מחודש לכבוד פסח - על טורו-פזמונו של אלתרמן "הגדי מן ההגדה" פורסם: חדשות בן עזר (המוזה קלת הכנפיים: על פזמוניו של נתן אלתרמן) , גליון 1738 14/04/2022 לחצו לקריאה בקובץ PDF בבסיסם של רבים משירי אלתרמן ניתן בדרך-כלל לזהות מיתוס לאומי כלשהו המוּכּר לכל קורא עברי, ולפעמים אפילו מיתוס אוניברסלי הידוע לבני האנושות כולהּ. לא אחת תהה המשורר על סוד נצחיותם של סיפורים והיהפכם למיתוס מוּכּר וידוע: איך קרה, למשל, שדווקא "סיפור פשוט" זה, ולא סיפור אחר שנולד ביחד אִתו, נעשה ברבות הזמן לקלסיקה ירוקה-לעד, שנחקקה בתודעה, נתפשטה בכל אתר ואתר ושרדה לדורי-דורות? לדוגמה, איך הפך סיפורם הפשוט של אבותינו – קומץ של רועים ונוקדים קדמוניים, שנדד באיזור"הסהר הפורה" והתיישב בארץ כנען – לסיפור ארכיטיפּי המוּכּר לבני האנושות כולהּ. ייתכן שאבותינו, שהיו בסך-הכול אנשים קטנים, נקבעו בתודעה הקולקטיבית כי הם שאלו שאלות גדולות, והניחו את היסודות לתורת המוסר הכלל-אנושית. ה"טור" האלתרמני "הגדי מן האגדה" מראה שלפעמים גם שיר פשוט-כביכול עשוי לצלוח את גלי הזמן ולהגיע מימי קדם עד ימינו אלה. "הגדי מן ההגדה" הוא "טור" אלתרמני צנוע, שנדפס לקראת פסח תש"ד,1 בעיצומם של הימים הקשים ביותר שעברו על עם ישראל מאז חורבן הבית והיציאה לגלות. בין שורותיו הביע המשורר – ולא בפעם הראשונה – את התהייה על סוד חיי-הנצח של עם, שלא נשבר ולא ירד מעל במת ההיסטוריה הגם שבכל דור ודור קמו עליו לכלותו. ובתוך כך נשאלת השאלה: איך נכנסים מוטיבים למחזור הדם הקולקטיבי של האומה, והופכים למיתוס מוּכּר וידוע המַקנה להם חיי נצח: "אִישׁ לֹא שָׂם לוֹ לִבּוֹ, יַעַן אִישׁ לֹא יָדַע [...] כִּי הַגְּדִי הַלָּזֶה / יִכָּנֵס לַהֲגָדָה / וְיִהְיֶה גִּבּוֹרוֹ שֶׁל זֶמֶר. // אֲבָל אַבָּא נִגַּשׂ בְּפָנִים מְאִירִים / וְקָנָה אֶת הַגְּדִי / וְלִטְּפָהוּ עַל מֵצַח... / זוֹ הָיְתָה פְּתִיחָתוֹ שֶׁל אַחַד הַשִּׁירִים / שֶׁיִהְיוּ מוּשָׁרִים עַד נֶצַח". אלתרמן התבונן בהגדה של פסח (ובמיוחד בזֶמר "חד גדיא" שבסופה של ההגדה) בפריזמת-על של עבר-הוֹוה-עתיד. הוא תהה על חידת נצחיותו של העם ונצחיותו של סיפורו המסתייע בציווּי "והִגדת לבניך" שעובר מאב לבנו (והרי המילה "הגדה" היא בעצם שוות-הערך של המילה הלועזית saga ; כלומר, "סיפור"). אכן, לפנינו סיפור לאומי מובהק. ואולם, למרבה הפרדוקס, בתוך הסיפור הלאומי הזה , הנמסר מִדור לדור, סוד נצחיותו של סיפור הגדי נעוץ בראש ובראשונה בנושאו הארכיטיפּי האוניברסלי, שכוחו יפה בכל עת ובכל אתר: יחסי אב-בן ויחסי בן-אב. נושא כזה אינו מתיישן, וטעמו אינו מתפוגג, למן סיפור העקדה מִספר בראשית, דרך מכתבו של קפקא לאביו ועד לסרט "הערת שוליים" של יוסי סידר. סיפור כזה על יחסי אב-בן ובן-אב הוא תמיד מעניין ורלוונטי. הוא יכול אמנם להיתפס במעגל האישי-הפסיכולוגי, אך בשיר "הגדי מן האגדה" לפנינו שיר הבנוי על מעגלים הולכים וגדלים: יש בו משמעות אישית בצד משמעות בין-אישית, ויש בו אלגוריה לאומית על יחסי אהבה ונאמנות לאין-קץ בין עם נבחר לבין אביו-אלוהיו. הגדי שבשירו של אלתרמן הוא גם יֵשות קולקטיבית – אותה קבוצה בעלת מאפיינים משותפים הקרויה "עם" – שיש לה עבר משותף שידע רגעי אושר ומכות גורל גם יחד ויש לה תקווֹת לעתיד לבוא. בתוך כך העם מתגעגע ללטיפת האב – להבטחה ממרומים שתעודד אותו ותעיד נאמנה שהעתיד המשותף ייטיב אִתו ויצעיד אותו קדימה. בשנת תש"ד, בעיצומה של השמדת העם על-ידי צורריו, היה לציפייה כזאת לאות ממרומים משמעות מיוחדת. האם לפנינו עדוּת לאמונה תמימה בהשגחה העליונה? לאו דווקא. דומה שלפנינו ניסיון היסטוריוסופי לבחון את מַהֲלך גורלו של העם ולתהות על סוד חיי הנצח שלו, ההולכים ונמשכים חרף המכות הקשות מנשוא הניחתות עליו. לא אחת השתמש אלתרמן במילים השאובות מעולם האמונה ("גאולה", "משיח", "מלאכים" "אות משמים" וכו') כבמֵטָפורות לעניינים אקטואליים, מבלי שתהא להן כל הילה של קדוּשה ויוּקרה. נביא את השיר כפי שהתפרסם בעיתון דבר. במרוצת השנים הוטלו בו שינויים אחדים לצורכי הלחנה: הוּא עָמַד לוֹ בַּשּׁוּק, בֵּין תְּיָשִׁים וְעִזִּים וְנִפְנֵף בִּזְנָבוֹ הַקָּט כְּזֶרֶת. גְּדִי מִבֵּית-עֲנִיִּים גְּדִי בִּשְׁנֵי זוּזִים, בְּלִי קִשּׁוּט. בְּלִי עִנְבָּל וְסֶרֶט. אִישׁ לֹא שָׂם לוֹ לִבּוֹ, יַעַן אִישׁ לֹא יָדַע, לֹא צוֹרְפֵי הַזָּהָב, לֹא סוֹרְקֵי הַצֶּמֶר, כִּי הַגְּדִי הַלָּזֶה יִכָּנֵס לָהַגָּדָה וְיִהְיֶה גִּבּוֹרוֹ הַנִּצְחִי שֶׁל זֶמֶר. אֲבָל אַבָּא נִגָּשׁ בְּפָנִים מְאִירִים וְקָנָה אֶת הַגְּדִי וְלִטְּפָהוּ עַל מֵצַח... זוֹ הָיְתָה פְּתִיחָתוֹ שֶׁל אַחַד הַשִּׁירִים שֶׁיוּשְׁרוּ לָנֶצַח, לָנֶצַח. וְהַגְּדִי אֶת יַד אַבָּא לִקֵּק בְּלָשׁוֹן וּבְחָטְמוֹ הָרָטֹב נָגַע בָּהּ, וְהָיָה זֶה, אַחַי, הֶחָרוּז הָרִאשׁוֹן, שֶׁפְּסוּקוֹ הוּא "דְזַבִּין אַבָּא". יוֹם אָבִיב אָז הָיָה וְהָרוּחַ רִקְּדָה וּנְעָרוֹת צָחֲקוּ בְּמִצְמוּץ עֵינַיִם. וְאַבָּא עִם גְּדִי נִכְנְסוּ לָהַגָּדָה וְעָמְדוּ לָהֶם שָׁם בִּשְׁנָיִם. וְהַסֵּפֶר הָיָה כְּבָר מָלֵא מֵהֲמוֹן נִפְלָאוֹת וּמוֹפְתִים עֲצוּמִים לְגֹדֶל. וְלָכֵן הֵם נִצְּבוּ עַל הַדַּף הָאַחְרוֹן חֲבוּקִים וּדְחוּקִים אֶל הַכֹּתֶל. וְהַסֵּפֶר חִיֵּךְ וְאָמַר אָז דּוּמָם: טוֹב, עִמְדוּ לָכֶם גְּדִי וְאַבָּא. בֵּין דַּפַּי מְהַלְּכִים עוֹד עָשָׁן וָדַם, עַל גְּדוֹלוֹת וּנְצוּרוֹת שִׂיחָתִי נָסַבָּה. אַךְ יָדַעְתִּי כִּי יָם יִקָּרַע לֹא בִּכְדִי וְיֵשׁ טַעַם חוֹמוֹת וּמִדְבָּר לְהַבְקִיעַ אִם בְּסוֹף הַסִּפּוּר עוֹמְדִים אַבָּא וּגְדִי וְצוֹפִים לְתוֹרָם שֶׁיִּזְרַח וְיַגִּיעַ. כאשר תיאר אלתרמן את הגדי במילים "גְּדִי מִבֵּית עֲנִיִּים" הוא רמז, בין השאר, לחג הפסח, שבּוֹ קוראים את ההגדה ושעליו נאמר: "לֹא-תֹאכַל עָלָיו חָמֵץ שִׁבְעַת יָמִים תֹּאכַל-עָלָיו מַצּוֹת לֶחֶם עֹנִי" (דברים, טז, ג). ואולם, בעיקרו של דבר, דברים אלה רומזים לתיאורו של העם, שעליו אמר אלוהיו: "הִנֵּה צְרַפְתִּיךָ וְלֹא בְכָסֶף בְּחַרְתִּיךָ בְּכוּר עֹנִי" (ישעיהו מח, י). העם העני, שמקורו בבית עניים יצא ממצרים, מ"בית עבדים", וכונן ממלכה גדולה בארץ ישראל. המשורר מנבא לו במשתמע שהנס הזה יחזור על עצמו גם הפעם. אגב, אלתרמן לא טעה כמובן כשהשתמש כאן בצירוף המילים "פָּנִים מְאִירִים". צירוף זה (כדוגמת הצירוף "פָּנִים אֲחֵרִים"; רש"י ירמיה ב לא) מצוי בספרות ימי-הביניים, ובספרי קבלה במיוחד: "למדנו שכּמה פָּנים יש לו להקב"ה. פנים מאירים ופנים שאין מאירים. פנים עליונים ופנים תחתונים. פנים רחוקים ופנים קרובים. פנים שמבפנים ופנים שמבחוץ. פנים של ימין ופנים של שמאל. בוא וראה אשריהם ישראל לפני הקב"ה. שדבוקים בפָנים עליונים של המלך" (זוהר בראשית, פרשת לך לך, וארא, לב ע"א).2 כך ביקש המשורר לרמוז לקוראיו שיחסי האב ובנו הם גם יחסי היחיד והעם עִם האב שבשמַים. השיר "חד גדיא" מושר כידוע בסוף ההגדה של פסח, ועל כן עומד כאן הגדי כל הימים ומחכה לתורו – מחכה שיאיר לו מזלו, ויעבור מן השוליים אל מרכז הזירה (ובמונחים אקטואליים: שיראה את סוף מלחמת העולם ואת סוף תקופת המנדט ויזכה סוף-סוף לריבונות המיוחלת). בהגדה של פסח אנו מצוּוים "והִגדת לבנך", וכאן התיש מלמד את בנו הגדי (שיום אחד יהפוך בעצמו לתיש שילמד את בנו הצעיר), כבשיר הילדים הביאליקאי "הגדי בבית המלמד". טמונה כאן גם נקודה אישית כאובה כי כחמש שנים קודם לכתיבת שיר זה, בפברואר 1939, איבד נתן אלתרמן הצעיר – בטרם מלאו לו שלושים שנה – את אביו-מורהו, המחנך וסופר הילדים יצחק אלתרמן, שפזמונו הנודע ביותר הוא הפזמון הילדי "יש לנו תיש" (בעוד שבנו – הגדי שזכה ללטיפה הן מאביו-מולידו הן מאביו שבמרומים – כבר חיבר בשלב זה את כוכבים בחוץ ואת שמחת עניים, אף פרסם עשרות רבות של טורים ופזמונים שהגיעו כמעט לכל בית בישראל). אלתרמן האמין כידוע בנצחיותו של הניגון, אך לא ידע אם שיריו יפרצו את מחסום הזמן וישרדו לדורות. דומה שהוא היה מחייך ומֵרים גבה אילו ידע שאפילו הפזמון הטריוויאלי "יש לנו תיש" עדיין מושר בגני-הילדים, ולא נס לֵחו. גם "התיש" וגם בנו "הגדי" עמדו אפוא במבחן הזמן. מותר כמדומה להניח שכאשר תהה אלתרמן בטורו "האיר השחר" על נצחיותם של שיריה הפשוטים והצנועים של רחל המשוררת ("מִי יֵדַע מַה קּוֹבֵעַ / אֶת נִצְחָם שֶׁל שִׁירִים?") הוא תהה גם על גורלם של שיריו בעתיד הסמוי מן העין. כאמור, הוא לא חדל לשאול את עצמו, כאמור, מהו הסוד ההופך שירים מסוימים לשירים נצחיים, העומדים במבחן הזמן ואינם קמֵלים או נשכחים. מקצועו האקדמי – אגרונומיה והנדסה חקלאית – אִפשר לו להתבונן ולבחון גם את האילנות ירוקי-העַד שעליהם אינם נושרים ואינם מצהיבים, ובעיסוקו כמתרגם מחזות הוא נפגש עם יצירות קלסיות על-זמניות שהזמן אפילו היטיב אִתן. כעשור לאחר מות רחל יכול היה להיווכח דווקא שיריה הפשוטים לכאורה של רחל, שעשו שימוש בחלק קטן מן המילים שבמילון, מושרים ומדוקלמים יותר משיריהם של מקטרגיה, שעשו בלשון בלהטיהם. בעיצומם של הימים הנוראים שבהם נכתב שיר זה (הידיעות של כיבוש הונגריה בידי גרמניה הנאצית ותחילתה של "אקציית הילדים" בגטו קובנה),3 ביקש אלתרמן לעודד את עַמו ולרמוז שסוף כבודו של "הגדי" להגיע, וכי גם אם תתמהמה "הגאולה", היא בוא יבוא. הוא מַפנה את הזרקור לעֵבר התופעה המופלאה של ההישרדות הלאומית: דווקא "הגדי" הפשוט, שעמד ללא סרט וקישוט, הוא שנבחר מבין כל "הגדיים", והוא ששרד את כל מוראות הזמן (בעוד שהאחרים ירדו מזמן מעל במת ההיסטוריה). שנה לאחר השיר שלפנינו חיבר אלתרמן את יצירתו הגדולה "שירי מכות מצרים" (1945), וגם בה העמיד במרכז את פירושו האישי לסיפור המקראי ולגלגולו ב"הגדה" של פסח. גם בה העמיד במרכז את יחסי האב ובנו. שירו "הגדי מן ההגדה" מרמז על סופו של "השוחט" ועל המשֵך הברית הנצחית בין "האב" לבין "הגדי". זהו סיפור זה על אהבת הרועה הנאמן (il pastor fido; או "רעיא מהימנא" שבספר הזוהר) והגדי (agnus dei; או "שֵׂה האלוהים") אשר הפך לחלק מן האיקונוגרפיה הנוצרית. הלכָּך לפנינו, לאמיתו של דבר, מוטיב שחרג מן המיתוס הלאומי והיה גם למיתוס אוניברסלי. אלתרמן שׂם כאן בפי ההגדה של פסח בחיוך כאוב את המילים המאותתות לאב ולבנו, או לגדי ובעליו, שעדיין לא הגיע תורָם: "טוֹב, עִמְדוּ לָכֶם גְּדִי וְאַבָּא. / בֵּין דַּפַּי מְהַלְּכִים עוֹד עָשָׁן וָדַם, /עַל גְּדוֹלוֹת וּנְצוּרוֹת שִׂיחָתִי נָסַבָּה". המלחמה עדיין לא תמה, ותור הגאולה עדיין לא הגיע, אך קריאת ההגדה ליד שולחן הפסח קרֵבה לסיומה, יגיע תורָן של המילים "וְאָתָא מַלְאַךְ הַמָּוֶת וְשָׁחַט לְשּׁוֹחֵט". אלתרמן הבין וידע שהמלחמה הנוראה ביותר שידע העם מעודו, הולכת וקרֵבה לסיומה. סופו של השיר מעיד, שכשנה ויותר לפני סוף מלחמת העולם, כבר ראה אלתרמן בעיני רוחו גם את התקומה שתבוא אחרי השואה: הוא הבין וידע שבסוף הסיפור – כמִדי דור ודור – יעמדו "אַבָּא וּגְדִי", גיבוריה הנצחיים של ההיסטוריה, ה"צּוֹפִים לְתוֹרָם שֶׁיִּזְרַח וְיַגִּיעַ". הערות: הגדי מן ההגדה", דבר ("הטור השביעי"), י"ד בניסן תש"ד, 7 באפריל 1944, עמ' 2. חתום: נתן א. חזר ונדפס בשינוי נוסח קל בספר הטור השביעי (תש"ח), עמ' 368 – 369. הוא היה בשנת 1971 – בלחנה של נעמי שמר ובביצועה – לשיר מושר. ראו גם: משה קורדובירו, פרדס רמונים כג יז. ראו בספרי רוצי נוצה: אלתרמן בעקבות אירועי הזמן, תל-אביב 2013, עמ' 23 – 25. וראו גם במאמרה של עפרה עופר "כיצד להציל את הגדי" בבלוג האישי שלה – "סופרת ספרים" – מיום 17.4.2016.

על פזמונו של אלתרמן "אלימלך" פורסם: חדשות בן עזר (המוזה קלת הכנפיים: על פזמוניו של נתן אלתרמן) , גליון 1736 07/04/2022 לחצו לקריאה בקובץ PDF את פזמונו "אלימלך" כתב אלתרמן בשנת 1935 (הלחן: משה וילנסקי) לקראת נשף פורים של "המטאטא". בשנת 1934 זכתה תל-אביב במעמד של עיר (עד אז היה מעמדהּ מעמד של "מועצה עירונית"), אך אלתרמן בחר למקם את שירו ב"נווה צדק" – באחת השכונות היהודיות שקדמו לתל-אביב ובמרוצת השנים פרשׂה עליהן יפו את חסותה. בשכונה זו, שבָּהּ התגוררו בעשור הראשון של המאה העשרים סופרים חשובים, ובהם ש"י עגנון הצעיר, ושהפכה בדור האחרון לשכונת יוקרה, התגוררו בשנות השלושים "עולים חדשים" קשי-יום מארצות האסלאם ומאגן הים התיכון, אנשי "צווארון כחול", נזקקי סעד ו"גורמים עברייניים". בתי השכונה הוזנחו, ורבים מהם לא היו ראויים למגורים. במקום כזה שבשולי העיר הגדולה צומחת בדרך-כלל גם מנהיגות שכונתית, ובה "דמויות מופת" שכל העיניים נשואות אליהן וכל הלבבות רועדים מפניהן. בשירו של אלתרמן, דמות כזאת היא דמותו של אלימלך, ההולך ברחובות נוה-צדק עם קסקט לראשו – גלגולו ה"נמוך" והיום-יומי של הכתר או של הכרבולת ה"גברית" (לימים תוארה דמות כזאת במחזהו של יגאל מוסינזון "קזבלן" שבמרכזו גיבור יפואי שגיבש סביבו חבורה של בריונים המפחידה את בני השכונה): "אלימלך" הוא גבר צעיר גאה ובטוח בעצמו – מלך השכונה – הצועד ברחובות השכונה, ומעורר אצל כל סובביו פחד ויראת-כבוד. כל דרי "נוה צדק", ומִרים חברתו במיוחד, רואים בו אליל או מלך (שמו – "אלימלך" – המכיל בתוכו גם את המילה "אֵל" וגם את המילה "מלך"). שמות תאופוריים במקרא (כזכור, אלימלך הוא שמו של בעלה של נעמי, גיבורת מגילת רות) מבטאים בדרך-כלל את הציפייה לסיועו של אֵל עליון, אך כאן זהו שמו של גבר המתנהג "כמלך בעמו", ושמו מבטא את מעשי גבורתו של גיבור בשר-ודם שכולם מעריצים אותו. וגם יסוד אישי חבוי כאן בין השיטין: אלתרמן עצמו אהב לשוטט בחוצות העיר – לראות את המראות ולהטות אוזן לקולות – ובאחד ממכתביו המוקדמים הוא הגדיר את עצמו "טיפוס רחובי" (תרגום עברי של המושג הצרפתי boulevardier). גם הוא התחיל לזכות בהערצת הציבור, ו • נימת שירו של אלתרמן אינה דומה לזו של הבלדה הרצינית של א"א רובינזון "Richard Cory", המתארת גבר שמראהו בעת יציאתו מביתו אל חוצות העיר מפעים את כל הלבבות. סיפורו של "אלימלך" אינו דומה לסיפורו של הג'נטלמן האנגלי שהפטליזם עולה ובוקע ממנו מכל חרך. "אלימלך" פזמון קליל למראה, עם קריצות עין הוּמוֹריסטיות, אך גם אין הוא שיר פשוט שנכתב כלאחר יד. השיר אינו נטול אמירות סוציו-תרבותיות נוקבות, שהאמירה ההוּמוֹריסטית והעיצוב האירוני אינו יכול להעלימן או אפילו לטשטשן. לא איש-המעלה מן "החברה הגבוהה" לפנינו, כבבלדה האנגלית של א"א רובינזון, המתארת גבר עשיר, נאה ומנומס, המעורר בקרב כל רואיו כבוד והערצה. פזמונו של אלתמן מתאר (במשתמע) מנהיג כריזמטי של חבורת רחוב, מין בריון שכונתי, שכל סובביו מעריצים אותו ורועדים מפניו. הוא מהלֵך ברחובות נטוי-גרון כמו ברבור – והדימוי מתחומי בעלי הכנף מזכיר לנו שלפנינו "גבר", תרתי משמע. אלימלך מתהלך ברחוב ביהירות ומתוך הכרת ערך עצמו עם קסקט שכמוהו כבלורית או ככרבולת. התנהגותו הסמכותית נובעת מכך שהחברה מעוניינת בהשלטת סדר ומשמעת, והיא מוכנה לציית ו"לתת כבוד" לטיפוסים כמוהו שיכולים להשליט בה סדר. יש באלימלך אלימוּת כבושה והתנהגות שתלטנית, אף שאין לו כתר על ראשו ובין שִׁניו אין הוא מחזיק סכין, כי אם מסטיק ("קַסְקֶט לוֹ עַל עֵינָיו / וּמַסְטִיק בְּשִׁנָּיו!").1 בבלדה "Richard Cory" של א"א רובינזון שמו של הגבר, המרשים את כל הרחוב ברחוב בהופעתו הזוהרת, קשור בעטרה ובהילה (corona, crown). ואכן ריצ'רד קורי הולך ברחובות השכונה כמלך בעמו, מוקף הילה של כבוד והערצה. שמו מזכיר גם את שמו הצרפתי של המלך האנגלי ריצ'רד לב-ארי (Richard Cœur de Lion) שיצא בראש מסע הצלב השלישי במטרה לגאול את ירושלים מיד כובשיה. "עַל הַצִּבּוּר מוֹלֵךְ הוּא", נאמר על הגיבור האלתרמני, שהוא מנהיג בלתי פורמלי הפועל מטעם עצמו, בכוח הערצת חבריו ורצונם להיות מונהגים על יד – מין "פרנָס" גבוה משכמו ומעלה, שמינה את עצמו על הציבור. מִרים הולכת לצד הגבר הכריזמטי החובש קסקט במקום כתר (אולי כדי להסתיר את הכיפה – מורשת בית אבא), וכשהם מהַלכים בשכונת נווה צדק, שוררים ברחוב יִראה ופחד. היִראה שאלימלך מעורר –תוצאה של הכריזמה שלו – אף מוסיפה לה ומתַגברת. לפנינו מנהיג שאישיותו מקרינה סמכות וביטחון, והצעירה שבָּהּ בחר אלימלך הולכת אף היא שבי אחריו, תוך שהיא מרגישה לצִדו כבת-מלך. למעשה, מרים מתחננת בדרכי עקיפין לשמוע מפיו של אלימלך הצהרת נאמנות – שלִבּוֹ נתון לה וכי לא יעזבנה לעולם. היא מסַפרת לו ששכניה מדברים בהם סרה, ובטוחים שהוא משחק בה, מבלי שתהיינה לו כוונות רציניות כלפיה. אלימלך, עונה לה תשובה שפני יאנוס לה: "לַשָּׁוְא לִבֵּךְ דּוֹפֵקּ כָּךְ, / מַדּוּעַ אֲשַׂחֵק בָּךְ? / בִּשְׁבִיל מִשְׂחָק לִי יֵשׁ / בַּנְדּוּרָה וְשֵׁשׁ-בֵּשׁ!". ובתוך כך משתלב בדבריו פרדוקס אלתרמני אופייני: דווקא בענייני משחק אלימלך נוהג בשיא הרצינות. תשובתו מזכירה את תשובתו של הבחור בשיר העם הביאליקאי "יש לי גן", שבּוֹ הנערה כבר חָלקה מִדודיהָ לאהוב-לִבּהּ, ועתה היא רוצה להינשא לו. הדיאלוג המתנהל בין מרים לאלימלך בשירו של אלתרמן מזכיר את זה המתנהל בין הצעירה לבחור בפזמון הביאליקאי: "וּמֵאַיִן בָּא הַכְּאֵב / כְּתוֹלַעַת אֶל הַלֵּב? – / הוֹי, הַאֱמֶת שָׁמְעָה אִמִּי, / כִּי לְבָבְךָ סָר מֵעִמִּי? // עָנָה דוֹדִי וְאָמַר לִי: / שׂוֹנְאַי שֶׁקֶר עָנוּ בִי! / וּבְעוֹד שָׁנָה, כָּעֵת חַיָּה / אֶל הַחֻפָּה נֵלֵךְ, פְּתַיָּה!". שירו-פזמונו של ביאליק רומז שעתה – לאחר שהבחור כבר הִשׂבּיע את יצריו – אין הוא להוט לעמוד תחת החופה, ודוחה את ההבטחה בשנה תמימה. כך גם בשיר-עם אחר של ביאליק – "טווס זהבי" – שבּוֹ הבחור מבטיח לנערה: 'יוֹם הַחֻפָּה, אִם-יִרְצֶה הַשֵּׁם – / אַחַר שַׁבָּת שֶׁל-חֲנֻכָּה.'". התאריך אינו תאריך מחייב, ומעליו מרחף התנאי שבמילים "אם ירצה השם". וכך גם בשיר העם "בין נהר פרת ונהר חידקל", שבּוֹ נאמר במפורש: "אָתָא לַיְלָה, וּלְבֵין שִׁפְעַת / עָבִים פָּרְחָה הַדּוּכִיפַת, / עָלֹה עָלְתָה הַשָּׁמַיְמָה / וּנְבוּאָתָהּ לֹא נִתְקַיְּמָה. // לַיְלָה בֹּקֶר וַעֲרָבִים / אֶשָּׂא עֵינַי אֶל הֶעָבִים, / עָבִים זַכִּים, הַעֲדַיִן / דּוֹדִי בְּחִיר לְבָבִי אָיִן?". המוטיבים הם אותם מוטיבים, אלא שאלתרמן העביר אותם מן העיירה היהודית הדלה של מזרח-אירופה אל השכונות הדלות "כרם התימנים" ו"נווה צדק" של תל-אביב-יפו.2 תשובתו של אלימלך יכולה להתפרש בשתי דרכים מנוגדות: האחת עשויה להצביע על כך שהוא כלל לא הבין את תחינתה הסמויה של מרים,3 ועל כן תפס את דבריה כפשוטם וענה לה בהתאם: אילו רצה לשחק, טען אלימלך לפני אהובתו, הוא יכול היה לבלות את זמנו במשחק שש-בש או לשחק בבנדורות (גולות של שַׁיש). והדרך השנייה יכולה להעיד על התחמקותו מהתחייבות. לפיה, אלימלך מבין היטב את כוונתה של מרים, אך אין בכוונתו להצהיר הצהרות-שווא ולהציע לה נישואין, ועל כן הוא מעניק לה תשובה מיתממת שאינה מעליבה אותה ומשאירה אותה לצִדו. האם תשובתו הלא-ישירה של אלימלך מעידה על הבנה מוגבלת של גבר אגוצנטרי השקוע בעצמו, או על היתממות מניפולטיבית וערמומית של גבר המבקש לנצל את הנערה ואחר-כך להתנער ממנה? אלתרמן משאיר את הפרשנות בידי קוראיו ומאזיניו.4 כך או כך, השיר – כמו רבים מפזמוניו של אלתרמן – מעיד על ההבדלים בין המינים: האישה רוצה ביטחון וקביעות, והגבר מעדיף מערכת יחסים מזדמנת שלא תחסום את דרכו לפלירטים עם בנות אחרות. הדובר מנסה להרגיע את מרים, ואומר לה: "מִרְיָם, כֹּל נְוֵה צֶדֶק / רוֹעֵד אוּלַי בְּצֶּדֶק! / אֲבָל רַק אַתְּ, מִרְיָם, / רוֹעֶדֶת לְחִנָּם!", אך גם "צפירת ההרגעה" הזאת כפל פנים לה: האִם הצעירה צריכה להיות בטוחה ששום רע לא יאונה לה בזמן שאלימלך מֵגן עליה? האם היא יכולה להיות בטוחה ששום רע לא יאונה לה אם תחליט יום אחד להיפרד ממנו? האם היא יכולה להיות בטוחה שעתידה מובטח, והוא לא יעזבנה ויבחר בצעירה אחרת? אלה הן שלוש דרכים חלופיות, השונות תכלית שינוי זו מזו, להבנת המילים "אַתְּ, מִרְיָם, רוֹעֶדֶת לְחִנָּם", ואין לקוראים ולמאזינים דרך להכריע ביניהן. הערות: השווּ לשורות מתוך השיר "תמוז" (כוכבים בחוץ): "אֶת לִבּוֹ לָךְ נָתַן הָעֲנָק הַתָּכֹל / וּבְשִׁנֵּי הַזָּהֹב – מַאֲכֶלֶת". דמותו של אלימלך ומעמדו החברתי מזכירים את אלה של נח, גיבור סיפורו של ביאליק "מאחורי הגדר", המפעים בהופעתו המרשימה את לִבּוֹתיהן של כל בנות השכונה. המשורר אהב ללא תנאי את העיר תל-אביב, על בלִיל עֲדותיה שזה מקרוב באו ארצה, ותיאר אותם מתוך אֶמפַּתיה רבה בטוריו ובפזמוניו. המשורר, בן למשפחה יהודית-רוסית שהתערתה בתל-אביב, היטיב מאחרים לתאר את החיים ב"כרם התימנים", למשל, ממש כשם שהמלחין ג'ורג' גרשווין, יהודי רוסי שהתערה בניו-יורק, היטיב מאחרים ללכוד את אורחות חייה ומנהגיה של האוכלוסייה האפרו-אמריקנית בהארלם. מרים בשירו-פזמונו של אלתרמן רואה זאת כמחמאה שאלימלך בחר בה מכל צעירות השכונה, אך גם פוחדת להתעמת אתו ולעמוד על שלה. לא רק תושבי השכונה רועדים מפניו. גם היא מעידה על עצמה שהיא פוחדת מפניו: "כָּךְ בְּטַיְּלֵנוּ יַחַד / יֵשׁ בִּנְוֵה צֶדֶק פַּחַד! / וְגַם לִבִּי רוֹעֵד / שָׂמֵחַ וּפוֹחֵד!". מעניין להיווכח כי לאותה מנגינה של משה וילנסקי כתב יחיאל מוהר שיר על אלימלך, הנראה ונשמע כמו תשובה לאלתרמן (השיר מתחיל במילים "היֹה היה פעם הֵלך / קראו לו אלימלך"). את שירו של אלתרמן ביצעה אסתר גמליאלית, ואילו את שירו של מוהר – יפה ירקוני. השם "מרים" עשוי להעיד שהנערה תישאר לבדה כמו מרים, אחות משה, שמעולם לא נישאה ולא ילדה. לעומת זאת, השם "מרים" בנצרות הוא שמה של האם בה"א הידיעה, שילדה את המשיח ובן-האלוהים (גם השם "אלימלך" בפזמונו של אלתרמן רומז לעתיד ולדור-העתיד ברמז שכפל-פנים לו: בניו של אלימלך המקראי אמנם מתו באִבָּם, אך דוד המלך – הלוא הוא המלך המשיח – הוא צאצא ישיר של כלתו המואבייה, שדבקה באשתו נעמי ועלתה אִתה ארצה).

צולם: 18/02/2022 דברי פרופ. זיוה שמיר בערב לכבוד יום הולדתו של צביקה ניר יו"ר אגודת הסופרים העבריים אולמי צוותא - אגודת הסופרים העבריים לצילום הערב במלואו באתר YOUTUBE (דברי פרופ. שמיר החל מדקה 6:40 )

הדיאלוגים הסמויים שערך אצ"ג בשירתו עם גדולי הספרות העברית בדורו סדנת מחקר על אורי צבי גרינברג בעריכת פרופ' תמר וולף-מונזון יום שלישי - מושב ראשון יו"ר: פרופ' חניטה גוטבלאט (אוניברסיטת בן-גוריון בנגב) לחצו לצפיה במצגת בקובץ PDF לצפיה באתר YOUTUBE לצפיה בכל מושבי סדנת המחקר על אצ"ג באתר YOUTUBE

הרצאתה של פרופ' זיוה שמיר בכנס סיפורת יהודית: היגוד, טקסט ומסורת של הפקולטה למדעי היהדות והמחלקה לספרות עם-ישראל. הכנס התקיים ב-28 במאי 2019 באוניברסיטת בר אילן. קישור לצפיה באתר YOUTUBE לאתר הפקולטה למדעי היהדות: https://jewish-faculty.biu.ac.il/ לאתר המחלקה לספרות עם ישראל: https://hebrew-literature.biu.ac.il/

על "שיר מִשמר" מאת נתן אלתרמן פורסם: חדשות בן עזר (המוזה קלת הכנפיים: על פזמוניו של נתן אלתרמן) , גליון 1735 04/04/2022 לחצו לקריאה בקובץ PDF "שיר מִשמר" הוא מונולוג דרמטי ארוך למדיי שלא נכתב מלכתחילה לשם הלחנה וביצוע. הוא הולחן לאחר פטירתו של אלתרמן על-ידי סשה ארגוב לקראת המופע המוזיקלי "חגיגת קיץ" (1972), שהועלה בתאטרון הקאמרי במלֹאת שנתיים לפטירת המשורר. בעקבות ביצועו השירי ושידורו מעל גלי האֵתר התפרסם "שיר מִשמר", והיה לשיר מוּשר, מוּכּר ופופולרי. הוא נתפס בציבור – ולא בלי סיבה – כשיר אזהרה של המשורר לבִתו לבל תקרב אל כל אותם גורמים מסוכנים – אנשים, יסודות ועצמים – העלולים לפגוע בשלמותה, או אפילו לאיים על חייה (בחלקו השני של השיר עולה ובוקעת התובנה שהגורמים המסַכּנים אותה יותר מכול מצויים לא בעולם המקיף אותה, אלא בתוך הנפש פנימה). ברי, "שיר מִשמר" נכתב לכאורה בראש וראשונה מתוך חששו של אלתרמן לעתידהּ של בתו תרצה אתר ודאגתו לגורלה, כדי לייעץ לה, להתרות בה ולהתחנן לפניה שתשמור על עצמה ועל שלֵמוּת חייה. גם תרצה עצמה הייתה משוכנעת ששיר זה נכתב עליה ולמענה, ובתגובה חיברה את "שיר הנשמרת", שבּוֹ היא מרגיעה את אוהביה ומבטיחה להם שאין יסוד לדאגה (הגם שבשיר מאוחר יותר – "הזָּר אשר הולך" – היא הציבה עֶמדה שונה, שהעידה ככל הנראה על התקרבות אל קו הקץ). ב"שיר הנשמרת" התכתבה תרצה אתר עם שירי אלתרמן, ולא עם "שיר מִשמר" בלבד. אם כתב אלתרמן בשירו "אל הפילים" (כוכבים בחוץ) בלשון חזרה: "הַשָּׁמַיִם הוֹלְכִים, / הַשָּׁמַיִם הוֹלְכִים, / וְנַעַר קָטֹן בָּם נוֹהֵג!", ענתה לו בִּתו, אף היא בלשון חזרה: "הַשָּׁמַיִם רָצִים, רָצִים, רָצִים". מתוך רבים משיריה של תרצה אתר ניתן להבין ששירת אביה הייתה שגורה בפיה ושימשה לה "צמח פונדקי" ומאגר בלתי נדלה לשאיבת צירופי לשון ומוטיבים. אין מדובר בהתבטלות, אלא בדיאלוג חי ופורה. כל הראָיות מוליכות למסקנה שבזמן חיבורו של "שיר מִשמר", חשב אלתרמן תכופות על גורלה של בִּתו היחידה ועל העתיד הצפוי לה. לאמִתו של דבר, הוא דאג לה כל השנים, וניסה למלא את כל רצונותיה ומשאלותיה "עד חצי המלכות". כך, למשל, כאשר לא התקבלה תרצה ללהקה צבאית, מתוך חשש פן ידכא אותה הכישלון, הוא חרג ממנהגו, ולאחר היסוסים לא מעטים פנה לידידו שאול בִּיבֶּר בבקשת "פרוטקציה" בעבור בתו. שאול ביבר, שהיה כידוע אבי הלהקות הצבאיות וקצין התרבות של להקת גֵיסות השריון, נענה לבקשת אלתרמן, וצירף את תרצה ללהקתו (כפי שעולה ממכתבו של אלתרמן לבִתו מיום 5.11.1958). הדאגה לגורלה של בִּתו קִינן בו כבר בשלב מוקדם זה שבּוֹ הייתה תרצה בת 17 – 18 בלבד. ב-1958, באותה שנה שבָּה נבחנה ללהקה הצבאית, כתב אלתרמן שיר לבני-הנעורים בשם "הקרב על גרנדה", ובו נרמזים מינֵי חששות מָרים, שהטרידוהו וגזלו ממנו את מנוחתו. הוא חשש שאויביו, מבקשי רעתו, יזהו בבתו את "החוליה החלשה", וירֵעו לה כדי לנקום בו. דומה שאלתרמן הזדהה עם שמואל הנגיד, שעלה לגדוּלה גם בתחומי החיים המדיניים וגם בתחומי הספרות, ועל כן היה מושא לקנאה ולהתקפות מצד שונאיו. הוא רָמז בשיר זה לגורלו הטרגי של יהוסף, בנו של הנגיד שנפל בידי שונאיו של שמואל הנגיד ושילם בחייו על שנאתם וקנאתם (כִּי אֶל מַה יְּקַוּוּ מְבַקְּשֵׁי רָעָתֶךָ? / תִּקְוָתָם הִיא – עָלֶיךָ לָקוּם בְּפִתְאֹם [...] / אוֹ לִצְפּוֹת אֶל בִּנְךָ יְהוֹסֵף עַד בּוֹא יוֹם") . אלתרמן, שעמד אז מול מתקפה של נתן זך ובני "חבורת לקראת", ביטא בעקיפין את חששו הכבד פן יִקהו שִניהָ של הבת בשל "חֶטאי" אביה; פן תיפול תרצה השברירית, שזה אך החלה אז את צעדיה הראשונים בתחום הכתיבה, בידי שונאיו ומבקשי נפשו לאחר שכבר לא יעמוד לצִדהּ ולא יוכל עוד להגן עליה. כשהתחילו תרצה ובעלה הראשון עודד קוטלר בסוף שנת 1961 את לימודי התאטרון בסטודיו של לי סטרסברג בניו-יורק, כבר בינואר 1962 נסע אליה אביה כדי לסעוד אותה במצב הנפשי הקשה שלתוכו נקלעה עקב דיכאון וטיפול תרופתי שגוי. בניגוד לאחדים מגיבורי שיריו – כגון שירו "מסעות בנימין מטודלה" – לא השתוקק אלתרמן כלל לצאת את עירו תל-אביב ולתייר בעולם הרחב, אך מחלתה של בתו חייבה אותו להשתחרר לזמן-מה מן המטלות הרבות שרבצו עליו ולטוס בדחיפות לניו-יורק. לשם כך מכר את זכויותיו להוצאת הקיבוץ המאוחד, בהשתדלות רעהו מנחם דורמן, והיו בידו האמצעים לממן את המסע היקר. מבין שורות מכתביו לרחל מרכוס עולים הן דאגתו הרבה לגורלה של תרצה הן ניסיונותו להרגיע את רעייתו ואת עצמו באמירה ש"הכול בסדר". ביום 10.1.1962 כתב לרחל מרכוס מניו-יורק: "מה שנִחַשנו וחששנו לגבי סִבלָה הנפשי של תרצה (וסבלותיו של עודד היקר והנפלא) לא היו כמסתבר נִחוּשים וחששות מדומים, אך כעת יחלוף כל זה לבלי שוב" ומפציר בה שתעודד את הורי חתנם ותאמר להם ש"שהילדים בריאים ומאושרים ומלאי אהבה ושמחת-חיים" (המכתב שמור בארכיונו של המשורר במרכז קיפּ). לאחר פטירת אביה, סיפרה תרצה בלשון "אני" (בסיפור שהוא ספק אוטוביוגרפי ספק בדוי-למחצה בשם "הרי לא קרה דבר") על ניסיון התאבדות שאירע לפני עשור, וראו: https://benyehuda.org/read/13424: בנוגע לאותה התאבדות שאירעה לפני עשר שנים, אוסיף רק ואומר שהכל הסתיים בטוב, כפי שמתברר מאליו למראה הכתוב כאן. הסברים מיותרים. הסוף בפעם אחרת. לא מוכרחים תמיד על פי הזמנה. אני כפייתית, אך אין צורך להגזים. המוות יהיה פתאומי ורחוק, כמו אצל כולם. אני מקווה שלא יכאב. הגבורה אינה נמנית על תכונותיי. בעלי כבר היה בבית כשחזרתי עם העוף והעוגה. הילדים, טרם. רציתי לומר שרע לי שוב. אבל קשה לומר לו. הוא לא אוהב. מסתגר. הייתי אומרת שכמעט נתקף בחילה. גיבור אמיתי. מה לו ולאין-אונים היומיומי הזה שלי. שנים סעד אותי בחוליי. עכשיו מוכרחים להמשיך וזהו. בשנות חייו האחרונות, ביקר אלתרמן בקביעות בבית בִּתו, שכבר נישאה לבנימין (בנץ') סלור, אבי ילדיה. תמונות מתקופה זו מעידות שהוא נהג לקחת את נכדתו יעל לטיול בשדרה (נכדו, המוזיקאי והזמר נתן סלור, המבַצע בכשרון את שיריו מזה שנות דור ויותר, נולד כשנתיים לאחר פטירת סבו). אפשר שבביקוריו היום-יומיים בבית בתו הוא גם פקח עין על עבודות התרגום הרבות עד מאוד שנטלה על כתפיה הרפות. דומה שביקורים תכופים אלה, שנועדו כביכול רק כדי לסייע לה במטלות קונקרטיות, הסווּ את דאגתו ואת רצונו לראותה מעשה יום ביומו כדי לזהות סימני דיכאון מבעוד מועד. נתבונן ב"שיר משמר" החידתי, שאוצֵר בתוכו סודות רבים: לאלתרמן היו אפוא סיבות כבדות-משקל לחששות לדאגה לבתו בעת שכָּתב את "שיר מִשמר" – שיר שבּוֹ חזר עשרים ושתיים פעמים על מילת הציווּי "שִׁמרי" בווריאציות שונות ("שמרי נפשך", "שמרי לִבֵּך", "שמרי חייך", ועוד). ואולם, גם אם אכן מדובר בשיר שכָּתב לבִתו ששקעה לא פעם בהתקפי דיכאון וחרדה, יש בו נקודות אחדות האומרות "דָּרשני!": נפתח ונזכיר ש"שיר מִשמר" בעצם כלול בתוך ספר שיריו האחרון של אלתרמן – חגיגת קיץ ( 1965) –מֶלוֹדרמה המתחוללת ב"סְטַמבּוּל" (כך כינה כאן אלתרמן את תל-אביב המקוּבּצת מפרצופים הרבה, ואולי גם את המדינה כולה העומדת, כמו תורכיה, על חוף הים בין יבשות). העלילה כאן היא ססגונית ורב-קולית בטיבה, כבאופרה פּוֹליפונית: צעירה, בת למשפחת עולים ממרוקו, שנשלחה עם בואה ארצה לעיירת פיתוח מרוחקת, מנסה את מזלה בתל-אביב, אך נופלת לרוע מזלה בידי נָבָל שמנסה להורידה לזנות. מתרחש כאן שוד של בנק, שבמהלכו מתגלגל מיד ליד גביע-כסף יקר ששמר האב המרוקני, שקיבל את הגביע מאביו, ליום חתונת בִתו, אך בסופו של דבר הכול בא על מקומו בשלום והגביע מוּשב אחר כבוד לבעלי החוקייםו. בתוך היצירה הבדיונית משולב השיר "שיר מִשמר", כמונולוג של האב לבִתו מרים-הלן, שברחה מן הבית ועכשיו הוא מזהה אותה ברחובהּ של "סטמבול", שאליה נקלע בעת שהגיע מעיירת הפיתוח כחבר במשלחת מחאה על יחסה של ההגמוניה האשכנזית לעולי צפון אפריקה. ובמאמר מוסגר: השם "מרים-הלן", גִלגולו הלוקלי של השם הצרפתי Mari Hélène, החליף את השם הצרפתי 'ז'נט' – שמהּ של אותה צעירה בגירסה מוקדמת של היצירה חגיגת קיץ, שנקראה בתחילה בשם "ירח בסטמבול". ובהקשר זה נזכיר שהגיבורה באחד משירי הבוסר של אלתרמן – "קונצרט לג'ינטה" – גם היא ספק מלצרית ספק פרוצה שעובדת בבית-קפה פריזאי, ובשני הסיפורים בעלי הניחוח הצרפתי יש גיבורות הנושאות שמות דומים. ברקע מרחפת אמנם דאגת אב לבתו, אך ברור שאלתרמן הרחיק כאן את עדותו עד מאוד, ושאין דבר מן המשותף בין המלצרית המרוקנית, דוברת הצרפתית, בתו של פועל קשה-יום שהגיעה מן הפֶּריפריה, לבין הבת תרצה, נסיכה תל-אביבית, יפת-תואר ומוכשרת, בִּתו של מלך המשוררים ומשוררת בזכות עצמה. הטרנספוזיציה (שינוי סולם הבסיס הטונָלי) שערך כאן אלתרמן בין העלילה הבדויה לבין סיפור חייו המשפחתי הוא כה גדול וקיצוני, עד כי נקודות ההשקה בין שני הסיפורים מעטות ודלילות. בבית השני של "שיר מִשמר" כלולות שורות החורגות לגמרי מן התחום האישי, ופולשות אל הספֵרה הלאומית. נקודות אלה אינן מתאימות כלל לשיר שכָּתב לכאורה אב מתוך דאגה לבִתו שחייה נתונים בסכנה: "הָעִיר חָשְׁכָה. אֵין אִישׁ יוֹדֵע מַה זֶּה עָם. / אֵין עָם יוֹדֵע מָה זֶּה אִישׁ וּמָה אִשָּׁה [...] וְהַדְּגָלִים וְהַשָּׂפָה הַחֲדָשָׁה / הָאֲנָשִׁים וְהַנָּשִׁים, יֵינָם, לַחְמָם". מה הקשר בין השורות הללו, שאופיין ציבורי-קולקטיבי-לאומי לבין דאגתו האישית של אלתרמן לגורל בִּתו היחידה? לכאורה אין קשר כלשהו, אלא אם כן השיר משקף את תודעתו של האב המרוקני – נציג של העדה כולה – ומופנה אל בִּתו, המחפשת את עתידה בעיר הגדולה. במילים אחרות, היצירה כולה נוגעת בסוגיית קליטתם הפרוֹבּלמטית של יוצאי צפון אפריקה, שהגיעו למקום שבּוֹ נאלצו להיאבק עם "קודים" תרבותיים לא מוּכּרים ולגשש את דרכם באפלה. הבית השני ב"שיר מִשמר" מזכיר את המתרחש במדינה הצעירה בעת עליית ההמונים מאגן הים התיכון שהציפה אותה בשנות החמישים והשישים. ואף זאת: הייתכן שאלתרמן חיבר שיר שנכתב מתוך דאגה לגורל בתו היחידה (לפי עדותו של הסופר יורם קניוק נכתב השיר "במכה אחת" אחרי ניסיון התאבדות של תרצה, אך רבים רואים בדבריו עדוּת חסרת שחר) בסגנון כה מדוד ומלוטש, שכל הברה מוצבת בו בשׂוּם שׂכל ומתוך תכנון עילאי? הפואטיקה האוקסימורונית של אלתרמן מכירה אמנם צירופים כאלה, המצמידים ניגודים בלתי מתפשרים, ובכל זאת התכנון המופתי אינו מתיישב כלל עם שיר שכולו זעקה מרה, אף אינו מתיישב עם העדוּת שלפיה כתב המשורר את שירו על-אתר וללא לבטי יצירה. אלתרמן כתב את "שיר מִשמר" באלכּסנדרינים – במשקל שבּוֹ למד להשתמש ב-1941 כשתרגם לעברית את פדרה של רסין, מפסגותיו של הקלסיציזם הצרפתי (בשיר שלפנינו יש טורים המזכירים את טורי המחזה המתורגם כמו המשפט "אֲבָל חַיֶּיךָ שְׁמֹר, אַל תַּשְׁלִיכֵם מִנֶּגֶד"). הייתכן שבעת סערת נפש שליוותה את תחושת הסכנה שחש לחיי בתו נזכר אלתרמן לשלוף ממעמקי זיכרונו את המשקל הסדור, שבּוֹ עשה שימוש וירטואוזי עשרים וארבע שנים לפני "שיר מִשמר"? האלכּסנדרין הוא משקל קלסי, כבד ומכובד, שאינו מצוי הרבה בשירה העברית (על-פי-רוב הוא מצוי בשירה ובדרמה הקלסיות שתורגמו לעברית מלשונות המערב). מדובר בשורות בנות שישה ימבּים עם צֶזורה (הֶפסֵק) אחרי הימבּ השלישי, התורם להיווצרותו של רושם סדור ומדויק, שאינו מתאים כלל ליצירה אישית הכתובה ברגש ובהתרגשות. העדות היחידה לרגש ולהתרגשות ב"שיר מִשמר" עולה לכאורה מן החזרה האוֹבּססיבית על מילת הציווּי "שמרי", אך כנגדה יש לזכור את הסדר המופתי של היצירה שלפנינו: "שיר משמר" כולל עשרה בתים, שהראשון שבהם הוא בן עשר שורות, והוא השיר העשירי בספר חגיגת קיץ. חלק מהשירים הנחלקים בקובץ השירים בין שני דפים נמנו אמנם אחרת, אך מדובר בשיר בן עשרה בתים (וכל מניין אחר בטעות יסודו). ואגב, אלתרמן השתמש באלכּסנדרין הסדור והממושטר גם בעשרת שירי המכות ובשיר "איילת" שבאסופת שיריו "שירי מכות מצרים"). ב"שיר מִשמר" הכול מעיד על תכנון וכלכּוּל קפדניים, ולא על כתיבה הבוקעת מנהמת הלב באורַח ספונטני, חסר תכנון. בין הגורמים המאיימים שמהם ממליץ השיר להיזהר נזכרים כאן כל מיני גורמים חידתיים וחסרי פשר כגון "הסמוך" ו"המחכה", שזהותם אינה ברורה ואינה מנומקת, ובין הגורמים שמהם חוששת הנמענת מזכיר השיר "אֶת הָרַכָּה, אֶת הַשֵּׂיָה, / אֶת הָרָעָה, אֶת הָרוֹחֶצֶת בִּדְמֵי לֵב". איך ניתן להבין את הרשימה המוזרה והפרדוקסלית הזאת לנוכח העובדה שהיא מיוחסת לנפשה של הנמענת? מדוע השתמש אלתרמן בבית השלישי שלוש פעמים במילת ההסתייגות "לכאורה"; ומדוע בשיר כה ארוך, שמַפנה האב לבתו, אין הוא מכנה אותה אפילו פעם אחת בכינוי "בתי"?! התכנון המוקפד הניכּר ב"שיר מִשמר", תכנון מתאים לכאורה לכתיבה הנובעת מן השכל יותר מאשר מן הלב, ניכּר גם בשימוש המושכל שנעשה כאן באֶרמזים (אַלוּזיות) לסיפורים דרמטיים על נשים שקיפחו את חייהן בדמי ימיהן. בולטים כאן במיוחד רמזים לגורלותיהן של אופליה ושל דסדמונה, המככּבות בשירתו המוקדמת של אלתרמן – בשירים הגנוזים ובשירי "רגעים". השיר הגנוז "אופליה", למשל מבכה את מות האהובה ששנאת חינם נטלה את חייה, והמשפט המוזר הכלול בו – "בַּנָּמֵר – חֶמְלַת הַשֶּׂה" – הנראה כאילו נלקח משירתו הקדם-רומנטית של ויליאם בלייק, מזכיר למעשה את דברי יאגו לאביה של דסדמונה (אותלו, מערכה ראשונה, תמונה ראשונה, שורות 87 – 88). דבריו המרושעים של יאגו הנָבָל מתארים את דסדמונה כשֵֹיה צחה ותמימה, העולה קרבן על מזבח האהבה והקִנאה. הניגוד 'אכזריות הנמר מול חמלת השֵׂה' שבשורה השייקספירית עשוי להבהיר את הניגוד חסר-הפשר בין הרכות לאכזריות שבמשפט "אֶת הָרַכָּה, אֶת הַשֵּׂיָה, / אֶת הָרָעָה, אֶת הָרוֹחֶצֶת בִּדְמֵי לֵב", הכלול ב"שיר מִשמר". • בשיר טמונות חידות רבות, אך דבר אחד ברור: "שיר מִשמר" נכתב לנמענת בלתי מאופיינת ובלתי מזוהה. אף-על-פי-כן וחרף כל התהיות שהועלו כאן, דומה שהוא ממוען בראש וראשונה אל תרצה, בתו היחידה של המשורר, הגם שאין דמותה משתלבת כלל בין ה-dramatis personae של ה"מחזה" האופראי שהעמיד אלתרמן ב-חגיגת קיץ. אלתרמן, שמעולם לא כתב כתיבה אוטוביוגרפית גלויה וחשופה, ביקש כנראה שלא לחשוף את בִּתו לעיני כול, וזאת כדי לשמור על כבודה ועל פרטיותה. על כן הרחיק את עדותו. אף-על-פי-כן מותר כמדומה לסובב את הבורג פעם נוספת ולראות בנמענת גם את הצעירה המרוקנית היפה, גיבורת חגיגת קיץ, שנקלעה שלא בטובתה לתל-אביב בניסיון להשתלב בחברה הישראלית. גם היא זקוקה לעצות שיועילו לה לשרוד ב"ג'ונגל" התל-אביבי. הנמענת יכולה גם להיות יֵשות קולקטיבית גדולה, כגון "העיר העברית הראשונה", שהיא בעצם הגיבורה הראשית של קובץ שיריו האחרון. היא יכולה להיות גם האומה המתחדשת או המדינה הצעירה שאלתרמן חָרַד ללא הרף לגורלה. ברקע כל הדברים שהעסיקוהו על משכבו בלילות ובקומו בבוקר ריחפה, כמובן בלי הרף דאגתו לבִתו היחידה. בינו לבֵינה שררו יחסים סימבּיוטיים: אוזנה של תרצה הייתה כרויה לכל רחש שעלה משירתו, והוא תיאר את חיצוניותה הנאה במכתביו בתיאורים פלסטיים דקים ומדויקים. על מנהגו לכתוב בו-בזמן על עניינים שונים – מוחשיים ומופשטים, פֶּרסונליים ואימפֶּרסונליים – כתב אלתרמן בחגיגת קיץ באוטו-אירוניה את השורות המבודחות והרציניות הבאות, האומרות דבר והיפוכו: "אַל תִּתְיַגֵּעַ, הַקּוֹרֵא, לִתְהוֹת עַל סוֹד שִׂיחוֹ / שֶׁל סֵדֶר הַשּׁירִים הַזֶּה. מִדָּה מֻגְזֶמֶת / שֶׁל מַשְׁמָעוּת וְכַוָּנוֹת-כִּבְיָכוֹל / אַל תְּבַקֵּשׁ. לֹא כָּל שׁוּרָה רוֹמֶזֶת רֶמֶז. / הָעִיר הִיא עִיר, הָרְחוֹב – רְחוֹב / הָאוֹר הוּא אוֹר, הַחֲשֵׁכָה בְּרוּרָה כַּשֶֹּמֶשׁ.. // הָעִיר הִיא עִיר. אַף כִּי בָּרוּר שֶׁלְּעתִּים / הָעִיר הִיא אִישׁ, הָאִישׁ הוּא זְמַן, הַזְּמַן הוּא קַיִץ - - -" ("שיר הערת שוליים"). לא אחת כתב בעת ובעונה אחת הן על דמות ממשית, בשר ודם, הן על שמות-עצם מופשטים וערטילאיים שאינם נתפסים בחושים. לא אחת כתב שורות האומרות דבר והיפוכו. וכך גם ב"שיר משמר" יכול היה אלתרמן לצייד את בתו בעצות ובתובנות וללמדה כיצד לעמוד מול דורשי רעתה, ובו בזמן לתת אותן עצות עצמן להנהגה הפוליטית – לקברניטי העיר והמדינה. צירוף המילים "שמרי נפשך" אינו מצוי כמדומני במקורות של "ארון הספרים העברי", אך מצויים בו צירופים כמו "שְמוֹר נַפְשְךָ" ו"וְנִשְׁמַרְתֶּם לְנַפְשֹׁתֵיכֶם", המשולבים בתנ"ך, בחיבור "יורה דעה" ובחיבורים נוספים המלמדים איך צריך אדם לנהל את אורחות חייו. לפנינו כעין "מורה נבוכים" ו"שולחן ערוך" גם יחד, שנועדו ללמד את הנמענת איך להיחלץ מכל צרה שלא תבוא עליה. ומאחר שאלתרמן הצמיד בדרך-כלל באופן אוקסימורוני מזרח ומערב, אפשר שהוא הסתמך גם על החיבור הפילוסופי "רעיונות" מאת מרקוס אורליוס (שתורגם בראשונה לעברית בשנת תרפ"ג, ולאחר מכן זכה לתרגומים נוספים), ספר המתעמק בשמירת הנפש, בבעיית הטוב והרע ומזכיר את המילה "נפשך" 45 פעמים, כגון במשפט: "שמור אפוא נפשך להיות תמיד, טוב, בר-לב, בעל מידות טובות, מואס פאר, חובב צדק, ירא-אלוהים, נדיב, אוהב את הבריות ואמיץ במעשים טובים". אמנם אין העצות של מרקוס אורליוס הסטואיקון דומות לעצותיו של אלתרמן, אך שתי היצירות מנוסחות כאוסף של עצות טובות שמעניק "מורה" חכם ומנוסה לתלמידיו כדי שידעו להלך בנתיבות החיים ללא פגע. • "שיר מִשמר" לא נכתב אך ורק לתרצה, אך הוא נכתב בעיקר לתרצה. דאגות מדאגות רבות רבצו על נפשו של המשורר, והוא דיבר עליהן במקביל, בסגנון בלול ומבולל, שאותו יצק למרבה הפרדוקס לתוך שורות ובתים הכתובים בסדר מוזיקלי מופתי. חרף כל התמיהות שהצגתי (כגון, שילובו של השיר במין "אופרה" על עולי מרוקו, חידת השורות הלאומיות המשולבות בו, העדר המילה "בִּתי" וכו'), זהו שיר שנכתב בראש וראשונה על דאגת אב לבִתו ועל דאגתו של המשורר לבתוֹ היחידה באופן מיוחד. לא אחת הודתה תרצה אתר בכנוּת ובצניעוּת ראויים לציוּן, כי זכוּת אבות היא זו שפתחה לפניה את שערי הוצאות-הספרים והתיאטרון. היא לא נתנה פומבי לקשיים ולתוגות, מנת חלקם של בנים לאישים ידועי שם, הנתונים ללא הרף להשוואה ולביקורת. כאשר מיכ"ל, המשורר שמת בלא עת, פִּרסם את שיריו, קבעו המבקרים, ובדין, כי ניכּרת בשירים ידו המנחה של האב, אד"ם הכהן, אביר השירה העברית בדורו. גם כשפרסמה תרצה אתר את ביכורי שירתה – בקובץ צפנת (תשכ"ד) – נזדרזה הביקורת לאתר ולתאר בשיריה סימני השפעה משירת האב. ואכן היה יסוד לקביעה זאת, אלא שסממנים אלתרמניים חִלחֲלו אז כידוע אל מיטב שירת הדור, וכמעט שלא היה אתר פנוי מהם. עד מהרה למדה המשוררת הצעירה להינתק בשיריה מן הריתוק הבלתי נמנע להשפעתה ההיפנוטית של שירת האב. בקובץ ארצות הנשייה (1976), האחרון שיצא בחייה, מרדה לראשונה בכתיבה הארכיטיפית המוכללת, ופנתה לנתיב אישי, אוטוביוגרפי במופגן, שבּוֹ דמויות הילדה וסבתה מעוגנות במציאוּת המשפחתית המוחשית, ואין בהן דבר מן ההכללה ומן התיאטרליות האופייניות לשירת האב. כבר הזכרנו שאלתרמן לא כתב מעולם שירה אוטוביוגרפית per se (פרט לשני שירים קצרים על בית אביו שפתחו את קובץ שירי הבוסר שלו שאותו הביא ארצה מצרפת בשנת 1932), ותרצה מצאה באפיק האוטוביוגרפי דרך מצוינת להתנתק מהשפעת אביה ולהבליט את ייחודה. תרצה אתר הייתה שברירית אך חזקה ונחושה: בצד שיריה, היא כתבה פזמונים רבים, שזיכוה בפרסים, ותרגמה עשרות מחזות. עם מותה ספגה משפחתה שאיבדה בת, רעיה ואֵם אסון אישי נורא. קהל הקוראים איבד סופרת צעירה, מתרגמת ופזמונאית מבריקה, שבגיל 36, גיל צעיר מאוד בתחום חיי הרוח, כבר הצליחה להציג מגילת זכויות מרשימה ביותר. היא עשתה כברת דרך עצומה מן הריתוק לשירת האב אל הניתוק והעצמאות המיוחלים. ואולם, אפשר שהשחרור והחופש הותירוה באָבדן-כיוונים – לכודה ומפרפרת "כְּמוֹ צִפּוֹר מְבֹהָלָה בְתוֹךְ כַּף יָד".

