ערב "שירים ושרות 2015" של איגוד כללי של סופרים בישראל בהנחיית ריקי כהן . עורך: חיים נגיד לצפיה באתר YOUTUBE לצפיה במלוא אורכו של האירוע באתר YOUTUBE

דברי הסופר אברם קנטור, פרופ' עוזי שביט, פרופ' זיוה שמיר בערב השקת ספרו של פרופסור הלל ברזל 'ליריקה - שירת א"י' בהנחיית המשוררת ד"ר רחלי אברהם-איתן שנערך ביום יא' באייר תשע"ד - 11/05/2014 באולם תאטרון ענבל, במרכז בסוזן דלל, נוה צדק, תל-אביב. לצפיה באתר YOUTUBE דברי פרופ. שמיר מתחילים בדקה 13:09

האם שכח אלתרמן את הידע שרכש במדעי הטבע? מַה לְּמַטָּה וּמַה בַּשָּׁמַיִם מֵעָל, מִי מוֹצִיא כּוֹכָבִים לְהָאִיר בַּלֵּילוֹת, מִי יוֹשֵׁב בָּרְקִיעִים הַמְּלֵאִים אוֹרָה, מִי מוֹרִיד הַטְּלָלִים? [...] וְעָנוּ לוֹ בְּנַחַת תְּשׁוּבוֹת בִּיּוֹלוֹגִיּוֹת, פִיזִיּוֹת, כִימִיּוֹת, אַנְתְרוֹפּוֹלוֹגִיּוֹת. "הקלריקל הקטן", הטור השביעי א. אלתרמן והכשרתו האקדמית שירי כוכבים בחוץ(1938) ראו אור כשש שנים לאחר שמחברם חזר מלימודיו האקדמיים בננסי שבצרפת ובכיסו דיפּלוֹמה של אגרונום. אביו, הסופר ואיש החינוך יצחק אלתרמן, ביקש לראותו נושא בנטל המתחייב ממשרת-קבע אחראית, המרימה תרומה למפעל הציוני המתעורר, וחשש פן יתגולל במסבאות עם חבריו הבוהמיאניים. ואולם, הבן, שכבר בזמן לימודיו בצרפת שיגר מִפּעם לפעם שירים לעיתוניהם של משוררי המודרנה התל-אביביים (אברהם שלונסקי, מזה, וגבריאל טלפיר, מזה), זנח את מקצועו האקדמי לאחר שניסה שָׁבועות אחדים לעסוק בפיתוח הגן הבוטני של כפר הנוער החקלאי "מקווה ישראל", המיר את האֵת בעֵט, ישב יום יום בבתי-הקפה התל-אביביים והשתלב בחיי הבוהמה של העיר הצעירה. החלטתו של נתן אלתרמן הצעיר להתנער ממקצועו האקדמי ומן ההתחייבות הקבועה של מִשׂרת גאולוג – משרה שמִן הסתם הייתה גוזלת ממנו את כל כוחותיו ושעותיו מבלי להשאיר לו פנאי כלשהו ליצירה – גרמה לאביו אכזבה קשה. על הדיפלומה שנזנחה במגֵירה ועל בגידתו בייעודו "האגררי" כתב אלתרמן במשתמע בשיר הווידוי שלו "איגרת" (כוכבים בחוץ), שבּוֹ התנצל, בין השאר, על שנאלץ "לרצוח" את אחד התאומים שהתרוצצו בקִרבּוֹ כדי לתת לתאוֹם השני מרחב מִחיה. החלטתו זו להפנות עורף להכשרתו האקדמית הביאה את דן מירון למסקנה התמוהה שלפיה גם ביצירתו הִפנה אלתרמן עורף לכל הידע המדעי שצבר בשנות לימודיו. ספרו של מירון פרפר מן התולעת(2001) שאב אמנם נתונים רבים מספרו של מנחם דורמן אל לב הזמר (1987) ומגלגולו המורחב פרקי ביוגרפיה(1991) המוקדש לראשית דרכו של אלתרמן, אך גם יצא נגד מסקנותיו של מנחם דורמן וקבע נחרצוֹת: הוא [אלתרמן] לא הניח לידיעותיו בבוטניקה ובכימיה שיבואו לידי ביטוי ביצירתו הפיוטית (כדרך שעשה זאת, למשל, שאול טשרניחובסקי ועושה זאת ס. יזהר), והוא אפילו הואשם בהתנכרות של "מהגר" לצמחיית ארץ-ישראל. השכלתו הבוטנית-המדעית הייתה אפוא לגביו עניין חיצוני שנכפה עליו, והוא לא מצא בה שום ערך רוחני תרבותי; ודאי שלא שאב ממנה השראה או גילה בה, כפי שטען דורמן, "מַפתח לפִענוח סודות היקום".1 עוד הוסיף מירון וטען שגם כאשר החל המשורר להתעניין בבגרותו בחשיבה מדעית מופשטת ושקע בקריאת חיבורים על המדע המודרני, "אפילו בשלב מאוחר זה לא קשר את התעניינותו המדעית בכימיה ובבוטניקה שלמד בננסי".2לי נראה כי קביעתו של דורמן שלפיה מצא אלתרמן במדעים המדויקים "מַפתח לפִענוח סודות היקום" היא קביעה מבוססת ותקֵפה הקולעת במדויק לאמת העולה ובוקעת מן השירים. ניתן לאששהּ באמצעות עשרות ראָיות הפזורות במרחבי היצירה האלתרמנית – ראָיות המעידות שאלתרמן מעולם לא שכח את הכשרתו המדעית, אף נתן לה ביטוי הולם בשיריו, במאמריו ובמחזותיו. לדעתי, מירון שמסתמך על שלל החומרים שאסף מנחם דורמן ברוב עמל אך בו-בזמן ניסה בסגנון נחרץ לערער על קביעותיו ולערערן עד היסוד, צריך היה לכל הפחות להביא ראָיות שכנגד, בחינת "המוציא מחברו עליו הראָיה". ■ להלן אנסה להוכיח כי ביצירת אלתרמן לסוגֶיהָ ולתקופותיה ניתן למצוא שפע של תיאורים ואִפיונים המעידים על ידע בוטני, זואולוגי, גאולוגי, מטאורולוגי, אקולוגי, אסטרונומי ועוד, שנרכש במרוצת השנים שבהן התמחה באגרונומיה, כשם שיש בה גם תיאורים המעידים על הבנתו בחידושי המדע העדכניים (באסטרו-פיזיקה, באופטיקה ובמדעי המחשב) שנרכשו ככל הנראה לאחר שסיים את חוק לימודיו, ואפילו במאמרו המוקדם "הסער והפרץ" תיאר אלתרמן תקופות של שתיקת המשורר במונחים של תקופת הִיבֶּרנציה (תרדמת חורף) של בעלי חיים.3אפילו בשיריו לילדים שבכתיבתם החל בשנות השלושים המוקדמות הִפגיש את קוראיו הצעירים עם חידות בלוגיקה ובמתמטיקה, עם רסיסי ידע בבוטניקה ובזואולוגיה, רעיונות פואטיים ופוליטיים, אקטואליים והיסטוריוסופיים, בצד קריצות-עין "פרטיות" המיועדות לרֵעיו של המשורר, מזה, ולחורשי רעתו, מזה. תיאורים כאלה, המעוּבּים בידע שרכש בלימודי האגרונומיה, מצויים בכל מרחבי יצירתו, אפילו בשירי בוסר שנכתבו לפני כוכבים בחוץ ונגנזו, לא כל שכּן בשיריו ה"קנוניים", שבהם הֶעטה המשורר על תופעות טבע יום-יומיות ובנליות מַעטה של זוהַר מופלא, אגב בחירה בראייה ראשונית של ילד או של איש יערות קמאי הרואה את העולם כ"פִתאומַיים" (כך קרא אלתרמן בפתח שירו "איגרת" לראִייה הראשונית וכן ליכולת לשחזרהּ באמצעות תחבולת ה"הזרה"). אמנם לא קל לזַהות בשירה המוקדמת את תופעות הטבע הפשוטות שכּן בשירי כוכבים בחוץ, למשל, הן מוקפות באֵדיו של ענן סימבּוֹליסטי כבד, אך בספר שיריו המאוחר חגיגת קיץ (1965) העניק אלתרמן שפע הסברים כמו-מדעיים, מפורשים למדיי, לכל אותן תופעות טבע "מופלאות" שאותן הִציג בשירי כוכבים בחוץ בצבעים על-טבעיים ואֲפָפָן בהילה מסתורית. במילים אחרות, בחגיגת קיץ, ספר שיריו האחרון, ערך אלתרמן דֶמיסטיפיקציה לאותן תמונות מסתוריות שהוצגו בשירים המוקדמים תחת מסך ערפל מטפורי סמיך, ובחר לחשוף אותן ולתארן כמוֹת שהן, ללא כל פִּרכּוּס פואטי כמעט. יתר על כן, שירי אלתרמן (המעמידים במרכזם את מעגלי היממה, החודש, עונות השנה ועונות החיים של האדם ושל הממלכה) לא היו נכתבים כפי שנכתבו אלמלא למד אלתרמן אגרונומיה, וראה במו-עיניו את נפלאות מחזור הזרע ואת בקיעתו של נבט או שתיל "כִּפְקַעַת שֶׁל כְּתֵפַיִם וְיָדַיִם, / שֶׁזֶּה עַתָּה שָׁבְרוּ בְּרִיחֵי הָאֲדָמָה" ("שפת הסרגל", שיר 34 בחגיגת קיץ), או אלמלא ראה איך האדמה המעניקה חיים לזרעים הנטמנים בה גם קוברת את גידוליה בבוא יומם, וחוזר חלילה. יצירתו המעגלית של אלתרמן מעידה גם על השכלתו החקלאית וגם על מזגו ההיסטוריוסופי שעוצב לפי תפיסתו המעגלית של ההיסטוריון האיטלקי ג'מבטיסטה ויקו, בן תקופת הנאורוּת. מגמת הדֶּמיסטיפיקציה של שירי כוכבים בחוץ ניכּרת בחגיגת קיץ על כל צעד ושעל, ולהלן נביא לכך רק דוגמאות מובהקות אחדות: הנה, בחגיגת קיץ הצביע אלתרמן במשתמע על תמונת הירח החלמוני הגדול הדומה ל"נְשִׁיקַת טַבַּחַת" שבשירו המוקדם "פגישה לאין קץ" (כוכבים בחוץ), והסביר שבסופו של דבר אין תמונה מופלאה זו אלא מראֶה טבעי ורגיל שיש לו הסבר מדעי פשוט: "עַכְשָׁו יָרֵחַ רַב-מִדּוֹת מֵגִיחַ / [...] גָּדְלוֹ הָרַב בִּשְׁעַת-זְרִיחָה הוּא חֶזְיוֹן טֶבַע / שֶׁל הִשְׁתַּבְּרוּת הָאוֹר מִבַּעַד לָאֲוִיר" ("הירח עולה"; שיר מספר 3 בחגיגת קיץ).4יוצא אפוא שתמונת הירח הלוהט העולה מאחורי השִׁקמה שבשירי כוכבים בחוץ אינה אלא אשליה אופטית הכרוכה בדרך שבָּהּ מוח האדם מפָרש את תמונת הירח כשהיא נגלית לנגד עיניו באופק וכשהיא נגלית לנגד עיניו ברום הרקיע. היו בין המדענים שהעלו הנחה שלפיה האטמוספֵרה גורמת לתופעה של כעין זכוכית-מַגדלת הגורמת לירח להיראות גדול יותר, אך המדענים הפריכו הנחה זו. וכדי להמחיש שאין מדובר אלא באשליה אופטית, הציג אלתרמן בשיר מספר 8 ("הלוך ושוב") אותו ירח, שרבץ קודם על גג הבית, כשהוא ניצב כעת ברום הרקיע. ממדיו נשארו אותם ממדים עצמם, אך למתבונן בו מלמטה נדמה כאילו איבד הירח את גודלו הרב והצטמק: "בֵּינְתַיִם הַיָּרֵחַ כְּבָר עָמַד / בְּגֹבַהּ שְׁלָשׁ קוֹמוֹת בִּקְצֵה כַּרְכֹּב / וּכְבָר אֶפְשָׁר הָיָה, בְּלִי שִׂים לוֹ לֵב כִּמְעַט, / לְהִתְהַלֵּךְ תַּחְתָּיו הָלוֹך וָשׁוֹב". לתוך התמונה הכמו-מדעית משתרבב גם היסוד התאטרוני שכה אהוב על אלתרמן: עם התרוממותו נראה הירח כמו אבזר שאיש התפאורה משך אותו בחוטים אל גובהי החלל הבימתי, ועכשיו אין השחקנים חוששים שראשם ייתקל בו, ומְהַלכים תחתיו בנחת. לא אחת תיאר אלתרמן ביצירתו אותה תופעה אקלימית-קוסמית המוּכּרת היטב לחזאים ולחוקרי מטאורולוגיה: לא אחת, בהתקרב שרב כבד, מתהווה מסביב לגרמי השמים – לשמש, לירח ולכוכבים – הילה הנוצרת מעננוּת גבוהה, מֵאבק ומֵאֵדים. קרניו של גרם השמים נשברות ויוצרות את התופעה האטמוספֵרית המתוארת במקרא בפסוק "בְּשׂוּמִי עָנָן לְבֻשׁוֹ וַעֲרָפֶל חֲתֻלָּתוֹ" (איוב לח, ט). לפיכך, התיאור בשיר "ליל קיץ" ("לַיְלָה. כַּמָּה לַיְלָה! בַּשָּׁמַיִם שֶׁקֶט./ כּוֹכָבִים בְּחִתּוּלִים") איננו מראה תינוקי מחדר-הילדים, כי אם תמונה של תופעת טבע ידועה, שאלתרמן נתן לה הסבר מדעי ברור בשיר "שיחה בדרך" שבחגיגת קיץ. כאן הסביר ש"לֹא, אֵין זֶה חֹם רָגִיל [...] שָׁרָב הוֹלֵךְ וּמִתְפַּתֵּחַ [...] וּמֵעַכְשָׁו יִגְבַּר. תִּסְמֹךְ עַל חוּשׁ רֵיחוֹ שֶׁל בַּעַל נִסָּיוֹן". לאחר שידיעותיו של אלתרמן מושמות כאן, למרבה האירוניה, בפיו של יו"ר הנהלת הבנק (כשם שבמחזה כנרת, כנרת הושמו ידיעותיו בגאולוגיה בפיו של סוחר יפואי קפיטליסטי), מגיע תורו של התיאור הרֵאלי והאנטי-רומנטי של הירח אפוף ההילה: נַרְבֶּה דְבָרִים? שְׁאַף אֶת הָאֲוִיר וּרְאֵה פָּנָיו שֶׁל הַיָּרֵחַ הַלָּזֶה הַפֶּרֶא, אֲשֶׁר הִלָּה חִוֶּרֶת-עֲמוּמָה כְּעֵין דֹּק קֶצֶף חוֹלָנִי סְבִיבוֹ כְבָר מְפַרְפֶּרֶת. ("שיחה בדרך") הרי לנו דוגמה מובהקת לשיר רֶלטיוויסטי: אותה תופעת טבע עצמה שבעיני האוהבים הצעירים היא תופעה רומנטית מעוררת תשוקה, נראית למשורר-האגרונום המבין את טיבה של התופעה האקלימית מצִדה המדעי באור אנטי-רומנטי מובהק. ואין זו תופעת הטבע המתעתעת היחידה המקבלת כאן את ביטויהּ השירי: תיאור של פָטָמורגנה כלול בהמשכו של השיר "שוק הפֵּרות" ("הַר וּמִישׁוֹר וָעֵץ / עוֹמְדִים בְּתוֹךְ אֵד לוֹאֵט. / בְּלִי נִיד הֵם שׁוֹקְטִים עַל עָמְדָם / אַךְ כְּאִלּוּ זָעִים. הַאֻמְנָם?"), תיאור המסביר תיאורים מופלאים הכלולים בשיריו המוקדמים של אלתרמן, כמו זה החותֵם את השיר "תמוז" (כוכבים בחוץ). תיאור של כעין פוטוסינתזה (ניצול אנרגיית האור להפקת תרכובות אורגניות בצמחים) מתואר בשיר "לילה צלול", כשתהליך זה עובר טרנספוזיציה ומתורגם לתחום הוורבּלי האנושי: "בְּתוֹךְ מִלִּים וְאוֹתִיּוֹת / מַחְשְׁבוֹת אֱנוֹשׁ חַיּוֹת / [...] כִּשְׁטֹף הַשֶּׁמֶשׁ בְּעוֹרְקֵי עָלִים / הֵן מְהַלְּכוֹת בְּאוֹתִיּוֹת וּבְמִלִּים. // הֵן כְּשִׁפְעוֹת הַשֶּׁמֶשׁ הַיְרֻקּוֹת/ הַמְמַלְאוֹת אֶת הֶעָלִים בַּמַּחֲשַׁכִּים" (שיר 38 בחגיגת קיץ), החוזר באופן גלוי ומפורש יותר על הרעיון שכבר הופיע קודם לכן בשיר "הִנה הָעֵצים במלמול עליהם" שבכוכבים בחוץ. אלתרמן התבונן בצמח כביצור חי, הנושם ויוצר חומרים אורגניים בעזרת אנרגיית האור, כשם שהמשורר יוצר את שיריו בעזרת המראות שעינו קולטת במרחבי העיר, הארץ והעולם. הסבר כמו-מדעי על ממד האור כלול בשיר ד' של "שוק הפֵּרות" (שיר 17 בחגיגת קיץ), שבּוֹ מתוארת תנועתה של קרן האור במרחב: "אוֹר קַיִץ. אוֹר קַיִץ גָּח, / נִכְפָּל וּמִשְׁתַּבֵּר בָּעֲצָמִים: / כִּי אֲלֵיהֶם יָעוּט כְּשׁוֹר נַגָּח / אֲבָל מֵהֶם יוּשַׁב כַּצִּפֳּרִים". כשאור השמש או הירח חוזר לאחר פגיעתו בעצמים שעל כדור הארץ,האור הלבן מתנפּץ (עובר תהליך של dispression), נפרד במעבר דרך מנסרה למרכיביו הצבעוניים וכל קשת הצבעים המצויים בו מתגלה לעיני המתבונן. את האור המגיע אל כדור הארץ מן החלל תיאר אלתרמן במונחים של שור שבמצחו קרן חזקה ונוגחת-נוגהת, ואילו את הקרן שלאחר הנפיצה הוא תיאר כציפורים שהיסוד הקרני שלהן (המקור) דק ורפה, או כשם שאת מבנה השלד של יצורי ענק מפחידים כדוגמת הדינוזאורים, שנעלמו מעל פני האדמה, מזהים היום החוקרים במבנה השלד של ציפורים קטנות וכלל לא מאיימות. הניסוח הכמו - מדעי שבשיר "שוק הפֵּרות" לאמִתו של דבר עורך דֶמיסטיפיקציה לתיאורים מופלאים בשירי כוכבים בחוץ, כגון בשיר "אור" שבּוֹ האור גועה כשור, שקרניו נוגחות את המסך האדום של העפעפּיים הדבוקים. במישור הפְּנים-לשוני לפנינו קישור פילולוגי בין הקרניים הנוגחות של הבָּקר לקרניים הנוגהות של הבּוֹקֶר (בעיני אבותינו הקדמונים הבוקר הוא בן-בקר, שור או צפיר, הנוגח בקרניו, ומכאן הביטוי "השחר הפציע", כי הקרניים ה"פוצעות" את יריעת השמים וגורמות ל"דימום" שצבעו אדום). במישור הרֶפֶרנציאלי, לפנינו תמונה של אדם הנאבק בקורי השינה ומסרב לפתוח את עפעפּיו, שעה שקרני השמש מכות עליהם והופכות אותם למסך אדום. על-דרך המיסטיפיקציה הפיוטית מוצגת כאן מלחמת שוורים שבָּהּ העיניים מכוסות ביריעת הבד האדומה של המָטָדור, אותה muletaהמאיצה את ריצת השור לעברו. גם מִשורה שירית כמו "לָאוֹר וְלָרֹחַב בִּשְׂדוֹת אָבִינוּ" ("הִנה הָעצים במלמול עליהם" שבכוכבים בחוץ) ניכּר שאלתרמן ביקש לצרף את הזמן ואת האור לממדיו של היקום, שהרי בחגיגת קיץהסביר שהאור הערטילאי, שאינו ממשי ואינו בר-מישוש, הוא שדרת-עמודיו של העולם, ובלעדיו אין לָעולם קיום. עוד בשירי רגעים שכתב אלתרמן בעלומיו נזכרת תורת היחסות (ראו שירו "גיבור דורנו", המתבונן בצעיר האינטלקטואל הקונטמפורני באירוניה שאינה נטולה קורט של אוטו-אירוניה: "לִמְּדוּ אוֹתְךָ לִהְיוֹת פֶּסִימִי, /לְהַאֲמִין בְּיַחֲסוּת, / לִחְיוֹת בְּאֹפֶן נִים-לֹא-נִימִי / וְלֹא לְהִתְיָרֵא לָמוּת"). מודעוּת של ממש לתורת היחסות ולמשוואה E = mc2של איינשטיין ניכּרת ב"שיר סיום" (שיר 45 בחגיגת קיץ).משמעות הנוסחה של איינשטיין היא שלגוף המצוי במנוחה גמורה יש עדיין אנרגיה, בצורת מסה (ללא אותה אנרגיה קינטית המושגת בעת תנועה), וזאת בניגוד להנחה המקובלת בתורת ניוטון, שבָּהּ גוף השרוי במנוחה הוא נטול אנרגיה לחלוטין. והנה, אלתרמן מתאר בסוף ספרו הכמו-מדעי את חיי הישֵׁן שגופו אינו מפסיק להפיק אנרגיה: "נִפְלָאִים חַיֵּי הַיָּשֵׁן, / חוֹפְזִים בְּלַחַשׁ מְפַעְפֵּעַ / מְמַלְמְלִים, אָצִים לְהִמָּשֵׁךְ, / לֹא לְהִפָּסֵק וּלְהִשָּׁכֵחַ, / וְהַכֹּל שׁוֹקֵק וְנוֹשֵׁם / וְהוֹמֶה בִּמְרוּצַת דָּם וָלֵחַ". הטור שחיבר אלתרמן על אלברט איינשטיין מלמד אף הוא על מעקבו של המשורר אחר חידושי המדע של התאורטיקן הדגול ועל הכבוד הרב שרחש להם.5 גם ידיעותיו על תופעות אקלימיות ומֶטֶאורולוגיות, זֵכר לימי הכשרתו המדעית בתחומים שבהם התמחה בננסי, הייתה להם עדנה ביצירתו המאוחרת. השיר "טיבה האמִתי של הסוּפה הפתאומית" (שיר 26 בחגיגת קיץ)מסַפּק אף הוא הסבר מדעי לאותם תיאורי סוּפה מרשימים שבכוכבים בחוץ לבשו לבוש מופלא ("הרוח עם כל אחיותיה", "סתיו עתיק", "הסער עבר פה לפנות בוקר", "סער על הסף"). הפעם ההסבר הוא הסבר מדעי "פשוט", שמציג את התופעה האקלימית מִצדה הפיזיקלי-המטאורולוגי: "הָיְתָה זוֹ שְׁבִירַת שָׁרָב / לֹא רְגִילָה, אֲבָל טִבְעִית, גִּיחָה מֻצְלַחַת / שֶׁל רֹבֶד אֲוִירִי בַּר לַחַץ רַב / אֶל תּוֹךְ אֵזוֹר שֶׁל אֶפֶס לַחַץ // [...] וּדְהָרָה נִמְלָא הַכֹּל, הַכֹּל שָׁטַף, / טָפַח, נִפְנֵף. הָמְתָה כְּבִיסָה עַל גָּג, נֵעוֹרוּ / חֻלְצוֹת מִתְעוֹפְפוֹת, סְדִינִים פָּרְשׂוּ כָּנָף, / שָׁאַג וְהִתְלַבֵּט מִכְנָס מֻכֵּה-סְחַרְחֹרֶת". תופעות ידועות כשרב ושבירתו בעקבות שקע ברומטרי הגורם לגשם מוצגות בכוכבים בחוץ על דרך המיסטיפיקציה ובחגיגת קיץ באמצעות הידיעות שקנה אלתרמן בעת לימודי האגרונומיה בננסי. משירי חגיגת קיץ ניתן להבין כי השקע גורם להתכנסות האוויר כדי למלא את לחץ האוויר הנמוך, ואז האוויר שמילא את השקע נאלץ לעלות, מתקרר ואדי המים שבּוֹ מתעבּים לעננים הגורמים למשקעים. ■ את הידיעות שקנה נתן אלתרמן בשנות לימודיו בננסי שבצרפת ניתן לגלות באופן גלוי ומפורש במחזהו כנרת, כנרת. כאן, למרבה הפרדוקס, שׂם המשורר את ידיעותיו באגרונומיה ובגאולוגיהדווקא בפי פייטלזון, הסוחר הסיטונאי הבורגני מיפו שבא לִנשות חוב מבני הקומונה, תוך שהוא משמיע את ספקותיו אם עתידה אדמת הטרשים הצחיחה להדשיא, להצמיח ירק ולתת פרי: – – אֲנִי מַכִּיר קְצָת מַה זֶּה אֲדָמָה. […] וּפֹה זוֹ אֲדָמָה? זֶה עוֹר וַעֲצָמוֹת. כֵּן, עוֹר שֶׁל קְרוּם אָבָק לְמַעְלָה וְשֶׁלֶד אֲבָנִים תַּחְתָּיו. אַתֶּם אוֹמְרִים: סִקּוּל… פֹּה מְסַקְּלִים חַלּוּקֵי אֶבֶן וּמוֹצְאִים גּוּשִׁים שֶׁל אַבְנֵי גְּוִיל, וּמְפוֹצְצִים אֶת אֵלֶּה וּמְגַלִּים תַּחְתִּיּוֹת סֶלַע, וְאִם יֵשׁ אֵיזֶה חֶלְקוֹת עָפָר בֵּין אֵלֶּה… לִי לֹא תְּסַפֵּר… אֲנִי רָאִיתִי… אִם כְּבָר מְגַלִּים שֶׁטַח אֱנוֹשִׁי וְאִם מַשְׁקִים אוֹתוֹ הַמַּיִם נִשְׁאָרִים עוֹמְדִים כְּמוֹ בִּצָּה מִפְּנֵי שֶׁתַּחְתֵּיהֶם מְחַכֶּה בְּשֶׁקֶט מַצַּע בַּזֶּלֶת – – (כנרת, כנרת, עמ' 38-37) האם את השורות האלה כתב משורר שלא הניח לידיעותיו האקדמיות שתבואנה לידי ביטוי ביצירתו הפיוטית? ראוי לקרוא את שיר ב' מן המחזור "ליל תמורה" (עיר היונה) כדי להיווכח שידיעותיו בגאולוגיה נותרו באמתחתו ("שֶׁכֵּן הָרוּחַ חֲזָקָה. מִן הֶהָרִים הִיא / יוֹרְדָה בִּיעָף [...] צוּקָיו שֶׁל רֶכֶס, גַּרְגְּרִים לְגַרְגְּרִים, הִיא / מַעְתִּיקָה בְּיַד-לֹא-אִישׁ אֶל הַמִּישׁוֹר, / וְהִיא כְּנָפַיִם לַבַּזֶּלֶת וְלַצֹּר". דומה שדי לקרוא את מחזהו הבלתי-גמור ימי אור האחרונים כדי לראות שההתפתחויות המדעיות בתחומי קִלטוּר השדות והשקייתם העסיקו את אלתרמן עד סוף ימיו, הציתו את דמיונו היוצר (וכדבריו הנכוחים של מנחם דורמן: העניקו לו "מַפתח לפִענוח סודות היקום"). ובחזרה אל השירים: כאן הסמיך אלתרמן יותר מפעם אחת את ה"כוכב" הנע במסלולו בסדר קבוע לתופעות אנרכיות לא צפויות, כגון בשורות: "וְתָמִיד פֹּה וָשָׁם, אַגַּב, / צוֹפֶה מִתּוֹךְ הָעִרְבּוּבְיָה / סֵדֶר הַפְּלָדוֹת אֲשֶׁר חֻקָּיו / מַתְוִים אֶת דֶּרֶךְ הַכּוֹכָב וְהַקֻּבְיָה" (ראו בשיר "ערב קיץ ו"הזמנה לחגיגה", שיר 2 בחגיגת קיץ). באמירה פרדוקסלית זו טמונה לכאורה סתירה שקשה ליישבהּ, שהרי חוקיותה של הקוביה היא "חוקיות" רנדומלית – מקרית ואקראית, אם יאה לה בכלל השם "חוקיות". כאן מָתח אלתרמן קו של אנלוגיה בין חוקי הטבע – חוקים אשר "סדר פלדות" והיגיון של ברזל להם – למשחק בקוביה, כלומר, לעניין מקרי ושרירותי. מהו המשותף בין מסלולי הכוכבים – מחוקי הנצח של הבריאה – לבין השלָכת קוביה שהיא עניין סתמי ושרירותי? ובכן, גם כוכב-מַזָּר-מָזָּל וגם קוביית-מזל נתפסו על-ידי הקדמונים כאותות משמים, היכולים לקבוע עתידות ולחרוץ גורלות. באחדוֹת מיצירותיו הודה אלתרמן שיש דברים שהמוח האנושי עֵקב מגבלותיו אינו מסוגל לתפסם. תורת היחסוּת הוסיפה לתמונת המציאוּת המוּכּרת את ממד הזמן הערטילאי, שאינו נתפס בחושים, וכך נותרו אצל אלתרמן, למִן ראשית דרכו, מיני תיאורים רֶלטיוויסטיים, ההופכים את השיר לכעין רשומון המנסה לרדת לחקר האמת עקב התבוננויות מצטלבות הניתנות על ידי עדים המדברים מנקודות מבט שונות.קבוצת שירים רֶלטיוויסטיים בשם "דברים שבאמצע" מהווה את לב הקובץ חגיגת קיץ, ששיריו מנסים ללכוד את התהליכים באמצע התהווּתם. כמי שהתעניין כל ימיו במדעים המדויקים, הוא אף ידע היטב אלברט איינשטיין אמר כאמור לרעהו נילס בוהר, מאבות מכניקת הקוונטים, את המשפט "אלוהים אינו משחק בקוביה", שנועד לרמוז לקיומו של סדר אלוהי בקוסמוס (משפט הנרמז מן השורות שכבר צוטטו בדבר "סֵדֶר הַפְּלָדוֹת אֲשֶׁר חֻקָּיו / מַתְוִים אֶת דֶּרֶךְ הַכּוֹכָב וְהַקֻּבְיָה"). אלתרמן, איש רוח ואיש מדע, שעמד משתאה מול חידות הקוסמוס, לא שלל כמדומה את קיומם של כוחות עליונים המניעים את היקום ומשליטים בו סֵדר בתוך הכאוס. ביטוי מפורש לכך נתן אלתרמן במאמרו "בין ספרה לסיפור" (אחרית דבר למחזהו "משפט פיתגורס") שעה שתיאר את ההתנגדות האינסטינקטיבית שהתעוררה אצל אנשי מדע לנוכח עֶקרון "העדר החוקיות" שקבע הייזנבּרג בעניין חירות תנועתו של המטען האלקטרוני, התנגדות שקיבלה את ניסוחהּ "בעמידתו של אלברט איינשטיין בערוב יומו, נגד נטיות אלו ובפסוקו המפורסם כי אין הוא יכול לשער שהבורא משחק בעולמו כמו בקוביה". באלתרמן נתלכדו אפוא הפכֵי איש הרוח ואיש המדע, המאמין והספקן, הקלסיציסט השמרני והמודרניסטן הנועז. הוא התחנך כאמור בשנים הפורמטיביות של חייו על ברכי המורשת היהודית, והכיר את סיפורי בראשית על בריאת העולם ואת שְׁלַל המדרשים שנטווּ סביבם, אך גם ידע שאיש המדע צריך להשאיר את הסיפורים הללו בבית בצאתו אל המעבדה. כאיש מדע, שהגדיר את האדם כ"חידה הפותרת חידות",6וכבעל היגיון אָנָליטי, שביקש כל ימיו לרדת לחקר האמת, הוא לא הסכים מיָמיו לקבל באופן אוטומטי אמִתות שקבעו אחרים כ"מצוות אנשים מלומדה", ולא הלך מעולם אחר אַקסיומות של פלג או מפלגה, של רב ומורה הלכה או של מנהיג פוליטי כלשהו, סמכותי ונערץ ככל שיהא. כאמור, אין לדעת בוודאות אם האמין אלתרמן באלוהים אם לאו, אך לאור טורו "הקלריקל הקטן" – שבמרכזו סוגיות של דת, מסורת ואמונה – ניתן לשעֵר שהמשורר לא היה אפיקורס גמור כמו אחדים מחבריו, בני תל-אביב וההתיישבות העובדת, אָתֵאִיסטים במוצהר ומִדעת, אשר קיבלו כמצוות אנשים מלומדה את ההנחה המרקסיסטית הקובעת כי הדת היא "אוֹפְּיוּם להמונים".7 את טורו "הקלריקל הקטן", מטוריו השנונים והעמוקים, פִּרסם בעיתון דבר מיום 30.6.1944 (ט' בתמוז תש"ד), כתגובה לאירוע ממשי שאירע בקיבוץ שער הגולן. מן העיתונות נודע כי חברי הקיבוץ החזירו לבית הכנסת בטבריה ספר תורה שניתן להם כדי שיוכלו לקיים בקיבוצם תפילה בציבור. בטורו תיאר אלתרמן ילד סקרן ומחונָן המבקש מהוריו הסברים לתופעות הטבע, עד שהוא שואל אותם ר"ל "הַאִם יֵשׁ אֱלֹהִים". ההורים הנדהמים חיפשו דרכים להגן עליו מפני "פרובוקציות", ומסבירים לילד מינֵי הסברים "וְעָנוּ לוֹ בְּנַחַת תְּשׁוּבוֹת בִּיּוֹלוֹגִיּוֹת, / פִיזִיּוֹת, כִימִיּוֹת, אַנְתְרוֹפּוֹלוֹגִיּוֹת", עד שחָבר אחד, "הֶגְיוֹנִי וּמְיֻשָּׁב", קובע שלשֵׁם כך צריך להסתיר מן הילד את העולם כולו, כי "כָּל כּוֹכָב הוּא לַיֶּלֶד כְּמִין פְּרוֹבוֹקָטוֹר". בשירו "שפת הסרגל" (שיר 35 בחגיגת קיץ), תיאר אלתרמן את המדעים המדויקים במונחים של דת ושל אמנות יפה, והסביר איך לאורך ההיסטוריה "מׂחוֹת חֲמוּשֵׁי דִּמְיוֹן, / בִּשְׂפַת הַסְּפָרוֹת הַנְּזִירָה, / אָמְרוּ בְּאֹמֶץ וּבְתֹם / אֶת הָעַז בְּשִׁירֵי הַכְּפִירָה, / הַמַּגִּיעַ עַד סַף אַחֲרוֹן / שֶׁעָלָיו הוּא נֶהְפָּךְ לִתְפִלָּה / [...] אַשְׁרֵי הָרוֹאֶה בִּרְקֵי-/ דִּמְיוֹנָהּ, הַמַּמְרִיא עִם סַרְגֵּל / וּמֵאִיר בְּאוֹרוֹ הַחַד / אֶת הָרִיק וְאוֹמֵר: אֵדַע, / שֶׁאֵין הַפִּתְרוֹן אֶלָּא יָד / הַחוֹשֶׂפֶת אֶת פְּנֵי הַחִידָה". כחמש-עשרה שנים לאחר טורו "הקלריקל הקטן" כתב דברים דומים בטורו "הירח החדש" (דבר, 18.9.1959; הטור השביעי, ב, תל-אביב תשכ"ב, עמ' 332), שעה שהסביר שספינת החלל ששילחו הסובייטים לירח היא לכאורה הפגנת-כוח של מעצמה גדולה הנשלטת בידיהם של שליטים טוטליטריים, אך ראשיתה ב"תורות מדע מרדניות אשר אין להן אקלים מזיק יותר ממשטר של מדע מודרך ושלטון מדיני החולש על הדעות והאמונות". הוא לא שכח להזכיר לקברניטי ברית-המועצות ש"יש משום אירוניה רבה בכך כי שוברת הקרח האטומית, למשל, זו שדוברי הסובייטים מביאים כיום גם אותה כסימן ליתרון משטרם, היא בראש וראשונה פרי נוסחה של אותו איינשטיין אשר בתקופת הז'דנוביזם המדעי של ברית-המועצות, בשנותיו האחרונות של סטלין, לא היה שום ירחון מדעי או פילוסופי רוסי מזכיר את שמו בלי תוספת של כינויי גנאי ואיבה". אלתרמן סיים את טורו "המדעי" בהרהור כמו-רומנטי על תקופה שבָּהּ יוכלו בני-אדם להתנתק מכדור הארץ ולהתגעגע אל "מולדתם" הישָׁנה (כפי שיהודי הגולה התגעגעו למכוֹרתם), וכך יחזור הירח וימלא גם את תפקידיו הנושנים כמצית אהבה בלב האוהבים. דברים דומים השמיע אלתרמן במאמרו "בין ספרה לסיפור" (אחרית דבר למחזהו "משפט פיתגורס"), עת הִשווה את המרקסיזם למבנה רעיוני שירש "לא רק את מקומה של הכנסיה, כמערכת מושלמת של מצוות ואורַח חיים ותמונת עולם, אלא [...] אפילו את יחסה של הכנסיה להשקפה המדעית [...] על אף היות המנטליוּת המדעית, לכאורה, מקור-מחצבתו ויסודו של המרכסיזם, ועל אף היות הוא עצמו תורה מדעית, לפחות לפי הנחתו שלו, נקבע יחסו של הפוליטבּיוּרוֹ אל המדע, בשעת צורך, לא לפי הבחינה האובייקטיבית של הדברים אלא לפי בחינות שמחוץ לתחום המדע [...] שהעיון בהן היה בגדר חוויה של ימי-הביניים. היו שם ויכוחים עם תורת היחסוּת או עם פרויד, בסיוע ראָיות מנאומי סטלין". כבעל הכשרה מדעית וחשיבה מדעית ידע אלתרמן לזהות "אֶת כֹּבֶד הָעוֹלָם בְּאֵגֶל טַל" (כמאמרו בשיר "תמצית הערב" מתוך כוכבים בחוץ), או "אֶת כָּל תּוֹלְדוֹת הָהָר בִּרְסִיס הָאֶבֶן" (כמאמרו בשיר "ליל תמורה" מתוך עיר היונה). דומה שבדוגמאות הספורות שהובאו לעיל יש כדי להבהיר שאלתרמן מעולם לא התנתק מן הידיעות המדעיות שרכש בלימודיו האקדמיים, ואף נתן לידיעות אלה ביטוי ביצירתו, לסוגיה ולתקופותיה. ב. בין אלתרמן לרטוש באותו דיון שבּוֹ קבע מירון נחרצוֹת את הקביעה החפוזה והשגויה שלפיה לא הניח אלתרמן שהידע שרכש בלימודי האגרונומיה יבוא לידי ביטוי ביצירת הפיוטית, הוסיף והסביר שרטוש האשים את אלתרמן בהתנכרות של מהגר לצמחיית ארץ-ישראל. לדברי מירון, אלתרמן הודה בצדקת טענותיו של ידידו-יריבו, ואף ניסה לתקן את המעוּות בחגיגת קיץ: יונתן רטוש תקף את אלתרמן בתגובה על שירו 'מריבת קיץ' (1945), והאשים אותו באטימות של 'מהגר' לנוף ארץ ישראל, לצמחייתה ולמחזור העונות הבוטני שלה. אלתרמן טען כי כל ששת חודשי הקיץ בארץ, מסיוון ואילך, נטלו לעצמם 'מכל חמודות יפי נוף וניחוח - רק את גמר ליטושו של החוח'. ואילו רטוש טען: 'החוח איננו כלל וכלל סימן ההכר היחיד של חודשי הקיץ. הקיץ יש בו גם משהו אחר, ירוק: כל העצים בקיץ לובשים עלים ונותנים את פריים: גם התאנה, הזית, הרימון, התמר בעל הדבש. כל שבעת המינים המסורתיים שנתברכה בהם הארץ – פרט לשעורה – שלא להביא בחשבון את הירקות למיניהם, למשל את האבטיח'. ראו: יונתן רטוש, 'מנגד לארץ', ספרות יהודית בלשון העברית, הוצאת הדר, תל-אביב 1982, עמ' 77. האוּמנם ראוי להבין מן השיח האירוני של שני המשוררים שרטוש מלמד את רעהו האגרונום פרק בבוטניקה ובתורת האקלים?! ברי, אי-אבחנה בחוט האירוני השזור בדבריהם של השניים גורמת לאי-הבנה של º180 בהבנת הנקרא. דומני שלא קשה להבין ולהוכיח כי רטוש ואלתרמן החליפו ביניהם אירוניה קלה ועקיפה, וכי אין לראות בדבריהם מבעים ישירים עם אמירות כנות ורציניות. אבי התנועה ה"כנענית" סילף קלות (ככל הנראה בכוונה תחילה) את דבריו המקוריים של אלתרמן בשירו "מריבת קיץ" כדי שהאִזכּוּר המהדהד (echoic mention)8של דברים אלה יבהיר לידידו-יריבו באחת שהכול "בצחוק" – בציניוּת ולא ברצינות. נפתח ונֹאמר שרטוש מעולם לא התיימר להבין בבוטניקה או בזואולוגיה (הגם שאחותו וגיסו התמחו בזואולוגיה). הוא הודה במפורש, בגילוי-לב נדיר, ששירתוֹ היא אוּרבּנית מיסודה, וכי לא הפלורה והפאונה של הנופים הקמאים הם שמדובבים את שירתו ה"כנענית". בריאיון "השירה כחֻבָּה" (1971), שאלה אותו המשוררת ש' שפרה, אף היא מן ה"כנענים", שתי שאלות עקרוניות, ועל שתיהן ענה רטוש בכנות גמורה, מבלי לנסות להרשים את בת-שיחו. ש' שפרה שאלה: "נופי הארץ המשתקפים בשיריך הם מועטים מאוד. האין בכך כדי להתמיה?", ותשובתו של רטוש: "זוהי שאלה של מידה, וכל מידה היא אישית. אני אדם עירוני ושר את מה שמדובב אותי". ועוד שאלה ש' שפרה, משוררת "כנענית" בזכות עצמה ששיריה וסיפוריה מעוטרים בַּעֲלי חלמית וסִרפד – בצמחייה שאִפיינה את הנוף הכפרי והעירוני בתקופת "היישוב": "מצאתי בשירך 'שֵֹה': 'שַׁלָּמָה אֶעֱלֶה כָּאָטָד / עִם סְלָעַיִךְ'. האם האטד היה לך צמח חי מוחשי? מתוך חברות עם הנוף הירושלמי אני רואה את ה'צלף' המשתרג מתוך הסלעים". ותשובתו של רטוש: "מצטער, אינני זוכר את ה'צלף'. אולי קראו לו אז אחרת. או אולי לא עשה עליי רושם".9לשון אחר, רטוש בחר בפריטי הנוף לצורכי המשקל, החרוז והאווירה. תכונותיהם הרֶפֶרנציאליות – הבוטניות, הזואולוגיות, הגאולוגיות וכו' – עניינוּ אותו הרבה פחות. גם כשכָּתב רטוש שירי טבע, היו אלה אפוא שירי טבע "ספרותיים", שאינם מתיימרים לשחזר חוויה אישית בחיק הטבע. כך, למשל, בשיר ג' של מחזור שיריו של שלונסקי באלה הימים כלול מראה של נחל בשרב: "אֶת כָּל תְּבוּאוֹת שָֹדַי / לִחֵךְ חַמְסִין אַכְזָר. / אַבִּיטָה כֹּה וָכֹה / וְלֹא אַכִּיר מְאוּמָה: / הַכֹּל מִזְעָר / מוּזָר / וָזָר. […] / רַק תְּמוֹל גָּאוּ הַמַּיִם / בְּכָל עָרוּץ קֵרֵחַ / הַיּוֹם / הַלֵּב כְּוָאדִי בְּתַמּוּז". לא קשה לזהות כאן – בריתמוס ובמוטיביקה – את מקורן של שורות כגון "אַתְּ יְחִידָה כַּצֵּל […] אַתְּ חֲמוּקָה כַּשַּׁחַל / אַתְּ מְפַכָּה כַּנַּחַל בַּשָּׁרָב", שרטוש חזר עליהן כעל השבעה בשירו "עַל חֵטְא", וכך העניק לשורות אלה אפקט שונה ווירטואוזי בהרבה ממה שיש להן במקור – בשירת שלונסקי. ואף שלונסקי עצמו כתב את שירי הטבע שלו מִכּלי שני, ולא תמיד בעקבות חוויות שחווה בחיק הטבע. הנה, למשל, שירו הידוע של שלונסקי "קץ אדר" נפתח בתיאור אקזוטי קדמוני, המסתייע במילים המשובצות בעי"ן מזרחית: כְּאֶצְעֲדוֹת-הַזָּהָב אֲשֶׁר לִזְרוֹעוֹת הַבֶּדְוִיָּה, יַעַנְדוּ הָרֵי הַגִּלְבֹּעַ לְעֵמֶק יִזְרְעֶאל אֶת צְמִידֵיהֶם בִּשְׁעוֹת הַזָּהָב אֲשֶׁר לְעַרְבֵי קֵץ-אֲדָר. אָז תֵּצֶאןָ הַשֹּׁאֲבוֹת הָעַיְנָה, וְהָיוּ הַכַּלָּנִיּוֹת כְּאֶצְעָדוֹת לְרַגְלֵיהֶן. הנה כי כן, לפנינו אוריינטליוּת מִכּלי שני, כבציורי המזרח הקדום של אַבֶּל פן, וכבר העירה לאה גולדברג כי השקפת העולם העולה משיר זה קיבלה את עיצובה באירופה, וכי סופו ("כַּאֲשֶׁר יָמוּתוּ הַבֶּדְוִים אֲשֶׁר לְשֵׁבֶט עַזְרָא / מִנִּי אַהֲבָה") "מתכתב" עם שירו ה"קליל" של היינריך היינה "Der Asra", שבּוֹ הגיבורה מכריזה כי מוצאהּ מתימן, ובני משפחתה הם בני שבט עַזְרָא המתים מאהבה.10 לעומת בני "אסכולת שלונסקי" שהידע שלהם על הטבע נשאב בעיקרו של דבר מן הספרים, כתיבתו של אלתרמן בכוכבים בחוץ מגלה כאמור ידע בלתי מבוטל בבוטניקה ובזואולוגיה. אִזכּוּרי הפלורה והפאונה שבשיריו אף מגלים התמצאות מעוררת השתאוּת בשובֶל המשמעים האין-סופי שהעניקה התרבות האנושית לכל בעל-חיים ולכל עץ ועץ. אמנם בפתח ספרו הראשון כוכבים בחוץ השתמש אלתרמן בקטגוריה "אילן" ("וְעָנָן בְּשָׁמָיו וְאִילָן בִּגְשָׁמָיו"), אך בתוך הספר הזכיר שקמה ואקציה, ברוש וצאלון ("שׁוֹקֵט הָעֵץ בְּאׂדֶם עֲגִילִים"), עצי דובדבן ותפוח, עץ הזית (ששיר שלם מוקדש לו מתאר נבט המרטש את אדמת ההר הדומה לתיאור הנבט השובר את בריחי האדמה בשיר "שפת הסרגל"). בעיצובם של עצים אלה ניכּר שאלתרמן הכִּירם הֶכֵּרות של בוטניקאי, ולא של משורר בלבד. על השִׁקמה, למשל, נאמר ב"פגישה לאין קץ" כי היא מפילה מִטפחת לרגלי הדובר, הקד לה כלגבירה. למעשה, רצונו של המשורר לומר כי בטבע משחקים ה"כוכבים" הפשוטים וההמוניים את תפקידם הקבוע בחֶזיון הנצח: הירח לוהט כנשיקת טבחת, הרקיע הקר מרעים את שיעולו, השקמה שִׁפלת הקומה מעמידה פני גבירה ומפילה ענף כמטפחת ("ענף" הוא "בד" ומכאן אסמכתו האסוציאטיבית ל"מטפחת"). השיר לקוח כאילו מן המציאות הפריזאית של המאה התשע-עשרה (על ארמְנותיה, מרכְּבותיה, נוודיה ומשורריה הבוהמיאניים), אך משקף במקביל גם את תל-אביב על עצי השקמה שלה, עיר שהלכה אז ונבנתה בלוונט החם וההומה במתכונת עיר אירופית, עם בתי מידות, מרכז מסחרי "פלבאי" ושׂדרות עטורות עצים. השִׁקמה, שהיא עץ עקום גזע, בעל ענפים עבים ומעוקלים ופֵרות סרי טעם המזהמים את סביבתם, הריהי סמל הנחיתות והכיעור (והַשווּ לביטוי "גרופית של שקמה" מלשון חז"ל שהוא כינוי לאדם שפל ערך מתחתית הסולם החברתי). אבל אצל אלתרמן עולה השִּׁקמה בדרגה, והופכת כבמטה קסם למין גבירה נוּבוֹרישית, או למשרתת המעמידה פני גבירה, או לגבירה מרוששת שהפכה למשרתת, המפגינה גינוני אצולה נושנים, שכבר עברו ובטלו מן העולם. יש כאן עירוב של ידע בוטני והתמצאות ברזי הסימבוליקה של הספרות העברית ושל ספרות העולם. אלתרמן שהוסמך במקצוע האגרונומיה גם ידע בוודאי שגרופית של עץ השקמה אינה יכולה לשקם את עצמה, ועל כן היא משמשת כאן מטפורה לאדם פחוּת ונקלֶה, "לא יוצלח" המעמיד כאן פני "אריסטוקרט": שָׁם לוֹהֵט יָרֵחַ כִּנְשִׁיקַת טַבַּחַת, שָׁם רָקִיעַ לַח אֶת שִׁעוּלוֹ מַרְעִים, שָׁם שִׁקְמָה תַּפִּיל עָנָף לִי כְּמִטְפַּחַת וַאֲנִי אֶקֹּד לָהּ וְאָרִים. דומה שגם תיאור האקציה המבושמת מן השיר "זווית של פרוור" בנוי על אותה מזיגה של ידע בוטני מוצק ושל התמצאות רחבה בעניינים תלויי תרבות. האקציה-השיטה, שאף היא עץ כפוף ושפל קומה שפּריחתו הצהובה מַדיפה בושם חזק, מתוארת כאן כמשרתת המבקשת לחפות על ריחות המטבח וחומרי הניקיון שדבקו בה ומפזרת סביבהּ ענן קטורת של בושם זול. לפנינו גם כעין "שקצה" זהובת שֵׂער (אם נזכור את פרחיה הזהובים דמויי הכדור של האקציה), המתבשמת )בכפל משמעיה של המילה "מבושמת": מַזה על עצמה ניחוחות בושֹם, שותה יין ומשׁתכּרת כדבעֵי) לרגל יציאתה לבילוי או לrendezvous- רומנטי (השיטה-האקציה פורחת כידוע באביב, ומתקשטת בִּן-לילה בתפרחת שריחהּ העז והמתקתַק הולך למרחוק): פֹּה שָׁמַיִם שֶׁל אוֹפֶּרָה קָמוּ מִנֶּגֶד פֹּה הָאוֹר הַכּוֹאֵב שֶׁל הַבְּדִיל וְהַפַּח, פֹּה אָקַצְיָה יָפָה, כִּמְשָׁרֶתֶת חוֹגֶגֶת, יוֹצֵאת לִרְאָיוֹן, מְבֻשֶּׂמֶת כָּל כָּךְ… לפנינו תיאור המבוסס על ידע בוטני, שאינו שוכח את מעמדה של האקציה (של עץ השיטה) בתרבות הכללית והעברית. במישורים תלויי-התרבות עולות כאן בעקיפין גם שורותיו הידועות של ביאליק על השיטה-אקציה כ"שקצה" מבושמת עטוית ציצים צהובים, הנותנת ריח פריחה משכר: "וְלִבְלְבוּ הַשִּׁטִּים לְנֶגְדְּךָ וְזָלְפוּ בְּאַפְּךָ בְּשָֹמִים […] וְעַל-אַפְּךָ וְעַל-חֲמָתְךָ תָּבִיא קְטָרְתָּן הַזָּרָה / אֶת עֶדְנַת הָאָבִיב בִּלְבָבְךָ […] כִּי קָרָא אֲדֹנָי לָאָבִיב וְלַטֶּבַח גַּם-יָחַד; / הַשֶּׁמֶשׁ זָרְחָה, הַשִּׁטָּה פָּרְחָה וְהַשּׁוֹחֵט שָׁחַט". עולֶה על הדעת גם אִזכּוּרהּ של השיטה כמגדת עתידות "צוענייה" כבשירו הכמו-עממי של ביאליק "לא ביום ולא בלילה" ("לֹא בַיּוֹם וְלֹא בַלָּיְלָה/ חֶרֶשׁ אֵצֵא לִי, אֲטַיְּלָה; / לֹא בָהָר וְלֹא בַבִּקְעָה/ שִׁטָּה עוֹמְדָה שָׁם עַתִּיקָה/ וְהַשִּׁטָּה פּוֹתְרָה חִידוֹת/ וּמַגִּידָה הִיא עֲתִידוֹת"). לא במקרה ממלאות כאן השקמה והאקציה בתיאורים מקבילים (שני הבתים שבהם תיאורי השקמה והאקציה הדומים זה לזה מן הבחינה הרטורית, התחבירית והריתמית) תפקיד של נשים פשוטות והמוניות משפל המדרגה. ידע בוטני המעורב בידע תלוי-תרבות ניכּר גם בתיאורו של הזית שענפיו מרטשים את הסלעים בשיר "עץ הזית", וכך גם בתיאורו של הבְּרוש העירוני ("יָרֵחַ") ובתיאור פריחתם הלבנה של עצי התפוח ועצי הדובדבן. בשירי כוכבים בחוץ בכולם מיזג אלתרמן מציאוּת והמצאה, ותיאר את החי והצומח הן מצִדם הרֶפרנציאלי הן מצִדם המיתי. רטוש ה"כנעני" הטֶריטוריאליסט בדרך-כלל לא הכיר את החי והצומח שעליהם כתב אלא מן הספרים (אצלו האטד, הדודאים, הנחל בשרב לא היו חלק מן החוויה הבלתי-אמצעית, אלא – כאמור – "אבזרים" לצורכי משקל, חריזה, רמיזה ויצירת אווירה) ואילו אלתרמן – ה"מהגר" שזה מקרוב בא, שרטוש כביכול לִגלג על הֶכֵּרותו השִׁטחית עם הארץ ועם הפלורה והפָאוּנה שלה – הכיר את טבעה של הארץ כפי שרק אגרונום מסוגל להכיר ולדעת. לאחר שהתקרב לדוד בן-גוריון, ליגאל אלון ולמשה דיין, והוזמן לסיורים בנגב, הוא הכיר את נופי המִדבּר הֶכֵּרות בלתי-אמצעית, כפי שעולה מן המחזור "שירים על ארץ הנגב". השניים – רטוש ואלתרמן – ניהלו ביניהם כאמור דיאלוג סמוי שטיבו הקליל והאירוני צריך היה לדעתי להיות ברור לכול, אך לנוכח הדברים שציטטנו לעיל המעידים על ליקוי בהבנת הנקרא יש כנראה צורך להבהיר את המובן מאליו. הוויכוח שניטש בין שני המשוררים, שראשיתו ב"מריבת קיץ" של אלתרמן, המשכוֹ במאמר "מנגד לארץ" של רטוש וסופו בקובץ חגיגת קיץ של אלתרמן, ויכוח שעליו התעכבתי בספרי על רטוש להתחיל מאלף,11 הביא את מירון לטענה המופרכת שלפיה הודה אלתרמן כביכול בצדקת "טענתו" של רטוש, שלפיה אין הוא – אלתרמן – אלא "עולה חדש" שאינו מַכּיר את נוף ארץ-ישראל, צמחֶיה ומחזור העונות הבוטני שלה.12קריאה שהויה בטקסטים הללו תגלה ששני המשוררים החליפו ביניהם רֶפּליקות שנונות של ויכוח וירטואלי הנערך באירוניה מחוכמת, תוך שילוח חִצים קלים ומתרוצצים, הפוגעים רק במי שמבין את הקוד הסודי של בני ה"אסכולה" (וכל המבין דברים שנאמרים בלשון "סגי נהור" כדברי עיון דנוטטיביים וחד-משמעיים, טועה טעות פרשנית עקרונית). אלתרמן כתב לכאורה על הקיץ, אך למעשה כתב על ה"כנענים" ש"נָטְלוּ רַק אֶת גְּמַר לִטּוּשׁוֹ שֶׁל הַחוֹחַ / לְסִמָּן שֶׁהַיֶּתֶר רָאוּי לַשְּׁפָחוֹת". רטוש ניסה לתרץ את התנגדותו של אלתרמן לרעיון ה"כנעני" בכך שהוא (אלתרמן) "גלותי" מן ה"כנענים", וכדי להדגים את הרעיון "לימד" את אלתרמן שבקיץ צומחים גם שבעת המינים, "שלא להביא בחשבון את הירקות למיניהם, למשל את האבטיח". החץ בדבריו של רטוש נועד להשיג מטרה כפולה: אבטיח אינו רק ירק מִקשה קיצי, כי אם גם כינויו של איש המִמסד הנפוח בפיהם של המודרניסטים, בני אסכולת שלונסקי. רטוש רומז לאלתרמן: מה אתה עושה, ידידי? מדוע אתה מתקיף אותי, ואנחנו הרי בני אותה "אסכולה"; מדוע אתה מתקרב אל המִמסד והופך בעצמך אט-אט ל"אבטיח" נפוח, המנסה ללמדֵני לקח? ואלתרמן, בתגובה, כאילו טופח על ראשו, ועונה לידידו-יריבו, בשיר "שוּק הפֵּרות" בחיוך ציני, ללא טיפת רשעות: באמת, איך שכחתי?! איך זה לא זכרתי שבקיץ צומחים גם ירקות ופֵרות, מלבד החוח? לכן כתב בחגיגת קיץ: "אִם דִּמִּיתָ אֶת הַקַּיִץ כְּנָזִיר / עוֹלֶה יָחֵף וְחָגוּר שַׂק, / עָתִיד אַתָּה לֹא לְהַכִּיר / פָּנָיו בַּשּׁוּק. שׁוֹטְפִים עֶדְרֵי יָרָק / וּפְרִי. שׁוֹעֵט הַקַּיִץ. / בַּלֵּילוֹת מַבְעִיר / הוּא שֶׁמֶשׁ שֶׁהָפְכָה לְזָג. // מֵרֹאשׁ סִיוָן וְעַד אַחַר / תַּמּוּז וְאָב וְסוֹף אֱלוּל / שָׁפְעָה אַדְמַת בִּקְעָה וָהָר / פִּרְיָהּ. יְבוּל רָדַף יְבוּל" (חגיגת קיץ, עמ' 56). שני הרֵעים היריבים הבינו זה את זה כראוי, והיו בוודאי מחליפים קריצות-עין אירוניות על הפרשנות שניתנה לדיאלוג האירוני הסמוי שנערך ביניהם. דיאלוגים כאלה מצויים בשיריהם של חברי "אסכולת שלונסקי" על כל צעד ושעל. על אחת כמה וכמה שהם כלולים בשיריהם בעלי המגמה הפולמוסית, כגון שירו האנטי "כנעני" של אלתרמן "מריבת קיץ". כאן, השורות החותמות "שׁוּלַמִּית שֶׁל מָחָר בְּחַדְרָהּ מִתְלַבֶּשֶׁת / וְאָסוּר לְהָצִיץ דֶּרֶךְ חוֹר הַמַּנְעוּל" מגיבות על דברי שלונסקי כי זרים לרוחו שירי אהבה, שיש בהם משום "הצצה בחור המנעול".13 שנים אחדות לאחר שהוציא לאור את ספר שיריו האחרון חגיגת קיץ מסר אלתרמן לפרסום את שירו הסטירי "שיר הסויה" (מעריב, ימים ולילות, מיום 27.6.1969), המלעיג על ההיסטוריה של הרעיונות, על התכתיבים הטוטליטריים של עולם הרוח, באותו סגנון ובאותה קשת נושאים ששימשו לו אז בסיס לכתיבת המערכון "צץ וצצה" שעלה על הבמה ביולי 1969 בבימויו של שמואל בונים.14כאן "תרגם" את הירקות המצויים בשוק לטעמים שונים בהיסטוריה של האידֵאות. השיר הסָטירי מתחיל במילים: "מִדֵּי פַּעַם עוֹלֶה בָּעוֹלָם עַל הַפֶּרֶק / אֵיזֶה צֶמַח חָדָשׁ, כְּרוּב אוֹ גֶּזֶר אוֹ תֶּרֶד / אוֹ חַסָּה אוֹ דְּלַעַת", ולאחר שהאָפנה החדשה מסתאבת ומחליטים ברוב עם להוריד את הצמח החדש, הסויה למשל, מעל סדר היום הציבורי ולהשליט שוב את החציל, ואז מגיע תורו של תהליך הדֶה-חציליזציה, עד שאחד הקשישים שמעיה אבטיחי אומר כי זהו עניין לתהליך הסטיכי, ו"לֹא הַתֶּזִיס עִקָּר – הָעִקָּר לִשְׂבּוֹיֶע", ואז כולם חוזרים אל הסויה. אלתרמן חותם את הוויכוח ואומר: הפיליסטר מר אבטיחי יש לו היגיון בריא מִשל עצמו, ואילו אנחנו - האינטלקטואלים, אנשי המודרנה, נחלקים לשני מחנות: לאנשים בעלי אידֵאולוגיה מוצקה ומונוליתית כמו רטוש, ולאנשים בעלי תפיסת עולם רֶלטיוויסטית ונזילה כמוני, היודעים היטב – כך אומר אחד החברים באספה ב"שיר הסויה" – ש"כָּל אִידֵאָה וְכָל תֵּאוֹרְיָה / מִסְתָּאֶבֶת, אִם פֵּרוּשָׁהּ דִּיקְטָטוּרָה, / לֹא חָשׁוּב מַה טִּיבָהּ: אִם זֶה תֵּה אוֹ צִיקוֹרְיָה / אוֹ מִינֵי קִטְנִיּוֹת אוֹ דּוּרָה". אסיים בדוגמה הלקוחה משיר הילדים "בגינת הירק", שבכוחה להראות איך גדולי המשוררים העברים בעת החדשה – ביאליק ואלתרמן – התמודדו עם תיאורים בוטניים, ולא זנחו את האמת הבוטנית גם בעיצומו של תיאור פיוטי: התירס והחמנית, המחוללים בשירו "בגינת הירק", הִנם צמחים שהגיעו למזרח בכלל, ולארץ-ישראל בפרט, מיבּשת אמריקה, וביאליק רומז שמדובר ב"עולים חדשים". נעמי שמר, לעומת זאת, שעה כתבה בפזמונה "זֶמר לגדעון", בעקבות שיר הילדים של ביאליק, את השורות "הָיָה אָז קַיִץ בַּגְּבוּלוֹת / הִבְשִׁיל שָׂדֶה אֶת יְבוּלוֹ / אֲבָל הַמִּדְיָנִי חָמַס / מֵחַמָּנִית וְעַד תִּירָס[...] בָּרוּךְ גִּדְעוֹן בֶּן עַם עָנִי / אֲשֶׁר הִכָּה בַּמִּדְיָנִי / הִכָּה וְלֹא חָדַל". מתוך חיפזון ופחז חטאה נעמי שמר באנכרוניזם, המסגיר נטילה אוטומטית מן הזולת בשיטת "cut and paste". מובן שחמנית ותירס לא היו בארץ-ישראל בימי המקרא, כשם שלא היו בה שיחי צבר (הצבר, המזוהה כל כך עם המציאוּת הארץ-ישראלית, לא היה בארץ לפני גילוי אמריקה, ולפיכך ציורי התנ"ך של גוסטב דורֶה, המתארים שיחי צבר ליד הבאר, מושתתים אף הם על אנכרוניזמים חסרי בסיס). משורר גדול כביאליק הקפיד אפוא אפילו בשיר ילדים "פשוט" (שכולו חגיגה של תנועה, צבעים וקולות שונים) לשקף את המציאוּת הבוטנית כנתינתה, ובדק כל צירוף מילים בשבע עיניים. בשירו הוא העניק לתירס "בלורית" (בלורית היא סממן נכרי, ולפי חז"ל מתהדרים בה רק בני אומות העולם. על יהודים נאסר לגדל בלורית), כדי לרמז לנכריוּתו של התירס ולהיותו "עולה חדש" שלא היה במזרח בימי קדם. ההנמקה הבוטנית של התמונה מעידה על כך שבעונת הקיץ מופשלים עלי התירס ומתגלות שׂערות הפשתן הזהובות שלו, אך במישור הסמלי מייצגים התירס והחמנית טיפּוּסים נכריים, "שקצים" זהובי שֵׂער, או בני-דמותם היהודים, שהגיעו ממחוזות צפוניים ונקלעו ל"חגיגת הקיץ" הארץ-ישראלית, העורכת מיזוג גלויות. ברי, אלתרמן האגרונום מעולם לא טעה ולעולם לא היה טועה טעות כזאת, ולכל תיאור בוטני או זואולוגי שבשיריו יש לו הנמקה ראליסטית ברורה ומובחנת. כאשר כתב בשיר "ליל קיץ" את השורה "בֹּהַק הַסַּכִּין בְּעֵין הַחֲתוּלִים" כתב כן לא רק משום ש"סכין" ו"סכנה" מאותו שורש נגזרו, אלא משום שאישונהּ המאורך והמאונך של עין החתול צורתו כצורת סכין. בשירו "לבדך" תיאר תיאור מיתי ומופלא בצבעי שחור-לבן-אדום, אך גם שיקף מראה ממשי המעוגן במציאוּת החקלאית של אזורי האקלים הממוזג: בסוף האביב, או בתחילת הקיץ, נושרת פריחת הדובדבן, הדומה ללהקת יונים לבנות, מתעופפת והופכת לפרי אדום. אלתרמן מיזג בשירו מציאות וסמל, ושיתף ב"חגיגה" הזאת גם את דוּבּי הציר, בכפל משמעיו של המושג. בחגיגת קיץ תיאר את ההוֹוה המתהווה כמסה לוהטת "בִּדְמוּת אֵין שַׁחַר שֶׁל דֻּבָּה וְאוֹרְיוֹן", ורק משורר בעל הכשרה מדעית כשלו באגרונומיה ובתחומים הנלווים ללימודי האגרונומיה יכול היה לדעת ולהבין את השפעתם של אלה על מעגל העונות ותהליכי הצמיחה והכמישה שעל כדור הארץ. לא אחת תיאר אלתרמן בשיריו את המתרחש בגבהים, הן במישור האטמוספרי הן במישור האוֹפּטי. שירו "סער על הסף" ("אֲוִיר שִׂיאִים אוֹבֵד, מֵרוּץ וְרִידִים וָדֹפֶק") מלמדֵנו שלחץ האוויר משתנה בהתאם לגובה ביחס לפני הים, שככל שלחץ האוויר נמוך, לחץ החמצן נמוך אף הוא, ואנשים המגיעים לאזורים גבוהים במיוחד שבהם האוויר דליל עלולים לסבול מחולשה ומסחרחורת (והַשווּ לתחושתו של גיבור שיר הילדים האלתרמני "מעשה בחיריק קטן" בהעפּילוֹ אל פסגת ההר). בשירים אחרים הראה אלתרמן איך המקומות הנמוכים הם האחרונים המקבלים את אור השמש בעוד שהמקומות הגבוהים הם האחרונים שהאור עוזבם – נתון אטמוספרי פשוט שחל גם בחיי הרוח. כך, למשל, שירו "כיפה אדומה" מסתיים במילים "וּלְפֶתַע נַבִּיט / וְהִנֵּה כְּבָר חָשְׁכָה הַצַּמֶּרֶת" כשם ששירו המוקדם שנגנז "ערב עירוני" פותח במילים "שְׁקִיעָה וְרֻדָּה בֵּין הַגַּגּוֹת / אַסְפַלְט כָּחֹל מִלְּמַטָּה".בשירו "שלושה ג'ירפים" (ספר התיבה המזמרת) נכתב כי כאשר משתררת חשכה על פני הארץ, הג'ירפים הם היצורים האחרונים שהשמש נוגהת עליהם, נוגעת בראשם ועוטרת להם עטרות פז ואודם ("בֵּינָתַים כְּבָר חֹשֶךְ עַל אֶרֶץ... רַק עוֹד / אֶת רָאשֵׁינוּ הַשֶּׁמֶשׁ עוֹטְרָה פָּז וָאֹדֶם. / וְאוֹמְרִים אֲנָשִׁים (וְאָזְנֵינוּ שׁוֹמְעוֹת)/ הַגִּ'ירָפִים הַלָּלוּ מַמָּשׁ מְלֵאֵי הוֹד הֵם"). אלתרמן תיאר אפוא את בעלי-החיים התמירים הללו כאילו היו הרים גבוהים, שרִכסיהם מוגהים ומזדהרים באור שקיעה אדמדם, בה בעת שבעמק כבר שׂוררת חשכה גמורה (כעין וריאציה על מילות "שיר בֹּקר", פזמונו הידוע של אלתרמן משנות השלושים המוקדמות: "בֶּהָרִים כְּבָר הַשֶּׁמֶש מְלַהֶטֶת / וּבָעֵמֶק עוֹד נוֹצֵץ הַטַּל"). בצד התופעה והסבּריה הכמו-מדעיים כלולה כאן גם תובנה מחכּימה מתחומי הפרט והחברה, הפואטיקה והפוליטיקה: כשם שרִכסי ההרים מוארים באור שקיעה אחרון, בעוד שבעמק כבר שׂוררת חשכה גמורה, כך גם המעמדות הגבוהים שירדו מנכסיהם, או האימפריות העשירות השוקעות. האריסטוקרטים השוקעים משַׁמרים לא אחת את שרידי התפארת האחרונים של הסדר החברתי, הכלכלי או הערכּי הישן, העובר ובטל מן העולם (גם כאשר מסביבם מתגלים סימני ווּלגריזציה, דלדול והסתאבות). לא אחת תיאר אלתרמן בשיריו את המתרחש בגבהים, הן במישור האטמוספרי והן במישור האופטי. שירו "סער על הסף" ("אֲוִיר שִׂיאִים אוֹבֵד, מֵרוּץ וְרִידִים וָדֹפֶק") מלמדנו שלחץ האוויר משתנה בהתאם לגובה ביחס לפני הים, שככל שלחץ האוויר נמוך, לחץ החמצן הלחץ נמוך אף הוא, ואנשים המגיעים לאזורים גבוהים במיוחד שבהם האוויר דליל עלולים לסבול מחולשה ומסחרחורת (והשווּ לתחושתו של גיבור שיר הילדים האלתרמני "מעשה בחיריק קטן" בהעפילו אל פסגת ההר). לא פעם העביר אלתרמן תכונות מתחום לתחום: ממטאורולוגיה ומתורת האקלים לשינויים בעולם התרבות והרוח; מעולם החי לנעשה בחברה האנושית, מתהליכים בוטניים של צמיחה וכמישה לתהליכים היסטוריים של עליית ממלכות ונפילתן. שיריו מצטיינים ברֶלטיוויזם שלהם: הדרך שבָּהּ נתפס האובייקט בעיני המתבונן – דרך התלויה בזווית הראייה שלו, במידת הקִרבה או הריחוק שלו מן האובייקט, בדעות הקדומות שלו ובמידת הפּתיחוּת לקלוט את החדש. ג. שירי כוכבים בחוץ כשירים רלטיביסטיים נחתום את הפרק ואת הספר בניסיון להפיק מסקנה הנובעת ישירות מן הניסיון שנערך כאן להפריך את הקביעות השגויות שנשתרשו בחקר אלתרמן; קרי, שהמשורר לא הניח לידע האקדמי שלו לחלחל לשירתו ושהוא נאלץ להודות בטיעונו של רטוש על שלא שיקף נכונה בשירו "מריבת קיץ" את טיב הפלורה של הקיץ הישראלי. אלתרמן, לפי כל הסימנים, שילב את ידיעותיו האקדמיות ביצירתו, שכּן ענייני מדע העסיקו אותו כל ימיו, ובמיוחד הלהיבה אותו תורת היחסות שגרמה לאדם במאה העשרים חשיבה מחודשת על היקום, וביטלה את האֵמון הגמור שנתן האדם בן המאה התשע-עשרה במציאותה של אמת מוחלטת שניתן להגיע אליה בכלים אֶמפּיריים. מתוך החומרים שנבדקו כאן עלה בידי לגבּש אבחנה חדשה על שירי כוכבים בחוץ, שבכוחה להסביר את ההבדלים שבּין השיר האלתרמני לשיריהם של משוררים אחרים מבני דורו ומאלה שקדמו לו. שירתו הרומנטית של ביאליק היא שירה אנתרופוצנטרית, שבָּהּ "האני" עומד במרכזה של סדרת מעגלים המקיפה אותו עד אין-סוף: המעגל המשפחתי, הלאומי, האוניברסלי, הקוסמי והטרנסצנדנטלי. שלונסקי המיר את "האני" הצנוע משירת ביאליק המקונן על גורלו האישי והלאומי גם יחד ב"אני" מֶגלומני רועם, שתאריך הולדתו הוא ציוּן חשוב בתולדות העם והעולם (הפרט ביצירת שלונסקי מוצג מצִדו האוניברסלי יותר מאשר מצִדו הלאומי). לעומת זאת, שירתו המודרניסטית של אלתרמן אינה מעמידה את דמות "האני" במרכזה. היא מעמידה במרכז כל שיר אובייקט רֵאלי וסמלי כאחד (בית, רחוב, שוּק, עיר, דרך), ומניחה לזוגות עיניים רבים להתבונן בו, ממרחקים שונים ומזוויות ראייה שונות. צירופם של כל המַבּטים וכל ההֶבֵּטים והגישות יוצר רשומון המגלה פנים רבות באותה מציאוּת עצמה. כבר העלינו את הטענה כי השורה "לָאוֹר וְלָרֹחַב בִּשְׂדוֹת אָבִינוּ" ("הִנה הָעצים במלמול עליהם" שבכוכבים בחוץ) מלמדת שאלתרמן ביקש לצרף לשלושת הממדים המקובלים, המוּכּרים והנהירים לכל אדם, גם את ממד הזמן ומהירות קרני האור (ובמקום "לאורך ולרוחב" כתב "לָאוֹר וְלָרֹחַב"). לכאורה לפנינו זֶאוּגמה אבּסורדית המערבת מין בשאינו מינו (שהרי "האור" ו"הרוחב" אינם מאותו שדה סמנטי), אך אם מדובר בשניים מממדיו של היקום, הרי שלפנינו צירוף הגיוני ומנומק וכלל לא אבּסורדי. בשירי כוכבים בחוץ ניסה אלתרמן להעמיד בכל שיר כעין רשומון הבוחן את התמונה מכל צדדיה והֶבֵּטיה: מקרוב ומרחוק, מגובהי שמַים ומן המעמקים, בעיניים רציונליות ומפוכחות של איש מדע ובעיניו הפרימיטיביות והמופתעות של האדם הקמאי, בזכוכית מַגדלת ובזכוכית מַקטנת, בראייה טרגית נשגבת ובראייה מגחיכה ומנמיכה, ממעמַקי ההיסטוריה ובחזרה מן העתיד. לפנינו שירים רֶלטיוויסטיים שכּל אחד מהם מפגיש בתוכו התבוננויות שונות באותו אובייקט עצמו, מתוך הבנה שהתבוננות אחת, ולוּ גם של אדם נבון וחד-תפיסה כמו המשורר ואיש הרוח, אין בכוחה לשקף אל נכון את מהותו של האובייקט הנחקר. לפנינו שירים הנובעים מן ההכרה המודרנית שלנקודת התצפית האחת ולזווית הראייה האחת אין תוקף, אלא ערך יחסי בלבד. רק בצירוף התבוננויות אחדות, פרי הבדלים בתפיסה ובשיקול דעת, אפשר להתקרב לאמת אובייקטיבית כלשהי. שיר כמו "ליל קיץ", למשל, משקף תחילה את העיר מלמטה, מגובה פחי הזבל וחתולי האשפתות, ובסוף גם ממבט מלמעלה(מ"מעוף הציפור") שבּוֹ נראית העיר פרושׂה ומתנוצצת כחיית טרף גדולה שעיניה "זֹהַב מְצֻפּוֹת". גם ממד העומק נוטל כאן חלק כשנזכרת "רְתִיחַת מַטְמוֹן בַּקֶּצֶף הַשָּׁחֹר". תמונתה של העיר משתקפת דרך עיני המעמדות המבוססים שבעבורם "השעות הקטנות" של הלילה הן השעות שבהן חוזר האדם מבילוייו הליליים, מכבה את האור (את "עיני הזהב" של העיר) ועולה על משכבו ב"נְהִימָה מֻרְעֶבֶת", ברעב למין ולשעשועי מיטה. העיר משתקפת גם (תוך שימוש באותן מילים עצמן) דרך עיניהם של בני המעמדות העמלים, היוצאים באותה שעה עצמה לעמל יומם, מעלים אור בעיני הזהב של בתי העיר, ויוצאים ב"נְהִימָה מֻרְעֶבֶת" להשׂתכר ולהביא טרף לבני ביתם. הבית האחרון של השיר יכול להתפרשׁ אפוא כתמונה כפולת-פנים של עיר המשובצת בלילה ב"עיני זהב" הכבים ונדלקים לפי צרכיו של האדם ולפי צורכי המעמד שאליו הוא משתייך. תמונה זו מתאדה לִפנות ערב כשיושבי העיר עולים על משכבם. היא מתאדה גם לִפנות בוקר כשהפועלים יוצאים לעבודתם בסדנאות ובבתי-החרושת. כל אחד תופס את העיר מנקודת המוצָא שלו, ורק אם מחברים את התובנות של כל המעמדות הסוציו-אקונומיים – שמתחתית הסולם החברתי ומגובה הסולם – מתקבל רשומון שבכוחו לשקף את המושג המורכב ורב-הפנים ששמו "עיר". אלתרמן אִפשר כאן לקוראיו למלא פערים, איש-איש כרצונו וכלבבו, וכך יִראה האחד בעיר המתוארת בשיר את תל-אביב עם הרציף של שפת-הים כשברקע צדודיתה של יפו עם "תִּימְרוֹת הָאֶבֶן, שֶׁל הַמִּגְדָּלִים וְהַכִּפּוֹת". יהיה מי שיראה בעיר זו את ירושלים עם רציף הרכבת, שלנוכח מראֶה מִגדליה וכיפותיה "הַלֵּב צִלְצֵל אַלְפַּיִם" (הבית האחרון רומז גם לעיר הבנויה למעלה, במרומי שמים, כעין "ירושלים של מעלה"), ויהיה מי שיראה בה את פריז עם רציפי הסיינה ועם המִגדלים והכיפות של מונמרטר ו-Sacré-Cœur. היכולת לראות בתמונה אחת תמונות שונות מעידה אף היא על רֶלטיוויזם, מה גם שאלתרמן הכניס ללב התמונה העירונית שצִייר גם את ממד הזמן("הַלֵּב צִלְצֵל אַלְפַּיִם") ורָמז לכך שלפנינו גלגול מודרני של עיר עתיקה שכבר ניצבה על תִּלה לפני דורות רבים. כך יצר אלתרמן שירים רֶלטיוויסטיים, המצליבים נקודות מבט וזוויות ראִייה ומערבל אותן לבְליל אחד, החותר ליצירת אמת פיוטית שהיא לפעמים מדויקת לא פחות מזו העולה מן הדיונים המדעיים. את שיריו ניתן לקרוא קריאה אסתטיציסטית של "אמנות לשם אמנות", וניתן לקרוא קריאה רפרנציאלית-מימֶטית שבָּהּ יש לכל תמונה ותמונה הנמקה רֵאליסטית ברורה ומובחנת ואשר בה מתיישבים כל הפרדוקסים ומתבהרות כל הסתומות והנפלאות. תיתכן ביצירת אלתרמן קריאה מַקרו-קוסמית, שלפיה השיר מקיף את תבל על כל גילוייה ועל כל עידניה, וכל המתרחש על פני הארץ אינו אלא תשקיף בזעיר-אנפין לעניינים קוסמיים רחבים ועמוקים, ומפּת-דרכיו היא תמונת-ראי של המפה האסטרלית. במקביל ניתן אף להחזיר את הכוכבים שנשארו "בחוץ" אל חוצות העיר ולשקף במוקטן, בהתבוננות מיקרו-קוסמית, את כל הנעשה בשמים על גבי כדור הארץ. כך, למשל, השיר "לבדֵךְ" מקנה לנמענת האהובה והנערצת תכונות שונות ומשונות שאינן יכולות לכאורה לדוּר בכפיפה אחת: יש לה שוֹקי מתכת, אך רגליה גם מיטיבות לרוץ במֵרוֹץ מהיר. יש לה אור לבן, אך הלילה השחור מדליק לה את עצי הדובדבן כדי לבטא את אהבתו כלפיה. אִם נראה בנמענת אישה נערצת ונחשקת, ותוּ לא, ייראו פרטים רבים בתיאורה שרירותיים וחסרי פשר, הן מן הבחינה הלוגית הן מן הבחינה החזותית. אך אם לא נראה בה אהובה בשר-ודם אלא גֶרם שמים, נוכל לפתור את חידתו של השיר הרצוף ניגודים והפתעות. מרגע שנחשף הגיונו הסמוי של העיקרון המבריח את השיר כבְריח ופתרון החידה על כף ידו של הקורא, כל פרט ופרט בשיר מסתבר ומתחוור. לפנינו שיר הלל ללבנה, הן ככוכב-לכת הרץ במסילתו הן כאחת מאֵלות הירח הקדמוניות (דיאנה, למשל, שתוארה כציידת הדולקת בעקבות טַרפּהּ), והן כאנדרטה חצובה בשיש או יצוקה במתכת. התנזרותה של דיאנה, אלת הירח, מגברים, עשויה אף לנמק את כותרת השיר – "לבדֵךְ" – ולהעניק לו משמעוּת עשירה ומעוּבּה. יוצא אפוא שהשיר מלכד בתוכו את נקודות התצפית של אנשים שונים, בני תקופות שונות, שהתבוננו בלבנה וניסו לתארה: את מבטו של האדם הקמאי, שעבד כוכבים ומזלות, ואת מבטו של האדם המודרני, המתבונן באיתני הטבע ובגרמי השמים בעיניים מפוכחות, נטולות ערפל מיסטי. גם כעין "סתירה גאוגרפית" המתהווה בשיר "לבדֵךְ" מוצאת את פתרונה לאור חשיפת פתרונו של שיר-החידה: מן הצד האחד, לפנינו, כפי שהבחין נתן זך,15שבחי הגזמה אוריינטליים מובהקים ("שׁוֹקַיִךְ תְּהִלָּה לְלוֹטְשֵׁי הַמַּתֶּכֶת"), ומצד הצד השני, הדמות הנערצת מוצבת באור צפוני קר, שאינו מתאים לאווירת המזרח ("לָךְ נוֹהֲמִים דֻּבֵּי הַצִּיר"). אך אם מדובר בלבנה, המַקיפה חוג ארץ רחב ללא גבול, אין לפנינו כל סתירה. אלומת האור של הלבנה, המאירה את השדות באור חיוור, כמוה כהינומת כלה הנגררת על פני הארץ, והלילה כחתן נרגש שראשו סחרחר עליו מאהבה עורך מחוות ראווה לכלתו-מלכתו הלבנה, ומדליק לכבודה את עצי הדובדבן באור יקרות ארגמני (אדום ולבן הם צבעיהם של אדרת המלכות ושחור הוא צבעהּ של חליפת החתן). למעשה, הלבנה היא שמאירה (או "מדליקה") את עצי הדובדבן, אך כרגיל בשירת אלתרמן מתחלפים כאן תפקידיהם של הפָּעיל והסביל, של מבַצע הפעולה ושל מקבלהּ (כחלק מטירוף המערכות המודרניסטי שבלשונו של אלתרמן ובדרכי ייצוגה של המציאוּת בשיריו). בפזמון לבמה הקלה, שנכתב כשנתיים לאחר צאת הקובץ כוכבים בחוץ, תיאר אלתרמן את ריבוי פניו של הירח, ואת ההתבוננות בו מנקודות תצפית שונות, המשנות לכאורה את תפיסתו של אותו אובייקט עצמו: בּוֹא נֵשֵׁב וּנְשׂוֹחֵחַ כְּרֵעִים נֶאֱמָנִים. יָא הַבֵּט, עוֹלֶה יָרֵחַ עַל פְּנֵי כֶּרֶם תֵּימָנִים [...] וְהַיָּרֵחַ שְׁמַע נָא שְׁמַע לִי, הֵן הוּא אֶחָד וְאֵין שֵׁנִי. הוּא צָרְפַתִּי וְהוּא אוֹסְטְרָלִי וְהוּא אַנְגְלִי וְתֵימָנִי. וְהוּא זוֹרֵחַ וְזוֹרֵחַ גַּם בְּאוֹסְטְרַלְיָה וְגַם כָּאן, פָּשׁוּט מִפְּנֵי שֶׁהוּא יָרֵח יָדִיד וָתִיק וְנֶאֱמָן [...] רַק הַיָּרֵחַ שְׁמַע נָא שְׁמַע לִי, הֵן הוּא אֶחָד וְאֵין שֵׁנִי. לְפִי הַכּוֹבַע הוּא אוֹסְטְרָלִי, וּלְפִי הַצֶּבַע – תֵּימָנִי. וְהוּא מַבִּיט וְהוּא פִּקֵּחַ, וְהוּא צוֹחֵק לָנוּ מְלׂא פִּיו, פָּשׁוּט מִפְּנֵי שֶׁהוּא יָרֵח, וְהוּא רוֹאֶה אֶת תֵּל אָבִיב. הניסיון ללכוד תופעה אחת מריבוי של זוויות ראייה ושל נקודות מוצָא משך את אלתרמן לחיבורם של שירים כימֶריים (שירי זיקית), כגון "העלמה","זִקנת החלפן", "בגד חמודות" ועוד. שירים "מחליפי צבעים" אלה מלמדים שכּל אדם יכול לפרש את התופעה הנגלית לנגד עיניו אחרת ממה שמפרש אותה חברו; שרק אם מחברים את כל התובנות, את כל נקודות התצפית ואת כל האינטרפרטציות השונות מתקבלת תמונה מהימנה ואמינה של התופעה המתוארת. "שירי זיקית" אלה אף מתארים את התמורות המהירות המתחוללות בעולם ובאמנות המשַׁקפת אותו. בשירים אלה אותה יֵשות עצמה פושטת צורה ולובשת צורה, ממש כמו האריג שטוֹוה גיבורת הבלדה "העלמה" (מן המחזור "כחוט השָׁני" שבקובץ עיר היונה) בשִׁבתהּ אל הפלך דום.גם המציאוּת הפנים-לשונית בשיר זה משנה צבעים כזיקית, והקורא המיומן בקריאת שירה עומד נפעם מול שפע הרמיזות הבלתי-נדלה, הניגר לעיניו ללא סוף. שינוי דק כחוט השערה, וכל המארג המילולי השלם והמושלם, אך הדק והשברירי, ישנה את צורתו והיה כלׂא היה. וגם להפך, הֶסֵּט קל שבקלים, והתמונה כולה תתגלה באור חדש, עשיר ומרהיב עין מקודמו. כך גם בשיר "רשפי אש" מן המחזור "כחוט השָּׁני" בקובץ עיר היונה: "הִנֵּה הִיא פָּרָשׁ מִתְעוֹפֵף, / הִנֵּה הִיא כַּנָּר וּמְתוֹפֵף, / הִנֵּה הִיא חָתוּל חֲמַקְמָק, / הִנֵּה הִיא יוֹם שׁוּק וּפֻנְדָּק. // הִנֵּה הִיא זָהָב וְשׁוֹדֵד, / הִנֵּה הִיא נָזִיר מִתְבּוֹדֵד, / הִנֵּה הִיא מֶרְכָּב בַּדְּרָכִים,/ הִנֵּה הִיא מִלְחֶמֶת אַחִים. // הִנֵּה הִיא דָּגָן וְחֶרְמֵשׁ, / הִנֵּה הִיא בְּלוֹאִים וְהֶקְדֵּשׁ, / הִנֵּה הִיא מִטְפַּחַת שָׁנִי, / הִנֵּה הִיא דְּמוּתֵךְ בְּעֵינִי. // כָּמוֹךְ הִיא מוֹדֶדֶת עָגִיל, / כָּמוֹךְ הִיא הוֹלֶכֶת רָכִיל, / כָּמוֹךְ הִיא שִׁפְחָה חֲרוּפָה, / כָּמוֹךְ הִיא מַלְכָּה עֲרוּפָה". האש והאישה דומות זו לזו: שתיהן בלתי צפויות, שתיהן פושטות צורה ולובשות צורה, אף משנות את מעמדן ברגע ממעמד של שפחה חרופה למעמד של מלכה ערופה (השינוי המהיר מתבטא בשינוי פונטי זעיר ההופך בווירטוּאוֹזיות רבה את המילה "חֲרוּפָה" ל"עֲרוּפָה" ועובר ביעף מתחומי החיים אל ממלכת המוות). התיאור דומה לתיאור האש בשיר "הדלֵקה" מתוך כוכבים בחוץ, שבּוֹ מתואר הבית הדולק כשחקן המחליף תלבושות ואגב כך משַׁנה ברגע גם את הסטטוס שלו: "הִנֵּה הִיא הָאֵשׁ – – הִנֶּהָ! / עַל הַגָּג מִתְעַגְּלוֹת לַהֲקוֹת יוֹנֶיהָ! / וְהַבַּיִת זָקֵן וְלוֹהֵב בִּבְלוֹאָיו / וּמְדַקְלֵם בְּמַפַּל הַקּוֹרוֹת וְהַקִּיר, / מְאַבֵּד בִּינָתוֹ, מְנוֹפֵף אֶגְרוֹפָיו, / הוּא אַרְמוֹן, / הוּא אַרְיֵה, / הוּא הַמֶּלֶךְ לִיר!". גם השחקן על בימת התאטרון וגם היהודי בעל אלף הפרצופים צריכים להסתגל לכל סביבה חדשה ולכל אורַח חיים חדש. במילים אחרות: היהודי הכימֶרי, היודע בשעת צרה לברוח ממקום למקום וללבוש זהות חדשה, והשחקן בעל אלף הפרצופים, היודע ללמוד טקסטים חדשים ולהיכנס לכל דמות, דומים זה לזה ביכולת המופלאה שלהם להסתגל למצבים חדשים ולהשתנוֹת כזיקית לפי הצורך. זהו גם טיבו של השיר "בגד חמודות" (שיר 37 בקובץ חגיגת קיץ), המציג את הגוף כ"מְעִיל דָּמִים נָאֶה / שֶׁהַנּוֹגֵעַ בּוֹ עֵינָיו קָמוֹת" (בכפל משמעיה של המילה "קמות": מזדקפות או דועכות) ושאלמלא בא לעולם, היה נשאר העולם בתמימותו: "שֶׁצַּעֲקַת אִשָּׁה וְקוֹל צְחוֹקָהּ / הֱבִיאוּהוּ מֵעִיר רְחוֹקָה – // שֶׁאִם הוּא נִשְׁאָר מָשְׁלָךְ עַל אֲדָמָה / אֲדֻמּוֹת בַּשָּׂדֶה עֵינֵי הַקָּמָה, – // שֶׁאִם הוּא נִשְׁאָר מִתְנוֹדֵד עַל עֵץ, / עוֹף הַשָּׁמַיִם מַקּוֹרוֹ נוֹעֵץ / לְשֵׂאתוֹ כִבְשׂוֹרָה שֶׁל קֵץ. // שֶׁאִם הוּא מְרֻדָּף כְּלִמּוֹת וָרֹק / וְנֶהְפָּךְ לִבְלוֹאִים בְּטֶרֶם בּוֹא יוֹמוֹ, / הוּא מוּבָא כִּבְדִיחָה בְּיָדַיִם שֶׁל צְחוֹק / אֶל שׁוֹפֵט כָּל הָאָרֶץ לְהַרְעִיד הֲדוֹמוֹ". בעברית המילים "בגד" ו"מעיל" הן מאותם שורשים שמהם נגזרו המילים "בגידה" ו"מעילה", שהרי הבוגד והמועל מחביאים את דמי המעל בכיס בגדם או בכנף מעילם. הבגד והמעיל הם אפוא מסכות וכיסויים, המחביאים כל דְבר עוולה ואיוולת. גורלו של הבגד הוא כגורלו הבזוי ורב-התהילה של השחקן העוטה אותו וכגורלו של היהודי בעל אלף הפרצופים, המחליף את עורו כזיקית. לפעמים שירי אלתרמן מפגישים את קוראיהם עם תופעות רלטיוויסטיות בתחום הרגשי או הפסיכולוגי: אדם יכול לחוש עצמו אופטימי או פסימי, עליז או מדוכא, גדול או קטן, גבוה או נמוך, חשוב או נִקלֶה, בעל אמצעים ויכולת או דל וחסר-אונים – הכול באופן יחסי והשוואתי. מניסיונו האישי ידע אלתרמן היטב שרגשי הנחיתוּת והקיפוח מיתַרגמים לפעמים לרגשות עליונוּת או לשאיפות הצטיינות: לא אחת דווקא הטיפוס הדחוי והמזולזל מתגלה כמי שמטפח בלִבּוֹ חלום גדוּלה, ודווקא בני העניים מטַפּחים לא פעם בקִרבּם שאיפות להגיע להֶשֵּׂגים. שיר-הילדים של אלתרמן "עוג מלך הבשן" התפרסם באנתולוגיה של שירים ומעשיות לילדים בשם כולם רוצים להיות גדולים.16אלתרמן מראה בשיר-הילדים "שלושה ג'ירפים" שאין זה כך: הג'ירפים שהכול מתקנאים בהם על גובהם, רוצים להיות "כמו כולם". כאן מסופר על ג'ירף שחלם כיצד הצליח להתנמך לגובה של זרת, עד ש"בכור שפן" (על משקל "בכור שׂטן") יכול היה להתבונן בו מלמעלה למטה, אף הציע לו לקטוף למענו עלה מאחד השיחים. לפנינו פנטזיה בנוסח ספרו של לואיס קרול עליסה בארץ הפלאות, המראה כי תפיסת העולם תלויה לא במעט בזווית הראייה (ילד קטן, המביט על העולם מלמטה למעלה, קולט את המראות אחרת מזו של אדם גבוה, המשקיף על אותם מראות עצמן מלמעלה למטה). השיר מראה כי בסופו של דבר הילדים רוצים ברוּבּם להיות "כמו כולם", ולוּ גם במחיר ויתור על יתרונות ממשיים שהעניק להם הטבע ("כַּמָּה טוֹב לִהְיוֹת / – לִפְעָמִים, לִזְמַן-מָה בְּכָל אֹפֶן – / בַּעַל-חַי מְעֹרָב / בֵּין הַבְּרִיּוֹת / וְלֹא בַּעַל חַי יוֹצֵא-דֹּפֶן..."). מותר אף כמדומה לתרגם את הגובה הפיזי לגובה רוחני: לא אחת מעדיפים ילדים בעלי כשרונות מזהירים ושכל מבריק להצניע את כישוריהם, לבל יעוררו את קנאת חבריהם. מעניין להיווכח כי כבר באחד משיריו המוקדמים מראשית שנות השלושים, שלא כונסו בספר, תיאר אלתרמן את חילופי מצב הרוח של גבר הססן, שאינו בטוח בעצמו, עד שבעזרת דמיונו הוא נמתח, מתגבֵּהַּ לגובה על-טבעי ומסייע ברוב אבּירוּת לילדה קטנה, המבקשת לשווא לקטוף פרי נחשק מן העץ: "אִילָנוֹת גְּדוֹלִים שָׁם... וְיַלְדָּה קְטַנָּה / אֶל אַגָּס בָּשֵׁל נוֹהָה מוֹשֶׁטֶת זְרוֹעַ – – / לַיַּלְדָּה אַגִּיד: מִמֶּנִּי מַתָּנָה, / אָנֹכִי קְטַפְתִּיהוּ כִּי אֲנִי גָּבֹהַּ" ("ערב חג").17בשיר גנוז אחר, אף הוא מראשית שנות השלושים, מבקש הגבר מהנערה שיוּתר לו להתנמך לממדי ילד קטן ולהשׂתרך בעקבות זיכרונה כמי שנושא את שובל הכלה, או את שובֶל המלכה: "תְּנִינִי גַם אֲנִי לְהִתְקַטֵּן בַּגֹּבַהּ, / תְּנִינִי גַּם אֲנִי רִיסַיִם לְהָגִיף / וְלָצֵאת לַדֶּרֶךְ... וְלָשֵׂאת אֶת שׁׂבֶל / זִכְרוֹנֵךְ הַשָּׁט מִלַּיְלָה אֶל אָבִיב" ("איתך בלעדיך").18מתברר אפוא שפנטזיות כאלה בדבר שינויי גובה קיצוניים – התגבּהות או התנמכות – כמו בגוליבר או בעליסה בארץ הפלאות, העסיקו את יצירת אלתרמן, לסוגֶיה ולתקופותיה. תורת היחסוּת הוסיפה לתמונת המציאוּת ממד שאינו נתפס בחושים, וכך נולדו אצל אלתרמן, למן ראשית דרכו, מיני אמירות רֶלטיוויסטיות, כבקטע הפרוזה המוקדם "אני והיא וכל הדברים" (1933), המודד את המציאוּת דרך מבטה של התקרה המשוכנעת שתחתיה רובצת תהום רבה (והיא אינה יודעת שתהום עמוקה פי כמה רובצת על קרקעית השמַיִם הפרושׂים מעליה): היא [ = התקרה] שָׁכבה על בטנהּ, שלשלה את חוט-החשמל למדוד בו את העומק הפעור מתחתהּ ומכֵּיוון שהחוט לא הגיע לשום מקום חשבה את עצמה גבוהה מכולם וראתה את חלל החדר כתהום רבתי, מבלי לדעת כי תהום עמוקה מזו, עמוקה עד קרקעית השמים, רובצת על גבה. אבל אני, ששכבתי אפרקדן על הספה הנמוכה, הרגשתי מעליי את כל גובהי הגובה.19 כאשר הגיע אלתרמן אל השירה העברית הוא הגיע במצב של "כל העמדות תפוסות". כשחיפש פואטיקה אישית משלו, הוא מצא דרך שלא הייתה אפשרית בשירת ההשכלה ובשירת "דור התחייה", אף לא נוצלה על-ידי שלונסקי וחבריו. השכלתו המדעית הובילה אותו אל תורת היחסות, ומשם – אל השירה הרלטיוויסטית – זו הבוחנת את האובייקט שבמרכזה מזוויות ראייה שונות, ממרחקים מתגוונים, מתוך השקפות עולם שונות וגישות שונות. כך יצר אלתרמן שירים שהם לכאורה אוקסימורוניים ופרדוקסליים, אך למעשה מתארים את המציאוּת "כמוֹת שהיא", מכל צדדיה כפי שהיא נלכדת בראייתו האקסצנטרית של דובר שחרג ממנה ועתה הוא מתבונן בה מגובהי המרחקים.20בשיריו כל האפשרויות תקפות שכּן כל אחת מהן מייצגת זוג-עיניים אחר. רק בהצטרף כל ההתבוננויות נוצרת בשיר תמונה הנראית תמונה מופלאה ומכושפת, אפופה במאגיה של המילים, אך כאמור כזו שלמרבה האירוניה קרובה למציאות האֶמפּירית לא פחות מכל הסבר רציונלי מדעי. הערות : דן מירון, פרפר מן התולעת, תל-אביב 2001, עמ' 140. שם (ראו הערה 1 לעיל), עמ' 141. על יחסו החיובי של אלתרמן למדע ועל שירי חגיגת קיץ כשירים כמו-מדעיים, ראו במאמרה של רות קרטון-בלום "אחדותה של תמונת היש המתפוררת: המדע כבסיס הכוללות", פרק שביעי בספרה הלץ והצל: חגיגת קיץ – הפואמה המניפאית של נתן אלתרמן, תל-אביב, 1994. על כך עמדתי לראשונה בספרי עוד חוזר הניגון: שירת אלתרמן בראי המודרניזם, תל-אביב 1989, עמ' 15. בחליפת מכתבים עם דב סדן, השמורה בארכיון אלתרמן, שאל המבקר את המשורר מדוע השתמש במילה "נהיר" בטור המוקדש לאלברט איינשטיין (במקום שבּוֹ מתבקשת המילה "נאור"). אלתרמן הסביר בתשובתו את כללי ה"הַזָּרָה" של השפה: את הימנעותו מן השימוש במילים "מתבקשות" ואוטומטיות, שיש בהן מטעמו של הבָּנָלי. דווקא לאיינשטיין, שתורתו אינה קלה להבנה, העניק אלתרמן את התואר "נהיר", וכך נוצר בשיר אוקסימורון אלתרמני מובהק. במחשבה שנייה: התואר "נהיר" הוענק כאן לאיינשטיין כי הוא הִנהיר בתורתו אחדים מסודות היקום. במאמרו "עץ החיים במשתלה", מעריב, מיום 19.1.1968. המאמר נכלל בספר החוט המשולש (תשל"א), עמ' 170 – 173. כאן הזכיר אלתרמן את העוּבדה שאת האמירה הזאת כבר אמר פעם באיזה "פזמון ישן". מדובר בפזמון "תשבצים", שהושר בתאטרון הקבּרטי "לי-לה-לו" (ונכלל בספר פזמוניו של אלתרמן פזמונים ושירי זמר, ב, 1979, עמ' 177). וראו דיון בנושא אלתרמן והחידה בספרי עוד חוזר הניגון (הערה 3 לעיל), עמ' 94 – 99. קרל מרקס כתב בחיבורו ביקורת מרקס על משנתו של הגל משנת 1843 כי "הדת היא אוֹפְּיוּם להמונים" ("Die Religion […] ist das Opium des Volkes"), ומימרה זו קבעה את אופייהּ האתאיסטי של ברית-המועצות שהתייחסה לדת כאל ספּיריטואליזם פרימיטיבי וכאל גורם מַזיק ומנַוון. בתקופת "מָסך הברזל" כשני שלישים מהאוכלוסייה הסובייטית הצהירו שהם אָתאיסטים, וכל חברי המפלגה נדרשו להיות אָתאיסטים, אך עם נפילת המִשטר הקומוניסטי זכתה הדת ברוסיה לתחייה חסרת תקדים. בתקופת המלחמה הקרה, נשתרשה בארצות-הברית הגישה שלפיה האויב הקומוניסטי הוא אָתאיסטי, ועל כן ערכיו נוגדים את הפטריוטיזם הלאומי. Sperber, D. & D. Wilson (1981). "Irony and the Use-Mention Distinction". In: Cole, P. (ed.), Radical Pragmatics. New York: Academic Press, pp. 295-318, esp. p. 314. דבר ("משא") מיום 27.8.1971. Goldberg Lea, "End of Adar", in: The Modern Hebrew Poem Itself, edited by Stanley Burnshaw & others, Cambridge Mass. 1989, pp. 78-80. זיוה שמיר, להתחיל מאלף: שירת רטוש - מקוריות ומקורותיה, תל-אביב 1993, עמ' 178-167. דן מירון, פרפר מן התולעת, תל-אביב 2001, עמ' 140, הערה 1. עדות מאוחרת לדעה זו ולניסוח זה עולה מתוך ריאיון של י' אגמון עם שלונסקי, "הצוף שהיה לדבש", הארץ מיום 29.12.1972, אולם כפי שניכּר ממאמרים ומרֵאיונות מאוחרים, שלונסקי נהג לחזור לא פעם על רעיונות וניסוחים שאותם טיפח למִן ראשית דרכו . יש כאן לעג על ההיסטוריה של הטעמים והאידאות ובמיוחד על תכתיביו של עולם הרוח בברית-המועצות, המשתקף כאן בזעיר אנפין דרך אספת החברים בקיבוץ – רֶפּליקה חיוורת של שיטותיה ה"דמוקרטיות" של חברה טוטליטרית. ייתכן שגם "שיר הסויה" נועד להשתלב במערכון "צץ וצצה". נתן זך, זמן וריתמוס אצל ברגסון ובשירה המודרנית, תל-אביב 1966, עמ' 34. כולם רוצים להיות גדולים: שירים וסיפורים לילדים, בעריכת שלמה טנאי וחזי לופבן. ציורים: תרצה, תל-אביב, הוצאת ידידים, 1970, עמ' 16 – 20. כתובים, ו, גיל' מ-מא (רעב-רעג), ערה"ש תרצ"ג (30.9.1932), עמ' 3. כונס: נ' אלתרמן, שירים: 1935-1931, תל-אביב תשמ"ד, עמ' 67. גזית, ב, חוב' א, תרצ"ד, עמ' 33. כונס: נ' אלתרמן, שירים: 1935-1931, תל-אביב תשמ"ד, עמ' 144-143. במעגל, עמ' 123 – 127. הסבר זה, המציע להתבונן בשירי כוכבים בחוץ כשירים המשקיפים על העולם מלמעלה למטה (בניגוד לשירי ביאליק המתבוננים בעולם מן המרכז החוצה) מתלכדת היטב עם הצעתו של חיים נגיד להתבונן בשירים אלה כבשירים המַשקיפים על העולם מנקודת התצפית ומזווית הראייה הגבוהה והמרוחקת של רוח רפאים שהתנתקה מן העולם (וראו מאמרו של נגיד "משורר מת מהַלך", גג, 22 (2010), עמ' 48 – 59).

