על האגדה המדרשית "ספר בראשית" מאת ביאליק פורסם: מעשה סיפור : מחקרים בסיפורת היהודית [כרך א] , 2006 לחצו להורדת קובץ PDF מוכן להדפסה המקור המדרשי ועיבודו האגדה "ספר בראשית" מאת ח"נ ביאליק מקורה במדרש עשרת הדיברות, קובץ סיפורים מתקופת הגאונים שנוצר ככל הנראה במרחב התרבות של בבל ופרס, ונוסחיו פזורים בקבצים שממזרח וממערב. ביאליק חיברהּ בתקופת המעבר מן המרכז העברי בברלין שבּו עשה שנים אחדות (1924 – 1921), בדרכו מברית המועצות לארץ ישראל. האגדה בעיבודו של ביאליק ראתה אור לראשונה בכתב-העת הניו יורקי לילדים ולנוער עדן.1 המשורר פִרסמהּ בד בבד גם בספרון לילדים ולנוער, בלִוויית ציורים "אוריינטליים" מאת נחום גוטמן (הוצאת דביר, תל-אביב 1925). ספרון זה ראה אור זמן קצר לאחר שעלה המשורר ארצה והקים בה מחדש את הוצאת הספרים שבבעלותו, שבּה הִרבּה להוציא ספרי ילדים. הציורים, שנעשו תחת עינו הפקוחה של המחבר, מרמזים לכך שמדובר ביצירה שאינה מתייחדת לזמן ולמקום. כשם שהיא מתאימה לתיאורה של חסידות אשכנז, כך היא מתאימה גם לתיאור המציאוּת בארצות המזרח, מקום הולדתו של מדרש עשרת הדיברות. הגרעין העלילתי של האגדה, שביאליק הִנביטוֹ והצמיח מתוכו פרחים ופֵרות לרוב, מצוי במדרשים רבים שהמחקר מונה אותם אחד לאחד.2 ואולם, כרגיל בעיבודי האגדות של ביאליק, זיקת העיבוד למקור המדרשי היא כאל "קרש קפיצה", שממנו ניתן לזנק לגבהים רעיוניים או לצלול למעמקים, שחקרם לעולם לא יגיע למיצויָם. ביצירות כמו-עממיות אלה, עיקר העושר טמון בפיתוחם האישי והייחודי של המוטיבים הקונבנציונליים ובהטענתם ברעיונות מודרניים מתחומים שונים, ולא ב"סיפור הפשוט" העתיק, המוּכּר והידוע.3 האגדה בגרסתו של ביאליק מגוללת את קורותיו של ילד רך שנולד להוריו לִזקונים, לאחר שהללו נואשו מפרי בטן. אביו שגידלוֹ באהבה אין קץ, ונשאוֹ מִדי יום ביומו על כתפיו למקום תורה, ביקש מהרב שמסכת לימודיו של בנו תתחיל מספר בראשית דווקא, ולא מספר ויקרא, כמקובל בחינוך העברי בארצות הגולה.4יום אחד ביקש הילד להוכיח את עצמאותו, ודרש לעשות את הדרך למקום תורה בכוחות עצמו, אך באותו יום מר ונמהר נקלע במקרה לתגרה בין שני אלופים, נחטף במרכבתו של אחד מהם והתגלגל לארמונו של שר מִשרי הממלכה. בסופו של דבר – לאחר תהפוכות גורל דרמטיות, שיד אדם ויד הגורל אחוזות בהן ללא הפְרד – הוחזרו הילד וסִפרו לבית אבא. העלילה השלדית של המקור המדרשי הפכה תחת ידו של ביאליק ליצירת מופת רבת רבדים והשלכות. אגדה זו, בשל היותה יצירה כמו-נאיבית שגיבורה הוא ילד תמים ואביו התמים לא פחות ממנו, חמקה שלא כדין מתשומת לִבּם של חוקרי ביאליק, ולא ייחדו לה דיונים נרחבים והעדיפו על פניה אגדות אחרות מאגדות ויהי היום.5רק חוקרי אגדה אחדים הזכירוה במחקריהם כבדרך אגב, ותלמידיהם כתבו עליה עבודות אוניברסיטאיות. דחיקתה של אגדת "ספר בראשית" לקרן זווית של חקר ביאליק אינה מוצדקת כל עיקר: יש ליצירה קשר אמיץ ליצירות אחרות, "קנוניות" וגנוזות; יש בה אוצר בלום של מוטיבים עבריים ומערביים, הזוכים כאן לפיתוח מקורי ומעניין; היא מסתירה מאחורי חזותה הכמו-עממית מינֵי אמִתות אישיות וקולקטיביות בעלות חשיבות עקרונית; מבין שיטיה ניתן לחלץ תשובות לחידות בלתי פתורות, כגון: מדוע נמנע "המשורר הלאומי" מן הכתיבה על ארץ-ישראל, לאו דווקא כמושא לגעגועים טמירים, אלא כיעד קרוב ומוחשי לכינון חיים חדשים. מדוע בכל העשור הארץ ישראלי שלו לא כתב אלא על העבר הרחוק (כבאגדות "ויהי היום"), על מאבקים פוליטיים אקטואליים (כבשירו הפוליטי "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם"), או על ימי הילדוּת הרחוקים בכפר האוקראיני (כבסדרת הפואמות "ילדוּת"). מדוע לא נדרש כלל בעשור האחרון לחייו לנושא ארץ-ישראל, ומדוע לא גילה בכל יצירתו – לסוגֶיה ולתקופותיה – דבר על לבטי העלייה שלו שארכו שנות דור ויותר? מבין שיטי האגדה ניתן לחלץ ממצא שלא הושם אליו לב בחקר ביאליק: ביצירתו האימפרסונלית כתב המשורר לא מעט גם על נושאים – אישיים ולאומיים – שעליהם לא כתב כביכול מילה וחצי מילה. מוטיב החטיפה ביצירת ביאליק גם שאלה עקרונית זו תבוא כאן כמדומה על פתרונה, אך נפתח בזיקת היצירה לחיי ביאליק ולמכלול יצירתו. הסיפור שבמרכזו המוטיב הידוע של "תינוק שנִשבה בין הגויים" (שבת סח ע"ב) משייך את "ספר בראשית" לקבוצת יצירות משל ביאליק, שבמרכזן ילד שנחטף מביתו, אבד בדרך, או נלקח לעבודת הצבא, ועשה תקופה ארוכה במרחקים, בלא יכולת לשמור על קשריו עם משפחתו ולשמור על מנהגי ישראל ועל חגיו (כעין גלגול מודרני של סיפור יוסף וסיפור דניאל שגדלו בחצרו של מלך זר). הכוונה ליצירות כמו הפואמה הבלתי גמורה "יונה החייט",6 הסיפור ה"קנוני" "החצוצרה נתביישה", או השיר הארוך לילדים "הנער ביער". כן ראוי להזכיר בהקשר זה סיפור גנוז מִשל ביאליק, המגולל סיפור ששמע האני-המסַפר מפי אִמו, ובמרכזו ילד יהודי שנִשבּה ביד רוזן וברח מארמונו.7גם האגדה "ספר בראשית" מספרת בגלוי על ילד שבוי שניטל ממנו ספר שעשועיו, שהיה נתון בחיקו בזמן שנחטף, ועל שיבתו הפלאית של ילד זה לבית אבא-אמא הודות לספרו האהוב, שבּו נהג להגות יומם ולילה. בסמוי מספרת האגדה על שיבתו של העם היהודי ממרכזי התרבות באירופה אל ביתו הדל שמִקדם, וזאת עקב גרסא דינקותא שלו; בזכות לימודי החומש והקריאה היום-יומית בסידור התפילה, חלף כל אורות הכרך ומדוחיו, שקרצו לו ופיתוהו מפאתי מערב. יצירתו של ביאליק טבועה בחותם הפרדוקס: עם תחילת תהליך החילון, נפתח אמנם החלון לטללי שחר, לקרני אור ולמשבי רוח ים; אך דווקא "הספר", אף יותר מ"הטבע", החזירו את היהודי למולדתו הישנה-החדשה. כבר הראיתי במקומות אחרים, שהיצירה הכמו-עממית שימשה לביאליק פורקן ומפלט למועקות כמוסות שעליהן לא רצה לספר ביצירתו הפרסונלית.8גם האגדה המעובדת שלפנינו מקורה בניצוץ אישי שהדליק את האש הגדולה. לא קשה להוכיח שהמשורר שיקע כאן סודות נפש רבים יותר ממה שהיה מוכן לשקע ביצירה הקנונית. בחסותו המגוננת של הסיפור הבדיוני על בני זוג שזכו לבן זקונים הוא חשף את געגועיו לילדים משלו, שעליהם לא נהג לדבר בגלוי. באמצעות הסיפור על חטיפתו של ילד זה, הוא חשף גם טפח מניסיונות האימוץ שלו ושל רעייתו שכשלו באותה העת והגיעו לקִצם. בסיפור חטיפת הילד מהוריו הקשישים, שייחלו שנים רבות לפרי בטן, יש הד לאירוע טרגי אחר שעליו לא כתב ביאליק אפילו במכתביו האישיים ביותר. כפי שנודע לנו מעדויות חיצוניות, קירבה אליה רעייתו – בימי שִבתם בברלין – ילדה מבנות השכנים, שהייתה לבני הזוג העריריים כבת. יום אחד שלחה אשת המשורר את הילדה לשליחות כלשהי, וזו נפגעה ממכונית דורסנית ומתה.9אירוע טרגי זה עשוי להאיר באור שונה גם את שיר הילדים הווירטואוזי "המכונית", שנכתב באותה העת, ואשר נראה ממבט ראשון כתרגיל בחריזה מודרניסטית, וממבט שני – כתשובה מוחצת לצעירי הספרות ולצעירי הפוליטיקה של שנות העשרים, וזאת בשל ריבוי המשמעים של המילה "הגה".10אירוע טרגי זה אף עשוי לשפוך אור חדש על שיר ילדים כדוגמת "הנער ביער", שגם בו הילד נעלם להוריו, ומותירם לבדם לקונן על האבדן, אך לבסוף חוזר הביתה בסיוע אליהו הנביא. יצירות הילדים של ביאליק מסתיימות אפוא ב"סוף טוב", שלא כבמציאוּת הביוגרפית. כמו "הנער ביער", גם האגדה "ספר בראשית" מסתיימת בשיבה הביתה במרכבת המִשנה למלך (סוף טוב, המזכיר את סופם הטוב של יוסף, של דניאל ושל מרדכי היהודי שעלו מבירא עמיקתא לאיגרא רמא בחסדו של שליט נכרי).11ואין לשכוח שבשנת חיבורה של אגדה זו נטל ביאליק את צרורותיו, נטש את "סיר הבשר" בברלין, ושב כמו רבים מבני דורו, דור העלייה הרביעית, ל"בית אבא", כלומר, לארץ אבותיו. שיבתם של גיבור "ספר בראשית" ושיר הילדים "הנער ביער" לביתם היא גם שיבתו של עם חדש-ישן לארצו החדשה-הישנה. הסיפור הלאומי החבוי בין שיטי הטקסט אכן, המעגל האישי הוא רק מעגל קטן בתוך סדרה של מעגלים קונצנטריים שבהם מתארגנת ההגות שמתחומי הפואטיקה והפוליטיקה. במקביל, מסופרת כאן גם ההיסטוריה הלאומית כולה, מקופלת כבקליפת אגוז. הגיבור הילד נלקח בשבי בשל התנצחות של כוחות גדולים שאין לו עליהם שליטה. ההתנצחות מתוארת כמלחמה הניטשת בין שני אלופים (המגלמים את התהפוכות הגדולות של ההיסטוריה המטלטלות את היהודי טַלטלה עזה, ואינן מניחות לו לשבת במנוחה במקום אחד לאורך ימים). אפשר שמלחמת האלופים מסמלת את מלחמת שתי הדתות המונותאיסטיות הגדולות – הנצרות והאיסלם – שהיהודי שרוי היה בתוכָן, דורות על גבי דורות, ושילם על כך מחיר כבד כל אימת שהִשתנו הנסיבות ויחסי הכוחות תכלית שינוי. היהודי נישא כאן כאפרוח בסוּפה, ומוצֵא עצמו בחצרו של שליט אחד, עשיר ורב עָצמה (כמו יהודים רבים מבני כל ארצות הפזורה שנתקרבו אל הרשות ונסתופפו בצִלה). הוא משתדל לשמור על תורתו מכל מִשמר, והוגה בסִפרו יומם ולילה. אולם, ספר שעשועיו, חמדת ימיו ולילותיו, נחטף מידו, מוצא דרכו אל אוצר ספרי המלך ונטמע בתוכו, תוך מימושה של המילה היוונית "טימיון", שפירושה "אוצר המלך" (ומכאן הניב "ירד לטימיון", שהרי מה שנלקח אל אוצר המלך כבר לא יושב לעולם לבעליו).12 לפנינו, כזכור, חטיפה בתוך חטיפה: הילד נחטף מבית הוריו, והספר נחטף ממנו. הספר שנחטף נטמע בתרבות נֵכר, שהרי גם גויי הים, מחוללי תרבות המערב, הטמיעו בקִרבם את תורת ישראל, את ילידי רוחה של האומה; ובמקביל – לקחו את היהודי בשבי, וניתקוהו ממקור חיותו, הלא הוא ספרו. ואולם עקב מחלת השליט (ובמישור הסמוי: עקב שקיעתן הדקדנטית של ממלכות שבתוכָן ישב היהודי, או עקב מלחמות ומהפכות שנתחוללו בתוכָן), הספר האבוד מתגלה באורַח פלא, מבקיע דרך ללִבּות שוביו של הילד, המחזירים אותו לביתו ביחד עם ספרו. הסיפור הגלוי טוען בעקיפין, שאילו נכנע אבי הילד לרצון המלמד – חסיד שיטת הלימוד הישנה – ואילו הסכים שבנוֹ יקרא תחילה בספר ויקרא, על דיניו ועל מצוותיו, לא היה הילד מחבב את ספרו, לא היה נמשך אליו בעבותות קסם, ובסופו של דבר היו נשארים הילד וסִפרו בשבי, בארמונו של מלך זר. המישור הסמוי טוען שאלמלא היה לו, ליהודי השבוי בגולה והשרוי בין גויים, טעם של ספר בראשית, ואלמלא מָרד במוסכמות החיים הנושנות, פרי אלפיים שנות גולה, לא היה חוזר אל ביתו שמִקדם. אמנם, רוח המהפכה האמנציפטורית, שעברה על העם במאה התשע-עשרה, לא הייתה מנותקת מן המהפכה הכללית שעברה אותה עת על אומות העולם, אך גם זו שאבה את עקרונות המוּסר, שחרתה על דִגלה, מתוך תורת הנביאים, מתורת ישראל. כך לפנינו מעגל קסמים של האצלת השפעה ושפע וקבלתם, באופן מעגלי, שבו אין אפשרות לקבוע מה קדם למה: התרנגולת או הביצה. "דרך הרוח מי יֵדע", אומר הפתגם המסתמך על דברי קֹֹהלת, וכדברי ביאליק בשירו "בשל תפוח": "כִּי אֵין יוֹדֵעַ נְתִיב הָרוּחַ". אלה הם כמובן עניינים רעיוניים, שילד לא יבחין בהם ולא יבינם. ביאליק האמין שמוּתר, ואף רצוי, לתת בתוך ספרות הילדים עניינים מורכבים, וכדבריו, "ילמדו הילדים את שיניהם לפצח אגוזים קשים קצת ותתחזקנה".13לימוד הגמרא או לימוד ההיסטוריה הלאומית יכולים להיות עניין יבש ומשמים, אך משלימוד זה מוגש לילד במסווה של סיפור מרתק, היפה לכל נפש, מתעכלים הדברים בקלות והופכים לחלק בלתי נפרד מתודעת הילד. בבגרותו, יוכל ילד, שגדל על ברכי סיפורים מרתקים שפשטותם אינה מסגירה בנקל את מורכבותם, להבין סוגיות הלכתיות או היסטוריוסופיות סבוכות ועמוקות, כי הדברים כבר נטמעו בתוכו מבראשית. ביאליק חולל כידוע את המהפכה בה"א הידיעה בתולדות החינוך העברי: הוא היה ממייסדי "החדר המתוקן", שלא היה אלא בית ספר מודרני ראשון, במתכונתו הנהוגה בימינו אנו (בית-ספר זה נקרא "חדר" רק כדי שהורים שמרניים לא יחששו מלשלוח אליו את ילדיהם). כמהפכן שמרני, או כשמרן מהפכני, הבליע אפוא ביאליק באגדה "ספר בראשית" ביקורת בונה על שיטות הלימוד בישראל, תוך קידומה של מטרה פדגוגית חשובה: ירגילו עצמם הילדים בגיל הרך לסיפורים פשוטים כביכול, המבוססים על סוגיות תאורטיות והיסטוריוסופיות קשות, ולכשיגדלו יוכלו לתפוס בנקל את הסכֵמה המופשטת שבבסיס הדיון התאורטי. את העיקרון הפדגוגי הזה ניתן להחיל על הסיפור הן מלבר הן מלגוֹ, שהרי אין מדובר רק בסיפור המורכב מרבדים רבדים, שבכל קריאה ובכל שלב של התפתחות יחשוף הקורא רבים יותר. עיקרון זה אף עולה מדרישת האב ללמד את בנו מבראשית, תרתי משמע: תחילה יוגשו לילד סיפורים משובבי נפש, ורק בשלב מאוחר יותר יבין את המשמעויות הצפונות בהם. כביצירות רבות משל ביאליק, גם המשמעויות העולות מתוך "ספר בראשית" מתארגנות במעגלים קונצנטריים, למן המעגל האישי ועד למעגלים הלאומיים, האוניברסליים והטרנסצנדנטיים. במעגל האישי ראינו כי יצירה אימפרסונלית זו משמשת כעין מסכה שמאחוריה רוחשות אמִתות אישיות טראומטיות. המשורר, שלא אהב להתערטל לפני קוראיו אלא לכאורה, נחשף בחסותה המגוננת של היצירה הבדיונית יותר ממה שהיה מוכן להיחשף ביצירתו הכמו-אוטוביוגרפית. כידוע, גם את זהותו הפוליטית הוא לא היה מוכן לחשוף בפומבי, אלא לעִתים נדירות ומאחורי "שבעה צעיפים". כמשורר לאומי, שעמד בסימן ההסכמה הכללית, הוא הבין שאַל לו להתבטא בעניינים השנויים במחלוקת, וזאת לא כדי "להלך בין הטיפות" ולהתחבב על בני כל הפלגים והמפלגות, אלא מחשש פן יעוררו דבריו מהומת שווא. ואולם, הכורה אוזן לזרמי המעמקים של יצירות אימפרסונליות כביכול, כדוגמת אגדות ויהי היום, יוכל לזהות אל נכון את "כרטיס הזיהוי" הפוליטי של "המשורר הלאומי". מיצירות אלה עולה כי ביאליק צידד במדיניות ההבלגה של וייצמן, ממשיך דרכו של אחד העם, והתנגד למדיניות "היד הקשה" של הרוויזיוניסטים, שזכתה לשבחים מפי טשרניחובסקי. כפי שעולה מיצירותיו ה"נאיביות" מתקופה זו, ובמיוחד מ"אגדת שלושה וארבעה", ניתן להראות בבירור את צידודו של ביאליק ברעיון שלפיו "שלשלת הדמים" (בכותרת זו הכתיר את אחת מאגדות "ויהי היום") חייבת להגיע לסיומה בהידברות ובמציאת פתרונות מדיניים. גם ב"ספר בראשית", במסווה של אגדה מדרשית תמימה, המתרחשת על רקע העולם הישן של התקופה המלוכנית, ובה "אלופים" בעלי מרכבות ופרשים, הִסווה ביאליק מסרים של מצע פוליטי נוסח אחד-העם, ומסרם לקורא הצעיר בדרך קלה ומושכת. כזכור, האב מתנגד לדעת הרב, המבקש לפתוח בהוראת ספר ויקרא "כמשפט כל הילדים", ודורש שבנוֹ יתחיל את הלימוד בספר בראשית, "כי דברי הספר הזה הם שבח ותהילה לאלוהי עולם, בורא שמים וארץ וכל צבאם, יקרא-נא הילד בספר הזה וידע מה-גדלו מעשי אלוהים ומה רבה תפארת עולמו". מהמלצה זו, שממנה מהדהד פירושו של רש"י לפסוק הראשון של ספר בראשית ("כוח מעשיו הִגיד לעמו לתת להם נחלת גויים, שאם יאמרו אומות העולם לישראל לסטים אתם שכבשתם ארצות שבעה גויים הם אומרים להם כל הארץ של הקב"ה היא […] ונתנהּ לאשר ישר בעיניו. ברצונו נתנהּ להם וברצונו נטלהּ מהם ונתנה לנו"). מפירוש זה עולה גם רעיון זכותו של העם על הארץ, ובאמצעות אִזכורו משמיט ביאליק את הקרקע מתחת רגלי המערערים על זכות זו (כפי שגם נאומי המלכים בארמון שלמה, בפתח הגרסה המורחבת של "אגדת שלשה וארבעה", מרמזים לסוגיה אקטואלית זו, בדבר זכותו של העם לחזור למולדתו ההיסטורית). ההמלצה להתחיל בספר בראשית דווקא – בקומת המסד ולא בקומות העליונות – צופנת בתוכה גם רעיון אחד-העמי מובהק, שלפיו אין לבנות "עליות בשמים" ומִגדלים באוויר, בניגוד לדעת הרצל שטען, כי התנועה הציונית יכולה לטוס בחלל העולם כספינת אוויר מונחית, ללא אחיזה בקרקע. בהזדמנויות רבות טען ביאליק כי העם בארצות גלוּתו בא תמיד ל"גמר המלאכה", ולא בנה דבר מבראשית. רק עם היושב על ארצו זוכה לראות את האדמה בעונת הנְביטה, ולא רק בהיאסף פרי האילן. בעקבות האמור בספרות החָכמה, וכן בפרקי אבות ובמשנתו הציונית של אחד-העם, האמין ביאליק כי עת לכל חפץ. בתחילת דרכו צריך הילד להקדיש עצמו ללימוד התנ"ך, ולא ללימודי גמרא המחייבים חריפות השכל ובקיאות בענייני הלכה מופשטים, ואת לימוד התנ"ך צריך להתחיל מבראשית – מסיפורי האבות רבי העלילה, המחזקים את הזיקה אל הארץ, ולא מספר ויקרא המכיל דינים ומצוות, שאין בהם שום לחלוחית וכולם פרי האינטלקט היבש, תוצר מובהק של הנדודים במִדבר העמים הצחיח. ביאליק שחולל כאמור את המהפכה בה"א הידיעה בתולדות החינוך העברי – את "החדר המתוקן" – נאה דרש ונאה קיים: הוא הפשיל את שרווליו והתקין עבור תלמידיו באודסה, ולא עבורם בלבד, את ספר הלימוד סיפורי המקרא, שבּו החלו את מסכת לימודיהם. מרדכי בן יחזקאל מביא בעניין זה את מאמר חז"ל מויקרא רבה, סדר צו, פרשה ז: "מפני מה מתחילין לתינוקות בתורת כוהנים ואין מתחילין בבראשית, אלא שהתינוקות טהורין והקרבנות טהורין, יבואו טהורין ויעסקו בטהורין". רבים חלקו על עיקרון פדגוגי זה, מתוך שהבינו כי נפש הילד לא תלך שבי אחר דקדוקי הלכות. ביאליק ששילב בהגותו קלסיציזם ורומנטיקה, פוזיטיביזם לאומי נוסח אחד-העם ואסתטיציזם פרישמני, התריע בנאומיו נגד העמסת עול התלמוד כמעט מן העריסה: "אילו היינו שומעים בקול חכמינו ('בן חמש-עשרה לגמרא') ודאי שלא היה לימוד התלמוד מתנוול ולא היה מסרס את כישרונות הילד לעשותו להדיוט ועקום מוח".14 ומחינוכו של הילד ניתַן לגזור גזֵרה שווה לענייני חינוכה של האומה כולה, אף להקיש לענייני ציונות ויישוב ארץ-ישראל. אלמלא היה לו לילד פרק אל"ף, הוא לא היה זוכר באהבה אין קץ את גרסא דינקותא שלו, וספק רב הוא אם יכול היה לשמור על יהדותו לאורך הדורות. כלומר, אהבת התורה וסיפורי המקרא הם ששמרו על העם בימי שביו, בשנות גָלותו הארוכות. אלמלא היה לו לעם טעם של בראשית, ולא רק טעמה של גולה, הוא לא היה חוזר לארצו שמִקדם. ניתן להוסיף באותו עניין: אלמלא אהבת ציון של מאפו, שהחזיר לקורא העברי את טעמה של תקופת התנ"ך – התקופה שבּה ישב העם על ארצו ועל מולדתו – ספק אם היו תנועת "חיבת ציון" והתנועה הציונית מצליחות לעורר לבבות ולעשות נפשות (ראוי לשים לב, בהקשר זה, כי נוסח הפתיחה של "ספר בראשית" מעלה באוב את זה של הרומן העברי הראשון – אהבת ציון).15 אמנם בתהליך הפיכת הציונות מהלכה מופשטת למעשה מוחשי התערבו גם גורמים חיצוניים (התערבותה של יד הגורל, התחוללות הפּרעות והתערבותן של מעצמות כבירות, המיתרגמות באגדה שלפנינו למריבה בין "אלופי הגויים"). אולם לולא הקשר הנפשי האמיץ של הילד לספר שעשועיו, לא היה "הבן האובד" – כלומר, הספר – חוזר לידיו, מוּשב לבעליו. אלמלא הקשר האמיץ של העם לאותה תקופה שבּה ישב לבטח על אדמתו, קשר שלמרבה הפליאה נשמר באמצעות עבותות רוחניים בלבד, ספק רב הוא אם היה שומר על יישותו הלאומית וחוזר לארצו ולמולדתו. באמצעות אגדה זו נתן אפוא ביאליק את הסברו לדרך שהִנחתה עם מפוזר ומפורד למולדתו הישנה-החדשה. הוא גם הסביר כאן מדוע עזב הוא עצמו את בירותיה המעטירות של תרבות המערב, ושׂם פעמיו למקום דל וצחיח שהעשייה התרבותית בו היא דרדקית למדי. זהו, אגב, גם המסר העולה מן האגדה המעובדת "שור אבוס וארוחת ירק". הכורה אוזן לאגדה מעובדת זו יבין כמדומה את מסכת הלבטים שקדמה להכרעתו של המשורר, כמו גם להכרעתם של רבים מבני דורו, לכונן חיים חדשים ביישוב קטן ודל, ולא באחד מכרכי הים. שלמה המלך המרושש, גיבורה של אגדה זו, בורח כאחוז בולמוס מבית הטבּח, תרתי משמע, מארחו באחת מערי הפרזות, שהעתיר עליו "כל טוב". הוא מקיא את כל בלעו, ומוצא נחמה ורווחה בביתו הדל של איש כפר, שהחדיר בו "רוח אחרת, רוח חדשה, לא ידעהּ מעודו". השיבה אל חיי הנדודים, תוך מעבר מחיי עיר הֶדוניסטיים לחיי צנע בכפר, מגלמת עניינים בעלי השלכות אקטואליות ומרמזת לתמונות מוחשיות מן המפעל הציוני המתהווה. גם מתוך צפונותיה של אגדת "ספר בראשית" ניתן להבין כיצד גמלה בלבו של המשורר ההחלטה לעזוב את בירות התרבות המעטירות של אירופה ולהתיישב בתל-אביב, במקביל להחלטתם של יהודים רבים באותה עת לשים קץ למצב הגלות ולשוב ל"בית אבא-אמא". כמו כן ניתן להסיק בעקיפין על מחשבותיו של ביאליק לגבי עיצוב הזהות של עם ישן-חדש בארצו הישנה-החדשה. ביאליק העריץ אמנם את פורצי הדרך הגדולים, שבראו מציאוּת חדשה "יש מאין", ועם זאת התנגד למהפכות קיצוניות המתיימרות לשנות סדרי עולם בִן לילה. ברוח תורת אחד העם, האמין ביאליק בתהליכים אבולוציוניים ממושכים, הבונים מִבנה חדש ממכיתות הישן, וגרס כאמור כי אין לבנות מגדלים פורחים ו"עליות בשמים", בלי קומת מסד מוצקה. ספר הספרים מול התרבות האלילית אך לא המפעל הציוני לבדו עמד מול עיני ביאליק כשחיבר את "ספר בראשית". מול עיניו נתחוללו גם שינויים הרי אסון בגרמניה, וביאליק שישב בברלין בזמן שנוסדה בה התנועה הנאצית, ראה את הפגניוּת המחודשת העולה מנבכי הזמן. באגדה שלפנינו הוא הציב מלך פגני ("והמלך עובד אלילים מעודו, ואת אלוהי אמת לא הכיר"), הדבק אגב גררא במערכת של חוקי גזע אנטישמיים הנהוגים בארצו למן קדמת דנא ("כי כן היתה דת המלך בארץ ההיא מימי קדם, לבלי תת ליהודי מדרך כף רגל בכל גבולה"). אך מלך זה, שבארצו שולטים היסודות האטוויסטיים הטרום נוצריים, לומד להכיר את גדוּלת אלוהי ישראל, כמו רבים בתרבות המערב – בקרב העם הגרמני והעם האנגלי שהתקרבו לתורת ישראל – ובשל קִרבה זו נולדו תופעות מבורכות כדוגמת "חכמת ישראל" בתחומי הרוח ו"הצהרת בלפור" בתחומי הפוליטיקה. להיבלעותו של ספר הספרים באוצר ספריו של מלך זר, קרי בתרבות המערב, היו אפוא גם צדדים חיוביים: הולדתן של תופעות שהחזירו בסופו של דבר את התנ"ך ואת הארץ לידי בעליהם החוקיים. ואולם היבלעות זו הייתה כרוכה גם בטרגדיה לאומית כבדה: בהימצאותו הממושכת של "הילד" בשבי, הרחק מ"בית אבא-אמא". תקופת הגלות הארוכה, שבּה נשללו מהעם עצמאותו וריבונותו, קטעה וגדעה את מהלך היצירה העברית למשך דורות רבים, למן גירוש ספרד ועד למהפכה הצרפתית (גדיעה זו מקבילה לתקופה שבּה היה הספר מונח באוצר גנזי המלך כאבן שאין לה הופכין). אירופה סייעה אפוא לציונות הן בדרך חיובית, באהבת התנ"ך שהולידה את הספרות הפרוטו-ציונית ועודדה את "חיבת ציון", הן בדרך השלילה: בשנאת התנ"ך ושנאת ישראל של הפגַניוּת המודרנית, שהבריחו את מקצת היהודים מאירופה השוקעת.14 עתה, לאחר הצהרת בלפור, עם שיבת העם למולדתו, ומכל מקום עם שיבתו של ביאליק לארץ ישראל, ביקש ביאליק להשליט בארץ עקרונות של פואטיקה חדשה, המטיפה למקוריוּת, והמתרחקת מפני הרדיפה אחר אוצרות קורח והון זרים. הוא חתר לכך שתיווצר בארץ ספרות לאומית הצומחת מקרקע הלאום, ולא מהשפעות זרות. לסופרים ולקוראיהם יעץ להתחיל מאלף, מקומת המסד, ולא מן החיבורים המאוחרים שהתנ"ך מובלע בתוכם. בנאומיו הדגיש שהגיעה סוף סוף השעה לגאול את התנ"ך מידי זרים. לאמִתו של דבר, זהו הרעיון הקבלי הלוריאני של "להוציא בלעם מפיהם" (לאסוף את הניצוצות מבין הכלים השבורים). כלומר, הגויים בלעו בתוכם את קנייני הרוח של עם ישראל, ועתה כשהעם חוזר לארצו, עליו להחזיר לעצמו את נכסיו שאבדו לו ונטמעו בתרבות העולם. לסופרי ארץ ישראל הִמליץ: אל תרדפו אחרי הון זרים. 'שבעה מקרא ואחד תרגום'. כאן בא"י אנו עומדים באמת לפני שאלה קשה […] היינו סמוכים על שולחנות זרים בלשונות זרות, ולשוננו ככל כלי, שאם אין משתמשים בו הוא מעלה חלודה. ולכן כשבאנו לא"י ונגזר עלינו להתפרנס רק על לחם עוני זה, נשארנו ביום אחד דלי דלים, רק עם פת הלחם החרבה של הלשון העברית […] ואעפ"כ הייתי אומר: נמעיט קצת את תאבוננו ואל נרדוף למלא את סיפוקנו בתוצרת זרה המדלדלת וממעטת את כוחנו. בלי ספק אסור לנעול את הדלת […] אבל לא למלא את השולחן במאכלי זרים.15 לפנינו אפוא "פדיון שבויים" נוסח ביאליק: המשורר הלאומי האמין שיש להביא הביתה בנים אובדים, שמצאו דרכם לפסגותיה של תרבות העולם, כמו הסגנון הנבואי, כמו דרכי הסיפר של אגדת חז"ל, כמו ספר התנ"ך בכבודו ובעצמו. כך נהג ביאליק גם בשיר הזעם הנבואי: הוא החל לכתוב שירים כמו-נבואיים בעקבות המפגש עם שירי הנביא של פושקין; משמע, לאחר שנתח מתרבות ישראל נבלע בלועם של זרים. רק אז החזיר את הבן האובד לעמו, ולא לפני שכּתב את שירו הכמו-נבואי הראשון – "דאָס לעצטע וואָרט" ("הדבר האחרון") – ביידיש דווקא, בשפת האימהות הרכה, ולא בשפת האבות החצובה בסלע. ביאליק החזיר אפוא את הנבואה לעם ישראל מן הגויים, בבחינת "להוציא בלעם מפיהם", וגם את סיפורי המקרא עיבד למען תלמידיו וכלל תלמידי ישראל לאחר שראה ספרים כאלה בגרמנית, המכילים עיבודים לגיל הרך. משמע, גם את התנ"ך בכבודו ובעצמו ביקש ביאליק להחזיר הביתה, וזאת לאחר שבחקר התנ"ך חוללו גדולות לא יהודים כי אם הגרמנים קרל היינריך גרף, יוליוס ולהאוזן וּוילהלם גזניוס. אילו האריך ביאליק ימים וראה את אהבת התנ"ך בדור המאבק לעצמאות ישראל – אצל סופרים, לוחמים ומדינאים – הוא היה מוצא סיפוק רב מהחזרת האבדה לבית אביה. צריך היה התנ"ך להיבלע תחילה בלועם של גרמנים ואנגלו-סקסים (כמו הברקת ב"אגדת שלושה וארבעה" שנבלעה בלועו של פתן) כדי שיתגלה עניין מחודש בתנ"ך אצל "היהודי החדש". גם כדי ש"היהודי החדש" יניף את נס הציונות, צריך היה תחילה לראות את "חיבת ציון" הנוצרית: את הרומן הפרוטו-ציוני דניאל דירונדה מאת ג'ורג' אליוט, את "מנגינות ישראל" של הלורד ביירון, את ארץ הגלעד של לורנס אוליפנט. אלמלא רצים מבַשׂרים אלה, אוהבי התנ"ך וחובבי ציון, לא היה הלורד ארתור בלפור מעניק לעם ישראל את הכרזתו המפורסמת שפתחה לפני בניו את שערי הארץ (על תהפוכות ההיסטוריה, שהביאו להכרזה, עמד ביאליק בהרצאתו "לפתיחת האוניברסיטה העברית", שנישאה בנוכחות הלורד בלפור, שייצג בטקס את שליטי הארץ).16 בסיום הדיון במסר הציוני, המשולב בין שיטיה של האגדה אעיר רק זאת: לפעמים, אגב עיסוק ביצירות ידועות ונידחות מפרי עטו של ביאליק, נאלצים חוקריו להרים ידיהם בכניעה אל מול העושר הבלתי נדלה של כל שורה ושורה. אפילו שיר ילדים בן מילים ספורות עשוי להתגלות כיצירה מורכבת המצדיקה דיון בן עשרות עמודים. גם יצירה נידחת כאגדה המעובדת "ספר בראשית", שנועדה כביכול למען הקורא הצעיר, מתגלה ככזו. דומני שלא אפריז אם אטען כי היצירה הנידחת שלפנינו, שחמקה כאמור מעיני חוקרי ביאליק, אינה אלא היצירה המורכבת ביותר שנכתבה בכל הספרות העברית החדשה בנושא מקומו של "ספר הספרים" בתולדות עם ישראל ובתולדות העמים. דרכהּ אפשר להבין שאלמלא ספר בראשית לא היינו מגיעים לאָרץ בפעם השלישית; שמעמדו של "ספר הספרים" בחיינו אינו מובן מאליו, כפי שעשויים לחשוב ילידי הארץ; שרק משראו המשכילים ואבות הציונות את מקומו של התנ"ך "מאחורי הגדר", הם העניקו לו מעמד מרכזי בחיינו (כך השיגו גם את דחיקתם של התלמוד ושל שיטת הפלפול). משהיו סיפורי המקרא אבן תשתית בבית הספר העברי, הם ממשיכים להשפיע את שפעם ולהזין את התרבות העברית, לסוגיה ולתקופותיה. אינני חושבת שמישהו מבין אלה שכּתבו על מקומו של התנ"ך בחיי עם ישראל של הדורות האחרונים – ברדיצ'בסקי, פרישמן, שטיינברג או פיכמן – כתב דברים שישוו באבחנות ובתובנות שלהם לאלה שכּלל ביאליק באגדה מעובדת קצרה זו שלפנינו, האומרת במילים מעטות את שלא הצליחו אחרים לומר בספרים שלמים. מוטיב הפרש לשם דוגמה אביא מוטיב אחד בלבד מתוך "ספר בראשית", מוטיב הפָּרָשׁ, שיש בו כדי להוכיח ברמה המיקרו-טקסטואלית את הנחות היסוד שהועלו כאן ברמה המַקרו-טקסטואלית. גם ב"ספר בראשית", כמו בפואמה "מתי מדבר" ובסיפור "מאחורי הגדר", מתוארים הפָּרש וסוסו במטפורות שמתחומי טיסתם של עופות הטרף: "וּמֶרְכָּבָה מְרַקֵּדָה, רְתוּמָה לִשְׁלֹשָׁה סוּסִים אַבִּירִים, בָּאָה בִסְעָרָה פִּתְאֹם, יוֹרֶדֶת כְּעַיִט מֵעַל אַחַת הגְבָעוֹת, וּפָרָשִׁים עַזֵּי נֶפֶשׁ, אַנְשֵׁי בַּרְזֶל וּנְחֹשֶׁת, שׁוֹטְפִים בִּמְרוּצָתָם לְפָנֶיהָ וּלְאַחֲרֶיהָ, תּוֹקְעִים בְּשׁוֹפָרוֹת וּמַעֲלִים אָבָק הַשָּׁמָיְמָה". הילד החטוף מתואר כאפרוח שנחמס בידי ציפור טרף ("הַיֶּלֶד טֶרֶם מָצָא אֶת-לִבּוֹ – וְכַף פָּרָשׁ אָחֲזָה בוֹ, וַתְּרִמֵהוּ כְאֶפְרֹחַ לְמָעְלָה הָרֵם – וְהַשְׁלֵךְ בְּחָזְקָה אֶל הַמֶּרְכָּבָה!"), כבאלגוריה הלאומית המוקדמת "ותנפנף החסידה" שהמשורר גנזהּ, ובה מתוארת האומה כחסידה, או כיונה צחורת כנף, שנלכדה בציפורני הנץ. המלך החולה, המחלים למשמע סיפורי המקרא, שבאו כצָרי אל לבו, שואל את הילד: "הֲתֵדַע גַּם לְפָרֵשׁ אֶת-הַדְּבָרִים אֲשֶׁר קָרָאתָ?". בין שמדובר כאן בתרגום או בפירוש, ששניהם נקראים בלשונות אירופה בשם interpretation, דבר אחד ברור: הפָּרָש הנוכרי הוא שהרחיק את הילד מביתו (בכל משמעיו של בית זה), ואילו הפירוש של כתבי הקודש היהודיים, שנגזר מאותו השורש, החזירוֹ הביתה. אמת, בתהליך שיבתו של הילד לביתו התערבה גם יד הגורל, התערבו מעצמות כבירות, שמלחמתן הרת העולם מיתרגמת כאן למריבה בין "אלופי הגויים". ואולם, לולא הקשר הנפשי האמיץ של הילד לספר שעשועיו, לא היה "הבן האובד" – הספר האבוד – חוזר לידיו, והילד האובד לא היה חוזר לבית אבא-אמא. המילה "פָּרש" מבטאת כאן את עָצמת המעצמות, שחטפו את הילד וספרו בחיקו. מקורה של מילה זו בערבית והיא מופיעה גם אצל מיצקביץ בשירו "Farys" משנת 1828 – קצידה שנכתבה בהשראת השירה הערבית מימי הביניים, שמיצקביץ הכיר בתרגומיה. פואמה זו מעלה את כוחו הבלתי מוגבל של רצון האדם. מתואר בה פרש ערבי הטס על סוסו במדבר ומִתגבר על כל המכשולים שהטבע האכזרי מערים בדרכו, והיא השפיעה על "מתי מדבר" של ביאליק. פואמה אחרת של מיצקביץ – "קונרד ולנרוד" – מספרת על נער ליטאי שנשבה וגדל בקרב אבירי מסדר הצלב הגרמנים, אויבי מולדתו, עלה לדרגת ראש המסדר ואז הוליך את צבאותיו לאבדון כנקמה. אצל ביאליק הילד מביא לאויביו ברכה, ולא קללה – מיתון הברבריוּת של אומות העולם, של עמי המערב הלובשים כפפת משי טרקלינית מעל אגרוף ברזל. בסיוע המילים "פָּרָש" ו"פרשן" פרשֹ ביאליק את ההבדלים הנצחיים שבין אומות-העולם, החוגרות חרב על ירכן, לבין עם ישראל, שכוח הרוח הִנחהו למן קדמת דנא, אף העניק לו את קיומו (וכמאמר השיר "על סף בית המדרש", שדוברו האישי-הלאומי מכריז ברוח תורת אחד-העם: "אֶתְבַּצֵּר בְּמִבְצַר הָרוּחַ בִּדְמָמָה /[…] וּבְרוּחַ אֵל צְבָאוֹת אֲגַבֵּר חֲיָלִים./ […] לֹא הַכּוֹת בְּאֶגְרֹף אֶת יָדִי לִמַּדְתִּי, / וּבְתִירוֹשׁ וּזְנוּנִים לֹא-כִלִּיתִי כֹּחִי". הדברים שמשמיע הילד באוזני המלך עובד האלילים מזכירים את דברי השכנוע של החכם בספר הכוזרי, וכאמור גם את פירושו של רש"י לפסוק הראשון של ספר בראשית, המכיל כבקליפת אגוז את עקרונות האמונה הציונית בדבר זכותו של עם ישראל על ארץ-ישראל. באמצעות גלגוליה של המילה "פָּרָש" על שלל הקונוטציות שלה, שיצאה מן המזרח, נטמעה בספרות המערב, וחזרה משם אל הספרות העברית כבן אובד שחזר הביתה, רמז ביאליק לתופעות ספרותיות רבות של החזרת בנים אובדים לחיק הורתם. שוב לפנינו אפוא "פדיון שבויים" נוסח ביאליק: המשורר הלאומי האמין שיש להביא הביתה בנים אובדים, שמצאו דרכם לפסגותיה של תרבות העולם, ולא רק סופרי ענק כמו היינריך היינה, שמצבתו המטולטלת סימלה לדברי ביאליק את היהודי הנודד (ראו מאמרו "הספר העברי"), אלא גם "בנים" במשמעות המופשטת: סוגים וסגנונות כמו הנבואה, האגדה המדרשית, כמו ספר התנ"ך בכבודו ובעצמו שנבלעו בלועם של זרים ועתה הם חוזרים לצור מחצבתם. כי מהו יהודי? כידוע גרס ביאליק כי עַם שהתפזר בכל העולם, השפיע על כולם והושפע מכולם, קשה לדעת בדיוק מה בו אותנטי ואתנו-צנטרי ומה בו שאול מבחוץ. הנה, האגדה על פרידריך ברברוסה אדום הזקן, הישן במערה לנצח נצחים, הושפעה בוודאי מאגדת דוד המלך האדמוני ויפה העיניים, הישֵן במערה והוא חי וקיים לעולם ועד, אך האגדה הגרמנית גם הֶעשירה את האגדה שביאליק עצמו עיבד על דוד המלך במערה.19 תולדות עם ישראל רצופים אפוא עלילות גבורה, אך אין אלה עלילות של "סַיפא", כי אם עלילות של "ספרא". הפָּרש והפרשן מאותו שורש באו, אך זה בכוח הזרוע משיג את הישגיו, וזה ברוחו ובמוחו. כמי שאחז כל ימיו בעט סופרים, ידע ביאליק את "תעצומות הנפש" (כניסוחו בפואמה "המתמיד"), הדרושות לו לאיש הרוח כדי להוציא את הרהוריו מן הכוח אל הפועל. ב"מתי מדבר" לפנינו בגלוי סיפורם של ענקים שקפאו על רבצם, ובסמוי –סיפורן של אותיות הכתב הזעירות, שחוללו בתולדות האנושות מִפנים שאין שיעור לגודלם ולעצמתם. על כן אפילו בשיר ילדים קל וחסר יומרות, כדוגמת שירו "פָּרָש", תיאר ביאליק את "הגיבור" הילד על סוסו, או על סוס-העץ שלו, במונחים של "ספרא וסיפא": "רוּצָה, טוּסָה,/ יוֹם וָלָיִל,/ פָּרָשׁ אָנִי/ וּבֶן-חָיִל". משמע, הסוס הטס כנשר, הגומא במעופו אפסי ארץ, מרכיב על גבו מין אביר או פָּרָש "יווני", הדבק במשימתו ההֶרואית ביום ובלילה, ממש כבן ישיבה "עברי", ההוגה בתורתו יומם ולילה. כמו בפואמה "המתמיד", גיבור החיל וגיבור הרוח משתלבים ומתמזגים זה בזה עד לבלי הכֵּר. ביאליק החזיר אפוא "בנים אובדים" לביתם, לאחר ש"ייהד" אותם והתאימם לרוח ישראל. פרשת הפָּרש ביצירה זו היא רק דוגמה אחת מני רבות לרעיון זה, העובר כחוט השני בכל יצירתו, לסוגיה ולתקופותיה.20 אפילוג לאחר שעסקתי באגדה "ספר בראשית" בהזדמנויות שונות ומכיוונים שונים, לא מכבר התברר לי – באמצעות ידידתי פרופ' תמר אלכסנדר ובסיוע הגב' עדית פינטלר-גינסברג, יו"ר אסע"י(אוסף סיפורי עם ישראל), שעלילתה של אגדה זו דומה במקצת לעלילת האגדה "משה וספרו" על ילדותו של הרמב"ם. נביא את הדברים, כפי שנרשמו על-ידי י' רון מפי יחיא זרקא, יליד צנעא: אספר אגדה תימנית על ילדותו של הרמב"ם. משה בן מימון היה ילד כאשר תעה בדרכו, ואונייה אחת שעגנה בקורדובה לקחה אותו עם אנשי האונייה לארץ אחר. היה עמו רק ספר קטן שלא מש מפיו כל הימים. כאשר בא לעיר נוכרייה התחיל תועה ברחובותיה מבלי מטרה. מצאו אותו השומרים הסובבים שם, והביאו אותו לפני שר העיר. שר העיר לא ידע לדבר עמו, כי לא שמע את לשונו. הגיש לו הנער משה את הספר אשר בידו והוא ספר תורת משה. הכיר השר כי אחד העברים הוא קורדובה. משה לקח עמו את ספרו. בבואו אל אביו רבי מימון נפל על הספר, נשק אותו ובכה עליו בדמעות גיל. אז נדר משה את נדרו לחבר ספר "משנה תורה" (אסע"י מס' 199). לא רק תולדות משה ותורתו עמדו אפוא לנגד עיני ביאליק, כשחיבר את האגדה "התמימה" "ספר בראשית", אלא גם תולדותיו של הרמב"ם וחיבוריו, שביקשו להנחות את העם. הרמב"ם, שהיה כידוע גם רופא דגול, ביקש בתפילת הרופא לאל עליון שיזכנו להביט על כל סובל הבא לשאול בעצתו כעל אדם, בלי הבדל בין עשיר ועני, בין אוהב לאויב. וכן ביקש שאם רופאים נבונים ממנו ירצו ללמדו בינה, שיהיו בו הרצון ללמוד מהם, "כי תורת הרפואה אין ערוך לה". באותה שנה שחיבר ביאליק את "ספר בראשית", הוא חיבר גם את שירו האלגורי לילדים על משההנער שתעה ביער ("הנער ביער"), ובסופו של דבר חזר הביתה. בשיר זה כלול במשתמע תקציר אלגוריסטי של קורות האומה בין אומות העולם, לאורן של מהפכות מערביות שכמעט הביאו עליו את כיליונו (אך בסופו של דבר החזירוהו אל בית אבא, בכל משמעיו). שני הרציונליסטים הגדולים והרופאים הגדולים של עם ישראל התלכדו אפוא בתודעתו של ביאליק למהות אחת: משה רבנו, הנביא המחוקק ואיש האותות והמופתים, שידע את חוקי המציאות והצליח בכוח תפילתו להביא לריפויה של מרים אחותו ממחלת הצרעת, ומשה בן-מימון, הפילוסוף והרופא, שהמליץ לשלב עבודה ואמונה, בריאות הגוף והנפש. זה גדל בארמון פרעה, וזה היה רופאו האישי של מלך מצרים ועשה באכסדראות הארמון כבתוך ביתו. ממש כמו הילד השבוי, גיבור "ספר בראשית", אף הוא תינוק שנשבה בין גויים ועשה שנים אחדות בחצר המלך. נזכיר עוד שערב צאתו לווינה, לניתוח שממנו לא שב, וגופו דווי מחמת המחלה, נשא "המשורר הלאומי" נאום חשוב ועקרוני בשם "היישוב חולה", שבו מתח קווי אנלוגיה בין חוליי הגוף והנפש של היחיד לבין תחלואיו הקולקטיביים של העם. החולי והמרפא (ובתוך כך גם תפקידם של הרופא ושל המנהיג להעלות ארוכה לגוף החולה) העסיקו אפוא בסמוי את ביאליק מראשית יצירתו ועד סופה: למן יצירת העלומים הגנוזה "חושו רופאים" ועד לאחרון דבריו, שנגנז גם הוא, אף שלכאורה השאיר את הנושאים הרי הגורל הללו בידיו האמונות של ידידו-יריבו, המשורר-הרופא שאול טשרניחובסקי. בין לבין, כתב את סיפורו עתיר ההגות "איש הסיפון" שתוכו רצוף חולי ומדווה, ואת האגדה "ספר בראשית" המגלה את סגולות המרפא שיש ליצירה גדולה, הטבועה בחותם האמת העל-זמנית והאוניברסלית, שבכוחה למשות את בני האדם מתהומות החולי והקלון ולשמש להם "מורה נבוכים". בטרם ערך ביאליק ב-1921 את "יציאת מצרים" הפרטית שלו, שחפפה את זו של רבים מבני עמו, הוא התפרסם ברחבי ברית-המועצות, ושמו הגיע – כשמו של משה רבנו בשעתו – עד "חצר המלך". בעקבות תרגום שיריו לרוסית בידי זאב ז'בוטינסקי (1910), הופצה שירתו ברבבות עותקים, והגיעה גם לידי הסופר מקסים גורקי, שכינה את ביאליק "משורר גאון". ברבות הימים השתדל גורקי למען ביאליק, ופנה בעניינו ללנין, שחתם על רשיון היציאה של ביאליק מברית-המועצות (וביאליק דאג שייכללו ברשיון יציאה זה עוד תריסר בתי-אב של סופרים עברים). בעיצומם של ימי המלחמה פנה גורקי אל ביאליק בבקשה לכתוב מונוגרפיה על משה למען הנוער הרוסי, שאותה אמר לפרסם בהוצאת הספרים שלו "פארוס" ("מִפרשׂ"). במכתב לביאליק מיום 28 בדצמבר 1916 כתב גורקי לביאליק: "ביאליק היקר! אני פונה אליך בהצעה לכתוב למען הילדים על משה [...] אתה מבין, כמובן, עד כמה דרוש ספר זה לילדים רוסים".21 גורקי הפציר בביאליק, וניסה לשכנעו שספר כזה יסייע למיגור האנטישמיות. יחסי הידידות בין שני הסופרים התמידו גם לאחר שיצא ביאליק את ברית-המועצות. והנה, בעוד ז'בוטינסקי, שתרגומו לשירי ביאליק הוליד את הידידות בין ביאליק לגורקי, כותב בין השנים 1919 – 1926 את הרומן שמשון, יצירה המעלה על נס גיבור יהודי שכוחו הוא כוח שריריו ואגרופיו, כתב ביאליק יצירות לילדים ולנוער שגיבורן המרומז הוא משה, המנהיג והמחוקק. לא במקרה פנה "המשורר הלאומי" לעיצובו הישיר והעקיף של איש מוסר, שהגיע לעמו מחצר המלכות המצרי והביא לו ולאנושות תורה חדשה, אשר ריפאה את העולם האלילי ממחלתו ומניוונו. בשנת פרסומה של האגדה, כבר עלה ביאליק לתל-אביב, שהפכה מחלום פורח למציאות פורחת. ערב עלותו ארצה כבר התנער ביאליק מן הביקורת השוללת שהייתה לו כלפי הרצל וסיעתו, ויצירתו המאוחרת מלמדת שהיחלצותו מברית-המועצות לימדה אותו שיש תקופות שבהן אי-אפשר להמתין בנחת ל"הכשרת לבבות" ממושכת נוסח אחד-העם, ויש למצוא פתרון מיידי ל"צרת היהודים". הרצל, מנהיג התנועה הציונית, אף הוא הגיע לעמו "מבחוץ", ממשפחה מתבוללת למחצה שהתגוררה בווינה המעטירה, ובטרם התגייס מטעם עצמו לשמש מנהיג לעמו, הוא קנה לעצמו שם אצל אומות-העולם, בבירות המערב. ספרו אלטנוילנד(שסוקולוב תרגמוֹ לעברית, והעניק לו את הכותרת הקולעת תל-אביב, שבה ה"תל" רומז ליושן וה"אביב" לחידוש), קדם להקמת העיר הנושאת שם זה, והוכיח הלכה למעשה שהחלומות לא שווא ידברון. החזון הפך למציאות, והציונות הפכה לתורה חדשה שהלהיבה רבים. משעיצב ביאליק ביצירתו לילדים ולנוער את סיפורו של "משה הנער" ואת סיפורו של הנער, גיבור האגדה "ספר בראשית", הוא גם פרע במאוחר חוב מוסרי בלתי כתוב לגורקי, שאפשר את יציאתו "מעמק הבכא". באגדה המעובדת "ספר בראשית" הראה המשורר איך ילד, שלא איבד את זהותו וחזר לביתו, יכול היה להביא כבדרך-אגב גם מזור לאנושות כולה. הערות: "ספר בראשית" (אגדה מדרשית), עדן הילדים, ניו יורק, שנה א, 10 (טבת תרפ"ה), עמ' 195 – 225. האגדה המעובדת נשלמה בשלהי קיץ תרפ"ד (ראו מכתבו של ביאליק מיום ט"ז אלול תרפ"ד [15.9.24] למערכת עדן; איגרות ביאליק, כרך ג, תל-אביב תרצ"ח-תרצ"ט, עמ' טו-טז). בשנת תרפ"ד, שנת עלייתו של ביאליק ארצה, יצא גם הספר מעשים על עשרת הדיברות, בעריכת הרב יהודה ליב הכהן פישמן (ירושלים תרפ"ד), שבו כלול סיפור זה (שם, עמ' כח). כן כלול סיפור זה בספר המעשיות של מ' גסטר, ליפסיא-לונדון 1924, סימן לח. מותר כמדומה להניח שהופעת האגדה המדרשית באותה שנה עצמה בשני מקומות שונים דרבנה את ביאליק למעשה העיבוד, שנעשה בשלהי תרפ"ד ונתפרסם בראשית תרפ"ה. ראו: מ' בן-יחזקאל, "ספר 'ויהי היום'", כנסת (לזכר ביאליק), תשי"א, עמ' 29 – 63. נדפס שוב: ביאליק – יצירתו לסוגיה בראי הביקורת, ערך: ג' שקד, ירושלים תשל"ד, עמ' 372-337; ד' סדן, גלגל מועדים, תל-אביב 1964, עמ' 179 – 190; ע' יסיף, "הסיפורת העברית בארצות המזרח: התגבשותה בימי-הביניים ומעברה לעת החדשה", פעמים (פרקי עיון במורשת ישראל במזרח), גיל' 26 (תשמ"ו), עמ' 58 – 59; ד' לוין , מעשה ב"ספר בראשית": עיון תימטולוגי בהתפתחות הגירסאות מן המאה ה-9 עד למאה ה-20, עבודה לקבלת תואר מוסמך במחלקה לספרות עם ישראל של אוניברסיטת בר-אילן, רמת-גן תשנ"ה, עמ' 13 – 79; ד' לבוא-ורדינון, יסודות תמאטיים משותפים ל"ספר בראשית" לביאליק וליצירות אחרות, עבודה סמינריונית לתואר מ"א, אוניברסיטת תל-אביב, תל-אביב 1999. על דרכי העיבוד של ביאליק, ראו ש' ורסס, "בין סיפור עם לעיבודו הספרותי", מחקרי ירושלים בפולקלור יהודי, ג (תשמ"ב), עמ' 69 – 72; ע' שנהר-אלרעי, כוחה של תשתית, תל-אביב 1984, עמ' 15 – 30. בן-יחזקאל (ראו הערה 2 לעיל). כך, למשל, זכתה "אגדת שלושה וארבעה" לעניין ביקורתי ומחקרי נרחב; וראו בספרי מה זאת אהבה: "אגדת שלושה וארבעה" – צוהר לעולם הדעות האישי של ביאליק, תל-אביב תש"ן, עמ' 158 – 160. ז' שמיר (תשנ"ד), "הפואמה הבלתי גמורה של ח"נ ביאליק: אור חדש על ראשית יצירתו", דפים 9, חיפה (תשנ"ד), עמ' 29 – 55. ראו ח"נ ביאליק, כתבים גנוזים: מתוך העיזבון, המלביה"ד: מ' אונגרפלד, תל-אביב תשל"א, עמ' 212. קטעים אלה נכתבו ככל הנראה בהשראת סיפורו של פייארברג "בערב", שבמרכזו ילד יהודי שכּוחות הסיטרא אחרא חטפוהו מבית אביו. ייתכן שהם חוברו תוך כדי איסוף כתבי פיארברג לשם הוצאתם לאור לאחר מותו במהדורת קראקא תרס"ד (עם הקדמה מאת יוסף קלוזנר). ראו ז' שמיר, הצרצר משורר הגלות: לחקר היסוד העממי בשירת ח"נ ביאליק, תל-אביב תשמ"ו, עמ' 66 – 79; הנ"ל, שירים ופזמונות גם לילדים: לחקר שירת ביאליק לילדים ולנוער, תל-אביב תשמ"ז, עמ' 24 – 25; הנ"ל, מה זאת אהבה (ראו הערה 5 לעיל), עמ' 119 – 139; הנ"ל, לנתיבה הנעלם: עקבות פרשת אירה יאן ביצירת ביאליק, תל-אביב 2000, עמ' 112 – 126. אירוע זה, המובא מפי נחום גוטמן (ראו נ' גוטמן וא' בן-עזר, בין חולות וכחול שמים, תל-אביב 1981, עמ' 15) אינו נזכר אפילו באיגרותיו האישיות של המשורר לידידיו, אך ניתן לאתר את עקבותיו בפזמון "המכונית", הנראה אימפרסונלי לחלוטין. על זהות הילדה, בת לאה וחיים אהרן קרופניק, ראו: נ' קרוא, "סודות של ביאליק", עתמול כח, גיל' 4 (אפריל 1996), עמ' 21. ההגה בשיר זה הוא גם הגה המכונית, גם הגה ההנהגה הפוליטית וגם ההגה שאותו הוגים הנואמים ובו משתמשים האוחזים בעט סופרים, בחינת "חיים ומוות ביד הלשון"; וראו שירים ופזמונות גם לילדים (הערה 8 לעיל), עמ' 162 – 172. שם, עמ' 127 – 133. "טימיון" (מן היוונית tameion) הוא "אוצר הממשלה", ועל כן בהיזרק הספר אל אוצר ספרי המלך הריהו "יורד לטימיון" תרתי משמע. ירידתו אל אוצרו של מלך זר כמוה כבליעתה של הברקת בפי הפתן ב"אגדת שלושה וארבעה", וראו י' אלשטיין, "מרגלית בפי נחש", מחקרי ירושלים בפולקלור יהודי, 13 – 14 (1992-1991), עמ' 181 – 203. איגרות ביאליק (הערה 1 לעיל), כרך ג, עמ' נט. ח"נ ביאליק, דברים שבעל-פה, כרך א, ערך: פ' לחובר, תל-אביב 1935, עמ' כב. הפתיחה של "ספר בראשית" ("איש היה בארץ…") מזכירה הן את הפתיחה של ספר איוב, הן את הפתיחה של אהבת ציון. את אהבת ציון קראו בני הדור הצעיר כבר בסמוך להופעתו, בצוותא עם המבוגרים, עוד בטרם עוּבּד הספר וקוצר בידי י"ח טביוב. על התקבלות אהבת ציון ועל קהל נמעניו המגוון, ראו ש' ורסס, התרגומים ליידיש של "אהבת ציון" לאברהם מאפו, ירושלים תשמ"ט, עמ' 15 – 43. בניגוד לאחדים מהמודרניסטים, ביאליק האמין כי תפקידה של האמנות היא להביא להתעלות נפש, ולא לחטט באשפה ולבדוק נגעים. כבתגובת נגד לווּלגריזציה של האקספרסיוניסטים, הִמליץ המשורר להחזיר את הגלגל אל הסיפור המקראי, התמים תרתי משמע, וכדבריו "יפה אמר ברנר, כי כל דברי התוכחה והפובליציסטיקה לא קירבו את לִבּו אל הטוב, כמו שהשפיע עליו הספר של מאפו אהבת ציון"; וראו ח"נ ביאליק, דברים שבעל-פה, כרך א (הערה 14 לעיל), עמ' קמד. גם בפואמה לילדים "הנער ביער", שחוברה באותה עת, כלול תקציר אלגוריסטי של קורות עם ישראל בדורות האחרונים, לאורָן של מהפכות מערביות שכמעט והביאו עליו את כיליונו, אך בסופו של דבר החזירוהו אל בית אבא, תרתי משמע. משה הנער עובר שלב של חניכה וחינוך, משהוא נאלץ ללמוד בחיק הטבע הפראי את אותיות הא"ב שאותן סירב ללמוד ב"חדר", הפעם בדמותן של חיות טרף נוראות. הוא הולך שבי אחר אורות מתעים ומתעתעים – אור הכוכב, אור הסהר ואור המדורה. האורות הכוזבים והמאכזבים – סמל תנועת הנאורוּת – אינם מוליכים אותו אל המטרה, ודווקא אליהו הנביא הוא שמוליכו ב"קפיצת הדרך" אל בית אביו, כבסיפורי חסידים המתארים את הדרך הנמתחת בין עמק הבכא לארץ ישראל. דברים שבעל-פה, כרך א (הערה 14 לעיל), עמ' קמה. בשיר "הנער ביער", הילד הסורר חוזר הביתה, והופך לתלמיד ממושמע, הצמא לדברי רבו וזוכה לקבל "צימוקים וחרובים". המוטיב השגור משירי הערש ביידיש ("צימוקים ושקדים") הופך כאן לביטוי כלאיים, שבו הצימוקים מסמלים את הגולה (המסתפקת בפירות ארץ ישראל בגלגולם המצומק, בבואה של ענבי ארץ ישראל ושבעת המינים שבהם נתברכה הארץ), ואילו החרובים מסמלים את הארץ (לפי אגדות ומעשיות חסידים על "קפיצת הדרך" יוצאים המגיעים לארץ דרך מערה, שבפתחה עומדת עז ואוכלת מעץ חרובים"). כאמור בהערה 16, כלול כאן תקציר אלגוריסטי, המגולל במוקטן את כל קורות עם ישראל בדורות האחרונים, לאורָן של מהפכות מערביות שכמעט והביאו עליו את כיליונו, אך בסופו של דבר החזירוהו אל בית אבא, גם אם בדרך דיאלקטית נפתלת. ראו ע' יסיף, "דוד המלך במערה" (לאופיה של האגדה האמנותית", מעגלי קריאה, 6 (סיוון תשל"ט), עמ' 39 – 50. ביצירה שלפנינו יש מוטיבים מאגדות האחים גרים (כגון "אגודלי" ו"הציפורן"), מאגדות אנדרסן ("אצבעוני") ומסיפורו של קולודי על הולדת פינוקיו ועל עלילותיו. על אגדות אלה, המעדיפות את מתת ידה הדלה של האם הרחמנייה (האומה, המולדת) ושל האב האוהב (האל שבשמים) על פני כל אותם אוצרות קורח, קרים ומנוכרים, המחכים לו לאדם בחוץ, בנוי גם שירו של טשרניחובסקי "הימשן". שיר זה מספר ברובד הגלוי סיפור שלא מכאן ולא מעכשיו, שהחזיר מנהיג גולה לביתו בעקבות ריחו של אחד מצמחי מולדתו, ובסמוי – על משיכתו של היהודי כבחבלי קסם למולדתו החדשה-הישנה. על פרשה זו, ראו בהרחבה בספרו של משה אונגרפלד, ביאליק וסופרי דורו, תל-אביב 1972, עמ' 87 – 89.

לפני שנות דור ויותר התחלתי לתרגם את שיריו של המשורר האירי ויליאם בטלר ייטס (1865-1939), חתן פרס נובל לשנת 1923, ונכבשתי בקסמם. במרוצת השנים התפרסמו חלק מהתרגומים בעיתון "הארץ", ובכתבי העת "קשת החדשה" , "גג" , "ליטרטורה" , "שְׁבוֹ" ו-"הו!". מדי שבוע יצטרפו לקובץ "ברבורי הפרא שביער" תרגומים נוספים. התרגומים יופיעו תחילה לפי סדר פרסומם, ואחר-כך יסודרו בסדר הכרונולוגי של מועדי חיבורם. The Lake Isle of Innisfree I will arise and go now, and go to Innisfree, And a small cabin build there, of clay and wattles made; Nine bean-rows will I have there, a hive for the honey-bee, And live alone in the bee-loud glade. And I shall have some peace there, for peace comes dropping slow, Dropping from the veils of the morning to where the cricket sings; There midnight’s all a glimmer, and noon a purple glow, And evening full of the linnet’s wings. I will arise and go now, for always night and day I hear lake water lapping with low sounds by the shore; While I stand on the roadway, or on the pavements grey, I hear it in the deep heart’s core. האי באגם אינאיזפרי אָקוּם לִי וְאֵלֵךְ, אֵלֵךְ לְאִינְאִיזְפְרִי, בֵּית חֹמֶר קָט אָקִים, מִגֹּפֶר וּמִקַּשׁ; וְגַם מִכְוֶרֶת דְּבַשׁ, טוּרֵי אָפוּן כַּפְרִי, וְאֶל אָזְנִי לְבַדָהּ נְחִיל דְּבוֹרִים יִרְחַשׁ. וְרֹגַע שָׁם אֵדַע, כִּי הוּא נִגָּר לְאַט, אֶל חֶרֶג הַשָּׂדֶה נִגָּר מִצְעִיף בְּקָרִים; נִצְנוּץ אַשְׁמֹרֶת לֵיל, חַכְלִיל הַיּוֹם יִלְהַט, הָעֶרֶב – מַקְהֵלָה שֶׁל אַנְקוֹרִים. אָקוּם לִי וְאֵלֵךְ, כִּי יוֹם וָלֵיל לוֹחֶשֶׁת אַדְוַת מֵימֵי אֲגַם הַלּוֹחֲכִים חוֹפָיו; עוֹדִי עַל מִדְרָכוֹת וְדֶרֶךְ מְגַשֵּׁשׁ. אֶת הֵדֵי קוֹלָהּ אֲנִי שׁוֹמֵע בְּעִמְקֵי לֵבָב. The Scholars BALD heads forgetful of their sins, Old, learned, respectable bald heads Edit and annotate the lines That young men, tossing on their beds, Rhymed out in love’s despair To flatter beauty’s ignorant ear. They’ll cough in the ink to the world’s end; Wear out the carpet with their shoes Earning respect; have no strange friend; If they have sinned nobody knows. Lord, what would they say Did their Catullus walk that way? המלומדים רָאשִׁים קֵרְחִים שֶׁשָּׁכְחוּ זֶה כְּבָר אֶת חֵטְאֵיהֶם רָאשֵׁי שֵׂיבָה קֵרְחִים, מְלֻמָּדִים, גֵּאִים שֶׁהֵם עוֹרְכִים וּמְפָרְשִׁים אֶת הַשִּׁירִים אֲשֶׁר פַּיְטָן צָעִיר עִם מַצָּעִים סְתוּרִים כָּתַב בְּלֵב גּוֹאֶה מֵאַהֲבַת-אַכְזָב לְשֵׁם פִּתּוּי יַלְדָּה פְּתַיָּה אֲשֶׁר אָהַב. כֻּלָּם פֹּולְטִים כָּאן כִּיחַ-דְּיוֹ וּמִשְׂתָּרְכִים אֶת הַשְּׁטִיחִים הֵם מְבַלִּים מֵרֹב פְּסִיעוֹת כֻּלָּם חוֹשְׁבִים כָּאן מַחְשָׁבוֹת שֶׁל אֲחֵרִים אוֹתָם הַמַכָּרִים יוֹדְעִים, אוֹתָן הַיְּדִיעוֹת, אֵלִּי, מַה כָּל אֶחָד מֵהֶם הָיָה אוֹמֵר לוּ קָטוּלוּס הָיָה כָּאן לְיָדָם עוֹבֵר?

לפני שנות דור ויותר התחלתי לתרגם את שיריו של המשורר האירי ויליאם בטלר ייטס (1865-1939), חתן פרס נובל לשנת 1923, ונכבשתי בקסמם. במרוצת השנים התפרסמו חלק מהתרגומים בעיתון "הארץ", ובכתבי העת "קשת החדשה" , "גג" , "ליטרטורה" , "שְׁבוֹ" ו-"הו!". מדי שבוע יצטרפו לקובץ "ברבורי הפרא שביער" תרגומים נוספים. התרגומים יופיעו תחילה לפי סדר פרסומם, ואחר-כך יסודרו בסדר הכרונולוגי של מועדי חיבורם. The Lover Tells Of The Rose In His Heart ALL things uncomely and broken, all things worn out and old, The cry of a child by the roadway, the creak of a lumbering cart, The heavy steps of the ploughman, splashing the wintry mould, Are wronging your image that blossoms a rose in the deeps of my heart. The wrong of unshapely things is a wrong too great to be told; I hunger to build them anew and sit on a green knoll apart, With the earth and the sky and the water, re-made, like a casket of gold For my dreams of your image that blossoms a rose in the deeps of my heart. האוהב מספר על השושן שבלבבו הַכֹּל כֹּה בָּלֶה וּמְרֻפָּט, הַכֹּל מְשֻׁמָּשׁ וְשָׁבוּר, קוֹל קִרְטוּעַ קָרוֹן בַּדְּרָכִים, זַעֲקוֹת יֶלֶד דַּךְ וְכוֹאֵב בִּכְבֵדוּת מִתְהַלֵּך הָאִכָּר, וּמַתִּיז נִתְזֵי רֶפֶשׁ עָכוּר, שֶׁיָּעִיבוּ דְּמוּתֵךְ הָעוֹלָה כְּשׁוֹשַׁן צַח בְּעֹמֶק הַלֵּב. כְּלָל לֹא קַל לְסַפֵּר עַל דְּבָרִים שֶׁאִבְּדוּ זֶה מִכְּבָר אֶת צַלְמָם לוּ בְּנִיתִים מֵחָדָשׁ עַל עַלְוַת תֵּל הָיִיתִי יוֹשֵׁב כְּתֵבַת פָּז טְבוּלַת נְהָרָה מִתְחַדֵּשׁ אָז הָיָה הָעוֹלָם וְחוֹלֵם על דְּמוּתֵךְ הָעוֹלָה כְּשׁוֹשַׁן צַח בְּעֹמֶק הַלֵּב.

אורי הייטנר מתארח בתכנית "ינשופים" של רני קרן הוקלט: 20/6/2023, ברדיוטק- הרדיו של הטכנודע (המוזיאון הישראלי לרפואה ומדע) אורי הייטנר, חבר קיבוץ אורטל. פובליציסט, היסטוריון, מחנך ופעיל ציבורי. בעל תואר ראשון במדע המדינה והיסטוריה של עם ישראל ותואר שני ביהדות. דוקטור בלימודי מדינת ישראל. חוקר במכון לחקר הגולן. לבלוג של אורי הייטנר https://heitner.wordpress.com

"בגינת הירק" של חיים נחמן ביאליק - שיר לפי מתכונת פורסם: ידיעות אחרונות, 9/1/1987 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בקובץ PDF

Leda And The Swan W.B. Yeats (1928) A sudden blow: the great wings beating still Above the staggering girl, her thighs caressed By the dark webs, her nape caught in his bill, He holds her helpless breast upon his breast. How can those terrified vague fingers push The feathered glory from her loosening thighs? And how can body, laid in that white rush, But feel the strange heart beating where it lies? A shudder in the loins engenders there The broken wall, the burning roof and tower[20] And Agamemnon dead. Being so caught up, So mastered by the brute blood of the air, Did she put on his knowledge with his power Before the indifferent beak could let her drop? לדה והברבור ויליאם באטלר ייטס‏ (1928) וּלְפֶתַע, הַךְ! מוּטַת כָּנָף חוֹבֶטֶת עַלְמָה נוֹטָה לִיפּוֹל. וּכְבָר שׁוֹקָהּ לָטוּף בִּשְׁחוֹר טְפָרָיו. פִּיו צַוָּארָהּ לוֹפֵת; אֶת רַכּוּת שָׁדֶיהָ הוּא מַצְמִיד אֵלָיו לַגּוּף. כֵּיצַד תּוּכַל יָדָהּ הַמְבֹעָתָה הֲדוֹף אֶת פְּאֵר צִיצַת הָעוֹף מִבֵּין רַגְלֶיהָ? וּבְלֹבֶן יְצוּעָהּ אֵיךְ לֹא תָּחוּשׁ בְּדֹפֶק סוּפַת לִבּוֹ שֶׁל זָר הַנָּח עָלֶיהָ? מֵרֶטֶט חֲלָצַיִם, שָׁם נוֹלָד מִגְדָּל מָט, קִיר נוֹטֶה וְגַג בּוֹעֵר וַאֲגָּמֶמְנוֹן מֵת. וּמִשֶּׁכְּבָר דָּלַק, הִשִּׂיג וּבָהּ רָדָה אַף הֲפָכָהּ כַּלַּת דָּמִים לְפֶרֶא מְכֻנָּף, הָעָט עָלֶיהָ בְּחֵמָה, הֲאִם נָסַך בָּהּ קְצָת יוֹתֵר דֵּעָּה, בְּטֶרֶם יִשְׁמְטָהּ מִפִּיו בְּלֹא חֶמְדָּה? תרגום: זיוה שמיר

The Second Coming W. B. Yeats (1919) Turning and turning in the widening gyre The falcon cannot hear the falconer; Things fall apart; the centre cannot hold; Mere anarchy is loosed upon the world, The blood-dimmed tide is loosed, and everywhere The ceremony of innocence is drowned; The best lack all conviction, while the worst Are full of passionate intensity. Surely some revelation is at hand; Surely the Second Coming is at hand. The Second Coming! Hardly are those words out When a vast image out of Spiritus Mundi Troubles my sight: a waste of desert sand; A shape with lion body and the head of a man, A gaze blank and pitiless as the sun, Is moving its slow thighs, while all about it Wind shadows of the indignant desert birds. The darkness drops again but now I know That twenty centuries of stony sleep Were vexed to nightmare by a rocking cradle, And what rough beast, its hour come round at last, Slouches towards Bethlehem to be born? ביאת משיח ויליאם באטלר ייטס (1919) סוֹבֵב סוֹבֵב הַגִּירוֹסְקוֹפּ הַמִּתְרַחֵב הַבָּז כְּבָר לֹא יִשְׁמַע אֶת קוֹל שׁוֹלְחֵהוּ; הַכֹּל קוֹרֵס; צִיר הָעוֹלָם נִשְׁבַּר; תֵּבֵל – זִירָה לְתֹהוּ מִשְׁתַּלֵּחַ; בְּשׂוֹא גַּלֵּי דָּמִים בְּמֶרְחֲבֵי אֵין-סוֹף טֻבְּעוּ כָּל גִּנּוּנֵי תְּמִימוּת וָסֵדֶר; הַצַּדִּיקִים אִבְּדוּ אֱמוּנָתָם וְלֵב הָרְשָׁעִים נִמְלָא מִשְׁנֵה עֱזוּז וָמֶרֶץ. בָּרִי, גִּלּוּי שְׁכִינָה הוּא שֶׁקָּרֵב וּבָא; בָּרִי, בִּיאַת מָשִׁיחַ לֹא תִּתְמַהְמֵהַּ. בִּיאַת מָשִׁיחַ! טֶרֶם נִכְרְתוּ מִלִּים מִפִּי, וּכְבָר עוֹלֶה צֵל נְפִילִים מֵעָב וָרוּחַ, מַכְהֶה עֵינַי: אֵי שָׁם בַּיְשִׁימוֹן גּוּפוֹ כְּשֶׁל לָבִיא, פָּנָיו כִּפְנֵי אָדָם וּמַבָּטוֹ רֵיק וְאַכְזָר כְּעֵין חַמָּה, מֵנִיעַ יְרֵכָיו לְאָט, וּסְבִיבוֹתָיו תָּשׁוּט סְחַרְחֹרֶת צִלְלֵי עוֹפוֹת מִדְבָּר נִבְעֶתֶת. וְשָׁב הַלַּיְלָה כְּשֶׁהָיָה; עַתָּה לִבִּי יַגִּיד לִי: אַלְפַּיִם שְׁנוֹת תְּנוּמָה שַׁאֲנַנָּה כָּאֶבֶן חָרְדוּ לְבַלָּהוֹת מִטַּלְטֵלַת הָעֶרֶשׂ; אֵיזוֹ חַיָּה רָעָה הִגִּיעָה שְׁעָתָהּ סוֹף סוֹף, לְהִתְנַהֵל אַט אַט כְּדֵי לְהִוָּלֵד בִּשְׂדוֹת בֵּית-לֶחֶם? תרגום: זיוה שמיר

He wishes for the Cloths of Heaven W.B. Yeats Had I the heavens’ embroidered cloths, Enwrought with golden and silver light, The blue and the dim and the dark cloths Of night and light and the half light, I would spread the cloths under your feet: But I, being poor, have only my dreams; I have spread my dreams under your feet; Tread softly because you tread on my dreams. הוא משתוקק למלבושי שמים / ויליאם בטלר ייטס אִלּוּ הָיוּ לִי מַלְבּוּשֵׁי רִקְמָה שֶׁלַּשָּׁמַיִם, הָעֲטוּרִים אִמְרָה כְּסוּפָה וּזְהַב פַּרְוַיִם, כָּחֹל וּשְׁחוֹר וּשְׁלַל צִבְעֵי בֵּינַיִם שֶׁל יוֹם וְלַיְלָה וְצִבְעֵי עַרְבַּיִם, הָיִיתִי לָךְ פּוֹרִשׂ רִקְמַת זָהָב תַּחַת רַגְלַיִךְ; אַךְ בְּעָנְיִי רַק חֲלוֹמוֹת יֵשׁ בְּאַמְתְּחוֹתַי; עַל כֵּן פָּרַשְׂתִּי חֲלוֹמוֹת תַּחַת רַגְלַיִךְ; דִּרְכִי בְּרֹךְ כִּי אַתְּ דּוֹרֶכֶת עַל חֲלוֹמוֹתַי. תרגום: זיוה שמיר

Crazy Jane and Jack the Journeyman W.B. Yeats I know, although when looks meet I tremble to the bone, The more I leave the door unlatched The sooner love is gone, For love is but a skein unwound Between the dark and dawn. A lonely ghost the ghost is That to God shall come; I —love’s skein upon the ground, My body in the tomb — Shall leap into the light lost In my mother’s womb. But were I left to lie alone In an empty bed, The skein so bound us ghost to ghost When he turned his head Passing on the road that night, Mine must walk when dead. ג'יין המשוגעת והרַכָּב / ו"ב ייטס יַָדַעְתִּי: אִם מַבָּט יָעִיף אֶרְעַד בְּכָל הַגּוּף, וְאִם הַדֶּלֶת לֹא אָגִיף הָאַהֲבָה תָּעוּף, הָאַהֲבָה כִּפְתִיל סָבִיב עַד שַׁחַר שֹׁוב תָּשׁוּב. יוֹרֵד-שְׁאוֹל לְבַדּוֹ יִפְרַח עַד כֵּס הָאֱלֹהִים; אֲִנִי – פְּתִיל-אַהֲבָה נִדָּח גּוּפִי טָמוּן בָּאֲדָמָה, בִּדְמִי – יָגִיח אֶל אוֹר שֶׁנִּשְׁכַּח וְלִי אָבַד בִּמְעִי אִמִּי. אִם יַשְׁאִירוּנִי לַאֲנָחוֹת עַל יְצוּעִי בָּדָד, הַפְּתִיל הַמְּקַשֵּׁר רוּחוֹת אִם בִּי יִתֵּן מַבָּט, יֵלֵךְ בְּאֵלֶּה הָאֳרָחוֹת כְּשֶׁאֶל קִבְרִי אוּרַד. תרגום: זיוה שמיר

The Lake Isle of Innisfree W. B. Yeats I will arise and go now, and go to Innisfree, And a small cabin build there, of clay and wattles made; Nine bean-rows will I have there, a hive for the honey-bee, And live alone in the bee-loud glade. And I shall have some peace there, for peace comes dropping slow, Dropping from the veils of the morning to where the cricket sings; There midnight’s all a glimmer, and noon a purple glow, And evening full of the linnet’s wings. I will arise and go now, for always night and day I hear lake water lapping with low sounds by the shore; While I stand on the roadway, or on the pavements grey, I hear it in the deep heart’s core. אקום לי ואלך, אלך לאינאיזפרי / ויליאם בטלר ייטס אָקוּם לִי וְאֵלֵךְ, אֵלֵךְ לְאִינְאִיזְפְרִי, בֵּית חֹמֶר קָט אָקִים, מִגֹּפֶר וּמִקַּשׁ; וְגַם מִכְוֶרֶת דְּבַשׁ, טוּרֵי אָפוּן כַּפְרִי, וְאֶל אָזְנִי לְבַדָהּ נְחִיל דְּבוֹרִים יִרְחַשׁ. וְרֹגַע שָׁם אֵדַע, כִּי הוּא נִגָּר לְאַט, אֶל חֶרֶג הַשָּׂדֶה נִגָּר מִצְעִיף בְּקָרִים; נִצְנוּץ אַשְׁמֹרֶת לֵיל, חַכְלִיל הַיּוֹם יִלְהַט, הָעֶרֶב – מַקְהֵלָה שֶׁל אַנְקוֹרִים. אָקוּם לִי וְאֵלֵךְ, כִּי יוֹם וָלֵיל לוֹחֶשֶׁת אַדְוַת מֵימֵי אֲגַם הַלּוֹחֲכִים חוֹפָיו; עוֹדֶנִי עַל כְּבִישִׁים וְדֶרֶךְ מְגַשֵׁשׁ, אֶת הֵדֵי קוֹלָהּ אֲנִי שׁוֹמֵע בְּעִמְקֵי לֵבָב. תרגום: זיוה שמיר

Sailing to Byzantium Wlliam Butler Yeats I That is no country for old men. The young In one another's arms, birds in the trees, —Those dying generations—at their song, The salmon-falls, the mackerel-crowded seas, Fish, flesh, or fowl, commend all summer long Whatever is begotten, born, and dies. Caught in that sensual music all neglect Monuments of unageing intellect. II An aged man is but a paltry thing, A tattered coat upon a stick, unless Soul clap its hands and sing, and louder sing For every tatter in its mortal dress, Nor is there singing school but studying Monuments of its own magnificence; And therefore I have sailed the seas and come To the holy city of Byzantium. III O sages standing in God's holy fire As in the gold mosaic of a wall, Come from the holy fire, perne in a gyre, And be the singing-masters of my soul. Consume my heart away; sick with desire And fastened to a dying animal It knows not what it is; and gather me Into the artifice of eternity. IV Once out of nature I shall never take My bodily form from any natural thing, But such a form as Grecian goldsmiths make Of hammered gold and gold enamelling To keep a drowsy Emperor awake; Or set upon a golden bough to sing To lords and ladies of Byzantium Of what is past, or passing, or to come. המסע לביזנטיון / ויליאם בטלר ייטס I אֵין זוֹ אַרְצָם שֶׁל אֲנָשִׁים זְקֵנִים. הַצְּעִירִים זֶה בְּחֵיק זֶה, הַצִּפּוֹרִים בְּרֹאשׁ עָנָף, דּוֹרוֹת עָבָרוּ – חֹמֶר לְשִׁירִים, מַפְּלֵי הַסַּלְמוֹן וּבַיָּם קְהַל מָקָרֶלִים צָף. אֶת בּוֹא הַקַּיִץ חוֹגְגִים חַיּוֹת וְצִפּוֹרִים כָּל שֶׁנּוֹלָד וְמֵת חַיָּיו חוֹלְפִים בִּיעָף; לָכוּד בְּתוֹךְ נִגּוּן יִצְרִי. כָּך נִנְטָשִׁים לָעַד אַנְדָּרְטָאוֹת שֶׁל הַתְּבוּנָה הָאֱנוֹשִׁית. II אָדָם זָקֵן חָשׁוּב כַּמֵת. דִּינוֹ כָּרֵת דּוֹמֶה לִמְעִיל יָשָׁן תָּלוּי עַל מְשׂוּכָה בְּלוּיָה, אֲבָל נַפְשׁוֹ מוֹחֵאת כַּפֶּיהָ וְקוֹרֵאת עַל כָּל מוּם בְּגוּפוֹ 'הַלְלוּיָה'. כָּל דּוֹר מְשׁוֹרְרִים אֶת דְּיוֹקָנוֹ חוֹרֵת עַל אַנְדַּרְטָה שֶל זְמַן שֶׁכְּבָר הָיָה; עַל כֵּן יַמִּים חָצִיתִי כְּדֵי לָבוֹא אֶל בִּיזַנְטיוֹן – עִיר קֹדֶשׁ וְכָבוֹד. III אַתֶּם הַחֲכָמִים הַנִּצְרָבִים בְּאֵשׁ אֱלוֹהַּ כְּבִפְסִיפָס-זָהָב עַל פְּנֵי הַקִּיר צְאוּ נָא מֵאֵשׁ הַמִּזְבָּחוֹת, מִן הַמָּנוֹר וְהַמָּנוֹע קְחוּ אֶת נַפְשִׁי, לַמְּדוּהָ תּוֹרַת שִׁיר. אֶת נִשְׁמָתִי הַמְּלֹהָטָה אַכְּלוּ בְּכֹל לֹעַ לְפֶגֶר חַי כְּפוּתָה הִיא כְּאָסִיר. אַף בְּלִי לָדַעַת מַה טִּיבָם אוֹתִי תִּגְרֹר אֶל פֵּרוֹתָיו שֶׁל תּוֹר הַנֶּצַח וְהָאוֹר. IV וּבְצֵאתִי מֵרְשׁוּת הַטֶּבַע, לֹא אַסְכִּים לִמְשֹׁךְ צוּרוֹת שִׁירַי מִשּׁוּם מָקוֹר טִבְעִי, אֶבְחַר בִּכְלֵי מְלָאכְתָּם שֶׁל הָרוֹקְעִים צוֹרְפֵי זָהָב מֻבְחָר שֶׁיְּשֻׁבַּץ כִּרְאִי אֶל מוּל מַבָּט לֵאֶה שֶׁל קֵיסָרִים קְרִירִים. הֵם יוֹשִׁיבוּנִי עַל עָנָף זָהָב לָשִׁיר שִׁירִי לִפְנֵי שׁוֹעֵי אַרְצָם וּקְהַל מַטְרוֹנִיּוֹת אַצִּיג עָבָר, הֹֹווֶה וּמַה שֶּׁעוֹד עָתִיד לִהְיוֹת. תרגום: זיוה שמיר

A Coat William Butler Yeats I made my song a coat Covered with embroideries Out of old mythologies From heel to throat; But the fools caught it, Wore it in the world’s eyes As though they’d wrought it. Song, let them take it For there’s more enterprise In walking naked. מעיל / ויליאם בטלר ייטס שִׁירִי הָיָה לִי כִּמְעִיל אַדֶּרֶת כֻּלּוֹ עָשׂוּי מַסֶּכֶת רְקוּמָה שֶׁמְּשַׁכְתִּיהָ מֵאַגָּדָה קְדוּמָה לְמִן צַוָּאר עַד אֲגוּדָל וָזֶרֶת; אַךְ בְּנֵי אִוֶּלֶת וְעָוֹן תְּפָסוּהוּ, לְבָשׁוּהוּ קֳבַל עַם וּלְעֵין כֹּל כְּאִלּוּ הֵם בְּמוֹ-יְדֵיהֶם עָשׂוּהוּ. הַנַּח לָהֶם, שִׁירִי, שֶׁיִּגְזְלוּ כָּלִיל כִּי לִי מְזֻמָּן אֶתְגָּר רַב וְגָדוֹל לְהִתְהַלֵּךְ עֵרוֹם, בְּלִי מְעִיל.