על הפזמון "שיר הספנים" פורסם: חדשות בן עזר (המוזה קלת הכנפיים: על פזמוניו של נתן אלתרמן) , גליון 1732 , 21/03/2022 לחצו לקריאה בקובץ PDF "שיר הספנים" (1936) של אלתרמן הוא פזמון מלהיב שלא נס לֵחוֹ. השיר זכה לביצועים רבים, הן בזכות המילים מרוממות-הנפש הן בזכות הלחן מרחיב-הלב של יואל ולבֶּה. הוא נכתב ב-1936 לכבוד הקמת נמל תל-אביב – אירוע שגרם ב"יישוב" להתרגשות רבה והוליד "שירי נמל" רבים (של לאה גולדברג, נתן אלתרמן, לוין קיפניס, מנחם ברגר ואחרים) רבים ראו ב"נמל העברי הראשון" אות המבשר את התקרבותה של הריבּונוּת היהודית בארץ-ישראל, ושרו את שירי הנמל בהתלהבות רבה. ואגב, אלתרמן התעקש לקרוא לנמל "נָמָל", כפי שהורגל, ואף פנה לאקדמיה ללשון באחד משיריו "רגעים" שלו – "לְמִלְחֶמֶת הַקָּמָץ וְהַצֵּירֶה" – בבקשה שתבטל את החלטתה לקרוא לו "נָמֵל". "שיר ה"ספנים" שלו, שאין זו זכר למילה "נמל", הוא שיר המעודד את הספן העברי לצאת חדור ביטחון אל מרחבי הים שנפתחו לפניו: לפנינו אחד מאותם פזמונים הנראים ממבט ראשון כצרור חרוזים נאה, אך פשוט, שאינו תובע פירוש כלשהו. אף-על-פי-כן, בקריאה חוזרת ונשנית מתגלה שיר מורכב המלא וגדוש ברעיונות ובתחבולות פואטיות. כך, למשל, ניתן לזהות במילים שבפתח השיר – "הָרוּחַ עַל הַמַּיִם קָם" – הד רחוק של המילים הנשגבות "וְרוּחַ אֱלֹהִים מְרַחֶפֶת עַל-פְּנֵי הַמָּיִם" (בראשית א, ב). ואולם, הפסוק מסיפור בראשית, המאדיר את האל, בורא שמים וארץ, משולב כאן בשיר של עבודת חתירה פשוטה, שיר חילוני שאין בו רמז כלשהו לקיומה של השגחה עליונה. אפשר שהשיר נפתח ברמז לסיפור הבריאה, כי מדובר בו ב"מעשה בראשית": בסיפור על רגע הקמתו של נמל עברי ראשון בעיר העברית הראשונה, שממנו יוצאות הספינות הארץ-ישראליות הראשונות אל מרחבי הים. הצירוף "הָרוּחַ [...] קָם" (וכמוהו גם הצירוף "הַדֶּרֶךְ [...] רַב" שבהמשך) אף הוא דורש הבהרה. המילים הנקביות "רוח" ו"דרך" משמשות בשיר שלפנינו בלשון זכר – בניגוד למקובל בעברית בת-ימינו (שימוש כזה מצוי בפסוקים אחדים בתנ"ך), ונשאלת השאלה: מדוע שילב אלתרמן בשיר "פשוט" על עבודתם הפשוטה של יורדי הים הפשוטים, שלא חבשו את ספסלי בית-המדרש ואינם בקיאים ב"ארון הספרים" העברי, שימושי לשון כה נדירים ומוגבהים? על שאלה זו, הקשורה בהתנגשות האוקסימורונית "הצורמת" הניכּרת בַּשיר בין לשון מקראית עתיקה ומרוממת לבין ביטויי לע"ז המתורגמים לעברית מודרנית נעמוד בהמשך. יש לזכור: השורש קו"ם הוא שורש דו-משמעי, המציין לא רק התרוממות אלא גם דעיכה (כבצירוף המקראי "קָמוּ עֵינָיו מִשֵּׂיבוֹ" [מל"א יד, ד], במובן של "דעכה וכהתה ראייתו"). בכפל-משמעיו של שורש זה השתמש אלתרמן גם בתיאור שבפתח שירו "הסער עבר פה לפנות בוקר" (כוכבים בחוץ) במילים "רָעוּעַ וְגוֹשֵׁשׁ / נִרְגַּע הַשּׁוּק וְקָם" – תיאור המבַטא התאוששות והתרוממות, או להפך: נפילה "אל הקרשים". מילות הפתיחה של "שיר הספנים" מתארות אפוא בו-בזמן שני מצבים שונים, שהם דבר והיפוכו: ייתכן שהן מעודדות את הספנים לצאת לדרך שכֵּן משבי-הרוח מגביהים את גלי הים, מנפחים את מפרשי הספינה ומאפשרים לצאת לדרך. ואולי להפך. ייתכן שאותן מילים עצמן מבשׂרות לימאים בשׂוֹרה אחרת לגמרי: שמשבי-הרוח הולכים ונרגעים, הולכים ושוככים; שהים כבר איננו, גבהּ-גלים ועל כן עתיד המסע הימי שלהם להתנהל על מי מנוחות. גם המילים "אִם לֹא יִבְגֹּד לִבֶּךָ" אומרות למעשה דבר והיפוכו: ייתכן שהן מאחלות לספן שגופו לא יבגוד בו, ושלִבֹּו יוכל לעמוד אֵיתן במשימה המוטלת עליו; וייתכן גם שהן מזהירות את הספן לבל יבגוד לִבּוֹ בחבריו ולבל יִיטוש מתוך מורך-לב את משמרתו ואת המשימה הימית המוטלת עליו. הסיפור המקראי על יונה הנביא הן מלמדנו מה קורה בעת מסע בים כשהסולידריוּת של הימאים מתפוגגת, והם מוכנים אפילו להשליך הימה את הנוסע החריג שנרדם בירכתי הספינה. המסע בים, רמז אלתרמן בשירי הים שלו, הוא עבודת צוות מאומצת, ואין בו מקום לאינדיווידואליסטים ולמשתמטים. גם שתי הפקודות הכלולות ברפריין (הפזמון החוזר) של "שיר הספנים" – "עֹגֶן הָרֵם, / הֶגֶה כַּוֵּן" אינן כה פשוטות כפי שהן נראות ממבט ראשון. מן הדיון האֶטימולוגי על המילה "עוגן" ב"ויקיפדיה" ניתן ללמוד על גלגוליה ועל הסתעפויותיה. מילה זו מקורה מן המילה היוונית "אונקינוס":  ὄγκινος (תעתיקogkinos ) נהגה: אוֹנְקִינוֹס – קֶרֶס, וָו; ובלטינית uncinus . משם נגזרה גם המילה "אקון" (משנה כלים כג,ה) [...] מהשורש הזה הגיעה גם המילה "אונקל"  – וו לתלייה. הצורה השכיחה בספרות חז"ל היא "הוֹגֵין". לדוגמא: "הביא שתי ספינות וקשרן בהגנונין ובעשתות" (ספרי דברים, פסקה שמו); "ספינה זו עושים לה תורן ממקום אחד והוגנין ממקום אחר" (בראשית רבה פג א). [...] ככל הנראה זהו המקור למילה "הגה". יוצא אפוא ששתי המילים שבפזמון החוזר – "עוגן" ו"הגה" – הן למעשה מילים שמקורן באותה מילה יוונית שממנה נתגלגלו שתיהן לעברית העתיקה (השורש עג"ן מצוי במגילת רות) ולעברית המודרנית (ואגב, רבים משמותיהם העבריים של הכלים בלשון המקורות ובעברית של ימינו – "אזמל", "אורלוגין", "אפרכסת", "פנס", "פנקס", "אספקלריה" וכו' – מקורם ביוונית). הספנים יוצאים אפוא מערבה מנמל תל-אביב שבפינה המזרחית של אגן הים התיכון. הם יוצאים אל "הים" תרתי-משמע, מצוידים בכלים שמקורם באיי-הים. נזכיר שבין הכלים שמנה אלתרמן בשיר מתוך עיר היונה – "בשבחם של הכלים" (שיר הפותח במילים "נֹאמַר שִׁבְחָם שֶׁל הַכֵּלִים: / הַמּוֹט, הַמָּשׁוֹט, הַכֶּבֶל, / הָאֻנְקָל, הַסֻּלָם") ניתן למצוא שמות רבים של כלים שמקורם יווני: ובכלל, אלתרמן הִרבָּה לשלב בשיריו מילים רבות שמקורן ביוונית, כגון: 'פונדק', 'כיכר', 'אנדרטה', 'נמל', 'סמטה', 'קרקס', ועוד. חלקן מצוי אמנם כבר בספרות חז"ל, אך הופעתן התכופה והמרוכזת בשיריו העניקה להם אופי אירופי-מערבי, והשכִּינה "באוהלי שֵׁם" סממנים מ"יָפיותו של יפת". אלתרמן אהב את הים אהבה עזה, ופעמיים קבע את ביתו בקִרבת הים: לאחר נישואיו הוא התגורר ברחוב הגליל (מאפו), ממש על חוף הים, ואחר-כך ברחוב נורדאו היורד אל הים. הים כפשוטו – לא רק כמטפורה למערב ולתרבות המערב – מילא תפקיד חשוב בחייו: הוא תרגם את הרומן לבני הנעורים רֶדי הזקן (Masterman Ready) מאת פרדריק מריאט (Maryatt) על קורותיו של ימאי ותיק; הוא כתב שירים רבים על הים ועל יורדי הים, לרבות שירי ילדים ופזמונים; אפילו יצירתו הגדולה האחרונה – המסכה האחרונה (1968) – מתרחשת בחלקה על סיפון של אנייה. המשורר נהה אחר הים ומרחביו, הן במובן הליטֶרלי הן במובן המטפורי-התרבותי של המושג "ים". פזמונו "שיר הספנים" מעודד פתיחת אופקים חדשים אל עֵבר המערב, לבל יישארו תושבי הארץ מוגבלים ופרובינציאליים. "עת לכל חפץ", נאמר כאן במשתמע: לפעמים צריכים עַם ואדם להטיל עוגן בארץ ולהיאחז בה. לפעמים עליהם להרים עוגן, לצאת את המעגן ולגלות את קסמיו של הים הגדול והרחב (צביעתו של הלילה בבית הראשון בצבעו הכחול של הים מעניק לתמונה קסם של איורים המקשטים ספרי אגדה נושנים). האזנה לשירי ספנים המושרים ברחבי העולם מגלה שיורדי הים מרבים להשתמש בקריאה "ahoy", שהיא מין מילת ברכה בין-לאומית הנהוגה בצי (ואגב, לפני שנשתגרה הקריאה "הלו" כמילת הפתיחה של שיחת טלפון, חשב הממציא אלכסנדר גרהם בל ששיחות הטלפון תיפתחנה ב"ahoy"). גם "שיר הספנים" של אלתרמן משתמש בהגאים של קריאת הימאים "ahoy" בקריאה "עֹגֶן הָרֵם" – [o] [ha] – ובתיאור המסע הימי "הָלְכָה סְפִינָתִי [...] הוֹבִילָה אוֹתִי" – [ha] [ho]. האם ביקש אלתרמן לכתוב שיר ספנים שאופיו אוניברסלי, ושילב בו את הסימן המוסכם בין ספנים בעולם כולו? כן ולא. מן הצד האחד הוא כתב שיר בעל אופי בין-לאומי, המצביע על אופיו הקוסמופוליטי של מקצוע הספנות – מקצוע החורג מן הלוקלי ושהעוסקים בה יוצאים הרחק מן המים הטריטוריאליים (מושג פרדוקסלי המפגיש את הפכי הים והיבשה, שטיבו האוקסימורוני נשחק ונשכח לחלוטין). מן הצד השני, לפנינו שיר שנכתב לכבוד הנמל העברי הראשון, כדי לעודד את האוחזים בהגה הספינה לצאת לדרכם ללא מורא. ל"הגה" בשפה העברית יש שלושה תפקידים לכל הפחות: הוא משמש כלי ניווּט של נהג המוביל את כלי התחבורה ליעדו; הוא משמש כלי ניווּט מטפורי של מנהיג המוביל את מֶרכּבת העם או את ספינתו ליעדם; הוא משמש כלי ניווּט של סופר הבוחר במילה הנכונה. גם המשתמשים בהגה [= במילה] צריכים להתנהל בזהירות ובחָכמה שהרי "מוות וחיים ביד לשון" (על השימוש המשולש הזה במילה "הגה" מבוסס גם שירו של ח"נ ביאליק "המכונית"). בתחומי הלשון יש כאן, כאמור, מזיגה הרמונית של ניגודים: של שימושי לשון מקראיים שאינם ידועים לכל קורא, ובוודאי לא ליורדי ים ("הָרוּחַ [...] קָם", "הַדֶּרֶךְ [...] רַב") ושל מילים מן היוונית כמו 'עוגן' ו'הגה' (וכבר הזכרנו שדווקא המילה 'נמל', שהגיעה אף מן היוונית, אינה נזכרת כלל ב"שיר הספנים" שנכתב לרגל הקמת נמל תל-אביב). וחוזרת השאלה למקומה: מדוע בחר אלתרמן להשתמש בשימושי הלשון המקראיים שכבר אינם שגורים בימינו ושאינם מוּכּרים לספנים ולמַלָּחים? להערכתי הוא עשה כן בעקבות רעיון ההיסטוריוסופי שהעסיקוֹ כל ימיו. רעיון "החוט המשולש" (הכולל, לפי פירושו האישי של אלתרמן, את העם הישן-חדש, את הארץ הישנה-חדשה ואת הלשון הישנה-חדשה) גורס שאלמלא נשמר התנ"ך על כל תגיו ודקדוקיו, לא היה העם חוזר לארצו. אלמלא דבק העם בתנ"ך ושמר מכל מִשמר כל תג ותו שבּוֹ, לא היה עם ישראל שומר על זהותו באלפיים שנות גולה, בעת שחי בקהילות מפוזרות ברחבי העולם. אלמלא נשמר התנ"ך כמוֹת שהוא, לא היה אפשר לחדש "לשון ספר" עתיקה וקדושה. אלמלא דבקותו בתנ"ך (וכן בסידור התפילה, בפיוטים ובספרים מודרניים כמו "אהבת ציון") הוא לא היה חוזר לארצו, וממילא גם לא היה גם מקים חֵיל-ים עברי וחברת ספנות עברית (שקיבלה את שמָהּ – "צִים" – מן הפסוק המקראי "וְצִים מִיַּד כִּתִּים וְעִנּוּ אַשּׁוּר וְעִנּוּ עֵבֶר וְגַם הוּא עֲדֵי אֹבֵד; במדבר כד, כד). על כן שילב כאן אלתרמן קדם וים, בכפל המשמעות של "קדם" ובכפל המשמעות של "ים". כאשר כתב המשורר בשירו-פזמונו "סַפָּני שלֹמה המלך" את הריפריין ובו השורה החוזרת "עֶצְיוֹן גֶּבֶר, עֶצְיוֹן גָּבֶר", הוא ידע היטב שבמקור המקראי (מל"א ט, כו; כ"ב מט) נקרא המקום בשם "עֶצְיוֹן גֶּבֶר", ופעם שנייה – לצורך הטעמה בסוף משפט – בשם "עֶצְיוֹן גָּבֶר" (וכך גם בדבהי"ב ח, יז; כ, לה). למרבה האירוניה, הוא שׂם את הידע הדק והמדויק הזה, שלפעמים אינו שמור אפילו אצל כל אותם למדנים ופילולוגים המדקדקים כחוט השׂערה, בפיהם של מַלָחים משׂורגי שרירים הרחוקים ת"ק פרסה מעולם הלמדנות – מדקויותיו ומדקדוקיו. תמונה אירונית דומה של מַלָּחים אינטלקטואליים, הדנים בכובד ראש בשאלות של ספרות ותרבות, כלולה גם בשיר הז'ורנליסטי "פִּירָטים" (משירי "רגעים"; הארץ מיום. 2.5.1935), המסתיים בתיאור הקומי והאוקסימורוני של "מַלָּחִים בְּמִשְׁקָפַיִם / מִתְוַכְּחִים עָל קֶרֶן בְּיָאלִיק". אלתרמן השתמש אפוא בצירופים מקראיים כדי לרמוז לקוראיו שהספנים העבריים של הנמל העברי הראשון הם יורשיהם של ספני שלמה המלך, ושאלמלא קמה התנועה הציונית לא היו מוקמים נמל וצי ולא היו קמים יורדי ים עבריים. כדי לרמוז ששירו אינו שיר אוניברסלי גרידא ושהוא נועד לעודד מפעל ציוני חשוב, סיים אלתרמן את שירו במילים: "הַדֶּרֶךְ עוֹד רַב, רַב, רַב", בהסתמך על המילים שהציב ביאליק בפתח שירו "מֵתי מִדבּר האחרונים": "קוּמוּ, תֹּעֵי מִדְבָּר, צְאוּ מִתּוֹךְ הַשְּׁמָמָה; / עוֹד הַדֶּרֶךְ רָב, עוֹד רַבָּה הַמִּלְחָמָה" (ביאליק קרא למאחרים להעז לצאת אל מִדבּר העמים בדרך העולה ציונה, תוך "התכתבות" עם דברי מלאך ה' לאליהו: "קוּם אֱכֹל כִּי רַב מִמְּךָ הַדָּרֶךְ" ; מל"א יט, ז). אלתרמן קרא לספנים להעז לצאת אל הים כדי להרחיב את הגבולות הפיזיים והתרבותיים, ולשוב אחר-כך אל נמל הבית עם מִטען חָמרי ורוחני. ואף-על-פי-כן, ואולי דווקא משום כך, סיים אלתרמן את שיר-הים הציוני שלפנינו בפתגם נָכרי דווקא, שאותו שאל מן התרבות הלטינית, תרבותם של יורדי ים אמיצים: "אַמִּיץ הֱיֵה וּזְכֹר נָא / כִּי אֶת הָאַמִּיצִים אוֹהֵב הַיָּם", על בסיס הפתגם המיוחס למשורר הרומי וירגיליוס: "Audaces fortuna iuvat" ("המזל אוהב את האמיצים"). מ"שיר המלחים" של אלתרמן, העולה במורכבותו על כל שירי הנמל האחרים שנכתבו ב-1936 לרגל הקמת נמל תל-אביב, משתמע שיורדי הים העבריים יהיו אמיצים תרתי-משמע (נועזים וחזקים) כמו הכנענים של ימי קדם. הגם שהנמל והצי הם צאצאים מאוחרים של הלמדנות היהודית, ששמרה על "ארון הספרים" העברי מכל משמר ואפשרה את חזרת העם לארצו, הם לא יזכרו כלל שהם צאצאיהם של חובשי ספסלי ה"ישיבה" ו"בית המדרש". עד מהרה הם יִדמו ליוונים, לרומאים ולפיניקים, שיָצאו אל הים הגדול ונלחמו במִשבּרים ובמַשבּרים. המשורר שנשאר על החוף, אחוז בהרהורים היסטוריוסופיים על גלגולי הגורל היהודי, מברך אותם בברכה לאומית ובין-לאומית כאחת, כי יורדי ימים והולכי מִדבּריות – היוצאים ל-"no man’s land" זקוקים לברכה כפולה ומכופלת כדי לצלוח את המשימה ולשוב הביתה בשלום.

על שירו-פזמונו של אלתרמן "ילדי הפקר" פורסם: חדשות בן עזר (המוזה קלת הכנפיים: על פזמוניו של נתן אלתרמן) , גליון 1733 , 24/03/2022 לחצו לקריאה בקובץ PDF שירו-פזמונו של אלתרמן "ילדי הפקר" הוא מונולוג דרמטי הנישא בגוף ראשון רבים (בלשון "אנחנו"). מבצעת אותו קבוצת נערים המשוטטת ברחוב ב"שעות הקטנות של הלילה", ללא השגחת אב ואם. ספק אם יש לנערים האלה הורים, שהרי הם מעידים על עצמם ש"בָּעוֹלָם בִּשְׁבִילֵנוּ / אֵין אַף אִמָּא אַחַת". היום נהוג לכנות נערים כאלה בכינוי "נוער שוליים", ואצל אלתרמן הם נקראים "ילדי הפקר" (תרגום שאילה מלשון יִידיש שבָּהּ מצוי הכינוי "הפקר יונגע"). על תופעה זו כתבה היסטוריונית התרבות ד"ר תמר רזי בספרה ילדי ההפקר: החצר האחורית של תל אביב המנדטורית (2009). תופעת הילדים והנערים המשוטטים ללא השגחה ברחוב ונעשים עבריינים צעירים, מצויה בספרות הרומנטית בת המאה התשע-עשרה, שהפנתה את הזרקור אל "עלובי החיים". היא ניכּרת בראש וראשונה אצל צ'רלס דיקנס ("אוליבר טוויסט"), ובעקבותיו – אצל צ'רלס קינגסלי ("ילדי המים") ומארק טויין ("תום סוייר", "הקלבֶּרי פין"). בספרות העברית היא תוארה עוד באמצע המאה התשע-עשרה בספר רב-ההיקף "התועה בדרכי החיים" (1869) מאת פרץ סמולנסקין, שהושפע מצ'רלס דיקנס. אלתרמן תיאר את התופעה האקטואלית שהתרחשה מול עיניו: ילדים שנולדו למשפחות קשות יום ויתומים חסרי כול של הרוגי המאורעות שוטטו ברחובות תל-אביב, ואיימו על שלוות תושביה. העירייה לא טיפלה בבעיה כראוי, והתופעה הלכה והחמירה מיום ליום. יש לזכור שרשויות המנדט הבריטי העניקו לתל אביב מעמד של עיר עוד  בינואר 1934, ובשלהי אותה שנה רמז אלתרמן הצעיר לקברניטיה בשירו "ילדי הפקר", שאין הם ממלאים את תפקידם כראוי. בניגוד לדיקנס ולממשיכיו, שניסו לעורר את רחמי הקורא ולעורר אמפתיה כלפי "עלובי החיים", ניסה אלתרמן להפחיד את נמעני שירו – קוראים, מאזינים וצופים – ולהסביר להם מה תהיינה תוצאות התעלמותם ממצוקותיו של הנוער העזוב. כמי שלמד לימודי ההנדסה החקלאית, ובכללם זואולוגיה, הוא ידע היטב מה טיבם של גורים של חיות טרף הגדֵלים ללא השגחה ונעשים אכזריים במיוחד: למעשה, את דברי האיוּם משמיעים הנערים בעצמם. מילות הפתיחה שנמחקו היו: "חֲצִי גְּרוּשׁ שְׂרוֹכֵי נַעֲלַיִם / וּשְׁלֹשָׁה מִיל עִתּוֹנִים / הַיּוֹם, הַיּוֹם תָּקַעְנוּ רַק עֵינַיִם / מָחָר נִלְמַד לִתְקֹעַ סַכִּינִים!". בשיר זה, שהושר בתנועות הנוער, נמחק הבית המאיים הזה, אך גם בבית האחרון של שיר זה (שנכתב בעבור התכנית "הכול בסדר" של "המטאטא" מיום 18.12.1934) מאיימים הפושעים הצעירים להוסיף ולהגביר את פעולותיהם האלימוּת. הבורגנים השלווים, השוכבים בלילה על יצועם בלילות וחולמים חלומות ורודים על אושר ועל עושר, צריכים להבין מה יקרה שכאשר ילדי ההפקר יגדלו וינעצו בהם לא מבטים, אלא סכינים: "מַחֲנֵנוּ עוֹד יֵרֶב / עוֹד יַגִּיעוּ לֵילוֹת – / אָז נִטְרֹף בָּהֶם טֶרֶף / בְּסִמְטוֹת אֲפֵלוֹת". אלתרמן ראה בתופעה מחדל של קברניטי היישוב שאינם מרחמים על הילדים הללו ואינם עֵרים לסכנה הטמונה במִפגעים הסוציאליים הנולדים וגדֵלים לנגד עיניהם. הצירוף "בְּסִמְטוֹת אֲפֵלוֹת" לקוח מאוצַר המילים והצירופים של ביאליק, כבשיר הכמו-עממי "לא ידע איש מי היא": "וְאָבוֹת וְאִמּוֹת / לֹא-יָשְׁנוּ בַלֵּילוֹת, / כִּי תָעוּ חַתְנֵיהֶם / בְּסִמְטוֹת אֲפֵלוֹת". בהמשך שירו של ביאליק, לאחר שהנערה שהִשבּיתה את שַׁלוות העיירה כבר נעלמה והסדר הושב על כנו, היא השאירה אחריה עיירה מנומנמת השרויה בשיממון מתמשך: "וַתִּשְׁבֹּת צָהֳלָה / מִסִּמְטוֹת אֲפֵלוֹת, / וְאָבוֹת וְאִמּוֹת / יְשֵׁנִים בַּלֵּילוֹת". חוקר הלשון ועורך המילון ההיסטורי פרופ' חיים כהן הסביר במאמרו "שַׁוְעָה – שַׁוְעוֹת: פרט וכלל" את שימושו של אלתרמן ב"סמטות" (היום נהוגה הצורה "סמטאות"), אף הזכיר שהפילולוג אברהם אברונין השיג על צורה זו במאמרו "הלשון בשירי ח.נ. ביאליק", בכתב-העת לשוננו לשנת תרצ"ג.1 כן כתב חוקר הלשון העברית פרופ' חיים כהן בעניין זה: "ברי לי שביאליק 'תרגם' כאן את 'במבואות אפלים' שבמשנה (פסחים ד, ד)".2 קרוב לוודאי שהצדק אִתו, שכּן כבר בשירו המוקדם "תיקון חצות" כתב ביאליק: "הַמְּבֹאוֹת הָאֲפֵלִים דֹּמְמִים / רַק-מַשַּׁק גֶּשֶׁם שׁוֹקֵק בָּם", ובסיפורו "החצוצרה נתביישה" תיאר את גירושה של המשפחה מן הכפר אל העיר, וטרם הַגיעהּ למלון עגלתם עוברת "דרך מבואות אפלים" (גם בסיפורו הגנוז "פסח שני", שהכשיר את הדרך לכתיבת "החצוצרה נתביישה", תיאר ביאליק עיר ובה "מבואות מטונפים וצרים").3 ומניין לנו שאלתרמן נזכר כאן דווקא בשיר הכמו-עממי של ביאליק בעת שהעלה בפזמונו את הצירוף "בְּסִמְטוֹת אֲפֵלוֹת"? אתר המאגרים של האקדמיה ללשון העברית מעיד שגם זאב ז'בוטינסקי השתמש בצורה "סִמְטוֹת" יותר מפעם אחת בכתביו. ואולם את הזיקה בין "בְּסִמְטוֹת אֲפֵלוֹת" של אלתרמן לבין שירו של ביאליק ניתן להוכיח מכיווּנים נוספים: בשיר הביאליקאי לפנינו עיירה שמרנית, שאישה מתירנית ו"מסוכנת" חולפת בה ומַדידה את שנת ההורים (החוששים פן יתעו החתנים המיועדים לבנותיהם הבתולות ויטעמו מן הפרי האסור). גם בפזמונו של אלתרמן שׂרוּעים תושָׁבי העיר על משכבם, אך מנוחתם השאננה לא תארך זמן רב. הבית האחרון מבהיר כאמור לאותם בורגנים דשנים, הנמים את שנתם באין מפריע ואינם דואגים ליתומים העלובים, שעוד יגיעו לילות שבהם יפשטו גדודים של נערי הפקר עליהם כזאבים ויטרפו בהם טרף בסמטות העיר האפלות. אצל אלתרמן לפנינו ילדים שאין להם הורים, וגם בשירו של ביאליק "תיקון חצות", שבּוֹ הזכיר בפעם הראשונה את "הַמְּבֹאוֹת הָאֲפֵלִים", מואנשים הבתים העלובים ומתוארים בדמות "יָתוֹם עָלוּב, אֲשֶׁר שָׁכְחוּ / מְתֵי חֶסֶד תֵּת לוֹ כְסוּת לְחֹם". אצל אלתרמן עבר המוטיב של היתום העלוב מן הרובד המטפורי אל הרובד הליטֶרלי – אל "הסיפור הפשוט". אלתרמן התריע בפזמונו על תופעת ילדי-הרחוב העזובים, שאיש אינו מזַכּה אותם בקורת גג, בארוחה חמה וביד מלטפת. ברור לו שמהפושעים הצעירים הללו יצמחו לימים פושעים מסוכנים, בהם כאלה שיירצחו ובהם כאלה שירצחו. ד"ר יוסף גלובינסקי, רופא עיניים חשוב ואלתרמניסט מושבע, גילה אל-נכון ששיר זה רומז לפרשת "בן סורר ומורה" (דברים, פרק כא), שהוריו בעצה אחת עם זקני העיר גוזרים עליו עונש מוות.4 • אתר הפזמונאות העברית "זֶמֶרשת" מלמדנו שבעת היכתב שירו של אלתרמן הוצג בארץ הסרט הרוסי "ילדי הפקר" המתאר את הַחְזרתם למוטב של ילדים שנגררו לעולם הפשע. שירו של אלתרמן עיבד מוטיבים מתוך פזמון המשולב בסרט הרוסי "דרך לחיים".5 ניכּר שאלתרמן יצא כאן במשתמע נגד קברניטי העיר שלא דאגו לילדים העזובים – "הפקר יונגע" בפי העם – והניחו לתופעה המסוכנת הזאת להתפתח ולהתעצם בחוסר אחריות משווע. ניכּר שאלתרמן הכיר את נפש הפוליטיקאים, שידע שהם לא יפעלו מתוך רגשות הומניטריים נעלים. על כן בחר להפחיד אותם בשירו ולהזהירם שהרָעָה תגיע לפִתחם, עד לסף ביתם. נעיר כי הצירוף "לטרוף טרף" מצוי פעמים אחדות בספר יחזקאל, ובין השאר בפסוק "וַתַּעַל אֶחָד מִגֻּרֶיהָ כְּפִיר הָיָה וַיִּלְמַד לִטְרָף-טֶרֶף אָדָם אָכָל" (יחזקאל יט, ג) וכן בפסוק "שָׂרֶיהָ בְקִרְבָּהּ כִּזְאֵבִים טֹרְפֵי טָרֶף לִשְׁפָּךְ-דָּם לְאַבֵּד נְפָשׁוֹת לְמַעַן בְּצֹעַ בָּצַע" (שם כב, כז). הפסוק האחד מראה איך ילד (גור) מתבגר ולומד לטרוף את כל הנקרה בדרכו, ואילו השני מראה איך המנהיגים הדואגים לבִצעם יודעים לטרוף טרף ולנצל את דלת העם. שירו של אלתרמן מנבא את העתיד ומראה למנהיגים השׂבֵעים וערֵלי-הלב את תוצאות ההזנחה הפושעת: הילדים המקופחים והרעבים עתידים להדיד את שנתם ולהשתלח בהם ביום שבּוֹ יצַמחו ניבים וציפורניים ויהפכו מגורי אריות או זאבים לחיות מסוכנות המשחרות לטרף. כארבע שנים אחרי אלתרמן תיארה גם לאה גולדברג את תופעת נוער השוליים – ילדי ההפקר – בספר הילדים שלה "נִסים ונפלאות" (1938), אך היא נגעה בבעיה בכפפות של משי, והציגה פתרונות "ורוּדים" ואוּטוֹפיים שכְּלל לא תאמו את המציאוּת הממשית. את שירו בנה אלתרמן גם על בסיס המבנה הרטורי של השיר "במקומותינו יש בית דין" מאת גרהרד האופטמן (מתוך המחזה "האורגים" שתרגם אלתרמן). כאן וכאן מאיים השיר על המעמדות השאננים שקללת הדל תתפרץ יום אחד ותרדוף אותם עד חָרמה: כאמור, בשנת 1934, במלאת לה חצי יובל שנים, זכתה תל-אביב למעמד של "עיר". לבקשת ראש העירייה מאיר דיזנגוף חיבר ביאליק בשנת חייו האחרונה את הִמנון תל-אביב ("על שילֵשים"), שנדפס על גבי גלויה וחולק ביום חגה של העיר לכל תושביה. כותרת ההמנון הביאליקאי הפכה את לשון הקללה המקראית "עַל-שִׁלֵּשִׁים וְעַל-רִבֵּעִים" ללשון ברכה (בית אחד של תוכחה שנכלל בהִמנון על הדרך שבה קיבלו תושבי העיר את פליטי היטלר נמחק ממנו במִצוות ראש העיר). ביאליק השתמש אפוא בימי שִׁבתו בתל-אביב בצירוף המקראי "עַל-שִׁלֵּשִׁים וְעַל-רִבֵּעִים", וגם את "אגדת הקדומים" שלו שחוּבּרה בתל-אביב ונכללו בה רמזים אקטואליים למאורעות הדמים שפקדו את היישוב הכתיר בכותרת "אגדת שלושה וארבעה". האם משום כך בחר אלתרמן ששירו (שחוּבּר בתל-אביב בשנת 1934) יתרחש "בֵּין שָׁלֹש וּבֵין אַרְבַּע" דווקא, ולא בשעה אחרת מן "השעות הקטנות של הלילה"? תיק"ו. הערות: חיים א' כהן, "שַׁוְעָה – שַׁוְעוֹת: פרט וכלל", בתוך: מחקרים בעברית החדשה ובמקורותיה, בעריכת משה פלורנטין (עורך הסדרה מ' בר-אשר), האקדמיה ללשון העברית, ירושלים תשע"ד, עמ' 42 – 52. במכתב אליי מיום 27.4.2020. הצירוף "מבואות אפלים" מעלה גם השתמעויות אחרות, כבמדרש "לְמה אברהם דומה? לאוהבו של מלך שראה את המלך מהלך במבואות האפלים הציץ אוהבו והתחיל מאיר עליו דרך החלון" (בראשית רבה ל, י). ראו באתר הפרטי של יוסף גלובינסקי https://www.dr-glovinsky.com/%D7%99%D7%9C%D7%93%D7%99-%D7%94%D7%94%D7%A4%D7%A7%D7%A8 ראו בשולי שירו של אלתרמן באתר זֶמֶרשת (פרויקט חירום להצלת הזמר העברי): https://www.zemereshet.co.il/song.asp?id=2778