חלקים 1 - 7 סיפורו של משה, שאחותו משתה אותו מן המים ואחר-כך הוא עצמו משה את עמו מעבדות ומטביעה בים סוף, ואף הטביע את אויביו במים רבים, הוא סיפור לידתה של אומה. הסופר משה שמיר נתן לכך ביטוי בפתח "פרקי אליק" במשפט המיתולוגי "אליק נולד מן הים". ההרצאה תעקוב אחרי יצירות של ביאליק, המתארות את הולדתו המחודשת של העם מתוך הים ומבין חולות המדבר ואחר גלגוליהן של דמויות משה ואחותו מרים ביצירתו.

התכנית מ-1999 מבקשת לברר על מה כותבים הפזמונאים הצעירים, מה משפיע עליהם ואת מי הם מייצגים. אבירמה גולן משוחחת עם הזמרים והתמלילנים אביתר בנאי, דני גלבוע וערן צור, וכן עם דוד זיסמן, שכותב את השירים עבור שרית חדד ועם פרופ' זיוה שמיר לצפיה באתר YOUTUBE ( דבריה של פרופ. שמיר החל מדקה 20:27 )

פורסם: מעריב, מאיר עוזיאל 02/07/2017 במוסדות להשכלה גבוהה קיים כבר קוד אתי שדוחק כל מה שאינו חלק ממוסכמות החשיבה ואינו מאפשר דיון חופשי שבו הדעות והדוברים השונים הם בעלי מעמד שווה.....פרופ' זיוה שמיר, מן הגדולות שבחוקרי הספרות שלנו, כתבה באומץ כך: "האקדמיה, שמתפקידה להציב סימני שאלה ולנסות לענות עליהם, משמיעה בדור האחרון מיני אמיתות מוטות וחד־משמעיות המסתיימות בסימני קריאה כמקלות המתופף במצעד צבאי, .....לחצו להורדת קובץ PDF

אבירמה גולן משוחחת עם פרופ' זיוה שמיר על ספרה "לנתיבה הנעלם" קישור לצפיה באתר YOUTUBE עשרות שנים הוחבאו בבית ביאליק המכתבים שכתב ביאליק אל הציירת אירה יאן, אך כעת, לאחר שהתגלו, האם גם יצירתו של המשורר הלאומי תתגלה באור אחר? אבירמה גולן משוחחת עם פרופ' זיוה שמיר על ספרה "לנתיבה הנעלם" ועם ד"ר תמר אלאור על ספרה של אידה צורית "אהבת חיים".

Odessa, the most significant Hebrew centre in the second millennium קישור לצפיה באתר YOUTUBE (דבריה של פרופ. שמיר החל מדקה 2:10:30 ) A joint online symposium of the Israel Institute for Advanced Studies, Hebrew University of Jerusalem and the Program of Jewish-Russian literature, Department of Literature of the Jewish People, Bar-Ilan University Roman Katsman (Bar-Ilan University): Greetings and opening remarks Session 1 Efraim Sicher (Ben-Gurion University of the Negev): Time and space in Odessa cosmopolitanism Maya Balakirsky Katz (Bar-Ilan University): Freud in Odessa: Defending Russian fairy tales with Jewish science Svetlana Natkovich (University of Haifa): The economics of Odessa Jewish literature –from Sholom Aleichem to Ilf and Petrov Discussion Session 2 Mirja Lecke (University of Regensburg, Germany): Odessa literary modernism: the topos of the street Ziva Shamir (Tel-Aviv University and the Interdisciplinary Center Herzliya): Odessa, the most significant Hebrew centre in the second millennium Elena Promyshlianski (Bar-Ilan University): The Promised Land of Odessa: The City between myth and reality Discussion

הפסטיבל הבינלאומי של מיכאיל סבסטיאן - בראילה 2019 מוסיקה: פלוריאן צ'לו מדבה טקסט: וויליאם שייקספיר תרגום: זיוה שמיר פרשנות: אלכסנדרינה צ'לו פדרציית הקהילות היהודיות ברומניה Festivalul Internațional Mihail Sebastian - Brăila 2019 Muzica: Florian Chelu Madeva Text: William Shakespeare Traducere: Ziva Shamir Interpretare: Alexandrina Chelu Mulțumiri Gil Shimon pentru sprijin în pronunție! Video preluat de la Federația Comunităților Evreiești din România

מובאות מיצירת ביאליק בשירת אלתרמן א. מתקפת הצעירים על ביאליק – האיש ויצירתו בימי עלומיו של אלתרמן מִתקפה נגד יל"ג וביאליק – ה"יכין" וה"בועז" של השירה העברית בת הדור החולף – הייתה סימן מובהק של השתייכות לחוגי המודרנה. הימנעות ממנה הייתה נתפסת בחוגים אלה כגילוי של שמרנות רֵאקציונית המתנכרת לצורכי ההוֹוה המתהווה. עיון ביצירותיו המוקדמות של אלתרמן מלמד שבניגוד לרוב חבריו, שהִפנו עורף לספרות ה"קלסית" ילידת הגולה, הִרבּה המשורר הצעיר לצטט מיצירת ביאליק וראה בה טקסט "קנוני" חשוב ואהוב שיש לשמור עליו מכל מִשמר. למעשה הוא היה היחיד (בקרב חבורת המודרניסטים הצעירים שהסתופפה סביב הנהגתו של אברהם שלונסקי), שסירב להיגרר למתקפה היזומה של אבי ה"אסכולה" נגד יל"ג וביאליק, אף העז ולצטט מיצירותיהם בשיריו. לעומתו, משוררת מודרניסטית כדוגמת לאה גולדברג, למשל, התרחקה בראשית דרכה מיצירת ביאליק כמטחווי קשת, ולא ראתה בה מאגר ראוי לדליית אָלוּזיות, צירופי לשון וצַייני סגנון (style markers). רק במאוחר – שנים רבות לאחר שעשתה את צעדיה הראשונים בארץ כחברה ב"אסכולת שלונסקי" – פנתה המשוררת אל המאגר הביאליקאי והתחילה לגלות את מכמניו, לא לפני שהתחילה ללמד ספרות באוניברסיטה העברית, וניתחה את יצירות ביאליק בשיעוריה ובמאמריה (אף עיבדה את יצירתו "אגדת שלושה וארבעה" לתאטרון לילדים ולנוער). ניכּר אפוא שזיקתו (המופגנת והמופנמת גם יחד) של אלתרמן ליצירת ביאליק חתרה נגד מִצוות "לא תעשה" של האסכולה שאליה השתייך עד כי לעִתים מתעורר הרושם שהייתה כאן כעין "פרשת אהבים אסורה" שדרשה מאלתרמן להעטות עליה מסך של ערפל ולהעלימה מעין, בחינת "מים גנובים ימתקו". כשתיאר אלתרמן באחד משירי "רגעים" ("גיבור דורנו"; הארץ מיום 27.1.1935) את בן דורו הנוהג "לָשִׁיר בַּסֵּתֶר 'הַכְנִיסִינִי' / אֲבָל לִנְאֹם עַל וַיְנִינְגֶר", נכתבו דבריו לא בלי קורט של ביקורת אוטו-אירונית, שהרי כך נהג גם הוא: אהב את שירתו הלאומית של ביאליק, אך הפגין בכתובים ובטורים את זיקתו למודרנה מבית מדרשו של שלונסקי שהפנתה עורף לביאליק ולהֶבֵּטים האידֵאולוגיים העולים ובוקעים מיצירתו של "המשורר הלאומי". כך נהג אלתרמן גם באחד משירי "רגעים" ("כ' תמוז") שנכתב בקיץ של שנת 1935 לציון יום השנה למות הרצל, ובו ניכּרת עֶמדת לעג כלפי הסגנון המיושן של שנות מִפנה המאה העשרים ("אָז כָּתְבוּ 'עַל כַּנְפֵי חֲזוֹנִי הִתְרוֹמַמְתִּי' / וְ'שָׁלוֹם רָב שׁוּבֵךְ' אֲזַי שָׁרוּ עֲדַיִן... / אֲנַחְנוּ אוֹמְרִים – 'הַתְּקוּפָה הָרוֹמַנְטִית' / אָנוּ חָכַמְנוּ מְאֹד בֵּינְתַיִם". ודוק: הלעג בשיר זה על סגנונו של ביאליק אינו לעגו של אלתרמן, אלא של יריבי ביאליק, אנשי מחנהו של שלונסקי, שאלתרמן השתייך אליהם (אך לא הצטרף כאמור ברצון למקהלה האנטי-ביאליקאית שלהם). אכן, גם דבריו אלה אינם נטולים קורט של אירוניה עצמית וביקורת עצמית. בני דורו של אלתרמן, הבזים לסגנונו המיושן של ביאליק, ואומרים "התקופה הרומנטית" במקום "תקופת התחייה"' (בהמירם את הטרמינולוגיה הלאומית בטרמינולוגיה בין-לאומית, "אובייקטיבית" ו"מתקדמת") בטוחים שאִתם תמות חָכמה, אך האִם באמת צעירי המודרנה חכמים ומתוחכמים יותר מאבותיהם?! האם אין עיניהם סומות מחמת קנאוּתם הפוליטית והאינטרסיים האישיים שלהם? עם עלייתו, נתבקש ביאליק לעמוד בראם של גופי התרבות שהוקמו בארץ לפני בואו, והכוח הרב שניתן בידיו היה לצנינים בעיני שלונסקי וחבריו המודרניסטים. בהמשך שיר זה, (שכותרתו מזכירה שיום הכ"א בתמוז, הסמוך ליום פטירתו של הרצל, יום פטירתו של ביאליק), תיאר אלתרמן את דורו הקוסמופוליטי, דור "התרבות המתקדמת" (דוֹר שעל שפתיו מתעוותת בת-צחוק עגומה למשמע הסגנון המיושן של האבות המייסדים) כדוֹר אנטי-רומנטי האומר – תוך שימוש מסורס בלשון שירו של ביאליק "הכניסיני": "הָיָה הַחֲלוֹם וְעָבַר לוֹ, מֵילָא...". את הכֵּנות הכואבת של השיר הביאליקאי ממירה הציניוּת המפוכּחת דהא עידנא, ותוספת המילה "מילא" שמה כביכול ללעג ולקלס את הסגנון הישן והתמים. בפזמונו "שולמית" כתב אלתרמן: "גַּם אִם יֹאהֲבוּךְ בְּשֶׁל תַּפּוּחַ/ יֹאהֲבוּך כְּמוֹ בְּשֶׁל אַרְמוֹן". ברמיזה לשיר האהבה הביאליקאי "בשל תפוח" ("אֲנִי אָהַבְתִּי בְּשֶׁל-תַּפּוּחַ") ביקש להציב פואטיקה קולנית והיפֶּרבּוֹלית יותר מזו הצנועה והמרומזת של קודמיו בשירה העברית (שירו של ביאליק – תרגום של שיר פיתוי קליל מאת אלפונס דודֶה – המיר את השזיפים שבמקור הצרפתי בתפוח, וכך רמז לסיפור הפיתוי בגן-העדן ולאכילה מן הפרי האסור). ייתכן שנרמז גם "הארמון" שבנה לו ביאליק ליד בית-העירייה, ברחוב הנושא את שמו, שעליו הלעיג אצ"ג (באחד משני שירים הכלולים במחזור שיריו כלב בית[1927] הנושאים את הכותרת "ביאליק"). כלפי חוץ עיצב אלתרמן הצעיר פואטיקה מודרניסטית העומדת בניגוד גמור לפואטיקה הביאליקאית: בעוד שביאליק הִרבּה לכתוב על חייו בגוף ראשון יחיד, אלתרמן כתב בעיקר על נושאים אימפֶּרסונליים והסתיר בשיריו את חייו האישיים מעֵין הקורא. בעוד שביאליק הִרבּה לתאר את נופיו של הטבע הפתוח, אלתרמן הקדיש את רוב חטיבות שירתו לתיאוריהָ של עיר – ארכיטיפּית או ממשית, עתיקה או חדשה. בעוד שביאליק הציג בשיריו מראֶה רגיל וטבעי, שרק בקריאה חוזרת מתגלה כמראה מופלא, אלתרמן, לעומתו, הציג מראות על-טבעיים ודֶמוניים הצבועים בגוונים מופלאים, המתגלים במבט שני, כתמונות פשוטות מן המציאוּת היום-יומית, הבָּנָלית והמוּכּרת. לכאורה התרחק אלתרמן מביאליק ככל האפשר, אך ניתן לראות שלמעשה הייתה לו הֶכֵּרות מעמיקה ביותר עם יצירת ביאליק והוא ציטט ממנה בשירתו בהיחבא ולא אחת גם באופן מפורש וגלוי לכל עין. ניכָּר שהוא בשום אופן לא בז לערכים הפואטיים והפוליטיים הבוקעים ממנה, וכי לא פעם הייתה לו לצנינים מלחמתם של חבריו לאסכולה בביאליק – האיש ויצירתו. לימים, בשנות המלחמה והמאבק על עצמאות ישראל, כשנפרד משלונסקי ומחבורתו והצטרף לאנשי מחברות לספרות, הוא גם הביע את הערכתו לביאליק גלויות ומפורשות. ■ רבות נכתב בחקר הספרות על מלחמת הצעירים הארץ-ישראליים בביאליק,1שהחלה עם עלייתו של המשורר הלאומי ארצה באביב של שנת 1924, ולא פסקה עד יום מותו בקיץ של שנת 1934. ברצוני להציג את התמונה המוּכּרת הזאת ולצרף אליה זווית ראִייה נוספת, המאירה באור אישי את הידע שהצטבר בחקר תולדותיה של הספרות העברית בת המאה העשרים. ב-1970, חודשים אחדים לאחר שהתחלתי את עבודתי במכון כץ לחקר הספרות (היום מכון קיפּ), שעשה אז את צעדיו הראשונים, זכיתי בפעם הראשונה בפרס ספרותי: היה זה פרס חדש שנשא את שמו של דב סדן, וניתן באותה עת בכל שנה לזוכה אחד בלבד. בטקס השקת הפרס שנערך בבית הסופר, בנוכחות יגאל אלון, שר החינוך דאז, פנה אליי פרופ' דב סדן, והציע לי בנימה שדמתה לצַו אף יותר מאשר להצעה, לערוך סקר עיתונות מקיף שיכלול את כל העיתונים שיצאו לאור בעשור התל-אביבי של ביאליק (דבר, הארץ, דואר היום ועוד), לשם רישומם ותיעודם של כל האִזכּורים הנוגעים בביאליק. היום ניתן לערוך סקר עיתונות בסיוע המפתח של האתר האינטרנטי "עיתונות עברית היסטורית", אך ב-1970 היה סקר כזה כרוך בעבודת נמלים ממושכת בספריות ובארכיונים, אגב עיון בכרכים מאובקים וקריאתם של מיקרופילמים מטושטשים, מתוך חשש מתמיד שעניין כלשהו בעל חשיבות עקרונית יחמוק מעיניך. בסיומה של העבודה הלקטנית והמייגעת הזאת לא הצטערתי על ש"הרמתי את הכפפה", והבנתי שדב סדן, מאנשי מערכתדברשהכיר אתהמתרחש בעיתונות העברית הֶכּרוּת בלתי-אמצעית, ידע מראש מה תהיינה תוצאותיו של הסקר. נפרשׂה לפניי תמונה פָּנורמית רבת צדדים והֶבֵּטים שהעשירה את התמונה שנקבעה בהיסטוריוגרפיה והעניקה לה נפח ומשמעות: מצד אחד, ניתן היה להיווכח שבמרוצת העשור הארץ-ישראלי שלו הוזכר ביאליק בעיתונות יום אחר יום (לא פעם נזכר שמו בעיתונות באותו יום יותר מִפּעם אחת). ביאליק הן השתתף בחיי התרבות הציבוריים במסירות רבה ואינטנסיביות מרובה: הוא נשא הרצאות פומביות לרוב, הִנחה את אירועי "עונג שבת" שיָּזם, נשא דברים במופעי הפרמיירה של הצגות "הבימה", פתח תערוכות של אמני החרט והמכחול, השתתף בישיבות חשובות של עיריית תל-אביב ושל הנהגת היישוב, ועוד. העיתונים דיווחו על כך בהרחבה. מצד אחר, חרף מעמדו הרם ואולי דווקא בגללו, עמד ביאליק דרך-קבע מול חִצים של לעג וביקורת שנשלחו כלפיו ממחנה הצעירים וחייבוהו להתגונן יום יום ושעה שעה נגד חורפיו ומבקשי רעתו. כאמור, בבואו ארצה בשנת 1924, לא קיבלוהו הצעירים בברכה, ולא ראו בו מנהיג שעתיד להצעיד את הספרות הארץ-ישראלית להֶשֵּׂגים חדשים, חסרי תקדים. להפך, אברהם שלונסקי, דמות מרכזית במרכז הספרותי הקטן שהחל להיווצר בתל-אביב, חש שבואו של ענק הספרות עלול להשמיט מידיו את רסן ההנהגה, אף עלול להשליט טעם שמרני במקום שבּוֹ נדרשת חדשנות מהפכנית. הוא וחבריו סימנו את ביאליק כגדול אויביהם. הם ראו בו מלך שמן הראוי להדיחו מכיסאו, לגזול ממנו את כתרו ולעולל אותו בעפר. כשתיאר בפואמה "אבי" את דמות האב החוזרת ערב ערב הביתה "כֻּלּוֹ שׁוֹתֵת קִיקָלוֹן [...] כְּמָשׁוּי מִמְּצוּלַת סֶחִי", הוא תיאר במשתמע גם את עצמו כמי שעמד דרך-קבע מול דברי חֲרפות וזלזול שיצאו מפיהם של צעירים (ביאליק השתמש במילה "עווילים" המתאימה הן לעולי הימים הן לאווילים), שנחשבו בעיניו "תינוקות של בית רבן". בשנותיו האחרונות הוא קבל על ה"פֶּדוֹקרטיה" (שלטון הילדים) שכבש כל חלקה טובה בחיים הציבוריים – המדיניים והתרבותיים – בארץ ובעולם. "המשורר הלאומי" הפך עד מהרה "שק החבטות" של כל מהפכן צעיר שביקש להתבלט ולעמוד לשעה קלה באור הזרקורים. המהפכנים הצעירים הציגו את המשורר כאיש-רוח מזדקן, עטור כתרים לעייפה, שבָּגד בערכים המהפכניים שעליהם נלחם בעבר. מן הבּחינה הפואטית הוא גילם בעבורם את ערכיה של השירה הקלסית-הרומנטית, שנחשבה מיושנת אחרי מלחמת העולם והמהפכה הקומוניסטית. מן הבּחינה הפוליטית הוא ייצג לגבי דידם את מערכת ערכיה של הבורגנות המדושנת והראקציונית, ה"ציונית כללית", שאותה ביקשו לחסל בשמם של רעיונות חברתיים חדשנים. מכל כיווּן הוא הצטייר בעיניהם כאנדרטה גדוֹלה של העבר הלאומי אשר העלתה חלודה וכבר אבד עליה כלח. במה לא האשימו הצעירים את ביאליק? הם הציגוהו כמי שממשיך את המסורת הגלותית של הספרות העברית, המוסיפה לדוש בנושאים החבוטים והעבשים של העיירה היהודית ושל בית-המדרש הישָׁן, בעת שהמולדת החדשה משתוקקת לנושאים חדשים ורעננים. הם מתחו קו של השוואה בינו לבין רעהו הצעיר ממנו, שאול טשרניחובסקי, שהִסכּין לפתוח את לִבּוֹ בשירתו למראות הנוף הארץ-ישראלי, בעוד שביאליק, המשורר הלאומי, נשאר נטוע בנופים זרים וקרים. הם ראו בו את מחבּרם של ההמנונות הלאומיים בנוסח הציונות האחד-העמית האנטי-מהפכנית, שביקשה לראות בארץ-ישראל "מרכז רוחני" ליהדות העולם, תוך התנכרות ליעדיה החדשים של הציונוּת המעשית שהושגו בעיקרם בהתיישבות העובדת. הם האשימוהו על שהשתקע במימוש "רעיון הכינוס" השמרני, תוך הפניית עורף לספרות הארץ-ישראלית המתהווה. הם ראו בו מו"ל מרכזי המקדיש את כל זמנו ומשאביו לתפארת העבר – אגדת חז"ל ושירת ימי-הביניים – תוך הצבת מחסום בפני המשוררים הצעירים המבקשים לעצמם במה ומרחב מחיה. גם אורַח חייו ומנהגיו של ביאליק שימשו בסיס לדברי לִגלוג ומשטמה: לאחר שבָּנה בתל-אביב בית מידות, גינוהו הצעירים על אורַח חייו ה"נוצץ" וה"מדושן": על שהקים לעצמו "ארמון", שבּוֹ מתארחים "הסוחרים" בעלי הממון, ובה-בעת החלוצים הנושאים בנטל בניין העיר גרים במחנה אוהלים ברחוב בלפור הסמוך לבית ביאליק ונאלצים להסתפק בארוחה דלה. הם האשימוהו על שהוא מעניק הֶכשר ללשון יִידיש בארץ-ישראל: על שהוא מדבר עם ידידיו ביִידיש בראש חוצות, מארח את סופרי יִידיש המבקרים בארץ ועורך לכבודם נשפים. הצעירים אף לִגלגו על שהעברית שבפי ביאליק עדיין מתנגנת בהברה האשכנזית, וששיריו שנכתבו בנֵכר במשקל הטוני-סילבִּי האשכנזי כבר אינם מתאימים להגייה הארץ-ישראלית. המשורר ספג גם ביקורת נוקבת בגין הכיבודים הרבים שלהם זכה ובגין מִשׂרות הכבוד שנטל כביכול לעצמו (בוועד הלשון, באגודת הסופרים, בשלוחה התל-אביבית של האוניברסיטה העברית ועוד). ביקורת נשמעה גם על כך שהרחוב שבּוֹ התגורר נקרא על שמו עוד בחייו ושהפרס הנושא את שמו (ביָזמת מאיר דיזנגוף, ראש עיריית תל-אביב), נוסד בחייו וחולק תחת עינו הפקוחה. במציאוּת המקוטבת ששררה בארץ בין שתי מלחמות העולם הותקף ביאליק מ"שמאל" ומ"ימין", ולא נמצא מי שיתייצב לצִדו זולת קומץ חבריו מימי אודסה – בהם שותפו יהושע חנא רבניצקי וראש העירייה מאיר דיזנגוף. בני "אסכולת שלונסקי" רובם אנשי "שמאל" מובהקים שנענו לכלליה של השירה המהפכנית הרוסית, תקפו אותו כאמור על סגנונו ה"מיושן", על אורַח חייו ה"בורגני" ועל התנכרותו למעמד החלוצים-העמלים. סופרי ה"ימין", אורי צבי גרינברג ואביגדור המאירי, תקפו אותו על צידודו במדיניות "הכשרת הלבבות" המתונה מבית-מדרשו של אחד-העם ובמדיניות ההבלגה המתונה של חיים ויצמן הפרו-בריטי, שנוא-נפשם של הרֶוויזיוניסטים. שני המחנות יצאו נגד ביאליק בפולמוס שפָּרץ סביב שיר התוכחה של המשורר "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם" (1931), וכל אחד מהם היה משוכנע שהשיר נכתב נגדו.2מִבּין בני חבורתו של שלונסקי היה נתן אלתרמן בין היחידים שלא יצאו נגד ביאליק, והדברים שהשמיע במהלך פולמוס זה הם בבחינת "הן ולאו, ורפיא בידיה" [כן ולא, ורופף היה הדבר בידו].3אביו של המשורר, יצחק אלתרמן, היה ידידו של ביאליק ופִּרסם משיריו בכתב-העת הגנה שבעריכתו, ואילו הבֵּן – שמעולם לא היה שותף כאמור לאותו להט מהפכני קיצוני שאִפיין את שלונסקי, ראש החבורה – לא ראה לנכון להצטרף למקהלת המשוררים ששילחה בביאליק מילות גנאי והשמצות, חדשות לבקרים. ■ המתבונן בשירתו הז'ורנליסטית של אלתרמן – ב"רגעים" וב"טורים" – וכן בפזמונים שנועדה לבמה הקלה – לתאטרוני "המטאטא" ו"לי-לה-לו" – יוכל לזהות בהן בנקל מובאות רבות מתוך שירת ביאליק. הצירופים הביאליקאיים מצוטטים בשירים אלה בדרך-כלל בהֶקשרים קומיים. בכך השיג אלתרמן מטרה כפולה: לשלונסקי ולחבריו לאסכולה הוא אותת שביאליק לגביו הוא טקסט "קלסי", מכובד אך מיושן, המצוטט אצלו למטרות פָּרודיות בלבד, כדי להעלות חיוך על שפתי הצופים. לקהל קוראי העיתון ולקהל הצופים של הבמה הקלה הוא העניק ציטטות חביבות ומוּכּרות מתוך טקסט "קנוני", היפה לכל נפש. לחבריו באסכולת שלונסקי הוא אותת שהוא "אחד משלהם". ואולם מתברר ששימושי הלשון הביאליקאיים בשירת אלתרמן מעידים על מהלך מורכב וחתרני יותר מן המצופה. לכאורה נעשה כאן שימוש בצירופים הביאליקאיים כנתינתם, למטרות פָּרודיות בלבד, אך לאמִתו של דבר השתמש אלתרמן גם בצירופים ביאליקאיים רבים, בהם צירופים דקים ומינוריים, שלא למטרת הגחכה ופָרודיזציה. ריבוי האִזכּורים הביאליקאיים בשירתו, חלקם מיועדים לקהל הרחב וחלקם ליודעי ח"ן, מלמד שאלתרמן היה אָמוּן על יצירת ביאליק והטמיע אותה בקִרבּוֹ, על כל רבדיה ודקויותיה, אף טיפח כלפיה רגשות עמוקים של אהבה, כבוד והוקרה. ניכּר שהוא לא קיבל את עמדתו של שלונסקי כמצוות אנשים מלומדה וכפסיקה אחרונה שאין בלתהּ, כאילו אמר בלִבּוֹ: כל חבריי מסתייגים מביאליק ויוצאים נגדו, אך דרכם אינה דרכי ומִנהגיהם אינם מחייבים אותי. ב. שירי ביאליק כמאגר לדליית מובאות מן המוכן כאשר משמיעים בימינו צירופי-לשון ידועים מן התנ"ך כגון "אַל תָּגִידוּ בְּגַת", "אָבוֹת אָכְלוּ בֹסֶר", "שֶׁמֶשׁ בְּגִבְעוֹן דּוֹם", "הֲרָצַחְתָּ וְגַם יָרָשְׁתּ" "וְגָר זְאֵב עִם-כֶּבֶשׂ", "אֲשֶׁר יָגֹרְתִּי", "הֲבֵל הֲבָלִים", אי אפשר להגדירם כ"רמיזות" (אָלוּזיות) לפסוקי המקרא. נכון ומדויק יותר לראות בהם מובאות – ציטטות מוּכּרות ושגורות מן התנ"ך שהפכו לצירופים עשירים ומהדהֲדים (כדוגמת ה"אקורד" המוזיקלי) המאפשרים לבטא רעיון מורכב במילים ספורות. במקביל, גם האִזכּוּרים שיובאו להלן בסעיף זה אינם בבחינת "רמיזות" ליצירת ביאליק. נכון יותר לראות בהן ציטטות מתוך טקסט ספרותי ידוע שהיה עוד בחייו של מחבּרוֹ לטקסט "קנוני" המוּכּר לכל קורא. יצירת ביאליק שימשה, ועדיין משמשת גם כיום, אם כי במידה פחותה מבעבר, תזָאוּרוּס (אוצָר) לדליית צירופי-לשון ואֲמָרות מן המוכן, ואלתרמן שכּתב חטיבות יצירה רבות למען הציבור הרחב עשה בה שימוש מושכל. ברי, מודרניסטן כאלתרמן פנה אל המאגר הביאליקאי לא כאל טקסט "מקודש", אלא כאל טקסטשניתן לערוך בו שינויים סמנטיים מרחיקי לכת ולעשותו "נייר חדש" (אבות ד, כ). אלתרמן נטל את שירי ביאליק שנכתבו ברובם בנימה רגשית כֵּנה, והפך את ההֶקשר המקורי על פיו. בדרך-כלל בחר בתחבולת הבָּתוס (bathos), המורידה את שיריו טעוני הרגש של ביאליק אל קרקע המציאוּת ומאירה אותם באור קומי – מפתיע ובלתי צפוי. להלן דוגמאות אחדות: "והיי לי אם ואחות": באחד משירי "רגעים" ("אורות מאופל", מיום 23.3.1937), מתוארת באירוניה העיר הערבית יפו כאֵם המחזיקה בחיקהּ בחָזקה את בנותיה, הלוא הן השכונות ה"עבריות", כתינוקות שעלולים להישמט מזרועותיה (תוך מימושם של הצירופי הכבולים "עיר ואם" [שמ"ב כ, יט] ו"עיר ובנותיה" [יהושע יא, יז]). לחלופין, היא מתוארת כאן גם כרועָה המקבצת אל חיקהּ את השֵׂיות הנידחות ומעיזה אותן לדיר: הִיא מַחֲזֶקֶת בָּהֶן – עַל זָרִים לֹא לָנוּעַ! מְקַבֶּצֶת אוֹתָן כְּשֵׂיוֹת נִדָּחוֹת וְלוֹחֶשֶׁת לְפִי הַנִּגּוּן הַיָּדוּעַ: וְאֶהְיֶה לָכֶן אֵם וְאָחוֹת. הצירוף הרגשי והמרגש "וַהֲיִי לִי אֵם וְאָחוֹת" משיר האהבה הביאליקאי "הכניסיני תחת כנפך" עבר כמובן בשירו הקל של אלתרמן תהליך של סירוס והגחכה. אצל ביאליק זוהי פנייתו של אדם מאוכזב החוזר מן המרחקים אל חיק האישה האהובה (האֵם? האחות? הרעיה? השכינה?) לאחר שנואש מאור הכוכבים שהכזיב. אצל אלתרמן לפנינו פנייתה של האֵם – עיר הנמל העתיקה יפו – הנלחמת על הבכורה עם שכנתה הצעירה תל-אביב. העיר הערבית משדלת את "בנותיה", השכונות ה"עבריות" שבשולי העיר (שכונת התקווה, שכונת נווה שלום, שכונת הרכבת וכו') שלא לסור למָרותהּ של עיריית תל-אביב. היא מבטיחה להן שאם תשתייכנה אליה מבחינה מוניציפלית היא תשַׁמר את הסדר הקיים. כך "תגן" עליהן, ותשמור אותן "מִדִּבְרֵי מוֹתָרוֹת שֶׁל תִּעוּל וּבִיוּב". בהמשך מתברר שמדובר ב"אֵם קניבלית", המבטיחה לבנותיה "אַהֲבָה עַזָּה כַּמָּוֶת", פשוטה כמשמעה – אֵם שתהיה מוכנה אפילו לירות בהן ולהמיתן אם לא תקבלנה את הוראותיה. ההזמנה הרגשית והרכה משירו הידוע של ביאליק, הנאמרת בנימה של תחינה כנה, הופכת אפוא להזמנה שמסוכן להיעתר לה, אך גם מסוכן לדחותה – הזמנה המנוסחת בלשון קשה, בוטה ואלימה מעולם הפשע. העיתוי של שיר ז'ורנליסטי זה אינו מקרי: רק ב-1934, במלאת לה חצי יובל שנים, זכתה תל-אביב במעמד של עיר (עד אז נחשבה "מועצה עירונית"). מעמד זה ניתן לה בזכות הצטרפות השכונות היהודיות של יפו למועצת העיר תל-אביב, והעניין פתח סכסוך מוניציפלי מתמשך בין שתי הערים. "חשפו אור! גלו אור!" באחד משירי "רגעים" – "לאור המציאוּת" – הלעיג אלתרמן על השימוש הנפרז בביטוי "לאוֹר המציאוּת" המשובץ בכותרות ההרצאות הציבוריות. לא פעם מצרפים את הביטוי "לאור ה..." גם כשמתבקש להחליפו ב"לנוכח ה..." (ואלתרמן מוסיף ומלעיג: "לאור המאורעות", "לאור הרצח", "לאור העלילה" וכו'). הבית האחרון של השיר מביא את הפתוס ad absurdumבשורות המסתיימות במילים אוקסימורוניות: "חִשְׂפוּ אוֹר! גַּלּוּ אוֹר! הַבְּרִיאָה בְּעַצְמָהּ / תִּתְפַּלֵּא כִּי תִּרְאֶה אֲנָשִׁים מַה פָּעָלוּ! / הֵן חָפְרָה הַלְּבָנָה – / וּבֹשָׁה הַחַמָּה / לְאוֹר אֲפֵלַת הַיָּמִים הַלָּלוּ!". שיר זה, כפי שמצא מנחם דורמן, הביוגרף של אלתרמן ומהדיר כתביו, חוּבּר לאחר פרסומה של כתבה שהופיעה בעיתון הארץ ביום 4.8.1936 (כלומר, ביום שקדם לפרסום השיר), ובה נאמר כי יעקב פיכמן הרצה בהתאגדות העיתונאים על מאבקו הקשה של הספר העברי", והטעים כי "דווקא בזמנים אלה, לאור המציאוּת" בולט המשבר שבעתיים. אלתרמן ערך כאן "קולז'" של פסוקים מקראיים ידועים ("כָּעֵת יֵאָמֵר לְיַעֲקֹב וּלְיִשְׂרָאֵל מַה-פָּעַל אֵל" [במדבר כג, כג]; "וְחָפְרָה הַלְּבָנָה וּבוֹשָׁה הַחַמָּה" [ישעיהו כד, כג]), אך בעיקר רמז לשירו הידוע של ביאליק – "למתנדבים בעם" – שבּוֹ הבית האחרון נפתח במילים: "חִשְׂפוּ הָאוֹר! גַּלּוּ הָאוֹר!". הפָּתוֹס הציוני הכֵּן של השיר הביאליקאי הפך כאן לאמירה צינית-סרקסטית המלעיגה על חושפיו של האור גםבמקום שבּוֹ אין הוא קיים כלל. "מכתב קטן לי כתבה" ו"יש לי גן": וכך גם באחד משירי "רגעים", שכותרתו "עונת המכתבים והניסיונות", שבּוֹ נכתב על ניסיונות הסחיטה והאיומים של אנשי "העולם התחתון" שרַבּוּ באותה עת בתל-אביב ובנותיה. כאן תיאר אלתרמן את מכתבי האיוּמים שקיבלו קרבנותיהם של הפושעים, ובהם דרישה לדמי כופר או דמי "לא יחרץ" במילים הלקוחות היישר משירי האהבה של ביאליק ומפזמוניו: עֵת הַלִּירִיקָה לֹא שָׁבָה, אֲבָל בָּאָרֶץ שָׁט מִזְמוֹר: "מִכְתָּב קָטָן לִי כָּתָבָה וּבַמִּכְתָּב כָּתוּב לֵאמֹר": "יֵשׁ לִי גַן וּבְאֵר יֵשׁ לִי, אֵין עוֹבֵר בַּמִּשְׁעוֹלִים, שָׁם, יֵשׁ אֶבֶן, אוֹר עֵינַי, שִׂים תַּחְתֶּיהָ אֶלֶף לַא"י". מן הראוי לבחון את האמירה הקומית של אלתרמן גם לנוכח שורות הפתיחה של שירו הסנטימנטלי של ביאליק "מכתב קטן לי כתבה": מִכְתָּב קָטָן לִי כָתָבָה, וּבַמִּכְתָּב כָּתוּב לֵאמֹר: "כֹּל שֶׁנַּפְשִׁי כֹּה אָהֵבָה, כֹּל שֶׁרוּחִי כֹּה טִפֵּחָה, מַה-שֶּׁהָיָה לִי מְקוֹר חַיִּים, מַשְׂאַת נֶפֶשׁ וֶאֱמוּנָה – אִם כָּל-אֵלֶּה, דּוֹד לְבָבִי, מַעְיַן חַיַּי, נֶפֶשׁ נַפְשִׁי, אִם כָּל-אֵלֶּה הָיוּ חֲלוֹם? כבדוגמה הקודמת מן השיר "אורות מאופל", גם כאן הפך אלתרמן את האמירה המעודנת וטעונת הרגש של השיר הביאליקאי לאמירה מאיימת של "מאפיונר" שדבריו כמוהם כאגרוף ברזל עטוף בכפפת משי. הפושע הגובֶה דמי חסות מקרבנו פונה אליו במילים הרכות "אור עיני", תוך חיקוי ביטויי האהבה הנרגשים שבשירו של ביאליק ("דוד לבבי", "מעין חיי", "נפש נפשי", "נשמת אפי"), אך האלימוּת הכבושה ניכּרת מכל מילה והגה שהוא מוציא מפיו. בשיר האלתרמני נזכר גם המשעול שבּוֹ פוסע זוג האוהבים בשירי האהבה הביאליקאיים (בשיר "ציפורת" ובשיר הכמו-עממי "היא יושבה לחלון"). אצל ביאליק מדובר על משעול מוצנע מֵעין העוברים והשבים שבּוֹ הנאהבים יכולים להיפגש ולהתגפף באין מפריע, ואילו בפָּרודיה האלתרמנית מדובר במקום שעֵין זָר לא תראהו בעת שהקרבן הנסחט יניח בו את המעטפה עם דמי הכופר שדרש ממנו ה"מאפיונר". "אחד אחד ובאין רואה": באחד משירי "רגעים" ("סתיו בג'נבה") תיאר אלתרמן איך נשארה ג'נבה – העיר הבין-לאומית, מקום מושבו של חבר הלאומים – לבדה, בלי אוהב או מאהב: וְאֶת כַּף-יָדֵךְ נָשְׁקוּ הַדִּיפְּלוֹמָטִים וְעוֹלָם דֻּשַּׁן מֵעֹנֶג לַמַּרְאֶה. אַחַר-כָּךְ – – הָלְכוּ בְּאֹפֶן דִּיפְּלוֹמָטִי, כַּכָּתוּב, "אֶחָד אֶחָד וּבְאֵין רוֹאֶה". שירו הרומנטי של ביאליק פותח במילות הקינה: "אֶחָד אֶחָד וּבְאֵין רֹאֶה, כַּכּוֹכָבִים לִפְנוֹת שָׁחַר, / כָּבוּ שְׂפוּנֵי מַאֲוַיַּי וַיִּכְלוּ בְיָגוֹן דּוּמָם". שיר זה, כמו בפרק א' של הסיפור הביאליקאי "ספיח", מבכה את מראוֹת הילדוּת הרחוקים, ההולכים ונעלמים, הולכים ונגוזים, ואִתם התמימות (תרתי-משמע) המבורכת שאבדה ואיננה. בהמשך שיר זה נושא האני-הדובר תפילה ש"לוּ עוֹד פַּעַם אֶחָת, / אֲהָהּ, לוּ אַךְ הַפָּעַם, וְלוּ רַק עַד-אַרְגִּיעָה, / יִשָּׁנֶה נָא אֵלַי בְּכָל-יְקָרוֹ חֲזוֹן קַדְמַת יַלְדוּתִי / וּבֹקֶר חַיַּי יַעַבְרֵנִי בִּמְלֹא מָתְקוֹ הָרִאשׁוֹן". בשירו של אלתרמן, הגעגועים הטמירים אל מראוֹת הילדוּת שחלפו מתחלפים בקינה פָּרודית של רווקה מזדקנת (העיר ג'נבה) הקובלת על שכל מחזריה נטשוה "אחד אחד ובאין רואה", עד שנותרה לבדה עם מחזר אחד בלבד – אנגלי זקֵן עם מטרייה היושב לצִדהּ ומביט בעננים. ייתכן שסופו של השיר האלתרמני רומז לסופו של השיר הכמו-עממי "בין נהר פרת ונהר חידקל", שבּוֹ מְתנה הצעירה המאוהבת את מר-גורלה ומבטאת את געגועיה לחתנהּ המבושש לבוא ("אֶשָּׂא עֵינַי אֶל הֶעָבִים" – על משקל הפסוק "אֶשָּׂא עֵינַי אֶל-הֶהָרִים"; תהלים קכו, א). גם בשירו של אלתרמן האישה הצעירה השרויה בגפה (העיר שכל מחזריה עזבוה) מתבוננת בחשרת העבים הנקשרת מעליה ומקוננת על מר גורלה (על עריקתם של כל העמים מתכניות השלום המתרקמות בג'נבה ועל אי-רצונן להתחייב ל"חוזה הנישואין" המוכן לחתימה על שולחנן של סוכנויות חבר הלאומים הפועלות בעיר). "אם יש את נפשך לדעת": אחד משירי "רגעים" – "העצה" – פותח בנוסח המדויק שבּוֹ פותח שירו של ביאליק "אם יש את נפשך לדעת":"אִם יֵשׁ אֶת נַפְשְׁךָ לָדַעַת קַו-לָקָו / לְאֵיזֶה אֵזוֹר מִתְקָרֵב הַקְּרָב. / אַל תִּשְׁאַל בָּרוּחוֹת וּבְכוֹכְבֵי הַשָּׁמַיִם. / תִּשְׁאַל רַק מֵאַיִן / יוֹצְאִים אֲמֵרִיקָאִים". המוטו של השיר מעדכן את קוראיו בַּידיעה ש"ציר ארה"ב יעץ לאמריקאים לצאת מאנגליה". ההומור של שיר זה נובע ממה שמכוּנה במוּזיקולוגיה בשם "טרנספוזיציה" (הגבהה או הנמכה של היצירה כדי להתאימה למִנעד של כלי אחר): נטילתה של השאלה היהודית כל-כך מן השיר הביאליקאי, הספוג ברגש לאומי עמוק, ונטיעתה בהקשר כה שונה – זר ורחוק מן הלב. השיר העברי-היהודי מנסה לשכנע את קוראיו שמקור הכוח של עם ישראל נעוץ דווקא במקום העלוב לכאורה ששמו "בית המדרש", אשר אצר בתוכו דורות על גבי דורות את כל קנייני הרוח של האומה. התמסרותו של עם ישראל ללימוד התורה מתוך דבֵקות עילאית היה ועודנו מקור חוסנו של עם זה, טוען שירו של ביאליק, ואלמלא מסירות מופלאה זו היה העם נטמע בין הגויים. בשירו הפָּרודי של אלתרמן, לא דבֵקות לפנינו ולא התמדה. להפך, האמריקאים מתוארים כמי שנוטשים את מקום הסכנה ברגע היווצרה, ללא כל "שקלא וטריא" וזקיפת אגודל של דיון תלמודי. כך – בחסות הפָּרודיה המשעשעת – כלולה בפזמונו של אלתרמן גם אבחנה רצינית ועמוקה בדבר ההבדלים היסודיים שבּין היהודי לבניהן של אומות העולם (ובין "מוסר העבדים" של עם ישראל הקטן ל"מוסר האדונים" של המעצמות הגדולות). את השאלה "אִם יֵשׁ אֶת נַפְשְׁךָ לָדַעַת" שׂם שירו של ביאליק במשתמע בפי מורה שתלמידו תולה בו עין שואלת (תפקידו של הדובר הוא בשיר זה הוא כְּשל "מֶנטוֹר" כדוגמת וירגיליוס המדריך את דנטה בהקומדיה האלוהית). השאלה הביאליקאית אמורה לעורר בנמען, תלמידו של ה"מֶנטוֹר", את הסקרנות האינטלקטואלית הדרושה להבנת סוד קיומו של עם ישראל. היא אמורה לתת בידו מפתח לפִענוחה של חידת חיי הנצח של עם זה שעבר מצוקות שאול ושחת. השאלה הפָּרודית בשירו הקל של אלתרמן היא בסך-הכול שאלה פרקטית, חסרת כל הילה של יוקרה. אין היא נובעת מתוך רגש לאומי טמיר, אלא מתוך פיקחותו של אדם המבקש לתת לרעהו עצה בדבר חיפוש דרכי מילוט מן הסכנה המתקרבת. מול חידת הנצח המרוממת שבשירו של ביאליק עומדת אצל אלתרמן על הפרק בעיה מעשית "בוערת" הניצבת בשתי רגליים על קרקע המציאוּת – בעיה שיש למצוא לה פתרון קונקרטי ומעשי ללא דיחוי. "היא יושבה לחלון": טורו של אלתרמן "החזית השנייה" מיום 18.1.1944 פותח בשתי שורות הפתיחה של שיר-העם הביאליקאי "היא יושבה לחלון" (בשינוי קל המחליף את "לַחַלּוֹן" ב"בַּחַלּוֹן"): הִיא יוֹשְׁבָה בַּחַלּוֹן וְסוֹרְקָה שְׂעָרָהּ. וְעַל יַד הַחַלּוֹן גֶּנֶרָלִים שׁוּרָה [...] וְיֵשׁ פֶּה לַבְּרִיּוֹת וּמְדַבְּרִים הֵם סָרָה, כַּרָגִיל מִנִּי קֶדֶם בְּכָל עֲיָּרָה. ביאליק כתב בשירו "פֶּה יֵשׁ לַבְּרִיּוֹת / וְהוֹלְכוֹת הֵן רָכִיל", ואילו אצל אלתרמן נכתב בלשון זכר: "וְיֵשׁ פֶּה לַבְּרִיּוֹת / וּמְדַבְּרִים הֵם סָרָה", אך אין לפנינו טעות-לשון. לשון "הבריות" (בהוראת "כלל בני האדם") מאפשרת שימוש בלשון זכר (כגון: "הבריות אומרים"). מותר כמדומה לשער אלתרמן נזקק לשינוי זה מלשון נקבה ללשון זכר, כי רצה להדגיש בשירו את הפן המִגדרי – את הלוחמים הגבריים הניצבים בשורה מול הצעירה קלת-הדעת היושבת ומתייפה ברשות הרבים – צעירה שמבטה הרמזני חסר הבושה מטריד אותם בתעוזתו. מדוע נטל אלתרמן מביאליק את תיאורה של נערה קלת דעת שהבריות הוציאו לה שם רע ("בְּעֵינֵיכֶם הִיא פְרוּצָה") לתיאורה של החזית שפתחו בעלות הברית נגד גרמניה? לפנינו תגובה אירונית לענייני אקטואליה: ב־ 1943 החליטו כידוע בעלות הברית לפתוח חזית שנייה באירופה, והיעד שנבחר היה חופי נורמנדי בצרפת. תוכניתם הייתה להתקדם לתוך גרמניה, ולכבוש את חבל הרוהר שהיה המרכז התעשייתי הגדול ביותר בגרמניה והיה אחרי מלחמת העולם הראשונה בבעלות צרפתית לצורכי מיקוח. במקביל ביקשו בעלות הברית לכבוש את חבל הסאר, אף הוא מרכז תעשייתי חשוב שעבר במרוצת הדורות מידי צרפת לידי גרמניה, וכל זאת מתוך ההנחה שגרמניה לא תוכל להתמודד עם מלחמה בשתי חזיתות. ייתכן שבעקבות היותה של צרפת שחקן ראשי הן בבחירת יעדיה של "החזית השנייה" הן בהשתתפות פעילה במתקפה נגד גרמניה תיאר אלתרמן באירוניה את המציאוּת המדינית שהתהוותה בדמות "זונה פוליטית" (כינויה השגור של צרפת שניתן לה גם בשל התנהגותם הליבֶּרטינית של מנהיגיה).4ייתכן שאלתרמן, בעת שהציג כאן את צרפת כ"זונה פוליטית", גם לא שכח את הקלוּת הבלתי נתפסת שבָּהּ החליפה צרפת צד "מהיום למחר" בשדות הקרב של "מבצע לפיד" (1942). "מנהג חדש בא למדינה", "יש לי גן" ו"לא ביום ולא לילה": בפזמון "לִבּי במערב" (בתכנית מ"ו של "המטאטא" מיום 4.9.1938) לפנינו פסיפס של ציטטות משירי העם של ביאליק. השיר פותח במילות הפתיחה של שירו הכמו-עממי של ביאליק "מנהג חדש בא למדינה", ובהמשך משובצות בו ציטטות מ"שירי-עם" ביאליקאיים נוספים:"מִנְהָג חָדָשׁ בָּא לַמְּדִינָה[...] / בְּשִׂמְלוֹת-שֵׁשׁ וּמִכְנְסֵי-פַּסִּים / פּוֹרְחִים פֹּה מִזְוָדוֹת וְכַרְטִיסִים. // אַךְ בַּזֶּמֶר הַיָּדוּעַ, / רָץ הַכַּד אֶל הַמַּבּוּעַ, / וִיהוּדִים שָׁרִים לֵאמֹור: / לֹא בַּיּוֹם וְלֹא בַּלָּיְלָה, / חֶרֶשׁאֵצֵא לִי, אֲטַיְּלָה, / וְאוֹצִיא מָאתַיִם לָא"י / וְאָשׁוּב אֶל אָהֳלַי". שירו של ביאליק מתאר את חייהם של "היהודים החדשים" בערי אירופה ואת המתירנות המינית שנשתררה בקרב הצעירים. לפנינו תמונת עולם חדשה שבָּהּ "פּוֹרְחִים נְשִׁיקוֹת וַאֲגַסִּים" (משחק-מילים המבוסס על דו-המשמעות של השורש פר"ח) ובה נִתלים שני בחורים על צווארה של כל נערה. לא עוד מציאוּת ארכאית שבָּהּ שתי נשים צרות נלחמות על לִבּוֹ של גבר אחד, הרודה בשתיהן ומשליט עליהן את מרותו, כבסיפורי המקרא. "זמנים מודרניים" מולידים סיפורים על בחורה אחת המסובבת את לִבּם ומסחררת את ראשם של שני גברים החושקים בה ונאבקים ביניהם כדי להשיגהּ. שירו של אלתרמן, ובו שלל המובאות הביאליקאיות, רומז לנסיעות לחו"ל של זוגות נאהבים, המשתוקקים לצאת מארץ-ישראל הפרובינציאלית אל העולם הרחב. שירו ממיר את "שִׂמְלַת שֵׁשׁ וּכְתֹנֶת פַּסִּים" של ביאליק (רמז לסיפור יוסף, מחד גיסא, ולשירו של ר' משה אבן עזרא "כתנות פסים", מאידך גיסא) ב "בְּשִׂמְלוֹת-שֵׁשׁ וּמִכְנְסֵי - פַּסִּים" כדי להבהיר שאל האנייה הנוסעת לאירופה נכנסים זוגות-זוגות, גבר ואישה, כבסיפור המבול, שמאסו במלבושים הדלים של "ארץ-ישראל העובדת" והם מנסים להיראות כ"אנשי העולם הגדול". שירו של ביאליק מתאר את הנערה המפתה את אהובהּ ומזכירה לו שיש לנצל את העלומים ולרווֹת דוֹדים בעודו באביב ימיו ובטרם הגיעו ימי הכפור של הזִקנה. במילים "אָחוּד חִידוֹת לָךְ: מַדּוּעַ / רָץ הַכַּד אֶל-הַמַּבּוּעַ?"רומזת הנערה הפתיינית, גיבורת שירו של ביאליק, לפסוקים החותמים את ספר קֹהלת ובהם תיאורים של בליית הגוף והתפוגגות היצר והתשוקה לעת זִקנה: וּזְכֹר אֶת-בּוֹרְאֶיךָ בִּימֵי בְּחוּרֹתֶיךָ: עַד אֲשֶׁר לֹא-יָבֹאוּ יְמֵי הָרָעָה וְהִגִּיעוּ שָׁנִים אֲשֶׁר תֹּאמַר אֵין-לִי בָהֶם חֵפֶץ. עַד אֲשֶׁר לֹא-תֶחְשַׁךְ הַשֶּׁמֶשׁ וְהָאוֹר וְהַיָּרֵחַ וְהַכּוֹכָבִים וְשָׁבוּ הֶעָבִים אַחַר הַגָּשֶׁם. בַּיּוֹם שֶׁיָּזֻעוּ שֹׁמְרֵי הַבַּיִת וְהִתְעַוְּתוּ אַנְשֵׁי הֶחָיִל וּבָטְלוּ הַטֹּחֲנוֹת כִּי מִעֵטוּ וְחָשְׁכוּ הָרֹאוֹת בָּאֲרֻבּוֹת. וְסֻגְּרוּ דְלָתַיִם בַּשּׁוּק בִּשְׁפַל קוֹל הַטַּחֲנָה וְיָקוּם לְקוֹל הַצִּפּוֹר וְיִשַּׁחוּ כָּל-בְּנוֹת הַשִּׁיר. גַּם מִגָּבֹהַּ יִרָאוּ וְחַתְחַתִּים בַּדֶּרֶךְ וְיָנֵאץ הַשָּׁקֵד וְיִסְתַּבֵּל הֶחָגָב וְתָפֵר הָאֲבִיּוֹנָה כִּי-הֹלֵךְ הָאָדָם אֶל-בֵּית עוֹלָמוֹ וְסָבְבוּ בַשּׁוּק הַסּוֹפְדִים. עַד אֲשֶׁר לֹא-ירחק (יֵרָתֵק) חֶבֶל הַכֶּסֶף וְתָרוּץ גֻּלַּת הַזָּהָב וְתִשָּׁבֶר כַּד עַל-הַמַּבּוּעַ וְנָרֹץ הַגַּלְגַּל אֶל-הַבּוֹר וְיָשֹׁב הֶעָפָר עַל-הָאָרֶץ כְּשֶׁהָיָה וְהָרוּחַ תָּשׁוּב אֶל-הָאֱלֹהִים אֲשֶׁר נְתָנָהּ. למעשה, שיר-העם הביאליקאי הולך לשיטתה של מסורת ה-carpe diem – "תפוס את היום" (או "אָכוֹל וְשָׁתוֹ כִּי מָחָר נָמוּת" ככתוב בישעיהו כב, יג)), שהיא מסורת ארוכה ונכבדה בשירה האירופית. בשירי פיתוי כאלה, המאיצים באהובה לרווֹת דודים בטרם יחלפו עלומיה, הגבר הוא היוזם הנועז. בשירו של ביאליק – מעשה "עולם הפוך" – האישה היא היוזמת והיא המפתה את הגבר. בשירו של אלתרמן, לעומתו, הכד רץ אל המבוע, כדי להתמלא בחוויות מכל המינים – חושניות וחָמריות, רוחניות ומעשיות. זוגות האוהבים – הנשים בשמלות מפוארות והגברים במכנסי פסים מודרניים – נוסעים לאירופה כדי לאגור חוויות ולספק את יצריהם: הזוגות יתעלסו, מזוודותיהם תתמלאנה ברכישות שעליהן יוציאו סכום עתק ("מָאתַיִם לָא"י", סכום שהיה שקול בעת היכתב השיר למשכורת שנתית של עובד בכיר), וכולם יחזרו הביתה בסיפוק מלא. הפסוקים מספר קוהלת המצוטטים לעיל מזכירים את "שֹׁמְרֵי הַבַּיִת" (הפרשנים רואים בהם את רכובותיו [ = ברכיו] של האדם), ו"שומרים" אלה העלו כמדומה אצל אלתרמן באופן אסוציאטיבי את הפיוט מן ההגדה של פסח: "קָרֵב יוֹם אֲשֶׁר הוּא לֹא יוֹם וְלֹא לַיְלָה[...] שׁוֹמְרִים הַפְקֵד לְעִירְךָ כָּל הַיּוֹם וְכָל הַלַּיְלָה [...] וַיְהִי בַּחֲצִי הַלַּיְלָה". האם בדבּרוֹ על אותו יום אפוקליפטי המתקרב – יום "אֲשֶׁר הוּא לֹא יוֹם וְלֹא לַיְלָה" שבּוֹ יופקדו שומרים על העיר – ניבא את התקרבותה של המלחמה שפרצה שנה בדיוק לאחר פרסום שיר זה? מותר להניח שאלתרמן רמז כאן לקוראיו שמסעות תענוגות כאלה לאירופה המתוארים בשירו סופם קרֵב, שהרי כבר בסוף 1934, זמן קצר לאחר עליית היטלר לשלטון, כתב אלתרמן את שירו הז'וּרנליסטי "מלחמה" (מתוך הסִדרה "סקיצות תל-אביביות" שנתפּרסמה אז בדבר),5ובו הזכיר בגלוי ובמפורש את החשש מפני "סָרָיֶבוֹ בּי"ת", כלומר, מפני מלחמת עולם שנייה. המילים שבסוף שירו הקל של אלתרמן "וְאָשׁוּב אֶל אָהֳלַי" מזכירות את סוף שירו הקנוני של ביאליק "חוזה לך ברח" ("אֶל-נָוִי אָשׁוּב"). שירי העם של ביאליק, ששורות מתוכם מצוטטות בשירו הקל של אלתרמן, הם שירים על-זמניים המעודדים את הגבר לבל יתבושש ולבל יאחר ליהנות ממנעמי האהבה בטרם יזדקן. שירו הפָּרודי של אלתרמן, לעומת זאת, הוא שיר אקטואלי המזכיר לקוראיו ולשומעיו שבאופק נקשרת ממעל חשרת ענני המלחמה וכי אותם ימי בליינוּת עליזים שבּין שתי מלחמות העולם, אשר זכו לכינוי "ימי הג'ז והצ'רלסטון", הולכים וקרֵבים לקִצם. שירים אלה שבהם ציטט אלתרמן מביאליק, או הזכיר אותו בשמו המפורש, הם ברובם כאמור מבודחים, הנוטלים את הצירופים הביאליקאיים כדי להוציאם מהקשרם ולהתבדח על חשבונם. לשיא האירוניה הגיע אלתרמן בפזמונו "פועל במה" – מונולוג של בחור שחלם לעמוד על קרשי הבמה ולהיות שחקן מהולל, אך חלומו לא נתממש. תחת זאת, הוא היה לפועל במה. בעלומיו הלך להיבחן לתאטרון אך לא היה קל להתקבל, כי בכל הארץ היא בַּמָּאי אחד שהציג רק באֶחד בְּמאי [!]. גיבור השיר נבחן בקריאת שירו של ביאליק "אל הציפור", אך הבמאי שבחן אותו אמר לו "אל תגמור" (הוסף לקרוא את השיר? הפסק לקרוא את השיר?). פזמון כדוגמת "פועל במה" יכול היה להתקבל בזרועות פתוחות אצל משוררי החבורה, שצירפו את קולם למאבקו של שלונסקי בביאליק. ב. ההתכתבות המרומזת עם שירי ביאליק עד כה הדגמנו מתוך שירים שבהם נעשה שימוש גלוי באותן מובאות משירת ביאליק שכל קורא וכל צופה מכיר ויודע, תוך הפעלת אוֹפֶּרציות סמנטיות מעטות ולא מתוחכמות במיוחד. ואולם, לפעמים השתמש אלתרמן לא בשורות ידועות ומוּכּרות אלא בשימושי לשון דקים ומינוריים, לפעמים בני מילה או שתיים. אלה לא נועדו לקהל הרחב, אלא לקומץ של למדנים מִבּין קוראי "רגעיו" ו"טוריו", שזיהו את ההקשרים הטקסטואליים ואת כוונותיהם הגלויות והסמויות. להלן נביא דוגמאות אחדות, המעניקות לתופעת המובאות הביאליקאיות ממד נוסף שאינו פָּרודי ויש בו כדי להעיד על בקיאותו של אלתרמן ועל שליטתו המלאה בנבכי היצירה הביאליקאית: "ואורגת קורים השממית": באחד משירי "רגעים" ("ארצות סקנדינביות") מתואר טבע יפה והרמוני, מין "גלוית נוף" של פיורדים שאננים, ואלתרמן מתמוגג כביכול מן השלווה הזאת שבָּהּ ההרים קבועים במקומם, והמדינה אינה עומדת במרכזה של "בעיה עולמית": "וּבַכְּפָר עוֹד פּוֹרֵחַ לוֹ עֵץ הָאֲקָצְיָה / וְאוֹרֶגֶת קוּרִים הַשְּׂמָמִית, / וְעוֹבֵר לִפְעָמִים יוֹם שָׁלֵם בְּלִי סֶנְסַצְיָה / וּבְלִי הוֹדָעָה רִשְׁמִית". רק בלוח השנה היהודי, אומר השיר באנחה, אין אפילו יום סקנדינבי אחד שכּולו שלווה ורוגע. בתארו מקום שאינו מִשתנֶה, אלא נותר בעינו שנה אחר שנה, דור אחר דור, נזכר אלתרמן כמדומה בשיר השִׁיבה הידוע של ביאליק "בתשובתי", שבּוֹ חוזר האני-הדובר אל עיירת ילדותו ומגלה שדבר לא נשתנה בה. עדיין ניתן לאני-הדובר להבחין באותן תמונות עלובות הזכורות לו מן היום שבּוֹ יצא מעירו הקטנה אל המרחקים והמרחבים. ביניהן בולטות שתי תמונות מקבילות: תמונתה של זקֵנה בָּלה האורגת-סורגת פוזמקאות ותמונתה של שׂממית האורגת את קוריה בפינת החדר. "שממית" באחדים משירי ביאליק אינה אלא "עכביש" לפי פירוש רש"י למילה יחידאית זו בפסוק "שְׂמָמִית בְּיָדַיִם תְּתַפֵּשׂ" (משלי ל, כח). גם בשירו של אלתרמן השממית האורגת את קוריה מתארת את הנוף הסטטי שאינו משתנה בכל חליפות העִתים. ומה רב ההבדל בין הסטטיוּת הקודרת והמסואבת הנגלית לעיני הדובר הביאליקאי ב"רחוב היהודים" לבין הסטטיוּת הבהירה והאסתטית הנשקפת לעיני המתבונן בנוף הסקנדינבי! בשיר "בתשובתי" מעידים קורי השממית על עזובה ועל סטגנציה בין ארבעה כתלים, ואילו בשירו של אלתרמן הם עדוּת לשלווה שאננה ורוגעת השוקטת אל שמריה בחיק הטבע. ואיך נדע שאלתרמן אכן כִּיוֵון בתיאור זה לשימוש הלשון הביאליקאי? ובכן, על פי שניים עדים יקום דבר: לא זו בלבד שאלתרמן עימת כאן את הסטגנציה היהודית שבשיר הביאליקאי "בתשובתי", עם הרוגע האסתטי של הנוף הסקנדינבי. אלתרמן אף הסמיך בתיאור שלֵו זה את טוויית קורי השממית לפריחתו של "עֵץ הָאֲקָצְיָה" (השיטה), ובאסמכה כזאת יש כדי לרמוז לתיאורי הפוגרום בפואמה הביאליקאית "בעיר ההרגה" ("וְלִבְלְבוּ הַשִּׁטִּים לְנֶגְדְּךָ [...] הַשֶּׁמֶשׁ זָרְחָה, הַשִּׁטָּה פָּרְחָה [...] וְנָשָׂאתָ עֵינֶיךָ הַגָּגָה – וְהִנֵּה גַם רְעָפָיו מַחֲרִישִׁים [...] תְּסַפֵּר לְךָ הַשְׂמָמִית מַעֲשִׂים נוֹקְבִים"). כבר ב"בעיר ההרגה" רומזת האסמכה של קורי השממית ושל פריחת השיטה (האקציה) לתהום הרובצת בין הגורל היהודי הנורא לבין גורלן השלֵו של המתוקנות שבאומות העולם. לפיכך, להדגשת ההבדל שבּין הרוגע הסקנדינבי לטרגיקה היהודית השתמש אלתרמן במילה "שממית" שבּהּ השתמש ביאליק בבואו לתאר את הגורל היהודי הטרגי. בהקשר אחר המנוטרל מן התמטיקה הלאומית – בטורו "הקוקייה" (דבר מיום 23.11.1945) – כתב אלתרמן על "עַכָּבִישׁ רוֹקֵם קוּרָיו בֵּין עֵץ לְעֵץ". "הַשַּׂכִּין": ראינו כי בניגוד לשירים כגון "אורות מאופל" או "סתו בג'נבה", שבהם משולבים ציטוטים כנתינתם מתוך שירי ביאליק הנודעים, ב"שירו "ארצות סקנדינביות" לא שילב אלתרמן ציטטה מוּכּרת משירת ביאליק. כאן ערך אלתרמן הצעיר מהלך אסוציאטיבי בעִקבי הרעיונות והניסוחים של ביאליק בשיריו הטרגיים, והלבישם בלבוש אקטואלי-עדכני. כך נהג גם בבָּלדה "על הילד אברם", מ"טוריו" הידועים של אלתרמן, המוצב בין שירי הפתיחה של ספר הטור השביעי (מהדורת תש"ח): וְאַבְרָם בַּחֲלוֹם צוֹעֵק "אָבִי!" וְקוֹרֵא שֵׁם אִמּוֹ וְעוֹנָה הִיא: בְּנִי, אַשְׁרַי... כִּי לוּלֵא הַשַּׂכִּין בִּלְבָבִי, לְבָבִי בִּי נִשְׁבַּר לִשְׁנָיִם. ספק אם קוראים רבים מקוראי טור זה, שנדפס לראשונה בעיתון דבר מיום 26.4.1946, ידעו והבינו כי אלתרמן השתמש כאן בצורה היחידאית "שַׂכּין" (בהוראת "סכין") לא רק בעקבות הפסוק "וְשַׂמְתָּ שַׂכִּין בְּלֹעֶךָ אִם-בַּעַל נֶפֶשׁ אָתָּה" (משלי כג, ב), אלא בעיקר בעקבות תיאורו של ביאליק בשירו "שירתי". בעל ספר משלי מייעד את עצתו לבעלי תיאבון בריא הזקוקים לריסון היצר, ואילו אצל ביאליק ב"שירתי" נפגמת המילה הרגילה "סכין" ומומרת ב"שַׂכִּין" כדי לתאר מציאוּת פגומה, שהכול בה שבור ומחוּלל: וּכְאָשֵׁם עַל-חֶטְאוֹ עָנִי וּנְכֵה-רוּחַ בּוֹצֵעַ אַבִינוּ בְּשַׂכִּין פְּגוּמָה עַל-פַּת לֶחֶם שָׁחֹר וּזְנַב דָּג מָלוּחַ – אלתרמן "התכתב" בבלדה "על הילד אברם" עם השיר הביאליקאי "שירתי" שגם בו יש אב, אֵם וילד יהודי, הנתונים במצב של מחסור ושל סבל בל-יתואר. ב"שירתי", לאחר שהאב עומד ליד השולחן הריק והמחוּלל ככהן הניצב מול מזבח ריק ומחולל, הוא נעלם מן הזירה ואת הסמכוּת בבית יורשת האם, האלמנה המרודה. וחוזרת השאלה למקומה: כיצד נדע שאלתרמן השתמש בבלדה "על הילד אברם" במילה היחידאית "הַשַּׂכִּין" בעקבות ביאליק? על פי שניים עדים יקום דבר: אלתרמן העלה בבלדה שלפנינו לא רק את תמונת האב, האם והבן, כב"שירתי" של ביאליק. הוא אף שם בפי הבֵּן את פנייתו אל האב כְּרות הראש ("אוֹתְךָ שָׁם רָאִיתִי [...] בְּלִי רֹאשְׁךָ עַל כְּתֵפַיִם"), ודבריו אלה מעלים אֶבוֹקטיבית את תמונת האב "ערוף-הראש" בשירו הכמו-אוטוביוגרפי של ביאליק "אבי": "נִגְלָה עָלַי רֹאשׁ אָבִי, גֻּלְגֹּלֶת קָדוֹשׁ מְעֻנֶּה, / כַּעֲרוּפָה מֵעַל כְּתֵפֶיהָ צָפָה בְעַנְנֵי עָשָׁן". גם כאן לפנינו מהלך אסוציאטיבי בעִקבי הרעיונות והניסוחים שבשיריו הכמו-אוטוביוגרפיים של ביאליק, אלא שבמקום המלֵאות והרחֲבוּת התיאורית של הפואמה הביאליקאית העמיד כאן אלתרמן את נוסח הכתיבה השִׁלדי והדחוס של הבָּלדה. "יתפקע מקנאה מי שיציץ": הפזמון "רומנס" (מתכנית מ"א של "המטאטא" מיום 17.11.1936), מבוסס בעיקרו על שיר העם הביאליקאי "יש לי גן". לכאורה, הנערה בשירו של ביאליק מתגאה ברכושה הרב – בגן ובבּאֵר שבבעלותה – אך בדיעבד מתברר שכל ה"נכסים" שעליהם גאוותה אינם אלא מטפורה (בחינת "גַּן נָעוּל אֲחֹתִי כַלָּה"). לא קנייני חומר שעשויים לקרוץ לחתן המיועד לפנינו, וגם הגן כבר אינו נעול. נערה פתיה זו הציעה את חמודותיה לחתנה עוד בטרם נשא אותה לאישה, ועתה היא מתלוננת על שהשכנים מרננים שהוא מתכוון לעזוב אותה. השיר מסתיים בהבטחתו הערטילאית וחסרת השחר של החתן בדבר החופה שתוצב בעוד שנה ותעורר את קנאתם של השכנים חורשי הרעה ("שׂוֹנְאַי יִהְיוּ שָׁם וְרָאוּ, / וּמִקִּנְאָה יִתְפַּקָּעוּ"). אצל אלתרמן הדוברת היא צעירה החולמת על דירה קטנה, מסוידת ומרוהטת בצבעי חלומה הורוד, קן אוהבים שיעורר קנאה בלב כל רואיו ("יִתְפַּקֵּעַ מִקִּנְאָה מִי שֶׁיָּצִיץ"). חייהם של בני הזוג בפזמון האלתרמני מתנהלים לכאורה על מי מנוחות, אך ערב אחד מתגנבת שמועה לאוזניה של הדוברת – כב"שיר העם" הביאליקאי – ש"הוּא אוֹהֵב אַחֶרֶת". הצעירה כותבת לאהובהּ מכתב ובו רק "בקשה קטנה" אחת: "הוֹבִילֵנִי נָא רַק לַחֻפָּה, / כִּי שֶׁלְּךָ אֲנִי לָנֶצַח וְכֵן הַלְאָה". הסחיטה האמוציונלית שמפעילה הצעירה האוהבת, במכתבה הקלישאי, פועלת את פעולתה לאלתַר, ואהובהּ משחזר באוזניה את לוח הזמנים הצפוף שנכפה עליו: "בְּחָמֵש אֶת הַמִּכְתָּב אֲנִי קִבַּלְתִּי / וּבְשֵׁש אֶל הַחֻפָּה אוֹתָךְ הוֹבַלְתִּי / וּבְשֶׁבַע כְּבָר שָׁלְחוּ לָנוּ בְּרָכוֹת / וּבִשְׁמוֹנֶה כְּבָר זָרַקְתְּ לִי צַלָּחוֹת". בשני השירים, אצל ביאליק ואצל אלתרמן, לפנינו לכאורה נערה שאננה ונאהבת­, המכריזה על אושרה ועל עושרה קֳבל עם ועולם. בדיעבד מתברר שאין היא אלא נערה מסכנה, אכולת חששות וספקות, שאינה בטוחה בנאמנותו של הגבר הנהנה מחסדיה. ואולם, שירו-פזמונו של ביאליק הוא שיר מזרח-אירופי, המלמד על קשיי הזיווּגים של הנערה היהודייה הגלותית שבכל אתר ואתר, ואילו הפזמון האלתרמני משקף מציאוּת ארץ-ישראלית אקטואלית ולוקָלית, שבּהּ הזוגות הצעירים סובלים ממצוקת דיור ומתגוררים בדירות שכורות., אותם מעטים שיש להם דירה בבעלותם אף הם אינם מאושרים שכּן הם נאנקים תחת מִסי וֶרקוֹ (מִסים על נכסי דלא ניידי) שהטילו עליהם השלטונות. אך גם צד משותף יש לשני התיאורים: כאן וכאן לפנינו צעירים פרובינציאליים, שנכסי החומר שלהם מועטים והם מתעודדים מן המחשבה שאהבתם ואושרם עשויים לעורר קנאה בלב שונאיהם, מבקשי רעתם. בדומה, בפזמון האלתרמני "בשכונת התימנים" מבטיח האוהב לאהובתו לשאת אותה לאישה, כבשירו של ביאליק "יש לי גן", וגם הוא מתכוון לערוך חתונה גדולה, קבל עם ועדה, מול כל בני שכונתו, שעתידים להתפקע מקנאה: "לָךְ אֶת לְבָבִי אֶתֵּנָה / בּוֹאִי חִישׁ וְנִתְחַתֵּנָה / יִתְפַּקְעוּ כָּל הַבָּנִים / מִשְּׁכוּנַת הַתֵּימָנִים". "את אצבעי מצצתי לי בשקט" הפזמון "אני מפוזר" (תכנית 9 של "לי-לה-לו" מיום 14.12.1946)פותח בווידויו בגוף ראשון יחיד של ילד מפוזר, שתוכן דבריו מזכיר את דברי וידויו של הילד בפרק השני של הסיפור "ספיח" מאת ח"נ ביאליק: כְּשֶֹהָיִיתִי עוֹד תִּינוֹק חֲסַר צוּרָהכְּבָר מוּזָר הָיִיתִי... מִין צָרָה צְרוּרָה. כְּשֶׁהָיְתָה אוֹתִי לוֹקַחַת הַמֵּינֶקֶת, לֹא כְלוּם – אֶת אֶצְבָּעִי מָצַצְתִּי לִי בְּשֶׁקֶט. אַךְ אִם הַדּוֹד הָיָה לוֹקְחֵנִי עַל בִּרְכָּיו, הָיִיתִי מְחַפֵּשׂ אֶצֶל הַדּוֹד חָלָב. ב"ספיח" מגולל הילד את סיפור חייו כלהלן: "שלושים יום אחר לידתי נגזרה עליי גלות: הוּטלתי אל חיק מינקת נכרייה בעיָירה סמוכה. המינקת הייתה צמוקת דדיים, במחילה, וּכשהייתי צוֹוֵחַ לחלב הייתה נותנת אגודלי בתוך פי למציצה... [...] הרגל זה של מציצת אגודל נעשה לי כטבע שני ולא הרפיתי ממנו ימים רבים". אצל ביאליק התינוק מנסה אפילו לחלוב את הכותל בחיפוש אחר טיפת חלב. סיפורו של התינוק האלתרמני, שבסופו של דבר מבקש לינוק חלב מדדֵי הדוֹד, מזכיר את שירו הכמו-עממי של ביאליק "תאמר אהיה רב", שבּוֹ מציעים לגבר מקצועות שונים, שאותם הוא פוסל זה אחר זה, עד שלבסוף, משכָּלו כל הקִצים, מציעים לו להיות מינקת, אך גם הפעם אין כישוריו מתאימים לדרישות המשרה ("תֹּאמַר: הֱיֵה מֵינֶקֶת – / אֵין לִי, אוֹיָה, דַּדִּים"). ואגב, הצעה אחרונה זו – הגם שאין אַבּסוּרדית ממנה – מעוגנת בדברי חז"ל על אדם שמתה עליו אשתו והניחה בן להיניקו, ולא היה לו שְׂכר מיניקה ליתן, ונעשה לו נס ונפתחו לו דדין כשני דדי אישה והיניק את בנו: "אמר רב יוסף: בוא וראה כמה גדול אדם זה, שנעשה לו נס כזה! אמר לו אביי: אדרבה, כמה גרוע אדם זה שנשתנו לו סדרי בראשית! אמר רב יהודה: בוא וראה כמה קשים מזונותיו של אדם, שנשתנו עליו סדרי בראשית" (שבת נג ע"ב). "בסמטות אפלות" בבית האחרון של הפזמון "ילדי הפקר" (תכנית לג של "המטאטא" מיום 18.12.1934):מאיימים הפושעים הצעירים בני הבליעל להוסיף ולהגביר את פעולותיהם האלימוֹת: "מַחֲנֵנוּ עוֹד יֵרֶב / עוֹד יַגִּיעוּ לֵילוֹת – / אָז נִטְרֹף בָּהֶם טֶרֶף / בְּסִמְטוֹת אֲפֵלוֹת". הצירוף"בְּסִמְטוֹת אֲפֵלוֹת" לקוח מאוצַר המילים והצירופים של ביאליק, כבשיר הכמו-עממי "לא ידע איש מי היא": "וְאָבוֹת וְאִמּוֹת / לֹא-יָשְׁנוּ בַלֵּילוֹת, / כִּי תָעוּ חַתְנֵיהֶם / בְּסִמְטוֹת אֲפֵלוֹת". בהמשך שירו של ביאליק, לאחר שהנערה שהִשבּיתה את שַׁלוות העיירה כבר נעלמה והסדר הוחזר על כנו, היא השאירה אחריה עיירה מנומנמת השרויה בשיממון מתמשך: "וַתִּשְׁבֹּת צָהֳלָה / מִסִּמְטוֹת אֲפֵלוֹת, / וְאָבוֹת וְאִמּוֹת / יְשֵׁנִים בַּלֵּילוֹת". חוקר הלשון ועורך המילון ההיסטורי פרופ' חיים כהן הסביר במאמרו "שַׁוְעָה – שַׁוְעוֹת: פרט וכלל"את שימושו של אלתרמן ב"סמטות" (היום נהוגה הצורה "סמטאות"), אף הזכיר שהפילולוג אברהם אברונין השיג על צורה זו במאמרו "הלשון בשירי ח.נ. ביאליק", בלשוננו תרצ"ג.6כמו כן כתב חוקר הלשון העברית פרופ' חיים כהן בעניין זה: "ברי לי שביאליק 'תרגם' כאן את 'במבואות אפלים' שבמשנה (פסחים ד, ד)".7מותר כמדומה לשער שהצדק אִתו, שכּן כבר בשירו המוקדם "תיקון חצות" כתב ביאליק:"הַמְּבֹאוֹת הָאֲפֵלִים דֹּמְמִים / רַק-מַשַּׁק גֶּשֶׁם שׁוֹקֵק בָּם", ובסיפורו "החצוצרה נתביישה" תיאר את גירושה של המשפחה מן הכפר אל העיר, וטרם הַגיעהּ למלון עגלתם עוברת "דרך מבואות אפלים" (גם בסיפורו הגנוז "פסח שני", שהכשיר את הדרך לכתיבת "החצוצרה נתביישה", תיאר ביאליק עיר ובה "מבואות מטונפים וצרים").8 ומניין לנו שאלתרמן נזכר כאן דווקא בשיר הכמו-עממי של ביאליק בעת שהעלה בפזמונו את הצירוף "בְּסִמְטוֹת אֲפֵלוֹת"? אתר המאגרים של האקדמיה ללשון העברית מעיד שגם זאב ז'בוטינסקי השתמש בצורה "סִמְטוֹת" יותר מפעם אחת בכתביו. ואולם, את הזיקה בין "בְּסִמְטוֹת אֲפֵלוֹת" של אלתרמן לבין שירו של ביאליק ניתן להוכיח מכיווּנים שונים: בשיר הביאליקאי לפנינו עיירה שמרנית, שאישה מתירנית ו"מסוכנת" חולפת בה ומַדידה את שנת ההורים (החוששים פן יתעו החתנים המיועדים לבנותיהם הבתולות ויטעמו מן הפרי האסור). גם בפזמונו של אלתרמן שׂרוּעים תושבי העיר על משכבם, אך מנוחתם השאננה לא תארך זמן רב. הבית האחרון מבהיר לאותם בורגנים דשנים, הנמים את שנתם ואינם דואגים ליתומים העלובים, שעוד יגיעו לילות שבהם יפשטו גדודים של נערי הפקר עליהם כזאבים ויטרפו בהם טרף בסמטות אפלות. אצל אלתרמן לפנינו ילדים שאין להם הורים, וגם בשירו של ביאליק "תיקון חצות", שבּוֹ הזכיר ביאליק בפעם הראשונה את "הַמְּבֹאוֹת הָאֲפֵלִים", מואנשים הבתים העלובים ומתוארים בדמות "יָתוֹם עָלוּב, אֲשֶׁר שָׁכְחוּ / מְתֵי חֶסֶד תֵּת לוֹ כְסוּת לְחֹם". ומעל לכול, ז'בוטינסקי השתמש בצירוף "סִמטות רפש" (בתרגומו לאספרטקוס משנת 1913) ואילו ביאליק בחר בצירוף "בְּסִמְטוֹת אֲפֵלוֹת" (בשירו "תיקון חצות" משנת 1910). אלתרמן התריע בפזמונו על תופעת ילדי-הרחוב עזובים, שאיש אינו מזכה אותם בקורת גג, בארוחה חמה וביד מלטפת. ברור לו שמהפושעים הצעירים הללו יצמחו לימים פושעים מסוכנים, בהם כאלה שיירצחו ובהם כאלה שירצחו. משיטוט באינטרנט למדתי כי בעת היכתב שירו של אלתרמן הוצג בארץ הסרט הרוסי "ילדי הפקר" המתאר הַחְזרתם למוטב של ילדים שנגררו לעולם הפשע ובאתר "זֶמֶרשת" נכתב שהוא עיבוד של פזמון המשולב בסרט הרוסי "דרך לחיים".9כך או כך, ניכּר שאלתרמן התריע כאן במשתמע נגד קברניטי העיר שאינם דואגים לילדים העזובים – "הפקר יונגען" בפי העם – ומניחים לתופעה המסוכנת הזאת להתפתח ולהתעצם בחוסר אחריות משווע. ניכּר שאלתרמן הכיר את נפש הפוליטיקאים, שידע שהם לא יפעלו מתוך רגשות הומניטריים נעלים. על כן בחר להפחיד אותם בשירו ולהזהירם שהרָעָה תגיע אליהם, עד לסף ביתם. נעיר כי הצירוף "לטרוף טרף" מצוי פעמים אחדות בספר יחזקאל, ובין השאר בפסוק "וַתַּעַל אֶחָד מִגֻּרֶיהָ כְּפִיר הָיָה וַיִּלְמַד לִטְרָף-טֶרֶף אָדָם אָכָל" (יחזאל יט, ג)וכן בפסוק "שָׂרֶיהָ בְקִרְבָּהּ כִּזְאֵבִים טֹרְפֵי טָרֶף לִשְׁפָּךְ-דָּם לְאַבֵּד נְפָשׁוֹת לְמַעַן בְּצֹעַ בָּצַע" (שם כב, כז).הפסוק האחד מראה איך ילד (גור) מתבגר ולומד לטרוף טרף, ואילו השני מראה איך המנהיגים הדואגים לבִצעם יודעים לטרוף טרף ולנצל את דלת העם. שירו של אלתרמן מנבא את העתיד ומראה למנהיגים השׂבֵעים וערלי-הלב את תוצאות ההזנחה: הילדים המקופחים והרעבים עתידים להדיד את שנתם ולהשתלח בהם ביום שבּוֹ יצַמחו ניבים וציפורניים ויהפכו מגורי אריות או זאבים לחיות מסוכנות המשחרות לטרף. הזכרנו כי רק בשנת 1934, במלאת לה חצי יובל שנים, זכתה תל-אביב למעמד של "עיר". לבקשת ראש העירייה מאיר דיזנגוף חיבר ביאליק בשנת חייו האחרונה את הִמנון תל-אביב ("על שילֵשים"), שנדפס על גבי גלויה וחולק ביום חגה של העיר לכל תושביה. כותרת ההמנון הביאליקאי הפכה את לשון הקללה המקראית "עַל-שִׁלֵּשִׁים וְעַל-רִבֵּעִים" ללשון ברכה (בית אחד של תוכחה שנכלל בהִמנון נמחק ממנו במִצוות ראש העיר). ביאליק השתמש אפוא בימי שִׁבתו בתל-אביב בצירוף המקראי "עַל-שִׁלֵּשִׁים וְעַל-רִבֵּעִים", וגם את "אגדת הקדומים" שלו שחוברה בתל-אביב ונכללו בה רמזים אקטואליים הכתיר בכותרת "אגדת שלושה וארבעה". האם משום כך בחר אלתרמן ששירו (שחובר בתל-אביב בשנת 1934) יתרחש "בֵּין שָׁלֹש וּבֵין אַרְבָּע" דווקא, ולא בשעה אחרת ב"שעות הקטנות של הלילה"? תיק"ו. "תנו לי הר [...] ואעקרנו": בפזמון "פליטים" (תכנית מ' של "המטאטא", מיום 24.6.1936), הכתוב כדו-שיח בין "היא" ל"הוא", מתייהר הגבר לפני האישה במילים: "תְּנִי לִי הַר גָּדוֹל גָּדוֹל וְאֶעֶקְרֶנוּ". דבריו אלה מעלים את דברי הרהב של הצעיר היהודי האנטי-הֶרואי במחזור שיריו של ביאליק "משירי החורף" (תרס"ד), המבוססים על הניב "עוקר הרים", שהוא כידוע כינוי לתלמיד חכם חריף ומפולפל היודע לתרץ קושיות ולהביא ראָיות מן ההלכה. ואכן, בשירו של ביאליק מתגלה שהצעיר השחצן איננו "שמשון הגיבור" אלא בן-ישיבה חיוור, היודע להפליא כוחו בפלפול. הוא אינו "יהודי חדש", איש "יהדות השרירים" היכול לעקור שערי עיר ממקומם, אלא "גיבור בפיו". מאמריו של אחד-העם נגד "הצורך" הרב ו"היכולת" הדלה של מתנגדיו ה"צעירים" מקבלים כאן את ביטוּיָם המוחשי ההומוריסטי. ה"צעירים" הרברבנים כוחם בפיהם, אך כשעליהם להעמיד במבחן את הכרזותיהם היפות, המרקיעות שחקים, מתגלה פרצופם האמִתי – פרצוף של בן-ישיבה חלוש, שמצחו שלג ופניו סיד, וגופו הכחוש יכול בקושי רב לשאת עליו את האדרת האירופית שהעטה על גופו. בפזמונו של אלתרמן, לפנינו זוג צעיר שהגיע מן הקווקז – גמליאל ותמר – שאין להם עדיין דירה משלהם. גמליאל מנסה להרשים את יפתו, ולהודיע לה שאם מישהו ינסה לגעת בה הוא יראה לו את נחת זרועו, וכן הוא מתרברב לפניה במילים: תְּנִי לִי הַר גָּדוֹל גָּדוֹל וְאֶעֶקְרֶנוּ, תְּנִי לִי שְׁנֵי הָרִים! שְׁלֹשָׁה הָרִים! תָּמָר! כִּי בִּמְקוֹם בֵּיתֵךְ שֶׁלָּךְ אֲשֶׁר אֵינֶנּוּ, יִבָּנֶה לָךְ, יָפָתִי, אַרְמוֹן סֻכָּר! ההומור הטרגי-קומי בפזמונו של אלתרמן מקורו בהבטחות הגרנדיוזיות חסרת הכיסוי שמשמיע הגבר לפני האישה, מתוך רצונו לכבוש את לִבָּה, להרגיע את חששותיה ואת חששותיו שלו (ובל נשכח שההבטחה לבנות לאהובה "אַרְמוֹן סֻכָּר" אינה מרמזת בהכרח לארמון מן האגדות, אלא גם לארמון חול שעלול להישטף במים ולהתגלות כמגדלים פורחים וכחלומות באספמיה). נרמז שהפָּתוס מרקיע השחקים של הצעיר המאוהב עלול להתנפץ עד מהרה במִפנה מאכזב שכּולו בָּתוס. ואכן, ביטחונו העצמי המופרז של גמליאל, ה"עולה החדש" מן הקווקז, מחפה על חוסר ביטחונו ועל מצבו הכלכלי המעורער ("הֵן הִבְטַחְתָּ וְאָמַרְתָּ – חֲבַצֶּלֶת, / בְּדִירָה בְּתֵל-אָבִיב אוֹתָךְ אוֹשִׁיב. / וְהִנֵּה הַחֲבַצֶּלֶת עַל מַחְצֶלֶת"). ההומור נובע גם מ"עולמם ההפוך" של שני הפליטים – עולם שבּוֹ "העולה החדשה" מן הקווקז מכַנה את המקומיים בשם "זָרים". ייתכן שתוך שורת הפתיחה – "אֲנָשִׁים זָרִים אוֹתָנוּ לֹא יָבִינוּ" – רומזת לחידוש הלשון של ביאליק "זָר לא-יבין את-זאת" (המשולב בשירו של ביאליק "ביום קיץ, יום חום" וכן בשירו "אם יש את נפשך לדעת" תוך שינוי הפסוק "וּכְסִיל לֹא-יָבִין אֶת-זֹאת"; תהלים צב, ז). פסיפס ביאליקאי בפזמון "בכרמי תימן": בפזמון "בכרמי תימן" מתוך תכנית 5 של תאטרון "לי-לה-לו" מיום 6.12.1945 הדוברת היא נערה שהגיעה לפרקהּ, והיא רוצה למצוא חתן ללא דיחוי, אך גם חוששת מן הצפוי לה אחרי שתעזוב את חיקו החם של בית ההורים. מצד אחד היא לובשת "תכלת ורקמה" כדי להתנאות לפני החתן המיועד, ומצד שני היא מתחננת לפני אביה שידחה את שיחתו עם השדכן ("אַל תּתְּנֵנִי עוֹד... אֱמֹר לוֹ: עוֹד מְעַט ... / שֶׁיֵּלֵךְ! אֲבָל ... יָבוֹא אַחֲרֵי שַׁבָּת!". פזמון זה של אלתרמן מציג לא פחות משלוש ציטטות היוצרות במלוכד פסיפס ביאליקאי מרשים: מן הצירוף "לֹא חַג וְלֹא שַׁבָּת" שבבית השני מהדהד הצירוף הביאליקאי "לֹא שַׁבָּת וְלֹא חַג" משיר הילדים "בגינת הירק", ממילות תחינתה של הצעירה לאביה שלא יתננה עדיין ביד השדכן ("אַל תִּתְּנֵנִי עוֹד") מהדהדת תחינתה של הנערה ב"שיר העם" הביאליקאי "לא ביום ולא בלילה" שלא יסכים האב להצעות שידוכין שאינן נאותות ("אֹמַר לְאָבִי: הֲמִיתֵנִי – / וּבְיַד זָקֵן אַל תִּתְּנֵנִי!"). מתיאור הסימן הטוב שהגיע משמים – שלוש יונים המרחפות על בית האהובה "בֵּין הַשִּׁקְמָה וּבֵין הַבְּרוֹשׁ" ומבטיחות לה שיוליכוה אל החופה מהדהד התיאור הביאליקאי ב"שיר העם" "יש לי גן" שבּוֹ יש בגן ביתה של הצעירה שני עצים – עץ תפוח ועץ אגס – וחתן המנסה להפיג את חששותיה ומבטיח לה שלא ירחק היום שבו ילַוו אותם אל החופה ("וּכְלֵי זֶמֶר כָּל-הַמִּינִים / יוֹלִיכוּנוּ עִם שׁוּשְׁבִינִים"). מקהלת היונים בסוף פזמונו של אלתרמן מסכמת את הרומנסה המתקתקה שלפנינו ואומרת מדובר כאן בסיפור ישָׁן נושן, שאירע גם בשכונות אחרות, כבסיומו הציני והמפוכח של שיר האהבה הביאליקאי "נושנות" ") דְּבָרִים אֵלֶּה, [...] מַה-יְּשָׁנִים הֵם נוֹשָׁנִים!…"). ד. דוגמאות מתוך היצירה ה"קנונית" אלתרמן שילב כאמור את הצירופים הביאליקאיים (הן בציטטות מוּכּרות לכול הן ברמיזות שאינן ידועות לכל בר-בי-רב דחד-יומא) בשירתו הקלה – הכתובה והמוּשֶׁרת. הוא לא עשה כן בשירתו ה"קנונית", הנאו-סימבוליסטית ביסודה, שצייתה גם לחלק מן התביעות שהועלו במניפסטים הפוטוריסטיים וכן לחוקים הבלתי-כתובים של "אסכולת שלונסקי". ואולם, גם לכלל זה שלפיו השתמש בציטטות ביאליקאיות אך ורק בשירתו הקלה והמוקדמת יש בכל זאת יוצאים-מן-הכלל אחדים. בשיר הפתיחה של כוכבים בחוץ"עוד חוזר הניגון" נתגנב כבלי משים חרוז ביאליקאי. ביאליק כתב ב"שיר העם" שלו "לא ידע איש מי היא" את השורות "וְכָל-הַמַּחֲבֹאִים / בַּחֹרְשָׁה הַיְרֹקָה/ נִתְמַלְאוּ שְׂשׂוֹנָהּ, / צְלִיל קוֹלָהּ וּצְחוֹקָהּ", ושורות אלה הסתננו ככל הנראה אגב-גררא לשירו החשוב של אלתרמן בעת שכתב את השורות: "שֶׁיָּדֶיךָ רֵיקוֹת וְעִירְךָ רְחוֹקָה / וְלֹא פַּעַם סָגַדְתָּ אַפַּיִם / לְחֻרְשָׁה יְרֻקָּה וְאִשָּׁה בִּצְחוֹקָהּ/ וְצַמֶּרֶת גְּשׁוּמַת עַפְעַפַּיֵם". ואם בשיר הפתיחה של כוכבים בחוץ חבוי חרוז ביאליקאי, הרי שלא ייפלא שגם בשורות החותמות את שיר הסיום של הקובץ כלול רמז ביאליקאי: "מַה צְּלוּלָה וְנָכְרִית בִּינָתָם, מֶה עָרִיץ וְאַחְרוֹן פֹּה הָאֵלֶם!/ רַק חָלִיל הָרוֹעֶה יִטָּרֵף בְּלִי הַגִּיעַ לִקְצוֹת מִישׁוֹרָיו. / רַק הַבְּכִי וְהצְּחוֹק לְבַדָּם עוֹד יֵלְכוּ בִּדְרָכֵינוּ הָאֵלּוּ, / עַד יִפְּלוּ בְּלִי אוֹיֵב וּבְלִי קְרָב". והרי קטע זה, המתאר את העולם שייוותר אחרי ככלות הכול, כשיישארו בו רק היסודות הפְּרֵה-וֶרבּליים (האלם, הניגון, הבכי והצחוק) מבוסס על מחשבת הלשון של ביאליק בסוף מאמרו "גילוי וכיסוי בלשון": "עד כאן על לשון המעלים. אבל מלבד זה 'עוד לאלוה' לשונות בלא מילים: הנגינה, הבכייה, והשחוק. ובכולם זכה ה'חי המדַבּר'. הללו מתחילים ממקום שהמילים כלות, ולא לסתום באים אלא לפתוח".10 הספר כוכבים בחוץ מתחיל אפוא ונסגר בהֶרמזים ליצירת ביאליק, ולא מילתא זוטרתא היא כשמדובר במשורר מ"אסכולת שלונסקי", שהחרימה את ביאליק ולא פסקה מלדבר בגנותו. גם לאורכו ניתן לאתר פה ושם משקעים ביאליקאיים, וגם בשירה הקלה לא נפקד ממקומו של ביאליק: בטור שכָּתב אלתרמן בקיץ 1948, באזכרה הראשונה שנערכה לביאליק תחת דגל המדינה, קבל המשורר ששום שר, או אפילו משנה-תת-מזכיר של נציג של-סגן שר, לא הואיל לכבד את הטקס בנוכחותו, אף-על-פי ש"אִלּוּ חַי זֶה הָאִישׁ, הוּא הָיָה / מִתְקַבֵּל כְּעוֹזֵר-לִמְסַגְנֵן בַּקִּרְיָה...", כי סגנונו דווקא "בסדר". ובמעבר מן הנימה האירונית, המצליפה בלבלרי השלטון, אל ההגות הרצינית שאינה נטולה ממד היסטוריוסופי, אין הטור "יום ביאליק והמדינה" (30.7.1948) שוכח להזכיר למיניסטרים שהאיש הזה "עוֹרֵר אֶת רַחֲבֵי הַתְּחִיָּה הָעִבְרִית / כְּעֶשְׂרִים מִצְעָדִים גַּם יַחַד!". נמנה כאן דוגמאות אחדות מתוך כוכבים בחוץ: בשיר "חיוך ראשון" – אחד משלושה שירים מוקדמים שאלתרמן הכניס לכוכבים בחוץ לאחר שהטיל בהם שינויים – כלולות השורות "בִּהְיוֹת רֹאשִׁי גּוֹסֵס [...] רָאִיתִי – אַתְּ יוֹצֵאת מִן הַזָּוִית, כֻּלָּם הָלְכוּ וְאַתְּ נִשְׁאַרְתְּ בַּחֲשֵׁכָה", המזכירות את התמונה ואת ניסוחהּ בשירו של ביאליק "לבדי". והָא ראָיה: במעבר מן הנוסח המוקדם שהתפרסם בכתב-העת המודרניסטי גזית אל כוכבים בחוץ, המיר אלתרמן את השורה "בְּבֶכִי מִתְגַּלְגֵּל לְאֹרֶךְ פְּסַנְתֵּרָיו" בשורה "בְּאֹשֶר מְסֹעָר וּשְׁבוּר כָּנָף" (והשווּ לשורותיו של ביאליק: "כֻּלָּם נָשָׂא הָרוּחַ, כֻּלָּם סָחַף הָאוֹר, [...] בָּדָד, בָּדָד נִשְׁאַרְתִּי, וְהַשְּׁכִינָה אַף-הִיא / כְּנַף יְמִינָהּ הַשְּׁבוּרָה עַל-רֹאשִׁי [...] כְּבָר נִתְגָּרְשָׁה מִכָּל-הַזָּוִיּוֹת". כאן אין לפנינו ציטטה ביאליקאית ברורה ומובהקת, אלא רמז דק ומרפרף ליצירה "קנונית" שחרתה אותותיה בלב המשורר הצעיר והשאירה בו חותָם; אך בל נשכח: השיר "חיוך ראשון" שייך בעיקרו של דבר לחטיבת שירתו המוקדמת של אלתרמן מן השנים שקדמו לכוכבים בחוץ, וגם בנוסחו המתוקן אין הוא אלא חוליית מעבר בין שירי הבוסר לשירי כוכבים בחוץ. הוא התפרסם בפעם הראשונה בשנת 1934, בתקופה שבָּהּ עדיין הִרבה אלתרמן להידרש ליצירת ביאליק. בשירתו ה"קנונית", למן כוכבים בחוץ ואילך, הפסיק כאמור אלתרמן לשלב בשיריו מובאות משירי ביאליק. "הלילה ארבתי" בשירו של ביאליק "הלילה ארבתי" הגבר, העומד ליד החלון, רואה את אהובתו (בין שזו אהובה בשר ודם ובין שזוהי האומה השוממה והמחרישה) יושבת בחדר, והיא אינה רואה אותו. היא אינה יודעת על המתבונן בה מעבר לשמשת החלון, השרוי באפלה, ואינה ערה למתרחש בלבו. כשציפור חובטת בכנפיה בחלון, החבטה גורמת לה כאב עז, או אפילו פגיעה קטלנית, אך כאן מדובר בציפור הנפש המתחבטת, ואף חובטת, בשמשת החלון החוצצת בין השניים ונתקלת בפרגוד שקוף אך חוסם. משמע, האוהב שרוי עם האישה האהובה ומזדהה אתה ועם כאבה החרישי, אך מחיצה בלתי עבירה חוצצת ביניהם ואינה מאפשרת לו להגיע עדיה ולנחמה. בדרך כלל ציפור חובטת כנפיה בחלון ברצותה לצאת לחופשי מחדר שאליו נקלעה בטעות, ואילו כאן מתחבטת הנפש ומתלבטת בחלון מתוך רצונה להיכנס לתוך החדר ולהתאחד עם האהובה היושבת בו והתולה עיניים נבוכות בחלון. נתן אלתרמן היה ער כמדומה ומוּדע לכל האפשרויות הפרשניות הללו (ולאחרות שלא מנינו כאן מקוצר היריעה), כאשר כתב בשירו "הבכי" (מתוך שמחת עניים): "בְּלַיְלָה זֶה שָׁמַעְתִּי אֶת בִּכְיֵךְ בַּכָּר. / רָעוֹת וַחֲנוּקוֹת בָּכִית. / בְּלַיְלָה זֶה עָמַדְתִּי בַֹּחַלּוֹן הַקָּר, / לִהְיוֹת אִתָּך מִבַּעַד לַזְּכוּכִית. [...] אֵלַי נָשָׂאת עֵינַיִם בְּלִי רָאִית אוֹתִי, / אֶת הַשָּׁקוּף וְצַח כְּחַלּוֹנֵךְ. [...] וְאַתְּ פָּנִים כִּסִּית, וְהֶרֶף לֹא אָמַרְתְּ, / וְחֹשֶךְ בְּבִכְיֵךְ וְדַם יוֹנָה. [...] וְאַתְּ רֹאשֵׁךְ כָּבַשְׁתְּ, וְאַתְּ טָרַפְתְּ בַּכָּר. / וְדִמְעוֹתַיִךְ רָצוּ עַל פָּנַי. [...] רָעְיָתִי, אָפְלָה בֵּינֵינוּ הַזְּכוּכִית, / קָרַבְתִּי עוֹד. וְרוּחַ בִּי לֹא קָם.". השיר מושפע ללא ספק משירו של ביאליק "הלילה ארבתי": בשני השירים אוהב הדובר את האישה ואורב לה ליד חלון חדרה, אך מודע לחוסר יכולתו להגיע אליה, כי זגוגית – שקופה אך בלתי עבִירה – חוצצת ביניהם, וכך האהובה קרובה וגלויה לעין, אך בלתי נגישה ובלתי מושגת. אלתרמן השתמש בתמונות ובמילים משירו של ביאליק: פתח את שירו במילה "בלילה", והשתמש במילים "מבעד לזכוכית", "במארב", "בחלונך", ויש בו שימוש בחריזה דקדוקית הדומה לזו של ביאליק. "ואיוותר לבדי" לדוגמה הקודמת קשורה במידת-מה השורות מתוך השיר "האור", שלמרבה הפרדוקס מתארות את האור כמי שנותר לבדו בחשכה, גועה כשור עקוד או גועה בבכי כילד מפוחד שהותירוהו ללא הורים וללא משגיח: הָאוֹר – / אוֹר עִירֵנוּ, / מַהוּ עוֹשֶׂה, / מַהוּ עוֹשֶׂה לְבַדּוֹ, לְבַדּוֹ,/ בְּעָצְמֵנוּ לְרֶגַע עֵינַיִם? /לְעֵת הִוָּתְרוֹ /יְחִידִי וְגוֹעֶה / אוֹר עֲנָקִים, / אוֹר בְּלִי רוֹאֶה - - -". עולה כאן זכר הפסוק "וַיִּוָּתֵר יַעֲקֹב לְבַדּוֹ" (בראשית לב, כה), המתאר את מאבקו של יעקב עם מלאך ה', מאבק שבעטיו נוקע יעקב את כף ירכו ובעקבותיו הוא מהלך צולע על ירכו. עולה גם זכר הפסוק "וָאִוָּתֵר אֲנִי לְבַדִּי" (מל"א יט; י, יד), שבּוֹ מתאר אליהו את קנאותו לאלוהי ישראל, לאחר שכולם עזבו את בריתם עם אלוהים. עולה על הדעת גם הפסוק "וַיִּוָּתֵר הוּא לְבַדּוֹ" (בראשית מד, כ), שבּוֹ מסבירים אחי יוסף את מצבו של בנימין אחיהם. ואולם, המילים "לבדו" ו"לעת היוותרו יחידי" קושרות את האמור לשירו של ביאליק "לבדי" שבּוֹ מתואר בחיר האומה, הנותר יחידי "תחת כנפי השכינה", בעוד כל חבריו נוטשים את המערכה ובזים לערכי "ישראל סבא" ("וָאִוָּתֵר לְבַדִּי, לְבַדִּי...").אפשר למתוח קו של הקבלה בין הכנף השבורה של השכינה לבין ירכו הצולעת של יעקב-ישראל לאחר שנאבק עם המלאך. אחדוּת גורל שׂוררת בשירו של ביאליק בין הלמדן הנשאר לבדו בבית המדרש הישן לבין השכינה הדומעת ושבורת הכנף. שניהם גם יחד הגיעו עד משבֵּר. וכאן, האור מדומה לשור שנגדעו קרניו, והוא גועה (גמשמיע קול של בן-בקר; משמיע קול בכי כילד קטן שהשאירוהו בחושך לבדו).11הצירוף האלתרמני "אוֹר בְּלִי רוֹאֶה" נבנה כמובן על משקל הניב המקראי הנודע "כַּצֹּאן אֲשֶׁר אֵין-לָהֶם רֹעֶה" (במדבר כז, יז). הוּטַל כְּמוֹ כְּסָיָה נִשְׁכַּחַת בשיר השני מתוך המחזור הקצר "תחנת שדות", המתאר מסע ברכבת, מתוארת האהובה שנשארה בבית, עם חתול אך בלי אהובה. הפְּרֵדה השאירה את שניהם בודדים, ומן השיר השלישי של הסדרה עולה שהגבר חש עצמו, תוך הפעלת תחבולה של "קורלטיב אובייקטיבי",12כמו "יָרֵחַ שֶׁהוּטַל כְּמוֹ כְּסָיָה נִשְׁכַּחַת / עַל הַשֻּׁלְחָן בְּצֵל חֲדַר הַהַמְתָּנָה". ברי, כפפה אחת מתוך זוג כפפות – זהו מצבו הקיומי של בן הזוג שנעזב כמו חפץ-אין-חפץ-בו (כפפה אחת מתוך זוג כפפות, טובה ויפה ככל שתהא, היא חפץ מיותר שדינו נחרץ להיזרק אל פח האשפה). תיאור דומה מצוי בשירו של ביאליק "לנתיבה הנעלם", שבּוֹ הגבר הנעזב נותר בחדר כמו כפפה שנשכחה ("נעל של משי" שבשירו של ביאליק היא 'כפפת משי'): וּבְחָפְזֵךְ וַתֶּשִׁי בְּזָוִית קִטּוֹנֵךְ גַּם נַעַל שֶׁל מֶשִׁי, וְעַל אֶדֶן הַחַלּוֹן – אֲגֻדַּת חֲבַצְּלוֹתַי וּצְרוֹר חֲלֹמוֹתַי וְאוֹתִי – – – הגבר בשירו של ביאליק קובל על כך שהוא נשאר מאחור, בלי מילות פְּרֵדה (את עצמו הוא מזכיר אחרון ברשימת החפצים קלי הערך שנשכחו בזווית הקיטון). שירו של אלתרמן הושפע ככל הנראה משיר הפּרֵדה הביאליקאי, אלא אם כן שני שירי הפּרֵדה הללו הושפעו משיר פרדה שלישי – מ"שיר הפְּרֵדה האחרונה" של אנה אחמטובה – הקושר את תחושת בן-הזוג שנטשוהו להכנסת היד לכפפה הלא-נכונה.13 ומניין לנו ששירו של ביאליק מהדהד ברקע התיאור האלתרמני? מתברר שבשיר אהבה גנוז שכתב אלתרמן ב-1928 לחנה רובינא לאחר העלאת המחזה היהודי הנצחי, שואל האני-המשורר את השחקנית אם היא חשה במבטו, מבט אוהב-אויב, שנעץ בה כנבואה רעה בטרם קרב: "הֲהִרְגַּשְׁתְּ בִּי? / הֲשָׁמַעַתְ לִבִּי לוֹחֵשׁ לָךְ / בְּמִלְמוּל מְטֹרַף אֹשֶר / פֹּה אֲנִי אִתָּךְ / הֲהִקְשַׁבְתְּ, שִׁירָה פִּכְּתָּה מִפִּי […] אֲנִי נוֹדֵד הָיִיתִי / וְאַתְּ לִי כְּנַף אָהֳלִי / […] בִּשְׁבִי נֵכָר / נַפְשִׁי עָרְגָה אֵלַיִךְ / אָמַרְתִּי, בְּכָל הָאָרֶץ / לְחַפְּשָׂהּ אֵלֵךְ. / וּכְשֶׁמְּצָאתִיךְ… / עַל בִּרְכַּי כָּרַעְתִּי / שְׂפָתַי דּוֹלְקוֹת נָגְעוּ בָּךְ / בְּרִנַּת שָׂשׂוֹן…./ אֶת נְשִׁיקָתִי עִמִּי נָשָׂאתִי / מִנִּי יָם, וְכַד שִׁירָה גוֹעֶשֶׁת / מִן מִדְבַּר חוֹלוֹת מֻכֵּי שָׁרָב / אֶת נְשִׁיקָתִי עִמִּי הֵבֵאתִי / מִנִּי רוּחַ אֵלֶם מְלַטֶּפֶת,/ מִנִּי צִיץ נִסְתָּר כְּחֹל לֵב וּצְהֹב עַיִן / לְתִתָּהּ לָךְ". השיר מסתיים בהליכתו של הצעיר לביתו מלוּוה בצִלה הרודף של השחקנית, שהיא הנמענת של שיר האהבה שלו: "אַחַר הָלַכְתִּי / וּבַאֲשֶׁר הָלַכְתִּי / הָיִית עִמִּי / וּבַאֲשֶׁר אֵלֵכָה / אַתְּ עִמִּי תִּהְיי! / אֲנִי נוֹדֵד…./ וְאַתְּ לִי כְּנַף אָהֳלִי" (משורות סיום אלה מהדהדות כמדומה שורותיו הנודעות של ביאליק בשיר הפרֵדה שלו "לנתיבך הנעלם", שראה אור בראשונה בקובץ כנסת, תל-אביב תרפ"ח. בשירו הווירטואוזי של ביאליק, שזה אך ראה אור בעת חיבור שיר הבוסר של אלתרמן, עוזבת האהובה את כנף אוהלו של האוהב, אך צִלו רודף אחריה לכל אשר תלך. המילים, הדימויים, המחוות – הכול בשיר הבוסר האלתרמני, שמצאתי בארכיונו של המשורר, מעיד על השפעתו של שיר האהבה הווירטואוזי של ביאליק. מי אתְּ ומה אתְּ בשיר "תמצית הערב" יש משקעים ביאליקאיים לא מעטים משיר האהבה "אַיֵּךְ?", וקשה שלא לשים לב לזיקה בין שני שירי התשוקה: יָמֵינוּ שֶׁעָמְסוּ תְּבוּנוֹת, גַּנִּים וָגֹבַהּ, רָצוּ אוּלַי אוֹתָךְ רַק, רַק אוֹתָךְ לִקְטֹף.. [...] הֲלֹא לַשָּׁוְא תָּמַהְתִּי מִי אַתְּ לִי וּמָה אַתְּ. [...] וְאַתְּ רוֹעֶדֶת לִי כַּבָּבוּאָה בַּמַּיִם. צירופים אלה נבראו ללא ספק מתוך קשב לשורותיו של ביאליק בשיר התשוקה "אַיֵּךְ?": וַאֲנִי עוֹד לֹא יָדַעְתִּי מִי וָמָה אַתְּ – [...] וּשְׁמֵךְ עַל־שְׂפָתַי רָעַד, [...] לֹא־בִקְשָׁה נַפְשִׁי כִּי אִם־הִגָּלוֹתֵךְ, רַק־אוֹתֵךְ, אוֹתֵךְ, אוֹתֵךְ… בשירו "אַיֵּךְ?"סירס ביאליק, כנראה במתכוון, את המילה החוזרת ("אוֹתֵך") כדי לרמוז שהדובר הוא למדן, "חמור נושא ספרים", ההוגה את המילים העבריות בשיבושים אופייניים לחובשי ספסלי בית המדרש. אלתרמן "תיקן" כאן את ביאליק, והגה את המילה כהלכה... העיר הטובעת בשיר ובפרך בשיר "אַיֵּךְ?"– מאחורי החזות הנהנתנית שבמרכזה אהבת בשרים – יצק ביאליק רעיונות בדבר נזירותו של הלמדן יהודי מהנאות היצר. דווקא בשיר חושני זה מתוארת האהובה במושגים רוחניים מופשטים ("יְחִידַת חַיַּי", "שְׁכִינַת מַאֲוַיַּי"), ולא במונחים "יווניים" דיוניסיים.הלמדן היהודי היושב ומתגעגע אל אהובתו ביום ובלילה, בזמן לימוד הגמרא ובשוכבו על משכבו בלילות, מוכן לגוֹוע בחיקהּ במחיר יום אחד של אהבה, שישיב לו את גזֵלת נעוריו ויטעימו טעם אהבת אמת. ודוק, היהודי, שתמיד הקריב את חלבו ודמו על מזבח התורה וויתר דרך-קבע על חיי העולם הזה בעד חלקו בעולם הבא, מוכן כאן לתת את חייו במחירו של ליל אהבה אחד, מסעיר אך קצר ובן חלוף ככנפי הפרפר המרפרפות סביב נר החֵלב (כאמור, שהחזרה המשולשת על המילה השגויה "אותֵך" נועדה לשחזר את סגנון דיבורם של חובשי ספסלי בית-המדרש הישן). האוהב בשירו של ביאליק מוכן אפוא לתת הכול בעבור האהבה, ואילו בשירו של אלתרמן האוהב מוכן "לקטוף" את האהובה. ייתכן שהיא כפרח להנאתו של הגבר, וייתכן שהיא תיקטף בדמי ימיה.14 בשיר יום הרחוב" מתוארת העיר "הַטּוֹבַעַת בַּשִּׁיר וּבַפֶּרֶךְ". תיאור זה מזכיר את תיאורו הרומנטי (תרתי-משמע) של ביאליק בשירו "ציפורת" – שירו התאום של השיר "אַיֵּךְ?" – שבּוֹ מתואר זוג האוהבים המהלך בחיק הטבע, בעוד שמסביבם "כָּל-הָעוֹלָם טוֹבֵעַ בָּאוֹר וּבַשִּׁיר". הנוף בשירו של אלתרמן – נופה של עיר המתהפכת בצירי הלידה ובחבליה – דומה לתיאורו של ביאליק, אך גם גם שונה תכלית שינוי. לעומת הטבעיוּת ההרמונית שבשיר "ציפורת", לפנינו שיר אוּרבּני שסגנונו המודרניסטי – האוקסימורוני והזאוגמטי כאחד – מתאר בסגנון דיסהרמוני שתי עבודות קונסטרוקטיביות קשות – בניית עיר ובניית שיר. נוסיף בהקשר זה ונעיר שביאליק ניצל לא אחת בשירתו את היות המילה 'אור' בלשון המקרא שם-נרדף ל'מים', על-פי "יָפִיץ עֲנַן אוֹרוֹ" (איוב לז, יא). מכאן שהצירוף "טוֹבֵעַ בָּאוֹר" שובר את כללי הלשון ומציית להם בעת ובעונה אחת (בעברית המודרנית לפנינו צירוף זאוגמטי, הסוטה מכללי ההיגיון, ואילו בלשון המקרא זהו צירוף טבעי והרמוני). "בואה, לילה" בשירו "איגרת" הדובר קורא לאלוהיו ואומר לו: "וּבְהִפָּתַח לֵילְךָ הַזָּר לִקְרֹא לִי – בּוֹאָה". קריאתו הנואשת רומזת כמדומה לקריאתו הנואשת של הדובר בשירו של ביאליק "לפני ארון הספרים": "בּוֹאָה, לָיְלָה, / אָסְפֵנִי-נָא, הוֹד לַיְלָה, וַהֲלִיטֵנִי". הקריאה בשירו של ביאליק מבוססת על מילותיו של מקבת: “Come, thick night” (Macbeth, I, v, ll. 50-55) כאשר קריאת הרצח ממקבת עוברת טרנספורמציה ביאליקאית ומושמת בפיו של נווד יהודי, הניצב לפני ארון הספרים העִברי, היא מקבלת גוון אחר לגמרי מצבעו הארגמני של המקור. אצל אלתרמן, הדובר בשיר "איגרת", המודה ומתוודה על שרצח את אחיו-תאומו (או צד באישיות אחת שפני יאנוס לה), יוצא אל הלילה, להסתתר בחסות החשכה, ומשאיר את אחיו הגוסס בלי סיוע, בלי מים ובלי וידוי. "לא יברח איש כמוני" ואין אלה המקרים היחידים ששורות ביאליקאיות נסתננו אצל אלתרמן ללב השירה ה"קנונית". בשיר "תחנת הרים", המוצב לקראת סוף חטיבת שירי עיר היונה, מצויות השורות הבאות שהאחרונה שבהן לקוחה היישֵׁר משירת ביאליק: הַנְּעָרוֹת נִקְרָאוֹת מַזָּל, סְטֶלָה, לוּנָה גַּם רִנָּה וְרֹנִּי. הַאַחַת – חֲתָנָהּ הַסַּמָּל לָהּ מַזְמִין, לְגִוּוּן וָשֹׁנִּי, מִיץ זָהָב מְאָדָּם בִּפְטַל וְעוּגִית שֶׁזְּרוּעַת כַּמּוֹן הִיא, כִּי מִפְּנֵי הוֹצָאוֹת כַּנָּ"ל הוּא אוֹמֵר – לֹא יִבְרַח אִישׁ כָּמוֹנִי. אם בשיר "עוד חוזר הניגון" מדובר בצירוף ביאליקאי שנתגנב לשירת אלתרמן מבלי משׂים, כאן מדובר בלי ספק בגרירה מוּדעת לעצמה, ולא בעניין מקרי. אך בל נטעה ונראה בשילובה של מובאה משירת ביאליק מהלך של רֶהבּיליטציה ומתן הכשר לציטוט מביאליק בלב לִבּהּ של השירה ה"קנונית": גם כאן הציטטה הביאליקאית מובאת בהקשר קומי-בדחני, המזכיר את הסגנון הפָּרודי האופייני לשירי "רגעים", לפזמונים ול"טורים". השורה הפותחת את שירו של ביאליק "חוזה, לך ברח" מלחימה שני פסוקים מהקשרים שונים ומנוגדים בספרות הנבואה המקראית: "חֹזֶה לֵךְ בְּרַח" (עמוס ז, יב) ו"הַאִישׁ כָּמוֹנִי יִבְרָח" (נחמיה ו, יא). כך מציג שיר זה את עמדתו המרוממת של משורר-נביא, המציג את עצמו כאיש פשוט שהשליחות הנבואית מחייבת אותו להקדיש את חייו לעמו, אך אין הוא אינו חש לברוח מן השליחות הכבדה והמכבידה. אצל אלתרמן, לעומת זאת, כל ה"קרבן" שמקריב הגבר הקונה לאהובתו כוס גזוז ועוגה מסתכם בפרוטות אחדות הנגרעות מארנק הכסף שלו. ממרומי הפָּתוס הנבואי יורדת האמירה אל תהומות הבָּתוס. בשיר שלפנינו מתוארת ההוויה החדשה, שבָּהּּ עולים חדשים וּותיקים מתגודדים בעיר-שדה נידחת, וגם האהבה פורחת פה ושם "בינו לבינה". כאן, החייל ה"הֶרואי" (שאינו קצין גבוה, אלא סמל) מצהיר על נכונותו "להשקיע" בַּחיזור אחר בחירת לִבּוֹ, תוך שהוא מודיע בקול כגברא-רבא ש"מִפְּנֵי הוֹצָאוֹת כַּנָּ"ל [...] לֹא יִבְרַח אִישׁ כָּמוֹנִי". ■ אלתרמן בחר אפוא להתמודד עם המורשת הביאליקאית בשתי דרכים שונות. למען שלונסקי וחבריו לאסכולה הוא כלל בשיריו ציטטות ביאליקאיות כדי ללגלג עליהן ולרמוז שכבר אבד עליהן כלח וכיום הן חומר המתאים לשיבוץ בשירה הפופולרית – לשירים הז'ורנליסטיים, לפזמונים ולחרוזים שנכתבו למען הבמה הקלה. ציטטות כאלה משירת ביאליק נכנסו לפזמוניו של אלתרמן גם בשנותיו האחרונות, ולא רק ביצירה המוקדמת (כך, למשל, בשיר הערש הפותח במילים "היכל ועיר נדמו פתע" שצורף למחזהו של אלתרמן "אסתר המלכה" [1966] מצויה השורה "נוּם תַּפּוּחַ נוּמָה עֵץ" המתכתבת עם השורה הביאליקאית "נָם תַּפּוּחַ וַאֲגָס" משיר העם "יש לי גן", כבשיר מוקדם משירי "רגעים" – "לילה אירופי" – שבו כלולות השורות: "אִמֹּו לוֹחֶשֶׁת – נוּמָה, הַס [...] וְנָם תַּפּוּחַ וְאַגָּס"). במקביל, אחד אחד ובאין רואה, נכנסו חומרים ביאליקאיים לתוך השירה ה"קאנונית", דומה שלפעמים אף שלא במתכוון ושלא ביודעין. כך גם בפזמון "שיר החכם והכסיל" שהוסיף אלתרמן למחזהו של סמי גרונימן שלמה המלך ושלמי הסנדלר (בגרסת 1964): "הַגְּבֶרֶת מְהַרְהֶרֶת אֵיךְ לְהִתְלַבֵּשׁ / וְאֵיזוֹ מִין שִׂמְלָה תֵּצֵא חוֹצֵץ הִיא, / כִּי אִם קְלִפָּה אַחַת יוֹצֵאת בְּשִׂמְלַת שֵׁשׁ / יוֹצֵאת שְׁנִיָּה בְּשִׂמְלַת שֵׁשׁ וָחֵצִי". הצירוף החידתי "יצא חוצץ" (משלי ל, כז), ששימש בתנ"ך לציוּן 'התפלגות לחצי' והמשמש כיום לציוּן 'התנגדות ומחאה', משמש כאן בהוראה פשוטה ולא מקובלת, שעניינה 'לצאת החוצה'. המילים "קליפה" ו"שמלת שש" לקוחות משירי העם של ביאליק ("פלוני יש לו", "בין נהר פרת"), תוך המרת הוראת המילה 'שֵׁש' מ'בד יקר' (משלי לא, כב) לספרה 'שֵׁש', המלמדת כאן כמובן על רצונן של הנשים להתחרות זו בזו בטיב בגדיהן ולנקר אישה את עיני רעותה כבשיר-העם הביאליקאי "מנהג חדש בא למדינה". שתי הדרכים שבהן התמודד אלתרמן עם המורשת הביאליקאיות קשורות לדעתי באופיָהּ ההיבּרידי של שירתו העשויה (אם לנקוט מונח חסידי-קבלי) "דו-פרצופין". כך, למשל, בקובץ שיריו עיר היונה, שבו משובץ השיר "תחנת הרים", שנדון לעיל, יש מן הצד אחד שירים כמו "בטרם יום", המבכים את חללי מלחמת השחרור, צעירים מִפּליטי השואה שהוטלו בחיפזון ובפחז, מיד עם בואם ארצה, אל המרים שבקרבותיה של מלחמת העצמאות. מן הצד האחר, יש בו גם שירים קלים-למראה כמו "תחנת הרים", המתארים בחיוך מריר-מתוק את ההוויה הדלה של המעבָּרות ושל שיכוני העולים, שנתהוותה בִּן-לילה מסיבות שהזמן גרָמָן, ללא תכנון לטווח ארוך. שורות "קלות" ומחוייכות כעין אלה שבשיר "תחנת הרים", המסתירות את הטרגיקה של קשיי הקליטה בארץ, גרמו לקורצוויל לשפוט את שירת אלתרמן בחוּמרת הדין ולפסול כלאחר-יד את כל שירי הקובץ. בעוד שדב סדן שיבח את הקובץ עיר היונה, אף העניק לו את "פרס ביאליק", מתח קורצוויל מתח עליו ביקורת נוקבת שקבעה את גורלו, ולא לחסד. "גרינברג הוא הליריקן העברי היחיד ההופך במשב רוחו הגאונית את האקטואליה האפורה לשירה", כתב קורצווייל במאמר במדור הספרות של הארץ שלימים כונס בספרו בין חזון לבין האבסורדי, ואילו "הפזמון האלתרמני, על אף סגולותיו הרבות, אינו עומד תמיד במבחן הזמן".15דומה שקורצוויל לא הבחין באופיו האוקסימורוני, ה"דו-פרצופי", של הקובץ, ועל כן חרץ את משפטו בסגנון כה נחרץ. שורות "קלות" כאלה שולבו בספר רציני כמו עיר היונה כי אלתרמן רצה לתאר בו גם את העראי הקל והנקלה, ולא את הקבוע והמכובד בלבד. הוא תיאר בקובץ עיר היונה גם את המאבק ההֶרואי על עצמאות ישראל, אך גם את פליטי השואה, את השיכונים שהוקמו בחיפזון, את המִבנים שעל החוף שהתבלו במהירות מן הרוח וממלח ים, את מחנות הצבא עם גדרות התיל, את הפחונים והבדונים של המעבָּרות. ניכּרת כאן התקרבותו של המשורר למציאוּת הארץ-ישראלית בת-הזמן ושאיפתו לשיר על ההוֹוה כמוֹת שהוא – "בִּקְרָעָיו, בְּמַרְדוּת יִפְעָתוֹ הַנָּכְרִית / הַשְּׁלוּפָה לְלֹא נְדָן וְנָוֶה" ("צריף אורחים"). באחדים משירי עיר היונה, חיפש אלתרמן ומצא דרך חדשה, המצטיינת בסגנון אמירתי ורחב יריעה. בשירים אחרים משירי קובץ זה הוא חיפש ומצא דרך חדשה שתמיר את הסגנון האמירתי רחב היריעה בסגנון גבישי ולָקוֹני – מין סינתזה ששילבה את הפרימיטיביזם המסוגנן והאוֹבּסקוּרנטי של השירה ה"כנענית" ואת הקלילות השנונה והבהירה של "טוריו". נכונותו לפתוח את שערי שירתו ה"קנונית" למשבי-רוח קלים, כמו גם התרחקותו באותה עת מחבורת שלונסקי, הן שהחזירו אותו לדעתי אל ביאליק. הן אפשרו לו לחזור ולשלב ציטטה ביאליקאית בתוך שיר "קנוני", ממש כבשירי "רגעים" וב"שירי העת והעיתון" שנכתבו בשנות עלומיו. ידידותו רבת-השנים עם שלונסקי ועם בני חבורתו הלכה ונתפוגגה במהלך שנות המלחמה והשואה (בעיקר בשל דבקותם של שלונסקי וחבריו בגישה האוּניברסליסטית, שלא ניחמה את העם בשעתו הקשה). בדרכו של אלתרמן הבשל והבוגר ששלושת ספריו האקטואליים – שמחת עניים(1941), שירי מכות מצרים(1944) והטור השביעי(1948) – קבעו את מעמדו כ"משורר לאומי" – "הצופה לבית ישראל" – ממשיכו של ביאליק. כשנה לאחר פרסום עיר היונה, פרסם אלתרמן את ספרו לילדים ספר התֵּבה המזמרת(1958). ניכּר שאלתרמן חיפש ומצא בו נתיב משלו, ולא חיקה במאום את שירי הילדים הנודעים של ביאליק. אף-על-פי-כן, ביאליק "הסתנן" לשירים אלה "בדלת האחורית", בבואו לכתוב בשירו ההומוריסטי לילדים, שכותרתו "על שמות כבירים של אישים אבירים", על אותם גיבורים נידחים שבתנ"ך ששכחו להנציחם באגדות ומשלים, אף לא קראו על שמם רחובות ואתרים. בין אותם שמות נדירים שהיו ואינם, נאלמו ונעלמו, הזכיר אלתרמן את שלושת הרֵעים ש"פָּגְשׁוּ אֲפִלּוּ אֶת רֵעָם סַלּוּא / שֶׁהִגִּיעַ מֵחֹר-הַגִּדְגָּד" וכן את "עִירָם הַנָּאוָה אֵלוֹן-בְּצַעֲנַנִּים / אוֹ גַם בָּעִיר הָם/ בָּה שׁוֹכֵן רֵעָם", ושאלו איש את רעהו: "אֵי מְשִׁיזַבְאֵל וּכְדָרְלָעֹמֶר?". השיר ההומוריסטי של אלתרמן הולך אפוא לשיטתו של ביאליק בפרקים 9 – 10 של "ספיח", המדגימים את שיטות החינוך הנפסדות ב"חדר" כבקומדיה. בפרקים אלה הילד בעל הדמיונות חוֹבֵר לגיבורי התנ"ך הנידחים, כגון "הזוזים" או "הזמזומים" שישבו בעיר הָם (" וּבהָם, כלומר, בכּרך המפורסם 'הָם', ישבו, כידוע, הזוזים – מה, אין אתם יודעים מי הם? הלא הם אלה שהעמונים יקראו להם זָמזוּמים"), וכגון מלך עילם המפחיד ("וּבְעֵילָם המדינה מָלַךְ אדם מאוּים מאֹד, גדול ונורא שמו: כדרלעומר! פרא אדם: פִּשפש ולא מצא לעצמו שם נאה מכדרלעומר!"). בפרקים אלה מגיע הילד דרך נדודיו, שה"מלמד" האביס אותו בפרטים "חשובים", גם ל"חֹר-הגדגד" ("מֵרִמּוֹן-פֶּרֶץ למִתְקָה, ממתקה לחור-הגדגד, מחור-הגדגד ליטבתה. ערים וּכפרים עוברים כבני מרון. כל פרשת 'מסעי', דרך ארבעים שנה במִדבּר – בשעה קלה.").16אכן, ניתן לשער שספרו של ביאליק היה מונח על שולחנו של אלתרמן, או שהוא בלע אותו על כרעיו ועל קִרבּוֹ, אף הטמיע במערכת העיכול שלו את כל מה שבלע עד כי לא נודע כי באו הדברים בקִרבּו וזרמו במחזור הדם שלו באין מפריע. כבר ראינו שלאחר שנפרד משלונסקי ומחבריו בימי מלחמת העולם השנייה והצטרף לחבורתם של ישראל זמורה וחבריו, אנשי מחברות לספרות, השמיע אלתרמן את שבחיו על ביאליק גלויות ומפורשות. בשלב זה של חייו כבר לא ניצבה בדרכו שום משׂוּכה שתקשה עליו את שִׁיבתו אל שירת ביאליק כאל טקסט נרמז אהוב ועל-זמני.17 הערות: על יחסם של ה"צעירים" המודרניסטים לביאליק, ראו למשל: זהר שביט, החיים הספרותיים בארץ-ישראל 1910 – 1933, תל-אביב תשמ"ג, עמ' 145 – 154. ראו במאמרי "לפתרון חידת 'ראיתיכם שוב בקוצר ידכם'", בתוך: הספרות העברית ותנועת העבודה בעריכת פ' גינוסר, באר-שבע 1989, עמ' 178 – 223. התפרסם בפעם הראשונה בחוברת בין היסטוריה לספרות (בעריכת מיכל אורון), תל-אביב 1983, עמ' 122 – 131. תגובתו של אלתרמן על שירו של ביאליק "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם" נתפרסמה במאמרו "במעגל", כתובים, שנה 6, גיל' טו [רמז] (כ"ד באדר ב' תרצ"ב; 1.4.1932). הייתה זו תגובה מאוחרת, האחרונה בסדרת תגובות שהראשונה שבהן הייתה של אברהם שלונסקי. לכאורה עשויים דברי אלתרמן להיראות כמרידה בסמכותו של שלונסקי, שהרי הכריז בפתח דבריו, בניגוד לדעת שלונסקי, כי אינו חושש ש"יש לשלול מן השיר הזה זכות היצירה האמנותית". כן הטעים אלתרמן, בהניפו את נס הפלורליזם, כי התביעות המוחלטות שהציג שלונסקי אינן אמות המידה הבלעדיות, וכי "אין לגשת אל כל יצירה בקנה מידה מוכן מראש". בהמשך דבריו הֵגן אלתרמן גם על לשונו של ביאליק: "והלשון אין היא לדעתי חיוורת ובנאלית [...] יד אמונה ניכרת כאן. אף אינה משאירה את טעמה הקלוקל של המליצה". בדברי אלתרמן, שכבר הספיק לבצר לעצמו מעמד ב"אסכולת שלונסקי, יש לכאורה משום ערעור על טיעוניו של שלונסקי וקריאת תיגר על סמכותו כ"פוסק אחרון". קריאה זהירה תגלה שלמעשה אלתרמן פסח על הסעיפים ודבריו אינם חד-משמעיים. ייתכן שהכינוי "זונה" דבק בצרפת כי רבים מממלכיה, ולימים גם מדינאיה רבי ההשפעה ועתירי הממון, החזיקו פילגשים (שנקראו "קורטיזנות"). היו אלה תכופות לעתים "זונות מכובדות" שנהנו מסטטוס חברתי גבוה ומאתנן רב. תופעה נפוצה זו שימשה בדרך השאלה לציון הקלות הבלתי-נסבלת שבָּהּ החליפה צרפת את נאמנויותיה הפוליטיות, בהתאם לאינטרס כלכלי מזדמן זה או אחר. דבר, מיום י"א בחשון תרצ"ה (20.10.1934). חיים א' כהן, "שַׁוְעָה – שַׁוְעוֹת: פרט וכלל", בתוך: מחקרים בעברית החדשה ובמקורותיה, בעריכת משה פלורנטין (עורך הסדרה מ' בר-אשר), האקדמיה ללשון העברית, ירושלים תשע"ד, עמ' 42 – 52. במכתב אליי מיום 27.4.2020. הצירוף "מבואות אפלים" מעלה גם השתמעויות אחרות, כבמדרש " למה אברהם דומה? לאוהבו של מלך שראה את המלך מהלך במבואות האפלים הציץ אוהבו והתחיל מאיר עליו דרך החלון" ( בראשית רבה ל, י ). ראו בשולי שירו של אלתרמן באתר זֶמֶרשת (פרויקט חרום להצלת הזמר העברי המוקדם): https://www.zemereshet.co.il/song.asp?id=2778 וראו בספרי רוצי, רוצה (אלתרמן בעקבות אירועי הזמן), תל-אביב 2013, עמ' 200: אלתרמן פתח וסיים את שירו "הם לבדם", שיר הסיום של קובץ שיריו הראשון כוכבים בחוץ, במילים "בְּנִגּוּן דּוּמִיּוֹת וְשָׁמַיִם [...] רַק הַצְּחוֹק וְהַבֶּכִי יֵלְכוּ בִּדְרָכֵינוּ הָאֵלֶּה / עַד יִפְּלוּ בְּלִי אוֹיֵב וּבְלִי קְרָב", הרומזות לסיום מאמרו של ביאליק "גילוי וכיסוי בלשון" ("עד כאן על לשון המילים. אבל מלבד זה 'עוד לאלוה' לשונות בלא מילים: הנגינה, הבכייה והשחוק [...] הללו מתחילים ממקום שהמילים כלות"). וראו על כך בהרחבה במאמרי "גברו עלילות בארץ: המסה 'גילוי וכיסוי בלשון' ומקומה במסכֶת יצירתו של ביאליק", בתוך: על 'גילוי וכיסוי בלשון', בעריכת צבי לוז וזיוה שמיר, רמת-גן 2001, עמ' 151 – 169. השאלה שבשיר על האור וקרניו (ובהשתמע גם על השור וקרניו) – "הָאוֹר, / אוֹר עִירֵנוּ, / מַהוּ עוֹשֶׂה, / מַהוּ עוֹשֶׂה לְבַדּוֹ, לְבַדּוֹ, / בְּעָצְמֵנוּ לְרֶגַע עֵינַיִם?" – מבוססת, כמו שירהּ של לאה גולדברג "מה עושות האיילות בלילות", על פתגמי עם ביִידיש השואלים שאלה ומשיבים עליה תשובה, וכולם מתחומי הפנטזיה והחלום (כגון "וואָס חלומט זיך א גאנדז? האבער" [ = על מה חולמים אווזים? על שיבולת שועל]; וכן פתגמים השואלים על מה חולמים בלילות ברווזים, כלבים, חתולים, סוסים ועוד). וראו: נחום סטוצ'קוב, דער אוצר פון דער יידישער שפראַך, [ = אוצר לשון יידיש], ניו-יורק 1950, סימן 346. הרעיון בדבר עדיפותה של שירה אובייקטיבית על פני שירה הנותנת ביטוי לפרץ רגשות סובייקטיבי, זכה לפיתוח במשנתו של ת"ס אליוט בדבר בדבר הצורך ב"קורלטיב אובייקטיבי". בדבריו המאלפים על מחזהו של שייקספיר המלט (בספרוThe Sacred Wood ) טבע ת"ס אליוט את המונח "objective correlative", שהייתה לו השפעה רבה על המרד של המודרניסטים ברטוריקה הסנטימנטליסטית של המשוררים הוויקטוריאניים. בנימין הרשב תרגם שיר זה לעברית, וראו: https://www.newlibrary.co.il/article?c0=13926&BSP=13412 בין שיריו הגנוזים של אלתרמן יש שירים לא מעטים על אהובה שאוהבה רצח אותה מתוך קנאה וחשדות, כגון שירו "קונצרט לג'ינטה" או "טריסטן ואיזולדה". ראו: ב' קורצווייל, הארץ (י"ד בניסן תשי"ח; 4.4.1958), עמ' 7; שם (כ' בניסן תשי"ח; 10.4.1958), עמ' 8. כאשר תיאר ביאליק ב"ספיח", בסגנון פסידו-נאיבי (faux naïf) את הילדים הבונים מרכבה מזבובים ופרעושים, הוא כלל בדבריו סָטירה פוליטית אקטואלית, אף העניק לילדים שמות של מנהיגי הדור. ייתכן שגם אלתרמן רמז בשיר הילדים שלו למנהגיהם ולדרכי ההתנהגות של בן-גוריון ואנשיו. אפילו בשיר הקדשה "טריוויאלי" כגון שירו "ליעקב הורוביץ" (ראו מחברות אלתרמן, כרך ג, תל אביב תשמ"א, עמ' 22 – 24) כָּלל אלתרמן רמיזה ביאליקאית מובהקת: "גַּם בָּאָרֶץ הַזֹּאת, הַחַמָּה – חֲלָקָה הַסִּפְרוּת מִנִּי קֶרַח". ברי, אלתרמן רמז כאן לשורות שבפתח שירו של ביאליק "אל הציפור": "הֲגַם שָׁם בָּאָרֶץ הַחַמָּה, הַיָּפָה, / תִּרְבֶּינָה הָרָעוֹת, הַתְּלָאוֹת?". דומה שהתכוון לומר כי גם לאחר שעברה הספרות העברית מארצות הקור אל הארץ הזאת, החמה (כלשונו של ביאליק), עדיין הספרות חלקה כמשטח החלקה של קרח, וניתן בקלות למעוד (ועל כן "זֶה בָּזֶה נֵאָחֵז, יַעֲקֹב, עֵת הָרֶגֶל תַּחֲלִיק וְתִמְעַד"). שיר זה נכתב ב-1940 כשנפרד אלתרמן משלונסקי ומבני חבורתו. התרחקותו באותה עת מחבורת שלונסקי (גם יעקב הורוביץ נפרד באותה עת משלונסקי מסיבות אישיות), הן שהחזירו אותו לדעתי אל ביאליק, בגלוי וללא עכבות.

