיה, ענה עגנון: "את האמת אגיד ולא אכחד שאני איני מכיר איש כזה". חרף שיתוף הפעולה עם ביאליק במצוותו של שוקן, לא קשה להיווכח שאחרי תקופת באד הוֹמבּוּרג, שבמהלכהּ לא זזה ידו מיד ביאליק, פרשׁ עגנון מידידותו עם המשורר ולא רצה להיחשב בן חסותו של סופר גדול הימנו. הוא התרחק מנופו רחב-הפֹּארות והמגונן של מורהו, שמתחתיו צמחו עשרות פטריות חיוורות, והתייצב בעצמו, ללא מחסה וסוכך, אל מול האור הארץ-ישראלי החשוף. במרוצת שנת 1924, היא השנה שבָּהּ עזבו שני הסופרים את גרמניה ושָׂמו פניהם לארץ-ישראל, נפרדו דרכיהם, ושוב לא גילה עגנון נכונוּת לראות בביאליק ידיד ומורה-דרך. גם באורחות חייהם נתרחקו השניים ת"ק פרסה איש מרעהו: ביאליק בחר לִבנות את ביתו בתל-אביב – בעיר חדשה וחילונית השוכנת לחוף יַמים, שהזכירה לו ולחבריו (אחד-העם, דיזנגוף, רבניצקי, טשרניחובסקי ועוד) את אודסה; ואילו עגנון בנה את ביתו בירושלים, וחיפש את חברתם של הרב א"י הכהן קוק, מזה, ושל המלומדים ה"יֶקים" מן האוניברסיטה העברית שאת חלקם הִכּיר עוד מימי גרמניה, מזה. ביאליק הפציר אמנם בעגנון לבקרוֹ מִפּעם לפעם וללוּן בביתו כל אימת שיגיע מירושלים לתל-אביב, אך עגנון כמעט שלא שעה להזמנותיו של רעהו. לרעייתו סיפר שהוא מעדיף להסתובב רעֵב בחוצות העיר ובלבד שלא ייאלץ להסתופף בין אורחי ביתו של המשורר ולסעוד על שולחנו. ייתכן שבשלב זה של חייו כבר פִּקפֵּק עגנון בכשרותם של המאכלים המוגשים בביתם החילוני-למחצה של חיים-נחמן ומאניה ביאליק, אך ייתכן גם שהעדיף להתארח רק באותם מקומות שבהם הוצב בראש השולחן, ולא בפינתו. עגנון, שהיה הקָטָליזטור שיזם והאיץ את כל מַהֲלכיו של הקשר הזה – תחילה את ההתקרבות לביאליק ולימים גם את ההתרחקות המופגנת ממנו – התהלך כל ימיו בפנים חתומות, ולא שפך את לִבּוֹ לפני אותם מידידיו שחשדו שיחסיו עם ידידו ומורהו עלו על שרטון. הוא הסתיר את סודו אפילו מרעהו דב סדן, שהרים תרומה כה משמעותית לפרסומו באמצעות עיתון דבר ובית-ההוצאה שלידו. עגנון לא נהג להסגיר את סודותיו הפרטיים אלא לעִתים נדירות ולרוב בחסות החיסיון של יצירותיו הבִּדיוניות. גם בנאומיו שנאספו לאחר מותו בספר מעצמי אל עצמי (תשל"ו) לא דיבר במפורש על הפָּרשה המסועפת ורבת-השנים שבמרכזה מערכת יחסיו עם ביאליק. לאמִתו של דבר, לא אחת שתיקותיו של עגנון מגַלות אף יותר מן המעשים שעשה בגלוי ומן ההתבטאויות שהשמיע במרחב הציבורי. אכן כי כן: את אשר הצליח עגנון לכסות באמירותיו החוץ-ספרותיות הספורות, שניתנו לעִתים רחוקות ובמשׂוּרה בנאומים ובראיונות, ניתן לראות בין שיטיהָ של יצירתו הבדיונית הענפה, שבָּהּ לא גילה אותה ניטרליוּת זהירה המתגלה בכתביו הדוֹקוּמנטריים ובה הִרשה לפעמים לגיבוריו לומר דברים נועזים נגד ביאליק, כגון האמירה בסוף הרומן שירה על ש"יֵש ביטויים בשירי ביאליק שכול סבורים שהם מקוריים, שהם שלו, ובאמת מקורם בשירי פושקין [...] אחד הוא טשרניחובסקי שכּוּלו מקורי". לפעמים האמת על יחסו של עגנון כלפי ביאליק מתגלה כאמור מתוך דברים שלא אמר ולא כתב; קרי, מתוך אותן "קרחות יער" שנותרו ביצירה בכוונה תחילה או בהֶסַּח הדעת. כך, למשל, אם תיאר עגנון בפרָטי פרטים ברומן תמול שלשום (1945) את החיים בארץ-ישראל של ימי העלייה השנייה בשנים 1908 – 1909, לרבות חיי הספרות והאמנות, והזכיר בתיאוריו כל חרזן נידח וכל פזמונאי נשכח מבּין אלה שחיו ופעלו באותה עת ביישוב, אף הכריז בשמחה מהולה בחשש על בואו הקרוב של ברנר לארץ אך "שכח" לתאר את ביקורו של ביאליק בארץ שהיה בלי ספק האירוע החשוב והמשמעותי ביותר באותו פרק זמן – אין ספק שלפנינו "שתיקה רועמת" האומרת "דָּרשני!". עגנון מחק מן הרומן על ימי העלייה השנייה שנכתב ב-1945 את סיפור ביקורו של ביאליק הנזכר בסיפורו "גבעת החול" (1940) וכן בגלגולו המוקדם של סיפור זה (הלא הוא הסיפור "תשרי" משנת 1911) אך השאיר בו התבטאויות אנטי-ביאליקאיות, לרבות רמז עבה כקורת בית הבד בִּגנות אותם סופרים נודעים הבאים לביקור קצר בארץ, מפיחים תקוות שווא בחלוצים שהנה הם עומדים להצטרף עד מהרה אל המפעל הנועז של יישוב הארץ, אך חוזרים לביתם הנוח שבתפוצות הגולה. למרבה האירוניה, המשורר פזמוני (דוד שמעוני) הנזכר תריסר פעמים לפחות בסיפור "גבעת החול" וכן בגלגולו המוקדם "תשרי", סיפורים המתארים את ביקורו של ביאליק בארץ, נזכר גם ברומן תמול שלשום, פעמיים לכל הפחות (עמ' 111, 155). לעומת זאת, במעבר מן הסיפורים הקצרים שנכתבו על רקע שנת 1909 – שנת ייסודה של העיר תל-אביב – אל הרומן רחב היריעה תמול שלשום נשמט פרט אחד "זעיר": אותו ביקור שהסעיר את היישוב היהודי הקטן שהתלקט בארץ-ישראל העות'מאנית. היה זה למעשה האירוע החשוב ביותר של אותה שנה בתחומי התרבות והפוליטיקה, אך "מִשום-מה" הוא נמחק כָּלִיל מן היריעה הרחבה של הרומן הפָּנורמי והחשוב שחיבר עגנון על ימי העלייה השנייה. ביחד אִתו נמחקו גם כל הזיכרונות האישיים של עגנון הצעיר שנכרכו בביקור היסטורי זה, והיו כלֹא היו. עגנון התנדב כידוע ללַוות את ביאליק במרוצת חמישים ימי ביקורו בארץ, אך ברבות הימים בחר ככל הנראה להעביר קו של מחיקה על חוויותיו אלה, לשכוח אותן ולהשכיחן. מחיקת ביקורו של ביאליק בארץ במעבר מן הסיפור "גבעת החול" אל הרומן תמול שלשום איננה העדוּת היחידה לתהליך הולך וגובר של מחיקת זִכרו של ביאליק אצל עגנון הן ביצירתו הן בהתבטאויותיו החוץ-ספרותיות. הנה, ברומן שירה, שהחל להיכתב זמן קצר לאחר פרסום תמול שלשום, מתוארת ברטרוספקטיבה פתיחת האוניברסיטה העברית על הר הצופים (1925), אך כאן שכח עגנון "מִשום-מה" להזכיר את נאומו של ביאליק, שהיה הנאום החשוב והעקרוני ביותר בטקס. נאום זה פרשׂ את עקרונות הציונוּת האחד-העמית שברוחהּ הוקם המוסד למדעי היהדות על הר הצופים, שכֵּן אחד-העם לא השתתף באירוע מחמת מחלתו הכרונית שהלכה והחמירה. מאחר שבֵּין דפּי רומן שירה הוטמנו חִצים רבים שהושחזו וכוּונו כלפי ביאליק – האיש ויצירתו – אף שִׁכחה זו אומרת "דָּרשני!". וישנן עוד כמה וכמה השכּחות והתכחשויות כאלה, במרכאות או בלעדיהן, שאותם נפרט בהמשך, המעידות כאלף עדים שההערצה של התלמיד למורהו הלכה ונתעמעֲמה מִשָּׁנה לשנה, ופינתה את מקומה לטינה שהלכה וגברה מִשָּׁנה לשנה. ניכּר ניסיונו של הסופר הצעיר למחוק את שטרי החוב שהוא חב למורהו בגין תקופת החניכה הממושכת שעבר במחיצתו, אף לִזרות את קִרעיהם לכל רוח. בהזכירנו את הלָקוּנות הללו שביצירת עגנון, מן הראוי להדגיש שאין מדובר בעניינים טפלים וקלי ערך שיכולים היו להישמט באקראי מזיכרונו של הסופר. הן ביקורו של ביאליק בארץ הן נאומו של המשורר על הר הצופים היו אירועים חשובים ומרכזיים, ואך טבעי היה אילו נזכרו ברומן תמול שלשום המתאר את ימי העלייה השנייה וברומן שירה המתאר את ימיה הראשונים של האוניברסיטה העברית בירושלים. ואולם, עגנון התעלם משני האירועים הללו, ואף לא הביע ביצירתו או במכתביו את צערו או את תדהמתו על מותו החטוף של המשורר שנפטר כידוע במהלך ניתוח בווינה, והוא כבן שישים ואחת בלבד. עגנון לא הזכיר במילה אחת אף את הלווייתו רבת המשתתפים, וספק רב הוא אם טרח לעזוב את ביתו בירושלים כדי להשתתף בהלוויה זו, שבָּהּ השתתף קהל גדול ורב – כרבע מבני היישוב. הוא אף לא הספיד את ביאליק, ואת המִספֵּד הדל והדליל שנמצא בארכיונו, שנכתב לאחר שנתבקש לשאת דברים על ביאליק, הוא לא נשא מעולם. הוא לא השתתף באירועים שנערכו לזכרו של המשורר, ומצא סיבות שונות להיעדר מהם. לפנינו דפוס התנהגות חוזר ונִשנֶה המעיד בבירוּר על התכחשות הולכת וגוברת של עגנון אל ביאליק ואל זִכרו, וזאת לאחר שתי תקופות – האחת קצרה והשנייה ארוכה – שבהן עשה כל מאמץ להתקרב לביאליק ולהתחבּב עליו. ואף זאת: עגנון מעולם לא אמר מילה טובה על שיר זה או אחר של ביאליק, ולא ציטט מיצירתו של ביאליק מילה אחת מתוך אהדה או הסכמה. ניתן לראות מן ההקדשות שכתב עגנון לביאליק שחרוזיו כאן טובים עשרת מונים מאלה שנכתבו לפני תקופת החניכה שלו במחיצת ביאליק. מסורת הז'נר הביניימי של המקמה שהגיעה אל הספרות העברית בימי-הביניים מן הערבית אך נזנחה למשך מאות שנים, חזרה אליה במאה התשע-עשרה בדרכים עקלקלות – והפעם מן הגרמנית, בזכותו של המשורר והחוקר פרידריך ריקרט (Rückert). ריקרט (1788 – 1866), ששלט בלשונות המזרח וערך בהן מחקרים פילולוגיים, תרגם לגרמנית את המקמות של המשורר הערבי אלחרירי מבצרה והוציאן לאור בספרו Hariris Makamen (1826). לספרו של ריקרט הייתה השפעה רבה על ההומור המחורז בספרות-הילדים הגרמנית, ודומה שביאליק חש שכָּשרה השעה "להוציא בִּלעָם מפיהם" ולהחזיר עטרה ליושנה.7 תכתובת זו בין השניים והספרים שהעניק ביאליק לעגנון עם הקדשות מחוֹרזות שָׂרדו באורַח פלא – שלא זכה לכל הסבר מפי עגנון – את הדלֵקה הגדולה שפּרצה בבית המשפחה בבאד הוֹמבּוּרג ביום 6 ביוני 1924, וכילתה את ספריו ואת כתבי-היד הבלתי-גמורים שלו. החרוזים המבריקים שכּתבו שני הרֵעים זה לזה מעידים שתחילת הדרך הייתה רצופה כולה גילויי אהבה וכווני-חן הדדיים. ביאליק חשׂוּך הבָּנים התענג ככל הנראה על חברותו של ידידו הצעיר והמוכשר, שהיה לו כבן או כאח צעיר. הוא נהנה מן הסתם מזיכרונו הפנומנלי של רעהו, אף נעזר כנראה לא אחת בבקיאותו במקורות ובשליטתו הטובה למדיי בגרמנית וכן בידע הרב שצבר בנושאי הפקתם של ספרים ושיווּקם. כאשר שב ביאליק לברלין בסוף דצמבר 1923, כתב במכתב שצוטט בפעם הראשונה בספרו של חיים באר: "וברכה כפולה ומכופלת לך, עגנון החביב, עקב אשר התהלכת לפניי כל הימים בחיבה ובטובת עין ותחת כל העזרה אשר עזרתני בעבודתי". אך טבעי הוא שביאליק, אשר הִרבּה להרעיף מחמאות על מקורביו עד שכִּינוהו בבדיחות הדעת "שַׂר המַסכִּים" (על משקל האֶפִּיתט המקראי "שר המשקים") לא הזכיר אפילו במילה אחת את העזרה שהושיט הוא עצמו לעגנון, לרבות ניסיונו לגרום לכך שכּתבי עגנון יתורגמו לרוסית ויפרסמו את שמו מחוץ לגבולותיה הצרים של קריית ספר העברית. עגנון בלע את המחמאות כנתחי גבינה בחמאה: תמיד ידע להכיר בערך עצמו ולהוקיר את כִּשרונותיו. רק לעִתים נדירות הִכּיר גם בערכו של הזולת. מכל מקום, מכּתביו של עגנון משנת 1922, מראשית ידידותו האמיצה עם ביאליק בעיר הקיט באד הוֹמבּוּרג, ניכּר שהסופר הצעיר התהלך שיכור משמחה על שמאמציו לקָרב את ביאליק עלו יפה ועל ברית הידידות שנכרתה בינו לבין גדול סופרי ישראל. בכל אחד מן המכתבים התכופים ששיגר בקיץ 1922 לרעהו מרטין בּוּבֶּר, הזכיר עגנון את שמו של החבר החדש ביאליק כמתהדר במרגלית יקרה שנתגלגלה לידיו.9 את כל מכתביו לביאליק פתח בפניית הכבוד "אדוננו" ("מרן") ושלוש פעמים פנה אל ביאליק תוך שימוש בתואר "המורה". בסיפור "קשרי קשרים" מופיעים הגיבורים יוסף אייבשיץ ושמואל עמדין, שבהם שילב עגנון את שמותיו הפרטיים ("שמואל-יוסף") עם שמות הרבנים הנִצים בני המאה הי"ח (יונתן אייבשיץ ויעקב עמדין). תחבולה זו של photo-montage שימשה את עגנון לעִתים מזומנות בסיפוריו ובספריו, ובפרק השביעי נַראה שהוא למד אותה מביאליק. בפרק הרביעי נִראה כי בנובלה בלבב ימים (1935) תיאר עגנון דמות אגדית בשם חנניה, שכל מאפייניה מעידים על היותה בָּבוּאתו של חיים נחמן ביאליק לבושה בתחפושת היסטורית. העלילה עוקבת כידוע אחר מסעהּ לארץ-ישראל של קבוצת חסידים ("הנלבָּבים"), היוצאת  מבוצ'אץ' ומגיעה לאחר תהפוכות וסערות לנמל יפו. חנניה, דמות פִּלאית שהסתפּחה לבני החבורה, מתגלה כמנהיג מִבּטן ומִלידה, ההופך את ימי המסע לימים קלים ונעימים. אכן, המסע מתנהל בשוּבה ונחת, עד שיום אחד חנניה נעלם במפתיע, למגִנת לִבּם של "הנלבבים", ולאחר שנואשו ממנו וחשָׁבוהו כמת הוא מתגלה לפניהם שוב בארץ-ישראל. מתברר שלגיבורנו ששט על גבי מִטפּחת אירע נס "קפיצת הדרך", והוא הגיע לפני כולם. אמנם בין "הנלבּבים" יש גם אדם ששמו "שמואל-יוסף בן רבי שלום הלוי", שהוא ורעייתו אסתר אינם אלא בני הזוג עגנון בתחפושת היסטורית, אלא שהמבקרים היו משוכנעים שעגנון שיבץ את עצמו בין גיבורי קדומים, ולא עלה בדעתם שהוא לא החזיר את הגלגל לאחור אלא לכאורה, ושׁכּל הדמויות –  לא זו של עגנון בלבד –  הן דמויות שהמחבר הֶעטה עליהן מסכה היסטורית אגדית. במילים אחרות: גם חבריהם למסע של חנניה ושל שמואל-יוסף הם סופרים מבּני הדור שעגנון "שתל" אותם במציאוּת היסטורית, הלבישם בתחפושות היסטוריות וערך להם "נשף מסכות". ביצירה זו, שעגנון הִגיש אותה לשופטי "פרס ביאליק", שחולק בפעם הראשונה עוד בחיי ביאליק, קרץ עגנון לעברו של ביאליק, שהיה בין יוזמיו של הפרס, העמיד אותו בראש החבורה והעניק לו תכונות משיחיוֹת. לא זו בלבד שראשי התיבות של ביאליק (ח"ן) משולבים בשמו של חנניה, אלא שבדמותו של חנניה יש סממנים ביאליקאיים רבים, חלקם ייחודיים ואידיוסינקרטיים, שמעטים ידעו עליהם ואותם נפרט כאמור בפרק הרביעי. דמויות היבּריד כאלה המצויות בסיפורי "ספר המעשים", מצויות לא אחת ביצירת ביאליק, והמשורר ייחד להן את הכינוי התלמודי "כּוֹי" ("כּוֹי" = חיית כלאיים, ספק מן הצאן ספק מן הבקר; וראו: בבלי חולין פ ע"א). כך, למשל, הִכליא ביאליק את דמותו שלו, חסידו של אחד-העם, ואת דמותו של מ"י ברדיצ'בסקי, יריבו של אחד-העם, בדמות האני-הדובר בסוף שירו "המתמיד", וכך נהג גם בשירו "רזי לילה" שבּוֹ הדובר מחליף צבעים כזיקית. בשירו "אבי" הִכליא את דמותו שלו, דמות של משורר בערוב ימיו, עם דמותו של אביו בימי דעיכתו ומותו בדמִי ימיו. בשירו "דבר" הִכליא ביאליק את דמותו שלו עם דמויותיהם המנוגדות של הרצל ואחד-העם. מותר כמדומה להניח שבאחת משיחותיהם הארוכות גילה ביאליק לרעהו הצעיר את סודות ה-photo-montage. על ר' יודיל חסיד נאמר בפתח הרומן הכנסת כלה כי "זה החסיד היה מטופל בבנות הרבה", וכבר סיפר שלום עליכם את סיפורו של אב שצריך להשיא שש בנות ("טוביה החולב"), והחרה-החזיק אחריו ביאליק כאשר העניק לשכנתו דבורה שש בנות ב"שיר- העם" שלו "פלוני יש לו". וכאן, פלוניתו של החסיד מטיחה דברים כלפי בעלה, שכֵּן בנותיהם עצורות בבית ואינן מראות פניהן בחוץ, אף-על-פי ש"כולן חמודות, נאות וחסודות, שדיים נכונו ושערן צימח, ובלִבן, אהה, היָּגון פורח, כי הבשילו ימי נעוריהן, ואין גואל אותן מחרפת בתוליהן"; ובהמשך הפרק אומרת פרומיט לבעלה ר' יודיל חסיד: "בוא וראה את חברותיהן, כמה תינוקות מתרפקים על דדיהן, ובנותיי החמודות, שלושתן גלמודות, ואין חתן, לאסוף חרפתן". (הכנסת כלה, עמ' 8). עגנון הִרבּה כאמור לכַנות את ביאליק בשם "המורה". בפתח ספרו גבעת החול שהעניק למשורר הלאומי רשם עגנון בקיצור "ש"י למורה", תוך השתעשעות בכפל-הוראה של "שי" (מתנה) ו"ש"י" (שמו של עגנון). כשצוין יובל החמישם של ביאליק שיגר אליו עגנון ספר, ובהקדשה רשם: "ש"י למורה כדת וכחוקה", כשנתפרסם הסיפור "פת שלֵמה" בגיליון מאזנים מינואר 1933 שהוקדש ליובל השישים של ביאליק, בירכו עגנון במילים "שי למורה [...] משורר שירת / אל חי". בהמשך הדרך התכחש עגנון לתקופת החניכה שעשה תחת עינו הפקוחה של ביאליק, וטען שוב ושוב שלא למד מביאליק דבר. את הסיבות והנסיבות פירטתי בספרי "מאוהב לאויב: עגנון מהרהר על ביאליק" (2017) ו"בעקבי האב: עגנון תלמידו הסמוי של ביאליק" (2020). כל הזכויות שמורות ©

ב-6 באפריל אנו מציינים 120 שנה לטבח קישינב מוגש כאן המאמר "הגות פואטית ופוליטית בפואמה "בעיר ההרגה"" שחלקו התפרסם בקובץ "במבואי עיר ההרגה"(1994) וחלקו בכתב העת "חוליות". (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) א. שירה הבוראת מציאות חדשה אף ששירו של ביאליק "בעיר ההרגה" אינו אלא חוליה אחת, מאוחרת למדי, בשולי שרשרת ארוכה של תגובות ספרותיות על טבח קישינוב, פרי עטם של חרזנים ומשוררים מכל התפוצות, בעברית ובלשון יידיש,1הוא נתקבל בציבור כאירוע חסר תקדים, שזעזע באחת את אמות הסִפים. המבע הפרובוקטיבי של ביאליק בעקבות מסע בשליחות ציבורית לקישינוב לגביית עדויות מפי הניצולים, היכה את הקוראים בתדהמה. אכן, ביאליק כתב שיר שובר ציפיות ומוסכמות: בשעת פורענות השמיעו הנביאי לעמם נבואות נחמה, ולא נבואות זעם, ואילו הנביא המודרני בשירו של ביאליק זורה מלח על פצעי הקָרבנות התמימים, ומתעלם כמעט לגמרי מן הפורעים שהביאו את הרעה. שלא כצפוי, משא התוכחה הביאליקאי מראשית המאה העשרים דורש מהעם להגיב על הרעה בשתיקה ובלא דמעה, ולא בזעקות ובדמעות שליש. הוא אף קורא לניצולים להטיח דברים ולמרוד, אך לא כנגד שלטונות עוינים וערלי לב כי אם כנגד שמים, כנגד אל רחמן, אך עלוב ומרושש ש"פשט את הרגל". למרבה הפרדוקס, היסוד המתסיס והממריד אינו אלא האל בכבודו ובעצמו, המסית את בני עמו נגדו, נגד "בעל בית" קטן ועלוב, שזה אך ירד מכל נכסיו, והוא שולח את כל עבדיו לגורלם. שיר התוכחה רב הפרדוקסים הזה, השונה כל כך מכל התגובות הספרותיות שהגיבו על הטבח, הביא את ההנהגה הציונית, וכן את הציבור הרחב, לידי תגובה עזה מזו שעוררה אי-פעם יצירה כלשהי מספרות ישראל בקרב קוראיה. כיום, מיתרון הפרספקטיבה ההיסטורית ניתן להיווכח שלא זו בלבד שהשפעתו של השיר חרגה בהרבה מן המעגל האקטואלי הצר, שלשמו נוצר. שירו של ביאליק הביא למפנה מרחיק לכת בתולדות עם ישראל, שעליו כתב ההיסטוריון יעקב גורן בהקדמה לספר עדויות נפגעי קישינוב: "בתום הימים המפרכים של הקונגרס הציוני הראשון רשם הרצל ביומנו: 'בבאזל ייסדתי את מדינת היהודים'. כך, אולי, גם נרשם ביומנה הנעלם של האומה היהודית, בדפים שנרשם בהם דבר התעוררותה הלאומית. לאמור: בקישינוב נולד כוח המגן העברי".2 כתביהם של יצחק בן צבי, מזה, ושל זאב ז'בוטינסקי, מזה, מקימי "הגדודים העבריים", מעידים על ההשפעה המיידית והסוחפת שהייתה לשירו עז-המבע של ביאליק בכיוון של התארגנות להגנה עצמית.3 והם אינם היחידים, המעידים על חלקו של הטבח ושל תגובתו של ביאליק עליו, בהחלטתם לשים קץ למצב ולהתנער מחיי עבדות משפילים. רבים מבני הדור הגיעו לידי הכרה, לאחר מקרא בשיר, בין שבמקור ובין שבתרגומיו ליידיש ולרוסית, ששומה עליהם לפרוץ את המעגל הטרגי של הגורל היהודי הנצחי; ששוב לא יסכימו למות "מות כלבים", לנוס "מנוסת עכברים" ולהתחבא "מחבא פשפשים". גם כותבי תולדות העתים ציינו את השיר כגורם מאיץ ומתסיס, שהביא צעירים יהודים לידי ההכרה שיש להשיל את חטוטרת הגלות, לתבוע את כבודם שחולל ולהתייצב כבני חורין, זקופי קומה וגו.4 הפואמה "בעיר ההרגה" מצטרפת אפוא אל אותה רשימה מצומצמת ונבחרת של יצירות מופת מספרות העולם, שבראו מציאוּת חדשה, ולא רק שיקפו מציאות קיימת.5היא מצטרפת, למשל, אל יצירה כדוגמת אוהל הדוד תום מאת הריאט ביצ'ר סטוֹ, ששימש כלי נשק בידי מדינות הצפון שדגלו בביטול העבדות, או אל חיבור כדוגמת אני מאשים מאת אמיל זולא, שתרם לזיכויו של דרייפוס, השפיע על הרצל ובעקיפין על דרכה של התנועה הציונית כולה. למרבה הפרדוקס, דווקא שיר תוכחה נואש של אפס כוח ותקווה (ראו שורה 30, למשל), שאינו מביע כל אמון ביכולתו של העם להתעורר ולחולל שינויים, הפך מבלי משים לגורם מתסיס בהיווצרותו של "שינוי ערכים" אופטימי בהשקפת העולם הלאומית. ספרי ההיסטוריה ציינו את השיר כגורם מאיץ להקמת הארגונים הטרום צבאיים, למן "השומר" ועד ל"הגנה", ארגונים שחבריהם האמינו בכוחו של היהודי ליטול אחריות לגורלו ולשנות את אורחות חייו. גם מעמדו של ביאליק קיבל תפנית חדה לאחר פרסום השיר: ממקורבם וחביבם של אחד-העם וחוג סופרי אודסה, הוא הפך תוך זמן קצר "המשורר הלאומי" בה"א הידיעה – לדמות מופת של נביא, שעיני כל העם נשואות אליו. דברי הפורענות הקשים והמשפילים, שעלו מן השיר המר והמכאיב הזה, נתקבלו בדרך-כלל ברצון ומתוך אמונה ש"נאמנים פצעי אוהב". כה ושם נשמעו גם דברי ביקורת רפים על המשורר, שנטש את תפקידו האפור אך החיוני של הש"צ (ובמונחים מודרניים: שי איש ועדת החקירה שנשלח לגבות עדויות), והעדיף על פניו את תפקידו הדרמטי של "הנביא" המוכיח בשער והנושא דבר "חזון ומשא".6 כידוע, נשלח ביאליק לקישינוב כחבר ב"ועדה ההיסטורית" שבראשות ההיסטוריון שמעון דובנוב, אבל גנז את פנקסיו, ועשה את מקצת העדויות שאסף חומר לשירתו. שירו של ביאליק, טענו המקטרגים, השיג אמנם הישגים אסתטיים מרשימים, אך לא שיקף את המציאוּת כמוֹת שהיא והטעה את הציבור. הן היו בקישינוב גילויים לא מעטים של אומץ לב, וביאליק ידע עליהם ותיעדם בפנקסיו, אך לא נתן להם ביטוי בשיר. בשירו הציג אמת חלקית כאילו הייתה חזוּת הכול. כאן תוארו אך ורק קָרבנות עלובי נפש, המסתתרים בחוֹרים עלובים, המתפללים לאחר שניצלו ממוות לאל עלוב וחסר אונים כמוֹתם. לא זו בלבד שהמשורר מעל בשליחותו, הוסיפו וטענו המקטרגים, אלא גם החניק את יסודות החמלה וההזדהות עם סבל הנפגעים.7 אולם, גם המחמירים המבקרים והמקטרגים ייאלצו להודות על כורחם, כי דווקא עדותו ה"חד-צדדית" ו"חסרת האמפתיה" של ביאליק הולידה תגובות שאותן לא השיגו כל אותם "מקוננים" ו"מתאוננים" רגשניים, שקדמו לו, ושאף לא היו מושגות כנראה אילו הציג המשורר תמונה "מאוזנת", המשקפת את המציאות בריבוי פניה. דווקא התמונה המוקצנת והמחודדת, המעוותת את המציאות ומציגה אותה בהפרזה ובצבעים שחורים משחור, הייתה נחוצה לביאליק כדי להשיג את האפקט החזק, המרגיז והנוקב עד היסוד, והוא אכן השיגו. ● חיבורה של הפואמה נתארך והלך, ובסיכומו של דבר נשתרע על פני חודשים ארוכים. כשנתפרסמה סוף-סוף בכסלו תרס"ד, כשבעה-שמונה חודשים לאחר הפרעות, רשם ביאליק בשוליה את התאריך "תמוז תרס"ג – י"א בתשרי תרס"ד", לציון מועד תחילת הכתיבה והשלמתה (את מועד השלמתה הציב יום לאחר עשרת ימי תשובה.8בתאריך סמלי זה ביקש לרמוז לסדר "תענית ציבור" המשולב בשירו בשורות 224 – 225). בציון סמלי זה ביקש ביאליק כמדומה לרמוז גם לכך שחלפו ופסו להם ימי התפילה בציבור, והגיעה שעת חולין, שבה יסיק כל פרט ופרט את מסקנותיו האישיות (וכדבריו, מקץ שנים, בשירו "שחה נפשי", שבשוליו נרשם "י"א בטבת תרפ"ג", לציון יום החולין הראשון שלאחר חגיגות יובל החמישים של "המשורר הלאומי: " אֵיכָה נִשָּׂא פָנֵינוּ? / בַּמֶּה נְקַדֵּם יוֹם יָבֹא? / אִישׁ לְחֶשְׁבּוֹן עוֹלָמוֹ! / אִישׁ לְסִבְלוֹת לְבָבוֹ!"). בדעתי להראות בפרק זה כיצד שוקעו בפואמה "בעיר ההרגה", בין קטעי התיאור המזעזעים ודברי התוכחה הקשים, גם קטעים של הגות פואטית והיסטוריוסופית , המעידים על כך שרגש ומחשבה מתוכננת אינם מבטלים זה את זה ביצירת ביאליק. הפואמה בצורתה הסופית לא הייתה פרץ רגשות ספונטני. היא מכילה בתוכה גם רבדים שהם פרי תגובה רפלקטיבית, שאינם יכולים להיוולד על-אתר, בשעה שאדם ניצב הלום-רעם לנוכח פני הרעה. אף שניכרים בפואמה אותות של קיטוע ברצף ההגותי וסימנים של מבוכה רעיונית ועמדה אמביוולנטית כלפי הקרבנות וכלפי השליחות לעיר ההרגה, בסופו של דבר מתלכדים כאן קטעי ההגות לאיזו "משנה סדורה" שמסקנותיה הפואטיות והפוליטיות ברורות ונחרצות מן המקובל ב ביצירת ביאליק. ב. על ייסורי התופת שבכתיבה על ייסורי התופת שבמציאות נפתח בהגות הפואטית, המובלעת בין שורות השיר. כבר העלו פ' לחובר וי' בהט את הרעיון שלפיו מסעו של המשורר-הנביא לעיר ההרגה כמוהו כירידת דנטה אל התופת בעקבות וירגיליוס, ששימש לו מורה דרך ומנחה בעולמות התחתונים.9 למעשה, השיטוט בין מדורי גיהנם מתרמז בראש ובראשונה מן התבנית הרטורית שבבסיס השיר: דובר עתיר ניסיון, המשמש לו למשורר-השליח כעין סמכות עליונה, מוליכו מאתר לאתר, מחיזיון לחיזיון, האחד נורא ממשנהו. יצוין כאן כי מסע אל התופת, או סיור בשאול, בעקבות דמות נערצת מבין גדולי האומה, המנחה את המסייר בדרך הילוכו ומאלפת אותו בינה, הוא מוטיב נפוץ באגדות העמים, ובכלל זה במדרשי חז"ל ובספרים החיצוניים.10 יתר על כן, הירידה אל השאול וההליכה בגיא צלמוות אף נרמזת מכותרת השיר, המעלה את זכר הצירוף המקראי היחידאי "גיא ההרגה", המשובץ בשתי נבואות מקבילות, זהות כמעט, בספר ירמיהו, ככינוי אסכטולוגי איום ונורא, שבו עתידים להיקרא התופת וגיא בן-הנם בגלל תועבות בני העם, ושבו יהיו הפגרים מושלכים למאכל לעוף השמים ולחיית הארץ.11 פרט לכך, כלולים כאן – בין תיאורי העינויים המזוויעים – מוטיבים ודפוסי הקבע של תיאורי גיהנם ארכיטיפיים מכל התרבויות: מיתות שונות ומשונות, בתלייה ובחנק, אבזרי עינויים, חיות מעוררות בהלה כעכברים ועכבישים, תנשמות ועטלפים, ושאר מוטיבים ודפוסים, המופיעים תדיר בציורי שאול ותופת. אפילו תיאורה של השכינה שחורת הכנסף, המתחבטת ומתלבטת בכל זווית, בלי למצוא לעצמה מנוח, הוא כעין תיאורו של עורב שחור-כנף, כפילה הניגודי של היונה מפרשת המבול, המרחף מעל לפגרים.12כך מצטרפת השכינה (בכפל פניה כעורב-יונה) אל בעלי הכנף הקודרים והאפלים, המעופפים בחשכת האוורה-האורווה. ובמאמר מוסגר ועל דרך ההשוואה הבלתי מחייבת מזכיר בהקשר זה כי תמונת פגר-עורב, "שנדון בחנק ונתלה בחבל דק בשמי קורה" לגירוש שדים ורוחות, מעל לסוס אדמוני הרובץ באפלה, כלולה בתיאור האורווה שבפתח סיפורו של ביאליק "אריה בעל גוף", הבנוי אף הוא במתכונת תיאורי גיהנם טיפוסיים, הצבועים בצבעי שחור ואדום. ראוי עוד להזכיר בהקשר זה, כי בשורות החותמות את שיר התוכחה של ביאליק ביידיש "דאָס לעצטע וואָרט " ("הדָּבר האחרון"), שנכתב כשנה-שנתיים לפני "בעיר ההרגה" ושימש לו תקדים ודגם-אב בכמה עניינים מרכזיים (כגון באפיונם הנשגב והעממי כאחד של הנביא-השליח ושל האל השולח11), כלולה כעין נבואה המדברת במפורש על המציאות היהודית בת-הזמן כעל גיהנם, ממשי ומטפורי: "דאָס אִיז אַ פֿײַערדיגער גיהנם / וואָס וועט קײַן ענדע קײַן מאָל האָבּן - / נאָר ס'אִיז אַ גיהנם אָהן אַ טויט..." ("זהו גיהנם שכולו אש / שלעולם לא יהא לא סוף / אלא שזהו גיהנם ללא מוות...").14 ואפשר שניתן ללמוד מן המפורש שבשיר "דאָס לעצטע וואָרט", שפרץ דרכים חדשות ומקוריות ביצירת ביאליק, על המסופק והחידתי שבשיר העברי שנכתב בעקבותיו. ועוד חיזוק להנחה, שחזיונות התופת עלו בתודעתו של המחבר בעת חיבור "בעיר ההרגה", ניתן כמדומה למצוא בתיאור הנהמה החנוקה (שבשורה 124), הנשמעת בחלל האוורה ("אוורה היא מילה יחידאית ונדירה שביאליק בחר בה בקפידה ובכוונת מכוון), והרי לא אחת נדרש שמו של "גיהנם" מלשון "נהמה" או "נהימה".15 ● ברוח אבחנתם זו של לחובר וממשיכיו, שראו בהליכתו של המשורר אל מקום הטבח בתפקיד של עד-מתעד, ירידה נוסח דנטה אל התופת, אפשר להרחיב ולטעון כי בצד תיאורי הבלהה שבמציאות החוץ-ספרותית, השיר מתאר גם את הגיהנם השורר בנפשו של המשורר שנאלץ בכורח שליחות כפויה למצוא למראות הנוראים ניב-שפתיים. ביצירה יש עדות לנפתולי יצירה קשים משאול ולייסורי פרומתאוס. ביאליק התיך ב"בעיר ההרגה" למהות אחת את דמותו העברית של יונה הנביא, שביקש לברוח מן השליחות (במילות הפתיחה נרמזת השליחות לצאת לנינוה), עם דמותו הפגנית של פרומתאוס, בן הטיטנים המיתולוגי, שיצא בשליחות עצמו לגנוב אש מן העלים למען בני האדם, ואת עונשו קיבל מציפורניו של נשר, שלוח האלים, שבא מדי לילה אל הסלע שעליו נכבל וניקר את כבדו מתוכו ("וּבְרִבֲבוֹת חִצֵּי זָהָב יְפַלַּח הַשֶּׁמֶשׁ כְּבֵדְךָ" ("בעיר ההרגה", שורה 19). ייסורי פרומתאוס אלה, המפלחים את כבדו בחִצי זהב, עוברים על המשורר הנביא בבקשו דרך לבטא את הזוועה, בעוד שהאביב נוסך בו תחושת נועם. במישור האישי באה כאן לידי ביטוי גם התלבלבות האהבה בינו לבין אירה יאן דווקא במרכזה של זירת הטבח ובעיצומה של גביית העדויות. רבבות חצי הזהב של השמש, המפלחים את כבדו של המשורר, וקטורת עצי השיטה המביאה בלבבו את עדנת האביב הם עדות לבליל הנורא של אֶרוֹס ותַנַטוֹס שהתרוצץ בקרבו של המשורר בימי שהותו בקישינוב. האומה הייתה שרויה אז באחת משעותיה הקשות, ובלבו של ביאליק דווקא התלבלב האביב: וְלִבְלְבוּ הַשִּׁטִּים לְנֶגְדְּךָ וְזָלְפוּ בְאַפְּךָ בְּשָׂמִים, וְצִיצֵיהֶן חֶצְיָם נוֹצוֹת וְרֵיחָן כְּרֵיחַ דָּמִים; וְעַל-אַפְּךָ וְעַל-חֲמָתְךָ תָּבִיא קְטָרְתָּן הַזָּרָה אֶת-עֶדְנַת הָאָבִיב בִּלְבָבְךָ – וְלֹא-תְהִי לְךָ לְזָרָא; וּבְרִבֲבוֹת חִצֵּי זָהָב יְפַלַּח הַשֶּׁמֶשׁ כְּבֵדְךָ וְשֶׁבַע קַרְנַיִם מִכָּל-רְסִיס זְכוּכִית תִּשְׂמַחְנָה לְאֵידְךָ, כִּי-קָרָא אֲדֹנָי לָאָבִיב וְלַטֶּבַח גַּם-יָחַד: הַשֶּׁמֶשׁ זָרְחָה, הַשִּׁטָּה פָּרְחָה וְהַשּׁוֹחֵט שָׁחַט. ("בעיר ההרגה", שורות 15 – 22) לבטים אלה, המתוארים כאן כייסורי פרומתאוס, משמשים בבואה להתלבטותו של ביאליק גופא, כשליח ציבור וכמשורר, בין רצונו לברוח מן השליחות לבין חיפושיו אחר תגובה פיוטית הולמת. דרכי תגובה אחדות התרוצצו בקרבו בעת ובעונה אחת, מבלי שתמצאנו לעצמן פורקן. סופו של דבר, לאחר ש"הנביא", שליח ה' (כעין העצמה אקספרסיוניסטית של האני-המחבר, הנאלץ להתמודד עם שליחות לאומית כפויה), סוקר דרכים שונות להתייצב מול פני הרעה, ופוסל אותן, זו אחר זו, הוא מגיע למסקנה שאליה הגיעו משוררים מודרניסטיים, איש איש בדרכו: שאי אפשר לשקף את המציאות קרועת הסתירות אלא בדרך הדיסוננס, המצמיד זה לזה בדרך עזה ונמרצת, בצלילים צורמים ובצבעים דרמטיים, ניגודים קיצוניים ובלתי מתפשרים. זוהי הדרך הבתר-רומנטית, שבה בחרו יוצרי המאה העשרים לשקף את