After Long Silence William Butler Yeats Speech after long silence; it is right, All other lovers being estranged or dead, Unfriendly lamplight hid under its shade, The curtains drawn upon unfriendly night, That we descant and yet again descant Upon the supreme theme of Art and Song: Bodily decrepitude is wisdom; young We loved each other and were ignorant. מקץ דממה דקה / ויליאם באטלר ייטס קוֹל אֹמֶר וּדְבָרִים מִקֵּץ דְּמָמָה; אָכֵן, כָּל אוֹהֲבַי מֵאָז אָבְדוּ, אוֹ הִתְנַכָּרוּ, בְּחֶבְיוֹנֵי צְלָלָיו אוֹר הַמְּנוֹרָה מַה קַּר הוּא, וִילוֹן נִיסוֹט עַל אֹפֶל זָר, צוֹנֵן. נַכְבִּיר מִלִּים, גְּבוֹהָה-גְּבוֹהָה נַחְתּוֹרָה אֶל מֶרְחֲבֵי הָאָמָּנוּת וּשְׂפַת שִׁירִים: בַּגּוּף הַמִּתְרַפֵּט – תְּבוּנָה; בְּתוֹר הַנֹּעַר אָהַבְנוּ זֶה אֶת זוֹ מִדַּעַת נְעוּרִים. תרגום: זיוה שמיר

על מחזהו של חנוך לוין 'הילד חולם' פורסם: טעמים: רבעון לאמנויות ולחינוך א, 1 , דצמבר 1993 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) את הגרעין הראשון למחזהו של 'הילד חולם', שהועלה על קרשי תיאטרון 'הבימה' באביב האחרון, הטמין כמדומה חנוך לוין כבר בפרק השלישי של 'מלאכת החיים'. במחזה טראגי-קומי זה, שהועלה לראשונה על קרשי 'הבימה' בקיץ 1989, ניפץ כזכור המחזאי את אחת המוסכמות הרווחות של החברה הבורגנית - את מיתוס "זוג היונים", החי בקן אחד חיי-נישואים חמימים ומאושרים, עד שיבוא המוות ויפרידם זה מזו. במחזה אבסורד זה טוען יונה, גבר-תרנגול מזדקן המנסה לרענן את אפרורית ימיו בגיחה מן הקן המשותף, באוזני אשת-נעוריו לביבה (גירסה ישראלית של ה-COUCH POTATO, האמריקאית), שנמאסה עליו עד לזרא: פעם ראיתי את התינוק שלנו, הוא ישן מכווץ בפינת המיטה, עטוף חיתול ושמיכה כמו פקעת קטנה, אז אמרתי לעצמי: הוא חולם שם מי יודע איזה חלומות, ובעצמו שוכב, צרור קטן עטוף שני סמרטוטים, כאילו מוכן כבר לקראת ההשלכה לבור. וככה כל חייו, גם אם יכבוש חצי עולם, בלילה, מכווץ, יסריח בסמרטוט שלו, ויחכה כמו צרור - לבור. בשני המחזות - ב'מלאכת החיים' וב'הילד חולם' - מתבונן חנוך לוין בפיכחון חסר-אשליות בחלומותיו הגדולים של האדם, העומדים בדיספרופורציה נוראה לאפסותו, בהיותו - חרף חלומות-הגדולה הוורודים שלו - בן-תמותה, "שק אשכים" או צרור קטן עטוף סמרטוטים. מחזות אלה משלימים זה את זה, ומציגים את אפסות-האדם בשתי "פאזות" של קיומו: זה בוחן את האדם בימי השגרה האפורה שלו, וזה - כשהוא שרוי בין תמרות האש והעשן של ימי קטקליזם נורא. שניהם מסתיימים בתחושה של שקיעה ועייפות, חידלון וחוסר משמעות, אל מול ההבטחות והתקוות הגדולות שנגוזו. דומה שהדמיון בין שני מחזות אלה איננו מקרי: הטקסט של 'הילד חולם', מחזה שזכה לתשומת-הלב הציבורית עם העלאתו באביב האחרון על במת 'הבימה', ראה אור כבר לפני שנתיים-שלוש בקובץ 'מלאכת החיים ואחרים', שיצא בין ספרי סימן קריאה שבער מנחם פרי. הביצוע התיאטרלי היטיב עם הטקסט, והעשירו במוסיקה "ברליוזית", בתפאורה פנטסמגורית מופלאה ובליהוק מרשים, שנחרת בזכרונו של הצופה. גם ב'הילד חולם', כבמחזות אחרים של חנוך לוין הכלולים בקובץ האחרון ובקבצים הקודמים, אין המחזאי מעניק אשראי כלשהו לטבע האנושי, ואינו מגלה טיפת אימון בתרבות המערבית: גם אם ינגן האדם ארבעים שנה בכינור ויגיע לפסגת העידון האירופי, תמיד יתעוררו בחברה האנושית גם אותם כוחות-הרס, שיזכירו לו מאין הוא בא ולאן מועדות פניו. האדם איננו טוב מיסודו, והילדות איננה "תור הזהב" שלו. אף שחנוך לוין עושה כאן שימוש בדפוסי-הקבע של הספרות הרומנטית והבתר-רומנטית על הילדות, מאלה שמצאו דרכן ליצירות כגון 'ילדי המים' ואגדות אוסקר ויילד, 'הציפור הכחולה' של מטרלינק, או 'המלך מתיא הראשון' של יאנוש קורצ'אק, הוא עושה כן כדי לנפצם ולערטלם מכל המחלצאות והשקרים המוסכמים, מכל הקונבנציות הפיוטיות ושגרות-הלשון הזייפניות. כאן התפיסה ההומניסטית פשטה את הרגל, ואפילו הלכי-הרוח הניהיליסטיים של ספרות "מפנה המאה" נראים לפתע, בהשוואה לתמונת-העולם העולה מן המחזה של חנוך לוין, חיוורים ומעודנים. באופן פרדוקסלי, צומחת מכאן אמונה ואופטימיות, אחרי שהכול, כל הערכים הבסיסיים והבלתי-מתיישנים, כגון אהבת אם לבנה, אשה לבעלה, והתקווה למצוא משמעות לסבל הולכים ומתפוגגים. אדם יכול לצאת ממחזה של חנוך לוין חלש ומוחלש או חזק ומחוזק שבעתיים. חלש וחסר-אונים - משום שהמחזאי אינו מותיר לו ולו קש אחד להאחז בו בעת הטביעה אל תהומות הקלון והייאוש חזק ומחוזק - משום שלפתע הוא נוכח לדעת שאפילו חייו עלובים ובלתי-מספקים, הם טובים פי כמה וכמה מאלה שהמחזה מציג לפניו. הוא הדין באשר לתקווה הצומחת במחזותיו של לוין במקום שבו אחרוני שביביה כבים ברגלו הרומסת של קלגס זה או אחר. מעניין להיווכח, כי במחזה 'הילד חולם', שיכול להתפרש מנקודת ראותו של פרשן פסימי, כיצירתו הניהיליסטית ביותר של חנוך לוין, שבה הגיע המחזאי לשלילת כל הנוחם והמשמעות שמוצא האדם בחייו, בעת שהמציאות הו מרה ונמהרת, נעשה שימוש בצורות מהוקצעות ומלוטשות עד ברק. דווקא לצורך העלאתם של מצבים קשים ופרועים מאין-כמותם, נזקק המחזאי למסגרות מאורגנות, שמהם משתמעים סדרים מוצקים וקבועים, החוזרים על עצמם בחוקיות מופתית. מתוך כך צומח פראדוקס אימננטי, שהרי חנוך לוין אינו מבקש להעלות משמעות מן הכאוס, ואינו מבקש, כאחדים מקודמיו, שלא להיכנע ל"אין". ספרו החדש של ההיסטוריון דוד אוחנה - 'מסדר הניהיליסטים' - מסביר היטב כיצד צומחים הרעיונות הטוטאליטריים ביותר על חורבות העולם הישן, שאותו מחריבים ומערערים הניהיליסטים עד היסוד. אמיתות הומניסטיות שגורות מושמות כאן לאל: המוסכמה לפיה תור הילדות הוא זמן של תום ושל תקווה ברה המוסכמה לפיה אם מוכנה להקריב למען ילדיה כל קורבן וכי ברית הנכרתת בעיתות מצוקה יש לשמרה מכל משמר. גם המוסכמות התיאטרליות והלשוניות מנופצות כאן זו אחר זו. לא עוד הטראגדיה, הגורמת לצופיה קתרזיס שמתוך פחד וחמלה (שהרי חנוך לוין אינו יוצר דמויות שניתן להזדהות אתן ועם גורלן, ודומה שבכוונה תחילה הוא עושה כן). לא עוד המחזה הקלאסי בן חמש המערכות, כי אם דווקא מבנה מיושן, קוודרילוגי, בן ארבעה פרקים, ובו מאגר קבוע-כמעט של דמויות-לבידים כבמחזה הייסורים, מחזה הנס או המסכה. ולמרות האופי ה"מיושן", לפנינו מחזה פוסט-מודרניסטי, רווי בציטטות ובאזכורים לדראמה העברית והעולמית ולמעמדיה הרי-הגורל. כאשר האם אומרת, לקראת סוף החלק הראשון: אקרא לתקופה הזאת: חזרי! חזרי! חזרי, ילדות מאושרת בה לא ידעתי את אהבתי-לעתיד, חזרי, ילדות רוויית שמש וצהלה ואדישות מוחלטת כלפי האיש הזה, אהוב לבי המת. בואי, ריקנות, מלאי את לבי! יש בדבריה הדים מן המונולוג הידוע של ליידי מקבת, למשל, שמיכ"ל שם בפי יעל אשת חבר הקיני: "בוא רצח ועלה מעמקי שחת / - - מלא בחמת פתן לבי התמים" (השווה 'מקבת', מערכה ראשונה, סצנה חמישית). יש במחזה שלפנינו אפילו שמץ מתכונותיה של הדראמה המודרנית המופשטת, האקספרסיוניסטית, המעלה תכופות את הדמות הבימתית למעלת סמל, בדומה למיסטריות של ימי הביניים: יש בו מיעוט יחסי של רפליקות, דמויות קטגוריאליות, ניסוחים כמו אפיגרמטיים, תפאורה מועטה באופן יחסי לדראמה הריאליסטית והסתמכות על פעלולי התאורה של הזרקור) הגם שאין בו במחזה שתיקות אקספרסיביות ארוכות. לא עוד שפה דראמטית פיוטית, עשירה במצלולים ובפעלולי משמעות דקים, כי אם אמירות בוטות בשפה ישירה ו"חסרת כל חן" פואטי. המסר אוניברסלי בלי רמזים יהודיים או לוקאליים, כמו ביצירותיו המודרניסטיות הגדולות של אלתרמן 'שמחת עניים' ו'מכות מצריים', הבוחנות את התנהגות האדם בעת קטקליזם נורא ואוניברסלי, הפוקד את האנושות כולה ומעמיד במבחן את הערכים האנושיים הבסיסיים ביותר. יצירותיו של אלתרמן חותרות לחישוף ערכי-היסוד, הנותרים בעולם בזמן של "חיים על קו הקץ". בראשונה בחן אלתרמן את יחסי המת והרעיה, ובשנייה - את הקשר בין אב לבנו בכורו: הראשון רואה ראייה כוללת ומכלילה, ומסוגל לנסח את החוקיות שבתוכו, והשני - קצר-ראות ונגוע בפאניקה למראה האימים. באמצעות הדראמה המתחוללת בין השניים מתנסחות השקפות עולם מנוגדות, המתגלות באנושות בעת שואה: הפסימית-ניהיליסטית והאופטימית-קונסטרוקטיבית. כך מגיעה יצירת אלתרמן אל המסקנה קרועת-הסתירות, לפיה הקרבת החיים היא אמנם קרבן סתמי וחסר-חר, אך באורח פראדוקסלי, היא אף ממלאת תפקיד בדינאמיקה הקוסמית. חרף חזותה הסטיכית של דינאמיקה זו, מנחים אותה "חוקי ברזל" נצחיים, שלא נחקקו לתוהו". חוקים אלה מתגלים מחדש בכל דור ודור, בעת מלחמה ושואה. מסקנותיו ההגותיות של חנוך לוין שונות בתכלית מאלה של אלתרמן, שנותר הומניסט "תמים" ו"רומנטי" בכל חליפות העתים. בשיריו הדרמאטיים, הגיע אלתרמן למסקנה האקזיסטנציאלית, החותרת להבנת תמצית-תמציתו של הניסיון האנושי: בזמן קטקליזם נורא, רק ערכים נצחיים כאהבת אם לבנה הנפגע, או אהבת אב לבנו-בכורו, עומדים במבחן ואינם מים או מועבים. רעיון זה חוזר ביצירת אלתרמן בווריאציות שונות ומתגוונות. אצל חנוך לוין, מתכחשת האם לרגשות האימהות, וטוענת באוזני הילד: ומה אתה נדבק כל הזמן? שב בצד! דע לך שאהבתי את אביך יותר משאהבתי אותך. הוא היה בחירה של אהבה, אך מי בחר בך? * הכאבת לי בלידה, ואתה ממשיך להכאיב לי ולתבוע ממני תביעות שאינני יכולה לעמוד בהן! * אז מה אם אתה ילד?! אז מה אם יצאת מבטני?! אז מה, אם חושבים על כך עד הסוף, אם תמות?! אז מה?! האם מתכחשת לרגשות אימהותה, ואף להבטחותיה. כשמזכיר לה הילד את הבטחותיה מלפני ההפלגה, מבטלת אותן האם כלאחר-יד ("בני, שכח עכשיו מה שאמרתי לך..."), אף צועקת בהיסטריה: "קחו אותו ממני! למען השם, / קרעו ממני את הילד שלי!". המבנה הולך "מן הקל אל הכבד", וגם "הקל" קשה ומייאש מאין כמוהו: הינתקותו של בן מאביו הגווע, בשל שרירות-לבה של איזו כלבה חביבת-הקלגס, הרואה בגבר "שק אשכים", ותו לא. יצויין כי בספרות העברית לפלגיה - בשירה, בסיפורת ובדראמה - חלה בעשורים האחרונים תמורה של ממש ב"אופק הציפיות" של הציבור, כפי שהראה גרשון שקד בספרו 'ספרות אז כראן ועכשיו'. מה שנתפס בדורות עברו כנורא ומזעזע, עשוי היום להיקלט ללא הרמת-גבה, ומה שהיה פרוורטי בעיני ישראלים בשנים הראשונות שלאחר הקמת המדינה לא היה פרוורטי בעיני הקהל בעולם, שקראו כבר את מילר ואת לורנס. אי לכך, מחזותיו הראשונים של חנוך לוין - 'את ואני והמלחמה הבאה' או 'מ האמבטיה' - שעוררו בשעתן שערוריות ומחאות נראות כיום "לגיטימיות" לנוכחיבתה הפרובוקטיבית של אורלי קסטל-בלום, למשל. לדעת שקד, חנוך לוין, במחזהו 'חפץ' ובסיפוריו הגרוטסקיים - הוא שסלל את הדרך לסיפורת הבתר-מודרניסטית במקומותינו. דומה שחנוך לוין מראה לנו שוב ושוב, כי גם כאשר חיינו מתנהלים "כשורה" ו"על מי מנוחות" אין הם אלא פסבדו-אידיליה קצרת-טווח בתוך תמונת בלהה אינסופית בממדיה. היצרים והכוחנות הם השולטים בעולמנו ולא הנימוסים והמוסר, שהם מסכות ששם האדם על עצמו עד שבאה המציאות הקשה וקורעת אותן מעל פניו. וכדברי המפקד במעמד ד' של החלק הראשון: ישן, מה? עולמות מתמוטטים סביבו והוא שקוע, מקופל בתוך בועת חלומותיו, נושם קצובות, כאילו מעניק בנשימתו איזה סדר ומובן לתוהו של חיינו. האמירות האלה, המנוסחות כביכול בסגנון "קלסיציסטי", בחמשה עד שמונה יאמבים או טרוכאים, הן אמירות שפני יאנוס להן: מצד אחד, הן מהוות פארודיה לגלגנית על אמירות מקבילות בדראמה העולמית, ועל הקלישאות הבנאליות והחוזרות על עצמן עד לזרא הכלולות בהן. מצד שני, כלולות בהן גם אמיתות, שדומה כי חנוך לוין מאמין בהן בכל לב, לפיהן החיים הם אמנם חלום בלהות, ו"כל אדם" אינו אלא ילד תמים, המאמין במיני אמונות ותקוות עד שהמציאות מעוררת אותו ברגל גסה מן החלום הנעים, ומעמידה אותו אל מול התוהו. סדרת האירועים הכלולה במחזה 'הילד חולם' מעמידה טראגדיה אנושית נוראה, מן הסוג האמור להביא את הקהל לכלל רגשות "פחד וחמלה". ואולם, אין המחזה מעורר כמדומה בקורא ובצופה כל אמפתיה, ואין בו כדי לגרום להם תחושת קתרזיס. כצופה במחזה אינך יכול, אף אינך נדרש, להזדהות עם דמות מהדמויות. להיפך, "הזרה" היא שם-המשחק. מבחינה זו, חנוך לוין ממשיך את התיאוריה הדראמטית האנטי-קתרטית מיסודו של ברכט, שראתה בפורקן שהתיאטרון הקלאסי מעניק לצופיו טעות קונצפטואלית: התיאטרון צריך לעורר למחשבה ולהרגיז, וההתבוננות באירועים ובדמויות צריכה לעבור בכור-המחשבה והאינטלקט, ולא לעורר רגשות. ואולם, ברכט היה מחזאי גדול משהיה תיאורטיקן, ומאחר שהיה ככלות-הכול גם הומניסט, אינך יכול שלא לחוש אמפתיה כלפי אחדות מהדמויות שבמחזותיו - אם לא כלפי אמא קוראז', אזי לפחות כלפי בתה האילמת. חנוך לוין מקצין ממנו, ומעמיד עולם ללא שביב של תקווה ושל רגש: הכל הולך לבית עולמו, ואין ערך אנושי אחד המסוגל לעמד במבחנם של חיים "על קו הקץ". אפילו ה"משיח" נפגע מכדורו של המפקד, וצונח מת על ערימת הילדים: אפילו התקווה לעתיד מתה ואיננה. הילד מנסה בכל כוחו להיאחז בחיים הכלים והולכים: "עם הולדתי הבטיחה לי אמי / הבטחה גדולה של חיים... / לעולם לא אפסיק להתגעגע" ואילו ילד אחר, "שהתפורר לעפר", עונה לו: "כן, הגעגועים עוד מיתמרים / כמו הבל חם מן הבשר / אבל כמה זמן עוד / יישאר לך בשר?". תלולית מחוקה בחול עוד מרמזת על חיים שהיו אי-אז, אך גם זה יעבור ויהיה לאין. סיפור גן-העדן ("נגסנו פעם בתפוח" "ואד יעלה מן הארץ" מתנפץ כאן לרסיסים: גן-העדן של ראשית הימים אינו הופך לגן-העדן של אחרית-הימים, כבאגדות הטובות והמנחמות. כאן, גורלו של האדם סופי וחסר כל תקווה, וכדברי הילד שהתפורר לעפר: אמרת "לא, לא אירדם!" אבל ב"לא" השני נעצמו עפעפיך, מין כוח אדיר, משקלוופרת, משך אותך למטה, וכבר אתה שוקע וצולל, נשמט העולם, נעלם בחשיכה, ואתה עימו.

לציון יום הולדתו של אהוד מנור שחל ב-13 ביולי על התמורות שחלו בדמות הדובר בשירה העברית – הקלה וה"קנונית" נהוג לומר על אהוד מנור שהוא היה בין אותם יוצרים בשירה העברית הקלה, שכָּתבו את שירי הזֶמר שלהם ואת פזמוניהם בלשון "אני", וזאת בניגוד לשירי המולדת ה"מגויסים" שהושרו עד אז בארץ. תדמית כזאת עולה גם מנימוקי ועדת פרס ישראל לשנת 1998, שבהם נקבע: "אהוד מנור מעולם לא רצה להיות 'שליח ציבור'. בשירתו אין בדרך כלל מקום לנוסח 'אנחנו'. לפי תפיסתו, אין פזמונאי יכול לדבר אלא בשם עצמו. ואכן, הוא הביא לזמר העברי את קולו הפרטי, קול אינטימי, חושפני ורגיש, אך באורח פלא הפכה שירת היחיד שלו לשירת רבים". קביעה כזאת מרדדת, למיטב הבנתי, את המתח המשתקף בשירה – בכל שירה – בין הכתיבה בגוף ראשון יחיד לבין התכנים העולים ובוקעים מתוכה. לא תמיד מתגלה תואַם בין המעטפת לבין תכנֶיהָ: לעִתים שירה קולקטיבית, שנכתבה בגוף ראשון רבים, דווקא מגלה את עולמו הסמוי של מחברהּ; ולהפך: שירה שנכתבה בגוף ראשון יחיד משַׁקפת לא פעם את דווקא הפרובלמטיקה הלאומית ואת עולמה הקולקטיבי. וכך, דומה שבטעות נתפס פזמונאי כאהוד מנור, שגדל בארץ-ישראל העובדת וספג ערכים קולקטיביסטיים, כיוצר שהעמיד את עצמו במרכז, כאילו נענה לנוסח השירי האנטי-אלתרמני שהחל להשתרר בשנות השישים והשבעים בהשראת נתן זך. אף-על-פי שרבים משיריו נכתבו בלשון "אני", אין בהם אפילו שמץ של אגוצנטריוּת או של נרקיסיוּת. לא "באורח פלא" נעשתה שירת היחיד שלו לשירת הרבים. לדעתי, היא תמיד הייתה כזו, מראשיתה ועד סוֹפהּ. • התבוננות במעמדה של דמות הדובר בשירה העברית החדשה (שהתחילה להיווצר אחרי המהפכה הצרפתית ובעקבותיה) מלמדת על קו ברור של התפתחות ושל תמורה, למן שירת ההשכלה הנאוקלסית רבת הכללים המחייבים ועד לשירת ימינו, המשוחררת ממערכת כללים מחייבת כלשהי. בשירת ביאליק ניכָּר לראשונה המעבר מן האלגוריה האימפֶּרסונלית של משוררי המאה ה-19 אל הכתיבה הפרסונלית של המאה ה-20. בדור שבין שירת י"ל גורדון, פסגת השירה העברית במאה ה-19 לבין ביאליק, קמו אמנם פְּרוֹגוֹנים אחדים בשירה העברית (ק"א שפירא, מ"מ דוליצקי, מ"צ מאנה ועוד), אך עד לביאליק איש מהמשוררים לא העמיד בשיריו סיפור חיים אישי ורגשי ובו "אני" המגולל את סיפורו האישי-המוחשי לפני קוראו כאדם המֵשֹיח עם רעהו. מאז ביאליק התרבו בשירה העברית המשוררים העוסקים ברִקעו של האני-המשורר, בְּהוריו ובמנת חלקו כילד שגדל בְּצִלָּם. בִּתחום זה מסתמנת בתולדות הספרות העברית דינמיקה מעניינת, שלמיטב ידיעתי לא זכתה לתיאור בַּמחקר וּבַבּיקורת. ניתן להראות שבדרך הילוכה של ספרותנו כֹּל דור קבע את דמות-דיוקנו לפי המקום הדומיננטי או השולי של עולמו האישי ושל מקומו של בית אבא-אימא בשירתו. יל"ג, גדול משוררי המאה ה-19, כתב בעיקר על המצב הלאומי הקולקטיבי, והתגאה בשירו "אַתֶּם עֵדַי" שמעולם לא עשה את חייו הפרטיים קרדום לחפור בו: "בָּנִים לִי נוֹלְדוּ – שִׁירַי לֹא נִשְׁמָעוּ, / חָלוּ וּמֵתוּ – אַנְחוֹתַי לֹא בָאוּ.[...] / לִבְנֵי עַמִּי וֵאלֹהָי אֹתְךָ הִקְדַּשְׁתִּי; / [...] כִּי כְסוֹפֵר בְּעַמּוֹ מִלֵּאתִי חוֹבָתִי / וּמְנוּחָה עַד יוֹם אַחֲרוֹן לֹא מָצָאתִי". משמע, ברגעי אושרו האישי לא פצח המשורר את פיו בְּשיר, וכשבאו עליו צרות צרורות הוא לא קונן על כך בשיריו. האני-המשורר וחייו האישיים ניסוטו לשוליים, ובמרכז יצירתו ניצבו הנושאים הלאומיים הגדולים והרי-הגורל. ביאליק, לעומת זאת כתב בלי סוף על בית ילדותו ועל הוריו, וּבִמיוחד על סופם המר, והוא עשה כן בסגנון כה אישי וּמשכנע, עד כי חלק מִמבקריו לא שמו לב שהסיפור הוא בעיקרו של דבר סיפור ארכטיפי או סמלי, ולא מציאוּת קונקרטית כִּפשוטה. לדעתי, ביאליק לא סיפר בשירתו האוטוביוגרפית אלא על היהודי של כל ימות השנה – על הגורל הלאומי – שאותו הציג במעטפת אישית. על האירועים הטראומטיים, הנטולים כל ממד קולקטיבי, הוא סיפר רק בַּחסות היצירה הבדיונית, ולפעמים בחר – למרבה האבסורד – לגלות פרטים אינטימיים דווקא בשירתו ה"קלה": בפזמונותיו, ב"שירי העם" ובשירת הילדים. ואולם, הפסאדה של סיפור החיים שביצירתו חזותהּ כמו-אוטוביוגרפית, וכך תפסו את שירתו רבים מקוראיו. פעמים גם חוקריו הלכו שולל אחרי החזות האישית והרגשית של סיפור החיים הביאליקאי, והתעלמו מן ההיבטים הארכיטיפליים והקולקטיביים של סיפור "אישי" זה. • בְּדור המודרנה התל-אביבית של "אסכולת שלונסקי", ובשירת אלתרמן בִמיוחד, "האני" והיסוד האוטוביוגרפי כמעט שסולקו לגמרי מן הזירה; אך כאן קרה דבר הפוך למה שקרה בשירת ביאליק. ביאליק כתב כביכול על חייו, אך למעשה סיפר בשיריו סיפור קולקטיבי, ואילו אלתרמן הציג כביכול ארכיטיפים נטולי ממד אישי, אך בין השורות אפשר להכיר וּלזהות את הביוגרפיה המוחשית שלו. רסיסי ביוגרפיה עולים כמובן מתיאור היחסים שבין האמן לרעייתו ב"פונדק הרוחות", מתיאורי שלמי השיכור ב"שלמה המלך ושלמי הסנדלר", או מ"שיר מִשמר" שב"חגיגת קיץ", שנכתב כנראה לבתו תרצה (מבלי שהמילים "אב" ו"בת" ייזכרו בו אפילו פעם אחת), אך הם מתרמזים גם ב"שירי שמִכּבר", הנטולים לכאורה ממד ביוגרפי. כך, למשל, כשמדבר הבן אל אב הגוֹוע בשיר "דם" מתוך "מכות מצרים", אפשר לשמוע את חרחור המחלה של יצחק אלתרמן, אביו של המשורר, שגסס באותה עת מסרטן הגרון. הבן אומר לאביו: ""סְחַרְחַר אֲנִי, אָבִי, סְחַרְחַר לֹא מִמָּחוֹל. / נִחָר אֲנִי, אָבִי, נִחָר אֲנִי כַּחוֹל. / חַבְּקֵנִי כִּבְיוֹם שֹׁד. סַמְּכֵנִי עַד אֹבַד. / סַמְּכֵנִי, אָב, בְּנֵטֶף מַיִם מִן הַכַּד". צלילי [X] (ח' וכ' רפה) שבמילים "סחרחר", "ממחול", "ניחר", "כַּחול", "חבקני", "סמכני" מקנים לדברים תחושה של סחרחורת ומחנק, בגרון ניחר. האישי ביותר עולה דווקא מתוך התיאור הארכיטיפי. יש להזכיר ולציין: המחזור "שירי מכות מצריים" פורסם אמנם רק ב-1944, אך השיר "דם" פורסם לראשונה עוד ב-1.9.1939, ביום שבו פרצה המלחמה וכחצי שנה לאחר מותו של יצחק אלתרמן, אבי המשורר. זוהי תגובתו הנרגשת והטראומטית של איש צעיר, שראה את אביו גוסס לנגד עיניו ולא היה בכוחו להושיעו בני דורם של יהודה עמיחי ודליה רביקוביץ התרחקו אמנם מן היסוד הלאומי הקולקטיבי, אך החזירו את בית אבא-אמא למרכז הזירה (אפילו נתן זך, שהעמיד במרכז שיריו את האני ואת ריטוטי נפשו תיאר את אִמו בהרחבה, בקובץ שירים מאוחר). על כן לא מפתיעה היא העובדה שדורם של מאיר ויזלטיר ויונה וולך – דור משוררי שנות השישים – כמעט שסילק את הנושא הזה מחזית שירתו. והנה, משוררי הדור הבא – משוררים ילידי שנות החמישים כדוגמת ישראל בר-כוכב, חוה פנחס-כהן, רוני סומק ועוד – החזירו את הנושא האישי הזה לחזית הבמה וכיוונו אליו זרקור רב-עָצמה. • כאמור, משוררי "דור המדינה", שהגיעו לגיל גיוס בשנת הקמת המדינה, ביקשו להציב חלופה לשירה הלאומית של קודמיהם, בני דור הפלמ"ח, ולהמיר את הנימה הכֵּנה והמגויסת של "ילקוט הרֵעים", המנוסחת בגוף ראשון רבים, באווירה עירונית ואירונית, שהתאימה לשנות המדינה הראשונות. יהודה עמיחי, הבוגר מביניהם, שהשתתף בקרבות מלחמת השחרור, הביע אמנם בשיריו כמיהה אל השגרה האישית, שאינה כרוכה במשימות לאומיות גדולות, אך שירתו מספרת גם על רֵעיו, ולא על עצמו בלבד. שורה כדוגמת "" לא התאימה לו ולשיריו. אולם דומה שלא נטעה אם נכליל ונאמר שב"דור המדינה" התעורר הצורך בדרכי ביטוי חדשות, בנושאים אישיים, המתרחקים מפני החוויה הצבאית או הקיבוצית כמפני האש (היה בשירתם גם הד לאותם משוררים אנגלו-אמריקאים וצרפתים, משוחררי מלחמת העולם השנייה, שנהרו אז אל האוניברסיטאות והמכללות). כך חשו אותם משוררים, בני "דור המדינה", חסידי האקזיסטנציאליזם הסארטרי, שהחלו לראות בכל מקלחת ובכל תגלחת עניין מרכזי ומשמעותי יותר מכל החוויות הקולקטיביות גם יחד. ובחזרה לאהוד מנור: כשאהוד מנור התחיל את דרכו בכתיבת שירי זֶמר ופזמונים, הוא השתייך לדור של פזמונאים צעירים שהתנתקו מהשפעת אלתרמן. שיריהם של הפזמונאים בני דור תש"ח (חיים חפר, נעמי שמר, יוחנן זראי), שנולדו עשור ויותר לפניו, עדיין עמדו בסימן ההשפעה האלתרמנית. כשעלו משוררים צעירים אלה על במת הספרות העברית, המשורר הפּוֹפּוּלרי ביותר בקרב קהל הקוראים עדיין היה נתן אלתרמן, ולא היה אתר פנוי ממנו. כל פזמונאי מתחיל, שהתחיל לכתוב את שיריו בסוף שנות הארבעים או בראשית שנות החמישים, השתמש בשיריו במוטיבים אלתרמניים, ובין שורותיו של הפזמון העברי שולבו נוודים, דרכים, פונדקים וקול-אורלוגין-קורא-חצות. זאת ועוד, בשנים אלה, שנות הידידות בין ישראל-צרפת ששׂיאן במבצע קָדֵש, ניכרה גם רישומו של הפזמון הצרפתי שהשפּיע על שירי הֶזמר הישראליים של שנות החמישים. כל חרזן מתחיל השתמש אז, על כל צעד ושעל, במחווֹת אלתרמניות טיפוסיות, או בצייני סגנון אלתרמניים טיפוסיים כדוגמת האוקסימורון, אף מבלי לדעת ולהבין מנַיין הגיעה פיגורת-לשון עזה ונועזת זו אל הספרות העברית, מה הם תפקידיה, מה הם האפקטים שלה ומה טיבו של עולם-הדעות שהיא משַׁקפת (השפעה זו ניכּרת ברוב פזמוניו של חיים גורי מאותה עת). אהוד מנור התחיל לכתוב את שירי הזמר הראשונים בעת הפגיעה הקשה ביוקרתו של אלתרמן, בעקבות המתקפה המתוקשרת של נתן זך וחבריו, בני חבורת "לקראת". פזמונאים בקרב בני דורו, שנולדו בין השנים 1935 – 1945 (דן אלמגור, יורם טהרלב, רחל שפירא, מאיר אריאל ועוד) כבר התנערו מאלתרמן ומסגנונו. אפשר שבאחד משיריו – "איפה הוא ואיפה אני" – המתאר את חוסר כנותו של ידיד המתפייט במכתבים ארוכים, לִגלג אהוד מנור במקצת ובמרומז על יופיָים הכוזב (לטעמו) של שירי אלתרמן: "אֵיפֹה הוּא וְאֵיפֹה אֲנִי, / לַיְלָה בָּא עִם כָּל לְחָשָׁיו. / הוֹ, כּוֹכָבִים בַּחוּץ, כּוֹכָבִים לַשָּׁוְא. / הוֹ, כְּמוֹ מִתּוֹךְ צָמָא, כְּמוֹ מִתּוֹךְ רָעָב. / הִנֵּה הוּא קוֹרֵא בִּשְׁמִי, / לוֹחֵשׁ מִתּוֹךְ מִכְתָּב / אֶת יָדָיו אֵלַי, עוֹד מְעַט יִשְׁלַח / וְרָאשִׁי עַל כְּתֵפוֹ שׁוּב יִצְנַח, / בְּשוּרוֹת רַכּוֹת וְיָפוֹת כָּל כָּךְ, / וְנ.ב. מִתְמַשֵּׁךְ, נֶאֱנָח". ואולם, שירי הזֶמר והפזמונים של אהוד מנור אינם נענים כלל לסגנון של נתן זך המתמקד ב"אני", ומתעלם מן הזולת בפרט ומן הקולקטיב בכלל. "בשירתו אין בדרך כלל מקום לנוסח 'אנחנו'", כתבו שופטי פרס ישראל ב-1998, אך הם לא דייקו בקביעתם. חוסר הדיוק שבניסוח כזה אינו נובע רק מהעובדה שבין שיריו של אהוד מנור יש רבים הכתובים בלשון רבים, כגון "אבנבי" ("כְּשֶׁהָיִינוּ יְלָדִים / אָהַבְנוּ בְּסוֹדֵי סוֹדוֹת"), כגון "דיינו" ("אִם הַבֹּקֶר יַעֲלֶה / וְאוֹתָנוּ יְגַלֶּה, /אִם הַלֵּב שׁוּב יִתְמַלֵּא /  דַּיֵּנוּ"), וכגון השיר "בשנה הבאה" ("בַּשָּׁנָה הַבָּאָה נֵשֵׁב עַל הַמִּרְפֶּסֶת"). מנסחי הנימוקים אף לא התחשבו בעודה שלאהוד מנור יש כותרות בגוף ראשון רבים, כגון "אנחנו" ו"אנו ניפגש"). חוסר הדיוק נובע מאי-ההבנה ששירים כדוגמת "אין לי ארץ אחרת" או "הייתה לי ארץ", אף שהם כתובים בגוף ראשון יחיד אין הם הם מתמקדים בעולמו של היחיד, אלא בעולמו של הקולקטיב – של העם כולו. שיריו של אהוד מנור הם שירים שפניהם מופנים כלפי הזולת, ואין הם מתבוננים בנפשו של המשורר כבראי. שיריו נכתבו ברובם ברוח הגותו של מרטין בּוּבֶּר המיוסדת על ההנחה שהאדם נעשה "אני" מתוך זיקה שיש לו עם ה"אתה", ושירים כאלה אינם עולים בקנה אחד עם הניכּוּר ועם האינטלקטואליזם האֶגוצנטרי העולים ובוקעים משירתו של נתן זך אלא לכאורה. כל מי שיתבונן בקורפוס העצום של שירי אהוד מנור יגלה שלא "באורח פלא הפכה שירת היחיד שלו לשירת רבים". הקורא שקרא את שיריו והאזין לביצועיהם ידע שהוא שיצר אותם יוצר, הכותב את שיריו עליו ומכַוון אותם ללִבּוֹ.

חגית הלפרין, "שלונסקי בארץ עוץ-לי-גוץ-לי", הוצאת רסלינג, תל-אביב, 2023, 127 עמ'. פורסם: ידיעות אחרונות, 7/7/2023 לקריאת המקור בקובץ PDF ב-1965 הוצג בתאטרון "הקאמרי" מחזהו של שלונסקי "עוץ-לי-גוץ-לי" (עיבוד מעשייה ממעשיות האחים גרים המתעלה כאן לדרגת יצירת-מקור), ונחל הצלחה אדירה. זו הפריכה את החשש המוקדם של התאטרון להשקיע במחזה שלא יכבוש את לב הקהל שכּן ה"מִילוליינוּת" השלונסקאית לא תתאים לילדים. גדולי המשוררים – מביאליק לחברי "אסכולת שלונסקי" – הלכו לשיטתו של קורניי צ'וקובסקי, שתורת ספרות-הילדים שלו הִמליצה לסופרי-הילדים שלא להתיילד: אין להתנזר ממילים קשות, קבע הסופר והתאורטיקן היהודי-רוסי, ויש לִפנות לילד כלאדם מבוגר. כך נהג גם שלונסקי: המחזה "עוץ-לי-גוץ-לי" אכן מלא בחָכמת-חיים בוגרת וברמזים שנונים ומתוחכמים. רק בעניין אחד התפשר שלונסקי וּויתר לילדים שלמענם נכתב המחזה: אם ביצירתו למבוגרים שלטו החולי והדווי, הרי שב"עוץ-לי-גוץ-לי" שולטות האוֹפּטימיוּת ושמחת-החיים. גם "סוף טוב" יש כאן, כמקובל ביצירת-ילדים. פרופ' חגית הלפרין, חוקרת יצירת שלונסקי שהקימה את אתר שלונסקי וחיברה את הביוגרפיה של המחבר, מַפנה בספרה זרקור לעֵבר המחזה "עוץ-לי-גוץ-לי", שפָּנים רבות לו. ספרה מקיף את כל ההיבטים: תורת ספרות-הילדים, דרכי העיבוד של המעשייה, הרמיזות לסיפור בראשית ולמגילת אסתר, ההיבט האַרְס-פואטי המותח קו של אנלוגיה בין הפיכת הקש לזהב לבין מעשי האלכימיה שמבַצע המודרניסטן במילים ובצירופיהן, ועוד ועוד. אכן, היצירה מלאה בהברקות מילוליות מופלאות, כגון בתיאור המצב הכלכלי המנוהל תחת שרביט-המלך: "יֵדְעוּ כָּל עִיר וּכְפָר וָפֶלֶךְ: / רֵאשִׁית־חָכְמָה – מִסִּים לַמֶּלֶךְ! / מִסִּים! מִסִּים! וְעוֹד מִסִּים! / וְאֵין חָסִים עַל הַכִּיסִים!". ודוגמה נוספת: כדי להיטיב את מצבו הכלכלי, המלך מחליט לתת ריחיים על צווארו. כך תיארו חז"ל (קידושין כט ב) את האדם הנושא אישה ונושא בעול פרנסת המשפחה, אך מילוליין כשלונסקי, כפי שמראה חגית הלפרין, הופך את הריחיים לעניין חיובי, שהרי המלך עומד להתחתן עם בת-הטוחן, שהריחיים הם כליו, ובת-הטוחן הן עתידה לפטור אותו מדאגות הפרנסה: "הֵן הַטּוֹחֵן מְלַאכְתּוֹ קִמְחוּת, / וְאִם אֵין קֶמַח – אֵין מַלְכוּת. / וַחֲכָמִים מָשָׁל הִמְשִׁילוּ: / 'כָּל הַנּוֹשֵׂא אִשָּׁה – כְּאִלּוּ / נוֹתֵן עַל צַוָּארוֹ רֵחַיִם!' / וּבִי זֶה נִתְקַיֵּם כִּפְלַיִם!". שלונסקי מרד אמנם בביאליק, אך המחקר שלפנינו מראה באופן משכנע שבתחום ספרות הילדים היה שלונסקי תלמידו של ביאליק. ביאליק היה הראשון שבחר להטמין דווקא ביצירתו לילדים את העניינים האישיים שלא הוכנסו ליצירתו ה"קנונית": חיי האישוּת, הסודות האינטימיים, רזי היצירה, הדעות הפוליטיות, ועוד. בעקבותיו הלכו שלונסקי, אלתרמן ולאה גולדברג ביצירותיהם לילדים. וכך, אם ביצירותיהם למבוגרים נמנעו הסופרים הללו להציג את כרטיס-הזיהוי הפוליטי שלהם, הרי שביצירותיהם לילדים הוא מתברר במובהק. אכן, המחזה המשקף "קפיטליזם חזירי" מבהיר את יחסו של שלונסקי לשינויים הסוציו-אקונומיים שחלו במדינת-ישראל בעיצומם של תהליכי האמריקניזציה המואצים שעברו עליה בשנות השישים. מדיניות הצֶנע התחילה מתפוגגת ובארץ ניכּרו סימנים ראשונים של רווחה כלכלית. ללא דיחוי ניכּרוּ תופעות של רדיפת-בצע חסרת-רסן, שגרמו לנטישת ערכי "דת-העבודה" הטולסטויאניים של בני היישוב הוותיקים. רוח ההתנדבות שאפיינה את החלוצים ואת צעירי דור תש"ח פינתה את מקומה לאֶגוֹאיזם נאור של החוגים שהושפעו מהִלכי-הרוחות הקפיטליסטיים של בירות המערב. שלונסקי האמין בערכיה הסוציאליסטיים של ברית-המועצות. מחזהו מתבונן בבוז בקפיטליזם שעודד צבירת ממון ובזבוזו. המלך ב"עוץ-לי-גוץ-לי", מבזבז הון-עתק על עצמו, אך למען בני-עמו אין לו אפילו רבע זוז באמתחתו. כידוע, השררה משחיתה, ולמילוי צרכיה אין מחסור בכסף. ועוד דבר למדו שלונסקי וחבריו מביאליק: הכנסת עניינים מן האקטואליה הפוליטית ללב-לִבָּהּ של יצירה תמימה, שאינה חשודה כלל בכוונות פולמוסיות. חגית הלפרין מראה באופן משכנע שבתוך אגדה תמימה לילדים, נטולת סממני זמן ומקום מזהים, יצא שלונסקי חוצץ נגד בן-גוריון, והציג אותו בדיוקן לא-מחמיא. אמנם בן-גוריון לבש חאקי וגר בצריף בשדה-בוקר וב"עוץ-לי-גוץ-לי" המלך עוטה הוד והדר וגר בארמון, אך חגית הלפרין מראָה איך שלונסקי, איש מפ"ם, צִייר כאן קריקטורה של ראש-הממשלה הראשון שלא הצטיין במיוחד בשיטות דמוקרטיות: חצרוניו של המלך משַׁווים קדוּשה לכל מוצָא-פיו, מנהיג-המדינה מכסה כל עוולה בתירוץ של "פגיעה בבטחון המדינה" ונזכר בלגלוג גם "פְּרס הילודה" שקבע בן-גוריון. מתוך אנכרוניזם מכוּון נזכרת כאן אפילו הכְּנֶסֶת. חגית הלפרין טוענת כי בנושא הביקורת הפוליטית ניהל שלונסקי דיאלוג סמוי עם מחזהו של אלתרמן "שלמה המלך ושלמי הסנדלר" (1964), שקושר כתרים לשלטון בישראל, בעוד ש"עוץ-לי-גוץ-לי" ביקר את בן-גוריון והבליט את היבּטיהָ המגוחכים של התנהלות השלטון במדינה. מאחר שלפנינו יצירות המורכבות מפָּרָמטרים רבים אפשר לפרש זאת גם אחרת: אלתרמן, מעולם לא היה "משורר חצר" כפי שניסו להציגו, בשוגג או במזיד (דווקא רעהו שלונסקי "הדביק" לו את הכינוי השנון, אך הכוזב, "בן-גרוריון"). הוא לא הסתיר במחזמר את ביקורתו על מַעֲוָותי השלטון ועל השינויים שחלו במדינה. ניתן לגלותה, למשל, במריבה בין אשתו המצרייה של שלמה המלך, המאשימה את המדינה בפרובינציאליות, לבין נעמה שהארמון מפואר ובזבזני מדיי לטעמה (וביציאתה של בת-שבע, אֵם-המלך, נגד בנהּ המנצֵל את כוח-השררה שלא כדין). ההצלחה הכלכלית האדירה של מחזהו של גרונימן, שהכניסה לכיסיו של אלתרמן ממון רב, עוררה כנראה בשלונסקי את יצר "קנאת הסופרים": המחזה השלונסקאי כמו האלתרמני עיבד טקסט גרמני ובו סיפור על התחזוּת ועל הערבוב המעמדי בין בית-המלוכה לפשוטי-העם; בשתי היצירות מתואר מלך, החומד אישה, מכניס אותה לארמונו כדי לקחתה לאישה; שתיהן לועגות לאווילות ההמון המריע למלך בכל מצב. יש אפילו דמיון טקסטואלי: בשתי היצירות מדובר על "חמור-חמורתיים", ובשתיהן יש חרוזים רבים המסתיימים בצליל צ'. למרבה האירוניה, שלונסקי הסוציאליסט יצא כאן אמנם נגד התאווה הקפיטליסטית לממון, אך השקיע מאמצי-יצירה במיזם שהכניס לכיסיו ממון רב.

לרגל יום הולדתו של הצייר מארק שאגאל החל ב-7 ביולי על הידידות היפה והמוזרה שנרקמה בין ביאליק ומארק שאגאל פורסם: הארץ , 04/07/1980 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו להורדה כקובץ PDF

צולם: 25/6/2023 באולם "צוותא" תל-אביב שירה ומוסיקה: נתן סלור, (נכדו של נתן אלתרמן). האחים והאחיות צנחני. מעיין סלקטר שור ואורון נדיב, (בוגרי קמפוס אריסון לאמנויות, בהדרכת רותי בן דור ויניב ברוך) פסנתר: כנען לבקוביץ' הרכב מיוחד: "המוזיקנטים של גייסות הרוח": טייסי הקרב (מיל.) תא"ל ישראל בהרב, תא"ל רליק שפיר, ד"ר יוסי שוב, ואיתם אל"מ (מיל.) מתי רביבי. השחקן יפתח קמינר. וכן: פרופ' זיוה שמיר - מחברת הספר המחקרי החדש "כלניות", על המשמעויות והסיפורים מאחורי פזמוניו של נתן אלתרמן צילום: בוריס סובולב

מאיר עוזיאל - "הבית ליד האגם באיטליה" (רומן), תל-אביב 2023, 336 עמודים. פורסם: מעריב, 26/6/2023 לקריאת המקור בקובץ PDF האנגלים מכנים את הסוּגה הזאת שבָּהּ נכתב ספרו החדש של מאיר עוזיאל בשם Novel, ואנחנו נוהגים לכנות אותה בשם "רומן", כמקובל בגרמנית. בספרות הנאו-קלסית ששלטה באירופה ברמה עד למהפכה הצרפתית כמעט כל רומן היה בעצם רומן-אהבים, ובו עלילה רומנטית נפתלת, המסתיימת ב"סוף טוב" או בסוף טרגי ר"ל. מאז ועד היום, הציוּן הז'נרי "רומן" מקיף סוגי סיפורת רבים, רחבי יריעה מן המקובל בז'אנר של הנובלה, ויש בו גיבורים ועלילות חיצוניות או עלילות נפש מכל הסוגים. לא כולם מתאפיינים ברומנטיקה ולא כולם מכילים בתוכם סיפור אהבה. אף-על-פי-כן, הקורא עלול להתאכזב אם לא ימצא ברומן גיבורים המסתבכים בעלילת-אהבים כלשהו. על-כן, כשהגעתי במהלך הקריאה למחצית הספר של מאיר עוזיאל "הבית ליד האגם באיטליה" (קריאת הספר משכה אותי הרבה יותר מן החובה לִפנות לביצועה של משימה אקדמית דחופה שדחקה בי), שאלתי את עצמי: "ומי הם הגיבור/ים" של הרומן שאותו אני קוראת מתוך עניין ומתח? מבלי לחטוא ביותר מִדיי "ספּוֹילרים" ("קלקלנים" בלשון האקדמיה), אומַר כבר בפתח דבריי שאין בספר שלפנינו פְּרוֹטָגוניסט (גיבור ראשי) בשר-ודם. יש כאן עשרות אנשים הנזכרים בשמותיהם (חלקם נושאים שמות אמיתיים, כמו המחבר ורעייתו, וחלקם מומצאים), אך לכאורה בכל הספר שלפנינו לא תמצאו גיבור ראשי אחד שיכול להצדיק את הצבתו על מדף הרומנים. ואז, במין הצתה מאוחרת "ירד האסימון": יש בספר גיבור ראשי ואפילו יש בו סיפור אהבה. יש בו גיבור, אך הוא אינו בן-אדם, כי-אם בית, ובית זה הוא גם מושא אהבתו של המחבר בספר. אכן, גם בית יכול להיות גיבורהּ הראשי של יצירת ספרות. הנה, שארל בודלר, גדול משוררי צרפת במאתיים השנים האחרונות, כתב ב"פרחי הרוע" את שירו "Je n'ai pas oublié" שכולו נסב על בית ילדותו הכפרי, שמחוץ לעיר הגדולה: "עוֹדִי זוֹכֵר לְיַד הָעִיר אֶת לֹבֶן / בֵּיתִי הַקָּט. צַר, אַך כֻּלּוֹ אוֹמֵר שַׁלְוָה. / סְבַךְ שֶׁל זְרָדִים דַּלִּים, פּוֹמוֹנַת אֶבֶן, / אֵזוֹב אַנְדַּרְטָה שֶׁל אֵלַת הָאַהֲבָה. / וְהַחַמָּה עִם עֶרֶב יַם אוֹרוֹת מַגֶּרֶת, / מֵאֲחוֹרֵי שְׁמָשׁוֹת תִּשְׁבֹּר הָאֲלֻמּוֹת, / עֵין עֲנָקִים בְּרוּם שְׁחָקִים, חוֹקֶרֶת / אֶת מֶשֶׁךְ כָּל אֲרוּחוֹתֵינוּ הַדְּמוּמוֹת. / שׁוֹפֶכֶת מְלֹא חָפְנַיִם שְׁלַל זַהֲרוּרִים / עַל וִילָאוֹת הַבַּד וְעַל מַפַּת הָאֹכֶל הַנְּזִירִית. (תרגום - www.zivashamir.com). הרומן "הבית ליד האגם באיטליה" הוא רומן מרתק ואנרגטי שמכניס את קוראיו ללַבִּירינְתְ של בָּבוּאות שעלול להטעותם. יהיו שיקראוהו כספר הדרכה לקניית בית-אבן ישָׁן בלב הטבע האיטלקי השלֵו ומעקב אחרי שלבי שיפוצו בדרך להפיכתו למקום נופש ופנאי (resort) של בילוי משפחתי חווייתי. אפשר שיש בספר יסוד של ספר הדרכה, אך היסוד הזה מִשנִי בלבד, ומכסה על מטרה עמוקה הרבה יותר. הנה כי כן: במהלך הקריאה מתברר כי הרומן שלפנינו אינו משקף רק את שאיפתם האֵייסקפיסטית של ישראלים רבים, ש"צר להם המקום", למצוא פינת חמד משלהם מעֵבר לים. הבית שברומן שלפנינו הופך לא פעם ל"קולב" שעליו אפשר לתלות מִגוון רחב של נושאים אידֵאולוגיים והיסטוריוסופיים סבוכים, המעסיקים את מאיר עוזיאל הפּוּבּליציסט ללא-הרף כל ימות השנה, ועיקרם: השנאה הפתולוגית לעם ישראל בעבר ובהוֹוה, ההיסטוריה הנפתלת וידועת-הסבל של עם שביקש גם להיות "עם לבדד ישכון" וגם להפיץ תורה ודרך-ארץ ברחבי העולם ("תעודת ישראל בעמים"). עם ישראל הריהו עם שהביא לאנושות מתנה גדולה ויקרה – הרעיון המוֹנוֹתאיסטי שמיגר את האלילוּת – אך נפל קרבן לשנאת עולם רוויית דמים בִּמקום להוקרה ולהכרת תודה. ויש במרחבי הספר רחב-היריעה שלפנינו גם רגעים של עיסוק בטוֹפּוֹנומיה – חקר שמותיהם של אישים ואתרים; ויש גם פליאה לנוכח פגישה עם צעיר איטלקי שהחליט ללמוד עברית כשפה נוספת (לא ערבית כמו רוב חבריו לספסל הלימודים), והתחיל קורא ב...סיפורי עגנון. פליאה כזו חשתי גם אני בזמן שפעל המרכז העברי בכפר ירנטון (כפר קטן בפאתי אוקספורד), שאליו נהגו להגיע בכל שנה לא רק חוקרים במדעי היהדות, אלא גם עשרות סטודנטים, חלקם מסין ומיפן, וזאת כדי ללמוד את השפה העברית ואת הספרות העברית. גם תלמידי המרכז העברי בירנטון קראו את סיפורי עגנון, בעוד שבני-גילם בישראל התקשו, ועדיין מתקשים, להבין את הטקסט העגנוני ואת הרעיונות המובלעים בתוכו. ואולם, למרבה הצער, הטירה שבכפר האוקספורדי נמכרה בצוֹק העתים, והיום בין כותלי המבנה העתיק והמרשים הזה נערכות חתונות פאר. אכן-כי-כן, בית יכול להיות גיבורו הראשי של רומן, ומעניין להיווכח שבשנים האחרונות יש בסיפורת העברית "רומנים נדל"ניים" לא מעט (כגון "בעלת הבית" ו"אנשים כמונו" של נועה ידלין, "הדיירת" של תמר מרין, "הבית אשר נחרב" של ראובן נמדר ו"נדל"ן" של יואב לרנר). ייתכן שריבוים של הרומנים הנדל"ניים היוצאים בזמן האחרון נובע ממצוקת הדיור בארץ ומן החלום הבלתי-ממומש של רוב הישראלים – פנטהאוז או וילה – בארץ או במרחבי העולם. חלק מהרומנים הנדל"ניים נכתב בידי צעירים, שמתקשים לשלם את שכר-הדירה, אך חלומותיהם נושאים אותם מעלה-מעלה אל מחוזות אוּטוֹפּיים שזיקתם למציאוּת חייהם מוטלת בספק. ואולם, ספרו של מאיר עוזיאל שונה מהם בתכלית. אם אפשר לשייך אותו לתופעה מוּכּרת כשלהי, הרי שראוי לשייכו לספר שאין עדיין כמותו בספרות המקור הישראלית: לספרה של המשוררת והעיתונאית פרנסס מאייס "טוסקנה היפה" (המשך לרב-המכר שלה "תחת שמי טוסקנה"), שהוא סיפור אהבה ממושך ומרתק עם איטליה, ההולך ומעמיק ככל שהבית שהיא משפצת הולך ומשתנה לנוכח חילופי עונות-השנה וחילופי עונות-החיים. על ספר זה, שתורגם לעשרים שפות, קבע ה-"New York Times" שהוא כה מרתק, עד שכל מי ששקוע בקריאתו יתקשה לעמוד בפני הפיתוי לזנק מן הכורסא וללכת בעקבותיה של פרנסס מאייס של המחוזות שטופי השמש של טוסקנה. וכך גם ספרו של מאיר עוזיאל, שאחדים מפרקיו עלולים כאמור להיתפס בטעות כמדריך לשיפוצו של בית שאין בו חשמל, מים, ביוב וכו'. בספר כמו "הבית על האדם באיטליה" יש לא רק מתח (מה יקרה באותו חדר פולחן מיסטי המצוי בלב הבית של מאיר עוזיאל שהיה שייך קודם ל"מאגו" ("מכשף")? מה יעלה בגורלה של אותה אבן גדולה הקבוע בקיר הבית למן קדמת דנא?). יש בו גם פוטנציאל של פיתוי. ייתכן שרבים מן הקוראים יחליטו להיכנס בעקבותיו להרפתקה דומה. מאיר עוזיאל, בכֵּנות האופיינת לו, מסַפּר שחשש כזה קינן בלִבּוֹ: שישראלים יגלו בעקבותיו את המקום הקסום שבּוֹ שיפץ בית ישן, ויהפכו את העיירה "שלו" שעל גדות אגם ויקו (Vico) למרכז ישראלי תוסס. תופעה כעין זאת קרתה ברחבי העולם בזמן הקרנת הסדרה "מדירה לטירה" המספרת על זוג אנגלים, שרכשו טירה נטושה בצרפת, שיפּצו אותה והפכוה לבית מגורים מרהיב-עין שלצִדו הוקמו אתרים של נופש ושל חתונות יוקרה. רבים ניסו ללכת בעקבות בני הזוג התוסס והנועז הזה – מהנדס ומעצבת-פְּנים – מבלי להבין את הקשיים והמכשולים שבדרך. ושוב, בכֵּנות האופיינית לו מאיר עוזיאל "מצנן" את התלהבות הקוראים, ורומז להם שלא חייבים לקנות פָּרָה כדי לשתות כוס חלב. הוצאות התחזוקה של בית כזה אינן כלכליות, ולמי שמעוניין לרכוש בית כדי לחסוך בהוצאות התיירות שלו, רומז מאיר עוזיאל ש"לא זה הדרך" (אם להחיות כותרת ידועה של אחד-העם). ובכל זאת, הספר מגלה לנו שאחדים מחבריו של המחבר, כבר התפתו, וקנו בית בקרבת ביתו. נדמה לי שמאיר עוזיאל, שזה לו רומן חמישי, יקבל בעקבות ספרו "הבית ליד האגם באיטליה" את אות "יקיר העיירה מונטיפיאסקונה" שליד אגם ויקו. בפעם הבאה – כששוטר תנועה יעצור אותו עקב נסיעה במהירות מופרזת – השוטר יצדיע לו ויבקש חתימה.

לציון יום הולדתו של המשורר החל ב-26 ביוני עיון ב"הפרעות קשב" – ספר שיריו של גד קינר (זוכה פרס אס"י) פורסם: גג: כתב-עת לספרות ,גליון 23, 2010 (גירסה מחודשת של המאמר) בתקופה כתקופתנו הבתר-מודרנית, שבָּהּ כוחות השוק ותהליכי ההפרטה שולטים ברמה, אין קשב של ממש לקולה רב-הדקויות של השירה (אף שעורכיה של הוצאת ספרים איכותית, המקדישה מאמצים לקידום השירה, הכתירוה בשם המאתגר "קשב"). ודווקא באלה הימים, ימים שבהם כותבי השירה רבים מקוראיה, זכה ספר שיריו החדש של גד קינר – "הפרעות קשב" – שיצא בהוצאת "ספרא" של איגוד הסופרים, למהדורה שנייה. תתפלאו - למרות שמו לא מדובר בספר יעוץ בנושא ADD או ADHD. הספר הוצג במקומו הראוי - בין ספרי השירה - ובאופן נדיר לימינו אף נמכר בתוך זמן קצר במאות עותקים, כי המלצת הקוראים עליו עברה מפה לאוזן. בדיעבד, לא קשה להבין מדוע זכה ספר שיריו החדש של גד קינר להוקרה ולתהודה כה מרשימות, בצד זכייתו בפרס אס"י. זהו ספר שירים עז ונועז, הנוגע ללא מורא בעצביו החשופים של האדם הבתר-מודרני, ומפיק מן הרעל שהוא מוצא במציאות החוץ-ספרותית שיקוי מרפא, המאפשר לזולתו להמשיך לשאת בעול החיים. הספר גם חותר לאמירה אנליטית ומדויקת, אף ששיריו אינם "שקופים" או "ברורים" כל עיקר. היה זה המדינאי הנרי קיסינג'ר, שטָבע בזמנו את המושג "constructive ambiguity" (עמימוּת מועילה ובונה) כאשר הסביר את עקרונות הדינמיקה של המשא ומתן המדיני. אם נסיט את המושג הקונסטרוקטיבי הזה מעולם המעשה לעולם הרוח, נוכל להשתמש בו להבנת הפואטיקה הייחודית של גד קינר (לשעבר קיסינגר), כפי שזו נוסחה בשיריו האַרְס פואטיים המרשימים שבפתח ספרו החדש "הפרעות קשב". אף שאלה הם שירים בנויים לתלפיות, הם אינם שירים בהירים כל עיקר. אלה הם שירים גועשים, מלאי סתירות פנימיות, שאינם מתפתחים באופן לינארי או סיבתי גלוי לעין. העמימות היא – למרבה הפרדוקס – האמצעי שבסיועו בוחר גד קינר לומר ביתר חדות אותם דברים שאין ביכולתו לגעת בהם בלא חציצה ומסך של ערפל. בשיריו של גד קינר דיאלוגים רבים עם קשת רחבה של טקסטים נרמזים – למן התנ"ך והברית החדשה ועד ימינו ומן הדרמה היוונית רומית ועד לשקספיר ואיבסן. זוהי שירה אישית ומקורית עד מאוד, אך אילו הייתי צריכה למצוא להם אח ורע בספרות העולם, הייתי מותחת קו דמיון בינה לבין שירתה של סילביה פלאת', על עולמה האישי המסויט ועל חזותם הקשה וחסרת הנוחם, הנובע מתוך נפש עדינה וחופף עליה. אכן, שירים אַרְס-פואטיים כאלה, המשובצים בשער הראשון של הספר, אך גם לכל אורכו, מזכירים במקצת את שירתה של המשוררת הבריטית הנודעת, שידעה לשלב בשירתה רכות וזרות נוקשה ומאיימת. על המטמורפוזה שמחוללת האמנות ברעל של המציאות הבלתי משובבת הסובבת אותנו כותב גד קינר באחד משירים אלה – "שירים עושים" – כי "שִׁירִים עוֹשִׂים מֵאֶרֶס נְחָשִׁים / אֲשֶׁר הִכִּישׁוּ אֶת עַצְמָם". בסופו של תהליך הטרנספיגורציה, הופכים נשלי הנחש לארנקי עור מפוארים, שאותן נושאות הנשים לפסטיבלים, שבהם מופיעים בניהן: שירים עושים שִׁירִים עוֹשִׂים מֵאֶרֶס נְחָשִׁים אֲשֶׁר הִכִּישׁוּ אֶת עַצְמָם. שִׁירִים עוֹשִׂים גַּם מִשְּׁלָדִים שֶׁל אִמָּהוֹת מְחוֹלְלוֹת. רֹאשׁוֹ הֶעָרוּף שֶׁל בְּנָן הוּא שִׁיר. גַּם חֲלָצָיו הַמְּסֹרָסִים. הוּא שָׁר כִּמְעַט בְּקוֹלָן. תָּמִיד יוּכְלוּ לִטְעֹן שֶׁהוּא עָרַף אוֹתָן. וּמֵעוֹרָם שֶׁל הַנְּחָשִׁים יַתְקִינוּ לְעַצְמָן תִּיקִים וְאַרְנָקִים בָּהֶם יִשְּׂאוּ לָפֶסְטִיבָלִים אֶת אַרְסָן. ("הפרעות קשב", עמ' 13) שיר "ארס פואטי", המוצב אף הוא בפתח הספר, הוא השיר "שירה חדלה לפתע", וגם בו מדומים המשוררים לנחשים, החושפים את ניביהם (תרתי-משמע), ומפיקים רעל שהופך לסם מרפא: שירה חדלה לפתע שִׁירָה חֲדֵלָה לְפֶתַע כְּמוֹ מַאֲבָק נוֹאָשׁ עַל חַיָּיו שֶׁל מֵת קְלִינִי. לְפֶתַע חֲדֵלִים לְהִתְעַלֵּל בּוֹ בְּמַכּוֹת חַשְׁמַל וּבְדִמּוּיִים מְהַמְּמִים הַיְשֵׁר אֶל תּוֹךְ הַלֵּב הֶחָשׂוּף הָרְגָּשׁוֹת הַפְּעוּרִים הֶחָזֶה הַמְּגֻלֶּה לְעֵינֵי הַשְּׁכֵנִים הַסַּקְרָנִים שִׁירָה מִתְחַדֶּשֶׁת לְפֶתַע כְּשֶׁמְּקוֹשְׁשִׁים בְּרַחַשׁ עַמְלָנִי אֶת מַכְשִׁירֵי הָעִנּוּיִים כִּילָדִים שַׁקְדָנִיִּים הַמְּקוֹשְׁשִׁים זְרָדִים לְאוֹטוֹדָפֶה וְנִפְצַחַת סִימְפוֹנְיָה מֻפְלָאָה שֶׁל אִסּוּף הַכֵּלִים וְכִנּוּס הָאֵיבָרִים אֶל מִתַּחַת לַסָּדִין וְנִסּוּר יְבָבָה חֲרִישִׁית וְדַלְתוֹת הָאַמְבּוּלַנְס הַנִּטְרָקוֹת בִּקְרֶשצֶ'נְדוֹ וְאָז גּוֹאָה הַשִּׁירָה כְּשֶׁנְּחִילֵי מְשׁוֹרְרִים יוֹצְאִים מֵחֹרֵיהֶם מְשַׁיְּפִים אֶת נִיבֵיהֶם פּוֹצְעִים בַּחֲנִיתוֹת צִפָּרְנֵיהֶם אֶת אַסְפַלְט הַכְּבִישׁ הַמְּיֻתָּם וְלוֹקְקִים מִשְּלוּלִית הַדָּם זֶבַח לְשִׁירִים רַבִּים (שם, עמ' 12) הקריאה בקובץ השירים "הפרעת קשב" משולה למסע – מסע מפותל ומטלטל בעולם גיהנומי, מואר באורם החשוף של חדרי ניתוח ומרובד במטפוריקה רפואית שאינה קלה לעיכול, אך מרתיח את מצולות התת-מודע ומגלה עושרה של השפה העברית לרבדיה ולתקופותיה. זהו גם מסע אקזיסטנציאלי אל נבכי נשמתו של אדם המבקש לחקור את מקומו בעולם, מבלי לעדן את החוויה, מבלי לפרכס או ליפות אותה. לפנינו עולם מפחיד ומסויט, ובו גוויות מבותרות, ראשים ערופים ומחלות סופניות. אפילו האהבה מתפשטת בו כמו גידול סרטני, אך למרבה הפרדוקס יש בקובץ השירים הזה גם לא מעט הומור ונוחם. בשיריו של גד קינר ניכר מתח מתמיד בין ניגודים בלתי אפשריים, כגון בשורה האוקסימורונית "וְיֵעוֹרוּ בּוֹ דִּמּוּיֵי הַמָּוֶת וְיִחְיוּ" (עמ' 11) או בשורה האוקסימורונית "זִכְרוֹנוֹת עַלִּיזִים שֶׁשֻּׁחְרְרוּ מִמַּחֲנוֹת / הָרִכּוּז שֶׁל מַחְשַׁבְתֵּנוּ" (עמ' 27), או באוקסימורון המקורי "רַעֲמַת קָרַחְתּוֹ" (עמ' 68). אפשר שבגלל אופיו האוקסימורוני של ספר השירים המקורי הזה, המצמיד זה לזה הפכים שאינם יכולים לדור בכפיפה אחת, נזכרתי לא פעם, אגב קריאת שיריו של גד קינר, בשירת אלתרמן. שיריו של גד קינר אינם שירים אלתרמניים: שירת אלתרמן מתנזרת מן האוטוביוגרפי, ואילו שיריו של גד קינר הם שירים משפחתיים מאוד (שבהם נזכרים לא אחת הוריו, רעייתו וילדיו, אך ללא שמץ של רוך סנטימנטליסטי). שירי אלתרמן פונים תכופות אל אמירות דמויות-קיטש של אופק דובשני, שותת שקיעות של פטל. שירי גד קינר, לעומת זאת, הם שירים אקספרסיוניסטיים, בתר-מודרניסטיים, עם דימויים מעוררי בעתה וחלחלה, המשקפים לא אחת עולם קשה ומסויט. אף על פי כן, עלו בי אסוציאציות אלתרמניות בהקשרים רבים ומצטלבים. כך, דרך משל, בשיר "מתי התרומם מחסום הרכבת" (עמ' 48) נכתב: "מָתַי הִתְרוֹמֵם מַחְסוֹם הָרַכֶּבֶת מָתַי / חָצִינוּ אֶת גְּבוּל הָאֲדִישׁוּת מָתַי [...] מָתַי קָצְרוּ אֶת אֶבְרֵיהֶן / וְהֵבִיאוּ מִן הַפַּסִים / בְּדִמְעָה". נרמז כאן, כמובן, הפסוק הידוע "הזֹרעים בדמעה ברִנה יקצֹרו" ׁ(תהלים קכו:ה), אך מאחר שמדובר כאן על קציר דמים, ולא על קציר תבואה, עלו בדעתי השורות הנודעות מ"פגישה לאין קץ" ("עֵת בִּרְחוֹב לוֹחֵם שׁוֹתֵת שְׁקִיעוֹת שֶׁל פֶּטֶל / תְּאַלְּמִי אוֹתִי לַאֲלֻמּוֹת"), המחברות חיבור בלתי אפשרי את שדה הבר הנותן חיים עם שדה הקטל הגוזל חיים, את צבעם האדום המתקתק של השמים לעת שקיעה עם קציר הדמים, שטעמו מר כמוות. כזו היא גם הכותרת האלתרמנית הידועה "שמחת עניים", המבוססת על שורה משיר מלחמה של שמואל הנגיד (ובו השורה "בְּיוֹם שִׂמְחַת עֲנִיִּים בַּקְּצִירָׂה"), המצמיד את קציר השיבלים, שבו העניים זוכים לשמחתם בלקט ובספיח, ואת קציר הדמים הנורא של ימי מלחמה. וכך, הגם ששירי גד קינר עשויים אולי להיתפס אצל קוראים ומבקרים כגלגול עכשווי, פוסט-מודרניסטי, של שירי האווירה המשפחתית האופייניים לשירת יהודה עמיחי, בי הם עוררו כאמור אסוציאציות אלתרמניות, בשל הפרדוקסים הרבים המשולבים בתוכם – ובראש ובראשונה העירוב הבלתי נתפס של רוך ושל אכזריות, של חיוך ושל חיוך מקברי של גולגולת, המבריח אותם כבריח. כך, למשל, תיאור כגון "פּוֹצְעִים בַּחֲנִיתוֹת צִפָּרְנֵיהֶם אֶת אַסְפַלְט הַכְּבִישׁ" או תיאור כגון: "אֲנִי שָׁב לְשָׁם לְלַקֵּט מַה שֶׁנּוֹתַר / מִגְּוִיָּתִי הָרְצוּצָה בֵּין פַּרְסוֹת / הָאֲנָשִׁים עַל חֲלוּקֵי הַמַּרְצֶפֶת / שֶׁל מִדְרְחוֹב בְּוִינָה אוֹ / בְּקַרְלְסְרוּהֶה" (עמ' 68) מעורר אצלי את סופו של השיר "פגישה לאין קץ" שבו הדובר יודע כי יום אחר יפול פצוע ראש כדי "לִקְטֹף / אֶת חִיּוּכֵנוּ זֶה מִבֵּין הַמֶּרְכָּבוֹת". וכך, שיר כמו "מתווה לבלדה" (עמ' 75), מעורר אצלי, בדרכים רבות ומצטלבות, את זכר השיר "עוד חוזר הניגון", שבו מעיד הדובר-המשורר עדים שהרוח והברקים עוברים מעליו בטיסת נדנדות, וכי הוא סוגד עפיים לאילן בגשמיו ולצמרת גשומת עפעפיים. אפילו דימוי כמו זה הפותח את השיר "מצחה של העיר הזאת" ("מִצְחָהּ שֶׁל הָעִיר הַזֹּאת חָבוּשׁ בִּרְטִיּוֹת כְּבִישִׁים מְדַמְּמִים [...] כְּמוֹ תַּחְבֹּשֶׁת", עמ' 97) מזכיר דימויים רבים משירתו האורבנית של אלתרמן הצעיר – למן שירי "רגעים" ו"סקיצות תל-אביביות" ועד לשירי "כוכבים בחוץ". לא אחת אנו מוצאים אנשי אקדמיה, חוקרי ספרות ותאטרון, שהם גם משוררים מקוריים שראויים לעמוד בכותל המזרח של הספרות העברית. בדורות עברו, אפשר היה למנות אישים כמו שמעון הלקין ודן פגיס. בדורנו יש שורה ארוכה של משוררים: רפי וייכרט, חמוטל בר-יוסף, יוסי יזרעאלי, עוזי שביט, גלית חזן-רוקם, אברהם בלבן, ישראל בר-כוכב, ריקי דסקל, אהרן קומם, משה יצחקי ועוד ועוד. דומני שהעובדה שמשורר הוא גם חוקר ספרות או תאטרון אינה צריכה לגזול ממנו את כתר השירה, אך לא כן הוא המצב במקומותינו: אצלנו נהוג לתייג את החוקר, שהוא גם סופר, באחת המגרות – בדרך-כלל במגרת המחקר – ומסירים מעל ראשו את כתר השירה, לבל יחזיק על ראשו שני כתרים. הגיעה העת לשנות את הנוהג הנפסד הזה, ולאפשר לחוקרים באוניברסיטאות, שהם גם משוררים חשובים ומקוריים, "לנגן בחליל כפול קנה" (אם נשאל צירוף מילים מתוך ספר השירים שלפנינו, ונוציאו מהקשרו). מותר וראוי ששני כתרים יתנוססו על ראשו של גד קינר, משורר חשוב וחוקר תאטרון חשוב, גם בשעה שבה אין מלכות נוגעת בחברתה, אך גם בשעה שבה יש נגיעה בלתי נמנעת בין שני התחומים.