על שירו-פזמונו של אלתרמן "שולמית" פורסם: חדשות בן עזר (המוזה קלת הכנפיים: על פזמוניו של נתן אלתרמן) , גליון 1731 , 17/03/2022 לחצו לקריאה בקובץ PDF שירם של נתן אלתרמן ומשה וילנסקי "שולמית" הושמע בפעם הראשונה בהצגה של תאטרון "לי-לה-לו" (בכורה: 16.3.1946). כדאי לזכור ולהזכיר כי הכותרת "שולמית" ניתנה עוד בשנת 1880 למחזה באורך מלא מאת אברהם גולדפֿאַדן.1 66 שנה מאוחר יותר ניתנה כותרת זו לפזמון האלתרמני הקצר שלפנינו – פזמון קצר אך עשיר במשמעים, שזכה להצלחה רבה בקרב המאזינים, בארץ ובמחנות הפליטים היהודיים בקפריסין, ששמעוהו בהצגה השישית של התאטרון בביצועה של שושנה דמארי: גם גולדפֿאַדן וגם אלתרמן בחרו בשם המקראי המעורר והמושך הזה – כינויה של האהובה המקראית ששמה מופיע פעמיים בפרק השביעי של מגילת שיר-השירים בלוויית ה"א הידיעה ("הַשּׁוּלַמִּית"). נוהג ידוע הוא שאת ה"א הידיעה אין מוסיפים לשמות פרטיים, ועובדה זו גרמה למפָרשים אחדים להעלות את ההנחה שהכינוי "הַשּׁוּלַמִּית" ניתן לצעירה היפיפייה על-שם עיר מגוריה (לשמות מקומות לפעמים מוסיפים יידוע, כגון ב"הכרמל", "הגולן", "הירדן", "הגלעד", "הלבנון", וכו').2 בתרגום השבעים מוסב שמה ל"השונמית" (תוך זיהוי הדמות משיר השירים עם אבישג השונמית, אשת חיקו של דוד המלך, שתוארה כצעירה יפה להפליא: "וְהַנַּעֲרָה, יָפָה עַד-מְאֹד" (מל"א ד, ד). לפי פירוש זה עולה שכינויה ניתן לה על שם עירהּ שׁוּנֵם השוכנת צפונית להר הגלבוע, הוא המקום שבּוֹ התכנסו הפלִשתים לפני מלחמתם עם בני ישראל לאחר מות שמואל. • כך או אחרת, השיר מתרחש ברדיוס של קילומטרים אחדים מרכסיו של הגלבוע, הנזכר בפתח השיר, שאותם קילל דוד בקללת "אַל-טַל וְאַל-מָטָר עֲלֵיכֶם", וכאן אלתרמן מברך את הארץ ואת יושביה ש"עוֹד נִשְׁמַע אֶת שִׁיר הַשּׁוּלַמִּית" (על משקל נבואת הנחמה של הנביא ירמיהו: "עוֹד יִשָּׁמַע [...] בְּעָרֵי יְהוּדָה וּבְחֻצוֹת יְרוּשָׁלִַם [...] קוֹל שָׂשׂוֹן וְקוֹל שִׂמְחָה"). ולמה דווקא למרגלות הגלבוע? האירועים ההיסטוריים שאירעו באיזור זה מתוארים בפירוט במאמרו ד"ר חזי עמיאור בבלוג "הספרנים" של הספרייה הלאומית מיום 5.4.2020. לדבריו, תמונת נוף זו שבֵּין הגלבוע לשוּנֵם מכַוונת אותנו אל דרמה גדולה שעליה מסַפּר ספר שמואל א'. מדובר בתיאור צבאות ישראל ופלישתים החונים זה כנגד זה, במלחמתו האחרונה של המלך שאול: "וַיִּקָּבְצוּ פְלִשְׁתִּים וַיָּבֹאוּ וַיַּחֲנוּ בְשׁוּנֵם וַיִּקְבֹּץ שָׁאוּל אֶת כׇּל יִשְׂרָאֵל וַיַּחֲנוּ בַּגִּלְבֹּעַ" (שמואל א, פרק כ"ח פסוק ד). לדברי ד"ר חזי עמיאור, "המלך שאול הוא גיבור השיר שלנו. גיבור סמוי, אך מרכזי. בקרב מול הפלישתים, כשאפסו הסיכויים, הוא נופל על חניתו ובלבד שלא להיכנע: 'וַיֹּאמֶר הַנַּעַר הַמַּגִּיד לוֹ נִקְרֹא נִקְרֵיתִי בְּהַר הַגִּלְבֹּעַ וְהִנֵּה שָׁאוּל נִשְׁעָן עַל חֲנִיתוֹ' (שמ"ב, א, ו). כזכור – שאול ביקש מנערו להרוג אותו במו ידיו, ורק שלא ליפול בידי הפלישתים. לאחר שהנער לא ציית לו, הִפיל שאול את עצמו על חרבו ומת".3 אני נוטה להסכים עם ד"ר חזי עמיאור שבאותו "חוט המשולש" שטווה אלתרמן (ארץ-ישראל – עם-ישראל – תרבות ישראל ולשונה), על בסיס "החוט המשולש" הקלסי (ארץ-ישראל – עם-ישראל – תורת ישראל), "השולמית" בשיר שלפנינו היא האומה המתחדשת. עם זאת, ביצירות אחרות של אלתרמן ל"שולמית" יש פנים נוספות. שיר-השירים, שעליו מתבסס השיר, הן נתפס על-ידי פרשנים כביטוי של אהבה בין האל לשכינה (או בין "הקדוש-ברוך-הוא" ל"כנסת ישראל"). לסמל הקרוי "שכינה", או "כנסת ישראל", פנים רבות לו: הוא מייצג גם את האומה, גם את צִדהּ הנִקבי של המציאוּת, גם את "הבּרֵכה" שאליה מתנקז השפע האלוהי, גם את יום השבת, וכו'. על-כן, השולמית יכולה לסמל גם את האומה המתחדשת, כהצעתו של ד"ר חזי עמיאור, אך גם את הארץ המתחדשת, כהצעתו של אורי הייטנר.4 דמותה של השולמית היא דמות קבע ביצירת אלתרמן. את הניגוד שוּלמית-שלוֹמית קבע המשורר לראשונה במאמרו המוקדם "במעגל", בדבריו על "שולמית השחורה והנאווה" מול "שלומית מחוללת הצעיפים".5 כך הציג, כמדומה, את ארץ-ישראל המתעוררת מול שקיעת המערב ואת "העיר העברית הראשונה" מול עריהָ האפורות והשוקעות של אירופה. כך הציג במשתמע גם את כתיבתו המהווה סינתזה בין מזרח למערב, בין יהדות לאוניברסליות, בין ישָׁן לחדש. מול דמותה של השוּלמית, הרועה הרעננה והתמימה (תרתי-משמע) משיר השירים הציג את דמותה של שלוֹמית, גיבורת מחזהו של אוסקר ויילד Salome, המחוללת בצעיפיה לפני הורדוס, דורשת את ראשו של יוחנן המטביל רק כדי לנשקו ולבסוף מוצאת את מותה מיד הורדוס. אלתרמן מציג באמצעות הניגוד "שוּלמית – שלוֹמית" אמירה מורכבת על התרבות הארץ-ישראלית המתחדשת, ומעמת אותה עם התרבות האירופית הדקדנטית (כידוע הוא נמשך לשתיהן, הגם שלבו נתון היה בראש וראשונה לַ"שולמית").6 גם בספר שיריו הראשון כוכבים בחוץ (1938), שבו התנזר אלתרמן מאִזכּוּרם הגלוי והמפורש של שמות, מקומות, אירועים, בכל זאת הִזכיר במפורש את שמותיהם של הגיבורים המקראיים שמשון, גָּליָת והשולמית. את שמהּ של האחרונה שילב בשירו "יום השוּּק", שבּוֹ קרא אל העיר השוקקת חיים (ובמשתמע אל "העיר העברית הראשונה" שאותה העלה על נס בשיריו) במילים: "שׁוּלַמִּית בַּנְּעָלִים", וזאת על-פי התיאור האריסטוקרטי של הצעירה האהובה במגילת שיר-השירים "מַה-יָּפוּ פְעָמַיִךְ בַּנְּעָלִים בַּת-נָדִיב" (שיה"ש ז, ב). ואולם, האישה בשירו של אלתרמן היא משרתת היוצאת לקניות ורק נראית כמלכה ששטיח אדום נפרשֹ לרגליה: "בְּצֵאתֵךְ כְּמַלְכָּה עִם סַלַּיִם גְּדוֹלִים, / בְּשִׂמְלָה רְחָבָה הַיָּרִידָה". ייתכן שבסך-הכול מתוארת כאן צעירה פשוטה ופְּלֶבֶּאית, אך יפה להפליא, המתנהגת בשׁוּק כאריסטוקרטית שכּן בעלי-הדוכנים והעגלונים נוהגים בה כבמלכה ונושאים אותה על כפיים. אלתרמן שר בשירו "שולמית" שיר תהילה לנערה היפיפייה, תמצית יופיים של נופי ארץ-ישראל, אך אומר לה בלשון סגינהור: "שׁוּלַמִּית, יָפָה הִנָּךְ כַּלֵיל" (הפתגם השגור "יָפָה כמו הלילה" משמש דווקא לתיאורה של אישה כעורה). אלתרמן נטל כאן אפוא פתגם אירוני, שמקורו ביידיש הגלותית, והפך אותו על פיו לשם תיאורה של מציאוּת ארץ-ישראלית יפיפייה. • נפליג מן הפזמון האלתרמני על דמותה של "השולמית". כאמור, בשפה העברית אין מיידעים שמות פרטיים, ו"השולמית" היא למיטב ידיעתי הדמות היחידה בתנ"ך ששמה מופיע בלוויית ה"א הידיעה. ביצירת אלתרמן, לעומת זאת, מצויה גם דמותה של "החמוטל" – דמות נשית רב-צדדית המופיעה ביצירה ה"קנונית" והקלה כאחת, לפעמים בלוויית ה"א הידיעה ולפעמים בלעדיה. מה טיבה של "החמוטל" ובמה שונה היא מדמותה של "השולמית"? ובכן, חמוטל המקראית היא דמות ממשית, בניגוד לשולמית ממגילת שיר-השירים שהיא דמות ארכיטיפית של רועה צעירה ונחשקת. "חמוטל, מופיעה בתנ"ך שלוש פעמים בתורת "בַּת-יִרְמְיָהוּ מִלִּבְנָה" (מל"ב כג, לא; שם כד, יח; ירמיהו נב, א). בכל פעם מופיע שמה בשינוי קל: בפעם הראשונה מופיע שמה בחולם ("חֲמוֹטַל"), בפעם השנייה – בשורוּק ("חֲמוּטַל"), ובפעם השלישית באיות שונה במקצת: "חֲמִיטַל" ביו"ד. בניגוד לשולמית, ששמה מופיע בתנ"ך בלוויית ה"א הידיעה ("שׁוּבִי שׁוּבִי הַשּׁוּלַמִּית שׁוּבִי שׁוּבִי וְנֶחֱזֶה-בָּךְ מַה-תֶּחֱזוּ בַּשּׁוּלַמִּית כִּמְחֹלַת הַמַּחֲנָיִם"; שיה"ש ז, א), תוספת ה"א הידיעה לשם "חֲמוּטַל" היא המצאה בלעדית של אלתרמן, ולא של איש מלבדו. ייתכן שלפנינו אוקסימורון אלתרמני טיפוסי, המצמיד זה לזה את הפכי החום המייבש של החמה ואת הרעננות הלחה של מי הטל (כמו בשם התאופורי המקראי "חמואל" המשלב את חום החמה ואת החסות האלוהית). כזכור, את חומם הלוהט של צהרי היום ואת הטל הרענן של שעות השחר הצמיד אלתרמן בשורות הפתיחה של פזמונו "שיר בוקר": "בֶּהָרִים כְּבָר הַשֶּׁמֶשׁ מְלַהֶטֶת / וּבָעֵמֶק עוֹד נוֹצֵץ הַטַּל". וחוזרת השאלה למקומה: מה טיב דמותה של "הַחֲמוּטַל" של אלתרמן, ואיך היא נתגלגלה לשירתו? מתברר שהמופע הראשון של השם "חֲמוּטַל" בשירה העברית החדשה הוא בשיר ההזדמנות שחיבר ביאליק בערוב יומו – שיר הפותח במילים: "מָה אוֹכְלָה חֲמוּטַל?". שיר זה, שהוקדש לילדה חמוטל ריגר, בתו של המורה וההיסטוריון ד"ר אליעזר ריגר, שהתגורר ברחוב ביאליק בשכנות לבית-ביאליק התפרסם לראשונה במוסף לילדים של עיתון דבר, גיל' י, 15.7.34, שבועיים אחרי פטירתו בטרם עת של "המשורר הלאומי". אלתרמן הצעיר כבר פרסם באותה עת שירים לילדים במוסף לילדים של דבר (שהיה אז חלק מהעיתון, ורק ב-1936 נעשה דבר לילדים שבועון עצמאי), ומותר כמדומה להניח שהוא קרא את חרוזיו של ביאליק, שעד מהרה הולחנו. ואם לא קראם בעיתון ולא שמעם ברדיו, יכול היה אלתרמן לפגוש את החרוזים על חמוטל ב"תוספת" לכל כתבי ביאליק שהוציאה הוצאת דביר בכרך אחד, במהדורות רבות. ואולם, כרגיל ביצירת אלתרמן, לכל מוטיב יש מִטען גֶנֶטי כפול ומכופל: עברי ומערבי, יהודי ונכרי. גם השם "חמוטל" אבהות כפולה לו, בהיותו שם מקראי וביאליקאי, אך גם שם שנולד בעקבות מפגשו של אלתרמן עם התרבות האירופית בכלל, והצרפתית בפרט. בשירו הגנוז "קונצרט לג'ינטה" (1932), המתרחש בבית קפה פריזאי, קורא הגבר למלצרית הצעירה והיפה, לאחר שהתעלל בה, ומפליג אתה בדמיונו אל מציאות פְּריסטינית-בתולית, רחוקה אלפי מילין מן האתר הדקדנטי שבּוֹ הם שרויים. הוא מזמין אותה לבוא עמו אל גן-עדן השופע פריון ועינוגי חושים (paradisus voluptatis), אל מקומה של הציפור הכחולה של מטרלינק: לְאִישׁ וָאִישׁ צִפּוֹר כְּחֻלָּה [...] בּוֹאִי עִמָּדִי אֱלֵי שָׂדֶה רָחוֹק [...] צֶמֶד תִּינוֹקוֹת בְּאַגָּדַת כְּשָׁפִים [...] תַּלְתַּלִּים יַזְלִיפוּ פָּז לֹא יְאֻמַּן [...] עֲלֵי קַן שְׂפָתַיִךְ [...] צִפּוֹר נִפְלֵאת גַּוָּן. שמותיהם של הילדים מן הפנטזיה הדרמטית של מטרלינק – מירטיל וטילטיל – עולים כאן בעקיפין ברובד הצליל מדמותה של הנערה המתולתלת המיטהרת ברוח האביב: "תַּלְתַּלִּים יַזְלִיפוּ פָּז לֹא יְאֻמַּן". דמותה הטלולה, התלתלית והבתולית של טילטיל השפיעה כנראה על אלתרמן הצעיר במתן שם לחמוטל, לעלמה הנצחית ששפתיה טלולות ומחלפותיה אדומות כעמוד השחר המפציע. כדאי לדעת בהקשר זה, כי בשירו הגנוז "מלכודת" תיאר אלתרמן את הארץ "הַתַּלְתַּלִּית" העטופה ב"טַל טַלִּית" ובשירו הגנוז "היפָה" פונה האני-הדובר אל הצעירה היפהפייה במילים: "עַל מִצְחֵךְ תַּלְתַּל [...] כָּל הַכְּפָר טֻלְטַל [...] אֲבָל אֶת הַפְּטָל [...] אַל תֵּצְאי בַּטַּל [...] פֶּן סַכִּין תֻּטַּל"'. אלתרמן הפך את השם חמוטל, המכיל בתוכו את הטל והחורז במילה "טל", לסמל המציאות החדשה שאותה כינה שלונסקי בשם "בראשית חדשה". הוא שילב אותה בעיקר בשירי היין שלו, שכּן היא נולדה כאמור משיר "פריזאי" של אלתרמן הצעיר, המתאר את המלצרית ה"תלתלית" המוזגת יין ללקוח חמדני, שמדמיין איך שניהם יעמדו יד ביד כצמד התינוקות מירטיל וטילטיל מאגדת "הציפור הכחולה". ואולי משום שחמוטל מופקדת במחזור השירים "שיר עשרה אחים" על מזיגת השֵׁכר, נאמר עליה ב"זֶמר" של "שיר הבקתה" (שיר א' במחזור זה): "וְאֶחָד מִבֵּין אַחֵינוּ מִמְּקוֹמוֹ נָתַן בָּהּ עָיִן" (שהרי עי"ן בגימטריה = יין, והתרגיל הנומרולוגי הזה, השאוב מתוך שירו של רשב"ג "ככלות ייני", מופיע בשיר ב' של המחזור – "שיר היין" – במילים המופנות אל החמוטל: "הִגָּלִי, כִּי שִׁבְעִים הֵמָּה הַגִּבּוֹרִים, / שֶׁיִרְאוּךְ וְנָפְלוּ עַל חַרְבָּם"). חמוטל הטלולה והמתולתלת7 משירי אלתרמן היא צִדו הקל והייני של המין הנשי. אוטו ויינינגר דיבר בספרו מין ואופי על שני טיפוסי יסוד של המין הנשי – הקדושה והקדֵשה – ודמותה של חמוטל משתייכת לצד הקל וההֶדוֹניסטי של הנאות החיים הארציות. את ההבדל בין בין שני סוגי הנשים – "אשת חוק" ו"אשת חיק" (חידוד של שלונסקי) – תיאר אלתרמן באחד משיריו הקצרים של ספר שיריו האחרון חגיגת קיץ (1965): זו מרופטת אך נאמנה, וזאת יפה ומלהיבה אך מופיעה בחיי הגבר כברק קצר-מועד: "הָאֵשׁ הַמְבַשֶּׁלֶת / אֲדֻמָּה עֵינָהּ / פָּנֶיהָ עָשָׁן / כִּפְנֵי הַזְּקֵנָה. // יָפָה מִמֶּנָּה / אֲחוֹתָהּ בָּרָק, / אַךְ לֹא הִיא תַּאֲכִיל גֶּבֶר / בָּשָׂר וְיָרָק". השולמית היא הכלה היעודה שתהיה ל"אשת חוק" ואילו החמוטל היא האישה השנייה – "אשת חיק" – שיושבת ומצפה לגבר שיגיע לפתח ביתה ויצלצל פעמיים. השולמית היא נעמי של "פונדק הרוחות", ואילו החמוטל היא הפונדקית, שמפעם לפעם פוקד אותה ההֵלך בדרך-הילוכו. • דמותה של "השולמית" – שהיא כאמור מוטיב חוזר בשירת אלתרמן לסוגֶיהָ ולתקופותיה – מופיעה בשירתו ה"קָנונית" כשם נרדף למציאוּת הארץ-ישראלית החדשה, המוחשית והרוחנית (תיאורים "פריזאיים" המצויים אף הם בשיר "יום השוק" עשויים להיות חומרים ניגודיים המסייעים ביצירת מהות אוקסימורונית – ארץ-ישראלית ונָכרית כאחת). דמות זו של "השולמית" הייתה בפזמוני אלתרמן שם-נרדף לעם-ישראל ולארץ-ישראל (כבפזמון "השולמית" ובו האמירה המפורשת: "שׁוּלַמִּית, הַרְאִינִי אֶת מַרְאַיִךְ, / כִּי מַרְאַיִךְ – אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל"). גם בשירי עיר היונה (ב"מריבת קיץ") "שולמית" היא שם-נרדף לתרבות החדשה וללשון החדשה הנוצרות בארץ. ואכן, בשורות הסיום של שירו החשוב "מריבת קיץ" (1945), שאותו כָּלל אלתרמן בעיר היונה (1957) כלולה האזהרה המחויכת והרצינית כאחת: הַס מִפִּלְפּוּל. / שׁוּלַמִּית שֶׁל מָחָר בְּחַדְרָהּ מִתְלַבֶּשֶׁת / וְאָסוּר לְהַבִּיט דֶּרֶךְ חֹר-הַמַּנְעוּל". במילים אחרות: בזמן התרחשותן של מהפכות, אי אפשר לדעת מה תהיינה התוצאות, וכדאי להימנע מאינדוקטרינציה ומתכתיבים. במילים אלה, שעליהן התעכבתי בספרי על רטוש,8 הלך אלתרמן לשיטתה של הציונות הרוחנית מבית מדרשם של אחד-העם וביאליק, שהמליצה על מהפכה שקטה ואבולוציונית, והביע בעקיפין את התנגדותו לציונות המדינית הרֶבוֹלוּציונית, שביקשה להגשים את מטרותיה ללא דיחוי. ניכּר כאן יחסו הדואלי של אלתרמן כלפי התופעה שנגלתה מול עיניו: אף-על-פי שהתנגד לשינויים מהירים ורדיקליים, ניכּר שאלתרמן נהנה מן השינוי שחל ביהודי הגולה בעת שראה מולו את בני הארץ השזופים – הנערות בשֵׂער גולש והנערים בבלורית מתנופפת. שירו מאיץ בשולמית ומייעץ לה, או דורש ממנה: "שׁוּלַמִּית, הַתִּירִי צַמּוֹתַיִךְ". במילה "התירי" יש משום היתר למתירנות. אם עד כה היה היהודי משועבד לתרי"ג מצוֹות, שהכבידו עליו אך שמרו את קיומו באלפיים שנות גולה, עתה כשהוא יושב על ארצו ובמולדתו, הוא יכול להרשות לעצמו לפרוק חלק מן האיסורים. הוא קורא לשולמית להתיר את צמותיה ולפרוע את שׂער ראשה. ואולם, לא רק לנערה היהודייה הגלותית היו צמות, סמל הצניעות והמשמעת. גם את ראשה של השולמית משיר-השירים קישטו צמות או שֵׂער גולֵש, ככתוב: "הִנָּךְ יָפָה רַעְיָתִי, הִנָּךְ יָפָה--עֵינַיִךְ יוֹנִים מִבַּעַד לְצַמָּתֵךְ; שַׂעְרֵךְ כְּעֵדֶר הָעִזִּים שֶׁגָּלְשׁוּ מֵהַר גִּלְעָד "(שיה"ש, ד, א-ב) שירו-פזמונו של אלתרמן "שולמית" מתאר את יופיה של השולמית, אך אינו מייפה את התמונה: מדובר בתקופה קשה שבָּהּ "אֶל הַקִּיר הָאַחֲרוֹן הִגַּעְנוּ / וּתְלוּיָה עָלֵינוּ הַחֲנִית". עדיין לא תמה המלאכה, ועוד יהיו קורבנות בטרם יוכל העם לשיר ולחגוג. היהודי הגלותי שילם מחיר כבד על נדודיו, אך נדודיו לא פעם הצילו אותו מכיליון. בארץ-ישראל תמה מסכת נדודיו של העם. אין לו לאן ללכת, וכאגרונום שלמד זוֹאוֹלוגיה אלתרמן ידע היטב מה עושה בעל חיים כשהוא נקלע למצבים שאין מהם מוצָא. הוא הכיר גם את מימרת חז"ל: "אפילו חרב חדה מונחת על צווארו של האדם אל ימנע עצמו מן הרחמים" (בבלי ברכות י ע"א). חרף כל הקשיים וכל הסיכונים, שירו של אלתרמן מעודד את ה"יישוב", מלמדו להתגבר על הייאוש" ובשנת 1946 – כשהתחיל העם לצאת מן האודים והאפר של שנות השואה, אך הריבונות בארץ טרם הושגה – הוא מבטיח לו ש"עוֹד יוּשַׁר שִׁיר זֶמֶר גַּם אֶצְלֵנוּ". אלתרמן, שביסס את אמונתו על ניתוח תהליכים אֶבולוציוניים, האמין שצפויה ל"שולמית" דיאלקטיקה של דורות, וזאת בניגוד לרטוש שביקש להיות קָטָליזטור ולהקדים בקיצורי דרך את המאוחר, וכדבריו החדים והמחודדים: לא לתת לעתיד לבוא ולקבוע את העתיד.9 אלתרמן ביקש שלא להציץ דרך חור המנעול שעה ש"שׁוּלַמִּית שֶׁל מָחָר" בחדרה מתלבשת ("מריבת קיץ"), ולהימנע מתכתיבים. טועים ה"כנענים", טען בשיריו על "השולמית" (קרי, על המציאוּת הארץ-ישראלית המתהווה), שהם מנסים להשליט את דעתם בתוקף, תוך שהם מצמצמים את קשת האפשרויות ומבקשים לקבוע מראש מה דמות תהיה לה בעודהּ מתלבשת ומבשילה.10 הערות: המחזה "שולמית" שהוצג פעמים רבות ברחבי העולם – במזרח אירופה, בארץ-ישראל (בתרגומו של יעקב לרנר) ובארצות-הברית – נחשב למחזמר הראשון בעולם. נעמי שמר הוסיפה ה"א הידיעה לשמות של בנות בשירהּ "בהיאחזות הנח"ל בסיני": "שָׁם כָּל הַשָּׂרוֹת וְהַדַּלְיוֹת וְהַרִנּוֹת". https://blog.nli.org.il/sipur-alterman-shulamit/ https://929.bina.org.il/imageview.php?id=2982 מאמר מוקדם זה התפרסם לראשונה בכתובים מיום 30.3.1932. הוא נאסף בספרו של אלתרמן במעגל, מאמרים ורשימות תרצ"ב-תשכ"ח, בעריכת מנחם דורמן, תל-אביב תשל"ה, עמ' 7 – 10. ראו את תיאורה המטפורי של הסיגריה באחד משירי "רגעים" ("סוף", הארץ, כ"ז תמוז תרצ"ה, 28.7.1935): "הַסִּיגָרָה – שְׁלוֹמִית בְּשִׁבְעָה צְעִיפִים – / מַזְקִינָה אַט-לְאַט וְרֹאשָׁהּ כְּבָר שֵׂיבָה". העשן המסתלסל מן הסיגריה מדומה לצעיפיה של שלומית והאפר שבקצה הסיגריה – לראשה האפור של שלומית שהזקינה. גם את היין מתאר שירו של אלתרמן כ"מתולתל": "מַגָּעוֹ הַשֵּׁנִי הוּא מַגָּע הַלָּבִיא, / הַמְפַלְּחֵנוּ מוֹלֵךְ וּמְתֻלְתָּל, / מַגָּעוֹ הַשְּׁלִישִׁי אֶת הַחֹשֶךְ יָבִיא / וּבַחֹשֶךְ תֵּאוֹר חֲמוּטַל". תיאורו של אלתרמן את הלביא המתולתל מבוסס כמדומה על התיאור "רָאִיתִי הַכְּפִירִים בְּתַלְתַּלֵּי הַזָהָב" בשירו של ביאליק "על סף בית המדרש". ראו בפרק "מריבת קיץ" בספרי להתחיל מאלף: שירת רטוש – מקוריות ומקורותיה, תל-אביב 1993, עמ' 167 – 178. יונתן רטוש, "מנגד לארץ", אלף, ינואר 1950. תקדים לרעיון זה, שמצא את ביטויו המגובש ב"מריבת קיץ", מצוי כבר בשירו של אלתרמן "העלמה" (מחברות לספרות, ג, מחברת ב, טבת תש"ה [דצמבר 1944], עמ' 23), שנתפרסם לפני "מריבת קיץ": "עַלְמָה, הַבַּת הָעִבְרִיָּה,/ עוֹד לֹא נִשְׁלַם צַלְמֵךְ עַד קֶבַע. / צָפוֹן וָקֶדֶם וְצִיָּה / אוֹתָךְ נוֹגְדִים עוֹד בְּמַקֶּבֶת. // זָהֹב וָלֹבֶן וְקֵדָר/ עוֹדָם עוֹמְדִים בַּקְּרָב עֲלָיִךְ./ חִתּוּךְ קוֹלֵך עוֹד לֹא הָגְדַּר,/ עוֹד לֹא נִקְבַּע חֲתַךְ עֵינַיִךְ.// כָּל שֵׁבֶט מִשִּׁבְטֵי עַמֵּךְ / מוֹסִיף לָךְ נֹפֶךְ לְמוֹרֶשֶׁת. / הָהּ, מִי יוּכַל לְשַׁעֲרֵךְ / שְׁלֵמָה מֻגְמֶרֶת, מְלֻטֶּשֶׁת!".

הרובד הביאליקאי בסיפורו של ברדיצ'בסקי "בית תִּבנה" פורסם: ארצות הצבי: מחקרים על אדם ונוף בספרות העברית מוגשים לצבי לוז, ירושלים 2021 לחצו להורדת קובץ PDF מוכן להדפסה א. הֶבּראיזם והֶלניזם בסיפורו של ברדיצ'בסקי את סיפורו הארוך "בית תִּבנה" – אחד משלושת "הרומנים הקצרים" שלו – כתב מיכה-יוסף ברדיצ'בסקי (להלן: מי"ב) בזמן המהפכה הרוסית. זוהי אחת מיצירותיו הבּשֵׁלות והמושלמות ביותר של הסופר המהפכן, שנפטר בטרם עת, בגיל 56 – יצירה מגובשת וקומפקטית אך עמוקה ורבת אנפין (אף-על-פי ש"בית תִּבנה" הוא סיפור ארוך למדיי, אין בה מילה אחת מיותרת). סיפור זה נכתב בזמן התחזקותם של המשטרים הטוטלטריים שמשמאל ומימין, ברוסיה ובגרמניה. מי"ב ישב באותה עת עם משפחתו הקטנה בגרמניה, שקוע בעבודתו הספרותית ומנותק לכאורה מכל הבלי העולם הזה, אך משפחתו שנותרה ברוסיה סבלה קשות ממוראות התקופה. העיירות היהודיות נמחו, ותושביהן – בהם בני משפחתו של מי"ב – נרצחו או נמלטו על נפשם במנוסת בהלה. ביצירה מאוחרת זו החזיר מי"ב את הגלגל כשישים שנה לאחור אל "מלחמת האבות והבנים" של תקופת ההשכלה – אל שנות השישים של המאה התשע-עשרה שבהן התחילו לצאת לאור העיתונים העבריים הראשונים, והיהודים עדיין שאפו להתערות באירופה כאזרחים שווי זכויות. בעלי הממון שביניהם בנו בה את בתיהם שבהם ביקשו לשבת, הם ובניהם אחריהם, עד עולם. הסיפור מתמקד בגורלותיהם של בני משפחת רפאלי, שבְּנהּ הבכור הוא משכיל למחצה ובְנהּ השני ראובן, הפרוטגוניסט של העלילה, נכנס לחיי המסחר כדי להתפרנס בכבוד ולהקים לו ולמשפחתו בית מידות, שישמח את לב אשתו היפה וירשים את שכניו. גורלו נארג בגורלו של נפתלי "האמיץ", יתום וחסר-כול היודע לפלס את דרכו בעזוּת מצח וללא כל עכבות, אגב התרועעות אינסטרומנטלית עם הבריות. נפתלי, העוסק אף הוא במסחר, חושק באשתו היפהפייה של ראובן, סוחר העצים, וחולם בהקיץ על היום שבּוֹ יוכל להשיגה ולהתעלס אִתה. לכאורה, לפנינו סיפור על יהודים נאורים ונאורים-למחצה ברוסיה הצארית, שאין עליהם מורא שמים והם עוברים בנקל על איסורים מדאורייתא, ואפילו על הדיבֵּר האחרון בעשרת הדיבּרות ("לֹא-תַחְמֹד אֵשֶׁת רֵעֶךָ"; שמות כ, יג). במעגל הרחב יותר הסיפור "בית תבנה" מחזיר את הגלגל אל תקופת הורדוס האדומי ואל הליבֶּרטיניזם הפרוץ שהשתולל בירושלים תחת שלטון הרומאים, וזאת באמצעות החייאת סיפוריו של יוספוס פלביוס (יוסף בן מתתיהו), כמפורט אצל חוקרת יצירת מי"ב צפורה כגן.1 תיאורם של יהודי עירהּ של משפחת רפאלי מלמד על המבוכה שאליה נקלעו יהודים אלה בתקופת "בין השמשות" שהפרידה בין העולם הישן, הדתי והסדור, לבין העולם המודרני ורב-הסתירות: הגברים ה"מתרוססים" (כמו ה"מתייוונים" של העולם העתיק) יוצאים מביתם בלבוש אירופי – בצווארון לבן, במשקפיים על חוטם וב"מורה-השעות" המהודר הטמון בכיסם – אך נפשם עדיין קרועה בין מנהגי העולם הישן לגילויי העולם החדש. הם עדיין הולכים דרך-קבע לבית-הכנסת, אך בית-הכנסת משמש לא רק כבית תפילה אלא גם כמקום הופעתן של מקהלות-עם; בני האינטליגנציה של עיר המחוז – עורכי-הדין, הרופאים והרוקחים – נוהרים אל התאטרון שבעיר המחוז, וצופים שם במחזות מעוררי יצרים. את המנהגים המקובלים (כגון כיסוי המראות לאוֹת אֵבל בימי ה"שִׁבעה") כבר אין מקיימים כתיקונם. כבר אין אמונה בהשגחה עליונה, בשכר ובעונש. בעולם כזה ניתן לשקר ולגנוב ללא חשש, וכדברי הרב "גם על האמת אין אנו נותנים שבועה בימינו". הרב יודע היטב שבעת החדשה מילה אינה מילה ושבועה אינה שבועה. גם בעל בית המלון מזהיר את נפתלי שלא יאמין לדברי איש. כדי לתאר עולם כאוטי כזה, הנקרע בין אמונה לפריקת עול השתמש כאן מי"ב בתמונת כלאיים של הֶבּראיזם והֶלניזם (צמד המושגים הניטשיאני המנגיד את הקוטב האפוליני ואת זה הדיוניסי). ניגוד ניטשיאני זה מעמת את דרכן הצנועה והסגפנית של הדתות המוֹנוֹתאיסטיות, האוחזות ב"מוסר העבדים", עם הבּכּחנליה נטולת הרסן של העולם ההֶלֶניסטי-האלילי, האוחז ב"מוּסר האדונים". מצד אחד, לפנינו תמונות מחיי השבט העברי בתקופת המִדבּר, טרם קבלת אמונת הייחוד, מצד שני, לפנינו החייאה ומודרניזציה של סיפורים מימי הורדוס האדומי והחיים הדיוניסיים, נטולי הרסן המוסרי, שהתנהלו תחת שלטון היוונים והרומאים. הטקסט עצמו שולח את קוראיו, בין השאר, אל סיפורם רווּיי היצרים של ארכילאוס וגלפירה הכלול בספרו של יוספוס פלביוס תולדות מלחמת היהודים עם הרומאים שנתגלגל לספר יוסיפון וממנו לספרו של מי"ב ממקור ישראל. נרמזת כאן גם האגדה "אשת ר' אברהם המלאך" המצויה בשבחי הבעש"ט. על סיפורים אלה, המפורטים כאמור במחקרה של צפורה כגן, אפשר להוסיף את סיפורה של פאולינה היפהפייה, המצוי גם הוא אצל יוסף בן מתתיהו. זהו סיפורה של אישה נדירה ביופיה, שאחד ממכריה – מונדוס שמו – חושק בה ומוכן למסור לידיה עשרים ריבוא דרכמות כדי שתתמסר לו. פאולינה בעלת היופי המושלם שומרת אמונים לבעלה, ומסרבת להיעתר להפצרותיו של הגבר המאוהב, אך זה מסתייע במשרתת ובכמרים תאבי בצע כדי לבצע את זממו. בעצתם הוא מתחזה לשליח האל אָנוֹביס החושק באישה היפה, ופאולינה התמימה שאינה חושדת ואינה מבינה את מעשה ההונאה, מתמסרת ל"שליח" מתוך אמונה שהאֵל בכבודו ובעצמו פוקד אותה. הכלאתם של ניגודי המזרח והמערב, ההֶבּראיזם וההֶלֶניזם, ימי קדם והאקטואליה המודרנית, אופייניים ליצירתו של מי"ב ונותנים לה את טעמה המיוחד. מי"ב עצמו, בדבריו על תרגומו של אהרן קמינקא להומרוס, תיאר מעשה הֶרואי בעל ממדים מיתולוגיים אדירים, המפגיש את העבריות והיוונות והמנוגד כביכול לחוקי הטבע: "ואיך יסער הסער אם אריה יקרב אל זאבה ונמר ילין במאורת דובה. התנגשות כוחות. ענק מבני-יפת ירעם בקול עבר! [...] בן-אדם חוגר חגורה לבשרו מנחש עקלתון. לזה עיניים ולזה עיניים, זה צועק וזה לוחש".2 הכלאה כזאת של הקלסיקה העתיקה ההרמונית ושל הדיסוננס המודרניסטי מצויה גם ב"רומן הקצר" בית תבנה, ומתבטאת גם בשימושי הלשון שבּוֹ: מצד אחד לפנינו עברית מזוקקת, כמו-קלסית, שניתן להבינה גם כיום וליהנות מעושרה ומיופיה, ומצד שני, לפנינו שימושי לשון אידיוסינקרטיים – לא מקובלים ולפעמים אפילו צורמים באי-התאמתם – כגון "ליהוב", "חיפוז", "מלאָכוּת" (בהוראת "שליחות" או "תפקיד"), "להתעמל" (בהוראת "לעמול" או "להתאמץ"), "לצרום" (בהוראת "לגרד"), ועוד ועוד. הסיפור עשיר ברמזים מקַדמים רבים, בהקבלות מרובות ובמוטיבים המניעים את העלילה צעד אחר צעד. לא אחת למוטיבים אלה, המניעים את העלילה קדימה יש "כפיל": פעמיים פוגש גיבורו ראובן איש צנום עם זקן, פעמיים מלטף גבר את צוואר השיש של אשתו שרה (ולבסוף ראובן לוקה בצווארו: נעקץ ומת מן העקיצה); פעמיים נזכרים הכיסים או השַׂקים שבלעדיהם מתפזרת כל התכולה ויורדת לטמיון, פעמיים מופיעה המילה "כמשתגע", פעם בתיאורו של נפתלי ופעם בתיאורו של ראובן. גם האָלוּזיות מסייעות לקורא לנחש עתידות ולהבין מראש שסיפורו של הגיבור הראשי לא יסתיים בטוב. נאמר על שרה, אשת ראובן, כי "בעד החלון נשקפה בכל פעם ותרכין אוזנה לשמע כל עגלה עוברת. מדוע בושש לבוא". מבחר המילים, הרומז כמובן לגורלו של סיסרא שאִמו עמדה בחלון וציפתה לבואו כמנצח עטור תהילה מבלי לדעת שבְּנהּ כבר הומת ואיננו, מלמד על גורלו הרע של גיבורנו. כך גם בתיאור מותו שאירע בחטף, מבלי שייאמר לו "צו לביתך!". דברים אלה מעלים, כמובן, את סיפורו של חזקיהו, מלך יהודה, שעליו נאמר: "וַיָּבֹא אֵלָיו יְשַׁעְיָהוּ בֶן-אָמוֹץ הַנָּבִיא וַיֹּאמֶר אֵלָיו כֹּה-אָמַר ה' צַו לְבֵיתֶךָ כִּי מֵת אַתָּה, וְלֹא תִחְיֶה"   (מל"ב כ, א). ניכּר שהסיפור בנוי כהלכה, לבֵנה על גבי לבֵנה ואריח על גבי אריח, כמו הבית המפואר והמתוכנן כדבעי שבונה ראובן למשפחתו שעליו נאמר "רושם הכול היה כדבר נחשב מראש".3 ב. ביקורת על חיי הקהילה? לכאורה לפנינו המשך ליצירותיו המהפכניות של יל"ג, שביקר את הסדר הלקוי השורר בחינוכו של אדם מישראל ומתבטא באי יכולתו של הצעיר היהודי לצלוח את ים החיים. ואולם, שלא כבספרות ההשכלה, לא חסידים חשוכים לפנינו, המנותקים מהוויות העולם המודרני, אלא אנשים נאורים המחזיקים בכיסם שעון, רושמים את הכנסותיהם והוצאותיהם בפנקס, מתייפים מול הראי ויודעים צורת מטבע. אף-על-פי-כן, הבסיס שעליו נבנתה אישיותם הוא בסיס לקוי, כמו הבסיס השחור שעליו נבנה ביתו היפה של ראובן. אי אפשר לִבנות בניין רב תפארת על יסודות כעורים ועכורים, אומר הסיפור מבלי לומר זאת גלויות ומפורשות. כותרתו של הסיפור הן מרמזת לברכות ולקללות שמבטיח משה לעמו: "וְהָיָה אִם-לֹא תִשְׁמַע בְּקוֹל ה' אֱלֹהֶיךָ [...] וּבָאוּ עָלֶיךָ כָּל-הַקְּלָלוֹת הָאֵלֶּה וְהִשִּׂיגוּךָ [...] יַכְּכָה ה' בְּשִׁגָּעוֹן וּבְעִוָּרוֹן [...] אִשָּׁה תְאָרֵשׂ וְאִישׁ אַחֵר ישגלנה (יִשְׁכָּבֶנָּה) בַּיִת תִּבְנֶה וְלֹא-תֵשֵׁב בּוֹ, כֶּרֶם תִּטַּע וְלֹא תְחַלְּלֶנּוּ" וגו' (דברים, פרק כח במלואו). ואכן, ראובן המֵפֵר את כל החוקים, המצוות והדיבּרות מאבד את החזקה על ביתו ועל אשתו, ומעשיו אף גורמים לאשתו ללקות בשיגעון, כמובטח בפרק זה. יש להניח שמי"ב הכיר גם את חיבוריו של הרב ישראל איסר-איסרלין, רבה של ויניצה שבאוקראינה, שכתב בספרו שער המשפט (1829), שהקונה מטלטלין בכסף גנוב, הם קנויים לגנב בקניין משיכה מה שאין כן בקרקע, שנקנית בכסף, וממילא לא ניתן להחיל בה קניין על ידי כסף גנוב, כשם שלא ניתן לקדש אשה בגזל (סי' ק"צ סק"א). כל מהלכיו של ראובן בטעות ובסילוף יסודם: הוא נושא אישה בטרם בנה בית ובטרם הכשיר את עצמו לחיים עצמאיים, הוא לוקח הלוואות בריבִּית גבוהה כדי לקיים רמת-חיים גבוהה מזו שהכנסותיו מתירות לו, ילדיו נולדים בטרם עלה בידו לבסס את עצמו מן הבּחינה הכלכלית. בשל אבדן האמונה בהשגחה עליונה, בשכר ובעונש, ובהעדר יכולת לשַׁנות את מעמדו, הוא מתפתה ופונה אל המִרמה ואל הגזל שאין מהם תקומה. ואף זאת: ברגע שבעל-דבבו מגיע אתו להסדר, הוא מתחיל בעזות מצח אווילית לִבנות ללא שהות את ביתו החדש מכספי הכסף ש"נגזל" ממנו (והרי חלק משכניו ובני עירו אינם מאמינים לסיפורו הבדוי בדבר הממון הרב שנגזל ממנו לדבריו בדרכו לפרוע את חובותיו). לכאורה, לפנינו וריאציה נועזת יותר על עלילת שירו של יל"ג "קוצו של יוד" (גם הפואמה היל"גית מתרחשת בשנות השישים של המאה התשע-עשרה, עת הניחו ברוסיה הצארית את מסילת הברזל שגרמה להתרוששות היהודים, בעלי הפונדקים ובתי-המרזח). אישה יפהפייה ומושלמת ללא מתום נופלת בחלקו של בעל חסר-מצפון ולא-יוצלח, שנאלץ לעזוב את ביתו ולחפש את גורלו במרחקים (אצל מי"ב נוסף גם מוטיב המרמה של ראובן המדווח על גנבה ומשאיר את ההון "הגנוב" ברשותו). כאן וכאן בונה הצעיר היהודי את חייו על יסודות רעועים, ומתחיל את חיי נישואיו ללא הכשרה מַספקת וללא פרנסה ראויה לשמה. כבר בתנ"ך, בפרקי ספרות החָכמה, כלולות אֲמָרות המייעצות לצעיר למצוא תחילה עבודה ופרנסה, ורק אחר-כך לִבנות בית ולשאת אישה: "הָכֵן בַּחוּץ מְלַאכְתֶּךָ וְעַתְּדָהּ בַּשָּׂדֶה לָךְ. אַחַר וּבָנִיתָ בֵיתֶךָ" (משלי כד, כז). הרמב"ם אף הוא קבע: "דרך בעלי דעה שיקבע לו אדם מלאכה המפרנסת אותו תחילה, ואח"כ יקנה בית דירה ואח"כ ישא אשה שנאמר מי האיש אשר נטע כרם ולא חיללו מי האיש אשר ארשׂ אשה ולא לקחה, אבל הטיפשין מתחילין לישא אשה ואח"כ אם תמצא ידו יקנה בית ואח"כ בסוף ימיו יחזור לבקש אומנות או יתפרנס מן הצדקה, וכן הוא אומר בקללות אשה תארש בית תבנה כרם תטע כלומר יהיו מעשיך הפוכין כדי שלא תצליח את דרכיך ובברכה הוא אומר ויהי דוד בכל דרכיו משכיל וה' עמו" (הלכות דעות, פרק ה הלכה יא). בסיפורו של מי"ב "בית תבנה", כבשירו של יל"ג "קוצו של יוד", קודם כול הצעיר נושא אישה, אחר-כך הוא מחלץ מידי חותנו המרושש את כספי הנדוניה המובטחים, ורק לאחר שכָּלים כספי הנדוניה וכלים כל הקִצין הוא מתחיל לתור אחר מקורות פרנסה אקראיים. ואולם, דבריו של יל"ג כוּונו בראש וראשונה נגד הרבנים ערלי הלב, שאינם יודעים להנהיג את צאן מרעיתם, ואילו מי"ב תיאר רב חכם וצדיק היודע את נפש "בהמתו". הרב דמתא רואה הכול ומבין הכול ואינו מוכיח את ראובן על מעלליו, אלא מחפש דרכים לתיקון המעוּות. כשהוא פותח את ה"שולחן ערוך" לא בהלכות גזל אלא בהלכות "מאכלות אסורים" ניכּר שהוא יודע ומבין שמדובר בתשוקה שאינה בת-כיבוש שהוליכה את גיבורו אל האבדון. כשהוא מונע מראובן להישבע, ניכּר שהוא מבין שידיו של ראובן אינן נקיות וכי שבועתו תהא שבועת שווא. לפי מי"ב, לא רועי העדה אשמים במציאוּת המסולפת, אלא הזמנים המודרניים ופיתוייהם המזכירים לנו שוב ושוב שיצר לב האדם הרע מנעוריו. ראובן הן רואה איך קרובו מתעשר בעיר הגדולה, הוא הולך עם אחד מצעירי המשפחה לתאטרון ויצריו מתעוררים ומתגעשים. בשובו הביתה הוא מחליט לפרוק כל עול וחייו מתחילים להידרדר אל תהומות הסילוף והטירוף. ניכּר שהסיפור, או הרומן הקצר, "בית תִּבנה" הוא יצירה מאוחרת, שאינה משַׁקפת את השקפת העולם הניטשיאנית שאִפיינה את יצירתו המוקדמת של מי"ב. אמנם הסיפור מתרחש בשנות השישים של המאה ה-19, אך הוא נכתב כשישים שנה לאחר מועד ההתרחשות; קרי, על סף 1920. בשלב זה כבר ראה מי"ב מול עיניו תהליכים שהביאו להקצנתם של הרעיונות הניטשיאניים ולסיאובם, משהתחילו להשתמש בהם כשמן על גלגליה של המפלגה הנאצית. הוא ראה את הצדדים האפלים של האטוויזם הגרמני, שבעבר סגד לו, והבין יותר ויותר את צדם האנושי של אורחות החיים היהודיים, שבעבר מתח עליהם ביקורת נוקבת. בסיפורו "בין הפטיש לסדן" ניבא מי"ב כי כשיעבור העם לארץ-ישראל ויחדש ימיו כקדם, יהיה גורלו שונה בתכלית, והוא ובניו ובני בניו יגורו בבית שבָּנה: "ואמנם נשיר גם את השיר הזה על אדמת נֵכר, לירושלים נשא את עינינו ובגולה אנו נוטעים מטעים. בית כי תבנה ממַסד עד הטפחות וידעת את מוצאיו ומבואיו, כי אתה תגור בו, אתה ובניך וכל אלה אשר ישאו את שמך אחריך. מחשבה בלבד מבלי מעשה אינה עושה כלום, ודמיון בלי רצון יהיה לרועץ. העם יבָּנה מן הגורן ומן היקב, מן השדה ומן העבודה אשר יעבוד, אל תנסו לדבּר רמות, הראוּני את מעשיכם." ביאליק, שבדרך-כלל הסתייג מדברי מי"ב, היה חותם בשתי ידיו על מניפסט כזה, שאינו שונה במאומה מן הדברים שהשמיע אחד העם עשרות פעמים בחייו. ג. הרובד הביאליקאי ואולם, בדרך-כלל הפרידו בין השניים מחיצות של הסתייגות ואי-אֵמון. היחסים ששררו בין מי"ב, גדול המסַפּרים לאחר מותם של מנדלי ויל"ג, לבין ביאליק, גדול משוררי הדור, הוא סיפור כאוּב של החמצה הדדית. השקפת עולמם השונה של השניים, וכן מִשקעים אישיים שנתהווּ במרוצת השָׁנים, הפרידו ביניהם, וגם מִקץ שנים הם ניצבוּ משנֵי צִדי המִתרס כשני אישים מקבילים שמעולם לא השכילו למצוא נתיבות זה ללִבּוֹ של זה. ביאליק, כחסידו של אחד-העם, לא נענה להצעותיו של מי"ב להצטרף למחנה "הצעירים" ולפרסם את ספר שיריו הראשון בהוצאת "צעירים", ואפילו החזיר למי"ב את סיפורו "קיץ וחורף" שנשלח אליו בעת שערך את המדור לספרות של כתב-העת השלֹח. במקום אחר הראיתי שביאליק אמנם התרגש כשקרא את הסיפור המרעיש הזה, אף כתב למי"ב שסיפורו יכול היה להשתלב ב"ביבליה חדשה" אילו נאספה כזאת, וראוי היה להיקרא "רות".4 עם זאת, סיפור "גויי" זה, המתרחש כולו "מאחורי הגדר", בעולם הנכרי הרחוק מעולמו של אחד-העם, לא התאים לכתב-עת לאומי כדוגמת השלֹח והוא הוחזר למחברו אחר כבוד. ואולם, סיפור עז ונועז זה לא פָּרח במהרה מזיכרונו של ביאליק, והוא כתב בעקבותיו את יצירתו "מגילת עָרפּה" (המסוּוגת אמנם כאגדה אך אפשר גם לראות בה את אחד מסיפוריו היפים ביותר של ביאליק), כאילו הראה למי"ב לאילו נתיבים יכול היה להטות את סיפורו אילו ביקש להתאימו לרוח מחנהו של אחד-העם ולפרסמו בהשלֹח. ההשפעה ניכּרת אפילו מן הניסוח. בסיפורו של מי"ב נאמר על מרתה ההולכת אחרי מאהבה הערל "ותלך אחריו כאשר ילך הכלב את האדון", וב"מגילת ערפה" נכתב: "ותלך [ערפה] אחרי מאהבה הערל הפלִשתי גתה עירו כאשר ילך הכלב אחרי אדוניו". ב"בית תִּבנה" מצא מי"ב הזדמנות להיפרע מביאליק על שביצע בו כעין מעשה אחאב ("הרצחת וגם ירשת"), ולהשיב נקם על מעשהו הלא קולגיאלי. יש לזכור ולהזכיר כי כשלושים שנה קודם לכן, שיצא לאור סיפורו הראשון של ביאליק "אריה 'בעל גוף'", כתב עליו מי"ב ביקורת שוללת שבָּהּ העליב את ביאליק והאשימוֹ בחקיינות ובאריכות יתר.5 בדבריו הציג מי"ב את ביאליק כאֶפִּיגון של מנדלי, וטען שדי היה לו לביאליק בשניים-שלושה קווים מהימנים כדי לתאר את התמונה מִבּלי להכביר מילים. ב"בית תִּבנה" הדגים זאת מי"ב הלכה למעשה. כאן תיאר, כמו ב"אריה 'בעל גוף'", סוחר עצים המבקש לִבנות לעצמו "ארמון" (במקום ה"חורבה" שבָּהּ התגורר עד אז), אך חלומו לא יתגשם והוא לא יִזכּה לחנוך את ביתו כראוי. גם בדמותו הפלֶבּאית של נפתלי, המשתוקק לנכֵּס לעצמו את ביתו של של ראובן ואת אשתו היפהפייה, יצק מי"ב קווי-הֶכֵּר קריקטוריים של ביאליק כדי לרמוז לידידו-יריבו שאין הוא אלא אדם פשוט שנדחף אל היכל השירה. ארבע פעמים נזכר שנפתלי הגיע לעירו של ראובן מן העיר "שיחור" (כך נקראה בספרות העברית אודסה השוכנת לחוף הים השחור),6 ומי"ב מתארו כיתום "שנתגדל אצל קרוב אחד". מי"ב ביקש מביאליק שישלח אליו את תמונתו.7 ביאליק אמנם לא שלח את תמונתו בטענה או תואנה שבעירו אין חנות צילום, אך גם מגיליונות העיתונות היומית וכתבי-העת ניבטו אל מי"ב תמונותיו של ביאליק. ביאליק הצעיר ניחן במבנה גוף חזק ומוצק (אפילו בעשור התל-אביבי שלו, לאחר שלקה בימי מלחמת העולם בחוליים רבים וגופו נחלש, הסכים לערוך תחרות אגרוּף עם אלכסנדר פן הצעיר), ובתיאור גופו המוצק של גיבורו אריה "בעל גוף" יצק המשורר גם סממנים אוטו-אירוניים למכביר. מי"ב תיאר את נפתלי "האמיץ" בתיאור הנראה כקריקטורה של ביאליק הצעיר: "בחוּר היה כפר בן-בקר לכוח והיה מדַבּר בחיפּוּז ובעזות. לו עיני-תכלת ושערות צהובות, מצחו מתפשט לצדדין, פיו רחב כשל רעבתן, זרועותיו אמיצות, אצבעותיו עבות וקצרות, והרגליים שלו היוּ עומדות על גבי קרקע כשתי יתדות". מי"ב היה למדן שסיים את חוק לימודיו בישיבת ווֹלוֹז'ין, ואת גיבורו תיאר כמי ש"לא קרא ולא שנה" (ביאליק אכן עזב את ישיבת "עץ חיים" שבווֹלוז'ין לאחר חודשי לימוד אחדים). כן תיאר את גיבורו נפתלי כאיש רֵעים להתרועע ("ויפטפט תמיד עם חבריו בשאלות הזמן"), בעוד שמי"ב היה בודד במועדיו, התרחק מחבריו ומיעט לשוחח אתם. גם צירופי הלשון מזכירים את אלה של ביאליק ב"אריה 'בעל גוף'", אך מי"ב קיצר עד מאוד את תיאוריו וחסך במילותיו, כאילו הראה לביאליק שדי בשניים-שלושה "קווים נאמנים" כדי להשיג את התוצאה הראויה. גיבורו המוצק והחסון של ביאליק מתואר כ"בעל גידי ברזל ויצורי נחושה וּבעל פנים מלאים ואדומים – שאף-על-פי שהגיע לַחמִישִּׁים עודנו כבן שלשים לכוח", ואילו מי"ב מתאר את גיבורו בקיצור: "היה כפר בן-בקר לכוח". ביאליק תיאר את המלחמה הניטשת בפרוור העצים במילים: "ברגע השני באו לעזרה גם שני בני אריה הנותרים, לחזק ידיו במלחמה. ויערכו מערכה לקראת מערכה, ויעמדו כשני חשיפי עזים, אלה מצד הסוסים מזה – מושכים, ואלה מזה – עוצרים"; ואצל מי"ב נכתב בקיצור נמרץ: "סחר עצים – ושקים, מערכה מול מערכה!". מי"ב השתמש אפוא במוטיבים, בתיאורים ובמטבעות לשון מתוך סיפורו של ביאליק, אך עשה כן בסגנון לקוני, כאילו הראה לביאליק איך היה צריך לכתוב את סיפורו אילו ביקש לחתור כמוהו לשלמות גבישית ומגובשת. מי"ב אף שוטט במרחביה של יצירת ביאליק, ודלה משם צירופי לשון ביאליקאיים אופייניים. את נפתלי תיאר כאדם המתאווה לאהבת אישה, וכשהוא רואה את בנות עירו יוצאות אישה עם רעותה, הוא חושק בשתיהן ושואל את עצמו "למי מהן משפט הבכורה?" (כביאליק ששאל בשירו "שתי בנות" את השאלה "מִי מִשְּׁתֵּיהֶן יָפָה יוֹתֵר?"). נפתלי אף מתואר כילד מבקש קרבה מאִמו המתחנן לפני האישה האהובה: "היי לי אשה, היי לי אחות, היי לי בת", ונוסח הדברים מזכיר את דברי ביאליק בפתח שירו הנודע "הכניסיני" ("הַכְנִיסִינִי תַּחַת כְּנָפֵךְ, / וַהֲיִי לִי אֵם וְאָחוֹת). במיוחד בולט הדמיון בין תשוקתו של נפתלי אחר האישה היפה ("מסתכל בכל פעם בהוד פניה. אם נסיכה היא, עבדה הנאמן הוא; אם לביאה היא, הוא כרוך אחריה והולך וסובב את מאוּרתה במפלשי הליל. הוא קורע שמלתה מעליה ומשתגע למראה לובן כותנתה") לתיאור העלם ב"מגילת האש של ביאליק ("כַּכֶּלֶב אֶרְבַּץ אֵצֶל שׁוּלֵי שִׁמְלָתֵךְ וְאֶשְׁמֹר נִיד עַפְעַפֵּךְ וּמִשְׁלַח אֶצְבָּעֵךְ, אוֹ כַכְּפִיר אֲזַנֵּק אֵלַיִךְ וְאֶסְחָבֵךְ אֶל - אַחַת הַמְּאוּרוֹת…"). הדרך שבָּהּ מחניק הגבר המאוהב את תאוותו לאישה היפהפייה שאותה הוא מכנה בשם "הפלאית" ("הפלאי" הוא תואר ביאליקאי במובהק) מזכירה את תיאורו של ביאליק ב"מגילת האש: ("וָאֲחַנֵּק אֶת-תַּאֲוָתִי בְּנַהַם כְּפִיר וָאֶסָּתֵר בִּנְקִיק סֶלַע וָאָצִיץ מִשָּׁם אֶל-הַגְּוִיָּה הַזַּכָּה. בְּעֵינַי אָכַלְתִּי אֶת-מַחְשֹׂף בְּשָׂרָהּ הַלָּבָן" וגו'). מתיאור השיממון והריקנות התוקפים את נפתלי ("קם נפתלי האמיץ משנתו, אחרי אשר כבר עלה יום. הוא שיפשף את עיניו, רחץ פניו, לבש מלבושיו ונעל מנעליו. ויבט דרך החלון לחלל העולם והנה הוא ריק") מהדהדים תיאורים ביאליקאיים מקבילים בסוף השיר "זוהר" ובשיר התוכחה "והיה כי יארכו הימים", ובתיאור רצונו "לדחות את קירות הבית כלפי חוץ. הוא ביקש להרים בפעם אחת את הגג ולהפכו על פניו" מהדהדים דברי הרהב של הדובר ב"משירי החורף" (תרס"ד): "תְּנוּ לִי הַר וְאֶעֶקְרֶנּוּ! / תְּנוּ לִי כְפִיר וַאֲשַׁסְּעֵהוּ". וישנם עוד עשרות עניינים, קטנים כגדולים, המקשרים את "בית תִּבנה" ליצירתו רבת-האנפין של ביאליק. יחסי מי"ב וביאליק לא הגיעו מעולם לתיקונם. הדוגמאות של הסיפור "קיץ וחורף" )שנבלע בסיפורו של ביאליק "מגילת ערפה") ושל הסיפור "אריה 'בעל גוף'" (שנבלע בסיפורו של מי"ב "בית תִּבנה") מלמדות שבעיקרו של דבר כל אחד מהם זיהה אצל רעהו את חסרונותיו, וניסה ללא מילים ללמד אותו איך היה עליו לכתוב את סיפוריו. לאחר שנחלץ ביאליק מברית-המועצות ועשה שנים אחדות בגרמניה בדרכו לארץ, הוא נפגש עם מי"ב פנים אל פנים פעם ראשונה ויחידה כשישה שבועות לִפני פטירתו של הסופר בן ה-59, ששכב אז על ערש דוויי. כאשר סר בנובמבר אותה שנה לביתו של מי"ב כדי לשוב ולבקרו, בישר לו עמנואל בן-גָריון, בנו-יחידו של הסופר, שאביו נפטר לפני שעה קלה. ספק אם בפגישה קצרה אחת ויחידה הצליחו שני הרֵעים-היריבים ליישב ביניהם מחלוקות בְּנות שנים רבות ולגַשר על פני התהומות שנפערו ביניהם לפני שנות דור, עוד בימי "פולמוס הַשִּׁלֹחַ", בעת שביאליק הצטרף למחנהו של אחד-העם והתייצב מול מחנה "הצעירים" – "מערכה מול מערכה". הערות לפרק התשיעי: סיפורים אלה נרמזים בסיפור עצמו, והם מפורטים במאמרה של צפורה כגן, ״שפת המראות: גשר בין ספרות האגדה לבין הספרות העברית החדשה על פי בית תבנה למ״י ברדיצ'בסקי (בן-גריון)",  כרמלית, כרך כ״א-כ״ב (תשל״ז – תשל״ח), עמ' 292 – 308. ראו גם בספרה של כגן מאגדה לסיפורת מודרנית ביצירת ברדיצ'בסקי, אוניברסיטת חיפה, תשמ״ג 1983, עמ' 115 – 128. ברשימתו "אורות", כתבי ברדיצ'בסקי, תל-אביב תש"ך, עמ' רס"א. "נחשב מראש" בהוראת "מחושב ומתוכנן מראש". איגרות ביאליק, כרך א, עמ' ריא. וראו בספרי מִים ומִקדם: עיון באגדות 'ויהי היום' מאת ח"נ ביאליק, תל-אביב 2012, עמ' 112. במאמר הביקורת שלו "בספרות היפה" כתב מי"ב על סיפורו של ביאליק "אריה 'בעל גוף'": "מנדלי מאריך – והרבה-הרבה ממלאכתו למד ביאליק בסיפורו זה – ואוהב להאריך [...] קווים נאמנים שניים ושלושה דיים היו לתאר את התמונה; אבל על ידי הריבוי הנפרז הכול מתנועע ומתפּתל, מתלבט ומתחבט בעיני הקורא [...] שפיכת מעיים, ריסוק אֵברים, מליקת הראש, רציצת גוּלגולת וריטוש הבטן – אלה המלח והתבלין, ששיחותיו של אריה ממולחות ומתובלות בהם, כאילו היה דורש בחָכמת-הניתוח. ככה מסַפּר גם ביאליק, הוא כופל ומשלש, הוא לוקח קנה ומודד, מודד ומרשם". ראו: https://benyehuda.org/read/8028. אך פעם אחת נזכרת כאן אודיסה בשמה המפורש כעיר המחוז הגדולה שאליה נוסעים לצורכי ריפוי: "וביום המחרת בבוקר נסע דודו של ראובן עמו לאודיסה, לעשות שם לשאר-בשרו החולה את הניתוח על-ידי מומחים.". ביום 3.12.1896 כתב מי"ב לביאליק: "אולי תוכל לכבדני בתמונתך, לדידי טוב מראה עינים."; וראו: https://benyehuda.org/read/18661

טקס הענקת פרס ברנר של אגודת הסופרים לשנת 2021 יו"ר אגודת הסופרים צביקה ניר העניק לסופר והמשורר אילן שיינפלד את הפרס היוקרתי על ספרו "הנזיר היהודי" לבועז דנון הוענק פרס ברנר לספר ביכורים לסופרים צעירים על ספרו "כל שהוא כביצה" המוסיקאי והיוצר עידן רייכל תרם למעמד הספרותי בשיריו פרס ברנר מוענק בתמיכת רחל ומשה ינאי. חבר השיפוט לשנה זו: כלת פרס ישראל פרופ' ניצה בן דב, פרופ' זיוה שמיר, ד"ר דורית זילברמן, משקיף: מאיר עוזיאל. צילום: עמרי אמסלם 03/02/2022 לצפיה בטקס המלא בדף האגודה ב FACEBOOK