המציאות המעורערת שנשתררה בעולם. וכך נמצא שהשיר מצמיד זה לזה, בכמין אקספרסיוניזם של טרם זמנו, את הטון המרומם של הנבואה הקדומה ואת הטון הנמוך של הקללה ההמונית והווּלגרית, את התביעה לריסון ואת פרץ הדברים הקולני של ההתרסה; את הדרישה לשתיקה ולאלם-שפתיים ואת שצף –הקצף המילולי חסר הרסן.16 במקביל, גם המחבר המובלע, המתלבט כאן בלבטי סגנון קשים מצמיד בדרך עזה ואגרסיבית הפכים שלכאורה אינם מתמזגים: את תכניה וצורותיה של של הנבואה הקדומה עזת הפתוס, הנובעת מאמונה בשכר ובעונש ואת הפואטיקה המודרניסטית של הניכור, פרי תפיסת עולם אבסורדית וניהיליסטית, ללא תקווה ואמונה. כבשירו הנזכר, "דאָס לעצטע וואָרט", יצר כאן ביאליק דמות שליח ודמות שולח, שכל אחת מהן מורכבת מניגודי השגב והעליבות. בתיאורו של הנביא נוצרה כאן דמות כלאיים של שליח אלוהי, בעל דיבור מפוץ סלע, ושל ש"צ גלותי ומך-רוח; בתיאורו של השולח נוצרה דמות כלאיים של אל קדמון, שציווייו נשמעים ברמה ועיני העם נשואות אליו בתחינה, ושל אל גלותי ותש-כוח, "בעל בית" עלוב ומרושש, שאינו יכול לפרוע את חובותיו לעובדיו-עבדיו.17 ב"בעיר ההרגה" העמיד ביאליק, בדרכי מבע מודרניסטיות, "עולם הפוך" ואבסורדי, העומד בסימן הדיהומניזציה. העולם כולו, לכל אגפיו, מתואר כאן במונחים חייתיים, ללא קרן אור של אנושיות וללא מידה ממידותיהם של הנבראים בצלם. לו זו בלבד שבאווירת השאול והתופת מרחפות חיות שוכנות חושך וצלמוות כדוגמת העטלפים והתנשמות מעוררי הבעתה. גם המטפוריקה של שיר זה מאוכלסת בחיות משוקצות למכביר. לא ייפלא שהפורעים מדומים כאן לחיות דוחות ומבהילות, טמאות ומטמאות (חזירים, סוסים, חמורים – ראו שורות 66, 171); אך לא הם לבדם: גם קרבנות הטבח מדומים לשרצים ולחרקים (באופן טרגי-אירוני, השיר מדמה אותם לעכברים ולפשפשים, ממש כבגרועים שבתיאורים האנטישמיים, וכביכול מתוך עיניהם המזלזלות של הפורעים, צוררי ישראל, וראו שורות 93 – 94). אפילו האלוהות, המתבוננת כביכול בקרבנות מלמעלה, נקשרת כאן בתיאורים המשובצים במונחים רפטיליים, דוחים למדיי. ברבים משיריו המוקדמים של ביאליק מתוארים העכביש או השממית, התוקעים מסכתם בפינת הגג. במקום לשאת עיניהם כלפי מעלה, לבקש מחסה מאלוהות כל-יכולה, נושאים יהודי הזמן את עיניהם אל העכבישים התלויים על קורות הגג ורעפיו המחרישים – סמל שמי הברזל החרשים והמחרישים, הנותנים במראות הזוועה עיניים מזוגגות. אגב, השממית היא שם-נרדף לעכביש בעקבות פירוש רש"י למשלי ל, כח; ומכאן "ארג השממית" ו"קורי השממית" בשיריו המוקדמים של ביאליק "על סף בית המדרש" ו"המתמיד". ארג השממית הוא מוטב המופיע כבר בפרגמנט שירי מוקדם שנגנז בשם "חבל קבצנים", שבו מחוללים בני העם תחת שמי ברזל מתפוררים את "מחולת המוות" (danse macabre), וממעל תלויים קורי עכביש, במקום הביטחונות המוצקים של העבר. למרבה האירוניה, הדובר מבקש כאן את עדותם האילמת של העכביש והשממית. זימון שני עדים אילמים הוא דפוס ידוע בספרות העולם, וביאליק נדרש לו בשירתו (כגון בשיר שחובר בשנת יצירתו הראשונה – "מצבת זיכרון" – המזמן שני אבנים להעיד עדות: "יגר שהדותא ועדה המצבת"). דווקא העדים האילמים הללו – העכביש והשממית – סמל החורבן והעזובה, נותרו העדים החיים היחידים לכל שאירע בחלל אווירת ההרג: [...] וְשָׁאַלְתָּ אֶת-פִּי הָעַכָּבִישִׁים; עֵדִים חַיִּים הֵם, עֵדֵי רְאִיָּה, וְהִגִּידוּ לְךָ כָּל-הַמּוֹצְאוֹת [...] וְעוֹד כָּאֵלֶּה וְכָאֵלֶּה תְּסַפֵּר לְךָ הַשְׂמָמִית מַעֲשִׂים נוֹקְבִים אֶת-הַמֹּחַ וְיֵשׁ בָּהֶם כְּדֵי לְהָמִית. ("בעיר ההרגה", שורות 44 – 45; 53 – 54).18 כאמור, הפואמה שלפנינו כתובה בטכניקה של הזרה, והיא מבשרת את ניצני המודרניזם ביצירת ביאליק. זוהי יצירה השוברת – מעשה "עולם הפוך" – את כל הציפיות והמוסכמות: זהו משא תוכחה, המופנה לא כלפי הצוררים, אלא כלפי הקרבנות. יש כאן דרישה להימנע מגינוי ומתוכחה, המשולבת בתוך שיר תוכחה וגינוי. יש כאן ירידה אל התופת – למקום שבו מתענות נפשות הרשעים – כדי לחזות בו דווקא בקרבנות שווא, שהתענו על לא עוול בכפם (קרבנות שאפילו אלוהים מבקש מהם סליחה ומחילה, על שלא היה בכוחו להושיעם). לפנינו מעשה כלאיים של פתוס ובתוס, המתבטא הן בעיצובו של השולח והן בעיצובו של השליח. לפנינו אל שולח ומנהיג, המתגלה כסמל הקלון והעליבות; אל המכנס גדודים למרד נגד שמים – כלומר, ממריד את מאמיניו נגדו. למעשה, הצמיד כאן ביאליק זו לזו את הקריאה האקטיביסטית למרד ואת ההכרה הדטרמיניסטית שאי אפשר לבטל את גזרת הגורל ושמעגל האיבה בין ישראל לאומות העולם לא ייפסק לעולם (אלא אם כן ישנה העם את כל אורחותיו לבלי הכר, ויעמיס על שכמו את התרמיל, לא כדי להחליף גלות בגלות אחרות ולא כדי לקבל תרומות ומענקים). השיר מתאר ציבור של ניצולי פרעות עלובי נפש, המשמיעים בבית הכנסת תפילת "אשמנו, בגדנו" (שורה 189), מתוך שגרת לשון מנוּונת, מבלי שאוזניהם תשמענה מה שפיהם מדבר. ואכן, מעשה "עולם הפוך", אלוהים מודה כאן בגלוי באשמתו כלפי מאמיניו. ניצולים עלובי נפש אלה הם אולי בחזקת אשמים בעיני שליחם-מוכיחם, אך חטאם אינו נעוץ כלל במעשיהם או בפשעיהם, שעליהם הם חשים לכפר בצום ובתפילה, כי אם דווקא במחדליהם – בפסיביות שלהם ובהודיה השגרתית והנדושה עד-לזרא לאביהם שבשמים "על הנִסים" (שורה 82). העונש בשיר שלפנינו – בניגוד גמור לכל המוסכמות – אינו נובע ממעשיו הרעים ומפשעיו של הנענש, כי אם ממורך לבו ומהכנעתו. חטאם של הניצולים אף אינו מתבטא בוויתורם על הרעיון המרטירולוגי (על שלא עלו על המוקד ב"אחד" ולא מתו "מות קדושים"), שהרי גם רעיון זה כבר פס מן העולם, באין אל שלמענו ראוי למות. אליבא דביאליק, כל חטאם של יהודי קישינוב ושל יהודי הדור הוא בהליכה בתלם ללא הרהור וערעור, ללא התמרמרות ומרי. חטאם הוא בגילוי מורך הלב ובהרכנת ראשם, בחוסר האומץ לשאול שאלות ולהסיק מסקנות, כראוי לבני אדם העומדים בפתח המאה העשרים, באולם מודרני שבו כבר נתערערו הביטחונות המוצקים של העבר. שיר הזעם "בעיר ההרגה", אף שהוא נראה המשך "הגיוני" ו"טבעי" של שלשלת יצירה, ההולכת ונמשכת למן שירת הזעם והתוכחה המקראית ועד לשירתו הלאומית של יל"ג, למעשה מנפץ את כל דפוסי הקבע של שלשלת זו בהיותו השיר הראשון הממיר את הגישה התאולוגית של הנבואה ואת הגישה הדאיסטית של ספרות ההשכלה בגישה ניהיליסטית. בניגוד לנבואה המקראית, הרואה בגורל העם שכר או עונש על מעשיו מידי אל שאינו אדיש לגורל ברואיו, לפנינו גורל שאינו פרי "תכנית אלוהית". לפנינו גורל סתמי ואבסורדי, ויחד עם זאת – מעגלי, צפוי וללא מפלט ומנוס. בניגוד לשירי יל"ג, שבהם באה לידי ביטוי אדישות האל ("אין עין רואה, אין אוזן שומעת") בשירו של ביאליק אין האל, בגילוי העלוב ומעורר החמלה, מפגין אדישות לסבל פועליו-עבדיו התובעים את שכר עבודתם, אלא שהוא חסר אונים מלהושיעם. האדישות האבסורדית מתבטאת בטבע: עצי השיטה מלבלבים וזולפים בשמים ושמש האביב מאירה ("הַשֶּׁמֶשׁ זָרְחָה, הַשִּׁטָּה פָּרְחָה וְהַשּׁוֹחֵט שָׁחַט", שורה 22). בניגוד גמור למקובל בנבואה המקראית, כמו גם בניגוד למקובל בספרות התוכחה המשכילית, הטבע אינו משתתף כלל באסון הלאומי ואינו משמש בבואה לגורל העם, כי אם נוהג כחוקו וכמנהגו, באינדיפרנטיות גמורה, בלא כל זיקה למתרחש. לשיא הניהיליזם והאבסורד מגיעה היצירה בסופה, בתיאורו – מתוך עליצות קודרת – של מחול העִוועים המזוויע של הקבצנים בדרכם לבית הקברות, בתרמילים עמוסי שלדים, בנושאם שירה כוזבת ותפילת שווא ל"חסד לאומים" ול"רחמי גויים" (אל אותם "גויים" שזה אך הביאו עליהם את אסונם). בתיאורם של המתים החיים, חבל המשוררים והמשנוררים הנושא תפילה בגרון ניחר (במתכונת הריקוד המַקַבּרי, ז'נר עממי שהגיע ליצירת ביאליק מן הפולקלור האותנטי ומהשתקפותו ביצירות סמולנסקין ומנדלי),19כלולה תפילה שאינה תפילה דתית, המופנית אל היושב במרומים, כי אם תפילה חילונית שכולה סיסמאות רמות. טרם יבש הדם וזעקות הניצולים עדיין נשמעות בבית התפילה, וכבר מאמין העם באותם אלילי השווא והכזב שכבר התעוהו והכזיבוהו בעבר, פעם אחר פעם. ההתאכזרות וההתנכרות של המשורר נובעות אפוא דווקא מהרגש העמוק ביותר: קל יותר לבכות ולזעוק. קשה יותר לאצור את הדמעה ולהחניק את הזעקה. יתר על כן, דווקא יצירה מאופקת, המחניקה את זעקתה, מתבררת כיצירה אפקטיבית יותר מזו הסנטימנטליסטית, הנותנת פורקן ללב הגואה על גדותיו מעוצמת הכאב. הדרך השירית שנבחרה כאן היא אפוא הפואטיקה המודרנית האנטי-קתרטית של הדיהומניזציה והניכור.לפיה, המשורר מתאכזר כביכול לאחיו הסובלים, המצפים ממנו למילת תנחומים, וגם מתאכזר לעצמו, בכולאו את הזעקה בלבו. בזמן שהתלבט בדבר בחירת הדרך הפואטית הנכונה, פסל ביאליק את הפואטיקה הסנטימנטליסטית של אחיו המשוררים, שהשתפכו ברגשות אהדה וחמלה. הציבור ציפה כנראה לשמוע דברי נחמה, אך משקיבל את משא התוכחה, הרכין את ראשו והסיק את מסקנותיו. ● התגובה הטבעית והמתבקשת ביותר אל מול פני הרעה היא אפוא השתיקה, פרי התדהמה הנופלת על המתבונן, ובבואה של דממת ההרס וההרג, השוררת בכל פינה. כאמור, עדותם של עדים אילמים היא דפוס קבע בספרות וביצירת ביאליק בכללה, אך כאן היא מובאת ad absursum, כביצירה סוראליסטית. העדים היחידים, המלווים את המשורר-הנביא בין הפגרים, הם העכבישים המתבוננים בתמונה במהופך, מאפלת הגג, מלמעלה למטה. מאחר שרק הם נתנו עיניהם בטובחים ובנטבחים בעת הטבח, לא נותר לו למשורר, המשוטט בין המתים, אלא להַפך את נקודת התצפית שלו, ולנסות לראות את הזוועות דרך עיניהם המזוגגות של העדים החיים, מזווית ראייתם המרוחקת והמוגבהת. כך מושג חוג ראייה רחב ונקודת תצפית מוגבהת (כעין זו של האל המביט בחללים ממרומים). במקביל לשתיקתם של העדים החיים, מבקש האל מנביאו: "אמור אתה, בן-אדם! Q או טוב מזה – שתוק! ודומם היה עדי". למרבה הפרדוקס, עדות של דומייה היא התגובה ההולמת ביותר בשעה כזו של הלם גמור. בשתי הסטרופות הראשונות (שורות 1 – 59), המבטאות תחושה של אלם והלם, חוש השמע מושבת. בפתח השיר נאמר במפורש: "ובעיניך תראה ובידך תמשש [...] וזלפו באפך בשמים". משמע, חושי הראייה, המישוש והריח פועלים באופן אינטנסיבי מול זוועת הטבח, אך חוש השמע קולט את הדומייה בלבד. אילמות הן הרוחות שעיניהן הנוגות ניבטות מן העלטה, אילמים הם הרעפים המחרישים, אילמים הם העכבישים ואילמים הם החללים הקפואים. אפילו המשורר, המבקש לשאוג, מחניק את שאגתו בגרונו. השתיקה מתבררת כעזה וכאפקטיבית יותר מכל זעקות השבר הנשמעות בבית התפילה, והדמעה הכלואה רותחת יותר מים הדמעות הניגר כמים. עולים כאן על הדעת דברי ביאליק בגנות השירה הרגשנית, שאותם העלה במכתביו הראשונים לעורכו י"ח רבניצקי. למן צעדיו הראשונים בספרות, גיבש לעצמו ביאליק פואטיקה אנטי-סנטימנטליסטית, שהאמינה בריסון ובאיפוק. וכאן, ביצירה המשקפת אירוע המזמין פרץ מילים ורגשות, הוא בחר ביודעין לרסן את הדמעה והזעקה. בעיני "זר לא יבין זאת", תגובתו עלולה הייתה להתפרש כהתאכזרות לאחיו המעונים. בשיר "בעיר ההרגה", חווייתו הממשית של המשורר-הנביא במסעו אל גיא ההרגה וחוויית הגיהנום שעברה עליו בזמן הכתיבה על הטבח התמזגו למהות אחת. מה קשה יותר? גוויית העדויות או מציאת הדרך "ההולמת" לתיאור הזוועה במילים. כאמור, השיר סוקר מוסכמות אחדות, שבהן עמדו משוררי כל הדורות מול הרעה, ופוסל אותן זו אחר זו. בשיר עולות דרכים שונות להתמודדות עם הלם המראות הנוראים: דרכים קולקטיביות ואישיות, מאופקות וסוערות, צייתניות ומרדניות. מתברר שאפילו הדרך המרדנית, הבועטת בהשגחה העליונה בשאט נפש, כבר איבדה את משמעותה בעולם אבסורדי שבו כל היוצרות נהפכו על פיהן. ● כיצד יעמדו הניצולים ששרדו מן התופת אל מול פני הרענה? בני העם הפשוט, שאינם יודעים דרך אחרת, בוחרים להתמודד עם הזוועה בדרך הישנה-נושנה של תענית ציבור – היא דרך הצום, התפילה והתחנונים. גם המשורר, שאינו מבדיל עצמו מן העדה, בא עם אחיו ביום צומם אל "בית תפילתם", ולרגע-קט אף נסחף אתם בדמעתם. ואולם, התפילה שהיא דרך קולקטיבית-כבולה, הנעדרת כל יסוד של ביטוי אישי ספונטני, מרתיעה אותו ומחדירה בו את ההכרה, שכל הדברים הם מן הפה אל החוץ, ללא רגש והרגשה. היללה ממלאת אמנם את פינות הבית, אך הלב כולו שיממון. פצעיהם ומדוויהם של המתפללים אמִתיים הם, אך התפילה הנישאת בפיהם כולה רמייה. הפה משמיע מתוך שגרת לשון "אשמנו, בגדנו", והלב אינו מאמין למוצא הפה. דברים דומים הביע ביאליק כבר בשירו המוקדם "הרהורי לילה: כִּי דְמָעוֹת שֶׁנּוֹשְׁנוּ מִבְּכִי אַלְפֵי שָׁנִים – סָר כֹּחָן מִמּוֹגֵג אֶת-לִבּוֹת אֲבָנִים –[...] אַל-טַל, בַּת-שִׁירָתִי! נֹאד דְּמָעוֹת לִי תֵנִי! נֹאד דְּמָעוֹת, בַּת-שִׁירִי, נֹאד דְּמָעוֹת חֲדָשׁוֹת, מַרְגִּיזוֹת לְבָבוֹת, מַרְעִישׁוֹת נְפָשׁוֹת. ("הרהורי לילה", שורות 5 –5; 48-50). ובשורות שנמחקו מן הנוסח המוכר, נאמר: "מַה קַּצְתִּי שֵׂאת קִינָה עַל מַכַּת עוֹלָמִים / וּסְפֹד אֶת הַנִּסְפָּד זֶה אַלְפֵי פְּעָמִים".20 במחברת שבה רשם אביגדור גרינשפן, תלמידו של ביאליק, את ההרצאות שמע מפי מורו, נאמר במפורש כי תפילות באקרוסטיכון, כגון "אשמנו, בגדנו", הן אות לספרות מנוּונת שקפאה ונקרשה וכבר אינה יכולה לתת ביטוי להרגשה אותנטית. ספרות כזו מנציחה דפוסי קבע שבלוניים, שמלאכתו של הפייטן, להבדיל מרגשותיו, מורגשת בה ומקלקלת את השורה.21משמע , התפילה שליוותה את העם בשנות גלותו והייתה לו לנחמה משיבת נפש בשעת צרה, תש כוחה, ושוב אין היא יכולה למלא את תפקידה ההיסטורי. הדברים בפואמה "בעיר ההרגה" על תפילת השווא מעלים על הדעת את השורות הפותחות את "על השחיטה", שבהן הדובר הופך את כל היוצרות ומבקש מהשמים להתפלל עליו, תחת התפילה הקונבנציונלית שאותה מפנה המתפלל כלפי שמים: שָׁמַיִם, בַּקְּשׁוּ רַחֲמִים עָלָי! אִם-יֵשׁ בָּכֶם אֵל וְלָאֵל בָּכֶם נָתִיב – וַ אֲ נִ י לֹא מְצָאתִיו – הִתְפַּלְּלוּ אַתֶּם עָלָי! אֲ נִ י – לִבִּי מֵת וְאֵין עוֹד תְּפִלָּה בִּשְׂפָתָי, וּכְבָר אָזְלַת יָד אַף-אֵין תִּקְוָה עוֹד – עַד-מָתַי, עַד-אָנָה, עַד-מָתָי? ("על השחיטה", שורות 1 – 7) דברים חריפים יותר על השווא והרמייה שבתפילה הנאמרת מתוך שגרה, מצוות אנשים מלומדה, כלולים כבר בשיר התוכחה ביידיש "דאס לעצטע ווארט" ("הדבר האחרון"), הנישא גם הוא מפי "נביא" שאלוהיו-שולחו תש כוחו, וכבר אין ביכולתו לפרוע את חובו לעמו: איך האָבּ שוין מער קײַן שפּראַך פֿאַר אײַך – פֿאַר אײַך איז פֿרעמד אוּן טויט גאָטס שפּראַך. איך האָב געזאָגט אײַן וואָרט – האָט דאָס דער ווינט פֿאַרטראָגען מיט אײַן בּלאָז; [...] אוּן אויסגעבּראַכען האָט די קלאָג! און אויסגעשאָסען האָט די טרער! – נאָר, וועה מיר! פאַלש אִיז אײַער ג'וויין! ניט קײַנער, קײַנער גלויבּט אִים מער, נִיט גאָט, ניט אִיך, נִיט אִיר אַליין.... ("דאָס לעצטע וואָרט", שורות 63 – 81) ובתרגום חופשי: "לא איש דברים אני לכם / דבר ה' זר לכם ומת/ הוצאתי מפי אך מילה אחת – ואף היא / נישאה ברוח במשב אחד: [...] ונשברת היא האנחה/ ושפוכה היא הדמעה! / אבוי, קינתכם קינת שווא ורמייה / איש לא יאמין לה עוד, / לא אלוהים, לא אנוכי, אף לא אתם עצמכם...". אליבא דביאליק, מילות התפילה כבר איבדו את כל כוחן ומהימנותן, מרוב שחיקה ושימוש של אלפיים שנות גולה. שוב אין הלב מאמין למוצא הפה. הגיעה העת להמיר את התפילה החבוטה, שהתיישנה וסר כוחה, באמצעי חדש ואפקטיבי, שיתן ביטוי הולם לרגשות העם. דברים דומים אמר ביאליק על תופעות שונות בחיי התרבות, ובהן על הסגנון המקראי הנדוש שנשחק בספרות ההשכלה, שאותו כינה "הסגנון הביבלי" ללמדנו שאין המשתמשים בו יודעים את כללי הסגנון המקראי האמִתי לאשורם: "הסגנון הביבלי [...] טורד במליצותיו השגורות. דומה הדבר למי ששותה מים פושרים [...] והשותה אינו מרגיש שנכנסים מים לתוך הפה. הם ממלאים את הכרס ואינם מרווים. כך הוא הסגנון הזה, שכבר נדוש ונחבט".22 המליצות השחוקות והחבוטות הביעו לסוף דרכן, טען ביאליק בהקשרים שונים, ושוב אין בכוחן לזעזע ת הנפש. דרושה שירה חדשה, שתרעיד את כל הנימים, ובאין ניב חדש, שיזעזע את הלבבות, עדיפה השתיקה, הקשחת הלב וכליאת כל הרגשות. כשם שכלא המשורר את הזעקה במעמקי הלב (שורה 58), כך מצווה עליו מצפונו לכלוא גם את דמעתו (שורה 205) ולטפח בלבו שנאה עזה כחמת פתנים. ההתאפקות, ההתאכזרות, ההתנכרות כלפי בני העם – המתוגברת בפואטיקה של ניכור והזרה ומזינה אותה אהדדי – הופכות למילות המפתח בסיטואציה שצריכה לכאורה לעורר חמלה ואהדה. התפילה המאפיינת את הקיום היהודי בגולה, ושיסודה בהשלמה ובצידוק-שם-שמים, משתמשת במליצות כבולות שפג תוקפן ובסדר ריטואלי קבוע (ראו שורות 224 – 225, המשחזרות את סדר "תענית ציבור), ואינה יכולה עוד לשמש דרך נאותה להתמודדות עם הרעה. עדיפים על התפילה המרד וההתרסה – הבעיטה בכיסא הכבוד וניפוצו לרסיסים (שורה 194). ועוד דרך, או כלי ביטוי, מצאה היהדות הגלותית להתמודדות עם הצער והצרה, והיא הדרשה. הדרשה דומה לתפילה בהיותה נאמרת בציבור, אך שונה ממנה בהיותה חופשית ובלתי כבולה לנוסח מחייב. בדרשה יש כביכול כר נרחב לביטוי אישי, ועל כן היא מסוגלת כביכול לשקף את המקרה הפרטי והספציפי שלשמו היא נדרשת. ואולם, גם הדרשה מכזיבה ומאכזבת, כי היא מתבררת כדרך-לא-דרך. הדרשן בשירו של ביאליק מתקשה למצוא ניב-שפתיים הולם, ועל כן נמלט גם הוא אל "הפסוק" הגואל והמושיע, האמור לשמש לו משענת (אך גם הוא כבר אינו יכול למלא את תפקידו, ומשמש משענת קנה רצוץ): לֹא! הִנֵּה דַרְשָׁן עוֹלֶה עַל-הַבָּמָה, הִנֵּה הוּא פוֹתֵחַ פִּיו, מְגַמְגֵּם וּמְפִיחַ אֲמָרָיו, טָח תָּפֵל וְלוֹחֵשׁ פְּסוּקִים עַל מַכָּתָם הַטְּרִיָּה, וְאַף קוֹל אֱלֹהִים אֶחָד לֹא-יַצִּיל מִפִּיהוּ , גַּם-נִיצוֹץ קָטָן אֶחָד לֹא-יַדְלִיק בִּלְבָבָם [...] ("בעיר ההרגה" 226 – 230) גם הדרשה מכזיבה, ומתגלה כתרמית וכאחיזת עיניים, בהיות הדרשן מפריח פסוקים וביטויים כבולים, מימרות שווא ומליצות חבוטות וריקות מתוכן. לשון אחר, גם הוא – כמו האל העלוב – מפזר שטרות ללא כיסוי. המסקנה ההגותית, שאינה נהגית כאן מפורשות, עולה ובוקעת מבין שיטי השיר, והיא ברוח הגותו של ביאליק, כפי שזו מוצאת את ביטויה במחברת ההרצאות הנ"ל: עם חורבן הבית, פסקה שירה מישראל, ואת מקום השירה וקרבנות בית המקדש ירשו התפילה ובית הכנסת. החזן, הש"צ והדרשן ירשו את מקומם ואת מעמדם של המשוררים והלוויים בבית המקדש, ואלה ריכזו סביבם את החיים הציבוריים באלפיים שנות גולה. ואולם, דרכי הביטוי השגורות, שריפאו את מכת העם בכל שנות נדודיו בתפוצות הגולה, נתרפטו ונתבלו לבלי הכר, ואינן יכולות עוד לשמש תשובה הולמת ומספקת ל"condition juive". האמִתות הכבולות הללו שימשו בעבר את העם, ליכדוהו סביב בית הכנסת ובית המדרש ותרמו לחיי הנצח שלו, אך חרף זכותן ההיסטורית, נתמעט כוחן, ושוב לא תוכלנה למלא את תפקידן ולהביא נחמה ומזור לנשמת העם. כיום, כשהעם נערך ל"יציאת מצרים" מודרנית, דרושה לו "שירה חדשה", חלף התפילה והדרשה שהובישו והפכו במרוצת הדורות לנחל-אכזב. ההגות הפואטית מצטלבת אפוא עם ההגות האידאולוגית, שבמרכזה הרהורים על החיים היהודיים בגולה, בעבר ובהווה והרהורים על הצפוי להם בעתיד, בעת היצירה מ"עמק הבכא" אל "מדבר העמים". ג. יעקב ועשיו ומקל הנדודים הנצחי לכאורה, שיר התוכחה "בעיר ההרגה" מעמיד במרכזו את בני העם – את קרבנות הטבח העלובים בחייהם ובמותם – וכמעט שאינו מזכיר את הערלים הפורעים, שמפעת אופיים החייתי, האל-אנושי, אינם ראויים אפילו לגינוי או לקללת זעם נמרצת. רק אמירות ספורות, המרוכזות כולן בסטרופה השללישית (שורות 60 – 98) מציגות במפורש את מחוללי הטבח – את חיות האדם הברוטליות שהביאו על העם את הרעה: "תחת שבעה ערלים", "מרבץ חזירי יער", "מרבעת סוסי אדם", "תחת בשר חמורים". כאמור, לפנינו מציאות בסטיאלית, כיאה ליצירה שהדיהומניזציה היא מילת המפתח להבנתה. ואולם, הכורה אוזנו להגות החבויה בין שיטי הטקסט, ימצא בה את מוטיב הקבע "יעקב ועשיו", המשמש ביצירת ביאליק מפתן לדיון רעיוני מקיף, אקטואליסטי והיסטוריוסופי גם יחד, ביחסי יהודים ושכניהם הגויים. נושא זה העסיק את המשורר ביצירתו לכל תקופותיה, למן שירו הגנוז המוקדם "יעקב ועשיו", שהוא כעין מערכון אלגורי על היהודים בין אומות העולם, ועד לשיר "אבי" ולפזמון המושר "יעקב ועשיו", שנכתבו בשנותיו האחרונות של ביאליק, ובו מתואר האב-יעקב המוזג לעשיו מן האדום-האדום זה.23ביצירתו לפלגיה ולגלגוליה, תיאר אפוא ביאליק את גורלו המר של יעקב-ישראל "יושב האוהלים", הנותן עינו בספר, בעודו מוזג ל"עשיו" הגוי הרוסי מן "האדום האדום הזה" (מחבית השיכר שבאכסניה. עשיו, איש השדה והציד, מבקש לרשת את האכסניה, ולגרש את יעקב מן הבית. תשעת בתיו הראשונים של שיר דרמטי זה מושמים בפי עשיו, ההולך במעבה היער בלוויית כלבו, ופניו מועדות לבית בודד שאורותיו מנצנצים מרחוק, כדי להינצל מסופת השלג ולמצוא קורת גג למחסה. תשעת הבלים שבהמשך מוגמים בפי יעקב יושב האוהלים, הנזכר בגעגועים בבית אבא-אמא, שאותו נאלץ לנטוש מפחד אחיו. בתשעת בתי הסיום מתוארת הפגישה בין שני האחים, ובה עשיו מגיר לתוך קרביו את השיכר, ופותח בכתב-אשמה מפורט על מרמתו ונכליו של יעקב, שזה אך הציל את חייו. בבית האחרון מתהפכים הגורלות: יעקב יושב האוהלים לוקח את התרמיל והמטה, ויוצא לדרך הנדודים המקוללת, ועשיו הנווד יירש כנראה את ביתו. ישיבתו השלווה של יעקב מתבררת אפוא כישיבת עראי, כי בתחום ארצותיהם של בני עשיו לא תיתכן ליהודי ישיבת קבע שאננה. על יעקב לקום ממקומו ולללכת, ולוּ גם אל ארץ חרֵבה. המילים החותמות את שיר הנעורים הגנוז ("לך נודד ללחם / אם בצקה רגלך") מכילות בתוכָן את המצלול [LEX] שלוש פנמים (לך, לחם, רגלך), ויש בו מהדיהן של קריאות הגירוש "לך!" "לכה!", אך גם מן ההבטחה ("לך לך מארצך וממולדתך ומבית אביך אל הארץ אשר אראך"; בראשית יב, א). יש במצלול זה מקריאת העידוד לעלות ארצה ולהשליך מאחורי הגו את המולדת הישנה שהכזיבה. גם מילות הפתיחה של "בעיר ההרגה" ("קוּם לֵךְ לְךָ אֶל עִיר הַהֲרֵגָה") משלבות בתוכָן קריאות סותרות ומנוגדות – של שליחות ושל גירוש, של עידוד ושל ייאוש, עד כי קשה לקבוע מהו המסר הרעיוני הטמון בהן. מילות הפתיחה הללו – "קוּם לֵךְ לְךָ אֶל עִיר הַהֲרֵגָה" – אף משלבות בתוכָן קריאות מקראיות שונות, הסותרות כביכול זו את זו. מצד אחד, מזכירות המילים הללו את דבר ה' ליונה ("קום לך אל-נינוה"; יונה ו,ב ; שם ג,ב), ומעלות את זכר השליחות לעיר זרה הנכפית על הנביא ואת רצונו לחמוק ממנה. מצד אחר, מילים אלה מעלות את זכר ברכת ה' לאברהם "לך לך מארצך וממולדתך" (בראשית יב, א). במקביל, היא מזכירה גם את דברי מלאך ה' ליעקב בחלומו (,קום צא מן הארץ הזאת ושוב אל ארץ מולדתך"; בראשית לא, יג). בתוך כך, מהדהדת כאן גם המילה "קום!" ("בוא!" ביידיש), שאותה שילב ביאליק בשורות הפתיחה של תרגומו לפואמה זו. יוצא אפוא שהציווי העברי העתיק והמרומם, האופייני לדבר ה' לנביאיו,24והציווי של לשון הדיבור העממית מתנגשים כאן מתוך "צרימה".25ההוראות השונות של הציווי הפותח את השיר משמשות בבואה ללבטים שהתרוצצו בנפש הנביא-המשורר: האם עליו לשאת בשליחות הלאומית ולסוב רדוף לנצח בקהילות ישראל שבארצותיהם של בני עשיו, או שמא ראוי שייקח את התרמיל והמקל וייצא לדרך.26 הניגוד "יעקב ועשיו" ששימש מוטיב קבוע ביצירת ביאליק לסוגיה, עולה גם מן הצירוף הפשוט והאקראי כביכול "יהודי וכלבו" (שורה 24), שהשלותיו הרעיוניות רבות ומסועפות. לא אחת תיאר ביאליק בסיפוריו את מצבו של היהודי, החי בטבע הנכרי – בכפר האוקראיני או בפרוור שבשולי העיר הקטנה, ונעשה בכורח הנסיבות ל"גוי" למחצה (גם הנוף הנכרי מתייהד ומאבד את חִנו הטבעי). אחד מסימני ההתקרבות של היהודי לעולם הנכרי הוא גידולו של כלב, שהרי בדרך-כלל תוארו בספרות ישראל הכלבים שאותם שיסו הערלים ביהודים (יהודי גלותי טיפוסי פוחד מכלבים, ולא יגדל בביתו או בחצרו חיות טמאות ככלב וכחתול). היהודים בשירי ביאליק ובסיפוריו, המגדלים בביתם כלב או חתול, מנסים אמנם לשמור על יהדותם ועל מנהגי אבותיהם, אך ביאליק רומז לקוראיו שקשה להיות "יהודי כשר" בטבע הנכרי, בין מלונות כלבים ומכלאות חזירים. נח, גיבור "מאחורי הגדר" מגדל בחצרו כלב ומפריח יונים, אף מטפח גינה. כל הסממנים הנכריים הללו הופכים אותו ל"גוי"בעיני הסביבה. אמנם, כלבו הוא כלב "יהודי" קטן ועדין, שעיניו הזעירות וקצה חוטמו מנצנצים מתוך הלובן כ"שלוש טיפין שחורות של סגול" (בניגוד לשקוריפין, הכלב האימתני של השכנה "הערלית", המתואר כברדלס דורסני, הנובח ב"קמץ"), אך אפילו כלב עדין זה הוא סימן להיותו של נח יהודי מסוג חדש, השואף להתקרב לעולם הנכרי שמאחורי הגדר. גם אבי המשפחה ב"החצוצרה נבתיישה" מגדל בחצרו כלבים עזי לב וחורצי לשון, המחכים בשקיקה לפסולת השחיטה ומהלכים אימה ופחד על המלמד (יהודי גלותי טיפוסי, שהובא מבית המדרש שבעיירה אל הכפר, וניכר שמקומו לא יכירנו בכפר בין שכניו הערלים). משמע, יהודים הגרים בין "הגויים" נעשים מאונס דומים לשכניהם, גם אם מנסים הם בכל כוחם לאחוז במנהגי ישראל. לפיכך, הצירוף הזאוגמטי "יהודי וכלבו",27המתאר בדרך דיסוננטית יהודי המוטל אל גל אשפה אחד עם פגר כלבו, נקשר לתיאורים ביאליקאיים של יהודים הדומים לשכניהם "הגויים" – יהודים הגרים מחוץ לעיר, מגדלים כלבים, חתולים ויונים, אף מתפללים לאלוהים ושומרים את השבת ואת מנהגי ישראל. בסיפורו הגנוז "פסח שני" מתערבבים חג הפסח היהודי וחג הפסחא הנוצרי; וכאן, בדברו על ניצולי הטבח היהודיים, משתמש הדובר בצירופים כגון "בתי תפילתם" (שורה 176) ו"יום אידם" (שורה 185), תוך שהוא נוקט את נקודת התצפית של השכנים הנוכרים (צירופים כאלה משמשים בדרך כלל, בהוראה שונה, בדיבור של יהודים על שכניהם מבני אומות העולם). במקום הכלבים, המחכים לפסולת השחיטה בסיפור "החצוצרה נתביישה", מוטלים כאן אדם וכלב, שגורל אחד מצאם, וחזירים מחטטים בקרביהם: וּבָרָחְתָּ וּבָאתָ אֶל-חָצֵר, וְהֶחָצֵר גַּל בּוֹ – עַל הַגַּל הַזֶּה נֶעֶרְפוּ שְׁנַיִם: יְהוּדִי וְכַלְבּוֹ. קַרְדֹּם אֶחָד עֲרָפָם וְאֶל-אַשְׁפָּה אַחַת הוּטָלוּ וּבְעֵרֶב דָּם שְׁנֵיהֶם יְחַטְטוּ חֲזִירִים וְיִתְגּוֹלָלוּ [...] ("בעיר ההרגה", שורות 23 – 25) הרי לנו מימוש מַקַבּרי ואכזרי של הצירוף הכבול "מות כלבים" (השוו שורה 94), היפוכו של המושג "מות ישרים", שבו הִרה ביאליק להשתמש לציון מותו של אדם מישראל, שנפטר בעִתו והובא לקבר ישראל (וראו בשירו "על סף בית המדרש", שורה 39). והמסקנה היא ש"לא זה הדרך": יש להתנער מאורחות החיים הגלותיים, המאלצים את העם להידמות לשכניו ולאמץ לעצמו צורה ומנהגים שאינם יאים לו. כאמור, אבי המשפחה הביא לכפר מלמד מהעיירה, לבל יישארו ילדיו אנאלפבתים ומגושמים כילדי הגויים (בנו הקטן מבטל את שכניו, ומכנה אותם בלבו "עם הדומה לחמור!", והשוו יבמ' י"ב, ע"א), ועם זאת הוא מגדל בחצרו כלבים אכזריים, העטים על פסולת השחיטה הכשרה. ב"בעיר ההרגה" עטים החזירים על פסולת "השחיטה" – הכשרה והטמאה כאחת – על גוויותיהם של יהודי וכלבו, שדמיהם וקרביהם מתערבים אלה באלה, בעוד נשים יהודיות נאנסות ומפרפרות "תחת בשר חמורים". בחוץ מלבלבות השיטים (האקציות) כנשים נכריות, בניחוחות הקטורת הזרה והמפתה שלהן. היהודי היושב בין "הגויים" (ולא בארצו ועל אדמתו, תוך שמירה על ייחודו הלאומי) נעשה אפוא דומה על כורחו לשכניו – צאצרי קין ועשיו. ואם לקין, מקבילו של עשיו, ניתן כלב,28הרי יהודי הדומה לקין ולעשיו יגדל אף הוא כלב, ולבסוף גורל אחד ("מות כלבים") ימצאם. לא ייפלא שאות קין מתנוסס כן לא על מצחם של הפורעים והטובחים, בני קין רוצח אחיו, כי אם על ציבור המתפללים התמימים ("תו המוות על מצחם", שורה 233). על יעל, גיבורת הפואמה המקראית של מיכ"ל "יעל וסיסרא", נאמר: "בין עיניה התווה תו אות הרצח / ובדם שפכה נכתם הוד המצח". מאחר שבני שבט הקיני הם מצאצאי קין, מתנוסס על מצחה של יעל, אשת חבר הקיני, "תו אות הרצח". גם על יהודי עיר ההרגה, העומדים להעמיס תמיל על שכם ולצאת לדרך הנדודים הנצחית, מתנודד כעין "אות קין" – לא "תו אות הרצח", כי אם "תו המוות" – המעיד על כך שלפנינו אנשים המועדים אלי רקב וקבר, גֵרים תחת השמים, ללא טיפת רוח חיים באפם. אנשי עיר ההרגה הם חיים-מתים, שעתידים לנדוד כצל וכ"צלם" בין ארצות החיים והמוות, מבלי שיימצא להם מנוח (ברוח תיאורו של היהודי כמת-חי בחיבורו של י"ל פינסקר אוטואמנציפציה). כדאי להזכיר כאן, כי את דמותו של היהודי הנודד, שכונתה באגדה הנוצרית בשם "אחשוורוש" (אולי עקב השתרעות הפזורה היהודית על פני "מאה עשרים ושבע מדינות" – הנציחו יצירות ספרות ואמנות בדמות אדם עם אות קין, או כתם שותת דם, על מצחו, סמל קללת הנדודים. הניגוד "יעקב ועשיו", הקורבן יושב האוהלים מול מבקש נפשו הנווד, איש הציד והשדה, מתַפקד כאן אפוא שלא כמקובל, ונפרצים כל הגבולות בין ההפכים. גם היהודי וגם "הגוי" מתוארים במונחים חייתיים, מתוך דיהומניזציה גמורה, והכלב מגשר ביניהם. במקביל לתהליך האנימליזציה של המציאות והידמות היהודי לשכנו (קרי, לאויבו מבקש-נפשו), גם ההשגחה העליונה מתמעטת והולכת, ובגלגולה הגלותי העכשווי אינה אלא קורי-עכביש ובית עש. האלוהות אינה אלא "בעל בית" קטן ועלוב, ש"פשט את הרגל" ואינו יכול לפרוע את החובות המרובים הרשומים בפנקסו הפתוח. על כן, אפילו מה שנראה בסטרופה השנייה כתחבולה אסתטית להשגת אפקט של הזרה ושל ניכור – התבוננות בתמונות המוות דרך עיניהם של העכבישים התלויים על מרישי הגג – מתברר כאמירה הגותית, שהשלכותיה מרחיקות לכת. משפט המפתח של בית זה הוא המשפט: "ונשאת עיניך הגג – והנה גם רעפיו מחרישים" (שורה 43) – "הגגה" ולא "השמימה", כי השמים הכזיבו ואין לתלות בהם אמון ותקווה. ואכן, השורה המקבילה בתרגום ליידיש אומרת: " און דו פֿאַררײַסט דעם קאָפּ – ניטאָ קײַן הימעל" ("והרמת את ראשך – והנה אין שמים"; "אין שחיטה שטאָט", שורה 88). המסקנה ההגותית, שאינה נאמרת מפורשות אך ניכרת מבין השיטין, היא: אַל לו ליהודי לתלות יהבו בשמים, כשם שעשה במשך אלפיים שנות גולה, אם מעשי טבח אטוויסטיים כאלה, הזכורים ימי נמירוב של גזֵרות ת"ח ות"ט, חוזרים ונשנים גם על סִפה של המאה העשרים. ראוי שהיהודי יבין סוף סוף, שעליו ליטול אחריות לגורלו. עליו לקחת על שכמו את תרמיל הנדודים, ולא את תרמילו של "המקבל", מבקש הנדבות, המנציח את מצבו האומלל. ומאחר שאין שמים ממעל ורעפי הגג חרשים ומחרישים, לא ייפלא שנשמת הילד ההרוג יצאה ב"אמי" (ולא ב"אחד" – היא האמירה השגורה על פיו של כל יהודי, ובה יצאה נשמתם של כל הקדושים המעונים באלפיים שנות גולה, בתפילה אחרונה לאביהם שבשמים). המסקנה העולה מעדותם האילמת של העכבישים היא, שהנושא עיניו כלפי שמים בתפילה ובתחנונים עושה מעשה רמייה או מעשה איוולת. מבטו ייעצר ברעפי הגג ובקורי העכביש, ורגליו יינגפו בגווילים בלים האוצרים בתוכם את קנייני התרבות של עם ישראל לדורותיו: וְטָבְעוּ רַגְלֶיךָ [...] וְהִתְנַגְּפוּ עַל תִּלֵּי-תִלִּים שֶׁל-שִׁבְרֵי שְׁבָרִים וּרְסִיסֵי רְסִיסִים וּתְבוּסַת סְפָרִים וּגְוִילִים, כִּלְיוֹן עֲמַל לֹא-אֱנוֹשׁ וּפְרִי מִשְׁנֶה עֲבוֹדַת פָּרֶךְ [...] ("בעיר ההרגה", שורות 9 – 11) ההיסטוריה היהודית כולה, על הישגיה ועל כישלונותיה, עומדת כאן למבחן, ומתגלה בכל קלונה ועליבותה. עבודת פרך של דורות, קנייני חומר וקנייני רוח שנצברו בעמל אדיר, יורדים בבת אחת לטמיון, ואין מי שיזעק על האובדן. הזעקה האילמת אומרת, ברוח הגותו של אחד-העם ש"לא זה הדרך!"