צולם:18.6.2023, הרצאה בכנס השנתי של האגודה הישראלית לחקר שפה וחברה, המושב לזכרו של מאיר שלו - בהשתתפות פרופ' יעל דר, פרופ' זהר לבנת ופרופ' רינה בן-שחר. בהנחיית רוביק רוזנטל. עיקרי ההרצאה בהמשך הדף מאיר שלו ו"ארון הספרים העברי" לפי הרומן " שתיים דובים" אפתח במילות ביקורת על הצירוף "ארון הספרים היהודי" שנשתגר בדור האחרון (מצאתי שהוא אוּמץ בהתלהבות על-ידי שוק הספרים של המגזר החרדי, אך לא רק בו). בראש וראשונה יש להבהיר שהצירוף הזה איננו תחדיש מקורי, כי אם סירוס של צירוף ביאליקאי שהומצא לפני כ-120 שנה. את הצירוף "ארון הספרים" כמטפורה לקנייני התרבות העברית שעוברים זה כ-3000 שנה מדור לדור, המציא כידוע ביאליק, הוא ולא אחר. בתנ"ך תמצאו את הצירופים "ארון הקודש" ו"ארון הברית". בספרות ההשכלה תמצאו גם את "ארון הבגדים" ואת "ארון הכלים", (ל"סִפרייה" שחידש בן-יהודה עדיין קראו בשם "ביבליותקה"). ביאליק היה למיטב ידיעתי הראשון שהשתמש בצירוף "ארון הספרים" לא כרהיט בלבד, אלא בתורת מטפורה לנכסי התרבות של העם. כך בשירו "לפני ארון הספרים", אך גם ביצירות אחרות, ידועות פחות. התוספת "היהודי" שנפוצה בזמן האחרון מסלפת את הצירוף המקורי ומטשטשת אותו שלא לצורך, וזאת מכמה טעמים: בארון הזה אין ספרים שחיברו סופרי ישראל, יהודים ומומרים, בלשונות העמים – היינה, קפקא, שולץ ואחרים. הוא אינו כולל אפילו את הספרים שנכתבו בלשונות היהודים – ביידיש, בלדינו, בערבית-יהודית וכו'. הוא מחזיק בתוכו אך ורק ספרים שנכתבו בעברית. התוספת "היהודי" אינה מוצדקת, אינה מדויקת ואינה ממלאת את תפקידה. אמנם אי-אפשר בכל מקרה לקבוע כחלופה את הצירוף "ארון הספרים העברי", כי "ארון הספרים העברי" כולל גם חטיבות שיקשה עלינו לראות בהן נכסי-רוח הראויים לשימור בארון, או בעליית הגג. מאחר שהשימוש בצירוף "ארון הספרים היהודי" לא נועד לציין אלא את אוצרות התרבות העברית התורנית והפרשנית של כל הדורות, בעיקר של דורות ראשונים, ראוי לדעתי לכנותו בשם "ארון ספרי הקודש של עם ישראל", או "ארון הספרים של אבותינו", או "ארון ספרי-המקורות של עם-ישראל" (ביאליק כינה אותו באחד משיריו הגנוזים בשם "אֲרוֹן סִפְרֵי אַבָּא זְקֵנִי"). * אבל לגבי מאיר שלֵו בהחלט כדאי וראוי להשתמש בצירוף "ארון הספרים העברי", כי הוא היטיב להשתמש גם בתכולתו של ארון ספרי הקודש (ולא רק בתנ"ך כפי שנהוג לחשוב), וגם בכל המשלבּים של העברית הקונטמפורנית לסוגיהם. הוא ידע להלחים את פסוקי התנ"ך ואת מימרות חז"ל עם צירופים שהוא משך מן הספרות העברית החדשה של 250 השנים האחרונות, לרבות המאגרים של הספרות המתורגמת לעברית והעיתונות הישראלית. ובתוך כך חשוב גם הקשר הבלתי-אמצעי ל"ארץ ישראל העובדת". לדעתי, ישראלי שיושב בעמק הסיליקון, למשל, ובכ"ז מבקש להתעדכן בעברית העכשווית; כלומר, קורא את "הארץ" באינטרנט וקורא ספרות עברית במהדורות דיגיטליות, אפילו אדם כזה מנותק על-כורחו מרוב ההתפתחויות של השפה היום-יומית, ששייכת לאותם טקסטים קצרים וארוכים, שמאפיינים אצלנו את חיי הצבא, המשרדים, המוסכים, בתי-הקפה, השיחות, הצ'טים, התקשורת הכתובה והמשודרת. אוזניו של מאיר שלֵו היו כרויות לכל הכיוונים והתחומים האלה והם נטועים בספריו. הוא היה מעודכן עד לחידושים הביזאריים והשכוחים ביותר שקלטו אוזניו בכל מקום – ממרום הקתדרה ועד לשלוליות הרפש של האיכר בשדה ושל התגרן שבשוק. כאשר פונים אל ספריו של מאיר שלֵו מתברר שמה שמייחד אותם מספרים אחרים שגם כותביהם בקיאים בלשון המקורות, זאת השליטה הדקה והמדויקת של כתיבתו בכל המִשלבִּים של העברית ובאיזורי המעבר שביניהם. מדובר לעניות דעתי בסינתזה חד-פעמית בטיבה שערך הסופר המוכשר הזה בין עגת הרחוב לבין פסוקי תנ"ך ידועים ונידחים, בין העברית של כלי התקשורת לבין מזמורי תהילים ופתגמים מן המגילות ומספרות החָכמה, והכול נעשה במין נוֹנשלנטיות, מבלי להכריז "ראוני כמה אני ידען וחכם ומתוחכם". וכשאני אומרת "עגת הרחוב" אני מתכוונת למניפה רחבה ובה גוני ביניים של העגה העברית – הוותיקה והעכשווית, זו של התיישבות העובדת וזו שנשמעת ברחובות הערים הגדולות, מפי יודעי-ספר ו"עמי ארצות", ילידים ועולים חדשים. מן הבחינה הזאת יש בכתיבתו משהו מן התמהיל האוקסימורוני שניתן למצוא בשירת רחל, שהכירה את התנ"ך ואת הפטפוטים ששמעה בגן-הילדים שבּוֹ עבדה, ואת שני הקצוות האלה היא הלחימה, ויצרה מהם ניב עברי שלא היה כמותו לפניה (ובמאמר מוסגר: לא התפלאתי לגלות שרחל המשוררת נזכרת ברומן "שתיים דובים" יותר מפעם אחת). ואגב, הגם שהגיעה ארצה בלי ידיעת עברית, רחל חידשה לימים – כך מצאתי ב"הזירה הלשונית" של רוביק רוזנטל – צירופים שהיום הם חלק מהעברית שבפינו כמו "אוויר פסגות", "חצי פגישה", "צו הגורל", ועוד. ההלחמה הזאת של הזר והמוּכּר נתן ללשון השירה שלה את טעמה המיוחד. סופרים גדולים ממנה ובקיאים ממנה בארון ספרי הקודש – כמו עגנון, למשל – ניסו לחדש מילים אך אף לא אחת מהצעותיהם נתקבלה ונשתגרה. שילוב אוקסימורוני דומה בין המשלבים מצוי גם אצל מאיר שלֵו: הנה, ברומן שלפנינו יש לנו מן הצד האחד כותרת כל-כך למדנית, ששולפת מהתנ"ך את אחד הפסוקים המוזרים ביותר (שמשולב באחת הפרשות המוזרות ביותר שכלולות ב"ספר הספרים"). מן הצד השני, כבר במשפט הראשון איתן, הגבר הגבוה ועב-הבשר, אומר בטלפון "תכף אני יחזור אליךָ" (כך, בעגה משובשת שבָּהּ הוא משתמש לאורך הרומן וצורם את אוזניה של אשתו רותה, מורה לתנ"ך, שמדברת בעברית נכונה ומדויקת). ואין מדובר באדם בּוּר ועם הארץ, שלא למד במערכת החינוך הישראלית, אלא באדם שכללי העברית פשוט אינם מעניינים אותו והוא אינו מייחס להם חשיבות. בפתח הרומן רותה, אשתו המלומדת של איתן, נזכרת שהיה להם פעם סיר קפה, שבזכות הידית הארוכה שלו הם קראו לו "ידותון". "ידותון", למי שהספיק לשכוח נזכר פעמים אחדות בספר דברי הימים, והוא ספק שם של משורר, ספק שמו של כלי נגינה (הפרשנים נחלקים בעניין זה). והגיבורה מוסיפה ואומרת בלִבָּהּ: "הסיר היה מפויח ומבויש כמוךְ". משמע, הכלי המפויח נשאר בבית ואינו יוצא לטיול והבעל שאולי כבר מנהל רומן עם אישה צעירה (כך חושב הקורא בלבו) משאיר בבית גם את אשתו הבָּלָה וגם את הכלי הישן שאין חפץ בו. ברקע מהדהד לדעתי השיר "שקר החן" שמשולב ב"חגיגת קיץ" של אלתרמן. אלתרמן אמר בשירו: "הָאֵשׁ הַמְבַשֶּׁלֶת / אֲדֻמָּה עֵינָהּ / פָּנֶיהָ עָשָׁן / כִּפְנֵי הַזְּקֵנָה. // יָפָה מִמֶּנָּה / אֲחוֹתָהּ בָּרָק, / אַךְ לֹא הִיא תַּאֲכִיל גֶּבֶר / בָּשָׂר וְיָרָק". השיר מדַבֵּר לכאורה על שני סוגים של אֵש, אך יש מדרשים רבים על הדמיון שבין "אֵש" ל"אישה" ובין "אשת חוק" ל"אשת חיק". סוגיה רצינית ועמוקה עד מאוד, שהעסיקה גם את נתן אלתרמן וגם את מאיר שלֵו באופן אישי, זכתה כאן לניסוח קצר המעמיד כעין חידת אתגר, שבָּהּ נמתח קו של אנלוגיה בין שני סוגי נשים: זו ישָׁנה ומרופטת אך מסורה ונאמנה, וזאת יפה ומושכת אך מופיעה בחיי הגבר ונעלמת מהם בִּמהירות הברק. שירו של אלתרמן והפתיחה של "שתיים דובים" שמתכתבת אתו, בנויים על אותו פתגם שוביניסטי למדי הטוען שתרגום דומה לאישה: אם היא נאמנה, היא אינה נאה, ואם היא נאה, אין היא נאמנה. אפשר אם כן לראות איזה שרשור בין-טקסטואלי מרהיב נפרש לנגד עינינו: פסוקי התנ"ך, שיר לא כ"כ ידוע של אלתרמן, פתגם של הסופר הצרפתי אדמונד ז'אלו (Jaloux) שמקורו בפתגם של סופר שבדי בשם טֶנייה (Tegnér); ואפשר, אם תרצו, להוסיף לרשימה גם את חנניה רייכמן שתרגם את הפתגם הזה לעברית. על הכול מרחפת ההשוואה בין נאמנות לעקרונות בכתיבה לבין נאמנות או אי-נאמנות בחיי האישות. איך אומרת אחת הנשים ב"שלמה המלך ושלמי הסנדלר"? "טוֹב הַמָּרָק בַּבַּיִת, אַךְ בְּיֵשׁ תֵּרוּץ / הַטּוֹב שֶׁבַּבְּעָלִים אוֹהֵב לִסְעֹד בַּחוּץ…". וכהמשך ישיר, ללא שהות, המסַפר מביא בדיבור משולב את דברי האישה האומרת כביכול (כביכול, כי הוא בעצם רק מנחש את דבריה): "גם אותי הוא משאיר מאחור (כמו דוד את היוגבים בעלותו אל נבל, חרבו שלופה בידו ובלִבּוֹ מתבשל הנקם"). הצירוף "וְחַרְבּוֹ שְׁלוּפָה בְּיָדוֹ" מצוי אמנם בתנ"ך ארבע פעמים, אך לא בפרשת נבל הכרמִלי. הוא נקשר לדוד בפרק כ"א של דברי הימים א' (פסוק טז) שם מדובר על חטא שחטא דוד ובעטיו צפוי היה לעונש מן השמים, אבל מאיר שלֵו שמלהטט בין משלבי הלשון, לא רמז רק לפסוקי התנ"ך אלא גם אל הספרות העברית החדשה ואל ציטוטים מן האקטואליה הז'ורנליסטית. וכאן אחד ההבדלים בינו לבין סופרים אחרים הבקיאים גם הם בארון ספרי הקודש. גם כתיבתם וגם כתיבתו מבוססות על פסוקים ידועים ועל מימרות חז"ל; אבל הם, שלמדו בדר"כ בבית-ספר דתי מגלגלים בפסוקים שכל בר-בי-רב דחד יומא יכול לגלגל בהם כדי להתנאות בידיעותיהם. לעומתם, מאיר שלֵו, קנה את ידיעותיו בתכולת הארון הזה מתוך צמא לָעברית של המקורות, אך גם מתוך רצון לקנות ידע טופוגרפי, בוטני וזואולוגי בעולמם של אבותינו במרחב השמי ולהבין את אורחות חייהם. את עולמם הוא ארג עם עולמנו המודרני וספק ביודעין ובמתכוון ספק באקראי ואגב גררא, הוא מציג לפנינו אריג סבוך וסמיך כל-כך, ועם זאת פשוט כל-כך למראה, עד שחקרו אינו מגיע למיצויו. הקורא-החוקר נקלע לאבדן-כיוונים ואינו יודע לאן להפנות את מבטו. עוד הקורא-החוקר מתלבט לאיזה מתוך ארבעת הפסוקים המכילים את הצירוף "וְחַרְבּוֹ שְׁלוּפָה בְּיָדוֹ" הוליך אותו מאיר שלֵו (ומשווה אותם עם תריסר הפעמים שהצירוף זה מופיע בתרגום "דון קישוט", למשל) וכבר הצירוף הזה צף ועולה גם מתוך תיאור של נקמה המשולב בפתח "מגילת האש". ואף זאת: בפרק שלושה-עשר של סיפורו "ספיח" שיקף ביאליק את סיפורי המקרא כפי שהם נתפסים בדמיונו של ילד קטן, ושם אחד הגויים הולך בדרך ולפתע נִצַּב לשׂטן לו מלאך ה', "וחרבו, הנוצצת כנגד החמה, שלופה בידו". כאן, רעיון הנקמה צץ בראש אישה חכמה, בספר שבו לנושא המגדרי יש חשיבות יתרה. בסיפור המסגרת יש כאן סטודנטית בשם ורדה קנטי שכותבת עבודה בתולדות היישוב לפי קריטריונים הלקוחים מתורת המגדר, ומגיעה לראיין את רותה בנושאי מחקרה: אצל מאיר שלֵו אשתו של הגבר הבוגדני אומרת "גם אותי הוא משאיר מאחור (כמו דוד את היוגבים בעלותו אל נבל, חרבו שלופה בידו ובלִבּוֹ מתבשל הנקם" (עמ' 13). בעצם, היא משווה כביכול את עצמה לדוד המלך שרגשי הנקם חמרו בקרבו בגלל עלבון אישי. במקור המקראי דוד מתכנן נקמה בנבל הכרמלי שביזה אותו ואמר עליו בזלזול: "מִי דָוִד וּמִי בֶן-יִשָׁי. הַיּוֹם רַבּוּ עֲבָדִים הַמִּתְפָּרְצִים", וגו' (שמ"א כה, י). דוד מתכוון להרוג את נבל ואנשיו, אך שועֶה לבקשת אביגיל החכמה שלא לעשות כן. בסופו של דבר, נבל מת כזכור מיתה טבעית, ודוד לוקח את אביגיל לאישה. הוא גם זוכה באשת נבל ובממונו, וגם לא נאלץ ללכלך ידיו בדם. וכאן, אצל מאיר שלֵו, האישה החכמה היא רותה, אשתו של גבר גס כמו נבל, והיא המבשלת נקם בלבה, מתוך הבנה שבעלה מואס בה ורואה בה מטרה ללעג ולקלון. אגב קריאתו מחדש של הרומן לקראת הכנס הזה סימנתי לאורכו תריסר ציטטות ביאליקאיות מובהקות לפחות, כגון: "ברֵכה צנועה, הפרושה מן העולם, שאליה הפליגו כחום יום קיץ ובה לימד אתה אחיה לשחות ולצלול" (וראו איך ציטטה מדויקת מן הפואמה "הברֵכה" של ביאליק, שבָּהּ הברֵכה היא אגם, מתמזגת עם עניין יומיומי ופשוט של לימודי שחייה וצלילה בבריכת השחייה). בפרק ד' של "מגילת האש" מכונה האיש הפלאי בשם "אִישׁ אֵימוֹת" ואצל מאיר שלֵו זאב תבורי ה"ז'לוב" מהמושבה הגלילית, סבא של רותה גיבורת הרומן, שיודע גם לרצוח כשצריך, מכוּנה בשם "איש חֵמות, חזק כשור". ולפתע פתאום משתרבב לתוך התיאור שלו משהו לא צפוי ומפתיע. במקום התנ"ך ובמקום הקלסיקה הביאליקאית משתרבבים לתוך התיאור הדים מתוך האקטואליה שמתפרסמת בעיתוני היום-יום. הנה נכתב כאן: "ומה יהיה אם יופיע נחש? אפילו סבא זאב הולך תמיד בנעליים גבוהות". וברור שזאת רמיזה אירונית-הומוריסטית למשפט שהשמיע משה (בוגי) יעלון בשנת 2005 בנושא הנסיבות שהובילו לפרישתו. "כאשר שאלו אותי למה אני מסתובב עם נעליים גבוהות בקריה, אמרתי שזה בגלל הנחשים שיש שם". ולכאן מתגנבת לפתע עוד רמיזה ביאליקאית כמעט בלתי מורגשת. הבחור שנרצח, נחום-נתן, שהיה מאהב של רות תבורי, ועל-כן בעלה זאב חיסל אותו [היום אומרים ניטרל בלשון נקייה], מתואר כ"עלם נעים הליכות, רך ועדין [...] היו אף שהצמידו לו את התואר 'מפונק'" (עמ' 49 – 50). תאריו מזכירים את תיאור הנחש ב"מתי מדבר" של ביאליק: "מֵגִיחַ לְפַנֵּק בַּחֹם טַבְּעוֹת בְּשָׂרוֹ הָרַךְ וְהַחֲלַקְלָק [...] כֻּלּוֹ מִתְמוֹגֵג מֵרֹךְ וְהִתְעַדֵּן בְּשִׁפְעַת הַזֹּהַר". והנה הנחש מגיח שוב כשהוא מכיש למוות את נכדו של זאב תבורי, בחינת "אבות אכלו בוסר ושני בנים תקהינה", אך הכול מרומז, והרמז מזכיר שלילד ששילם על חטא אבותיו נתנו הוריו את השם "נטע" שהוא בדרך-כלל שם של בת (ולמבוכה המגדרית ברומן יש תפקיד חשוב יותר), אך השם "נטע" הוא גם שם של בן, במיוחד עם מצרפים אותו לשם "נתן" שהוא שמו של הנרצח. וכך נפרשת לפני הקורא, הקשוב לרזי הטקסט, רקמה שלמה של רמזים. אך הנה אנו שומעים את רותה אומרת: "אישי, בעלי הראשון, הזהוב והדק, הסתלק ואיננו. בעל שני – לבן ועבה ואחר – בא תחתיו". הקורא אינו מבין ברגע הראשן ששני הבעלים הם בעצם אותו בעל – אחד לפני האסון שפקד את בני הזוג (הכוונה למות בנם הקטן בהכשת נחש) והשני אחרי האסון. הבעל שלאחר האסון אינו דומה כלל לבעל הראשון. הניסוח "בעלי הראשון, הזהוב והדק" מזכיר את הבלדה הסקוטית שתרגם אלתרמן שבה האישה אומרת על בעלה הראשון: "כמותו לא יהיה לי [...] קלסתרו הוורוד שיערו הצהוב / לעולם לא תשווה, לעולם לא תשווה / לאישי הראשון הישר והטוב!". אז בקטע הנראה כאילו הוא נשאב התנ"ך לפתע משתרבבת בלדה אלתרמנית זרה, שמקורה סקוטי. ניתן לראות איך הנושא הפמיניסטי נכנס בכל מיני שערים ודלתות. "שתיים דובים" הוא ספר על נקמה, כך הצהיר המחבר (ואכן יש בו עשרות רמיזות לנקמות עתיקות מן התנ"ך ומן הקלסיקה היוונית-רומית). אך זהו גם ספר על היפוך מגדרי, שמתבטא כאמור גם בשם הבן "נטע" שמת מהכשת נחש. אמו רותה גבוהה מבעלה, וכשהיו הולכים ברחוב הוא נהג להשעין את ראשו עליה, ולומר לה: "למה את הולכת מאחור? הובילי את" (עמ' 14). בעניין המגדרי, או בנושא החלוקה מחדש של המשא האנושי בין גברים ונשים, גייס מאיר שלֵו את הנבואה של הנביא הושע (פרק ב): "ביום ההוא לא תקראי לי בעלי כי אם אישי" (עמ' 19), כאן הנבואה הזאת אינה רומזת ליחסים העתידיים שבין האל הבורא לעמו, אלא גם לדרך הנפלאה של עבודה שכם אל שכם של גברים ונשים, מתוך שוויון זכויות, מתוך תודעה של שיתוף ולא של שליטה וקניין. * לא אוּכל בהרצאה קצרה אלא להטעים טעימות ספורות מן העושר הבלתי-נדלה הזה. הזמן קצר, אך לא אסיים לפני שאדגים משהו מן העושר לשוני הווירטואוזי המעיד על המבוכה המגדרית, שעליה מבוסס הרומן, מבוכה המתבטאת לכל אורכו, החל בכותרת "שתיים דובים". ברומן יש גם גברים נשיים, אך גם גברים יפי בלורית וזקופי גו, הבנויים לפי האידאל הגברי של "היהודי החדש", ונושאים שמות של חיות טרף כמו "זאב" או "דוב". השם שלהם נקשר אל הדובים שבכותרת הספר, ואלה מתפקדים כאן גם במישור הפנים-לשוני, למשל במימוש פתגמים כדוגמת "שירות דוב" או "חיבוק דוב", אך הוא נקשר גם אל המישור הגאוגרפי האוניברסלי: "הנה כוכב הצפון, הנה הדובה הגדולה ולידה הדובה הקטנה"; עמ' 134). אתם רואים איך הפסוק המקראי של הכותרת נודד מתחום לתחום בטבעיות גמורה, והכל מקורי וחד-פעמי – ללא תקדים וללא הסתמכות על מקור השראה כלשהו – הכול "מאיר שלֵוי", אם אפשר לגזור מין תואר כזה. ארון הספרים העברי מתעשר כאן ביסודות אוניברסליים שנובעים באופן טבעי מן הצורך לתאר טיול של גברים גבריים, יוצאי יחידות מובחרות, הנזקקים להתבונן בכוכבי השמים לצורכי ניווּט. והנשים? הנשים עולות כאן על הגברים במטען התרבותי שלהן, אך הן בוגדניות לא פחות מהם, שהרי בגלל סבתה של רותה נרקמה כאן כל עלילת הבגידה והנקמה. ויש כאן לכאורה פרדוקס המבריח את הספר כבריח: זהו ספר פמיניסטי, אך הוא לועג ללימודי המגדר ועורך תעלולים רבים של היפוך מגדרי. הנה, רותה אומרת לתלמידת המחקר ורדה (העורכת מחקר בשם "סוגיות מגדריות במושבות הברון", ומתגלה כאדם בעל אינטליגנציה "בינונית מינוס" וניכּר שמאיר שלֵו לא העריך את תחום המחקר הזה): "וחוץ מזה", אומרת רותה, "אני רק שומעת את המילה מגדר וכבר אני רואה איך את ואני וכל יתר הנשים עומדות מאחורי גדר וגועות. בשביל מילה שתהיה דומה לג'נדר ותיתן לנו הרגשה שאנחנו אמריקאיות, שמנו את עצמנו במכלאה כמו פרות". תלמידת המחקר אינה מגיבה, ורק שואלת ביובש: "כמה זמן תוכלי להקדיש לי?" (עמ' 33). אביא לכם לסיכום בתחום הזה משהו מתוך "חקר מילים" של ביאליק – הערות פילולוגיות, שנותרו בעיזבונו, מן התקופה שבָּהּ כיהן בתורת נשיאו של ועד הלשון בארץ ישראל. באחד מדיוניו הפילולוגיים התעכב ביאליק על הקשרים שבין מרכיביה של משפחת השורשים רבץ – רבע – רבק – בקר וכו'. ההסבר מבהיר, למשל, את הקשר הקמאי שבֵּין הקרניים הנוגהות של הבֹּקר לבין הקרניים הנוגחות של הבָּקָר. שמות האימהות בעולמם של אבות האומה, שהיו רועי צאן כידוע, הם שמות השאולים מן הדיר: "רבקה" היא בת-צאן שהרביצוה כדי להלעיטה (כמו "עגל מרבק", והרי השורש ר'ב'ק הוא אחי השורש ר'ב'ץ); "רחל היא כבשה שבגרה והבשילה; "לאה" היא בת-צאן נהלאה, נלאית, שמפגרת אחרי העדר. השמות האלה מלמדים שהבעל הוא הבעלים; הבעל-הבעלים של הצאן שם טבעת על רגלה של בת-הצאן, כדי להוכיח את בעלותו, ושם טבעת על אצבע ידה של אשתו שאף היא חלק מן הקניין. וגם בלשון האנגלית, שבעת היוולדה הייתה לשונם של רועי-צאן, המילים "husband" (בעל), והמילה "husbandry" (משק החי בחווה) מאותו שורש נגזרו. בעיניי התחדיש "מגדר" הוא תחדיש מוצלח מאוד. בכלל, למילים השומרות על צלילי המילה הלועזית יש סיכוי להשתגר (כמו "מסר" ל-message, מותג למילה האנגלית "tag" או "מסה" למילה "essay"). בעיניי "מגדר" בא מהגדרה – הגדרת הזהות של האדם – אבל מאיר שלֵו משך אותה אל גדר של מכלאה, וכך חיבר את עולם התנ"ך עם החי והצומח שבו ואת המציאוּת הבתר-מודרנית שבּהּ אנחנו חיים. הספר הזה, כמו ספריו האחרים, הוא מופת של אהבת העברית ושל כל מה שהיא מייצגת.

לציוּן יום הולדתה של המשוררת זלדה החל ב-20 ביוני לכל איש יש שֵׁם מִשלו הקובע את זהותו ואת חלקו בעולם הזה ובעולם הבא; אך לכל איש יש גם ביוגרפיה ו"ביוגרפיה ליטֶרריה" מִשלו. נכללים, בה, בצד רִקעו הגֵּנֵאלוגי, גם הידע שצבר במהלך שנות לימודיו וכן הספרים והחיבורים שקרא ושנה בימי חלדו. מן המעט הידוע לנו על קדמת ילדותה של זֶלדה, ניתן להבין שמסלול לימודיה של מחַבּרת השיר "לכל איש יש שׁם", לא חפף את מסלולן של בנות-ישראל שנולדו בחצרות החסידים לפני מאה שנים ויותר. משפחת שניאורסון, משפחתה של זלדה, הייתה כידוע משפחה רבנית מיוחסת ובעלת שורשים עתיקים בחסידות חב"ד (הרבי מלובביץ', האדמו"ר האחרון בשושלת שניאורסון, היה בן-דודה של המשוררתּ). עד לעלייתה ארצה חשפה אותה משפחתה, שמיזוג של דת ונאורוּת אפיינוּהָ, לחינוך חופשי למדיי. ברי, אין מדובר בתופעה רגילה ומקובלת בסביבה שבתוכה נולדה ושבָּהּ עברו עליה שנות חניכתה. לפני עליית משפחתה ארצה, למדה זלדה שניאורסון, ילידת 1914, בגן ילדים עברי ובבית-ספר רוסי, ובהגיעה ארצה בגיל 12 שלחוּהָ הוריה אל מוסדות הלימוד של הזרם הדתי (שהיו באותה עת חופשיים וסובלניים מן המקובל בימינו). היא למדה בבית-הספר לבנות ע"ש שפיצר ובסמינר לבנות "המזרחי", שבּוֹ זכתה למורים מעולים (בהם הפילוסוף וחוקר החינוך עקיבא-ארנסט סימון, פרשן המקרא פייבל מלצר ואשת החינוך טוני הֶלֶה שלימים הקימה בתל-אביב את הגימנסיה "תיכון חדש"). בבגרותה לימדה זלדה שניאורסון-מישקובסקי בבית-הספר "מולדת הילד" בירושלים. אחד מתלמידיה, עמוס קלוזנר, הידוע בשמו הספרותי "עמוס עוז", סיפר בספרו "סיפור על אהבה וחושך" על החוויות שעברו עליו בכיתה ב' תחת עינה הפקוחה של מורתו הגברת שניאורסון: "הייתי בן שמונה וכבר היא שטפה את כולי והרעידה בי איזה מטרונום פנימי שעד אז לא זע ומאז עד עכשיו לא חדל". זלדה ספגה מנות גדושות של תרבות לאומית ואוניברסלית במסלול ששיקף את אידֵאל ה-bildung [בניית האישיות ועיצובה], מורשת האינטליגנציה המרכז-אירופית. כך נתפתחה בה יכולתה ה"בִּי-פוֹקלית": היכולת המיוחדת האופיינית ליצירתה להתבונן במציאוּת, בעת ובעונה אחת, הן דרך עיניו של אדם יהודי, המחפש את מקורותיו הלאומיים, הן דרך עיניו של "כָּלאָדָם" שנברא בצלם. לפי שירהּ "לכל איש יש שֵׁם" ניתן להבין כי מתן שֵׁם לכל איש עם לידתו כמוהו כהכרה בצלם אלוהים שבאדם: לכל איש יש שם / זלדה לְכָל אִישׁ יֵשׁ שֵׁם שֶׁנָּתַן לוֹ אֱלֹהִים וְנָתְנוּ לוֹ אָבִיו וְאִמּוֹ, לְכָל אִישׁ יֵשׁ שֵׁם שֶׁנָּתְנוּ לוֹ קוֹמָתוֹ וְאֹפֶן חִיּוּכוֹ וְנָתַן לוֹ הָאָרִיג, לְכָל אִישׁ יֵשׁ שֵׁם שֶׁנָתְנוּ לוֹ הֶהָרִים וְנָתְנוּ לוֹ כְּתָלָיו, לְכָל אִישׁ יֵשׁ שֵׁם שֶׁנָּתְנוּ לוֹ הַמַּזָּלוֹת וְנָתְנוּ לוֹ שְׁכֵנָיו, לְכָל אִישׁ יֵשׁ שֵׁם שֶׁנָתְנוּ לוֹ חֲטָאָיו וְנָתְנָה לוֹ כְּמִיהָתוֹ, לְכָל אִישׁ יֵשׁ שֵׁם שֶׁנָתְנוּ לו שׂונְאָיו וְנָתְנָה לוֹ אַהֲבָתוֹ, לְכָל אִישׁ יֵשׁ שֵׁם שֶׁנָתְנוּ לוֹ חַגָּיו וְנָתְנָה לוֹ מְלַאכְתוֹ, לְכָל אִישׁ יֵשׁ שֵׁם שֶׁנָתְנוּ לוֹ תְּקוּפוֹת הַשָּׁנָה וְנָתַן לוֹ עִוְרוֹנוֹ, לְכָל אִישׁ יֵשׁ שֵׁם שֶׁנָּתַן לוֹ הַיָּם וְנָתַן לוֹ מוֹתוֹ. הדברים מבוססים לכאורה על דברי חז"ל שגרסו: "כָּל זְמַן שֶׁאָדָם מַרְבֶּה בַּמִּצְוֹת, הוּא קֹנֶה שֵׁם טוֹב לְעַצְמוֹ. אַתְּ מוֹצֵא שְׁלֹשָׁה שֵׁמוֹת נִקְרְאוּ לוֹ לְאָדָם, אֶחָד מַה שֶּׁקּוֹרְאִים לוֹ אָבִיו וְאִמּוֹ, וְאֶחָד מַה שֶּׁקּוֹרְאִין לוֹ בְּנֵי אָדָם, וְאֶחָד מַה שֶּׁקּוֹנֶה הוּא לְעַצְמוֹ. טוֹב מִכֻּלָּן מַה שֶּׁקּוֹנֶה הוּא לְעַצְמוֹ" (מדרש תנחומא, פרשת ויקהל, א: א). "לכאורה", כי בשירה של זלדה, בניגוד לנאמר במדרש תנחומא. רשימת הגורמים הקובעים את גורלו של אדם נפתחת במה "שֶׁנָּתַן לוֹ אֱלֹהִים", ללמדנו שעוד לפני שהוריו מביאים את ילדָם לעולם, נותנים לו שֵׁם ומתחילים להצעידו לקראת עתידו, עליהם להכיר בקיומו של אותו כוח עליון המכַוון את גורלו של בנם ממרום שִׁבתו. דבריה של זלדה עולים בקנה אחד עם הגותה של תנועת חב"ד המבוססת על תורת הקבלה הרואה בכל תופעה בעולם ביטוי של הכוח האלוהי, בבחינת "אין עוד מלבדו". אמנם הנאמר במדרש תנחומא אינו מושך לכיווּן הפְּרֶה-דֶסטינציה, (לפיו גורלו של אדם נקבע מראש), כיווּן שעלול להוביל את האדם לפטליזם. ואולם, יצירתה של זלדה גם אינה רומזת שבכוחו של אדם לשַׁנות את גורלו באופן משמעותי. יצירתהּ, שהיא יצירה מושכלת, שאינה דורשת במופלא אלא לכאורה, משַׁקפת בראש וראשונה אמונה בכוחות עליונים, אך גם דוגלת בעקרון "הבחירה החופשית" המאפשרת לאדם לעצב את אישיותו ואת דרך חייו, בחינת "הכול צפוי והרשות נתונה" (אבות ג, טו). • בתוך שמונה-עשר העיקרים שעליו בנוי שירה של זלדה (שיש בו תשעה "בתים" ובכל אחד מהם משולב צמד של גורמים) ניתן לזהות רק שניים שאין לו לאדם שליטה עליהם: הלידה והמוות. השיר מזכירנו שאדם מגיע לעולם מבלי שישאלוהו אם הוא רוצה להיוולד ולִחיות, ובבוא יומו הוא הולך לעולמו, גם אם ירצה בכל מאודו להמשיך לִחיות לנצח, או לפחות לִזכות לִראות ריבֵּעים וחִימֵשים. במילים אחרות: ביום שבּוֹ נתברך האדם בחיים הוא גם קולל במוות. בשיר נרמז שאמנם איש לא יימלט מגזר דינו של החלוף, אך בכוחו וביכולתו של אדם לכַוון פֹּה וָשָׁם את מהלכי חייו ולעצב את מהותו ואת זהותו. לפי שירהּ של זלדה ניכּר שאחד המרכיבים המאפיינים את דרכו של אדם בחייו וקובעים את שמו (במובן של "תדמיתו") הוא היחס שהוא מעניק לזולתו. השיר מזכיר את החיוך שבּוֹ מזַכּה אדם את זולתו ואת השֵׁם שנותנים לו שכניו. שירה של זלדה מייחס חשיבות רבה לשמו הטוב של האדם, אך משקף גם את האפשרות שהוא יגלה סימאון לגבי המתרחש סביבו, וייפול קרבן למעשי עוולה ואיוולת. על כן נזכרים בשיר גם שונאיו של האדם, כי תמיד עלול אדם ליפול קורבן לאותם אנשים רעים שינסו להכתים את שמו ולהוציא את דיבתו רעה. השיר מזכיר ברמז את מימרת חז"ל בדבר "המלבין פני חבֵרו ברבים והמכנה שם רע לחבֵרו" (בבא מציעא נח ע"ב(. נרמז כאן ששׂוּמָה על האדם שהובל בטעות או במזיד אל עמוד הקלון להרים ראש ולנסות לגבור על כל מעשה זדון ורֶשע. הגישה האצילית הזאת, המקבלת את המציאוּת כמוֹת שהיא, לרבות כל הרע שבּהּ, בדרך צנועה ומפויסת, ללא התמרמרות או מרי, מזכירה את זו של רודיארד קיפלינג בשירו "אִם" ("If"), הפותח במילים: If you can keep your head when all about you Are losing theirs and blaming it on you, If you can trust yourself when all men doubt you But make allowance for their doubting too, If you can wait and not be tired by waiting, Or being lied about, don't deal in lies, Or being hated, don't give way to hating, And yet don't look too good, nor talk too wise [---] ובתרגום: אִם רַק תּוּכַל שֵׂאת בְּגָאוֹן רֹאשֶׁךָ בְּעוֹד עֲדַת תּוֹעִים תּוֹלָה בְּךָ אַשְׁמָה; אִם רַק תִּשָּׂא צַוָּאר בְּאוֹן, כְּשֶׁיְדִידֶיךָ מְפַקְפְּקִים בְּךָ בִּמְלֹא כָּל הָעָצְמָה; אִם לְחַכּוֹת תּוּכַל בְּלִי רְתִיעָה וָיֶגַע, מִבְּלִי סוֹבֵב בְּכַחַשׁ מְפִיחֵי כְּזָבִים, לַמְשַׂנְּאֶיךָ לֹא תִּטּוֹר אֵיבָה לְרֶגַע, בְּלִי הִתְחַסֵּד וְהַעֲמֵד פָּנִים [...] (מאנגלית: ז"ש) השיר משתמש במילה "שֵׁם" בכפל משמעות: שמו הטוב ותדמיתו של האדם, אך גם מתן שם-פרטי ושם-משפחה לרך היילוד; ובמדרש תנחומא, שעליו התבססה זלדה בשירהּ "לכל איש יש שם" מצאנו אזהרות בדבר שיקול-הדעת שצריך אדם להפעיל בעת מתן שם לבנו: "לְעוֹלָם יִבְדֹּק אָדָם בַּשֵּׁמוֹת לִקְרֹא לִבְנוֹ, הָרָאוּי לִהְיוֹת צַדִּיק. כִּי לִפְעָמִים הַשֵּׁם גּוֹרֵם טוֹב אוֹ גּוֹרֵם רָע, כְּמוֹ שֶׁמָּצִינוּ בַּמְּרַגְּלִים [...] פַּלְטִי בֶּן רָפוּא (שם פסוק ט), פָּלַט עַמּוֹ מִמַּעֲשִׂים טוֹבִים וְרָפוּ יָדָיו [...] נַחְבִּי בֶּן וָפְסִי (במדבר יג, יד), הֶחְבִּיא הָאֱמֶת וּפָסָה הָאֱמוּנָה מִפִּיו, כְּמוֹ פַּסּוּ אֱמוּנִים מִבְּנֵי אָדָם (תהלים יב, ב), לוֹמַר דִּבְרֵי כְּזָבִים עַל הַקָּדוֹשׁ בָּרוּךְ הוּא, וְנַעֲשָׂה מָךְ".. מתן השם שנותן אב לבנו נחשב אפוא במקורות עם ישראל לעניין קריטי, שיש לעשותו בכובד-ראש. • מצד הסגנון, שבּוֹ ניסחה זלדה את דבריה, כדאי לשים לב לשתי תחבולות רטוריות בולטות המשולבות בשיר שלפנינו: הזֶאוּגמה והאָנָפורה. שתיהן משתלבות בו באופן טבעי ואורגני, ומשַׁקפות את הרעיונות המוטבעים בו. הזֶאוּגמה (zeugma) היא תחבולה רטורית המזווגת מין בשאינו מינו. אלתרמן הִרבּה להשתמש בה בבואו לתאר מציאוּת כאוטית שבָּהּ אין המילים והרֶפֶרנטים שהן מייצגות יכולים לדוּר בכפיפה אחת מן הבחינה הלוגית או מן הבחינה הדקדוקית (וראו: "קְרוֹנוֹת רַעַשׁ וְאֶבֶן פּוֹרֶקֶת הָעִיר" שבשיר "יום השוק"). אצל אלתרמן הזֶאוּגמה תורמת ליצירת הרושם המודרניסטי ה"צורם", מתוך שהיא שוברת את כללי ההיגיון והדקדוק בדרך שרירותית ואגרסיבית. גם שירהּ של זלדה מפגיש את המילים ואת הרֶפֶרנטים שלהם בדרך שרירותית, אך לא באותה מידה גדושה של אגרסיביוּת צורמת הניכרת בשיריהם של המודרניסטים בני "אסכולת שלונסקי". אצל זלדה נפגשים בדרך כמו שרירותית, אך רכה ומעודנת יסודות שאינם מתיישבים זה עם זה, כגון: החיוך והאריג, ההרים והכתלים, המזלות והשכנים, תקופות השנה והעיוורון. זוגות המרכיבים אינם מסודרים כאן בצמדי ניגודים, אלא בדרך זֶאוגמטית בלולה, היוצרת תקבולות שרירותיות וחסרות פשר. התחבולה הרטורית השנייה הבולטת בשיר "לכל איש יש שֵׁם" היא האָנָפורה (החזרה בראשי השורות): "לְכָל אִישׁ יֵשׁ שֵׁם שֶׁנָּתַן לוֹ... / שֶׁנָּתְנוּ לוֹ....". תחבולה זו מצויה אצל זלדה גם בשירים אחרים, כגון בשירהּ "שני יסודות": "בְּלִי שֶׁמֶץ שֶׁל טֵרוּף / בְּלִי שֶׁמֶץ שֶׁל רוּחָנִיּוּת / בְּלִי שֶׁמֶץ שֶׁל דִּמְיוֹן / בְּלִי שֶׁמֶץ שֶׁל חֵרוּת". לתחבולה רטורית זה יש אפקט חזק בעת השמעת היצירה וביצועהּ לפני קהל, ועל-כן היא מצויה לא אחת בנאומים מפורסמים, כגון בנאומו של צ'רצ'יל "We shall fight on the beaches", או בנאומו של מרטין לותר קינג "I have a dream". זלדה חיבבה ככל הנראה את האָנָפורה, כי תחבולה רטורית טקסית זאת (במיוחד כשהיא משולבת עם ה"אֶפִּיפורה"; כלומר, עם חזרה על מילים בסוף שורה) נהוגה גם בתפילות ובפיוטים, כגון בפיוט "אִלּוּ הוֹצִיאָנוּ מִמִּצְרַיִם [...] דַּיֵּינוּ" מן ההגדה של פסח, או הפיוט "ונתנה תוקף" הכולל תריסר שאלות של "מִי... [...] וּמִי..." הנפתחות באָנָפורה ומסתיימות באֶפִּיפורה ואגב כך מדגישות את אפסות האדם לנוכח אימת הדין. שירהּ של זלדה "לכל איש יש שם", בשל טיבו המרשים, החגיגי והטקסי (solemn), נקרא בימי מועד וזיכרון ממלכתיים ובכללם טקס קריאת שמות הנספים בשואה ב"יד ושם". • ונסיים בחידה שטמנה זלדה בשיר שלפנינו שאת פתרונה הועידה כמדומה למקורביה, אנשי תנועת חב"ד, ששורשיהם הם שורשיה. המתבונן בשירה יבחין ששמונה מתוך תשעת "בתיו" מסתיים בסיומת דקדוקית ("אביו ואמו", "כתליו – שכניו", "כמיהתו – אהבתו - מלאכתו", "עיוורונו – מותו"), ורק "בית" אחד מסתיים במילה יוצאת דופן, והיא המילה "אריג", שאין לה אח ורֵע במִרקם הלקסיקלי של השיר ואין לה סיומת דקדוקית. המילה "אריג" היא מילת-צופן המרמזות בספרי קבלה וחסידוּת על מציאוּת נסתרת שמעֵבר למציאוּת הנגלית, שיש בה "גילוי" ו"כיסוי" אהדדי. בואו של אדם לעולם אינו מקרה חסר-משמעות, לפי תורת הסוד והמסתורין, אלא שגופו הגשמי הוא אריג או מלבוש לאור שמקורו מן השפע האלוהי, המתבטא בפסוק "עֹטֶה אוֹר כַּשַּׂלְמָה" (תהלים קד, ב). האריג, או המלבוש, מקביל לאותיות שבאור האין-סוף, ולפי רעיון זה לכל אדם מישראל יש האות שלו בתורה המסמנת את הפן המיוחד של אישיותו (ומכאן המדרשים בדבר שישים ריבוא אותיות שבתורה כמספרם של יוצאי מצרים וכנגד נשמותיהם של בני ישראל). וכשאנו מונים בשירהּ של זלדה את מִספר המילים של כל אותם אנשים ואובייקטים שנתנו לכל איש את שמו (אביו, אמו, קומתו, אופן חיוכו, וגו') מתברר כי המניין מסתכם בעשרים ושתיים מילים, כמספר האותיות במערכת האלפבית בעברית. בתוך שיר "כאוטי" כמו "לכל איש יש שֵׁם", שבּוֹ היסודות מתערבלים באופן מוזר ואֶניגמטי, טמונות כנראה חידות נוספות המיועדות ליודעי ח"ן.

לרגל יום השנה לפטירתו של א"ב יהושע (14/6/2022) הרצאה בכנס שנערך באוניב.תל-אביב (1989) על נושא העלייה והירידה בספרות הישראלית יצירתו של א"ב יהושע גדושה בדמויות של ישראלים, שיצאו את הארץ או ש"ירדו" ממנה וחזרו אליה במפתיע עקב אירוע טראומטי כלשהו, או עקב התרחשות של אירוע מרכזי בחייהם, כגון נישואין או גירושין. אזכיר על קצה המזלג את המהנדס מן הסיפור 'יום שרב ייאושו, אשתו ובתו', שחזר לפתע לאחר שהרופאים גילו אצלו סימני מחלה ממארת את בנו של המורה לתנ"ך, גיבור הסיפור 'סוף קיץ 1970', שחזר בזמן מלחמת ההתשה כדי להציג לפני אביו את אשתו האמריקנית, את גבריאל גיבור הרומן 'המאהב', שחזר ארצה ערב מלחמת ששת הימים, כי שמע שסבתו גוססת, והוא מגיע כדי לרשת אותה, את יהודה קמינקא, האב המזדקן, גיבור 'גירושים מאוחרים', שגילה שחברתו האמריקנית בהריון, והוא בא ארצה לקבל גט חפוז מאשת-נעוריו, בת גילו, הכלואה בסנטוריום לחולי רוח. העיסוק האובססיבי של יהושע בדמות "היורד העולה", וגם בהיפוכה, בדמות "העולה היורד", עולה בקנה אחד עם ההגות הפוליטית וההיסטוריוסופית הכלולה בספר המסות שלו 'בזכות הנורמליות' (1980). כאן הציג יהושע את הגולה בפתרון נברוטי לעם – עם שהעדיף תמיד להתגעגע לארצו כאל איזה חלום שאי-פעם יתגשם, מאשר לחיות בה הלכה למעשה. יהושע מפריך כאן את כל ההנחות המוסכמות והמקובלות, שלפיהן העם הוגלה מארצו בכוח הזרוע ושאף כל הימים לחזור אליה. הוא מראה שלמעשה רוב העם הלך אל הגולה מרצון, וכשבאה פקודת ההגליה לא ישב בארץ אלא ציבור קטן ומדולדל. הוא גם מראה שהעם העדיף לסבול בגלות, ולהגיע למקומות הנידחים ביותר על פני כדור הארץ, ורק את הדרך לארץ לא ידע, משום מה. הוא גם מראה שרוב העם לא בא לארץ במאה שנות ציונוּת מתוך געגועים, אלא מתוך תחושת פחד מן הגולה, פחד שגבר על הפחד מפני ארץ-ישראל. הנֶברוזה הזאת, כך טוען הספר 'בזכות הנורמליות', נעוצה עוד בשחר-חייו של העם. העולה הראשון לארץ, קרי אברהם אבינו, היה גם היורד הראשון מן הארץ. לא עברו אלא שנות דור, ונכדו יעקב ירד למצרַים ורק עצמותיו הועלו ארצה, ומאז יהודים רבים שואפים למצוא מנוחה נכונה בארץ-ישראל, אבל מעבירים את רוב שנותיהם מעבר לים. א"ב יהושע, כמי שטוען שלגביו האופציה של הירידה אינה אופציה כלל וכלל, מדבר בזכות הנורמליות, בזכות ההשתחררות מן הנברוזה הזו, שלה הוא מצמיד פירוש פסיכולוגיסטי יונגיאני, שלא כאן המקום לפרטו. לטענתו, לא השיקולים הכלכליים הם שאחראים למצב הזה, שהרי לא ייתכן – כך טוען הספר – לתאר את ההיסטוריה היהודית כנאמנות יחידה במינה של עם לעקרונות של דת ושל רוח, מצד אחד, ומצד שני, כדבקות של אותו עם עצמו ב"סיר הבשר", בתור המדריך ההיסטורי העיקרי. חייבות להיות כאן סיבות עמוקות יותר, ועליהן הוא תוהה בספרו. מאחר שאי-אפשר שאדון כאן בכל הסיפורת של א"ב יהושע, ועוד בהשוואה יבתו העיונית-המסאית, אני אתרכז כאן בספרו האחרון 'מולכו', שפרטיו בוודאי טריים יותר אצל רבים מן הנוכחים, והוא גם המעניין יותר מן הבחינה, שבו הוסרו כביכול כל פיגומי האלגוריה, ונותר הסיפור הפשוט החשוף, בחינת 'מולכו בשר ודם'. בניגוד ליצירות שהזכרתי קודם, גיבור הרומן האחרון של א"ב יהושע הוא יליד המקום, שהיה נשוי לאשה "ייקית" שכלל לא חלמה לצאת מן הארץ, בפרט לא לארץ הולדתה, וכביכול הספר אינו עוסק כלל בנושא של יום-העיון שלנו. אף-על-פי-כן, 'מולכו' אינו רק רומן רֵאליסטי ואינו רק "סיפור פשוט", והוא עוסק גם עוסק בסוגיה שלפנינו, אם כי בדרכי עקיפין מצועפות. לכאורה, לפנינו רומן על פקיד אפור, כזה שלא היינו מַפנים לעברו מבט שני, אילו חלפנו על פניו במסדרונות של משרד ממשלתי כלשהו או אילו גרנו בשכנותו. מולכו הוא פקיד שאינו בכיר ואינו זוטר, אינו עצמאי ואינו גרור, אינו דחוק בכסף ואינו טובל בכספים עודפים, אינו משכיל במיוחד ואף אינו חסר השכלה ותרבות, אינו "פרח-נעורים" ואף אינו שרוי בערוב ימיו, אינו בעל תשוקות ליבידינליות עזות, אף אינו קשיש שנטש לגמרי את התקווה להתאהבות ולקשר פיזי חדש. אפשר לומר שהוא הממוצע בכל תחום. אבל רומן על דמות אפורה אינו חייב להיות רומן אפור: בהרצאה על הספר באוניברסיטה העברית טענתי, אולי על דרך ההפלגה, כי 'מולכו' הוא האנטי-גיבור ההרואי והמעניין ביותר שידעה הספרות העברית מאז יצחק קומר גיבור 'תמול שלשום'. לפעמים קורותיו של מולכו הן באמת על גבול הטריוויאלי ונדמה לקורא שלכאורה דבר אינו מתרחש, ושיוסיף ללוות את מולכו אל חדרי השירותים ואל חדר המיטות. לפעמים, קורותיו הן על גבול הגרוטסקה והאבסורד. "פרשיות האהבים" העוברות על מולכו במרוצת שנת האבל הם רומנים קומיים שעל גבול הגרוטסקה, גם האופרה הצבעונית והאקסטרווגנטית, שמולכו נמשך אליה, ספק מתוך עניין אמיתי ספק אגב גררא, עומדת בניגוד גרוטסקי לאישיות הדהויה והבלתי-הרואית שלו. מצד אחד, שורת הנשים הפוקדת את חייו של מולכו אינה משאירה בו רישום של ממש. מולכו התנזר מנשים כל שבע שנות מחלתה הארוכות של אשתו, ואף ממשיך להתנזר מהן בשנת האבל על אשתו, אבל, למרבה הפרדוקס, הוא גם נתקף במין תזזית 'דון ז'ואנית', נוסע פעמיים לחו"ל בלווית נשים ואף מתגורר אתן בחדר אחד, ולפעמים אף במיטה אחת. יש בו אם כן ברומן גם אפרוריות וגם צבעוניות רבה, יש בו גם ראליזם וגם מטא-ריאליזם. אף כי התקופה היא תקופת הנסיגה מלבנון, באופן תמוה ולא אופייני אין כל אזכור של עיתון או מהדורת חדשות, כאילו כל המתרחש בארץ חולף לצידו של מולכו ואינו משאיר בו שום רישום, למעט ההכפלה של מס-הנסיעות, עובדה שלגבי מולכו היא עניין משמעותי, כי מאז מות אשתו הוא מרבה בנסיעות לחו"ל. יש גם סלקטיביות משונה במתן שמות לגיבורים. לפעמים גיבורים צדדיים כמו בן-יעיש זוכים בשם, ולפעמים גיבורים מרכזיים, כמו אשתו של מולכו נותרים חסרי-שם (גם את שמו הפרטי של מולכו עצמו אין הרומן מגלה). שמות ילדיו , כמו שמה של היועצת המשפטית שאתה יש לו רומן בר-חלוף, מתגלים במפתיע באמצע הרומן, לאחר שכבר הורגלנו לראות אותם במונחים קטגוריאליים, לפי תפקידם בחיים. הינזרות ממתן שם לגיבור היא אחד מסממניה של הסיפורת האלגוריסטית בכלל, ומסממניה אצל א"ב יהושע בפרט, וכבר עמד על כך אורי שוהם בספרו 'המשמעות האחרת'. יש ברומן הזה, למרות שהוא נראה רֵאליסטי, ואפילו נטורליסטי, מבנה אינטלקטואלי סבוך, מחושב ומכולכל, שבו כל פרט "סתמי" ו"מקרי" משתבץ היטב בתוך התוכנית הארכיטקטונית המשוכללת שהותוותה מראש. יש בו מאות אנלוגיות, הרומן כולו מתארגן בסדר העונות שבין מוות למוות, ושני האירועים מתרחשים באותה שעת שחר. מספרם של פרקי המשנה עולה כדי מאה ועשרים בדיוק נמרץ, כמניין שנות חייו של אדם, שהשלים את כל מעגל החיים כולו. במרוצת הרומן, האורך שנה בדיוק ממות אשתו של מולכו ועד מות אם אשתו, הופך מולכו לבן חמישים ושתיים, כמספר השבועות בשנה (וכמספר הקלפים בחפיסה, אם נזכור את פְּנין של נבוקוב, שגם הוא בן 52 בדיוק). גם המשקפיים הבי-פוקליים של מולכו הם עניין לפשט ולדרש והן מפתח להבנת הרומן: במישור הליטרלי אין הם מצביעים אלא על ראייתו הלקויה של מולכו, פרט טבעי ואופייני לגבי פקיד בגיל העמידה, שכל חייו בחן שורות של מספרים (זה עם נחפש להם הנמקה רֵאליסטית). במישור הפסיכולוגי, משקפיים אלה הם גם מטפורה או סמל לתובנה המוגבלת של הגיבור, לחוג ראייתו הצר, שהתבוננותו בעולם מקיפה את צרכיו תרתי משמע, שמתחת לחוטמו, ואת החיפושים שלו במרחקים (החיפוש המוזר אחר הבית, שבו נולדה אשתו, בעיר זרה, בלא שיצטייד אפילו ובת). במעגלים אידֵאיים נרחבים יותר, משמשים המשקפיים הללו סמל ומשל לכל הרומן כולו, הלוכד בעת ובעונה אחת כמה פרספקטיבות, המקיפות את קורות העם בתחנות חייו, במרכזי ישיבתו ובדרכי נדודיו, במאה שנות ציונות, במאתיים שנות הספרות העברית החדשה, בחמש מאות השנים שחלפו מאז גירוש ספרד. בכך הרומן נקשר לענייננו: סיפור מות אשתו של מולכו והרומנים שהיו לו בשנת האבל עליה, כולל נסיעות לחו"ל עם שתי נשים, פורש לדעתי במעגל הצר את הביוגרפיה הרוחנית של הסופר ובמעגל הרחב את הפרובלמטיקה של חיינו בהווה ובעבר. האנלוגיה הניגודית המובהקת ביותר, העומדת בבסיס הרומן, היא בין שורשיו של מולכו לבין שורשיה של אשתו: הוא מקורו בירושלים המנדטורית, בעיר חצויה ומאויימת, והיא מקורה בברלין, שהמלחמה הה לעיר חצויה, למובלעת בלב טריטוריה זרה. מולכו אינו יוצא לתור אחר שורשיו שלו, בשכונה הספרדית הירושלמית (ביקוריו בירושלים קצרים ודלילים, הוא ממהר לשוב מבית אמו לביתו שבחיפה, מצחיקות אותו הצעותיה של אמו שיחפש לעצמו מישהי שלמדה אתו פעם בבית-הספר שבשכונה), אבל הוא אחוז אובססיה לגלות את בית הילדוּת של אשתו המתה בברלין המזרחית. חומת ברלין, שעשויה להתפרש במישור הפסיכולוגי כמין הדחקה וחסימה בתודעה, האישית והקולקטיבית, שאותה יש לפרוץ ולחוות כדי להשתחרר ממועקות העבר, היא גם במישור הפוליטי מטאפורה למצב הישראלי בכללותו: החיים במין מובלעת, שאותה חולקים שני עמים, שאינם אלא "בני דודים", שמלחמות הפרידו ביניהם הפרדה שרירותית. תיאור פינות השקט, שנוצרו בברלין בשל החומה בלב העיר ההומה, ייתכן שיש בו מין פרוייקציה לגעגועים לירושלמים של פעם, שהחיים בה היו שלווים יותר, לדעת מולכו, והגעגועים לירושלים של פעם אינם אלא מטונימיה ומשל לגעגועים למציאות המאויימת יותר, אף (למרבה הפרדוקס) גם השלֵווה יותר, שאפיינה את החיים בארץ בשנותיה הראשונות של המדינה. מכל מקום, מולכו הספרדי הירושלמי משוטט ברחובות ברלין, חוצה את חומתה, מתגורר בה פעמיים באותו פנסיון, בכל פעם עם אשה זרה אחרת, כצעד לקראת שחרורו מזיכרונות העבר ומנוקשותה הביקורתית של אשתו. את הנשים שלו הוא מביא אל מחוזות העבר של אשתו המנוחה, שהתבונה הצלולה שלה הדריכה אותו בחייו ומדריכה את מנוחתו גם אחרי מותה. מולכו של יהושע, בניגוד למולכו ההיסטורי, שחלם על עליית המונים לארץ-ישראל – מלַווה למרבה האירוניה – עולָה "נושרת" אחת, דרך וינה וברלין, ל"אימא רוסיה" (בכיווּן ההפוך לזה שבו הגיעו חלוצי העליות הראשונות לארץ). מולכו בן דורנו הוא משיח פָּרודי, שנתקף כיסופי גאולה חסרי פשר, אשר מחפש את הגאולה במרחקים, מחוץ לגבולות המדינה, במקומות לא לו ובתרבויות לא לו. רחובות ברלין נהירים לו מכבישי הארץ. למופעי תרבות זרים ומנוכרים הוא נדרש בתכיפות רבה יותר משהוא נדרש לתרבותו שלו. ייתכן שדווקא באמצעותם הוא מיטיב להכיר את עצמו ואת מושאי חרדותיו ומושאי אהבותיו. קורותיו של שלמה מולכו, מחולל התנועה המשיחית, נעים בין כיסופיו לגאולה וליישוב הארץ מזה לבין האינקוויזיציה הספרדתית והעלאתו על המוקד בגרמניה מזה. גם את מולכו של יהושע מניעים רקעו הספרדי, רקעה הגרמני של אשתו ה"יֶקית" וישראליותו, בסדר מהופך לזה של מולכו ההיסטורי. כמו מחולל התנועה המשיחית ומקַדש-השֵׁם, אף הוא מתמרק בייסוריו בשבע שנות מחלתה של אשתו, אך עלילותיו רחוקות מהֶרואיות ואין הוא מתנסה בקידוש השם ובמות קדושים ב"אחד", כי אם בביקור אנטי-הֶרואי למדיי במאוזוליאום לזכר קרבנת המלחמה, שבּוֹ דולקת אש כזֵכר למוקד. המשולש ספריות-אירופאיות-ישראליות בתחומי התרבות הוא אחד הצירים שעליהם נסב הרומן. לפנינו "גיבור" שהוא כעין בָּבוּאה מחוקה ודהויה של המחבר המובלע, ששורשיו בבית "ספרדי", שכרת ברית עם הספרות העברית ששורשיה באירופה, והוא רואה מול עיניו את גסיסתה של תרבות קלסית זו ואת כיליונה, ועדיין לא מצא לה תחליף נאות. הרומנים שמנהל "גיבורנו" עם נשים מזדמנות, שהן כה שונות מאשתו, אף כה שונות זו מזו, הם גם המחשה והמחזה של הביוגרפיה הרוחנית (biographia literaria) של המחבר. במעגל רחב יותר הם ממחישים את הביוגרפיה הרוחנית הקולקטיבית. פגישתו של א"ב יהושע עם מהויות פוליטיות שונות, עם סגנונות כתיבה שונים, עם אישים שונים מן החיים המדיניים ומחיי התרבות מתמחשת כאן באמצעות סדרת "רומנים", שרובם על גבול הגרוטֶסקה. הצגת גם הרכבת הביוגרפיה הספרותית על גבי הביוגרפיה הפוליטית מחייבת את הרכבתם של משקפיים בי-פוקליים. גם הפרשן המנסה לקרוא את מולכו קריאה פשוטה וקריאה אלטרנטיבית נדרש להם מפעם לפעם. תולדות פעילותו הציבורית של א"ב יהושע כוללת כמה וכמה פרקים שכל אחד מהם יכול לשמש משל לתולדות העם והיישוב: את דרכו התחיל כשליח-עלייה, לימים הצטרף למפלגה צעירה רדיקלית ואחר-כך למפלגה ותיקה, מתונה יותר בהשקפותיה שכבר איבדה את עלומה ואת מִתאריה האידֵאולוגים הברורים. בכתיבתו העיונית שנתלוותה לפעילותו הספרותית נתן ביטוי חריף ומקורי ליחסי גולָה ומדינה, והִגדיר את הַמשיכה לַגָּלוּת כמחלת-נפש לאומית, המבריחה את חיי העם הזה כבריח מימי קדם ועד ימינו-אנו.

על ״אלומות של אור״ בשירה העברית רב-שיח ב ZOOM של אגודת הסופרים העברים שנערך בתאריך 15/12/2020 עם צביקה ניר, פרופסור זיוה שמיר ופרופוסור עירית קינן. לערוץ ה YOUTUBE של אגודת הסופרים העברים

לרגל יום השנה לרצח הפוליטי הראשון בישוב העברי (16 ביוני 1933) חיים נחמן ביאליק - ורצח ארלוזורוב פורסם: ידיעות, 14/6/1985 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בקובץ PDF

מאה שנה לספרו "לפני השער האפל" (1923) במהלך חייו לא פִּרסם דויד פוגל אלא ספר אחד – "לפני השער האפל" (1923). הסופר אשר ברש, שנולד והתחנך בגליציה וחלק עם פוגל רקע תרבותי משותף, העריך את שיריו של פוגל, שקיבלו את השראתם מן השירה הגרמנית המודרניסטית. בספרות העברית, רוב משוררי המודרנה שהתחילו את דרכם בשנות העשרה והעשרים של המאה הקודמת היו יוצאי רוסיה. דויד פוגל היה מהמעטים שהביאו באותה עת בשירתם תכנים וצורות ממרחב התרבות הגרמני (שנות דור ויותר לפני יהודה עמיחי, נתן זך, טוביה ריבנר ואחרים מבני "דור המדינה", שעקב מוצָאם הכירו גם את השירה הגרמנית). העובדה שאשר ברש בחר לכלול חמישה משירי ספרו של פוגל "לפני השער האפל" באנתולוגיה שלו "מבחר השירה העברית" (1938) מעידה על קרבה אישית ופואטית שחש כנראה כלפי המשורר האקסצנטרי הזה, שביכר לשבת בבירות אירופה – בוורשה, בווינה ובפריז. ואולם ביאליק וחבורת המשוררים שנתקבצה סביבו הסתייגו משירתו האֶניגמטית והקודרת של משורר נידח זה, שכְּלל לא השתלב ב"זרם המרכזי" (mainstream) של השירה העברית. יחסם החשדני כלפי האיש שחי שנים ארוכות בפריז וכלפי יצירתו האוֹבּסקוּרנטית (המעורפלת במשמעיה, האפֵלה בצבעיה ובעלת האווירה המדכאת) גרם לכך ששירת פוגל תידחק לקרן זווית וכמעט שתשתכח. פוגל כמעט שנשכח, אך תמיד היה מי שנזכר בו, ולוּ לכהרף-עין. יוסף-חיים ברנר מוצג בביקורת ובמחקר כמי שקיבל את פניו של פוגל בברכה. האוּמנם? בכתב-העת "האדמה" כתב ברנר על המשורר החדש ארבע שורות בלבש: "פוגל הוא כנראה פנים חדשות באוהל-שירתנו. פגשנוהו ב'גבולות' של שופמן. גנוחי גניח [גנח גניחה] גם ב'מקלט'. אבל יש קצב – וקצב עדין – לגניחותיו. בצורה הוא מזכיר קצת את שיריו הקצרים-המובחרים של אברהם בן-יצחק. אלא שהוא פחות תרבותי - -".1 קשה לומר אלה הם דברי שבח ותהילה מובהקים. ספק אם דבריו של ברנר, שהביעו דבר והיפוכו, הסבו לדוד פוגל קורת רוח מרובה. על "לפני השער האפל" כתב גם אברהם שלונסקי מאמר קצרצר,2 שהמבקרים והחוקרים חלוקים בדעתם אם מדובר במאמר שבח, כטענת שלונסקי בעל-פה, או מאמר ביקורת עוקצני ולגלגני. בסופו נאמר ש"רק המגששים שאצבעותיהם ארוכות ודקות-דקות, ינהו אחריו וימושוהו – את 'השער האפל'" – אמירה שניתן לפרש אותה לכאן ולכאן – אך בכל מקרה לא ניכרת בדברים התלהבות מן המשורר החדש ומשירתו. פתיחתו של המאמר הקצרצר (שתצוטט בהמשך רשימתי) נכתבה לעניות דעתי בסגנון הומוריסטי-לגלגני, וייתכן שהעורך אשר ברש שהיה היחיד שנטה לפוגל חסד, אפילו מיתן את התגובה שנדפסה באכסנייתו. כך או אחרת, ספק אם גם תגובתו של שלונסקי נגרמה לדויד פוגל גאווה ושמחה. מתוך ספר הפובליציסטיקה של שלונסקי אף ניתן להבין שהביקורת ראתה את שלונסקי ואת פוגל לא כרֵעים או כעמיתים, אלא כמי שניצבו משני צִדי המתרס של המחנה המודרניסטי בן-הזמן.3 המִפנה ביחס אל פוגל הגיע כאשר נתן זך במאמרו האיקונוקלסטי הנודע נגד אלתרמן הציב את פוגל כאלטנטיבה לאלתרמן.4 זך ציין את שירו של פוגל "לאט עולים סוסיי" כמופת לשירה בעלת רגישות פרוזודית, ועימת אותו עם הריתמוס האלתרמני שנכתב, אליבא דנתן זך, לפי הקצב המכאני של תיבת הנגינה. נתן זך, שהיה תלמידו של בנימין הרשב, כתב עבודה סמינריונית בהנחייתו ולמד ממנו רבות, נתן במאמריו ביטוי להלכי הרוח החדשים שקלט מפי רבו ומורו. בעקבות בנימין הרשב קשר נתן זך לפוגל כתרים וביסס את מעמדו ב"קריית ספר" העברית. את יחסו האוהד לשירת פוגל ביטא נתן זך כחמש שנים לפני המתקפה הגדולה שלו על נתן אלתרמן (ברשימה "בעקבות משורר נשכח" שם התפרסמה ב"למרחב" ("משא") ביום 23.9.1954),5 זמן קצר לאחר שזך השתחרר משירותו הצבאי והתחיל ללמוד באוניברסיטה העברית. ואולם, רק לאחר פרסום מאמרו האנטי-אלתרמני ב"עכשיו" (1959) נחשב נתן זך למגלהו של פוגל. האם צדקו בנימין הרשב ונתן זך כשהעלו על נס את הריתמוס הרגיש-לכאורה של דויד פוגל, או שמא עשו זאת אך ורק כדי לגדוע את קרנו של אלתרמן ולהציע "תחליף" לגדול המשוררים שקמו בשירה העברית אחרי ביאליק? זך כאמור הציג את הריתמוס של פוגל כתופעה ראויה לשבח, בעוד שאת הריתמוס האלתרמני הציג כריתמוס מונוטוני וחסר גמישות. לדעתי, ההפך הוא הנכון. שירי אלתרמן מציגים למיטב הבנתי את "מקבילית הכוחות" שבין פרץ לרסן – בין מאגיה אינטואיטיבית לאמירה מוּשׂכּלת. אצלו גם אמירה הנראית ממבט ראשון כמשחק וירטואוזי פרוע של מילים וצלילים מכילה בתוכה הגוּת קוהרנטית ורבת פנים. אחד משירי "כוכבים בחוץ" נפתח במילים "הָרַעַשׁ רַב. הָרַעַשׁ רַךְ. רַק רֶגַע שֶׁל דְּמָמָה צוֹרֶמֶת" ("רועת האווזים"), ותכף  ומיד  נוצרת אצל הקורא תחושה עמומה של אָבדן כיווּנים. לפנינו ספק רעש צורם ומחריש אוזניים ("הָרַעַשׁ רַב"),  ספק רשרוש לחשני ומלטף ("הָרַעַשׁ רַךְ"). תחושת הסָפֵק מתוגברת לאלתַר באמצעות האוקסימורון המפורש "רַק רֶגַע שֶׁל דְּמָמָה צוֹרֶמֶת".  תכונת הדוּאליוּת, הניכּרת בשירת אלתרמן בכל רבדיה, מתגלה לפעמים אפילו מן הדרך שבָּהּ פירק המשורר את הבית המרובע "ה"תקני" ואת השורה ה"תקנית" לשורות קצרות, הבועטות לכאורה בסדר ובמשמעת. חלוקה בינרית כזאת ביטאה בדרך-כלל אצל אלתרמן את התלבטותו בין ניגודי הפרץ  והרסן.  כך,  למשל,  בבית המרובע בעל הטורים ההֶקסמטריים (בני שש הרגליים) בשיר "אביב למזכרת" ("כוכבים בחוץ") הנשבר  לשישה טורים: לְהִדַּרְדֵּר אִתָּם בְּזֶמֶר בַּשִּׁפּוּעַ – – עֲצֹר סוּסֶיךָ! הַךְ! תֻּפִּים עוֹבְרִים בַּסָּךְ! מִתּוֹךְ דְּלֵקוֹת אָבִיב רָצִים עֲצֵי תַּפּוּחַ... הָאֲדָמָה, רַסְּנִי אֶת אֲבִיבֵךְ שֶׁלָּךְ! יהיה  מי  שיראה בשבירת הבית אות להאצת הקצב וליצירת תחושה של הידרדרות  במורד. יהיה מי שיראה בה אות לריסון ולהאטת הקצב.  מצד אחד, מדובר כאן על הידרדרות ועל ריצה חסרת רסן במדרון ("לְהִדַּרְדֵּר אִתָּם בְּזֶמֶר בַּשִּׁפּוּעַ"),  ומצד אחר, על עצירה וריסון ("עֲצֹר סוּסֶיךָ! [... ] הָאֲדָמָה, רַסְּנִי אֶת אֲבִיבֵךְ שֶׁלָּךְ!").  גם החריזה הפנימית  ("הַךְ!" – "בַּסָּךְ!") יכולה  להתפרש כהכנסת גורם אקטיבי ומאיץ או כהכנסת גורם המרסן את ההתפרצות ומסיג  אותה לאחור.  לא אחת  הפרוזודיה משרתת בשירת אלתרמן תפקיד אוקסימורוני,  שבּוֹ הפרץ והרסן מוצמדים  זה לזה באופן כמו שרירותי, אך תמיד יש למפגש החידתי הזה הנמקה רֵאליסטית ותמיד יש קצה חוט לפתרון החידה. נתן זך, על סף המתקפה שלו על שירת אלתרמן ובעיצומהּ, ניסה לשַׁנות את ה"קנון" הספרותי וללגלג על ההֶבֵּטים ה"מוזיקליים" של שירת אלתרמן, שנכתבה לדבריו "בקצב המֶטרוֹנוֹם". כאלטרנטיבה הביא את שירו של דוד פוגל "לאט עולים סוסַי" ששימשה להם דוגמה ומופת של רגישות פרוזודית. ואולם כל מי שיקרא את השיר הקודר של פוגל בעין בלתי משוחדת, מבלי שקיבל את טיעוניו של נתן זך בגנות שירתו של אלתרמן כ"תורה מסיני", ייווכח בנקל עד כמה וירטואוזית היא הפרוזודיה האלתרמנית בהשוואה לזו הגמלונית וחסרת הגמישות של פוגל ועד כמה עשירים ועמוקים הם התכנים בשיריו לעומת תכניה הדלילים למדיי של שירת פוגל. שירת פוגל היא ללא ספק שירת אמת, המעידה על רגישותו של כותבהּ, אך אין בה אפילו שמץ מן העָצמה והווירטואוזיוּת של משורר ענק כדוגמת יל"ג, ביאליק או אלתרמן. לביסוס טענה זו מובא כאן השיר הקצר "לאט עולים סוסי" שניתן לאתר בו כמה וכמה צירופים המתאפיינים בתופעת הדיארֶזיס (חפיפה בין המילה לבין הרגל הריתמית)6: לְאַט עוֹלִים סוּסַי עַל מַעֲלֵה הָהָר, לַיְלָה כְבָר שׁוֹכֵן שָׁחוֹר בָּנוּ וּבַכֹּל. כְּבֵדָה תַחֲרֹק עֶגְלָתִי לִרְגָעִים כַּעֲמוּסָה אַלְפֵי מֵתִים. זֶמֶר חֲרִישִׁי אֶשְׁלַח עַל פְּנֵי גַלֵּי הַלַּיִל, שֶׁיַּעֲבֹר לַמֶּרְחָק. סוּסַי מַאֲזִינִים וְעוֹלִים לְאָט. תופעת הדיארֶזיס אינה נחשבת סממן של שירה משובחת מִבּחינה פרוזודית, ואין היא מצביעה על עושר, על גמישות ועל מקוריוּת. להפך, את התופעה הזאת ניתן למצוא על-פי-רוב בשירי ילדים פשוטים ונאיביים (בשורות כגון: "שָׁנָה הָלְכָה, שָׁנָה בָּאָה / אֲנִי כַּפַּי אָרִימָה [...] שָׁנָה טוֹבָה  לְדוֹד גִּבּוֹר" וגו', "כּוּשִׁי כֶּלֶב קָט", "בָּאנוּ חֹשֶךְ לְגָרֵשׁ [...] כָּל אֶחָד הוּא אוֹר קָטָן [...] סוּרָה חֹשֶךְ! הָלְאָה שְׁחוֹר!"). בכל אלה ניתן למצוא חפיפה בין הרגל הריתמית לבין היחידה המילולית. רק לעִתים רחוקות ובמינון נמוך מאוד יכולה תופעה פרוזודית כזאת להשתלב בשיריו של משורר גדול. אמנם שירו של פוגל "לאט עולים סוסַי" אינו יוצא ניזוק קשות מתופעת הדיארֶזיס כמו שניזוקים שיריהם של משוררים מתחילים שעדיין לא השכילו ליצור בשיריהם גלישה של היחידה המילולית מרגל אחת לחברתה. ואולם גם השורות הכתובות בשירו של פוגל בריתמוס חופשי וגמיש יותר אינן מצביעות על וירטואוזיוּת מוזיקלית. להפך, יש בהן "חריקות" ו"צרימות" לא מעטות, וגם התוכן אינו עשיר או עמוק במיוחד. תופעת הדיארזיס נפוצה מאוד בשירי "לפני השער האפל", והיא ניכרת גם בכותרות השירים: "ימים פונים", "על שפת הכרך", "ערב שותק", "חלום אביב", "איכה אראך", "הנך יושבה", "נפשי רווה", "הנני יורד", "תוך הלילות", "בִּנטות היום", "דומם הנך", "מול השקיעה", "בלילות הסתיו", "איש על איש", "תוך שלווה", "לחמי אזל", "שברי נגינה", "שחקים נופלים", "דגלים שחורים", "נפשי יצאה". שמא מעידה תפוצתה הניכרת של תופעת הדיארזיס בשירת דויד פוגל על הזדקקותו של המשורר בשלב זה של הקריירה שלו לַקביים של הסדירוּת המטרית המופלגת שמאפשרת תופעה פרוזודית זו ועל אי-יכולתו לחבר שורות שיר מקוריות וגמישות? גם מבחר המילים בשירי פוגל מעיד על ניתוק מן הארץ ומהתפתחותה המואצת הלשון המדוברת והכתובה בשנות העשרה והעשרים של המאה הקודמת. במקום "הרגתי את אשתי" הוא כתב "טָבַחתי אשתי", במקום "הפצע הגליד" הוא כתב "קָרַם הפצע", ובמקום "חדרי המתנה" הוא כתב "אולמי החיכוי". שלונסקי, שהתחיל את הקריירה שלו במקביל לפוגל, ביקש למרוד בלשונם של ביאליק ותלמידיו, העמוסה בשברי פסוקים, אך כפיצוי הוא הביא אתו שפה עברית ארץ-ישראלית, חיה ועדכנית. נסיבות חייו של דויד פוגל לא אפשרו לו להתעדכן, ולשונו היא תערובת של צירופים מן הקלסיקה של דור ביאליק ושל תחדישים לא מוצלחים כמו "אולמי החיכוי". על מוטיב האפלה החוזר בספר "לפני השער האפל", מתחילתו ועד סופו, הלעיג כמדומה שלונסקי במאמרו הנ"ל ב"הדים", בעת שכָּתב: "בָּרוֹ: כריכה שחורה, ותוכו 'ארונות שחורים', 'ציפורים שחורות', 'הספינה השורה', 'עוגב-הליל השחור', 'כתם אפל', 'יער אפל' ולילה, לילה-לילה. גם לאבא 'מעיל שחור ו'זקנו שחור'". ומה קורה כאשר מוצאים בין שירי "לפני השער האפל" שיר שאינו בצבעי השְׁחוֹר והאפֵלה? אפשר למצוא לפעמים שיר כזה, כגון השיר "בין געגועי הלילה": בֵּין גַּעְגּוּעֵי הַלַּיְלָה הַחֲרִישִׁים, הָרַכִּים, אָבוֹא אֵלַיִךְ. בְּצַל זִכְרוֹן נְעוּרִים אֵחָבֵא  – וְאַתְּ לֹא תִּרְאִינִי. אוּלָם בְּנוּמֵךְ אֶתְרַקֵּם בַּחֲלוֹמֵךְ הַבְּתוּלִי, הַצָּחוֹר. בִּדְמוּת זְבוּב-רִקְמָה אֶעֱמֹד לִי דּוּמָם עַל גִּבְעַת שָׁדֵךְ הַחִוֵּר, הַחוֹלֵם. דּוּמָם אֶעֱמֹדָה.  – ניתן היה להעריך שלפנינו שיר אהבה יפה, אלמלא מצאנו בו את עקבות שיר האהבה הביאליקאי "הלילה ארבתי" ("וְאַתְּ לֹא-רָאִית, אֲהוּבָתִי, / כִּי כְּיוֹנָה חֲרֵדָה בְּחַלּוֹנֵךְ / הִתְחַבְּטָה, הִתְלַבְּטָה נִשְׁמָתִי") ואת עקבות שיר האהבה הביאליקאי "אַיֵּךְ" ("וּבֵין שָׁדַיִךְ יוֹמִי אוֹצִיא, / כִּגְוַע בַּעֲרֹב הַיּוֹם בֵּין פִּרְחֵי בְשָׂמִים / צִפֹּרֶת כְּרָמִים"). בקצרה, גם המעקב אחר מקורות ה"מקוריוּת" של פוגל אינו מעיד על יצירה שנחצבה מִצור לבבו של יוצרהּ. ואשר לאלתרמן, כל ניסיון לגזול את כתרו ולהניח אותו על ראשו של משורר אחר מבני הדור, עדיין לא עלה יפה. דומה שגם מתנגדיו צריכים סוף-סוף להודות כי בין בני דורו לא נמצאו לו תחליפים ראויים – לא מבחינת האיכות והכמות, אף לא מבחינת היקף ההשפעה וטווח ההישרדות. משוררים גדולים כדוגמתו אינם נופלים בחלקו של עם מדי עשור, או מדי דור. כשני יובלים חלפו ממועד פטירתו של ביאליק, וכשנות יובל (ויותר) ממועד פטירתו של אלתרמן, ועדיין לא קמו להם מתחרים. הערות: "האדמה", שנה א', חוברת ב', חשוון תר"ף, עמ' 242. אברהם שלונסקי "לפני השער האפל: שירים. ד. פוגל", "הדים", כרך ב, חוברת י, אב תרפ"ג, עמ 66 – 67, אברהם שלונסקי, "מסות ומאמרים", בעריכת חגית הלפרין וגליה שגיב, תל-אביב 2011, עמ' 267. "הרהורים על שירת אלתרמן", "עכשיו", 3 – 4 (תשי"ט; 1959), עמ' 109 – 122. מאמר זה חזר ונדפס בספרו "השירה שמעבר למלים: תיאוריה וביקורת 1954–1973" (2011), עמ׳ 218–224]; וראו גם: הנ"ל, ״לילה כבר שוכן שחור״ דבר, מוסף לספרות ולאמנות, י׳ בכסלו תש״ך, 11 בדצמבר 1959, עמ׳ 7, 8. ראו במאמרו של אוריה כפיר "'המחבר במקום להפריד והממשיך במקום להפסיק': לתופעת הדיארזיס בשירת ספרד", "תעודה", ל' (2020), 225-241.

