The Darkling Thrush Thomas Hardy (Dec. 1900) I leant upon a coppice gate When Frost was spectre-gray, And Winter’s dregs made desolate The weakening eye of day. The tangled bine-stems scored the sky Like strings of broken lyres, And all mankind that haunted nigh Had sought their household fires. The land’s sharp features seemed to be The Century’s corpse outleant, His crypt the cloudy canopy, The wind his death-lament. The ancient pulse of germ and birth Was shrunken hard and dry, And every spirit upon earth Seemed fervourless as I. At once a voice arose among The bleak twigs overhead In a full-hearted evensong Of joy illimited; An aged thrush, frail, gaunt, and small, In blast-beruffled plume, Had chosen thus to fling his soul Upon the growing gloom. So little cause for carolings Of such ecstatic sound Was written on terrestrial things Afar or nigh around, That I could think there trembled through His happy good-night air Some blessed Hope, whereof he knew And I was unaware. קיכלי באפלה / תומס הרדי (דצמבר 1900) נִשְׁעַנְתִּי עַל גְּדֵרוֹ שֶׁל גַּן הַכְּפוֹר אָפֹר כָּעֶשֶׁת, שְׁיָרֵי מָטָר הִלְּכוּ תּוּגָה עַל עֵין חַמָּה נִגְרֶשֶׁת. שְׁמֵי עָל חֹרְצוּ בִּסְבַךְ זְרָדִים כְּמֵיתָרִים הֻתָּרוּ בְּצַד הָאָח שֶׁבַּבָּתִּים הַכֹּל קִרְבַת אָח תָּרוּ. אַרְצִי – דּוֹמֶה גֵּוָהּ הַדַּל לְגוּף מֵאָה חוֹלֶפֶת, סִתְרָהּ – חֻפַּת עָבִים מֵעָל, רוּחָהּ – קִינַת הָאֵבֶל. מַחֲזוֹר הַזֶּרַע הַקָּמֵל עֻלְפֶּה, יָבֵשׁ מֵעֹנִי, וְכָל אָדָם עֲלֵי תֵּבֵל נִרְאָה נוֹאָשׁ כָּמוֹנִי. בְּבַת אַחַת בָּקַע מִתּוֹךְ עֵצִים דֵּהֵי עָנָף שִׁיר שֶׁל עַרְבִית, כֻּלּוֹ מָתֹק, שֶׁל בַּעֲלֵי כָּנָף: קִיכְלִי זָקֵן שֶׁלְּרֹאשׁוֹ צִיצָה פְּרוּעָה מִסַּעַר, בָּחַר לִשְׁפֹּךְ הֶגְיוֹן נַפְשׁוֹ עַל מֶרְחֲבֵי הַצַּעַר. פָּצַח בְּשִׁיר בְּלֹא עִלָּה בְּמַנְגִּינָה נִלְהֶבֶת, עַל עִנְיָנִים שֶׁבְּעַלְמָא, בְּאֵין אֹזֶן קַשֶּׁבֶת. דּוֹמֶה שָׁמַעְתִּי בְּכָל תֵּבָה צְלִיל שֶׁטִּיבוֹ חִידָה צְלִיל שֶׁל תִּקְוָה שֶׁאֶת טִיבָהּ רַק הַקִּיכְלִי יָדַע. תרגום: זיוה שמיר

Do Not Go Gentle into That Good Night Dylan Thomas (1947) Do not go gentle into that good night, Old age should burn and rave at close of day; Rage, rage against the dying of the light. Though wise men at their end know dark is right, Because their words had forked no lightning they Do not go gentle into that good night. Good men, the last wave by, crying how bright Their frail deeds might have danced in a green bay,* Rage, rage against the dying of the light. Wild men who caught and sang the sun in flight, And learn, too late, they grieved it on its way, Do not go gentle into that good night. Grave men, near death, who see with blinding sight Blind eyes could blaze like meteors and be gay, Rage, rage against the dying of the light. And you, my father, there on the sad height, Curse, bless, me now with your fierce tears, I pray. Do not go gentle into that good night. Rage, rage against the dying of the light. אל נא תלך בלאט אל חיק החשכה דילן תומס (1947) אַל נָא תֵּלֵךְ בַּלָּאט אֶל חֵיק הַחֲשֵׁכָה, זִקְנָה תִּמְרֹד עַד כְּלוֹת בָּאוֹר הַמִּתְמַעֵט, קוּם, זְעַק חָמָס בְּטֶרֶם בּוֹא יוֹמְךָ. הַחֲכָמִים יַצְדִּיקו אֹפֶל נְכוֹחָה, כִּי לֹא יָדַע דְּבָרָם בְּרָקִים מַלֵּט. לֹא יִפְסְעוּ בַּלָּאט אֶל חֵיק הַחֲשֵׁכָה. הַצַּדִּיקִים בְּבוֹא יוֹמָם בּוֹכִים אֵיכָה קָצְרָה יָדָם בְּרִפְיוֹנָם זֵר-עָר לָשֵׂאת.* אַף הֵם יִזְדַּעֲקוּ בְּבוֹא הַחֲשֵׁכָה. פְּרָאִים שֶׁשָׁרוּ לַחַמָּה בְּהִלּוּכָהּ, וְהִתְגַּלָּה שֶׁאַף חָטְאוּ לָהּ חֵטְא, גַּם הֵם לֹא יְהַלְּכוּ אֶל חֵיק הַחֲשֵׁכָה. וְהַקּוֹדְרִים, שֶׁבַּת-עֵינָם סֻמְּאָה, בּוֹכָה (מִי שֶׁכָּהוּ עֵינָיו מַבְזִיק מַבָּט לוֹהֵט), מִזְדַּעֲקִים חָמָס עַל זוֹ הַחֲשֵׁכָה. וְגַם אַתָּה, אָבִי, מִמְּרוֹם תּוּגַת שִׁבְתְּךָ, בִּרְכַּת-אָלָה בְּעֹז דִּמְעָה הוֹאֵל נָא תֵּת. אַל נָא תֵּלֵךְ בַּלָּאט אֶל חֵיק הַחֲשֵׁכָה. קוּם, זְעַק חָמָס בְּטֶרֶם בּוֹא יוֹמְךָ. תרגום: זיוה שמיר *היו שתרגמו בטעות את "green bay" ל"מפרץ ירוק", אך הכוונה היא לעץ דפנה (ער).

The Love Song of J. Alfred Prufrock (opening lines) T.S. Eliot (1911) Let us go then, you and I, When the evening is spread out against the sky Like a patient etherized upon a table; Let us go, through certain half-deserted streets, The muttering retreats Of restless nights in one-night cheap hotels And sawdust restaurants with oyster-shells: Streets that follow like a tedious argument Of insidious intent To lead you to an overwhelming question ... Oh, do not ask, “What is it?” Let us go and make our visit. In the room the women come and go Talking of Michelangelo. The yellow fog that rubs its back upon the window-panes, The yellow smoke that rubs its muzzle on the window-panes, Licked its tongue into the corners of the evening, Lingered upon the pools that stand in drains, Let fall upon its back the soot that falls from chimneys, Slipped by the terrace, made a sudden leap, And seeing that it was a soft October night, Curled once about the house, and fell asleep. שיר האהבה של ג'יי אלפרד פרופרוק (שורות הפתיחה) ט.ס.אליוט (1911) נֵלֵךְ לָנוּ, אֶל הַסִּיּוּר נֵצֵאָה, עֵת עֶרֶב בַּשָּׁמַיִם מִשְׂתָּרֵעַ, כְּמוֹ חוֹלֶה סְפוּג-אֶתֶר על שֻׁלְחָן. נֵלֵךְ לָנוּ בֵּין רְחוֹבוֹת זְנוּחִים מִפְלָט לָרִטּוּנִים שֶׁל הַנָּחִים בְּלִי מְנוּחָה בְּחֶדֶר זוֹל לְלַיְלָה בַּפֻּנְדָּק, עִם פְּסֹלֶת הַצְּדָפוֹת בְּבֵית הָאֹכֶל הַמְאֻבָּק, בַּסִמְטָאוֹת הַמִּתְמַשְּׁכוֹת כְּמוֹ טִעוּן נִפְתָּל, שֶׁכָּל כַּוָּנָתוֹ הִיא לְהוֹלִיךְ שׁוֹלָל, לְהוֹבִילְךָ לַשְּׁאֵלָה הָאֲיֻמָּה... הוֹ, בַּל נִשְׁאַל: "מַה לְּפָנֵינוּ פֹּה?" נֵלֵךְ וְנַעֲרֹך אֶת הַסִּיּוּר, אֵפוֹא. בַּחֵדֶר הַנָּשִׁים מִפֹּה לְשָׁם עָגוֹת עַל מִיכֶּלאַנְגֶּ'לוֹ מְלַהֲגוֹת. עָנָן צָהֹב חוֹכֵךְ גֵּווֹ אֶל מוּל שִׁמְשַׁת חַלּוֹן, עָשָׁן צָהֹב חוֹכֵךְ לֹעוֹ אֶל מוּל שִׁמְשַׁת חַלּוֹן, לִקֵּק בִּלְשׁוֹנוֹ אֶת קְצוֹת הָעֲרָבִים, שָׁהָה לְיַד שְׁלוּלִית לְצַד הַמַּרְזֵבִים, הִרְשָׁה לְפִיחַ אֲרֻבָּה לִנְשֹׁר עֲלֵי גַּבּוֹ, הֶחְלִיק לִפְאַת מִרְפֶּסֶת, וְזִנֵּק מִפֹּה, וּבִרְאוֹתוֹ שֶׁאֵין זֶה אֶלָּא לַיְלָה רַךְ שֶׁל סְתָו, סָבַב רַק פַּעַם. תַּרְדֵּמָה נָפְלָה עָלָיו. תרגום: זיוה שמיר

לפנינו קטע מתוך סיפורי קנטרברי של ג'פרי צ'וסר, הדורש בשבח האביר אמיץ הלב, שעלילות גבורתו מקיפות ארץ ומלואה וגם גינוניו ללא רבב הם. נביא את תיאורו באנגלית מודרנית: A knight there was, and he a worthy man, Who, from the moment that he first began To ride about the world, loved chivalry, Truth, honour, freedom and all courtesy. Full worthy was he in his liege-lord's war, And therein had he ridden (none more far) As well in Christendom as heathenesse, And honoured everywhere for worthiness. At Alexandria, he, when it was won; Full oft the table's roster he'd begun Above all nations' knights in Prussia. In Latvia raided he, and Russia, No christened man so oft of his degree. In far Granada at the siege was he Of Algeciras, and in Belmarie. At Ayas was he and at Satalye When they were won; and on the Middle Sea At many a noble meeting chanced to be. Of mortal battles he had fought fifteen, And he'd fought for our faith at Tramissene Three times in lists, and each time slain his foe. This self-same worthy knight had been also At one time with the lord of Palatye Against another heathen in Turkey: And always won he sovereign fame for prize. Though