על האידיליה 'כחום היום' מאת שאול טשרניחובסקי פורסם: תום ותהום- האידיליה של טשרניחובסקי (קובץ מאמרים) ע.בועז ערפלי, זיוה שמיר ועוזי שביט הוצאת הקיבוץ המאוחד ומכון כץ , 1998. מאמר זה הוא הרחבה של מאמר, הנושא אותה כותרת עצמה, ונתפרסם ב'עיתון 77', גיל' 91-92 אוג.ספט. 1987 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) א. טשרניחובסקי באידיליה וביאליק בפואמה את עיקר מניינה של חטיבת האידיליות שלוב שאול טשרניחובסקי בעשור הראשון של המאה העשרים. אמנם, כבר בין ביכורי יצירתו כלול שיר לירי קצר-שורות וקצר-יריעה, שהר בתת-הכותרת "אידיליה", הוא השיר 'מוצאי שבת' (1897);>2 הערה< אך הז'אנר האידילי בהתגלמותו המשוכללת, רחבת-הטורים ורבת-הפרטים, הוא בעיקרו פרי ימי-הלימודים בהיידלברג וההכשרה המקצועית בלוזאן, הרחק מכפר המולדת שעל גבול קרים ואוקראינה. המרחק הגיאוגרפי והריחוק המנטלי נתנו אותותיהם באידיליות של טשרניחובסקי, שלא בו כדי לתקן ולחנך, להטיף ולהורות הלכה, כי אם בעיקר כדי להעלות בזיכרון ולתאר. הישן והרחוק עולים בהן מתוך אהבה ורחמים, עם מנוד-ראש מפוכח של מי שמבחין לא רק באורותיו כי אם גם בצלליו של העולם שנטש. דומה התבוננות זו להתבוננותו של בן, שעזב את ביתו והפליג למרחקים, בתמונת הוריו, שחיוכם הטוב ניבט אליו מבין קמטי הפנים, שכמשו בינתיים ובלו מזוקן. את תחושת האהבה, שיש עמה גם מטעם הדחייה את תחושת החמלה, שיש עמה גם ביקורת כואבת שמתוך רזיגנציה את תחושת הגעגועים, שאינה מבטלת את הפיכחון הריאליסטי - את כל אלה הצליח טשרניחובסקי לטעת באידיליות שלו, שהן לדעת רבים מפסגת יצירתו השירית. בתחילת העשור הראשון של המאה העשרים, הוא העשור השני ליצירתו, פרסם טשרניחובסקי כמה וכמה אידיליות במקובץ. את 'הקפות' פרסם בתשרי תרס"ב (1901) את 'ברית מילה'ב בתרס"א ופרסם בתרס"ב את 'לביבות'ב בתרס"ב ופרסם בתרס"ג את 'כחום היום'ב בתרס"ד ופרסם בתרס"ה (את 'ברל'ה חולה' ואת 'הכף השבורה'ב ברוסיה, בחוזרו מלימודיו את 'חתונתה של אלקה'ב ערב עוזבו בפעם האחרונה את אודסה, לאחר המלחמה והמהפכה את ''שמחה לאו דווקא'ב בברלין לאחר שכבר נדפס 'ספר האידליות' שלו). באותן שנים עצמן - שנות מפנה המאה -ב גם ביאליק במקובץ את הפואמות הנודעות שלו, שנתפרסמוברובן ב'השלוח'. עיקר האידיליות של טשרניחובסקי ומכלול הפואמות של ביאליק בו אפוא במקביל בתוך פרק זמן קצר למדי.>3< עם כניסתו של קלוזנר למע 'השלוח', נתאפשרה גם השתתפותו של טשרניחובסקי, מאוהדי הרצל ודרכו ה"מדינית", בבמה המרכזית של הציונות האחד-עמית. את 'לביבות' ו'כחום היום' כבר שלח טשרניחובסקי לביאליק, שנתמנה בתרס"ד לעורך המדור הספרותי של 'השלוח'. למרות היותו צעיר מביאליק, היה טשרניחובסקי בקי לא פחות מעורכו במבוכיה של "קרית ספר". השניים החלו דרכם בראשית שנות התשעים, אך בשלב זה של התפתחותם היצירתית, כבר זקף טשרניחובסקי לזכותו שני קובצי שירה, ואילו ביאליק זה אך פרסם את בכור ספריו, לאחר שנים רבות של דחיות ועיכובים. ביאליק עקב בדאגה אחר התפתחותו המדהימה של מתחרהו, ואף שחש עצמו בוגר ובכיר ממנו (ותעיד על כך מסתו 'שירתנו הצעירה', שבה מוצג טשרניחובסקי - הגם שבעקיפין - כנציגה של משמרת צעירה ומהפכנית יותר), הוא הרגיש מפעם לפעם שרעהו הצעיר ממנו עלול לערער את מעמדו ולגזול ממנו את ר. בב לקלוזנר מ-1903, כתב ביאליק: "'לנכן התופרת' - לא בא כבושם הזה. אמור נא למזיק זה, טשרניחובסקי, שמזיק הוא. ראה ניבאתי: עתיד הוא מזיק זה לשים בידו אתר המשוררים על בלוריתו - ואזי אכוף אני את קרחתי העלובה ואקרא ראשון לראשונים: יחי המלך!".>4 הערה< ובסיפא של האיגרת ביקש ביאליק מקלוזנר להודיעו אם טשרניחובסקי מרבה וב לאחרונה, והחשש מפני המתחרה גלוי לעין, למרות ההומור הקונדסי ולמרות האירוניה העצמית, שיש בה יותר מקורט של הערכה עצמית. מבקרי הדור מיהרו לראות בשניים את גילוייה המנוגדים של ספרות התחייה: ביאליק משורר, שרגליו עדיין נטועות בבית-המדרש הישן, והוא משורר הקדרות, העוני וצער הגלות ואילו טשרניחובסקי משורר החיים, האור והאהבה, שפרק את נטל המורשה מעלפיו החסונות, וערכיו הם ערכי ההלניות - היופי והגבורה. כדרכן של הכללות חפוזות, גם הדיכוטומיה החדה, שנשתררה כביכול בין השניים היתה במידה רבה מדומה. אמנם צדה הגלוי של יצירתם עודד הכללות מעין אלה, ההופכות את ביאליק ל"הבראיסט" ואת טשרניחובסקי ל"הלניסט", ואך טבעי היה שהמבקרים נטו להיתפס לצד הגלוי והבולט ביותר לעין. אך מי שיכרה אוזן ליצירתם מאותם הימים, יגלה גם בביאליק הצעיר ריבוי של צדדים הלניים, שנסתננו לתוך ארון הספרים של בית-אבא עוד בטרם הפכה תורת ניצשה לאופנה שלטת בקרב צעירי הדור, ואילו בטשרניחובסקי הצעיר גם את צד ה"גירסא דינקותא" שלו מימי לימודיו ב"חדר". ואפשר שדווקא ההתרחקות של טשרניחובסקי באותם הימים מן הבית וממנהגיו קירבה אותו אל אותם ערכים, שאלמלא נתרחק מהם היה רואה אותם בוודאי בעין ביקורתית יותר. דמותו של "היהודי הכשר", אותו יהודי פשוט של כל ימות השנה, מצוייר באידיליות שלו בעין סלחנית ולא שופטת, עינו של מי שיודע שהחדש עומד לרשת את הישן, וכי עוד מעט ייעלמו הערכים הישנים כלא היו. לכאורה, חילקו שני המשוררים בינם לבין עצמם את הטריטוריה, כמתוך התחשבות הדדית: זה כותב פואמות וזה אידיליות, ואין האחד דורך בחלקתו של השני. ואולם, הטעמים להתגדרות הז'אנרית הזו נעוצים בהבדלים אידיאולוגיים מהותיים ומושרשים-היטב, ולא בחשש מפני הסגת-גבול גרידא. ביאליק לא יכול היה וב אידיליה, כי ז'אנר זה התנגש התנגשות חזיתית עם השקפת עולמו הלאומית - עם תפיסתו, האחד-העמית ביסודה, את הקיום היהודי בגולה. כשהציג את טשרניחובסקי, באיגרת שצוטטה לעיל, כבעל בלורית עטורתר-זהב לעומתו השחוח והקרח, לא היה בכך רק משום ציון עובדה פיזיולוגית: התקרחותו בגיל צעיר, שגרמה לו רגש נחיתות, בהשוואה לבלוריתו השופעת של מתחרהו, הצעיר והשעיר. הבלורית היא סימן-היכר של אומות-העולם, ובמקורות העבריים הקדומים נאסר על בני-ישראל לגדלה. לעומת זאת, ביאליק לבן-המצח מגלם בהופעתו החיצונית את יהדותו, יהדות של בית-המדרש האחד-העמי, הבז לסממני ניכר. טשרניחובסקי ה"יווני" ייהד את האידיליה - ז'אנר יווני גרמני - או, לחלופין, הביא להתייוונותם של גיבוריה, שהרי לפנינו יהודים-"גויים", שאינם יודעים מה בין צלב לבין אל"ף. כתיבתו רחוקה מכל מגמתיות גלויה לעין, אך, במשים או שלא במשים, הוא הראה שאפשר וב אידיליות גם על יהודים, בתנאי שהם קשורים בטבורם אל הטבע, ולא ניתקו עצמם כיהודי הגטו מן הצינורות הוויטליים של החיים. הואב אידיליות, שרוב גיבוריהן ילדים וזקנים, שני קצותיו של מעגל החיים, כי כרופא, כאיש מדעי-האדם וכדרוויניסט, הראתה יצירתו את חוקי ההישרדות וההיכחדות שבטבע. בדיעבד, ניתן לומר שיצירתו מוכיחה כי אותם כללים, השוררים בטבע לגבי כל היצורים, חלים גם על היהודי, שאינו שונה משאר הברואים. כשהיהודי יושב בחיק הטבע הנוכרי, הריהו מידמה לסביבתו, וסביבתו קולטת אף היא ניחוחות מתרבות ישראל: באידיליות של טשרניחובסקי יש יהודים סוחרי סוסים וגנבים וילדי-כפר בורים כמו ברל'ה וולול'ה, שאינם חובשים את ספסלי ה"חדר" ודומים לחיות פרא קטנות באידיליות שלו יש גם "גויה" כדוגמת יבדוכה, המזכירה ל"שקצים" הקטנים לומר תפילה וללבוש טלית קטן. כיהודי מערבי, שאפילו נשא אשה נוכרייה, הראה טשרניחובסקי באידיליות שלו, שהיהודי יכול להתערות בטבע, להפריח יונים ולגדל בלורית, ממש כבני ה"גויים", הגם שלא עשה כן מתוך מגמה משכילית רפורמטורית כסופרי ההשכלה בשעתם. ביאליק לאב אידיליות, אך כשהעביר את כל דפוסי האידיליות של טשרניחובסקי לתחום הסיפורת, ותיאר בסיפוריו יהודים החיים במחיצת "גויים" במציאות פסידו-אידילית, עשה כן במטרה הפוכה: לא כדי להראות שהיהודי יכול להתערות כאזרח בסביבתו ולהידמות לה, אלא כדי להראות ש"לא זה הדרך". ככל שהתמונה תיראה שלווה ואידילית, כמו בפתיחת 'החצוצרה נתביישה', למשל, בבוא היום ייאלץ היהודי לנטוש את ביתו ולצאת לנתיב הנדודים הנצחי. תיאוריו של ביאליק הם ברוח מאמריו של אחד-העם ב'על פרשת דרכים', ובאופן מיוחד מאמרו 'עבדות בתוך חירות', שהואב-קטרוג על נסיונות-הסרק של היהודי להתערות כאזרח בחברה הנוכרית. בשירה, להבדיל מפרוזה, כמעט שלא עסק ביאליק ביחסי יהודים-"גויים", אלא בעקיפין ובשולי הדברים (בעיקר בשני שירים שכותרתם 'יעקב ועשיו' - האחד שיר-בוסר גנוז, בעל אופי דראמטי, והאחר מאוחר, בעל אופי "עממי" ופזמוני). את עיקר מאמציו הקדיש לכתיבת פואמות הגותיות, שבמרכזן תיאור המצב הלאומי ש"מבית", ולא לכתיבת אידיליות, שבמרכזן תיאור הווי חייהם של יהודים המתערבים באומות-העולם ומידמים אליהם. לחובר ופיכמן, ובעקבותיהם גם אחרים, דיברו על שאיפתו של ביאליק לכבוש את השיר הגדול, את האפוס;>5 הערה< אך לא הושם לב לכך, שביאליק, חרף התפעלותו מן האפוס, לא האמין כלל שבדורו - "דור המדבר" שבין גולה לגאולה - ניתן וב אפוס בעברית, שבמרכזו "המצב היהודי" בתפוצות הגולה. את הסיבה לכך ניתן למצוא בשירו הלירי הקצר 'שירת ישראל', שבו טען כי בגולה - באין לעם גיבורים ועלילות גבורה - כל יצירי-רוחו נובלים במרתף, בלי אור ובלא אוויר. בהרצאותיו על תולדות הספרות העברית, הרחיב ביאליק וטען: "יש לציין חוסר פרוזה בספרותנו מהזמן שאחרי התנ"ך, כלומר, לא ראינו מאז אצלנו שום יצירה אפית. עם חתימתבי-הקודש כאילו נפסק כוח היצירה האפית. אין אנו מוצאים אף ספר אחד שבו יסופר לנו סיפור שלםין הסיפורים שבתנ"ך. אם בתלמוד אנו מוצאים לפעמים סיפורים קצרים, הרי סוף-כל-סוף אין זה אפוס ראוי לשמו, מעין אותו שמוצאים אותו בספר רות. באמת, כמעט שאבד הכשרון מעם ישראל לחבר סיפורים כאלה. כנראה, לעם שרוי בגלות אי-אפשר שיהיה לו כשרון יצירה אפית./.../ מי שחי ברצון עצמו ובכוח עצמו יברא בקרבו את היסוד האפי, כי אין אפיקה מבלי מעשים ופעולות, בלי אקטיביות ואיניציאטיבה/.../ עמנו היה פסיבי, תמיד נגרר אחרי המאורעות ובעצמו לא פעל, לא עשה אותם. לפיכך נפסק כשרונו זה, היונק מהטבעיות והאקטיביות".>6< מאחר שעם שאינו חי על אדמתו אינו יכול להוציא מקרבו אפוס של ממש, ואפילו טשרניחובסקי ה"יווני" מתרגם מן האפיקה של אומות-העולם ואינו יוצר אפוס עברי, כל ה"שירות" של ביאליק - למן 'יונה החייט' ו'המתמיד' ועד ל'בעיר ההרגה' ו'מגילת האש' שייכות למעשה לז'אנר של האפוס הפארודי (MOCK HEROIC).>7 הערה< כי אלה הם שירים, המנסים להבין את "המצב היהודי" בגלות, ומצב זה אינו הרואי, כי אם אנטי-הרואי וחסר-תוחלת. יונה ה"חטוף" ששירת בצבא הצאר המיר את הכידון של החייל במחט הבלתי-הרואית של החייט המתמיד חזק אמנם משמיר ומחלמיש, וכשהוא נפתל עם סוגיה תלמודית קשה, הוא מתעלה למדרגת אביר, "והיה בעיניו כמוריד עיר בצורה", אך למעשה אין הוא אלא נער חיוור פנים ולבן מצח, הזורה את אנחתו לרוח. מתי מדבר הם גיבורי קדומים ענקים, שהמשורר שם בפיהם דברי רהב נועזים, אך הם גם פגרי אדם מובסים השרועים לנצח בין חולות המדבר הצהובים. האל ב'בעיר ההרגה' היה בעבר אל כל-יכול, ומאמיניו גידלו כבודו וקידשו שמו ברבים, ואילו בהווה אינו אלא בעל-בית עלוב, שירד מכל נכסיו, עד שהוא משלח את עבדיו-נושיו ריקם, מבלי שיוכל לפרוע את חובותיו כלפיהם. בפתח 'הברכה' מתואר היער כשמשון המתרפק בחיק דלילה, הפורשת עליו רשת זהב והוא מקבל את אסוריו בחיבה, אלא שבפתח אורבת הסכנה - היהפכו של שמשון הגיבור לעיוור רפה-כוח ואנטי-הרואי, שבטחונו באהובתו עתיד להיות מושם לאל. ב'מגילת האש' מתואר אל הרואי, עטורר ועדוי באדרת מלכות ארגמנית, אך אל זה מוצג, כמו נרון קיסר, ברגע שבו נשתבשה דעתו עליו, והוא מביא חורבן על סביבותיו, והופך את היכלו למאכולת אש, בעודו יושב שלו ונורא בין הלהבות והחרבות. למעשה, כל הפואמות ה"קאנוניות", שנכללו במדור ה"שירות", לרבות 'הברכה' הנראית לכאורה כמעשה "אמנות לשם אמנות", מכילות רובד אידאי נכבד, רב היקף ויומרה: עניינן המצב הלאומי (ה-CONDITION ֺUIVE ), שורשיו הנעוצים בעבר וגלגוליו המחזוריים, שבכל הדורות. הפואמה הביאליקאית מתבררת, ככלות הכול, חרף החזות הסיפורית או התיאורית שלה, המשכנעת והאותנטית, כיצירה שתכליתה העיקרית, ועל כן גם המורכבת ביותר, היא התכלית ההגותית. יסוד העלילה בפואמה הביאליקאית דל באופן יחסי, ואילו הצד האידאי עשיר ובלתי ניתן למיצוי, כיאה ל"אפוס" עברי - "שירת ישראל" - שירתו של עם, שדורות רבים לא חי על חרבו ולא שלח ידו להלמות עמלים, עם שגיבוריו הם גיבורי הרוח. לכן בתחומי האפוס והבלאדה, המצטיינים בעלילה חיצונית, לא התנסה ביאליק, וגם אידיליות, המתארות חיים שאננים בחיק הטבע, לאב מעודו. בנסיונו של טשרניחובסקי להפגיש את העברית עם רוח האפוס ההומרי והאפוס המודרני של אומות-העולם, היה משום ניסיון ערכי, גם אם לא מגמתי או רפורמטורי-במודע, של ציוני הרצלאי להביא מ"יפיפותו של יפת" ל"אוהלי שם" להביא לידי כך שגם יהודי יוכל ליהנות מאפוס בחדר-משכיתו, ואחר-כך - עם שובו אל ארצו ואל מולדתו שמקדם - גם לברוא אפוס משל עצמו במציאות שמחוץ לדל"ת אמות. גם הבלאדות, ז'אנר שבו הצטיין במיוחד, מדגישות כמובן את העלילה החיצונית, עלילת גבורה, הגם שגבורה יהודית היא, ובדרך כלל גבורה טראגית של אין-ברירה, של קידוש השם, של עלייה למוקד ב"אחד". גם באידיליות הראה כאמור את יסוד ההתקרבות של היהודי לטבע וההידמות שלו, אגב ישיבתו בחיק הטבע, לסביבה הנכרית. כך איחד טשרניחובסקי באידיליות שלו שלוש מגמות לפחות: ראשית, את מגמת ההנצחה של דפוסי חיים ההולכים ובטלים מן העולם, כפי שיוכיחו דבריו המפורשים בפתח האידיליה המאוחרת 'חתונתה של אלקה' שנית, את המגמה הרומאנטית של כתיבה שמתוך התנסות אישית - שירת החוויה והניסיון - שהרי באידיליות שלו תיאר את מחוזות ילדותו בטאבריה הדרומית, ותיאר טיפוסים ואורחות חיים שהכיר היטב, מתוך ידע אישי אינטימי שלישית, את המגמה האידיאולוגית המובלעת והבלתי-מפורשת, אף אולי הבלתי-מודעת לעצמה, שיש בה כדי להוכיח שז'אנר הלני - יווני או גרמני - כדוגמת האידיליה יכול לתאר גם את חיי היהודים, ושיהודים יכולים להתערות כאזרחים בסביבתם הנוכרית, עד כדי כך שהמשרתת הנכרייה הגרה בביתם תיאלץ להזכיר להם בחיי היומיום, שעליהם לדקדק במצוות. את שתיאר טשרניחובסקי מתוך אהבה ומתוך הומור סלחני, שאנן למדי, העלה ביאליק בסיפוריו במגמה שונה לחלוטין, מתוך דאגה, אפילו חרדה, מפני הבאות, תוך שהוא רומז לעמו הנמצא על פרשת דרכים, ברוח אחד-העם, ש"לא זה הדרך". באומרנו "מגמות" אין הכוונה לכך ששירת טשרניחובסקי מגמתית היא. נהפוך הוא, כפי שנראה להלן, אחד החידושים, שניכרו לאלתר בכתיבתו של טשרניחובסקי, היה שחרורה מן הסד המגמתי, שבו היתה נתונה ספרות "התחייה" לפלגיה. ב. אידיליה השוברת את כל המוסכמות כאמור, בפתח אחת האידיליות המאוחרות שלו - 'חתונתה של אלקה' (1921 - הקדים המשורר דברי הסבר על המגמות, או הכיוונים, שהדריכוהו בתיאור הווי משכבר הימים של יהודי הכפר מן הנוסח הישן, בדרומה של רוסיה: אידיליה זו כתבתי על יסוד כמה וכמה זכרונות מימי ילדותי וזכרונות משפחה. אני ניסיתי לתאר בה ממנהגי אבותינו בטאבריה בדור שקדם לנו איזה עשרות שנים./.../ בהנחת השמות נזהרתי להשתמש דווקא באותם השמות שהיו נהוגים באמת באותו זמן ואם אפשר גם באותם הכפרים. אילו הייתי אני וולטר סקוט, ונכדיהם של אלה - אצילים שייחוסם חביב עליהם - ודאי שהיו מחבבים גם את פסוקי שירי. מגמת התיעוד והשימור של עממיות אותנטית זו, ההו ונעלמת מן העולם, מבצבצת גם מאחדות מהאידיליות הראשונות, שאמנם אינן מרוחקות מרחק של זמן מן הזמן המסופר, אך פיזית ומנטלית היה כותבן מרוחק מן ההווי שבהן מרחק שנות דור. ביאליק, לעומתו, לא נתרחק ממרכזי התרבות העברית, ובביתו המשיך לשמור על הערכים הישנים, ערכי "ישראל סבא", אך גם הוא חש בתמורות הגדולות ההולכות ומתרגשות על בני העם. גם הוא חש, שעליו לשמר ביצירתו את תמונת העולם הישנה, ההו ובטלה, ואף הוא היה נתון במ של ניסיונות (ברובם ניסיונות כושלים אמנם לתאר את העולם החרב, שצינורותיו נידלדלו ונסתתמו. למ זו שי סדרה של מונולוגים דרמאטיים, שעיקרה נגנז, וטיפוסיה מגלמים את "דור המדבר", שכבר ירקב בעמק הבכא למ זו שי גם סדרת שירים גנוזים משנת תרנ"ט, המתארם את היהודי המוזג בבית-המרזח הישן, שמלפני "שלושים או ארבעים שנה" וכן סבך של סיפורים גנוזים, שבמרכזם דמויות טיפוסיות מ"פרבר העצים", המגלם את הקיום היהודי הגלותי, שהוא בבחינת צמח בל יעשה קמח. כשקיבל ביאליק העורך לידיו את האידיליה 'כחום היום', יכול היה להיווכח על נקלה, שלפניו לא רק אחת מיצירות המופת שבו עד אז בעברית, אלא גם יצירה שכמוה טרם בה בעברית. אמנם העורך השלים, כך עולה ב-היד ששרד בארכיון טשרניחובסקי, חלק מתיאור בית האסורים,>8 הערה< אך אין בכך כדי להעלות או להוריד באשר לחידוש המופלג שנתחדש ב'כחום היום'. החידוש היה בעצם עיצובו של סיפור ללא תכלית. טשרניחובסקי לא נתכוון אלא לספר סיפור ולתאר תיאור, ולא להתחבט בבעיה לאומית או מוסרית או היסטוריוסופית. השירה של התקופה, לרבות שירתו של ביאליק, היתה "שירה של תיזה". גם אם השתחרר ביאליק מן המגמה הרפורמטורית של יל"ג, הוא לא יכול היה לכתוב יצירה, שאינה משקפת לפחות את פרשת הדרכים, שעליה ניצב העם "בשעה זו", ואת ההתלבטות של ה"אני" כנציג דורו. לעומת זאת, 'כחום היום' הוא סיפור ללא תיזה וללא תכלית, לפחות למראה, כשם שחייו של וולוולה ומותו שרירותיים היו וחסרי משמעות, וכשם שרדיפתו אחר שקיעות יפות, אחר פרחי-דגן יפים ואחר יונים מכל הסוגים היתה חסרת "תכלית". במקביל, גם שחזורם האמנותי לא בא אלא לשם עצמו ולא לשם תכלית כלשהי. מהפכנותה של היצירה אינה בולטת לעין, וזאת מן הטעם הפשוט: היא בליל של חומרים מוכרים, השאובים מן המעשייה העממית היהודית ומאוצר המוסכמות השחוק של ספרות העולם: ילד נולד להוריו לאחר שנואשו כבר מפרי בטן הילד הוא "איש חלומות", שהמעשיות הפרגמטית ממנו והלאה,ין טרנספורמציה של דמות המשורר הילד הוא "ילד טבע" ו"פרא אציל", שאינו נוטהף לעול ולמוסרות הילד מת מיתה חטופה, שכן אין בעולמנו המסואב מקום לנשמות יתרות כמו אותם נערים-עלמים מן המיתולוגיה (תמוז, אדוניס, יקינתון ועוד הוא נלקח מן העולם הזה בטרם עת, בעצם פריחתו. עיון בוחן ב'כחום היום' יגלה, כי אין מוסכמה שלא נהפכה כאן על פיה, שאין כאן תגובת-קבע (STOCK RESPONSE), שלא הופרה והופרכה, שאין מוטיב שלא נופץ כאן והורכב מחדש מרסיסיו. למרות שהיצירה מסופרת במין שלווה עילאית, כאילו לא יצירה מהפכנית ושוברת מוסכמות לפנינו, כי אם מין סיפור עם, שכמוהו כבר שמעו אוזנינו, אין השלווה אלא מסווה ואחיזת-עיניים. לפנינו יצירה שהיא, כמו יצירה מוסיקלית הנשמעת ממרחק, ורק הד קולה מגיע אל האוזן או - אם נברור מטאפורה חזותית - כמו אריג שהפכוהו לצדו השני, וצבעיו החיוורים, הנגלים לעין המתבונן, מעידים אך במעומעם על הדגם הבסיסי של הצד "הנכון". כל מה שהוא מרכזי בעיני קוראה הפוטנציאלי, בא ביצירה לידי ביטוי בצורה שולית וחיוורת ולהיפך, כל מה שהוא טפל וחסר-משמעות בעיני הקורא הפוטנציאלי, מקבל ביצירה הדגשה יתרה. כך, למשל, כל ענייני הציונות ועסקניה, שהם במרכז עולמו של קורא 'השלוח' ושל היהודי האינטלקטואלי בן-הדור, תופסים כאן מקום מועט בשולי הסיפור (בציור דמותו של המשולח, שניחן בפה "מפיק מרגליות", ושגרם בשוגג ובלא-יודעין למותו של וולוולה). לעומת זאת, צביעת התריסים בבית-האסורים, או ציד העכברים בפתח בית-הפקידות, זוכים כאן לתיאור שהוי ומפורט. בקצרה, המרכזי והחשוב הופכים כאן פריפראליים, ולהיפך. וזהו אך ורק פראדוקס אחד מני רבים, המבריח את היצירה כבריח, כי מכל מישוריה עולה "עולם הפוך", שסדריו וערכיו נשתבשו ונתפוררו. אף שכמה מן המוטיבים שב'כחום היום' עשויים להיראות כמוטיבים מוכרים ושחוקים מן הספרות היהודית העממית ומספרות העולם, טשרניחובסקי עשה בהם שימוש שונה וחדש, עד כי לא הותיר בהם כמעט אבן על אבן. גם אם יתברר שאין באידיליה זו ולו גם מוטיב אחד חדש, כולה אומרת מקוריות וחידוש. לכאורה, לפנינו חייו של האדם הפשוט בחיק הטבע, שהספרות דרשה ודשה בהם לאין קץ אך בניגוד לקונוונציה הרומנטית, המעלה על נס את החיים הפשוטים וההרמוניים בחיק הטבע ומתארת אנשים שלווים ומאושרים, כאן הכפר מלא דמויות מעוותות ומושחתות תרתי-משמע (וראש להן "הצלוי", שניצל אמנם מן האש, אך גופו ניזוק והושחת). כביכול, רומז לנו המחבר בסמוי כי נאיביות מרובה גלומה ברעיון הרומנטי בדבר מוסריותו ושלמותו של האדם הפשוט, החי בחיק הטבע. בכפר האוקראיני שב'כחום היום' יש גם מן הטוב וגם מן הרע: יש בו ילדי טבע פראים ויפי-נפש, הצומחים מאליהםשב וכחיות השדה, ויש בו גם רשע ומרמה, מכורח ושלא מכורח (ומכאן ההבדל היסודי בין תרמיתם הקטנה והקטנונית של אחיו החנוונים של וולוולה, הנעשית בשל תנאי-החיים הקשים, לבין גניבת הסוסים של וסקה המיתמם, שינו רואה שום פסול במעשיו). יש בו בכפר פשטות ותמימות, אך אלה אינן ערובה לחיים הרמוניים ומאושרים. סיפורו הנוגה של ר' שמחה, ששכל את בן זקוניו בנסיבות סתמיות ושרירותיות, הוא הדגמה לכך שהחזות האידילית היא אך מראית-עין. המוסכמה הרומנטית מעלה את התמימות (תום ושלמות על נס: תמימותו של הילד ושל האדם הפשוט היא יתרון, שאותו מאבד האדם עם ה"נפילה" הגדולה מן המצב הפריסטיני, הגן-עדני, וכניעתו לחוקי התרבות. ברם, בסיפור שלפנינו, תמימותו של וולוולה היא מטרד, שהסביבה בורחת מפניו כמפני האש. עמידתו שאינה במקומה לצד הצדק והיושר ולצד הלקוח, וכן רדיפתו אחר דברים חסרי-תכלית וחסרי-תועלת (פרחים בני-חלוף ובעלי-חיים פגועים ונוטים למות מרחיקות אות ומאחיו, מסביבתו, מן המציאות. תיאור הטבע שבפתח השיר מרמז כביכול על קיומה של איזו יד מכוונת בטבע, הדואגת לשימור האנרגיה ומניעה את הבריאה מעונה לעונה, משנה לשנה. אולם, מותו בטרם-עת של וולוולה מקרי ושרירותי הוא, ועם זאת, כפי שנראה, הוא עולה בקנה אחד עם חוקי הטבע הנצחיים. וולוולה אינו נענה לחוקי ההישרדות הטבעיים, והוא, כשמו כן הוא, חית-טרף קטנה, שלא חוננה במלתעות ובציפורניים, שיכשירוה למלחמת-החיים, ועל כן סופה המר הוא צפוי ומחוייב המציאות. חמוטל בר-יוסף, במאמרה על אידיליה זו, הדגישה את את הרלטיוויזם המוסרי ביצירת טשרניחובסקי, שבה האתי והאסתטי הם יישות אחת, ועל כן אין לדעת בה בבירור מיהו ה"אשם" במותו של וולוולה ומיהי הדמות הטרגית באידיליה. את דבריה סיכמה כלהלן: הרלטיביזציה של העוול שנעשה לוולוולה, והיכולת לראות אותו בפרספקטיבה, אינן מבטלות את הצער על אןובדנו/.../ אך טשרניחובסקי מתרפק כאן בנוסטלגיה גם ובעיקר על יכולתם הנפשית של יהודים מהדור הישן לברך על הרעה כשם שמברכים על הטובה/.../ בהזדמנות זו הוא פותח לז'אנר האידילי אפשרות המשחררת אותו מהתלות בריאליה מבחינה אחת ומחברת אותו על הריאליה מבחינה אחרת.>9< ניתן להרחיב את דבריה הנכוחים של חמוטל בר-יוסף ולטעון, שנפתח כאן גם פתח לשחרור המציאות היהודית, הכבולה בסבך של מוסכמות, מן התלות ב"תכנית האלוהית", או ב"השגחה העליונה", ולחיבורה לתכנית אחרת, המכוונת את חוקי הטבע. אך טבעי היה אילו מותו הסתמי של וולוולה היה גורר זעקה מאשימה כלפי מעלה, הטחה כלפי ההשגחה העליונה, שאינה משגיחה על ברואיה הקטנים ומפקירה אותם לגורלם השרירותי והמר. כך, מותר לשער, היה נוהג סופר אחר מבני הדור, לרבות ביאליק, אילו סיפר סיפור דומה. והנה, ברגע המרגש ביותר, שבו טבעי היה לו הציף גל של דמעות את עיני הקורא והנפשות הפועלות, נגמרת היצירה באחת, בסוף שרירותי ובלתי-צפוי, שיש בו משום הרפיה קומית וריחוק מכוון: יוכים השומר מאיץ בווסקה להיכנס לבית-הכלא, כי עוד מעט יבוא הלבלר לביקורת, "ולא יאה לאסיר להיות יושב בחוץ". בפואמה העברית שמיל"ג ועד ביאליק נרמזת בעצם ההטחה כלפי שמיים לא רק הכפירה באל אלא גם האמונה בו, כי ביישות שאינה קיימת אין מורדים. יצירתו של טשרניחובסקי היא אולי היצירה הראשונה בספרות העברית, שבה אין מקום כלל להתרסה כלפי שמיים על העוול שנעשה לוולוולה ולאביו, כי אין בה אמונה מחילה. אין לפנינו עולם שנתרוקן מאמונה, כביצירת יל"ג או ביאליק, כי אם עולם שחוקים דרוויניים מכוונים אותו, ולא "ההשגחה העליונה". על-כן אין כאן מקום לזעקה על העוול, כי העוול אינו חלק מתכנית אלוהית של שכר ועונש, כי אם חלק מן החוקיות שבטבע, לפיה רק "המחוננים ישרדו". על-פי חוקים אלה, גם הכליה והמוות הם חלק מן התכנית הכוללת של הטבע, ועל-כן סופו של וולוולה הוא גם סוף סתמי ושרירותי וגם סוף טבעי ומובן-מאליו, שחוקי-הטבע הנצחיים כאילו יבו אותו מראש. היצירה מלאה בדמויות, שהצליחו לשרוד במלחמת החיים: משה-אהרון ה"צלוי" ניצל משריפה, ווסקה ה"גוי" ניצל מחבל-התלייה, אחיו של וולוולה למדו להילחם בגזירותיה של הרשות במעשי מרמה קטנים. רק וולוולה, נשמה ש"אינה מעלמא הדין", לא חשף טלפיים וציפורניים, ולא למד את כללי מלחמת-החיים, שבה הכול מסתאבים ומזדאבים. 'כחום היום' היא אפוא יצירה של פראדוקסים ושל "עולם הפוך": המרכזי טפל בה והטפל מרכזי היא יצירה רומנטית על "ילד טבע", אך גם אחת היצירות האנטי-רומנטיות ביותר, שידעה הספרות העברית, ובה התמימות מחישה את הקץ וההסתאבות מסייעת להישרדות. סופו של וולוולה הוא סוף סתמי ושרירותי, אך גם סוף שנענה לחוקי הטבע הנצחיים. דווקא הוא, ששמו מעיד עליו כי הוא גור-זאבים (צורת ההקטנה של "וולף"), אינו מזדאב כאחיו, אנשי התוך והמרמה, ובכך הוא חורץ את גורלו במו ידיו. המחבר המובלע אינו מצדד בחוקים הדרוויניים הללו או כפר בהם, אינו נוקט עמדה גלויה כלפי הדמויות, אינו סופק כפיים למראה אסונו של וולוולה או מגנה את סובביו, כי אם מספר את סיפורים מתוך ריחוק, מתוך אנחה ואמפתיה. הפראדוקסליות הטבועה בתשתיתה של היצירה מחלחלת גם אל יחידותיה הקטנות: לפנינו "עולם הפוך", שבו שכיר-היום צריך לשחד את נותני העבודה שלו, הזקוקים בעצם למלו לא פחות משהוא זקוק להם. לפנינו עולם, שבו הגנב יושב חופשי מחוץ לבית-הכלא, ושומרו מניח לו לשמור על עצמו. לפנינו עולם, שבו הבנים המוצלחים עושים בחנוונות ולא ברבנות, ואילו את הבן הלא מוצלח, שאינו יודע צורת אל"ף, שולחים אל ספריו ותלמודו, כדי שלא יכשיל את המסחר ביושרו המוגזם. לפנינו עולם, שבו האחד ניצל מן השריפה, ואילו השני בוער כאש מן השלג עולם שבו המקום המוצל והנעים ביותר, המשמש מפלט מפורענות החום, הוא בית-האסורים. ובמקביל, גם המוסכמות הספרותית נהפכות כאן על פיהן: הספרות העממית מלאה במעשיות על ילדים, שנולדו להוריהם לעת זקנה, לאחר שנואשו מבנים. גם וולוולה הוא בן-זקונים, שבא "לאחר ייאוש של בנים", אך אין הוא נולד להורים חשוכי-בנים, הרוצים ביקרו של הרך הנולד, כי אם להורים שנתברכו בבנים מוצלחים, ואילו בן-הזקונים הוא להם כמין "ספיח" וסרח-עודף קשה-תפיסה ומיותר. הספרות העממית מלאה בסיפורים על חולים שנרפאו בדרך-נס ממחלות חשוכות-מרפא, ואילו כאן הילד הטקן בוער שלושה ימיםנור, אך - בניגוד לציפיות הקורא - שום נס אינו מתרחש (כזכור, גם החלמתו של ברל'ה באידיליה 'ברל'ה חולה' סתמית וטבעית היא לחלוטין, ואינה קשורה כלל לכל מעשי-הקסמים המרשימים של רופאת-האליל הכפרית). הסרפרות העממית החסידית אף מרבה בסיפורים על "קפיצת הדרך", על נסים שונים שאירעו למי שגמרו אומר לעלות לארץ-ישראל, ואילו כאן מתרקם כל הרקע המתאים להתרחשותו של נס, על-פי תבניותיה הקבועות והקפואות של הספרות העממית, אך הנס אינו קורה. האידיליה 'כחום היום' היא לכאורה היצירה הפחות אידילית מבין האידיליות של טשרניחובסקי. יש בה סיפור חיים מלא, המתאים לפואמה סיפורית טראגית יותר משהוא מתאים לאידיליה חלקיה השונים מתקשרים זה לזה בקשרי אנלוגיה וקונטרסט מורכבים וניתן אפילו למצוא לה משמעות כוללת, שבדרך-כלל קשה למוצאה באידיליה הטיפוסית: פתיחת השיר מרמזת על חוקיות הטבע הנצחית של הגרעין הנחבא באדמת הקיץ החרוכה ושעתיד ללבלב בחלוף העונות, חוקיות המתגלמת במיתולוגיה היוונית והמזרחית בסיפורי אדוניס והתמוז. ואולם, גם בסיפור הארכיטיפלי השגור ערך טשרניחובסקי שינוי מעניין: לפנינו לא תמוז או אדוניס, שפרח לבלב על גל קברו, כי אם נער מת, שאביו מהסס אם ראוי לו שינהג כמנהג הגויים ויניח פרחים על קברו - על קבר הבן שאהב פרחים ושאר דברים חסרי "תכלית" וחסרי "תועלת". לפנינו לא סיפור של מוות ותחייה, כבמיתוס הקדום, כי אם סיפור ריאליסטי מודרני ועתיק כאחד, על מוות שרירותי וטבעי כאחד, ששום נס לא הציל ממנו, כמו אולם "השרוי בלא נס" בשירו של טשרניחובסקי 'מות התמוז'.>10 הערה< ג. השפעת האידיליה של טשרניחוסקי על ביאליק את רישומה של האידיליה 'כחום היום' ניתן למצוא לא בשירי ביאליק כי אם בסיפוריו. בסיפורו 'מאחורי הגדר' עיצב גם ביאליק מין "עולם הפוך", שבו כל המוסכמות מנופצות והסטריאוטיפים מהופכים. ילדי היהודים ברבה העצים ש"נתייהד" מתוארים כ"גויים" לכל דבר, הן במנהגיהם והן בצורתם החיצונית. הם מתעללים הגויה, החיה חיי מצור מאויימים במין "גטו", שבנתה לעצמה מפחד היהודים. גם צורתם של אלו כצורת "שקצים" אוקראיניים, בעלי פרצוף רחב ושיניים סוסיות.>11 הערה< דמותו של וולוולה, שחרתה את השפעתה על יצירת ביאליק, נתפלגה בסיפוריו לשתי דמויות לפחות: לדמותו של נוח ב'מאחורי הגדר', שהוא מין "ילד טבע" פראי וחייתי, המתרועע עם ילדי ה"גויים" ונמשך אל החי והצומח, ולדמותו של שמואל'יק ב'ספיח', שהוא בן-זקונים ובעל חלומות, המתקשה בלימודיו. כגיבורו של טשרניחובסקי, אף הוא מתבונן בענני השקיעה האדמוניים ובבעלי-הכנף שבשובך, ואף הוא מערב פרשיות מן החומש באירועים שמענייני דיומא מסביבתו הקרובה. נוח, גיבור 'מאחורי הגדר', מתואר כמי שנענה לחוקי-הטבע בלבד, כאילו לא נבראו כלל חוקי המוסר החברתי, כאילו לא נתגבהו מעולם מחיצות של דת ושל גזע בין בני-האדם. הא אף נושא את שמו של אבי כל הגזעים, כמי שאינו מבדיל בין כל הנבראים בצלם, ומתרועע עם האסופית ה"גויה" ועם ה"שקצים" הערלים. כוולוולה של טשרניחובסקי הוא מין "גוי", שאינו יודע צורת אל"ף. על וולוולה הבור הכפרי נאמר כי "גם באלפא ביתא/.../ הלך ונכשל, כהולך על גבי כלונסאות", ועל נוח, המתקשה בלימודיו ב"חדר", נאמר כי טרם למד "מה בין צלב לאלף". אמירה זו על נוח מבוססת אמנם על מימרה יידית נודעת,>12 הערה< אך בסיפורו של ביאליק היא מקבלת משמעות מעובה יותר משיש לה במקור, וכמה פנים לה: היא מרמזת על התפתחותו המוטורית הירודה של הילד המגודל, שאינו יכול לשרטט צורת אל"ף כהלכה, ומוציא מתחת ידיו מין צלב מסורס היא אף מרמזת להתקרבותו של נוח אל ילדי ה"גויים", שאף הוא כמותם מין "שקץ" יפה-תואר, הרחוק מן היהדות ומערכיה היא אף מרמזת על סלידתו של נוח מערכי היהדות ומן הלמדנות הפרושית, ועל הימשכותו חסרת-השליטה אל ה"גויה" שמאחורי-הגדר ואל עולמה המפתה והמאיים כאחד. בסיפור 'ספיח' התרחב הניב היידי, שעבר תהליך של ריאליזציה והמחזה, והפך לסיפורו של הילד בעל החלומות, הרואה באות אל"ף את דמות דיוקנה של שואבת המים הנוכרייה, הנושאת אסל ושני דליים. במימושו ובהמחזתו של הניב היידי השגור ("ניט וויסן קיין צלם פאר קיין אלף" אין רק משום שכלולה של האמירה על וולוולה, שלא ידע צורת אות, כי אם גם משום שימוש מורכב באחד ממאפייני הסגנון של טשרניחובסקי באידיליות שלו. גם הוא כיל"ג וכמנדלי, וכממשיכם ח"נ ביאליק, הרבה במימושם ובהמחזתם של ניבים עממיים, מתוך התעלמות כביכול מצדם הקולקטיבי והסטריאוטיפי של ניבים אלה. כך, למשל, הוא השתמש באידיליה 'ברל'ה חולה' בניב היידי העממי "א שיקסע ביי א רב קען אויך פסקענען א שאלה" (גויה אצל רב יכולה אף היא לפסוק הלכה).>13 הערה< יבדוכה, האומנת ה"גויה" של ברל'ה, מתנצחת אתו בהלכה, וגוערת בו על שהוא גדל "לשמד" (תוך שהיא מזדהה, כמובן, עם נקודת-התצפית היהודית ועם מע-הערכים האליטרית, שלא לומר גזענית, של מעסיקיה היהודים). במאמר מוסגר מגלה המספר לקוראיו: "שמונה-עשרה שנה שימשה בבתי יהודים/ ועמדה על כל דין ודין והיטיבה לדבר 'יהודית'".>14< כמו וולוולה של טשרניחובסקי, הדומה לילדי ה"גויים" ומתרועע עם ונקה וטימושקה ה"שקצים", גם נוח של ביאליק מגלה קרבה יתרה אל הטבע, למגינת לבו של אביו, התמה מניין באה לבנו ידענות זו, האופיינית לבני הערלים. הוא מגדל בחצרו גן-ירק קטן, מין בבואה מוקטנת של הגן שמאחורי הגדר, המסמל את העולם ה"גויי" (האכזרי יותר מן העולם היהודי החנון והרחום, אך גם אסתטי יותר מן העולם היהןודי, שכולו כיעור וערבוביה). הוא מגדל כלבלב קטן ולבנבן, מין בבואה מוקטנת של שקוריפין, הכלב הגדול והאימתני הגדל בחצר ה"גויה" (הסטיאוטיפ קובע כידוע, כי יהודים פוחדים מן הכלבים, שה"גויים" משסים בהם, ולעולם לא יגדלו בביתם כלב). נוח אף מוסיף חטא על פשע, וכמו וולוולה הוא מגדל בחצרו יונים, במקום ללמוד ב"חדר", והרי הפרחת יונים, כמו משחק בקוביא, למשל, אסורה על אדם מישראל ופוסלת אות לעדות (סנהדרין ג, ג). ואין לשכוח את חיבתו היתרה של וולוולה - המודל המוקדם לדמותו של נוח - ליונים מכל הסוגים. גם וולוולה מתרועע עם ה"שקצים", ולומד מהם להבדיל בין כל סוגי היונים, ועליו מעיר המספר באירוניה: "שמא ראיתם יהודים מפריחי יונים מימיכם?". ב'כחום היום' מתוארת חברה היהודית כחברה של חנוונים וסוחרים קשי-יום, הלהוטים לראות צורת מטבע, ונוח כ"ילד טבע" יפה-נפש, שנפשו כמהה מעצמה, גם בלא שלמד ושנה, אל שילובם של האתי והאסתטי (או ה"הבראיסטי" וה"ההלניסטי" במונחיהם של מתיו ארנולד וניצשה). הוא, שחרג בלא כוונה ובלא יודעין ממוסכמותיה של החברה היהודית ההו בתלם, שילם על חריגה זו בחייו, כי במלחמת הקיום, שחוקי הג'ונגל שולטים בה, אין מקום לנשמות יתרות, שאינן יודעות לקבל את הנורמות המושחתות והמסולפות של בעלי הפרקמטיא הפרגמטיים. ב'מאחורי הגדר' החברה היהודית מתוארת כעולמם של עגלונים קשי-יום, המוצאים את פרנסתם בדוחק. על רקעה, נוח מתואר כאביר יפה-תואר, שחרג ממוסכמות החברה ובעט בה ובערכיה. אולם נוח, שלא כוולוולה ששימש לו מודל, עובר במרוצת הסיפור תהליך של ריסון והשחתה. כללי "המוסר הטבעי", השולטים בו בילדותו, מתחלפים בכלליו של "המוסר החברתי", שאליהם הוא נכבל בהתבגרו. מסוס פרא אציל ומ"ילד טבע" חופשי ומאושר, הוא הופך יהודי מן השורה, המוכן לשאת בעול החיים - ליצור כנוע ומאלף, שעל גבו רתמה ומוסרות. הוא ממשיך בדרך עבותיו, ונרתם לחיי פרנסה נטולי חן וחסד, חיי מהומה ואנדרלמוסיה, דאגת-יום ומרירות-לב, ממש כאביו חנינא ליפא, הנוטף כל הימים זיעה ממשית ומטאפורית (מימוש הפסוק "בזיעת אפיך תאכל לחם"). הוא אף נושא לאשה יהודייה כשרה, שתהא מן הסתם במרוצת הזמן "אם יהודייה" טיפוסית, כאמו ציפא-לאה הדאגנית והרוטנת, ואינו הולך אחר צו לבבו ובורח למרחקים עם רועת-החזירים זהובת-השיער, שהיא הטבע בהתגלמותו. האידיליה 'כחום היום', המתארת את שדמות אוקראינה, שחמתו של תמוז שפוכה על פניהן, בה בתרס"ד ונתפרסמה בתרס"ה. האם אך מקרה הוא שבתמוז תרס"ד קבר העם הזקן את צעיר בניו, בנימין זאב (שמו של וולוולה היא צורת הדימינוטיב של זאב), שלבו נשבר "בדרך אפרתה", באמצע הדרך והחלום, חלום ארץ-ישראל, שאותו אמר להגשים לאלתר, ולא בדרך "הכשרת הלבבות" הממו, שעליה המליץ אחד-העם? האם במקרה בחר טשרניחובסקי להתמקד בדמותו החריגה של וולוולה, צעיר הבנים, זר ומוזר לאחיו הסוחרים, שלבו היה לב זהב, והוא שהתעהו להאמין לדברי ה"משולח" ולנסות לממש את חלום ציון ב"קפיצת הדרך"? מותר כמדומה להניח, שטשרניחובסקי, שהיה קרוב ברוחו ל"צעירים" הניצשיאניים, אוהדי הרצל, שיקף כאן במוקטן ובמעומעם, כאילו מתוך נתק וריחוק, את אחד האירועים הטראומטיים בתולדות עם ישראל בעת הב השיר: מותו החטוף של הרצל הצעיר. כביאליק, ב את בשלהי תרס"ד את 'דבר' בעקבות האירוע הטראומטי, רמז בתמונת הלב השרוף ללבו של הרצל,>15 הערה< שלא עמד במעמסה ונשבר באמצע החזון, כך רמז גם טשרניחובסקי ללב הרחב והאצילי של מי שהקריב עצמו בשל חלום ציון, ולא שעה לדברי המקטרגים ("אך לבו היה לב-זהב, / זהב מזוקק וללא לב/.../ מרה לא היתה אף טיפה בלבו, לב זהב, ותרני"). כאמור, בחר טשרניחובסקי באידיליה שלו לעמעם את החשוב ולהדגיש את הטפל, וכך - לאחר מותו הסתמי והמקומם של וולוולה - במקום לזעוק מרה על הרעה, מתדיין אביו עם עצמו, במין ANTICLIMAX שכביכול אינו במקומו, אם ראוי לו לשים פרחים על הקבר הרענן, כמנהג הגויים, במקום אבנים, כמנהג היהודים.>16 הערה< הוא שאמרנו, באידיליה של טשרניחובסקי אין השלווה אלא מסווה ואחיזת-עיניים. לפנינו יצירה שהיא, כיצירה מוסיקלית, שרק בת-קולה מגיע אל אוזנינו, או כאריג שהפכוהו לצדו השני, וצבעיו החיוורים, הנגלים לעין, מעידים אך במעומעם על צבעיו האמיתיים. העיקרי והמרכזי הופכים באידיליה לפריפראליים, ולהיפך, אך רק להלכה, ולא למעשה. בסופו של דבר, ההייררכיה האמיתית של עיקר וטפל מצטיירת מבין השיטין, גם אם במטושטש. גם היסוד האידילי מתברר, ככלות הכול, כמעטה דק, שמאחוריו מסתתרים תהומות של טראגיקה ואימה.>17 הערה< הערות: מאמר זה הוא הרחבה של מאמר, הנושא אותה כותרת עצמה, ונתפרסם ב'עיתון 77', שנה י"א, גיל' 91-92 (אב-אלול תשמ"ז; אוגוסט-ספטמבר 1987), עמ' 32-34. 'חזיונות ומנגינות', כרך א, ורשה תרנ"ט, עמ' 57-60. על העובדה, שביאליקב את כל הפואמות שלו במקובץ ובתוך פרק זמן קצר, העמידני פרופ' עוזי שביט. איגרות ביאליק, כרך א, עמ' קפג. לחובר, פישל. "אל היצירה הגדולה", 'ביאליק - חייו ויצירותיו', כרך א, מוסד ביאליק ודביר תש"ד, עמ' 186-189 פיכמן, יעקב. 'שירת ביאליק', הוצאת מוסד ביאליק, ירושלים תש"ו, עמ' נז, קפז שיעוריו של ביאליק משנת 1918, בבית-המדרש למורים מיסודה של "תרבות" באודסה, שרשם מפיו תלמידו אביגדור גרינשפן. המחברת נמצאת בארכיון החינוך באוניברסיטת תל-אביב וצילומה במכון כץ לחקר הספרות העברית באוניברסיטת תל-אביב. על מעמדו ותפקידו של ז'אנר זה ביצירת ביאליק, עמדתי לראשונה בספרי 'הצרצר משורר הגלות' (תל-אביב 1986), עמ' 134-142. כאן סווג השיר הבלתי-גמור 'עומד ומפשפש' בתורת MOCK EPIC, או MOCK HEROIC, ונפרשה מע זיקותיו עם השיר 'לפני ארון הספרים', תוך אפיונו של השיר המאוחר כשיר סימבוליסטי. דברים דומים ראה גם בספרו של ד' מירון, 'בואה לילה (תל-אביב 1987), עמ' 159. אפשר לכאורה להניח, שביאליק העורך רק העתיק את הקטע ב-ידו, ולא חיברו, אך מתוך היכרות עם כשרון החיקוי של ביאליק ויכולתו לערוך פארודיות על סגנונות שונים ואימיטציות שלהם, סביר להניח שביאליק הוא מחבר הקטע ולא מעתיקו. "היחסיות של הרוע החברתי באידיליה 'כחום היום'", 'דפים למחקר בספרות', אוניברסיטת חיפה, תשמ"ו, עמ' 89-96. על הקישור בין סיפורו המיתולוגי ה"מוגבה" של העלם, שפרח עלה במקום קבורתו (תמוז, אדוניס, יקינתון ועוד), לבין הטרנספוזיציה שלו ב"מודוס החיקוי הנמוך" בסיפורו הריאליסטי של וולוולה, ראה שמיר (תשמ"ז), עמ' 32 33. ראה גם: מירון (תשמ"ח), עמ' 465. יש כאן גם משום מימוש מימרת חז"ל "עם הדומה לחמור" (יבמות סב, ע"א), שבו עשה ביאליק שימוש פארודי בסיפורו 'החצוצרה נתביישה', משתיאר את סטיופי הרכב דרך עיני הילד היהודי, המתברך בלבבו בגודל השגתו בעניינים שברומו של עולם: "מה יבין זה! מבטלו אני בלבי: עם הדומה לחמור". "ניט וויסן קיין צלם פאר קיין אלף", כלומר, "לא לדעת מה בין צלב לבין אל"ף", ראה סטוצ'קוב נחום, אוצר לשון היידיש, סימן 334. כנ"ל, סימן 360. השווה לדמותה של יבדוחה האומנת הזקנה בסיפורו של ביאליק ה'חצוצרה נתביישה' (סוף פרק א'): "אותה הזקנה יבדוחה אמנה בביתנו שלושה ילדים ודבקה בהם ובבית-אבא בכל לבה. מטפלת היתה בילדים באמונה: מאכלתם ומשקתם, מיישנתם ומעוררתם, מזרזתם כאחת היהודיות על לבישת טלית קטן, על כיסוי הראש ועל אמירת 'מודה אני', על תלמוד תורה ויראת שמים, ומרחקתם בחרדה מתערובת כלי בשר בכלי חלב. כשחלה אחד מהם היתה מביאה בסתר צלוחית 'מים קדושים' ומזה עליו לרפואה". ששמו נגזר מ"הערץ" לב, ומחלת-הלב היא זו שהחישה את קצו. גם ב'מאחורי הגדר' כלולים הרהורים עקיפים על דרכה וגורלה של הציונות המדינית, ההרצלאית. האם אך מקרה הוא, שנגזר על נוח, גיבור סיפורו של ביאליק, לנטוש את החלומות ה"נכריים" (טבע, יופי, גבורה פיזית, אהבת האדמה ואהבת ה"גויה" זהובת-השיער), ולהרכין ראשו לחוקי החברה היהודית הגלותית?למידו של אחד-העם, לא האמין ביאליק במהפכות, כי אם בשינויים אוולוציוניים אטיים. לפי תורת אחד-העם, מרד נעורים מהיר ונמהר, כמו זה של נוח, נגזר עליו מראש להיכשל, כי כדי להשתנות שינוי טוטאלי ורדיקאלי, אין די בבלורית שחורה ובסוס מהיר. נדרשת הכשרה ממו, וכל שינוי ראוותני, שיושג בן-לילה, גם יחלוף עם הרוח ויהיה כלא היה. כהנחת קורצוויל, במאמרו הידוע "שורשיו הנפשיים והמטאפיסיים של היסוד האידילי", 'ספרותנו החדשה - המשך או מהפכה'. ראה קורצוויל (תשכ"ה), עמ' 301- 328. ביבליוגרפיה : אונגרפלד, משה. 'ביאליק וסופרי דורו', הוצאת עם-הספר, תל-אביב תשל"ד, עמ' 132- 137. ארליך, מאיר. "ולוולה בבואה דאברהם: קווים בעיצוב דמות ילד בשירת טשרניחובסקי", 'הד החינוך', כרך לה, גיל' טז-יז, כו בכסלו תשכ"א, 1.12.15.60, עמ' 15-16. ארליך, מאיר. "דמות הילדות אצל ביאליק וטשרניחובסקי", 'הד החינוך', כרך לה, גיל' כג, ט' בשבט תשכ"א, 26.1.1961, עמ' 10-11. בהט, יעקב. 'דרך' (להוראת הספרות והלשון בבית הספר התיכון), חיפה, יובל תשכ"ג, עמ' 58-78. בוסאק, מאיר. "אידיליה ומצוקה", 'למרחב: משא', י"ד בתשרי תשכ"ד, 2.63.1.10, עמ' 5. בוסאק, מאיר. "'הכף השבורה' לשאול טשרניחובסקי, 'דבר', י"ד בתשרי תש"ל, 26 בספטמבר 1969, עמ' 7. בן-אור (אורינובסקי), אהרן. "טשרניחובסקי - אמן האידיליה העברית החדשה", 'תולדות הספרות העברית החדשה', כרך שני, הוצאת יזרעאל, תל-אביב תש"ך, עמ' 318-323. בן-ברוך (שוורץ), שךלום. "טשרניחובסקי באידיליותיו", 'הבוקר', י"ד בתשרי תש"ה, 1.44.1.10, עמ' 3-4. ברזל, הלל. "המהלך האידילי-אלגי: 'כחום היום'", בתוך: 'שירת התחייה: שאול טשרניחובסקי', הוצאת ספריית פועלים, תל-אביב תשנ"ג, עמ' 114-121 152-167 218- 225. בר-יוסף, חמוטל. "היחסיות של הרוע החברתי באידיליה 'כחום היום'", 'דפים למחקר בספרות', אוניברסיטת חיפה, תשמ"ו, עמ' 89-96. גרינבלט, נתן. 'דרמתיות באידיליות טשרניחובסקי', 'מאזנים', כרך ד, חוברת ו (כד), חשוון-טבת תרצ"ו, עמ' 616-618. האפרתי, יוסף. 'האידיליה של טשרניחובסקי', ספרית פועלים, תל-אביב תשל"א. האפרתי, יוסף (עורך). 'שאול טשרניחובסקי: מבחר מאמרים על יצירתו', הוצאת עם-עובד וקרן תל-אביב לספרות ולאמנות, תל-אביב 1976. האפרתי, יוסף. "על תופעת אי-ההתקשרות בשירת טשרניחובסקי", בתוך: 'שאול טשרניחובסקי: מבחר מאמרים על יצירתו', עמ' 255-287. ליכטנבום. 'שאול טשרניחובסקי: חייו ויצירתו', המחלקה לענייני הנוער של ההסתדרות הציונית, ירושלים תש"ו, עמ' 86-100. מירון, דן. בודדים במועדם, ספריית אופקים, הוצאת עם-עובד, תל-אביב תשמ"ח, עמ' 450-467. סדן, דב. "בין תוכחה לאידיליה", 'בין דין לחשבון', ....., עמ' 16-23. פיכמן, יעקב. 'אמת הבנין', מוסד ביאליק, ירושלים תשי"א, עמ' 394. פנואלי , צמח, עדי. "השמש ובית האסורים". 'למרחב: משא', י"ד בתשרי תש"ך, 1.10.16.59. נדפס שוב בתוך: האפרתי יוסף. 'שאול טשרניחובסקי: מבחר מאמרים על יצירתו', עמ' 174-182. קורצוויל, ברוך. "שורשיו הנפשיים והמטאפיסיים של היסוד האידילי", 'ספרותנו החדשה - המשך או מהפכה', הוצאת שוקן, ירושלים ותל-אביב תשכ"ה, עמ' 301-328. קלוזנר, יוסף. 'שאול טשרניחובסקי', , עמ' 308-314. קרמר, שאנן, אברהם. "אידיליה או שירת העולם הגוסס?", 'הספרות העברית החדשה לזרמיה', כרך ג, הוצאת מסדה,תל-אביב חש"ד, עמ' 296-309. שאנן, אברהם. שאול טשרניחובסקי: מונוגרפיה. מכון כץ לחקר הספרות העברית, אוניברסיטת תל-אביב תשמ"ד, עמ' 176-201. שביד, אליעזר. 'הערגה למלאות ההוויה', שוהם, חיים. שמיר, זיוה. "ללא תכלית וללא תועלת" (השפעתה של האידיליה 'כחום היום' של טשרניחובסקי על ביאליק), 'עיתון 77', שנה י"א, גיל' 91-12 (אב-אלול תשמ"ז אוגוסט-ספטמבר 1987), עמ' 32-34. שמיר, זיוה. "דמות המשורר כ'ילד טבע' וכ'בעל חלומות'", בתוך: 'השירה מאין תימצא: ארס פואטיקה ביצירת ביאליק', הוצאת פפירוס, תל-אביב תשמ"ח, עמ' 144-155. שמיר, שולמת ורחל שלגי. "להוראת ארבע אידיליות של שאול טשרניחובסקי", 'החינוך', כרך ל, חוברת א-ב, טבת-שבט תשי"ח, עמ' 27-54.