לציוּן שנה למות א"ב יהושע קריאה אחרת ב "מסע אל תום האלף" פורסם: מסות על תום האלף - עיונים ברומן של א"ב יהושע "מסע אל תום האלף", הקיבוץ המאוחד 1999 (טקסט מלא בהמשך הדף) ...לפנינו רומאן, המהפך את כל היוצרות ומעניק לקוראיו - באמצעות מיני תמונות-תשליל ותמונות-ראי - את היכולת לראות את המציאות בעיניים חדשות ורעננות, בטכניקה של הזרה ושל ניכור המוכר (דיפמיליאריזציה, דיאוטומטיזציה). האווירה הביניימית, הזרה והמוזרה, שבתוכה מתנהל מסעו הימי של בן-עטר, גבר יהודי צפון-אפריקאי בעל לשתי נשים (מסע שבאמצעותו מבקש בן-עטר להחזיר לחיקו את שותפו ש"ערק" לפריז, מקום נידח ונחשל, שבו שלטת השקפת-עולם חדשה ו"משונה"), נועדה באופן פראדוקסלי לשם עריכתה של היכרות מחודשת עם העיתונות של תמול-שלשום ; למען יגיע הקורא למסקנות אופרטיביות ברורות לגבי מציאות חיינו כאן ועכשיו .... לחצו לקריאה כקובץ PDF זיוה שמיר מרתיעה לפיוס: קריאה אחרת ב'מסע אל תום האלף' הרומאן 'מסע אל תום האלף' מוליכנו לסוף המילניום, לתקופה רצופת שאיפות אסכטולוגיות ורדופת חזיונות אפוקליפטיים. ניתן לראות בה בנקל את התקדים לעידן אי-התבונה של סוף האלף השני, על השאיפות הפונדמנטליסטיות והמיסטיות, הצצות בו חדשות לבקרים. לכאורה, לפנינו עוד אחד מאותם רומאנים היסטוריים, המסירים אבק מעל לתקדים ישן-נושן כדי למתוח קו ישר של אקבלה למציאות האקטואלית, המרתיעה את האמן מלגעת בה בהיותה נודפת ריח של צבע טרי. גם את המוסכמה הספרותית הזאת הרומאן ההיסטורי של יהושע מנפץ לרסיסים. יש בו אמנם מיני אנלוגיות בין שני קווי-התפר ההיסטוריים, שאלף שנים מפרידות ביניהם, אך עיקרן אינו נעוץ באלה המובנות מאליהן, שבהן נאחזה הביקורת. מיטב המאמצים הפרשניים הושקעו בצדו הגלוי של הרומאן, בתיאור של ניצני הפמיניזם, מבלי שיובן שסיפור הביגמיה (צידודו של בן-עטר בבעלות על שתי נשים ושהסיפור הפמיניסטי (תעוזתן של נשים למרוד במוסכמות ולבקש תמונת-ראי פוליאנדרית אינו אלא משל, שלא נברא אלא לשמו של הנמשל. לפנינו רומאן, המהפך את היוצרות ומאפשר לקוראיו - באמצעות תמונות ראי ותשליל - לראות את המציאות בעיניים חדשות, בטכניקת ההזרה. האווירה הביניימית, הזרה והמוזרה, שבתוכה מתנהל מסעו של בן-עטר, יהודי צפון-אפריקאי בעל לשתי נשים (המבקש להחזיר לחיקו את שותפו ש"ערק" לפריז, מקום נידח ונחשל, שבו שלטת השקפת-עולם חדשה ו"משונה" נועדה להפגישנו עם העיתונות של תמול-שלשום ולהובילנו למסקנות אופרטיביות ברורות לגבי מציאות חיינו כאן ועכשיו. את ניתוח ההווה והעתיד עורך כאן יהושע באמצעות החזרת הגלגל אלף שנים לאחור אל תקופת הקמתם במקביל של המרכז היהודי בספרד הנוצרית וקהילות אשכנז משני צדי הריינוס, אך ההוויה הביניימית היא תמונת-תשליל של מציאות ימינו. כל ה"אמיתות הנצחיות", שנטבעו בעולם לכאורה למן קדמת דנא, מתערערות וזוכות לבחינה מחודשת. אירופה מתגלה כפי שהיתה במפנה האלף הראשון: מקום נחשל, מנומר ביערות, מקום-מקלט לפורעי-חוק, שקהילות מבודדות זרועות בו, זעיר פה זעיר שם, ודרכים עקלקלות מקשרות ביניהן. לעומתה, תרבות האיסלם - שממנה יוצא בן-עטר אל מחוזות צפוניים נידחים - עשירה בהישגי אמנות ומדע, תורה ומסחר. תרבות גרמניה - שנודעה לימים כיורשתה של התרבות ההלניסטית, שוחרת היופי - מתגלה כאן, מעשה עולם הפוך,רבות גולמית וקודרת, משוללת כל חן ונוי ועידון. אפריקה היא היוצאת לתור את אירופה הנחשלת והברברית, בניגוד ובהיפוך למסע הימי המתואר בספרו האנטי-קולוניאליסטי של קונראד 'לב המאפליה', המהווה אף הוא מסע לתוך תודעתו של האדם המודרני, לשם חשיפת שורשיו האטוויסטיים, השבטיים. ב'מסע אל תום האלף' הפראנקים הם דווקא האשכנזים, ולא מי שזכו לימים לכינוי הגנאי המשובש 'פרענקים', שמקורו ניטשטש ונשכח הכינוי "ברברים", שניתן לאוכלוסיה הקדומה של אפריקה הצפון-מערבית, המשתבש בנקל ל"ברברים" - לציון עם שיצא משלב הפראות, אך לא הגיע עדיין להימנות עם עמי התרבות - מתאים כאן יותר לתיאורם של בני מערב אירופה במפנה האלף הראשון דווקא כחולי-העיניים וזהובי-השיער, שזכו לימים לכינוי הניצשיאני "הגזע העליון", מוחזקים עדיין כגזע עבדים נחות ומזולזל. השקפת-העולם הצפונית, המגנה פוליגמיה, מצטיירת בעיני בני העילית התרבותית בת-הזמן כהשקפה זרה ומוזרה המשפט הדמוקרטי מצטייר כפרי-באושים של תרבות פרימיטיבית, ואילו מתן זכויות טוטליטריות בידי שופט אחד ויחיד - כפרי-הילולים של תרבות נאורה ומתקדמת. נרמז שעולמנו המודרני הוא ששיבש את המושגים, והפכם על פיהם. בימינו מוחזקים יוצאי רוסיה כמערביים, ואילו יוצאי ספרד שבסוף מערב כ"בני עדות המזרח". העולם המודרני שכח, שהכינוי "סלאבים" הוא למעשה כינוי-גנאי לעבדים (SLAVES) מהדיוטה התחתונה, ודווקא ה"מאגרב" הוא המערב, ולא הכרכים שבין חארקוב לקראקוב או בין מינסק לפינסק. בזמן שבאירופה חיו חיי שבט פרימיטיביים, הגיעו מלומדים מארצות האיסלם להישגים מופלגים בתחומי האלגברה והכימיה ויהודים צפון-אפריקאיים שחורי-שיער עסקו בסחר עבדים צהובי-שיער, שנראו בעיניהם זרים ונחותים. מכאן שתורות "מדעיות"ורת הגזע הנאצי על יסודות רעועים נתכוננה - על אמונות תפלות ודעות קדומות - ולא על עקרונות תקפים ומוצקים, שכוחם יפה בכל זמן ובכל אתר. יהושע מחזירנו אפוא אל תקופה שבה המושגים הראשוניים, טרם עוקמו וסורסו תקופה שבה המאגרב הפורח, הוא עדיין בבחינת התרבות המערבית, וסוחריו הם המביאים סחורה ססגונית ומתוחכמת לתרבות "מזרחית" נחשלת - תרבותם של יהדות אשכנז - היושבת בין נופי-אבן קודרים ונזיריים. לפנינו תמונת תשליל של זו שנחקקה בתודעתנו עקב מוסכמות קבועות וקפואות: עולם שבו המוסלמי הוא המשמיע אמירת "לך לך" (42 והמכריז, תוך שימוש מהופך באמירתו הנודעת ריה"ל, שהיתה לסנונית המבשרת של הרעיון הציוני: "לבי במזרח ואנוכי בסוף מערב" (61). אנו מתיירים בעולם, שלימים נתהפכו בו כידוע היוצרות: המקום הנידח, השרוי בעלטה, הפך ל"עיר האורות" נופי-האבן באשכנז לבשו נוי ונטבלו בירק, אף זכו לכינוי "תרבות המערב", ואילו המאגרב איבד את עליונותו התרבותית, וזכה לכינוי "תרבות המזרח". מה הביא להיפוך היוצרות הזה, והנציח אותו לדורות? הספר אינו אילוסטרציה פשטנית לסדרת הטלוויזיה 'הנס האירופי', ששודרה בזמן כתיבתו. אמנם, המציאות הביניימית לא נבראה אלא לשם מתיחת קו של אקבלה לימינו-אנו, אך לא בדרך האמירה הישירה, אלא באמצעות משל, לפיו שתי נשים כמוהן כשתי אומות, כשתי יישויות טריטוריאליות או כשתי תרבויות הקורמות עור וגידים (אמנם הנשים חסרות השם הן ישויות מופשטות יותר מאשר דמויות בשר ודם). הבחירה במונוגמיה כמוה כבחירה פוליטית במדינה חד-לאומית בתוך גבולות טריטוריאליים מוגדרים ומוסכמים. לכאורה ניתן להאשים הסדר זה בחוסר-גיוון ובחוסר-פתיחות, אך זהו ההסדר שהוכיח עצמו יותר מכול. במקביל, הרומאן נרמז שכל המחפש לעצמו צרות, תרתי משמע, יכניס עצמו לתוך מציאות בלולה וטרופה, ששתי נשים, שתי אומות, או שתי יישויות טריטוריאליות, משמשות בה בערבוביה ומתחרות זו בזו על הבכורה. יהדות אשכנז, דימינוטיב של אירופה, השכילה להתנער מביגמיה ומפוליגמיה לפני כאלף שנים. במקביל, השכילה אירופה (לא תמיד! לפתח את רעיון המדינה החד-לאומית, לבטל סכסוכים בין דינסטיות ומיעוטים אתניים, לחתור לקראת הסכמי שלום ולחולל את "הנס האירופי". יהושע מותח קו של אקבלה בין שתי התופעות: ביטול הביגמיה והפוליגמיה והחתירה לביטולה של המדינה הדו-לאומית והרב-לאומית. לא נס מידי שמים הוא "הנס האירופי", אלא תהליך שנבנה אט-אט באמצעות אותם ערכים הומניסטיים "מערביים", הנחוצים כיום כאוויר לנשימה לבניית תהליך השלום וביסוסו: היגיון ושיקול דעת, רדיפת שלווה מתוך פרגמטיזם של אנשי פרקמטיא שוחרי רווח ורווחה, חריצות ודבקות במטרה, שמירת חוק וסדר, נכונות לוותר על ערכים נושנים שנתקדשו ולהמירם ברעיונות חדשים. בן-עטר הרך ורחב-הלב, המגלם את מידותיו הטובות של המזרח, שנקרא אז "המערב" (אך גם את מידותיו המפוקפקות: ערמה ופריעת חוק, רגשנות ופטליזם, חשדנות והפכפכנות לא היה מגיע למונוגמיה בכוחות עצמו, אך משמתה לפתע אשתו הצעירה, היה בן-עטר בכורח המציאות למונוגמיסט. דרכו היתה אמנם נפתלת משל שותפו, שנדד צפונה וקיבל על עצמו את עול החשיבה ההומניסטית ה"צפון-מערבית", המושתתת על אדני התבונה וההיגיון. סופו של הספר מטשטש את ההבדלים ביניהם, כדי לאפשר את המשך שותפות-הגורל. האין גורלו של בן-עטר משמש משל לדרך המעקשים שבה הגיע רוב הציבור במקומותינו לתמיכה בתהליך השלום, המחייב הפרדה ו"מונוגמיה", רק משחזה מבשרו מיני חיבוטים, אף חווה מוות טראומטי בעיצומו של המאבק למען השלום? האין המשפט הראשון הנערך כאן בנוכחות קהל דורכי הענבים, מגלגלי החביות ותגרני היין, גלגולו הקדום של מה שתואר במציאות הישראלית כדמוקרטיה של אספסוף בעלי ה"באסטות" ומוכרי-החמוצים? האין אבולעפיה מגלם את איש-השמאל, או את היהודי הקוסמופוליט, המחליף זהויות ופרצופים לפי צורכי השעה, בניגוד לבן-עטר, המגלם את היסוד השמרני, הדבק במסורת ובמוסכמות, שאינו מוכן לערוך שינויים רדיקליים בנקל? לא רק צפון ודרום, מערב ומזרח נוטלים חלק בדראמה, המתרחשת בסוף מערב ושולחת חץ רומז למזרח, כי אם גם שמאל וימין במציאות המקוטבת של חיינו כאן ועכשיו, במזרח התיכון של סוף האלף השני. ומאחר שהסיפור האידאי הסמוי מורכב מ"הסיפור הפשוט", שעל פני השטח, חשובה גם זירת ההתרחשות והשלכותיה האקטואליות. הרומאן מובילנו אל מעמקי ההיסטוריה, אף מובילנו לאותו חבל ארץ שהיה שרוי אלף שנה ויותר במלחמה, הוא חבל הריינוס (אלזס-לורין ובתוכו קהילות שו"ם הנודעות (שמהן יצאו במפנה האלף ר' גרשום מאור הגולה, שרוחו מרחפת על פני הספר, הגם שאינו נזכר בו בשמו המפורש תלמיד-תלמידיו, גדול פרשני המקרא רש"י משפחת קלונימוס, שהנהיגה את יהדות צרפת ואשכנז בתורה וביראה דורות אחדים). בחבל ארץ זה הוקמה תנועת שלוםשור לפני מפנה האלף הראשון אף נחתמו בו חוזי שלום אחדים, שהאחרון שבהם העניק לאירופה את השלום שמאז מלחמת העולם השנייה. בסמוך לסאארברוקן, שבו נמתח גשר על הסאאר, מזהה מרת אבולעפיה בהתרגשות את מקום "כניסתה לחבל מולדתה" (229 האין נרמזת כאן אותה סמליות-גורל, הטבועה במטבע הפוליטי "יריחו תחילה", לפיו נפתח תהליך הנסיגה והוויתור דווקא באותו מקום שבו חצה העם את נהר הירדן ופתח בכיבוש הארץ? ואולם, ייזכר במקביל שכבר בימי הביניים אושרר בוורמס היא ורמייזא, אותו "שלום נצחי" (EWIGER LANDFRIEDE), שעליו הכריז הקיסר מכסימיליאן הראשון, ושעליו היה אומר אלתרמן (ששירתו ושירת ביאליק ממלאות ברומאן תפקיד חשוב לא פחות מזה של האפוס ההומרי ושל שירת ריה"ל): "כי שלום הוא אחד מחומרי הנפץ / היכולים להחריב עולמות. /.../ יען כל השוכב לידו לישון / - זאת הראו העובדות - / מתפוצץ ראשון" ('הערה פרדוכסלית' 'הטור השביעי'). מתברר שאף "שלום וביטחון" הם מאותם ערכים יחסיים, שנצחיותם היא עניין מפוקפק, אך קיומם הרצוף - ולו למשך דורות אחדים - מבטיח לחבל הארץ השרוי בהם תקופה של פריחה כלכלית ותרבותית. הרומאן מלמדנו כיצד ניתן להתגבר על אותה רתיעה טבעית שיוצרת הזרות - עקב מחיצות של דת, גזע, מעמד, לאום, שנתגבהו במרוצת הדורות. הוא מלמדנו כיצד ניתן להתגבר על הגורמים המלאכותיים והשרירותיים, המפלגים את האנושות (דתות ואמונות, לוחות שנה, מאכלות אסורים), המביאים לכסנופוביה (פחד מן הזר ולתחושת עליונות על הזולת. הוא מלמדנו כיצד להגיע לאהבה "בגובה העיניים", שכמוה כשלום בין שווים וכנישואים מונוגמיים בשלים ומפוכחים בין בני-זוג שווי זכויות ומעמד. מושגי הנחיתות והעליונות הן נשתנו מקצה לקצה במשך אלף השנים האחרונות, אומר הספר בסמוי, ומדוע נאחז במושגים כה יחסיים, ונאמין בהם כאילו היו תורה מסיני? ובצד האמירה הפוליטית, לפנינו גם שלל אמירות פואטיות. נרמז כאן לא אחת שסחורה כמוהורה וכיצירה, וכי הגבולות בין חומר לרוח מסופקים הם. חילופי סחורה כמוהם כגלגולי תרבות סחורה שאין לה דורש כמוה כספר שאין לו קורא, ומכאן שהקוראים כמוהם כלקוחות. יהושע בוחן את סוד ההצלחה והקידמה מול סוד הפיגור והתבוסה. התבוסה נעוצה לדעתו בקיבעון המחשבתי, המאפיין אותם יסודות סטאטיים בחברה, שאינם מוכנים להתנער מדעות קדומות. את אלה מייצג כמדומה הסוחר בן-עטר, שלא היה מעלה בדעתו לוותר על עבדיו, או על אחת מנשיו, עד שהוויתור נכפה עליו על כורחו. ההצלחה והשגשוג הם נחלתם של יחידים ושל עמים, המוכנים להשליך מאחורי גוום מיני מוסכמות שהעלו עובש ועיפוש, ולנסות דרך חדשה, על סיכוניה וסיכוייה. שום קורא בן-ימינו לא יצדד בסחר עבדים או במצבי ביגמיה ופוליגמיה, שהיו עניין נורמטיבי בימי-הביניים. במקביל, יהושע מבקש לשכנענו, כי שורש הרע נעוץ בנכונות לשמר מצב של "ביגמיה" לאומית - מצב של חיים בצוותא-חדא של ישויות הצוררות זו את זו. כיצד ניתן יהיה להתגבר על חשדנות ועל רתיעה בת דורות, ולוותר על חבלי ארץ למען מושג חמקמק כ"השלום"? בעקיפין נאמר כאן, כי יותר ממה שעלינו לחשוש מן הישמעאלים, עלינו לחשוש משנאת-ישראל שבארצות הנצרות, ובאופן מיוחד באשכנז שבכל דור ודור. שואה טוטאלית, שבה נספו אנשים, נשים וטף צפויה היתה שתתרחש - בימי-הביניים כבמאה העשרים - דווקא בגרמניה התרבותית, ולא במזרח ה"פרימיטיבי", שלוחמי הג'יהאד חמומי-המוח שלו מנופפים בחרב משיחם. על עמנו לחרוד יותר מצלצולי הפעמונים שעל צריח הכנסייה מאשר מענבלי הגמלים ומקריאות המואזין. בעקיפין אף נרמז, שבדיעבד ניתן להיווכח כי מי שפנה לארצות האיסלם, בחר אומנם לחיות בתוך תרבות שהלכה והפכה חלשה ונחשלת, אך גם בחר בחיים היפוכו של כלל זה יפה לתיאורם של מי שפנו לאירופה, ובחרו לחיות בארצות התרבות הנאורות. את בחינתן של הדיאגנוזות והפרוגנוזות הללו אנו נאלצים להותיר בידי המבינים בתחומי מדע-המדינה ובתולדות הסכסוך הישראלי-ערבי, אף לקוות שהעתיד ההפכפך והרנדומלי יביא בעתיד הנראה לעין לאישושן ולא להפן. כללי ההיקש וההסתברות הסטטיסטיים הן אינם פועלים בתחומי חקר הטבע האנושי כבניתוחן במעבדה של תופעות טבע כרעידות אדמה או התפרצויות וולקניות. מאחר שלפנינו רומאן אקטואליסטי, וכל איצטלת ההיסטוריזם אינה אלא אמתלא, מן הראוי שאת עיקר המאמצים הפרשניים יקדישו לו המבינים בתחומי ההגות הפוליטית - אלה המסוגלים לשפוט אם המבנה האינטלקטואלי שהוקם ברוב עמל אכן תקף ומשכנע כפי שהוא יפה ומרשים. אם לפנינו רומאן העוסק בהע ההווה ובניבוי העתיד שמעבר לכותל, וכל המציאות הביניימית שבחזיתו אינה אלא קליפה דקה המכסה על תהומות של הגות מעמיקה, אין הוא זקוק להערות-שוליים למדניות מפי קומץ מדיאווליסטים. ערכן של אלהרך ניתוחי הביקורת של אותם קרדיאולוגים, שמתוך היטפלות לריאליה הפשוטה של הרומאן 'השיבה מהודו', בחרו משום-מה להסתופף בקהל פרשניו. הספר זקוק קודם כול לוויכוח ציבורי ער ונרגש של קוראים רבים, המעורבים עד צוואר בבעיות ה"בוערות" של חיינו. גם אם אלה יחרצו משפט פופוליסטי, כאותם כורמים קולניים מן הטריבונאל העממי, שנערך בסוף המילניום, יידרש ככלות הכול גם משפט אליטרי ממרומי כס המשפט מפיו של אדם שכל שבילי נהר הדעה, המתפתל בין חבלי ארץ הנתונים במחלוקת, נהירים לו. קהילות שו"ם שברקע הרומאן הוציאו מקירבן את הפרשן בה"א הידיעה וכיום - בתקופה של אובדן כיוונים והיעדר מנהיגות - אנו זקוקים לא לפרשנדתא, אלא למורה-דרך בהיר-עין, שיוליכנו, עם כל הנבוכים כמונו, בנבכי המציאות החדשה ובסתר סבכיה. הן אפשר שדווקא אינטלקטואלים גלויי-עיניים, ולא מדינאים ופרשנים מדיניים, שכבר נסתמאו מרוב ויכוחים מגמתיים, הם שיתוו את דרכנו כעמוד-אש בהיר בתוך הערפל.

אדיבה גפן, "יש מקום" (רומן), כנרת, זמורה – מוציאים לאור, מודיעין 2023, 350 עמודים. פורסם: הארץ , 14/06/2023 (בגירסה מעט שונה) לחצו לקריאת גירסת "הארץ" בקובץ PDF את ספרה של אדיבה "יש מקום" קראתי בנשימה עצורה, אך בסיום הקריאה התמלאתי דאגה. הבזיקה בי המחשבה שבשנה-שנתיים האחרונות קראתי ספרי-מקור אחדים, שכולם מציגים את מה שמחבר ספר בראשית בחר להציג לפני קוראיו: שהמעשים הקשים והאכזריים ביותר (או הנפשעים ביותר) נעשים לא פעם "בחיק המשפחה" – בין בני זוג, בין הורים לילדיהם ובין אח לאחיו. זהו הנושא החוזר ונשנה לאחרונה בסיפורת העברית החדשה, והספר "יש מקום" מאת אדיבה גפן מצטרף לרשימה נכבדה של ספרים שההתעללות בתוך המשפחה היא נושאם המרכזי. ההתעללות הנפשעת של אדם בקרבנו, התלוי בו ובמוצא-פיו, היא המוטיב המכתיב את מהלך עלילתם של הספרים החדשים הללו ואת גורל גיבוריהם. כמי שלא הִכּירה מעולם מקרים כאלה וכגון אלה במציאוּת החוץ-ספרותית, לא יכולתי שלא לתהות על פשר התופעה. מַהן הסיבות הגורמות בראשית שנות העשרים של האלף השלישי להופעת נחשול של רומנים על התעללות? כדי לבחון את התופעה בחרתי מעל מדפי הספרייה שלי דגם מייצג של ספרי-מקור שנכתבו בין השנים 2021 – 2023.* שוב ושוב נוכחתי שרבים מהרומנים הנכתבים כיום בספרות העברית נסבים סביב התאכזרות פיזית או רוחנית של גבר אל אשתו או אל בתו. הַאִם "כִּמְעָט כִּסְדֹם הָיִינוּ לַעֲמֹרָה דָּמִינוּ", כדברי ישעיהו הנביא? אם נַפנה את מבטנו אל הרומן "אחת הבנות" של יצחק נוי (2021), הפותח את רשימת הרומנים הזאת שבהם מתוארת התעללות בתוך המשפחה, הרמזים ברורים למדיי. האין שמות הגיבורים – לוֹטי [צורת ההקטנה של השם המקראי "לוֹט"], הָרָן, מִלְכָּה, אמנון, תמר, ועוד – רומזים במובהק לאותם מעשים שוברי טאבו המצויים בסיפורי המקרא במשפחותיהם של אבות האומה? למִקרא תיאור המִפגש בין מנהל הגימנסיה לבין האֵם ובִתה המרדנית העומדת כאילו הפכה לנציב מלח, דומה שאין זו השערה בעלמא. גם בריחתה של גיבורת הרומן "יש מקום" של אדיבה גפן, אשת רופא מצליח המוקף בחברים נוצצים, אל נופי המדבר הדרומיים איננה מקרית. דווקא בעיירת הפיתוח הדרומית ירוחם, שבָּהּ – בין אנשים פשוטים וקשי יום – היא זוכה למעט נוחם ורחמים. החברה הנורמטיבית המתוארת בספר איבדה את כל הנורמות, ודווקא אותם מקומות בפֶּריפריה שבעבר הודבקה להם סטיגמה שלילית זוכות כאן לרֶהבִּיליטציה ולהערכה. אצל אדיבה גפן הקהילה הדרומית, חמת-הלב והקשובה לסבל הזולת, מצליחה לחלץ אישה פגועה ומבוזה משברון-הלב שבּוֹ הייתה שרויה בחיק משפחתה ה"אֶליטיסטית". וחוזרת השאלה למקומה: למה דווקא עכשיו נכתבים רומנים כה רבים על התעללות, בעיקר על נשים פגועות שעולמן חָרב עליהן עקב התאכזרותו של מי שאמור היה להגן עליהן? למיטב הבנתי, כל אמנות היא, ביודעין או שלא ביודעין, השלכה (פרוייקציה) של אקלים הדעות של זמן היכתבה, וזיקתו של רומן למציאוּת זמנו מתגלה בראש ובראשונה בבחירת הפרוטגוניסט (הגיבור הראשי) ובבחירת עלילת חייו. הגיבור וסיפורו הם כעין מטפורה מורחבת של רוח הזמן. הסופר הבוחר להפיח חיים בגיבוריו, פרי דמיונו, אפילו הוא אינו מוּדע תמיד לכך שגיבוריו אינם אך ורק דמויות בשר-ודם (כלומר, שיש בהם גם המחשה והמחזה של הִלכי רוח קוֹנטֶמפּורניים). כאשר סופר בוחר בגיבוריו לא תמיד מעסיקה אותו השאלה מדוע בחר דווקא בגיבורים מסוימים, ולא באחרים. על-פי-רוב הבחירה היא אינטואיטיבית, והעוּבדה שגיבוריו משַׁקפים גם את רוח הזמן תתגלה לו בדרך-כלל בדיעבד. מתי? לאחר שייווכח הסופר להפתעתו שבחירתו האינדיווידואלית להלכה והספֶּציפית לכאורה, שנועדה כביכול לשקף אך ורק את עולמו האישי המוצנע, הייתה "בדרך מקרה" גם בחירתם ה"אישית" וה"ספֶּציפית" של סופרים אחרים מבני דורו. כך, למשל, רווחה בספרות העברית של מִפנה המאה העשרים דמותו של הגיבור הילד, לא רק משום שנתגלתה בה השפעה מאוחרת של הרומנטיקה הרוּסוֹאית, שהעלתה על נס את הילד התמים ואת האדם הפשוט החי חיים תמימים ובריאים בחיק הטבע. ביאליק ובני דורו פָּנוּ בשנות מִפנה המאה אל דמות הילד (חֵלף דמותו של הזקֵן שרווחה ביצירה העברית של סוף המאה התשע-עשרה) בעיקר משום שהילדוּת הייתה בעבורם מטפורה מורחבת של דור התחייה הלאומית, שבמרכזו עומד עַם צעיר המֵקיץ משנתו בבוקר חייו ועושה את צעדיו הראשונים. ספרות "דור תש"ח" העמידה במרכזה את הצעיר יְפֵה הבלורית והתואר לא רק משום שרוב הסופרים היו אז צעירים ויפים וכתבו על עצמם ועל חייהם, אלא משום שדמות זו שימשה מטפורה מורחבת לדור חולם ולוחם, שרבים מתוכו נשארו צעירים ויפים לנצח. בשנות השמונים נכתבו ספרים רבים על גִמלאים צעירים (מולכו בן ה-52, של א"ב יהושע, הוא הראשון בסִדרת גיבורים כאלה), כי התחושה הייתה של אפרוריות ושל חוסר תזוזה ומוצָא, עם כשלון כל יוזמות השלום. תהליך זה של אֵין-מוצָא הגיע לשיאו בִּגבור הספרות ה"גריאטרית" (בספרים כגון "בדרך אל החתולים" של יהושע קנז או "פוסט מורטם" של יורם קניוק).  אפשר להמשיך ולִמנות את הגלים האלה עד ימינו אלה. שוב ושוב מתגלה שבחירתו של הסופר איננה עניין אידיוסינקרָטי בלבד, כי אם תופעה המשותפת לו ולבני דורו, החולקים עִמו ביוגרפיה רוחנית משותפת. ספרה של אדיבה גפן "יש מקום" מאותת, מדעת או שלא מדעת, על כך שנעשינו חברה אלימה יותר ואכזרית יותר – מין סדום מודרנית. בחוץ עדיין הכול משדר יוקרה נוצצת, אך מתחת לפסאדה פושֶׁה הריקבון ואוכל כל חלקה טובה. לפי ספרה, כמו גם לפי הספרים האחרים שנכתבו בשנה-שנתיים האחרונות, עולה ההכרה שגם במשפחות "טובות" שבהן לכאורה הכול מתנהל באופן נורמטיבי – סדור וממושטר – לא פעם מתחוללים אירועים אפלים המשאירים את בני המשפחה (בעיקר את בנות המשפחה) בכלימה חסרת אונים. דבריה של הגיבורה בספר "יש מקום" מלאים בנחישות ובאנרגיה העולה על גדותיה. דבריה שזורים בקטעים מתוך דבריו ה"אָנֶמיים" של גבר כושל שגם הוא נאלץ לברוח מביתו ומֵעֲברו. יד הגורל מפגישה את השניים. בעלה של הגיבורה שהפעיל כל השנים כלפי אשתו טקטיקה של gaslighting,** נופל בעצמו קרבן למעשה מניפולטיבי מחוכם ומתוכנן, וכך נחשפים אצלו בלי כוונה דפוסי אישיותו האמִתית. את אישיותו האמִתית השכיל הגבר המשכיל והשרמנטי הזה להסתיר בכל תקופת החיזור, ויעל אשתו אטמה את אוזניה משמוע את האמת, ולא הניחה לחברתה לגלות לה מידע כלשהו על בעלה לעתיד (בטענה-תואנה שהחברה מקנאה בה עקב הצלחתה להשיג בעל כה מוצלח). על כן גיבורת ספרה של אדיבה גפן תמהה לנוכח הפרדוקס הגדול המלַווה את החיים: אדם הולך לקנות מכונית, אך לפני ההחלטה הסופית והתשלום הוא עורך השוואות וקורא טבלאות מסובכות, גדושות בעוּבדות ובנתונים. לעומת זאת, אדם הולך להתחתן, מסונוור מאהבה, ולא עולה בדעתו אפילו לראות את תיקו הרפואי של האדם שאִתו הוא עומד לצלוח את חייו. את ההחלטה החשובה ביותר של חייו הוא עורך בסימאון כמעט מוחלט. וזהו רק אחד הפרדוקסים של חיינו, שאתו מתמודד הספר "יש מקום". הקריאה בספר מושכת עד מאוד. רק תמול-שלשום התחלתי לקרוא בו, ולא יכולתי להניח אותו מידיי, עד הגיעי לסוף המפתיע שהרגיע את עצביי המתוחים. אדיבה גפן השכילה לטווֹת את חוטי העלילה כך, שהעוּבדות החשובות להבנת התקדמות האירועים מתגלות טִפִּין-טִפִּין במאוחר וכבדרך-אגב, וזו בעיניי אמנות בפני עצמה. הבעיה בסקירתו של רומן כמו "יש מקום" היא שכל אמירה של המבקר עלולה לחשוף מידע הפוגם בהנאת הקוראים, כי הוא בעצם נועד להתגלות במאוחר, במהלך הקריאה, ולא מראש. כבר בדברים שנאמרו כאן עד כה יש "ספוילרים" לא מעטים (spoiler הוא "קלקלן" לפי הצעת האקדמיה) שעלולים לפגום בהנאת הקוראים. על כן לא אוסיף חטא על פשע. אומַר רק שהנושא הקשה שבמרכז הספר אינו פוגם בהנאת הקריאה, ושיש בספר "יש מקום" יסודות של ספר מתח עם סוף מרשים ולא צפוי, המצדיק את עיבודו לסרט. ואשר לסיבות הלא-מוּדעות של גל ספרי-המקור שבמרכזם אלימות בתוך המשפחה. סיבות אלה נעוצות לעניות דעתי לא רק ברמה המוסרית המידרדרת של האדם החי בחברה קפיטליסטית אכזרית ונטולת ערכים. הן נעוצות גם באיזו תחושה קולקטיבית שהבית – הקן המשפחתי שבּוֹ אנו תולים את יהבנו – שורץ טרמיטים שקופים אך מזיקים שעלולים להביא לחורבנו. כאמור, הפסאדה של הבית עדיין יפה ונוצצת, אך ראש המשפחה ובעליו של הבית – שתפקידו הוא להנהיג את בני ביתו ולהעניק להם הגנה וביטחון – בוגד בתפקידו ומשאיר את התלויים בו בתחושה שעליהם להגן על עצמם, או למלט את נפשם מבעוד מועד. לפי ספרה של אדיבה גפן הם אינם צריכים לברוח אל המרחקים, אל מעֵבר לים. די במקום שיש בו חמלה וערכים אנושיים, כמו ירוחם, למשל. וכך, חרף הנושא הקשה והתחושה הקשה שאנו חיים בעולם שבו השקר מנצח, זהו ספר מעודד הנוטע בקוראיו את האמונה שיש מקום לתיקון – שייתכן שדווקא מן הדרום תיפתח הטובה. * הספרים שקראתי הם ספרו של יצחק נוי "אחת הבנות" (2021), ספרה של נירה תובל "נשים הגונות" (2021); ספרה של לאה צבעוני "חלון ראווה" (2021); ספרה של גליה עוז "דבר שמתחפש לאהבה" (2021), ספרו של מאיר שלֵו "אל תספר לאחיך" (2022); ספרה של עופרה עופר "מה קרה להגר באילת?" (2023); ספרה של אדיבה גפן "יש מקום" (2023). אני מניחה שבשלוש השנים האחרונות ודאי יצאו ספרים נוספים סביב נושא סבלן של נשים בתוך מערכת משפחתית עכורה ומעוּותת. ** התנהגות של "גזלייטינג" ( "גזלות דעת" לפי הצעת האקדמיה ללשון העברית) היא טקטיקה מניפולטיבית שמפעיל אדם על קרבנו (בדרך כלל גבר על בת-זוגו) כדי לערער בקרבן את הביטחון ואת היציבות הנפשית. טקטיקה נפשעת זו משיגה את מטרותיה באמצעות הטלת ספק בזיכרונה ובשיקול-דעתה של הדמות התלויה במתעלל – הטעייתה, המעטת ערכה והפיכתה לבובה פסיבית ונטולת ערך עצמי.

שירי ילדים לא ידועים מאת שאול טשרניחובסקי פורסם: ידיעות אחרונות, 2/6/2023 לחצו לקריאת המקור בקובץ PDF מעניין להיווכח שאת השירים היפים ביותר בספרות הילדים העברית, שלא איבדו את רעננותם אפילו במרוצת שמונים עד מאה השנים שחלפו מיום היכתבם, כתבו משוררים שלא היו להם ילדים: חיים-נחמן ביאליק ולאה גולדברג. ביאליק אסף כידוע את שיריו לילדים והוציא אותם לאור כשנה לפני מותו בקובץ "שירים ופזמונות לילדים" בהוצאת הספרים "דביר" שבבעלותו (עם ציוריו של נחום גוטמן). שיריה לילדים של לאה גולדברג יצאו בעיתונים ובספרונים שונים עד שלאחרונה אסף אותם חוקר שירתה, הפרופ' גדעון טיקוצקי, בשני כרכים יפים ומפוארים (הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2023) מתברר שלאמיתו של דבר היה זה המשורר הרומנטי שאול טשרניחובסקי, שאת אחד משיריו המוקדמים ביותר פתח במילים "נָא הָשִׁיבוּ לִי יַלְדוּתִי" (1894), שהוציא ספרי-שירים לילדים עוד לפני כל רֵעיו המשוררים. הוא הוציא את הקבצים "שירים לילדי ישראל" (1907; 1912) בימי שִׁבתו באודסה ואת קובץ שיריו לילדים "החליל" (1923) בימי שִׁבתו בברלין. למרבה הצער שיריו לילדים לא נעשו חלק בלתי-נפרד מ"מחזור הדם" של שירת הילדים העברית ולא עמדו במבחן הזמן. מול שירי הילדים ביאליק ולאה גולדברג, שהם שירים "ירוקי-עד" שלא נס לֵחם, צללו שירי הילדים של טשרניחובסקי ברוּבּם לתהום הנשייה, הגם שנעשו ניסיונות אחדים להחזירם לחיים באמצעות מהדורה מחודשת ועדכנית (הקובץ היפה "בגינה" שיצא בעריכת דלית לב עם איוריה של ליאורה גרוסמן, הוצאת עם-עובד, תל-אביב 2012). טשרניחובסקי, שהיה רופא בבתי-הספר בתל-אביב היה מוקף רוב ימיו בילדים קטנים, שאותם אהב והם אותו (זאת שמעתי מפי אִמי, ילידת תל-אביב, שלמדה בבית-הספר היסודי "תל נורדוי", בעת שהמשורר מילא בו את תפקיד רופא בית-הספר). הוא הוא לא נהג להסתגר בחדרו, אלא יצא בהפסקות לחצר בית-הספר והשתעשע עם הילדים. ניכר היה שהוא מחפש את קרבתם, וכורה אוזן למילים היוצאות מפיהם. דא עקא, בתו היחידה איזולדה שנולדה לו מאשתו הלא-יהודייה מלאניה דווקא היא לא חייתה תקופות ארוכות במחיצתו ולא גדלה תחת עינו הפקוחה. ברוסיה היה טשרניחובסקי רופא צבאי, ובתוקף תפקידו נדד בין מחנות הצבא הרוסי. גם לאחר שעלה ארצה בשנת 1931, נשארו האם והבת חמש-שש שנים תמימות בגרמניה בטרם התאחדה המשפחה. וגם לאחר עלייתן של אשת המשורר ובתו ארצה, התגוררו השתיים כדיירות-משנה במעון הפטריארך היווני בפסגת סן-סימון בירושלים, בעוד שטשרניחובסקי המשיך להתגורר בתל-אביב. איזולדה גדלה אפוא רוב ימיה תחת השגחת אמה, וכמי שאת עיקר חינוכה קיבלה בבתי-ספר אירופיים ספק אם גילתה עניין ביצירתו של אביה והבינה אותה לעומקה. חרף הפּרֵדה הממושכת מבִּתו, ואולי דווקא בגללה, אהב טשרניחובסקי ילדים והקדיש להם את מיטב יצירתו . בשירתו ה"קנונית", החדורה הִלכי רוח רומנטיים, מתואר בדרך-כלל ילד יהודי הגדל בסביבה כפרית, ואינו יודע להבדיל "מה בין צלב לבין אלף", כי לא לימודי הגמרא מעסיקים אותו אלא תופעות הטבע ורזי החיים. וכך גם טשרניחובסקי עצמו שנולד בכפר האוקראיני מיכיאלובקה שבחצי האי קְרים. לא ילדי ישראל שהלכו ל"חדר" מילאו את לִבּוֹ ואת שירתו, אלא ילדי-טבע כגון ה"זאב" הקטן ולוולה (מן האידיליה "כחום היום") או "הדוב" הקטן בר'לה (מן האידיליה "בר'לה חולה"). בר'לה, דרך אגב, מופיע בשירי "החליל" בדמותו של כעין טופלה-טו-טו-ריטו מסיפורי שלום עליכם. בשתי האידיליות האלה תיאר טשרניחובסקי – ולא במקרה – ילדים שחלו ונזקקו בדחיפות לעזרת הרופא. השקפת עולמו האנושית ועיסוקו הרפואי נתנו אותותיהם גם בשיר הילדים "בובתי חולה", שלא נכלל בקובץ "החליל" ונדפס בקובץ "בגינה" (2012): "לִי בֻּבָּה, בֻּבָּה טִפְּשׁנֶת! / מַה קָּרָה לָהּ לַקְּטַנְטֹנֶת? / בּוֹכִיָּה הִיא, מִתְיַפַּחַת / כָּל-הַבֹּקֶר אֵין לִי נַחַת. / בֻּבָּתי, בֻּבָּה טִפְּשׁנֶת! / הֲצָרָה לָךְ הַכֻּתֹּנֶת? // מַה לָּתֵת לָךְ? סוּס אָחִינוּ? / אוֹ רוֹצָה אַתְּ וְקָנִינוּ / בְּשׁוּק אוֹפִים עֻגַּת הַנֹּפֶת? / מַעֲשֶׂה שֶׁאַתְּ חוֹבֶבֶת / בְּמֶלֶךְ שֶׁל קוֹפִים בַּתֹּפֶת / לֹא! אוּלַי בִּטְנֵךְ כּוֹאֶבֶת? // וַי-לִי! וַי-לִי! אֵי צִנְצֶנֶת / הַתְּרוּפוֹת? אַתְּ מְמָאֶנֶת // כְּלוּם נָפַלְתְּ? אַפֵּךְ – פָּצוּעַ! / הַסִּי, הַסִּי! וּבְלִי נֶדֶר / תִּנָּשְׂאִי עוֹד הַשָּׁבוּעַ – / לַבָּחוּר רוֹעֵה הָעֵדֶר". לשיר זה שפורסם בפעם הראשונה ב"דבר לילדים" (כ"ב אייר ת"ש) קדמו שתי גרסאות השונות שוני ניכּר מן הנוסח המוּכּר: האחת בהגייה אשכנזית שנשלחה ארצה מברלין (ונדפסה ב"עולם הילדים", ירושלים תרפ"ז). השנייה שנכתבה בהגייה הארץ-ישראלית ("הספרדית") נדפסה ב"דבר לילדים" (טבת תרצ"ו) לאחר עלייתו של המשורר ארצה והשתלטותו על הריתמוס המקובל בארץ. ניכֶּרת כאן רגישותו הרבה של המשורר לנוכח המתחולל בנפשם של ילדים חולים. מורגשת האמפתיה שהוא חש כלפי תחושת המצוקה שהם חשים בעת שהם זקוקים ללא דיחוי לרופא ומבקשים ממנו שיביא מזור לסבלם. בשיר הילדים "בובתי חולה", בעליהָ של הבובה בהול/ה למצוא את מקור הסבל, ולאחר שהוא שולל את כל האפשרויות, עולה על דעתו האפשרות שלא נלקחה בחשבון... שהבובה פשוט "חולת אהבה". מעניין להיווכח שהחתן האידאלי, המובטח לבובה הבוכייה, איננו "תלמיד-חכם", איש ה"ישיבה" ו"בית המדרש", אלא רועה צאן נבער מדעת שמנהיג את עדרו בחיק הטבע. ואולם, ייתכן שבמקרה זה העלה טשרניחובסקי בדעתו את דמותו של רבי עקיבא שהיה עד לשנתו הארבעים רועה צאן פשוט, ונעשה אחד מהחכמים הגדולים בתולדות עם ישראל (נזכיר שרבי עקיבא הוא גיבור שירו היפה של טשרניחובסקי "אומרים ישנה ארץ"). את טשרניחובסקי כינו המבקרים "היווני", ולא עקב שירו שובר-המוסכמות "לנוכח פסל אפולו" בלבד. מתברר שדווקא מתוך שירי הילדים שלו ומתוך תיאורי הילדים שבשיריו למבוגרים התברר שידיעותיו בתרבות עם-ישראל וב"יידישקייט" היו רבות מהמצופה. טשרניחובסקי ידע שפות רבות, אך בניגוד לתדמיתו המערבית המודרנית הוא ידע גם יידיש, ועקבות ה"גרסא דינקותא" שלו בִּצבצו פֹּה ושם מבין קפלי ה"טוגה" היוונית. כך, למשל, הוא ביסס את תיאור המשרתת הרוסייה יבדוחה באידיליה שלו "בר'לה חולה" על פתגם ביידיש ("אַ שיקסע ביי אַ רָבֿ קען אויך פּסקענען אַ שַאלה" [ = גויה המשרתת בבית רב יכולה גם היא לפסוק בשאלה הלכתית]). באידיליה "כחום היום", הוא ביסס את התיאור המשובש של היישוב האוקראיני בחודש תמוז, שבּו – מעשה עולם הפוך – האסירים שומרים על שומר הכלא, על הפתגם ביידיש הקובע בהוּמוֹר אבּסוּרדי: "איטלעכער משוּגענער ווערט אום תַּמוז מיושבֿ" [כל המשוגעים נעשים בחודש תמוז מיושבים בדעתם]. במסכת שבת קיט ע"ב וכן בספר הזוהר מצאנו את המימרה "אֵין הָעוֹלָם מִתְקַיֵּים אֶלָּא בְּהֶבֶל פִּיהֶם שֶׁל תִּינוֹקוֹת שֶׁל בֵּית רַבָּן". על בסיסה בנה טשרניחובסקי "היווני" את שירו "העולם בזכותו של מי קיים" (14.3.1940), המתאים גם לקורא הבוגר וגם לקורא הילד. בשיר זה מעניק המשורר את הזכות לקיומו של העולם לכל מיני אובייקטים קטנים: לניצנים המפריחים את השדות, לפרפרים המעבירים את האבקנים, לאפרוחים, לתינוקות, ולכל שאר היצורים הקטנטנים האחראים לקיומו של העולם. השיר מסתיים במילים: "הָעוֹלָם / בִּזְכוּתוֹ שֶׁל מִי קַיָּם?" / – בִּזְכוּתָם שֶׁל קְטַנְטַנִּים, / בְּכָל מָקוֹם, בְּכָל הַזְּמַנִּים, – / וּבִזְכוּת קְטַנֵּי עוֹלָם / הָעוֹלָם קַיָּם!". * בימים אלה קיבלתי מידי הסופרת אדיבה גפן, בתפקידה כמנהלת מכון "גנזים", שירי ילדים לא ידועים של טשרניחובסקי, שגם הם מעידים שהמשורר לא שכח את "גרסא דינקותא" שלו: תַּרְנְגוֹל הֹדּוּ תַּרְנְגוֹל הֹדּוּ מָה אַתָּה אוֹמֵר "נִשְׁמַת" אוֹ "הוֹדוּ"? אַיֵּה בָּנֶיךָ וְאִשְׁתְּך הַהֹדִּית כֵּיצַד תְּדַבְּרוּ? תֻּרְכִּית? אַשְׁדּוֹדִית? קְרָא לְבָנֶיךָ כֻּלָּם בִּשְׁמוֹתָם וְהָלְכוּ וּמָצְאוּ אֵי נָָשְׁרוּ נוֹצוֹתָם. יש אנקדוטה שרווחה בעיירה היהודית, ולפיה כאשר שואלים את תרנגול ההודו "מתי פורים?", הוא יודע לענות על השאלה (כי הגרגור היוצא מגרונו נשמע כמו "אדר... אדר..."). כאן, בשירו הגנוז של טשרניחובסקי, נשאל התרנגול איזו תפילה בפיו "נשמת" ("נִשְׁמַת כָּל חַי תְּבָרֵךְ אֶת שִׁמְךָ", כמקובל בשבתות ובחגים) או "הודו" ("הודוּ לה' קִרְאוּ בִשְׁמו. הודִיעוּ בָעַמִּים עֲלִילותָיו", כמקובל בתפילת שמונה עשרה בשחרית). הוא אף נשאל אם הוא מדבר עם אשתו ב"אשדודית" (קרי, בשפה פשוטה ומסורסת שאינה שפתם של יהודים), והיכן הִשירו בניו את נוצותיהם. מבחר המילים והמושגים מלמד כמדומה שלפנינו שיר עברי, ולא שיר מתורגם, אלא אם כן "ייהד" טשרניחובסקי יסודות זרים ו"גִייר אותם כהלכה". ושיר נוסף הגיע אליי מארכיון "גנזים", שלא נודע עד כה ברבים, בשם "האווז והטווס". שיר זה מסַפר על ריב שפרץ בין הטווס היודע לפרוש כנפיו ולטוּס בשמים לבין האווז המכוּנה כאן "רוֹכֵב גַּלִּים": בֵּין הָאַוָּז וְהַטַּוָּס פָּרְצוּ רִיב וּמְדָנִים עַל חֲתִיכַת קֻרְקְבָן טְרֵפָה גַּרְגְּרֵי דֻּבְדְּבָנִים. סָח הַטַּוָּס אֶל הָאַוָּז: "עֵינְךָ אַתָּה מַעֲלִים מִכָּל יֹשֶר מִכָּל צֶדֶק, צֵא צֵא, רוֹכֵב גַּלִּים!" סָח הָאַוָּז אֶל הַטַּוָּס: "בְּכָל נַפְשִׁי וּמְאֹדִי שְׂנֵאתִיךָ וּמְרַטְתִּיךָ – גַּע אַךְ גַּע, הַהוֹדִי". ניתן לראות שגם כאן לפנינו מושגים מ"רחוב היהודים" (כגון "חֲתִיכַת קֻרְקְבָן טְרֵפָה"). וחוזרת השאלה למקומה: האם "ייהד" כאן טשרניחובסקי שירי ילדים גרמניים או רוסיים, או שמא חיבר משלים מקוריים משלו. השאלה הזאת עולה ביתר חדות למקרא קובץ "החליל" (1923), הכולל את שירי הילדים שחיבר טשרניחובסקי בברלין. אחד משירים אלה הוא השיר "מן החדר", המתאר ילדים יהודיים היוצאים מן ה"חדר" אל חיק הטבע, מטפסים על עצים והורסים קני ציפורים, עד שבבוא הרבי להחזירם ללימודים לאחד מהם נתקע מסמר, והוא עלול להיתפס ולהיענש על מעשי הקונדס שלו: נְעָרִים מִן הֶחָדֶר / רוֹכְבִים עַל גַּב גָּדֵר. // עָלוּ עַל הָעֵצִים – / אִבְּדוּ קֵן וּבֵיצִים. // מָצְאוּ אֶת הָעִזִּים. – / וְלִתְלוֹשׁ זְקָנָן פְּזִיזִים. // נִתְקְלוּ בָּאַוָּזִים, – / וְלָנוּס הֵם נֶחְפָּזִים.// עָלוּ עַל הַסֻּלָּם – / וְיוֹסֵף רֹאשׁ לְכֻלָּם. // פִּתְאֹם רַבָּם רָאוּ, – / יָרְדוּ, הִתְחַבָּאוּ.// אַךְ יוֹסֵף הַקָּטָן / מַסְמֵר לוֹ לְשָׂטָן.// נִתְקַע בַּנַּעֲלָיִם / וּבַמִּכְנָסָיִם. // – "יַעֲקֹב, חַיִּים, אֱלִיעֶזֶר! / נָא הֱיוּ לִי לְעֵזֶר // טֶרֶם רַבִּי רָאָה / וּמְצָאתְנִי רָעָה!" שלא כדרכו תיאר כאן טשרניחובסקי את ילדי ה"חדר" ואת הרבי הקפדן הבא להענישם. ואולם, כל ילד עברי מזהה כאן את עלילת השיר "יונתן הקטן", שגם בו הילד השובב עולה על עץ, מזיק לקן הציפור, אך מקבל את עונשו כי בגדיו נקרעים ו"חור גדול במכנסיו". והרי שיר זה הוא עיבוד של השיר הגרמני "Hanschen Klein" של פרנץ וידמן מדרזדן שבגרמניה, שיר שעגנון עשה בו שימוש מחוכם בנובלה הברלינאית שלו "עד הנה". יוצא אפוא ששימושו של טשרניחובסקי במילים ובצירופי מילים מ"ארון הספרים העברי" של בית-המדרש אינו מעיד בהכרח על יהדותו של השיר. טשרניחובסקי היה בן-בית בעולם העברי ובעולם ההלניסטי (גם גרמניה ראתה את עצמה כממשיכת תרבות הֶלַס), והוא נע בין שני העולמות ללא צורך ב"דרכון" – בבקיאות מלאה ובחופשיות גמורה. השירים המוזרים שנמצאו בארכיון, וכאן הם מתפרסמים בפעם הראשונה, נראים ונשמעים כמו משלי-חיות. חיפשתי בין משלי קרילוב, ולא מצאתים. יש אמנם שירים קצרים מתורגמים שבהם משוחחים טווס ואווז, אך הם מתורגמים משירי פולקלור השגורים בפי ילדים במזרח הרחוק. דרך הרוח מי ידע? שמא יצליחו הקוראים לסייע בפתרון החידה.