על הפזמון "טנגו כפר סבא" פורסם: חדשות בן עזר (המוזה קלת הכנפיים: על פזמוניו של נתן אלתרמן) , גליון 1730 , 14/03/2022 לחצו להורדה בקובץ PDF הפזמון האלתרמני "טנגו כפר סבא" (הלחן: משה וילנסקי) הושר לראשונה בתכנית השביעית של תאטרון "לי-לה-לו" שנקראה "מכירה כללית" (הבכורה: יוני 1946). שיר זה אינו כלול משום-מה בקובץ פזמוני אלתרמן. אפשר שדעתו של מנחם דורמן, הביוגרף של אלתרמן ועורך הספר פזמונים ושירי זֶמר, לא הייתה נוחה מן האופי הבהמי והבוטה של דברי הרפתנית המיוחמת בשיר זה. ואכן, למן שורתו הראשונה של "טנגו כפר סבא" בולט הניגוד שבין הנושא ה"רומנטי" שבמרכז – סיפור אהבים על זוג שנתקל בהתנגדותו של "אבי הכלה" – לבין הייצריוּת הבלתי מרוסנת וחסרת הגבולות העולה ובוקעת מפי הדוברת. המונולוג נישא כאן בפיה של צעירה מלאת תאווה מן המושבה כפר סבא, שאביה סגר בשרשראות את חצר המשק, והיא שולחת מנהמת לִבָּהּ הצהרות אהבה נרגשות אל מושא תשוקתה שהורחק ממנה בשרירות-לב ובכוח: הדוברת בשיר היא אפוא רפתנית חמת-מזג, שנשמתה בוערת מתוך תשוקה לגבר ("גבר" תרתי-משמע, שהרי נזכרים כאן גם ה"לול" ו"האפרוחים" שאליהם היא מייחלת). למעשה, היא בת-דמותה האיכָּרית ופשוטת-ההליכות של יוליה האצילית ועדינת-הנפש ממחזהו של שייקספיר, שאביה ומשפחתה לא הִרשו לה להתקרב אל רומיאו לבית מונטגיו עקב השתייכותו לבית-אב עוין. ואולם, התנגדותו של האב בשיר שלפנינו אינה נובעת לכאורה מרצונו לשמור על תומתה של בִּתו, או מתוך שאיפה להשיג חתן מוצלח וראוי יותר. בניגוד לנהוג בפזמונים ה"תימניים" של אלתרמן (כגון "מרים ושמעון" או "בכרם תימן", שבהם אין האב מוכן לתת לבִתו רשות להיפגש עם מחזרהּ), בשיר שלפנינו שבר אלתרמן את כל מוסכמותיו של סיפור האהבה האסור, הנתקל בהתנגדות המשפחה. הוא הציג כאן לפנינו רומן שאינו יכול להתממש לא בגלל גורמים אנושיים, אלא בגלל נגיפי מגפה, העומדים כטריז בין האוהבים ("הֶחָצֵר סְגוּרָה עַל שַׁעַר וּבְרִיחַיִם / אֲבוֹי, בִּגְלַל מַחֲלַת הַפֶּה וְהַטְּלָפַיִם"). לכאורה רק בגלל המגפה אין ה"כלה" יכולה לממש את תשוקותיה לאלתַר. חצרו של האב אמנם סגורה ומסוגרת, אך אורו של הירח, סמל האהבה הלוּנָטית, חודר אליה ומשגע את הכלבים הקורעים את השרשרת כדי לתת דרור ליצריהם הגועשים. גם הצעירה המאוהבת מתקשה להיות אסורה (תרתי-משמע), והיא מבקשת לנתק שלשלאות ואפסרים. ניכּר שבת-הכפר החסונה ואמיצת-הזרועות, הנושאת את השיר "טנגו כפר סבא", לא תוכל להישאר ימים רבים בתוך גבולות ומגבלות, סגורה מאחורי מנעול ובריח. הדחפים הליבִּידינליים שלה גוברים על החשש מפני סכנת ההידבקות. בסוף השיר , צעירה זו הנשרפת בלהט אש אהבתה, מתארת את עצמה (בהיפוך מִגדרי משעשע) כמי שמסוגלת לשאת את בעלה "התיש" בזרועותיה – כעין קריקטורה של מוטיב ה-Il pastor fido – "הרועה הנאמן" מן "הברית הישנה" ומן "הבּרית החדשה" (בָּבוּאה נמוכה ומנמיכה של משה, [או ישו] הנושא את הגדי על כתפיו). ואם תרצו, זוהי קריקטורה של אותן קריקטורות המתארות את החתן נושא את כלתו מעל מפתן ביתם החדש (וכאן, מתוך היפוך מִגדרי הומוריסטי, הצעירה בריאת-הבשר היא-היא העומסת על כפיה את הגבר, המדומה לבהמה דקה). • שלושה סולמות-צלילים צורמים לכל הפחות הכניס אלתרמן לפזמון שלפנינו: האחד הוא מיזוגו של ריקוד ה"טנגו" הסלוני – הקל והרומנטי – עם ההוויה האיכָּרית כִּבדת-המגפיים של המושבה הארץ-ישראלית המתבוססת בבוץ והמוקפת בקולות נהימה העולים מן הדירים, הרפתות והאוּרוות. הסולם השני, העומד גם הוא בסימן הדיסוננס, קשור למיזוגו של שיר על מושבה ארץ-ישראלית (ובו רפתנית עזת זרועות ויצרים, שאינה דומה כלל לבת-ישראל מן הנוסח הישן) עם מוטיבים הלקוחים מפזמוני יידיש ומסיפורים הוויי על יהודי הגולה. הנה, לטוביה החולב, גיבורו של שלום עליכם, יש שש בנות, ואילו בת המושבה המיוחמת שבשיר "טנגו כפר סבא" חולבת שש פרות. ביאליק כתב ב"שירי העם" העיירתיים שלו על שש בנות ("פלוני יש לו") ועל גבר אהוב וחתן מיוחל הדומה לשֵׁד ("בין נהר פרת ונהר חידקל"), ואילו לרפתנית הצעירה בשיר שלפנינו יש שש פרות ואהוב שכמוהו כשֵׁד ("שֵׁשׁ פָּרוֹת אֲנִי חוֹלֶבֶת / שֵׁד אֶחָד אֲנִי אוֹהֶבֶת"). הצרימה השלישית קשורה במיזוגם של המושבה הארץ-ישראלית הפרובינציאלית ושל המחזאות השייקספירית, פסגתה הבלתי מעורערת של הדרמטורגיה העולמית, המוצגת בבירות העולם המעטירות. ב"טנגו כפר סבא" יש קולאז' מרהיב של מוטיבים ותמונות מהמחזות "רומיאו ויוליה" ו"אילוף הסוררת" (שבהם האב מתנגד לנישואי בִּתו), מהמחזה "חלום ליל קיץ" (שבּוֹ הגיבורה היפה מתאהבת בחמוֹר לאורו המשגע של הירח, וכאן היא מתאהבת לאור הירח ב"תיש"). אלתרמן, שהוא בעיני רבים גדול מתרגמיו של שייקספיר לעברית, הכיר את כל מחזות שייקספיר ורמז להם תכופות ביצירתו לסוגיהָ ולתקופותיה. בפזמון שלפנינו, כבמחזותיו של שייקספיר "אותלו" ו"הסערה", יש אמירות בֶּסטיאליות רבות, המדמות את האדם לבעלי-החיים שבחצרו. ויש בו, בפזמון שלפנינו, גם הדים רחוקים מן המערכה הראשונה של "יוּליוס קיסר", שבּהּ מתואר העולם חסר הרסן שאיבד את עשתונותיו ונעשה חייתי ופרוע בעקבות אָבדן המנהיגוּת (גם ביאליק וגם אלתרמן היטיבו לתרגם לעברית את נאום קסקא שבתמונה השלישית של המערכה הראשונה, שורות 60 – 81, המתאר את הכאוס הבֶּסטיאלי המשתרר בעולם חסר גבולות ומגבלות). התיאור הבֶּסטיאלי של המחזה השייקספירי חֵלחל גם ליצירתו הגדולה של אלתרמן "שירי מכות מצרים" (1945), שחוּבּרה כשנה לפני הפזמון הקל וההומוריסטי "טנגו כפר סבא". בשיר "ערוב", הרביעי בין שירי המכות של כיצירה ה"קנונית", תיאר אלתרמן את העולם היוצא מדעתו ומכליו, מתפרק לגורמיו ונעשה חייתי ופרוק-רסן: דָּרַך טוֹרֵף בָּעִיר! מֵחָח נִתְלַשׁ הַפָּר וּקְרוּעַ נְחִירָיו הוּא גָּח וְקַד וְקָם. עַל שְׁחוֹר עוֹרוֹ הַדָּם – כָּאֵש עַל הַפֶּחָם. כְּלָבִים אוֹבְדֵי בִּינָה חוֹרְגִים מִן הַקּוֹלָר [...] וַיִּזְדַּקְּפוּ סוּסִים עַל שְׁתַּיִם כִּבְמָחוֹל. וּמוֹסֵרוֹת נִתְּקוּ וּבְהִי הַכֹּל גֻּלְגַּל. הפזמון הקל "טנגו כפר סבא" נכתב כמובן במודוס "נמוך" ובנימה הומוריסטית, אך מצויים בו אותם מוטיבים עצמם: הבהמות הגועות ברפת והכלבים הקורעים את הרצועה מתוך טירוף הדעת. ביצירה ה"קנונית" הראה אלתרמן מה קורה כשהאדם מאבד את קלסתר פניו האנושי, והופך לחיה אל-אנושית. כמו ויליאם בטלר ייטס בשירו "The Second Coming" (1919) , הוא הראה את התבהמות האדם הנאנק תחת משטרים דורסניים שמנהיגיהם איבדו את כל ערכי המוסר שהם "מוֹתר האדם". גם בפזמון ה"קל" שלפנינו, עם כל ההבדלים בינו לבין היצירה ה"קנונית", מתוארים בני-אדם שהפכו לבהמות: היא מרכיבה אותו על זרועותיה כאילו הייתה סוס או פרד, והוא, הגבר, מדומה כאמור לתיש (נזכיר כי התיש או הצפיר – caper בלע"ז – מתואר בספרות ובאמנות כבהמה קלה שטופת זימה, המבלה את ימיה ולילותיה בהנאות היצר). ולמעשה, לבן-זוג כזה משתוקקת הצעירה המיוחמת מן המושבה, שכבר חולמת על פרי בטן ומודה שהיא לוהטת כ"אינקובטור" להדגרת ביצים וכמו "משק אינטנסיבי" (ברי, אוצר המילים – הקולטורי והאגריקולטורי כאחד – של הרפתנית הצעירה שלפנינו לא היה זר לאלתרמן, שחזר ב-1932 מצרפת ובכיסו דיפלומה של אגרונום ומהנדס חקלאי). כלאחר יד וכבלי משים שִׁרבב אלתרמן למונולוג של בת המושבה חידה מבודחת הנוגעת להחלטתו של האב לסגור את המשק שלו מאחורי שער ובריח. נשאלת השאלה: מה הקשר בין הסגר שהטיל האב על חצרו לבין יחסיה הרומנטיים של בִּתו עם בחיר לִבָּהּ? האם סוגר האב את חצר המשק מחשש פן יידבק הבחור בנגיפיה של מחלת הפה והטלפיים המשתוללת בחצרו? האם חושש האב שהבחור, המדומה לתיש, ידביק את בתו במחלת הפה והטלפיים? את החידה הלא-פתורה הזאת משאיר אלתרמן לדמיונו של קהל הקוראים והמאזינים. ומאחר ששתי האפשרויות שמנינו כאן אינן סבירות, שהרי האב אינו מתייחס כלל אל הגבר המחזר אחר בִּתו, נשארת אפשרות שלישית, כל עניין מחלת הפה והטלפיים אינו אלא תירוץ של האב להשאיר את בתו עזת-היצר והסוררת מאחורי סורג ובריח! • ולסיום, הערה מתודולוגית: חוקרים אחדים שעסקו בשיר זה קשרו בינו לבין אירוע קונקרטי שאירע בכפר סבא. הללו אף הצליחו להעלות פרטים "מדויקים" על אותו Lord Capulet כפר סבאי שאסר על בִּתו יוליה (שבעצם נקראה "מרים", או שמא נכתב השיר על אחותה הצעירה ששמה "שרה") להתרועע עם משה, עריק מצבא אנדרס שנתגלגל למשק שהחזיק האב בכפר סבא. פרשני השיר אף גוללו מסכת של אירועים טרגיים שפקדו את המשפחה שנים לאחר שהשיר נכתב, ואחד מהם מצא במילים "טַנְגּוֹ עָמֹק וּמִתְיַפֵּחַ" רמז נבואי לטרגדיה (שעתידה הייתה להתרחש בעתיד הסמוי מן העין). פרשן שני הביע את תמיהתו על שאלתרמן קרא למושא תשוקתה של הרפתנית מכפר-סבא בשם "בֶּני" בעוד שלמעשה קראו לו "משה". חשיפת נקודות זיקה בין גיבורים ספרותיים לבין דמויות חוץ-ספרותיות היא כידוע מֶתודה פרשנית התורמת לפעמים תרומת-מה להבנת היצירה ועולמה, וזאת בתנאי שהדמות הספרותית שבמסכה היא דמות ידועה, ולא דמות אלמונית שאינה מוּכּרת לרוב הקוראים. כשמדובר בחשיפת הסוואתה הספרותית של דמות ידועה, הקורא יכול להפעיל את הידע החוץ-ספרותי העומד לרשותו ולהשוותו עם הטקסט, ממש כשם שכל פרשן יכול להפעיל את הידע החוץ-ספרותי העומד לרשותו בהיפגשו עם סמל או עם מטפורה או עם כל חידה ספרותית הנקרית בדרכו. ואולם, במקרה שלפנינו מדובר בסך-הכול בהשערה-על-גבי-השערה, שאין לה אחיזה של ממש. מתברר שאפילו בני המשפחה האלמונית-למדיי, שעליה כתב אלתרמן לכאורה את השיר, כלל לא ידעו ששיר זה נכתב על בת משפחתם, וגם היום אין הם משוכנעים שהשמועות האלה נכונות. החוקרים אפילו מודים שהם מתלבטים אם מדובר בבת הבכורה או בבת הצעירה (כאילו יש לעובדה זו חשיבות כלשהי להבנת השיר); והאירועים הטרגיים שאירעו כאמור שנים אחדות לאחר ש"טנגו כפר סבא" נכתב ובוצע, מה להם ולהבנת השיר? והאם לא ברור לכל בר-בי-רב שהכרעותיו של משורר אם לקרוא לבחור "משה" או "בֶּני" נובעות משיקולי חריזה ומשקל?! ואף זאת: חוקרים המצויים ביצירת אלתרמן ומכירים את המסמכים החוץ-ספרותיים המקיפים אותה יודעים אל נכון שגם כאשר ביסס המשורר מפעם לפעם את דבריו על מקרה קונקרטי כלשהו, הוא נאחז בו כדי להפיק ממנו לקח כללי בעל אופי סמלי או ארכיטיפי. נתונים כגון שמהּ של הרפתנית מכפר סבא וסיפורים על כל מה שאירע למשפחתה שנים לאחר שחוּבּר השיר הם נתונים החשובים אולי לכותבי תולדותיהן של מושבות השרון ולמתעדי ההגנה על ביטחון מתיישביהן, אך האם יש בהם תועלת כלשהי להבנת השיר שלפנינו?! יתר על כן: אילו חשב אלתרמן שמישהו עתיד לקשר את שירו "טנגו כפר סבא" לאדם ספציפי, זה או אחר, הוא לא היה מציג את הרפתנית הצעירה (שאותה לא הכיר ואת פניה לא ראה מעולם) באור כה מגחיך ומעליב. גישתו של המשורר הייתה תמיד גישה נאצלת שאינה מלבינה פניו של אדם ברבים, ואיגרותיו מעידות שהוא מעולם לא התעניין באותם דברי רכילות שהתגלגלו לשולחנו מפעם לפעם. דומני שאילו קרא אלתרמן את "העוּבדות הבדוקות" שהעלו אותם חוקרים שטרחו לציין ללא היסוס את שמה המדויק של הרפתנית המיוחמת מכפר סבא, שאת דיוקנה הקריקטורי העלה כביכול בשירו, מבלי להבין מה הם עושים ולמי הן מועילים, הוא היה מחייך חיוך מריר, ומתרה בהם במילותיו של אחד-העם: "לא זה הדרך!".

על פזמונו של אלתרמן "אני גדליה רבע-איש" פורסם: חדשות בן עזר (המוזה קלת הכנפיים: על פזמוניו של נתן אלתרמן) , גליון 1729 , 10/03/2022 לחצו להורדה בקובץ PDF בפברואר 1938, כשנתיים לאחר הקמת נמל תל-אביב, נפתח גם נמל הנוסעים שלו במעמד חגיגי שבּוֹ השתתפו ראשי היישוב. באותה שנה כתב אלתרמן שני שירים על התיירים הארץ-ישראליים הראשונים שעלו על האוניות הראשונות שיצאו את הנמל העברי הראשון כדי להרחיב את אופקיהם ו"לראות עולם". יציאה מארץ-ישראל לצורכי תיירות הייתה באותה עת עניין חסר-תקדים, נחלתם של מדינאים, עסקנים וסוחרים גדולים. בני ה"יישוב" קישרוהָ עם חיי מותרות נהנתניים המנוגדים לאֶתוֹס של ההתיישבות העובדת. אף-על-פי-כן היו שבירכו על האפשרות החדשה שנפתחה לפניהם עם היפתחו של נמל הנוסעים, ורכשו כרטיסי נסיעה ללא דיחוי. היו גם הורים צעירים לא מעטים שנסעו לאירופה בחודשים שקדמו לפרוץ מלחמת העולם להציג את ילדיהם ה"צבָּרים" לפני סבא וסבתא שנשארו בגולה. הסופר חנוך ברטוב סיפר בספרו האוטוביוגרפי-למחצה של מי אתה ילד? (1970) על תכנית כזו שהגתה אִמוֹ לערוך אִתו מסע כזה בהתקרבו לאירוע בר-המצווה שלו. ברי, איש מן הנוסעים לאירופה לא יכול היה להעלות בדעתו מה צופֵן להם העתיד האורב מאחורי הדלת. אחד משיריו של אלתרמן על התיירים הארץ-ישראליים הראשונים היה הפזמון "לִבּי במערב" (שבוצע בתכנית מ"ו של "המטאטא" מיום 4.9.1938). כאן תיאר המשורר באירוניה ובהומור את בני ה"יישוב", ובהם זוגות נאהבים, המשתוקקים לצאת את ארץ-ישראל הצרה והמחניקה, לראות את העולם הרחב ולחזור עם מזוודות מלאות במלבושים מפוארים שנקנו בבירות אירופה. השני היה הפזמון "אני הוא גדליה רבע-איש", המתאר סַבָּל, בן העדה התימנית, שסחב הרבה שַׂקים על גבו (בנמל?), והחליט לחסוך כסף כדי לצאת לטיול יקר באניית-נוסעים כדי לראות במו עיניו איך עולמו של הקב"ה מתנהל ומי אחראי בו לסדר ולניקיון. פזמון זה הוכתר בתחילה בכותרת "למרחקים", כבמילה הפותחת את "שיר לנמל" (1936), פזמונה של לאה גולדברג, חברתו של אלתרמן ל"אסכולת שלונסקי" ("לַמֶּרְחַקִּים מַפְלִיגוֹת הַסְּפִינוֹת. / אֶלֶף יָדַיִם פּוֹרְקוֹת וּבוֹנוֹת, / אָנוּ כּוֹבְשִׁים אֶת הַחוֹף וְהַגַּל / אָנוּ בּוֹנִים פֹּה נָמָל פֹּה נָמָל"). בפעם הראשונה בוצע הפזמון "אני הוא גדליה רבע-איש" בשנת 1938 על-ידי אסתר גמליאלית. אתר "זֶמרשת" (פרויקט חירום להצלת הזֶמר העברי המוקדם) מסַפּר שהזמרת רכשה מאלתרמן את הזכות לשיר את הפזמון בלירה וחצי (כאלפיים שקלים של ימינו), ושהוא היה לאחת מ"ספינות הדגל" שלה בהופעותיה הרבות ברחבי הארץ. לימים ביצעה את הפזמון הזה רבקה זוהר במופע המוזיקלי האלתרמני "צץ וצצה" בקיץ שנת 1969, כחצי שנה לפני פטירתו בטרם עת של מחברו. המופע "צץ וצצה" החזיר את "אני הוא גדליהו רבע איש" אל מחזור החיים של הזֶמר העברי. כמו רבים מפזמוניו של אלתרמן, שנכתבו למען הבמה הקלה, גם השיר הקומי שלפנינו נחלק לשלושה פרקים: פרק א' מוקדש לחלומו של גדליה לראות את העולם, פרק ב' מוקדש לתיאור המסע בים; פרק ג' מוקדש לתיאור השיבה הביתה. לכאורה לפנינו שיר שכּוּלו פְּשָׁט, ואף-על-פי-כן הוא עמוק ומתהפך לגוונים רבים: מדוע כינה אלתרמן את גיבור שירו בכינוי האוקסימורוני הקומי "גדליה רבע איש", שבּוֹ מתנגשים ללא פשרה הפכי הגודל והקוטן? גם בפזמונים אחרים מפזמוני תימן הביע אלתרמן את התפעלותו מכוח שריריהם של עולי תימן, שעומד כביכול בניגוד לגופם הצָמוּק והצנוּם. כך, למשל, את שירו "פוקסטרוט תימני" פתח בדבריו של גבר תימני המציג את עצמו ומספר על רזונו ועל הסתפקותו במועט: "רַבּוֹתַי, מִי עוֹד כָּמוֹנִי, / אָנוֹכִי אֶזְרָח תֵּימוֹנִי, / רַחְמָן, רַחֵם! / יֵשׁ לִי צְרִיף כְּגֹדֶל בַּיִת / וּמָזוֹן כְּגֹדֶל זַיִת, / נוּ.... בָּרוּךְ הַשֵּׁם. / אָנוֹכִי רָזֶה כְּסֶדֶק, / חַי בְּיֹשֶׁר וּבְסֶדֶק, [וּבְצֶדֶק] / רַחְמָן, רַחֵם! / אֶת עַצְמִי אֲנִי מַטְרִיחַ, / שִׁילִינְג-יוֹם אֲנִי מַרְוִיחַ, / נוּ... בָּרוּךְ הַשֵּׁם".1 בשיר "אני גדליה רבע-איש" הפך אלתרמן את צירוף-המילים "אַ פערטל עוף" ("רבע עוף") שמשמש בלשון יידיש לתיאור אדם שכולו עור ועצמות, ל"רבע-איש" (במקביל לכינוי "פלג גופא" [= 'חצי גוף'] הניתן בספרות הסוד והמסתורין לגבר שלא נשא אישה). גיבורנו הכחוש, אך החזק והשרירי, עובד כל ימות השנה בסחיבת שקים על גבו (והשווּ לגורלהּ הקשה מנשוא של נעמי, גיבורת מחזהו של אלתרמן "פונדק הרוחות"), אך רוחו שואפת לצאת ממעגל הקיום האפרורי, שבתוכו הוא שרוי, ולהפליג אל המרחקים והמרחבים. גדליה הוא "רבע-איש" בממדי גופו, אך בדמיונו הוא גברא-רבא – מגלה עולם ומפקח על סדרי עולם. לפנינו דמות שהיא בבחינת "אוקסימורון מהלֵךְ" – דמות שכל תכונותיה ומעשיה מעידים על התנגשות של הפכים שאינם יכולים להתמזג זה עם זה: גדליה "רבע איש" הוא סַבָּל פשוט המשתכר שכר זעום שמספיק בקושי למחייתו. אפילו בית אין לו ("אִם אֵין לִי בַּיִת, יֵשׁ לִי כְּבִישׁ / וְעַל הַכְּבִישׁ יָרֵחַ"2), אבל הוא מתכוון להוציא ממון רב על מסע באניית נוסעים שתוביל אותו למרחקים ותאפשר לו לראות את העולם הגדול. לפי הברית החדשה אמר יֵשו לתלמידיו: "אָמְנָם הָרוּחַ חֲפֵצָה אֲבָל הַבָּשָׂר חָלָשׁ" (מתי כו, מא). יהודי מאמין כמו גדליה התימני, לעומת זאת, אמנם איננו "בעל גוף", אך גופו חסון ורוחו ממריאה אל המרחבים בתקווה לראות במו עיניו את הנעשה בכל קְצות תבל. גדליה מפַתח בדמיונו מחשבות גדלוּת, ומתאר את עצמו במונחים המתאימים לתיאורו של "מגַלה עולם". ואולם, למעשה הוא מהרהר על מסעו בים במושגים פרובינציאליים המתאימים לתיאור יציאה ליום עבודה. הצֵידה שהוא מתכונן לקחת עִמו לדרך מעידה על "גודל השגותיו". כמי שגדל והתחנך בתנאים של צנע ומחסור, גיבורנו – האנטי-הֶרוֹאִי או ההֶרוֹאִי – יוצא למסעו מצויד ב"רשימת מצרכים" מינימליסטית וקומית ("עַגְבָנִיָּה, סִדּוּר קָטָן וּפִתָּה"), מבלי שיֵדע שמסע באניית נוסעים אינו מחייב כלל את התיירים להצטייד בצֵידה לדרך. עולם המושגים של גדליה הוא צירוף אוקסימורוני מחויך של סיפורי קדומים ושל מציאוּת מודרנית, ובו מצויים דימויים של ערים ושלטים של רחובות וחנויות בצד דימויים של "עֲשֶׂרֶת הַשְּׁבָטִים [...] שׁוֹר הַבָּר שֶׁל הַמָּשִׁיחַ [...] לִוְיָתָן נָחָשׁ בָּרִיחַ".3 הוא רוצה לראות הכול, ומתערבבים אצלו יצורים אגדיים, שעליהם שמע באגדות בעלות גוון משיחי-קבלי שסופרו לו בבית ובבית-הכנסת, עם אתרים ממשיים של העולם החדש והרֵאלי שהוא מתכונן לראות. גדליה חי בעולם הייררכי שבּוֹ אלוהים משקיף על הכול ואחראי לסדרי עולם, אחריו בא הקברניט המנהיג את הספינה ליעדה, ובתחתית הסולם מצויים עבדי ה' הפשוטים, המאדירים את שמו של בורא עולם ונשמעים לקולו של המנהיג. ואולם, גדליה מפנטז – מעשה "עולם הפוך" – איך הוא נותן לקברניט עצות והוראות ואיך הקברניט מתייעץ אִתוֹ ופועל לפי הוראותיו. גדליה חי ופועל גם בתוך עולם מעמדי נוקשה, שבּוֹ הוא משתייך למעמד העמלים, אנשי הצווארון הכחול, העובדים בעבודה פיזית קשה. השפה שבפיו היא שפה משובשת ועילגת של "עולה חדש" ("אֵיפֹה יֵשׁ חַם, אֵיפֹה יֵשׁ קַר"). אף-על-פי שהוא חי בתחתית הסולם החברתי, ואולי דווקא משום כך, "גיבורנו" חולם על עולם שבּוֹ כולם שווים (רעיון מודרני שאינו מאפיין את עולמן של אגדות הקדומים שעליהם התחנך). ובמחשבה שנייה, לרעיון מהפכני ומודרני זה – "Liberté, égalité, fraternité" – שהעסיק את האנושות למן המהפכה הצרפתית ואילך, יש למרבה הפליאה בסיס במקורות העבריים הקדומים. כאשר גדליה אומר: "כָּל הָעוֹלָם שֶׁל אֵל עֶלְיוֹן / וְכָל בָּנָיו אַחִים הֵם" מהדהד מדבריו הד רחוק של הפסוק המקראי הקדום: "הֲלוֹא אָב אֶחָד לְכֻלָּנוּ הֲלוֹא אֵל אֶחָד בְּרָאָנוּ" (מלאכי ב, י). מחד גיסא, תמונת היקום של גדליה היא תפיסה קְדם-קופרניקאית, שלפיה העולם אינו עגול ("הָאוֹקִיָּנוֹס פֹּה נִגְמָר") כמו בשירי כוכבים בחוץ שיש בהם "סופי דרכים" ו"קצוות תבל". מאידך גיסא, גדליה מעלה רעיונות עדכניים בקשר להתנהלות האנושות (שלאורם כתבה ידידתו לאה גולדברג את שירה היפה לילדים "שיר ההפלגה" (הלחן: עקיבא נוף). תפיסת עולמו של גדליה מעידה אפוא על התנגשות אוקסימורונית של קדמוניוּת עדכנית או של מודרניוּת קמאית. גדליה הוא מן הצד האחד אדם כנוע וצנוע, ששמו מעיד עליו שהוא מרוֹמֵם ומגדיל את שם ה' (ואכן, הוא מתכונן לקחת אתו לדרך "סידור קטן"). ומן הצד השני, לפנינו טיפוס המאמין בכוחו וביכולתו להנהיג את מנהיג הספינה, ואף לבדוק סדרי עולם בעיניים של משגיח-על. יש בו תערובת אוקסימורונית של ענווה וגאווה, של התבטלות בפני הגדולים ממנו ("וְאָנֹכִי עוֹנֶה: אָדוֹן") ושל הכרת ערך עצמו. ("אֲנִי אוֹמֵר / הַקַּבַּרְנִיט, הִכּוֹנָה"). • האם אין הפזמון הקומי "גדליה רבע-איש" מכיל בתוכו כעין אוטופורטרט קריקטורי – "נמוך" ואוטו-אירוני – של אביו-מולידו נתן אלתרמן?! גם אלתרמן היה בעצם "אוקסימורון מהלֵךְ" שדָּגל כל ימיו בהפכי המהפכנוּת והשמרנוּת, ההֶדוניזם וההתנזרות, הקונדסוּת והאחריות (וכיוצא באלה ניגודים שאינם מתיישבים זה עם זה). גם בחייו הפרטיים, שאותם סילק בדרך-כלל מיצירתו, היה המשורר כעין "אוקסימורון מהלֵךְ", איש ניגודים הִיבּרידי שאצר בתוכו פרדוקסים בלתי מתפשרים: הוא היה משורר לאומי, מעורב עד צוואר בבעיות החברה והמדינה, ומשורר אנטי-מִמסדי בנוסח "אסכולת שלונסקי", הבורח מפני הקרבה השׂררה כמפני האש; הוא היה הוּמניסט שהֵגֵן בשיריו ובטוריו על הזָר והאחֵר ו"ביטחוניסט" שהאמין שכל הרוצה בשלום יכון למלחמה. הוא היה איש משפחה מסוּר, שדאגתו לבני ביתו לא ידעה גבול, ובוהמיין שאינו מתנזר מיין ומנשים. הוא היה אינדיווידואליסט מושבע, אך גם "איש רֵעים להתרועע", שלא מש מבית-הקפה הקבוע של החבורה; הוא היה איש רוח ואיש המדעים המדויקים, צעיר ארץ-ישראלי טיפוסי בעיני "העולים החדשים" וטיפוס גלותי בעיני "הכנענים", אויבי הגלוּת וחורְפיה. אלתרמן היה גם עובד קבוע ומסור בעיתונה של המפלגה השלטת, אך לפעמים יצא נגד בן-גוריון – בגלוי או במרומז – ומתח ביקורת נוקבת על דרכו ועל החלטותיו. לפעמים, כמו גדליה רבע-איש, גם הוא הפך את הסדר ואמר ל"קברניט המדינה" איך לפעול ומה לעשות. כמו גיבורו גדליה, המצהיר על כוונתו לבדוק את סדרי הספינה ואת סדרי העולם, כך גם בדק אלתרמן בלי הרף ב"רגעיו" וב"טוריו" את הנעשה ב"יישוב": "אֵיךְ מְסֻדָּר בּוֹ כָּל דָּבָר, / אֵיפֹה יֵשׁ חַם, אֵיפֹה יֵשׁ קַר. / וּמַה לֹּא טוֹב וּמַה יָּפֶה בּוֹ / וְאֶת הַסְּפּוֹנְגָ'ה מִי עוֹשֶׂה בּוֹ". • גדליה של אלתרמן רואה את עצמו כמגלה עולם וכמתקן עולם. הוא משמיע במונולוג שלו דברים אידֵאוֹלוֹגיים ואידֵאליסטיים בדבר שוויון ואחווה בין כל תושבי תבל, שיש בהם מן האוּטוֹפּיזם הדון-קישוטי של מתקני העולם, שאינם חדלים להילחם על דעותיהם ולהאמין בהם.4 אלתרמן אהב לכתוב יצירות על מְגלי עולם ועל מְתקני עולם, אך בהבינו שתקופתו היא תקופה ש"רצחה" את האגדות וסירסה את הגיבורים, הוא סיפר עליהם בשיריו לקורא הצעיר: ביצירות כמו "מסעות בנימין מטודלה" ו"אנשי עלייה שנייה" (שבספרו ספר התבה המזמרת, 1958). למעשה, חלומו האוּטוֹפּי של גדליה רבע-איש הוא חלום בנוסח "הציפור הכחולה" (L'Oiseau bleu) כבמחזהו של מוריס מטרלינק הנושא שם זה. אלתרמן נמשך אל מוטיב "הציפור הכחולה" כל חייו, ועוד ביצירתו המוקדמת "קונצרט לג'ינטה" (1932), שנשארה בין גנזיו, מזמין הדובר את האישה להפליג אִתו אל מציאוּת רחוקה אלפי מילין מן המציאוּת שבָּה הם שרויים – אל מקומה של "הציפור הכחולה": לְאִישׁ וָאִישׁ צִפּוֹר כְּחֻלָּה [...] בּוֹאִי עִמָּדִי אֱלֵי שָׂדֶה רָחוֹק [...] צֶמֶד תִּינוֹקוֹת בְּאַגָּדַת כְּשָׁפִים [...] תַּלְתַּלִּים יַזְלִיפוּ פָּז לֹא יְאֻמַּן [...] עֲלֵי קַן שְׂפָתַיִךְ [...] צִפּוֹר נִפְלֵאת גַּוָּן. חלומו של גדליה להפליג אל המרחקים והמרחבים דומה לחלום "הציפור הכחולה": בסופו של דבר מתגלה לחולם שהאושר נמצא בין כותלי ביתו ושאין צורך להרחיק עד קצות תבל כדי להשיגו. גם גדליה מגלה שהעולם גדול, יפה ומעניין, אך אחרי השיט באוקינוס הוא שמח לחזור לביתו ולהתקבל בחיבוקים ובנשיקות על ידי אביו האוהב.5 המילים שבסוף שירו הקל של אלתרמן "לבי במזרח" ("וְאָשׁוּב אֶל אָהֳלַי") מזכירות את סוף שירו הקנוני של ביאליק "חוזה לך ברח" ("אֶל-נָוִי אָשׁוּב").6 וכאן גדליה מודיע בנימה "פיקודית": "נָשׁוּב נָא הַיַּרְקוֹנָה". יפה וטוב לראות את העולם, אך אין כמו השיבה הביתה. ייתכן שהגיעו לאלתרמן, שביקר כל שבוע במערכת עיתון "דבר", ידיעות על צעירים תימניים אחדים שהיו באותה עת ליורדי-ים. הללו הגיעו לימים לדרגות של קצונה ופיקוד, כמו רב-החובל זכריה נחשון או רב-החובל ציון צברי. האחרון – יתום מאם ובן לאחד ממחלקי עיתון "דבר" – עזב את הבית בגיל 17 בשנת 1937, שנה לפני כתיבת הפזמון שלפנינו, ועבד כנער-סיפּוּן באנייה "תל-אביב" של "Palestine Shipping Company", עד שנעשה לקברניט חשוב ומהולל, שזכה למדליה לאחר שהצליח להינצל מאנייה טובעת.7 ואולם – וזוהי ההפתעה הגדולה המתבררת בקריאה חוזרת של השיר-הפזמון "גדליה רבע-איש": סיורו הימי של גדליה במרחבים ובמרחקים כלל לא אירע במציאוּת. כל עלילת השיר שלפנינו, הנסבה לכאורה סביב שיט הנערך בלב-ים, אינה מתרחשת אלא בדמיונו של גיבורנו השרוי במציאוּת קשה וחסרת סיכוי. מתוך אופטימיזם של אדם צעיר, פנטזיונר בנשמתו, הוא נישא על כנפי דמיונו וחולם על יציאה למסע ימי אקזוטי, בעוד שחייו הם לאמִתו של דבר חיי שגרה אפורים ומשמימים. גם הבית השני, המתאר את המסע, וגם הבית השלישי, המתאר את השיבה הביתה, אינם אלא פרקים ב-mock epic (אֶפּוֹס בדוי ואנטי-הֶרואי) המתרחש בתוך הנפש פנימה, ולא במציאוּת הממשית, שמחוּץ לטקסט. ייתכן שאודיסאוס התימני שלפנינו, המגולל לפנינו את סיפורו, אינו אלא נער עובד, הנושא שַׂקים כבדים על גבו השחוח, ומפַתח בדמיונו מחשבת גדלוּת . בחלומו הוורוד הוא צופה לעצמו עתיד מזהיר, שבּוֹ יהא אדם מבוסס וסמכותי שיכול להרשות לעצמו את מחירו הגבוה של מסע תענוגות באֳניית נוסעים, ויוכל להציג את עצמו כאדם המבין בסדרי עולם – אדם שכולם מטים לו אוזן ונשמעים לדבריו. ולסיום נוסיף הערת אגב: הפזמונאית רימונה די-נור הושפעה עד מאוד מפזמון זה של אלתרמן בפזמונה "כשאהיה גדול" מן התכנית התשיעית של להקת חיל הים ("רפסודה בכחול" משנת 1969). פזמונה מעיד שהיא הבינה שבשיר המקורי מדובר על חלום ורוד, ולא על הפלגה ממשית. היא התכתבה עם המילים האלתרמניות "שׁוּטִי-שׁוּטִי אֳנִיָּה" ו"הָאוֹקִיָּנוֹס פֹּה נִגְמָר" במילים: "שׁוּטִי שׁוּטִי סְפִינָתִי [...] הַיָּם שֶׁלִּי נִגְמַר / אֲנִי אֶהְיֶה עוֹד רַב-חוֹבֵל / אִם לֹא הַיּוֹם, מָחָר". נזכיר עוד שהסרטון המלַווה את הפזמון של רימונה די-נור בביצועו הנוגע-ללב של שלמה ארצי הצעיר נפתח בתמונה של משחק של ילד בברווזי גומי בתוך גיגית מים, ולצִדה צעיר חולמני המעלה בדמיונו קריירה ימית מזהירה של רב-חובל בעתיד. ואידך זיל גמור. הערות: על פי ספרו של דן אלמגור "שושנת תימן", השיר "פוקסטרוט תימני" הוא הפזמון ה"תימני" הראשון של אלתרמן. המילים נדפסו לראשונה ב"טורים" א גליון כ"ט-ל, י"ג אדר תרצ"ד, 28.2.1934 (ולא תרצ"ג ככתוב ב"פזמונים ושירי זמר") לצד "הוא והיא על הגג", "ומה לעשות". משעשע הוא הצירוף האוקסימורוני של ריקוד ה-Foxtrot – ריקוד סלוני אלגנטי שהיה אופנתי בשנות העשרים והשלושים של המאה העשרים לבין הכוריאוגרפיה המתאימה לריקוד ב"צעד תימני" קופצני, המלוּוה בתיפוף על פח. הצירוף של הכביש והירח הוא צירוף של עבודה קשה על פני האדמה ושל חלומות מרקיעי שחקים. ייתכן שאלתרמן איש המדע רצה לרמוז על חייו הקשים והקודרים של גדליה, שפֵּאות ראשו שחורות וגם גורלו קודר ואפור-שחור. האלבֶּדו (מידת ההחזרה של הקרינה) של הירח, שהוא גרם שמים אפור (אף שלעינינו הוא נראה לבן) הוא כשמינית מקרינת השמש הפוגעת בו (88% מהקרינה נבלעת) וזהו גם האלבֶּדו של כביש אספלט אפור-שחור. האלבֶּדו של כדור הארץ, למשל, גדול פי שלושה ויותר משל הירח. והשווּ לתמונת עולמו של מנדלי-מוכר-ספרים, גיבורו הבדוי של הרומן "מסעות בנימין השלישי", הפותח במילים: "יתברך הבורא וישתבח היוצר, שהוא מנהיג את הגלגלים בעולמות העליונים ואת בריותיו בעולם התחתון", וממשיך בסיפורים על עשרת השבטים, על השפיפון הנורא, על סעודת לוויתן, על נהר סירחון שאינו גדול כמו הירדן ועל דברי התייר הגדול בנימין האומר: "אם כן העולם הֶפקר ואיני מבין עוד מה אסור ומה מותר!". לאלתרמן שיר גנוז בשם "ערב אפור" (נתן אלתרמן, שירים 1931 – 1935, עמ' 116), שגיבוריו מכונים בשם "שְׁנֵי אַבִּירֵי הַיָּגוֹן" ברמז לסיפור דון קישוט. בזמן כתיבת השיר היה יצחק אלתרמן, אביו של המשורר, רתוק לערש דוויי (האב נפטר בפברואר 1939, חודשים אחדים לאחר כתיבת שיר זה וביצועו). תיאורו האב הצוחק ובוכה למראה הצלחת בנו גדליה השב הביתה מן המרחקים הוא תיאור נוגע ללב, הטעון במטען אישי כבד. ההשוואה הכלכלית שעורך גדליה, שאין לו אפילו קורת גג לראשו, עם בני-המזל שהתעשרו ("פֹּה לָאֶחָד יֶשְׁנָהּ מֵאָה / וְלַשֵּׁנִי מָאתַיִם"), דומה לדברי ה"שלימזל" בשירו-פזמונו של ביאליק "פלוני יש לו" ("פְּלוֹנִי יֶשׁ-לוֹ אוֹצְרוֹת קֹרַח, / עֶשֶׂר מַכּוֹת לָאַלְמוֹנִי [...] אֶלֶף נָשִׁים יֵשׁ לִשְׁלֹמֹה, / לִי הֶעָלוּב 'קְלִפָּה' אַחַת". ראו במאמר "הקפטן התימני הראשון" באתר האינטרנטי "אותו הים": https://dannyzimrin.wordpress.com/tag/%D7%92%D7%93%D7%9C%D7%99%D7%94-%D7%A8%D7%91%D7%A2-%D7%90%D7%99%D7%A9/

על הפזמון "לימון וצלחת" פורסם: חדשות בן עזר (המוזה קלת הכנפיים: על פזמוניו של נתן אלתרמן) , גליון 1726 , 27/02/2022 לחצו להורדה בקובץ PDF בפזמונו "לימון וצלחת", שחודש לקראת המופע המוזיקלי "שוּק המציאוֹת" (1965), החזיר אלתרמן אל מחזור החיים דואט קומי ישן פרי-עטו – "על הטיילת" – שבּוּצע בתכנית השמינית של תאטרון "לי-לה-לו" ("בבקשה לָשֶׁבֶת"; בכורה: 14.9.1946). כשנה ורבע קודם לכן הושר שיר זה בתכנית השלישית של תאטרון "לי-לה-לו" ("צחוק ללא תנאי"; בכורה: 29 במאי 1945) תחת השם "סטלה וגבריליקו" – תרגום של פזמון פולני שנכתב ובוצע לפני פרוץ מלחמת העולם וזכה בשעתו להצלחה רבה. אלתרמן עיבד כאן אפוא טקסט של להיט פולני, והתאימוֹ למערכון של הבמה הקלה שעסק במציאוּת הארץ-ישראלית של שלהי תקופת המנדט. לימים זכה "לימון וצלחת" לעיבודים נוספים: כוכבי ה"צ'יזבטרון" שייקה אופיר ונעמי פולני ביצעוהו בתכנית האזרחית של הלהקה בשנת 1950, ובשנת 1965 זכה פזמון זה כאמור לעיבוד מחודש בתכנית "שׁוּק המציאוֹת" בביצועם של אִילִי גורליצקי ויונה עטרי. הוא נשמט משום מה מן הספר פזמונים ושירי זמר שערך מנחם דורמן, הביוגרף של אלתרמן, עורכו ונוצֵר מורשתו. אפשר שדורמן חשב ש"לימון וצלחת" הוא פזמון ריקני ומופרך, שאינו מכבד את אסופת פזמוניו של אלתרמן. "לימון וצלחת" הוא דואט של בני-זוג הנפגשים בפעם הראשונה, ועוגבים קלות זה על זה. כל אחד מהם כמֵהַּ לאהבה, ומנסה להציג את כל מעלותיו כדי להרשים את בן/בת הזוג. ועל מה ידברו גבר ואישה שמעולם לא נפגשו? ראשית, הם עורכים ביניהם הֶכֵּרות קצרה, ואחר-כך הם מתחילים להחמיא איש לרעותו – הוא בסגנון "פיוטי", והיא בסגנון ווּלגרי למדיי. הגבר – אשר ספק התאהב באישה ממבט ראשון, ספק מצפה ממנה שתיפול בחיקו בתום המפגש הראשון – כבר מרחף בעננים: הוא מצהיר שהוא "כבר משוגע ממנה", ומסַפּר לה שחייו מחכים לה כמו ארמון (המצַפה לבואה של הנסיכה בשעריו):1 השיחה בין השניים ריקנית למדיי, ועל כל פנים אין בה תוכֶן של ממש; אך האם לפנינו פזמון ריקני וחסר תוכן, שאינו זקוק לפירוש כלשהו? לאו דווקא. פזמוניו של אלתרמן, גם אלה הנשמעים ריקים וטריוויאליים, הם פרי-עטו של סופר "בעל מחשבות". גברת מֵי ומר צלחת הם זוג אוּרבּני, תרתי-משמע (urban = עירוני; urbane = מנומס ומצוחצח), שנפגש בבית-קפה, במסבאה, במבואה של בית-קולנוע, או בכל אתר שעשועים אחר. ועל מה מבוססת שיחתם? כאמור, הם מחליפים ביניהם ברשמיוּת-כלשהי כמה דברי הֶכֵּרות חפוזים, מבקשים זה מזה סליחה על כל צעד ושעל, מחמיאים איש לרעותו (האישה גם מחמיאה גם לעצמה באָמרה: "אֶת הַגְּבָרִים כֻּלָּם יָכֹלְתִּי לְשַׁגֵּעַ, / כִּי מְשַׁגַּעַת כַּף יָדִי הָעֲנֻגָּה"). הוא מציע לה לרקוד – כלומר, להיכנס לאחד מבתי היין או אתרי הבילויים שפעלו אז על הטיילת בחוף ימה של תל-אביב, שבהם נערכו ריקודים סלוניים על רחבה מרוצפת לצליליה של תזמורת קטנה ורועשת. • מִבֵּין הרֶפּליקות של השיחה הריקה שמנהל הזוג האלמוני אט-אט צף ועולה עניין מעניין ותמוה, המרחף בין השיטין. מתברר שהאישה הרבה יותר פתוחה מהגבר, ומפטפטת בלי סוף על עצמה ועל חוויותיה (על ידיה היפות, על חיזוריהם של הגברים, על אומץ לִבָּהּ, וכד'). לעומת זאת, הגבר למעשה אינו מסַפּר לה דבר על עצמו, ואפילו אינו מוֹסר לבת-זוגו את שמו המלא ("קִרְאִי לִי סְתָם צַלַּחַת. בִּשְׁבִילִי מַסְפִּיק"). האם אין כאן ניסיון להתחזוּת? לאחיזת עיניים? אבק חשד למעשה הונאה? לכאורה, אדון צלחת מתלהב מבת-זוגו, ולכאורה הוא מבטיח לה להיכנס בשערי ארמונו, אך הארמון אינו אלא מטפורה, ותיאורהּ של הגברת מֵי בפי הגבר המאוהב ("כְּמֶטֶאוֹר אַתְּ לִי זוֹרַחַת!") יכול לרמוז לכך שהיא בעבורו בסך-הכול הרפתקה מרגשת, קצרה וחולפת (שמא אין זו אלא אהבה ללילה אחד?). ואכן, הוא מכנה את המפגש ביניהם בכינוי "אוונטורה". "אוונטורה" היא הרפתקה, הכרוכה בסיכון מסוים, וכן: עֵסק נועז ומפוקפק. בלי כוונה ומבלי דעת, מר צלחת בעצם מודה ומתוודה (בעקיפין ומבלי דעת) שהוא מוליך שולָל את בת-זוגו המזדמנת ב"שיטת מצליח": שאכן מדובר באירוע קצר ונועז, שיחלוף עד מהרה, ולא במערכת-יחסים רצינית שעשויה להוביל לקשר בר קיימא. והָא ראָיה: הוא מציע לה לטייל או לרקוד – רק לא לשבת ולנהל שיחה רצינית ומעמיקה, שבָּהּ כל אחד יספר על עברו, על מעשיו בהוֹוה ועל תכניותיו לעתיד לבוא. 9 המחמאות שמפזר אדון צלחת גם הן דו-משמעיות, לכל הפחות. כשהוא אומר לבת-זוגו: "אֲנִי צַלַּחַת, מֵי לִימוֹן, וְאַתְּ סֶרְוִיז", האם כוונתו לכך שהיא מושלמת ממנו? האם הוא רומז שיש לה צלחות רבות כמוהו, כלומר: שאין לו בלעדיוּת? שמא נרמז כאן שאין לו צורך בכל מערכת הכלים המוצעת לפניו, והוא מתקשה לבחור ב"כלי" המתאים לו? כך או כך, דבריו אלה מחזקים את הרושם שאין מדובר בהתאהבות של ממש, אלא בהרפתקה חסרת כל ערך – בפלירט קצר ומזדמן. • אדון צלחת מנסה להרשים איש את בת-זוגו, ולהציג לפניה את פניו היפות והחביבות. הוא מחמיא לה על רמת השיחה המתנהלת ביניהם, על נועם הליכותיה ועל יופיהּ הרב. הוא מנסה להרגיע אותה לבל תחשוש מפניו, מִפּני גבר זר שזה אך נִקרָה בדרכה, מודה שהיא משגעת אותו ומציע לה לצאת אִתו לטיול או לריקוד. היא לעומת זאת, מנסה להרשים אותו בסיפור על הצלחות פרי דמיונה אצל בני המין השני ("אֶת הַגְּבָרִים כֻּלָּם יָכֹלְתִּי לְשַׁגֵּעַ") ובהכרזות על אומץ לִבָּהּ (כמו בפזמונים "רינה" ו"זה יעבור" האישה מפגינה ביטחון עצמי ומחמיאה לעצמה). דומה שיש כאן הד לפמיניזם המוקדם שהגיע ארצה בשנות השלושים והארבעים מן הסרטים האמריקניים ההוליווּדיים, שבהם האישה לא פעם מקניטה את הגבר ו"תופסת עליו פיקוד" (עקב המלחמות והמחסור לבשו נשים את חליפות הגברים שנותרו בארון הבגדים ללא שימוש). בסרטים אלה הוצגו נשים הנוהגות במכונית מהירה, יורות באקדח ואפילו מניפות גבר באוויר בשתי ידיהן. וכאן, דווקא לגבר יש כאן שֵׁם בצורת הנקבה ("צלחת") ולאישה שֵׁם בצורת הזכר ("לימון"). ואף זאת: צורתה של הצלחת נשית ועגולה, ואילו צורתו של הלימון ספק מעוגל ספק מוארך (והשווּ לתיאור הזוג המחולל בשירו של "בגינת הירק": "וַיִּבְעַר אָז כָּאֵשׁ / מִקִּנְאָה לֵב הַצְּנוֹן / וַיִּקְפֹּץ לְפַזֵּז / עִם אֲחוֹת הַמְּלָפְפוֹן" – תיאור השובר את הסטראוטיפים המִגדריים, ומרקיד גבר נמוך ועגלגל עם אישה דקה ו"גבוהית"). המבוכה המִגדרית ניכרת כאן במשפט: "עַד שֶׁלִּימוֹן פּוֹגֵשׁ צַלַּחַת שֶׁכָּזֹאתִ'י", המערבב את גברת לימון הנשית (בעלת השם הזכרי) עם אדון צלחת הגברי (בעל השם הנשי), והופכם למהות מטושטשת מבחינה דקדוקית ומִגדרית. כשאלתרמן שׂם בפיה של מֵי את המחמאה המשעשעת המשתמשת פעמיים בשורש צל"ח ("אַתָּה צַלַּחַת כֹּה מֻצְלַחַת"), עולה גם כפל המשמעות של שורש זה. משמע אחד עניינו: 'הבקעת דרך והתגברות על קשיים כדי להגיע למטרה המיוחלת'; ומשמע אחר עניינו: 'התגברות על מכשול ימי' ("וְצָלְחוּ הַיַּרְדֵּן לִפְנֵי הַמֶּלֶךְ"; שמ"ב יט, יח). מר צלחת לוקח על עצמו "אוונטורה", ועליו להצליח להשיג הֶשֵּׂגים בשני המישורים: להבקיע דרך אל לִבּהּ של בת זוגו ולהגיע אל היעד המאוּוה ללא מכשולים; לעבור מכשול של מים ולהגיע עד לחוף מבלי לטבוע (שהרי שמהּ – "מֵי" – הוא צורת הנסמך של "מים"). אכן, מר צלחת זקוק לברכת הדרך ולאיחולי הצלחה במעשה הצליחה הצפוי לו הערב! • השניים מתברכים בעצמם: הם מציגים את עצמם כאנשים אינטליגנטיים המבינים בענייני טעמים ובכללי התנהגות נאותה, אך אט אט ובלי משים מתגלות פשטותם ובורותם. השניים מנסים להרשים את זולתם בכל מחיר, אך בעצם כל דבריהם מעידים על ידענות-חושפת-בּוּרוּת. הגבר מתגלה בכל שיבושי הלשון המביכים שלו, והאישה – מדבריה נרמז שהיא כבר "פלירטטה" בעברה עם גברים רבים. גיבורינו מתגלים בעברית הלקויה שלהם. האם מדובר ב"עולים חדשים" מפולין,2 מולדתו של השיר "סטלה וגבריליקו", שהוליד את הפזמון "לימון וצלחת"? שמא מדובר ב"עולה חדש" בעל נימוסים פולניים ובצעירה ארץ-ישראלית בוטה המדברת בעברית "צַבָּרית" פשוטה? נִשלֶה "פנינים" אחדות מתוך דבריהם: "אֶפְשָׁר לִחְיוֹת שָׁנִים בְּאֹפֶן אִידִיּוֹטִי / בְּלִי אַוַּנְטוּרָה וְרוֹמַנְטִיקָה כָּזֹאתִ'י". "אֶפְשָׁר לִחְיוֹת שָׁנִים בְּאֹפֶן אִידִיּוֹטִי / לְלֹא שִׂיחָה אִינְטִילִיגֶנְטִית שֶׁכָּזֹאתִ'י". "רָאִיתִי תַּ'גִּ'ירָפִים", וכו'. השליטה הלקויה שלהם בעברית מתבטאת גם בניתור לא זהיר בין מִשלבּיה של השפה: בין צירופי-מילים פיוטיים ומנומסים כמו "כַּף יָדִי הָעֲנֻגָּה", ו"אַלְפֵי תּוֹדָה", לבין צירופי מילים יום-יומיים וחסרי נימוס כמו "יִמַּח שְׁמָם!" ו"אֵיזֶה דִּבּוּרִים שֶׁל שׁוּק". כדי להיראות ולהישמע במיטבם, שניהם משַׁבּצים בדבריהם גם שלל מילים לועזיות: "אַתְּ אֵשׁ בֶּנְגַּלִית אוֹ פַטַּלִית אוֹ דֶּמּוֹנִית",3 "אַוַּנְטוּרָה", "אַלְפֵי פַּרְדוֹן", "הוֹי פְּלִיז". קפיצתם הבלתי-מנומקת משפה לשפה מעידה על קפיצתם חסרת ההיגיון מעניין לעניין, על הלבנטיניזם התרבותי שלהם, על התרגשותם המאומצת למצוא חן ו"לעשות רושם". האישה המחוזרת גם בחרה לעצמה שם נָכרי ומתייפייף – 'מֵי' או May – ספק כדי להיראות חידתית ומסתורית, ספק כדי להחזיר לעצמה את אביבהּ שכבר חלף-עבר לו,4 ספק כדי להתרועע עם החיילים הבריטיים גבוהי הקומה, שאותם היא מזכירה במשתמע בדבּרהּ על הג'ירפים. שלוש פעמים נאמר כאן (בווריאציות קלות), ש"אֶפְשָׁר לִחְיוֹת שָׁנִים בְּאֹפֶן אִידִיּוֹטִי / לְלֹא שִׂיחָה אִינְטִילִיגֶנְטִית שֶׁכָּזֹאתִ'י". אכן, אפשר לחיות שנים באופן אידיוטי מבלי שיצטלבו דרכיהם של שני הארחי-פרחי הקלים והנקלים שלפנינו, שהשיחה שהם מנהלים אכן אידיוטית עד מאוד: הוא אומר לה את המשפט ה"חכם" וה"עמוק": "לוּלֵא נִפְגַּשְׁנוּ לֹא הָיִינוּ פֹּה בְּיַחַד..."; והיא מסבירה לו ש"מִמֵּי לִימוֹן, אָדוֹן צַלַּחַת, זֶה מִמֶּנִּי!". כשהיא מספרת לו איך ראתה אתמול את הג'ירפים, היא מוסיפה ללא קשר הגיוני נראה לעין: "הַכֹּל פּוֹלִיטִיקָה אַנְגְלִית, יִמַּח שְׁמָם!". האם ביקשה לספר לו על ביקור תמים וילדותי שערכה בגן-החיות, או שמא אין הג'ירפים אלא כינוי לחיילים האנגלים גבוהי הקומה, שרק נערות סוררות וקלות דעת התרועעו אִתם בתקופת המנדט? • הצד הקומי ביותר בכל הדואט המופרך של גברת מֵי ומר צלחת (בעלי השמות המופרכים שאין להם אח ורֵע במציאות החוץ-ספרותית) נעוץ בעובדה שככל שהם מנסים להרשים יותר ויותר, כך הולכת דמותם ומתמעטת בעינינו, ואין מדובר רק בעברית הקלוקלת שלהם ובהיגיון האַבּסוּרדי של דבריהם. גם את התחבולה הזאת יכול היה אלתרמן ללמוד מ"שירי העם" של ביאליק, שהשפיעו על כתיבתו הקלה עד מאוד.5 בשירו "פלוני יש לו", למשל, מוצג גבר המצדיק ללא הרף את מעשיו. הוא מנסה לזַכּוֹת את עצמו בעיני בן-שיחו ולסנגר על עצמו, אך ככל שמתקדם המונולוג שלו הוא מחשיד את עצמו יותר ויותר מבלי משים. כך גם הנערה ב"יש לי גן", המציגה את עצמה כנערה עשירה ומאושרת, אך ככל שהיא מרבה בדברים מתבהר הרקע של אומללותה. גם ב"לימון וצלחת" כשהגבר שואל את האישה אם היא חידה, היא עונה: "אֲנִי חִידוֹן". כך היא בעצם מציגה את עצמה כאוסף של חידות וסודות, או כתחרות שבָּהּ משתתפים גברים אחדים בניסיון לפתור את החידה. וכשהוא מחמיא לה ואומר: "אֲנִי צַלַּחַת, מֵי לִימוֹן, וְאַתְּ סֶרְוִיז", אפשר שהוא רומז לרצונו להיות צלחת אחת בתוך מערכת הצלחות שהיא נושאת עִמהּ; כלומר, אין הוא טוען לבלעדיות. כל רצונו כנראה הוא להצליח במפגש האקראי שביניהם ולכבוש את לִבּהּ לשעה קלה. בקצרה, לפנינו גבר ואישה שמנסים להרשים איש את רעותו ולהציג את עצמם במיטבם, וככל שהם מוסיפים לדבר, כן מתגלה אופיָים האמיתי: הגבר מתגלה בכל תחבולותיו הנלוזות ובשלל שגיאותיו והגזמותיו, והאישה – כל דבריה מעידים על היותה טיפוס שנועד לשעשועים קלים ובלתי מחייבים. ובכלל, האם לא נועד הדואט האידיוטי שלפנינו לצרום את אוזני שומעיו ולהראות להם כמה קלים ופחותים הם בני הזוג "לימון" ו"צלחת"? שנת 1946, שבָּהּ נכתב הפזמון ובוצע בתאטרון "לי-לה-לו" (פזמון שהיה כאמור עיבוד של להיט פולני), הייתה שיאו של מאבק המחתרות בבריטים, וזה אך אירעו בארץ אירועים כמו "ליל הגשרים", "השבת השחורה" ופיצוץ מלון המלך דוד. "בשעה זו" של אירועים בעלי חשיבות מכרעת בתולדות ה"יישוב" גיבורינו מטיילים ברחובות העיר, ועוד מעט ירקדו ריקוד סלוני מאופק או סוער, שיסלול להם )או לא יסלול להם) את הדרך לאהבהבים ולשעשועי מיטה. גם בימי "המאורעות" בלט הפער בין ההתיישבות העובדת, שעמדה בחזית, לבין העורף. גם בימי מלחמת העצמאות היו רחובות בתל-אביב שספגו יריות מעמדת הצליפה של מסגד חסן-בק היפואי, וכמאה-מאתיים מטר מֵהם ישבו אזרחים בבתי-קפה באין מפריע. בפזמונו הגרוטסקי של אלתרמן אין לכל המתרחש בארץ זכר בשיר שלפנינו, ורק הד קלוש עולה מן המילים הסתמיות הנאמרות באנחה אלגנטית ונינוחה של small talk: "הַכֹּל פּוֹלִיטִיקָה אַנְגְלִית, יִמַּח שְׁמָם!". אלתרמן, איש "הטור השביעי", שכל מעייניו היו נתונים לענייני העם והמדינה, התבונן כאן בעקימת-אף, בהשתאות ובאירוניה בזוג נִקלה וריקני כמו הגברת מֵי ומר צלחת, אנשי השעשועים הקלים, שענייני הכְּלל והמדינה מֵהם והלאה. לפנינו תיאור קריקטורי של זוג קל וריקני, החי "בתוך בועה", בנתק גמור מן המציאוּת הקולקטיבית הגועשת מסביב, אך ה-subtext העולה ובוקע מן הטקסט של השיר האלתרמני אינו קל וריקני כלל וכלל. הערות: האמירה המטפורית של הגבר "חַיַּי רֵיקִים וּמְחַכִּים לָךְ כְּאַרְמוֹן" המבטיחים לה לכאורה תנאי חיים טובים, מזכירה את הבטחתה של הנערה לבן-זוגה בשירו של ביאליק "בין נהר פרת ונהר חידקל": "שֵׁשׁ וָמֶשִׁי, וּבְמֶלְתַּחְתִּי / עֶשְׂרִים כְּתֹנֶת רִקְמַת מַחְטִי". למילה 'שש' משמעות כפולה: 'אריג יקר' ו'שיש'. לכאורה, הנערה מן העיירה היהודית הדלה מבטיחה לאהובה תנאים של בן-מלך בארמונהּ, וכך מתגלה גודל השגותיה. אפשר שמדובר באחד מאותם חיילים יהודים-פולנים מ"צבא אנדרס" שערקו מהצבא בזמן שעבר בארץ בפברואר 1943 ונשארו בה. חלקם התרועעו עם צעירות ארץ-ישראליות, הגם שהיו בינם לבינן פערים מנטליים ותרבותיים לא מעטים. ב"יום השוק" מתוארת היֵשות הנשית היורדת אל השוּק מסתייע בתיאור האֶנֶרגטי והססגוני: "חֲתוּלִית כְּמוֹ אֵשׁ, אֱלִילִית כְּמוֹ עֶשֶׁת". ייתכן שהגבר מנסה להציג כאן את האישה כאישה חמה ולוהטת, כדי שתתרצה לו ולמחמאותיו, בעוד שהוא עצמו כבר לוהט מרוב תשוקה. בשירו "אל תתנו להם רובים" כתב אלתרמן ש"חֹדֶשׁ מַאי הָיָה. נָאָה מִכָּל הַמַּאיִים / שֶׁיָּדְעָה אֵי-פַּעַם אִמָּא-אֲדָמָה", ברמזו לשירו הנודע של היינריך היינה "Im wunderschönen Monat Mai" )"בחודש מאי הנפלא") שהולחן על-ידי שוּמן. ראו בספרי הצרצר משורר הגלות: לחקר היסוד העממי בשירי ח"נ ביאליק, תל-אביב 1986, עמ' 46 – 47, 58 – 59, ועוד. ראו גם בפרק ה-12 ספרי עד קצווי העברית: לשון וסגנון בשירת אלתרמן, תל-אביב 2021, עמ' 357 – 411.