ץ מריך העם לצרור את צרורותיו, לכנס את רכושו הרוחני הוודאי, ולא להעמיס על כתפיו הדלות את עצמות שלדיו המדולדלים. ● המציאות הגלותית כבר הפכה ללא נשוא, ואין שום דרך להביא לתיקונה. עם חולה, שלבו חָרַב כ"מִדבר צייה" , כמוהו כחציר – כצמח בל יעשה קמח: וְכִי-תִצְמַח בּוֹ חֲמַת נָקָם – לֹא תְחַיֶּה זֶרַע, וְאַף קְלָלָה נִמְרֶצֶת אַחַת לֹא-תוֹלִיד עַל-שִׂפְתֵיהֶם. ("בעיר ההרגה", שורות 182 – 183) אין תואַם בין הטבע לבין מעשי ידי האדם, כשם שאין תואם בין מעשיו הטובים או הרעים לבין גורלו. פריחת עצי השיטה ורעננוּת רפידת הדשא מסביב לקברים מעידים על חוסר התואם הזה – על כך שהסדרים הישנים, פרי תפיסת עולם של שכר ועונש, פשטה את הרגל אף היא. השקפתו של ביאליק מתגלה כאן כסינתזה אישית בין ההשקפה הקהלתית המעגלית לבין השקפות היסטוריוסופיות מודרניות. כל תופעה היסטורית באה בעִתה ונעלמת בעתה, בריתמוס חוזר ונשנה. האסון הנורא, המזעזע היום את אמות הסִפים, ישכך ויישכח; הדם ייספג באדמה מבלי שיצעק מתוכה, ואולי עוד ישקה איזה נעצוץ או ערער ערירי במדבר, שלא יוליד כל טובה, וחוזר חלילה. המבקשים לשים קץ לשלשלת הדמים הנצחית הזו צריכים להבין שהגלות הגיע לסוף דרכה. יש לקחת את תרמיל הנדודים, אמר השיר מבלי לומר זאת מפורשות, אך לא כדי להמשיך את קללת הנדודים הנצחית. אספסוף הקבצנים הפנטסמגורי והמבעית בסוף השיר (שורות 247 – 266), כבשירו הגנוז של ביאליק "חלום בתוך חלום" מצטיידים בתרמילים של "מקבלים" (מקבצי נדבות), כדי להמשיך לקבל לחם חסד מ"גביריהם" ולקרוא "לחסד לאומים", ואינם מבינים לאיזו תכלית נועד התרמיל שיתן להם כמחווה של חסד. באופן אירוני, הגבירים אינם נותנים לקבצנים, המשחרים לפתחם, תרומה או נדבה, אלא תרמיל. האם הם נותנים להם מכשיר שישמש לאיסוף תרומות ונדבות מאחרים? האם הם נותנים להם מכשיר לקום מעפר ולהתייצב כבני חורין במולדתם הישנה-חדשה? האם הם מעודדים אותם להנציח את הגלות? לנדוד ממקום למקום? ייזכר כאן שרבים מיהודי רומניה הגיעו לאחר הפרעות, בעידודו של הברון הירש, לדרום אמריקה, תוך המרת גלות אחת בגלות אחרת. במקום האמונה שעבדה, עתה נושא הפרולטריון היהודי תפילה חדשה "לחסד לאומים" ול"רחמי גויים" (שורה 265); כלומר, שוב משליך העם הפשוט את כל יהבו על הבטחותיהם של אותם "גוגיים", שזה אך הכזיבוהו ופרעו בו. נרמזת כאן הליכתם שבי באותה עת של צעירים יהודיים מהפכניים אחר סיסמאות קוסמופוליטיות נאות, הקוראות לסולידריות בין-לאומית (כדוגמת "פועלי כל הארצות – התאחדו") במקום לצרף קולם לתנועה הציונית. הצטרפותם הנלהבת של רבים מהצעירים לתנועות ולארגונים מהפכניים, שחתרו לשינוי המשטר ברוסיה הצארית, נבעה כמובן מן האמונה שהפיכת המשטר טומנת בחוּבּה סיכוי לעתיד טוב יותר גם ליהודים, אך רבים מצעירים יהודיים אלה נתפסו על-ידי השלטונות ונשלחו לארץ גזֵרה, או הוצאו להורג. המשורר ראה באי הצטרפותו של הנוער היהודי לתנוה הציונית אסון לאומית, שהכניס – כפי שהראה מקץ שנה-שנתיים ב"מגילת האש" – פירוד טרגי וחסר תקנה במחנה, פירוד המוצא את ביטויו ב"בעיר ההרגה" בקריעת הנפש לעשרה קרעים (שורה 269), במקביל לשיסוע הממלכה לעשרה קרעים (מלכים א, יא, לא-לב) ובמקביל להיקרעותם של עשרת השבטים האבודים מן האומה. ביאליק, שתפיסתו ההיסטוריוסופית, כאן וביצירות אחרות, מתגלה כתפיסה מעגלית נוסח רנ"ק, לא יכול היה שלא להיזכר כי גם בגל הראשון של הפרעות (1881 – 1884), נִספו מאות יהודים, שהאמינו בתום לב כי תקופת הרפורמות של אלכסנדר השני תביא לאמנציפציה ולשיוויון. ואולם, כבר אז נוכחו המשכילים לדעת, להוותם, כי דווקא הארגונים המהפכניים הנאורים שאליהם הצטרפו כחברים, בירכו על הפרעות ולא גינו אותן, בין משום שהאשימו בהן את היהודים ובין משום שקיוו שפרעות אלה יביאו את היהודים להתקוממות כללית נגד השלטון ויסייעו בהפיכתו (משמע, אותם חוגים קוסמופוליטיים ונאורים, שיהם הפיק מרגליות, למעשה גילו נכונות לראות בדם היהודים "שמן על גלגלי המהפכה"). התנכרות צינית זו של האינטליגנציה לסבלם, הביאה משכילים רבים להתפכחות ול"דרך תשובה" – לחזרה אל עמם ואל השפה העברית. לקראת סוף השיר נאמר בעקיפין, שגם כיום שוב נוטים רבים מבני העם אחרי סיסמאות מהפכניות קוסמופוליטיות, ומתפללים ל"חסד לאומים" ול"רחמי גויים". במקום ליטול את התרמיל ולצאת מן הגולה; במקום לרכז את כל הכוחות לשם מטרה לאומית מאחדת, העם מתפלג ומתפזר לכל עבר (הדימויים הפרולטריים שבשורות 247 – 266, הרומזים לתנועות המהפכניות שאליהן הצטרפו היהודים, יש בהם כדי להאיר באור חדש את דימויו המדהים וחסר התקדים של האל למעביד זעיר-בורגני שהתרושש, "בעל בית" פושט רגל הנאלץ להלין את שכר פועליו").29במקום לשים פעמיו אל עבר עתיד טוב יותר בארצו שלו, כמשתמע מאמירת "לֵךְ לְךָ" שבפתח השיר, עתיד חבל הקבצנים העלוב והסחוף שבסוף השיר לצאת ב"ריקוד מוות" לקראת כיליון קולקטיבי, בעודם ממשיכים לעשות בעצמות המתים "סְחוֹרָה בְּכָל-הַיְרִידִים" ולהנציח את הפנים הצומקים והמכוערים של הגלות ושל הגלותיות. אפשר גם שהתפילה "לְחֶסֶד לְאֻמִּים" ו"לְרַחֲמֵי גוֹיִם" רומזת לפעילותו השתדלנית של הרצל אצל שר הפנים הרוסי האנטישמי פון פלווה בקיץ 1903, כדי שהלה יבטל את הצו האוסר על כל פעילות ציונית בגבולות רוסי. פון פלווה הבטיח להרצל לבטל את הצו, וזאת בתנאי שההנהגה הציונית תניא את הצעירים מלהצטרף לחוגים המהפכניים ותעודד את ההגירה היהודית מרוסיה, אף הבטיח שממשלת רוסיה תמליץ על התכנית הציונית בפני השולטן. באותה עת, ובמיוחד לאחר הפוגרום בקישינוב, אף נטה הרצל לקבל את הצעתה של בריטניה, שההסתדרות הציונית תקים מושבה יהודית אוטונומית באפריקה המזרחית ("תכנית אוגנדה"). בכך חשב להביא עזרה מהירה להמוני היהודים במזרח אירופה, ובתוכם לניצולי הפרעות, ואף למנוע את ההמונים היוצאים באופן בלתי מאורגן מרוסיה מלנוס מנוסת בהלה ומלהתפזר בכל העולם. ביקורו של הרצל אצל מנהיג אנטישמי, כמו גם תמיכתו ב"תכנית אוגנדה", עוררו פולמוס קשה וביקורת נוקבת על הרצל בקרב הצירים מרוסיה בקונגרס הציוני השירי, שענרך באוגוסט 1903, בעיצומם של הימים שבהם השלים ביאליק את "בעיר ההרֵגה". בעקבות הביקורת על הרצל נשקפה סכנה של התפוררות ושל פילוג בהנהלה הציונית ובתנועה כולה. מצב נורא זה של אבדן כיוונים טוטלי, שבו נפוץ העם המבוהל לכל עבר ו"רועיו" מסוכסכים בינם לבין עצמם, עשוי היה למצוא את ביטויו בשירו של ביאליק בקריעת הנפש לעשרה קרעים – בהתפזרות העם ובהתפלגותו לפלגים ולמפלגות. העם אינו מבין, אומר כאן ביאליק בסמוי, כי הגלות "פשטה את הרגל", והגיעה לסוף דרכה. כל המבקש בה עתיד, טועה ומטעה. אין לו ליהודי שום צידוק ויכולת להמיר שוב גלות בגלות, תרמיל בתרמיל. גם אבדה כבר ליהודי הדרך הישנה והבדוקה – לשים מבטחו במרומים ולחכות לעזרת השם. עתה הוא קירח מכאן ומכאן. כבר אין לו אל בשמים, שיחלצהו מצרה; התפילה והדרשה איבדו כבר את כוחן, ואין לעם אפילו מיתוס או אפוס אחד לרפואה; אין לו מערכת סמלים חילונית, שתחזקהו בשברו: "כָּךְ יִמְשֹׁךְ סוּס זָקֵן אֲשֶׁר נִשְׁבַּר כֹּחוֹ./ לוּ אַגָּדַת תַּנְחוּמִים אַחַת הִנִּיחָה לָהֶם צָרָתָם, / לִהְיוֹת לָהֶם לִמְשִׁיבַת נֶפֶשׁ וּלְכַלְכֵּל שֵׂיבָתָם!" (שורות 221 – 223). הפואמה מראה כי כל מוסדות הקהילה ותפקידיהם נס לֵחם: בעולם שבּו אלוהים "פשט את הרגל", אין מקום לתענית ולתפילה בציבור. גם אי אפשר למות "מות קדושים" ב"אחד", כי אין עבור מי. גם "גמילות החסדים", שמילאה תפקיד כה נכבד בחיים הקהילתיים, התנוונה והגיעה לסוף דרכה, ואינה אלא "שנור" עלוב ומביש. השיר יוצא נגד עריצותן של כל המנהגים, שגרות הלשון וההתנהגות, ונגד צורות הדת והחברה הקבועות והקפואות. מתוך הקריאה למרד, אף שהיא מושמת בפי אל שאיבד את כל כוחו, נלמדת הדרישה הסמויה לרפורמה יסודית בכל תחומי החיים. ביאליק אמר כאן בין השיטין את שאמר בגלוי ובמפורש מקץ שנה לערך במשא התוכחה שלו "דבר": כיום, בתקופה של אינדיווידואליזם ציני, של ניהיליזם וספקנות גמורה, גל הערכים המקובלים נושנו ונתאבנו והולכים לבית עולמם, מדדים אלי קבר בתרועה על שפתיים ובמצהלות משחקים.30 ד. הצורך בתרגום למען המוני בית ישראל "אין שחיטה-שטאָט", עיבודו של ביאליק את "בעיר ההרֵגה" ליידיש, ראה אור לראשונה בחוברת שירי הזעם (פֿון צער און צאָרן, פֿאַרלאַג קדימה, אדעסא 1906). בשוליה נרשם התאריך "ניסן תרס"ו", לציוּן שלוש שנים לפרעות קישינב. מות הרצל, האירוע הטראומטי ביותר בתולדות עם ישראל בשנות מִפנה המאה, התרחש בין פרסום "בעיר ההרגה" (כסלו תרס"ד) לבין פרסום ‘אין שחיטה-שטאָט’ (ניסן תרס"ו), והוא מצא כאמור את ביטויו בפתח הגרסה ביידיש.31לאחר מות הרצל כבר לא היה טעם בביקורת המתרמזת מן המשפט ("וּקְרָאתֶם לְחֶסֶד לְאֻמִּים וְהִתְפַּלַּלְתֶּם לְרַחֲמֵי גּוֹיִים"), ונותר רק הד קלוש בלבד מביקורתו של ביאליק על דרכי הדיפלומטיה של הרצל בחצרות קיסרים: בשורה 344 נזכרים אותם "חלונות גבוהים" של אנשי השררה הנכריים והמתנשאים ("און אונטער אַלע פֿרעמדע הויכע פֿענצטער"), שמִתחתם עומד היהודי בעמדה נחותה של "שנורר" בזוי, או של שתדלן רכרוכי, שכל יצוריו אומרים תחנונים. ביאליק תִרגם אפוא את שירו "הנבואי" הגדול לשפת יידיש, לשפה שאינה מתאימה לכאורה לחזון הנביאים בעל הוד הקדומים. למעשה, כבר ב-1901 חיבר את שירו "הנבואי" הראשון – "דאָס לעצטע וואָרט" ["הדָּבָר האחרון"] – ביידיש, כמתוך פרדוקס מתחכם. את "שירי העם" היהודיים, שאותם דלה מאסופת גינזבורג ומארק (ס"ט פטרסבורג 1901) שׂם ביאליק בפי נערה בת עיירה דוברת עברית (באותה עת נערות ועלמות יהודיות מן הפרובינציה לא דיברו אלא יידיש); ואילו את דברי החזון והמשא המתאימים לשפה העברית, הקמה לתחייה, שׂם ביאליק בפי נביא "קדמוני" דובר יידיש. אך לא היה כאן תרגיל מתחכם בעלמא: שירו "הנבואי" הראשון של ביאליק, המונולוג "דאָס לעצטע וואָרט", מכיל בתוכו רמזים נוצריים לא מעטים, אות לכך ששפת יידיש, ולא השפה העברית, הִריהי שפה אירופאית שניתן לכתוב בה שירה אוניברסלית הדומה לשירת המערב בכלל, ולשירה הגרמנית בפרט. כידוע, לא פנה ביאליק לכתיבת שירי חזון ומשא לפני שפגש בז'אנר הנבואי בשירת המערב בת הזמן, וגמר אומר להחזיר את דמות הנביא ואת הסגנון הנבואי למקורם שמִּקדם – לספרות עם ישראל. ללשון יידיש יש תכונת-פיפיות, שביאליק ניצלהּ היטב ב"אין שחיטה-שטאָט" בפרט, ובשיריו ביידיש בכלל: מצד אחד, יידיש היא שפה יהודית, הכתובה באותיות עבריות, ומכילה מילים עבריות למכביר, וככזו היא שפה "הבּראיסטית", במונחי פרידריך ניטשֶה (כלומר, שפתו של עם ידוע סבל המתנזר מהנאות העולם, מתבדל מכל העמים ומתגדר בד' אמותיו). מצד שני, זוהי שפה הדומה מן הבחינה המורפולוגית, הלקסיקלית והתחבירית לשפה הגרמנית, וככזו היא שפה "הלניסטית", במונחי ניטשֶה (כלומר, שפה אירופאית, המשקפת אורח חיים מתקדם, נהנתני ואסתטיציסטי). מצד אחד, לפנינו שפה שמרנית ופשוטה, שפתם של המוני בית ישראל, בעלי-מלאכה ובעלי-עגלה, ובמיוחד שפתן של נשים רגשניות וחסרות השכלה מסודרת; ומצד שני, לפנינו שפה מודרנית ומחוכמת, שפתה של האינטליגנציה היהודית האַ-ציונית, שהִפנתה עורף לעברית ופנתה ליידיש כדי להגיע באמצעותה אל ההמונים, אל המעמדות העמלים. ביאליק פנה, כידוע, לתרגום "בעיר ההרֵגה", לאחר שכבר היה בנמצא תרגום ליידיש, פרי עטו של גדול משוררי יידיש בן הדור. לכך היו סיבות פנים-ספרותיות וחוץ-ספרותיות, שאת מקצתן נמנה כאן בקצרה. מתברר כי כבר בשיר "דָּבָר" ניהל ביאליק דיאלוג סמוי עם שיר הנבואה של י"ל פרץ "פֿון יחזקאל", שבּו כלולה קובלנה קשה על נביאי השקר המפיחים דברי כזב. כך כתב פרץ על נביאי השקר המודרניים: "גאָט זאָגט מיר אזוי צו זאָגן: ' די 'נבֿיאים' וועל איך קלאָגן / די שקרנים, די כּזבנים / מיטן אומפֿאַרשעמטן פָּנים / און פֿארגלײזטע אויגן" [ובתרגום חפשי: "כה ציווני ה' לאמור: / על ה'נביאים' אטיל אשם, / על השקרנים, אנשי הכזב, / שפניהם חסרי בושה / ועיניהם בוהות, מזוגגות"]. העימות שערך י"ל פרץ בין הנביא הנבחר, איש האמת, לנביאי השקר המתחסדים, המגלגלים עיניהם כלפי שמיא, מזכיר את תיאורם של הנבלים הציניקנים בשיר "דָּבָר", עם שׂחוק הזדון האורב תחת שפמם ומבט הצדייה שבעיניהם. פרשות ספרותיות אחדות העיבו על ידידותו עם פרץ, שהלכה ונסתאבה ככל שנקף הזמן. התרגום החפשי והמרושל של פרץ את "בעיר ההרֵגה" לא נשא חן בעיני ביאליק, והוא סילק ידו בחרי אף ממה שנראה לו מעשה של פגיעה מכוּונת. לפיכך, נטל לידיו את הקולמוס, ותִרגם את שירו שלו ליידיש במו ידיו. על פרשה זו, שלא תרמה כמובן לתקינות היחסים בין שני המשוררים הגדולים, נוספה פרשה מביכה אחרת, שהעכירה אף היא את יחסיהם, ושגם בה עשה פרץ בשירי ביאליק כבתוך שלו: בטרם ראה שירו של ביאליק "על השחיטה", יצא פרץ ב"תגלית מרעישה", שאותה הביא לידיעת הציבור באחד הפלייטונים שלו בסִדרה "מִשוט בארץ", שפרסם אז בעיתון הצופה הוורשאי. תגליתו נראית כאילו נועדה לעשות את שירו של ביאליק ללעג ולקלס, הגם שלטענת פרץ לא נועדה אלא להציל את שירו של ביאליק מידי הצנזור. לדברי הפלייטון, נתגלה באחת הספריות באוקספורד כתב-יד גנוז, ובו המזמור הי"א של "זמירות ישראל" מאת הלורד ביירון. המזמור שהובא בתורת "תגלית" לא היה אלא פרוֹדיה סרת טעם על "על השחיטה", שהיה אז בידי הצנזור והמתין להיתר פרסום.32מעשה בלתי קולגיאלי זה עורר את חמתו של ביאליק, ודומה שהוא גמל לפרץ בכעין פרוֹדיה על שירו שלו, האומרת לפרץ בלי מילים שייטול קורה מבין עיניו, ושיתבונן במעשיו שלו בטרם יתאר את "נביאי השקר" הערומים והכזבנים. יוצא אפוא, שהשיר "דָּבָר" אינו כולל בתוכו אך ורק תשובה למאמריו של הלל צייטלין בקיץ 1904, שעשו שימוש ציני במובאות משירי ביאליק, כפי שהבחין אל נכון עוזי שביט.33כלולה בו גם תשובה לי"ל פרץ, שממנו שאב ביאליק את דפוסיהם של שירי הנביא שלו, ובאמצעותם החזיר לפרץ כגמולו, לאחר שזה עשה בקנייניו הרוחניים (ב"על השחיטה") שימוש ציני ומניפולטיבי, ולאחר שתִּרגם את "בעיר ההרֵגה" תרגום חפשי ומרושל. ● בפרק הזמן שחלף בין פרסום "בעיר ההרֵגה" לבין פרסום "אין שחיטה-שטאָט", החל ביאליק לחבּר כעין שירי עם יהודיים בעברית. היה בכך, כאמור לעיל, כעין תרגיל מחוכם: ב"שירי העם" שלו דיברה בת-ישראל, שמעולם לא חבשה את ספסלי "החדר", בשפת האבות רבת הרבדים, ואילו הנביא העברי, שמאז ומעולם נשא את חזונו בפתוס עברי נזירי, התנבא ב"שירי התוכחה" של ביאליק בלשון האימהות העסיסית. התרגשותו של ביאליק מן ההישג באה לידי ביטוי במכתבו לידידו, לימים שותפו לעריכת רָשומות, כתב-עת לאתנוגרפיה ופולקלור, אלתר דרויאנוב: "עליי חביב עתה ביותר הז'נר העממי. לא ניסתה הלשון העברית באלה ויש בכך פיקנטיוּת מיוחדה: שירי עם בלשון שאינה מדוברת!".34 בשיר ביידיש "אין שחיטה-שטאָט" (1906), כמו גם בשיר העברי "בין נהר פרת ונהר חידקל", שנכתב ופורסם באותה שנה עצמה, לפנינו מונולוג דרמטי "מפי העם", שדוברוֹ אדם פשוט ועממי, השופך את לִבּו המיוסר, המלא עד גדותיו. "אין שחיטה-שטאָט" הוא ספק מונולוג דרמטי מפי הגבורה, ספק מונולוג פנימי של אדם פשוט – מבוהל ונבוך – המאמין בכל האמונות העממיות ובכל המִנהגים הישָנים של החוגים הנבערים מדעת. בסטרופה הראשונה של השיר נזכרים "מְחוֹלַת המוות" או "חתונת הדמים", מוטיבים ידועים בפולקלור המזרח אירופי: "וווּ פֿײער, האַק און אײזן האָבן נעכט / אויף דער בלוט-חתונה אַ ווילדן טאַנץ געשפּילט" (שורה 13 – 14, ובתרגום חפשי: "מקום בו אש, גרזן וברזל אך אמש / רקדו ריקוד עיוועים בחתונת הדמים"). מוטיב זה של ריקוד על הדם מופיע בהמשך (בשורות 40 – 41) בתיאור רסיסי הזכוכית המתנוצצים והדוקרים את הפצעים, מקבילו של התיאור העברי "וְשֶׁבַע קַרְנַיִם מִכָּל-רְסִיס זְכוּכִית תִּשְׂמַחְנָה לְאֵידְךָ". יופיים ועליצותם של החרוזים (גלאַנצן [=להתנוצץ] טאַנצן [=לרקוד]) בגירסה שביידיש (וזאת לעומת החרוזים הדקדוקיים כְּבֵדְךָ-לְאֵידְךָ שבמקור העברי) הופך את התיאור לתערובת מבעיתה של יופי, כאב ואימה: און שטיקלעך גלאָז פֿון מיטן גאַס מיט טויזנט גלאַנצן וועלן דיר אַנטקעגן אויף דײַן בייז וווּנדער טאַנצן… [ובתרגומו של שלום לוריא: "שִׁבְרֵי זְכוּכִית בָּרְחוֹב בְּאֶלֶף נִיצוֹצוֹת / יָחוּלוּ לִקְרָאתְךָ אֶל מוּל זְוָעָה כָּזֹאת"].35נעשה כאן, כמובן, גם שימוש טרגי-אירוני בדמיון שבין וווּנדן (= פצעים) לבין וווּנדער (=פלא). החג (חג הפסח והפסחא) והחגא (התגברות האנטישמיוּת והפרעות) הופכים כאן למִקשה אחת, והריקוד המַקַבּרי נחשף במלוא יופיו וכיעורו. בהמשך (בשורה 185) נאמר במפורש: "אַ שוואַרצע חופּה אויף דײן קראַנקן קאָפּ" [ובתרגום חפשי: "חוּפּה שחורה על ראשךָ החולה"]. בנוסח העברי לא נתן ביאליק מטעמה של הקללה העסיסית ומלאת החרון, והסתפק בתיאור העגום והחיוור: "וְאֶנְקַת חֲשָׁאִים אַחֲרוֹנָה – קוֹל עֲנוֹת חֲלוּשָׁה / מִמַּעַל לְרָאשְׁךָ עֲדַיִן תְּלוּיָה כְּמוֹ קְרוּשָׁה"). שוב, הביטוי ביידיש מסתמך על עולם המושגים של היהודי הפשוט – הטיפוס העממי – המאמין באמונות בלחשים, בקמעות ובהשבעות למיניהן. כידוע, "חוּפּה שחורה" היא אותה חוּפּה סמלית שנהגו להעמיד במזרח אירופה בבית-הקברות לנערה שנפטרה ערב כלולותיה, או חופה שהוקמה בבית-הקברות לחתן וכלה בעלי מום, כדי לעצור את המגפה, וכאן לפנינו אדם המאמין בסגולותיו של מִנהג נבער זה, או אדם המשתמש בקללות כאלה כמי שיודע את עָצמת השפעתן על נמעניו, אותם יהודים פשוטים של כל ימות השנה. הנה כי כן, ביאליק השתמש בשירו ביידיש "אין שחיטה-שטאָט" במושגים ידועים מן הפולקלור המזרח אירופי (כגון "חוּפּה שחורה"), שמהם התנזר בדרך-כלל ביצירה העברית, שנימתה מרוממת וכמו-נבואית. וכאילו מתוך עמדת "דווקא", או "להכעיס", לפנינו רמיזות לא מעטות לסיפור הנוצרי, השופך אור חדש על היצירה שלפנינו. כבר העלינו לעיל את הטענה שלפיה לשפת יידיש יש "תכונת-פיפיות" ייחודית. נחזור ונדגיש, מצד אחד, יידיש היא שפה יהודית, "הבּראיסטית", המשקפת בשחוק ובדמע את החיים ידועי הסבל והמכאוב של יהודי מזרח אירופה. מצד שני, זוהי שפה "הלניסטית", אחותה של הגרמנית, המשקפת אורח חיים מתקדם, נהנתני ואסתטיציסטי. גם הרמיזות הכריסטולוגיות משתלבות באותה תכונה דואליסטית של לשון יידיש וספרותה, המכוּנה כאן "תכונת-פיפיות". מצד אחד, ישו נולד יהודי, ומצד שני – כינויו "בן אדם" הֲפכוֹ סמל ומשל ל"כל אדם" באשר הוא. אין צריך לומר, שמאמיניו הפכו את ייסוריו עילה להתעללות ביהודים שלכאורה צלבוהו. מצד אחד, ישו פנה לאנשים הפשוטים, והעלה אותם על נס. מצד שני, המוני בית ישראל לא התירו לעצמם להעלות את שמו על דל שפתיהם, ופירשו את שמו לגנאי (יש"ו = ימח שמו וזכרו). רק החוגים המשכיליים, הליברליים והמתקדמים בעם ישראל – לא אחת החוגים המתבוללים למחצה, לשליש או לרביע – הכירו את הסיפור הנוצרי, והיו מוכנים להעיף עין בפרקי הברית החדשה. את יצירתו הראשונה ביידיש "נאָך אײן יאָרהונדערט" ("עוד מאה אחת") כתב ביאליק בשנת 1899, לרגל כניסתה של המאה החדשה. כאן תיאר ביאליק, כפי שראינו בפרק השלישי, את העולם הישיש הסוחב את משא הדורות על גבו, והוא פצוע כמו היהודי הנודד וכמו ישו, אף מהלך כמוהם בדרך מלאת קוצים וחרולים. אוצר המילים והדימויים של שיר זה, משלב יהדות ונֵכר: בשיר נזכרת המילה "גלות", המרמזת למצב היהודי, אך גם נזכר בו הביטוי הכלל-אנושי "ים הצרות", מקבילו של הצירוף השקספירי הידוע "sea of troubles" (המלט, מערכה ג, תמונה א, שורה 59), שמסריו אוניברסליים. שירו הראשון של ביאליק ביידיש בולט בקדרותו הנואשת מול האופטימיות הבהירה והצעירה של שירי טשרניחובסקי, שקובץ שיריו הראשון – ובו שירי אור, גבורה ותקווה לעתיד מזהיר ושאנן – זכה אז לשבחים מפליגים מפי המבקרים (ובאופן מיוחד מקולמוסו של ראובן בריינין, גדול מבקרי הדור). ביאליק חש כי לעליצות האופטימית הזאת אין בסיס, שכּן העולם המודרני ניגף בחורבותיהן של המאות החולפות, ואין לדעת אם המאה החדשה תיטיב עם האנושות ועם העם מקודמתה. דמותו של ההֵלך הנידח, הנודד בדרכי העולם וצרור כבד על שכמו, ממזגת כאמור בתוכה שתי דמויות: דמות היהודי הנודד בדרכי העולם ודמותו של ישו המהלך בנתיב התלאה. גם במרכז שירו היידי המוקדם של ביאליק "דאָס לעצטע וואָרט" ("הדבָר האחרון"), שפורסם ב-1901, מופיעה דמות של נביא המתגלה בקריאה שהויה כמזיגה של ירמיהו ושל ישו (וראוי לזכור שגורלו של ירמיהו הנביא היה בתרבות המערב סמל ותקדים לייסורי ישו, במיוחד לאור רעיון הברית החדשה [ירמיהו לא, 30-33], אך גם בשל שנאת העם שהביאה לפי המסורת הנוצרית למותו של ירמיהו, בדומה למה שאירע לישו). הדמות המיוסרת של הזקֵן או של הנביא בשירים אלה היא האנשה אלגורית של דמות העם, של "הסב נזיר הלאומים" (ראו שירו של ביאליק "הרהורי לילה"), שהיטיב עם הגויים (העניק להם את האמונה באל אחד), אך לקה מידיהם וקיבל רעה תחת טובה (שנאה קשה כשאול, תחת תודה והוקרה). הרמיזה השקספירית המשולבת בשיר היידי ("ים הצרות") באה לשקף את מצבו הטראגי של עם, שאם נגזר עליו לגסוס אט אט, מוטב שימות לאלתר, שיקיץ הקץ על יגונו (כבסוף שירו של ביאליק "כוכב נידח" [1899], שגם במרכזו דמות אלגורית של הֵלך זקֵן וּשׂבע תלאות, המבקש את נפשו למות). גם בשיר "דאָס לעצטע וואָרט" (1901) שילב ביאליק כאמור רמיזות לאוונגליונים, ועיצב את דמותו של הדובר כמיזוג של ירמיהו וישו. הנביא בשירו של ביאליק מוכן לחבוש את פצעי זולתו, להגיש לבני עמו את הלחי השנייה, למרות שהם ביזוהו והתעללו בו. הוא מגיע מדרך רחוקה במין "ויאַ דולורוזה" מלאי אבני נגף ומבטיח לרפא את שבר בת עמו וללקק את הפצעים. באותה שנה עצמה כתב ביאליק את שירו הידוע "שירתי" (שהכיל בשלב זה גם את "זוהַר"), וגם בו הדובר הוא משורר-נביא, הבולע את הפת הספוגה בדמעת אמו, שאנחתה (רוח הקודש שלה) מתגלגלת לשירתו, ומולידה שירה חדשה, שהיא כעין ברית חדשה. הסעודה הדלה בבית היהודי הופכת לכעין "סעודה אחרונה", שאחריה נעלם האב, והבן נותר עם אִמו ואנחתה בלבד (כעין פירוש אישי-יהודי ל"שילוש הקדוש" הנוצרי). והנה, גם ב"אין שחיטה-שטאָט" לפנינו רמיזות לא מעטות לסיפור הנוצרי ולספרות העולם, שאינן בולטות כל כך ב"בעיר ההרֵגה". העיבוד של ביאליק ליידיש מאיר, עם כן, פן שמתבטא אמנם ביצירה המקורית, אך לא באופן בולט כל כך לעין. אמנם כבר בשורה 5 של "בעיר ההרֵגה" משובצת המילה "ופסחתָ", המזכירה לנו כי טבח קישינב התחולל בחג הפסח, הוא חג האביב והחירות, אך גם מועדם של עלילות הדם והפוגרומים. אכן, מוֹעֵד מוּעָד לפורענות בתולדות עם ישראל, אך גם ציוּן חשוב ביותר במסורת הנוצרית (מוֹעֵד הסעודה האחרונה, מות ישו ותחייתו, הבאים לידי ביטוי במנהגי חג הפסחא). עובדה זו מתרמזת היטב מן התיאור הכלול בשורות 46 – 47 בפואמה "אין שחיטה-שטאָט": "דער חלף האָט געגלאַנצט און פֿון דער וווּנד – / האָט בלוט מיט גאָלד געפֿליסט…" (ובתרגום חופשי: "הסכין התנוצצה ומתוך הפצע / דם עם זהב זרמו יחדיו"). דומה שלפנינו רמיזה למסופר בספר יוחנן (יט, 34), על אחד החיילים הרומאים שדקר בפגיונו את ישו הצלוב, ומן הפצע שנפער פרץ זרם של דם וזֵעה (והשווה לשורות 20 – 21: "דו באָדסט זיך אין אַ טײך, א ווײסן טײך, / וואָס האָט זיך אויסגעלאָזט פֿון מענטשנס בלוטיקן שווייס" [ובתרגום חפשי: "אתה רוחץ בנהר, נהר לבן, / הנשפך מזֵעת-דם אדם"]. השיבוצים הכריסטולוגיים בכל השירים הללו שכּתב ביאליק ביידיש בשנות מִפנה המאה ("נאָך אײַן יאָרהונדערט", "דאָס לעצטע וואָרט", "אין שחיטה-שטאָט") רומזים כמדומה לכך שככלות הכול, הקָרבּן האמִתי, ישו האמִתי, הוא עם ישראל, המהלך פצוע בדרך הייסורים מלאת החרולים, בין עכו"ם אכזריים וצמאי דם. היהודי בשירי ביאליק משנות מִפנה המאה הוא ישו שהוא גלגול של ירמיהו (שנתן לאנושות "ברית חדשה" ועליו נאמר "נָבִיא לַגּוֹיִם נְתַתִּיךָ"; ירמיהו א, ה). הוא המרטיר, הקדוש המעונה, המוּצא להורג על-ידי אותן חיות אדם הקוראות לעצמן "נוצרים". מכאן הקריאה העברית "בן אדם", המכוּונת כלפי ישו כפי שהוא קרוי באוונגליונים (ראו מתי טז, יד; שם שם, כח ועוד), החוזרת ב"אין שחיטה-שטאָט" פעמים אחדות (בשורות 121, 125, 251, 296, 319) ובצִדה הקריאה ביידיש "מענטש" (בשורות 2, 147, 348). ב"אין שחיטה-שטאָט" בולטת להערכתי המשמעות הנוצרית של הכינוי העברי "בן אדם" אף יותר מאשר בטקסט העברי. ב"בעיר ההרֵגה" מזעזעת במיוחד היא תמונת התינוק הישן ובפיו פטמת שדָהּ של אִמו המדוקרה, ובצִדו תמונת הילד שיצאה נשמתו ב"אמי". ב"אין שחיטה-שטאָט" מתואר ילד זה כמי שעל שפתיו גוועה ההברה "מאַ...", מחציתה של המילה "מאַמע" (שורה 102). אולם, בפואמה ביידיש מקבלת תמונת התינוק בחיק אמו המתה גוון של תמונת הפּיאֶטה (תמונת ישו התינוק בחיק המדונה), וההברה הקטועה "מאַ..." אף מתאימה למילים "מַריה" ו"מַדונה" שמִן האוונגליונים. לפיכך, יש להניח שתמונת הקבצנים הצובאים על חלונות הגבירים ומכריזים על פצעיהם ("וְכֻלָּם פּוֹשְׁטִים יָד כֵּהָה וְחוֹשְׂפִים זְרֹעַ שְׁבוּרָה", שורה 252) שבפואמה העברית מבוססת על סיפורו של האיש בעל הזרוע היבשה (מתי יב, י), שאותו ריפא ישו. הנה כי כן, הפואמה "אין שחיטה-שטאָט" מעידה על אותה "תכונת-פיפיות" של לשון יידיש המודרנית, הנזכרת לעיל. מצד אחד, לפנינו יצירה "הבראיסטית" מובהקת, ובה הבראיזמים וכן מילים וצירופים יהודיים מובהקים, כמו "חורבות" (שורה 9), "שבתים, ימים-טובֿים [...] טליתים, תּפֿילין [...] יריעות" (שורות 29-30), "חזֵירים" (שורה 111), "חשמונאימס יורשים" ("יורשי החשמונאים", שורה 150), "רחמנות" (שורה 197), "קדושימס קבֿרים" ("קברי הקדושים", שורה 220), "זײט מוחל אײער גאָט" ("מְחַל לאלוהיך", שורה 233), "זײַן נשמה" ("נשמתוֹ", שורה 282), "פֿאַרבלײבן [...] לדורות" ("תיוותר [...] לדורות", שורה 307) ועוד. היצירה אף ספוגה בדמעה ובאנחה האופייניות לקינה היהודית, המתייפחת על שבר האומה: "אַ וויי, אַ שטומער וויי, אַ צער, אַ גרויסער צער...", שורה 186). מצד שני, היא משובצת כאמור ברמיזות לאוונגליונים ולשאר טקסטים נכריים ומנוכרים לאדם מישראל בן התקופה, וכן ברמיזות רבות לספרות הכללית, שממזרח וממערב, מן הזמן העתיק ועד ימיו של ביאליק. זוהי יצירה גבוהה ונמוכה, אקטואלית ונצחית, יהודית ואוניברסלית – ייצוג מובהק של קורות בית ישראל, בעבר הרחוק והקרוב. ראוי לשים לב לעובדה שהפואמה ביידיש "אין שחיטה-שטאָט", שלא כמו הורתה העברית, הכתובה במשקל "המקראי", כתובה בפנטמטר ימבי, משקלה של הדרמה המערבית, וזו של שקספיר בפרט. אופיה הדרמטי של הפואמה ביידיש עולה מן הקריאות הישירות אל הנמען "שאַ", או "שַא... שטיל" ("שֶקט!", שורות 54, 62), ומן הציוויים כלפיו ("גיי, פֿרעג" ["לֵךְ, שְאַל"] בשורה 90; "און זע, בן-אָדם, זע" ["וּראֵה, בן-אדם, ראֵה"] בשורה 125 ועוד). וכך, שלוש השאלות החוזרות שבשורה 86: "פֿאַר וואָס? פֿאַר וואָס? און נאָך אַ מאָל פֿאַר וואָס?