"שיר יתום" מתוך 'לוח אחיאסף' לשנת תרס"ב פורסם: מאזנים - ‎8/9 פברואר-מארס 1987 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) לחצו להורדה כקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים או אף גירסה שונה ) האם השיר "איגרת" הוא משל ביאליק? היום, כשבידינו כלל יצירתו של ביאליק, לסוהגיה ולתקופותיה, והיא ממוינת ומקוטלגת, ועל-פי-רוב גם מפורשת, נראה שהסיכוי למצוא שיר מפרי-עטו, שאיננו מוכר לחוקריו הרבים, הוא כמעט בטל ומבוטל. המשורר טלטל עמו בכל תחנות-חייו את צרורביו, לרבות יצירות הנעורים שגנז, ולעת זקנה התיר לפרסם כמה מהן בעיתונות.<<הערה1 לאחר פטירתו, מוינו וסווגובי-היד שלו בידי פ' לחובר, חוקר מיומן ובקי, שחיבר את המונוגרפיה על ביאליק<<הערה2 ואף ערך את איגרותיו והכיר כל פיסת נייר שהמשורר כתב. בכרכי 'כנסת לזכר ביאליק' נתפרסמו רוב שיריו הגנוזים של ביאליק, בדרך-כלל בעריכה קפדנית ונקייה, תחת עינם הבוחנת של לחובר ושל כהן. שירים אלה נדפסו שוב, בלווית יצירות אחרות, בידיוניות ודוקומנטריות, בספר בים גנוזים',<<הערה3 ולאחרונה אף רואים שירים אלה אור כשהם משולבים בשיריו הקאנוניים של ביאליק, לפי סדרם הכרונולוגי, ומלווים מבואות טקסטולוגיים ואפאראט של כל חילופי הנוסח, במהדורה האקדמית של שירי ביאליק, ההו ונשלמת במכון כץ לחקר הספרות העברית באוניברסיטת תל-אביב.<<הערה4 עם זאת מפעם לפעם מתגלים במקומות בלתי-צפויים רסיסי יצירה, שנעלמו מעיני דורות של חוקרים. מובן שגילוי כזה אין בכוחו לשנות שינוי רדיקלי את הבנתנו ביצירת ביאליק, ואין בו כדי לשפוך אור חדש על כלל יצירתו אולם ביודענו את מידת הריבוד והעיבוי של כל צירוף, שיצא מתחת ידו של ביאליק, נראה, שגם בכוחו של רסיס יצירה לגלות סודות מעניינים על הפסיפס הרחב של יצירתו. כך, למשל, נמצא לי באקראי, אגב עיון במסמכים רשמיים של הוצאת 'מוריה', קטע שירי גנוז, שמעולם לא פורסם, ושקשה היה לעמוד על טיבו. לכל חוקרי שירתו של ביאליק, שעמם נועצתי, נראה שיר זה כטיוטה של פואמה בלתי-גמורה, שאין לה אח ורע בין שירי ביאליק מתחילת המאה העשרים. מונולוג דרמטי של איש צבא נראה בין שירי ביאליק מן העשור השני ליצירתו זר ומוזר ותלוש מכל הקשר (הפרגמנט שמצאתי הוא, לכל המוקדם, משנת 1902, כי הוא נכתב על גבי פרוספקט שכותרתו "תכנית ליסוד חברת הוצאת ספרים מוריה" ובשוליו התאריך 1902).<<הערה5 בעשור השני ליצירתו לא עיצב ביאליק לכאורה בשיריו דמויות בידיוניות, הנושאות דבריהן במונולוג דרמטי (פרט לשירי הילדים ול"שירי העם", שהחל אז וב, אך אלה בו בדרך-כלל בשורות קצרות וקלילות). משנתברר לי - אחרי בדיקת סגנון מדוקדקת - שפרגמנט זה הוא ניסיון להמשיך את הפואמה 'יונה החייט', היה בכוחו להרים תרומת מה להארתו של עניין חשוב וחידתי במהלך יצירתו של ביאליק: מ ניסיונותיו הכושלים לסיים את שיריו הסיפוריים (אם כי גם הניסיון להמשיך את הפואמה ולהביאה לידי גמר נותר, באופן סימפטומטי, בלתי-גמור).<<הערה6 גם הדיון שלהלן בשיר 'איגרת' הוא פרי הגילוי המאוחר של טקסט חבוי, שאת שיוכו לביאליק אנסה לבסס כאן. שיר לא נודע זה חותם להערכתי תקופה בכתיבתו הסאטירית של ביאליק, שנושאי ספרות ופוליטיקה היו מנושאיה המרכזיים. השיר מאיר כבאספקלריה מעוקמת את עולמה של התרבות העברית בראשית המאה - עולמם של פוליטיקאים שהם גם אנשי-עט ושל אנשי-רוח שהיו, מתוך היענות לצו השעה, פעילים מפעיליה של התנועה הציונית. הסאטירה הביאליקאית ב"מפנה המאה" שיקפה במעוות ובמסורס, מתוך כוונה לחשוף את נגעיו ואת פגעיו של עולם העסקנים והמדינאים של הדור, עולם שספרות ואידאולוגיה היו כרוכות בו זו בזו. שיר זה נתגלה לי, אגב עיון בי-עת ישנים, מראשית המאה, והוא - כך נראה - שיר שכוח מפרי-עטו של ביאליק הפעם, אין המדובר בפרגמנט שירי בן שורות ספורות, אלא בפואמה ארוכה ומלאה,<<הערה· בת למעלה ממאתיים שורות, המאירה, בראי עקום אמנם, את קשת העניינים, שהעסיקו את העולם היהודי בכלל ואת ביאליק בפרט בשנים, שבהן המאה החולפת סבבה על צירה. שנות "מפנה המאה" הן גם השנים, שבהן החליט ביאליק לעזוב את רוב עיסוקיו - מלמדות, סחר עצים ופחמים - לעקור לאודסה ולהפוך ל"סופר לפי מקצועו". בשנים אלה, אף מימש במאוחר את תוחלתו הממו להוציא לאור ספר שירים משלו, לאחר ששאול טשרניחובסקי, הצעיר ממנו, כבר הוציא שני קובצי שירה. ונשאלת השאלה: הייתכן ששיר כה ארוך ומעניין, מן השנים הפורמטיביות של ביאליק, שטביעת ידו ניהכרת בו על כל צעד ושעל, נשמט מעיני חוקרי השירה העברית? התשובה על שאלה זו מחייבת כמה מלות הקדמה על האכסניה, שבה ראה שיר זה אור, ועל שייכותו הז'אנרית של השיר. ב. "שיר הלוח" - פלייטון מחורז ובו סקירת אירועי השנה החולפת "שיר יתום" זה, שעד כה שום משורר לא טען לאבהות כלפיו,<<הערה¸ נתפרסם ב'לוח אחיאסף' לשנת תרס"ב (ורשה תרס"א), בתורת "שיר לוח". 'לוח אחיאסף' היה כידוע שנתונה של חברת "אחיאסף" (שעם חבריה האודסאיים נמנו אחד-העם, ליליינבלום, לווינסקי ואחרים, ועל חבריה הוורשאים נמנו אליעזר קפלן, גרשון סטבסקי ואחרים). השנתון, שיצא בוורשה בשנים תרנ"ג-תרס"ה, ביטא את ההשקפה האחד-העמית, שהותקפה לבקרים מעל דפי 'המליץ'. בחלל שנוצר עם דע המאסף 'פרדס' (שערך רבניצקי מטעמו של אחד-העם ולפני הופעת 'השילוח' בתרנ"ז, שימש 'לוח אחיאסף' שופר ספרותי ורעיוני יחיד של הציונות הרוחנית המתונה, שדגלה בהכשרת הלבבות ובשינוי פני הדור, ולא במהפכות אקסטרווגנטיות, המתיימרות לשנות את הקיים בן לילה. 'לוח אחיאסף' יצא מדי שנה בחודשי הקיץ, בפרוס השנה החדשה, שאת שמה נשא בדף השער. כך, למשל, יצא 'לוח אחיאסף' לשנת תרס"ב בקיץ תרס"א. כמעט בכל שנה פתח את הכרך שיר מאת "משורר הלוח": שיר פלייטוני-ז'ורנליסטי ארוך, בדרך-כלל מפרי-עטו של דוד פרישמן, שבו נסקרו אירועי השנה החולפת בחיים המדיניים ובחיי הספרות והתרבות. פרישמןב את "שירי הלוח" שלו מפיו של מין "הרפורטר", המשקיף עלי ארץ ומלואה, ורואה בהעלם אחד את כל נגעי החברה היהודית. פרישמן הושפע בפלייטונים הסאטיריים שלו לא במעט מסגנונו של יל"ג בפלייטוניו, אלא שחסר את הברק, העצמה והעיבוי שבסאטירה היל"גית, ועם זאת הביא פרישמן עמו גם רוח חדשה, אירופאית וצעירה יותר מזו שרווחה בסאטירה המשכילית. ב'לוח אחיאסף' לשנת תר"ס (קיץ תרנ"ט), לא התפנה פרישמן וב את "שיר הלוח" כמימים ימימה. באותה עת הוא היה נתון כולו בהכנות לקראת הוצאת 'הדור', שעתיד היה להיות ביטאונה קל הצורה והתוכן של חברת 'אחיאסף', בצד 'השילוח' כבד-התוכן. 'הדור' אף נועד לצאת בתכיפות רבה יותר מירחון 'השילוח', ולשמש משקל-נגד לעיתוניהם של "הצעירים", אוהדי הרצל. משימתו הקבועה של פרישמן - כתיבת הפלייטון המחורז של "משורר הלוח" - הוטלה באותה השנה עלפיו של ביאליק, שכבר פרסם כמה משיריו ב"לוחות" ובחוברות 'השילוח', וכבר קנה לעצמו שם של משורר רב-כישרון. אחד-העם גם הכיר היטב את המוזה הסאטירית של ביאליק, שכן לא אחת החזיר לו שיר סאטירי ארוך, שנשלח מחילה ל'השילוח'.<<הערה1 בעלי "אחיאסף" מצאוהו אפוא ראוי ליטול על עצמו את התפקיד, שמילא עד אז פרישמן, מבכירי המשוררים בשנים שקדמו להופעת ביאליק. ביאליק נטה, כאמור, בראשית דרכו אל המוזה הסאטירית: ראשוני שיריו, שבו עוד בזמן לימודיו בישיבת "עץ חיים", היו ברובם סאטירות ופארודיות, שרוח של קונדסות עולה מהן. אלה הם ברובם מעשי-נעורים של בני-ישיבה, המשתעשעים בפסוקים שלא כצורתם, במימרות ובמדרשים מאולתרים. ודב גולדשטיין, חברו של ביאליק לישיבה, תיאר במאמרו 'מתחילתו של ביאליק',<<הערה0<<הערה1 את דרכו של המשורר הצעיר לשעשע את חבריו בסירוסי פסוקים ובדרשות של דופי. עם התבגרו והצטרפו לחוג הסופרים באודסה, למד ביאליק להעריך את הסאטירה בשל אופיה האופוזיציוני, כז'אנר מיליטנטי, הבא לקעקע את המצוי ולהציג בעקיפין את הרצוי. בשירתו הסאטירית של ביאליק מן העשור הראשון ליצירתו, מתבלטות שתי קטגוריות יסודיות: מן הצד האחד, המשורר הרבה בכתיבת סאטירות בדחניות קלילות, כגון 'אשריך צעיר רודם', 'חוכרי הדעת המלומדים', 'רבי זרח', 'שיר כסף', 'ישני עפר', 'עקבות המשיח' ועוד, שבהן בולט הצד האנקדוטלי, הנמוך והמתחכם, המתבסס על ריבוי של חידודים ועל ריבוי של רמזים אקטואליסטיים, שעוקצם מכוון לעתים "אד הומינם" (כגון הסאטירה 'רבי זרח', שכוונה נגד הרצל ומדיניות השתדלנות שלו בחצרות מלכים וקיסרים). מן הצד השני, הוא אף הרבה בכתיבתן של סאטירות קודרות, שבהן משוקעת אירוניה טראגית מרה, כגון שיריו 'חושו רופאים', 'גסיסת חולה', 'התראו אילי ברזל', 'חבל קבצנים', 'והיה ביום ההוא' ועוד, שהיו נדבך ראשון לשירי הזעם והתוכחה שלו. בין השירים הסאטיריים המוקדמים של ביאליק, בולט מקומו וחלקו של המונולוג הדרמטי, שבו מעוצבת דמות בידיונית, שמע הערכים שלה ומאפייניה שונים מאלה של המחבר המובלע (לעתים יש זהות מה, ואז עולים ובוקעים מן המונולוג יסודות אוטו-אירוניים, העושים את השיר למורכב יותר). המונולוג הדרמטי אפשר לביאליק לעצב דמויות פשוטות, לחקות את סגנון דיבורן, ולעתים ליצור רושם של מהימנות ואשליה של סמכות (כמו למשל בעיצובן של דמויות מבוגרות, שעברן עשיר וניסיונן מגוון). מונולוגים אלה מתבססים ברובם על תחבולת האירוניה הדרמטית, העולה מן הפער שבין יומרות הגיבורים לבין המציאות כהוויתה. גיבורי המונולוגים הדרמטיים של ביאליק נוטים לשגות באשליות, ואילו המציאות טופחת על פניהם וחלומותיהם הוורודים אינם מתממשים. כל המונולוגים הדרמטיים הללו מסתיימים קודם רגעי ההארה וקודם הסיום הטראגי, המרומז בין השיטין. ניכר בכל אלה רצונו של ביאליק להימנע מסיום מלודרמטי, בנוסח הפואמה המשכילית, ולחתום את שיריו בסיום פתוח, המרמז אמנם על הטראגיקה הגלומה בעליל, אך מותירה את הסוף המוחלט לוט בערפל. ביאליק ניסה כוחו בכתיבת כמה "שירי לוח". את שירו 'ישני עפר' למשל ייעד ל'לוח אחיאסף'. השיר נכתב בנוסח הז'אנר הפלייטוניסטי הקל מענייני דיומא, שפרישמן פרסם ב"לוח" מדי שנה בשנה. השיר מסתיים בהבטחה, בנוסח הבטחותיו של "משורר הלוח", להתראות עם הקוראים בעוד שנה: ואולם כוונתו של ביאליק להעמיד מחזור סאטירות פלייטוניסטיות לא נתקבלה בברכה על-ידי העורך. אחד-העם, שערך את 'לוח אחיאסף' לשנת תרנ"ז, החזיר לביאליק את שירו וביאליק נאלץ להדפיסו ב'צפירה'.<<הערה1<<הערה1 ייתכן שגם הסאטירה האקטואליסטית 'ישני עפר', הרומזת בין היתר למעשה-המלשינות של הקנאים הירושלמיים, שגרם את מאסרו של אליעזר בן-יהודה בחורף תרנ"ד, בה אף היא מחילה בתורת "שיר לוח" (השיר פורסם אמנם ב'הזמן' של גולדין, אך אין הוא עולה כלל בקנה אחד עם אופיה של האכסניה). כך או כך, אחד-העם דחה לא אחת את ניסיונותיו המוקדמים של ביאליק בכתיבה הפלייטוניסטית הקלילה, והיטהו אל דרך הכתיבה הלאומית המרוממת. ואף על פי כן, ביאליק לא הרפה מן הניסיונות להעמיד נוסח משלו ל"שיר הלוח" הפרישמני, וכשפסק פרישמן וב את "שירי הלוח" שלו" בשנות "מפנה המאה" והותיר את קוראי "הלוח" בלא שיר השנה הפופולרי, חש ביאליק למלא את החלל בסאטירות ארוכות מפרי עטו. ג. שיר הבוסר 'חלום בתוך חלום': תקדים ל"שיר הלוח" 'רזי לילה' ביאליק כתב למען 'לוח אחיאסף' לשנת תר"ס את שירו 'רזי לילה', שבו עיצב דובר משתנה, ההופך מטיפוס עממי נלעג, הנאבק בכל כוחו בישן, לטיפוס רומנטי מודרני, הניצב בשתי רגליו בהווה. בתחילת השיר, לפנינו "פאלקסטיפ" קריקטורי, מחובשי ספסלי בית-המדרש, שיש לו העוויות ואמירות אופייניות (הוא מדבר בעגת למדנים מיושנת, ומשבץ במונולוג שלו מלים כדוגמת "שאלות" ו"כלומר"). קמעא קמעא נוטש "גיבור" השיר את הנוסח הישן, לרבות את הנוסח הרציונלי המתנגדי-המשכילי, המנסה למצוא את ההנמקה הריאליסטית שמאחורי כל תמונה (מהו הלילה, אם לא "מחשכים, שחור, דומייה, צל וגומר"). מטיפוס של משכיל, עם אבק של מתנגדות מיושנת, הוא הופך חובב ציון, המתגעגע ל"איזו ארץ פלאים" שמעבר לים. הוא בורח מן העקמומיות הגלותית אל האוטופיה ואל השאיפה הערטילאית. שאיפותיו וצרכיו מרקיעי שחקים כנשר, הממריא אל העבים ואל הכוכבים, אך יכולתו מנמ טוס כטיסת הושליו ("רק אצלי על הארץ כאמתיים" והשווה לדברי ביאליק על מצב השירה בתקופת ההשכלה, במסתו 'שירתנו הצעירה': "בימיהם של אלו עדיין שירתנו 'אפרוחית' הייתה. טיסתה עדיין כטיסת הושליו: אמתיים על פני הארץ"). משמע, קיים בה בספרות של המאה הי"ט פער של ממש בין "צורך" לבין "יכולת", אם נזדקק למושגיו של אחד-העם, במאמרו נגד "הצעירים" (וכאן, אומר הדובר, שנשתנה מחובש ספסלי בית-המדרש ל"חובב ציון" טיפוסי: "הצורך גדל, גדל: בי התעורר - / ובכל עזוז חוצפתו - חוש המשורר", והמחבר המובלע מחליף קריצות-עין לגלגניות עם קוראיו על חשבון יומרותיו של משוררנו "רב-הנוצה", המתקשה לנסוק לשמי שמים). לבסוף, הדובר-המשורר מגלה את הדרך הנכונה בתוך האפלה: את המופלא אין הוא צריך לחפש במרחקים, בגבהים ובתהומות. הוא יכול למצוא את המופלא במראות הבנאליים ביותר של עירו הקטנה. אין לו אלא לשמש הפה למראות, להעניק "לשון" ל"מראות". המופלא עולה מאליו מן המראות, גם כשהבתים הדלים והסחופים מחרישים, אילמים וסתומי עין - משוללי חושים לחלוטין. "גיבורנו" המגוחך והנלעג היה סוף סוף למשורר רומנטי, כן ורציני, שהמציאות עבורו היא סטיכיה של חלומות ללא פיתרונים. אגב דחיית כלליה של הפואטיקה המשכילית-הפוזיטיביסטית (המשתקפת כאן בדמותו המגו של הרציונליסט-בכל-מחיר מן הסטרופה הראשונה) ואגב דחיית דרכיה הערטילאיות של הפואטיקה הסנטימנטליסטית של שירת חיבת-ציון (המשתקפת כאן בקינתו של המשורר העלוב-היומרני, מחלקו השני של השיר, "על חורבן איזו ארץ פלאות"), הגיע "גיבורנו" אל החוקיות-פורצת-החוקים של הפואטיקה הרומנטית. סוף סוף, ערך מהפך גמור באישיותו: קודם ידע את הפתרונות לכל הרזים, ועולמו היה צר ומוגבל עתה הוא יודע שלרזים אין פתרונים, ואף על פי כן עולמו עשיר ופוליפוני. בעבר הוא נלחם בחלומות ובמשלים, כמשכיל המאמין כי "החלומות שווא ידברון", ועתה הוא רואה במו עיניו כיצד "חלומות ההבל" האירציונאליים מתחילים ללבוש ממשות ולהשמיע רמזים דקים, אף כי הם בבחינת "חלומות בלי פיתרונים".<<הערה2<<הערה1 תוך כדי תיאור המטמורפוזה, שחלה בדמות הגיבור ה"פאלקסטיפ", נסקרים גם כל השינויים הפואטיים, שחלו על הספרות העברית החדשה למן ראשית ההשכלה ועד לראשית התחייה. "שיר הלוח" לשנת תר"ס אינו סוקר אך ורק את אירועי השנה החולפת, כמקובל ב"שירי הלוח", כי אם גם את אירועי המאה החולפת, (כמו בסקירה הפנורמית של שירת החול ב'שירתנו הצעירה'). דמותו של ה"אני" הדובר היא כדמותו האלגורית-למחצה של חפני בעל החלומות מסיפורי פיירברג. גילו כגיל המאה הקרבה לסיומה - שכן הוא הספיק לחוש על בשרו את כל שינויי המציאות החברתיים והתרבותיים, שמצאו את ביטויים בשינויים פואטיים מפליגים. הוא יכול אפוא להיות דמות מימטית, המחליפה צבעים כזיקית, אך גם דמות אלגורית א-מימטית, שהתנסתה בכל תהפוכות החיים היהודיים של המאה התשע-עשרה. ואין להוציא מכלל אפשרות את המעגל האישי הצר, המשתקף כאן אף הוא בראי עקום. ביאליק סוקר בשיר פלייטוני זה, מתוך אירוניה עצמית, גם את ההתפתחות הפואטית שלו עצמו, שעברה במכווץ - בתוך עשור אחד - את כל השינויים הפואטיים של תקופת ההשכלה: מפואטיקה משכילית סאטירית (כגון בסאטירות נגד החסידות שכתב בישיבת וולוז'ין המתנגדית בנעוריו), לפואטיקה חיבת-ציונית (כגון בשיריו המוקדמים 'ארץ שחולה כפנינים', 'ותנפנף החסידה' ועוד ועד לגילוי הפואטיקה הרומנטית, שבה הגיע אל פסגת הישגיו, מבלי שיצטרך להביע בה שאיפות היהפרבוליות נפרשות להגיע אל הכוכבים ואל העבים. ב'רזי לילה' הגיע למימוש מוצהר של הפואטיקה, שאת עיקריה ידע להביע עוד באיגרותיו המוקדמות, אך עד לכתיבת קטעי הפתיחה של 'המתמיד', שנתחברו לקראת פרסומו של השיר ב'השילוח' באביב תרנ"ח ושבהם תיאר את רחוב היהודים המוכר בדרך מצועפת ומסתורית, לא ידע לממשה הלכה למעשה היא הפואטיקה הרומנטית, היודעת - כדברי וורדסוורת' וקולרידג' - למזג את הניגודים לבליל אמורפי אחד ולראות את המופלא שבבנאלי ואת הבנאלי שבמופלא. ולמעשה, ה"ביוגרפיה ליהטרריה" של הדובר בשיר זה, המשקפת במוקטן את תולדות עם ישראל ותרבותו במאה שנות השכלה, ובמעגל הצר - את התפתחותו הפואטית של ביאליק בעשור הראשון ליצירתו, אופיינית לכל סופר עברי, שעשה דרכו מדל"ת האמות של בית-המדרש אל ה"אנושיות" וה"כלליות", שכה שקסמו לצעירי התקופה. ולמרות שיש בו בדובר גם יסודות פרסונליים בראי עקום, אין לראות בשיר זה בשום פנים ואופן נוקטורנו לירי,<<הערה3<<הערה1 שבו הדובר מזוהה עם המחבר המובלע, כי אם פלייטון פארודי-אירוני, במסורת "שירי הלוח", שבו הדובר הוא דמות בדויה, שקולה אינו קולו של המחבר המובלע ושהמחבר מחליף עם קוראיוקריצות-עין אירוניות על חשבונה (בטכניקת ה"סקאז", או המונולוג המסוגנן, שאינו מתנזר מביטויי עגה כמו-עממיים). אמנם לפנינו שיר מעובה והאבוקטיבי מן המקובל ב"שירי הלוח", אך רק מתוך ההקשר הז'אנרי הזה יובן השיר נכונה, וכל ניסיון לראות בו שיר לירי פרסונלי הוא בהכרח ניסיון חלקי ואף מטעה. הבנתו בתורת "שיר לוח" פנורמי, הפורש פרישה רחבה את ענייני "החיים" ו"הספרות" במאה שנות השכלה, מלכדת את חלקיו בקוהרנטיות מרובה. בשלב זה של התפתחותו הפואטית עדיין נשא עיניו אל השירה הסאטירית הקלה, בנוסח פלייטוניו המחורזים של פרישמן, כפי שיעיד גם השיר 'איגרת', שנתפרסם כשנתיים אחרי 'רזי לילה'.>4< ד. שיר שזכה ל"ביקורת של פגעים" ב'לוח אחיאסף' לשנת תרס"ד, חזר פרישמן וכתב את "שיר הלוח", וכרגיל חתם על שירו בשם הקבוע "משורר הלוח". בשירו זה - 'טרוד הייתי' - הסביר מדוע זה לאב את שירי הלוח מזה "עידן ועידנין". בין שירו של ביאליק 'רזי לילה' ושירו של פרישמן 'טרוד הייתי', התפרסם השיר 'איגרת', הוא "שיר הלוח" של שנת תרס"ב (קיץ תרס"א), אף הוא בחתימת "משורר הלוח". ואולם, השיר 'איגרת' אינו שירו של פרישמן, שכאמור חזר אל כתיבת פלייטון-הפתיחה של 'לוחות אחיאסף' בשיר 'טרוד הייתי', שאותו כינס בכרך השירים שלו, במדור "פליטונים". בדיקת השיר 'איגרת', מכל בחינה שהיא - פרוזודית, לקסיקלית, תחבירית, פיגורטיבית, רטורית, טיפולוגית, תמטית, אידאית, ז'אנרית ועוד - מגלה שטביעת ידו של ביאליק ניכרת בו בבירור ושאין הוא דומה ל"שירי הלוח" של פרישמן. ואף על פי כן, ביאליק מעולם לא הזכירו באיגרותיו או בזיכרונותיו, ונשאלת השאלה, מדוע הסתיר את בעלותו על שיר זה, שהוא ממיטב שירתו הסאטירית המוקדמת, מלפני ה"מהפך" הרומנטי? התשובה על שאלה זו יכולה להינתן רק בדרך ההשערה: 'לוח אחיאסף' לשנת תרס"ב זכה לביקורת קשה וארכנית מידיו של יוסף קלוזנר, מבקר הספרות של 'השילוח' ובעוד שכל מאמר, סיפור, פלייטון או שיר נסקר בפירוט רב ומתוך כובד-ראש ועיון מעמיק (הביקורת בת 14 עמודים רחבים וצפופים), השיר 'איגרת' לא זכה אלא להערה קצרה וצוננת: "בפתח 'הלוח' עומד שיר-ההיתולים 'איגרת'. יש בו אמנם חידודים יפים מאד, אך הוא גומר בעצות 'מהוגנות', שלא הכל יסכימו להן. 'הטוב שבדרכים הוא הממוצע' (... בקיצור: עצות טובות של 'בעלי בתים חשובים', שהכול פשוט בעיניהם ואין צורך בשאלות ובחקירות והתלהבות ובקיצוניות, רק לילך 'בשביל הזהב', ונהיה מאושרים בזה ובבא".<<הערה4<<הערה1 את קיטון הצוננין הזה שפך קלוזנר על "משורר הלוח", באמצע מאמרו, בחטף ובמובלע, בין דיונים מפורטים על היצירות האחרות הכלולות בכרך. ועוד הערה ארסית הוסיף בגנות השיר: "הרבה יותר גרועה היא ההלצה הגסה של צבי אלוטין (... שיותר היתה ראויה לבוא באיזה 'לוח' ז'רגוני". משמע, גם 'איגרת' היא הלצה גרועה, אלא שגרועה ממנה הלצתו של אלוטין. ניכר שקלוזנר לא הבין את ההומור שב"תשובת המע" ל"פאלקסטיפ" ההדיוט, הבא אל העורך בשאלות ובתביעות, והבין אותה כפשוטה,צה טובה של "בעלי בתים" מיושנים ועבשים, שצעירים כמוהו לא יסכינו לה. דבריו אלה של קלוזנר התפרסמו באותה חוברת של 'השילוח' לשנת תרס"ב, שבה נתפרסמה הפואמה 'מתי מדבר' - ושיאה של יצירת ביאליק עד לאותה העת, יצירה שה לתשואות הקהל ונקבעה בתודעתו כאחד משירי הגבורה הנועזים והמרשימים שבשפה העברית, אם לא המושלם שבהם. כלום יהא הדבר בגדר הפלגה, אם נשער, שביאליק ביכר לשכוח או להשכיח בשלב זה של התפתחותו הפיוטית, שכבר הייתה נתונה בתקופתה הרומנטית, את פרשת השיר 'איגרת', שלא זכה לשבחי המבקרים, ואף לא הותיר רושם רב בציבור? באותה העת כבר הפליג מן השירים הסאטיריים הארוכים, שאפיינו את כתיבתו בתקופת סוסנוביץ, שכתב בעיקר פואמות רומנטיות, שצדן הגלוי הוא מרומם ורציני, ושאין בהן לכאורה כל כוונות של היתול. בשלב זה, כבר השליך מאחורי גוו את הכתיבה הפלייטוניסטית ההומוריסטית, והותיר אותה ל"שירים לעת מצוא", שכתב למען ידידיו הפרטיים. השיר ההומוריסטי 'איגרת' הוא, אם כן, אחרון שיריו הסאטיריים הארוכים, אחרון המונולוגים הדרמטיים הנרחבים במסורת ה"סקאז". אל עיצובו של הגיבור העממי התם חזר ב"שירי העם" שלו, אך במתכונת אחרת, קצרה וקלילה, פזמונית ולא פואמטית. מכל העדויות, שנמצאו עד כה באיגרות סופרים בארכיונים הרבים שסקרתי (ותקצר היריעה מלהביאן כאן במלואן עולה התמונה הבאה: פרישמן, שבדרך-כללב את "שירי הלוח", וחתם עליהם "משורר הלוח", לא התפנה לכתיבתו בשנים תר"ס-תרס"ב. בשנים אלה טרוד היה בער 'הדור', ובסכסוכים עם חברת אחיאסף, ואלה גרמו ל"שתיקה" ול"הסתלקות שכינה". למשל, באיגרת מיולי 1901, שכתב אליעזר קפלן, מבעלי "אחיאסף", לאחד-העם, כחודשיים לפני יציאת ה"לוח" לשנת תרס"ב (ובו השיר 'איגרת'), מסופר על אי-יכולתו של פרישמן להתמסר לעבודה יצירתית. את רפיונו של פרישמן תלה קפלן בעבודת העריכה המרובה המוטלת עליו וכן בתכונת הפטפוט שלו, שלא הותירה לו, לדברי קפלן, זמן לכתיבה. קפלן הביע באיגרת זו את רצונו למסור את תפקידו של פרישמן לביאליק, ושאל לדעת אחד-העם בנדון.<<הערה5<<הערה1 ביאליק כתב אז בכל הבמות של חברת "אחיאסף" (ירחון 'השילוח', דו-שבועון 'הדור', שנתון 'לוח אחיאסף', העיתון היידי 'דער יוד' והמאסף לילדים 'האביב'). קפלן ביקש להציע את העברתו של ביאליק לוורשה, כדי להכשירו לעריכה במקום פרישמן. תכנית זו לא התבצעה, אלא שהשלכותיה ניכרו רק מקץ כמה שנים (אחד-העם שלח ב-1904 את ביאליק לוורשה לשמש "הרדקטור" ב'השילוח' גם את אחד ה"לוחות" היה ביאליק אמור לערוך, ולא נסתייע הדבר). באיגרת אחרת, ששלח א' קפלן אל ביאליק, חודשים ספורים לפני פרסום "הלוח" לשנת תרס"ב, כרך איש "אחיאסף" את שירו של ביאליק, שכבר נמסר לדפוס ועתיד היה לראות אור תוך פרק זמן קצר, עם שתיקתו של פרישמן, שלדבריו אין לה, לפי שעה, הסבר מניח את הדעת: מבלעדי אגיד תבין כי שירך נמסר לדפוס ויודפס בגליון הקרוב. שאלתי את פרישמאנן ע"ד שתיקתו הוא והנה לפי דבריו אינו חייב תשובה ומחמת שאין לו פנאי" וכו' - כנוסח "מנחם מנדל" בכתביו לזוגתו - "אכתוב לך באריכות".<<הערה6<<הערה1 אמנם כתביו של קפלן אינם ראיה חותכת לבעלותו של ביאליק על השיר 'איגרת', אולם בהצטרפם אל עשרות עדויות ארכיוניות נוספות, הדומות להם באופיין, יש גם בכתבים אלה כדי לבסס ביסוס מה את האטריבוציה. פרט חשוב לענייננו: ברוב האיגרות בארכיונים שנסקרו - ארכיוניהם של אחד-העם, רבניצקי, קלוזנר, שלום עליכם ועוד - מדובר על "שתיקתו" של פרישמן. מוצעות בהן השערות מהשערות שונות לפשרה של שתיקה זו. הרינונים על "שתיקתו" של פרישמן אינם עולים אף הם בקנה אחד עם ההנחה, שפרישמן חיבר את "שיר הלוח" 'איגרת'. והנחה זו נחלשת מאוד אף מתוך בדיקת סגנונו של השיר. פלייטון זה אינווב כלל בסגנונו של פרישמן משקלו הטוני-סילבי סדיר מדי לגבי המקובל אצלו, התמטיקה והמוטיביקה שלו הן ביאליקאיות ולא פרישמניות, אוצר-המלים שלו זר ליצירת פרישמן והוא עולה בטיבו ובעיבויו הסמנטי על שירי הלוח הקלילים שלו. אילו היה שיר זה שירו של פרישמן, היה כוללו מן הסתם בין השירים הפלייטוניים, שאותם כינס בכרך · (י"ד של כלביו. ועוד, אילו כתב את 'איגרת', לא היה מתנצל בשירו 'טרוד הייתי' על שלא נפגש עם קוראי הלוח מזה עידן ועידנים. ביאליק, לעומת זאת, היה נתון באותה עת בקשרים הדוקים עם אנשי "אחיאסף", וכתב למען ה"לוח" לשנת תרס"ב את שירו 'עם פתיחת החלון' ואת תרגומו לספרו של נובק הליכות היהודים בימי קדם , שצורף בתורת שי לספר. יש מקום להנחה, שמאחר שכבר התנסה בכתיבת שיר לוח (שירו 'רזי לילה', שנתפרסם בלוח לשנת תר"ס), פנו אליו בעלי "אחיאסף" גם הפעם, לאחר שבשנה החולפת, שנת תרס"א, נתפרסם 'לוח אחיאסף' בלא פלייטון-פתיחה (ביאליק פרסם בו את שירו הסטירי הארוך 'תקוות עני', שהוא מונולוג דרמטי של מלמד עני, אך שיר זה לא נתפרסם בראש הכרך, כמקובל לגבי "שירי הלוח", ואף לא נכללה בו ביקורת פלייטונית כוללת כב"שירי הלוח" האחרים). בדיקת תכניו האידאיים של השיר וכן בדיקת סגנונו מעלות, שכל הדרכים מובילות אל ביאליק, ולא אל משורר אחר זולתו. ג. כל זב ומצורע בין כותבי 'המליץ' מהן הראיות התמטיות, הטיפולוגיות והסטיליסטיות, העשויות לחזק את ההנחה, שהשיר 'איגרת' הוא מפרי-עטו של ביאליק ולא של משורר אחר? אפתח באפיונו של הדובר ובתיאור אמירותיו הרחבות, הגורמות למעשה להלעגת כל עניין, שאיננו ברוח האידאולוגיה האחד-העמית, שביאליק נרתם לשורותיה. אסיים במדגם של חמישים השורות הראשונות מתוך השיר, העשויות כולן מרקם צפוף של צירופים ביאליקאיים - בדרך-כלל צירופים משירים שנותרו במגירה, משירי הזדמנות ומאיגרות ששלח לעורכיו ולידידיו, ושלא היו מוכרים לקהל קוראיו. לפיכך גם נפסלת מראש הטענה, שמאן דהוא יכול היה ליטול צירופים ביאליקאיים שגורים, ווב שיר ברוחו ובסגנונו של ביאליק. בשלב זה גם טרם קמו לביאליק האפיגונים וחקיינים, ולא היה בין כותבי 'לוח אחיאסף' ושאר כתבי-העת של הדור משורר, שיוכל לכתוב פואמה רבת-טורים "בנוסח ביאליק". יצוין עוד, כי גם רבים משיריו הסאטיריים של ביאליק, שבעקבותיהם נכתב "שיר הלוח" 'איגרת', נותרו אף הם במגירה ולא נודעו בציבור. השיר 'איגרת' כתוב בלשון נלעגת ומיושנת (בטכניקת ה"סקאז" של "בעל בית" משכיל-למחצה, הקורא את 'לוח אחיאסף', ואף שלח מאמר אחד מפרי-עטו ל'המליץ' (זוהי דרכו של המשורר להשחיז חץ נגד העיתון, שהשמיץ לבקרים את אחד-העם, ולרמוז מי הם כותביו ומליציו...). כותב האיגרת, הנוהג כמנהג "מחזיקי נושנות", ניצב באלה הימים "על פרשת דרכים" ואינו יודע לאן להסב את ראשו ובאיזו דרך לבחור. כדי להקל על תחושת אבדן-הכיוונים שבה לקה, הוא כותב איגרת אל המו"ל, ומבקשו שיורהו בינה. על סדרת השאלות הארוכה והטרחנית, שבה הוא סוקר את כל מהלך חייו (ובמעגל הרחב יותר, את כל התופעות האירציונליות בחיי האומה בעת החדשה), עונה המו"ל בקיצור רב: קשה לענות בגלויה על כל השאלות, ועל כן העצה היעוצה לשואל היא לבחור בדרך הביניים. ובכלל, מוטב לו לשואל שלא יכביר שאלות "ובזכות זה באמת יבוא הגואל"... סגנון כתיבתו של ה"אני" בשיר זה הוא סגנון של "פאלקסטיפ" - של טיפוס עממי ופשוט, שאגב הערותיו הידעניות והתקשטותו בידיעותיו - ולו גם החלקיות - בתרבות בת-הזמן, נחשפת בורותו ועליבות השגתו. עיצובו של טיפוס עממי, הנושא מונולוג דרמטי בשורות שקולות וחרוזות, היה חידוש פואטי של ביאליק, שנתבסס בחידושו זה על עיצוב טיפוסים דומים בפרוזה המנדלאית והשלום-עליכמית. בשירה לא היה לביאליק מתחרה בחיקוי סגנון הדיבור האופייני של האדם הפשוט. כך חיקה את נוסח דבריו של יישובניק עממי ורגשני בנוסח א' של 'אל הציפור' את סגנונו של משורר כפרי בעל יומרות מרקיעות-שחקים ב'עצה בתפילה' את חלומות הגדולה של מלמד דל וחולני ב'תקוות עני' את קובלנתו-שמתוך-השלמה של בן-עניים, שנחטף לעבודת-הצבא ב'יונה החייט' את דבריו של חייט שהיה לעסקן פוליטי ב'הדעה החייטית' את התפארותו של בעל-בעמיו ביבול-גנו, בשיר היידי 'מיין גארטן' ('גני'). במקביל, ערך ניסיונות פרוזאיים, בעיצובן של דמויות פשוטות, מן הדיוטה התחתונה. דא עקא, רוב ניסיונותיו של ביאליק במונולוגים "מפי העם" נדונו לגניזה, כי אחד-העם בדרך-כלל החזירם למחבר בטענה, שלא יצלחו ל'השילוח'.<<הערה7<<הערה1 יתר משוררי הדור לא נענו כלל לאופציה פואטית זו - עיצובו של מונולוג דרמטי מפי "פאלקסטיפ" - שגם פרוזאיקונים התקשו לא אחת להתמודד עמה, בשל האתגר הנועז שהיא העמידה לפני הכותב: יצירת סגנון נמוך "פרוזאי", בלשון שאינה מדוברת. ביאליק הגיע במונולוגים הדרמטיים "מפי העם" להשגים יוצאי-דופן בעושרם ובגיוונם. באלה, מעולם לא חזר על עצמו: בכל שיר ושיר ברא טיפוס אחר, חיקה את נוסח הדיבור האופייני לבני המגזר הסוציו-תרבותי, שאליו משתייך גיבורו, והגחיך באמצעותו תופעות שונות מענייני דיומא בפרט ומן המציאות הגלותית בכלל. הטיפוס שעיצב ב'איגרת' איננו בן-דמותו של הטיפוס המעוצב ב'רזי לילה'. באחרון מעוצב איש-רוח "פאוסטיאני" קודר, היושב בחדרו בלילה לאור פתילה כהה, עם שרידי תכונות של מתנגד-משכיל ושל חובב-ציון, שהיה לבסוף למשורר רומנטי. גם ב'איגרת' מתואר תהליך של מטמורפוזה, העובר על דובר עממי, אך כאן לפנינו בעל-בית מיושן, בעל מנהגים עבשים, שאבד עליהם כלח, עם שמץ השכלה ווייזלית ועבר חסידי, שנתפס בערוב ימיו לעסקי הציונות, וגם כמה הלכי-רוח ניטשיאניים, הנפלאים מבינתו, קלטה אוזנו. כמנהג הדוברים העממיים בשירי ביאליק, אין "גיבור" השיר נוקט עמדה רטורית אחת ואחידה, כי אם נע ומתרוצץ בין כמה עמדות סותרות: מעמדה של התרפסות והתחטאות של אדם, הזקוק לעצה ולהכוונה, הוא עובר לעמדה תובענית של מי שדורש מבעל-חובו שיעמוד בהתחייבויותיו, וחוזר חלילה. מעמדה של הדיוט, שאינו יודע בין ימינו לשמאלו, הוא נע לעמדה של ידען, שהתנסה כבר בכל התורות, וחוזר חלילה. הוא קולגיאלי וממתיק סוד, אך גם תובע את המגיע לו, ולא בשפה רפה הוא קדחתני וחש לקבל את התשובה תכף ומיד, אך מאריך בשאלות ומכביר מלים בניחותא, כאילו כל זמנו לפניו. תחילה, הוא מבקש מן המו"ל, שיורהו בינה וילמדהו לאיזה מן הפלגים בציונות כדאי להשתייך. מתוך תמימות וחוסר התמצאות, כביכול, הוא מותח קו של הקבלה בין מסעות הציונים לקונגרסיהם למסעות החסידים בימים עברו לחצרות הצדיקים שלהם. מה החסידים נסעו לטלנא לתת לצדיק פתקאות ולקבל ממנו קמיעות, גם כיום נוסעים לקונגרס אחת לשנה ומנופפים בו בטליסמאות ובסיסמאות ("קולטורא", "קולטורא!"). התכונה סביב הקונגרסים והמהומה בהם מתוארות בכמה מיצירותיו הסאטיריות הגנוזות של ביאליק בנות אותן שנים. לביאליק כמה וכמה יצירות אנטי-חסידיות וגם כמה יצירות נגד הרצל וה"צעירים", אך ראוי במיוחד להזכיר כאן, בהקשר זה ובהשוואה לשורות 93-104 על הויכוחים סביב בעיית הקולטורה, את הדברים כתב באיגרת לאחד-העם ב-1899, שבהם תיאר את עסקנותם של הציונים המדיניים בקונגרסים בטרמינולוגיה חסידית-קבלית: המלה האמללה והעלובה 'קולטורא'... שבה להיות מרחפת כנשמה ערומה באויר עולמנו על פני תוהו ובוהו. אין זאת כי אם קומדיא. לא מצאו מלה אחרת להתגולל עליה עד שנתלו בקולטורא, כאילו היא מין דבוק או גלגול, רחמנא ליצלן.<<הערה8<<הערה1 מתוך שהדובר מסמיך בתמימותו את ענייני הציונות המדינית לקבלה המעשית, מתגלה יחסו של המחבר המובלע ומע הנורמות האמיתית שלו (לא זו המעוותת, המתגלה על פני השטח, כבאספקלריה עקומה). את יחסו להרצל ולסיעתו, גילה ביאליק בצורה גלויה יותר ומורכבת פחות בכמה משיריו הסאטיריים הגנוזים ('בכרכי ים', 'רבי זרח', 'עקבות המשיח', 'והיה ביום ההוא' ועוד). כאן מעוצבת בתחכום רב דמות נלעגת, הנגררת אחרי הלכי-רוח פרו-הרצלאיים, הפונה בעצה אל המו"ל של "אחיאסף" האנטי-הרצלאי, ומספרת לו, שתפרסם את דבריה ב'המליץ' הפרו-הרצלאי... הסאטירה המיתממת כו כאן באחת את כל ענייני המסתורין ותורת הסוד עם ענייני הציונות המדינית, את המריבות בקונגרסים עם הקטטות בחצרות החסידים, את מכירת הקמיעות וספרי הקבלה "בא' רבל" עם מכירת ה"אקציות" והמניות לבנק הקולוניאלי. מעניין לעניין, עובר הכותב אל הספרים האחרונים של צעירי הצעירים, ואותם הוא מסמיך בתמימותו בי המקובלים (אלא שדברי ה"שוטה" בדראמה מכילים תמיד כמה תובנות, שראוי לתת עליהן את הדעת!). עניינים מן הקבלה נכנסים לדבריו עלביהם של "הצעירים" אוהדי ניטשה, גם מתוך ש"גיבורנו" התם, הזקוק לעצה, אך המשים עצמו גם למבין גדול, הוא דובר מבולבל ובלתי-מהימן, ההופך את היוצרות אך גם משום שלדעת המחבר המובלע יש מכנה-משותף בין הבלבול החסידי ובין התורות המשיחיות החדשות למיניהן. כך נכרכים באחת "החיה הצהובה" הניצשיאנית (שורה 152 והשווה לדברי ביאליק באיגרותיו)<<הערה9<<הערה1 וה"הוד שבהודות" הקבלי (שורה 153 בצירוף זה השתמש ביאליק בקטעי פרוזה גנוזים).<<הערה0<<הערה2 המיסטיקה הרומנטית של ניטשה והמיסטיקה הלוריאנית הופכות, באמצעות ראייתו הנאיבית של גיבורנו השוטה-החכם, למערכת אחת. כן מתוארת כאן התרוצצותו של הדובר בין ההפכים, הנעוצים זה בזה (שורות 158-172), "טופוס" שזכה לתיאור מוגבה ומלא-שגב ולעיצוב מיתי ב'מגילת האש' (תיאור היקלעותו של העלם בכף הקלע). במעין דיגרסיה אל העבר הרחוק, "גיבורנו" אף נזכר, שבצעירותו היה עוזר-חזן בבית-הכנסת והיה רגיל באמירת פיוטים ויוצרות וקרובץ (שורות 173-182 ואגב, החרוז "קרובץ-קובץ" חוזר בכמה משירי ההקדשה של ביאליק). כאן מלעיג ביאליק על לשון "אץ קוצץ" של הפיוטים, אך גם על לשונן של כל המליצות המתחכמות, ברוח הדברים שהשמיע במסתו 'שירתנו הצעירה': "כאן אין לכם (... לא 'ענק פנק' וכדומה לזה מיני 'תכשיטין' ו'מעשה חכמה' של כל מיני פיטנים חזנים פגומי טעם ועלגי לשון, העומדים לפני התבה ומפצחים בהפצח, בולעים כאקרובטים חרבות עקומות של חרוזים ואבני חצץ של 'אץ קוצץ' ופולטים אודים עשנים של 'לפידי להבות', כשהם מציצים כל פעם בעין אחת לצדם של סוד ה'חכמים והנבונים' של המזרח..." (וכאן: "אמרתי: אץ לבוששה וענק ופנק קדלי", שורה 177. גם החריזה הדקטילית הפנימית, בשורות פארודיות אלה, היא - כפי שהעירני עוזי שביט - סממן סגנון ביאליקאי).<<הערה1<<הערה2 בסגנון דומה ביקר ביאליק את נוסח כתיבתו המעורפל של קלוזנר. באיגרת לרבניצקי, שגם בה השווה את הכתיבה המודרנית-דאז, שהרבתה להתקשט במונחים לועזיים, למדרש פליאה חסידי, הוא כותב: ראש מדבריו הנהו קלוזנר, אשר כנראה הנהו איש צעיר המשתדל להיות איש ולדבר בטעם זקנים ורגילים - סימן טיפשות. והלשון - מארי דאברהם! - אץ קוצץ ממין החדש, א לא 'מגלה טמירין'. עוד הפעם קמו לנו מליצים חדשים, מליצי מלות זרות ומבטאים זרים מתורגמים כצורתם תחת המליצים הישנים, מליצי הפסוקים.<<הערה2<<הערה2 קלוזנר, שהיה מן המבקרים המודרניים-דאז, כתב ב'הזמן' של גולדין - ממנהיגי "הצעירים" - חשוד היה על סופרי אודסה הפוריסטים וה"בעל ביתיים" ב"צעירות", על כל המשתמע מתואר זה,<<הערה3<<הערה2 אף כי צירפוהו ל'השילוח' ולימים אף הפקידו בידיו את ער אחד ה"לוחות"<<הערה4<<הערה2 ואף את ער החלק ה"בלטריסטי" של 'השילוח'. בהתנגדותו לקלוזנר ולסגנונו ביטא ביאליק באיגרת זו את הדעה הרווחת בחוגם של אחד-העם ושל רבניצקי. רוב האהדות והשנאות של ביאליק בנושאי תרבות ופוליטיקה תאמו בתקופה זו את הקו, שהיה נקוט בין סופרי אודסה. בסופו של השיר, הדובר משווה עצמו לחמור, העומד בין שתי אלומות של חציר ותבן, ואינו יודע באיזו מהן יבחר (שורות 196-205), והדברים מזכירים בניסוחם את עדותו של ביאליק על עצמו, אף היא באיגרת לרבניצקי: "כמה ספקות וספקי-ספקות עולים בלבי להימין ולהשמאיל, לכאן ולכאן. ואני כחמור בין שתי חבילות שחת - אמות ברעב" <<הערה5<<הערה2 ולחובר העיר בשולי האיגרת, כי משל החמור בין שתי ערמות השחת הוא המשל הידוע שהשתמשה בו הפילוסופיה בימי-הביניים, כדי להתנגד לדעה שהכל גזרת הטבע ואין בחירה, וכאן חוזר הדובר ושואל עצה מ"מורה הנבוכים" שלו בדבר הדרך הנכונה, שיבור לו אדם. מכל מקום, עיון באיגרותיו של ביאליק מאותן השנים, מגלה כמה אירוניה עצמית שיקע המשורר בעיצוב דמותו של ה"בעל-בית" המזדקן, הנודף ריח של שמרנות מיושנת. באיגרת לרבניצקי משנת תר"ס, מתוודה ביאליק: "באה מהומה בלבי (... וצריך אני אפוא לבור לי שביל זהב",<<הערה6<<הערה2 ובסיפורו הכמו-אוטוביוגרפי הגנוז 'בבית אבא', משנן האני-הדובר לעצמו אמירות חבוטות ושבלוניות, כגון אלה המשולבות בסוף השיר 'איגרת', וכגון אלה שביאליק שילב בשיר העצה הסאטירי-פארודי 'שיר כסף', המכיל עצות לחתן כיצד לנהוג בדרכי החיים: הרהורים מעין אלו, קצתם ברורים וקצתם מטושטשים, היו מזעזעים בשעה זו את לבי ... מי יודע, אפשר יש דרך. אפשר? ודאי יש דרך. סוף סוף האדם הוא בעל בחירה. אין לו לאדם אלא לגזור על עצמו - לשרוף את כל הגשרים מאחריו - והכול יבוא ממילא. העיקר הוא הרצון. כל ההתחלות קשות. צריך רק להתחיל בדבר...<<הערה7<<הערה2 בדמותו הנלעגת של הדובר המבוגר משוקעים אפוא לא מעט יסודות אוטואירוניים וסודות פרטיים, שמקורביו של ביאליק, לרבות עורכו וידידו רבניצקי, יכולים היו להבחין בהם בנקל, אלא שהם נסתרו מעיני הקוראים, שלא הכירו את ביאליק היכרות אינטימית (והרי אפילו תולדותיו של המשורר טרם נודעו אז ברבים): אי-יכולתו של ביאליק לבור בין האופציות השונות, שלה נתן ביטוי באיגרותיו וביו האוטוביוגראפיים רקעו החסידי ועברווזר-חזן בבית-הכנסת התעמקותו של סבו בכל התפילות "עם כוונות האר"י ז"ל (... ודקדוקי מצוות ודקדוקי דקדוקיהן (... כן עשו גם אבותינו ואבות אבותינו",ולה מדיוקן סבו (השווה שורה 2´ לתיאור הסב, בקטע הפרוזה הגנוז 'ר' יעקב משה').<<הערה8<<הערה2 כן השתקפו כאן, כבאספקלריה עקומה, התמשכלותו של ביאליק הצעיר, וחוסר הסבלנות שגילה באיגרותיו לעורך (באלה תמיד האיץ ברבניצקי, שיענה על ביו "תכף ומיד", לפי שלא ניחן במתינות ובאורך-רוח וההמתנה לתשובה מציקה לו מאוד). ב'איגרת' יש לא מעט מיסוד הבדיחה הפרטית, שבין משורר לבין מקורביו, אך מקורביו של ביאליק (י"ח רבניצקי, למשל, שהעלה את מ זיכרונותיו מימי אודסה בספר<<הערה8<<הערה2 לא הזכירו שיר זה, וייתכן שהבדיחה הכזיבה, החטיאה את מטרתה ולא הובנה אצל אלה שהמשורר הועיד להם את שירו, והרי זה טעם אפשרי נוסף להיוואשות המשורר משיר זה. ייזכר כאן, כי גם ביצירותיו הידועות של ביאליק כלולים יסודות של אוטואירוניה ושל "בדיחה פרטית". הטכניקה האוטואירונית, שאותה נוקט הדובר ב'איגרת', מזכירה במידה לא מעטה את זו הנקוטה ב"רשימה כלאחר יד" 'סוחר', הכלולה בין סיפורי ביאליק בכרךביו ה"קאנוני". הדובר בשיר 'איגרת' מתפאר בה במאמרו (היחיד), שעתיד (! לראות אור ב'המליץ'. התפארותו הנלעגת מזכירה את ההתפארות הנלעגת של הסוחר-המשורר, ב"רשימה הנזכרת", המתפאר בשירו (היחיד מתוך רבים ב), שנדפס ב'תלפיות'. כרגיל ביצירת ביאליק, יש בלעג על הגיבור המתרברב גם יסוד אוטואירוני סמוי. גם ביאליק, כמו גיבורה הנלעג של הפואמה 'איגרת', פרסם מאמר אחד ויחיד ב'המליץ' ('רעיון הישוב', תרנ"א). בינתיים הפך 'המליץ' למתנגדו המוצהר של אחד-העם, וביאליק משך ידו ממנו. כאן הוא מלעיג על כותבי המאמרים ב'המליץ', שאינם יודעים אפילו לכתוב כתיבה הנקייה משגיאות ומשיבושי-לשון, ואגב כך הוא לועג גם לעצמו על שנתן מפתו לעיתון זה, שהיום הוא סולד ממנו. כך גם ביחס לגיבור הרשימה 'סוחר'. גם ביאליק, כמו הסוחר-המשורר הנלעג, פרסם משיריו ב'תלפיות', שעליו ועל עורכיו עתיד היה לומר "חבל שנתתי מפתי לע"ה" (לעם הארץ). רבניצקי הכיר בוודאי בדברי ההתנצלות של הכותב הבעל-ביתי על שגיאות יב והסגנון שלו, את עקבות התנצלויותיו של ביאליק עצמו באיגרותיו לעורך על "השגיאות האורתוגרפיות" המרובות שלו ביידיש, הפעם בראי עקום.<<הערה9<<הערה2 אגב הלעיגו על גיבוריו התמימים והפשוטים, מתבונן ביאליק בסלחנות משועשעת גם במשוגות נעוריו שלו עצמו. עיון מדוקדק בשיר מגלה, כי מה שנראה כטקסט פרוע ומבולבל, פרי הפיזור של הדובר המבולבל והנבוך, אינו אלא מבנה מחושב ומשוכלל. לפנינו לכאורה "יריות לכל הכיוונים", ללא סדר ומשטר, ולמעשה החצים מכוונים למטרות ספציפיות, והדברים מתארגנים בסדר ארכיטקטוני ברור. תחילה קוטלים חצי הביקורת שתי תופעות מקבילות בתחומי המנהיגות: התוועדויותיהם של החסידים וקונגרסיהם של הציונים. אחר-כך, החצים מושחזים כנגדביהם של "הצעירים" (שהם התופעה המקבילה, לדעת חוג הסופרים באודסה, למנהיגותו של הרצל), שאותם מקביל הדובר לטקסטים המיסטיים מתולדות הספרות העברית, המטשטשים דעתו של אדם. את סגנונם הוא מקביל לסגנון "אץ קוצץ בן קוצץ" של הפיוטים, שצורתו מרשימה מתוכנו (על "צעירי" הספרות הלעיג ביאליק בשיריו 'ילדות', 'אשריך צעיר רודם', 'רזי לילה' ועוד). לפנינו שוב - כמו במונולוגים הדרמטיים ההומוריסטיים של ביאליק 'עצה בתפילה' ו'רזי לילה' - איש-רוח יומרני ושאפתני, שיומרותיו גדולות מיכולתו. ההיוואשות מן השיר 'איגרת' הולידה, להערכתי, את ה"רשימה" 'סוחר' - מפניני הפרוזה של ביאליק, ובה מעוצב "שלימזל" בעל יומרות, המוכן לשלוח ידו בכל עיסוקיהם של אנשי-הרוח (מהוראת "שעות" ועד לכתיבה בכתבי-העת של התקופה), הנע במודולציות מהירות בין רגשות עליונות לרגשות נחיתות, בין ביטחון לרפיסות, בין תובענות להתחטאות. סיפור חייו, למרות שהוא מסופר במלאות ריאליסטית רבה, בסגנון הקרוב יותר לנוסח ברנר מאשר לנוסח מנדלי, בנוי למעשה על שלד כמו-אלגורי, המציב ראי עקום לסיפור חייו של "כל אדם" מישראל, ובמעגל הרחב יותר - לסיפור חייה של האומה. קרבה רבה ניכרת בין עיצוב דמותו של איש-הרוח העלוב ב'סוחר' לבין עיצובה של דמות זו ב'איגרת' (למרות ההבדל בקבוצת-הגיל, שאליה משתייך כל "גיבור"). דומה, כי אין עוד משורר או פרוזאיקון עברי, מן הדור שקדם להופעת דורם של ברנר, גנסין, נומברג ושופמן, שסרטט בחדות כזו את דמותו התלושה של הסופר העברי, המיטלטל מהכא להתם, ושהקדיש לה תשומת-לב כה רבה כביאליק. למרבה הצער, רוב הניסיונות, שקדמו ל"רשימות" הפרוזאיות, נגנזו ונותרו סמויות מעיניו של ציבור הקוראים.<<הערה0<<הערה3 ד. 'איגרת' - "בדיקת רקמות" גם המרקם העדין של הטקסט, ולא רק חטיבותיו הרחבות ודמות הדובר שלו בכללה, מושך לכיוון סוד הצירופים הביאליקאי. נתבונן, למשל, בשורת הפתיחה. השיר, וב בדרך-כלל בטטרמטר אמפיברכי, משקל רווח בשירת ביאליק, פותח בטור דקטילי, במתכונת הפתיחה של 'אל הצפור': "שלום לאהובי ידידי המפורסים". גם שורת הפתיחה של 'אל הצפור' - "שלום רב שובך צפורה נחמדת" - חורגת מן המשקל האמפיברכי הכללי של השיר (דומה שביאליק שימר בה, בין השאר, גם את תבנית שורתו הנודעת של גורדון "שלום לך מרתה תמתי עד נצח", וב במתכונת הטור ההאנהדקסילבי). שורת הפתיחה של 'איגרת' נשמעת כמו אוטו-פארודיה של ביאליק על שורת הפתיחה של בכור שיריו, שבא בדפוס, שהפכה למעין "סמל מסחרי" שלו. המלה המשובשת "המפורסים", כמו המלה המשובשת "מהמש" שבהמשך, תידון בין היידישיזמים והברבריזמים, שסגנון ה"סקאז" שלפנינו משופע בהם. שורות 2-3: נוסח ההתנצלות של הדובר העממי מזכירה דברי התחטאות והתרפסות של אנשים פשוטים בשירת ביאליק למשל, את הערת ההתנצלות של הדובר ב'פלוני יש לו' ("אל נא יחשוב אל לי חטא"), או את הערת ההתנצלות של יונה החייט ("לא אשאל את אלוהים ולא אתן פי לחטוא"). כנזכר לעיל, יש בהתנצלות הפסידו-עממית הזו גם מידה לא מבוטלת של אוטואירוניה: באותן השנים, נהג ביאליק לבקש מרבניצקי, שיתקן את השגיאות האורתוגרפיות המרובות בכתיבתו היידית.<<הערה0<<הערה3 מלת-הפתיחה הדיבורית "אגב" אופיינית לסגנון דיבורו של גיבור ה"רשימה" 'סוחר', שהוא חסיד פרובינציאלי שנתמשכל והגיע אל אודסה, העיר המעטירה, כדי להתחכך בה בחוגי הסופרים: " אגב עשו עמו חסד ולמדוהו, מי משני עתונים אלה משובח יותר? הוא אינו יודע להכריע (... הוא מבקש לשמוע גם חוות דעתם של סופרים מומחים כמותנו ותתקרר דעתו". וכן: " אגב אמרו נא לו, כמה נוטלים, למשל, סופרים כמונו במחיר השורה?" " אגב , יתן לכם עצה. רצונכם להכיר את הסופר? קראו ביו הפרטיים ומייד תדעו עם מי יש לו עסק". שורה 4: מלת ההתנצלות "חלילה" , שהיא גם הבראיזם ביידיש, אופיינית לסגנון הדיבור של הדובר הפשוט במונולוגים הדרמטיים של ביאליק: "כבוד שבת ומועד לא הפרנו חלילה " ('יונה החייט') "אעז פנים לכחש בהשגחה, חלילה " ('תקוות עני'). לשימושי העגה הללו ניתן לצרף גם את "המפורסים" (שורה 1 ו"מהמש" (שורה 19). יידישיזמים כאלה באים גם בהמשך השיר ("ולו גם הרגני", שורה 60 "מחל נא", שורה 104). הביטוי "מחל נא" בא בצורתו היידית בשירו של ביאליק 'מיין גארטן' ('גני'), שבו מזמין אדם פשוט את רעהו להתפעל מיפי גנו: "זייט שזע מוחל, קומט ארויס / קוקט אים אן - אט שטעהט ער דארטען!" ("מחל נא, צא וראה / הסתכל בו - הוא עומד שם!"). התבנית התחבירית והרטורית של "אינני לא בור ולא כפרי" חוזרת בכמה משירי ההקדשה של ביאליק: בשיר הקדשה לרבניצקי נאמר "אתה לא נגיד'ל ואנכי לא גביר'ל", ובשיר הקדשה לעגנון - "איני חריף ואיני בקי". וראוי להשוות לדברי התפארותו של הסוחר הנלעג ברשימה 'סוחר': "כסבורים אתם, מלמד הוא? בן משרתים הוא? טעיתם! סוחר הוא". שורה 5: השווה לפלייטון המחורז של ביאליק 'מחאה על דרך החרוז',( *** הערה: על שיר סאטירי זה ראה להלן, שורות 13-22 שבה מסכמים הילדים התמימים: "ולמופת חותך ולראיה ניצחת (... לאות על כל הנ"ל ולראיה ניצחת". שורות 5-6: דברי ההתפארות של הדובר על מאמרו, שעתיד להתפרסם, מזכירים את דברי ההתפארות הנלעגים של המשורר-הסוחר, ברשימה 'סוחר': "הרבה שיריםב בימי חייו ואחד מהם נדפס ב'תלפיות' (... מבינים ראוהו ויהללוהו. בפלייטונים הסאטיריים של ביאליק מאוזכריםבי-העת והעיתונים בשמם המפורש: כך ב'מחאה על דרך החרוז' ("שכפי וב מפורש ב'הצפירה'"), בסאטירה הגנוזה 'עקבות המשיח' ("נחפזנו לבושר ... דברינו ב'המליץ' וביתר העיתונים"), ובפלייטון הגנוז 'ישני עפר' ("פן ישמע מבקרי - וישמיעני ... בירחון ה'וסחוד' הרוסי"). ציין סגנון זה אופייני אמנם גם לכתיבתם הפלייטוניסטית של אחרים, אך בנוסח ההתפארות, המושמעת מפיו של גיבור עממי רברבן, הם מזכירים במיוחד את שימושיו של ביאליק בשירתו ההומוריסטית. שורה 7: בתשובה לברדיצ'בסקי, שהזמינו להוציא את שיריו בהוצאתו "התחיה", הוצאתם של "הצעירים", השיב ביאליק: "רוב הכוונות הרצויות בימים האלה בתוכנו, המתחילות בהרבה - מסיימות בלא כלום, ולכל היותר - בציצים ופרחים ובמעשי צעצועים, תחת פרי ולחם, בושרא וכוורא , המובטחים בתחילתן".<<הערה2<<הערה3 ובשיר הקדשה לעגנון: "באתרא דלעיל בשרא וכוורא / יעייל ירקא " (כלומר: במקום להכניס בשר ודגים / יכניס ירקות).<<הערה3<<הערה3 שמו המגוחך של המאמר, שפרסם "גיבורנו" ב'המליץ', מצביע גם על אופיו האקלקטי והמבולבל של מאמר זה, אך גם על אי-התחשבותו של הכותב בקוראיו, בשימו בראש מאמרו שם ארמי, שלא הכול יודעים את מובנו. ובעניין זה, יש מקום להשוואה עם תיאורם הפארודי של המאמרים, הנדפסים ב'המליץ', ברשימתו של ביאליק 'המליץ, הצפירה וצבע הניר': "יש לו שם ב'המליץ' מאמר גדול בעניין זה, ושמו: 'התקוששו וקושו הגוי לא נכסף' (... ואם אין אתה איש מסתפק במועט ורוצה אתה דווקא ברפואה של מה לכל מכות ישראל בבת-אחת - כי עתה עשה לך צדה לחודש ימים, וטיפסת ועלית לעליית-הגג שם תשב ושם תלין, ואל תרד עוד עד אם כילית לקרוא את המאמר של העורך בעצמו. המאמר אינו גדול ביותר, בסך-הכול בן תשעה המשכים, המשך לשבוע, חוץ מן ההערות באותיות פטיט קטנות כשומשמין והערות להערות באותיות רש"י קטני-קטנות כטיפין של זבובים. שם המאמר נאה לו ונאה לעולם: 'אסי - למחות - כנשתא' ". שורות 8-10: ביאליק הרבה להלעיג על "הנהרגים על פחות משווה דגש". המבנה התחבירי והריטורי מזכיר את הסאטירה 'חוכרי הדעת המלומדים', והשווה לדברי ביאליק באיגרת לרבניצקי: "הן לא תאמר לטעת בפרדסך חקירות מעופשות על דבר דגש חסר או נוסף".<<הערה4<<הערה3 וב'שירתנו הצעירה': "היכן הדגש? ואיפה המלעיל? (... תחת הדגש - כוכב הזהב במרום, ותחת דקדוקי עניות - זרמי חיים ושללם". שורה 11-12: "ובכן" - פתיחה אופיינית לכמה מטורי שיריו של ביאליק, שבהם ניסיון לאפקט דיבורי ("ובכן, גםליה הרוחות זעזעו" ב'המתמיד' "ובכן, המבין אתה בני?" ב'יש פושט למרגלית יד'). פניות אגרוניות כמו "לאהובי ידידי המפורסים" מצויות לרוב באיגרות ביאליק, כגון באיגרת המסוגננת והמסולסלת, הפותחת את הכרך הראשון מבין חמשת הכרכים של איגרות ביאליק. ראה גם: "הר"ר רבניצקי";<<הערה5<<הערה3 ויש להעיר שאחד משמותיו הספרותיים של רבניצקי הוא "בר-קצין", ו"קצין" בלשון התקופה: "המהצנט". שורה 13-22: התבנית התחבירית והרטורית של נוסחת האיגרת ("היות... והיות... לזאת..." מזכירה את התבנית המקבילה בשיר סאטירי אחר מפרי-עטו של ביאליק, שנתפרסם בעיתון 'הצופה' לשנת תרס"ד, לרגל פולמוס אוגנדה, בשם 'מחאה על-דרך החרוז', שבו שולחים שני קוראים צעירים - "יואלק בן י"א שנה ושפרינציא בת תשע שנה" - מחאה על כך שחתומי 'עולם קטן' אינם נשאלים בענייני פוליטיקה. גם שיר סאטירי זה פותח בתבנית ריתמית ורטורית זו, המזכירה חוזים, מנשרים ובים רשמיים: "היות... והיות... אי לזאת". על הסגנון המליצי הזה, סגונן של איגרות משכילים מסולסלות, הלעיג ביאליק בקטע הזיכרונות הגנוז 'המפרפרים והמפרכסים': "ואפילו הקל שבקורספונדנטי 'המליץ' התבושש וב אז 'קרני ההשכלה לא חדרו עוד אל ח עירנו'. סוף דבר, חלוצי ההשכלה וגיבוריה כבר ירדו מעל הבמה".<<הערה6<<הערה3 וכאן, מתואר טיפוס מיושן, הגורר נורמות לשון משכיליות, שאבד עליהן כלח, אל תחילת המאה העשרים. שורות 18-19: "מהמש" - ראה שורה ´ לעיל. השבח למו"ל מזכיר את השבח לפונדקית בשיר ההזדמנות 'אי שכר' מתרנ"ח: "כי כל מה שהיא טורחת / אינה טורחת אלא בשבילנו". והשווה לשאלת ההדיוט התמימה או המיתממת, שהפנה ביאליק לרבניצקי באחת מאיגרותיו: "בסוף דברי אשאלך שאלה שאינה בדרך ארץ: האמנם גדול הוא 'אחד העם' במעשיו כמו בדעותיו? ומה ייחוסו אל הבמ"ים?" (בני משה).<<הערה7<<הערה3 וברשימה 'המליץ, הצפירה וצבע הניר': "קורא מובהק הייתי לשני 'בי-העתים' כאחד, ואף-על-פי-כן - מוזר הדבר - ייחוסי לשניהם לא היה שווה". שורה 21: שורה יל"גית, כמו ב'בין שני אריות': "שיחתך ישראל כי לא לימדוך (... "אין קורין... אין פולין... אין שותין יינם". גם בהמשך יש שורות שבהשראת שירת יל"ג, כגון שורות 64-65: "תורתם זו נקנית בשניים , בכסף בשטר..." (השווה 'קוצו של יוד': "אם אינו יודע לשאול בהוויות העולם / עוקר הרים הוא בהוויות דאביי ורבא / אם אומנות ולשון איננו יודע / יודע הוא כי אשה נקנית בשלוש דרכים ") והשווה להלן, שורה 35: "העוקרים (כמובן: בפיהם גם הרים". אפשר גם להשוות ל'שיר כסף' של ביאליק: "ושלושה חדשים במקומם נתקעו - / הכסף, הממון, הדמים...". ואגב, גם שירתו ה"קאנונית" של ביאליק משובצת בשורות רבות, שהשפעת שורות נודעות של יל"ג ניכרת בהן בבירור. שורה 22: ראה שורה 13 לעיל. שורות 23-24: תמונת האדם הנבוך, הפונה לכל הכיוונים ואין עונה, היא תמונה רווחת ביצירת ביאליק, למשל ב'הרהורי לילה', בעיצוב מיתי מרומם ("אביטה אל ארץ, אף אפן למעלה"), והשווה גם לשיר ההקדשה 'היה שלום אחי'. "ואין עונה" - צירוף ביאליקאי טיפוסי, וראה למשל 'מאחורי השער'. שורה 25: סגנון מתרפס, כמו בשורה ´ לעיל, והשווה לדברי התחטאות של אביונים מדלת-העם בשירים אחרים: "מי אני בעוונותי (... בל אתן פי לחטוא" (ב'יונה החייט') "האני... קבצן רימה, במחילה, אעז" ('תקוות עני') "בא לרקוד, במחילה, הוא על כל משפחתו" ('בגינת הירק'). שורה 26: "תהכף עם פוסט החוזרת" - סגנון משובש, המזכיר את לשונו העילגת והמסורסת של הסוחר, כפי שהיא משתקפת בדיבור המשולב, ברשימה 'סוחר' ("הוא מצפה ... להדהפשא נחוצה אחת מביתו"). קריאת אות רפה מאותיות בג"ד כפ"ת כדגושה, כמו ב"תהכף", אפשר למצוא בפלייטון 'מחאה ע"ד החרוז' ("לפזר את כל הספקות"). בחוסר סבלנותו של הכותב, המאיץ במו"ל לענות לו תכף ומיד יש גם לא מעט אירוניה עצמית (והשווה לדברי ביאליק על עצמו באיגרותיו).<<הערה8<<הערה3 שורה 29-36: שורות אלו אופייניות לדרכו האסוציאטיבית המורכבת של ביאליק בצירוף פרטי קטלוג: "גל גיליונות" איננו רק צירוף אליטרטיבי עשיר, כי אם גם צירוף דו-משמעי (גל: ערימה ומשב מים) ערימת העיתונים, שנתגלגלה ב"גל הגיליונות" מוליכה אסוציאטיבית ל"ים הקונטרסים" הים נקשר בעבים, ומכאן "שפעת הדרשות" ("שפעת עבים" הוא צירוף ביאליקאי רווח) המלה "המון" (במשמעות "ההמיה" קשורה אצל ביאליק תדיר בגשם (למשל, בצירוף "המון גשם" בשיר הילדים 'קשת'), וכאן מוליכה שפעת העבים (הדרשות להמון הגשם (הקונגרסים). כך נוצרת תמונה אורגנית אחת של גלי ים וענני גשם, והשווה: "ויסחפו בהמון גליה", ב'מגילת האש' ועוד). אלא ש"המון" פירושו גם "אספסוף", רמז לאופיו ההמוני וההטרוגני של הקונגרסים, שציריו נתקבצו מכל פינות העם. שורה 34: השווה ל" הלצנים, בני ריק ובטלה" ב'על לבבכם ששמם'. שורה 35: "תנו לי הר ואעקרנו", מתרברב הדובר ב'משירי החורף' (תרס"ד), והוא כאיש העוקר הר בפיו. והשווה שורה 21 לעיל. שורה 36: השווה: "עכשיו הכל מעורבב ומטושטש עליי ואיני יודע כלום" (בסיפור הגנוז 'בבית אבא').<<הערה9<<הערה3 שורה 37: "הטילני לערבוביה" ('משירי החורף'). שורה 38: אמירה דו-משמעית: (1נן קטורת ולבונה, והשווה: "ואם עלה עתר ענן הקטורת", ב'מגילת האש' (2 "גבעת לבונה" - מקום מן הטופוגרפיה האגדית של ארץ-ישראל, שביאליק נהג להזכירו בשירי-ציון שלו. "ממרום הרי לבונה" ב'איגרת קטנה' "לא מגדות ירדן, מראש הר הלבונה" (בשיר איגרת-ברכה הגנוז 'לא מגדות ירדן'). שורה 37-38: "נני ובקר על לבי הריקן / הרהורי הובקר יגודו" ('עצה בתפילה') "אז על לבי הריקן יעלו הרהורים /נני ובקר..." ('אשריך צעיר רודם'). שורה 39: "מושלך ככלי אין חפץ בו" ('מגילת האש'). שורה 40: ויטלטלום טלטלה" "במשובת גליו ובשחוקם" ('הברכה'). שורה 41-42: ,מה טעם, בעוונותינו המרובים (... בנענועים של לולב בודד. ('החצוצרה נתביישה', פרק א). וראה: "עם כל הכוונות הפשטיות ועם כוונות האר"י ז"ל" (בקטע הפרוזה הגנוז 'ר' יעקב משה').<<הערה0<<הערה´ ובאגדה 'שלמה המלך והדבורה' (מן המחזור 'מאגדות המלך שלמה'): "ויתנודד כלולב ביד מנענעו" (סוף פרק א'). שורה 43: ראה שורה 37-38 לעיל ("נני בוקר על לבי הריקן")."נפש ריקה" הוא צירוף ביאליקאי שגור, וראה 'שירתי' ("ובא הוא בשירו על נפשי הריקה"). "כלחי איש המגולב" - לביאליק דימויים רבים מתחומי העינויים והמרטירולוגיה, במיוחד בשיריו המאוחרים ("וכמוקע אל צלובו / במסמרים נצמדתי לדמות אלמנותך השוממה" ב'אלמנות' ועוד). שורה 44: "חלומות בלי פתרונים" ('רזי לילה') "ומצא פתרון... לחלום לא הגוי" ('הברכה'). תלונה על היעדר כוח ("אין כוח", "מה כוחי" וכדומה רווחת בשירת ביאליק. ראה ערך "וכח" אצל א' אבן-שושן וי' סגל, קונקורדנציה לשירת ביאליק , ירושלים, תש"ך. שורה 45: "העיניים הנשואות" - מוטיב ביאליקאי רווח (כנ"ל, בערך "עין"). שורה 46: השווה "שהתניתי ... עם זוגתי הצנועה" ('תקוות עני'). שורה 47-8´ החרז / MOL /, שבחרוז "חמול - מו"ל", הבא גם בהמשכו של השיר, ומתפקד בשיר גם בתורת מצלול ממקד, דומה לחרוז המבריח את שיר-ההקדשה, שכתב ביאליק ב-1905 ללולי פולינקובסקי, בתו החורגת של רבניצקי: "הוי חוסי וחמולי (... מדמואזל לולי". מבחינת הרטוריקה, יש אף מקום להשוות את חנופת הכותב למו"ל לנאום החנופה למלך ב'אלוף בצלות ואלוף שום'. שורות 50-49: שורות מקוטעות כאלה, שהטקסט רצוף בהן (השווה שורות 127-128 אופייניות לשירתו הסאטירית של ביאליק. גמגום מקוטע אנו מוצאים ב"שיר העם" 'יש פושט למרגלית יד', שבו האב הערמומי (ר' שואל, הדומה לשועל ערום וללבן הארמי מוליך שולל את פועלו התם (הדומה ליעקב), ומשיא לו את בתו ורה לאשה: "וירמז לי: היות... פי... / ולך אין גואל". מה שנראה בתחילה כמבו של אב, שנאלץ לדבר נכבדות בבתו ורה, בלא תיווכו של שדכן, מתברר כגמגום מכוון, למטרות הונאה. כאן, הגמגום מעיד על היסוס של מי שניצב "על פרשת דרכים", אך גם על מבוכה של מי שאינו יודע להתבטא כהלכה. בשיר הילדים 'מעשה ילדות', שב בסמיכות זמנים, בא הקיטוע לצנזר דברים, שאין מעלים על ב. והשווה שורה 50 לשורה "לא! לא אהיה מגלה סוד!" מתוך 'מעשה ילדות'. ה. חוליה חסרה שנשתבצה במקומה דומה, שגם בכוחן של חמישים שורות לקבוע "אבהות", ורק מקוצר היריעה לא נסקרו כאן כל 233 טורי השיר. השיר, כך נראה, משתבץ היטב במ שירתו הסאטירית הקלה של ביאליק, מן התקופה שבה היה עדיין רתום לאידיאולוגיה של 'בני משה' האודסאיים. מעניין להיווכח, שבכל השנים הללו, לא זכו שיריו ההיתוליים והקונדסיים לבו של אחד-העם, ובכל זאת התמיד ביאליק בכתיבתם. ודווקא משהתרופפה אחיזתו של אחד-העם וביאליק חש עצמו בן-חורין לעשות ככל שיחפץ, לא המשיך ביאליק וב פואמות היתוליות, ונתן את כל חילו לשיר הארוך הרומנטי, שצדו הגלוי נשגב ומרומם. אל הפרסונה העממית חזר רק ב"שירי העם" הטראגי-קומיים שלו, השונים שוני רב מן השירה הפסבדו-עממית המוקדמת, זו ובה במתכונת פואמטית את הקונדסות הותיר ל"שירים לעת מצוא". 'איגרת' היא, אם כן, הפואמה הסאטירית האחרונה של ביאליק, ז'אנר שהיה כה חביב על המשורר הצעיר, אך רוב פרותיו נשארו מבוישים ומיותמים. אכן, כהנחתו הנודעת של דוב סדן, למפגש של ביאליק עם אחד-העם ועם מרכז אודסה, שהתנבא בעיקר ברוח אחד-העם (הן בתרבות והן בפוליטיקה), היו תוצאות מרחיקות על התפתחות הפואטיקה של ביאליק. השיר 'איגרת' שנתגלה כשמונים וחמש שנה לאחר כתיבתו, הוא - באורח מעניין וסימפטומטי ביותר - בעת ובעונה אחת השיר האחד-העמי המובהק ביותר של ביאליק וגם שיר-הפרדה מאחד-העם ומסמכותו, כדמות-אב וכמורה-דרך (בשיר התהילה 'לאחד העם' כבר עומד ביאליק במעמד של מי שמתבונן מגבוה על תופעה גדולה, השי בעיקרה לעבר). ב'איגרת' נכנס ביאליק כביכול לעורו של טיפוס מיושן כסבו, שבו כלולות במעוקם ובמסורס גם תכונותיו שלו עצמו, והציב באמצעותו ראי לכל התופעות בתרבות ובפוליטיקה בנות-הזמן, במיוחד לאלה הראויות לביקורת, והמתבטאות, לדעת המחבר המובלע, בחוגי מתנגדיו של אחד-העם (סופרי 'המליץ', הרצל וסיעתו, ברדיצ'בסקי וחבריו ה"צעירים" ועוד). הוא עצמו ניצב "על פרשת דרכים" (כשם ספרו הידוע של אחד-העם), אך נגרר אחר קולות מן המחנה השני, שחרף נלעגותו, יש בו לגביו גם כוח משיכה סוחף. עיקר ההומור נעוץ בבחירתה המוצלחת של הדמות: נבחר כאן דווקא בעל-בית, שכל הליכותיו בטעם זקנים, נסחף אחרי "מעשי הילדות" של ה"צעירים", שגורמים לו כאב-ראש מיותר בדינמיות השוצפת שלהם. וכרגיל בשירת ביאליק, אין המלאות המימטית צריכה להסתיר את השלד האלגורי, שעליו נבנתה התמונה הריאליסטית: בזקן זה חברו גם מתכונותיו של העם הזקן, שהחליף בעת האחרונה כל כך הרבה אידיאולוגיות, והנגרר עתה אחר "מעשי הילדות" של הציונים המדיניים, הפועלים מצדם במין תזזית, שאינה מתאימה כלל לעצמותיו הבלות. בשלב זה, עדיין מלעיג ביאליק על הציונים המדיניים, אך גם יודע, שכוחה של הציונות האחד-העמית נחלש, וכי הוא ושכמותו ניצבים שוב, שלא בטובתם ושלא מרצונם, על פרשת דרכים. 'איגרת' הוא, אם כן, אחרון שיריו הסאטיריים הארוכים של ביאליק, וכל כולו לעג ל"צעירים" - "צעירי" הפוליטיקה ו"צעירי" הספרות. את כתב-ההגנה על האידיאולוגיה האחד-העמית ואתב-הפלסתר האחרון נגד הרצל ו"הצעירים" ניסח, למרבה הפרדוקס, בז'אנר, שאחד-העם סלד ממנו. במקביל, כתבב בשנת 1901 את שיריו 'שירתי' ואת 'זוהר' (שהיו אז עדיין פואמה אחת רחבה), שבהם ערך כמה החלטות פואטיות עקרוניות, שעתידות היו להשפיע על כל כתיבתו, מכאן ולהבא. החלטות פואטיות אלה אינן באות לבטל את הישן בכתיבתו של ביאליק, כי אם להחליף דומיננטות בין יסודות, שהיו קודם לכן מוצנעים בשולי יצירתו, ועתה עתידים היו לכבוש את חזית שיריו: (א) שירתו, שרכשה אז את כלליה של הכתיבה הרומנטית, תהא מעתה "דמוקרטית" בטיבה, ולא "אריסטוקרטית", כמו הספרות המשכילית, הנאוקלסית. אשר גינצבורג כינה אמנם את עצמו בכינוי המצטנע "אחד העם", אך נשאר כל ימיו אריסטוקרט, המתרחק מן העממיות לגילוייה, ואילו ביאליק החליט להיות "אחד העם", פשוטו כמשמעו. בשיריו הציג עצמו כבעל סיפור-חיים טיפוסי לדלות היהודית במזרח-אירופה (בתמונות הלקוחות כמעט במדויק מ'בעמק הבכא' של מנדלי), ורכש בסיפורו הטראגי-סנטימנטלי את אהדת קוראיו, מכל שורות העם. אל העמדה האריסטוקרטית חזר בערוב ימיו, משחש עצמו מלך מודח, שצעירים יחפנים גוזלים ממנו אתרו. 'איגרת' הוא אחרון השירים, שבהם "האדם הפשוט" מוצג באור קומי. מ'שירתי' ואילך, מוצג הטיפוס העממי (VOLKSTYP) ביצירת ביאליק מתוך אמפתיה ורחמים, ולא מתוך זווית-ראייה סאטירית מלגלגת (יוצאים מכלל זה "שירי העם" ושירי הילדים שלו, שהם מע משנית בשירתו). (ב) שירתו תאמץ לעצמה חזות אוטוביוגרפית, או לירית, גם כשנושאיה יהיו כלליים, אובייקטיביים ואפילו ארכיטיפיים. העניינים הקולקטיביים יוצנעו וייבלעו בשפע של פרטים, אישיים וספציפיים לכאורה. צמצום המודוס והעברת כל עניין בכור-המצרף האישי והפרטי, הם שהעניקו מעתה לשירי ביאליק את הכנות והאותנטיות האופייניות להם, שעוררו מיד רגשות הזדהות ואהדה בקרב ציבור הקוראים, בני-הדור. קריאה קשובה לשירת הביאליקאי מגלה, כי גם לאחר המהפך הרומנטי שלה ב"מפנה המאה", ולמעשה עד סופה (עד לשירי המחזור 'יתמות' נותרו ברקעה דפוסי תמטיקה קטגוריאליים ואימפרסונליים. כך, למשל, סיפור יעקב ועשיו, ששימש בכתיבתו המוקדמת מקבילה לסיפור חייו של העם בעת החדשה ובכל הדורות, ועוצב בצורה אלגורית סטראוטיפית, המשוללת יסוד חווייתי-חושיי, מהדהד ברקע השיר האוטוביוגרפי 'אבי' ומקנה לו גם ממד על-אישי. 'איגרת' היא הפואמה האחרונה של ביאליק, שדבריה מובאים מטעמו של דובר שהוא פרסונה ספרותית, ולא מטעמו של "אני" לירי, או אפי, או מתוך פוזה אוטוביוגרפית. (ג) שירתו תצניע את מגמותיה ההיתוליות, הסאטיריות-פארודיות, ותלבש חזות רצינית ומרוממת. את נטייתו הטבעית לכתיבה מתובלת בהומור ובחריפות הבליע ביאליק במודע ובמכוון (כזכור, רוב שיריו ההומוריסטיים הוחזרו אליו לאחר כבוד ולא זכו להע הקוראים). את ההומור המיר בשגב, או בכנות רומנטית-סנטימנטלית, אם כי אוזן קשובה תבחין בצלילי-הלוואי ההיתוליים, המתלווים אפילו לשירים הטראגיים ביותר. 'איגרת' מצטרף אפוא אל אחרוני השירים מן ה"קאנון" הביאליקאי, שבהם אין ההומור מוצנע מן העין (גם כלל זה אינו חל על "שירי העם" ושירי הילדים שלו, שהם מע משנית בשירתו). (ד) שירתו לא תעסוק עוד בעניינים "נמוכים", היאים לפלייטון מענייני דיומא ול"שיר הזדמנות" מסומננים ולא תידרש עוד לענייני אקטואליה מובהקים, היפים לזמנם ולמקומם. במקומם, תציב מעתה נוסח גבוה יותר וכללי יותר, הפתוח לפירושים רבים, למן האישי ועד לאוניברסלי. מכאן ואילך, גם כב שיר מתוך מניע פוליטי מיידי, העניק לשירו ממדים רחבים וכלליים, המעלים את שירו מעבר ל"כאן" ול"עכשיו". 'איגרת' היא הפואמה הסאטירית האחרונה של ביאליק, שבה משובצים ענייני דיומא ספציפיים בשמם המפורש. (ה) שירתו תאמץ לעצמה מעתה נקודת-תצפית של אדם צעיר - ילד, מתבגר, או בוגר החוזר אל ראיית-העולם הילדית - ולא של אדם זקן, שבע צרות ויסורים, כבשיריו הלאומיים המוקדמים, האלגוריים למחצה. השיר 'איגרת' הוא, אם כן, שיר פרדה מן הישן, גם מעצם היותו שירו האחרון של ביאליק, וב מפי אדם זקן (אל ה"אני" הבוגר, חרוש הקמטים, חזר ביאליק לימים, כשדמות זו תאמה סוף-סוף את דמותו שלו, ולא הייתה עוד בבחינת תחבולה ספרותית). את ה"אני" הזקן, כפרסונה ספרותית - מימטית או א-מימטית - השליך ביאליק כמי שמשליך מחלצות ישנות, ובמקומה עטה בגדים חדשים, שיתאימו לתקופה החדשה. השיר 'איגרת' לפי הראיות דלעיל, ולפי ראיות אחרות, שלא הובאו כאן מקוצר היריעה, הוא שיר מפנה מעניין וסימפטומטי, חוליה שהייתה חסרה עד כה ברצף יצירתו של ביאליק, ושבדרך מקרה נשתבצה במקומה. הערות: בערוב ימיו, התיר ביאליק את פרסומן של כמה מיצירות הבוסר שלו, ביניהן השירים המוקדמים 'מ שבא' ו'יונה החייט'. ביאליק - חייו ויצירתו, תל-אביב, תש"ד. המונוגרפיה נקטעה, בשל פטירתו של לחובר בשנת 1947, ועל כן היא מגעת רק עד ביקורו הראשון של ביאליק בארץ-ישראל, בשנת 1909, ומותירה עשרים וחמש שנות חיים ויצירה מחוץ לדיון. השלמת מפעלו של לחובר, כתיבת המונוגרפיה של ביאליק על למעלה ממחצית שנות יצירתו, היא משימה כבדה, שחוקרי ביאליק טרם נענו לה. המלביה"ד: מ' אונגרפלד, תל-אביב, תש"ל. סדר היצירות בספר זה אינו ברור כלל, ומכל מקום הוא איננו משקף את הכרונולוגיה של מועדי חיבורן. בעריכתו הכללית של ד' מירון ובעריכתם של ש' טרטנר, ע' שביט, ז' שמיר ור' שנפלד (כרך א' - תשמ"ד כרך ב' - בדפוס כרך ג' - בהכנה). ראה: ז' שמיר, ספר הכנס הבינאוניברסיטאי הראשון, אוניברסיטת תל-אביב (תשמ"ד) וראה גם: שמיר (1986), עמ' 150-155 מירון (1986), עמ' 154- 156 167-170. על סוגיה זו עומד בהרחבה ע' שביט (1987), עמ' .... אמנם אין זו פואמה כדוגמת הפואמות הקאנוניות, שביאליק כינסן במדור "שירות", אך ניתן בכל זאת לסווגה כפואמה סאטירית פלייטוניסטית. 'איגרת' הוא שיר רחב יריעה, בן 233 שורות שורותיו רחבות, בדרך-כלל בנות ארבעה אמפיברכים, כדוגמת משקלה של הפואמה 'המתמיד' וכדוגמת משקלם של 'שירתי' ו'זוהר', שהיו בתחילה פואמה אחת רחבה. סכמת החריזה של 'איגרת' בנויה על "החרוז הנודד", כמו למשל ב'זוהר'. מבחינת תכניו, הוא מקיף את כל ה"ביוגרפיה ליטרריה" של הגיבור הדובר, למן ימי נעוריו ("בהיותי בחרפי"), שבהם עדיין האמין בהשגחה העליונה ונשא תפילות ותשבחות, ועד להתמשכלותו ולפנייתו אלבי-העת החדשים ואפילו לתורת ניטשה ר"ל. במקביל לביוגרפיה הפרטית שלו, משתקפות גם כל תולדותיה של האומה, על תהליכי החילון שעברו עליה במרוצת המאה הי"ט. כוליותה ורוחבה של 'איגרת' גם בהן יש משום צידוקה של התווית הז'אנרית, שהוענקה לה כאן. ד"ר מנוחה גלבוע, חוקרת יצירת פרישמן, סיווגה את השיר בביבליוגרפיה שלה בי פרישמן בין שיריו של פרישמן, שלא כונסו בספר (גלבוע, ......). ואולם, לאחרונה הודתה בפניי בעל-פה, שהיא חוזרת בה מן הזיהוי, שכן השיר 'איגרת' אינו כתוב להעה באוצר-המלים האופייני לפרישמן. ז' שביט, במאמר סקירה היסטורי על 'לוח אחיאסף' (שביט, .......), סיווגה את השיר 'איגרת' בתורת שירה של המע, אך לא העלתה השערה באשר לזהות הכותב. מתברר אפוא ששיר זה, אף שלא נעלם לגמרי מעיניהם של החוקרים, לא זוהה משום מה כשיר של ביאליק, ושיוכו למחברו הוא על כן תנאי מוקדם לדיון בתכניו ובדרי העיצוב שלהם. אחד-העם החזיר לביאליק את שיריו 'ישני עפר', 'רבי זרח', 'תיקון חצות'. על נימוקיו של העורך, ראה במבואות לשירים אלה בכרך א' של המהדורה האקדמית של כל שירי ביאליק (לעיל הע' 4), עמ' ...... 'דבר', ט"ז בכסלו תרצ"ה. דבריו של ודב גולדשטיין מובאים בספרו של לחובר (לעיל, הע' 1), עמ' 67-68. ראה מבוא לשיר 'ישני עפר' (לעיל הע' 1). הערה< י' בקון (1983), עמ' ...... וע' שביט ('מחקרי ירושלים', .עמ' ......), שבדקו את השיר 'רזי לילה' מנקודת המוצא הפרוזודית, עמדו על צדו ההומוריסטי של שיר זה. ד' מירון, לעומתם, אף שעסק בשיר באריכות רבה והציגו כשיר מפנה חשוב בהתפתחותו של ביאליק (תשמ"ז), ......, לא עמד על צלילי הלוואי הקומיים, העולים מחלקו הראשון של שיר זה. כך סיווג את השיר ד' מירון (שם, עמ' .....). אף שיש בו בשיר הרהורים נוקטורנליים, כמו בשיריו המרוממים של ביאליק 'הרהורי לילה' ו'לפני ארון הספרים', אין הוא שיר לירי כל עיקר. לפנינו מונולוג דרמטי של דובר בידיוני, שמע הערכים המובלעת שלו וקווי-האופי המרומזים שלו שונים שוני רב מאלה של המחבר, המלגלג "מאחורי הקלעים" על הדמות שברא. מראה מקום של מאמר הביקורת של קלוזנר על 'לוח אחיאסף'. איגרתו של קפלן שמורה בארכיון אחד-העם (תיק III888), שבבית הספרים הלאומי והאוניברסיטאי בירושלים. איגרת זו נמצאת בבית-ביאליק, בתוך אחד מתיקי הובת הפרטיים של ביאליק, שטרם הועמדו לרשות המחקר. תודתי למנהל בית-ביאליק מר יונתן דובוסרסקי על סיועו באיתור האיגרת. ראה: הע' 9 לעיל. כנסת לזכר ביאליק, תש"ב, עמ' 27. השווה: איגרות, א, עמ' סד; והע' 1 שם. השווה:בים גנוזים, עמ' 176. שורות 177-180 בשיר מבוססות בין השאר על 'אור ישע' מאת שלמה הבבלי ועל יוצר ליום .... של פסח מאת ר' משולם בר קלונימוס. תודתי נתונה לפרופ' עזרא פליישר על זיהויים אלה. איגרות, א, עמ' פב-פג. האיגרת נדפסה בהשמטות. ביאליק הביע את דעתו על "הצעירים", מתנגדי אחד-העם, בהזדמנויות שונות. על חפזונם לחדש חידושים, הלעיג בשיר הסאטירי הקצר 'ילדות'. קלוזנר נתבקש לערוך את 'לוח אחיאסף' לשנת תרס"ד, וזכה לשבחים רבים על מל העריכה שלו. איגרות, א, עמ קכח. שם, שם, עמ קכט. כתבים גנוזים, עמ' 191. י"ח רבניצקי דור וסופריו, תל-אביב, תרפ"ז-תרצ"ח. איגרות, א, עמק קכב, קכו. בשיריו הגנוזים 'השירה מאין תימצא?', 'חוכרי הדעת המלומדים', 'אשריך צעיר רודם', 'עצה בתפילה' ועוד. ראה הע' 9 לעיל. איגרות, א, עמ' צט. השיר כלול במדור "שירים לעת מצוא", שבסוף כלבי ביאליק, תל-אביב, תרצ"ח. איגרות, א, עמ' נג. שם, שם, עמ' רמב. כתבים גנוזים, עמ' 209. איגרות, א, עמ' פ. שם, עמ' נג, סה, סו ועוד. כתבים גנוזים, עמ' 180 שם, עמ' 225.

פורסם: מעריב , 16/06/1989 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) ...אחד הכותבים הצעירים של ה"בלשים" הללו "י' ארמון" (שותפו של 'י" מפרשי"), שפרסם גם בשם הבדוי "ארתור עורב" ("ארתור" משום שנולד ביום הצהרת בלפור, ו"עורב" על-שם יצירת הבלהה של אדגר אלן פו, אבי ה"בלש" האנגלי), הוא אבי. את סיפוריו קרא הילד נחמן, גיבור ספרו של חנוך ברטוב "של מי אתה ילד", והחביאם מתחת לכר מפחד עינם הבוחנת של הוריו . גם הורי, שחינכונו על מיטב הספרות, המקורית והמתורגמת, לא שיערו כלל, שבאין-רואה ילדיהם קוראים את הספרונים הללו, בעיניהם קרועות ובאישונים מורחבים, ולא את אגדות "ויהי יום" וסיפורי אנדרסן.... לחצו לקריאה בקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) הבלש העברי כמהגר הונגרי וכיליד הארץ תודתי לדוד גלעדי על תוספת-המידע המאלפת, הכלולה בתגובה לרשימתי "הבלש העברי מכה שנית" (מוסף זה, 26.5.89). אך אם בתוספות ובתיקונים עסקינן, אזי יש אולי מקום לאזן את התמונה, העולה מדבריו, ולהעיר עליהם כדלקמן: אמנם, בין ספרוני ה"בלשים" של שנות השלושים רב היה חלקו של החומר המתורגם מן הלעזים, וכאן אכן בלט חלקם של עולי הונגריה, שהביאו עמם - אולי בהשפעת הלכי-רוח אנגלופיליים ששררו בארץ מוצאם - נטייה בולטת אל סיפורת המתח והתעלומה, ששורשיה נעוצים בסיפוריו הקצרים מקפיאי-הדם של אדגר אלן פו, אבי הז'אנר הבלשי. כהנחת דוד גלעדי, מהגרים אלה פנו אל הסיפור הבלשי גם משום שהיה אפיק ביטוי מוכר ונוח באופן יחסי, שהקל עליהם ועל קוראיהם, העולים ממזרח-אירופה, את ההתאקלמות בלוואנט החם וההומה. אולם, במקביל, צמחה גם חבורה של כותבים "צברים" צעירים, זריזי עט ועתירי דמיון, שפנו אל הז'אנר משום שקצה נפשם בספרות העברית העמוסה של תכנית הלימודים ושסבלו מן הספרותיות היתרה של עגנון, הזז וממשיכיהם. את סיפוריהם פרסמו בשמות בדויים: ביניהם היו "י' מפרשי" - הוא ישראל ז'גל, שכתב סיפורי-תעלומה מסמרי-שיער ומקפיאי-דם, שחידתם נתפענחה רק בעמוד האחרון, ושפעל עם שותפו "י' ארמון" תחת השם "ספריית המסווה" "עזר כרמיאלי" - הוא העיתונאי אליעזר כרמי, מתרגמם של כתבי צ'רצ'יל "שולמית עפרוני" - הוא העיתונאי אביעזר גולן "ד' אריאלי" - הוא העיתונאי דוד קרסיק, שערך שנים רבות את שבועון 'לאישה'. בתחילה עבדו כל אלה תחת קורת-גג אחת - "ספריית המאה העשרים". אחר-כך נתפלגו - חלקם נשארו בדפוס 'מוזס' - מקום הולדתו של עיתון 'ידיעות אחרונות' - וחלקם עברו לדפוס 'ארץ' - מקום הולדתו של עיתון 'על המשמר' ושל השבועון 'תשע בערב', בעריכת אורי קיסרי (שקירב לעיתונו את העיתונאי ה"חרזן" נתן אלתרמן, שאיש לא שיער אז את שיעור קומתו ואת מידת גאוניותו). פרטים אלה ידועים לי לא מתוך שטרחתי וחקרתי את תולדותיו של הבלש העברי, אלא מ"ידע אישי": אחד הכותבים הצעירים של ה"בלשים" הללו, "י' ארמון" (שותפו של "י' מפרשי"), שפרסם גם בשם הבדוי "ארתור עורב" ("ארתור" משום שנולד ביום הצהרת בלפור, ו"עורב" על-שם יצירת הבלהה של אדגר אלן פו, אבי הבלש האנגלי), הוא אבי. את סיפוריו קרא הילד נחמן, גיבור ספרו של חנוך ברטוב 'של מי אתה ילד', והחביאם מתחת לכרו מפחד עינם הבוחנת של הוריו. גם הוריי שחינכו את ילדיהם על מיטב הספרות, המקורית והמתורגמת, לא שיערו שבאין-רואה הם קוראים את הספרונים הללו, בעיניים קרועות ובאישונים מורחבים, ולא את אגדות "ויהי היום" ואת סיפורי אנדרסן.

עשור למותו של יורם קניוק (2 במאי 1930 – 8 ביוני 2013) ביצירתו לסוגיהָ ולתקופותיה שיקף אלתרמן דרך-קבע מציאוּת רבת פרדוקסים של "עולם הפוך", שבָּהּ האמנות קודמת למציאוּת ושולטת בה. כבר בשירי "סקיצות תל אביביות" ניתן למצוא את הרעיון הזה בשורות השיר הקל "שירה אמִתית" (מיום כ"ז ניסן תרצ"ה; 30.4.1935): "וּבְקֶרֶן זָוִית בַּת הַשִּׁיר הַנִּשְׁכַּחַת / רוֹעֶדֶת מִכְּאֵב כְּפִילֶגֶשׁ [...] פַּיְּטָנִים מֵעוֹלָם לֹא לָמְדוּ מִן הַמּוּזוֹת, / הַפַּיְּטָנִים תָּמִיד לִמְּדוּ אוֹתָן". בשירה הקלסית, המשורר מקבל את שירו מן המוזות, ואילו אצל אלתרמן המשורר מלמד את המוזות לשיר (כשם שהלולין בשירו "קפיצת הלולין" מלמד את החרגולים לקפוץ). הבחין בכך חוקרו החשוב של אלתרמן דוד כנעני בספרו "בינם לבין זמנם" (מרחביה 1955, עמ' 45 – 75), שבּוֹ תיאר את העולם האלתרמני כעולם שבו "הטבע מחקה את מחקיו". אלתרמן הבין שעולמו הפנימי של האמן שונה מעולמם של בני אדם רגילים שמבססים את דבריהם על אדני ההיגיון. מצד אחד הוא היה אגרונום הבקי במדעים המדויקים, אך לאחר כמה כוסות שֵׁכר הוא היה הופך את הפרמטרים של המציאוּת, ואחרי שורות הגיוניות כדוגמת "הָעִיר הִיא עִיר, הָרְחוֹב – רְחוֹב", הוא הוסיף את הטענה האבּסוּרדית שלפיה "הַחֲשֵׁכָה בְּרוּרָה כַּשֶּׁמֶשׁ", וכך הפך את דברי ההתרסה ההגיוניים שלו על פיהם, ומסך לתוכם צלילי אִיגָיוֹן (non-sense). ומאחר שאלתרמן הכיר גם את הרגעים שבהם ההיגיון הסדור של הדברים הכתובים ו/או הנאמרים משתבש, ולאו דווקא ביודעין ובמתכוון, הוא היה סלחני לגבי סופרים, שאצלם הדמיון והמציאוּת התבוללו זה בזה לבלי הפרד. "לַמְּצִיאוּת יֵשׁ דִּמְיוֹן עָשִׁיר", כתב בספר שיריו האחרון "חגיגת קיץ" (1965), וגם הסיפור שלפנינו טוֹוה מציאוּת ודמיון למסכת אחת, רבת צבעים וצורות. את יורם קניוק הכרתי ב"בית מעריב" בסוף שנות השבעים או בתחילת שנות השמונים של המאה הקודמת. כתבתי אז בקביעות במדורו של ד"ר חיים נגיד, ובימי רביעי נקראתי לבוא ולערוך הגהה, בטרם יֵרד מוסף הספרות לדפוס. קברניטי "מעריב" התגאו אז בסיסמה "העיתון הנפוץ במדינה", ומסדרונות העיתון שקקו חיים. במסעדה של העיתון סעדתי לא פעם לצד אישים כדוגמת שלום רוזנפלד, משה ז"ק ויוסף (טומי) לפיד. האחרון לא חדל מלקונן על קיפוחה של אשתו, שולמית לפיד, והאשים את המִמסד הספרותי האינטרסנטי, שלא העניק לה לדבריו את הכבוד הראוי. לימים נכנסה שולמית לפיד ללב הממסד כשהסכימה לשאת בעול ולמלא את תפקיד יו"ר אגודת הסופרים העברים. על התקופה שבָּהּ נאלצה להשתכשך בביצה הספרותית וסבלה מהתעמרות הביקורת היא חיברה את הרומן הקצר והשנון שלה "חיבוק דוב" (2002), שכאשר קראתיו הופתעתי לגלות שגם שמי נזכר בו בחטף. ב"מעריב" פגשתי כאמור גם את יורם קניוק שהיה חביב ומנומס עד מאוד. יום אחד הוא שלף מתיקו מכתב בכתב-ידו של ביאליק, ואמר לי שהוא החליט לתת לי אותו במתנה. את המכתב שלח ביאליק לאביו של יורם, משה קניוק, שהיה מנהלו הראשון של מוזיאון תל-אביב לאמנות, בימים שבהם עדיין ניצב המוזיאון בשדרות רוטשילד. ביאליק חיבר למשה קניוק דו"ח מפורט על המוזיאון – על תולדותיו, על קנייניו ועל מטרותיו לעתיד לבוא. יורם קניוק סיפר לי שהוצעו לו בעבור המסמך הזה רבבות דולרים, ואף-על-פי-כן הוא עומד על כך שהמכתב יגיע לידיי. כל מחאותיי לא הועילו. • למען האמת, הסיפור על רבבות הדולרים לא נשמע לי אמין במיוחד, אך הפתגם העממי קובע: "סוּס שֶׁנִּתַּן בְּמַתָּנָה אֵין בּוֹדְקִין אֶת שִׁנָּיו".  כמי שמאמינה בדברי החכם באדם – "שׂוֹנֵא מַתָּנֹת יִחְיֶה" – תרמתי את המתנה היקרה הזאת למחרת היום לבית ביאליק שבראשו עמד אז ידידי יונתן דובוסרסקי. בהערות שעפו משולחן לשולחן במסעדה של עיתון "מעריב" דובר אז בחיוך על הדמיון העשיר שבו ניחן יורם קניוק, ואני לא הבנתי את הנימה המבודחת שנתלוותה לדברים. "דמיון עשיר" הוא כלי עבודה מצוין בעבור סופר. אם בחיים החוץ-ספרותיים אנו רואים בבדיה אבן-נגף ומתרחקים מן הבדאי, הרי שבספרות מנה גדושה של בדיון היא תנאי בל-יעבור בכל יצירת מופת. וכך גם בשפות אחרות: המילה "fictitious" עניינה 'מִרמָה', ויש לה השתמעויות של גנאי כמו למילה "fake", ואילו המילה "fictional" שנבראה מאותו שורש קשורה לדמיון היצירתי, ויש לה השתמעויות חיוביות. מידת האמינות של יורם קניוק עמדה למבחן בפרשת ניסיון ההתאבדות (האמיתי או המפוברק) של תרצה אתר. על האירוע סיפר קניוק בראיון המצוטט במאמר של הדר בן-יהודה באתר "הספרנים" מיום 20.8.2017: תרצה הייתה שברירית, כעלה נידף. קראו לנו באותו לילה לביתה. מירנדה (אשתי) ואני רצנו לשם עם נתן. תרצה נעלה את הדלת מבפנים. ריח הגז הגיע אלינו מתוך הבית. זה היה ניסיון להתאבד. אמבולנס הוזעק. לאבא שלה סירבה לפתוח. קשה לחשוב על מצב כמו שהיה שם. ועוד יותר לתאר מה הוא עשה או אמר, מול הדלת הנעולה. בסוף נענתה למירנדה ופתחה. תרצה נלקחה לבית חולים וטופלה שם [...] מאוחר יותר באותו לילה הלכתי עם נתן לביתו בשדרות נורדאו, בית שני או שלישי מדיזנגוף. הוא הושיב אותי על הספה בחדר העבודה שלו. כעס שתרצה פתחה לנו ולא לו. גידף אותי. אחר כך בכה וביקש סליחה. אני יושב על הספה הזאת. זכורה לי התמונה: הכורסא, הספרים, מכונת כתיבה קטנה. עליה הקיש באצבע אחת או שתיים. את השיר כתב בנוכחותי, כולו. קרא לי את הגרסה. השיר נכתב באחת. אולי שתינו אחר כך וכנראה היה שיכור. את השיר קרא לי באותו לילה כמדבר אליה. אל תרצה. (מקור: https://blog.nli.org.il/shir_mishmar/) על סיפורו של קניוק העיר אקי להב, בן אחותו של אלתרמן ומי שחיבר על אלתרמן את הספר האקזמפלרי "הגיגים אלתרמניים" (2022): הסיבה שאני חושב שהסיפור מצוץ מן האצבע היא קודם כל כי זה לא מתאים לדמות של נתן כפי שאני היכרתי אותה, וגם כפי שרוב מכיריו האמיתיים מדווחים [...] אלתרמן מעולם לא נתן לאיש דריסת רגל בתוכו. זה כלל את האנשים הקרובים לו ביותר, הן מהבראנז'ה, הן מהמשפחה ואחרים. אני לא מעלה על הדעת תמונה שבה נתן יושב וכותב את אחת היצירות "זבות הדם" ביותר שלו, בנוכחותו של קניוק דווקא. זה פשוט לא יתכן. גם התיאור של קניוק כאילו נתן "שִׁרוול" את כל השיר הַסּוּפֶּר מלוטש הזה ב"מכה אחת", נשמע מופרך לגמרי. לי ברור שהוא עבד עליו הרבה מאד. [...] סיבה נוספת שמחזקת את דעתי זאת, היא וידוי של קניוק עצמו, שאמר פעם שהוא עצמו לא בטוח שלא דמיין את הסצֵנה.לצערי אני לא זוכר כרגע איפה אמר זאת. ואני רוצה לתמוך בדעתו של אקי להב בעזרת כלים של חקר הספרות, ולומר שהסיפור הזה על אלתרמן ותרצה אתר לא היה ולא נברא. גם אני חושבת כמו אחיינו של המשורר שלא ייתכן שאלתרמן חיבר שיר שנכתב מתוך דאגה לגורל בתו היחידה, שזה אך ניצלה בנס ממוות בסגנון כה מדוד ומלוטש, שכל הברה מוצבת בו בשׂוֹם שׂכל ומתוך תכנון עילאי. התכנון המופתי של "שיר משמר" אינו מתיישב כלל עם שיר שכולו זעקה מרה, אף אינו מתיישב עם העדוּת שלפיה כתב המשורר את שירו על-אתר וללא לבטי יצירה. אלתרמן כתב את "שיר מִשמר" באלכּסנדרינים – במשקל שבּוֹ למד להשתמש ב-1941 כשתרגם לעברית את מחזהו של ז'ן רסין "פדרה", שהוא מפסגותיו של הקלסיציזם הצרפתי (בשיר שלפנינו יש טורים המזכירים את טורי המחזה המתורגם כמו המשפט "אֲבָל חַיֶּיךָ שְׁמֹר, אַל תַּשְׁלִיכֵם מִנֶּגֶד"). הייתכן שבְּעֵת סערת נפש שליוותה את תחושת הסכנה שחש לחיי בתו נזכר אלתרמן לשלוף ממעמקי זיכרונו את המשקל הנדיר, הסדור והממושטר, הקלסי והמהודר, שבּוֹ עשה שימוש וירטואוזי עשרים וארבע שנים לפני "שיר מִשמר"? האלכּסנדרין הוא משקל כבד ומכובד, שאינו מצוי הרבה בשירה העברית (על-פי-רוב הוא מצוי בשירה ובדרמה הקלסיות שתורגמו לעברית מלשונות המערב). מדובר בשורות בנות שישה ימבּים עם צֶזורה (הֶפסֵק) אחרי הימבּ השלישי, התורם להיווצרותו של רושם סדור ומדויק, שאינו מתאים כלל ליצירה אישית הכתובה ברגש ובהתרגשות. ומדוע בשיר כה ארוך, שמַפנה לכאורה האב לבתו, אין הוא מציג את עצמו כאב ואין הוא מכנה אותה אפילו פעם אחת בכינוי "בתי"?! ברקע כל הדברים שהעסיקוהו על משכבו בלילות ובקומו בבוקר ריחפה כמובן בלי הרף דאגתו לבִתו היחידה. בינו לבֵינה שררו יחסים סימבּיוטיים: אוזנה של תרצה הייתה כרויה לכל רחש שעלה משירתו, והוא תיאר את חיצוניותה הנאה במכתביו בתיאורים פלסטיים דקים ומדויקים. בשיר טמונות חידות רבות, לרבות רמיזות למחזות שייקספיר שיש בהם תיאורי יחסיהם של אב ובתו. דבר אחד ברור: "שיר מִשמר" נכתב לנמענת בלתי מאופיינת ובלתי מזוהה. אף-על-פי-כן וחרף כל התהיות שהועלו כאן, דומה שהוא ממוען בראש וראשונה אל תרצה, בתו היחידה של המשורר, הגם שאין דמותה משתלבת כלל בין ה-dramatis personae של ה"מחזה" האופראי שהעמיד אלתרמן ביצירתו "חגיגת קיץ". אלתרמן, שמעולם לא כתב כתיבה אוטוביוגרפית גלויה וחשופה, ביקש כנראה שלא לחשוף את בִּתו לעיני כול, וזאת כדי לשמור על כבודה ועל פרטיותה. על-כן הרחיק את עדותו. כל הסימנים מראים שאין מדובר בשיר שנכתב "על אתר", אלא בשיר מתוכנן ומכולכל שנכתב ככל הנראה ביחד עם כל שירי הקובץ "חגיגת קיץ" (1965), שבו נכלל. מקומו בקובץ זה מעיד גם הוא על תכנון ועל סדר מופתי: "שיר משמר" (המקורי, לא המולחן) כולל עשרה בתים, שהראשון שבהם הוא בן עשר שורות, והוא השיר העשירי בספר "חגיגת קיץ" (1965). ואגב, אלתרמן השתמש באלכּסנדרין הסדור והממושטר גם בעשרת שירי המכות ובשיר "איילת" שבאסופּת שיריו "שירי מכות מצרים"), שהם הסדורים בשיריו ה"קנוניים". ב"שיר מִשמר" הכול מעיד על תכנון וכלכּוּל קפדניים, ולא על כתיבה הבוקעת מנהמת הלב באורַח ספונטני, חסר תכנון. • ואף-על-פי שקשה להאמין לסיפורו של יורם קניוק, ואולי דווקא משום כך, אני חושבת שהוא היה סופר כשרוני ועתיר דמיון, שהפיק מתחת ידיו כמה מן הרומנים החשובים שנכתבו בדורו. אלה מסייעים להבין את היחס של בני "דור תש"ח" אל מול היחס האמביוולנטי של בני "דור המדינה" אל המדינה שניתנה להם על מגש של כסף. מה אמִתי בהם ומה בדוי? הוא שאמרנו, "בדיה" ו"בדיון" מאותו שורש נגזרו.