סיפורו הראשון "עגונות" כמקרה בוחן הפואמה "קוצו של יוד" טרדה את מנוחתו של ביאליק כל ימיו, למן שירו המוקדם "רחוב היהודים", שבּוֹ נזכרת בת-שוע בשמה המפורש, ועד לסיפורו האחרון "איש הסיפון" ולאגדה המאוחרת "אלוף בצלות ואלוף שום". גם את "תלמידו" של ביאליק, ש"י עגנון, העסיקה הפואמה "קוצו של יוד" כל ימיו, למן ימי עלומיו, שנים לפני שפגש בביאליק, שהיה שכנו והמֶנטור שלו בראשית שנות העשרים בבאד הומבורג שבגרמניה. שירו של יל"ג שהעמיד את העגינות כסמל לאומי טרָגי גרם לסופר הגליצאי הצעיר להתנתק עוד בשנת 1908 מן השֵׁם הגלותי "צ'צ'קס", ולגזור את שמו העברי ממצב העגינות המתואר בפואמה של יל"ג כסמל לגורלה של "כָּל אִשָּׁה עִבְרִיָּה"; ובמעגל רחב יותר – כסמל לגורלה של האומה כולה. הפרֵדה, הגירושים והעגינות הפכו למוטיבים מרכזיים ביצירת עגנון, שבָּהּ נכרכו סיפורים על חיי האישות של בני-זוג מודרניים, המעוגנים במציאוּת האוּרבּנית של המאה העשרים, עם מושגים קבליים-חסידיים עתיקי-יומין כדוגמת "גירוש שכינה". בסיפורי עגנון מרובים סיפורי ההיפרדות והפּרֵדה (שידוך שהוחמץ, הבטחת נישואין שהופרה, גירושין, אלמנוּת, עגינוּת, ועוד), ובתוכם בולטים גיבורים שבשמותיהם הלועזיים משולבים אותיות השורש העברי פר"ד (פריידלי, פרידא, מנפרד, ועוד). לפירוד אצל עגנון יש לו פן אוניברסלי-אקזיסטנציאלי, ולפיו מצבו של האדם המודרני בעולם הוא מצב של בדידות וניכּוּר, או מצב של עגינוּת (כל ימיו האדם המודרני חותר לשווא לאיחוי הקרע שנפער בנפשו עם הפְּרֵדה מן העולם "היָשָׁן והטוב" שהתפורר לנגד עיניו). לפירוד ביצירת עגנון יש כמובן גם פן לאומי, ולפיו מצבי הפירוד והפּרֵדה אינם אלא מָשָׁל למצָבהּ של אומה, שבעלה-אלוהיה הֵפיר את בריתו עִמהּ, עֲזָבָהּ והותירהּ במצב של אלמנוּת או, גרוע מזה – במצב של עגינוּת לנֶצח נצחים. משום כך, סיפורי עגנון מזמינים אפשרויות פרשניות רבות: אלֶגוריסטיות ורֵאליסטיות, לאומיות ואוניברסליות. ראוי לזכור כי אצל עגנון אין הסיפור האלֶגורי אלא מטָפורה מיתממת וכמו-נאיבית להעלאתם של מצבים מורכבים מחיי האומה. יחסי הקדוש-ברוך-הוא וכנסת-ישראל בסיפורים אלה אינם מצב סטָטי כבאלגוריות לאומיות נאיביות. יחסים אלה הם מטָפורה לתולדות העם והאנושות: הם משַׁקפים את מצבו של היהודי ברגע היסטורי נתון – בתקופות של "הֶסתר פָּנים" ושל "גירוש שכינה" ובתקופות של זיווּג ושפע הזורם מן העליונים לתחתונים (ובמושגים מודרניים: בתקופות של מַשבר ובתקופות של שִֹגשוג, שגם בהן המהפָּך הטרָגי כבר אורב ליהודי מאחורי הכותל). סיפורי עגנון פורשׂים את תולדות העם והעולם מתוך התבוננות בצמתים היסטוריים חשובים, שבהם אירע שיבוש, ושיבוש זה גרר בעקבותיו שרשרת של שיבושים, שהוליכה את גיבורי הסיפור מדחי אל דחי. עיון בסיפור הבכורה הארץ-ישראלי "עגונות" (1908), שעליו חתם שמואל יוסף צ'צ'קס לראשונה בשם עגנון,1מלמד שהמוטיבים ומאפייני הסגנון העגנוניים מקוּפּלים כבר בסיפור מוקדם זה כעוּבּר במעי אִמו. בראש וראשונה, בולטת לעין משיכתו הדו-קוטבית של עגנון לארץ-ישראל ולאירופה, לתרבות העברית ולתרבות המערב. ההתלבטות בין שני העולמות המנוגדים שבָּהּ התלבט בשנות העשרה והעשרים של המאה הקודמת הייתה כרוכה בהתלבטותו בין דת לחילוניות, והלבטים הללו פרנסו כידוע את יצירתו לסוגֶיהָ ולתקופותיה. דינה, בתו היחידה של אחיעזר העשיר, רואה את האָמָן בן-אורי נתון כולו במעשה היצירה, עובד ושָׁר מתוך אֶקסטזה, ולמעשה היא מתאהבת בכישרונו, ברוח הקודש המפעמת בו ובָאמת הסוחפת העולה ממעשה היצירה שלו. הסיפור כולו מתרוצץ בין ניגודים בינָריים: בין ההֶבּראיזם היהודי האַסקֶטי-נזירי, המתבטא בדמותו התורנית של החתן יחזקאל, הנושא את שמו של נביא הגולה, לבין האסתטיקה פורצת הגבולות והמגבלות של אמנות-לשם-אמנות, המתבטאת בדמותו האֶקסטָטית של בן-אורי (ששמו נקשר לבצלאל בן-אורי, אשר הופקד על מלאכת בניית המִשכּן וכליו, וכן ל"בצלאל" בית-הספר לאמנות שהקים בוריס שץ ב-1906 בירושלים, כשנתיים לפני פרסום סיפורו של עגנון בהעומר שבעריכת ש' בן-ציון). נפשה של דינה, בתו של הקצין אחיעזר, הכלולה (כמו בת-שוע, בתו של הקצין ר' חֵפר) ממעלות וממידות טובות, נמשכת אל קוטב האמנות שאותו מייצג בן-אורי, ולא אל הקוטב המנוגד של התורה וההלכה, שאותו מייצג חתנה יחזקאל. במילים אחרות, היא בוחרת בקוטב "החיים", ודוחה את הקיבּעון ואת הקיפּאון של עולם "הספר", שעליו משליך אביה את יהבו. אי-נכונותו של האב להשלים עם בחירתה של בִתו וכפיית רצונו עליה גוררות טרָגדיה כפולה ומכופלת. צלילי השירה הבוקעים ב"עגונות" גם הם חלק מן העולם ההֶלֶניסטי, המושך אל החיים המפכים וההומים ואל הנאות החושים שהם מזַמנים: דינה מאזינה לשירתו של בן-אורי, פרדלי מתוארת כמי ששָׁרה עם רֵעותיה, ורבי יחזקאל, בעָבְרוֹ ליד הזווית שבָּהּ יושב בן-אורי ועוסק בהכנת הארון, שומע צלילי מוסיקה יפים ומפתים כשירת הסירֶנות: "ושמע ניגון נאה יוצא מן החדר. ביקש לעמוד ולשמוע, אמרו לו קול זה אינו של בשר ודם אלא אותן הרוחות, שנבראו מהֶבֶל פיו של בן אורי בשעה שהיה יושב ומזמר, מנהמות בחדר". סיפורו של עגנון ממזג את שירת הסירנות המפתה והממיתה עם האיסור ההֶבּראיסטי החמור שלפיו "קול באישה ערווה" (קידושין ע ע"א). פרדלי ורֵעותיה מושכות את רבי יחזקאל אל הגולה, אל עמק הבכא. לבטים אלה – בין הֶבּראיזם יהודי נזירי וסתגפני לבין הֶלֶניזם השואף אל האור ואל היופי – ניכּר אפילו בבחירת השם "עגנון", שהופיע לראשונה בשולי הסיפור "עגונות". שם ייחודי ומיוחד זה, פרי המצאתו של הסופר הגליצאי הצעיר שהגיע ל"יפו יפת ימים", מבטא בעת ובעונה אחת את משיכתו אל המזרח הקדום ואת משיכתו אל יפייפיותו של יפת – אל ההֶלֶניזם הקדום והמודרני הקורץ לו "מעֵבר לים" ו"מאחורי השער". מצד אחד, לפנינו שֵׁם ארץ-ישראלי, כמו-כנעני, שמשולב בו צלילה הגרוני של העי"ן השֵׁמית; ומצד שני, שם זה הגזור משורש עג"ן – הן בגלגוליו בלשון חז"ל והן בצורותיו המודרניות (כגון בצירופים "עוגֶן הצלה", "מעוגן בחוק", "מעגן סירות", ועוד) – נגזר מן המילה "עוגן", "אונקיאנוס" ביוונית. מעניין להיווכח שמילים עבריות לא מעטות של כלים – כדוגמת "עוגן", "אזמל", "פנס", "פנקס", "אספקלריה", "נרתיק" ועוד – מקורן ביוונית והשתרשו בעברית, אות לעיסוקם של היוונים במלאכה ושל העִברים בתלמוד תורה (אם כי השורש עג"ן מצוי פעם אחת כבר בתנ"ך).2 מצב העגינות קושר את האישה אל ביתה בחוסר יכולת לשַׁנות את מצָבהּ, כמו שהעוגן – אותו אבזר כבד מברזל המשמש לעצירת הספינה – קושר אותה לנמל. מצב זה משמש ביצירת יל"ג סמל ומשָׁל לטרָגדיה של המציאוּת היהודית, שאינה יכולה לבצע שינויים מרחיקי לכת בכוחות עצמה בלא ששינויים אלה ייכָּפו עליה מבחוץ. את זאת למד עגנון מיל"ג, גדול משוררי ההשכלה, ואף שוחח אִתו בסמוי בין שיטי סיפוריו. בבחירת השם הייחודי עגנון שילב הסופר הצעיר את הקטבים המנוגדים, שאליהם נמשך כל ימיו: ההֶלֶניזם הגרמני המערבי והנהנתני, מזה, וההֶבּראיזם היהודי המזרחי והנזירי, מזה. סגנון "סיפורי הירֵאים" שבחר לעצמו וה"ירמולקה" שהתנוססה לימים על ראשו גרמו לאחדים מקוראיו וממבקריו לחשוב בטעות שלפניהם סופר תמים ושמרן, מן החוגים החרדיים של ירושלים, שמעולם לא טעם מן הפרי האסור. עגנון, מודרניסט שכבר טעם ורווה מחידושי התרבות של בירות המערב, הִטעה את קהלו ותעתע בו. בבחירת השם היחידאי "עגנון", שהפך בעקבות יל"ג סמל ומשל לטרָגדיה היהודית של כל הדורות, ביטא הסופר הצעיר אופטימיזם ופסימיות, בעת ובעונה אחת: מצד אחד, השם רומז לפתיחתו של פרק חיים חדש, שבּוֹ הסופר משליך עוגן במולדת חדשה, ומבקש להתערות בה כאזרח. מצד שני, השם גורר אחריו שובֶל של השתמעויות טרָגיות, ומציג את המצב היהודי הקיומי כמצב של סטגנציה שבּוֹ נסתתמו כל הצינורות ובטלו כל הסיכויים. לפי מדרש איכה מצביע הפסוק "אֵיכָה יָשְׁבָה בָדָד הָעִיר רַבָּתִי עָם הָיְתָה כְּאַלְמָנָה" (איכה א, א) על כך שאין מדובר באלמנה אלא בעגונה שהיא כאלמנה, מאחר שבעלה עזבהּ ונסע למרחקים (כ"ף הדמיון מעידה על היותר כמו אלמנה, ולא אישה שנתאלמנה). העגינות מסמלת את הטרָגדיה היהודית בה"א הידיעה, ומאִזכּוּרה נרמזת הטחת אשמה בהשגחה העליונה, אך גם במִמסד הרבני, המסרב להתחשב בצורכי החיים המודרניים. סופם המר של גיבורי הסיפור "עגונות" הוא אות לבָּאות: כאן ובמקומות אחרים מראה עגנון שעיווּתים ושיבושים שמקורם בסמכות הרבנית לא במהרה יבואו על תיקונם, ובדרך-כלל יישארו בבחינת "מעוּות לא יוכל לתקון". עגנון נהג להוליך את גיבוריו ואת קוראיו אל אותם צמתים שבהם אירע השיבוש. לגביו, הטרָגדיה בתחומי חיי האישות המתרחשת בסיפור "עגונות" שקוּלה כנגד ניסיונות שלא צלחו לשיבת ציוֹן וליישוב הארץ. ה"קצין" אחיעזר, המבקש לתמוך בבִתוֹ ולהיות לה לעזר, כבר לא יהיה לעזר לבִתוֹ ולאָמָּן בן-אורי שאת שירותיו שכר להכנת ארון קודש לאותו "מקדש מעט" שהוא מכין לחתנו המהולל, הגדול בתורה. כוונותיו טובות, אך הוא מבקש לִכפות את רצונו על בתו ועל חתנו שכל אחד מהם משתוקק לנפש אחרת. התוצאות מרות ונמהרות, כי אין אפוטרופסין לאהבה ולתשוקות. העירוב של שמות עבריים קדומים (האמן בן-אורי או ה"קצין" אחיעזר, אביה של דינה) עם שמות אירופיים גלותיים (כגון "פרדלי", שמה של אהובת לבבו הזנוחה של החתן יחזקאל) אינו צריך להטעות את הקורא ולהסיח את דעתו מן האקטואליוּת ומן המודרניוּת של הסיפור ושל עולמו. גם את זאת למד עגנון מיל"ג, שב"קוצו של יוד" שילב שמות מקראיים (כגון שמותיהם של הקצין חֵפר ובתו היחידה בת-שוע מן העיר אַיָּלוֹן) עם שמות גלותיים, המשַׁקפים את המציאוּת האקטואלית, כדוגמת שמו של פייבוש המשכיל (שמתוך היענות לתהליך הרוּסיפיקציה שעבר על יהודי רוסיה ביטל את שמו היהודי והמירוֹ בשם הרוסי פאַבּי, קיצור של השם "פַבּיאן").3 ב"קוצו של יוד", חרף השימוש בשמות מקראיים שמקדמת דנא, אפשר לאתר ולתאר בדיוק נמרץ את זמן ההתרחשות ואת מקומה – ימי הנחת מסילת הברזל בווילנה, בירת ליטא, בשנות החמישים של המאה התשע-עשרה. גם אצל עגנון אפשר לאמוד את מועד ההתרחשות, חרף השימוש בשמות שלא מכאן ולא מעכשיו. מתי יכול היה אב יהודי עשיר לעלות לירושלים, להתיישב בה ולשלוח שליחים מטעמו, שיחפשו בעבורו חתן לבתו באחת מישיבות פולין? קריאה שהויה בסיפור תגלה כי הסיפור מתרחש בשנות מִפנה המאה העשרים, ולא בתקופה אחרת, כלומר בשנים שבהן התלבט עגנון הפעם הראשונה אם לעזוב את בית אבא שבגולה ולעלות לבית אבא ההיסטורי. הָא כיצד? הגם שעל פני הדברים נסוכה רוח כמו-נאיבית של עלילת אַ-כרונוס ואַ-טופוס (יצירה אגדית המשוללת צייני זמן ומקום), לא קשה להבין שמדובר בסיפור-מעשה שיכול היה להתרחש אך רק בסוף המאה הי"ט, ולכל המאוחר בשנותיה הראשונות של המאה העשרים. לפנינו מציאוּת שבָּהּ ליישוב היָשָׁן שׂיג ושׂיח עם הישיבות הגדולות של מזרח אירופה, העומדות עדיין בגדולתן, ומוציאות מקִרבּן רבנים מהוללים (ישיבות אלה הוקמו בראשית המאה התשע-עשרה ונסגרו בשנות מִפנה המאה העשרים או בעשור הראשון של המאה העשרים); לפנינו מציאוּת שבָּהּ מתעוררת אמנות ארץ-ישראלית בירושלים (שמו של האמן, בן-אורי, רומז כמדומה לא רק לבצלאל בן-אורי בונה המִשכָּן, אלא גם לבית-הספר לאמנות ארץ-ישראלית, שהוקם בירושלים ביוזמת האמן בוריס שץ, בימי העלייה השנייה, ערב עלייתו הראשונה של עגנון לארץ-ישראל). בסיפור יש אפוא הכלאה של יסודות היסטוריים וקונטֶמפורניים, כבאגדות שאינן מציבות גבול ברור בין מציאויות מתנגשות. את דרכי עירובם של סממני אגדה על-זמנית בפרטי מציאות ראליסטיים ואקטואליים, כמו גם את דרכי עירובם של שמות מקראיים עתיקים בשמות מזרח-אירופיים עדכניים, למד עגנון מיל"ג, אך הוא שִכלל את צייני הסגנון היל"גיים הללו, והעניק להם פנים אחרות. השתנותן של הנסיבות ההיסטוריות הולידה פואטיקה שונה בתכלית. בעוד שיל"ג בחר בשמות המבטאים את האידאולוגיה שלו באופן מוחלט וטוטלי (בת-שוע היא אריסטוקרטית, בת שועים ונגידים; הלל בן עבדון הוא טיפוס נקלה ופלֶבֶּאי; פאַבּי הוא גִלגולו היהודי של פֶבּוּס-אָפּולו, אל השמש, המביא את אור שמשה של ההשכלה לאַיָּלון הקפואה והמקובעת, השרויה באור ירח סהרורי), הרי הסיפורת של עגנון היא בעיקרה סיפורת של אָטומיזציה, פירוד וניכור, כיאה ליצירה מודרניסטית מובהקת. לאהובת לבבו של יחזקאל, חתנה של דינה גיבורת "עגונות", העניק המחבר את השם פרדלי (שם שמופיע גם בסיפורו "הנידח"), ולגיבור ספרו המאוחר שירה העניק את השם מנפרד. אלה שני שמות לועזיים, שבגרמנית וביידיש הוראתם קשורה לשלום ולשלווה, אך קשה להתעלם מן העובדה שיש בהם גם משמעות הפוכה, העולה מן השורש העברי פר"ד, משקף תחושה של פירוד ושל התפוררות לפרודות בעולם שהתערערו בו ביטחונותיו המוצקים מהעבר. תכופות נהג עגנון להעניק לגיבוריו שמות לועזיים, מגרמנית או מיידיש, שגם משמעות עברית להם (כגון השמות בלומה ומינה, גיבורות סיפור פשוט). בדרך-כלל המשמעות הלועזית של השמות ה"דו-לשוניים" הללו שונה – ואף מנוגדת – למשמעות השם בעברית, ושתי המשמעויות המנוגדות כאחת רלוונטיות להבנת היצירה ותורמות לעושרה ולריבודה. לפעמים השתמש עגנון בשם עברי כמו דינה, ולפעמים הפך אותו לשם אירופי, אגב שיכול אותיותיו (כך נהג ברומן שירה שעה שהפך את השם העברי דינה, הרווח ביצירתו – כגון ב"עגונות" וב"הרופא וגרושתו" – לשם האירופי "נדיה"); וכבר ראינו שאפילו השם עגנון עצמו פני יָנוּס לו: פן ארץ-ישראלי "כנעני" (האות עי"ן תורמת לאפיונו המזרחי של השם, כבשמות "עידו ועינם") ופן יווני מערבי (שהרי המלה עוגן מוצָאָהּ מהמלה היוונית אונקינוס). מכפל פניו של השם מתבטא גם באופיו הכפול: זהו שם אופטימי ופסימי כאחד, כי יש בו פן אופטימי של עגינה והיעגנות במולדת החדשה, ופן פסימי של עגינות עלובה ושל סטגנציה ממארת. כבר בסיפורו המוקדם "עגונות", ביסס אפוא עגנון את התמטיקה ואת הרעיון שעתידים היו לפרנס את מיטב יצירתו, המתבטאים באמונה הגדולה באהבה ובצידוד בה, תוך התנגדות להתערבות של ההורים ושל המִמסד הקהילתי ב"עקרון הברֵרה הטבעית". אביה העשיר והמכובד של דינה אינו מתיר לה להינשא לבחיר לִבָּהּ, אלא בוחר בעבוּרהּ את בחיר לִבּוֹ, והנישואים הכפויים הללו אינם צולחים ואינם נושאים פרי הילולים. להפך, אלה נישואים שלא התממשו כלל ("לעולם לא נתקרבו", עמ' תי"ב) וממילא לא ישאו פרי. התערבותם של הורים במערכי הלב של ילדיהם – מסיפור פשוט ו"תהילה" ועד שירה – מסתיימת תכופות אצל עגנון באָבדן כיווּנים טרָגי. ברוח הדרוויניזם ששלט בתחילת המאה, בתקופת עליית המודרניזם העברי, חזר עגנון והטעים שוב ושוב את הרעיון, שהנפש יודעת לחפש ולמצוא את הנפש התאומה שלה, וכי ניסיונם של הורים ומורים להתערב בתהליך הבחירה זורע סוּפה וקוצר אוון. את הסיטואציה הבסיסית של "עגונות" שאל עגנון מ"קוצו של יוד" של יל"ג (לימים ביסס גם את עלילת "והיה העקוב למישור" על דיאלוג סמוי עם הפואמה הנודעת של יל"ג): אב עשיר מופלג ומצנַט (אחיעזר ה"קצין" העשיר, בדומה לר' חֵפר ה"קצין" העשיר אביה של גיבורת "קוצו של יוד") מחפש חתן לבִתוֹ היחידה, אך מביא לה את בחיר לִבּוֹ, לא את בחיר לִבּהּ. גם את רעיון האהבה הבין-מעמדית, שעתידה הייתה לפרנס את מיטב יצירותיו, פגש עגנון בשיר זה של יל"ג, המזַווג את בת-שוע היפהפייה והאצילה, בתו היחידה של ה"קצין", להלל בן-עבדון, הכעור והפשוט. מתוך שהוא מתנכר לצרכיה של בתו היפה ומזווג לה למדן הדומה לחמור-נושא-ספרים, גורם ה"קצין" חֵפר לבתו עוול בל יכופר ומביא לירידתה מטה-מטה, אל הדיוטה התחתונה. בסיפורו של עגנון לִבָּהּ של דינה היפהפייה, בתו היחידה של ה"קצין" אחיעזר, נתון לבן-אורי, אָמָן אמת שאביה שָׂכַר את שירותיו לשם בניית ארון קודש. ארון הקודש נועד לפלטרין שבָּנה אביה לשכֵּן בו את חתנו, בחיר לבבו, הלמדן המהולל יחזקאל, שנמצא באחת מישיבות הגולה. לעומת זאת, לִבּוֹ של יחזקאל, אותו חתן מהולל שהובא לארץ-הקודש מפולין, נתון דווקא לפרדלי האביונה, בת של משרתת המשמשת בבית אביו לאחר מות אִמו. הזיקה ליצירתו של יל"ג ניכּרת גם ביחידות הטקסט הקטנות: על בת-שוע נאמר "אוֹמְנִים וּמֵנִיקוֹת עַרְשָׂהּ לֹא הִקִּיפוּ", ואילו על דינה נאמר, מתוך היפוך: "והיה מעמיד לה נערות משרתות ושפחות לשַׁמשה" (עמ' תו). על בת שוע נאמר "עַל כֵּן כָּל מִדּוֹת בְּנוֹת צִיּוֹן הַמְצֻיָּנוֹת / כָּלְלוּ נֶפֶשׁ בַּת-שׁוּעַ הַיָּפָה בַּבָּנוֹת. / / טָהֳרָה וּפְרִישׁוּת וַחֲרִיצוּת יָדַיִם, / תֹּר אָדָם הַמַּעֲלָה עִם שִׁפְלוּת רוּחַ, / אִלּוּ לַצְּנִיעוּת נִתַּן דָּם ועֲצָמוֹת / [...] הָיָה לָהּ תֹּאַר בַּת-שׁוּעַ וּפָנֶיהָ", ועל דינה נאמר במקביל כי "כל המעלות הטובות חוברו בה יחד. זיו פניה כבת מלכים, צדקת ישרה [...] קול דיבורה כינור דוד וכל הליכותיה בכבוד ובצניעות" (שם). על פאַבּי נאמר כי "וּבָעֶרֶב יָנוּחַ [...] אוֹ בְּגִנַּת הַבִּיתָן יֵצֵא לָשֹוּחַ", ובמקביל נאמר על דינה כי "לפעמים בשעת הערב [...] בצאתה לשוח בגינת הביתן" (שם). זיקתו של עגנון לפואמה הגדולה של יל"ג ניכּרת אפוא ב"עגונות" על כל צעד ושעל – הן ביחידותיו הקומפוזיציוניות הגדולות של הסיפור והן ביחידותיו המיקרו-טקסטואליות. עגנון למד לא מעט מיל"ג, אך מסקנותיו פֶּסימיות ומודרניות יותר מאלו של גדול משוררי ההשכלה. יל"ג הרפורמטור האמין רוב ימיו באפשרות לשפר את המציאוּת היהודית ולהביא לתיקונה. יצירות עגנון מראות, פעם אחר פעם, שאי אפשר להימלט מן הגורל היהודי הטרָגי, ושגם אם מנסים לכַוון את המציאוּת, טופחת יד הגורל ומהפּכת את הקערה על פיה, בחינת "האדם מהרהר ואלוהים מערער" (או "אדם טורח ואלוהים מתבדח"). האדם המודרני בכלל, והיהודי החילוני בפרט, שרוי בכָאוֹס ובאָבדן כיווּנים. כמשכיל לוחם האמין יל"ג שאם יַפנה העם עורף לשלטון ההלכה ויִפנה אל ההשכלה, יעלה על דרך המלך. מיתרון הפֶּרספקטיבה ההיסטורית, עגנון מראה שאָמנם התוצאות המרות ואותותיהן היו חקוקות זה מכבר על הכותל, אך גם אם נמצאו חכמים שידעו לקרוא את האותות ולפענחם, אי אפשר היה להם להתחכם לגורל ולבטל את רוע הגזֵרה. הסיפור "עגונות" הוא סיפורו הראשון של עגנון, אך לא האחרון, שהעמיד חזוּת כוזבת ומתעתעת של אחד מאותם "סיפורי יראים" תמימים, שנפוצו בתפוצות ישראל, לרוב ביידיש, ובאמצעות עלילותיהם התמימות, שעברו טרנספורמציות שונות, העניק לקוראיו מסרים מודרניים מעודכנים, שסופם פתוח לפירושים רבים. הערות: ש"י עגנון, "עגונות", העומר, בעריכת ש' בן-ציון, כרך ב, חוב' 1, אוקטובר 1908, עמ' 63- 65. י' קוטשר, "השפעת היוונית על הלשון העברית", מחניים, גיל' קי"ב, תשכ"ז. אפשר לקרוא מאמר זה באתר דעת (אתר לימודי יהדות ורוח). וראו "הֲלָהֵן תֵּעָגֵנָה לְבִלְתִּי הֱיוֹת לְאִישׁ" (רות א, יג); ויש לזכור כי מגילת רות נחשבת במחקר ככתב פולמוס שנכתב נגד עמדתם של עזרא ונחמיה בפרשת הנשים הנכריות, כלומר מדובר בתקופת בית שני, שעה שהשפעות יווניות היו עניין שבשגרה. "פייבוש", שמו הגלותי של המשכיל, נגזר משם רומי "פבוס" (Phoebus), שמו של האל היווני אפולו, אל האור והשמש. ללמדנו שהוא מביא לאילון (וילנה) את אור שמשה של ההשכלה. גם שמו של בן-אורי נגזר מאותו שדה סמנטי עצמו.

פורסם במוסף 'שבת', 'מקור ראשון' 29.5.2015 ספרה החדש של פרופ' זיוה שמיר עוסק ביצירתם של עוז, יהושע ובאר, שמתחזיותיהם הפוליטיות היא דווקא פחות מתפעלת. בריאיון עמה היא מספרת על תחושת הבדידות בשל דעותיה העצמאיות ומספקת הצצה אל מאחורי הקלעים של מאבקי היוקרה המדממים ברפובליקה הספרותית המקומית. ...לחצו להורדת קובץ PDF

פורסם: E-MAGO 08/05/2014 ספרו של אברהם ב' יהושע – ניצבת (2014) – הוא ספר נעים, אינטימי ונינוח המתחשב להלכה בקוראים של ימינו, ולכאורה אינו מחלק להם אגוזים קשים לפיצוח. בדרך-כלל כתיבתו של יהושע זרועה בחידות-אתגר אלֶגוריסטיות עם.... לחצו להורדת קובץ PDF

פורסם: המסדרון (גליון 8) נוב.2018 ספרה של פרופ' שמיר- "ורד לאמיליה" - עוסק בין השאר גם בקשריו של שקספיר עם תרבות עם ישראל בתיווכה של ידידתו היהודיה-נוצריה. הספר שופך גם אור חדש על מחזהו "היהודי" של שקספיר "הסוחר מוונציה".... לחץ להורדת קובץ PDF