על פזמונו של אלתרמן "תוצרת הארץ" פורסם: חדשות בן עזר (המוזה קלת הכנפיים: על פזמוניו של נתן אלתרמן) , גליון 1725 , 24/02/2022 לחצו לקריאה בקובץ PDF שיר זה, בהלחנתו של משה וילנסקי בוצע לראשונה בתכנית המ"א של תיאטרון "המטאטא" ("חוזרים בתשובה"; מופע הבכורה עלה ביום 3.9.1938). לימים חוּדש פזמון זה, ובביצועו הייחודי של אריק איינשטיין שהוסיף לטקסט האלתרמני קריאות-ביניים מקוריות, פרי-המצאתו, הוא היה לאחד הפזמונים העבריים האהובים של שנות מִפנה המאה ה-21. בעת ביצוע הבכורה של השיר, בסתיו 1938, היה אלתרמן הצעיר בשיא הפופולריות שלו: חצי שנה קודם לכן התפרסם ספר שיריו הראשון כוכבים בחוץ (הספר ראה אור בפברואר 1938), שהתקבל בתשואות נלהבות על-ידי קוראים ומבקרים ועל-ידי חבריו ב"רֶפּוּבליקה הספרותית" בת-הזמן. כולם הִטו אוזן לדבריו, אבל האם כולם הבינו אותם? או שמא הבינוהו את דבריו הבנה שטחית כי הצטיידו ב"מֹחוֹת... מִתּוֹצֶרֶת הָאָרֶץ", כהגדרת אלתרמן?! ברצוני להראות כאן שהשיר ה"קל" שלפנינו, הנראה להלכה כמו שיר לעידוד החקלאות והתעשייה בארץ לנוכח שריפת השדות בידי הפורעים בימי "המאורעות", איננו כרוז תעמולה אלא לכאורה. כותרתו – "תוצרת הארץ" – היא כותרת אירונית, והשיר בכלל אינו עוסק במה שנהוג לכנות בשם "תוצרת הארץ": במוצרי צריכה מענפי החקלאות והחרושת. • וביתר הרחבה: השיר "תוצרת הארץ" נסב רק לכאורה על אותם מאבקים שהתנהלו ביישוב על "עבודה עברית" ועל קניית מוצרים "מתוצרת הארץ" שניהלה ההסתדרות בימי ה"מאורעות" – בתקופה שבָּהּ הוצתו השדות בידי הפורעים. השנים 1933 – 1939 (בין עליית היטלר לשלטון לבין תחילת מלחמת העולם) הן גם שנות העלייה החמישית – התקופה שבָּהּ עשו "העולים החדשים" שהגיעו ארצה מגרמניה כל מאמץ למצוא קורת גג ומקור מִחיה. באותן שנים שָׂררו בארץ מיני קשיים ייחודיים, שנולדו כתוצאה מקליטתם המהירה של הפליטים מגרמניה הנאצית, ולא תמיד השׂכילה הנהגת היישוב להתמודד אִתם כראוי. היום, ממרחק השנים, יכולים "ההיסטוריונים החדשים" לקרוא להעדפה המתקנת של "עבודה עברית" בשם "אָפַּרטהייד". הללו, בין שמתוך צביעוּת של חסידי PC ובין שמתוך אי-הבנה אָנָכרוניסטית מעדיפים "צדק חלוקתי ללא אפליה אֶתנית" על זכות הבסיסית של האוכלוסיה היהודית בארץ באותה עת לִחיות ולהתקיים, פשוטו כמשמעו. למעשה יש כאן – בסגנון אירוני ומחויך – שיר תוכחה המופנה כלפי גורמים שונים בארץ-ישראל המנדטורית שאטמו את אוזניהם ולקו בסימאון: השיר מכוּון הן נגד בני ה"יישוב", הן נגד הנהגת ה"יישוב" והן נגד השלטון הזר. זהו שיר התוקף שורת תופעות של עוולה ואיוולת שניכּרו במציאוּת של סוף שנות השלושים, בעיצומם של המאורעות שנמשכו שנים אחדות וגבו מחיר דמים כבד (133 הרוגים ו-339 פצועים). אך לא הכול "שחור": בצד ביקורת נוקבת על המחדלים, נרמז כאן על רעיונות ייחודיים להגנת המתיישבים כמו רעיון "חומה ומגדל", שעליו חיבר אלתרמן את שירו "המגדל הראשון". לא רק מוצרי צריכה "מתוצרת הארץ" יוצרו באותם ימים במפעלים פרטיים קטנים של אנשי היָזמה החופשית. היו גם תופעות לא מעטות של ערלוּת-לב ייחודית וחסרת-תקדים, שנולדה בארץ. בשורות הסיום השיר יש גם האשמה המופנית כנגד השלטון הבריטי – האֲשמה שכפל פנים לה: ייתכן שאלתרמן האשים בסוף השיר את הבריטים שחששו להפעיל את כוחם נגד הפורעים, ונקטו מדיניות של "שֵׁב ואל תעשה". הם השאירו לבני ה"יישוב" את קשיי ההתמודדות עם סבך הבעיות שעוררו "המאורעות", בין שבמדיניוּת ה"הבלגה" (מבית-מדרשם של חיים ויצמן ומפלגות הפועלים) ובין שבמדיניוּת "היד הקשה" (מבית-המדרש הרֶוויזיוניסטי). שתי השיטות לא שיכּכו את ה"מאורעות", שהיו כנראה ממשיכים עוד ועוד אלמלא פרצה מלחמת העולם השנייה. אפשר שבמילות הסיום של השיר האשים אלתרמן את הבריטים על שזָרוּ ב"יישוב" מהומה; על שנהגו לפי דפוסי ההתנהגות חסרת המשמעת של האוכלוסיה המקומית, שאינה יודעת סדר ותכנון מַהם, במקום להביא למזרח התיכון את צורות המִמשל של המתוקנות שבאומות העולם. על כן טען אלתרמן בשירו על שהם פועלים ב"בְּשִׁיטוֹת... מִתּוֹצֶרֶת הָאָרֶץ!". כך או אחרת, צירוף המילים "תּוֹצֶרֶת הָאָרֶץ", הנזכר בשיר תריסר פעמים, אינו מתייחד לתוצרת חקלאית שצמחה וגָדלה בשדות הארץ או למוצרי-צריכה שיוצרו בה. להפך, הצירוף "תּוֹצֶרֶת הָאָרֶץ" בשיר שלפנינו נאמר בנימה אירונית לתיאורן של תופעות ייחודיות של פרובלמטיקה ארץ-ישראלית שאין להן אח ורֵע בעולם כולו. בספר הפזמונים של אלתרמן שיר זה מודפס בעשרות שורות קצרות, וכאן – מקוצר היריעה – הוא יובא בבתים מרובעים, בטורים בני שלושה אָנַפֶּסטים, החורזים אבאב; כלומר, בסכֵמה ה"אמיתית" העומדת בבסיס עשרות השורות הקצרות: אִם כָּבֵד לְבַבְכֶם כָּעוֹפֶרֶת, אִם אָבְלָה בְּגוּפְכֶם הַנְּשָׁמָה, הַאֲזִינוּ לְשִׁיר הַתּוֹצֶרֶת, שָׁאֲבוּ מִתּוֹכוֹ נֶחָמָה זֶה הַדּוֹר, דּוֹר יְמוֹת הַמָּשִׁיחַ, מְנַמְנֵם וְלָקוּם מְאַחֵר. הוּא זָקוּק לְנָבִיא וּמוֹכִיחַ וּלְפָחוֹת – לְשָׁעוֹן מְעוֹרֵר. לְעוֹרֵר אַהֲבָה וְכָבוֹד וְחִבָּה וְקִנְאָה לְתוֹצֶרֶת הָאָרֶץ! לֶחָלָב, לֶחָצָץ, לַעֻגוֹת, לָרִבָּה, לַגְּבִינָה מִתּוֹצֶרֶת הָאָרֶץ! אִם רָצִיתָ מָתוֹק מִסֻכָּר לִכְבוֹד חַג לֵךְ לִבְחֹר מִתּוֹצֶרֶת הָאָרֶץ! אִם תִּרְצֶה מַר מִמָּוֶת לִטְעֹם, אַל תִּדְאַג יֵש מָרוֹר מִתּוֹצֶרֶת הָאָרֶץ! יֵשׁ מִכָּל הַזְּמַנִּים, יֵשׁ מִכָּל הַמִּינִים הַב כֹּחוֹת לְתוֹצֶרֶת הָאָרֶץ! אַךְ שֹׁומְעִים יְהוּדִים וְאֵינָם מְבִינִים יֵשׁ מֹחוֹת... מִתּוֹצֶרֶת הָאָרֶץ! אֵין אַחְדוּת בָּאֻמָּה הַנּוֹלֶדֶת אֵין שַׁרְשֶׁרֶת יָדַיִם אַחַת. אֵין כָּתֵף, אֵין חֲזִית מְאֻחֶדֶת אֲבָל יֵשׁ, אֲבָל יֵשׁ לֹא מְעַט – אֲבָל יֵשׁ כְּתֵפִיּוֹת, חָזִיּוֹת, יָדִיּוֹת מַפְלִיאוֹת מִתּוֹצֶרֶת הָאָרֶץ! וְיֶשְׁנוֹ גַּן חַיּוֹת וֹבְגַן הַחַיּוֹת אֲרָיוֹת מִתּוֹצֶרֶת הָאָרֶץ! בִּסְדָרִים וְנִימוּס אַל תִּשְׁאַל לַפַּטֶנְט זֶה תָּמִיד מִתּוֹצֶרֶת הָאָרֶץ! וּבְתוּלוֹת בַּת צִיּוֹן מְדַבְּרוֹת בְּאַקְצֶנְט גֶּרְמָנִית מִתּוֹצֶרֶת הָאָרֶץ! וּשְֹׁנָתַיִם וָחֵצִי אוֹכֶלֶת הָאֵשׁ בְּשָׂדוֹת מִתּוֹצֶרֶת הָאָרֶץ! וְאַנְגְלִי הַשִׁלְטוֹן, אַךְ גַּם הוּא מִשְׁתַּמֵּשׁ בְּשִׁיטוֹת... מִתּוֹצֶרֶת הָאָרֶץ! להערכתי, שורות הפתיחה של השיר אינן מנוסחות בסגנונו של אלתרמן ואינן מבטאות את עמדתו, אלא מחַקות את סגנון דיבורם המליצי והמיושן של אותם עסקנים שהטיפו אז מעל כל במה ל"עבודה עברית" ולקניית מוצרים מ"תוצרת הארץ" מבלי שאחזו יום אחד בטורייה או במעדר. לשון אחר: אין הן משַׁקפות את סגנונו של המשורר הארץ-ישראלי הצעיר שחיבר אותן, אלא את סגנונם של הנואמים המקצועיים הקשישים, שכל כוחם בפיהם, שעליהם הלעיג בשירו "הנאום" (כוכבים בחוץ) או בשיר הז'ורנליסטי "אספת בחירות" (משירי "סקיצות תל-אביביות" – דבר, י"ז באב תרצ"ד; 29.7.1934): "הַפְנֵה אֶת רֹאשְׁךָ לְכָאן וּלְכָאן, / הַבֵּט, תַּאֲוָה לָעֵינַיִם: / כָּל דָּבָר בִּמְקוֹמוֹ – הַבָּמָה, הַשֻּׁלְחָן, / הַפָּתוֹס וְכוֹס הַמַּיִם". הצירוף הזֶאוּגמטי של החפצים המוחשיים של הנאום – הבמה, השולחן וכוס המים – ושל "הפָּתוס" המופשט והערטילאי הוא צירוף אופייני לשירי אלתרמן. רשימה זֶאוּגמטית הומוריסטית כלולה גם בפזמון שלפנינו הדורש לתת כבוד "לֶחָלָב, לֶחָצָץ, לַעֻגוֹת, לָרִבָּה, לַגְּבִינָה מִתּוֹצֶרֶת הָאָרֶץ". הרשימה כוללת מוצרי מזון (חלב, עוגות, ריבה, גבינה). צירופו של החצץ אגב-גררא לחלב (רק משום ששניהם נגזרו באותו משקל ונפתחים בחי"ת קמוצה) מכניס כמובן לתוך ההמלצה הזאת דיסוננס מובהק עם גוון קומי ("לאכול חצץ" פירושו, כידוע, להתייסר ולהתענות). מוצריה של "ארץ זבת חלב ודבש" המתרמזים מצירופם של החלב והגבינה אל העוגות והריבה הופכים במחי-קולמוס למוצריה של ארץ אבנים קשה שחיי תושביה הם חיים של יגיעה, זיעה וייסורים השיר "תוצרת הארץ" גם עושה שימוש קריקטורי נפרז בריבוי משמעיו ובגמישותו של השורש העברי, וכך כלולות בפזמון השורות הבאות: "אֵין אַחְדוּת בָּאֻמָּה הַנּוֹלֶדֶת / אֵין שַׁרְשֶׁרֶת יָדַיִם אַחַת. / אֵין כָּתֵף, אֵין חֲזִית מְאֻחֶדֶת. [...] אֲבָל יֵשׁ כְּתֵפִיּוֹת, חָזִיּוֹת, יָדִיּוֹת / מַפְלִיאוֹת / מִתּוֹצֶרֶת הָאָרֶץ!". שירו של אלתרמן מדגים בהומור טרגי-קומי שאין בעם אחדוּת המפגינה שרשרת ידיים אחת (אך יש ידיות), אין מי שמַּטֶה כתף (אך יש כתפיות) ואין חזית מאוחדת (אך יש חזיות). פזמונו ה"אידֵאליסטי" של אלתרמן, שבּוֹ כל שורש עברי מוליד את המילה הלא צפויה ('כתפיות' במקום 'כתף' וכדומה) מטעה את קוראיו ושומעיו: בניגוד למצופה ולמרבה הפרדוקס, דווקא מתוך שיר הקושר כתרים ל"תוצרת הארץ" והנשמע לכאורה כמו תעמולה מפלגתית, המטיפה להתחשב במצוקותיו של החקלאי העברי או של היצרן העברי, ניתן להבין שאין בארץ סולידריוּת ומטרה לאומית משותפת. ייתכן שהפזמון "תוצרת הארץ" מלמד שחָלף זמנה של התקופה החלוצית שתבעה מן הפְּרט קרבן אישי למען הקולקטיב. היָזמה האישית ניצחה, ובתי-החרושת הזעירים של ה"קפיטליסטיים" הקטנים שהגיעו אז ארצה ממרכז אירופה ירשו בארץ את מקומם של הקיבוצים האלטרוּאיסטיים שהתבססו על רעיון השיתוף – על ויתורו של הפְּרט על טובתו האישית ועל יצר הקניין שלו. בעיקר לפנינו ביקורת נוקבת על הנהגת ה"יישוב" שפועלת בשיטת האִלתוּרים, ולא לפי תכניות פעולה מוּשׂכלות, ללא שיטות ייעול מערביות. ההנהגה אינה יודעת לתעל את האנרגיה הרבה שיש בעם (לרבות האנרגיה של "העולים החדשים" שהגיעו ממרכז אירופה בעלייה החמישית) לטובת ה"יישוב" כולו, שבלי "רועה" היא אינה מנותבת לצורכי הכלל (ומשרתת אך ורק את הפרט האגוצנטרי, ה"עושה לביתו", ותוּ לא). לבני ה"יישוב" יש יכולות רבות, אומר שירו של אלתרמן במשתמע, אך הם אינם משתמשים ביכולות שלהם ברמה הלאומית. ההנהגה אינה מסוגלת להלהיב את הציבור להרים תרומה למען הכלל, אף אינה מסוגלת לרתום את יכולותיהם של האזרחים למטרות גדולות ונעלות. שירו של אלתרמן משמיע דברי תוכחה קשים וחדים, אך עושה כן בסגנון אירוני – ממולח ומפולפל – ולא בנימה של "מוכיח בשער": יצרן של כתפיות וחזיות, או יצרן של ידיות, יכול היה להרים תרומה משמעותית לעמו, ולא רק לעצמו, אילו הסבירו לו את המצב לאשורו ואילו הציבו לו מטרה מלהיבה וקונצנזואלית. האם חשוב ודחוף ב"שעה זו" של הרג בדרכים ושריפת השדות שיוקם גן-חיות תל-אביבי, ובו "אֲרָיוֹת מִתּוֹצֶרֶת הָאָרֶץ"?! וכמה זר ומוזר הוא הצירוף המקראי "בְּתוּלַת בַּת צִיּוֹן" (מל"ב יט, כא) כשהוא קורע ביעף מסך בן 2500 שנים, מבקיע דרך ומגיע לתל-אביב של שנות השלושים כדי לתאר את הצעירות שהגיעו ארצה ב"עלייה היֶקית", בעודָן משוחחות זו עם זו בגרמנית ברחוב או בבית-הקפה! אלתרמן הבין מן הסתם שגם הבמה הקלה שלמענה נכתב שירו נועדה לשם בידור בשעות הפנאי. גם יציאה לעת ערב לתאטרון "המטאטא", שהזמין ממנו פזמונים "קלים", אינה שונה לכאורה באופן מהותי מביקור בגן-החיות או מישיבה בבית-קפה. ואולם, הוא ידע לשלב בפזמוניו ובשירי העת והעיתון שלו, אפילו נכתבו בהומור קל ומשעשע, גם נושאים רציניים ומעוררי מחשבה. בשיר "תוצרת הארץ" הוא שילב כאמור בפזמון "קל" פרץ של דברי תוכחה נמרצים. אלתרמן גם ביכה כאן את דעיכתה של התקופה החלוצית, שבָּהּ צעירות כמו אחותו לאה אלתרמן-להב יצאו לייבש ביצות, לסקל אבנים ולסלול כבישים, ואת היווצרותה של תקופה חדשה העומדת בסימן האטומיזציה – תקופה שבָּהּ כל אדם הוא פרודה בפני עצמה ו"איש הישר בעיניו יעשה". בסוף שנות השלושים, ערב פרוץ מלחמת העולם, ראה אלתרמן מול עיניו מציאוּת שבָּהּ כל תושב בארץ הוא "אדון לעצמו", בלי מטרה משותפת ובלי שום דבק מלכד. המנהיגים שצריכים היו להיות בבחינת "מורי נבוכים" לעמם אינם ממלאים את תפקידם ואינם מציגים את המצב לאשורו. הם אינם מציבים לעמם כיווּנים ויעדים, ואפילו לשמש דוגמה אישית אין הם מסוגלים. תחת זאת, הם מסתפקים בהפרחת סיסמאות יפות כמו "עבודה עברית!" ו"קנו תוצרת הארץ" מעל במת הנאום. שירו של אלתרמן נכתב כדי לעורר את הציבור הבורגני משנת הצהריים הנינוחה שלו, וכדי להפעיל "שָׁעוֹן מְעוֹרֵר". בעשותו כן, הציג אלתרמן לפני באי התאטרון הנהנתניים את התמונה המדאיגה מכל צדדיה, אף רמז להם ברמזים עבים כקורת בית-הבד שאסור להם להיות מדושני עונג ולחיות את חייהם בשאננות. הנה כי כן, שיר שכותרתו היא "תוצרת הארץ" אינו עוסק כלל ב"תוצרת הארץ". הוא משקף את הפגמים והמחדלים המתגלים לנגד עיניו של אינטלקטואל ארץ-ישראלי שיודע להתבונן במציאוּת במבט אָנָליטי נוקב. זהו שיר המציע לקוראיו ולשומעיו לשאוב נחמה מ"שִׁיר הַתּוֹצֶרֶת", ולמעשה מפגיש אותם עם דברי תוכחה קשים ומרים כלענה על תופעות שליליות של "רק בישראל". אף-על-פי-כן ולמרות הכול, אם ניתן לגזור גזֵרה שווה ממחזהו של אלתרמן כינרת, כינרת, ניתן להבין את רוחו הטובה של השיר, שאינו מושר בנימה של עצב וייאוש כלל וכלל. להפך, לפנינו שיר מלא הומור, הדוהר קדימה בקצב הנמרץ האופייני לטורים האנפסטיים שלו. במחזה כינרת, כינרת רמז אלתרמן שחרף עשרות כשלים ומחדלים, קמה ככלות הכול מציאוּת חדשה ומשובבת עין; וכך גם בשיר שלפנינו: מסביב שוררת מציאוּת מדאיגה, שחורה משחור, של רצח בדרכים ושל שדות שיבוּליהם נבזזים או נשרפים. בה בעת, בעיר הולכת ומתרקמת במקביל מציאוּת חדשה, אנרגטית ותוססת, גם אם (עקב מחדליה של ההנהגה) אין האנרגיה הרבה של התושבים החדשים מנותבת לטובת הכלל. בסופו של דבר, דברים הולכים ונבנים, גם אם לא תמיד בצורה ההגיונית והמושׂכּלת ביותר. ולפיכך, חרף כל הפגמים והמחדלים, אפשר גם לשאוב גם נחמה מן המציאוּת החדשה, ולאו דווקא במרכאות כפולות.

משה גרנות על "ורד לאמיליה" פורסם: משה גרנות, מקור ראשון , 27/09/2018 .... חבל שהספר הנפלא הזה של פרופ' זיוה שמיר איננו מתורגם לאנגלית. הייתי כל כך גאה להצביע בפני כל סנוב מצוי לאיזו רמה של ידע, השקעה ומסירות יכולה להגיע חוקרת ישראלית בכל הנוגע לעולמו של שקספיר; למילון ולאיות של אותם ימים, לרמזים הדקים שבדקים שביצירתו של גאון התיאטרון העולמי, וכן בכתביהם של אישי התקופה: אמיליה בסאנו־לאנייר, כריסטופר מרלו, בן ג'והנסון, רוברט גרין ואחרים. מטרת הספר היא להצביע על תופעה היסטורית־ספרותית ייחודית: אישה בת תקופתו של שקספיר מפרסמת ספר שירה עם נטייהפרוטו־פמיניסטית, וחותמת עליו בשמה האמיתי (לא בפסידונים כפי שהיה מקובל) – אמיליה לאנייר (לאנייר הוא שם משפחתו שלבעלה אלפונסו, שרושש אותה לפני שנטש אותה). שם הספר היה ,בתרגום לעברית: "הודו לה' מלך היהודים", כשהכוונה כמובן לישו, שזה ( היה כינויו ) הנלעג! – בבשורתו של יוחנן י"ט . אנחנו מתוודעים בספר לקורותיה של אמיליה: אביה בטיסטה בסאנו היה ממשפחת מוסיקאים, יהודי מאנוסי ספרד שהגיעו לעיר בסאנו דל גראפה שליד ונציה שבאיטליה... לחצו להמשך קריאה בקובץ PDF

קנאת הסופר במקוריותו של רעהו פורסם : מאזנים - גיליון "קנאת סופרים", פסח 2021 במערכה השלישית של "אותלו" מזהיר יאגו את בעליו מפני הקנאה, פן תשתלט עליו ותחבל בשיקול-דעתו: "הוֹ, הישמר, אדון מן הקנאה / זו המפלצת ירוקת העין" (תרגם: דורי פרנס). הקנאה היא מוטיב חוזר ביצירת שיקספיר, שלמד על בשׂרו את טיבהּ ההרסני, העלול להביא את המתחרה הקנאי עד לכדי דחף לאו-בר-כיבוש לחיסול הזולת. המחזאי רוברט גרין (Greene), שקינא בהצלחת שיקספיר כתב עליו ביקורת נוקבת, ובהּ תיאר את מתחרהו הצעיר כ"עורב לקחן" המתהדר בנוצות-לא-לו, אף רמז שקשריו עם היהודייה היפה אֶמיליה בָּסאנוֹ המקורבת לחצר-המלכות, הם שהביאו לפרסומו (כמתואר בספרי "ורד לאמיליה", 2018). "ארון הספרים העברי" מכיר ויודע היטב את טיבה המצמית של הקִנאה, למן סיפור קין והבל ועד לשירו של אלתרמן "איגרת", שבּוֹ מתוודה האני-הדובר על שרָצח את אחיו-תאומו מתוך קִנאה. כאן אתמקד לא בקנאתו של הסופר בגין הצלחתו הכלכלית של זולתו, או בגין זכייתו בפרס יוקרתי, אלא בקִנאתו בסופר מקורי שהֶשֵּׂגיו חסרי התקדים הם לו לצנינים. חוקר הספרות ברוך קורצווייל נהג להשתמש בבדיחות-הדעת במילותיו של יעקב אבינו ("גְּנֻבְתִי יוֹם וּגְנֻבְתִי לָיְלָה") משגילה שרעיונותיו וניסוחיו מוטמעים אצל אחרים. לא אחת, אגב עיון בכתביו של "עורב לקחן" זה או אחר, היה קורצווייל מסיר את כובעו וקד קידה קלה לפני משפט מוּכּר כמי שפוגש מַכָּר ותיק בדרך-הילוכו. הוא, שהשתלם בעלומיו בפסיכולוגיה, אמר פעם לאחת מידידותיי, תלמידתו וחברתו למחלקה, שאין זעם משתולל כזעמו של אָמן-יוצר מתוסכל או איש אקדמיה, ידען ואינטליגנטי אך חסר-מקוריוּת, בעת שהוא מזהה חידוש ראוי לשמו אצל זולתו. קנאתו עלולה להיתרגם אצלו לשאיפת חיסול באמצעות רצח-של-ממש, או באמצעות רצח-אופי, לכל הפחות. סופרים עושים את רוב ימיהם בבדידות כלל-לא-מזהרת, ועל כן כל הצלחה או כישלון מקבלים אצלם ממדים שמעל ומעֵבר למשקלם הסגולי. מקוריוּת מַהי? המילה "מקורי" בעברית, כמו המילה original ברוב השפות ההודו-ארופיות, היא מילת קוֹנטרָנִים contranym)), המבטאת בהעלם אחד דבר והיפוכו. כאשר אנו אומרים על מכונית שהיא "בצבעה המקורי", כוונתנו שהיא בצִבעהּ הראשוני, הרגיל והמקובל, שאינו מיוחד ויוצא-דופן. לעומת זאת, כאשר אנו מעניקים את התואר "מקורי" לאָמן או ליצירתו, הכוונה היא הפוכה בתכלית. כאן הכוונה למשהו מיוחד, ייחודי ויוצא-דופן, שאין כמוהו. המשותף לשתי ההוראות ההפוכות של ה"מקוריוּת" הוא החידוש, אך לא מהותו. מכונית בצבעהּ המקורי – רבות כמוה בצי-הרכב, ואילו אמן שיצר יצירה מקורית הביא לעולם חידוש שעדיין לא נברא. גם אם תהפוך מקוריותו מושא לחיקוי ולהעתקה, וגם אם יאַחֵז המעתיק את עיני המבינים וייחשב בטעות כבעליו של ההֶשֵּׂג, תינטל ממנו ההערכה לכשתיחשף יום אחד המִרמה. לרוב מתגלה המהות האֶפִּיגונית של המוצר שיצר החקיין חֵלֶף היצירה המקורית של האָמן. לפיכך, מקוריותם של גדולי הסופרים הייתה תמיד מושא לשנאה ולקנאה. דוגמה מובהקת היא יצירת ביאליק: מיום שעלה המשורר על במת הספרות, עם פרסום שיריו הראשונים בסוף המאה התשע-עשרה, הכול חשו שנפל דבר בישראל. משוררי "חיבת-ציון" חדלו כמעט מלפרסם, בהבינם שהמשורר הצעיר עולה עליהם עשרת מונים. ברי, ביאליק עורר קנאה בקרב מתחריו, שאחדים מהם הִפנו לו עורף כדי לנדותו ולרַפּוֹת את ידיו. לאחד מהם פנה ביאליק ואמר בהומור האופייני לו: "אינך צריך לברוח מפניי. אתה יכול בלי חשש ללחוץ את ידי. כישרון אינו מחלה מידבקת". גם כשעלה ארצה בשנת 1924, והוא כבר "משורר לאומי" עטור זרי-תהילה, נידוהו הסופרים הצעירים מתוך חשש פן יגזול מהם את המעמד שקנו לעצמם לפני בואו, ופתחו במערכה מתוקשרת נגדו. גם הפעם הפעיל ביאליק את חוש-ההומור הידוע שלו, ואמר: "היום, כל ז'ונגלר המתייצב בקרקס על קב גבוה וחובש לראשו כובע של מוקיון משוכנע שהוא באמת גבוה מכולם". מקרה אחר, אפל וסבוך, של קנאת סופרים מצויה בספרו של יעקב אורלנד נתן היה אומר (1985), שנכתב שנים לא מעטות לאחר מות אלתרמן. כאן הודה אורלנד שאלתרמן הִציל את חייו, כשעמד יום אחד לטרוף את נפשו בכפו, אך בשיר גנוז מתוך המחזור ניכּר שאורלנד, שקנאתו בהצלחתו של רעהו העבירה אותו על דעתו, מייחל לירידת אלתרמן מעל במת הספרות. אורלנד חש שאלתרמן לא השאיר לרֵעיו מרחב מִחיה, וכמתוך נקמה חָבר למחנה-האויב, לנתן זך, ואפילו אמר לזך שבספרו כלולים כ"ז שירים לכבודו (כ"ז – היפוך של "זך"). מקרה פתולוגי-כמעט של כפיוּת-טובה מחמת קנאת סופרים מתגלה ביחסו של עגנון לביאליק. תחילה חיפש הסופר הצעיר את קרבתו של המשורר הוותיק וחיבר לכבודו שירי-הקדשה נמלצים שבהם כינהו בשם "המורה". לימים התחיל לשנוא את רעהו הבכיר, ולהדחיק את כל שאירע ביניהם. יצירותיו החשובות של עגנון לוקות בלקוּנות המלמדות על רצונו למחוק את ביאליק מתוכָן: הנה, המשורר פזמוני (דוד שמעוני), הנזכר תריסר פעמים בסיפור המוקדם "גבעת החול" (ובתקדימו "תשרי") המתאר את ביקורו של ביאליק בארץ, נזכר פעמיים ברומן תמול שלשום (1945), אך מהרומן נשמט פרט אחד "זעיר": אותו ביקור של ביאליק מ-1909 שהיה למעשה האירוע החשוב ביותר בתחומי התרבות והפוליטיקה באותה שנה. תיאור הביקור נמחק מן הרומן הפָּנורמי והחשוב שחיבר עגנון על ימי העלייה השנייה, וביחד אִתו נמחקו גם כל הזיכרונות האישיים של עגנון הצעיר שנכרכו בביקור היסטורי זה. עגנון התנדב כידוע ללַוות את ביאליק במרוצת חמישים ימי ביקורו בארץ, אך ברבות הימים בחר להעביר קו של מחיקה על חוויותיו, לשכוח אותן ולהשכיחן. כך גם ברומן שירה (1948–1971), שהחל להיכתב כשלוש שנים לאחר פרסום תמול שלשום, מתוארת פתיחת האוניברסיטה העברית על הר הצופים (1925), אך כאן שכח עגנון "מִשום-מה" להזכיר את נאומו של ביאליק, שהיה הנאום החשוב והעקרוני ביותר בטקס. נאום זה פרשׂ את עקרונות הציונוּת האחד-העמית שברוחהּ הוקם המוסד למדעי היהדות על הר הצופים (אחד-העם לא השתתף באירוע מחמת מחלתו). מאחר שבֵּין דפּי הרומן שירה הוטמנו חִצים רבים שהושחזו וכוּונו כלפי ביאליק – האיש ויצירתו – אף "שִׁכחה" זו אומרת "דָּרשני". למרבה הפליאה מתברר שלפעמים הקנאה אינה נפסקת בלב הסופרים גם לאחר מותם של מושאי קנאתם, כשמסתבר להם שצִלם של קודמיהם ממשיך להאפיל עליהם ולגזול מהם את מרחב המחיה. ניתן אפוא לסכם ולומר שלעִתים קנאת סופרים מרבה חָכמה, כשהיא מביאה לדחף-יצירה: לכתיבתה של יצירה יפה ומשוכללת. ואולם, לא אחת היא מרבה בעולם רק סִכלוּת, ארס והרס.

על "התכתבויות - סודות משולחן הכתיבה" פורסם: מעיין בן יהודה , גג - כתב־עת לספרות ,גליון 50 לחצו להורדה בקובץ PDF אני מודה כי כאשר קראתי את כותרת ספרה החדש של זיוה שמיר וראיתי את ציור העטיפה, הייתי משוכנע שמדובר בהתכתבויות שנערכו בין סופרים ומשוררים, ואשר החוקרת המיומנת, בעלת הידע האנציקלופדי, פו־ופ׳ זיוה שמיר, תנסה לעקוב אחרי רמזים ורמזי רמזים שבמכתבים אלה, ותסיק מהם מסקנות לא רק בתחום הטקסטים הספרותיים, אלא גם, ואולי בעיקר, על היחסים הגלויים והסמויים שבין האישים שאנחנו קוראים את ספריהם. אילו שמה המחברת את המילה ״התכתבויות״ במירכאות כמו שנהגה בחלק מכותרות הפרקים - לא הייתי מועד בהבנת השם, אבל ברור שעם תחילת הקריאה הסתבר לי אל נכון מהו נושאו של הספר. ובכן, עניינו של הספר הוא באמת בהתכתבות הגלויה והסמויה שבין הטקסטים (לא במסת המכתבים הענקית ששלחו הסופרים אלה לאלה במשך הדורות), ובמילים קצת יותר ברורות - בהשפעת הסופרים זה על זה, מצד אחד, ובעקיצות שעקצו אלה את אלה בטקסטים שלהם, מצד שני. אני מבקש להתחיל את הדיון על ספר זה דווקא בפרק האחרון "סגירת חשבון: דברי מספד על מנדלי מו״ם", שלדעתי הוא בבחינת פנינה ספרותית ממש: המחברת מתארת את הדחילו ורחימו שאחזו בביאליק הצעיר כאשר הסתופף באודסה אצל הסופרים הנערצים עליו: יל״ג, מנדלי, אחד העם ושלום עליכם. בהגינותו, וגם בשל הכרת ערך עצמו, ביאליק לא חשש להביע הערצה לסופרים אלה, ולהודות בגלוי על השפעתם עליו. בעיקר הופנתה הערצתו אל מנדלי מוכר ספרים, והוא עשה כל מאמץ לסייע לו בעבודתו הספרותית, וגם כתב עליו ארבעה מאמרי הערכה ("מנדלי ושלושת הכרכים", "יוצר הנוסח", "בגבורות", "מנדלי זקן"). אבל מנדלי הפנה אל המשורר הצעיר כתף קרה: הביע הסתייגות מ״אריה בעל גוף", שנכתב במודע בנוסח מנדלי, הביע אי שביעות רצון כלפי תרגומו של ביאליק לעברית של "ספר הקבצנים", הסתייג מ״בעיר ההריגה" שלדעתו זורה מלח על פצעי האומה, וזלזל ב״מגילת האש". ח. נ. ביאליק בלע את את העלבון, ולא השיב לנערצו כגמולו, וכאן באה זיוה שמיר ובאיזמל מנתחים מיומן חושפת את האנלוגיות שערך ביאליק בהספדו למנדלי בין חייו של מנדלי ובין פרטי חייו של אריה מהסיפור "אריה בעל גוף", אותו סיפור שמנדלי זלזל בערכו. לולא הניתוח המרתק שזיוה שמיר הפליאה לבצע במספד הזה, הייתה נעלמת מעינינו עוד סגולה נפלאה של המשורר הגדול הזה. ובכן, מי "התכתב" עם מי? מסתבר שביאליק "התכתב" בגלוי עם יל״ג, וקרא לסונטה שלו "השירה מאין תימצא" באותו שם ממש כמו הסונטה של יל״ג. לכאורה, נדמה שיש ניגוד בטענה המרכזית של כל אחד מהם: יל״ג אינו מאמין שניתן להיות משורר בעוני, ואילו ביאליק סבור "כי אין עברי שר כי אם מעוני...", אבל בעצם שניהם מצביעים על כך שהשירה לא נועדה להיות במגדל של שן, אלא עניין שבשגרה. יש סבירות גדולה מאוד כי ביאליק כתב את השיר "רק קו שמש אחד עברך" ״ - "הנבלה" או "הפגר", בו מתואר Une charogne" בהשפעת שירו של בודלר כיצד מהלך האוהב אימה על אהובתו כשהוא מתאר את העתיד המיועד לה, כפי שנועד לכל אדם, להירקב כמו הפגר שפגשו בדרכם. דברים די דומים כותב ביאליק בשירו הנ״ל, ולדעתה של זיוה שמיר, הוא הושפע מהמסר, של דוד פרישמן על בודלר שפרסם בכתב העת שערך "הדור". באמת בשיר של ביאליק מתוארת בבית הראשון יפעתה המשקרת של איילת אהבים, ואילו בבית השני גורלה שכלבים יריחו מרחוק את נבלתה. זיוה שמיר גם סבורה שביאליק ניכם את הסינסתזיה מבודלר (עמ׳ 56-55 ). לא בדקתי אם הסינסתזיות מצויות בתרגומו של פרישמן לבודלר, אך הסינסתזיות (כפי שמראה זיוה שמיר עצמה) אינן חסרות במקורות שלנו (״וכל העם רואים את הקולות״ - שמות כ׳ 16 ; ״ומתוק האור״ - .( קהלת י״א 7 אני מודה שהפרק השלישי, על ביאליק ש״מתכתב" עם טשרניחובסקי, גרם לי לאי נוחות. הפרק שופע ידע, כמו כל ספר הזה, וכל ספריה הקודמים, אבל הטענה המשתמעת ממנו הייתה קשה לי לעיכול. שירתו של טשרניחובסקי היא הרי יפיפייה - יופי צרוף, ובעיניי גם צודקת מאין כמוה, כפי שאבהיר בהמשך, ובפרק הזה, כמו ספריה הקודמים (״שירים ופזמונות לילדים״ - , 1986 ו״צפרירים: ביאליק נגד הרצל ו׳הצעירים׳״ - 2013 ) משבחת זיוה שמיר את ביאליק שהביא לעולם את המילה "צפריר" (מופיעה בשלושה שירים: "צפרירים", "זוהר" "משירי החורף"), ששורשיה במקורות ישראל (קבלה), מילה שכומנת בתוכה משמעויות רבות כמו רוחות בוקר, שדי בוקר, מלאכים ודמונים, שברירי אור, צפירים, שעירים, סטירים וכו׳, ואילו טשרניחובסקי, שלכאורה שאל מביאליק את המילים הראשונות בשירו "הערב" מ״בשדה" של ביאליק ("פתאום ניעור רוח", שהפך אצל טשרניחובסקי ל״פתאום ניעור זפיר") שואל את המילה "זפיר" מפושקין ששאל מהמיתולוגיה היוונית. על היתרון הזה של ביאליק על טשרניחובסקי חוזרת זיוה שמיר בהדגשה יתירה, אבל צריך להיות הוגן ולציין כי חזרתה זאת נובעת מכך שכל פעם מחדש מצאה עוד רז מוצנע בטקסט הביאליקאי, שהרי באמת לעומקו של יצירת ביאליק אין תחתית. אבל לעצם העניין: אני באמת אינני מבין איזה יתרון יש כאן. במה הסגירות בתוך ארון הספרים היהודי עדיפה על הפתיחות כלפי תרבות העולם? ולא רק זאת, זיוה שמיר בעצמה מתארת את ההשפעה ”הזרה” על ביאליק שמזכיר בשיריו את פרומותיאום, מרקור, פגסוס, בשיר "אבי" האב מדומה לסיזיפום המגולל סלע אל ההר, ובשיר "בעיר ההריגה" מרחפת הרגשת "מות האלוהים" נוסח ניטשה. זיוה שמיר, שהקדישה את מירב מחקריה למפעלו הספרותי האדיר של ביאליק 19 מתוך 37 ספרים שפרסמה) מעמתת את ביאליק השב אל ארון הספרים היהודי ) ואל סף בית המדרש, עם טשרניחובסקי "היווני" שחוזר אל האליל, הלא הוא פסל אפולו. היא גם מציינת שבשיר "אם יש את נפשך לדעת" ה״זר לא יבין" הוא בעצם טשרניחובסקי ושכמותו. באמת?! טשרניחובסקי לא הבין? או מוטב לומר שהבין עוד איך! והגיע למסקנה ש״לא זה הדרך", שאחד העם עם הכשרת הלבבות שלו, וההצעה חסרת השחר להקים מרכז רוחני - הם טעות, וכי דווקא הרצל, ברדיצ׳בסקי, טשרניחובסקי ו״הצעירים", שאחד העם וביאליק כל כך בזו להם, ולגלגו על האופטימיות שלהם - דווקא הם צדקו, ותוכיח זאת ההיסטוריה. כי חזרה אל הארון הספרים ואל בית המדרש אינה מסתיימת בנוסטלגיה אל עולם התורה הלא מצודד ש״זר לא יבין", אלא ממשיכה אל עולם של סגירות ואטימות אל כל מה שריח של קדמה נודף ממנו, אל שב ואל תעשה עד שיבוא המשיח, אל סגירות מפני מדע, אמנות, ארכיאולוגיה, למלחמת חורמה בציונות על כך ש״עלתה בחומה", ולא נכנעה לשלטון הגויים על פי שלוש השבועות שכביכול נשבעו בני ישראל (בבלי, כתובות קי״א, ע״א). והרי כל ארון הספרים היהודי מתבסס על הונאה קולוסאליות, שדנה את היהודים לאומללות, הונאה שכביכול יש מי שמסוגל לצטט את מה שציווה האל למשה, כאשר כבר ר׳ אברהם אבן עזרא, במאה ה 12- הבין שמדובר בשקר מוחלט. שהוביל לשתי רפורמות מזוויעות: הרפורמה הברברית של המלך יאשיהו "שעשה הישר בעיני ה׳", והרפורמה הגזענית המבהילה של עזרא הסופר, וגם הוביל בהמשך לסבירות תרבותית שנמשכה אלפי שנים. לעומת זאת, היוונות האלילית פתחה לעולם צוהר לספרות מעולה, לדרמה מפעימת לב, לאמנות פלסטית מהמעולות בכל הזמנים, לפילוסופיה, למתמטיקה, לפיזיקה. טשרניחובסקי רחוק מלהיות ״זר לא יבין״ - הוא ו״הצעירים" הבינו היטב את תמורות ההיסטוריה, והם באמת הצליחו להביא מזור לעם הנרדף והמעונה, ואילו החוזרים אל ארון הספרים היהודי מסתגרים בבני ברק ובמאה שערים ומתעלמים מכל העולם שמסביב. הרצל החילוני, שאחד העם וביאליק לעגו לו, היה הנביא היחיד (המתועד, לא פרי האגדות) שנבואותיו התגשמו. הנה, הוצאתי מהלב דברים שרציתי לומר מכבר על טענתה של זיוה שמיר המייחסת לטשרניחובסקי ול״צעירים" התנכרות לתרבות העברית והתקרבות על המערב. מסתבר שביאליק ניסה את כוחו בתרגום "יוליום קיסר" של שקספיר, ואף החל לכתוב מחזה על סוף ימי מלכות דויד, והמחברת משייכת את מעשיו אלה לתחושה שעברה במחנהו של ביאליק בארץ שמבקשים להסיר מראשו את עטרת בכורתו בספרות התחייה. המבקשים לעשות כן (בהשאלה: "רצח אב" ו״רצח מלך") היו אורי צבי גרינברג, אברהם שלונסקי ואליעזר שטיינמן. "התכתבות" מעניינת מתארת זיוה שמיר בין יל״ג ("קוצו של יוד", "אשקא דריספק") ובין יצירתו של עגנון: "עגונות" "שני תלמידי חכמים שהיו בעירנו", ואולי גם ״והיה העקוב למישור״ - אצל שני היוצרים סיבה של מה בכך גורמת לטרגדיה גדולה. אברהם שלונסקי "מתכתב" בספר הילדים "אני וטלי או ספר מארץ הלמה" עם הפזמור "לא איכפת" שכתב על תלאות גדוד העבודה, למרבה הפלא אינו מזכיר כלל את התלאות העיקריות - התנכלויות הערבים ליישוב היהודי (הפזמור נכתב שנה אחרי מאורעות תרפ״א).זיוה שמיר סבורה ש״רחובות הנהר״ ( 1951 ) של אורי צבי גרינברג השפיע על ״עיר היונה״ ( 1957 ) של נתן אלתרמן, ואמנם יש קצת סממנים פרוסודיים (חריזה מבריחה בשלוש השורות המסיימות שיר, שני קיטועים במקום שלושה כמקובל, וכן נטייה לאקספרסיוניזם אצל אלתרמן בהשפעת אצ״ג, אבל יש תהום תמטי בין אצ״ג, הדוגל בחרב ובברזל, והקובע אולטימטיבית כי יש רק שני מיני אנשים בעולם - ערלים ונימולים (מה לגבי המוסלמים?). אלתרמן מסתייג מצבאיות יתר, שלא נדמה חם וחלילה לשונאינו-מענינו, וברור ש״אתה בחרתנו" (שאצ״ג מבליט ומשבח) זוכה אצל אלתרמן ללעג סרקסטי ("מכל .( העמים״, הטור השביעי 1942 "ההתכתבות" של "לורליי" של היינריך היינה עם שירת אלתרמן, אינה נזקקת לרמזים כי היא מופיעה בצורה גלויה (השיר הגנוז "ניחוח אישה", "לורליי", הטור ״שחרורה של לורליי״ - בהם העלמה סורקת שערה ומסיחה את ליבם של הספנים כדי שיתנפצו בסלע - הופכת לקלגס נאצי שמחסל את המשורר). "זמר מפוחית" של אלתרמן, בו מספר גבר על מצוקותיו בענייני נשים (שאגב יש בפזמון שלו מילים המזכירות את תחילת השיר הגרמני של היינה "לורליי") מתכתב עם "כל הנהרות", סיפור מתוך "ארצות התן", שם קיבוצניק בן עשרום ושמונה מתאהב באישה גידמת (בעטיה של התעללות במחנה ריכוז), צרודה מרוב עישון, גדולה ממנו בגיל. יש לו כלפיה רחשי תשוקה ודחייה. זיוה שמיר מחפשת את המודל בחייו של עמום עוז שיכול להתאים לאישה מבוגרת שעוז הצעיר יכול היה להתאהב בה, והיא מזכירה את זלדה מישקובסקי שהייתה מורתו, את לאה גולדברג שהייתה צרודה מרוב עישון, את דליה רביקוביץ׳ ואת דליה הרץ - כולן משוררות גדולות ממנו בגיל, כמו טובה בסיפור "כל הנהרות". אני הייתי מוסיף את המורה של עמום קלאוזנר בקיבוץ שחנכה אותו ספרותית ומינית, ואשר לימים הוא פוגש אותה סיעודית על כיסא גלגלים (ב״סיפור על אהבה וחושך"). וכן, מוזכרת "התכתבות" מעניינת בין "חגיגת קיץ" של אלתרמן ובין ״אותו הים״ של עמום עוז - שתיהן יצירות של קיץ ומרמזות על קץ. *** זיוה שמיר השולטת בשפות אחדות מביאה ציטוטים במספר שפות, ואף תרגומי שירים שלמים מצרפתית ומגרמנית, וכן היא מרבה לצטט פתגמי יידיש. ארשה לעצמי גם כן לצטט את אחד הפתגמים: ״די כלה איז צו שיין״ - הכלה יפה מדיי. כנגד מה מרמז הפתגם הזה? כנגד הידע חובק העולם של זיוה שמיר בספרות ישראל וספרות העולם, במחקר ובביקורת הישראלית והעולמית - הראש מסתחרר לקריאת השפע הזה, אבל, לדעתי, גם גורם לה לגלוש לא פעם אל תחומים שאינם קשורים ישירות לדיון. למשל, ב״זמר מפוחית" של אלתרמן מוזכרת "מריומה המזופתת", וכאן מקדישה זיוה שמיר שלושה עמודים לדיון על השם מרים בישראל ובעולם (עמ׳ 251-249 ). גלישות כאלו ניתן למצוא לאורך כל הספר, שהרי קשה למחברת לאצור את הידע הרב שלה שמתפרץ בכל הזדמנות 257 ועוד). ,111 ,110-103 ,90 ,86 , (עמ׳ 80 כמסתבר, לא בכל הסכמתי עם ניתוחיה של זיוה שמיר, אבל, כמו בספרים הרבים האחרים שקראתי מפרי מקלדתה - אני מלא התפעלות מהידע האדיר שחובק עולם ממש - ידע שמושקע בכל עמוד ועמוד, וכן מאיזמל הניתוח שלה המפליא לעשות.