הָאֶר-נָא, כּוֹכָבִי, דַּרְכִּי הָאֲבֵלָה! מוטיב תרמית הכוכבים בשירי ביאליק דברי מבוא סריקה וסקירה של מוטיבים חוזרים (leitmotifs) במכלול שיריו של משורר הן מִסוג העיסוקים שסטודנטים לספרות אוהבים לבחור לצורך הכנת עבודה סמינריונית. לכאורה אין עיסוק קל וטריוויאלי ממעקב אחר מוטיבים, כי הוא אינו דורש התמצאות בצדדים התאוֹרטיים של "מדע הספרות", אף אינו דורש כישורים אָנָליטיים מורכבים. כל מה שנדרש מן העוסקים במלאכות הללו מסתכם לכאורה בליקוט נתונים ובחיבורם זה לזה. אמנם לפעמים מלאכת הקוֹמפִּילציה של העוּבדות והנתונים כרוכה בביקורים בארכיונים ובחיפושים מאומצים בתוך קורפוס טקסטואלי רב-ממדים. ואולם, כשמדובר בשירתם של ביאליק ואלתרמן, למשל, שני ענקיהָ של השירה העברית החדשה, עומדים לרשות העוסקים בחקר הספרות כלי-עזר העושים את מחצית העבודה. הקונקורדנציה של אבן-שושן וסגל לשירת ביאליק וגם זו של יעקב בן טולילה ואהרן קומם ל"שירים שֶׁמִכְּבָר" מקֵלות עד מאוד על העוסקים במלאכה (לרשות העוסקים בחקר ביאליק אף עומד "פרויקט בן יהודה" המאפשר להפעיל פקודות חיפוש). ואולם, אפילו סטודנט בראשית דרכו צריך להבין שתהליך איסופם של מוטיבים ולייטמוטיבים אינו אלא "קומת-מסד", שעל גבּיהָ יש לִבנות "קומה שנייה" ו"קומה שלישית", שבלעדיהן אין הבניין גמור. מלאכת הליקוט, חשובה ככל שתהא, היא מסוג העבודות שניתן לעשותן כיום באמצעות בינה מלאכותית, ומן הסטודנט הן מצפים שיסיק מסקנות שאי-אפשר להשיגן באמצעים טכנולוגיים. כשמדובר באותה "קומות נוספות", המוקמות מעל למסד הנתונים, מן הראוי לזכור, למשל, את "כלל הברזל" שנהג פרופ' ראובן צור להשמיע באוזני תלמידיו ועמיתיו: "כאשר עומדות לפניך שתי תופעות הדומות זו לזו, במקום להצביע על הדמיון שביניהן נסה לעמוד על השוני שביניהן". את הכְּלל הזה ראוי להחיל על תחומי מחקר רבים, בהֶקשרים שונים ומגוּונים, אך כאשר במוטיבים חוזרים עסקינן, כְּלל זה מחייב למצוא את השינויים הסינכרוניים והדיאכרוניים שחלו בֵּין מופעיהם השונים של המוטיבים החוזרים, ולא להסתפק בליקוטם ובקִטלוגם. כלל זה דורש, למשל, ללמוד להבחין ברבדים הרבים שהמשורר הטמין במוטיב פשוט כדי להָפכו למוטיב מורכב ולא קונבנציונלי. הוא דורש גם ללמוד להבחין בתמורות שחלו במוטיב הנבחר לאחר שעבר מז'אנר שירי אחד למשנהו (למשל, מהשירה ה"קנונית" אל השירה הקלה – הפזמונים, שירי הילדים, שירי העת והעיתון). כלל זה אף דורש ללמוד להבחין בקטגוריות השונות – בתחומי התמטיקה, הסגנון, האידֵאולוגיה, וכו' – האופייניות למכלול יצירתו של המשורר כדי להבין לאילו מן הקטגוריות הללו שייך המוטיב הנבחר. כאשר אין מסתפקים בעבודת ליקוט וקִטלוּג, העיסוק במוטיבים חוזרים הופך למלאכה מורכבת – למעקב אחר חלק אינטגרלי ממערכת סבוכה וענפה ובה מרכיבים רבים הבונים במלוכד את הפואטיקה של המשורר הנבחר. במאמר זה נסקור להדגמה מוטיב חוזר אחד, המבריח כבריח את יצירת ביאליק מראשיתה ועד סופה, ויש בו כדי להציג את התמורות שחלו ביצירה גדולה זו במעבר מתקופה לתקופה ומסגנון לסגנון. המוטיב הנבחר הוא מוטיב תרמית הכוכבים, שיש לו יש הֶבֵּטים רבים –אישיים ובין-אישיים, אוניברסליים ולאומיים, עתיקים ומודרניים. יש לו ייצוגים "קנוניים" עמוקים וייצוגים עממיים – מבודחים וקלים. אין דומה היקרוּת של מוטיב זה ב"שיר עם" או בשיר-ילדים להיקרוּת של אותו מוטיב עצמו בשיר "קנוני" מורכב ומרובד, הגם שעשויה להתגלות ביניהן מערכת של זיקות וקשרים. את הסקירה נערוך לפי קטגוריות תמטיות-אידֵאיות של המוטיב, ובכל קטגוריה לפי סִדרם הכרונולוגי של מופעיו השונים של המוטיב: א. כוכבים כוזבים ומאכזבים – מופע ראשון בעקבות שילר נפתח בשיר הבוסר של ביאליק "אלילי הנעורים" (1893) שנגנז ככל הנראה מחמת טיבו האֶפּיגוני. חבריו של המשורר הצעיר העירו לו שניכּרת בשיר זה השפעה בולטת של שירו הנודע של פרידריך שילר "רֶזיגנציון" ("Resignation"; 1874), הפותח במילים "Auch ich war in Arkadien geboren" ("גם אני נולדתי בארקדיה"). שילר, שהקדיש כידוע את חייו למאבק נגד האבּסוֹלוּטיזם העריץ ששלט בממלכות גרמניה הקטנות ולמאבק על "העלאת ערך האדם". בשירו הפילוסופי "Resignation" – שכותרתו מצביעה על ויתור ועל כניעה – התוודה המשורר על הכישלונות שנחל בחתירתו המתמדת אל אותם אידֵאלים מרוממים שהציב לעצמו. בעקבות הכישלונות הוא למד להשלים עם חוסר השלֵמות שבחיים. גם בשיר "אלילי הנעורים", שחוּבּר כמאה ועשרים שנה אחרי שירו של שילר, האני-המשורר מרבה להתלונן ולקונן על כישלונו בבחירת היעדים, ועל אכזבתו מהסתאבותם של האידֵאלים המושלמים שאליהם חתר. כאן עיצב בפעם הראשונה את דמותו של של משורר הקובל על הכוכבים שפיתוהו וגרמו לו להאמין בעתיד הטוב הצפוי לו ולכל בני המין האנושי ("רֹן כֹּכָבִים שִׁיר הוֹרֻנִי"). הוא נוכח לדעת להוותו כי כל חלומותיו המרוממים הכזיבוהו והותירוהו עירום ועריה ("מָה רִמּוּךָ חֲלֹמוֹתֶיךָ, / נַעַר פֹּתֶה, נַעַר תָּמִים"). שיר זה, שאת עיקרו רעיונותיו ודרכי עיצובם שאב ביאליק מן התרבות הגרמנית, הוא שיר כלל-אנושי ועל-זמני, שלכאורה אינו שייך לספֵירה הלאומית ביצירת ביאליק. הכוכבים בשיר זה הם סמלים אוניברסליים לחלומות שאמורים להדריך את האדם ולהנחותו בדרך – להפיץ את אורם בחשכת הלילה ובמצוקות החיים. גיבור השיר, שהתעורר מן האשליות, מודה שלפעמים הכוכבים מטעים את הנודד, משבשים לו את אמצעי הניווּט שלו ומתעתעים בו. לפעמים הם שולחים לעומתו נצנוצי תקווה, ומאכזבים אותו כשהם נעלמים ומסתתרים בחשכת העבים. זהו שיר של התבגרות ושל הבשלת הפרגמטיזם בחייו של הצעיר האידֵאליסט, שאיבד את האֵמון ברעיונות מופשטים שכביכול אינם תלויים במציאוּת החומרית. רעיונות אלה הם נצחיים ואוניברסליים, אך ביאליק ידע בכל זאת לשַׁווֹת להם נימה אישית, אף להלבישם בלבוש לאומי אקטואלי. במישור האישי לפנינו שיר של חניכה והתבגרות (ביאליק הפך באותה שנה מעלם לגבר נשוי שריחיים הונחו על כתפיו). במישור הלאומי, מוטיב תרמית הכוכבים משמש כאן מימוש של רעיון היסטוריוסופי מופשט שעבר כחוט השני ביצירת ביאליק: היהודי נטה תמיד להאמין בהבטחות שווא, להיגרר אחר רעיונות יפים בדבר שלום נצחי ואחוות עמים. ואולם, המציאוּת טפחה בכל פעם על פניו, והציגה אותו ככלי ריק. כאן ביטא ביאליק בפעם הראשונה הרעיון בדבר אורותיהם הקורצים של רעיונות הקִדמה והנאורוּת, שתעתעו ביהודי והזיקו לו יותר משהועילו לו. ב"אלילי הנעורים" ניתן לזהות סימנים ראשונים של הרעיון שהמשיך להעסיקו גם להבא: שעל היהודי לנטוש את הרעיון שאומות העולם תאפשרנה לו להתערות כאזרח בארצותיהן, ושהגיעה שעתו לחפש את ארצו האמִתית – את מולדתו ההיסטורית.1 מוטיב הכוכב הקורץ והמבטיח, המתגלה כאור רמייה כוזב ומאכזב, מופיע שנה לאחר "אלילי הנעורים" בשיר האהבה "נושנות", שניתן לראות בו שיר פיתוי במסורת ה-carpe diem ("תפוס את היום", או "אָכוֹל וְשָׁתוֹ כִּי מָחָר נָמוּת"; ישעיהו כב, יג). שיר זה מרכך באמצעות מחמאות כוזבות את התנגדות האישה להתעלס עם הגבר. השיר הפילוסופי "אלילי הנעורים" גוער בצעיר ("מָה רִמּוּךָ חֲלֹמוֹתֶיךָ, / נַעַר פֹּתֶה, נַעַר תָּמִים"), ובשיר "נושנות" גוער הדובר בנערה במילים: "דְּבָרִים אֵלֶּה, נַעֲרָה פֹתָה, / מַה-יְּשָׁנִים הֵם נוֹשָׁנִים!...". הכוכבים והכרובים המציצים מן השמַים הם חלק מהצגת-כזב, הרואה בפתי ובפתיה הצעירים טרף קל לפיתוי. אורות הכוכבים הקורצים לצעיר מן המרומים ("כָּעֵינַיִם קֹרְצִים שָׁמָּה / בַּשָׁמַיִם אוֹרִים זַכִּים...") הם אורות כוזבים שנועדו לסכסך את הדעת ולטעת בצעירים אשליות וחלומות שווא. שני השירים שבהם הופיע לראשונה מוטיב תרמית הכוכבים הם אפוא שירים הגוערים בנער ובנערה התמימים והפתאים על היותם טרף קל לפיתוי. אלה הם שירים המקיצים את החולמים משנתם, ומזהירים אותם לבל יאמינו לאידֵאלים המרוממים אותם לגבהים, כדי שלא יפלו ממרום השמים אל תהומות הסחי והקלון. בראשון יש הֶבֵּטים של הגות לאומית ובשני יש הֶבֵּטים של הגות אַרְס פואטית (שהרי מחמאות השווא שמשמיע הגבר המפתה כמוהן כאותן קלישאות שחוקות שהשמיעה השירה שהלכה אז וחלפה מן העולם – שירה שלכדה את הלבבות באמירותיה הסנטימנטליסטיות המזויפות). שני השירים המוקדמים האלה מוליכים לקראת ראייה פרגמטית ורֵאליסטית, בנוסח בית-המדרש האודסאי שהתחיל אז להיווצר במקביל למאמרי "אמת מארץ-ישראל" שחיבר אחד-העם. האמת, ולא החלום והאגדה, היא התכלית שאליה חתרה יצירתו של ביאליק הצעיר, תלמידו של אחד-העם. ובמאמר מוסגר: בראשית דרכו, בסיוע משחק-המילים הנוצר באמצעות המילה העברית "נער" וההומופון שלה בלשון יִידיש ("נאַר" = טיפש, כסיל, פתי) רמז ביאליק לא פעם שכל תכסיסי הפוליטיקה של עסקני הציוֹנים המדינית והתהדרותם במרכבות, בחליפות ובכובעי צילינדר, ההופכים אותם ל"ענקים", הם בעצם "מעשי ילדוּת" ו"מעשי נערוּת" ("נאַרישקײַט" = 'דברי שטות', או 'דברי הבל', בלשון יִידיש), שאך כפֶשַׂע ביניהם לבין משחקי הילדים. למעשה, מוטיב זה של תקופת הנעורים כתקופה של תמימות וטיפשות שראוי להתנער ממנה במהרה עובר כחוט השני בספרות העברית, וניתן למצאו אפילו בשירת ימי-הביניים – בשירו של ריה"ל "ישֵׁנה בחיק ילדוּת", שבּוֹ המשורר מלמד את נשמתו בינה: "דְעִי כִּי נְעוּרִים כַּנְעוֹרֶת נִנְעֲרוּ!". ב. אור הכוכבים כאור יציב וכאור מטעה ומתעתע ואולם, לעִתים מתחולל בשירת ביאליק נס, ואור הכוכבים – המתואר בה בדרך-כלל כאור מטעה ומתעתע – מתגלה כאור אמין ויציב שאינו מכזיב. יש ביצירה המוקדמת גם שירים שבהם האור השמימי מאיר את הדרך החשוכה, ומשמש לתועים בדרך כעין "כוכב צפון" (שהוא גם המצפן וצו המצפון). בשירת ביאליק, מדובר בקונסטלציה נדירה, שכּן על-פי-רוב אי אפשר לסמוך על הכוכבים וללכת לאורם. ואולם, בשורות הסיום השיר "איגרת קטנה", הכוכב מאיר ליהודי הנודד את הדרך המוליכה אותו מזרחה, אף משמש לו כעין עמוד-אש במִדבּר העמים: "זֶה כּוֹכַב הַזָּהָב, זֶה עַמּוּד הָאֵשׁ, / הַמְּאִירִים אֶת־דַּרְכִּי, מַגִּיהִים אֶת־לֵילִי". כך גם בשיר מאוחר יותר – "לאחד העם" (תרס"ג) –מתואר המנהיג הדגול, שבּוֹ תלה ביאליק את יהבו, כ"מורה נבוכים" לעמו: "וּבְעוֹד מֶבָּטֵנוּ בְּתוֹךְ הָעֲרָפֶל תָּקוּעַ / [...] וַיְנַצְנֵץ כּוֹכָבְךָ, מוֹרֵנוּ, וּבְרֶמֶז צָנוּעַ / קְרָאָנוּ מִתּוֹךְ הָעֲרָפֶל [...] וְאֶל-תַּחַת כּוֹכָבְךָ הַיְחִידִי נִזְעַקְנוּ כֻלָּנוּ. / [...] רְאִינוּךָ כְּכוֹכָב מֶרְכָּזִי הַנּוֹצֵץ וּמַקִּיף / גַּלְגִּלּוֹ – וּמוֹשֵׁךְ אֶת-כּוֹכְבֵי לִוְיָתוֹ מִסְּבִיבוֹ, / מְשַׁעְבְּדָם מֵרָחוֹק בְּכֹחַ נֶעְלָם לִנְתִיבוֹ". אך לא לעולם חוסן: אורו הזהוב של הכוכב המסמל בשירים אלה את התקווה ואת האמונה בכוחם של גרמי השמים להנחות את האדם, נעלם תכופות מן העין ומסתתר בין העבים (ככתוב בשיר "תיקון חצות": "גַּם-כּוֹכָב אֶחָד אֵין בָּרָמָה עוֹד"). כל שירו של ביאליק "כוכב נידח" (תרנ"ט) הוא תפילה לכוכב הנידח, שנועד להאיר ליהודי הנודד את דרכו, לבל יכבה ולבל יסתיר את אורו מן הדרך ("הָאֶר-נָא, כּוֹכָבִי, דַּרְכִּי הָאֲבֵלָה!"). כאמור, ברוב השירים הלאומיים של ביאליק כוכבו של היהודי מטעהו ומטה אותו מן המסלול ("אין מזל לישראל", ו"מזל" הריהו "מזר"). גם בשירו של ביאליק "עם דמדומי החמה" מדובר על אותם מחוזות "שֶׁכָּל-כּוֹכְבֵי הַלַּיִל רָמְזוּ לָנוּ עֲלֵיהֶם" – והרמיזה של הכוכבים היא אותה הקריצה שהם קורצים ב"נושנות". בסיום השיר "עם דמדומי החמה" מתברר שהאיים הללו, שעליהם רמזו הכוכבים, אינם אלא מִדבר צייה, ששני האוהבים לכודים בתוכו ללא מוצָא. אכן, קריצת עיניהם של הכוכבים והרמזים שהם שולחים ממרום אינם אלא מעשי הטעיה ותרמית. בשיר "רזי לילה" (אף הוא משנת תרנ"ט) הדובר בעל הדיוקן הקומי, דיוקנו הקריקטורי של היהודי בדור של "על פרשת דרכים", מפגין חליפות רגשי גאווה וענווה. בתחילה הוא מלא בהכרת ערך עצמו ושואף אל העבים והכוכבים ("כָּלְתָה נַפְשִׁי לִסְפֹּר הַכּוֹכָבִים"), אך חלומו מתנפץ ומפיל אותו אל קרקע המציאוּת הדלוחה. הדובר בשיר זה מתואר כמי שמנסה להרקיע כנשר לשמי שמים, אך מעופו מנמיך טוּס כשׂלָו או כתנשמת. גם באיגרתו הראשונה לרֵעיו תיאר ביאליק את עצמו (או את ה"אני" האישי והלאומי שבתוכו) במילים: "והנה דמיוני […] עשה לו כנפיים ככנפי התנשמת, שפעמים כעוף יתעופף ופעמים הלא שורץ כשרֶץ על הארץ. ודרך אחת לדמיון ולתנשמת, אך לשניהם כפעם בפעם חליפות להם, רגע בין כוכבים ישים קִנו, יפרוש כנפיים בין מפרשי עב, ומשנהו – יצלול כעופרת לתהום רבה".2 כל התיאורים הללו מבוססים על תיאורם הקולקטיבי של בני ישראל כמי שעוברים במהירות רבה ממצבים דֶפּרסיביים, של אָזלת יד וייאוש, למצבי מַאניה נמרצים וקדחתניים, וחוזר חלילה, תיאור המשמש תכופות סיפור תשתית ביצירת יל"ג לסוגֶיה: "אומה זו משולה לעפר ומשולה לכוכבים: כשהם יורדים – יורדים עד עפר, וכשהם עולים – עולים עד לכוכבים" (בבלי מגילה טז ע"א). הדמיון בין המאפיינים האישיים למאפיינים הלאומיים הטיפוסיים מלמד שגם בסיפורת הרֵאליסטית והנטורליסטית ביותר שלו (כגון ברשימה "סוחר") עיצב ביאליק גיבור שהוא אישי ולאומי גם יחד, ששילובם זה לזה המשיך ללַוות את כתיבתו לסוגיהָ ולתקופותיה. אפשר שהדובר בשיר "רזי לילה" רומז על רצונו להחיות את "ברית בין הבתרים" המתוארת בתנ"ך לאחר הבטחת האל לאברם שיברכו בזרע ככוכבי השמים לרוב. החייאת הברית מרמזת על רצון מחודש להתנחל בארץ האבות, אך המציאוּת המתחוללת סביבו טופחת על פניו, והוא מגלה לאכזבתו את "אוֹר הָרְמִיָּה, / הַרְחֵק בָּעֲרָפֶל כַּיְרִיעָה". תחושה כזו מפעמת גם בשיר "כוכבים מציצים וכבים" שנכתב ב-1901. לרגע הכוכבים מציצים ומנצנצים, אך הם כבים ואִתם גם החלומות שהם מפיחים באדם. ואולם, "רזי לילה" הוא שיר לאומי אופייני, המתאר את היהודי הנבוך בדור של "על פרשת דרכים", ואילו השיר הלירי הקצר "כוכבים מציצים וכבים", ביחד עם תאומו (השיר הלירי הקצר "זריתי לרוח אנחתי") הם שירים אוניברסליים. ביאליק שְׁלחם לכתב-העת "הדור" של פרישמן, שייצג קו מודרניסטי וקוסמופוליטי יותר מזה ששלט בכתבי-העת השמרניים של אודסה, בעלי המגמה הלאומית המובהקת, ולא יצק בהם תכנים לאומיים ניכרים לעין. הקובלנה הבוקעת ממנו אינה קובלנה יהודית טיפוסית. אכן, "כוכבים מציצים וכבים" הוא שיר אירופי ומודרני יותר מרוב שירי הכוכבים של ביאליק, ויש בו מרוחם של ה-ennui וה-spleen האופייניים לשירי בודלר.3 ג. כוכב נופל ומטר של כוכבים בהתחלת המאה העשרים עבר המוטיב גם אל המונולוגים "מפי העם", ומהם אל "שירי העם" שהתחילו אז להיכתב בהשראת האנתולוגיה "שירי עם יהודיים ברוסיה", בעריכת גינצבורג ומארק, ס"ט פטרסבורג 1901. בשנת 1902 ניסה ביאליק להשלים את המונולוג העממי הלא-גמור שלו "יונה החיט" – כך עולה מכתב יד הפותח במילים "פעם על משמרתי עמדתי בלילה" שנמצא בארכיונו. הפרגמנט הזה הוגדר על-ידי אוריאל אופק ככתב-יד של שיר ילדים שכתיבתו לא נשלמה,4 אך בעקבות בדיקה פרוזודית התברר לי שאין הוא אלא ניסיון להמשיך את חיבורו של המונולוג הארוך והשאפתני שלו, שבניגוד ל"המתמיד" מתאר ילד יהודי מוכשר שנותק מספסל הלימודים בעקבות עריצותם של צבא הצאר ושל המִמסד הרבני, שפָּטר בני עשירים מעבודת הצבא.5 בפרגמנט זה יש תפקיד חשוב לכוכבים: הם משקיפים על עֶמדת החייל העומד על משמרתו ועל בית הוריו המרוחק העומד עדיין על תִּלו, ולכאורה מקשרים אותם זה לזה, אף מנבאים את העתיד (אם כי לא באופן ברור וחד-משמעי). קטע זה נועד כנראה לציין את נקודת התפנית והשיא של היצירה, שאחריה עתיד יונה החייל לסיים את שירותו הצבאי ולשוב למקום הולדתו. כמה סימנים לכך: ראשית, הלבָנָה במילואה מרמזת שמלאו ימי שירותו של יונה, ועתה עליו לחזור לביתו (והשווּ למסופר אצל מנדלי בספר השביעי של "בעמק הבכא", המתאר את חרמש הירח כסמל לחרפת החטפנות). שנית, גם הפֵּרות נושרים מן האילן, אות לכך שגמלו והבשילו, והגיעה העת לסיים את השירות ולשוב הביתה. שלישית, הכוכבים נושרים משמַים, אות שמָלאוּ ימי חייו של "אחד מן החבורה" (ככתוב בכתב-ידו של המשורר בשולי הטיוטה). הטבע משתתף אפוא בדרָמָה האנושית שלפנינו, ורומז שהגיעה שעתו של יונה לשוב לבית אבא-אימא, לאחר שמילא את מִכסת שנותיו בצבא הצאר. ואולם, עליו לחזור ככל הנראה לבית שבינתיים התייתם מיושביו, כי הכוכב הנופל מרמז על מותו/ם של בן/בני אדם קרוב/ים. מותר כמדומה לשעֵר שעלילת "יונה החייט" אמורה הייתה להסתיים בשִיבה אנטי-הֶרואית אל הריסותיו של עולם הילדוּת, עולם ששלמותו ההרמונית נפגמה ונתערעֲרה, ולא אל חיקה החמים של משפחתו האוהבת. הטבע רומז אפוא רמז דו-משמעי, חיובי ושלילי כאחד: הוא רומז שהגיעה שעתו של יונה להשתחרר מעבודת הצבא הנוגשת ולעמוד ברשות עצמו, אך גם רומז שבני-ביתו האהובים, שמהם נחטף בחוזק-יד ואליהם התגעגע כל השנים, הלכו כנראה בינתיים לעולמם, והותירו את בנם הערירי יחידי לגורלו. מה צפוי לו ומה יזמן לו המזל (הכוכב)? על כך אין היצירה הבלתי-גמורה הזאת מספרת. כך גם בשיר "העממי" הכמו-נאיבי "ים הדממה פולט סודות", "האני" הדובר (המזכיר בסגנונו ובמחוותיו את הדוברים התמימים של "שירי העם" הביאליקאיים) מגיע למסקנה כי הכוכבים "שבחוץ" לא נועדו לו ולשכמותו ("הַאֲמִינָה – לֹא שֶׁלְּךָ הוּא").6 הוא מבין במאוחר כי עליו לחפש את זהותו ואת נחמתו ואת האור הגנוז ש"מִבּית", ולהפסיק לצפות לישועה מאור הכוכבים הקורץ ב"מִחוּץ", המבטיח לו גדולות ונצורות: "אוֹמֵר לִבִּי לִי בַחֲשָׁאי: 'בְּנִי! חֲלוֹמוֹתֶיךָ בָאוּ; / נָפַל כּוֹכָב מֵרָקִיעַ – /הַאֲמִינָה – לֹא שֶׁלְּךָ הוּא'.[...] // וּבְהִשְׁתַּתֵּק כָּל-הָעוֹלָם / אֵשֵׁב אַבִּיט אֶל-כּוֹכָבִי; / לִי אֵין עוֹלָם אֶלָּא אֶחָד – / הוּא הָעוֹלָם שֶׁבִּלְבָבִי". לפנינו הבנה מאוחרת הן במישור הפרטי, הן במישור הלאומי. על יחיד ועל העם למצוא את זהותם, ולא לחפשה בשדות זרים. מוטיב נפילת הכוכבים מצוי גם ב"הולכת את מעמי", שיר שביאליק כתבוֹ בעקבות הפְּרֵדה בינו לבין הציירת אירה יאן, שהחליטה ב-1907 "לשרוף את כל הגשרים" ולעלות עם בִּתה היחידה לארץ-ישראל העות'מאנית של ימי העלייה השנייה. גם כאן הכוכבים עתידים להשקיף ממרומים גם על האני-הדובר שיישאר בנוף צפוני וקר וגם על ה"אַתְּ" האהובה, נמענת השיר, שיוצאת אל הנופים המזרחיים החמים. הנופים הים-תיכוניים גרמו לביאליק שיתאר את הכוכבים בתיאוריה האורנמנטליים של שירת "תור הזהב" בספרד: "כַּכּוּשִׁיּוֹת הַשְּׁחֹרוֹת – לֵילֵי קָיִץ, / מְתוּקֵי לֵילוֹת, קוֹדְחִים וּמַחֲרִישִׁים, / מְעֻלְּפֵי שְׁחוֹר וּכְלִילֵי הַכּוֹכָבִים, / כָּל-כּוֹכָב רִמּוֹן זָהָב, רִמּוֹן זָהָב; [...] / וְנִנְעֲרוּ כוֹכָבִים שְׁפָעוֹת 9שְׁפָעוֹת, / וְנִתְּכוּ הֵמָּה וּמְכִתּוֹתָם אָרְצָה / כִּנְפֹל שְׁלַל עֲלֵי זָהָב בַּשַּׁלָּכֶת; [...] / כָּמוֹנִי שְׂאִי עֵינַיִךְ הַשָּׁמַיְמָה / וְלַמְּדִי-נָא מֵהֶם אֶת-לִבֵּךְ שַׁלְוָה: / רְאִי, כָּאֵלֶּה וְכָאֵלֶּה יֹאבְדוּ / כוֹכָבִים מִדֵּי לַיְלָה לַשָּׁמַיִם – / וְהֵם בְּעָשְׁרָם עוֹמְדִים וּבְשַׁלְוָתָם, / וְאֵינָם חָשִׁים כְּלָל בַּאֲבֵדָתָם, / וּכְמוֹ לֹא-נִגְרַע כְּלוּם מִכָּל-זְהָבָם". שוב לפנינו שיר של רֶזיגנציה – של השלמה עם הקיים: המוני כוכבים נושרים מדי קיץ וניתכים כגשם אסטרלי בעונת נפילתם של המטאוריטים ממרומים, אך השמים עומדים בשלוותם ואינם חשים באבדתם. ובמקביל, המוני אנשים נושרים מדי יום מן העולם וממציאוּת החיים הגלובלית, והארץ לעולם עומדת. שיר זה מזכיר אפוא במקצת הן את "אלילי הנעורים" המתואר לעיל, הן את "יונה החייט" שבו החייל עומד תחת אותם שמים המשקיפים על בית הוריו. הכוכבים המשובצים בשמים קורצים לו ולבני משפחתו, חרף המרחק. וכאן, כאמור, האהובה תימצא בארץ רחוקה וחמה, אך הכוכבים יקשרו בינהּ לבין אוהבהּ, שנשאר בלעדיה בארץ קרה וצפונית. השמים וכוכביהם יזכירו להם זה את זה חרף המרחק הגאוגרפי והמנטלי שייווצר ביניהם. משיר זה מהדהֲדים גם הֵדיו סיפור אהבתם של המשורר רוברט בראונינג והמשוררת אליזבת בארֶט, שהיה סיפור האהבה המפורסם ביותר במאה התשע-עשרה, ואליזבט בארֶט היא שכָּתבה את השורות: “Gaze up at the stars knowing that I see the same sky and wish the same sweet dreams" ("בהביטך בשמים דע שאני רואה אותם שמים ומשתוקקת לאותם חלומות מתוקים").7 ד. שירי קינה של ביש-גדא שאין לו כוכב ב-1903 נכתב ופורסם השיר "בת ישראל", שבנקל יכול היה להשתלב בין שיריהן של שתי חטיבות "שירי העם" שחיבר ביאליק בין השנים 1905 – 1910. כאן מציעה הנערה, המנסה להחיש את יום החוּפּה, את חמודותיה ואת אוצרותיה הגנוזים. דברי השכנוע שלה פותחים בהבטחה העשויה להישמע חומרנית עד מאוד, אך מתגלה כהבטחה רוחנית ונאצלת: "אִם-יֵשׁ מִשְׁבֶּצֶת רֵיקָה בְּנִזְרְךָ – / בְּיָדִי אֶבֶן הַמִּלּוּאִים; / וְאִם מָלֵא הוּא – כִּי-עַתָּה אוֹסִיף עוֹד / נֹפֶךְ מִשֶּׁלִּי עָלֵיהוּ". הנערה מבטיחה כביכול "אוצרות קורח" – אבני חן ומרגליות – אך למעשה היא מציעה את אהבתה, שלדבריה היא הטובה שבאבני החן. הנערה מציעה לבחיר-לבה לשבץ בנזרו רק אבן אחת ויחידה – "אהבה" שמה – שכּן אוצרות ממשיים יותר אין לה להציע, והיא כאותה נערה פרובינציאלית מ"בין נהר פרת ונהר חידקל", המאמינה שחתנה יישאנה לאשה מאהבה, בזכות אוצרותיה הגנוזים – בזכות יופיה ומעלותיה – ולא בעבור כסף ונדוניה. בת ישראל מבטיחה לחתנה שכל גורלו ישתנה לטובה אם ייקחנה לאישה: "גַּם-הַכּוֹכָבִים לְךָ אָז יִרְמְזוּ / רְמָזִים חֲדָשִׁים בַּל-יְדַעְתָּם, /וּנְהִימָה חֲדָשָׁה אָז תִּשָּׁמַע לָךְ / בַּהֲמוֹן מִזְמוֹרֵי לִבֶּךָ.// וְדַע, נִשְׁבַּעְתִּי לְךָ בְּכוֹכְבֵי אֵל, / כִּי אֶבֶן שְׁלֵמָה הִיא וּטְהוֹרָה". לכוכב יש כאן משמעות כפולה. הם מסמלים את המזל (מזל = מזר = כוכב), שעתיד להתהפך לטובה ביום החתונה, והם מסמלים את השמַים ואת האלוהות, שבשמהּ נשבעת בת ישראל על שלמותה.8 לתרמית הכוכבים מוקדש כל "שיר העם" הביאליקאי "בהבטחות שווא אל תאמן, אח", הפותח במילים: "בְּהַבְטָחוֹת שָׁוְא אַל-תַּאֲמֵן, אָח, / אַל-תִּבְטַח בַּכּוֹכָבִים, / רַמָּאִים הֵם וַחֲנֵפִים הֵם – / גַּנָּבִים שֶׁבְּגַנָּבִים!". בעקבות דברי אזהרה אלה בא סיפורו של ה"שלימזל", על הכוכב שנצנץ לו והבטיח לו ש"י עולמות, אך בז לאמונתו ולנאמנותו, ובגד בו. ברי, הדובר מבקש להשיג את אהדת הזולת, אך למעשה "מפליל" את עצמו: מימי נעוריו, במשך שנים הוא ישב וחיכה לעזרה משמים מבלי שנקף אצבע להיטיב את גורלו. עכשיו, במאוחר, הוא מקונן על מר גורלו. שיר זה, הנשמע כשיר קינה אישי, יכול להיות גם קינתו של עם שלם שחיכה לשווא כל ימיו ל"סיעתא דשמיא". ה. נצנוץ הכוכבים כמעשה פריצות שירי ביאליק גדושים אפוא בסוגים שונים של מוטיב "תרמית הכוכבים", אך המעקב אחר תהליכי שינוי ותמורה שחלו במוטיב במהלך הקריירה היצירתית של המשורר מלמד כי השימוש במוטיב זה הלך והקצין ככל שנקף הזמן. את שירו "לפני ארון הספרים" חיבר ביאליק ב-1910 לאחר עיסוק אינטנסיבי באגדות חז"ל לקראת הוצאת "ספר האגדה" בגלגולו הראשון. מן השיר עולה תמונה עגומה שלפיה כבר דעך כליל נר-התמיד שהאיר את חייו של העם. הדובר פונה אל הכוכבים, כאחד ההוברים, ומבקש מהם שישלחו אליו רמז: "וְאַתֶּם כּוֹכְבֵי-אֵל, נֶאֶמְנֵי רוּחִי / וּמְפָרְשֵׁי לִבִּי, / מַדּוּעַ תֶּחֱשׁוּ אַתֶּם, לָמָּה תֶחֱשׁוּ? / הַאֻמְנָם אֵין לְעַפְעַף זְהַבְכֶם דָּבָר / וְרֶמֶז קַל לְהַגִּיד לִי וְלִלְבָבִי? / אוֹ אוּלַי יֵשׁ וָיֵשׁ – וַאֲנִי שָׁכַחְתִּי לְשׁוֹנְכֶם / וְלֹא-אֶשְׁמַע עוֹד אֶת-שְׂפַתְכֶם, שְׂפַת הָרָזִים? – / עֲנוּנִי, כּוֹכְבֵי-אֵל, כִּי-עָצֵב אָנִי". השיר גדוש בפרדוקסים ובצירופים אוקסימורוניים. הדובר מספר איך לנוכח ארון הספרים "דָּעַךְ כָּלִיל נֵר הַתָּמִיד" (התיאור מעמיד באור אירוני את צירוף "נר התמיד", המלמד כביכול על נצחיות). הדובר יוצא מן המחילות התת-קרקעיות ומן הקברים, ונושא עיניו אל רום השמים, אל הכוכבים. הוא פונה אל הכוכבים בכינוי התיאופורי "כּוֹכְבֵי-אֵל", אך מתאר את טיבה הזנותי של קריצת הכוכבים. עפעף הזהב של הכוכב צבוע בצבע התקווה וההבטחה, אך גם קרוע בפוך כעפעפיה של אשת פיתוי (ראו מאמרי על שיר זה בכתב-העת "תעודה", טז-יז, תל-אביב תשס"א, עמ' 696-655). הקריאה אל הכוכבים מסתיימת במילים: "עֲנוּנִי, כּוֹכְבֵי-אֵל, כִּי-עָצֵב אָנִי" המורכבת אף היא מפסיפס של ציטטות, המאזכרות שתי קריאות נודעות משירת ההשכלה: מן הקריאה " עֲנוּנִי נָא, עֲנוּנִי" (משירו של מיכ"ל, "אל הכוכבים" ומן הקריאה "עָצֵב אָנֹכִי" (המופיעה ארבע פעמים רצופות כאנפורה בשירו של מ"צ מאנה "עָצב אָנֹכִי"). שני השירים הללו, ממיטב שירת ההשכלה, עולים בקנה אחד עם מגמתה הכלל אנושית של תנועת ההשכלה, שהאמינה בהֶשֵּׂגי השוויון האמנציפטורי וביקשה לפתוח את החלון לרוח ים, שתפיח חיים חדשים בעלים הבָּלים שבין כותלי החדר. השיר "לפני ארון הספרים" מביע את האכזבה מן החלומות – מן התקווה שנטעו ביהודי אורות הכוכבים. יהודי זה, שאיבד את הדרך אל הגווילים השמורים ארון הספרים הישָׁן שלו – יצא אפוא קירח מכאן ומכאן. אופיים הזנותי של הכוכבים עולה גם משירו של ביאליק "היה ערב הקיץ" (1908) שיר זה הוא כעין תוספת והשלמה לשיר-הפְּרֵדה מהציירת אירה יאן ("הולכת אַתְּ מֵעִמִּי", 1907), המנבא את בואם של לילות קיץ קודחים, מעולפי שחור וכלילי כוכבים, שבהם יֵצאו אנשים "קְלוּיֵי תַאֲוָה וַאֲכוּלֵי חֵשֶׁק" לחפש קורטוב של אהבה ואושר. כנף הסינר המלבינה בשיר "היה ערב הקיץ" מול זנב הצעיף השחור החולף באפלת הגן מסמלים את התמימות הבתולית ואת הפריצוּת הדיוניסית הדֶמוֹנית המחוֹללות בגן ומתהוללות בין אילנותיו כבמחול שֵׁדִים לילי. הכוכבים מוצגים כאן באופן מפורש כסרסורים לדבר עֲבֵרה, בעוד שב"לפני ארון הספרים" יש לעפעָף זהבם של הכוכבים אופי דואלי – תמים או זנותי. לפנינו שיר ובו מציאוּת "מעֵבר לטוב ולרע", כמאמר ניטשה – שיר שאינו שָׂם פדות בין כוהנים גדולים למגדלי חזירים. • לסיכום מאמר זה נבודד שני שירים של ביאליק כדי להעמיק בעזרתם את הדיון במוטיב תרמית הכוכבים בשירת ביאליק. האחד הוא שירו ה"קנוני" הידוע "הכניסיני תחת כנפך" והשני הוא שיר-הילדים "הנער ביער" – שבשניהם יש למוטיב תרמית הכוכבים תפקיד חשוב ומרכזי: • השיר "הכניסיני תחת כנפך" כמקרה בוחן בשיר הידוע "הכניסיני תחת כנפך" נעשה שימוש רב-מערכתי ומרוּבּד במוטיב תרמית הכוכבים שבמרכז דיוננו. השיר שלפנינו הוא שיר אהבה עתיר רגשות, ובו תחינתו של האני-הדובר לשוּב אל הקן ולמצוא מנוחה תחת כנפיה של אותה נמענת המכוּנה בכינוי הכפול "אֵם וְאָחוֹת". לחלופין, לפנינו גם שיר אידֵאי-דיסקורסיבי על שִׁיבתו של הדובר האישי-הלאומי אל ביתו, לאחר שחזר משוּט במרחקים ונואש מן ההבטחות היפות שכיזבו והכזיבו. שיר זה, שנכתב בעיצומה של פרשת אירה יאן, נולד בהקשר אישי צר: באותה עת החליט ביאליק לשוב לביתו ושלא להתפתות לאורות רחוקים וקורצים. לא כך תפסה את מוטיב הכוכבים ידידתו הציירת אירה יאן, שהאמינה בכל לִבּה ששיר זה נכתב לשמה ולמענה בלבד. לאחר פרסום השיר, היא כתבה לביאליק, ניתחה את אישיותו ואת מנהגיו, בהציגה אותו לא כמי שנפל קרבן לתרמית הכוכבים, אלא כמי שרימה אותם, ובשל תרמית זו – חרץ את גורלו לשבט, ולא לחסד. את עצמה הציגה כמי שהקריבה הכול למען "הכוכבים" – למען התקווה והחלומות – וזאת למען תוכל לנסוק אל על ולהתקרב אל הטוהר והברק שלהם: אל תרמה את הכוכבים, ותראה כיצד הם יקרצו לך! [...] היודע אתה במה מתבטאת מוזרותי? בכך שאינני רוצה לרמות את הכוכבים. [...] הקרבתי הכול למען "הכוכבים", כל מה שנחשב ביותר עבור אישה: שקט, נוחות, נישואין – לא למען אדם כלשהו, אלא למענם, למען "הכוכבים", ולא כדי לרמותם, אלא כדי שאוכל להתקרב אל הטוהר והברק שלהם .9 אירה יאן האמינה שמפגשהּ עם ביאליק היה מפגש גורלי, שנקבע על-ידי כוחות עליונים, ובסמוי גערה במשורר על שהוא מתכחש לצו לבבו, ומרמה את הכוכבים. ביאליק היה רֵאליסטי ומפוכח ממנה, וחזר והתרה בה שדורם איננו דור של "מציאוֹת", כי אם דור של "אבדות". הוא חשש פן תשלם אירה יאן מחיר כבד על מעשיה הנועזים, ואכן חששותיו לא נתבדו. אור הכוכבים התגלה גם הפעם כאור כוזב ומכזיב, והוא הועיד לציירת הנועזת גורל רע ומר.10 אירה יאן ראתה אפוא במוטיב הכוכבים ותרמיתם עניין פרסונלי, רומנטי ומסתורי (אצלה הכוכבים מקבילים לחלומות השייכים לספירה האישית בלבד), ולא העלתה בדעתה מהי מידת העושר והריבוד שיכול היה משורר וירטואוז כביאליק לנסוך בסמל, או במוטיב אחד. לגבי דידו של ביאליק היה זה עניין אישי ולאומי אהדדי. חטא הבגידה שעליו מתוודה הדובר בשיר במשתמע יכול להיות חטאו של בעל שעזב את ביתו ונפתה ללכת אחרי אורות קורצים ומתעתעים. ואולם, חטא זה הוא גם חטאו של יהודי משכיל שהלך שולל אחר אורות זרים ומפתים, ועזב את הערכים "שמבית". התחינה שבשיר "הכניסיני תחת כנפך" היא תחינה של "אחרי ככלות הכול". הדובר התנסה בניסיונות חיים קשים, מבקש מקלט בחיק האם-האומה – למצוא מנוחה נכונה תחת כנפי השכינה, כלומר, הוא מבקש את נפשו למות, כמו בשיר "לפני ארון הספרים", שעה שהוא נואש מתרמית הכוכבים וקורא קריאת "בּוֹאָה, לָיְלָה / אָסְפֵנִי-נָא, הוֹד לַיְלָה, וַהֲלִיטֵנִי, / אַל-נָא תִתְנַכֵּר לִי; פְּלִיט קְבָרִים אָנִי, / וּמְנוּחָה תְּבַקֵּשׁ נַפְשִׁי, שַׁלְוַת עוֹלָם – – ". הוא מודה שהוא נשאר חסר כול, ואפילו תקוותיו וחלומותיו לעתיד טוב יותר נגזלו ממנו והותירוהו עירום ועריה נרמז שעוד נכונו עליות ומורדות בחייו של הדובר. לא ברור אם הגוזל הגיע אל האם הגדולה כדי שתסוכך עליו ותיתן לו מקלט או מרגוע לנצח נצחים. במרכז השיר "הכניסיני תחת כנפך" עומד אדם שהתחיל דרכו בחלומות יפים ואופטימיים, אך סופו שהוא מתבונן במציאות בפסימיזם התהומי של שופנהאואר שלימדנו כי סבלו של האדם נגרם בגלל השתוקקותו המתמדת למילוי החסר שבנפשו, השתוקקות שלעולם לא תגיע לסיפוקה. האדם ימשיך להיטלטל בין שאיפות נעלות לבין אכזבות מדכאות, כי זה טיבו מאז ומעולם, והחיפוש אחר האהבה ימשיך להעסיקו גם להבא. זהו גם טיבו של האני הלאומי השואף אל העבים ואל הכוכבים, אך מפעם לפעם יורד לשפל תחתיות. סיומו של השיר במילות התחינה של הבית הראשון מרמז לכך שלא תמה המסכת, ועוד נכונו לו לדובר גם רגעי התעלות ויציאה נועזת אל המרחב בתום רגעי הדיכאון וההסתגרות בחיקה של יישות חומלת ומגוננת שכמוה כ"אֵם וְאָחוֹת". • אורו המתעתע של הכוכב בשיר הילדים "הנער ביער" סיפורים רבים על ילד שמואס בלימודים, בורח אל היער ובסופו של דבר חוזר הביתה אל הוריו שחשבוהו כמת, ומחליט להיות ילד טוב וממושמע, מצויים לרוב בספרות העולם בכלל, ובספרות הילדים הגרמנית בפרט. במעשייה המחורזת שלו "הנער ביער" ביאליק ייהד ביאליק את המוטיבים הללו מספרות העולם וסיפר לקוראיו הצעירים סיפור כפול: את סיפורו של ילד קטן, שניתַק מהוריו וחזר אליהם בדרך נס, ובסמוי – את סיפורו של עם שלם שחזר אל "בית אבא-אמא" לאחר שניתַק ממולדתו ומאביו שבשמים. הקורא הילד ייהנה מן העלילה הפשוטה והגלויה לעין, ובבגרותו יבין את המסרים הלאומיים הסמויים, הטמונים כאן בין השיטין. שלושת מקורות האור, הנגלים לילד התועה במעבה היער, נוטעים בו תקוות – כוכב, סהר ומדורת אש – אך לאמִתו של דבר מטעים אותו ומתעתעים בו, כמו באגדה המצמררת מאגדות האחים גרים על הנזל וגרטל (Hänsel und Gretel), התועים ביער. כזכור, בהגיע הילדים אל הבקתה היפה והמפתה, העשויה דברי מאפה וממתקים, הם מגלים להוותם שהאור שבקע מחלון הבקתה הוליכם שולל ושהם נפלו מן הפח אל הפחת. גם בשיר הסיפורי שלפנינו, שלושת מקורות האור, למן אורו הקל של הכוכב ועד לאורו הדק של הסהר ולאורה הגדול של המדורה, מתגלים ככוזבים וכמכזיבים. הם נגלים לעיני הנער ומפיחים בו תקווה, אך אז הם כבים ונעלמים, זה אחר זה, ומשאירים את התועה בחשכת היער, מאוכזב וחשוף לפגעים ולפחדים. גם תרמית הכוכבים ותקוות השווא שהם נוטעים בנודד הוא מוטיב חוזר בשירת ביאליק, משיר הבוסר הגנוז ועד שירים "קנוניים" ידועים כמו "הכניסיני תחת כנפך" ("הַכּוֹכָבִים רִמּוּ אוֹתִי") ו"לפני ארון הספרים" ("וְאַתֶּם כּוֹכְבֵי-אֵל, נֶאֶמְנֵי רוּחִי / וּמְפָרְשֵׁי לִבִּי, / מַדּוּעַ תֶּחֱשׁוּ אַתֶּם, לָמָּה תֶחֱשׁוּ? / הַאֻמְנָם אֵין לְעַפְעַף זְהַבְכֶם דָּבָר / וְרֶמֶז קַל לְהַגִּיד לִי וְלִלְבָבִי?"). בסמוי לפנינו יצירה ציונית, המבליעה פרוגנוזות מפוכחות לגבי עתיד העם. כל מקורות האור מתעים את הנער ומתעתעים בו (הכוכב, הסהר והמדורה). רק אליהו הנביא אינו מטעה אותו, ומוליך אותו הַישֵר לבית אבא. משמע, רק כשהעם יחליט לחזור אל המיתוס הלאומי שהזין אותו בכל הדורות, ויפסיק לחפש לעצמו זהות חדשה בשדות נֵכר, הוא יגיע "בקפיצת הדרך" וללא שהייה לביתו ההיסטורי. ביאליק אינו מספק לקוראיו סיפור ציוני "מגויס", כי אם סיפור היסטוריוסופי מורכב ומעניין, ללא כל קישוט ופרכוס. בשיר "הנער ביער" לפנינו עיצוב אלגורי מובהק של מוטיב תרמית הכוכבים. משה הנער עוזב את ביתו, תועה ביער והולך שולל אחר אורות רחוקים, ובהם אור הכוכב, שניצת לרגע וכבה מבלי שיאיר לו את דרכו: "וּמֹשֶׁה הַנַּעַר / תָּעָה בַּיַּעַר,/ אֵי דֶּרֶךְ וּמִשְׁעוֹל / וְאֵין אָדָם לִשְׁאֹל. // הוֹלֵךְ הַנַּעַר / וּבוֹכֶה בַּיַּעַר: / "כּוֹכָב, כּוֹכָבִי, / אֵי דֶרֶךְ בֵּית אָבִי?" // כָּבָה הַכּוֹכָב / וְדָבָר לֹא עָנָה, / וְתוֹעֶה הַנַּעַר / אָנֶה וָאָנָה". השוטטות במרחקים, ביער ובשדות נכר, הייתה יכולה להסתיים באופן טרגי אלמלא הושיט אליהו הנביא את ידו לנער, והוליכו היישר לבית אבא אמא. משמע, רק משגילה הנער את זהותו הלאומית וחדל לעשות את דרכו לאורם של מאורות כוזבים, הוא הצליח לחזור לביתו (לתרבותו הלאומית, לארצו שמקדם), וזכה לשבחים מכל עבר. • המעקב אחר המוטיב החוזר של תרמית הכוכבים ביצירת ביאליק לסוגיה ולתקופותיה מעיד שאפילו מוטיב אחד ויחיד יכול להסתעף לכמה וכמה סעיפים. מדובר בעניין ש"משורש נשמתו" של ביאליק ושבו בגידת הכוכבים יכולה לסמל את התהפכות הגורל, את בגידתה של ההנהגה בתפקידה, אך גם – ואולי בעיקר – את בגידת השמים במאמין ההולך בנתיב ואינו יודע שגורלו מתעתע בו. במישור הלאומי לפנינו תהייה וקינה על גורלו של עם, שמנהיגיו הרוחניים התעוהו לתלות את יהבם בתנועת ההשכלה האירופית, שאכזבה אותם והשאירה אותם עירום ועריה, קירחים מכאן ומכאן. הערות: באותה רוח נכתבו ב"מזרח ומערב" השורות המתארות את כפיות התודה של אומות העולם שקיבלו מעם ישראל מתנה גדולה כמו המונותאיזם, אך גמלו לו בשנאה ובבוז: "וּבְחֶרְפָּה יָרֹקּוּ בִּפנֵי זְקַן הָעַמִּים [...] גַּם אוֹר כּוֹכְבֵיהֶם מֵעֵינֵינוּ יִמְנָעוּ". איגרות ביאליק, כרך ב, תל-אביב תרצ"ח – תרצ"ט, עמ יב. על זיקתו של ביאליק לשירת בודלר עמדתי בפעם הראשונה בודלר לראשונה במאמרי "ויקו לעשות ענבים ויעש באושים", ידיעות אחרונות, א' באלול תשל"ו [27.8.1976], וכן בספרי "השירה מאין תימצא", תל-אביב 1987, עמ' 229 – 235. ראו גם: חמוטל בר-יוסף, "מגעים של דקדאנס", ירושלים ובאר-שבע 1997, עמ' 86 – 100. ראו במאמרו של אוריאל אופק "מדי שבת בא חברי..." (שירי ילדים גנוזים של ח"נ ביאליק), "עיתון 77", ח, גיל' 54 – 55, סיוון-תמוז תשמ"ד (יוני-יולי 1984), עמ' 38 – 39. אוריאל אופק לא כָּלל את שירי הילדים הגנוזים של ביאליק בספרו "גומות ח"ן – פועלו של ביאליק בספרות הילדים", תל-אביב תשמ"ד. בספרו "הפְּרֵדה מן האני העני" (1986) לא כתב מירון אלא שמדובר ב"פרגמנט מן הפרק של הפואמה (שנכתב כנראה כמה שנים לאחר כתיבתו של הפרק הראשון)" ושכּתב-היד שלו "שמור בארכיון ביאליק". אילו גילה מירון בכוחות עצמו את ניסיונו של ביאליק להמשיך את הפואמה, הוא היה רומז לכך מן הסתם כבר בעת שחיבר את המבוא לפואמה "יונה החייט", הכלול בכרך הראשון של המהדורה המדעית של שירי ביאליק שיצאה לאור בעריכתו בשנת 1983; ואולם שיוך הפרגמנט לפואמה "יונה החייט" נתגלה לי רק בשנת 1984. למזלי הבאתי את דבר זיהויו של הפרגמנט בספר שיצא לרגל נעילתו של הכנס הבין-אוניברסיטאי הראשון לחקר הספרות העברית שנערך באוניברסיטת תל-אביב בשנת 1984, דהיינו, כשנתיים לפני צאת ספרו של מירון, שאם לא כן גם במקרה זה ניתן היה להאשימני שלא כדין בשימוש אֶפּיגוני ב"מִמצאיו". אפשר להבין את מוטיב הכוכבים גם אחרת. מאחר שנפילת הכוכבים נקשרת בשירת ביאליק, ולא בה בלבד, עם מותו של אדם קרוב (כבקטע הגנוז של "יונה החיט" וכמו בשיר "הולכת את מעִמי"), ייתכן שהדובר זוכה לדברי עידוד על שכוכבו עדיין ניצב קבוע במרום, וכי שום סכנה אינה נשקפת לו באופק. על שירו של ביאליק וזיקתו לפרשת אהבתם של המשוררים רוברט בראונינג ואליזבת בארט ולשירה שנולדה מפרשת אהבה זו, ראו בספרי "לנתיבה הנעלם: עקבות עקבות פרשת אירה יאן ביצירת ביאליק". דבריה התמימים לכאורה של בת ישראל בשיר זה הם למעשה דברים חתרניים השוברים את כל המוסכמות: ראשית, לפנינו היפוך מגדרי שכּן דווקא הנערה היא המוסיפה כאן נופך לחתנה, ולא החתן לבחירת-לבבו כבדברי חז"ל (קידושין מח א). שנית, הנערה אינה נוהגת בצניעות, ומפרטת באוזני הגבר את ה"נדוניה" שלה. כך, בניגוד לכללי הדֶקוֹרוּם המקובלים, היא אף ממלאת את תפקידו של השדכן שמתפקידו לגשר בנושאים חומריים. שלישית, בניגוד למקובל ב"רחוב היהודים", גיבורת השיר מציעה לגבר נישואי אהבה, ונישואי אהבה הם אכן עניין רגשי המייתר את תפקידו של השדכן ואת פירוט "התנאים". נוסח השבועה, המגייס את המרומים ואת היושב במרומים, מפר איסור מפורש מדאורייתא (במשתמע האישה נשבעת באלוהים, ולאדם מאמין אסור להישבע באלוהים). אל תרמה את הכוכבים ראו במכתביו אליה המצורפים בסוף ספרי "לנתיבה הנעלם: עקבות פרשת אירה יאן ביצירת ביאליק", תל-אביב 2000,

101 שנה למעשייה המחורזת לילדים "הנער ביער" מאת ח"נ ביאליק ושישים שנה למעשייה המחורזת לילדים "הזקן משולם" מאת לאה גולדברג בספרות הילדים האירופית בכלל, ובזו הגרמנית בפרט, רבים הם הסיפורים על ילד המואס בלימודים, ובורח אל עבי היער. שם הוא לומד לראשונה להבין פחד מהו. מוטיבים אחדים מתוכם מצויים כבר באגדות האחים גרים, ובמהלך השנים הם נדדו לכל התרבויות. בימינו, זכתה סוגה סיפורית זו לעֶדנה בזכות ספר הילדים הפופולרי של מוריס סנדק [Maurice Sendak] על קורותיו של הילד מקס ב"ארץ יצורי הפרא" – "Where the Wild Things Are", המבוסס על קשת רחבה של אגדות עם גרמניות. ביאליק, בעת שִׁבתו בגרמניה בין השנים 1921 – 1923, "ייהד" את הסוגה הסיפורית הנכרית הזו, והֲפָכהּ למעשייה המחורזת "הנער ביער" על קורותיו של משה הנער הבורח מלימודיו ב"חדר" אל מעבה היער. מתוך הביעותים שתוקפים אותו ביער, ולאחר שיצורי הפרא שכיתרוהו בחלומו מסתדרים מול עיניו בסדר הא"ב, הוא מבין אל נכון שיש דברים קשים ומפחידים יותר מן "החדר". בעקבות הכרה זו, שאליה הוא מגיע במאוחר, בלית ברֵרה ומתוך כורח המציאות, הוא חוזר לביתו וחובש ברצון את ספסל הלימודים, לשמחת לב הוריו ומוריו. מה שלא למד ב"חדר" מרצונו החופשי, לימדהו הטבע הפראי שמחוץ לכותלי החדר בדרך הקשה והמפחידה. • מסרים חינוכיים רבים עולים וצפים מתוך האגדה המחורזת הנפלאה הזאת: ראשית, בכל לימוד יש מן הכפייה, והמלמד כמוהו כאב שאינו חוסך את שבטו (ומכאן צירופים שגורים כדוגמת "שיעור מאלף", המזכיר את אילופן של החיות בשׁוֹט שבידי המאלף, או "להרביץ תורה", צירוף המעורר תמונת תלמידים רכים הרובצים כבני-צאן מול המלמֵד שנהג להצליף על אצבעותיהם של השובבים). שנית, רק כאשר הלימוד נחוץ למטרה מעשית ומיידית, התלמיד מוכן לקבל את הייסורים באהבה, וכדברי חז"ל: "אין אדם למד אלא במקום שלבו חפץ" (בבלי, ע"ז יט, ע"א). ברגע שהצעיר נזרק אל הכאוס של החיים האמִתיים ונזקק ל"אלפבית" כדי לשרוד, הוא חייב להתגבר על עצלותו הטבעית, ורק אז הוא משתלט על הידע במהירות הבזק. שלישית, לכל תהליך יש עת הבשלה (רעיון המצוי בשיר ילדים כדוגמת "קן ציפור", ובאגדה כדוגמת "אגדת שלושה וארבעה"), ואין להעיר ולעורר את הנפש אם זו עדיין לא הוכשרה למשימה (גלגול ילדי של רעיון "הכשרת הלבבות" מבית-המדרש האחד-העמי). השיר שלפינו מלמד שהנער אכן זקוק לחינוך יסודי ולהכשרת לבבות ממושכת, כדברי אחד-העם, אך בהגיע הצרה וכשהידע נחוץ למטרות הישרדות, ניתן להשיגו בן-לילה, כדברי הרצל. רביעית, מאחר שלכל תהליך יש עת הבשלה, צריכים ההורים והמורים לדעת שמלחמתו המרדנית של המתבגר במרותם תשכך יום אחד, והערכים שניטעו בו, בחינת "גרסא דינקותא", יבואו במוקדם או במאוחר לידי ביטוי, גם ללא הטפת מוסר והתכתשויות מילוליות. גם ילד פרוע ותלמיד גרוע בעיני הוריו ומוריו עשוי להתגלות כילד ממושמע וכתלמיד שקדן. אכן כי כן: רק משהוריו של משה הנער נואשו ממנו, הוא חוזר אליהם ומקבל על עצמו עול תורה ומצוות. וכך גם גם בסיפורו של ביאליק "מאחורי הגדר": רק משהוריו ומוריו של נוח נואשו ממנו וחדלו להטיף לו מוּסר, הוא עזב את רועת החזירים היפיפייה, חזר אליהם, ונשא לשמחת הוריו (ולאכזבת הקורא) אישה יהודייה כשרה, בת מוכסן עשיר, בחופה ובקידושין, כדת משה וישראל. גם במישור הלאומי, בהגיע יום פקודה חוזרים הבנים האובדים אל אִמם-אומתם. . ואף זאת, למרבה האירוניה ולמרבה הפרדוקס, דווקא הכאוס מלמד כאן את הנער סדר מהו; האותיות נראות לו בתחילה בדמות חיות מוזרות ומעוררות אימה, אך רק בעזרת ההמחשה מצליח הנער קשה-התפיסה להתגבר על מכשלת הלימוד המופשט ולהצטיין בלימודיו. ראוי להשוות שיטה מוחשית זו, שבעזרתה מגיע כאן הנער לידיעת האלפבית, לשיטת הלימוד המנֶמוֹטכנית של האותיות בסיפורו של ביאליק "ספיח". לפיה, האל"ף נראית לילד קשה התפיסה בדמות השקצה מַארוסיא [= מרים אם ישו; אמא רוסיה], שואבת המים הנכרייה, שעל כתפיה מונחים אסל ושני דליים. וגם במישור הלאומי טמון כאן רעיון חשוב, שביאליק הרבה לגלגל בו בסיפוריו, במאמריו ובנאומיו: כל עוד יושב הילד (והעם כולו) בין הגויים, הוא שואב את אוצר המושגים והאסוציאציות שלו מהטבע הנכרי המקיף אותו. רק לכשישוב לארצו,יגיע לבגרות, לריבונות ולאינדיווידואציה. רק אז יידע להבחין "בין צְלב לבין אל"ף", כמאמר הפתגם הידוע. סיפורו של משה הנער שתעה ביער הוא דוגמה מובהקת של "מִצווה הבאה בעבֵרה". הילד חטא אמנם להוריו ולמוריו וציער אותם בהתנהגותו הפרועה, אך התגלה ברבות הימים – לאחר הפרק המכוּנה "התשובה" בריבוי משמעיו של מושג טעון זה – בדמותו של בן צייתן וממושמע וכתלמיד למופת. בעקבות חוויותיו הקשות שעברו עליו ביער, שאליו ברח מפחד הלימוד ב"חדר", הוא מחליט לנטוש את כל מעשי המשובה הילדותיים לטובת "דרך תשובה" שקולה ובוגרת. סיפור זה מעלה על הדעת גם את סיפורו של הבן ההולל והבזבזן שברח מביתו ואבד לאביו (The Prodigal Son) מן הברית החדשה. זהו סיפור-משל הכלול בפרק ט"ו של ספר לוקס, בצד שני משלים נוספים על השֶׂה האובד ועל המטבע האבוד. שלושת המשלים הללו נועדו לעודד את החוטאים לחזור בתשובה, תוך הבטחה שהחוזרים בתשובה יתקבלו בברכה אל חיקו של האב-האֵל, וזאת בניגוד לסיפור על בן סורר ומורה בתורה, המחמירה עם הבן ההולל, ואינה מותירה לו תקנה ודרך תשובה (וראו דברים כא, יח-כב). ביאליק "ייהד" את הסיפורים הנכריים מן הברית החדשה ומן הפולקלור הגרמני, והֲפָכם לסיפור לאומי-פרטיקולרי על גלגולי גורלו של נער יהודי "הולל" ו"פרוע", שהתקשה בלימודיו, ברח מהוריו וממוריו ונקלע למעבה היער. לאמתו של דבר, לפנינו גם גלגול ילדי של מוטיבים ששיקע ביאליק ביצירתו "הקנונית". מושגי העיר והיער (שהיפוך אורתוגרפי זעיר מפריד ביניהם) הפכו אצל ביאליק ואצל ממשיכיו שם-נרדף לצמד המושגים האוניברסלי art ו-nature. ואולם, העברית עיבתה את המושגים האלה (עקב ריבוי משמעיו של המושג "חדר") במשמעים נוספים, המאירים מציאוּת דוּאלית זו של "מִחוץ" ו"מִבַּית" באור אמביוולנטי: הטבע מושך ומעשיר את הנפש, אך גם מסוכן ועלול להסיט את הילד היהודי למחוזות שממנו יתקשה לחזור הביתה. "החדר" אמנם חשוך, צר ומחניק, אך הוא מֵגן על יושביו ומסוכך עליהם. האם יישאר הילד בין כותלי החדר, בין הגווילים הבלים, או ייצא אל הטבע הרענן והמפתה? האם ישַׁמר את ערכי "ישראל סבא", או יבכר את "יפיפיותו של יפת"? ביאליק הִרבָּה לתאר ביצירתו מצבי "סף" ו"מִפתן" של אדם המסוגל להשקיף על שני העולמות – על הבית ועל החוץ, על העיר ועל היער – ולהכיר את החיוב ואת השלילה שבשניהם. לגביו, החדר בכל משמעיו מייצג את "המוּדע" – את התבונה, את הסדר, את אור התורה; היער בכל משמעיו מייצג את "הבלתי מודע" – את היצר, את הכאוס ואת פריקת העול בחסות הצללים והחשכה. שלושת מקורות האור, הנגלים לילד התועה במעבה היער, נוטעים בו תקוות, אך לאמִתו של דבר מטעים אותו ומתעתעים בו, כמו באגדה המצמררת מאגדות האחים גרים על הנזל וגרטל (Hänsel und Gretel), הידועה בעברית כסיפורם של "עמי ותמי". הילדים, התועים ביער, רואים אור הבוקע מחלונה של בקתה שביער, אך בהגיעם אל הבקתה היפה והמפתה, העשויה דברי מאפה וממתקים, הם מגלים להוותם שנפלו מן הפח אל הפחת. גם בשיר הסיפורי שלפנינו, שלושת מקורות האור שקורצים לילד במעבה היער, למן אורו הקל של הכוכב ועד לאורו הדק של הסהר ולאורה הגדול של המדורה, מתגלים כאורות-אכזב כוזבים ומכזיבים. הם נגלים לעיני הנער ומפיחים בו תקווה, אך אז הם כבים ונעלמים, זה אחר זה, ומשאירים את התועה בחשכת היער, מדוכא וחשוף לפגעים ולפחדים. גם תרמית הכוכבים ותקוות השווא שהם נוטעים בנודד הוא מוטיב חוזר בשירת ביאליק, למן שירו הגנוז "אלילי הנעורים" ("רֹן כּוֹכָבִים שִׁיר הוֹרוּנֵי [...] מָה רִמּוּךָ חֲלוֹמוֹתֶיךָ / נַעַר פּוֹתֶה, יֶלֶד תָּמִים!"), ועד לשיריו "הקנוניים" הנודעים. הפחד מפני חיות הטרף ומפני החשכה מתיש את הנער, והוא נרדם באפיסת כוחות ליד גזע עץ. בחלומו נגלות לו עשרים ושתיים חיות, כמספר אותיות האלפבית, ועתה הפחד גורם לו לשנן את האותיות במהירות הבזק. עולה על הדעת המעשייה הרביעית באסופת המעשיות של האחים גרים, שכותרתה היא "מעשה באחד שיצא ללמוד פחד מהו". למרבה האירוניה, לעיני נער, שברח מן הלימודים, מתגלות גם כל מיני חיות שכל קיומן הוא בספרים המצויים בין כותלי אותו "חדר", שאותו נטש לטובת הטבע. כך, למשל, התחש שבתנ"ך (שמות כה, ה), זהותו שנויה במחלוקת. גם המפָרשים וגם חז"ל (שבת כח, ע"א) דנו בזהותו המוקשה, והשווּ אותו לחַדקֶרֶן (unicorn), לאותה ברייה אגדית ואצילית מן המיתולוגיות האירופיות ("תחש שהיה בימי משה בריה בפני עצמה היה, ולא הכריעו בה חכמים אם מין חיה הוא אם מין בהמה הוא, וקרן אחת הייתה לו במצחו"; שם, ע"ב). גם הומפיר והערפד, הנזכרים בשיר "הנער ביער" בין יצורי הפרא שבחלום, הם יצורים מיתולוגיים שניחנו בכוחות על-טבעיים – יצורים שחשיפתם לאור השמש עשויה להחלישם ואף להשמידם. לא במקרה נאמר לפני הרשימה האלפביתית של שמות החיות: "הֲמוֹן חַיּוֹת עוֹבְרוֹת / עַל פִּי אָלֶף בֵּית, / חַיּוֹת וּשְׁרָצִים / בְּנֵי שֵׁם וּבְלִי שֵׁם, / כַּכָּתוּב בַּחֻמָּשׁ / וּלְהַבְדִּיל – בִּבְרֵהְם. / עוֹלִים וּבָאִים, / אֲיֻמִּים, נוֹרָאִים / מֵאָלֶף עַד תָּו / מַחֲנֶה גָדוֹל וָרָב". אלפרד ברהם (1884-1829) היה זואולוג גרמני נודע, שספרו מ-1860 Brehms Tierleben [= "חיי החיות של ברהם"] תורגם לשפות רבות, פרסם את מחברו בכל העולם, וממנו למדו ילדים בדורות-עברו את טיב החיות וצורתן, ואף הוא מייצג את הטבע שבספרים. משמע, החלום אינו שם פדות בין חיות שבטבע לבין ייצוגן בספרים, ויש שהגבולות בין שתי הממלכות – "nature" ו-art"" קורסים. החלום אף הוא מפיל את המחיצות בין שתי הממלכות הללו, ומבליע את גבולותיהם. • האוּמנם מעשייה נאו-חסידית לפנינו? בסופו של דבר, לאחר תהפוכות גורל מעוררות אימה ובעתה, הילד חוזר אל ביתו, אך לא בסיוע מקורות האור, שהתגלו עד מהרה ככזב, אלא בסיוע אליהו הנביא המושיט לילד יד ומוליכו לביתו ב"קפיצת הדרך". הילד חוזר הביתה לשמחת הוריו, הולך ל"חדר", ומתגלה שם כתלמיד תאב דעת וידען, שקנה ניסיון וידיעות מן הטבע, מן החיים, ולא מן הספרים בלבד. נרמזת כאן המלצה לשלב את התאוריה ואת הפרקטיקה, את התורה ואת החכמות החיצוניות, ושלא להתבסס על צד אחד בלבד. כל הפרקים שלאחר החלום המבעית של הנער, ספוגים בטרמינולוגיה חסידית: "גילוי אליהו", "קפיצת הדרך", "התשובה". אם על בסיס מקור גרמני בנה ביאליק את אגדת משה הנער שאבד ביער, הרי שמקור זה נבלע וניטשטש, וקיבל חזוּת יהודית-חסידית. וחוזרת השאלה למקומה: האם לפנינו "מעשייה חסידית" מודרנית, המעידה על מגמה נאו-חסידית שהתעוררה בביאליק במאוחר? האם חזר המשורר יליד ווהלין החסידית, שבזמן לימודיו בווֹלוז'ין שבליטא, מעוזם של ה"מתנגדים", כתב סָטירות המלגלגות על החסידים ועל אנשי-השם שלהם, למקורותיו החסידיים מבית-אבא? לאו דווקא. לדעתי "התכתב" כאן ביאליק – שבעת היכתב שירו ישב בגרמניה – עם חבריו הצעירים מברלין ומבאד-הומבורג, והורה להם בעקיפין את הדרך הנכונה: לעזוב את "היער" מבעוד מועד ולשוב הביתה – אל "בית אבא" ההיסטורי. ביאליק בחר כאן לדעתי במתכוון במודוס הספרותי החביב על צעירים אלה, כדי לפתותם לקרוא את שירו ולהתעמק בו ובמסריו. בשנות העשרים המוקדמות ישב ביאליק בברלין, ונפגש עם קבוצה של אינטלקטואלים צעירים (מרטין בובר, גרשום שלום, שמעון ראבידוביץ, ש"י עגנון), שאספו מעשיות ממקורות החסידות, והוציאו אותן לאור, כמוֹת שהן או בעיבוד מודרני. לא אחת גער ביאליק בצעירים אלה, ולגלג על יחסם אל הכתבים הללו כאל טקסטים מקודשים. לידידו שמעון ראבידוביץ, כתב ביאליק: "את שבחי הבעש"ט ואת סיפורי המעשיות [של רבי נחמן מברצלב] קיבלתי [...] תמיהני אם כדאי להוצאת ספרים כזו שלך ושל חבריך לטפל בעניינים כאלה. סוף סוף, דברים כאלה לא יצאו מכלל פולקלור [...] ובלחישה אומר לך, כי כל הטיפול והחיטוט הזה בספרות החסידית, שרבים להוטים אחריו בימינו ועוסקים בזה 'בדחילו ורחימו', מתוך מין דבקות משונה – כל זה לא נהירא לי כלל ואין נפשי אל הדבר הזה. אין ספק שזהו סימן ירידה למחשבתנו הלאומית. [...] אתם הצעירים הניחו אפוא לאחרים לחטט באשפה" (ראו בספרו של שמעון ראבידוביץ "שיחותיי עם ביאליק", תל-אביב 1983, עמ' 102). אין כאן לדעתי חזרה אל הסיפור החסידי, שבּוֹ זלזל בנעוריו וגם בבגרותו. אמנם הוא ראה בפולקלור החסידי, כבכל פולקלור, חומר גלם ממדרגה ראשונה ליצירה גדולה, במיוחד אם משתמשים בו מתוך היתממות ובקריצת עין אירונית, תוך הסרת הסיגים והפסולת. אילו חיבר יצירה נאו-חסידית כנה, מתוך המיית לב לאמִתה, הן לא היה ביאליק משלב בה קריצות-עין מתחכמות ואירוניות כדוגמת הקטע המתאר את ברכת הגומל: "וּבְאוֹתָהּ הַשַּׁבָּת / – הִיא שַׁבָּת שִׁירָה –/ בֵּיתָה הַכְּנֶסֶת / הָלְכוּ בְּיִרְאָה / מֹשֶׁה שָׁם הוֹדָה / לְאֵל גּוֹמֵל וְחוֹמֵל,/ עָלָה לַתּוֹרָה/ וּבֵרַךְ "הַגּוֹמֵל" / (מִי לִמְּדוֹ? – הַשַּׁמָּשׁ / בְּלַחַשׁ סִיְּעָהו /ּוְאוּלַי גַּם זָכָה// מִפִּי אֵלִיָּהוּ)". גם שורות החתימה של השיר מעידות על מגמה אירונית, המבקשת להגחיך את "הנס" ולהציגו באור רֵאליסטי מפוכח: "ַיִּגְדַּל לְתוֹרָה / וּלְמַעֲשִׂים טוֹבִים / וַיֹּאכַל כָּל יָמָיו/ צִמּוּקִים וַחֲרוֹבִים;// צִמּוּקִים וַחֲרוֹבִים / כָּל יָמָיו, בִּפְרָט / הַשָּׁנָה בַּחֲמִשָּׁה- / עָשָׂר בִּשְׁבָט;// אָכֹל וְהוֹרֵד / עַל זְקָנוֹ וְהוֹתֵר,/ וְתָם כָּל הַמַּעֲשֶׂה,/ נִשְׁלַם וְאֵין יוֹתֵר". הצירוף הכבול "כל ימיו" ("וַיֹּאכַל כָּל יָמָיו/ צִמּוּקִים וַחֲרוֹבִים"), המופיע באגדות ובמעשיות הכתובות על-דרך ההפלגה, מצטמצם כאן בסופו של דבר ליום אחד בשנה אחת ספציפית – יום שבו ממילא אוכלים בו צימוקים וחרובים, ואין בכך כל רבותא. • להערכתי המעשייה "הנער ביער" היא יצירה רציונליסטית, המתחפשת לסיפור חסידי תמים. לא במקרה מכיל הטקסט רמיזות לסיפור בראשית ("אַיֶּכָּה?"). רק משנברא האור במאמר "יהי אור", וניתנו לחיות שמות, נבראה המציאות הממשית החוץ-טקסטואלית; כלומר, הלוגוס קודם למציאוּת הפשוטה, החוץ ספרותית, ובלי תודעה אין הוויה. בשלב זה כבר עזב אחד-העם את לונדון, ובנה בית בתל-אביב, בעיר שקיבלה את שמה, מעשה עולם הפוך, מכותרת חיבורו האוטופי של הרצל "אלטנוילנד" ("תל אביב", בתרגום נחום סוקולוב), וגם המשורר עמד לעלות ארצה ולִבנות את ביתו בעיר העברית הראשונה שנולדה מן הספרים. ביאליק ראה, ולא בראשונה, שראשיתם של מעשים גדולים – בחלום, בחזון וביצירה הספרותית שאף היא כמוה כחלום וכחזון. גם החלום איננו עניין מיסטי, אלא עניין שניתן לערוך עליו תצפיות מדעיות. בשיר שלפנינו החלום מטיל סדר בתוהו. המילים היווניות cosmos ו- chaos משמעיהן המילוליים הם: 'סדר' ו'תוהו'. כאן, למרבה האירוניה, דווקא המציאוּת הכאוטית מלמדת את הנער סדר ומשמעת מַהם, כשם. ביאליק ראה במו-עיניו כיצד יש בכוחם של ספרים וסיפורים לברוא מציאות חדשה, ולא רק לשקף מציאוּת קיימת כשם שספרו של הרצל הביא בעקיפין להקמת העיר תל-אביב, שהפכה מחלום פורח למציאוּת פורחת, וכשם ששירו "בעיר ההרגה" הקים את כוח המגן העברי. גם משה הנער גיבור שירו הסיפורי הארוך של ביאליק, מביא לידי מימוש בהקיץ את הרעיונות והתמונות שנראו לו בחלום. את האלפבית הוא למד מן החיות המפחידות שהתייצבו בחלומו בסדר אלפביתי, ופגישתו עם התופעות המפחידות והמאיימות חינכה אותו להבין שמוטב לו להימצא בין כותלי הבית (בית אבא-אימא וה"חדר"), גם אם צר בו המקום לפעמים, מאשר לתעות ביער הענק והכאוטי. למרבה הפרדוקס, דווקא ההימלטות מן המחנק והיציאה אל המרחבים גילתה לנער את מעלותיו של הבית הלאומי "הצר". אכן, ביאליק לקח את מעשיות הפולקלור על ילד שברח אל היער, והֲפָכן לאלגוריה לאומית המתארת – בצד סיפורו של ילד שעזב את "החדר" – את סיפורו של עם שעזב את בית המדרש, תעה ב"מֵדבַּר העמים" וחזר אל סִפּוֹ של בית המדרש הישן, נחוש לשנות את דרכיו ולהיטיב את מעלליו. לא אחת התחבט ביאליק בשאלה: מה עדיף לו ליהודי, כפרט וכאומה: ההגנה המחניקה של כותלי בית-המדרש או החופש המאיים שמטיל עליו העולם הנכרי? האם יכול השֶׂה לשרוד "בין שבעים זאבים", שואל שירו של ביאליק לילדים הנושא שם זה. כשם שהפסיק לבוז לחלום לאחר פגישתו עם "פשר החלומות" ("הנער ביער" אמור היה לצאת לאור בהוצאה משותפת של ביאליק ושל תום זיידמן-פרויד, אחייניתו של זיגמונד פרויד), כך גם הפסיק ביאליק באותה עת לזלזל בחלום ובחזון האוּטוֹפי של הרצל. אפילו הפזיזות שבחזרתו של משה הנער לביתו ("קפיצת הדרך") אינה מוצגת כאן כמעשה ילדוּת קל ערך או קל דעת, כי בשלב זה הבין ביאליק שכדי להינצל מצרת היהודים צריך לפעמים להפעיל תחבולות בזק, שתאפשרנה למהר להימלט, ולא רק לתכנן תכניות יפות ונינוחות לטווח ארוך (בנוסח "הכשרת הלבבות" של אחד-העם ואנשיו, מחוללי רעיון "המרכז הרוחני" בארץ-ישראל). במילים אחרות, שיר הילדים "הנער ביער" רומז רק כאשר עם ישראל יתחיל לפחוד מן הגלות יותר מאשר מארץ-ישראל, הוא יעלה לארץ בהמוניו (רק לאחר שמשה הנער מתחיל לחשוש מן היער יותר מאשר מקשיי הלימוד ב"חדר" ומן המחנק והכפייה שמבית, הוא חוזר לביתו בקפיצת הדרך). לחזרה הביתה יש כאן כפל פנים: זוהי גם חזרתם של משכילים לעמם ולתרבותו, לאחר שנואשו מאפשרויות ההתערות באירופה, וזוהי חזרתם של חלוצים חדורי מרץ ואופטימיות לביתם ההיסטורי שמִקדם. ביאליק שילב כאן רבדים רבים ועמוקים. ראשיתם בגרעין אישי כואב, שאותו הסתיר מעין קוראיו, ומעין קוראיו הצעירים במיוחד (אף כי נתן לו ביטוי ביצירתו לילדים בלבד). בשנים שקדמו לעלייתו, עברו עליו ניסיונות אימוץ אחדים שנסתיימו במפח-נפש. בן-משפחה שנמסר לו לאימוץ נלקח ממנו ערב יציאתו את ברית-המועצות; בימי שבתו בברלין, קירבה רעייתו ילדה מבנות השכנים, שהייתה לבני הזוג הערירי כבת, וכששלחה רעיית המשורר את הילדה לשליחות, נפגעה הילדה ממכונית דורסנית, ומתה. על אירועים טרגיים אלה לא כתב ביאליק אפילו באיגרותיו לידידיו, אולם כתב הספד לילדה, שנשאר בידי בני משפחתה. הקורא את יצירותיו מאותן שנים (את שירו "המכונית", את האגדה "ספר בראשית" ואת המעשייה המחורזת "הנער ביער") יווכח שביאליק כתב על האירועים הטראומטיים שפקדוהו בחסות היצירה הבידיונית לילדים. מובן, ביצירות אלה, שנועדו לילדים, חוזר הילד האובד לביתו, והקורא הצעיר נושם לרווחה. ילדים זקוקים לסיפורים עם "סוף טוב". אולם ביאליק לא הסתפק בגרעין האישי הכואב, ואף לא ב"סיפור פשוט" על ילד עצלן ובטלן שהפך לתלמיד מצטיין, או במסריו הפסיכולוגיים והחינוכיים המורכבים. במקביל, הוא שילב ביצירה גםֹ אלגוריה לאומית רבת-השלכות המתארת – בצד בריחת הילד מ"החדר" – את גלגולי גורלו של עם שלם שעזב את ה"חדר" ואת "בית-המדרש", תעה "ביער" וחזר "הביתה", נחוש בדעתו להיטיב את מעלליו, ולחזור אל בית-האב ואל ארץ אבות. שלושה מקורות אור מאירים לילד ביער – כוכב, סהר ומדורה, אך כולם כאחד מכזיבים ומתעתעים, כמקורות האור שהכזיבו את היהודי האמנציפטורי, למן תנועת ההשכלה ועד למהפכה. רק משהבין הנער את טעותו וניחם עליה, הוליכתהו ידו של אליהו הנביא "בקפיצת הדרך", ישירות וללא הטעיה, ל"בית אבא-אמא": לביתו שמקדם. כל מקורות האור מתעים את הנער ומתעתעים בו (הכוכב, הסהר והמדורה). רק אליהו הנביא אינו מטעה אותו, ומוליך אותו הַישֵר לבית אבא. משמע, רק כשהעם יחליט לחזור אל המיתוס הלאומי שהזין אותו בכל הדורות, ויפסיק לחפש לעצמו זהות חדשה בשדות נֵכר, הוא יגיע "בקפיצת הדרך" וללא שהייה לביתו ההיסטורי. ביאליק אינו מספק לקוראיו סיפור ציוני "מגויס", כי אם סיפור היסטוריוסופי מורכב ומעניין, שמתאר את המציאוּת כמוֹת שהיא, ללא כל קישוט ופרכּוּס. כי מדוע עתיד משה הנער לאכול כל ימיו "צימוקים וחרובים"? משום שחלקו יישאר בגלות, ב"חדר", וימשיך לאכול "שקדים וצימוקים" (פרס שהעניקו הורים מן הנוסח הישן לבניהם, תלמידי "החדר"), וחלקו יעלה לארץ-ישראל, ויאכל "חרובים" (מאכל ארץ-ישראלי, הידוע מסיפורי חסידים על "קפיצת הדרך", ומסיפורו הכמו-נאיבי של עגנון "מעשה העז", שנכתב באותה עת שבה ישבו ביאליק ועגנון בגרמניה, והחליפו ביניהם רעיונות ומכתבים). בט"ו בשבט נהגו לאכול בגולה צימוקים ושקדים, בבואה-דבבואה מצומקת ויבשה, של פירות ארץ-ישראל, ומכאן אִזכורו האירוני של חג זה בשירו של ביאליק, שנכתב ערב עלייתו ארצה (ומכאן הצגתה של צירל, גיבורת סיפור פשוט של עגנון, כחנוונית העוסקת בממכר צימוקים ופֵרות מיובשים). לפנינו תחזית רֵאליסטית לגבי עתיד העם, הרחוקה ת"ק פרסה מהמסרים החזוניים החד-משמעיים, שנשמעו אז מפי עסקנים ציוניים מעל כל במה. העם ימשיך לפסוח על הסעיפים, ולא כל העם יקח את מקלו ותרמילו ויעלה ארצה. עברו ארבעים שנה מיום חיבורו של "הנער ביער", ובמדינת ישראל בת החמש-עשרה חיברה לאה גולדברג את המעשייה המחורזת שלה "הזקֵן משולם" (1963). המשוררת זה אך נתמנתה לפרופסור חבר באוניברסיטה העברית בירושלים, וכבר לא הרבתה בחיבור יצירות לילדים, כבעבר. במעשייה זו מסופר על איש זקן וחכם המתגורר במִגדל, וכל הילדים מגיעים אליו בעזרת סולם, ומבקשים שיקרא להם שיר או יספר להם סיפור: "סַפֵּר לָנוּ, בְּבַקָּשָׁה, / סִפּוּר יָפֶה עַל אִישׁ וְאִשָּׁה, / שֶׁהָיָה לָהֶם בֵּן שֶׁהָלַךְ לַיַּעַר, / וְתָעָה. וְהֵם חִפְּשׂוּ אֶת הַנַּעַר, / וְחִפְּשׂוּ וְחִפְּשׂוּ... אֲבָל הַסּוֹף / צָרִיךְ לִהְיוֹת שָׂמֵחַ וָטוֹב". פרופ' גדעון טיקוצקי, שערך את הספר היפה בן שני הכרכים "לאה גולדברג: כל שירי הילדים" העיר בצדק כי הסיפור על הבן שהלך ליער ותעה רומז אולי למעשייה המחורזת של ביאליק "הנער ביער". המקור הביאליקאי מכיל מסרים פדגוגיים, פסיכולוגיים ולאומיים. שירה החביב של לאה גולדברג הוא בעיקרו שיר המוקדש לנושאים "אַרְס פואטיים", כגון: איך נולדות אגדות? מה מפיקים הילדים מן הכניסה לעולם האגדות? איך מתאים סופר הילדים את יצירתו לקהל היעד שלו המבקש "סוף טוב"? במעשייה המחורזת של לאה גולדברג אפילו הסיפור על הנער שאבד להוריו הוא "סיפור בתוך סיפור", וכל כולו מתרחש בעיר ולא ביער. ביאליק התרחק מן האיגיון (nonsense), ואפילו אגדותיו מושתתות בדרך-כלל על בסיס רֵאליסטי מוצק. לאה גולדברג אהבה את מוֹדוּס האיגיון, ועל כן בנתה ב"הזקֵן משולם" מִגדל שנבנה מעל בית שאליו עולים הילדים בסולם. אופיו המטא-ראליסטי של הבית המשונה הזה – היבּריד של בית ומִגדל – מלמד כמדומה לאילו גבהים יכולה האמנות להביא את אוהביה.