יאירה גנוסר : הצגה שנייה (שירים) הוצאת הקיבוץ המאוחד ; תל-אביב, תשמ"ח ; 96 עמ'. פורסם: עתון 77 , גליון 101, יוני 1988 (טקסט מלא בהמשך הדף) ...'הצגה שנייה' הוא אחד מספרי השירה ההומניסטיים וההומניטריים ביותר שראו אור בעברית . אין בו פדות בין סבלם של גיבורי המחתרות נשנות המאבק לעצמאות, בין מסכת חייה של פקיסטנית, בתו של קרבן פוליטי . בין הקונפליקט של אנטיגטונה בת יוון העתיקה. בין חרדותיה של בדואית בגלביה תכלת בבית-חולים סורוקה. בין חייה של ציירת גרמניה. קטה קולביץ ש"הגיעה לכאן" באמצעות השיר . לא במקרה מסתיים הספר בתמונה מן הסרט האילם "פוטיומקין" , שבו מתגלגלת עגלת ילדים במדרון מדרגות עיר החוף אודסה... לחצו לקריאה בקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) לקלוט את בכורת הרגע הטריוויאלי יאירה גנוסר, הצגה שנייה‚ (שירים), הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל-אביב, תשמ"ח, 16 עמ'. שיריה של יאירה גנוסר הם שירים של קלט ושל לקט: העין תרה אחר פירורים של "מידע", קולטת ומלקטת אותם, ובבוא היום הם מתלכדים יחדיו בצירופים מעניינים, צבעוניים ואסתטיים, שהם מיוחדים ואופייניים למשוררת, ולא לאיש זולתה. זוהי שירה אימז'יסטית, הלוכדת את הרגע היחיד במינו והחולף, על כל ריטוטיו ופרפוריו, תוך שילוב של כמה חושים, בהיעלם אחד, אך גם חותרים לאמיתות היסטוריוסופיות רחבות, האופייניות לכל התרבות האנושית. ובנוסף לכך, יש בשירים הללו גם חיוך ואוטואירוניה, שאינם אופייניים לשירה האימז'יסטית, שהיא לעתים קרובות מעודנת מכדי להותיר מקום להומור ולבדיחות-הדעת. על פעולת הליקוט, ליקוט קורותיה שלה, מספרת יאירה גנוסר בדרך הסמל והטרנספוזיציה, תוך סיפור קורותיה של בנאזיר בוטו, אישה מן העולם השלישי: לקטתי קורותיה, פה ושם, בשדות העתונות: לקט, שכחה. לקט, שכחה. כדרך המלקטות העניות, בנות דלת העם שיש להן קרובים אלימים, מיחסים לעתון, ולעתיק. כך עולה, מתוך ליקוט קטעי עיתונות ישנים, קולאז' מעניין וחידתי, שהשקפות עולם מנוגדות שוררות בו: אליטיזם אריסטוקרטי מזה ופנייה אל ההנאות ה"פלבאיות" מזה, היקרעות בין מסורת לבין חידוש, בין דמוקרטיה נאורה לבין פנייה מדעת אל "הנאמנויות הפאודליות". עולה בסמוי, ועל דרך הטרנספורמציה וההסמלה, גם קרע בלתי ניתן לאיחוי בין נאמנויות פוליטיות מנוגדות. בסופו של דבר, הניגודים מתפשרים, ועולה מן הספר אהבה לאדם באשר הוא אדם, ללא הבדל דת, מין וגזע. 'הצגה שנייה' הוא אחד מספרי השירה ההומניסטיים וההומניטריים ביותר, שראו אור בעברית. אין בו פדות בין סבלם של גיבורי המחתרות בשנות המאבק לעצמאות, בין מ חייה של פקיסטנית, בתו של קרבן פוליטי, בין הקונפליקט של אנטיגונה בת יוון העתיקה, בין חרדותיה של בדואית בגלבי'ה תכלת בבית-חולים סורוקה, בין חייה של ציירת יוצאת גרמניה, שהגיעה לכאן עם חיתוכי העץ שלה. לא במקרה, מסתיים הספר בתמונה מן הסרט האילם "פוטיומקין", שבו מתגלגלת עגלת ילדים במדרון מדרגות עיר החוף אודסה (תמונה זו, אגב, עלתה תמיד בתודעתי, משום מה, למקרא השורות החותמות את שירו של אלתרמן 'השרפה': "עוד רצה, עוד רצה אנדרטה של שיש / האם וילדה השבור"). הדוברת בשיר, בעמדתו של איל עקוד, נושאת תפילה של אדם חילוני ומאמין, תפילה שהיא תמצית ההתבטלות והכניעה, אך גם תמצית הכמיהה האנושית להמשך החיים: "אני, המדבר, ויתרתי על דיבור. ויתרתי על תבונת קולי - - אתה - ראשית וסוף סיכוי עד תום / אתה, הנע מקדם אל קדמה / אתה, אנא, אל תשלים מעשיך". שירי 'הצגה שנייה' הם שירים מודרניסטיים, ססגוניים וססקוליים. יש בהם אף הסתמכות ביודעין על הזרמים המרכזיים באמנות המודרנית, אך יש בהם גם בנייה של מיתוס אישי, רומנטי, המתעכב על פכים קטנים מן העבר הקרוב והרחוק, במעין "הצתה מאוחרת". המודרני והמיושן מתמזגים כאן למ אסתטית ומעניינת, המוכיחה כי את החדש והמחודש ניתן לבנות גם מחומרים ישנים. מ כזו עולה, למשל, למקרא השיר הקצר והאבוקטיבי 'מה שנשאר': השקט מתבדל בתוך קנקן ישן של תה העומד על המדף בין כלבי קאנונים. צפופה בהם תחנה, ובה אדם משול לחרס, הנשבר. גם המלה "נפל" קשורה אצלי ברמז, הנלוה להתבגרות של בני. בבית הורי רהוט עתיק היה משל לערך, הנשמר. משם נשאר לי הכלי בעל הזרבובית הלבנה. למרות קיצורו ופשטותו, יש בו בשיר זה כמה מן הסממנים האופייניים לשירתה של יאירה גנוסר: אהבה כמעט פטישיסטית לספרות ולספרים (זו עולה בספר על כל צעד ושעל: ביאליק, טשרניחובסקי, ברנר, גנסין, שופמן, דבורה בארון, אורי צבי גרינברג ואלכסנדר פן, עזרא זוסמן, אברהם חלפי, אמיר גלבוע הם גיבוריה של יאירה גנוסר. יצירותיהם וספריהם הם חלק מקשת החוויות שלה, לא פחות מזיכרונות ילדות בחיק המשפחה או מחוויות ההווה בתל-אביב ומחוצה לה) חרדה מפני האלימות ומפני תוצאותיה רצון להיאחז בסדרים הישנים והטובים, העומדים להסתלק מן העולם פחד החלוף והפנייה אל התחינה ואל התפילה בעולם חילוני מודרני. בכל אלה, ולמרות התכנים האקזיסטנציאליים הרחבים והעמוקים שבתשתית השיר, שומר השיר על חזות פשוטה, כמעט טריוויאלית, שמקורה ביכולתה של המשוררת לעסוק בנושאיה בשיא הרצינות, ועם זאת להותיר מקום לקריצת עין אירונית, המבטלת ואינה מבטלת את חשיבותם של נושאיה. תערובת דומה עולה גם מן השיר הקצר 'רדיו, דומם', הסימפטומטי גם הוא לשירתה של יאירה גנוסר: זוג מספרים מטל, באקראי, על שלחן-יבה גם אטב קטן השתרבב לכאן, אטב כבסים מנח, בינתים, על אותו שלחן, ומשמש כמהדק-ניר. - האם זו הרמוניה? לפי הרדיו שנים מאנשי "סולידריות" נעצרו הבקר, בורשה. ורשה היא מרחק. - מה לי ולמרחק? כמו המהגרים, הנודדים ומבקשים את מקומם, אני מבקשת לי פרופיל מגבש, זעיר בורגני, סולידי. כביכול, יש כאן צירוף אקראי וארעי של "טריוויה": זוג מספרים, אטב כביסה, גליונות נייריבה - בליל חפצים, מן הסוג המרכיב קומפוזיציה של ציור או צילום מודרניסטי. הכול משורבב "באקראי", בעמדה של "בינתיים", כמו החיים עצמם שהם מורכבים מצירופי מקרים ומזימונים אקראיים. כך גם מזדמנות כאן, באקראי, שתי מלים הנגזרות מאותו מקור, והן כה שונות זו מזו בהקשרן ובמשמען: "סולידריות" ו"סולידי". שוב, נרמזים הקרע והשניות בין עמדה נוחה וסולידית של מי שמשתייך אל המעמד השלו והנינוח ואל קבוצת הגיל, שבה מקבל את המציאות כמו שהיא, מתוך השלמה ומתוך פיוס, לבין הצורך והכורח למרוד בחוקי המציאות ולשנותה, כמנהג אנשים צעירים ונונקונפורמיסטיים. בין הקטבים הללו נעה שירתה של יאירה גנוסר בתנועת תזזית: רבים בה האזכורים של מורדים פוליטיים, ששילמו על האנרכיזם ועל המחאה שלהם נגד הקיים, לעתים בחייהם ממש, ובצד האזכורים הללו, יש בשירתה גם מין רזיגנציה נהנתנית של אהבת חיים וחוסר מחויבות לדרוש במופלא ובנסתר, תוך השלמה מחו וטובת לב ועין עם ה"יש". לפיכך, שירי 'הצגה שנייה' אינם נופלים לפח יקוש של השירה הפוליטית ה"מעורבת", שהיא תכופות חד-ערכית ומגויסת מכדי להיות שירת-אמת. מורכבותה של העמדה הנפשית, הבאה לידי ביטוי בשירים אלה היא ערובה לבריחה מדעת מן הפלקאטי ומן הישיר והבוטה: "אבל כאב ראשי, שהתפלג מרעיונות / המחאה, עוד מסתובב עם הידיים בכיסים / גבוה, כהה / הוא מתמקד בראש כמו עוף חמקמק על אנטנה: / עורב פעיל חוזר להטרידני: // בפיו פיסת-עיתונאות מנוקדת / פרטים, חלקי כותרת, / תאריך" ('מודיליאני 14'). המודעות הפוליטית, ועמה הספק הנעדר כל כך מהוויתם של אנשים פוליטיים, החרדה מן הבאות, המסומלת בעורב שעל התורן, התפוררותה של המציאות שמכבר הימים לפירורי מידע אטומיסטיים - אלה ואחרים הם מסממני השירה הזו, שאין בה, כלשון הספר, הפלגות גוזמה, אך במחתרת רוחשים בה חרדות, העוכרות את השלווה. על כך מתוודה המשוררת באחד מן השירים ה"חזקים" שבקובץ, 'אין בי משמחת הסמבה', שהוא אוטופורטרט כן וחושפני, אך יש בו גם אוטואירוניה דקה ואין בו מן המגלומניה ומן הנרקיסיות, האופייניים למשוררים בימינו ובכל הזמנים: אין בי מעצבנות הבדיחות של וודי אלן גם אין בי משמחת ה"סמבה", מהדפס האבן, מחתוך אדם בעץ אני עוטה קפלים של טוגה מעין גלימת-שופט, שכח שפוטו אבד והוא עוטה גון מטעה, לבן, בי אימת ה"אני" המפצלת כצפור גדולה ומרקיעה בין צפרי שמים כנפי חוצות אגם גנוסראומי אויב בדפוס שליט. חותם.

על ספרה של רות קרטון-בלום 'יד  כותבת  יד' הוצאת הקיבוץ המאוחד 1989 פורסם: מעריב , 05/02/1989 (טקסט מלא המשך הדף) האנתולוגיה שלפנינו מביאה משיריהם של כארבעים משוררים מודרניים בני המהלך בעל הרקע האנגלו-אמריקאי, השולט בעשורים האחרונים בשירה העברית (מהלך שהחליף את הרקע הצרפתי-רוסי של משוררי המודרנה שבין שתי מלחמות העולם ושל משוררי דור הפלמ"ח). ר' קרטון-בלום נותנת במבוא לספרה סימנים, שבגללם הפכה תופעת ההתבוננות העצמית לתופעה כה מרכזית בשירה המודרנית בכללה... לחצו להורדה כקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) תעתועי דיוקנו של השיר במראה רות קרטון-בלום. יד כותבת יד (שירה בראי עצמה - ארבעים שנה), הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1989, 144 עמ'. בכול אשמה הרומנטיקה - אותה תנועה מהפכנית, שהביאה לשינויים כה מפליגים במחשבה בכלל ובמחשבת האמנות בפרט, ובתוך כך שינתה באופן יסודי ומהותי את המוסכמות לגבי יחסי יוצר-יצירה-עולם. בעוד שהאמן הקלאסי טרח והשתדל לברוא ביצירתו אשליה של מציאות, בא רעהו הרומנטיקון והזכיר לקהלו בהתערבויותיו הסובייקטיביות האירוניות, שאין יצירת האמנות ה"אובייקטיבית" אלא מע של מלים (וכמאמר המשורר הנודע, שהביא אל הספרות העברית את הרומנטיקה במאוחר: "גם אלה, אודה לא אבושה, / רק דברי רוח, מלים, מלים"). אמני המכחול הזכירו לקהלם שוב ושוב, כי יצירתם איננה אלא אוסף שלמי צבע, וכי הכול עובר דרך הפריזמה של עין האמן. הספקנות האירונית,שהייתה המפתח לרגישות החדשה, גררה גם יחס אמביוולנטי של היוצר כלפי יצירתו - יחס של משקיף ושל שותף-מעורב כאחד. האמנות המודרנית הקצינה עוד יותר את העמדה הרומנטית, ועיצבה עולם א-מימטי, המוותר מראש על אשלית המציאות ועל כל ערך אובייקטיבי. היצירה הפכה למין תעתועון הגובל באבסורד וב"נונסנס", ולקוראיה היא זימנה תכופות חוויה מתסכלת של סתימות ושל סתמיות, שמשמעותה העיקרית כרוכה - למרבה הפראדוקס - בהעדר משמעות או בשלילתה. פרופ' רות קרטון-בלום מרחיבה בפתח ספרה את האבחנה, שאותה פיתחה במבוא לאנתולוגיה שלה 'שירה בראי עצמה', בין השיר ה"ארס-פואטי", שבו כתיבה על מל כתיבה היא "סתם" נושא פרונטאלי (כשם שהאהבה היא נושאו של שיר-האהבה והטבע הוא נושאו של שיר-הטבע לבין "השיר המתמלא מחולייתו", העוסק בעצמו ואינו פונה אל העולם הרפרנציאלי שמחוץ לטקסט כדי לשאוב ממנו חומרי-מציאות. השיר מן הקטגוריה השנייה, המתמקד בעצמו ויוצר אגב כך "מטא-לשון" (לשון הדנה בלשון עצמה), שייך כמובן למודוסיבה חדשני והרמנויטי, ההולם את מע הרגישויות של דורנו. להבהרת אבחנותיה, מסתייעת ר' קרטון-בלום בציוריהם הטאוטולוגיים של אמנים מודרניים שכלתניים, כדוגמת מגריט וסטיינברג, אך מתעכבת ביתר פירוט דווקא אצל ציורו של ולאסקז - 'לאס מנינאס', שחולל עוד במאה ה-17 מהפך בתפישת הרפרזנטציה. בציור נודע זה ניצבת במרכז הבד האינפנטה המלכותית וכן שאר דמויות מחצר-המלכות, המתבוננות בזוג המלכותי (שאינו נגלה בתמונה אלא במרומז וכאילו באקראי, דרך המראה הקבועה בכותל), ואילו בשולי הבד עומד האמן מול הכן ונותן עינו ב"מודל". לפנינו ציור נרקיציסטי, המתמקד ביוצר ובמעשה היצירה ולא ב"עולם". אגב כך, הופך הוא את היוצרות, ומעמיד, מעשה "עולם הפוך", את עיקרה של התמונה בשוליים ואת שוליה הבלתי-נראים לפי כללי הרפרזנטציה הקלאסית - במרכז. לאמתו של דבר, הוא מציג את מה שמשתקף באישוניו של הנקלט בעיני הצייר, ומאחר שהנקלט בעיני הצייר גם משתקף במרומז בראי שביי החדר, הרי לפנינו לכאורה תמונה בתוך תמונה בטור הולך וקטן עד לאין-סוף. תמונה זו, שה גם לווריאציה מודרנית מפרי-מכחולו של ג'ון ק. קלארק, משמשת כאן בעקיפין גם להבהרתה של תופעת הרמיזה הבין-טקסטואלית, שאף היא סממן מרכזי בשירה בת-דורנו, המוסבת על עצמה והמתבוננת בעצמה כבמראה. ואכן, כדברי המבוא לספר, השירה של העשורים האחרונים מרבה לדבר על עצמה באמצעות הלשון הבין-טקסטואלית, היוצרת להלכה מעין דיאלוג בינה לבין משוררי העבר, ובכך היא מבטלת לכאורה את אופיה הנרקיציסטי של שירה זו. אולם, באורח פראדוקסלי, תופעת הבין-טקסטואליות בשירת זמננו מדגישה עוד ביתר שאת את הפן המייחד והמיוחד של המשורר המודרני הספציפי (הרומז לעבר ומסתמך עליו רק לכאורה, ולמעשה הוא מתמקד בעצמו, כיאה למחברה של שירה המתבוננת בעצמה). כך, שירו של נתן זך לרוברט פרוסט אינו מאיר את שירו של פרוסט, כי אם את הפואטיקה של זך, והוא הדין בפארודיות של סיון על שירי ביאליק, שלא נועדו להאיר את ביאליק, עולמו ויצירתו, כי אם את עולמו האבסורדי, משולל המשמעות והערך, של המשורר המודרני. על מצבה של השירה העברית האנתולוגיה שלפנינו מביאה משיריהם של כארבעים משוררים מודרניים בני המהלך בעל הרקע האנגלו-אמריקאי, השולט בעשורים האחרונים בשירה העברית (מהלך שהחליף את הרקע הצרפתי-רוסי של משוררי המודרנה שבין שתי מלחמות העולם ושל משוררי דור הפלמ"ח). ר' קרטון-בלום נותנת במבוא לספרה סימנים, שבגללם הפכה תופעת ההתבוננות העצמית לתופעה כה מרכזית בשירה המודרנית בכללה: (א תחושת הרלטיביזם ואי-הוודאות האופפת את האדם המודרני, המהרהר על לשונו ועל כליה ומערער עליהם (ב תודעת האבסורד, שמתלווה לה תחושה של התפוררות, מחפשת נואשות אמצעים למציאת סדר, משמעות וערך (ג המודעות לתהליכי התודעה ("מחשבות על מחשבות" מעודדת שירה המוסבת על עצמה (ד ההתעניינות במושגי היסוד של המדע החדש, ובתוכם מושגי האינטליגנציה המלאכותית, מעודדת אף היא את התבוננותו של המדיום בעצמו. כל אלה הם סימנים בינלאומיים, המזינים את תופעת ה"שירה בראי עצמה" בכל לשון ובכל תרבות, ובמה מתייחד המודרניסט העברי מחבריו לאסכולה שבכל אתר ואתר? נרמז במבוא, כי מצבה האנומלי של העברית (הממזגת בתוכה לשון על-זמנית מרובדת וטעונה עם לשון-הזמן החיה והמדויקת מעמידה דגמים אופייניים להתכוונות עצמית בשירה העברית, שבה למלה קשת משמעויות רחבה, למן המליצה הארכאית ועד לסלנג היומיומי. כרוך כאן גם אחד הפראדוקסים האימננטיים של השירה המודרנית בכלל, ואצלנו בפרט: מצד אחד, המודרניסט רואה עצמו בדרך-כלל באור בינלאומי, ומתעניין בעיקר בנושאים כלל-אנושיים, ובראש ובראשונה בתהליך העשייה הספרותית, שהוא נושא מרכזי ביצירה המודרנית. ההתבוננות הממו ב"ספרות בראי עצמה" הפכה את עולמם של היוצר והיצירה לטריטוריה אוטונומית, המנותקת כביכול מגבולות וממגבלות של מקום. המשוררים הופכים לאזרחיו של עולם סוליפסיסטי, שאינו מתחשב כביכול בגבולות גאו-פוליטיים מוגדרים - מעין גירסה מוקצנת ומודרנית יותר של "מגדל השן" של משוררי הדקאדנס ב"מפנה המאה". מצד שני, נכפים על המשורר המודרני אילוצים לוקאליים, בשל היותו משורר "צנטריפטלי", המעניק ללשון ערך עליון ומעמד אוטונומי (והלשון הריהי על-פי-רוב עניין לאומי ולוקאלי). טיבה של לשון השירה, גם כשהיא לשון "בינלאומית", כאנגלית וכצרפתית, שסממנים לאומיים ואפילו רגיונליים נותנים בה את אותותיהם. השירה המודרנית, המבוססת יותר משירת העבר על האיכות הפונטית של המלה, אף אינה מיתרגמת בנקל, ודנה לרוב את משורריה הקוסמופוליטיים כביכול לנתק מן הקורא הזר. במציאות הסבוכה שלנו, מוליד הפראדוקס הזה שפע של דוגמאות של יוצרים, שלולא קשריהם לשפה העברית ולקהל הטבעי שלהם, ששפתו עברית, היו מתגוררים מן הסתם על חופי התימז, הסיין או ההאדסון, ורק העברית היא שקושרת אותם בחבלי קסם אל גדות הירקון. מבחר השירים שבקובץ מציע מבט סינכרוני וסינאופטי של השירה העברית בדורנו. ר' קרטון-בלום בנתה באנתולוגיה 'יד כותבת יד' מבנה שאינו נצמד לאיזו מוסכמה של דורות או משמרות או חבורות, כי אם עוקב בדרך סינגנטית אחר תהליכים ותמורות בספרות המתהווה. כך, היא משבצת שיר משל אבות ישורון "אחרי" שירים של זלי גורביץ ושל יוסף שרון, וכך חותמים חיים גורי ועוזר רבין את הקובץ, הכולל גם משיריהם של אחרוני האחרונים. בולטים בקובץ שירים משל משוררים העוסקים במדעי הטבע ובמדעי החיים, כגון אבנר טריינין, מרדכי גלדמן וצבי עצמון, ששירתם היא הדגמה לתיזה בדבר חלקם של המדעים החדשים בהאצת התהליך של ה"ריפרור" העצמי. רב גם חלקם של משוררים ששנותיהם הפורמטיביות היו בשנות הששים וראשית שנות השבעים - משוררי 'עכשיו' ו'סימן קריאה' - ובמיוחד מאיר ויזלטיר ויאיר הורביץ, שהפואטיקה שלהם נתעצבה בהשראת השירה האנגלו-אמריקאית בת-ימינו, העוסקת בעצמה כבמתוך אובססיה. וכמובן, רב כאן חלקו של נתן זך, מחוללו של המהלך הזה, שרישומו ניכר במקומותינו עד עצם היום הזה, כשלושים שנה "לאחר הרעש". מה יהיה טיבו של המהלך הבא בספרותנו, לאחר המהלך הגרמני-רוסי של הרומנטיקה העברית, המהלך הצרפתי-רוסי של המודרנה הארצישראלית והמהלך האנגלו-אמריקאי של השירה בארבעים שנות מדינה? איזה מהלך יפרנס את האנתולוגיה הבאה של ר' קרטון-בלום? קשה לדעת. בהתחשב במאות הצעירים המשוטטים, שעשו את ה"סדר" בקטמנדו, ובאלפי אחרים התועים בדרכי החיים במזרח הרחוק, ולאור העניין שמעוררים ספריו של יואל הופמן, ייתכן שיהיהזה מהלך זן-בודהיסטי… במקומותינו יוצאים ספרים חדשים לבקרים, "נוצצים ונובלים" (כמאמר המשורר המצוטט לעיל), אך לא בכל יום יוצא לאור ספר שהוא גם ספר מפתח, בעל ערך מחדש ופוקח-עיניים לקומץ המבינים בתחום, וגם אירוע תרבותי ממדרגה ראשונה לקהל הרחב של שוחרי השירה העכשווית. לפנינו קובץ המסב לקוראו הנאה אינטלקטואלית ואמוטיבית, ובעיקר - הנאה אסתטית כפולת-פנים: הן מן הקנקן והן ממה שבתוכו. ההסברים הכלולים במבוא מעודדים את הקורא לההערכה מחודשת את השירה המודרנית בכלל ואת השירה העברית בת-זמננו בפרט. שירים שנראו סתומים וחסרי כל משמעות מתבהרים לפתע לאור שיבוצם הקולע בהקשר התרבותי הטבעי שלהם. המתעניין במודרניזם כבתופעת תרבות רחבה ובשירה העברית המודרנית,ופעה בינלאומית ולוקאלית כאחת - ימצא בספר שלל אבחנות חדשות ומרתקות. אני, כשלעצמי, מצאתי בספר מפתחות להבנת תופעות במודרניזם, שאותן הבנתי עד כה רק באופן אינטואיטיבי, ולפתע נפרשו ונתבהרו לעיני בחדות רבה ובדרך ממצה ומשכנעת.

הקיבוץ המאוחד, 1997 , 198 עמ' (טקסט מלא בהמשך הדף) אחרית דבר מאת פרופ' זיוה שמיר ....נהייתו של מנשה לוין אל הצבע הכחול היתה לימים סימן ההיכר של ספרי המקור הסוריאליסטיים שלו.... וגם בספריו 'מאה לילות ביפו העתיקה'. 'על עיר ועל ים' ו'שלושה מלאכים מושלגים' ימצא הקורא לעתים מזומנות את הצבע הכחול. לגווניו ולמשמעיו. ברומן 'חולות כחולים' לא זו בלבד שמתערבים החול, הים והשמים של העיר הלבנה שצמחה מן החולות. הצבע הכחול מסמל בו את הגעגועים אל כל מה שקשה להשיגו. שקשיי היומיום בארץ החמה ומוכת המחסור הופכים למושא געגועים : בית ההורים הרחוק. נופי אירופה הרחוקים. החוויה האסתטית והאינטלקטואלית. והאהבה השלימה שהיא תמיד יותר יפה בהזיה מאשר במציאות.... לחצו לקריאה כקובץ PDF זיוה שמיר הרומן התל-אביבי הראשון א. כמעט שבעים שנה חלפו מיום שהשלים מנשה לוין את הרומן הראשון שלו על חייו בארץ, שאליה עלה בשנת 1925 עם גלי העלייה הרביעית, ועל חייהם של חבריו הסופרים והציירים, שאף הם ברובם הגיעו ארצה זה מקרוב. הרומן מתמקד במגזר צר של החיים בארץ באותה תקופה, שבה החל להיווצר בתל-אביב המרכז התרבותי חלף המרכזים החרבים בתפוצות הגולה. אולם, מגזר צר זה עולה מתוך דפי הספר בחיות ובאמינות מרובות, הנובעות בחלקן מתמימותו של איש צעיר, שנוח לו שדבריו ילקו אולי בצמצום-מה ולא יעמידו תמונה פנורמית מלאה, מלזייף ווב על אירועים ובעיות שאינן בתחומי עניינו. זהו צמצום השמור לבעליו לטובתו. מנשה לוין, בן דורם בן חבורתם של סופרי המודרנה התל-אביבית מאסכולת שלונסקי-אלתרמן, ידוע בעיקר כמתרגמם של עשרות ספרי מופת, כדוגמת 'דיתה בת-אדם', 'זאדיג', 'למי צלצלו הפעמונים', 'אויז'ני גראנדה' ו'החינוך הסנטימנטלי'. כמו-כן, מנשה לוין נודע ברבים כמחברה של סיפורת סוריאליסטית, שפסגתה היא ספרו 'מאה לילות ביפו העתיקה' (1938). לפני שנים אחדות סיכם גרשון שקד את תרומתו של מנשה לוין, והציג את 'מאה לילות ביפו העתיקה'קדימו של הסגנון הפיוטי סוריאליסטי, שהתגבש לימים במחזהו של נסים אלוני 'הצוענים של יפו'. דבריו של שקד נתפרסמו ברבעון 'סימן קריאה' באפריל 1983. באותו חודש עצמו, יצא לאור הרומן הייחודי הזה במהדורה מחודשת, ובמסה מבארת שצורפה אליו, העמידו גם משה שמיר - שלא יכול היה להכיר את דבריו של גרשון שקד -קדים לסוריאליזם של 'הצוענים של יפו'. שמיר הדגיש במיוחד את תרומתו של מנשה לוין המתרגם לתאטרון העברי בתחום הדיאלוג, שבו נחוצה שפה טבעית, שוטפת וקולחת, שלא היתה מצויה בספרות העברית בעשורים הראשונים של המאה. גם מתוך שהרבה בתרגום מחזות וגם מתוך שהרבה לשלב דיאלוגים בסיפוריו, הרים מנשה לוין תרומה רבת-משמעות לשחזורה של הלשון החיה בספרות העברית המתחדשת. לימים, היו שראו בנסים אלוני ובסוריאליזם הלוקלי שלו, הפורץ את גבולות הזמן והמקום ועם זאת נשאר נאמן וצמוד אליהם בדרכו האישית, תקדים לסגנונו המיוחד של יעקב שבתאי. ובדין, סביר להניח שיצירת נסים אלוני - בסיפורת ובדראמה - היתה אחד ממקורות ההשראה של שבתאי, שמחזותיו וסיפוריו כזכור לא הצליחו לפלס לעצמם נתיב לדרך-המלך של הספרות העברית עד להופעת הרומאן 'זכרון דברים'. בשולי-הדרכים של הסיפורת העברית (להבדיל מדרך-המלך, שנמתחה מעגנון והזז לממשיכיהם, בני דור המאבק לעצמאות, או מיזהר ושמיר למתנגדיהם, בני הדור הצעיר הסתמנה גם אלטרנטיבה סוריאליסטית, בעלת גוון לוקלי, ששורשיה בסיפורת של מנשה לוין ושל יעקב הורביץ, ונופיה עולים ומשתרגים אל הסיפורת והדרמה של נסים אלוני ושל יעקב שבתאי (אלטרנטיבה שאינה דומה לזו האלגוריסטית, האופיינית יבתם של דוד שחר, א"ב יהושע, יצחק אורפז ואחרים, ששורשיה ב'ספר המעשים' של עגנון, מזה, ובקפקא, קאמי ומאקס פריש, מזה). מעטים יודעים, כי את דרכו החל מנשה לוין לא יבה הסוריאליסטית, האופיינית לו ולבן-דורו יעקב הורביץ, כי אם דווקא בפרוזה הריאליסטית. הוא אף היה אולי הראשון שניסה וב רומן ריאליסטי מחיי ההווה, שעלילתו מתרחשת על רקע העיר העברית הראשונה, שהלכה אז ונבנתה על חולות הזהב באור התכלת העזה. בארכיונו שרד צרור של מחברות תלמיד ובהן פרקי רומן ראשון, שכותרתו המשוערת 'חולות כחולים' (כשם קטע הפתיחה שנתפרסם ב'הארץ' בשנת 1938).יבת הרומן נסתיימה בתחילת 1929 (בשולי המחברת האחרונה נרשם: פברואר 1929 והאירועים המתוארים בו התרחשו בין השנים 1925-1928, שנות מאבקם של האמנים המודרניסטיים הצעירים, היסעורים המסוערים, ב"ברבורים האבוסים" של הממסד הספרותי, בראשות ביאליק ובני-דורו. המונח "ריאליסטי" בהקשר זה תובע את סיוגו: בני-דורו של מנשה לוין, גם כשתיארו מציאות יומיומית מוכרת, על פכיה הקטנים, עשו כן בטכניקה של הזרה (דיפמיליאריזציה, דיאוטומטיזציה), ומעולם לא האירו את התמונה בדרכים שגורות וחבוטות. גם אלתרמן הצעירב בתחילת שנות השלושים "תמונות" ו"גלויות" מאתרים שונים ברחבי הארץ, מן הערים הגדולות ומן ההתיישבות העובדת, אך נופים אלה זרים ומוזרים בעיני הקורא, ורק בקריאה שנייה ושלישית ניתן לזהות בהם את המוכר והטיפוסי. התיאור נלכד דרך-קבע בעיניים אישיות ומזווית-ראייה ייחודית ובלתי-שגרתית, עד שאופיה ה"אמיתי" של התמונה אובד כמעט לחלוטין, ולא בנקל יחלצה הקורא מתוך שבעת צעיפי המטאפוריקה. רוב בני-דורו של מנשה לוין לא פנו יבת סיפורת, וראו בשירה את פסגת האמנות. את תיאורי תל-אביב שב'חולות כחולים' ניתן, לפיכך, לעמת בעיקר עם תיאורים המצויים בשירת שלונסקי, אצ"ג, אלתרמן, פן, טלפיר, לאה גולדברג ואחרים מבני-הדור. באותן שנים, שבהן חיבר מנשה לוין את הרומן התל-אביבי הראשון, חיבר שלונסקי את שירי המחזור 'תל-אביב' (מתוך 'לך לך'), המתארים את הערים הנוחרות מול הכוכבים כבעלי-בית בורגנים שבעים, בעוד המשורר סובב בתוכן רעב ובטל מעבודה, מורדף ככלב חוצות א"צ גרינברג שר אז את שירי 'כלב בית' שלו על החלוצים הסובבים בחוצות תל-אביב רעבים, יחפים וקרועי-בגד. גם מספרו של מנשה לוין עולה עיר מנוכרת ליושביה, שפערים אדירים נפערים בה בין החוגים האזרחיים לחוגי הפועלים. בחוצות העיר מתנוססים חלונות ראווה, ובהם שפע של וילונות משי, קטיפות ומלמלות, בשמים ומעדנים יקרים, ובה בשעה מסתובבים ברחובותיה חלוצים ללא קורת-גג ופת-לחם. אלתרמן הצעיר, שהחל לפרסם את שיריו הראשוניםשור ויותר לאחר שלונסקי ואצ"ג, לא הרבה אמנם בתיאורי העוני והרעב של החלוצים הסובבים בחוצות תל-אביב, אך כמותם הרבה אף הוא יבת שירים אורבניים, ההופכים את כל הפראמטרים של המציאות על פיהם: העיר והדרך הופכות בהם לא אחת ליישויות חיות ודינמיות, ואילו המהלך בהן מוצג כדמות סטטית וקפואה, דמוית פסל; השמים יורדים אל הארץ, וקולטים את צבעם הירוק של נאות מרעה, ואילו הארץ נצבעת בצבעי שמים חלומיים כצבע ציפור גן-העדן הדמיונית מיצירת מטרלינק: "שקיעה ורודה בין הגגות / אספלט כחול מלמטה/.../ בין הימים והלילות / לנאות מראה כחולים נלך נא, / כל נשמותינו הבלות / שם דשא עשב תלחכנה" ('ערב עירוני', גזית, ב, חוברת ג, תרצ"ד). תמונות מעין אלה עולות גם מבין שורות הרומן התל-אביבי של מנשה לוין: אף שאין לפנינו רומן סוריאליסטי, הצבע הכחול, צבעם של המים והשמים של עיר-החוף הצעירה, אף צבעם של מחוזות החלום והדמיון, היה בו לצבע הדומיננטי: "רסין/.../ ירד במדרון החוף שהוליך אל הטיילת שהשקיפה אל הים בגיאותו ובתכולו. אוניית מלחמה שעגנה באופק שלחה אורותיה לשמים המכוכבים" "הם סרו לשתות קפה במרפסת פתוחה, וסחו בערב הכחלחל על הנשים שאהבו בימי חייהם" "ופנסי האולמות שהצהיבו כפרחי חורף ביום הכחול החלו כבים". הצבע הכחול אף נקשר כאן תכופות לאווירת המלנכוליה של ניגון ה"בלוז" של תזמורות הג'ז, שקולן עולה ובוקע מבתי-הקפה של העיר (והשווה לפואמה הפוטוריסטית 'ג'ז בנד' מאת גבריאל טלפיר). נהייתו של מנשה לוין אל הצבע הכחול היתה לימים סימן ההיכר של ספרי המקור הסוריאליסטיים שלו. ב'טורים' פרסם סיפור סוריאליסטי בשם 'הסוס הכחול' ב'הארץ' פרסם פואמה סוריאליסטית בשם 'החייט הכחול', וגם בספריו 'מאה לילות ביפו העתיקה', 'על עיר ועל ים' ו'שלושה מלאכים מושלגים' ימצא הקורא לעתים מזומנות את הצבע הכחול, לגווניו ולמשמעיו. ברומן 'חולות כחולים' לא זו בלבד שמתערבים החול, הים והשמים של העיר הלבנה שצמחה מן החולות. הצבע הכחול מסמל בו את הגעגועים אל כל מה שקשה להשיגו: בית ההורים הרחוק, נופי אירופה הרחוקים, החוויה האסתטית והאינטלקטואלית, שקשיי היומיום בארץ החמה ומ המחסור הופכים למושא געגועים האהבה השלמה שהיא תמיד יפה בהזיה מאשר במציאות. שייכותו של מנשה לוין לאסכולת שלונסקי ניכרת גם מן הדרך שבה הוא סוגד לדווי ולייסורים, אף מן הדרך שבה הוא משתמש בתיאורי המרטירולוגיה הנוצרית לתיאור סבלם של החלוצים (ברומן של לוין עולים תיאורים אלה בעיקר מזכרי תמונותיהם של המייסטרים הגדולים של האמנות). כמו כן, ניכרת שייכותו לאסכולת שלונסקי מן הדרך שבה הוא משלב את המציאות החדשה, הטובעת בחול ובחולין, עם זכרי פסוקים מן החומש וקטעי זכרונות מן המציאות הבית-מדרשית של בית אבא. כשם ששלונסקי כותב במחזור-השירים 'עמל' מתוך הקובץ 'גלבוע': "הלבישיני אמא כשרה כתונת-פסים לתפארת/ ועם שחרית הוביליני אלי עמל.// עוטפה ארצי אור כטלית/ בתים ניצבו כטוטפות/ וכרצועות-תפילין גולשים כבישים סללו כפיים" כך מתאר גם מנשה לוין את הגמלים "מטפסים על דבשות הכרמל כבטייטש-חומש, שהתגולל בביתנו". ויש בכך מן האוקסימורון: דווקא חיי החלוצים, שפרקו עול תורה ומצוות, מתוארים במונחים סקרליים, המעלים את זכר השפתיים, הדובבות פסוקי תפילה בבית-המדרש הישן, ואת הספרים המצהיבים בארון בית-אבא. עד עצם היום הזה לא נתפרסמו ב-יד של הרומן 'חולות כחולים' אלא קטעים קצרים אחדים, שבקושי רב ניתן לקבל מהם מושג על תכולתו. רומן זה, שבהלוך-הרוח שלו מהווהין מקבילה עברית ל'ייסורי וורתר הצעיר', מזכיר באנינות המיוסרת שלו את סיפורי רוברט מוזיל. בתוך גבולות הספרות העברית, הוא מזכיר במקצת את סגנון ספריהם של ראובני ופוגל, על סגנונם האקלקטי, המערב קטעי שיח בתיאורים פרטניים. מפתיע לגלות, שחרף עשרות השנים, שחלפו מיום שב, הרומן לא איבד מחינו ומן הרלוונטיות שלו, ואפילו אוצר-המלים אינו מדיף ריח של ארכאיות עבשה. להיפך, סגנונו חי וגמיש, וכלל אינו מצריך שימוש במילון. ב. מדוע גנז מנשה לוין את בכור ספריו? מדוע דן לשכחה יצירה שבה השקיע כמה וכמה שנותיבה, ושיכולה היתה להקנות לו מעמד של פורץ-דרך ומחדש בתולדות הסיפורת העברית? לתעלומה זו לפחות שתי תשובות אפשריות, ואין לדעת איזו מהן הכריעה. התשובה האחת נעוצה באופיו של הרומן: לפנינו רומן מפתח על הבוהמה של תל-אביב בשנות העשרים. היו אלה שנות עלייה המונית, רעב ומאורעות דמים, והנה לכל התהפוכות האלה אין כמעט זכר ב-היד, המחזיק למעלה ממאתיים ושישים עמודים צפופים. הספר מתמקד בפרק זמן קצר בחייו של אמן צעיר ומיוסר, דני רסין (בן-דמותו של מנשה לוין): באהבותיו, בפרידותיו, בידידויותיו עם אמנם ועם נשים שהסתופפו בחוגי האמנים, בשיטוטיו בארץ ובשיחותיו עם ידידיו הסופרים והציירים. ועל מה משוחח רסין עם לורן (בן-דמותו של אברהם שלונסקי), עם ברין (בן-דמותו של אליעזר שטיינמן), עם פרנק (בן-דמותו של הצייר פרנקל ועם אחרים? בעיקר על מחשבת השירה ועל מחשבת האמנות, עניינים שהעסיקו אותו פי כמה מן האירועים הגדולים של התקופה. לכל הפוליטיקה הציונית אין כמעט זכר בספר, ופרטים בביוגרפיה של דא וינצ'י ורמברנדט נהירים לרסין ולחבריו מפרטי-חייהם של חיים וייצמן ושל ברל כצנלסון. שיחותיהם של בני-החבורה התנהלו לא בבתי-הקפה התל-אביביים, כמצופה מרומן שבמרכזו החיים הספרותיים של המודרנה התל-אביבית, כי אם בבתיהם הפרטיים, בחדריהם השכורים, בחדרי אהובותיהם. רסין (מ' לוין' מרבה, למשל, לבקר בביתו הפרטי של ברין (א' שטיינמן), ידידו הטוב והמיטיב, שהעסיקו עוד בירחון 'קולות' בוורשה, והמשיך להעסיקו בשבועונו ובים', ומתוך ביקורים אלה נמסרת לנו תמונה מדוקדקת של הליכות הבית, שניהלה רוזי ברין (ורדה שטיינמן), אגב התבוננות מעניינת בהתפתחות ילדיה, השונים זה מזה במזגם ובמראם, ואגב תלונות על כישרונותיה האובדים. אפשר שהחדירה אל רשות הפרט, הנעשית כאן בעיניים בוחנות וביקורתיות, גם אם לעולם לא מתוך קנטרנות או רשעות, הפריעה למנשה לוין להוציא את הספר לאור בתל-אביב הקטנה של סוף שנות העשרים (מה גם שמי שיכולים היו להוציאו לאור היו בוודאי מזהים את דיוקנם, שאינו תמיד מחמיא לבעליו). ידידיו הקרובים, ובמיוחד הצייר פרנקל, עלולים היו למצוא עצמם פגועים ונבגדים מן ההצצה לתחומים שהצנעה יפה להם (ואין השמות הבדויים יכולים לטשטש את היות 'חולות כחולים' רומן-מפתח, שזהותם של גיבוריו ברורה ומובהקת, ובוודאי היתה עלולה להיחשף ולעורר שערוריות ומהומה בקרית-ספר בעת שב). אך לא רק מתוך התחשבות בידידיו הותיר מנשה לוין את הרומן גנוז. והא ראיה: הוא ניסה כנראה להדפיסו סמוך להשלמתו ב'הדואר', ואף שלח פרק ממנו לשמעון הלקין, שחזר אז לארצות-הברית. את המחברת הראשונה של הרומן הפקיד אפוא בידי הלקין, כדי שימסרנה לריבולוב. אפשר שריחוקו של 'הדואר' מן הנעשה בתל-אביב עשוי היה להקהות במקצת את העוקץ, ואפשר שצורכי הפרנסה הם שהכריעו. כך או כך, באיגרת שצורפה למחברת,ב מנשה לוין לשמעון הלקין ביום 12.1.1930: "לב זה באחריות אני מצרף סיפור חדש למען 'הדואר' ושמו 'אשכולות ענבים' (מחיי הארץ). אנא מסרהו/.../ לריבולוב שידפיסו לאלתר. מסור לו בשמי דרישת שלום וגם הערה על שגיאות הדפוס על כל צעד ושעל שנפלו בסיפור המודרפס/.../ האם אינך סובר (בחיוך שהוא ממעט לשלם?/.../ אנא ידפיס לי את הסיפור החדש תכף וימציא לי גליונות 'הדואר' על כתובתו של ברש וגם כסף כמובן". יש מקום להניח, כי הסיפור 'אשכולות ענבים' אינו אלא פתיחת הרומן האבודה. לכך שתי ראיות: בהמשך האיגרת מציין לוין, כי הוא שולח להלקין מחברת תלמידים, כמו זו שאבדה זאת ועוד, בפתיחת הרומן, שקטע ממנה נתפרסם לימים ב'הארץ', משמשים אשכולות הענבים מוטיב חשוב ומרכזי. ולמעשה, אשכולות הענבים משמשיםין לייטמוטיב, המבריח את הרומן כולו כבריח, מתחילתו ועד לסופו, ותפקידם כפול ומכופל: בסיפור הליטרלי "הפשוט", אשכולות-הענבים משמשים חלק מן המציאות הארצישראלית, ואילו במישור הסמלי והסמוי הם משמשים מטפורה למתח הארוטי השורר בין הצעירים היחפנים לצעירות חסרות הבית. נראה כי השתלשלות המקרים בעניין גניזתו של הרומן היתה זו: המחברת הראשונה נשלחה לארצות-הברית "באחריות", ובהעדרן של מכונות שכפול וצילום, לא נותר בידי המחבר העתק ממנה. הסיפור "מחיי הארץ", שמחברו תלה בו תקוות מרובות, לא ראה אור, והיעלמות המחברת הקשתה על הסופר לחזור אל הרומן הראשון של ולנסות להדפיסו במקום אחר. בין שהלקין לא מסר את המחברת לריבולוב, ובין שמסרה והעורך לא נתרצה - המחברת הראשונה נעלמה ואיננה. אם יש סיכוי כלשהו למוצאה, הריהו טמון בארכיון הלקין, שעדיין לא סודר. אלמנת הסופר, הגב' מאשה לוין, סרקה כבר את כל הארכיונים האחרים, שנגיעה להם בפרשה זו, אך העלתה חרס בידה. ייתכן שאובדן המחברת הראשונה מנע את פרסום הרומן, וייתכן שהאכזבה מהתעלמותם של עורכי 'הדואר' הגבירה את חששותיו של הסופר הצעיר, שמכאן ואילך פיזר את כוחותיו על פני שבעת הימים, ואת צער כישרונו המבוזבז השכיח בתרגום דבריהם של אחרים. כמי שנטל חלק פעיל בהפקתם של ספרים רבים ורבי-חשיבות, מעולם לא התיר לעצמו לעצור את הגלגל ולהחזירו אל הרומן האישי ביותר שלו, תמצית דם עלומיו. כאן, הרומן נדפס ללא פתיחתו, מתוך הנחה שהמציאות המתוארת בו - העשור השני של תל-אביב - תרתק רבים, וכי רומן שמחילה ב בפרוזה פיוטית, ללא עלילה לינארית מובהקת, עיקרו באווירה העולה ובוקעת מבין דפיו. ג. עדנה יקותיאלי-כהן, נכדתו של עקיבא אריה ויס, ממקימי העיר ומבוניה,בה מחקר על עיצובן של שלושים השנים הראשונות של תל-אביב בסיפורת העברית בהד פרופ' נורית גוברין ('תל-אביב כמקום בסיפורים', הוצאת החברה להגנת הטבע, תש"ן). לאחרונה אף חיברה את הרומן 'בעל החלומות', שעלילתו נרקמת על רקע המציאות התל-אביבית, החל מימיה הראשונים של העיר העברית הראשונה וכלה בשנות השמונים. בחיבורה האקדמי כללה חוקרת תולדות העיר רשימה מרשימה של קובצי סיפורים ורומנים, שבו על רקע תל-אביב, ולפי רשימה זו ניתן ללמוד, כי כבר ב-1912ב א"א קבק את סיפורו 'חידת הארץ' על רקע תקופת הראשית של העיר. משמע, כשלוש שנים בלבד לאחר שהונחה אבן-הפינה לבניין העיר, כבר החלה להיווצר ספרות שתל-אביב משמשת לה רקע. סיפור קצר יכול אמנם להב בסמוך לאירועים שבתשתיתו, אך לשםיבת רומן נדרש בדרך-כלל אותו ריחוק אסתטי, המאפשר הטמעתן של חוויות, הפנמתם של תהליכי נפש והבנתם של תהליכים חברתיים. הרומן הראשון, שתל-אביב משמשת לו רקע, לפי הרשימה הנ"ל, הוא 'האניות האחרונות' (למעשה, חלק מרומן רחב - 'עד ירושלים' - מאת א' ראובני). רומן זה מתרחש ברובו בירושלים, ותיאורי יפו ותל-אביב באים בו אך ורק בשוליים. לעומת זאת, הרומן 'חולות כחולים', שנותר כאמור במגרה, מתרחש כולו בתל-אביב (למעט גיחות קצרות אל ההתיישבות העובדת - אל המושבה ואל הקיבוץ), ואינו טועם כלל טעמה של עיר אחרת. ניתן ככל הנראה לראות בו את הרומן הראשון שכולו אווירא דתל-אביב. ואולם, מן הראוי להדגיש כי תל-אביב המתגלה דרך עיניו של של דני רסין מוצגת דרך סדק צר מאוד של אמן, שאמנותו חשובה לו מן החיים השוקקים מחוץ לכותלי ביתו. 'חולות כחולים' הוא רומן של אמן נאו-סימבוליסטי ודקדנטי, המתגדר במגדל השן של אמנותו ומתרחק מן ההמון הסואן. זכרונות נופי הנכר ואסוציאציות מתרבות אירופה ממלאים את לבו יותר מכול. חוסר-טעם ורישול בזויים בעיניו יותר מכול, ולעולם לא יבין כיצד ידידיו הסופרים מקלים ראש בענייני אסתטיקה. ביקור בביתו של הד"ר ריינר (כנראה בן-דמותו של נורמן מגלה לעינו טעם אקלקטי וסנובי, אך מרושל, של מי שהטיף לחילוף המשמרות באמנות, וביקש "לחשוף את סודה לאלף בתולות קרתניות", אך אינו יודע להוציא מתחת לעטו משפט בנוי כהלכה. באמצעות דמותו של דני רסין, מצטייר מנשה לוין כאיסטניס, המסתגר במגדל השן של אמנותו, כמי שאינו נותן לזוהמת החיים לסאב את נפשו. חרף המחסור והעוני, הוא נוהג גינוני אבירות, שלא מכאן, ואינו מתיר לנסיבות החיים הקשות לשבש את מנהגיו. בו אל חדרה של מז'יה אהובתו, הוא עונד פרח-ציפורן אדום בדש כותנתו את הארוחה הדלה (כוס לבן, לחם וגבינה הו אוכל אתה לאור נר, למקרא מלותיו של משורר הלני, שנהרג בעלומיו בשדות הקטל הוא אינו יכול להבין כיצד ידידיו האמנים יכולים להתגורר בין חפציםורים. לגבי דידו, תנאי מוקדם ליצירה הוא ביעור כל כיעור חיצוני מסביבתו של היוצר. את שיני המזלג הוא מנקה במפית, ומסתכל בתימהון בחברו לורן (שלונסקי), האוכל את ארוחתו בכל פה. מילוי תביעותיו האסתטיות חשובות לו לרסין ממילוי תביעות הגוף, ועל כן הוא מתעב את רובנס, "שהאדיר את הבשר הפורח על הנפש הדווה". מאותה סיבה הוא מגנה את המשורר קינמון החייכן ומדושן-העונג, שפיו מלא בשוקולד אגוזים. לגביו, ממון ומזון הם משניים בחשיבותם, ולו קם מדיצ'י עברי ופוטר אותו ואת חבריו האמנים מעול הפרנסה, כי אז לא היו לו לרסין דרישות נוספות. למי שירצה לדון את אופיו לכף חובה, יצטייר דני רסין כדמות פסיבית למדי, שיוזמותיה אינן מרובות ויומה מתמלא מחולייתו. חבריו האמנים אף הם מרבים בשיחות פילוסופיות, בשיטוטים ובהזיות על עתיד טוב יותר. הנשואים שבהם מוציאים בקושי רב את פרנסת ביתם, וזוכים לקיתון של טרוניות מנשותיהם הממורמרות. הרווקים מסתפקים במועט שבמועט, וחולקים ביניהם חדר שכור בעיר או במנזר במבואות העיר. אפילו שכרו של חדר דל וצפוף הוא לעתים מעל ליכולתם, והם מושלכים ממנו, או נמלטים ממנו באישון-לילה, בהותירם חוב של ארבע לירות, שאין ידם משגת לפורעו. על רקע דלותם, בולטים בני הזוג שלונסקי - המשורר הבוטח, בעל רעמת השיער השחור, "שעלומים עורבו בו עם לאות קשה", ואשתו היפיפייה הבלונדינית, "שחקנית סטודיה דרמטית", בזבזנית ומפונקת, שמעניקה מן הבשר שבצלחתה לכלבתה ולכלב נוסף, שנטפל אליה במסעדה. לוסיה שלונסקי יפת-הקלסתר ורחבת-הלב, המעוצבבת ב'זכרון דברים' של יעקב שבתאי בדמותה הפתטית וההיסטרית של הזמרת קמינסקיה, שהאכילה את כלבה 'נואי סומבר' ('לילה אפל' בנקניקים בימי המחסור והצנע, מתוארת כאן כ"יפהפיה מנקינית" (בובת הדגמה), שעיני כל העוברים והשבים נעוצות בה. עיצוב דמותה אצל מנשה לוין ואצל יעקב שבתאי, בהפרש של יובל שנים זה מזה, הוא נושא מעניין להתבוננות ולמחשבה. ד. ייחודו של רומן זה בולט במיוחד למקרא ספר כ'ימות המשיח' של י"ד ברקוביץ (1931), שאף הוא מתאר את "הרפובליקה הספרותית" בת-הזמן, את החוגים האינטלקטואליים, או המשימים עצמם לכאלה, בתל-אביב של סוף שנות העשרים וראשית שנות השלושים. בעוד ספרו של ברקוביץ מתרכז בחוגים האזרחיים, ושיג ושיח לו עם בעלי-בתים עשירים, המארחים סופרים מדושני-עונג בטרקליניהם, ספרו הגנוז של מנשה לוין מתאר את חיי העוני והרעב של אמני אמת, שלא ירוצו אחר אופנות חולפות למען כבוד וממון. הצייר פרנק (פרנקל מבכר לשמוע את קובלנותיה של אשתו מלצייר "יהודים מטולתים ומצוייצים, הרוקדים בספירל/.../ כשספרי תורות חבוקים בזרועותיהם", כאותו צייר עשיר ונרגן, "זייפן רומנטי מהכרה, המנצל את סנטימנטי האומה להנאת בצעו האישי". אך טבעי הוא שספרו של ברקוביץ ב בנימה סאטירית, בלגלוג מפוכח שמתוך טוב לב, ואלו ספרו של מנשה לוין בעיניים מעורפלות מלום, מתוק ומכאיב כאחד. לפנינו מסמך בלתי-אמצעי, המלמדנו על הפערים הגדולים בין בעלי-הבתים האמידים לבין הפועלים חסרי-הכול בתל-אביב של שנות העשרים, ועל הפער הבלתי ניתן לגישור בין הממסד הספרותי הדשן לבין צעירי המודרנה, שחווית-היסוד הפורמטיבית שלהם היתה המלחמה והמהפכה, ושהביאו אתם אל הספרות העברית מודל חדש של אמן ואיש-רוח, שכל דבר שריח של ממסד ושל מסורת עולה ממנו הוא בחזקת אויב ומטרה לחצי ביקורת. מן השירה המהפכנית, הביאו אתם אמני המודרנה הצעירים גם תפיסה תרבותית מוקצנת ובינארית, המחלקת את האנושות ל"בני אור" ול"בני חושך" - ל"לנו" מול "לצרינו". וכשלא היו להם אויבים של ממש, הם בראו לעצמם אויבים מדומים, שליכדו את שורותיהם ונתנו למאבק שלהם משמעות וטעם. ופראדוקס בלתי-נמנע: חרף הבוז שהם רחשו לכל תופעה של קונפורמיזם, הם חיפשו לעצמם ללא הרף בני-ברית והקימו חבורות למיניהן, שהתאגדו והתפצלו מסיבות שהזמן גרמן. מכל מקום, מעולם לא פרחה החבורה הספרותית - מה שמכונה בעגה בשם "קליקה" - כבימי שלטונו של האינדיווידואליזם והאסתטיציזם המוקצן של סופרי המודרנה מאסכולת שלונסקי, שטיפחו את הדימוי של הנווד המנודה והבודד, שההתאגדות והמגוייסות ממנו והלאה. הפראדוקס הוא שדווקא המודרניסטים שמצדה השני של המפה הפוליטית - אביגדור המאירי, א"צ גרינברג, רטוש - שלא השמיעו הצהרות בגנות ההתאגדות והמגוייסות, הקימו - חרף ההבדלים הבולטים שביניהם, במות יחיד, שבהן נשבה רוח סקטנטית ומתנשאת של אחד מול ההמון העוין. המודל החדש הבודלרי של "המשורר המקולל", נוסח רסין-לוין וחבריו סופרי ובים', העמיד דמות של בוהמיאן שאינו חייב דבר לזולתו ולחברה, ובוודאי שאינו שואף לשמש דוגמה אישית, אלא מציג עצמו בעמדה אופוזיציונית לחברה הנורמטיבית, משורר שביתו הוא המע, שחבריו הם רעיו-לעט, שחייו האישיים לא אחת סוערים למדי. אמנם לפנינו בוהמייניות מכלי שני ובגרסה מתונה עד מאוד, לא כמו אצל הסימבוליסטים הצרפתים - רמבו, ורלן וקורבייר, למשל - שבאמת ובתמים היו חבורה של נוודים מנודים. אף על פי כן, זהו המודל ואב-הטיפוס של איש המודרנה בגרסתה הארצישראלית: צעיר מרדן ומר-נפש, קרוע-בגד וחסר קורת-גג, שאנטגוניזם חריף שורר בינו לבין החברה הממוסדת: הממסד דוחה אותו מקרבו ורואה בו פורץ-גדר, ואף הוא דוחה את הממסד ואת ערכיו בשאט-נפש. בהשראת הבוהמייניות הדקדנטית, שחיבבה את הדימוי היחפני, וכן בהשראת הלכי-רוח סוציאליסטיים, שקשרורים לפרולטריון, אהבו רוב סופרי המודרנה להציג את עצמם כנוודים קרועי-בגד, כאנשי הפקר, חסרי בית וייחוס, כחבל קבצנים, כאסופים, כממזרים, כבני-בלי-שם, כשיכורים, כמשוררי קרנות וכאספסוף של מצורעים המושלכים אל מחוץ למחנה. דמות ההלך משירת אלתרמן היא רק גירסה אחת - מתונה ומלוטשת מן הבחינה האסתטית - של הדימוי הפלבאי של איש-מודרנה הנווד, חסר השורשים והייחוס. בקשת הדימויים הזו היה לא מעט מן הפוזה התיאטרלית, שהרי משוררי המודרנה באו בדרך-כלל מרקע מבוסס ומכובד, ולבולטים שבהם היו (בניגוד לרוב סופרי הדור הקודם אבות תומכים ומעודדים, שניווטו את צעדיהם הראשונים של ופילסו להם דרך בקרית-ספר, או ב"רפובליקה הספרותית". אך היה בו בדימוי המופקר וחסר-הייחוס הזה גם גרעין כלשהו של אמת, שהרי חייהם של המודרניסטים השיקו בחייה של הבוהמה, הםבו ותרגמו לתיאטרון, ישבו במסבאות ובבתי-קפה, לא התנזרו מיין ומנשים. הכוס, הפונדקית ומ התיאטרון הפכו חלק בלתי-נפרד מן הביוגראפיה שלהם - הספרותית והקונקרטית. הבוז שלהם לערכי החומר של הבורגנות יצר כפי שנראה גם בתחום הסוציו-תרבותי מודל חדש של אמן ושל איש רוח, שהדורות הקודמים לא ידעוהו. אכן, זעזועי הנפש הקלים, הנאות האהבה וייסוריה עוברים כחוט השני לאורך הרומן: האהבה למז'יה, על תנודותיה ונפתוליה, ממלאות את הרומן אף יותר מאשר תיאורי העיר ומכל האבחנות הפואטיות והפוליטיות, המשוקעות בין דפיו. ואף זאת: רוב המודרניסטים השתייכו לאחת משתי קצותיה של המפה הפוליטית, ואת שביל-הביניים של המרכז לא ידעו, ואפילו בזו להולכים בשביל הביניים, שזוהו אצלם עם הבורגנות המתונה והקונפורמיסטית, ההו-בתלם. לרובם היו יריבים מוצהרים ומוגדרים-היטב, שהיריבות אתם התבטאה גם במציאות הפנים-ספרותית ולא בזו החוץ-ספרותית בלבד - הסנבלטים ומצדדי מדיניות ההבלגה, מצד אחד, והפיליסטרים הבורגנים והברבורים האבוסים של הממסד, מצד אחר, שאותם תיעב איש המודרנה ושנא תכלית שנאה. ברומן 'חולות כחולים' ניכרת סלידתו של רסין-לוין מן הממסד הספרותי הבורגני, שאותו מייצג כמובן המשורר הלאומי, שאפילו אינו נזכר כאן בשמו: "אותה שעה ראה את המשורר משקה את גנו ההדור. לאחר שאילנות שירתו השירו את עוללותיהם האחרונות התמכר לתענוגות שלווים של הרצאות פומביות באולמי תערוכות ציירים, בפתיחת נשפי-תיאטרון, ער מסיבות אינטימיות בביתו היפה שאנשי רוח לא נמנו עליהן כלל". כידוע, מתקפה נגד יל"ג וביאליק - ה"יכין" וה"בועז" של הקלאסיקה העברית החדשה נחשבה בין סופרי ובים' כסימן מובהק של השתייכות לחוגי המודרנה מ"אסכולת שלונסקי". כמי שישב בתל-אביב, וכמי שנחשב בחוגו של שלונסקי כמי ששם מחסום בפני כוחות צעירים, היה ביאליק מועד לפורענות גם מידיו של מנשה לוין הצעיר. ראוי לזכור ולהזכיר: שתי גישות קיצוניות מנוגדות רווחו בקרב צעירי המודרנה התל-אביבית, והן משמשות בבואה של שני זרמים נפרדים בתרבות המקור האירופית: מצד אחד, ההתרחקות מענייני הציבור וההסתגרות במגדל השן האסתטיציסטי של האמנות, ומצד שני המעורבות עד צוואר בענייני הציבור והכלל. שלונסקי, למשל, מתוך גישה אסתטיציסטית של משורר נאו-סימבוליסט, הכריז מפורשות על אי-רצונו לשיר על העמק ועל הגלבוע ולצרף את קולו ין אקט מגויס למעשה החלוצי. בסוף 1933, ב'טורים', שנה א', הודה שלונסקי בגלוי: "הנה זה שנים על שנים שהמשורר העברי נתבע למלא אחרי הזמנה לאומית-סוציאלית: שירה לנו משירי ציון! חרוז נא חרוזיך על צווארי הגמל, על מלכות בית דוד, או על הפרה הנחלבת בגלבוע. ולהזמנה הזאת מצורפים גם תנאים מסויימים: שירה נא בפשטות... באיתגליא, ולא ברמזי אמונה תלושה! אין אנו רוצים סמלים והגבהה - רוצים אנו ברחל בתך הקטנה". בשלב זה, ייצג אפוא שלונסקי במובהק את הגישה הנאו-סימבוליסטית - האוטונומית - הרואה באמנות תכלית לעצמה ובאמן אדם שלעולם לא יכוף ראש ליבים מפלגתיים ולא יתגייס למטרה פוליטית כלשהי, במיוחד כשהיא מטרה מוסכמת, מוצהרת ונדושה, שעסקנים ממשמשים בה ללא הרף ועושים בה שמות. מול גישה זו נתפתחה מימין ומשמאל גישה אחרת, מפלגתית ומעורבת עד מאוד, שנבעה מן הזיקה לזרמים האקסטרוברטיים של האמנות המודרנית - לאקספרסיוניזם ולפוטוריזם: במקום המשורר הלאומי, הנותן ביטוי לסבלותיה ולמאוויה של האומה כולה, בא המשורר המפלגתי והמגוייס, המעורב אמנם עד צוואר בענייני הכלל, אך בתוך כך נותן ביטוי אך ורק לאקסיומות של הפלג האחד, תוך שהוא מבזה את יריביו שמן הסטרא אחרא. שתי הגישות גם יחד - האוטונומית והמעורבת - חרף היותן מנוגדות זו לזו גרו במודרנה התל-אביבית תחת קורת גג אחת, ואת שתיהן שירת היטב הדימוי היחפני והמנודה של המשורר הדחוי, הגולה גלות ממשית ומטאפורית. מנשה לוין, בעניין זה כבעניינים אחרים, מתגלה כבן "אסכולת שלונסקי", כמשורר המתרחק מפני האמנות המעורבת כמפני האש, כאמן שלבו גס ב"עולם המעשה" וכל כולו נתון לענייני אסתטיקה שמ"עולם האצילות". הנה כי כן: במאבק ההיסטורי שבין שני המודלים של דמות האמן - שליח-הציבור והמשורר הגולה - ניצח בתרבות הארצישראלית המודל המודרני של המשורר הגולה - הנווד המנודה מרצון ומאונס. אמנם, בממסד הספרותי המשיכו אנשי דור ביאליק המתונים וההולכים בתלם לכהן במשרות-המפתח גם הלאה, אפילו שנים רבות לאחר מות ביאליק, ולמעשה עד סוף שנות החמישים (רק בסוף שנות הששים נמסרה ער 'מאזנים' ליעקב הורוביץ, מסופרי המודרנה שכבר הפך בינתיים בעצמו לאיש ממסד מתון, לאחר שערך שנים רבות את המוסף הספרותי של 'הארץ' ואף הוא לא ערך את 'מאזניים' אלא במשך חודשיים בלבד). רוב סופרי המודרנה התרחקו מהאיזון הממסדי, שאותו ייצג הירחון 'מאזנים' אפילו בעצם שמו, והביאו לנצחון המודל הסימבוליסטי של המשורר הדחוי, שאינו מחפש התבטאות זהירה ומאוזנת, אלא נלחם בכל מאודו בפיליסטרים ערלי-הלב של הממסד. לפנינו אם כן דגם חדש של איש-רוח, שהתאים באופן מפתיע לכל המשוררים המודרניסטיים שמכל הזרמים גם יחד - הסימבוליסטיים והאקספרסיוניסטיים שמשמאל ומימין - לאלכסנדר פן, שלונסקי, לאה גולדברג, מ' לוין, א"צ גרינברג, ואפילו לרטוש שחידש במו-ידיו את המלה "ממסד" - היא שווה-הערך של המלה האנגלית ESTABLISHMENT, הטעונה בתרבות-המקור בהשתמעויות נכבדות ובעברית בדרך-כלל בהשתמעויות של גנאי. כבר הזכרנו כי הבוז של המודרניסטים לממסד ולערכי החומר של הבורגנות הביאה אותם גם בתחום הסוציו-תרבותי למודל חדש של אמן ושל איש רוח, המסרב ל בדרך הכבושה ולנהל את חייו כאחד האדם. לראשונה, לפנינו אמנים החיים חיים טוטאליים, בתוך "הרפובליקה הספרותית" שלהם, מבלי שייאלצו להתפרנס מהוראה או ממסחר ומשאר הפרנסות שפרנסו את סופרי דור ביאליק. המודרניסטים היו הדור הראשון בתולדות הספרות העברית, שביודעין ובמתכוון לא חיפש לעצמו משרות של קבע, ובמיוחד התרחקו כמפני האש מהוראה לדרדקים, מקצוע שנחשב בעיני אמני המודרנה כמקצועם של טיפוסים הולכי-בטל והולכי-בתלם. זהו הדור הראשון שהתפרנס מכל הבא ליד בקרית ספר: מתרגומים, פזמונים,יבה לבמה הקלה והרצינית וכולי. התקופה הקצרה שבה לימד רטוש דיקציה בבית-הספר הדראמטי של 'הבימה' או שבה לימדה לאה גולדברג באוניברסיטה העברית בירושלים היתה שלב מאוחר בקריירה שלהם ויוצא מן הכלל המאשר את הכלל. ובכל מקרה, לא היתה זו מנוחה נינוחה וקונפורמיסטית על זרי-הדפנה של הממסד או משרה של הוראה לדרדקים, שבה נאלץ הסופר לשמש דוגמה ומופת בחייו האישיים, להתנזר מן הטיפה המרה ומשאר גילויי החיים ההדוניסטיים. עבור המודרניסטים החיים הספרותיים היו החיים האמיתיים. מדורי הספרות היו עבורם מדורי החדשות. בניגוד לסופרי דור ביאליק המכובדים והממסדיים, ראו המודרניסטים בבורגני, באיש דאגת-הפרנסה את אויבו ושנוא-נפשו של המשורר הבוהמיין, הבז לערכי חומר בני-חלוף. גם מנשה לוין, כמו רבים מבני-חוגו, התפרנס בעיקר מן הפרנסות של "קרית ספר", ובעיקר מתרגום ספרים ומחזות, ולא מאותן פרנסות ממסדיות וסדורות, היאות לבורגנים. הוא גילה נאמנות לדרך זו גם שנים לאחר שרוב ידידיו ל"אסכולה" כבר עסקו בער מדורים לספרות ובענייני הציבור, ונטשו את "מגדל השן" של האמנות הצרופה. ועוד מתוך קשת הנושאים, המעסיקים את רסין-לוין ואת ידידיו הסופרים. בשל מגמת הפרימיטיביזם, הניכרת לא אחת במודרניזם, מתגלה יחסם אל האשה כיחס קמאי, מעורב בסקרנות אינטלקטואלית של בן המאה העשרים, המכיר היטב את תוצאות תצפיותיהם של דרווין, פרויד, יונג, פרייזר ואחרים. עמדתם של סופרי המודרנה אל האשה היא עמדה אנטי-פמיניסטית בגלוי ובמוצהר. עולמה של האשה, העולה מיצירתם, הוא עולם רוחני מוגבל למדי. בהשראת 'מין ואופי' של ויינינגר, תיארו שטיינמן, שלונסקי ואלתרמן דימוי בלתי-מחמיא של האשה, דימוי שקיבל את ביטויו הנועז ביותר בספרות העברית בסיפורת של פוגל. לא קל כיום להתחקות אחר המניעים והמקורות להשקפתם האנטי-שוויונית של סופרי המודרנה, המעלה את הגבר למדרגת כובש ומורידה את האשה לדרגת נכבשת ורמוסה. אפשר שהמקור היא הסיסמה KKK, שרווחה בשנים שבין מלחמות העולם (ר"ת בגרמנית של "קינדר, קיכה, קירכה"), לפיה האשה צריכה לחזור לתפקידיה המסורתיים: הטיפול בילדים, במטבח ובעיסוקים הקהילתיים. ביצירתם של המודרניסטים מ"אסכולת שלונסקי-אלתרמן" מצטיירת מלחמת המינים כמאבק, שבו תמיד יש צד משפיל וצד מושפל, צד מכניע וכובש וצד כנוע ונכבש. גם ברומן 'חולות כחולים' מרצה ברין-שטיינמן את השקפתו על האשה: "האשה משוללת דמיון ומעוף, ולכן חרדות כל הנשים על אושרן הקטן. כבר בילדותה של האשה מרגילה אותה אמה להעריך את משק-הבית, מעמיסה עליה שירותים עלובים הגוזלים ממנה את המעוף הפרשי שיש לכם, הנערים הקטנים, ההופכים כלונס למגדל פורח והמצמידים חרב-עץ לירככם הרכה ברצותכם כבר אז להידמות לחמסנים הבוגרים. אולם אנו הנערות הפעוטות מנענעות כבר בשחר ילדותנו על זרועותינו הרזות את התינוקות שאנו עתידות ללדת. ומכאן אותו המצב האימהי לכל נערה אוהבת". אכן, לפנינו השקפה "שוביניסטית" ובלתי-מחמיאה על מקומה של האשה, אך גם נתן אלתרמן, גדול משוררי הדור, היה מבכר אולי לשכוח ולהשכיח, עם השתנות הנורמות, כי באחד משיריו המוקדמים קרא אל האשה בפאתוס כן: "אתם אומרים... סדרי עתים חולפו / האשה תגיח מני סגור / גם למענה דרכי הותוו / גם עליה תפוש במשוטי הדור. //דת אפרוח, מבועתת עיט / הגיגיי סמרו, יקראו נואשים: / אמא! אל תיטושי את מקדש הבית, / אל תשאי נאום באספת נשים..." ('בעת שופר: לאם',ובים, שנה חמישית, אוגוסט 1931). תקצר היריעה מלתאר את כל עלילות רסין וחבריו, אף שהם נעים בעיקר סביב עצמם, כאמנים אגוצנטריים שבכל זמן ובכל אתר. 'חולות כחולים' הוא מסמך מרתק ויחיד במינו על אמני המודרנה, שבהנהגת א' שטיינמן וא' שלונסקי, על רקע התרחבות העיר תל-אביב והפה למרכז הספרותי בה"א הידיעה, חלף אודסה וורשה המתרוקנות מסופרים עברים. העלאתו של מסמך כזה מן הגניזה יש בו כדי להרים תרומה ייחודית להבנת המקום והתקופה, גם כשהם משתקפים כאמור דרך סדק צר ואישי עד מאוד.