קישור לשמיעה באתר SOUNDCLOUD

מבוכה פואטית ופוליטית והשתקפותה ב"המתמיד" אשווה לנגדי את הטעם הערב, את העונג הנעים אשר אחוש עת אזכה להבין את שילר, את היינה, את גטה!... (מתוך איגרת נעורים (איגרות ביאליק, א, עמ' סב) א. בשבחי האפוס ובגנות הליריקה הריקה אף שרבים משיריו הליריים הקצרים הוציאו לביאליק הצעיר מוניטין של משורר בחסד עליון, הוא סירב לראות בהם הישג. שנות יצירתו הראשונות עברו עליו לפיכך בניסיונות להבקיע דרך לקראת אותו הישג מאוּוה שאליו כלתה נפשו: חיבורה של יצירה אֶפית גדולת ממדים, שתבלע בכוח רישומה את כל דגי הרקק הקטנים.1כך, למשל, כשביקש ממנו אחד-העם, ערב ייסוד השִלֹחַ ב-1896, שישלח לביטאונו שיר חדש מפרי עטו, ענה לו ביאליק כי עדיין לא יכשר למשימה הכבדה, והִפנה אותו אל משוררים ותיקים כדוגמת קונסטנטין אבא שפירא ודוד פרישמן, שכתיבתם הפואמטית קבעה כמשתמע את מעמדם הרם בעיניו. יעידו על כך דבריו לאחד-העם בהמשך האיגרת על שאין לחלל "את כבוד המכתב-עִתי" המיוחל ולהכניס "אל תוכו רוח הקטנוּת והפעיטוּת", שרוב משוררי התקופה, והוא בכללם, חוטאים בה.2 "הנני מגלה לך", התוודה ביאליק באותה עת גם לפני י"ח רבניצקי, יד ימינו של אחד-העם ושותפו לעריכה, "כי קָצָה נפשי בכל שיריי אשר כתבתי עד הנה: - כי כל אלה הם 'קטנות', ואין עדותם על כישרון משורר. שירים קטנים כאלה יכתוב כל איש בימי הבלו".3ובהמשך אותה איגרת הציג ביאליק את השירים הליריים, הנותנים ביטוי ישיר לפרץ רגשות אישי, בתורת "הסימן היותר מובהק לקטנות הרוח ולחסרון הכישרון", ואף הביע כאן את דעתו ש"המשורר האמִתי צריך ליצור לכל הפחות יצירה אחת שלמה ומשוכללת בימי חייו והיא יכולה להכאיב או להשמיח את לבנו" (שם). כאן נתגלתה לראשונה שאיפת המשורר לכתוב שיר אפי רחב יריעה, שיביא את הקורא לידי הזדהות ופורקן קתרטי. כאחדים מגדולי השירה הקלסית-רומנטית, מאס ביאליק בשירי הרגש והאומר הסובייקטיביים הקצרים, שכל חרזן הפיק מקולמוסו, וחתר ללא לאות לקראת השלמתה של יצירה סיפורית גדולה ואובייקטיבית, שעלילתה וגיבוריה יעוררו את רגשות הקורא לחדווה או לדאבה, ופרקיה יצטרפו לכדי שלמות משוכללת. מהתבטאויות אלה וכן מן היצירות הסיפוריות ששרדו בארכיונו ("מבני העניים", "בליל הרעש" "יונה החייט" ועוד, יצירות שברובן לא נשלמו),4משתמע כי הוא שאף באותה עת לחבר יצירה סיפורית אימפרסונלית, שגיבוריה הם גיבורי עם טיפוסיים שגורלם מסמל את הגורל הלאומי כולו. באותה עת (באמצע שנות התשעים של המאה התשע-עשרה, הוא האמין אל נכון כי רק ביצירה הפורשת עלילת חיים טיפוסית ומעוררת הזדהות קולקטיבית ניכר כישרונו של משורר אמת, ולא ביצירה המשקפת את רחשי לבו האינדיווידואליים של המשורר. איגרותיו לאחד-העם ולרבניצקי משנות התשעים של המאה התשע-עשרה מלמדות כי באותן שנים גיבש ביאליק את עגרונות כתיבתו ורכש לעצמו באופן אוטודידקטי קשת רחבה של כללים פואטיים "בדוקים", שעליהם נהג לחזור באוזני ידידיו בסגנון פסקני של "כזה ראה וקדש". פסקנות זו עומדת בסתירה מובהקת לתכונת האמביוולנטיות המאפיינת את עולמו ואת יצירתו, זו שהפכה עד מהרה לסימן ההיכר המובהק ביותר שלו. שאלות אחדות עולות למקרא הקטרוג העצמי הזה, המבטל כעפרא דארעא את כל השירים הליריים הקצרים שכתב עד אז. האם נאמרו דבריו אלה מתוך צניעות וכנות, או שמא מתוך הצטנעות ורצון לקלוע לטעמם של אחד-העם ושל רבניצקי?5האם לפנינו אמירה מקורית, משורש נשמתו של המשורר, או שמא זוהי אמירה שאולה שבאמצעותה הפגין הצעיר הקרתן את התמצאותו בהוויות העולם? כפי שנראה, באמצעות קביעות חד-משמעיות אלו, חלקן קלוטות מן האוויר, גילה ביאליק הן מנמיכות הרוח של בן כפר, המבקש להשתייך אל החוגים הנחשבים ולהפגין את ידענותו, והן מהכרת ערך עצמו כמי שלמד אז בכוחותיו שלו את כתבי לסינג, גתה, שילר והיינה,6אף חיבר את המסוּלָתִים שבשירי הדור. לפנינו דוגמה לאותה מזיגה של "ענווה גאוותנית", או "גאווה ענוותנית", שעל כמותה לגלג ביאליק לימים במסתו "טעות נעימה", בבואו לתאר את הרושם שהותיר בו סופר צעיר כדוגמת י"ח ברנר, שביקש להסתופף בין סופרים נודעים ממנו בהרבה אך פחותים ממנו בערכם (לא בלי שייזכר מתוך אוטו-אירוניה בכניסתו הראשונה שלו עצמו לפרוזדורי היכל הספרות, במטרה להסתפח אל חוגי הסופרים וההוגים של אודסה). מניין לנו שלפנינו סינתזה של כנות ושל התכוונות? משום שבדברי זלזול אלה כלפי ה"קטנות" מהדהדת אמירה ידועה של גתה, שטען באוטוביוגרפיה שלו מראשית המאה הי"ט חזון ואמת (Dichtung und Wahrheit),7כי כל שיריו הליריים המוקדמים לא היו אלא פרגמנטים של וידוי אישי, וכי מכאן ואילך ברצונו לחבר יצירות שבהן ירוסן היסוד הרגשי לטובת היסוד האובייקטיבי.8לפנינו אפוא דוגמה לכך, שגם אותן אמירות אישיות באיגרות ביאליק וברשימותיו האוטוביוגרפיות, שרושמן כשל בבואה לעולמו הפנימי (ובמקרה שלפנינו – בבואה לתחושת המבוי הסתום שאליה הגיע המשורר בעקבות המפגש עם הסנטימנטליזם של משורר "חיבת ציון") עשויות להתגלות כעיבוד מודרני של אחת ממימרות חז"ל, או כניכוס-אגב-עיבוד של מיני אמִתות שרווחו בתרבות המערב. רבים מהסיפורים האוטוביוגרפיים למראה שהעניק ביאליק לקוראיו ולמבקריו אינם אלא עיבוד אישי של סיפורים ארכיטיפיים, שביאליק "ייהד" אותם או "גייר" אותם כהלכה. כך, למשל, האמירה בדבר הליריקה הקלה והריקה, שאינה אלא "קטנוּת", משקפת לא רק את ה-Zeitgeist, אלא משתלבת עם רעיון היסטוריוסופי לאומי, שבא תכופות לידי ביטוי ביצירת ביאליק, ולפיו השירה והזֶמר הם עניין ל"יוונים" או ל"מתייוונים" נהנתניים, ולא לבני ישראל הגולים, התולים את כינורותיהם על הערבות הבוכיות. ביאליק האמין אל נכון כי העיסוק בשירה ובזמר הוא בבחינת מותרות לעם רצוץ הנתון במעגל אין-סופי של דאגות קיום. ליריקה על יפי הטבע ועל מנעמי האהבה, לפי רעיון זה, כמוה כ"ציצים ופרחים", שכל מטרתם אינה אלא שעשוע והנאה אסתטית. שירה כזו מתאימה לאומות העולם הבריאות והחסונות, היושבות ישיבת קבע נינוחה על ארצם ועל מולדתם. היא מתאימה ל"גויי הים" (=המערב), ולא לעם ישראל הדווי. עם ישראל וספרותי זקוקים "בשעה זו" לפֵרות של ממש, המזינים את המחשבה ומפרים אותה – ליצירה מעמיקה המתחבטת בשאלות עקרוניות והמבקשת להביא תועלת לכלל.9לא אחת טען ביאליק כי האפיקה, שאליה כלתה נפשו של העם ושל המשורר המשמש לו פֶּה, אינה לעת עתה לפי כוחותיו, ואילו הליריקה ריקה ומיותרת. לטענתו, חוסר היכולת של העם ושל סופריו לברוא אפוס, ובו עלילה וגיבורים של ממש, כדוגמת אלה המצויים באפוס ההלניסטי (הן במשמעות ההיסטורית של מושג ההלניזם והן במשמעות המטפורית של מושג זה, כשם נרדף לגרמניה ולתרבות המערב כולה), הוא תוצאה בלתי נמנעת של מצבו הטרגי של עם גולה ונרדף שנתלש מאדמתו וסיפור חייו אינו יכול לפרנס שירי עלילה וגבורה.10 ביאליק גם ידע היטב את דעתו של אחד-העם בדבר על אותם "דברי זמר", שאינם אלא פרחים ושעשועים המסיחים את הדעת מן העיקר, ודווקא בשעה שבה נחוץ לרכז את כל הכוחות הלאומיים לפעולה אדירת ממדים. הוא אף ידע שאין אחד-העם מתכוון להקצות בביטאונו אלא מקום זעום לשירה, ואילו ההגות הלאומית עתידה לִזכות בו למקום נכבד ומרכזי. הוא אף הבין כי אותו שיר אחד ויחיד שעתיד להידפס בכל גיליון מגיליונות השִלֹחַ לא יוכל להיות שיר לירי קצר של השתפכות הנפש, מן הסוג המופיע מעל כל במה, כי אם שיר הגות רחב יריעה שבמרכזו עניינים לאומיים כבדים ונכבדים. יל"ג התקרב בשנותיו האחרונות אל אחד-העם ואל רבניצקי, שסייעו בהוצאת כתביו, ושיריו הגדולים, ההיסטוריים והאקטואליים, שימשו לו מודל (למעט אותה מגמתיות מיליטנטית שאפיינה את כתיבתו של הארי שבמשוררי ההשכלה). על כך כתב אחד-העם בגלוי ב"תעודת השִלֹחַ": "ופואזיא בלבד, השתפכות הנפש על הדר הטבע ונועם האהבה וכדומה – יבקש לו כל החפץ בלשונות העמים וימצאנה במידה מספקת".11 בדברי אחד-העם על הליריקה הריקה, שאינה אלא חנות בשמים המביאה לידי הנאה, אך משוללת תועלת של ממש, יש סינתזה של "הבראיזם" ו"הלניזם". מהדהדים בהם הן מימרות חז"ל בדבר היות השירה עניין לנערים,12ובדבר אי התאמתה של השפה העברית לזֶמר,13והן דבריו ההלניסטיים של גתה מראשית המאה התשע-עשרה בדבר עדיפותה של השירה הסיפורית האובייקטיבית על פני הליריקה הבלתי מחייבת, שאינה מספקת חומר למחשבה. ייתכן שרעיונותיו אלה של אחד-העם קיבלו את חיזוקם גם מדברי המבקרים הפוזיטיביסטיים, מתנגדי המגמות הדקדנטיות של "אמנות לשם אמנות". אחד-העם דיבר על כל אותן מליצות יפות, "שכל נער וריק" יכול להתנסות בהן ולהגיע באמצעותן למעלת סופר.14במסותיו "שירתנו הצעירה" (1908) ו"הלכה ואגדה" (1917) רמז ביאליק שאין דעתו נוחה, לעת כזאת, מן הנעשה בעולם הספרות: מריבוי השירים הליריים, הקלים והמרפרפים, שאינם מעניקים "דפוסים לצקת בהם את רצוננו הניגר והרופס למטבעות מוצקות וקיימות". יכתבו להם "הצעירים" המערביים ("המתייוונים"), שאינם אלא נערים נעורים מדעת, דברי זמר, רמז במסתו "הלכה ואגדה", שבּה המשיל את האגדה הלירית-הפיוטית לפרח ואת ההלכה הפרוזאית לפרי. לעומת זאת, הוא וחבריו האודסאים, סופרים עברים אחראים, הנושאים בעול השליחות הלאומית, כנביאי ישראל בשעתם, נושאים עיניהם לגופי מציאות (לספרות ראליסטית המשקפת את החיים; לספרות עמוקת הגות המעורבת בבעיותיו של "אדם באוהל" והמבקשת להשמיע קולה ברמה), ולא ל"אגדה" שנועדה להנאה בלבד. כפי שעולה מדברים אלה, צורכי השעה ואילוציה מחייבים את סופרי הדור להירתע מתעתועי דמיון ערטילאיים ולנסות להתוות דרך לנבוכים. מסה זו מסתיימת בתביעה-משאלה של המחבר להתגלותה של ספרות מוצקה ומתוות דרך, שתבוא ותירש את הליריקה המשתפכת והבלתי מחייבת המצויה ממילא בשפע בלשונות העמים: "עתה זכינו לדור שכולו אגדה, אגדה בספרות ואגדה בחיים. כל העולם כולו אינו אלא אגדה [...] בואו והעמידו עלינו מצוות! [...] צמאים אנו לגופי מעשים. תנו לנו הרגל עשייה מרובה מאמירה בחיים, והרגל הלכה מרובה מאגדה בספרות".15 יתר על כן, באמצעות כיבושו של האפוס המודרני חתר ביאליק, בעת ובעונה אחת, ליצירת תחליף לשתי מסורות שיריות, שבני דורו דחקו לקרן זווית. מצד אחד הוא ביקש לכתוב יצירה שתהווה תחליף לפואמה המשכילית הרפורמטורית, שבדרך כלל הוכיחה והוקיעה, זרתה מלח על הפצעים, אך לא חבשה אותם ברחמים. מצד שני, הוא ביקש ליצור חלופה לליריקה הסנטימנטליסטית של משוררי "חיבת ציון", שהרבתה בהשתפכות הרגש ולא נצרפה בכור המחשבה וההיגיון. זו האחרונה נולדה כתגובת נגד לשירת ההשכלה, הרציונליסטית, הקרה והעקרה (לדעתם של משוררי "חיבת ציון"), אך בדורו של ביאליק כבר סר גם חִנה של זו בעיני קובעי הטעמים. שירת ביאליק באה אפוא להציג את הסינתזה שבין התזה לאנטיתזה: לבטא את שילובם של הרגש והמחשבה ולהופכם למקשה אחת, מתוך מידות האיפוק והמשמעת שהכתיבה מִשנת אחד-העם. באמצעות העלאתה של האֶפיקה על נס, הוא אף ביקש לתת מענה לאופנה ספרותית שלישית, שזה אך נולדה בספרות העברית (ומבקר הדור, ראובן בריינין, ניסה לאזרחה בספרות העברית באמצעות קילוסם של שירי טשרניחובסקי הצעיר וגינוים של שירי יל"ג הזקן),16אופנת ה-Lied השאולה מן השירה הגרמנית. אופנה זו נתחבבה על אחדים מסופרי המרכז הספרותי בוורשה, שנתקרבו להלכי הרוח המערביים (כדוגמת י"ל פרץ ודוד פרישמן). ביאליק, הגם שנתנסה אף הוא באופנה זו,17ראה בה "'קטנות" ולא הישג אמנותי ראוי לשמו. ב. תמונת פסל סטטי באותה עת שקד ביאליק על חיבורן של יצירות פואמטיות אחדות, שבמהלך גיבושן האידאולוגי והמבני הוא התלבט קשות, ולא אחת נכשל. החשובה שבהן היא הפואמה "המתמיד" – יצירה שנתגבשה מתוך שירים אחדים שחוברו במרוצת העשור הראשון ליצירתו ("באוהל התורה", "מבני העניים", "בליל הרעש", על גרסותיהם השונות), ובצִדה הפואמה הבלתי גמורה "יונה החייט", על קורותיו של נער עברי שנחטף לצבא הצאר, נבלע בבטן "הלוויתן", אך הוקא אל החוף וחזר בשלום לעיר הולדתו. חיבוטי הכתיבה נבעו לא מן הקושי לתאר את דמויותיהם וקורותיהם של המתמיד ושל הקנטוניסט, כי אם מחוסר היכולת למצוא פתרון שיחלץ את הגיבור ואת המספר ממצב שאין לו פתרון. לראשונה בתולדות השירה העברית נכתבה יצירה "אֶפּית" ללא עלילה ברורה או סיגור ברור – יצירה המשקפת (כפי שהראה עוזי שביט בספרו שירה ואידאולוגיה18) את המבוכה הרעיונית של המחבר ושל צעירי הדור. אכן, לפנינו בבואה למבוכתו של דור העומד "על פרשת דרכים" ושואל שאלת "לאן?". ביאליק פוסל ביצירה את דרך המלך של הדורות הקודמים ("דרכה של תורה") אך גם אינו מוצא את סיפוקו בדרך החלופית, ביציאה למרכבים ולמרחקים – ל"כרכי הים" או ל"שדות נֵכר". לאחר שכל הדרכים כיזבו והכזיבו, נותרת (על דרך האלימינציה) אך ורק אותה אופציה ציונית מתונה שהעמיד אחד-העם במאמרו "האדם באוהל". מאחר שהפואמה "המתמיד" היא יצירה הטרוגנית, שחוברה יחדיו מחטיבות שונות בטיבן ובסגנונן, שנכתבו בזמנים שונים והמשקפים הלכי רוח שונים, יש בה לכאורה מבנה רופף, לפחות בהשוואה לפואמה המשכילית הלינארית, בעלת הרצף המהודק.19כפי שהבחין ש' טרטנר בחיבורו על "המתמיד", הפתרון הסטרוקטורלי שנמצא לו לביאליק לאיחוי חלקי הטקסט הוא התגלותו המאוחרת של דובר סמכותי, שהכיר בנעוריו את עולם "הישיבה" ואף הפליג ממנו מערבה, למרחבים ולמרחקים, התאכזב ממה שראו עיניו, ושב אל סִפה של "הישיבה".20דובר זה – שכל היצירה אינה אלא מונולוג שלו, מתבונן במתמיד, שאינו אלא אבן דומם, "פסל" מונוליתי, שעל גבול הסטטיות – צל אדם המתנועע על גבי ספרים בלים וגווילים עבשים מבלי שיָּמוּש ממקומו. תמונה זו של אגם נרפש שמימיו עומדים ללא זוע, הנגלית לנגד עיני הדובר עם שובו אל מפתן "הישיבה", מאפשרת לו להיזכר בימי נעוריו האבודים ולהסיק מהם מסקנות אופרטיביות לגבי ההווה.21 הנה כי כן, חרף אופייה המפורר והאמביוולנטי, המַפנה כביכול עורף לפואמה הלוחמת של תקופת ההשכלה, הפואמה "המתמיד" מסתיימת בהתוויית דרך לתועים בדרכי החיים, תוך שהיא פוסלת שתי דרכים חלופיות שעמדו לנגד עיניהם של צעירי הדור: דרכה של תורה, מזה, והליכה לשדות זרים, מזה. בשורות החתימה של הפואמה, הדובר שבע הניסיון וידוע הסבל והנדודים ממליץ על בדק בית: על הכנסת משב אוויר חדש לתוך יריעות האוהל ועל פתיחת החלון . כך יוכל אדם מישראל להישאר בין יריעות "אוהל שם", ולא ייעלץ לעזוב את הבית הלאומי. אפשר שבהיותה חוליית מעבר חשובה בין הפואמה המשכילית (זו המתווה דרך, מנחילה ערכים ומבקשת לשנות את המציאות לאלתר) לבין הפואמה התיאורית של המאה העשרים (זו המבקשת לשקף את התמונה "כמוֹת שהיא", על אורותיה ועל צלליה, מבלי שתשאף לשנות את המציאות מן היסוד), לפנינו פואמה יוצאת דופן. חריגותה מתבטאת בכך שחרף אופיה התיאורי, היא מציעה פתרון לתועי דרך. חרף הדיסאוריינטציה והמבוכה, הבוקעים ממנה, יש בסיום היצירה כעין הוראות לנבוכי הזמן החדש (בדומה לפתרון הלאומי המוצע בסיום שיר ההגות "על סף בית המדרש"). בשאר הפואמות שלו נמנע ביאליק מהתוויית דרך מפורשת, ואילו כאן – דווקא בפואמה המשקפת מבוכה ואבדן כיוונים – הוא ממליץ ומציע: מָה-רַבָּה הַבְּרָכָה אֵלֵינוּ הֵבִיאָה, לוּ קֶרֶן אוֹר אַחַת יֶחֱמַתָּה בְחֻמָּהּ; מָה-רַבּוּ הַצְּבָתִים בְּרִנָּה קָצַרְנוּ, לוּ נָשְׁבָה בָכֶם רוּחַ אַחַת נְדִיבָה, וּפִנְתָה אֶת-"דַּרְכָּה שֶׁל-תּוֹרָה" סוֹרַרְנוּ, וְסָלְלָה נְתִיב חַיִּים עַד בֵּית הַיְשִׁיבָה[...] הפתרון נעוץ אפוא בהבקעת נתיב חיים לעולמה הקבוע והמקובע של "הישיבה"; במיזוג הצולח של "מזרח" ו"מערב", בין העולם הסטטי שמבית לעולם הדינמי המשתרע מחוצה לו – בין "הספר" לבין "החיים". את הפואמה "המתמיד" שכלל אפוא ביאליק במשך כל העשור הראשון ליצירתו והביאה לידי גמר, אך גם לאחר שפרסם את היצירה השלמה בהִשלֹחַ, הוא הוסיף לשכללה לקראת פרסומה בקובץ שיריו הראשון. לבטי הכתיבה משקפים כאמור מבוכה רעיונית ופואטית, אף שלקראת סיום היצירה מתעשת כביכול הדובר ומבקש – ברוח משנת אחד-העם – לשמש מורה נבוכים לדור תועה הניצב על פרשת דרכים. אחד-העם, לימדנו אליעזר שביד בספרו נביאים לעמם ולאנושות, הביע בגלוי את שאיפתו למלא בדורו, ולפי צורכי דורו, אותו תפקיד שמילא מורה נבוכים של הרמב"ם בזמנו.22ביאליק חש כי בימי אחד-העם הלכו קברניטי הספרות ונעשו למורי נבוכי הזמן במקום הרבנים וראשי הקהל. הציונות ירשה אותה שעה את מקום שלושת הזרמים, שאחזו עד אז ברסן ההנהגה הרוחנית: החסידות, המתנגדות ותנועת ההשכלה, שאיבדו בעיני רבים את מעמדם כסמכות רוחנית. לתמורה מרחיקת לכת זו בחיי העם, טען ביאליק, אחראי אחד-העם יותר מכל אישיות קונטמפורנית אחרת: "והנה בימי אחד-העם הרגישו הכול, כי הספרות הולכת ונעשית לקול הראשון בתוך המקהלה של האומה כי הספרות החדשה צריכה ויכול להיות [...] ל'שולחן ערוך' המפקח על סדר החיים הלאומיים הרוחניים וגם ל'מורה דרך'".23 בתקופה של שינויים מפליגים בחיי העם, טען ביאליק, דרוש מורה נבוכים חדש או מחודש שיעיר את דרכו של העם בערפל ובמחשכים. הפואמה "המתמיד" הן מספרת על אותן רוחות חדשות המזעזעות את האגם הנרפש של בית "הישיבה" ועל תלמידיה המפסיקים ממשנתם ומתבוננים ביפי האילן והניר. יש בהם גם כאלה המסתתרים עם מורה נבוכים בעליית הגג (שורה 67). ואם תלמידי הישיבה כך, אף שרוב ימות השנה הם אוטמים אוזניהם בפני כל אותן מנגינות חדשות המתגנבות לרחוב היהודים, בני הדור שכבר פרקו עול תורה ומצוות על אחת כמה וכמה. הללו זקוקים שבעתיים למורה נבוכים מודרני, ואת מבוקשם יכול לתת להם רק אחד-העם – הרועה הנאמן, מנהיגם של "בני משה", שאותו כינה ביאליק בשיר התהילה "לאחד העם" בשם "המורה" (ש"שבט אורו" מאיר את דרכו של העם כעמוד האש במדבר, חלף "שבט העור", או רצועת המלמד של החינוך היהודי המיושן). תקופה חדשה עומדת על הסף, נאמר ב"המתמיד" בגלוי ובמובלע, ובניה שרויים בתעייה ובתהייה, והם נושאים עיניהם בכמיהה לקודקס חדש, למצוות "עשה" ו"לא תעשה" שאחד-העם מצווה עליהם מרום מעמדו המוסרי. הדובר הבוגר והמנוסה, שהציב ביאליק ב"המתמיד", הכיר את עולם "הישיבה" מלגו ואף את המרחקים והמרחבים המשתרעים מחוץ לכתליה, ובכל זאת הוא חוזר אל מפתן הבית הישן ומוכן לשמש מורה דרך לבני עמו התועים והתוהים. אפשר שדובר זה בצלמו ובדמותו של מנהיג הדור נגזר: גם אחד-העם (ולמעשה גם הרצל, חרף הבדלים רבים ברקעם, באישיותם ובמִשנתם), הגיעו לרעיון הלאומי וחזרו ל"אוהל שם" לאחר שהכירו היטב את תרבות המערב ונִשבו בקסמיה. שניהם התאכזבו מן הפער הגדול בין הערכים האמנציפטוריים שאירופה הנאורה חרתה על דגלה לבין תרגומם של ערכים אלה ללשון המעשה בשעת מבחן (בזמן משפט דרייפוס, למשל) שניהם ביקשו לחלץ את עמם מפינתו החשוכה, המַפנה עורף לחיים, ולהעלותו על דרך חדשה בארצו הישנה-החדשה. לחלופין, אפשר שדמותו של דובר בוגר ומנוסה זה, שהציב ביאליק ב"המתמיד" , עוצבה לפי אותו דגם של "יהודי חדש" שהציב בר פלוגתא של אחד-העם, מ"י ברדיצ'בסקי, שהחל את דרכו בעולמה של תורה (ב"ישיבת וולוזין" שברקע הפואמה), התלונן כמו המתמיד על ש"צר לו המקום" (השוו שורה 140), יצא אל תרבות המערב (לגרמניה, אל "יפייפותו של יפת"), ניסה להסתפח אל סופרי המערב, אך שב מ"כרכי הים" אל העולם הישן שמבית – אל השפה העברית וספרותה. גם ברדיצ'בסקי, כמו הדובר ב"המתמיד" חיפש דרכים למיזוג מהפכני בין מזרח למערב, בין מסורת לחידוש. ברמת הכללה גבוהה יותר, לפנינו נציג טיפוסי של דור שלם, שחזר אל מפתנה של מסורת ישראל ועל הרעיון הלאומי לאחר שנדד בשדות נכר, נמשך אל יופיים, אך למד להוותו כי היופי הזה לא נועד לו. ג. כשמואל וכשמשון ביאליק ביקש אפוא לעצב גיבור לאומי, שדמותו וגורלו ירטיטו את לב העם וישמשו לו דוגמה ומופת. בהקשר זה עלו כמדומה בזיכרונו גם דברי יל"ג במבוא לספר שיריו (ס"ט פטרבורג תרמ"ד), ובהם אבחנה בלתי שגרתית ומודרנית בתכלית: לא גיבור חיל בלבד הריהו גיבור ראוי לשמו, אלא גם אדם הכובש את יצרו. חדשנותה של קביעה חדשה זו מתעמעמת במקצת בשל ניסוחה הקלסי (ברוח מימרת חז"ל "איזהו גיבור – הכובש את יצרו"; אבות ד, א). עם זאת, לפנינו קביעה חסרת תקדים על רקע הספרות הנאו-קלסית של תקופת ההשכלה, שלא הכירה את ההוראה השאולה של מושג הגבורה, והתחשבה רק בהוראתו הליטֶרלית. עוד הוסיף כאן יל"ג והסביר , ששיריו נחלקים לליריקה ולאֶפיקה, "ולסוג השני ייקרא 'שיר סיפורי' או 'שיר הגדיי' [...] ובמובן יותר פרטי ייקרא לו בשם 'שיר גיבורים' כשנושא השיר הוא גיבור חירף נפשו למות על עמו ומולדתו, או איש גיבור לכבוש את יצרו, איש מופת לרבים, מצויין וגדול מאחיו במעלות ובמידות". ביאליק למד אפוא מיל"ג כי גם "גיבור לכבוש את יצרו" ייקרא גיבור, וכי גם סיפור חייו המופנם של גיבור הרוח ראוי לשמש בסיס לשירי עלילה הרואיים, ולא רק מעלליהם של גיבורי חיל החוגרים חרב על ירכם. כמשורר שחולל בשיריו הראשונים כעין "רנסנס יל"גי",24נענה ביאליק לכללים טיפולוגיים אלה שקבע יל"ג, אף עיצב בהם את גיבורי הפואמות הראשונות שלו: את גיבור החיל ב"יונה החייט", החייל שממיר את הכידון במחטו של החייט, ואת גיבור הרוח ב"המתמיד". יונה הריהו מבחינות רבות כפילו הניגודי של המתמיד: שניהם נולדו בבית דל, בשניהם תלו ההורים תקוות לעתיד למדני מזהיר, אלא שזה זכה ומילא את כרסו בש"ס ובפוסקים, וזה נחטף מן "החדר" בטרם הספיק לחבוש את ספסלי "הישיבה". שני הגיבורי מייצגים את שני הכיוונים שעמדו לפני צעירי הדור: חיים על פי דין תורה וחיים על פי דין מלכות.25אולם כל אחת מהדרכים כיזבה והכזיבה, והותירה את ההולכים בה במבוי סתום. למעשה ביאליק הראה שאפילו לגבי דידו של הנער שנחטף מן "החדר" והיה לחייל בצבא הצאר, היה זה כוחה של הרוח , ולא כוחה של החרב, שגבר והכריע את הכף. במילים אחרות, אפילו החייל שהפך לחייל, והמיר את הכידון ההרואי במחט הבלתי הרואית, שב לעיר הולדתו בזכות אמונתו. מצד שני, ביאליק סופק כפיים לנוכח גורלו: הוא שנגאל מן הצבא ומילט את נפשו, נדון לשקוע במדמנת "רחוב היהודים", ואוי לה לגאולה כזו. בשתי הפואמות משולב בין השורות הרעיון בדבר הבזבוז המשווע של הכוחות הלאומיים בשדמה הדלה שמזה ובחלקה הצחיחה שמזה. נרמז כאן שאילו הוקדשה כל האנרגיה הלאומית הזו למפעל לאומי רב עָצמה, יכול היה מצבו של העם להשתנות מקצה לקצה. גם אלה שהתמסרו ללימוד התורה וגם אלה שהאמינו בכל מאודם ברעיונות הקִדמה המערבית, הגיעו אותה עת לשוקת שבורה, והמסקנה המעשית, זו שאינה מנוסחת כאן במפורש, היא ברוח הגותו של אחד-העם: "לא זה הדרך!". יש צורך בתיקונים יסודיים מבית כדי לעורר את העם מתרדמתו ולגרום לו להפנות את מאמציו ליעד שעדיין לא נכבש. אין זו מגמתו הרפורמטורית של יל"ג, שהמליצה שבן הדור החדש יהא "יהודי באוהלו ואדם בצאתו". זוהי מגמתה של הציונות האחד-העמית המתונה, שבקשה "הכשרת לבבות": כדי שייצא העם מן הגולה ויהיה לעם ככל העמים, יש לחנכו ולהקנות לו תורת חיים חדשה – ללמדו להיות "אדם באוהל". אף שהפואמה "המתמיד" נכתבה ברוח הפלג האחד-העמי בציונות, שנאבק אותה עת על לב הציבור בתחרות חסרת סיכוי עם הפלג המדיני בציונות, השכיל ביאליק להעמיד בה "אפוס לאומי", המתאים לקוראים מבני כל הפלגים והמפלגות. קורא מרקע חסידי עשוי היה להתברך בלבבו ולראות ביצירה אפותאוזה להוויה יהודית גדולה, השורדת ומתקיימת על אף כל הקשיים. קורא מרקע מתנגדי עשוי היה לראות בה קינה חרישית על "דרכה של תורה", שנסתתמו צינורותיה. קורא מן המשכילים יכול היה לראות ב"המתמיד" כתב אשמה חמור על עולם "הישיבה" ועל יהדות התורה, שקפאו על שמריהם ולא פתחו אשנב לכל אותן רוחות חדשות שהגיעו ל"רחוב היהודים" בשנות מפנה המאה העשרים. אותם קוראים שהצטרפו לתנועה הציונית עשויים היו להבין משיר זה שגם רדיפתם של המשכילים אחר זכויות אמנציפטוריות (בדומה לדובר שנטש את דרך התורה, הרחיק נדוד ואבד "בדרך אחרת"), וגם אמונתם של "שלומי אמוני ישראל" (בדומה למתמיד ולראש "הישיבה") הגיעו זה מכבר לשוקת שבורה (או ל"גסיסה אריכתא", כניסוחו של ביאליק במכתב שליווה את הפואמה),26ומכאן שלא נותרה לבני הדור אלא הדרך הציונית, המבקשת לסול דרך חדשה, שתַפנה עורף הן לחיי הגטו שממזרח והן לחיי "החופש, השיוויון והאחווה" שממערב. לפנינו גם שיר הלל לגיבור הכובש את יצרו, וגם שיר קינה ותאנייה על עולם התורה החרב. הכורה אוזן למתרחש במחילותיה של הלשון בפואמה "המתמיד", יגלה כי כל המגמות הללו, המתגוששות ללא הכרעה, מוצאות את ביטוין גם ברמה המיקרו-טקסטואלית. צירופיה הזעירים של היצירה מכילים במוקטן סימנים לאותם מאבקים קולוסליים המצויים בחזיתן של החטיבות הגדולות. המתמיד מתואר בהן גם ככוהן עברי בבית המקדש, אך גם כגיבור חיל "יווני" היוצא למסע הרואי בעקבות איזו "גיזת זהב" מאוּוה. הוא מתואר גם כנזיר שהחניק את יצריו, המסתגר בד' אמות, וגם כאביר המבקש להכניע דרקונים, או ככובש היוצא להכניע ערים בצורות ולזכות בזר הדפנים של המנצח. הלשון הפיגורטיבית והאַלוסיבית הופכת את המתמיד לסינתזה של הפכים: לכוהן ולנביא, לנזיר ולגיבור, ליושב אוהלים ולגיבור חיל "יווני", לעבד ולאדון, לצל קש יבש ולצוק סלע איתן, לתולעת יעקב ולתולעת השמיר המבקעת אבני גזית. מילים וצירופים כדוגמת "שולי המעיל", ה"כתונת", ה"קָרחה", ה"תרומה", "ציץ זהב", "ה"עטרה", ה"אשמורות", מועתקים כאן מתורת כוהנים ומעניקים למתמיד חזות של כוהן המשרת בקודש. במקביל מילים וצירופים שמתחום דיני הקרבנות "גחלת לוחשת", "דשן", "ריחות ערבים", "קרב וכליות", "חלבי ודמי" הופכים את הנער הרך לקרבן הממית עצמו באוהלה של תורה, על מזבח התורה. מילים וצירופים מתיאורי המקדש והמשכן, המשוקצים בפואמה שלפנינו, כדוגמת "כותל" "מקצוע", "יָדות", "צֶפת", "גוויל", "זֵר", "מקלעת", "משבצות זהב" (וכן המילה "לולים" בנוסח מוקדם של הפואמה)27מעניקים לבית "הישיבה" מעמד של מקדש רב תפארת (או להפך, מדגישים את עליבותו של הבית הדל שבהווה בהשוואה לבית המקדש הקדום, ואת מצבו של העם בהווה בהשוואה למצבו עת ישב על ארצו וחי חיים ריבוניים ככל העמים). המתמיד הממית עצמו באוהלה של תורה מצטייר גם כגיבור של ממש וגם כגיבור בעיני עצמו, גם כקרבן רצוי וגם כקרבן שווא, גם כיצור חסר אגו וגם כאדם החדור הכרת ערך עצמו. מצד אחד אין הוא מבקש דבר למען עצמו, ומצד שני הוא מבקש להגיע לאותם כתרי תהילה שרק מעטים בישראל זוכים להם. תאורו רב הפרדוקסים ככוהן וכנביא, כגיבור וכנזיר, כעברי וכיווני, מוצא את ביטויו בשני סיפורים מקראיים מנוגדים, המהדהדים בחללה של היצירה ומשמשים בה כעין לייטמוטיבים: סיפור שמואל וסיפור שמשון. חומרי מציאות ולשון מסיפורים מקראיים אלה מפוזרים בפואמה בדרכים עקיפות, ורק בדיעבד הם מתלכדים לכלל תבנית רבת משמעות. סיפור שמואל הנער ששימש פרח כהונה במקדש עלי, בריחוק מהוריו שכה ייחלו לו, משמש כאן לצורכי אנלוגיה מסועפת לסיפור חייו של המתמיד: גם המתמיד כשמואל הוא נער רך, שגורלו הועידו לבלות את ימי נעוריו ועלומיו בריחוק מהוריו, במחיצת דמות אותוריטטיבית – מין "כוהן גדול" זקן ומפוכח, שבניו הכזיבוהו. בנוסח מוקדם של הפואמה קובל ראש הישיבה הזקן: "מַדּוּעַ כֹּה זָרוּ, כֹּה זָרוּ לִי בָּנַי [...] עַל כֵּן אֶקָּחֲךָ מִזֶּה [...] אָנֹכִי אָבִיךָ, בְּנִי תִּהְיֶה מֵעָתָּה".28בנוסח "הקנוני", הצירוף "שוב שכב" (שורה 115) מעלה במובהק את סיפור שמואל במקדש עלי (השוו שמואל א' ג, ה-ו). גם הנר שעודו דולק (שורות 2, 149) מעלה את סיפור שמואל, העיניים הכבות (שורה 24) מעלות את זכר עיני עלי הכהות, השפתיים ש"כמו התפללו" (שורה 175) מזכירות את שפתי חנה שדובבו בתפילה וקולה לא יישמע. כל אלה בין הנגלות, ובנסתרות – מילים ותבניות תחביר אופייניות שרישומן ניכר בסיפור שמואל. כך, למשל, הצירוף "מימים ימימה" (שורה 176), או "עד ייגמל הנער" (שורות 23, 36), או "והנער לא ידע מאומה" (השווה שורה 344), או אפילו המילה "טרם", הנזכרת בסיפור שמואל שלוש פעמים וחמש פעמים בסיפורו של המתמיד. שיבתו של הדובר בסוף הפואמה על סף ביתו שמקדם, כמו גם שיבתו של הדובר בשיר "בתשובתי" (אל זקנה ששפתיה "נעות" כשפתי חנה בשעתה), אף היא בבואה לשיבתו של שמואל הנביא לביתו מדרך נדודיו ("ותשֻבתו הרמתה כי שם ביתו", שמואל א' ז, יז). הדובר שיצא לדרך הנדודים, מזה, וראש "הישיבה" שנותר באוהל, מזה, הם שניהם אנשים מבוגרים ומנוסים, שתלמידי "הישיבה" יכולים ללמוד מהם ומניסיונם. שניהם מגלמים את המבוי הסתום שאליו הגיעו ההולכים בכל אחת משתי הדרכים המנוגדות. סיפורו של שמואל הכוהן-הנביא, שעמד בדורו על "קו התפר" שבין תקופת השופטים לתקופת המלכים, ונאלץ למורת רוחו למשוח במו ידיו את ראשון מלכי ישראל, מתאים לתקופת "על פרשת דרכים", שבה העם מתחיל לחלום על חיים ריבוניים בארץ-ישראל. הסיפור האחר, העובר גם הוא כחוט השני לכל אורך הפואמה, הוא סיפור שמשון, שפרשת לידתו הפלאית והקדשתו לייעודו דומה במקצת לסיפור שמואל: שניהם ניתנו להוריהם לאחר שנות עקרות ממושכות, והוריהם הקדישו אותם לכהונה או לנזירות; על שניהם כאחד נאמר "ומורה לא יעלה על ראשו" (שופטים יג, ה; שמואל א' א, יא). תיאורו של המתמיד כשמשון הוא תיאור שפני יאנוס לו: מן הצד האחד הוא מציג את המתמיד כנזיר שחייו הוקדשו לייעוד רוחני; מן הצד השני הוא מציגוֹ כגיבור חיל, כאיש מלחמה המבקע שערי עיר בצורה. הסיפור המקראי עולה למשל מסצנת פיתוי הרוח, המסלסלת את שערו של המתמיד כדלילה (ראו שורות 105 – 144). המתמיד עומד בסצנת הפיתוי כמי "שהשקוהו שיכרון" (שורה 130) ו"כאיש שהסיע אבנים ויעף" (שורה 135), במקביל לשמשון שרעיו השקוהו שיכרון ושהסיע את שערי העיר עם הבריח. גם תיאור המתמיד ברגעי שממונו ודיכאונו ("ויחש כי חלש וילא כוחהו", שורה 363), יש בו מהד סיפור שמשון (שופטים טז, כ). המתמיד-שמשון מחפש מנוח (שורה 139), אך נופל ונחבל, ו"שתי העיניים שלראות נבראו" (שורה 341) דועכות וכלות. אפילו השממית29באה "לתקוע מסכתה בקירות הפינה" (שורות שורות 357 – 358) כדלילה שארגה את מחלפות ראש שמשון "עם המסכת ותתקע ביתד" (שופטים טז, יד). כאמור, שתי הדמויות האלה המאכלסות את הרובד האַלוסיבי של הפואמה "המתמיד", מכילות בתוכָן כבקליפת אגוז את כל המאבקים שעליהם מושתתת היצירה. שמואל מייצג את הקוטב ה"הֶבראיסטי" של שגרת החיים המסורתיים באוהלי שם, אך גם את היציאה לנסוסים ואת השיבה הביתה ("ותשֻבתו הרמתה כי שם ביתו"; שמואל א ז, יז). הוא מייצג את הטרגדיה הלאומית שעליה דיבר ביאליק בנאומיו, ולפיה העם סובל מהיעדר שלשלת דורות רצופה, ועל כן הוא נאלץ להתחיל בכל פעם את הכול מבראשית.30כשם שעלי התאכזב מבניו ונאלץ למסור את משרתו לשמואל, כך גם בני שמואל לא הלכו בדרכיו, והוא נאלץ להכתיר את שאול. גם המתמיד, שהותיר את הוריו באחת העיירות הקטנות, הופך לממשיך דרכו ולבן חסותו הצעיר של ראש "הישיבה", שהקדיש את שנותיו ללימוד התורה (בעוד שרבים מתלמידיו נשמטים אט אט מן "הישיבה" ומחפשים את גורלם במערב). המתמיד לבדו ניצב על משמרתו כנזיר רֵעים, כיתד מיתדות האוהל. הגחלת המסורה מאב לבן – גחלת שבהווה אינה אלא אוד עשן – עוברת אליו, אל צל-אדם שמתנזר מן החיים ואינו מסוגל להעמיד תורת חיים. שמשון, חרף נזירותו, מייצג את הקוטב "ההלניסטי", כמי שנשא אישה מבנות הפלשתים וכמי שהצטיין בגבורתו, במחלפות ראשו (אמני החרט והמכחול תיארוהו כבעל מחלפות זהובות כי שמו מעיד על היותו גלגול של אחד מאותם אלי שמש קדמוניים).31מחלפותיו הופכות אותו למקבילה עברית-יוונית של "החיה הצהובה" ושל "האדם העליון" מתורת פרידריך ניטשה, שהייתה אהובה על "הצעירים", מתנגדי אחד-העם ואוהדי הרצל. לימים תיאר ביאליק את המשורר בשירו "גם בהתערותו לעיניכם" בדמות לביא עטור רעיה הפורץ את כלאו עם פרוץ שמש ומחריד בשאגתו הנוראה אפסי ארץ. גם לביא ניטשיאני זה, הבנוי בדמותו של שמשון הגיבור, העטורה במחלפות הזהב כשמש בגבורתו, נועד לשמש מענה "הבראיסטי" לגל חדש של "צעירים" ניטשיאניים, ואצ"ג בראשם, שיצאו בשנות העשרים נגד ביאליק ונגד הפואטיקה הקלסית והמכובדת שלו ושל מפעלי הההדרה והמו"לות שלו.32דמותו היפה והזהובה משמשת כעין תמונת תשליל של דמותו "ההבראיסטית" והגלותית של המתמיד, הנראה כצל אדם: עיניו שחורות (שורה 111), ידיו רזות (שורות 117 – 118) והוא לבן פנים וקמוט מצח (שורה 310).33 המתמיד מכונה כאן "נזיר רֵעים", אך נרמז שהוא ובני דורו כבר מהרהרים הרהורי עבֵרה, והשטן אכן מזמן להם מיני פיתויים ומדוחים (שמשון אף הוא ספר "נזיר" הבראיסטי, ספק "יווני" דיוניסי, המתרועע עם הפלשתים, יושב עמם במשתאות ומתעלס עם נשים זרות). ההדים מסיפורי שמואל ושמשון משקפים אפוא את הניגודים שעליהם בנויה היצירה: ההסתגרות הגטואית בד' אמות לעומת היציאה למרחבים ולמרחקים; הקולקטיביזם הרעיוני הלאומי של "המזרח" לעומת מוסר גזע האדונים של המערב. ניגודים אלה עולים גם מן השורות המתארות את תחינתו ההיפותטית של המתמיד אל הרוח המפתה. כאן מוצג הנער כמי שהעולם פס ונעלם עבורו, כאילו נשטף במבול ונכחד: כְּמוֹ פַס כָּל-הַיְּקוּם מִן-הָאָרֶץ הַנְּעִימָה וַתִּמַּח הָאָרֶץ מֵעֵבֶר לֶחָיִץ[...] וְשָׁלַח לָרוּחַ אֶת-יָדָיו בְּלִי-כֹחַ כִּמְבַקֵּשׁ: "קָחֵנִי, הָרוּחַ, שָׂאֵנִי! נָעוּפָה מִזֶּה וּמָצָאנוּ מָנוֹחַ, פֹּה צַר לִי הַמָּקוֹם, פֹּה עָיֵף הִנֵּנִי!" (שורות 37 – 38; 137 – 140). בשורות אלה מתערבלים רסיסי פסוקים מפרשת המבול ("וישלח את היונה [...] ולא מצאה היונה מנוח לכף ראלה [בראשית ח, ח-ט]) ומסיפור יונה ("ואי מזה עם אתה [...] שאוני והטילוני אל הים" [יונה א, ט-יב]). סיפורים אלה שולבו גם ב"יונה החייט": שמו של הגיבור מרמז על היותו קרבן (גוזל רך, בן יונים, העולה על המזבח) ולהיותו שליח הבורח משליחותו כיונה הנביא, שניטלטל בים ונבלע בבטן הדג, עד שהוקא אל היבשה (גם הנער יונה יוצא בשלם מצבא הצאר וחוזר לעיר הולדתו).34 מיזוגן של שתי פרשות אלה, שבמרכזן שליחות חשובה למען הרבים, מרמז לאותו קונפליקט שבו התחבטו כל בני הדור: בין לאומיות "הבראיסטית" לאינדיווידואליזם מערבי. ביאליק לא חדל מלהתלבט אם עליו להיענות לצורכי הציבור או לנוס משורות האומה אל רשות הפרט, אל חיים נינוחים שאין בהם מלהט ההקרבה למען הזול. הוא התלבט אם לשמש נביא לעמו, לכאוב את כאבו, לנחמו ולהוכיחו לפי צורכי השעה, או להימלט לפינת סתרים, או לעליית גג קטנה שכולה שלו, ולשיר שם את שירת היחיד. המתמיד, מכל מקום, הוא גיבור המקווה לשכר התהילה שנוחל המנצח השב ממסעו לעיר הולדתו. שש שנות הלימודים הנזכרות בפואמה הן כמניין שש שנות עבדותו של עבד עברי, ולחלופין כמניין שנות שירותו של המועמד לאבירות בחצר הנסיך. כמנהג האבירים, שהעסיקו עצמם בשעשועי חצר (במשחקי נשק וסיוף, ריקודים עם נערות החצר, תחרויות רכיבה וכדומה), כך מוצאים גם בני "מסדר הישיבה" פנאי לשעשועים שונים – מהתנצחויות ופלפול ועד להתעלסות עם "בתולות אדמוניות" (שורה 296). רק המתמיד לבדו עומד כמסמר נטוע ואינו שת לבו לחליפות העתים ולמנעמי החיים. כאביר הרוח, היוצא לדרך ארוכה, שומה עליו לעמוד בסדרת פיתויים וניסיונות קשים, המחשלים את אופיו והופכים אותו ראוי להילת התהילה.35הכוחות המדיחים אותו מדרך המסע הם אור השמש, ריחות האביב, העשבים והדשאים ונצנוץ הכוכבים. אולם, כמי שניחן במעלות גבורה נפשית, העולה בטיבה על הגבורה הפיזית, הוא מתעשת עד מהרה ונס על בית "הישיבה" כחוטא הנס אל קרנות המזבח. כגיבור היוצא לאודיסאה רבת תהפוכות, הוא אף צריך להילחם בדרקון: הוא מרצץ את ראש המאוויים ומחניק את תאוותיו, העולות ובוקעות כראשי פתנים מחוריהם. ברגעי התלאה, כשהמסע מתיש והמלחמה עדיין רבה, הוא שוגה בחלומות על יום שובו לעיר מולדתו ו"גיזת הזהב" בחיקו ועל ראשו כתר ניצחונו – זר הדפנים שעל ראש הגיבור המנצח: רַק-צִיץ זָהָב אֶחָד עַל מֵצַח כֹּהֲנִים, עֲטֶרֶת פָּז אַחַת בְּרָאשֵׁי הַשָּׂרִים, לַמְשׁוֹרֵר, לַגִּבּוֹר זֵר אֶחָד שֶׁל דְּפָנִים – עַל רֹאשׁ נַעֲרֵנוּ יָצִיצוּ שְׁנֵי כְתָרִים? גַּם-מַתְמִיד גַּם-עִלּוּי, שְׁנֵי שְׁלַבִּים עֶלְיוֹנִים בְּסֻלַּם הַתּוֹרָה הָרָם, הַגָּבֹהַּ, וּכְפֶשַׂע בֵּינָם וּבֵין מַעֲלַת הַגְּאוֹנִים. הֲרַבִּים הַזּוֹכִים לִגְדֻלָּה כָמוֹהָ? (שורות 397 – 404) ברגעי ההתעלות, והוא עודנו שרוי באופטימיות גמורה, נעבק על כיבושה של סוגיה תלמודית, הריהו כחרש ברזל המתקין שריון אבירים; כ"לוטש על גלגל מלטשתו / הממלט כידודים מפי ברזל עשות" (שורות 409 – 410). כשעולה בידו להתגבר על קשיי המלחמה, הריהו כאיש חיל שהצליח להבקיע עיר בצורה: וּכְטוֹב לֵב הַנַּעַר בְּלֵילוֹת הַחֹרֶף, כִּי-נִפּתַּל וַיּוּכַל – לְסֻגְיָא חֲמוּרָה שֶׁשָּׂחֲטָה אֶת-מֹחוֹ וַתָּבֵא בוֹ חֹרֶב, וְהָיָה בְעֵינָיו כְּמוֹרִיד עִיר בְּצוּרָה – אָז תֵּצֵא הַתִּקְוָה וְקָלְעָה מִקְלַעַת לְרֹאשׁ גִּבּוֹרֵנוּ מַשְׂכֹּרֶת נִצְחוֹנוֹ (שורות 413 – 418) הגבורה הפיזית של האפוס הקלסי וגבורת הרוח של הממית עצמו באוהלה של תורה מתמזגים כאן למסכת אחת. כך הצליח ביאליק לכתוב יצירה שהיא גם אפוס וגם אפוס פרודי; יצירה שהיא גם יצירה הרואית וגם יצירה אנטי הרואית. מאליה עולה השאלה: האם תם המסע עם תום עלילת הפואמה, כבאפוס הקלסי? לאו דווקא. סופם של המסע ושל הגיבור נשאר לוט בערפל, ואין הקורא יודע אם אכן נשאו מאמציו פרי הילולים. האם יצאה התקווה (כנערה מחוללת היוצאת לקראת הגיבור המנצח) לנוכח פני המתמיד ביום שובו אל עירו? האם קלעה מקלעת מנצחים לראשו? לראשונה סיים ביאליק שיר ארוך (ניסיונותיו הראשונים נותרו בלתי גמורים), ובה סיגור פרום ופתוח, המצביע על לבטיו הפואטיים והאידאולוגיים. הסיגור הפרום מלמד על תערובת הייאוש והתקווה שאחזה בו ולא הניחה לו לסיים את שירו, כיל"ג בשעתו, בסוף חד ערכי וברור. אפילו תיאור הבַּהֶרֶת האדמדמת המתנוססת על "צפת הארון וכרוביו מלמעלה" (שורות 245 – 252) היא דוגמה מובהקת למיקרוטקסט המחזיק בתוכו במוקטן את כל הקונפליקט כולו: הבַֹהֶרֶת הריהי גם כתם עור מעורר גועל, כמתואר בספר ויקרא (פרק יג), וגם כתם אור שכולו קדושה ויקר (כמו כל ההוויה היהודית העומדת כאן למבחן, שהיא מרהיבת עין ומכוערת, מושכת ודוחה, נשגבה ופחותה). היא גם נגע מנגעי הצרעת וגם כתם האוחז בקירות הבית. ככזו היא רומזת גם לצורך המיידי בבדק בית שיקדים את בנייתו של בית לאומי חדש.36השכינה השורה בין כתליו של הבית הנגוע, שהבהרת שפוכה על פניו, מדומה כאן לכעין אם גדולה (כל תיאור הבית רווי בדימויים נשיים, והבית עצמו מדומה ליישות אימהית שרחמה ומקור דמיה יולד על האבניים את יצירי רוחו של העם). "הישיבה" המדומה לאם גדולה היא בעלת פני יאנוס: היא מדומה לאם יהודייה רחמנייה, החומלת על עולליה-גוזליה, אך גם לאם אכזרית כבמיתולוגיה היוונית ובדרמה היוונית, אם הפוגעת בעולליה ושמחה לאידם. ניתן אפוא להיווכח שוב ושוב שגם ברמת המיקרוטקסט לפנינו בבואה לקונפליקט שבין הבראיזם להלניזם, בין ד' אמות של חיים מסורתיים ב"רחוב היהודים" לבין חריגה מן המסגרות ועריקה ל"כרכי הים". אפילו בביטוי התמים לכאורה, הכלול בסטרופה הראשונה ("ובצאתך יחידי לעתות בלילה", שורה 9) יש שימוש מיתמם באזהרה החמורה "הנעור בלילה והמהלך בדרך יחידי [...] הרי זה מתחייב בנפשו" (פרקי אבות, ג). יוצא אפוא שהמתמיד "המאחר בנשף" (שורה 20) יש בו מדמותו של ההולל "היווני", המבלה את זמנו במשתאות יין ובתענוגות (על פי תיאורם של הרשעים "מאחרי בנשף יין ידליקם"; ישעיהו ה, יא), אך גם מדמותו של הפרוש הממית עצמו באוהלה של תורה.37יש בו אפוא במתמיד פן חיובי ופן שלילי , פן הבראיסטי (של נזיר העושה ימים כלילות בלימוד התורה) ופן הלניסטי (של הדוניסט פוחז והולל, הנאבק בשטן, במדוחי העולם הזה וביצרים הליבידינליים הגחים כנחשים מחוריהם). בתיאור נחשי היצר המבקשים לבקוע מכל הנקבים יש כדי לרמוז כי גם ב"ישיבה" התלושה מן החיים מצויים יצרים לטנטיים ("כי גם לבניה לב חי, יצר חומד"). יצא הרע נאבק כאן עם הנזירות, מבקש להתגנב לנפש המתמיד ולכבוש בה לעצמו את הבכורה. אולם מה שהלמדן היהודי מן הנוסח הישן מגדיר כ"יצר הרע" יכול להתפרש אחרת בעיניו של משכיל המבקש לצאת למרחב מד' אמות של עולם הספר. אותו היצר, המצויים בו במתמיד בכוח, עשויים להתפרש כסימן של ויטליות, שאינה מניחה ל"ישיבה" וליושביה לטבוע במדמנה. לשון אחר, היצרים הרדומים הם שעשויים למשות את הצעיר היהודי מן "האדם הנרפש" ולהעלותו על נתיב חדש, שהדורות הקודמים לא ידעוהו. ד. על פרשת דרכים סצנת הפיתוי של הרוח מעוררת אווירה מסתורית ואפופת חטא, הכרוכה בעמידה פנים אל פנים מול הרוח-השטן. מבחר המילים בסצנת הפיתוי ("אז יש אשר ירקד לקראתו / הרוח הפוחז משפעת התכלת", שורות 105 – 106) מעלה את זכר מאמר חז"ל "בשעה שהולך אדם לחטוא השטן מרחד לו עד שגומר העבודה" (במדבר רבה כ). האם יסטה המתמיד מדרך הישר, כפי שמרמז המדרש, או שמא יתגבר שוב על יצרו וינוס אל זוויתו האפלה כחוטא הנמלט אל קרנות המזבח? לשעלה זו, המתעוררת למקרא סצנת הפיתוי הדֶמונית, אין שירו של ביאליק מציע תשובה חד-משמעית. עתידו של המתמיד לטווח ארוך לוּט בערפל, אך הפעם הוא נחלץ מן הפח. היתקלותו בגדר הממשית (שהיא גם גדר מטפורית) מחזירה אותו לפי שעה אל הנתיבה ההולכת אל בית "הישיבה" (כלומר אל "דרך הישר" לפי הנורמות של "מחזיקי נושנות"), וממלטת אותו מן ההבטחות ומן המלכודות האורבות לו ולתלמידי חכמים כמותו בחיק הטבע, מאחורי הגדר. אף שאין הפואמה מתרחשת באין מקום אלגורי, לא דמות חד-פעמית לפנינו, הנאבקת עם יצר-הרע, כי אם דמות קטגוריאלית המתעלה למדרגת סמל לאומי: ארכיטיפוס של למדן המייצג את הצעיר היהודי מול פיתויי הזמן החדש ומדוחיו. בחירתו של ביאליק בפואמה "הקנונית" הראשונה שלו דווקא בדמותו הכמו-איקונאית של המתמיד, ולא בארכיטיפוס יהודי אחר (כדוגמת הקנטוניסט, הסוחר, המלמד, המשורר, הנווד, או כל טיפוס אחר מתוך קשת הטיפוסים של המציאות היהודית הגלותית לדורותיה), נועדה להדגיש את הסטגנציה – הקיפאון והקיבעון – שבה שרוי העם (ובמיוחד בני הדור הצעיר שצריך להחליט על דרכו), סטגנציה שאינה מאפשרת לקברניטי הדור לחולל שינויים של ממש. דמותו המונוליתית של המתמיד, החצובה בשיש ובחלמיש, היא כאותן דמויות מפוסלות וקפואות סבר (מתי מדבר, בת המלכה הרדומה במצולות הברֵכה, דוד המלך במערה מן הפואמה הבלתי גמורה "על ערש פז", העיר הישֵנה מן הפואמה הגנוזה "ישני עפר", ועוד כיוצא באלה דמויות דטטיות משירי ביאליק של שנות מפנה המאה העשרים), שזרמי חיים מפעפעים מתחת לחזותן הקרושה והמאובנת. כל אלה הם סמליו של עם רדום או חנוט, גלגולים שונים של דמות המת-החי מהגותו של פינסקר, אביו הרוחני של אחד-העם. המתמיד מנסה להתנער מן הסטגנציה הממושכת, אך ספק אם יצליח לפרוץ את תרדמת הדורות ולהגיע למהלך חיים תקין ונורמלי. המתמיד, שהוא מין "יעקב יושב אוהלים" (אפיתט שזוהה אצל הפרשנים ובספרות העממית כדמותו הארכיטיפלית של הלמדן היהודי הנצחי), עדיין מבלה את עתותיו בד' אמות, בין חומות ספרים וערמות גווילים. עם זאת, הוא חורג לעתים מבין הכתלים, ויוצא אל דרכי החיים, כמו דון קישוט וכמו פאוסט, שיצאו מחדר משכיתם, מבין חומות ספריהם, אל מרחבי תבל, אף התאוו אל הטבע ואל האהבה. סיפור חייו של המתמיד הוא במובנים מסוימת גלגול נלעג של גורל גיבוריהם של אפוסים הרואיים של המתוקנות שבין אומות העולם. במובנים מסוימים, גיבורנו מתמיד מכולם, נצחי ואלמותי מכולם, כמו העם שאותו הוא מייצג. דומה שביאליק ביקש להעמיד ב"המתמיד" יצירה רבת אנפין, שתקיף את כל העולם היהודי בן הזמן, על אורותיו ועל צלליו, על הכוחות הצפונים בו ועל חולשותיו חשוכות המרפא והתקנה, על רגעי התקווה המזהירים שלו ועל רגעי הייאוש הקודרים שלו. לא זו בלבד שהוא הטמיע את מימרתו של גתה בדב היות כל שיריו המוקדמים פרגמנטים של יצירה אישית וידויית ("קטנוֹת"), שבעקבותיה פנה גתה לכתיבת יצירתו הגדולה פאוסט, הוא אף ביקש כמדומה להעמיד בפואמה "המתמיד" מקבילה עברית לפאוסט: יצירה שתשקף את מרחבי העולם היהודי ואת רוח העם, על מאווייה ומדוויה; יצירה שתשמש מקבילה ניגודית "הבראיסטית" לעלילת חייו ה"הלניסטית" של המלומד הגרמני, שכרת ברית עם השטן כדי לטעום ממנעמי הטבע והאהבה. את הפואמה רבת ההיקף והיומרה, שעל חיבורה טרח שנים לא מעטות, ניתן להציג כגרסה יהודית בת "תחום המושב" של הסיפור הגרמני (כשם ש"מסעות בנימין השלישי" הוא גרסה יהודית גלותית של דון קישוט וכשם ש"מאחורי הגדר" הוא גרסה יהודית גלותית של רומאו ויוליה). לפנינו מקבילה ניגודית של הסיפור הגרמני בעל הממדים המיתיים על חייו ופועלו של המלומד היושב כל ימיו בין ספריו, תוך שהוא מאבד קשר עם הטבע בכל מובניו,38מיטלטל בין רגעי התעלות אופוריים לרגעי ייאוש תהומיים. גם בצאת המתמיד מבין כותלי הישיבה אל האור והירק האורבים לו בחוץ נקרה השטן בדרכו בדמות רוח תרתי משמע (משב אוויר ודמות רפאים דמונית), אלא שגיבורנו השומר על אמונתו מכל משמר מצליח להתחמק מן השטן המרקד לקראתו ולחזור אל אורח חייו "התקין". כמו בפאוסט גם כאן לפנינו תיאור של ניקור עיניים וסימאון, אלא שביצירה העברית אין מסממני האכזריות שביצירה הגרמנית. למעשה, רוב המתרחש בפואמה הגרמני במוחש, מועתק בפואמה העברית אל הרובד המטפורי ואל גבולותיו המצומצמים של "רחוב היהודים". כך, למשל, ניקור העיניים (כבשיר "רזי לילה" משנת 1899, המסכם מאה שנות תרבות עברית מודרנית) אינו אלא ניקור עיניים מטפורי (וראו שורות 109 – 112; 341 – 344 ב"המתמיד"). סמל ניקור העיניים הוא סמל ההתפתות למדוחי העולם ולסיסמאות העולם המערבי (כסימאונו של שמשון שהאמין לפלשתים). העפעפיים הדבוקים של המתמיד ועיניו שדעכו וחשכו "בלי חמוד מאומה" מסמלים את אבדן היכולת של הלמדן היהודי, השרוי בין יריעות האוהל הלאומי, ליצור קשר בלתי אמצעי עם העולם החיצון, עם הטבע ועם החיים. רק הביקורת על הדור הצעיר, שבניו נשמטים אחד אחד ובאין רואה מן החובות המעיקים של עולם האתמול ומחפשים לעצמם הנאות קלות ובנות חלוף (פאוסט, תרגום יעקב כהן, תל-אביב 1964, עמ' 196; "המתמיד", שורות 49 -72; 285 – 300) אינה מטפורית או סמלית, כי אם משקפת מציאות אקטואלית כהווייתה. לימים העמיד אלתרמן בפונדק הרוחות גרסה מודרנית לפאוסט, בגוללו את סיפורו הטרגי של כנר וירטואוז, חננאל שמו, הכורת ברית עם השטן כדי להתרחק מן החיים ולהקדיש את כל כולו לאמנות "בת השמים" – סיפור המשמש בבת אחת אספקלריה ותמונת תשליל לסיפור פאוסט. בעשותו כן הוא נזקק לצירופים לא מעטים מתוך "המתמיד", כנראה מתוך התחושה וההבנה האינטואיטיביות שאין הפואמה הביאליקאית אלא מקבילתו העברית של הסיפור הגרמני בן האלמוות. סיפורו של האמן חננאל משובץ במוטיבים ובצירופי לשון מתוך "המתמיד" – גרסתו "ההבראיסטית" של פאוסט הגרמני-"הלניסטי" וסמלו של עם שלם שנסתגר באוהל התורה. השיבוץ מתוך פאוסט נועד לרמוז שהרעיון הבסיס שבתשתית היצירות הללו הוא הרעיון שאין ההסתגרות מן החיים רצויה לעם או ליחיד, אם אם הוא בן לאותו עם נבחר שהחליט מרצונו החופשי להינתק מן החיים.39 במאמרו על היסוד הפאוסטי בפונדק הרוחות,40משווה גדעון עפרת את סצנת הרוחות במחזה האלתרמני (מערכה I, תמונה iii) לסצנת ליל ולפורגיס בפאוסט של גתה. ב"המתמיד" אין לכאורה סצנה כזו (אף שתיאורים של רבבות שדים, או שעירים, החורגים מכל מסגרותיהם ויוצאים במחול עִוועים מסחרר ומקברי, מצוי לרוב אצל ביאליק).41אולם תיאורי הלילה והשחר רוויים ביסודות דֶמוניים כה מרובים, עד כי יש בהם כדי להזכיר את סצנת ליל ולפורגיס. על סצנה זו אומר עפרת: כאן, ליד פתח פונדק הרוחות, שהוא השער לעולם המאגי והדיאבולי, קורא חננאל לשטן, ממש כמופאוסט הקורא לרוחות: "בוא פושט יד! מיום זה והלאה / איני ירא אותך! [...] ליל ולפורגיס הוא הלילה בו מתאחדות הרוחות עם החי ועם הצומח [...] אחד התירוצים להבעת דעותיו האסתטיות של גיתה או להבעת ביקורות חברתיות שונות.42 אף גיבור הפואמה הביאליקאית, כפאוסט של גתה, מתואר בשורות 121 – 140 כמי שמבקש מהרוח הדמונית שתישאנו מן המדמנה ("קחני, הרוח, שאני! / נעופה מזה ומצאנו מנוח", שורות 138 – 139) אל מחוזות רעננים ושאננים, הרחק מן האגם הנרפש שבתוכו הוא שרוי. בפרולוג לסצנה זו מתואר היקום לפנות בוקר, ה"מליט פניו בדממה נאדרה / ורגש מסתתר בין שולי שמלתו" (שורות 97 – 98), תיאור המזכיר את תיאורי הלילה בספרות המערב, כגון "שיר לילה לנודד" של גתה). בתיאור זה מהדהד סיפורו של אליהו הנביא במעמד הר חורב לאחר מלחמתו בכוהני הבעל. היקום הנוקטורנלי, מלא ההוד וההדר, מואנש כאן והופך לכעין יצור מיתולוגי – מין כוהן גדול קוסמי או קוסם בעל ממדי ענק, המסוגל להניף את מטהו ולעשות בלהטים. אף נוצרת כאן כעין הקבלה בין פיתויה של הרוח ("אז ירד הרוח [...] הוא לוחש, הוא מפתה בקול דממה דקה", שורות 121 – 122) לבין ההתגלות לאליהו בחורב ("ואחרי האש קול דממה דקה" מל"א יט, יב); ונרמזת גם סצנת הפיתוי הקטלני של אחאב המובאת בנבואת מיכיהו ("ויצא הרוח [...] ויאמר אני אפתנו", מל"א כב, כא). וכך, כשם שמעמד הר חורב יוצר ציפיות מרוממות ונשגבות להתגלות אלוהית, גם התיאור המופלא של היקום לפנות בוקר ב"המתמיד" יוצר אווירת מתח וציפייה לאירוע נשגב, המתנפצת כמובן במפנה של בתוס: החבטה שנחבט הנער בגדר (גדר כפשוטה וגדר מטפורית-אלגורית), שמחזירה אותו אל מסלול חייו השגרתי. ראוי לזכור בהקשר זה, כי אליהו המוצג במקרא בדמות מנהיג כוחני ואכזר, היה בפולקלור המזרח-אירופי, ששורשיו באגדת חז"ל, לכעין קוסם נודד, המתגלה ליראים ולדלי עם, ומחולל למענם במפתיע מיני נסים ונפלאות. מדמות בשר ודם, שפעלה לפי עקרונות "מוסר גזע האדונים" (במונחי תורת ניטשה), הפך אליהו בדמיון העממי לדמות רחמנית ורכה, הנוהגת לפי כלליו של המוסר היודו-נוצרי ("מוסר גזע העבדים", במונחי תורת ניטשה). ארוי אף לזכור בהקשר זה, כי דמותו של פאוסט-פאוסטוס היא דמותו הראלית-היסטורית של קוסם גרמני נודד, שחי בגרמניה בין השנים 1488 – 1541, אשר הפכה בעקבות מחזותיהם של מרלו ושל גתה לדמות מיתית ולסמלה של תרבות המערב: סמלו של האדם המודרני, המנותק מן הטבע, הבקי בכל שבע החכמות והכורע תחת עומס הלמדנות. אפילו תיאורן תמים של הרוחות בפתח הפואמה "המתמיד" ("הדשאים מתלחשים ומספרות הרוחות", שורה 12) מתאים להפליא לגרסה יהודית מתונה ומרוככת של ליל ולפורגיס הפגני, שבו מתאחדות הרוחות עם החי והצומח. בסמוי נאמר כאן, שגם במקורות העבריים יש עדויות לא מעטות לתאוות בשרים ולהוללות הדוניסטית (תכונות שאבדו לעם בשנות גלותו הארוכות). צירוף זה הן מבוסס על המסופר אצל חז"ל: מעשה בחסיד אחד שנתן דינר לעני בערב ראש השנה בשנת בצורת והקניטתו אשתו, והלך ולן בבית הקברות, ושמע שתי רוחות שמספרות זו עם זו (מסכת ברכות, דף יח ע"ב). תיאור הרוחות "המספרות" בפתח הפואמה "המתמיד" מנוטרל כביכול מן המשמעות הארוטית-הסקסואלית של המקור המדרשי, אך זו מנשבת בכל זאת בין שיטי הטקסט ומקנה לתיאור איכות אפופת חטא. ואף זאת: בשנים שבין הדפסת "המתמיד" בהשִלֹחַ לבין הכללתה בקובץ השירים הראשון שלו, ברא ביאליק את הצפרירים, אותן רוחות קלות ("רוחות" גם במובן "שדים") – יצורים הדוניסטיים רעננים, גלגולם של הצפירים-הסַטירים שטופי הזימה מן המיתולוגיה היוונית, שטל של ילדות ותאוות בשרים עולה מהם באחת. צפרירים אלה מציינים תקופה חדשה בחיי העם – תקופת תחייה והתעוררות מן הפסיביות הנרפית של הגולה (צפרירים מלשון "צפרא" ו"צפירה": בוקר חייו של העם). בפואמה "המתמיד" הנער נפגש אמנם ברוח הבוקר (בין שהיא משב רוח ניטרלי ובין שהיא רוח רפאים דמונית), אך נמלט ממנה אל פינתו החשוכה כחוטא אל קרנות המזבח. הטבע הנכרי מגיע אמנם עד בית הישיבה – עד ספו ומפתן חלונו – אך הנער אינו שם לבו ליופי ולהדר : מִחוּץ עַל-מַשְׁקוֹפֵי חַלּוֹנֵי הַיְשִׁיבָה הַדְּרוֹר תָּעִיר קִנָּהּ – בָּנֶיהָ הָרַכִּים, לְתַנּוֹת תְּהִלַּת הַשֶּׁמֶשׁ הַנְּדִיבָה [...] וּכְנַחַל עֲדָנִים יִשְׁטְפוּ הַחַיִּים, יָצִיפוּ הָאָרֶץ, הַיְקוּם וַאֲגַפָּיו – יַשְׂבִּיעַ אֶת-עֵינָיו מִי בַּעַל עֵינַיִם! יִתְעַנֵּג מִי-אֲשֶׁר נְשָׁמָה בְּאַפָּיו! (שורות 177 – 199) אדם החי חיים מלאי תענוגות חמריים וגשמיים עשוי לראות במתמיד, המצטמצם בפינתו החשוכה והצרה כפאוסט בשעתו, אדם אומלל שאינו ממצה את הנאות החיים. ואולם, היצירה רומזת שגם ללמדן וליוצר, הסגורים בפינתם, יש הנאות משלהם. כאשר המתמיד מצליח להתגבר על מכשול אדיר (כהבנת סוגיה תלמודית קשה), הישג זה משול בעיניו לכיבוש עיר בצורה: "האומלל? מדוע?", שואלת הפואמה. מיהו שיוכל לקבוע שהאדם נוצר לחיות במרחב הפתוח? יש אדם ואם שהם יושבי אוהלים ויש אדם ועם שהם מבַלֵּי עולם וריחם "כריח השדה". במאמרו "פצעי אוהב" הציג אחד העם את הדילמה הנצחית בין חיי עולם לחיי שעה, והגיע למסקנה המקורית והפרובוקטיבית – ההפוכה לזו של יל"ג ב"בין שִני אריות". לדעתו, צדקו הפרושים שעסקו בחיי עולם ודנו בענייני הלכה, שעה שאחיהם בני עמם נתונים לחרב, לביזה ולשבי. וכל כך למה? "כי גיבורי ישראל אשר מסרו נפשם אז על 'חיי שעה' מתו אמנם מות ישרים וזכרם לברכה, אך לא הם במלחמתם הצילו את עמנו מכליה, כי אם אלה הפרושים השלווים, אשר היטיבו לראות מראשית חארית, כי אפסה כל תקווה לעמם אז להיבנות עוד מחיי שעה, ועל כן שמו את לבם לחיי עולם, לבנות עולם חדש לדורות יבואו, אשר יחיו בו בגויים". אחד-העם (ובעקבותיו ביאליק) לא זלזל אפוא בחיים "הצרים" שבתוך יריעות האוהל הלאומי, ורק ביקש להפיח רוח חדשה, שתרענן את עיפוש הדורות ותמזג את "הספר" עם "החיים". בתוך שנים אחדות מפרסום מאמר זה, שנדפס בהמליץ ביום י"ג בכסלו תרנ"א, ניטשָה בקריית ספר מלחמה עזה בין "הצעירים" לבין "זקני הדור", ונשמעה הטענה כי חיי הפרישות בתוך אוהל שם אינם יכולים עוד לספק את "הצורך" בערכי "האנושיות". ברדיצ'בסקי, כדַבָּרם של "הצעירים", השמיע במאמרו הידוע "על פרשת דרכים", שפתח את פולמוס השִלֹחַ, את הקובלנה המרשימה המצוטטת בכל דיון רעיוני על מלחמת התרבות של שנות מפנה המאה: "בתור אחד מצעירי הדור [...] אדבר אליך היום: צר לנו המקום".43 בהוציאו אל מחוץ למחנה כל אותן הסגולות האנושיות שאין להן צבע עברי, טען ברדיצ'בסקי, מנסה אחד-העם להביא את צעירי דורו לתחום צר שאינו יכול להביע את כל צורכיהם הרוחניים. גם בסיפורו "מעבר לנהר", המשקף את עולמו האישי ואת עולמם הקולקטיבי של צעירי הדור, חזר ברדיצ'בסקי והשתמש בביטוי "צר לי המקום" שוב ושוב.44בתגובה מיהר אחד-העם לצטט בלגלוג את קובלנת "הצעירים": "צר לנו המקום! אנו רוצים! אנו צריכים! - אבל היכולים אנו? שאלה זו אין צעירי הדור שואלים [...] הנה הם מתאוננים, כי צר להם המקום, כי הגבול אשר שמתי לתעודת מכתב-עתי זה אינו מקיף את כל צורכיהם הרוחניים [...] הם מתאוננים כי צר להם המקום, בעוד אשר במקום הצר הזה הפינות היותר חשובות ריקות מאין עובדים.45 וביאליק כחסידו של אחד-העם, הִרבה כאמור לצטט את הצירוף הזה, שהפך תמצית שאיפתם של צעירי הספרות והפוליטיקה, אוהדי הרצל וחובבי תורת ניטשה. הוא הביט באירוניה על תביעתם הקולנית לאפשר להם לחרוג מן המסגרות הלאומיות "הצרות" של ציוני המזרח, שנראו בעיניהם מסגרות קפואות וקבועות, שאווירה עבשה של בית מדרש נסוכה על פניהן. בשירו הפלייטוני-למחצה "רזי לילה", הוא העניק לסיסמה הזו ("צר לי המקום") משמעות קומית ואירונית, אשר שלחה חץ דק ומלוטש נגד ברדיצ'בסקי וחבריו "הצעירים". כאן תיאר את דמותו של צעיר יהודי, למדן פתטי ומבולבל, שחבש בעבר את ספסלי בית-המדרש הישן, והפך לימים "צעיר" מערבי קוסמופוליטי, ועתה הוא קובל בשיא הרצינות: וּפִתְאֹם צַר הַמָּקוֹם לְנִשְׁמָתִי מֵהִשְׁתַּטֵּחַ תַּחַת צֵל קֹרָתִי. [...] הַצֹּרֶךְ גָּדַל גָּדַל: בִּי הִתְעוֹרֵר – וּבְכָל-עֱזוּז חֻצְפָּתוֹ – חוּשׁ הַמְשׁוֹרֵר. וָאוֹצִיא בְּעַד אֶשְׁנַבִּי הַפָּתוּחַ אֶת-רֹאשִׁי חוּצָה לִשְׁאֹף רוּחַ, רוּחַ.46 המשורר וקוראיו אמורים להחליף כאן קריצות עין אירוניות על חשבון גאוותנותו הענוותנית וענוותנותו הגאוותנית של גיבורנו, שתכונותיו של גזע האדונים היחסני ושל גזע העבדים שפל הרוח משמשים בו בערבוביה (המילים "צר המקום" ו"הצורך גדל" מעידות על פער בלתי ניתן לגישור בין "צורך" לבין "יכולת"). צירוף המילים "צר לי המקום" , המסתמך על מימרת חז"ל והופכה כבדרך-אגב ל"דרשה של דופי" על "הצעירים", הפך שם נרדף לתחושת המחנק שחשו צעירי הדור הניטשיאניים, אוהדי הרצל ומתנגדי אחד-העם, בין כתליו של בית המדרש הישן (גם הנעשה באודסה, בבית מדרשו של אחד-העם ובכתבי העת שלו, היה לאומי, צר ופרובינציאלי מדיי לטעמם של "הצעירים" המתמערבים). לטענת אחד-העם, בטרם יושמעו טענות כאלה על עליבות המצב שמבית, יש לעשות לתקנתו. ב"רזי לילה" הכול עומד בסימנה של עליבות גדולה מבית ושאיפות גדולות ורבות יומרה, פרי ההשוואה חסרת השחר עם החוץ. במאמרו "שירתנו הצעירה", הביא ביאליק את מורת רוחו מקובלנת "הצעירים", ששינו אמנם את "כל הערכים", אך "הצורך" שלהם רב מן "היכולת": יש בתרעומות כגון אלו גם מעין מידה מגונה של "שפחה", ששימשה בבית "גביר" כמה שנים וחזרה לאוהל אביה הדל – והכול נראה לה פגום ועלוב והיא מתמלאת טענות כרימון. אבא מהו אומר: "בתי, עד שאת מעקמת חוטמך – טלי מטאטא וכבדי את הבית...". ואת מאמרו "צעירות או ילדות?" סיים ביאליק במילים: "וכשאתה רואה בני-אדם [...] עומדים ומדברים גדולות על אבק פורח וחלום יעוף, ובשעה זו תלי-תלים של עבודה ממשית מחכים לידיים, ואין מרים יד ואין נוקף אצבע – אי-אפשר באמת שלא לבוא לידי ייאוש". כלל הוא בהגותו של ביאליק, שמעשים עדיפים בה על דיבורים, שהלכה עדיפה על אגדה, במיוחד "בשעה זו" של תחייה לאומית. "המשורר הלאומי", ככלות הכול האמין, כי בתקופה של פעולות חלוציות ונחשוניות, על האמן לרדת מ"מגדל השן" שלו, להפשיל שרוולים וליטול חלק פעיל במפעלי תרבות וחינוך ציבוריים, חסרי הילה של יוקרה, כגון "מפעל הכינוס", שאותו כונן עם ידידיו מאודסה על יסודותיה ונדבכיה של משנת אחד-העם. רק חיזוק התשתית של הקן או של בית הלאומי, גרס ביאליק ברוח מִשנת אחד-העם, יאפשר לגוזליו לצאת ממנו אל המרחקים והמרחבים מבלי שראשיהם יתנפצו אל ראשי הצורים. גם סופה של הפואמה קשור קשר אמיץ עם הרעיון הזה, בדבר הסינתזה הנכונה בין הערכים שמבית לבין הערכים הזרים והמפתים המחכים לו לאדם מישראל בחוץ, מאחורי הגדר. הפואמה "המתמיד" נדפסה לראשונה בכרך ג' של השִלֹחַ(חוברות ג-ה, מרס-מאי 1898), כשנה לאחר התכנסות הקונגרס הציוני הראשון. בתקופה זו, שנות מפנה המאה העשרים, נגלו לעיני המשורר – ולעיני כל צעיר יהודי שניצב אז על פרשת דרכים – שתי אופציות: קשמה או ימה. האופציה המזרחית הכילה קשת רחבה של אפשרויות-מִשנה, למן האפשרות להישאר במחנהו של אחד-העם שדגל בערכים שמבית ועד ליציאה נועזת לארץ-ישראל. האופציה המערבית הכילה אף היא קשת רחבה של אפשרויות, למן האפשרות להסתפח למחנהו של הרצל, שחסידיו ישבו בווינה ובברלין ("בכרכי הים") וכתבו בשבע שפות, ועד לניתוק הקשר עם הבית. שתי האופציות המנוגדות כאחת גרמו לבני הדור החדש לעזוב את דרכו המיושנת של המתמיד, שריד ופליט להוויה תורנית גדולה שבטל סברה ואפסו סיכוייה עקב התחזקות החילון ועליית התנועה הציונית. האם לפנינו אפותאוזה ואודה לגבורת הרוח, הנאחזת במשענת קנה רצוץ גם משאפסו כל הסיכויים? האם לפנינו אלגיה על און רב שיצא לבטלה מבלי דעת ובלי כוונה? ב"המתמיד" יש גם משיר התהילה וגם מן הקינה. ביאליק כתב את שירו על המצב היהודי של בני הדור שניצבו "על פרשת דרכים", ששאלת "לאן?" מרחפת מעל ראשם. הוא תיאר את פסגת שאיפותיו של הדור הקודם (סמיכה לרבנות) כסמל לכוח רוחני גדול ולמפלה רוחנית גדולה . כאן טמונים ששונו ואסונו של הדור, כי כוחות כאלה כלים בתוכו, מאין לו יכולת להפנותם למטרות לאומיות קונסטרוקטיביות. כיום, אומרת הפואמה מבלי לומר זאת מפורשות, צריך הצעיר היהודי להפנות את כוחותיו למטרה אחת – ולא לתלמוד תורה. עליו לדעת גם להיזהר מהרוח ומכל פיתויי המערב (סמל הפיתוי השדי, השטן בדמות יצר הרע). משיר בעל מגמות חברתיות (הפואמה "מבני עניים", שחלקים מתוכה שולבו ב"המתמיד"), שיר המראה את נחישותו של אדם מישראל ואת רצונם של בני העניים לטפס בסולם החברתי ולהגיע לגדולה, העביר ביאליק את מרכז הכובד של הפואמה "המתמיד" לשאלת "לאן?", ומכאן תחושת המבוכה ואבדן הכיוונים האופפת אותה. הערות: פ' לחובר, "אל היצירה הגדולה", בתוך: ביאליק – חייו ויצירותיו, א, תל-אביב תש"ד, עמ' 186 – 189. איגרות ח"נ ביאליק, א, תל-אביב תרצ"ח, עמ' פה-פו (להלן "איגרות"). שם, עמ' פא. שני הראשונים הם ניסיונות בוסר לכתיבת יצירה "אפית" שהבשילו לבסוף עם חיבורה ופרסומה של הפואמה "המתמיד", ואילו השלישי – כפיל ניגודי של פואמה זו, שהיא פסגת יצירתו המוקדמת של ביאליק. אחד-העם ורבניצקי ביכרו אמירות פוזיטיביסטיות וסלדו מפרפורי נפש מרפרפים, כמשתמע ממאמריהם בענייני הלשון העברית וספרותה. רבניצקי שימש אותה עת בתפקיד arbiter elegantium של חוג אודסה, וביאליק הצעיר ראה בו מורה ומאשר דרך. בחורף תרנ"ב, כתב ביאליק לאליהו פרידמן, חברו לישיבת וולוז'ין: "זאת הפעם הראשונה בימי חיי לטעום טעם שירים. אשווה לנגדי את הטעם הערב [...] עת אֶזכה להבין את שילר, את היינה, את גטה!... זכני ה' אך הפעם!... לזה ייקרא משורר" (איגרות, א, עמ' מב). בסוף חורף תרס"ג, כתב לקלוזנר על בנו של הרב אבלסון, שלימדו גרמנית בימיו הראשונים באודסה: "הוא התחיל עמי מיד לסינג ושילר" (שם, עמ' קסט). י"ל ברוך תרגמהּ לעברית בשם חזון ואמת, אך חלקה הראשון תורגם קודם לכן בידי מ' וילקנסקי בשם מקורות ימי חיי. B. Fairley, Goethe as Revealed in his Poetry, New York 1963 (1932), pp. 85-207. אפשר שרעיון זה של גתה בדבר עדיפותה של שירה אובייקטיבית על פני שירה הנותנת ביטוי לפרץ רגשות סובייקטיבי, זכה לפיתוח במשנתו של ת"ס אליוט בדבר ה-objective correlative. רעיון דומה מצוי בשירו של יהודה הלוי "דבריך במור רקוחים": "ועל תשיעך חכמת יווני אשר אין לה פרי כי אם פרחים" (ח' שירמן, השירה העברית בספרד ובפרובנס, ספר ראשון, חלק ב, עמ' 493). על רעיון ביאליקאי זה מבוססת התזה המרכזית בספרי באין עלילה (סיפורי ביאליק במעגלותיהם), תל-אביב 1998; וראו במיוחד שם עמ' 9 – 11. הדברים נדפסו בראש החוברת הראשונה של השִלֹחַ (חשוון תרנ"ז), וחזרו ונדפסו בכל כתבי אחד העם, בראש המדור "לשאלת הספרות העברית". כאן טען אחה"ע כי "מחברות מליצה" אלה, בנות הזמן החדש, מוצאות להן קוראים אבל רק בתנאי שיא מחירן פרוטה (רמז לגלגני כלפי "ספרי אגורה" של בן-אביגדור). "כשאדם נער אומר דברי זמר, הגדיל אומר דברי משלת, הזקין אומר דברי הבלים" (שהש"ר א). במובאה זו מדברי חז"ל פותח מאמרו של מ"ל ליליינבלום "דברי זֶמר". רעיון זה בא לידי ביטוי כבר אצל חז"ל: "אמ' ר' יונתן דבית גוברין: ארבעה לשונות נאים שישתמש בהן העולם, ואילו הן: לעז לזמר, רומי לקרב, סורסי לאילייא, עברי לדיבור" (ירושלמי, מגילה עא, ב). ראו מסתו "הלשון וספרותה", שנדפסה בלוח אחיאסף לשנת תרנ"ד. ראו כל כתבי אחד-העם, ירושלים ותל-אביב תשי"ג, עמ' צג-צז. יש להדגיש כי במציאות לא נכנע ביאליק לרעיון פוזיטיביסטי זה המצדד רק בזכות ספרות שכולה "בשרא וכוורא". בדברי ההקדמה שצירף בריינין לקובץ שיריו הראשון של שאול טשרניחובסקי (חזיונות ומנגינות, ורשה תרנ"ט). ניסיונותיו של ביאליק בתחום זה, כגון בשיריו "רק קו שמש אחד עברך", "הלילה ארבתי", "כוכבים מציצים וכבים" ועוד, הם סינתזה אישית של יסודות מן הרומנטיקה הגרמנית ומן הדקדנס הצרפתי: של שירי היינה ולֶנאוּ, מזה, ושל שירי בודלר, יסנין ובלוק, מזה. ע' שביט, שירה ואידאולוגיה: לתולדות השירה העברית והתפתחותה במאה ה-18 ובמאה ה-19, תל-אביב 1987, עמ' 142 – 163. על מבנה הפואמות המאוחרות של גתה, כתבה אליזבת מ' וילקינסון, מחברת הספר GoetheL Poet and Thinker, בערך "גתה" באנציקלופדיה בריטניקה, כרך 8 (1977), עמ' 229: "The informing principle is the spatial one of configuration rather than the temporal one of succession" [העיקרון המכונן הוא העיקרון המרחבי של הקונפיגורציה ולא עקרון העקיבות הטמפורלית]. קביעה זו נכונה גם לגבי הפואמה "המתמיד", שקבעה את המודוס של הפואמה הביאליקאית: העיקרון האנלוגי-המרחבי, ולא העיקרון הלוגי של קשרי סיבה ומסובב, מוקדם ומאוחר. ש' טרטנר, הפואמה 'המתמיד' לח"נ ביאליק: מבנה ומשמעות, עבודת גמר, אוניברסיטת תל-אביב 1975, עמ' 43 ואילך. ש' טרטנר הביא לתפיסה חדשה של הפואמה, תוך שהוא מערער על דעת קורמיו (בעיקר על דעת פישל לחובר, שראה ביצירה גרסה נחותה של הפואמה המשכילית, המלוכדת והמגובשת, ועל דעת דן מירון, שזיהה את דמות הדובר עם דמותו של המחבר המובלע, כלומר עם הנורמות של ביאליק גופא. טרטנר הראה שיצירה זו היא מונולוג דרמטי, שדוברה הוא אדם מבוגר ומנוסה, "פרסונה" ספרותית שעוצבה לצרכים רטוריים מוגדרים, ולא "אני" לירי אוטוביוגרפי (כפי שהבינוה קודמיו). לאור אבחנה זו הצליח טרטנר ללכד את חלקי הטקסט השונים והעמיד בפעם הראשונה פירוש מלא ואינטגרטיבי ליצירה שנחשבה עד אז בעלת מבנה רופף ובלתי מגובש. אבחנה זו נתקבלה באחרונה על דעת אחרים, שאימצו את המסקנות ואת דרכי הטיעון של טרטנר, מבלי שיביאו דברים בשם אומרם. מסקנות אלה התפרסמו גם במאמרו של טרטנר "'המתמיד' לביאליק: ההתהוות והמבנה הסופי", הספרות 32 (1976), עמ' 55 – 58. פתרון כעין זה נמצא לביאליק גם בזמן חיבור סיפורו "ספיח", שפרקיו נכתבו בתקופות שונות, בסגנונות שונים ובאופנים שונים של חיקוי המציאות. כדי להפיק מחיסרון זה את מיטב היתרונות, הפך ביאליק את סיפורו ליצירה המדברת על התרחקות מתמדת ממקור החוויה – לכעין בעקבות הזמן האבוד של הספרות העברית. א' שביד, נביאים לעמם ולאנושות: נבואה ונביאים בהגות היהודית של המאה העשרים, ירושלים תשנ"ט, עמ' 47. ח"נ ביאליק, דברים שבעל-פה, ב, תל-אביב תרצ"ד, עמ' קצג. ע' שביט, חבלי ניגון, תל-אביב 1988, עמ' 29 – 39. ז' שביט, "'יונה החייט': פואמה בלתי גמורה של ביאליק הצעיר", דפים למחקר בספרות, 9, חיפה תשנ"ד, עמ' 29 – 55 (ובמיוחד עמ' 36 – 40). ראו מכתבו של ביאליק לאחד-העם מיולי 1897, איגרות, א, עמ' ק-קא. דב סדן, "שני לולים עליונים", בתוך: חיים נחמן ביאליק: דרכו בלשונו ובלשונותיה, תל-אביב 1986, עמ' 369 – 386. ח"נ ביאליק, שירים תר"ן- תרנ"ח, מהדורה מדעית, א, תל-אביב תשמ"ג, עמ' 383. את השממית תפס ביאליק בטעות בתורת עכביש, בעקבות תרגומו של רש"י למשלי ל, כח (ראו ערך "שממית" במילונו של י' אבינרי היכל רש"י, וכן ערך זה בלכסיקון מקראי של מ' סוליאלי ומ' ברכוז), ומכאן "ארג העכביש" ו"קורי השממית" כמושגים נרדפים (בשיריו "בתשובתי", "על סף בית המדרש", "המתמיד", "בעיר ההרגה" ועוד). ביאליק, דברים שבעל-פה, א, תל-אביב תרצ"ה, עמ' יז-יח: "אין לנו שלשלת הזהב, אלא חוליות-חוליות זו בצד זו"; שם, ב, עמ' קסט: "אין חוט השדרה בספרותנו! כל תקופה ותקופה היא חוליה בפני עצמה, בלי שום קשר עם התקופה שקדמה לה [...] אין לנו שלשלת הקבלה בשירה. בכל פעם אנו מפסיקים הפסקה גמורה בספרות וכשאנו באים לבנות מחדש אין אנו משתמשים ביסוד שהונח מכבר, אלא בונים הכול מחדש, ולכן אין לנו בניין גדול משלנו". השם "שמשון" מעיד על שרידי פולחן לאלוהי השמש, כשם ששמו של האל דגון מעיד על סגידת הפלשתים לאלוהי הדגה או הדגן. באמנות הפלסטית רווחת תמונתו של שמשון בדמות אל שמש קדמוני, אטור מחלפות זהב, או רעמת ארי. על הדיאלוגים הסמויים עם אצ"ג, המשולבים בין שיטי שיריו המאוחרים של ביאליק, ראו בספרי השירה מאין תימצא, תל-אביב 1987, עמ' 243 – 263. המתמיד מתואר ביצירה כגילומו הסטראוטיפי של היהודי הגלותי: "צלו של מת" (שורה 16), "כבו עיניו ופניו חוורו" (שורה 24), "מק בשר, רזון פנים" (שורה29), "ושמורות שתי עיני הנער הדברות [...] עיניך השחורות – תחתינו תימקנה" (שורות 109 – 111), "לבן פנים, קמוט מצח" (שורה 220) ועוד. צלליתו הקודרת של המתמיד ניצבת על רקע יפי הטבע, המיוצג בדימויים ניטשיאניים זהובים וסמוקי מזג, כדוגמת "בתולות אדמוניות ותפוחים אדומים" (שורה 296), ניגודם של היהודי הכהה והחיוור . הפואמה היא ניסיון להתחבט בשאלת "לאן?"., תשקיף בזעיר אנפין של ההוויה היהודית בת הזמן הנקרעת בין "הספר" לבין "החיים": בין האמירה של ברדיצ'בסקי וחבריו "הצעירים" ("צר לי המקום"), לבין ההסתפקות בד' אמות כשל המתמיד. ניכרת כאן ההתלבטות בין העריקה לשדות נכר (כמו זו של הדובר המתגלה בסוף היצירה) לבין ההישארות בין כותלי בית המדרש (בית המדרש הישן או בית המדרש האודסאי של אחד-העם). ניכר כאן גם הקונפליקט בין סיפור היונה החוזרת אל השובך או אל הקן, כאותה יונה מפרשת המבול שחיפשה מנוח לכף רגלה, לבין הדפוס העולה מסיפורו של יונה הנביא, שביקש לברוח מן השליחות ולהיבלע במקום חשוך ונסתר מעין. גם בשירו המוקדם "בלב ים", שאותו כתב ביאליק בעודו נער, הותכו סיפור יונה הנביא וסיפור היונה מפרשת המבול. כאן מתואר שליח ציבור (משורר, נביא), שנרדם כיונה הנביא בירכתי הספינה, ושואל שאלת "הישוכו המים?" כבפרשת המבול. באחד מנוסחיה המוקדמים של היצירה ("בליל הרעש") מתוארים תלמידי הישיבה כמסדר העומד בשני טורים כשתי חומות גבוהות, וביניהן צועד "הפאודל" וסוקר את אביריו. אולם המסדר אינו נאמן לאדוניו, וכשנשמעות המילים הרות הגורל "הרבנית לא תיאות!", פורצת מרידה במלכות. כך, למשל, הבית החדש שבונה אריה "בעל גוף", במקום החורבה הישנה שירש מאביו, משמש כעין בבואה מעוקמת לניסיונותיו של "היהודי החדש" להקים בית חדש ונאה. כך גם הגג החדש שמקים חנינא ליפא, אביו של נח, גיבור הסיפור "מאחורי הגדר", על גבי הגג הישן של ביתו, מעיד על ניסיון חפוז לערוך בדק בית ללא מחשבה ותכנון, בחינת "טלאי על גבי טלאי". ראו זיוה שמיר, שירי ביאליק הראשונים, דיסרטציה, אוניברסיטת תל-אביב תש"ם, עמ' 30 – 32. בשירה של מיניון (בוילהלם מייסטר של גתה), נאמר: "לשם, לשם [...] למקום שבו גדלים הלימונים". השיר שולח את הנפש מזרחה, ועל כן שימש בסיס לשיעים ציוניים רבים. כבאקבלה ניגודית נאמר ב"המתמיד": "החוצה, החוצה [...] אל מורד הגבעה – במקום שתגדלנה / בתולות אדמוניות ותפוחים אדומים" (שורות 292 – 296), וזוהי אמירה השולחת את הנפש החוצה, מערבה, אל הקוטב המנוגד להבראיזם מדכא היצר. ראו גדעון עפרת, "פאוסט בפונדק הרוחות", הדרמה הישראלית, תל-אביב 1975, עמ' 127 – 130. ראו גם מאמרי "חורף שירתו: 'פונדק הרוחות' – תשובת אלתרמן לזך ולבני חבורת 'לקראת'", מותר (חמישים שנות חקר האמנויות בישראל), 7, תל-אביב 1999, עמ' 187 – 198 (המאמר נכלל בספרי על עת ועל אתר, תל-אביב 1999, עמ' 251 – 280). ראו עפרת, שם, עמ' 117 – 130. בתיאור הסערה ב"מתי מדבר", ב"הברכה" וב"מגילת האש", וכן במספר יצירות גנוזות כגון הרשימה "ארון הספרים" והשירים "התהפוכה" ו"מלכת שבא". ראו עפרת, שם, עמ' 120 – 121. השלח, א (תרנ"ז), עמ' 154 – 159. דבריו אלה מעקמים ומסרסים במתכוון את הפסוק "עוד יאמרו באזניך בני שכֻּליך צר לי המקום גשה לי ואשבה" (ישעיהו מט, כ), ובמיוחד את מאמר חז"ל המבוסס עליו ("מעולם לא אמר אדם לחברו צר לי המקום שאלין בירושלים" [חןצא כא, ע"א]). "לבי ונפשי נשואים למקום רחוק [...] מדוע אנו חיים? למה נברא העולם? [...] צר לי הבית. צר לי המקום [...] אבל אחת יודע אני: צר לי המקום...". סיפורו של ברדיצ'בסקי התפרסם אמנם לאחר "המתמיד", אך הצירוף "צר לי המקום" כבר התפרסם ברבים כקובלנה אופיינית של "הצעירים" עוד קודם לכן. גם בסיפורו הגנוז של ביאליק "בבית אבא" (מכתבי משכיל שלאחר זמנו" (כתבים גנוזים, תל-אביב תשל"א, עמ' 174 – 192), כלולות בתוך מונולוג של צעיר שנתפקר המילים "ואני צר לי המקום בעולמו של הקדוש ברוך הוא". על דרכו העקלקלה של ברדיצ'בסקי מעולם המסורת אל תרבות המערב ובחזרה אל התרבות העברית, ראו א' הולצמן, הקרע שבלב, ירושלים תשנ"ו. ראו גם: נ' גוברין (עורכת), בודד במערבו, חולון 1998. "צורך ויכולת", השִלֹחַ, א/ג (תרנ"ז), עמ' 268 – 274. ז' שמיר, "שירו של ביאליק 'רזי לילה': 'כוי' שחציו פלייטון וחציו ליריקה צרופה", מחקרי ירושלים בספרות עברית, טו (תשנ"ח), עמ' 161 – 184. מצב הבדידות שתואר מקץ שנים אחדות ב"לבדי", עשוי לתאר גם את מצבו של אחרון המשוררים מבית מדרשו של אחד-העם. כאן התבטאה המבוכה ששררה בלבו, ובלבם של רבים מצעירי הדור, עם היחלשות הציונות הרוחנית, שעה שנעזב כמין "גוזל" אחרון "תחת כנפי השכינה".