…", עשויות אמנם לרמוז לאמירה המקראית המשולשת ("קדוש, קדוש, קדוש"), אך הן עשויות אף לעורר בתודעת הקורא את האמירה השקספירית המשולשת "מילים, מילים, מילים", שביאליק עשה בה שימוש מחוכם בשירו המוקדם "דמעה נאמנה" ("גַּם אֵלֶּה, אוֹדֶה לֹא אֵבוֹשָׁה, / רַק דִּבְרֵי רוּחַ, מִלִּים, מִלִּים". דברים אלה של ביאליק, כפי שהראה הלל ברזל,36הם הכלאה של שתי אמירות – מקראית ושקספירית: "דברי רוח", כלומר דברי הבל (לפי איוב טז 3: "הַקֵּץ לְדִבְרֵי רוּחַ") עם הצירוף "מילים, מילים, מילים" – דברי המלט לפולוניוס (המלט, מערכה ב, תמונה ב, שורה 196). שאלה משולשת זו ("פֿאַר וואָס? פֿאַר וואָס? און נאָך אַ מאָל פֿאַר וואָס?…"), מהדהדת גם בשורה 245 של "אין שחיטה-שטאָט" ("ניט וויסנדיק צו וואָס, פֿאַר וואָס, פֿאַר וועם?"; ובתרגום חפשי: מבלי לדעת מפני מה, לשם מה, לשם מי") . תקדים לשאלה זו, המדגישה את חוסר התוחלת והמשמעות שבמותם של קרבנות הפרעות, מצוי גם בשיר "על השחיטה", שהוא התגובה הראשונה על טבח קישינב: "עַד-מָתַי, עַד-אָנָה, עַד-מָתָי?" (בין המבקרים ניטשה מחלוקת לגבי השאלה: האם הושפע ביאליק מן הקריאה הנרגשת שהִפנה הרצל אל קהילת קישינב – "Ad mussai" – או שמא הושפע הרצל משירו של ביאליק).37 ה. המודל ל"בעיר ההרגה" – סיפורי סבסטופול של טולסטוי אך לא מִקצה מערב בלבד משך ביאליק את דפוסי "בעיר ההרֵגה" ו"אין שחיטה-שטאָט". כשנשלח לקישינב לסקר את הפרעות, עלו ככל הנראה בדעתו תקדימים בספרות העולם שבהם נשלח סופר אל הגיהנֹם כדי לתת ניב שפתיים לזוועות (היה זה ממנהגו לתור אחר תקדימים מתרבות ישראל ומתרבות העולם למצבים קונטמפורניים שהתחוללו לנגד עיניו והעסיקוהו כיהודי וכאזרח). בפואמה "בעיר ההרֵגה" שִחזר ביאליק, לדעת מבקרים אחדים, את ירידתו של דנטה לשאוֹל בהדרכת וירגיליוס.38בבואו לכתוב את הגירסה ביידיש של "בעיר ההרֵגה" – את הפואמה "אין שחיטה-שטאָט" – עלתה בוודאי בדעתו שליחותו של לב טולסטוי בתורת רפורטר צעיר לסקר את קרבות סבסטופול, שבעקבותיה זכה הסופר, שהיה אנונימי למדי עד אז, בתהילה ברחבי רוסיה. ביאליק, שהכיר בוודאי את סיפורי סבסטופול של טולסטוי, הטמיע את הטכניקה שלהם ואת מקצת המוטיבים שלהם בתוך "דיווחו" שלו מזירת ההרג. בין השאר למד ביאליק מסיפורי סבסטופול של טולסטוי את הטכניקה "הסינמטוגרפית" של התיאור: השיטוט והמעבר מאתר לאתר, כאילו צויד במצלמה נסתרת, תוך "דיווּח" על הזוועות בשיטת ה"הַרְאָייה" (showing), אגב הפעלת כל החושים. טולסטוי הִרבּה בחיוויים כגון "ובא באפך מין ריח מיוחד" או "אוזנך שומעת את קולות האדם הקצובים". שיתוף החושים בולט כבר בפתח הנוסח העברי ("וּבְעֵינֶיךָ תִּרְאֶה וּבְיָדְךָ תְּמַשֵּׁשׁ [...] וְזָלְפוּ בְּאַפְּךָ בְּשָׂמִים", שורות 1 – 2; בהמשך מפירה זעקת הניצולים את הדממה, וחוש השמע מצטרף אל חושי הראייה, המישוש והריח: "וְשָׁמַעְתָּ זַעֲקַת שִׁבְרָם", שורה 177). עניין זה של הפעלת כל החושים בולט ביתר שׂאת בנוסח שביידיש: "זאָלסט זען מיט דײנע אויגן, / זאָלט אָנטאַפּן מיט דײנע אייגענע הענט [..] אַקאַציעס [...] וועלן סמען דיך מיטן ריח פֿון בלוט און בליטן", שורות 4 – 38. יש לציין כי הטכניקה "הסינמטוגרפית" ניכּרת יותר ב"אין שחיטה-שטאָט" מאשר במקור העברי, משום שביידיש הרחיב ביאליק את התמונה, וכלל פריטי רכוש רבים שנותרו מיותמים אחרי הטבח והחורבן: כלי כסף ונחושת, אריגי משי ואטלס, דפים קרועים של ספרי קודש, סידורים ומחזורי תפילה, טליתות, תפילין, מתנות נדוניה ועוד ועוד. בסיפורי סבסטופול של טולסטוי, ובעקבותיהם גם בשירי הזעם "בעיר ההרֵגה" ו"אין שחיטה-שטאָט", לפנינו ספק פנייה אל נמען, ספק מונולוג פנימי, שבו פונה האני העליון של הדובר המתעד אל הצד הרדום וההמום של התודעה, ומצווה עליו להתעורר ולעשות מעשה (אצל טולסטוי: "לֵךְ", "הואילה נא לגשת", "ונדהמת פתאום מן המראֶה והריח", "לֵך הלאה", "אַל תבוש לגשת" וכדומה).בשתי היצירות משוטט העד המתעד בעל כורחו בין מצוקות שחת, והולך מדחי אל דחי. לבו הולך ונעשה גס בזוועות, וזאת כדי להינצל מן הרגשנות שעלולה להציפו כליל. כן וכאן נקרע הדובר בין ייסורי הצפון שלו למראה ייסורי הזולת לבין התחושה הטובה המציפה אותו על-כורחו בשל הידיעה שהוע עצמו חי ובריא ומסוגל לשאוף מלוא ראותיו אוויר רענן; כאן וכאן ניגפות הרגליים בשרידי ההרס (השוו תיאורים כגון: "וְטָבְעוּ רַגְלֶיךָ [...] וְהִתְנַגְּפוּ עַל תִּלֵּי תִּלִּים / שֶׁל שִׁבְרֵי שְׁבָרִים" בשורות 11 – 12 של "בעיר ההרֵגה", או "זע, זע זיי וויקלען זיך אַליין אַרום דײן פֿוס" בשורה 31 של "אין שחיטה-שטאָט" לתיאורו של טולסוי: "בדרך ייכשלו רגליך בכדורי תותח המתגוללים וברוחות מלאות מים").39בולטת במיוחד אצל טולסטוי, ובעקבותיו אצל ביאליק, ההטחה כלפי שמים. אצל טולסטוי, בצד הפניית המבט אל השמים שנתרוקנו מאלוהים והדיבורים על ההשגחה העליונה שהכזיבה, באים גם דבריו של וולודיה הצעיר הפצוע, המתפלל לאלוהיו: "אם נחוץ הדבר שאמוּת, אם נחוץ הדבר שאחדל מהיוֹת, עשה כן, אלוהים [...] מהר ועשה כן; אבל אם נחוצה גבורה, אם נחוץ עוז רוח, הסגולות החסרות לי, אֱצול את אלה לי, גאלני מן הבושה ומן הכלימה אשר לא אוכל לשאת אותן". דבריו מזכירים, על דרך-ההיפוך, את דברי התפילה של הדובר ב"על השחיטה" לשמים הריקים והרחוקים: "אִם יֵשׁ צֶדֶק – יוֹפַע מִיָּד! / אַךְ אִם אַחֲרֵי הִשָּׁמְדִי מִתַּחַת רָקִיעַ / הַצֶּדֶק יוֹפִיעַ – / יְמֻגַּר-נָא כִּסְאוֹ לָעַד!"..? טולסטוי, ובעקבותיו ביאליק, מתאר את הבעת הצער, הניבטת מפניהם של הניצולים, כמי שיודע לבחון כליות ולב ולהבחין בין הבעת צער אמִתית להבעת צער "רשמית": "פרצופיהם וגון קולם הביעו כובד ראש, כמעט עצבות, כאילוּ האבדות שנגרמו ביום אתמול נגעו מאוד ללִבם וגרמו להם עוגמת נפש; ואולם, אם להגיד את האחת, כיוון שאף אחד מהם לא שָׁכַּל איש קרוב ביותר – הרי הבעה זו של עצבות לא היתה אלא הבּעה רשמית, שהללו ראו חובה לעצמם להעלותה על פניהם" (עמ' 83). במקביל, תיאר ביאליק כאמור לעיל את התגובות הרשמיות והאוטומטיות של הניצולים, ההולכים לרב לשאול שאלת חכם, המתופפים על לבם "אשמנו, בגדנו", מצוות אנשים מלומדה, "וְלִבָּם לֹא יַאֲמִין לְפִיהֶם". בצִדם תיאר את הדרשן מפיח האמרים, הטח טפל ולוחש פסוקים, אגב גררא ומתוך חובה, ללא טיפה של רגש אמִתי. קשה להניח שלפנינו דמיון מקרי גרידא: בדיווּחיו של טולסטוי מזירת הקרבות בסבסטופול בולט הניגוד בין השמש הזורחת, עצי השיטה הפורחים ומפיצי ריח הבושם לבין המראות הזוועתיים של ההרג וההרס הניבטים מן השרידים והחורבות: "ושוב, כמו בימים הקודמים, עלה המאור הגדול והנהדר, מבשר חדווה ואהבה ואושר למלוא העולם המתעורר לחיים [...] קצינים וחיילים ונשים צעירות שוב היו מטיילים מסביב לַבּיתן ובשדרות התחתיות של עצי שיטה לבנים, המפיצים ריח בושם".40ניגוד זה זכה אצל ביאליק לתיאור הבלתי נשכח "הַשֶּׁמֶשׁ זָרְחָה, הַשִּׁטָּה פָּרְחָה וְהַשּׁוֹחֵט שָׁחַט" ("בעיר ההרֵגה", שורה 22); וביידיש: בתיאור האקציות (עצי השיטה) בשורה 37 ובמשפט: "דער גאָרטן האָט געבליט, די זון געלויכטן – / און דער שוחט האָט געשאָכטן..." ("אין שחיטה-שטאָט", שורות 44 – 45). ועל כל אלה, ספרו הכמו-דוקומנטרי של טולסטוי ושתי הפואמות של ביאליק – בעברית וביידיש – מגיעים לסיומם בתמונת הגיבור היחיד, העומד מול העיר החרֵבה ושולח זעקה מרה מתוך כעס ומשטמה. טולסטוי מסיים את "דיווחו" במילים: "מִשהשקיף מאצל התחום הצפוני של סבסטופול המוסגרת, נאנח מלב מלא מרירות ושלח את זעם איומו אל פני האויב". הפואמה "בעיר ההרֵגה" מסתיימת אף היא בתיאורו של היחיד המשמיע זעקה מרה שאינה זוכה לתגובה: "וְקָרַעְתָּ שָׁם אֶת נַפְשְׁךָ לַעֲשָׂרָה קְרָעִים / וְאֶת לְבָבְךָ תִּתֵּן מַאֲכָל לַחֲרוֹן אֵין-אוֹנִים, / וְדִמְעָתְךָ הַגְּדוֹלָה הוֹרֵד שָׁם עַל קָדְקֹד הַסְּלָעִים / וְשַאֲגָתְךָ הַמָּרָה שַׁלַּח – וְתֹאבַד בִּסְעָרָה". זהו גם סיומה של הפואמה ביידיש "אין שחיטה-שטאָט": צערײס אויף טויזנט שטיקער דײן נשמה און וואַרף אַרויס דײן האַרץ פֿאַר ווילדע הינט; און לאָז דײן טרער אַראָפּפֿאַלן אויף הייסע שטיינער און דײן געשריי זאָל אײנשלינגען דער שטורעם... הקריאה הנשמעת בסוף היצירה לברוח מגיא ההרֵגה אל המִדבּר עשויה הייתה להתפרש אצל חלק גדול מציבור הקוראים כקריאה לעזוב את אירופה ולצאת למזרח, קרי, כמסר ציוני, כשם שמילות הפתיחה של "בעיר ההרגה" "קום, לֵךְ לְךָ" יש בה כדי להעלות את זכר ברכת ה' לאברהם "לֵךְ לְךָ מֵאַרְצְךָ וּמִמּוֹלַדְתְּךָ וּמִבֵּית אָבִיךָ אֶל-הָאָרֶץ אֲשֶׁר אַרְאֶךָּ" (בראשית יב 1). המודל שנטל ביאליק ככל הנראה מסיפורי סבסטופול של טולסטוי מלמד כי המשורר ביקש ביודעין להגיע בשירו "הדוקומנטרי" מזירת הפרעות לקהלים רחבים יותר מן הרגיל. את "אין שחיטה-שטאָט", גירסתו ביידיש של ביאליק ל"בעיר ההרֵגה", ייעד המחבר לשני קהלי יעד שונים בתכלית, המלמדים על "תכונת הפיפיות" של לשון יידיש המודרנית: מצד אחד, הוא ייעדה להמוני בית ישראל, שנותרו הלומי צער לנוכח תיאורי ההרג והחורבן, לנוכח תמונת התינוק שבפיו פטמת אמו המדוקרה ולמראה הילד שהברת "מאַ..." קפאה על שפתיו; מצד שני, הוא אף ייעדה לאותו קהל משכיל ומחוכם, שאוזנו הייתה כרויה לרמיזות לאוונגליונים, לדנטה, לשקספיר ולטולסטוי; כלומר, אל אותה אינטליגנציה שהתרחקה מהציונות ונשאה פניה לגאולת המין האנושי כולו באמצעות רעיונות סוציאליסטיים. לשני קהלי היעד רמז ביאליק כי הגלות הגיעה לסוף דרכה, שכּן "ּכָּכָה תֶּאֱנֹק אֻמָּה אֲשֶׁר אָבְדָה אָבָדָה..." (ראו "בעיר ההרֵגה", שורה 180); וביידיש: "אזוי קלאָגט נאָר אַ פֿאָלק, וואָס איז פֿאַרלוירן" (ראו "אין שחיטה-שטאָט", שורה 281). שני קהלי היעד, הפשוט והמתוחכם, קלטו היטב את המסרים הסמויים, הטמונים בין שיטי השיר. רבים מקוראי השיר, כך עולה למקרא זיכרונותיהם של בני הדור,41החליטו סמוך לקריאת השיר לשַנות את אורחות חייהם מקצה לקצה. הערות: ש' ורסס (תשמ"ו), עמ' 23 – 36. י' גורן (1991), עמ' 27. דברי בן-צבי וז'בוטינסקי מכונסים בספרו של אורלן (תשל"א), עמ' 220. כבר בהקדמה לאסופת שירי הזעם של ביאליק ביידיש מ-1906, הביע רבניצקי את דעתו על התמורה שנתחוללה בציבור היהודי ברוסיה בכיוון של התארגנות להגנה עצמית. מאז פורסם השיר לראשונה בעברית (ראו ורסס, תשמ"ו, עמ' 39; וראו שם, הערה 60). על תפקיד השיר כמעורר להגנה עצמית, ראו במבואו של ז'בוטינסקי לתרגומו הרוסי לשירי ביאליק (ס"ט פטרבורג 1911), עמ' 41 – 42 (וראו לחובר, תש"ד, עמ' 438). בדרך-כלל נהוג לראות ביצירה ראי של החיים, אך יש יצירות מעטות המשפיעות על החיים ומעצבות אותן. ביאליק הראה במשתמע בסיפורו "איש הסיפון" איך השפיע יצירתו של הרצל אלטנוילנד על היווצרותה של מציאות חדשה בארץ-ישראל. ש' ורסס (תשמ"ו), עמ' 38, 45 – 47; י' גורן (1991), עמ 44. על אחת מתגובות אלה של י' הורביץ, איש "השומר" ובן קישינוב, ראו דוד שמיר (1983). לדעתי, צדק ה' ברזל (1990), עמ' 279, בהעניקו לתאריך השיר משמעות סמלית (הגם שניתן לפרש את סמליותו של התאריך אחרת משפירשו ה' ברזל), ולא עם ד' מירון, שקבע במהדורה המדעית (ביאליק [1990], עמ' 162), כי התאריך הוא "סימון מדויק". ההשוואה עם התאריך שרשם ביאליק בשולי שירו "שחה נפשי" (י"א בטבת תרפ"ג; כלומר, יום לאחר חגיגות יובל החמישים שלו, עם ההתפכחות והשיבה אל ימי החולין), מלמדים שגם כאן מדובר בתאריך סמלי. פ' לחובר (תשכ"ג), ד, עמ' 113 (נדפס לראשונה בשנת תרצ"א); ראו גם: בהט (1957). הרחיב בנושא זה י' גורן (1991), עמ' 40 – 41. ראו ערך "גיהנם" באנציקלופדיה העברית, כרך י, עמ' 650. בנבואה הראשונה נאמר: "לכן הנה ימים באים נאֻם-ה' ולא-יאמר עוד התפת וגיא בן-הנם כי אם גיא ההרגה וקברו בתפת מאין מקום" (ירמיהו ז, לב). בנבואה השנייה נאמר, בשינויים גלים: "לכן הנה-ימים באים נאֻם ה' ולא יקרא למקום הזה עוד התפת וגיא בן הנם כי אם גיא ההרגה" (שם יט, ו). השווה לתיאור האם-השכינה בשיר "אלמנות" ("כיונה המומה", שורה 29) וכעורב המשחת רחמיו כלפי גוזליו (שורה 94). וראו גם: "יוני הלבנות שילחתין לעת בוקר שמימה / שבו אלי לעת ערב – והנן עורבים מלומדי אשפתות", בשורות 10 – 11 של שירו "חלפה על פני" (וראו להלן הערה 21). שיר זה, שכותרת המשנה שלו היא "נביאיש" (כלומר, בסגנון הנביאים), הציג לראשונה נביא עממי, ששולחו הוא אל עלוב, שתש כוחו. השיר פורסם ביחד עם "בעיר ההרגה" בחוברת שירי הזעם של ביאליק ביידיש (פֿון צער אוּן צערן, הוצאת קדימה, אודסה 1906). לא אחת בא לידי ביטוי בשירת ביאליק הרעיון החסידי שנתגלגל מן האסכטולוגיה הקבלית, בדבר היות הצלם (הנשמה שאינה מוצאת לעצמה מנוח בגן-עדן או בגיהנם, ונאלצת לשוטט בין העולמות) הקללה הנוראה ביותר. ראו בשירו הגנוז של ביאליק "גסיסת חולה", וכן בשירו "ואם ישאלך המלאך", ואפילו בשיר הילדים "נדנדה" ("שנינו שקולים במאזנים / בין הארץ לשמים"). הראיון מתבטא ב"בעיר ההרגה" בתיאור הרוחות, שעיניהן הדוממות ניבטות מצללי עליית הגג (שורות 31 – 41). "ולמה נקרא שמה גיהנם? שקול נהמתה הולך מסוף העולם ועד סופו" (ספר האגדה, כרך ב, עמ' תמו, סימן שיב). וראו גם: "ולמה נקרא שמו תפת והנם שהיו מתופפים ומנהמים" (ערוך, פרשת קדושים, וכן מדרש רבה איכה); וראו ערך "גיהנם" במילון בן-יהודה, כרך שני, עמ' 754, הערה 1. על שירים שבהם מדבר ביאליק למרבה הפרדוקס בשירים אמירתיים ארוכים בשבח השתיקה, ראו שמיר (תשמ"ח), עמ' 37 – 40. דמותו של אל פמיליארי וחסר ישע, הזקוק כביכול לעצה מפיו של "יישובניק" עממי, בן דמותו של טוביה החולב, המתברך בידענות-חושפת-בורות, עוצבה לראשונה אצל ביאליק במונולוג הדרמטי הגנוז שלו "עצה בתפילה". דפוס רטורי זה של גיוס עדים אילמים רווח ביצירת ביאליק, למן שירו המוקדם "מצבת זיכרון", שאותו כתב בגיל 16, ועד למחזור השירים "יתמות", החותם את מעגל יצירתו ("שאלו את הכר הטפוח מראשותיה בלילות, שאלו את [...] נרות השבת [...] ושאלו עוד את כלי הכסף והנחושת", בשיר "אלמנות"). על מקומה ומעמדה המרכזי של "מחולת המוות" ביצירת ביאליק, ראו שמיר (1984), עמ' 105 – 155; הנ"ל (תשמ"ו), עמ' 94 – 109. ראו ביאליק (1983), עמ' 181. מחברת זו בכתב-ידו של אביגדור גרינשפן, תלמדו של ביאליק, נמצאת בארכיון החינוך באוניברסיטת תל-אביב (צילומה במרכז קיפ [מכון כץ] לחקר הספרות העברית באוניברסיטת תל-אביב). על דלדול כוחה של היצירה העברית בגולה, אמר בילאיק כי מבית הכנסת ומהתפילות יוצאת בת קול המגיעה אלינו מנהמת כיונה ומשמיעה: "הוי לו לאב שהגלה את בניו והוי להם לבנים שגלו מעל שולחן אביהם", והם מתפרנסים מפירורים הנופלים מעל שולחנות זרים"; והשוו: בראשית רבה ג, ע"א (וכן לשיר המשולב באגדה המעובדת של ביאליק "המלך דוד במערה"). "משהו על מגילת האש", דברים שבעל-פה, כרך ב, עמ' כה. סקירה על יחסי "יעק ועשיו" (יהודים ו"גויים"* ביצירת ביאליק, ראו שמיר (תשמ"ו), עמ' 110 – 123. כדבר ה' ליונה: "קום לך אל נינוה" (יונה א, ב), או ליחזקאל "קום בוא אל בית ישראל" (יחזקאל ג, ד), "לך בוא אל הגולה" (שם שם, י); "קום צא אל הבקעה" (שם שם, כב). ראו לחובר, תש"ד, עמ' 588. אפשר שבצד ההגות הכללית על יעקב ועשיו, באה כאן לידי ביטוי גם מחשבתו הפרטית של ביאליק אם לעלות לארץ-ישראל לאחר תום פרשת השליחות לקישינוב. ב-1903, נתפרסם בעיתון דער פֿרײַנד כרוז ובו נאמר כי ביאליק יהיה מורה לעברית בבית הספר החקלאי ליתומי קישינוב, שיוקם בכפר שפיה (לחובר, תש"ד, עמ' 442 – 443). גם אירה יאן החלה אז לתכנן את עלייתה ארצה, בתקווה שביאליק יבוא בעקבותיה (והשוו את האמירה "קום לך לך [...] כי קרא ה' לאביב ולטבח גם יחד" לדברי אלישע לאישה אשר החיה את בנה: "קומי ולכי את וביתך וגורי באשר תגורי כי קרא ה' לרעה וגם בא" (מל"ב ה, א). הזאוגמה – מילה יוונית שממנה נתגלגלו לעברית המילים :"זוג" ו"זיווג", היא פיגורה המצמידה זה לזה מרכיבים שאינם מתאימים מבחינה דקדוקית, סמנטית או לוגית. פיגורה זו אופיינית לשירה המודרנית, וכאן היא באה לידי ביטוי בצירופים כמו "כי קרא ה' לאביב ולטבח גם יחד", "השמש זרחה, השיטה פרחה והשוחט שחט", או "על הגל הזה נערפו שניים: יהודי וכלבו". עשיו מוצג כאן כקיץ, כמי שקולל בקללת נדודים וכמי שיצא לדרך נדודיו בלוויית כלב ציידים. חז"ל מסבירים את מהות האות, שנתן ה' לקין: "רב אומר: כלב מסר לו" (בר"ר כב, ע"ב; ולפי פירוש רד"ק הזרזיר [הנזכר בשיר הגנוז "יעקב ועשיו"פ הריהו כלב הציידים). השוו את תיאור הפרולטריון בסוף השיר לתיאור המילים הז'רגוניות ההמוניות במסתו של ביאליק "יוצר הנוסח": "אספסוף של מילים שאין אתה יודע למה הוא ומה לו כאן, אלו הן מיני בריות קבצניות, כנופיות עיוורות ואילמות, שהן תועות כגרים גרורים לכאן ולכאן, ואינן מוצאות להן מקום ומעשה ובית אחיזה". עד לבוא מנדלי, טען ביאליק, לא היה נוסח מקובל בספרות יידיש, והעברית נסמכה על משענת קנה רצוץ של "הפסוק" (והשוו: "היד תגשש באפלה, תבקש משען – ואין...", שורה 219). אמנם אין היצירה מתווה דרך לעשייה, ואין בה בגלוי רמז לפתרון הציוני כתרופה למדווי העם. רק המילים "לך לך" שבשורת הפתיחה מרמזות לכיוון זה, הגם שניתן לפרשן גם כמילות גירוש, בלא יעד. צדדים רבים של השוואה בין הנוסח העברי לנוסח ביידיש באים לידי ביטוי בספרו יצחק בקון 1987: עמ' 56-114. פנים אחרות של השוואה בין הפואמה העברית "בעיר ההרגה" לבין גרסתה ביידיש ("אין שחיטה-שטאָט") האיר מנחם פרי בכנס "מאה שנים לשירו של ביאליק 'בעיר ההרגה'", שנערך בסמינר התאולוגי בניו-יורק, 14 – 16 בספטמבר 2003. ראו: אורלן (הערה 3 לעיל), עמ' 118. ראו: שביט, עוזי, חבלי ניגון, תל-אביב 1988, עמ' 107 – 110. איגרות ח"נ ביאליק, ערך: פ' לחובר, כרך ב, תל-אביב תרצ"ה, עמ' קט. תרגומו של שלום לוריא נעשה במיוחד לצורך פרסום דברים אלה בכתב-העת חוליות, 9, חיפה 2003, עמ' 71 – 84. ה' ברזל, תשנ"א, עמ' 124. הדברים מבוססים על דברים שנישאו ביום-עיון מטעם החוג לספרות עברית ומכון כץ באוניברסיטת תל-אביב, במלאת חמישים שנה לפטירת ביאליק בקיץ 1984. לחובר תש"ב: עמ' 426; 598. ראו גם: ביין תשכ"א: עמ' 353 – 354. לחובר תרצ"א: עמ' 112 – 115; הנ"ל תש"ד, כרך ד: 113 עמ' ; בהט 1951, עמ' 87 – 90; הרחיב בנושא זה גורן 1991: עמ' 40 – 41. ראו: סבסטופול, מאת לב ניקולאייביץ' טולסטוי, מרוסית: יעקב שטיינברג, (מהדורה מחודשת), תל-אביב 2002: עמ' 21. ראו: שם, עמ' עמ' 82 – 83. ראו: ורסס (בתוך: שביט ושמיר [חש"ד]: עמ' 52 – 55).

על טורו-פזמונו של אלתרמן "הגדי מן ההגדה" פורסם: חדשות בן עזר (המוזה קלת הכנפיים: על פזמוניו של נתן אלתרמן) , גליון 1738 14/04/2022 לחצו לקריאה בקובץ PDF בבסיסם של רבים משירי אלתרמן ניתן בדרך-כלל לזהות מיתוס לאומי כלשהו המוּכּר לכל קורא עברי, ולפעמים אפילו מיתוס אוניברסלי הידוע לבני האנושות כולהּ. לא אחת תהה המשורר על סוד נצחיותם של סיפורים והיהפכם למיתוס מוּכּר וידוע: איך קרה, למשל, שדווקא "סיפור פשוט" זה, ולא סיפור אחר שנולד ביחד אִתו, נעשה ברבות הזמן לקלסיקה ירוקה-לעד, שנחקקה בתודעה, נתפשטה בכל אתר ואתר ושרדה לדורי-דורות? לדוגמה, איך הפך סיפורם הפשוט של אבותינו – קומץ של רועים ונוקדים קדמוניים, שנדד באיזור"הסהר הפורה" והתיישב בארץ כנען – לסיפור ארכיטיפּי המוּכּר לבני האנושות כולהּ. ייתכן שאבותינו, שהיו בסך-הכול אנשים קטנים, נקבעו בתודעה הקולקטיבית כי הם שאלו שאלות גדולות, והניחו את היסודות לתורת המוסר הכלל-אנושית. ה"טור" האלתרמני "הגדי מן האגדה" מראה שלפעמים גם שיר פשוט-כביכול עשוי לצלוח את גלי הזמן ולהגיע מימי קדם עד ימינו אלה. "הגדי מן ההגדה" הוא "טור" אלתרמני צנוע, שנדפס לקראת פסח תש"ד,1 בעיצומם של הימים הקשים ביותר שעברו על עם ישראל מאז חורבן הבית והיציאה לגלות. בין שורותיו הביע המשורר – ולא בפעם הראשונה – את התהייה על סוד חיי-הנצח של עם, שלא נשבר ולא ירד מעל במת ההיסטוריה הגם שבכל דור ודור קמו עליו לכלותו. ובתוך כך נשאלת השאלה: איך נכנסים מוטיבים למחזור הדם הקולקטיבי של האומה, והופכים למיתוס מוּכּר וידוע המַקנה להם חיי נצח: "אִישׁ לֹא שָׂם לוֹ לִבּוֹ, יַעַן אִישׁ לֹא יָדַע [...] כִּי הַגְּדִי הַלָּזֶה / יִכָּנֵס לַהֲגָדָה / וְיִהְיֶה גִּבּוֹרוֹ שֶׁל זֶמֶר. // אֲבָל אַבָּא נִגַּשׂ בְּפָנִים מְאִירִים / וְקָנָה אֶת הַגְּדִי / וְלִטְּפָהוּ עַל מֵצַח... / זוֹ הָיְתָה פְּתִיחָתוֹ שֶׁל אַחַד הַשִּׁירִים / שֶׁיִהְיוּ מוּשָׁרִים עַד נֶצַח". אלתרמן התבונן בהגדה של פסח (ובמיוחד בזֶמר "חד גדיא" שבסופה של ההגדה) בפריזמת-על של עבר-הוֹוה-עתיד. הוא תהה על חידת נצחיותו של העם ונצחיותו של סיפורו המסתייע בציווּי "והִגדת לבניך" שעובר מאב לבנו (והרי המילה "הגדה" היא בעצם שוות-הערך של המילה הלועזית saga ; כלומר, "סיפור"). אכן, לפנינו סיפור לאומי מובהק. ואולם, למרבה הפרדוקס, בתוך הסיפור הלאומי הזה , הנמסר מִדור לדור, סוד נצחיותו של סיפור הגדי נעוץ בראש ובראשונה בנושאו הארכיטיפּי האוניברסלי, שכוחו יפה בכל עת ובכל אתר: יחסי אב-בן ויחסי בן-אב. נושא כזה אינו מתיישן, וטעמו אינו מתפוגג, למן סיפור העקדה מִספר בראשית, דרך מכתבו של קפקא לאביו ועד לסרט "הערת שוליים" של יוסי סידר. סיפור כזה על יחסי אב-בן ובן-אב הוא תמיד מעניין ורלוונטי. הוא יכול אמנם להיתפס במעגל האישי-הפסיכולוגי, אך בשיר "הגדי מן האגדה" לפנינו שיר הבנוי על מעגלים הולכים וגדלים: יש בו משמעות אישית בצד משמעות בין-אישית, ויש בו אלגוריה לאומית על יחסי אהבה ונאמנות לאין-קץ בין עם נבחר לבין אביו-אלוהיו. הגדי שבשירו של אלתרמן הוא גם יֵשות קולקטיבית – אותה קבוצה בעלת מאפיינים משותפים הקרויה "עם" – שיש לה עבר משותף שידע רגעי אושר ומכות גורל גם יחד ויש לה תקווֹת לעתיד לבוא. בתוך כך העם מתגעגע ללטיפת האב – להבטחה ממרומים שתעודד אותו ותעיד נאמנה שהעתיד המשותף ייטיב אִתו ויצעיד אותו קדימה. בשנת תש"ד, בעיצומה של השמדת העם על-ידי צורריו, היה לציפייה כזאת לאות ממרומים משמעות מיוחדת. האם לפנינו עדוּת לאמונה תמימה בהשגחה העליונה? לאו דווקא. דומה שלפנינו ניסיון היסטוריוסופי לבחון את מַהֲלך גורלו של העם ולתהות על סוד חיי הנצח שלו, ההולכים ונמשכים חרף המכות הקשות מנשוא הניחתות עליו. לא אחת השתמש אלתרמן במילים השאובות מעולם האמונה ("גאולה", "משיח", "מלאכים" "אות משמים" וכו') כבמֵטָפורות לעניינים אקטואליים, מבלי שתהא להן כל הילה של קדוּשה ויוּקרה. נביא את השיר כפי שהתפרסם בעיתון דבר. במרוצת השנים הוטלו בו שינויים אחדים לצורכי הלחנה: כאשר תיאר אלתרמן את הגדי במילים "גְּדִי מִבֵּית עֲנִיִּים" הוא רמז, בין השאר, לחג הפסח, שבּוֹ קוראים את ההגדה ושעליו נאמר: "לֹא-תֹאכַל עָלָיו חָמֵץ שִׁבְעַת יָמִים תֹּאכַל-עָלָיו מַצּוֹת לֶחֶם עֹנִי" (דברים, טז, ג). ואולם, בעיקרו של דבר, דברים אלה רומזים לתיאורו של העם, שעליו אמר אלוהיו: "הִנֵּה צְרַפְתִּיךָ וְלֹא בְכָסֶף בְּחַרְתִּיךָ בְּכוּר עֹנִי" (ישעיהו מח, י). העם העני, שמקורו בבית עניים יצא ממצרים, מ"בית עבדים", וכונן ממלכה גדולה בארץ ישראל. המשורר מנבא לו במשתמע שהנס הזה יחזור על עצמו גם הפעם. אגב, אלתרמן לא טעה כמובן כשהשתמש כאן בצירוף המילים "פָּנִים מְאִירִים". צירוף זה (כדוגמת הצירוף "פָּנִים אֲחֵרִים"; רש"י ירמיה ב לא) מצוי בספרות ימי-הביניים, ובספרי קבלה במיוחד: "למדנו שכּמה פָּנים יש לו להקב"ה. פנים מאירים ופנים שאין מאירים. פנים עליונים ופנים תחתונים. פנים רחוקים ופנים קרובים. פנים שמבפנים ופנים שמבחוץ. פנים של ימין ופנים של שמאל. בוא וראה אשריהם ישראל לפני הקב"ה. שדבוקים בפָנים עליונים של המלך" (זוהר בראשית, פרשת לך לך, וארא, לב ע"א).2 כך ביקש המשורר לרמוז לקוראיו שיחסי האב ובנו הם גם יחסי היחיד והעם עִם האב שבשמַים. השיר "חד גדיא" מושר כידוע בסוף ההגדה של פסח, ועל כן עומד כאן הגדי כל הימים ומחכה לתורו – מחכה שיאיר לו מזלו, ויעבור מן השוליים אל מרכז הזירה (ובמונחים אקטואליים: שיראה את סוף מלחמת העולם ואת סוף תקופת המנדט ויזכה סוף-סוף לריבונות המיוחלת). בהגדה של פסח אנו מצוּוים "והִגדת לבנך", וכאן התיש מלמד את בנו הגדי (שיום אחד יהפוך בעצמו לתיש שילמד את בנו הצעיר), כבשיר הילדים הביאליקאי "הגדי בבית המלמד". טמונה כאן גם נקודה אישית כאובה כי כחמש שנים קודם לכתיבת שיר זה, בפברואר 1939, איבד נתן אלתרמן הצעיר – בטרם מלאו לו שלושים שנה – את אביו-מורהו, המחנך וסופר הילדים יצחק אלתרמן, שפזמונו הנודע ביותר הוא הפזמון הילדי "יש לנו תיש" (בעוד שבנו – הגדי שזכה ללטיפה הן מאביו-מולידו הן מאביו שבמרומים – כבר חיבר בשלב זה את כוכבים בחוץ ואת שמחת עניים, אף פרסם עשרות רבות של טורים ופזמונים שהגיעו כמעט לכל בית בישראל). אלתרמן האמין כידוע בנצחיותו של הניגון, אך לא ידע אם שיריו יפרצו את מחסום הזמן וישרדו לדורות. דומה שהוא היה מחייך ומֵרים גבה אילו ידע שאפילו הפזמון הטריוויאלי "יש לנו תיש" עדיין מושר בגני-הילדים, ולא נס לֵחו. גם "התיש" וגם בנו "הגדי" עמדו אפוא במבחן הזמן. מותר כמדומה להניח שכאשר תהה אלתרמן בטורו "האיר השחר" על נצחיותם של שיריה הפשוטים והצנועים של רחל המשוררת ("מִי יֵדַע מַה קּוֹבֵעַ / אֶת נִצְחָם שֶׁל שִׁירִים?") הוא תהה גם על גורלם של שיריו בעתיד הסמוי מן העין. כאמור, הוא לא חדל לשאול את עצמו, כאמור, מהו הסוד ההופך שירים מסוימים לשירים נצחיים, העומדים במבחן הזמן ואינם קמֵלים או נשכחים. מקצועו האקדמי – אגרונומיה והנדסה חקלאית – אִפשר לו להתבונן ולבחון גם את האילנות ירוקי-העַד שעליהם אינם נושרים ואינם מצהיבים, ובעיסוקו כמתרגם מחזות הוא נפגש עם יצירות קלסיות על-זמניות שהזמן אפילו היטיב אִתן. כעשור לאחר מות רחל יכול היה להיווכח דווקא שיריה הפשוטים לכאורה של רחל, שעשו שימוש בחלק קטן מן המילים שבמילון, מושרים ומדוקלמים יותר משיריהם של מקטרגיה, שעשו בלשון בלהטיהם. בעיצומם של הימים הנוראים שבהם נכתב שיר זה (הידיעות של כיבוש הונגריה בידי גרמניה הנאצית ותחילתה של "אקציית הילדים" בגטו קובנה),3 ביקש אלתרמן לעודד את עַמו ולרמוז שסוף כבודו של "הגדי" להגיע, וכי גם אם תתמהמה "הגאולה", היא בוא יבוא. הוא מַפנה את הזרקור לעֵבר התופעה המופלאה של ההישרדות הלאומית: דווקא "הגדי" הפשוט, שעמד ללא סרט וקישוט, הוא שנבחר מבין כל "הגדיים", והוא ששרד את כל מוראות הזמן (בעוד שהאחרים ירדו מזמן מעל במת ההיסטוריה). שנה לאחר השיר שלפנינו חיבר אלתרמן את יצירתו הגדולה "שירי מכות מצרים" (1945), וגם בה העמיד במרכז את פירושו האישי לסיפור המקראי ולגלגולו ב"הגדה" של פסח. גם בה העמיד במרכז את יחסי האב ובנו. שירו "הגדי מן ההגדה" מרמז על סופו של "השוחט" ועל המשֵך הברית הנצחית בין "האב" לבין "הגדי". זהו סיפור זה על אהבת הרועה הנאמן (il pastor fido; או "רעיא מהימנא" שבספר הזוהר) והגדי (agnus dei; או "שֵׂה האלוהים") אשר הפך לחלק מן האיקונוגרפיה הנוצרית. הלכָּך לפנינו, לאמיתו של דבר, מוטיב שחרג מן המיתוס הלאומי והיה גם למיתוס אוניברסלי. אלתרמן שׂם כאן בפי ההגדה של פסח בחיוך כאוב את המילים המאותתות לאב ולבנו, או לגדי ובעליו, שעדיין לא הגיע תורָם: "טוֹב, עִמְדוּ לָכֶם גְּדִי וְאַבָּא. / בֵּין דַּפַּי מְהַלְּכִים עוֹד עָשָׁן וָדַם, /עַל גְּדוֹלוֹת וּנְצוּרוֹת שִׂיחָתִי נָסַבָּה". המלחמה עדיין לא תמה, ותור הגאולה עדיין לא הגיע, אך קריאת ההגדה ליד שולחן הפסח קרֵבה לסיומה, יגיע תורָן של המילים "וְאָתָא מַלְאַךְ הַמָּוֶת וְשָׁחַט לְשּׁוֹחֵט". אלתרמן הבין וידע שהמלחמה הנוראה ביותר שידע העם מעודו, הולכת וקרֵבה לסיומה. סופו של השיר מעיד, שכשנה ויותר לפני סוף מלחמת העולם, כבר ראה אלתרמן בעיני רוחו גם את התקומה שתבוא אחרי השואה: הוא הבין וידע שבסוף הסיפור – כמִדי דור ודור – יעמדו "אַבָּא וּגְדִי", גיבוריה הנצחיים של ההיסטוריה, ה"צּוֹפִים לְתוֹרָם שֶׁיִּזְרַח וְיַגִּיעַ". הערות: הגדי מן ההגדה", דבר ("הטור השביעי"), י"ד בניסן תש"ד, 7 באפריל 1944, עמ' 2. חתום: נתן א. חזר ונדפס בשינוי נוסח קל בספר הטור השביעי (תש"ח), עמ' 368 – 369. הוא היה בשנת 1971 – בלחנה של נעמי שמר ובביצועה – לשיר מושר. ראו גם: משה קורדובירו, פרדס רמונים כג יז. ראו בספרי רוצי נוצה: אלתרמן בעקבות אירועי הזמן, תל-אביב 2013, עמ' 23 – 25. וראו גם במאמרה של עפרה עופר "כיצד להציל את הגדי" בבלוג האישי שלה – "סופרת ספרים" – מיום 17.4.2016.