על כתב יד גנוז של מנשה לוין משנת 1929 פורסם: מעריב , 23/09/1987 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו להורדה כקובץ PDF

על שירו הגנוז של נתן אלתרמן: ״רעי השחור ולבן״. פורסם: ידיעות אחרונות, המוסף לשבת, ח׳ בטבת תשמ״ט, 16/12/1988 א. בזכות "הבלתי מובן בשירה" השיר האבוד, שעל נסיבות כתיבתו וגניזתו אספר להלן, נכתב בשנות יצירתו הראשונות של אלתרמן, בשנים שבהן טרם הכריע אם יעסוק באגרונומיה, כרצון הוריו, או באמנות כתיבה, כבחלומותיו הכמוסים. בנקודה אחת נפלה ההכרעה כמעט מחילה וללא לבטים גלויים לעין: אלתרמן החליט מראשית דרכו להפליג מן הנוסח הקלאסי-רומאנטי, שכמה מעקרונותיו עדיין שלטו בשנות השלושים ביד רמה, אל דרכים מודרניסטיות חדשות, שהיו אז בגדר "אקספרימנט" בשירה העברית בת-הזמן. אלה צרמו את אוזנו של מי שהרגיל את עצמו בנוסח הישן, ונעמו לאוזנו של מי שחיפש שירה חדשנית ורעננה, שאינה עמוסה בנטל העבר הלאומי. אלתרמןנמנה, כידוע, עם ראשוני המשוררים, שבשבילם הייתה השפה העברית שפה חיה וטבעית עברית "ילידית", שלא נקנתה בתיווכם של "הספר" וה"פסוק". לשונם הבלתי-אמצעית והמשוחררת מכבלים ומאילוצים של תלמידי הגימנסיה הארצישראלית (שלונסקי, אלתרמן, רטוש ועוד עשתה בזמנה רושם רב, ורק ברבות הימים (עם התרחבותה של תופעת "הילידות" והשתגרותה של הלשון הארצישראלית הטבעית), ניטל מן הלשון הזו עוקץ החידוש וההפתעה. יש בין ההיסטוריונים של הספרות הכללית אחדים הסבורים, שאין השירה המודרניסטית בת המאה העשרים, אלא המשך - שמתוך תמורה מסוימת - של השירה הרומנטית, ילידת המהפכה הצרפתית. הללו מניחים כי המודרניזם הינו הקצנה של הפואטיקה הרומנטית האינדיווידואליסטית, אשר העלתה על נס את רעיון המקוריות החד-פעמית. לחיזוק הנחתם, הם מטעימים כי עולם הרוח, שמתוכו נולד המודרניזם (עולמן של תורות דרווין, ניצשה, פרייזר, פרויד ועוד), הוא תוצר מובהק של של הרומנטיציזם האירופי. אולם, גם אלה מבין ההיסטוריונים, שאינם רואים במודרניזם מהפכה והינתקות מערכי העבר של הרומנטיקה, יודו בעל כורחם כי בתחום אחד לפחות נתחוללה בספרות המאה העשרים מהפכה של ממש, אשר יצרה קרע בין המודרניזם לבין השירה הקלאסי-רומנטית שקדמה לה: משוררי העבר, לא רק הקלסיציסטים מביניהם, שהעלו על נס את הרטוריקה הבהירה ואת הארכיטקטוניקה צלולת המיתארים, אלא אפילו הרומנטיקונים שבהם, אשר ערפלו את דרכי המבע וטשטשו את קווי המיתאר, כולם כאחד השתדלו להיות קומוניקטיביים, פחות או יותר, גם כאשר עסקו בנושאים סבוכים וגם כאשר ביטאו נפש מורכבת וקרועה. לעומתם, ויתרו המשוררים המודרניסטיים מראש על המובנות (וצאה מכך גם על הפופולריות), בו ביודעין "שירה קשה", מעורפלת וחידתית, גם כשנושאיהם הפכו לעתים טריוויאליים יותר ויותר. היסטוריון בעל כיוון סוציולוגי עשוי לזהות בעניין זה פראדוקס מעניין, שניתן, אמנם - אם בוחנים אותו בתשומת לב - לפרשו ולהבין היטב את תקפותו ואת האמת החבויה בו: דווקא המשוררים הרומנטיים האירופיים, שהיו ברובם בני מעמד האצולה,בו במוצהר, בהשראת מגמות מהפכניים של דמוקרטיזציה, למען "הקורא הפשוט" ולמען "בני עמם", בעוד שהמשוררים המודרניסטיים, שבאו לעתים קרובות מן המעמדות העמלים לפרנסתם,בו למען עלית מצומצמת (אריסטוקרטיה אינטלקטואלית), ולא למען "המוני העם". היוצרים המודרניסטיים, שהחלו ליצור סביב מלחמת העולם הראשונה והמהפכה הקומוניסטית, ואהדו ברובם את הסוציאליזם לגווניו (הגם שכמה מנושאי-דברה הבולטים של המודרנה, כגון פיליפו תומאסו מארינטי ועזרא פאונד הזדהו עם הימין הקיצוני), לא הביאו לדמוקרטיזציה של האמנות ולהתאמתה להמונים. להיפך, המוני העם התרחקו מן השירה, ומן האמנות המודרנית בכללה, וראו בה עניין קריפטי ומוזר ולעתים גם אחיזת-עיניים שרלטנית. היוצרים המודרניים, מצדם, התרחקו מפני פופולריזציה של האמנות, ובזו לפיליסטרים מכל המעמדות, ולנציגי הבורגנות, המחפשת ערכים קבועים וסולידיים, בפרט. בשירה המודרניסטית, מכל מקום, הלשון החידתית והקריפטית, היאה למתי-מעט והנושאת חן בעיני קומץ יודעי ח"ן, הייתה לאידיאל ולסימן ההיכר של החדש. במקומה של השירה הרומנטית, היפה - לפחות למראית-עין - לכל נפש, העמידו המודרניסטים שירה אניגמטית וסתומה, בעלת תחביר מרוסק ומפורר, שירה הקשה לפיצוח והתובעת מן הקורא מאמצי פענוח, שיש בהם לא אחת מן האתגר האינטלקטואלי. אלתרמן עצמו נקרע בין המגמות הסותרות הללו - ה"אליטרית" וה"דמוקרטית". מן הצד האחד, הוא השתייך לחבורה שהאמינה בעליונותה האינטלקטואלית על פני כל החוגים האחרים ב"קרית ספר", לרבות "הברבורים האבוסים" של הבורגנות (שבהם מנו "הצעירים" גם את ביאליק ואת משוררי "שירתנו הצעירה" שלו). הוא וחבריו הביאו עמם אל השירה העברית יסודות מרדניים דיסוננסיים, שהטעם הממוצע טרם הסכין להם. ולמרות שמן הבחינה הפוליטית הזדהו סופרי המודרנה הארצישראלית עם מפלגות הפועלים, עם החלוצים קרועי הבגד, ואף הציגו עצמם כאספסוף פרולטרי של יחפנים ונוודים, הם אף ראו עצמםלית נבחרת, היוצרת את יצירתה למען עלית נבחרת, המבינה את לשונם החידתית, ולא נשאו עיניהם אל הפופולריות של קודמיהם, ששירתם נישאה בפי כול (התואר "משורר לאומי", שבו זיכה העם את ביאליק, היה זר להם ולרוחם). וחרף גישה אליטרית זו של אריסטוקרטים יחפנים, אלתרמן גם הרבה לדבר בשיריו על חשיבותה של האמנות הפופולרית ה"פלבאית", הפונה אל הציבור הפשוט, המחפש לעצמו לחם ושעשועים, זו הנחשבת בעיני רבים כגילוי של טעם וולגרי ונחות. לא אחת הוא אף הצהיר בשיריו הצהרות שונות בדבר עליונותה של האמנות העממית ה"נחותה", שהיא צורך אותנטי לאדם הפשוט, אם מתוך "פוזה" פיוטית (שהרי הדובר בשיריו הוא, ככלות הכול, לא ה"אני" המזוהה עם המחבר המובלע, כי אם משורר-נווד המתנבא כביכול בלשונם של הטרובדורים שמכבר הימים), ואם משום שאכן האמין בכך בכל לבו. במאמרים שכתב בראשית הדרך, ניכרת השפעתם של המשוררים והוגי-הדעות הפוסט-סימבוליסטיים, שהטמיעו בהגותם גם משקעים מן הסימבוליזם הצרפתי-רוסי, שבו ניכרו החזרה אל החריזה "העמומה" של הטרובדורים וחיפושו של הבלתי-מוגדר, החידתי והסתום. כמה מן הסימבוליסטים, כגון מלארמה, שנתנו ביטוי מסאי ופרוגרמטי לעקרונות הפואטיים שלהם, האמינו שהשיר חייב להיות משהו מסתורי, שהקורא חייב לחפש את המפתח לפתרונו. את מאמרו 'על הבלתי מובן בשירה' (1933 פתח אלתרמן בהנחה, כי בספרות אין לסווג יצירות לפי קטגוריות של "מובן" ו"בלתי-מובן", כי בספרות יש רק "אמנות וחוסר אמנות". דיעה זו, שבשנות השלושים כבר קנתה לה שביתה בעולם החשיבה המודרני, מקורה אולי בדבריו של בודליר, שקבע כבר במחצית המאה התשע-עשרה, שאין לשפוט את האמן לפי שום קריטריון שהוא, זולת כישרונו. אין הוא חייב להיות מוסרי, הגון, מועיל (וכיוצא באלה תכונות, שהקהל והביקורת חיפשו במשוררי המאה התשע-עשרה). לדידו, הוא יכול להיות אדם מושחת, ובלבד שיהיה אמן אמת, בעל כישרון פיוטי מובהק. גם ואלרי בריוסוב, מן הבולטים במשוררי הסימבוליזם הרוסי ומנושאי דגלו ברמה, דיבר על האמנותכלית לעצמה, ועל כך שתפקידו העליון של המשורר הוא לגלות שלמות טכנית: "משוררים יישפטו על פי מעלותיהם ומגרעותיהם בשירה, ולא על פי שום אמת-מידה אחרת",ב בריוסוב ב-העת 'YSEV' ('מאזניים' במאי 1905. את מאמרו 'על הבלתי מובן בשירה' חתם אלתרמן בקביעה הפראדוקסלית לפיה דווקא השירה המעורפלת והחידתית היא היא השירה הבהירה, המאפשרת לקורא להגיע לאמתות, שנסתרו ממנו, או לתובנות, שלא מצאו עד אז את מקומן באמנות, מחשש להתבונן בהן ישירות ובלא כל חציצה: "השירה החדשה נראית לרבים כמין ערפל ומרגיזה כמו עשן מסובך ומפותל, אבל הלא תמיד, תמיד וגם עכשיו, יוצא אדם לרחוב ביום סגריר, ובמקום להגיד: כמה אטום הערפל הזה!.. הוא אומר: כמה ערפל זה רך ועמוק! ובמקום להגיד: העשן הזה צורב את העיניים... הוא אומר: מבעד לעשן הזה מביטים ישר אל השמש". דווקא דרכי השיר המודרניסטיות המעורפלות, גרס אלתרמן הצעיר, מאפשרות למשורר ולקוראיו להתבונן התבוננות ישירה באמת הברה והבהירה, זו שהשירה ה"ברורה" אינה יכולה לגעת בה. אלתרמן האמין בעליונותה של השירה המעורפלת והחידתית, הנוגעת בלבם של הדברים והחיה את המציאות מחדש, מתוך תימהון והפתעה. על האמן לראות את העולם "כפתאומיים", ואף לחכות לאותו רגע נדיר שבו נעשה הבלתי-מובן "שקוף כזכוכית". מעניין להיווכח כי ת"ס אליוטב על "שירה קשה" (DIFFICULT POETRY באותה שנה עצמה, שבה פרסם אלתרמן את רשימתו "על הבלתי מובן בשירה" ('טורים', 1.11.24.33). מובן, אין בכוחה של עובדה מעניינת זו להצביע על קשר ישיר בין דבריו של אליוט לדברי אלתרמן. סביר יותר להניח, שכל אחד מהם ינק את הרעיון ממקורותיו שלו. אף על פי כן, הזימון הסימפטומטי בין שני המאמרים מלמד, שרעיונות בזכות שירה חידתית, מעורפלת וקשה לקליטה ריחפו בחללו של עולם-הרוח, שבין שתי מלחמות העולם. ב. נסיבותיבת השיר הגנוז שיריו הראשונים של אלתרמן, שהמשורר הצעיר שלח אל הבמות המודרניסטיות בארץ-ישראל (ובים' ו'גזית' הם אכן שירים אניגמטיים ומעורפלים, שאינם מקלים על קוראיהם בפיצוח צופן ה"חידה". את השיר "הצלול" של דור ביאליק, או של שירי המולדת של רחל המשוררת ובני-דורה, המיר אלתרמן ב"שיר הזר" (בשיר הא-מימטי המוזר והמעורפל, בעל החזות הקרה והאימפרסונלית, המיכאנית והמית). ניכר בשיריו המאמץ להפוך על פיהם את כל עקרונותיה של הפואטיקה הביאליקאית, ולהעמיד נוסחי כתיבה חדש, שיאפשר נגיעה בקשת נושאים חדשה. אגב ער מחקרי ביצירת ביאליק, תהיתי לא אחת, ביני לביני, מה היה יחסו של המשורר המזדקן אל יצירותיו הראשונות של אלתרמן - בשירה ובפרוזה פיוטית - שהחלו להתפרסם בראשית שנות השלושים בעיתונות היומית והעתית. האם הבחין ביאליק בתוך יצירות-הבוסר הללו בסימני הגדולה של מי שעתיד היה ליהפך תוךשר שנים ליורשו? את החידה הזו לא פתרה לדידי אף איגרת של יצחק אלתרמן, שנמצאה לי לא מכבר בבית-ביאליק (באדיבותו של מנהלו יונתן דובוסרסקי, שפתח לפניי את התיקים שאונגרפלד שמרם חסויים מעין החוקרים). באיגרת זו שאל יצחק אלתרמן את ביאליק (בין השניים שררו יחסי רעות, מן הימים שבהם פרסם ביאליק שירים לילדים ב-העת 'הגנה', שבער אלתרמן והלפרין אם קרא את שיריו ואת רשימותיו של בנו, וביקשו שוב כמה מלות עידוד לבן, שהיה אז סטודנט בננסי שבצרפת. ספק רב הוא אם ביאליק נעתר להפצרה זו, מה גם שנשא בלבו תרעומת נגד ה"צעירים", בני חבורת ובים', שעמם נמנה אלתרמן הצעיר, אשר הציקו לו אז לבקרים מעל דפי עיתונם. מכל מקום, ביד מנחם דורמן, מנהל עיזבונו של אלתרמן ומחבר הביוגרפיה האקזמפלרית על שנותיו הראשונות של המשורר ('אל לב הזמר', הקיבוץ המאוחד, תשמ"ז לא נמצא כל מסמך, שיאיר את תגובתו של ביאליק על פנייתו של יצחק אלתרמן. ייתכן שביאליק פטר את איגרתו של אלתרמן האב בדברים מתחמקים, או שמא לא ענה עליה כלל. ואולי דווקא שלח לבן-ידידו כמה מלות שבח, שאלתרמן הסתירם מחמת צניעותו. כך או כך, בפולמוס שנתעורר סביב השיר 'ראיתיכם שוב בקוצר ידכם', נקט אלתרמן עמדה שיכולה להתפרשמדה פרו-ביאליקאית, בשעה שכל בני חבורת ובים' צידדו בעמדתו של שלונסקי, שפסלה את ביאליק ואת שירו מכול וכול ועל כל פנים, אלתרמן לא הצטרף, כמצופה מבן החבורה, למתקפה הנחרצת, שניהל שלונסקי נגד ביאליק בסגנון אישי ובוטה. ראשית יצירתו של אלתרמן הייתה מהוססת ומגומגמת: בשנת 1931, לאחר כמה שנות כתיבה "למגרה", שלח אלתרמן מצרפת חמישה שירים לשם פרסומם בכתובים', שבער א' שטיינמן וא' שלונסקי. בסוף שנה זו (ראשיתה של שנת תרצ"ב), קיבל מעורכו של כתב-העת המודרניסטי המתחרה - 'גזית' - כתב הזמנה להשתתף ב-העת החדש, שעתיד היה אז לראות אור. בין השאר,כתב בו העורך, גבריאל טלפיר: "הננו ניגשים להוציא ירחון אמנותי-ספרותי בלי זיקה כל שהיא לעניני פוליטיקה ומבלי לילך אחר זרם זה או אחר. כוונתנו היא כיום ליצור במה, שתהא כולה מוקדשת לעניני היצירה, וליצירה רוחנית לבד. פנינו ליצירה - אם אפשר כזאת לבטא בקצרה". אלתרמן, שהיה מנותק אז מן הארץ ומן ההתרחשויות הספרותיות, שפקדו את המרכז התרבותי התל-אביבי, נענה ברצון לפנייתו של העורך, שהציבה פרוגרמה פלורליסטית ובלתי מזדהה עם מפלגה זו או אחרת. על היענותו לפניית טלפיר קיבל משלונסקי איגרת נזיפה (שעליה השיב לאלתר תשובה מתחטאת ונרגשת, שנתפרסמה במלואה בספרו הנ"ל של מנחם דורמן). בראשית 1932 פרסם אלתרמן ב'גזית' את הפואמה המודרניסטית הנועזת 'קונצרט לג'ינטה', המושפעת במקצת משירו של אלכסנדר בלוק 'האלמונית' ואף מנהלת אולי מעין דו-שיח עם שיריו הרפסודיים, בעלי האופי המודרניסטי-פוטוריסטי של עורך 'גזית' עצמו - 'פואמה חשמלית' ו'ג'ז בנד'. על צדה האחורי של איגרת ההזמנה, שקיבל מאת ג' טלפיר, כתב נ' אלתרמן - כנראה לשם 'גזית' ועורכו, שהיה אחד מנציגיו המובהקים של הפוטוריזם הארצישראלי - את השיר הדואליסטי, בעל הארכיטקטוניקה המופשטת המודרניסטית, 'רעי השחור ולבן', שנותר בגנוזים ולא נשלח לדפוס. השיר משורבט כתב-יד כה קריפטי ובלתי-קריא, עד כי קיומו על גבי האיגרת הרשמית שלב-העת 'גזית' נעלם עד כה מחוקרי אלתרמן. עד מהרה נתברר לי, כי למרות היותו שיר-בוסר, שאולי לא לוטש עד גמירא, הריהו בכל-זאת שיר בעל מבנה מגובש, שתוכנן בקפידה והושלם במלואו, וכי הוא מאיר את אחת התופעות המרכזיות בסגנון המודרניסטי שאלתרמן ניסה לשלב כמה מחידושיו בספרות העברית - תופעת ההפשטה (האבסטרקציה התימטית והפישוט הקומפוזיציוני מדעת, הבאה כאן לידי ביטוי באופיו הדואליסטי המובהק של השיר. נביא, אם כן, את השיר הגנוז, המתפרסם כאן בפעם הראשונה, ונבחן את תרומתו להבנת הפואטיקה המתגבשת של המשורר, שעשה אז את צעדיו הראשונים בפרסום שיריו ברבים: האם אלתרמן שלח את השיר ל'גזית' ושירו לא נתקבל לדפוס? האם גנז אותו מרצון? ממרחק השנים לא קל לברר מה עלה בגורלו של השיר, לאחר שהמשורר השלימו. אף על פי כן, ניתן להכליל ולקבוע, שאלתרמן נהג להשתמש ביצירתו ה"קאנונית" במוטיבים ובדפוסים מתוך שירים שנגנזו, לאחר שהעבירם טרנספורמציות רבות, עד כי האופי המקורי טושטש כמעט לחלוטין. גם בשיר האבוד 'רעי השחור ולבן' השתמש כמדומה בהמשך דרכו, באותם שירים שביטאו כמיהה אקסטטית אל הטרנסצנדנטי. ג. זיקתו של השיר הגנוז אל שירת אלתרמן המוכרת לפנינו אפוסטרופה, המופנית אל נמען חידתי, בעל אופי דואליסטי מובהק ("רעי השחור ולבן"), שזהותו אינה ברורה כל עיקר. נרמזת איכותה העל-טבעית, המטאפיזית, ועצומת-הממדים של דמות אניגמטית זו ("בגביע חגיו לב לו ענק / טל האין-סוף מטומן"), אך המחבר אינו מקל על קוראיו בפיצוח החידה. איכותה הדואליסטית של הדמות מעודדת את הבנתה בתורת מהות אלגורית מופשטת (כינויו "רע" אינו מלמד דווקא על היותו רע בשר ודם). אפשרויות בינאריות רבות עשויות לעלות בדעתו של הקורא, ואף לא אחת מהן "מפצחת" בשלמות את צופן החידה: היממה נחלקת באופן סימטרי לחלק "לבן" ולחלק "שחור", הירח חציו מואר וחציו חשוך, העולם נחלק סימטרית למחצית השרויה באור יום ולמחצית השרויה בח הלילה, אפילו האורגניזם שרוי בח האדמה ובח הרחם עד לרגע הולדתו וצאתו לאור העולם והחיים, ועם מותו הריהו חוזר אל השחור. מעניין להיווכח, כי השיר - למרות אופיו הבינארי הסכמטי - אינו משתמש בדרך קונבנציונלית או חד-ערכית בקונוטציות השגורות של צבעי השחור והלבן: דמותו של האל עוטה שחורים (והצבע השחור אף מזוהה עם המזמור המתרונן: "מ שחורו כמזמור"), ואילו הלובן הוא צבעם של "פני הדומה", אך גם צבען של החסידות, סמל הלידה והחיים וסמל הציפור הנודדת למזרח, לכיוון גן-העדן האגדי (מקום הנשמות, לפני רגע ההולדת ולאחר המוות). הסימטריה ה"ברורה" וה"מובהקת" של השיר מתבררת כסימטריה מסופקת, וליתר דיוק כא-סימטריה, שאפילו העיקרון הכיאסטי אינו מתרצה בשלמות ובשיטתיות. גם המשיכה אל חיי-נצח מזה ואל המוות מזה בולטת בשיר מוקדם זה, בעל האופי הדואליסטי לכאורה, ואף היא נקשרת אל חידת זהותו של הנמען, השרוי במחוזות, שבהם - כדברי ביאליק בבלאדה המיסטית-מטאפיזית שלו 'הציץ ומת', "ההפכים יתאחדו בשורשם" ("מחוז השיכרון שבפיכחות אל-סיג"). גן העדן התמים והפריסטיני, של טרם היות התרבות, וגן העדן המובטח לאחר המוות ושקיעת התרבות הדקדנטית, מתלכדים כאן ומתמזגים לבלי הפרד. איכות מיסטית רומנטית ואיכות מודרניסטית בינארית ומפוצלת-כביכול מתלכדות כאן אף הן למהות אחת. בולטת בשיר גם הסתירה-כביכול בין פרטי-מציאות אורבניים מודרניסטיים, המאפיינים את התרבות ואת הקידמה (חוטי טלגרף לבין הנוף הראשוני הפראי, שאליו דואה הדובר בדמיונו (שלג בתולים בכוחים, אורחות הציפור). אך זוהי, כמובן, סתירה מדומה, האופיינית לרבים שיריו המוקדמים של אלתרמן: גם בשירו המוקדם 'קונצרט לג'ינטה' מפליג הדובר בדמיונו אל מציאות גן-עדנית תמימה ופריסטינית, רחוקה אלפי מילין מ"בית המשוש" הדקדנטי, שבו פגש את המארחת הזולה, ומזמין את ג'ינטה, בנוסח טוריו הנודעים של פול ורלן ("הסכיתי לי, ג'ינט... דברי כל-כך מתוק" לבוא עמו אל גן-העדן שופע הפריוו, אל מקומה של הציפור הכחולה הסמלית של מטרלינק: "בואי עימדי אלי שדה רחוק, / אל אדמה הרה לאלף תאומים. // (... אחוזי כפות נחרד ונשתומם / צמד תינוקות באגדת כשפים.// (... עלי קן שפתיך הענוג מרעיד / יגונן השחוק - ציפור נפלאת גוון". כאן, ב'סנוורים', ב'גן-גיהנם', ב"אתך בלעדייך', ב'ערב עירוני' ובשירים אחרים, מתמזגת, כאמור, לכדי סינתיזה תמונתו של גן-העדן הבראשיתי, שלפני האכילה מעץ-הדעת, ותמונתו האסכטולוגית של גן-העדן שלעתיד לבוא, המובטח לנשמות בעולם-הבא, עם נטישת העולם הדקדנטי והמסואב, שהדעת והקידמה השחיתוהו, עולמה של התרבות המערבית השוקעת. "רעי השחור ולבן" אופייני למודרניזם המוקדם של אלתרמן, המגלה הרבה יותר מאשר שירתו ה"קאנונית", את נקודות המגע והזיקה לשירה המודרנית, לזרמיה ולתת-זרמיה: בעיקר לסימבוליזם לגווניו, המושך את קוראיו אל עולמות אישיים וסבוכים, סינאסתיטיים ופראדוקסליים, שבהם האמירה מסתתרת מאחורי "יער של סמלים", והמושך עדיין כשובל רעיונות רוסואיים רומנטיים, אך גם לכמה מן הזרמים הפוסט-סימבוליסטיים -לאבסטרקט המחבב את הפישוט הצורני ואת המבנה הרציונליסטי הכמו-סימטרי, מזה, ולסוריאליזם המחבב נופי חלום הזויים ויצירה אליפטית וקשה לפענוח, מזה. כרגיל בשירת אלתרמן, אין השיר נענה בדבקות ובשיטתיות לתורה מודרניסטית זו או אחרת, כי אם משלב בתוכו עקרונות פואטיים רבים ומגוונים, לעתים אף סותרים. כך, למשל, אנו מוצאים בשיר הדואליסטי שלפנינו, שהוא לכאורה כה סימטרי, אינטלקטואלי ולוגי, גם יסודות א-סימטריים ואי-רציונליים, מיסטיים ואמוציונליים מרובים. גם בתכנים וגם בדרכי-העיצוב ניכרת מזיגה של חדש ושל ישן, של עולם מודרני שנתרוקן מאמונה ושל שאיפה אקסטטית, דתית כמעט, אל הטרנסצנדנטי. 'רעי השחור הלבן' הוא שיר מודרניסטי חידתי, שכאמור אינו מקל על קוראיו בפתרונה של החידה, חידת זהותם של הדובר ושל הנמען (תחבולה שירית זו של האפוסטרופה האליפטית, המותירה את זהותם של הדובר ושל הנמען בערפל, עתידה הייתה להיעשות דפוס מרכזי בשירי 'כוכבים בחוץ'). רמז כלשהו לכוונה הנסתרת, הטמונה בשיר-הבוסר שלפנינו, עולה מסופו של השיר, שבו מתואר הדובר, שדאה אל מחוזות האין-סוף, כאחד ויחיד שנותר מכל החי. אין זאת כי בסמוי טמון כאן אותו הרעיון, שזכה לפיתוח מורכב ומעניין בשיר 'איגרת', שבו פונה קין רוצח אחיו אל אביו-אלוהיו ומתחנן לשוב אל דלתותיו מדרך הנדודים הנצחית, דרך-חייו של האמן המודרני "המקולל". כמו בשיר ה"קאנוני" המורכב, גם בשיר-הבוסר שלפנינו הנודד אל שדות הנצח הוא "קין" מודרני, שרצח רצח מטאפורי צד אחד מאישיותו הדואלית. הדמות הדואלית הזו, אשר תום וניסיון החטא חברו באישיותה, ואשר (אם נשתמש בדברי המשורר על "עיר היונה" בפתח קובץ שיריו השני "פני היונה ואבחת חרבה הן דמות פניה הנחצות (ו"קין" פירושו להב הסכין), היא גם גילומה הראשון של דמות המת-החי, המהלך בין "עולם המעשה" ל"עולם האצילות", שעתידה הייתה להפוך לאחד מסמליה הבולטים של שירת אלתרמן. דמות זו, בשל טיבה הדואליסטי הסימטרי, מתאימה לסוגי קוראים שונים: הקורא המחפש הנמקה ריאליסטית, יראה בה דמות חיה, שמתו בקרבה צדדי הויטליות. הקורא היכול לשאת שירה סוריאליסטית מודרנית וחסרת הנמקה ריאליסטית, יראה בדמות זו דמות של מת המתהלך בארצות החיים. מכל מקום, סמל "המת-החי", המצמיד זה לזה ניגודים, שלכאורה אי-אפשר לנמקם, יכול להתנמק ביותר מדרך אחת (כפי שהראה בועז ערפלי בספרו 'עבותות של חושך'). שירו הגנוז של אלתרמן 'רעי השחור ולבן' הוא, איפוא, ביטוי ראשון לצייני-סגנון ולדפוסים תימאטיים וטיפולוגיים רבים, שעתידים היו להסתעף ולהתפתח בשירת אלתרמן הבשלה והמוכרת.

על תחילת המרד בסמכותו של אלתרמן פורסם: מאזנים /6, אפריל 1991 (טקסט מלא בהמשך הדף) לחצו להורדה כקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) 'מריבת קיץ' ותחילת המרד בסמכותו של אלתרמן בביקורת ובמחקר רווחת ההנחה, לפיה דברי נתן זך בגנות שירת אלתרמן - דברי-כפירה ידועים שראשיתם במאמר מ-59' ועיקרם בספר מ-66' - היו אות הפתיחה לדע שלטונה של הפואטיקה האלתרמנית. זך יצא אמנם מנקודת-מוצא פואטית - נגד המלאכותיות שבשירת אלתרמן, בריתמוס ובלשון הפיגורטיבית שלה, אך גם לא התאמץ להסוות את הנימה האישית שהדריכה אותו. בדיעבד, ברור לכול, כי המתקפה נועדה להשליט את כלליה של פואטיקה מודרניסטית חדשה, פואטיקה שמקורות ההשראה שלה הם אנגלו-אמריקאיים ולא צרפתיים-רוסיים פואטיקה שסלדה מן הפאתוס ומן ההיהפרבולה, והעדיפה את לשון ההמעטה ואת האירוניה פואטיקה שסלדה מסכימות מלאכותיות, נוקשות וקבועות, והעדיפה תחביר מרוסק ומפורר וריתמוס חופשי וטבעי, הזורם בשיר כזרום התודעה. בדעתי להראות, בין השאר, שדברי זך לא היו "אות הפתיחה" למרידה הזו בסמכותו של אלתרמן, כי אם "אקורד הסיום" שלה, וכי היא התחילה מעל דפי 'אלף' - עיתונם של רטוש ו"הכנענים" ב-49',שור לפני מאמרו של זך ב'עכשיו' גובה על שירי אלתרמן משנות הארבעים. כדי שהרקע לקרע בין אלתרמן ל"כנענים" יובן כראוי צריך, להעי, לחזור אל ראשית שנות הארבעים ואל החבורה שנתקבצה סביבב-העת 'מחברות לספרות', שבו היה אלתרמן המשתתף המרכזי והנחשב ביותר (החבורה שאבה את כוחה מאישיותו הדינאמית של המו"ל והעורך, המבקר י' זמורה , ומן התנופה היצירתית רבת-ההשראה של אלתרמן). לאחר הלם של שלונסקי ושל לאה גולדברג "שמאלה" אל 'דפים לספרות' של 'השומר הצעיר', החל אלתרמן לפרסם ב'מחברות לספרות' את השירים הדיסקורסיביים, שעתידים היו להידפס בספר 'עיר היונה'. במקביל, הוא גם פרסם שירים ב'לוח הארץ', לצד א"צ גרינברג, וגם פרסם, כמובן, מדי שבוע את "טוריו" הפופולריים בעיתון 'דבר'. באותן שנים, י' זמורה, עורך 'מחברות לספרות', פתח את שערי ביטאונו גם לפני רטוש. רטוש הספיק להשתתף אמנם בעבר גם בובים' שבער שטיינמן ושלונסקי, וסגנונו המיוחד כבר הקנה לו אוהדים, ואפילו חקיינים. אולם, משנודע לשלונסקי שיונתן רטוש, הארצישראלי היושב בפאריז, אינו אלא אוריאל הלפרין, הרביזיוניסט מירושלים, הוא חדל מלהדפיס את שיריו, ואלמלא זמורה, ייתכן שלא היה רטוש מוצא במה מודרניסטית ראויה לפרסום שיריו. ב-העת 'מחברות לספרות' היה, אם כן, פלורליסטי וסובלני יותר מן המקובל באותם ימי קיטוב, והמשיך את הקו הנקוט במודרנה הארץ-ישראלית עוד מימי הבראשית שלה ב'הדים', הקו לפיו ענייני פואטיקה חשובים מענייני פוליטיקה. מדיניות העריכה הזו נשאה פרי: למרות שנוסח אלתרמן שלט בכיפה, והעמיד בצל את אלה שערכו אז גישושים ראשונים, רטוש, וכמוהו גם משורר צעיר כדוגמת יחיאל פרלמוטר (הוא אבות ישורון), החלו לפרסם אז ב'מחברות לספרות' שירים חדשניים, בכיוון פרימיטיביסטי, שפתחו אופציות מודרניסטיות חדשות, שטרם הוכרו אז בעברית. רטוש פרסם כאן את מיטב השירים שכונסו לימים בקובץ 'חופה שחורה', שיצא בהוצאה שעל-ידב-העת: את 'על חטא', 'בארגמן', 'על נשמת', 'לש', 'גביע', 'מיתר', 'כר' ועוד ועוד. הוא נטש את ההמנונות הפוליטיים ב בעלומיו בהשראת המשוררים הרביזיוניסטיים: זאב ז'בוטינסקי, אברהם ("יאיר" שטרן וחנניה רייכמן, אם כי לא את המקצבים המיכאניים והמסוגננים עד למאוד של המשוררים הללו, ואף לא את אהבתם לחידוד ולמצלול המפתיע, ב שירים המנוטרלים לכאורה ממסרים פוליטיים, כאלה שיתאימו לעיתוניהם של סופרי המודרנה. הגיע הדבר לידי כך שגליונות מסוימים של 'מחברות לספרות', למרות ששני המשוררים השתתפו בהם כאחד, נפתחו בשיר של רטוש, ולא בשיר של אלתרמן, כמקובל. מהם שורשי המתיחות בין אלתרמן לרטוש - את זאת אין היום לדעת בוודאות. ייתכן שהם נעוצים עוד ב"בית אבא" (כידוע אבותיהם של שני המשוררים היו שותפים לעשייה חינוכית ולערב-עת לענייני גן-הילדים). היו בוודאי כמה עניינים אישיים, שנשזרו בשורשי המתיחות הזו (אגב, תוך כדי המריבה סביב השיר 'מריבת קיץ' ניסה רטוש, שהגיע ארצה כמה שנים לפני אלתרמן, להציג את רעהו הצעיר ממנו כטיפוס גלותי, שלא הצליח מימיו להתערות בארץ). אולם, ליחסים המתוחים בין שני המשוררים היו כמדומה בעיקר שורשים פוליטיים ופואטיים. כבר נאמר שהיו אלה שנות שלטונה ללא מיצרים של הפואטיקה האלתרמנית, שקנתה לעצמה מעמד לא רק בקרב סופרי המודרנה אלא גם בקרב בני הדור הצעיר יותר, דור הפלמ"ח, שנציגיו הבולטים נטלו כידוע צירופים משירת אלתרמן ושיבצו אותם בכותרות ספריהם. לרטוש, שהיה בוגר מאלתרמן בכשנתיים, היה עדיין מעמד שולי למדי, ושירתו הייתה לכל היותר בגדר שירה למשוררים, ולא לקהל רחב. יש להניח שהמתיחות העמיקה והחריפה בשנות מאבקן של המחתרות בבריטים ובינן לבין עצמן: אלתרמן פרסם אז לא מעט שירים בגנות ה"פורשים", "טורים" שאמרו דברים קשים ביותר ובמפורש, עד כדי דרישה להסגרתם של אותם "בריונים" שאיימו לדבריו על שלמות היישוב. ובליריקה הקאנונית, שהיתה נקייה לכאורה מנימה פוליטית מפורשת, ניתן היה להבחין כמעט בכל שיר באיזה רעיון אנטי-"כנעני", הגם שהדברים מצועפים ורחוקים מפלאקטיות רעיונית. אזכיר כמה דברים שנאמרו בשירים הללו, שנדפסו אחר-כך ב'עיר היונה', לאו דווקא לפי סדר כרונולוגי. רטוש הרי כינה את העולים החדשים במניפסטים שלו בשם פליטים" ו"אספסוף של מהגרים", ותיארם כמי שמסכנים את ההוויה העברית ה"ילידית" שנוצרה לפני בואם. לעומתו,ב אלתרמן ב'דף של מיכאל', שעוד יתחולל פה מאבק ארוך שיחרוץ "אם יטחנו רחיו את הגרעין / או הגרעין יטחן את אבן הרחיים", כלומר אין לדעת לפי שעה אם "כור ההיתוך" יבליע את היסודות הזרים שמביאים עמם העולים החדשים או שהיסודות הזרים ישתלטו ויתבעו את הבכורה לעצמם, וגם אין לקבוע מסמרות בנושא זה, כי הסינתיזה תיעשה מעצמה. ועל המציאות המתהווה בארץ, לרבות שאיפת האדנות של בני-הארץ הוא אומר בשיר 'שחר בפרוור': "ופני עלמה חדות כאבן צור / ושבט שערשו הגירושים והגזרות /הופך עורו, נכון לרשת ולגזור" וקשה לדעת אם כוונתו לערכי ה"יהודי החדש" ול"שלילת הגולה" נוסח בן-גוריון, ערכים שאותם קיבל באהדה, או לאותם ערכים עצמם בגלגולם ה"כנעני" הקיצוני, שמהם הוא נרתע ואפילו סלד. ובשיר 'בסוב הרוח' הוא כותב נגד שיבוץ של מוטיבים "כנעניים" בשירת הדור ונגד הטמעת ערכים "כנעניים" בדמות היהודי החדש הנוצר בארץ: "לא נשיר את והב בסופה, אך נשיר את עירנו בגשם. / לא נשיר את והב. לא שמות כעמון / וארם בשירי התקופה נעיילה, / אף שעוד העברית כהמית פעמון / נעורה לצלילן של מלים כאלו". כלומר, יש קסם רב ביסודות ה"כנעניים" אך יש בהם גם מטעם המליצה והזיוף, ומוטב שלא להגזים בהם (ובמאמר מוסגר אזכיר שעמוס קינן, ה"כנעני" דאז, יר לפני כמה שנים את אחד מספריו בכותרת 'את והב בסופה', רמז לאו דווקא לצירוף בהקשרו המקראי אלא בהקשר האנטי-"כנעני" שביצירת אלתרמן). בשירים אחרים טען אלתרמן כי המיזוג בין העברית לעגות הזרות הוא מיזוג מבורך, שיעשיר את העברית ולא להיפך (ובמקביל, שהעולים החדשים יעשירו את המציאות, ולא להיפך). הוא גם טען כי החרב לא העם הזה עמה, החרב (או השלח או הסיף מסמליה של התנועה ה"כנענית" היא גיורת, היא "רות נכרית", "אבחת חרבות גויים". הוא גם טען כי אנו שואפים להגיע כבר אל גמר המלאכה, מנסים להקדים את המאוחר, אך יש גם יופי במתהווה, על כל עוניו וכיעורו (יש יופי בכיעור - זהו פראדוקס אלתרמני אופייני): "לא נחדל מלצפות אל תכלית אל אחרית / אל מוגמר ודשן ורווה. / אבל טעם חריף מלהקהות ולהכרית / יש בערב הזה ההווה, / בקרעיו, במרדות יפעתו הנכרית / השלופה ללא נדן ונווה". הוויכוח נראה אידיאולוגי בלבד, אך היו לו גם השלכות פואטיות ומעשיות ניכרות. המאבק שבבסיסו אינו רק מאבק תיאורטי ממרומי "מגדל השן" על סמלים ומהותם, כי אם מאבק מעשי ואקטואלי מאין-כמוהו על אופי הלשון והספרות, ועל אופי התרבות המתהווה בכללה. ככלל, אלתרמן האמין בתהליכים האבולוציוניים ובדיאלקטיקה של דורות (וכדבריו בהקדמה למחזהו 'משפט פיתגורס' בסטיכיה ההיסטורית שאין לפרט שליטה של ממש עליה), ואילו רטוש המהפכן ממנו ביקש להיות קטליזטור ולהקדים בקיצורי דרך את המאוחר, וכדבריו החדים והמחודדים: לא לתת לעתיד לבוא ולקבוע את העתיד. שיאה של התופעה הזו מתגלה בשירו הארוך של אלתרמן 'מריבת קיץ', שיר בן 21 בתים, שנתפרסם ב'מחברות לספרות' לשנת 45' - "היצירה" האנטי-"כנענית" המרכזית והחשובה של אלתרמן. הקורא בקובץ 'עיר היונה' ייווכח בנקל כי כל היצירה מכוונת נגד השלטתם של רעיונות "כנעניים" רדיקליים על המתהווה בארץ, בתחומים פנים-ספרותיים וחוץ-ספרותיים כאחד. מה פשר השם "מריבת קיץ"? ה"כנענות" הרי תיארה את ההוויה הארצישראלית כהוויה של נגב ושל קיץ נצחי: קמשונים וחוחים, טרשים חשופים, רוחות שרב וכו' וכו'. שמות כמו תמוז ואלול (או קינן, קנז, עילם - שביטאו את השייכות לנוף הצחיח, לארץ לכנען בכלל, ולארץ הנגב בפרט - כל אלה אפיינו את הכנענים ואת המקורבים להם, והילכו קסם על הדור הצעיר. חוקר שילך דור או שניים לאחור, ויבדוק את קו ההתפתחות המוביל מן השירים הקדם-"כנעניים", כמו 'מות התמוז' של טשרניחובסקי (הדומה אגב דמיון מפתיע לשירו של הרומנטיקון האנגלי פ"ב השלי על מות אדוניס), לשירים הארצישראליים ה"כנעניים" על הקיץ ועל אלילי כנען, יגלה כי רוב המוטיבים ה"כנעניים" מצויים כבר בשירת ה"תחייה" העברית, אם כי בעיצוב רומנטי, ולא בעיצוב מודרני מופשט כבשירת רטוש. וכך, למרות שתיאורי שרב מצויים כבר ביהם של ביאליק וטשרניחובסקי, ואפילו אצל קודמיהם (עדות לכך ששגם בערבות רוסיה ידעו שרב וקיץ מהם, ולא רק בארץ-ישראל הכירו את הקיץ ואת תולדיו), תיאורי קיץ שרבי היו סימן ההיכר של המשוררים ה"כנעניים" מבית-מדרשו של רטוש, לרבות שירתו הצחיחה, תרתי-משמע, של רטוש עצמו. מכל מקום, את המאבק על ההוויה הארצישראלית - המוחשית והתרבותית - הלביש אלתרמן באופן סימפטומטי למדי בדמות מאבק בין חודשי הקיץ הניצבים כמו פסל אלילי מונוליטי לבין הנערה, שהיא התגלמות ההווה הדינאמי, סמל המתהווה והמשתנה, הקוראת תיגר על הנוף הצחיח שמסביבה. על חודשי הקיץ, גילומם של הערכים הכנעניים, נאמר בשיר: "ומכל חמודות יפי-נוף וניחוח, / בן תקופות-השנה התקשטו עד טפחות, / הם נטלו רק את גמר ליטושו של החוח, / לסימן שהיתר יאה לשפחות". החורף והסתיו, על כל הגוונים, הניחוחות והמראות שלהם, אינם מנושאיה של השירה הכנענית, המסתכלת על המשוררים מאסכולת שלונסקיל נחותים ו"גלותיים" (ואגב, לא מקרה הוא שאנשי ובים"-"טורים" לא המירו את שם משפחתם בשם עברי - שטיינמן, שלונסקי, פן, אלתרמן, הורביץ, לאה גולדברג, זוסמן, טסלר ואחרים ואילו ה"כנענים" אימצו לעצמם, כמובן, שמות עבריים, בעלי קונוטציות של צחיחות מדברית, של האתוס ההרואי נכרי וגברי, כיאה למי שמנסים להשתלב במרחב השמי ולהיות אדוניו). אמירתו של אלתרמן על בחירתם של ה"כנענים" ב"גמר ליטושו של החוח" היא אמירה רב-משמעית ביותר. אפשר להפוך בה ולהפוך בה, ולהוסיף ולמצוא בה בכל פעם פנים חדשות. נהוג לטעון כי שירי 'עיר היונה' הם אמירתיים ודנוטטיביים, ולמעשה אין הם אלא מסה פואטית מענייני דיומא, עיון מחורז, ולא שירה מן המעלה הראשונה. טיעון זה אינו עומד במבחן המציאות. ראוי, למשל, לשים לב לעושר הרב טמון באמירה האחת הזו, כמו בהרבה מאד דימויים שבשיר ובספר כולו: "הם נטלו רק את גמר ליטושו של החוח". זוהי פיגורה המרמזת לנופי הקיץ והמדבר של בני הקבוצה ה"כנענית" היא מרמזת לאופיה המלוטש של השירה הזו, אופיה הדק והמדויק, אך גם למבחר המצומצם של נושאיה. האמירה הזאת מרמזת גם לאמצעיה הטכניים, הדלים והמינימליסטיים של השירה ה"כנענית" (אמנם מינימליזם שמתוך בחירה וכוונה). כלול כאן גם רמז לסולם הכרומטי הצר והמצומצם של השירה ה"כנענית", שלא בחרה אלא בכמה צבעי מדבר ובניגודים העזים שבצבעי "שחור-לבן" והתנזרה מן העושר והיופי של האמנות המרובדת והרב-גונית האמירה אף רומזת לאופיה הקוצני-הקיצוני של התופעה ה"כנענית", המחדדת את העמדות "אד אבסורדום" ואינה מוכנה לפשרות והיא להוטה כבר לראות את גמר המלאכה, במקום להתבונן במתהווה על כל משתניו ומרכיביו היא מרמזת לאופיה האליטרי של הקבוצה ה"כנענית", הרואה בבני אירופה ובקשת המראות הססגונית המזינה את שיריהם גורם "פלבאי" ונחות מהם ("מהם" - "פראיו האציליים" של המזרח). יש כאן גם רמז לאופיה המונוליטי והחדגוני של השירה ה"כנענית", שהמירה את שירי הסתיו ובין השמשות של המשורר העברי בן אירופה באור החשוף של המדבר, שאין בו צללים ובני-צללים. ויש כאן גם אירוניה דקה: דווקא העושר הפוליפוני של השירה מאסכולת שלונסקי-אלתרמן נחשבת בעיני ה"כנענים" לעניין פלבאי נחות, ואילו דלות החומר שלהם נחשבת בעיניהם לעניין אריסטוקרטי והאליטרי. ואם לא די במה שכבר הועלה, אפשר להוסיף ולהתבונן בפיגורה המרשימה הזאת גם מצדדים אחרים: חוח הוא עניין מחוספס ומדברי, בשעה שליטוש הוא עניין חלק ותרבותי חוח הוא עניין טבעי, שלא עובד עיבוד אמנותי, בשעה שליטוש הוא מלאכה, שמושקעים בה מאמצי תכנון. יש אם כן לפנינו פראדוקס מילולי, אוקסימורון אלתרמני אופייני, המצמיד זה לזה בדרך עזה את הפכי הטבעי והמסוגנן, הפרימיטיבי והטרקליני. את השירה ה"כנענית" מייצג כאן אלתרמן באמצעות חודשי הקיץ, המפוסלים באבן, ואת הפואטיקה שלו ושל בני חבורתו - באמצעות חודשי החורף - המתגלגלים ונוזלים כמו מי הגשמים, כמו הרעמים והברקים - סמל לפואטיקה "ברויטיסטית" ועשירת פעלולים. השיר 'מריבת קיץ' רצוף מתחילתו ועד לסופו דימויים רבים מן הסוג שתואר כאן, ואלה מעידים עד כמה שיריו הדיסקורסיביים-כביכול של הקובץ 'עיר היונה' רחוקים מן התווית שהודבקה להם ועד כמה אין לשונם של שירים אלה דנוטטיבית כי אם דווקא אבוקטיבית וסוגסטיבית. במעבר מ'כוכבים בחוץ' ל'עיר היונה' לא עבר אלתרמן מלשון פיגורטיבית עשירה לדלה, כי אם מדימוי בעל אופי חושיי אוניברסלי לדימוי אינטלקטואלי תלוי-תרבות, שהוא עשיר לא פחות מקודמו, ומי שמדביק ללשון הספר הזה תווית של פיגורטיביות דלה, פשוט אינו יודע להקשיב לריבוי המשמעים של כל פיגורה ופיגורה. סופה של ה"מריבה" הזו - מלחמת התרבות של מזרח ומערב - טען אלתרמן, יוליד איזו סינתיזה, שאי אפשר עדיין לעמוד על טיבה ולאמוד את שיעורה. אין להתערב התערבות מגמתית ואגרסיבית בעיצובו של העתיד ולהתיימר לדעת מה תהא דמותו, כי הוא עדיין בתהליכי התהוות, ורב הנעלם על הנגלה: מה יהיו הערים בין צידון ובין פלשת / איך יומטר? איך יורעם? אבל הס מפלפול / שולמית של מחר בחדרה מתלבשת / ואסור להביט דרך חור המנעול". משמע, המציאות עדיין קורמת עור וגידים, ואין לנסות לחדור לתוך קרביה ולהתערב בתהליך ההתהוות הלוט בערפל, כי יש בכך יסוד לא מוסרי וחסר תועלת, כהצצה ליפיפייה המתלבשת בחדר ההלבשה, כדי לנסות לראותה במערומיה. כשולמית של שיר-השירים, שעליה נאמר "אל תעירו ואל תעוררו את האהבה עד שתחפץ", כך המציאות המתהווה בארץ, שאת תהליכיה אין לזרז ולהאיץ בכל מחיר. טועים ה"כנענים", אומר כאן אלתרמן בסמוי, על שהם מנסים ליב בתקיפות את יביהם, לאבן את המציאות ולצמצם את קשת האפשרויות שלה, במקום לתת לנערה להתלבש מאחורי הקלעים בכל המחלצות ולהופיע אחר-כך על הבמה בכל יפעתה. צריך להמתין בסבלנות לגמר המלאכה, ולא להוציא אל רשות הרבים את ה"קרביים" הבלתי-אסתטיים של "אחורי הקלעים". רטוש וחבריו מנסים, לפי אלתרמן, לקבוע שלא כדין מה דמות תהיה לה לשולמית, בעוד היא מתלבשת ובעוד היא מבשילה. אלתרמן דיבר ב'מריבת קיץ' כאיש הגות, כהיסטוריוסוף ולא כאידיאולוג מפלגתי או כעסקן פוליטי. הוא הכיר היטב את ספריהם של היסטוריונים כגון שפנגלר וטוינבי, ששרטטו כל אחד בדרכו מורפולוגיה של כל תולדות התרבות, וידע מהם העקרונות שעל-פיהם מתהווים תהליכים היסטוריים - בעולם המעשה כבעולם הרוח. רטוש העמיד פנים כאילו אין המדובר בפולמוס אתו ועם שיטתו, ב ניתוח כמו-פוזיטיביסטי של השיר 'מריבת קיץ', שבו הוא מקעקע כביכול את אמינותו מבחינה מיהמטית - מבחינת ההתאמה לריאליה הארץ-ישראלית. מול גישתו הרצינית והמעמיקה של אלתרמן, לא נעים להודות, נראים ונשמעים דברי רטוש כוויכוח בקן של תנועת-נוער. בסוף המאמר עקץ רטוש את אלתרמן, ואמר: "יודעי שירתה של רוסיה יודעים למצוא השפעות רוסיות גם בשירתו". כלומר, מה לנו הכנענים ולו העולה-החדש מ המהגרים" עם גינוניו האירופיים הנכריים ועם הריתמוס הרוסי שלו? אבל למרות שטיעוניו של רטוש אינם טיעונים, אלא מניפולציה רטורית, לביקורת הקנטרנית שלו היה אפקט חזק. כב את מאמרו 'מנגד לארץ' באלף מינואר 50', הוא כבר קיבץ סביבו קבוצה של צעירים אינטלקטואליים ובעלי נטיות אמנותיות ששתו את דבריו בצמא וקיבלו אותם כפסק-הלכה. הביקורת באה לאלתרמן ברגע לא נוח: כשנה קודם לכן התפרסם ב'אלף' לשנת 49', תחת השם "עוזי" (ספק עוזי אורנן, אחיו של רטוש, ספק אחד העוזים מ"עוזי ושות'" - בנימין תמוז או עמוס קינן), מאמר נגד אלתרמן ו'מריבת קיץ' שלו. כמה חודשים קודם למתקפה של רטוש נתפרסמה גם ביקורתו השוללת של מרדכי שלו ב-העת הימני 'סולם' נגד המחזור 'שירים על ארץ הנגב' של אלתרמן, שנקראו כאן בשם 'חרוזים על ארץ הנגב' ('סולם', שנה א, חוב' ז, חשוון תש"י, עמ' 18-20), וכבר מן הכותרת נרמז שהמבקר רואה בהם מעשה חרזנות ולא שירה גדולה. גם עוזי, גם שלו וגם רטוש ביקרו את אי-יכולתו של אלתרמן להעלות בחרט את הווית הקיץ והנגב הישראלי ודחקו כביכול את אלתרמן אל הדור הקודם - דור המשוררים ה"אמיגרנטים", שאינם מסתגלים בנקל לאור התכלת העזה של המציאות שלנו עטורת הקוצים. מרדכי שלו הכאיב כמדומה לאלתרמן במיוחד, שכן דבריו המנומקים תקפו דווקא אותם שירים (המחזור 'שירים על ארץ הנגב' התפרסם ב'לוח הארץ' לשנת 1949), שעשויים היו לחולל ביצירתו תפנית פואטית ולקרבו במעט אל השירה האבסטרקטית ה"כנענית" מבית מדרשו של רטוש. אל הקבוצה הזו של מבקרי אלתרמן מ"מחנה הימין", שאף היא לא היתה עשויה מעור אחד, הצטרף גם ידידו של רטוש יצחק שחר, ב על שירת רטוש מאמר יסודי וארוך ב'אלף' ("משורר המהפכה", 'אלף', גיל' טו, ספטמבר 1952, עמ' 8-10, 16), מאמר שמשום מה נפקד מקומו מרוב הרשימות הביבליוגרפיות על רטוש, ובו הועלו לראשונה רבות מבין האבחנות הפואטיות שנקבעו לימים בביקורת רטוש, לרבות האבחנה שאלתרמן הושפע מרטוש, במעבר מ'כוכבים בחוץ' אל 'שמחת עניים' (מיתרון הפרספקטיבה ההיסטורית, מותר כמדומה לטעון כיום שאבחנה זו טעונה בדיקה: ייתכן שלשני המשוררים היה מקור השראה שלישי מן השירה הצרפתית - כגון שירת ארגון או אלואר או רוורדי, שהיו פופולאריים בסוף שנות העשרים, כשרטוש ואלתרמן ישבו בפאריז). חיזוק נוסף קיבל רטוש מידידו משה שטיינר, אף הוא איש מחנה הימין, ב עליו את מאמר אוהד, המדגיש את ייחודו ומקוריותו ("משורר כנעני", 'ביצרון', כרך ל, תמוז תשי"ד, עמ' 195-196). כך או כך, אלתרמן מצא עצמו מותקף מכל עבר: הביקורת של זך הייתה, כאמור, "אקורד הסיום" של מתקפה קשה נגדו (מצד אחד, היוותה ביקורת זוין האפילוג פואטי לפולמוס אידיאי, שהתחולל בשנות החמישים בין גרודז'נסקי לרטוש בסוגית ה"עבריות"). אחריה - בעשור האחרון של חייו - כבר לא זכה אלתרמן להיות במרכז העניין הביקורתי, והריהביליטציה החלה לאחר מותו. כשעברה המתקפה משוליה הימניים של המפה הפוליטית אל שוליה השמאליים, נתקבלה למעשה תמונת ראי או תמונת תשליל של הביקורת של רטוש נגד אלתרמן. אם רטוש ביקר את אלתרמן על שאיננו ישראלי די הצורך, שנופיו נכריים ומקצביו רוסיים, זך הקוסמופוליטן דווקא שיבח את האירופאיות של אלתרמן, אך טען שלשונו אינה נאמנה למציאות ולמראותיה ושמקצביה אחידים וחסרי רגישות לשינויי נושא ואווירה. כל אחד מהם ניגח את אלתרמן כדי לבסס את הפואטיקה החדשה שלו עצמו, ואגב רטוש הטרים בשירי 'הצלע' הקצרים, ה"מרושלים" והאירוניים את נוסח זך, והוא יכול להיחשב כחוליית מעבר בין אלתרמן לזך (ובלשון חידוד: יונתן שבין נתן לנתן). שניהם תקפו את אלתרמן על בסיס אופיה הא-מימטי של שירתו, וזוהי כמובן שגגה ביקורתית. אינך יכול לבוא, למשל, לקריקטוריסט ולטעון כנגדו שהגזים במידות האוזניים. כך, גם אין לתקוף יצירה א-מימטית על בסיס אי נאמנותה לריתמוס הטבעי או למראות הנוף הטבעיים, כי ההפרזה וההגזמה ואי-ההתאמה הדיסוננטית מצויים בה SUI GENERIS . ומלים אחרונות: סופו של התהליך הזה - המתקפה שהלכה ונמשכה על אלתרמן מאז 49'-50' ועד מותו - הוא סוף מעודד, המראה כי ההיסטוריה עשתה כאן משפט-צדק וכי יש גבול למניפולציות של מבקרים, אפילו הם כריזמטיים ובעלי ביטחון עצמי ועמם כביכול תמות חכמה. כדברי הפתגם הידוע: "אינך יכול לשטות בכולם ולאורך זמן". כל מבקר בדרכו לא הבין, או העמיד פנים שאינו מבין, שהעיקרון הא-מימטי - התיאטרלי והמסוגנן - הוא עיקרון מרכזי בשירת אלתרמן, וכי בדרישה המופ ששירים אלה ישקפו את ריתמוס החיים או את נופי המציאות "כמות שהם", הוא מבקש בשירה זו את מה שאין לבקש בה. אי הנאמנות לכללי המימזיס בשירת אלתרמן אינה נובעת כמובן מחוסר כישרונו של המשורר לשקף את המציאות בצבעיה, במקצביה ובממדיה הטבעיים, כי אם מתוך היענות לכללי האמנות המודרנית, השוברת את אשליית המציאות במתכוון. הקונצנזוס השורר כיום לגבי מעמדו של אלתרמן ולגבי ערך יצירתו מוכיח בעליל, כי באמנות - למרות חילופי הטעמים - האמת הפנימית מנצחת ולא טיעון מניפולטיבי זה או אחר, שסופו שהוא מציג בקלונם את האוחזים בו.