so illustrious, he was very wise And bore himself as meekly as a maid. He never yet had any vileness said, In all his life, to whatsoever wight. אַבִּיר הָיָה שָׁם, עֶלֶם חֲמֻדּוֹת הָיָה בְּאַיָּס גַּם, וּבְסָטָאלִי אֲשֶׁר מִיּוֹם שֶׁבּוֹ לָמַד אוֹדוֹת בִּנְפִילָתָן, וּבְלֶב יַם הַתִּיכוֹן סִדְרֵי הָאַבִּירוּת, אָהַב סוּסִים בְּרֹאשׁ הֲדַר צְבָאוֹת לַקְּרָב נָכוֹן. אֱמֶת, כָּבוֹד וָחֹפֶשׁ, נִימוּסִים, טֵי"ת וָ"ו מַעֲרָכוֹת שָׂרַד חָסִין שֵׁרֵת אֶת אֲדוֹנוֹ בִּשְׂדֵה הַקְּרָב בְּשֵׁם הַדָּת לָחַם בִּטְרֶמִיסִין כְּחֵץ מִקֶּשֶׁת עַל סוּסוֹ רָכַב, וְגַם בְּדוּ-קְרָב אֶת אוֹיְבָיו נִצַּח כֻּלָּם – מַאֲמִינִים וְגַם מִינִים אַבִּיר הַחֲמֻדּוֹת שֶׁאֵין לוֹ אָח כִּבְּדו אֶת מִנְהֲגָיו הָאֲמִינִים. וָרֵעַ. עֵת עִם הַנָּסִיךְ מִבַּלְטִיָּה בְּאַלֶכְּסַנְדְּרִיָּה הָיָה, בִּנְפֹל עָרִים יָצָא לִכְתֹּשׁ אֶת הַמִּינִים בְּטוּרְקִיָּה נָהַג לָשֶׁבֶת רֹאשׁ בְּמוֹעֲצוֹת שָֹרִים וְכָל שְׂכָרוֹ הָיָה תּוֹדַת מַלְכּוֹ מֵעַל כָּל לְאֻמִּים בְּאֶרֶץ פְּרוּס, אַף שֶׁדָּגוּל הָיָה, נָצַר עַד כֹּה בְּלַטְבִיָּה נִלְחַם וְגַם בְּרוּס. אֶת פִּיו, עָנָו הָיָה כְּנַעֲרָה בָּרָה יוֹתֵר מִכָּל צַלְבָן בֶּן מַעֲלָתוֹ שְׂפָתָיו הֵן לֹא הִשְׁמִיעוּ גְּעָרָה יָדְעָה גְּרַנָּדָה הַנְּצוּרָה אֶת אָלָתוֹ בִּימֵי חֶלְדּוֹ אַף פַּעַם לֹא דִּבֵּר סָרָה אוֹדוֹת הָיָה בְּאַלְגָּ'זִיר, בְּבֶּל מָארִי, רֵעָיו, אָכֵן הָיָה הוּא עֶלֶם חֲמֻדּוֹת. תרגום: זיוה שמיר

Funeral Blues By: W. H. Auden , 1938 Stop all the clocks, cut off the telephone, Prevent the dog from barking with a juicy bone, Silence the pianos and with muffled drum Bring out the coffin, let the mourners come. Let aeroplanes circle moaning overhead Scribbling on the sky the message ‘He is Dead’. Put crepe bows round the white necks of the public doves, Let the traffic policemen wear black cotton gloves. He was my North, my South, my East and West, My working week and my Sunday rest, My noon, my midnight, my talk, my song; I thought that love would last forever: I was wrong. The stars are not wanted now; put out every one, Pack up the moon and dismantle the sun, Pour away the ocean and sweep up the wood; For nothing now can ever come to any good. ו. ה. אודן / בְּלוּז הַלְוָיָה אֶת כָּל קַוֵּי הַטֶּלֶפוֹן נַתְּקוּ, כָּל הַשְּׁעוֹנִים, עֶצֶם דְּשֵׁנָה זִרְקוּ לָכֶּלֶב לְבַל יִנְבַּח, הַחְרִישׁוּ הַפְּסַנְתֵּר לְקוֹל תֻּפֵּי הַפַּח הֲבִיאוּ אֶת אֲרוֹן הַמֵּת עִם כָּל הַמְקוֹנְנִים. הַנִּיחוּ לַמְּטוֹסִים לִגְנֹחַ מֵעָלֵינוּ לִרְשֹׁם עַל הַשָּׁמַיִם: הוּא אֵינֶנּוּ, סְרָטִים כִּרְכוּ עַל צַוְּארוֹנֵי יוֹנָה, כְּפָפוֹת שְׁחוֹרוֹת לִידֵי שׁוֹטְרֵי תְּנוּעָה. הָיָה הוּא עֲבוּרִי אַרְבַּע רוּחוֹת שָׁמַיִם, מְנוּחַת שַׁבָּת וִימֵי עֲמַל כַּפַּיִם, צָהֳרֵי יוֹמִי, לֵילִי, שִׁירִי, שִׂיחִי; וּלְתֻמִּי חָשַׁבְתִּי: זֶה נִצְחִי. כַּבּוּ הַכּוֹכָבִים, כְּבָר לֹא צָרִיךְ אוֹתָם; אִרְזוּ אֶת הַלְּבָנָה, אוֹר הַחַמָּה יוּעַם; שִׁפְכוּ אֶת מֵי הַיָּם, כִּרְתוּ עֲצֵי הַחֹרֶשׁ; כִּי בְּחַיַּי הַכֹּל, הַכֹּל עָקוּר מִשֹּׁרֶשׁ. תרגום: זיוה שמיר

פורסם – אתר תכלת , גליון 12 -אביב התשס"ב / 2002 ביקורת מאת זיוה שמיר 'פרפר מן התולעת: אלתרמן הצעיר ויצירתו' מאת דן מירון האוניברסיטה הפתוחה, 695 עמודים בטקס ההכתרה שלו לתואר "דוקטור למדיצינה", מתבקש החולה המדומה, גיבורו של מולייר, לפָרט באוזני בוחניו מה הן התרופות המתאימות לכל חולי. על כל שאלה עונה החולה ארגָן בביטחון גמור: "קְלִיסְטֶרִיּוּם דוֹנָרֶה, דָּם לְהַקִיזָרֶה,וּלְבַסּוֹף – פּוּרְגָרֶה" (מולייר, החולה המדומה, תרגם נתן אלתרמן, 1976). זהו גם טיב האבחון של דן מירון, איש החוג לספרות עברית באוניברסיטה העברית, בבואו לתאר סופרים השונים זה מזה תכלית שינוי: בכולם הוא מוצא סימנים של אישיות דיכאונית, ארוטיקה פרובלמטית ותסביכים אדיפליים. בעזרתה של "דיאגנוזה" פשוטה ואחידה זו, היפה לאבחונה של מחצית האנושות, אם לא למעלה מזה, הוא מקווה כנראה לפתור אותן חידות יחידאיות העומדות בפני החוקרים ללא פתרון של ממש: איך צמח מילד יתום ועזוב, שגדל כ"ספיח" בכפר ווהליני נידח ללא מסורת של למדנוּת, גאון חד-פעמי כדוגמת "המשורר הלאומי" חיים נחמן ביאליק; ובמקביל, איך צמח מנער שתקן וביישן, שנדד עם הוריו בערי מזרח אירופה בשנות המלחמה והמהפכה והגיע איתם ל"תל אביב הקטנה", גדול המשוררים של תקופת "היישוב" ושנות הקמת המדינה – הלא הוא המשורר נתן אלתרמן, שנודע בכינויו "נתן החכם". לפני שנים הזהיר חוקר ספרות ישראלי כי "השימוש הביקורתי במושגים פסיכולוגיים קליניים בהערכת היצירה הספרותית מעורר בעיות חמורות ביותר ונראה במקרים רבים מפוקפק מעיקרו". קשה להאמין שהאיש שכתב דברי טעם אלה הוא לא אחר מדן מירון (בספרו ארבע פנים, 1975, עמ' 81), שהאבחון הפסיכולוגיסטי הפך בידיו, עם הזמן, לאזמל קהה מרוב שימוש. לו רק שעה החוקר לדברי האזהרה שלו עצמו, ספק אם היה מוצא לנכון לפרסם את ספרו החדש פרפר מן התולעת, המונוגרפיה שלו על אלתרמן הצעיר ועל שנות יצירתו הראשונות(עד 1935). כמו המונוגרפיה הקודמת שלו, העוסקת בביאליק הצעיר (הפרידה מן האני העני, 1986), נשען גם חיבור עב כרס זה על אותו "שימוש ביקורתי במושגים פסיכולוגיים קליניים" לצורך הדיון הארכני בשנות הנעורים והעלומים, שבהן כתב המשורר בעיקר שירי בוסר קלוקלים שאת רובם גנז. למקרא שתי המונוגרפיות, קשה שלא להתרשם כי הניתוח הפסיכואנליטי הפך בידיו של מירון לאותה "פַּנַצֵיאָה" (תרופה יפה לכל חולי), שגיבורו הגוסס לעד והרענן לעד של מולייר נהג לשלוף ברוב יוהרה לפני חבר המומחים, וחוקר הספרות מתיימר לחשוף באמצעותה את המפתח לעיצובו של המשורר – אישיותו ויצירתו. ראוי להזכיר כי על השנים הראשונות ביצירת אלתרמן כבר נכתב מחקר מפורט ויסודי: ספרו של הסופר והעורך מנחם דורמן, אל לב הזֶמר (1987). מונוגרפיה זו של דורמן אף יצאה בגרסה מורחבת, בסיועה של דבורה גילולה מן החוג לתיאטרון באוניברסיטה העברית, תחת הכותרת פרקי ביוגרפיה (1991). כידוע לא הִרבּה אלתרמן לספר על עצמו ביצירתו ומחוצה לה. בעמל רב אסף דורמן, הביוגרף של אלתרמן ונוצר מורשתו, את כל הנתונים הרלוונטיים מן הגורן ומן היקב. הוא נסע לקצות ארץ כדי לראיין אישים שהכירו את המשורר, והתכתב עם בני-משפחתו בברית-המועצות כדי לדלות מהם פרטים שהעלים ממנו ידידו הטוב. הוא אסף את המכתבים המעטים שנפוצו לכל רוח, וכן את כתבי היד הנדירים שליקטום לפניו עורכים וידידים מתוך סל המערכת. הוא הוציא לאור את כתבי המשורר, וקרא כל שיר, פזמון, מאמר או מחזה שכתב, לא אחת עוד בטרם ראה אור. אף על פי כן, ולמרות שהכיר את אלתרמן לפני ולפנים, החליט דורמן, במודע ובמתכוון, להימנע מהשערות פסיכולוגיסטיות קלות ומפתות.קרבתו לנשוא מחקרו, פרי היכרות ארוכה שכללה מפגשים יום-יומיים, לא קלקלה את השורה, אלא להפך: ספרו אל לב הזמר הוא מופת של ביוגרפיה מאוזנת, שאין בה סימן כלשהו של סימאון שמתוך הערצה. בספר זה מצליח הכותב לתאר את משפחתו של אלתרמן ואת השנים הפורמטיביות של המשורר, וגם אם אין הוא מדהים את קוראיו בתובנות מרקיעות שחקים, דבריו מנוסחים בבהירות ובכשרון, ללא ייתור, תוך שהוא מותיר את מילוי הפערים לדמיונו של כל קורא. מירון, לעומת זאת, שאולי שוחח פעם איזו שיחה מזדמנת עם אלתרמן, אינו סומך על תבונתו של הקורא ועל דמיונו. נדמה לו שיש להאכיל את קוראו מנות גדושות בכפית קטנה: "כל מה שרצית לדעת על אלתרמן והתביישת לשאול". הוא יודע מראש, ובוודאות נחרצת, מה הם כל פגמי אישיותו של נשוא מחקרו וכל תסביכיו, מה חווה אלתרמן בילדותו ומה חשב, וכן מה חוו וחשבו אמו של המשורר, שהוא מרמז על נטייתה לקשור קשרים רגשיים-נפשיים עם נשים, או אביו, שאותו מתאר מירון כתאוותן ורודף שמלות. חדירה פסבדו-פסיכולוגית זו לנבכי נשמתם של אלתרמן ושל מקורביו היא אפוא עילת העילות לחריש החדש שהחליט מירון לערוך בשדה החרוש של רעהו, מנחם דורמן, שהיה בין השאר ראש מוסד אלתרמן, שמעובדיו קיבל מירון על מגש של כסף את כתבי היד הגנוזים של המשורר, ולא "מצא" אותם, כדבריו בריאיונות לעיתונות הכתובה