מכתב לא ידוע של נתן אלתרמן ( המאמר מתפרסם לראשונה כאן באתר ) את גימנסיה "אהל שם" ברמת-גן סיימתי לפני כשישים שנה. ואולם, תלמידי מחזור תשכ"ד של מוסד הלימודים התובעני הזה ממשיכים להיפגש בקביעות, בתחילת כל חודש. המפגשים נערכים בבית-הקפה של אחד המלונות, המסוגל להעמיד לרשותנו שולחן גדול ומגרש חנייה צמוד. אחת המשתתפות הקבועות (דליה ניר, רעייתו של בן המחזור, עו"ד צביקה ניר, העומד בראש אגודת הסופרים) ערכה מחקר-זוטא על המפגשים המוזרים הללו, הנערכים באדיקוּת מעוררת השתאות, והגיעה למסקנה שאלה הם טיפולי פוסט-טראומה שאנו עורכים לעצמנו בגין חוויות קשות שעברו עלינו בגימנסיה "אהל שם". ייתכן שהצדק אִתה. רבים מהמורים היו קשים וזעופים מן הדרוש, אף מעוררי-מורא ללא כל סיבה. הגדיל עשות גדעון קצנלסון שהיה מבייש כל תלמיד בתורו לפני כל הכיתה, מבלי ששָׂם אי-פעם סכר לפיו (המשפט "אני אזרוק אותך מבית-הספר כמו כלב מצורע" היה אחד המשפטים האהובים עליו). אמנם בית-הספר התובעני הזה הוציא מקִרבּוֹ בכל מחזור אנשים יודעי-ספר, שהגיעו להישגים מרשימים בתחומם, אך בו-בזמן הגיעו גם תלמידים שלמדו ב"תיכון חדש" להישגים לא פחותים בלי אותה מסכת של עלבונות והשפלות שספגו תלמידי "אוהל שם" ממוריהם. על-כן הופתעתי לשמוע לפני כחמישים שנה שאחד מבני המחזור, מרדכי (מוטי) שלגי שמו, שכני לספסל הלימודים ולבית המגורים הרמת-גני, בחר להיות מורה ב"אהל שם". האם לא הספיקו לו ימי האימה שעברו עליו בבית-הספר שניהלו ביד רמה ישראל ארצי וסגנו ד"ר איזי כהנא? והנה, בדיוק היום – 1.4.2023 וזאת איננה בדיחה של "יום השוטים", כפי שקוראים ליום זה עוד מימות "סיפורי קנטרברי" (1382) – שלח אליי מוטי שלגי את המכתב הבא, שהגיע לידי רעייתו מן הנמען בכבודו ובעצמו, וזה לשון המכתב: לקרפ [קורפורל?] אלכס ילישביץ שלום רב – קראתי את השירים ששלחת, ומצאו חן בעיני ואל תראה דברַי אלה ביציאה בידי-חובה. נדמה לי כי זאת הפעם הביא לי הדואר דברי שיר הנותנים משהו וגם מבטיחים שמחברם יוסיף ויתן. אין אני משים עצמי מעודד או יועֵץ ורצוני רק להודות לך על הנאָה שהסבת לי ואם יש באמירת תודה שלי משום עידוד ראֵה בכך גם אמיר יישר-כוח וברכת חֲזק! שלושה משיריך (חוץ מן ה"מכתבים" הנראה לי פחות) מסרתי לידי זלמן רובשוב והנני חושב כי הם יודפסו ב"דבר". נטלתי לעצמי רשות זו של הֲבאה לבית הדפוס כי מתוך מכתבך למדתי שאין השירים הללו טירונים וכבר עברו באש של מערכת אחת (שלא השכילה להדפיסם). אני בטוח כי תוסיף לכתוב וככל שתוסיף כן תיטיב. דורשים בשלומך כמה ידידים שלי ששיריך שִמְחו אותם כמו ששִמְחו אותי. היה ברוך, שלך נ. אלתרמן 28/5/44 לכאורה לפנינו מכתב פשוט ורגיל שאין בו תכנים המצדיקים את פרסומו, אך "בכל זאת יש בו משהו". אלתרמן ענה כאן לבחור צעיר שהיה באותה עת בקושי בן עשרים, שיגר אליו דברי עידוד, הפציר בו להמשיך לכתוב ואפילו הטריח את שז"ר בבקשה לגרום לכך ששירי הביכורים של אותו חייל צעיר יודפסו בעיתון "דבר". בהבינו שהנמען לא יוכל להבין את כתב ידו (אלתרמן סבל מרעד בידו וכתב-היד שלו היה "כתב חרטומים" עשוי מתגים-מתגים), הוא ביקש מאחד מידידיו ומכריו, שהתברך בכתב-יד יפה וברור, שיעתיק את המכתב, ורק חתם עליו במו-ידיו. שלא כמו עגנון, שנתן לנמעניו להתמודד עם כתב המתגים הבלתי-קריא שלו, אלתרמן ריחם על מכותביו ולא פעם ביקש מחבריו שיכתבו למענו את האיגרת בכתב-ידם הקָריא כדי לחסוך מהנמען את קשיי הפענוּח. אמינותו של מקצוע הגרפולוגיה ירדה בעיניי משראיתי "ניתוח גרפולוגי" שבּוֹ הסביר המומחה (שלא ידע שרק חתימתו של אלתרמן מתנוססת על המכתב) איך השתנה כתב-ידו של המשורר בעת המעבר מִפֶּרק-חיים אחד למשנהו. לביאליק לא היו הפנאי והסבלנות לקרוא את היצירות שהגיעו אליו זו אחר זו, ללא הפוגה, ולכל הכותבים שיגר מחמאות עד שיצא שמו כ"שר המַסְכִּים" (על משקל "שר המַשְׁקים"). לא כן אלתרמן. ניכָּר מהמכתב שהוא קרא את השירים ששיגר אליו החייל הצעיר, וברר את התבן מן המוץ. הייתה כאן לדעתי מחווה של רצון טוב וגילוי של אמפתיה כלפי צעיר שביקש להצטרף ל"קריית ספר" העברית, ובו בזמן גם התנדב כדי לתת מחֵילו לטובת הכלל. אלתרמן העריך עד מאוד את פעולות ההתנדבות למען הכלל, וגינה את ההשתמטות (לימים, בימי מלחמת העצמאות, הוא התנדב לשירות צבאי קרבי, חרף גילו המתקדם ומצבו המשפחתי, אך שוחרר בפקודת יצחק שדה שאמר שחיילים יש הרבה, אך אלתרמן שמסוגל להעלות את המוראל לציבור כולו יש רק אחד). אני מתארת לעצמי את התרגשותו של אלכס, חייל הבריגדה הצעיר, שהובטח לו ששירו כנראה יתפרסם ב"דבר" בקרוב. פתחתי את עיתון "דבר" (באתר "עיתונות עברית היסטורית") ועברתי על מוספי הספרות בשלושת החודשים שבאו אחרי הבטחתו של אלתרמן, וראיתי שלעורכי "דבר" היו מן הסתם "קנדידדטים" מפורסמים יותר מאותו חייל אלמוני ששלח את ביכורי שירתו לאלתרמן. מיהו אותו אלכס ששלח את שיריו לאלתרמן? ובכן מדובר באלכסנדר (אלכס) ילישביץ-אלירז מפתח-תקווה, שהוכתר לימים בתואר "אבי תורת הקליעה בישראל". הוא חיבר ספרי לחימה בתחומי הקליעה והצליפה וכן ארבעה ספרי שירה וכן אוטוביוגרפיה בשם "סיפור של ילד והמשכים". באביב 1944 הוא הצטרף ל"בריגדה" – לאותה יחידת מתנדבים מן היישוב שיצאה ביולי 1944 כדי לסייע לצבא הבריטי במלחמתו נגד גרמניה הנאצית. בין שיריו מצוי "השיר האחרון" שנכתב מקץ שנתיים באנטוורפן ביום ,13.5.1946 ערב פיזור "הבריגדה היהודית" וחזרתה ארצה. שיר זה התפרסם בספרו "בדרך לבריגדה" שראה אור ב-1954 במלאת עשור לתחילת פעילותה של יחידת המתנדבים: שִׁירִי הָאַחֲרוֹן וְתַרְמִילִי עַל שֶׁכֶם בְּעֵת יָגוֹן וָגִיל יַחְדָּו שׁוֹכְנִים בַּלִּב. לִרְאוֹת חָזוֹן גָּדוֹל, וְהוּא נִפְסָק לְפֶתַע, וְשׁוּב יָדַי רֵיקוֹת, רֵיקוֹת עַד לִכְאֵב. וִיהִי שִׁירִי מִזְמוֹר לְמִתְנַדְּבֵי הַחַיִ"ל, מַצֶּבֶת זִכָּרוֹן לְשֶׁנָּפְלוּ בַּקְּרָב. לַשָּׂם נַפְשׁוֹ בַּכַּף חַלֵּץ אָחִים מִכֶּלֶא – לְאֵלֶּה שֶׁחָזוּ בְּכָל הַדָּם הָרָב. מֵחֲזִיתוֹת גּוֹלָה חוֹזְרִים כֻּלָּם הַבַּיְתָה, דִֹּגְלֵי כָּחֹל-לָבָן בְּרֹאשׁ הַגְּדוּד הַשָּׁב: וַעֲלֵיהֶם חוֹתַם חָזוֹן שֶׁתַּם לְפֶתַע – מָגֵן-דָּוִד וְחַיִ"ל בְּרִקְמַת זָהָב. כששלח אלכס, בזמן ההכשרה לקראת השירות ב"בריגדה", את שיריו אל המשורר הנערץ, בעל ה"טורים", ישב אלתרמן וחיבר את הפזמון "איה" למען שלושים ושישה אלף המתנדבים שיצאו את הארץ כדי לשרת בצבא הבריטי. בן-גוריון – יו"ר הסוכנות היהודית דאז – עודד את ההתגייסות, והכריז: "נילחם בספר הלבן כאילו אין מלחמה בהיטלר, ונילחם בהיטלר כאילו אין ספר לבן". השיר הנושא את שמה של ארץ-ישראל (החבוי בשם "איה") מספר על נערה שכל אחד מהגברים רוצה לִזכּוֹת בה, אך היא תהיה בסופו של דבר בחירת-לִבּוֹ של אחד מהם בלבד: "וּבְשׁוּבֵנוּ, אַיָּה, אַיָּה / תִּבְחֲרִי אֶת הַיָּחִיד / וַאֲנַחְנוּ בַּ"חֶבְרַיָּה" / נְבָרְכֵךְ וְכֹה נַגִּיד: / אַי, אַי, אַיָּה, אַי / לֹא נִשְׁאַל אוֹתָךְ מַדּוּעַ / רַק אוֹתוֹ בָּחַר לִבֵּךְ...". והנמשל? משירו של אלתרמן משתמע שרבים נושאים עין אל איה-א"י, גיבורת השיר: הבריטים טוענים לכתר, הערבים לוטשים אליה עין, אך היא תגיע ככלות הכול לטקס הכלולות רק עם אותו "אֶחָד", יחיד ומיוחד, שאוהב אותה אהבת אמת, ולא אהבה קלה וקצרת מועד. אלתרמן כִּיוון כמובן לאותה אהבת אמת שנמשכה דורות על גבי דורות ונישאה על שפתיהם של אלה שנצרו את זִכרהּ של הארץ בלִבָּם, מאז שָׁר ר' יהודה הלוי לפני כאלף שנים את שיר האהבה הנודע שלו הפותח במילים: "צִיּוֹן, הֲלֹא תִשְׁאֲלִי לִשְׁלוֹם אֲסִירַיִךְ". רק לאותו אחד, שאהבתו היא אהבת-תמיד, ולא למי שאהבתו היא אהבה עראית, אקראית ומזדמנת – אומר כאן אלתרמן בדברי רמז ומשל – תמסור איה בבוא היום את לִבָּהּ ואת הבעלות עליה. שבועיים לאחר שכתב החייל המתנדב אלכס אלירז את "השיר האחרון", לרגל פירוקה של הבריגדה, נערכו בבריטניה בחירות. ביום י"ז באב תש"ה (27.7.1945) פרסם אלתרמן (במקום שיר משירי "הטור השביעי" שהופיעו תמיד לאורך הטור השמאלי של עמוד 2 של העיתון) שיר אקטואלי קצר מאוד, שנדפס בעמוד השער של העיתון דבר ונכתב בִּן-לילה. הוא נדפס בשולי הכותרת הראשית של העיתון שהכריזה על תוצאות הבחירות שהביאו לניצחון גדול למפלגת ה"לייבור" ושלחו את צ'רצ'יל הביתה. אלתרמן העריץ את צ'רצ'יל, ואף-על-פי-כן כתב שיר הלל לבחירות ששלחוהו הביתה – שיר שראוי לנצור את מילותיו וללָמדם על-פה: תחי הדמוקרטיה! תֶּחִי, הַמַּכְלִימָה אֶת מַלְעִיגֶיהָ! תֶּחִי, הַתַּקִּיפָה בַּתַּקִּיפוֹת! תֶּחִי הַמַּחְלִיפָה אֶת מַנְהִיגֶיהָ לְעֵין הַכֹּל, כְּצֹרֶךְ הַתְּקוּפוֹת! לַמִּשְׁטָרִים שֶׁהִתְיַמְּרוּ לָרֶשֶׁת נוֹתֶנֶת הִיא שִׁעוּר עַד שְׁנוֹת מֵאָה, תֶּחִי הָרוּחַ הַבִּלְתִּי נִכְבֶּשֶׁת אֲשֶׁר קוֹרְאִים לָהּ חֹפֶשׁ הַדֵּעָה! הַקַּלְפִּיּוֹת הִנֵּה דִּבְּרוּ בְּהֹלֶם וּבְשׂוֹרָתָן – הֵדָּהּ עוֹד לֹא גָוַע. נִרְאֶה שֶׁזֶּה הָעָם אֵינֶנּוּ גֹּלֶם וְאִם אֵינֶנּוּ גֹּלֶם... יֵשׁ תִּקְוָה. יש להניח שהחייל הצעיר אלכס ילישביץ התאכזב אמנם שבוע אחר שבוע כשפתח את עיתון "דבר", ולא מצא בו את שיריו, אך גם הבין שיש שירים שעולים עליהם ויש לפרסמם ללא דיחוי, כמו השיר שלעיל שכל מילה שבּוֹ רעננה כביום הולדתה לפני כשמונים שנה. תודה למוטי שלגי על שבזכותו נפגשתי עם שירו הז'ורנליסטי של אלתרמן שלא נדפס במקום הרגיל והקבוע שבו נדפסו כל שירי "הטור השביעי". שיר קצר וקולע זה ראוי להישמע בימינו-אנו מעל כל במה, הגם שחסר בו אולי בית שיסביר מה קורה כאשר עם שאיננו גולם מגלה להוותו שנציגיו, שנבחרו בבחירות דמוקרטיות, הוליכוהו שולל והחליטו לשנות את "כללי המשחק".

פורסם: מאזנים /‎ 3 (טבת תשנ"ה, דצמבר 1994) ( טקסט מלא בהמשך הדף ) לחצו להורדה כקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) עיון בשיר 'הרוח עם כל אחיותיה' ('כוכבים בחוץ') כבדוגמת מופת לשירת התזזית המודרניסטית א. היש היגיון בשיגעון? שירו של אלתרמן 'הרוח עם כל אחיותיה' שייך לקבוצה של שירים שוצפים וקדחתניים מבין שירי 'כוכבים בחוץ' (1938), שבהם נענה כביכול המשורר לציווי שעלה מן המניפסטים הפוטוריסטיים, שתהא השירה בעלת מנגנון תזמורתי רחב, שהוא פוליפוני (רב-קולי), פוליכרומי (רב-גוני ופולימורפי (רב-תנועה), בעת ובעונה אחת (ראה הרושובסקי 1965: עמ' 10). לקבוצה זו שייכים רבים מהשירים רחבי-היריעה, שהוצבו בחלקו הראשון של הקובץ: 'ערב בפונדק השירים הנושן וזמר לחיי הפונדקית', 'יום פתאומי', 'אל הפילים', 'הדלקה', 'הנאום', 'סתיו עתיק' ועוד. שירי-תזזית אלה מדגימים בגעש ההיפרבולי שלהם ובשצף-קצף המילולי העולה על גדותיו, את עקרונות ה"שירה ברויטיסטית" (מלשון BRUIT- "רעש" בצרפתית), האופייניים לזרמים האקסטרוברטיים של האמנות המודרניסטית. שיריו ה"ברויטיסטיים" של אלתרמן מצטיינים לא רק בתכונת המולטימדיה שלהם - במראות ספקטקולריים, במצלולים צפופים ובדינאמיקה מהירה ומסחררת - כי אם גם במבעים עזים ובמחוות סנטימנטליסטיות נפרזות ותיאטרליות, בשינויים תכופים ודראמטיים של נקודת-התצפית ובערבול קטעי מציאות (אלה אינם מתיישבים אלה עם אלה ויוצרים ממבט ראשון רצף מקוטע ומפורר, שעשוי אמנם להתלכד ולהתבהר במידת-מה בקריאה חוזרת ונשנית). במקביל, השירים הללו מממשים בדרכם את תפיסת הלשון ה"פרועה" והאגרסיבית, מבית-מדרשם של הפוטוריסטים, הגם שבגירסתה המתונה והמרו, האופיינית לאסכולת שלונסקי (וראה שביט תשמ"ו: עמ' 170-180). לפיה, שומה של המשורר לשבור את הכללים ה"טבעיים" של הלשון ולערוך דיאוטומטיזציה לכל שימוש "קלאסי" ומקובל. אמנם, אין שיריו של אלתרמן עושים כן באמצעות המצאות מילוליות, מלות PRTMANTEAU ומיני נאולוגיזמים. ואולם, לא אחת ימצא הקורא בשירים אלה מלים פשוטות וצלולות למראה, שבהצטרפן למלים אחרות, פשוטות וצלולות אף הן, יוצרות צירוף מוזר וחידתי, שאינו מתפענח בנקל, וזאת על שום הדרך השרירותית של החיבור. רסיסי מציאות חיצונית ורסיסי מציאות פנים-לשונית מתערבלים אלה באלה, חלקי הדיבר מתערבלים אף הם, ללא תואם והיגיון נראים לעין. תכונות אלה ואחרות מקשות על הקורא לתת חיץ בין סימן למסומן, בין המציאות המשתקפת בשיר לבין המציאות הפנים-ספרותית. הן אף מקשות עליו למלא את הפערים: להעמיד אמירה פרשנית שתלכד את חלקיו המפוררים של השיר לכדי שלמות כלשהי, אם יש כזו בנמצא. במפגש עם שירים כגון 'הרוח עם כל אחיותיה' עשוי אפוא הקורא-הפרשן לשאול את עצמו אם לפניו שירה צנטריפטלית, המרוכזת במבע בלבד, או שמא לאמירה המרשימה והסבוכה, הנשמעת כמעשה לוליינות מילולית, יש גם משמעות רפרנציאלית ברורה ומובחנת, שניתן למשותה מתוך הערפל. מתברר שהשיר האלתרמני לרוב עומד על "קו התפר" שבין המימטי לא-מימטי, תוך שהוא מעודד במקביל שני סוגי קריאה. מצד אחד, הוא פונה אל הקורא השמרן, המחפש את הבטחונות המוצקים והמנסה לבנות מרסיסי המראות תמונה דמוית-מציאות, מנומקת וכמו-אורגנית מצד שני, הוא אף פונה אל הקורא בעל המזג המהפכני, הפתוח לחידושים ואינו חש לחפש הנמקות ריאליסטיות על כל צעד ושעל - זה המוכן להשלים עם האליפסיס והדיסקורד, עם ההפלאה והמסתורין (וראה שמיר 1989: עמ' 47-50). דומני, שרק בהצטרף שתי הקריאות זו לזו יקבל השיר האלתרמני את מלוא משמעותו, שכן, באופן פראדוקסלי, לא אחת עולה ממנו היסוד המהפכני דווקא באמצעות יסודות "ישנים נושנים", שריח של קונבנציה ספרותית עולה מהם כביכול. ולהיפך, אמירות מהפכניות ומוזרות מתבררות בקריאה שנייה כפריפראזה לאמיתות בנאליות. שומה על הפרשן להכיר בשתי האפשרויות - האפשרות ללכד את חלקי הטקסט והאפשרות להצביע על אופיו המפורר והבלתי-מתקשר - ולא להסתפק באחת מהן. האפשרות הראשונה תובעת ממנו, כמובן, ניסיון מאומץ להשלים את החסר ולבנות תמונה קוהרנטית כלשהי מתוך הרסיסים הפזורים, אך אם יפריז בנסיון האינטגרציה, וינסה לתרץ את כל החידות והפרכות, יצא שכרו בהפסדו. כדי שלא לחטוא לרוח הטקסט, עליו להלך כאן על חבל דק שבין ודאות לאי-ודאות, בין הרצון להסיר את הלוט מעל חידת השיר לבין ההכרה העמומה, שככלות הכול תיוותר התעלומה בעינה. השיר האלתרמני מצוי, אם כן, פחות או יותר באמצע הרצף שבין הבהיר למעורפל: לעתים אין בו אמירה מובחנת ומובנת "עד הסוף", אך לרוב גם אין הוא מערפל את הדברים כדי "נונסנס" גמור. גם כשהוא נראה חד וברור, הריהו בדרך-כלל פראדוקסלי ורב-פנים, והאמירה הכלולה בו אינה מיתרגמת בנקל לאמירה קוהרנטית ופשוטה. ואולם, גם ההיפך הוא הנכון: אפילו בשירים נזילים, שבהם העיקר היא האיכות האטמוספירית והמוזיקלית, מצויים רסיסי תמונה ועלילה, המצטרפים לרצף ליניארי כלשהו, שניתן לאתר בו סימני "מוקדם ומאוחר" ו"סיבה ומסובב". כך יוצא, שגם שיר, שכל כוחו כביכול ב"מאגיה של המלים", מכיל בתוכו, בצד התיאור הליטראלי ה"פשוט", רצף סיפורי כלשהו, המחזיק בתוכו מגוון רחב של רעיונות פואטיים ופוליטיים, בעלי גוון אוניברסלי וספציפי, על-זמני ואקטואלי. ב. השיר כתיאור טבע "פשוט" כדי להדגים את ההנחות שהעלינו, נתאר את השיר 'הרוח וכל אחיותיה', תחילה כחזיון טבע"פשוט" -יאורו של ערב סתיו עירוני על שלל מראותיו וקולותיו - ובהמשך, כסיפורה של עיר או של תרבות, ערב פלישתם של כוחות אטוויסטיים, המאיימים עליה לכלותה.יאור טבע ליטראלי ו"פשוט", לפנינו עיר ארכיטיפית, שבכל זמן ובכל אתר - על שעריה, חצרותיה, נתיביה, גניה, גשריה ושווקיה - ללא כל תווי-היכר מזהים וספציפיים. התמונה עתירת צליל ותנועה, צבועה בצבעי שחור-אפור-אדום-זהוב - צירוף צבעים מרהיב ואופייני לשירת אלתרמן. מתערבלים בו צבעי החלודה (עמעום המגן של שערי העיר בשעת דמדומים, צבעיהם של הפנסים ושל עלי הש האדומים-זהובים שבצדי הדרכים (השימוש האבוקטיבי במלים "עמעום" ו"לוחשות" עשוי להעלות על הדעת גם מראה של גחלים לוחשות ועוממות בתוך רמץ שחור), צבע העורבים שעל התרנים וצבעי העופרת של הנתיב. רק ה"מאגיה של המלים" עשויה לחולל נפלאות במראה כה פשוט ובנאלי של עיר לעת ערב, לעוטפו בפריפראזות כה נפתלות ועמומות, ולהופכו למראה "זר ומוזר", פראדוקסלי ומלא סתירות וחידות (על תופעת ה"הזרה"ופעת-יסוד ביצירת אלתרמן, ראה קרטון-בלום 1983: עמ' 52 ערפלי תשמ"ג: עמ' 131). הפראדוקסליות וה"הזרה" טבועות בטקסט למן השורה הראשונה: הפנייה אל הנמען - "בוא וראה את עירי" - נאמרת בלשון הזמנה והתפארות, המעודדת צירופים משלימים בעלי קונוטציות חיוביות, כגון: "בכל יופיה", "בהדרה" "במלוא תפארתה". ההמשך מפתיע, שובר-ציפיות ויוצרין אוקסימורון: "בעמעום מגינה" - בשעה שאבזרי ההגנה המיים שעל חומותיה מתעמעמים והולכים. נתבונן תחילה בפתיחה, שבה מזמין הדובר את הנמען הזר ובלתי-המאופיין - ככל הנראה עובר-אורח המזדמן לעיר - להתלוות אליו לסיור בחוצותיה, כדי להתרשם ממראותיה המרהיבים ומתמורותיה המהירות: בא וראה את עירי בעמעום מגנה. הדרכים את הסתו הזהיר לוחשות. אל פתחים, אל חצר, אל תבות-נגינה, התגנבו ארצות חדשות. האפוסטרופה נשמעת, כאמור, כהתפארות מלאת גאון, ואילו ההמשך מאכזב ומפתיע בחוסר-התואם שלו לצלילי הפתיחה החגיגיים. האם המלים "בעמעום מגינה" מרמזות ל"הזדקנות" העיר, שאבזרי ההגנה של חומותיה מחלידים וצבעם מועם? או שמא הן מרמזות לשינוי ארעי ובן-חלוף בצבעם של אבזרים אלה, המתעמעמים והולכים רק לעת שקיעה, מחמת צבעי הערב הכהים וענני הסתיו הקודרים? בהתאם לכללים המודרניסטיים, מתערבלים כאן חלקי-הדיבר ומשתבשים הצירים הדאיקטיים, מתוך "היפוך כל היוצרות": במקום רוחות סתיו הלוחשות בדרכים, לפנינו דרכים הלוחשות את הסתיו במקום "מנגינות" חדשות, החודרות בחשאי אל הארץ, לפנינו ארצות חדשות, המתגנבות אל תבות-נגינה. מה פשר השמחה הכבושה, המחלחלת לתוך תיאורן של התופעות והתמורות החדשות, שיש בהן גם לא מעט מן המדאיג והמאיים? מה פשר ההזמנה החגיגית של הדובר, בבואו להראות לרעהו את שקיעת עירו? חידות אלה אינן נפתרות אלא ברובד האידאי, שכן התיאור הפשוט דמוי-המציאות מותיר אותן ללא הנמקה והסבר. גם בבית השני, מתבטאת הפראדוקסליות בהיפוך היוצרות, וגן העיר הרדוף ברוח מוצג - מתוך היפוך של תפקידים וכיוונים - כפושע מבוקש, הנמלט אל ח הגנים: נושב ערב אפר ועורבים על תרניו. מה אדם הפנס בנתיבת העופרת. מה כבדה נשימת גן העיר הנרדף. מה זרה השעה העוברת. בתיאור הערב ועורביו, הסמיך אלתרמן "ערב" ל"עורב" (וכן "אפור" ל"עופרת" בעיקר בשל דמיון צלילים, אם כי גם בשל דמיון חזותי, הנקשר בצבעם הכהה והקודר. המלה "עורב" אינה נקשרת כמדומה בקשר אטימולוגי מובהק למלה "ערב". גם בשפות השמיות (ע'ראב בערבית, עורבא בארמית, וכן הלאה וגם בשפות ההודו-אירופיות (RAVENבאנגלית, CORBEAU בצרפתית, וכן הלאה), יש למלה איכות אונומטופאית, המשחזרת את צליליה הצרחניים של קריאת העורב. אולם, בשיר שלפנינו נקשרים ה"עורבים" ל"ערב" (ובמרומז גם ל"מערב" ים באופן שהוא ספק מימטי, ספק א-מימטי. על כן עולה כאן תמונה ימית של אנייה, שבעלי-כנף שחורים עומדים על תרניה, במקום שחפים לבני-כנפיים (שהרי בלשון השירה המודרניסטית, ההו את היוצרות והמצמידה זה לזה ניגודים בלתי-מתפשרים, יש מקום גם לתמונת עורב על תורן). ואולם, ניתן למצוא גם לאוקסימורון המפתיע הזהין הנמקה ריאליסטית, שהרי ה"תרנים" עשויים לייצג לא את תרני האנייה בלבד, כי אם גם את התרנים האורבניים (האנטנות, מעשנות בתי-המגורים, ארובות בתי-החרושת וכדומה). הילכך, לפנינו תמונה שהיא מימטית וא-מימטית, בנאלית ומופלאה, בעת ובעונה אחת. כמה תמונות עשויות לעלות כאן במקביל: תמונה נטורליסטית "פשוטה" של איזורים משולי העיר, המעוררים בלב תחושת סכנה וחלחלה, כדוגמת איזורי הפשע והזנות, הסמוכים לרציפי הנמל והמוארים בפנסים אדומים. באופן סימולטאני, עולה כאן גם תמונה פנטאסטית או סוריאליסטית, המאנישה את העיר השוקעת והמתפוררת, והו אותה ין אשה יפה ודקדנטית, שהמרחבים והמרחקים עוטפים אותה בנהימה מאוהבת. ואף זאת: עולה כאן גם תמונת חלחלה מקפיאת דם, בעלת אפקטים עזים ומוגזמים, בנוסח הריאליזם המסוגנן של אדגר אלן פו, של עיר על רחובותיה המעורפלים, פנסיה האדומים, אורותיה הקלושים ועורביה מבשרי-הרעות. והנה, בבית השלישי והרביעי הו הרוח ומתחזקת, והסתיו המתון הופך לחורף סוער ומאיים, שבו הדרכים מוצפות במי-גשמים, החוצות קופאים מקור והבתים מצדיעים לסופה הדוהרת. לפנינו תמונה תוססת ומעוררת חושים - נעימה ומאיימת, מו ומרתיעה כאחת: קול משק הגשם והרעם מתגלגל בחוצות העיר, שעריה נפרצים ונפערים, השמים האפלים מוארים באור הברק המסמא. רוח הסערה טסה מן המרחקים והמרחבים, פולשת אל העיר במהירות סוחפת וגורפת - למן ה"פחתות" - המקומות הנמוכים והשקועים - ועד למרום הגשרים והשחקים למן כובדו הגולמי של הכפר "הטובע בנהי הפרים" (שקוע בבכי עמוק, טובע במי גשמים ורפש, טבול בצלילי הגעייה הממושכים של הבהמות הנפחדות מסערת הברקים והרעמים), ועד לגובהי המרום הקלילים, הזהובים והמדהימים ביופים - "ברק המזהיב ומסמא את הגשם". העיר מותקפת אפוא מכל החזיתות כאחת, וכל הממדים נוטלים חלק בתמונת הפלישה הגורפת לחוצותיה: המרחקים והמרחבים, החלל והזמן, העומק והגובה. הכול נסחף בסערת הסופה, ואין אתר פנוי ממנה. האנשת הבתים בעת סערה ודימוים לחיילים מצדיעים, אינו ציור אנתרופומורפי שגור. להיפך, טיבה של האנשה שהיא מעניקה לאל-אנושי תכונות-אנוש, ומקרבת את שתי הקטגוריות זו לזו. אם נבדוק, למשל, את תיאוריהם המואנשים של בתים בזמן סערה בשירה הקלאסי-רומאנטית (לדוגמה, תיאורו המואנש של הבית הדל בשירו של ביאליק 'תיקון חצות', או תיאור הבתים "בנשפי חרפים חשאים" בשירו של טשרניחובסקי 'ברל'ה חולה'), ניווכח שבדרך-כלל מתגלה מע מורכבת של "קורספונדנציות" בין הבית המואנש, השח והסחוף מחמת הרוחות, לבין יושביו הנפחדים. לעומת זאת, בשיר שלפנינו אין סימן כלשהו של תואם או זהות בין הבית לבין יושביו. הבתים - שבשירה הקלאסי-רומאנטית אינם אלא הקליפה העוטפת את בני-האדם - הופכים ל"גיבורי" התמונה המואנשת שלפנינו, והם מדומים בה לצבא אוניפורמי, המצדיע כאיש אחד לקיסר (וליתר דיוק, לסערה, המדומה למצעד קיסרי, החולף בחוצות העיר). האם מדומים כאן הבתים לחיילים לפי שהם מכופתרים ורכוסים, סגורים ומסוגרים? ואולי לפי שהם מסודרים בשורה כבעת מסדר? האם הם דומים זה לזה, מחוקי פרצוף אישי, הפועלים בעת הגפת התריסים מפני הסופה פעולה מיכנית ואוטומטית? כך או כך, לפנינו תמונה ממוכנת ומנוכרת, שאין בה יחס כלשהו אל הדיירים האנונימיים, שבתוך החדרים פנימה (האנשה זו נדונה, בגישה קוגניטיבית, במאמרו של ר' צור, 1994). אפשר גם שתמונת הבתים המצדיעים מרמזת להנפת היד אל-על, להתנהגותם של אותם אלמונים רדופי-רוח שבחוצות העיר, המניפים את ידם אל ראשיהם כדי להגן על עצמם מפני הסופה (תכונותיהם של עוברי-אורח אלה הועתקו כאן, לצורך ה"הזרה", אל הדומם ואל המופשט והערטילאי: "מה כבדה נשימת גן העיר הנרדף / מה זרה השעה העוברת"). כך מתהפכים כל התכונות, התפקידים והכיוונים של הדומם ושל האנושי, של הבתים הסטאטיים ושל עוברי-האורח הסחופים, שהרוח הסוערת והדינאמית הודפת אותם בדרך-הילוכם. ההאנשה שלפנינו הו אפוא לאוקסימורון "מרחף": בבתי-האבן נוסך השיר תכונות-אנוש - אמנם תכונות אוטומטיות ונטולות רגש - ואילו האנושי והרגשי ביותר קופא בשיר ומתאבן ("עוד מעט ואבכה כמו אבן"). מן התיאור המואנש שלפנינו עולה פראדוקס אימננטי: דווקא ההאנשה, הממוססת בדרך-כלל את תחושת הזרות, ומקרבת את האל-אנושי לאנושי, תורמת כאן לניכורה של המציאות ולהפה לזרה ומוזרה. לפנינו אפוא היפוך היוצרות - פארודיה על הציור האנתרופומורפי הטבעי המקובל. התוצאה עולה בקנה אחד עם תכונות-היסוד של האמנות המודרניסטית, קרי: אטומיזציה, מכאניות, הזרה, ניכור, דיהומניזציה. גם בבית הרביעי עולה אפוא סתירה, המבקשת את יישובה: הסופה עוברת "בחוצות שקפאו", וזאת בניגוד לאווירה הבהולה והמבוהלת המתוארת באותו בית עצמו. קורא שמרן, המבקש לפתור את כל סתומותיו של השיר, יבין את המלה "קפאו" במובן של צינה וקור, ולא במובן של התאבנות, ויעניק לתמונה הפראדוקסלית הנמקה ריאליסטית, המפזרת את הערפל. קורא מודרניסטי, שאינו חש למלא את כל הפערים ויכול לשאת את אופיו המפורר והסוריאליסטי של השיר, יראה בסתירה, המתגלעת כאן בין תיאורי הקיפאון וההתאבנות לבין הדינאמיקה השוצפת והקוצפת, עדות לאופיו הדואלי של השיר האלתרמני. זה מתאר מציאות סינאופטית, מימטית וא-מימטית כאחת, ומותיר לא אחת עניינים פרומים ובלתי פתורים, שלא כבשירה האורגנית הקלאסי-רומאנטית בת הדורות הקודמים. סתירות אלה ואחרות מבריחות את השיר שלפנינו כבריח: ניכרת סתירה בין החתירה החשאית וההתגנבות החרישית אל העיר, שבבית הראשון, לבין אווירת החגיגה הרועמת והרועשת, השלטת בשיר למן הבית הרביעי ואילך. ניכרת סתירה בין אווירת-החג השמחה של עיר האפופה "צחוק וזמר", לבין אווירת האלימות, הפחד והאונס, השוררת ברחובותיה של עיר זו. העיר מתוארת כאן אפוא, באופן סימולטאני, גם כאשה אהובה ומחוזרת ("כי הרבה מרחקים ושנים אחרות / מעטפים את העיר בנהימה מאוהבת" וגם כאשה מעונה ומושפלת ("איך כורעת עירנו לרעם חוצביה! / איך רקיע ניחר / על פניה גוהר, / על עיניה מכה וצווח!"). היא מתוארת גם כמקום דקאדנטי של זנות ופשע ("מה אדום הפנס בנתיבת העופרת / מה כבדה נשימת גן העיר הנרדף" וגם כמקום שלתוך רחובות העיר ושווקיה פולש הטבע הווגטטיבי, בגילוייו התמימים והבריאים ("כי יקר לי עוד עם העצים הנסער", "ולנו ילהט התפוח"). האם וכיצד ניתן לתרץ את אי-התואם שבין האווירה המסוערת והמבוהלת לבין תיאורם המאובן של ה"חוצות שקפאו"? ומדוע ניתנות כאן לבתי-האבן תכונות אנוש, הגם שתכונות ממושטרות ומיכאניות למדי, ואילו האנושי והאמוציונלי ביותר - הבכי - מדומה כאן לאבן (שאותה כינה אלתרמן בשירו 'שדרות בגשם': "אחותנו האבן / הזו שאיננה בוכה לעולם")? ומה פשר הצירוף האוקסימורוני "תמים וסחרחר כשגיאה", שבשורות החותמות את השיר? השגיאה הריהי מגרעת הפוגמת בתמימות (בשלמות), ועל כן הדובר מעניק לעצמו תכונות, שהן - במובן מסוים - דבר והיפוכו (מעין הסתירה, המתגלעת בדברי הדובר בשיר 'איגרת' מצד אחד, מתוודה הדובר על שרצח את "אחיו"-תאומו - ובכך פגם בשלמותו-תמימותו, והטיל מום בנפשו, שהפכה "חיגרת" - ומצד שני, הוא מכריז על עצמו: "אלי שלי, אני תמים"). ולא מנינו עדיין את כל הסתומות והחידות, שהשיר רב-הסתירות הזה מציב לפני קוראיו ופרשניו: תיאור הטבע ה"תמים" וה"פשוט" הן מעלה לנגד עינינו מציאות מפוררת ואנאורגנית - סדרת תמונות סינאופטיות, שאינן מתלכדות זו עם זו והאחדות מהן והלאה (וראה בלבן 1981: עמ' 22). יש כאןין מונטאז', המצרף רצפים סותרים או רחוקים בחלל ובזמן, והמלכד לכאורה את רסיסי המציאות ההטרוגניים כהרף-עין לתמונה אחת, גם אם פרגמנטארית. אם לפנינו ליל סערה, שרוחות הסופה הביאו עמם ברקים, רעמים וגשם, כיצד