אירוע הוקרה ליצירתו של הסופר, זוכה פרס ישראל, פרס ברנר, פרס ביאליק ופרס אוסישקין. נערך ע"י אגודת הסופרים העבריים בתאריך 28/10/2021 (לצערנו לפי דרישת זכויות יוצרים של YOUTUBE נחתכו מן האירוע קטעי סרטים שהיו בו במקור) לאתר האגודה: https://www.hebrew-writers.org/

פורסם: במבואי עיר ההרגה - מבחר מאמרים על שירו של ביאליק (ערכו עוזי שביט וזיוה שמיר) אוניב. ת"א , מכון כ"ץ 1994 (טקסט מלא בהמשך הדף) ...אכן, ביאליק כתב שיר שובר מוסכמות וציפיות, בעת פורענות השמיעו הנביאים לעמם נבואת נחמה, ולא נבואות זעם, ואילו הנביא המודרני בשירו של ביאליק זורה מלח על פצעי עמו, אף מטיח בו משא-תוכחה מר וקשה - בקרבנות התמימים ולא בפורעים, שהביאו את הרעה, שלא כצפוי ושלא כמקובל, משא-התוכחה מראשית המאה העשרים גם דורש להגיב על הרעה בשתיקה חרוקת-שניים ובדמעה כלואה, ולא בזעקה ובדמעות שליש, הוא קורא לניצולים להטיח דברים ולמרוד - אך לא כנגד שלטונות עוינים וערלי- לב, כי אם כנגד שמים, כנגד אל רחמן, אך עלוב ומרושש, ש"פשט את הרגל" ושאינו יכול עוד לפרוע את חובותיו; והיסוד המתסיס והממריד אינו אלא "פושט הרגל" בכבודו ובעצמו - האל המסית את בני-עמו כנגדו, כנגד בעל-בית קטן ועלוב, שזה אך ירד מכל נכסיו, והוא מודה בקלונו ומשלח את עבדיו-נושיו לגורלם ריקם, שיר-התוכחה הפרדוקסלי והמדהים הזה, השונה כל כך מכל יתר התגובות הספרותיות שהוליד הטבח, הביא את ההנהגה הציונית והתרבותית, וכן את הציבור הרחב, לידי תגובה עזה מזו שעוררה אי-פעם יצירה כלשהי מספרות ישראל בקרב קוראיה... לחצו לקריאה כקובץ PDF זיוה שמיר הגות פואטית ופוליטית בשירו של ביאליק 'בעיר ההרגה' א - שירה הבוראת מציאות חדשה למרות שהפואמה הנודעת 'בעיר ההרגה' אינה אלא חוליה אחת, מאוחרת למדי, בשולי שרשרת ארוכה של תגובות ספרותיות על טבח קישינוב - בעברית וביידיש, מפרי-עטם של חרזנים ומשוררים מכל תפוצות ישראל>1 הערה< - היא נתקבלה בציבור כאירוע ספרותי ייחודי וחסר-תקדים, שזעזע באחת את אמות הספים. המבע הפרובוקטיבי ו"חסר האמפתיה" של ביאליק, בעקבות מסע בשליחות ציבורית לקישינוב, לשם גביית עדויות מפי הניצולים, היכה את הקוראים בתדהמה. אכן, ביאליק כתב שיר שובר מוסכמות וציפיות. בעת פורענות השמיעו הנביאים לעמם נבואות נחמה, ולא נבואות זעם, ואילו הנביא המודרני בשירו של ביאליק זורה מלח על פצעי עמו, אף מטיח בו משא-תוכחה מר וקשה - בקרבנות התמימים ולא בפורעים, שהביאו את הרעה. שלא כצפוי ושלא כמקובל, משא-התוכחה מראשית המאה העשרים גם דורש להגיב על הרעה בשתיקה חרוקת-שניים ובדמעה כלואה, ולא בזעקה ובדמעות שליש. הוא קורא לניצולים להטיח דברים ולמרוד - אך לא כנגד שלטונות עוינים וערלי-לב, כי אם כנגד שמים, כנגד אל רחמן, אך עלוב ומרושש, ש"פשט את הרגל" ושאינו יכול עוד לפרוע את חובותיו והיסוד המתסיס והממריד אינו אלא "פושט הרגל" בכבודו ובעצמו - האל המסית את בני-עמו כנגדו, כנגד בעל-בית קטן ועלוב, שזה אך ירד מכל נכסיו, והוא מודה קלונו ומשלח את עבדיו-נושיו לגורלם ריקם. שיר-התוכחה הפראדוקסלי והמדהים הזה, השונה כל כך מכל יתר התגובות הספרותיות שהוליד הטבח, הביא את ההנהגה הציונית והתרבותית, וכן את הציבור הרחב, לידי תגובה עזה מזו שעוררה אי-פעם יצירה כלשהי מספרות ישראל בקרב קוראיה. כיום, מיתרון הפרספקטיבה ההיסטורית, ניתן להיווכח, שלא זו בלבד שהשפעתו של שיר זה חרגה בהרבה מן המעגל האקטואלי הצר, שלשמו נוצר אף לא תהא זו משום הפלגה אם נטען, ששירו של ביאליק, למרות שלא נועד לכך מחילה, הביא בדיעבד למפנה מעשי ומרחיק- בתולדות עם ישראל - מפנה שאין שיעור להשלכותיו. על מפנה זהב י' גורן בהקדמה לספר 'עדויות נפגעי קישינוב', בעקבות 'ספר ההגנה' ומקורות אחרים: "בתום הימים המפרכים של הקונגרס הציוני הראשון רשם הרצל ביומנו: 'בבאזל ייסדתי את מדינת היהודים' כך, אולי, גם נרשם ביומנה הנעלם של האומה היהודית, בדפים שנרשם בהם דבר התעוררותה הלאומית, לאמור: בקישינוב נולד כוח המגן העברי".>2< כתביהם של י' בן-צבי, מזה, ושל ז' ז'בוטינסקי, מזה, מקימי ה"גדודים" העבריים, מעידים על הההשפעה המיידית והסוחפת שהיתה לשירו עז-המבע של ביאליק בכיוון של התארגנות להגנה עצמית.>3 הערה< והם אינם היחידים, המעידים על חלקו של הטבח ושל תגובתו הפיוטית של ביאליק עליו, בהחלטתם לשים קץ למצב, ולהתנער מחיי-עבדות משפילים: רבים מבני-הדור הגיעו לידי הכרה, לאחר מקרא בשיר, בין שבמקור ובין שבתרגומיו ליידיש, ששומה עליהם לפרוץ את המעגל הטראגי של הגורל היהודי הנצחי ששוב לא יסכימו למות "מות כלבים", לנוס "מנוסת עכברים" ולהתחבא "מחבא פשפשים". גם כותבי תולדות העתים ציינו את השיר כגורם מאיץ ומתסיס, שהביא צעירים יהודיים לידי ההכרה, שיש להשיל סוף-סוף את חטוטרת הגלות, לתבוע את כבודם שחולל ולהתייצב כבני-חורין זקופי קומה וגו.>4< הפואמה 'בעיר ההרגה' מצטרפת אפוא אל אותה רשימה מצומצמת ונבחרת של יצירות-מופת מספרות העולם, שבראו מציאות חדשה, ולא רק שיקפו מציאות קיימת.>5 הערה< באופן פראדוקסלי, אך גם טבעי ומובן מאליו, דווקא שיר-תוכחה נואש וניהיליסטי של אפס כוח ותקווה (השווה שורה 30), שאינו מביע כל אמון ביכולתו של העם להתעורר ולחולל שינוי כל שהוא, הפך מבלי-משים לגורם מתסיס מאין-כמוהו בהיווצרותו של "שינוי ערכים" אופטימי בהשקפת-העולם הלאומית. שינוי זה הוליד, כך טוענים ספרי ההיסטוריה, את הארגונים הטרום-צבאיים למן 'השומר' ועד ל'הגנה' (תקדימיו של צה"ל), ארגונים שחבריהם היו חדורים באמונה ללא-סייג בכוחו של הצעיר היהודי ליטול אחריות לגורלו ולשנות לאלתר את אורחות-חייו הקודמים. גם מעמדו של ביאליק קיבל תפנית חדה לאחר פרסומו של השיר ברבים: ממקורבם וחביבם של אחד-העם ושל חוג סופרי אודסה, הפך תוך זמן קצר ל"משורר הלאומי" בה"א הידיעה, לדמות מופת של נביא תוכחה, שעיני כל העם נשואות אליו. דברי הפורענות הקשים והמשפילים, שעלו מן השיר המר והמכאיב הזה, נתקבלו בדרך-כלל ברצון ומתוך אמונה ש"נאמנים פצעי אוהב". פה ושם נשמעו אמנם גם דברי-ביקורת רפים על המשורר, שנטש את תפקידו האפור אך החיוני של הש"צ (ובמונחים מודרניים: של איש ועדת-החקירה, שנשלח לגבות עדויות), והעדיף על פניו את תפקידו הדראמטי של ה"נביא" המוכיח, הנושא דבר "חזון ומשא".>6< כידוע, נשלח ביאליק לקישינוב כחבר ב"ועדה ההיסטורית" שבראשות ש' דובנוב, אבל גנז את פנקסיו, ועשה את מקצת העדויות שאסף חומר לשירתו. שירו של ביאליק, טענו המקטרגים, השיג אמנם הישגים פיוטיים-אסתטיים מרשימים, אך לא שיקף כלל את המציאות כהווייתה, ועל כן הטעה את הרבים. הן היו בקישינוב גילויים לא מעטים של אומץ-לב ושל גבורה, שביאליק ידע עליהם היטב, אף תיעד את נתוניהם בפנקסיו, אך לא נתן להם כל ביטוי בשיר. בשירו חידד בכוונה תחילה פן אחד של התמונה, והציג אמת חלקית כאילו היתה חזות הכול. כאן תוארו אך ורק קרבנות עלובי-נפש, המסתתרים בחורים ובמקומות-מחבוא עלובים, והמתפללים לאחר מכן לאל עלוב וחסר-אונים כמותם. לא זו בלבד שמעל ביאליק בשליחותו, הוסיפו וטענו המקטרגים, אלא אף שיחסו כלפי הקרבנות אכזב וזעזע את שולחיו: יסודות הסלידה, הזעם וההתנכרות גוברים בשירו על יסודות החמלה וההזדהות.>7< ואולם, גם המחמירים מבין מבקריו ומקטרגיו של ביאליק ייאלצו להודות על כורחם, כי דווקא עדותו הפיוטית החד-צדדית כביכול וחסרת-האמפתיה כביכול של המשורר הולידה בקרב הציבור תגובות מיליטנטיות ונסערות, שאותן לא השיגו כל אותם "מקוננים" ו"מתאוננים" רגשניים, שקדמו לו, ושאף לא היו מושגות, כנראה, אילו נהג בשירו במידת ה"הגינות" הנדרשת מאיש ועדת-חקירה והציג תמונה "מאוזנת", המשקפת את המציאות בריבוי פניה. דווקא התמונה המוקצנת והמחודדת, המעוותת את המציאות ומציגה אותה בהגזמה וב"צבעי שחור-לבן", היתה נחוצה לו למשורר כדי להשיג את האפקט החזק, המרגיז והנוקב עד היסוד, והוא אכן השיגו. * חיבורה של הפואמה נתארך והלך, ובסיכומו של דבר נשתרע על פני חודשים רבים. כשנתפרסמה סוף-סוף בכסלו תרס"ד, כשבעה-שמונה חודשים לאחר הטבח, רשם ביאליק בשוליה את התאריך "תמוז תרס"ג - י"א בתשרי תרס"ד", ככל הנראה לציון מועד תחילת יבה והשלמתה - יום לאחר "עשרת ימי תשובה".>8 הערה< בציון זה ביקש ביאליק כמדומה לרמוז לסדר "תענית ציבור", המשולב בשורות 224-225, אלא גם כדי לרמוז לכך שחלפו ופסו להם ימי התפילה בציבור, והגיעה שעת חולין, שבה יסיק כל פרט ופרט את מסקנותיו האישיות, המתחייבות מן המצב (וכדבריו, מקץ שנים, בשירו 'שחה נפשי', שבשוליו נרשם "י"א בטבת תרפ"ג" לציון יום-החולין הראשון שלאחר חגיגות יובל החמישים של המשורר: "איש לחשבון עולמו / איש לסבלות לבבו"). בדעתי להראות במאמר זה, כיצד שוקעו בשיר זה, בין קטעי התיאור המזעזע ודברי-התוכחה הקשים, גם קטעים של הגות פואטית והיסטוריוסופית (שניתן לראות בה, במעגל האקטואליסטי הצר, הגות פוליטית), המעידים על כך שרגש ומחשבה אינם מבטלים זה את זה ביצירת ביאליק. קטעי-הגות אלה אף מעידים, כמדומה, על כך שהפואמה, שבצורתה הסופית לא היתה בבחינת פרץ רגשות ספונטני, מכילה בתוכה גם רבדים אחדים שהם פרי תגובה רפלקטיבית, שאינם יכולים, ככל הנראה, להיוולד על-אתר, בשעה קשה של זעזוע, בעת שאדם ניצב הלום-רעם לנוכח פני הרעה. ואף זאת: למרות אותות של קיטוע ברצף ההגותי וסימניה של מבוכה רעיונית, ולמרות התגלותה של עמדה אמביוולנטית ומסוכ של המחבר המובלע כלפי הקרבנות וכלפי חובתו שלו כשליח-ציבור, מתלכדים קטעי ההגות הללו, בסופו של חשבון, לאיזו "משנה סדורה", שמסקנותיה הפואטיות והפוליטיות ברורות ונחרצות מן המקובל ביצירת ביאליק. ב - על ייסורי התופת שיבה על ייסורי התופת שבמציאות נפתח בהגות הפואטית, המובלעת בין שורות השיר. כבר העלו פ' לחובר וי' בהט את הרעיון, לפיו מסעו של המשורר "הנביא" לעיר ההרגה כמוהו כירידת דאנטה אל התופת בעקבות וירגיליוס, ששימש לוין ROTNEM - מורה-דרך ומנחה - בעולמות תחתונים.>9 הערה< למעשה, השיטוט בין מדורי גיהנם מתרמז בראש ובראשונה מן התבנית הסיטואציונית והרטורית שבבסיס השיר: דובר עתיר-ניסיון, המשמש לו למשוררין סמכות עליונה, מוליכו מאתר לאתר, מחיזיון לחיזיון, האחד נורא ממשנהו. יצוין כאן, כי מסע אל התופת, או סיור בשאול, בעקבות דמות אקזמפלרית נערצת מבין גדולי האומה, המנחה את המסייר בדרך-הילוכו ומאלפת אותו בינה, הוא מוטיב נפוץ באגדות-העמים, ובכלל זה במדרשי חז"ל ובספרים החיצוניים.>10< יתר על כן: הירידה אל השאול וההליכה בגיא-צלמוות אף נרמזות מכותרת-השיר, המעלה את זכר הצירוף המקראי היחידאי "גיא ההרגה", המשובץ בשתי נבואות מקבילות, זהות כמעט, בספר ירמיהו ככינוי אסכטולוגי איום ונורא, שבו עתידים להיקרא התופת וגיא בן-הנם בגלל תועבות בני-העם, ושבו יהיו הפגרים מושלכים למאכל לעוף השמים ולחית הארץ.>11 הערה< פרט לכך, כלולים כאן - בין תיאורי העינויים המזוויעים - מוטיבים ודפוסי-הקבע של תיאורי גיהנם ארכיטיפיים מכל התרבויות: מיתות שונות, בתלייה ובחנק, אבזרי עינויים, חיות מעוררות-בהלהכברים ועכבישים, תנשמות ועטלפים, ושאר מוטיבים ודפוסים, המופיעים תדיר בציורי שאול ותופת. אפילו תיאורה של השכינה שחורת-הכנף, המתחבטת ומתלבטת בכל זווית, בלי למצוא לעצמה מנוח, הוא כעין תיאור של עורב שחור-כנף - כפילה הניגודי של היונה מפרשת המבול - המרחף מעל לפגרים.>12 הערה< כך מצטרפת גם השכינה (בכפל פניהורב-יונה אל בעלי-הכנף הקודרים והאפלים, המעופפים בח האוורה-האורווה. ובמאמר מוסגר ועל דרך ההשוואה הבלתי-מחייבת נזכיר כאן, כי תמונת פגר-עורב, "שנדון בחנק ונתלה בחבל דק בשמי קורה" לגירוש השדים והרוחות, מעל לסוס האדמוני הרובץ באפלה, כלולה בתיאור האורווה שבפתח הסיפור 'אריה בעל גוף', הבנוי אף הוא במתכונת תיאורי גיהנם טיפוסיים, הצבועים בצבעי שחור-אדום. יש עוד להזכיר בהקשר זה, כי בשורות החותמות את שיר-התוכחה היידי של ביאליק 'דאס לעצטע ווארט' ('הדבר האחרון'), שב כשנתיים לפני 'בעיר ההרגה', ושימש לו דגם ותקדים בכמה וכמה עניינים מרכזיים - כגון באפיונם הנשגב והעממי כאחד, של הנביא-השליח ושל האל-השולח>13 הערה< - כלולהין נבואה, המדברת במפורש על המציאות כעל גיהנם, ממשי ומטאפורי: "דאס איז א פייערדיגער גיהנם / וואס וועט קיין ענדע קיין מאל האבן - / נאר ס'איז א גיהנם אהן א טויט..." ("זהו גיהנם שכולו אש / שלעולם לא יהא לו סוף / אלא שזהו גיהנם ללא מוות..."),>14 הערה< ואפשר שניתן ללמוד משהו מן המפורש שבשיר היידי, שפרץ דרכים חדשות ומקוריות ביצירת ביאליק, על המסופק והחידתי שבשיר העברי, שבא בעקבותיו. ועוד חיזוק כלשהו להנחה, שחזיונות התופת עלו בתודעתו של המחבר בעת חיבור 'בעיר ההרגה', ניתן אולי למצוא בתיאור הנהמה החנוקה (שורה 124 הנשמעת בחלל האוורה ("אוורה" היא מלה יחידאית ונדירה, וביאליק בחר בה בקפידה ובכוונת מכוון), והרי לא אחת נדרש שמו של "גיהנם" מלשון "נהמה" או "נהימה".>15 הערה< * ברוח אבחנתם זו של לחובר וממשיכיו (שראו בהלו של המשורר אל מקום הטבח, בתפקיד של עד ומתעד, ירידה נוסח דאנטה אל התופת), אפשר להרחיב ולטעון כי, במקביל, בצד תיאורי הבלהה שבמציאות, השיר שלפנינו מתאר גם את הגיהנם, השורר בנפשו של משורר, שנאלץ בכורח שליחות כפויה למצוא למראות הנוראים ניב-שפתיים. ביצירה יש עדות לנפתולי-יצירה קשים משאול ולייסורי פרומתיאוס (השווה שורה 19), העוברים על הנביא בבקשו דרך לבטא את הזוועה, ולבטים אלה משמשים בבואה להתלבטותו של ביאליק גופא, כשליח-ציבור וכמשורר, בין רצונו לברוח מן השליחות המעיקה לבין חיפושיו אחר תגובה פיוטית הולמת. דרכי-תגובה אחדות התרוצצו בקרבו בעת ובעונה אחת, מבלי שתמצאנה לעצמן פורקן ומנוח. סופו של דבר, לאחר שה"נביא", שליח ה' ין העצמה אקספרסיוניסטית של המחבר, הנאלץ להתמודד עם שליחות לאומית כפויה), סוקר דרכים שונות להתייצב מול פני הרעה, ופוסל אותן, זו אחר זו, הוא מגיע למסקנה הפואטית הפראדוקסלית, שאליה הגיעו משוררים מודרניסטיים, איש-איש בדרכו שלו: שאי-אפשר לשקף את המציאות קרועת-הסתירות אלא בדרך הדיסוננס, המצמיד זה לזה בדרך עזה ונמרצת, בצלילים צורמים ובצבעים דרמטיים, ניגודים קיצוניים ובלתי מתפשרים. זוהי הדרך הבתר-רומאנטית, שבה בחרו לא אחת יוצרים מודרניים בני המאה העשרים, לשקף את המציאות המעורערת והנבוכה, שנשתררה בעולם. וכך נמצא שהשיר מצמיד זה לזה, בכמין אקספרסיוניזם של טרם זמנו, את הטון המרומם של הנבואה הקדומה ואת הטון ה"נמוך" של הקללה ההמונית והוולגרית, שמשפל המדרגה את התביעה החוזרת ונשנית לריסון ולאיפוק ואת פרץ הדברים העממי והקולני של העלבון וההתרסה את האפותיאוזה של האלם והדומייה ואת שצף-הקצף המילולי-הדברני חסר הרסן והמוסרות.>16< במקביל, גם המחבר המובלע, המתלבט כאן בלבטי סגנון קשים מצמיד כאן אלה לאלה, בדרך עזה ואגרסיבית, הפכים שלכאורה אינם מתמזגים: את תכניה וצורותיה של הנבואה הקדומה עזת הפאתוס, הנובעת מאמונה שלמה בשכר ובעונש, ואת הפואטיקה המודרניסטית של הניכור וההתנכרות, שהיא פרי תפיסת-עולם אבסורדית או ניהיליסטית, ללא תקווה ואמונה. כבשירו היידי הנזכר ('דאס לעצטע ווארט'), הצמיד כאן ביאליק, הן באפיונו של הנביא-השליח והן באפיונו של האל-השולח, שתי דמויות מנוגדות תכלית ניגוד, האחת מרוממת ונשגבה והשנייה "נמוכה" ועלובת-נפש: בתיאורו של "הנביא" נוצרה כאן דמות-כלאיים של שליח אלוהי, בעל דיבור מפוצץ-סלע, ושל ש"צ גלותי פשוט, נדכה ומך-רוח בתיאורו של האל נוצרה מין דמות-כלאיים של אל מקראי קדמון, שציווייו נשמעים ברמה ושעיני העם נשואות אליו בתפילה ובתחינה, ושל אל גלותי ותש-כוח, מין "בעל-בית" עלוב ומרושש, שאינו יכול לפרוע את חובותיו לעובדיו-עבדיו.>17< ב'בעיר ההרגה' העמיד ביאליק, בדרכי מבע חדשניות למדי, של הזרה ושל ניכור, "עולם הפוך" ואבסורדלי, עולם המתקרב במקצת לעולמה של האמנות המודרניסטית, העומדת בסימן הדיהומניזציה של המציאות. העולם כולו, לכל אגפיו, מתואר כאן במונחים בסטיאליים או אנימליסטיים, ללא קרן אור אחת של אנושיות וללא מידה אחת ממידותיהם של הנבראים בצלם. לא זו בלבד שבאווירת השאול והתופת שורצות ומרחפות חיות של ממש, כגון עטלפים ותנשמות מעוררי בעתה, שוכני חושך וצלמוות. גם המטאפוריקה בשיר מאוכלסת בחיות משוקצות למכביר, חיות דוחות ומבהילות: לא ייפלא שהפורעים מדומים כאן לחיות טמאות ומטמאות (לחזירים, לסוסים ולחמורים ראה שורות 66, 71) אך לא הם לבדם: גם קורבנות-הטבח מדומים לשרצים ולחרקים (באופן טראגי-אירוני, השיר מדמה אותם לעכברים ולפשפשים, ממש כבגרועים שבתיאורים האנטישמיים, וכביכול מתוך עיניהם המזלזלות של הפורעים, צוררי ישראל ראה שורות 93-94), ואפילו האלוהות, המתבוננת בקרבנות מלמעלה, אפשר שהיא מתגלמת כאן במונחים רפטיליים, דוחים למדי: בעכביש או בשממית (ייתכן שהשממית היא כאן שם-נרדף לעכביש, בעקבות פירוש רש"י למשלי ל, כח ומכאן "ארג השממית" או "קורי שממית" בשיריו המוקדמים של ביאליק 'על סף בית המדרש' ו'המתמיד'), התלויים דומם על קורות הגג ורעפיו המחרישים - סמל שמי-הברזל החרשים והמחרישים - והנותנים במראות-הזוועה עיניים מזוגגות. באופן פראדוקסלי, הדובר מבקש את עדותם הדוממת של העכביש והשממית - זימון שני עדים אילמים הוא דפוס (SOPOT ידוע ומקובל בספרות העולם, שביאליק לא אחת נדרש לו בשירתו - שכן דווקא הם, סמל החורבן והעזובה, נותרו העדים החיים היחידים לכל שאירע בחלל אווירת-ההרג: "ושאלת את פי העכבישים/.../ ועוד כאלה וכאלה תספר לך השממית" ראה שורות 44, 53.>18< כאמור, הפואמה שלפנינוובה בטכניקה של "הזרה", והיא מבשרת את ניצני המודרניזם ביצירת ביאליק, ובספרות העברית בכלל. זוהי יצירה השוברת - מעשה "עולם הפוך" - את כל הציפיות המקובלות ואת כל המוסכמות: זהו משא תוכחה, המופנה לא כלפי הצוררים אלא כלפי הקרבנות יש כאן דרישה להימנע מגינוי ומתוכחה, המשולבת פראדוקסלית בתוך שיר-תוכחה וגינוי רב-עוצמה. יש כאן ירידה אל התופת - למקום שבו מתענות נפשות הרשעים - כדי לחזות, באופן פראדוקסלי, דווקא בקרבנות-שווא, שהתענו "סתם", על לא עוול בכפם - קרבנות שאפילו אלוהים מבקש מהם סליחה ומחילה על שאין בכוחו להושיעם. לפנינו מעשה-כלאיים של פאתוס ושל באתוס, שילוב המתבטא הן בעיצוב דמותו של השולח, הן בעיצוב דמותו של השליח והן בדמותם של הקרבנות. לפנינו אל שולח ומנהיג, המתגלה כסמל הקלון והעליבות, והמכנס גדודים למרד כנגד שמים - כלומר, ממריד את מאמיניו נגדו. למעשה, הצמיד כאן ביאליק זו לזו את הקריאה האקטיביסטית למרד ואת ההכרה הדטרמיניסטית הנואשת, שאי אפשר לבטל את גזרת-הגורל ושמעגל האיבה בין ישראל לאומות-העולם לא ייפסק לעולם (אלא אם כן ישנה העם את כל אורחותיו לבלי-הכר, ויעמיס על שכמו את התרמיל, שלא על מנת להחליף גלות בגלות אחרת,ושלא על מנת לקבל תרומות ומענקים). הוא תיאר בשיר ציבור של ניצולי-פרעות עלובי-נפש, המשמיעים בבית-הכנסת באוזני אלוהיהם תפילת "אשמנו, בגדנו" (שורה 189), מתוך שגרת-לשון קבועה ומנוונת, מבלי שאוזנם תשמע מה שפיהם מדבר ואכן, מעשה "עולם הפוך", אלוהים מודה כאן בגלוי באשמתו כלפי מאמיניו. ניצולים עלובי-נפש אלה הם אולי בחזקת אשמים בעיני שליחם-מוכיחם, אך חטאם אינו נעוץ כלל במעשיהם או בפשעיהם, שעליהם הם חשים לכפר בצום ובתפילה, כי אם דווקא במחדליהם, בפאסיביות שלהם - בהודיה השגרתית והנדושה עד-לזרא שלהם לאביהם שבשמים "על הנסים" (שורה 82). העונש בשיר שלפנינו - בניגוד גמור לכל המוסכמות - אינו נובע ממעשיו הרעים ומפשעיו של הנענש, כי אם מממורך-לבו ומהכנעתו. חטאם של הניצולים אף אינו מתבטא, בעיני ביאליק, בוויתור על הרעיון המרטירולוגי: בכך שלא עלו על המוקד ב"אחד", ושלא מתו "מות קדושים" (שהרי גם רעיון זה כבר פס מן העולם, לדידו, באין אל שלמענו ראוי למות). אליבא דביאליק, כל חטאם של יהודי קישינוב - ושל היהודי הגלותי בן-הזמן בכלל - הוא בהליכה בתלם ללא הרהור וערעור, ללא התמרמרות ומרי חטאם הוא בגילויי מורך-הלב והרכנת-הראש שלהם, בחוסר-האומץ לשאול את השאלות הנכונות ולהסיק את המסקנות הנכונות, כנתבע מבני-אדם בעלי הכרה וזקיפות-קומה, העומדים על סף המאה העשרים, בעולם מודרני, שבו כבר נתערערו לגבי רוב הציבור כל הבטחונות המוצקים של העבר בקיומה של השגחה עליונה. שיר-הזעם 'בעיר ההרגה', למרות שהוא נראה המשך "הגיוני" ו"טבעי" של שלשלת יצירה, ההו ונמ למן שירת הזעם והתוכחה המקראית ועד שירתו הלאומית של יל"ג, למעשה מנפץ את כל דפוסי-הקבע של שלשלת זו בהיותו השיר הראשון הממיר את הגישה התאולוגית של הנבואה ואת הגישה הדאיסטית של ספרות ההשכלה בגישה ניהיליסטית, גלגולה המודרני המוקצן של ההשקפה הקוהלתית: בניגוד לנבואה המקראית, הרואה בגורל העם שכר או עונש על מעשיו, מידיו של אל שאינו אדיש לגורל עמו, לפנינו גורל שאינו פרי "תכנית אלוהית" מכולכלת ומחושבת, כי אם גורל סתמי ואבסורדי, ויחד עם זה - מעגלי, צפוי וללא מפלט ומנוס. בניגוד לשירי יל"ג, שבהם בא לידי ביטוי אדישות האל ("אין עין רואה, אין אוזן שומעת"), בשירו של ביאליק אין האל, בגילויו הזעיר-בורגני ומעורר החמלה, מפגין אדישות גמורה לסבל פועליו, התובעים את שכר-עבודתם מידו, אלא שהוא חסר-אונים מלהושיעם. האדישות האבסורדלית והאל-אנושית מתבטאת בטבע: עצי השיטה מלבלבים וזולפים בשמים ושמש האביב מאירה ("השמש זרחה, השיטה פרחה והשוחט שחט" שורה 22). בניגוד גמור למקובל בנבואה המקראית, כמו גם בניגוד למקובל בספרות-התוכחה המשכילית, הטבע כאן אינו משתתף כלל באסון הלאומי ואינו משמש בבואה לגורל העם, כי אם נוהג כחוקו וכמנהגו, בלא כל זיקה למתרחש. לשיא הניהיליזם והאבסורד מגיעה היצירה בסופה, בתיאורו - מתוך עליצות קודרת - של מחול-העיוועים המזוויע של הקבצנים בדרכם לבית-הקברות, בתרמילים עמוסי שלדים, בנושאם שירה כוזבת ותפילת-שווא ל"חסד לאומים" ול"רחמי גויים" (אל אותם "גויים",שזה אך הביאו עליהם את אסונם). בתיאורם של המתים-החיים, המשוררים והמשנוררים (במתכונת הריקוד המקאברי, ז'אנר כמו-עממי, שהגיע אל יצירת ביאליק לפלגיה מן הפולקלור האותנטי ומהשתקפותו בספרות ישראל החדשה בכלל, וביצירות סמולנסקין ומנדלי בפרט>19<), כלולה אפוא תפילה שנושא חבל-הקבצנים ההמוני בגרון ניחר, אך אין זו תפילה דתית, המופנית אל היושב במרומים, שכן האל הכזיב וכבר נעלם מן הזירה, כי אם תפילה חילונית לסיסמאות רמות ויפות, שכמוהן כאלילי-השווא וההבל שמקדם. טרם יבש הדם, וזעקות הניצולים עדיין נשמעות בבית התפילה, וכבר מאמין העם מחדש באותם אלילי-כזב, שכבר התעוהו בעבר והכזיבוהו, פעם אחר פעם. ההתאכזרות וההתנכרות של המשורר נובעות אפוא, באורח פראדוקסלי, מהרגש העמוק ביותר: קל יותר לבכות ולזעוק קשה יותר לאצור את הדמעה ולהחניק את הזעקה. יתר על כן, דווקא יצירה מאופקת, המחניקה את זעקתה, מתבררת כיצירה אפקטיבית יותר מזו הסנטימנטליסטית, הנותנת פורקן ללב הגואה על גדותיו מעוצמת הכאב. הדרך השירית שנבחרה היא אפוא הפואטיקה המודרנית האנטי-קתרטית של הדיהומניזציה והניכור, על-פיה מתאכזר המשורר לאחיו הסובלים, המצפים ממנו למלת תנחומים ולהשתתפות באבל, אף מתאכזר לעצמו, בכולאו את הזעקה והדמעה עמוק בלבו (ולא של הפואטיקה הסנטימנטליסטית של אחיו המשוררים, שהשתפכו ברגשות אהדה וחמלה, ואולי אף ציפו מ"משורר לאומי" כביאליק שיעשה כמותם). * התגובה הטבעית והמתבקשת ביותר אל מול פני הרעה היא אפוא השתיקה - תגובה שיש לה הנמקה פסיכולוגית וריאליסטית, כי היא תוצאה מובנת של התדהמה, הנופלת על המתבונן, ובבואה נאמנה של דממת ההרס וההרג, השוררת בכל פינה. כאמור, עדותם של עדים אילמים היא דפוס-קבע ביצירת ביאליק, אך כאן מובאת המוסכמה הספרותית הזו "אד אבסורדום", כביצירה סוריאליסטית, המה את כל היוצרות: עדים יחידים, המלווים את המשורר "הנביא" בדרך-הילוכו בין הפגרים, הם העכבישים, סמל העזובה והחורבן, המתבוננים בתמונה מלמעלה למטה, מאפלת הגג. מאחר שרק הם נתנו עיניהם בטובחים ובנטבחים בעת הטבח, לא נותר לו למשורר, המשוטט בין המתים, אלא להפך את נקודת התצפית שלו, ולנסות לראות את הזוועות דרך עיניהם המזוגגות של העדים ומזווית-ראייתם המרוחקת והמוגבהת, שליד רעפי הגג. כך מושג חוג ראייה רחב ונקודת תצפית מוגבהת, כשל האל העלוב והנדכה, המביט ממרומים והמליט פניו בבושה. במקביל לשתיקה הרועמת של העדים החיים, מבקש האל מנביאו: "אמור אתה, בן-אדם! / או טוב מזה - שתוק! ודומם היה עדי". עדות של דומייה ושל אי-עשייה היא, באופן פראדוקסלי, התגובה ההולמת ביותר בשעה כזו של הלם גמור. בשתי הסטרופות הראשונות (שורות 1-59), המבטאות תחושה של אלם והלם, חוש השמע מושבת. בפתח השיר הן נאמר במפורש: "ובעיניך תראה ובידך תמשש על הגדרות/.../ וזלפו באפך בשמים". חושי הראייה, המישוש והריח פועלים אפוא באופן אינטנסיבי לנוכח התערובת האיומה והנוראה של זוועת-הטבח ושל עדנת-האביב, אך חוש השמע קולט אך ורק את הדומייה המוחלטת, השלטת בכול: הרוחות שעיניהן הנוגות ניבטות מן העלטה אילמות, הרעפים מחרישים, העכבישים מעידים אף הם עדות אילמת, החללים קופאים על מקומם, ואפילו המשורר המבקש לשאוג מחניק את צעקתו בגרונו. באופן פראדוקסלי, השתיקה מתבררתזה וכאפקטיבית יותר מכל זעקות-השבר הנשמעות בבית-התפילה, והדמעה הכלואה רותחת יותר מים-הדמעות הניגר כמים. עולים כאן על הדעת דבריו של ביאליק בגנות השירה הרגשנית והדברנית, שאותם העלה בביו לעורכו י"ח רבניצקי עוד בראשית דרכו. למן צעדיו הראשונים בספרות, גיבש לעצמו ביאליק פואטיקה אנטי-סנטימנטליסטית ואנטי-פאתטית, המאמינה בריסון ובאיפוק ברגשות ובמלים, וכאן - ביצירה המשקפת אירוע המזמין באופן טבעי פרץ של מלים ורגשות - בחר המשורר ביודעין לרסן את הדמעה והזעקה עד כדי מה שעלול להיראות בעיני "זר לא יבין" כהתאכזרות לאחיו ולעצמו. בשירו של ביאליק, חווית המסע הממשי של המשורר "הנביא" אל הגיהנם - אל "עיר ההרגה" - וחווית הגיהנם, העוברת עליו בזמן יבה על נוראות הטבח, מתמזגות אפוא למהות אחת, ואין לדעת מה קשה יותר: ההתבוננות בחללים ושמיעת עדויות-הניצולים או מציאת הדרך ה"נכונה" וה"הולמת" לתאר את הזוועה במלים. כאמור, השיר סוקר דרכים קונבנציונליות אחדות, שבהן בוחר האדם לעמוד מול פני הרעה, ופוסל אותן, וזוהי, כמדומה, בבואה ללבטיו של ביאליק גופא, בבואו להגיב תגובה פיוטית על הטבח מתוך פסולת פנקסי-העדות. בשיר עולות דרכים שונות להתמודדות עם הלם המראות הנוראים: דרכים קולקטיביות ואישיות, מאופקות וסעורות, סלולות ובלתי-סלולות, דרכים צייתניות "מצוות אנשים מלומדה" ודרכים מרדניות ומתריסות, הבועטות ב"השגחה העליונה" בשאט נפש. * כיצד יעמדו הניצולים, ששרדו מן התופת, אל מול פני הרעה? בני העם הפשוט, שאינם יודעים דרך אחרת, בוחרים להתמודד עם הזוועה בדרך הישנה-נושנה של תענית-ציבור - היא דרך הצום, התפילה והתחנונים. גם המשורר, שאינו מבדיל עצמו מן העדה, בא עם אחיו ביום-צומם אל "בית תפילתם", ולרגע-קט אף נסחף אתם בדמעתם. ואולם, התפילה שהיא דרך קולקטיבית וכבולה, נעדרת יסוד של ביטוי אישי או ספונטני, מרתיעה אותו ומחדירה בו את ההכרה, שכל הדברים הם מן הפה אל החוץ, ללא כל רגש והרגשה: היללה ממלאת את כל פינות הבית, אך הלב כולו שיממון - מדבר וצייה פצעיהם ומדוויהם של המתפללים אמיתיים הם, אך התפילה הנישאת על שפתיהם - כולה רמייה. הפה משמיע מתוך שגרת-לשון תפילת "אשמנו, בגדנו", והלב אינו מאמין למוצא-הפה. זוהי דעתו של ביאליק לא על תפילתם של ניצולי הטבח בקישינוב בלבד, אלא גם על התפילה בכלל, ככלי-ביטוי שעבר זמנו ובטל קרבנו בעת החדשה ככלי שאין עוד בכוחו למלא את תפקידו, שאותו היטיב למלא באלפיים שנות גולה (כדברי ביאליק ב'הרהורי לילה': "כי דמעות שנושנו מבכי אלפי שנים / סר כוחן ממוגג את לבות אבנים/.../ מה קצתי שאת קינה על עולמים / וספוד את הנספד זה אלפי פעמים").>20 הערה< במחברתו כתובה כתב קליגראפי, ובה הרצאות על הספרות העברית הקדומה, שרשם מפי ביאליק תלמידו א' גרינשפאן, נאמר במפורש כי תפילות באקרוסטיכון, כגון "אשמנו, בגדנו", הן אות לספרות מנוונת, שקפאה ונקרשה, וכבר אינה יכולה לתת ביטוי להרגשה אותנטית כספרות המנציחה דפוסי-קבע שבלוניים, שמלו של הפייטן - להבדיל מרגשותיו - מורגשת בה על כל צעד ושעל, ומקלקלת את השורה.>21 הערה< משמע, התפילה - שליוותה את העם בכל שנות הגלות, והיתה לו לנחמה משיבת-נפש בעת צער וצרה - תש כוחה, ושוב אין היא יכולה למלא את תפקידה ההיסטורי. הדברים ב'בעיר ההרגה' על תפילת השווא מעלים על הדעת את השורות הפותחות את 'על השחיטה', שבהן הופך הדובר את כל היוצרות, ומבקש מהשמים - מעשה "עולם הפוך" - להתפלל עליו, תחת התפילה הקונבנציונלית, השגורה, שאותה מפנה המתפלל כלפי שמים ("שמים, בקשו רחמים עלי! / אם יש בכם אל ולאל בכם נתיב - / ואני לא מצאתיו - / התפללו אתם עלי!"). דברים חריפים יותר על השווא והרמייה שבתפילה הנאמרת מתוך שגרה, מצוות-אנשים-מלומדה, כלולים כבר בשיר-התוכחה היידי הנ"ל של ביאליק - 'דאס לעצטע ווארט' ('הדבר האחרון' - משנת 1899, הנישא אף הוא מפי "נביא", שאלוהיו-שולחו תש כוחו, וכבר אין ביכולתו לפרוע את חובו לעמו: איך האב שוין מער קין שפראך פאר אייך - פאר אייך איז פרעמד און טויט גאטס שפראך. איך האב געזאגט איין ווארט - האט דאס דער ווינט פארטראגען מיט איין בלאז;/.../ און אויסגעברן האט די קלאג! און אויסגעשאסען האט די טרער! - נאר, וועה מיר! פאלש איז אייער ג'וויין! ניט קיינער, קיינער גלויבט אים מער, ניט גאט, ניט איך, ניט איר אליין... ('דאס לעצטע ווארט', שורות 63-81) ובתרגום חופשי: "לא איש-דברים אני לכם / דבר ה' זר עבורכם ומת. / הוצאתי מפי אך מלה אחת - ואף היא / נישאה ברוח במשב אחד;/.../ ונשברת היא האנחה! / ומוגרת היא הדמעה! / אבוי! קינתכם קינת שווא ורמייה / איש לא יאמין לה עוד / לא אלוהים, לא אנכי, אף לא אתם עצמכם...". אליבא דביאליק, כבר איבדו מלות-התפילה, מרוב שחיקה ושימוש של אלפיים שנות גולה, את כל כוחן ומהימנותן, ושוב אין הלב מאמין למוצא הפה. הגיע הזמן להמיר את התפילה החבוטה, שנושנה וסר כוחה, באמצעי חדש ואפקטיבי, שיתן ביטוי הולם לרגשות העם. דברים דומים אמר המשורר על תופעות שונות בחיי התרבות, ובהן על הסגנון המקראי הנדוש, שנשתחק לדבריו עד דק בספרות העברית החדשה: "הסגנון הביבלי/.../ טורד במליצותיו השגורות. דומה הדבר למי ששותה מים פושרים/.../ והשותה אינו מרגיש שנכנסים מים לתוך הפה. הם ממלאים את הכרס ואינם מרווים. כך הוא הסגנון הזה, שכבר נדוש ונחבט".>22 הערה< המליצות השחוקות והחבוטות הגיעו לסוף דרכן, טען ביאליק במקומות רבים, ושוב אין בכוחן לזעזע את הנפש. דרושה שירה חדשה, שתרעיד את כל הנימים. ובאין ניב חדש, שיזעזע את הלבבות, עדיפה השתיקה, הקשחת הלב וכליאת כל הרגשות. כשם שכלא המשורר את הזעקה במעמקי הלב (שורה 58), כך מצווה עליו צו מצפונו גם לכלוא את דמעתו (שורה 205), ולטפח בלבו שנאה עזה כחמת-פתנים. ההתאפקות, ההתאכזרות, ההתנכרות כלפי בני-העם - המתוגברת בפואטיקה של ניכור והזרה ומזינה אותה אהדדי - הופכות למלות-המפתח בסיטואציה, שצריכה לכאורה לעורר דווקא חמלה ואהדה. התפילה, המאפיינת את הקיום היהודי בגולה, ושיסודה בהשלמה ובצידוק שם-שמים, משתמשת דרך-קבע במליצות כבולות, שפג תוקפן, ובסדר ריטואלי קבוע (ראה שורות 224-225, המשחזרות את סדר "תענית ציבור"), ואינה מהווה עוד דרך נאותה להתמודדות עם הרעה, אומר השיר בגלוי ובסמוי. עדיפים על התפילה המרד וההתרסה - ההטחה כנגד שמים, הבעיטה בכיסא הכבוד וניפוצו לרסיסים (שורה 194). ועוד דרך או כלי-ביטוי מצאה היהדות הגלותית להתמודדות עם הצער והצרה - היא הדרשה, הדומה לתפילה בהיותה נאמרת בציבור, אך שונה ממנה בהיותה חופשית ובלתי-כבולה לנוסח מחייב, שאי אפשר לסטות ממנו לכאן או לכאן. בדרשה יש כביכול כר נרחב לביטוי אישי, ועל כן היא מסוגלת כביכול לשקף את העניין הפרטי והספציפי שלשמו היא נדרשת. אך גם הדרשה מכזיבה, ומתבררת כאן כדרך-לא-דרך. הדרשן בשירו של ביאליק מתקשה למצוא ניב הולם, ועל כן נמלט אף הוא אל ה"פסוק" הגואל והמושיע, האמור לשמש לו משענת, אך כבר אינו יכול גם הוא למלא את תפקידו: "לא! הנה הדרשן עולה על הבמה, / הנה הוא פותח פיו, מגמגם ומפיח אמריו, / טח תפל ולוחש פסוקים על ם הטרייה, / ואף קול אלוהים אחד לא יציל מפיהו, / גם ניצוץ קטן אחד לא ידליק בלבבם" (שורות 226-230). גם הדרשה מכזיבה, ומתגלהרמית וכאחיזת-עיניים, בהיות הדרשן מפריח פסוקים וביטויים כבולים, מימרות-שווא ומליצות חבוטות וריקות מתוכן. בקצרה, גם הוא - כמו האל העלוב - מפזר שטרות ללא כיסוי. והמסקנה ההגותית, שאינה נהגית כאן מפורשות, עולה ובוקעת מבין שיטי השיר, והיא ברוח הגותו של ביאליק, כפי שזו מוצאת את ביטויה במחברת ההרצאות הנ"ל: עם חורבן הבית, פסקה שירה מישראל, ואת מקום הקרבנות ובית-המקדש ירשו התפילה בית-הכנסת. החזן, הש"צ והדרשן ירשו את מעמדם של המשוררים בבית-המקדש, וריכזו סביבם את החיים הציבוריים באלפיים שנות גולה. ואולם, דרכי הביטוי השגורות, שריפאו את העם בכל שנות נדודיו בתפוצות הגולה, נתרפטו ונתבלו לבלי הכר, ואינן יכולות עוד לשמש תשובה הולמת ומספקת ל"EVIUJ NOITIDNOC" (על-משקל ה-"ENIAMUH NOITIDNOC"). האמירות הכבולות הללו שימשו בעבר את העם, ליכדוהו סביב בית-הכנסת ובית-המדרש ותרמו לחיי הנצח שלו. אך חרף זכותן ההיסטורית, נתמעט כוחן, ושוב לא תוכלנה למלא את תפקידן ולהביא נחמה ומזור לנשמת העם. כיום, כשהעם נערך ל"יציאת מצרים" מודרנית, דרושה לו "שירה חדשה", חלף התפילה והדרשה שהובישו והפכו במרוצת הדורות לנחל-אכזב. ההגות הפואטית מצטלבת אפוא עם ההגות ההיסטוריוסופית והפוליטית, שבמרכזה הרהורים על החיים היהודיים בגולה, בעבר ובהווה, והרהורים על הצפוי להם בעתיד, בעת היציאה מ"עמק הבכא" אל "מדבר העמים". ג - יעקב ועשיו ומקל הנדודים הנצחי לכאורה, שיר-התוכחה הביאליקאי מעמיד במרכזו את בני-העם - את הניצולים וקרבנות-הטבח, העלובים בחייהם ובמותם - וכמעט שאינו מזכיר את הפורעים הערלים, שמפאת אופיים החייתי, האל-אנושי, אינם ראויים אפילו לגינוי או לקללת-זעם נמרצת. רק אמירות ספורות, המרוכזות כולן בסטרופה השלישית (שורות 60-98), מציגות בדברים מפורשים את מחוללי הטבח - את חיות-האדם הברוטאליות, שהביאו על העם את הרעה: "תחת שבעה ערלים", "מרבץ חזירי יער", "מרבעת סוסי אדם", "תחת בשר חמורים". כאמור, לפנינו אנימליזציה גמורה של המציאות, כיאה ליצירה שהדיהומניזציה היא מלת-המפתח להבנתה. ואולם, הכורה אוזנו להגות החבויה בין שיטי השיר ימצא בה על כל צעד ושעל את מוטיב-הקבע "יעקב ועשיו'", המשמש ביצירת ביאליק סף לדיון רעיוני מקיף ומעמיק, אקטואליסטי והיסטוריוסופי בעת ובעונה אחת, ביחסי יהודים ושכניהם, בני אומות-העולם. נושא זה העסיק את המשורר ביצירתו לכל תקופותיה, למן שירו הגנוז 'יעקב ועשיו', המהווהין מערכון אלגורי, סכימטי למדי, שאותוב המשורר בן השבע-עשרה בעת שחבש את ספסלי ישיבת וולוז'ין, ועד לשיר 'אבי' ולפזמון המושר 'יעקב ועשיו' שבו בשנותיו האחרונות.>23 הערה< ביצירתו לפלגיה ולגלגוליה, תיאר ביאליק את גורלו המר של יעקב-ישראל, יושב-האהלים, הנותן עינו בספר בעודו מוזג ל"עשיו", הוא ה"גוי" הרוסי, מן "האדום-האדום" (מחבית-השיכר שבאכסניה, שאותה מבקש "עשיו", איש השדה והציד, לרשת). תשעת בתיו הראשונים של השיר הדראמטי הגנוז 'יעקב ועשיו' מושמים בפי עשיו, ההולך במעבה היער בלוויית כלבו, ופניו מועדות לבית בודד, שאורותיו מנצנצים לו מרחוק, כדי להינצל מסופת השלג ולמצוא קורת גג למחסה. תשעת הבתים שבהמשך מושמים בפי יעקב, יושב האוהלים, הנזכר בגעגועים בבית-הוריו, שאותו נאלץ לנטוש מפחד אחיו. בתשעת בתי הסיום מתוארת הפגישה בין שני האחים, ובה עשיו מגיר לתוך קרביו את השיכר ופותח ב-אשמה מפורט על מרמתו ונכליו של יעקב, שזה אך הציל את חייו. בבית האחרון מתהפכים הגורלות: יעקב יושב האוהלים לוקח את הילקוט והמטה, ויוצא לדרך הנדודים המקוללת, ועשיו הנווד עתיד כנראה לרשת את ביתו. ישיבתו ה"שלווה" של יעקב מתבררת כישיבת עראי, כי בתחום ארצותיהם של בני עשיו לא תיתכן ליהודי ישיבה שאננה של קבע. על כן, עליו לקום ממקומו ול, ולו גם אל ארץ חרבה. במלים של השורות החותמות את שיר-הנעורים הגנוז - "לך נודד ללחם / אם בצקה רגלך" - יש איכות אליטרטיבית עשירה ואקספרסיבית: המצלול /XEL/ כלול בתוכן שלוש פעמים (לך, לחם, רגלך), ויש בו מהד קריאת הגירוש "לך!" ו"לכה!", אך גם מן ההבטחה ("לך לך מארצך וממולדתך ומבית אביך אל הארץ אשר אראך" בר' יב, א), שיש בה מקריאת העידוד לעלות ארצה, ולהשליך מאחורי הגו את המולדת הישנה שהכזיבה. גם במלות הפתיחה של 'בעיר ההרגה' - "קום לך לך אל עיר ההרגה" - הותכו ונתמזגו קריאות סותרות ומנוגדות, של שליחות ושל גירוש, של עידוד ושל ייאוש, של פאתוס ושל באתוס, עד כי קשה לקבוע מהו המסר האידאי הטמון בהן. כבר דובר כאן על הדרך, שבה מוצמדים בשיר זה יסודות מנוגדים וסותרים - הנשגב והנקלה, המרומם והפחות. גם בשורת הפתיחה "קום לך לך אל עיר ההרגה" פתוכות ומשולבות זו בזו קריאות מקראיות אחדות, הסותרות כביכול זו את זו. מצד אחד, מזכירה הפתיחה את דבר ה' ליונה "קום לך אל-נינוה" (יונ' א, ב שם ג, ב), המעלה את זכר השליחות לעיר זרה, הנכפית על הנביא, ואת רצונו לחמוק ממנה מצד אחר, היא מעלה את זכר ב ה' לאברהם "לך לך מארצך וממולדתך ומבית אביך אל הארץ אשר אראך" (בר' יב, א). במקביל, היא גם מזכירה את דברי מלאך ה' ליעקב בחלומו "קום צא מן הארץ הזאת ושוב אל ארץ מולדתך" (בר' לא, יג), וכן הלאה. בתוך כך, אף מהדהדת כאן המלה היידית "קום!" ("בוא!"), המשולבת בשורות הפתיחה של התרגום היידי "/.../ די מענש, - און קום! / קום געה אין שחיטה-שטאט". יוצא אפוא שהציווי העברי העתיק והמרומם, האופייני לדבר ה' לנביאיו,>24 הערה< והציווי היידי של לשון הדיבור ה"נמוכה" והיומיומית מתנגשים כאן ומוצמדים זה לזה, כמתוך אי-התאמה עזה ו"צורמת" של הנשגב והנקלה.>25 הערה< ההוראות השונות והמנוגדות, העולות במקביל מתוך הציווי שבפתח השיר, הן כמדומה בבואה ללבטים המתרוצצים בנפש ה"נביא" המשורר: האם עליו לשאת בשליחות הלאומית, ולסוב רדוף-לנצח בקהילות ישראל שבארצותיהם של בני-עשיו, או לקחת בעצמו את התרמיל והמקל ולצאת לדרך.>26 הערה< הניגוד "יעקב ועשיו", שהיה למוטיב של קבע ביצירת ביאליק לסוגיה, עולה גם מן הצירוף הפשוט-כביכול "יהודי וכלבו" (שורה 24), שהשלכותיו האידאיות רבות ומסועפות. לא אחת תיאר ביאליק בסיפוריו את מצבו של היהודי, החי בטבע הנכרי - בכפר האוקראיני הקטן או בפרוור שבשולי העיר הקטנה - ונעשה בכורח הנסיבות ותנאי החיים "גוי" למחצה (בעת ובעונה אחת, הנוף ה"גויי" שמסביבו מתייהד, ומאבד את חינו הטבעי). אחד מסימני ההתקרבות המובהקים של היהודי לעולם הנוכרי הוא גידולו של כלב, שהרי בדרך-כלל מתוארים הכלבים, שאותם משסים הערלים ביהודים (יהודי גלותי טיפוסי פוחד מפני כלבים, ולא יגדל בביתו או בחצרו חיות טמאות, ככלב וכחתול). היהודים ב'מאחורי הגדר' וב'החצוצרה נתביישה' מנסים אמנם בכל כוחם לשמור על יהדותם ועל מנהגי אבותיהם, אך ביאליק רומז לקוראיו, בגלוי ובסמוי, שקשה עד מאוד להיות "יהודי כשר" בטבע הנוכרי, בין מלונות כלבים ומכלאות חזירים. נוח, גיבור 'מאחורי הגדר', מגדל בחצרו כלב ויונים, אף מטפח גינה קטנה, וכל הסממנים הנוכריים הללו - וגם אחרים שלא אמנה כאן מקוצר היריעה - הופכים אותו ל"גוי" בעיני הוריו ומוריו. אמנם, כלבו כלב "יהודי" הוא, יצור קטן ועדין, שעיניו הזעירות וקצה חוטמו מנצנצים מתוך הלובן כ"שלוש טיפין שחורות של סגול" (וזאת בניגוד לשקוריפין, הכלב האימתני של ה"ערלית", המתואר כברדלס דורסני, הנובח ב"קמץ"), אך אפילו כלב עדין זה הוא סימן להיותו של נוח יהודי מסוג חדש, השואף להתקרב לעולם ה"גויים" שמאחורי הגדר. גם אבי המשפחה ב'החצוצרה נתביישה' מגדל בחצרו כלבים עזי-לב וחורצי-לשון, המחכים בשקיקה לפסולת השחיטה של השו"ב, והמהלכים אימה ופחד על המלמד (מלמד זה, שהובא מן העיירה, הוא יהודי גלותי טיפוסי של בית-המדרש, שמקומו לא יכירנו בכפר הנוכרי). משמע, יהודים הגרים בין ה"גויים" נעשים מאונס דומים לשכניהם, גם אם מנסים הם בכל כוחם לאחוז במנהגי ישראל. הילכך, הצירוף הזאוגמטי "יהודי וכלבו",>27 הערה< המתאר בדרך דיסוננטית ומדהימה יהודי המוטל אל גל אשפה אחד עם פגר כלבו, נקשר לתיאורים ביאליקאיים מדהימים פחות של יהודים דומים ל"גויים", הגרים "מחוץ לעיר", מגדלים כלבים, חתולים ויונים, אף מתפללים במקביל לאלוהים ושומרים את השבת ואת מועדי ישראל. בסיפור הגנוז 'פסח שני' מתערבבים חג הפסח היהודי וחג הפסחא הנוצרי וכאן, בדברו על ניצולי הטבח היהודיים, משתמש הדובר בצירופים כגון "בתי תפילתם" (שורה 176 ו"יום אידם" (שורה 185), המשמשים בדרך-כלל - בהוראה שונה אמנם - בדיבור של יהודים על שכניהם מבני אומות-העולם. במקום הכלבים, המחכים לפסולת השחיטה, מוטלים כאן אדם וכלב, שגורל אחד מצאם, וחזירים מחטטים בקרביהם: וברחת ובאת אל-חצר, והחצר גל בו - על הגל הזה נערפו שנים: יהודי וכלבו. קרדם אחד ערפם ואל-אשפה אחת הוטלו ובערב דם שניהם יחטטו חזירים ויתגוללו; (שורות 23-26) הרי לנו מימוש מקאברי ואכזרי ביותר של הצירוף הכבול "מות כלבים" (השווה שורה 94), היפוכו של המושג "מות ישרים", שבו הרבה ביאליק להשתמש (לציון מותו של אדם מישראל, שנפטר בעתו והובא לקבר ישראל וראה: שירו 'על סף בית המדרש', שורה 39). והמסקנה, כרגיל ביצירת ביאליק לפלגיה ולתקופותיה, היא ש"לא זה הדרך": יש להתנער מאורחות החיים הגלותיים, המאלצים את העם להידמות לשכניו ולאמץ לעצמו צורה ומנהגים, שאינם יאים לו. כאמור, הביא אבי המשפחה ב'החצוצרה נתביישה' לכפר מלמד מהעיירה, לבל ייוותרו ילדיו אנאלפבתים ומגושמים כילדי הגויים (בנו הקטן מבטל את שכניו בלבו: "עם הדומה לחמור!" והשווה יבמ' ס"ב, ע"א), ועם זאת מגדל בחצרו כלבים, העטים על פסולת השחיטה הכשרה. ב'בעיר ההרגה' עטים החזירים על פסולת "השחיטה" - הכשרה והטמאה כאחת - על גוויותיהם של יהודי וכלבו, שדמיהם וקרביהם מתערבים לבלי הכר, בעוד נשים יהודיות נאנסות ומפרפרות "תחת בשר חמורים". בחוץ מלבלבות השיטים כנשים נכריות, בניחוחות הקטורת הזרה והמפתה שלהן. היהודי, היושב בין ה"גויים" (ולא בארצו ועל אדמתו, תוך שמירה על ייחודו הלאומי), נעשה אפוא דומה על כורחו לשכניו - לצאצאי קין ועשיו. ואם לקין, מקבילו של עשיו, ניתן כלב,>28 הערה< הרי יהודי הדומה לקין ולעשיו יגדל אף הוא כלב, ולבסוף גורל אחד ("מות כלבים" ימצאם. לא ייפלא שאות-קין מתנוסס כאן לא על מצחם של הפורעים והטובחים, בני קין רוצח אחיו, כי אם על ציבור המתפללים התמימים בבית-הכנסת ("תו המוות על-מצחם", שורה 233). על יעל, גיבורת הפואמה המקראית של מיכ"ל 'יעל וסיסרא', נאמר: "בין עיניה התווה תו אות הרצח, / ובדם שפכה ם הוד המצח". מאחר שבני שבט הקיני הם מצאצאי קין, מתנוסס על מצחה של יעל, אשת חבר הקיני, "תו אות הרצח". גם על יהודי עיר-ההרגה, העומדים להעמיס תרמיל על שכם ולצאת לדרך הנדודים הנצחית, מתנוססין "אות קין" - לא "תו אות הרצח", כי אם "תו המוות" - המעיד על כך שלפנינו אנשים מועדים אלי רקב וקבר, גרים תחת השמים ללא טיפת רוח-חיים באפם - חיים-מתים שעוד עתידים לנדוד כצל וכצלם בין ארצות החיים והמוות, בלא שיימצא להם מנוח (ברוח תיאורו של היהודי כמת-חי בחיבורו של י"ל פינסקר 'אוטואמנציפציה'). כדאי להזכיר כאן, כי את דמותו של היהודי הנודד, שכונתה באגדה הנוצרית בשם "אחשוורוש" - אולי עקב השתרעות הפזורה היהודית על-פני "מאה עשרים ושבע" מדינות - הנציחו יצירות ספרות ואמנות רבות, ובהן יצירות בעלות אופי אנטישמי מובהק, עם אות קין, או עםם שותת דם, על המצח - סמל קללת הנדודים. הניגוד "יעקב ועשיו" - הקורבן, יושב האהלים, מול מבקש-נפשו הנווד, איש הציד והשדה - מתפקד כאן אפוא שלא כמקובל, ונפרצים בו כל הגבולות בין ההפכים. גם היהודי וגם ה"גוי" מתוארים במונחים חייתיים, מתוך דיהומניזציה גמורה, והכלב מגשר ביניהם במישור הליטרלי והמטאפורי כאחד. במקביל לאנימליזציה של המציאות ולהידמות היהודי בן-הגלות לאויבו מבקש-נפשו, גם ההשגחה העליונה מתמעטת והו, ובגלגולה הגלותי אינה אלא קורי-עכביש ובית-עש. גם בנושא המרד בהשגחה העליונה מתנגשים שני יסודות מנוגדים התנגשות "אוקסימורונית": לכאורה, יש כאן הטחה-כנגד-שמים, נוסח ביירון ויל"ג ("דבר אליהם וירעמו! / ירימו-נא אגרוף כנגדי ויתבעו את-עלבונם, / את עלבון כל הדורות מראשם ועד-סופם, / ויפוצצו השמים וכסאי באגרופם" שורות 191-194) אלא שלמשוררים הרומנטיים הסעורים ועזי-היצר היה במי למרוד: האלוהות עבורם היא נוכחות חזקה, גם אם ערלת-לב ואדישה לגורל ברואיה, בעוד שעבור האדם המודרני, החי בעולם שנתרוקן מכל אמונה, האלוהות כמוה כבעל-בית קטן ועלוב, ש"פשט את הרגל", ושוב אינו יכול לפרוע את חובותיו המרובים שבפנקסו הפתוח. על כן, אפילו מה שנראה בסטרופה השנייהחבולה אסתטית להשגת אפקט של הזרה ושל ניכור - ההתבוננות בתמונות-המוות דרך עיניהם המזוגגות של העכבישים, התלויים באדישות על מרישי הגג ורעפיו - מתברר גם כאמירה הגותית מעמיקה, שהשלכותיה מרחיקות-. משפט-המפתח של בית זה הוא: "ונשאת עיניך הגגה - והנה גם רעפיו מחרישים" (שורה 43), "הגגה" ולא "השמימה", משום שהשמים הכזיבו ואין לתלות בהם אמון ותקווה. ואכן השורה המקבילה בתרגום היידי אומרת: "און דו פאררייסט דעם קאפ - ניטא קיין הימעל!" ("והרמת את ראשך - אין שמים" 'אין שחיטה שטאט', שורה 88). והמסקנה ההגותית, שאינה נאמרת מפורשות, אך זועקת מבין השיטין, היא: אל לו ליהודי לתלות יהבו בשמים, כשם שעשה במשך אלפיים שנות גולה. אם מעשי טבח אטוויסטיים כאלה, הזכורים לאומה מימי נמירוב של גזרות ת"ח ות"ט, חוזרים ונשנים גם על ספה של המאה העשרים, ראוי שהיהודי יבין סוף-סוף, שעליו ליטול אחריות לגורלו. עליו לקחת את תרמיל הנדודים כדי לשנות את מצבו, ולא את תרמילו של הקבצן, מבקש-הנדבות, המנציח את מצבו. ומאחר שאין שמים ממעל ורעפי הגג חרשים ומחרישים, לא ייפלא שנשמת הילד ההרוג יצאה ב"אמי" (ולא ב"אחד" - היא האמירה השגורה על פיו של כל יהודי, ושבה יצאה נשמתם של כל אותם קדושים מעונים באלפיים שנות גולה בתפילה אחרונה לאביהם שבשמים). המסקנה העולה מעדותם האילמת של העכבישים היא, שהנושא עיניו כלפי שמים בתפילה ובתחנונים עושה מעשה רמייה או מעשה איוולת. מבטו ייעצר ברעפי הגג ובקורי העכביש, המשוככים על פנות הבית, ורגליו יינגפו ב"תלי-תלים / של שברי שברים ורסיסי רסיסים ותבוסת ספרים וגווילים, / כליון עמל לא-אנוש ופרי משנה עבודת פרך" (שורות 9-11). ההיסטוריה היהודית כולה, על הישגיה וכשלונותיה, עומדת כאן למבחן, ומתגלה בכל קלונה ועליבותה. עבודת-פרך של דורות, קנייני חומר וקנייני רוח שנצטברו בעמל אדיר, יורדים באחת לטמיון, ואין מי שיזעק על האובדן. הזעקה האילמת אומרת, ברוח הגותו של אחד-העם, ש"לא זה הדרך!". צריך העם לצרור את צרורותיו, לכנס את רכושו הרוחני הוודאי, ולא לעמוס עלפיו את עצמות שלדיו המדולדלים. המציאות הגלותית כבר הפכה ללא נשוא, ואין שום דרך שהיא להביא לתיקונה. עם חולה, שלבו חרב כ"מדבר צייה", כמוהו כחציר - כצמח בל יעשה קמח: "וכי תצמח בו חמת נקם - לא תחייה זרע", / ואף קללה נמרצת אחת לא-תוליד על שפתיהם" (שורות 182-183), כשם שדמו יאבד בתהום רבה או יחלחל לשורשיו של צמח סרק כלשהו. אין תואם בין הטבע לבין מעשי ידי האדם, כשם שאין תואם בין מעשיו הטובים או הרעים לבין ה"שכר" וה"עונש", שהם מנת-חלקו. פריחת עצי השיטה ורעננות רפידת הדשאש מסביב לקברים מעידים על אי-התואם הזה - על כך שהסדרים הישנים וה"טובים" של פעם - פרי תפיסת-העולם של ה"קורספונדנציות", שלפיה יש תואם מלא בין המערכות בעולמנו - "פשטה את הרגל" אף היא, והגיעה לסוף דרכה. השקפתו של ביאליק מתגלה כאן כסינתיזה בין ההשקפה הקוהלתית המעגלית ובין השקפות היסטוריוסופיות מעגליות בנות הזמן החדש: כל תופעה היסטורית באה בעתה ונעלמת בעתה, בריתמוס חוזר ונשנה האסון הנורא, המזעזע היום את אמות הספים, ישכך ויישכח הדם ייספג באדמה מבלי שיצעק מתוכה, ואולי עוד ישקה איזה נעצוץ או ערער ערירי במדבר, שלא יוליד כל טובה, וחוזר חלילה - ב'שלשלת דמים' אין-סופית, באין תכלה ותוחלת. המבקשים לשים לה קץ, שומה עליהם להבין שדרך הגלות, שבה הלך העם דורות רבים, הגיעה לסופה, לשפל העמוק ביותר שלה. יש אפוא לקחת את תרמיל הנדודים, אומר השיר אמנם בלי לומר זאת מפורשות, אך לא כדי להמשיך את קללת הנדודים הנצחית. אספסוף הקבצנים הפנטסמגורי והמבעית בסוף השיר (שורות 247-266), כבשירו הגנוז של ביאליק 'חלום בתוך חלום', מצטיידים בתרמילים של "מקבלים" (מקבצי נדבות), כדי להמשיך לקבל לחם חסד מ"גביריהם" ולקרוא "לחסד לאומים", ואינם מבינים לאיזו תכלית נועד התרמיל שניתן להם כמחווה של חסד. באופן אירוני, ה"גבירים" אינם נותנים לקבצנים, המשחרים לפתחם, תרומה או נדבה, אלא תרמיל, שישמש לאיסוף תרומות ונדבות מאחרים. במקום לעודד את בני-עמם לקום מעפר ולהתייצב כבני-חורין, הם מעודדים אותם להנציח את הגלות, לנדוד ממקום למקום (ייזכר כאן, שרבים מיהודי רומניה הגיעו, בעידודו של הבארון הירש, לדרום אמריקה, תוך המרת גלות בגלות אחרת). הציני והרציני משמשים כאן בערבוביה בתיאורו ההמוני, תרתי-משמע, של העם המרושש והקבצני, היוצא במחול-שחת דמוני, ופניו מועדות אל עבר בית-הקברות. במקום האמונה באל, שאבדה ואיננה, עתה הפרולטריון היהודי נושא כסומא תפילה חדשה ל"חסד לאומים" ול"רחמי גויים" (שורה 265), כלומר, שוב משליך העם הפשוט את כל יהבו על הבטחותיהם של אותם "גויים", שזה אך הכזיבוהו ופרעו בו. נרמזת כאן, כך נראה, הלם שבי באותה עת של צעירים יהודיים מהפכניים אחר סיסמאות קוסמופוליטיות נאות, הקוראות לסולידאריות בין-לאומית (כדוגמת "פועלי כל הארצות - התאחדו!"), במקום לצרף קולם לתנועה הציונית. הצטרפותם הנלהבת של רבים מקרב הנוער היהודי לתנועות וארגונים מהפכניים, שחתרו לשינוי המשטר ברוסיה הצארית, נבעה כמובן מן האמונה שהפ המשטר טומנת בחובה סיכוי לעתיד טוב יותר גם ליהודים, אך רבים מצעירים יהודיים אלה נתפסו על-ידי השלטונות ונשלחו לארץ גזרה או הוצאו להורג. המשורר ראה באי-הצטרפותו של נוער יהודי לתנועה הציונית אסון לאומי, שהכניס - כפי שהראה מקץ שנה-שנתיים ב'מגילת האש' - פירוד טראגי וחסר-תקנה במחנה, פירוד המוצא את ביטויו ב'בעיר ההרגה' בקריעת הנפש לעשרה קרעים (שורה 269), במקביל לשיסוע הממלכה לעשרה קרעים (מל"א יא, לא-לב). ביאליק, שתפיסתו ההיסטוריוסופית, כאן כבכל יצירתו לפלגיה ולגלגוליה, היתה תפיסה מעגלית נוסח רנ"ק, לא יכול היה שלא להיזכר כי גם בגל הראשון של הפרעות (1881-1884 ניספו מאות יהודים, שהאמינו בתום-לב כי תקופת הרפורמות של אלכסנדר השני תביא לאמנציפציה ולשוויון. ואולם, המשכילים דאז נוכחו לדעת, להוותם, כי דווקא הארגונים המהפכניים הנאורים שאליהם הצטרפו כחברים, בירכו על הפרעות ולא גינו אותן, בין משום שהאשימו בהם את היהודים ובין משום שקיוו שפרעות אלה יביאו את היהודים להתקוממות כללית נגד השלטון ויסייעו בהפו (משמע, אותם חוגים קוסמופוליטים ונאורים, שפיהם הפיק מרגליות, למעשה היו מוכנים לראות בדם היהודים "שמן על גלגלי המהפכה"). התנכרות צינית זו של האינטליגנציה לסבלם, הביאה משכילים רבים להתפכחות ול"דרך תשובה" - לחזרה אל עמם, לשיבה אל "העברייה". כיום, נאמר כאן בעקיפין לקראת סוף השיר, שוב נוטים רבים מבני-העם אחרי סיסמאות מהפכניות קוסמופוליטיות, ומתפללים ל"חסד לאומים" ול"רחמי גויים". במקום ליטול את התרמיל לשם יציאה מן הגולה ובמקום לרכז את כל הכוחות לשם מטרה לאומית מאחדת ומאוחדת, מנציח כאן התרמיל את הקבצנות הגלותית, והעם מתפלג ומתפזר לכל עבר (הדימויים הפרולטריים בשורות 247-266, הרומזים לתנועות המהפכניות שאליהן הצטרפו היהודים, יש בהם כדי להאיר באור חדש את דימויו המדהים וחסר-התקדים של האל למעביד זעיר-בורגני שנתרושש, הנאלץ להלין את שכר פועליו).>29 הערה< . במקום לשים פעמיו אל עבר עתיד טוב יותר בארצו שלו, כמשתמע מאמירת "לך לך", שבפתח השיר, עתיד חבל-הקבצנים ההמוני, העלוב והסחוף, שבסוף השיר, לצאת ב"ריקוד מוות" לקראת כיליון קולקטיבי, נורא ואיום, בעודם ממשיכים לעשות בעצמות "סחורה בכל הירידים" - כלומר, מנציחים את ה"יריד", את הפנים הצומקים והמכוערים של הגלות ושל הגלותיות. במקביל, אפשר שהתפילה ל"חסד לאומים" ול"רחמי גויים" רומזת לפעילותו השתדלנית של הרצל אצל שר-הפנים הרוסי האנטישמי פון פלווה בקיץ 1903, כדי שהלה יבטל את הצו האוסר על כל פעילות ציונית בגבולות רוסיה. פון פלווה הבטיח להרצל לבטל את הצו, וזאת בתנאי שההנהגה הציונית תניא את הצעירים מלהצטרף לחוגים המהפכניים ותעודד את ההגירה היהודית מרוסיה, אף הבטיח שממשלת רוסיה תמליץ על התכנית הציונית בפני השולטן. באותה עת, ובמיוחד לאחר הפוגרום בקישינוב, אף נטה הרצל לקבל את הצעתה של בריטניה, שההסתדרות הציונית תקים מושבה יהודית אוטונומית באפריקה המזרחית ("תכנית אוגנדה"). בכך חשב הרצל להביא עזרה מהירה להמוני היהודים במזרח אירופה, ובתוכם לניצולי הפרעות, ואף למנוע את ההמונים היוצאים באופן בלתי-מאורגן מרוסיה מלנוס מנוסת בהלה ומלהתפזר בכל העולם כולו. ביקורו של הרצל אצל אישיות ציבורית, שפעולותיה נבעו משנאת-ישראל (רבים האשימו את פון פלווה באחריות לפוגרום קישינוב, אמנם בלא שיוכלו לבסס את האשמתם בתיעוד חד-משמעי), כמו גם תמו ב"תכנית אוגנדה", עוררו פולמוס קשה וביקורת נוקבת על הרצל בקרב הצירים מרוסיה בקונגרס הציוני הששי - באוגוסט 1903, בעיצומם של הימים, שבהם השלים ביאליק את 'בעיר ההרגה' - ונשקפה סכנה של התפוררות ושל פילוג בהנהלה הציונית ובתנועה כולה. מצב נורא זה של אבדן-כיוונים טוטאלי, שבו נפוץ העם המבוהל לכל עבר ו"רועיו" מסוכסכים בינם לבין עצמם, עשוי היה למצוא את ביטויו בשירו של ביאליק בקריעת הנפש לעשרה קרעים - בהתפזרות העם ובהתפלגותו לפלגים ולמפלגות. ואולם, המתפללים ל"חסד לאומים" ול"רחמי גויים" - בין שאלה הם אותם צעירים קוסמופוליטיים, שהצטרפו אז לשורות המהפכה, ובין שאלה הם מקורבי הרצל, תומכי "תכנית אוגנדה", אינם מבינים - אומר כאן ביאליק בסמוי - כי הגלות "פשטה את הרגל", והגיעה לסוף דרכה. כל המבקש בה עתיד, טועה ומטעה: אין לו ליהודי הנודד כל צידוק ויכולת להמיר שוב גלות בגלות, תרמיל בתרמיל כבר אבדה לו ליהודי גם הדרך הישנה והבדוקה - לשים יהבו במרומים ולחכות לעזרת השם. עתה הוא קרח מכאן ומכאן: עתידו לוט בערפל, וכבר אין לו אל בשמים, שבו הוא יכול לבטוח שיחלצו מצרה ויושיעו בבוא הרעה. התפילה והדרשה - דרכי הביטוי הבדוקות והקונבנציונליות - "פשטו את הרגל" אף הן, והגיעו לסוף דרכן: "ככה ימשוך סוס זקן אשר נשבר כוחו. / לו אגדת תנחומים אחת הניחה להם צרתם, / להיות להם למשיבת נפש ולכלכל שיבתם!" (שורות 221-223). בהווה אין לו לעם הישיש ושבע-הצער אפילו מיתוס או אפוס אחד לרפואה אין לו מע סמלים חילונית, שתחזקהו בשברונו. בעולם החדש, שבו הגישה האנתרופוצנטרית החליפה את זו התיאוצנטרית, אין מקום לתענית ולתפילה בציבור גם אי אפשר גם למות "מות קדושים" ב"אחד", כי אין עבור מי. גם "גמילות החסדים", שמילאה תפקיד כה נכבד בחיים הקהילתיים, התנוונה והגיעה לסוף דרכה, וכיום אינה אלא "שנור" עלוב ומביש. השיר יוצא נגד עריצותן של כל שגרות הלשון וההתנהגות, ונגד צורות הדת והחברה הקבועות והקפואות, ומתוך הקריאה למרד, אף שהיא מושמת בפיו של אל שאיבד את כל כוחו, נלמדת הדרישה לרפורמה יסודית בכל תחומי החיים. ביאליק אומר כאן בסמוי ובין השיטין מה שאמר בגלוי ובמפורש מקץ שנה לערך במשא-התוכחה שלו 'דבר': כיום, בתקופה של אינדיווידואליזם ציני, של ניהיליזם ושל ספקנות גמורה - כל הערכים המקובלים שמקדם, שנושנו ונתאבנו לבלי תקנה, מסתאבים והולכים לבית-עולמם, מדדים אלי קבר בתרועה על שפתיים ובמצהלות משחקים.>30< הערות: ש' ורסס (תשמ"ו), עמ' 23-36. י' גורן (1991), עמ' 27. דברי בן-צבי וז'בוטינסקי מכונסים בספרו של אורלן (תשל"א), עמ' 220. כבר בהקדמה לאסופת שירי-הזעם של ביאליק ביידיש מ-1906, הביע רבניצקי את דעתו על התמורה שנתחוללה בציבור היהודי ברוסיה בכיוון ההתארגנות להגנה עצמית, מאז פורסם השיר לראשונה בעברית (ראה ורסס תשמ"ו, עמ' 39 וראה שם הע' 60). על תפקיד השיר כמעורר להגנה עצמית, ראה במבואו של ז'בוטינסקי לתרגומו הרוסי לשירי ביאליק (פטרבורג 1911), עמ' 41-2´ (וראה לחובר תש"ד, עמ' 438). כדוגמת 'אוהל הדוד תום' של הריאט ביצ'ר סטו (ששימש כלי-נשק בידי מדינות הצפון, שדגלו בביטול העבדות או כדוגמת 'אני מאשים' של אמיל זולא (שתרם לזיכויו של דרייפוס, השפיע רבות על הרצל, ובעקיפין על דרכה של התנועה הציונית כולה). ש' ורסס (תשמ"ו), עמ' 38, 45-47 י' גורן (1991), עמ' 44. על אחת מתגובות אלה של י' הורביץ, איש "השומר" ובן קישינוב, ראה שמיר (1983). לדעתי, הצדק עם ה' ברזל (1990), עמ' 279, המעניק לתאריך השיר ממד סמלי (הגם שניתן לפרש את סמליותו של התאריך גם אחרת משפירשו המבקר), ולא עם עורכי המהדורה האקדמית (ביאליק 1990, עמ' 162), הרואים בתאריך "סימון מדויק". והא ראיה, בשולי שירו 'שחה נפשי' משנת תרפ"ג, רשם: "י"א בטבת", כלומר, יום לאחר חגיגות יובל החמישים של המשורר, עם ההתפכחות והשיבה אל החולין (ראה שם, עמ' 361). פ' לחובר (תרצ"א), ראה: הנ"ל (תשכ"ג), ד, עמ' 113 י' בהט (1957) הרחיב בנושא זה י' גורן (1991), עמ' 40-41. ראה ערך "גיהנם" באנציקלופדיה העברית, כרך י, עמ' 650. בנבואה הראשונה נאמר: "לכן הנה ימים באים נאם-ה' ולא-יאמר עוד התפת וגיא בן-הנם כי אם גיא ההרגה וקברו בתפת מאין מקום" (יר' ז, לב) ובשנייה נאמר, בשינויים קלים: "לכן הנה-ימים באים נאם-ה' ולא-יקרא למקום הזה עוד התפת וגיא בן-הנם כי אם-גיא ההרגה" (שם יט, ו). והשווה לתיאור האם-השכינה בשיר 'אלמנות', "כיונה המומה" (שורה 29 ורב, המשחת רחמיו כלפי גוזליו (שורה 94). ראה גם: "יוני הלבנות שילחתין לעת בוקר שמימה, / שבו אלי לעת ערב - והינן עורבים מלומדי אשפתות", 'חלפה על פניי', שורות 10-11. וראה גם: להלן, הערה 21. שיר זה, שכותרת-המשנה שלו "נביאיש" (כלומר, בסגנון הנביאים), הציג לראשונה נביא עממי, ששולחו הוא אל עלוב, שתש כוחו. השיר פורסם, ביחד עם 'בעיר ההרגה', בחוברת שירי הזעם של ביאליק ביידיש ('פון צער און צערן', הוצאת קדימה, אודסה 1906). השיר הכיל בתוכו מוטיבים שפותחו לימים במיטב שירי הזעם והתוכחה העבריים של ביאליק למן 'דבר' ועד ל'והיה כי יארכו הימים'. לא אחת בא לידי ביטוי בשירת ביאליק הרעיון החסידי-העממי, שנתגלגל מן האסכטולוגיה הקבלית, בדבר היות הצלם (הנשמה שאינה מוצאת לעצמה מנוח בגן-עדן או בגיהנם, ונאלצת לשוטט בעולם ללא מנוח הקללה הנוראה ביותר. וראה, במיוחד, שירו הגנוז של ביאליק 'גסיסת חולה', שבו מתואר ה"אני" הלאומי, ברוח הגותו של פינסקר, כמת-חי וכצלם (הגם שהדים לרעיון זה ניתן למצוא אפילו בשיר נעים-למראה, כ'ואם ישראל המלאך'). רעיון זה מתבטא ב'בעיר ההרגה' בתיאור הרוחות, שעיניהן הדוממות ניבטות מצללי עליית-הגגובעות את עלבונן (שורות 31-41). "ולמה נקרא שמה גיהנם? שקול נהמתה הולך מסוף העולם ועד סופו" (ספר האגדה, כרך ב, עמ' תמו, סימן שיב). וראה גם: "ולמה נקרא שמו תפת והנם שהיו מתופפים ומנהמים/.../ שהיה תינוק מנהם וקול נהמותיו עולות" (ערוך, פרש' קדוש' וכן מד"ר איכה). וראה גם: ערך "גיהנם", מלשון "נהימה", במילון בן-יהודה, כרך שני, עמ' 754, הע' 1. וראה גם: להלן, הערה 21. על פראדוקס זה - דיבורו של ביאליק בשירים אמירתיים ארוכים בשבח השתיקה - ראה קרטון-בלום (תשמ"ב), עמ' 9-20 שמיר (תשמ"ח), עמ' 37-40. דמותו של אל פמיליארי וחסר-ישע כזה, הזקוק כביכול לעצה מפיו של "יישובניק" עממי, מתחטא ורברבן כאחד, בן-דמותו של טוביה החולב, המתברך לפני אלוהיו בידענותו, שאינה אלא ידענות-חושפת-בורות, עוצבה לראשונה אצל ביאליק בשיר-נעורים גנוז: מונולוג דראמטי פסוידו-עממי בשם 'עצה בתפילה'. אפשר שב'בעיר ההרגה' משולבות שתי דמויות אלוהיות: האל הקדמון, המרעים קולו בציווי, כפי שהוא נתפס כמתוך קיבעון בעיני המתפללים, והאל בן-זמננו, חסר האונים וחדל הישע, כפי שהוא נראה בעיני השליח (הוא הנמען של המונולוג הדראמטי, בן-דמותו של המשורר). דפוס רטורי זה של גיוס עדים אילמים רווח ביצירת ביאליק, למן שירו הראשון 'מצבת זיכרון', שאותוב כנראה בגיל 16 ("יגר שהדותא ועדה המצבת"), ראה: ביאליק (תשמ"ג), עמ' 104-105 ועד למחזור-השירים 'יתמות', החותם את מעגל יצירתו ("שאלו את הכר הטפוח מראשותיה בלילות, שאלו את/.../ נרות השבת/.../ ושאלו עוד את כלי הכסף והנחושת" בשיר 'אלמנות'). ייתכן שאין מדובר כאן בשני עדים (ואז שורות 44, 53 יוצרות תקבולת מלאה), על מקומם ומעמדם המרכזי של דפוסי "הריקוד המקאברי" ביצירת ביאליק, ראה: שמיר (1984), עמ' 105-155 הנ"ל (תשמ"ו), עמ' 94-109. שתי השורות האחרונות הן שורות שנגנזו, ראה ביאליק (1983), עמ' 181. מחברת זו, ב-ידו של אביגדור גרינשפן, תלמידו של ביאליק, נמצאת בארכיון החינוך באוניברסיטת תל-אביב, וצילומה - במכון כץ לחקר הספרות באוניברסיטת תל-אביב ראה בסעיף "הפייטנים הקדמונים האנונימיים". דבריו של ביאליק בסעיף זה אף שופכים אור על תיאורה של השכינה השחורה ב'בעיר ההרגה' כיונה-עורב, המבקשת לנהום ושותקת. בדברו על דלדול כוח היצירה בגולה, אמר ביאליק כי מבית-הכנסת ומהתפילות יוצאת בת-קול, המגיעה אלינו מנהמת כיונה "הוי לו לאב שהגלה את בניו והוי להם לבנים שהגלו מעל שולחן אביהם", והם מתפרנסים מפירורים הנופלים מעל שולחנות זרים; והשווה: בר' ג ע"א וכן לאגדה המעובדת של ביאליק 'המלך דוד במערה'. "משהו על 'מגילת האש'", דברים שבעל-פה, כרך ב, עמ' כה. סקירה על יחסי יהודים ו"גויים" ("יעקב ועשיו" ביצירת ביאליק, ראה: שמיר (תשמ"ו), עמ' 110-123. כבדבר ה' ליונה "קום לך אל נינוה", יונ' א, ב או ליחזקאל "לך בוא אל בית ישראל", יח' ג, ד "לך בוא אל הגולה", שם שם, י "קום צא אל הבקעה", שם שם, כב. ראה לחובר, תש"ד, עמ' 588. אפשר שבצד ההגות הכללית על יעקב ועשיו, בעבר ובהווה, באה כאן לידי ביטוי גם מחשבתו הפרטית של ביאליק לעלות לא"י לאחר תום פרשת השליחות לקישינוב. ב-1903 נתפרסם בעיתון "דער פריינד" כרוז, ובו נאמר כי ביאליק יהיה מורה לעברית בבית-הספר החקלאי ליתומי קישינוב, שיוקם בארץ-ישראל (לחובר תש"ד, עמ' 442- 443). גם אירה יאן, אהובתו של ביאליק באותה עת, החלה אז לתכנן את עלייתה ארצה, בתקווה שביאליק יבוא בעקבותיה. והשווה את האמירה "קום לך לך ... כי קרא ה' לאביב ולטבח גם יחד" לדברי אלישע לאשה אשר החיה את בנה: "קומי ולכי את וביתך וגורי באשר תגורי כי קרא ה' לרעב וגם בא" (מל"ב ח, א). הזאוגמה - פיגורה המצמידה זה לזה מרכיבים שאינם מתאימים זה לזה מן הבחינה הדקדוקית, התחבירית או הסימנטית - אופיינית ל'בעיר ההרגה': 'כי קרא אדוני לאביב ולטבח גם יחד", "השמש זרחה, השיטה פרחה והשוחט שחט", "על הגל הזה נערפו שנים: יהודי וכלבו". עשיו מוצג כאן כקין, כמי שקולל בקללת נדודים נצחית וכמי שיצא לדרך נדודיו בלויית כלב ציידים. חז"ל מסבירים את מהות האות, שנתן ה' לקין: "רב אומר: כלב מסר לו" בר"ר כב, ע"ב. ולפי פירוש רד"ק ה'זרזיר' (הנזכר בשיר הגנוז 'יעקב ועשיו') הריהו כלב הציידים. השווה את התיאור הפרולטריון בסוף הפואמה לתיאורן של בליל המלים של הספרות ה"ז'רגונית" כחבל-קבצנים, במסתו של ביאליק 'יוצר הנוסח': "אספסוף של מלים, שאין אתה יודע למה הוא ומה לו כאן. אלו הן מיני בריות קבצניות, כנופיות עיוורות ואילמות, שהן תועות כגרים גרורים לכאן ולכאן, ואינן מוצאות להן מקום ומעשה ובית-אחיזה". עד לבוא מנדלי, טען ביאליק, לא היה נוסח מקובל בספרות יידיש, ואילו העברית נסמכה על משענת קנה רצוץ של ה"פסוק" (והשווה: "היד תגשש באפלה, תבקש משען - ואין...", שורה 219). אמנם אין היצירה מתווה דרך לעשייה, ואין בה בגלוי רמז לפתרון הציונירופה למצבו של העם. רק המלים "לך לך" שבשורת הפתיחה מרמזות בעקיפין לכיוון זה, הגם שניתן לפרשן גם כמלות גירוש, בלא מטרה ציונית. ביבליוגראפיה: אברונין, אברהם. 'מחקרים בלשון ביאליק ויל"ג', ועד הלשון העברית ומוסד ביאליק, תל-אביב תשי"ג, עמ' 96-98. אדר, צבי. 'ביאליק בשירתו', הוצאת מ. ניומן, ירושלים ותל-אביב תשכ"ז, עמ' 81- 83; 91-93. אונגרפלד, משה. "כיצד חיבר ביאליק את 'על השחיטה' ואת 'בעיר ההריגה'", 'מאסף' מוקדש ליצירת ח.נ. ביאליק (בער ה' ברזל), תל-אביב תשל"ה, עמ' 337-341. אורלן, חיים. 'שירת ח.נ. ביאליק: אנתולוגיה', המכון למדעי-היהדות בקליבלנד ודביר, תל-אביב תשל"א, עמ' 215-228. בהט (בכשטיץ), יעקב "בשולי שירתו של ביאליק ('בעיר ההריגה' ו'הקומדיה האלוהית'"), 'אורלוגין', בער א' שלונסקי, חוברת 2 (אפריל 1951), עמ' 87-90. ביאליק, חיים נחמן. 'שירים תר"ן-תרנ"ח', מהדורה מדעית בער דן מירון, עורכי משנה: עוזי שביט, שמואל טרטנר, זיוה שמיר, רות שנפלד, מכון כץ ודביר, 1983. ביאליק, חיים נחמן. 'שירים תרנ"ט-תרצ"ד', מהדורה אקדמית בער דן מירון, עורכי משנה: עוזי שביט, שמואל טרטנר, זיוה שמיר, רות שנפלד, מכוץ כץ ודביר, תל-אביב 1990. בקון, יצחק. "ראשיתו של המשקל המקראי אצל ביאליק", בתוך: 'הפרוזודיה של שירת ביאליק', הקתדרה ליידיש, אוניברסיטת בן-גוריון 1983, עמ' 165-175. בקון, יצחק. "בעיר ההרגה - אין שחיטה שטאט", 'ביאליק בין עברית ליידיש', הקתדרה ליידיש, אוניברסיטת בן-גוריון, 1987, עמ' 56-114. ברזל, הלל. 'חיים נחמן ביאליק - שמואל יוסף עגנון: מחקר ופירוש', יחדיו, תל-אביב 1986, עמ' 41-43 54-74. ברזל, הלל. 'שירת התחייה: חיים נחמן ביאליק', ספרית הפועלים, תל-אביב 1990, עמ' 245-282. גורן, יעקב (ההדיר והוסיף מבוא). 'עדויות נפגעי קישינוב, 1903, כפי שנגבו על-ידי ח"נ ביאליק וחבריו', יד טבנקין והקיבוץ המאוחד, תל-אביב 1991. ורסס, שמואל. "בין תוכחה לאפולוגטיקה - 'בעיר ההריגה' של ביאליק ומסביב לה", 'מחקרי ירושלים בספרות העברית', כרך ט, בער ע' פליישר (תשמ"ו), עמ' 23-54. כץ, בן-ציון, "יהדות רוסיה לפני 50 שנה", 'העבר', תשי"ג, עמ' 5-15. לחובר, פישל. תולדות הספרות העברית החדשה, כרך ד, דביר, תל-אביב תשכ"ג (הדפסה ראשונה: תרצ"א), עמ' 112-115. לחובר, פישל. "קישינוב", בתוך: 'ביאליק - חייו ויצירתו', כרך שני, דביר תש"ד, עמ' 424-426 "בעיר ההרגה", שם, עמ' 429-435 "הדפסת 'בעיר ההרגה' ופרסומה בקהל", שם, עמ' 435-439 "'בעיר ההרגה' באידית", שם, עמ' 587-591. פיכמן, יעקב. 'שירת ביאליק', מוסד ביאליק, ירושלים תש"ו, עמ' נט-סב. פלס, ידידיה. "לתולדות 'אין שחיטה שטאט'", 'עיתון 77' (יוני-יולי 1984), עמ' 36-37. פרי, מנחם. "'בעיר ההריגה': התהפכות זיהויו של הדובר", בתוך: 'המבנה הסמאנטי של שירי ביאליק', המכון הישראלי לפואטיקה ולסמיוטיקה, תל-אביב 1976, עמ' 149-154. קורצווייל, ברוך. "למשמעות המושגים 'גאולה' ו'צדק' בשירי ביאליק", בתוך: 'ביאליק וטשרניחובסקי: מחקרים בשירתם', שוקן, ירושלים ותל-אביב תשכ"ד, עמ' 90- 94. קרטון-בלום, רות. 'שירה בראי עצמה', הקיבוץ המאוחד, תל-אביב תשמ"ב. רוסקיס, דוד. 'אל מול פני הרעה' (תגובות לפורענות בתרבות היהודית החדשה), עברית: ידידיה פלס, הקיבוץ המאוחד, תל-אביב 1993, עמ' 64-67. שביט, עוזי. "לבעית האינטרפרטציה הפרוזודית של 'בעיר ההרגה'", בתוך: 'חבלי ניגון', הקיבוץ המאוחד ומכון כץ, תל-אביב 1988, עמ' 78-82. שהם, ראובן. "דיוקנו של אדם כיצור אשם: השתקפות רגש האשמה במקורות המקראיים, ב'בעיר ההרגה' וב'אורח נטה ללון'", 'עלי שיח', 25 (1988), עמ' 127-135. שמיר, זיוה. "הספרות כראי המציאות", 'סקירה חודשית', 9 (1983), עמ' 32-35. שמיר, זיוה. "יסודות מאקאבריים סמויים בשירי הילדים של ביאליק", 'מחקרים בספרות ילדים ונוער', בער מ' פרוכטמן, אוצר המורה, ירושלים 1984, עמ' 105-155. שמיר, זיוה. 'הצרצר משורר הגלות: לחקר היסוד העממי בשירת ח"נ ביאליק', פפירוס, תל-אביב תשמ"ו. שמיר, זיוה. 'השירה מאין תימצא: ארס פואטיקה ביצירת ביאליק', פפירוס, תל-אביב תשמ"ח. שפירא, זושא. 'ביאליק ביצירותיו', הוצאת י' שמעוני, תל-אביב תשי"א, עמ' 81-85.