והמשודרת. את כל ההתפתחויות הפואטיות המתגלות ביצירות הגנוזות של הסטודנט הארץ ישראלי תולה הספר עב הכרס בפסיכו-דינמיקה של גיבורו, ומציג אמירות הנאמרות בשירים בגוף ראשון יחיד כאילו היו אלה אמירות אישיות ורגשיות, המבטאות חוויה חד-פעמית של אלתרמן הצעיר גופא – כאילו אין ביצירות ספרות שמץ של בדיון ושל דמיון, אין בהן השפעות ספרותיות או כוונות סמליות. השירים המוקדמים, ובאופן מיוחד שירי הילדוּת שעקבות השפעתם של המשוררים המרכזיים של "דור ביאליק" עדיין ניכרים בהם, מוצגים כאילוסטרציות לאותם תסביכים ולאותם מצבים דיכאוניים שתוֹלֶה מירון במשורר. פרקים שכותרותיהם "ביישנות ושתקנות", "הלוך רוח קודר", "הסיבות לדיכאון של אלתרמן", "המאבק הנואש על אושר ארוטי", "פרץ אושר מדומה" מצויים בספר על כל צעד ושעל. הניתוחים הפסיכולוגיסטיים הללו והסנגוריה עליהם תופסים למעלה ממחציתו, ואין בהם כדי להשאיר ביד הקורא תובנות שניתן להיאחז בהן להבנת הראשית כפרוזדור אל המכלול. * את יצירות הביכורים שלו חיבר אלתרמן בעת שלמד בצרפת, בתחילת שנות השלושים של המאה הקודמת. השירים שחיבר בשנים אלה אינם מעידים עדיין על הגאוניות שהפגין כמשורר בוגר, אולם יש בהם כדי להעיד על גישושיו אחר דרך פואטית ייחודית, בחפשו נתיב שעדיין לא נוסה ולא בלה מזוקן. בתקופה זו החליט אלתרמן, ככל הנראה, לתעד את "הקומדיה האנושית" של פריז, הכרך המערבי השוקע, בשירים שישקפו את התהליכים החשובים של ראשית המאה בחיים ובאמנות. הוא הצמיד בהם את הניגודים – בין המינים, בין עיר ליער, בין צעירוּת לבגרות, בין תום לשחיתות, בין שקיעה לבראשית חדשה, בין גן עדן שלפני היות האדם ל"גן עדן" של ככלות הכל. בין שיטי שיריו נשאלת השאלה: מה היה קורה אילו נתגלגלו לעולמנו המודרני גיבורי ספרות הילדים, ובמיוחד האגדות העממיות והמעובדות על צמדי תינוקות – הוא והיא – הנקלעים להרפתקאות ולסכנות, כגון הנזל וגרטל, ז'נו ומרגו, מירטיל וטילטיל? ותשובתו המרומזת: היום, בכרך המערבי השוקע, השקוע במ"ט שערי טומאה, היו זוגות הילדים הללו מתגלים בדמותם של רוצח וזונה, בנוסח גיבוריו של ברכט, המתגעגעים למציאות גן עדנית סכרינית, לאיזו אידיליית כזב שמעולם לא הייתה ולא נבראה. העולם הולך ונעשה אלים וחסר רחמים, אך גם הטבטונים שיצרו את "הנזל וגרטל" מלאו אלימות גלמית, ואין להתבונן בעבר הרומנטי כבמציאות אידילית ואידיאלית. בראותו את המערב מידרדר לידי המשטרים הטוטליטריים, הבין המשורר שאת תקופתו ניתן לתאר באמצעות מוטיבים מתוך אגדות האחים גרים, באמצעות האופרות של ואגנר והאופרטות של אופנבך. בשנות העשרים המאוחרות ובשנות השלושים המוקדמות היה בכך עדיין משום צעד אקספרימנטלי נועז וחדשני, שניתן להשוותו לחידוש המופלג שגילו המשוררים המהפכנים ברוסיה שעה שהתירו לעצמם לשלב בשיריהם שורות מתוך שירי מהפכה ידועים, ווּלגריזמים וביטויי עגה "זולים", שמקומם לא הכירם עד אז בשירה הרצינית והנחשבת. משהחליט לגנוז את שירי הבוסר הללו, שאת חלקם כתב בצרפת, הוא לא עשה כן בטרם שמר בזיכרונו את המוטיבים הטבטוניים הללו, התמימים להלכה ומאיימים למעשה, כדי להכניסם ערב פרוץ המלחמה לתוך שיריו. למעשה, האסתטיקה המתקתקה הזאת שעל גבול ה"קיטש", על חומריה הלקוחים כביכול מִדפי אגדות נושנים, באה לומר אמירה אקטואלית ואנטי-רומנטית בתכלית: מול אימי הזמן הבאים והמתרגשים, בהשתרר "הזעם הטבטוני", מן הראוי להעמיד לבחינה מחודשת את אגדות הילדוּת התמימות שאף הן מקורן ביצרים העממיים הטבטוניים וגם בהן מחלחלים זדון ורשע. לפי אלתרמן, היער הקמאי וג'ונגל הבטון המודרני אחד הם, הילדה מאגדות הילדים והפרוצה מן הסמטה אחת הן, העולם והקרקס אחד הם. הססגוניות של השירה הזאת עלולה להסיח את הקורא מן העיקר: ה"רֶביוּ" החוגג והמסחרר, על דמויותיו הצבעוניות, הוא כעין "משתה עֶרב דֶבר" בהימוט סדרי עולם, ערב מלחמת העולם השנייה ומוראותיה. את רוב שירי הנעורים הללו דן המשורר לגניזה, ולא במקרה. אלה הם שירי בוסר זרים ומוזרים, עילגים לעתים, שלא קל לעקוב אחר חוט המחשבה שלהם, ולא רק משום שמילים קשות ותצורות מורפולוגיות נדירות משובצות בהם על כל צעד ושעל. שירי בוסר אלה – שבמרכזם רוצחים ופרוצות, נגני רחוב סומים ומלצריות חינניות – מתגלים לעתים כשירים חסרי עומק, שהמשורר הצעיר סיבכם כדי להצילם מן הבנלי, ולעתים כשירי הגות עמוקים שהולבשו במלבוש "רחובי" ו"פשוט". כך או כך, בולט בהם חוסר תואַם האומר "דרשני" בין נושאיהם ה"נמוכים" לעיצובם המיתי המרומם; בין האורך הרב ל"משקל הסגולי" המועט למראה; בין התמימות הילדותית לרעיונות והמעמדים הגוֹתיים. רק לעתים רחוקות מתבלט בתוכם שיר רב-אנפין, הראוי לניתוח שָהוּי. אך גם ההפך הוא הנכון: אפילו גוריה הרפים של לביאה מבכירה אינם חתלתולים כי אם גורי אריות. כך נהג דב סדן להסביר לתלמידיו משנתבקש ללמד זכות על יצירות הבוסר של גדולי הסופרים העברים; ובאמת מעניין להיווכח שדווקא ענקי הספרות העברית – סופרים משיעור קומתם של ביאליק, עגנון ואלתרמן – לא נכנסו אליה בקול גדול, כי אם אט-אט, בחשאי ובמהוסס. דווקא הם, שנודעו לימים כמי שיצרו נוסח חדש שהעמיד ממשיכים וחקיינים למכביר, כתבו בראשית דרכם יצירות בוסר מביכות למדי, שבהן התמודדו עם מיטב נוסחי זמנם, ולא תמיד בהצלחה יתרה. אף על פי כן, לא פעם חזרו סופרים אלה בערוב ימיהם אל יצירות הבוסר המגומגמות שלהם, והתירו אותן לפרסום, "השלימו" אותן או כתבו אותן מחדש, כאילו חשו שגם ה"גורים" הרפים הללו משנות הפריון הראשונות שלהם נושאים בחוּבּם אותו "מטען גנטי" שעתיד היה להוליד את יצירותיהם הידועות שזכו לתהילה וליוקרה. על כן התיר ביאליק בערוב יומו לפרסם את שירי הנעורים שלו, וגם אלתרמן חזר כנראה בשנותיו האחרונות אל מחברת שירים מִצרפת, הסיר ממנה את האבק ודלה מתוכה מוטיבים לספר שיריו האחרון, חגיגת קיץ, שהוא לדעת אחדים מחוקרי אלתרמן גילוי ראשון ומיוחד במינו של הפוסט-מודרניזם העברי. כך, למשל, הוא מעלה באוב את דמותה של המלצרית ג'ינטה, גיבורת שירו המוקדם "קונצרט לג'ינטה", ויוצר אותה מחדש כמלצרית "מרים הלן", שביריעות הדפוס עוד נקראה בשם הישן נושן "ז'נט"; כך, לדוגמה, בהיזכרו בגביע מן השיר המוקדם "בּעֵת שופר – לָאֵם", שהוא ספק הגביע הקדוש מן הרומנסות, ספק סמל המיניות הנשית, ספק גביע היין המאוּוה שאליו משתוקק השתיין, הוא מציגוֹ בחגיגת קיץ בגלגול חדש ומעודכן כגביע הכסף המעוטר ששומר האב ליום חתונת בתו, גביע שחוזר לידיים הראויות לאחר תהפוכות גורל מופלאות. כשעלה בזיכרונו אותו "שֵד" שאחז במערה בכנף בגדו של הנער חמדן (משיר הבוסר "יתד"), הביאוֹ בגרסה מחודשת, מסויטת לא פחות מקודמתה, בדמות השד האוחז בידו של החנווני היורד למרתף באחד משירי שירים באמצע. אלתרמן חזר אפוא בספר שיריו האחרון אל ראשוני שיריו שנגנזו, שיבה של משורר גדול המתבונן בעיניים מפוכחות בפרי נעוריו הבוסרי. מה חבל, שלמרות עיסוקו הארוך לאין קץ של מירון בשירי העלומים הללו אין ספרו עוסק כלל בהבשלתם המאוחרת של מוטיבים מתוכם. * כל העניינים הללו, ההיסטוריים והפנים-ספרותיים, אינם מעניינים בדרך כלל את מירון, שהחליט לעטות על עצמו חלוק של רופא פסיכיאטר, להשכיב את אלתרמן ואת שיריו על הספה, ולקבוע לגביהם מיני השערות דחוקות ורחוקות שה"שמא" רב בהן על ה"ברי". לשם כך הוא נטל את שירי הנעורים של אלתרמן, שנתפרסמו במאמרו של ב"י מיכלי "נתן אלתרמן: הנער-המשורר" (בספר מסה ופולמוס, 1973), ועשאם "מפתח" להבנת סודות הנפש של הנער שהיה למשוררה הגדול של התקופה. כך הוא מנסה לשכנענו, למשל, ששיר נעורים בשם "האֵם", שבו האם צוללת במצולות ומוסרת את הבן לידי האב, אינו אלא שיר המעיד על דרך הצלה הכרוכה "בהדחקת הקומפלקס האדיפלי על ידי היפוכו – לא תפיסת מקום האב לצד האם, אלא תפיסת מקום האם לצד האב. השיר משקף אפוא בבירור את מצבו הנפשי של הנער, שהקשר החזק עם אביו תפס אצלו את מה שחסַר עם אמו". הביטחון המופרז של מירון בדבר היות שיר זה משקף כביכול "בבירור" את מצבו הנפשי של הנער המתבגר, וכי "אין אפשרות שלא לפרש את השיר בדרך זו", הוא ביטחון שאינו במקומו. לא פחות ממה ששיר זה עשוי ללמד על מצבו הנפשי הסוער של הנער בעת חיבור שירו, הוא עשוי ללמד על העניין האינטלקטואלי שהיה לו בסוגיית "חיים על קו הקץ". לפנינו שיר אישי ורגשי, שיר בעל תשתית הגותית, המראה, כמו ספרו של ריצ'רד דוקינס הגֶן האנוכי, מה מוכנים בני המין האנושי לעשות למען קיום הגזע ובאילו נסיבות מוכן