על "עד קצווי העברית" המגוון הבלתי נדלה של אמצעי הביטוי שבהם השתמש נתן אלתרמן, כמו גם השפעות שייקספיריות ויידישאיות על יצירתו, נדונים במחקר חדש. ספר שמיני לזיוה שמיר על המשורר הגאון פורסם: משה גרנות - מקור ראשון (שבת תרבות) 13/02/2022 ספר עתיר ידע כמו זה שלפנינו מסוגל חוקר ספרות להוציא ממקלדתו פעם בחיים, ואפשר היה לכנותו "מפעל חיים". אלא שפרופ' זיוה שמיר פרסמה כבר כארבעים ספרי מחקר ספרותי, רובם על ביאליק, ושבעה מהם על נתן אלתרמן, נושאו של ספר זה. הידע שנחשף בספר באמת חובק עולם, ואני, שכבר התרגלתי לקרוא את התרגומים הווירטואוזיים של זיוה שמיר מכתביהם של מיטב המשוררים האנגלים, הצרפתים והגרמנים, נשארתי פעור פה אל מול המובאות (בלשון המקור!) מיוונית עתיקה, מלטינית, מרוסית ומיידיש – וכל אלה לא על מנת להפגין ידע, אלא כדי לאשש את הטענות המובאות בספר בנוגע למכמני לשונו של אלתרמן. בספר חמישה־עשר פרקים, המתארים בפירוט ובעמקות את המגוון הבלתי נדלה של אמצעי הביטוי של המשורר הגאוני הזה. לפני שאנסה להביא בפני הקורא קמצוץ מהעושר שהספר הזה מציע, אציין שבניגוד למקובל אצל חוקרי הספרות, המניחים כמובן מאליו שהקורא "שוחה" במינוח המקצועי של תורת הספרות, זיוה שמיר דואגת לפרש באופן שווה לכל נפש מונחים כמו אוקסימורון, זאוגמה, אסוננס, דיסוננס, סינסתזה, גמינציו, אליפסיס, פריפרזה, סינקדוכה, החפצה והאנשה. פנסים אדומי זקן את השם לספר מחקר זה, "עד קצווי העברית", העניקה המחברת על פי שורה מתוך "שיר עשרה אחים" של אלתרמן. המחברת מצביעה על תופעה מפליאה: משורר זה, שמקסים את קוראיו בפעלולי לשונו, כמעט שלא חידש מילים כמו קודמיו ביאליק ובן־יהודה, ובני דורו שלונסקי ורטוש. במקום זה הוא יצר הרכבי מילים מפתיעים כמו "פגישה לאין קץ", "פתאומית לעד". הרכבים אוקסימורוניים אלה הם בליבת תורת המשקל האלתרמנית, כמו בפתיחת השיר "אגרת": "לְךָ עֵינַי הַיּוֹם פְּקוּחוֹת כְּפִתְאֹמַיִם". מילים שגורות בפינו שרקומות בתוך הרכב מפתיע לחלוטין, שהרי "פתאום" הוא תואר הפועל מחלקי הדיבר, ולא ניתן להשוות אליו כאילו היה תואר השם, ולא רק זאת, אלא שהוא מקבל תבנית זוגית – "פתאומַיים". צורת הזוגי הזאת מופיעה גם במקומות אחרים: סליים, צוואריים, עקביים, נשיקותיים ועוד. זאת ועוד, אם אצל ביאליק, נערצו של אלתרמן, הסיטואציה מצויה בתוך השיר – הקורא יודע מי מתלונן ב"הכניסיני", ומי הוא הזלזל שצנח ב"צנח לו זלזל" – הרי שב"פגישה לאין קץ", וברבים מהשירים הליריים של אלתרמן, הקורא מתקשה לזהות את הסיטואציה: אל איזו "את" מדבר המשורר – לאהובה בלתי מושגת? למוזה המתחמקת? לתבל על ארצותיה? לעיר תל־אביב, כפי ששמיר מציעה? אם כבר הזכרתי את "פגישה לאין קץ" ואת האוקסימורונים שבשיר זה, נזכיר גם את הזאוגמה־הצמד שבמילים "לספרים רק את החטא והשופטת", שהרי אין התלכדות דקדוקית, סמנטית ולוגית בין חלקי ההיגד. שמיר היא חלוצה בדיון בתצורה לשונית זאת בשירה, שהיא צירוף מילים שאינן מתאימות זו לזו מבחינה דקדוקית או לוגית. המורים לספרות, החשים בווירטואוזיות הפיוטית של שיר זה, מתקשים בדרך כלל להבהירו לתלמידים. הניתוח של זיוה שמיר (עמ' 63-44) עשוי לחלץ אותם מהמיצר. שמיר מזכירה אוקסימורונים רבים נוספים, מתוכם אזכיר "מפלצת של יופי" ("ערב בפונדק השירים הנושן"), "שלו כמו רעם" ("יום שרב"). ובאשר לזאוגמות, למשל: "לפנינו גבהו על הגבול הרקיע הקר והעת" ("הם לבדם"), "קרונות רעש ואבן פורקת העיר" ("יום השוק"). וב"מרים בת נסים" מוזכרים כל בני המשפחה התימנית, ובסוף גם החמור הקטן בלעם. מינוח מיוחד לשמיר הוא "האנשה אל־אנושית", והיא מוצאת אותה בשיר כמו "הרוח עם כל אחיותיה", שבו מתוארים בתים חסרי ייחוד, המסודרים כמו חיילים במסדר; בשיר "התנגשות", שבו מתוארים בתים כחובשים כובעי פלדה; ובשיר "האם השלישית", שבו מתוארים הפנסים הצועדים בחוצות אדומי זקן. המלך ליר ויוליוס קיסר אלתרמן העריץ את ביאליק, בשונה משלונסקי וחבורתו משמאל, ואורי צבי גרינברג ואביגדור המאירי מימין, שמרדו בביאליק ותקפו אותו על "גלותיותו", על השקפת עולמו הפשרנית (בעקבות וייצמן הפרו־בריטי) וההססנית ("הכשרת לבבות" נוסח אחד העם) ועל התעלמותו מהמודרנה הפוטוריסטית. הוא העריך מאוד גם את חלוצי ספרות ההשכלה שקדמו לו – מיכ"ל, יל"ג, יצחק אדוארד זלקינסון (שתרגם את שייקספיר: "רם ויעל"). עובדה זו לא מנעה מאלתרמן לכתוב שירה שהיא מקוטבת ממש לשירתו של ביאליק: ביאליק הרבה לכתוב על מצוקות חייו, אלתרמן נמנע מכך; ביאליק הרבה לכתוב על הטבע, ואילו במרכז שירתו של אלתרמן נמצא בדרך כלל את הכרך (פריז, תל־אביב). אלתרמן, כמו ביאליק לפניו, לא דגל ברבולוציה אלא באבולוציה. הוא לא שלל את תרבות הגולה כמו רטוש, אלא אדרבה, מצא בה מצע חשוב להתפתחות התרבות המתחדשת. עם זאת, אלתרמן – שנחשב לבן חבורתו של שלונסקי, אף שהסתייג מדגליה – שילם "מס" לשלונסקי בשירה הז'ורנליסטית ובכתיבת פזמונים (לתיאטרון המטאטא ול"לי־לה־לו"), שבהם הוא מצטט את ביאליק בנימה דקה של לגלוג. בשירים רבים מצניע אלתרמן ארמזים מעשירים לשירת ביאליק, כגון: "על הילד אברם", שמרמז ל"שירתי"; "רומנס", שמרמז ל"יש לי גן"; "עוד חוזר הניגון" ל"לא ידע איש מי היא". "הבכי" ("שמחת עניים") מתכתב עם "הלילה ארבתי", ו"תמצית הערב" מושפע בוודאי מ"אייך". השיר שחותם את "כוכבים בחוץ", "הם לבדם", מתכתב ללא ספק עם סיומה של המסה של ביאליק "גילוי וכיסוי בלשון". זיוה שמיר היא בת בית באנגלית האליזבתנית (תרגום המופת ל־154 סונטות של שייקספיר – "עיני אהובתי", הקיבוץ המאוחד 2011 – הוא פרי מקלדתה), והיא מצביעה על ההשפעות של שייקספיר על יצירתו של אלתרמן. בשיר "זמר מפוחית" ניתן לזהות רפליקה של אנטוניו ב"הסוחר מוונציה"; בשירים "ואריאציה", "איתך בלעדייך" ו"נוף", האוזן שומעת רפליקות מ"אותלו". השיר "הדליקה" מזכיר במפורש את המלך ליר, וכמובן השיר "אופליה". לנוכח כישלונם של ביאליק ושל אפרים לוציסקי לתרגם את "יוליוס קיסר", אלתרמן לקח על עצמו את המשימה הזאת, שבה הצליח כמו בכל תרגומיו. נוסף על השפעת שייקספיר, שמיר מזכירה "התכתבויות" נוספות של אלתרמן עם דנטה, מטרלינק, פול ורלן, אוסקר ויילד, אגדת טריסטן ואיזולדה ועוד. בניגוד לשלונסקי, שתקף את ביאליק על הכבוד שהעניק לסופרי יידיש, אלתרמן התבשם מהאוצר התרבותי של העולם היידישאי. הוא תרגם את "המכשפה" של אברהם גולדפאדן, את שירי הילדים של קדיה מולודובסקי ואת משליו של אליעזר שטיינברג. גם השיר שלו, "מכתב לאימא", מזכיר ז'אנר נפוץ בשירת יידיש. שקדים וצימוקים המוזכרים ב"פגישה לאין קץ" הם שוב מוטיב יידישאי ידוע, ולכך מביאה שמיר ראיות במובאות בשפת המקור. "מכתב של מנחם מנדל" מתכתב עם שלום עליכם, וב"מכל העמים" מובעת האהבה והחמלה לילד היהודי הגלותי שנדון למוות כמו גדי. "שיר עשרה אחים" בנוי על מעשייה יידישאית על עשרה אחים שהולכים ופוחתים, ו"גלגולו של מעיל" נכתב בעקבות שיר ביידיש של קדיה מולודובסקי. אלתרמן גם משבץ בשיריו מילים ביידיש כמו "נעבעך", "עפעס", "מענטש" וכיו"ב. אדריכל בתי השיר מעניין שווירטואוז לשון כמו אלתרמן התלונן לא אחת על חוסר האונים של המילים לבטא את מכמני הנפש. ב"אסתר המלכה" הוא כותב: "אינני רוצה לכתוב עליהם / רוצה בליבם לגעת". אי־נחת מכוחן של המילים מופיעה גם במחזהו "פונדק הרוחות". אבל אלתרמן היה בטוח שמעמדו כמשורר הוא שווה ערך לבוני המולדת: שניהם בונים בתים ועמודים ("ערב רחוק", ב"עיר היונה"). המשורר שווה ערך לאדריכל שבונה את בתי העיר. וכן, אלתרמן סבר שלשירה יש ערך אדיר במאמץ המלחמתי שבו נמצא העם בציון. מסתבר שגם יצחק שדה סבר כך, והוא שחרר את נתן אלתרמן הרַגָּם משירות בעת מלחמת השחרור. הזכרתי בפתיח שבעה כרכים שפרסמה זיוה שמיר על נתן אלתרמן, והכרך שלפנינו הוא השמיני, ואני מייחל לעוד. אשמח למשל לכרך על השילוב בין החרוז הייחודי של אלתרמן (למשל האסוננטי – החורז רק את ההברה המוטעמת – שעליו יש דיון נרחב בכרך שלפנינו) ובין המשקל הווירטואוזי שבשיריו. כדוגמה לכוונתי אציין את השיר "הסער עבר פה לפנות בוקר" ("כוכבים בחוץ"). השיר נראה על פניו מבולגן – שורות ארוכות ושורות קצרות, ואפילו שורה בת מילה אחת. אולי כפי שהקורא מצפה לראות אי־סדר בשוק שסבל מהסתערות מזג האוויר. אבל מעקב אחרי החרוזים מוביל את הקורא לעיצוב שני בתים מושלמים, כשבבית הראשון החריזה היא א־ג ב־ד, ואילו בבית השני (אחר מילת הניגוד "אבל") החריזה היא ה־ו ז־ח. והנה, יש הסבר פנימי מדוע נוצר השוני בין שני הבתים. והעיקר – כל השיר שקול במשקל יאמבי מושלם. השיר כאילו משדר: כך היה השוק לפני הסערה. לכך מצטרפת הכותרת שמבהירה לקורא שהעיקר אירע לפני מה שכתוב בלב השיר. אני משוכנע שחוקרת ידענית וחרוצה כמו שמיר בוודאי תשקיע את כולה בכרך תשיעי וגם עשירי, שעניינם יהיה מכמני הלשון של אלתרמן במחזותיו, בעיקר ב"פונדק הרוחות", שלדעת הכול הוא פיוטי מאוד. ואולי נזכה גם לכרך על לשונו בכתיבה הפובליציסטית שלו, בעיקר אחרי מלחמת ששת הימים, כשהיה הדובר העיקרי של התנועה למען ארץ ישראל השלמה. כך או כך, יש להתפעל מהשפע שזיוה שמיר מרעיפה על אוהביו של אלתרמן.

על פזמונו של אלתרמן "כלניות" פורסם: חדשות בן עזר (המוזה קלת הכנפיים: על פזמוניו של נתן אלתרמן) , גליון 1722 , 14/02/2022 לחצו להורדה בקובץ PDF "כלניות" – שירם של אלתרמן וּוילנסקי – חוּבּר בעבור התכנית השנייה של תאטרון "לי-לה-לו" (ינואר 1945), והיה בתוך זמן לא רב ל"ספינת הדגל" של הזמרת שושנה דמארי. מסַפּרים שכאשר הציב ב-1945 שלטון המנדט בארץ את החטיבה המוטסת השישית, שחייליה חבשו כומתות אדומות וכונו בפי בני הארץ "כלניות", נסגר התאטרון זמנית בחשד ש"כלניות" של אלתרמן נכתב כדי לקנטר את החייל הבריטי ולהציגו כבעל עטרת אדומה ולב שחור. מזיכרונותיו של האמרגן משה וָלין מתברר ששושנה דמארי סירבה בתחילה לשיר את השיר בטענה שהוא אינו קרוב ללִבָּהֹ.1 מותר כמדומה לשעֵר שרתיעתה האינטואיטיבית מן השיר נבעה לא מן התמליל, אלא מן הלחן, שהמערך המלודי שלו – במיוחד בפזמון החוזר המשתפך בסנטימנטליות יתֵרה – מתאים ל"מחזמר" יידישיסטי של גולדפֿאַדן יותר מאשר לזֶמר ארץ-ישראלי עם גוון מזרחי כמקובל ברפרטוּאַר שלה (ובמאמר מוסגר: אלתרמן הצעיר תרגם את מחזהו של גולדפֿאַדן "המכשפה", על פזמוניו, אך רק כְּרזת-החוצות שרדה בארכיונו ואילו התמליל המתורגם אבד ואיננו). השיר "כלניות" הוא בָּלָדה פשוטה למראה, בת שלושה פרקים, המסַפרת את קורותיה של נערה אחת בשלוש תקופות של חייה. בחלקו הראשון של השיר הנערה יורדת לעת ערב אל הגיא לאסוף פרחים, ומביאה לאִמהּ זֵר כלניות. בחלקו השני – הנערה שהייתה לעלמה, יורדת שוב אל הגיא, הפעם עם בחיר-לִבּהּ, ומגישה לו זר כלניות. בחלקו השלישי – הנערה מן הבית הראשון כבר הזדקנה, ועכשיו היא אישה ישישה שנכדתה חוזרת מן הגיא ומגישה לה זר כלניות. מבנהו של השיר פשוט, אפילו נאיבי ופשטני. ואולם, כרגיל, יצק אלתרמן גם בשיר "קל" שנכתב למען "הבמה הקלה" רעיונות מורכבים למכביר, שלא יעלה בידינו להביא אלא אחדים מהם. נתבונן תחילה בשיר עצמו: כדאי לזכור ולהזכיר: זהו פרי-עטו של משורר שהיה גם אגרונום ומהנדס חקלאי, המציג לפני קוראיו ושומעיו את חוקי-טבע היציבים שאינם משתנים גם בעת סערה (כמו מעגל היום והלילה, מעגל עונות השנה ומעגל החיים, מחזור הזרע), ובצִדם גם את הערכים האנושיים הנצחיים שאינם משתנים, כמו אהבת אם לילדיה, למשל. הגורמים היציבים ביותר בשיר זה של אלתרמן הם האדמה והאישה. הגבר, בחיר-לִבָּהּ של הצעירה, מוצג כאן כגורם מזדמן וזמני, החולף עם הרוח ביחד עם שבועות האהבה שלו, כשם שבממלכת החי שבטבע הזכר בדרך-כלל מרביע את הנקבה ולרוב נעלם מִחייהָ. על כך אומר השיר: "שְׁבוּעוֹת הָאַהֲבָה, הוֹי, תִּשָּׁכַחְנָה, / אֲבָל תָּמִיד כַּלָּנִיּוֹת תִּפְרַחְנָה". בפתח השיר משובצת הצורה "גַּיְאָה" (המורכבת מן המילה העברית "גיא" בתוספת ה"א הכיווּן), אך צורה זו נועדה גם להזכירנו ש- Gaia היוונית, מקבילתה של Terra הרומית,2 היא "האדמה", "אימא-אדמה" או "אֵלת האדמה", וכי מיתוסים רבים נטווּ סביב טמינת הזרע באדמה, גידולו של הדגן וקצירתו. האדמה והאישה (שגם היא מכוּנה תכופות "אימא אדמה") הן היסודות העמידים בעולם, ואילו את היחסים ש"בינו לבֵינה" אין שירת אלתרמן מונה בין אותם יסודות העומדים במבחן הזמן. לאדמה ("גאיה") יש פני יאנוס: היא גם הרחם המוליד חיים חדשים וגם בור רקב וקבר. על כן כינה אלתרמן עוד בשירו "אל הפילים" (כוכבים בחוץ, 1938) את אדמת העולם בכינוי "תֵּבֵל רַחוּמָה / רַחוּמָה עֲטִינִית". לכאורה מדובר כאן על מהות חומלת ואוהבת, או על מהות אהובה (השורש רח"ם עניינוֹ "אהבה"), אך אסמכתו של התואר "רחומה" ל"עטינית" מלמד על היות האדמה יֵשות נשית, שרחם ועטינים לה. רחמה של האדמה היא גם רחם מוליד ומניב וגם בור קבר שבּוֹ נטמנים ולדותיה של האדמה בבוא יומם (ואגב, אלתרמן כינה את האדמה בתואר "רַחוּמָה" שנים אחדות לפני שהשתמש בכינוי זה אלכסנדר פֶּן בשירו "על גבעות שיח' אברק"). • כמו שאול טשרניחובסקי, הרופא המשורר, שהתמחה במדעי החיים ומתח בשירתו קו של אנלוגיה בין חיי האדם לבין חיי הצמחים, כך גם אלתרמן האגרונום, שהִרבּה לרמוז ביצירתו למחזור הזרע שבטבע. שני המשוררים הגדולים כתבו על מעגל החיים ועל המיתוסים הרבים שנטווּ סביב מחזוריוּת הזריעה והקציר, השתילה והאסיף, הנטיעה והקטיף. בשירו "פָּרחה הכלנית" תיאר טשרניחובסקי את הפרח האדום לא כסמל רומנטי, אלא כסמל של מלחמה ושל שפיכוּת דמים: "פָּרְחָה הַכַּלָּנִית אֲכוּלַת הָאֵשׁ,/ מַטִּיפָה דָמֶיהָ בִּמְלֹא כָל הָאָרֶץ / [...] וְהִיא הָיְתָה סָבִיב עַל כָּל גֶּבַע, גָּיְא…". סביב שמה של הכלנית (השם Anemone רומז שעלי הכותרת של הכלנית חולפים עם הרוח) נִטווּ מיתוסים אחדים, וטשרניחובסקי הציג אותה בשיר זה גם כסמל ההפכפכות, הבוגדנות והקנאה, כמו בשירה הקלסית בכלל, ובשירת אוֹבידיוס בפרט.3 גם אלתרמן, כמו טשרניחובסקי, תיאר בשיר "כלניות" את היסודות היציבים שבטבע מול אלה הקמֵלים והנסחפים (כמו נִדרי האהבה המתוארים בשיר כעניינים ארעיים החולפים עם הרוח). בסגנונו הגדוש בפרדוקסים, תיאר אלתרמן דווקא את הכלנית – "פרח הרוח" וסמל החלוף במיתולוגיה היוונית – כגורם מגורמיו היציבים של הטבע ("כִּי הַשְּׁבוּעוֹת כָּלּוֹת כְּמוֹ עָשָׁן הֵן, / אַךְ הַכַּלָּנִיּוֹת תָּמִיד אוֹתָן הֵן"). לפרדוקס הזה יש הנמקה ראליסטית ברורה: הכלנית היא חלק מהטבע האדיש לשינויים המתחוללים בספֵרה האנושית. על כן היא מוצגת כאן כגורם יציב ובלתי משתנה, חרף שמהAnemone – – המעיד על קוצר ימיה. אך בכך אין סגי: אלתרמן יצק כאן רעיונות משנֵי תחומי דעת נוספים, לכל הפחות, המעניקים לשירו עומק ומשמעות: האחד מקורו ברעיון היסטוריוסופי שהנחה את יצירתו מתחילתה ועד סופה בדבר המעגליוּת המאפיינת את תולדות האנושות, והשני מקורו ברעיון שלפיו יצירות הספרות והתרבות – לרבות המיתוס, האגדה וספרות הילדים – מסוגלים להוליד מציאוּת חוץ-ספרותית. אלתרמן ההיסטוריוסוף תיאר בשירו את מעגל החיים ואת מעגל הדורות, וכן את רגעי האושר והפחד הפוקדים את חיי הפרט ואת חיי העם והעולם. שירו משנת 1945, המציג את צבעו האדום של הגיא, המלא בפרחים אדומים, "מתכתב" לכאורה עם האידֵאולוגיה הלאומנית של הגרמנים הקרויה "דם ואדמה" (Blut und Boden) הקושרת בין הגזע לבין הקרקע שעליה גדֵל גזע זה. לכך רומזים שירים אלתרמניים כדוגמת "כיפה אדומה" ו"אל הפילים", משיריו המרכזיים של הקובץ כוכבים בחוץ (1938), שנכתבו ופורסמו ערב מלחמת העולם השנייה. שיריו אלה מזדהים רק לכאורה עם הרעיון האָטָוויסטי של "דם ואדמה", ורק לכאורה הם משבחים את הרעיון הרומנטי של "הפרא האציל", איש הטבע והיערות. משירים אלה ודומים לאלה ניכּר דווקרא הפחד הגדול מפני אותם שבטים טֶבטונים, שביססו את השקפתם על רעיונות לאומניים כאלה, ועתה הם מתעוררים מרִבצם ומאיימים על העולם ועל האנושות.4 המיתולוגיות שממזרח וממערב גדושות בסיפורים על פרח אדום שצמח על מקום קבורתם של עלמים צעירים שמתי בדמי ימיהם, בקרב או מחמת אהבה נכזבת. ידוע הסיפור על האל תמוז (גירסתו המזרחית של אדוניס היווני), שבמקום קבורתו צמח פרח אדום. מאגדות כאלה נולד גם הסיפור העברי על הפרח הקרוי "דם המכבים", שלפיו פרח דם-המכבים צומח בכל מקום שבו נפלה טיפת דם מדמם של המכבים. כיום, פרח זה הוא סמל של יום הזיכרון לחללי מערכות ישראל, ומדבקה הנושאת את תמונת הפרח נענדת על דש הבגד בעצרות זיכרון. מנהג זה, שהונהג בשנים האחרונות, דומה לענידת פרח הפרג בבריטניה לזכר הרוגי המלחמה. ייתכן שסיומה של מלחמת העולם השנייה בשנת 1945 – שנת חיבורו של הפזמון "כלניות" – גרם לאלתרמן להיזכר בפרחי הפרג שבשיר "בשדות פלנדריה" שציין את מותם של צעירים בקרבות מלחמת העולם הראשונה.5 סופות עוברות על העולם ותולשות את עלי הכותרת של הכלנית והפרג, רומז שירו של אלתרמן, אך האדמה לעולם עומדת ושושלת הדורות אינה נפסקת. אלתרמן הדגיש בפזמון "כלניות" את חלקן של הסבתא ונכדתה, כי ביקש לייצג את שני קצותיו של מעגל החיים (הילדוּת והזִקנה) מצדו הנשי היציב – מעגל המקביל למחזור הזרע. כאמור, לגבר יש בפזמון זה חֵלק קטן ושולי, והוא נזכר בסמוך להבטחות שהופרו, בין משום שלא שמר על נדרי הנאמנות ובין משום שהלך למלחמה ולא שב ממנה לביתו. ל"גיא", הנזכר כאן ארבע פעמים, יש ב"ארון הספרים העברי" שלל של קונוטציות מוֹרבּידיות, כגון בצירופים "גיא בן הנום", "גיא ההרגה", או גיא צלמוות". גם בעת החדשה נקשר הגיא עם פגעי המלחמה, כגון בשירו הידוע של ארתור רמבו Le dormeur du val על חייל שגווייתו שכדורי רובה פילחוּהָ שרועה בגיא ונראית בעיני המתבונן כגופו של צעיר מנומנם. רבים תרגמו את השיר הזה לעברית תחת הכותרת "הישן בגיא" או "הנרדם בגיא". מכל מקום, הגיא המלא בכלניות אדומות הוא סמל שכֵּפל-פנים לו, סמל המכיל בתוכו את הפכי האהבה והבגידה, החיים והמוות. הכלניות הפורחות בו הן כאמור סמל של מותם של גברים עוּלי ימים, ובמיוחד הן מסמלות את מותם של חיילים צעירים במלחמה. ואם הזכרנו את הסבתא ונכדתה, אין לשכוח את אגדת "כיפה אדומה", שהיא גם כותרת אחד משירי כוכבים בחוץ. אלתרמן היה כידוע בנו של מייסד גן הילדים העברי, שחיבר גם שירים לגיל הרך. דודו היה זלמן אריאל שחיבּר ספרי ילדים וערך את סִדרת ספרי הלימוד מקראות ישראל (שבתוכה נתן העורך הזדמנות לאחיינו הצעיר לכתוב ולפרסם שירים, ושירי חג ומועד במיוחד). בעידוד דודו תרגם אלתרמן הצעיר ספרי ילדים ונוער, כגון המלחמה לאש מאת ז"ה רוני (הבכור) ורֶדי הזקֵן מאת פרדריק מריאט. מוטיבים תמימים מסִפרות הילדים, בעת ששולבו ביצירתו ה"קנונית", עברו אצל אלתרמן בדרך כלל טרנספורמציות אירוניות. כאמור, בשיריו "כיפה אדומה" ו"רועת האווזים" (כוכבים בחוץ), הנראים כשירי ילדים תמימים, וכן בפזמון "כלניות" הנראה כאמור כפזמון פשוט ופשטני, הציג אלתרמן במשתמע את תפיסתו ההיסטוריוסופית המציגה את התקדמותה של האנושות במעלה הדורות. הסערות והסופות מייצגות, כמובן, את הפרקים הקודרים של ספרי ההיסטוריה. את ההפוגות שבין הסופות והמלחמות מייצגת התמימות האנושית של רועת האווזים המחייכת "בֵּין דַּף לְדַף". בשירים אלה, הנושאים כותרת של אגדת ילדים, מתארגנת המציאוּת במעגלים הולכים וגדלים – למן "הסיפור הפשוט" ובו סיפורו של ילד השומע אגדה מפי אביו לעת ערב, או סיפּוּרהּ של נערה היורדת לגיא כדי לקטוף פרחים ועד לסיפור ההיסטוריוסופי הגדול המקיף את חיי האנושות מימי בראשית ועד למציאוּת המודרנית. ה"רֶוויוּ" החוגג והמסחרר שבשירים אלה, עם דמויותיו הצבעוניוֹת מסיפורי הטף הוא לעִתים קרובות "משתה ערב דֶּבר" בהימוט סדרי עולם, לנוכח מראות המלחמה ומוראותיה. שירים כאלה מראים שגם בעולם ה"הרמוני", שאליו עורגים הרומנטיקונים, שולטים החוקים הדרוויניים של "כל דאלים גבר". ביוּתוֹ של הרוע באגדות אינו משַׁנה את התכונות הבסיסיות הקמאיות של האדם, וצמרתו החשוכה של היער בשיר "כיפה אדומה" מקדירה גם על הג'ונגל העירוני המודרני כבימים הראשונים של טרם היות האדם. את הפזמון "כלניות" מסיימים דברים חידתיים למדיי שגם בהם טמונים הרהורים היסטוריוסופיים מרחיקי לכת: "אַשְׁרֵי הָאִישׁ, אִם בֵּין סוּפוֹת וָרַעַם / פָּרְחָה הַכַּלָּנִית לוֹ, לוּ רַק פַּעַם". מה פשר המילים הבנויים במתכונת הברכה המקראית "אַשְׁרֵי הָאִישׁ", המוצבת בפתח ספר תהלים (ויש לה וריאנטים רבים כגון "אשרי אדם", "אשרי אנוֹש", "אשרי הגבר", "אשרי העם", "אשרי הגוי" ועוד)? מתברר שגם אלתרמן הִרבּה להשתמש במחווה הרטורית הזאת הפותחת ב"אשרי" ברבות מיצירותיו. כך, למשל, שירו המוקדם "יתד", שנשאר גנוז במגירה, מסתיים בהצהרה: "אַשְׁרֵי הָאִישׁ אֲשֶׁר כָּזֹאת / אֶת יְתֵדוֹ תָּקַע". ב"שירים על רְעוּת הרוח" (1941) כתב אלתרמן "וְאַשְׁרַיִךְ לְשׁוֹן חָרוּצִים"; ובטור שפרסם אלתרמן על עתיד רשות השידור של המדינה שבדרך ("ברדיו", הארץ, 13 בפברואר 1944), כתב אלתרמן: "וְתָכְנִית חֲדָשָׁה תְּשֻׁדַּר לָהּ לִכְנַעַן / וְאַשְׁרֵי שֶׁיִּזְכֶּה...". ב"מריבת קיץ" (1945) כתב אלתרמן על השולמית (האומה המתחדשת) את המילים: "וְאַשְׁרֵי שֶׁרָאָה אֵיךְ [...] נִכְנַסְתְּ"; ובשורות החותמות את הקובץ עיר היונה (בסוף השיר "נספח לשיר צלמי פנים"), נכתב: "אַשְׁרֵי בָּאָיו, אַשְׁרֵי / רוֹאֵי עֵינוֹת שְׁחָרָיו בּוֹקְעוֹת". אפילו גיבורו של אלתרמן קיפודי מיצירתו הגדולה האחרונה "המסכה האחרונה" ממלמל לעצמו: "אַשְׁרַי שֶׁקַּמְתִּי וָאֶבְרַח". אלתרמן קרא קריאת "אשרי..." אל מול דמותו של כל אדם שראה מראות בראשית, או נטל חלק בבריאת עיר, בנטיעת עץ, ב"מעשה בראשית" אמנותי. הוא ראה עצמו בר-מזל על שזכה לראות את חולות הזהב בטרם הלכה ונבנתה עליהם לנגד עיניו "העיר העברית הראשונה". הוא ראה עצמו בר-מזל גם על שהצליח להפריח כלניות , אם לא בגינה אז לפחות בשיריו, אף לשכֵּך בעזרת שיריו את נזקי הסוּפה והסער. הוא ניחם את עצמו לא פעם באומרו שאם "בָּגד" ביעודו ולא עבד עבודה חקלאית, ואם לא יצא להגן על ארצו, הוא לכל הפחות עודד את העם ואת צבאו בשעותיהם הקשות. וכדברי טשרניחובסקי בשירו "אם ניחשתָּ לאור": "אִם נִכְנַס אֶל הַלֵּב וּמָחָה שָׁם כְּאֵב / אַךְ מִזְמוֹר, אַךְ אֶחָד מִשִּׁירֶיךָ [...] אַתָּה שְׁלִיחוּתְךָ / כִּי עָשִׂיתָ". הערות: כך סיפר האמרגן משה וָלין בספרוֹ מיומנו של האימפרסיו משה ולין (בעריכת א' שפי), במת האמנים, תל-אביב תש"א; ימים של חול וכוכבים: אימפרסריו עברי בארצנו, הביא לדפוס אריה חשביה, תל-אביב 1998. סיפור זה מסופר גם במאמרו של חן מלול "כששושנה דמארי סירבה לשיר את כלניות", באתר "הספרנים" של הספרייה הלאומית, וראו: https://blog.nli.org.il/windflower/?utm_source=activetrail&utm_medium=email&utm_campaign=tochen12dec2017 הכלנית, הקרויה Anemone (פרח הרוח) נחשבת פרח שהרוח תולשת בנקל את עלי כותרתו, ומשאירה אותו עם גבעולו ואבקניו השחורים בלבד. ייתכן שאלתרמן הושפע כאן, בין השאר, מן הסרט הפופולרי "חלף עם הרוח", שגיבורתו ששמה סקרלט (שפירושו "שָׁני", כצבע הכלנית) עומדת בסצנת הסיום עם אהובהּ על רקע השקיעה האדמונית במטע של משפחתה, משפחת חקלאים מן הדרום. סקרלט משתמשת בביטוי "חלף עם הרוח" שהיה לכותרת הספר (1936) והסרט (1939) כשהיא תוהה אם ביתה שבמטע "טרה" ,עדיין עומד על תִּלו או שגם הוא נסחף עם הרוח שנשבה בארצות הדרום בזמן מלחמת האזרחים. הספר והסרט עוסקים הן בפגעי המלחמה הן בפגעי האהבה. מקור השם Anemone (פרח רוח) בנימפת הרוחות "אנמונה", שזפיר – אל הרוח המערבית – כהתאהב בה ואשתו הקנאית הרגה אותה (טיפות הדם שלה הפכו לפרחים אדומים שמתים בקיץ ומתחדשים מדי חורף). סיפור זה מסופר בספר העשירי של ה"מטמורפוזות" של אובידיוס, ובתרגום שלמה דיקמן: "פרח צמח מן הדם הרותח וצבע של דם לו / צבע גרעין הרימון שקליפה עדינה תסתירנו; / גון ארגמן לו. ימים בכל זאת, לא ירבה זה הפרח, / כי עלעלי עטרתו רפויים, מעמד לא יחזיקו, / חיש ישירום הרוחות, שעל שמן הוא נקרא עד ימינו". סיפורים מיתולוגיים דומים מסופרים על אדוניס היווני ועל נעמן (אדוניס ֹהכנעני). בערבית נקראת הכלנית شقائق النعمان (shaqayiq alnaeman) והשם הערבי "אל-נעמן" מזכיר גם את השם הכנעני "נעמן" וגם את השם היווני "Anemone". ראו בערך "soil and blood" בכל אנציקלופדיה, לרבות ויקיפדיה. ראו רשימתי "פרגים באוקטובר-נובמבר", חדשות בן עזר, גיליון 1702 מיום 2.12.2021.

על שירו של נתן אלתרמן "ליל גליל" פורסם: חדשות בן עזר (המוזה קלת הכנפיים: על פזמוניו של נתן אלתרמן) , גליון 1721 , 10/02/2022 לחצו להורדת קובץ PDF את שירם של נתן אלתרמן ומרדכי זעירא "ליל גליל" ביצעה לראשונה על הבמה הזמרת אסתר גמליאלית בתכנית נ"ו של תאטרון "המטאטא" ("אי-שם אצלנו"; הבכורה ביום 11 בפברואר 1941). עם זאת, בפתיח לסרטון יו-טיוב של השיר (בביצועו של יהורם גאון) נרשם ששנה או שנתיים קודם לכן הקליטה גמליאלית את ביצועה ל"ליל גליל" בעבור "קול ישראל" המנדטורי.1 במקרה שלפנינו הפרטים הכרונולוגיים אינם נטולי ערך ומשמעות, שכּן בין שנת 1938 (היא השנה שבּהּ פרסם אלתרמן את ספרו הצבעוני והאנרגטי כוכבים בחוץ) לבין שנת 1941 (היא השנה שבּהּ פרסם את קובץ שיריו הקודר שמחת עניים) השתנתה המציאוּת בארץ ובעולם לבלי הַכֵּר. השיר שלפנינו הוא שיר נעים כביכול, שאת נימתו הרכה והרוגעת קובעות שורות הפתיחה שלו – "כָּל הַכְּפָר שׁוֹקֵט, רוֹגֵעַ / שָׁבוּ, שָׁבוּ עֲדָרִים" – שורות המַקנות תחושה שלפנינו שיר-ערש שלֵו וחרישי. את הקלילות והנועם שבּוֹ מתַגברות שורות הריפריין (הפזמון החוזר), הגדושות במצלולים מתגלגלים: "לֵיל גָּלִיל, לֵיל גָּלִיל, / רוּחַ בָּא קַל קָלִיל / לֵיל גָּלִיל, לַיְלָה לֵיל / רוּחַ, רוּחַ, רוּחַ לֵיל". גם הקריאה הכפולה, "בּוֹאִי, בּוֹאִי",2 שאינה מצויה כמוֹת שהיא בלשון המקרא או בלשון חכמים, עשויה להעלות בזיכרוננו את קריאת-ההזמנה הכפולה – הנעימה, הרכה והרוגעת – שבשיר הילדים הביאליקאי "שַׁבָּת": "בּוֹאִי, בּוֹאִי הַבְּרוּכָה, / יוֹם שַׁבָּת, יוֹם מְנוּחָה!" (אלתרמן עצמו השתמש חמש פעמים בקריאת ההזמנה הכפולה "בּוֹאִי, בּוֹאִי" ב"שיר מחול" שבשמחת עניים). • ואולם, כרגיל ביצירת אלתרמן המורכבת מפרדוקסים ומניגודים אוקסימורוניים עזים ונועזים, גם ההפך הוא הנכון. אפילו הלחן של הבית השלישי מסתער כאן במפתיעה כרוח, ומפֵר את השַׁלווה. השיר במלואו הוא מעשה-כלאיים של רוגַע ושל סער מתפרץ: לאמִתו של דבר, לא רק בלחן, אלא גם בתמליל, משׁתָּנה הנימה במהלך השיר מקצה לקצה. את הרוגַע המדומה של שורות הפתיחה יורשת נימה אחרת, שיש בה אפילו משהו מן המפחיד והדֶמוני. בניגוד למקובל ברוב הפזמונים המוּכּרים לנו, לשיר שלפנינו יש שני רפריינים: יש בו הרפריין – הקליל או הנמרץ – הפותח ב"לֵיל גָּלִיל, לֵיל גָּלִיל". אחריו מגיע תורו של רפריין נוסף החוזר בשיר פעמיים בשינויים קלים, ופותח במילים "מֵעָלַי שְׁמֵי מָרוֹם". כאן מספרת אביגיל על ההליכה במעלה שביל לא נודע, אפוף ענן וערפל. הדברים הכלולים כאן מעורפלים, ומציגים לפני הקוראים והשומעים חידה לא פתורה. למעשה, המועקה והדאגה מחלחלות בהיחבא כבר בשני הבתים הראשונים, המתארים כביכול תמונה רגועה ושלֵווה. בסוף הבית הראשון, הנישא בפיה של אביגיל, היוצאת אל הדרך בחשכת הליל, נאמר: "אֶל הַדֶּרֶךְ לִי אֵצֵאָה / וְעֵינַי אֶל הֶהָרִים". לכאורה דברים פשוטים וברורים לפנינו: הנערה עולה מן הכפר שבעמק ("לְרַגְלַי מֵי מֵרוֹם"), ופניה מועדות אל אהובהּ הנמצא על ההר ("דוֹדִי הָלַךְ לְדָן"). ואולם, הדברים מזכירים את דברי הייאוש של הצעירה, גיבורת שירו של ביאליק "בין נהר פרת ונהר חידקל", המייחלת לבן הזוג שבושש לבוא: "לַיְלָה בֹּקֶר וַעֲרָבִים / אֶשָּׂא עֵינַי אֶל הֶעָבִים, / עָבִים זַכִּים, הַעֲדַיִן / דּוֹדִי בְּחִיר לְבָבִי אָיִן?". בשירו של ביאליק, העלמה הצעירה מתפללת לאל עליון ומבקשת את עזרתו (על בסיס הפסוקים הפותחים את מזמור תהלים קכ"א: "אֶשָּׂא עֵינַי אֶל-הֶהָרִים מֵאַיִן יָבֹא עֶזְרִי. עֶזְרִי מֵעִם ה' עֹשֵׂה שָׁמַיִם וָאָרֶץ". סיום השיר מעורר את זֵכר הפסוק "שֹׁמֵר רוּחַ לֹא יִזְרָע וְרֹאֶה בֶעָבִים לֹא יִקְצוֹר" (קֹהלת יא, ד), ורומז שהנערה תישאר כנראה בגפּהּ ושתקוותה למצוא את בן-זוגה לא תתממש. גם הרמזים האַלוּסיביים העולים ובוקעים מ"ליל גליל" אינם נוטים חסד לנערה היוצאת בגפה לדרך לא מוּכּרת לחפש במרחקים את בן-זוגהּ. נרמזת גם סכנה גדולה: היא יוצאת בדרך חשוכה השרויה בערפל סמיך ומכוסה בענן כבד.3 היא הולכת בשביל לבדה, היא והרוח הדֶּמוֹנית המציעה לה להתלווֹת אליה ולהראות לה את הדרך. האם אין בלִבּהּ חשש לצאת בגפהּ אל הדרך החשוכה? מתברר שהתשוקה לפגוש את אהובהּ היא כה גדולה, עד שהיא מוכנה להסתכן, ועם זאת היא מקווה שאהובהּ שעלה לדן יֵרד אליה ("רַד דּוֹדִי אֶל הַיַּרְדֵּן", בנוסח הפסוק "דּוֹדִי יָרַד לְגַנּוֹ לַעֲרֻגוֹת הַבֹּשֶׂם לִרְעוֹת בַּגַּנִּים וְלִלְקֹט שׁוֹשַׁנִּים"; שיה"ש ו, ב). בניגוד ל"שיר בוקר" של אלתרמן שבּוֹ "בֶּהָרִים כְּבָר הַשֶּׁמֶשׁ מְלַהֶטֶת / וּבָעֵמֶק עוֹד נוֹצֵץ הַטַּל", כאן גם ההר הגבוה וגם העמק הנמוך שרויים בעלטה, בתוך ענן וערפל ("עַל הָהָר שׁוֹכֵן עָנָן [...] עֲרָפֶל בַּגַּיְא שׁוֹכֵן"), והערפל הממשי מרמז גם על הערפל המטפורי השוכן בלב הצעירה המאוהבת. המילים טעונות במטען ארוטי וסקסואלי כבד, שהרי מי שמפתה את הצעירה לצאת לדרך המסוכנת היא הרוח, המוצגת בלשון המקורות ככוח מדיח ומפתה, ככתוב: "וַיֵּצֵא הָרוּחַ וַיַּעֲמֹד לִפְנֵי ה' וַיֹּאמֶר אֲנִי אֲפַתֶּנּוּ" (מל"א כב, כא), וכדאי להשוות לתיאורה הדֶמוני של הרוח בשירו של ביאליק "המתמיד", היוצאת לפתות את הצעיר לעזוב את אורַח חייו המסוגף ולהתחיל ליהנות מהנאות היצר. בל נשכח שהמילה "רוח" בעברית אינה מציינת רק משב אוויר, אלא גם רוח רפאים דֶּמונית. ואף זאת: בתנ"ך, כמו בעברית של ימינו, 'רוח' היא לשון נקבה, ורק באופן נדיר ויוצא-דופן היא נזכרת בלשון זכר (כבפסוק הפותח במילים "וַיֵּצֵא הָרוּחַ", המצוטט לעיל). והנה, גם בשירו של ביאליק וגם בפזמון של אלתרמן מדובר על "רוּחַ [...] קַל"4 או על "רוּחַ פּוֹחֵז", בלשון זכר, שכּן מדובר בכוח שׂטני שמגיע אל זירת האירועים כדי להדיח אדם צעיר ותמים לדבר עבֵרה: אָז יֵשׁ אֲשֶׁר-יִרְקֹד כְּשָׂטָן לִקְרָאתוֹ הָרוּחַ הַפּוֹחֵז מִשִּׁפְעַת הַתְּכֵלֶת, וְשָׁת לוֹ בַּחֲלָקוֹת וְסִלְסֵל פֵּאָתוֹ, יְפַתֶנּוּ בַּסֵּתֶר, יָפִיחַ הוֹלֵלוֹת. [...] אָז יֵרֵד הָרוּחַ אֶל יֶרֶק הַגַּנָּה, הוּא לֹחֵשׁ, הוּא מְפַתֶּה בְּקוֹל דְּמָמָה דַקָּה: "רְאֵה, עֶלֶם חֲמוּדוֹת, מָה עַרְשִׂי רַעֲנַנָּה, הִתְעַנֵּג בְּטֶרֶם רֵאָתְךָ נָמַקָּה". בפזמונו של אלתרמן הרוח מפתה את הצעירה לבוא אחריו בדרך אל אהובהּ, ומדיח אותה מדרך הישר אל השביל הצר והחשוך השרוי בערפל. כדאי לשים לב לצורת הפועַל שנוקט הרוח בלשון ציווּי – "בּוֹאִי". צורה זו כשלעצמה, בלי תוספת של אותיות השימוש, מופיעה בתנ"ך פעם אחת בלבד בסיפור אמנון ותמר: "וַיַּחֲזֶק-בָּהּ וַיֹּאמֶר לָהּ בּוֹאִי שִׁכְבִי עִמִּי אֲחוֹתִי" (שמ"ב יג, יא). וגם כאשר מוסיפים לצורת הפועַל "בּוֹאִי" את ו"ו החיבור, מופיעה צורה זו בתנ"ך בהקשרים סקסואליים מובהקים: "עוּרִי צָפוֹן וּבוֹאִי תֵימָן הָפִיחִי גַנִּי יִזְּלוּ בְשָׂמָיו יָבֹא דוֹדִי לְגַנּוֹ וְיֹאכַל פְּרִי מְגָדָיו" (שיר השירים ד, טז). יתר על כן: גם בלי שנעורר את הפסוקים מרִבצם, הן ברור מאליו שצעירה לוהטת מאהבה ומתשוקה, המסתכנת ויוצאת לבדה בלילה, בהיחבא וללא כל ליוּוי, אל בית אהובהּ המרוחק ממקום מגוריה, אינה עושה כן אך ורק כדי לראות את פניו. האם תוביל הרוח במילות הפיתוי שלה ("בּוֹאִי, בּוֹאִי") את הצעירה הַישֵר אל דודהּ שבמרומי ההר? כאמור, צירופי המילים שבשיר מעלים השתמעויות של סכנה, ואפילו סכנת מוות. גם הגיא וגם ההר שוכנים בערפל ובענן, והאיל אינו יוצא מן הסבך (רמזי עקדה). נרמז כאן לכאורה גם סופה הטרגי של בת יפתח: "וַיָּבֹא יִפְתָּח הַמִּצְפָּה אֶל-בֵּיתוֹ וְהִנֵּה בִתּוֹ יֹצֵאת לִקְרָאתוֹ [...] וַתֹּאמֶר, אֶל-אָבִיהָ, יֵעָשֶׂה לִּי הַדָּבָר הַזֶּה [...] וְאֵלְכָה וְיָרַדְתִּי עַל-הֶהָרִים וְאֶבְכֶּה עַל-בְּתוּלַי [...] וְהִיא לֹא-יָדְעָה אִישׁ" (שופטים יא, לד-לט). וכאן, בשיר "ליל גליל", לא גדי ולא איל, ואף לא שֵֹה לעולה יוצא אל השביל בלילה, שהרי הרועים כבר העיזו את הצאן אל הדיר. רק לִבּהּ של אביגיל יוצא בלילה אל אהובהּ. • ד"ר יוסף גלובינסקי, רופא עיניים במקצועו ואלתרמניסט בנשמתו, העלה בפורום של "אתר נתן אלתרמן" (בעריכת דוד גוטרזון) אפשרות נועזת ומרתקת שלפיה מדובר באהבה אסורה בין צעירה יהודייה לצעיר דרוזי כמו בסיפור על אביגיל אחות דוד, שנקשרה ליתרא הישמעאלי (קבר יתרו שבגליל הוא כידוע אתר קדוש לדרוזים). מקרים כאלה דוּוחו לא פעם בעיתונות של שנות השלושים, אפילו בעיצומן של "מאורעות הדמים" שפקדו את היישוב. לפי ד"ר גלובינסקי הסתובבה אגדה במושבה יסוד המעלה, שנערה רועה יהודייה התאהבה בבחור דרוזי והלכה אחריו לגליל ולא נמצאו עקבותיה עד היום. ומדוע לא נקשור את סיפורהּ של אביגיל, גיבורת השיר, עם אביגיל הכרמלית, אשת דוד? בעיקר משום שלפנינו שיר גלילי מובהק, ואילו כרמל המקראית, שבָּהּ ישבו נבל הכרמלי ואשתו אביגיל, אינה ממוקמת בגליל אלא בדרום הר חברון (בשנת 2001 אף הוקם במועצה האזורית הר חברון מאחז בשם "אביגיל" על-שם אביגיל הכרמלית). לפי פירושו של ד"ר גלובינסקי, המקום מי מרום שבתנ"ך הוא אגם החולה,5 הכפר יסוד המעלה נקרא במקורו "קולוניה מי מרום". נחל "קליל" הוא הנחל המנקז את אגם החולה לירדן. תל דן (דיין) נקרא בעבר בשם תל אל-קאדי. ייתכן אפוא שצעירה בחורה מאזור עמק החולה התאהבה כמו אביגיל של אלתרמן עם דרוזי מהגליל, ובנקודת ההוֹוה של השיר היא עומדת על פרשת דרכים, בין שני שבילים, המרמזים על שתי האפשרויות המנוגדות העומדות לפניה. אופציה אחת היא ההליכה לדן (לקאדי) כדי להצטרף אל הדרוזים, והשנייה – לצרף את הדרוזי ליהודים שבעמק הירדן. האופציה של "שְׁבִיל בָּהָר מוֹלִיךְ לְדָן" איננה מעשית כל כך, שהרי העדה הדרוזית היא עדה מתבדלת (אם כי לגבי הצטרפותן של נשים לעדה אין הקאדי מחמיר כל כך). נותרה כאן כביכול האופציה הנוחה והמעשית יותר: "רַד דּוֹדִי אֶל הַיַּרְדֵּן ". ייתכן שככלות הכול אין מדובר באסון דמים נורא, אלא בהתגיירות של "רומיאו" מהרי הגליל שלִבּוֹ יוצא אל "יוליה" מעמק החוּלה. הלחן, מכל מקום – לדעת המוזיקולוג פרופ' מיכאל וולפה – מלמד על סינתזה מופלאה של מוזיקה ערבית עם מוזיקה אשכנזית-חסידית, ואילו אליהו הכהן מגלה בו בצורה משכנעת ביותר סממנים מֶלודיים איטלקיים.6 כך או כך, ייתכן שאלתרמן, שנהג לעבוד במשותף עם מלחיניו, ביקש ממרדכי זעירא לצרף יסודות מערביים וערביים, שיבטאו סינתזה בין אוהבים המשתייכים לשני עמים ולשתי דתות. פירושו של ד"ר יוסף גלובינסקי הוא פירוש מעניין ומסקרן, שחסרונו היחיד הוא שהוא נשאר בבחינת השערה המסתמכת על רמזים המוכמנים לכאורה בטקסט ואין הוא מגוּבּה בעובדות ובראָיות כלשהן. האם באמת הייתה צעירה מיסוד המעלה, או ממקום אחר בסביבת עמק החולה, שהתאהבה בדרוזי מן הגליל והלכה אחריו? ומה עלה בגורלה? ומה עלה בגורל השניים? מי יודע?! אולי קוראי עיתון חדשות בן עזר יסייעו בפתרון התעלומה. הערות: https://www.youtube.com/watch?v=Vzx2QxX5tfA. יש לציין כי בכרך א' של פזמונים ושירי זמר (בעריכת מנחם דורמן), שבּוֹ כלולים פזמוני "המטאטא" אין הפזמון "ליל גליל" כלול (בתכנית נ"ו של "המטאטא" נכלל רק הפזמון "תפוחי זהב"). השיר צורף לכרך ב' של פזמונים ושירי זמר, תחת הכותרת "פזמונים מכל הזמנים". ה-geminatio (הכפלת המילה) היא תחבולה האופיינית ללשון שירתו של אלתרמן, וראו על כך בספרי עד קצווי העברית: לשון וסגנון בשירת אלתרמן, תל-אביב 2021, עמ' 244 – 245. תיאור הענן השוכן על ההר נקשר לתיאורים בשמות כד, טז; שמות מ, לה; במדבר ט, יז-יח; במדבר ט, כב; במדבר י, יב. בעל אלה מתואר הענן ששכן על המשכן, או הִנחה את העם. עמוד הענן הוא כוח אלוהי שהִנחה את העם להאיר לו את הדרך אל הארץ, ואילו כאן הענן חוסם את דרכה של אביגיל, והרוח מציעה לה להנחותה בדרך אל אהובהּ. נעמי שמר הושפעה משירו זה של אלתרמן בשירה "נומי נוגה", הפותח במילים "רוח קל עובר בלילה", ובו תיאורים של הדשא שבמדרונים המתכסה בשמיכת עננים ושל עצי האשל העומדים על הירדן. מי מרום – המקום שאליו נועדו מלכי הצפון עם יבין מלך חצור כדי לעלות למלחמה על ישראל. איתורו המדויק של המקום שנוי במחלוקת. בעבר נהגו לזהותו עם החולה, אך כיום טוענים החוקרים שזיהוי זה אינו נכון. וראו: https://daat.ac.il/encyclopedia/value.asp?id1=3759 בהרצאה מיום 5 – 6 בספטמבר 2014. וראו: https://youtu.be/97enHzGf5Kk

כאן 11 | עד שההיסטוריה תשפוט בנינו - על פרידות, קומבינות ותחבולות היסטוריות. בהנחיית יוסי אלפי פאנל בהשתתפות: פרופסור עוזי רבי פרופסור דינה פורת דוקטור יצחק נוי עו"ד משה שחל פרופסור איתן גלבוע פרופסור זיוה שמיר פרופסור דן קורן