In the Israeli school system, the life and works of national poet Hayyim Nahman Bialik are not taught properly By: Tamar Rotem Published: HAARETZ , 17/07/2001 ..."This is an absurd situation because students do not purchase the books but photocopy from them," says Shamir. Furthermore, she adds, it is not possible to 􀁿find Bialik's complete works on the shelves of every bookstore, so that in effect, instead of encouraging and promoting Bialik's poetry among young audiences, the publisher is ensuring that it will be ignored......"Of the poets of his time," says Shamir, "Bialik was a unique phenomenon, and supposedly he is greatly respected and an attempt is made to glorify him. Paradoxically, though, there is no attempt to get to the bottom of the phenomenon.".... Click for PDF version

על "שלווה גדולה: שאלות ותשובות", יהודה עמיחי, הוצ. שוקן ירושלים ות"א, 1980 פורסם: מעריב 25/04/1980 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו להורדה כקובץ PDF

ארכיון עמיחי לא יקבל בארה"ב את תשומת הלב המחקרית שהיה מקבל בארץ פורסם: הארץ , 16/04/2001 ....אלה דברי הבל. עמיחי המנוח מכר את כתביו לאוניברסיטה בחו"ל בגלל צורך כלכלי בל יגונה. המשורר שוחר השלום לא ביקש לשכון כבוד בין שני דוברי הפשיזם האיטלקי. הוא היה מעדיף בוודאי את שכנות רעיו, משוררי "דור הפלמ"ח" ו"דור המדינה". אבל תמיד יימצא אדם "מקורי" ו"נועז" כמו פרופ' הרשב, ששאיפתו להשמיע אמירה נון-קונפורמיסטית עשויה לשבש את שיקול דעתו. הפרופסור טען כי עלינו להתגאות בכך שארכיון המשורר יהיה מונח בחו"ל, כי שם יטופל כראוי וייתן למדינה כבוד ויוקרה, ממש כשם שהוא עצמו מיטיב אתנו בעצם ישיבתו באוניברסיטת ייל.... לחצו לקריאה בקובץ PDF

על "הזנב השמן של הנומה", יהודה עמיחי, אייר: יונתן גרשטין, הוצאת שוקן לילדים 1978 פורסם: מעריב , 14/04/1978 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו להורדה כקובץ PDF

מנחה: צביקה ניר (23.09.2020) צביקה ניר משוחח עם פרופ׳ זיוה שמיר ופרופ׳ ניצה בן דב על המשורר יהודה עמיחי ושירת ״המרובעים״ שלו. לצפיה באתר YOUTUBE

צבי לוז / שקפים: סיפור רב קולי / תל-אביב, ספרית פועלים, 1994 צבי לוז / שירת אברהם חלפי: מונוגרפיה / תל-אביב, הקיבוץ המאוחד, 1994 פורסם: ידיעות אחרונות 21/10/1994 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) שני ספרים משל אותו מחבר, העוטה הן את גלימת הסופר והן את גלימת הפרופסור לספרות: האחד רומאן אידאי, החושף את שורשי הקיטוב החברתי והתרבותי בארץ, והשני ספר מחקר, החושף את שורשי הנפש של משורר מודרניסטן, נידח ופופולארי כאחד. לכאורה, אין כל "מכנה-משותף" גלוי לעין בין שתי הרשויות, אך התבוננות שהויה תגלה בשני הספרים גם יחד את ה"ביוגראפיה ליטררריה" של מחברם. גיבור הרומאן הוא אמנם חבר-לשעבר, שחזר בתשובה, ולא ה"אני" המספר, המחזיק כמדומה במקצת ערכיו של המחבר המובלע. ואולם, נרמז כאן באופן ברור למדי כי חבר זה, עמרם בן-מנחם (לשעבר מנדל), הוא במידה רבה ה"אלטר אגו" הדמוני והאפל של הדובר, המגלם בתוכו ערכים אחדים, שקסמו למחבר בעבר, אך הוא התנתק מהם והכחיד אותם בקרבו (האם אך מקרה הוא ש"מנדל" הוא תרגומו המילולי של "לוז"?). לפנינו שבע גירסאות - האחת שונה מחברתה - ששומע הדובר מפי מכרים משותפים על הרקע לקרע שנתהווה בנפש חברם, המגלמת כאמור את "צד הצל" שלהם עצמם, וכל אחת מהן תורמת בדרכה לחישוף החידה, אך מותירה אותה בעינה. לפנינו חידוש בז'אנר ה"ראשומון" וריענון הטכניקה שלו, המוכרת לנו היטב מספרי א"ב יהושע, נתן שחם ואחרים: לא גירסאות של דוברים שונים, המוסיפים איש-איש בקולו המיוחד תו נוסף למקהלה הפוליפונית, כי אם גירסאות שונות מפי עדים אחדים, שעליהן מדווח דובר אחד, שפגש בכל "הנפשות הפועלות". מתברר כי מי שהתגעגע לחיק הדת ופנה אל הפתרונות המוצקים, שמציעה ה"חזרה בתשובה", לא היה אלא ילד נבוך, שהתגעגע כל השנים לסינורה של אמא (אף לאשתו קרא בעת ההתעלסות "אמא"). קיצוניות הן מולידה קיצוניות שכנגד, וכך קרה שמתוך היוואשות גמורה מן המיסטיקה ההודית ומן התורות האקזיסטנציאליסטיות, שבהן דגל בעלומיו, הגיע עמרם בן-מנחם אל מה שעשוי להיתפס אצל רבים כהיפך הגמור - אל הדת התמימה של "שומרי אמוני ישראל", שהאוחזים בה אינם שרויים לעולם במבוכה ובאובדן-כיוונים. דווקא הדובר, אבשלום נהיר, המושרש בארץ, בן-כפר מן העמק שנעשה אקדמאי לאחר שנסתיימה בחייו "התקופה ההרואית", עוסק - באופן פראדוקסלי - בגיבור "התלוש" של הספרות העברית בשנות "מיפנה המאה". נוצרת אנאלוגיה כלשהי בין שני הזוגות (המספר ורעייתו יאירה, עו-דין חומרנית השואפת לווילה משלה והגיבור שחזר בתשובה ורעייתו רונית, העומדת אף היא על הקרקע, ומהווה ניגוד לבעלה האינטלקטואל). האחד מלמד את ספרות "התלוש", שעזב את סיפו של בית-המדרש הישן, וחברו חוזר חזרה מאוחרת ובעייתית לסף זה, מתוך אכזבה וריקנות. נרמז כאן כי בחירתו של אדם בתחום התמחות, שלו הוא מקדיש את חייו, אינה מקרית: עמרם בן-מנחם בחר להתמקד בהיסטוריה של המאה הי"ח, שבה נשתנה העולם היהודי, ובה קמו דמויות כדוגמת הגאון מווילנא, הבעש"ט ומנדלסון, שמהם יצאו הזדמים בחשובים בחיינו המודרניים, ואילו אבשלום נהיר - שאת דמותו ואת דמות אשתו הפגיש אותנו צבי לוז גם ברומאן הקודם שלו 'שומר רוח' (1988 - בחר לעסוק בתחום הקשור לשנות תחילת המאה, שאליה הוא שייך, "כדי שלא להתרחק מדי מעצמנו" (עמ' 14). הרומאן 'שומר רוח' מתרחש בשנות החמישים, בשנות הוויכוח בדבר ה"שילומים" מגרמניה, ואילו 'שקפים' מתרחש ערב מלחמת ששת הימים. דרך עיניה של חבורת אינטלקטואלים צעירים, שהיו נערים בשנות המאבק לעצמאות ואחר-כך סטודנטים שהפכו מרצים באוניברסיטה העברית בשנים הראשונות של המדינה, משתקפת ההוויה הישראלית לפלגיה ולמגזריה: חוגי השמאל והימין הרוויזיוניסטי, דתיים וחילוניים, עירוניים אשכנזים ותימנים מן המושב, בוהמייניים ואנשי-מעשה נטולי רוחניות. ניכר שהיסוד האוטוביוגראפי ברומאנים אלה רב ונכבד, אך אין הוא עיקר: עיקרם בשאלות הרוחניות המטאפיזיות הנותרות כאן, גם לאחר התלבטות מרובה, ללא פתרון נראה לעין. * המונוגראפיה 'שירת אברהם חלפי' סוקרת את התפתחות הפואטיקה של משורר, שבתחילה היה חבר מינורי וחריג בחבורת כותבים"-"טורים", ובהמשך הדרך הפך משורר נערך ואהוב, ששיריו זכו ללחנים פופולאריים. חלפי פעל בתוך "אסכולת שלונסקי" הנאו-סימבוליסטית, שנענתה כביכול לציווי שעלה מן המניפסטים של המודרנה הרוסית, שתהא השירה רב-קולית, רבת תנועה וצבע. בניגוד להלוך-הרוח הכללי ששרר בקרב בני קבוצה תל-אביבית זו, אך לאו דווקא מתוך תגובת "איפכא מסתברא" או יצר התבלטות, פיתח חלפי את "שירי האני העני": את "דלות החומר" שמבחירה ולא מאונס. אל מול הלוליינות המילולית של בני האסכולה, בלטה שירת חלפי מראשיתה דווקא בחיסכון ובהתנזרות שלה מן השפע. החריגות נבעה כמדומה לא רק מהאזנה למודלים אחרים בשירה הרוסית, כפי שהראה יעקב בסר (1987), כי אם בעיקר מהאזנה קשובה של המחבר לתוך נפשו פנימה. הטון הדיבורי, ה"פשוט" וה"יומיומי", שהפך מקץ דור לנורמה, מצוי כבר כאן, והוא שקירב את שירת חלפי אל עולמם של הצעירים, שמרדו בשלונסקי, אלתרמן, לאה גולדברג ובשאר בני-הדור ההרואיים ורבי הפאתוס. ואף על פי כן, יצא ספר שיריו הראשון 'מזווית אל זווית' (1938), בהוצאת 'יחדיו', במקביל לכפילו-הניגודי - ספרו הספקטקולרי והמרהיב בשצף מראותיו של נתן אלתרמן 'כוכבים בחוץ'. משפט הפתיחה של המונוגראפיה של צבי לוז ממקד את הפרובלמטיקה של שירת חלפי ב"בעיית היחס לאל", ובהמשך מחדד החוקר את אבחנתו, וטוען: "כל עולמו השירי נגזר מבעיה זו: נוכחותו של האל או אינותו של האל קובעות את דרכי השיר, את דיוקנו של האני, את מערכות המראות שלו ואת הנושאים החוזרים" (עמ' 7). מראותיו האורבניים האפרוריים של חלפי ובני האדם האלמוניים, המאכלסים את שיריו, ניצלים מסכנת הבנאליות בזכות החתירה המתמדת אל הטרנסצנדנטי. מבקרים רבים, למן א"ב יפה (1959) ואילך, אף ציינו את האחידות המוחלטת בעולמו של חלפי, את העיסוק הכמעט אובססיבי בקשת נושאים מוגבלת וחוזרת על עצמה במאות וריאנטים (הגם שניכרת התפתחות בתוכה). צבי לוז מפרש את החוקיות הפנימית העקבית בעולמו של חלפי בחווית-יסוד אחת של אי-שלמות: אי-שלמותו של האל הגוררת בעקבותיה את אי-שלמותו של האדם, החברה והעולם כולו. לפיכך, הו השאלה המטאפיזית לבעיה אישית עד מאוד, שכן הפגימה של היקום מעוררת ב"אני" לא ייאוש ניהיליסטי של אין-מוצא, כי אם את יצר המרי ואת רצון התיקון, בחינת "אף על פי כן". * בתוך השיממון הסגרירי והעצוב יש גם רגעים אקראיים של הומור ושמחת-פתע, ואף אלה קשורים בדמות האל: "ריבון השטותים שבלב / והפשעים שבמעש. / אבי העינוי שלגוף הרעב / הטריפני חיים / ואדע אז / כי שמש גדולה בשמיך / ורב עלי אור זהבה. / הנה את ידי אושיטה אליך /תן נדבה". האני-העני, בדמותו של הלך, בוהמיין חסר-כול, מבקש אור נדבה מאלוהיו, וכדברי צבי לוז "כוח 'החיים' כאנטיתזה אפשרית להוויית העוני והאלמוניות, היא אופציה בולטת בשירת חלפי" (עמ' 81). אופציה זו מתגברת לעתים עד כדי הילולת חיים דיוניסית. כנגד התפיסה הרואה ביצירת חלפי יצירה אחידה ואחדותית, מתייצבים מבקרים כאברהם בלבן, המסמנים ביצירת חלפי מיפנה דראסטי, עם הוויתור על המישקל והחריזה והמעבר לשירה בלתי סדורה, חופשית מסממני הפרוזודיה האופייניים ל"אסכולת שלונסקי". צבי לוז מתנגד להערכה זו: אכן, שירת חלפי השתחררה אט-אט מכבלי הצורה המהודקת, אך מתחילתה ועד סופה שלטה בה פואטיקה "ענייה", המרבה באמירות "ארס פואטיות" מפורשות. זוהי שירה של מיסטיקן מודרני, שבמרכז עולמו מתנוססת "דמות" אחת, המכונה לפעמים "אל עני" ולפעמים "אל אלמוני", ודמות האל היא הגוזרת את דיוקן האניני וכאלמוני, שעולם המראות שלו אפור ומטושטש. שני ספרים - ובמרכז שניהם הנהייה אל הטרנסצנדנטי וחיפוש האל הנעלם, שמניע את המראות הנגלים של עולם החומר.