אדם להקריב את חייו למען זולתו. השאלה אילו ערכים שורדים בעת קַטַקליזם נורא העסיקה כידוע את אלתרמן בכל יצירתו, לסוגיה ולתקופותיה, למן שירי הבוסר שלו ועד ליצירותיו האחרונות. "שיר ים" אחר של אלתרמן הנער – "בלב ים", שנכתב באביב 1925, בשנת עלייתה של משפחת אלתרמן ארצה – על בחור ש"שְׁנֵי לִבּוֹת לוֹ" המושכים אותו לשני כיוונים שונים, מתפרש אצל מירון כמסווה לקונפליקט פנימי העלול להוביל לפנטזיות אדולסנטיות על התאבדות. בניסיון להגן על ההנחה הספקולטיבית שלו נזקק מירון לטיעון ביוגרפי "מרשים": השיר מבטא געגועים לאבא-אמא שבגולה, בעוד שהוריו הביולוגיים של אלתרמן כבר היו בשלב זה בארץ. בהרגישו שאין טיעון זה חזק דיו, שואל מירון את עצמו ואת קוראיו: "האם הספקולציה של דורמן, הקושרת את כתיבת השיר בקשיי ההתערות של אלתרמן הנער בארץ, היא 'מדעית' יותר? היא פסיכולוגיסטית פחות, חודרת פחות, מעניינת פחות, מלמדת פחות על משהו שכדאי לדעתו, שופכת פחות אור על הוויה שאנו רוצים באמת לשפוך עליה אור". מובאה זו שלפנינו מלמדת לא רק על כפל הדברים שבסגנונו הקל והשוטף של מירון, אלא גם על השיטה הפרשנית הבלתי זהירה שלו. אכן, הפרשנות הציונית הצנועה של דורמן הרואה בשיר ביטוי סמלי לקשיי ההתערות של הנער אמינה ומשכנעת הרבה יותר מן התזה הפסיכולוגיסטית מרחיקת הלכת של מירון בדבר נטיותיו האבדניות של אותו נער עצמו. מדוע? מפני שהנחתו של דורמן משתלבת היטב במסורת ז'אנרית ארוכה של "שירי ים" שנתבססה בספרות ישראל וחרתה אותות ברורים על שירת אלתרמן – למן "שירי הים" של רבי יהודה הלוי ועד ל"ים לידער" של ביאליק, שבכולם נקרע הדובר בין שתי ארצות המולדת – ואילו דברי מירון נשארים בגדר השערה בעלמא, ללא ראיות תומכות כלשהן אפילו בתוך כלל יצירתו הענפה והמגוונת של אלתרמן. חוקר הספרות והתיאורטיקן החשוב א"ד הירש, מחבר ספר היסוד תקֵפוּת בפרשנות, המליץ לעוסקים בחקר הספרות לנקוט מתודה פרשנית הקושרת את היצירה לז'אנר הפנימי שלה כדי להימנע מאסוציאציות אישיות "פרועות", חסרות שורש וענף. ראוי היה לו למירון לאמץ המלצה זו בנתחו את שירי הנעורים הללו, או כאשר הוא פונה, למשל, לעסוק בפואמה הגנוזה "קונצרט לג'ינטה", שאותה כתב אלתרמן בתקופת לימודיו בצרפת. בשיר זה, שבמרכזו גבר אפל וצעירה זהובה, ספק מלצרית ספק פרוצה, מגלה המבקר המחשה של "הפנטזיות הסקסואליות שהוא [גיבור השיר] מקרין במחשבותיו עתה על ידי הפיכת חדרו לבית ראינוע בעל ארבע מסכים". ואולם, התמונה המפוצלת ("מִצַּד אֱלֵי צַד אֶת רֹאשִׁי אֲמַלֵּט/ כָּל קִיר מִסְגָּרָה וּבַתָּוֶךְ – גִ'ינֶט…/ אִלְּמָה הָאַחַת, הַשְּנִיָּה מְצַחֶקֶת,/ בְּעֵין הַשְּלִישִית אֶבֶן-דֶּמַעדּוֹלֶקֶת,/ גִ'ינֶטָה רְבִיעִית" וכולי) איננה תמונה קולנועית כל עיקר. היא מתארת "בסך הכל" מראֶה מבית הקפה העירוני כפי שהוא משתקף דרך עיניו של גבר הלוּם יין שראייתו ניטשטשה ושיווי המשקל שלו הופר, גבר המעיד על עצמו "נַפְשִׁי כִּבְגֶשֶׁם זִיו שׂוֹחֶקֶת וּבוֹכָה", תוך רמיזה לתיאור השייקספירי על "זוֹ עַיִן בּוֹכִיָּה וְהַשְּׁנִיָּה צוֹחֶקֶת" (המלט, מערכה א, תמונה ב, בתרגומו של שלונסקי). מתברר כי למרות עיסוקו הארכני בשיר זה שרובו בוסר, שכח מירון דווקא את אחד השיבוצים היפים ביותר ששיבץ אלתרמן הצעיר בשירי העלומים שלו: "לְבָבִי – עוֹלָל דּוֹהֵר נְטוּל כֻּתֹּנֶת", שאותו נטל מתוך המחזה מקבת: "וְהַחֶמְלָה, כְּיֶלֶד רַךְ, עֵירוֹם,/ עַל כְּנַף סוּפָה, אוֹ כִּכְרוּבֵי שָׁמַיִם,/ רָצֵי אֲוִיר סְמוּיִים רְכוּבֵיהֶם" (מערכה א, תמונה ז, בתרגומו של א' ברוידא). לטיפול פסיכולוגי זוכה גם שיר העלומים "יתד", שבו מאתר מירון סמלים "פרוידיאניים" ברורים ומובהקים. המעשייה המתוארת בשיר מבוססת על אגדה ארץ ישראלית, המספרת על הנער הערבי חמדן, שבחיזוריו אחר בת השייח היפהפייה נדרש להוכיח את אומץ לבו על מנת לזכות בידה, ולשם כך להיכנס לבדו בלילה ל"נקרת השד" בקצה מערת התאומים ולנעוץ בה יתד. ברם, שעה שביצע את המטלה, חש כי השד אוחז בו ונשמתו פרחה ממנו בבהלה. כשמצאו אנשי השבט את גופתו מאוחר יותר, גילו כי נעץ את היתד בכנף מעילו, ומשום כך מוסמר למקומו. את שיר הנעורים הזה מציג מירון כשיר התוהה על הדואליות של החוויה המינית: "המימוש העצמי המיני המרדני 'תוקע' את האדם ואף ממית אותו. עם זאת, הוא מביא אותו לרגע עילאי של מיצוי עצמי".אריאל הירשפלד, בביקורת על ספרו של מירון שפרסם בעיתון הארץ, התמקד בשיר זה והעלה דרכו אפשרות פרשנית מורכבת ומעניינת יותר, שלפיה אין השיר המוקדם הזה מכיל בהכרח תובנות על הסכנה שבמרד המיני, כפירושו של מירון, אלא ציור חוגג של "אני" דיכאוני ברגע התמורה שלו לחיי יצירה פוריים (הארץ, 3 באוגוסט, 2001).לטענת הירשפלד, מירון עוסק בדיכאונו של אלתרמן בכלים מוטעים. מדיכאון כמו זה של אלתרמן אין "יוצאים" ואין "מבקיעים", כי אם הופכים אותו לקניין בעל ערך, לאובייקט רוחני עתיר משמעות, שאינו היפוכו של הדיכאון אלא ייצוגו הגאה ביותר. הירשפלד רואה בתקיעת היתד, המסַמר את חמדן אל הקרקע בכנף בגדו, סמל של הֲמתה עצמית שהיא גם הפריה עצמית: איבר הזכרות מחבר את חמדן אל הנבואה השורה עליו – חיבור של מוות, אבל גם של אין-סוף אלוהי. פירושו המעניין של הירשפלד חשוב להבנת השיר; דא עקא, הירשפלד מקבל כאקסיומה את הנחת היסוד של מירון שלפיה היה אלתרמן בעל אישיות דיכאונית. אך מאחר שגם את התפתחותו של ביאליק הצעיר תולה מירון באישיותו הדיכאונית, קשה שלא להבין שמילת הקסמים "דיפרסיה" אינה כלי שימושי ויעיל במיוחד לפענוחן של תופעות ספרותיות מורכבות ושונות זו מזו כיצירת ביאליק ויצירת אלתרמן. נהפוך הוא, "מילת קסמים" זו מתגלה עד מהרה כאותה "תרופה בדוקה" ששלף החולה המדומה, שהיה לרופא "מדופלם" כל אימת שנדרש להפגין את ידענותו. ביאליק היה כידוע אדם עממי ופתוח, איש מעשה ואיש רֵעים להתרועע, שכתב לידידיו מאות איגרות מלאות שמחת חיים ותנופת חיים (ולמען האמת גם שקע מפעם לפעם בהלוך רוח מלנכולי, שהתבטא בשאיפה טבעית ומובנת לפרוש מן ההמון הסואן ולחפש לעצמו "עליית גג" מבודדת). לעומתו היה אלתרמן אדם סגור וביישן, שלא הרבה בשיחות רעים וכתב מכתבים מעטים ומשמימים, אך אהב את החברותא הצוהלת של בית הקפה ואת מעמדו המיוחד בתוך החבורה. ביאליק נמשך בדרך כלל אל האורגני ואל ההרמוני, אל הגוונים הרכים ואל הצלילים המתמזגים, או הצטער על אבדנם; ואילו אלתרמן נמשך בדרך כלל אל הצבעים העזים, אל החוטים הפרומים, אל האמירות העמומות, אל האוקסימורון (המסמיך רכיבים מנוגדים) והזֶאוּגמה (המסמיכה רכיבים שאינם מאותה רמת הפשטה) ואל שאר "צרימות" מודרניסטיות. אם שני סופרים בעלי אישיות כה שונה ופואטיקה כה שונה מקוטלגים אצל מירון באותה קטגוריה עצמה – "אישיות דיכאונית" – מותר כמדומה לתמוה אם אבחנה זו היא כלי דק ומדויק, המאפשר לאוחזים בו להגיע לתובנות מעניינות, כאלה שאינן מטשטשות את ההבדלים בין סופר לסופר, בין יצירה ליצירה. דווקא מירון, האוהב למצוא בשירים סימני מאבקים אדיפליים, צריך היה לזהות בשיר כדוגמת "יתד" את המאבק הבין-דורי, במישור האישי והספרותי כאחד. לא קשה לגלות כי שיר זה עוסק בראש ובראשונה לא בדואליות של החוויה המינית, אף לאו דווקא בדיכאון היוצר ברגעי התהוותו, כי אם במלחמת הדורות ובמלחמה בין מערכות ערכים מנוגדות השולטות בחברה שבכל זמן ובכל אתר: בהתנגדותה של החברה הממוסדת האחוזה בשבי המוסכמות למרדן היהיר המבקש להגביה עוף ומסרב ללכת בדרך החבוטה והמקובלת; ובמילים אחרות: השיר עוסק בתשוקתו של היחיד הנבחר – שאותו מאשימה החברה הממוסדת ב"היבריס" – להגיע למחוזות המצויים מעבר לטווח השגתם של בני האדם הרגילים, בעלי הערכים הבורגניים. על רקע ההתנגשות של שתי מערכות הערכים המנוגדות האלה – של האדם הבינוני ושל הגאון איש החלומות – מתחוללת מלחמת הדורות בין זקני השבט השבויים בשבי המוסכמות ובין חמדן, חסר הגבולות והמגבלות. הנטייה לקשור כל עניין בשירים עם החוויות שעברו כביכול על אלתרמן, או להפכו להשלכה של מצב נפשי, מובילה את מירון לדרך מלאה הימורים ומהמורות. כשם שכל קורא מבין שאת "רוצחיו" לקח המשורר הישר מספרות העולם לסוגֶיה (מן המיתוס של קין, משירי ויוֹן ובודליר, מן הסיפורת של דוסטויבסקי, משיריו הבוטים של ברכט על זונות ועל סכינאים ועוד), ולא מעולמו החווייתי, כך סביר להניח שאת שלל הפרוצות שבשיריו המוקדמים אסף כנראה אלתרמן, העלם הביישן בן העשרים, ממקורות פנים-ספרותיים. האם לא