על פזמונו של אלתרמן "צריך לצלצל פעמיים" פורסם: חדשות בן עזר (המוזה קלת הכנפיים: על פזמוניו של נתן אלתרמן) , גליון 1719 , 03/02/2022 לחצו להורדה בקובץ PDF הפזמון "צריך לצלצל פעמיים", שירם של אלתרמן ווילנסקי, נכתב ב-1939 בעבור התכנית הראשונה ("כוסות רוח") של תאטרון "כל הרוחות". צפיפות האוכלוסין ששררה בעיר תל-אביב בשנים 1933 – 1939 , בעקבות הימלטותם של יהודי גרמניה ארצה, גרמה למצוקת דיור שחִייבה רבים מתושבי העיר לחלוק דירה עם שותפים, או להתגורר במעמד של "דייר משנה" בחדר של משפחה שהתמזל מזלה להחזיק דירה בבעלותה. המצב הִנהיג צִלצול כפול בדלת כדי לאותת לבעלי הבית שהאורח העומד מאחורי הדלת מחפש את הדייר/ת שלהם. גיבורת השיר, הנושאת את המונולוג, היא רווקה מבוגרת שהגבר שנהג לבקרה מפעם לפעם נטש אותה לאנחות. עתה היא שרויה בבדידותה, תחת שמים מתקדרים וים שגליו נוהמים ללא הרף. זהו שיר עצוב של אישה ללא "אופק ציפיות", שהפְּרֵדה מן הגבר שנהג לפקוד את חדרהּ אירעה במפתיע , והתגלגלה לפִתחה כרעם ביום בהיר. מאז חדל הגבר האהוב להגיע אליה, היא יושבת בד' אמות ומחכה לשובו, מתוך נכונות לקבלו אל בין זרועותיה ללא תלונות וללא הצבת סימני שאלה כלשהם. מונולוג של "רווקה זקֵנה" אינו ז'נר ידוע בספרות העברית, וספק אם היה לאלתרמן מודל שעליו יכול היה להסתמך (פרט למונולוגים ה"עממיים" של ביאליק – "בין נהר פרת" ו"יש לי גן" – שבהם נערה שהגיעה לפִרקהּ מקוננת על מר גורלה). יובל שנים בדיוק לאחר פזמונו של אלתרמן חיברה חוה אלברשטיין את פזמונה "לונדון לא מחכה לי" (1989) על בסיס דבריה של בֶּלה ממחזהו של חנוך לוין "אורזי המזוודות" (1983), וגם בו כלול מונולוג של רווקה מבוגרת ונטולת אשליות שמהרהרת באפשרות ש"אוּלַי זֶה כְּבָר לְכָל הַחַיִּים / לִהְיוֹת לְבַד". הרווקה המבוגרת בשיר "צריך לצלצל פעמיים" אינה דומה למשרתת הכפרייה שנשארה בגפה בחוסר כול משיר הדיאלוג המפורסם של תומס הרדי "The Ruined Maid". מדובר באישה תל-אביבית בודדה, הנושאת בעול הפרנסה בכוחותיה שלה, ומצליחה לשכור לעצמה "חדר משלה". היא אף אינה עונה על הכינוי "bas bleu" (באנגלית: "blue stocking"), כינויה של של רווקה אינטלקטואלית המעדיפה לשבת בין ארבעה כתלים ולקרוא ספרים. אמנם גם התופרת בשירו של אלתרמן יושבת כל היום בד' אמותיה, אך פעולתה מונוטונית – פעולה חסרת מעוף שאין בה שמץ של עניין אינטלקטואלי: תּוֹפֶרֶת אֲנִי וְתוֹפֶרֶת, הַיָּם לֹא יֶחְדַּל מִלִּנְהֹם. אֲנִי אֶת פָּנֶיךָ זוֹכֶרֶת כְּאִלּוּ הָיָה זֶה הַיּוֹם. הוֹ, כַּמָּה צָחַקְנוּ אֵי פַּעַם, רֹאשִׁי הַסְּחַרְחַר הַמְּתֻלְתָּל. הָיָה לַיָּמִים אֵיזֶה טַעַם כָּזֶה שֶׁל תַּפּוּחַ עִם טַל. אָמַרְתִּי: "כְּתָבְתִּי הִיא עֲדַיִן כְּקֹדֶם, תִּגַּשׁ לִפְעָמִים. צָרִיךְ לְצַלְצֵל פַּעֲמַיִם קוֹמָה רִאשׁוֹנָה מִיָּמִין..." צָרִיךְ לְצַלְצֵל פַּעֲמַיִם, צָרִיךְ לְחַכּוֹת רֶגַע קָט, וְאָז נִפְתָּחוֹת הַדְּלָתַיִם וְאָז נִפְגָּשִׁים בְּמַבָּט. צָרִיךְ לְצַלְצֵל פַּעֲמַיִם, לָבוֹא וְלוֹמַר: "עֶרֶב טוֹב, נִכְנַסְתִּי אֵלַיִךְ בֵּינְתַיִם כֵּיוָן שֶׁעָבַרְתִּי בָּרְחוֹב." וְכָךְ, עַד שֶׁבָּא אוֹתוֹ עֶרֶב, שָׁטְפוּ מִדְרָכוֹת רוֹעֲשׁוֹת. דְּבָרֶיךָ הִכּוּנִי כַּחֶרֶב, דְּבָרֶיךָ עִנּוּנִי כַּשּׁוֹט. שָׁתַקְתִּי, דָּבָר לֹא יָדַעְתִּי, יָדַעְתִּי, רַק לֹא, לֹא נָכוֹן. נִפְרַדְנוּ... לְפֶתַע שָׁמַעְתִּי בַּפֶּתַח צִלְצוּל פַּעֲמוֹן – לְרֶגַע אֵחַרְתִּי לִפְתֹּחַ, קָפָאתִי בֵּין חֹשֶׁךְ לְאוֹר. מַדּוּעַ מִהַרְתָּ לִבְרֹחַ? מַדּוּעַ מִהַרְתָּ, אֱמֹר! צָרִיךְ לְצַלְצֵל פַּעֲמַיִם... תּוֹפֶרֶת אֲנִי וְתוֹפֶרֶת, הַיָּם לֹא יֶחְדַּל מִלִּנְהֹם. אֲנִי אֶת פָּנֶיךָ זוֹכֶרֶת כְּאִלּוּ הָיָה זֶה הַיּוֹם. אִם פַּעַם יִהְיֶה וְתָבוֹאָה שֵׁנִית פֹּה בָּרְחוֹב לַעֲבֹר, תִּזְכֹּר כִּי בַּחֶדֶר מַרְגּוֹעַ תִּזְכֹּר כִּי דּוֹלֵק בּוֹ הָאוֹר. תָּבוֹא, כָּךְ פָּשׁוּט כְּמוֹ נַעַר, דָּבָר לֹא צָרִיךְ לְחַדֵּשׁ. הֶסְבֵּר לֹא נָחוּץ וְלֹא צַעַר, סְלִיחָה לֹא צָרִיךְ לְבַקֵּשׁ. צָרִיךְ לְצַלְצֵל פַּעֲמַיִם... לפזמון שלפנינו יש גם נוסח קודם, שבּוֹ מעלה התופרת את זכר פגישתה הראשונה עם הגבר ואגב כך מציינת את כתובתה המדויקת ("אָמַרְתִּי: תָּבוֹא בֵּין עַרְבַּיִם / אוֹתִי לְטִיּוּל לְהַזְמִין. / כְּתָבְתִּי – הַגָּלִיל מִסְפָּר שְׁנַיִם, / קוֹמָה רִאשׁוֹנָה מִיָּמִין"). ובמאמר מוסגר: בשנות נישואיו הראשונות התגוררו נתן אלתרמן ואשתו רחל מרכוס ברחוב הגליל (מאפו) קרוב לחוף הים. לימים הוא עברו בני הזוג להתגורר עם בתם תרצה ברחוב התל-אביבי שדרות נורדאו היורד אל הים. משמע, הצעיר ה"גלותי", שהתאקלם כראוי בארץ-ישראל והפסיק להיות בה "נטע זר", אף כתב עליה שורות נלהבות כדוגמת "אָנוּ אוֹהֲבִים אוֹתָךְ, מוֹלֶדֶת", שמעולם לא נשמעו כמותן אצל חבריו ל"אסכולת שלונסקי", נהה גם אחרי הים ומרחביו, הן במובן הליטֶרלי הן במובן המטפורי-התרבותי של המושג. אך אין כאן מדובר בפרט ביוגרפי גרידא. המילים "מִסְפָּר שְׁתַּיִם" (אגב, נתן אלתרמן ורעייתו התגוררו ברחוב הגליל מספר תשע) מלמד על מקומה של האישה בלִבֹּו של הגבר. מלכתחילה הוא אומר לה שאין היא אלא ברֵרת מחדל בעבורו, וכי הוא נכנס למעונה לא מתוך כוונה, אלא רק משום שעבר במקרה בסביבה. הוא נכנס אליה "בינתיים" (בין שני עניינים; מתוך התלבטות אם לבחור בה או באחרת). הצלצול הכפול בדלת ("צָרִיךְ לְצַלְצֵל פַּעֲמַיִם") גם הוא רמז ללבטים ולדואליוּת – לפסיחה על הסעיפים (כמו המילים "בֵּין עַרְבַּיִם" שבנוסח הראשון, המעידות שהתופרת מרחוב הגליל בעבור הגבר היא תופעה של "בין לבין"). רק פעם אחת בלבד צִלצל הגבר בטעות צִלצול אחד, ומשלא נענה תכף ומיד הוא נטל את רגליו וברח מן המקום. עתה האישה הנטושה מצפה להזדמנות שנייה המבוששת לבוא ("אִם פַּעַם יִהְיֶה וְתָבוֹאָה / שֵׁנִית"). התופרת בשירו של אלתרמן נותרה ליד הגליל של מכונת התפירה שאינה פוסקת מלתקתק את תקתוקיה, כמו השעון המרמז שהזמן חולף בלי הרף בשיר "אתך – בלעדיך". הרווקה הזקֵנה כבר לא תהיה צעירה, השעון הביולוגי גם הוא אינו מפסיק את מהלכו. היא נותרת כאן לבדה, כמו פנלופה של הומרוס, שארגה אריגים כל ימי שהותו של אודיסאוס במרחקים. כמו סולביג של איבסן וכמו נעמי של אלתרמן (שאת גורלה עתיד היה המשורר לגולל לימים במחזהו "פונדק הרוחות"). היא נשארת מאוהבת באהבה שחלפה לבלי שוב, כלואה בחדרה, ואילו הגבר של חייה הפליג זה מכבר למרחבים ולמרחקים. זהו אחד הפזמונים העצובים ביותר בשירה העברית. אין מדובר בטרגדיה איומה ונוראה המספרת על מותו הפטלי של אדם אהוב, אך העצב כאן כוסס את הלב כמו בתיאור הגורל של "האם השלישית" (שאינה יודעת מה עלה בגורל בנהּ) או של הדוברת ב"לילה, לילה", שמספרת על האביר שאת שְׁמהּ לא זכר. הפזמון "צריך לצלצל פעמיים" אינו מציג לפנינו תמונה מתקופת הרומנסות, שבמרכזה אבירים ועלמות היושבות בטירות מבודדות. בין שיריו הגנוזים של אלתרמן יש שיר בשם "תליית חלומות" שגיבוריו הם בני דמותם המודרניים של טריסטן ואיזולדה (אגדה עתיקה הבנויה על ניגודי הלילה והיום: גבר כהה ועצוב ועלמה בהירה וזהובה), וגם בו יש שורות הבנויות משלושה או ארבעה אמפיברכים או אנפסטים כמו בפזמון שלפנינו ("בַּלֵּילוֹת יְבוֹאֵנִי: עָגוּם וְשׁוֹתֵק / וַאֲנִי לְבוֹאוֹ מְחַכָּה..."). גם בשיר הגנוז מדובר באישה המצפה לבואו של הגבר כשפחה נרצעת ובגבר שאינו יודע נאמנות מהי. ב"צריך לצלצל פעמיים", לפנינו גיבורה מ"מודוס החיקוי הנמוך" של תופרת תל-אביבית זהובת שֵׂער (בנוסח המקורי של אלתרמן נכתב: "רֹאשִׁי הַמְתֻלְתָּל כֹּה הִזְהִיב"), היושבת בחדרה השכור ושומעת את נהמתו הבלתי פוסקת של הים וחושבת על הגבר שנעלם כצל מחייה. הטעות שעשה הגבר כשצלצל פעם אחת, בנוסף לטעות שעשתה האישה שהתמהמהה ולא פתחה את הדלת מיד, עלו לה בלכתו של הגבר האהוב לבלי שוב. ומה היה קורה אילו לא טעו השניים, האם יש ערובה שהם היו נשארים נאמנים זה לזה לנצח נצחים?! את זאת אין לדעת, אך הסיפור הלא-סגור של הפּרֵדה המקוטעת שהשאיר את הגיבורה בפה פעור, "אוכל את לִבּהּ" ואינו נותן לה מנוח. הצלצול בפעמון וההשתהות במענה ("לְרֶגַע אֵחַרְתִּי לִפְתֹּחַ") מזכירים יחסי הדוד והרעיה בתנ"ך: "קוֹל דּוֹדִי דוֹפֵק פִּתְחִי-לִי אֲחֹתִי רַעְיָתִי  [...] קַמְתִּי אֲנִי לִפְתֹּחַ לְדוֹדִי וְיָדַי נָטְפוּ-מוֹר וְאֶצְבְּעֹתַי מוֹר עֹבֵר עַל כַּפּוֹת הַמַּנְעוּל. פָּתַחְתִּי אֲנִי לְדוֹדִי וְדוֹדִי חָמַק עָבָר נַפְשִׁי יָצְאָה בְדַבְּרוֹ בִּקַּשְׁתִּיהוּ וְלֹא מְצָאתִיהוּ קְרָאתִיו וְלֹא עָנָנִי" (שיה"ש. ה, ב-ו). האישה נשארת כאן לכודה במסכת זיכרונותיה ("אֲנִי אֶת פָּנֶיךָ זוֹכֶרֶת / כְּאִלּוּ הָיָה זֶה הַיּוֹם"), ומשׁבּיעה את הגבר לזכור ולא לשכוח ("תִּזְכֹּר כִּי בַּחֶדֶר מַרְגּוֹעַ / תִּזְכֹּר כִּי דּוֹלֵק בּוֹ הָאוֹר").אגב, גם בשיר הגנוז "תליית חלומות" מתואר חדרה של האישה האוהבת, המצפה לאהובה, כמקור של חום ושל מרגוע ("עִמְדִי אַתְּ כָּאֹשֶׁר הַחַם וְהַטּוֹב, / כְּמַרְגּוֹעַ עַצֶּבֶת יָפָה [...] גַּם נַפְשֵׁךְ תְּאֻשַּׁר עִמָּדִי בְּלִי הָבִין / שֶׁעָיַפְתְּ מִצַפּוֹת לְאַחֵר..."). מבחר המילים בפזמון "צריך לצלצל פעמיים", הן בגרסה המוקדמת של תאטרון "כל הרוחות", הן בזו המאוחרת של שושנה דמארי, מלמד שמדובר באהבה ישנה, שכבר אבד עליה כלח וסיכוייה ל"סבב שני" בטלים בשישים. • ובדמותה של האישה המצפה לגבר ללא תנאי וללא תלונה, יצק אלתרמן גם אמת אישית כאובה. לאחר הופעת ספרו הראשון כוכבים בחוץ (1938) הצטלבה דרכו עם דרכה של הציירת צילה בינדר, האישה השנייה של חייו, שהקדישה לו את כל חייה (מעניין שעל דמותה של צילה המקראית נכתב:"וְשֵׁם הַשֵּׁנִית צִלָּה", בראשית ד, יט). אלתרמן לא הִרבּה לחשוף בפומבי את סודותיו הביוגרפיים הכמוסים, אך בדמותה של נעמי, גיבורת "פונדק הרוחות", יש לא מעט קווים מדמותה של צילה, ולא רק מדמותה של רחל מרכוס, רעייתו של המשורר. כך, למשל, כשנעמי הנאמנה אומרת לחלפן בפתח במערכה הרביעית "אַל תְּדַבֵּר בְּקוֹל גָּדוֹל כָּל כָּךְ / אַל תִּתְהַלֵּךְ. אַתָּה מַפְרִיעַ לְהַקְשִׁיב. עָלַי / לִשְׁמֹעַ אֶת צְעָדָיו בָּאִים", אפשר להיזכר בהקשר זה בסיפוריהן של מכרותיה של צילה, שסיפרו שכל ימיה לא אירחה הציירת בביתה את חברותיה, בטענה-תואנה ש"אולי אלתרמן יבוא". רק לאחר מותו התחילה לארח ולהתארח. על כן, גם פזמון כדוגמת "צריך לצלצל פעמיים" עשוי לשקף את מערכת היחסים ששררה בין המשורר לציירת. היא יושבת רכונה על מלאכתה, ומוכנה לקבל בשמחה את הגבר המודה באוזני אהובתו (מבלי לחוש כמה פוגעות מילותיו) כי נכנס אליה "בֵּינְתַיִם, כֵּיוָן שֶׁעָבַרְתִּי בָּרְחוֹב", ואף מפצירה בגבר ומבטיחה לו שאם יחליט להגיע "אֵין צֹרֶךְ בְּבֶכִי וָצַעַר / סְלִיחָה לֹא צָרִיךְ לְבַקֵּשׁ". וחננאל – בן-דמותו של אלתרמן (חנן = נתן) אומר בפתח התמונה השישית והאחרונה של "פונדק הרוחות": "הַכֹּל עַל מְקוֹמוֹ. כִּבְעֵת לֶכְתִּי מִפֹּה. / וְהִיא לֹא כָּאן. לֹא נְעוּלָה הַדֶּלֶת. / הַכֹּל כְּשֶׁהָיָה". מובן שהדלת הפתוחה מרמזת גם לדלתות לִבָּהּ של האישה האוהבת, שמשאירה את הכול "פתוח" – ליד המקרה (גם האישה שבפזמון אומרת: "וְאָז נִפְתָּחוֹת הַדְּלָתַיִם", ורומזת גם לדלתות הלב). אולי האמינה צילה שחלון ההזדמנויות יאיר לה יום אחד את פניו, והמשורר יעזוב את ביתו ויקשור את גורלו עם גורלה, אך היא נשארה בגפה כל ימי חייה – ללא בעל וללא פרי-בטן.

יערך בצוותא תל אביב , יום רביעי , 2 בפברואר 2022 בשעה 16:00 (פרופ. זיוה שמיר יו"ר חבר השופטים)

פרופ. זיוה שמיר נושאת דברים באירוע השקת ספרה של המשוררת יערה בן-דוד "איזון שביר" בתאריך 20.4.2015 בבית היוצר קישור ישיר באתר YOUTUBE קישור לתיעוד המלא של ערב ההשקה באתר YOUTUBE (דברי פרופ. שמיר החל מדקה 17:39)

…והפעם, סיפור אישי - שירו של פאול צלאן "מאפליה" פורסם: חדשות בן עזר (תרגומי שירה: מסע במרחבי תבל) , גליון 1715 , 20/01/2022 לחצו להורדה בקובץ PDF השיר Tenebrae התפרסם לראשונה ב-1959 בקובץ שיריו של פאול צלאן Sprachgitter ("רשת הלשון"), שנים אחדות לפני שפגשתי את המשורר הנודע פנים אל פנים. ומעשה שהיה כך היה: בשנת לימודיי הראשונה באוניברסיטת תל-אביב שהייתה גם שנת נישואיי הראשונה, מצאתי את פרנסתי ממִשׂרת multi-task מאתגרת, שמילאתי במשרדו של דוִד רוקֵחַ שהיה משורר וצַייר לעת-מצוא. עיקר זמנו של רוקח הוקדש לעסקי העמילות והתיווּך שלו שהוכתרו בשם הבין-לאומי והמרשים "סוויס אלקטריק רֶפּרזנטיישן". רבים התחרו על המִשׂרה ב"סוויס אלקטריק רפרזנטיישן", שלא דרשה יותר מחמש שעות עבודה ביום, השאירה זמן ללימודים, אף הניחה את יום השישי פנוי מִכּל מלאכה (יתרון נדיר למדיי בשוק התעסוקה של אותם ימים). המשרה הנחשקת הזאת נפלה בחלקי בעיקר בזכות שליטתי באנגלית פרי לימודיי בחטיבת הביניים של בית-ספר בשכונת המגורים היפה ריוורדייל בניו-יורק. גם תעודת הסיום של קורס בהדרכת ד"ר אדם ריכטר ראש אגודת המתרגמים דאז, שבּוֹ השתתפתי בערבים בזמן שירותי בצבא בגדוד הצנחנים 202, סייעה לי לקבל את התפקיד: כאשר ביקש אחד הלקוחות לקבל את המִפרט של הזמנתו בעברית, נהג דוִד רוקח להניח על שולחני חוברת פרסום מבהיקה של אחת מהחֲבָרות הגדולות שיִיצג, והיה סמוּך ובטוּח שתוך זמן קצר יוּנח הנוסח העברי על שולחנו. אל משרדו של רוקח ששכן בבית ישן ברחוב נחמני עלו לא פעם לרגל סופרים חשובים שהגיעו לביקור בארץ, וממשרדו נשלחו אליהם לחג המולד ארגזים של תפוחי זהב. לא אחת ראיתי את כתובתו של המשורר פּוֹל צֶלאן מתנוססת על מכתביו של רוקח ועל ארגזי הפרי ששלח לידידיו בכל קצות תבל. פול צלאן, שחוקרי ספרות רבים רואים בו כיום את גדול המשוררים היהודיים במאה העשרים ואת אחד מגדולי המשוררים המודרניים באירופה כולה גם ביקר במשרדו של רוקח, ואני – שכבר סיימתי את תקופת עבודתי עצל רוקח והתמסרתי לגידולה של בתי הבכורה – הוזמנתי לשתות קפה במחיצתו ביחד עם קבוצת אישים מידידו של רוקח. לא ידעתי דבר על פול צלאן ועל גדוּלתו, ודוד רוקח לא רמז לי כלל שעליי לקבל אותו במאור פנים מיוחד. אולי חשב שאני יודעת יותר ממה שידעתי. אופנת צילומי ה"סֶלפי" עדיין לא נולדה באותה עת, ואין לי שום עדות לכך, שישבתי בין פאול צלאן לדוד רוקח שתרגם משיריו של צלאן (ואם אינני טועה, גם צלאן תרגם משהו משל רוקח לגרמנית). הרבה דברים במהלך חיי הבנתי "בהצתה מאוחרת". לא ידעתי ולא שיערתי שהגבר הנאה והמנומס שלצִדו ישבתי נחשב לאחד מגדולי הסופרים בעולם. שירו הנודע ביותר והיפה להפליא של פאול צלאן – "פוגת המוות" – תורגם לעברית פעמים אחדות, והשפיע כמדומה בדרכי עקיפין על שירו של יהודה עמיחי "הבלדה על השֵׂער הארוך והשֵׂער הקָּצֵר". כאן בחרתי באחד משיריו הפחות ידועים Tenebrae (שווה-הערך הלטיני ל"חשכה") המזעזע ביופיו האפל והקודר. שמו רומז לתקופה האפלה בחיי ישו, שקדמה לצליבתו ולמותו. Tenebrae הוא גם שמו של חג דתי הנערך בשלושת הימים הקודמים לחג הפסחא, ובו מכבים בהדרגה את הנרות עד שמשתרר חושך גמור. הדוברים בשיר שלפנינו הם "עדר ה'", בהמות שהלכו כצאן אל השוקת, ועתה הם ספק מטיחים כלפי שמים ספק ממשיכים להאמין באל שהפקיר אותם לגורלם: Tenebrae Paul Celan Nah sind wir, Herr, nahe und greifbar. Gegriffen schon, Herr, ineinander verkrallt, als wär der Leib eines jeden von uns dein Leib, Herr. Bete, Herr, bete zu uns, wir sind nah. Windschief gingen wir hin, gingen wir hin, uns zu bücken nach Mulde und Maar. Zur Tränke gingen wir, Herr. Es war Blut, es war, was du vergossen, Herr. Es glänzte. Es warf uns dein Bild in die Augen, Herr. Augen und Mund stehn so offen und leer, Herr. Wir haben getrunken, Herr. Das Blut und das Bild, das im Blut war, Herr. Bete, Herr. Wir sind nah. מַאְפֵּלְיָה / פאול צלאן הֲרֵינוּ לְפָנֶיךָ, אֲדוֹנִי, קְרוֹבִים לְהִלָּכֵד בַּכָּף. כְּבָר לְכוּדִים, אָדוֹן, אִישׁ בְּרֵעֵהוּ אֲחוּזִים, כְּמוֹ הָיָה בְּשָׂרוֹ שֶׁל אִישׁ וָאִישׁ בְּשָׁרְךָ, אָדוֹן. בַּקֵּשׁ אָדוֹן בַּקֵּשׁ עָלֵינוּ הַקְּרוֹבִים. הָרוּחַ הִטְּתָה לְשָׁם רַגְלֵינוּ הִטְּתָה לְשָׁם, לִרְכֹּן מֵעַל בְּאֵר וּבוֹר. אֶל שֹׁקֶת הַשְּׁתִיָּה נָטִינוּ, אֲדוֹנִי. הָיָה שָׁם דָּם, זֶה מַה שֶּׁשָּׂם שָׁם, אֲדוֹנִי. וְהוּא נָצַץ הִזָּה לְתוֹךְ עֵינֵינוּ צַלְמְךָ לְתוֹךְ פֶּה רֵיק, עֵינַיִם פְּעוּרוֹת, אָדוֹן. שָׁתִינוּ זֹאת, אָדוֹן. גַּם אֶת הַדָּם, גַּם אֶת הַצֶּלֶם שֶׁהָיָה בַּדָּם, אָדוֹן. בַּקֵּשׁ, אָדוֹן. הֲרֵינוּ לְפָנֶיךָ. מגרמנית: זיוה שמיר ברי, מאחורי דבריהם של "הבהמות" המובלות אל השוקת עומד המחבר המובלע המתבונן בהן בתמיהה ומטיח דברים כלפי שמים. שירו מראה כמה אטוּמים הם הגרמנים הפשוטים, כמה חסרי אמפתיה הם לסבל הזולת. אפשר להובילם באף אל באר מלאה בדם, והם עדיין מאמינים במנהיג הכריזמטי שמוביל אותם כצאן. חוויותיו של פול צלאן מימי השואה רדפו אותו עד סוף ימיו. ביום 20 באפריל 1970 עזב המשורר הדגול את דירתו בשדרות אמיל זולא, ונכנע לשדים שרדפוהו שנות דור ויותר. הוא בחר, כנראה במתכוון, בגשר שעליו כתב המשורר אפולינר את שירו הנודע "גשר מיראבו", וקפץ ממנו אל מעמקי נהר הסיין. גופתו נמצאה כעשרה ימים לאחר שנעלם. על שולחנו השאיר את הביוגרפיה של המשורר הגרמני פרידריך הלדרלין, ובו סימן את המשפט הבא – רמז מטרים לסופו המר: "לפעמים הגֶניוס מאבד את אורו וטובע בבאר המרה השחורה שבלִבּוֹ".

קטע מתוך טקס הענקת פרס האור לשנת 2021 לדר' לאה צבעוני , דברי פרופ. שמיר. לטקס המלא באתר YOUTUBE (דברי פרופ.שמיר החל מ 22:22 )

לפי הטף - על מעשיותיו המחורזות לילדים של ח"נ ביאליק תל אביב, ספרא 2012 ​ לא אחת הביע ח"נ ביאליק לפני ידידיו הסופרים את חששו פן לא יוכלו ילדי הארץ לשיר את שיריו ולדקלמם מחמת מִשקלם "הקלוקל". למרבה המזל נתבדו תחזיותיו הקודרות, והפופולריוּת של שיריו לילדים לא אָבדה כלל במרוצת הדורות. להפך, גם כיום, מאה שנים ויותר לאחר שהחל לחבּרם, שירים אלה עדיין מוּכּרים ומוּשָׁרים בפי כול. רוּבּם כתובים אמנם בהטעמה ה"אשכנזית", שעברה ובטלה מן העולם, וחלקם משובצים במילים קשות, ואף-על-פי-כן לא נָס לֵחָם. לעומת זאת, כל שירי הילדים העבריים, שנכתבו בשנות מִפנה המאה העשרים (שיריהם של ש"ל גורדון ואהרן ליבושיצקי, בני "דור חיבת ציון", ואפילו שירי שאול טשרניחובסקי וזלמן שנאור, בני "דור התחייה"), צללו זה מכבר לתהום הנשייה. האם סוד חיי הנצח של שירי הילדים הללו טמון בצירופי המילים והצלילים שלהם, המושכים את המאזינים והקוראים הצעירים כבחבלי קסם? האם שרדו בזכות נושאיהם העל-זמניים, שנותרו בעינָם בכל חליפות העִתים? הספר לפי הטף מנסה לתהות על חידת עמידתם האיתנה של שירי הילדים של "המשורר הלאומי" במבחן הזמן, ולפָרֵש אחדים מהשירים הארוכים ("מעשה ילדוּת", "הנער ביער", "התרנגולים והשועל" ועוד). מתברר כי שירת ביאליק לילדים, כמו שירתו "הקנונית", מציבה לפני הקורא יצירה עשירה ורב-רובדית, היוצאת מתוך המעגל האישי הצר אל עֵבר המעגלים הלאומיים והאוניברסליים, בחינת "הפוך בה והפוך בה כי הכול בה" . לחצו להורדת קובץ PDF

בין שייקספיר לאלתרמן פורסם: חדשות בן עזר (תרגומי שירה: מסע במרחבי תבל) , גליון 1714 , 17/01/2022 לחצו להורדה בקובץ PDF שייקספיר כתב כידוע את מחזותיו ואת הסונטות שלו בשורות בנות חמישה ימבים, עם חריגות אחדות. נאום המספד של מרק אנטוניוס הוא דוגמה מובהקת לגאוניותו של שקספיר בגיוס הריתמוס לשֵׁרוּת התוכן. נאום המספד פותח בשורה הנודעת: "Friends, Romans, countrymen, lend me your ears". השורה פותחת במילה בת הברה אחת (Friends), שבעקבותיה באה מילה בת שתי הברות (Romans), שאחריה באה מילה בת שלוש הברות (countrymen). אחרי שלוש המילים הללו, הבאות זו אחר זו כבטור אריתמטי עולה, באה פסוקית בת ארבע הברות (lend me your ears). כך משיג אנטוניוס בהדרגה את הקֶשב הדרוש לו כדי לשאת את נאומו בתוך המון הומה אדם. כך הוא מהסה את הקהל כדי שיַטֶּה אוזן לנאומו. התחבולה הזאת מתאפשרת באנגלית, אך לא בנקל יצליחו מתרגמיו של שייקספיר לעברית להשיג את ההדרגה הזאת. וכל כך למה? השפה עברית אינה מצטיינת בריבוי של מילים מוֹנוֹ-סילבּיות (בנות הברה אחת), ועל כן המתרגם חייב למצוא פתרונות אחרים לבניית הקשב. מתברר שהמשימה אינה קלה כל עיקר. הנה, המשורר העברי-האמריקני אפרים ליסיצקי לא הצליח לצלוֹח משימה זו בשלום כשכָּתב בהגייה אשכנזית ובלשון ארכאית, שאינן מתאימות לביצוע על הבמה העברית: "רוֹמָאִים, בְּנֵי אַרְצִי ומֵרֵעָי, / נָא הַטּוּ לִי אָזְנֵיכֶם וּשְׁמַעְתּוּנִי; / אַךְ כְּרוֹת לְקֵיסָר קֶבֶר, וְלֹא אֹזֶן / לִשְׁמֹעַ אֶת תְּהִלּוֹתָיו, בָּאתִי עַתָּה". אכן, "לֹא אֹזֶן לִשְׁמֹעַ" כרה כאן המתרגם לקוראיו, והמונולוג האנגלי המופלא – מפניניה של ספרות העולם – הפך תחת ידו למונולוג שאינו ראוי לעלות על הבמה. אחריו בא יוסף ליבֶּס, שתרגם את המספד בהגייה ארץ-ישראלית, אך הִתקשה לשלֵב את המילה "קיסר" בשורות הכתובות בפּנטמטר ימבּי, הוא השאיר מילה זו כמילה מלעילית, כבלשונות אירופה וכמו בהגייה האשכנזית, ועל כן אי אפשר להעלות את המחזה בתרגומו על קרשי הבמה: "רֵעַי, בְּנֵי-רוֹמִי, בְּנֵי אַרְצִי, הַקְשִׁיבוּ: / בָּאתִי לִקְבֹּר, לֹא לְהַלֵּל אֶת קַיְסַר. / הָרַע בְּפָעֳלֵי-אִישׁ חַי אַחֲרָיו, / הַטּוֹב יֵשׁ וְעִם עַצְמוֹתָיו נִטְמַן". בשנות השבעים הוציא דן מירון תרגום משלו, ההולך בעקבי ליבֶּס, ואף הוא הוגה "קיסר" במלעיל, אם מתחשבים בסכֵמה הריתמית של חמשת הימבּים: "בני רומא יקרים. רֵעים ורומאים. בני ארצי – / הטו לי אזניכם. לקבור את קיסר / באתי. לא לומר שבחיו. כל רַע / אשר עושה אדם יחיה אחריו, / הטוב תכופות נקבר עם עצמותיו". אמנם תרגומו הנפלא של אלתרמן כבר עמד כאן מול עיני המתרגם, אך גם זה של ליבס... אכן, בין כל מיני תרגומים, מוצלחים יותר ומוצלחים פחות, שלא הצליחו לשלֵב את המילה "קיסר" בלי להָפכהּ למילה מלעילית, בא אלתרמן, שהצליח כבמטה קסם להתמודד עם כל המכשלות ולדלג מעל לכל המשֹוּכות. אלתרמן הוכיח שניתן לתרגם את שקספיר בפֶּנטמטר יַמבִּי, במשקל ארץ-ישראלי ("ספרדי") מבלי לעוות את מקצת המילים ומבלי לחפש פתרונות קלים. נביא מובאה נרחבת מתוך תרגום אלתרמן לנאומו המפורסם של מרק אנטוניוס: רֵעַי, בְּנֵי רוֹמִי, בְּנֵי אַרְצִי, שִׁמְעוּ לִי, זוֹ עֵת קְבוּרַת קֵיסָר, לֹא עֵת הַלֵּל לוֹ. גְּנוּתוֹ שֶׁל אִישׁ אַחֲרָיו רוֹאָה חַיִּים. זְכוּתוֹ – לָרֹב עִם עַצְמוֹתָיו נִטְמֶנֶת. לוּ כֵן גּוֹרַל קֵיסָר. מִפִּיו שֶׁל בְּרוּטוּס הָרָם שְׁמַעְתֶּם – קֵיסָר שָׁאַף שִׁלְטוֹן. אִם כָּך, הֲרֵי שֶׁחֵטְא כָּבֵד חָטָא הוּא וּבְכָל מִדַּת הַדִּין נָשָֹא חֶטְאוֹ. כָּאן בִּרְשׁוּתָם שֶׁל בְּרוּטוּס וְהַשְּׁאָר, כִּי אִישׁ כָּבוֹד הוּא בְּרוּטוּס הַנָּדִיב, - וְכָךְ כֻּלָּם כֻּלָּם אַנְשֵׁי כָּבוֹד. דַּבֵּר עָמַדְתִּי עַל גּוּפַת קֵיסָר. רֵעִי הָיָה. יָשָׁר וְנֶאֱמָן לִי, אֲבָל שִׁלְטוֹן שָׁאַף הוּא, אָמַר בְּרוּטוּס, וּבְרוּטוּס אִישׁ כָּבוֹד הוּא, כַּנּוֹדָע. אך גם אחרי תרגומו המעולה של אלתרמן לא ננעלו שערי תרגום: בשנת 1999 העלה עודד קוטלר את המחזה בגִרסה מודרנית, תוך העתקת זירת ההתרחשות מרומא העתיקה לרומא של ימי מוּסוֹליני, בתרגומו של מאיר ויזלטיר. על ההזמנה של "אגודת ידידי אוניברסיטת תל-אביב" לערב הגאלה בגִרסה החדשה של תאטרון הבימה, מיום 11.3.1999 נכתב ש"הנוסח העברי החדש והעכשווי של מאיר ויזלטיר מסקרן במיוחד" בשל המודרניזציה של זירת ההתרחשות. חידושו של ויזלטיר מתבטא בלשון היום-יומית ששיווה לדברי הנפשות הפועלות. המִשלב הנמוך, היום-יומי, מתבטא גם בקטעי הפרוזה, כבדברי קסקא ("אילו הייתי ממעמד העובדים, לא הייתי תופס אותו במילה [..] אם אגיד לך, לא יהיו לי פנים להסתכל לך בעיניים [...] נעשו עוד שטויות, אבל הזיכרון שלי נחלש"). הורדת המִשלב מתבטאת גם במונולוגים השיריים השקולים, שאינם רואים בפֶּנטמטר היַמבּי ערך עליון: "ידידים, רומאים, בני עמי, הַקשיבו לי; /לקבור את קיסר באתי, לא להללו./ [...] אם זה נכון, הרי זה פגם חמור,/ קיסר כבר שילם עליו ביוקר". אחרי מבחר כה עשיר של פתרונות תרגום, לא הייתי טורחת להביא פתרון נוסף מִשלי אִלמלא טעו המתרגמים והבינו את "countrymen" כבני-ארצו של מרק אנטוני, והרי שורת הפתיחה של נאום המספד שלו פונה אל חבריו, אל בני רומא ואל בני הכפר הפשוטים המתגוררים ב-country, מִחוץ לבירת הממלכה, שהגיעו לרומא כדי לחזות בתהלוכת הניצחון של יוליוס קיסר. ריבוי הפתרונות התרגומיים של מספדו הידוע של מרק אנטוניוס מלמד שאפשר לתרגם מוֹנוֹלוג שקספירי בפֶּנטמטר יַמבּי בהטעמה ארץ-ישראלית ("ספרדית") מבלי לשלב בו מילים מלעיליות כמו "קיסר" בהגייה "אשכנזית". בתרגומי נפתח נאומו של מרק אנטוני במילים: רֵעִים – בְּנֵי רוֹמָא וּבְנֵי כְּפָר – הַקְשִׁיבוּ, לִקְבֹּר אֶת יוּלְיוּס בָּאתִי, לֹא לִסְגֹּד לוֹ. עַוְלוֹת אָדָם הַמָּוֶת לֹא יִמְחֶה, חַסְדּוֹ לָרֹב נִטְמָן עִם עַצְמוֹתָיו. זֶה גַּם גּוֹרַל קֵיסָר. הַשּׁוֹעַ בְּרוּטוּס לִימְדָנוּ שֶׁקֵּיסָר רָדַף שְֹרָרָה, אִם לֹא כִּחֵד, הֲרֵי זֶה חֵטְא חָמוּר עָלָיו שִׁלֵּם קֵיסָר מְחִיר דָּמִים. כָּאן, בְּחָסוּת כָּל הָרֵעִים וּבְרוּטוּס, כִּי בְּרוּטוּס אִישׁ נִכְבָּד, וְכָךְ כֻּלָּם. כֻּלָּם אַנְשֵׁי כָּבוֹד. כָּאן אֶעֱמֹד, לִנְאֹם לִפְנֵי הַקֶּבֶר הַפָּתוּחַ. קֵיסָר הָיָה רֵעִי. כֵּן וְיָשָׁר. אַךְ תְּאֵב-שְׂרָרָה, לְפִי דְּבָרָיו שֶׁל בְּרוּטוּס, וּבְּרוּטוּס אִישׁ נִכְבָּד וּנְשֹוּא פָּנִים. תרגום: זיוה שמיר אלתרמן, שתרגומו ל"יוליוס קיסר" מועלה עדיין מפעם לפעם על הבמה, פנה למחזה זה בעקבות ביאליק (שתרגם חלקים מן המערכה הראשונה לכתב-העת "מאזנַים" שזה אך הוקם): שני המשוררים הגדולים התעניינו ביצירה בה"א הידיעה שעוסקת ב"רצח מלך". שניהם היו קרבן ל"רצח מלך" מטפורי מידי ממשיכיהם. ביאליק בשירו המאוחר "אלמנות" תיאר את עצמו במונחים של ישו, שהולך בנתיב התלאה ובני עמו מתעללים בו. שייקספיר החליף את 23 דקירות הסכין שהרגו את יוליוס קיסר ב-33 דקירות כדי לרמוז לגילו של ישו בעת הצליבה. • האם משייקספיר למד אלתרמן, מתרגמו של "יוליוס קיסר" לשלב ערכים נוּמֶרוֹלוגיים בשיריו? אפשר שהוא למד זאת מיצירת ר' שלמה אבן גבירול (שהשנה מלאו אלף שנים להולדתו) ומיצירת שייקספיר גם יחד. הנה, שירו "היין" מן המחזור "שיר עשרה אחים" פונה אל האהובה במילים "הִגָּלִי, כִּי שִׁבְעִים הֵמָּה הַגִּבּוֹרִים, / שֶׁיִּרְאוּךְ וְנָפְלוּ עַל חַרְבָּם". במילים אלה רמז אלתרמן לשירו של רשב"ג "ככלות ייני" – "שִׁבְעִים הֵמָּה הַגִּבּוֹרִים / וְיַכְחִידוּם תִּשְׁעִים שָׂרִים" –שיר שנכתב על אחד מעשירי קורדובה שערך משתה וכיבד את אורחיו ביין מהול במים (70 = יין; 90 = מים). אלתרמן הוסיף בשירו "היין" גם את סיפור שמשון ודלילה להזכירנו שגם המילה "סוד" ("נִכְנַס יַיִן יָצָא סוֹד", סנהדרין לח א) ערכה בגימטריה הוא 70, כמו "יין". ובל נשכח, אלתרמן חיבר ספר שלם שכותרתו "ספר החידות"; ואידך זיל גמור.

תרגומי סונטות שקספיר לעברית מתוך "עיני אהובתי - הסונטות של שקספיר" בתרגום זיוה שמיר , הוצאת ספרא, 2011 כפי ששודרו בקול המוזיקה בתכנית "בימת שיר" - בהגשת אורלי מורג בשנת 2011 קורא: צבי סלטון ( נא להמתין עד סיום טעינת הדף ) סונטה 5 סונטה 30 סונטה 60 סונטה 76 סונטה 113 סונטה 141 סונטה 147 סונטה 130 סונטה 23

"אורח" מאת יונתן רטוש, שירה אל תוך הלילה אירוע זום של אגודת הסופרים העבריים שנערך בתאריך 18/02/2021 לאתר האגודה: https://www.hebrew-writers.org

על שירה של אלזה לסקר-שילר "פסנתרי הכחול" פורסם: חדשות בן עזר (תרגומי שירה: מסע במרחבי תבל) , גליון 1707 , 23/12/2021 לחצו להורדת קובץ PDF המשוררת הגרמנייה-היהודייה אלזה לסקר-שילר כתבה את שירהּ הנודע "פסנתרי הכחול" ("Mein blaues Klavier") בשנת 1937, כארבע שנים לאחר עליית היטלר לשלטון. אמנם המלחמה העולמית פרצה רשמית בספטמבר 1939, אך רוחות מלחמה נשבו כבר בסוף שנות השלושים בגרמניה וברחבי אירופה. השיר האקספרסיוניסטי "פסנתרי הכחול", המתאר לכאורה אך ורק את עולמה האישי הצר של המשוררת, מבטא בסגנונו ההזוי גם את מצבם של העם והעולם בעת היכתב השיר. במרכז התיאור עומדת תמונה של כלי מיתרים רעוע וקרוע, פסנתר שמערכת קלידיו נשברה והוא נזרק למרתף החשוך ככלי אין חפץ בו. כלי הנגינה, כמטפורה וכסמל, משמש תכופות למטרות אַרְס-פואטיות; ואכן חיבור שירים כשירי אלזה לסקר-שילר שהולדתם בעבודה רבה, מאומנת ומיומנת, דומה לנגינה על פסנתר. אין מדובר בנבל האֶאוֹלי מן המיתוס הקדום – מקבילו של "כינור דוד" – שניגן מעצמו כשהרוח נשבה בין מיתריו (במאה התשע-עשרה הפך נבל זה לסמל השירה הרומנטית המתנגנת מעצמה). לפנינו שיר מתוכנן ומכולכל, ולא שיר ספונטני הפורץ מלב המשורר ללא כוונת מכַוון. ואף-על-פי שלפנינו שיר על מלאכת השירה, עיקרו נעוץ באקטואליה של מועד חיבורו. אלזה לסקר-שילר השתמשה לאורך השיר כולו בשני חרוזים בלבד, ו"דלוּת החומר" הזאת (מתוך בחירה, כמובן) מלמדת בעקיפין לאיזה שפל תרבותי הגיע העולם בעת שהפסנתר, שנגינותיו הפוליפוניות הנעימו פעם את ההתכנסויות המשפחתיות, נותר בקלידיו השבורים ללא שימוש והושלך למרתף: Mein blaues Klavier Ich habe zu Hause ein blaues Klavier Und kenne doch keine Note. Es steht im Dunkel der Kellertür, Seitdem die Welt verrohte Es spielten Sternenhände vier -Die Mondfrau sang im Boote- Nun tanzen die Ratten im Geklirr. Zerbrochen ist die Klaviatür..... Ich beweine die blaue Tote. Ach liebe Engel öffnet mir -Ich aß vom bitteren Brote- Mir lebend schon die Himmelstür- Auch wider dem Verbote. פסנתרי הכחול / אלזה לסקר שילר לִי בְּבֵיתִי פְּסַנְתֵּר, צִבְעוֹ כָּחֹל אַךְ לֹא יָפִיק אַף תָּו. נִצָּב הוּא עַל הַסַּף בְּאֹפֶל-שְׁאוֹל מֵאָז בַּכֹּל אָחַז רָקָב. . הֵיטִיב נַגֵּן בְּד' יְדֵי-כּוֹכָב וְשָׁרָה בַּסִּירָה אֵלָה מִתְּמוֹל – עַתָּה רַק עַכְבָּרִים יוֹצְאִים בּוֹ בְּמָחוֹל. רָצוּץ-עָגוּם הוּא לוּחַ מַקָּשָׁיו.... אֲנִי בּוֹכָה עַל הַגְּוִיָּה שֶׁבְּכָחֹל. הוֹ אֲהוּבַי, כְּרוּבֵי הַתְּכוֹל מִפַּת-הַדְּוַי הִרְבֵּיתִי לֶאֱכֹל. פִּתְחוּ לִי שַׁעֲרֵי-מָרוֹם עַכְשָׁו, גַּם אִם תָּפֵרוּ צַו. מגרמנית: זיוה שמיר במישור האישי, לפנינו קינה מרה של המשוררת על אָבדן בְּנָהּ-יחידהּ פאול, שמת בדמי ימיו ממחלת השחפת. במישור הלאומי והאוניברסלי שיר זה מבטא כאמור את קינתה של הדוברת על מצבה כיהודייה גרמנייה ועל המצב הקולקטיבי במולדתה ערב מלחמת העולם השנייה, בזמן שצריחות רעשניות של מנהיגים טוטליטריים נשמעות ברמה. הקולות הרמים והצורמים נשמעים באותו מקום שבּוֹ נשמעו פעם צליליה הנעימים של מוזיקה רומנטית מעודנת. בִּמקום קולם הנעים של ניגונים נאים וערֵבים לאוזן בארבע ידיים, סמל התרבות הטרקלינית, נשמעים עכשיו בין הקלידים קולות התרוצצותם של עכברים, סמל הכיעור והעזובה. אכן, נגינה בארבע ידיים מעלה מנבכי הזיכרון תמונה משפחתית אידילית של מציאוּת כמו-בורגנית "של פעם", ואילו כאן לפנינו תחינתה של אישה שנשארה לבדה בעולם, ללא בנהּ-יחידהּ, ללא זכר למולדת התרבותית שבָּהּ גדלה והתחנכה. צבעו האקספרסיוניסטי של הפסנתר (כידוע, רוב הפסנתרים הם בצבעים ניטרליים) מתלכד עם צִבעהּ הכחול של הגופה, גופת בנהּ המת של המשוררת ועם המראות הסוּרֵאליסטיים שמסביבהּ. הפסנתר עם מיתריו הקרועים וקלידיו השבורים, שהוּרד אל המרתף, מתחת לפני האדמה, כמוהו כארון הקבורה שהוּרד אל בטן האדמה. ממצב כה נואש אין לדוברת מִפלט אלא במוות, ועל כן השיר נחתם בפנייתה הנרגשת למשלחת-מלאכי-מרום שתפתח בעבורהּ את שערי השמים בכל מחיר, ולוּ גם במחיר הפרתם של ציוויים ואיסורים. הייחול למוות מיידי, תוך הפרת צווים ואיסורים, מרמז למחשבות אָבדניות. הוויתור על החיים הוא רעיון שעלה לא פעם בראשה של אלזה לסקה-שילר לאחר מות בנהּ ולאחר שאַרצהּ, ערשֹ תרבותה ומולדתו של כלִי המיתרים שלה, נפלה בידי אותם "עכברושים" שחורי שפם, אנשי הביבים והאשפתות, שהרסו במישרין ועקיפין את קנייניה של אירופה הקלסית.

על השיר "הזמיר" מאת מארי דה פראנס פורסם: חדשות בן עזר (תרגומי שירה: מסע במרחבי תבל) , גליון 1704 , 09/12/2021 לחצו להורדת קובץ PDF בשנת 1066 אירעו שני אירועים גדולים שטִלטלו את יהודי המערב: בשנה זו אירע פוגרום רב-ממדים בגרנדה, שהביא לחורבנה של אחת הקהילות היהודיות המשגשגות ביותר במרחביו של חצי האי האיבֶּרי. באותה שנה עצמה עלה באנגליה על כס המלוכה ויליאם הכובש, איש נורמנדיה, שכבש את האי הבריטי והשליט בו את התרבות הצרפתית כתרבות העִלית. בעקבות כיבוש האי עברו משפחות אחדות של יהודי נורמנדיה את התְּעלה, ובדקו את האפשרויות שנפתחו לפניהן באי הבריטי שהתעורר לחיים חדשים. בתקופה הנורמנדית, כמאה שנה ויותר לפני הגירוש הגדול של יהודי בריטניה, הגיעו ללונדון ולאוקספורד יהודים נועזים אחדים, ובהם המתרגם והממַשל היהודי-צרפתי רבי ברכיה הנקדן, ששלט בשפות אחדות ובספרויות אחדות, והיה ממפיצי ההשכלה בדורו. יש הסבורים שאת רוב משליו עיבד הסופר היהודי משירי הקובץ Poésies, פרי-עטה של המשוררת הצרפתייה מארי דה פראנס (1155 - 1190), שנחשבה "משוררת החצר" לאחר שהגיעה מנורמנדיה אל חצר המלוכה האי הבריטי. אחרים משערים שההפך הוא הנכון: דהיינו, שדווקא מארי דה פראנס היא זו ששאלה את הצורות והתכָנים של שירתה מן המלומד ר' ברכיה הנקדן (Benedictus le puncteur, בפי עמיתיו האוקספורדיים) ומשותפו לתרגום משלי אֶזוֹפּוּס – אלפרד אנגליקוס. מסעיר לחשוב שלמדן יהודי עמד מאחורי הקלעים של טקס ההטבלה של השירה האנגלית, והעניק לה מתנה – או, ליתר דיוק, "מתן בסתר" – ביום הולדתה. תפקידו כ"מיילד" השאיר אותו מאחורי הקלעים, הן בדורו הן בדורות הבאים, מבלי ששמו ייזכר אפילו ברמז בחגיגות שנתלווּ לטקס הטבילה של "הרך הנולד", אף מבלי שייזכר במילה אחת בספרי תולדותיה של התרבות האנגלית בתקופת השיא של ימי-הביניים. רוב ההיסטוריונים של התרבות האנגלית אינם יודעים כלל שיהודי מרושש מנורמנדיה היה הגורם שהאיץ את תהליך הולדתה של השירה האנגלית. אולם מארי דה פראנס לא הסתפקה בכתיבת משָׁלים, ופרשה כנפיים גם אל מחוזות אחרים. היא חיברה גם פואמות ארוכות, ובהן שירי אהבים אֶרוטיים, שבמרכזם סיפורי "משולש רומנטי" וסיפורי אהבות אסורות. אחת מבין היצירות הארוכות הללו היא הפואמה "הזמיר" שבמרכזה אהבתם של בת-אצילים נשואה לשכנה האציל, הרווק ההולל. נביא שורות אחדות מן השיר הכתוב בצרפתית עתיקה, כדי להדגים את אוצר המילים ואת נימת הדברים, ובצִדן את תרגומהּ העברי של פתיחת השיר: Laüstic Marie de France Une aventure vus dirai, Dunt li bretun firent un lai; Laüstic ad nun, ceo m'est vis, Si l'apelent en lur païs; Ceo est russignol en franceis E nihtegale en dreit engleis. En seint mallo en la cuntree Ot une vile renumee. Deus chevalers ilec manëent - - - - הזמיר / מארי דה פראנס וְזֶה הַשִּׁיר לָכֶם אָשִׁיר בִּבְּרֶטָאן – שָׁם יִקָּרֵא "זָמִיר" נִקְרָא הוּא "rossignol" בְּפִי הַגָּאלִים ו"nightingale" קוֹרְאִים לוֹ הָאַנְגְלִים. בְּסַ"ט מָאלוֹ יֵשׁ עִיר כֻּלָּה הָדָר שֶׁמּוֹנִיטִין יָצְאוּ לָהּ בְּכָל אֲתַר; שְׁנֵי אַבִּירִים בָּהּ חָיוּ בְּגָאוֹן לָהֶם בָּתִּים, סוּסִים וְרֹב מָמוֹן. אֶחָד נָשָׂא אִשָּׁה זְהֻבַּת צַמָּה טוֹבָה, יְפַת מַרְאֶה וַחֲכָמָה; שָׁלְטָה בַּכֹּל, הֲלִיכָתָהּ יָפָה אִם נִתְחַשֵּׁב בְּמִי שֶׁהֵקִיפָהּ. וַחֲבֵרוֹ הָיָה רַוָּק מֻשְׁבָּע בְּכָל מָקוֹם הָיָה יוֹצֵא וּבָא; נֵחַן בְּאֹמֶץ לֵב, בַּאֲנִינוּת, עִם הַזּוּלָת נָהַג בַּעֲדִינוּת. חָבַר הוּא לְכָל תַּחֲרוּת טוֹבָה, שָׁכַח אֶת חוֹבוֹתָיו כְּאִישׁ צָבָא, אָהַב בְּכָל לֵב אֶת אֵשֶׁת הַשָּׁכֵן לַחֲסָדֶיהָ לֹא נִזְקַק לְהִתְחַנֵּן. לִבָּהּ אָמַר שֶׁלִּשְׁכֵנָהּ מַגִּיעַ שֶׁתֶּאֱהַב אוֹתוֹ מִכָּאן עַד הָרָקִיעַ. עַל מַעֲשָׂיו, חָשְׁבָה, מַגִּיעַ גְּמוּל. וְגַם נָעַם לָהּ שֶׁבֵּיתוֹ מַמָּשׁ מִמּוּל. אַהֲבָתָם זָרְמָה עַל מֵי מְנוּחוֹת בְּלִי רַעַשׁ מְיֻתָּר וּבְלִי טְרָחוֹת. הַכֹּל קָרָה לְגַמְרֵי בְּהֶסְתֵּר וְכָךְ הִצְלִיחוּ הֵם לְהִסְתַּדֵּר. מִשּׁוּם שֶׁבָּתֵּיהֶם הָיוּ סְמוּכִים כָּל הַסּוֹדוֹת הָיוּ מְסֹכָכִים מֵאֲחוֹרֵי קִירוֹת הָאֶבֶן וְהַשַּׁיִש; הַגְּבֶרֶת, כְּשֶׁהָיְתָה לְבַד בַּבַּיִת, הָיְתָה בַּלָּאט נִגֶּשֶׁת לַחַלּוֹן עִם אֲהוּבָהּ דִּבְּרָה כְּבַחֲלוֹם. הֶחְלִיפוּ הֵם אוֹתוֹת וְסִימָנִים הוּא מֵאָחוֹר וְהִיא מִלְּפָנִים. וְכָל זֶה הִתְנַהֵל כְּמוֹ בְּלִי אִיּוּם. לְפִי הָעֲלִילָה שֶׁאֲגֹולֵל הַיּוֹם. תרגום: זיוה שמיר (מצרפתית עתיקה בסיוע תרגומים מודרניים) כך מתחיל סיפור ארוך בן מאה ושישים טורי שיר, שאינו נופל בתעוזתו מסיפורי קנטרברי של צ'וסר. האישה מתחילה להתגלות לפני אהובה בחלון יותר ויותר. בעלה נעשה חשדן וכעוס על שהיא עוזבת את מיטתם מדי לילה, ועומדת לפני החלון הפתוח. האישה מנסה לפזר את חשדותיו של בעלה, באָמרה שהיא אוהבת להטות אוזן לשירת הזמיר. הבעל מנסה בחרי-אף למצוא דרך להיפטר מן הזמיר. משרתיו מפזרים מלכודות בכל הגן, עד שהזמיר נלכד ומביאים אותו לפני האביר בעודו בחיים. הבעל מביא את הזמיר לפני אשתו, ומודיע לה שמעתה תוכל לעצום את עיניה בלילה כי הזמיר נלכד. כשהאישה מבקשת לקבל לידיה את הזמיר, בעלה הורג את הציפור ודמהּ מכתים את שמלת אשתו. האישה מבינה שמעתה ואילך היא לא תוכל לקום לראות את אהובה בלילות, אף חוששת שהוא לא יבין את פשר העלמותה. היא שולחת את משרתה להביא לאהובה את הציפור המתה, במחשבה שהוא יבין את הרמז. האביר לוקח את הזמיר שהבעל הקנאי מלק את ראשו, מניח אותו בקופסה שאותה הוא נושא עִמו לכל אשר ילך. מה רב ההבדל בין ר' ברכיה הנקדן, המלומד היהודי הדל איש נורמנדיה, לבין אשת החצר הנוצצת מארי דה פראנס, אף היא ילידת נורמנדיה: ר' ברכיה הנקדן המשיך לכתוב משלים (את אחד מ"משלי השועלים" שלו עיבד ביאליק ביצירתו לילדים "התרנגולים והשועל" שהיא מִפגן מרהיב של זיקוקי-דינור מילוליים). מארי דה פראנס, לעומת זאת, פנתה אל אותם סיפורים מחורזים מפולפלים שהחצרונים והחצרוניות של בית-המלוכה כה אהבו להנעים בהם את שעות הפנאי שלהם ואת נשפיהם. הזיקה בין השניים הלכה ונתפוגגה עד שנעלמה כליל.