עורכים: זיוה שמיר, אבידב ליפסקר מחקרים על נוף ואדם בספרות העברית, מוגשים לצבי לוּז. משתתפים: רחל אלבק-גדרון • ניצה בן דב • נורית גוברין • ליליאן דבי-גורי • איתמר דרורי • אבנר הולצמן • הלל ויס • חגית הלפרין • חנן חבר • רונה טאוזינגר • טובה כהן • תמר לוז-גרבר • אבידֹב ליפסקר • דן מירון • חיים נגיד • חנה סוקר-שווגר • אסף ענברי • חביבה פדיה • יהודה פרידלנדר • יגאל שוורץ • זיוה שמיר • נילי רחל שרף-גולד לחצו לקישור לרכישה באתר E-VRIT.CO.IL קישור למאמרה של פרופ' זיוה שמיר "רחוב היהודים באין דין ובאין דיין" מתוך הספר "ארצות הצבי"

פורסם: הספריה החדשה , 31.5.10 פורסם: גג - כתב־עת לספרות - ביטאון איגוד כללי של סופרים בישראל, קיץ 2010 עם זכייתו של חנוך ברטוב בפרס ישראל לספרות לשנת 2010 וצאת המהדורה החדשה של ספרו 'של מי אתה ילד', מאירה פרופ' זיוה שמיר את הדרכים הרבות שבהן השפיע הרומאן האישי היפה הזה על הספרות הישראלית. ספרו של חנוך ברטוב 'של מי אתה ילד', שראה אור לראשונה ב-1970 והפך במרוצת השנים לקלאסיקה מודרנית, הוא ספר אישי-קולקטיבי שכולו אמת צרופה. מתוך שברי מראות הולכות ונשקפות לנגד עיני הקורא תמונות-ילדוּת מתקופת המנדט במושבה פתח-תקווה, המסופרות בלשון טבעית ובלתי-מאולצת, שכמוה לא נשמעה בסיפורת הישראלית עד להופעת ספר זה..... לחצו להורדה בפורמט PDF

פורסם במוסף 'שבת', 'מקור ראשון', ל' תשרי תשע"ד, 04.10.2013 סרטה של איטה גליקסברג על עגנון רק מעצים את תעלומת היעלמותו של ביאליק מחייו ורשמיו. קריאה מעמיקה בכתבי הסופר מצליחה לזהות את עקבותיו בדרכו מברית המועצות לארץ ישראל, התעכב ביאליק כשלוש שנים בגרמניה. את מחצית הזמן עשה, לבקשת עגנון, בעיר הקיט באד הומבורג, שבּה ישב אז הזוג הצעיר שמואל יוסף ואסתר צ'צ'קס עגנון. בשנים 1923־1922 הילכו שני הסופרים יום יום בשבילי העיר והספרות העברית, ניהלו שיחות ארוכות ועסקו בדברי תורה. לגבי משורר עטור כתרים כביאליק הייתה באד הומבורג מקום מפלט מן הסוג שזימנה לו לימים רמת גן – פרבר מגורים טבול בירק שבשולי העיר הגדולה, שאליו ברח בערוב יומו מעשרות הטרדנים שצבאו על ביתו התל אביבי. בראשית שנות העשרים ברח אפוא ביאליק מברלין ההומייה, מעוזהּ של האמנות האֶקספרסיוניסטית, עיר חטאים שרבּו בה מופעי הקברט הזולים והמפוקפקים ("תאטרון המרזח" בפי המשורר), ובחר לשבת במקום נאה ושקט, הרחק מן היריד ההומה של קריית ספר העברית. בברלין נוסד אז מרכז תוסס ושוקק חיים תודות לתמיכת המו"ל א"י שטיבל: הוצאות ספרים, מערכות עיתונים וכתבי עת. ביאליק חיפש מקום שבו יוכל להחליף כוח ולהתפנות ליצירה. כשנה וחצי ישב ביאליק בעירו השוקטת של עגנון, ושיקם את בריאותו שנתערערה בימות המלחמה והמהפכה. באותה עת הפך עגנון מסופר מוערך אך אֶזוטרי לסופר פופולרי ומוּכּר בכל תפוצות ישראל. פרסומו הושג אמנם בזכות פטרונו שלמה זלמן שוקן, שהוציא את כתביו והשקיע מאמצים בלתי מבוטלים בהאדרת שמו ובחינוכו הספרותי. ואולם, הידידות עם ביאליק הזניקה אף היא את הקריירה הספרותית של עגנון הצעיר. ניכּר בבירור שהוא מימש ביצירתו סודות יצירה לא מעטים שלמד מפי המשורר ואיש הרוח הגדול. קשה להבין מדוע לא תיעד עגנון שיחות אלה בכתב, אף לא את מקצתן, ומדוע לא סיפר עליהן במכתביו לידידיו. אילו תיעדן, הוא היה מעמיד בלי ספק את אחד המסמכים המרתקים והחשובים ביותר בתולדות הספרות העברית החדשה – מרתק לא פחות משיחות גתה עם אקרמן. מתוכו היה בוקע קול צחצוח חרבותיהם של שני ענקי הספרות העברית החדשה, שהיום ניתן לשמוע מבין שיטי יצירתם רק את בת קולו העמומה. שמא ביקש עגנון להסתיר פרק זה בחייו ולהוריד עליו מסך? שמא ביקש להתכחש למורשת ביאליק ולמרוד בה? ללא ספק, עגנון הצליח להעלים את הפרק הביאליקאי בחייו. אפילו בסרט הדוקומנטרי המרתק "ש"י עגנון – מוקדש לנות ביתי" של איטה גליקסברג, שהוקרן בערב חג הסוכות ובמוצאי שמחת תורה, אף על פי שמסופר בו על תקופת באד הומבורג אין שמו של ביאליק נזכר אפילו ברמז. מנהיג מבטן בניסיון למלא את החסר, ולתאר מה למד עגנון מביאליק שעה ששני הסופרים שהו איש במחיצת רעהו, התברר לי שדמות דיוקנו של ביאליק משוקעת בחלק מיצירות עגנון, במסכה ותחפושת ובלעדיהן. בסיפורי "ספר המעשים", למשל, עִרבּל עגנון בטכניקה של פוטומונטאז' רסיסי תמונות מבוצ'אץ', מברלין, מירושלים ומתל אביב. כמו כן הכליא בהן דמויות שחוט אסוציאטיבי מקשר ביניהן. כך, למשל, בסיפור "קשרי קשרים" מופיעים הגיבורים יוסף אייבשיץ ושמואל עמדין, שבהם שילב עגנון את שמותיו עם שמות הרבנים הנִצים יונתן אייבשיץ ויעקב עמדין, בני המאה הי"ח. כך מתח קו של אנלוגיה למלחמת החוגים החרדיים בציונים, מחישי הגאולה, כמו גם לקונפליקט שהתחולל בלִבּו ביחס לאורַח החיים שבּו יבחר. במקביל, הכליא בסיפורו "אל הרופא" את דמותו של וייצמן עם דמותו של ביאליק, שני מנהיגי הדור שעמדו אז מול צעירים מהפכניים שביקשו להדיחם ולהתכבד בקלונם. בסיפור מופיעה דמות של עסקן מערב אירופי המגיע לדבריו לירושלים, "מהעיר בורדוי שבאנגליה" (קרי, ממקום היבּרידי, המלכד את צרפת ואנגליה), אך פולט באקראי את הביטוי היידישאי "אַי, אַי, אַי", כדרך "יהודי המזרח" (Ostjuden) – ביטוי שבּו השתמש ביאליק באיגרותיו לעגנון. אגב, דמויות היבּריד אלו, המאכלסות את סיפורי “ספר המעשים“, מצויות לרוב ביצירת ביאליק, והמשורר ייחד להן את הכינוי התלמודי “כּוֹי“ (“כּוֹי“ = חיית כלאיים, ספק מן הצאן ספק מן הבקר. ראו בבלי חולין פ, א). והנה, בנובלה “בלבב ימים“ (1935) תיאר עגנון דמות אגדית בשם חנניה, שכל מאפייניה מעידים על היותה חיים נחמן ביאליק בתחפושת היסטורית. העלילה עוקבת כידוע אחר מסעהּ לארץ ישראל של קבוצת חסידים (“הנלבבים“), היוצאת מבוצ‘אץ‘ ומגיעה לאחר תהפוכות וסערות לנמל יפו. חנניה, דמות פלאית שהסתפחה לבני החבורה, מתגלה כמנהיג מבטן ומלידה. המסע מתנהל בשובה ונחת, עד שיום אחד חנניה נעלם במפתיע, למגִנת לִבּם של “הנלבבים“. לאחר שנואשו ממנו וחשבוהו כמת הוא מתגלה לפניהם שוב בארץ ישראל. מתברר שלמטפחת ולגיבורנו ששט על גביה אירע נס “קפיצת הדרך“. אמנם בין “הנלבבים“ יש גם אדם ששמו “שמואל יוסף בן רבי שלום הלוי“, שהוא ורעייתו אסתר אינם אלא בני הזוג עגנון בתחפושת היסטורית, אלא שהמבקרים היו משוכנעים שעגנון שיבץ את עצמו בין גיבורי קדומים, ולא עלה בדעתם שהוא לא החזיר את הגלגל לאחור אלא לכאורה, וכל הדמויות – לא זו של עגנון בלבד – הן דמויות שהמחבר העטה עליהם מסכה היסטורית אגדית. לשון אחר, גם חבריהם למסע של חנניה ושל שמואל יוסף הם סופרים מבני הדור שעגנון “שתל“ אותם במציאוּת היסטורית וערך להם “נשף מסכות“. לא זו בלבד שראשי התיבות של ביאליק (ח“ן) משולבים בשמו של חנניה. חנניה מתואר כַּ“טוב שבחבורה“, כמלכם הבלתי מוכתר של “הנלבבים“; הוא מתואר כמי שהגיע ממדינה קרה שאין בה חלה ויין לשבת, כמתואר ב“שירתי“; חנניה מתואר גם כמי שנסע בטעות במרכבה ביום כיפור, בעוד שביאליק נסע בטעות ברכבת בראש השנה (אירוע מצער המתואר בספרו של ברקוביץ הראשונים כבני אדם); חנניה מתואר כאיש לבוש בלואים הנועל נעליים בלות ומעלה ארגזי ספרים לארץ ישראל (כזה היה ביאליק בתקופת נדודיו, וכך תיאר ביאליק את שלמה המלך בזמן שאשמדאי הדיחו מממלכתו וישב על כיסאו). לאחר שחנניה ממָרֵק את המנורות ומתקן את הספרים הקרועים, הוא נשאל למעשיו. חנניה עונה שאין הוא צורף נחושת ואף אינו קושר ספרים, אלא שכאשר נגלה לעיניו כלי פגום הוא מתמלא עליו רחמנות, עומד ומתַקנו. עדות עצמית זו ("לא צורף נחושת אני ולא קושר ספרים") מזכירה את דברי ביאליק על עצמו בשירו "שחה נפשי לעפר" שנכתב בברלין: "לֹא מְשׁוֹרֵר, לֹא נָבִיא – / חוֹטֵב עֵצִים אָנֹכִי". בדמותו של חנניה יש סממנים ביאליקאיים רבים נוספים, אך תקצר היריעה מהשתרע. ידידות דועכת תקופת הידידוּת האמיצה עם ביאליק הייתה אמנם בין השנים 1922־1923, אך היצירות המשקפות אותה הבשילו רק מקץ כעשור תמים, כשהידידוּת החלה דועכת מסיבות אישיות ואידיאולוגיות, וכמאמר אלתרמן בשירו "נתפרדה החבילה" (חגיגת קיץ) המסכם את הסיבות להיפרדו מחבורת שלונסקי: "אִישׁ עִם עֶרֶב הִבִּיט / וְהִרְהֵר: אָנָה בָּאוּ רֵעִים / לֹא הַמָּוֶת, אָמַרְנוּ, יַפְרִיד, / אֲבָל הִפְרִידוּ הַחַיִּים". החוט שקישר בין השניים הלך ונפרם. החוֹמה שהפרידה ביניהם הלכה ונתגבהה. דומה שחלק מן הסיבות שגרמו לפירוד, המתוארות בפירוט בספרו של חיים באר גם אהבתם, גם שנאתם, משוקעים במרומז, תוך שינוי הרקע ההיסטורי והגאוגרפי, בסיפור "שני תלמידי חכמים שהיו בעירנו". לטינה שהחלה לחלחל בלב עגנון כלפי ביאליק ניתן למצוא עדות מה בתכתובת עם ש"ז שוקן, מיטיבו ואיש סודו. במכתב מיום 13.12.1923 כתב שוקן לעגנון על עזיבתו של ביאליק את הומבורג ("זו בוודאי אבֵדה גדולה בשבילך"), ואילו עגנון ענה לו במכתב מיום 16.12.1923, אך התעלם לחלוטין מההערה על דבר הפרֵדה מביאליק. מותו בטרם עת של ביאליק בקיץ 1934 הכה את כולם כמכת ברק. עגנון כתב מִספד קצר, אך משום מה לא השמיעוֹ, והוא נשאר במגרה. ואולם, בפרקי הרומן אורח נטה ללון שהתפרסמו בשנים 1939־1938 נשמעים קולות השקלא וטריא עם ביאליק שראשיתם בשיחות ששוחחו בבאד הומבורג והמשכם בשיחות שניהלו השניים על שפת ימה של תל אביב. ברומן אנו מתוודעים לדמותה של אניילה אנג'לה, המורה לעברית מבוצ'אץ' שהפכה ל"אראלה". חרף שמה המלאכי היא מופיעה כדמות אנטיפתית, ודווקא בפיה שם עגנון דברים המצדדים ב"סיפורי המקרא". המסַפּר, בן דמותו של עגנון, לעומת זאת אומר: "בינינו לבין עצמנו, לא טוב עשו אותם שהסדירו את סיפורי המקרא מפני עצמם, שהפקיעום מקדושתם ועשאום חולין. אבל מימיי לא גיליתי דעתי על זה בפרהסיא, שאם אבוא לגַלות דעתי על כל דבר שאינו הגון עליי איני מספיק" (אורח נטה ללון, עמ' 143־144). אין צריך לומר שאלה שהפקיעו כביכול את כתבי הקודש מקדושתם הם ביאליק ושמחה בן ציון, שני ה"מֶנטורים" של עגנון, שערכו את "סיפורי המקרא" עבור תלמידיהם ב"חדר המתוקן" שבאודסה בשנות מִפנה המאה העשרים. הם עשו כן משום שביקשו לחבב את סיפורי המקרא על ילדי ישראל, וראו שיש בהם סיפורים על אונס וגילוי עריות שקשה להסבירם לילדים. הם הוסיפו ניקוד וציורים כדי לעשות את הלימוד לנגיש וידידותי. ילדי ישראל ב"חדר" מן הנוסח הישן הן כלל לא למדו תנ"ך, אלא צללו היישר לתוך "ים הגמרא". המעטים שלמדו תנ"ך התחילו את מסכת לימודיהם בספר ויקרא, ומלמדיהם דילגו על ספר בראשית. מייסדי "החדר המתוקן" שאפו לתקן את המעוּות. האם באמת הפקיעו המחנכים הדגולים הללו את כתבי הקודש מקדוּשתם ועשאום חולין?! האם מוצדקים והוגנים דברי הביקורת של עגנון כלפי שני הסופרים בני דור התחייה, שקידמוהו בעלומיו וסללו לו דרך אל התהילה?! נשאיר זאת כשאלה רטורית. ברומן בחנותו של מר לובלין (שפרקיו התפרסמו בשנות השישים) מסך עגנון תכונות וקווי היכר ביאליקאיים בדמותו של יעקב שטרן (בעצם, שמו כשם עקביא מזל, גיבור סיפורו "בדמי ימיה"). מוטיבים כגון הבריאות הלקויה מחמת המלחמה, השתיקה הממושכת, הזיקה ליום עשרה בטבת, תיאור התרוקנותו של בית המדרש ("ונותרתי אני לבדי […] שכבר נתרוקן בית המדרש מכל יושבי בית המדרש"; שם, עמ' 163), כמו גם תיאור מותו של ביאליק, אינם יכולים להסתיר את אהבתו של עגנון למורהו ואת הצער העמוק שחש בלִבּו על הידיד הגדול שאבד לו לנצח, שבזכותו פרצה יצירתו נתיבים חדשים שעד אז היו חסומים בפניה. עגנון פרע כביכול במאוחר את חובו לביאליק, בחינת "מודה ועוזב ירוחם". סרטה של איטה גליקסברג מדגיש את העובדה שבטקס חלוקת פרס נובל הודה עגנון לכולם, פרט לאשתו שהקדישה לו את חייה והדפיסה בעבורו את יצירותיו. אחרי הטקס נשאל עגנון מהם מקורות ההשראה שלו, ותשובתו: "מקוצר הזמן לא אעסוק בביבליוגרפיה ולא אזכיר שמות. […] השפעה אחרת קיבלתי מכל איש ומכל אישה ומכל תינוק שנזדמנו לי בדרכי […] כדי לא לקפח שכר כל ברייה חייב אני להזכיר בהמות וחיות ועופות שלמדתי מהם". את כולם הזכיר עגנון, אך לא את ביאליק שאיתו התהלך שנה וחצי בשבילי באד הומבורג, איתו המתיק סודות וממנו שמע עצה ודבר שפתיים… למעקב אחר אותות השפעת ביאליק על עגנון מוקדש ספרה החדש של זיוה שמיר "בדרך לבית אבא", שראה אור לאחרונה בהוצאת "ספרא" בשיתוף עם הוצאת "הקיבוץ המאוחד" פורסם במוסף 'שבת', 'מקור ראשון', ל' תשרי תשע"ד, 04.10.2013

‪ שיחות על הרב קוק, א.ב. יהושע, עמוס עוז וחיים באר ערב בהנחיית ועריכת ד"ר חיים נגיד שיחות על היצירה הספרותית של הרב קוק, א.ב. יהושע, עמוס עוז וחיים באר לרגל הופעת הספרים "הרב קוק והציונות: גלגולה של תקווה" מאת ד"ר מיכל לניר ו"סיפור לא פשוט" מאת פרופ' זיוה שמיר, בהוצאת ספרא. בהשתתפות: חיים באר, פרופ' זיוה שמיר, פרופ' מירון ח. איזקסון וד"ר מיכל לניר. לחצו לצפיה באתר YOUTUBE

על "הבלדה על חמוריקו" פורסם: חדשות בן עזר (המוזה קלת הכנפיים: על פזמוניו של נתן אלתרמן) , גליון 1754 09/06/2022 לחצו לקריאה בקובץ PDF לא אחת תהה אלתרמן בשיריו על הדרך שבָּהּ נוצרים מיתוסים ואגדות. מהו החומר ההופך את סיפורו הפשוט של אנטי-גיבור, או של חייל פשוט (חפ"ש), כמו אליפלט, למשל, לסיפור על-זמני, שלא יאבד את חיותו ויישאר כמו אילן ירוק-עד. בשירו "הגדי מן ההגדה" כתב אלתרמן: "אִישׁ לֹא שָׂם לוֹ לִבּוֹ [...] כִּי הַגְּדִי הַלָּזֶה / יִכָּנֵס לַהֲגָדָה / וְיִהְיֶה גִּבּוֹרוֹ שֶׁל זֶמֶר. [...] זוֹ הָיְתָה פְּתִיחָתוֹ שֶׁל אַחַד הַשִּׁירִים / שֶׁיִהְיוּ מוּשָׁרִים עַד נֶצַח". ובשירו "מסביב למדורה" כתב: "מַה נּוֹסִיף וְנִמְנֶה?... מִדְּבָרִים פְּעוּטִים / נוֹצָרוֹת אַגָּדוֹת. זֶה הַחֹמֶר...". ובטורו "האיר השחר" כתב אלתרמן על שירת רחל: "'כִּנֶּרֶת שֶׁלִּי'. מִי יֵדַע מַה קובֵעַ / אֶת נִצְחָם שֶׁל שִׁירִים? דְּמוּת גּוֹלֶֹשֶת מִתֵּל: / כִּצְלִיל נֵבֶל רוֹנֵן וְרוֹחֵק וְגוֹוֵעַ / נִשְׁתַּלְּבָה הִיא לָעַד בְּשִׁירַת יִשְׂרָאֵל". אלתרמן הבין אל-נכון ששיריה הקטנים והצנועים של רחל, שלא התהדרו במחלצות ובמליצות, ישרדו בשירה העברית אף יותר משיריהם של אותם משוררים שהיו גדולים וחשובים בדורם, כי עשו בשפה העברית כבלהטים. אלה זלזלו בשירת רחל ולגלגו על "קוצר ידה", אך חרף "דלותם" שירי רחל לא נשכחו כשיריהם של מקטרגיה. הרהורים היסטוריוסופיים על הדרך שבָּהּ תופעות קטנות וצנועות עשויות לצבור ברבות השנים נפח ומשמעות, העלה ביאליק בנאומו "לפתיחת האוניברסיטה העברית" (1925), הכלול בכל כתביו במדור "דברי ספרות". בנאום זה טען ביאליק שרבים מגיבורי התנ"ך הנצחיים, המוּכּרים זה אלפי שנה בכל רחבי העולם המוֹנוֹתֵאיסטי ואף מֵעֵבר לו, היו בסך-הכול אנשים פשוטים, ללא כל רקע למדני וכל הילה של יוּקרה. וביתר הרחבה: ביאליק טען שאבות האומה, מלכיה ונביאיה, שהונצחו לדורי-דורות, לא היו אלא קומץ של עובדי אדמה ורועים, נוקדים ובולסי שִׁקמים, רובם אנשים קטנים ודלים, ללא קנייני חומר ורוח. ואולם, האנשים "הקטנים" האלה הֵעֵזו להֵישיר מבטם לשמַים ולשאוֹל שאלות גדולות שנגעו בנצח. כך הניחו מִבּלי דעת ובלא כוונה-תחילה את היסודות לתרבות האנושית, לדת ולמוּסר. ההיסטוריה הִציבה מולם זרקורים ומגבירי-קול רבי עָצמה, ותיעדה את דבריהם ואת פעֳלָם. צירופי מקרים היסטוריים אף גרמו לכך שסיפורם יופץ ברחבי העולם באמצעות הנצרות והאסלאם. כך היו האנשים הפשוטים הללו לדמויות מופת נצחיות המוּכּרות בכל אתר ואתר. גם כיום, אלפי שנים לאחר שההוויה שהולידה אותם עָברה ובָטלה מן העולם, אין כמעט אדם, ויהא הוא אפילו איש פשוט שלא למד ולא שנה, שאינו יודע את שמם ואת עלילות חייהם. הדמויות ה"קטנות" הללו היו לסמלים אוניברסליים שקיבלו ממדי ענק. להערכתי, גם "הבלדה על חמוריקו" שייך לשירים אלה המספרים איך אדם פשוט ("בעל עגלה", ובמיוחד כשתואר זה משמש הֶבּראיזם ביידיש ונהגה בהגייה גלותית, משמש שם-נרדף לאדם מתחתית הסולם החברתי), הוא וחמורו הגיעו לגדוּלה – "עַד קַצְוֵי רָקִיעַ". האגדה על שייע ועל חמורו חמוריקו חורגים מן הסיפור הליטֶרלי הפשוט על עגלון אלמוני משכונותיה הדרומיות של עיר שנבנתה על החולות, ומקבל ממדי ענק, חובקי שמים וארץ: השיר שייך לקבוצת הפזמונים החדשים שחיבר אלתרמן לקראת העלאת המופע המוזיקלי "שוּק המציאוֹת" (1965). בערוב יומו של אלתרמן בּוּצע פזמון זה גם במופע המוזיקלי "צץ וצצה" (1969). בשנת 1965, שנת חיבור השיר וביצועו הראשון, הוציא אלתרמן את קובץ שיריו האחרון חגיגת קיץ, ובו עבר המשורר מן ה"כרם" אל השכונות הדרומיות והשווקים הדרומיים של העיר, בסביבת מגוריה של אהובתו צילה בינדר. במקום התימנים של פזמוני "המטאטא" ו"לי-לה-לו", תיאר אלתרמן שלל טיפוסים מאגן הים התיכון, לרבות "עולים חדשים" מצפון אפריקה, שהגיעו מעיירות הפיתוח לעיר הגדולה וניסו בה את מזלם, וכן "עולים חדשים" ותיקים יותר מארצות הבלקן. בשנים אלה נכנסו לשיריו טיפוסים כדוגמת אוריאנה, מרימה וחמוריקו (שם שנגזר על משקל שמות בלקניים כדוגמת "מושיקו", "אברמיקו" או "סלומוניקו") וביטויים ים תיכוניים – ספניוליים, איטלקיים או ערביים – כמו "מָאמָא מיה", "החראמה" או "מניאנה". למעשה, חסידות אשכנז היא שרוממה את מעמדו של האיש הפשוט והעניקה לתפילתו, היוצאת מתוך לב טהור, עָצמה שאינה פחותה מזו של תפילת תלמיד-חכם. בחסידות לפעמים היהודי הפשוט הופך לדוגמה ומופת לרבו באשר לדרך התשובה הראויה והנכונה. לפי החסידות, גם תפילה של עם-הארץ, שאינו יודע קרוא וכתוב, בוקעת שערי רקיע, בזכות הכוונה הטמונה בה (וכך גם תפילתו של ילד, שלא למד ולא שנה, ואפילו געייתו של שה או שור, וכאן נעירת חמור). הבעש"ט לימד את האדם הפשוט לקבל את הייסורים באהבה. לא פעם הראה אלתרמן שלא אחת האנשים המזולזלים והשותקים, העלובים שאינם מעליבים, יורשים את "מלכות השמַים" – הם ולא העשירים והבוטחים בעצמם ובצדקתם. בבלדה שלפנינו מילה דלה, אחת ויחידה, שאינה אפילו מילה – "אִיָּה" – מביעה הכול. העלילה מזכירה את זו של הסיפור "הצדיק הכפרי" מאת שלום אש, הכתוב ברוח סיפוריו הנאו-חסידיים של י"ל פרץ. גם בסיפור זה, בדומה לנעירת החמור, הנער שורק, ובשריקתו הוא קורא שערי שמים ומאפשר לתפילות להגיע אל כיסא הכבוד. המקור החסידי ניכּר במבחר המילים. כך, למשל, המילים "בַּלַּיְלָה־בַּלַּיְלָה" – תיאורו של הזמן שבּוֹ החמור מרים את קולו ומרעיד רקיע – אינן מופיעות במקורות העתיקים בצורת הכפילות. לעומת זאת, המילים "בַּלַּיְלָה־בַּלַּיְלָה" מופיעות לא פעם בספרות החסידית והנאו-חסידית, כגון אצל הלל צייטלין, מבאי ביתו של יצחק אלתרמן, אביו של המשורר. צייטלין כתב בחיבורו "ציוּן לעיירה" שורות כגון: "בלילה בלילה באים המתים להתפלל בבית־הכנסת הגבוה [...] בלילה בלילה מלא בית־הכנסת העתיק, החרב, צדיקים, מלאכים ושרפים. הצדיקים מתפללים, המלאכים אומרים שירה, השרפים אומרים: קדוש, קדוש. [...] בלילה בלילה, כשבאה החבורה הקדושה להתפלל, מלוות אותה הציפורים". משמע, אלתרמן חיקה כאן את סגנונם של סיפורי חסידים ויראים, גם אם עשה כן מִכּלי שני, באמצעות סיפורים נאו-חסידיים. על "הבלדה על חמוריקו" ניתן להתבונן מזוויות-ראייה שונות ולראות בה גלגול של סיפורי אגדה שונים: ניתן לראות בה גלגול קומי של סיפור אליהו שעלה במותו בסערה השמימה ברכב אש – אותו אליהו שהפך מנביא קנא ואכזר למין "סנטה קלאוס" של ליל הסדר. ניתן לראות בה גלגול של אותן מעשיות חסידים וסיפורי יראים הגדושים בדמויות של עגלונים.1 ניתן גם לראות בעלילת הבלדה את סיפורם של ותיקי היישוב ו"העולים החדשים" מאגן הים התיכון ("חמוריקו" על משקל שמות מארצות הבלקן ומתורכיה) שהיו בעבורם עגלונים וסבלים, "שואבי מים וחוטבי עצים". כאן אנסה לבסס את השיר כגלגול של סיפור אחד – היסטורי ומיתולוגי כאחד – המראה איך מנהיג אחד (נהיגה בכלי-רכב ומנהיגות והנהגה מאותו שורש נגזרו), שידע ללטף את ראש עבדו (=חמורו) הנאמן, חסידו המושבע, הבקיע את שערי הרקיע ודבריו הגיעו אלפיים שנה עד קצות תבל. הכוונה היא לדמותו של "בן הנגר", ששמו העברי "ישוע" דומה לשמו של בעל העגלה "שיע". כמו גיבוריו של אלתרמן – העגלון וחמורו – גם הוא גדל בארץ-ישראל ו"לְשׁוֹנוֹת עַם לוֹעֵז לֹא יָדַע הוּא". החכמים והזקנים שאינם יכולים לשאת את הקולות הבוקעים מן החמור ונישאים מן העגלה עד קצווי רקיע, מדברים בגנותה של הבהמה ומקללים אותה ("וּזְקֵנִים מְקִיצִים וְרוֹטְנִים:/ יִמַּח שְׁמוֹ, זֶה חֲמוֹר שֶׁל שִׁיֶּע").2 ייזכר בהקשר זה שאת שמו של ישו אייתו בני התורה בתוספת גרשיים (יש"ו), והציגוהו כראשי תיבות של "ימח שמו וזכרו". כמו כן ראוי לזכור שאף המילה הסתמית-כביכול "כביכול" המשובצת, בראש הבית השלישי, היא בעצם שם-נרדף לאלוהים (בעברית ובלשון יידיש כאחת).3 מילה אחת ויחידה – "אִיָּה" ובראשי תיבות: "אם ירצה השם" – מוציא "חמורו של משיח" מפיו (המילה "משיח" גם היא חורזת באופן דיסוננטי עם "שיע"), ואין היא אלא נעירה הנשמעת בכל הגבהים והסגנונות של הקולות המוזיקליים הגבריים (ב"טֶנוֹר לִירִי עִם בַּס־בָּרִיטוֹן"). מילה זו היוצאת מפי החמור מתהפכת כאן לכל הגוונים, והסיפור על העגלון וחמורו הופך לאגדה היפה לכל נפש התופחת ומתפתחת למיתוס אוניברסלי בעל ממדים אדירים גם המילים "מַמָּה מִיָּה!", הנשמעות כאן מפי הישישות והנערות, רומזות לאֵם הגדולה – המדונה – ושייכות לאותו סיפור שהיה לאגדה (גם למילת-קריאה זו יש משמעים רבים, והיא מבטאת התפעלות של שמחה וקריאת פחד גם יחד). ייתכן שהמילים האירוניות ("בִּידִיעוֹת מַבְרִיקוֹת לֹא הִפְתִּיעַ") רומזות לאופייה האֶפּיגוני של "הברית החדשה", שנטלה יסודות רבים מתורת ישראל, אך אין בה – ככלות הכול –העָצמה והעושר המצויים בחזיונות הנביאים, במזמורי תהִלים, בפסוקי שיר-השירים ובפסוקים של ספרי החָכמה. גניחת הייסורים של שיע – "אוֹיָה, אָנָּא הַשֵּׁם, הוֹשִׁיעָה!" – מבוססת כמובן על תפילת "אָנָּא ה' הוֹשִׁיעָה נָּא" (תהלים קיח, כה) שהועברה ממזמור תהלים אל סידור התפילה ואל הפיוטים, ומהם גם אל הברית החדשה. ישו הן נולד באבוס או באורווה, ובציורי לידתו מצויירים סוס וחמור העומדים רכונים על ערשו. בסוף דרכו הוא מתואר כמי שהגיע לשערי ירושלים רכוב על חמור, "וַהֲמוֹן הָעָם הָהֹלְכִים לְפָנָיו וְאַחֲרָיו קָרְאוּ לֵאמֹר הוֹשַׁע-נָא לְבֶן-דָּוִד בָּרוּךְ הַבָּא בְּשֵׁם ה' הוֹשַׁע-נָא בַּמְּרוֹמִים׃  וַיְהִי בְּבֹאוֹ יְרוּשָׁלָיִם וַתֵּהֹם כָּל-הָעִיר וַיֹּאמְרוּ מִי זֶה׃  וַיֹּאמְרוּ הֲמֹן הָעָם זֶה הוּא הַנָּבִיא יֵשׁוּעַ מִנְּצֶרֶת אֲשֶׁר בַּגָּלִיל" (מתי כא, ט-יא). תפילתם של ה"משיח" וחמורו הבקיעה שערי שמים, וקולה פשט והגיע לכל קצות תבל. זו טיבה של תפילה הנובעת מן הלב, הנשמעת כשאדם מתהפך בחבלי כאבו ואין מרפא לייסוריו. הרעיון בדבר חמורו של משיח, ביהדות ובנצרות, מבוסס כידוע על הפסוק: "גִּילִי מְאֹד בַּת-צִיּוֹן הָרִיעִי בַּת יְרוּשָׁלִַם הִנֵּה מַלְכֵּךְ יָבוֹא לָךְ צַדִּיק וְנוֹשָׁע הוּא עָנִי וְרֹכֵב עַל-חֲמוֹר וְעַל-עַיִר בֶּן-אֲתֹנוֹת" (זכריה ט, ט), ופזמונו של אלתרמן פותח בתיאורו של החמור כ"חֲמוֹר גּוּץ בֶּן-אָתוֹן קָטֹן" שהתיאור המקראי מהדהד בו כהד רחוק. ואף זאת: מערכת-היחסים המתרקמת בשיר בין העגלון לבין "נושא-כליו" הנמוך והנאמן מזכירה את זו של דון קישוט וסנצ'ו פנשה, ובחקר יצירת סרוונטס מתרבים הקולות המכנים את דון קישוט בשם "Christ-like figure" או בשם "Jesus figure", אפשר שבהשראת אחד מציוריו של סלוודור דאלי המציג את דון קישוט בדמותו של ישו.4 • "הבלדה על חמוריקו", אחד הפזמונים היפים והטעונים של אלתרמן, מכיל מן הסתם גם ממד אישי. מותר כמדומה להניח שגם אלתרמן תהה לפעמים אם שיריו יתקיימו לדורות או יישכחו אחרי מותו, או – גרוע מזה – עוד בחייו. בתקופה שבָּהּ נכתב הפזמון היה המרד האנטי-אלתרמני של צעירי "דור המדינה" בשיאו, ונתן זך – יריבו המושבע של אלתרמן שהשמיע דברים בגנות שירת אלתרמן מעל כל במה – כתב במאמרו "הרהורים על שירת אלתרמן" (1959) פעמים אחדות שהוא אינו אוהב את כתיבתו האוקסימורונית של אלתרמן.5 דומה שאלתרמן, מתוך התרסה נגד דברי מקטרגיו ומתוך אירוניה עצמית דקה ומדויקת, כותב על "חמור עבודה", השר בלשון אוקסימורונית – ב"שְׁנֵי קוֹלוֹת" מנוגדים – ובכל זאת קולו יפה וערב לאוזניהן של ישישות ונערות כאחת.6 הלחן האטונלי של סשה ארגוב בהרמוניה הכרומטית יוצאת הדופן שלו ובמרווחים הלא שגרתיים שלו (כגון הטריטונים שב"איה, איה, איה") הפך לטעמי את "הבלדה על חמוריקו" לאחד הפזמונים המבריקים והמקוריים ביותר בתולדות הזמר העברי. הערות: בין סיפורי חסידים יש סיפורים לא מעטים על עגלונים, וראו סיפורו של מנחם מנדל בודק "השם המאיר" בספר סדר הדורות החדש, למברג תרכ"ו,עמ' 63. סיפורו של יצחק לנדא "סוס במקום אתרוג", זכרון טוב, פיוטרקוב תרנ"ב, עמ' 7; סיפורו של שלמה-יוסף זוין, "סוסים כבני אדם", סיפורי חסידים, ירושלים תשס"ב, עמ' 168; סיפורו של שלום גוטמן, "מעשה בעגלון, טלית ותפילין", תפארת בית לוי, יאסי תר"ע, עמ' 14, ועוד ועוד. התיאור של "וּזְקֵנִים מְקִיצִים וְרוֹטְנִים" ו"וִישִׁישׁוֹת וּנְעָרוֹת / מַקְשִׁיבוֹת וְאוֹמְרוֹת" הוא בנוסח תיאורו של ביאליק בשיר-העם "לא ידע איש מי היא" ("וְחֶרֶשׁ הִתְלַחֲשׁוּ / הַסּוֹרְגוֹת פֻּזְמָקָן, / וּזְקֵנִים מְצַיְּצִים, / מִתְגָּרְדִים בַּזָּקָן"). את נוסח הקללה שבבלדה שלפנינו ("יִמַּח שְׁמוֹ") הכניס אלתרמן כבר אל שירו המוקדם "אתה חיכית לי" (1935), שגם בו מתואר חמור ארץ-ישראלי מצוי: "כְּשֶיָּרֵחַ מִשְׁתַּפֵּךְ עַל פְּנֵי הַיָּם, / וּפַרְדֵּסִים נוֹתְנִים רֵיחוֹת... יִמַּח שְׁמָם!.. / וְהַחֲמוֹר נוֹעֵר בְּקוֹל קוֹרֵעַ לֵב... / הַאִם אֶפְשָׁר, בִּתִּי, שֶׁלֹּא לְהִתְאַהֵב?..". לפי אתר האקדמיה ללשון העברית, המילה "כביכול" היא כינוי לאלוהים (ספרותי). http://www.sexualfables.com/Don-Quixote-as-the-Spanish-Christ.php נתן זך היה הראשון שזיהה בשירת אלתרמן את הפיגורה הקרויה "אוקסימורון" ונקב בשמה (במאמרו "הרהורים על שירת נתן אלתרמן", עכשיו, 3 – 4 [תשי"ט], עמ' 109 – 122). הניב "לדבר בשני קולות" משמש בדרך-כלל במשמעות שלילית. הוא מציין השמעת קולות סותרים כתחבולה לבלבל את היריב של הדובר או לרַצות את בעל-בריתו בדרך צבועה ומניפולטיבית. אלתרמן עושה כאן שימוש משלו בניב השגור בתארו חמור השר מנגינה דיסוננטית בשני קולות מנוגדים (כמו כתיבתו האוקסימורונית), אך למרבה הפלא התוצאה ערֵבה לאוזן.

דליה רביקוביץ / "קבוצת הכדורגל של ויני מנדלה" / הקיבוץ המאוחד 1997 פורסם:ידיעות אחרונות , 04/04/1997 פורסם: כתמי אור: חמישים שנות ביקורת ומחקר על יצירתה של דליה רביקוביץ עורכות חמוטל צמיר, תמר ס.הס, 2010 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) שלושה דברים לפחות ניתן לדרוש בשבח קובץ סיפוריה החדש של דליה רביקוביץ. ראשית, ככל שידיעתי מגעת, אין הוא דומה כלל לספרי פרוזה אחרים, הרואים אור במקומותינו. כל כולו מקורי ואישי בתכלית, ללא מקורות השפעה או השראה, בחינת "לא זכיתי באור מן ההפקר" ו"רק על עצמי לספר ידעתי". בסיפור 'הטריבונל של החופש הגדול', נאמר על נורית, שהיא במידה לא מעטה בת-דמותה של המחברת המובלעת: "נורית ידעה שהיא שונה מאחרים, היא רק חשבה אם זה טוב או רע. לבסוף החליטה שזה טוב." (עמ' 109). גם הספר, ולא הגיבורה בלבד, שונה מספרים אחרים, וגם אם התקופה והאווירה, הבוקעות מבין דפיו, מזכירות פה ושם במקצת את עולמם של יהושע קנז ושל רות אלמוג, אין כאן אלא דמיון חיצוני ושטחי, שאינו מעיד מאומה על המהות. שנית, למרות שלפנינו פרוזה של משוררת, ניכר המאמץ לעשות את הדברים ואת האירועים פרוזאיים ככל האפשר, אף להשתמש בפרוזאיזמים ובקטעי-שיח הנאמרים בלשון פשוטה ובסיסית, שאינה מתהדרת בידע, אינה מפרכסת את המציאות, אף מתרחקת ביודעין מכל סממני השירה. לא מעטים הם המשוררים, שהצליחו וב סיפורת כה מנוטרלת מן העושר העולה על גדותיו של יצירתם השירית. אפשר שמבין היוצרים הגדולים, ניתן להעלות בהקשר זה רק את שמו של נתן אלתרמן כמי הצליח ליצור חיץ כה ברור בין השירה (על דימוייה, רמזיה ומשחקי-המלים שבה לביןיבתו הפרוזאית (מאמריו, ביו ויומניו), שיש בה התנזרות טוטאלית, מכוונת ומודעת לעצמה, מכל עושר פיוטי. גם אצל דליה רביקוביץ ניכרת, כאמור, מגמת הריסון וההתנזרות הזאת, המתגלה לא אחת כחרב פיפיות: היא יכולה להטעות את הקורא ולטעת בו את התחושה הכוזבת שלפניויבה פשוטה, בשעה שלפניו פשטות מדומה, שאינה מושגת בנקל. שלישית, לפנינו ספר כן ואמיתי, חף מכל זיוף והעמדת-פנים. מיתאריו חדים וברורים, לעיתים פולחי-לב ואכזריים בחושפנותם ובדרך שבה הם משלבים את הקומי והטראומטי. הסיפורים משובצים פה ושם בהערות אירוניות, אפילו סרקסטיות ומרושעות. מכל מקום, אין בהם כל רצון וצורך ליפות ולהתייפות, להתקשט בנוצות זרות או במחלצות של נימוס וצביעות חברתית. אלה הם סיפורים על רגעים קשים ועל סביבה עוינת, על תקוות גדולות ועל מפחי-נפש קטנים חלקם סיפורי ילדות, נעורים ועלומים, המשובצים בהערות מפוכחות של המספרת הבוגרת, הרואה את העולם בתימהון מסוים, אך בלא כל צעיפים רומנטיים, שיש בכוחם לטשטש את התמונה ולערפלה. כזה הוא, למשל, הסיפור שעל שמו נקרא הקובץ, המתאר את הרגעים המכריעים בבית-המשפט, מול שופט עוין המתהדר בידע לא-לו, ואת הרהורי הנקם של אם שילדתה נקרעת ממנה, ומושמת אצל אביה למשמורת - הרהורים שאין בהם רחמים עצמיים או רגשנות סוחטת דמעות, אך יש בהם מתן היתר להעלות את החומר ההיולי ממעמקים, ולשלחו לחופשי כחיה ביערות-העד של אפריקה. הקובץ שלפנינו הוא פרי-הכלאתם של יסודות מנוגדים, שלא בנקל ניתן להביאם תחת קורת גג אחת: יש בו הכלאה של חטיבת סיפורים ישנה ('מוות במשפחה' ושל סיפורים חדשים, מורכבים יותר ומתוחכמים יותר. שכבתו המוקדמת של הספר היא אוטוביוגרפית ברובה, לפחות למחצה, ואילו שכבתו המאוחרת מסווה במקצת את היסוד האוטוביוגרפי בעזרת סיפור בגוף שלישי ובסיוע מיני מהפכים (ילד הופך לילדה, משוררת - לצייר, וכן הלאה). ההבדלים בין שתי השכבות, למרות סימני-היכר משותפים, בולטים למדיי. הסיפורים המוקדמים מגוללים את העלילה לפי תומם, כדרך שאדם משיח עם זולתו, ואף על פי כן, ואולי דווקא משום כך, הם לופתים את הקורא ומטלטלים אותו טלטלה רגשית עזה. כסיפורים שבו בעידן טרום-המחשב, הם מרשימים את הקורא כסיפורים ספונטניים למדי, שבו ללא מאה ואחת טיוטות וללא חיבוטי יצירה ממושכים. בסיפורים המאוחרים - כגון הסיפור הפותח 'שיפוץ' - אפשר להבחין במיני אנלוגיות ורמזים מטרימים, ובעיקר האנלוגיה שבין קמטי הצוואר המוסתרים בצווארון לבין השיפוץ הבלתי-מקצועי, שנערך בחדר-השינה ובשירותים, ולבין חיי-הנישואים שהוטלאו ביד חובבנית. פרשן פרוידיאני לא היה מתעלם מן המיקום המדויק שבו ניכרים פגמי השיפוץ. יש כאן גם הכלאה בין הנטייה להעלות בחרט את הבנאלי והשגרתי (כבדמותה של אביבה, גיבורת הסיפור 'שיפוץ', המנהלת אורח-חיים של עקרת בית ממוצעת וחסרת יומרות, כשל השכנה מן הדלת ממול, המתפשרת עם חיי הנישואים האפרוריים שלה), ולעמתו עם הזר, המוזר והביזארי (סיפור האשה הכושית מטרינידד, היושבת כנועה ודוממת בחדר-המדרגות, בעוד אביבה מתעלסת עם בעלה). תנועת-המטוטלת החזקה בין קוטבי השגרה ושבירת הכלים, המשמעת והסערה, מתגלה לאורך הקובץ כולו, שבמרכזו גיבורה שקטה, אך אנרכיסטית למדי, שאינה יכולה להסתגל למסגרות (קיבוץ, מחנה צבאי, בית-מרפא, חיי נישואים, או כל מסגרת הדורשת כפיפות למוסכמות, ויתור והליכה בתלם). הכול נובע מאי-יכולתה לעשות שקר בנפשה, ולהעמיד פנים שהכול מתנהל על מי מנוחות. יש בספר שלפנינו, על אף האמור לעיל, גם הכלאה בין הלשון הפשוטה והיומיומית לבין מיני הבלחות של לשון מקורות, המונעות מן הלשון הפשוטה מלהפוך לטריוויאלית. כך, למשל, דווקא במקום שבו מתבקשת לשון אישית וייחודית, שתגלה את עולם הדמיון האינדיווידואלי והספציפי של נורית (בסיפור 'עננים'), מבליח לפתע "פסוק" תלוי-תרבות, המעיד לכאורה על ידענות ועל היצמדות לעולם הספר ולמוסכמותיו: "דמיונה נשא אותה מדי פעם שתמריא מעל לעננים, והיו שם צורות מצורות שונות, אריה וכפיר ומריא יחדיו. רק הנפילה תמיד היתה נפילת התרסקות. לכל העניין הזה היו פנים שונות ומשונות." (עמ' 64). סיפורי ילדות ונעורים אלה, המפרנסים את הקובץ ברובו, מראים בעליל מאין נובע עושר הדמיון (בעיקר מן ההיעדר ומן הכאב), וכיצד גדל ילד עתיר דמיון, איש חלומות, גם כשהנורמות החברתיות שמסביב דורשות ערכים מעשיים, ערכי פרקמטיא ענייניים ופרגמטיים. הקטע האחרון, החותם את הספר, שהוא כרוניקה ושרטוט דיוקן יותר משהוא סיפור, מלמד שגם האב, למרות שהיה איש מעשה ואיש המדעים המדויקים, לא היה מסוגל לעשות שקר בנפשו לשם קבלתה של טובת הנאה כלשהי. קובץ-הסיפורים 'קבוצת הכדורגל של ויני מנדלה', חרף השבחים הרבים, שניתן להעתיר עליו, ובצדק, הוא ככלות-הכול ספר מינורי, תרתי-משמע: הוא עוסק מתוך איפוק וריסון מינוריים ומעודנים בצד הטרגי של הקיום האנושי הוא אף אינו מהווה ציון-דרך מאז'ורי בתולדות הסיפורת העברית. יש כאן ניסיון בלתי-יומרני, הגון ומעורר אהדה וכבוד לצייר תמונות-מצב, עגומה למדי, מתוך פאסיביות אגוצנטרית, מבלי להתבייש בה ומבלי לנסות להסתירה כדי לשאת חן בעיני הקורא מבלי להופיע כדמות אקזמפלרית, טובה ומנומסת. בתוך שלל הספרים היומרניים והקולניים, הרואים אור לבקרים, זהו חידוש בעיתו.