סביר להניח שהפרוצה מרגו משיריו המוקדמים של אלתרמן היא גלגולה המודרני של הזונה מרגו משיריו הימי-ביניימיים של פרנסואה ויוֹן? האין היא גלגול אורבני מושחת של מרגו התמימה (מקבילתה של גרטל) מאגדות האחים גרים? ולא פחות מזה, האין מרגו (ההולכת בשירו של אלתרמן מכיכר הקונקורד אל הבסטיליה) גלגול "נמוך" של מרגו, המלכה הקדֵשה, שאהובה נלקח ממנה אל הבסטיליה, בספרו של אלכסנדר דיומא (האב)? המורכבות האין-סופית של יצירת אלתרמן, העושה שימוש בטקסטים "קנוניים" ופולקלו­ריסטיים, ביצירות למבוגרים ולילדים, בדפוסים ובמוטיבים מן האופרטה ומשייקספיר, נעלמת בספר פרפר מן התולעת בתוך ים של השערות ושל סברות כרס על אלתרמן שהתרועע כביכול עם זונות רחוב והכיר את בתי הקלון של פריז, וכל זאת על סמך אמירה סתמית וסתומה למדי של המשורר (כפי שהביאהּ מפיו המבקר חיים גמזו, חברו של אלתרמן לנסיעה לצרפת, בריאיון שערך איתו דורמן), כי יש "הרבה שירה בבתי הבושת" (מצוטט בספרו של דורמן, נתן אלתרמן: פרקי ביוגרפיה, 1991, עמ' 203). מכלל הערת אגב זו של אלתרמן, שיכולה הייתה להיאמר גם לאחר קריאה ברומן, או לאחר ביקור בתיאטרון או בקולנוע, מגיע מירון למסקנה מרחיקת הלכת שאלתרמן הכיר את הנעשה בבתי הבושת היכרות בלתי אמצעית. ברי, שאין האמירה בדבר "שירת בתי הבושת" מלמדת דבר על התנסותו של אלתרמן במסתרי פריז; וגם אם נניח שחיים גמזו קרץ קריצת עין קלה שנועדה לרמוז לְמה שמירון מיהר לקלוט, מאימתי בונים תלי תלים של הנחות על סמך איזו אמירת אגב שהשמיע חבר פגוע כארבעים ושלוש שנים לאחר מעשה, שנים שבמהלכן הספיק להיות שרוי ב"ברוגז" עם ידידו שעלה לגדולה? יש לזכור: גמזו, שספג מרעהו את אחת התגובות המעליבות והשנונות ביותר שכתב אלתרמן מעודו ("בשולי 'הסערה הגדולה'", הארץ, 1 בפברואר, 1963), לא השמיע את זיכרונותיו אלה בחיי המשורר, אלא כארבע שנים לאחר מותו. השערות פורחות ממין זה מעלה מירון גם באשר לאהבות העלומים של אלתרמן שאת פרטיהן הוא מכיר מתוך ספרו של דורמן. כל הראיות שנותרו בכתובים מלמדות כי שתי ידידותיו של אלתרמן – עבריה שושני-עופר והניה זיסלא-עובדיהו – נרתעו מפני קשר בר-קיימא עם הצעיר המגמגם ובעל הפגמים המוטוריים, והעדיפו על פניו קשר נישואין "רגיל" ו"בטוח" יותר. והנה, למרות מכתבי התחינה ששיגר אלתרמן לעבריה "הייתי אומר ומבקש ממך לעזוב את הכל… ולבוא הנה אליי", "צריך שתבואי הנה לתמיד", וכיוצא באלה תחנונים מתחטאים, משער מירון שצעירה יפיפייה ומחוזרת זו רמזה לאלתרמן על רצונה להינשא לו ולא נענתה. גורלה של עברייה שפר מגורלה של הניה, שעליה שואל מירון: "אם הכירה בו [בשיר העלומים הגנוז "הראש הטוב"] הניה 'את עצמה', האם גם זיהתה את דמותה כזו של אישה מסרסת, הדוחה את מאהבה אך מותירה בידיה כפיקדון וכ'צעצוע' את איבר המין שלו"? אפשר לחתום פרשה מסופקת זו שבמרכזה אהבות הנעורים של אלתרמן בתחינתה של עבריה עופר – ששמרה על פרטיותה מכל משמר ואפילו סירבה להתראיין לאחר מותו של ידידה המשורר – בשיר הכלול בקובץ שיריה השלישי בעוד החלון פתוח (1984): אַל תַּהַפְכֵנִי בְּקִלְשׁוֹן כָּלְשֶהוּ… הַנִּיחֵנִי אַדְמַת בּוּר בְּמַשְאַבֶּיהָ. הַנִּיחֵנִי בְּלֹאקִלְשׁוֹן – עָלֶיהָ. כשכתב אלתרמן בשנת 1931 את שירו "יתד" הוא למד להבין – כמאמר המחזאי האיטלקי לואיג'י פירנדלו – ש"כל אדם והאמת שלו". את האידיאה האפלטונית של האמת – אותה אמת שנהג לימים להשמיע קולו של המחבר המובלע ב"טוריו" – משמיע בשיר זה דווקא הינשוף המיטיב להבין שבתוך חשכת המערה נגלית אמת שבני אדם זעיר-בורגניים, האצים-רצים לעיסוקיהם באור היום, אינם מסוגלים לראותה ולזהותה. ובמילים אחרות: אם יש איזו אמת אידיאלית, אובייקטיבית יותר מרֵעותיה, הרי היא זו שמגיעים אליה בעזרת "עיני הנפש", שאינן עיני בשר ודם – עיניים המיטיבות לראות גם בחשכה, על סף התודעה או במצבי נפש קיצוניים כדוגמת השכרות. עיני הנפש של האמן אינן נרתעות מן החשכה, אף אינן יראות את אור השמש העזה, שכן "אפילו בארץ הבהירה ביותר אין העיניים הללו זקוקות למשקפי שמש". כששירו של אמן האמת קולע ללב הקורא, מתרחש אותו רגע נדיר שבו הבלתי מובן נעשה שקוף ומובן. לקוראו הבא אליו בתביעות ובקובלנות על הקושי להבין את שיריו אומר אלתרמן הצעיר בספרו במעגל (1975): "הן לפעמים על ידי הברקה אחת של הסופר, או על ידי רגע כושר, רגע של מצב רוח אחד של הקורא, נעשה שיר בלתי מובן שקוף כזכוכית". אלתרמן דיבר לא אחת בשיריו ובמאמריו המוקדמים על אותו רגע חסד נדיר של הצטללות, שבו נגלית לאמן איזו תובנה חד-פעמית ולקורא – אותה אמת סמויה של השיר העמום, הזר והמוזר. רעיון זה בדבר האמת הבהירה המתגלה בתוך האובך בא לימים לידי ביטוי פיוטי באחד משיריו ה"ארס פואטיים" החשובים, "השיר הזר", שבו הוא מדמה את השיר לאסיר שהושם מאחורי סורג ובריח, ואינו מוכן לחשוף את סגור לבו ולהסגיר את אמו (את הביוגרפיה שלו, את סודות ארצו ומולדתו, את הנושאים הקרובים ללבו). בשורות החותמות שיר זה פונה הדובר אל האם בנימה מתנצלת ותובעת כאחת: אַל תִּרְאִיהוּ כְּזָר… הָהּ, מַה קַּל לְעוֹרֵר אֶת לִבּוֹ הַשׁוֹאֵל – אַיֵּךְ! הֵן יָדַעַתְּ – כִּי תֵּשְׁבִי לְקָרְאוֹ לְאוֹר נֵר, כָּל אוֹת בּוֹ אֵלַיִךְ תְּחַיֵּךְ. זהו אותו רגע נדיר של חסד, שבו השיר קולע ללב קוראו כאותה איגרת טעונת רגשות שהגיעה מבן הסובל בכלאו לאם אוהבת שבמרחקים; רגע חסד שבו בהעלם אחד נעשה שיר בלתי מובן שקוף כזכוכית. האם הגיע מירון בפרשנותו לאותם רגעים נדירים שבהם השיר האלתרמני מחייך למפרשיו ולקוראיו מבעד לערפל? לאו דווקא. ניתוחיו של מירון אינם מזהים את התמונה ה"אמיתית" הניבטת מאחורי הזכוכית המפויחת. יתר על כן, לא אחת הם מעמעמים שירי בוסר סכמטיים למדי, שלא קשה במיוחד למצוא בהם את המפתח לפיצוח חידתם, ועוטפים אותם במסך סמיך של ערפל. תלמידי האוניברסיטה הפתוחה ימשיכו אפוא ללמוד מפי מירון מינֵי ספקולציות חסרות אחיזה וניתוחים מלאי שגיאות. לפנינו ספר הלוקה בכל הפגמים האפשריים (עובדות משובשות, ניתוחים מימיים הלוקים בהבנת הנקרא, שגיאות כתיב רבות במילים הצרפתיות שבהן הוא מתנאה ועוד). בראש ובראשונה הספר חוטא בחטא הארכנות והטרחנות. על יצירות נעורים בוסריות ומלאות פגמים מגיש לנו מירון קערה מלאת קצף, מבלי שינסה לפרט מהו רישומן של יצירות גנוזות אלה על היצירה ה"קנונית" המוכרת, זו שהקנתה לאלתרמן את מעמדו הרם והמוצדק כגדול המשוררים שקם בספרות העברית אחרי ביאליק. הספר אינו מסביר בעמקות כיצד נתגלגל הרוצח מן השירים המוקדמים ל"רוצח" שבשיר הווידוי הידוע "איגרת" ומהי מהות הרצח שביצע; כיצד נתגלגלה טילטיל התלתלית (מן הפנטזיה נוסח מטרלינק של גיבור "קונצרט לג'ינטה") לחמוטל במחלפות הדם; כיצד נתגלגלה המלצרית מן השירים הפריזאיים לפונדקית מ"כוכבים בחוץ", וכיצד מצאו המוטיבים מאגדות האחים גרים את דרכם לשירים ידועים כגון "כיפה אדומה" ו"רועת האווזים". חשיבותן של יצירות הבוסר הללו ניכרת בפירות שגמלו והבשילו ברבות הימים, ולאלה, כאמור, אין ספרו של מירון מקדיש כל דיון. לא כל יום נכתב מחקר רב-היקף על חייו ויצירתו של סופר עברי, ומה גם ספר לימוד שעתיד להזין קורס אקדמי, שלמענו נוהגת האוניברסיטה הפתוחה להכשיר מדריכים ולהפיק חוברות עזר. המפגש בין יוצר דגול כאלתרמן למבקר מרכזי כמירון עשוי היה לעורר ציפייה לספר יסוד, שישכיל להתמודד כראוי עם "פֶּלֶא הִוָּלֵד פַּרְפָּר מִן הַתּוֹלַעַת".מה רבה האכזבה להיווכח שבמקום להתמודד התמודדות של ממש עם תהליכי התגבשותו של המשורר, הגיש המחבר לקוראיו ניתוחים, המפרשים את המובן מאליו ופוסחים על חידות קשות לפתרון, וכן ריבוי של הפלגות פסיכולוגיסטיות, הכופות את אישיותו של המפרש על החומר המפורש. אכן, במקום שבו נדרשה עבודת ביוגרף, הוגשו לקורא "שיחות" חופשיות ואישיות, ובהן השערות מרחיקות לכת שעשויות היו אולי לפרנס מאמר מעניין (גם אם בעל חשיבות מחקרית שולית) אילו חיברוהו במשותף חוקר ספרות ופסיכולוג. הבה נודה: אפשר שבאישיותו של נתן התינוק בן השנתיים-שלוש היה "צד אפל", כניחושו של מירון (עמ' 20), ואפשר שלא; אפשר שאמו של אלתרמן הייתה אם קרה ומרוחקת, כהשערתו (עמ' 35), ואפשר שלא; אפשר שאלתרמן גילה בקיאות מכלי ראשון בהווי בתי הבושת של פריז, כהשערתו (עמ' 110), ואפשר שלא. אך מה להשערות ביוגרפיסטיות ופסיכולוגיסטיות אלו ולסטודנטים לספרות, העתידים לקבלן בעל כורחם כתורה מסיני, באין להם כלים כלשהם לבדוק את מידת תקפותן?