אפשר לדבר בהעלם אחד על ליל ירח חיוור ונטול עננים ("לו ידעת אלי - - הדרכים כה חוורו")? אם מוצפות הדרכים באור ירח, מדוע מתואר הוא כליל עלטה, שבו נאלצים להדליק גפרור ולגשש באפלה? אם לפנינו רקיע מלא ענני גשם וסופה, שבו הברק מסמא את הגשם והרעם מתגלגל בשווקים, כיצד ניתן לדבר על "רקיע ניחר" (המעלה קונוטאציות של קיץ ושל יובש)? המבקש לחלץ את השיר מתוך שבעת הצעיפים הפריפראסטיים שלו ולאתר את ההנמקה ריאליסטית למראותיו, ייאלץ לטעון, כי אין המדובר בתמונה קוהרנטית ואורגנית, כי אם בהשתברות קלידוסקופית של רסיסי מראות שונים ושל גילויי טבע שונים ורחוקים, שרק כביכול מובאים כאן בכפיפה אחת, ולמעשה התרחשו זה אחר זה, ולא באופן סימולטאני. המחפש את המטען האינפורמטיבי ואת ההיגיון של התיאור, ימצאנו אולי בתחומי ההגות - הפואטית והפוליטית - כי כאן ניתן לדבר, בעת ובעונה אחת, על עולם המוצף באור סהרורי ולונאטי ועל עולם המואר באור ברק מסמא. ג. הגות פואטית ופוליטית מאחורי תיאור-טבע "פשוט" החשש מפני "שקיעת המערב" וחורבן הכרך המודרני הוא לייטמוטיב העובר כחוט השני לאורך כל יצירתו של אלתרמן, למן השיר הראשון שפרסם בעיתונות ('בשטף עיר', ובים', 12.3.1931 וראה דורמן 1979: עמ' 13-15 ועד למחזהו הבלתי-גמור, ששרד בעזבונו, ושמהדיריו ירוהו בשם 'ימי אור האחרונים' (אלתרמן 1990, עמ' 7), ברומזם לרומאן ההיסטורי הנודע של ב' לייטון, שזכה גם לגירסה קולנועית פופולארית - 'ימי פומפיי האחרונים'. ביצירתו לתקופותיה ולגלגוליה, גילה אפוא הסופר עניין רב בנפילתן של ערים ותרבויות גדולות, עתירות קנייני חומר ורוח. העיר נתפסה ביצירתו (מתוך גירסה אישית לצימוד הידוע ERUTAN ¦ TRA כסמל התרבות והאמנות, יצירי-כפיו של האדם, כפילו-הניגודי של הטבע, יציר-כפיו של הבורא. בקריסתה ראה סמל לשקיעתן ולמפלתן של תרבויות ושל תקופות גדולות בתולדות האנושות. גם המחזור 'שירי מכות מצרים', אף שהוא מאזכר כביכול עיר ספציפית ותקופה ספציפית (נוא-אמון, בירת מצרים בימי תות אנח' אמון), אינו מתבונן בתמוטתה של עיר המצרית הקדומה אלא כבסמל וכאבטיפוס ל"אפרן של בירות כל דור". גם במחזור-השירים הגנוז, שחיבר אלתרמן על העיר חלם ועל חכמיה (דורמן 1981: עמ' 30-32), כמשתמע משיר הפתיחה שלו 'עיר השוטים', התכוון המשורר להדגים כיצד צעדה עיר שלמה אל האבדון, מתוך טפשות חכמה או מתוך חכמה אווילית. סכלותו של המין האנושי, טען אלתרמן כאן ובמקומות אחרים, היא הגורמת לו מדי דור חורבן, שבו אובדים לו אוצרות תרבות, שבהם השקיע עמל אין-קץ. סכלות זו היא - באופן פראדוקסלי - תולדה של "שבע חכמות". דוקא תרבות רוויית דעת וחכמה מגיעה בשלב מסוים של התפתחותה לידי כך, שהיא מגלגלת את העולם לאחור "כחבית השוטים". הרמזים האקטואליסטיים של מחזור-שירים זה, שאלתרמן החל בכתיבתו ב-1942, ברורים מאליהם (וראה לוז ושמיר 1991: עמ' 13-14). גם השיר שלפנינו מתאר עיר בעת שקיעה מרהיבת-עין, ומכאן ההתפעלות החגיגית של הדובר ותחושת החרדה שלו. ברובד האידאי ההיסטוריוסופי, "עמעום" מגינה של העיר אינו רומז לשינוי בצבע בלבד, כי אם לשינוי ברמת-התפקוד של המגן: לכך ששערי העיר וחומותיה נפרצו לכל רוח, ושוב אינם מגינים עליה ועל יושביה (והשווה לשיר-הבוסר הנ"ל - 'בשטף עיר' - שבו עימת אלתרמן לראשונה את צבע חומות המגן של העיר המערבית השוקעת ואת צבעי הערב והעורבים). ניתן אפוא להבין את מלות-הפתיחה גם כהזמנה נרגשת להיווכח ביפי תמונתה של עיר בעת שקיעה, וגם כאמירה מודאגת ומלאת חרדות, המזעיקה את הנמען לעזרה, להצלת העיר השוקעת מידי כובשיה ופולשיה. שתי האופציות מתממשות בהמשך השיר: האופציה הראשונה מתממשת בסיוע תיאורי הצדעה והתפעלות, חג וזמר ואילו האופציה השנייה מתממשת בסיוע תיאור העיר או הדרך שנכבשה, תרתי-משמע (נבנתה מן השממה, אף נהרסה והיתה לשמה), שהתענתה תחת חוצביה כאשה הנאנסת אונס אכזרי וברוטאלי. האני-הדובר מזמין אפוא את הנמען להתבונן בכמה שקיעות, המתרחשות בעת ובעונה אחת: שקיעת השמש לעת ערב, שקיעת הקיץ לעת סתיו ושקיעת העיר לעת פלישת אויביה (ובמקביל, שקיעתו של המערב בעת החדשה, במישור ההיסטוריוסופי, ושקיעת התרבות האנושית ערב מלחמת העולם השנייה, במישור האקטואליסטי). הוא מביע ספק אזהרה ספק השתאות למראה השינויים המתחוללים בעיר וביער, בטבע האורבני והכפרי, המבוית והמשולח, עם התגנבותם של מנהגים חדשים לעולם. אט-אט מתעצמת התמונה והו עזה ואגרסיבית יותר ויותר: תמונה רכה וקונספירטיבית של סתיו בשערי עיר ("לוחשות", "התגנבו" הו לסדרת תמונות שהן ספק מדהימות ביופין, ספק מעוררות דאגה וחלחלה (עורבים מבשרי רעה על התרנים, פנס אדום ודקדנטי המאיר את איזורי הפשע של העיר המושחתת, גן-העיר הרדוף ברוח, העיר הכורעת תחת אונסיה). שערים במרחק נפתחים, והרוח נישאת בתנועה רחבה וגלית, ממקומות נמוכים ("פחתות", "הכפר הטובע בנהי הפרים" אל הגבהים (הגשרים, הברק המזהיב ומסמא את הגשם). גל-הרוח האדיר סוחף עולם ומלואו: למן מעמקי הפריהיסטוריה וההיסטוריה ולמן הצורות הנחותות והבסטיאליות של הקיום האנושי ועד לפסגת הקדמה והברק של השכל האנושי. ואם תרצה: למן הכפריים הפרימיטיביים והבהמיים, בעלי התפיסה הגלמית והבלתי-מורכבת, השקועים בטמטום ובבערות, ועד לחברה הגבוהה והטרקלינית, המתהדרת בברק השנינה שלה ובהופעתה הנוצצת והאלגנטית. הרוח החדשה-נושנה, שכבר הראתה את כוחה בעבר ("הפכות סופותיך יפו ונושנו"), אינה פוסחת אפוא על רובד מרובדי החברה: את כולם היא גורפת וסוחפת - למן תחתיות הביבים ועד לצמרת האינטלקטואלית. כדי להזכירנו שתיאור ערב הסתיו העירוני איננו תיאור ליטראלי בלבד, ושהוא רומז, בין השאר, ל"שקיעת המערב" ולבגידת האינטלקטואלים בעת "ליקוי מאורות", העלה כאן אלתרמן באמצעות האלוזיה את הסיפור הידוע על דיוגנס, גדול הפילוסופים הציניקנים, שיצא אל חוצות-העיר באור יום, מצויד בפנס, כדי "לחפש אדם ישר-שכל": לו ידעת, אלי - - הדרכים כה חוורו. הפכות סופותיך יפו ונושנו. הכוכב הרועד מחפש בגפרור את כדור העולם שלנו! לפנינו אמירה פראדוקסלית ו"משובשת" מכל בחינה שהיא: ראשית, משתבשים כאן יחסי השלם והחלק, האדם והחפץ, והכוכב הופך גם למצית הגפרור וגם לגפרור עצמו. הכוכב הרועד שבמרומים, המאיר באור קלוש, מחפש כאן, לאורו הדל והרועד של גפרור, חפץ "קטן" ועזוב, שנשתכח בצל, שאינו אלא כדור הארץ (שאבד בעלטה, משום שנשתבשה דעתו ואבד לו אור-התבונה). לפנינו פיגורה אירונית, ואפילו קומית קמעא, שהרי דיוגנס הציניקן הביע זלזול מוחלט באסטרונומים, המסתגרים במגדל השן של המדע, ואילו כאן הוא מאוזכר באמצעות דמותו של אסטרונום המתבונן בכוכב שבמרומים או של חוקר המחפש את האור. אך אין זה אזכור ישיר ופשוט, כי אם הפוך ו"משובש": מתוך היפוך תפקידים וכיוונים, האובייקט המדומה כאן לדיוגנס הוא דווקא הכוכב, המביט כאסטרונום בכדור-הארץ, והמחפש לאורה הדל של התבונה (השרויה בליקוי מאורות את ה"צעצוע" האבוד והשכוח - את כדור-הארץ השרוי בחשכה. וראוי לזכור, בהקשר זה, כי באחד מטורי 'הטור השביעי', ב אלתרמן בשנות האפלה וההאפלה של מלחמת העולם השנייה - 'על איפול השכל' - הזכיר המשורר כל אותם מורדי-חושך בני העולם העתיק והביניימי, ש"לא כיבו את האור" בעת עלטה, לרבות הציניקן דיוגנס, שיצא לחפש את היושר והתבונה בפנס, באור יום מלא: "היה זמן, ובשנים אשר אופל מלאו / התלחשו אזרחים מן השוק הישן: / הסתכלו נא, אחים, אל דירת גלילאו / לא כיבה את האור הזקן העקשן"... // כבר סופר בכרכים של פיוט ושל פרוזה, / איך היה האיפול רב פרצות מדור-דור. / כאן הבקיע האור מתריסיו של שפינוזה, / שם דאוינצ'י הדליק את אורו בפרוזדור... // והגדיל מכל אלה דיוגנס גוץ / שהילך בפשטות עם פנס בחוץ" (אלתרמן תשי"ב: עמ' 223-225). ב"טורים" שכתב אלתרמן בשנות המלחמה, ובמיוחד באלה שכונסו ב'טור השביעי' תחת הכותרת "העולם ושות'", לגלג המשורר בגלוי, בטון מר וסרקסטי, על גילוייו הראוותניים של הפאשיזם, ובמיוחד על ההצדעה במועל יד (אלתרמן תשי"ב, עמ' 194-195 דורמן 1986, עמ' 32-33). כן שפך את לעגו על הנאומים הדמאגוגיים, שנשמעו מפי "קיסרים" מתלהמים מעל לגזוזטרות, על איפול השכל ואבדן המוסר, על תופעת ההלשנות וההסגרות של בוגדים ובוגדים כביכול, על התקהלויות ההמונים במקומות הציבוריים וכו'. את התופעות הברבאריות, שנתלוו לגילוייו המחודשים של "הזעם הטבטוני", כינה בשם "פרקי מיתולוגיה של ח המאה העשרים". בשירי 'כוכבים בחוץ', שאותםב ערב מלחמת העולם השנייה, מול אימי הזמן ומוראותיו, כלל במרומז לא מעט נבואות מרות בדבר הפו של ציבור ממושמע ותרבותי לערב-רב פרוע של חיות-פרא זורעות הרס ומהומה. שירים אלה, הנטולים במתכוון סממני זמן ומקום מזהים, מתארים בגלוי תהליכים מחזוריים בטבע, ובסמוי - תהליכים חברתיים ומדיניים, המחישים את שקיעתה ותמוטתה של התרבות המערבית. ואולם, גם צד קליל ומשובב-נפש יש לתמונה, שכן דמותו של דיוגנס הציניקן נקשרת גם לפואטיקה, ולא לפוליטיקה בלבד: הציניקנים האנרכיסטים הן בחרו מדעת להסתפק במועט, בזו לסממני נוחות ושפע ובעטו במוסכמות. הם בחרו מרצונם לחיות חיי יחפנים ונוודים, שאינם כופפים ראשם אפילו לפני הקיסר. אחת האנקדוטות שנקשרו בדמותו של דיוגנס, מספרת אודות אלכסנדר הגדול, שהתיר לאיש-הרוח משאלה אחת, והציניקן - ששמר יותר מכול על חירותו, ולא סר למרותו של איש - אכן שטח לפני הקיסר את משאלתו: לבל יעמוד הקיסר בדרכו ולבל יסתיר לו את האור. התרמיל והבלואים הפכו לסמלו של הציניקן ולסמלם של כל הוואגאבונדים הקוסמופוליטיים, בני כל התקופות. לפיכך, הציניקן הוא תקדימו הישן-נושן של המשורר המודרניסטן. המשורר הבוהמיין, בן-הזמן החדש, שאף הוא כ"אביו" הציניקן "הלך" יחפן וחסר-כול, חי בנתק ממוסכמות החברה. הפיליסטר המצוי רואה במעשיו "שטותים" ו"רעות רוח", והוא מצדו בז לבורגנות הפיליסטרית, הצוברת רכוש וממון, ורואה עצמו "אזרח העולם", חפשי ממגבלות וממחוייבויות. הדובר, המבקש להיפגש עם מראות ומלים, מזדהה אפוא במרומז עם דיוגנס, ובז הן ל"קיסר" העובר בחוצות והן לאספסוף המצדיע לו בקול תרועה. לדובר-המשורר הנקלע אל החגיגה הסוחפת והמסחררת, אפוף כולו צחוק וזמר, מתברר עד מהרה כי החג הוא חגא. הוא מבקש מאלוהיו - במחווה נרגשת - להניח לו לגווע בהגיע יומו, שכן תאוות-החיים עדיין מפעמת בו ואין הוא רוצה להיות קרבן למוראות הזמן: "יהי לקיסר אשר לקיסר" (ייהנו להם הכובשים ואנשי הכוח והשררה מהישגיהם בעולם הזה ומן התמורות שהם כופים עלינו), ואנו, האנשים הפשוטים ותאבי-החיים, או המשוררים הבורחים מן השררה, מבקשים מהם להתיר לנו להמשיך ליהנות מההנאות-החיים הבריאות והחושניות ("ולנו ילהט התפוח"). התמורה העוברת עתה על העולם אינה תופעה חדשה, נאמר כאן בסמוי, וכבר היו דברים מעולם: האנושות נבנתה ונחרבה חליפות. כיום, בתקופה סהרורית ולונאטית, בעת ליקוי מאורות, הדבר המשמעותי ביותר, שיכול אדם כמוני לעשות, אומר כאן הדובר, הוא "ל תמים וסחרחר כשגיאה" ולהיפגש עם המראות ועם המלים - כלומר, לעסוק באמנות, לכתוב שירה. הפואטיקה ה"ברויטיסטית" של שירי-תזזית כדוגמת 'הרוח עם כל אחיותיה', שאליה הגיע אלתרמן כמדומה בעקבות המפגש עם שיריו של פסטרנק הצעיר, ושבה התנסה לראשונה בפזמוני 'רגעים' שפרסם בעיתון 'הארץ', מציבים חזית צבעונית וקולנית, מלאת עליצות ויופי. חזית זו מחפה אפוא על תהומות של טראגיקה ואימה מפני התהליכים הצפויים לאנושות, בהימוט סדרי עולם. לפנינו "רביו" חוגג ומסחרר - "משתה ערב דבר" - הנערך דווקא מתוך דבקות בחיים ובערכיהם. תכופות, נמצא בשירים אלה, מאחורי החזות הפרועה והקרנבאלית, השופעת תאוות-חיים חושנית, ניסיון אינטלקטואלי - של איש-מדע ושל היסטוריוסוף - ללכוד את היקום כולו, על כל ממדיו ותופעותיו - הפיזיות והמטאפיזיות. לפנינו מסכה צבעונית ועליזה, המחפה לא אחת על תכנים אקזיסטנציאליים עגומים, שמקורם בידיעת גזר החלוף ובתחושה שהעולם המערבי המודרני, על עריו המעטירות ועל ערכי ההומניזם שלו, עתיד ל בקרוב לבית עולמו. ביבליוגרפיה נבחרת: אלתרמן נתן, 1938. כוכבים בחוץ. תל-אביב: מחברות לספרות. מהד' מחודשת (1967). תל-אביב: הקיבוץ המאוחד. אלתרמן נתן, תשי"ב. 'הטור השביעי' (שירי העת והעיתון). תל-אביב: עם-עובד. אלתרמן נתן, 1990. ימי אור האחרונים (מחזה). עריכה, הערות ומבוא: דבורה גילולה, תל-אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד. בלבן אברהם, 1981. הכוכבים שנשארו בחוץ: שירי "כוכבים בחוץ" מאת נתן אלתרמן - פרשנות, צורות, רטוריקה. תל-אביב: פפירוס. דורמן מנחם (עורך), 1979. מחברות אלתרמן, כרך ב', תל-אביב: מוסד אלתרמן והקיבוץ המאוחד. דורמן מנחם (עורך), 1981. מחברות אלתרמן, כרך ג', תל-אביב: מוסד אלתרמן והקיבוץ המאוחד. דורמן מנחם (עורך), 1986. מחברות אלתרמן, כדך ד', תל-אביב: מוסד אלתרמן והקיבוץ המאוחד. הרושובסקי, בנימין (עורך), 1965. יורשי הסימבוליזם בשירה האירופית והיהודית: מבחר מאניפסטים, מאמרים, הכרזות, עבריים ומתורגמים משפות שונות. ירושלים: אקדמון. ערפלי בועז, תשמ"ג. עבותות של חושך. תל-אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד. צור ראובן, 1994. "מעקרונות האסתטיקה האלתרמנית: לשון ציורית" (בדפוס). קרטון-בלום רות, תשמ"ג. בין הנשגב לאירוני: כיוונים ושינויי כיוון ביצירת נתן אלתרמן. תל-אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד. שביט עוזי, תשמ"ו. "השיר הפרוע: קווים לסגנונה ולאקלימה הספרותי של השירה הארץ-ישראלית בשנות העשרים", תעודה, כרך ה', תל-אביב: אוניברסיטת תל-אביב והוצאת מפעלים אוניברסיטאיים, עמ' 165-183. שמיר זיוה, 1989. עוד חוזר הניגון (שירת אלתרמן בראי המודרניזם). תל-אביב: פפירוס. שמיר זיוה וצבי לוז (עורכים), 1991. הפואמה המודרניסטית ביצירת אלתרמן. אופקי מחקר, רמת-גן: הוצאת אוניברסיטת בר-אילן.

על- גרשון שופמן / שלכת / סיפורים הוצ. עם עובד, ספריה לעם, תל-אביב 1994 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) לחצו להורדה כקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) סוד הצמצום ג. שופמן. 'שלכת' (סיפורים). בחר והוסיף אחרית-דבר חיים באר, ספריה לעם הוצאת עם עובד, תל-אביב 1994, 280 עמ'. שופמן הביא עמו "רוח אחרת" אל הסיפורת העברית של שנות מפנה המאה דרך סיפוריו הקצרים ושנוני-החוד, הנטועים ברובם בנוף אורבאני. באמצעותו יכול היה הקורא בן-הדור להתוודע לראשונה לשחרורם של הסופר הצעיר ושל יצירתו מעקת הגלות, ובעיקר מן הלשון השיבוצית, הדברנית והמליצית, שאפיינה חיבורים לא מעטים בני הדורות הקודמים. כמו כן, העניקו סיפורים אלה תחושה של חופש ושחרור מכובד הייעוד, שהוטל עד אז עלפיו של כל סופר עברי. מנקודת מוצא אחרת, אפשר אמנם לראות שחרור זה מן ה"חטוטרת" המעיקה גם באור טראגי, ולהציגו כניתוק שלשלת וכאובדן של מסורת, שטופחה במשך דורות רבים. שופמן הצעיר לא ראה זאת כך. על סף המאה החדשה, הוא הוקסם עד מאוד משפע החוויות והאפשרויות, שחיכה לו לעלם היהודי תאב-החיים "מעבר לנהר" ו"מאחורי הגדר". השחרור מן הלשון הלמדנית, העשויה פסיפס של שברי פסוקים, נבע כמובן מן ה"ביוגראפיה ליטרריה" של הצעיר היהודי ה"תלוש", שלא חבש את ספסלי בית-המדרש הישן. אורח-חייו החדש של שופמן וחבריו בכרכי-הים, אורח-חיים שבני הדורות הקודמים לא ידעוהו, גרר אחריו כמובן גם שובל של נושאים, דמויות ומצבים חדשים, שהסיפורת העברית לא הכירה עד אז: רטט המגע עם "שקצה" צעירה ותאוותנית, בלא לבטים והתלבטויות, בלא חרטה וחזרה בתשובה אל ערכיו של בית-אבא סביאה והוללות בקברטים שבשולי הכרך, השקועים במ"ט שערי טומאה פגישה עם חיילים פליטי-מלחמה - קטועי-רגל ומזועזעי-עצבים - בבית-נתיבות וינאי החיים שמתוך שובע ופחד כאחד ב"הינטרלנד" (בעורף בעת מלחמה, בקרב אוכלוסיה נגועה בחיידק האנטישמיות - והכל בחדות-עין מפוכחת מהולה בחיוך טוב ותמים, בלשון המעטה אנטי-פאתטית, שמתוך איפוק וריסון. אהבת-האדם ואהבת ההתבוננות באדם, באשר הוא, סוככות על הכול. שופמן כתב אפוא סקיצות וסיפורים בעלי רוח מרכז-אירופית, שאינם מעמידים במרכזם את הסימבוליקה הלאומית מן הנוסח הישן. מתוך משו אל ה"חוץ", הוא ניפץ דפוסים ומוסכמות, שרווחו עד לזמנו בספרות העברית, אך יצר בעצמו, מבלי שנתכוון לכך מחילה, אוצר של מוטיבים ודפוסים משלו, שהשפיע משפעו על יצירתם של הדורות הבאים. שובר המוסכמות היה ל"יוצר הנוסח", לבוראם של דפוסים, מצבים וגיבורים, שהפכו לימים למוסכמה. כך, למשל, סיפורו 'נקמה של תיבת הזמרה', שאינו כלול אמנם בקובץ 'שלכת', הכניס לספרות את דמותו של הכנר היהודי, השרוי בניתוק גמור מן הטבע, בעוד שמסביבו גועשים החיים בכל תוקפם ויצריותם. לא זו בלבד ש"שרטוטו" של שופמן 'הכינור' מצוטט בספרו של יהושע קנז 'מומנט מוסיקאלי' (ב"שרטוטו" של שופמן ניכרת כמדומה השפעת מסתו של פרידריך ניצשה 'על הולדת הטרגדיה מרוח המוסיקה', וכן הרעיון הניצשיאני בדבר ההבדלים שבין הרכנת-הראש של העולם היהודי המונותיאיסטי לבין אהבת היופי והכוח של העולם ההלניסטי האלילי, שהרוח הטבטונית ירשה את מע-ערכיו). השראת המוטיב הניצשיאני, שנטמע ביצירת שופמן - ההתרפסות היבבנית של הכינור היהודי לעומת שריריו ויפי-תארו של הצעיר בן הדור החדש, זקוף הקומה והגו - ניכרת אצל סופרים, שהכירו את יצירת שופמן והטמיעו את התמטיקה שלו, כדוגמת חנוך ברטוב, יהושע קנז, גבריאלה אלישע ואחרים, בני משמרות ספרותיות שונות, שתיארו את האם היהודייה הרגשנית, הגוררת את מורשת ערכי הגולה והמתמוגגת מנגינת בנה, ה"גאון" היהודי הווירטואוזי. 'נקמה של תיבת הזמרה' הוא מפסגותיה של יצירת שופמן ושל הסיפור הקצר העברי של שנות מפנה המאה, ומעטים כמוהו לתיאור חייו של האינטלקטואל היהודי ברובע דלת-העם של וינה. על פני השטח, אין זה אלא סיפורו של אמן דלפון ועיוור, שחור שיער וחיוור מצח, החי במשכנות דלים בעיר הגדולה, מתפרנס מהוראת נגינה ומכיוון פסנתרים, והמוצא נחמה ב"מליזמות" שהוא מחבר, בתינוקת הרכה שלו ובאשתו הנאה (הנמ יותר ויותר לתלמידו זהוב-השיער של בעלה, ליונק, המתגולל כגור אריות על הספה שבחדרם). בסמוי, עולה כאן האטימון הרוחני של יצירת שופמן כולה: הנפש החצויה בין העולם היהודי, שאליו הוא חש רגשי קרבה ודחייה אהדדי, לבין העולם הגרמני (ה"הלניסטי"), שאל יופיו הזהוב הוא נמשך ומאכזריותו הא-מוראלית הוא סולד. ניכרת שנאה-עצמית כלשהי של שופמן לעמו החלוש והאסקטי, שחור-השער ולבן-המצח, שכל חושי החיים ניטלו ממנו, והנושא עלפיו את חטוטרת-הגולה במקביל, ניכרת משו הייצרית אל גזע-האדונים זהוב-הרעמה, יחד עם רתיעה מחיים א-מורליים, שמעבר לטוב ולרע. את הצעיר הנכרי, הנמשך לרגינה המלכותית, עיצב שופמן על-פי המודל הארי -ין "אדם עליון", שכולו תכלת וזהב. אך לא לעולם חוסן: הצעיר היהודי, שהוקסם מגילוי היצר הטבעי, המשוחרר מעכבות הדת ומעובש הדורות, אף נשא לאשה נערה שלא מבנות-עמו, הגיע על הכפר השטיירי, ושם גילה להפתעתו, כי האדם החי חיי-יצר משוחררים בחיק הטבע אינו, כפי שקבעו הוגי-הדעות הרומנטיים, פרא אציל, תמים והרמוני. ההוויה ה"בריאה" שבכפר נתגלתה לו באור אנטי-רומנטי מובהק: הדודה האיכרה מן הסיפור 'אדם בארץ' (אף הוא מפסגותיה של יצירת שופמן ושל הסיפורת העברית של ראשית המאה), מתגלה כאשה רעה ואכזרית, האוהבת את כלביה ואת חזיריה יותר מאשר את שארי-בשרה, אף יותר מנפשה היא. אותות הנאציזם וסמליו, שכבר בראשית שנות העשרים הלהיבו את האספסוף הכפרי, עוד בטרם סחפו את כל שדרות העם הגרמני, חרותים ובת על הקיר, ואף על פי ששופמן מיטיב לחוש את ניצני התופעה ולתארה בסיפוריו, אך אינו נמלט על נפשו ועולה לארץ אלא בקיץ 1938, לאחר שסופרים ומדינאים משיגים עבורו סרטיפיקטים, וממלטים אותו לאחר שאוסטריה סופחה לגרמניה. אכן, כפי שב אז בעיתונות הארצישראלית: והמכאיב מאוד, כי בתוך היהדות הזאת ישב בבדידות מוחלטת אחד היחידים שבתוכנו - ג. שופמן - באיזו בטחה פאטליסטית נשתקע שם אף הוא בכפר השטיירי הנידח, למרות מה שהוא בעינו הפקוחה ראה שם את סימני הרשעות מנבאי הרעות עוד מאז, בטרם זעו הסיפים של הבניין כולו. מול סיפורים ארוכים כדוגמת השניים שהזכרנו כאן, בולטים בקיצורם עשרות רבות של "שרטוטים" ו"סקיצות" בני משפטים אחדים, ששופמן כתב מתוך ידיעתו העמוקה את נפש האדם ודרך עינו החדה, המכירה גם את שפת-הגוף. שופמן ידע את "סוד הצמצום". מול הדברנות העולה על גדותיה של מספרים כדוגמת סמולנסקין, ברודס ומנדלי מוכר ספרים, תקדימיו בסיפורת העברית, כתיבתו בולטת בחיסכון שהיא נוהגת במלים וברגשות. מול הסנטימנטליזם הגואה של בעלי "המהלך החדש", שכתיבתם שלטה בשנים שבהן הצטרף שופמן לספרות העברית, כתיבתו בולטת בטון הדיווחי והענייני שלה, הרומז על הרגשות בלבד ואינו מדבר עליהם, ואף על פי כן מעלה אותם בחריפות רבה. חיים באר, שהעיר וינה כמציאות וכסמל ממלאת תפקיד נכבד כל כך ברומאן שלו 'נוצות', מתמקד באחרית-הדבר, שחיבר לקובץ 'שלכת' בעיקר בתחנת-חייו הווינאית של שופמן. על התערותו של הסופר העברי הצעיר בבירתה של הממלכה ההאבסבורגית הקורסת, כתב: "וינה, המתפכחת לאט-לאט משגעון-הגדלות שלה בן מאות השנים, להיות בירת קיסרות החולשת על 56 מיליון תושבים והמורכבת מ-14 לאומים, כמו שכותב מלך ראוויטש, ומסתפקת בתואר 'עיר המחול והזמר', וינה זו היא לא רק זירת אהבתו הלוהטת, האפלה, של האדם היהודי מגדות הדנייפר אלא גם זירת התעצמותו כסופר עברי הבטוח ביעודו" (עמ' 255). בעקבות הביוגראפיה האקזמפלארית של פרופ' נורית גוברין - 'מאופק אל אופק': ג. שופמן חייו ויצירתו (1982), חיים באר מתחקה כאן אחר תחנות חייו של הסופר, שאת יצירתו הוא מבקש לגאול מן השכחה (אף שאיש לא עטר מעולם על ראשו של שופמן את הילת "היוצר הנשכח", שנעטרה לראשי פוגל וראובני). לדעת נורית גוברין, שילם שופמן במחיר אריכות-ימים את אובדן התהילה: סופרים שמתו בדמי-ימיהם זכו להתגלות מחדש, ואילו שופמן יצא קרח מכאן ומכאן: מעמדו היה איתן מכדי ש"יגלוהו", אך מעמד איתן זה נתערער אט-אט, ואיש לא היצר על האובדן. בא ספרו של חיים באר, ומבקש להחזיר עטרה ליושנה, ויש מקום לשער שסופרים צעירים בתר-מודרניסטיים, הכותבים בלשון סינתיטית ו"רזה", עשויים למצוא בשופמן את אביהם הרוחני. ימים יגידו.

עמלה עינת / המעגל נסגר / הוצאת ביתן 1992 פורסם: מאזנים / 3 ס"ז ינואר 1993 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) לחצו להורדה כקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) בחתירה אל מצולות הנפש על קובץ סיפוריה החדש של עמלה עינת האם יש הבדל בסיסי בין סיפורת פסיכולוגיסטית של סופר "מן השורה" לבין סיפורת שכותב אדם, שהוסמך כפסיכולוג? שאלה זו הו רלוונטית יותר ויותר עם הצטרפותם בשנים האחרונות של אחדים מבעלי המקצועות הסיעודיים אל חוגי הסופרים העברים (תופעה שולית בעבר, שצברה תאוצה רבה בעשור האחרון). במקביל, אף הולך כמדומה וגובר העניין של "סתם" סופרים של כל ימות השנה בספרות הפסיכולוגית והפסיכיאטרית המקצועית (כניכר מרומאנים רבים, שבו בעשור האחרון, והנוטעים פה ושם בקורא את התחושה הבלתי-נוחה, שהידיעות על נפש האדם נקנו בחיפזון כלשהו, מתוך HANDBOOK, זה או אחר). כתיבתה של עמלה עינת, מכל מקום, בולטת טביעת-העין של איש-המקצוע האותנטי ובהיר-העין, שהפנים זה מכבר את הידע המקצועי, ושחיכה שנים רבות להעלאת החומר ההיולי ממעמקים. בולטת גם היכולת לגעת בעצב החשוף ברגישות ובתבונה, ולהתבונן לעתים במציאות בפיכחון "קליני" חסר-מעורבות, אך לעולם לא ביחס צונן ומשולל אמפאתיה. ואף זאת: אין יחסה של הסופרת כלפי גיבוריה הבדויים, יצירי דמיונה, יחס חד-ערכי או מגמתי, וככלל מתגלה בו אמביוולנטיות והתרוצצות בין רגשות סותרים. ניתן בדרך-כלל לאתר בו, בצד יסודות אמוטיביים, טראגיים בעיקרם, גם איזו בת-שחוק סלחנית או קריצת-עין אירונית, גלויה או מובלעת, המעידה על יכולתה של הסופרת לראות את המציאות - עגומה ומלאת-נכאים ככל שתהא - במורכבותה ובריבוי-פניה. במקום שסופרים "מן השורה" בוחרים מיני תחבולות ספרותיות - מוטיבים חוזרים, דימויים, רמזים מטרימים, שיבוצים ותחבולות בין-טקסטואליות למיניהן - בוחרת עמלה עינת את דימוייה ואת האנאלוגיות שלה "מן החיים": פנים תפוחים, דיבור אפאתי, איתותים כאלה ואחרים של שפת הגוף. אפילו כותרות הסיפורים שונות בתכלית ממה שמקובל בסיפור העברי לדורותיו, והן משקפות את ריתמוס החיים ואת הדיבור היומיומי, הטבעי והבלתי-אמצעי. כל אלה ממירים בכתיבתה של עמלה עינת את הקודים הספרותיים, השחוקים והמוכרים, שכבר היו למדרס סופרים. כך, למשל, משמיעה הרווקה המזדקנת בקליניקה של הגניקולוג יבבה חנוקה "אבא!" (בסיפור המרגש "השאלה - אם בכלל?", הפותח את הקובץ), ואילו האב מייבב בשעות מחלתו הקשות "אוי מאמאל'ה שלי", בכמיהה של ייאוש נורא. כך, למשל, חוזרת בסיפורים, השונים לכאורה זה מזה תכלית שינוי, דגם קבוע של מע-יחסים של אהבה-איבה בין אשה בישנית ופגיעה, לבין גבר נרגן ונרגז, הזורק תכופות מרה על סביבותיו, המסתיימת בזיק של מרד, שניצת וכבה. דפוס כזה עומד בבסיס הסיפור "זה בכל זאת עניין של אומץ - כנראה", המתרחש כאן ועכשיו, וגם בבסיס הסיפור הארוך "המעגל נסגר", המגולל את פרשת-חייה הטראגיים הכבושים של סבתה של הדוברת. ברוב הסיפורים, ניחנה האשה ברגישות ובתובנות מחודדות, ואף-על-פי-כן, ואולי דווקא משום כך, היא סולחת לגבר שבמחיצתה, ומוחלת לו על אי-רגישותו ועל פגיעותיו הקטנות והגדולות. כוחה הוא בחולשתה, ולהיפך, חולשתה מתגלה ככוח לא-מבוטל. הסיטואציה המורכבת הזו, המוארת באור כה אותנטי, משכנעת באמת הפנימית שלה מחטיבות רחבות של הסיפורת הכמו-פמיניסטית, הבת לאחרונה במקומותינו, והנשמעת לא אחת כפלאקט חד-ערכי, ולא כשיקוף כן ואמיתי של המציאות "כמות שהיא". * שלא כספר סיפוריה הקודם של עמלה עינת ("אני שונא אותה דוקטור!", 1987), שבו כל סיפור עסק בעניין אחר ומזווית-ראייה אחרת, שלעולם לא חזרה על עצמה ולא הזכירה את קודמתה, ספר-סיפוריה החדש מגלה איזו אחדות שבתוך ריבוי, ויכול היה להפוך בנקל ין "סאגה" של שלושה דורות ויותר. בחלקו הראשון של הספר סיפורים, הכתובים ללא פרספקטיבה היסטורית, בגוף שלישי בעיקר, ובמרכזם גיבורה בידיונית, אך הנראים ונשמעים לא אחת כסיפור וידוי, שהממד הפרסונלי או האוטוביוגראפי שבו ניכר היטב בין השיטין. הקליפה הבידיונית הדקה אינה מסוגלת להעלים, בסיפורים טעונים אלה, את קרבתה של המספרת למושאי סיפורה. בחלקו השני - נובלה משפחתית במוצהר, עלילה המתפרשת על פני דורות אחדים. תחילתה בימי הקונגרסים הציוניים הראשונים, והיא הו ומסתעפת כמעט עד לימינו אנו. את שני חלקי הספר מגשרים, כאמור, מוטיבים פסיכולוגיסטיים חוזרים, המקנים לוין אחידות, גם אם רופפת במקצת. נרמז גם, שתכונות אחדות עוברות בירושה ובתורשה מדור לדור, כבמעין "קללה" או "ברכה" גנטית, המקנה לנשות המשפחה גורלות דומים, הצפויים כאילו מראש.