"הברֵכה " כפואמה היסטוריוסופית א. "הברכה" בראי הביקורת התבוננות מקפת בסבך יער הפירושים, שנשתרג במרוצת המאה העשרים סביב הפואמה "הברֵכה", תגלה בו צומת דרכים, שממנו מתפלגים שני כיוונים מנוגדים: הכיוון המוחשי-הליטֶרלי והכיוון המופשט-ההגותי. יש התופשים את היצירה מצִדה הגלוי לעין, ורואים בה תיאור טבע מוחשי ממאגר חוויות הילדוּת והנעורים של המשורר;1לחלופין, מוסכמה ספרותית אימפרסונלית מאוצר הדפוסים והאימז'ים של שירת הטבע האירופית, אשר נעשה בה שימוש אישי ומקורי.2לעומתם, יש הנוטים לתפוס את "הברֵכה" מצִדה המופשט, ולראות בה פואמה הגותית "אַרְס פואטית", הממחישה (באמצעות משל פשוט ובהיר על בת-עין – במובן 'מקור מים' – שהמראות נקלטים ומשתקפים בה – את חידותיו של עולם היצירה.3 האחרונים מעמידים אפוא במרכז את צִדה האינטלקטואלי הסמלי של היצירה, ובשוליה את תיאורי הטבע בעלי המלֵאות הראליסטית. הפשט הופך לפי פירוש זה למעטה חיצוני בלבד. את ארבעת המצבים, שבהם שרויה הברֵכה – בבוקר, בליל ירח, ביום סערה ובשחר – מבארים הפרשנים האידאיים כהמחשה וכהמחזה של סגנונות שונים או של אופני חיקוי שונים באמנות, ולא כמראות טבע מן המציאוּת הפשוטה. דומה שמלכתחילה ראוי שייאמר כאן במפורש ובמודגש, שתיאור טבע ליטֶרלי, הנטול לחלוטין כל השתמעויות סמליות בעלות גוון הגותי, הוא בבחינת בל יימצא כמעט ביצירת ביאליק לסוגֶיה ולתקופותיה. אמנם, במעבר מן האלגוריה הלאומית הנאיבית, ז'נר שאפיין את כתיבתו בשנותיה הראשונות, אל שירי הטבע המשוכללים של שנות מפנה המאה ("משומרים לבוקר", "פעמי אביב", "שירה יתומה", "צפרירים", "זוהַר", "עם פתיחת החלון", "משירי החורף", "הברֵכה" ועוד), חולל ביאליק שינויים מרחיקי לכת בדרכי העיצוב שלו, ועשה את תיאוריו פלסטיים ומשכנעים יותר ויותר. ואולם, גם בשירי הטבע המשכנעים ביותר נשמעים בבירור הדיה של סימבוליקה לאומית ואוניברסלית, המרמזים על כך שהתיאור המימֶטי "החד-פעמי" אינו אלא קליפה דקה, המכסה על תהומות של הגות מעמיקה. עדות מובהקת לכך מצויה, למשל, בטיוטת השיר "משומרים לבוקר" (תרנ"ט), משירי האור והגבורה שכתב ביאליק כמענה לשירי חזיונות ומנגינות של טשרניחובסקי. על גביה נרשמו כעין ראשי פרקים לכתיבת שיר, ואלה מצביעים על כוונה אידאית ברורה ועל חלוקה סימטרית, כבמשל שבצִדו נמשל. תכונות אלה של שיר הטבע "הפשוט" ו"המוחשי" ספק אם היו מתגלות אלמלא הערת התכנון ששרדה במקרה, וזו לשונה: "שני בתים – בוקר הטבע; שני בתים – בוקר עמנו ותחייתנו".4 לא ייפלא אפוא, שגם בשירי אור והתעוררות אחרים שכתב ביאליק (ובמיוחד באלה שכתב בסמיכות זמנים ל"משומרים לבוקר"), מתגלים קווי תכנון רציונליים, הבונים משל ונמשל, בצד יסודות אישיים ורגשיים. כך, למשל, צפרירי האור הביאליקאיים אינם חזיון ילדוּת אישי בלבד, כי אם גילומן "המיוהד: של תופעות ניטשיאניות חדשות וקוסמות, שפרצו אז לתוך המציאוּת הלאומית בת-הזמן, מגלגולה המודרני של תרבות יוון – מפולחן היופי והגבורה של הרומנטיקה הגרמנית. תכופות נמצא ששירי הטבע ושירי האהבה "הקנוניים" של ביאליק, הפורקים לכאורה כל מסגרת נוקשה, בנויים בסמוי באופן סימטרי ומתוכנן. תכופות אף נמצא ששירים אלה, שחזוּת להם כשל תיאורים ממשיים ומוחשיים, מכילים בסמוי הגות מופשטת רבת פנים, פואטית ופוליטית. עושר הפרטים הייחודיים מטשטש לא אחת את יסודות הסדר והתכנון ומבליע את המגמה ההגותית הסמויה, שבתשתית תיאוריו "התמימים" של ביאליק. ● כתוצאה מהתפלגותם לכיוונים פרשניים מנוגדים – פשט ורמז – נחלקו פרשני ביאליק גם בזיהוי הזרם הספרותי שאליו משתייכת הברֵכה. היו שנטו לראות בה יצירה אישית ורומנטית (ב' קורצווייל, א' הראל-פיש, י' בר-אל), או יצירה בעלת תבניות רומנטיות המבטאת גישה אנטי רומנטית (ש' זנדבנק). לעומת זאת, היו שראו בה אלגוריה (החל במ' בן הלל הכהן וכלה בר' שוהם). דומה שגם מחלוקת זו מקורה במעמדם הבלתי ברור של אותם יסודות אובייקטיביים, המעידים על תכנון, ושל אותם יסודות מעורפלים וסובייקטיביים בגוף ראשון יחיד ("אני יודע יער [...] ואני בימי נעוריי, חמדת ימיי"). ראוי להבהיר כי בשירים רחבי היריעה ורחבי ההגות, שכתב ביאליק בשנות מפנה המאה העשרים, אין משום נסיגה אל השירים הכמו-משכיליים שכתב בנעוריו, כי אם להפך. את "הברֵכה" חישב בוורשה, שאליה עקר לשנות אחדות לשם עריכת המדור הספרותי של השִלֹחַ, הרחק מאחד-העם וממנדלי מוכר ספרים, שהיו מוריו ומקורות ההשראה הפורמטיביים שלו. לאורם כתב את שיריו המוקדמים – שירים ארוכים, רווּיי פתוס לאומי. בוורשה התקרב ביאליק לי"ל פרץ המודרניסט ולדוד פרישמן, מתרגמו הראשון של בודלר לעברית, כלומר לראשוני הסופרים העברים הבתר-רומנטיים, שדגלו ב"אמנות לשם אמנות". שיריו מתקופה זו מגלים תמורות פורטיות ניכרות, ובמיוחד נטייה אל ההזיה והחלום. כמו כן, ניכרת בשיריו משנים אלה נטייה אל הכתיבה הכמו-עממית, הכמו-נאיבית, אגב התרחקות מן החגיגיות הפרוגרמטית של שיריו המוקדמים, שנכתבו למען "בני משה" וחוג סופרי אודסה. ב"הברֵכה", מכל מקום, עשה ביאליק צעד לקראת מודרניזציה של יצירתו: יש כן ניסיון להפשטה ולאינטלקטואליזציה של מצבים מורכבים, בצד התבוננות מיסטית בתופעות הטבע ואינטרוספקציה למעמקי הנפש – וכל זאת כמתוך היענות לצווי האמנות הסימבוליסטית, המבקשת לחשוף את הכללים הבראשיתיים הסמויים שמאחורי "יער הסמלים". המשורר אף הפעיל כעןף בכמיטב האמנות הסימבוליסטית, הנכתבת ממרומי מגדל-השן של האמנות הצרופה, את נפלאות "המאגיה של הלשון", וחתר לאיחודן של התופעות הוויזואליות והמוזיקה האינטואיטיבית שבתשתיתן,5אגב שימוש בסינסתזה "לשון המראות", שחרף מקוריותה וייחודה, עולה ובוקעת ממנה גם בת-קול רחוקה ממעמד הר-סיני ("וכל העם רואים את הקולות"; שמות כ, יח).6 קליטתם של רעיונות סימבוליסטיים, מתקדמים ומודרניים מאלה הרומנטיים שהזינו את מיטב שיריו, ניכרה אצל ביאליק גם במסותיו בענייני פואטיקה ולשון (למן "חבלי לשון" מ-1903 ועד ל"גילוי וכיסוי בלשון" מ-1916).7כן בולטים רעיונות אלה בכתיבתו "האוטוביוגרפית", למן טיוטות האיגרת שכתב לקלוזנר ב-1903 ועד לפרק הראשון של "ספיח", שנכתב בימי המלחמה והמהפכה. בכל אלה יש שימוש במושגים מיסטיים, השאולים מתיאוריהם של רגעי הסף הגדולים של העם והעולם – מפרשת בראשית וממעמד הר סיני – לשם עיצובה של חוויה אישית רבת עוצמה בחייו של היחיד הנבחר. כל ניסיון להעניק לתופעות המתוארות ביצירה כ"הברֵכה" פירוש גדור וחד-משמעי לא יעלה יפה, שכּן פואמה חידתית זו, העומדת באיזור הדמדומים שבין רומנטיקה לסימבוליזם, חומרת מן המוגדר והמפורש, וחרף יסודות כמו-אלגוריסטיים המצויים בה בעליל, במרכזה עומד הסמל הבלתי ניתן למיצוי.8 ביאליק עצמו דיבר על תערובת זו שבין המתוכנן למקרי, או בין היסוד הרציונלי לבין היסוד הסטיכי והבלתי מודע שביצירתו, כשנשאל בדבר כוונתו בפואמה חידתית אחרת שכתב באותה עת – "מגילת האש" – שאף היא כמו "הברֵכה" ניצבת על פרשת-דרכים שבין רומנטיקה לסימבוליזם. בהרצאה על יצירה זו, הודה במפורש בהכנסת יסוד אלגורי מתוכנן ללב לִבה של יצירת וידוי אישית: כאן, רבותי, הכנסתי כבר מוטיב מתוך כוונה. כאן יש מקום, ואולי זהו המקום היחידי, שעשיתי כך. יש להבדיל בין אלגוריה ובין סמל. סמל זהו משל נקי, שאפשר לו לשמש לאלפי משלים. האלגוריה עשויה מתוך כוונה, ומתכוונים לעניין אחד על פי רוב. יש אלגוריות יותר מעניינות, אבל על-פי-רוב באה אלגוריה, כשרוצים להסתיר דבר-מה, תחת לומר באופן ישר ומובן לכול. אם יש איזו סיבה להסתיר – סיבה של פחד, סיבה של צנזורה, או כשאין אני רוצה, שזה העומד יבין – אני בוחר בלשון ערומים, בלשון רמזים, או בלשון מותנית. להפך, לסמל מובן לכול, וכל אחד יכול לראות בו מה שהוא רוצה, ויכול לתת לו נמשל כטוב בעיניו.9 מילות הסיכום של ביאליק על טיבו של הסמל הספרותי – "וכל אחד יכול לראות בו מה שהוא רוצה, ויכול לתת לו נמשל כטוב בעיניו" – יכולות לשמש כעין מוטו לפרשני "הברֵכה", שבמרכזה סמל אין-סופי, שעוצב כמשטח מים מלוטש כראי, שכל המראות המתגוונים משתקפים בו ומשנים את טיבו ואת צבעו (ואף הוא מזין אותם במימיו). מראות הטבע – הברֵכה, האלון, היער, השמש, הירח, העננים – אף הם סמלים רבי-אנפין, החומקים מכל פירוש חד-ערכי. חרף היות סמלים אלה אחוזים זה בזה כבאילן הספירות הקבלי, שממנו נגזר סמל הברֵכה, אין להופכם לסמלים קבליים-חסידיים פרי העולם הדתי, אף אין להופכם לשלד אלגורי דל ומדולדל, שבו יחס של 1:1 בין סימן למסומן. ואולם, גם פרשן אשר מתוך התנגדות נחרצת לאלגוריזם – פרי דעות קדומות רומנטיות – יראה בברֵכה תופעת טבע כפשוטה מתמונות כפר ההולדת האוקראיני, ותוּלא, ירדד את היצירה וייטול לא מעט מעושרה. ● אפשר שייאמרו כאן לא אחת דבר והיפוכו, כי לפנינו תופעת inter-regnum חומקנית וחידתית, המתהפכת לכל הגוונים: מצד אחד, לפנינו סמל אוניברסלי, סמלה של האמנות המשקפת את החיים ומשפיעה עליהם; מצד שני, לפנינו סימבוליקה המנוסחת במונחים לאומיים מובהקים, שבמרכזו "הברֵכה" שבה עשה ביאליק שימוש אישי, חילוני ומודרני, ברוח הרומנטיקה והסימבוליזם (בדומה ל"צפרירים", ל"זוהַר", ל"ניצוצות", ל"כנף השכינה" ולמושגים נוספים שנדלו מתוך בארות האגדה, הקבלה והחסידות). מושג זה רחוק מרחק רב ממקורותיו, פרי העלם הדתי, אך גם קשור אליהם בקשר אמיץ: הוא עומד על גבי הרצף שבין תופעה אידיוסינקרטית וחד-פעמית לבין סמל-קבע מוּכּר וידוע. צִדה הסמלי-לאומי של הברֵכה נובע לא רק מעצם שמה, הטעון במשמעויות לאומיות. הוא נובע גם מתכונותיה המפורשות והמשתמעות, המזכירות את תכונותיה הארכיטיפיות של האומה כספירת מלכות (המכוּנה, בין שאר כינוייה, בספרות הסוד והמסתורין בשמות "ברֵכה", "כנסת ישראל" ו"בחינת נוקבא").10 הברֵכה כמו ספירת מלכות היא מהות קולטת שפע ומשפיעה שפע, היא מהות נצחית וחידתית, העומדת בפרישות מן העולם, מוקפת במהויות נכריות עטורות בלורית, כדוגמת "אבירי חורש" ו"פריצי רוחות" (הבלורית היא מסימני ההיכר של בני אומות העולם). היא פרושה מן העולם, אך גם מזינה אותו ומשקפת את מראותיו – "בכל צופייה, והכול צפוי בה". הסימבוליקה האוניברסלית והלאומית אחוזות כאן זו בזו כפתילה בשלהבת. למעשה, אפשר להראות כי יסודות דומים לאלה שנכללו באלגוריות לאומיות פשטניות, שכתב ביאליק בנעוריו ודן אותן לגניזה, מצאו דרכם גם ליצירה רומנטית-סימבוליסטית מורכבת ומשוכללת כ"הברֵכה". בזו האחרונה העניק ביאליק לסמלים הלאומיים המוסכמים פירוש אישי, והותיר את הצד האידאי מוצנע כמעט מעין, אם כי לא חבוי לגמרי. האלגוריה הלאומית "על קבר אבות", למשל, מעלה את אגדת היפיפייה הנמה, או בת המלך המכושפת (דמות המאפיינת אגדות עם גרמניות, אך אצל ביאליק היא מגלמת את האומה הסטטית, טרם ההתעוררות לחיים חדשים). גם הפרגמנט הגנוז "על ערש פז",11 המבוסס על אגדת דוד המלך שמת אך נשאר "חי וקיים", מעלה את רעיון התחייה הלאומית. כאן וכאן לפנינו דמות של מת-חי, המצפה שמישהו פלאי יבוא ויפיח בו חיים מחודשים. ראוי להשוות את שורת הפתיחה של רסיס היצירה "על ערש פז": עַל עֶרֶשֹ פָּז בִּמְעָרַת קִבְרוֹ לְבוּשׁ אַרְגָּמָן כְּיָשֵׁן שׁוֹכֵב דָּוִד מֶלֶךְ יִשְרָאֵל [...] לתיאורה של "הברכה", הדומה מבחינת המוטיבים, אוצר המילים, התחביר והריתמוס (הקסמטר ימבי): עַל-עֶרֶשׂ פָּז, מֵעֵין כָּל-חַי מֻצְנַעַת, תִּישַׁן, בְּעֶצֶם תֻּמָּהּ, כְּלִילַת הוֹד וַעֲלוּמֵי נֶצַח, בַּת-מַלְכָּה מִנִּי-קֶדֶם שֶׁנִּתְכַּשְּׁפָה [...] ("הברֵכה", שורות 38 – 41) הדמיון בולט לעין, אלא שב"הברֵכה" הסיר ביאליק את פיגומי האלגוריה, והותיר אך ורק את הטרמינולוגיה הקבלית-חסידית כרמז להימצאותם של מעגלי השתמעות לאומיים. אין זאת כי המעבר ממרכז ספרותי אחד למשנהו ומפואטיקה אחת לרעותה נתן את אותותיו במעבר מ"מתי מדבר, ל"הברֵכה". שתי הפואמות נכתבו זו אחר זו וחוטים של זיקה מקשרים ביניהם, אלא שבזו האחרונה אין המישור הלאומי בולט לעין. עם זאת, קורא קשוב יכול לזהות מושגים מיסטיים רבים, בעלי השתמעויות לאומיות ידועות, ובהם מושגים מן הקבלה והחסידות, למן הכותרת שהיא שם נרדף לספירת מלכות (היא השכינה והיא כנסת ישראל), דרך צירופים כגון "ים של זוהַר" (שורה 10), "סוד מלכות נאדר" (שורה 37), "כלילת הוד ועלומי נצח" (שורה 40), "וחמדה גנוזה זו בזוהרה הגדול" (שורה 55), "כנף השכינה" (שורה 139), "על קודש הקודשים שביער [...] מבית לפרוכת של העלים" (שורות 150 – 151); וכלה בקטעים האקסטטיים החותמים את היצירה: "כעין שפע רענן" (שורה 171), "ולבבי צמא תעלומה רבה, קדושה" (שורה 172), "ומצפה / לגילוי שכינה קרובה או לגילוי אליהו" (שורות 174 – 175), "בגדלות הוד" (שורה 183), "בכול צופייה" (שורה 20), "גדל הרזים / וארך השרעפות" (שורות 208 – 209). ראוי להדגיש: אין לראות בסימבוליקה הקבלית שבשירת ביאליק עדות לאמונה תמימה בתורת הנסתר, או להתפעלות של "שלומי אמוני ישראל" מאמונתם של חסידים. אף אין לראות בסימבוליקה זו אמצעי לאלגוריזציה חד-ערכית של הסיפור הלאומי. יש לראות בה דרך כמו-עממית וכמו-נאיבית להעלאתם של רעיונות מודרניים מורכבים שהעסיקו את המשורר באותה עת. הקבלה והחסידות קדמו לסימבוליזם בביסוסם של רעיונות רבים, כגון הרעיון שהיציאה אל הטבע, ובמיוחד אל היער, מקרבת את האדם לאלוהיו, וכי היא עשויה להביא לידי התגלות אלוהית. ביאליק, שהתרחק ממגמותיהם הקוסמופוליטיות של "הצעירים" המערביים, רמז כביכול לקוראיו באמצעות שירת הזוהַר, הנוגה והצפרירים שלו (החייאה של מושגים ישנים מן הדמונולוגיה הקבלית), שאין צורך להרחיק נדוד אל העולם "היווני" של ניטשה כדי לדלות מתוכו רעיונות פנתאיסטיים ודיוניסיים כדוגמת ניגון הסַטירים שב"הולדת הטרגדיה מרוח המוזיקה", לפי שהכול כלול בארון הספרים של בית-אבא ושל בית-המדרש הישן. הוא הדין בסמל הברֵכה, הנטול אמנם ממקור קבלי והחדור השתמעויות דתיות-לאומיות, אך הוא משמש את ביאליק להעלאת רעיונות חילוניים ומודרניים, ברוח העולם החדש וברוח רעיונותיו הסימבוליסטיים. יוצא אפוא, שגם אם העולם מיוצג כאן במונחים של אחדות מיסטית עם בורא עולם, המטרה לתיאור מתגלה כמטרה רעיונית אוניברסלית: מתן ביטוי לשאיפת האמן, באשר הוא, לחרוג אל מעבר למציאות ולגלות עולם אידילי ואידאלי, כעצם השמים לטוהר. הסימבוליקה הקבלית בשירת ביאליק מתבררת, בסופו של דבר, כאמצעי פיגורטיבי להשגת אמת כללית, ואין להבינה – חרף חזותה המיסטית – כעדות לדבקות בעקרונות אמונה נושנים. ככלות הכול, לאחר שהתרוקנה הדת מתוכנה בעידן המודרני, באה האמנות לחדש את הקשר שבין האדם לבין כוחות עליונים. ב"קודש הקודשים", או "הדביר", שבפואמה "הברכה", משמש עבור היחיד הנבחר אותו הישג, שנבצר ממנו להשיגו, הישג שכל ימיו הוא חותר ללא לאות להגיע אליו, ולעולם אין הדבר עולה בידו. מטרתו של האמן לעולם תיוותר מנגד, כמו הארץ המובטחת למשה בשעתו. ואף זאת: אותם סמלים מיסטיים, הטעונים במטען פואטי עשיר, עשויים להתפענח גם כסמלים היסטוריוסופיים רבי אנפין מתחומי הפוליטיקה, שהרי הנביא בשירת ביאליק לתקופותיה הוא שם-נרדף לא למשורר בלבד, אלא גם למנהיג המדיני. למעשה, מושג הנביא ביצירת ביאליק מכיל בתוכו את דמות "הרואה" וה"רועה" גם יחד, רמז לאותה אישיות נבחרת, תרתי משמע, המנסה לברוח מן השליחות, אך שליחות זו נכפפית עליה בכוח פנימי בלתי נשלט. ייזכר כאן גם כי "תורה חדשה" ו"שירה חדשה" הם מושגים נרדפים בעולם הדעות האישי של ביאליק. ב. חידה עולמית בדרך כלל התבוננה הביקורת בתופעות הטבע, שלאורָן משתנה הברֵכה, באופן סינכרוני, או אַ-כרוני, כאילו ניתן היה לו למשורר "לטרוף את הקלפים", ולהציג את ארבעת התיאורים גם ברצף אחר, מבלי שיורגש שינוי מהותי. ואין זה מקרה, שכך התבוננו ביצירה וכך הבינוה. הפואמה שלפנינו, שיסודות התיאור הסטטיים מרובים בה מיסודות העלילה הדינמיים, בנויה במבנה אפיזודלי – מפורר ומפורד – ולא במנה קווי (לינארי), המכתיב יחסי "מוקדם ומאוחר" ויחסי "סיבה ומסובב". פרק זה ינסה להראות שביצירה אנציקלופדית כדוגמת "הברֵכה", הכלולה מהכול ושהכול כלול בה, ניתן לחשוף גם את קיומו המרומז של ציר כרונולוגי, שעל גביו מוצבים ארבעת המצבים (וכן גם החמישי, המתרחש "כחום יום קיץ"), כנובעים זה מזה, בסדר טבעי והגיוני. אמנם הקישור ביניהם אינו לינארי במובהק, ונראה ממבט ראשון פרום ומפורר, אך בסופו של דבר אפשר ללכד את התופעות לאחדות שניתן לאתרה ולתארה. לא זו בלבד ש"הברֵכה" מכילה את גילויי היקום המחזוריים והנצחיים, שבכל זמן ובכל אתר (לפי עדויותיהם של יעקב פיכמן ושל הציירת אירה יאן, שעמדו על ערש היצירה), אלא שניכר בה גם רצף דיאכרוני, ובו סקירה היסטורית של התפתחות התרבות (שבתוכה נודעת חשיבות מיוחדת להתפתחות רוח העם – Volksgeist). רוח העם קשורה בתרבות כולה – ביער הסובב אותה – ואף עומדת בזכות עצמה כתופעה נבדלת מסביבתה. לשיטתנו, סדר הופעתם של ארבעת חזיונות הטבע שבשיר (וכאמור, אפשר שמדובר בחמישה, שהרי באיגרת לאירה יאן מנה ביאליק גם את הפרק הפותח במילים "ואני בימי נעוריי" כחוליית מעבר בין ארבעת התיאורים האובייקטיביים לבין תיאורה הסובייקטיבי של הברכה כבת-עינו של היער) אינו סדר מקרי או שרירותי. נרמזות כאן תופעות מתולדות חיי הרוח (Geistgeschichte), תופעות מחזוריות שסבבו על צירן בסדר קבוע, אך לא בחזרה מכַנית ומוכתבת מראש. ביאליק בודד כאן את הכללים הקוסמיים, העל-זמניים, לפיהם תופעות אלה נגלות בתולדות חיי הרוח – פעם באופן "נאיבי" ופעם באופן "סנטימנטלי";13פעם במעגל קצר ומואץ ופעם במעגל רב-דורי; פעם כתופעה לאומית שנטמעה אצל אומות העולם והפכה לתופעה כלל-אנושית, ופעם כתופעה כלל-אנושית שנטמעה בנפש האומה ונבלעה בתוכה עד לבלי הכר. בדרך-כלל לא שם ביאליק בצירתו חיץ ברור ומובחן בין חומר לרוח, בין פנים לחוץ, בין האישי ללאומי, וכן בין שאר קטגוריות מנוגדות.14אותן קטגוריות שהוצגו אצל אחרים בתורת ניגודים בינַריים מובחנים, הציג ביאליק בתורת ניגודים פולַריים שגבולותיהם בלועים ומתמוססים. כך גם לגבי הניגוד "אנושיות ויהדות", ששימש את "הצעירים" לציון ההבדלים בין אומות העולם לעם ישראל.15לפי המשתמע ממסותיו והרצאותיו, לא שם ביאליק פדות בין "יהדות" ל"אנושיות", שכן, לדבריו, עם מפוזר ומפורד, שרוחו מרחפת בכל העולם, גם אם חי בפרישות ושמר על עצמיותו מכל משמר, תרבותו נתמזגה כבר, מרצון ומאונס, בכל התרבויות. רק לכאורה, טען ביאליק, ניכרת סתירה בין הסתגרותו של העם ("עם לבדד ישכון ובגויים לא יתחשב") לבין רעיון "תעודת ישראל בגויים" והתערבותו של העם בין אומות העולם בתורת גורם תורם ומשפיע.16העם מכונס בתוך עצמו וחי בגטו ממשי או מטפורי, וגם מפיץ את תורתו ומשמש "אור לגויים" (ואין בשניות הזו שום סתירה). בשל מורכבותה של התופעה ששמה תולדות הרוח, בבואו לתאר באופן סמלי ב"מתי מדבר" את מפגשו של היסוד הסטטי והנצחי שבאומה עם יסודות דינמיים הבאים אליה מבחוץ, עיצב ביאליק שלושה סמלים רבי אנפין: הנשר, הנחש והאריה. שלושת הסמלים הללו אינם נענים במלואם לשום פירוש אלגוריסטי מצומצם, ומגלמים תופעות שונות שמחוץ ליהדות ובתוכה, תופעות היסטוריות ועל-זמניות, לוקליות וגלובליות, פרטיקולריות וקולקטיביות, וכמספר פרשניה של הפואמה כן מספר הפירושים. הוא הדין ב"הברֵכה". כאמור, כל ניסיון להעניק לתופעות הטבע השונות פירוש אלגוריסטי חד-משמעי לא יעלה יפה, שכּן פואמה זו חומקת בדרך-כלל מן המוגדר והמפורש, והסמל הבלתי ניתן למיצוי עומד במרכזה. אף-על-פי-כן, ולמרות היותה פואמה חידתית ומעולפת סוד, המעמידה במרכזה חידה "עולמית", ניתן לאתר בה גם רובד היסטוריוסופי המפגיש את יסוד ההוויה הנצחי עם יסודות ההתהוות המשתנים (והמשנים את צבעה ואת מזגה של הברֵכה). רובד זה מעמיד את "הברֵכה" כיצירה הגותית, ומפקיע את הסיפור הפשוט מבלעדיותו. ייאמר כאן עוד, כי לא פרטי המציאוּת לבדם מתארגנים כאן בתבנית של מעגלים קונצנטריים (יער ובתוכו ברֵכה ובתוכה סוד), אלא גם מישורי ההשתמעות הרעיוניים. גם הללו מתארגנים במעגלים הולכים וגדלים, למן המעגל הליטֶרלי והאישי, דרך המעגל הקולקטיבי הלאומי ועד למעגל האוניברסלי, המקיף את הקוסמוס כולו. פרק זה יתמקד במעגל הקולקטיבי הלאומי, שאותו הזניחה הביקורת יותר מכול. קיומם של מישורי השתמעות שונים ניכר בשימוש שעשה ביאליק במושג הברֵכה כמציאות וכסמל בכתביו החוץ ספרותיים.תקדימו הפשוט, הליטֶרלי כביכול, של תיאור הטבע שלפנינו, מצוי כבר באחד מנוסחיה הגנוזים של האיגרת האוטוביוגרפית שכתב ביאליק לקלוזנר ב-1903, כשנה לפני חיבור "הברֵכה" (הנוסח "הרשמי" והמוגמר של איגרת זו נדפס בכרך א' של איגרות ביאליק; שלושת הנוסחים הגנוזים נדפסו בכנסת לזכר ביאליק ובספרון פרקי חיים). כאן מוצגת התמונה כחלק ממציאות החיים של ימי הילדות, לובשת לבוש חווייתי ואישי, כאילו מנוטרלת מיסודות קולקטיביים והגותיים-מופשטים: בעד אשנבי ביתנו הייתי רואה יום יום את היער הנהדר עומד ממולי בקומתו השחורה, חסון, רב פלאים ומלא תעלומות, עומד בשתיקתו ומרמז: דרשני! בצוהרי הקיץ ובערביו מפליג הייתי [...] אל חורש מֵצל זה, נכנס שמה לפני ולפנים, פורש מחבריי לפינת סתרים, יושב ומתייחד שם, תוהה ואילם, עם "נעלם" גדול אחד שאני מרגיש נשימתו על גבי ומה שמו איני יודע. רחש עלים, עב קלה, רצועת שמים [...] ברֵכת מים קטנה חבויה בעבי היער [...] כתמי אור נופלים דרך רשת ענפים ומנמרים את הקרקע – אלו הם צירוף האותיות שבראו לי את עולמי בילדותי [...] ליל לבנה. אני עומד לבדי אצל שער חצרנו מבחוץ [...] ולפני גבעה קטנה ומשופעת, מכוסה דשאים ירוקים וטלולים, נוצצת ברבבות טיפותיה בזוהר ענוג וגנוז לאור הירח [...] הכול מנמנם ומתעלף וקופא תחת מסווה דק של אבקת אור חיוור וכחלחל [...] זוכר אני רגעים קדושים אחיומים, וקדושים מתוקים. היום חשך פתאום בצוהריים ועלטה הייתה [...] סער ממשמש ובא. חיתת אלוהים נופלת על הרבי ועלינו [...] הרבי עומד אף הוא ומצווה בעיניים [...] אנו עומדים הכן... ברק. וארבעים פיות כאחד קוראים פתאום בקול רם את הברכה. השמים מתרעמים ורוגנים מתוך בטנם – טפתאום – טרח! טררח! פוץ התפוצצו השמים ותיבקע הארץ.17 גם באיגרת "המוגמרת", זו שנשלחה לקלוזנר, ולא בטיוטות בלבד, כתב ביאליק תיאור דומה: "בשעות הבדידות הייתי מצמצם עצמי בפינת סתרים, הוגה, הוזה, מהרהר, בונה עולמות ורוקם חזיונות בחשאי... הייתי בשעות האלה כברֵכת מים קטנה מוצנעת בעבי היער שכל העולם משתקף בה בדממה ובגוון אחר...". משמע, אותם צירופים שהופיעו בטיוטת האיגרת כחלק מתיאור טבע אובייקטיבי וממשי, משולבים באיגרת "המוגרמת" כחלק מתיאור סובייקטיבי פנימי. הברֵכה הועתקה כאן מן המציאות המוחשית של ימי הילדוּת אל זירת הנפש, והייתה לסמל פסיכולוגי, אינטרוברטי ומופשט. במטפוריקה דומה השתמש בבואו לתאר את שהתחולל בנפשם של גיבורי תרבות שעמדו כמוהו על הגבול שבין שני עולמות – ינקו מהעולם הישן והיניקו את החדש. כך, למשל, המשיל ביאליק לברֵכה את נפשו של רמח"ל, שהיה לדבריו איש הפרד"ס האחרון בישראל, אך גם "הכלי הראשון" לקליטת זהרורי השחר הראשונים. על רמח"ל כתב ביאליק: "כל המעיינות הרותחים והנרפשים האלה, אחרי שככם מעט מזעפם ואחרי הזדככם בשטף מרוצתם, נהרו בגיל ויחתרו ברינה להיקוות כולם יחד בברֵכה השקטה והעמוקה אשר הכין אלוהים למנוחתם בנפש בחירו לוצאטו" (ראו מאמרו "הבחור מפאדובה" במדור "דברי ספרות" שבכל כתביו). חזית היצירה מעמידה אפוא סדרה של תיאורי טבע כפשוטם, אך בשינויים קלים מופיעות אותן תמונות עצמן גם בלשון הפיגורטיבית האופיינית למסותיו של ביאליק, שבהן מתבהרת הגות פואטית ופוליטית סבוכה באמצעות משלים מוחשיים, מאירי עיניים. כך, למשל, אותם תיאורים של בוקר מופז, שבו נתונה הברֵכה במצב של נתינה ושל הרמוניה ם סביבתה, ושל ליל ירח זולף אור חיוור ומסתורי, שבו מצויה הברֵכה במצב של תרדמה וחלום, משמשים את כתיבתו העיונית של ביאליק לצורך הבהרתם של עניינים היסטוריוסופיים דקים ומורכבים. בשיעוריו על תולדות הספרות, כפי שרשמם מפיו תלמידו אביגדור גרינשפאן,19תיאר ביאליק תהליך דומה לזה שב"הברֵכה" לגבי הספרות העברית העתיקה. כאן תוארו שלבי תהליך, שראשיתו בספרות המקרא, בתקופה שבה ישב העם על ארצו ושלח ידו לחרב ולמחרשה, ולשונם הייתה טבעית; המשכו באגדת חז"ל, שבה התרבו שימושי הלשון הקבועים והקפואים – תקופה שבסופה באה לדברי ביאליק "רבולוציה" בדמות לשונם של הפייטנים. ביאליק, שתפיסתו ההיסטוריוגרפית הייתה מעגלית ומחזורית כשל הגל ושל רנ"ק, תיאר את התהליכים בני הזמן כגלגולם המודרני של תהליכים היסטוריים, בחינת "אין חדש תחת השמש". אין זה מן הנמנע שאותה דיאלקטיקה המתוארת בהרצאותיו על הספרות הקדומה, ששלביה הם ספרות גיבורים טבעית וקלסית, ספרות מלאכותית וקבועה המשקפת את הישגי הדורות הקודמים, שלאחריה תקופה של מהפכה ותחייה – נחשפה לנגד עיניו גם בתקופתו וקיבלה את בטויה הפיוטי-הסמלי ב"הברֵכה". אם נכונה היא ההשערה שלא חזיונות טבע בעלמא לפנינו, כי אם תיאור הדיאלקטיקה של תקופות שונות בחיי העם ותרבותו, הרי לנו טעם נוסף להשתלבותה של הפואמה בתוך מכלול חמש הפואמות של ביאליק. כתיבתן של חמש הפואמות נשלמה בחמש השנים הראשונות של המאה העשרים – בין השלמתה של הפואמה "המתמיד" לשם פרסומה בקובץ השירים הראשון ועד להשלמתה של הפואמה "מגילת האש" לקראת פרסומה בקובץ השירים השני, שעמד כבר אז להימסר לדפוס. כל הפואמות "הקנוניות", וכן הפואמות הבלתי גמורות, הציגו כל אחת בדרכה – בסגנון ראליסטי, סמלי או ארכיטיפי – את חידת קיומו של העם. "הברֵכה", המנוטרלת כביכול מן הממד הלאומי והנראית ממבט ראשון כמעשה של "אמנות לשם אמנות" – עשויה להיראות "בת חורגת" בתוך המכלול. ואולם חריגותה מדומה בלבד. בפואמה הבלתי גמורה ("יונה החייט") ובפואמה הראשונה שהושלמה ("המתמיד") עיצב ביאליק גיבורים המשמשים מטונימיה ומשל לטרגדיה של אומה, הזורה את אנחתה לרוח ומשקיעה את מיטב כוחותיה בשדות שלא יניבו לה פרי הילולים (זה השקיע את און-נעוריו בשדות זרים, וזה – באוהלה של תורה שהיה ל"אגם נרפש"). ב"מתי מדבר" וב"הברֵכה" העמיד סמלים חידתיים, המפגישים את "נצח ישראל" שבנפש האומה – כלומר את היסוד הפסיבי, הקיים באומה בכל חליפות העתים – עם גורמי הזמן המשתנים החורתים בה את אותותיהם "מבחוץ". למעשה, כל הפואמות שנכללו במדור "השירות" – לרבות "בעיר ההרגה" ו"מגילת האש" – עוסקות במצב הלאומי (condition juive) הטרגי שבהווה, שורשיו בעבר הרחוק וגלגוליו לאורך הדורות. במונחים פילוסופיים, פואמות אלו מפגישות את עולם ההוויה, העומד וקיים, עם עולם ההתהוות, החולף והמתחלף. כל הפואמות הללו הן ככלות הכול "שירת ישראל" – שירתו של עם פסיבי ויושב אוהלים, שמזה דורות לא חי על חרבו ולא שולח ידו להלמות עמלים, וגיבוריו הם גיבורי הרוח.20 את ארבעת חזיונות הטבע נתאר על כן, ברוח הגותו של ביאליק, כפי שזו משתקפת במסותיו והרצאותיו בנושאי פואטיקה. חזיונות אלה יתוארו כאן כארבעה מצבי צבירה בחיי האנושות ובחיי האומה, הקשורים זה בזה בקשר נסתר. מצבים אלה משתקפים בנפש האמן, בנפש האומה ובנפש העולם – במעגלים הולכים ורגלים. יש כאן מעגלים המשקפים את האקטואליה, ויש המתרחקים לאין סוף, אל נבכי ההיסטוריה ואל ערפלי המיתוס. כדי לשקף את מחזוריות ההיסטוריה בחר כאן ביאליק במחזוריות היממה ועונות השנה. באמצעותם שיקף תהליכים רחבי היקף – פואטיים ופוליטיים – הפתוחים לפירושים שונים. ג. הברֵכה – אורחה ורִבעה בפרק התיאור הראשון, המתרחש בבוקר המוצף באור שמש, הברֵכה שרויה במצב של נתינה ושל הרמוניה עם העולם – עם היער המוחשי, או עם "יער הסמלים" שמסביבה. היא מאושרת להעניק לו ממימיה ולשקף בתוכה ת דמותו רבת החוסן. היער, העומד ארוג ושבוי בזהב רשתות הקסם, מתגלם במותו של שמשון הגיבור – כולו עזוז עלומים ואמונה אופטימית בעתיד. הוא עדיין מפקיר את עצמו בחיק אהובתו, בכעין התחטאות שמתוך הכרת ערך עצמו, מבלי שיהא מודע לסכנת הפיתוי ולתוצאותיה. הסכנה אורבת אמנם ברקע, שהרי השמש מדומה כאן לדלילה הבוגדנית, הפורשת רשתות זהב של פיתוי הרה-גורל על אהובה. ואולם, ניכר שבתמונת הבוקר, האומרת כולה הרמוניה, תמימות ושלמות, מתגלה מערכת "קורספונדנציות" מורכבת בין היסוד המאציל ליסוד הנאצל, או בין המפתה למפותה. השמש בגבורתו הן דומה לשמשון הגיבור, ששמו מעיד על היותו בעיני סובביו מעֵין אל שמש קדמוני. שניהם מוקפים במחלפות שיער, שניהם גיבורים ולשניהם נזר זהב, או רשת זהב, על ראשם. על האלון החסון, המקביל בגבורתו לשמשון ומדומה לו,21 הן נאמר במפורש: בְּרֶשֶׁת פָּז שֶׁל-עַצְמוֹ, מְקַבֵּל אֲסוּרָיו בְּחִבָּה, וּמֵרִים עַל רֹאשׁ נִזְרוֹ תַּחַת גְּבוּרוֹת שֶׁמֶשׁ [...] ("הברֵכה", שורות 14 – 15).22 יוצא אפוא שגם האלון המפותה וגם השמש המפתה דומים לשמשון, אך השמש המפתה דומה גם לדלילה (ששמה רומז ללילה ולאפלה), לאור היסוד המפתה, הטווה רשת זהב על ראש קרבנה. ההתפכחות בוא תבוא, וההשלכות של אכזבה זו מן האור הזהוב והמבטיח גדולות מזכירה את דברי ביאליק במקומות אחרים על האכזבה מאורה של ההשכלה. תקופו של אור בתולדות האנושות (ה-"Enlightenment" של האנגלים; ה-"siècle des lumières" של הצרפתים; ה-"Aufklärung" של הגרמנים וה-"Illuminismo" של האיטלקים, "תקופת הנאורות" של עם ישראל) זוכות כאן לתיאור אמביוולנטי, המשתקף דרך הפריזמה האישית של מתבונן מפוכח היודע שבכל תקופה של קדמה נאורה אורבת הראקציה מאחורי הכותל. בתקופות קלסיות, או נאוקלסיות, של עוז עלומים, הברֵכה הדוממת והפסיבית שמחה בחלקה על שזכתה להשפיע על העולם ולתרום לו מרעיונותיו ואף לקבל ממנו רעיונות ולהטמיעם בתוכה. היא מבחינה ברעיונות שנבעו ממנה וחלחלו באמצעות השורשים אל היער, ועתה עציו חסוני הגזע משתקפים בתוכה בכעין בבואה מחודשת ומועצמת, נאמנה למציאות ומלאת תקווה ואומן. אין מדובר כאן בתקופה אחת ויחידה, כי אם בכל אחת מן התקופות "הקלסיות", שבהן שלטו התבונה והאופטימיות בכיפה – למן "בוקר חייה" של האומה, תקופת התנ"ך, ועד לתקופתם האופטימית של המשכילים, שהאמינו ביכולתו של אדם מישראל לשמש "אור לגויים" ולהשיג הישגים אמנציפטוריים, אם אך יכונן את צעדיו בתבונה.23לא במקרה נבחרה כאן לשם העלאתה של תקופת אור וגבורה דמותו עטורת המחלפות של שמשון הגיבור, המגלמת אידאליים אוניברסליים, בהיותה מיזוג של הפכי הנזירות העברית והדיוניסיות היוונית-פלִשתית (וכעין תקדים עתיק לרעיון הניטשיאני של ההסתפקות במועט "ההבראיסטית" מול אהבת היופי והגבורה "ההלניסטית"). בתקופות "קלסיות" כאלה עולה ובוקעת מרוח העם יצירה אֶפּית – שירת גיבורים מלאת עזוז וכוחות עלומים – יצירה שיסוד העלילה החיצונית שליט בה. גם תקופות נאוקלסיות של השכלה מתאפיינות בשירי עלילה וגבורה (האפוס הוא הז'נר האופייני לתקופת ההשכלה הקלסיציסטית, הכללית והעברית). כן מצטיינות תקופות כאלה בפואטיקה מימֶטית – נאמנה למציאות – המשקפת את העולם שיקוף ישיר ובהיר, ללא עיוותים דקדנטיים וללא צעיפי ערפל. בתקופות כאלה אין הברֵכה אלא ראי למציאות, תוך שהיא מטפחת בלבה, חרף צניעותה, הרהורי גדלות על שהיא נבחרה להכיל בתוכה את העולם כולו (המתבטאים ברעיונות כדוגמת "אתה בחרתנו מכל העמים", "אור לגויים", "תעודת ישראל בגויים"). אך גם ביקורת מרומזת, ולא השתאות בלבד, מתלווה לתיאורו של הגיבור הצעיר והיפה, המתחטא לפני אהובתו – סמל ומשל לעולם השבוי באורו המפתה והמסמא של שלטון השכל. תקופות רציונליסטיות כאלה מתאפיינות לא אחת באסתטיציזם פשטני, הניכר בתיאור שלפנינו בפעולות המעשיות והטריוויאליות (שטיפה, סירוק, מירוק, סלסול וכדומה), שמעניקה כאן השמש לאהובה הגיבור יפה התואר. אור השמש אינו מחדיר בגיבור שאיפות נעלות ומרוממות, בעלות אופי מופשט או מטפיזי, כי אם מעודדו לחיי אסתטיקה ורווחה, פינוק ועידון.34אנוכיות שאינה אומרת די ורדיפת הנאות אפיקוריות טרקליניות, נאמר כאן בסמוי, אינה נחשבת תכונה שלילית בתקופות כאלה, המצדיקת תועלתנות והנאות הפרט, כי אם תכונה חיובית ובונה, התורמת להתפתחות הציוויליזציה. תקופת אור רציונלית כזו אף מצטיינת בהלוך-רוח אופטימי, הנובע מן האמונה ביכולתו של האדם לעשות שימוש נכון בתבונתו ובכוח השיפוט שלו (ב"אור הטבעי" שלו – "lumen naturale"), המאפשר לו להבחין בין טוב לרע. בין אמת לכזב. ביאליק מתבונן בהלוך-רוח אופטימי זה בספקנות ובאירוניה, מתוך ידיעה שבדיעבד שאמונתו הבוטחת של שמשון נכזבה, כשם שהבטחותיה הנאורות של תנועת ההשכלה לא עמדו במבחן המציאות. ביאליק, שראה מול עיניו את "דרך התשובה" הלאומית של צעירי דורו היהודים, שהתפכחו מהבטחות תנועת ההשכלה ותנועות הקדמה המהפכניות, ואף ראה את הראקציה הניהיליסטית בקרב האינטליגנציה הרוסית, משקף את ביטחונו העצמי של שמשון הגיבור בתערובת של אהדה ואירוניה. ברוח אמביוולנטית התבונן ביאליק גם בערכיה האֶתיים והאסתטיים של הרומנטיקה הגרמנית, שהולידו בתורת ניטשה את רעיון "החיה הצהובה". דמותו ההרואית, השאננה ועטורת התלתלים של שמשון, המופזת באור השמש הזהובה, היא גם מקבילה עברית ל"כפירים בתלתלי הזהב" מתורת ניטשה, שביאליק התבונן בהם בספקנות בשירתו (למן שירו המוקדם "על סף בית המדרש" ועד לשירו המאוחר "גם בהתערותו לעיניכם"). בשיר הנעורים הגנוז "אחרי הדמעות" דיבר ביאליק על תקופות אופטימיות, מלאות חוסן עלומים, שבהן האנושות נטועה על פלגי מים ומעליה מרחב-יה ואור זרוע, ועל רגעי ההתפכחות המכאיבים מן האמונה התמימה והמשכרת. רעיון דומה עולה גם משירו הגנוז "אלילי הנעורים", שאף הוא מתאר את רגשות האמונה התמימים והזכים, שפיכו במשורר בנעוריו, ועל ההתפכחות מן החלומות היפים ("אביט סביבי: הכל 'אפס' - / אלי, אלי! טוב לי מותי"). רגעי התפכחות מכאיבים מתוארים גם בסוף הפואמה "זוהַר". בכתביו ההגותיים כתב ביאליק על שתי השקפות עולם: התאודיציאה האופטימית של לייבניץ וראיית השחורות של שופנהאואר.25בתיאור הבוקר ב"הברֵכה" ניכרת עדיין סימביוזה מאושרת של טרם התפכחות. לפנינו אוהבים, האחוזים במסכת זהב שטווה עליהם השמש, ואורה נראה בהיר ומבטיח טובה. ביאליק טען כי באחת מתקופות אופטימיות כאלה נבראה הספרות העברית החדשה: "הראשונים למצווה זו היו המשכילים והחכמים, שטעמו מעץ הדעת ואור ההשכלה בת השמים נגה עליהם...".26 ● אך לא לעולם חוסן: יש שמשתרר על העולם, מתוך אכזבה מן האמונה בשלטון השכל, הלוך-רוח אי-רציונלי, המוצא את ביטויו בכמיהה לרעיונות מיסטיים ואסכטולוגיים; בחיפוש (quest) רומנסי אחר המסתורי והנעלם. לאחר ניקור עיני שמשון ולאחר נפילתו ברשת שטוותה לו דלילה, באה תקופת חשכה – תקופה סהרורית, המוצפת באור ירח חיוור ורב תעלומות. בשירת ביאליק נודע לאור הירח הקר השתמעויות של מסתורין וקסם מסוכן, של ארוטיקה וזנונים, של הזיות שיגעון, כישוף ואובדן שיקול הדעת. לאור הירח מתרחשים חזיונות מופלאים, מלאי קסם דמוני, מפתה ומאיים (וראו שיריו "גמדי לילה", "הצור והגל", "היה ערב הקיץ" ועוד). את אחת התקופות המיסטיות הללו, המוצפות באור ירח, תיאר ביאליק במאמרו "הספר העברי", שבו תיאר את יחסי הגומלין בין העברית לבין הארמית (שהייתה תחילה שפת הדיבור והפכה לשפת הספר בלבד): "וגם בלילה לא שכב לבה [של הארמית] ולא כבה נרה. הספר הקלסי של הקבלה, חזיון לילה זה של העם העברי בשפתה וברוחה נברא. ומה שיש בזה מן הפלא, הוא, כי בימי ה'זוהַר' הלשון הארמית הרי כבר מתה מיתה גמורה בפי העם העברי. ואולי דווקא משום כך יפה הייתה זו למסתורין כאור החיוור של הלבנה המתה לבעלי חלומות". כך תיאר באחד מנאומיו גם את הרוח האירציונלית שנשתררה בעולם בתקופה שבין שבתי-צבי לרמח"ל: "בתקופה ההיא בערה עוד שלהבת המשיחיות, שהדליק שבתי-צבי במחנה ישראל. רוח של מסתורין ורזי-דרזין נשב בחלל העולם העברי [...] נפשו הפיוטית של רמח"ל נטתה למסתורין עד לכדי הזיה ואמונה שלמה".27בעת שהעולם שרוי בעידן של מיסטיקה והזיות, גם הברֵכה מתכנסת לתוך תוכה, אף היא שרויה בחלום, ספק מוארת "בקרן כסף קלושה מגבוה". אם בפרק הבוקר, הברֵכה מיניקה חרש את שורשי היער, ומתבוננת בו כאם השמחה באושרו ובהצלחתו של בנה; בפרק הלילה, היא חולמת במסתרים שבת-המלכה האובדת תימצא במעמקיה. פעולת ההנקה המועילה והאקטיבית מתחלפת בחוסר המעש הפסיבי של החלום וההזיה. כשם שאין לפרש את פרק הבוקר כמייצג תקופה אחת ויחידה בתולדות העם, והוא יכול לייצג את בוקר האומה, את התקופה הקלסית שלה, אך גם את התקופות הנאוקלסיות שהיו לה לאורך ההיסטוריה, כך גם לגבי ליל הירח. זה עשוי לגלם תקופות שונות, למן המיסטיקה של יורדי מרכבה ועד לרומנטיקה ולנאו-רומנטיקה של ימי ביאליק. אור ירח חיוור מאפיין כל תקופה של קיפאון, של תרדמה והזיה, הבאה כראקציה לתקופות השכלה אופטימיות, העומדות באורם החשוף של הרציונליזם והפוזיטיביזם. וכשם שתקופות קלסיות מתאפיינות באמנות מימֶטית, המשקפת את המציאות "כמוֹת שהיא", כך תקופות רומנטיות מתאפיינות בפואטיקה של ערפול והפלאה, המעטה על המציאות דוק חלומי. כן מתאפיינות תקופות כאלה ביחס אמביוולנטי של האמן כלפי מושאי אמנותו, פרי הקרע שבלב ואבדן התום והתמימות. בפרק הבוקר לפנינו גיבור גברי, ובפרק הלילה לפנינו גיבורה שכולה חלום פסיבי. ואולם, ההבדלים שהעמיד כאן ביאליק בין קלסיקה לרומנטיקה, או בין רציונליזם למיסטיקה, מורכבים מהצפוי. אין להסיק באופן אוטומטי שפרק הבוקר מואר באור חיובי ואילו פרק הלילה באור שלישי. בפרק הראשון נרמז הגורל הטרגי הצפוי לגיבור כתוצאה מעיוורונו ומביטחונו המופרז, חסר הספקות. גם בעולם הרוח, בתום תקופה של "נאורות", מוצפת באור שמש ומלאת אמונה וביטחון, מגיעה ההתפכחות המכאיבה, שבעקבותיה מתחילה תקופה מיסטית ואירציונלית, המוארת באור הירח, אורם המצועף של החלום והדמיון. תקופות של ירח אינן שליליות, כי לאורָן נטווים אותם חלומות ערטילאיים, שאחר-כך מתורגמים למעשים – למהפכות ולמלחמות תרבות. יתר על כן, המיסטיקה, טען ביאליק, "יונקת בעצם ממקור אחד עם השירה",28ולפיכך, לא כל החלומות שווא ידברון. יש שהחלומות והאגדות הם מקור לחוסן לאומי, והם המאפשרים לעם להישרד.29הטוב והרע ארוגים, אם כן, ומשתלבים למסכת אחת. יתר על כן, פרק הבוקר – העומד בסימן דמותו השאננה של שמשון הגיבור, השואף לשמש בחיק אהובתו הזרה – עשוי לרמז גם לפרק הניטשיאני של הספרות העברית: לעולמם של ברדיצ'בסקי, של טשרניחובסקי ושל "הצעירים", הנוהים אחר "תרבות יוון". עולמם שטוף השמש עומד ביגוד לזה הסהרורי של סופרים "גתותיים" וחיוורי מצח כביאליק, שנותרו בין ארבעה כתלים לאור נר דל, ונבצר מהם לערוג אל השמש ואל מנעמי האהבה. ברדיצ'בסקי הוא שסיים את מאמרו "פרורים" באמירה הניטשיאנית: "שמשון שאמר תמות נפשי עם פלִשתים הוא גדול משמשון שהיה נמלט עיוור", בהנגידו את מוסר העברים הקדום עם המוסר היהודי, פרי הגולה. יכולתו של ביאליק להעמיס על קטע תיאורי אחד משמעויות רעיוניות כה רבות מלמדת על יחסו האמביוולנטי כלפי התופעות ועל טיבה של יצירתו, המערבת שכל ורגש הפולשים זה לרשותו של זה. כאמור, כלל הוא לגבי הפואטיקה הביאליקאית, שאין היא מחדדת את ההבדלים, כי אם מבליעה ומטשטשת את הגבולות ביניהם. בבואו להציג מהויות מנוגדות, לא הציגן ביאליק במונחים בינַריים ("או...או..."), כי אם במונחים פולַריים ("גם... גם...").30כך, למשל, כשבא להסביא את המושגים המנוגדים "אגדה" ו"הלכה", תיארם במונחי פרח ופרי, האחוזים זה בזה, ויוצרים תבנית מחזורית: האגדה היא כפר הנושר והופך לפרי, וההלכה היא כפרי, המכיל בתוכו את זרעי הפרח, שעתיד לפרוח באביב הבא. ההלכה והאגדה (שלטון השכל מול שעשועי הדמיון, ולחלופין, הקפדנות הקלסית מול החירות הרומנטית) מייצגות גם תקופות שונות בחיי התרבות, כבחיי העם. אחרי תקופות שכלתניות, המוארות באור שמש, באות תקופות סהרוריות, שבהן שרוי העולם באור הלבנה. ההזיה והחלום מובילים למעשים, ועם שוך הסער חוזר העולם לקדמותו, ואדי השחר מתגלים ביחד עם צפצוף הגוזלים שבקן. במחברתו של אביגדור גרינשפאן, שרשם כאמור את הרצאותיו של ביאליק, מתוארת ההיסטוריה של התרבות העברית כיער ובו עצים חסונים ושיחים שפלי קומה, שבילים שרגל אדם דרכה בהם וקרחות יער משמימות. בבואו להסביר את תהליכי הצמיחה והדקדנס, שבכל זמן ובכל אתר, אמר ביאליק: "זהו פרוצס של חליפות ותמורות, כאותן של יום ולילה. כל תקופה מכינה את חברתה: כל ירידה היא התחלה של עלייה חדשה, כשם שכל חי אינו יכול לעמוד במקום אחד, אלא מתחלף ומשתנה תדיר". משמע, כשם שהיום מכין את הלילה, כך גם תקופה רציונלית המוארת באור שמש מכשירה את הופעתה של תקופה אירציונלית המוארת באור ירח. וכאמור, התקופה "הסהרורית" אינה מציינת כקודמתה בגבורה ובגבריות,31כי אם בנשיות פסיבית – בהמתנה של בת-מלכה מכושפת לבן-המלך שיעירנה משנתה. כמוה כציפייה סטטית של אומה השרויה בתרדמת הגלות לבוא גואלה, שיקימנה לתחייה. גאוותה השלווה של הברֵכה המיניקה והשמחה בחלקה מתיאור הבוקר מתחלפת בדומייה סבילה ואינטרוברטית של חלום והזיה. המצבים המתוארים ב"הברֵכה" כרוכים אפוא זה בזה ומזינים זה את זה, בתהליך החוזר על עצמו במעגלים ספירליים לאורך תולדות האנושות.אחרי כל תקופה אופטימית באה תקופה חשוכה ואירציונלית, שהמיסטיקה מולכת בה בכיפה. טבעי שהדיאלקטיקה הזו תוליך גם למהפך, המתבטא בסערה המטלטלת את היער, ובעקבות המהפך-המהפכה נוצר כעין רנסנס מהוסס, הבא לפייס את היער, בחלוף הזעף, ולהשיב עטרה ליושנה. אותם חלומות גאולה "משיחיים", שנארגו בתקופה המעולפת באור ירח, מוצאים את פורקנם המעשי בפרק "יום הסערה", שבו מתכנסת הברֵכה יותר ויותר בתוך עצמה, חרדה לקיומה ולעולמה הפנימי – לנכסים בני הקיימא שהצטברו במשך דורות על גבי דורות והעלולים להינשא בן רגע ברוח ולהיבלע בסערה. ● גם תקופה של המתנה חרישית ופסיבית לגאולה – תקופה רקומת חלומות והזיות כפרק ליל הירח – מגיעה יום אחד לסיומה, ומולידה כתגובת נגד סערת מלחמה ומהפכה. לחלופין, לא תגובת נגד לפנינו, אלא פורענות פתאומית, הבאה על היער מבחוץ, על כורחו ונגד רצונו. כך או כך, האבדה לא נמצאת בציות החול ובקרקע הימים, ועתה נפתחים שערי רקיע, ומלחמה מתחוללת בין שישים ריבוא פריצי רוחות לבין אדירי היער פרועי הבלורית. בשעה הרת גורל זו, אפילו יישות נשית וסבילה כדוגמת הברֵכה, שאינה נוטלת חלק פעיל בעלילות הגבורה, פניה משחירות ומתקדרות כחשרת העבים שעל ראש היער. בשעת בוקר שיקף מראה הברֵכה את נזר הזהב שעל ראש היער; בליל ירח הכפילו מימיה את הדרת סודו של היער ואת קרן אור הכסף שנסתננה לתוכה מבעד צמרות העצים; ואילו עתה היא עוצמת עיניה כתינוק נבעת מאימת הברקים. תגובת הברֵכה לאירועי הזמן נובעת מרצונה לשמור על יפי עולמה – על דגי הזהב שבתוכה. רק בפרק הסערה נסגרת הברֵכה בפני העולם החיצון, אינה מזדהה אתו ואינה חולמת על מיזוג אתו. במונחים פואטיים, לפנינו תקופה שבה מבקשת האמנות אוטונומיה – תקופה של הסתגרות סוליפסיסטית ב"מגדל שן", תוך ביטול הזיקה שבין היצירה לעולם. במונחים פוליטיים, לפנינו תקופה של שמירה על ניטרליות, עד יעבור זעם. רצונה של הברֵכה לשמור על הקיים ושלא לאבד את תכולתה, את קנייניה הרוחניים הצנועים והזכים, מתבטא אפוא בהתכנסות מפוחדת, שכולה חיל ורעדה: כֵּן נַעֲוַת פָּנִים, שְׁחֹרַת מַיִם וּקְדֹרָנִית, תִּתְכַּנֵּס-לָהּ בְּצֵל מָגִנָּהּ רַב הַפֹּארוֹת – וְכֻלָּהּ רַעַד, רָעַד... ("הברֵכה", שורות 90 – 92) תיאור זה של הברֵכה בעת סערה מזכיר את תיאורו של ביאליק בדבר מצבו הרעוע ומלא החרדה של העם בעת מלחמות, כגון בשירו ההיסטוריוסופי הגנוז "מזרח ומערב" ("באכול אדם אדם, בבלע כוח כוח / ובאבק איתנים – לגשת נזהרנו; / משתאים וחרדים נחבאנו לברוח / ואמת אדוני לעולם נצרנו"). בדברים אלה ניתן לאתר הדים מרעיונותיו של ההיסטוריון שמעון גרץ, שאותם העלה ביאליק עוד בשירו המוקדם "על סף בית המדרש", בדבר תכונת ההתכנסות וההתבצרות של העם "כחומט בתוך קשקשותיו" – תכונה שהקנתה לו חיי נצח ושמרה עליו בימי זעף וסערה.32 תיאור זה אף מזכיר את דברי ביאליק על ימי הסער שעברו על האומה בתקופה שבין גירוש ספרד לבין המהפכה הצרפתית: "כל המעיינות הנעלמים שר בקעו ועלו בכוח איתן מתחתיות תהום בסערת ימי הזוועה הזרים והמופלאים ההם וישימו את כנסת ישראל לכל תפוצותיה כמצולה רותחת ונדלחת, מגועשת כולה משפתה ועד שפתה" (במסתו "הבחור מפאדובה"). על הסתגרותה והתכנסותה פנימה של האומה בשעת צרה וסכנה, מתוך תחושת זהירות ופחד, אמר בהרצאתו "לשאלת התרבות העברית": אני חושב כי מתוך אינסטינקט בריא היגענו לידי חיזיון חוזר זה: הכינוסים שנעשו בתקופו ידועות ובמצבים שונים. דבר זה נעשה גם בארץ-ישראל בזמן ידוע כשהיו צריכים לכך, וגם בארצות הגולה, מתוך הפחד שתקף את האומה בפיזורה הגדול. בתנאי הגולה האכזרים: גזֵרות, שמדות, גירושים, שרפות, אסונות נוראים, היה חשש גדול שמא יילך הכול לאיבוד.33 הברֵכה הרועדת, המתכנסת בצל וכולה רעד, פועלת אפוא לפי אותו אינסטינקט עצמו: התכנסות וכינוס שמתוך פחד וחשש שמא מוראות הזמן יתנו בה את אותותם ויעכירו את המראה המלוטשת שלה, ושמא יאבדו "המון חזיונות הוד, טיפוחי לבה, הרהורי יום והרהורי לילה", ויהיו כלא היו. גם תכנית "הכינוס" הידועה, שאותה הגה ביאליק על סמך חזיונות דומים בעבר הלאומי, היא אפוא כעין התכנסות פנימה – התכנסות שאותה כופה העם על עצמו אינסטינקטיבית בשעות של סכנה לקיומו, כדי לשמר את אוצרות הרוח וכדי שלא לאבדם בסערת האירועים הטראומטיים. בפרגמנט שירי גנוז משל ביאליק מצויות השורות: "גברו עלילות בארץ. מעבר לתחומם / אשכב לי דומם".34בסיום פרק י"ד של "ספיח", שחובר בימי מלחמת העולם ופורסם בתרע"ט עם שוך המלחמה והמהפכה, נרשם: "ומראות ועלילות יגיעו אליי עם פרכוסיהם והדיהם האחרונים. עם כלות כוחם. מעבר לגבול הקולות והמראות, מחוץ לתחום...". האני האישי והאני הלאומי גבולותיהם נבלעו כאן: מצבו של היהודי, המצוי בתוך התחום ושעלילות הגבורה עבורו הם מחוץ לתחום נתגלגל לכתיבה האישית, הכמו-אוטוביוגרפית: "מקופל הייתי כחומט בנרתיקו וחוזה בהקיץ" ("ספיח"), אך קיבל כאמור ביטוי מיתי סמלי בשירתו הלאומית של ביאליק (כבשירו "על סף בית המדרש": "וּכְחֹמֶט הַמִּתְכַּנֵּס בְּתוֹךְ קַשְׂקְשׂוֹתָיו / אֶתְבַּצֵּר בְּמִבְצַר הָרוּחַ בִּדְמָמָה"), אשר בה מתכנס היהודי – תולעת יעקב – כחומט בנרתיקו, ומחכה שם בדממה עד יעבור זעם. ● בפרק התיאור הרביעי ("בשחר") מתוארים סימניה הראשונים של תחייה – של התעוררות מהוססת של אפרוח רך בקנו, המשמיע צפצוף ראשון. פרק זה משובץ בפיגורות דומות לתיאורי שחר טיפוסיים ביצירת ביאליק, המדברים גם על בוקר חייה של האומה. כך, למשל, תיאר ביאליק בשירו המוקדם "על איילת השחר" את השחקים החיוורים ואת האדים הלבנבנים העולים מן הארץ: וּשְׁחָקִים יֶחֶוְרוּ יֵלְכוּ הָלוֹךְ וָאוֹר, יֶחֱוַר הַיְקוּם וְכָל-אֲגַפּוֹ; יָגִיחוּ יִגָּלוּ מִבֶּטֶן הַחֹשֶך, וְיָקֵא הָאֹפֶל אֶת-בִּלְעוֹ וְטַרְפּוֹ. וְאֵד לָבָן יַעַל מֵחַמֵּי הַנָּחַל, וְדַיָּג מַשְׁכִּים מֵשִׁיט צִנָּה מֵחֻפּוֹ. וּבַעֲשָׂבִים רְטֻבִּים מֵרְסִיסֵי לַיְלָה מְפַלֵּג בָּעֵמֶק הַפֶּלֶג לְשִׁטְפּוֹ [...] ובשירו "פעמי אביב": "ִם-שֶׁמֶשׁ אֵדִים חַמִּים מִשְׁתַּטְּחִים, / מִן-הָעֵצִים הָרְטֻבִּים פְּטוּרֵי צִיצִים מִתְפַּתְּחִים –".בפרק השחר בפואמה "הברֵכה", אדי החלב החמים של השחר, הנלחמים באחרוני הצללים הזועפים של יום הסערה, נועדו לאחות את הקרעים שנקרעו ואת החוטים שנִיתקו בימי המלחמה והמהפכה. אלה עדיין נתלים קרעים-קרעים על צמרות העצים, אות לכך שהתחלה מהוססת לפנינו. משל דומה המשיל ביאליק בבואו להבהיר את פעולת "הכינוס" כדרך לחיבור חוטים שניתקו בימי "הסער והפרץ": "כשיוצאים למלחמה […] שולחים גדודים […] גם להתנפל וגם להגן […] והנה בשעת עצם המלחמה נופלים חיילים, באים פרצים רבים […] מוכרחים להתכנס בנקודת כינוס עוד פעם, כדי לראות מה נהיה אחרי המלחמה הארוכה, אחרי הפרצים הרבים, אחרי הבזבוז של כוח ושל אנשים ושל אמצעים, מה נשאר, מה אפשר לעשות עוד פעם […] עם מפוזר, שהיה מצוי בתוך תנועות גדולות מאוד, בתוך קפיצות וניתוק חוטים של כמה דברים באופן פתאומי […] עם כזה כל שכן וכל שכן שהוא צריך מזמן לזמן לפקוד את נכסיו, לסייר אותם ולראות מה נוצר בעולמו".35 בשעות שחר כאלה, עם שוך הסערה והתפזרות הצללים, מתחילה אפוא מלאכה ראשונית ומהוססת של ליקוט והטלאה, של איחוי הקרעים וקשירת החוטים הפרומים. כך תיאר ביאליק גם את תפקיד דורו בליקוט נפוצות האגדה: "בימינו לא כל אדם מצוי אצל ספרים עתיקים […] וכל שכן שלא כל אדם יכול לצרף קרעים וטלאים לטלית שלמה, ושברי אבנים מפוזרות – לבניין" (במסתו "לכינוסה של האגדה"). כאן המשיל את האגדה לחורשה עזובה, שגידולי הבר פרים ורבים בה מאליהם, ואדם בן זמננו הנכנס לתוכה לא ימצא בה את ידיו ואת רגליו. הילכך, הָלכה האגדה ונעשתה כעין "אור גנוז", המתגלה ליחידי סגולה בלבד, והעם בכללו אינו זוכה אלא לשברירים מועטים מתוכה, המגיעים אליו דרך צינורות עקלקלים. תפקידם של סופרי דור התחייה, אליבא דביאליק, הוא לכנס את הנפוצות, לאחות את הקרעים ולחבר את החוטים. תקופות כאלה של אביב ותחייה כבפרק השחר (הממוקם בין תיאור סערת החורף לבין הפרק המתרחש "כחום יום קיץ"), אף כרוכות בהיזכרות נוסטלגית ב"קן ההורים" ובשיבה אל בית אבא-אמא. וכאן מזעזעות הרוחות הקלות את נוצתו של אפרוח רך, הישן בקן, שעוד מעט יעלה כנף. גם בפרק א' של "ספיח" מתוארים מראות כפר הילדות וחומת היערים המקיפה אותו בטון מדיטטיבי (המסתיר הגות מתחומי "החיים" ו"הספר"). בתום סערה, שהפכה את היער לחרדת אלוהים, פורח הדובר באוויר, ומוצא עצמו נחבט במשוכת גנו של בית אבא. הנער, המאבד את עשתונותיו, מושב למשפחתו, כגורלו של אותם משכילים, ש"הסופות" החזירו אותם ב"דרך תשובה" אל סִפו של בית הוריהם הישן. וכזכור, גם ב"המתמיד" נחבט הלמדן במשוכה בשעת שחר חיוורת, והחבטה מזכירה לו כי סר מן הנתיבה, וכי עליו לסור לאוהלה של תורה ולהדיר רגליו מפיתויי העולם הזה. גם תיאור השחר החיוור ב"הברֵכה" אומר כולו פיוס וחזרה אל הקן – ניד כנף וצפצוף קל של ציפור מתעוררת משנתה. ועל ראש היער מצטיירת לא עטרת פז בהירה ולא חשרת עננים שחורה, כי אם פמליא מהודרת של ענני הכבוד – נשיאים כבדים ונכבדים, שמגילות סתרים בידיהם. תקופות של רנסנס – של תחייה והתעוררות – טיבן שהן מביאות אתן התארגנויות פוליטיות חדשות, ואלה מתבטאות כאן בנדידי העננים מן היער והלאה. "הנשיאים" המכובדים, הנישאים ומתנשאים מעל העדה, מתגלגלים כאן בדמותם של "הנשיאים" (העבים הכבדים), הנישאים על כנפי רוח. תקופה של עצרות והתוועדויות (הדוגמת הקונגרסים הנערכים בכרכי הים) מתממשת כאן בדמות עבים-נשיאים כבדים, המרחיקים נדוד לבקש עולם אחר. מעניין להיווכח כי סדרת התיאורים מתארגנת בשני זוגות (יום ולילה, סערה והשקט שאחריה), העומדים כל אחד בפני עצמו.בעת ובעונה אחת, ארבעת התיאורים מתארגנים גם כשלשלת לינארית בת ארבע חוליות, הנובעות זו מתוך זו.36בזוה התיאורים הראשון, המנגיד את היום והלילה שלפני הרעש והתהפוכה, מתוארים גיבורים מורמים מעם – גיבור מיתי נבחר (שמשון ששמו נגזר מ"שמש") וגיבורה רומנסית נישאה ומרוממת (בת מלכה סהרורית השרויה בתרדמה לאור ירח), ואילו בזוג התיאורים השני, המתרחש לאחר המהפכה והמנגיד את הסערה ואת השקט שלאחריה, אין לפנינו גיבור יחיד כי אם תמונה קולקטיבית – קבוצת דמויות פלבאיות או נכבדות, חסרת תווי היכר אינדיווידואליים: שישים ריבוא של פריצי יער בפרק הסערה ועדת אלופי קדם בפרק השחר. בעוד שהפרקים הראשונים שלפני המהפכה התאפיינו באינדיווידואליזם ובהערצת הגניוס של היחיד הנבחר, הרי שהעולם המודרני, הבתר מהפכני, מתאפיין במחיקת הסימנים הייחודיים, בהתפשטות תרובת ההמונים ובכרסום במעמדו של "הגאון" – בחיר ה' המורם מעם (ביאליק סיים את שרו בתרס"ה, ערב מהפכת הנפל, שאת תוצאותיה תיאר במשתמע בשיר הטבע "הקיץ גווע").37 מהם יחסיה של הברֵכה עם העולם החיצון? המיניקה היא את היער, או משקפת אותו בלבד? האם מימיה הרוגשים הם חלק מהסערות-מהפכות המתחוללות ביער? ביאליק משאיר את התשובות על שאלות אלה בבחינת חידה "עולמית" (חידה קוסמית וחידה נצחית) כחידת הספינקס.את מערכת היחסים הסימביוטית בין העולם הפנימי לחיצוני, בין ספרות ישראל לתרבות העולם, תיאר ביאליק במסה גנוזה שלא נשלמה. בעתות שלווה, טען, כשהשנים כתיקונן, הלשון העברית מתמזגת עם התוכן הלאומי. לעומת זאת, בעתות מלחמה, כשהלשון הופכת לערך העומד בפני עצמו, היא הופכת ל"גוף הלאומיות", ל"צומת הגידין הרוחני של האומה, ובה מצטמצמים ומתרכזים שאר עיקרי קנייניה ותמצית רוחה": ואפילו מימי הרנסנס ואילך, כשניתזו ממנו קצת ניצוצות גם למחנה ישראל, היו כל סופרינו החילוניים, שידעו היטב את לשונות ארצם, משקיעים כל כוח יצירתם בלשון העברית. יתר על כן, אז נעשה סלסול הלשון לתכלית בפני עצמה […] איני כולם ולבם היו מכוּונים אך ורק לעמם, כלפי פנים ולא כלפי חוץ. אך הנה הגיעו ימים אחרים, ימי סוף המאה הי"ח והמאה הי"ט, בני ישראל רדפו אחרי העוף הפורח של שיווי זכויות. התחילו ימי "ההסתגלות" אל החיים הנכריים במידה שופעת […] ומאז התחילה לשלוט רוח אחרת לגמרי בספרות הישראלית בשתי הלשונות. היחס הבריא והטבעי לדברים שביצירה, לנושא המחשבה וההרגשה העברית, חדל.38 הסבריו של ביאליק במסה גנוזה זו ("ספרות ישראלית בלשון לועזית") בדבר תקופות שונות בחיי האומה – תקופות של בריאות הגוף והנפש ותקופות דקדנטיות של חיטוט עצמי חולני; תקופות של מלחמות תרבות ותקופות של התעוררות לאומית – כוחם יפה גם להבנת מצבי הצבירה השונים העוברים על הברֵכה ומשתקפים בתוכה. ד. בראשית אחרת כתום ארבעת תיאורי המצב של הברֵכה, בא פרק נוסף (שורות 138 – 209), והוא שונה מקודמיו, אך גם ממשיך אותם ונובע מתוכם. פרק זה – שנכתב חודשים אחדים לאחר השלמת חיבורם של הפרקים הקודמים – שונה מהם ברוחו, משום שהוא מכניס שוב את גורם תודעתו של "האני" המשורר, וזאת לאחר ארבעה תיאורים אובייקטיביים, המנותקים כביכול מכל מעורבות אישית. פרק זה אף ממשיך את קודמיו במבנה מעגלי או ספירלי. לאחר פרק השחר, בא פרק המוצף באור יום ("כחום יום קיץ"), המתרחש בבוקר חייו של הדובר. גם בו, כמו בפרק הראשון, שרויה הברֵכה בהרמוניה מופלאה עם העולם, משקפת חרש את מראותיו. יש כאן אפוא חזרה-אגב-פיתוח אל נקודת הראשית, המוארת עתה באור תודעתו של הדובר. קודם היו המראות אילמים ואדישים, ועתה – עם התפתחות התודעה האנושית והפיכתו של האדם מפרא קמאי לבן-תרבות (או מילד חסר תודעה לבוגר המודע לעצמו) – המראות ממללים ומקבלים חיים וניב שפתיים: "הלא היא לשון המראות". למעשה העלה כאן ביאליק את אחת הסוגיות הפילוסופיות הסגוכות והחידתיות ביותר: מה קדם למה? ההוויה לתודעה או התודעה להוויה. תשובתם של מקובל כבעל "ספר יצירה" ותשובתם של פילוסופים בני ימינו, עם כל המרחק שביניהם, דומות זו לזו. אלה ואלה מניחים כי בלי תודעה אין הוויה. המקורות התאוצנטריים תלו סוגייה זו בעקרון "הלוגוס" – הוא הצו האלוהי, דבר ה' הבורא את המציאות (כבמילים הראשונות של ספר בראשית, המתארות את בריאת העולם ב"מאמר", או כבמזמור תהלים הקובע כי "בדבר ה' שמים נעשו"; תהלים לג, ו). הפילוסופיה החילונית המודרנית תלתה סוגייה זו בשאלת התודעה, והגיעה למסקנה שלפיה יש אין-ספור מציאויות, וכי "המציאות" היא פרי תודעתם של קולטיה, ומכאן שבלי תודעה אין הוויה. הפרק הפותח במילים "ואני בימי נעוריי", גם אם הוא מעוגן בחוויה אישית שחווה המשורר בילדותו, אינו יכול להיתפס כשִחזורה של חוויה זו, ותוּ לא. פרק זה מעמיד במקביל רצף הגותי, המכניס לתוך המראות האינדיפרנטיים את גורם התודעה, שהיא לבדה המעניקה להם שם ומשמעות. דומה לו פרק א' של "ספיח", שאותו הוסיף ביאליק לסיפורו במאוחר (והוא כעין מסה פיוטית על מהות הקליטה הראשונה של המראות ועל מהותן של אותן קליטות מאוחרות, פגומות, שאינן יכולות להשתוות לזו הבתולית, שמזדמנת לו לאדם בשחר חייו). את בריאתה של המילה "אני", סמל התודעה והמוּדעוּת, תיאר ביאליק בהתלהבות במסתו "גילוי וכיסוי בלשון", מסה הרצופה אף היא מושגים מספר יצירה הקבלי בגלגול מודרני: וכמה מן הפילוסופיה העמוקה, מן הגילוי האלוהי – כמו שכבר העיד על זה חכם אחד – היה בדיבור הקל "אני" שהוציא אדם הראשון מפיו. ("גילוי וכיסוי בלשון") הפרק האחרון של הפואמה "הברֵכה", הפותחת במילים "ואני בימי נעוריי" והמתרחש "כחום יום צוהריים", מנסה אפוא ללכוד את תחושתו של ה"אני" – המתואר כילד או כאדם הראשון המהלך בין עצי הגן – בגלותו לראשונה את עצמיותו ואת יכולתו הלשונית. במקביל הוא עשוי לתאר גם את תחושתו של ה"אני" הקולקטיבי – של אוצה שתודעתה הלאומית זה אך הנצה – בלמדה את לשונה לדבר כילד או כאדם קדמון, המתענג על טעם המראות והמילים ("לשון המראות"). כך, למשל, תיאר ביאליק את ההבשלה הראשונה שבאה ללשון העברית ולתרבותה עם הופעת אחד-העם; עם יציאתה משלב הינקות שלה וכניסתה לימי הבגרות והאחריות. בד בבד, החלה ספרות התחייה להנץ: "עם מאמרו הראשון של אחד-העם החלה ספרותנו הפובליציסטית, התינוקת הפעוטה, לפצות פה ולבטא בשפה ברורה: 'אבא!' בפעם הראשונה מאז היותה".39 ● אותה תחייה מהוססת, המתוארת בפרק הרביעי של הפואמה "הברֵכה" ("בשחר"), גמלה עתה והגיעה לשעת הצוהריים שלה; לגילוייה הבשלים ביותר. האמן הופך לכעין דמיאורגוס, הבורא עולמות מתוך התבוננות באידאות הרוחניות. כמוהו כאדם הראשון, שנתן שמות לכל התופעות שנגלו לו לראשונה. עתה קורסים גם הגבולות שבין יוצר עולם, האל המסתתר, המשוטט בין עצי הגן או היער,40לבין היוצר, הבורא בשירתו עולם ומלואו (והנותן "לשון" ל"מראות"). כשם שהמשורר הופך כאן מדמות אסכטולוגית (דמות של נביא המחכה להתגלות ולהקדשה) לדמות פשוטה בעלת מעמד אונטולוגי, כך גם ההפך הוא הנכון: הנער הכפרי הפשוט, המשוטט יחידי בין העצים והמאזין לרזי הטבע, רוכש מעמד של נביא. מעמדו משתווה אפילו למעמדו של אבי הנביאים, שהביא לאנושות תורה חדשה. אולם, כדי שיגיע אל אותם רגעי אֶפִּיפניה (המכונים בשיר "גילוי שכינה" או "גילוי אליהו"), אין די בהאזנה קשובה ל"לשון המראות" ובצפייה דרוכה ב"חידת שני העולמות". קודם כול, צריך לגלות תעוזה, להפליג לעבי היער ולהתגבר שם על מכשולים. יש להתנסות "בשביל ידָעו רק הזאב וגיבור ציד [...] פסוח ועבור בין מוקשי זהב". היחיד הנבחר צריך להיות מצויד אפוא גם בתעוזה כדי לצאת לשליחות. לפיכך שינה ביאליק ב"אגדת שלושה וארבעה" את דמות הגיבור הזוכה ביד בת המלך, והֲפָכוֹ מנער רש "בן טובים ממשפחת סופרים" (בנוסח א' של האגדה) לעלם הרפתקן ונועז, שכוחו במתניו, בנו של סוחר רב פעלים, שעבר תהפוכות חיים רבות ואינו חושש מן הבלתי נודע. באגדה כבפואמה, לא נער "יושב אוהלים" לפנינו, כי אם נער רב-תעוזה, המוכן ללכת בדרכים קשות, שטרם נכבשו. בסופו של השיר ומן הרמיזות הבין-טקסטואליות המשוקעות בו, עולה בבירור ש"האני" הנועז, בחיר ה', שהוקדש לשליחות הנבואית, עשוי להיות משורר ומנהיג, אמן ושליח ציבור, בעת ובעונה אחת. כדי להוציא את חזיונות היקום מן הכוח אל הפועל דרוש תיווכה של עין אמן, שכמוה כברֵכה.41אף נאמר כאן במפורש: בְּלָשׁוֹן זוֹ יִתְוַדַּע אֵל לִבְחִירֵי רוּחוֹ, וּבָהּ יְהַרְהֵר שַׂר הָעוֹלָם אֶת-הִרְהוּרָיו, וְיוֹצֵר אָמָן יִגְלֹם בָּהּ הֲגִיג לְבָבו וּמָצָא פִתְרוֹן בָּהּ לַחֲלוֹם לֹא הָגוּי [...] ("הברֵכה", שורות 188 – 191) אך לא רק הנביא-המשורר-האמן הוא המוצא פתרונות לחלומות לא הגויים. כוחות עליונים ניתנים גם בידי מנהיגים מדיניים – נביאים וחוזים – היודעים להאזין לצו-קולה של ההיסטוריה, ולממש את הכוחות הגלומים בעולם ובעמם, בהגיע רגע ההבשלה הנכון. על כן, ברגעי ההתגלות, בוקעת כאן מן הדממה לא רק קריאת "אייכה?", המרמזת לכך שתודעת האדם, בחיר ה', גמלה והבשילה, והוא כבר טעם מעץ הדעת, ויודע להבחין בין טוב לרע. מפרק זה של הפואמה עולים גם הדים ממעמד הר סיני, המרמזים לחשיבותה הרבה של סצנת ההקדשה. האל המסתתר (ראו שורה 178, והשוו ישעיהו מה, טו) הוא מושג המעלה על הדעת את התגלותו החלקית אל האל למשה: "והיה בעבור כבודי ושמתיך בנקרת הצור ושֹכותי כפי עליך עד עברי; והסירותי את כפי וראית את אחורי ופני לא יֵראו" (שמות לג, כב-כג). וכאן, העצים מסתכלי באדם בהשתאות, כאומרים: "מה-לזה בינינו?", אמירה המזכירה את זו של מלאכי השרת על משה רבנו בזמן מעמד הר-סיני: "מה לילוד-שה בינינו" (שבת פט, ע"א). משמע, בחירו של האל – הנביא – בין שהוא המשורר, בין שהוא המנהיג – מתעלה ברגע ההקדשה למדרגה עליונה, למעלתו של אדון הנביאים, המכשירה אותו לשליחות קדושה והמעלה אותו מעל לבני אנוש רגילים.42 מעמד הר סיני ומתן תורה, המתרמז כאן כבמטפורה לרגע התקדשותו של בחיר ה' לנביא, הוא חיזיון בעל השלכות לאומיות נכבדות, אך גם חיזיון אוניברסלי, שכן שלוש הדתות המונותאיסטיות נקשרות למעמד נכבד זה. הסטרופה האחרונה של "הברֵכה" חורגת אפוא מן הספירה הלאומית, וצוברת ממדים אוניברסליים. היא אפילו חוזרת במובנים מסוימים אל העולם האלילי הקדמון, של טרם מעמד הר-סיני. החזרה אל ימי בראשית הקמאיים של טרם אמונת הייחוד, מתגלה בצירופים "אליליים"-"יווניים",43כגון "שפת אלים", "שר העולם", "שר היער", ואלה מתוגברים בממדיהם הגלובליים של חזיונות הטבע. ושוב נדגיש, הניגודים הכלולים בסטרופה זו אינם ניגודים בינריים, כפי שהוצגו בטעות בביקורת,44כי אם ניגודים פולריים, המבטאים מציאות של "גם... וגם", כבשירה הרומנטית והסימבוליסטית: הֲלֹא הִיא לְשׁוֹן הַמַּרְאוֹת, שֶׁמִּתְגַּלָּה בְּפַס רְקִיעַ תְּכֵלֶת וּבְמֶרְחָבָיו, בְּזֹךְ עֲבִיבֵי כֶסֶף וּבִשְׁחוֹר גָּלְמֵיהֶם, בְּרֶטֶט קָמַת פָּז וּבְגֵאוּת אֶרֶז אַדִּיר, בְּרִפְרוּף כָּנָף צְחוֹרָה שֶׁל הַיּוֹנָה וּבְמֻטּוֹת כַּנְפֵי נֶשֶׁר, בִּיפִי גֵּו אִישׁ וּבְזֹהַר מַבַּט עָיִן, בְּזַעַף יָם, בִּמְשׁוּבַת גַּלָּיו וּבִשְׂחוֹקָם, בְּשִׁפְעַת לֵיל, בִּדְמִי כוֹכָבִים נוֹפְלִים וּבְרַעַשׁ אוּרִים, נַהֲמַת יָם שַׁלְהָבוֹת שֶׁל-זְרִיחוֹת שֶׁמֶשׁ וּשְׁקִיעוֹתָיו – ("הברֵכה", שורות 203 – 212) ניגודים אלה מגלמים את הרצף שבין ההתחלות הרפות והצנועות לבין התופעות הבשלות, המופיעות במלוא היקפן והדרן, כשהן מוארות באור יום מלא. לכל תופעה יש עת לֵדה, הבשלה, כמישה ומוות. בשעה זו, שעה של התגלות ושל חסד אלוהי, מגיעה לכל התופעות עת גמילה והבשלה. כשרה השעה לכעין בראשית חדשה, או לכעין מתן תורה מחודש – לרגע שבו הכול רואים את הקולות, ושבו ניתן "לשון" ל"מראות". רגע זה, האפוף הוד וקדושה, מצטיין בקליטה סימולטנית של החושים, וכישרונו של האמן הנבחר הוא המקשר מראה למראה, חוש אחד למשנהו, משליך את בבואתו על העולם ואינו מסתפק בשיקופו. בסוף הפואמה, חורגת הברֵכה מממדיה הלאומיים, והופכת "בת עין פקוחה של שר היער" – סמל האלוהות הפנתאטסטית המתגלה בכל תופעות הטבע.45 סופו של השיר ממריא מעל לעולם, ורואה את מראותיו לכל רוחבם והיקפם, ממעוף הציפור. כביכול רומז כאן ביאליק כב"אגדת שלושה וארבעה" (רעיון שקיבל את ביטויו המפורש במאמרו "לפתיחת האוניברסיטה העברית"), כי עתה, עם יציאת האומה ממצב של התכנסות והסתגרות, שהיה יפה לזמנו, הגיעה העת להתפשטות ולכלולות עם העולם כולו (עם קציעה הנסיכה היפה, גיבורת "אגדת שלושה וארבעה", שמוצאה הארמי ותלתליה הזהובים מעידים עליה כי היא מאחדת בדמותה מזרח ומערב). ממצבה הנפחד והצנטריפטלי של הברֵכה, שהעמיקה להסתיר במצולתה את דגי זהבה ושמרה את קנייניה בקרבה, מחשש פן יבולע להם, כשרה השעה להיפתח אל העולם, להכיל את כל מראותיו, ולהשפיע עליו שפע בתמורה על התרומה. היחיד הנבחר והעם הנבחר קולטים אמנם את מראותיו של העולם, אך גם מחזירים לעולם כפל-כפליים, חלף השפע וההשפעה שקיבלו מן החוץ משה העניק לכל האנושות תורה חדשה, וגם בן-הנגר, שנולד לעם ישראל, הביא לאנושות תורה חדשה. גם עתה, טען ביאליק – עם שובו של העם בשלישית אל ביתו שמקדם – עתידה האומה להוציא מקרבה בשורה חדשה, או תורה חדשה, לכל בני המין האנושי: מדוע לא יישנה אפוא הפלא גם הפעם הזאת? רצתה ההשגחה לשתף את גורלו של עם ישראל בגורלם של כל עמי התרבות בעולם, וזה שגרם אולי לגדל ולטפח בקרבם את הכרת האחריות המוסרית על שמירתם של קנייני אותם התרבות, זאת החרדה הגדולה לאחריתם [...פ מי יודע: מה שלא יכלו לעשות עמים רבים וגדולים מתוך מהומת עושר – אותה תמצא לעשות יד עם עני ודל בארצו הקטנה מתוך עוני. מי יודע אם לא מתוך כותלי בית מדרשו עתידה באחרית הימים לצאת תורת הכרת האחריות הזאת על גורלה של האנושות כולה, ולהתפשט אחרי-כן בכל העמים? הרי לא לחינם נחתה יד אלוהים את העם הזה בין מצרי שאול ומצוקות שחת, דרך ארבעת אלפים שנה ותשיבהו אל ביתו זאת הפעם השלישית.46 בשורות החותמות את הפואמה מתחלף אוצר המושגים האלילי באוצר המושגים היהודי-המיסטי, ונעשה בהן שימוש רב-אנפין במדרש על המילה המקראית "בכל": "בכול צופייה והכול צפוי בה". הברֵכה, כמו ספירת מלכות, האחרונה בעשר הספירות, אין לה צבע משלה, ועל כן היא משמשת בבואה לכל הגוונים ולכל המראות. ה"אני"-המשורר נוהה אליה כאל דביר מקודש, מתבונן בה ממושכות – בבית העין הפקוחה, הצופייה בכול ושהכול צפוי בה. ייזכר כי גם נוסח א' של "אגדת שלושה וארבעה" פותח במילים "בת חמודה יפהפייה הייתה למלך שלמה", ותבנית הפתיחה מזכירה את לשון המדרש "בת הייתה לאברהם ובכול שמה", תבנית שאין לה מקבילה במקורות. מדרש זה מתרץ פסוק שבהבנתו התקשו רבים. הקשו חכמים על הפסוק "וה' ברך את אברהם בכל" (בראשית כד, א), והרי בת לא הייתה לו לאברהם, וכי כיצד ניתן לומר עליו כי נתברך "בכול"? בדרשת התנאים המובאת בתלמוד הבבלי (ב"ב טז, ע"ב), אחד הפירושים הבאים בתשובה על השאלה "מאי בכול?" היא "בת הייתה לאברהם ובכול שמה". גם בעלי הסוד והקבלה הרבו לדרוש בפירוש זה בדיוניהם על ספירת מלכות, הכלולה מכל הגוונים. ביאליק משתמש בסמל הטעון הזה ללכידת העולם בכוליותו, והברֵכה הופכת הן לבבואת העולם והן לעולם בפני עצמו, בעל אוטונומיה משלו, כעין "דביר", או "קודש קודשים", סגור ומסוגר, של מראות המשתברות זו בזו עד לאין סוף. כברת דרך ארוכה עבר ביאליק משיריו ההיסטוריוסופיים הפשטניים על תולדות התרבות הלאומית (כגון שירו הגנוז "על קבר אבות") ועד לפואמות המורכבות "המתמיד", "מתי מדבר" ו"הברֵכה". כאן וכאן עימת את היסודות האינרטיים והסטטיים שבאומה, הנותרים בעינם בכל חליפות העתים, עם היסודות הדינמיים הפורצים מתוכה ולתוכה כדי לזעזע את קיפאונה. את התרבות הלאומית ואת הרוח הלאומית תיאר גם ב"על קבר אבות" וגם ב"הברֵכה" כחמדה גנוזה, שיופיה סמוי מן העין, ששכנה לבדד מאות בשנים, בפרישות גמורה מן החיים, עד לבואו של בן-המלך שיגאל אותה משיממונה. ואולם, בשיר ההגותי הגנוז, שנכתב ברוח שירתו הלאומית של שמעון פרוג ותחת השפעת הגותו ההיסטוריוסופית של שמעון גרץ,47 אבי רעיון "תעודת ישראל בגויים", האלגוריה שקופה וברורה. לעומת זאת, בפואמה "הברֵכה", ההגות מורכבת ונסתרת מעין, וכשהיא נחשפת, היא מתגלה כסטיכיה סבוכה ומסוכסכת, גועשת ורבת סתירות, שחִקרה לא יגיע למיצויה. הערות: ראו ש' קרמר (תשכ"א), עמ' 29; י' בר-אל (תשמ"ה), עמ' 36 – 38; ר' שוהם (תש"ן), עמ' 115. י' פיכמן (תשי"ג), עמ' סה, מצא ב"הברֵכה" את הדי "ההד" של פושקין. ש' זנדבנק (1973), עמ' 636, הצביע על זיקת-מה בין ביאליק לרילקה, מבלי לטעון לקשר מחייב. אפשר שביאליק ורילקה הושפעו משיר על ברֵכה ביער מאת המשורר הגרמני ניקולאוס לֶנָאוּ (משורר גרמני רומנטי, שחי בין השנים 1802 – 1850, שחיבר שירי טבע החותרים לפתרון חידות העולם). את שירי לנאו הכיר ביאליק, אף רשם את שמו בשולי טיוטת השיר "לא זכיתי באור מן ההפקר". כדוגמת י' פירמן (תרפ"ז), עמ' 55 – 56; פ' לחובר (תש"ד), עמ' 510. וראו גם מאמרו של ש' טרטנר "מי משניהם קודם", מאזנים, כרך סט, גיל' 7 – 8 (ניסן-אייר תשנ"ה; אפריל-מאי 1995), עמ' 31 – 37. ראו גם: על שפת הברֵכה (1995), עמ' 176 – 195. ביאליק (1990), עמ' 47. שירים נוספים משל ביאליק, שבהם ניכרת סימטריה דומה, המחלקת את השיר לשני חלקים שווי משקל, הם "אל הציפור", "בשדה", "כוכב נידח", "פעמי אביב", "העיניים הרעבות", "אַיֵיךְ?", "ציפורת". כגון בפרק הסערה, שבו ריבוי צלילי [R] והאפקטים האונומטופאיים מעניק תחושה של סערת רעמים. גם בפרק השחר, ריבוי מילים הגזורות משורשים כפולים ומרובעים וריבוי צלילים חִכִּיים [H, X] גורמים לתחושת רכות אוורירית. גם שינויים שהטיל ביאליק בצירופים כבולים נעשתה כאן כמעט בדרך בלתי מוחשת, ולא בדרך הקלמבור המשכילי (כגון הפיכת הצירוף המקראי ל"חסין יה" לצירוף הביאליקאי "חסין יער" או בהפיכת הצירוף השגור "חורש מזימות" ל"חֹרש רב מזימות"). והשוו לסוף הפסקה השנייה בפרק הראשון של "ספיח" (המכיל אף הוא כמו המסה "גילוי וכיסוי בלשון" משקעים של הגות סימבוליסטית): "ויש אשר שמעתי את הדממה ואת הקולות ראיתי, כי לא ידעו עוד חושיי גבולות ומצרים, והאחר בא בשדה רעהו". על מקומה של הסינסתזה ביצירת ביאליק, ראו ש' זנדבנק, מגמות יסוד בשירה המודרנית, תל-אביב 1990, עמ' 16 – 23. ז' שמיר (1987), עמ' 43; ראו גם: ד' מירון (1994), עמ' 467. על נחיתות הפשט בתוך ארבע האפשרויות הפרשניות של שיטת פרד"ס דיבר ביאליק בהרצאתו "על השניות בישראל" (דברים שבעל-פה, כרך א, עמ' לט). על המשל כציור הבא להמחיש רעיון סבוך ולקצר את הדרך להבנתו (שם, כרך ב, עמ' מח-מט). דברים שבעל-פה, כרך ב, עמ' לא. ביאליק תיאר את עצמו כיישות סבילה ונשית ("בחינת נוקבא"), שהמראות משתקפים בתוכה (ראו ח"נ ביאליק, פרקי חיים בארבע גירסאות, ירושלים תש"ד, עמ' לז). ראו גם: כתבים גנוזים, עמ' 231. במקביל לאגדת היפיפייה הנמה, החייה ביאליק בשירו הגנוז "על ערש פז" (ביאליק [1990] עמ' 139 – 142) את אגדת "דוד מלך ישראל חי וקיים", רמז להתעוררות הלאומית. בשיר זה, כמו בפואמה הידועה "מתי מדבר", תיאר את התרדמה שבה שרויה הייתה האומה במשך אלפיים שנות גולה, עד להתעוררות ולתחייה. י' פיכמן (תרפ"ז): "לאחר ימים רבים סיפר לי ביאליק שבדעתו היה אז להרחיב את המסגרת של 'הברֵכה'. היא הייתה צריכה להיות הבבואה האילמת של העולם כולו והמון ציורים היו צריכים עוד לסמל את הרעיון, שלא היה ברור כל צרכו אז גם למשורר עצמו. – חתרתי להפוך את 'הברֵכה' לפואמה מקיפה את כל החיים – אמר לי ביאליק – ובהרגשה סתומה היכרתי, כי במידה שאני מרחיבהּ, אני הולך ומסתבך ונוטה ממסלולי". במכתב לציירת אירה יאן כתב המשורר בקיץ 1905: "לא שלחתי לך [...] את התרגום בפרוזה של שירי החדש ["יער"]. אַרצה לפניך את תוכנו. מתואר שם יער ובו ברֵכה, והשיר מחולק לשישה חלקים ראשיים: 1) היער והברֵכה בבוקר, לאור השמש; 2) בליל ירח; 3) ביום סערה; 4) בשחר; 5) כחום היום בקיץ; ולבסוף 6) הברֵכה כבת עינו הפקוחה של שר היער, הרואָה הכול, משַקפת הכול ומשתנה עם הכול (סמל רוח היצירה), ונשארת תמיד בעצמותה, עם חלום הפלאים היפה והבהיר שלה על עולם הפוך" (ראו מ' אונגרפלד [תשל"ד], עמ' 139 – 140). במונחיו של פ' שילר במסתו הנודעת "על השירה הנאיבית והסנטימנטלית". בהרצאתו "תחיית התרבות בארץ-ישראל", טען ביאליק: "הכול נכנס ל'תרבות' [...] אם אין חומר אין רוח ואם אין רוח אין חומר" (דברים שבעל-פה, כרך א, עמ' קס), והשוו למסתו "תרבות ופוליטיקה" (שבמדור "דברי ספרות" בכל כתביו): "וכי הפוליטיקה עצמה, במשמעה הרחב, אינה בכלל תרבות? וכי התרבות עצמה אינה בכלל פוליטיקה?". בהרצאה "לשאלת התרבות העברית", טען ביאליק כי אין חיץ בין היהודי לאוניברסלי: "אני אינני מאמין בתאוריה זו, שיש דבר ששמו 'יהדות ואנושיות'. אני חושב: כל מה שהו יהודי [...] ממילא אנושי. כל מה שהוא אנושי זה ממילא גם יהודי[...] התרבות מתחילה באותו הרגע שהאדם מזווג בה כוונה, מחשבה ודעת, מצרף למה שניתן לו מן הטבע את אישיותו הוא" (דברים שבעל-פה, כרך א, עמ' קעה-קעו). ביאליק עמד בהרצאותיו על הפרדוקס, שלפיו עם שהוא "עם לבדד ישכון ובגויים לא יתחשב" הסתגל לכל צורות החיים של אומות העולם במקומות פיזורו ("על השניות בישראל", שם, שם, עמ' מ). כתבים גנוזים, עמ' 233 – 234. איגרות ביאליק, כרך א, עמ' קסב. מחברת זו נמצאת בארכיון החינוך שבאוניברסיטת תל-אביב, וצילומה – במרכז קיפ (מכון כץ) לחקר הספרות העברית באוניברסיטת תל-אביב. כלולים בה שיעוריו של ביאליק בבית המדרש למורים מיסודה של "תרבות", אודסה תרע"ח. כך תיאר ביאליק את היעדרו של אפוס עברי בשירו "שירת ישראל"; והשוו לדבריו שרשמם מפיו תלמידו (ראו הערה 19 לעיל): "יש לציין חוסר פרוזה בספרותנו מזמן שאחרי התנ"ך, כלומר, לא ראינו מאז אצלנו שום יצירה אפית, עם חתימת כתבי הקודש, כאילו נפסק כוח היצירה האפית. אין אנו מוצאים אף ספר אחד שבו יסופר לנו סיפור שלם כעין הסיפורים שבתנ"ך. אם בתלמוד אנו מוצאים לפעמים סיפורים קצרים, הרי סוף כל סוף אין זה אפוס ראוי לשמו, מעין אותו שמוצאים אותו בספר אות. באמת, כמעט שאבד הכישרון מעם ישראל לחבר סיפורים כאלה. כנראה, לעם שרוי בגלות אי-אפשר שיהיה לו כישרון יצירה אפית [...] מי שחי ברצון עצמו ובכוח עצמו יברא בררבו את היסוד האֶפּי, כי אין אפיקה מבלי מעשים ופעולות, בלי אקטיביות ואיניציאטיבה. אבל עמנו היה פסיבי, תמיד נגרר אחרי המאורעות ובעצמו לא פעל , לא עשה אותם. לפיכך נפסק כישרונו זה, היונק מהטבעיות והאקטיביות [...] ומי שאינו מתפרנס באופן ישר משפע של קודשא-בריך-הוא – מהטבע עצמו – אינו יכול לצייר אפילו ליריקה אמִתית. אילו השירה הספרדית, למרות מה שרגילים אנו לקרות אותה תקופה בשם תור-הזהב של שירתנו – לא הגיעה סוף-סוף לגובה של התנ"ך, אין בה אותה הטבעיות הבלתי-אמצעית והאיתנית של שירת התנ"ך". השמות בסיפור שמשון מעידים על היות סיפור זה שריד של מיתוס, שמוצאו בגויי הים, אודות אל השמש (שמשון), אלת הלילה (דלילה) ואלוהי הדגה או הדגן (דגון). ראו, למשל, הערך "דגון" מאת מ"ד קאסוטו, אנציקלופדיה מקראית, כרך ב, תשי"ד, עמ' 623 – 624. את רעיון ההתמזגות של הזהב העליון (השמש) בזהב התחתון (החיטה) יכול היה ביאליק לפגוש בפתח האידיליה "כחום היום" שנכתבה בשנת חיבור "הברֵכה" והגיעה לידי ביאליק בתוקף תפקידו כעורכו הספרותי של השִלֹחַ. דיאלקטיקה דומה בין תקופות מתוארת במחברת ההרצאות של אביגדור גרינשפאן (ראו הערה 19 לעיל), שבה דיבר ביאליק על ההבדלים שבין חוסנו של הסגנון המקראי לבין חולשת סגנונם של בעלי האגדה ("הסגנון הביבלי יש בו עוז רוח, גבורה ואומץ"). מעין הפעולות הטרקליניות המעודנות, המתוארות באפוס הפרודי של אלכסנדר פופ "ההתעללות בתלתל" (The Rape of the Lock), שבו מתוארת הצעירה האריסטוקרטית בלינדה, המקדישה את כל זמנה לסירוק שערה. הדובר מתבונן בה בהשתאות, שאהדה וביקורת משמשים בה בערבוביה. "הנה לפנינו שתי השקפות עולם: הפסימיות והאופטימיות. כל אחת מהן מחייבת דרך ודמיון" של שופנהויאר או להפך, יען כי שתי ההשקפות האלה יונקות משני מעיינות מיוחדים והחיים מתקדשים על-ידי שופנהויאר ולייבניץ כאחד, ורק בקיום שניהם יש מובן לחיים" (דברים שבעל-פה, כרך ב, עמ' קעו). כתבים גנוזים, עמ' 339. דברים שבעל-פה, כרך ב, עמ' טז. כתבים גנוזים, עמ' 339. בשירו "אל האגדה" תיאר ביאליק את אורָן המתעה והמתעתע של ההשכלה והדעת, שעיוור את עיני העם במאה הי"ט (ולעומת זאת, את המחשכים המאירים של האגדה, שבהם התכנס העם כתולעת בנקיק סלע). העלים הבלים של האגדה היו סוד כוחו של העם בדורות עברו, וכינור השירה החדשה, גלגולה של האגדה הקדומה, הוא שיבשר את תקומתו של עם זה (ראו כתבים גנוזים, עמ' 15 – 18). בספרי עוד חוזר הניגון: שירת אלתרמן בראי המודרניזם, תל-אביב 1989, עמ' 66 – 68, ביססתי את ההבדל בין שימושם של המשוררים הרומנטיים בניגודים פולריים, המטרטשים את יסודות הניגוד, לבין שימושם של המודרניסטיים בניגודים בינריים, המבליטים את הניגוד. ראוי לציין כי דוווקא שמשון הגיבור הגברי מתעדן כאן כאישה, ומפקיר עצמו בידיה של אישה הגוברת עליו בעָרמתה. שורשי דימויו של ה"אני" לחומט נעוצים בכתיבה האיגרונית המוקדמת של ביאליק. בנימה של אחמים עצמיים, התוודה ביאליק לפני חברו אליהו פרידמן על הסתגרותו, מרצון ומאונס, בפני העולם המסואב: "פה הנני מתכנס אל תוכי כצב-שלטי המתכנס אל עצמו, אל קרבו, אל תוכו, בתוך קשקשותיו" (איגרות, א, עמ' כט). בדימוי החומט רומז ביאליק גם לאופיו השבלולי, המתכנס בתוך עצמו, אך גם לאופיו הטמא והמשוקץ (בעיני סביבתו ובעיני עצמו). באיגרות הוא מתאר עצמו גם כצב וכתנשמת. החומט, הצב והתנשמת נזכרים בספר ויקרא, פרק י"א, בין החיות הטמאות והמשוקצות, האסורות באכילה. וראו מאמרו של דב סדן "כחומט בתוך קשקשותיו", לשוננו לעם, מחזור לג, קונטרס ג (שכב), כסלו תשמ"ב, עמ' 67 – 74. דברים שבעל פה, כרך א, עמ' קפא. כתבים גנוזים, עמ' 150; ביאליק (1990), עמ' 335 – 356. דברים שבעל-פה, כרך א, עמ' קצג. בדומה לתמונות בשיר "בתשובתי", המתארגנות בשני זוגות (זקן וזקנה, חתול ועכביש; אך גם בסדר כיאסטי (זקן המתנועע בסטטיות על ספריו וחתול הרובץ בסטטיות על הכירה; זקנה ששפתיה נעות וידיה סורגות מול עכביש האורג את קוריו). את "הקיץ גווע" כתב ביאליק באותה שנה – תרס"ה – שבה השלים את "הברֵכה", ובשניהם הטעין המשורר את תיאורי הטבע בהגות פואטית ופוליטית. להערכתי, שיר הטבע "הקיץ גווע" אינו מתאר רק את מראות הסתיו ואת ההכנות לימי הסגריר, כי אם גם את תחושת הלב המתייתם ממראות שלהי קייטא אריסטוקרטיים בצבעי זהב וארגמן, והמתכונן בדממה לקראת החורף הפלבאי – בחיים כבאמנות. פריטים עממיים טיפוסיים, כגון נעליים מטולאות ואדרת מטולאת, או מצבור של תפוחי אדמה, מתלווים כאן להרהורים על הסתלקות ההדר הקיסרי ועליית כוחם של מעמד העמלים ושל הספרות האנטי-הרואית. כבר במהפכת הנפל של 1905 חש ביאליק שהתקופה הצארית, העמוסה פאר והדר עד כדי רקב, קרבה לסיומה המר. לא במקרה מתואר כאן הקיץ הגווה בצבעי הכתר ואדרת הארגמן של מלך הנופל על חרבו במערכה החמישית של טרגדיה קלסית מפוארת. בהמשך השיר משתנים הגוונים המלכותיים הכבדים, והופכים לצבעי פסטל בהירים של תמונה אימפרסיוניסטית – תמונה רכה ומעודנת, ובה טיילים וטיילות מבני הבורגנות הגבוהה, שהופעתם הנוגה והענוגה משרה על התיאור מן לאות דקדנטית ושיממון עגמומי של חוסר מעש. לבסוף, מוצגת תמונה דינמית וצעקנית, וולגרית כמעט, בצבעי אפור-שחור-חום – תמונה מחיי הפרולטריון המטליא בגד ישן ואוגר בולבוסים לימי החורף הקרבים. מראות פשוטים של חילופי עונות מחליפים אפוא צבעים ב"שיר הטבע" הביאליקאי, ברומזם לחילופי מעמדות ומשמרות ולתמורות אידאולוגיות הרות גורל. כתבים גנוזים, עמ' 339. איגרות, כרך א, עמ' קיט-קכ. והשוו לתיאורו של "הנעלם" המתהלך בלילה בגן, בפרק ד' של "מאחורי הגדר". הברֵכה המוקפת בעצים מדומה לבת עין פקוחה, והכוונה לא רק ל"עין" במובן של "מעיין", אלא גם לאיבר הראייה, הבנוי אף הוא במתכונת המעגלים הקונצנטריים: אישון המוקף בגלגל העין המוקף בלבנת העין המוקפת בריסים. כך מתוארת הברֵכה שעולמה "תקרתו – כיפת תכלת קטנה [...] ראי כסף בתוך מסגרת דשא רטוב, ובו עוד עולם קטן, עולם שני". ואפשר שההפך הוא הנכון: שהילד שנתבגר מגורש מעולם המלאכים הפנטסטי, ועתה מזומנים לו ימי החולין, נעדרי כל חן וזוהר, כבסיום הפואמה "זוהַר", שבו אובד היחס האינטימי עם העולם, וגוברת תחושת הזרות והניכור. כאן וכאן, תום הילדות ורכישת המודעות חוצצים בין האני לעולם. שעת הצוהריים, המסמלת את עת הבשלתם של תהליכים פיזיים ונפשיים, היא השעה שבה הופך הדובר מילד לנער. לפיכך, אפשר שאמירתם של העצים "מה לזה בינינו", המזכירה את אמירתם של מלאכי השרת, אינה מבטאת השתאות, כי אם זלזול באדם וגירושו מגן העדן של הילדות. האווירה הכמו-אלילית של סיום השיר נקשרת כמדומה להנחה הניטשיאנית שהשמיעו ברדיצ'בסקי וטשרניחובסקי בדבר עליונותו של ישראל הקדמון, האלילי, שלפני מעמד הר סיני, שהיה מלא עוז וגבורה ותשוקת חיים; אך מוסר הנביאים החניק בו את חירותו, ודן אותו לחיי עבדות. מירון (1994), עמ' 464. שימוש מעניין בתופעת הסינסתזה – הקליטה הסימולטנית של החושים – ערך ביאליק גם בשירים אחרים מאותה תקופה (כגון "תערובת האור עם החושך המתוקה" ב"זוהר" וכגון "השומעת את ריח שרביטים חדשים וירוקים" בשיר "גבעולי אשתקד"). דברים שבעל פה, כרך א, עמ' נד-נה. תת הכותרת של השיר "על קבר אבות" (שיר הבוסר של ביאליק משנת 1891, שבשוליו נרשם התאריך "כ' בכסלו תרנ"ב") היא "אחרי קרוא דברי ימי ישראל", משמע, לאחר הקריאה בספרי ההיסטוריה המספרים את קורות העם, וליתר דיוק, לאחר הקריאה בספרו של גרץ (הכרך הראשון של תרגומו העברי של שפ"ר – ש"פ רבינוביץ – בשם דברי ימי ישראל יצא לאור בשנת 1890).

25 בינואר 2018 בית ביאליק בשיתוף מכון ז'בוטינסקי, על חשיבות וייחודיות התרגומים של ז'בוטינסקי ועל מערכת היחסים שהתקיימו בין שני היוצרים. פרופ' אריה נאור, פרופ' עמינדב דיקמן, פרופ' זיוה שמיר, יוסי אחימאיר, יבגניה דודינה, חני דינור קישור לצפיה באתר YOUTUBE

פרופ' שמיר מרצה על ימי אודסה של ביאליק. מתוך סדרת ראשי חודשים בבית אבי חי, במפגש שהוקדש לקהילה היהודית אודסה קישור לצפיה באתר YOUTUBE

"שיר לשירה" ראיון ל yt1s com 360 קישור לסרטון באתר YOUTUBE

שידור מצולם ברדיו 106.4FM – המרכז הבינתחומי-הרצליה פרופ' יואב גלבר ופרופ' זיוה שמיר מצטרפים לשולחן העגול של פרופ' רייכמן בשיחה על עמיות יהודית קישור לסרטון באתר YOUTUBE תחילת דבריה של פרופ. שמיר החל מדקה 19:52

הקלטת ראיון בערוץ 7 ​ על המסרים הפוליטיים ביצירות לאה גולדברג קישור להקלטה באתר YOUTUBE

ראיון על אגדת שלושה וארבעה ​ ברדיו מולטימדיה הר-הצופים קישור להקלטה באתר YOUTUBE

פודקאסט ברדיו "ארץ" ​ 13.09.18 ראיון עם יוסי הדר בתכנית "כולם מדברים" על "כוכבים בחוץ" של אלתרמן קישור לשמיעת הראיון

פודקאסט ברדיו "ארץ" ​ על שירת רחל קישור לשמיעת התסכית

בדרך הגדולה ​ סדרת שיחות על שירי נתן אלתרמן קישור לסרטון באתר YOUTUBE

השקת גיליון מס' 8 של כתב העת 'המסדרון' קישור לסרטון באתר YOUTUBE

ראיון ברשת ב' - 13-09-2011 ​ עם ענת דולב - על "הניגון שבלבבו" קישור להקלטה באתר YOUTUBE

ראיון ברשת ב' - 23-06-2011 ​ בתכנית "בשלוש עם ענת דולב" ​ על תרגום סונטות שקספיר ​ קישור להקלטה באתר YOUTUBE