הרצאה במרכז צימבליבטה , 2003 טקסט זה תורגם לרוסית ע"י אלכסנדר קוברינסקי( Александр М. Кобринский ) ז"ל , ומופיע באתרנו : Бялик и образ нового еврея: еще один взгляд на поэму «Сказание о погроме» הפואמה "בעיר ההרגה" נתקבלה בַּציבור כשיר פרובוקטיבי - שובר מוסכמות ומֵפר ציפיות. כידוע השמיעו הנביאים שמקדם בִּשעת פורענות נבואות נחמה, ולא נבואות זעם שזוֹרוֹת מלח על הפצעים. הנביא המודרני בשירו של ביאליק, לעומת זאת, מֵטיח בבני עמו דברי תוכחה מרים וקשים - בקרבנות שלא חטאו, ולא בַּפורעים שהביאו את הרעה. שלא כַּצפוי וּבניגוד למתבקש, השיר גם דורש לַחֲרוק שן, לשתוק וְלִכלוא את הדמעות (וזאת בניגוד לִדרישתם של מנהיגי העם ורועיו שקראו מעל כל במה להשמיע קול זעקה וּלהגיר דמעות כַּמים). וּבו בזמן, השיר גם דורש מהניצולים את ההפך הגמור: להטיח דברים וְלמרוד. אבל (שוב, בניגוד למצופה) אין הקריאה לְמרד מופנית כלפי שלטונות עוינים וַעֲרלי לב, אלא כנגד שמים; נגד אל רחמן, עלוב ומרוּשש, שפשט את הרגל ואינו יכול עוד לפרוע את חובותיו לַנושים. והיסוד המתסיס והממריד אינו אלא פושט הרגל בכבודו ובעצמו: האל הוא המֵסית את בני עמו נגדו, נגד בעל-בית עלוב שירד מכל נכסיו ונאלץ לשלוח את עבדיו ריקם. שיר התוכחה המדהים הזה, השונה כל כך מכל שאר התגובות הספרותיות שהוליד הטֶבח, הביא גם לִתגובות עזות מאלה שעוררה אי פעם יצירת ספרות כלשהי בתולדות ישראל בקרב קוראיה. אפילו הצנזוֹר, יהודי מומר, לא הסכים לפרסם את השיר כמוֹת שהוא, ודרש למחוק בו את הקטעים המחללים שם שמים. היום, מיתְרון הפרספקטיבה ההיסטורית, ניתן להיווכֵחַ, שלא זוּ בלבד שהשפעתו של השיר חרגה בהרבה מן המעגל האקטואלי הצר שלִשמו נוצַר. אף לא תהא זו מִשום הפלגה אם נטען ששיר זה של ביאליק, הביא למִפנה מרחיק לכת ורב השלכות בתולדות עם ישראל. על מִפנה זה כתב ההיסטוריון יעקב גורן בהקדמה לספר "עדויות נפגְעי קישינוב", בעקבות "ספר ההגנה" וּמקורות אחרים: "בתום הימים המפרכים של הקונגרס הציוני הראשון רשם הרצל ביומנו: בבּאזל ייסדתי את מדינת היהודים. כך, אולי, גם נרשם ביומנה הנֶעְלם של האומה, בַּדַּפים שנרשם בהם דבר התעוררותה הלאומית, לאמור: בקישינוב נולד כוח המָגן העברי". כתביהם של יצחק בן-צבי מזה ושל זאב ז'בוטינסקי מזה, מקימי ה"גדודים" העבריים, מעידים על ההשפעה המיידית והסוחפת שהייתה לשירו של ביאליק בכיווּן של התארגנות להגנה עצמית. רבים מבני הדור גמרו אומר, לאחר שקראו את השיר, בין שבַּמקור ובין שבְּתִרגומיו לרוסית וּלְיידיש, שעליהם לפרוץ את המעגל הטרגי של הגורל היהודי הנצחי; ששוב לא יסכימו למות "מות כלבים", לנוס "מנוסת עכברים" וּלהתחבּא "מַחֲבא פשפשים". גם בספרי ההיסטוריה נזכר השיר כגורם מֵאיץ וּמתסיס שהביא צעירים יהודים רבים להחלטה שיש להסיר את חטוטרת הגלות וְלִתבוע את הכבוד הלאומי שחולל. הפואמה "בעיר ההרגה" מצטרפת אפוא אל אותה רשימה מצומצמת ונבחרת של יצירות מופת מספרות העולם, שבראו מציאוּת חדשה, ולא רק שיקפו מציאות קיימת. אין רבות כאלה בתולדות הספרות. אפשר להעלות על הדעת, למשל, את "אוהל הדוד תום" של הריאט ביצ'ר סטו, ספר ששימש כלי-נשק בִּידי מדינות הצפון שדגלו בְּבִיטול העבדות, או את ספרו של אמיל זולא "אני מאשים", שתרם לזיכויו של דרייפוס, השפיע רבות על הרצל, וּבַעקיפין על דרכה של התנועה הציונית כולה. למרבה הפרדוקס, דווקא שיר תוכחה ניהיליסטי של אפס כוח ותקווה, שאינו מַבּיע כל אמון בִּיכולתו של העם להתעורר וּלחולל שינוי במצבו, חולל שינוי ערכים אופטימי בהשקפת העולם הלאומית, והוליד את הארגונים הטרוֹם צבאיים, למן "השומר" ועד לַ"הגנה". היהודי הֶחדש, לא כמושג לדיון מופשט, אלא כמציאות ממשית וקיימת, הוא במידה רבה תוצאה של הפואמה "בעיר ההרגה", שלא תיארה לכאורה אלא יהודי גלות עלובי נפש וַעלובי חיים. גם מעמדו של המחבר קיבל תפנית חדה לאחר פרסום השיר: מִמקורבם וַחֲביבם של אחד-העם ושל חוג סופרי אודסה, הפך ביאליק בתוך זמן קצר לַ"משורר הלאומי", בה"א הידיעה, לִדמות מופת של נְביא זעם ותוכחה, שעיני כל העם נשואות אליו. אמנם פה וָשם נשמעו דברי ביקורת רפים על המשורר שנטש את תפקידו של שְליח הציבור וְהעדיף על פניו את התפקיד הדרמטי של הנביא, וכן על שלא נתן ביאליק בשירו ביטוי לגילויי ההגנה העצמית שהיו בקישינב, ושיקף בו רק את העליבות ואת חוסר האונים של האברכים המתחבאים מתחת למיטה שעה שנשיהן נאנסות ונאנקות. אולם, גם המחמירים מִבּין מבקריו של ביאליק נאלצו להודות על כורחם, כי דווקא עדותו החד-צדדית כביכול מגיא ההרגה, עדות חסרת אמפתיה כביכול, הולידה בַּציבור תגובות נסערות, שאותן לא היו יכולים להשיג כל אותם מקוננים ומתאוננים רגשניים שקדמו לו. התמונה הקיצונית והמוגזמת בצבעי שחור-לבן נדרשה לו כדי להשיג את האפקט הֶחזק, המרגיז, הנוקב עד היסוד. והוא אכן הִשיגו. ביצירה יש סימנים רבים, שמעידים על כך שביאליק תכנן את האפקט הֶחזק הזה, ולא התאכזר דווקא לַנפגעים ולַחלשים מתוך שהקשיח את לבו למראה סבלם. כך ביקש לזעזע את אמות הסִפים. לעורר את יהודי הגלות וּלעוררם לבדוק מחדש כל דרכי התגובה הקונבנציונליות שלהם אל מול פני הרעה, וּבמקביל, גם את כל התגובות הקונבנציונליות של חורצי העט ואנשי הבמה למיניהם, בין שאלה הם הפוליטיקאים, או אנשי הקהילה, הרבנים או הסופרים ואנשי הרוח. הצום, התפילה, התחנונים, הדרשה - אומר השיר - כל אלה איבדו את כוחם ואת האפקטיביות שלהם. המליצות השגורות והחבוטות של המשוררים והחרזנים הגיעו גם הן זה מכבר לסוף דרכן, ואין בכוחן להציע דרך כלשהי לעמוד אל מול פני הרעה. עדיפים עליהן השתיקה הרועמת או הקללה הקולנית, ההטחה כלפי שמים, הבעיטה בכיסא הכבוד וניפוצו לִרסיסים. גם דרכי ההתמודדות של העם, של צאן הקודשים, עם הרעה זוכות כאן לקיטונות של בוז ושל קלון. יש לקחת את התרמיל והמקל, אומר השיר, אך לא כדי להמשיך את קִללת הנדודים הנצחית. כאן הניצולים מצטיידים בתרמילים כדי להמשיך לקבל לחם חסד מִגביריהם וּכדי להמשיך לשחר לחסד לאומים, ובכך מנציחים הם את הגלות (רמז לכך שרבים מיהודי רומניה, למשל, הגיעו בעידודו של הברון הירש לִדרום אמריקה, תוך המרת גלות אחת בגלות אחרת). בסופו של השיר יוצא העם הפגוע והמרושש בִּמְחול שחת דֶמוני, ופניו מוּעדות לעבר בית הקברות. במקום להתלכד לִמשימה קולקטיבית אחת וְלָצאת לא"י, נָסים רבים מבני העם מנוסת בהלה לכל קְצות תבל, בדרכם להתבוללות או בדרך לחפש אלילים חדשים. קודם האמינו המוני בית ישראל בָּאל שבשמים. עתה נושא הפרולטריון היהודי כסומא תפילה חדשה לרחמי גויים, ומאמין בסיסמאות המהפכה הקוראות לסולידריוּת בין-לאומית. שוב הוא משליך את יהבו על הבטחות יפות של אותם גויים שזה אך הכזיבוהו ופרעו בו. במקום לצרף את קולו לתנועה הציונית מצטרף רוב הנוער היהודי לאותם ארגונים מהפכניים, שחתרו נגד המשטר ברוסיה הצארית, מתוך אמונה שהפיכת המשטר טומנת בחוּבּה סיכוי לעתיד טוב יותר גם לַיהודים. ביאליק שֵיעֵר מראש שטובה לא תצמח מן השותפות הזאת בין היהודים המדוכאים למהפכנים הרוסים, שכן שותפות כזו אינה פרי אחווה אמִתית אלא ברית בת חלוף לקידום אינטרס "אד הוק", ואכן רבים מהצעירים היהודים שנצטרפו לשורות המהפכה נתפסו על-ידי השלטונות ונשלחו לארץ גזֵרה או הוצאו להורג (זכרו את גורלה של ריזלה, נכדתה של גיטל הזקנה, באידיליה "לביבות" שנכתבה באותה עת). בשיר מתבטא הפירוד במחנה בקריעת הנפש לעשרה קרעים, הד לשיסוע הממלכה לעשרה קרעים במלכים א' פרק יא. השיר פוסל אפוא אחת לאחת את כל הדרכים המקובלות להתמודד עם הרעה. המתפללים בשיר לחסד לאומים וּלרחמי גויים אינם מבינים, טוען ביאליק בין השורות, שהגלות פשטה את הרגל. למן השורה הראשונה, הפותחת במילים "לֵך לְך" נרמזות גם קריאת ההבטחה לאברהם ("לך לך מארצך וממולדתך ומבית אביך אל הארץ אשר אראך") וגם קריאת הגירוש ("לֵך! לְכָה!"; כלומר, "כלך