הבהרה בנוגע למשפט "אליק נולד מן הים" - הטקסט האחרון, ככל הנראה, של הסופר משה שמיר, כפי שכתב במכתב לפרופ' זיוה שמיר לפני מותו. פורסם: ידיעות 29/9/2004 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) לחצו להורדה כקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים או אף גירסה שונה ) משה שמיר אליק נולד מן הים הטקסט האחרון, ככל הנראה, של הסופר משה שמיר, כפי שכתב במכתב לפרופ' זיוה שמיר לפני מותו. "צולי הדגים" הוא שם הפרק הראשון בספרי "במוֹ ידיו - פרקי אליק", ספר חייו ומותו בקרב של אחי, אליהו שמיר, שנפל בדרך לירושלים בראשית מלחמת העצמאות של מדינת ישראל. פרק פתיחה זה מנתרחש כולו על שפת ימה של תל-אביב. כאן התרחשו גם שנות הפתיחה של חיינו, שלושה בנים לאריה ולאלה שמיר, שבּילוּ יותר זמן על חוף הים מאשר בבית הוריהם הקטן, במרחק מאתיים פסיעות מן החוף. הים היה אהבת הנעורים הגדולה, וכל פרק "צולי הדגים" מוקדש לאהבה זו ונובע ממנה. מוקדש, קודם כול, לאהבה כפשוטה. הים הממשי, ים הגלים והסלעים, היה מחזיר לנו אהבה בקיץ והיה מאיים עלינו בשצף-קצף בימי החורף. מאיים, אבל לעולם לא מפחיד. כי גם הוא משפחה שלמה. החול הלבן, ראשית התענוג תמיד. לשקוע ברכּוּת שלו, להתנער מגרגיריו הסרבניים - והוא האח הבכור במשפחת הים. חלקת הצדפים המרשרשת, במורד בין החול למים - היא אחות משפחה מפתה. המים - ועוד קצת צדפים נשקפים מתוך הצלילוּת - המים הם המהות של הכול. הם אלֹהים. הייתי בכיתה דל"ת כשהצעתי באחד החיבורים שלי לקטוע את המִלה "אלהים" באמצע, ולקרוא: אל הים. וללכת אל הים לא צריך. הוא פשוט בתוך הבית, בתוכֵנו. כי אמנם הוא מלוח, וצורב מאוד אם טבלת בו אצבע פצועה - אבל הוא כל כך מלא חיים. צמחיית האצות על הסלעים הראשונים - יער מתנועע, ובתוכו אינסוף יצורים מפתיעים להופיע, אצים להיעלם. ואז הדגים. הצבעוניים חסרי הקשקשים, החלקלקים - "טרֵפים" לאכילה יודע כל ילד. אבל יש גם כסוּפי קשקשים, שביום סער יש מהם נסחפים אל היבשה. מעל לכולם אלה המפרפרים בין חוטי הרשת של הדייג הערבי, הוא הדייג שבעוד שעה קלה יתלהקו סביבו בני משפחתו וכלב קל-זנב עמם - ויתעסקו יחד אתו בצליית ארוחתם. אורחים שלנו, משפחת הדייג הערבי מיפו. היה ברור לכולנו, כי זה כאן חוף ביתנו, וזה החול שלנו, וזה הים שלנו. ושלנו אם כן גם האורחים. כך יפו - חוסמת את אופק הדרום, והיא שלנו כי אבינו נסע אליה כל בוקר לעבודה, על אופניו נסע, ובספר התנ"ך היה סיפור נהדר על יונה ועל דג ועל יפו, כמו במקום אחר נזכר הירקון, שבו אפשר היה לשחות כל זמן שהיה מותר, עד הבילהרציה. הים היה המולדת, ומי שנולד במולדת נולד גם מן הים. הים היה העולם הגדול, אמר אבינו, ומי שייכנס לתוכו וימשיך לשחות וישחה וימשיך עוד ועוד יגיע עד הצד השני, שם ספרד. ספרד? הים עם הגלים הנצחיים שלו, חוזרים וחוזרים ללא הרף, הים היה נצחי כמו הזמן. הים היה היסטוריה. היה גורל. אליק, בן המולדת, בן ההיסטוריה, בן הגורל - אליק נולד מן הים. אבל זו הרי בדיחה בסך הכול. מהתלה. צחוק. צחוק צחוק - וזה לא מצחיק. קורא אינטליגנטי (מצוי) די לו שיקרא את שורות הפתיחה בדבר אליק שנולד מן הים למען יבין, שמדובר במהתלה. יהרהר קצת אותו קורא, יבין עוד שבחביון המהתלה מסתתרת לא רק אהבת אב לבניו ואהבת בנים לאביהם, אלא גם הכחשת המהתלה מן העיקר. מלכתחילה נאמרה המהתלה על מנת שתעורר התנגדות נמרצת ותחתיה תיחשף האמת הרצינית: בן המקום הוא אליק ובן הזמן. אלא דא עקא, שחסד זה של קריאה אינטליגנטית אינו מוענק לעתים קרובות דווקא למי שראוי היה להם להתברך בו הרבה - למבקרים אצים-לפָרֵש, לעיתונאים עברייני-גוזמנוּת, ולכל קהל הכתבנים העצלים, המעתיקים אלה מאלה. וכך קרה, שמצד אחד זכה ספר חייו של אליק למאות אלפי קוראים, דור אחר דור, בעוד שמצד שני נטפלו כמה קלי עט ודעת לפסוק הבודד הזה שבראש הספר, עקרו אותו מגוף עניינו ובניינו, ותלו אותו כמין קמיע-למזיק מעל לחיבוריהם, כאשר אין רצונם אלא לשוב ולטעון (בהסתמך על עדות הנאשם עצמו, כביכול), כי דור ילידי הארץ הוא דור ללא שורשים, ללא יחס של המשכיוּת, ללא חיבור אל מצע ההוויה היהודית, בקיצור: ללא "אהבת ישראל". מה שמצער אולי יותר מכול בגילוי זה של חוסר הבנה מצד מבקרים, עיתונאים, אפילו מחזאי אחד נצלני, מה שמעיד על צמצום אופקים אצל אלה, הוא העיוורון לגבי המוחשיות של הים בתודעתם של בני המולדת. "ריח המולדת המלוח", אמר המשורר. הים הוא מקום, כשם שהוא שעון-הזמן הענקי, הנאמן ביותר עלי אדמות. הים הוא מקום שנלחמים עליו, כובשים אותו, מושלים בו, חורשים בו תלם, מושכים ממנו חיים וקיום. והים הוא זמן, הוא המשכיוּת, הוא אתגר-להמשך, מעֵבר לטוב ולרע, קרקע עולם לצמיחה, גם לאימת מוות נצחית. את דור היהודים החדש, שצמח כאן על חופו המזרחי של הים התיכון, אי אפשר לזהות בלי שיזפון שפת הים, בלי מלח הזיעה הנוצצת. ועל כן, אכן - אליק נולד מן הים….

דברים בכנס באוניברסיטת בר-אילן על הספרות העברית בשלהי האלף פורסם: עתון 77, גליון 132-133, ינואר-פברואר 1991 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) ...כשם שבאדריכלות אנחנו פוגשים בגיוסה חדשה של אלמנטים, שחשבנו שכבר לא נפגוש בהם לעולם (כל מיני חזיתות מונומנטליות, שנבנו בראשית המאה בהשראה של 'אר-נובו' או 'יוגנדשטיל'). כשם שבעיצוב הפנים אנו פוגשים בצבעים חיוורים אך מרשימים כמו לבן-אפור-ורוד- שחור עם אריחי זכוכית, פרחים מגבס ומנורות מניפה, כך גם בספרות אנחנו פוגשים במכרים ותיקים בעיצוב חדש וחדיש, שעין עוד לא שזפה.... לחצו לקריאה בקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) פרספקטיבות חדשות בספרות ובחקר הספרות דברים בכנס באוניברסיטת בר-אילן על הספרות העברית בשלהי האלף הכנס הזה הציב לעצמו אתגר לא קטן: הוא בחר לעסוק בנושאים הקשורים במה שניתן לכנות על דרך ההשאלה בשם "תסמונת המילניום", בנושאים נזילים ורוטטים השרויים עדיין בתוך תהליך ההתהוות שלהם, ואפילו כרוכים פה ושם בניבוי אינטואיטיבי, ואין זו מטרה קלה כלל וכלל. אני אישית עוסקת רוב ימות השנה בספרות של "מפנה המאה" (המאה הקודמת, כמובן בתקופה שבה נתנו את הטון אחד-העם וברדיצ'בסקי, מנדלי ושלום עליכם, ביאליק וטשרניחובסקי. מאה השנים שחלפו מעניקות כמובן פרספקטיבה, ומאפשרות לסמן תהליכים מרגע ההתהוות שלהם עד רגע הגמר והתוצאה. זהו תחום מחקר, שיש לו אמנם קשיים משלו, אך הוא מקל על העוסקים בו בדבר אחד: רוב התהליכים הנדונים בו כבר אינם סטיכיים, ואחדים מהם כבר נקרשו, ותיאור הגנזיס של תופעות שונות הוא עניין סגור וחתום, הניתן לאישוש מצדדים שונים, אם מבדיקה ארכיונית אם מהשוואת סיכומיהם של מבקרים וחוקרים בני דורות שונים. לפתע, עליי לאזור כאן עוז ולנסות לאתר פרספקטיבות חדשות בנושא שהוא מעצם הגדרתו משולל פרספקטיבה. ד"ר דוד גורביץ ידבר כאן על פוסטמודרניזם בספרות ובחקר הספרות מיתרונו של מי שהתחום הזה הוא אצלו אחד ממושאי החקירה והעיון המרכזיים. אני אעלה כאן כמה הרהורים אינטואיטיביים, שנסמכים לא על איזו משנה סדורה, שלמעשה איננה בנמצא אפילו בביבליוגרפיה העוסקת בתופעת הפוסטמודרניזם, כי אם על התבוננות אישית של שנות דור, שברובן הגבתי תגובה רצנזנטית על הספרות העברית המתהווה. כדאי שאבהיר מראש: רבים נוטים לכנות בשם "פוסטמודרניזם" כל מה שבא לאחר המודרניזם, וזוהי כמובן תפיסה כוללנית מדי. העניין דורש תיחום והגדרה, וכאמור אין עדיין עיון מחקרי, בעל ערך אותוריטטיבי, העושה כן. כדי לשבר את האוזן, אני אביא בפתח הדיון כמה אבחנות הלקוחות מתחום אחר באמנות, תחום שבו התופעות החדשות ברורות הרבה יותר והאפקט שלהן על הקהל הוא אפקט מיידי ומהן אקיש אל תחומי הספרות. כי מה שבולט ומזדקר לכל עין למשל באדריכלות הפוסט-מודרניסטית של שלהי האלף אינו תמיד קל לאיתור ולתיאור בתחומי הספרות, שבה הגבולות הרבה יותר מובלעים ומסופקים, אך אם מתבוננים היטב ניתן לראות שלרוב המאפיינים האדריכליים הברורים והמובהקים אפשר למצוא מקבילות בתחומי הספרות. חוץ מזה, חשוב כמדומה שנדע כי לכל האמנויות היום, בשלהי האלף, יש קווי-היכר משותפים. לפיכך, מה שעלול להיראות כדיגרסיה מן הנושא יקושר בהמשך לתחומי הספרות ויתברר, כך אני מקווה, כקישור רלוונטי ומהותי. ובכן, מי שיטייל בימים אלה בערי הלווין שמסביב לעיר פריז, יבחין בתכונות היסוד של החדש בכל המבנים האולטרא-מודרניים האלה, שכמה עקרונות יסוד מאחדים אותם. ובמאמר מוסגר כדאי שנעיר: פריז, שבה נתרכז בעבר האוונגרד בתחומי השירה ובאמנויות הפלסטיות היא היום המובילה בתחומי האוונגרד הפוסטמודרניסטי באדריכלות, ובצורה יזומה על-ידי הרשויות, שמקציבות מענקים לניסיונות שעשויים (או עלולים להיראות לעין רגילה כ"משוגעים" ביותר. קודם כל, ברבים מן המבנים החדשים החזית אינה מעידה כלל על הפנים. מן הבחינה הפונקציונלית, מה שנראה כמפעל תעשייה יכול להתגלות כמוזיאון, מה שנראה כמקדש יכול להתגלות כשיכון מגורים לפועלים, מה שנראה ככנסייה יכול להתגלות כדיסקוטק ומה שנראה כקונכייה אקוסטית של אולם קונצרטים יכול להתגלות כגן ילדים. בית משרדים עשוי להיראות מצד החזית כמו אנייה או כמו שער הניצחון. בקצרה, אין שום קורלציה בין הקליפה והתוכן. להיפך, יש התנגשות בין "חוץ" ל"פנים", ובפירוש אפשר לדבר על מודעות חזקה של האדריכל לקליפה. שנית, הפסאדה על-פי-רוב רחבה בצורה בולטת ביחס לגובה, ובכלל יש דגש רב על קווי הרוחב (בהיפוך גמור לגורד-השחקים, שהוא המבנה המייצג את הדור החולף, הוא הפרוטוטיפוס של המאה העשרים, והוא, באופן טבעי ומובן מאליו, צר ומדגיש במיוחד את קווי האורך). יש פה אפוא ביטול ההייררכיות והיפוך בהדגשים, לגבי כל מה שהיה מקובל בדור החולף. כאילו אמר האדריכל לעצמו: הצורות הפונקציונליות נוצלו כבר עד לזרא, ואם אני רוצה להתבלט וליצור משהו חדש ושונה - עליי לצאת חוצץ נגד כל מה שהדריך את קודמיי ושימש נר לרגליהם. יתר על כן, הפאסדה גם אינה מעידה בכלל על החלוקה הפנימית של המבנה ועל קווי מפלסיו האמיתיים. אני מניחה שאתם מכירים את בניין המשרדים שמול בית מעריב - אגב שכפול חקייני למדי של בניין האופרה של פאריז (ואין זה מקרה שאותה "קליפה" עצמה יכולה לשמש בשתי פונקציות שונות כל כך). זהו בית העשוי מהתנגשות בין קטע קיר זכוכית לבין קטע קיר שיש, ובחזיתו עמודי ענק צבועים כחול, התומכים כאילו את משקלה הכבד של החטיבה העליונה העשויה שיש. ובכן, כל המבנה הוא למעשה תעתוע אופטי: בפנים הבית הוא בית-משרדים סטנדרטי, מחולק לקומות רגילות. העמודים הגיגנטיים הם אחיזת-עיניים בלבד, ואין להם שום פונקציה אמיתית לבד מן הרושם שאתה עומד מול תופעה חידתית ומרשימה. חדירת החלק הקל של המבנה, העשוי זכוכית, לתוך החלק הכבד שלו העשוי שיש, שהיא סוג של התנגשות ולא של שילוב, דרשה כאן פתרון חזותי, שלא יעצבן את העין ושלא יטע בצופה רושם כאילו החלק הכבד עומד לקרוס תחתיו, ומכאן נולד הצורך בעמודי הענק, שהם לאמיתו של דבר פיקציה חלולה שאינה תו דבר. אמנם, האמן הפוסט-מודרניסטי אינו מהסס לפעמים להתעלל בקהלו, לעצבן אותו ולגרום לו חוויות מתסכלות של חוסר משמעות ושל דיסאוריינטציה, אך לעתים קרובות הוא גם קורץ לקהל ואומר לו בלא מלים שהאמנות הצליחה להתגבר על הכאוס ולמצוא את שביל הביניים שבין חידוש למסורת מוצקה, וזאת באמצעות הציטטה לסגנונות אי-רלוונטיים לכאורה, לטכניקות ולצורות מן ההיסטוריה של התרבות שאבד עליהן כלח כביכול. כל מה שאמרתי על האדריכלות הפוסט-מודרניסטית, ולא אמרתי אלא את המובן מאליו הגלוי לכל עין, יש לו מקבילות בספרות. גם בספרות נהרסו ההייררכיות בין הז'אנרים השונים ובין הפונקציות השונות, ומה שנראה ממבט ראשון כסיפור מ"לאשה" יכול להיות סיפור בעל הגות מעמיקה. מה שנראה כנוסח כתיבה לא קאנוני (סיפור מתח ותעלומה או סתם "בלש", סיפור מדע-בדיוני, סיפור ילדים, או להבדיל אלף אלפי הבדלות: פורנוגרפיה עשוי להתגלות כטרקטט פילוסופי רציני ומעמיק, שהחזות הפופולרית שלו היא אך מטעה. אצל יואל הופמן, למשל, הרהורים מול הראי של ילד קטן שהתחפש בבגדיה האינטימיים של קרובת משפחה ניצולת שואה יכולים להסוות דיון מעמיק על המימזיס באמנות או על מהות החיים בכלל. אצל דוד גרוסמן עשויים ערכים פסבדו-אנציקלופדיים לרמז על חוסר האפשרות וב על נושאים מסויימים ברצף מימטי משכנע באמינותו. לפעמים אתה מוצא בתוך רומאן אחד חומרים מן הספרים החיצוניים, מטקסטים קבליים אזוטריים, וחומרים וולגריים מן המקומון של השבוע החולף (כוונתי ל'מטטרון' של חיים נגיד - רומאן המתרחש ספק בעולמם של יאפים תל-אביביים, היושבים בבתי-הקפה של שינקין, ספק בעולמות הזויים שלא מכאן ולא מעכשיו). יש תחושה בספרות של השנים האחרונות שהפלורליזם חוגג וש"הכול הולך" (לא במקרה הרומאן ההטרוגני של הפנר, הנראה כמו מה שדוד אבידן מכנה בשם כתיבה חד-טיוטתית ושעירבל גם את המדיה - את הספרות ואת הקולנוע - קרוי בשם 'כולל הכול'). ומצד שני, חרף המגוון העצום, יש גם תווי היכר מיידיים, שקשה לטעות בהם, כשם שניתן להבחין בכהרף עין בכל אחד מאותם צעירים נונקונפורמיסטיים, שגרים בשינקין ויושבים בקפה תמר.ניכר כאן פראדוקס בין רצונו של האמן הפוסט-מודרניסטי לבלוט ולהיות שונה לבין רצונו להשתייך ולהיות מזוהה עם קבוצה, עם זרם ועם אסכולה. גם בספרות כמו באמנויות החזותיות לפנינו תעתועים אופטיים וחוסר התאמה בין הקליפה החיצונית, שהיא הפסאדה הצורנית, לבין התכנים העמוקים של היצירה: אילן שינפלד, למשל, עשוי לכלול בשירים מלוטשים, הבנויים לפי כל כללי הפרוזודיה והקומפוזיציה הביניימית, תכנים עכשוויים, שאין להם לכאורה כל זיקה גלויה אל הסוגים השונים של שירת הקודש של "תור הזהב" בספרד, ושטבעי היה לנו יותר אילו לבשו צורה מודרניסטית פרומה ופרועה, שאוזננו כבר הורגלה בה. מאיה בז'רנו עשויה, לעומת זאת, וב שירים, שהם ספק פרועים ומושכים אל הפנטסטי והטרנסצנדנטי, ספק קטלוג ועיבוד נתונים יבש ומסודר עד מאוד של חומרים לא פיוטיים. גלדמן, למשל, מתעד את היום-יום האפרורי במבחר צורות חלקלקות ויפהפיות, הלקוחות כאילו מן הציור הפרה-רפאליטי הסופר-אסתטי, ואילו צבי עצמון בוחר במתכוון בחומרים ובחומרי לשון דוחים, ויוצר מהם את האסתטיקה של הבלתי-אסתטי. ניכרת אצל המשוררים החדשים נטייה בולטת לחזור ין "הצתה מאוחרת" אל הצורות המהודקות שנזנחו: אל החריזה המחייבת, אל סכימות סטרופיות משוכללות, אל ז'אנרים בני תקופות קדומות יותר, מלפני החרוז הלבן והמבנה הפרום והפרוע. אולם, יש גם סוג סטיכי ואקסטטי, כגון שיריה של לאה איילון, המושכים אל מחוזות הבעתה והפנטסמגוריה. כשם שבאדריכלות אנחנו פוגשים בגירסה חדשה של אלמנטים, שחשבנו שכבר לא נפגוש בהם לעולם (כל מיני חזיתות מונומנטליות, שנבנו בראשית המאה בהשראה של 'אר נובו' או 'יוגנדשטיל'). כשם שבעיצוב הפנים אנו פוגשים בצבעים חיוורים אך מרשימים כמו לבן-אפור-ורוד-שחור עם אריחי זכוכית, פרחים מגבס ומנורות מניפה, כך גם בספרות אנחנו פוגשים במכרים ותיקים בעיצוב חדש וחדיש, שעין עוד לא שזפה. גם ברומאן של יואל הופמן וגם ברומאן של חיים נגיד, בלא שיהיה שום קשר ביניהם, מופיעה סצינה מרכזית מול ראי, ואין זה מקרה. התעתועים האופטיים והמחשבות על ספרות בראי עצמה, ואפילו המחשבות על המחשבה, הפכו לחלק אינטגרלי של הרומאן החדש. אפשר לבוא ולטעון: מה הרבותא? הרי כל דור באמנות מנסה לעשות את הבלתי-צפוי, ועל-פי-רוב שובר אלמנטים ישנים, ומעניק להם עיצוב חדש. כל דור משלב ביצירתו ניגודים שאי אפשר היה לשער קודם לכן שניתן להביאם בכפיפה אחת. אולם, החידוש בפוסט-מודרניזם הוא בהליכה המודעת לעצמה לא אל יסודות הדור החולף, כדי לנפצם ולשנותם, כי אם אל יסודות נבחרים מתוך סגנונות ספציפיים שנזנחו בדורות עברו - לפני שלושה דורות או לפני שלושים דורות - בדרך הציטטה המודעת-לעצמה. זהו סגנון שאינו נאיבי כל עיקר. ואם ננקוט מטאפורה פוסט-מודרניסטית: כאילו כל האלמנטים הישנים מוארים עתה בתאורת הלוגן, שהיא תוצר של הזמן החדש, ולא באמצעי התאורה שהיו מקובלים בדורות עברו. הפוסט-מודרניזם אינו מהסס מלהביא בכפיפה אחת את המונומנטלי והנשגב ביותר ואת הקיטש הזול, כשם שהאדריכל מן הנוסח החדש עשוי להצמיד יסודות של מקדש פסבדו-קלסי וחומרים פשוטים כמו פלסטיק, פח וזכוכית. ואגב, הקיטש של הפוסט-מודרניזם איננו הקיטש של פעם, כי אם מה שסוזן זונטג כינתה בספרה "לעבר האינטרפרטציה ומסות אחרות" בשם "קמפ". זהו סוג משנה של הקיטש, הניכר באהבה כמו-פרוורטית לזבל, לייתור ולתחבולה, והוא מושך אליו את בני האוכלוסיה העירונית עייפת התרבות, המודעת לכל הלכי האופנה והפתוחה לשינויי טעמים, זו האוהבת "להדהים את הבורגנים" בכל מחיר. לכאן שי, למשל, הלשון הפחית הסינתיטית והזולה של אורלי קסטל-בלום, שאניני הטעם יעקמו את אפם לנוכח צירופיה החורקים. החדש ניכר לפעמים גם בעירוב תחומים בין המינים. כשיצא לפני כמה שניםב-העת 'שופרא', שהיה כמדומה שופר ראשון של הפוסט-מודרניזם במקומותינו, הכריזו העורכים בפתחו כי יש להם גם תהיות וחיבוטים לגבי זהות מינית. לאחרונה קראתי בכתב-העת 'עיתון 77' סיפור של מחבר או מחברת בשם "שז", המעיד כאלף עדים שהגל הפוסט-מודרניסטי אינו בוחל בתיאורים פורנוגרפיים, מן הסוג שסופרים בחלו בו בעבר, וכי למחבר/ת יש לבטים קשים באשר לזהות המינית, והוא/היא אינו/ה חושש/ת מלהביאם ברבים, ועם זאת הסיפור מעניין ומעורר סקרנות אינטלקטואלית, והפורנוגרפיה אינה פורנוגרפיה לשמה. אפילו אצל יהודית קציר, שכתיבתה קונבנציונלית למדי לגבי המקובל היום בגל החדש, ומכל מקום אין בה יסודות מהפכניים אנרכיסטיים, אתה מוצא בסוף הספר רמזים לאהבת נשים לטנטית. נושאי המבוכה של הזהות המינית הפכו גם כן לסימן מסימני ההיכר של החדש. ובכן, גם מבחינה סוציולוגית נשתנתה דמותו של הסופר, וברור שגם מבחינה זו לפנינו דור חדש, מנותק מקודמיו. בדור המאבק לעצמאות היה הסופר לעתים קרובות קיבוצניק או לוחם, צעיר מחוספס שבתחילה קצת התבייש שבין אימון לאימון או לאחר יום עבודה בקיבוץ הוא מעלה את הגיגיו ושולחם למוסף לספרות או להוצאת ספרים פועלית. בדור המדינה, הסופר היה בדרך-כלל בוגר החוג לספרות, שקיבל הלם תרבות במפגש עם קפקא, ת"ס אליוט, וירג'יניה וולף וסארטר. מבחינה פוליטית, הוא נטה בדרך-כלל להזדהות עם המרקסיזם, אך גם הוקסם מתופעת הכנענות. דור שנות הששים והשבעים, הקצין בדרך-כלל את המגמות של קודמיו, ולא ניכר בו מהפך של ממש מן הבחינה הסוציולוגית לגבי הדור החולף. הסופר הפוסט-מודרניסטי, לעומת זאת, שונה מקודמיו בצורה מהותית ובולטת. לעתים קרובות הוא משולל זהות פוליטית, לפעמים משולל זהות לאומית ולפעמים אפילו זהות מינית. בין הסופרים הצעירים מן העידן הפוסט-מודרניסטי בולט טיפוס שהוא תוצר של נתק הולך וגובר, לפעמים של תסמונת "הראש הקטן" (עבודה במלצרות, מגורים בחדר שכור בלב העיר, מצוקה ורקע סוציו-אקונומי מעורער, מב זהות עד כדי נתק, לבוש ותספורת אופייניים ועברית של פלסטיק. אך גם היפוכו של דבר הוא הנכון: בין הסופרים החדשים בולטת קבוצה של בעלי מקצועות חופשיים, בעיקר מקרב בעלי המקצועות הסיעודיים (פסיכולוגים, פסיכיאטרים, רופאים), ושאר מקצועות שלא הרבו להוציא מתוכם סופרים ומשוררים בדורות עברו. לפעמים הסופר הצעיר הוא הכלאה של שני טיפוסי היסוד האלה - הזרוק והמאורגן, המנותק והאיכפתי. כבר ראינו שבפוסט-מודרניזם יש יסודות של "הצתה מאוחרת", של החייאת אלמנטים שנשכחו וחזרו והופיעו במקום הבלתי-צפוי ביותר, והם מוארים עתה בתאורה חדשה - זרה ומוזרה. ב'עיין ערך אהבה' של דוד גרוסמן, המשקף כביכול את השואה דרך תודעתו של ילד, שסבו היה סופר עברי שנספה בשואה. ננקטת טכניקה המערבת את הטראגיקומיות של שלום עליכם ב'אשריי יתום אני', את הסגנון הברכטי הבוטה של מאיר ויזלטיר בשירי השואה שלו, את סגנונם של ספרי ילדים, שתורגמו לעברית בתקופת ההשכלה וב"מפנה המאה" ואת סגנונו המטא-ריאליסטי החולני והמעוות של ברונו שולץ. ולמעשה, לפנינו תעתועון, שהרי הסב מדבר בלשון שהייתה שפת ספר בלבד, ומה לשפה זו ולקלגס הנאצי, המופקד עליו ועל גורלו. הריאליזם המדומה, העושה שימוש בפרטי פרטים ובגודש מילולי רב, איננו מנומק בכלל, ואף אינו זקוק להנמקה, שכן זוהי פסאדה מתעתעת בלבד, כמו שתיארנו לעיל. הספרות של השנים האחרונות היא במידה רבה מה שכינתה רות קרטון-בלום בספרה האחרון בשם "ספרות המתמלאת מחולייתה". יש בה ריבוי של SELF-REFERENCES, של נרקיציזם ושל מודעות עצמית חזקה, ועם זאת יש בה גם הומור אבסורדי. יש בה שכפול של צורות כמו בתוכנה גראפית ממוחשבת, ויש בה תעתועי פרספקטיבה הנובעים מהיותה לעתים קרובות אמנות למען אמנים, כשם שהמבנים הפוסט-מודרניסטיים הם לעתים קרובות ארכיטקטורה לארכיטקטים. יש בה לפעמים היתממות כמו ילדותית, כשם שבית פוסט מודרניסטי עשוי להיראות מרחוק כמשחק בקוביות לגו, אבל אין פה שום תמימות, כי אם התיילדות לשם שעשוע. האמן הפוסט-מודרניסטי הוא בין השאר "הומו לודנס", האיש המשחק, ולא רק אדם רציני ואחראי. הוא עשוי להעלות שחוק על שפתי קוראיו גם כשהוא כותב על נושא כבד ובלתי-אפשרי כמו השואה (וראה: ויזלטיר, גרוסמן, הופמן ואחרים). * נעבור למחקר ולביקורת. גם כאן חלו בדור האחרון שינויים מפליגים, ולמרות גיוון עצום בשיטות ובהשקפות, ניתן למצוא מכנה-משותף אחד המאחד את כל הדיסציפלינות החדשות. לפני שנות דור היו האוניברסיטאות בכל העולם, וגם אצלנו, בשיא פריחתן. אצלנו אז שלטה בכיפה ה"ביקורת החדשה", שהיתה תוצר דמוקרטי של האוניברסיטאות האמריקאיות של העשורים הראשונים של המאה, שהיו כידוע כור היתוך של סטודנטים בני לאומים שונים ושל חיילים משוחררים, חסרי רקע והשכלה וחסרי מטען תרבותי משותף. א"א ריצ'רדז יצר למענם טכניקה של קריאה שהויה בטקסט, שנתבססה על שיטת "פרשנות הטקסטים" הצרפתית, ושיטה זו נשתכללה וצברה תאוצה, ואצלנו הצמיחה ספרי ביקורת רבים וחינכה דור שלם של סטודנטים. השיטה הוציאה הצורה מגמתית אל מחוץ לתחום, או ערכה מין דלגיטימיזציה של כל הצדדים הביוגרפיים, ההיסטוריים, הפסיכולוגיים, שכן בעצמה היתה השיטהין ריאקציה לביוגרפיזם הנפרז של אותם היסטוריונים של הספרות, כדוגמת סן בוו בצרפת (ואצלנו קלוזנר ולחובר). תשובת-נגד בולטת לניו-קריטיסיזם הציבה אסכולת שיקאגו, שיצאה אל חקר הספרות מתוך גישה ניאו-אריסטוטלית ושמה דגש רב על חקר הז'אנר. גם אצלנו החליפו רבים את העיסוק ביצירה הבודדת בדיון ז'אנרי, וניתן להצביע על חיבורי מחקר רבים שבו מנקודת-המוצא הז'אנרית, אם כי לא בכולם ניכר שהכותב מודע לכך שהוא שותף לאיזה מהלך ביקורתי דיסידנטי. בהשראת תורות "הוליסטיות", המתבוננות בספרות כברב-מע, התחיל גם עניין רב בז'אנרים לא קאנוניים: בסיפור המתח והתעלומה, במדע-הבידיוני, בספרות ילדים ועוד. בינתיים, בהשראת הניו-מרקסיזם האמריקאי, שפרדריק ג'ימיסון הוא הכהן הגדול שלו, רבתה גם ההתעניינות בסוג חדש של סוציולוגיה של היוצר והיצירה, ולמרות שג'ימיסון אינו עוסק בגל העכשווי השוטף את אמריקה - בחקר ספרות הנשים - גם גל זה נקשר לעניין המחודש בסוציולוגיה ובפסיכולוגיה של היוצר ושל תהליכי יצירתו. אצלנו, ניתן להבחין ברישומה של השיטות החדשות האלה במאמריהם הגדולים של ראשי המדברים בחוגים לספרות, אך עדיין לא ב אצלנו ספר, שניתן לראותו כבבואה נאמנה לתפיסה זו. דבריו של הלל ברזל בפתח הכינוס הציעו לנו פתרון לתופעה: חקר הספרות אצלנו, שלא כבארצות-הברית, איננו אסכולתי, ורוב החוקרים אינם חסידים של שיטה מחקרית אחת ויחידה. ובאמת, הגילוי המלא הראשון של התפיסה הביקורתית החדשה הזו שהוא עדיין בדפוס, יצא מן החוף המערבי של ארה"ב ולא ממקומותינו. בסדרת 'מראה מקום' עתיד לראות אור ספרה של מורה באוניברסיטת UCLA, ננסי עזר, המתבוננת בסיפורי יהושע, עוז ויעקב שבתאי ואחרים בשיטותיו של ג'ימיסון. גם העיסוק המחודש בביוגרפיה ובפסיכולוגיה של היוצר ושל היצירה, ומתוך גישות חדשות פוסט-פרוידיאניות, הוא חלק מן הריאקציה ל'ניו קריטיסיזם', שהוציא כאמור את התחומים האלה אל מחוץ לתחומי העיסוק הביקורתי. בתחום זה שרויים רוב החוקרים כבר בשלב הסינתיטי (מלשון סינתיזה והם משלבים את הנתונים החוץ-ספרותיים עם הידע והכלים הפנים-ספרותיים, ביודעם כי הראשונים צריכים לשרת את האחרונים. כי הניו-קריטיסיזם לימדנו דבר אחד חשוב, שהיצירה היא העיקר ולא היוצר, וכי העוסק בביוגרפיה בלא זיקה אמיתית ליצירה הוא ביוגרף ולא חוקר ספרות. כשחוקר ספרות עוסק בביוגרפיה ועליו לשקול מה לכלול ועל מה לוותר, חזקה עליו שיבור מתוך הסטיכיה של החומר אותם פרטים המאירים את היצירה או את הביוגרפיה הרוחנית. בולט לאחרונה גם העיסוק הרב בהשפעות ובאינטרטקסטואליות, ושוב בהשראת הלכי רוח בעולם הרחב. באמריקה, חוקרים צעירים בועטים בדמוקרטיזציה שהשליטה הביקורת החדשה, שבה כל סטודנט יכול היה להעלות איזו אבחנה מאירת עיניים לגבי הטקסט. חקר הספרות, נרמז לנו מתוך דבריהם, הוא עניין מקצועי, כמעט אליטרי, ולא כל אחד יכול לעסוק בו. ראשי המדברים כיום מתברכים בידע בשפות זרות, לפעמים אזוטריות למדי, בידע בספרויות קלאסיות, בידע מקצועי בדיסציפלינות סמוכות ובשאר כלים הדורשים הכשרה מרובה. גם הדה-קונסטרוקציה אינו דמוקרטי כלל וכלל, ומעלה את חוקר הספרות למעלת יוצר. כפועל יוצא מן העיסוק האובססיבי של יוצרים מודרניים רבים בעצמם ובתהליכי היצירה שלהם, גם המחקר עוסק כיום הרבה בארס פואטיקה וב-SELF REFERENCE. למעשה, כל העיסוק החדש הזה הוא ברובו בעל נקודת-מוצא תימטית-אידיאית, ואף בו יש יסוד של ריאקציה נגד ה'ניו קריטיסיזם', שלא חיבב את הדיון התימטי אידיאי, ושם דגש רב על צדדים טכניים, על איתור פראדוקסים ואירוניות. גם תורת ההתקבלות היא תשובת-נגד לתפיסה הקודמת, שראתה ביצירה מונומנט שניתן להתבונן בו ולנתחו ללא ידע מוקדם על נסיבות הכתיבה והפרסום. הגישה החדשה מאמינה כי ליצירה יש חיים גם לאחר שיצאה לרשות הרבים, שהיא אינה מונומנט כי אם עניין התלוי בפרספקטיבה משתנה ומתגוונת. ומכאן גם העיסוק המרובה בגנזיס: בתהליך התהוותו של הטקסט, הנובע אף הוא מתפיסת היצירהניין דינאמי ולא כמונומנט סטאטי. וכאן נכרכות כל הדיסציפלינות החדשות ביחד, וניכרת בכתיבה החדשה גם ההתחשבות בפסיכולוגיה של היוצר, גם ההתחשבות בנסיבות החיצוניות של הכתיבה, בחיים הספרותיים, באפשרויות הפרסום ועוד כהנה וכהנה. לסיכום רק הערה אחת: כל הגישות החדשות הללו יש להן אפקט על המחקרים הבים אצלנו בשנים האחרונות, אבל צריך לזכור, שלמרות שכל הגישות הן כאמור ריאקציה ל'ניו קריטיסיזם', ריאקציה מכיוונים שונים ומסיבות שונות, בדרך כלל נערכת סינתיזה עם הישן, וזה לטובה. ה'מבקרים החדשים' לא הצמיחו רק פירות באושים, כפי שניתן פה ושם להתרשם מדבריהם של המורדים בם. הם לימדונו כמה יסודות חשובים ומהותיים: שהמרכז הוא היצירה וכל השאר פריפרלי ומשרת את הבנתה, שאי אפשר לדון בתוכן בלא לדון בצורה ולהיפך, שליצירה הראויה לשמה אי אפשר לערוך פראפרזה, וכי הרבה נאמר בטקסט בין השיטין, בדקויות, ולא ברובד הפרונטלי הגלוי. את אמיתות היסוד הללו ראוי שנשלב עם החדש, בחינת "מצא רימון - תוכו אכל קליפתו זרק".

על צִדהּ הנסתר של שירת ביאליק לילדים ולנוער. ​בפסטיבל המשוררים במטולה (ביום 1.6.2023) עומדים "גדולי חוקרי ביאליק" להעלות נושא מרתק, השופך לכאורה אור חדש על "שירי העם" ועל שירי הילדים של ביאליק. האם אכן יציגו תגלית חדשה ומקורית משלהם? או שמא אין מדובר אלא בהשתלטות על רעיון לא-להם וב"חריש בשדה חרוש" ? בעת שיצא לאור ספרי הראשון על "שירי העם" של ביאליק "הצרצר משורר הגלות", (1986) לא היה על מדף הספרים של חקר ביאליק חיבור העוסק בתחום זה, למעט חוברת דקה שיצאה בסטנסיל לתלמידי שיעורו של מורי ורבי פרופ' דב סדן, גדול חוקרי ביאליק בדורותינו. חוברת זו – "סוגיית יידיש במסכת ביאליק" (1965) – מפאת קיצורה וקוצר-ימיה אינה נזכרת אפילו בערך "דב סדן" בוויקיפדיה, אך היא הייתה הניצוץ שהדליק בי את הרצון לעסוק בתחום "נידח" זה, שכיום הוא נחשב בעיניי תחום מחקר חשוב כי בו טמון עיקר חידושו של ביאליק (בהשוואה לקודמיו בשירה העברית החדשה). סדן הוא שעודד אותי לעסוק בהֶבֵּט הכמו-עממי של יצירת ביאליק, שבטעות לא זכה להיחקר כראוי. בביתו ברחוב ביאליק בירושלים הוא נהג לארח את תלמידיו, לדון אתם על נושאי עבודתם, לעודד אותם להעמיק חקור ולהגיע לגמר המלאכה. בצוואתו הוריש את חִקרי ביאליק שלו לאוניברסיטת תל-אביב, כי ראה שבמוסד אקדמי זה התקבצו חוקרים אחדים שהתמחו בביאליק. תחת עינו הפקוחה של ד"ר בועז שכביץ, מנהלו הראשון של מכון כץ לחקר הספרות. בראשית ינואר 1970 צורפתי לצוות ביאליק שבּוֹ פעלתי לצד פרופ' גדעון טורי, ד"ר שמואל טרטנר וד"ר רות שנפלד. במקביל, כשהוצאתי את ספרי על שירי הילדים של ביאליק "שירים ופזמונות גם לילדים", (תל-אביב 1986) לא היו על המדף חיבורים העוסקים בשירים הללו מנקודת-מוצָא פְּנים-ספרותית. הספר העיוני היחיד שהוקדש כולו לשירת הילדים של ביאליק היה באותה עת ספרו של ד"ר אוריאל אופק "גומות ח"ן" (תל-אביב 1984), שעסק בחטיבת יצירה זו מצִדהּ ההיסטורי-התיעודי, ולא מצִדהּ הטקסטואלי. לפני שהוציא אוריאל אופק את ספרו, הוא הזמין אותי לשיחה, שבָּהּ שיבח את כותרת המדור הקבוע שהיה לי באותה עת בעיתון "ידיעות אחרונות" ("אבני ח"ן – מאוצרות לשונו של ביאליק"), אף סיפר לי שהוא עומד לכלול בספרו החדש קטע מתוך המדור הזה על שמות הבנות "צילי וגילי". בסוף שיחתנו שאל אותי אוריאל אופק בחיוך אם לא אאשים אותו בחקיינות אם ייתן בראש ספרו את הכותרת "גומות ח"ן" הדומה לכותרת של מדורי. אמרתי לו, כמובן, שבחירתו יפה ומתאימה להפליא לספר שעיסוקו בשירי ילדים ושלכבוד ייחשב לי אם שני הספרים שלנו על שירת הילדים של ביאליק יעמדו יחדיו על אותו מדף. בספרי "שירים ופזמונות גם לילדים" (1986) העליתי הנחה שלא נשמעה עד אז בחקר ביאליק, והיא ששירי הילדים שימשו לביאליק כעין מסכה, שמאחוריה הסתיר את סודותיו האינטימיים ביותר. אגב ניתוח השירה ה"קלה" שמתי לב שדווקא בחטיבת שירה "נידחת" זו הִרשה לעצמו המשורר לצקת תכנים חסויים – אישיים, פוליטיים, פואטיים, וכו' – שאותם לא חשף בכתיבתו ה"קנונית". הוא פרק מעל לִבּוֹ את העניינים הסמויים שהכבידו עליו, אך שילב את המידע החסוי דווקא במקום הבלתי צפוי ביותר, בהניחו שאיש לא יחפשוֹ במקום "נידח" כזה. במילים אחרות: הוא האמין כנראה שאיש לא יחשוד שדווקא אותם שירים תמימים, שנכתבו למען קוראים תמימים, יכילו בתוכם "חומר נפץ" אישי – ביוגרפי, אידֵאולוגי ופוליטי. את הטענה הזו ליוויתי בשלל דוגמאות. שוב ושוב התגלה לי שדווקא ביצירה ה"קלה" וה"עממית" מתגלים כמה מן הסודות הכמוסים  ביותר של ביאליק שאותם בחר להצניע מעין הקורא ביצירתו ה"אוטוביוגרפית" (לימים נהגו כמוהו גם שלונסקי, אלתרמן ולאה גולדברג באחדים משיריהם לילדים). ההנחה הזאת הייתה כאמור חידוש גמור. על הספרים שבהם פיתחתי אותה קיבלתי את פרס לוין קיפניס לחקר ספרות הילדים. המשכתי לפתח אותה גם לאחר פרסום ספרי "שירים ופזמונות גם לילדים" (1986), גם בספרי על המעשיות המחורזות של ביאליק "לפי הטף" (2012) וכן בספריי על אגדותיו של המשורר "מה זאת אהבה"(1991) ו"מִים ומִקדם" (2012). בכל אלה הראיתי כי בדרך כלל יצא ביאליק מנקודת-מוצָא אישית שהציקה לו וביקשה את פורקנה; ממנה הפליג אל ענייני דיומא שהעסיקוהו, ומֵהם – במעגלים קונצנטריים הולכים וגדֵלים – אל הנושאים הארכיטיפיים וההיסטוריים הגדולים, הלאומיים והאוניברסליים, שהעסיקו את "קריית ספר" העברית והכללית בכל הדורות. • את הפרטים הללו איני מביאה כאן כדי לקשור לעצמי כתרים ולהתפאר בהֶשֵּׂגים, אלא לכדי לקבוע "חֲזקה" על קניין רוחני שעליו עמלתי שנים ובימים אלה הוא עלול להיגזל ממני ביד חזקה ובזרוע נטויה על-ידי אנשים שהחליטו לנכס את הרעיון הזה לעצמם. אבחנות שלא זכיתי בהן מן ההפקר עומדות להיהפך "הפקר", שכל הרוצה יכול לקחת אותן ולעשות בהן כבתוך שלו, כדי להתהדר בכתרים לא-לו. האנשים האלה אינם מעוניינים לייגע את עצמם בעבודה קשה אלא באים לחרוש בשדה חרוש, אף-על-פי שעשרות רבות של תחומים בחקר ביאליק הם עדיין בבחינת "קרקע בתולה" המחכה לחוקרים שיהפכו את רגביה. . הנה, בפסטיבל הסופרים הנערך במטולה, כך מבשרות המודעות של בית הקונפדרציה ע"ש חיים גורי, הגוף שמטעמו נערך הפסטיבל, יציגו חוקרי ביאליק את "אחד החלקים המרתקים ביותר ביצירתו [...] מה שכינה "שירי עם" ושירי הילדים, שם שיקע בין השאר משמעויות עמוקות ולפעמים גם אלמנטים מחייו האישיים, יותר מאשר בשיריו הלאומיים הרציניים". גם אם נתעלם מן הניסוח  המוזר של ההכרזה הזאת, ראוי לשאול: איך בדיוק ידגימו "גדולי חוקרי ביאליק בימינו" את האבחנה שהם לא בראו ואף לא כתבו עליה אפילו מאמר אחד? הם הרי לא עמלו על פיתוחה , וממילא גם לא הביאו מעולם הוכחות וראָיות כלשהן שיבססוּהָ. האם ישתמשו לא רק בתיזה שאולה, אלא גם באותן הוכחות וראָיות הנטולות מנכסי-רוח שאינם שייכים להם? על האבּסוּרד הזה כבר הצבעתי לא פעם: צַלָּם, שבסך-הכול לוחץ למשך שבריר שנייה על מצלמתו ומפרסם את התמונה שקלטה העדשה, יכול לתבוע ולקבל בצו בית-משפט פיצויים של רבבות שקלים מאדם שעשה שימוש ב"פרי עמלו" ללא בקשת רשות. בחקר הספרות, לעומת זאת, יכול עמיתךָ לגזול ולחמוס ממך פֵּרות עמל שעליהם טרחתָ חודשים ארוכים, ולעִתים אפילו שנים, ואין במוסדות להשכלה גבוהה ועדת אֶתיקה ראויה לשמה שתקרא את הלקחן לְסֵדֶר ותעניש אותו על מעשיו. לא נותר לבעליו החוקיים של הקניין הרוחני אלא לתעד את מִמצאיו ולנסות להחזירם אל חיקו באמצעות עדויות ממוסמכות ומתוארכות. מדובר במלאכה לא קלה ולא נעימה, אך חיונית, למען שמירה והגנה על האֶקוֹלוֹגיה של החיים האקדמיים. ביקשתי לשמוע את דעתו של משפטן ידוע. הלה קבע בביטחון, ששום חוקר בכיר המעריך את עצמו לא יפר באופן בוטה כל-כך את הקוד האֶתי הנהוג באקדמיה, ולא יעשה שימוש נלוז באבחנות של זולתו מבלי שיביא דברים בשם אומרם. כך אמר לי המשפטן מתוך שכנוע עמוק שבאקדמיה יש דין ויש דיין. ואני אמרתי לו באירוניה שבקרוב אעדכן אותו אם לאופטימיוּת שלו יש על מה לסמוך. • נחזור לעצם העניין: ההנחה הביקורתית שממנה יצאתי ושאותה ניסיתי לבסס בספריי על יצירת ביאליק לילדים קבעה כאמור שביאליק חשף, שלא כצפוי, את סודותיו האינטימיים ביותר דווקא במקום שאינו מתאים כלל לווידויים אישיים, ולא ביצירה ה"קנונית" שבָּהּ הִרבָּה כביכול להתוודות על סבלותיו. במכלול שירתו נהג המשורר כידוע להשתמש תכופות בלשון "אני", ואף כתב כמה וכמה פואמות ארוכות בעלות חזוּת אוטוביוגרפית, אך כל הפרטים "האישיים" שגילה כביכול על עצמו בשירים אלה הם ברוּבּם פרטים סטריאוטיפיים שמתאימים לתיאור חייו של כָּלאָדָם מישראל ולתיאורה של האומה כולה (עוני ומחסור, יתמוּת, לימוד ב"חדר" וב"ישיבה", גירוש, נדודים, שִׁיבה הביתה מן המרחקים אל סִפּוֹ של בית-המדרש הישָֹן, וכו'). דווקא את הפרטים האינטימיים והחד-פעמיים של חייו "האמיתיים", שעליהם הוא לא התוודה אפילו באיגרותיו לחבריו הטובים, שִׁרבּב ביאליק לתוך "שירי העם" ושירי הילדים שלו (וכן לסיפוריו ולאגדותיו). בחסותן המגוננת של הפרסונות הבדיוניות של יצירתו "הקלה" וה"עממית" הוא נחשף הרבה יותר ממה שהיה מוכן להיחשף בליריקה ה"קנונית" שלו שנכתבה "עם הפָּנים לאומה". כדי להדגים את ההנחה הביקורתית הזו, אתן כאן בקיצור דוגמאות אחדות מתחומים אחדים שנחשפו ביצירות לילדים דווקא. את כל אחת מהדוגמאות הללו פירטתי בחמישה ספרים שבהם עסקתי ביצירתו הכמו-עממית של ביאליק (ששניים מהם הוקדשו לשירתו לילדים ולנוער), וכאן הם מובאים בסגנון טלגרפי. פרטי חיים אינטימיים: כאמור, בספריי הראיתי שב"שירי העם" ובשירי הילדים הֵעז ביאליק לגעת בנושאים אינטימיים, ונתן בהם פורקן למשקעים אישיים מעיקים שרבצו על לִבּוֹ (געגועים לילדים משלו, חיי נישואים בלתי מסַפקים, סיפור התלבטותו בין שתי נשים, פרֵדתו מן הציירת אירה יאן שאהבה אותו עד כְּלוֹת, ועוד ועוד). לפעמים נתן בשירי הילדים שלו פורקן גם לטראומות אישיות קשות, כגון מותה בתאונה של ילדה מִבּנות השכנים שבְּני הזוג, מניה וחיים-נחמן ביאליק, "אימצו" לעצמם בתקופת ברלין. לאירוע זה אין זֵכר ביצירתו ה"קנונית" של ביאליק, או אפילו במכתביו לידידיו, אך ניתן לאתרו בשיריו "הקלים" ("המכונית" ו"הנער ביער"). את היצירות הללו חיבר המשורר בסמיכות לאירוע הטראומטי, ובשתיים מהם מתואר ילד שנעלם להוריו, ואלה ביכוהו כי חשבוהו כמת (ברי, שיר או מעשייה לילדים טיבם שהם מסתיימים ב"סוף טוב" ובשובו של הילד הביתה, וכך נהג גם ביאליק ביצירותיו לילדים). ובמאמר מוסגר אספר כי יום אחד הגיע למשרדי מר נחום קרוא (קרופניק), אחיה של אותה ילדה שנספתה בתאונה, לאחר שקרא את ספרי על שירי הילדים של ביאליק, והראה לי את הילקוט של אחותו ואת דברי המספד שנשא ביאליק על קִברהּ. עודדתי אותו להעלות את הזיכרונות על אחותו ועל האירוע, והוא אכן העלה אותם בכתב-העת "עתמול" (כרך כא, אפריל 1998). באותה פגישה מסר לידיי צילום של מחברת ובה טיוטות משירי ביאליק לילדים, שנשארה בידי אביו, ברוך קרופניק. בזכות המחברת הזאת יכולנו – חבריי ואנוכי ששקדנו אז על עריכת המהדורה האקדמית של שירי ביאליק – לחדש חידושים רבים בחטיבה המוקדשת לשירי הילדים. ואולם, עוד בטרם אירעה הטרגדיה הנוראה הזאת היה ביאליק נתון במשבר נפשי ממושך. פקדה אותו תקופת התלבטות קשה שבָּהּ התקשה להחליט אם להמשיך בחיי נישואיו לאחר שבמשך עשר שנים לא הקימו הוא ורעייתו זרע. והרי לפי ההלכה חובתו של אדם מישראל לגרש את אשתו ולשלם לה את כתובתה, כדי לשאת אישה אחרת ולקיים את מצוַות "פְּרוּ וּרְבוּ" (גיטין צ, ב). באותה עת התאהבה בו הציירת אירה יאן, שאיירה את מהדורת תרס"ח של שיריו, וניסתה לעודדו לעלות בעקבותיה לארץ-ישראל. את התלבטותו בין שתי נשים ניתן לזהות בשיר הילדים "שתי בובות" (גם בין שירי העם שלו יש שירים על בחורים המתחבטים במי לבחור ובסופו של דבר יוצאים קירחים מכאן ומכאן). שתי הנשים שבחייו היו לכאורה דבר והיפוכו: זו צנועה וכנועה וזו עצמאית ומשוחררת, אך בדיקה טקסטואלית מראה שיש בהן לא מעט מן המשותף. בשיר הילדים פונה הדובר אל ה"דודים" (בכפל המשמעות של מושג זה), ומבקש שיסייעו לו להחליט מי מבּין השתיים טובה יותר בעבורו. התלבטותו זו התבטאה גם בשירו הכמו-עממי "אחת, שתיים" המתאר גבר שמתקשה לבחור בין שתיים: "אַךְ אֵין מַגִּיד, אַךְ אֵין פּוֹתֵר, / מִי מֵהֶן אָהַבְתִּי יוֹתֵר". על געגועיו לילדים משלו, למשל, הוא לא כתב בגלוי ביצירתו "הקנונית", אך כתב כמה וכמה פעמים בדרכי עקיפין בשיריו לילדים ובאגדות "ויהי היום". כך, למשל, בשיר-הילדים "אצבעוני" ביטא המשורר את כמיהתו לידיד זעיר, המנותק מקשרי משפחה מכבידים, שיצהיל את ימי בדידותו. גם באגדה הכמו-עממית "ספר בראשית" הוא סיפר על זוג זקנים, שנמצא להם בערוב ימיהם ילד קטן, אשר ליָמים נחטף בדרכו אל ה"חדר" ולא שב הביתה. גם בשיר הכמו-עממי "פלוני יש לו" כיסה ביאליק על געגועיו לילדים משלו באמצעות תיאור של בעל מאוכזב, ההולך עם חשכה לבית שכנתו, ושם מקיפות אותו שש בנותיה ומרעיפות עליו אהבה. לא קשה להראות ששוקעו כאן סודות נפש כמוסים רבים יותר ממה שהיה מוכן המשורר לשַׁקע ביצירה "הקנונית". כאמור, בחסותן המגוננת של הפֶּרסונות הבדיוניות נחשף ביאליק יותר ממה שהיה מוכן להיחשף בליריקה שלו. שירים רבים משיריו של ביאליק לילדים הם שירי אלפבית לגיל הרך, או שירים על יחסי מורה ותלמידיו. המשורר הציג בשירים אלה את שיטות הלימוד שפיתח ב"חדר המתוקן", ולגלג על שיטות ההוראה הרגרסיביות של ה"חדר" מן הנוסח הישן, שבּוֹ המלמד היה מכֶּה את תלמידיו ברצועה שבידו. התקופה שבָּהּ נאלץ לעבוד בהוראה (בסוסנוביץ ובאודסה חִלחֲלה אפוא לשיריו לילדים ולסיפור הילדוּת שלו "ספיח". שירו "הגדי בבית המלמד" מגולל את סיפורה של מערכת יחסים של אב ובנו, המתפתחת בין מורה מסור לתלמידו האהוב. רגש כזה עולה ובוקע גם משיר הילדים "אֵם ועוללה", שבּו מתמוגגת האם היהודייה מ"חָכמתו" של בְּנָהּ: "הֲיֵשׁ כְּעוֹלָלִי?/ הֲיֵשׁ כְּגוֹזָלִי? [...] וּרְאוּ-נָא חֵן שְׂפָתָיו,/ חָכְמָתוֹ הַרַבָּה,/ בְּצַפְצְפוֹ 'אִמָּא'/ וּבְמַלְמְלוֹ 'אַבָּא'". ביאליק התבונן כאן באירוניה באם המתפארת ב"גאוניותו" של בנה הביולוגי וגם ב"אב" (ה"מלמד") המתפאר בהֶשֵּׂגיו ה"מופלגים" של בנו הרוחני. ואולם, גם משירים אירוניים כאלה עולה כמדומה גם תחושת ההחמצה שחש המשורר בחייו העריריים. עם צאתו של אחד-העם מאודסה, חש ביאליק תחושת יתמות כפולה ומכופלת – ללא דמות אב שתשמור את צעדיו וללא בנים שיִּתלו בו עין שואלת. גם על הארץ ועל המפעל הציוני שעשה אז את צעדיו הראשונים לא הִרבּה ביאליק לכתוב ביאליק בשירתו הקנונית, אך בשירו לילדים "פָּרָשׁ" ("רוּץ, בֶּן-סוּסִי") הוא גילה דברים שלא מלאוֹ לִבּוֹ לכתוב ביצירתו ה"קנונית". הדברים סבוכים וארוכים, והמעוניינים יכולים לקרוא על כך באתר האישי שלי www.zivashamir.com בדף "רוצה, טוסה, יום וליל". גם בשירו לילדים "מאחורי השער" גילה כמדומה סודות כמוסים על בואו לארץ בערוב יומו – סודות שעליהם לא העז לדבר במקומות אחרים, כגון אותם סודות "פרוידיאניים" הטמונים בשורות "וּמַפְתְּחִי שָׁבוּר, / וְהַדֶּלֶת נְעוּלָה". בסוף השיר "מאחורי השער" נותרים שני "גיבוריו" – יונה ונער – מול השער הנעול. בתיאורו של השער הסגור והמסוגר, יש נעילה כפולה ("דֶּלֶת הַשַּׁעַר"), המזכירה את תיאורו של שמשון, האוחז בדלתות שער העיר לאחר ביקורו בעזה אצל אישה זונה ("וַיֶּאֱחֹז בְּדַלְתוֹת שַׁעַר-הָעִיר"; שופטים טז, ג), בסמיכות רבה לפרשת פילגש בגבעה, שגרמה למלחמת אחים עקובה מדם בעם ישראל. שניים מפסוקיה של "פרשת פילגש בגבעה" משולבים בבית האחרון של "שיר הילדים" ה"קליל" שלפנינו ("אֵין קוֹל וְאֵין עוֹנֶה –/ וְיוֹנָה עִם נָעַר / עֲדַיִן מִתְדַּפְּקִים / עַל דֶּלֶת הַשַּׁעַר"). גם בפרשת פילגש בגבעה משולבים הצירופים "אַנְשֵׁי בְנֵי-בְלִיַּעַל [...] מִתְדַּפְּקִים עַל-הַדָּלֶת", שופטים יט, כב; "וְאֵין עֹנֶה"; שם שם, כח). מה הטעם לאזכר פרשות הרצופות בחטאים אכזריים דווקא בשיר ילדים תמים ובהיר? גם כאן הדברים סבוכים וארוכים. שוב ושוב מתגלה כי המשורר ראה ביצירות לגיל הרך, לילדים ולנוער (כמו גם ב"שירי העם" שלו ובפזמוניו) שסתום לפריקת סודות אישיים שעליהם הוא לא היה מעוניין להתוודות בפומבי. גם סופהּ הטרגי של אירה יאן – הציירת שהתאהבה בביאליק, שָׂרפה את כל הגשרים ונסעה לארץ-ישראל בתקווה שהמשורר יבוא בעקבותיה – לא מצא לכאורה את מקומו ביצירה ה"קנונית" של ביאליק. (עד שהתברר לי ששירו "לנתיבך הנעלם" לא נכתב ב-1908, אלא כעשרים שנה מאוחר יותר, והוקדש לזכרהּ של הציירת שמתה בטרם-עת). ואולם, את סיפורה הטרגי של הציירת אפשר למצוא בין שיטי האגדה לילדים ולנוער "האישה ומשפטה עם הרוח". שוב ושוב מתברר שדווקא ביצירה האימפֶּרסונלית-כביכול, שּבה עומד המחבר מן הצד ומתבונן בדמויות ובאירועים מתוך עֶמדה בלתי מעורבת מתגלים כמה מן הסודות הכמוסים ביותר שלו, שעליהם נמנע מלכתוב בגלוי במקומות אחרים. ניתן לתמוה איך לא כתב ביאליק דבר על סופו המר של ידידו יוסף-חיים ברנר, שחרף חילוקי דעות בענייני לשון וסגנון, שררה ביניהם אהבה הדדית. ואולם, דומה שאם קוראים את שירו "גד גדיי" לעומקו, ניתן להבין שאין הוא מתאר רק את קינתו של הילד על הגדי ש"טרוף טורף", אלא גם את קינתם של העם ומשוררו שספדו ליוסף-חיים שנקבר בטרם עת בכותונת ספוגת דם. דומה שאכזבת הילד בשיר מבטא בעקיפין את צערו של ביאליק המזדקן והערירי על חברו יוסף-חיים, שהיה לו כבן, והלך לעולמו כי טרוף טורף. ייתכן שמועד האירוע של רצח ברנר (שאירע בשלהי המהפכה, בעת שביאליק התרוצץ להשיג היתר עלייה לו ולידידיו הסופרים) לא אִפשר לביאליק להספיד את ידידו כראוי, ועל כן חיפש מוצָא ומפלט לפריקת אירוע טראומטי זה, שהכביד על לִבּוֹ, דווקא בשיר ילדים "תמים". וכך גם בשיר הילדים "בנֵכר", שבּוֹ נחים על יצוע אחד אתרוג ולולב, שבּוֹ מתוארת בסמוי גם תמונה מחיי הנישואים הבוגרים וחסרי האשליות, שריחָם נתפוגג וטעמם נָמַר. אמנם, באמצעות זיווּגם זה לזה של האתרוג והלולב תחת קורת גג הסכך של הסוכה, נרמזים כמובן גם רמזים על מצבו של כל אדם גולה, גלות ממשית או מטפורית, אך כמו ב"שירי עם" ובשירי ילדים רבים של ביאליק, כלולים כאן כמדומה גם רמזים אוטו-אירוניים כאובים. בעת חיבורו של השיר שהה ביאליק בתחנת ביניים בדרך נדודיו מרוסיה לארץ-ישראל, ודומה שהשיר משקף את מצבו כגולה, אף רומז (בסיוע סמלים פרוידיאניים ידועים) לקשר המאכזב והפגום בין אישה לגבר – בין דמות "נשית" מעוגלת, דמוית אתרוג, לבין דמות "גברית" מוארכת, דמוית לולב, הישֵנים זה לצד זה ללא חֶמדה. הצד הפוליטי: כתר "המשורר הלאומי" שהונח על ראש ביאליק לא הניח לו לדבר בגלוי על נושאים פוליטיים שנויים במחלוקת, מחשש פן יגרמו דבריו לריב ומדון. על כן, את "כרטיס הזיהוי" הפוליטי שלו גילה דווקא בשירי הילדים שלו. בעשור התל-אביבי שלו צידד ביאליק במדיניות ההבלגה של חיים ויצמן ושל מפלגות הפועלים, שקשרו את גורלן במנהיגותו של ויצמן (וכתב על כך את האגדה "שלשלת הדמים"), בעוד שז'בוטינסקי הטיף למדיניות של "יד קשה" ושל תגובה. את "כרטיס הזיהוי" הפוליטי שלו חשף גם בבנוסח המורחב של "אגדת שלושה וארבעה", שנתחבר בזמן מאורעות הדמים של שנת תרפ"ט. כאן שילב ביאליק בדברי שלֹמה את המילים "קומה הבליגה", בניסיון להגן במרומז על מדיניות ההבלגה של ויצמן, ולבטא את התנגדותו למדיניות האגרוף ו"היד הקשה" של ז'בוטינסקי והרֶוויזיוניסטים. למעשה, ביאליק הביע את דעותיו הפוליטיות בשיריו לילדים בשלבים מוקדמים יותר, וכיום הם מתגלים לעין החוקר כמעט בכל שיר שנועד לגיל הרך, לילדים או לבני הנעורים. כך, למשל, שירו "קַן ציפור" מלמד שלכל תהליך יש עת הבשלה (רעיון שזכה לפיתוח גם ב"אגדת שלושה וארבעה"), ואין להעיר ולעורר את הנפש אם זו עדיין לא הוכשרה למשימה. לפנינו גלגול ילדי של רעיון "הכשרת הלבבות" מבית-המדרש האחד-העמי, המלמד שאדם מישראל זקוק לחינוך יסודי וממושך, כדברי אחד-העם, שיכשיר אותו גם למטרות הישרדות, שצריך להשיגם בִֹן-לילה, אך בעיקר למטרות ביסוסם של חיים חדשים בארץ הבחירה (ולא להיחפז ולחבל ברעיון בעודו באִבּוֹ). גם "שיר העבודה והמלאכה" אינו שיר שגרתי של ברכת המזון, המשתייך לעולם האמונה והמסורת, אלא שיר פוליטי "חתרני", המעודד את היהודי לעזוב את סִפו של בית-המדרש הישן ולדגול בפרוֹדוּקטיביזציה, ולא בחיי טַפּילות. לאחר השאלה הקונבנציונלית "לְמִי תּוֹדָה, לְמִי בְּרָכָה?" באה התשובה המפתיעה: "לָעֲבוֹדָה וְלַמְּלָאכָה!", המסתיימת בסימן קריאה חד-משמעי. משמע, אם לא ידאג האדם לעצמו, הוא יישאר בחוסר כול, כי אין השגחה עליונה שתגונן על גוזליה ותצילם מכל רעה. מדובר בשיר המתבונן באירוניה בעולמם של "שומרי שְׁלוּמי אֱמוּנֵי ישראל" והמקטרג על הבטלנות היהודית הלמדנית של היושבים ליד התנור בבית המדרש ואינם עושים דבר לתקנת האומה. זהו שיר המחנך את הילד היהודי לסמוך על הֶשֵּׂגיו בעולם המעשה, ושלא לחכות לחסדי שמַים. בספריי הראיתי שביאליק התיר לעצמו להפר מצווֹת ואיסורים מדאורייתא ומדרבנן, ויותר מכל עשה זאת בשירי הילדים שלו דווקא. תכסיסי הפוליטיקה של עסקני הציונות המדינית, מעריציו של הרצל, נראו לביאליק כ"מעשי ילדוּת" וכ"מעשי נערוּת", שאך כפסע ביניהם לבין משחקי הילדים. לפיכך שיר הילדים "מושי ותָדי וצעצועיהם" המתאר בגלוי שני ילדים המציגים לראווה את רכושם-צעצועיהם, מתאר בסמוי שני מנהיגים המציגים את מרכולתם בגאווה: "– אֲנִי שְׁמִי מוּשִׁי / וּבְיָדִי רְכוּשִׁי: / כַּנְפֵי הָרוּחַ / וּוַיְזָתָא הַכּוּשִׁי.// –  וַאֲנִי שְׁמִי תָּדִי / וְכָל טוּבִי עִמָּדִי: / כַּדּוּר פּוֹרֵחַ / וּפְתִילוֹ בְּיָדִי". השם "תָּדי" ("תודי") עשוי לרמוז לתאודור הרצל, שבין סיפוריו מצוי סיפור על ספינת אוויר, ובין תכניותיו ניתן למנות את "תכנית אוגנדה" (אפשר שזו נרמזת כאן מאִזכּוּר "ויזתא הכושי"). אחד-העם מיוצג כאן באמצעות השם "מושי" ("משה"), הרומז לאגודה הסודית ("בני משה") שהקים אחד-העם באודסה בז' באדר (יום לידתו ופטירתו האגדיים של משה רבנו) ולמאמרו החשוב "משה". לגלוג מפורש ומפורט יותר על הרצל וחלומותיו מצוי בשיר הילדים "קטינא כל בו", ובו – כמו ב"ספיח" תיאור של מרכבה רתומה לפרשים-פרעושים, ואף תיאור דגל המדינה, פרי תכנונו של הרצל: "עַל הַתֹּרֶן נֵס הוֹקִיעַ – / לִבְנַת סַפִּיר דְּמוּת רָקִיעַ, / גַּם עִם צוּרַת מָגֵן-דָּוִד / וּבַתָּוֶךְ כּוֹכָב שָׁבִיט". בהקשר זה ראוי להזכיר שביאליק חיבר גם פילייטון בשם "מחאה על דרך החרוז", על סוקולוב שצידד בהרצל במשבר אוגנדה, והוא חתום בידי שני ילדים קטנים. את השקפתו המדינית המתונה והרֵאליסטית, שהתרחקה מן החלום ומן האוטופיה, ביטא ביאליק גם בשיר הילדים "הנער ביער". סיפורו הגלוי של המעשייה המחורזת הזו מסַפּר על ילד שברח מן הלימודים אל היער, ובסופו של דבר מצא את הדרך הביתה בדרך נס – בעזרתו של אליהו הנביא. הסיפור הסמוי מסַפּר על עם שהתרחק מאביו (תרתי-משמע), אך חזר אליו ברגע שהבין שהגורל הצפוי לו "ביער" מפחיד יותר מרצועת המלמד ב"חדר" ומן השִׁיבה הביתה (בכל משמעיה של שִׁיבה זו). בסוף השיר נאמר שהנער עתיד לאכול כל ימיו "צימוקים וחרובים", ולא "שקדים וצימוקים", כמקובל בשירי העם על הילד היהודי ההולך ל"חדר". וכל כך למה? משום שהאלגוריה הלאומית שלפנינו הרומזת לקוראיה שחלק מהעם יישאר בגלות, וימשיך לאכול "שקדים וצימוקים" (פרס שהעניקו הורים יהודיים בגולה לבניהם, תלמידי "החדר"), וחלקו יעלה לארץ-ישראל, ויסתפק בקב של חרובים (מאכל ארץ-ישראלי, המוּכּר מסיפורי חסידים על "קפיצת הדרך" בדרך לארץ-ישראל (.יוצא אפוא ששוב כָּלל ביאליק דווקא בין טוריו של שיר-ילדים "נאיבי" תחזית רֵאליסטית וכְלל לא פלקטית לגבי עתיד עמו – תחזית הרחוקה ת"ק פרסה מהמסרים החזוניים החד-משמעיים, שנשמעו אז מפי עסקנים ציוניים מעל כל במה. היחס לדת ולאיסוריה: מתוך אותה גישה, הגורסת ששיר ילדים יכול להכיל בתוכו מסרים מורכבים, אפילו כאלה שאינם כביכול מעניינו של ילד, נהג ביאליק לבטל או להפר בשיריו לילדים מיני איסורים מן התורה ומרבנן, ולהתירם כלאחר יד. כך רמז לכאורה לקוראיו הצעירים שהרשות נתונה בידם לתקן תיקונים ולערוך "שולחן ערוך" חדש לצורכי החיים המתחדשים בארץ-ישראל. כך, למשל, בשירו "נדנדה" נכתב במפורש: "מַה לְּמַעְלָה? / מַה לְּמָטָּה? – / רַק אֲנִי, / אֲנִי וָאָתָּה", כמתוך זלזול גמור באזהרה המפורשת: "כל המסתכל בארבעה דברים רתוי לו כאילו לא בא לעולם: מה למעלה, מה למטה, מה לפנים, מה לאחור" (חגיגה יא ע"ב). ואם לא די בכך, הרי שגם באגדה המעובדת "אלוף בצלות ואלוף שום" זִלזל כביכול ביאליק באזהרה המפורשת הזו, בתארו על דרך האבּסוּרד את בן המלך שוחר-הדעת, אשר "דִּבֶּר בְּחָכְמָה עַל-עוֹלָם וּמְלֹאוֹ, / וַיְהִי חָכָם בַּיּוֹם וְחָכָם בַּלָּיְלָה, / יָדַע מַה-לְּמַטָּה וּמַה לְּמָעְלָה, / מַה לְּפָנִים וּמַה לְּאָחוֹר, / וּלְהַבְדִּיל בֵּין-הַלָּבָן וּבֵין הַשָּׁחֹר, / בֵּין חֲמוֹר בֶּן-אֲתוֹנוֹת וּבֵין חֲמַר-מְרָת, / וּבֵין יֵינוֹת קַפְרִיסִין וּבֵין מֵימֵי פְרָת, / סוֹף דָּבָר, בָּחוּר בֶּן-חַיִל וּבֵן פֹּרָת!". כך נהג ביאליק באיסורים קבועים וקפואים, וכך הבליע את הגבולות שבּין קודש לחול. אמירה נועזת זו, המובלעת כבדרך-אגב ביצירה "תמימה" לילדים, היא חלק מתכנית כוללת שקיבל ביאליק על עצמו: להוריד את מעמדו של האיסור ההלכתי, ולהבליע את הגבולות בין קודש לחול. הדובר בשיר "נדנדה" רומז לשותפו כי אין איש מלבדם ("רַק אֲנִי, / אֲנִי וָאָתָּה"), וניתן להם לעשות כלבבם. במילים אחרות, כדברי יל"ג ב"בין שִׁני אריות", אין "עַיִן רֹאָה" ואין "אֹזֶן שׁוֹמָעַת". מותר לו לאדם לעשות את העולה על רוחו מבלי להתייסר ולהיענש על מעשיו. דברי כפירה אלה והטחה כלפי שמים מבוססים אָמנם על פסוקים ממשלי ומפרקי אבות, אך בשירת יל"ג הם רמזו – לראשונה בספרות העברית – כי פסה בקרב המשכילים האמונה בתורת הגמול. ביאליק הוסיף "להתיר" איסורים מקודשים: כך, למשל, בשיר הילדים "גן עדן התחתון" מתוארים המאכלים, העפים מאליהם לתוך הפה, תוך חילול חוקי הכשרות והפרת מצוות "לֹא תְבַשֵּׁל גְּדִי בַּחֲלֵב אִמּוֹ" (שמות כג, יט) ו"כִּי יִקָּרֵא קַן-צִפּוֹר לְפָנֶיךָ בַּדֶּרֶךְ [...] לֹא-תִקַּח הָאֵם עַל-הַבָּנִים" (דברים כב, ו), שהרי: "וּפַלְגֵי דְבַשׁ וְחָלָב/ יָרוּצוּ בְּכָל מַעְגָּלָיו; / וַחֲרִיצֵי גְבִינָה, חֲרִיצִים חֲרִיצִים, / עוֹלִים מִן הָאָרֶץ וּמְצִיצִים, / גְּדוֹלִים וּקְטַנִּים וּקְטַנֵּי-קְטַנִּים, / קְבוּעִים בַּמִּרְצֶפֶת כַּאֲבָנִים, / וְיוֹנִים צְלוּיוֹת, הֵן וְגוֹזְלֵיהֶן, / מְעוֹפְפוֹת וּבָאוֹת אֶל הַפֶּה מֵאֲלֵיהֶן". כך גם בשיר על הדג, שיודע שקִצו קרֵב, שהובא לעיל: "הִנֵּנִי, הִנֵּנִי / קָחֵנִי, תָּפְשֵׂנִי / לַסִּיר הוֹרִידֵנִי, // וּבְאָבִי בַּשְּׁלֵנִי, / וּבְאָחִי מְלָחֵנִי / וְאַחַר תֹּאכְלֵנִי". אמנם איסור האם על הבנים אינו חל על דגים, אך ניכרת כאן האכזריות שבאכילת האב על בנו והאח על אחיו. כפי שראינו ביאליק אינו מהסס לנפּץ כללי מוסר, הן בשיריו "הקנוניים" הן ביצירתו ה"קלה" לילדים. וכבר ראינו ש"שיר העבודה והמלאכה" בנוי במתכונת שירים אירופיים של ברכת המזון ("מִי יַצִּילֵנוּ מֵרָעָב / מִי יַאֲכִילֵנוּ לֶחֶם רָב? / וּמִי יַשְׁקֵנוּ כּוֹס חָלָב?"), אך במקום להודות לבורא עולם על החסדים שהוא משפּיע על ברואיו, השיר מעניק, שלא כצפוי, מסר חילוני, פוזיטיביסטי. לאחר השאלה הקונבנציונלית "לְמִי תּוֹדָה, לְמִי בְּרָכָה?" באה התשובה המפתיעה: "לָעֲבוֹדָה וְלַמְּלָאכָה!", הרומזת שאם לא ידאג האדם לעצמו, הוא יישאר בחוסר כול, כי אין השגחה עליונה המגוננת על גוזליה. אפילו בתוך שיר סיפורי שתרגם מגרמנית – "מסע הדג" של תום זיידמן-פרויד – שבר ביאליק, במתכוון או באקראי, איסור מדאורייתא. בתורה הן כתוב במפורש "כִּי תָבֹא בְּכֶרֶם רֵעֶךָ, וְאָכַלְתָּ עֲנָבִים כְּנַפְשְׁךָ שָׂבְעֶךָ; וְאֶל-כֶּלְיְךָ לֹא תִתֵּן" (דברים כג, כה), ואילו ביאליק "מתיר" לילדים המלקטים פֵּרות בגן לאכול מן הפרי כאוות נפשם ואף לתת בכליהם, בניגוד למצוּוה בתורה: "וְסֻלָּם בְּיָדָם וְסַלֵּי נְצָרִים, / וְקָטְפוּ [...] גַּרְגְּרִים אֲדֻמִּים וּבְשֵׁלִים, / קָטֹף וְלַקֵּט וְנָתֹן בַּכֵּלִים. / וּמִדֵּי עֲשׂוֹתָם לֹא יָשִׁיבוּ אֶת יָדָם / מֵהָטִיל לִגְרוֹנָם גַּרְגֵּר מְאָדָּם". בהתירו איסורים מדאורייתא ומדרבנן רמז ביאליק כי "היהודי החדש", מה גם החלוצים בארץ-ישראל, חי בעולם חופשי, שבּוֹ שולטים ציווּייה של "דת העבודה" לא פחות מחוקיו של הר סיני. ונשאלת השאלה: מדוע שילב ביאליק ביצירתו לילדים יסודות "חתרניים" כאלה ואחרים ששום ילד לא יחשוד בקיומם, ואפילו המבוגרים יתקשו לאתרם ולהבינם? דומה שמאחורי הדברים מסתתרת מחשבה פדגוגית מעמיקה: ילמדו הילדים בראשית דרכם את הדברים הקשים בצורה קלה, צבעונית ומושכת, ולכשייפגשו בבגרותם עם סוגיות קשות כאלה (פילוסופיות, פוליטיות, פואטיות, הלכתיות, ועוד), הם יוכלו להתמודד אִתן ולהבינן ביתר קלות, לאחר שהכללים המופשטים של הדיון הלוגי כבר נטבעו ונטמעו בהם כמבּלי מֵשֹים. ב"התרת" האיסורים מדאורייתא ומדרבנן גם רמז ביאליק לקוראיו, הבוגרים והצעירים, שלא לקפּוא על השמרים ולדבּוק בהלכות שהתאימו לעולם העתיק: יש להתחדש ולתקן תקנות חדשות לצורכי החיים החדשים. ובמציאוּת הפנים ספרותית: אין לדבוק בקלישאות חבוטות ושחוקות, ומן הראוי לשבור את ציפיות קהל הקוראים ואת תגובות הקבע (stock responses) שלו. ואולם, ביאליק לא חשב, כמו מ"י ברדיצ'בסקי, שצריך להרוס מִקדש ישָׁן כדי לִבנות מִקדש חדש, אלא ביקש לִבנות את המִקדש החדש ממכיתות הישָׁן. הוא ידע שצעירי הדור נפרדו זה מכבר מסִפּוֹ של בית המדרש הישן, וביקש להביא את אוצרות הרוח של עם ישראל אל סִפּם, כדי שלא תישכח תורה מישראל. גם בשיר הילדים "בגינת הירק" איתרתי (בצד סוגיות פסיכולוגיות וסוציולוגיות שעניינו את ביאליק, כפי שעולה מעיון בספרייתו הפרטית) עיסוק בשאלות הלכתיות מתוך סדר זרעים, שאותו פירש ביאליק לצורכי מערכת החינוך. התברר לי להפתעתי ששרטוט חלקת האדמה בפירושו של ביאליק זהה לסדר ה"מחול" של זוגות הירקות בשיר הילדים (ראו בהרצאה על שיר זה מיום 28.3.2022 לפני מליאת האקדמיה ללשון העברית, המצורפת בשולי דבריי). וישנם עוד הרעיונות החברתיים המתקדמים של ביאליק, שחִלחֲלו, רעיונות פואטיים כגון הלעג על העברית הכבדה של ספרות ההשכלה, הוויכוחים הלינגוויסטיים על מעמדם של התחדישים בשפה המדוברת (אסכולת בן-יהודה מול אסכולת אודסה של אחד-העם, מנדלי, ביאליק וחבריהם), ואין לדברים סוף. • עברו כמעט ארבעים שנה מיום פרסום ספרי הראשון על שירי הילדים של ביאליק, ופרט לאותו ספר שחיברתי על מעשיותיו המחורזות לילדים "לפי הטף" (2021), לא השתנה המצב בתחום זה באופן משמעותי. הספרים המעטים שנוספו בחקר ביאליק בשנים האחרונות עוסקים בעיקר בליריקה ה"קנונית" שלו, ולא בחטיבות שירתו הכמו-עממיות. השגיאות הרבות הזרוּעות בהן הן עניין למאמר אחר. בהביני שעבודה של שנים עלולה לעבור בִּן-רגע לידי מי שלא כתב על שיריו של ביאליק לילדים ספר או אפילו מאמר אחד, העליתי את הדברים שלפניכם. מדברים אלה ניתן להבין שהתיזה שהעליתי לראשונה ב-1986 ופיתחתי לאורך השנים הצדיקה את עצמה. עקב היותו משורר לאומי שעמד בסימן הקונצנזוס הלאומי העטה ביאליק על דעותיו – ביצירות הפולקלור שלו ובשירי העם שלו – מסכה אימפֶּרסונלית שהעניקה לו חופש לבטא סודות מעולמו האישי, הביוגרפי והאידֵאי, בדרכי עקיפין ובאופן ש"זר לא יבין זאת". העובדה שהניצוץ שחצבת מצוּר המחצבת שלך הדליק אש גדולה, אמר לי עמיתי ד"ר שמואל טרטנר, חוקר ביאליק, צריכה דווקא לשמח אותך. זהו סימן שהעלית בחכתך רעיון מצוין, שגם אחרים שמחים לנכֵּס אותו לעצמם. ואני אמרתי לעמיתי שהייתי שמחה הרבה יותר אם אותם חוקרים "גדולים" היו מעלים את מִמצאי מחקרם על הכתב – במאמר או בספר – כדי שחידושיהם יעמדו במבחן הביקורת. אם יעשו כן, אפשר שאוכל סוף-סוף ללמוד מֵהם משהו חדש שעדיין לא עלה בספריי על ביאליק. אם אכן אמצא בדבריהם מִמצאים חדשים ומקוריים, שאינם יבול של "חריש בשדה חרוש", אשמח להודות בכך ולהביא דברים בשם אומרם.