התבוננות בדמותה של נגנית הנֵבל בשני רומנים מאת א"ב יהושע א. הנֵבל לסוגיו הרומן ניצבת (2014) מאת א"ב יהושע הוא לכאורה"רומן מוזיקלי", שהלחנים הפילהרמוניים והאופראיים מלַווים את גיבוריו ואת עלילות חייהם מראשית ועד אחרית. "לכאורה", משום שאין הרובד המוזיקלי הגלוי לעין אלא קליפתו הגלויה לעין של הרומן. מתחת לקליפה זו מסתתרים רבדים מורכבים רבים – פוליטיים ופואטיים, היסטוריים ואקטואליים – שבהצטרפם יחדיו לסימפוניה אחת רחבה ורב-קולית בכוחם להעמיד אנטומיה של המצב הישראלי והאוניברסלי בעידן "סתיו העמים". התבנית המצומצמת של הרומן, שבחזיתו ניצבת גיבורה אחת ואחדים מבני משפחתה, ידידיה ושכניה, מטעה אפוא ומתעתעת. באמצעות סיפור אישי וקטן-ממדים הציג יהושע מציאוּת גלובלית מרקיעת שחקים, השואפת "אֶל בִּינָה וְאֶל גֹּדֶל", כמאמר נתן אלתרמן בשירו "הַשִּׁיר הזָּר" (כוכבים בחוץ). במילים אחרות, יהושע הפנה כביכול את הזרקור אל ריטוטי הנפש הקטנים של גיבורה אחת, שנפרדה מבעלה האוהב כי סירבה להיענות לתחינותיו ולהביא ילדים לעולם, אך חתר בספרו אל הנושאים הגדולים והנשגבים, החובקים זרועות עולם. הגדרתו של הרומן ניצבת כ"רומן מוזיקלי" נוגעת אם כן לסיפור הגלוי בלבד, כי ברבדיו הסמויים מן העין אין המוזיקה אלא מטפורה לעניינים לאומיים ואוניברסליים רחבי יריעה. במרכזה ניצבות החֶברה הישראלית והתרבות העברית במציאוּת רב-תרבותית שבָּהּ העולם כולו אינו אלא "כפר גלוֹבָּלי" הדוגל בהיווצרותו של בלִיל אֶתני, שבּוֹ נתערבלו המרכז והשוליים והחליפו את תפקידיהם. כרגיל ביצירת א"ב יהושע, ה"סיפור הפשוט" אינו אלא סף ומפתן לאמירות פסיכולוגיות, חברתיות ופוליטיות הנוגעות בשורשי חיינו בעשור השני של האלף השלישי. במרכז הרומן ניצבת מוצבת הגיבורה נוֹגהּ – נַגָּנית נֵבל ילידת ירושלים – אישה גרושה בת 42, היושבת בארנהיים שבהולנד, שכּן בתזמורות הפועלות בארץ אין תקן לנגני נֵבל. לפנינו מוזיקאית מקצועית המכּירה את כל הדקוּיות של הביצוע התזמורתי, ויודעת היטב איך מתעמעֲמים צליליה של יצירה מוזיקלית אם אחד מִכּליהָ נועד להיות נֵבל אך נאלצים לנגן אותה בלי נֵבל, כי לא נמצאו הנַגָּן והכלי המתאימים, תוך הפרת הכּוונה המקורית של המלחין. למעשה גם בהולנד אין התזמורת נזקקת לשֵׁירותיה של נַגָּנית נֵבל דרך-קבע, שהרי לא רבות הן היצירות המיועדות לנֵבל, אך בתזמורת העיר ארנהיים היא אינה מתבטלת אפילו לרגע: כאשר אין מנגנים בתזמורת זו יצירה המיועדת לנֵבל, יש לה עיסוק אחר: אחראית לסִפריית התווים של התזמורת. גם בבוֹאה לארץ, כפי שנראה, אין היא מתבטלת אפילו לרגע, ומוכנה למלא אפילו תפקידים "נחותים" של ניצבת (סטטיסטית), שאינם מתאימים ואינם יאים לכאורה לנַגָּנית בעלת כישורים מקצועיים גבוהים כשלהּ. למעשה היא מוכנה למלא כל תפקיד ולעשות כל מלאכה ובלבד שלא תיאָלץ לִחיות על חשבון אִמהּ הקשישה או על חשבון אָחִיהָ העושה חיִל בעסקיו. צַווי המצפון המנחים אותה כל חייה וכן תכונת העמלנוּת הטבועה בה מילדוּת, עומדים בניגוד חריף לנכונותם של השכנים החרדים שהשתלטו על שכונת ילדותה הירושלמית לִחיות על חשבון הקוּפּה הציבורית, ללא כל ייסורי מצפון או בושה. נוֹגהּ, ששמה נזכר לראשונה בפרק הרביעי (עד אז היא נזכרת בגוף שלישי בלתי מזוהה),1ביססה את חייה מרצון ומאונס במקום המרוחק מרחק רב ממשפחתה הקטנה: מהוריה שנשארו בירושלים ומאחיה הצעיר החי עם משפחתו בתל-אביב. יש לה בעיר-השדה ארנהיים שעל גבול הולנד וגרמניה דירה קטנה, ויש לה אפילו מאהב לעת מצוֹא – חלילן גרמני קשיש בשם מנפרד, השולח לה מסרים טלפוניים המלוּוים בנעימה נוּגה. החלילן מכנה את אהובתו הישראלית בשמו הלועזי של כוכב נוֹגהּ – "וֶנוס" – ומעניק לה הילה של אֵלת אהבה שמֵימית. ובמאמר מוסגר: ההתבוננות ביקום ובגלקסיות שמסביבו אופיינית גם לרומנים אחרים של יהושע, כגון לספרו המאהב, שבּוֹ בִּתם של אדם ואסיה, נערה בשם דפי-דפנה, גלגולה הקוֹנטֶמפורני של אֵלת אור הירח, משוטטת בלילות סהרורית, ויוצאת לבילוייה בלוויית נערותיה הנימפות (השמות "טלי-דלי" בעמ' 313 רומזים כמדומה ל"טלה" ול"דלי", משמותיהם של המזלות של גלגל הזודיאק). לא במקרה נבחר כאן לדעתי גיל 42 כציוּן גילהּ של נוגה. בסיפורו של א"ב יהושע "יום שרב ארוך, ייאושו, אשתו ובִתו", מהנדס מקורות המים הוא בן 42 ועוזרו ההולנדי הוא בן 35 (גיליהם מתארגנים בכפולות של 7). רודולף שטיינר, בן-דורו של זיגמוּנד פרויד, שפּיתח וגיבש את התורה הרוחנית הקרויה "אנתרוֹפּוֹסוֹפיה", חילק את חיי האדם למחזורים בני שבע שנים, ותיאר את התקופה שבין הגילים 35 ו-42 כתקופה שבּהּ האדם מגלה את הצד הרוחני שבאישיותו, תקופה שבסיומה הוא מגיע לגילום ולהגשמה (incarnation) של האישיות ולמִפנה שעלול להסתיים במשבר-אמצע-החיים או בזינוק לקראת תקופה חדשה ומלאת סיפוק. גם גיבורת הרומן ניצבת עומדת לפני מִפנה המְטלטל את חייה ומשַׁנה את כל תפיסת עולמה. חייה הנוחים של נוֹגהּ, שהוקדשו למוזיקה הערטילאית והתרחקו ככל האפשר מדאגות היום-יום, התנהלו לכאורה כל השנים על מי מנוחות עד לאותו רגע שבּוֹ קיבלה מכתב מאחִיה, המבקש ממנה לחזור ארצה לשלושה חודשים כדי לשמור על דירתה של האֵם המזדקנת – בקשה הקולעת אותה לסבך רגשות ועתידה להשפיע על חייה ועל עתידה. לפני "ירידתה" מן הארץ הייתה נוֹגהּ נתונה ללחצים בלתי-פוסקים הן מצד בעלה אוריה, שניסה לשכנעה להרות וללדת, הן מצד הסביבה הקרובה שרצתה לראותה מגשימה את יעדיה הנשיים. עתה, מקץ שנים רבות שבהן הייתה ברשות עצמה, ריבונית להחלטותיה ואחראית לתוצאותיהן, היא שוב נתונה בלחצם של דרישות ואילוצים – הפעם מצד אחִיה, הזקוק לה כדי שתמלא באופן זמני את תפקיד הדיירת בדירת האם, לבל ישתלט על הדירה עורך-דינם של הבעלים הלוטש עליה עין בתקופת ה-interregnum ("בין הרשויות") שבּין עזיבת האֵם את ביתה לבין החלטתה אִם לשוב ולהתגורר בו או לנטוש אותו סופית. והנה, אפילו ברומן כמו-רֵאליסטי כדוגמת ניצבת, שבּוֹ מדובר על אישה בשר-ודם ועל כלי מוזיקלי ממשי, ולוֹ 47 מיתרים, 7 דוושות ו-141 צלילים, טיבו הסמלי של הכלי עולה כמדומה בערכו על זה הרֵאליסטי-המציאוּתי. לא אחת מסמל כלי המיתרים – כינור, ויולה, נבל וכדומה – את גוף האישה. אשתו של הכנר משה ריין, למשל, גיבור סיפורו של גרשׁׂם שופמן "נקמה של תיבת הנגינה", בוגדת בבעלה ששכח את צרכיה הליבּידינליים ושקע כל-כולו בצרכיו האמנותיים-האינטלקטואליים ובצורכי הפרנסה. הכנר מֹשה ריין, העוסק לפרנסתו בכיווּן פסנתרים, יודע לפָרק פסנתר לחלקיו ומכיר בו כל מיתר, אך שכח כנראה לפרוט על איברי גופהּ של אשתו הצעירה, וגרם לה שתתרחק ממנו ותבחר בתלמידו הצעיר. לכלִי הנֵבל יש היסטוריה ארוכה – הלניסטית ועברית כאחת – והרומן ניצבת אינו פוסח על שימושיו הרבים בכל הדורות, למן ימי קדם ועד ימינו אנו. בימי התנ"ך היה הנֵבל כִּליָם של חבל הנביאים שעליו מסַפּר שמואל הנביא לשָׁאוּל במעמד משיחתו למלך ("חֶבֶל נְבִיאִים יֹרְדִים מֵהַבָּמָה וְלִפְנֵיהֶם נֵבֶל וְתֹף וְחָלִיל וְכִנּוֹר וְהֵמָּה מִתְנַבְּאִים"; שמ"א י, ה). הנֵבל היה גם הכלי שבּוֹ ניגן דוִד לפני שאול (הכלי הנזכר בפסוק "אִישׁ יֹדֵעַ מְנַגֵּן בַּכִּנּוֹר" [שמואל א טז, טז] מציין לדעת המפָרשִׁים וחוקרי המקרא את הנֵבל, ולא את הכינור של ימינו). הנבל נזכר גם בין הכלים שבּהם ניגנו דוִד ועבדיו לפני ארון ה': "וְדָוִד וְכָל-בֵּית יִשְׂרָאֵל מְשַׂחֲקִים לִפְנֵי ה' בְּכֹל עֲצֵי בְרוֹשִׁים וּבְכִנֹּרוֹת וּבִנְבָלִים וּבְתֻפִּים וּבִמְנַעַנְעִים וּבְצֶלְצֱלִים" (שמ"ב ו, ה); ומן הראוי להשוות למתואר בספר דברי הימים: "וְדָוִיד וְכָל-יִשְׂרָאֵל מְשַׂחֲקִים לִפְנֵי הָאֱלֹהִים בְּכָל-עֹז וּבְשִׁירִים וּבְכִנֹּרוֹת וּבִנְבָלִים וּבְתֻפִּים וּבִמְצִלְתַּיִם וּבַחֲצֹצְרוֹת" (דבהי"א יג, ח). נגינת המשוררים בנבל בימי דוִד המלך נזכרת עוד פעמים אחדות בספר דברי הימים; ומאחר שדוִד הוא המלך המשיח, הרי שבִּיאת המשיח לפי המסורת תלוּוה אף היא בנגינת נֵבל, ומכאן שנוכחותה של נוֹגהּ בארץ חשובה לשכניה החרדים לא פחות ממה שהיא חשובה לנגני התזמורת הפילהרמונית של ארנהיים. הנֵבל הוא גם אַחד הכלים שבהם ניגנו הלוויים והנביאים בבית-המקדש. הִלכּך, כאשר השכן הירושלמי החרדי אומר לנוגה שהיא עוד תנגן על הנבל שלה בבית-המקדש, אין בדבריו אלו משום מימרת-כנף מחויכת של ירושלמי דתי המאמין באמונה שלֵמה בביאת המשיח והשואף לראות בהקמתו של בית מקדש שלישי. ה-subtext של דברי השכן החרדי, שמאחורי גבו מסתתר המחבר החילוני, נועד להזהיר את קוראי הספר מִפּני הפיכתה של ירושלים (ושל המדינה) לעיר המתנהלת על-פי ההלכה. זוהי התראה ששולח א"ב יהושע לקוראיו בדבר השתלטותם הצפויה של גורמים דתיים קיצוניים על המדינה וסכנת הפיכתה למדינה פונדמנטליסטית השונה תכלית שינוי מן המדינה שהוקמה ב-1948 על-ידי מפלגות ציוניות, רובן חילוניות, שביקשו להשתית ערכים חופשיים ולצרף את עם ישראל אל משפחת העמים. כאשר חוני, אחיה של נוגה, אומר לאחותו שהוא רוצה להעביר את האֵם המזדקנת לדיור מוּגן בתל-אביב, הוא מדבר על העברתה מ"עיר שחורה" ל"עיר לבנה" (ולא במשמעות המקורית של "עיר לבנה" שניתנה לעיר העברית הראשונה על שום בָּתיה הלבנים). הספר ניצבת הוא הספר הראשון בספרות העברית המתאר את תהליך ההתחרדות של החֶברה הישראלית, שהייתה עד לפני דור או שניים חֶברה חילונית ליברלית מערבית, לא כנבואה לעתיד לבוא אלא כתמונת מצב. התמונה שהייתה בנובלה הדיסטוֹפּית של בנימין תמוז פונדקו של ירמיהו(1986) בגדר נבואה אפּוֹקליפטית לעתיד לבוא, הייתה למציאוּת בת-קיימא, לחרדתה של החברה החילונית-ליבֶּרלית שהנהיגה את המדינה ואת התרבות הישראלית עד כה. המהפּך שהתחולל במציאוּת חיינו תלוי כל כולו על קוצהּ או על עוקצהּ של אות אחת ויחידה, כבפואמה הגדולה של י"ל גורדון "קוצו של יוד": מייסדי המדינה ומכונניה שאפו שנהיה ככל העמים, בעוד ששכניה של נוגהּ, שהשתלטו על שכונת ילדותה הירושלמית, מאמינים בבידולנו ובבחירתנו מכל העמים. הפיכתה של כ"ף הדמיון למ"ם היחס שינתה את מציאוּת חיינו לחלוטין. הבדלנות הגמורה של שכניה החרדיים של נוגהּ, שאינם מוכנים לוותר על הקפוטה והשטריימל ולהפוך ל"יהודים חדשים", מלמדת אותה שעל מדינת ישראל להתמודד עם מִגזר קְדם-ציוני ובָתר-ציוני כאחד, שמעולם לא השלים עם "שלילת הגלות" של אבות הציונוּת. הרומן ניצבת ניצב בין יהדות (הֶבּראיזם) ליוונות (הֶלֶניזם) ובין ארץ-ישראל לאירופה: נוֹגהּ היא גם וֶנוס בפי מכריה ההולנדיים, והרומן כולו מכיל רמזים לא מעטים לתרבות עכו"ם הפָּגנית ולתרבות הנוצרית, ובמיוחד לזו הגרמנית המחַבּרת את הפּגניוּת עם הנצרוּת. אפילו הילד החרדי ששמו "יודל" (עמ' 53) מחבר בשמו "הֶבּראיזם" ו"הֶלניזם". לכאורה, אין שמו אלא שם-חיבה ל"יהודה" (על שמו של שבט יהודה אנו קרויים "יהודים", ו"יהודי" בלשון יִידיש הוא "יִיד" ובדיאלקטים אחרים "יוּד"). אלא שה"יוֹדל" (Yodel) בו"ו חלוּמה הוא מונח מוזיקלי המציין את נוסח הזמרה שהתפתח בהרי האלפּים של מרחב התרבות הגרמני כשיטה מוזיקלית ומעשית לתקשורת בין פסגות ההרים, ושהפך ברבות הימים לחלק בלתי-נפרד מהמוזיקה המסורתית האוסטרו-גרמנית. נגינת הנֵבל שייכת אפוא גם אל העולם ה"הֶבּראיסטי" וגם אל העולם ה"הֶלניסטי", המערבי. למעשה, כבר בתנ"ך יש עדויות שהנגינה בנֵבל היא סימן להתייוונות או להליכה בדרכי הגויים, כגון בדברי הנביא: "וְהָיָה כִנּוֹר וָנֶבֶל תֹּף וְחָלִיל וָיַיִן מִשְׁתֵּיהֶם וְאֵת פֹּעַל ה' לֹא יַבִּיטוּ וּמַעֲשֵׂה יָדָיו לֹא רָאוּ" (ישעיהו ה, יב). האִם נאלצה נוֹגהּ לעזוב את הארץ בעקבות בחירתה בנֵבל, ולא בכינור הקל לטִלטוּל, למשל? לכאורה ניתן לראות בבחירה זו אילוץ שאינו בשליטתה שכּן קריירה של נַגָּנית בנֵבל מכתיבה לכאורה את הצורך לנדוד לשדות נֵכר כי סיכוייה לִזכּוֹת בארץ במשׂרת נבלנית בטֵלים בשישים. ואולם ניתן לראות בבחירה זו גם כעין תירוץ, מוּדע או תת-הכרתי, לשאיפתה של נוֹגהּ להתרחק מהוריה, מבעלהּ אוריה ומכל התביעות והלחצים שהטילה עליה החֶברה הישראלית למלא את יעדיה ולהעמיד דור הֶמשך. קשה לדעת מה הוליד את בחירתה בכלי הנדיר – הכורח או הרצון. מכל מקום, חוני אחיה גוער בה באָמרו: "היית מתקבלת להרבה תזמורות בארץ אם לא היית מתעקשת לנגן בכלי כל-כך אריסטוקרטי בִּמקום בכלי דמוקרטי" (עמ' 11). לדבריו, אילו ניגנה בחליל, בכינור או אפילו בחצוצרה, היה באפשרותה להישאר בארץ, והוא לא היה נאלץ להעמיס על כתפיו את כל האחריות להוריו הקשישים. גם עורך-הדין החרדי סטולר, האורב לדירתה של האם, אומר שהנֵבל הוא כלי אצילי (עמ' 50), בדומה לדבריו של חוני המתייג את הנבל ככלי "אריסטוקרטי". הנֵבל הוא אפוא עילת העילות להתרחקותה של נוֹגהּ מן הארץ, מחובותיה כלפי דור ההורים ודור ההמשך, ולישיבתה הממושכת – הנוחה והנינוחה – בארץ מערב-אירופית שלֵווה ועתירת מים, הרחק מן הלֶבַנט המסוכסך, היבש, החם וההומה. ב. סיפור פשוט או סמל ומשל? ספרו של אברהם ב' יהושע – ניצבת (2014) – הוא לכאורה ספר נעים, אינטימי ונינוח המתחשב להלכה בקוראים של ימינו, ואינו מחלק להם אגוזים קשים לפיצוח. בדרך-כלל כתיבתו של יהושע זרועה בחידות-אתגר אלֶגוריסטיות עם מובלעות של רֵאליזם ועם רגעים של טירוף סוּרֵאליסטי ואבּסוּרדי, פרי הדמיון הפרוע. והנה, ברומן ניצבת העיסוק בשִׁגרה היומיומית כובש את חזית הספר, עד כי באתר "הספריה" של מנחם פרי נכתב שספר זה מתמקד בעולם האישי-הפרטי, ו"לוקח פסק-זמן מהעיסוק במצב הישראלי". ואולם, עגנון כבר לימדָנוּ שאין ללכת שֶׁבי אחר הפָסָדה הגלויה לכל עין. כאשר הִכתיר את אחד מספריו הסבוכים והמורכבים ביותר בכותרת סיפור פשוט, הוא הוכיח שסופר גדול הוא אלכימאי שבכוחו להפוך סיגֵי מתכת פשוטים ויומיומיים למטִיל זהב נדיר שערכּוֹ הולך ומאמיר עם השנים. הוא הדין בסופר כדוגמת א"ב יהושע: גם כשהוא כותב סיפור אִטי ונינוח, טריוויאלי למראה, שבחלקו מתרחש בדירה ירושלמית ישָׁנה בלב שכונה ש"התחרדה", וחלקו בדירה תל-אביבית נאה של דיור מוגן, אין ביכולתו, והוא אף אינו רוצה, להשתחרר מן המישורים הרעיוניים המַקיפים אותו במעגלים הולכים וגדלים: למִן המצב הישראלי (La conditionisraélienne), דרך המצב היהודי (La condition juive) עד למצב האנושי (La condition humaine) בכללו, ואפילו עד למצב הטרנסצנדנטלי-השמימי המתגלה במעגל הגדול המקיף את שאר המעגלים. כאינטלקטואל המעורב עד צוואר בענייני הכלל, הסיפור הפשוט על נגנית נֵבל בת 42, הנאלצת להעתיק את פעילותה למערב אירופה כדי לטפּח את הקריירה שלה בתזמורת הולנדית, הוא רק קליפה דקה שמאחוריה מסתתרים תהומות של הגוּת מעמיקה. נוגהּ, גיבורת הספר, מגיעה ארצה זמן קצר לאחר שאביה הלך לעולמו בגיל 75 – 76 ולאחר שאִמהּ נעתרה לבקשת בנה, אחיה של נוֹגה (הנושא כאמור את השֵׁם הנדיר "חוני" – שֵׁם הרומז כמדומה למצב ה"תקוע" שבּוֹ שרויים אלה שנשארו בארץ) להתגורר שלושה חודשים לניסיון בדיור מוּגן. נוֹגהּ, שהמסע לארץ מעכב את הקריירה שלה ומשבש אותה, מתבקשת לסייע לאחִיה לאחר שנים רבות שבהן כל נושא הטיפול בהורים, שהלכו והזדקנו, הוּטל על כתפיו: הוא מבקש ממנה, כאמור לעיל, להתגורר שלושה חודשים בדירתה הירושלמית של האֵם בתקופה שהוקצבה לאֵם להחליט אם תעבור אל הדיור המוגן, אם לאו. ומדוע הכרחי "להפגין נוכחות" בדירה הירושלמית? כי עורך-דין ירושלמי אורב כעורב שחור לפִתחהּ של דירה זו, שהזכויות עליה מעוגנות בחוזה של דמי-מפתח, כדי לחלץ אותה לטובת בְּעליהָ (היושבים במקסיקו), במקרה שתיעזב על-ידי האֵם, מִסיבּה זו או אחרת. בתקופת שהוּתה בדירת הוריה נאלצת נוֹגהּ, שעל-פי עדותה ויתרה מתוך בחירה על העמדת דור המשֵׁך, להיאבק שוב ושוב בילדיה של משפחת שכנים חרדית, הפולשים לדירה כדי לִצפּוֹת בטלוויזיה, וכן באוּריה, בעלהּ לשעבר, המגיע אליה כדי להעלות את זֵכר הילד שלא נולד להם. לכל הפולשים לדירה יש מַפתח שהאֵם המזדקנת הִפקידה בידיהם בזמן מן הזמנים (מן הראוי להזכיר בהקשר זה את דמותו של אורי – בעלה החוקי של יערה, ידידתו של מולכו מן הרומן הנושא את שמו – המקַווה להשתדך במאוחר לאלמנה צעירה ולהוליד לעת זִקנה ילדים רכים, חֵלף הוולדות המתים שנולדו לו במהלך שנות נישואיו עם יערה). "כִּי מִצִּיּוֹן תֵּצֵא תוֹרָה" ניבּא הנביא ישעיהו, שבּיטא את ייעודו האוניברסלי של עם ישראל במילים "וּנְתַתִּיךָ לְאוֹר גּוֹיִם" (בל נשכח כי ההסעה של הניצבים למופע האופֶּראי יוצאת מרחוב ישעיהו פינת רחוב הנביאים, ושעל המפה הירושלמית המשורטטת בספר מצויים גם רחוב רש"י ורחוב עובדיה).בני-הזוג נוֹגהּ ואוּריה, ששמותיהם לקוחים מן השדה הסמנטי שעניינוֹ אוֹר, החמיצו אפוא את הסיכוי להוליד ילד שיוליך את אוֹר הבשֹורה היהודית עד אפסי ארץ; ואולם נוֹגהּ עצמה – באמצעות המוזיקה שהיא האוניברסלית והמופשטת מִכּל האמנויות – פורטת על הנֵבל בכל אתר ואתר: מהולנד ועד יפן. האבסטרקטיוּת של עיסוקה המוזיקלי מאפשר לה לממֵש את המימרה של הסופר היהודי-גרמני אֶגון לוונטל ברומן רביעיית רוזנדורף מאת נתן שחם: "המוזיקה היא מולדתם של חסרי המולדת". בזמן שהותה הזמנית בארץ נוֹגהּ נאלצת להשבית לזמן-מה את כישוריה וכשרונותיה, ולהשלים את הכנסתה (וליתר דיוק, למצוא דמי-כיס לכיסוי הוצאותיה המועטות) ממילוי תפקידים של ניצבת במופעי אופֶּרה לרגלי המצדה ובסרט דוֹקוּמנטרי על פרופסור יהודי, ישראלי בדימוס, שעשה חַיִל מעֵבר לים כשהפך את שיגעונו האישי והפרטי לתֵאוריה פסיכולוגיסטית בעלת חשיבות אוניברסלית. אכן, מבּחינה זו ישראל מוצגת ברומן כמקום שעלול לגמד את כשרונותיו של היהודי, ויעיד הסיפור על אותו צעיר ירושלמי, מוּשא הסרט הדוֹקוּמנטרי, שניסה להרעיל מתוך טירוף של קנאה את אהובתו שעמדה לעָזבו לאנחות. הוריו, שהבחינו בטירופו, אִשפזוהו במוסד לחולי-רוח, אך כשהחלים ויצא ללימודים במערב הפך צעיר זה את חוויותיו האישיות הנוראות ליסודותיה של תֵאוֹריה פסיכולוגית מקורית, שהתקבלה על דעת קהיליית המלומדים והִקנתה לו תהילת עולם. גם ה"נֵבל" הישָׁן שהאח מוריד לאחותו מן ה"בוידעם" דומה יותר לעוּד לבַנטיני מאשר לנֵבל אירופי.2נגנית של נֵבל כמו נוֹגהּ, רומז הרומן, אינה יכולה לפַתח את כשרונותיה במקום פרובינציאלי, ונאלצת לפרושׂ כנף ולעוף למרחקים (או שמא בחרה כאמור מבלי-דעת במקצוע שיְאלצהּ לפרושׂ כנף ולהתרחק מכאן?!). תופעה עגומה זו, שמיטב הֶשֵּׂגיו של עם-ישראל בתחומי המדע והתרבות מוּשׂגים בשדות זרים – כי רק "מאחורי הגדר" ו"מעֵבר לים" יכולים הֶשֵּׂגים אלה לשגשג ולִזכּות בהכרה ובהוקרה, ואילו "בתוך עַמנו" הם מתמסמסים ונמוגים – איננה חדשה תחת השמש. כבר לפני מאה שנה ויותר קונן עליה המשורר הלאומי בשירו "אכן גם זה מוּסר אלוהים", בשורות הבלתי נשכחות: "וַאֲשֶׁר יִגְדַּל מִבְּנֵיכֶם נֶשֶׁר וְעָשָׂה כָנָף – / מִקִּנּוֹ תְשַׁלְּחוּהוּ לָנֶצַח; [...] וְכִי-יְבַקַּע עָב בִּכְנָפָיו וּפִלֵּשׂ נָתִיב לַקֶּרֶן –/ לֹא-עֲלֵיכֶם הַקֶּרֶן תִּצְנָח; / הַרְחֵק מִכֶּם עַל-רֹאשׁ צוּרִים יַצְרִיחַ / וְהֵד קוֹלוֹ לֹא-יַגִּיעַ עָדֵיכֶם. / כָּכָה תִּשְׁכְּלוּ אֶת-חֲמוּדֵיכֶם אֶחָד אֶחָד / וְנִשְׁאַרְתֶּם עֲרִירִים". נוֹגהּ אמנם איננה "נשר" רְחב-מוּטָה, כי אם בסך הכול נגנית מן השורה בתזמורת שאינה מן הגדולות והנחשבות באירופה, אך הכלי שבּוֹ בחרה אינו מצוי בכל תזמורת, ותפקידה הייחודי מאלץ אותה לפרושׂ כנף ולקנן במרחקים. היא אמנם אינה נמנית עם אותם וירטוּאוֹזים יהודיים נודעים כדוגמת יהודי מנוחין, יאשה חפץ, אייזיק שטרן או יצחק פרלמן, שאחיזתם בכינור ובמיתריו הוליכה אותם אל פסגותיה של תרבות העולם, אך הנגינה היא מקצועהּ של נוֹגהּ ומרכז עולמהּ ועל כן היא יושבת בהולנד, ולא בארץ. הכינור הריהו הכלי היהודי ה"קלסי" ששימש את הגולים היהודים – למִן גלוּת בבל ("עַל-עֲרָבִים בְּתוֹכָהּ תָּלִינוּ כִּנֹּרוֹתֵינוּ[...]אֵיךְ נָשִׁיר אֶת-שִׁיר-ה' עַל אַדְמַת נֵכָר. אִם-אֶשְׁכָּחֵךְ יְרוּשָׁלִָם תִּשְׁכַּח יְמִינִי"; תהִלים קלז, ב-ה) ועד ל"כנר על הגג". היהודי השרוי בגולה, שאין לו עלילות גבורה שיפארו את שמו, מתואר תמיד בספרות כמי שפורט מנגינות נכָאים עלי כינור. לעומתו, הגוי החי על אדמתו חיי-מעשה בריאים ופוריים, משמיע ברמה שירי עלילה וגבורה, ומהם אף עולֶה קולן של תרועותיהם של שופר-המלחמה ושל חצוצרת-הניצחון. הכינור הוא אפוא כלִי צנוע וקל לנשיאה ולטלטול, המשמיע את שירת היחיד הענוּגה והנוּגה,3סמל ומשל לנדודיו של העם התלוש והמטולטל, שאין לו מקום של קבע ומעמד לרגליו (מוטיב ה"כנר על הגג" הפך גם לסמל התלישוּת של היהודי הגלותי, המרחף באוויר, בלי פיסת קרקע לרגליו). יַבּבנותו של הכינור וקולו הרך והמתחנן מייצגים לא אחת את רפיסותו של העם ואת התרפּסותו לפני הגויים (ה"כליזמר" היהודי נהג להנעים בנגינת כינורו בחתונות הפּריצים, וקיבל פרוטות בעבור נגינתו). לעומת זאת, החצוצרה המרשימה, המשמשת למצעדים, למארשים ולתהלוכות ניצחון מסמלת את הגבריוּת ואת הגבורה, את החיים היִצריים והבריאים, של עַם היושב לבטח בארצו ועל אדמתו – היפוכם של החיים התלושים והחלושים של עַם ישראל בגולה. א"ב יהושע נתן בידיה של נוֹגהּ נֵבל – שהוא כלי-מיתרים נוּגה כמו הכינור, אך כבד ונדיר ממנו, והנגינה בו מחייבת הפעלת כוח פיזי לא מועט – שרירים חזקים וכתפיים רחבות. אי אפשר לטלטל אותו בנקל ממקום למקום, ועל כן הוא גם דורש ישיבת קבע. השכן הדתי משוכנע שנוֹגהּ עתידה לנגן יום אחד בבית-המקדש החדש שייבּנה בירושלים.4לפי שעה, נוֹגהּ מנגנת על כלי שמחייב אותה לשבת בגולה, תוך שהיא מבטיחה שלא לשכוח את ירושלים ולחזור אליה ביום מן הימים, כאותם יהודים שחזרו והשמיעו מדי שנה את ההבטחה "לשנה הבאה בירושלים". הנֵבל, שאינו נוח לטלטול ואינו נחוץ בירושלים עד לביאת המשיח ולהקמתו של מִקדש שלישי, מסמל כאן את יציאתו של היהודי לשדות נֵכר, אל העולם הגויי, המסוכן והקוסם כאחד; את ויתורם של צעירים ישראלים רבים שנולדו אחרי מלחמת ששת הימים על עתיד החלום הציוני והמרתו בחיים קוסמופוליטיים נוחים, אך תלושים משורש. הילד שלא נולד מסמל כאן כמדומה את קטיעת ההמשכיוּת של החלום. במישור ה"אַרְס פואטי" הוא מסמל את קטיעת רצף הדורות של השלשלת הגדולה של הספרות הלאומית הגדולה שמימי הנביאים ועד "דור המדינה" שבּהּ מילא הסופר את תפקידו של "הצופה לבית ישראל", רצף שבּוֹ היו עגנון וממשיכיו, א"ב יהושע ובני-דורו, אחרונים בחומה. א"ב יהושע רומז כאן כמדומה שהוא ובני-דורו הם גם האחרונים שבשוֹלְלֵי הגולָה מן הנוסח הציוני הישָׁן, בן המאה העשרים. אחריהם נמתחת קשת רחבה וססגונית של ישראלים צעירים, ועליה מתנוססים שמותיהם של סופרים בָּתר-מודרניסטיים לא מעטים, שחיים לכאורה ב"סתיו העמים", במציאוּת של "כפר גלוֹבּלי". לגביהם מדינת ישראל אינה אלא אחת מפזורותיו של העם ותחנה נוספת בדרך נדודיו האין-סופית של "היהודי הנודד". הרומן ניצבת הוא במובנים מסוימים "התשובה הנשית" לרומן מולכו.5גם אביה של נוֹגהּ, כמו מולכו, הוא פקיד אפרורי, שהקדיש את כל ימיו לעבודתו ולחינוך ילדיו, אך מוצא את עצמו לפתע במופע אוֹפֶּראי מֶלוֹדרמטי ורב-עלילה. בִּתו של הפקיד, גיבורת הרומן שלפנינו, היא טיפוס אנֶמי למדיי, עקשני וחסר גמישות ביחסים שבין אדם לחברו; ואולם התפקיד השולי שהיא מסכימה למלא כדי לשמור על עצמאותה הכלכלית בארץ – תפקיד של ניצבת במופעי אופֶּרה ובסרט דוֹקוּמנטרי – מוביל אותה לסִדרה "גדולה מהחיים" של התנסויות וחוויות, כמו באופֶּרה שאינה מתנזרת כידוע מן הצעקני, מן הססגוני ומן הפּוֹליפוני (גם מולכו האפרורי מתנסה בסדרה של רומנים אבּסוּרדיים עם נשים שונות ומשונות, מטייל ברחבי העולם ונמשך אל עולם האופֶּרה). מולכו הוא מלך ולא-כלום, דמות ייחודית ופשוטה כאחת, כמו אותם פרחי-חרצית בעלי כתר זהוב הצצים בשדה שליד ביתו באביב ונובלים כהרף-עין. כמוהו גם נוֹגהּ, שהיא אישה אפורה ואֵלה זוהרת גם יחד. נוֹגהּ מוצגת כאישה נוקשה ועקשנית, חסרת אינטליגנציה רגשית, שאינה מעוניינת בילדים מִשלהּ. רק לקראת סוף הרומן היא פותחת במקצת את סגוֹר לִבּהּ. עם זאת, היא נושאת את שמה של אֵלת האהבה, והיא מעוררת ריגושים אֶרוטיים בגברים המַקיפים אותה. ידידיה, מן התזמורת בחו"ל וממופעי האופרה בארץ, מחזרים אחריה וקוראים לה "וֶנוּס", ובעלה לשעבר אינו יכול להירפא מאהבתו האוֹבּססיבית כלפיה שנים לאחר שנפרד ממנה והקים משפחה חדשה, אף הוליד ילדים, חֵלף הוולד שנוֹגהּ הִפּילה ביָזמתה. ונוס, או אפרודיטה, היא בִּתהּ של אלת הים, ועל שמה כוכב הקבוע במרומים – הכוכב הזוהֵר ביותר הנצפֶּה מכדור הארץ. נוֹגהּ, גיבורת הרומן החדש של א"ב יהושע, היא גם ניצבת פָּסיבית וחסרת משמעות וגם אמנית מחוננת הרוצה להביא את צלילי "הים" של דֶבִּיסי עד קצות הארץ. היא גם אישה שוויתרה על הוֹלדת ילדים (לעומת עשתורת, ששמה האַסטרלי מעיד על היותה ונוס של המזרח, שמתוארת באמנות כאֵלת פריון רבת עוללים), וגם ערה לכך שהתפקיד של חייה – ביצוע "La mer" – של דֶבִּיסי מכיל בתוכו את מוטיב האִמהוּת (בשפה הצרפתית המילה mer [= 'ים'] והמילה mère [= אֵם] הן מילים הומופוניות, בחינת "לשון נופל על לשון"). וֶנוס היא כוכב נשי, להבדיל ממארס הנושא את שמו של אל המלחמה, הנחשב לכוכב גברי. ברומן ניצבת ניכּרת מבוכה מִגדרית על כל צעד ושעל: מר פומרנץ, השכן החרדי, מבטיח לנוֹגהּ שעם בוא המשיח אם לא ייתנו לה הכוהנים לנגן בתור נערה, "נהפוך אותך לעלם חמודות" (עמ' 8), נוֹגהּ לובשת בבית הוריה את המקטורן של אביה ומדמה את עצמה למנצח המוביל את הנֵבל ואת החליל בקונצ'רטו של מוצרט (עמ' 35).6כאשר היא רוחצת את הילד החרדי ("הצדיק") באמבטיה לפתע אין הוא ילד בעיניה אלא ילדה יפת תואר, ופְאותיו נראות בעיניה כרעמת שֵֹער זהובה לראשה של ילדה (עמ' 108). אוּריה שואל את נוֹגהּ אם לא השתעשעה לפעמים באפשרות להפוך לעלם-חמודות, כדי שלא להביא ילדים לָעולם (עמ' 204), והיא מודה שגברים לפעמים מייגעים אותה (עמ' 60 –61). ככלות הכול, כוכב נוֹגהּ (ונוס), המזוהה עם המין הנשי, איננו כוכב מאדים (מארס), המזוהה עם המין הגברי (ברומן המנהרה הם מחליפים תפקידים). לא אחת מקבל הכלי המוזיקלי ברומן ניצבת תכונות נשיות, ועל כן הפשטתו מן הכיסוי שלו ופתיחת הרוכסן יש בהן גוון אֶרוטי של התערטלות לשֵׁם התעלסות. ג.הטקסטים העתיקים שבתשתית הרומן ניצבת המושג "ניצבת" הוא מושג שפּני יָנוּס לו: ה"ניצבת" היא הסטטיסטית הפָּסיבית וחסרת הזהות, והיא גם מרים, המשוררת-הנביאה הראשונה בתולדות עַם ישראל. מרים, אחות משה, הן ניצבה מרחוק ליד היאור לראות מה ייעשה באחִיה, ובכך מילאה תפקיד (לא תפקיד ראשי, אך קרדינלי וחשוב מאין כמוהו) בתולדות האנושות בכך שהצילה את "אדון הנביאים", שהביא תורה חדשה לעם ולעולם ("וַתֵּתַצַּב אֲחֹתוֹ מֵרָחֹק לְדֵעָה מַה-יֵּעָשֶׂה לוֹ"; שמות ב, ד). שלושה חודשים הִצפּינה יוכבד את משה לפני ששילחה אותו על פני מי היאור בתיבה (להחביאו דווקא במקום המסוכן ביותר, שאליו השליך פרעֹה את כל הבנים היילוֹדים). שלושה חודשים מצפינים הבן והבת את אִמם בבית של דיור מוגן, במקום שהוא ה-terminal (תרתי-משמע) של מסע הקיום האנושי, עד שהיא נחלצת ממנו וחוזרת אל החיים האמִתיים. לפי הנצרות ולפי ספר הזוהר שמחברו המשוער, ר' משה די ליאון, הטמיע בתוכו השפעות נוצריות,7נקשר כוכב נוֹגהּ לשטן (בקבלה נקשר השם – כמו גם השמות 'נעמה' ו'נמרוד' המתחילים באות נו"ן שהיא אות השלילה בשפות האירופיות – בכוחות ההרס הדֶמוניים). א"ב יהושע אינו מתעלם מהֶבֵּטֶיהָ השֵׁדיים של גיבורת הרומן שלו, ושָׂם בפי ידידהּ של נוֹגהּ, כנר מהתזמורת הפילהרמונית של ארנהיים, את ההסבר שוונוס הייתה גם נשית וגם שְׂטנית.נוֹגהּ מצטיידת בשוט דֶּמוני שהיא מכינה כדי להכות את הילדים הפּולשים לדירת אִמהּ, ומתאכזבת לגלוֹת שהשוט מוּנח בקרן-זווית ללא שימוש כי הילדים לא הגיעו, כמצוּפּה. אין לשכוח כי במציאוּת הפְּנים-לשונית הקרניים הנוגהות של הבוקר כמוהן כקרניים הנוגחות של הבָּקר, וכן של הצָפיר-השָׂעיר, וכי רוח איננה משב-אוויר בלבד כי אם גם רוח-רפאים דֶמונית. לפנינו דמות חיובית ושלילית כאחת, המעוגנת במיתוס ובאגדת העם, ומזכירה לנו שלמוזיקה יש איכות דֶמונית ומכַשפת. נוגהּ היא גם אישה נחשקת וגם מכַשפה שְֹטנית המכשפת את הילדים בנגינתה ובהתנהגותה האֶרוטית. הפולקלור והאגדה הוסיפו מעשיות על נגנים שהצליחו לכשף בנגינתם את בעלי-החיים שפּלשו לעיר ושיבשו את חיי תושביה, כגון האגדה הגרמנית על החלילן מהמלין שכישף בנגינתו את כל העכברים שהלכו אחריו עד שטבעו באגם, או האגדה הפולנית על ינקו מוזיקנט (Janko Muzykant) , שהֵסיר מעל העיר את קִללת הצפרדעים לאחר שכישפן והוליכן אחריו ואחר נגינת כינורו. על כן נוֹגהּ המנגנת על מיתרי הנבל את שירת הים והרוח מתעלה למדרגת סמל דו-ערכּי שחסד ורוע, לידה ומוות כרוכים בו כנחש הנושך את זנבו. במישור הקולקטיבי, לפנינו סיפור בעל תשתית מיתולוגית רב-תרבותית, הנוגעת לסיפור הולדתו של העם מתוך המים והמִדבּר שהוא סיפור המבוסס על אמת אנושית נצחית של כָּלאָדָם (Everyman) באשר הוא: כשם שהתינוק בוקע מרחם אִמו ביחד עם מי השָׁפיר, כך נולדת אומה מתוך המים ונחלצת אל היובש המִדבּרי של היבָּשה. נוֹגהּ העומדת עירומה בדירת אִמה, ומוֹשָׁה את הילד המשתלשל על צינור הביוב לדירת אִמהּ מִבַּעד לחלון השירותים, ואחר-כך רוחצת אותו מן החלאה, כמוה כיולדת או כמיילדת (כאותן מיילדות שעליהן מסַפר הסיפור המקראי בפתח ספר שמות – בסיפורם של עמרם ויוכבד, משה ומרים – וכמו שירה גיבורת הרומן של עגנון הנושא את שמה). היא אמנם לא העמידה בנים, אך שרה את "שירת הים" (או ניגנה את "הים" של דֶבִּיסי), ואף נָטעה מבּלי מֵשׂים אשליות בראשו של קצין כבד-פה-וכבד-לשון (שירה של עגנון, אף שהיא אחות בבית-יולדות, נשארת אף היא חשֹוּכת בנים עד שהיא מסיימת את חייה בבית מצורעים כמו מרים המקראית חשֹוּכת הבנים שנענשה בעונש הצרעת). השם "מרים" הוא שם מצרי עתיק יומין (שפירושו: "אהובת האל ים", אלוהי המים והסערה), ודמותה של מרים – למִן הסיפור המקראי ועד לגלגוליה המעניינים בספרות המודרנית – מופיעה בדרך-כלל על רקע של מקור מים. בסיפור המקראי מרים מוֹשָׁה את תיבתו של משה מן היאור, ואחר-כך אחִיה מוֹשֶׁה את עַמו מן הטיט והיוֵון של הגלות, ומוליכו דרך הים לארץ חדשה, ואין לשכוח את "שירת הים" ואת "בארה של מרים" שנדדה עם בני ישראל במדבר. מעניין להיווכח שגם השם בגלגוליו הנָכריים – "מארי", "מאריה", "מארינה" ועוד – מכיל קונוטציות ימיות, ייתכן שבעקבות הקשר אל המילה הלטינית 'מארֶה' = ים;ובל נשכח: אביה של נוֹגהּ היה ממונה על מחלקת המים הירושלמית. השניוּת ניכּרת אפוא בדמותה של מרים, אחות מֹשה, מלכתחילה: מצד אחד היא אחות דואגת, החרֵדה לשלום אחִיה, ומצד שני היא מותחת עליו ביקורת נוקבת ואף נענשת על כך עונש כבד. מצד אחד היא אישה משכילה ומנהיגה, נביאה, נגנית ומשוררת, ומצד שני אין לה מעמד של הנהגה בזכות עצמה. בניגוד לאחיה שהיה כבד פה וכבד לשון, מרים ידעה לתת קולהּ בשיר (המילה משורר בימי קדם משותפת כידוע ל-poetול-singerגם יחד, וחֶבל נביאים היה יוצא כזכור בנבל ותוף וחליל וכינור). משמע, הנביאים, וכנראה גם אותן נביאות מעטות הנזכרות במקרא, נהגו ללַווֹת את דבריהם בשירה ובנגינה. הברית החדשה מתחה קווים של אנלוגיה בין סיפור הולדת משה והפיכתו למנהיג לסיפור הולדת ישו והפיכתו למנהיג. לפנינו סיפורים מקבילים: מֹשה בתיבה מול ישו בערישׂה; מֹשה הרועה הנאמן, הנושא את הגדי על כתפיו, מול ישו הרועה הנאמן, הנושא את הגדי או השֶׂה על כתפיו – דמות המוּכּרת לַכּוֹל מן האיקונוגרפיה הנוצרית. כל אחד מהגיבורים האלה, המתוארים במקורות הקדומים מרגע לֵדתם, הביא תורה חדשה לעמו ולאנושות, ומכאן האנלוגיה ביניהם. אפשר שגם השם "מרים" התגלגל מסיפור משה לסיפור הנוצרי, וכך נולד פרדוקס נוסף: דווקא מרים, שלא התנסתה באִמהוּת (המדרש אמנם הֲפָכהּ לאשת איש אבל אין לכך כל סימוכין בסיפור המקראי), הָפכה בסיפור הנוצרי לָאֵם האולטימטיבית, לָאֵם בה"א הידיעה – המדונה – והקֻרְאָן אף ניסה לתרץ בדרכים מעניינות את סיפור התעבּרותהּ מרוח הקודש. ואם לא די בכל הפרדוקסים הללו, הרי שהשם "מרים" הוא גם שמה של מרים המִגדלית, וכך יוצא שמרים היא גם הקדוֹשה וגם הקדֵשה, ודמותה שנתגלגלה לשלוש הדתות המוֹנוֹתֵאיסטיות היא דמות שכֶּפל-פנים לה. כמוה גם מוטיב המיטה ומוטיב הנֵבל ברומן ניצבת המשמשים בטקסט הן כמציאוּת והן כסמל שפָּניו פני יָאנוּס: לפנינו שני אובייקטים שחיוב ושלילה, חסד ורוע, שזוּרים בהם כחוט השָׁני. גם המנהרה בספר הנושא את שמה היא סמל דו-ערכי, המשמש להידברות ולנתק, להגנה ולפריצה, לשימור הטבע ולביתורו. ואם לא די בכך, הרי ש"ניצבת" בתורת שם-פרטי הוא שמהּ של אִמו של דוִד המלך ("ניצבת בת עדאל", לפי בבא בתרא צא ע"א), כך שאין מדובר רק בסטטיסטית חסרת ערך וזהות, כי אם באִמו של המלך המשיח. אמנם להוריה של נוֹגהּ וחוני אחיה אין הרומן מעניק שם – רמז למוצָאם החידתי (הפשוט והנחוּת, ולחלופין, האלוהי והעליון), אך הרמז לבית דוִד מלמדֵנו שנבואתו של השכן החרדי שלפיה נוֹגהּ תנגן על כלִי המיתר שלה בבית-המקדש יש לו היגיון משלו. כפל פָּניהָ של נוֹגהּ – ניצבת חסרת ייחוד במופעי במה ובסרטים, מחד גיסא, ודמות נשית שביכולתה להעמיד שושלת נכבדה של מלכים, מאידך גיסא – מתיישבת עם אחד מן המאפיינים החוזרים ביצירת א"ב יהושע: עיצובה של דמות שהיא גם חסרת ערך וייחוד וגם חשובה מאין כמוה. כזהו, למשל, המהנדס חסר השם (גיבור הנובֶלה "יום שרב ארוך, ייאושו, אשתו ובִתו") שהֶעְדֵּר שמו עשוי לרמז למעמדו השולי במשפחה, אך גם למעמדו הטרנסצנדנטי (כאותן יֵשויות אלוהיות שאסור לכַנותן בשמָן המפורש).מעניין להיווכח שדווקא מרים המקראית, שלא התנסתה בנישואים ובאִמהות, הופכת בסיפור הנוצרי לָאֵם האוּלטימטיבית, לָאֵם בה"א הידיעה. נוֹגהּ דומה כאמור למרים, אך מזכירה גם את דמותה של חנה העקרה שנפקדה, והביאה את בנהּ להתחנך במקדש עֵלִי שבשילֹה, באָמרהּ לכוהן הזקֵן: "אֲנִי הָאִשָּׁה הַנִּצֶּבֶת עִמְּכָה בָּזֶה לְהִתְפַּלֵּל אֶל ה'" (שמ"א א, כו). נוֹגהּ ויתרה כביכול על אִמהוּת, כמו מרים, אך סופו של הרומן נוטע תקווה שהיא תיפָּקד אולי כמו חנה שילדה בן לִזקונים, וייתכן שאף תחזור אל עמה ואל מולדתה. ניצבת הוא רומן בעל רובד "אַרְס פואטי" נכבד ורב-פָּנים: הוא מותח קווים של אנלוגיה בין ילדי הרוח של האָמָּן לבין הילדים הביולוגיים, ומראֶה שהאמן נאלץ לוותר ויתורים לא פשוטים בתחומי המשפחה למען יצירתו. לא אחת נבלעים כאן הגבולות בין הרֵאלי לווירטואלי, כמו בספר הילדים של א"ב יהושע העכבר של תמר וגאיה שבּוֹ גם עכבר של מַחשב הוא עכבר וגם תמונה של "עלמה" נאה יכולה לפלוש לתוך החיים האמִתיים ולעורר יצרים: החיים פולשים אל תחומי האמנות, וגיבורים דרָמָטיים משתלטים על החיים. כשהאֵם מאשרת את דבריה של בִּתהּ "בחצי לב" מתעורר החשד שגם הנֵבל כמוהו כְּלב עם מיתרים הצבוּעים כמיתרי הנֵבל באדום ובכחול, ושלִבָּהּ של נוֹגהּ השרויה בקצה מערב בכל זאת נמצא במזרח. היא ברחה אמנם מירושלים ומ"סיר הלחץ" המשפחתי, אך גם נמשכת אליהם כבחבלי קסם ומבטיחה לחזור אליהם. ניצבת, הרומן הנינוח והיומיומי, שלקח כביכול "פסק זמן" מן המצב הישראלי, הוא ככלות הכול רומן רב-רובדי ו"גדול מהחיים", הקשור במצב הישראלי בכל נימיו ומיתריו. דן מירון, בשני מאמרים בעיתון הארץ, מיום 24.10.2014 ומיום 31.10.2014, הלך בעקבות הכיתוב של מנחם פרי על עטיפת הספר, שנועד כמדומה כדי למשוך את הקהל הרחב, שאינו מעוניין בתִחכּוּם יתר, וקיבל את דבריו ככתבם וכלשונם. לפיכך ראה בניצבת רומן שאינו עוסק בבעיות הזהות הלאומית וב"מצב היהודי". ואולם כבר במאמרי "לשנה הבאה בירושלים" (במגזין האינטרנטי אימגו מיום 5.8.2014, שהיה כמדומה התגובה הראשונה על ספר זה) הראיתי בפירוט שההפך הוא הנכון. הרומן ניצבת מכיל בתוכו ניגודים עזים: הוא ספר פשוט לכאורה, ומורכב כהלכה; הוא נינוח ומרוחק למראה, אך שקוע עד צוואר בבעיות העם והעולם; אף-על-פי שהוא עוסק בנושאים נוּגים (בזִקנה ובמוות, וכן בחייו הבודדים והעריריים של האָמָּן), הוא גם רומן דרָמָטי ומצחיק מאוד, המזכיר לנו שיהושע, הגם שלא כתב מחזות רבים, אינו רק סופר גדול אלא גם אחד מגדולי הדרָמָטורגים שלנו. יש בו דיאלוגים שהיו יכולים להשתלב בנקל במחזה או בסרט משעשע שיופק מן הרומן. יש בו רגעים של טירוף אבּסוּרדי כגון אותו רגע שבּוֹ האֵם המזדקנת מביעה את חששהּ שחתנהּ לשעבר יחדור לדירתה, ואפילו למיטתה, כדי לדרוש את הילד שלא נולד. כותרתו האנגלית של הרומן – The Extra – פירושה אמנם "ניצב/ת" (כך קוראים באנגלית אמריקנית לאותן דמויות מקריות הממלאות את המסך בסרט רב-משתתפים, בצד השחקנים המקצועיים). ואולם כותרת זו פירושה גם "תוספת" (כך קוראים גם למהדורה נוספת של עיתון אחרי שהמהדורה המקורית אזלה או איבדה את הרלוונטיוּת שלה), ויש בה כדי לרמוז שהפריון היצירתי אינו שובת ב"גיל השלישי", ושגם בכוחו של מָאֶסְטְרוֹ קשיש לתת לקהלו הדרן ולִזכות במחיאות כפיים). ומה הן הפּרוֹגנוזות של הספר לעתיד לבוא? העתיד הנשקף מן הרומן האָפִיל הזה איננו עתיד ורוד ומשובב נפש, מה גם שהוא מוביל את הגיבורה ואת הקוראים אל מרגְלות המצדה, אך גם אינו אַפּוֹקליפטי ומזָרֵה אימה. נאמנים הם דבריה של נוֹגהּ, המרדנית הרדיקלית שהִתמתנה: "מי אני שאתיימר לדעת מה יהיה פּׂה העתיד? מי אני שאחליט אם הסכנה אמִתית או קיימת רק במאמרים של העיתונים. הוריי עשו אותי במלחמה שבּהּ כבר דיברו כאן על כיבוי אורות, ובכל-זאת שניהם לא התיימרו לדעת". אמנם אי אפשר להחזיר את הזמן שעבר, לתקן עוולות שנעשו ולהוליד ילדים שלא נולדו, ואף-על-פי-כן נרמז שאם היינו יכולים ללמוד מן המזרח הרחוק את סוד הסובלנות ואת הפרדת הדת מהמדינה אפשר שאפילו ארצנו מוּכּת הסכסוכים והשסעים הייתה יכולה לפרוח ולהיות "ארץ השמש העולה". ד. ההדרן שאחרי ההדרן - עיון ברומן המנהרה ראינו שהכותרת האנגלית של הרומן ניצבת – The Extra – היא כותרת דו-משמעית, המרמזת אמנם לתפקידו השולי של הניצב בסרט, אך בין השאר גם מלמדת שבכוחו של מָאֶסְטְרוֹ קשיש לתת לקהלו הדרן. למי שחשב שאחרי ה-extra יֵרד המסך על יצירתו של א"ב יהושע (שבזמן פרסום ספרו ניצבת[2014] כבר התקרב ל"גבורות"), נכונה הפתעה נעימה בדמות ספרו המנהרה(2018), שהוא ההדרן הנוסף, כבהצגה שבּהּ השחקנים עולים למעמד הקידה ומחיאות הכפיים יותר מִפּעם אחת. לפנינו ספר נוּגֶה ומהורהר השואל שאלות קשות לגבי אפשרויות הקיום של דורות העתיד ב"ארץ הצבי", אך גם מֶלוֹדרמה מלאת הומור ותאוות חיים המזכירה לנו שא"ב יהושע החל את דרכו ככותב מערכונים, ושהכשְׁרון הדרמטי שלו ניכּר לא רק במחזותיו שהועלו על קרשי הבמה אלא גם בכל מרחבי כתיבתו הנובליסטית. לרשימת ה-dramatis personae, ובה שלל דמויות ודמויות-מִשנה של בני המשפחה ואנשי התכנון והבנייה, משתרבבת במפתיע דמותה של נוֹגהּ שבסופו הפתוח של הרומן ניצבת עדיין לא הוכרעה השאלה אם תחזור לארץ, אם לאו (וכן: אם תוותר על ההורוּת או תחליט להרות וללדת, הגם שבעבר לא רצתה בילדים). הכותרת האנגלית של הרומן ניצבת– The Extra – רומזת כאמור אף לכך שהפריון היצירתי אינו שובת ב"גיל השלישי", ומתברר שעם התארכות תוחלת-החיים גם הפריון הביולוגי אינו שובת בגיל 42, שנחשב בדורות עבָרוּ כסופו האולטימטיבי של גיל הפריון. באחת הסצנות מתברר אפילו שנוֹגהּ השיגה הֶשֵֹּג נדיר נוסף: היא מצאה עבודה בארץ כנגנית נֵבל, ומעתה לא תיאלץ לחיות במרחקים כדי לממֵש את כשרונותיה המוזיקליים. בדיעבד מצטיירת האפשרות שכּל ישיבתה הממושכת בהולנד, הרחק מהוריה המזדקנים ומן הקלחת המשפחתית, לא הייתה אלא תירוץ להתרחק מן המציאוּת הישראלית, האישית והקולקטיבית, שאור התכלת העזה שלה בוהק מדיי ושפּתיחותהּ היתֵרה מביאה לא פעם לחיטוט מכאיב בעניינים שהצִנעה יפה להם. ואולם, לפּתיחוּת הישראלית הטיפוסית יש גם צד חיובי: בזמן החזרות לקונצרטים, הילד נבו מתארח בבית חברו נועם, בנה של נוגהּ, וזוכה לכעין simulacrum של דמות-אב בדמותו של הסב הקשיש צבי לוריא. צבי לוריא, שהוא כמדומה גיבורו הראשי של הרומן המנהרה, הוא מהנדס כבישים ומנהרות בגמלאות, שסימנים קלים של סניליוּת ואַטרוֹפּיה מוחית מתגלים בו לאחר פרישתו לגמלאות. אַחד הרגעים הטרגיקומיים בתהליך התוודעותו אל המחלה המביכה, המביישת אותו ברבים ומדאיגה את בני משפחתו, מתרחש כאשר הוא טועה ואוסף מן הגן לא את נכדו נועם, אלא את נבו – ילד זָר המזכיר לו את נכדו. לימים הוא מתבקש לקחת מהגן את שני הילדים גם יחד, שכּן מתברר שהילד הזָר הוא בעצם חברו הטוב של נכדו נועם. כאשר שואל המהנדס את נבו לזהותו של אביו, נודע לו מפי נכדו שהחבר הוא "ילד חד-הורי". לוריא, המרחם על הילד שנעלב מחשיפת מצבו המשפחתי הבעייתי, נחלץ לעזרתו ומשמיע באוזני שני הילדים טענת שווא: לנבו יש אב, הוא טוען בחוֹם, המוּכּר לו באופן אישי, והוא אף יודע בוודאות שאביו של נבו עתיד לחזור מאפריקה. כך הוא מַצית זיק של תקווה בעיני הפעוט החד-הורי; והקורא תמֵהַּ: האִם המהנדס האחראי והרציונלי נמלא רחמים למראה הפעוט הבוכה, ו"הִמציא" לו דמות של אב כדי לנחמו ביגונו? או שמא המצאה זו מעידה על אָבדן הקשר של לוריא עם המציאוּת, ואין היא אלא הזיית דמנציה של אדם שחדַל להבחין בין אמת לבדיון ובין הרֵאלי לווירטואלי? כך או כך, הילד נרגע, ונועם, נכדו של לוריא שזה אך התעלל בחברו וחשף את סודו הכמוס, מתפייס עם חברו ומסַפּר לסבו שלנבו יש בבית נֵבל אמִתי וששֵׁם אִמו"נוֹגהּ". בנקודה זו מתברר לקוראיו הנאמנים של א"ב יהושע כי מדובר בנגנית הנבל נוֹגהּ המוּכּרת להם מן הרומן ניצבת (2014), וכי א"ב יהושע נזקק כאן לאותה תחבולה שאוֹנוֹרֶה דה בלזק המציא אותה וש"י עגנון השתמש בה באינטנסיביות מרוּבּה, במיוחד בספרו אורֵח נטה ללוּן(1939). כמו בקומדיה האנושית של בלזק, גם אצל עגנון צצות לא פעם בצִדי הדרך, כמו באקראי, דמויות המוּכּרות לקורא מיצירות אחרות, ובכל חטיבה מחליפות הדמויות את תפקידיהן ואת מעמדן: דמות מרכזית הופכת לדמות מינורית, ולהפך; כגון ד"ר קוּבּה מילך, שמופיע כאן באקראי, עתיד למלא את תפקיד הפרוֹטגוֹניסט בסיפורו של עגנון "הרופא וגרושתו" (1941). נזכרת ברומן זה כבדרך-אגב גם בלומה נאכט, גיבורת הרומן סיפור פשוט(1935), וכן מתגלה כאן לקורא כי מיכאל הרטמן, גיבור הסיפור "פָּנים אחרות" (1941), שגירש את אשתו, אֵם בנותיו, הצליח להחזירהּ אליו ולכונן אִתהּ חיים חדשים. את התחבולה הבלזקית הזאת של הדמויות החוזרות בסיפורים אחדים, פעם כדמות ראשית ופעם כדמות שולית, יכול היה עגנון ללמוד מביאליק, שהיה הראשון שנדרש לה בספרות העברית, והצליח לממשהּ רק במעט (בעיקר בסיפוריו הגנוזים).8 לא במקרה העניק א"ב יהושע לנוֹגהּ, לנבו בנהּ ה"חד-הורי" של נגנית הנֵבל, ולנועם, חברו של הבן, שמות המתחילים באות נו"ן. למילים ולשמות המתחילים בנו"ן (כדוגמת "נוגה" או "נמרוד") יש בספר הזוהר השתמעויות של גנאי,9ואפילו שׁם נעים בצליליו ובמשמעיו כדוגמת השם "נעמה" נושא בעצם השתמעויות שליליות, שהרי "נעמה" הוא שמהּ של אֵם השֵׁדים, בת פמלייתה של לִילית ואִמו של אשמדאי. ואכן, נוֹגהּ ברומן ניצבת מתגלה גם כ"מיילדת" טובה ומיטיבה, הרוחצת את הילד מן הסחי והמָאוֹס של תעלת הביוב, וגם כדמות דֶמונית הקונה בכספה שוֹט של גַמָּלים כדי להטיל מורא על הילדים הסוררים, ואולי אף להצליף עליהם בשעת הצורך. הקישור למיסטיקה היהודית, ששיאה הוא ספר הזוהר, אינו אקראי או מקרי. הוא נקשר לתיאורן של מגמות אירציונליוֹת שונות שהשתלטו על החיים בארץ ובעולם בסוף המאה העשרים ובראשית המאה העשרים ואחת. על תופעות גלובליות של עזיבת השכלתני והרציונלי ושל משיכה אל המיסטי והרגשי הגיב א"ב יהושע בפעם הראשונה ברומן השיבה מהודו(1994), עוד כשהיו תופעות אלה באִבָּן. כרֵאקציה של 180 מעלות לרעיון "מוֹת האלוהים" של פרידריך ניטשה ולאָתֵאיזם המדיני שהנהיג המרקסיזם (שהאמין כי הדת היא "אוֹפּיוּם להמונים" וששָׁאף להפוך את הכנסיות ל"מִקדשים לאֵלת התבונה"), נכנסנו בדור האחרון לעידן אירציונלי של "מחזיקי קמֵעות" העולים לקברי צדיקים ואנשי שֵׁם. א"ב יהושע, שגדל ונתחנך בעידן התבונה הרציונליסטי, מותח כמדומה קו של אנלוגיה בין ה"הדתה" שהשׂתררה בעולם ובארץ לבין השיטיון שתקף את המהנדס הרציונלי, גיבור ספרו. ברומן המנהרה מתבטא ה"שיטיון" האירציונלי שתקף את העולם בהעלאתם של פתרונות אירציונליים של מהנדסים צעירים בעלי אֶגוֹ מנוּפּח וכישורים מועטים. מהנדס כדוגמת מימוני, מחליפו של לוריא, משולל כל יכולת אָנָליטית מושכלת, אך אנשים כמוהו חולשים על חיינו ועל תקציבי המדינה. לפי הרומן המנהרה המדינה נתונה כיום בידי אנשים הקובעים את מסקנותיהם באמצעות תמהיל מוזר של תחושות-בטן אינטואיטיביות ואינטרסים אישיים חסרי היגיון והגינות ובידי קשישים שעל גבול הסֶניליוּת, המסייעים לצעירים בהתנדבות. אפשר שקשישים אלה בָּנוּ פעם את הארץ והוכיחו בקיאוּת במקצועם האקדמי, אך היום שיקוליהם מוּנָעים אף הם בכוחם האינֶרטי של מניעים אישיים חסרי היגיון, כמו הפחד להיפלט מן המערכת ולהפוך ליֵשוּת אי-רלוונטית ומיותרת (non entity). החלטת הוועדה בעניין בניית המנהרה יש בה כדי להעיד על הדרך שבּהּ מתנהלים דיונים הֲרי-גורל פי כמה וכמה בוועדות הכנסת ובממשלה. לפיכך הקישור למיסטיקה היהודית איננו מקרי או אקראי, והוא שנתן ברומן המנהרה לגיבור הראשי את השם "לוריא" (כשמו של האר"י הקדוש). הקישור למיסטיקה היהודית הוא שהעניק לספר טרמינולוגיה קבלית ענפה הפזורה בין דפּיו: "עתיק יומין", "ניצוצות", "אור זרוע" ועוד ועוד. שמהּ העברי של הסטודנטית היפה "האנאדי" (ששינתה את שמה ל"איילה"), שֵׁם המסייע לה להתחזות כיהודייה, הוא גם שמה של השכינה, היא כנסת-ישראל לפי ספר הזוהר, המדומה לאיילה המתקשה להבכיר ונזקקת לנחש כדי שרחמהּ ייפּתח והעופר יבקע מתוכו. שמה נקשר גם ל"איילת השחר" ולשמה של "נוֹגהּ" שאף הוא שמו של כוכב במערכת השמש. הקישור הנרחב שעושה יהושע בכוכבים ובמזלות, כאן וברומנים אחרים (בהמאהב, כאמור, מכוּנה חברתה של דָפי בשם "טלי-דלי" על-שם מזלות הטלֶה והדלי), מרמז לכך שחלק גדול מחיינו, האישיים והציבוריים, תלוי במזל. מלחמת התרבות הניטשת כיום בארץ, כבעולם הרחב, מוצאת כאן את ביטויהּ בירושתה של הזקנה פיבי, קרובתם הרחוקה של צבי לוריא ואחותו שלומית.בסוף הרומן המנהרה המשובץ בקטעים של מוזיקה קלסית – אופּראית ופילהרמונית – מתברר שהאחים לבית לוריא ירשו מהזקֵנה פיבי את חליל הרועים הערבי שלה, שהביאה אִתהּ מצפון אפריקה, מקבילו של העוּד המזרחי המוּרד מן ה"בוידעם" בבית הוריה של נוֹגהּ.חליל הרועים הזה, הקרוי "קאוואל" (Kaval) בארצות הבלקן, או Kāwālā במוזיקה הערבית, מתואר כאן ככלִי שבּוֹ נהגה הזקֵנה לנגן "נעימה מונוטונית שמקורה אולי צפון אפריקני אבל עצבותה כבר ישראלית". כלִי זה והנעימוֹת שהוא משמיע מרמזים לעתיד התרבות באזורנו – לצלילים שיישמעו כאן וכבר נשמעים ברמה בעידודם של אותם פוליטיקאים עדתיים שמוליכים אותנו לא באמצעות "עמוּד האש", כמֹשה רבנו, אלא באמצעות "עמוּד העשן" המדמיע את עינינו.הנגינה בכלי קל כדוגמת החליל הנוח לטלטול אופיינית לרועים נוודים, בעוד שהנגינה בכלי כבד כדוגמת הנֵבל מכתיבה ישיבת קבע. להבדל זה שבּין שני כלי הנגינה יש השלכות רבות-משמעות על טיבו של דור הבנים – אם יֵשבו הבנים ובני הבנים בארץ דרך-קבע או ימשיכו את מסורת "היהודי הנודד" ויִגְלו מרצונם למדינות הים. המוזיקה השולטת בחיינו מכתיבה את טיבם. האם ישלטו כאן הכינור והנֵבל של המוזיקה האירופית הקלסית, או שמא ישלטו כאן העוּד המזרחי וחליל הקאוואל? הנבל שעל מיתריו פורטת נוגהּ נקשר גם למוזיקה השמימית: במיתולוגיה ובאגדות הוא כִּליָם של האלים ושל המלאכים. לפי המיתולוגיה היוונית, את הנֵבל ברא הֶרמס, בנו של זאוּס, שקיבל בתמורה לגיזת הזהב את מקל הזהב מאפולו, אחיו-למחצה. הֶרמס, המתואר כעלם בעל סנדלים מכונפים הפך לפטרונם של השירה, הנאום, תרבות הגוף, המזל והפריון. הנֵבל לא נועד לביצוע נעימות מהנות בלבד, אלא גם להעביר מסרים מן האלים ולתרגם באופן הרמוני את המסרים הללו לתדרים בעלי אפקט תרפויטי. הֶרמס העביר את הנבל לאחיו-למחצה אפולו, אידֵאל היופי הגברי, המוצג בציור ובפיסול כמי שנושא בידו את הנֵבל האֶאוֹלי (Aeolian Harp), מקבילו של "כינור דוִד" מן האגדה העברית. גם הנֵבל מן המיתולוגיה היוונית וגם "כינור דוִד", שחז"ל ברָאוהו על יסוד אזכורו בספרי עזרא ונחמיה בחזון בנייתו המחודשת של המקדש,,מנגנים מעצמם, ללא כוונת מכַוון, כשהרוח עוברת בין מיתריהם, ועל כן שניהם היו לימים סמל השירה הרומנטית, הספונטנית, הנכתבת מאליה, ללא תכנון וכלכול וללא כוונת מכַוון. אל האור אָפּוֹלו האוחז בנֵבל נודע גם כאל הרפואה, המוזיקה, השירה, פטרונם של רועים וצאנם, ובנו אסקלפיוס, שסִמלו הוא שני נחשים המתפתלים זה בזה, הפך לסמל הרופאים והרפואה. אפולו העביר את הנֵבל לאורפאוס, אלוהי המשוררים והמוזיקאים, ונֵבל זה נקבע בין אותם כוכבי השמים המראים את הדרך הביתה (מולכו, גיבורו של הרומן הנושא את שמו, יושב כזכור באופרה "אורפאוס ואאורדיקה", וצופה באורפאוס המנסה לחלץ את אשתו המֵתה מן השאוֹל). במילים אחרות: ניצבת הוא הרומן העתידני ביותר של א"ב יהושע. באמצעות כלי הנגינה של נוגהּ נערך בו ניסיון לתהות על עתידם של הפרט ושל החברה במדינת ישראל השרויה בדור האחרון ב"מלחמת תרבות" ובהעברתו של שרביט ההגמוניה מן המערבי למזרחי, מן הנאורוּת אל המיסטיקה והפנטזיה ומן האוניברסלי אל הלאומי והדתי. לוריא, השומר על נכדו ועל חברו לגן, מגלה שאִמו של הפעוט החד-הורי נוֹגהּ היא "אישיות תַּקיפה" (ולא בִּכדִי, שהרי נגנית נבל מפַתחת במשך השנים זרועות חזקות וכתפיים רחבות), מגלה לו כי היא מתכננת לקחת את בנהּ נבו לכשיגיע למצווֹת אל פסגת הר נבו בעבר הירדן, לא הרחק מחברון, כדי שישקיף מפסגת ההר על הארץ ויחליט על דרכו בחיים. ובמאמר מוסגר: גם השם "דיבוֹן", שמו של סגנו של לוריא, שהעדיף "לעשות לביתו" במקום לשרת את המדינה, הוא שמה של עיר בעֵבר הירדן, עירו של מישע, בעל כתובת מישע.10 ראינו כי נוֹגהּ הפורטת על הנֵבל את "שירת הים" ("La mer" – "הַיָּם" – של דֶבִּיסי) מקבלת במשתמע את תכונותיה של מרים הנביאה, ששרה את "שירת הים" המקראית, וכן את תכונותיה של מרים האם הנוצרייה, ששמהּ הפך לשם-נרדף לאִמהוּת האוּלטימטיבית (כזכור, את שמה של היצירה של דֶבִּיסי הוגים, מעשה לשון-נופל-על-לשון, כמו את המילה הצרפתית "mère" = אֵם). אף הזכרנו כי בסיפור המקראי מרים, אחות מֹשה, מוֹשָׁה את תיבתו של הרך הנולד מן היאור, ואחר-כך אחיה מוֹשֶׁה את עַמו מן הטיט והיוֵון של הגלות, ומוליכוֹ דרך הים לארץ חדשה. כאן נרמז שהמפתח לעתידנו נתון בידי נבו=משה, הילד הפֶּלאי שנולד לנוֹגהּ "ברגע האחרון". ואולם גורלנו ארוג ושזור בגורלם של צעירים ערביים כמו האנאדי, שניסתה להתחזות ליהודייה, אך בחוג הדרמטי של מכללת סמינר הקיבוצים זיהו את מוצאָהּ. השם "האנאדי" הוא גם שמו של שבט ערבי שהגיע ממצרים לאזור עזה בתקופת השלטון העות'מאני, בתקופת עליית תלמידי הגר"א. תמונתו של בן-צבי ממשיכה להיות תלויה בחדרו של לוריא לא רק משום שהוא מופת לצניעות (היפוכה של השחיתות השלטונית הפושׂה בימינו בכל פינה), אלא גם על שום הרעיון שלו לייהד את ערביי הארץ, בעקבות השערתו שחלק ניכּר מערביי הארץ הכפריים הם צאצָאיהם של יהודים שנאלצו להמיר את דתם כשהיו נתונים למָרותו של שלטון זר. בטענה שייהוד הבדואים ירגיז את המוסלמים בעולם, קִעקע דיין את יָזמָתו של בן-גוריון לייהד את הבדווים וגרם לו לנטוש את הנושא כליל. כשלוריא מסַפֵּר לאשתו על תכניתה של נגנית הנֵבל להעלות את בנהּ על ראש הר נבו, הוא מתבדח על חשבון ההחלטה ההופכת את נבו לכעין גלגול עכשווי של משה (לוריא, המתקשה בשמות פרטיים, מתחיל לומר "כמו יה...[ושע]", ואשתו מתקנת אותו ואומרת "כמו משה"). כאן ניכּרת "התכתבותו" של א"ב יהושע עם אחד מספרי העבר שלו – עם גירושים מאוחרים(1982) – שבּוֹ הגיבור הראשי יהודה קמינקא, ישראלי היושב שנים על שנים בארצות-הברית, מגיע ארצה כדי לִזכּות בהסכמת אשת נעוריו לקבל מידיו גט חפוז וכדי להיפגש עם ילדיו הבוגרים (רגע לפני הולדת בנו מוזס, הצעיר מנכדיו, שעומד להיוולד לו לזקונים מאשתו האמריקנית הצעירה). כדאי לזכור בהקשר זה שגם במאי הקולנוע הישראלי, גיבור ספרו של יהושע חסד ספרדי(2012), נושא את השם "יאיר מוזס", וכי מלחמת התרבות שמתנהלת כיום בהנהגת יוצאי צפון אפריקה, שקופחו לפני יובל שנים ויותר, שאליה רומז רומן המנהרה באמצעות אותו חליל הקאוואלה שיָרש לוריא מן הזקֵנה המאושפזת בבית-האבות "מִשען", אובחֲנה והתנחשה אצל יהושע ברומן חסד ספרדי(2011), שנים לפני שעלתה על סדר היום הציבורי. האִם יחליט נבו-משה, לאחר שיראה את "ארץ הצבי" נשקפת אליו מעל פסגת הר נבו, להישאר בארץ? האם יישאר בארץ ויֵדע להשליט מדיניות אחרת, המוליכה לדו-קיום בשלום? או שמא תתערבל המציאות עוד יותר כמו זו שהנהיג איש הצבא שיבולת השומר על השב"זים (המצאה לשונית של א"ב יהושע ל"שוהים בלי זהות"), ושמיזג במילה אחת את שמו הפרטי עם שם משפחתו.11 אחת מהוראות שמו של שיבולת ("מערבולת") מרמזת לטירוף המערכות הכאוטי של המציאוּת הישראלית, מרוּבּת השבטים, הזהויות והדיכוטומיוֹת. איש הצבא בדימוס הנושא את השם "שיבולת", השומר על שב"זים אחדים שנאחזו על מרומי גבעה והתיישבו במבנה מימי הנַבּטים (כבמין פָּרודיה על התנחלות מבודדת של אנשי דת קנאים, המוכנים למסור את נפשם על קדוּשת הארץ), מצדיק את הקמת המנהרה כדי לאַפשֵׁר להם לחיות את חייהם. לימים הוא אף נחשד כמי שהִפרה בזרעו את השב"זית היפה האנאדי, בת חסותו. למרבה האירוניה והפרדוקס, דווקא הוא, המערבל את הזהויות כבמערבולת, נושא שֵׁם שבתנ"ך ובשפות זרות ("Shibboleth") מציין את הבידול האֶתני שבּין שבט לשבט ולא את ביטול ההבדלים שביניהם. ערבול הזהויות לבְליל כאוטי מתבטא ברומן המנהרה גם בשקשוקה גדוֹלת-הממדים, שצורתה כשדה-קרב עקוב מדם, שאותה לוריא מכין עקב טעות בשיקול דעת, פרי השיטיון, שגרם לו לקנות כמות עגבניות אדירה. לוריא מתבדח על חשבונה של נוֹגהּ ואומר באירוניה שאולי אחרי שיִראה הילד נבו את הארץ ממרומי הר נבו הוא יחליט לרדת לברלין או יחפש ארץ הגונה והגיונית יותר. במענה לדברי לוריא המגיב על המשך חייו וחיי משפחתו בארץ במילים "יש לי ברֵרה?", עונה לו נוֹגהּ שתמיד יש ברֵרה ושאפשר לבחור גם במקום אחר. סופו של הרומן הוא סוף פתוח, הרומז גם לאפשרות טרָגית (שהרי גורלו של משה על הר נבו והעלאת בנו של אברהם להר המוריה אינם נושאים קונוטציות חיוביות וצלילי-על נעימים). ואולם, למרבה הפרדוקס, הירייה הכפולה בצבי על פסגת ההר (בדומה לאַיִל שנעקד במקום הבן היחיד והאהוב בפרשת העקֵדה) עשויה לרמז לאפשרות של חיים נורמליים כלשהם. דווקא מותו של הצבי בירייה בשוּרות האחרונות של הספר פותח פתח לתקווה, "לפחות תאורטית" (כשם שמבטיח לוריא לנוֹגהּ, אִמו של נבו, שהסתכנה וילדה את בנהּ היחיד בשנות הארבעים לחייה) שהעקדה לא תתבצע ככלות הכול. יש לזכור כי בסיפור המקראי אחרי פרשת העקֵדה באה תקופתו של יצחק, בן אברהם, שהצטיינה בשפע ובשגשוג. האם יהפוך נבו של נוֹגהּ מן הרומן המנהרה למשה מודרני, שיַראה לעמו את הדרך, ויובילוֹ באמצעות עמוד אש, ולא באמצעות עמוד ענן או עמוד עשן מערפֵּל ומדמיע עיניים? ימים יגידו. א"ב משאיר את הסוף לדמיונו ולחלומות המשאלה של כל קורא וקורא. הֶריונה המרומז של האנאדי-איילה12בסוף הרומן מרמז שבּנהּ ונבו, בנהּ של נוֹגהּ, יצטרכו לחלוק בדרך כלשהי אותה כברת ארץ וייאָלצו להגיע לאיזה "מוֹדוּס ויוֶנדי", הקרוי לפעמים "שלום", שטיבו החמקמק לוּט בערפל וקיומו עדיין סמוי מן העין. ■ ולסיום אוסיף הערה פילולוגית העשויה להאיר את הכותרת באור חדש, או להנהירהּ בנהרה חדשה: המילה "מנהרה" היא מילה יחידאית, המציינת את הנקָרות והנקיקים שבסלע ששימשו לבני ישראל מקומות מחבוא מפני אויביהם, מבקשי נפשם: "מִפְּנֵי מִדְיָן עָשׂוּ לָהֶם בְּנֵי יִשְׂרָאֵל אֶת הַמִּנְהָרוֹת אֲשֶׁר בֶּהָרִים וְאֶת הַמְּעָרוֹת וְאֶת הַמְּצָדוֹת" (שופטים ו, ב).בעברית של ספרות ההשכלה העברית פירושה של המנהרה: 'צריח של מסגד". וכך כתב אברהם בער גוטלובר בספרו ממצרים, וינה תרכ"ב, עמ' 1: "מסביב לבתי מסגד הישמעאלים (מאָשעען) ולמנהרות (מינארעטען) יפרחו עצי התמרים"; ובהמשך כתב גוטלובר: "כיפה נפלאה מאוד עם ארבע מנהרות (מינארעטס) כלילות יופי" (שם, עמ' 141). על הבחירה במילה זו העיר גוטלובר: "עיין אוצר השורשים לי"ל בן-זאב, שפירש מנהרות (שופטים ו) מלשון נהרה ואור, אע"פ שאין כן דעת המפָרשים. וסמכתי עליו בשעת הדחק כדי לקרב השם העברי אל הערבי, שבלשון ההיא הוראת מינארעט 'מקור האור' והוא המגדל בבית המסגד שמשם קוראים את העם אל התפילה". עד כאן דברי גוטלובר, 13ובמילונים מצאתי את מקורה של המילה minaret בתורכית עותמאנית ובערבית ומשמעה "מגדלור" – מגדל השופך אור על סביבותיו או שדרכו בוקע האור אל תוך המסגד: مَنَارَة ‎ (manāra, “lighthouse”). מותר כמדומה להניח שא"ב יהושע, שברומן ניצבת לא הסתפק בהוראה הפשוטה והעכשווית של המילה "ניצבת", אלא הגיע עד מקורותיו התלמודיים הסמויים מן העין (והעלה מתהום הנשייה את "ניצבת בת עדאל", שהיא לפי בבא בתרא צא ע"א אמו של "נְעים זמירות ישראל" האוחז ב"כינור דוד"), לא התעלם מריבוי משמעיה של המילה "מנהרה" בשפה העברית לדורותיה ובאחיותיה השֵׁמיות.גם לא נעלמה ממנו בוודאי המשמעויות המנוגדות של המילה "מנהרה" (מקום חשוך וסגור שאליו נמלטים כדי להיחבא בו, או מקום פתוח שהאור בוקע משני צִדיו; מקום כרוי בבטן האדמה או מקום המתנשא לגובה מעל פני האדמה).מהי המשמעות הפוליטית של הקִרבה בין המנהרה המקראית, ה-minaret הערבי והמנהרה בת-ימינו (ורעיון המִנהוּר הן עולה בכל ויכוח על היתכנותה של מדינה פלשתינית, שביכולתה לאפשר תנועה חופשית בין רצועת עזה לבין הגדה) –את זאת לא קל לקבוע, כי גם דעותיו של המחבר, הנשמעות לא אחת מעל הבמה הפוליטית, עברו גלגולים אחדים בשנים האחרונות, ועדיין לא נמצא הפתרון המדיני-הנדסי שיאפשר לנו לראות את בקיעת האור מקצה המנהרה. הערות: אמנם שמה של נוֹגהּ נזכר במפורש רק בפרק הרביעי, אך כבר בעמוד הראשון של הרומן אביה מזכיר לה שיש לה כוכב בשמים. בפתח הספר אין שמה של נוֹגהּ מופיע, אך כפי שראינו הדמויות החשובות אינן נזכרות בשמָן המפורש. לעוּד שהורד מעליית הגג יש 27 מיתרים ואחיה של נוֹגהּ הוא בן 36 (שני המספרים מתארגנים בכפולות של 9). גילה של נוֹגהּ הוא כגילו של המהנדס בסיפורו של א"ב יהושע "יום שרב ארוך, ייאושו, אשתו ובתו". שניהם בני 42, ועוזרו ההולנדי של המהנדס הוא בן 35 (שני המספרים מתארגנים בכפולות של 7). סממנים כאלה ואחרים מצביעים על תכנון מוּדע לעצמו, ולא על כתיבה ספונטנית של "סיפור פשוט". כבר בעמוד הראשון של הספר מתוארת נעימה נוּגה ש"נשתלה" במכשיר הטלפון הנייד של נוֹגהּ בידי חלילן קשיש מהתזמורת בהולנד. הנעימה הנוּגה של הנבל מזכירה את שמה של נוֹגהּ, אף-על-פי שהמילים "נוּגה" ונוֹגהּ" אינן מאותו שורש, כמובן. כבר בפתח הספר (עמ' 8) השכן החרדי אומר לנוֹגהּ שהיא מתאמנת לקראת בוא המשיח (השווּ גם לנאמר בעמ' 190). לפנינו תיאור של "התחרדות" ירושלים, ואִתה – של המדינה כולה. אף-על-פי-כן, האם הקשישה בוחרת בסופו של דבר לחזור אל שכונת ילדותה ש"התחרדה", ומשלימה עם המהפּך שעבר עליה. קשריו של הרומן ניצבת עם הרומן מולכו, שֶׁאף בו למוזיקה יש תפקיד חשוב, ראויים לדיון נפרד. כמו יצירות אפִילות של סופרים גדולים – למִן עגנון ואלתרמן ועד לא"ב יהושע ועמוס עוז – הִציב יהושע ברומן ניצבת רֶטרוספקטיבה של יצירותיו מכל הזמנים: גיבורת הרומן מסתובבת בבית החשוך בעירום כמו גיבור הנובלה "יום שרב ארוך, ייאושו, אשתו ובתו", יש כאן כלה אמריקנית כמו בנובלה "סוף קיץ 1970", יש סבתא וצעירים החודרים לבית כמו ברומן המאהב, יש כאן בית משוגעים וסיפור על ילד פלאי ("הצדיק") כמו בגירושים מאוחרים, סיפור על אב שנפטר ואם העוברת לבית אבות ומנסה להעביר את חפציה לילדיה כמו במחזה "חפצים", ועוד ועוד. מאחר שנוֹגהּ היא נגנית נבל ומאהבהּ ההולנדי הוא חלילן, הרי שלפנינו חלום בהקיץ ובו משאֶלת התעלסות. על כן, כאשר מנפרד מבטיח לה שאת "הקונצרטו לחליל ולנבל" לא ינגן עם נבלנית אחרת (עמ' 52) יש בכך הבטחת נאמנות גם בתחום יחסי האישות, ותעיד על כך גם השיחה עם אלעזר בעמוד 62, שבּהּ מיטשטשים הגבולות בין הנֵבל לבין האישה האוחזת במיתריו. ראו מאמרו של פרופ' יהודה ליבס "השפעות נוצריות על ספר הזוהר" http://pluto.huji.ac.il/~liebes/zohar/hashpaot.doc וראו במפורט בספרי מאוהב לאויב: עגנון מהרהר על ביאליק, תל-אביב 2017, עמ' 235 – 242. בעקבות מילות השלילה שמתחילות באות N ברוב השפות האירופיות ("no" באנגלית ובספרדית, "non" בצרפתית, "Nicht, Nein" בגרמנית", "נייט" ברוסית וכד'). לפנינו אחת הראָיות שספר הזוהר חובּר באירופה הביניימית, ולא בארץ-ישראל של המאה \השנייה לספירה בידי התנא שמעון בר-יוחאי, כמקובל במסורת. מילים כדוגמת "סנה נוֹגהּ" (בהוראת "בית כנסת") בעקבות המילה "sinagoga" בספרדית ("synagogue" באנגלית) סיפקו לחוקרים ראָיות למקום חיבורו של ספר הזוהר. 10. דִּיבוֹן היא עיר מואבית מקראית השוכנת בשטחה של ממלכת ירדן. בימי יהושע היא נכללה בנחלתו של שבט ראובן ובימי ממלכת שלמה הפכה לאחת מערי הלוויים.השם עשהאל, שמו של מחליפו הצעיר של לוריא, הוא שמהּ של התנחלות דתית בדרום הר חברון. בניגוד ללוריא שהקפיד כל שנות עבודתו להפריד בין האישי לציבורי, ולא גילה עניין בחייהם הפרטיים של עמיתיו, שיבולת מפּיל את החיץ שבין "השם הפרטי" (האישי) ל"שם המשפחה" (השבטי, הכללי). שמו הוא סמל שפּני יָאנוּס לו: מצד אחד הוא מערבל את המציאוּת החברתית-דמוגרפית בארץ ("שיבולת" = מערבולת), ומצד שני שמו בעברית ובשפות זרות מציין דווקא את הבידול בין שבט לשבט. בהקפדתו של לוריא על הפרדת האישי מן הציבורי כלול כמדומה גם רמז אַרְס פואטי של סופר כדוגמת יהושע שמעולם לא כתב, ולטענתו גם לא יכתוב, אוטוביוגרפיה הפורשֹת את חייו האישיים-הפרטיים לעיני כול. הודאתה של האנאדי, הצעירה הערבייה שהפכה לסטודנטית במכללת ספיר ואחר-כך בסמינר הקיבוצים, שהוראת שמה "חֶרֶב" (ולא "פרח סגול" כפי שבדְתה בפגישתה הראשונה עם לוריא) מותחת קו של אנלוגיה בינה לבין הסטודנטית הערבייה סָמָהֶאר, גיבורת הרומן הכלה המשחררת(2001) מאת א"ב יהושע ולגרמני אֶגון, מגיבורי הרומן מר מאני (1990) שמשמעותה שהחרב נעוצה בשמותיהם. ייזכר שפרחים סגולים אופייניים לצמחים פסיכו-אקטיביים כמו קנביס, סלוויה דיווינורום, מרווה ודטורה, אות לכך שההתקופה האירציונלית שהשתלטה על העולם בתחילת המילניום השלישי – פרי המפגש של העולם המערבי עם אווירת ה"שאנטי" וה"בדואיזם" של המזרח – אפופה ערפל של מסתורין, אך גם אווירת הזיות של סמים מְמכּרים המשפיעים על המוח ועל החשיבה. אצל יל"ג המילה "מנהרה" פירושה 'פנס' או 'עששית', מלשון 'נהרה' = 'אור' (כבסיפורו "אחרית שמחה תוגה"); וראו מאמרו של ראובן מירקין, "להשלמת הנמצא במילונים", לשוננו לעם, מחזור לא, קונטרס ג (שג), שבט תש"ם, עמ' 87 - 97.

הפוליטיקה הרֵאלית של ימי מלחמה ושלום לפי "מעשה בפ"א סופית" מאת נתן אלתרמן א. האוּמנם "שיר אותיות"? אלתרמן, שלמד בעלומיו זואולוגיה ובוטניקה והכיר את הדינמיקה ואת החוקים של המלחמות המתחוללות בעולם החי והצומח, ראה בנשק כורח בל יגוּנֶה. הוא התבונן במציאוּת בעיניים רֶלטיוויסטיות, וכמי שרכש השכלה במדעי החיים הוא ידע שתמיד היו מלחמות (ולמרבה הצער תמיד תהיינה). כעיתונאי בעל מזג היסטוריוסופי הוא ידע גם כי הניסיון להקים "שלום בר-קיימא" אחרי מלחמת העולם השנייה נכשל בטרם יבשה הדיו על חוזה השלום. משום כך, המליץ, לחסל את האורגניזמים המתסיסים מלחמה ולא לשגות בחלומות אוטופיים. "החרב" שביד היהודי לא נועדה לשם הפגנת כוח, כי אם לשם הרתעה – כדי להרחיק את אויביו מגבולו, וכדבריו בשיר ו' של המחזור "ליל תמורה" (שבקובץ עיר היונה): "נִצְנֵץ הַפֶּלֶד הָעוֹמֵם [...] אִבְחַת חַרְבוֹת גּוֹיִים הִיא אֵם / לַחֶרֶב הַיְּהוּדִית הַזֹּאת. // כִּי לֹא הָעָם הַזֶּה עַמָּהּ [...] גִּיּוֹרֶת הִיא אִתּוֹ [...] הִיא רוּת נָכְרִית מְאָדָּמָה [...] בָּנְתָה הִיא אֶת הַגֶּשֶׁר עַל הַתְּהוֹם / אֲשֶׁר בֵּין דְּמֵי נִרְדָּף לִדְמֵי רוֹדֵף". העָם הזקֵן, המחדש ימיו כקדם, לוקח לעצמו "אישה" נכרייה – כמו רות המואבייה שאבותיה ידעו לאחוז בחרב ללא נקיפות מצפון. מן הזיווּג הזה נולד לימים דוד המלך, ספרא וסייפא, משורר ולוחם – האידֵאל של דור תש"ח – שעוד בנעוריו הפגין את יכולתו ואת תושייתו עת הֵביס את הענק הפּלִשתי. המעשייה המחורזת "מעשה בפ"א סופית" מאת נתן אלתרמן משתייכת לכאורה לאחד מסוגי המִשנה של השירה הדידקטית – "שיר האותיות", או "שיר האלף-בית" – המצוי בכל הספרויות, והספרות העברית בכללן. לסוּגָה זו של השיר השימושי לילדים, המבוססת בדרך-כלל על תחבולות מְנֶמוֹטֶכניות מחוכמות לשינון האלף-בית לפי סִדרו, משתייכים למשל שיריו של ביאליק "מורנו רב חסילא", "הגדי בבית המלמד" ו"הנער ביער" אוספר האותיותמאת ש"י עגנון. תכנים וצורות משיר האותיות, המיועד בדרך הטבע לבני גיל הרך, נתגלגלו גם לסיפורת הכמו-עממית, זו המשחזרת חוויות ילדות מן "החדר" ומבין דפיו של ארון הספרים היהודי (ראה בפרק השלישי מבין פרקי סיפורו של ביאליק "ספיח" – "אלף בית ומה שבין השיטין" – ובאחד מפרקי ספרו של עגנוןהכנסת כלה – "שירת האותיות"). מתפקידם של רוב שירי האותיות ללמד את האלף-בית בדרך קלה ומשעשעת, ולקָרב את הילדים אל מה שעלול להיראות ממבט ראשון כמערכת סימנים מנוכרת ומופשטת. לא לשם כך נוצר שירו הקליל (אך כבד-ההגות) של נתן אלתרמן. לפנינו שיר מבודח להלכה, אך רציני למעשה, הממקד את כל הזרקורים לכיווּנה של אות אחת ויחידה, אות שאינה נפוצה ומקובלת כמו אותיות אהו"י. בניגוד לאותיות המתבלטות וזקופות הקומה, זו ניצבת תמיד בסוף ובצד, צנועה וביישנית, ספק מתוך אֶליטיזם יהיר, ספק מתוך רגש נחיתות. יתר על כן, היא מצויה אך ורק באלף-בית העברי, ולא במערכות כתב אחרות, ואף עובדה זו אומרת דרשני. בניגוד לאותיות כגון האל"ף, הבי"ת, הגִמ"ל, הדָל"ת והלמ"ד (שהפכו במערכות אחרות לאלפא, ביתא, גמלא, דלתא ולמדא), לא נתגלגלה הפ"א הסופית מן הכתב העברי אל האלף-בית היווני או הלטיני – אבני השתייה לתרבות המערב.1מוסכמות חברתיות ושרירות לְבָבָן של "אחיותיה" האותיות מביאות אצל אלתרמן לידי סילוף דמותה של הפ"א הסופית והופכות אותה קרבן לרכילות מרושעת ולנידוי חברתי. אלתרמן בחר אפוא באות ייחודית ומיוחדת, כדי לומר באמצעותה אמירה על הטיפוס החריג שבחברה, על מין outsider דחוי ומזולזל (כבפזמון האלתרמני על הילד החריג אליפלט, שלהפתעת הכול מתגלה בשעת מִבחן כמי שראוי להערכה ולהוקרה). ממבט ראשון לפנינו יצירה שעיקרה כמדומה בתחומי הפסיכולוגיה של יחסי הפרט והחברה, יחסי היחיד והקולקטיב. אם נעתיק את עלילתה לספירה האנושית, הרי שנוכל לומר שמתואר בה ניצחונו של ילד נידח וביישן, ש"חבריו" החרימוהו על לא עוול בכפו. סופו שהוא מביס את הסביבה העוינת ששילחה בו ארס, גורם לה להתנער משקרים מוסכמים ומשנאת חינם ולהכיר בו ובכישוריו. ייזכר בהקשר זה כי "חבריו" של "ילד" זה, שחברו עליו להקניטו ולהוציא את דיבתו רעה, מדמים אותו, בין השאר, ל"טַבְלָן" (מין ברווז). כינוי זה מעלה על הדעת את הסיפור הברווזון המכוער(מאגדות הנס כריסטיאן אנדרסן), ואת תחושת הסיפוק שהיא מַקנה לכל קורא, צעיר או בוגר, בזכות התהפוכות שהוא מזַמן ל"גיבורו". כשם שהברווזון המכוער חוזר לחיק הסביבה העוינת, והוא ברבור יפה תואר, כך גם "גיבור" המעשייה האלתרמנית, החוזר אל חיק החֶברה כמנצח, לאחר שגרם לחֶברה להודות בערכו הסגולי, בתרומתו לחֶברה ובחיוּנותוֹ לקיומהּ. משירו של אלתרמן עולה הרעיון שאין לזלזל בשום פרט ממרכיבי המכלול, אפילו כעור הוא ונִקלה בעיני יודעי דבר. בשל גבהוּת לִבָּם ושרירוּת לִבָּם, קובעי דעת-הקהל מציתים שנאה ומלַבּים אותה עוד ועוד, עד שבסופו של דבר הם נופלים מִבּלי דעת לַבּוֹר שכָּרו לזולתם. עד מהרה יתברר להם, שאין הם יכולים להתקיים בלעדי אותו "מסמר" קטן ועלוב, שהשליכו בחפץ לב ככלי אין חפץ בו. לשון אחר: אין לזלזל בקטנוֹת ולבוז להן; לפעמים גם בורג קטן מתגלה כחיוני מאין כמוהו להפעלתה של מכונה גדולה, ובלעדיו – עתידה המכונה לשבות מכל מלאכה. הלקח העולה משיר זה דומה אפוא יותר לזה העולה משירו של יל"ג "'קוצו של יוד", מאשר לזה האופייני לשירי האותיות הקונבנציונליים. כאן וכאן, עולם שלם כמעט שנהרס עד היסוד בשל אות אחת ויחידה (אצל יל"ג מתהפך הגורל בשל הקוץ הזעיר שבראש האות).2 ב. סוד ה"הזרה" אם אכן ביקש אלתרמן לספר סיפור בעל מוּסר השׂכֵּל, בנוסח הפואמות של יל"ג (שבהן מידרדר המצב לשפל המדרגה "בגלל מסמר קטן"), הן יכול היה להלכה לחבר את שירו על האות ו"ו – על האות השישית, הדומה לאותו מסמר קטן, או לאותה יתד של מרכבה שבגללה חרבה ביתר.3בהקשר זה כדאי לזכור ולהזכיר שאלתרמן מעולם לא ביקש את הפתרון ה"טבעי" וה"מתבקש" מאליו. גם בשיר שלפנינו, במקום שבּו מתבקשת באופן טבעי המילה "וו" לצורכי החרוז, הריתמוס והמשמעות, משתרבבת לפתע המילה ה"צורמת" בורג, שאינה משתלבת בטקסט משום בחינה שהיא (כבצירוף "פִּתְאֹם כְּאִלּוּ אֵיזֶה בֹּרֶג", במקום הצירוף ה"טבעי" וה"מתבקש" "איזה וו נשלף", המתאים לשיר אותיות התאמה מושלמת מבחינה פונטית, מטרית וסמנטית). אף על פי כן, ואולי דווקא משום כך, מסכל אלתרמן את הציפיות, ומבריג לתוך הטקסט "בורג" זָר, המפֵר את כל הסדירויות. וכבר ראינו שבמקום שטבעי היה לו השתמש במילה השגורה "ברווזון", הוא מסכל את כל הציפיות ומשתמש במילה הנדירה "טבלן". ובמקביל, כדי לסכל ציפיות ולנפץ מוסכמות, הוא מעלה כאן אל מרכז הזירה דווקא אותה אות גמלונית ומסורבלת, שמעולם לא הוקדש לה דיון פיוטי או רעיוני כלשהו: אות ארוכה, פשוטה וכפופה כאחת,4שילדים בכיתות הנמוכות על פי רוב מתקשים בכתיבתה, כשהם נתקלים בה מפעם לפעם. אות זו אינה מצויה "במרכז העניינים", כמו הכ"ף והעי"ן, המצטרפות כאן בשמחה אל מקהלת המגדפים והמחרפים ("וּצְחוֹק עִם כָּל אִמְרָה קוֹלַעַת/ וּמְחִיאוֹת כַּ"ף וּקְרִיצוֹת עַיִ"ן"). אף על פי כן, גם בלעדי האות המגושמת והמזולזלת הזאת, העומדת תמיד בצד ובסוף, אין המכלול יכול להתקיים. ודוגמה נוספת להפרת ציפיות ותגובות קבע: אוצַר המילים בתיאור התקלסותן של האותיות באחותן מכיל אמנם מילים רבות המעידות על לעג (להג, אִמרה קולעת, מחיאות כף וקריצות עין, שנינה וצחוק מושחז, בדיחה מפולפלת ועוד). רק המילה הטבעית והמתבקשת בהקשר זה (הריהי המילה "לעג"החורזת ב"להג") אינה מופיעה כלל בטקסט שלפנינו, שכן היא מובנת מאליה, ואין בה כל רבותא: כַּךְ אוֹתִיּוֹת הוֹסִיפוּ לַהַג, כִּי אֵין עוֹצֵר וְרֶסֶן אָיִן. וּצְחוֹק עִם כָּל אִמְרָה קוֹלַעַת וּמְחִיאוֹת כַּף וּקְרִיצוֹת עַיִן. עִם כָּל שְׁנִינָה צְחוֹקָן הָשְׁחַז עוֹד, עִם כָּל בְּדִיחָה הוֹסִיף פִּלְפֵּל הוּא – אַךְ פֶּתַע נִדְהֲמוּ… הָא? מַה זֹּאת? קָרָה דָּבָר שֶׁלֹּא פִּלֵּלוּ. בהקשר זה נזכיר קביעה חוץ-ספרותית של אלתרמן, המלמדת על עמדתו העקרונית בנושא תגובות הקבע ((stock responsesשל הקורא והפרשן: כשביקש דב סדן, איש מערכת דבר, רשות להחליף באחד מ"טוריו" של המשורר (הריהו ה"טור" על אלברט איינשטיין) את המילה "נהיר" במילה "נאור",הסביר אלתרמן לידידו ועורכו כי אין הוא נוהג להשתמש במילים "טבעיות" ו"מתבקשות". שכן מילים אלה כה ברורות מאליהן עד שיש בהן משום ייתור, ואין הן מותירות בקורא שום רושם (מכתבו של סדן שמור בארכיון אלתרמן). אגב כך לימד המשורר את רעהו פרק בתורת ה"הזרה" והדיאוֹטוֹמטיזציה estrangement, defamiliarization)).וכבר נוכחנו לעיל, שאלתרמן נוהג להפֵר ציפיות: במקום שבו "טבעי" ו"מתבקש" היה להשתמש במילה "ברווזון", השתמש אלתרמן ב"טבלן", ובמקום שבו נתבקשה המילה "וו" (מבחינת רובד הצליל, הריתמוס והמשמעות), בחר אלתרמן לשרבב דווקא את המילה "בורג", המפֵרה את כל הסדירויות. גם כאן, לאחר שעשה שימוש – בתיאור הלעג והשמחה לאיד – במחיאות כ"ף ובקריצות עי"ן (תוך שהוא מספח אל המולת השמחה לאיד גם שתיים מאותיות האלף-בית), היה בכך משום ייתור לדבר על "לעג". על כן הוחלף כאמור הוו (שגם הוא אות מאותיות האלף-בית) בבורג המרמז על שיבוש דעתו של העולם ועל התרופפות חישוקיו. ג. והצדק המוחלט, איֵּהו? מותר כמדומה להניח כי גם ילד יוכל להגיע בשיר זה אל מעֵבר ל"סיפור הפשוט", ולהזדהות עם המתרחש בזירת הנפש של "גיבוריו". עלילת השיר מעלה, באמצעות האנשת האותיות, תמונה שגורה מחיי הגן או הכיתה: ילד לא מקובל, גמלוני וכפוף (כזה העומד בדרך כלל בפינה, בסוף הכיתה, כמו הפ"א הסופית, העומדת בסוף המילה, ואולי גם כמו אלתרמן "העולה החדש", שהגיע בגיל חמש-עשרה לגימנסיה "הרצליה"), סופג קיטונות לעג ולהג, עד שאין הוא יכול לשאת את העלבונות ואת דברי הבלע. בלי התרעה מוקדמת, אף בלא לומר מילה, הוא פורש מן הבריות וטורק אחריו את הדלת. כש"חבריו" נוכחים לדעת שאי-אפשר לה לכיתה (ובמקביל: לחברה, לאומה, למדינה, לתבל כולה) בלעדיו, ובמיוחד משהוא מתגלה לחורפיו כמנצח עטור תהילה, שהיעדרו משבש סדרי תבל, הם מחזירים אותו אל המעגל החברתי, חדלים מלדבר בגנותו ועורכים לו ריהביליטציה מלאה. המִמסד (ובמקביל: המורה, המנהל, השליט וכד') מצווה על "נתיניו", הסרים למרותו, שלא להזכיר את המומים הנלעגים של אותו "יצור", שאותו הם ביקשו להקיא מתוכם. כל בני החסות מצייתים להוראה בעל כורחם, הן מתוך מורך לב, הן מתוך קונפורמיזם ואופורטוניזם. כך חוזר לו "הסֵדר הטוב" ומוּשב על כנו. בחינה מדוקדקת תגלה שאין זה "סוף טוב" במובן השגור והמקובל של המושג: "חברותיה" של הפ"א הסופית אינן מודות בטעותן, ואינן מגלות את יופייה ואת אופייה הטוב של "חברתן" הנידחת. הן אף אינן מכות על חטא, ואינן מגַנות את עצמן או את זולתן על ההתעללות המיותרת במי שהפכה בגללן לשעיר לעזאזל. הן רק פוסקות מלהקניט את הפ"א הסופית, וחדלות מלעורר במחיצתה ויכוחים פומביים על ענייני יופי ואופי. אין לשכוח כי השינוי בהתנהגותן של ה"חברות" כלפי "חברתן" הנידחת נתחולל במצוותה של אותה "הסכמה כללית" של המערכת כולה, שהביאה בשעתה למסכת ההשפלות, בחינת "הפה שהתיר הוא הפה שאסר": אותם גורמים שהתירו את רסן השנאה ונתנו לה להשתולל, עתה אוסרים עליה באיסור חמור, וזאת מתוך אינטרסנטיוּת חסרת בושה, הגלויה לכל עין. מוסכמות החברה ואמִתותיה גמישות הן, רומז אלתרמן בין השיטין בחיוך ווֹלטריאני מוצנע. הן משַנות את טיבן במהירות רבה, עם השתנות התנאים והנסיבות. וברמת הכללה גבוהה יותר: מלחמות יכולות לפרוץ בנקל, בשל עניין של מה בכך; רק הכורח ומאזן האימה יכולים להביא את הצדדים הנִצים אל "שולחן הדיונים" – אל אותה הידברות שתוליך אל "הפסקת האש" ואל "חוזה השלום" (ואף אלה הם בסך-הכול הסדרים זמניים, ad hoc, שתקפותם מסופקת ומוגבלת, וראה "טורו" של אלתרמן "הערה פרדוכסלית"). סופו של השיר אינו אופייני לאותם סיומים מעוגלים ומתקתַקים, המקובלים בספרות הילדים, ואינו מַקנה לקורא הנאיבי את תחושת הסיפוק העולה למקרא סיום מעוגל וצודק, כזה המחזיר את הסדר הטוב על כנו לנצח נצחים. לפנינו סיום בעייתי ומאכזב מן הבחינה הערכית והפדגוגית: אמנם אין היצירה מגיעה למסקנה הפסימית שלפיה "כל דאלים גבר" (שהרי האות הנכלמת והמגודפת אינה יוצאת בחרפות ובגידופים, ואינה מורידה את עצמה לרמתם הירודה של מגדפיה). ואולם, יצירה זו גם אינה מובילה את קוראיה למסקנה האידילית והאידאלית, שלפיה הצדק הטבעי סופו שינצח. היא מסתיימת ומסתכמת במין "מוֹדוּס ויוונדי" אפרורי וזמני בהחלט (בחינת "כָּל שָׁלוֹם הָיָה זְמָן שֶׁבֵּין שְׁתֵי מִלְחָמוֹת" שב"הערה פרדוכסלית" הנ"ל), ללא אותה אמונה תמימה בניצחונו הנצחי של הצדק המוחלט, האופיינית לאגדות הילדים. מאחורי הקלעים עומד לו המחבר המובלע, מחברם של המפוכחים שבשירי הטור השביעי, מתבונן בדינמיקה החברתית בניד ראש רציני ובמנוד ראש ציני. שום דבר אנושי אינו זר לו, וכבר לא יוכל להפתיעו. מורים המציגים שיר זה לפני ילדים בגיל הרך ובכיתות הנמוכות הרי יכולים להראות לתלמידיהם בבירור כי הדופי שמוצאות האותיות (או הילדים בכיתה) בחברתן ה"חריגה", איננו עניין מובן מאליו ומחויב המציאוּת, הטבוע בצורתה או באופיה ה"מוּלד" של אות "פשוטה" זו. בסביבה אוהדת יכולה אותה אות מנודה (ילד/ה שנוא/ה ומנודה) לתפקד בצורה אחרת לגמרי, אף לאסוף מחמאות ושבחים מלוא חופניים. הנה, האות "ף", המופיעה במילים המביעות מיאוס, כגון במילה "אוף!", מופיעה גם במילים המביעות הנאה, כגון במילה "כֵּף!". צלילה של אות זו, הצליל [F], המביע סלידה ומיאוס, כבמילה "פוי!", מביע גם שמחה והנאה, כבמילה "יופי!".5יוצא אפוא, שאליבא דאלתרמן התפקיד שממלא הפרט בתוך המקהלה הכוללת הוא החשוב, ולא תכונותיו ה"מוּלדות", הלובשות צורה ופושטות צורה לפי הנסיבות. זוהי מסקנה בנוסח הוגה הדעות הצרפתי איפוליט טֶן, שהדגיש את חשיבות השפעתה של הסביבה על עיצוב אופיו של אדם, ואף העניק לה עדיפות ובכורה על פני התורשה.6 ואף זאת: במעשייה שלפנינו אין חלוקה ברורה לטובים ולרעים, ל"בני אור" ול"בני חושך", כמקובל בסיפורי ילדים סכמטיים, וגם תכונה זו שלה מקשה על בני הגיל הרך, הרגילים לחלוקה שבצבעי "שחור-לבן". האותיות המחרפות והמגדפות את הפ"א הסופית אינן ראויות בהכרח לכל גינוי, וניתן למצוא בהן גם נקודות זכות לא מעטות. לגנותה של האות יו"ד, שפתחה במסכת ההשפלות, ייאמר שהיא נטפלה ל"חברתה" ללא כל סיבה; להגנתה ייאמר כי היא עשתה כן ככל הנראה מתוך פחד, עקב קוטנה ופחיתותה. להגנתן של האותיות שנגררו אחריה מתוך שעמום וחוסר מעש, ייאמר כי הן מקבלות בסופו של דבר את הדין, ומשַנות כליל את התנהגותן כלפי "חברתן" הדחויה; לגנותן ייאמר כי הן עושות כן מתוך אותו שִעבּוּד אוטומטי לדעת הקהל, שבעבר גרם להן לזלזל בפ"א הסופית ולהשפילה עד עפר. ראינו שאפילו מעמדה הסמנטי של הפ"א הסופית אינו חד-משמעי. נוסיף ונטען שאות זאת אף אינה מבטאת בהכרח את גמר המלאכה, את הסוף: מצד אחד, היא אכן נועלת את התֵּבה, שהרי אפילו תֵּבת "סוף", שאין סופית ממנה, מסתיימת כידוע לכול בפ"א סופית (ואכן, אחיותיה האותיות מתלוננות על שהיא "מִיָּד נוֹעֶלֶת כְּמִין מַנְעוּל אֶת הַתֵּבָה", תוך שהן עושות שימוש כפול במילה "תֵּבה" – ארגז ומילה – כבכותרת ספר התֵּבה המזמרת).7מצד אחר, אין לשכוח שהפ"א הסופית מופיעה גם במילים בעלות הוראה מנוגדת בתכלית הניגוד, כדוגמת המילים "סף" או "אָלף", המבטאות את ההתחלה דווקא. בין אותיות הכתב (להבדיל מאותיות הדפוס) בולט דמיונה לאותו סימן מוזיקלי מוסכם המכונה "מפתח סול", זה המוצב בראש יצירות מוזיקליות ו"פותח" אותן (את הפ"א הסופית מאשימים כאמור בכך שהיא מתקפלת ונועלת אחריה את התֵּבה). הפ"א הסופית נקשרת אפוא הן בנקודת הראשית, בראשית היצירה ובבריאת העולם מן התוהו, אך גם ב"סוף מעשה" וב"גמר המלאכות", בחורבנו של אותו עולם עצמו וחזרתו לתוהו ובוהו. אין צריך לומר שאין בה כל ייתור, וכי אין לוותר בשום אופן עליה ועל תפקידיה המגוּונים בתוך המִכלול. ד. פרק בציונות: להטיף לפי הטף יצירתו של אלתרמןמעשה בפ"א סופיתנפתחת כשיר ילדים תמים, המתרחש בימי החופש הגדול, שבהם הבטלה – אֵם כל חטאת – משבשת את שיקול הדעת ומפירה את כל האיזונים. כמקובל ביצירת אלתרמן, האוהבת להפוך את כל היוצרות, לא הילדים הם הבטלים כאן מספרי הלימוד, כמתבקש וכמצופה, אלא הספרים הם-הם הבטלים מכל מלאכה (מתוך האנשת הספרים והפיכתם לכעין ילדים משועממים). מחמת השעמום, האותיות מתחילות להתגרות באות החריגה ויוצאת הדופן, העומדת לה בצניעוּת ביישנית בפינתה (כמו האפון בשיר הילדים הביאליקאי "בגינת הירק", העומד לבדו בצד, תלוי על משוכת הגדר, ואינו נוטל חלק במחול הססגוני שמחוללים הירקות בין ערוגות הגינה).8נרמז כאן ברמז שעוביו כקורת בית הבד, כי אלמלא השעמום וחוסר המעש לא היו נכנסות האותיות למלחמה מיותרת ומזיקה, שכמעט והחריבה עולם שלם. בכך טמון גם מסר חינוכי המיועד בעיקר להורים ולמורים: רוב תגרותיהם של הילדים מתרחשות מתוך בטלה ושעמום, ואילו ניתנה להם בשעות הפנאי פעילות מעוררת ומאתגרת, גופנית או אינטלקטואלית, אפשר שלא היו נגררים למלחמות מיותרות ותכופות. והנה, דווקא היו"ד "החסודה" (והמתחסדת!), הצפה באוויר בלא אחיזה ומעמד לכף רגלה, "מתחילה במִצווה". דווקא היא, הקטנה והעלובה, מחליטה לכנס את אחיותיה האותיות ולאסור מלחמה מיותרת על ה"זר" וה"אחר", המסתופף בקהלן. אפשר שהיא מקדימה רפואה למכה ומקניטה את "חברתה", מחשש שמא היא עצמה תיעשה קרבן להתגרוּת ולתגרה. לפיכך, היא מסיחה את דעתן של הבריות, וחדה להן חידה. חידתה השנונה (לא במקרה החידה והחידוד השנון מאותו שורש נגזרו), המתכבדת בקלון "חברתה", נסבה על אותה אות גמלונית שרגלה כרגל חסידה ואַפָּהּ כשל פיל. כאמור, היו"ד הזעירה והשנונה, הצפה באוויר, היא האות הקטנה ביותר והנפוצה ביותר בכל האלף-בית, וטבעי היה לוּ הייתה סובלת מרגשי נחיתות על ממדיה הזעירים ועל מעמדה הרעוע. דווקא היא, העלובה ונמוכת הקומה, יוצאת חוצץ במין מחווה נפוליונית נמרצת כנגד הפ"א הסופית גדולת הממדים, הנחבאת אל הכלים (נרמז כאן מבין השיטין כי רגשי נחיתות ורגשי עליונות יכולים תכופות לדוּר בכפיפה אחת). האין בדבריה המרושעים של היו"ד על האף העקום ("אֵיזֶה עֹקֶם!") והגדול של הפ"א הסופית, שממדיו כממדי פיל, מזִכרן של הקריקטורות האנטישמיות? אכן, כתב הפלסתר נגד הפ"א הסופית נשמע כמו כתב אשמה אנטישמי, שאינו משאיר במבוקר כל מתום (לאחר שהאותיות פוסלות את "יופיָהּ" של הפ"א הסופית ונטפלות לחוטם הגדול והמעוקל שלה, הן משמיצות גם את "אופייה" ה"פגום", ה"מתבדל" וה"מתנשא"), ומייעצות ל"עם הכתב" להדיחה מן האלף-בית. למרבה האירוניה, התנשאותן של האותיות וגאוות השווא שלהן הן הגורמות להן להאשים את הפ"א הסופית בגאווה ובהתנשאות, בחינת הפוסל במומו פוסל. אלתרמן הופך כאן כמובן את כל היוצרות: היו"ד מזוהה דרך קבע עם היהודי, ולכן ניקד יל"ג את "קוצו של יוּד" בו"ו שרוקה, כרמז לגורל היהודי ("יוּד" או "יִיד" = יהודי ביידיש), ואילו כאן, דווקא היו"ד יוצאת במסע "אנטישמי" נגד הזר והחריג. גם ביאליק תיאר את האות יו"ד כיהודי נודד, איש פרנסות האוויר, הצף ללא נקודת אחיזה ומשענת לרגלו. בין האותיות האיתנות והחזקות שבאומות העולם, המהלכות בזקיפות קומה על אדמתן ומוליכות בגאון את האנושות כולה, הרי "בינתיים מזדקר ובא היוד'ן, ברייה קטנה זו, שאין לה כל דמות בעיניי ואין לה על מה שתסמוך, ואף על פי כן אני מחבבה יותר מכולן. תמיד היא נראית כצפה באוויר או כאילו היא נמשכת אגב גררא – ולִבּי לִבּי לה. ירא וחרד אני, שלא תֹאבַד בקטנותה בין חברותיה ושלא תירמס ושלא תתמעך חס ושלום בין כולן…" ("ספיח", פרק שלישי). קשה שלא להבחין, שאצל יל"ג ואצל ביאליק האות יו"ד, הצפה לה כעב קטנה בין האותיות ההולכות להן קוממיות על פני האדמה, בגרון נטוי ובראש זקוף, היא בת דמותו של ה"יוד" ("יהודי" ביידיש) וה"Jude" ("יהודי" בגרמנית), הצף באוויר ליד האותיות הגאות, היושבות על אדמתן והשולחות ידן להלמות עמלים. לעומת זאת, אצל אלתרמן – מתוך היפוך תפקידים אופייני – דווקא היו"ד היא האות ה"אנטישמית", העושה את זולתה שעיר לעזאזל (האם עלה בדעתו של אלתרמן, כמי שלמד בצרפת בתקופה שבה פרחה האנטישמיות ושנאת הזרים, זכר הכינוי "juif" [ז'ויף = יהודי], המסתיים בפ"א סופית?). כך או אחרת, כאן דווקא היו"ד "החסודה" מתחילה כאן בתהליך הדֶמוניזציה המופנה כלפי האות העומדת לה כ"חסידה" (הדמיון בין "חסודה" ל"חסידה" מלמד שהפוסל במומו פוסל). דווקא היו"ד, המזוהה בדרך כלל עִם היהודי, מבזה כאן את ה"אחר" (היהודי), ובאופן אבסורדי כמעט, היא הופכת לאויבתו, לבת דמותה של "שנאת היהודים" – של אותה מהות מופשטת, שאת אחד משיריו שֹם אלתרמן בפיה.9 מסכת ההשפלות של הפ"א הסופית מתחילה אפוא באותה חידה "תמימה", שחדה היו"ד לאחיותיה: "מִי זוֹ הַנִּשְׁקָפָה מִסֵּפֶר וּמִגְּוִיל? / עַל פִּי רַגְלָהּ הִיא חֲסִידָה / אֲבָל עַל פִּי אַפָּהּ הִיא פִּיל". הפסוק משיר-השירים ("מי זאת הנשקפה כמו שחר יפה כלבנה ברה כחמה איֻּמה כנדגלות" [שיה"ש ו, י]), נהפך כאן על פיו, ומשנה את נימתו מפתוס לבתוס: לא יפיפייה מושלמת ואידֵאלית מתגלה לנגד עינינו, כבמזמורי האהבה הקדומים, כי אם אות מכוערת, מסורבלת ומתבדלת, השקועה כל ימיה בתוך ערמות הגווילים העבשים והאותיות המתות שמהן היא נשקפת וש"עַל פִּי אַפָּהּ הִיא פִּיל" (החידה המחודדת של היו"ד על הפ"א הסופית כוללת בתוכה גם משחק מילים, המשתעשע בחילופי "פה" ו"אף").10 דבריה הקסֶנופוביים של היו"ד בגנוּת הפ"א הסופית – שיש בהם, כפי שראינו, מטעמה של אוטו-אנטישמיות הנסמכת כבכתבי-פלסתר אנטישמיים על סימני הֶכֵּר פיזיולוגיים דוחים – פורצים את כל הסכרים. השנאה כבר זורמת לה מכל עבר, ללא גבולות ומגבלות: האותיות מאשימות את "חברתן" השנואה בכיעור, בהשתרבבות למקומות לא-לה, בהתנשאות, בהתקפלות בתוך עצמה וכד'. למרבה האירוניה, בכל ההאשמות הללו – הסותרות זו את זו – יש שמץ של אמת, אך אין זו אותה אמת שכלפיה כוּונו דברי ההשמצה: הפ"א הסופית באמת השתרבבה לשֵם העצם הקיבוצי "אלף-בית", כי היא משובצת בסוף המילה "אלף" המוצבת בראש מערכת האותיות. היא באמת מתנשאת, אך במשמעות של גובַהּ. היא באמת מקופלת בתוך עצמה, כי כך נבראה, והיא באמת נועלת את התֵּבה, כי 'תֵּבה' פירושה מילה. ואולם, כידוע, חצאי אמִתות גרועים לפעמים משקר גמור: ההאשמות הנשמעות כלפי האות השנואה מזכירות את הטיעונים האנטישמיים, הכלולים בכתבי הפלסתר למיניהם. גם את היהודי האשימו על שהוא מקופל בתוך עצמו "כחומט בנרתיקו", על שעַמו הוא עם מתבדל ומתנשא – "עם סגולה" ו"עם לבדד ישכון ובגויים לא יתחשב". גם את היהודי האשימו, בהקשרים אחרים, על שהוא תוחב את אפו הארוך, ומשרבבו למקומות לא-לו. לא לחינם בחר כאן אלתרמן באות, שבניגוד לאל"ף ולבי"ת ולכמה מ"חברותיהן" אין לה מקבילה בכתב הלטיני ובשפות ההודו-אירופיות שעליהן מושתתת תרבות המערב. הרובד הלאומי של המעשייה שלפנינו אינו מקרי, ואינו פרי דמיונם של פרשניה. ראוי שלא להתעלם גם מן הסיבות והנסיבות האקטואליות, שהולידו את מעשה בפ"א סופית: את המעשייה המחורזת ה"קלילה" הזאת פרסם אלתרמן לראשונה בתוך ספר התֵּבה המזמרת(1958) – ספר רציני ומשעשע כאחד, המיועד לילדים ולמבוגרים גם יחד. שיר זה, הנוגע בתג הדק שבין דברי קלסה לדברי קילוסין, או בין התנצחות לניצחון, עוסק לכאורה רק בנושאים אוניברסליים ועל-זמניים, תוך שהוא מתבונן בהומור, בתבונה וברגישות במנגנוני ההתנהגות האנושית שבכל זמן ובכל אתר. יחד עם זאת, יש לו גם ממדים ספציפיים – אישיים ולאומיים – היפים לזמנם ולמקומם (הנרמזים בראש ובראשונה מעובדת היות האות פ"א סופית סימן גרפי מוסכם, האופייני לכתב העברי בלבד). למרבה הפרדוקס, לא אחת מתגלה שהעיסוק ה"ספציפי" במנגנוני היצירה ובמצב הלאומי הישראלי, ה"פרובינציאלי" הריהו עניין כללי בעל משמעות אוניברסלית מאין כמוה. וביתר פירוט: היצירה שלפנינו מתמקדת אמנם, בראש ובראשונה, בתכונותיה הנפסדות של החברה האנושית באשר היא (בצורך הבלתי-נלאה שלה במציאת שָׂעיר לעזאזל, בנטייתה לסגוד למנצחים, בהליכתה העיוורת אחר "ההסכמה הכללית" וכד'). עם זאת, ראוי לזכור כי יש לה גם ממדים לוקליים, ברשות הפרט וברשות הכלל. בעת חיבורהּ ופרסומהּ היטלטל גם אלתרמן עצמו, כמו הפ"א הסופית גיבורת יצירתו, בין עלבון וכלימה לבין תהילת מנצחים. אותה עת, הוא אך החל להתנער מן הכישלון הצורב שהנחילה הביקורת לקובץ שירי עיר היונה(1957) – קובץ רב היקף ויומרה, שעל כתיבתו עמל שנים רבות. את התגובות הפוגעות הוא ספג בעיקר מידיהם של בני הדור הצעיר, בעוד שהוותיקים, נציגי המִמסד הספרותי והפוליטי, העניקו לו באותה שנה עצמה את "פרס ביאליק" לספרות יפה, ואת ספרו החדש הכתירוּ בתואר "אֶפּוֹס לאומי". גם המצב הלאומי התנדנד אותה עת בין תהומות הקלון לפסגת ההצלחה. מצד אחד היה הציבור שרוי בחרדה ובתחושת השפלה, עקב מסע התעמולה שניהלו ברית-המועצות וארצות ערב נגד המדינה הצעירה ונגד התנועה הציונית; ומצד שני, ה"מוראל" הלאומי הרקיע מעלה-מעלה, בזכות הניצחון הצבאי שהושג במבצע קדֵש. מצב דואלי זה של אדם או של עם, שרגע אחד משול הוא לעפר ובמשנהו נוסק הוא עד הכוכבים, משתקף ביצירה המרירה-המתוקה שלפנינו: גם כאן תסולק מן הזירה דמות כפופה ומגודפת, שהכול דורשים בגנותה; לא ירחק היום, והיא תשוב ותתייצב על הזירה, קֳבל עם ועולם, בראש זקוף ומישיר מבט. בעקבות ניצחונה, גם דעת הקהל עליה עתידה להשתנות מן הקצה אל הקצה, ואיש לא יעז לפגוע בה או להטיל בה דופי. הדברים נכתבו עוד לפני משפטו הנודע של שארל דה-גול מ-1967 לגבי העם היהודי, שהוא כביכול Un people d'élite – עם מתנשא ובעל השפעה רבה. כדאי לזכור ולהזכיר: האות השומעת את חרפתה אינה מגיבה עליהן בדברי חרפות, כי אם יוצאת מן התמונה וטורקת את הדלת אחריה. לאחר שיוצאת הפ"א העלובה (תרתי-משמע!) מן הספר בטפיחת דלת (דל"ת),11נשארים כל הדברים בעולם בלי סוף והבריות פעורי פיות (פ"א = פה), כאילו איזה בורג (או ו"ו) נשלף (גם מילה זו נגמרת בפ"א סופית). נרמז כאן כי העולם הוא מנגנון מורכב, ואי-אפשר למכלול בלי אחד הפרטים. מנגנון מורכב זה דומה לשעון גדול שנעצר בדרך הילוכו, בהישלף ממנו אחד מברגיו. מאחר שמדובר כאן גם בסיפור הלאומי, שהרי האותיות אומרות "אָכֵן, לוּ עַם הַכְּתָב12שׁוֹמְעֵנוּ/ כִּי אָז סִלְקָהּ הוּא בְּלִי הִסּוּס", אין להתעלם גם מן המשמעות הלאומית של יציאת הפ"א בטריקת דלת (גם עם ישראל גורש או יצא בטריקת דלת את הארצות שבהן התנכלו לו, והותירן מרוקנות מתוכן). אלתרמן רומז שעולם שהוא "Judenrein" ("נקי מיהודים"), כפי שרצו שונאי ישראל (ובמונחי היצירה, עולם בלי פ"א סופית עקומת אף בתוכו), אינו רצוי גם לאומות העולם. העולם אינו יכול אפוא "להסתדר" בלי היהודי, כפי שאי-אפשר לו לתבשיל בלי בצל ושום הנותנים לו את טעמו ואת ריחו.13 השקפה דומה עולה מיצירתו לילדים של ביאליק "אלוף בצלות ואלוף שום", שבגלוי היא אגדה תמימה לילדים, ובסמוי מספרת את תולדות עם ישראל בין אומות העולם (מתוך אירוניה עצמית כינו היהודים את האנטישמיים בשם "אנטי שומיים"). אפילו הפילוסוף הגרמני פרידריך ניצשה, הוגה רעיון "האדם העליון" – רעיון שבגינו יש הרואים בו את אחד מאבותיו הרוחניים של הנאציזם, ועל כן נוהגים לזהותו בטעות עם השקפת עולם אנטישמית – הגדיר את היהודי כשאור שבעיסה, כגורם מתסיס שאינו מניח לחברה להפוך לאגם נרפשׂ – להגיע לידי קיפאון וקיבעון.ואכן, עם הסתלקות הפ"א הסופית מן המערכת, כל חישוקי העולם מתרופפים ומשתבשים, המאזן האקולוגי שלו מופר וכל הפעולות נעמדות מלכת: הַצִּפֳּרִים שֶׁעוֹפְפוּ חָדְלוּ לְפֶתַע מִלְּעוֹפֵ…. הַתֻּפִּים שֶׁתּוֹפְפוּ פִּתְאֹם נַדַּמּוּ מִלְּתוֹפֵ… סוּסִים שֶׁדָּהֲרוּ שָׁטְפוּ עָמְדוּ לֹא עוֹד שָׁטְפוּ שָׁטֹ…. טִפּוֹת בְּרָזִים שֶׁטִּפְטְפוּ פָּסְקוּ לֹא עוֹד נָטְפוּ נָטֹ… עָמְדָה הָרוּחַ הָרוֹחֶפֶת לֹא רָחֲפָה רָחֹ… עָמְדָה הָעֵת הַמִּתְחַלֶּפֶת נִמְשַׁךְ הָרֶגַע בְּלִי לַחֲלֹ… עוֹף לֹא עוֹפ…. תֹּף לֹא תּוֹפ… סוּס לֹא שָֹׁטַ… בֶּרֶז לֹא נָטַ…. רוּחוֹת לֹא רָחֲפוּ רָחֹ… נִמְשַׁךְ הָרֶגַע בְּלִי לַחֲלֹ…. ובכן, כל ההתחלות נשארות כאן בלי פ"א סופית, וכל חוקי הבריאה משתבשים, כדברי אלתרמן בשיר הפתיחה שלחגיגת קיץ:"כִּי נֶעֶלְמָה עִלַּת דְּבָרִים וְאַחֲרִיתָם". כבסיפור בריאת העולם, שבו ריחפה הרוח על פני המים, וכבסיפור מעמד סיני, שבו "ציפור לא צייץ, עוף לא פרח, שור לא געה […] הים לא נזדעזע, הבריות לא דיברו, אלא העולם שותק ומחריש" (שמות רבה כט), גם כאן חדלות הציפורים מלעופף והמים פוסקים מלנטוף. מעמדי סף כאלה, כמו הבריאה ומעמד הר סיני14הם מעמדים שהביאו סדר לעולם, ואילו כאן, לפנינו מעמד של סוף, ולא מעמד של סף: הסתלקותה של האות מתוך האלף-בית גורמת להסתלקות הסדר מן העולם, ומאיימת להחזירו לתוהו ובוהו (גם הסף וגם הסוף מסתיימים בפ"א סופית). במעמד הר סיני ניתן ספר הספרים לעם ולעולם, ואילו כאן יוצאת האות ונשלפת מתוך הספרים. עם שנתן לעולם את ספר הספרים ואת המונותאיזם מסולק כאן אפוא ממשפחת העמים, מוקא ומוקע ומנואץ. ה. מילים שבכוחן נברא העולם עם סילוקה-הסתלקותה של הפ"א הסופית מתוך המציאוּת המורכבת, הכל נקטע וניתק. לרגע נדמה שרק רעד קט והעולם חוזר לתוהו, שהרי בלי אותיות ומילים, העולם חוזר לאותו זמן היולי שלפני הבריאה, לפני היות הלוֹגוּס שברא את הקוסמוס מתוך הכאוס. כלולה כאן אחת הסוגיות הפילוסופיות הסבוכות והחידתיות ביותר, שהעסיקה את הפילוסופים מאז ומתמיד: מה קדם למה? ההוויה לתודעה או התודעה להוויה? תשובתם של מקובלים בכלל, ושל בעל ספר יצירה בפרט, ותשובתם של פילוסופים בני ימינו, עם כל השוני והמרחק שביניהם, דומות זו לזו: אלה ואלה מניחים כי בלי תודעה אין הוויה. המקורות התאוצנטריים תלו סוגיה זו בעקרון ה"לוגוס" – הוא הצו האלוהי, דבר ה' הבורא את המציאוּת מן התוהו (כבפרק א' בבראשית, המתאר את בריאת העולם ב"מאמר", או במזמור תהִלים צ"ו הקובע כי בדבר ה' שמים נעשו). הפילוסופיה החילונית המודרנית תלתה סוגיה זו בשאלת התודעה, והגיעה למסקנה כי יש אין-ספור מציאויות, וכי "המציאוּת" היא פרי תודעתם של קולטיה, ומכאן שבלי תודעה אין "עולם". אם המילה (דבר ה') היא מאבני השתייה של הבריאה, הרי שפגימתה של המילה או היאלמה עשויים להקפיא את העולם ולהחזירו לתוהו ובוהו (וראה שירים כדוגמת "הקול", "מעֵבר למנגינה" ו"הם לבדם" מתוך כוכבים בחוץ). העולם מתואר כאמור במצב של פרגמנטציה, ובו "שֶׁקֶט קָם מֵאֵין כָּמוֹהוּ". הצירוף מזכיר את "נִרְגַּע הַשּׁוּק וְקָם" משירו של אלתרמן "הסער עבר כאן לפנות בוקר", שבו המילים הן בעלות תכונה דואלית: לכאורה הן מתארות את ההתאוששות ואת ההתנערות מתוך ההפכה. ואולם, המילה "קם" מבטאת גם הדעיכה (כמו בצירוף המקראי "קמו עיניו", במובן של "כהו ופסקו לראות", וגם המילה "נרגע" מבטאת דבר והיפוכו: רגיעה וריגוש).15בסביבה הסומרת, תרתי משמע (שעורה סמר מפחד, ועל כן היא קופאת על מקומה ונאלמת דום; ולהפך: ששיער ראשה סמר כשל חיית טרף נועזת הדרוכה לקרב התגוששות קולני ודינמי), והמחרישה, תרתי משמע (שותקת, מחרישת אוזניים), עומדים בני האדם פעורי פה, תרתי משמע (מופתעים וללא פ"א = פֶּה). אלתרמן מתאר באמצעות שימושים של כפל משמעות שתי תמונות אַפּוֹקליפטיות: של מלחמה צבעונית וגועשת המחרידה את העולם מרבצו, ושל חורבן המלביש על העולם מסכת מוות חד-גונית ודוממת. הוא אף מכניס כאן לתוך המראות את גורם התודעה, שהיא לבדה המעניקה לתופעות הטבע שם ומשמעות. העולם נברא ב"מאמר", ובהישלף מתוכו אחד מעמודי היסוד שלו, אות מאותיות האלף-בית שבלעדיה אין למילים סוף, הריהו קורס ומתמוטט וחוזר לתוהו ובוהו. לפי ספר יצירהנברא העולם באותיות, ולפי התנ"ך – בדבר ה'; כלומר, המילה קָדמה לבריאה, והאמנות קודמת לטבע. אזכור סיפור בראשית וסיפור מעמד הר סיני באים לומר בהקשר זה, שאם נברא העולם מאותיות, הרי ששליפתה של אות מתוך המכלול משולה לחורבנו של העולם, וכבר לימדנו יל"ג שעולם ומלואו תלויים באות אחת, ואפילו בקוץ המתנוסס על ראשה של הקטנה שבאותיות האלף-בית. הישארותו של העולם בלי סוף, מעלה על הדעת את המושג "אין-סוף", המשמש הן בקבלה הן במדע המודרני. בקבלה זהו שמו של האל המוחלט, הטרנסצנדנטי והאימפרסונלי, הנבדל מן הספירות שנאצלו ממנו. חזרתו של העולם אל התוהו מעלה על הדעת מושג זה של טרם הבריאה וההאצלה, שמעבר ליחסו של האל לברואיו. גם במטפיסיקה של אריסטו נמצאת האבחנה בין מה שהוא אינסופי ביחס ליחידה אחרת, בת השוואה, לבין מה שהוא אין-סופי מפני שהוא יחיד במינו ואי-אפשר להשוותו לשום עצם אחר בעולמנו. במובן זה נעשה האין-סוף כינוי לאלוהים, וכנראה שמן הגנוזיס נתגלגל הכינוי גם לקבלה. בפילוסופיה המודרנית משמש המושג לאי-מוגבלותה של הממשות, ולפי קאנט העולם הוא ממשי רק במידה שבּה הקיף אותו ניסיוננו (והנחה זו שלו עולה בקנה אחד עם הרעיון הפילוסופי שכבר הוזכר לעיל, ולפיו, המציאוּת היא פרי תודעתם של קולטיה, ועל כן בלי תודעה אין "עולם" – רעיון העומד גם בבסיס תורת הקוונטים). ביצירה שלפנינו, המילה שנפגמה, בהעדר פ"א סופית, משפיעה על העולם, וגורמת לציפורים לחדול מלעופף ולמים לחדול מלנטוף, כאילו המציאוּת נולדת מן המילה, ולא בוראת את המילה. אלתרמן עשה שימוש ברעיון זה, שלפיו קדמה המילה (כלומר, המציאוּת הפנים-ספרותית) לבריאה (כלומר, למציאוּת החוץ-ספרותית) ביצירתו לסוּגֶיהָ (ראו, למשל, שיר "האור" מתוךכוכבים בחוץ). וכבר העיר בהקשר זה דוד כנעני, כי בשירי אלתרמן החרגולים לומדים לנתר מן הלוליין: לא האמנות היא המחקה את הטבע, כי אם הטבע את האמנות.16 הנה כי כן, באמצעות ההתבוננות בגורלה של האות המוחרמת, הגיע אלתרמן לריבוי תובנות. זהו אמנם שיר ילדים, שכל ילד יבין ויוכל ליהנות ממנו. ואולם, במקביל לפנינו שיר פסיכולוגי, סוציולוגי ופילוסופי רב-אנפין, שילד לא יבין אפילו את אפס קצהו; שיר שרגליו נטועות בקרקע המציאוּת ונופיו הרעיוניים מתנשאים לגבהים בל ישוערו. במרכזם – אותם יסודות ראשוניים שעליהם העולם עומד, יסודות שבהיעקרם מרחפת סכנת כיליון על כל יושבי תבל. למעשייה שלפנינו יש, בין השאר, ממד פילוסופי, החורג לגמרי מאותם עניינים מוחשיים וממשיים, שעשויים לעניין ילד ממוצע. צדה הטרנסצנדנטי של היצירה נקשר, למשל, לאגדה שלפיה נברא העולם מאותיות קלילות: "ובאתא קלילה דלית בה מששותא" (ובאות קלה שאין בה ממשות ברא אלהים את העולם, וראו נוסח "אקדמות" לשבועות).17סיפור בריאתו של העולם מאותיות, שעליו נסמך גם ספר יצירה הקבלי נרמז כאן בין השיטין מן השימוש במילים "אות קלה" (כבשורות "הֵבִינוּ כִּי תֵּבֵל כֻּלָּהּ/ נִפְגֶּמֶת בְּשֶׁל אוֹת קַלָּה") וגם מן העיסוק בבריאת העולם ובסכנת החורבן המרחפת עליו בשל פרישתו של גורם אחד, אפילו הוא קל ונקלה, מן המערכה. "לפיכך נקראו ראשונים 'סופרים'", דרשו חכמים, "שהיו סופרים כל אותיות שבתורה" (ירוש' שקל' ה, א). משמע, הוראתה הראשונה של המילה "סופר" כרוכה בספירה מדוקדקת של אותיות התורה, כדי שלא תישמט אחת מהן בטעות. אלתרמן עשה שימוש בריבוי המשמעים של השורש ספ"ר במאמרו "בין סִפרה לסיפור" (אחרית דבר למחזהו משפט פיתגורס) ובשיר הפתיחה של "שירים על רְעוּת הרוח", וגם חזר ומנה בשירו "הסיכום" (מתוך חגיגת קיץ) את הפרטים הקלים והנקלים שעליהם העולם עומד: "הוֹגֶה אֶחָד זָקֵן/ מֵחֵדֶר אֶל תַּלְמִידָיו יָצָא/ וְאָמַר בְּנָקְשׁוֹ בְּמַקֵּל:/ שִׁמְעוּ אַחֲרוֹן דְּבָרַי אֲשֶׁר אֶשָּׂא,/ כִּי הִגִּיעַ הַזְּמָן לְסַכֵּם,/ לְאַחַר שְׁנוֹת בִּינָה וְעֵצָה,/ מַה הֵם, לְסוֹף מִצּוּי, / הַדְּבָרִים שֶׁמֵהֵם הָעוֹלָם עָשׂוּי"). לאחר תהיות ופליאות עמוקות מני חקר, מגיע הוגה הדעות לִמנות "מְגֵרוֹת, צִנְצָנוֹת – וּמִלִּים אַחֲרוֹנוֹת/ שֶׁהִשְׁמִיעַ הָיוּ: נְעָצִים, כַּפְתּוֹרִים"). מכאן, שהעולם המודרני שרוי בפרגמנטציה ובאַטוֹמיזציה, והדבק המאחד, שליכד בעבר את הפרטים לכלל אחדות הרמונית, אבד ואיננו. יתר על כן, עולם זה, המורכב מפרטים ומפרודות, אינו יכול לאבד טיפה אחת לבטלה, כי בלי מרכיביו "קלי הערך" אין המכלול יכול להתקיים. ודוק, אותם פרטים קלים ונִקלים הנזכרים במילותיו האחרונות של הפילוסוף, הם נעצים וכפתורים, כלומר עצמים שבכוחם להצמיד את הפרטים והפרודות אלה לאלה; לחבר את פיסות המציאוּת ליריעה אחת. אלתרמן רומז לנו, כאן ובמקומות אחרים, שבעוד שכל אותם "קיסרים" (וסתם מדינאים), היוצאים למלחמות חרמה, מפוררים את המציאוּת וקורעים אותה לגזרים, תפקידם של הסופרים ושל הוגי הדעות הוא לחַבּר את הקרעים ולאַחותם ליריעה אחת (וראו הסברו של אלתרמן במאמרו "בין סִפרה לסיפור", אחרית דבר למחזהו משפט פיתגורס, בדבר תהליכי קִדמה ונסיגה, נטיעה ועקירה, במהלך ההיסטוריה האנושית). לפי מעשה בפ"א סופית, גם אם עוקרים אות קלה אחת מן המכלול, אין המכלול מתקיים, כנזכר בדרשה שדרשו חכמים על האות יו"ד: "אם מתכנסים כל באי עולם להלבין כנף אחת של עורב אינם יכולים, כך אם מתכנסים כל באי עולם לעקור יו"ד, שהוא קטון האותיות שבתורה, אינם יכולים" (ויק"ר יט, ע"ב; שהש"ר ה). הבריאה מוצגת אפוא ביצירת אלתרמן כמעשה חושב, כמסכת מושלמת אחת, שאין לוותר בה גם על אותם דברים של מה בכך, הנראים לכאורה נקלים ו"מיותרים", כמאמרם של חז"ל: "'וכל צבאם' – אפילו דברים שאתה רואה אותם כאילו הם מיותרים בעולם, כגון זבובים ופרעושים ויתושים, אף הם בכלל ברייתו של עולם הם: ובכול עושה הקב"ה שליחותו, אפילו על ידי צפרדע, אפילו על ידי יתוש" (ב"ר י; שמ"ר י). אגדות רבות מבין אגדות "ויהי היום" של ביאליק מדגימות עיקרון זה, הממליץ לאדם לכבוש את היוהרה (hybris) שלו ולהכניעה, שכּן גם היצור הפחות ביותר חיוני ונחוץ לקיומו של העולם; גם הוא עלול לעמוד בדרכו של מלך "כול-יכול" ולהשבית את כל תכניותיו (וראו באגדות כדוגמת "דוד והצרעה והעכביש", "דוד נעים זמירות", "שלמה המלך והאדרת המעופפת", "שלמה המלך והדבורה" ועוד). ו. ואהבה שבזכותה יוסיף העולם להתקיים והנה, בעיצומה של התהפוכה, שהקפיאה את העולם והחזירה אותו לתוהו ובוהו, מתרחש מבלי דעת ושלא במתכוון נס "קטן", שבכוחו להחזיר את העולם למסלולו התקין. אם אחת, דאגנית וזעפנית, יוצאת אל המרפסת, ומחפשת בקולי קולות את בנה האובד יוסף. באותו רגע שבו אם אלמונית זו משמיעה את שמו של בנהּ, אף מבלי שידעה דבר על הקטסטרופה שנתחוללה בינתיים בחוצות העיר, היא מחזירה הביתה את הבן האובד ואת האות האובדת למקומה במערכת האלף-בית. במקביל, היא מחזירה את הסדר והמשמעת, הנחוצים לקיומו של היקום. לא במקרה נקרא בנה "יוסף", שם המסתיים כמו המילה "סוף" בפ"א סופית, אך מרמז להיפוכו של הסוף. השם מרמז לכך שהעולם יוסיף להתקיים על אף הרוע והרשע המאיימים עליו להאבידו. וכמובן, נרמז משמו של הבן האובד גם שמו של יוסף המקראי, שאבד לאביו וחזר הביתה, לאחר שהיה קרבן לשנאת חינם, להתעללות נפשעת של אחים לדם (ממש כמו האות פ"א סופית, ש"אחיותיה" התעללו בה ועוללו אותה בעפר). יוסף המקראי, כמו האות האובדת, מגלם כאן את האח המושמץ שחזר לביתו כמנצח, אף הִציל באצילותו הרַבּה את אחיו, מבקשי נפשו, ולא דרש כל הסבר והתנצלות על יחסם הנפשע כלפיו. שמו פותח באות יו"ד שהתחילה את הסיפור, ומסתיים באות החוזרת לביתה כמנצחת. הרעיון הגלום בסיום זה הוא רעיון אלתרמני מובהק, החוזר על עצמו בכל יצירותיו: רגשות אנושיים בסיסיים, כגון אהבת אם ודאגתה לבנה האובד, יש בהם כדי להחזיר את העולם הקפוא לסדרו בהימוט סדרי עולם – בזמן מלחמות, מהפכות, אסונות טבע ו"מכות מצרים", הצצים מפעם לפעם ברחבי תבל כלהקת שחקנים נודדת. רגשות אנושיים אלה הם עמודי היסוד של הקיום האנושי, הם ולא האידאות והאידאולוגיות הגדולות, שעליהן נאלצים מיליוני בני-אדם למסור את נפשם במלחמות חסרות תכלה ותוחלת. ביצירה קרדינלית כדוגמת שמחת ענייםשנכתבה בתקופה שבּה לא ידע היישוב אל נכון אם יצליח לשרוד אם לאו, העלה המשורר את ערכה של הרֵעוּת – ובצִדה ערכים כמו קנאת אוהב לאהובתו – כאותם ערכים שישרדו בעולם ככלות הכול, ובעבורם ראוי לחיות ולמות. בעת קטקליזם נורא, רק ערכים אנושיים חסרי פשרות כאהבת אם לבנהּ עומדים במבחן, ואינם נכתמים או מועבים (רעיון זה עתיד היה לחזור ברבים משירי אלתרמן ומ"טוריו" וכן ביצירתו החשובה שירי מכות מצרים, שבמרכזה דאגת אב לבנו בכורו בשעה שמכת בכורות משתוללת ברקע).ׂ לעִתים מגיע הרעיון ההומניסטי הזה אפילו לפזמוני אלתרמן ולשירי הילדים שלו, כגון בשיר "הפירמידה של האחים ונג" (גם הוא מתוךספר התֵּבה המזמרת), המרמז לכך שרק בכוח אהבתם ואחוותם של האחים ונג, ולא בשל הווירטואוזיות האתלטית הבלתי מצויה שלהם, עומדת הפירמידה האנושית שלהם אֵיתן על זירת הקרקס, ואינה קורסת.18 כמו בשיר האל"ף-בי"ת הידוע ביותר בספרות העברית, שירו של ביאליק "הנער ביער", גם כאן חוזר הבן האובד לביתו ולהוריו המודאגים. כאן וכאן כרוכה היעלמותו של הבן בתהפוכות גורל ובמהפך בתפיסת העולם; כאן וכאן כרוכה שיבתו הביתה בהחזרת הסדר הטוב על כנו. אצל אלתרמן, האם הדואגת אינה יודעת לשער את גודל מעשיה. גם הילד התמים חוזר הביתה לאמו מבלי שיֵדע כלל איזה שינוי אדיר ורב-משמעות חולל מעשהו בעולם. הבן האובד חוזר לבית אמו, אץ לתומו יחף (עוד מילה המסתיימת בפ"א סופית), ותכף ומיד ממשיך העולם את פעילותו התקינה כמקדם. תמימותו של ילד זה היא המניעה את מנגנוני העולם מחדש, לאחר שכבר נִדמה היה ששוב לא ינועו ולא יזועו לעולם. תמימותם המבורכת של ילדים, נערים וצעירים, של בני דור העתיד, היא המסוגלת אליבא דאלתרמן למשות את העולם מתוך הסחי והמאוס שלתוכם הטילוהו הפוליטיקאים ומחרחרי הריב למיניהם. כשנשלפה הפ"א הסופית מן העולם, ראינו כי אין העולם אלא מין מנגנון גדול ומורכב, הדומה לשעון ענק שנעצר בדרך הילוכו. והנה, עם שובה של הפ"א הסופית למקומה, מנגנון ממשיך לתקתק, כאילו לא אירע דבר (כשעון שהחליפו לו סוללה), והכול כמנהגו נוהג.19אלתרמן מראה כאן כמה דק התג בין חגא לחג, בין התקלסות לקילוס, בין תהֳלה לתהילה, בין אימת הכיליון לבין ההתחלה החדשה המסוגלת להניע את גלגלי העולם על צירם. תמיד עם שוך השואה או הקַטַקליזם חוזרים ביצירתו החיים למסלולם: אמהות מסרקות את ילדיהן, תולות כביסה בין החֳרבות ושופתות סיר וקומקום על פתיליה בוערת. הקיפאון השורר עם הסתלקות הפ"א הסופית, וחזרתו של העולם למסלולו מזכירים את המסופר באגדה היפיפייה הנמה, שגם בה – מיד עם מתן הנשיקה – מתעורר העולם לתחייה, וכל אותם עניינים שנעצרו וקפאו באמצע הדרך ממשיכים את פעולתם מרגע היעצרם, באופן טבעי, כאילו לא אירע דבר בינתיים. גם משיר הפתיחה שלכוכבים בחוץ, קובץ שיריו הראשון של אלתרמן שנכתב ערב פרוץ מלחמת העולם השנייה, נרמזת הדיאלקטיקה הזאת. שיר פתיחה זה, הפותח במילים "עוד חוזר הניגון", מלמד על גלגל חוזר בעולם, על התרעננותו של היקום לאחר הסערה. אחרי האפּוֹקליפסה הכלולה בשיר הסיום של קובץ זה ("הם לבדם"), שהוא שיר שכולו קיפאון, דומייה והיאלמות, יש לחזור ולקרוא את שיר הפתיחה, והעולם לקדמותו חוזר ועל צירו סובב, כתֵבַת נגינה על מנגנון הגליל שלה. האות שחזרה אל המערכת, כמו בן אובד החוזר לביתו, עומדת לה בשקט, בצניעות ובתמימות, כאילו לא נקפה אצבע וכאילו לא הנחילה לאויביה תבוסה ניצחת ("עָמְדָה תְּמִימָה, צְנוּעָה, נוֹחָה,/ כְּאִלּוּ לֹא נָקְפָה הִיא אֶצְבַּע"). עתה, אף לא אות אחת מאותיות האלף-בית מעֵזה לפצות את פיה כנגדה ולהקניטה. "תמימותה" של האות (מתוך רמז לצירוף הכבול "כתיבה תמה") מלמדת על חפותה ועל אשמתן של אחיותיה האותיות שהתעללו בה וניסו לגזול את תומתה. אילו ענתה להן בדברי חרפות, כמתבקש, היא היתה יורדת כאמור לרמתן הנחותה של אויביה, ומאבדת את כל סגולותיה הייחודיות. עטרה מוחזרת אפוא ליושנה, והכתר – לראש האות הנכלמת. בסופו של דבר, כל גורמי-העל המִמסדיים – המיוצגים כאן על-ידי מערכת האלף-בית כולה – מכריזים על "הפסקת אש", ודורשים מכל אות ואות להעניק לאות הנידחת רֶהביליטציה. האם בכך הפכה הפ"א הסופית לאהודה ולמקובלת? לאו דווקא. גם בסוף הסיפור, במעמדה החדש כמנצחת עטורת תהילה, היא עומדת לבדה. לעת עתה, הושגה בסביבתה הקרובה שביתת נשק, אך לא למעלה מזה. מוסר ההשכל העולה מן המעשייה ה"ילדותית" הזו הוא מוסר השכל דרוויניסטי מובהק, שלפיו, למרבה הצער, "אדם לאדם זאב", ועל כן כל "הרוצה בשלום ייכון למלחמה".20אליבא דאלתרמן, אדם חייב לעמוד על שלו, לנצח בזכות עצמו, ולא להיגרר לתגובת שרשרת של חרפות. רק אז יזכה אולי להערכה מן הסובבים אותו. ניצחונו של אדם משַנה את דעת הקהל, בין שדעת הקהל היא זו של ילדי הגן העומדים מול ילד דחוי ובין שמדובר באומות העולם, העומדות מול אומה שנואה ונידחת. למעשה, האותיות, המשולות לילדים רעי מזג או לעמים חורשי רעה, אינן משַנות כלל את המשפט הקדום שהיה בלִבּן על הפ"א הסופית. ואולם, הן מקבלות הוראה "מלמעלה" להתנהג כלפיה בנימוס, ונאלצות לציית להוראה זו. ככלות הכול, אדם ועם העומדים זקופי קומה מול חורפיהם, ומלמדים אותם לקח, מתקבלים בכבוד ובהערכה לתוך החברה האנושית ולתוך משפחת העמים (גם אם כבוד והערכה אלה מקורם בצביעות). הפ"א הסופית, שהראתה לכול כי אי אפשר להתקיים בלעדיה, נתקבלה גם היא ככלות הכול בכבוד מלכים, בחינת "הכול מכבדין למי שהשעה עומדת לו". ולסיום: ביצירה "קלה" זו גלום עוד רעיון חשוב אחד, שכל ילד יוכל להבינו ולהזדהות אתו. מימרה ידועה קובעת כי "כל ההתחלות קשות", ואולם, הכול יודעים כי לא בנקל מביא אדם את מלאכתו לקו הגמר. מובן שגם ביצועה של המלאכה והבאתה לסיום מוצלח כרוכים בקשיים לא מבוטלים, וחכמים ידעו זאת היטב כשקבעו כי "אין המלאכה נקראת אלא על פי מי שגמר אותה". על כן, מלאכה שלא הגיעה לגמר סיומה כאילו לא באה לעולם (וכמוה מאמר שלא נסתיימה כתיבתו, יצירת אמנות שלא הושלמה, משימה שלא בוצעה עד תום, שיעורי הבית שנותרו במגרה וכד'). מכאן, שלא רק הניצוץ המעניק את ההשראה ואת הרעיון הוא החשוב, כי אם גם ההתמדה הדרושה להביא רעיון לידי מימושו. ההתחלה והסוף כרוכים אפוא זה בזה כבמעגל, ובמילים אחרות, ההתחלה והחתימה הם מרכיביו החיוניים של המכלול ואי-אפשר לזו בלי זו, ממש כפי שאי-אפשר לשלוף ולוּ אות אחת מתוך האלף-בית ולהותיר את המערכת בשלמותה. לחורפיו ולמגדפיו הצעירים רומז כאן אלתרמן העייף והמאוכזב, שדבריהם הבוטים והבוטחים בגנותו ובגנות שיריו נובעים מבקיאותם הלקויה בהיסטוריה של האידאות ושל הטעמים. ביקורתם מקורהּ בהיעדר פרספקטיבה ובחוסר התמצאות מספקת בדיאלקטיקה של הדורות (דיאלקטיקה זו העסיקה את יצירת אלתרמן, לסוגֶיה ולתקופותיה, למן שיריו הגנוזים ועד לטיוטות המאוחרות ביותר, שכתיבתן נקטעה בגלל מותו בטרם עת). הוא אף רומז לצעירים, ש"אל יתהלל חוגר כמפַתח": הם, הנמצאים בראשית דרכם, בימי חורפם (באביב ימיהם), עדיין אינם יכולים לשער מה יעלה בסופם, לכשיתייצבו כמוהו בחורף חייהם מול צעירים עוינים, חסרי ניסיון ותבונה, שפיהם מלא חרפות וגידופים. דימויו העצמי של אלתרמן היה כשל האות פ"א סופית, המוחרמת והחיונית גם יחד: מצד אחד, הוא ראה את עצמו ואת חבריו בדמותו של משורר בוהמיין, מנודה ו"גולֶה", כבמסורת הסימבּוֹליסטית; מצד שני, הוא גם מילא את תפקידו החיוני של משורר מגויס בשירות הלאום, שנוכחותו חשובה ונדרשת, שאמירתו מעצבת דעת ומשנה מפעם לפעם את פני המציאוּת המדינית. ומכיווּן אחר, ה"סימפוניות הבלתי-גמורות" של אלתרמן – כגון מחזהו המורכבימי אור האחרונים, שחרף חשיבותו הרבה אין אפשרות להעלותו על הבמה – הן עדוּת לכך שיצירה הנותרת במגרה כאילו לא באה לעולם, וכי עיקר המעשה בחתימתו, בסופו. כמי ששמו הפרטי ושם משפחתו מסתיימים באותיות סופיות, וכמי שחתם על יצירות העלומים שלו בשם-העט "אלוף נון",21ששני מרכיביו מסתיימים באותיות סופיות, ידע אלתרמן היטב שחשיבות האותיות הסופיות, האופייניות לכתב העברי, אינה פחותה מזו של אותיות שנתאזרחו ברוב מערכות הכתב, ונתפרסמו בכל אתר ואתר. הקורא בין שיטיה של היצירה ה"קלה" הזאת יבין היטב, כי הפ"א הסופית ה"פרובינציאלית" והנידחת, שייחודה בעבריותה, יקרה ללבו של המשורר לא פחות, ואף יותר, מאחיותיה הנכבדות – האל"ף והבי"ת – שנתגלגלו גם לידיהן של אומות העולם, והוצבו בראש מערכות הכתב שעליהן הושתתה תרבות המערב שבכל אתר ואתר. הערות לפרק השישי: שאימץ את המושג alphabeth כשם נרדף לכל מערכת אותיות באשר היא. בפואמות של יל"ג ("קוצו של יוד", "אשקא דרספק", "שני יוסף בן שמעון"), האסון מתרחש בגלל מסמר קטן (אות אחת, יתד של מרכבה, שני שעורים במרק וכד'). לדברי הגיבורה בת-שוע בסוף הפואמה ("קוֹצוֹ שֶׁל יוּד הוּא הֲרָגַנִּי"), יש משמעות כפולה: אות אחת עלולה להחריב את העולם ולהחזירו לתוהו ובוהו, עניין של מה בכך יכול לגרום לטרגדיה שאין שנייה לה. נרמזת גם פלגנותה של החברה היהודית (כמו זו של הנוצרית בפולמוס האות יוטא שגרם לנחלי דם שיישפכו), וכן היצמדותו של הממסד הדתי לאות המתה, המביאה אסונות. הפואמה עניינה בנקודה היהודית ("די פינטעלע יוּד"), המגלה חוסר פתיחות כלפי החדש: גם רעיונות ברוכים ורעננים נופלים חלל "ברחוב היהודים". ראו בשירו של יל"ג "אשקא דרספק" [יתד של מרכבה], המסתמך על האגדה שלפיה חָרבה ביתר בגלל יתד של מרכבה, ומתאר את ביתו של אליפלט העגלון שביתו חָרב בשל שני שעורים שמצאו דרכם אל קדרת הפסח. בשל קשיות לִבּם של הרבנים, שאינם מכשירים את הכלים והמאכלים של המשפחה האומללה, מגורשת שרה האומללה, אשת אליפלט, מביתה, ובתשעה באב היא עומדת בעזרת הנשים ומבכה את ביתה שחָרב. היצירה כולה מתרחשת בין חג הפסח והיציאה מבית עבדים לבין חורבן הבית וירידתה של העגלה מטה מטה אל שלוליות הרפש של עמק הבכא. אות פשוטה היא אות סופית ואות כפופה היא אות שאינה סופית, וראה שימושו הסמלי של מנדלי במושג טיפוגרפי זה ביצירתו נון כפופה (ובעקבותיו, שימושו של עגנון ב"אות פשוטה" ביצירתו סיפור פשוט). בשירו של ביאליק "חלפה על פניי", למשל, מתלווה תחושת מיאוס ובחילה לריבוי צלילי פ"א רפה: "אֲפָפוּנִי מִלִּים תּוֹפְפוֹת […] וּמִתְיַפְיְפוֹת […] וּבְכַנְפֵיהֶן יַלְדֵי נַאֲפוּפִים". מילים אלה מעלות אצל הקורא והשומע את האונומטופאה "פוי!" ("פע!" ביידיש), המבטאת תחושת סלידה. שינוי קל, והאות, או הצליל שלה, עלולים להתהפך על פיהם (כך הדבר למשל בשורה האלתרמנית "אֵטוּן אוֹפִיר בְּמוֹ עוֹפֶרֶת", המבטאת בצליליהם הדומים של "אופיר" ו"עופרת" [OFIR –OFER] את צבעי הזהב והשחור, את הברק ואת העמימות, את ההדר המלכותי ואת הפשטות היומיומית). אותם צלילים עצמם יכולים אפוא לבטא דבר והיפוכו. על שימושיו המפתיעים והמבריקים של אלתרמן ברובד הצליל, ראו שביט [1993], עמ' 153-159). ראו גלבוע (1994), עמ' 116. אלתרמן ביצירתו לסוגיה ולתקופותיה, גילה רגישות כלפי העוולות והוצאות הדיבה למיניהן, המותירים את החלשים והנידחים ללא הגנה. בין השאר הוא נתן לכך ביטוי בשירו "תחרות לניסיון" (הטור השביעי, כרך א, עמ' 160), או בפזמון מתוך צץ וצצה, הפותח במילים "אִם לַסַּלּוֹן נִכְנֶסֶת פֶּתַע/ אִשָּׁה יָפָה אֲבָל מַמָּש". הוא ידע שאין לזלזל במי שנראים בזויים, כי מכוחה של חוקיות דיאלקטית, יבואו הֶשֵּׂגי הדור הבא דווקא מאותם בני עניים, שגאוותם נשכה בשרה (ראו בשירו "ועוד אמרו האותיות" מתוך חגיגת קיץ). ראו "נאום שנאת היהודים באירופה של 1945", הטור השביעי, שירי העת והעיתון, תל-אביב תשי"ב, עמ' 18-19. הלעג של האותיות כלפי ה"אחר", הפולש לתחומן, דומה לזה שבפזמון "בכל זאת יש בה משהו", שבּו המפלצות זוקפות לורנטה, ומתבוננות בביקורת ארסית ביפיפייה הלא-מוּכּרת, הנכנסת בהיסח הדעת לתחומן. העם עבר אלתרמן הצעיר מסכת השפלות, כעולה חדש או כסטודנט בסביבה עוינת? האם הזדהה עם סבלה של האומה, כבן מבניה. הרטוריקה של החידה בגנותה של הפ"א הסופית, שחדה היו"ד לאחיותיה האותיות, מזכירה את זו של הסונטות השקספיריות "לאהובתו השחורה" (ההופכות גם הן את פסוקי שיר-השירים לדרשה של דופי). הפ"א הסופית – המתגלה כאחד מעמודי היסוד שעליהם העולם מושתת – יוצאת מבין דפי הספר בטריקת דלת=דל"ת (בהצטרפה של הפ"א הסופית אל הדל"ת, מתקבלת המילה "דף"). "עם הכתב" הוא כינויו של עם ישראל בפואמה הביאליקאית "מתי מדבר", המכילה גם היא רמזים רבים מתוך השדה הסמנטי שבמרכזו הטיפוגרפיה ותולדות הכתב: חרט, פיתוחים, כתובות, כתב שעל מצבות האבן, לוחות השמיר וכדומה. הצלקות שעל גופות המתים, שעליהם מעיד הפרש, ש"הם הם אבות עם הכתב" מתוארות ככתב שעל גבי המצבות, ועל כן הנשר לוטש כלפי המתים ציפורן ומשיר עליהם נוצה (נוצה וציפורן הם גם מכשירי כתיבה). הנחש מתואר כעמוד מנומר בכתב החרטומים (הזנב והעוקץ מכילים גם משמעים מן השדה הסמנטי שעניינו אותיות הכתב). מכאן שמשחק המילים "קשת-קסת", המובלע במילים "כמה רמחים נשברו ובני קשת נופצו" ("כַּמָּה רְמָחִים נִשְׁבָּרוּ" על משקל "כמה קולמוסים נשברו") משתלב היטב בתוך מרקם צפוף של מילים מאותו שדה סמנטי. ראו בהקשר זה פירושי ל"אלוף בצלות ואלוף שום", במאמרי "המסכה המבודחת ופניה הרציניים", סדן, כרך א, עמ' 173 – 201 (ובמיוחד עמ' 191 – 193). מעמדי סף כאלה, כבריאת העולם וכמעמד הר סיני, שהסימבוליזם הצרפתי-רוסי, ובעקבותיו גם העברי, נזקקו להם לעִתים תכופות, מצויים כמדומה בפעם הראשונה בפואמה "הברֵכה" מאת ח"נ ביאליק, הניצבת על קו התפר שבין רומנטיקה לסימבוליזם. ראו שמיר (1999), עמ' 81. כנעני (1955), וראו באומגרטן (1971), עמ' 55 ("עולם הפוך בו הטבע מחַקה את מחקיו"). השוו לדברי ביאליק הצעיר, באיגרת לרע נעורים: "הוי, הוי פרידמן! מה טוב להיות פּוֹאֶט! […] והמשורר האמִתי אין לפניו יגיעה וטורַח, הוא בורא עולמות ומחריבם באותיות קלילות, שאין בהן ממשות ומששות" (איגרות ביאליק, כרך א, עמ' מב). על כך הִרצה פרופ' בועז ערפלי בכנס אלתרמן, שנערך באוניברסיטת תל-אביב(19.12.2000-21.12.2000). וראו בשירו של אלתרמן "ליל קיץ" (מתוך כוכבים בחוץ): "זְמַן רָחָב רָחָב, הַלֵּב צִלְצֵל אַלְפַּיִם". אצל אלתרמן גם הטבע החי יכול ליהפך לשעון אוטומטי, ולהיפך. דווקא הלב, משכן הרגשות, הופך כאן לשעון אוטומטי, נטול רגש. זוהי כמדומה השקפתו של אלתרמן עצמו, כפי שעולה מטורו "הערה פרדוכסלית" (הטור השביעי, שירי העת והעיתון, תל-אביב תשי"ב, עמ' 187 – 188). על משקל "אלוף שום" מן המקמה הביאליקאית "אלוף בצלות ואלוף שום", וכרמז לשמו הפותח באל"ף ומסתיים בנו"ן. מן השם הפרטי הבדוי שהעניק לעצמו – השם "אלוף" המסתיים בפ"א סופית – נרמזת הזדהותו עם הפ"א הסופית החוזרת לסביבה שממנה הוקאה, והיא אלופה ומנצחת.