לך"); נרמזות כאן גם נקודת השפל העמוקה ביותר וגם התקווה לעתיד לבוא. ביאליק האמין כי אין לו ליהודי הנודד כל צידוק להמיר גלות אחת בגלות אחרת. כבר אבדה לו גם הדרך הישנה והבדוקה: לשים מבטחו במרומים וּלחכות לעזרת שמים. השיר יוצא נגד העריצות של כל שִגרות הלשון והמנהגים ונגד הדרכים הקבועות והקפואות של הממסד הדתי והחברתי. מתוך הקריאה לְמרד, המושמת כאן בפי אל שאיבד את כוחו, נלמדת הדרישה לרפורמה יסודית בכל תחומי החיים, כזו שאינה יכולה להיות מושגת בעמק הבכא, אלא רק בארץ ישראל, כנרמז ממילות הפתיחה. עד כאן הבאתי לפניכם על קצה המזלג דברים שכבר פרסמתי בְּספר שערכתי עם פרופ' עוזי שביט, ספר מאמרים המוקדש כולו לפואמה "בעיר ההרגה". מכאן ואילך אביא לפניכם דברים חדשים בתכלית, היישר משולחן העבודה, דברים שנתגלגלו לידיי בהיסח הדעת ורק בחודש האחרון, למרות שאת ספרי על פרשת אירה יאן, ובו פרק על ביקורו הראשון של ביאליק בא"י כתבתי כבר לפני שנתיים-שלוש. הנתונים החדשים קשורים בפואמה שלפנינו ובַמסקנות ההגותיות שעולות ממנה מבלי שתיאמרנה בה גלויות ומפורשות. הם קשורים בְּשיר משנת 1911 , שאותו כּתב ביאליק להערכתי בעקבות ביקורו הראשון בא"י ותחת רישומו. הילכך, יש להקדים ולומר מילים אחדות על ביקור זה. ובכן, הביקור הראשון של "המשורר הלאומי" בארץ ישראל באביב 1909 לא הניב כל פרי, ופרט לאיגרות אחדות שכּתב לרעייתו אין לו זֵכר בכתובים. הנחה עגומה זו היא מן המפורסמות. כה מקובלת היא עד שהייתה לאקסיומה שאינה צריכה ראָיה. מן הזיכרונות של בני הדור עולֶה כי היישוב הדל וההֶרואי כאחד של ימי העלייה השנייה נשא עיניו בִּתחינה, שכינורו של המשורר יפיק מקִרבו שירי מולדת, שִירים שיבטאו נאמנה את ההוויה החדשה שהחלה מתרקמת במולדת הישנה-חדשה, וּלאלתר, אך המיתרים נאלמו דום. ומאליה עולה השאלה: האוּמנם נשאר ביאליק אדיש לגילויי התחייה שנתגלו לנגד עיניו בשעה שמאמצי החלוצים לכיבוש העבודה העברית החלו לקרום עור וגידים? האם לא התרגש למראה מושְבות הבָּרון והשכונות החדשות בערי הארץ וּלנוכח הניסיון ההֶרואי של הקבוצה העברית הראשונה, שעלתה על הקרקע באותה שנה? למראה הצעירים הארץ-ישראליים, אנשי "השומר", חובשי הכאפייה וּלבושי החולצה הרוסית, שרכבו על סוסים בִּשדות עמק יזרעאל? למראה הבאר שנחפרה והשטחים שיוּשרו לשם הקמתה של העיר העברית הראשונה, שמגרשיה הוגרלו בחוה"מ פסח תרס"ט, בעודו משוטט בארץ עם ידידו רבניצקי? לכאורה, דבר מכל המראות והאירועים הללו לא נסתנן לִיצירתו. כך חשבו, על כל פנים, בני התקופה בהשגותיהם הספרותיות הדלות, מבלי שיבינו שאפשר גם אפשר לכתוב על תופעות בעמקות מרובה מבלי לקרוא להן בִּשְמן המפורש. לדעתי, ביקורו של המשורר בארץ הותיר הדים לא מעטים ביצירתו, אך לא בִּדרכים גלויות וִישירות, כפי שציפה לכך היישוב, כי אם בִּדרכים עקיפות וּמאחורי שבעה צעיפים של סמל ומשל, ולשם כך יש לקרוא שוב את כל אגדות "ויהי היום". לדעתי, גם השיר "וִיהי מי האיש", המעלה בֶּחזון דיוקן משוער של דמות היהודי הֶחדש שלעתיד לבוא, הוא אחת התגובות של ביאליק למראה ההוויה החדשה. על הקשר של שיר זה עם "בעיר ההרגה" אדבר לאחר שד"ר עודד מנדה-לוי יקרא אותו לפניכם: * יש לזכור כי להחלטה לקום ולצאת למסע בארץ-ישראל תרם במידה מסוימת בוריס שץ, מייסד "בצלאל", שאותו הכיר ביאליק בקונגרס הציוני בהאג בשלהי קיץ 1907, אותו קונגרס שבו נפרד המשורר מידידתו הציירת אירה יאן, שאותה פגש בזמן השליחות לקישינב וְלִשמה כתב את שני שירי הפרֵדה הידועים "הולכת את מעמי" וְ"לנתיבך הנעלם". באותה התוועדות בהאג השפיע שץ על הציירת לעלות ארצה וְלמצוא בה את עתידה. וּכדי לעודד את ביאליק לבקר בארץ סיפר לו שץ שהחלוצים מרבים לשיר את שירו הנפלא "ברכת עם", שאירה יאן החליטה לעלות ארצה וְלשכור דירה בירושלים. הוא אפילו הבטיח לו כי ברגע שיציג את כף רגלו על אדמת הארץ יתחדשו כל כוחותיו היצירתיים. שוב נקלע ביאליק לִלבטים, מהדורה שנייה של מסכת הלבטים משנת 1903, שליוותה את הצעת אוסישקין שיקבל על עצמו משרת הוראה בַּכפר שפיה, בבית-הספר ליתומים, ניצולי פרעות קישינב. גם עתה הובטחה לו משרת הוראה נוחה וּמכובדת, ששכר בצִדה, אשר תבטיח לו תנאים טובים לחיי יצירה, הרחק מן הפרעות שהתחוללו אז בדרומה של רוסיה, ולהבדיל - הרחק מן היריד הספרותי ההומה של ורשה וכן מטרדות בית הדפוס שלו שבאודסה השוקעת. אבל הביקור כאמור לא הוליד בלבו תגובה נלהבת. לִידידיו הסביר ביאליק את סוד האכזבה המתגנבת ללבם של אנשים כמותו, המתגעגעים לציון זה שנים, ולבסוף פוגשים אֶרץ שונה לגמרי ממה ששיוו לעצמם בַּחלומות ובדימיונות. דבריו רמזו למה שהיטיבה רחל המשוררת לומר במילים ספורות "אִישׁ וּנְבוֹ לוֹ עַל אֶרֶץ רַבָּה" (רמז לכך שכל אחד מבני הדור נותר "מִנגד" במפגשו הראשון עם הארץ). לרעייתו שנותרה באודסה כתב, כי אינו יודע מדוע נגע מראה הארץ עד נפשו "רק במעט". אפשר שכך "משום שהדברים זרים לי יותר מדי, או משום שהם קרובים לי יותר מדי. ואפשר, פשוט, משום שעוד אנשים נמצאים עמי בשעת מעשה". ליעקב פיכמן, איש בסרביה שישב אז באודסה, אמר: "וכמה דל ועגום נראֶה לי כאן העירום של ארץ ישראל!". האם רק מראה הארץ הוא שאִכזב אותוֹ, או שמא נתלכדו בתודעתו האכזבה הפרטית והאכזבה שבמישור הלאומי? היה זה צעד ההינתקות האחרון מאירה יאן, ואל תחושת ההחמצה נתלוותה גם תחושה של אכזבה מנופי הארץ, שנראו לו דלים ועגומים בערייתם. באותו זמן החל ביאליק להתפרסם ברחבי רוסיה, ויכול היה לחרוג מתוך כתליו הצרים של "בית המדרש" האודסאי. בשנים 1911-1910 הלך ונשלם מפעל תרגום שיריו לרוסית בידי ולדימיר (זאב) ז'בוטינסקי, שבתוך זמן קצר הביא לידי כך שסופרים רוסיים ידועי שם, ובהם מקסים גורקי, ידברו בו נכבדות. דובר אפילו על מועמדות לפרס נובל לספרות. בַּמפגש עם צעיר מן האינטליגנציה המתבוללת למחצה כמו ז'בוטינסקי, ששלט ללא מצרים בשפה הרוסית, הציקה לביאליק המחשבה, שהוא ושכמותו שייכים ל"דור המִדבּר", לאותו דור שבניו נטשו את סִפו של בית המדרש הישן, אך נשארו כבולים אליו בעל כורחם. אפילו טשרניחובסקי שהיה צעיר ממנו בכשנתיים היה בעיניו "יהודי חדש", משוחרר מעקת הגלות. הוא עצמו, כך נאלץ להודות, היה ויישאר בעיקרו של דבר יהודי מן הנוסח הישן, שלא ישַנה בהרבה את אורחות חייו. למרות הרהורי עבֵרה שחלפו בראשו להינתק מכל הכבלים, הוא נשאר ויישאר בביתו, במחיצת אשתו והוריה הזקנים, וימשיך לשמש דוגמה ומופת לבני עמו. אירה יאן הנועזת הֵעזה להיטלטל מביתה הספון והנוח וממעמד של אשת איש לארץ דלה וצחיחה, ללא משענת כלכלית וללא נפש חיה שתתמוך את גורלה, אך לא איש כביאליק, שנשאר רצוע למזוזת ביתו, קשור ברצועות של תפילין אל העולם הישן. כשנה לאחר שובו מן הביקור בארץ-ישראל, חיבר את שירו הנבואי "ויהי מי האיש", שאותו שמענו מפי ד"ר עודד מנדה-לוי. השיר התפרסם ב"השילוח" (תרע"א). במישור האישי, אין לפנינו אלא הרהורים על אותו אדם שיעלעל בזמן מן הזמנים בכתביו של המשורר, וִיגלה בהם את המדווים והמכאובים שהולידו אותם. לכאורה אין זה אלא וידוי וצוואה של משורר-נביא, ששיריו נחצבו מלבבו ונוצרו תחת פטיש צרותיו הגדולות, ככתוב בשיר "לא זכיתי באור מן ההפקר". אולם, כרגיל בשירת ביאליק ה"אני" האישי וה"אני" הלאומי משולבים זה בָּזה עד לבלי הפרֵד. אין זו רק נבואה או משאלה של המשורר, אלא צוואה קולקטיבית של עם שלם, שדור המדבר שלו הולך לבית עולמו. עם ששירת חייו רצופה מכאובים ועלבונות, ועתה הוא משַנה את פניו עד לבלי הכֵּר, בתהליכי מטמורפוזה המבקשים למחות באחת את שרידיה של הגולה ואת כל מעקשיה וּמעוותיה. בניגוד למצופה, ביאליק אינו שר כאן שיר הַלל לַתמורה המדהימה מזִקנה לִצעירות שנתחוללה בחיי העם, ואינו מעלה את "היהודי החדש" על כַּן גבוה. כל דבריו מנוסחים בִּמתינות אגב הצבת תנאי על גבי תנאי: "ואם…. ואם… והיה כי…. וכי….". רק אם יתמלאו תנאים אלה, כולם