פורסם: מאזנים / 4-5 ס"ז‎ פברואר-מארס 1993 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) לחצו להורדה כקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים או אף גירסה שונה ) הספרות העברית : מקצוע בסכנה מקצוע הספרות העברית הוא להערכתי מקצוע בסכנה: אמנם, עדיין לא הגענו למצב של האוניברסיטאות בארה"ב, שבהן משתתפים בקורסים לספרות עברית פחות ממניין תלמידים, שחלקם שולטים אגב בעברית ברמה של אולפן. אבל, אם לא נכיר בעובדה שהמקצוע הוא מקצוע בסכנה, ומיד אני אומר על סמך מה אני מבססת את נבואת הזעם הזו, לא ירחק היום, והחוגים המעולים ביותר עלולים להצטמצם ולהתפורר מחוסר תלמידים. יש תקדים, ולא אחד, לחוגים אוניברסיטאיים מפוארים שנתנוונו, ושוב אין להם ולתורתם דורש, וכדאי דומני להיערך בעוד מועד לבל נגיע למצב כזה. למצב המסוכן הזה, שאנו שרויים בו לדעתי ושעדיין ניתן להיחלץ ממנו בכבוד, יש סיבות אחדות, לוקאליות ואוניברסליות, אך בראש ובראשונה אשם בו כמדומה מצבו של המקצוע בתיכון. במקום שיטת המגמות הישנה-נושנה, שחסרונותיה מוכרים לנו אמנם היטב, אך שבה לפחות מחצית ממספר התלמידים למדו ספרות עברית בתכנית נרחבת, היום שלטת כידוע בתיכון שיטת הנקודות, לפיה מרכיב התלמיד את המע שלו, לא אחת לפי הבנתו ובחירתו. אינני רוצה לדבר על עיוותיה של שיטה זו: תלמידים שלמדו, למשל, 5 נקודות בביולוגיה, כדי להכשיר עצמם ללימודי רפואה, מגלים במאוחר שרק אילו למדו בתכנית המכונה ריאלית היו להם סיכויים טובים להגשים את חלומם. גם מועמדים למשפטים או לפסיכולוגיה מגלים, להפתעתם, בתנאי-הקבלה הקשים השוררים כיום באוניברסיטאות, היה עליהם להרכיב את תכנית הלימודים אחרת, כשעוד לא היו אפילו בני 16. כדי להרכיב תכנית "חכמה" (במרכאות או שלא במרכאות), כזו הפותחת לפני התלמיד אופציות רבות ומגוונות בלימודיו האוניברסיטאיים , עליו להיות בעל ראש של פרופסור או של מיניסטר, כשהוא בכיתה י' בלבד. העיוותים והמכשולים האלה הם אולי מעניינו של שר-החינוך, ואנחנו הרי מבקשים להצטמצם כאן בנושא הוראת הספרות באוניברסיטאות בלבד. ובכל זאת, אחזור ואומר, שרק אם אחוז ניכר מתלמידי התיכון יהיו חשופים ללימודי ספרות בתכנית נרחבת, יש מקום לתקווה שאחדים מהם ייפגשו עם מורים המסוגלים לטעת אהבה למקצוע, ושמקצתם יגיעו לימים גם לחוגים לספרות שבאוניברסיטאות ובמכללות, ובמצב הנוכחי - מספר הבוחרים מרצונם להיבחן בחמש נקודות ספרות הולך ופוחת, ובמידה לא מבוטלת של צדק. התכנית מגלה אי-רגישות ואבדן-כיוונים, ולו למדתי היום בתיכון, ספק רב אם הייתי בוחרת מרצון בתכנית כה סבוכה (ובינינו לבין עצמנו, גם לא משובבת-נפש במיוחד מבחינת העניין. בתחום ביאליק, שבו אני מצויה היטב, לדעתי נבחרות שוב ושוב היצירות הראויות פחות להוראה בתיכון). ומי שאינו לומד בתיכון ספרות ברמה מוגברת, לא יגיע בדר"כ ללימודי הספרות באוניברסיטה. בל נשלה את עצמנו. אבל המצב בתיכון הוא רק מרכיב אחד, שבגללו אין צובאים כיום על החוגים לספרות עברית. בנוסף לכך, יש גם מגמה כללית של בריחה ממדעי-היהדות, שהספרות העברית משתי כידוע אליהם, וזאת אף כחלק בלתי-נפרד ממגמה כלל-עולמית, לפיה צעירי העידן הנאו-קפיטליסטי נוהים בדרך כלל - וזהו כנראה הכרח בל יגונה - אל המקצועות הפרקטיים. יש בריחה מענייני רוח בטלים (במרכאות), מחד גיסא, ואף בריחה מהתרבות הלאומית, מאידך גיסא. לצעירים יצירתיים בתקופתנו יש מפלט אחר מאשר לפנות אל לימוסי הספרות העברית: הם יכולים לפנות לקולנוע, לטלביזיה, ללימודי תרגום, עיתונאות, פרסום, ושאר מקצועות יצירתיים, המקנים לבעליהם גם שכר ולא רק סיפוק וכבוד. לא אחת נדמה לי שאילו אחדים מבין הפרופסורים שלנו, שהפכו עם הזמן לאנשי הוצאות הספרים, היו היום בני עשרים, וניצבו לפני ההכרעה אם ללמוד ספרות עברית או להיות COPYWRITER מוצלח מבלי לעבור את המסלול האוניברסיטאי, קשה לדעת במה היו בוחרים. ככלות הכול, את מיטב כישרונם הם מוכיחים לא אחת בתחומי הפרסום ויחסי-הציבור, ולא בתחומי המחקר האקדמי. אז מה נלין על אותם צעירים, המבקשים לשלב יצירתיות וחומר - פרנסוס ופרנסה. ההתמודדות עם השאלות שמעמיד מקצוע בסכנה הן שאלות שאינן קלות, ובאוניברסיטת ת"א, למשל, מנסים כיום שיטה חדשה, לפיה שנה א' היאין ב"א כללי, וההתמחות החוגית מתחילה בשנה ב'. טרם נצטבר ניסיון, שיוכיח אם השיטה יעילה ומועילה ולמי היא מועילה, אבל דבר אחד ברור: השיטה מעידה על מבוכה ועל דיסאוריינטציה (או בעברית פשוטה: אבדן כיוונים). מצד אחד, יש בה בשיטה דמוקרטיזציה של ההוראה האוניברסיטאית, והתאמתה לקהלים רחבים, והיא עומדת עומדת בניגוד גמור למגמות הרווחות כיום בעולם, לפיהן ההוראה האקדמית, בטובות שבאוניברסיטאות, הו אליטיסטית יותר ויותר, בלי שום מגמה ל לקראת התלמיד ולהתיישר עם רצונותיו ועם גחמותיו. להיפך, סטודנטים בטובות שבחוגים לספרות באירופה ובארה"ב מתבקשים להשתלט על ידע רב, על שיטות ביקורת ומחקר חדישות, להוכיח שליטה בשפות זרות רבות, מהן אזוטריות למדי ולגלות בקיאות בספרות לדורותיה ולזרמיה. מצד שני, השיטה חושפת את התלמידים בשלב הבסיסי והראשוני של לימודיהם ללימודים בין-דיסציפלינריים, שהם דווקא סימן ועדות לגישה אליטיסטית מובהקת, שהרי לא כל מללי וגללי יכול לקלוטלמיד שנה א' קורס על שירה ואידיאולוגיה, וזאת בטרם קנה לעצמו מושגי יסוד בפואטיקה וכל ידיעותיו באידיאולוגיה באו לו מן העיתון. כאן אערוך סטייה ממהלך דבריי ואחזור אל ההיסטוריה של העשורים האחרונים, כדי להבהיר תהליכים אחדים שחלו בהוראת הספרות ובחקר הספרות, ובמדה מסוימת הא בהא תליא. את מקצת הדברים כבר העליתי בעבר על ב, במאמר שבמרכזו שיטות המחקר הנהוגות כיום בחקר הספרות. לאחר התיאור, אציע הצעות אחדות, שעשויות אולי לפזר במקצת את המבוכה השוררת כיום בתחומנו. ברצוני להסתכן בהכללה לגבי הגישות הרווחות כיום בחקר הספרות ובהוראת הספרות, ולומר כך: כל השיטות, הנהוגות כיום בארץ ובעולם, כולן להערכתי מהוות ריאקציה, במידה זו או אחרת, לשיטות של הניו-קריטיסיזם האנגלו-אמריקאי וה-EXPLICATION DES TEXTES הצרפתי, שהיו שיטות דמוקרטיות לחלוטין. לפני שנות דור היו האוניברסיטאות בכל העולם, וגם אצלנו, בשיא פריחתן. בחוגים לספרות שלטה אז אצלנו ה"ביקורת החדשה", שהיתה תוצר דמוקרטי למהדרין של האוניברסיטאות האמריקאיות של העשורים הראשונים של המאה. האוניברסיטאות היו אז כור היתוך להמונים: נהרו אליהן סטודנטים בני לאומים שונים, חיילים משוחררים, צעירים חסרי רקע והשכלה וחסרי מטען תרבותי משותף. א"א ריצ'רדז יצר אז למענם טכניקה של קריאה שהויה בטקסט, שנתבססה, כאמור, על שיטת פרשנות הטקסטים הצרפתית, ושיטה זו נשתכללה וצברה תאוצה ואצלנו הצמיחה ספרי ביקורת רבים וחינכה דור שלם של סטודנטים. השיטה הזו הוציאה בצורה מגמתית אל מחוץ לתחום את כל הצדדים החוץ-ספרותיים - הביוגרפיים, ההיסטוריים, החברתיים, הפסיכולוגיים ועוד, שכן בעצמה היתה השיטהין ריאקציה לביוגרפיזם הנפרז של אותם היסטוריונים של הספרות כדוגמת סן בוו בצרפת (ואצלנו קלוזנר ולחובר). תשובת-נגד בולטת לניו-קריטיסיזם הציבה אסכולת שיקאגו, שיצאה אל חקר הספרות מתוך גישה ניאו-אריסטוטלית ושמה דגש רב על חקר הז'אנרים הטהורים. גם אצלנו החליפו רבים את העיסוק ביצירה האחת (או ביצירה הבודדת, כפי שנהוג אצלנו לומר בטעות, כאילו היא שרויה באיזו בדידות בדיון ז'אנרי, ובהשראת תורת הרב-מע, גבר גם העניין בז'אנרים לא קאנוניים, שבשולי המע: בסיפורי מתח ותעלומה, במדע בידיוני, בספרות ילדים, בספרות העממית, בסיפור הז'ורנליסטי ועוד. בהשראת הניו-מרקסיזם האמריקאי רבתה גם ההתעניינות בסוג חדש של סוציולוגיה של היוצר והיצירה, וכפועל יוצא גבר גם העניין בספרות נשים ובספרות מיעוטים, שהרי אלה הם נושאים בעלי גוון סוציולוגי מובהק. גם תורת ההתקבלות היא תשובת-נגד לתפיסה הקודמת, שראתה ביצירה עניין סטאטי ומוגמר, שניתן להתבונן בו ולנתחו ללא ידע מוקדם על נסיבות הכתיבה, הפרסום וההתקבלות. השתרשה ההנחה שליצירה יש חיים גם לאחר שיצאה לרשות הרבים, שהיא אינה מונומנט אלא עניין התלוי בפרספקטיבה משתנה ומתגוונת. מכאן גם העיסוק המרובה בגנזיס: בתהליך ההתהוות של הטקסט, הנובע גם הוא מתפיסת היצירהניין דינאמי ולא כמונומנט סטאטי. גם העיסוק המחודש בביוגרפיה ובפסיכולוגיה של היוצר ושל היצירה, מתוך גישות חדשות בתר-פרוידיאניות, הוא חלק מן הריאקציה לניו-קריטיסיזם. כל הגישות האלה ואחרות שלא מניתי כאן (תורת ההשפעות, הבין-טקסטואליות, הדה-קונסטרוקציה ועוד בועטות בדמוקרטיזציה שהשליטה הביקורת החדשה באוניברסיטאות, לפיה כל סטודנט יכול היה להעלות איזו אבחנה מאירת עיניים לגבי הטקסט, כזו שהמבקר הדגול ביותר לא הבחין בה. חקר הספרות הולך ונעשה עניין להתמחות מקצועית, כמעט אליטרית, ולא כל אחד יכול לעסוק בו. ראשי המדברים מתברכים בידיעות אזוטריות למדי, שולטים בספרויות ובשפות קלאסיות, מגלים ידע לא מבוטל בדיסציפלינות סמוכות ועוד ועוד. וכאן אנו מגיעים לסכנה האורבת כיום להוראת הספרות, ובאופן טבעי גם לחקר הספרות, והיא סכנת הדילטנטיות של הידענים, להבדיל מסכנת הדילטנטיות של הבורים, שהולידה שיטת הניו-קריטיסיזם. הניו-קריטיקס, מתוך שהתעלמו מן ההקשר ההיסטורי שבו נוצר הטקסט, הגיעו לא אחת לידי פרשנות מופ ומגו, כמו הדוגמה המצוטטת ביותר של VEGETABLE LOVE משירו של מארוול 'הגן', שאחד המבקרים הנודעים תיאר אותו כאהבה המתפתחת לרוחב כמו כרוב או דלעת, מבלי שיפתח מילון היסטורי, ויבין את הדברים ברמה של אקספליקציה פשוטה. סכנת הדילטנטיות של הידענים אינה חמורה פחות: היא ההו את כולנו לסוציולוגים מבלי שנכיר תאוריות יסוד בסוציולוגיה, לפסיכולוגים ואפילו לפסיכיאטרים מבלי שתהיה לנו הכשרה לעסוק בכלים של המקצוע, לפילוסופים הנאלצים להודות שמעולם לא קראו את כלבי קאנט וכולי וכולי. ולמעשה, תמיד היינו ותמיד נהיה דילטנטים מלומדים, במידה זו או אחרת, שאלמלא נגענו גם בכמה תחומים, שאינם במרכז התמחותנו, אי אפשר היה לנו לעסוק בענייני לשון, לנתח רמיזה מקראית, להעיר הערות היסטוריות ועוד. שם המשחק היום, כפי שכבר הבחנתם, הוא "בין-דיסציפלינריות, וזאת בעקבות התהליכים התיארתי, שכולם כאחד ריאקציה לשיטת "הביקורת החדשה". אבל התלמיד צריך להעי לקבל בלימודי הב.א. אותם תחומים, נושאים וכלים המתייחדים למקצוע שבו בחר. אין כאן געגועים לאיזה מוניזם תרבותי, כשם ששיער כאן מנחם ברינקר בטעות. אין כאן גם נהייה לאילו ביטחונות מדומים שאינם בנמצא או חשש מפני הפלורליזם. פלורליזם - אין טוב ממנו בין-דיסציפלינריות - ממש חזרה מבו ומופלאה אל האדם הוורסטילי של תקופת הרינסנס. אבל, העיסוק הבינדיסציפלינארי מתאים לדעתי לתואר השני ומעלה, ולא יהפכו מדעי-הרוח למקצוע אחד רחב, ויאבדו הכלים הספציפיים שהתפתחו בכל דיסציפלינה ודיסציפלינה. מהם התחומים והכלים הספציפיים למקצוע הספרות? מהי תכנית המינימום שממנה אסור לסגת ושעליה אי אפשר לערוך הנחות וויתורים? לפני כשנתיים קיבלתי מינוי מהמועצה להשכלה גבוהה לבדוק את תכניות הלימודים במכללות האקדמיות. נתבררה לי תמונה מעניינת, אם לנסח זאת בעדינות: לא אחת נקבעה התכנית לא לפי הרצוי אלא לפי המצוי, כולנו ככלות הכול עושים פשרה בין הרצוי למצוי. אבל, אי אפשר - אתן בכוונה דוגמה אבסורדית ומופ מכול - שאם אחד המוריםב דוקטורט על מנחם מנדל דוליצקי, שתינתן לו האפשרות ללמד את שירתו, בעוד שמשוררים כדוגמת ביאליק ואלתרמן לא ייכללו בתכנית הלימודים של אותו חוג. היתה זו דוגמה מוגזמת במתכוון, כי לא רציתי להביא דוגמאות קונקרטיות, ואף לא להטיח האשמות בקורסים ספציפיים ובמוסדות ספציפיים (ויש גם חוגים לספרות שתכנית-הלימודים שלהם בנויה לתלפיות), אבל הרעיון הוא שצריכה להיות בתכנית הלימודים בספרות - החל בתיכון וכלה בלימודי התואר הראשון באוניברסיטה - תכנית מינימום שבלעדיה אי אפשר. לו נתבקשתי למשל להתוות תכנית מינימום בשירה, וודאי הייתי כוללת בה לפחות את המשוררים הבאים: את יהודה הלוי, רשב"ג, יל"ג, ביאליק, טשרניחובסקי, שלונסקי, אלתרמן, (כאן אעצור: האם אוכל לבחור בין עמיחי לזך או לדליה רביקוביץ? בין הורביץ לוויזלטיר? הבחירה אינה קלה). אפשר לגרוע מהרשימה אחד או שניים, אפשר להוסיף עליה עוד כהנה וכהנה משוררים טובים ומעניינים, אך רצוי שלא ישלים סטודנט את חוק לימודיו ויקבל הסמכה במקצוע הספרות בלעדי איזו תכנית-מינימום מחייבת. בסיפורת, לו נדרשתי למנות מניין מספרים, הייתי בוחרת כנראה במאפו, מנדלי, ביאליק, ברנר, עגנון, הזז (שוב כאן עליי לעצור: האם מדור המלחמה לעצמאות אכלול את יזהר או את שמיר, את ברטוב או את תמוז? הייתי מעדיפה שכולם יילמדו, אך אם צריך לבחור, הבחירה קשה. הוא הדין בדור הבא, אם אאלץ לבחור בו בין א"ב יהושע לעמוס עוז, בין עמליה כהנא-כרמון לאפלפלד) שוב, אפשר לחלוק על שם זה או אחר, לגרוע, להוסיף, אבל, אני חוזרת, - חשוב שתהיה איזו תכנית מינימום. תכנית כזו נותנת לתלמיד קרקע מוצקה. הוא יודע שהוא השתלט על שיאיה של הספרות מתקופות שונות, ושבאמצעות שיאים אלה יש לו מושג מה על הספרות לדורותיה. בחוג לספרות אנגלית באוניברסיטה העברית ובאוניברסיטת ת"א הייתה תכנית כזו נהוגה במשך שנים רבות: כל תלמיד שנה א' למד קורס של מבוא היסטורי פנורמי, שאותו היינו מכנים בדרך הלצה בשם FROM BEOWULF TO VIRGINIA WOLF. גרשון שקד פעם כינה מבוא כזה בשם השנון "מהתנ"ך עד הפלמ"ח" ואפשר להציע לו גם שמות הומוריסטיים אחרים אבל העיקרון ברור: קורס שמעמיד כמה קואורדינטות, המאפשרות לסטודנט המתחיל נקודת אחיזה בסטיכיה האינסופית של החומר. לאחר המבוא ההיסטורי, היו קורסים בצמתים החשובים של הספרות האנגלית לדורותיה: אי אפשר היה לסיים ב.א. בלי ללמוד דראמה שיקספירית, שירה מטאפיזית, שירה רומאנטית, הרומאן של המאה ה-18 וה-19, ספרות מודרנית ועוד. אצלנו יכול אדם לגמור ב.א. בלי שיחויב ללמוד דף עגנון: סטודנט אחד לומד את יצירת פלוני, שני את יצירתו של אלמוני, בלי שום תכנית מחייבת. רצוי דומני שייווצר מצב, שבו אי אפשר לסיים את לימודי התואר הראשון בספרות עברית בלי ידיעת מה בפואטיקה של הסיפור והשיר המקראי, של ספרות חז"ל, שירת ימה"ב, הסיפור החסידי, ספרות ההשכלה - בשירה ובסיפורת, ובעיקר ספרות המאה העשרים - ביאליק וטשרניחובסקי, ברנר ועגנון, השירה המודרניסטית, הסיפורת והשירה של העשורים האחרונים. אם אין בחוגים לספרות עברית אנשים המתמחים בפואטיקה המקראית ובזו של לשון חכמים וספרותה, או בפואטיקה של הסיפור החסידי, פה צריך לגייס אנשים מחוגים אחרים, אבל סטודנט בחוג לספרות עברית ראוי שיצא עם ידע מינימלי גם בתחומים אלה. ולגבי מה שקרוי "כלים" - ראוי שיהיה לו ידע כלשהו בתורת ההגה והצורות, בפרוזודיה, בתחביר, בסמאנטיקה, ביסודות השירה, הפרוזה והדראמה, ובאסכולות שונות בביקורת. אי אפשר שהכול ייקבע לפי המצאי, לפי תחומי התמחותם של מורים בחוג, וקשה להשלים עם מצב לפיו מי שהתמחה בנושא כדוגמת תפוצתו של המשפט השמני האליפטי ברומאן הסנטימנטלי לפני מלחמת העולם הראשונה גם יוכל ללמד את נושא התמחותו לפני תלמידי התואר הראשון. אינני יודעת אם לא הייתה מידת-מה של הגזמה לצרכים רטוריים, בדוגמה שהביא אתמול גבריאל מוקד אודות בדיון בן שנה שלמה בתפקיד המיליות בי נפתלי הרץ ויזל, אך אם אכן הוקדש לכך קורס שלם, הייתה בכך אכן משום החטאה. אני הרי אינני יכולה להסתכן כמוהו במטאפורות קולינריות, ולטעון שלא יעלה בדעתו של מישהו ללמד פרח-טבחים להכין מתכון של שלו לפי הנהוג בקנטון מסוים בהודו-סין לפני שהוא יודע להכין חביתה, למשל. אבחר על כן מטאפורה אחרת: הן לא יעלה בדעתו של מישהו לתת לפרח-נהיגה מכונת-מרוץ משוכללת לפני שלמד להפעיל את תיבת ההילוכים של מכונית רגילה. גם לא כל נושא בינסיציפלינארי - מרחיב דעת ככל שיהא - מתאים ללימודי התואר הראשון, ואפילו הוא מתאים, אסור לו שיבוא על חשבון תכנית מינימום זו או אחרת, שתיקבע במועצת גדולי התיאוריה. נדמה לי כי התחשבות בצרכיו, באפשרויותיו ובמגבלותיו של התלמיד תוליד תכנית לימודים מובנית יותר ומובנת יותר, שתקנה לתלמידים בתיכון ובאוניברסיטה תחושה כלשהי של ביטחון, תחושה שיש להם בסיס מוצק, ולא בסיס רעוע שהמקריות שלטת בו. שוב לא יצטרכו תלמידים, סטודנטים ומורים לגשש כסומא בארובה. ובתארים הגבוהים יותר - על גבי היסודות המוצקים שהושגו בשלבי הלימוד המוקדמים, אין גבול לאפשרויות - הגבול הוא הרקיע.

הלל ויס / עלילה (ספרות הכיליון הישראלית) ספרית בית-אל, 1992 פורסם: מאזנים / 2 ס"ז דצמבר 1992 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) לחצו להורדה כקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) דברים שרואים משם אין רואים מכאן הלל ויס, עלילה (ספרות הכיליון הישראלית), ספרית בית-אל, 1992, 172 עמ'. כותרת ספרו החדש של הלל ויס - 'עלילה' - הוא שם רב-משמעי, שקיצורו אינו מעיד ממבט ראשון על מורכבותו ועל העוקץ הטמון בו: לכאורה, לפנינו שם פשוט ותמים, העוסק בעלילה הספרותית (PLOT) וכן בעלילותיה (DEEDS) של המציאות החוץ-ספרותית, שאותן משקפת העלילה הספרותית שיקוף ישיר או עקיף, מימטי או א-מימטי. לאמתו של דבר, הלל ויס יוצא בספרו החדש בקובלנה קשה ומרה כנגד הסיפורת העברית בת-זמננו על שהיא מעלילה על מציאות ימינו עלילת-שווא, ומשקפת את מפעל התחייה הלאומי באספקלריה עקומה ומעוותת. השאלה הגדולה העולה למקרא הספר היא: האם אותם סופרים, שספריהם נדונים בספר 'עלילה', לא יבואו באותה טענה עצמה דהיינו, שספרו של הלל ויס בא עליהם בעלילות-דברים, ומעלה כנגדם תואנות שווא. לחיזוק טענתו בדבר התמכרותה המוחלטת של הסיפורת העברית בת-זמננו לעלילת הכיליון והייאוש, סוקר המחבר את כתביהם הבלטריסטיים והפובליציסטיים של ראשי המדברים בסיפורת העברית בת-ימינו, ומגיע למסקנה המייאשת, שהבחירה בשלילת סימני הזהות היהודית-ישראלית-ציונית היא סם החיים של היצירה כיום. בחירה זו מהווה, לדבריו, ביטוי לפחד מהתמודדות עם היהדות ועם התחייה הלאומית. הלל ויס אינו מתיימר לגלות בכתיבתו אובייקטיביות חסרת-פניות: הוא מופיע בגלוי ובמוצהר כאיש פוליטי, בעל דעות מגובשות ומוצקות, שאינן עולות בקנה אחד עם דעותיהם של רוב הסופרים, המשמיעים כיום את קולם. אף על פי כן, הוא מצהיר בפתח הספר כי לא היותן של היצירות "ימניות" או "שמאלניות" הוא שמעניק להן בעיניו את ערכן הספרותי, כי אם אך ורק עצמת ההתמודדות עם הגודל היהודי לתהפוכותיו. לכאורה, הצדק עם הלל ויס: כל המצוי בסיפורת של העשורים האחרונים יודע אל נכון ש"תמונת המצב", העולה ממנה, אינה מעודדת כלל וכלל. גם אם אינך מקבל את תיאוריו של המבקר על הסיפורת הדקאדנטית, הפונה "בעיקר לשכבת השמאל האינטלקטואלי, הקרובה לסלון", די להתבונן בגיבורי ספרותנו ובעלילותיה כדי להבין שיש בהם משום השלכה (פרוייקציה של חרדת התרפטות וכיליון, כבחלום בלהות מתמשך. בעשור האחרון, מלאה הסיפורת בגיבורים מזדקנים, גימלאים ואלמנים, ובשנה-שנתיים האחרונות - הפכה הסיפורת העברית לסיפורת "גריאטרית" ממש ואין זה רק משום שהסופרים המרכזיים החלו לחוש את את סימני הגיל המתקדם, או להכיר טעמו של "צער גידול הורים". התימה הספרותית היא, בין השאר, גם מטאפורה מורחבת של המציאות, ועל כן מלאה הספרות ב"דור התחייה" דמויות של ילדים ונערים, הסיפורת של "דור המאבק לעצמאות" בדמויות של נערים ועלמים, והסיפורת של ימינו בקשישים ובישישים. התפוררותן של מערכות-ערכים, שעמדו בתשתית החברה הישראלית ב"תור הזהב" שלה, נותנת את אותותיה בספרות, בתמונות שונות של התפוררות ושל כיליון. ואולם, גם אם "תמונת המצב", שמאבחן הלל ויס, היא נכונה בעיקרה, הדיאגנוזות והפרוגנוזות שהוא בונה על סמך תמונה זו אינן דקות ומדויקות. ראשית, את הטרוניות שהוא מעלה כנגד רומאנים בני-זמננו ניתן להפנות בנקל גם כנגד הסיפורת הארצישראלית, שקדמה לדור המאבק לעצמאות - מברנר ועד הזז. הסיפורת ההולכת ונכתבת במקומותינו - מס' יזהר ועד יהושע קנז - לא "המציאו" את תימת הכיליון: גם קודמיהם מעולם לא ליוו את מפעל התחייה הלאומי בשירי הלל ובאפותיאוזה נלהבת. אף על פי כן, לא האשימו אותם בני-דורם בעמדה לא-ציונית ולא ראו בהם "סוכני המופתי" (במקביל ל"סוכני אש"ף" של ימינו אנו). שנית, כבר העלה עמוס עוז את הטענה, שהספרות נוח לה בצד הצל של המציאות, ולא "באור התכלת העזה" שלה. אילוב שיקספיר, טען ע' עוז, על התרחבות הצי ועל שכלול דרכי התחבורה באנגליה האליזבתנית, איש לא היה קורא כיום את יצירותיו אך הוא כתב על חולי ועל שיגעון ועל שאר תופעות שהן איומות ונוראות במציאות, אך האמנות מחוללת בהן פלאים, והופכת אותם כבמטה-קסם למקור ללקח ולהנאה. באמנות כבחלום ובחלום-הסיוטים חלים אפוא חוקים אחרים מבמציאות, והפרשן נזקק לכלים אחרים מאלה הדרושים לפרשן מדיני, גם בבואו לנתח מאמר פוליטי בו סופר מרכזי. ומעל לכול, המאה העשרים היא מאה ששיכלה את גיבוריה. האמנות המודרנית, שהגיע לשיא הישגיה בתקופה שבין מלחמות העולם, המירה את האישיות הדגולה באנטי-גיבור, ולכל היותר היא מעריצה את ה"סלבריטאים". רוב הציבור אינו יודע כיום את שמו של האדם הראשון שדרך על הירח, או את שמם של פורצי הדרך הגדולים ברפואה בת-זמננו (להבדיל משמותיהם של שדרי-טלוויזיה, כוכבניות, נשות-חברה, זמרי פופ וכיוצא באלה "סלבריטאים", ששמם נישא בפי כול). המלחמות האחרונות, אצלנו ובעולם, לא הולידו גיבורים עטורי-תהילה, כי אם ספקנות צינית, או גרוע מזה - ועדות חקירה. רוח התקופה מכתיבה יחס אירוני כלפי כל תופעה "גדולה" ו"דגולה", ומה שנחשב בדורות עברו לגבורה, היום נבחן תחת זכוכית-המגדלת של הפסיכיאטר, ומקבל שם את שמו של תסביך כזה או אחר. בתוך אווירה כזו, אין לבוא בתביעות דווקא אל הספרות, ולדרוש ממנה שתחרוג מכל המסגרות, ותשנה סדרי עולם. ומעניין להיווכח, שאפילו השנים האחרונות, שנים של התעוררות לאומית גדולה בעולם, שהחיו את המושג ההיסטורי "אביב העמים", לא הולידו גיבורים לאומיים ואישים נערצים. אפשר שבתקופתנו, שבה כל מנהיג חושף עצמו בכלי-התקשורת, על כל קמטיו ופגמי הדיקציה שלו, אכן רק זמר צעיר, לבוש ומאובזר, מוקף פעלולי תאורה מרשימים וליווי מוסיקאלי רועם, מסוגל לעורר את התרגשותם של אלפים ורבבות. ומה נלין על הספרות, ש"גיבוריה" עלובי-נפש ו"עלילותיה" מרמזות על מציאות ההולכת לבית עולמה? * בעת קריאת הספר 'עלילה', עלו בזיכרוני דבריו הבלתי-מתיישנים של ביאליק, במסתו 'השניות בישראל' (דברים שבעל-פה, כרך ב, עמ' לט-מה). לפיהם, מאז ומתמיד שרויים היינו במצב של דיכוטומיה בין אותו חלק בעם, היונק משורשיו והמאמין באמונה שלמה בהיותנו עם סגולה, "עם לבדו ישכון ובגויים לא יתחשב", לבין אותו חלק, הנוהה אחר הקוסמופוליטיות, ומבקש להיות ככל העמים. דיכוטומיה זו מקורה, לדברי ביאליק, עוד בהתפלגות הקדומה שבין יושבי-הקבע ורועי-הצאן הנוודים בשחר ימי האומה. הלל ויס שייך, בלחי ספק, לאלה המאמינים כי נפלינו לטובה מכל העמים, וכי המדברים "בזכות הנורמליות" חוששים מפני ההתמודדות עם האמת, מבלי להכיר, כביאליק בשעתו, במציאותן של כמה אמתות מקבילות, שהאוחזים בהן בטוחים בצדקתם, אף בטוחים בטעותם הפטאלית של יריביהם לדעה. ייתכן שאישים כדוגמת אחד-העם וביאליק, שבאו לאומה לאחר מלחמות מרות בין פלגים ומפלגות, מלחמות שדלדלוה והחלישוה והרבו בתוכה מעשי-מלשינות ועריקה משורותיה, הבינו בחוש שראוי להבין את האמת החבויה בעמדתו של הפלג ה"יריב", ולא לנסות להילחם בו בקיצוניות, שתוליד מן הסתם קיצוניות שכנגד. הניסיון להבין את האמת של הפלג ה"יריב" הוא אחד מעקרונות היסוד של הרומאן 'מר מאני', ודווקא ספר זה מוצג בספרו של הלל וייס כנציג טיפוסי של אותם ספרים, המייצגים "את היודופוביה, השנאה כלפי היהדות והפחד מיהדות ומיהודים של בשר ודם". הלל ויס, מן המקוריים ופורצי-הדרך בחקר סוגית הזהות בסיפורת הישראלית, העמיד בעבר כמה וכמה אבחנות, שנשזרו ונטמעו זה מכבר בדבריהם של מבקרים אחרים, העוסקים בסוגיה זו. ספרו החדש 'עלילה' הוא קיצוני ומחודד מקודמו - 'דיוקן הלוחם' (1975 - אך אינו מעמיד קטגוריות ברורות ומובחנות, שישמשו בעתיד את המחקר והביקורת, אם מתוך הסכמה, אם מתוך התנגדות וקטרוג. עם זאת, ראוי שאת הספר 'עלילה' יקראו בתשומת-לב רבה, ולא מתוך פסילה מראש, כל אותם סופרים, העוסקים - בגלוי או בסמוי - בסוגית הזהות היהודית-ישראלית (ומי אינו עוסק בכך, במישרין או בעקיפין?), כדי שיבינו שיש עוד אמתות, לבד מאלה המקובלות בבתי-הקפה התל-אביביים והירושלמיים, וכי "דברים שרואים משם אין רואים מכאן".