הרהורים על שירתו רבת הפרדוקסים של מירון איזקסון פורסם: לנשף את הצעקה: מחקרים על יצירתו של מירון ח. איזקסון עורכת תמר וולף-מונזון, 2019 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) מירון איזקסון הוא משורר, סופר, ואיש ספרות בְּרוּך כשרונות, שבאמתחתו עשרה ספרי שירה, ארבעה רומנים, למעלה ממאה מאמרים ועוד. הראשון שהעניק לו את הכינוי "ברוך כשרונות" היה המשורר הנודע אורי צבי גרינברג – שידע לעודד את בן-חסותו ולעקוב אחר צעדיו הראשונים בדאגה אבהית. במאמר אחד לא ניתן להקיף את עושר היצירה של סופר וֶרסטילי ופורה כדוגמת מירון איזקסון, לפיכך אֶפנה כאן לאחת מפינות יצירתו ואפתח בשיר קצר בשם 'יצאתי',1 המכיל להרגשתי "אֶת כָּל תּוֹלְדוֹת הָהָר בִּרְסִיס הָאֶבֶן" (אם לנקוט את לשונו של אלתרמן בשיר 'ליל תמורה' מתוך עיר היונה). זהו אחד השירים היפים של מירון איזקסון – מונולוג של בן הפונה אל אִמו ומבטא את כמיהתו לחזור למצב העוּבּרי – לחזור אל תוך רחמהּ ולמצוא שם נחמה. זהו ספק שיר נוסטלגי של בקשת מרגוע, ספק שיר טרגי של אכזבה מן המציאוּת, שהרי כבר לימדנו ספר איוב ש"אָדָם לְעָמָל יוּלָּד" וכי המפגש עם החיים ה"אמִתיים" מזַמנים לאדם גם מכאוב וסבל, ולא רק אושר וברכה: יָצָאתִי מִתּוֹךְ גּוּפֵךְ כְּמוֹ נַעַר הָעוֹזֵב לָרִאשׁוֹנָה אֶת בֵּיתוֹ, בַּתְּחִלָּה שׁוֹכֵחַ בְּכַוָּנָה סֵפֶר אַחַר-כָּךְ חוֹזֵר בְּתַקִּיפוּת לְנַשֵּׁק אֶת אִמּוֹ לְבַסּוֹף לוֹקֵחַ עַל כְּתֵפָיו אֶת מִטַּת נְעוּרָיו. חָזַרְתִּי לְתוֹךְ גּוּפֵךְ מֻטְרָד מִכָּל הַקְּרוֹבִים הַמִּתְרַבִּים אֲשֶׁר אֶצְטָרֵךְ לְנַחֵם אֶת מוֹתָם, עַמּוּד הָאֵשׁ בְּרֹאשִׁי. שיר קצר – מעט המחזיק את המרובה – שניתן לזהות בו את כל מולקולות הדנ"א של שירתו רבת הפנים של מירון איזקסון: קונצפטואליוּת, משפחתיוּת הדוקה, אחריות חסרת המנוח של אב לילדיו, מוּדעוּת המפוכחת למגבלות הגוף האנושי וידיעת גזר דינו של החלוף. כשאלתרמן קרא לאדמה בשירו 'אל הפילים' "תֵּבֵל רַחוּמָה"2 הוא ביקש לרמוז לקוראיו שרחמהּ של האדמה הוא גם רחמהּ של אֵם חמה ורחומה וגם רחמהּ של אֵם קרה ומתנכרת; שהאדמה בעבורו היא גם באר-מים-חיים וגם בור רקב וקבר. בשיריו הראה לא פעם שהאדמה מוציאה חיים מרחמהּ, אוהבת את עולליה וחומלת עליהם, אך גם בולעת אותם ללא רַחֵם. גם במשאלה שמביע הבֵּן בשירו של איזקסון – לחזור למצב הרחמי – יש מן הרצון להחזיר את הגלגל לאחור, אל גן-העדן האבוד של הילדוּת, וגם שמינית של משאלת מוות סמויה שלא קל לתת לה ניב שפתיים. רבים משיריו של מירון איזקסון הם מונולוגים ודיאלוגים: בן פונה לאִמו, בעל לאשתו ואישה לבעלה. כך גם השיר 'איסור',3 שנדפס בפתח חוברת 40 החגיגית של גג, כתב העת של איגוד הסופרים, ובו מונולוג – ספק אמִתי, ספק מדומיין – של אישה לבעלה: לְכָל אִסּוּרֵי עֲרָיוֹת הִצְטָרֵף בַּעַל עַל אִשְׁתּוֹ, הִיא זֹאת שֶׁפִּיהָ פָּסַק: "קָרוֹב אַתָּה מִכְּדֵי שֶׁתֵּדָעֵנִי וּבַמֶּה טוֹבוֹת אִמְּךָ וַאֲחוֹתְךָ מִמֶּנִּי? אַתָּה וַאֲנִי גּוּפִים הַמְגַדְּלִים יַחַד אֶת דָּמָם וְאֵין לָהֶם סְפִירָה נִפְרֶדֶת, לָשׁוֹן אַחַת גּוֹרָלֵנוּ בְּתוֹךְ גָּרוֹן נָגוּעַ". [...] "הֲלֹא זֹאת אִשְׁתְּךָ מֻתֶּרֶת" צוֹעֲקִים חֲדָרָיו עַל לִבּוֹ. אִישׁ וְאִשָּׁה זֶה לְזֹאת אֲסוּרִים לְעוֹלָׂם, אָדָם עָצוּר מִכֹּחוֹ. גם כאן, כמו בשיר הקודם, ניכּרת מודעות רבה לאיברי הגוף, שבשירת מירון איזקסון אינם מצייתים תמיד לתפקידם הקונבנציונלי, אלא מקבלים לפעמים על עצמם באורח אוטונומי תפקידים סוּרֵאליסטיים ומוזרים שלא קל להבין את פִּשרם, בדומה לציוריו של סלוודור דאלי: "לָשׁוֹן אַחַת גּוֹרָלֵנוּ / בְּתוֹךְ גָּרוֹן נָגוּעַ", או "צוֹעֲקִים חֲדָרָיו עַל לִבּוֹ"; ובשיר נוסף מאותה סדרת שירים – 'מלאכת השינה' – נכתב: אֵיבָרִים מַרְדִּימִים אֵלֶּה אֶת אֵלֶּה [...] אֶצְלִי אֲזוֹרֵי הָעַיִן מְפַטְפְּטִים בִּצְרִידוּת".4 לא חדרי הלב צועקים, ולא הפה מפטפט, אלא חללים ואיברים בגוף האדם המפירים את תפקידם הטבעי והמקובל. אכן, במכלול יצירתו של מירון איזקסון – בשירים וברומנים – ניכּר ריבוי האִזכּורים של איברי גוף ושל תפקודיהם. למעשה, אין כמעט שיר שאין בו אִזכּור כזה – למן השְׂעָרות והאצבעות ועד ללב ולמוח. ניכּרת בשירים רגישות רבה לריחות הגוף, וכל זה מקנה לשירים האלה אווירה מאוד חושנית וארוטית, אך גם היפוכה של האווירה החושנית. יש בשירים גם אותות של פרישות ונזירות: של חובות והגבלות שמטיל אדם על עצמו ועל יצריו כדי להתנזר מהנאות העולם הזה, להתנתק מן הארצי ולהתחבר לעולם הרוח, החלום וההזיה. יש בשירים הללו גם משהו מופשט מאוד, שסותר את התחושה שלפנינו שירה חושנית וחושית. השיר 'איסור' המצוטט לעיל הוא דוגמה מובהקת לפסיחה האופיינית לשירת מירון איזקסון בין הֶתֵּר לאיסור ובין סער לרסן. מאחר שלפנינו שירה אֶניגמטית, המציבה בפני קוראיה מסלול של מכשולים ומשוכות, מתעורר הצורך בחיפוש אחר דרכי התמודדות עם צפונותיה. לפנינו קורפוס שירה מרשים, הניצב מול קוראיו וחוקריו כאותו ספינקס גדול הצופן בקִרבו חידה גדולה המחכה לפתרונה משחר ההיסטוריה ועד ימינו. כשעמדתי מולו, מנסה לפענח שיר גלוי לכאורה אך מוצפן כהלכה, נזכרתי בהמלצתו של חוקר הספרות היהודי-הצ'כי לאו שפיצר (Spitzer) בדבר מסכת ניסיונותיו לאתר את האֶטימון הרוחני של אותם סופרים שעמדו במרכז מחקריו הסגנוניים. שפיצר טען, שכאשר חוקר מבקש לתהות על ייחודו של סׁופר, כדאי וראוי שינסה להתחקות אחר אותן חוויות יסוד, מִבני עומק וצייני סגנון שאותם חצב הסופר מלִבּוֹ והם בבחינת "האֶטימוֹן" (Etymon) הרוחני שלו. אם לנקוט מינוח חסידי-קבלי, ניתן לומר שיש לחפש במרחבי היצירה את "שורש נשמתו" של היוצר – את הרכיבים החוזרים ביצירתו באופן אוֹבּססיבי. מרכיבים כאלה, כשהם חוזרים ללא כוונת מכַוון, אין האמן-היוצר יכול להתכחש להם כי הם חזקים ממנו. אֶטימונים כאלה מתגלים ביצירתו של כל סופר אמת, וכשהם מתגלים הם חושפים במפתיע את אחדותה של היצירה, העולה ובוקעת חרף הריבוי הז'אנרי, הרעיוני והסגנוני שמאפיין אותה.5 הלכתי לשיטתו של שפיצר, ובדקתי את המרכיבים החוזרים ביצירת מירון איזקסון, הן בשירתו והן בסיפורת שלו, כדי לבודד מתוכם עניינים המהותיים להבנתם. כך, למשל, הריונה של עליזה,6 הרומן הרביעי של מירון איזקסון, עמוּס למכביר בסמלים פרוידיאניים, וראש וראשון להם הוא התיק, או הארנק, שכמוהו כרחם הנושא בחוּבּוֹ עוּבּר או כקוּפּה האוצרת בתוכה סוד: עליזה מוֹכרת תיקים וארנקים, כלומר מְכלים מחופים בעור (בדומה לגוף האנושי שאף הוא "כלי" העטוף בעור), המכילים את סודותיה האינטימיים של האישה.7 התיקים והמְכלים המרובים ביצירתו של מירון איזקסון מכילים בחוּבּם שפע של רמזים מוצפנים, לרבות רמזים אֶרוטיים – ויש בהם מן ה"גילוי" ומן ה"כיסוי" כמאמר ביאליק במסתו הידועה. כשביאליק השתמש במושגים "הנגלות" ו"הנסתרות" הוא רמז כמובן לפסוק החותם את פרק כ"ט בספר דברים – "הַנִּסְתָּרֹת לה' אֱלֹהֵינוּ וְהַנִּגְלֹת לָנוּ וּלְבָנֵינוּ": "עד כאן 'הנגלות' שבתולדותיי, ו'הנסתרות' הרי הן מכִבשׁונו של הלב ואין מסיחין בהן".8 מתברר שסופרים מבכרים תכופות להעניק את עיקר החשיבות ל"נסתרות", ואף יודעים לשלב את סיפור חייהם האמִתי בין שיטי הטקסט בהציגם מיתוס אישי בנוי-היטב, שאמת ובדיון שזורים בו כחוט השני. הללו אף יודעים לפרוק מעל לִבּם את סודותיהם האינטימיים המעיקים שאותם הם מבקשים להצניע מעין הקורא מבלי להציגם באופן ישיר, גלוי ומפורש, אלא בדרכי עקיפין חידתיות. גם שירתו של מירון איזקסון עמוסה בתיקים, מגירות, ארונות, והיא אוצרת בתוכה סודות – סודות אינטימיים, סודות משפחה, וגם סודות במעגלים רחבים יותר, מופשטים והגותיים, כמו למשל בשיר 'למחרת יום הכיפורים': 9 הַזְּמַן עוֹמֵד מוּל חַדְרוֹ מוּכָן לְהִכָּנֵס לַמְּגֵרוֹת שֶׁהִנַּחְתִּי. יְסַדֵּר אֶת הַיַּלְדוּת וְגַם אֶת קְרִיעַת הַגֶּרֶב הַזָּקֵן: אַתָּה בְּנֵה לְךָ אֶת הָאָרוֹן, הוּא אוֹמֵר לִי, אֲנִי כְּבָר אֵדַע אֶת מִדּוֹתֶיךָ". כדאי לשים לב בשיר הזה לכפל המשמעות של "ארון", שמגלה את המודעות המתמדת לידיעת גזר דינו של החלוף, וכן להפכי הקריעה והתיקון, הבנייה והסתירה. מוּדעוּת כזאת עולה בחריפות משיר הרֵעוּת הקצר והמפוכח הקובע: "כְּבָר כִּמְעַט חֲמִשִּׁים שָׁנָה / רֵעִי וַאֲנִי מַבִּיטִים זֶה בִּפְנֵי זֶה, / עוֹד זְמַן מַה נַּפְסִיק / וְנִהְיֶה אֵלֶּה שֶׁלְּפֶתַע מִתְגַּעְגְּעִים אֲלֵיהֶם".10 או בפתח השיר 'מכתבים': "מִכְתָּבִים הַמַּגִּיעִים אֵלַי / דּוֹבְרִים אֶת זְמַן הִסְתַּלְּקוּתִי: / מַה שֶּׁהֵבֵאנוּ אֵלֶיךָ / יְסַפֵּר עָלֶיךָ לְבַדּוֹ".11 גם כאן עולה אסוציאציה רחוקה משיר גנוז של אלתרמן – "באמצע המישור" – שבּוֹ מבקיע המשורר את מסך הזמן, ומשער את מראה פניה של המציאוּת שתישאר אחריו, בלעדיו: "וְהוֹסִיף וּמֵאֵן / לַהֲפׂךְ לִדְמָמָה / אַךְ כְּבָר אִישׁ לֹא שָׁמַע / וּכְבָר אִישׁ לֹא יָדַע / וְהַדֶּרֶךְ הוֹסִיפָה לָרוּץ לְבַדָּהּ". ■ שיריו של מירון איזקסון שרויים בדרך כלל בתוך חלל מצומצם, או בתוך מרחב מצומצם. זוהי שירה של הֶבּראיסטית של "יעקב יושב אוהלים", ורק לעִתים רחוקות זוהי שירתו של עֵשָׂו שריחו כריח השדה. לא במקרה כותרתו של אחד משירי המפתח ליצירת מירון איזקסון היא 'גורל יעקב', שיר הכורך את גורלו הפרטי של מי שנולד יהודי עִם גורלו הנפתל של הקולקטיב שלתוכו נולד.12 ֹ בשיר זה האני-המשורר מודה ומתוודה על שידע "פַּחַד גָּדוֹל לָמוּת" אך לא פחות מכך פחד ממה שעתיד היה לחולל לזולתו "וְכָךְ הָיִיתִי בָּא וְשָׁב עַל עַצְמִי, / כְּיַעֲקֹב שֶׁעֵשָׂו הוֹלֵךְ וּבָא לִקְרָאתוֹ בְּמַחֲנֶה / וְהוּא יָרֵא לְהֵהָרֵג וְחָרֵד לְהָמִית אֲחֵרִים". כך היה מוסיף ומתלבט עד שהחליט לחיות את עולמו שכמוהו כ"פִּסַּת קַרְקַע קְטַנָּה תַּחַת חֲלוֹם יַעֲקֹב / שֶׁנִּסְתַּבְּרָה לִהְיוֹת אֶרֶץ שְׁלֵמָה". לכאורה לפנינו שיר שאין אישי ממנו, אך מירון איזקסון נשאר אימפֶּרסונלי וחידתי חרף הסודות שהוא מגלה על עצמו. חרף החזוּת המאוד משפחתית של יצירתו וחרף המילים הפשוטות שלה היוצאות מן הלב ונכנסות אל הלב. הווידוי שבשיר "גורל יעקב" הוא גם וידויו של עַם שלֵם, שיָרֵא להיהרג וחרֵד להמית אחרים, וידוי שנאמר במין תערובת של גאווה וענווה, של התנשאות והצטדקות, האופיינית לבני העם היהודי, ולא לאני-המשורר בלבד. 'גורל יעקב' הוא שיר המעלה את סיפור יעקב בגלוי ובמפורש (אף על פי שהוא מצפין היטב את הסיפור האישי המגולם בו). ואולם, ניתן להדגים את טיבו ההֶבּראיסטי ה"יעקבי" של איזקסון גם באמצעות שירים שבהם דמותו של יעקב אבינו אינה נזכרת כלל וכלל. כך, למשל, ניתן להדגימו באמצעות השיר 'שופר', שבבסיסו האנשה של חפץ דומם והפיכתו לסמל אישי ולאומי רב-אנפין:13 מִכֻּלָּם נִבְחַר הַשּׁוֹפָר, הָיִינוּ יְכוֹלִים לְעַקֵּם אֲנָשִׁים אוֹ חֳמָרִים אֲחֵרִים, לִנְשׁׂף אֶת הַצְּעָקָה (שֶׁלֹּא הֵעַזְנוּ עַל עַצְמֵנוּ) לְתוֹךְ נְשָׁמָה אַחֶרֶת, אוֹ לְנוֹפֵף בְּצֶבַע לָבָן עַל חוּט הַתְּפִירָה שֶׁל הַפֶּצַע, אֲבָל הַשּׁוֹפָר מֵהַסְּבַךְ הַקָּדוּם רִאשׁוֹן הָעֲקֻמִּים הַהֲגוּנִים שֶׁגַּם אִם גּוֹזְלִים אֶת גּוּפוֹ וַאֲפִלּוּ אִם תּוֹקְעִים בּוֹ בְּקוֹל גָּנוּב קַרְנוֹ לֹא מַפְסִיקָה לִהְיוֹת חֹמֶר שֶׁל יְרֵאִים". לפנינו שיר הדורש כביכול בשבחו של השופר, נופח בו חיים ומעניק לו לכאורה נפש, רוח ונשמה: ("הָיִינוּ יְכוֹלִים [...] לִנְשׁׂף אֶת הַצְּעָקָה [...] לְתוֹךְ נְשָׁמָה אַחֶרֶת"). מירון איזקסון מכנה את האובייקט שבמרכז שירו בכינוי האוקסימורוני "הַשּׁוֹפָר מֵהַסְּבַךְ הַקָּדוּם / רִאשׁוֹן הָעֲקֻמִּים הַהֲגוּנִים", וכך קושר אותו בנגיעת קולמוס קלה לשלושת אבות האומה: לאברהם שהוליך את בנו לעקדה והאיל שיצא מן הסבך הציל את חיי הבֵּן (האיל שמקרניו התקין האדם שופרות), וליעקב ששמו מעיד על אופיו העקוב, העקום והעקלקל. שמו של "יעקב" נגזר מ"עָקבָּה" ( = מִרמָה), ואחיו-תאומו האשימו על שרימה אותו הן בעת לדתם והן כשפיתה אותו למכור לו את הבכורה ("וַיַּעְקְבֵנִי זֶה פַעֲמַיִם", בראשית כז, לו). לִבּוֹ של מירון איזקסון נוהה דווקא אחר יעקב העקמומי, חרף דרכיו העקלקלות, ואינו מעמיד במרכז שירתו את "ישראל" זְקוף הקומה והגֵו. מעניין להיווכח שרוב השורשים הפותחים בעי"ן-קו"ף כמו השורש עק"ב שממנו נגזר השם "יעקב" – עק"ב, עק"ה, עק"ל, עק"ם, עק"ף, עק"ץ, עק"ר, עק"ש – הם שורשים שליליים. חלקם מעיד על עקמומיות, על פתלתלוּת ועל מִרמה. עק"ב ועכ"ב הריהם שורשים אחים, ואכן גם שמות אנשים, מקומות ובעלי חיים ששמם פותח בעי"ן-כ"ף ובעי"ן-קו"ף (כגון השמות 'עכן', 'עכור', 'עכביש', 'עכשוב', 'עכבר', 'עכברוש', 'עכסן', 'עכנאי', 'עקרב', 'עקמון' ועוד) נושאים השתמעויות של גנאי ומעידים על התפתלות עקלקלה ועל חמקנות עקמומית. התחבולות והשקרים של יעקב, וכן הדרך העקמומית שבָּהּ הוא מנסה לכסות על מעשיו כדי להיחלץ מחישופם – הן מפסגותיו של הסיפור המקראי.14 מירון איזקסון חוזר תכופות אל דמות האב העקלקלה של יעקב, לפני מלחמתו עם מלאך ה' (כלומר, לפני שיעקב יישר את גוו, והפך ל"ישראל" ולפני שה"עקוב" הפך ל"מישור"), כדי לבטא אמת נצחית על החיים – הפרטיים והקולקטיביים-לאומיים. כמו יעקב יושב האוהלים, איזקסון הוא משורר של ד' אמות; משורר המעדיף את ארבעת כתליו של החדר ושל הבית, על פני המרחבים המשתרעים בחוצות העיר ומחוצה לה. כך במחזור השירים 'דיבור': מַהֲלַךְ שְׁלשֶׁת יָמִים לָעִיר נִינְוֵה כְּמוֹ הַזְּמַן שֶׁאֲנִי הוֹלֵךְ בְּבֵיתִי בֵּין כָּל הַנּוֹשְׁמִים וְהַחֲפָצִים לְבָרֵר אֶת שְׂפָתִי.15 משמע, אפילו הנדודים מתרחשים בין כותלי הבית, בין כותלי החדר, ולא במרחבי ארץ. דברים אלה מזכירים את שורותיו של נתן אלתרמן בשירו האַרְס פואטי "השיר הזר" שבּוֹ נאמר: זֶה הַשִּׁיר, אֶל בִּינָה נְשָׂאתִיו וְאֶל גּׂדֶל, בִּנְתִיבַת הַנְּדוּדִים הַיְשָׁנָה, מִשֻּׁלְחָן אֶל חַלּוֹן וּמִכּׂתֶל אֶל כּׂתֶל, בֵּין תְּמוּנוֹת וְעֵינַיִם כָּלוֹת לַשֵּׁנָה.16 משמע, הדרך הגדולה יכולה להשתרע גם בין כותלי הבית, והנדודים יכולים להיות גם נדודי שינה. למקרא שירי כוכבים בחוץ הקורא מניח שכל מסעות הנדודים מתרחשים בחיק הטבע ושדרך הנדודים נמתחת בחוץ, במרחבי תבל, אך שיר כמו "השיר הזר" מלמד שזוהי הנחה מוטעית. גם שירת מירון איזקסון מטעה את קוראיה, ומשכיחה ממנו את העובדה שכל המסעות אל מעמקי ההיסטוריה וסיפורי המקרא אינם אלא מסעות המתחוללים בתוך הנפש פנימה. ואם יעקב הוא גיבורו של המשורר, הרי שגם מקומה של רחל לא נעדר משיריו, וראו בשירו 'בפעם הזאת', הפותח את הספר הנושא שם זה, שגם בו נזכרת העקמומיות ונזכרים איברי הגוף (הידיים והשֵׂער), וניכּרת היטב הרגישות לריחות:17 בַּפַּעַם הַזֹּאת יָצְאָה נַפְשָׁהּ שֶׁל רָחֵל כִּי מֵתָה, אֲבָל בִּפְעָמִים אֲחֵרוֹת הִיא יוֹצֵאת מִטְּעָמִים אֲחֵרִים, כְּנַעֲרָה מִתְבַּגֶּרֶת רוֹצָה לִבְדֹּק אִם חֲפָצִים עֲקֻמִּים מַדִּיפִים רֵיחַ שׁוֹנֶה, וּבַרְזֶל שֶׁנִּתְקַצְּצוּ פְּאוֹתָיו כְּבָר מַכֶּה אַחֶרֶת. מְגַדֶּלֶת הַנֶּפֶשׁ שְׂעָרוֹת אֲרֻכּוֹת עַד שֶׁתִּמְצָא לְעַצְמָהּ אַהֲבָה חֲדָשָׁה, כְּבֵן וּכְבַת הַקּוֹלְעִים שְׂעָרָם עַד שֶׁיְּדֵיהֶם חוֹטְפוֹת לְתוֹכָן יַלְדוּת שֶׁנָּפְלָה מִכִּסְּאָהּ". ■ איתור "האֶטימוֹן" (Etymon) הרוחני החוזר שוב ושוב ביצירה לסוגֶיהָ ולתקופותיה, עשוי להביא להכללה רחבה יותר בדבר הפרדוקסים והניגודים הקשים לאיחוי המצויים שוב ושוב במרחבי יצירתו של איזקסון. לפנינו שירה אחוזה בסבך סתירות וניגודים, פרדוקסים ומצבים אוקסימורוניים, שלא קל לַאֲחותם: כך, למשל, יש בהם אוצַר מילים פשוט ותחביר נורמטיבי סדור, אך באמצעותם נאמרות אמירות כלל לא פשוטות, לעִתים אנרכיות ולא קומוניקטיביות. הכלים אפוא פשוטים וסדורים, הדברים מנוסחים בצורה של כללים ואמִתות (בבחינת "general truth"), אך התכנים לא אחת פרועים וכאוטיים וכלל לא טבעיים ומובנים מאליהם. האמירות שמנוסחות כאילו היו כללים מתבררות כאמירות פסידו-לוגיות, היוצרות מצבים שאינם ניתנים למימוש כגון בשיר הסוּרֵאליסטי 'הערה אחרונה':18 הֶעָרָה אַחֲרוֹנָה בְּהֶחְלֵט, לֹא אוֹסִיף עוֹד דָּבָר, כְּבָר לֹא אֶהְיֶה כָּאן אַחֲרֵי הַדְּבָרִים הָאֵלֶּה. הֶעָרָה אַחֲרוֹנָה לֹא יוֹתֵר כָּל מֹחוֹתַי יִסְתַּלְּקוּ מֵהַקּוֹל, הַדְּבָרִים עַצְמָם כְּבָר יֵדְעוּ לוֹמַר מִי יָבוֹא אַחֲרֵיהֶם, הַשֶּׁקֶט שֶׁבַּחֶדֶר יִזְכֹּר אֶת שֶׁסִּפֵּר לוֹ הַשֶּׁקֶט בַּדֶּרֶךְ לְכָאן. ופרדוקס נוסף: נורית גוברין כינתה את מירון איזקסון, "משורר המשפחה",19 ובדין, בני משפחתו הם אכן חלק בלתי נפרד מיצירתו והוא מרבה להזכירם בשיריו (אם כי לא בשמותיהם). אולם, גם לנוכח עשרה ספרי שירה וארבעה רומנים משפחתו נשארת עלומה ומסתורית ואינה גלויה כלל לעיני הקורא. משיחה קצרה ששוחחתי עם רות איזקסון, אִמו המנוחה של המשורר, אישה אצילית ומרשימה, חובבת ספרות מושבעת, למדתי עליה ועל משפחתה יותר מאשר מכל שיריו של בנהּ. גם הספר מַעֲבָר (2015), המוקדש באהבה לרעייתו של המשורר ולילדיו, בעצם אינו מסַפֵּר עליהם כמעט דבר, למרות שהם נוכחים בשיריו. שירתו של מירון איזקסון נשארת אימפרסונלית וחידתית חרף החזות המאוד משפחתית שלה, וחרף המילים הפשוטות שבתשתיתה – מילים שיוצאות מן הלב ונכנסות אל הלב. לפנינו, אם כן, פקעת צנופה של פרדוקסים: מילים ברורות ואמירה עמומה, מן השירים עולה אישיות שגם היא אחוזה בסבך של סתירות וניגודים: אישיות נועזת אך גם חרדתית, משפחתית מאוד אך גם בודדה במועדיה, אלטרואיסטית אך גם מרוכזת בעצמה, צנועה ומלאת הכרת ערך עצמה. האדם ביצירת מירון איזקסון הוא גם יצור קטן וחסר ערך וגם נזר הבריאה. זוהי גם שירה תאוצנטרית וגם שירה אנתרופוצנטרית, וכל זאת בעת ובעונה אחת. המשורר מתגלה מתוך שיריו כ'איש מחשבות', שההגות מעסיקה אותו ללא הרף. על כן, דומה שאין הוא מטריד את עצמו בשאלת הקומוניקטיביות. זוהי יצירה שבה היוצר משוחח עם עצמו, מנתח מצבים ומבהיר לעצמו את עקרונות הניתוח ואת תוצאותיו. קיימים גם פרדוקסים רבים נוספים: כל המכיר את אישיותו של מירון איזקסון יודע שמדובר באדם מסביר פנים ונוח לבריות. אילו נדרשנו להצביע על אדם שאין לו שונאים או אויבים כלשהם, ושלעולם אינו מעמיד עצמו בעמדה אנטגוניסטית או לעומתית, ניתן היה לבחור ללא כל היסוס במירון איזקסון. והנה, דווקא בשיריו יש אמירות רבות על הצורך להתגונן מפני שונאים ואויבים. ואתה תמהַּ: מנין זה בא. כפי שנראה, גם לחידה הזאת, כמו לחידות רבות בספריו, ניתן למצוא פתרון אפשרי, שאינו מצוי בהכרח בעלילה החיצונית של חיי היוצר, אלא טמון דווקא בעלילה הפנימית שלהם, ב"biographia literaria" של המשורר. ניגוד נוסף שמצוי אף הוא במרחבי שירתו של מירון איזקסון הוא הצירוף של קור וחום. ברכה רוזנפלד כתבה על כך מאמר מקיף, ואחר-כך אימצו את האבחנה הזאת גם אחרים מִבּין מבקריו של מירון איזקסון. ברכה רוזנפלד כתבה: "היעדר הפוזה האסתטית עושה את ספרו של מירון איזקסון לכל כך חזק [...] אך מעוצב באופן מעודן ומאופק. תכניו הווידויים "החמים" מולבשים בכסות אובייקטיבית "קרה" (כאשר החום והקור לדידי מגדירים את טמפורטורת הרגש). לא "אני" אלא "איש" ("איש עוזב את שמו"), גם אם ברור, ללא צל של ספק, שמדובר בדובר ולא באיש שהוא "כל אדם". תערובת ייחודית, שהייתי קוראת לה חום-קור, או קור-חום, היא שעושה את איזקסון לאחד הקולות המקוריים בשירה הנכתבת היום".20 במאמר זה כינתה ברכה רוזנפלד את שירת מירון איזקסון בשם "שירה אפיקוּרָאית" המטילה ספק בכול. היא אף קשרה בין האיווּי שהינו מושג מתורת לקאן עם מעשה היצירה. היא גם הרחיבה בנושא החידתיות והעמימות של שירה זאת. אשר לחוסר הקומוניקטיביות של רבים מהשירים, באחד הפורומים באינטרנט ראיתי שאלה שהפנה תלמיד תיכון אחד לחבריו, ובו הביע תערובת של שביעות רצון ושל קובלנה: "שלום, אני מחפש ניתוח של השיר 'לזכור' מאת מירון איזקסון. בעיקרון, לא הבנתי הרבה מהשיר הזה, אך הפקתי בכל זאת כמה תובנות ממנו".21 אנסה להציע פרשנות לשיר זה:22 עַד עַתָּה רָשַׁמְתִּי מַחְשָׁבוֹת מִתְרַגֵּשׁ וְחָרֵד, אֵין בִּי כֹּחַ אַחֵר - מַקְפִּיד לְעַצְמִי עַל כָּל רַעֲיוֹן, שׂוֹנֵא מִלּוֹת שִׁכְחָה. אֲבָל מַדּוּעַ בִּכְלָל לִזְכֹּר, אִישׁ כָּמוֹנִי, מְפַחֵד בִּזְהִירוּת, קוֹרֵעַ נָכוֹן – אֶפְשָׁר גַּם לְהַנִּיחַ אֶת רֹאשִׁי עַל פְּנֵי בְּנִי הַנּוֹחוֹת. אינני מתיימרת להבין את השיר הזה ולמצותו, אך ניתן להבהיר באמצעותו עניינים אחדים המאפיינים את מירון איזקסון – האיש ויצירתו: קודם כול, כדאי לשים לב לעובדה שאין בשיר כמעט זֵכר לסימני פיסוק, והזרימה הבלתי מאולצת שלו מדגימה את ההתרגשות והחרדה שעולות ובוקעות ממנו. בשיר יש אמירה עמומה עם פערים רבים: מה פירושן של המילים "אֵין בִּי כֹּחַ אַחֵר" החוזרות בשיר הקצר הזה פעמיים? האם הכוונה שהמשורר מתוודה על מומיו היצירתיים, ומודה שאינו יודע אלא לרשום מחשבות וזיכרונות מן העבר? האם אין לו כוח אחר אלא לזכור, כי השִׁכחה מצמיתה ומגרשת את האובייקטים החשובים מן העולם? ומה פירושן של המילים "מְפַחֵד בִּזְהִירוּת קוֹרֵעַ נָכוֹן" שחוזרות אף הן פעמיים בשיר כה קצר? האם הכוונה שהוא נוהג בזהירות, בחינת "אַשְׁרֵי אָדָם מְפַחֵד תָּמִיד" והאם הקריעה מבשרת על אֵבל? על אבדן אנשים יקרים הנקרעים מחייו וגורמים לו לקרוע עליהם קריעה? ואם הוא שונא מילות שִׁכחה, מדוע לפתע הוא שואל "אֲבָל מַדּוּעַ בִּכְלָל לִזְכֹּר"? ניתן להיעזר באבחנה הנכוחה של ברכה רוזנפלד, שצוטטה לעיל, בדבר היותה של שירת מירון איזקסון שירה אפיקוראית, שמטילה ספק בכל אמת, ובכל מצב ובכל אמירה. השיר הזה מנוסח במילים פשוטות היוצאות מן הלב ונכנסות אל כל לב, אך המסרים שלו הם כמו כתם רורשאך. כל קורא ייצק לתוכו תכנים אחרים לפי המטען שהוא מביא אִתו לקריאה אָ-פריורי. אבל האמירה אינה שרירותית ויש בה היגיון פנימי, גם אם חוקיותו ידועה למחבר בלבד. מן הראוי לשים לב שהשורות הללו מתכתבות עם ביאליק: "'לֵךְ בְּרַח?' – לֹא-יִבְרַח אִישׁ כָּמוֹנִי! / הֲלוֹךְ בַּלָּאט" וכו', ועם הפסוק "אַשְׁרֵי אָדָם מְפַחֵד תָּמִיד" (משלי כח, יד). ועל כן יש בו נפח ומשמעות חרף המילים הפשוטות לכאורה. ביאליק הִלחים זה לזה שני פסוקים: "וַיֹּאמֶר אֲמַצְיָה אֶל עָמוֹס חֹזֶה לֵךְ בְּרַח לְךָ אֶל אֶרֶץ יְהוּדָה וֶאֱכָל שָׁם לֶחֶם וְשָׁם תִּנָּבֵא" (עמוס ז, יב), עם הפסוק: "וָאֹמְרָה הַאִישׁ כָּמוֹנִי יִבְרָח" (נחמיה ו, יא). בעקבותיו, איזקסון ערך כאן אָלוּזיה טלסקופית, שמכילה בתוכה את התנ"ך ואת ביאליק. מעניין להיווכח שמירון איזקסון שבקי בארון הספרים היהודי, וכמי שדרש ודורש בפרשת השבוע, יודע בוודאי רבים מפסוקי החומש על-פה, דווקא אצלו יש מיעוט בולט – די חידתי ודי תמוה – של הֶרמזים מקראיים. לפעמים הוא מזכיר גיבורים מקראיים בשמם המפורש, כמו בשיר "גורל יעקב", אך שירתו אינה עשויה מִרקם צפוף של צירופים של פסוקים ושברי פסוקים, אך לפעמים כשהוא כולל בשיריו הֶרמז כלשהו, הרי הוא עשיר מהצפוי והמקובל. מירון איזקסון כאילו כותב את השיר לעצמו, משוחח עם נפשו, מהרהר, מתדיין עם עצמו, בינו לבינו, ואינו מטריד את עצמו בסוגיית הקומוניקטיביות של שיריו. כל קורא יבין לפי מיטב יכולתו ויקח מן השיר את הראוי לו. מן הבחינה הזאת לפנינו משורר מודרני ובתר-מודרני כאחד, שנותן לקוראיו חלקיקי מציאות, ומחבר רצפים חזותיים שאי אפשר לחברם, כמו למשל בשיר 'פֶּה נוסף' (מַעֲבָר, עמ' 47), שכבר נזכר כאן: "לראשונה רואים חיַי איש / שיש פה על ערפו, ...". אם פיקסו, מענקי הציור המודרני, יכול היה לצייר עין או אוזן במרכז הפנים, מדוע לא יוכל המשורר ליצור תמונות סוּרֵאליסטיות כמו ב'פֶּה נוסף' או כמו ב'קדיש' – שיר המתאר אדם המבקש לומר קדיש על עצמו, ושוב, ברקע הדברים מהדהדות שורותיו הנודעות של ביאליק בשירו "לא הראני אלהים": וּמִי יוֹדֵעַ, אוּלַי יִתְאַכְזֵר לִי אֵלִי – וּבְעוֹדֶנִּי חַי אָמוּתָה, וְצָרְרוּ אֶת-נַפְשִׁי בְּתַכְרִיכֵי נְיָר, וּקְבָרוּנִי בַאֲרוֹן סְפָרִים, חֹלֶד הַבַּיִת יִגְרֹר לַיְלָה עַצְמוֹתַי, וְעַכְבָּר מֵחוֹר יְכַרְסְמֵנִי, וְעָמְדוּ אָז רַגְלַי עַל-קִבְרִי אָנִי, וּפִי יַגִּיד קַדִּישׁ יָתוֹם אַחֲרָי.23 ברכה רוזנפלד טענה, שלא תמיד קל לעקוב אחר האסוציאציות של איזקסון שלעיתים נראות פרטיות מדי ובלתי מתקשרות זו לזו בעיני קורא השירה הממוצע, אשר חש לא פעם אי נוחות נוכח הטקסטים ושורותיהם הסתומות ומחכה ליציאה מן המיצר שאינה באה על סיפוקה. למה הדבר דומה? היא שואלת, ועונה: לְמאזין למוזיקה אָטונלית. הנפש משתוקקת לאקורד הסיום ההרמוני שאינו בא, והמאזין נותר פעור פה בציפייה מתסכלת. מסתבר שלא היופי ולא ההרמוניה הם משאת נפשו של מירון איזקסון, טענה רוזנפלד: אין בשירתו משחקי לשון או מצלולים מתוחכמים, אך דווקא חוסר ההתייפייפות – היעדר הפוזה האסתטית – עושה את ספרו לכל כך חזק ודרמטי וזועק בתכניו. עם זאת מעוצב באופן מעודן ומאופק, באנינות. התכנים הווידויים מולבשים בכסות אובייקטיבית "קרה". התערובת של החום והקור הופכת אותו לאחד הקולות המקוריים בשירה העברית העכשווית. אכן, מירון איזקסון, כמו אורי צבי גרינברג, אינו תר אחרי תכנים וצורות יוצרי סימטריה והרמוניה. האֶתיקה שבהם חשובה מן האֶסתטיקה. אריסטו קבע שהיצירה מורכבת משישה מרכיבים: מיתוס (יסודות של עלילה ופעולה), אֶתוֹס (מכלול האמונות והדעות שמנחות את הפרט ואת החֶברה), לֶקסיס (יסודות מילוליים וסגנוניים), מֶלוֹס (יסודות מוזיקליים), אוֹפּסיס (יסודות חזותיים), דִיאָנוֹיָה (יסודות המחשבה וההגות). מתוך ששת הרכיבים הללו מירון איזקסון מתמקד בעיקר בשניים: באֶתוס ובדיאנויה – באמונות וברעיונות הגותיים. שיריו האמירתיים נטולים גינונים שנועדו להרשים את הקורא בלוליינות מילולית או בניגונים שובי לב. אין בהם רעמים וברקים וזיקוקי די נור ואין בהם נופים יפים או נשגבים. נראה לי שחשוב לו לדייק בתחושות אותן הוא לוכד. השירים מתחילים בדרך כלל מגרעין חווייתי, כמו למשל ריצה על חוף הים, אך מגיעים לאמירות אקזיסטנציאליות רחבות על מצבו של האדם ועל תפקידו בעולם. מדוע השירים מנוסחים ככללים, בלשון פשוטה וישירה, עוסקים הרבה בגוף ומדברים על הליכות עולם ועל התבצרות מפני אויבים ומשנאים? דומה, כי מירון הוא המשורר היחיד במקומותינו שמנהל שיג ושיח עם משנה תורה ועם שמונה פרקים של הרמב"ם.24 לפיכך, הוא עוסק לעתים קרובות במצוות עשה ולא תעשה, בחיי אישות, באיסורים, בעבֵרות ובשבועות, בחושים ובַפְּעולות של הגוף – בהנאות ובהתנזרות מהנאות. מכאן הניסוחים הרבים הפותחים במילים "אדם עושה" או "אדם נוהג". דומני שמי שיכתוב דיסרטציה על שירתו, יצטרך להתמודד גם עם הנושא ההלכתי שנובע מדיאלוג מתמשך עם גדול הפוסקים בכל הדורות, אך גם שובר את הכללים שלו ויוצר לעצמו קודקס חוקים אישי בתכלית. מירון איזקסון הוא משורר אידיוסינקרטי,25 משורר שאין לו אח ורֵע בספרות העברית. אף על פי כן, אילו דחקו בי והכריחו אותי למצוא לו בעלי ברית בשירה העברית, הייתי מזכירה אותו בכפיפה אחת עם אדמיאל קוסמן, עם חוה פנחס-כהן ועם חמוטל בר יוסף. שירה שיש בה גם רסן וגם סערת נפש גדולה, שיש בה חוקים וכללים וניסוחים מושכלים, אך יש בה גם פריצת גדרות וחציית קווים אדומים. זוהי שירה שכותביה אינם מדושני עונג, וגם כשהם מרופדים כביכול באהבה ובכבוד ובחסדי הממסד הם שרויים תמיד בחוסר ודאות ובמצוקה כרונית. שירת מירון איזקסון היא שירה אניגמטית שתישאר כנראה לעולם חידה. לחידות של היצירה יש פתרונות אחדים, אולם אין פתרון דפיניטיבי או ממצה, כמו בחיים עצמם. בחוברת החגיגית של גג (כתב העת של איגוד הסופריםׂ), שכבר הוזכרה בראשית הדברים כתב מירון איזקסון גם קטע של דברי הגות שאותו הכתיר בכותרת "על מצב הרוח". להלן ציטוט מקוטע ממנו: "כמי שנוהג לרוץ לעתים קרובות על חוף הים אני מאוד רגיש לכיווני הרוח [...] מרתק ללמוד עד כמה הרוח יכולה להשתנות במהירות ועד כמה השפעתה עצומה [...] היא יכולה להביא עִמה מִדבָּר או גשם, אכזבה או תקווה גדולה, תחושת כוח או חידלון". כך גם הרוח האנושית, מוסיף המשורר, וניתן לומר שכך גם יצירתו שמלמדת רבות על מצב הרוח האישי והלאומי, אלא שהקורא צריך להיות "מירונולוג" מוסמך כדי לפענח את האותות ולהבין את כתב הסתרים.

עוד על פרשת הסטודנטית חיה פיקהולץ שסייעה לביאליק בזמן ביקורו בלונדון פורסם: חדשות בן עזר גליון 1745 09/05/2022 לקריאה בקובץ PDF בסוף ספרי "לנתיבהּ הנעלם: עִקבות פרשת אירה יאן ביצירת ביאליק" (תל-אביב 2000),1 גוללתי את סיפורה של חיה פיקהולץ (להלן: ח"פ) – סטודנטית יפת-תואר אשר נתלוותה לביאליק וסייעה לו בימי שהותו בלונדון בחורף 1931. מסעו זה של ביאליק ללונדון נועד לעודד את עשירי העיר לפתוח את הארנק ולהרים תרומה למען קידומו של הספר העברי בארץ-ישראל (אף למלא את קופתה הריקה של הוצאת "דביר" שנטלה על עצמה משימות שהתאימו למכוני מחקר הממומנים בכספי ציבור: לההדיר את אוצרותיה של הקלסיקה העברית מכל הדורות ולהוציאם לאור). השליחות נסתיימה בכישלון חרוץ. ח"פ שלמדה במכון לחינוך שהיה מסונף לקינגס' קולג' הלונדוני, חָברה לסופר הצעיר מרדכי עובדיהו, שהיה שומע חופשי בקולג'. מרדכי עובדיהו נתבקש, או התנדב, לשמש מזכירו האישי של המשורר בעת שהותו בלונדון. הוא נדד עם ביאליק מ"בַּנקֶט" (נשף) אחד למשנהו, ועמד לצִדו בכל מגעיו עם המארחים הנמרצים, שלא חסו על כוחותיו של המשורר. ח"פ הצטרפה מיוזמתה אל שכנה לספסל הלימודים, ושני הסטודנטים סייעו לביאליק בתרגומים ובסידורים שונים, אף ליווּהו לכל מקום שאליו הוזמן. עובדיהו תיעד את מה שראה ושמע באותם ימים, והוציא לאור את זיכרונותיו בספרו "מפי ביאליק" (1951).2 עיון במכתבים, ששיגר ביאליק לידידיו ולשותפיו בהוצאת "דביר", מלמד שהשליחות ללונדון דיכאה את נפשו עד היסוד. יהודי העיר קפצו את ידיהם, וכל נאומיו בנשפי-ההתרמה השונים שנערכו ביָזמת ראשי הקהילה היהודית בלונדון לא נשאו פרי. הוא נאלץ לחזור ארצה בידיים ריקות. * פרשת ח"פ התפרסמה בפעם הראשונה בשנת 1984, במלאת חמישים שנה לפטירת המשורר ברשימתי "כבת? כאחות? ככלה?", שראתה אור בשני המשכים בעיתון "ידיעות אחרונות".3 ברשימה זו פורסמה בפעם הראשונה איגרת מסוגננת, ובה דברי אהבה ופרֵדה שכָּתב ביאליק לסטודנטית הנאה שהייתה בעבורו קרן אור בתוך הערפל והחשכה שאפפוהו באותם ימים שבהם טרח רבות והעלה חרס בידו. האיגרת לעלמה ח"פ שוגרה מפָּריז, שבָּהּ עשה המשורר ימים אחדים בזמן מסע שׁיבָתו הביתה. למעשה, "איגרת אהבה" זו הייתה מונחת בידי שנים לא מעטות, אך נתבקשתי שלא לפרסמהּ. ורדה שטיינמן, אלמנתו של הסופר אליעזר שטיינמן ואִמם של הסופרים נתן ודוד שחם, שבביתה נמצאה האיגרת, טענה באוזני עמיתתי פרופ' חגית הלפרין, מנהלת הארכיונים במכון כץ, שמסרה לידיי את האיגרת, שביאליק כתב את הדברים לעלמה ח"פ "כדי לעזור לה בשידוכין". חרף ביטויי האהבה השזורים באיגרת זו, לא ראתה בה הגב' שטיינמן אלא מין "מכתב המלצה" מתחכם שאמור היה להעלות את ערכה של הצעירה האוחזת בו בעיני מחזריה. ייתכן שכך פירש את האיגרת הזאת גם אישהּ, הסופר אליעזר שטיינמן, שקשריו עם ח"פ הלכו אז ונתהדקו. ח"פ זכתה לימים במשרת מורה לאנגלית בגימנסיה "גאולה" (היא נבחרה לדבריה מתוך עשרות מועמדים). לאחר שנתפרסמה רשימתי הנ"ל פנו אליי אחדים מתלמידיה, שסיפרו לי על דמות אקסצנטרית שבלטה תמיד – על רקע אווירת הצנע שהייתה נהוגה בארץ-ישראל המנדטורית – במלבושי vintage האלגנטיים והאנכרוניסטיים שלה שכמו נלקחו היישֵׁר מן המלתחה של גיבורות מחזותיו של צ'כוב.4 לאחר עלייתה ארצה, היא התקרבה כאמור לסופר אליעזר שטיינמן, שניהל ביחד עם שלונסקי מערכה מתוקשרת נגד ביאליק במטרה לגזול מ"המשורר הלאומי" את כתרו, והייתה לאשת-חיקו הקבועה, אך זוהי כבר פרשה אחרת שאיננה מעניינו של חקר ביאליק. ח"פ הפקידה בידי שטיינמן את האיגרת, אך דרשה ממנו שלא לפרסמהּ. היא נצרה את תוכנהּ במשך שלושים ושלוש שנים כאתרוג בקופסה, הגם שהשמועה על תקופת ידידותה האישית עם ביאליק עברה מפֶּה לאוזן ולא נסתרה גם מתלמידיה הרבים. רק לאחר הפצרות חוזרות ונשנות, לרבות שתי פגישות ממושכות פָּנים-אל-פנים, התירה לי ח"פ לפרסם את האיגרת שתובא להלן. בעיניי איגרת מסוגננת זו היא יצירת אמנות מושלמת, שניתן להפוך בה ולהפוך בה מבלי להגיע לסוף חִקרה. אין היא מסמך סתמי שנכתב על-אתר לאות פרֵדה ותודה, ורבים בה צירופי הלשון שאינם מתאימים למכתב אהבה אישי. ניכּר היטב שביאליק שקל היטב את ניסוחיו במאזניים דקים ומדויקים, ושאין באיגרת אפילו מילה אחת שנכתבה כלאחר יד, ללא מחשבה תחילה. ח"פ התירה לי לפרסם את האיגרת רק בזמן שכבר שהתה במרכז לטיפול בחולים סופניים ("hospice") וידעה שימיה ספורים. זמן קצר לאחר פרסום מאמרי הלכה לעולמה האישה המרשימה הזאת, ששמרה על הופעה נאה ומוקפדת עד יום מותה. היא הורישה לי בצוואתה קופסה גדולה ובה עשרות מכתבי אהבה שקיבלה מידי סופרים ומשוררים שחיפשו את קרבתה. ואולם, לאחר ששמעתי מפי עורך-הדין שלה, שהתקשר אליי טלפונית, שאין בקופסה זו חומרים כלשהם הנוגעים לביאליק, ולאחר שמנה עורך-הדין באוזניי את שמות מחבּריהם של מכתבי האהבה שבקופסה, לא הלכתי לקחת את "הירושה" מחוסר עניין. ומדוע? משום שהתחנכתי בחוגים לספרות של שנות השישים, באסכולה שהעמידה במרכז את הספרות ולא את פרטי הטריוויה שבימינו נוהגים לטווֹת סביבהּ משום-מה. צִדהּ הרכילותי של הספרות, הממקד את הזרקור אל עֵבר פרטי חייהם של הסופרים, גם אם אין לפרטים אלה כל קשר ליצירה, הוא למיטב הבנתי עניין לאספני זוטות שאינם יודעים אלא ללקט ולקטלג, או לעיתונאים רודפי סנסציות. כמי שהִטְמיעה והִפְנימה את הנחות היסוד שקבע חוקר הספרות החשוב נורתרוֹפּ פריי (Frye) בספרו Anatomy of Criticism, נראה לי שרק עיתונאי או ארכיבר היה ממהר לעוּט כמוצֵא שלל רב על תיבת המכתבים שהורישה לי ח"פ בצוואתה. יתר על כן: הסופרים שמכתביהם נאספו בתיבתה של ח"פ היו כולם סופרים נידחים, ולא ראיתי שום סיבה להקדיש להם זמן ומאמצי מחקר. היום קצר והמלאכה מרוּבּה. ואולם כיום הצד הטריוויאלי הזה, הביוגרפי-רכילותי, פורח אפילו באוניברסיטאות, ולא אחת מיטשטשים הגבולות בין מחקר לעיתונות. אל התחום הקרוי "חקר הספרות" מסתפחים לא פעם אנשים נטולי הכשרה, הממהרים להכתיר את עצמם ללא צידוק בתואר "חוקר ספרות". הללו מתרחקים בדרך-כלל מכל עיסוק ביצירה הספרותית, שניתוחהּ המוּשׂכל דורש הכשרה וידע רב-תחומי; וכדי לחפות על חוסר התמצאותם בכלי המחקר האָנָליטיים הנדרשים לחקר הספרות (למִן הפרוזודיה, העוסקת ביחידות הטקסט המינימליות, ועד לאידֵאולוגיה, הנוסקת אל המחוזות הגבוהים ביותר שמעֵבר לטקסט) הם עוסקים במלאכת לקטנות שקדנית ש"מסביב לנקודה". את היצירה שבזכותה אנו עוסקים בספרות, דוחקים היום לקרן זווית, וכמעט שמשכיחים את קיומה. משל למה הדבר דומה? לאדם שמצא רימון, "קְלִפָּתוֹ אָכַל – תּוֹכוֹ זָרַק". הרחבתי במקצת בנושא זה כדי להבהיר שלא פרטי רכילות ימצא הקורא במאמר זה, ומי שכותרתו פיתתה אותו להאמין שימצא כאן חומר סנסציוני, מוטב שימשוך ממנו את ידו כבר בשלב זה. גם כאשר נמסר לידיי לפני שנות דור צרור מכתביה של אירה יאן, הציירת שאהבה את ביאליק עד כְּלות בין השנים 1903 – 1919 (מסרה אותה לידיי עמיתתי פרופ' חמוטל בר-יוסף), היה ברור לי מלכתחילה שהדרך הראויה היחידה לחקור את הפָּרשה היא להאיר את התכתובת הזאת מצד השפעתו של הסיפור הביוגרפי שמאחוריה על יצירת ביאליק, ולא מִצד מסכת הרכילות שנטוותה סביב הפָּרשה במרוצת השנים. שתי "אהובותיו" של ביאליק ניסו אמנם למשוך בעט סופרים, אך הן לא הגיעו להישגים אמנותיים הראויים לעמוד במרכזו של מחקר ספרותי מעמיק. הן אמורות לדעתי לעַניין את חוקרי הספרות (להבדיל מן העיתונאים היוצאים לצוד חומרי רכילות) לא כשלעצמן, במנותק מן ההֶקשר הביאליקאי, כי אם בזכות היותן קָטָליזטור שדִרבֵּן סופר ענק כביאליק להוציא מתחת ידו איגרות ויצירות שנכתבו למענן. תמימוּת או התחכמוּת? מִתוך פָּרשת ביאליק וח"פ – פָּרשה קצרה שלא ארכה אלא שבועות אחדים – נותרו שני מסמכים, שיר-הקדשה ואיגרת, הדורשים התבוננות שהויה שכּן הם מנוסחים בלשון המשתמעת לשתיים-שלוש פנים לכל הפחות. נותרה גם עדותה הסובייקטיבית של האישה הנאה, שלא נישאה מעולם, ונשארה ערירית כל ימיה, אפופת זיכרונות וחלומות רומנטיים שלפיהם ביאליק רצה לשאת אותה לאישה – חלומות שספק אם היו להם אחיזה במציאוּת האֶמפּירית (להבדיל מזו המדומיינת, התופחת בתוך הנפש פנימה והופכת ברבות השנים ל"אמת"). ניסוחיהם של שיר-ההקדשה ושל האיגרת עשויים לשפוך אור על התעלומה, בתנאי שיש ביד הקורא כלים לפירושו של טקסט ספרותי, להבדיל מטקסט אינפורמטיבי בענייני דיומא. ביאליק הסתמך כידוע על הקניינים השמורים ב"ארון הספרים העברי", ושימושי הלשון המעוּבּים שלו יש בהם כדי להטעות אדם שאינו מכיר את סגנונו הרמזני ורב-הרבדים. לא פלא שהם הטעו את הסטודנטית ח"פ שידיעותיה בעברית באותה עת היו דרדקיות למדיי. לפנינו אחת החידות הסתומות בביוגרפיה של ביאליק: האם באמת נקלע המשורר בערוב ימיו לפרשת אהבה חטופה עם סטודנטית יפת-תואר, צעירה ממנו בכשלושים שנה? ואולי אין דברי האיגרת מרמזים אלא ליחס אבהי, חם ותמים, שרחש המשורר המזדקן כלפי העלמה הנאה שהאירה לו פנים? האם השאירה הפרשה חותָם ביצירתו, או חלפה על פניו כמשב רוח קל מבלי להשאיר אחריה כל רישום? אין מדובר כאן בשאלות של רכילות גרידא, אלא בחומר העשוי להאיר את מסכת ביאליק – האיש ויצירתו – באחד מפרקי הסיום שלה (שלחובר, הביוגרף שלו, לא הספיק לתעדם ולתארם). עיתונאים שדיווחו על הפרשה בעקבות פרסום מאמרי ב"ידיעות אחרונות" מיהרו להכתיר את ח"פ בתואר "אהובתו של ביאליק". גם לאחרונה, בעקבות גילויו של שיר הקדשה שכָּתב המשורר לסטודנטית בידי חוקר הספרות דן הכט באפריל 2022, חזרו העיתונאים וכינו את ח"פ ללא כל צידוק בכינוי "אהובת המשורר". זהו לעניות דעתי תואר חסר שחר, שאפילו ההיגיון הפשוט (common sense) אמור היה להכחישו. הייתכן שפגישה קצרה, שבמהלכה עשתה ח"פ לביאליק שירותי תרגום אחדים – פגישה שלא הולידה (לאחר שעלתה ח"פ לארץ והתגוררה בתל-אביב) מערכת של יחסים של קִרבה, או אפילו ידידות אפלטונית, בין השניים – אינם יכולים להקנות לה את התואר הזה. ואכן, החוקר דן הכט, שמצא במכון "גנזים" את הפנקס שבתוכו נכתב שיר-ההקדשה, נשמע מסויג לגבי תכניו של השיר שגילה וקשת משמעיו. ובדין, כל הראָיות מאותתות ששיר זה שנמצא בתוך פנקס יפה שנתן המשורר לח"פ במתנה, איננו שיר אהבה, אלא שיר ברכה לצעירה שאיחרה למצוא את בן-זוגה – שיר המאחל לעלמה המודאגת, העומדת על פרשת דרכים, שלא ירחק היום שבּוֹ תהיה אשת-איש ואֵם בישראל. * הקשר הזמני שהיה לסטודנטית ח"פ עם ביאליק בלונדון לא התמיד כאמור לאחר אותה פגישה קצרה בחורף 1931. רק לאחר ששלחה אליו מלונדון ביום י"ז באב תרצ"א תמונה, ועליה מילה אחת ויחידה "זכרני!!", שלח אליה ביאליק את ספר שיריו, ועליו הקדשה בת שתי מילים – "זכור ושמור". עדותהּ של ח"פ, שלפיה התאווה ביאליק לשאתה לאישה (כך סיפרה לי בפגישותינו), נראית לי משאלת-לב שאינה מעוגנת במציאוּת. שיר ההקדשה שחיבר לה איננו שיר אהבה והצעת נישואין, כפי שהיא פירשה את הדברים שלא כדין. להלן אנסה להראות ולהוכיח שהפרשנות שנתנה ח"פ לדבריו של ביאליק באיגרת ובשיר-ההקדשה נשענה על הבנה לקויה ב"הבנת הנקרא". גם "איגרת האהבה" וגם "שיר האהבה" זורים רמזים שיכולים להתפרש לכאן ולכאן, וראוי להצטייד ב"בזכוכית מגדלת" כדי להבינם. כלל וכלל לא ברור אם מילותיהם של שני הטקסטים האלה הן מילים כנות או מתחכמות, תמימות או טעונות בהשתמעויות אֶרוטיות. כלל וכלל לא ברור אם הן נכתבו לח"פ באופן אישי ורגשי, או שביאליק חיבּרן "עם הפָּנים לאומה", ביודעו בשלב זה של חייו שכל מילה שישאיר אחריו תיבחן בשבע עיניים. ובכן, באיגרת ששיגר אליה המשורר מפריז ללונדון בחורף 1931 (איגרת שנמצאה כאמור בארכיון אליעזר שטיינמן) כתב ביאליק לח"פ כלהלן: 931/II/27 ערב שבת עם חשכה, פריז. החמודה, גם תמול גם היום לא פקדני קולך ולא ראיתי את מראיך, ולבי יוצא לך. לא ידעת עד כמה החלימו מגעי אצבעותיך את לבי ועד מה הרנינה קרבתך את בשרי. כל נשיקה ונשיקה אשר חתמת בפני ובידי היו כצרי לנפשי. אכן גם אני רק עתה אדע עד מה נעמת וגם יקרת לי בימי קרבתך המעטים. כבת? כאחות? ככלה? באהבתי אותך יש משלוש אלה גם יחד. היי ברוכה לי על כל רגע ורגע אשר חלקת לי בחסדך. עוד כל ימי היות לשד בעצמותי לא יסוף זכר הרגעים ההם ולא יפוג ריחם מלבי. מדי הגותי בך – אחת אשאל את נפשי: מה היה לי, כי נמשכתי כה אחריך? ואני הלא עטיתי אדרת נזירים זה שנים ואל אשה הכבדתי את רוחי ואת ראשי. ואולם בקלסתר פניך נגלתה לי לעתים חזות-מה אשר זעזעה את נפשי עד התהום ותמלאנה חנינה על כל גדותיה, אף כי טרם אדע מה הדבר ההוא ומה שורשו? אהבה לא באה? יסורים ממרקים? מצוקת נפש נעלמה? אפס, תהי מה הרוח אשר עברה עלי – גם הפעם לא אבקש חשבונות רבים, כאשר לא ביקשתים בלונדון. טוב, מה טוב שככה נפל הדבר! ככה ולא באופן אחר! האין לבך הנבון אומר גם לך כדבר הזה? ורוצה אני להאמין כי גם רוחך טובה עליך ברגע זה, וכי תזכריני לטובה, האין זאת חיה'לי? עוד מעט ותדליק בעלת הבית שלי – אשת ניידיץ', שבביתו אני מתאכסן – את נרות השבת ועליי להפסיק ולגמור. שבת שלום ומבורך! ונשיקה של שבת! שבת היא מלהתעצב! היי שלוה ושמחה וטובת לב, כאשר את גם נבונה וטובת שכל. והנני מנשק את כל פרקי אצבעותיך יחד. שלך ח"נ ביאליק וחוזרת הקושיה למקומה: האם דברי האיגרת כנים,  או שמא איגרת זו רצופה במתכוון  במילים  ובצירופים, הטעונים בהשתמעויות יצריות ("פקדני", "מגעי אצבעותיך", "מה הרנינה קרבתך את בשרי", "כל נשיקה ונשיקה אשר חלקת לי בחסדך" וכו') כדי ליצור רשמים אֶרוטיים, גם אם אין להם אחיזה במציאוּת? לשונו העשירה של ביאליק, שהשתמשה בעת ובעונה אחת בהוראות הקלסיות והחדשות של העברית, אִפשרה לו לשחק במילים ולרמוז בעזרתן רמזים המתפרשִׁים לכאן ולכאן. אפילו המילה "החמודה" הפותחת את האיגרת היא מילה דו-משמעית. אפשר לראות בה אחת מאותן מילות פתיחה רגילות ותמימות, כמו "הנחמדה" או "החביבה" (מילים שאינן חשודות בכוונות ליבִּידינליות כלשהן). לעומת זאת, מי שיתעקש לחפש רמזים אֶרוטיים, יוכל לפרש את המילה "החמודה" כשם-תואר המציין אישה שהנפש חומדת אותה (עד לכדי הפרת הדיבֵּר העשירי – "לֹא תַחְמֹד"). האם הכינויים האנתרוֹפּוֹמורפיים הסמליים של השכינה, שמעניק כאן המשורר לעלמה ("בת", "אחות", "כלה") מרמזים על איסורי טאבו שנתגבהו בין השניים, או שמא להפך, על איסורים שנפרצו? ביאליק השתמש כאן במתכוון באֶפּיתטים מאוצר התמונות הלאומי, שמות-נרדפים של האומה ושל השבת גם יחד, המנטרלים אולי את ההשתמעויות האֶרוטיות שבאיגרת, ומעמידים את האהבה באור רוחני ונאצל, קדוש כמעט, כבחלק משירי האהבה הנודעים של ביאליק ("הכניסיני תחת כנפך" או "קומי צאי, אחותי כלה", וכמו בפיוט לשבת כדוגמת "לְכָה דוֹדִי לִקְרַאת כַּלָּה"). האיגרת נוטעת אפוא רשמים סותרים באשר למהות היחסים ששררו בין השניים: כלל לא קל להבין מתוכה אם המשורר נוהג כאן דרך גבר בעלמה, או מביע רחשי לב אבהיים? ח"פ סיפרה לי בפגישה האחרונה שלנו שביאליק נהג לשבח את הופעתה ה"שבתית" (ביאליק השתמש במילה "שבּת'דיק", שכּן השניים ניהלו לדבריה את שיחתם ביידיש). לטענתה, הוא כתב את שיר השבת הנודע שלו "אִמי זיכרונה לברכה" בעקבות סיפור טרגי שסיפרה לו על אירוע שאירע ביום שבּוֹ הגיחה אל אוויר העולם – יום שבּוֹ מתה אִמהּ בעת הלידה ובית הוריה עלה באש. האיגרת ששלח ביאליק לח"פ מסתיימת באורח כמעט-סמלי בהדלקת נרות השבת על ידי בעלת הבית שבה התארח המשורר – כסמל לאחדות המשפחה היהודית. כשתיאר ביאליק בשיריו הארוכים את אחדוּת המשפחה, תמיד נדרש באופן סימפטומטי, לתיאורים של הדלקת נרות וזמירות שבת וחג. מילות הברכה "שבת היא מלהתעצב" המשולבות באיגרת מבוססות על נוסח ברכה קבוע ואימפֶּרסונלי כמו "שבת שלום", שהתקבל באותה עת בוועד הלשון העברי, שביאליק עמד בראשו, ואין במילים אלה עדוּת לביטוי אישי ורגשי כלשהו.5 בתוך האיגרת שילב ביאליק, ראש ועד הלשון בארץ-ישראל דאז, גם רמז לדעתו בדיון פילולוגי שנערך באקדמיה בנושא השבת: ברוב המקרים בתנ"ך, במשנה ובתלמוד – המילה "שבת" היא לשון נקבה, כבפסוק "שַׁבַּת שַׁבָּתוֹן הִיא לָכֶם" (ויקרא טז, לא), וזה גם השימוש הרוֹוח בימינו. ואולם, בתנ"ך המילה "שבת" באה פעמים אחדות בלשון זכר, כבפסוק: "שֹׁמֵר שַׁבָּת מֵחַלְּלוֹ" (ישעיה נו, ב). וכאן הזכיר ביאליק את השבת, גם בלשון זכר וגם בלשון נקבה: "שבת שלום ומבורך! ונשיקה של שבת! שבת היא מלהתעצב!", כאילו רמז ששתי האפשרויות תקפות. ברי, גם הכנסתו המרומזת של דיון פילולוגי לתוך המכתב מעיד שניסוחו של מכתב זה נועד לסופרים, הבקיאים ברזי הלשון העברית, ולא לנמענת שאִתה שוחח המשורר ביִידיש, שכן שליטתה בעברית באותה עת לא הייתה מספקת. מעניין לציין בהקשר זה, שגם שתי מילות ההקדשה שנרשמו על הספר שנשלח לח"פ בתמוז תרצ"א – "זכור ושמור" – הן שתי מילות מפתח להבנת ציוויי השבת: "זכור את יום השבת לקדשו" (שמות כ, ח) ו"שמור את יום השבת לקדשו" (דברים ה, יב), ותִלי תלים של דרשות נטווּ על ההבדל שבין "זכור" ל"שמור". את דמותה המאירה והמוארת של ח"פ קָשר אפוא ביאליק עם השבת – עם הטוהר, היופי והקדוּשה, היפוכם של ימי החולין הקודרים והמרופשים שעברו עליו במסעו ללונדון. תיאורים יצריים של אהבת בשָׂרים לוהטת (כבשירו "העיניים הרעבות" ובסיפורו "מאחורי הגדר") השאיר ביאליק לתיאורי התעלסות עם "שִׁקצה" תאוותנית, ולא עם בת ישראל כשֵׁרה שעדיין לא מצאה את בן זוגה. מרדכי עובדיהו סיפר בזיכרונותיו שביאליק אמר לו: "כשרואה אני בת ישראל כשֵׁרה שהגיעה לפִרקהּ והיא שוממה בבתוליה, באין גואל לה – הריני פורש לקרן זווית ובוכה".6 ייתכן שדבריו אלה של ביאליק לא נאמרו אלא על ח"פ שחצתה אז את גיל שלושים והייתה כבר "רווקה זקֵנה" במונחי אותם ימים. ביאליק ראה לפניו בת ישראל שהגיעה לפרקהּ, והיא כמהה לממש את נשיותה – להינשא לבחיר לִבָּהּ ולהקים משפחה, ו... חתן אָיִן. על קשיי השידוכין של בנות ישראל נסבים רבים משירי העם של ביאליק ("בין נהר פרת", "יש לי גן", "לא ביום ולא בלילה", "למי אבן טובה", "אחת שתים", "בהבטחות שווא", "טווס זהבי", "יש פושט למרגלית יד", "תרזה יפה", וכן השיר הכמו-עממי "בת ישראל" הכלול בין שיריו "הקנוניים"). הנושא העסיק את המשורר גם מצִדו האנושי, בזכות האֶמפּתיה שגילה תמיד כלפי סִבלו של הזולת (וראו את תאוריו הרגישים לסבל הזולת בשירים כדוגמת "תיקון חצות": "וּכְיָתוֹם עָלוּב, אֲשֶׁר שָׁכְחוּ / מְתֵי חֶסֶד תֵּת לוֹ כְסוּת לְחֹם – / כֵּן חֲשׂוּפֵי גַג תַּחְתֵּיהֶם שָׁחֲחוּ, / הִתְכַּנְּסוּ – וַיֵּאָנְקוּ דֹם). ואולם, נושא זה של בנות ישראל שאינן יכולות להקים משפחה העסיק את המשורר גם מצִדו הלאומי, הדֶמוגרפי. הוא הביע לא אחת את דאגתו לעתיד עַמו, שגידולו הטבעי הלך והצטמצם מחמת עוני, מלחמות ונדודים. מיעוט הנשים בקרב חלוצי העלייה השנייה גרם לכך שבארץ-ישראל נשארו רבים מהחלוצים ברווקותם, ואילו הצעירות שלא הורשו לעזוב את בית ההורים ולעלות ארצה בגפָּן נותרו בגולה לבכות על בתוליהן. מכל מקום, ביאליק השתמש כאן בניב המצוי הרבה בספרות החסידית ובזו החילונית שתיארה את המציאוּת החסידית (למשל, בסיפורו הגנוז "בבית אבא", או אצל דבורה בארון בסיפורה "עגונה"). הוא בחר בניסוח כבול ומסוגנן ("פורש לקרן זווית ובוכה"), בעקבות יומא יט, ע"ב (ומשנה ה'), ולא חיפש ניסוח ספציפי וחד-פעמי שיבטא את אהבתו לאהובה ספציפית. ואין זה הניסוח היחיד שאיננו אישי או רגשי. גם בנישוק פרקי האצבעות, המתואר באיגרת, יש משהו טקסי – לאו דווקא אישי, רגשי או אֶרוטי. מחווה זו, הנזכרת גם בתנ"ך (שמ"ב טו, ה), ניתנת לרוב בזמן ברכה מן האדם המאחל (שהוא בדרך-כלל אדם רם מעלה) לאדם המושיט את ידו כדי לקבל את האיחולים. אין מדובר בנשיקות על חלקת צווארה של האישה, או על איבריה המוצנעים. אפשר להפוך במכתב עוד ועוד, אך אין לדברים סוף. כל מילה וכל צירוף-מילים שכּתב בו ביאליק מתהפכים לכל הגוונים. כל הראָיות הטקסטואליות מעידות שהאיגרת שכּתב ביאליק לח"פ היא יצירה מסוגננת העשויה מפסיפס של שברי פסוקים, ושאין היא מבטאת המיית לב לאמיתה. אילו כתב לסטודנטית הנאה מכתב אהבה פרטי ואישי, היוצא מנהמת הלב, ולא מכתב שנועד לתצוגה ולהתהדרות בעיני הזולת, הוא היה כותבו ביידיש, בלשון שבה שוחח עם ח"פ, ולא בעברית ספרותית הגדושה בצירופים מליציים כבולים. דומה שהמסמך שהשאיר ביאליק בידי ח"פ הוא מין tour de force של משורר המפגין את יכולתו לפני חבריו הסופרים. אולי לא מיותר לציין כי חודשים אחדים לפני נסיעתו ללונדון פרצה בעיתונות הארץ-ישראלית והיהודית מערכה מתוקשרת סביב שיר-התוכחה של ביאליק "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם", שבעקבותיו כתבו סופרים ומדינאים אחדים נגד המשורר. מאמריו של שלונסקי, שפתחו את המתקפה האנטי-ביאליקאית הזאת, לעגו לביאליק ובנימת התנצחות זדונית הציגו אותו כמי שהוליד שיר אחד לזקונים, לאחר תקופת עקרות ממושכת, אף הִשווּ אותו בכוונה לדיזנגוף חשׂוּך-הבנים. אפשר שביאליק רמז כאן ליריביו, בחיוך אגבי, שעוד כוחו במותניו, והציג לפניהם במשתמע סיפור מפולפל על "רומן" שנפל בחיקו – סיפור המעיד לכאורה על כך שאין הוא "עץ יבש" כפי שהציגוהו שואניו במאמרי השטנה שכָּתבו נגדו. ח"פ סיפרה לביאליק שבשלב זה של חייה עדיין קיננו בה לבטים רבים בקשר לעתידה. היא עדיין לא ידעה לאן עליה לִפנות, ומה יֵלד יום. ייתכן שההכֵּרות הקצרה שלה עם ביאליק עודדה אותה לעלות ארצה, ולקבוע את ביתה בתל-אביב, ולא להגר לאחת מ"מדינות הים". מכל מקום, בתקופת לונדון היו ידיעותיה בעברית עדיין דלוֹת למדיי, וספק אם ידעה לפרש את הרמזים הגלומים באיגרת ששלח אליה ביאליק. נחזור ונטען ששימושי הלשון באיגרת זו, העולה על גדותיו מרוב esprit, מאותתים שהדברים נכתבו בקריצת-עין למען חבריו הסופרים, יודעי ספר ויודעי ח"ן. רעייתו של שטיינמן צדקה ככל הנראה בהערכתה: ביאליק צִייד ככל הנראה את ח"פ במין "מכתב המלצה" מפואר – "איגרת אהבה" שתעורר בכל רואיה את הרושם שמדובר באישה נחמדת, שאפילו המשורר הלאומי חושק בה וחפֵץ ביקרה. עשרות מכתבי האהבה שקיבלה לימים ח"פ ממחזריה עשויים כביכול להעיד שהתחבולה הצליחה. ח"פ הפכה לאחת הנשים המחוזרות בחוגי הספרות והאמנות של תל-אביב. אף-על-פי-כן, היא מעולם לא עמדה להינשא לאיש ממחזריה הרבים, ונשארה כאמור בערירותה כל ימי חייה. "מה זאת אהבה" בעיני ביאליק באיגרת המצוטטת לעיל העיד ביאליק על עצמו: "ואני הלא עטיתי אדרת נזירים זה שנים ואל אשה הכבדתי את רוחי ואת ראשי", ואמירה זו אומרת "דָּרשני!". האם המשורר שכּתב את המילים "אוֹמְרִים, אַהֲבָה יֵשׁ בָּעוֹלָם – / מַה-זֹּאת אַהֲבָה?" ידע אהבה מה היא? ביאליק התחתן כידוע בנישואי שידוך. דודיו, סוחרי עצים מז'יטומיר, השיאוהו עם בת שותפם, ר' שבח אוורבוך, שניהל ביחד אתם את עסקי היערות של אבי המשפחה – ר' משה-יעקב ביאליק. סופרים בני גילו, או צעירים ממנו בשנים אחדות, כבר לא נזקקו לעזרת השדכנים. הם זכו להינשא בנישואי אהבה, ואורחות חייהם היו משוחררים ומודרניים משלו. בביתו התנהלו עדיין החיים לפי נוסחם של "מחזיקי נושנות" (כמתואר בסיפוריו הראשונים שנגנזו), וחבריו התחילו להקניט אותו על מנהגיו ה"בורגניים", ה"בעל-ביתיים". מפעם לפעם הוא חש צורך להשׂביע את רעבונם ולהשליך לעֶברם איזו עצם דשנה בדמות סיפור על פרשת אהבים עסיסית שכמעט ונפלה בחיקו, אלמלא בטלנותו שביטלה את כל העניין רגע לפני מימושו ("ואני – קרוב הייתי לאהבה. נפלה לכאן מן השמים בתולה יפה, פיזזה שלושה ימים רצופים [...] ונתעלמה [...] אל תגד לאיש. שומע אתה? הרוג אהרגך").7 איזו אירוניה!! הן ברור היה לכותב שהסוד הכמוס הזה יופץ ללא דיחוי בכל רחבי "קריית ספר" האודסאית... זלמן שניאור, המטורזן וחובב הנשים, שהתגורר בנעוריו בביתם של מניה וחיים ביאליק, קִנטר לא פעם את המשורר על הפּוּריטניות שלו בעניינים ש"בינו לבינה". ביאליק לא התרשם מן הסיפורים שסיפרו לו ידידיו על שלושים ושש המאהבות שהיו ללורד ביירון, מחבּרהּ של הפואמה "דון ז'ואן". לימים, בערוב ימיו, אמר לצייר חיים גליקסברג שצייר את דיוקנו, ש"אמן צריך לכבוש את תאוות הבשר" ושאמן החי עם יותר מאישה אחת מוציא את כוחו לבטלה ויצירתו נשארת אימפוטנטית.8 דברים אלה נאמרו באוזני הצייר על סף הזִקנה, בנימה של "הֲבל הבלים", אך בעיצומה של פרשת אירה יאן, כשהיה ביאליק בשנות השלושים לחייו, הוא עדיין נקרע בין הכיווּן ה"הֶלניסטי", שקרא לו לשמוע לקול היֵצר ולטעום מן "הפרי האסור", לבין הכיווּן ה"הֶבּראיסטי", שהורה לו להחניק את יצריו ("הֶלֶניזם והֶבּראיזם" הם צמד מונחים ניטשיאני ששלט ביצירת ביאליק לסוגיהָ). בשנות השלושים לחייו נקרע אפוא ביאליק לא פעם בין המחויבות ל"אשת חוק" לבין המשיכה ל"אשת חיק" (חידוד של שלונסקי): בין רצונותיו כפרט המבקש ליהנות ממנעמי האהבה לבין חובתו לשמור על מעמדו של שליח-ציבור ו"משורר לאומי" שכל העיניים נשואות אליו. ניתן להיווכח שכאשר התעוררו מפעם לפעם נחשי היֵצר מתרדמתם, הכּיווּן ה"הֶבּראיסטי" הוא שהכריע בסופו של דבר. ביצירותיו הוא קרא לא פעם דרור לדמיונו. שירי האהבה שלו "אַיֵּיך?" ו"ציפורת", למשל, הם לכאורה שירים של "אָכוֹל וְשָׁתוֹ" (carpe diem), העולים על גדותיהם מרוב תאוות חיים. אך מאחורי החזית הנהנתנית שלהם מבצבצים גם רעיונות לאומיים (שמקורם באותה הגות ניטשיאנית שפיעמה בין שורות שיריו) בדבר נזירותו של היהודי ושל שלוש הדתות המוֹנוֹתאיסטיות מדכאות היצר שהולידה תורת ישראל ובדבר רדיפתו של ה"יווני" בעל המזג ההֶלֶניסטי אחר חיי שעה והנאות דיוֹניסיוֹת בנות חלוף. לחז"ל יש מיני המלצות בדבר הדרך שבָּהּ ראוי שינהג אדם שעה שאינו מצליח לכבוש את יצרו: "ילך למקום שאין מכירים אותו, וילבש שחורים [...] ויעשה מה שלִבּוֹ חָפֵץ – ואל יחלל שם שמים בפרהסיא" (חגיגה טז ע"א). האִם הֶתֵּר זה שהתירו חז"ל עלה בדעתו של ביאליק בעת שהחליט לנסוע בקיץ 1907 להולנד כדי להיפגש שם ביחידות עם אירה יאן, הרחק מאשתו ושלא תחת עינם הפקוחה של שלושת הפטריארכים של חייו: אביו הרוחני אחד-העם, "סבא" מנדלי ור' שבח אוורבוך, חותנו ומיטיבו, שהיה לו כאָב? וייתכן שלא הוא יזם את הפגישה בהאג. אפשר שהציירת אירה יאן היא זו שנסעה ביזמתה לקונגרס בהאג כדי לפגוש שָׁם את ביאליק ביחידוּת, במנותק מסביבתו הטבעית – ממשפחתו, מחבריו וממאשרי-דרכו? כך או אחרת, דומה ששום קִרבה אֶרוטית לא התרחשה בהאג הרחוקה. ניתן להבין זאת ממכתב ששיגרה הציירת למשורר לאחר שלקחה אִתָּה את בִּתהּ הקטנה, ארזה את חפציה המעטים וברחה מאירופה לארץ-ישראל העות'מאנית של ימי העלייה השנייה. ממקום מגוריה בירושלים, כתבה אירה יאן לביאליק באוגוסט 1908 [?] לאחר שמישהו תרגם למענה לרוסית את השיר "הולכת את מעִמי" – שיר שהמשורר כתבוֹ לרגל פרֵדתו מן הציירת שסיפרה לו על החלטתה לנסוע לארץ-ישראל (בתקווה שהמשורר יעזוב את ביתו ויבוא ארצה בעקבותיה): תאר לעצמך שאנחנו יושבים בפארק קסום, כמו ההוא בהאג. עצים גבוהים ושותקים מסתירים אותנו. [...] אנחנו יושבים קרוב. איש ליד רעותו, והיינו רוצים לשלב ידיים, אך מעולם לא עשינו זאת וגם עכשיו איננו עושים זאת [...] כמו שני בחורי ישיבה אנחנו יושבים סמוכים ומשוחחים [...] כמו שני בחורי ישיבה – האין זה דימוי נהדר? [...] אתה אמרת שבעצם חבר טוב יכול להיות גם חברה טובה, וליותר מזה אדם אינו זקוק [...] טוב לשבת בפארק של האג לידך ולחוש רשמים פלשתינאיים!9 במילים אחרות, בשנים שבהן התרחשה פרשת אירה יאן, גם אם חלפו בראשו של ביאליק פה ושם הִרהורי עבֵרה, דומה שלא היה בו האומץ ועזוּת היצר שנתבקשו כדי להוציאם מן הכוח אל הפועַל. פעלו כאן כוחות רבים: היו עֲכָּבות של מוּסר, פרי חינוכו בבּית-סבא וב"ישיבה"; היה כאן חשש מפני שבט-מבטו של אחד-העם, מורהו ומאשר-דרכו. היו כאן גם חששות מפני הכאֵב שייגרם למשפחתו: ביאליק שהתייתם בגיל רך לא רצה לאכזב את חותנו, שהיה לו כאָב, אף ביקש גם לשמור על כבוד אשתו, נוות-ביתו. הוא ביקש גם להגן על כבודו שלו – כבודהּ של אישיות ציבורית שכל העיניים נשואות אליה. ואם בהאג הרחוקה הוא ישב עם הציירת, שמערכת יחסיהם נפרשה על פני שש שנים תמימות לכל הפחות, בריחוק וללא כל מגע, ("כמו שני תלמידי ישיבה"), האם הוגן והגיוני לשעֵר שאֶפִּיזודה קלה של שעת בין-הערביים כמו פרשת ח"פ תתפרש בציבור כפרשת אהבים לוהטת, כפי שהתפרשה לאחרונה בתקשורת הכתובה והמשודרת? שיר ההקדשה שנתגלה לאחרונה לאחרונה נתגלה כאמור ב"גנזים" שיר הקדשה לא ידוע שכּתב ביאליק לח"פ על גבי פנקס של לוח שנה שאותו נתן לה במתנה לאות תודה (גם פנקס זה שמור היה בארכיונו של שטיינמן). גילהו כאמור החוקר דן הכט, שכּתב עליו מאמר המבהיר את נסיבות הגילוי.10 לשבחו של דן הכט ייאמר שהוא לא אץ לקבוע מסמרות באשר לטיב היחסים שהולידו את השיר. הוא אף הביע ספק אם מדובר בכלל בשיר אהבה. ואלה מילות השיר: אַל נָא תִּדְאֲגִי עַתָּה, פְּתַיָּה, דַּיָּהּ לְצָרָה בִּשְׁעָתָהּ, דַּיָּהּ, מָחָר אֹמַר לָךְ שָׁלוֹם, חַיָּה, וְאָעוּף מִפֹּה עַל כַּנְפֵי דַּיָּה, אֶשְׁאַל אֶת גַּלֵּי הַיָּם: אַיָּה? וְעְָנוּ: לַמּוֹעֵד כָּעֵת חַיָּה, וְשַׁבְתָּ לִרְאוֹת אֶת פְּנֵי חַיָּה חֲמוּדָה כְּשֶׁהָיְתָה וִידִידָה וְרַעְיָה. להערכתי, אין מדובר כאן אלא בשיר הקדשה קל, ולא שיר אהבה של "דרך גבר בעלמה", ושהוא נכתב בנימה אבהית וקונדסית כאחת כמו עשרות שירי הקדשה אחרים שחיבּר המשורר במהלך חייו לאנשים צעירים (חלק מהם כלול ב"תוספת" של כל כתבי ביאליק בכרך אחד). לא קשה להיווכח שכמו בשירי הקדשה אחרים, שחיבר ביאליק לִבנות "המין היפה" (לילדוֹת ולנערוֹת, אך גם לעלמוֹת ולנשים מבוגרות) כל שורה חורזת בשמה של הנמענת. כך נהג בשירי הקדשה ל"בַּת-שֶׁבַע / מִקְּבוּצַת גֶּבַע", לגלילה אלוני ש"לֹא שְׁכַחְתִּיהָ חֲלִילָה", לפלורה גינצבורג, ללולי פולינקובסקי, ועוד. כך נהג גם בשירי הקדשה שחיבר לקטה דן, בעלת מלון "דן" ולילדה חמוטל ריגר (אם קוראים כל couplet בכל אחד משני שירי-ההקדשה האלה כאילו היה שורה ארוכה אחת). שירי ההזדמנות שחוּבּרו לעת מצוא הם ברוּבּם שירים מחויכים, שאותם כתב המשורר באירוניה קלה with his tongue in his cheek, ואין הם שירים המבטאים רגשות כנים היוצאים מן הלב ונכנסים אל הלב. עיון בכתב-היד מראה כי ניסוחהּ של השורה הראשונה היה: "אַל נָא תִּדְאֲגִי נַעֲרָה פְּתַיָּה", וביאליק תיקן את הפתיחה ל"אַל נָא תִּדְאֲגִי עַתָּה, פְּתַיָּה [...] מָחָר אֹמַר לָךְ שָׁלוֹם, חַיָּה" (והשווּ למילות הפנייה "אל נא תדאגי לי, חיה, נשמתי" בסיפורו של מנדלי "חם ויפת בעגלה", המתאר באירוניה קלה את דמותה של אישה שאינה שולטת בשום שפה כראוי, ומדברת בלשון בלולה ומבוללה). שורה זו מזכירה את סוף שירו האירוני המוקדם של ביאליק "נושנות", שבּוֹ העלמה המאוהבת מתרפקת על מחזרהּ ושואלת אותו בערגה: "הֲיַאֲרִיךְ, דּוֹד לְבָבִי, / הֲיַאֲרִיךְ לֵיל עֲדָנִים?"; אך הגבר המחזר אחריה (או המחבר המסתתר מאחורי גבו) מקצץ את כנפיה, ואומר לה: "דְּבָרִים אֵלֶּה, נַעֲרָה פֹתָה, / מַה־יְּשָׁנִים הֵם נוֹשָׁנִים!…". ביאליק מחק את המילה "נערה" משיר ההקדשה לח"פ משני טעמים לכל הפחות: ח"פ הייתה כבר כבת שלושים (ולא מישהי שניתן לכנותה "נערה"). מלבד זאת לכינויים "נער" ו"נערה" אצל ביאליק (ולא אצלו בלבד) נתלווּ קונוטציות של סכלות ("נאַר" = "טיפש" ביידיש).11 לא היה לביאליק צורך בכפל-לשון. די היה במילה "פתיה" כדי לרמוז לנמענת שהיא גם טפשונת וגם טרף קל לפיתוי. ייתכן שהוא חש שדי היה לה לח"פ במחמאות אחדות מפיו כדי שתאמין בתמימותה שהקִרבה הקלה שנוצרה בינו לבינה בימי שהותו בלונדון תתמיד גם להבא ותציב את שניהם מתחת לחופה. ובמאמר מוסגר: לא רק בשיר המוקדם "נושנות" השתמש ביאליק ב"מחמאה" שחָלַק לח"פ ("נַעֲרָה פֹתָה" או "פתיה"). גם ביצירתו הגדולה "אגדת שלושה וארבעה" (נוסח ב), שאותה חיבר רק שנתיים לפני מסעו ללונדון, כתב ביאליק: "פָּקֹד יִפְקֹד מֶלֶך יְהוּדָה [...] אֶת-בַּת אֲרָם הַקְּטַנָּה וְהַפּוֹתָה, אֲשֶר [...] תַּאֲמֵן לְמוֹצָא שְׂפָתָיו הַמְעֻדָּנוֹת וְהַנּוֹטְפוֹת נֹפֶת". מתברר שאת התארים "פתי", "פתיה" ו"פותה" הועיד ביאליק כאמור גם לטפשון/ת וגם למי שמתפתה בנקל ומאמין לכל דבר. בלשון המקרא, השימוש במילה "פותה" ("וַיְהִי אֶפְרַיִם כְּיוֹנָה פוֹתָה אֵין לֵב"; הושע ז, יא) מלמד לדעת הרד"ק שהיונה היא פתיה באשר אינה נזהרת מפני הרשת הפרושה לרגליה בְּבואה ללקוט גרגרים בשדה. אחרים הצביעו על תופעה שכיחה בקרב יוני השובך שאצלם הנקבות מתפתות אחר זכרים המושכים אותן לשובכיהם. ייתכן שלתופעה זו כִּיוון הושע בדימויו של שבט אפרים ליונה פותה, המתפתה על נקלה ובוגדת בבן זוגה (והנמשל קשור, כמובן, לבגידת העם באלוהיו). בשיר "מאחורי השער", משירי הילדים היפים ביותר של ביאליק, פונה הנער, או המשורר המסתתר מאחורי גבו, אל היונה ("בַּת-יוֹנִים הוֹמִיָּה"), המַנחָה אותו בדרך, ומתוודה על אי-יכולתו להבקיע את שערי הארץ: "הוֹי, אִמְרוּ, הַגַּלִּים, / הַדָּגִים בַּמְּצוּלָה, / אֵיךְ אָבֹא בְּשַׁעֲרֵי / אֶרֶץ הַסְּגֻלָּה, / וּמַפְתְּחִי שָׁבוּר, / וְהַדֶּלֶת נְעוּלָה? // אֵין קוֹל וְאֵין עוֹנֶה – / וְיוֹנָה עִם נָעַר / עֲדַיִן מִתְדַּפְּקִים / עַל דֶּלֶת הַשָּׁעַר". וכאן, בשיר-ההקדשה שכּתב המשורר לח"פ, נעשה שימוש באותו דימוי ובאותו תכסיס רטורי: "וְאָעוּף מִפֹּה עַל כַּנְפֵי דַּיָּה, / אֶשְׁאַל אֶת גַּלֵּי הַיָּם: אַיָּה?". ברי, לא גלי הים ולא הדגים האילמים שבמצולה, ישיבו על שאלותיו של ה"אני" הנבוך שיישאר מן הסתם ללא מענה עד עולם. שיר ההקדשה הקצר לח"פ עשיר באִזכּורים של בעלי כנף (אגב שימוש במילים "דיה" ו"איה" בכפל המשמעות, ואגב אִזכּוּרה המרומז של היונה הפּוֹתָה. על בעלי-הכנף האסורים נכתב ב"תורת כוהנים": "וְאֶת-אֵלֶּה תְּשַׁקְּצוּ מִן-הָעוֹף [...] אֶת-הַדָּאָה וְאֶת-הָאַיָּה לְמִינָהּ [...] וְאֵת, הַחֲסִידָה הָאֲנָפָה לְמִינָהּ" (ויקרא יא, יג-יט). המילים "לַמּוֹעֵד כָּעֵת חַיָּה", הרומזות לפריון (כבפרשת שרה וכבפרשת אלישע והאישה השונמית) רומזות גם לדברי הנביא המאשימים את העם בבוגדנות: "גַּם-חֲסִידָה בַשָּׁמַיִם יָדְעָה מוֹעֲדֶיהָ וְתֹר וְסִיס וְעָגוּר שָׁמְרוּ אֶת-עֵת בֹּאָנָה" (ירמיהו ח, ז). הדברים רומזים לא רק להיותה של ח"פ אישה זרה, האסורה במגע. הדברים האלה גם רומזים לח"פ שעֵת לכל חפץ – שעליה להתחתן באביב ימיה, ולא להתמהמה עד בוש. המילים "לַמּוֹעֵד כָּעֵת חַיָּה" מרמזות גם הן בעקיפין לחסידה, מצד היותה סמל להבאתו של תינוק חדש שזה אך הגיח לאוויר העולם. ח"פ פירשה את המילים "לַמּוֹעֵד כָּעֵת חַיָּה / וְשַׁבְתָּ לִרְאוֹת אֶת פְּנֵי חַיָּה / חֲמוּדָה כְּשֶׁהָיְתָה וִידִידָה וְרַעְיָה" שלא לפי כוונתן המקורית. היא בחרה להבין שהיא תהיה רעייתו של המשורר ואֵם ילדיו. ולא היא, ביאליק בסך-הכול לא כתב כאן אלא שעליה למצוא חתן, לִבנות את חייה ולהקים משפחה, אף איחל לה שלא תיאלץ להתבושש יתר על המידה. שיר ההקדשה הטָטרמטרי הזה מזכיר עד מאוד שיר-ילדים ביאליקאי ידוע – "הפרפר לפרח" – שגם הוא שיר פרֵדה שנמסר לנמען רגע לפני המעוף. גם שירו של ביאליק "הפרפר לפרח" כתוב בטטרמטרים, וגם בו החריזה דומה, אלא שהחֶרֶז החוזר [AY] שבשיר הילדים הפך לחֶרֶז החוזר [AYA] המתאים לשם "חיה". גם בשיר ההקדשה לח"פ וגם בשיר הילדים מתוארת פרֵדה לאחר תקופה קצרה של מערכת יחסים סימביוטית, שנתבססה על סיוע הדדי, ולא על קשר משפחתי קבוע ומחייב: הפרפר לפרח שָׁלוֹם לְךָ, פֶּרַח, וּבְרָכָה בְּלִי דָי,/ שָׁלוֹם וּבְרָכָה, מֵהַר וּמַגָּיְא! // אֶשְׁתֶּה מִכּוֹסְךָ רַק אֵגֶל טַל חָי / וְעַפְתִּי כְּרֶגַע לָהָר וְלַגָּיְא. // עֶרֶב אָשׁוּבָה וּבְפִי לְךָ שָׁי: / בִּרְכַּת הֶהָרִים וּבִרְכַּת הַגָּיְא. כשם ששירו של ביאליק "הפרפר לפרח" הוא שיר של ברכת פריון (שורתו האחרונה מזכירה, בסגנון ילדותי וקל אמנם, את המסרים החידתיים הכלולים בברכת יעקב ליוסף; בראשית מט, כה-כו). גם שיר ההקדשה לח"פ הוא שיר ברכה, המברך אותה שתמצא בן זוג, תתחתן ותלד צאצאים. מעניין להיווכח כי בשיר הילדים מברך הפרפר את הפרח לשלום רגע לפני צאתו למעוף: "שָׁלוֹם לְךָ, פֶּרַח, וּבְרָכָה בְּלִי דָי [...] וְעַפְתִּי כְּרֶגַע לָהָר וְלַגָּיְא"; וגם בשיר-ההקדשה שלפנינו מברך האני-הדובר לשלום את האישה לפני צאתו למעוף: "מָחָר אֹמַר לָךְ שָׁלוֹם, חַיָּה, / וְאָעוּף מִפֹּה עַל כַּנְפֵי דַּיָּה". מאניה ביאליק, רעייתו של המשורר, סיפרה בספרון צנום פרי עטה, שכותרתו "פרקי זכרונות" (תל אביב: דביר, תשכ״ג 1963), שבעלה מעולם לא הציג את רגלו על כבשׁ מטוס.12 מדוע אפוא בחר ביאליק לתאר כאן את צאתו לדרך במונחים של מעוף על כנפי דיה? שמא ראה את עצמו בדמות הנשר שהביא ב"אגדת שלושה וארבעה" לנערה את בן-זוגה (או בדמות הציפור ב"בין נהר פרת" שנשלחה להביא את החתן לבת-זוגו, ולהווי ידוע ש"דוכיפת" בלשון המקורות הקדומים היא טווס-הבר גדול הממדים, ולא הציפור הקטנה הנושאת בימינו את השם "דוכיפת", שאין בכוחה להרכיב גבר על כנפיה)? שמא קיווה ביאליק שהוא ומכתבו ישמשו שליחי-מצווה, יפעלו את פעולתם ויביאו לצעירה הלונדונית את דודהּ-אוהבה מעֵבר לים? את חידת האהבה תיאר ביאליק יותר מפעם אחת במונחיו של ספר משלי שהוליד את יצירתו "אגדת שלושה וארבעה": "שְׁלֹשָׁה הֵמָּה נִפְלְאוּ מִמֶּנִּי וְאַרְבָּעָה לֹא יְדַעְתִּים. דֶּרֶךְ הַנֶּשֶׁר בַּשָּׁמַיִם דֶּרֶךְ נָחָשׁ עֲלֵי-צוּר דֶּרֶךְ-אֳנִיָּה בְלֶב-יָם וְדֶרֶךְ גֶּבֶר בְּעַלְמָה". חידת האהבה העסיקה אותו כל ימיו, והוא נאלץ להודות כי לא מצא את הדרך לפתרון חידה זו. הוא האשים לא פעם את חינוכו היהודי, ההֶבּראיסטי, שסירס את יצריו, מנע ממנו את הנאות היצר, אף כבל אותם – כניסוחו של טשרניחובסקי – ב"רְצוּעוֹת שֶׁל תְּפִילִין". צר לי לאכזב את קוראי המאמר, אך דומני שכל הראָיות מוכיחות שביאליק לא היה אותו "דון ז'ואן" שתואר לאחרונה בכל אתר על-ידי עיתונאים רודפי סנסציות, שסיפרו לקוראיהם את מה שביקשו הקוראים לשמוע, גם אם אין לסיפור שום זיקה לאמת המתגלה מן המסמכים הספרותיים והחוץ-ספרותיים. ואין להתפלא על המִמצאים ה"מאכזבים" הללו. לאמיתו של דבר, הביוגרפיות של הסופרים הגדולים באמת הן לא פעם ביוגרפיות אפרוריות למדיי של אנשים שבילו את רוב ימיהם ליד המכתבה, ועל כן ביוגרפיה של סופר גדול עדיף שתהא מונוגרפיה החושפת את הזיקה שבין החיים ליצירה. חוקר ראוי לשמו הבוחר לִפנות אל הכּיווּן הביוגרפי, צריך לִבנות בית-מידות על-גבי מסד הנתונים שהקים, ובגמר המלאכה למלא את כתליו של בית זה בהמולת חיים. כדי לעשות כן, עליו להציב בעבודתו אלה מול אלה את היצירות המשַׁקפות את החיים, ואת החיים שהולידו את היצירות. הערות: ספרי "לנתיבה הנעלם" אזל אמנם עד לעותק האחרון, אך כל המעוניין יכול לקרוא בו בחינם בקטגוריה "ספרים להורדה" שבאתר www.zivashamir.com. מרדכי עובדיהו, "מפי ביאליק: דברים מפי המשורר, תגים לדמותו", תל אביב תש"ה (מהד' שנייה: תש"ך; מהד' מורחבת: תש"ל). "ידיעות אחרונות" מיום י"ג בתמוז תשמ"ד (13.7.1984); כ' בתמוז תשמ"ד (20.7.1984). מתמונות של ח"פ שצולמו בימי עלומיה, נשקפת דמותה של אישה נאה ומטופחת, ואולם הסופרת שושנה שרירא, שלמדה ביחד אתה באותה כיתה בקולג' הלונדוני, תיארה אותה משום-מה בזיכרונותיה בתיאור דוחה המעיד על זלזול: "ראיתי סטודנטית מבוגרת. בעיני בת שמונה-עשרה נראתה הסטודנטית שלמעלה משלושים כזקנה בלה. היה לה כובע בעל תיתורת גדולה, שוליים רחבים מאד, שחורים [...] עורף דק וצנום. שער שחור. עור מצהיב קמעה באור החשמל". גם כאשר פגשה שושנה שרירא לימים את ח"פ במועדון "מילוא" בתל-אביב, היא הוסיפה לתאר אותה בתיאורים לא מחמיאים: "היא השתנתה מאד. עדיין אותם מלבושים של מטפלת-אומנת בבית רוזנים. של בת לאצולה מן המאה השמונה עשרה. אולי זה אשר קסם לח.נ. ביאליק, הדמות הכהה של איזה שריד של אצולה זעירה מתרוששת". לדברי שושנה שרירא, קשה היה להעלות על דעתה ש"חוטר יבש זה", שפרח וכמש מול עיניה, "היה מושא לפיוט ולחלום". וראו את מאמרה של שרירא באתר: https://benyehuda.org/read/9293. שַׁבָּת הִיא מִלִּזְעֹק וּרְפוּאָה קְרוֹבָה לָבוֹא!" בחוברת השישית של "זכרונות ועד הלשון" משנת תרפ"ח (1928) התפרסמה רשימת ברכות וביטויי נימוס: ברכות רגילות, ברכות לשבת, לחגים ולמועדים, ברכות לפגישות ופרֵדות, וכדומה. ועד הלשון פרסם את הרשימה כדי להעמיד לרשות דוברי העברית – שרובם לא היו דוברים ילידיים – דרכי ברכה וביטויי נימוס. אפשר להתרשם שרבים מן הביטויים והברכות נשענים על המקורות או מוּכּרים מן הספרות העברית החדשה. מרדכי עובדיהו, "מפי ביאליק" (ראו הערה 2 לעיל), עמ' קה . איגרות ח"נ ביאליק, כרך א, עמ' רנה. חיים גליקסברג. "ביאליק יום-יום", תל-אביב 1945, עמ' 116. ראו בספרי לנתיבה הנעלם (הערה 1 לעיל), עמ' 330 – 332. תרגמה מרוסית: לילה הולצמן. דן הכט, "שיר גנוז: מה היה לי, כי נמשכתי כה אחריך?", הארץ, ספרים, 11.4.2022. כשהשתמש ביאליק בצירופים "מעשה ילדוּת" ו"מעשה נערוּת" הוא התכוון ל"נאַרישקייט" (מעשה מטופש, מעשה סכלוּת בלשון יידיש). מאניה ביאליק לא ידעה אלא יידיש, ובשנת 1970, כשהתחלנו – חבריי ואני – את עבודתנו במכון כץ לקראת הכנת המהדורה האקדמית של שירי ביאליק, היא לא הייתה מסוגלת לנהל איתנו אפילו שיחה קלה בעברית, הגם שכבר חייתה בארץ כיובל שנים. את עשרות המכתבים שכּתב לה ביאליק ביידיש תרגם לעברית י"ד ברקוביץ בספר "איגרות אל רעיתו מאניה", מוסד ביאליק ודביר, ירושלים, 1955. הוצאת דביר, בהוציאהּ בשנת 1963 את הספרון "פרקי זכרונות", לא ציינה מי כתב את הזיכרונות מפי מאניה ביאליק.