ולא מקצתם, תצטייר דמותו של "יהודי חדש", בן חורין וישר קומה, שחייו יִהיו יפים שבעתיים מחייו של היהודי הגלותי. "יהודי חדש" זה, חרף סלידתו (תרתי משמע) ממה שיתגלה לנגד עיניו ב"ספר חייו" של עמו השׂב, לא יבוז לגורל היהודי ויגלה כלפיו רגישות, חמלה ואמפתיה. ב"בעיר ההרגה" לא תיאר ביאליק את גילויי ההגנה העצמית בקישינב, ולא רמז לראשית היווצרותו של דגם חדש של יהודי, שהספרות והפובליציסטיקה העברית כבר דשו בו באותה עת. עם זאת, מופיע בשיר הביטוי "יהודי וכלבו", בתיאור גופת היהודי המוטל אל גל אשפה אחד עם פגר כלבו ("וברחת ובאת אל-חצר, והחצר גל בו - / על הגל הזה נערפו שניים: יהודי וכלבו. / קרדם אחד ערפם ואל אשפה אחת הוטלו / ובערב דם שניהם יחטטו חזירים ויתגוללו"). איזה אדם מישראל גידל כלב בביתו? רק יהודי שמתגורר מחוץ לעיר, בכפר או בפרבר שבין העיר לטבע הגויי, ונעשה על כורחו דומה לשכניו, לצאצאי עשיו או קין, שהאגדה העניקה להם כלב. לא זה הדרך להיווצרותו של יהודי חדש, רומז כאן ביאליק ברוח אחד-העם, כי יהודי כזה סופו "מות כלבים" (היפוכו של המושג "מות ישרים", שבו הרבה להשתמש לציון מותו של אדם מישראל, שנפטר בעתו והובא לקבר ישראל). אמנם אין היצירה מתווה דרך לעשייה, ואין בה בגלוי רמז לַפִּתְרון הציוני כִּתרופה למצבו של העם, אך המילים "לך לך" שבשורת הפתיחה מרמזות לכך, בלי לומר זאת גלויות ומפורשות. ומה יהיה טיבו של היהודי הֶחדש, שיצמח בארצו החדשה-ישנה. את זאת תיאר ביאליק בשירו "ויהי מי האיש". אין זאת כי ביאליק ראה את ניצני החיים בארץ-ישראל, וידע לחזות את התהליכים שלעתיד לבוא. הוא הבין כי נפל דבר בישראל ואת הנעשה אין להשיב. הילדים שיגדלו בארץ כבר לא ידמו לאותם "משהלעך" ו"שלמהלעך", בעלי הציצית והקפוטה, משירו היידי "תחת העצים הירקרקים". הם גם לא יִדמו לאותו נער מתמיד כפוף, "לְבֶן-פָּנִים קְמוּט מֵצַח", שעיניו השחורות מבקשות רחמים. מאידך גיסא, הם גם לא ידמו לאותו סטאוטיפ ניצשיאני שהחל אז להתבסס בפובליציסטיקה, בספרות ומעל במת הנאום הפוליטי. כבר אמר מי שאמר שהיהודי החיוור, שחור השיער והעין נכנס לאיזו קופסה שחורה, עבר תהליך של פיתוח ויצא נגטיב: שזוף, בהיר שיער ועין. גם זה וגם זה אינם אלא סטראוטיפים, ידע ביאליק אל נכון. אמנם באותה עת, קרי, בתקופה שקדמה למלחמת העולם הראשונה וּלהקמת "הגדודים העבריים", טרם שרו המשוררים על "יְפֵי הַבְּלֹרִית וְהַתֹּאַר", המוכנים למסור את נפשם על הגנת המולדת. רק בדור המאבק על עצמאות ישראל התאזרח האידיאל הניצשיאני של "החיה הצהובה", שנתגלגל בתיאורם הסטראוטיפי של בני הארץ כצעירים חסונים ושזופים, היפוכם של יהודי הגלות הכפופים, החלושים והחיוורים. גם אורי אבנרי עוד לא נולד אז, ועוד לא חיבר את הימנונו הניצשיאני על "שועליו של שמשון", הדוהרים במרחב ונושאים השלהבת בלב. אבל ביאליק בחושיו המחודדים צפה את פני העתיד וניבא את התהוותו של האידיאל הניצשיאני הזה עוד בטרם נתהווה הלכה למעשה. גם את התהוותו וגם את שקיעתו. למעשה, כבר ב"מתי מדבר" תיאר את האריה השליו והגא, המתקרב למחנה המתים, מנער את הרעמה הזהובה בהדרת מלכות, "וְלַפִּיד הַבּוּז בָּעֵינָיִם". הפסוק החידתי מספר איוב "לפיד בוז לעשתות שאנן" (איוב יב, ה; פסוק שבּו המילה 'לפיד' היא 'פיד' בתוספת למ"ד היחס), הפך במטה קסמים לתמונה של עיניים רושפות לפידי בוז. התמונה הניצשיאנית הזו הופיעה לימים גם בשירו "גם בהתערותו לעיניכם", שנכתב עשרים שנה לאחר "ויהי מי האיש", ובו ניהל ביאליק דו-שיח חשאי עם אורי צבי גרינברג. בשיר מתואר "לָבִיא לוֹהֵט […] יִשְׁלֶה לְמַרְאֵה-עַיִן […] וְשַׁאֲגַת אֵשׁ עֲצוּרָה בְּעַצְמוֹתָיו […] בּוֹעֵר בִּזְהַב תַּלְתַּלָּיו […] כֻּלּוֹ אוֹמֵר: מֶלֶךְ! / עֵינָיו תִּרְשֹׁפְנָה בּוּז". האריה המלכותי מן ההגות הניצשיאנית ("האדם העליון", "החיה הצהובה", או "הכפירים בתלתלי הזהב", כניסוחו של המשורר) רושף אפוא בשירי ביאליק רשפי בוז, ואפילו לפידי בוז ומדורות בוז, ואילו כאן מופיעה דמותו היהירה של "היהודי החדש" עם "ניצוץ בוז", ניצוץ קל, וגם הוא ניצת לרגע וכבה. אין זה האריה הניצשיאני, אלא בן-דודו הרחוק. ביאליק ניבא אפוא את היהירוּת שתתפתח בקרב ילידי הארץ וחניכיה כלפי ההוויה הגלותית העקמומית והמעוּותת, אך גם ידע היטב כי בחלוף הזמן ילמד "היהודי החדש" לשלב בהתנהגותו גאווה וענווה. יהודי הגלות יהיו אמנם לבוז, מנבא כאן המשורר, והצעיר הארץ-ישראלי יניס את עיניו הצִדה מהם, "אֶל פֶּתַח אָהֳלוֹ". שם בפתח האוהל, שהוא גם אוהלו השח של החלוץ אך גם "אוהל שם", תעמוד הנפש הגלותית הדוויה בכל נגעיה, ותעיד על עצמה: "רְאֵה, הִנְנִי לְפָנֶיךָ. רְאֵה מֶה הָיוּ חַיַּי וְטִיבָם / וְכֹחִי מָה, וּמָה אֱמוּנָתִי וּמִרְיִי". ברגע ההתוודעות הזה, יבליח ניצוץ של הבנה אצל בני הדור הצעיר - "דור בארץ" לפי ניסוחו של טשרניחובסקי - והם יגלו להוותם את גלגוליו הנוראים של הגורל היהודי. ברגע זה גם יכבה ניצוץ הבוז שניצת בעיניהם, ויהפוך לדמעת סתרים של רחמים ואמפתיה. כשתרגם ז'בוטינסקי לרוסית את שירו של ביאליק "בעיר ההרגה" (באביב 1904, שנה לאחר הפרעות), הוא צירף לתרגומו שיר מפרי-עטו, הקורא לעם להתעורר, כי אין בושה גדולה יותר מ"כְּנִיעָה בִּפְנֵי הַשּׁוֹט". לפי שירו של ז'בוטינסקי, יש לצייד את האח הגלותי, המט והשחוח, ב"אֵשׁ הַבּוּז", ואש זו היא שתחולל מטמורפוזה בלבו ותהפכנו ל"יהודי חדש", זקוף קומה וגֵו (אני מצטטת: "וְשָׁב לִצְמוֹחַ / בִּשְׁרִירָיו מִשְׁנֵה-הַכֹּחַ/ בְּלִבּוֹ - מִשְׁנֵה-כָּבוֹד". סוף ציטוט). ביאליק לעומת הצעיר שפרסם את שמו ברחבי רוסיה לא האמין ב"אֵשׁ הַבּוּז"; לכל היותר הוא האמין ב"נִיצוֹץ הַבּוּז", וגם הניצוץ הזה יתנוצץ לרגע קל ויכבה. מתברר אפוא כי בניגוד לז'בוטינסקי שניבא לימים כי "בַּדָּם וּבַיֶּזַע / יוּקַם לָנוּ גֶזַע / גָּאוֹן וְנָדִיב וְאַכְזָר" ("שיר ביתר"), ובניגוד לטשרניחובסקי, שהיה קרוב בהשקפתו להרצל ול"צעירים" יותר מאשר לאחד-העם, ושהאמין עוד בסוף המאה התשע-עשרה כי "בָּאָרֶץ יָקוּם דּוֹר, / בַּרְזֶל-כְּבָלָיו יוּסַר מֶנּוּ" (בשירו "אני מאמין"), לא האמין ביאליק כי ניתן להינתק בִן לילה מן הגורל היהודי הנפתל, מכבלי המורשה ומעקת הגלות. גם אם יהפוך היהודי את עורו, ויתגלה בדמותו השמשונית של אריה בעל רעמה ניצשיאנית זהובה ועיני כפור שלֵוות, יישארו בו - אליבא דביאליק - גם סממנים "הֶבּראיסטים" של ביישנות ודרך-ארץ, של חמלה ואמפתיה כלפי החלש והנדכה. ומילים אחדות לסיום: דור אחריו חשב גם אלתרמן ב"עיר היונה" כי היהירות שמגלים הצעירים הארץ-ישראליים החסונים כלפי אחיהם הגלותיים, אין לה צידוק של ממש, כי מן הבחינה האינטלקטואלית ההוויה שנוצרה בארץ היא עדיין דרדקית - גפן שפלת קומה. ב"שיר של מיכאל" הראה כי היסוד הקולט בארץ, ה"חזק" וה"בריא", הוא מועט וחלש במובנים רבים מן היסוד הנקלט, הרצוץ והדוּוי. גם הוא תיאר בשיריו צעירים ארץ-ישראלי ממושקף, ללמדנו כי דגם סטראוטיפי שיסודו במשאלת לב לחוד ומציאוּת לחוד. שני המשוררים גם חשו כי המהפך העובר על היהודי מן הנוסח הישן מואץ מדי, וכי יש להאט במקצת את הקצב ולעסוק ב"הכשרת לבבות" כדי להגיע לתוצאות ראויות. ביאליק שחזה דרך אגב את תופעת הבתר-מודרניזם עוד בשנות העשרים, בימיה הגדולים של הציונות, ראה בחזונו - בשיר "ויהי מי האיש" - גם את התופעה שאנו עדים לה בדור האחרון: את התנפצות הסטראוטיפ של דמות הצבר, כפי שזו נקבעה בדור המאבק על עצמאות ישראל, והתבססותה של דמות צנועה יותר וריאלית יותר, שאינה שחצנית ואינה מתנכרת לסבל ולכאב כל עיקר. ביאליק ידע אפוא מראש כי המהפך הניצשיאני הוא שטחי וחיצוני בלבד, וכי ברגעי הכרעה תתגלה הדמות האמתית: תערובת של גאווה ושל ענווה, של הלניזם והבראיזם. זוהי רק אבחנה אחת מני רבים שבהן הוכיח כי כל הפרוגנוזות והדיאגנוזות שהשמיע התממשו תמיד ככתבן וכלשונן.

​מגרמנית: זיוה שמיר