פורסם: מאזנים,86 (1): 4-7, 2012 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) לחצו לקריאה בקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) רקפת – ענווה וגאווה בשירת רחל רחל המשוררת הגיעה אל הספרות העברית מרקע בלתי שגרתי, שאינו דומה כלל לרקעם של חבריה החלוצים. לאמִתו של דבר, היא הייתה כעין "נסיכה", שוויתרה על חיי שפע ועושר ב"ארמון", לטובת חיי עבודה צנועים ומסוגפים, אך מלאי סיפוק, בדגניה – בקבוצה העברית הראשונה: אביה, איסר לייב בלובשטיין, ששירת שנים ארוכות בצבא הצאר ניקולאי הראשון, נעשה לאחר שחרורו עשיר מופלג, שהחזיק בית ראינוע ועסק בסחר פרוות ויהלומים. אמה סופיה לבית מנדלשטם, בת הרב הראשי של ריגה, התייחשה למשפחת למדנים ומשכילים, שהוציאה מקרבה אנשי שם רבים. כידוע, בהגיעה ארצה בפעם הראשונה בשנת 1909, היא הייתה שקויה ורוויה בתרבות הרוסית, אך חסרת ידיעות בסיסיות כלשהן בעברית ספרותית ומדוברת. "בְּשֶׁכְּבָר הַיָּמִים עָטְתָה נַפְשִׁי אַרְגָּמָן. / וְעַל רָאשֵׁי הֶהָרִים / לְאֶחָד הָיִיתִי עִם הָרוּחוֹת הַגְּדוֹלוֹת / עִם צְרִיחַת נְשָׁרִים", כתבה רחל בדיוקן העצמי שלה "אני", שבו עימתה את צבעי המלכות ההדורים, המסמלים את עברה האריסטוקרטי עם האפרוריות של חייה בהווה, שעה שכבר חדלה לשאוף לגדולות, וגמרה אומר להסתפק במועט שבמועט. היטלטלותה של רחל בין ניגודים בלתי אפשריים – בין גאווה לענווה, בין אושר לדווי, בין תקווה לייאוש, בין חיי עמל בקומונה לחיי בדידות בעיר, בין חיי עושר ורווחה לחיי צנע ודלות (תחילה מתוך בחירה ואחר-כך מאונס), חלחלו ליצירתה וקבעו את דמות-דיוקנה. יצירת רחל היא יצירה אוקסימורונית, שבּה כל הניגודים באים לידי ביטוי, אך גם נקרשים בה והופכים מִלַבּה רותחת לסלע בזלת. שירתה, הממזגת בתוכה גאווה וענווה, אסרטיביות והכנעה, דומה לאותה רקפת מלאת ניגודים הפורחת בשניים משיריה: פרח עדין ורפה שראשו מורכן בהכנעה, אך מעל לגבעולו מתנוסס כתר בהיר ויפה של עלי-כותרת, ומתחתיו – עלווה כהה ושורשים חזקים הנאחזים בעקשנות בסלע. לא בכדי הטעים אליעזר שטיינמן את "עוז חולשתה" של רחל. על אנשים כדוגמת רחל המשוררת שר אברהם בן-יצחק את השורות: "אַשְׁרֵי הַגֵּאִים אֲשֶׁר גֵּאוּתָם עָבְרָה גְבוּלֵי נַפְשָׁם / וַתְּהִי כְעַנְוַת הַלֹּבֶן / אַחֲרֵי הֵעָלוֹת הַקֶּשֶׁת בֶּעָנָן" (בשירו "אשרי הזורעים ולא יקצורו..."). הגאווה הענוותנית הסטואית של רחל המשוררת, פרי רקעה האריסטוקרטי ומכות הגורל הקשות שניחתו עליה, הפכה את שירתה לשירה העומדת בסימנו של האוקסימורון המעודן, זה המרכך את הניגודים והופכם למִקשה אחת. פרח הרקפת שבמרכז השירים "צבעים" ו"בעיר" שימש לה בסיס לשרטוטו של דיוקן עצמי מרומז, שהגאווה והענווה, הכוח והרפיון משמשים בו בערבוביה. שירים כדוגמת "צבעים" ו"בעיר" הם גם "וינייטות" קטנות מפנקסו של צייר-אמן, אך גם משלים קטנים ההופכים את המציאוּת הפשוטה לסמל רב אנפין. שניהם מעמתים את פרח הרקפת השברירי והעדין ואת האבן הקשה. בשיר הקצרצר "צבעים", משיריה האחרונים, נאמר: מַשְׁחִירָה אֲדָמָה נֶחֱרֶשֶׁת, פְּנֵי הַמַיִם – תְּכֵלֶת וָאוֹר, מוֹרִיקָה בְּשׂוֹרַת הַדֶּשֶׁא בְּחַגְוֵי הַגְּבָעוֹת, בְּמִסְתּוֹר, וְרַקֶּפֶת צְנוּעָה מְבַקֶּשֶׁת לְהַוְרִיד עַל סֶלַע אָפֹר. לכאורה, הרקפת היא פרח עדין ורפה, המרכין ראש בהכנעה, נתון לפגעי הרוחות, המטר והברד. אולם, בניגוד למצופה, אותו פרח צנוע, שעלי הכותרת שלו – הכתר שעל ראשו – ורודים ורכים, סמל הנשיות הסטראוטיפית, הוא גם פרח חזק ועקשן להפליא: חרף תדמיתו הרפה והשברירית. שורשיו אינם רפים כלל וכלל, ובכוחם להבקיע את נוקשותו של הסלע ולהיאחז בו. יש בה ברקפת, המכה שורש בסלע, ניגודים של חולשה ושל כוח, של רכות ושל עקשנות, של שבריריות ושל עָצמה – אותם ניגודים המאפיינים את דמותה של המשוררת ואת אישיותה. השיר הוא דיוקן עצמי סמלי ומרומז, הלוכד אפוא באופן קולע ומדויק את דמותה הענוותנית והגאוותנית, האריסטוקרטית והכנועה, של רחל המשוררת. ואף זאת: ניגודי הצבעים של הרקפת הנאה, הוורודה וחדורת התקווה (הצבע הוורוד הריהו סמל האופטימיות) ושל הסלע השומם, האפור והקודר, יוצרים ככלות הכול הרמונית צבעים ואסתטית מאוד, משובבת עין ביופיה השקט והחגיגי, כמו זו של בת העשירים המרוששת על רקע ארץ-ישראל הדלה. עלי הכותרת הוורודים והרפים של הפרח הכפוף כמוהם ככתר צנוע ודל, ומרמזים על עברה האריסטוקרטי של הדוברת-המשוררת, שהמירה את המחלצות שלבשה בבית אבא-אמא בשלמת רועים לבנה ופשוטה בתכלית. * כמו הניגודים המאפיינים את הרקפת שבחגווי הסלע, כך גם הניגודים שבדמותה וביצירתה של רחל: אלה הם אינם ניגודים היוצרים דיסוננס אוקסימורוני עז ונועז, כבשירתם של אברהם שלונסקי וחבריו לאסכולה, כי אם ניגודים המשתלבים לכדי הרמוניה של "אחדות הניגודים". כפי שנראה להלן, רחל השתמשה לא אחת באותו ציין סגנון מודרניסטי הקרוי "אוקסימורון", אך ציין סגנון זה בשירתה מאבד את הבינַריוּת הבוטה שיש לו בשירתם של משוררי אסכולת שלונסקי, והוא מופיע בה בגרסה רכה ומעורפלת, בצבעי אקוורל רכים ומעודנים. בל נשכח כי צבעי הוורוד והאפור, העומדים במרכז השיר כנרמז מכותרתו – "צבעים" – הם גרסתם החיוורת והמרוככת של צבעי האדום והשחור. ברי, זהו צירוף עז ונועז ששימוש תכופות את שירתם של משוררי אסכולת שלונסקי, אשר חיבבו ניגודים שאינם מתפשרים ואינם מתמזגים. שירת רחל, לעומת זאת, מַעֲטָה כעין דוק של ערפל על צירוף צבעים עז ודרמטי זה, האופייני לשירה הצבועה בצבעי הגיהנם האוּרבּני, ומגישה לקוראיה גרסה מעודנת שלו, מהולה במים ובצבע לבן המעמעם את עזוּתם של צבעי היסוד (בפַלֶטַת הצבעים של מי שחלמה להיות ציירת, רחל עִרבבה צבע לבן באדום ובשחור ויצרה את צבעיה של הרקפת הצומחת בין חגווי הסלע). בשירתם הנאו-סימבוליסטית של שלונסקי ושל אלתרמן אנו מוצאים תכופות את צירוף הצבעים שחור-אדום, על שלל משמעיו הסמליים. רחל, לעומת זאת, שהושפעה משירתם האקמאיסטית של אנה אחמטובה ואוסיפ מנדלשטם, הסתפקה כביכול במשמעיהם הליטֶרליים של הרקפת ושל צבעיה על רקע הנוף הטרשי, אך למעשה ניכּר שראתה בפרח-הבר, הצנוע אך העקשן הזה, בבואה נאמנה של דמותה שלה, של חייה ושל יצירתה, כמו גם של רֵעותיה שבאו ביחד אִתה לארץ-ישראל הטרשית כדי להפריח את אדמתה. בתוך כך עולה משמעות נוספת של המילה "להווריד" שבסיום השיר. אין הרקפת מסתפקת בקישוט הסלע האפור בצבעה הוורוד הצנוע, האסתטי והאופטימי. היא גם מכה בו שורשים ושולחת ורידי דם לתוך עורקיו. היא נאחזת בעקשנות באדמה המסולעת, ומשלמת על כך בדם לִבּה. רחל הרפה ומוכת השחפת, המכחכחת דם, מספרת בעקיפין בשיר "צבעים" על חייה ועל יצירתה: היא, שעטתה בעבר צבעי מלכות דרמטיים ("בְּשֶׁכְּבָר הַיָּמִים עָטְתָה נַפְשִׁי אַרְגָּמָן", ככתוב בשירה "אני"), מוכנה להסתפק בכורח הנסיבות בצבעי הוורוד והאפור העמומים – הלא הם גרסתם השקטה והרכה של ארגמן המלכות ושל שחור כנפי הנשר המלכותי, ובלבד שיאפשרו לה לחיות את חייה הוורודים-אפורים באופטימיות זהירה, מבלי לשקוע לבור השחור של הדיכאון. נאמר כאן בלי בעקיפין כי היא, בת-המלך המרוששת, מוכנה להשקיע מאמצים אין-קץ כאותה רקפת המוורידה בסלע, ובלבד שתוכל לנהל את חיי השגרה השבריריים שלה לאורך ימים, ולא תיקטף באִבּה, בטרם עת. * רעיון זה מתחזק למקרא השיר התאום "בָּעיר", העושה שימוש באותו משל ובאותו נמשל (הרקפת הוורודה "המוורידה" באבן כמטפורה למשוררת המבקשת להיאחז באדמת מולדת ולהפריח אותה). אכן, כמו הרקפת ביקשה רחל להיאחז במולדת החדשה ולכתוב את שיריה על רקע נופיה של התיישבות העובדת. היא סירבה להרוות בדמה בטרם עת את אבני המרצפת של רחובות העיר, הנקשרות לאיום שחיכה לה באופק: אבן המצבה, הנרמז ממילות הסיום של השיר הקצר והאֶבוקטיבי הזה: אַךְ אַבְנֵי הַמַּרְצֶפֶת לֹא תִרְוֶינָה מַתַּת הַיּוֹרֶה. הַפְּרֻדָּה הַנִּפְעֶמֶת לֹא תֹאמַר פֹּה שִׁירָה לַבּוֹרֵא. וְאָזְנָהּ שֶׁל רַקֶּפֶת לֹא תַוְרִיד טֶרֶם עֵת, לֹא תַוְרִיד בְּבוֹא הָעֵת בְּבֶטוֹן-מִדְרָכוֹת הַמֵּת. גם כאן נעשה שימוש כפול במילה "להווריד" – לפרוח בצבע ורוד, עדין ואופטימי, ולשלוח ורידי דם בעורקי הסלע. אולם בעוד שבשיר "צבעים" האבן היא אדמת הטרשים של הארץ, הסלע שבחגוויו פורחת הרקפת, בעיר הופכת האבן ל"בטון מת" – לאבן המרצפת או לאבן המצבה. הטבע אומר שירה בבוא הגשם, ורקפות פורחות בין חגווי הסלע; אולם בעיר, אבני המרצפת אינן אומרות שירה בבוא הגשם, כי המים מיותרים ואין בהם כל תכלית ותועלת. עולה על הדעת מימרת חז"ל המושמת בפי בורא עולם בעת טביעת המצרים בים סוּף: "מעשי ידיי טובעים בים ואתם אומרים שירה?" (מגילה י, ע"א). כאן, בדרכי עקיפין, צנועות וגאות כאחת, הדוברת מוחה על כך שנגזר עליה – יצור אנוש שיכול היה ליפות את המציאוּת כמו רקפת ורודה ולתרום להפרחת השממה – לנבול בטרם עת ולהרוות את האדמה בדמה. בשיר זה כלולה מחאה על כך שנגזר עליה, על מי שביקשה לפרוח כרקפת בין חגווי הסלע, להתנתק מהנופים הטבעיים שהזינו את שירתה והשפיעו עליה, להיעקר ומהם ולעקור לנופים אוּרבּניים, שאינם מעניקים לה כל השראה. בשני השירים הקצרים הללו – "צבעים" ו"בעיר" – הרקפת היא מציאוּת וסמל גם יחד. היא נועדה להעלות לפני הקורא את זכרם של נופים הרריים בגליל, שהנוף האוּרבּני של השיר השני רחוק מהם ת"ק פרסה, אך גם לתאר את הדוברת המשוררת, שהגיעה ארצה מנופי נכר צפוניים, ששרה שירה שאיחרה להבשיל ולפרוח, שהרכינה ראש בהכנעה, אך על ראשה התנוסס כתר צנוע וגא כאחד, של עלי כותרת מרהיבי עין. בל נשכח שרחל ואחיה יעקב שינו בארץ את שם משפחתם המקורי בלובשטיין ל"סלע". רקפת בין חגווי הסלע הוא סמלה של משוררת ששאפה לחיות בטבע, בנוף הפתוח, אך נסיבות החיים גלגלו אותה העירה, למקום שבו אין הרקפות יכולות לצמוח בין אבני המרצפת. בדרכי עקיפין בלתי מפורשות, רחל אף הביעה בשיר זה תמיהה על ידידיה-יריביה המודרניסטיים, בני אסכולת שלונסקי, שמצאו אז במרצפת הרחוב ובכביש האספלט קשת חדשה של נושאים שהזינה את שירתם. אף עולים על הדעת דברי שלונסקי על ההשפעה הספרותית, ואפשר שרחל ניהלה בין שיטי שירה דו-שיח מרומז עם ידידה-יריבה שלונסקי, שהשווה את ההשפעה הספרותית לשפעת גשמים. שלונסקי חזר וטען בהזדמנויות אחדות כי כל תרבות מושפעת וכל משורר מושפע. ההשפעה כמוה כגשם היורד על שדה זרוע. תוצאות ההשפעה וטיבה תלויים בטיב הזרעים שנזרעו בשדה מלכתחילה: "כשיורד גשם על מרצפת אספלט – ודאי שלא יצמיח כלום. אולם ברדתו על שדה זרוע – ישפיע ויצמיח. ייתן יבול". אפשר שמקורה של אמירה זו בעולם הרוח הרוסי, ששני המשוררים היו אמונים עליה, וייתכן אף שמקורו בברית החדשה, בדברי ישו לתלמידיו: הנה הזורע יצא לזרוע. ויזרע ויפול מן הזרע על-יד הדרך ויבוא העוף ויאכלהו. ויש אשר נפל על מקום הסלעים אשר אין שם אדמה הרבה וימהר לצמוח כי אין לו עומק אדמה. ויהי כזרוח השמש וייצרב וייבש כי אין לו שורש. ויש אשר נפל בין הקוצים ויעלו הקוצים וימעכוהו. ויש אשר נפל על האדמה הטובה ויתן פרי זה מאה שערים וזה שישים וזה שלושים. (מתי פרק יג, פסוקים ג – ח). ואולם, רחל היטתה את האמירה לכיווּן שונה מזה של הברית החדשה ומזה של שלונסקי, וטענה בעקיפין שגשם היורד על אבני המרצפת בעיר לא יצמיח יבול; ומכאן שהשירה האוּרבּנית איננה הז'נר הטבעי של שירתה (ושהיא הרימה גבה בתימהון על אותם משוררים ממשוררי התקופה המבכּרים את שירת המלט, האספלט והבטון על פני שירת הטבע הכפרי). אמת, הרקפת – כמו רחל – אינה מן הפרחים הופכים בבוא הזמן לפרי. כל תפקידה לשובב את העין ביופיה. אולם, רחל ביכרה למלא את התפקיד האסתטיציסטי הזה, שהועידה לעצמה, בחיק הטבע האורגני, ולא בין אבני המרצפת. מראות מימי כינרת מילאו את לבה, חזרו הזכירו לה כי היא לא נועדה לחיי עיר. הרקפת – את זאת יודעים לא רק משוררים כדוגמת רחל בלובשטיין ונתן אלתרמן שקנו השכלה אקדמית באגרונומיה – היא פרח שמקורו באיזורים הקרים ופריחתה אורכת פרק זמן קצר בלבד, בדומה למשוררת שבחרה בו כסמלה. כמו המשוררת, שהצטרפה אל הקומונה העברית הראשונה, הרקפת צומחת בתוך קבוצת פרחים, ועל-פי-רוב אינה מתגלה כצמח בודד. כמי שלמדה את מקצועות הבוטניקה והוסמכה בהם, רחל אף ידעה כי הרקפת מגיעה למלוא פריחתה רק בשנה השלישית או הרביעית לחיי הצמח, ואף עובדה זו התאימה לה לשרטוט דיוקנה העצמי, דיוקן של משוררת שפרחה פריחה מאוחרת ופרסמה את שירה הראשון בגיל שלושים לערך (פריחה מאוחרת זו נרמזת בשירה האַרְס פואטי "ספיח" שנתן לקובץ שיריה הראשון את שמו). * מסיבות אלה ואחרות בחרה רחל, שהגיעה מרוסיה הצפונית וימי חייה היו מועטים, ברקפת כמטפורה וכסמל לדיוקנה העצמי. בשיריה רמזה לפריחתה המאוחרת כמי שהסתפחה אל שדה הספרות בגיל שלושים, לאחר שנות לימודים ועבודה בתחומים אחרים, וכמי שפרסמה את ספרה הראשון בגיל שלושים ושבע, כשמשוררים צעירים ממנה בשנים כבר הוציאו לאור יותר מקובץ שירים אחד. כאן וכאן רמזה לרפיונה, בסגנון האומר כניעות והכנעה, אך משני שירי הרקפת שלה נרמזת גם גאווה גדולה על אותם כוחות גנוזים שאפשרו לה להופיע בכל יפעתה, חרף מחלתה ועמידתה המתמדת על קו הקץ. והרי אין לרקפת אלא יופיה, המשמח את לב רואיה, ואין היא פרח נושא פרי. אף תכונה זו של הרקפת התאימה לדיוקן העצמי שביקשה רחל לשרטט באמצעות הפרח. על הרקפת כסמל של ניגודים עזים כתב גרשם שופמן, שהעריך מאוד את רחל ואת שירתה, ברשימה בשם "רקפת בחיק סלע", הקצרה בין רשימותיו: "לכאורה, כיצד?! היא רכה וענוגה כל-כך והוא, הבעל, כה קשה וגס. אבל הטבע הלא אוהב כן: רקפת בחיק סלע". שופמן ברשימתו הקצרצרה, בת עשרים המילים, תיאר יחסים שבינו לבינה – בין אישה עדינה ושברירית לבין גבר קשה-לב – אך שירי הרקפת של רחל הובילו את המטפורה הנשית הזו לכיוון אחר. הרקפת בשירי רחל גילמה את כל הניגודים שבדמותה של המשוררת וביחסיה עם סביבתה: ניגודי העדינות והקושי, הרפיון והעָצמה, הענווה והגאווה, הפשטות והאריסטוקרטיוּת, ההכנעה והמרי. כל הניגודים הללו ורבים אחרים דרו בכפיפה אחת בסמל הרקפת, סמלם של שני שירים קטנים וחרישיים, צנועים ואציליים בעת ובעונה אחת. הרקפת בשירת רחל היא אמנם צמח רפה ועדין, אך גם אסרטיבי (כאן הרקפת מוריקה ומבקשת להווריד, ואינה מחכה לתרומה כלשהי מידי שמים או מיד אדם), ממש כמו המשוררת שהכריזה לא פעם שלא תפשוט יד לנדבה, ועל השאלה "הַאִם אֶתְאַוֶּה גַם לִטֹּל?", השיבה: "וְלָתֵת, רַק לָתֵת, כְּלוּם לֹא דַי?". בשירו "תמוז", שנכתב שנים אחדות לאחר פטירתה של רחל, כתב אלתרמן על אותם חלוצים הֶרואיים שהעפילו בדרך העולה מול השמש הקופחת מבלי לבקש גמול למאמציהם: "אֲנִי לֹא בִּקַּשְׁתִּי מְאוּמָה. לָכֵן / כֹּה אָדְמָה עַל דַּרְכִּי הַרַקֶּפֶת". אל הפריון האכדי-שומרי "תמוז", שעל שמו נקרא שירו של אלתרמן, הן מת בעלומיו, כאותן דמויות צעירות ויפות מן המיתולוגיה היוונית, שפֶּרח רענן עלה ובקע במקום קבורתן (אדוניס, יקינתון, נרקיס). דומה שאלתרמן צבע כאן את הרקפת באדום, צבע הדם, ולא בוורוד, צבעה של הרקפת, כדי להעצים את חלקו של מיתוס התמוז ואת חלקם של סיפורים מקבילים, כגון סיפור אוזיריס, סיפור אדוניס או האגדה על פרח "דם המכבים", הצומח במקום נפילתם של גיבורים הנלחמים על הקמת המולדת. בסגנונו האוקסימורוני, שילב אלתרמן דווקא בשיר "תמוז" שכולו אומר קיץ – וצבעיו כחול וצהוב כצבעי הים והחולות, או כצבעי השמים והשמש – את פרח הרקפת החורפי, הצומח בצל ובהיחבא. גם שירי הרקפת של רחל – "צבעים" ו"בעיר" – מצמיחים פרח על גל מצבתה של אישה צעירה שהרימה תרומה משלה להקמת המולדת כבשירים כדוגמת שירו של אלתרמן "תמוז", המקונן על מותם של אנשים צעירים, אך שירי רחל גם מראים איך אפשר להפוך את צבעיה העזים של "תמונת שמן" עשירה ורבת רבדים לצבעי אקוורל שקטים ו"דלים"; איך אפשר להפוך את הפואטיקה האוקסימורונית של הנאו-סימבוליסטים לפואטיקה רכה ושקטה, אך עמוקה ומלאת פרדוקסים לא פחות מזו של שלונסקי וחבריו. גם רחל השתמשה באוקסימורון בתארה דקל נמוך ("דֶּקֶל שְׁפַל צַמֶּרֶת"), ולא דקל גבוה, כמצופה, ואולם האוקסימורון שלה רך וכמעט בלתי מורגש, אף יש לו הנמקה ראליסטית ברורה ומובחנת. רחל העמידה במרכז שיריה הצבעים הרכים ואת הניגודים המרוככים של "אחרי ככלות הכול", ולא את הניגודים העזים והנועזים של משוררי אסכולת שלונסקי, שדגלו בפוליפוניות (רב-קוליות), בפוליכרומטיות (ססגוניות) ובפולימורפיות (ריבוי צורות, או תנועת תזזית). שירת רחל היא אנטיתזה שקטה ורכה לשירתם ה"ברויטיסטית" (מלשון bruit – רעש בצרפתית) של שלונסקי ובני חוגו. * הסמלים שבחרה רחל לצורך שרטוט דיוקנה העצמי ודיוקן שירתה – נמלה, אלמוגים, רקפת – נבחרו בקפידה מרובה ובשום שכל. אלה הם אובייקטים מן החי והצומח, החיים חיי קומונה – בקבוצה ובמקבץ, במושבה ובחבורה. רחל האמינה כל ימיה בצורך לוותר על הקניין הפרטי ועל ההנאות האפיקוריות והאגואיסטיות של הפרט לטובת הכלל. כך, למשל, גם בשיר "רק על עצמי לספר ידעתי", שבמרכזו מתואר דיוקנה של "האני" המשוררת כנמלה רפה, החיה בצִנעה את חייה הקומונליים, אך גם מסוגלת לשאת משא הגדול פי כמה ממשקל גופה כדי להעלותו בדרך העולה במעלה ההר או במעלה גזע העץ. כמו בסמל הרקפת, גם בשירי הדיוקן האחרים של רחל לפנינו סמל דו-ערכי של רפיון ושל כוח, של ענווה ושל גאווה, של התבטלות עצמית ושל מחשבת גדלוּת. כל תכונותיהן של הנמלה ושל הרקפת, וכן של סמלים אחרים שנבחרו בדייקנות כמו-מדעית, תואמות את דמותה של רחל, שהתגברה בכוחות נפש עילאיים על מדוויה ועל חסכיה, ובנתה לעצמה קורפוס שירים מפואר וכן מערכת ערכים ועולם פנימי משלה, שעליהם שמרה מכל משמר. יכולתה של הנמלה לעבודה קבוצתית, שלפי עקרון הסינֶרגיה מגיעה לתוצאה העולה על סכום מרכיביה, בא לידי ביטוי קצר וקולע בשירהּ "כאן על פני האדמה": "בְּטֶרֶם אָתָא הַלֵּיל – בּוֹאוּ, בּוֹאוּ הַכֹּל! / מַאֲמָץ מְאֻחָד, עַקְשָׁנִי וָעֵר / שֶׁל אֶלֶף זְרוֹעוֹת. / הַאֻמְנָם יִבָּצֵר לָגֹל / אֶת הָאֶבֶן מִפִּי הַבְּאֵר". * מתוך ספרה של זיוה שמיר על שירת רחל, העומד לראות אור בהוצאת "ספרא" בשיתוף עם הוצאת הקיבוץ המאוחד.

על מאיר ויזלטיר (1941 - 2023) בשירה העברית של שנות השישים ניצבת שירתו של מאיר ויזלטיר כמגדלור, אף-על-פי שהיא לא השפיעה על צעירי המשוררים כשם שהשפיעה שירתה של בת-דורו יונה וולך. יונה וולך ויאיר הורביץ הלכו לעולמם בדמי ימיהם, בשנות הארבעים לחייהם, ומאיר ויזטיר היה היחיד מבני החבורה הזאת שהאריך ימים, והמשיך לתת מחילו בשירה ובתרגום. פניו היו נשואות לים: מקורות ההשפעה שלו היו בעיקר משוררים אנגליים ואנגלו-אמריקניים. בדרך-כלל הוא לא "התכתב" עם הספרות העברית, חוץ מאשר עם "סקיצות תל-אביביות" של אלתרמן. מאיר ויזלטיר לא היה אדם "מנומס" ונוח לבריות. לא פעם שמעתי אותו מרעים את קולו אגב השמעת דברי ביקורת מעליבים על הזולת מלוּוים בצחוק זלזלני (כשהשתתפתי ביחד אתו בדירקטוריון של פרס ספיר התרשמתי שלא כל דבריו אלה נאמרו במחשבה תחילה. אפשר שהוא הצטער עליהם בדיעבד). מכל מקום, הערכתי עד מאוד את כתיבתו (במיוחד את שיריו הסיפוריים הארוכים), ושמחתי מאוד כאשר אחת מתלמידי-המחקר הבכירים שלי – הפרופ' נורית בוכוייץ – בחרה לכתוב בהנחייתי דיסרטציה על מאיר ויזלטיר (שראתה אור גם בספרה "רשות מעבר: מאיר ויזלטיר ושירת שנות השישים" שראה אור ב-2008). אף עמדתי בראש הוועדה שהעניקה לו את פרס ביאליק לספרות יפה. במאמר "בלי דומן אין עתיד", המובא כאן לזכרו, ניכרת פה ושם האמביוולנטיות שלי כלפי יצירתו שלא הייתה עשויה מקשה אחת, ולא פעם המוץ היה מעורב בה בתבן. היום, בדיעבד, ניתן לומר שהוא היה הגדול בבני דורו. על- מאיר ויזלטיר; קיצור שנות השישים; שירים 1959 ־1972 ; ספרי סימן קריאה, הוצ׳ הקיבוץ המאוחד; 1984 ; 198 עמי פורסם: עתון 77, גל׳ 56 1984 טקסט מלא בהמשך הדף ....שנות השישים וראשית שנות השבעים, שהיו שנותיהם של "החיפושיות", "ילדי הפרחים" ותנועות המחאה של הסטודנטים בצרפת ובארה״ב, הולידו גם בשירת מאיר ויזלטיר שירי פאציפיזם, אך אלה יוצאים — למרבה הפאראדוקס — ב״תת־מקלע שחור" נגד המלחמה ותוקפים באלימות מילולית את תופעת האלימות הצבאית. עולה מהם דמות של "אני" צעיר בגיל וצעיר ברוח, מצעיריו הזועמים ־ לפרקים והמתחטאים־לפרקים של העידן המתירני, עירוני בהרגליו ופילוסופי בתפיסת־עולמו, המצהיר בריש־גלי ובמפורש.... לחצו לקריאת המקור בקובץ PDF (טקסט משוחזר מסריקה - יתכנו טעויות וחוסרים) בלי דומן אין עתיד מאיר ויזלטיר; קיצור שנות השישים; שירים 1959 -1972 ; ספרי סימן קריאה, הוצ׳ הקיבוץ ־המאוחד; 1984 שיריו המקובצים של מאיר ויזלטיר הם מבחר, עמל עשור שנים ויותר, המפגיש את הקורא עם שירים מוכרים ועתה הוא קוראם שוב ומבין מדוע, ועם שירים המכים בו וקשה לו להאמין שאלה נכתבו לפני מלחמת ששת הימים , ולא באלה הימים. שנות השישים וראשית שנות השבעים, שהיו שנותיהם של "החיפושיות", "ילדי הפרחים" ותנועות המחאהשל הסטודנטים בצרפת ובארה״ב, הולידו גם בשירת מאיר ויזלטיר שירי פאציפיזם, אך אלה יוצאים — למרבה הפאראדוקס — ב״תת־מקלע שחור" נגד המלחמה ותוקפים באלימות מילולית את תופעת האלימות הצבאית. עולה מהם דמות של "אני" צעיר בגיל וצעיר ברוח, מצעיריו הזועמים ־ לפרקים והמתחטאים־לפרקים של העידן המתירני, עירוני בהרגליו ופילוסופי בתפיסת־עולמו, המצהיר בריש־גלי ובמפורש: הלואי ויתנו לי שנים וחצי מיליון של פחדנים מקצועיים יפהפיים. הוי, עם של עריקים-------- מישהו ןסד פה פעם ממלכה עד הפרת? לכמה זמן? מה שריון? איזו חרב של דיקט מצבעת בכסף? ----- אז מוטב שתלמד להכיר להקות אחדות של קצב. אלבומים של קצת פופארט קצת אופארט ------- ("על ׳ההולכי בחושך לרטוש") מיום שנכתב השיר, הספיקה המדינה להתרחב לממדי ממלכה, המשתרעת כמעט מן "הפרת ועד ים סוף", להתכווץ בחזרה לממדים מוקטנים, לנפץ את מיתוס הצבר זקוף הקומה והגו ולהעמיד במקומו מודל של צעיר "זרוק" מן העידן הפוסט־מאטריאליסטי, אנטי־מיליטאריסט בג׳ינס ו״טי שירט", החולם על טיול לחו״ל ועל נערה ללילה או שניים. משאלתו של מאיר ויזלטיר נתקיימה. אך גם חששותיו נתקיימו. אני קוראת בשירי "קיצור שנות השישים״ בקיץ 1984 , ובמוסף השבת של אחד העיתונים מעלים על נס את אחד הרבנים, שניחן בראיית הנולד, וכבר בימי המאבק לעצירת הנסיגה בסיני מפה את תהליכי ההקצנה ב״גוש אמונים" ואת זרע הפורענות של המחתרת היהודית. עשור לפניו, כתב מאיר ויזלטיר בשירו "71 לספירה": בְּנִי, אַל תִּסָּפַח אֶל עֲדַת סִיקְרִיקִין בִּתְזָזִית. אַל תַּטֶּה אֹזֶן לְלַהְלוּהֵי בֶּן-יָאִיר. אַל תִּקַּח אִשְׁתְּךָ וְטַפְּךָ אֶל רֹאשׁ צוּק בַּמִּדְבָּר. אַל תַּחֲגוֹר פִּגְיוֹנוֹת מְחֻפִּים בִּגְלִימָה. טוֹל אִשְׁתְּךָ הָעֲדִינָה וְטַפְּךָ הָרַכִּים, קַח לְךָ בַּיִת בְּלוּד אוֹ בְּכֶרֶם יַבְנֶה. רוֹמִי מוֹשֶׁלֶת מֵאִסְפַּנְיָה עַד גְּבוּל הַפַּרְתִּים. תּוֹרַת חַיִּים, וְחָיִיתָ בָּהּ, וְלֹא בַּמֵּתִים. מאיר ויזלטיר הוא הדור השלישי לשירה מודרנית אורבניסטית בספרות העברית: הראשון הוא דורם של משוררי המודרנה התל־אביבית של שנות העשרים והשלושים, ששרו על הכרך בה״א הידיעה, שהוא בעת ובעונה אחת גם תל־אביב וגם פאריז וגם נוא אמון שלפני אלפי שנים. הדור השני הוא דורם של משוררי "לקראת" , שמרדו בסמכותו של אלתרמן, ובין יתר התמורות, שהביאו איתם אל השירה החדישה, גם הטילו שינויים רבים במודלים המקובלים של השירה האורבניסטית: במקום שירים אובייקטיביים שבהם העיר היא ה״פרוטאגוניסט", שרו משוררי שנות החמישים על חוויות תל־אביב ועל חוויות ירושלים בדרך קונקרטית יותר, ושיבצו את שירי היחיד שלהם בהרהורים כמו־היסטוריוסופיים ובאלוזיות לסיפורי ־ קדומים, מן המקרא ומן הספרות הבתר־מקראית. בשירי העיר של ויזלטיר ושל בני דורו גדל ומתעצם חלקו של "האני" ושל עולמו, עד שהוא כובש כמעט את כל "חזית" השיר, וכל מקלחת וכל תגלחת שלו הופכת נושא לגיטימי. על שירה זו קשה לדבר בהכללות רחבות, כי אין היא קופאת על שמריה, והיא נתונה כל הזמן בתהליכי השתנות, עד כי אין כמעט בין השירים שיר הדומה לרעהו. מובן, יש בשירים נושאים חוזרים, כגון הרהורים על המוות ועל מה שיהא לאחר־המוות; הרהורים ציניים על הספרים בכלל ועל ספרי השירה בפרט; הרהורים אנטי־דתיים ואנטי־מיליטאריסטיים ועוד כיוצא באלה עניינים, החוזרים בכמה וכמה שירים. אולם, גם בין שירים הנוגעים בעניין אחד, אין צדדי דמיון מובהקים, וחלוקתם של השירים חלוקה תימאטית־אידאית איננה חלוקה פוריה ומפרה. לדוגמה, אם נתבונן בשלושה שירים בקובץ, הנוגעים בנושא השואה, נראה עד כמה המכנה־המשותף שלהם דל: האחד הוא שיר אירוני־מריר "אושויץ, שמעתי שאת במודה", האומר בלי מלים: כיצד זה יכול מאן דהוא לכתוב על השואה? קוצרו של השירו ודימוייו האובייקטיביים מלמדים על המסר שלו: "עוד מעט ירפדוך עלי ניר כל כך,/ יהיה מרשרש בך כשלג צח,/ הכל יהיה לבן ־ לבן, רק אותיות הדפוס/ גדודים במועל־יד ובמצעד קצוב" . השיר השני — "אבא ואמא הלכו לקולנוע, אילנה יושבת לבד בכורסה ומעיינת בספר אפור״ — הוא ניסיון להתמודדות עם הזוועה בעזרת סיפור מעורר בת־שחוק ובאמצעות תודעה מוגבלת של ילדה קטנה, וגם הסיפור עצמו מסופר "בנחת" ובנוסח "ילדותי", וה״אידיליה" שבו מגבירה את הרמוניות של התמונה. השיר השלישי — ״מילים״ — נוגע בנושא מן הצד הסימאנטי, ואומר בלמדנות כמעט פדאנטית: "מה היתה המלה שואה/ שנתיים לפני השואה? / היא היתה מלה לרעש גדול,/ משהו עם המולה". השיר אומר ואינו אומר, כי אין ערובה שתופעות כמו "חורבן" ו״שואה " לא תישנינה. גם מי שחי שנתיים לפני השואה, לא ידעכי תתחולל, ואפילו שם לא ניתן לה אז. דווקא מן הבחינה הסטרוקטוראלית, מגלים כמה מן השירים דמיון בינם לבין עצמם. רבים מהם מכילים ממד פארודי ומוכתרים בכותרות ז׳אנריות "למדניות"; "סנטזות בטור אריתמטי", "שבר סוניטה", "מכתם תיאולוגי"- "מזמור בהברה חצי־אשכנזית" ועוד. לעתים, ציונים אלה רומזים ליצירה ספציפית, מספרות העולם או מן הספרות העברית ; "בדל פואימה פדגוגית", "פסוודו־לורקה" או "במקום רצנזיה" (על ׳הולכי בחושך׳ לרטוש) וכד׳. ויזלטיר אוהב להתנסות בז׳אנרים ספרותיים שונים — חלקם מן הקלאסיקה של הספרות וחלקם מן הספרות המודרנית — ויותר משיש כאן רצון להפגין ארודיציה, יש כאן רצון להפגין יכולת פארודית ולהתנסות בסגנונות שונים והטרוגניים. לעתים, יש בשירים נטייה מכוונת אל הסינקדוכה, אל הפרט הקטן מתוך השלם ("שבר סוניטה", "בדל פואימה" וכד׳), גם כדי לעקוף את השלמות הצורנית, שנתבעה מן המשוררים הקלאסיים, ושאי־אפשר היום לחקות אותה כפשוטה, אלא בדרך פארגמנטארית ואירונית. מאיר ויזלטיר בז ללמדנות, אך גם משתמש בה מלוא ־ חופניים בשעת הצורך; בז למבקרים, אך גם אין מאזין קשוב יותר לדבריהם ממנו. כמה משיריו הם כעין הדגמה פרטית ־ משלו לעקרונות התיאורטיים של מנחם פרי בדבר "השיר המתהפך". כזה הוא, למשל, השיר "קח", היוצר את הרושם כאילו הדובר שבו בז לספרים ודורש מקוראיו לנסות את הספרים בסידרת נסיונות קשים, כדי לראות אם יעמדו בנסיון , והמסקנה: "הספר הזה הוא סמרטוט של נייר". אבל הדברים הבוטים באמת אינם מוטחים בעצם נגד הספר, כמשתמע מחלקו הראשון של השיר, כי אם נגד קוראיו, כסי שעולה מסיומו: "ואילו אתה/ סמרטוט בשר, אוכל עפר וזב דמים / בוהה עליו נים ולא נים". כל הפרובוקאציות האלימות לא באו אלא להעיר את הקורא האדיש והמטומטם מתרדמתו , ולא כדי לבוז לספר. כזה הוא גם, למשל, השיר ״Over the Mountains and over the Waves׳׳, היוצר אווירה קסומה, כבמסורת השירה הרומאנטית, ומנפץ בסופו את אשליית האווירה הקסומה במיפנה אלים של באתוס: "ומעל לפתוס של הלב המרוקן/ ועל מפלת התבונה האוילית/ טלאים ־ טלאים הערפל שלנו/ מר, לח ומצמית" (הסיום הציני־אכזרי מזכיר את סיומם של כמה משירי ביאליק: "על לבבכם ששמם", "עם דמדומי החמה", "ערבית" ועוד). שיר מתהפך הוא גם השיר הכמו־אידילי "גלוית נוף": הם נרדמו, רדומים ישנים על ערוצי הסדין. מעליהם, שמיכת פוך לבנה כעננת תם תלבין. בין שתי רגליה ראשו מהביל קטר מהךהר בתחנה נדחת בשפל בטנו, פיה הרך נח מעמל, משאבה נשכחת. נוף בתולים בשעת בוקר מקדמת זכרון שוקע, אגדה נרקמת. הנועם והרוך של תמונת־הנוף המרומזת — ערוצי נחל , שמעליהם מלבינה עננץ תום, וקטר רכבת מרוקן בתחנה נידחת — מאצילים גם על התמונה הארוטית תחושה כוזבת של תמימות, המתוגברת במילים "תום" ו״בתולים". תמונה זו מתמזגת ואינה מתמזגת עם תמונת האהבה האוראלית, העולה מסיום השיר. נושאים הקשורים במין, שמשוררי שנות החמישים נגעו בהם רק בזהירות ובעקיפין, באים בשירים אלה בגלוי ושלא במרומז, עדות לתמורה אחת מתוך תמורות רבות, שחלו במעבר בין דורות ומשמרות בשירה החדשה. סיפור התנסות כה גלוי ומפורש, כמו זה שב״באלאדה למחפש עבודה״ — ״מעשה ביצחק״ — לא ידעה הספרות העברית לפני שירי מאיר ויזלטיר. ומתחום אחר: שלא כמו בשירתם של משוררי שנות החמישים, שמרדו בפרוזודיה הסדירה של משוררי שנות השלושים, יש בשירי ויזלטיר לא מעט שירים המתארגנים היטב בסדירויות הריתמיות הקונבנציונאליות (שמשוררי "לקראת" זנחו לטובת הריתמוס החופשי). שירים כמו "בגרי הכוהנים", "לקישוט", "אלגיה מתנחמת" , "תרגום לשם מחיה", "אני אדם בלתי חכם" (שיר בעל כותרת בכתב קירילי) ואחרים, כתובים במתכונת יאמבית, כמעט ללא חריגות. גם השימוש באנאפורות ובאפיפורות — בחזרות בראשי הטורים ובסופם — התורם לסדירות ריתמית כמו־מיושנת, חביב מאד על מאיר ויזלטיר. תמורות פרוזודיות כאלה ואחרות מעידות אף הן על התמורה הדורית , שחלה במעבר משירת עמיחי, נתן זך ובני דורם לשירת מאיר ויזלטיר ובני דורו. פה ושם שרדו בשירים רודימנטים משירי קודמיו, כמו למשל בשיר "אהבה עתיקה", המזכיר במקצת — מן הבחינה התחבירית ומן הבחינה הריטורית —את שירה של דליה רביקוביץ "בובה ממוכנת". לשון השירים, מן הצד האחד, פשוטה ומובנת, ומן הצד השני, הרמטית וסוגסטיבית ותובעת פיענוח. זוהי לפרקים לשון צנטריפטאלית, מרוכזת במבע, שצליליה והאפקטים שלהם חשובים לא פחות ממה שהיא אומרת. כך, למשל , מתוארים הנזירים בשיר "שלושה נזירים ונזירה" כמי ש״אדרותיהם אכלו חום אבל הם לא הזיעו/ הרמטיים כמו קוסמונאוטים". המלה "הרמטיים" נגררה לכאן כנראה מתוך דמיון־צלילים למלה hermit = נזיר, והמלה "קוסמונאוטים " מתוך דמיון לסיומת של "הרמטיים", וכך השימוש במילים הוא פועל־יוצא של הדמיון האסוציאטיבי, ואם השיר אינו גולש ל״נון־סנס", הרי זה תודות לכשרונו של המשורר לשמור בדרך־כלל על איזון דק ועדין בין הממד הפואטי ותכניו הרפרנציאליים של השיר. כך גם, למשל, באינטרלוד הקצרצר "לא מתוך הים", הכלול בשיר־הפתיחה של הקובץ, "אשרי המלאכים": לא מתוך הים מתוך אוטובוס מספר 5 נפלטה מריאללה. שלא כמו ונוס אלת הים, שנפלטה עם קצף הגלים, הרי נערת חלומות תל־אביבית זו — ששמה הנדיר בעל הצליל האיטלקי הופכה לספק אלת־ים, ספק מלאך — נפלטת מתוך אוטובוס מספר 5 הדחוק והדחוס והיומיומי כל־כך. שמה מכיל בתוכו גם את יסוד הים ואת יסוד האלוהות, והשם גם נגזר בתבנית שמותיהם של מלאכים ואראלים. משחקי צליל ומשמעות הם לא אחת יסוד חשוב ומהולתי בשיריו. מאיר ויזלטיר פונה ברבים משיריו אל יסודות מן הדיקציה הנמוכה, אל המוזה הסאטירית ואל המודוס הדראמאטי . רבים מן השירים מכיליםדיאלוגים, אמיתיים או מדומים , ומעין מונולוגים דראמאטיים. בקשת הנושאים מתייחדגם מקום לנושאים אלמנטאריים ויומיומיים, ובהם גם נושאים הקשורים בצריכה חומרית, במין ואפילו בסקאטולוגיה.* דומה שאין כמעט בנמצא נושא, שירתיע את מאיר ויזלטיר , מפאת גסותו, והוא מרבה לנגוע בשיריו בצדדיה הדוחים והמבחילים של המציאות: רקב, רם, עינויים, כיעור ומוות . מאיר ויזלטיר הוא משורר בוטה, האומר את אשר על ליבו בלשון קונקרטית וטמפראמנטית, בצבעים עזים ובמיתארים בטוחים, ברורים וחדים; לעולם אינו אנמי או רופס. לפעמים השירים מגובשים וחזקים ואין בהם סירכה; לפעמים, נשאר הקורא, או הרצנזנט, בסיומו של שיר עם עקימת שפתיים וסימן שאלה גדול, ומתחיל להאשים את עצמו, כי אם לא ידע כיצד "לאכול" את מקצת השירים, אין זאת אלא אשמתו. ככל הנראה, ניסה "להימלט מעימות רציני" עם השירים ותכניהם (״סוד גלוי = אזהרה"). אולם, כאשר זה קורה לו בפעם החמישית והשישית והשביעית — הריהו מתחיל לחשוד , שאולי האשם אינו רק בו, אלא פה ושם גם בחוסר־הבקרה ־ העצמית של המכנס. דמותו של מאיר ויזלטיר, האוסף את יבול שנות השישים, מעורר במידה מסויימת, על דרך האסוציאציה, את דמותו של שאול טשרניחובסקי: משורר חשוב, ברוך־כשרונות, עז־ביטוי, עתיר משקעים מן הקלאסיקה ההלניסטית־רומית, חרוץ ופורה; אך משורר שלא ניחן בחוכמת הביקורת־העצמית ופירסם כמעט כלמה שכתב. למגרה הותיר אך מעט. אף על פי כן, יש במאיר ויזלטיר גם אירוניה־עצמית, ועל פזרנותו — פזרנות של משורר — הוא מעיד בשיר ״בעוד 30 אולי 25 שנה״ : מךף אחד יאכלס לו את כרכי שנות החמשים והששים והוא ידע מה ארע ללשון העברית הכתובה בעת ההיא הבין כמה חולה הןה כל הענק. אף כי אולי יראה גם את הקו שהוביל משם אלי ןמים טובים יותר ובהשאלה מעולם החקלאות הפרימיטיבית ייאמר , שבלי דמן אין עתיד. * סקאטולוגיה: העיסוק בדימויים מתחום זוהמת הגוף (לכלוך ,הפרשות פיוזיולוגיות וכד).