Dover Beach Matthew Arnold (1851) The sea is calm to-night. The tide is full, the moon lies fair Upon the straits; -on the French coast the light Gleams and is gone; the cliffs of England stand, Glimmering and vast, out in the tranquil bay. Come to the window, sweet is the night air! Only, from the long line of spray Where the sea meets the moon-blanch'd land, Listen! you hear the grating roar Of pebbles which the waves draw back, and fling, At their return, up the high strand, Begin, and cease, and then again begin, With tremulous cadence slow, and bring The eternal note of sadness in. Sophocles long ago Heard it on the Aegean, and it brought Into his mind the turbid ebb and flow Of human misery; we Find also in the sound a thought, Hearing it by this distant northern sea. The Sea of Faith Was once, too, at the full, and round earth's shore Lay like the folds of a bright girdle furl'd. But now I only hear Its melancholy, long, withdrawing roar, Retreating, to the breath Of the night-wind, down the vast edges drear And naked shingles of the world. Ah, love, let us be true To one another! for the world, which seems To lie before us like a land of dreams, So various, so beautiful, so new, Hath really neither joy, nor love, nor light, Nor certitude, nor peace, nor help for pain; And we are here as on a darkling plain Swept with confused alarms of struggle and flight, Where ignorant armies clash by night. חוף דובר / מתיו ארנולד הַיָּם בְּלַיְלָה זֶה כָּל כָּךְ רוֹגֵעַ. גֵּאוּת תִּגְבַּהּ, יָרֵחַ נָח מָכְסָף עַל מֵי מֵצָר. עַל חוֹף צָרְפַת הָאוֹר נוֹגֵהַּ, נִצָּת וְנֶעְלָם; צוּק אַלְבִּיוֹן נִצָּב, רְחַב-כָּתֵף הוּא מְהַבְהֵב בִּדְמִי מִפְרָץ. אֶל הַחַלּוֹן קִרְבִי נָא, מַה מָּתֹק הָרוּחַ! מִקַּו הַחוֹף הַמִּתְמַשֵּׁךְ, הַמְּחֹרָץ, בּוֹ יָם נִפְגָּשׁ בְּחוֹל צָחֹר מֵאוֹר יָרֵחַ, הַטִּי אָזְנֵךְ! אֵיךְ נַהֲמַת גַּלִּים מָרָה תִּשְׁאַג אֶל הַמֶּרְחָק תּוֹלִיךְ חֲצַץ הַחוֹף הֲלוֹךְ וָשׁוֹב. וּבְשׁוּבוֹ יָשְׁלַךְ אֶל רוּם הַחוֹף הַמְדֹרָג. תַּשְׁמִיעַ קוֹל, אַחַר תִּמּוֹג וְשׁוּב תִּתֵּן הֵדָּהּ, בְּרֶטֶט פְּעִימוֹת אִטִּי, תִּשָּׂא אּתָּהּ תַּו יְגוֹנִים שֶׁלֹּא יִתַּם לָעַד, כִּי אֵין לוֹ סוֹף. וְגַם אֶל אֹזֶן סוֹפוֹקְלֶס תָּו זֶה הִגִּיעַ לְפְנֵי שָׁנִים רַבּוֹת. שְׁמָעוֹ עַל הָאֵגֵאִי, וּמִיַּד הִרְהוּר עַל מְצוּקַת אֱנוֹשׁ לִבּוֹ הִבְקִיעַ, עַל חֲלִיפוֹת גּוֹרָל בְּשֵׁפֶל וְגָאוֹן. גַּם אָנוּ בְּהֶמְיַת הַיָּם נִמְצָא הָגוּת צְפוּנָה אִם אַךְ נַקְשִׁיב לִשְׁאוֹן יַם הַצָּפוֹן. וְיַם הָאֱמוּנָה אַף הוּא גָּאֹה גָּאָה בָּרִאשׁוֹנָה, חָבַק חוֹפֵי תֵּבֵל, כְּמוֹ אֵזוֹר בָּהִיר, עָשׂוּי קִפְלֵי קְפָלִים, אֲבָל עַתָּה הֵן רַק אֶשְׁמַע אֶת קוֹל מְרֵרָתו נִשְׁפָּךְ וְאֶת הֵדֵי שָׁאֲגָתוֹ מִתְגַּלְגְּלִים וּנְסֹגִים אֶל תּוֹךְ נִשְׁמַת רוּחוֹת הַלַּיְלָה בְּנָפְלָן מִן הַמָּצוֹק הָעָב וְהָאָפֵל לָאֲבָנִים הַמּוּטָלות בְּעֶרְיָתָן עַל חוֹף תֵּבֵל. הָהּ, אֲהוּבַת לִבִּי, הֵן אֱמוּנִים נִשְׁמֹר אִישׁ לִרְעוּתוֹ! זֶה הָעוֹלָם שֶׁלִּכְאוֹרָה נָח לְרַגְלֵינוּ כְּמוֹ נְוֵה מַאֲוָיִים, כֹּה סַסְגוֹנִי, כֹּה רַעֲנָן וְכֹה נָעִים, אֵין בּוֹ שִׂמְחָה, לֹא אַהֲבָה וְלֹא אוֹרָה, לֹא בִּטָּחוֹן וָרֹגַע, אֵין מָזוֹר לוֹ לַסּוֹבֵל; וְאָנוּ כָּאן עַל הַמִּישׁוֹר הַמִּתְאַפְלֵל כֹּה נְבוֹכִים: לַקְּרָב? לַמַּאֲבָק? הֲיִמָּלֵט הַחַיִל? כִּבְהִתְנַגֵּשׁ צִבְאוֹת אוֹיֵב סוּמִים בַּעֲלֶטֶת לַיִל. תרגום: זיוה שמיר

על מחשבת הלשון של ביאליק א. גילויים של אי-אמון בתחיית השפה העברית חיים נחמן ביאליק התחיל את פעילותו הספרותית והציבורית בראשית שנות התשעים של המאה התשע-עשרה – בתקופה של התעוררות לאומית גדולה, שהגיעה לשׂיאהּ בשנות התכנסותם של שלושת הקונגרסים הציוניים הראשונים (1897 – 1899). היו אלה שנות פריחה מואצת של הספרות העברית ושנות מעברו של החינוך העברי מן ה"חדר" המסורתי אל ה"חדר המתוקן". היו אלה גם השנים שבהן התחילה העברית לקום לתחייה ולהפוך לשפת דיבור. חרף כברת-הדרך הגדולה שעשתה התרבות העברית ב"דור התחייה", ביאליק וחבריו עדיין נתקלו בראשית דרכם בדברי הסתייגות לא מעטים שפקפקו ביכולתה של "שפת הספר" לעמוד בתהליך הקשה וחסר התקדים שעתיד היה לעשותהּ בתוך שנות דור לשפה חיה, המדוברת בפי כול והמסַפּקת את צורכי החיים החומריים והרוחניים. בשנות הגולה הארוכות שימשה העברית כידוע בעיקר לצרכים ליטורגיים ופדגוגיים ורק כשלושה-ארבעה דורות לפני "דור התחייה" שינתה את ייעודיה והייתה לשפתה של הספרות החדשה. הספרות של "דור המאספים"1 הייתה אפוא הניצוץ הראשון שהצית את תהליך תחייתה של השפה העברית (כמאה שנה לפני כניסתו של ביאליק ל"קריית ספר" העברית). שנות התסיסה שקדמו למהפכה הצרפתית חוללו במערב אירופה תהליכים רחבי הֶקֵּף של שִׁחרור ודמוקרטיזציה. אלה זעזעו גם מקומות נידחים ברדיוס ההשפעה של המהפכה, ואחת מתגובות המִשנה המינוריות של המהפכה הצרפתית הייתה הפיכתה של העברית לשפת חולין שניתן לכתוב בה על כל נושא, אפילו על יפי הטבע ומַנעמי האהבה. מהפך זה הוביל כמובן לאָבדן מעמדה של העברית כ"לשון קודש". שינוי זה שאירע ב"דור המאספים" והתחזק אט-אט לאחר שנפוליון ביטל את זכותם של הרבנים בהולנד להטיל חרם על "פורצי הגדר", לא נתקבל בברכה בכל קהילות ישראל. הוא הגיע למזרח אירופה בתום מאבק שארך כמאה שנה, בתהליך אֶבולוציוני שקלט את הרעיונות הרדיקליים טִפּין-טִפּין ולא בלי תגובות-נגד של החוגים השמרניים. בסיומו כתב ביאליק הצעיר ברשימתו הגנוזה "המפרפּרים והמפרכּסים": "ובימים ההם כבר שקטה ארצנו ממלחמת ה'אבות והבנים' [...] ואפילו הקל שבקורוספונדנטי 'המֵליץ' התבושש לכתוב אז 'קרני ההשכלה לא חדרו עוד אל חשכת עירנו'" (ראו בספר כתבים גנוזים שההדיר משה אונגרפלד בשנת תשל"א). לכאורה מלחמת "בני אור בבני חושך" של תקופת ההשכלה הגיעה לסיומה בדורו של ביאליק, אך אז התחיל מאבק נוסף על הפיכתה של העברית ללשון מדוברת; ואם המאבק על הפיכתה של העברית מלשון קודש ללשון ספרות החולין עורר התנגדויות רבות– לא כל-שכּן הניסיון להפוך את העברית ללשון דיבור "פשוטה" ויום-יומית. ניסיון זה נתקל בראש וראשונה בהתנגדותם של החרדים שעדיין ראו בעברית "לשון קודש", אך גם בקרב החוגים הליבּרליים עורר הרעיון ספקות והסתייגויות. אפילו בנימין זאב הרצל, חוזה המדינה, כתב בספרו מדינת היהודים (1896) בפרק המוקדש ל"שפת ארצנו" שאין לפי שעה סיכוי שבמדינת היהודים ידברו בעברית, בשפה שאיש אינו יכול להשתמש בה אפילו לשֵׁם פעולה יום-יומית קלת-ערך כקניית כרטיס נסיעה ברכבת: רבים אולי יחשבו, כי יכבד ממנוּ להבין איש את שפת רעהו, יען אשר אין לנו עוד שפה אחת המדוברת בפי כל העם. הן לא נוכל היום לדבר עברית, כי מי מאתנו יש לאל ידו לדרוש פתקא למסעו במסילת הברזל בשפת עבר? אבל גם הדבר הזה פשוט הוא מאוד. כל איש ידבר שם בשפה, שבָּהּ חוּנך ובה הגה מנעוריו בארץ מולדתו. ומדינת השווייץ תוכיח, כי יוכלו עמים שונים, המדברים שפות שונות, לשבת כאחים יחדיו. גם בארצנו החדשה נהיה כולנו את אשר היינו פה, כאשר לא נחדל לעולם מאהוב את ארצות מולדתנו בכל נפשנו. שפות הז'רגון הבלולות והמנוּולות, שפות הגיטו, השגורות עתה בפינו לא תישמענה עוד. [...] השפה אשר תסכון ביותר לענייני המסחר והעסקים הכללים תהייה במשך העת לשפה המדוברת בארצנו. תכונת לאומיותנו הן נפלאה ויחידה היא במינה; כי הקשר היחיד המאחד אותנו לעם אחד הנהו עתה: דת אבותינו לבדה.2 תאודור הרצל לא האמין אפוא שב"מדינת היהודים", שאת דמות דיוקנה העלה בחזונו, ידברו בעברית, ושיער שתהא זו מדינה ללא שפה רשמית אחת. ואם הרצל חשב שהפיכת העברית של הספרים ללשון חיה הוא רעיון חסר תוחלת, לא ייפלא שהאוריינטליסט הגרמני תאודור נלדקה (Nöldeke), חזה חזוּת קשה לרעיון תחיית הלשון העברית. בלשן זה, שהתמחה בשפות שמיות עתיקות ונתן את עיקר חילו לחקר תרבות האִסלאם, לא הסתיר את אי-האהדה שרחש כלפי הרעיון הציוני. במהדורת 1911 של האנציקלופדיה בריטניקה בערך "השפה העברית" כתב תאודור נלדקה שההסתברות לתחיית העברית נמוכה ושהסיכויים למימוש החלום הציוני מעטים: The dream of some Zionists, that Hebrew – a would-be Hebrew, that is to say – will again become a living, popular language in Palestine, has still less prospect of realization than their vision of a restored Jewish empire in the Holy Land.3 חלומם של ציונים אחדים, שהעברית – כלומר, העברית שלעתיד לבוא – תיעשה שוב שפה חיה ועממית בפלשתינה, סיכוייו להתגשם עדיין פחותים מן הסיכויים למימוש חזונם בדבר הקמת מעצמה יהודית מחודשת בארץ הקודש. [מאנגלית: ז"ש] האוריינטליסט החשוב לא ידע כנראה שבשנים הראשונות של המאה הוקמו במושבות בתי-ספר עבריים ובשנת 1905 נוסדה הגימנסיה הרצליה שבָּהּ התנהלו הלימודים בעברית. הוא אף לא זכר כנראה שאין זה מתפקידם של אנשי מחקר להתבונן בכדור של בדולח ולנבא עתידות. עד מהרה נתבדתה תחזיתו הקודרת בדבר סיכוייהם הקלושים של תחיית העברית ושל יעדי הציונות; והוא, שמחקריו מעידים בבירור על עמדתו הפרו-אִסלאמית, לאחר שראה את נבואת השווא שלו מתנפצת לנגד עיניו, לא טרח כמובן להודות בטעות ולהביע התפעלות מן הנס חסר התקדים. תחיית הלשון המדוברת הלכה ונעשתה מחלום אוּטוֹפּי הזוי של קומץ תימהונים לעובדה קיימת, ובתוך שנות דור או שניים נשתגרה העברית ברחוב ובשוּק, בגנים ובבתי-הספר, בבתי-העם ובתאטראות. כידוע, העברית היא כיום שפתם של מיליונים, לרבות כשני מיליון ערביי ישראל ורבבות עובדים זרים. מעולם לא אירע ששפה עתיקה, שירדה לכאורה מעל במת ההיסטוריה, תקום לתחייה ותגשים את חלומם של מחייהָ להיות שפה ככל השפות –שפה מודרנית המסַפּקת את צורכי החיים המתחדשים. ב. הסבריו של ביאליק לנס תחיית השפה העברית ביאליק הבין את גודל הנס, והסביר שרעיון תחייתה של העברית כשפה מדוברת מצליח להתממש ולהכות שורש רק משום שבשנות הגלות הארוכות הייתה העברית "חנוטה" בין דפי הספר. כל אחת מהגָלויות שבפּזורה היהודית שממזרח וממערב בראה לשון דיבור מִשלה הדומה לשפת המדינה (דיאלקטים שונים של יידיש, לדינו, ערבית-יהודית, פרסית-יהודית, ארמית חדשה, ועוד), ומשום כך ניתן היה לחולל בבוא העת את נס התחייה. הָא כיצד? לפי מחשבת הלשון של ביאליק נשמרה השפה העברית במשך אלפיים שנות גולה כי לא השתמשו בה לצורכי היום-יום. ללא לשונות היהודים, גרס, הייתה העברית נכרתת מזמן מתחת השמים כשם שנכרתו ונעלמו כל הלשונות הקדומות. אלמלא נתהווּ לשונות מדוברות כגון לשון יידיש, היה העם משתמש בכל תפוצה מתפוצות ישראל בדיאלקט עברי שונה, עד שהייתה העברית דועכת, מתמסמסת כליל ומתמזגת עם השפה המקומית. בדברים שנשא באחת ממסיבות "עונג שבת" אמר המשורר: הגיעו נא, רבותיי, מה עלתה לה לקריאה העברית, קריאה בספר. כמה וכמה דיאלקטים נוצרו, והם שונים זה מזה תכלית שינוי (פולני, ווהליני, ליטאי, ספרדי, תימני, ועוד ועוד). ומה היה עולה לנו, לוּ הייתה הלשון מדוברת בפינו? הרי לא היינו יכולים בשום אופן להחיות כעת לשון עברית לשם העברים [...] צדקה עשה הקב"ה עם הלשון העברית, שלא הייתה מדוברת בפי האומה בארצות גלותה.4 בהרצאה "יידיש ועברית",5 חזר ביאליק וחיזק את השערתו שקיומה של העברית בין דפי הספר הוא ששמר אותה לדורות רבים. לשונות היהודים ספגו את ההשפעות הזרות, טען, ואילו העברית נשארה בטָהרתה, כפי שהייתה לפני אלפיים שנות גולה. לשונות היהודים הן שהצילו את העברית מתהליכים של פיחות והסתאבות החלים בכל הלשונות החיות, וגורמים להן בסופו של דבר לדעיכה ולגוויעה. עתה, משמתחיל העם לחזור מכל קצות תבל אל ארצו שמִקדם, ניתן להחיות את העברית הקדומה ולעשותה שפה מודרנית, כי כל בני-העם מכירים את העברית הקדומה, ולא עשרות דיאלקטים עבריים בלולים ומבולָלים, מסואבים ופגומים. בהרצאה אחרת הִטעים ביאליק והדגיש את הרעיון הזה שלפיו לא היה אפשר להחיות את העברית כשפת הדיבור של ימינו אלמלא נשמרה אחרי החורבן בספרים בלבד; שאם לא כן, חזר וטען, בכל תפוצה היו מדברים עברית אחרת, ולא היה אפשר להאחיד את כל הניבים: איזה אינסטינקט פנימי שמר על הלשון העברית שלא תהא מדוברת. אלמלא כך היו לנו עכשיו עשרים לשונות עבריות, דיאלקטים שונים והברות שונות דוגמת הלשון הסורית. כל לשון זרה הייתה אז ניכּרת ומבצבצת בעברית. איזה חוש טבעי שמר על לשוננו, שתישאר לשון הספר. הספר שמר על אחדות-הלשון – ויש לנו עכשיו שפה אחת. הכל הוכנס לאוצר-הפקדונות של האומה כולה, דוגמת אותה גפן-של-זהב, שכל אחד היה תולה בה את אשכולו. כל האומה כולה חסתה בצל האילן הגדול. יש איזה תחום, קו החותם את היצירות הספרותיות בין מה שנוצר בארץ-ישראל ומה שנוצר אחר-כך. הספר – זהו הדבר היותר קל להעבירו ממקום למקום.6 מחשבת הלשון של ביאליק הושפעה לא במעט משני חלקיו של מאמרו פורץ הדרך של אחד-העם "לשאלת הלשון" ("הלשון וספרותה"; "הלשון ודקדוקה"), והֵדיו ניכּרים היטב במאמריו בענייני לשון המכונסים בכתביו במדור "דברי ספרות" ובנאומיו המכונסים בשני הכרכים של הספר דברים שבעל-פה. כמו אחד-העם גם ביאליק האמין שיש לשכלל ("לסלסל") תחילה את המחשבה; שהחייאת הלשון תיעשה בעקבות הכנסתן של מחשבות רעננות ופוריות אל הספרות, ולא מתוך החלטה של פילולוג זה או אחר להכניס אל המילון העברי כל מילה המצויה במילונים זָרים. מאחד-העם למד ביאליק להתנגד לכל חידוש שריח של התייפייפות עולה ממנו. הוא דיבר כל ימיו בזכות הפַּשטות הרֵאליסטית הן בלשון הן בעיצוב האמנותי; בזכות היכולת להכיר את המציאוּת כמוֹת שהיא ולבטא אותה כראוי, ונגד המליצות הנבובות המעַוותות את פניהָ.7 מתוך כך התנגד גם לסלסולי הלשון המתחכמים של משוררי ההשכלה, קודמיו בשירה העברית, וגם לתחבולות הלשון של ממשיכיו, סופרי המודרנה. לדבריו, המודרניסטים לא הביאו בלשונם הראוותנית חידוש מקורי אלא המשיכו את דרכיה של "המליצה" המשכילית, שנועדה להדהים את ציבור הקוראים בהברקותיה. על כתיבתו העיד שהיא משתדלת למסור את הדברים כמוֹת שהם, "בלי פרכּוּס" (כדברי האני-הדובר על המסופר בפתח הסיפור "החצוצרה נתביישה"). ועוד הסבר היה למשורר, שאותו פרשׂ לפני ועידת המורים הראשונה באודסה באלול תרע"ז, שבָּהּ הִציב חיץ גבוה בין ציוֹנים חובבי שפת עֵבר כמוהו לבין שתי מפלגות אחרות שסחפו בדורו חסידים ומעריצים רבים: האחת היא מפלגתו של שמעון דוּבּנוֹב והאוחזים ברעיון האוֹטוֹנוֹמיזם, שלא האמינו בחשיבותה של תחייתה ארץ-ישראל לקיומו של עם ישראל, וגרסו שהיהודים הפכו זה מכבר לעם שהעולם הוא ביתו ואין הוא זקוק לטריטוריה משלו. השנייה היא מפלגתם של היִידישיסטים שראו ביהודי מזרח אירופה אומה בפני עצמה שכבר התנתקה מזמן משאר הגָלויות והזכאית לאוטונומיה תרבותית ולאומית מִשלהּ בלשון היהודית, שהיא שפה חיה, ולא בעברית הקדומה, שנחשבה בעיניהם שפה מתה. על התנועה הציונית, המאמינה ב"חוט המשולש" של עם ישראל, ארץ-ישראל והלשון העברית ותרבותה, אמר ביאליק: אנחנו, המחנה השלישי, היודעים, שלשון וארץ הן מַתָּנוֹת הניתנות מאת ההיסטוריה רק פעם אחת, אנחנו רואים את כל השינויים כקלקלה, כמום, כמקרה רע. האסון נשאר אסון, אפילו אם הוא מאריך ימים. העיוור אפילו אם הוא מאריך ימים במומו, אינו חושב את מומו לנורמה אלא לאסון. ולפיכך אנו אומרים, שכל זמן שלא נתייאשנו מן הגאולה ויש אמונה לתחייה, הקלקלה נשארת מום ולא נורמה.8 ומאחר שאָבדן הארץ ואָבדן הלשון המדוברת נחשבו בכל שנות הגלות כתקלה וכמום, ולא כמצב נורמטיבי שראוי להשלים אִתה, טען ביאליק, נשארה בכל הדורות התקווה לתקן את המעוּות ולחדש את פני המציאוּת. במאמריו ובנאומיו חזר ביאליק והסביר שלמעשה העברית לא הייתה שפה מתה, כמו רבות מן השפות העתיקות שירדו מעל במת ההיסטוריה. בכל שנות הגלות, שבהן לא הייתה העברית שפה מדוברת, היא לא ממש חדלה להתקיים: הבָּנים למדו עברית ב"חדר", אבותיהם התפללו בעברית, והבָּנות שלא נשלחו ל"חדר" והשתמשו בלשונות היהודים הכירו ברוּבּן לפחות את האלפבית העברי (בכתב רש"י אמנם). התקווה לחדש את המציאוּת (בחינת "חַדֵּשׁ יָמֵינוּ כְּקֶדֶם"; איכה ה, כא) שמרה על הגחלת ואִפשרה את תחיית העם, הארץ והלשון העברית. הסבר זה של ביאליק מתלכד היטב עם ההסבר הפסיכולוגי שהעניק בשעתו פרץ סמולנסקין, עורך השחר (1868 – 1885), בחוברת הראשונה של כתב-העת שלו, שבָּהּ הציג את כתיבתם של בני-דורו בעברית כביטוי לגעגועיו של העם לאחד מהאוצרות הלאומיים היחידים ששׂרדו, איחדוהו ועשוהו לישות לאומית אחת: "כל העמים יציבו להם מצבות אבנים, יבנו מגדלים, ישפכו דמם כמים לבל ימח שם עמם ושפתם מקרב הארץ, המה ייחלו בכליון-עיניים ליום ישועה עת תשוב הממלכה להם, ואם ירחק חוק היום ההוא לא יחדלו מִצַפות. ואנחנו, אשר אין לנו לא מצבה ולא ארץ, לא שם ולא זֵכר, רק המצבה האחת, הזיכרון האחד הנשאר לנו מחָרבות מקדשנו, היא השפה העברית, והמה יֵבושו או ימאסו בה, לכן המואסים בשפת עבר ימאסו בהגוֹי כולו, לא שם ולא להם זכר בקרב בית ישראל, בוגדים הם בעמם ואמונתם". ולאחר עלייתו ארצה ראה ביאליק טעמים נוספים שאִפשרו את תחיית השפה ואת תיקון הקלקלה שגרמה לעברית המדוברת תרדמה בת אלפיים שנה: בשנות העליות הראשונות זכתה העברית לעֶדנה בזכות עקשנותם של החלוצים שגזרו על עצמם שלא לדבר בשפת אִמם ובזכות מלחמתם הקנאית של גופים כדוגמת "גדוד מגיני השפה העברית" שהאיצו את תהליכי ההתאזרחות של השפה ברחוב ובשוק, והתנגדו לשימוש בלעזים במוסדות ההשכלה הגבוהה שקמו אז ברחבי הארץ. גם עלייתם ארצה של יהודים מבּני כל התפוצות הפכה את התחייה לכורח ולאילוץ, שבלעדיהם עלולה הייתה "מדינת היהודים" להיעשות קונפדרציה של קנטונים ומובלעות, שלכל אחד מהם לשון משלו. ג. בחירתו של ביאליק בעברית לפי עקרון הברֵרה טבעית במרחבי יצירתו של ביאליק, לסוגיה ולתקופותיה, לרבות יצירתו המסאית והאֶגרונית, אין אפילו עדוּת אחת הרומזת על לבטים כלשהם באשר לשאלה שהעסיקה את סופרי הדור: האם לבחור בעברית או ביִידיש כלשון היצירה. לשון יִידיש שימשה אמנם את המשורר בחיי היום-יום כלשון הדיבור גם לאחר שעלה ארצה, אך הבחירה הבלעדית בעברית כלשון היצירה הייתה לביאליק בחירה טבעית ומובנת מאליה למן הרגע שבּוֹ נטל את הקולמוֹס לידו והתחיל בחיבורן של היצירות הראשונות – שירי בוסר שרובם נגנזו ומאמר קצר בשם "רעיון היישוב", שנדפס בעיתון המליץ לשנת תרנ"א (1891).9 הייתה זו בחירה טבעית ומובנת מאליה כי היא נבעה מתוך האמונה שהשפה העברית היא שפת היצירה האחת והיחידה של עם ישראל לדורותיו, להבדיל מן הז'רגונים למיניהם ששימשוהו לאורך הדורות. גם לפני שיצא העם בגלות וישב עדיין בארצו הוא נזקק לארמית לצרכים פרגמטיים של חיי היום-יום. ביתר שאת הוא נזקק ללשונות היהודים (לשון יִידיש, לדינו, ערבית יהודית, פרסית יהודית, ועוד),10 במרוצת אלפיים שנות גולה. אף-על-פי-כן, גם בשנות הגלות הארוכות נכתבו היצירות הלאומיות החשובות בעברית, ולא בשפה אחרת. ביאליק הדגיש בנאומיו כי רוב החיבורים שלא נכתבו בשפה העברית – קרי, אלה שכּתבו בני ארץ-ישראל בארמית, חכמי אלכסנדיה ביוונית או חכמי ימי-הביניים בערבית – לא נאספו עִם קנייני התרבות של עַם ישראל וצללו לתהום הנשייה, לרבות חיבוריו הערביים של רמב"ם. בנאום שנשא בוועידה הראשונה של "חובבי שפת עבר" במוסקבה, באייר תרע"ז (1917), הסביר ביאליק כי "בצאתנו בגולה ויתרנו על הכול, ויתרנו על הארץ, ויתרנו על המקדש – אבל לא ויתרנו על הלשון".11 הלשון היא המבדילה בין עם לעם, ובה מצויה "השארת הנפש היחידה של שיטות ודעות" שתפקידן ההיסטורי נסתיים זה מכבר, אך שרידיהן נשארו בכֵליה עד עולם. לטענתו, כשיצא העם מארצו היה עליו לצמצם את המשא שיישא על גבו בדרך נדודיו, ועל כן קיפל את הכול בתוך הלשון: בדרך נדודיה הרבים של האומה צריכה היתה למַעט במשא, כדי שתוקל עליה המלחמה, החליפה את המרוּבּה ב"מועט המחזיק את המרובה" והגיעה לידי הפשטה עליונה. הלשון נעשתה, איפוא, שומרת חינם של כל הקניינים הלאומיים. משל למי שנתן את כל נכסיו במרגלית אחת ובלעהּ – מיִראה מפני הליסטים. המרגלית – זוהי הלשון. הלשון היא שטר – שטר על נחלתנו ועל כל נכסינו הלאומיים, שטר המובלע בדמנו ובאיברינו. מי ששומר בידו את השטר – זכותו קיימת, ומי שאבד לו השטר – פקעה זכותו על הכול.12 העברית הייתה אפוא, אליבא דביאליק, כאותה מרגלית יקרה שאדם בולע בדרך נדודיו מחשש פן יפגעו בו שודדים ורכושו ייפול בידי זרים. כך תיאר גם את גלגולהּ של הבָּרקת האבודה, מתנת אִמו של העלם נתניה, גיבור "אגדת שלושה וארבעה". את בני עמו, הוסיף ביאליק וטען, אין הוא מסַווג לפי שיוכם הפוליטי למפלגה זו או אחרת, אלא לפי מידת ריחוקם או קִרבתם אל הלשון העברית. מי שכָּרַת ברית-אהבה ראשונה עִם לשונו הלאומית וקשר עִמה את חלומות נעוריו ומשאת-נפשו – הוא לא יבגוד עוד בעמו לעולם. הבגידה הלאומית, טען, מתחילה לא עִם רפיון הדת והיחלשות האמונה, אלא עם הזנחת הלשון. דוגמה לכך הם האלכסנדרונים, שלא השאירו זֵכר בעמם. אלפי היהודים, שהשתמדו בימי-הביניים, כולם היו קודם מזניחי הלשון העברית, ועקב הזנחת העברית באו לידי כלָיה לאומית. זונחי הלשון ושוכחיה נשתמדו בכל אתר ואתר. בגמרא אנו מוצאים שני איומים הסמוכים זה לזה "ארור אדם שיגדל חזירים וארור אדם שילמד לבנו חכמת יוונית" (בבא קמא פב ע"ב). הסמיכות מלמדת, טען ביאליק, כי "מי שעושה שפת נכרים שפת הנפש לבנו, סופו של בן בנו לגדל חזירים"; כלומר, להתרחק מעַמו ומֵערכיו. בתקופתו של משה מנדלסון, טען ביאליק, מחמת הצימאון הגדול להשגת אמנציפציה, התחילו יהודי גרמניה, ומשכילים אחרים בעקבותיהם, לכתוב בגרמנית ובשאר לשונות אירופה, והאומה נתפרדה לכמה אומות. גם במאה העשרים, הוסיף וטען, בוחרים יהודים רבים לתת מחֵילם בשׂדות נֵכר במקום להעניק את כשרונותיהם לעמם, וכניסוחו: "בוחרים הם להיות חוט ארוג במסכת זרה מהיות טלאי חדש על גבי טלאים ישנים". לביאליק היה ברור מלכתחילה שהוא, כמו מורהו י"ל גורדון שהכריז על עצמו "עֶבֶד אָנֹכִי לָעִבְרִית עַד נֶצַח",13 לא יבגוד בשפתו ולא יערוק מן המערכה להחייאת העברית ולהפיכתה לשפה מודרנית המתאימה לצורכי החיים ולצורכי האמנות גם יחד. ■ את מכתבו הראשון כתב ביאליק לסבו הקשיש בעברית. אף-על-פי ששפתו הטבעית, השפה שבּהּ חשב ודיבר, הייתה יִידיש, לא הִרבה המשורר הצעיר לכתוב בשפה זו: קומץ שירים, אף לא סיפור אחד, ומכתבים סְפורים לאשתו ולמיודעיו בתוך אלפי מכתבים שכּתב בעברית. את רוב שנותיו וכוחותיו הקדיש לכתיבה בעברית, ובה חיבר גם את איגרותיו "האוֹטוֹבּיוֹגרפיות" הראשונות ששיגר אל רֵעֵי נעוריו בז'יטומיר ממקום שִׁבתו בישיבת ווֹלוז'ין שבליטא. בתחילה חשב שאַל לו לסופר עברי להשחית את כוחותיו בכתיבה ב"ז'רגון", בשפה בלולה ומשוּבּשת המעכבת את תחיית הלשון העברית. בשנות מִפנה המאה העשרים הוא ניאות לכתוב שירים אחדים ביִידיש, משעורכו וידידו יהושע חנא רבניצקי, שהקים ב-1898 את כתב-העת דער יוד, ביקש ממנו להשתתף בעיתונו כדי לסייע לאחד-העם האֶליטיסט והפּוּריסט, שלא פעם הביע את סלידתו מיִידיש ומן העיסוק בפולקלור, להגיע אל המוני בית ישראל. הימים היו ימי הקונגרסים הציוניים הראשונים, וביאליק הבין שאחד-העם לא הצליח להלהיב את ההמונים כשֵׁם שהצליח מתחרהו, תאודור הרצל, ועל כן הפּנייה אל הציבור הרחב, דובר לשון יִידיש, הייתה צו השעה. בהמשך דרכו, מקץ עשרים שנות יצירה דו-לשונית, שלא הניבו אלא עשרים שירי יִידיש בסך הכול, ודווקא משהחל לפתח יחס עמוק ליִידיש ולהבין את תפקידה ההיסטורי בחיי העם, נאלץ ביאליק לנטוש את הכּתיבה הספרותית בשפה זו. בשָׁלב זה כבר הבין כי מתנגדיה של התנועה הציונית עושים ביִידיש שימוש ציני ומניפולטיבי למטרות פוליטיות מוגדרות מראש (כלומר, עושים בה קרדום לחפור בו כדי לנגח את השפה העברית, לקעקע את מעמדה ולתקוע טריז בין המוני העם לבין האמונה ברעיון של תחיית העם בארץ-ישראל). במציאוּת הגלוֹבּלית שבָּהּ אנו מצויים כיום – מציאוּת שבָּהּ אפילו ילדים קטנים מבינים אנגלית בשל חשיפתם הממושכת לכלֵי-התקשורת ושבָּהּ מעטים הם האנשים המשכילים שאינם שולטים בשפה זרה כלשהי, קשה להעלות על הדעת מה מצומצם היה בהֶקֵּפו עולמו הלשוני של ביאליק, ועם זאת מה עמוק היה ובלתי נדלה. הוא שלט היטב ב"לשונות היהודים" בלבד – ביִידיש ובעברית. בעברית כתב ונאם בעניינים שברומו של עולם, אך רק ביִידיש יכול היה לדבר באופן טבעי ובלתי מאולץ על ענייני היום-יום ה"נמוכים". כמו רבים מבני דורו שהגיעו ארצה כשנות דור לאחר פרוץ המהפכה של בן-יהודה וחבריו הירושלמיים, הוא הכיר בעיקר את העברית של הספרים, ולא את זו המדוברת ברחוב ובשוק. ועם זאת, הרצאות ונאומים שנשא בנושאים שברומו של עולם, לפני עלייתו ארצה ואחריה, מעידים על יכולת לשאת דברים בעברית מדוברת שטעמם לא נתפוגג בכמאה השנים שחלפו מאז ועד עתה. מובן, יִידיש הייתה שפת הדיבור בבית הוריו ובבית הורי אישתו מניה, ואפילו עם רעהו ושותפו י"ח רבניצקי שוחח ביאליק ביידיש. שליטתו ברוסית ובגרמנית הייתה מוגבלת, שהרי לימודיו עברו עליו ב"חדר" וב"ישיבה". כאשר ענה ביאליק ברוסית על מכתביה של הציירת אירה יאן, שאיירה את מהדורת כתביו משנת תרס"ח, הוא נזקק לסיוע מידידיו. באוזני רעהו הצעיר, המשורר אביגדור המאירי, הודה כי שליטתו ביִידיש, שלכאורה הייתה צריכה לסייע לו בידיעת השפה הגרמנית, היא בעוכריו. לשון יִידיש מטעה אותו תכופות, במקום לסייע לו.14 ביאליק, מתרגמו של וילהלם טל, הודה אפוא ששליטתו בגרמנית לא הייתה מעולם שליטה של ממש. בסוף ימיו התחיל ללמוד אנגלית כדי לתרגם את שקספיר. ידיעותיו הדרדקיות בשפה זו לא מנעו את תרגום המערכה הראשונה של יוליוס קיסר. מערכה יחידה זו שתרגם המשורר (ככל הנראה בסיוע תרגומה לגרמנית) תורגמה אמנם תרגום פרוזאי, חסר ריתמוס, אך פה ושם מצויים בה פתרונות מבריקים לצירופי לשון-נופל-על-לשון, כבדברי הרצען המאנישים את סוליות הנעליים: "רוֹפֵא נְעָלוֹת בָּלוֹת וּמְבֻקָּעוֹת אָנֹכִי. נַעַל כִּי תֶחֱלֶה וְתֵאָנֵשׁ – אָנֹכִי אֶרְפָּאֶנָּה". עד סוף ימיו לא השתלט ביאליק כראוי ולוּ על שפה זרה אחת. מה גרם אפוא לאנומליה זו, שדווקא בלשון יִידיש, שבּהּ שלט שליטה בלתי מאולצת, ללא מצָרים, לא כתב ביאליק אלא כעשרים שירים בלבד? ואף זאת: בעשור הראשון של המאה העשרים פרסם המשורר מחזור של "שירי-עם" עבריים, רצוף יִידישיזמים, כעין עיבוד פָּרודי של שירי-עם יהודיים אותנטיים, מאלה שהושרו ב"לשון האִמהות" הרכה. סינתזה כעין זו שיקפה גם את השקפתו החוץ-ספרותית באותו שלב של התפתחותו הרוחנית: חרף לגלוגו על חסידי שפת יִידיש, שביקשו בוועידת צ'רנוביץ (1908) להָפכהּ לשפה הלאומית של עם ישראל, הִמליץ ביאליק לחבריו, ממש באותה עת עצמה, לבל ייכּנעו לקנאותם חסרת הפּשרות של "גדוד מגיני השפה העברית" ולבל יוותרו על שפת יִידיש כעל שפת העראי של "דור המִדבּר", עד שיימלאו האסמים בר. בארץ-ישראל, כך האמין, ידעך מעמדה של שפת יִידיש בלאו הכי, ועל כן אין להשליך לאלתַר את כל קנייניה המרובים ככלי אין חפץ בו. ביאליק כתב אפוא כעין שירי-עם בעברית, אף-על-פי שברור היה לכול ש"גיבוריהם" של שירים אלה, הנושאים בפיהם את המונולוגים שלהם, לקוחים ממציאוּת חוץ-ספרותית שבָּהּ הם ושכמותם אינם יודעים אלא יִידיש ומעולם לא לימדו לשונם דַבּר עברית. "גיבורים" כאלה הם למשל הדוברת החושפת באחדים משירים אלה את געגועיה לבן-זוג אוהב, או "השלימזל", בעלה של "הקליפה", או אבי הבנות קשות השידוך, המקונן על מר גורלו. לעומת זאת, הוא פנה אל הרטוריקה הנבואית בפעם הראשונה דווקא ביִידיש (למרבה האירוניה, השמיע המשורר לראשונה את דבר הנביא ואת דבר ה' בלשון יִידיש, ולא בשפה הטבעית שבּהּ ראוי היה שיישמעו דברים אלה). בעשור הראשון של המאה העשרים הוא החל לחבּר שירי תוכחה נבואיים ("דאָס לעצטע וואָרט" ["הדבר האחרון"], או "כ'בין ניט אויף אייער רוף געגאַנגען" ["לא באתי לקריאתכם"]), שלכאורה ראוי היה שייכתבו בשפת האבות העתיקה, החצובה באבן ובעלת הקול הרועם, ולא בלשון יִידיש, הרכה והמתנגנת. כך תרם ביאליק לכל שפה את מה שחָסַר בה: ללשון יִידיש תרם פתוס ושגב, רטוריקה מוגבהת, רגשי גאווה ואצילוּת של עם עתיק יומין; ואילו לעברית הכניס קללות וגידופים, צורות הקטנה (דימינוטיב) האופייניות לשפה המדוברת, אנחות קורעות לב, בדיחות וניבים עממיים, ועוד ועוד. תמיד ראה בעברית "גבירה" השוררת בביתה, ובלשון יידיש – "שפחה" היאה לאהבהבים; שבכוחה אמנם להעניק לו "בנים", אך אפשר שייאלץ לגרשה לארץ גזֵרה אם תתעורר מריבה בין "נשות הבית". ואכן, עד מהרה התהפּכו היוצרות בין "השפחה" ל"גבירה", בין אישה לצרתה, או בין כלה לחמותה. כאשר הִשווה ביאליק את יחסי התלות ההדדיים של עברית ויידיש ליחסים בתוך המשפחה ("בחינת רות ונעמי"), היה המשל ברור לכול: העברית היא נעמי הזקֵנה, שירדה מנכסיה, וכַלּתהּ הצעירה והנכרייה, אלמנת בנה המת, אינה אלא יִידיש, האישה הזרה והנכרייה (הדומה בהֶבֵּטים מסוימים לגרמנית). זו הסתפחה אל האישה הקשישה וביקשה לכלכְּלהּ בימי עונייה ומרודיה, והגורל גמל לה והפך את האישה המואבייה, שנסתפחה לעם ישראל, לאם השושלת שמִזרעהּ יצא דוִד מלך ישראל. ואולם בזמן שהעלה ביאליק דימוי זה בשנת תרפ"ז, כבר נשתנו הסביבה והנסיבות, ונתהפכו היוצרות: עתה הייתה העברית המדוברת שפה צעירה ומלבלבת, ואילו יִידיש – השפה הזקֵנה והנובלת.15 אף-על-פי-כן, יחסי התלות נותרו עדיין כשהיו: העברית עדיין נזקקה לסיוע ולתִגבור מבחוץ, אפילו מלשון יִידיש, שהחזיקה עדיין בחיקהּ אלומות בר די הצורך לכלכָּלתה של השפה הצעירה: מילים מן המוכן ללשון היום-יום, מינוח של בעלי מלאכה, דפוסי שיחה ומשא ומתן, דפוסי כתיבה אֶגרונית, שירי-עם ושירי-ילדים, ביטויי עגה, גידופים וקללות, ועוד כהנה וכהנה. לאמִתו של דבר מניעיו של ביאליק לכתוב את עיקר יצירתו בעברית התלכדו עם ההשקפה שרווחה ב"דרך המלך" של הספרות העברית החדשה, ובמיוחד עם השקפתו של מורהו אחד-העם. המניעים לבחירתם של סופרי ישראל בשפה העברית כשפת היצירה הספרותית הבלעדית, או הכמעט בלעדית, השתנו מדור לדור ומתקופה לתקופה: בראשית תקופת ההשכלה נשבעו הסופרים אמונים לעברית מרצונם, והעדיפוהָ בדרך-כלל על פני יִידיש ועל פני הלעזים, מטעמים של תפיסת לשון טהרנית ("ללמד לשונם צחות"), שביקשה לשחזר את המודלים הנעלים ביותר של הלשון הלאומית. סופרים אלה אף טיפחו בלבבם שאיפה אוּטוֹפּיסטית של שִׁיבה אל המקורות הקדומים של עם ישראל, ובמיוחד אל התנ"ך, כמאמר הציווּי הקלסיציסטי "follow your fathers" ("לכו בעקבות אבותיכם"; כלומר, בעקבות המודלים הקלסיים של העבר המפואר). ב"דור התחייה" בחרו סופרים לכתוב בעברית מטעמים של "שלילת הגולה", וכן מתוך צורך מיָדִי להחיות את השפה העברית, להגמישהּ ולעשותה שפה חיה ומדוברת, אך פה ושָׁם כתבו גם ביִידיש כדי לחדשהּ ולהגיע באמצעותה לקהל קוראים רחב – אל "המוני בית ישראל". בדור המודרנה, שניצניו נראו לאחר שנות המלחמה והמהפכה, על-פי-רוב נאלצו סופרי ישראל לבחור באפשרות אחת ויחידה, עקב אילוצים אידֵאולוגיים, שנכפו עליהם מִסיבות שהזמן גרמן ולא הותירו להם אפשרות לפסוח על הסעִפּים. במילים אחרות, בדור המודרנה כבר לא נחשבה תופעת הדו-לשוניוּת הסימביוטית תופעה מקובלת בקרב סופרי ישראל, ואלה נאלצו להכריע ולבחור בשפה אחת מִבּין השתיים. הכרעתם הייתה כרוכה בדרך כלל גם בהכרעה גאופוליטית שנתמצתה בשאלה הגורלית: "קֵדמה או ימה?". ד. כיצד מרחיבין? שאלת חידושם של מילים וצירופי מילים תידון בפרקים השלישי, הרביעי והחמישי. בשָׁלב זה נאמר רק כי מדיניותו של ביאליק בתחום הרחבת השפה העברית תאמה את המדיניות של חוג הסופרים באודסה שבראשות אחד-העם, מזה, ומנדלי מוכר-ספרים, מזה. הללו התנגדו לבריאת "יש מאין", והאמינו כי פעולת החידוש של השפה העברית היא פעולה אֶבוֹלוּציונית ארוכת-טווח שאין לעשותה בחיפזון ובפחז. ביאליק התריע נגד החידושים הפזיזים המסתמכים על מילים לועזיות: הווּ זהירים בהכנסת מילים זרות אל השפה העברית! כי אם הנכם שוגים ומכניסים מילה חדשה, שהיא זרה לרוח השפה במשקלה ובצורתה, היא מביאה דיסהרמוניה בלשון, וזו הולכת ומתרבה מיום ליום יחד עם שימוש המילה הזרה בצורות שונות, וכל האחריות חלה על ראשי המחדשים הפזיזים. צריך שהמילה העברית תהיה עברית בשורשיה, ואם היא נטע זר, צריך שהרכבתה וזיווּגה יעלו יפה, כי גם הסינטאכסיס הוא יסוד לתחיית הלשון.16 ביאליק התנגד אפוא לשיטתם של אליעזר בן-יהודה ו"הירושלמים" שנטלו מילים לועזיות (בעיקר מן הגרמנית והצרפתית), והֲפָכון למילים עבריות. הוא חשב שיש להאט את קצב החייאת השפה ולתוּר אחר שורשים מתאימים שמהם תיבּראנה אלפי המילים החסרות בעברית בת-הזמן המבקשת לשַׁנות את תפקידה ולהיעשות שפה יום-יומית ומודרנית. ומאַיִן יימצאו המאגרים למילוי החסר? ביאליק חשב שאחד המאגרים החשובים ביותר לדליית חומרים למילים חדשות מצוי בארמית, וכדבריו: "אין לך ריזירבואר נאה להרחבת הלשון העברית מזו הארמית. ומובטחני, שיבוא יום ונהיה עדים למחזה לשוני מיוחד במינו: טמיעה גמורה של לשון מתה מיתה כפולה בתוך לשון מתה למחצה, המתעוררת לתחייה".17 ביאליק נאה דרש ונאה קִיים: לא אחת בחר להכתיר את יצירותיו בכותרות הלקוחות מן הארמית, ובכך תרם להטמעתם של הניבים הארמיים בשפה העברית. כך, למשל, הכתיר את אחד משיריו בכותרת "גבעולי אשתקד" על בסיס הצירוף השגור "שלג דאשתקד". הצירוף "שלג דאשתקד" הוא בעצם תרגום שאִילה (calque) של צירופים המצויים בשפות אירופיות אחדות. בעקבות "הבלדה על הנשים של פעם", שירו של המשורר הצרפתי הביניימי פרנסוּאַ ויוֹן, הצרפתים מדברים על " les neiges d'antan", האנגלים – על ""the snows of yesteryear והגרמנים על " der Schnee vom vergangenen Jahr". ביאליק נטל את המילה הארמית "אשתקד" (קיצור של "שַׁתָּא קַדְמָא" – השנה שעברה – שקיבל תוספת של אל"ף פרוסתטית) והעניק לה תצורה חדשה ("אֶשְׁתַּקֵּד") לצורך החריזה. גם את מסתו "גילוי וכיסוי בלשון" הכתיר ביאליק בכותרת עברית שנגזרה על-פי המושגים הארמיים "אִתגליא" ו"אִתכסיא" שבספר הזוהר. אפילו הכותרת "לא זכיתי באור מן ההפקר", איננה בבחינת צירוף מקורי למהדרין. כותרת זו המכריזה על מקוריותו של האני-היוצר – על כך שאינו שואב את מימיו ממקורות לא-לו – מבוססת למרבה האירוניה על צירוף מִשנאי ידוע ("מהפקירא לא זכינא"; בבא קמא קטו ע"א), שאותו שאל ביאליק מהֶקשר חומרי-מוחשי שעניינוֹ כַּדי שמן ודבש והעתיקוֹ להֶקשר רוחני ומופשט. לא אחת הפגין ביאליק את יכולתו לחדש חידוש מקורי משלו באמצעות הארמית. כך, למשל, תיאר ב"מאחורי הגדר" את דיבורה של המכַשפה "הערלית" במילים "תסיסה אריכתא זסשר"צית, ששופעת מתוך הגרון וניתֶּזת על פניך" (על בסיס הצירוף הכמו-ארמי "גסיסה אריכתא" שטבע מנדלי בסיפורו "בימי הרעש" בעקבות ביטויים ארמיים אותנטיים כדוגמת "יומא אריכתא" ו"תלאה אריכתא"). ובסיפורו "הבחור" (בקטע שצוֹרף בטעות לסופו של הסיפור "ספיח"), כלול שבח אירוני לאבא המיטיב לסטור על לחיו של בנו ("אבא היה אמן מופלא במקצוע זה, סטרן רבא"). בצירוף "סטרן רבא" חיבר ביאליק את הביטוי הארמי "גברא רבא" עם ביטוי ארמי אחר, "סִטרא אחרא", ויצר מין "כוי" לשוני מקורי שכּוּלו שלו (לא פעם השתמש ביאליק במילה התלמודית "כּוֹי" לתיאור תופעות היבּרידיוֹת שזהותן מטושטשת או לא מוגדרת).18 בסיפור זה החייה ביאליק גם את הצירוף הארמי התלמודי "אגב שטפא" (אחיו של הצירוף "אגב גררא"), והשתמש בו לצורכי היום-יום הפשוטים. יחסו של ביאליק אל השותפות של העברית עם הארמית, ולמעשה אל כל תופעה בעולם הרוח, היה יחס אמביוולנטי: מצד אחד, הוא ראה בארמית "משרתת נאמנה", ששֵׁירתה את גבִרתהּ העברית באהבה וביראת כבוד: "וראו זה פלא! למרות הגדוֹלוֹת שעשתה שפת ארמית ולמרות הטובות הרבות שהביאה לעם העברי, למרות מה שהייתה בפי העם יותר משנות אלף והביאה ספרים רבים ותפילות רבות שנשארו לזיכרון עולם – בכל זאת לא הרשתה לעצמה מעולם לדחוף את רגלי גבִרתה. 'שנַיים מקרא ואחד תרגום!' תמיד משפט הבכורה לעברייה".19 מצד שני, לא פעם דיבר ביאליק על הסכנה שארבה לעברית מן השותפות עם הארמית: "הקדמונים הכירו בסכנה זו, וכשניתרגמה התורה לארמית (אף על פי שהיא קרובה לעברית) נזדעזעה ארץ-ישראל ארבע מאות פרסה על ארבע מאות פרסה (מגילה ג ע"א). אין לאומה שלמה יצירה ושמחת-יצירה בלשון נכרייה, אין הזדווגות נפשית עם העולם החיצון, אין רווחה ואין קורת רוח וחירות פנימית".20 את תחושתו האמביוולנטית כלפי הארמית ביטא ביאליק במפורש במסתו הנודעת "הלכה ואגדה": יש [...] שאפילו מִפּרט הלכי אחד מציץ עלינו לפרקים עולם מלא של אגדה הגנוזה בתוכו. באותה מסכת שבת [...] מובלעת הלכה זו: "כל כתבי הקודש מצילין אותם (בשבת) מפני הדליקה... היו כתובים תרגום ובכל לשון – גפטית, מדית, עילמית, יוונית – מצילין אותם מפני הדליקה. רבי יוסי אומר: אין מצילין אותם מפני הדליקה". פרט קטן של הלכה, מחלוקת של מה בכך – האין זאת? ואולם מי לא יכיר מיד, כי בהלכה קטנה ויבשה זו נתונה בצמצום מופלג, אבל במילוי האפשרי, תמונה ציורית שלמה על דבר היחס ההיסטורי והנפשי של מפלגות שונות באומה לשניים מראשי קנייניה: לספרותה וללשונה. מי לא יראה, כי מחלוקת זו שבמשנה היא היא "ריב הלשונות", שהולך ונמשך בישראל מאז ועד היום. "אל יהא לשון ארמי קל בעיניך, שהרי המקום חלק לו כבוד"; "אל ישאל אדם צרכיו בלשון ארמי, שאין מלאכי השרת נזקקין לו"; "בשעה שבא הקדוש ברוך הוא ליתן תורה לישראל דבר עמהם בלשון שהם יודעים ומבינים, בלשון מצרי"; "כה תאמר... אל בני ישראל – בלשון שאני אומר: בלשון הקודש"; "כשנגלה הקדוש ברוך הוא ליתן תורה לישראל, לא בלשון אחד נגלה, אלא בארבע לשונות: עברי, רומי, ערבי, ארמי"; "אותו היום שנתרגמה התורה יוונית היה קשה לישראל כיום שנעשה העגל, ובארץ-ישראל היו אז שלושה ימים חושך" ו"כשנתרגמו הנביאים על ידי יונתן בן עוזיאל ארמית נזדעזעה ארץ-ישראל תי"ו פרסה על תי"ו פרסה" – מאמרים אלה, והרבה כמוהם, שמשמשים בת-קול ללב האומה שנחלק. לימים השמיע ביאליק בהרצאתו על "שאלת הלשונות בישראל" (1930) הערה אירונית על השותפות ההיסטורית שנוצרה בין העברית לארמית, באָמרו ששותפות זו לא הניבה פרי הילולים: "הִנה זו היא השארית, אשר נשארה לנו מכל אותו הרכוש הגדול, אשר הלכה האומה וגנזה אותו במשך תקופה שלֵמה וארוכה של אלף ומאתיים שנה, שנות דיבור ויצירה בארמית! וכי מה נשאר לנו עוד מהארמית? כן, נשארו לנו: הכתוּבּה והגט; התרגום שהוא כספר החתום לעם, ואי אילו תפלות, כגון: יקום פורקן וקדיש יתום! זהו העמל ההיסטורי וזה פריו הרב!! כל מה שלא נכתב בעברית – נשכח ונכחד".21 ואף-על-פי-כן הוסיף ביאליק לראות בארמית מאגר חשוב ביותר לדליית מילים שניתן לחדשן בעברית המודרנית, וכדבריו: "הלוא עד היום הזה היא משמשת לנו אוצר בלום, לשאול משם מילות זרות ומבטאים שלמים אל תוך השפה העברית".22 מעניין להיווכח שדווקא בן-יהודה, שהמליץ לחדש מילים משורשים לועזיים, לא הכניס למילונו מילים כדוגמת "קונדיטון" או "קונדס" משום שאלה הן מילים לועזיות, ואילו ביאליק דווקא השתמש ביצירתו בשתי המילים ה"זרות" הללו שנטמעו בעברית זה מכבר. ה. מצבה של העברית בעיני ביאליק: אבחנות ותחזיות עוד לפני עלייתו ארצה הייתה לביאליק עמדה ביקורתית כלפי הדרכים שבהן בחרו מוסדות התנועה הציונית להשליט את העברית בתפוצות הגולה. בקיץ 1907 השתתף בקונגרס הציוני השמיני בהאג, ונאם בוועידה הראשונה של חברת "עברייה" (אגודה להפצת הלשון העברית והדיבור העברי בגולה), שניסתה באותה עת להשליט את העברית המדוברת בקהילות ישראל. ביאליק חשב שפעילותה של "עברייה" נוגדת את ההיגיון הטבעי, ועל כן מעטים סיכוייה לשאת פרי. היה זה נאומו הראשון של ביאליק (את עיקר תכניו עתיד היה לשקע במסתו "חבלי לשון"), ובו טען כי בגולה יש לעסוק לפי שעה בספרות עברית, ובארץ – בדיבור עברי. כאן טען בפעם הראשונה שבלי טריטוריה אין לעם ישראל סיכוי להחיות את שפתו ולעשותה שפה מדוברת: הודות להלשון שבכתב נתקיימה הלשון העברית, ולא הודות להדיבור. אתם חפצים להתחיל בדיבור. אבל זה נגד הפסיכולוגיה של הלשונות. שעתו ומקומו של הדיבור הוא בארץ-ישראל. רק שָם יוכל להתפתח לאט-לאט. יש שם חינוך עברי, יש שם סביבה אחרת. בגלות – זה אמנם חיזיון יפה, אבל בטל ועובר. ואם אמנם לא צריך לסלק את ידינו לגמרי מהדיבור, ועל ה"עברייה" לשמור גם על החינוך אשר גם הוא יוכל להתקדם יותר בארץ-ישראל. לעומת זה, הספרות צריכה לקחת מקום בראש עבודת "עבריה". שמה יכולה היא לקווֹת לתוצאות יותר טובות. [...] לעת-עתה, עוד לא באה הסכמה מהעם העברי על הספרות החדשה כמו על הספרות הישנה. צריכים לחבּב את הספרות על העם ולעשותה ראויה לכך.23 באותה עת, בעודו יושב באודסה, הביע ביאליק את דעתו שבארץ-ישראל ייאלצו העולים החדשים להתנסות בניסיונות קשים ולגרש את הלעזים – כשם שבדורם של עזרא ונחמיה, דור "שיבת ציון", נעשו פעולות קשות ומכאיבות כגירוש הנשים הנכריות. בסוף המסה "הלכה ואגדה" טען ביאליק שהציבור צמא להנהגה שתטיל עליו מצווֹת ("בואו והעמידו עלינו מצווֹת! [...] אנו כופפים את צוארנו: איה עול הברזל? מדוע לא תבוא היד החזקה והזרוע הנטויה"). גם בנאומו ביטא את הרעיון שיש לקבוע את הכללים והמצווֹת: "עלינו להטיל על עצמנו מצווֹת" – להעמיד "שולחן ערוך" חדש לצורכי החיים המתחדשים וצירוף לשון מעניין ברא ביאליק בדבּרו על עזרא הסופר שהנהיג את שָׁבֵי ציון: לא "פורץ גדר" היה עזרא, אלא "גודר הפרץ": עד עכשיו הרי היינו רק חובבים: חובבי ספרות, חובבי ציון, חובבי שפת עבר. הקץ לחיבה זו! נתחיל במעשים ובמפעלים ממשיים לטובת קניינינו הלאומיים והתרבותיים. רוצים אנו להעמיד על מסילה חדשה את כל מהלך ההיסטוריה, ולפיכך יש בנו מקום לקורבנות גדולים, לקורבנות עצומים. בלי קורבנות לא נעשה דבר. עלינו להטיל על עצמנו מצוות. בימי עזרא, גודר הפרץ, העמיסו על עצמם אבותינו מצוות, גזרו על הנשים הנָכריות ועל כל מה שיש בו ריח של טמיעה. אף אנו צריכים לגזור תחילה על עצמנו ואחר-כך על האחרים: לגרש את המורה הלועזי, את האומנת הנכרית, את הספרות הזרה מהיות שולטים בביתנו, ולהמשיל תחתם את החינוך העברי, לעשות את התנועה הלאומית לצורך פרטי ואישי.24 עם בואו ארצה, לאחר שהצטרף לוועד הלשון, לא חדל ביאליק מלהתריע על יחסן של התנועה הציונית ושל הרשויות אל העברית. בתקופת המנדט הבריטי רוב משרדי הממשלה עדיין לא הנהיגו תכתובת עברית, ובבתי המשפט טענו עורכי הדין לפני השופטים באנגלית. ביאליק הֵצר על המציאוּת הרב-לשונית שנתהוותה בארץ, וטען שהשפה העברית תכה שורש בארץ-ישראל רק אם מציאוּת זו תתבטל: "היחס לעברית דומה קצת ליחס אל קרוב עני בחתונה עשירה. בתוך המנדט הכניסו את הלשון העברית במומנטים חגיגיים ובכל מיני דמונסטראציות. כלפי חוץ מרבים להכריז עליה. אף בקונגרסים הציוניים עורכים מין הפגנה ללשון העברית – אבל כל אלה הן הפגנות בטלות, ואין בהן שום תועלת ממשית וביצור ללשון העברית. מלמעלה למטה פשה הנגע: מן היחס של הממשלה, של מוסדותינו ופקידינו, של הפוסטה והטלגרף, של עורכי-הדין וכו'. והרי הדבר ברור, שהכיבוש האמיתי של הלשון איננו לא בספרות ולא בעיתון אלא בשוק, בבית-החרושת והמלאכה, בבנק, בבתי-הדין ויתר המשרדים ובכיוצא באלה, ואם באלה יש זלזול – לא יועילו כל החגיגות ובתי-הספר".25 ובנשף שנערך לכבוד ויצמן בספטמבר 1930 חזר ביאליק וביכה את גורלה של העברית במוסדות הלאומיים: "אולי יודעים אתם על דבר ועד הלשון, הצריך לעמוד בראש הלשון. אתם יודעים את ערכה של הלשון, כי היא כל קרקענו הרוחני, כי בלעדיה כל הכיבוש החומרי שווה פחות מפרוטה, כי עַם בלי לשון אינו עַם. זוהי קבוצת צוענים. ולוועד הלשון שלנו אין שום השפעה. תקציבו מההסתדרות הציונית הוא פחות מפרוטה, וכשהתפלל לעשרות לירות – לא קיבל. ואנו עדים למחזה מחפיר, שכל העברית הרשמית היא לא לשון עברית, כי אם כתם וחרפה. זוהי לשון, שאין אוזן סובלתה. בתעודות הרשמיות אין לא לשון ולא סגנון. אף פסוק אחד כהלכה לא תמצאו שם. קחו גם את הכרוזים, המתפרסמים עלי הכתלים, ותראו שיום-יום, מן הבוקר עד הערב, משליטים בתוכנו [...] לשון מסורסת ומשובשת, שאינה ראויה אפילו לשם 'ז'ארגון'. זהו מין פטפוט, שאין בו אף קורט מֵרוח הלשון. מצב כזה לא יוכל להימשך!".26 בתקופה זו הִרבה ביאליק לדבר על הכורח לנטוש את ההגייה האשכנזית "הקלוקלת" ולהמירה בהגייה ארץ-ישראלית מזרחית. עוד בשנות מִפנה המאה העשרים, כשהחל המשורר בכתיבתם של "שירי-עם" ופזמונים עבריים הוא הֵצר על כך ששירים קלים אלה לא יוכלו להשתגר בארץ-ישראל בגלל נגינתם ה"קלוקלת".27 באחד מאותם נשפי "הבימה" שבהם נהג לשאת דברים הציג ביאליק את התאטרון ככלי ממדרגה ראשונה לתחיית השפה ולהשלטת המבטא הנכון: "'הבימה' תחַייה את לשוננו בדיבור ותשׂים בפינו את ההברה הנכונה. אנו עדיין מצפצפים ומהגים עברית, והם, בעלי 'הבימה', כבר מדברים, וכשיזדמן להם אולי לעבור דרך ערי ישראל בהציגם שם חזיונות, זה יהיה מעין מסע-נצחון – אחד ואין שני לו".28 כדרכו, ביאליק ראה בתחיית הלשון ובהסתגלות למבטא הארץ-ישראלי החדש תהליך שיארך דורות, וחשש פן המהירות של המחדשים תתברר כפעולה נמהרת. גם בלשון השירה והפזמונאות הוא האמין שיעבור זמן רב עד שזו תַּשִּׁיר מעליה את הקליפות והכיסויים שדבקו בה עקב נדודי היהודים מגלות לגלות: עוד זמן רב יעבור עד שנקלף את כל הקליפות והשכבות הזרות של הסגנון העברי, שדבקו בו בגלותו הארוכה, כדי לבוא לגרעינו הטהור. אז תיברא מכל שפות הגלות שפה אחת, השפה העברית, שפת אבותינו, ומכל הברותיה – הברה אחת. אז נתעמק שוב בצורות התנ"כיות ובריתמוס ההגיוני הקדום שלנו, ואם נקבל איזו השפעה מן החוץ, מה שמוכרח להיות, נקבלה מתוך חירות ובחירה חפשית ולא מתוך עבדות עיוורת. אז תשוב גם השירה העברית מִגלותה.29 ביאליק האמין בנצחיותה של השפה העברית, וניבא שגורלה של לשון יִידיש נגזר. העברית, טען, חרף חולשת כוחה בהוֹוה, עומדת ותעמוד בפני כל המכשולים והנחשולים המאיימים עליה, ואילו גורלה של לשון יִידיש לא יהיה שונה מגורלם של כל הז'רגונים ששימשו את עם ישראל בגָלויותיו. סיכוייה של השפה העברית בגולה אינם גדולים, טען, והביע את חששוֹ פן תראה הגולה את כיבושי העברית בארץ, תסמוך רק על מה שנעשה בארץ ותחשוב את עצמה פטורה ממצווה זו וחופשית מאחריות של שמירת קנייני הלשון הלאומית.30 נסיים פרק זה בקטע החותם את שיר הילדים הביאליקאי "בגינת הירק". קטע זה יש בו כדי להעיד על "חבלי הלשון" ועל "חבלי הניגון"31 של המשורר לאחר עלותו ארצה לנוכח גילוייה של המציאות הארץ-ישראלית החדשה, שעדיין לא עלה בידו להסתגל אליה. השיר כולו מתאר מחול-זוגות של "טיפוסים" שונים, שלכל אחד מראה אחר, אופי אחר ודרגת חשיבות אחרת בסולם החברתי. על רקע המחול הצוהל, המלוּוה בנגינת חצוצרה ועוגב,32 בולטת התוגה החרישית של "האפון המסכן", העומד לבדו בצד ואינו נוטל חלק בחגיגה: רַק אָפוּן הַמִּסְכֵּן עָמַד מִן הַצַּד, עַל מַטֵּהוּ נִשְׁעָן וְלֹא נָע וְלֹא נָד. "אֵיכָה אוּכַל לָשׂוּשׂ אֵיכָה אוּכַל לִרְקֹד – וְצִיצַי נָשְׁרוּ כְּבָר, וְתַרְמִילַי רֵיקִים עוֹד." תיאור זה מבליט גם את זָרוּתוֹ של האפוּן, היחידי מבּין ירקות הגינה שאינו מסתפּח למחול. הוא עומד בצד במקלו ובתרמילו, כיהודי שזה אך הגיע ארצה. זרותו הנוּגָה היא זרוּת של כל "עולה חדש", אך באופן מיוחד של המשורר המזדקן, שבעלוֹתו ארצה איבד את כלֵי שירתו, התרוקן מנכסיו ועדיין לא הצליח למלא את תרמיליו בקניינים חדשים ומודרניים. השיר "בגינת הירק" הוא מן המעטים שחיבר ביאליק בהגייה הארץ-ישראלית ה"ספרדית". והנה, ניתוח פרוזודי יוכיח כי שיר זה, שנכתב כולו במִלְרע, בדימֶטֶר אָנַפֶּסטי, מחייב את קוראו להגות את דברי האפוּן במִלעיל, בהגייה אשכנזית. זרותו של האפוּן מתבטאת אפוא גם בנוסח דיבורו: דבריו המצוטטים בבית האחרון נאמרים במבטא הישָׁן, האשכנזי, אות להיותו הלך יהודי גלותי (על שיוכו האֶתני רומזים אִזכּורי המקל והתרמיל, סמליו של היהודי הנודד). האם הוא פורש מן הציבור מרצון או מאונס? הופעתו החריגה ונוסח דיבורו הגלותי אינם מתמזגים עם התמונה החוגגת של בני הארץ וגידוליה. עגמומיותו המלנכולית ותחושת הבדידות שהוא חש בתוך ההמון החוגג בולטת על רקע הצהלה המלוּוה בנגינה רב-קולית ובריקוד ססגוני. דבריו הנאמרים בהגייה האשכנזית מבטאים את תחושת הניכור של מי שזה מקרוב בא לארץ והוא נקלע לתוך המולה צוהלת הזרה ללִבו, שבה משתתפים צעירים שאינם טורחים לצרף אל המחול את ה"זָר" וה"אחֵר" העומד מן הצד מבלי ליטול חלק בשמחתם. בנאום שנשא בשנת תרע"ג, עשור ויותר לפני עלותו ארצה, ידע ביאליק שהמשקל הטוני-סילַבּי של השירה בהגייה האשכנזית דינו נחרץ, וכדבריו: "דרך כמה גלגולים עבר המשקל העברי עד עתה! לפנים, בתקופה התנ"כית, היה המשקל העברי הגיוני כולו. אחר-כך כתבו בסגנון הסילאבי, ולבסוף החליפוהו בסגנון נגיני. כעת, אחרי שיש לנו דור חדש בארץ-ישראל, שהוא מבטא ומטעים באופן אחר את המילים, באנו שוב לידי שינוי-ערכין בשפה. אלפי שירים גלותיים איבדו את צלצולם וטוב-טעמם בעיני הארצישראליים, ונוכחנו לדעת שוב שכל בנין השירה העברית לתקופותיה בנוי על החול. ודי לשינוי אחד שישים את עמל הדורות לבהלה".33 העצב הנסוך על פניו של "האפון המסכן" נובע גם מתחושתו שכל העמל שהשקיע בשיריו "הגלותיים", הכתובים בהגייה האשכנזית, עתיד עד מהרה לרדת לטמיון. מותר כמדומה להניח שאילו נקלע להמולה של ימינו-אנו הוא היה מופתע עד מאוד לגלות שרבים מִשיריו לילדים מוּשרים ומוּכּרים עד עצם היום הזה, אף-על-פי שנכתבו בהגייה האשכנזית ובאוצר מילים קשה שהתיישן במרוצת השנים. שירים אלה אף אוצרים בתוכם רעיונות אנטינומיסטיים מורכבים, שכביכול אינם מתאימים כלל לילדים. ביאליק, כמו שקספיר, סרוונטס ואחדים מן הגדולים שבסופרי העולם, הציגו לפני קוראיהם יצירה הנראית לכאורה מובנת מאליה ושקופה כבדולח, אך מתחת למעטה השקוף רוחשת סערה גדולה ויש בה תהומות שלא כל אחד מזהה את עומקם. יצירתו מציבה לפני קוראיה וחוקריה חידה גדולה שלא תיפתר לעולם. הערות לפרק הראשון: 1. "דור המאספים" קרוי על שם כתב-העת המאסף של אנשי  תנועת ההשכלה בגרמניה  בסוף המאה השמונה-עשרה. שנים אחדות לפני פרוץ המהפכה יצא כתב-העת בקניגסברג וב-1786 יצא בברלין ואחר-כך בברסלאו. חידושו בסוף העשור הראשון של המאה ה-19 בעריכת שלום הכהן הִתמיד עד 1811, ואז הפסיק לצאת לאור. 2. https://benyehuda.org/read/6600 3. אמירה זו של הבלשן הגרמני אותרה על-ידי החוקר ג'ק פלמן (Fellman) וצוטטה לראשונה בספרו האנגלי על אליעזר בן-יהודה: Revival of a Classical Tongue: Eliezer Ben Yehuda and the Modern Hebrew Language, 1973, p. 38. 4. במסיבה שנערכה בתל-אביב ביום כ"ח טבת תרפ"ח (דבריו נשמרו בסטנוגרמה השמורה בבית ביאליק). 5. שנערכו בימים כ"א בטבת תרפ"ח, כ"ח בטבת תרפ"ח; הסטנוגרמה שמורה בארכיון ביאליק. 6. "עוד על כינוס הרוח", דברים שבעל פה, א, עמ' סט-עב. 7. בנאומו "על אחד-העם"; ראו: דברים שבעל פה, ב, עמ' רה – רי. ראו גם בנאומו באספת הציונים בתל-אביב בניסן תרצ"ד (לפי דיווּחו של עיתון הארץ מיום ט' בניסן תרצ"ד). ראו גם: הארץ מיום י"ב בניסן תרפ"ט; 22.4.1929. 8. "על 'החינוך והלשון'", דברים שבעל-פה, כרך א, עמ' כד-כט. 9. המליץ, גיליון 324, ט' בניסן תרנ"א. 10. ראו בדברי נאומו של ביאליק "על תעודת הכנסייה התרבותית", דברים שבעל-פה, כרך א, עמ' ט-יד. 11. ראו בדברי נאומו של ביאליק "על אומה ולשון", דברים שבעל-פה, כרך א, עמ' טו-כ. 12. שם, שם. 13. בפתח שירו "הֲבאת ביכורים" משנת 1857. 14. בספרו של המאירי, ביאליק על אתר, תל-אביב 1962, עמ' 18 – 19. 15. על היפוך תפקידיהן של העברית ולשון יידיש בארץ-ישראל ראו בראיון שנתן ביאליק לעיתון בדרך, גיליון לג, ורשה 1928. 16. בנאום שנשא ביאליק באספת "חובבי שפת עבר" באודסה בניסן תרע"ג. על-פי דברים שבעל-פה, כרך ב, קעב-קעט; וכן על-פי העולם, שנה שביעית, גיליון יג-יד תרע"ג (1913), עמ' 23 – 25. 17. ראו במסתו של ביאליק "הספר העברי" הכלולה בכל כתביו במדור "דברי ספרות". 18. "כּוֹי" = חיית כלאיים, ספק בת צאן ספק בהמה. במכתב מיום 21.9.1931, ערב יום הכיפורים תרצ"ב (איגרות ביאליק, כרך ה, עמ' קפב-קפג), כתב ביאליק לפישל לחובר, עורך מאזנים על שירו "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם": "תמצא בזה דבר בשביל המאזנים כבקשתך וכבקשת פיכמן. את ה'דבר' הזה – מין כּוֹי, ספק שיר, ספק מאמר, מעין 'עכבר שחֶציו אדמה' – רשמתיו לפניי בטופס ראשון בבאזל". 19. בהרצאתו על "הספר העברי" בוועידה השנייה לשפה ולתרבות העברית שנערכה בווינה ביום כ"ג באב תרע"ג (26 באוגוסט 1913); ההרצאה נתפרסמה לראשונה בהצפירה ובהשלח ונכללה בכל כתבי ביאליק במדור "דברי ספרות". על ההבדלים בין הנסחים – ראה שמואל ורסס, "'הספר העברי' של ביאליק – שתי גרסאות ומסביב להן", מחקרי ירושלים בספרות העברית, א', תשמ"א, עמ' 29 - 48. המאמר כלול בספרו של ורסס בין גילוי לכיסוי, תל-אביב תשמ"ד, עמ' 109 - 127. 20. דברים אלה נאמרו בנאום "על אומה ולשון" בוועידה הראשונה של "חובבי שפת עבר" במוסקבה, אייר תרע"ז. "חובבי שפת עבר" הייתה אגודה להפצת השפה העברית שנוסדה ברוסיה בשנת 1907 ועסקה בהקמת "חדרים מתוקנים", ספריות, בתי-ספר וגנים. בראשה עמד הסופר בוקי בן יגלי (ד"ר י"ל קצנלסון) ומרכזהּ היה בפטרבורג. לימים אסר השלטון הקומוניסטי בברית-המועצות את פעילותה; וראו: דברים שבעל-פה, כרך א, עמ' טו-כ (תחת הכותרת "על אומה ולשון"). 21. בהרצאה "הספר העברי" (ראו הערה 18 לעיל), שבָּהּ הסביר לראשונה את "תכנית הכינוס" שלו שעיקרה איסוף כל קנייני הרוח של האומה לרגל המעבר מן הגולה לארץ-ישראל, אגב עריכת פעולות של חתימה וגניזה כבימי בית שני. 22. שם, שם. 23. תמצית מדבריו ומדברי מתנגדיו נתפרסמה בהעולם, שנה ראשונה, גיליון לב, וילנה, ד' באלול תרס"ז, 13 באוגוסט 1907, עמ' 423-424. ביאליק השתתף בוועידה ונשא שם נאומים אחדים בעברית (ראה איגרות ח"נ ביאליק, ב, עמ' נ"ז). את עיקר תוכנם שיקע אחר-כך במאמרו "חבלי לשון". 24. בנאומו "על תעודת הכנסייה התרבותית", דברים בוועידה הארצית של ההסתדרות לשפה ולתרבות העברית בקיוב, חשוון תרע"א; ראו: דברים שבעל-פה, כרך א, עמ' ט-יד. 25. בהרצאתו "הזלזול בלשון העברית וועד הלשון" במסיבת "אֱמוני הלשון העברית", אדר ב' תרפ"ט, דברים שבעל-פה, כרך ב, עמ' קלא-קלג. 26. בהרצאתו "חובת ההסתדרות הציונית לתרבות העברית" (דברים לכבוד חיים ויצמן בנשף הציונים הכלליים בתל-אביב ביום 30 בספטמבר 1930), לפי עיתון הארץ מיום ג' בתשרי תרפ"ה ועיתון דואר היום, שנה שביעית, גיליון א, 1 באוקטובר 1924. 27. ראו איגרות ביאליק, כרך ב, עמ' קט. 28. בהרצאתו "היסודות הדרמטיים בספרות העברית", שנשא בנשף ספרותי לטובת "הבימה", ברלין, תשרי תרפ"ב. ראו: דברים שבעל-פה, כרך ב, עמ' ק-קב. 29. בהרצאה על ריה"ל; ראו הערה 28 לעיל. 30. בדרך (ורשה), גיליון ל"ג, 1928. 31. כך כינה עוזי שביט את קשיי ההסתגלות של ביאליק במעבר מן המשקל הטוני-סילאבי למשקל המקראי בספרו משנת 1988 הנושא את הכותרת חבלי ניגון. 32. הפרשנים חלוקים בנושא זהותו של ה"עוגב" המקראי (כלי מיתרים או כלי נשיפה); וראו על כך באתר האקדמיה ללשון העברית: https://hebrew-academy.org.il/2017/09/17/%D7%A2%D7%95%D6%BC%D7%92%D6%B8%D7%91/ 33. בהרצאתו על ריה"ל באספת "חובבי שפת עבר" באודסה (תרע"ג); ראו: דברים שבעל-פה, כרך ב, עמ' קסה-קסח.