תרגום שירו של ויליאם באטלר ייטס "The Second Coming" פורסם: חדשות בן עזר (תרגומי שירה: מסע במרחבי תבל) , גליון 1703 , 06/12/2021 לחצו להורדת קובץ PDF שירו של ויליאם בטלר ייטס "The Second Coming" נכתב ב-1919, תחת רישומן של תמונות וידיעות מן המלחמה והמהפכה. השיר הקדים במקצת את גל היצירות האָפּוֹקליפטיות, שנפתח ב"ארץ השממה" של ת"ס אליוט ובמחזותיו של ברכט. השיר משקף עולם שבּו קרסו והתמוטטו כל הביטחונות הבלתי מעורערים של המאה החולפת, ופינו מקומם לתחושה של אָבדן כיווּנים ושל אימה קיומית. אהבתו חסרת התוחלת של ייטס הייתה נתונה אותה עת לצעירה האינטלקטואלית מוֹד גוֹן, לוחמת חירות אירית, שהשתייכה כמוהו למסדר סודי של מיסטיקונים איריים בשם "שחר הזהב" ("The Golden Dawn"). כמיסטיקון פיתח ייטס אמונות ורעיונות רוחניים-דתיים, כגון הרעיון שההיסטוריה חוזרת על עצמה במחזורים בני אלפיים שנה. הוא האמין שאלפיים שנה לאחר הולדת ישו עתיד העידן הנוצרי לפַנות את מקומו לעידן חדש שבו לא ישלוט האל בן-האדם, כי אם antichrist בֶּסטיאלי, בדמותו של ספינקס גולמני ומגושם, שגופו גוף אריה וראשו ראש אדם. התראה זו של ייטס בדבר סכנת החזרה לכעין פָּגָאניוּת מחודשת – בלתי אנושית וצמאה לדם קרבנותיה – ניבאה את הפָּגאניוּת הטבטונית שהתחילה בתוך שנים לא רבות לעלות מנבכי הזמן. מספרו של ריצ'רד אלמן (Ellman) על ייטס אנו למדים כי ייטס עצמו כתב באחד ממכתביו כי שיר זה ניבא את מה שעתיד היה לקרות באירופה במלחמת העולם השנייה. שיר זה, מן הנודעים בשירי המאה העשרים, כתוב בסגנון הנבואי של חזון ישעיהו, פרקי ההקדשה ביחזקאל ובירמיהו ותיאורי ישו בברית החדשה (מתיוס כ"ד): The Second Coming W. B. Yeats Turning and turning in the widening gyre The falcon cannot hear the falconer; Things fall apart; the centre cannot hold; Mere anarchy is loosed upon the world, The blood-dimmed tide is loosed, and everywhere The ceremony of innocence is drowned; The best lack all conviction, while the worst Are full of passionate intensity. Surely some revelation is at hand; Surely the Second Coming is at hand. The Second Coming! Hardly are those words out When a vast image out of Spiritus Mundi Troubles my sight: a waste of desert sand; A shape with lion body and the head of a man, A gaze blank and pitiless as the sun, Is moving its slow thighs, while all about it Wind shadows of the indignant desert birds. The darkness drops again but now I know That twenty centuries of stony sleep Were vexed to nightmare by a rocking cradle, And what rough beast, its hour come round at last, Slouches towards Bethlehem to be born? ביאת משיח / ויליאם באטלר ייטס סוֹבֵב סוֹבֵב הַגִּירוֹסְקוֹפּ הַמִּתְרַחֵב הַבָּז כְּבָר לֹא יִשְׁמַע אֶת קוֹל שׁוֹלְחֵהוּ; הַכֹּל קוֹרֵס; צִיר הָעוֹלָם נִשְׁבַּר; תֵּבֵל – זִירָה לְתֹהוּ מִשְׁתַּלֵּחַ; בְּשׂוֹא גַּלֵּי דָּמִים בְּמֶרְחֲבֵי אֵין-סוֹף טֻבְּעוּ כָּל גִּנּוּנֵי תְּמִימוּת וָסֵדֶר; הַצַּדִּיקִים אִבְּדוּ אֱמוּנָתָם וְלֵב הָרְשָׁעִים נִמְלָא מִשְׁנֵה עֱזוּז וָמֶרֶץ. בָּרִי, גִּלּוּי שְׁכִינָה הוּא שֶׁקָּרֵב וּבָא; בָּרִי, בִּיאַת מָשִׁיחַ לֹא תִּתְמַהְמֵהַּ. בִּיאַת מָשִׁיחַ! טֶרֶם נִכְרְתוּ מִלִּים מִפִּי, וּכְבָר עוֹלֶה צֵל נְפִילִים מֵעָב וָרוּחַ, מַכְהֶה עֵינַי: אֵי שָׁם בַּיְשִׁימוֹן גּוּפוֹ כְּשֶׁל לָבִיא, פָּנָיו כִּפְנֵי אָדָם וּמַבָּטוֹ רֵיק וְאַכְזָר כְּעֵין חַמָּה, מֵנִיעַ יְרֵכָיו לְאָט, וּסְבִיבוֹתָיו תָּשׁוּט סְחַרְחֹרֶת צִלְלֵי עוֹפוֹת מִדְבָּר נִבְעֶתֶת. וְשָׁב הַלַּיְלָה כְּשֶׁהָיָה; עַתָּה לִבִּי יַגִּיד לִי: אַלְפַּיִם שְׁנוֹת תְּנוּמָה שַׁאֲנַנָּה כָּאֶבֶן חָרְדוּ לְבַלָּהוֹת מִטַּלְטֵלַת הָעֶרֶשׂ; אֵיזוֹ חַיָּה רָעָה הִגִּיעָה שְׁעָתָהּ סוֹף סוֹף, לְהִתְנַהֵל אַט אַט כְּדֵי לְהִוָּלֵד בִּשְׂדוֹת בֵּית-לֶחֶם? מאנגלית: זיוה שמיר באותה עת שבּה חיבר ייטס את שיריו הנבואיים, כתב גם ח"נ ביאליק שירי חזון ומשא, כגון שירו "והיה כי יארכו הימים" ("מחזיונות הנביאים האחרונים") שגם בו יש ביאת משיח פָּרודית וגרוטסקית: "וְעוֹלָל מֵעֲרִיסָה יַגְבִּיהַּ רֹאשׁוֹ, / וְעַכְבָּר מֵחוֹרוֹ יָצִיץ: / הַאֵין הַמָּשִׁיחַ הוֹלֵךְ? / הַאִם לֹא קִשְׁקְשָׁה מְצִלַּת אֲתוֹנוֹ? / וְשִׁפְחָה נוֹפַחַת בְּמֵחָם מֵאֲחוֹרֵי הַכִּירַיִם / אֶת פַּרְצוּפָהּ הַמְפֻחָם תִּשְׁלַח חוּצָה: / הַאֵין הַמָּשִׁיחַ הוֹלֵךְ? / הַאִם לֹא נִשְׁמְעָה תְּרוּעַת שׁוֹפָרוֹ?". גם כאן ניכּר פחד עמום מפני המשיכה אל האָטָוויזם ומן הפסיכולוגיה של ההמונים שניכּרו בספרות ובאמנות כבר בתחילת המאה העשרים. תערובת של פחד גדול ושל כוח נבואי מרשים עולה מתוך שירו האפוקליפטי של זלמן שניאור "ימי הביניים מתקרבים" (1913). את שורותיו הראשונות קרא שניאור הצעיר באוזני ביאליק עוד בשנת 1912, כשאיש עדיין לא שיער שבתוך שנתיים תפרוץ מלחמה עולמית שתחריב ממלכות ותגבה את חייהם של כשבעה עשר מיליון בני-אדם. האמנות המודרנית שאבה באותה עת את השראתה מן התאוריות המהפכניות שהתגבשו אז בתחומי מדעי החברה ומדעי האדם: הדרוויניזם, פסיכולוגית המעמקים של פרויד, תורתו האנתרופולוגית של פרייזר בדבר התפתחות הדת והמדע מן המאגיה השבטית ועוד. ייטס חשש מפני הכאוס המודרני, ונתן לחששותיו ביטוי בשיר חזון-התוכחה "ביאת משיח", שבדיעבד ניתן כאמור לראות בו שיר נבואי שהיטיב לראות את הזעזועים שפקדו את אירופה ואת העולם כולו במרוצת המחצית הראשונה של המאה העשרים.

על שירה של אן ברדסטריט "לבעלי היקר והאוהב" פורסם: חדשות בן עזר (תרגומי שירה: מסע במרחבי תבל) , גליון 1705 , 13/12/2021 להורדה בקובץ PDF בגיליון 1704 של "חדשות בן עזר" מיום 9.12.2021 העליתי קווים לדמותה של מארי דה פראנס, המשוררת הראשונה באנגליה – צרפתייה שהגיעה במאה השתים-עשרה לאי הבריטי מנורמנדיה, ארצו של ויליאם הכובש. מארי דה פראנס (1160 – 1215) התקבלה במאור פנים בבית המלוכה האנגלי, והייתה בו ל"משוררת החצר". היא כתבה משָׁלים המעידים לדעת רוב חוקריה על השפעה שספגה מן המתרגם והסופר היהודי הידוע ברכיה הנקדן, אף הוא איש נורמנדיה, שעבר לאנגליה מִסיבות שהזמן גרמן. במקביל כתבה גם פואמות ארוכות ובהן סיפורי אהבה בכלל, ואהבה אסורה בפרט, שהיו חביבים על בני חצר המלכות. המשוררת הראשונה באנגליה שהוציאה ספר שירים הייתה אמיליה בסאנו-לאנייה (1569 – 1645), שהעזה להוציא את ספרה בשמה, ולא בעילום שם היא בחרה שלא להסתתר מאחורי שם בדוי, אף-על-פי שבאנגליה האליזבתנית הסופרים והמחזאים היו תחת עין הבולשת, אשר חיפשה ואיתרה רעיונות של כפירה בכל אתר ואתר. אביה של אמיליה המוזיקאי, היהודי-המומר בטיסטה בסאנו, ממגורשי ספרד, התיישב בוונציה וניגן בחצר הדוצ'ה, אך נעתר להצעת הנרי השמיני להגיע לאלביון ולשמש "נגן החצר" בארמונו. הבת היפה והמוכשרת אמיליה – בת לאם בריטית – גדלה והתחנכה בילדותה ובנעוריה בין בנות האצולה, אך הוריה מתו בטרם עת, וכדי שלא תיזרק לרחוב בחוסר-כול היא נאלצה להיעתר לחיזוריו של לורד מבוגר, בן-דודה של המלכה אליזבת הראשונה, והייתה לפילגשו. ספר שיריה "הודו לאלוהים, מלך היהודים" ("Salve Deus Rex Judaeorum") משנת 1611 מעיד על השכלה רחבה, על כשרון פיוטי ועל תעוזה רבה (אחדים מחוקרי שייקספיר משערים שהמשוררת היהודייה-למחצה היא "הגברת השחורה" בסונטות של שייקספיר, ומניחים שהיא זו שכּתבה את הסונטות השייקספיריות המופנות לנמען גבר). בספרי "ורד לאמיליה: שייקספיר וידידתו היהודייה" (2018) סיפרתי את סיפור חייה וניסיתי לחשוף את עקבותיה ביצירת שייקספיר לסוגֶיהָ. המשוררת האנגלייה השנייה ששמה מתנוסס על ספר שירים הייתה אן ברדסטריט (1612 – 1672), שאחיה הוא שהוציא בשמה בשנת 1650 את ספר שיריה "המוזה העשירית עלתה ובקעה באמריקה", לבל יאשימו אישה ביומרה או ביוהרה. אן ברדסטריט (Anne Bradstreet) נולדה באנגליה, בניו-המפטון, למשפחה פּוּריטנית עשירה. בגיל שש-עשרה השיאוה הוריה לגבר כלבבם. ביחד עם בעלה עברה הצעירה הנועזת את האוקיאנוס, והייתה בין חלוצי המושבה הפּוּריטנית מסצ'וסטס. בני הזוג ברדסטריט התיישבו בעיירה סאלם, ששמה נודע לימים בעקבות "צֵיד המכשפות" שנערך בה. אבי המשפחה היה למושל מסצ'וסטס, ואשתו הנאמנה גידלה את שמונת ילדיהם ששרדו את המחלות והמגפות, וכתבה את השיר "לבעלי היקר והאוהב", המאיר אותו – את הגבר של חייה – באור יקרות. אן ברדסטון השכילה "להלך בין הטיפות", ולִזכות בברכּת המִמסד, הכמורה והציבור הפּוּריטני. היא ידעה היטב ששנים אחדות לפני פרסום ספרה הוגלתה האינטלקטואלית אן האצ'ינסון ממסצ'וסטס רק משום שהעזה ליזום חוג ללימוד תנ"ך לנשים משכילות. לפיכך, היא כתבה את שיריה בהרכנת ראש, בענווה ובנימה אַפּוֹלוגטית, וכך זכתה לכבוד ולאהדה. כאמור, אחיה הוא שהוציא את שיריה באנגליה, ופרסם את שמה ברבים, ולא היא עצמה ששמרה על צניעות וענווה. לפעמים נוהגים למתוח קו של אנלוגיה בין שירה של ברדסטריט "לבעלי היקר והאוהב" לבין הסונט השייקספירי ה-18 ("Shall I compare thee to a summer’s day"), שגם בו מודה המשורר בקשייו לאמוד את מידת האהבה שבקִרבו, אך מה רבים הם הבדלי הרמה בין שני השירים! כל השוואה תעיד כאלף עדים עד כמה רפים היו ניצני שירת הנשים האנגלית ומה מִצערה הייתה דמות-תבניתם: To My Dear and Loving Husband By Anne Bradstreet If ever two were one, then surely we. If ever man were loved by wife, then thee. If ever wife was happy in a man, Compare with me, ye women, if you can. I prize thy love more than whole mines of gold, Or all the riches that the East doth hold. My love is such that rivers cannot quench, Nor ought but love from thee give recompense. Thy love is such I can no way repay; The heavens reward thee manifold, I pray. Then while we live, in love let’s so persever, That when we live no more, we may live ever. לבעלי היקר והאוהב / אן ברדסטריט אִם שְׁנַיִם הֵם אֶחָד, הֲרֵי זֶה אָנוּ. עַל צֶמֶד אוֹהֲבִים דֻּבַּר? דֻּבַּר רַק בָּנוּ. אִם יֵשׁ אִשָּׁה שֶׁבַּעֲלָהּ גּוֹרֵם לָהּ אֹשֶר תֵּצֵא אִתִּי לְתַחֲרוּת אִם יֵשׁ לָהּ כֹּשֶר. אַהֲבָתְךָ יְקָרָה לִי מִמִּכְרוֹת זָהָב ּמִכֹּל אוֹצְרוֹת מִזְרָח וּמַעֲרָב מֵי נְהָרוֹת אוֹתָהּ כְּלָל לֹא יַרְווּ אַהֲבָתְךָ רַק הִיא בַּעֲבוּרִי עַרְבוּת. אֵין דֶּרֶךְ בָּהּ אוּכַל לִגְמֹל גְּמוּלָהּ לוּ מִמְּרוֹמִים יָבוֹא שְׂכָרָהּ. אֶשָּׂא תְּפִלָּה. אִם לְעוֹלָם בְּאַהֲבָה כָּזֹאת נַתְמִיד סְגֻלּוֹת הַנֶּצַח מִיָּדֵינוּ לֹא נַשְׁמִיט. מאנגלית: זיוה שמיר שירי רגש נאיביים כאלה, הנראים כמו חרוזים-לעת-מצוא שנכתבים לרגל אירועים משפחתיים, חובּרו בספרות העברית על-ידי המשוררת העברייה הראשונה רחל מורפורגו (1790 – 1871); אך גם חרוזיה של רחל מורפורגו – שצללו זה מכבר לתהום הנשייה – לא היו כל כך פשטניים ונאיביים כשירה של אן ברדסטריט. לעומת זאת, סונט מס' 18 של שייקספיר "Shall I compare thee to a summer’s day", הוא בין השירים היפים בשירת העולם – tour de force של מחברו – מפגן מרהיב של יכולת שירית נדירה: Shall I compare thee to a summer’s day? Thou art more lovely and more temperate: Rough winds do shake the darling buds of May, And summer’s lease hath all too short a date; Sometime too hot the eye of heaven shines, And often is his gold complexion dimm'd; And every fair from fair sometime declines, By chance or nature’s changing course untrimm'd; But thy eternal summer shall not fade, Nor lose possession of that fair thou ow’st; Nor shall death brag thou wander’st in his shade, When in eternal lines to time thou grow’st: So long as men can breathe or eyes can see, So long lives this, and this gives life to thee. אילוצי המשקל והחריזה הם שגרמו לי שאגייס בעת התרגום את הלוח העברי, שהרי שייקספיר נטל לעצמו חֵרויות רבות, אך לא ויתר על חמשת הימבּים – לא בסונטות ולא במונולוגים הנעלים של מחזותיו: הַאֲדַמֶּה דְּמוּתְךָ לְיוֹם בְּאָב? אַתָּה נָאֶה וְאַף נָעִים יוֹתֵר; צִיצֵי סִיוָן תַּחְמֹס סוּפָה בִּיעָף, וְקַיִץ אַךְ הוּא בָא, וּכְבָר עוֹבֵר. יֵשׁ שֶׁתִּבְעַר עֵין הַחַמָּה, תִּיקַד, יֵשׁ שֶׁיִּכְהֶה עֵין זְהָבָהּ, יוּעַם, אַף יֵשׁ שֶׁהַיָּפֶה יָפְיוֹ יֹאבַד, בְּיַד מִקְרֶה אוֹ חֲלִיפוֹת עוֹלָם. אַךְ אֶת זִיוְךָ הַזְמַן לֹא יְכַלֶּה אוֹצְרוֹת חִנְּךָ לֹא יִשָּׁמְטוּ מִיָּד, הַמָּוֶת לֹא יָהִין לְהִתְהַלֵּל, כִּי בְּשִׁירַי תָּנֵץ דְּמוּתְךָ לָעַד. כָּל עוֹד נִהְיֶה וְעַיִן לֹא תִּכְהֶה, יִחְיֶה שִׁירִי וּבוֹ דְּמוּתְךָ תִּחְיֶה. מאנגלית: זיוה שמיר מהצבת השירים זה בצד זה ניתן ללמוד ולהבין שלא הכֵּנות ועָצמת הרגשות הם הקובעים את איכותו של שיר אישי – שיר אהבה, שיר פרֵדה או שיר קינה. אין שירים כנים ואישיים יותר מאלה הנחרתים על-גבי מצבות בבתי-העלמין, ואף-על-פי-כן כלולים בהם על-פי-רוב חרוזים רפים וצולעים, ואין הם שירים העומדים במבחן הזמן. העובדה שסונט מס' 18 של שייקספיר נזכר משום-מה בביקורת הפמיניסטית בנשימה אחת עם חרוזיה של אן ברדסטריט, ההופכים לפעמים את הפיוטי לפתטי, מצביעה על האוריינטציה הפוליטית הברורה של תחום השׂיח הזה, שבדרך-כלל אינו מתחשב באמות-מידה פנים-ספרותיות, ואינו מגלה יכולת של ממש בקריאה שהויה. למרבה הצער, השׂיח הפמיניסטי (וכמוה גם תחומי שׂיח אחרים שיש להם אג'נדה פוליטית ברורה ומובהקת, כמו "שיח מיעוטים", "queer studies", "ביקורת פוסט-קולוניאליסטית" וכו') אינו מבחין בדקויותיו של טקסט ספרותי ואינו יודע לאֱמוֹד את ערכו האמנותי-האסתטי. הוא בוחר ביצירות ספרות על-פי טיב המסרים שהן משדרות, ולא לא על-פי איכותן הפְּנים-טקסטואלית. בדרך-כלל תחומי השׂיח הללו, שירשו את מקומו של חקר הספרות האקדמי, אינם רואה את הטקסט הספרותי אלא כקולב שעליו הם תולים את סיסמאותיהם הפוליטיות. לעניות דעתי, רק הצדדים ההיסטוריים של תחום זה, שאינם נועצים מראש את החץ ואחר-כך מסמנים את עיגולי המטרה, הם בעלי ערך אקדמי-מחקרי. המחקר, כל מחקר, דורש מן החוקר שיציב סימני שאלה, ואילו אותם תחומים המשרתים מטרה פוליטית חד-ערכית, מציבים שורה של סימני קריאה קולניים כמקלות המתופף בתהלוכה צבאית.

"בלוז הלוויה" מאת ו"י אודן פורסם: חדשות בן עזר (תרגומי שירה: מסע במרחבי תבל) , גליון 1706 , 16/12/2021 לחצו להורדה בקובץ PDF שירו של ויסטן יו אודן (W. H. Auden) "בלוז הלוויה" (1936) הוא אחד השירים המפורסמים ביותר בשירת המאה העשרים. השיר עבר גלגולים אחדים: בתחילה נכתב השיר כשיר סָטירי; אחר כך, אודן שינה את טעמו ותלש מן השיר את רמזיו האירוניים (תהליך דומה עבר על שירו של ביאליק "אל הציפור", שהיה בתחילה שיר בכייני פרודי הנישא בפי טיפוס עממי, שאשתו "המליטה" ומתה). בסופו של דבר היה שיר זה לשיר הלוויה עצוב – מוּּכּר ופופולרי. אל התהילה הגיע השיר לאחר שהשמיעוהו בסרט עטור הפרסים "ארבע חתונות והלוויה אחת" (1994). בזכות ביצועו המעולה של השחקן הסקוטי ג'ון האנה היה השיר "בלוז הלוויה" לאחד השירים המצוטטים ביותר בתרבות המערב – שיר שנוהגים לקרוא בטקסי הלוויה ברחבי העולם. בעקבות פרסום השיר ברחבי העולם הייתה לשירת אודן עֶדנה, והיא כמו נולדה מחדש: לאחר העלאת הסרט על האקרנים, התפרסם מבחר בן עשרה משיריו של אודן (ובהם שירו "בלוז הלוויה") בחוברת צנומה שכותרתה "סַפּרו לי את האמת על האהבה" ("Tell me the truth about love") שנמכרה ב-275,000 עותקים. לאחר פרסומו של שיר זה נמכרו גם כל מהדורות שיריו של אודן במהירות הבזק, בעוד שקודם לכן העלו הספרים אבק על המדף: Funeral Blues W. H. Auden Stop all the clocks, cut off the telephone, Prevent the dog from barking with a juicy bone, Silence the pianos and with muffled drum Bring out the coffin, let the mourners come. Let aeroplanes circle moaning overhead Scribbling on the sky the message ‘He is Dead’. Put crepe bows round the white necks of the public doves, Let the traffic policemen wear black cotton gloves. He was my North, my South, my East and West, My working week and my Sunday rest, My noon, my midnight, my talk, my song; I thought that love would last forever: I was wrong. The stars are not wanted now; put out every one, Pack up the moon and dismantle the sun, Pour away the ocean and sweep up the wood; For nothing now can ever come to any good. ו"ה אודן / בְּלוּז הַלְוָיָה אֶת כָּל קַוֵּי הַטֶּלֶפוֹן נַתְּקוּ, כָּל הַשְּׁעוֹנִים, עֶצֶם זִרְקוּ לַכֶּלֶב לְבַל יִנְבַּח, הָבִיאוּ הָאֲרוֹן עִם כָּל הַמְקוֹנְנִים, הַחְרִישׁוּ הַפְּסַנְתֵּר לְקוֹל תֻּפֵּי הַפַּח. תְּנוּ לָאֲוִירוֹנִים לִגְנֹחַ מֵעָלֵינוּ לִרְשֹׁם עַל הַשָּׁמַיִם: הוּא אֵינֶנּוּ, סִרְטֵי אָבֵל כִּרְכוּ עַל צַוְּארוֹנֵי יוֹנָה, כְּפָפוֹת שְׁחוֹרוֹת תְּנוּ לְשׁוֹטְרֵי תְּנוּעָה. הָיָה הוּא בִּשְׁבִילִי אַרְבַּע רוּחוֹת שָׁמַיִם, מְנוּחַת שַׁבָּת וִימֵי עֲמַל כַּפַּיִם, צָהֳרֵי יוֹמִי, לֵילִי, שִׁירִי, שִׂיחִי; וּלְתֻמִּי חָשַׁבְתִּי: זֶה נִצְחִי. כַּבּוּ הַכּוֹכָבִים. אִישׁ לֹא צָרִיךְ אוֹתָם; אִרְזוּ אֶת הַלְּבָנָה, אוֹר הַחַמָּה יוּעַם; שִׁפְכוּ אֶת מֵי הַיָּם, כִּרְתוּ עֲצֵי הַחֹרֶשׁ; כִּי בְּחַיַּי הַכֹּל עָקוּר מִשֹּׁרֶשׁ. מאנגלית: זיוה שמיר * לפעמים שיר בן-ימינו מעלה מן הנשייה שיר עתיק שכבר אינו מוּכּר לקהל הקוראים המודרני. כזה הוא, למשל, שירו של נתן יונתן "נאסף תשרי" (1977) ה"מתכתב" עם שיר יין של שמואל הנגיד, שלכאורה צלל אל תהומות הזמן. השיר, בלחנו היפה של צביקה פיק ובביצועו נחשב לשיר האהוב ביותר של מלחינו ולשיר שלא נָס לֵחו. הוא נפתח במילים: מֵת אָב וּמֵת אֱלוּל וּמֵת חֻמָּם גַּם נֶאֱסַף תִּשְׁרֵי וּמֵת עִמָּם רַק נִשְׁאֲרָה גַּחֶלֶת עֲמוּמָה שֶׁל אַהֲבַת הַקַּיִץ הַגְּדוּמָה. השיר זכה בשנת תשל"ח בתואר "שיר השנה", וגבר על הלהיט הפופולרי "עטור מצחך" (מילים: אברהם חלפי; לחן: יוני רכטר; ביצוע: אריק איינשטיין). מותר כמדומה להניח שחלק מן ההילה סביב שירם של נתן יונתן וצביקה פיק נתהוותה בזכותו של שמואל הנגיד, מחברו של שיר היין הנפלא "מת אב ומת אלול": מֵת אָב וּמֵת אֱלוּל, וּמֵת חֻמָּם / גַּם נֶאֱסַף תִּשְׁרֵי וּמֵת עִמָּם, בָּאוּ יְמֵי הַקֹּר, וְהַתִּירוֹשׁ / אָדַם וְקוֹלוֹ בַכְּלִי דָמַם. לָכֵן, יְדִידִי, סֹב אֱלֵי רֵעִים / כָּל אִישׁ וְאִישׁ יַעַשׂ אֲשֶׁר זָמַם ! אָמְרוּ: חֲזֵה עָבִים בְּהַגְשִׁימָם / וּשְׁמַע שְׁמֵי מָרוֹם בְּהַרְעִימָם וּרְאֵה כְפוֹר וּלְשׁוֹן מְדוּרָה – זֶה / יֵרֵד וְזֶה יַעַל וְיִתְרוֹמָם. קוּמָה, שְׁתֵה בַכּוֹס וְשׁוּב וּשְׁתֵה / בַכַּד, וּבַלַּיִל וְגַם יוֹמָם ! יותר מאלף שנים חלפו מאז חוּבּר שירו של הנגיד, ועדיין "לא מת חוּמוֹ". זה טיבה של קלסיקה אמִתית. ככל שאנו מתרחקים ממנה היא הולכת וגדֵלה לנגד עינינו. כל השאר הולך ומתמעט, הולך ומשתכח. * לשיר זה של ו"י אודן חוּבּר לחן, ויש לו ביצוע נפלא של חוה אלברשטיין. מפתיע לגלות שבאתרים אחדים מייחסים את תרגומו לדניאל בוחבוט, ובאתרים אחרים – לחוה אלברשטיין. הנוסח שנדפס באתר "שירונט" חוזר פעם נוספת על שני הבתים האחרונים, ועל כן מוצג בו השיר "בלוז הלוויה" כשיר בן שישה בתים, אף-על-פי שבמקור יש רק ארבעה.

"העברית" כתב העת של האקדמיה ללשון עברית (חוברת כפולה) סח, ג–ד: לקט אבני ח”ן מאוצרות לשונו של ביאליק, מאת זיוה שמיר פורסם: ינואר 2022 לרכישה בדף החוברת באתר האקדמיה ללשון עברית לתוכן העניינים החוברת הכפולה הזאת של “העברית” מיוחדת למשוררנו הלאומי ונשיא ועד הלשון חיים נחמן ביאליק. בחמישה פרקים רחבים מתחקה כאן חוקרת הספרות וחברת האקדמיה ללשון העברית פרופ’ זיוה שמיר על דרכי היצירה והחידוש של ביאליק בלשון העברית. פרקים אלו עובדו בידיה למען קוראי “העברית” מתוך ספרה “אבני ח”ן: מאוצרות לשונו של ביאליק”, שיצא לאור אשתקד. הפרק הראשון הוא מעין מבוא הסוקר את השקפותיו של ביאליק בכמה סוגיות כלליות הנוגעות לתחיית העברית בזמנו, ובהן התנאים שאפשרו את חידוש הדיבור, מקומה של היידיש, חשיבותה של הארמית כמקור לחידוש מילים ושאלת המבטא הרצוי. מילים עתיקות, בעיקר מתחום הריאליה (כגון לביבה או שממית), נטו לספוח אליהן במהלך שנותיה של העברית משמעויות שונות וקונוטציות מגוונות. בפרק השני המחברת דנה בעשר מילים כאלה ומראה כיצד שילבן ביאליק ביצירתו, לעיתים מתוך ניצול מכוון של הערבוביה הסמנטית כאמצעי ספרותי. הפרק השלישי מציג את עמדתו הטהרנית של ביאליק בשאלת הדרך הראויה בהתמודדות עם הצורך ההולך וגדל במילים עבריות חדשות. גישה זו, שהורָתה בבית מדרשם של אחד העם ומנדלי מוכר ספרים, נידונה על רקע הניסיונות הבוסריים של המשכילים שקדמו לביאליק ועל רקע תחדישיהם של אליעזר בן־יהודה ובני חוגו הירושלמים. המחברת מצביעה גם על סימני ההתמתנות וההשלמה שניכרו עם השנים ביחסו של ביאליק להצעותיהם של בני מחלוקתו. שני הפרקים האחרונים מתמקדים בחידושים עצמם. הפרק הרביעי עוסק בכמה צירופים וביטויים שברא ביאליק בעטו (“מראות שתייה”, “זר לא יבין את זאת” ועוד) לצד צירופים נושנים ששולבו ביצירתו בעיבור צורה, במשמעות חדשה או בהקשר מפתיע. בפרק החמישי נידונות מילים אחדות ששאב ביאליק מן המקורות, העניק להן לבוש חדש והתאימן לצורכי הלשון בעידן המודרני. תוכן העניינים:

קטע מ"סיפורי קנטרברי" של ג'פרי צ'וסר פורסם: חדשות בן עזר (תרגומי שירה: מסע במרחבי תבל) , גליון 1709 , 30/12/2021 לחצו להורדה בקובץ PDF "סיפורי קנטרברי", פרי-עטו של ג'פרי צ'וסר (Geoffrey Chaucer), המשורר ואיש חצר המלכות שחי בין השנים 1343 – 1400, נחשבים ליצירה החשובה ביותר שנכתבה בספרות האנגלית עד להופעת שיריו ומחזותיו של שייקספיר. יצירה גדולה זו, שהושפעה מן ה"דקאמרון" של בוקצ'יו (1353), ובדומה ל"דקאמרון" יש בה סיפור מסגרת, האוצר בתוכו מעשיות מחורזות המתארות את האקטואליה של זמן היכתבה. יצירתו של צ'וסר פורשׂת לפני קוראיה קשת רחבה של טיפוסים מן החברה האנגלית בימי-הביניים, וביניהם נודע מקום של כבוד לדמותו של הפרש האביר. בימי הביניים כבשה את מרכז במת-הספרות דמותו של האביר, גיבור החיל, שיכול להכניע בחרבו את אויביו – אויבים בשר-ודם ואויבים מעולמות מיתיים-פנטסטיים – ולגמוא במעוף סוסו נהרות ואגמים. במיוחד התפתחה ספרות האבירים בספרד ובצרפת, אך גם לתרבות האנגלית שבקצה מערב הגיעה הסוגה האגדית הזו עם סיפורי המלך ארתור ואבירי השולחן העגול. אביא לדוגמה קטע מתוך סיפורי קנטרברישל ג'פרי צ'וסר, הדורש בשבח האביר אמיץ הלב, שעלילות גבורתו מקיפות ארץ ומלואה וגם גינוניו ללא רבב הם. קטע זה הוא עיבוד מודרני למקור שנכתב באנגלית תיכונה (Middle English) שהייתה נהוגה באנגליה מתחילת המאה השתים-עשרה עד לסוף המאה החמש-עשרה: The Canterbury Tales The General Prologue - The Knight A knight there was, and he a worthy man, Who, from the moment that he first began To ride about the world, loved chivalry, Truth, honour, freedom and all courtesy. Full worthy was he in his liege-lord's war, And therein had he ridden (none more far) As well in Christendom as heathenesse, And honoured everywhere for worthiness. At Alexandria, he, when it was won; Full oft the table's roster he'd begun Above all nations' knights in Prussia. In Latvia raided he, and Russia, No christened man so oft of his degree. In far Granada at the siege was he Of Algeciras, and in Belmarie. At Ayas was he and at Satalye When they were won; and on the Middle Sea At many a noble meeting chanced to be. Of mortal battles he had fought fifteen, And he'd fought for our faith at Tramissene Three times in lists, and each time slain his foe. This self-same worthy knight had been also At one time with the lord of Palatye Against another heathen in Turkey: And always won he sovereign fame for prize. Though so illustrious, he was very wise And bore himself as meekly as a maid. He never yet had any vileness said, In all his life, to whatsoever wight. He was a truly perfect, gentle knight. ובתרגום: אַבִּיר הָיָה שָׁם, עֶלֶם חֲמֻדּוֹת אֲשֶׁר מִיּוֹם שֶׁבּוֹ לָמַד אוֹדוֹת סִדְרֵי הָאַבִּירוּת, אָהַב סוּסִים אֱמֶת, כָּבוֹד וָחֹפֶשׁ, נִימוּסִים. שֵׁרֵת אֶת אֲדוֹנוֹ בִּשְׂדֵה הַקְּרָב כְּחֵץ מִקֶּשֶׁת עַל סוּסוֹ רָכַב, כֻּלָּם – מַאֲמִינִים וְגַם מִינִים כִּבְּדו אֶת מִנְהֲגָיו הָאֲמִינִים. בְּאַלֶכְּסַנְדְּרִיָּה הָיָה, בִּנְפֹל עָרִים נִבְחַר לָשֶׁבֶת רֹאשׁ בְּמוֹעֲצוֹת שָֹרִים מֵעַל כָּל לְאֻמִּים בְּאֶרֶץ פְּרוּס בְּלַטְבִיָּה נִלְחַם וְגַם בְּרוּס יוֹתֵר מִכָּל צַלְבָן, בֶּן מַעֲלָתוֹ, יָדְעָה גְּרַנָּדָה הַנְּצוּרָה אֶת אָלָתוֹ הָיָה בְּאַלְגָּ'זִיר, בְּבֶּל מָארִי, הָיָה בְּאַיָּס גַּם, וּבְסָטָאלִי בִּנְפִילָתָן, וּבְלֶב יַם הַתִּיכוֹן בְּרֹאשׁ הֲדַר צְבָאוֹת לַקְּרָב נָכוֹן. טֵי"ת וָ"ו מַעֲרָכוֹת שָׂרַד חָסִין בְּשֵׁם הַדָּת לָחַם בִּטְרֶמִיסִין וְגַם בְּדוּ-קְרָב אֶת אוֹיְבָיו נִצַּח אַבִּיר הַחֲמֻדּוֹת שֶׁאֵין לוֹ אָח וָרֵעַ. עֵת עִם הַנָּסִיךְ מִבַּלְטִיָּה יָצָא לִכְתֹּשׁ אֶת הַמִּינִים בְּטוּרְקִיָּה וְכָל שְׂכָרוֹ הָיָה תּוֹדַת מַלְכּוֹ אַף שֶׁדָּגוּל הָיָה, נָצַר עַד כֹּה אֶת פִּיו, עָנָו הָיָה כְּנַעֲרָה בָּרָה פִּיו לֹא פָּלַט אַף פַּעַם גְּעָרָה וְכָל חַיָּיו גַּם לֹא דִּבֵּר סָרָה אוֹדוֹת רֵעָיו, אָכֵן הָיָה הוּא עֶלֶם חֲמֻדּוֹת. (מתוך הפרולוג של סיפור "האביר") תרגום: זיוה שמיר הספרות העברית הבתר-מקראית, יצירתו של עם שנותק מארצו וממולדתו ולא נטל חלק פעיל בשורות הצבא ובתחומי השררה, דילגה בדרך הטבע על שלב הרומנסה, וכמעט שלא היו בה סיפורי אבירים ושירי מלחמה (יצירה בפרוזה כדוגמת אמאדיס די גאוּלָה מן הספרות העברית הביניימית, לצד שירי המלחמה של ר' שמואל הנגיד, הם בבחינת יוצא מן הכלל, המלמד על הכלל). במקום מעללי הגבורה של אבירים וכרוניקת כיבושיהם, פיארו את דפי הספרות העברית הטרום-משכילית סיפורים חסידיים על נפלאות הקדושים ואנשי השם, הרביים והצדיקים. על כן נפעם מיכ"ל המשכיל משפגש ביצירת מיצקביץ תיאור שוטף ושוצף של סוס ורוכבו – סמל הגבורה הפיזית ותעוזת הנפש. כתיבתם של אד"ם הכהן אביו ושל חבריו המשכילים מָלאה עדיין תיאורים סטָטיים ואנמיים, עתירי מוסכמות, ולא היו בה תיאורי תזזית, מלאי אנרגיה ומעוף. עד מהרה ניסה מיכ"ל את כוחו בתרגום קטע דינמי זה מיצירת מיצקביץ, ובעשותו כן העשיר את הספרות העברית המתעוררת בדוגמה חסרת תקדים מן ההֶרואיקה הלאומית של אומות העולם, ששימשה לביאליק ולממשיכיו מופת ומקור השראה. אדם מיצקביץ, שהתעניין בשירת ימי-הביניים, העברית והערבית, הכתיר את יצירתו בכותרת פַארישׂ (Farys), גלגולה של המילה "פָּרָשׁ", שמקורה ערבי. מיכ"ל ויתר משום-מה על היתרון שעשויה הייתה להקנות לו העברית, שבּהּ המילים "פָּרָש" ו"אַבּיר" מציינות גם את הרוכב וגם את סוסו, ובחר להכתיר את תרגומו, שאותו הגדיר "העתקה חופשית מלשון פולניאה", בשם "הערבי במדבר". בני "דור ביאליק", שהתחנכו על ברכי הרומנטיקה הלאומית האירופית, היטיבו להבחין בהשפעת הפָּרָש הערבי, יליד פולין, של מיצקביץ על תיאור דמות הפָּרָש בפואמה הביאליקאית "מתי מִדבּר". כזכור, לקראת סוף "מתי מדבר", מתואר פָּרָש ערבי, המתנתק מאחת האורחות (שלא כמקובל בקרב יורדי ים והולכי מִדבּריות), ומגיע בכוח תעוזתו למחוזות נעלמים, שעין אדם לא שזפתם ורגל לא דרכה בם.ביאליק. מעניין להיווכח שבכל תיאורי הרכיבה שביצירת ביאליק (לרבות סיפורו "מאחורי הגדר") הסוס "טס" (בכפל-המשמעות של מילה זו), ופרסותיו המתרוממות באוויר בקושי נוגעות בקרקע. גם בשיר הילדים "פָּרָש" מצווה הדובר על הרוכב, או מעודד אותו, במילים ""רוּצָה, טוּסָה, / יוֹם וָלָיִל". בשיר זה הראה שבעם ישראל לא הכוח הוא המכריע. גם גיבורי המוח גיבורים ייקראו (הפרש רוכב יום ולילה, כמו הפרשן והלמדן ההוגים בכתבי הקודש יומם ולילה). גם באגדה המדרשית שלו "ספר בראשית" כרך ביאליק זו בזו את המילים "פרש" ו"פרשן". וכך גם בפואמה "המתמיד": גיבור החיל וגיבור הרוח משולבים זה בזה עד לבלי הכֵּר: שניהם שקועים במטרתם יומם וליל, ואינם מרפים ממשימתם עד להשגת המטרה. המתמיד חולם על יום שובו לעירו כמנצח ועל ראשו זר דפנים, כמו האביר הנכרי מן הספרות שנכתבה ב"איי הים". על דמותו האידֵאלית של אותו צעיר ארץ-ישראלי זקוף-קומה, שתמיר בעתיד את דמותו כפופת הגֵו של היהודי הגלותי, כתב ביאליק את שירו "ויהי מי האיש" (1911), תגובה מאוחרת לביקורו בארץ בשנת 1909, שבּוֹ ראה את צעירי ארגון "השומר" – פָּרָשים יהודיים הרוכבים על סוסיהם לבושים בחולצה רוסית וכאפייה על ראשם. ביאליק התבונן בהם בחיבה ובדאגה: הוא קיווה ש"היהודי החדש", שיחייה ויתחנך בארץ-ישראל, יהיה "ספרא וסייפא": שיהיה גיבור-חיִל, היודע להרתיע את אויביו, ובה בעת יֵדע שלא לבוז לאבותיו ולא ישליך את שלל ההֶשגים של הלמדנות היהודית רבת-הדורות ככלי אין חפץ בו.

פורסם: חדשות בן עזר (תרגומי שירה: מסע במרחבי תבל) , גליון 1710 , 03/01/2022 לחצו להורדה בקובץ PDF באוקטובר 1962 מלאו לסילביה פלאת' שלושים שנה. בִתה הבכורה פְרִידה הייתה בסך הכול כבת שנתיים וחצי ובנה הצעיר ניקוֹלַס זה אך נולד. באותה עת החל טֶד יוּז לראות ברכה בעמלו ולִזכות פה ושם בפרסים ובפרסום, בעוד אשתו שרויה בצֵל, מגַדלת בכוחות עצמה את שני הפעוטות. אמנם מייד לאחר הלידה הראשונה החליטו בני הזוג לוותר לזמן מה על הרחבת המשפחה, ולאפשר לסילביה פלאת' לפרוץ את מחסום האלמוניוּת; אולם משנתברר לה שהיא בהיריון, גמרה סילביה אומר ליטול את תפקידה כאֵם לשניים במלוא הרצינות. לשם כך, היא עודדה את טד להשכיר את דירתם הלונדונית בצֶ'לקוֹט סקווייר לזוג ידידים, דייויד ואסיה וֶ'וִיל (Wevill), אף חיפשה ומצאה בית מחוץ לעיר, בקורט גרין שבמחוז דֶבוֹן. כך ביקשה להעניק למשפחתה תנאי חיים נוחים ונעימים יותר מאלה שהיו מנת חלקה בעיר הגדולה. ולמרות סימני הדבֵקוּת בחיים, סטתה מכוניתה מן הדרך לאחר הלידה השנייה, וכמעט שהתהפכה. בדיעבד נטתה סילביה פלאת' לראות בכך ניסיון התאבדות, "שלא עלה יפה". בוגדנותו של טד יוּז ופרשת אהבים שניהל עם אסיה יפת התואר (ישראלית שהיגרה ללונדון) לא תרמו לחוסנה הנפשי. היא חזרה ללונדון, ובחיפוש אחר מקום מגורים, נמצאה לה לבסוף בדצמבר 1962 דירה קטנה ועלובה, ברח' פיצרוי 23, שבּה גר בזמן מן הזמנים המשורר ויליאם באטלר ייטס. בדירה מדכאת זו עבר עליה חורף 1963, חורף קשה במיוחד, בעוד טד ואסיה מבלים בנעימים בספרד שטופת השמש. בינואר 1963 היא פרסמה את סִפרה "פעמון הזכוכית" תחת השם הבדוי "ויקטוריה לוּקאס", ובפברואר 1963 שמה כידוע קץ לחייה. היא אטמה את חדרה בסרט בידוד ובמגבות, אך את חדר ילדיה השאירה מאוּורר ומצויד במזון. היא פתחה את הברז של תנור ההסקה בחדרה, ומתה מהרעלת חד-תחמוצת הפחמן, גז רעיל וחסר ריח, שדלף ממנו. Edge Sylvia Plath The woman is perfected. Her dead Body wears the smile of accomplishment, The illusion of a Greek necessity Flows in the scrolls of her toga, Her bare Feet seem to be saying: We have come so far, it is over. Each dead child coiled, a white serpent, One at each little Pitcher of milk, now empty. She has folded Them back into her body as petals Of a rose close when the garden Stiffens and odors bleed From the sweet, deep throats of the night flower. The moon has nothing to be sad about, Staring from her hood of bone. She is used to this sort of thing. Her blacks crackle and drag. קַו הַקֵּץ / סילביה פלאת הוֹלֶכֶת וְנִשְׁלֶמֶת הָאִשָּׁה. עַל גּוּפָתָהּ הוֹלֵךְ וּמִתְפַּשֵּׁט חִיּוּךְ שֶׁל גְּמַר מְלָאכָה תַּעְתּוּעֵי גְּזַר הַגּוֹרָל הַיְּּוָנִי זוֹרְמִים בִּמְגִלּוֹת גְּלִימַת הַטּוֹגָה שֶׁעֲלֶיהָ. רַגְלֶיהָ הַיְחֵפוֹת כְּמוֹ אוֹמְרוֹת: עַד כָּאן הִגַּעְנוּ, זֶה נִגְמַר. כָּל יֶלֶד מֵת, צֶפַע צָחֹר צָנוּף כִּפְקַעַת בְּכָל קַנְקָן מִבֵּין כַּדֵי חָלָב שֶׁנִּתְרוֹקְנוּ. וְהִיא קִפְּלָה אוֹתָם בַּחֲזָרָה אֶל תּוֹךְ גּוּפָהּ כְּמוֹ עֲלֵי שׁוֹשָׁן הַנִּסְגָּרִים בְּעוֹד הַגָּן הוֹלֵךְ וּמִתְקַשֶּׁה וְנִיחוֹחוֹת מְדַמְּמִים מִתּוֹךְ גְּרוֹנוֹת פִּרְחֵי הַלַּיְלָה הַמְּתוּקִים, הָעֲמֻקִּים. לַלְּבָנָה אֵין שׁוּם סִבָּה לְהֵעָצֵב, הִיא אֶת עֵינָהּ פּוֹקַחַת מִכִּפַּת הַעֶצֶם וּמַבָּט נוֹתֶנֶת. הִיא רְגִילָה כְּבָר לְכָאֵלֶּה מִין דְּבָרִים, שְׁחוֹרֶיהָ מִתְפַּקְעִים קַלּוֹת וְנִגְרָרִים תרגום: זיוה שמיר שיר אחרון זה של סילביה פלאת' בנוי כמין סרקופג מילולי, שבו עורכת המשוררת לעצמה מין טקס קבורה דמיוני – אסתטי ומעורר צמרמורת כאחד. המוות מוצג כאן כסופו של תסריט ידוע מראש, כסוף המערכה החמישית של טרגדיה יוונית. את הגיבורה של שירה מכנה סילביה פלאת' "האישה" לציון טיבה הארכיטיפי, ולשם כך היא הולכת אל מעמקי ההיסטוריה כדי לראות את גורלה כחוליה בלתי נמנעת בשלשלת של גיבורות טרגיות שהלכו אל מותן, למן האישה הראשונה שנתפתתה, פיתתה וקוּללה בקללת "בעצב תלדי בנים" (בראשית ג, טז). טשטוש הגבולין בין המציאוּת למעשה האמנות הוליד כאן את השימוש ב"מגילות" של גלימת הטוגה מן הטרגדיה היוונית. לפנינו היוואשות מן התקווה להגיע להישגים ("גְּמַר מְלָאכָה" בשורה 3, "עַד כָּאן הִגַּעְנוּ, זֶה נִגְמַר" בשורה 8). במקום ה"אוֹפּוּס מגנוּם", שלא ייכתב לעולם, ממחיזה כאן סילביה פלאת' את מותה, והמְחָזָה זו עתידה להיות ללא ספק ה"יצירה" הגדולה ביותר שלה - מפורסמת ומדוּבּרת יותר מכל שיר שכּתבה אי פעם. שישה ימים ארכה מלאכת הבריאה, ושישה ימים נדרשו לסילביה פלאת' (שירה נכתב ביום 5.2.1963, והיא התאבדה ביום 11.2.1963) כדי לשכלל ולהשלים את מעשה הבריאה של המוות והקבורה. בשיר "קַו הַקֵּץ" משולבים דימויים ותיאורים בעלי אופי פסיכודלי, רב מעוף: פרחי הלילה המדממים, הנחשים , הסינסתזיות של הניחוחות והמראות. בטעות יכול הקורא-הפרשן להתרשם שאין לנתח שיר כזה בכלי ניתוח קונבנציונליים, מפאת אופיו האישי והאי-רציונלי; כאילו שיר של איגיון (nonsense) לפניו. אך רק לכאורה: סילביה פלאת' הייתה "שוקת מלאה", שקויה ורווּיה עד לשד עצמותיה בתרבות העולם: מהתנ"ך והמיתולוגיה היוונית ועד לאחרוני האחרונים. השיר נראה אישי, ספונטני ולא מכולכל, אך כל הכורה אוזן לצלילי-הלוואי של המילים, יגלה, שלמרות סערת הנפש או השקט שלאחר הסערה, הֵדיו של ספר קֹהלת מהדהדים ברקעו. מצד אחד, לפנינו תמונה כמו-ילדותית (תמונת הלבָנה במילואה כאומנת טובת-לב במצנפת עגולה המתבוננת בנעשה ממרום בתערובת של תדהמה ושל אֶמפתיה); ומצד שני, לפנינו תמונת מעוררת אימה (תמונתה של הלבָנה שנתמעטה, כִזקנה גרומה בשחורים ובמצנפת דמוית חרוט, כמכשפה הגוררת את עצמותיה החורקות והמתבוננת בנעשה בשווויון נפש). הדוברת מנחמת עצמה שהאומנת הזקֵנה והנאמנה לא תתאבל הרבה על מותה, כי כבר ראתה דברים כאלה בימי חלדה. ניכּר שהיא דאגה בזמן כתיבת השיר, והעסיקה את עצמה בשאלה מי יטפל בילדיה אחר מותה, מי יפקח עליהם עין. יש כאן תערובת של רציונליוּת ואי-רציונליוּת, של תכנון קר ושל רגשנות, כמו בספרות הגרמנית והגוֹתית, המהדהדת אף היא כרקע הדברים.

על שירו של רוברט פרוסט "אש וקרח" פורסם: חדשות בן עזר (תרגומי שירה: מסע במרחבי תבל) , גליון 1712 , 10/01/2022 לחצו להורדה בקובץ PDF "אש וקרח" הוא אחד משיריו הנודעים של רוברט פרוֹסט – שיר המשקף את עולמנו המודרני שבּוֹ אבדו זה מכבר המצפן והמצפון גם יחד. החששות מפני שואה אקולוגית עושים את "אש וקרח" לאקטואלי במיוחד, ולאחרונה מרבים לצטט אותו בכל אתר ואתר. את השיר הזה תרגמתי פעם בנוסח שונה, והוא פורסם בספרו של אשר רייך הנשיקה מבעד למטפחת (2001) לצד תרגומים אחרים. בהכירי את מכלול שיריו ואת סגנונו של רוברט פרוסט, נראה לי שהמשורר האמריקני הנודע שִׁרבּב כנראה לשירו זה גם זה מין בדיחה פרטית מרה, הקשורה בשמו ('frost' = 'כפור'). דומה שבמקביל לגורלם של העולם ושל האנושות, הוא סיכם כאן בלשון טלגרפית וב"זעיר אנפין" גם את כל תהפוכות החיים הקשות שעברו עליו ועל משפחתו: Fire and Ice Some say the world will end in fire, Some say in ice. From what I've tasted of desire I hold with those who favor fire. But if it had to perish twice, I think I know enough of hate To say that for destruction ice Is also great And would suffice. אש וקרח יֵשׁ טוֹעֲנִים: תֵּבֵל תִּכְלֶה בָּאֵשׁ, יֵשׁ טוֹעֲנִים: בְּקֶרַח. אֲנִי, שֶׁטַעַם עֲגָבִים בְּפִי, לֹא אֶתְבַּיֵּשׁ לִהְיוֹת בֵּין אוֹהֲדֵי הָאֵשׁ. אַךְ אִם שׁוּב יַעֲבֹר עָלֶיהָ כֶּלַח, הֲרֵי שֶׁכְּבָר רָאִיתִי דֵּי שִׂנְאָה וָאֶרֶס כְּדי לִקְבֹּעַ שֶׁגַּם קֶרַח בְּלִי שׁוּם הִסּוּס יָבִיא שׁוֹאָה וָהֶרֶס. תרגום: זיוה שמיר השיר במקורו מדגיש את המילים שבכותרת fire ו-ice בסיוע החריזה (המילים החורזות עושות שימוש בשתי המילים המנוגדות האלה, עד שהן הופכות למצלולים אקספרסיביים הנושאים משמעות ממשית. מאחר ש-fire קשור כאן בתשוקה, אני חשה שבמילה הזאת יש משהו פראי ומתפשט במרחב (גם כשמישהו נותן הוראת פתיחה באש – "FIRE ! " – ניתן לכאורה לחוש ולשמוע את התפשטותהּ של האש במרחב). לעומת זאת, המילה ice היא מילה סגורה ובה צלילים המביעים משהו זדוני ומרושע, מתוכנן ומחושב, כמו בלחישת נחש הקופא על מקומו שעה שהוא מבקש לעוט על טרפו. לפיכך בחרתי להדגיש את האש ואת הקרח ולמקם אותם בסוף השורות של השיר המתורגם, כמו במקור האנגלי, ולא להבליע את המילים הללו על מצלוליהם האקספסיביים בתוך השורה השירית. בבית על הקרח בחרתי לשלב צלילי sssssssssss…. , המרמזים לכך שהשנאה הארסית של כוחות הרוע לכל מחשבה מקורית שאינה מכופפת את ראשה לדוקטרינות ולתכתיבים, היא זו שמסוגלת להביא לשקיעה ולחורבן. * רוברט פרוסט היה כאמור מחשובי המשוררים האנגלו-אמריקנים במאה העשרים. הוא היה צאצא למשפחה שהגיעה מאנגליה לניו-המפשייר בשנת 1634, בתקופתם של מייסדי המושבות האמריקאיות הראשונות שהגיעו בספינת המהגרים "מייפלאור". לאונרד כהן, לעומתו, היה בן של חייט יהודי מליטא שהגיע לקנדה בשנת 1927. שירו של כהן "Who by Fire" ("מי באש?") נכתב ב-1974, בעקבות הופעותיו לפני חיילי צה"ל, שלחמו במלחמת יום הכיפורים. מילותיו מבוססות על הפיוט "נתנה תוקף" הנאמר בתפילת מוסף בראש השנה וביום הכיפורים, ובו נכתב גזר דינם של החיים – מי לחיים ולמי למוות – אף מפורטות בו צורות שונות של מיתה ושל עונשים הצפויים לו לאדם ביום הדין: בְּרֹאשׁ הַשָּׁנָה יִכָּתֵבוּן וּבְיוֹם צוֹם כִּפּוּר יֵחָתֵמוּן כַּמָּה יַעַבְרוּן וְכַמָּה יִבָּרֵאוּן מִי יִחְיֶה וּמִי יָמוּת. מִי בְקִצּוֹ וּמִי לֹא בְקִצּוֹ מִי בַמַּיִם. וּמִי בָאֵשׁ מִי בַחֶרֶב. וּמִי בַחַיָּה מִי בָרָעָב. וּמִי בַצָּמָא מִי בָרַעַשׁ. וּמִי בַמַּגֵּפָה - - - את הפיוט שמע לאונרד כהן בילדותו בבית הכנסת , אך נתן לו twist מודרני. בתרגומו של קובי מידן כל בית מבתיו מסתיים בשאלה "ומי, מי קורא בשמנו?", כאילו קריאה אל בית-דין של מעלה היא כמו קריאה במסדר צבאי, בתור לקופת-חולים או ב-audition שבּוֹ זמרים אלמוניים מחכים לתורם במסדרון. אפשר לראות בשיר זה שיר של מחאה – של הטחה כנגד שמים על גורלם של אותם צעירים שנלקחו במלחמה בטרם הספיקו להינשא, להוליד את ילדיהם ולבנות בית. למעשה, שירו של לאונרד כהן הוא שיר אתאיסטי של חוסר אמונה בקיומה של השגחה עליונה.