הכנס השנתי ה 19- של עולם המוזיקה הישראלית מי אני? שיר ישראלי! מוקדש לזכרו של פרופ' איתן אביצור ז"ל יום שני | 5.6.2023 | ט"ז בסיון תשפ"ג 9.00-8.45 התכנסות והרשמה 9.30-9.00 פתיחה וברכות פרופ' דניאלה דוויק, דקנית הפקולטה למדעי הרוח פרופ' יואל גרינברג, ראש המחלקה למוזיקה מר דני זקן, מ"מ מפקד גלי צה"ל והעורך הראשי 10.00-9.30 הרצאת פתיחה: פרופ' זיוה שמיר, אוניברסיטת תל-אביב ואוניברסיטת רייכמן אלתרמן וכתר הפזמונאות העברית אין להגיע ללא רישום - מס. המקומות מוגבל

לרגל יום הולדתה של המשוררת והסופרת (29 במאי) חמישים גוונים ביצירתה של לאה גולדברג במלאות חמישים שנה למותה צולם: בית הסופר 16.1.2020 לחצו להורדת המצגת בקובץ PDF מנחה: עצמון יניב, מ"מ וסגן יו"ר אגודת הסופרים שירה : קרן הדר פסנתר: יוני פרחי הפקה : נירה תובל תיעוד: AvivArt לצפיה באתר YOUTUBE

לכבוד חג השבועות - המניעים לחיבור האגדה "מגילת ערפה" פרק מהספר "מִים ומִקדם :עיון באגדות "ויהי היום" של חיים נחמן ביאליק" , בהוצאת הקיבוץ המאוחד א. המסע לחיפוש גיזת הזהב של האפוס כל ימיו הביע ביאליק את משאלתו לכתוב אֶפּוס – שיר עלילה או סיפור רחב-נשימה ורב-מִפנים, שגיבוריו הם גיבורים ראויים לשמם. על הליריקה רוויית הדמעות, שקנתה לה שביתה בשירתם של משוררי חיבת-ציון ושפכה את רוחה גם על אחדים משיריו האישיים, כתב לעורכו וידידו י"ח רבניצקי בנימה של ביטול: "קָצָה נפשי בכל שיריי אשר כתבתי עד הנה: כי כל אלה הם 'קטנות', ואין עדותם על כישרון משורר. שירים קטנים כאלה יכתוב כל איש בימי חיי הבלו [...] ה"בכיינות" – הסימן היותר מובהק לקטנות הרוח ולחסרון הכישרון בעִתים הללו" (איגרות ביאליק, כרך א, תל-אביב תרצ"ח, עמ' פא). בכל איגרותיו המוקדמות חזר והביע את מיאוסו מן הליריקה הריקה והסנטימנטליסטית, שבה המחבר פורש במישרין את רחשי לבו האישיים. במקביל, הביע ביאליק את רצונו לכתוב שירי עלילה רחבי היקף, המעוררים בקוראים רגשות עזים של חדווה ושל דאבה, באמצעות הצגתם האובייקטיבית של הדברים (showing), ולא באמצעות הדיבור הסובייקטיבי עליהם (telling). דבריו אלה של ביאליק לרבניצקי משכנעים בכנותם ובנימתם האישית והרגשית, ועל כן מפתיע לגלות שאין הם אלא גלגול של רעיון מבית-מדרשו של גתה. ביאליק הצעיר לא חצב רעיון זה מליבו, אלא קלט אותו בתיווכם של הספרים, ואימץ אותו לעצמו לאחר שערך לו אדפטציה אישית וגיירוֹ "גיור כהלכה". בחיבורו האוטוביוגרפי חזון ואמת (Dichtung und Wahrheit), כתב גתה שכל שיריו הליריים המוקדמים לא היו אלא רסיסים של וידוי אישי, וכי מכאן ואילך כל רצונו הוא לחבר יצירות שבהן ירוסן היסוד הרגשי-האישי, ויפַנה את מקומו לסיפור אובייקטיבי. שוב ושוב מתברר שביאליק לא חשש "לגייר" רעיונות זרים, לעבדם ולהערות עליהם את רוחו. לאחד מידידיו הציע לתרגם סיפורים לילדים מספרות העולם "ובלבד שתייהד אותם", לאחדים מעורכיו יעץ לתרגם סיפורי ילדים "לייהד ולהתאים לרוח התינוק העברי" ((איגרות ביאליק, כרך ב, עמ' כב ובעוד מקומות). והוא עצמו עשה כן לעִתים קרובות למדיי. לדוגמה, בהרצאה על יצירתו "מגילת האש" אמר המשורר הלאומי שמגילת רות היא לדעתו האֶפּוֹס היפה ביותר בעברית, ושאין רבים כמותו בספרות העולם כולה. כל פסוק מניע את העלילה קדימה, בתמציתיות גבישית וללא ייתור, כגון הפסוק "והמה באו בית לחם בתחילת קציר שעורים" (דברים שבעל-פה, כרך ב, עמ' כט-ל). מתברר שגם רעיון זה אינו אלא רעיון ששאל ביאליק מגתה, עיבדוֹ וערך לו "גיור כהלכה". גתה טען במאמר Hebraer שבספרו הדיוואן המערבי-מזרחי (Westöslicher Divan), שמגילת רות "היא היצירה הקטנה, הנפלאה בשלמותה ובסגולתה האפית, שהנחילה לנו ספרות ישראל העתיקה," וביאליק הוסיף לרעיון השאול הזה גם ממד לאומי, עברי ויהודי, שלא היה לו במקור הגרמני. משורר עברי כמוֹתו, היושב על אדמת נכר, גרס ביאליק, אינו יכול לכתוב אפיקה משוכללת ומושכת-לב, כי עם שאין לו היסטוריה מדינית, וכל תולדותיו אינן אלא מנוסה מפרעות והתחכמות לגזֵרות, לא יוכל להוציא מקרבו שירי עלילה או סיפורים ראויים לשמם. ובמקביל, ספרות, ש"גיבוריה" הם טיפוסים דלים ומדולדלים מן המציאוּת הגלותית האנטי-הֶרואית, אף היא לא תוכל להעמיד אפוס ראוי לשמו. לפיכך, מסכת חייו של העם, מאז החורבן, אינה אלא סיפורו חסר התוחלת של הציץ העבש והיבש, שנמק בעלטת המרתף (ככתוב בשירו "שירת ישראל") או שירו המונוטוני האין-סופי של הצרצר, המנסר על מיתר אחד את שירת הגלות והדלות (ככתוב בשירו "שירתי"). חוסר היכולת של ביאליק לחבר שירי עלילה, ובהם גיבורים ראויים לשמם, עשוי להיראות כמעין עכבה אישית, ולא רק כהדגמה של הרעיון ההיסטוריוסופי, שהלך ונתפתח ביצירתו לסוגֶיה, בדבר אי-יכולתו של העם להעמיד histoire (היסטוריה ו/או סיפור ראוי לשמם). עיון בכתבי-היד שלו ובמכתביו מלמד שהוא ניסה פעמים אחדות לכתוב שירי עלילה אֶפּיים, ובכל פעם "נתקע" באמצע הכתיבה, ונאלץ להחליף כיווּן ומהלך. בשירו הגדול "המתמיד", שנתחבר במרוצת כל העשור הראשון ליצירתו, רצה ביאליק להעמיד סיפור עם עלילה עם סוף טרגי, ובסופו של דבר יצא מתחת ידו שיר לירי-הגותי, סטטי למדיי, שאין בו עלילה ראויה לשמה, והוא משקף את מצב הסטגנציה הסטטי של העם בגולה. גם ב"מתי מדבר", תחילה ביקש ביאליק לחבר שיר עלילה אגדי לקורא הצעיר, ובחר בגיבורי-קדם ובריתמוס האופייני לאפוס היווני, אך בסופו של דבר שוב יצא מתחת ידו שיר תיאורי-הגותי, ללא עלילה של ממש. שאיפתו לחבר שיר עלילה כמעט שהתממשה שעה שכתב מונולוג דרמטי ארוך בשם "יונה החייט", הנישא בפי ילד יהודי שנחטף מן "החדר" והיה לחייל בצבא הצאר, אלא שגם שירו זה "נתקע" באמצע תהליך הכתיבה, עלילתו נקטעה וחיבורו לא נשלם. מה שברור הוא שגיבורנו חזר בסופו של דבר אל עירו הקטנה, והפך את עורו: מחייל הֶרואי עם כידון על כתפו הוא נעשה חייט אנטי-הֶרואי המחזיק במחט. מ"עשיו" היוצא אל השדה, הוא הופך ל"יעקב" יושב אוהלים – ליהודי מן הנוסח הישן. כלומר, גם כשנמצא סוף-סוף גיבור יהודי ראוי לשמו (היודע לאחוז בכלי המלחמה וגם לגלוֹת גבורה נפשית, שהתבטאה בין השאר בנאמנותו למסורת אבותיו ולקהילה היהודית בתנאים קשים מנשוא), סירסה אותו המציאוּת הלאומית המדולדלת, והפכתו בעל כורחו לטיפוס מך ועלוב נפש. ואולם, מאחר שבאגדותיו עלה בידי ביאליק לספר סיפור אפי רחב יריעה (כב"אגדת שלושה וארבעה", ב"ספר בראשית", ב"מגילת ערפה" ועוד), נראה שהווידוי "האישי" בדבר כישלונו בכתיבה אפית אינו אלא הזדהות עם האני הקולקטיבי הלאומי, שאינו יכול להוציא מקרבו אֶפּוֹס בגלל תנאי חייו הפגומים והאנטי-הֶרואיים בנֵכר. ב. מגילת רות ואהבת האישה הנכרייה ביאליק חלם אפוא כל ימיו לכתוב אפיקה עברית משוכללת, נוסח מגילת רות, שבו כל משפט וכל מוטיב מוליך את העלילה קדימה, אך לדבריו לא הצליח לעשות כן (כך טען, למשל, בהרצאתו על "מגילת האש" – אף היא יצירה, שבּה ביקש להעמיד אפוס עברי, ו"נכשל"). מעניינת וסימפטומטית היא העובדה שחלומו זה לחבר אפיקה עברית החל להתגשם רק משהחליט לחבר אגדות קדומים על רקע התקופה שבה ישב העם על ארצו ועל מולדתו, ובמיוחד כשהשלים בארץ-ישראל את הגירסה השנייה, הנרחבת, של "אגדת שלושה וארבעה", שבה השיא עברי ואישה נכרייה, כבמגילת רות. אפוס – גרס ביאליק – אינו יכול להיכתב ללא טריטוריה וריבונות, ורק משהחל העם לחדש את ימיו כקדם, אפשר היה לחזור ולחבר יצירות אפיות, עם עלילה וגיבורים ראויים לשמם. מ"אגדת שלושה וארבעה", שנכתבה בארץ בזמן מאורעות תרפ"ט ובעת התגברות האנטישמיות בגרמניה, ובה השיא ביאליק למרבה האירוניה נסיכה נכרייה זהובת שיער ועלם עברי נועז, יש להחזיר את הגלגל כעשרים שנה לאחור, לסוף העשור הראשון של המאה העשרים, לסיפורו הנודע של ביאליק "מאחורי הגדר". סיפור זה מתאר, כזכור, את אהבתם הייצרית ושוברת המוסכמות של נח ושל מרינקא: הוא צעיר יפה-תואר ושחור שיער, בן יחיד להוריו סוחרי-העצים, שמרד בכללים הנוקשים של בית אבא-אמא ושל "רחוב היהודים", והיא – רועת חזירים יפיפייה זהובת שיער, אסופית בת-בלי-אב, המתרצה לנוח ולחיזוריו ולבסוף נושאת לבדה את פרי אהבתם. סיפורם של רומיאו ויוליה מפרוור העצים של העיירה האוקראינית מסתיים במילים: וּבאחד הלילות עמד נח וברח עם מארינקא? אין אתם יודעים את נפש האדם מפרבר העצים. בשבת חנוכה נשא נֹח בתולה כשרה בת מוכסן אחד, על-ידי שדכן וּבחוּפה וקידושין, כדת משה וישׂראל. לחג השבועות בא עם אשתו החדשה לבית הוריו בפרבר העצים והשמחה היתה מרובה. וּלאחר סעודת החלב, כשנתיחדו בני הזוג הצעירים על קורה מוטלת מאחורי הבית – עמדה באותה שעה מארינקא והתינוק בזרועה מאחורי הגדר והציצה דרך סדק. בסוף איגרת מיום 27.12.1909, שאל ביאליק את ידידו יעקב פיכמן: "מה בעיניך סוף סיפורי 'מאחורי הגדר?'" (איגרות ביאליק, כרך ב, עמ' קג), וניכּר שהוא ייחס לסוף הסיפור חשיבות מרובה. אכן, עיקרם של סיפורי ביאליק נעוץ בסופם, ולא אחת אף במה שמעֵבר לסופם – בעתיד הסמוי מן העין שיתרחש "לאחר רדת המסך". ברי, אליבא דביאליק עלילה רומנטית מרעישת לב לא תצמח מסיפור אהבתם של נח ומרינקא, ונח ימשיך לחיות חיים חסרי חן וחסד ורחמים כשל הוריו, הסוחרים קשי-היום מפרוור העצים. מגילת רות מודרנית אינה יכולה להתרחש בתנאי הגלות, ועל כן סופו של הסיפור כה כעור, מאכזב ואנטי הֶרואי. מה יעלה בגורלה של מרינקא "השקצה", שהרתה לנער עברי? יש להניח שגם בנה יגדל כבן-בלי-אב, כפי שגידלוה קרוביה, ולכשיתבגר הילד, ילדו של נח שעתיד לחיות עם אימו "מאחורי הגדר", הוא יצטרף לחבריו ה"שקצים", ויילחם (כאביו בשעתו) בנערי בני-ישראל באותן מלחמות נערים המתוארות בסיפור בפירוט רב. לאמִתו של דבר, הוא יילחם בילדיו של נח, שייוולדו לו מאשתו היהודייה, שאין הוא אלא אחיהם למחצה. גורלו של נח יהיה כגורל אבי האומה, שהפקיר את בנו, שנולד לו מאמתו הנכרית, ושילחו למדבר, לצרפו לאוהלי אדום, שונאי זרעו. במקביל, תמונתה של מרינקא הניצבת עם התינוק בזרועותיה מעלה בתודעתנו גם את תמונתה של האם מרים-מריה והתינוק בזרועותיה. אף תינוק זה נולד לאב יהודי, ונדחק אל מאחורי הגדר על ידי בני עמו שהקיאוהו מקרבם (ובדומה לבנם של נח ומרינקא, גם ביחס אליו נשמעו טענות שהוא ממזר, בנו של חייל רומאי). שוב, התנכרות של עם לאחד מבניו הולידה את אחת השנאות הגדולות ביותר שידעה ההיסטוריה האנושית – שנאה שאת תוצאותיה אנחנו חוזים מבשרנו עד עצם היום הזה. מדוע מתייחדים נח ואשתו היהודייה על קוֹרָה דווקא? יש להניח שכך רמז סיפורו של ביאליק שהדור מקולקל וערכיו מקולקלים, ושמציאוּת כזו לא תוכל להניב פרי הילולים. אפשר שהדברים שולחים לפירוש רש"י לפסוק א' בפרק א' של מגילת רות ("ויהי בימי שפוט השופטים", שאותו מפרש רש"י כימים שבהם שפטו את השופטים על עוולותיהם: "שהיו השופטים עצמם מקולקלין, והיה פתחון פה לנשפט להוכיח את מוכיחו [...]: טול קורה מבין עיניך – פְּרוש מעבֵרה חמורה שבידך"). בפתח מגילת רות מתואר דור פגום שנשתלח בו רעב כדי להחזירו למוטב, ומשום כך אסונות מתרגשים על בניו (מותם של מחלון וכליון, בניהם של נעמי ואלימלך). גם ב"מאחורי הגדר" מתוארת מציאוּת פגומה ומעוותת, ובה דמויות מעוקמות ומסורסות לרוב, ורק נח ומרינקא בולטים בה ביופיָם על רקע הכיעור הנפסד שמסביבם (השם "נח" רומז אף הוא לגיבור צדיק תמים שחי בדור פגום, שבו נמלאה הארץ חמס). אמנם בנח המקראי נתלו תקוות שיתקן את ההוויה הפגומה שנשתררה בעולם בעקבות החטא הקדמון, ומכאן ההסבר לשמו ("ויקרא את-שמו נח לאמר זה ינחמנו ממעשנו ומעצבון ידינו מן האדמה אשר אררה ה'", בראשית ה, כט). אולם גם כאן נדמה לקורא שאהבתם של נח ומרינקא תוכל גם היא לתקן את ההוויה הפגומה, ותגבר על האיבה מצד שני העמים ושתי הדתות, אלא שציפיותיו של הקורא מתבדות לקראת סוף הסיפור. מציאות מקולקלת כזו, רמז ביאליק לקוראיו, היא שורש פורה ראש ולענה. בימי קדם היו האהבה והמשיכה היִצרית מנצחות, אך בימינו מסתרס היצר והמצב הוא בבחינת "מעוּות לא יוכל לתקון". הקיפאון והקיבעון של הדת והמוסר החברתי מנצחים את היצרים הטבעיים ומנציחים את הבידול והאיבה (במאמר מוסגר נזכיר שאת "ספר בראשית", מאגדות "ויהי היום", בנה ביאליק על יסוד פירוש רש"י לפסוק הראשון בספר בראשית, ומדוע לא יבנה את סיפורו "מאחורי הגדר" על יסוד פירוש רש"י לפסוק הראשון של מגילת רות?). ומדוע מתייחדים נח ואשתו היהודייה דווקא בחג השבועות אחרי סעודת החלב? את קצה החוט לפתרון חידה זו אפשר למצוא במסתו של ביאליק "הלכה ואגדה", שבּה נכתב: האיסור של בישול גדי בחלב אמו – יסוד ושורש לו בסדרי קרבנות עתיקים של חג השבועות בזמן הקדמון, בזמן שלא היה עוד "חג מתן תורתנו", אלא חג הקציר סתם, ואנשי האדמה, השמחים בקצירם, ערכו לגד ולעשתֹרת – אלוהי המזל והשפע – שולחן: זבח גדי – סמל ברכה ופריה ורבייה - מבושל בחלב אִימו. ומה נפלא הדבר, שעד היום קיים מנהג בישראל – מנהג שנתחבטו בו כל דורשי טעמים – לאכול בשבועות סעודת חלב, סמוכה קצת, שלא כרגיל, לבשר, והמהדרים אוכלים בשר מבושל בחלב שקדים (שולחן ערוך, בית יוסף). [...]. אנו רואים, עד כמה אפילו חוקים רוּדימֶנטיים כאלה מעורים הם, כעוּבר במעי אמו, בכל הסימבוליקה המיתולוגית, האגדית וההוָואית של האומה. משמע, נח שעזב את מרינקא מאחורי הגדר הקדיח את תבשילו, ואם תרצו – הוא בישל גדי בחלב אמו: בנו הבכור, שנשאר מאחורי הגדר הוא כאותו agnus dei (שה האלוהים) – קרבן ושעיר לעזאזל, ואת תוצאות הפזיזות והפחז, העוולה והאיוולת, ירגישו צאצאי נח בדורות הבאים, בחינת "אבות אכלו בוסר ושִני בנים תקהינה." מעוולות קטנות שבין אדם לחברו נולדות לפעמים מלחמות נצח, שהיקפן ואחריתן מי ישורן. מבלי דעת, העם מוליד מקִרבּו את מהרסיו ומחריביו. לפי אחד המדרשים הקדומים, כשלקח שלמה את בת פרעה לאישה, באותה שעה נוסדה רומי (סנהדרין כא ע"ב), ולפי שלשלת הקבלה, מדרש מאוחר מן המאה הט"ז, מזיווגם של שלמה המלך ומלכת שבא נולד נבוכדנצר, מחריב ירושלים. גם ילדו של נח, שנולד מאחורי הגדר, יפליא יום אחד את מכותיו באחיו למחצה (מלחמות הילדים שבסיפור הן רק דימינוטיב – תמונה ממוזערת – של מלחמות הדמים הניטשות בין עמים ולאומים). מעניין להיווכח כי בטקס פדיון הבן אומר אבי הבן הבכור: "אשתי הישראלית ילדה לי בן." ייתכן שהמילים "אשתי הישראלית" רומזים לכך שבני הנשים הזרות לא נמנו. משום כך נאמר לאברהם: "קַח-נָא אֶת-בִּנְךָ אֶת-יְחִידְךָ" (בראשית כב, ב; והרי ישמעאל נולד לפני יצחק, ולכאורה לא היה יצחק בן יחיד). לפיכך, המוסלמים מאמינים בעקדת ישמעאל, וטוענים שכבר ברגע הולדתו לא היה יצחק בן יחיד, ולא עליו נאמרו המילים "קַח-נָא אֶת-בִּנְךָ אֶת-יְחִידְךָ." השם נח מעיד שלפנינו גיבור הנושא את שמו של אבי כל הגזעים, הכפוף ל"שבע מצוות בני נח" בלבד, ולא לתרי"ג מצוות עשה ושס"ה מצוות לא תעשה. הליכותיו בתחילת הסיפור מלמדות שאין הוא מבדיל בין הנבראים בצלם. נח חי כביכול במציאוּת קדם-מונותיאיסטית, שבה בישלו עדיין גדי בחלב אימו והעלוהו זבח ושלמים לאלילי המזל, השפע והפריון, והוא נוהג כאילו מעולם לא נתגבהו מחיצות של דת וגזע בין אדם לחברו. ואולם, ברגע ההכרעה, הוא נוטש את מרינקא ואת בנו לגורלם המר, מסתגר בקרפיפו, והמחיצות בינו לבין האישה הזרה מתגבהות. האיבה הישנה נושנה שבין זרעו לזרעה (שאינו אלא זרעו) לא תפוג ולא תתפוגג במהרה. את המחיר ישלמו ילדיו, בחינת "אבות אכלו בוסר ושִני בנים תקהינה." ג. מה גובר על מה? קשר דם או זיקה לאומית? כיצד נדע שזהו "התסריט" שעתיד להתרחש בפרוור העצים "לאחר רדת המסך"? ההוכחה לנכונותה של הנחה זו טמונה באגדה "מגילת ערפה", עיבודו של ביאליק לאגדה על ערפה ורות בתלמוד (סוטה מב ע"ב; והובא אצל רד"ק לשמ"א יז, טז). את "מגילת ערפה" חיבר ביאליק אחרי שקרא את סיפורו של מ"י ברדיצ'בסקי "קיץ וחורף", נרעש והתרגש, וכתב לברדיצ'בסקי שסיפורו יכול היה להשתלב ב"ביבליה חדשה" אילו נאספה כזאת, וראוי היה להיקרא "רות" (איגרות ביאליק, כרך א, עמ' ריא). סיפורו של ברדיצ'בסקי מגולל את סיפור חייה של מרתה היפיפייה שנאנסה על-ידי רועה חזירים שיכור, בן בלי אב ואם, וילדה לו בן. לימים, נישאה לאיש רוסי גדול, "ותלך אחריו כאשר ילך הכלב את האדון." ב"מגילת ערפה" כתב ביאליק דברים דומים – ברוחם ובניסוחם: "ותלך [ערפה] אחרי מאהבה הערל הפלשתי גתה עירו כאשר ילך הכלב אחרי אדוניו." אכן, ניסוחו של ביאליק טבוע כאן בחותם ניסוחו של ברדיצ'בסקי, אלא שביאליק הרחיק את עדותו, ונטע את סיפורו בימי קדם, שבהם ישב העם על אדמתו, ואבותיו לקחו לעצמם נשים מבנות ארץ כנען. כידוע, לפי האגדה, רות המואבייה – שקשרה את גורלה עם עַם ישראל – היתה לימים סבתא רבתא של דוד המלך, ואילו ערפה – שהפנתה עורף לחמותה ושבה מואבה – נישאה שם לאיש מלחמה גבה קומה, מן הפלשתים, ואחד מצאצאיה היה גליָת, הענק הפלשתי, אויב העם. לימים, התייצבו צאצאיהן של שתי האחיות בשדה הקרב, איש מול רעהו, ומשטמת מוות בערה בעיניהם. כל אחד מהם נשא בלבבו את אלוהיו ואת עמו. הזיקה הדתית-לאומית גברה אפוא על קשרי דם כלשהם, וכל אחד מהם ביקש לראות בתמוטת יריבו ובמותו. סיפורי המקרא מלמדים תכופות על מעשי עוולה הנעשים בחיק המשפחה, ומראים כיצד יכולה השנאה והקנאה בין קרובים, שהאמונה הדתית והשיוך השבטי הפרידו ביניהם, לגבור על כל שנאה ועל כל קנאה שבין זרים. כאמור, גם הסיפור "מאחורי הגדר" מחייבנו להיזכר באבי האומה שנטש את בנו הבכור, שילח אותו עם אמו אל המדבר, ומשטמת עולם השתררה בין צאצאיו של אותו בן נטוש ומקופח לבין צאצאיו של הבן המועדף. עיון בשירו האחרון של ביאליק – במחזור הכמו-אוטוביוגרפי "פרֵדה" – מלמד שהמשורר הביע הזדהות דווקא עם הילדים הנטושים הללו, שהוריהם שלחום לארץ גזֵרה. גם הוא עצמו, לאחר שהתייתם, חש עצמו ילד נטוש, לאחר שהופקד בבית הסב והופרד מאחיו הקטנים. בימיו האחרונים, אגב חיבור שיריו "אלמנות" ו"פרדה", החותמים את מחזור שיריו האחרון – "יתמות" – מצא ביאליק את צידוק הדין למעשה העוול הזה שעוללה לו אימו שלא במתכוון, שעה שנאלצה לנטוש אותו כהגר בשעתה. בסוף השיר "אלמנות", שירו השלישי של המחזור, מאתגר הדובר את קוראיו, ומציע להם: הוֹסִיפוּ שַׁאֲלוּ עוֹד אֶת-הָאֵם הַמִּצְרִית, תּוֹעַת הַמִּדְבָּר, מֶה הָיָה לָהּ וּלְלִבָּהּ בְּהַשְׁלִיכָהּ אֶת-יַלְדָּהּ הַצָּמֵא, מַאֲכָל לַשָּׁרָב, תַּחַת אַחַד הַשִּׂיחִים, – וּשְׁעַרְתֶּם אוּלַי כָּמוֹנִי, מָה רָאֲתָה אִמִּי עַל כָּכָה וּמָה הִגִּיעַ אֶל נַפְשָׁהּ, בְּאוֹתוֹ הָעֶרֶב הַמַּר וְהַנִּמְהָר, אוֹר לְיוֹם הַפְּרֵדָה, שֶׁכָּכָה הִתְרַפְּקָה עָלַי וְכָכָה נִפְעֲמָה וְנָבוֹכָה, וְלָמָּה כֹּה הִצְמִידַתְנִי אֶל לִבָּהּ, שׂוֹחֶקֶת אֵלַי וּבוֹכָה - - - ושורות אחדות לאחר מכן, בפתח השיר "פרֵדה" החותם את המחזור, כרך ביאליק את גורלו בגורלו של יצחק, הבן שנשלח אל העקדה, ובגורלו של בן-הנגר, שנשלח אל נתיב התלאה הנצחי: וּבְבֹקֶר אָבִיב כְּלִיל בְּדֹלַח, בַּעֲמֹד הָעוֹלָם כֻּלּוֹ בְּטָהֳרוֹ וּבְזִיווֹ הָרִאשׁוֹן, וּבְטֶרֶם יָקִיץ הַפַּרְבָּר עַל הֲמוֹנוֹ וּשְׁאוֹנוֹ לְזַהֲמוֹ (אֵין זֹאת כִּי בְּבֹקֶר כָּזֶה הִשְׁכִּים אַבְרָהָם אָבִינוּ וַיּוֹלֶךְ אֶת-בְּנוֹ לָעֲקֵדָה) קָמָה אִמִּי, הִתְפַּלְּלָה, וַתָּצַר אֶת-מְעַט בְּלֹאַי [...] וְסִדּוּרוֹ הַבָּלוּי שֶׁל אַבָּא, זֶה חֶלְקִי מִכָּל-יְרֻשָּׁתִי (צֵידַת מִשְׁנֶה לִיתוֹמָהּ: הָאַחַת – לִנְתִיב הַיָּגוֹן, הַנָּכוֹן לְפָנָיו כַּיּוֹם, וְהָאַחַת – לִנְתִיב כָּל-חַיָּיו) - - - המיתוס הלאומי עשיר בסיפורים על התעללות בבן והשלכתו אל מתחת לאחד השיחים או אל מאחורי הגדר (המילים "לִנְתִיב הַיָּגוֹן" במובאה מ"פרֵדה" אינן אלא תרגומו של הצירוף הכבול via dolorosa שמן האוונגליונים, ואף הן מזכירות כמובן את גורלו של ישו, שנולד יהודי ואחיו הסגירוהו וגירשוהו מקרבם). ביאליק הדגים ביצירתו, פעם אחר פעם, כיצד מבני העניים המעונים הללו יצאה תורה חדשה, אך גם כיצד הולידו מעשי העוול והאיוולת האלה שנאת-עולם לעם-עולם. בסיפור על נח ומרינקא הראה ביאליק במשתמע כי בימי קדם, עת ישב העם על ארצו ועל מולדתו, לא חששו מפני נישואין עם נשים זרות, ולעתים נישואין אלה הניבו פרי הילולים; ולעומת זאת, במציאות הגלותית המעוותת והמסורסת אהבה כזו יכולה רק להסתיים בסוף טרגי. ביאליק כבר הִפנה באותה עת את ערפו לאירופה והשליכה אל מאחורי גוו, עלה לארץ-ישראל, למקום שחון ומדברי, שבו נוצרו שלוש הדתות המונותאיסטיות הגדולות, ששנאת עולם שוררת בין בניהן, ושאלת האֶתוס של העם המחדש ימיו כקדם העסיקה אותו ללא הרף. האם ימשיך עם ישראל להיות "עם לבדד ישכון ובגויים לא יתחשב", או שמא יפתח את שעריו לרווחה לגר ולזר? האם ישנה את אורחותיו ואת ערכיו, או שמא ימשיך להסתגר בגטו תרבותי ומדיני, ויגרור אתו לארץ-ישראל את כל קלקלות הגולה? מה היה קורה אילו התעקש נח לשאת את מרינקא לאישה? בימי קדם היה מהלך כזה מתקבל בברכה, ומביא להשבחת הגזע (כזכור, דוד המלך, נינה של רות המואבייה, היה אדמוני עם יפה עיניים, ומאבותיו המואבים ירש אולי גם את כושרו בשדה הקרב). גם ילדם של נח ומרינקא יכול היה להביא ברכה לעם ישראל, אילו הסתייע הדבר. מרינקא האסופית הן לא היתה צריכה לשכנע איש כדי לעבור את הגדר, כי לא היו לה הורים ומורים שיאשרו את צעדיה. לכאורה, כל שהיה עליה לעשות הוא להחליט לקשור את גורלה בגורל עם ישראל ולהסתפח אליו, כפי שרות בשעתה הכריזה באוזני חמותה: "עַמֵּךְ עַמִּי, וֵאלֹהַיִךְ אֱלֹהָי" (רות א, טז). אולם בימינו, המִמסד – ההורים, המורים, ובמיוחד הרבנים – לא היו נותנים לנישואים כאלה את ברכתם, והיו מציבים כל מכשול אפשרי בדרכם של האוהבים. כבר י"ל גורדון הטיח ב"קוצו של יוד" דברים סרקסטיים קשים על יחסה של החברה היהודית למשיכה בין המינים: "הַאֲרָמִים הֵם כִּי פִי נַעֲרָה יִשְׁאָלוּ?" או "הֲטֶרֶם תֵּדָעִי / כִּי אַהֲבָה בִּלְבַב בַּת יִשְׂרָאֵל אָיִן." בעקבות יל"ג גם ביאליק שואל "מַה זֹּאת אַהֲבָה?" – אדם מישראל במאה הי"ט לא ידע אהבה מהי, כי איש לא מצא לנכון להיוועץ בו בשאלת הזיווגים. הזיווג הנכון היה אמור לענות על צורכי הקהילה, ולא על גחמותיו, יצריו ותשוקותיו של היחיד. בשנים שבהן עזב ביאליק את אירופה ועלה ארצה, סיפור המשיכה בין הגזעים והלאומים צבר משמעויות אקטואליות. דווקא בתקופה שבה נתבססה הגזענות באירופה, העלה ביאליק ב"אגדת שלושה וארבעה" את סיפור זיווגם של עלם עברי ועלמה נכרייה, זהובת שיער, מתוך בוז גמור לעקרונות תורת הגזע. המנהיג הציוני חיים גרינברג סיפר ברשימה בעיתון דבר מיום 3.1.1947 על נסיעתו ברכבת מברלין ללייפציג בשנת 1924 במחיצת ביאליק, ובמחיצת אישה נוכרייה ובתה הבלונדינית אלזה, בעלת העיניים הכחולות (הדברים מובאים בביוגרפיה שחיבר שלמה שבא, חוזה ברח: סיפור חייו של ח"נ ביאליק, תל-אביב 1990, עמ' 221-220). ביאליק השתעשע ברעיון האבסורדי להציע לאם לאמץ את ילדתה: ומה אם היא שיקסה'לה [...] תוך שנה תשכח אלזה את עברה הטבטוני, ותלמד מפי זמירות שבת [...] מהו גזע? פושקין מוצאו מאפריקה. נפוליון הריהו איטלקי. ואם היו חוטפים את הגאון מווילנה בילדותו ומוכרים אותו לעבד במדבריות אפריקה – האם היה נשאר יהודי? [...] לא יעבור זמן רב והיא תהיה בת ישראל כשרה לכל פרטיה ודקדוקיה, ותאמין כי רבניצקי הוא הסבא שלה. משמע, אפשר "לייהד" אפילו ילדה בעלת חזות אָרית, שהתחנכה לפי אתוס מנוגד בתכלית לאתוס העברי, בתנאי שמשקיעים בחינוכה תשומת לב ומחשבה. בהשיאו ב"אגדת שלושה וארבעה" עלם עברי ועלמה נכרייה, רמז ביאליק שבעמנו השיוך הלאומי נקבע על-ידי עניינים תלויי תרבות, ולא באמצעות סממנים חיצוניים כצבע שיער ועיניים. דת ולאום הרוצים להתבדל מן הסביבה כדי לשמור על תרבותם, זכאים לעשות כן, ואין לגנותם על כך. לא דומה הדבר להתבדלות מן הזר והאחר בשל צבע שיערו וצבע עיניו ולהוקעתו, שפירושה גזענות; ומאחר שהעם מגדיר עצמו לפי עניינים תלויי תרבות, כמו שפה למשל, לא חשש ביאליק מלגנות את המִמסד הקהילתי בגולה, שלא טרח ללמד את הבנות עברית: "זה היה עוון פלילי ואסון מסוכן. אם הנשים הנוכריות היו למכשול בימי עזרא ונחמיה, הנה נשינו אנו היו לנו לנשים נוכריות והיו לנו למכשול בחינוך בנינו" (דברים שבעל-פה, כרך א, עמ' כו). תרבות איננה רק דת, אלא גם ספרות ואמנות, וכדי שגם הבת תוכל להיות חלק מעמה, עליה לשלוט בשפה העברית, ולא רק בשפה היהודית (ייתכן שבדבריו אלה ביטא ביאליק גם את כאבו האישי, כמי שאשתו לא למדה עברית, וכל יצירתו העברית הענפה הייתה לה כספר החתום). במקביל, ראינו שביאליק לא צידד בהסתגרות גטואית בגבולות התרבות היהודית, והציע לידידיו לייהד סיפורים זרים, ואף הוא עצמו נהג כך. הסינתזה שבין התרבות הזרה לתרבות ישראל, טען ביאליק, הניבה לא פעם בעבר פֵּרות ראויים, וגם בהווה יש בה פוטנציאל עצום שראוי לנצלו. לכן, בארץ-ישראל, כאשר "גדוד מגיני השפה העברית" ביקש להכרית את לשון יידיש לאלתר, ביאליק צידד בשימור השפה עד שהעברית תתחזק ויתמלאו האסמים בר. את הסינתזה והסימביוזה בין יידיש לעברית תיאר במסתו "הספר העברי" בדמות מערכת היחסים שבין רות לנעמי: כעין ברית חשאית, ברית עולם, כרותה ועומדת בין שתי אלמנות אלה, ויש בדבק שלהן צד מעודד את הלב, נוגע עד הנפש, מעֵין מה שיש ברות המואבייה ההולכת אחרי חמותה, נעמי האפרתית. חרדה היתה על כבוד אחותה הגדולה, הגברת, והיתה יוצאת תחתיה לשדה ללקט שבלים ויורדת לשוק. לשון החול של היהודים במשך אלף שנה ויותר הרי לשון ארמית היתה. וכאומנת טובה ונאמנה, היתה עומדת לגברתה ה"יורדת" בשעת דחקה ומוסרת לה פרוטותיה האחרונות מצרורה הדל. לא הייתה כאן התבוננות נאיבית וחד-ערכית: ביאליק ידע היטב שבסגירות ובבדלנות יש מחנק, אך יש בהן גם ביטחון ותריס בפני התבוללות. הוא אף ידע היטב שבפתיחות כלפי העולם הרחב יש סיכויים וסיכונים כאחד, ויעידו על כך שיר "קנוני" כדוגמת "לבדי", או שיר-ילדים כדוגמת "עציץ פרחים". ואולם, ביאליק ידע לשקול את הסיכויים כנגד הסיכונים, ולהחליט שבתנאי ריבונות (להבדיל מתנאי הגלות, שבהם לא היה העם אדון לגורלו), הסיכויים שבפתיחות רבים על הסיכונים הכרוכים בה. ד. היחס אל הזר והאחר במגילת רות אפשר לראות לא רק הדגמה של יחס נכון לגר המסתפח אל עמנו, אלא גם הדגמה של יחס נכון לעולה החדש. אלימלך ומשפחתו הן עזבו את הארץ בגלל הרעב, וכשפסק הרעב ונפלו עליהם צרות במואב, נעמי שבינתיים התאלמנה ושכלה את שני בניה בחרה לעלות ארצה (במעמד של "תושב חוזר"). אלמלא קלט בועז את קרוביו, "העולים החדשים", שגורלם התאכזר אליהם, היו נעמי וכלתה ממשיכות ללקט שעורים בפאת שדה כדלת העם, אבל התמזל מזלן, והן נכנסו לחיק המשפחה, והעמידו זרע לתפארת עם ישראל. בשירו האחרון – המנון שכתב לרגל יובל ה-25 לעיר תל-אביב ("על שילשים") גער ביישוב על יחסו לעולים החדשים, הפליטים שהגיעו מגרמניה בראשית שנות השלושים, וכך גם בנאומו האחרון שנשא ערב צאתו לניתוח בווינה שממנו לא שב. בנאום זה, שכותרתו "היישוב חולה", פתח ביאליק ואמר: הנני יוצא חוצה לארץ מפאת מחלה. הנני מרגיש כי גם תל אביב שלנו והיישוב בכלל חולים בשעה זו. סימני המחלה נתגלו בזמן האחרון, קודם כל ביחס לאחינו פליטי החרב [...] מגרמניה ומארצות אחרות. במקום לדאוג להם להכין פינה וצל קורה [...] ולוא יהא בצריפים, ניצלנו את אסונם למען בצע כסף. [...] כיצד קיבלנו אנחנו את אחינו פליטי החרב? העלינו את שכר הדירות וגזלנו מהם את פרוטותיהם האחרונות. ביאליק חשב שעלינו לחדש את ימינו כקדם, ולגלות אותו יחס כלפי הזר והאחר המתגלה לעינינו במגילת רות. מותר להניח שאילו ראה ביאליק את הרבנים של ימינו מפשפשים בכליהם של אותם "עולים חדשים" שקשרו את גורלם בגורלנו, ומאשרים את גיורם רק אם נלווית לו שמירת מצוות אדוקה ומדוקדקת, הוא לא היה רואה זאת בעין יפה. מיצירתו לסוגיה ולתקופותיה עולה שחג השבועות איננו רק חג ביכורי קציר חיטים וחג מתן תורה, אלא גם חג של סובלנות, של פתיחות ושל אמפתיה כלפי הזר והאחר – הגרים וה"עולים החדשים" גם יחד. סופה של אגדת "מגילת ערפה" נעוץ כבר בפתיחתה. הפתיחה מלמדת שאופיו של האדם נעוץ בו מלכתחילה, וכי אופיו מכתיב את מהלך חייו, את גורלו ואת גורל צאצאיו. יש בכך מן הדטרמיניזם, אך ביאליק האמין – בניגוד לדעת אחד-העם במאמרו "חצי נחמה", כי גם לכל עם יש אופי משלו, ואופי זה אינו משתנה בנקל (אופיָם השונה של בני לאומים שונים בא, למשל, לידי ביטוי בסיפורו של ביאליק "איש הסיפון"). על כן גם לא האמין ביכולתו של היהודי לשנות את עורו בן לילה, ולהפוך ל"יהודי חדש". גם כאשר תיאר את "היהודי החדש", כבשירו "ויהי מי האיש", הוא הראה ש"יהודי חדש" זה לא יוכל לשלול את הגולה לאורך ימים, וכי לא ירחק היום והוא יבין את מגילת חייו של העם ולא יבוז לה (השיר מנוסח אמנם בגוף ראשון יחיד, אך בשירת ביאליק "האני" האישי ו"האני" הקולקטיבי כרוכים זה בזה לבלי הפרד). וכך מספרת המגילה: "עָרְפָּה וְרוּת הַמּוֹאֲבִיּוֹת אֲחָיוֹת בְּנוֹת אָב אֶחָד הָיוּ, בְּנוֹת עֶגְלוֹן מֶלֶך מוֹאָב, וּשְׁתֵּיהֶן נְעָרוֹת יְפֵהפִיּוֹת וְנֶחְמָדוֹת לְמַרְאֶה, בְּנוֹת בִּקְעָה וְעֲרָבָה; וַתְּהִי עָרְפָּה הוֹלֵלָה וְסוֹרֶרֶת וְעִזִּת-נֶפֶשׁ מֵעוֹדָהּ כְּבִכְרָה קַלָּה, וְרוּת הָיְתָה תַּמָּה וּצְנוּעָה וַחֲרֵדָה כְּאַיֶּלֶת הַשָּׂדֶה." דימויה של ערפה ל"בכרה" רומז לשייכותה למדבר, ואנשי המדבר ידועים כאנשי סיף, המדבירים את מתחריהם במריבה על מקורות מים ומקורות מחיה. משמע, ביאליק ייחס חשיבות רבה לא רק למטען הגנטי, אלא גם לסביבה שבה מעצבים היחיד והעם את אופיָם הטיפוסי. כפי שראינו, לא זו בלבד שישמעאל הוא בנו של אברהם, אבי האומה, ולא זו בלבד שישו נולד יהודי. מתוך היהדות יצאו אויביה, אך האתוס שלהם הוא, במונחי ניצשה, האתוס ההבראיסטי, היודו-נוצרי, שמתבטא בהכאה על חטא ובהרכנת ראש, ואין הם נמנים עם "גזע האדונים". ביאליק השתעשע ברעיון לאמץ ילדה אָרית, שהתחנכה לפי אתוס מנוגד בתכלית לאתוס העברי, כי האמין ביכולתה של הסביבה להכניע את התורשה. דימויה של ערפה ל"בכרה" מעלה גם הרהורים על מצב הנשים בימי קדם ובימיו של ביאליק (כאמור, ביאליק לא חסך את שבט ביקורתו משיטות החינוך הנפסדות בדורו, שלפיהן לא חינכו את הבנות והפכו אותן ל"נשים זרות" לבעליהן). את הנשים דימו בימי קדם לבנות צאן, וכדברי ביאליק ב"חקר מילים" שלו (מחברת שבתוכה רשם את רעיונותיו בתחומיו של חקר הלשון העברית): רבק – אח לשורשים רבץ, רבע (שהבהמה שוכבת על ארבע) וכידוע חילופי ע', צ', ק' (שיסודם בשינויי המבטא וההברה במִדְבָּרים הגליליים) מצויים מאוד בעברית וארמית וערכם רב בהסתעפות השורשים (פרק, פרץ, פרע [...]). ויהי אם כן "עגל מרבק" = עגל מרבץ, כלו', שמחזיקים אותו כלוא במרבץ, כדי להלעיטו ולהמריאו. וכן צאן שנכנסה לרבקה = לרבצה, וכן השם הפרטי רבקה = רבצה, שם שאול מחיי הרועים, כמו שם "רחל", וכן שם "לאה" = צאן נהלאה, נלאה (כתבים גנוזים של ח"נ ביאליק, עמ' 308-309). שמות האימהות הן אפוא שמות השאולים מחיי הרועים: "רבקה" היא בת צאן רובצת, שמלעיטים אותה לצורך האבסה (כמו "עגל מרבק"); "רחל" היא כבשה שבגרה, רחלה; "לאה" היא בת צאן נהלאה, המפגרת אחרי העדר. לפי היגיון אטימולוגי זה, הקושר בין הנשים לחיות המרעה והמקנה, וכן לחיות המשולחות, "יעל" היא יעלה, כאותן עזים המקפצות על ההרים, משוחררת מן המכלאה, ובאגדה שלפנינו נעמי מדומה לאיילה (איילת אהבים, חיה צנועה, סמל לכנסת ישראל), ואילו ערפה מדומה לבִכרה, לחיית מקנה מדברית, נקבת הגמל. ואכן, בעוד שלימים תדבק רות "בְּזֶרַע עַם קָדוֹשׁ וְטָהוֹר עַד עוֹלָם," אחותה, בת המדבר, מצטרפת אל אוהלי הפלשתים, ובניה הופכים לפריצי אדם: "וַיִּלְמְדוּ הֶרֶג וָרֶצַח מִנְּעוּרֵיהֶם, וּבְפָשְׁטָם בַּגְּדוּד וַיִּהְיוּ כִזְאֵבֵי עֲרָבוֹת וַיַּרְווּ אֶת-הָאָרֶץ דְּמָעוֹת וָדָם." פרק ב' של "מגילת ערפה מסכם את ההבדל בין צאצאי שתי האחיות במילים: "כָּעֵץ כֵּן פִּרְיוֹ וּפְרִי פִרְיוּ, וְכֹחַ אָבוֹת בְּזַרְעָם אַחֲרֵיהֶם עַד עוֹלָם." במילים אחרות, האופי האישי והקולקטיבי טבוע באדם משחר ימיו, ועובר מדור לדור. גם הסביבה קובעת אפוא את אופיו של אדם, ולא רק התורשה (או "התולדה" בלשון דורו של ביאליק). רות אמנם היתה מלכתחילה צנועה כאיילת השדה, אך היא גם התחנכה באוהלי שם, ועל כן עֲברה המואבי נמחה, והיה כלא היה. ערפה, לעומת זאת, דמתה מלכתחילה לבעל חיים מדברי, והצטרפותה לאוהלי הפלִשתים אך העצימה את האופי הפראי שהיה טבוע בה מלכתחילה. ראינו לעיל כי כאשר השתעשע ביאליק ברעיון לאמץ את הילדה הגרמנייה, אמר לרעהו כי בתוך שנה תשכח את עברה הטבטוני, ותלמד מפיו זמירות שבת, וכי לו נחטף הגאון מווילנה ונמכר לעבד במדבריות אפריקה, הוא לא היה נשאר יהודי. משהסתפחה ערפה אל אוהלי הפלשתים, היא ובניה הפכו לזאבי ערבות אכזריים. האם רמז כאן ביאליק לבעייה הערבית, שהעסיקה את אחד-העם בסדרת מאמריו "אמת מארץ-ישראל"? – אופייה המדברי של ערפה הבִּכרה, נקבת הגמל, עשוי לחזק השערה זו, כמו גם הדמיון בין השורש ער"ף לשורש ער"ב שממנו נגזר השם "עֲרָב" (בנאומיו ובהרצאותיו נגע ביאליק לא אחת בבעיה הערבית, שהלכה והחריפה בימי מאורעות הדמים). עם זאת, השם "ערפה" דומה לשם "אירופה", ושניהם קשורים אטימולוגית ב"עֶרב" וב"מערב". ע"ג חורון, מורהו של רטוש ומהוגי הרעיון "הכנעני", טען שהשמות היווניים "קדמוס" ו"אירופה" מקורם ב"קדם" (מזרח) ו"עֶרֶב" או "מערב" (= ים). את המושגים "איי הים", או "גויי הים" קשרו חז"ל ביוון ובעמיה, והפלשתים שאליהם מסתפחת ערפה הם מ"גויי הים". אפשר שבבחרו בשם "ערפה", הקשור מן הבחינה האטימולוגית הן ל"עֲרָב" והן ל"מַעֲרָב", ביקש ביאליק לרמוז לאויביו של העם, הן בארץ-ישראל והן באירופה שקמו עליו להורגו בזמן חיבורה של "מגילת ערפה"."מבית", שיכּלה אותה עת חרבם של הערבים בבני היישוב. הערבים, שהתקוממו נגד השלטון הבריטי-צרפתי באזור, טבחו ביהודי ארץ-ישראל, והרגו את הסופר י"ח ברנר, רעהו הצעיר של ביאליק. "מחוץ", התחזקה אז בגרמניה התנועה הנאצית, שביקשה להיפטר מהיהודים. גרמניה של התקופה שבין מלחמות העולם ראתה את עצמה בהשראת ניצשה כיורשתה של יוון, והִפנתה עורף ליהודים שתרמו לה רבות בתחומי הספרות, האמנות והמדע. ביאליק ידע היטב שהמדרש דורש את שמה של "ערפה" מלשון "עורף". ערפה היא זו שהפנתה עורף לחמותה נעמי, בעוד שרות דבקה בחמותה והלכה אחריה לארץ-ישראל (רות רבה ג; ילקוט שמעוני, רות). ביאליק גם ידע היטב שיל"ג קשר את האטימולוגיה של המילה "אירופה" עם המילה "עורף" (בשירו "במצולות ים" כתב את השורות: "אֵירֹפָּה פָּנְתָה עָרְפָּה לַנִּדָּחִים אֵלֶּה, / רַק קֶבֶר פָּתְחָה לָמוֹ, רַק תָּפְתֶה וָכֶלֶא!" ב"מגילת ערפה" הראה ביאליק מה עלה בגורלה של אחותה של רות המואבייה, שהפנתה עורף לחמותה נעמי ובחרה שלא לעלות אתה ארצה ולהתגייר. ב"מאחורי הגדר" הראה ביאליק שהאויבים המרים ביותר הם בעצם אחים, ואילו "המגילה" שלפנינו מראה שהאויבים המרים ביותר הם בעצם בני-דודים רחוקים, צאצאיהן של שתי אחיות מנוגדות אופי שכל אחת מהן קשרה את גורלה עִם עַם אחר ועם אֶתוס לאומי אחר. ביאליק האמין שגם בשובו אל ארצו ימשיך העם לשמור על עליונותו המוסרית, ובנאומו לפתיחת האוניברסיטה העברית (הכלול גם ב"דברי ספרות" שבכרך כל כתביו), הביע את הרעיון שבכל אחת משלוש השיבות של העם לארצו, הניבה שיבתו תורה חדשה לכל האנושות. בפעם הראשונה היא הניבה את התנ"ך, בפעם השנייה את הברית החדשה, ובפעם השלישית היא תניב תורת מוסר חדשה שתסייע לשמור על קנייני התרבות של העולם כולו: הארץ הזאת סגולה יתרה נתנה לה: להפוך באחרית הימים גם את הקטנות לגדולות. לפני כארבעת אלפים שנה התלקטו אל הארץ הזאת, מאור כשדים, מארם, ממצרים וממדבר ערב כנופיות כנופיות של רועים נודדים מפורדים לשבטיהם, שמהם נבנה [...] עם קטן ודל גם בזמנו – עם ישראל. מעטים ורעים היו ימי העם הזה בארצו. "עם לבדד ישכון ובגויים לא יתחשב." ואולם הוא הקים מקרבו אנשים – רובם קטני ארץ אף הם, רועי צאן ובוקרים, חורשי אדמה ובולסי שקמים [...] שנתנו בסופם לעולם את אבן השתייה לתרבותו הדתית והמוסרית. [...] לא עברו כשלש מאות שנה, ומן הארץ הקטנה הזאת עמד שוב אחד מבני ישראל, בן נגר ישראלי, שהביא בשורת הגולה לעולם האלילי ופנה את הדרך לימות-המשיח. כאלפים שנה עברו מן היום ההוא – וכולנו עדים היום, כי לא כל האלילים חלפו עוד מן הארץ. תחת האלילים העתיקים קמו חדשים, לא טובים מן הקודמים להם. והנה באה ההכרזה של בלפור. ישראל מתלקט אל ארצו בפעם השלישית. מדוע לא יישָנה אפוא הפלא גם הפעם הזאת? רצתה ההשגחה לשתף את גורלו של עם ישראל בגורלם של כל עמי התרבות שבעולם, וזה שגרם אולי לגדל ולטפח בקרבם את הכרת האחריות המוסרית על שמירתם של קנייני אותה התרבות ואת החרדה הגדולה לאחריתם – במידה יתרה מזו של יתר העמים. [...] מי יודע: מה שלא יכלו לעשות עמים רבים וגדולים מתוך מהומת עושר – אותה תמצא לעשות יד עם עני ודל בארצו הקטנה מתוך עוני. מי יודע אם לא מתוך כתלי בתי-מדרשו עתידה באחרית הימים לצאת תורת הכרת האחריות הזאת על גורלה של האנושיות כולה ולהתפשט אחרי-כן בכל העמים? לא לחינם נחתה יד אלוהים את העם הזה בין מצרי שאול ומצוקות שחת דרך ארבעת אלפים שנה ותשיבהו אל ביתו זאת הפעם השלישית. אמונתו של ביאליק בעליונותו המוסרית של עם ישראל, שעליה כתב את שירו המוקדם "על סף בית המדרש", באה לידי ביטוי בסוף "מגילת ערפה". צאצאה של רות עומד להביס את הענק הפלשתי, קרוב רחוק שלו, שחינוכו העמיד את הכוח ואת גבורת הסיף על נס. תבוסת הגיבור הפלשתי בידי נער רך, שקלע דל בידו, עתידה להוכיח – ולא בפעם הראשונה – "כִּי עַם-זוּ תוֹלַעַת / עוֹד יָשׂר וְיוּכַל עֲנָקִים" (זהו "אקורד הסיום" של "אל האגדה", שיר הגות שכתב ביאליק בעלומיו ברוח ההיסטוריוסופיה של גרץ ותורת אחד-העם). ה. הפלגה אל האקטואליה של שנות העשרים: ביאליק וז'בוטינסקי את האגדה "מגילת ערפה" כתב ביאליק ופרסם בשנת 1923 (העולם, שנה יא, גיל' יח, ג' סיוון תרפ"ג, עמ' 369), היא שנת יובל החמישים שלו, בעודו יושב "על המזוודות" ומכין את עלייתו ארצה באביב תרפ"ד. מועד פרסומה של האגדה – חודש סיוון – עשוי לרמז על כוונה סמויה: אפשר שביאליק ביקש שהקורא ימתח קו של אנלוגיה בין מגילת רות, הנקראת בחג השבועות, לבין המגילה החדשה, השלמה לזו העתיקה, שהעלה בשנות העשרים בחרט אמן. כבר העלינו את ההשערה שלפיה "מגילה" זו קשורה לאירועי הימים: להתגברות המשטרים הטוטליטריים ולמצבו של עם ישראל בין אומות העולם. במקביל, ייתכן שבין שיטי האגדה "מגילת ערפה" כלול דיאלוג סמוי עם זאב ז'בוטינסקי, איש "הגדודים העבריים" ומחברו של הרומן שמשון, שצייר את דמותו של "היהודי החדש" בדמותו של בן-כלאיים: לפי ז'בוטינסקי שמשון אינו בנו של מנוח, כי אם בנו של פלשתי ענק שעבר ליד פתח ביתו של מנוח, והִפרה בזרעו את אשתו "העקרה". ומכאן יחסו הדואלי כלפי הפלשתים, מזה, וכלפי בני ישראל, מזה. לא לחינם התרועע שמשון עם הפלשתים והתמכר לנשות פלשת, אך השתייכותו לעם ישראל חייבה אותו להתייצב נגד הפלשתים, אויבי עמו. ז'בוטינסקי ראה בשמשון מיזוג צולח בין האתוס העברי לבין הגבורה והיופי של "גזע האדונים". דמותו עולה בקנה אחד עם אידאל "גאה ונדיב ואכזר" שלימים שולב בשיר בית"ר. גם בנדר של אנשי בית"ר שולבו השורות, העולות בקנה אחד עם האידאל השמשוני: בְּיוֹם שֵׁרוּת אֲנִי כְּמוֹט נְחֹשֶת, כְּגוּשֹ בַּרְזֶל בִּידֵי נַפָּח וּשְׁמוֹ צִיּוֹן, חַרְשֵׁנִי כִּרְצוֹנְךָ – מַגָּל, גַּלְגַּל חֲרֹשֶת, אוֹ חֶרֶב וּפִגְיוֹן. ז'בוטינסקי התחיל לכתוב את הרומן שמשון בזמן שהותו בארץ-ישראל בשנת 1919, בזמן הקמת "הגדודים העבריים", ושילב בו כוונות אלגוריסטיות ורמזים אקטואליים (לרעייתו כתב עוד בשנת 1918 כי הרומן כולו כבר מוכן בראשו; במכתב ברוסית מיום 28.12.1918 השמור בארכיון ז'בוטינסקי, שממנו מתברר כי שמשון נועד בתחילה להיות רומן עברי). מפרשיו של רומן זה, שלימים שימש בסיס לסרטו של ססיל ב' דה מיל "שמשון ודלילה" (1949), טוענים כי סדרי הממלכה התקינים של הפלשתים משקפים בו את דעתו החיובית באותה עת של מחבר הרומן על האימפריה הבריטית. ז'בוטינסקי מתח כאן קו של אנלוגיה בין תקופת שמשון שבה "אין מלך בישראל איש הישר בעיניו יעשה" לבין תקופת המנדט, וחשב שמול הפרעות של ערביי ארץ-ישראל יש להציב גיבורי חיל, שיש בהם מזיגה צולחת של הבראיזם והלניזם – גיבורים שאינם חוששים מפני כוח האגרוף ומדיניות היד הקשה. ז'בוטינסקי השלים את הרומן שמשון בפריז, ופרסמו בהמשכים, בין התאריכים 13.7.1926 ו-17.7.1927 בשבועון הציוני Рассвет (רזסווייט = שחר), שיצא לאור ברוסית. האם ידע ביאליק בעת חיבור "מגילת ערפה" על הרומן המהפכני של ז'בוטינסקי, ההולך ומתרקם, והגיב עליו כבר ב-1923 באנטיתזה משלו? כדי לענות על שאלה זו, יש ללכת שנים אחדות לאחור, אל ימי ביקורו הראשון של ביאליק בארץ ב-1909. כשנה-שנתיים לאחר שובו מן הביקור בארץ-ישראל, חיבר את שירו הנבואי "ויהי מי האיש", שהתפרסם בהשִלֹח (כרך כד, חוב' ה, סיון תרע"א, עמ' 452 – 453). במישור האישי, אין לפנינו אלא הרהורים על אותו אדם שיעלעל בזמן מן הזמנים בכתביו של המשורר, ויגלה בהם את המדווים והמכאובים שהולידום. לכאורה אין זה אלא וידוי וצוואה של משורר-נביא, ששיריו נחצבו מלבבו ונוצרו תחת פטיש צרותיו הגדולות, ככתוב בשיר "לא זכיתי באור מן ההפקר". אולם, כרגיל בשירת ביאליק ה"אני" האישי והלאומי פתוכים ומשולבים זה בזה עד לבלי הפרֵד. אין זו רק נבואתו-משאלתו של המשורר, אלא צוואתו הקולקטיבית של עם שלם, ששירת חייו רצופה מכאובים ועלבונות, ועתה הוא משַנה את פניו עד לבלי הכֵּר, בתהליכי מטמורפוזה המבקשים למחות באחת את שרידיה של הגולה ואת מעקשיה ומעוותיה. ביאליק לא שר כאן "שירי שבח והַלל" לתמורה המדהימה מזִקנה לצעירות שנתחוללה בחיי העם, ולא העלה את "היהודי החדש" על כַּן גבוה, כפי שהעלהו שאול טשרניחובסקי בשירו הנלהב "אני מאמין". כל דבריו מנוסחים במתינות זהירה, אגב הצבת תנאי על גבי תנאי: "ויהי מי האיש […] ואם [...] ואם [...] והיה כי [...] וכי [...] והִנה". המסקנה המהוססת העולה מן השיר ההגותי הזה תלויה בתנאים רבים, ורק אם כולם יתמלאו, תצטייר דמותו של "יהודי חדש", בן חורין וישר קומה, שחייו יִיפו שבעתיים מחייו של היהודי הגלותי. "יהודי חדש" זה, חרף סלידתו ממה שיתגלה לנגד עיניו ב"ספר חייו" של עמו השׂב, לא יבוז לגורל היהודי ויגלה כלפיו חמלה ואמפתיה: וִיהִי מִי הָאִישׁ אֲשֶׁר יָבֹא אַחֲרָי, וִיהִי בֶן-חוֹרִין וִישַׁר קוֹמָה מִמֶּנִּי, וְאִם-שִׁבְעָתַיִם יִיפוּ חַיָּיו מֵחַיָּי, וְאִם יָבִין וְלֹא-יָבִין לְכָל-הֲגִיגִי – אַחַת אֶבְטַח וְלֹא אֶפְחָד: לַהֲמוֹן לִבִּי לֹא-יָבוּז וּבְמַכְאוֹב נַפְשִׁי לֹא-יִתְעַלָּל. בָּדָד, בַּאֲשֶׁר יְהִי, עִם סֵפֶר חַיַּי יִתְיַחֵד וּבִבְלוֹאָיו יַשְׁקִיעַ רֹאשׁוֹ, וְשָׁתָה אֶת-כָּל-דִּבְרֵי הַמְּרוֹרוֹת הָהֵם, וּבָאוּ כְּזֶפֶת בּוֹעֵרָה בְּעַצְמוֹתָיו, לְהַכּוֹת לִבּוֹ בְּשִׁגָּעוֹן וּלְהַעֲלוֹת מִמַּעֲמַקָּיו שַׁאֲגַת נִצְלֶה חַי עַל-גֶּחָלָיו, וגו'. אין זאת כי ביאליק ראה את ניצני החיים בארץ-ישראל, וידע לחזות את התהליכים שלעתיד לבוא. הוא הבין כי נפל דבר בישראל ואת הנעשה אין להשיב. הילדים שיגדלו בארץ כבר לא ידמו לאותם "משהלעך" ו"שלמהלעך", בעלי הציצית והקפוטה, משירו היידי "תחת העצים הירקרקים". הם גם לא יִדמו לאותו נער מתמיד כפוף, "לְבֶן-פָּנִים קְמוּט מֵצַח", שעיניו השחורות מבקשות רחמים, מן הפואמה הנושאת את שמו. אמנם בתקופה זו, בתקופה שקדמה למלחמת העולם הראשונה ולהקמת "הגדודים העבריים", טרם שרו משוררים על "יְפֵי הַבְּלֹרִית וְהַתֹּאַר", המוכנים למסור את נפשם על הגנת המולדת. רק בדור המאבק על עצמאות ישראל החל לרווֹח האידיאל הניצשיאני של "החיה הצהובה", שנתגלגל בתיאורם הסטראוטיפי של בני הארץ כצעירים חסונים ושזופים, בהירי שיער וכחולי עין, היפוכם של יהודי הגלות הכפופים, החלושים והחיוורים, שחורי השיער והעין. גם אורי אבנרי טרם נולד אז, וטרם שר את שירו-המנונו הניצשיאני על "שועליו של שמשון", הדוהרים במרחב ונושאים השלהבת בלב. אולם ביאליק בחושיו המחודדים צפה את פני העתיד וניבא את התהוותו של האידאל הניצשיאני הזה עוד בטרם נתהווה הלכה למעשה. הוא יכול היה לחוש בהתהוותו מתוך היכרותו עם ניצניו של רעיון זה ביצירת שאול טשרניחובסקי, מיכה יוסף ברדיצ'בסקי, אורי צבי גרינברג וזאב ז'בוטינסקי. למעשה, כבר בשירו "מתי מדבר" תיאר את האריה רב הסמליוּת, המתקרב למחנה המתים, שליו וגא, מנער את תלתליו הזהובים בהדרת מלכות, "וְלַפִּיד הַבּוּז בָּעֵינָיִם". הפסוק החידתי "לפיד בוז לעשתות שאנן" (איוב יב, ה; פסוק שבּו המילה 'לפיד' היא 'פיד' בתוספת למ"ד היחס), הפך במטה הקסמים שלו לתמונתן של עיניים הרושפות לפידי בוז. תמונה ניצשיאנית זו מופיעה גם בשיר "גם בהתערותו לעיניכם", שנכתב עשרים שנה לאחר "ויהי מי האיש", ובו ניהל המשורר דו-שיח חשאי עם זאב ז'בוטינסקי ועם אורי צבי גרינברג (על כך כתבתי באריכות בספרי השירה מאין תימצא, תל-אביב תשמ"ח, עמ' 243-263). בשיר זה מתואר "לָבִיא לוֹהֵט […] יִשְׁלֶה לְמַרְאֵה-עַיִן […] וְשַׁאֲגַת אֵשׁ עֲצוּרָה בְּעַצְמוֹתָיו […] בּוֹעֵר בִּזְהַב תַּלְתַּלָּיו […] כֻּלּוֹ אוֹמֵר: מֶלֶךְ! / עֵינָיו תִּרְשֹׁפְנָה בּוּז." גלגולה של דמות זו מופיע גם בפתח "מגילת האש", בדמותו המלכותית של אל נקמות באדרת ארגמן, "שָׁלֵו וְנוֹרָא […] רַגְלָיו גֶּחָלִים בֹּעֲרוֹת […] מַרְחִיב לֶהָבוֹת בְּמַבַּט עֵינָיו וּמַעֲמִיק מְדוּרוֹת בְּנִיד עַפְעַפָּיו." האריה המלכותי מן ההגות הניצשיאנית ("האדם העליון", "החיה הצהובה", או "הכפירים בתלתלי הזהב", כניסוחו של המשורר) נקשר אפוא בשירת ביאליק ברשפי בוז, ואפילו בלפידי בוז ובמדורות בוז, ואילו כאן מופיעה דמותו היהירה של "היהודי החדש" ו"ניצוץ בוז" בעיניו, ניצוץ קל הניצת לרגע קל וכבֶה. ביאליק ניבא אפוא את היהירוּת שתתפתח בקרב ילידי הארץ וחניכיה כלפי ההוויה הגלותית, העקמומית והמעוּותת, אך גם ידע היטב כי בחלוף הזמן ילמד "היהודי החדש" לשלב בהתנהגותו גאווה וענווה. נעווי הלב הגלותיים יהיו אמנם לבוז, מנבא כאן המשורר, והצעיר הארץ-ישראלי יניס את עיניו הצִדה מהם, "אֶל פֶּתַח אָהֳלוֹ". שם בפתח האוהל, אוהלו השח של החלוץ שהוא גם "אוהל שם", תעמוד הנפש הגלותית הדוויה בכל נגעיה, ותעיד על עצמה: "רְאֵה, הִנְנִי לְפָנֶיךָ. רְאֵה מֶה הָיוּ חַיַּי וְטִיבָם / וְכֹחִי מָה, וּמָה אֱמוּנָתִי וּמִרְיִי." ברגע התוודעות זה, יבליח ניצוץ של הבנה אצל בני הדור הצעיר – "דור בארץ" לפי ניסוחו של טשרניחובסקי – והם יגלו להוותם את גלגוליו הנוראים של הגורל היהודי. ברגע זה אף יכבה ניצוץ הבוז שניצת בעיניהם, ויהפוך לדמעת סתרים של אמפתיה ורחמים. כשתרגם ז'בוטינסקי לרוסית את שירו של ביאליק "בעיר ההרגה" (בפסח 1904, כשנה לאחר הפרעות), הוא צירף לתרגומו שיר מפרי-עטו, הקורא לעם להתעורר, כי אין בושה גדולה יותר מ"כְּנִיעָה בִּפְנֵי הַשּׁוֹט". לפי שירו של ז'בוטינסקי (ראו זאב ז'בוטינסקי, שירים, ירושלים תש"ז, עמ' רלב), יש לצייד את האח הגלותי, המט והשחוח, את "אֵשׁ הַבּוּז", ואש זו היא שתחולל מטמורפוזה בלבו ותהפכנו ל"יהודי חדש", זקוף קומה וגֵו ("וְשָׁב לִצְמוֹחַ / בִּשְׁרִירָיו מִשְׁנֵה-הַכֹּחַ / בְּלִבּוֹ – מִשְׁנֵה-כָּבוֹד"). ביאליק לא האמין ב"אֵשׁ הַבּוּז"; לכל היותר האמין ב"נִיצוֹץ הַבּוּז", וגם הוא יוצת לרגע ויכבה. מתברר אפוא כי בניגוד לז'בוטינסקי שניבא לימים כי "בַּדָּם וּבַיֶּזַע / יוּקַם לָנוּ גֶזַע / גָּאוֹן וְנָדִיב וְאַכְזָר" ("שיר ביתר"), ובניגוד לטשרניחובסקי, שהיה קרוב בהשקפתו להרצל ול"צעירים" יותר מאשר לאחד-העם, ושהאמין עוד בסוף המאה התשע-עשרה כי "בָּאָרֶץ יָקוּם דּוֹר, / בַּרְזֶל-כְּבָלָיו יוּסַר מֶנּוּ" ("אני מאמין"), לא האמין ביאליק כי ניתן להינתק בִן לילה מכבלי המורשה ומעקת הגלות. גם אם יהפוך היהודי את עורו, ויתגלה בדמותו השמשונית של אריה בעל רעמה ניצשיאנית זהובה ועיני כפור שלֵוות, יישארו בו – אליבא דביאליק – גם סממנים "הֶבּראיסטים" של ביישנות ודרך-ארץ, חמלה ואמפתיה כלפי החלש והנדכה. בעת חיבורו ופרסומו של השיר "ויהי מי האיש" (1911) היה ביאליק נתון בקשרי ידידות הדוקים עם ז'בוטינסקי, שפירסם אז את שירי ביאליק בתרגום לרוסית, מעשה ידיו, ותרם לפרסומו של "המשורר הלאומי" העברי ברחבי רוסיה. התרגום יצא בשבע מהדורות, ברבבות עותקים, ושמעו הגיע גם למקסים גורקי, שבזכות התרגום הכיר את יצירת ביאליק וראה בה יצירה של "משורר גאון". לימים פנה גורקי ללנין, וסייע לביאליק להיחלץ מברית-המועצות, בניגוד להמלצת ה"ייבסקציה" שדרשה מהשלטונות לבטל את רשיון היציאה לביאליק ולתריסר בתי אב של סופרים עברים. לפני מלחמת העולם הראשונה שררו יחסי ידידות והערכה הדדית בין השניים. עבודה משותפת, שנתגלגלה לידיהם, חיזקה את קשרי הידידות והעמיקה אותם. ז'בוטינסקי קיבל מעיזבונו של משה צייטלין, בעליו של השבועון הרוסי-יהודי ראזסווט ("שחר") שז'בוטינסקי השתתף בעריכתו, סכום כסף להקמת מפעל תרגומים מספרות העולם למען בני הנעורים. ז'בוטינסקי שיתף במפעל זה את ביאליק, וכך קמה הוצאת "תורגמן", שהוציאה את דון קישוט בתרגום ביאליק, את מאורעות תם (הרפתקאות תום סויר) של מרק טווין בתרגום י"ח טביוב ואת אספרטקוס בתרגום זאב ז'בוטינסקי. על דוד ילין הוטל לתרגם את סיפורי אלף לילה ולילה (את הכותרת לספר זה, הנקרא במקור לילות ערב, הציע ביאליק), אך בסופו של דבר יצא התרגום מן הכוח אל הפועל בידי יוסף יואל ריבלין, שהוציאו לימים ב-32 כרכים בהוצאת קריית ספר. לרעהו הצעיר יצחק דב ברקוביץ, חתנו של שלום עליכם ומתרגמו לעברית, כתב ביאליק בהומור, סמוך להיווסד "תורגמן" בינואר 1911, בכוונה לצרפו לצוות המתרגמים: יש במקומנו באודיסה בני אדם משונים ששמם אוסישקין, ביאליק, ז'בוטינסקי, רבניצקי (על-פי סדר א"ב שלא לבייש) וכו', ונפל להם בירושה סכום הגון של ממון מאת בני אדם משונים כיוצא בהם. ורוצים בני אדם הללו לאבּד את ממונם עד פרוטה אחרונה. ולשם זה הם מייסדים מין הוצאת ספרים לבני-הנעורים, שעתידה לתרגם בשביל בני היהודים את מבחר הספרות הקלסית לבני הנעורים שבלשונות אירופא. (איגרות ביאליק, כרך ד, עמ' קיג-קיד). מעניין להיווכח כי במודעה שבישרה את ייסודה של הוצאת "תורגמן", שהתפרסמה במולדת (בעריכת יעקב פיכמן), בניסן תרע"א, נפקד שמו של ז'בוטינסקי. אפילו ליד אזכור הספר אספרטקוס שתרגם ז'בוטינסקי לא נזכר שמו. הוא שטרח אצל אלמנתו של משה צייטלין והשיג את הכסף לייסוד הוצאת "תורגמן", אף תירגם אחד מספרי ההוצאה, לא נזכר במודעה של הוצאה זו. אף-על-פי-כן, בימי עבודתו המשותפת עם ביאליק בהוצאת "תורגמן", שררו יחסי ידידות בין השניים. ז'בוטינסקי נהג להביא לידידו הבוגר את כתבי-היד שלו לתיקון, וכך נהג גם כששיגר אליו מלונדון בשנת 1923 את תרגומיו ל"העורב", ל"אנבל לי", לשירי אדמון רוסטן ולמרובעים של עומר כ'יאם. ייתכן שביאליק, שכל ימיו התלונן על היעדר אפוס עברי ועל חוסר היכולת לעצב גיבורים ראויים לשמם, הוא שעודד את ז'בוטינסקי לאחר תרגום אספרטקוס של ג'ובניולי, לכתוב יצירה על שמשון, הגיבור העברי האקזמפלרי. עם זאת, באותן שנים עצמן נבעה הפער הפוליטי בין ז'בוטינסקי לחוגו של אחד-העם, וביאליק החל חולק על השקפת עולמו של ז'בוטינסקי ועל דרכו המדינית של רעהו הצעיר וברוך-הכישרונות. הקרע שנפער בין השניים העמיק בימי מלחמת העולם, המהפכה והתחלת המנדאט הבריטי בארץ-ישראל: ביאליק צידד אז במדיניות ההבלגה של וייצמן ושל מפלגות הפועלים, שקשרו את גורלן במנהיגותו של וייצמן (וכתב על כך את האגדה "שלשלת הדמים"), בעוד שז'בוטינסקי הטיף למדיניות של "יד קשה" ושל תגובה. את יחסו האמביוולנטי כלפי ז'בוטינסקי, יחס שחיוב ושלילה נשזרו בו זה בזו, ביטא ביאליק בערוב יומו בשיחה עם סופר העולם: ז'בוטינסקי הינהו עיתונאי ופרופגנדיסט [ = תועמלן] ממדרגה ראשונה, אולם אסונו הוא שהחליט בנפשו כי הוא גם פוליטיקאי. לפנים היתה לו אמביציה לעשות פוליטיקה ב"דומה" הרוסית. עכשיו, העביר את האמביציה שלו לשדה חיינו הציוניים. זוהי שאיפת חייו – להגיע לידי מנהיגות; וזוהי ההזדמנות האחרונה שישנה לפניו. ומכאן אותה המרירות שבמלחמתו. את מלחמת חייו הוא לוחם. כשהתחיל במלחמתו הרוויזיוניסטית, נערך פעם משתה לכבודו, ואף אני נזדמנתי לשם, מבלי דעת לשם מה נקראה המסיבה. פתחתי ואמרתי: מכיוון שידעתי, ז'בוטינסקי, שציוני טוב אתה, וכוונתך טהורה, הריני מברך אותך, שתנחל מפלה פוליטית בכל אשר תפנה, לפי שמפלתך תהיה ניצחון לציונות (העולם, כרך יט, חוב' כח, [21.7.1931], עמ' 550 – 551.). בהמשך דבריו אלה, אמר ביאליק, כי את הפעולה הפוליטית הוא היה מפקיד בידי וייצמן, את הפעולה המעשית בארץ-ישראל – בידי אוסישקין. "את ז'בוטינסקי," אמר, "הייתי ממנה על התעמולה הציונית בפה ובכתב. בזה כוחו ופה שדה פעולתו." (שם). כפי שנראה בפרק הרביעי על "אגדת שלושה וארבעה", גם באגדה זו, שנתחברה בזמן מאורעות הדמים של שנת תרפ"ג, שילב ביאליק בדברי שלמה את המילים "קומה הבליגה", בניסיון להגן על מדיניות ההבלגה של וייצמן, ולבטא את התנגדותו למדיניות האגרוף והיד הקשה של ז'בוטינסקי והרוויזיוניסטים. ב-1931, בימי הקונגרס הציוני הי"ז בבאזל, כתב את שירו "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם", שאותו פירשו הרוויזיוניסטים כשיר המכוּון נגדם, וז'בוטינסקי כתב נגד ביאליק את מאמרו "המשורר לשעבר". לאחר רצח ארלוזורוב בקיץ 1933, כתב ביאליק מספד, ושילב בו את המילים "לא כשמשון" (שבהן רמז למסע ההשמצות שהתנהל נגד ז'בוטינסקי בעיתון הרוויזיוניסטי חזית העם, ביטאונו של האגף הרדיקלי של התנועה ולחשדות שהתעוררו נגד אנשי התנועה, אברהם סטבסקי וצבי רוזנבלט). בהשפעת הרב קוק מחק ביאליק את המילים האלה, מחשש פן יציתו מהומה ושנאת חינם. היחסים בין ביאליק לז'בוטינסקי ידעו אפוא מעלות ומורדות, אך כבר בעת שחיבר ביאליק את "מגילת ערפה" הוא ביטא את הרעיון בדבר עליונותו המוסרית של עם ישראל, שאינו נזקק לאגרוף כדי להראות את כוחו. את הרעיון הזה הביע ביאליק עוד בעלומיו, בהיותו תלמידו של אחד-העם, בשירו המוקדם "על סף בית המקדש", שבו הביע גם את התנגדותו לרעיון הניצשיאני ("רָאִיתִי הַכְּפִירִים בְּתַלְתַּלֵּי הַזָּהָב") ואת התנגדותו להעלאתו על נס של כוח האגרוף ("לֹא הַכּוֹת בְּאֶגְרֹף אֶת-יָדִי לִמַּדְתִּי"): לֹא-אֶמְכֹּר בְּכֹרָתִי בִּנְזִיד עֲדָשִׁים; בִּתְרוּעַת הַשֶּׁקֶר קוֹלִי לֹא יִתְבּוֹלֵל, מִהְיוֹת כְּפִיר בֵּין כְּפִירִים אֶסָּפֶה עִם-כְּבָשִׂים. לֹא חוֹנַנְתִּי בִּמְתַלְעוֹת וּבְצִפָּרְנַיִם [...] רָאִיתִי הַכְּפִירִים בְּתַלְתַּלֵּי הַזָּהָב שֶׁנָּפְלוּ עַל-הַרְרֵי הַצְּבָאִים חֲלָלִים.[...] לֹא הַכּוֹת בְּאֶגְרֹף אֶת-יָדִי לִמַּדְתִּי, וּבְתִירוֹשׁ וּזְנוּנִים לֹא-כִלִּיתִי כֹחִי; לָשִׁיר שִׁיר יְיָ בַּתֵּבֵל נוֹלַדְתִּי, שִׁבְיִי – שְׁבִי צֶדֶק, צֵיד מִשְׁפָּט – מַלְקוֹחִי. ב"מגילת ערפה", המוצבת בפתח אגדות המלך דוד שב"ויהי היום", בא לידי ביטוי ההבדל התהומי בין שני הגזעים והעמים שיצאו ממעי שתי אחיות, בנותיו של עגלון, מלך מואב. בעוד שזרעה של ערפה זורע הרס ומוות ברחבי הארץ, ומרווה את הארץ דמעות ודם, דוד המלך, מצאצאיה של נעמי, אחותה של ערפה, מרווה את הארץ בזמירותיו. כדברי ביאליק, בסוף פרק ב' של האגדה: "כָּעֵץ כֵּן פִּרְיוֹ וּפְרִי פִרְיוּ, וְכֹחַ אָבוֹת בְּזַרְעָם אַחֲרֵיהֶם עַד עוֹלָם." אליבא דביאליק, האגרוף הוא נחלתן של אומות העולם, ועם ישראל יאחז בנשק רק אם ייאלץ להגן על חייו. כך תיאר ביאליק את שני "בני הדודים" הרחוקים, הניצבים זה מול זה בשדה הקרב: וַיְהִי לִתְקוּפַת הַיָּמִים, וַיַּאַסְפוּ פְלִשְׁתִּים מַחֲנֵיהֶם לַמִּלְחָמָה עַל יִשְׂרָאֵל, וַיִּהְיוּ עוֹמְדִים עַל הָהָר מִזֶּה ויִשְׂרָאֵל עוֹמְדִים עַל הָהָר מִזֶּה וֱהַגַּיְא בֵּינֵיהֶם. וַיֵּצֵא אִישׁ הַבֵּינַיִם מִמַּחֲנוֹת פְּלִשְׁתִּים, גָּבְהוֹ שֵׁשׁ אַמּוֹת וָזָרֶת, וְכוֹבַע נְחֹשֶת עַל רֹאשׁוֹ, וְשִׁרְיוֹן קַשְׂקַשִׂים הוּא לָבוּשׁ, וּמִשְׁקַל הַשִּׁרְיוֹן חֲמֵשֶׁת אֲלָפִים שְׁקָלִים נְחֹשֶת, וּמִצְחַת נְחֹשֶת עַל רַגְלָיו, וְכִידוֹן נְחֹשֶת בֵּין כְּתֵפָיו, וְעֵץ חֲנִיתוֹ כִּמְנוֹר אֹרְגִים, וְלַהֶבֶת חֲנִיתוֹ שֵׁשׁ מֵאוֹת שְׁקָלִים בַּרְזֶל, וְנוֹשֵׂא הַצִּנָּה לְפָנָיו. וַיַּעֲמֹד הַפְּלִשְׁתִּי וַיְחָרֵף מַעַרְכוֹת אֱלֹהִים חַיִּים. הוּא גָּלְיַת הַפְּלִשְׁתִּי מִגַּת, בֶּן-שִׁלֵּשִׁים לעָרְפָּה. וּמִמַּעַרְכוֹת יִשְׂרָאֵל יָצָא לִקְרָאתוֹ נַעַר אַדְמוֹנִי עִם יְפֵה-עֵינַיִם וְטוֹב-רֹאִי, לֹא נֶשֶׁק לוֹ וְלֹא מַדִּים, אֵין בְּיָדוֹ בִלְתִּי אִם מַקְלוֹ וְקַלְעוֹ וַחֲמִשָּׁה חַלֻּקֵי אֲבָנִים בְּיַלְקוּטוֹ וְשֵׁם אֱלֹהִים חַיִּים עִל שְׂפָתָיו. הוּא דָוִד הָרֹעֶה מִבֵּית-לֶחֶם, בֶּן-שִׁלֵּשִׁים לְרוּת. לעם ישראל די בקֶלע, בחכמה ובאמונה בצדקת הדרך כדי להביס ענקים, טוענת היצירה בסמוי, ומכאן התנגדותו למונחים כמו "אגרוף" ו"בריונים", שהיו לגבי דידו מזוהים עם תרבות עם-זר, ושהפכו באותה עת חלק בלתי-נפרד מהטרמינולוגיה של התנועה הרוויזיוניסטית. ברקעו של המשפט המסיים את האגדה שלפנינו: "שְׁנֵי צֶאֱצָאֵי הָאֲחָיוֹת הַמּוֹאֲבִיּוֹת, עֲנָק פְּלִשְׁתִּי וְנַעַר עִבְרִי, הִתְיַצְּבוּ בַגַּיְא הָאֶחָד מוּל רֵעֵהוּ, וּמַשְׂטֵמַת מָוֶת, מַשְׂטֵמַת גוֹי וֵאלֹהָיו לְגוֹי וֵאלֹהָיו, בָּעֲרָה בְעֵינֵיהֶם" מהדהד הסיום של שירו של שאול טשרניחובסקי "בין המיצרים" ("וּלְאוֹר בְּרַק הַיְרִיָּה, אִישׁ אֶת אָחִיו הִכִּירוּ"), שבו אחים לדם הם למרבה הטרגדיה גם אחים לנשק, המזהים איש את אחיו רק לאור ברק הירייה, רגע לפני המוות. ביאליק דיבר לא אחת בנאומיו על הצורך לחתור לשלום בין עמי הארץ, ועל כן הציב בסוף האגדה שלפנינו את שני בני-הדודים הרחוקים, שכל אחד מהם טיפח אתוס אחר ומיתוס אחר, ניצבים זה מול זה ומשטמת מוות בעיניהם. לאתר המאיירת שירה לימון - www.shiralimon.com