עיון בסיפורו של עגנון "עובדיה בעל מום" (1921) א. סיפורי משרתות ושוליות הסיפור "עובדיה בעל מום" נכתב ופורסם בשנת 1921, בתקופה שבָּהּ ישב עגנון בגרמניה ובה התחיל לבַצר את מעמדו הספרותי במטרה להגיע אל קהל הקוראים הרחב. בתקופה זו התיידד הסופר הצעיר עם זלמן שוקן שעודדוֹ לפרושׂ כנפיים אל מחוזות זרים ורחוקים שמעֵבר לעולמם הצר של אנשי בית-המדרש הישָׁן.1 בעצת שוקן התחיל הסופר הצעיר להתוודע אל מיטבהּ של תרבות המערב בסיוע מדף-הספרים הגרמני, וכן בסיועם של רומנים נבחרים מספרות העולם שתורגמו לגרמנית. באותה עת נתחזקה גם ידידותו עם ח"נ ביאליק שהתחילה להתרקם עשור שנים ויותר קודם לכן, עוד בזמן ביקורו של המשורר בארץ ישראל בשנת 1909 (בשנת 1922, כשישבו שניהם בגרמניה, הצליח עגנון לשכנע את רעהו הבכיר לעזוב את ברלין ולעבור להתגורר לידו בעיר הנופש בַּאד-הומבּוּרג). לעגנון הייתה זו תקופה פורייה, שבּהּ הִרבּה לכתוב סיפורים חדשים ולפרסמם בעיתונות העברית אמריקנית ששילמה בעבורם שכר-סופרים בדולרים. הכסף שהגיע מאמריקה סייע לו להתמודד עם ההיפֶּר-אינפלציה חסרת התקדים שהשתוללה אז בגרמניה וגרמה לכך שרוב תושביה יָרדו מנכסיהם והגיעו עד פת לחם. באותה עת נולדו ילדיו, וכדי לספק את צורכי משפחתו המתרחבת הִרבּה עגנון בכתיבת סיפורי אהבים פופולריים שהִקנו לו פרנסה ופרסום. סיפורים אלה, לרבות "עובדיה בעל מום", כונסו בשנת 1922 בקובץ על כפות המנעול: סיפורי אהבים במהדורה הראשונה – מהדורת תרפ"ג – שיצאה עוד בגרמניה. צִדו הגלוי של הסיפור "עובדיה בעל מום" מציג פרשיית אהבהבים לא מחייבת בין משרתת יִצרית, שייני-סריל שמהּ, לבין בנו של בעל-הבית, תוך שזו בוגדת בארוסהּ החיגר עובדיה המבקש לשאתהּ לאישה ולִמשות אותה מחיי השִׁפלות שבהם היא מתבוססת. בזמן שעובדיה מנסה לשכנעהּ שלא להתבזות ב"בית המחולות" ולהתנהג כמצופה מאישה העומדת להינשא, הוא סופג מכות מהבריונים החוגגים בנשף ומוּבל לבית-החולים. בתקופת אשפוזו אהובת-לִבּוֹ מתעלסת עם בנו של בעל הבית, נופלת קרבן לסחטנותו של משרת בכיר, ראובן "האדום", המאיים עליה שיסגיר את סודהּ, אונס אותה באכזריוּת, מעבֵּר אותה ונוטש אותה לאנחות. כאשר עובדיה יוצא מבית-החולים, בתום תקופת אִשפוז בת שנה, הוא מגלה את ארוסתו כשהיא אוחזת בזרועותיה תינוק אדום שֵׂעָר ומיניקה אותו בלי חמדה. עלילת הסיפור מבוססת אפוא על מוטיבים מֶלוֹדרמטיים האופייניים לאותם "סיפורי משרתות ושוליות" שהיו כידוע לז'נר אהוב ונפוץ בספרות המערב, אף נדדו בה מן הספרות הקלה אל הספרות ה"קָנונית". אל הספרות העברית החדשה – ספרות ההשכלה – הגיעו סיפורים סנסציוניים אלה באמצעות תרגומם לעברית של רומנים זרים פופולריים כגון מסתרי פריז Les Mystères de Paris) ) של איז'ן סי' ( Eugène Sue), שהתפרסם בהמשכים בעיתונות הצרפתית בשנים 1842 ו-1843. לאחר שנדפסו בעיתונות היומית, התפרסמו פרקי הרומן מסתרי פריז גם במתכונת של ספר, וזה תורגם לעברית ועורר התרגשות רבה בקרב אותם משכילים צעירים, שמאסו באווירת בית-המדרש ונמשכו אל תרבות המערב. הספר מסתרי פריז בתרגומו של קלמן שולמן (שראה אור בארבעה חלקים בין השנים 1857 – 1860) זכה לביקוש כה רב ב"רחוב היהודים" עד שעלה בתפוצתו על אהבת ציון של מאפו ונמכר באלפיים עותקים ויותר (באותם ימים היו אלה שני הרומנים היחידים שעמדו לרשות הקורא העברי).2 בחלק ב' של ספר זה (פרק כח), כלול סיפורם של הרופא דוד והמשרתת צילה (Cecily), המשקף את הבדלי המעמדות בחברה הצרפתית ואת נכליהם של המשרתים השפלים הרוקמים קנוניות נגד בעליהם. "רומנים של משרתות" כאלה וכגון אלה, חלקם בעלי ערך ספרותי נמוך ומפוקפק, גדשו את ספרות ההוויי בכל אתר ואתר, ועגנון יכול היה להכירם מן הסיפורת האירופית, הן מזו ה"קָנונית" הן מזו הזולה והממוסחרת, שזכתה לכינוי "שוּנד" (Schund – קרי, "זבל"). בסיפורו של עגנון, כפי שנראה, מקבלת הסיפורת הנחוּתה והפחוּתה הזאת תפנית בלתי צפויה ועיבוי סמנטי משמעותי, שאינו אופייני לז'נר. עגנון התנסה בז'נר "נחות" זה בסיפור עלומים שחיבר ביידיש ("ווהין?" = "לאן?"), שבּוֹ משרתת בשם זלדה מנהלת רומן אסור עם בן אדוניה ומתעברת לרוע מזלה. "עובדיה בעל מום" הוא בראש וראשונה סיפור חברתי-מעמדי מחיי העיירה היהודית (ה"שטעטל"), על צביונה האופייני ועל דמויות-הקבע שלה (החייט, הרצען, העגלון, החלבן, שואב-המים ועוד). שמו של הפְּרוֹטגוֹניסט – שואב המים הדך והדל עובדיה – מעיד עליו שהוא מ"שְׁלֻמֵי אֱמוּנֵי יִשְׂרָאֵל"; כלומר, אדם שלם באמונתו, עבד ה', המקבל את גורלו בהכנעה, ללא הטחת דברים כלפי שמים (ואכן, הסיפור פותח במילים "מעולם לא התריס עובדיה שואב המים כלפי מעלה"; עמ' תח). גיבור אנטי-הֶרוֹאי זה הוא למעשה "עבד למחצה": מצד אחד, אין לו בעלים, ואין הוא כפוף לאדון שירדֶה בו ויכֵּהוּ. מצד שני, עיסוקו הוא עיסוק נחוּת ששכרו מועט, הזכור מן המקורות הקדומים כמלאכתם של עבדים ושל גֵרים מתחתית הסולם החברתי. כזכור הוליכו הגבעונים שולל את יהושע ואת נשיאי בני ישראל, והצליחו לכרות אִתם ברית במִרמָה ובתואנות שווא. הברית העניקה להם כעין חסינות, וכדי שלא להיכשל בהֲפרתהּ (ועם זאת להענישם על התרמית) נקבע להם מעמד נחוּת של עבדים – חוטבי עצים ושואבי מים. על נחיתוּת מעמדם של שואבי המים ניתן ללמוד מן הכתוב בפתח פרשת "ניצבים" כי בקהל הניצב מול האל יתייצבו גם הפחוּתים והנִקלים שבבני ישראל, ולא רק העשירים והמכובדים: "טַפְּכֶם נְשֵׁיכֶם וְגֵרְךָ אֲשֶׁר בְּקֶרֶב מַחֲנֶיךָ  מֵחֹטֵב עֵצֶיךָ עַד שֹׁאֵב מֵימֶיךָ" (דברים כט, י). על-פי פירוש רש"י הייתה שאיבת המים מלאכתם של גֵרים, ולא של יהודים מן השורה. יוצא אפוא שמחד גיסא עובדיה שואב המים הוא "עבד" על-פי שמו, על-פי אמונתו התמימה (אמונתו של עבד ה') וכן על פי מלאכתו הנחוּתה – מלאכתם של עבדים וגֵרים. מאידך גיסא, מעמדו החוקי הוא כמעמדו של בעל מלאכה עצמאי שאינו משועבד לאדוניו ואיש אינו מכתיב לו את מעשיו ואת גורלו. יתר על כן, מסופר שהוא הצליח לחסוך כסף ולהפקידו בריבית (עמ' תיח). אמנם בנקודת ההוֹוה של הסיפור הוא עדיין מתגורר בדירה שכורה, אך נזכרת משאלתו לשאת אישה ולרכוש דירה מִשלו שבּהּ יֵשב ברשות עצמו ויחיה כרצונו. עובדיה מהרהר תכופות בענייני ממונות: הוא חוסך דרך-קבע בהוצאותיו האישיות, אך מגלה נדיבוּת כלפי ארוסתו. מתנותיו מאפשרות לו לקיים – קיום רעוע אמנם – את מערכת היחסים האָ-סימטרית שנרקמה ביניהם (ניכּר שהארוסה, שייני-סריל, מזלזלת בו ומתביישת בקשריה אִתו). למתנות יש חשיבות רבה בעיניו: ארוסתו מקבלת ממנו כסף לקניית בגדים, כדי שערכה יעלה בעיני הבריות וערכו יעלה בעיניה. הוא מאמין שמתנותיו תסלולנה דרכים ללִבָּהּ, ובזמן שהותו בבית-החולים הוא אף שוגה בחלום משאלה שהיא תביא לו מתנה שתעלה את קרנו בעיני סובביו. ברי, מומיו הבולטים לעין – היותו חיגר המסתייע בקב והיותו גיבן הנושא חטוטרת על גבו – הם שגרמו לכך שיסכים להתחתן עם צעירה שאיש לא יבחר בה לאישה מחמת השֵׁם הרע שהוציאו לה הבריות. במילים אחרות, לשואב-המים עובַדיה ברור שרק מי ששׂירכה דרכיה והכול מלעיזים עליה ועל טיב מעלליה תואיל להעלים עין ממומיו ולראות בו את חתנהּ. כל אחד מבני הזוג נאלץ אפוא להתפשר ולגַלות נכונוּת לקשור את גורלו עם אדם פגום וקְשה-שידוך: עובדיה כעור ומעוּות בחיצוניותו, אך כל מנהגיו מעידים על עדינוּת ועל טוּב-לב, ואילו שייני-סריל יפה ומרשימה בחיצוניותה, אך היא מופקרת וחסרת בושה בכל דרכיה ומִנהגיה. שייני-סריל, אשת הזנונים יפת-המראה, מכוּנה פעמיים בכינוי "שפחה חרופה" (עמ' תח, תט), ובכינוי זה טמון רעיון בעל חשיבות עקרונית: כשם שעובדיה הוא "עבד למחצה", גם שייני-סריל היא "שפחה למחצה", שכּן הכינוי "שפחה חרופה" הוא כינוי שניתן בימי קדם לאישה שחציהּ שפחה וחציהּ בת-חורין, אך עדיין לא נפדתה (כריתות יא ע"א). לשון אחר, כל אחד מהם הוא מחצית מן השלם, ובבוא היום – כך מקווה עובדיה בחלומות המִשאלה שלו – יתאחדו שני החצאים ויגיעו לכדי שלֵמות אחת. את שאיפתו להשיג תיקון ושלמוּת הוא מביע במילים שהוא הוגה בלִבּוֹ ומתכנן לומר לשייני-סריל לכשייפגשו בתום תקופת אשפוזו בבית-החולים: "בואי וראי סרילי חייתי שאנחנו כגוף אחד" (עמ' תכז). על חשיבותה של השלֵמות ועל משמעות השם "הַלְבְּלֵייבּ" – שם משפחתו של עובדיה – נרחיב בסעיף השלישי, העוסק בזיקתו של הסיפור העגנוני לספרות העולם, וכן בסעיף החמישי, העוסק בהגות הלאומית המסתתרת מאחורי הקלעים של "הסיפור הפשוט" שלפנינו, הרֵאליסטי-למראה.3 כדרכו, העמיד כאן עגנון תמונה חברתית מסוכסכת ורבת סתירות הגורמת לקורא ולפרשן מבוכה ודיסאוריינטציה: עובדיה הוא עבד אך גם אדון. אין לו בעלים או אדונים שיטילו עליו את מרותם, והוא עומד כביכול ברשות עצמו. אף-על-פי-כן, שמו וכל מהלכי חייו ומנהגיו מעידים עליו שהוא עדיין שרוי בעולם שבּוֹ שולט "מוּסר העבדים", כהגדרתו של פרידריך ניטשה בחיבורו הגניאולוגיה של המוּסר (1887). כזכור הבחין ניטשה בין "מוּסר העבדים" ל"מוּסר האדונים" (Herren und Sklavenmoral), ואת מוּסר העבדים קשר עם ההֶבּראיזם – עם העִבריוּת שהולידה את שלוש הדתות המוֹנוֹתאיסטיות, מרכינות הראש ומדכאות היֵצר. ברי, עובדיה הצייתן – עבד ה' – מזוהה עם "מוּסר העבדים" האופייני ל"שְׁלֻמֵי אֱמוּנֵי יִשְׂרָאֵל" הנדכאים, המתגוררים בצפיפות ובעוני ב"רחוב היהודים". אין בו אפילו שמץ של הֶדוניזם הלניסטי. כאמור, עובדיה כשמו כן הוא: הוא מרכין את ראשו כעבד ומקבל את גזר דינהּ של הההשגחה העליונה בהכנעה ובהשלמה. לעומת זאת, ארוסתו המופקרת, המשרתת שייני-סריל, אינה נוהגת לפי הכללים המקובלים בחברה היהודית המתנהלת לפי כלליו של "מוּסר העבדים" ההֶבּראיסטי. היא, היפה והגבוהה, נוהגת לפי כלליו של "מוּסר האדונים" ההֶלניסטי-האלילי, ונהנית מכל הנאות העולם-הזה והֲבליו, לרבות ריקודים יִצריים ושעשועי מיטה הֶדוניסטיים. עובדיה מבקש להצילהּ מן הקלון ומתכנן לומר לה בלחש, כחושש מפני תגובתה: "מוטב שתשבי בבית ותתני דעתך ללמוד נימוסיה של אדונתך" (עמ' תח), אך שייני-סריל אינה מטה אוזן לעצותיו. הראשון מִבּין שני שמותיה מעיד על יופיה, ואילו השני – על מעמדה. השם Cyril שמקורו הֶלֶני פירושו "אדון",4 ושייני-סריל נוהגת במובנים מסוימים לא כשפחה חרופה, המרכינה ראש לפני בעליה, או כאישה יהודייה טיפוסית ההולכת אחר בעלהּ, אלא כאדונית העושה ככל העולה על רוחה. ואכן עד לרגע שבּוֹ משָׁרת רע לב משליט עליה את רצונו, שייני-סריל היא אדונית לגורלה: היא יוצאת בגפהּ אל "בית המחולות", ובעניינים ש"בינו לבינהּ" היא נוהגת בהפקרות גמורה ובעזוּת מצח. למעשה היא אף חולשת על גורלו של עובדיה ומעצבת אותו כרצונהּ. רגשי הנחיתוּת שלו נוטלים ממנו את היכולת להשליט את רצונו ולקבוע את הכללים. גם כשהוא מגיע אל "בית המחולות" כדי לגעור בארוסתו על מעשיה המבישים, הוא בסך-הכול מֵעז לומר לה בלחש ובלשון רפה: "לא נאה סרילי ביהדותי" (עמ' תי). על רקע דיבורו הביישני והמתחטא בולטת לעין חוצפתה חסרת הבושה של שייני-סריל העונה לארוסהּ באירוניה, תוך שהיא לועגת במשתמע למומיו חסרי-התַּקנה: "אי אתה רוצה שארקוד עמהם? [...] אם כן בוא ורקוד אַתָּה עמי" (שם). נרמזת כאן גם מבוכה מִגדרית, המַקנָה לשואב-המים תכונות של אישה רכה וצייתנית מן הנוסח הישָׁן והפָּסיבי ולארוסתו הנפקנית תכונות של גבר חזק, המשליט את רצונו ביד רמה על כל סובביו. שייני-סריל גבוהה מארוסהּ החיגר ומכל רֵעותיה, ויש לה כאמור שֵׁם אדנותי). היא יוצאת בגפה אל חוצות העיר ויוזמת אהבהבים כגבר הבוטח בכוחו, ולא כבת ישראל כשֵׁרה וצנועה שעליה נאמר "כָּל כְּבוּדָּה בַת מֶלֶךְ פְּנִימָה". ניסיונו של עובדיה לשדלהּ לשבת בבית ושלא להתרועע עם כל גבר שנִקרה בדרכה עולים בתוהו. ב"בית המחולות" היא פונה לגברים זרים "מחזרת אחריהם ומתייחדת עמהם" (עמ' תח). לעומתה, עובדיה מתואר במונחים נשיים. עורו נעשה מעודן כשל עוּבָּר "בן פקועה" (עמ' תיז), הוא שוכב בבית החולים "כיולדת" (עמ' תיח) ומציעים לו בבדיחות-הדעת להיות "מינקת" (עמ' תכה). במילים אחרות: היא זו ש"לובשת את המכנסיים", ואילו הוא – ממלא את תפקידיה הסטריאוטיפיים של האישה (כבמערכת יחסיהם של סנדריל ואשתו בספרו של מנדלי מו"ס "מסעות בנימין השלישי"). ייתכן שנוסח הכותרת "עובדיה בעל מום" "מתכתב" עם כותרת סיפורו הראשון של ביאליק "אריה בעל גוף". מסיפורו האנטי-הֶרואי של עובדיה עולה תמונת תשליל של הסיפור היִיצרי והבשר-ודמי שחיבר ביאליק כשנות דור לפני סיפורו של עגנון. גיבורו של ביאליק – אריה, הסוחר העָשיר – הוא יהודי חזק ושרירי מִזן חדש שאינו פוחד מאיש ומטיל את חיתתו על שכניו ה"גויים". גיבורו של עגנון, לעומת זאת, הוא יהודי מן הנוסח הישָׁן – חלוש, עני ועָנָו – גיבן וחיגר, החושש בזמן אשפוזו בבית-החולים פן יסגירו אותו לרָשות ויאסרוהו. עיקרם של שני הסיפורים, זה של ביאליק וזה של עגנון, הוא במה שעתיד לקרות "לאחר רדת המסך". לא קשה לנחש שנישואים של גבר אנדרוֹגֶני כדוגמת עובדיה עם אישה גברית וסוררת, שאינה מוכנה לכופף את ראשה ולתת את צוואהּ לרֶסֶן ולמוֹסרות, הם מתכּוֹן בטוח לצרות צרורות. ב. הרובד הביאליקאי בסיפור "עובדיה בעל מום" רבים מן הסיפורים הכלולים בקובץ על כפות המנעול: סיפורי אהבים (1922) מתרחשים בעולם מודרני, שבּוֹ תהליכי החילון כבר פשטו בחברה היהודית ונתרבו הצעירים שפָּרקו מעליהם עול מלכוּת שמים. נטישת בית-המדרש הולידה מִנהגים חדשים ששינו את דפוסי ההתנהגות המקובלים בחיים היהודיים, וניכּרה קלות הדעת בעניינים ש"בינו לבינה". בשיר-העם שלו "מנהג חדש בא למדינה" תיאר ביאליק את תמונת העולם החדשה שבָּהּ על צווארהּ של נערה אחת נִתלים שני בחורים. לא עוד סיפורים על שתי נשים צרות, הנשואות לבעל אחד, הרודה בשתיהן ומשליט עליהן את מרותו, כבסיפורי המקרא. "זמנים מודרניים" מולידים סיפורים על בחורה אחת המסובבת את לִבּם ומסחררת את ראשם של שני הגברים החושקים בה. מנהג חדש ומודרני לכאורה, אך כזה המעורר את זִכרו של פסוק עתיק-יומין: "כִּי-בָרָא ה' חֲדָשָׁה בָּאָרֶץ נְקֵבָה תְּסוֹבֵב גָּבֶר" (ירמיהו לא, כא), שהרי אליבא דביאליק אין חדש תחת השמש וכל עניין מודרני אינו אלא גלגולו המחודש של עניין ישַָׁן-נושָׁן. עגנון שהִטה אוזן לביאליק וליצירותיו תיאר אף הוא את ההסתאבוּת של ערכי המוּסר בעת החדשה, עם אָבדן האמונה בהשגחה העליונה ובתורת הגמול. על ירידתם מטה-מטה של ערכים שהיו פעם מקודשים, נאמר בפרק השלישי של הרומן אורֵחַ נטה ללון: "מה טעם מתפללים בלא טלית. נתאנח אחד ואמר, לא הספקנו ליקח לנו טליתות חדשות. שאלתי ואמרתי, והישנות היכן הן? – היכן הן? וכי יודע אני היכן הן? או שעלו לרקיע באש או שעשאון מצעות לזונות" (שם, עמ' 15). תיאור זה, ובו תערובת הקודש והסיאוב, מבוסס כמדומה על התיאור שבשירו של ביאליק "היה ערב הקיץ": "וּבְנוֹת לִילִיּוֹת זַכּוֹת שׁוֹזְרוֹת מוֹזְרוֹת בַּלְּבָנָה / חוּטֵי כֶסֶף מַזְהִירִים, / וְהֵן אֹרְגוֹת כְּסוּת אַחַת לְכֹהֲנִים גְּדוֹלִים / וְלִמְגַדְּלֵי חֲזִירִים./ [...] 'הַכּוֹכָבִים הַצְּנוּעִים, מַהֲרוּ צֵאתְכֶם מִלְמַעְלָה, / וְהַקְּדֵשׁוֹת מִתָּחַת!'". ביאליק תיאר עולם שבּוֹ היהודי, שבדורות עברוּ השליך את יהבו על אֵל עליון, עתה, עם אָבדן האמונה, כבר אינו יודע להבחין בין קדוֹשה לבין קדֵשה. שירי-העם שלו זומזים שתהליכי החילוּן שפשטו בחברה היהודית הולידו אפוא תופעות מבישות, שלא היו ידועות אצל "מחזיקי נושנות". בזמן שהֵנצו ניצניה של תופעת שחרור האישה, נתפתחו גם תופעות שפיחתו את מעמדה של האישה והביאו עליה חרפה וקלון, כגון תופעת הסחר בנשים יהודיות לשם הורדתן לִזנות. תופעה זו לא הייתה יוצאת דופן בחברה היהודית שהלכה ונסתאבה בין שתי מלחמות העולם, וביאליק נתן לה ביטוי הומוריסטי מחוכם בשיר-העם שלו "פלוני יש לו": "פְּלוֹנִי יֶשׁ-לוֹ אוֹצְרוֹת קֹרַח, / עֶשֶׂר מַכּוֹת לְאַלְמוֹנִי, / לִשְׁכֶנְתֵּנוּ דְבוֹרָה אֵין / כִּי אִם-אֹהֶל תַּבְנִית קֵן, / וּבַקֵּן שֵׁשׁ יוֹנִים. // אַחַת שְׁחֹרָה, אַחַת שְׁחֻמָּה, / אַחַת – יֵשׁ בְּלֶחְיָהּ גּוּמָא, / אַחַת וְאַחַת – דָּם וָאֵשׁ! / מִי לֹא-יֶאֱהַב כָּל-הַשֵּׁשׁ – / גֹּלֶם הוּא אוֹ סוּמָא.// פְּלוֹנִי יֶשׁ-לוֹ יֵין קוֹנְדִיטוֹן, / וּלְאַלְמוֹנִי קְלִפַּת בָּצָל, / אַךְ אִם-תִּתְאַו כּוֹס שֶׁל יַ"שׁ / עִם צַפִּיחִיּוֹת בִּדְבַשׁ – / לֵךְ אֶל-דְּבוֹרָה, עָצֵל! // בֵּיתָהּ קָטָן, צַח וְנָקִי, / תִּזְרַח צְלֹחִית, נוֹצֵץ מֵחָם,/ מַפָּה זַכָּה, שִׂמְלוֹת שֵׁשׁ, / רְקִיקֵי דְבַשׁ עִם עֵינֵי אֵשׁ –/ יַחַד יִתְּנוּ רֵיחָם.// אֶלֶף נָשִׁים יֵשׁ לִשְׁלֹמֹה, / לִי הֶעָלוּב 'קְלִפָּה' אַחַת – / אַל-נָא יַחְשֹׁב אֵל לִי חֵטְא, / לַיְלָה אֶל בֵּית דְּבוֹרָה אֵט / וְאֶשְׂבַּע מְלֹא כַף-נַחַת.// אַךְ יִרְאוּנִי יִדְבָּקוּנִי / יוֹנִים שֵׁשׁ בִּתְרוּעַת שִׂמְחָה: / זוֹ עַל-כָּתֵף, זוֹ עַל-גָּב, / יָד וָרֶגֶל עֵרֶב רָב – / וְהָאֵם כַּף תִּמְחָא". לכאורה שיר זה מציג סיפור אידילי על אישה אידֵאלית המגדלת שש בנות יפות-תואר בכוחות עצמה, ומשליטה בביתה אווירה של חמימוּת ושל שִׂמחה. חרף קשיי החיים והפרנסה, היא מארחת בביתה את שכניה, ומכבדת אותם בתֵה מן המֵחם וברקיקי דבש שאפתה במו-ידיה. בנותיה מקבלות אף הן את האורחים בסבר פנים יפות, מחבקות ומנשקות אותם בשמחה גלויה. לעומת זאת, קריאה צינית ומפוּכּחת של שיר זה תראה בקַן היונים בית קלון, ובו שש צעירות יפיפיות עם "עֵינֵי אֵשׁ" המקבלות את "האורח" שבא לִרדות מדִבשן, שאם לא כן, מה פשר המלצתו של האני-הדובר לרעהו (שיעזוב בבית את האישה החוקית, ויסור אל ביתה ה"צח" וה"נקי" של דבורה?). לפי הקריאה המפוכחת, דבורה השכנה הטובה אינה אלא "madame" חרוצה ואָסֶרטיבית, ששמהּ הולך לפניה ב"רחוב היהודים" בתקופה שבָּהּ נידלדלו הספסלים בבית-המדרש הישָׁן. ביאליק בשיר-העם שלו, ובעקבותיו עגנון ברומן אורֵחַ נטה ללון, הראה אֵילו תופעות דֶגֶנֶרטיביות הולידו הזמנים החילוניים המודרניים. כאן וכאן נרמז שעדיף היה מצָבהּ של האישה בתקופה שבָּהּ הייתה כלואה בדל"ת אמותיה (בחינת  "כָּל-כְּבוּדָּה בַת-מֶלֶךְ פְּנִימָה"; תהלים מה, יד) ממצָבהּ בעת החדשה, המתירנית, בעת ש"מנהג חדש בא למדינה" ונשים נאלצות למכור את בשרן לכל דורש. עגנון מראה שהאישה היהודייה הגרושה, בעלת-המלון שהפך בצוֹק העִתים לבית-בושת, ניצלה אמנם מן העגינוּת, אך לא ניצלה מן החרפה. בנותיה של "הגרושה" כבר לא תזכינה להקים בית בישראל שהרי הקהילה כבר הוציאה את דיבּתן רעה, וכך נגזר דינן לחרפת עולמים. הדובר בשיר-העם של ביאליק ממליץ לחברו לסור אל ביתה של דבורה, ואילו אצל עגנון חבריו של המסַפּר מזהירים אותו גלויות ומפורשות לבל יסור אל ביתה של הגרושה. כאן וכאן לפנינו בית מלא בנות, המחכות לבואו של ה"אורֵח".5 גם הסיפור "עובדיה בעל מום" עומד בסימן השפעתם של שירי-העם הביאליקאיים, שלאורם כתב עגנון גם את פתיחתו המחורזת של הרומן הראשון שלו הכנסת כלה (1931).6 השפעתם של שירי-העם המקוריים של ביאליק ניכּרת בראש וראשונה ביחידות הטקסט הקטנות של הסיפור על שואב המים החיגר שאירס אשת זנונים. כך, למשל, עוזרו של המלמד, שאתו נפגש עובדיה בצאתו מבית-החולים, אומר לו: "האתה הוא? [...] מאין באת? [...] סבורים היינו שברחת [...] והשכרת עצמך להיות מינקת" (עמ' תכה). אמירה מעליבה זו נולדה מתוך השיר "תאמר אהיה רב", שבּוֹ מתלונן בחור יהודי על קשייו להשיג מקור פרנסה. אמנם מציעים לו תפקידים רבים, אך לכולם הוא אינו מתאים, כי ב"חדר" וב"בית-המדרש" לא לימדוהו לעסוק במקצועות מעשיים ולהבין בענייני פרקמטיא. לאחר שכָּלים כל הקִצים ומסתתמים כל סיכויי הפרנסה, מציעים לו להיות מינקת, אלא שגם לתפקיד זה הוא בבחינת גבר-לא-יצלח: "תֹּאמַר: הֱיֵה מֵינֶקֶת – / אֵין לִי, אוֹיָה, דַּדִּים".7 ברמת המיקרו-טקסט ניתן לאתר את השפעת שירי-העם של ביאליק גם במשפט הפותח את פרק ח' של הסיפור: "הכד הולך אל המבוע, עד שהוא נשבר" (עמ' תיח). אמנם משפט זה מבוסס על הפסוק "וְתָרוּץ גֻּלַּת הַזָּהָב וְתִשָּׁבֶר כַּד עַל-הַמַּבּוּעַ" (קהלת יב, ו), המדבר על הזִקנה ועל בליית הגוף. ואולם עגנון השתמש בו במשמעות סֶקסוּאלית כבשירו הכמו-עממי של ביאליק "יש לי גן". שירו של ביאליק הוא דיאלוג בין הנערה שהתפתתה ואיבדה את בתוליה, לבין הבחור שהבטיח לה נישואים ועתה הוא מנסה להתנער מהבטחותיו, אך להמשיך לרווֹת דודים ולהשאיר את הנערה העלובה בציפייה אין-סופית ליום החוּפּה שלא יגיע במהרה. בשיר-העם הביאליקאי הנערה מכריזה, ספק בגאווה ספק בחרדה: "יֵשׁ לִי גָן וּבְאֵר יֵשׁ לִי,/ וַעֲלֵי בְאֵרִי תָּלוּי דְּלִי;/ מִדֵּי שַבָּת בָּא מַחֲמַדִּי,/מַיִם זַכִּים יֵשְׁתְּ מִכַּדִי.// […] וְהַדְּלִי כִּלְבָבִי עֵר,/ נוֹטֵף פָּז אֶל-פִּי הַבְּאֵר,/ נוֹטֵף פָּז וְנוֹטֵף בְּדֹלַח:/ דּוֹדִי הוֹלֵךְ, דּוֹדִי הוֹלֵךְ.// […] אָחוּד חִידוֹת לָךְ: מַדּוּעַ/ רָץ הַכַּד אֶל הַמַּבּוּעַ?". עגנון שילב כאן את שבירת גולת הזהב מן הפסוק המקראי ואת הכד הרץ אל המבוע משירו של ביאליק. כמו בשיר-העם הביאליקאי גם בסיפורו של עגנון האמירה טעונה במיניוּת גלויה ומתארת את פריצוּתהּ של בחורה קלת-דעת שכבר איבדה את בתוליה, אף איבדה את סיכוייה להינשא כדת משה וישראל. באופן מיוחד בולטת הזיקה של הסיפור "עובדיה בעל מום" לשירי-העם של ביאליק שבמרכזם נישואים בין בני זוג קְשי-זיווּג, כבשיר-העם הביאליקאי המפולפל "יש פושט למרגלית יד", שבּוֹ החתן הוא עבד חסר מעמד וממון והכַּלה היא בִּתו המכוערת של מעסיקו. הרצען, בעל הבית, מעבידו של הפועֵל העני, נותן לפועֵל במִרמה את בתו המכוערת, כבפרשת לאה ורחל. ואולם בין השורות נרמז שכיעורה של הבת ה"תמימה" (שלֵמה? נאיבית?), שניתנה לשוליית הרצען לאישה, אינו הפגם הגדול ביותר שלה: בפתיחת "שיר-העם" של ביאליק ובחתימתו כלולות השורות: "אִם מַזָּל, אָחִי, אֵין לָאִישׁ – / נִסְתַּחֲפָה שָׂדוֹ!". המילים "נִסְתַּחֲפָה שָׂדוֹ" משמשות אצל חכמים בדיני אישות בהקשר שאינו תמים כלל וכלל, העוסק בשאלת בחור הנושא את האישה ולא מצא לה בתולים. הבחור אומר שעוד לפני שאירס אותה, לא הייתה בתולה, וממילא היה מיקחו מיקח טעות; ואילו הבחורה אומרת, שנאנסה לאחר שאירס אותה, ומזלו גרם לו שיפסיד, וכאילו שטפו גשמים את שדהו. חכמים נחלקו לגבי מהימנות דברי האישה בנושא תומתה (לפי כתובות יב, ע"ב). ייתכן ששירו של ביאליק רומז שהבחורה המכוערת, שעומדת להימסר לידיו של הפועל התמים וליפול בחלקו, נאנסה ואיבדה את בתוליה, שהרי נאמר: "האונס שותה בעציצו [...] כיצד שותה בעציצו? אפילו היא חיגרת, אפילו היא סומא, אפילו הייתה מוכת שחין" (כתובות ג, ד-ה). ואכן, הביש-גדא ש"זכה" בנערה פגומה, שאין בה מתום, מקונן על עצמו במילים: :מֵאָז נָפַלְתִּי, אָח, בַּפָּח – / וְעַד בֹּא קִצִּי / אֶת-מֵימַי הָעֲכוּרִים אֵשְׁתְּ / מִתּוֹךְ עֲצִיצִי". האנלוגיה בין סיפור המִרמה של לבן הארמי לבין סיפור המִרמה של ר' שואל הרצען בשיר-העם הביאליקאי משכיחה מהקורא את הסיבה העיקרית ל"עִסקה" החפוזה הנעשית בשיר-העם של ביאליק בו-ביום ובמהירות הבזק. בין השורות נרמז שלפנינו צעירה כעורה שכבר נבעלה ואולי אפילו נתעבּרה, ומלבד הפועל התמים, שאינו בקי בהוויות העולם, איש לא יהיה מוכן לשאתה לאישה ולגדל את ילדהּ כאילו היה אביו. לכאורה לפנינו וריאציה על סיפור המִרמה של לבן שנתן ליעקב את בתו לאה. ר' שואל הרצען, בעל הבית הערמומי כשועל, מצליח להונות את פועלו התמים ולהשיא לו את בִּתו הכעורה, אך הסיפור מורכב פי כמה ופגמיה של הכַּלה רבים מן המשוער. עגנון "סובב את הבורג" סיבוב נוסף, והציג את הגבר העני והנחוּת, עובדיה החיגר והגיבן, לא כמי שגבר רוּמה כבשירו של ביאליק "יש פושט למרגלית יד", אלא כמי שמַכּיר ויודע היטב את כל פגמיה של הצעירה שהוא עומד לקחת לו לאישה. הוא מעלים עין מפגמים אלה ביָדעו שנישואים לאישה קשת-שידוך הם הסיכוי היחיד של בעל מום כמוהו לִזכּוֹת באישה ולהקים בית בישראל. יוצא אפוא שעגנון הסתמך על ביאליק, אך גם סטה בכוונה תחילה מן ה-subtext של המקור, והעמיד גיבור שאינו גולם או שלומיאל חסר בינה כגיבורו של ביאליק, אלא אדם היודע היטב ומבין היטב שעליו להתפשר ולהסכים לקשור את גורלו עם אישה לא מהוגנת, שעלולה להשׂביע אותו מרורים. הוא מקווה שבמשך הזמן היא תתיישב בדעתה, תתרחק ממעשיה הנלוזים, תהפוך את עורהּ ותהיה בעלת בית מכובדת. ג. השפעת הסיפורת העברית וספרות העולם בסיפור "עובדיה בעל מום" ניכּרת עד מאוד גם השפעת הרומן ספר הקבצנים של מנדלי מו"ס, שנכתב תחילה ביִידיש תחת הכותרת פישקע דער קרומר ("פישקה החיגר"), ובשנות התשעים של המאה התשע-עשרה תורגם לעברית פעמיים, תחילה בידי ביאליק (תחת הכותרת "נון כפופה") ואחר-כך בידי מנדלי שלא שָׂבע נחת מתרגומו של ביאליק. מנדלי – כדברי גרשון שקד – עִרבּב ביצירתו מסורות מספרות העולם ומן המורשת היהודית. הוא נטל סיפורים מן המקורות שמִקדם, ולש אותם לעיסה אחת עם מוטיבים ורעיונות מן הרומנים של פילדינג, דיקנס, איז'ן סי ואחרים. בין הרומנים המערביים שהשפעתם ניכּרת ביצירת מנדלי מו"ס מנה שקד את הרומן הפופולרי הגיבן מנוטרדאם (1831) מאת ויקטור הוגו, שתורגם לכל שפה ונתפרסם בכל אתר ואתר.8 ובמאמר מוסגר: ספרו של מנדלי הושפע כמדומה גם מרומן אחר של ויקטור הוגו, האדם הצוחק (L'Homme qui rit), על אהבה בין ילד שפניו עוּותו כדי שייראה כאילו נסוך עליהם חיוך רחב, לתינוקת עיוורת, יתומה מאֵם, שחייה ניצלו בזכותו. את שניהם מאמצים רוכל נווד, והם חיים אִתו בקרון המשוטט בין השווקים והירידים שבמחוזותיה הדרומיים של אנגליה. השפעת הרומן ספר הקבצנים על הסיפור "עובדיה בעל גוף" ניבטת מכל פינה ומכל חרך: בשני הסיפורים כל הפוחזים והריקים השרים שירי ליצנות ומלגלגים על בעל-המום (ובעל-המום מבטל בלִבּוֹ את לעגם ובז להם בלִבּוֹ). בשני הסיפורים מתואר הריש-דוכנא, עוזרו של המלמד, שמעמדו כשל משָׁרֵת נקלה ונזכרת גם הסרסורית, אשת הסודות והתככים, המכּירה את כל בני העיירה. בשניהם מתוארת חליצת שד להנקה, ובשני הספרים מתוארים הפשפשים והפרעושים של הקבצנים. אל מול הקללה שברומן של מנדלי ("לך למיתה וקבור תקבר באדמה ותאכלך רמה ויתמקמק בשרך") מופיע אצל עגנון התיאור "היה מתמקמק בתחלואים" (עמ' תיב).9 בעקבות מנדלי תיאר עגנון נעיצה של נוצה בפה (מנדלי תיאר את אלתר ה"נועץ במקומה [במקום המקטרת] אבוב של נוצה"; ועגנון תיאר את ראובן ה"נועץ קנה קולמוס בפיה" [בפיה של המשרתת כדי שלא תצעק בזמן האונס; עמ' תכב). ניסוחים רבים נטל עגנון מספר הקבצנים, אך בעיקר חשוב לענייננו הדמיון המוטיבי בין החטוטרת של ביילה, גיבורת ספר הקבצנים, לחטוטרתו של עובדיה, גיבורו של עגנון, וכן הדמיון שבּין שני הגברים האכזריים: "הממזר האדמוני" של מנדלי מו"ס ו"ראובן האדום" בסיפורו של עגנון שלפנינו. ממנדלי שאל עגנון את סיפורו של הגבר המתנער ממחויבותו כלפי יוצאי חלציו, ואת רגע ההֶארה והגילוי (ה-anagnorisis) שבּוֹ מתבהרת בוודאות זהותו של האב שנטש את התינוק/ת (אצל עגנון מתגלה אבהותו של ראובן "האדום" בסצנת הסיום, למראה השֵׂער האדמדם המבצבץ על ראשו של התינוק היונק). אין ספק, עגנון הכיר את יצירתו של מנדלי לִפני ולִפנים, ונקודות הזיקה שמנינו כאן הן רק דוגמאות ספורות מִני רבות. ואולם, בל נשכח את השערתו של גרשון שקד בדבר השפעות מערביות על יצירת מנדלי, לרבות הגיבן מנוטרדאם מאת ויקטור הוגו. יש להניח שמנדלי מו"ס אכן הושפע מיצירה פּוֹפּוּלרית זו, המתאר גיבן בעל גוף מעוּות שקיבל על עצמו משרה לא קלה (למשוך בחבלי הפעמונים הגדולים והכבדים של הכנסייה) ומתאהב בצעירה יפיפייה, בת-בלי-אב. גילוי זהותה של הצעירה וסופו הטרגי של הרומן השפיע אף הוא על עיצוב עלילת הרומן הסנסציוני ורב-המִפנים של מנדלי מו"ס. ואולם, מוטיבים מֶלודרמטיים כאלה, כגון מוטיב הפגישה הסנטימנטלית של הורה שנטש את ילדו בינקותו עם הילד שבגר בינתיים, הם מוטיבים חוזרים ברומנים רבים שנכתבו בתקופה הרומנטית, הבתר-מלוכנית, שהעמידה את עלובי החיים במרכזה, והוא אינו ייחודי דווקא לרומן "הגיבן מנוטרדאם".10 והנה, דווקא בסיפורו של עגנון ניתן לאתר רמזים אחדים שבכוחם להוכיח את השערתו של גרשון שקד ולהצביע קיומה של זיקה מוכחת בין דמותו של עובדיה הגיבן בעל החטוטרת לדמותו המעוּותת של הגיבן מן הרומן הידוע של ויקטור הוגו. הרמז טמון בשם המשפחה של שואב-המים – "הַלְבְּלֵייבּ" – הנזכר בזמן שעובדיה מגיע אל "בית המחולות" ומנסה לשכנע את ארוסתו לבל תרקוד עם גברים זרים. עוזר המלמד, שמצטופף שם ביחד עם הבחורים המופקרים המעדיפים ריקודים ומִזמוטים על תלמוד-תורה, נוקב בשם משפחתו של מכרו הגיבן ומתפלא על כך שיש לו שם משפחה. ומדוע מתפלא עוזר המלמד (ריש דוכנא) שלשואב המים יש שם משפחה? במרוצת המאה התשע-עשרה, כאשר ניתנו שמות-משפחה לרוב יהודי מזרח אירופה, היו המשפחות העשירות קונות לעצמן שמות משפחה מכובדים ויוקרתיים (כגון "גולדמן", "זילברשטיין", "רובינשטיין", "פרלמן", "דיאמנט" וכיוצא באלה שמות המציינים מתכות יקרות ואבני חן). היו קטגוריות אחדות של שמות, שהבחירה מתוכָן לא חייבה תשלום גבוה, כגון קטגוריית המקצועות (שוסטר [= רצען], מילר [= טוחן], קנטור [= חזן], דרוקר [= מדפיס] ועוד ועוד(. השלטונות נקבו במחיריהם של השמות, שהלכו ופחתו ככל שנבחרה קטגוריה נמוכה יותר, ואותם מעטים שסירבו לשלם, מתוך עיקרון או מחמת חסרון-כיס, קיבלו מן הרָשויות שמות גנאי ונאלצו לשאת אותם כל ימיהם. שמו של עובדיה "הַלְבְּלֵייבּ" הוא שם אמִתי, ולא שם "מפובּרק", וזאת בניגוד לשם הגרמני "צימליך" (Ziemlich) מן הרומן סיפור פשוט (1935), למשל (שפירושו "ככה ככה", "כמעט" או "בערך"). השם הגרמני "הַלְבְּלֵייבּ" (Halbleib) פירושו "חצי גוף" (ובגרמנית עתיקה פירושו "חצי כיכר לחם"). נהגו לתת אותו לנחתומים בעקבות המס ששילמו בעלי המאפייה בשיעור זה (חצי כיכר – וזאת בניגוד למושג "פת שלֵמה", שבּוֹ הכתיר עגנון את אחד מסיפוריו הנודעים – מושג שהוראתו שנויה במחלוקת).11 עוזר המלמד מתפלא לגלוֹת שעובדיה איננו בן-בלי-אב, אלא בן למשפחה שזכתה לשם משפחה והעניקה לו את שמהּ שעבר מִדוֹר לדור. ואולם, לענייננו יש לשם "הַלְבְּלֵייבּ" משמעויות נוספות, חוץ-ספרותיות ופְנים-ספרותיות כאחת: חברי ועדת השמות הרשמית העניקה לא אחת ליהודי שם המשַׁקף את מראהו. כך זכו אנשים לשמות כמו "ויס" (לבן) או "שוורץ" (שחור), "קליין" (קטן) או "גרוס" (גדול), "קורץ" (נמוך) או "לאַנג" (גבוה), ועוד כיוצא באלה שמות שהעידו על צורתם החיצונית של אותם יהודים שנענו לצו המלכות ובאו לקבל שם משפחה מן הרָשויות. על-פי עיקרון זה, שם כמו "הַלְבְּלֵייבּ" (חצי גוף) מתאים בהחלט לאדם שגופו פגום ואין בו שלמות. והנה, מתברר שזוהי גם משמעותו המילולית של השם קוואזימודו (Quasimodo), שמו של הגיבן מנוטרדאם, שפירושו בלטינית הוא "עשוי למחצה" או "כמו עשוי" – שם המעיד כמובן על מומיו של גיבור הרומן ועל נחיתותו. ויקטור הוגו בחר אפוא לגיבורו שם המלמד על היותו חסר שלמות, ומשום כך נטשו אותו הצוענים והניחוהו על מפתן הכנסייה בתקווה שכוהני הדת ירחמו עליו וידאגו לו. ואולם, ויקטור הוגו לא הסתפק בכך, ובחר בשם רב-משמעי המתכתב עם המקורות הקדומים, אף נקשר אל תחום עבודת הקודש. מאחר שהתינוק בעל המום נמצא על סף היכל התפילה ביום השמיני של חג הפסחא, קיבל תינוק זה מידי הכומר שגילהו שם הקשור בתפילה הנאמרת ביום זה, ובפתחה המילים "quasi modo igeniti infantes" המבוססת על הפסוקים הפותחים את פרק ב' של חזון פטרוס הראשון, ופירושן: "כמו תינוקות שזה אך נולדו". התפילה פונה אל המאמינים ואומרת להם שכמו שהתינוקות הרכים משתוקקים לחלב-אם, כך עליהם להשתוקק לחלב הרוחני המגיע אליהם ממרומים ולקוות לגאולה ולישועה. גם עגנון העניק לגיבורו הגיבן שם הקשור בעבודת הקודש, שהרי "פלג גופא" (חצי גוף) הוא כינויו של כהן שעדיין לא נשא אישה, ועל כן פסול מלשרת בקודש. מכל מקום, הזיקה של השם "הַלְבְּלֵייבּ" לשם "קוואזימודו" של ויקטור הוגו מלמדת שעגנון, כדרכו, בָּלל בסיפורו מוטיבים מן הספרות העברית ומספרות המערב, והעמיד יצירה היבּרידית שמקורותיה הזרים מוטמנים היטב מאחורי חזותהּ היהודית-הגלותית הטיפוסית. ד. מעמדו האמִתי של התינוק – פואטיקה של מצבי תיק"ו שייני-סריל, שעה שהיא מיניקה את תינוקהּ אדום השֵׂער, בנו של המשרת ראובן "האדום", שהתעלל בה ואנס אותה בביתו של בעל-הבית, אומרת לִבנהּ התינוק במר-לִבָּהּ: "הא לך ממזר, מצוץ והיחנק" (עמ' תכח). אך האוּמנם התינוק, שנולד לשייני-סריל ממעשה אונס שאירע טרם נישואיה לעובדיה בעל-מום, הוא "ממזר" מן הבְּחינה ההלכתית? דומה שעגנון הִטעה את קוראיו ואת פרשניו בכוונה תחילה שעה ששׂם בפיה של המשרתת את הכינוי "ממזר" שבּוֹ היא מסננת בכעס באוזני בנהּ התינוק. בשניים מספריי על סיפורי עגנון כיניתי את סגנונם ואת דרכם הנרטיבית של סיפורים אלה בשם "פואטיקה של מצבי תיק"ו" [תשבי יתרץ קושיות ובעיות] הסיפורת העגנונית מרבה לעצב מצבים תלויי אינטרפרטציה, שלא קל לתלות בהם פירוש ברור וחד ערכי. על בלומה, גיבורת סיפור פשוט, נאמר בסוף הפרק החמישי של הרומן: "כבר נתלשה חתימת השחוק שבשפתיה ופיה פתוח למחצה, ואי אתה יודע אם פסקה מלדבר או אם היא עומדת לצעוק". פיה הפתוח של בלומה, עם הבעתו החידתית, האומרת דבר והיפוכו, מייצג את הסיפור כולו – את תכניו ואת טכניקת הכתיבה שלו. לפנינו סיפור של מצבים הנותרים ללא מענה, שרבים בו החוטים הפרומים והבלתי פתורים. האם צדקה צירל כשהשיאה את בנה לבת עשירים, ולא למשרתת? האם היה עליה לענות אמֵן לאהבתם הטבעית של הירשל ובלומה, שנמשכו זה לזו באש הנוער? האם היטיבו הירשל והוריו לעשות כשהפקידוהו ביד מטפל שעזר לו להתכחש לאהבתו ולחזור אל חיקה החמים והחונק של משפחתו? אי אפשר לענות על שאלות אלה באורח חד-משמעי ונחרץ, שכֵּן המסַפּר מתאר "בפשטות" את גורל משפחת הורביץ, ואינו משמש "מורה נבוכים" לקוראיו. להפך, לא אחת הוא מטעה את קוראיו ומתעתע בהם: עגנון מדבר מפיו של אדם תמים-דרך, המאמין כי "הכול בידי שמים", ולמעשה מראה בלא מילים כיצד מסלפת החברה הצבועה את חוקי הטבע ומעַוותת אותם כרצונה. לפיכך, כל הכללה שתיקבע לגבי סיפור פשוט תתברר לאלתר כקביעה יחסית, הרחוקה מן האמת המוחלטת: תאמר הירשל בן סוחרים מדורי דורות הינהו, והרי אביו אינו אלא משרת שעלה לגדוּלה. תאמר הורביץ וצימליך משפחות של "מתעשרים חדשים" הן, והרי צירל הורביץ (לבית קלינגר) היא בת למשפחת חנוונים ותיקה, ואת הונם קיבלו בני הזוג הורביץ בירושה (הגם שהכפילוהו בעבודה קשה). תאמר משפחת צימליך נוהגת מנהג "חיקוי שמתוך התבטלות" בפני התרבות הגרמנית (אֵם המשפחה הן שינתה את שמה מ"בריינה" ל"ברטה", והיא מגישה על שולחנה עוף שכשרותו מפוקפקת), והרי אבי המשפחה ממשיך להתקרא בשמו העברי "גדליה", ואינו דומה כלל במנהגיו ובהתנהגותו ליהודי המערב השאננים (להפך, התנהגותו הדאגנית-החֶרדתית מזכירה את הפָּרָנוֹיה הטיפוסית ליהודי העיירה, שימי המחסור, הגירושים והגזֵרות העיבו על ביטחונם). תאמר מינה מתוארת רק מצד חיצוניותה – מלבושיה וגינוניה – ולא מצד חיי הנפש שלה, והרי היא מסַפּרת לבעלה חלום שחלמה, וחושפת לפניו ולפני הקוראים את סודות עולמה הכמוס. תאמר הזיווּג המשובש בין הירשל למינה העמיד ולדות פגומים, והרי הבן השני מוצלח הוא, והירשל אף מתחיל לחבב את אשתו הלא-מושכת. תאמר הירשל נרפא משיגעונו, והרי הוא נרפא "על תנאי", כפי שעולה מן הדיאלוג החותם את הרומן, ואף אין לדעת אם בהצלחת הטיפול אין משום כישלון, כשם שאין לדעת אם אין בנפילתו לתוך השיגעון משום הצלחה ושחרור ממגבלות ומכבלים. בקצרה, אין לך אמת אחת שניתן לסמוך עליה, ואין לך כלל אחד שאין לו יוצא-מן-הכלל. שׂומה על הפרשן להודות כי כל קביעה שתיקבע לגבי "סיפור פשוט" נכונה רק לחצאין, לשליש או לרביע. נביא גם שתי דוגמאות מן הרומן תמול שלשום שיבהירו את כוונתנו. את ביתה של סוניה, העומד בין שתי שכונות שכֵנות, תיאר עגנון במילים: "סוניה גרה בסימטא קטנה שאין לה שם. לייחסהּ על נווה שלום אי אתה יכול, שערבה של חול מפסיקה ביניהן. ולייחסה על נווה צדק אי אתה יכול, שהרי קבוצת בתים מפסיקה ביניהן" (תמול שלשום, עמ' 141). תיאור כזה מותיר את הקורא באָבדן כיווּנים, מבלי שיוכל לקבוע קביעה כלשהי שתקֵפותו מלאה וגורפת. כך גם לגבי איש הפּוּחלצים ארזף (שדמותו נזכרת ברומן תמול שלשום פעמים אחדות וכן בסיפור "שבועת אמונים" המתרחש אף הוא בתקופת העלייה השנייה). בריאיון בדוי בשם "על השינה" מתשרי תשי"ג (מעצמי אל עצמי, עמ' 435 – 444) מסַפר המראיין המדומיין לעגנון שהזואולוג ישראל אהרוני טוען שהוא ארזף, ומבקש את אישורו. עגנון חוקר את מראיינו מה הן ראָיותיו של אותו אהרוני, ומקבל תשובה מפורטת: גם ארזף וגם אהרוני למדו בישיבת "עץ חיים", שניהם עוסקים בפִחלוּץ חיות ואפילו השם מרמז על זהותו של ארזף (ארזף כראשי-תיבות של "אהרוני ראש זואולוגי פלשתינא"). עגנון אינו מכחיש ואינו מאשר את הזיהוי, אך כבדרך - אגב שואל את מראיינו: "ואתה חושד אותי שקראתי לארץ ישראל פלשתינא?" (שם, עמ' 442). גם כאן נשארים המראיין וקוראיו ב-limbo של אי-ודאוּת מבלי שיוכלו לדעת אם ישראל אהרוני הוא ארזף, אם לאו. "מצבי תיק"ו" כאלה, המשרים על הקורא תחושות של אי-ודאוּת ושל אָבדן-כיווּנים, ניכּרת ברוב הרומנים הגדולים של עגנון, והם מצויים גם בסיפור הקצר "עובדיה בעל מום". אם תאמר ששייני-סריל היא אישה סוטה, היא הרי עדיין עומדת ברווקותה, וממילא אי-אפשר להגדירה כ"אישה סוטה". לפיכך גם אי אפשר להגדיר את תינוקהּ כממזר, שהרי תינוק זה נולד בטרם נישאה לאיש. אם תאמר ששייני-סריל נתעבּרה משום שבָּגדה בארוסהּ, והרי היא לא נתעבּרה מבְּנו של בעל-הבית שאִתו ניהלה רומן אהבים חשאי, אלא ממשרת שארב לה ואנס אותה נגד רצונה. תאמר שהיא נאנסה שלא באשמתה? והרי המשרת האכזרי שאנס אותה הבין שהיא לא תצעק ותסתכן בגילוי הרומן שניהלה עם בנם של מעסיקיה. הקורא והפרשן שרויים אפוא בדיסאוריינטציה, אך דבר אחד ברור: שייני-סריל אינה אישה סוטה ואת תינוקהּ אי אפשר לכַנות "ממזר". ואגב, גם אי-אפשר לכַנותו בכינוי "בן-בלי-אב", שכּן זהותו של אביו ידועה למשרתת. אמנם ראובן "האדום" אינו מודה באבהותו ומסרב ליטול אחריות כלשהי, אך גם בלי "בדיקת רקמות", שעדיין לא הייתה אז בנמצא, ניתן היה לראות ולהבין שהוא אבי התינוק אדום-השֵׂעָר. ומבלי שהדברים ייאמרו גלויות ומפורשות, אין לפנינו חלוקה ברורה של "בני אור" ו"בני חושך". לא האישה לבדה אשמה במצב הטרגי שנתהווה. גם על שואב-המים החיגר, ולא רק על ארוסתו המופקרת, מוטלת אשמה עקיפה בגין המצב שנתהווה בהעדרו. אמנם, בכל זמן שהותו הממושכת בבית החולים, שנתארכה כדי שנה תמימה, חלם עובדיה ששייני-סריל תבוא לבקרהו ותביא לו מתנה, אך הוא לא עשה שום צעד שיעיד על דאגתו למצבה של ארוסתו שנעזבה לבדה, ללא כתף תומכת שתגונן עליה מפני זעף החיים. עובדיה לא כתב לשייני-סריל מכתבים, אף לא הריץ אליה שליחים שידווחו לו על מצבה ועל מוֹצאותיה. כשנפלה שפחה חרופה זו לידי ראובן "האדום", אותו משרת גס ומרושע שהתעלל בה והשפיל אותה עד עפר, היא חשבה לעצמה ש"אילו היה החיגר כאן אפשר שהייתה ניצלת על ידו מן החטא" (תיט). ועובדיה הרי השתהה השתהות יתֵרה בבית-החולים מרצונו, ולא חש לצאת ממנו כדי לחפש תכף ומיד את אהובת-לִבּוֹ שנעזבה לאנחות. בקצרה, גם לעובדיה רך-הלבב, ולא רק לשייני-סריל החצופה והנפקנית, יש פגמי אישיות מהותיים העומדים בדרכם להשגת האושר ולהקמת משפחה. לפנינו סיפור שאינו מורכב מניגודים בינָריים שבצבעי שחור ולבן. כדרכו, העמיד כאן עגנון מצבים תלויי אינטרפּרטציה שלא קל להעניק להם פירוש ברור וחד-ערכּי. ניכּר שעגנון קלע את קוראיו ואת מבקריו גם בסיפור קצר זה שלפנינו, כמו ברומנים הארוכים שנזכרו לעיל, למבוכה חסרת פתרון: האם היה צריך עובדיה להיטיב עם שייני-סריל ולשאת אותה לאישה ללא דיחוי? אילו עשה כן, ייתכן שהיה נאלץ לדוּר כל ימיו בכפיפה אחת עם אישה רעה, שהייתה בוגדת בו, מאכילה אותו מרורים ושמה אותו ללעג ולקלס בעיני החברה. האם היה צריך עובדיה לעזוב את בית החולים מיד לאחר שהחלים מן המכות המכאיבות שספג מידי הבריונים? אילו מיהר לעזוב את בית-החולים ייתכן שלא היו מזהים את מחלתו הכרונית (מחלת הדרקון), והוא היה ממשיך לסבול ממנה עד אחרית ימיו. האם הייתה צריכה שייני-סריל לזעוק שעה שנאנסה בבית מעבידה? ייתכן שבעל-הבית היה זורק אותה לרחוב ועומד לצִדו של המשרת הבכיר שעִינה אותה. תיק"ו. כאמור, שייני-סריל איננה "אישה סוטה", כפי שכּינה אותה אהרן קומם.12 בעניין זה הטעה עגנון את קוראיו ומבקריו: בעלת-הבית המשליכה את המשרתת מביתה, אומרת לה "בטנך צבתה" (עמ' תכג), ונוסח האמירה נקשר לכאורה לסוגיית אישה סוטה (במדבר ה, כא-כב). ואולם אישה סוטה היא אישה נשואה שהתייחדה עם גבר זר, ואילו שייני-סריל מעולם לא נישאה לאיש, ובנה שנולד כתוצאה מן האונס איננו "ממזר", אף-על-פי שאִמו-יולדתו מכנה אותו "ממזר". עם זאת, שייני-סריל לא תוכל להינשא לעובדיה עם צאתו מבית-החולים, גם אם יֵאוֹת למחול לה על מעלליה, שכּן חל עליה דין מינקת האוסר עליה להינשא לאיש עד מלֹאת שנתיים לתינוקהּ (יבמות מג ע"א). בחברה היהודית בגולה בן-בלי-אב סבל אמנם ממעמד נחות מזה שניתן לילד שנולד במסגרת הנישואים, אך לא נקבע שום כלל שהִפלה אותו לרעה על-פי דין. ילד שנולד לאישה לא נשואה וזהות אביו אינה ידועה קרוי  "שתוקי" (אם שואל הילד את אִמו מיהו אביו, היא משתיקה אותו), ומשום כך שייני-סריל משתיקה את בנה התינוק ומקללת אותו שייחנק, פן יפתח את פיו (באותן מילים מקללת החנוונית, אדוניתה לשעבר של שייני-סריל, את עובדיה הבא לקנות סוכריות בחנותה). סיפוריהם של ילדים שנולדו מחוץ לנישואים מצויים אפילו בספרות חז"ל, כבסיפורו של האמורא רב מרי בר רחל, שנולד לאמו מתוצאה מאונס ונקרא על שמה (בבלי, בבא בתרא קמט ע"א). בעיירה היהודית רבו מקרים כאלה של צעירות שנאנסו בזמן הפּרעות, וילדו בני-בלי-אב שנשא את שְׁמָן. שמות כגון "סירקין" (בנהּ של שרה), "ריבקינד" (בנהּ של רבקה), "בייליס" (בנהּ של בֶּלה), "שיינקין" (בנהּ של שיינה), "חבקין" (בנהּ של חוה), "נחמקין" (בנהּ של נחמה), "חסקין" (בנהּ של חסיה), ועוד כהנה וכהנה, העידו על היות בעליהם של שמות אלה בדרך-כלל בניהם של אב שאינו מבני-ברית. בנים שנשאו את שם אִמם לא היו בעלי מעמד גבוה בכל הנוגע לשידוכים, אך הם היו שווים בפני החוק, לא הופלו לרעה ולא נחשבו "ממזרים". ובמאמר מוסגר נוסיף שלא תמיד היו הילדים שנרשמו על שם האם בני-בלי-אב. לפעמים נקראו הילדים על שם אִמם משום שזו נישאה בנישואים דתיים, אך לא נרשמה אצל הרַשָּׁם האזרחי. ילדים כאלה נחשבו בעיני השלטונות כצאצאים שנולדו מנישואים בלתי-חוקיים. ה. האלגוריה הלאומית: מעוּות לא יוכל לתקוֹן לכאורה כתב כאן עגנון סיפור פשוט מן החיים – "סיפור משרתות ושוליות" שאלפים כמוהו, אם לא למעלה מזה, נפוצו בכל רחבי אירופה וחִלחֲלו בדרכים עקלקלות גם אל הספרות העברית, הקלה וה"קנונית". ואולם בעלילה "הפשוטה" שלפנינו הוטמנו גם עניינים אחדים המחשידים את עגנון בכוונות אלֶגוריסטיות המעמידות רובד רעיוני עמוק ונכבד שמעֵבר לנגלה ולמפורש. בדיעבד מתברר שאין "הסיפור הפשוט" אלא קליפה דקה המכסה על מצבור של רעיונות היסטוריוסופיים מורכבים שחקרם לא יגיע לעולם למיצויָם. אחד העניינים המחשידים את הסיפור "עובדיה בעל מום" בכוונות רעיוניות הוא הניגוד הסימטרי למראה בין אופיים וחזותם של שני הגברים היריבים: עובדיה החיגר והגיבן, שרוצה לשאת את שייני-סריל לאישה, וראובן "האדום" החזק והגס שאונס אותה ומרבִּיעַ אותה בזרעו. הדיכוטומיה הכמו-סימטרית הזו מעוררת מחשבות על סיפורם של יעקב ועֵשָׂו – מֶטונימיה ומשל של עם ישראל בין אומות העולם. סיפור חייו של עובדיה בעל-מום הוא כעין גרסה קריקטורית, טרגית ומוגזמת, של סיפורו של יעקב, הצולע על ירכו אחרי המאבק עם מלאך ה'. סיפורו של ראובן "האדום" הוא כעין גירסה קריקטורית דֶמוֹנית של סיפורו של עֵשָׂו, אחי יעקב, שהיה לאביהם הקדמון של בני אֱדום ולסמלם של אויביו של עם ישראל (והרי הספר הנושא את שמו של הנביא עובדיה, ששואב-המים קרוי על שמו, מכיל פרק אחד בלבד שכּול כולו נבואת זעם על אֱדוֹם). ואם השווינו את הכותרת של הסיפור העגנוני "עובדיה בעל מום" לזו של הסיפור הביאליקאי "אריה בעל גוף"13 ראוי לזכור שסיפורו של ביאליק מלמדֵנו שהכינוי "עֵשָׂו" אינו רק שם-נרדף לאֱדוֹם ולצוררי ישראל. גם בעם ישראל צמחו יהודים הדומים לעֵשָׂו הצייד, שריחו כריח השדה. הסוחרים בסיפורו של ביאליק מכנים את אריה "עֵשָׂו": "סוחרי העצים הקטנים והמדולדלים, המחניפים לו בפניו, וּמקללים אותו קללות נמרצות שלא בפניו: 'הראיתם את 'עֵשָׂו' זה, ימח שמו וזכרו, איך הוא וּ'ממזריו' חוטפים את פת לחמנו מפינו". אחד הסוחרים, אלתר שמו, אף הוא צועק לעבר אריה: "עֵשָׂו, חָם, ממזר! הניחני גם אני לאכול פת לחם". אל מול הגברתן גס ההליכות, "עֵשָׂו" היהודי של ביאליק, עיצב עגנון גבר יהודי חיגר, ביישן ומך-רוח, מין גרסה קריקטורית של יעקב הצולע, החולם לשאת את היפה (בחיצוניותה) והכעורה (במנהגיה) גם יחד.14 החטוטרת שעל גבו של עובדיה מרמזת אף היא במישור האלגוריסטי ל"חטוטרת הגלות", סמל הדוויי היהודי של אלפיים שנות גולה ועבדוּת ניצחת, שבהן כפף העם את ראשו לפני נוגשיו ומעניו. בסוף הטיפול הממושך בבית-החולים החטוטרת כבר אינה מכבידה עליו (עמ' תיז), ואף עובדה זו טעונה כמדומה במשמעות אלֶגוריסטית, שאינה מתיישבת בנקל עם צִדו הרֵאליסטי "הפשוט" של הסיפור על התחושה שחש עובדיה בעת שהוקלה מעל גבו התעוקה: "ואף חטוטרתו אינה מעיקה על גבו ואינה מושכתו לארץ כאילו נִקטם חוטמה" (עמ' תיז). שימושי הלשון יוצרים תחושה כאילו נִקטמו אצל עובדיה בבת-אחת הן החטוטרת היהודית הן האף היהודי הארוך והכעור מן הקריקטורות האנטישמיות. תקופת אִשפוזו של עובדיה בבית-החולים שנתמשכה שנה שלמה חורגת כמדומה אף היא מן האמינוּת הרֵאליסטית של הרובד הליטרלי ומחשידה את הסיפור בהתכוונויות מֶטא-רֵאליסטיות. בני הזוג אינם רואים כל אותו זמן זה את זה, שייני-סריל אינה מתעניינת במצבו של עובדיה, ואף הוא אינו מרבה להתעניין בה לאחר שנואש מהשגת אדם שיברר בעבורו מה עלה בגורלה של ארוסתו. גם לאחר שהחלים הוא אינו מתגעגע אליה במיוחד, אך רוצה שהיא תראה אותו בגלגולו החדש, הבריא והמשופר. חשיבות רבה נודעת כאן לציוּן התקופה בת השנה שבָּהּ שרוי היה עובדיה הרחק מביתו, מבלי שיפקוד את העיירה ואת ארוסתו, וכדבריו הסרקסטיים של עוזר המלמד: "ובכן על ידי הטלגרף אתה מוליד בנים" (עמ' תכה). התיאור המפורט של ה"הֶקדש" היהודי שהפך לבית-חולים כהלכתו מלמד על המהפּך שחל בחיי היהודים במזרח אירופה (לפי שם משפחתו הגרמני של עובדיה ולפי תיאורי העיירה, שאינם אופייניים לגרמניה, נרמז כמדומה שהעלילה מתרחשת במרחב התרבות הגרמני – ככל הנראה בגליציה, במחוזות ילדותו של עגנון).15 השלטונות שביקשו לערוך רפורמות בחייהם של היהודים ביטלו את בתי המחסה שלהם, שהתנהלו בסדרים לקויים וללא תנאים היגייניים נאותים, והפעילו תהליכי אקולטורציה שחייבו את היהודים להסתגל להרגלי החיים המודרניים ששלטו בתרבות הדומיננטית ולהטמיע בקִרבּם את ערכיה. ניתן למתוח קו של אנלוגיה בין תקופת אשפוזו הממושכת של עובדיה בביתהחולים לבין תהליכי הנאורוּת שעברו על יהודי מזרח אירופה: אלה הפנימו את ערכיה ואת מערכות החשיבה של החֶברה המערבית, וביקשו לסגל לעצמם את מנהגיה ואת אורחות חייה. בבית-החולים האחיות המטפלות בחולים, ובכללם עובדיה, הן אחיות נוצריות, שקוראות לו Obadia. לא במקרה כתב עגנון את השם באותיות לועזיות (הן יכול היה בנקל לכתוב את שמו בבי"ת דגושה כפי שהוגה אותו האחות הרחמנייה). במתכוון אִיית עגנון את השם בכתיב לועזי ללמדנו שגיבורנו שרוי בסביבה נכרית, ומתחיל להסתגל למנהגים המקובלים בתרבות המערב המתוקנת (המשכילים התרחקו כידוע בסלידה מלשון יִידיש הבלולה, שיש לה קווי דמיון לגרמנית ולעברית גם יחד והנכתבת באותיות עבריות). בתחילה עובדיה מתנהג כמו יהודי מן הנוסח הישָׁן: זו לו הפעם ראשונה בחייו שבָּהּ הוא רואה מד-חום, ובעיירה היהודית אף לא לימדוהו מברשת שניים מהי (למרבה הגרוטסקה, בצאתו מבית-החולים הוא מציג את המברשת לראווה בכיס מעילו כדי להתהדר בה ולהכריז על היותו "יהודי חדש" הבקי בהוויות העולם ומקפיד בענייני היגיינה). עובדיה זוכה בבית-החולים יום-יום לרחצה ולמשיחת משחה על גופו הדווּי, אף מקבל בגדים נקיים, תרופות ומזון משובח. עורו המקומט והמיוּבּל מתיישר. כאשר מצב בריאותו משתפר ונותנים לו רשות לצאת לטיול מחוץ לבית-החולים, אומר לו הרופא: "היום נהיית לאיש עובדיה" (עמ' תיח). אמירתו של הרופא לעובדיה מאזכרת את הפסוק "וַיְדַבֵּר מֹשֶׁה [...] אֶל כָּל-יִשְׂרָאֵל לֵאמֹר:  הַסְכֵּת וּשְׁמַע יִשְׂרָאֵל הַיּוֹם הַזֶּה נִהְיֵיתָ לְעָם לַה' אֱלֹהֶיךָ" (דברים כז, ט). הדמיון בין דברי הרופא לדברי משה אף הוא מרמז לכך שהסיפור שלפנינו אינו סיפורו האישי של גיבור ספציפי, אלא סיפורו הקולקטיבי של עם שלם, שעובדיה הצולע על ירכו אינו אלא נציגו וסִמלו – עַם שחטוטרת הגלות מכבידה על גווֹ הכפוף ומבזה אותו בעיני הבריות. שאיפתו של עובדיה להשיג בית משלו  יכולה אף היא להתלכד היטב עם הסיפור הלאומי: עם תחילתה של "חיבת ציון", שהחלה לפעֵם ב"רחוב היהודים" בסוף המאה התשע-עשרה ובמִפנה המאה העשרים. גם הלעג והמכות שסופג עובדיה מן הבריונים וגם האבחנה (הדיאגנוזה הרפואית) של הרופא בית-החולים שלפיה עובדיה סובל מ"מחלת הדרקון" מלמדים כמדומה על אנטישמיות ועל דעות קדומות גלויות או לטֶנטיות, המעניקות ליהודי תכונות של יצורים מן הדמונולוגיה. ואולם עובדיה עושה כל שביכולתו כדי להירפא ממומיו, מושח את גופו במשחה המרככת את עורו המחוספס, אף מנקה את גופו ואת שִׁניו מעשה יום ביומו לסילוקו של ריח רע שעלול להרתיע את הבריות. גם הבריונים ב"בית המחולות" מנסים לשַׁוות לעובדיה חזוּת דֶמונית בעת שהם תוקעים את הקב שלו בין רגליו כאילו היה מכשפה. ואולם ייתכן שהכוונה שאין הרופא מתכוון למחלת הדרָקוֹן, אלא למחלת הִדרוֹקֶן ("מיימת", מן המילה היוונית Hydrogen) הנזכרת אצל חז"ל (שבת לג ע"א; יבמות ס ע"ב; ועוד), הגורמת לנפיחויות ולבַצקות בכל חלקי הגוף, ואכן עגנון מציין ש"תפח עורו על בשרו ומים בין העור והבשר" (עמ' תטז). למרבה האירוניה המרה, שואב-המים לוקה במיימת – במחלת הִדרוקֶן, הנחשבה אצל חז"ל כסימן לעבֵרה.16 אך האִם הועילה תקופת הריפוי והתיקון? האם יסתיים הסיפור ב"סוף טוב"? מצד אחד, התשובה היא "לא", משום שבשובו הביתה מתברר לעובדיה שארוסתו לא שמרה לו אמונים והרתה לגבר זר בעל שֵׂער אדמוני. מצד שני, התשובה היא "כן", משום שעובדיה אינו מַפנה את גבו לארוסתו ולילד שבזרועותיה בטרוניה ובכעס, אלא מניח מתוך חמלה את הממתקים שקנה בעבור אהובת לִבּוֹ בידו הקטנה של התינוק שאביו הביולוגי הִפנה לו עורף. תגובתו האנושית פותחת פתח למחשבה שאולי בטוּב לִבּוֹ הוא יֵאוֹת לגדל את ילדהּ של שייני-סריל שאביו מתנכר לו (כפי שנֵאות בשעתו לארס אישה שהבריות מלעיזים עליה). ואולם גם אם יישא עובדיה החיגר אשת זנונים ויגדל את הבן האדמוני, פרי מעשיה המחפירים, ספק אם יהיה בכך משום תיקון. נרמז שהתינוק לא יהיה אדמוני עם יפה עיניים כמו המלך המשיח, שהרי הוא בנו של "עֵשָׂו" האדמוני.17 לפנינו אותו מצב שתיאר ביאליק ברשימתו "מעוּות לא יוכל לתקון" (1917) – מצב שבּוֹ אפסו הסיכויים של הזקֵן היהודי, נציגו של עם זקן וידוע סבל, לשפר את מראהו ולהיחלץ מן השִׁפלות. לפנינו סיפור מחיי העיירה (ה"שטעטל"), אותה צורת יישוב טיפוסית שמאות כמותה היו פזורות ב"תחום המושב". לכאורה זהו סיפור חסר סממני זמן ומקום מובהקים, אך התבוננות שהויה בפרטיו תגלה שעלילת סיפור זה לא יכולה הייתה להתרחש לפני המחצית השנייה של המאה התשע-עשרה, עת הגיעה למזרח אירופה המצאת הטלגרף ועת ניתנו ליהודי העיירה שמות משפחה. בתקופת מלחמת העולם הראשונה והמהפכה, שבסיומה כתב עגנון את "עובדיה בעל גוף", כבר נעקרו רוב העיירות היהודיות, ותושביהן נטבחו, או נסו מנוסת בהלה לכל עֵבר. מתן שוויון זכויות בברית המועצות ובפולין העצמאית גם הניע את שארית הפּלֵטה של בני העיירה היהודית להגר לערים הגדולות. העיירה כמעט שנמחתה מתחת לשמים. כשעמדה העיירה היהודית על תִּלהּ היו רועי העֵדה לוקחים בעלי-מום ומעמידים להם חופה בבית-הקברות כדי לעצור את המגֵפה או את הפוגרומים ("חופה שחורה", כשם אחד מסיפוריו המוקדמים של עגנון), אך בסיפור "עובדיה בעל גוף" אין שני החצאים חוגגים את כלולותיהם. עגנון שתיאר כל ימיו (למן סיפורו "עגונות") את הנפש המחפשת את בת-זוגה ואת השאיפה לזיווּג ולתיקון, תיאר גם בסיפור "עובדיה בעל גוף" את המחצית ("הַלְבְּלֵייבּ") המחפשת ללא הרף את המחצית השנייה כדי להגיע לכלולות ולאחדוּת מושלמת. עתה, משאיבדה העיירה היהודית את מעמדה, רומז סיפורו של עגנון, כל אדם ואדם עומד כפרודה בפני עצמה, וחייב לערוך את חשבון עולמו הפרטי. תהליכי האטומיזציה העוברים על האנושות סותרים את רצונו של עם ישראל להתאחד ולחדש את ימיו כקדם. נרמז כאן שיהודי העיירה מן הנוסח הישָׁן – שסִמלם הוא יעקב הצולע על ירכו – הם בבחינת "מעוּות לא יוכל לתקוֹן". ואולם עגנון רומז כמדומה שלא נסתתמו כל צינורותיו של השפע האלוהי: תמונתו של עובדיה המניח את המתנה המתוקה שהביא לארוסתו בידיו הקטנות של התינוק אדום-השֵׂער מרמזת שקיים בכל זאת סיכוי כלשהו שבדור הבא יישַׁר בן-חסותו של יעקב החיגר את גֵווֹ, ויהפוך לישראל זקוף הקומה – בחינת "והיה העקוב למישור". הערות: 1. מקלט, ניו-יורק 1921; כוּנַס בקובץ על כפות המנעול בגלגוליו השונים משנת 1922 ואילך. 2. בשנת 1943 יצא אמנם הרומן הליכות אורח (תרגומו של המומר סטניסלב הוגא לרומן הנוצרי האלגורי Pilgrim's Progress [1678] מאת John Bunyan), ואולם התרגום ראה אור בחסות הכנסייה, וקהל הקוראים העברי הִפנה לו עורף. 3. גרשון שקד בספרו הסיפורת העברית 1880 – 1980, ב, תל-אביב 1983 (ובחיבורים נוספים על עגנון), סיווג את "עובדיה בעל גוף" בתורת סיפור רֵאליסטי, מן החיים, על גבול הנטורליזם (שם, עמ' 218). שקד אף איתר בו השפעה של ספרו של קנוט האמסון מסתורין, ובו דמות עלובה הסופגת מכות נמרצות (שם, עמ' 168). למיטב הבנתי, מדובר בסיפור שיש בו צד רֵאליסטי-חברתי מהימן ומשכנע, אך עיקרו טמון ברעיונותיו האלגוריסטיים הסמויים מן העין. 4. נזיר בשם זה (קיריליוס = Cyril = "אדון") המציא כידוע את האלפבית הקירילי והכניס אותו לחיי הסלאבים, שהעניקו לו מעמד של קדוש. עגנון העניק אפוא לאהובתו של עובדיה שם אדנותי הֶלֶניסטי הקשור בכנסייה היוונית שמנהגיה נתקבלו בהשפעה ביזנטית בכנסייה הפרבוסלאבית הנהוגה ברוסיה. 5. ראו בהרחבה בספרי הצרצר משורר הגלות: לחקר היסוד העממי בשירת ח"נ ביאליק (1986), עמ' 87 – 90. 6. תחילה התפרסמו פרקי הרומן הכנסת כלה בהמשכים בכתב-העת האמריקני מקלט (בעריכת י"ד ברקוביץ) בין השנים 1919 – 1920. הגרסה השלמה ראתה אור בפעם הראשונה בשנת 1931. היה זה הרומן הראשון של עגנון. 7. עגנון המשיך לדוש במוטיב זה ברומן שירה (שראה אור לאחר מותו ב-1970), וראו על כך ראו בספרי בעקבי האב, תל-אביב 2020, עמ' 187 – 188. 8. גרשון שקד, מנדלי, לפניו ואחריו, ירושלים: מאגנס, 2004, עמ' 57 – 58. 9. גם ברומן תמול שלשום (עמ' 345, 557) תיאר עגנון את החולים "המתמקמקים בתחלואיהם". 10. מוטיבים שרווחו ב"רומנים של משרתות ושוליות" חִלחֲלו כאמור אל ספרות המערב ה"קָנונית" והגיעו גם אל ספרים נודעים ורבי-איכות כדוגמת ספרו של מרטין אנדרסן נקסה (Nexø) דיטה בת אדם (1917 – 1921), או ספרו של ויליאם פוקנר אור באוגוסט (1932). על השפעת הרומן דיטה בת אדם על עיצוב דמותה של הנריאטה ברומן שירה, ראו בספרי שירה חדשה (2016),עמ' 83, 329, 342. 11. ראו Dictionary of American Family Names, Oxford University Press, 2013, בעריכת Peter Hanks, שלפיו "Halbleib" הוא שם גרמני, שפירושו "חצי כיכר לחם" (המילה הגרמנית לכיכר היא laib אך בגרמנית עתיקה – Althochdeutsch – היא leib). בגרמנית בת-ימינו השם "Halbleib" פירושו "חצי גוף", ולא "חצי חיים" כפי שפירשה בטעות חנה הרציג בספרה הסיפור העברי בראשית המאה העשרים (1992), כרך 11, עמ' 148 (שווה הערך למילה 'חיים' הוא 'leben' בגרמנית ו'לעבּן' ביידיש). הצירוף "חצי גוף" נקרא בארמית "פלג גופא", והוא ניתן בספרות הקבלה לאדם שעדיין לא נשא אישה ועל כן אינו רשאי לשרת בקודש. 12. במאמרו "האשה הסוטה והבעל הקרנן: דבורה בארון, עגנון, באשביס-זינגר". בתוך: חקרי עגנון  – עיונים ומחקרים ביצירת ש״י עגנון, מוגשים לפרופ׳ יהודה פרידלנדר, בעריכת הלל ויס והלל ברזל, רמת-גן: אוניברסיטת בר-אילן, תשנ״ד 1994, עמ׳ 237־252. 13. המילה "לייבּ" המשולבת בשם משפחתו של עובדיה והוראתה בגרמנית "גוף" (ובגרמנית עתיקה "כיכר לחם") הוראתה ביידיש: "אריה". לא אחת העניק עגנון לגיבוריו שמות מתפרשים אחרת בעברית וביידיש (או גרמנית), כגון השם "בלומה" ברומן סיפור פשוט. 14. אִזכור נוסף לסיפור יעקב ועֵשָׂו מצוי בסיפור האדרת התלויה בעליית הגג, במקום שבו אונס ראובן "האדום", הלא הוא עֵשָׂו היהודי את שייני-סריל (עמ' תכב). בסיפוריו של ביאליק יהודים דמויי עֵשָׂו השעיר עוטים על עצמם אדרת שֵׂעָר. רמז לסיפור יעקב ועשו מצוי גם במילים "פרכס עובדיה בידיו" (עמ' תיב). האגדה  מספרת על רבקה בעת הֶריונה, בעת שתאומים התרוצצו בבטנה:  "בשעה שהייתה עומדת על בתי כנסיות ובתי מדרשיות,   יעקב מפרכס לצאת; ובשעה שהייתה עוברת על בתי עבודת כוכבים, עֵשָׂו רץ ומפרכס לצאת" (בר"ר סג ו). ביאליק עשה שימוש בתיאור מדרשי זה ב"משירי החורף": "צַפְרִיר פּוֹחֵז בֶּן-פְּזִיזָא / נֶאֱחַז שָׁם בַּסְּבַךְ בִּקְרָנָיו, / וּבְצִיצִיּוֹת זָהֳרוֹ נִתְלָה / שָׁם בָּאִילָן עַל הֶעָנָף. // וּמִתְלַבֵּט שָׁם הַפּוֹחֵז, / רוֹעֵד, רוֹעֵד עַל-הַקְּלִפָּה, / מְפַרְכֵּס לָצֵאת וְאֵינוֹ יָכוֹל / –פִּתְאֹם זָע – וַיְהִי לְטִפָּה". בשיר זה, שבּוֹ הלמדן היהודי, איש בית-המדרש הישָׁן, בן דמותו של יעקב יושב אוהלים, יוצא אל הטבע, הופך לעֵשָׂו יהודי ועוטה על עצמו אדרת שֵׂעָר, מלא ברמיזות לסיפור יעקב ועֵשָׂו בגלגולו המודרני, האקטואלי. 15. חיפשתי במרחבי הסיפור "עובדיה בעל מום", ולא מצאתי מקום שבּוֹ יכולה הייתה שמרית פלד להיאחז בעת שקבעה שסיפור זה מתרחש בטרנסילבניה; וראו במאמרה "הבניית סובייקטיביות מינית נשית ב'ויקטוריה' לסמי מיכאל בראי פרוזה עברית וישראלית", מחקרי ירושלים בספרות עברית, כז (תשע"ד), עמ' 233 – 262, ובמיוחד בעמ' 248. 16. מחלת הדרוקן הנזכרת אצל חז"ל נחשבת סימן לעבֵרה, אך האדמו"ר ר' נפתלי מרופשיץ, בספרו זרע קודש: חידושים על התורה והמועדים (תק"כ – תקפ"ז), התבדח ודרש (בהסתמכו על הדמיון בין המילה "הדרוקן" למילה ביידיש "דְרוּקן" = דפוסים), שהדפסת ספרים רבים היא סימן לעבֵרה. אם הִכּיר עגנון את הדרשה המפולפלת הזו, הרי שלפנינו ביקורת על "עם הספר" עושה ספרים הרבה בניגוד לעצת קֹהלת. אם אכן הִכִּיר עגנון דרשה זו, הרי שמחלתו של עובדיה נובעת אפוא גם מרוחניותו היתֵרה האופיינית ליעקב-יושב-אוהלים ול"עם הספר", הקרוי על שמו. 17. החמלה (mercy) שמפגין עובדיה הנבגד כלפי בן-נאפופיה של ארוסתו הבוגדנית משַׁווה לסיומו של הסיפור נימה כמו-נוצרית, שבמרכזה תמונת האם המיניקה את בנהּ (בסיפורו של עגנון אין זו האישה הקדושה כי אם הקדֵשה). אפשר שניכּרת כאן השפעת סיום סיפורו של ביאליק "מאחורי הגדר" שבּוֹ עומדת מרינקא (גלגול עכשווי ונטורליסטי של מריה, האם הקדושה) והתינוק, תינוקו של נֹח היהודי, בזרועותיה. סיום סיפורו של עגנון, כמו זה של ביאליק, רומז שלא תמה המסכת, וכי לסיפור תינוקהּ של האישה העזובה צפוי המשך רב-דורי שטיבו עדיין סמוי מן העין. אפשרות ה"תיקון", שעליה רומז כמדומה סוף סיפורו של עגנון, עומדת בניגוד לסיומו של הסיפור "מאחורי הגדר", שבּוֹ תוצאות העוול יתגלו בדורות הבאים.

Bright star John keats Bright star, would I were stedfast as thou art— Not in lone splendour hung aloft the night And watching, with eternal lids apart, Like nature's patient, sleepless Eremite, The moving waters at their priestlike task Of pure ablution round earth's human shores, Or gazing on the new soft-fallen mask Of snow upon the mountains and the moors— No–yet still stedfast, still unchangeable, Pillow'd upon my fair love's ripening breast, To feel for ever its soft fall and swell, Awake for ever in a sweet unrest, Still, still to hear her tender-taken breath, And so live ever–or else swoon to death. כוכב בהיר מאת ג'ון קיטס אֱהִי נָכוֹן כְּמוֹתְךָ, כּוֹכָב בָּהִיר— אַךְ לֹא בְּהוֹד בְּדִידוּת מֵעַל הַלֵּיל, רוֹאֶה הַכֹּל פְּעוּר עַיִן, כְּנָזִיר הַמִּתְבּוֹנֵן עֵר וּמְשׁוֹפֵט, לַכֹּל מוֹחֵל. גֵּאוּת וָשֵׁפֶל בְּעָמָל נִכְבָּד שׁוֹטְפִים חוֹפֵי אֱנוֹשׁ בְּגַל טָהוֹר, אוֹ מַבִּיטִים בְּמַעֲטֶה רַךְ לֹא מִכְּבָר עָטוּ יַחְדָּו הָרִים וְגַם מִישׁוֹר— לֹא — עוֹד נָכוֹן הִנֵּנִי, עוֹד קָבוּעַ, אֶשְׁכַּב בְּחֵיק אֲהוּבָתִי שׁוֹקֵט, אָחוּשׁ כֵּיצַד עוֹלֶה-יוֹרֵד יָנוּעַ חָזָהּ; לָעַד יָזוּעַ בִּמְתִיקוּת אֵין-קֵץ, וְעוֹד וָעוֹד לְהַאֲזִין לִנְשִׁימָתָהּ, וְכָךְ לָעַד, אוֹ נִשְׁמָתִי מֵתָה. תרגום: זיוה שמיר

Chanson d’automne Paul Verlaine Les sanglots longs Des violons De l'automne Blessent mon coeur D'une langueur Monotone. Tout suffocant Et blême, quand Sonne l'heure. Je me souvien Des jours anciens, Et je pleure… Et je m'en vais Au vent mauvais Qui m’emporte De çà, de là, Pareil à la Feuille morte… שיר סתיו / פול ורלן אַנְחוֹת כִּנּוֹר כְּקוֹל קִינוֹת בִּימוֹת הַקֹּר, וְהַכְּאֵב חוֹדֵר לַלֵּב לְאֵין מָזוֹר. שָׁעוֹן יַכֶּה לִבִּי יִבְכֶּה כְּהֵד עָצוּב. אֶזְכֹּר תְּקוּפָה שֶׁכְּבָר חָלְפָה, עָבְרָה בְּלִי שׁוּב… אוֹתִי תִּשָּׂא סוּפַת סֹעָה. הָרוּחַ תַּךְ. מִשָּׁם לְכָאן בְּלִי דַּעַת אָן. עָלֶה נִדָּח…

התאמה מושלמת בין עלם ועלמה, שאינם מכירים אפילו זה את זו, או בין שני עצים, השתולים במרחק ניכר זה מזה, מצויה בשירו הנודע של היינה על הארז הצפוני המתגעגע לתמרה הדרומית (שיר מס' 33 מתוך "האינטרמצו הלירי" שב"ספר השירים"). היינה למד בנעוריו גמרא ואגדה, ויש להניח שהכיר את המדרש מבראשית רבה על התמרה המתגעגעת לתמר מיריחו (לפני מאה ועשרים שנה ראו בשיר הזה שיר ציוני על געגועי היהודי לארצו שמקדם): Ein Fichtenbaum steht einsam Heinrich Heine (1822) Ein Fichtenbaum steht einsam Im Norden auf kahler Höh. Ihn schläfert; mit weißer Decke Umhüllen ihn Eis und Schnee. Er träumt von einer Palme, Die, fern im Morgenland, Einsam und schweigend trauert Auf brennender Felsenwand. לשיר "פשוט" זה תרגומים רבים, והוספתי עליהם תרגום משלי: עומד לו בדד עץ ארן הינריך היינה (1822) עוֹמֵד לוֹ בָּדָד עֵץ אֹרֶן עַל גֶּבַע שֹוֹמֵם בַּקֹּר. יָשֵׁן בִּשְׂמִיכַת הַלֹּבֶן עָטוּף צְחוֹר שְׁלָגִים וּכְפוֹר. חוֹלֵם עַל תְּמָרָה בּוֹדֶדֶת מִקֶּדֶם, בַּמֶּרְחַקִּים, בִּדְמִי יְגוֹנִים עוֹמֶדֶת בַּשֶּׁמֶשׁ בֵּין מְצוֹקִים. תרגום: זיוה שמיר

תרגום שיר המצבה של ר"ל סטיבנסון בלילה קר, בדצמבר 1894, מת הסופר רוברט לואיס סטיבנסון, מחברו של ספר ההפתקאות הנודע אי המטמון, בביתו שבאי הטרופי סמואה. כארבע-עשרה שנה לפני מותו, כששכב בשנת 1880 בקליפורניה על ערש דוויי, הוא חיבר לעצמו אֶפִּיטף (שיר מצבה), שיהא חרוּת על קברו. זוהי צוואתו של לוחם אמיץ שחי את חייו לבלי חת, חרף הכאבים שסבל מרֵאותיו הנגועות במחלת השחפת: Under the wide and starry sky, Dig the grave and let me lie. Glad did I live and gladly die, And I laid me down with a will. This be the verse you grave for me: Here he lies where he longed to be; Home is the sailor, home from sea, And the hunter home from the hill. בְּצֵל רָקִיעַ בְּלִי עָנָן חִפְרוּ לִי קֶבֶר שַׁאֲנָן, בְּאשֶׁר אֵל אוֹתִי חָנַן עַתָּה מָנוֹחַ לָהּ הַנֶּפֶשׁ מְבַקֶּשֶׁת. וְזֶה הַשִּׁיר חִרְתוּ לְאוֹת: כָּאן קָבוּר בִּקֵּשׁ לִהְיוֹת. מִסַּעַר שָׁב תּוֹפֵס מָשׁוֹט, וּמִגְּבָעוֹת הַבַּיְתָה שָׁב תּוֹפֵשׁ הַקֶּשֶׁת. תרגום: זיוה שמיר שיר זה אכן נחרת על אבן מצבתו של סטיבנסון, והוא שיר הצוואה המפורסם ביותר בשירת העולם. שורות מתוכו כלולות בין בספרו של מאיר שלו יונה ונער (תל-אביב, 2006, עמ' 181) בתרגומו של המחבר ("שב המלח, חזר מן הים [...] חזר הצייד מן ההר"). כאן הוא מובא בתרגום אחר, המנסה לשחזר את סכמת החריזה והמשקל המחייבת של השיר הקצרצר הזה (שקיצורו מעיד על ייעודו – להיחקק באבן).

Fire and Ice Robert Frost Some say the world will end in fire, Some say in ice. From what I've tasted of desire I hold with those who favor fire. But if it had to perish twice, I think I know enough of hate To say that for destruction ice Is also great And would suffice. אש וקרח / רוברט פרוסט יֵשׁ טוֹעֲנִים: תֵּבֵל תִּכְלֶה בָּאֵשׁ, יֵשׁ טוֹעֲנִים: בְּקֶרַח. אֲנִי, שֶׁטַעַם עֲגָבִים בְּפִי, לא אֶתְבַּיֵּשׁ לִהְיוֹת בֵּין אוֹהֲדֵי הָאֵשׁ. אַךְ אִם שׁוּב יַעֲבֹר עָלֶיהָ כֶּלַח, הֲרֵי שֶׁכְּבָר רָאִיתִי דֵּי שִׂנְאָה וָאֶרֶס כְּדי לִקְבּעַ שֶׁגַּם קֶרַח בְּלִי שׁוּם הִסּוּס יָבִיא שׁוֹאָה וָהֶרֶס. תרגום: זיוה שמיר

שיר הרֵעוּת של מלחמת העולם הראשונה תרגום שירו של רופרט ברוק "החייל" (1914) רופרט ברוק (Ruprt Brooke) נולד לאנגליה בשנת 1887 ונפטר בטרם מלאו לו שלושים, כשנה לאחר פרוץ מלחמת העולם הראשונה. שירו "החייל" (1914) כלול בתוך מחזור שירים שחיבר על מלחמת העולם הראשונה, והוא רווי ערכים של אהבת הזולת ושייכות לתבנית נוף מולדתו. השיר משחזר את הרהוריו של חייל המצווה צוואה רוחנית לאוהביו לפני צאתו לקרב שעלול לחרוץ את גורלו: The Soldier Rupert Brooke (1914) If I should die, think only this of me: That there's some corner of a foreign field That is for ever England. There shall be In that rich earth a richer dust concealed; A dust whom England bore, shaped, made aware, Gave, once, her flowers to love, her ways to roam, A body of England's, breathing English air, Washed by the rivers, blest by suns of home. And think, this heart, all evil shed away, A pulse in the eternal mind, no less Gives somewhere back the thoughts by England given; Her sights and sounds; dreams happy as her day; And laughter, learnt of friends; and gentleness, In hearts at peace, under an English heaven. החייל / רוּפֶּרט ברוּק (1914) וְאִם אָמוּת, חִשְׁבוּ רַק זֹאת עָלַי: יֶשְׁנָהּ פִּנָּה בְּלֶב חֶלְקָה זָרָה, בָּהּ אַנְגְלִיָּה תִּשְׁכֹּן לָעַד, בַּגַּיְא טָמוּן לוֹ אֵפֶר שֶׁיִּקַר מֵעֲפָרָהּ. אוֹתוֹ יָלְדָה הַמְכוֹרָה, עִצְּבָה, טִפְּחָה, נָתְנָה לוֹ נִצָּנֵי פְּרָחִים, שְׁבִילִים לִרְכַּב, גּוּף מִגּוּפָה, מְלֹא רֵאוֹתָיו רוּחָהּ, שְׁטוּף נְחָלִים וּבְרוּךְ שִׁמְשׁוֹת בֵּית אָב. וְעוֹד חִשְׁבוּ: תָּמִיד הֵן סַר מֵרַע, יוֹסִיף פַּעֲמֵי לִבּוֹ לָרוּחַ, כַּיָּאוּת, יָשִׁיב מַתְנַת אַרְצוֹ, אֶת הֲגִיגֵי הַלֵּב, אֶת יְפִי נוֹפָהּ, קוֹל הֲמוֹנָהּ, חֲלוֹם אָשְׁרָהּ, עֶדְנַת הַשְּׂחוֹק אוֹתָהּ לָמַד מִן הָרֵעוּת אֲשֶׁר תִּשְׁכֹּן בְּשֶׁלִי תַּחַת שְׁמֵי מוֹלֶדֶת. תרגום: זיוה שמיר