על שירו של נתן אלתרמן "המגדל הראשון" פורסם: חדשות בן עזר (המוזה קלת הכנפיים: על פזמוניו של נתן אלתרמן) , גליון 1753 06/06/2022 לחצו לקריאה בקובץ PDF את ההִמנון של קיבוץ תל-עמל "המגדל הראשון" חיבר נתן אלתרמן ב-1939 בעת שחברי קיבוץ כבר הסבּוּ את שמו ל"ניר דויד" (שיר זה הושר בפעם הראשונה על-ידי האמנית חנה קיפניס בנשף העשור לפעילותו המוזיקלית של מרדכי זעירא, שהלחין את השיר1). תל-עמל=ניר-דוד – הוא קיבוצה של לאה אלתרמן-להב, אחותו של המשורר, שהייתה חברה בתנועת "השומר הצעיר". קבוצת תל-עמל, המכוּנה בשיר "רִאשׁוֹנָה לְחוֹמָה וּמִגְדָּל" עלתה על הקרקע בדצמבר 1936, והיא אכן הראשונה שהוקמה במתכונת ה"קלסית" של יישובי "חומה ומגדל" שהִתווה חבר הקיבוץ שלמה גור (גרזובסקי), לימים מפקד חיל המדע בצה"ל. המועד שבּוֹ נכתב שיר זה אינו חופף אפוא למועד הקמתם של יישובי "חומה ומגדל" הראשונים, שעליהם נסב שירו של אלתרמן. מדוע נזכר המשורר לשיר על אירועים שאירעו שלוש שנים לפני חיבור שירו? מותר כמדומה להניח שמאורעות תרצ"ט (1939) אשר גרמו לרציחות, להצתת השדות ולגזל יבולים, הוכיחו לרבים, ובהם נתן אלתרמן, שהאסטרטגיה של יישובי "חומה ומגדל" הייתה המַענה הנכון למעשי ההרג וההרס של ערביי האיזור.2 בל נשכח, ב-1 בספטמבר 1939 פרצה מלחמת העולם, ואף כי ב"יישוב" עדיין לא שיערו את תוצאותיה המחרידות של מלחמה זו, ב"רֶפּוּבליקה הספרותית" שהתכנסה בבתי-הקפה התל-אביביים כבר ניטשה מריבה הידועה בשם "פולמוס שירי המלחמה". בפולמוס זה עמדו מִצִדו האחד של המתרס אברהם שלונסקי ולאה גולדברג, שביקשו להתנזר משירי מלחמה, ואילו אלתרמן ואנשי כתב-העת "מחברות לספרות" עמדו מצִדו השני, ופירטו את נימוקיהם.3 פולמוס זה חפף לשסע שנפער בחבורת "יחדיו" של שלונסקי. עם פרוץ המלחמה הבין אלתרמן אל נכון שהליטוש "הפריזאי" שלו, מהתקופה שבּה התגדר (כביכול) במִגדל השן של האמנות הצרופה (עת חיבר שירים מסוגננים לקובץ הבכורה שלו כוכבים בחוץ), כבר אינם מתאימים לאירועי הימים. במקביל הבין אלתרמן שגם הקוסמופוליטיוּת ההומניסטית של שירים פציפיסטיים כגון "אל תתנו להם רובים", כבר איבדו את הרלוונטיות שלהם. אי-אפשר בזמן מלחמה ללטש את השירים עד דק, ואי-אפשר לשבת על המשפתיים ולשמוע שריקות עדרים. מותר להשאיר את השירים פרומים, דלים ואפורים, או אפופי דם ואש ותימרות עשן, כמו המציאוּת שאותה הם משַקפים. שיריו של אלתרמן שהתפרסמו אחרי כוכבים בחוץ לא הִפנו עורף למראות המלחמה. הם שיקפו את צבעי הזמן, והחלו מהלכים "לוֹבְשֵׁי חֹל וַחֲגוֹר, וְכִבְדֵי נַעֲלַיִם". * יהיה מי שיזהה בקריאה שמַפנה שירו אלתרמן אל נוצת הסופר, האצה-רצה לדרכה כדי לתעד את מראות הזמן ("שירים על רְעוּת הרוח"; מחברות לספרות 1940), נימה אַפּולוגטית כלשהי. לכאורה השיר מביע התנצלות על כי "בשעה זו" של מאבק לאומי לחיים ולמוות מַתירים לעצמם המשוררים, והוא בכללם, "להשתמט" מחובתם הלאומית. במקום להגֵן בגופם על העָם ועל המולדת, ובמקום לעבּד את השָׂדות או לעבוד בבתי החרושת, הם עוסקים ב"שטותים" וב"הֲבָלים" – באותיות ובמילים ערטילאיות שאין בהן ממש ואי אפשר למששן. האם יש חשיבות וערך למשוררים ול"דברי ההֶבֶל" שלהם? מבּין שורות שיר ה' של המחזור "שירים על רְעוּת הרוח" עולה הרעיון שמכל השׂמָחות והיגונות העוברים על האדם "אֶחָד יִשָּׁאֵר לְמִזְמוֹר", והוא שינציח את צִבעי הזמן ויעיד עליהם לדורות. אלתרמן האמין בכל לב כי לשירה נועד תפקיד חשוב וחיוני בכל דור ובכל אתר, ובימי מלחמה על אחת כמה וכמה. ובמאמר מוסגר נוסיף ונזכיר שנתן אלתרמן אמנם התגייס לצבא ושירת במלחמת העצמאות ביחידת רגמים, ואף היה נשאר לשרת בה אלמלא התעקש יצחק שדה לשחררו. מעניין להיווכח כי דווקא איש צבא נועז כדוגמת יצחק שדה הוא שקבע ששירותו של אלתרמן בשדה הספרות הוא תרומה העולה בערכה על זו של כל שירות לאומי אחר. כפי שכבר הזכרתי ברשימה על השיר "לא אשכח זאת רֵעי", פרופ' עוזי שביט איתר בעיתון השומר הצעיר חוליה לא-מוּכּרת בשלשלת התגובות של פולמוס שירי המלחמה4 – פולמוס שפילג את המודרניסטים בסוף שנות השלושים לפּציפיסטים ולאקטיביסטים – ל"שמאל" אוניברסליסטי ול"ימין" לאומי, יוּדוֹ-צֶנטרי. חוליה זו היא תגובתה של לאה א' מתל-עמל [הלא היא לאה אלתרמן-להב, אחותו של המשורר], שצירפה את קולה לקולות שהחלו להישמע בפרוץ מלחמת העולם השנייה בדבר מקומה של השירה בעִתות מלחמה. האקטיביסטים שרו בגאון "שירי חרב", ואילו הפָּציפיסטים, בני האגף ה"שמאלי" של משוררי המודרנה, ביטאו את הדעה שלפיה "כשרועמים התותחים, המוזות שותקות". לאה אלתרמן-להב, אפשר משום שהתחנכה בשחר ילדותה בבית-ספר דתי, או משום שביקשה לסייע לאחִיה במאבקו נגד שלונסקי וחבריו, צידדה בניגוד לדעת חבריה לקבוצה (לאה אלתרמן הצטרפה לקיבוץ של תל-עמל של "השומר הצעיר" שחבריו צידדו בהשקפתם של אברהם שלונסקי ולאה גולדברג), בהשקפה הדוּאליסטית – ההוּמניסטית והאַקטיביסטית, הכלל-אנושית והלאומית – שאִפיינה את טיעוניו של אחיה המשורר. אכן, דבריה של לאה אלתרמן-להב מעלים אותה טענה עצמה דוּאליסטית ששיקע אלתרמן בין שורות המחזור "שירים על רְעוּת הרוח", ולפיה אין המוזות צריכות לשתוק בזמן מלחמה. נהפוך הוא, למשורר בעִתות מלחמה יש תפקיד ציבורי חשוב, ושירי מלחמה אינם זָ'נר ספרותי נחות: "כה רחקנו מאנשי הספר שלנו, והרי הם בעינינו לרוב מבַלי-עולם, ואת דרכנו נלך בלעדיהם. אולם אלה הם רק הִלכי רוח. ההשקפה היהודית אין בה מקום לייאוש מן הסִפרות [...] ייתכן מאוד כי בימינו אלה ייכתבו גם שירי מלחמה, פשוטם כמשמעם, כי אותו היֵצר העמוק המעלה על הכתב את העץ הפורח, יכול להעלות על הכְּתב גם את שירת הטנקים". ניכּר שהאח ואחותו, אף-על-פי שהשתייכו לשני מחנות פוליטיים שונים, שלא ראו עין בעין את מקומה של השירה בעִתות מלחמה, החזיקו לאמִתו של דבר באותו "אני מאמין" פואטי: נתן אלתרמן חזר וטען, במישרין ובעקיפין, שהשירה אף היא חלק מן המאמץ הלאומי, שיש לה תפקיד חשוב בעיצוב התודעה הקולקטיבית, הצבאית והאזרחית כאחת; שהיא מעודדת את הלוחמים, ומנחמת אותם ואת הנשארים בעורף על האָבדן ועל השכוֹל; שהיא משַקפת את זמנה ואת הלוך-הרוח ששרר בו, ותשרוד גם לאחר שׁוֹך הקרבות וההֶרג. לאה אלתרמן-להב סייעה לאחיה במאבקו הפוליטי, והוא גמל לה ולחבריה בחיבור המנונו של הקיבוץ שהקימו (לימים, לאחר שנתאלמנה, עברה אִמו הקשישה של אלתרמן לקיבוצה של בתה, ואלתרמן היה בן-בית בקיבוץ תל-עמל – ניר דויד). מילות ההמנון "מתכתבות" עם שירת דבורה ועם קינת דוד שקשורה בגלבוע: בנוסח הראשון, שנכתב ב-1939, עשה אלתרמן שימוש בשם המקראי "בית-שַׁן", החורז חריזה מושלמת עם המילה שבסוף השורה הראשונה ("ֶעֱשַׁן"): "בְּהָרֵי בַּגִּלְבּוֹעַ חָרוֹן יֶעֱשַׁן / וּבְעַרְבַת הַקְּלָלָה עֲלִי בְּאֵרִי / תֵּל-עָמָל, דַּבְּרִי שִׁיר בְּלֵילוֹת בֵּית-שָׁן / בְּלֵילוֹת עֲרָבָה שִׁיר דַּבֵּרִי". ריסוק האזיקים רומז ככל הנראה לאופיָם הנועז והמשוחרר של המתיישבים הצעירים, שמעשיהם התריסו נגד איסוריהם של הבריטים, תוך כדי התיישבות – במחווה של "אף-על-פי-כן" ו"למרות הכול" – במקומות שהוכרזו אסורים להקמת יישובים. אלתרמן, ברצותו להנציח את הימים הראשונים של היָזמה הנועזת של הקמת יישובי "חומה ומגדל", קרא לקיבוץ בשמו המקורי "תל עמל" (ולא בשמו החדש – "ניר דויד" – שנועד להנציח את שמו של העסקן הציוני דויד וולפסון, נשיאה השני של ההסתדרות הציונית, שצאצאיו תרמו לקיבוץ סכום כסף נאה בתנאי שחבריו ינציחו את שם אביהם. שירו של אלתרמן פותח במילים "בְּהָרֵי בַּגִּלְבּוֹעַ" (ולא "בהר הגלבוע", או "בהרי הגלבוע") כי הרעיון שעליו בנוי שירו הוא היפוך הקללה שבקינת דויד לברכה:"הָרֵי בַגִּלְבֹּעַ אַל-טַל וְאַל-מָטָר עֲלֵיכֶם וּשְׂדֵי תְרוּמֹת כִּי שָׁם נִגְעַל מָגֵן גִּבּוֹרִים מָגֵן שָׁאוּל בְּלִי מָשִׁיחַ בַּשָּׁמֶן" (שמ"ב א, כא). אחת האֶטימולוגיות המשוערות של השם גלבוע היא שמדובר בהֶלחם (מילה ה"מלחימה" בתוכה שתי מילים) של "גל" ו"בע" ("מים" כבמילה "מבוע"), שהרי למרגלות הגלבוע זורם נחל. קללת ההר בצחיחוּת נצחית – במילים "אַל-טַל וְאַל-מָטָר" – עומדת אפוא בניגוד טרגי-אירוני למשמעות שמו. שירו של אלתרמן מהפך את קללת הצחיחוּת שנגזרה על ההר, ומזכיר את המטר, הטל והגל. פרחים וצמחים – כדוגמת אירוס הגלבוע, הכלך (Fennel), הפרג והכלנית – המאפיינים היום את הצמחייה שעל הר הגלבוע מעמידים גם הם לכאורה בסימן שאלה את קללת הצחיחוּת. שירו של אלתרמן מסתיים בקריאת "אשרי" למי שהולך בדרך ורואה את גגות הקיבוץ; ואכן, תמונות של קיבוץ ניר דויד משנת 1939 מציגות שורות של בתי מגורים עם גגות רעפים ההולכים ונבנים ("תֵּל-עָמָל, תֵּל-עָמָל, מְאֻשָּׁר הַהוֹלֵך / הָרוֹאֶה גַּגּוֹתַיִךְ מִדֶּרֶךְ"). * במקביל, שורות ההמנון "המגדל הראשון" "מתכתבות" גם עם שיר מודרני ואקטואלי שעורר את חרונו של אלתרמן. במילים "לַעֲמֹד מוּל הָרִים שֶׁאָמְרוּ 'אַל מָטָר' / וְצָרִים שֶׁהִגִּידוּ – 'אַל נֶפֶשׁ'". אלתרמן התיך כאן לתרכובת אחת את שירת דבורה שהושרה ליד הרי הגלבוע (ואשר אותה הציג לפני לאה גולדברג בפולמוס שירי המלחמה כדוגמה מובהקת של שירת מלחמה גדולה שלא נס לֵחהּ),5 עם המציאוּת החדשה של "חומה ומגדל" ועם דבריו של אורי-צבי גרינברג אשר גינה בספרו ספר הקטרוג והאמונה (1937) את אנשי קיבוץ משמר העמק בגין מדיניות ההבלגה שאותה נקטו נגד הפורעים הערביים, ואף קילל אותם במילים הנוראות: "אַל טַל בְּהָרַיִךְ, אַל עֵץ וְאַל טַף".6 בעקבות קללה זו ספג אצ"ג תגובה של נידוי וחרם של הנהגת היישוב והפך למשוררו של המחנה הרֶוויזיוניסטי. במילים "לַעֲמֹד מוּל הָרִים שֶׁאָמְרוּ 'אַל מָטָר' / וְצָרִים שֶׁהִגִּידוּ – 'אַל נֶפֶשׁ'" כרך אלתרמן במרומז את אויביה מבּית ומִחוץ של ההתיישבות העובדת, שבצִדקת דרכה האמין (לפנינו קָלַמבּוּר [ = משחק מילים מחוכם ושנון בנוסח שירת ההשכלה המיליטנטית], שהרי מי שקילל את הקיבוץ שלמרגלות רכס הר הכרמל בקִללת "אַל טַל בְּהָרַיִךְ" נשא את השם "גרינברג", שפירושו "הר ירוק"). יחד עם זאת, וחרף סלידתו של אלתרמן מן הקללה שקילל אצ"ג את אנשי משמר העמק (שאותם כינה המשורר בשם הבוז "הפקר העמק" לאחר שבני הקיבוץ הפקירו גופות של יהודים שנהרגו במאורעות ולא יצאו לאָספן ובבוקר התברר שהן היו כבר מאכל לתנים ולעוף השמים), כתב אלתרמן מכתב למערכת כתב-העת עתים שפרסמה מאמר שִׂטנה על אצ"ג משל עזריאל אוכמני, שכּינה את אצ"ג פשיסט, קילל אותו בקללת "ייסכר פי משׂטין!") והִשווה אותו לסופר הצרפתי ז'ן ז'יונו ששיתף פעולה עם הנאצים: ל מ ע ר כ ת " ע ת י ם ", שלום – אני מצטער שנתתם מקום בעיתונכם לדברים הנראים לי כדברי פסקנות יהירה ואווילית על אורי צבי גרינברג. חבל שלא ידעתי ולא סופר לי כי בעיתון ובגיליון זה, שקיבלתי את הזמנתכם החברית להשתתף בו, יבקשו למחות כלאחר-יד את שמו של משורר עברי גדול. [...] אני מאמין כי יש בין חברי המערכת ובין אלה הכותבים, והעתידים לכתוב ב"עתים", לא מעטים שדעתם כדעתי, וכל עוד לא תימצא לנו דרך משותפת להגיב יחד הגבה ראויה, קצרה וברורה, על המאמר הנ"ל, אהיה אנוס להוציא את עצמי מכלל המשתתפים בעיתון. העתקה ממכתב זה אני שולח לאצ"ג. בכבוד, נתן אלתרמן ת"א, ערה"ש תש"ז. אחרי קריאה חדשה ב"כלב בית' השסע, השנאה והקיטוב בשנות השלושים והארבעים היו אפוא עזים לא פחות משהם בימינו-אנו. ייתכן שהם היו עמוקים יותר. עם זאת, אנשי מופת כדוגמת אלתרמן לא נתנו גיבוי להשוואות נואלות כאלה כשל יריב פוליטי של אצ"ג כדוגמת עזריאל אוכמני שמתחו קו של אנלוגיה בין אצ"ג לבין משתפי פעולה עם הנאצים. כיום, בכנסת ישראל ספק אם יש שר או ח"כ מן השורה שהיה מציג עמדה מוסרית כה ברורה ותקיפה כשל אלתרמן. הערות: נשף זה נערך במוצ"ש 17.1.1940 (ראו על כך בעיתון הארץ מיום 16.1.1940), ולא "בסתיו 1939", ככתוב בטעות בביוגרפיה של דן לאור אלתרמן, תל-אביב 2014, עמ' 175. אורי הייטנר, שישי בגולן והגליל, 25.8.2020 "המגדל הראשון". על פולמוס שירי המלחמה כתב לראשונה טוביה ריבנר, בספרו לאה גולדברג: מונוגרפיה, תל-אביב 1980, עמ' 69 – 75. בהקשר האלתרמני הובאו הדברים לראשונה במאמרו של מנחם דורמן "פולמוס שירי המלחמה" (הביאה לדפוס: זיוה שמיר), מאזניים, כרך סד, גיל' 8 (ניסן תש"ן; אפריל 1990), עמ' 47 - 48. לאחר מכן הפך נושא הפולמוס סביב שירי המלחמה לנושא קבוע בחקר אלתרמן. פרט מעניין זה, שחמק מעיניהם של חוקרי אלתרמן, נתגלה על-ידי עוזי שביט, ולפיו ביום 22.9.1939 התפרסמה בעיתון השומר הצעיר תגובה מאת לאה א' [לאה אלתרמן-להב] מקיבוץ תל-עמל, ובה מובעת עמדה הדומה לזו של אלתרמן והמנוגדת לעמדתם של שלונסקי ולאה גולדברג (וראו: עוזי שביט, לא הכול הבלים והבל [החיים על קו הקץ על-פי אלתרמן], תל-אביב 2008, עמ' 16). ראו במאמרו של דורמן (הערה 3 לעיל). ספר הקטרוג והאמונה, תל-אביב תרצ"ז, עמ' קמא.

על הרומן "סובבת תועה" מאת אידה צורית שנכתב בעשור העשירי של המחַבּרת פורסם: חדשות בן עזר גליון 1753 06/06/2022 ב-1923 פִּרסם ג'ורג' ברנרד שו את ספר המדע הבדיוני שלו "בחזרה למתושלח" שבּוֹ הכין כעין צוואה לבני המין האנושי. בספר זה ניבא המחזאי הבריטי שבמאה העשרים תשתנה תוחלת החיים לטובה, ותנופת החיים (élan vital) תשתנה אף היא לטובה (עד שגיל מאה לא ייחשב אלא כ"גיל העמידה"). ואכן, אם בוחנים את תוחלת החיים לאורך עידני ההיסטוריה האנושית, מתברר שהאדם הקדמון לא חי אלא כעשרים שנה, ושבמאה התשע-עשרה חיו בני האדם בממוצע כחמישים שנה בלבד (גיל שבעים נחשב אז כאורך-חיים אוֹפּטימלי). ואולם, תוחלת החיים הלכה והשתנתה כידוע: לאחרונה יותר ויותר אנשים מגיעים לעשור העשירי של חייהם, ומתרבה מספרם של החוצים את גיל מאה (הללו מכוּנים באנגליה בשם "Centenarians"). לפני חודשים אחדים קראתי את הרומן העתידני "מתושלח" מאת אמנון רובינשטיין. רובינשטיין, המדינאי הבכיר ועטור פרסים, היה בעשור האחרון ל"סופר צעיר" (בשנים האחרונות הוציא שישה רומנים וספר סיפורים, ולהבדיל – ארבעה ספרי עיון אקדמיים). כשחצה את גיל תשעים חיבר את ספרו "מתושלח", שגיבורו הוא ממנהליה של חברה המפתחת מוצרי אנטי-אייג'ינג המאֵטים את קצב תהליך ההזדקנות. האנשים סביבו – שילוח, גיחון, ירמוך ועוד – נושאים שמות של נחלים ומזכירים לנו "שהכול זורם" (panta rhei) במורד נהר הלֶתֶה; שאת הזמן אי אפשר לעצור. ספרו החדש מגלגל באפשרות של הפלת החיץ המפריד את עולמנו מעולם המתים, אפשרות המסעירה כמובן את הדמיון וגורמת לקורא שלא להניח את הספר בן 150 העמודים מידו. זהו ספר המתבונן בהוֹוה מ"מעמקי העתיד",  ומדמיין איך תיראה מציאוּת חיינו לאחר שהדרך תרוץ בלעדינו, כמאמר אלתרמן בשירו האחרון שלא התפרסם בחייו. ובימים אלה, באיחור קל, הגיע לידיי ספרה ה-15 של אידה צוֹרית סובבת תועה, שכותרתו "מתכתבת" עם שיר של אמיר גלבוע. גם את הרומן הקצר הזה (או הנובלה הארוכה) לא הנחתי מידיי לרגע עד שבלעתי אותו בטרם הגיע הקיץ. בעוד שהרומן החדש של אמנון רובינשטיין הוא ספר "פרקטי", העוסק גם ב"זוטות" של התנהלות חיי היום-יום, הרומן החדש של אידה צורית ירד אליי מ"שפריר עליון" – כולו רוחני, אישי ורגשי. הגיבורה – לארה, אשתו של אלחנן המנוח, פרופסור למדע הדתות – עורכת בו את מאזן חייה ומתייסרת בגין טעויות שעשתה בחייה המשפחתיים. ייסוריה הולכים ומתעצמים עד שהיא מתחילה להאמין שבחייה המשותפים עם בעלה ובהתנהלותה כאם לילדיה (וכן כסבתא-אֵם לנכדתה שגדלה בביתה כבת) "היא לא הייתה היא עצמה, לא חייתה את עצמה, שכָּפיל פעל מִתוכהּ, שהייתה תחת כישוף, שכל חייה התנהלו תחת כישוף, וכשהתעוררה מהכישוף ראתה מה עוללה, לעצמה קודם כול, אך כמו מְעַשֵּׁן כפייתי שגורם נזק פאסיבי לסביבו, כשפגה בעצמה פגעה בדרכה גם באחרים" (עמ' 93). עם זאת, ככל שהיא סובבת ותועה סביב טעויות-עבר, כן הולכים ומתחזקים בלב הקורא ההערכה והכבוד כלפיה – כלפי אישה המסוגלת לערוך לעצמה בערוב ימיה אנליזה כה חשופה, המתאכזרת לה אך גם מאפשרת לה למרבה הפרדוקס הגיע למין אופטימיות זהירה ולמצוא בחיים טעם ומשמעות. לארה של אידה צורית היא אישה משכילה ובעלת מודעות עצמית גבוהה. היא עבדה בעבר בתאטרון, ועולם האסוציאציות שלה רחב ביותר. יש לה גם משיכה אל תורת הסוד, ולעתים היא שוגה בהזיות מיסטיות מחזון המרכבה ומן המיתולוגיה היוונית, וכן מתוך דרמות ואופרות שעברו תחת ידה בתוקף תפקידיה כלקטורית וכמלהקת. האם אידה צורית, שאף היא נחנה בידע חובק-עולם ובקֶשֶׁת דימויים רחבה, העניקה לגיבורת ספרה את השם "לארה" בעקבות גיבורת ספרו של בוריס פסטרנק "דוקטור ז'יוואגו"? כזכור, כך כינה פסטרנק את אהובתו אולגה איווינסקאיה. כך או אחרת, עולם האסוציאציות של אידה צורית וגם של גיבורת ספרה קשור לתרבות הרוסית בקשרים אמיצים. האם בדתה את הכול מדמיונה? אלתרמן, שאידה צורית היא כמדומני הראשונה שכָּתבה עליו ספר באורך מלא, נד בראשו ואמר ש"לַמְּצִיאוּת יֵשׁ דִּמְיוֹן עָשִׁיר". אכן, לפעמים החיים דמיוניים יותר מהבדיון. עליי להודות שאני מכירה את אידה צורית עשרות שנים, ושבעיניי היא תופעת טבע מרנינה. כשאני מדברת אִתה מפעם לפעם, קולה נשמע לי דרך האפרכסת כקולהּ של נערה תוססת ותאבת-ידע מדור תש"ח – קול שמיתריו לא הזדקנו כלל במרוצת השנים. היא גם לא איבדה את להט הדברים ואת חוש ההומור החכם, הדק והמדויק שלה. בנהּ איל מגד מעיד עליה שהיא האדם הפרובוקטיבי ביותר שהוא מכיר ("היא תמיד הלכה נגד הזרם ונגד טובתה וסביבתה", הארץ מיום 8.2.2022), והצדק עִמו: אידה צורית היא אדם אותנטי, האומר את אשר על לִבּוֹ מבלי לאמץ את דרכי ההתבטאות ודפוסי החשיבה של חסידי התקינות הפוליטית (PC). רגעי הרוגז שלה ורגעיה המפויסים והמחויכים אמיתיים הם – ללא מורא וללא משוא פנים. וכך גם בכתיבתה: גם מידת הדין שלה וגם מידת הרחמים נחצבו משורש נשמתה. רעננה היא גם כתיבתה: מזמן לא קראתי רומן כזה שכל הניגודים משולבים בו: הוא כה שוטף ועצור, בהיר ומיסטי, קרוב ומרוחק, פשוט ומורכב, עד שהוא משאיר את קוראו בתחושה שהוא שתה את הנקטר היישר מן האולימפוס. לפני ארבעים שנה כמעט סקרתי את ספרה "עיר הנידחת" (1984), ועליי לציין שכתיבתה, שתיבת התהודה שלה הייתה עשירה מאז ומתמיד, נעשתה עם הזמן וירטואוזית ממש. פשטותה המדומה של המסירה היא אך כיסוי לעולם פנימי עשיר וסבוך ולטעם אמנותי משובח שאינו מתברך בעצמו ולעולם אינו מכריז "אני" ו"אנוכי", אך איכותו הולכת לפניו. אני משערת שבדמותה של לארה, גיבורת הספר, יש לא מעט מדמותה של המחַבּרת, אך התפרים סמויים מן העין ונעשו ביד אמן. הקישורים חידתיים ויישארו כנראה לעולם חידה בלתי פתורה. רק קשר אחד גלוי בעיניי ללא עוררין: גם הסופרת וגם לארה, גיבורת ספרה, אינן חדלות מלחקור את משמעות החיים ולחתור אליה בכל מאודן. היה זה הפסיכיאטר ואיש הרוח ויקטור פראנקל ("האדם מחפש משמעות") שחיפש ומצא שיטה הקרויה "לוגותרפיה", שלפיה מציאת המשמעות לסבל האנושי עשויה לפטור את האדם ממצוקותיו ולהעלות חיוך על שפתיו. הגיבורה בספרה החדש של אידה צורית מיטלטלת בין רֶזיגנציה והסתתרות בין הכרים והכסתות, לבין ניסיונותיה להתנער מן הגורל שנכפה עליה, באשמתה או שלא באשמתה, ולחפש טעם בחייה המקצועיים. היא נאבקת עם גורל אכזר, אך יוצאת מן המאבק וידה על העליונה. * לארה, הגיבורה הראשית בספרה של אידה צורית מתמודדת עם סיפור כלל לא פשוט של אהבה אסורה שנתרקמה בין בנהּ אבשלום לנכדתה רותי – אהבה שיש בה כעין גילוי עריות, הגם שאבשלום הוא דודהּ של הנכדה רותי ולא אחיה הביולוגי. עם זאת, הסיטואציה שמולה ניצבת לארה טרגית ומורכבת מהמשוער: רותי היא בתה היחידה של אופירה, בתם של לארה ואלחנן. אופירה, שבחרה ללדת את בתה כאם יחידנית, נפטרה בזמן הלידה, והתינוקת נמסרה לידיהם של הסבתא והסבא – לארה ואלחנן – שגידלוה כאילו הייתה בִתם. יוצא אפוא ששני הצעירים – הבן אבשלום והנכדה רותי – גדלו בבית אחד כאחים. מה טיבה של אהבה של צעירים שגודלו כאחים? יחסיהם ידעו מעלות ומורדות, אך לימים יצאו השניים למסע משותף במזרח, שממנו חזרו הביתה כזוג לכל דבר. יוצא אפוא שגם אם מן הבחינה המשפטית "הקרה" אין כאן פרשה של גילוי עריות, הרי שרגשית נכנסו שני הצעירים ללבירינת של בעיות אֶתיקה סבוכות שלא בקל ייחלצו ממנו בשלום. ומה דינו של המִטען הגנטי המשותף של השניים? האם את המחיר ישלמו ילדיהם בחינת "אָבוֹת אָכְלוּ בֹסֶר וְשִׁנֵּי בָנִים תִּקְהֶינָה"? שני הצעירים חיים חיי נוודות, שנראים כמו חיי גן-עדן, אך בעיני אבי המשפחה הגיהנום נשקף מהם מכל חרך, והוא מסרב להשלים עם המצב שנתגלגל לפתחו. אופירה, הבת המתה, ובתה רותי קיבלו את שמותיה של הסבתא אספירה-רות, וניכר שסיפור רב-דורי לפנינו שסופו מי ישורנו. ברקע הדברים מרחף סוד זהותו של אביה הביולוגי של רותי, שבלש פרטי מתחקה אחר עקבותיו (אך לארה קוטעת את תחקיריו כדי שלא להכניס הביתה קונפליקטים נוספים). כמה שלדים מסוגלת אישה אחת להחזיק בארון המשפחתי? לארה, שיחסיה עם בנה עלו על שרטון, יוצאת במנהרת הזמן אל ילדותה, עלומיה ושנותיה הבוגרות, כדי לחשוף את הסיבות והנסיבות שבהן טעתה והזיקה לעצמה, לבעלה ולילדיה. בתוך כך היא נתקלת במרפסת ביתה ביונה המכינה קן לגוזליה (עמ' 26 – 27), וההתבוננות באהבה השקדנית של הציפור מבהירה ללארה סודות על כשלים בבניית קן משפחתי חם והרמוני שליווּ את חייה. גם הצרצר, או החגב, העומד על אדן חלונה הוא סמל טעון במשמעויות אין-סופיות, למן החגב מסוף ספר קהלת, שהוא סמל הזקנה והבלוּת, ועד לצרצרים היצירתיים בשיר שחיבר הצייר לאונרדו דה וינצ'י ושברא ביאליק בשירו הידוע "שירתי". אמה של לארה אמרה לה שהחגב מזכיר את דמותו של כנר מנגן, ולא במקרה השתמש בו ביאליק כבדמותו המוקטנת של היהודי המנגן את מנגינת הגלות הארוכה והמונוטונית על מיתר אחד. אף לא במקרה השתמשה בו אידה צורית ברומן החדש שלה המספר על בת שניגנה מנגינות שמיימיות על הנבל שלה, שנשאר מיותר בבית הוריה לאחר שמתה בלא עת. "סובבת תועה" הוא ספר שהמוות נוכח בו, אך אין בו תחושה של "הבל הבלים" להפך, השקפת העולם הניבטת מתוכו רעננה ומושכת, ואם לארה משתמשת כאן ב"טאבּלט" וב"ווֹאטסאַפּ" אין זה כדי להתנאות בשליטתה בטכנולוגיות העכשוויות, אלא משום שזה חלק בלתי נפרד מעולמה כאישה הצועדת עם הזמן, מבלי לשכוח את העבר. לרגל זכייתו בפרס ישראל כתב אהרן מגד על חייו ויצירתו: "חומרי היצירה שלי לקוחים מעפר הארץ הזאת, הקדומה, התנ"כית, והחדשה, עם כל הסתירות והסיבוכים שלה, עם כל המלחמות והאיומים על קיומה. נימים רבות קושרות אותי לעבר היהודי בגולה, אל אבות אבותיי בפולין, שזכרם חי בתודעתי [...] כשאני משקיף לאחור על עשרים הרומנים שפרסמתי, אני מוצא שעם היותם נטועים בביוגרפיה האישית שלי ומבטאים את אמונתי ואת ראיית העולם שלי הם, בה בשעה, גם ציוני דרך בתמורות שחלו במציאות הישראלית בחמישים השנים האחרונות. ועם זאת, הנושא של כולם הוא האדם, ואצלי הוא האדם הנודד מרומן לרומן, בשינויי דמות ולבוש, הוא ה'אנטי גיבור', הדחוי, העומד בשולי החברה, החש עצמו ש'אינו שייך' ועם זאת כָּמֵהַּ להיות 'שייך'". והדברים האלה שכּתב אהרן מגד כלל לא התיישנו, והם תקפים גם לגבי הרומן החדש של אידה צורית: היא כותבת גם על עצמה, גם על הגורל היהודי, גם על הגורל הישראלי וגם על גורלו הקיומי של האדם באשר הוא. הספר מגלגל ברעיון ה"תיקון", שהוא מושג מעשי ומיסטי כאחד, אקטואלי ועל-זמני. יש דברים שעשינו בחיינו שהם בבחינת "מעוּות לא יוכל לתקוֹן", אך המחשבה הטרנסצנדנטית על "תיקון" עשויה לגאול את האדם מן הדיכאון ומן הייאוש.

הרפורמה של השרה ד"ר יפעת שאשא-ביטון: "שליפה" ללא חשיבה מעמיקה פורסם: חדשות בן עזר גליון 1746 12/05/2022 לחצו לקריאה בקובץ PDF המיתולוגיה מספרת על גורלותיהם של שני אחים: האחד נקרא פְּרוֹמֵתֵאוּס (ביוונית: "החושב מראש"), שהיטיב כידוע עם האנושות והרים לה תרומה אדירה. כאשר ראה פְּרוֹמתאוּס בני-אדם חסרי ישע, השרויים בחושך ובאפלת הבערוּת, הוא החליט לגנוב למענם ניצוץ אש מן האולימפוס ולהביאוֹ אליהם – הן כדי להגן עליהם מפני הסכנות האורבות להם בחושך, הן כדי להצית בהם את אש החָכמה וההשכלה. פרומתאוס נענש כידוע קשות בגין מעשהו הנועז, כי זאוּס – אבי האלים – לא סלח לו על תעוזתו שפגעה בַּסמכות האלוהית. מתברר שכבר ביוון העתיקה הבינו מסַפריהן של אגדות והגדות שבעלי הכוח והשררה אינם סולחים על פגיעה ב"אֶגו" שלהם, שכּן כבודם חשוב בעיניהם יותר מטובת הציבור. ואולם, חרף העונש הכבד שהוטל עליו, הפכה המיתולוגיה היוונית את פרומתאוס לגיבור בן-אלמוות, ומעמדו הרם אף חרג מתחומי האגדות שהולידוהו. דמותו הונצחה בעשרות יצירות ספרות ואמנות, ואין כיום בן-תרבות ברחבי העולם שלא שמע את שמהּ של הדמות ההֶרואית הזאת שהועילה לאנושות וקיבלה שלא כדין על יָזמתה הברוכה רעה תחת טובה. האח השני, אֶפִּימֵתֵאוּס שמו (ביוונית: "החושב לאחר מעשה"), גרם לאנושות בלי כוונה נזק בלתי הפיך. הוא נצטווה לחלק מתוך האמתחת שניתנה לו על-ידי האלים תכונה חיובית אחת לכל מין ממיני הברואים. לאחר שחילק לנציגיו של עולם-החי את כל התכונות הטובות שהופקדו בידיו לחלוקה, הגיעה שעתו של המין האנושי. ואולם, בשלב זה גילה אפימתאוס שבפזיזותו הוא כבר חילק את כל המתנות שהושמו באמתחתו, ושלא נותרה ברשותו אף לא תכונה טובה אחת שבָּהּ יוכל לצייד את האדם. מעשיו הפזיזים, שנעשו ב"שליפה" וללא "מחשבה תחילה", גרמו אפוא לאנושות נזק אדיר, ולא ייפלא שהשם "אֶפִּימתאוס" צלל עד מהרה לתהום הנשייה. יהיו שישאלו מדוע אני פותחת מאמר פוליטי באגדת קדומים שכבר מזמן עבר עליה כלח. אשיב ואומר שלא במקרה נעשתה המיתולוגיה היוונית-רומית במרוצת הדורות לאילן ירוק-עַד. הקלסיקה הזאת, שממנה ניתן להפיק תובנות המתאימות גם לחיינו כאן ועכשיו, הולכת וגדֵלה לנגד עינינו ככל שאנו מתרחקים ממנה. היא רלוונטית ואקטואלית אף יותר מכל הספרים שזכו בפרס נובל לספרות במאה ועשרים השנים האחרונות. חידושים הם עניין חשוב ומרענן, אך אפשר להוסיף אותם אל הקיים, ולא להוציא ללא מחשבה תחילה ישן מפני חדש. * ואיך ניתן לדעת שהרפורמה של השרה ד"ר יפעת שאשא-ביטון (להלן: יש"ב) – שלפיה ייבחנו בוגרי בתי-הספר התיכוניים בישראל בארבע בחינות בגרות חיצוניות בלבד (במקצועות האנגלית והמתמטיקה וכן בשפה זרה נוספת ובמקצוע מדעי מוגבר) יצאה לדרכה בשיטת אֶפִּימתאוס – קרי, ב"שליפה", ללא תכנון ראוי לשמו וללא מחשבה מעמיקה? פשוט מאוד. התכנית החדשה הזאת – לא זו בלבד שתגרום לעם ולמדינה נזק בלי הפיך, אם תתממש חלילה ככתבה וכלשונה. היא עתידה להשיג תוצאות, העומדות בניגוד לכל כוונותיה ורצונותיה של השרה, בניגוד ל"אני מאמין" המוצהר שלה ואפילו בניגוד לאינטרסים האישיים והפוליטיים שלה. אנסה לתת דוגמאות אחדות מן התוצאות הצפויות בגין הפעלתה המיידית של הרפורמה (חודשים אחדים לאחר שנכנסה השרה לתפקידה). תחילה אזכיר עניינים מן התחומים המעשיים קצרי-המועד, ואחר-כך אנסה לשער מה תהיינה התוצאות הלאומיות-החברתיות-התרבותיות הצפויות לעם ולמדינה בטווח הארוך, אם לא תוחלף התכנית הרדיקלית הזאת באחרת, מתונה ומדורגת יותר: ד"ר יפעת שאשא-ביטון אינה רוצה להגדיל את הפער בין מרכז לפריפריה: ברי, השרה יש"ב, שגדלה והתחנכה בקריית שמונה, אינה רוצה להגדיל את הפער בין תושבי הפֶּריפריה לתושבי הערים הגדולות והיישובים הוותיקים והעשירים, אך זוהי בדיוק התוצאה שהרפורמה שלה תשיג. המקצועות ההומניסטיים יהפכו מעתה למקצועות של "ליגה ב'", וביחד עם היחלשותם ייחשפו פחות ופחות תלמידים להיכרות עם קנייני התרבות של העם והעולם. פחות ופחות תלמידים יכירו יצירות ספרות וחיבורי עיון ראויים לשמם/ אפילו "הבנת הנקרא" של תלמידי ישראל תתרדד ותלקה בחסר עקב החלשתם של המקצועות ההומניסטיים. הפער בין תלמידים המגיעים אל מערכת החינוך מבתים "פריווילגיים", שבהם ההורים צורכים תרבות כל ימות השנה, לבין תלמידים המגיעים אל המערכת מן השכבות החלשות וטעונות הטיפוח, ילך ויגדל. האחרונים יהפכו ל"חוטבי עצים ושואבי מים", והם אפילו לא יבינו את הניב העברי הזה כי הם לא ילמדו את מקצועות התנ"ך והעברית כראוי. ד"ר יפעת שאשא-ביטון אינה רוצה לסגור חוגים במכללות להכשרת מורים: כמי שמחזיקה בתואר "דוקטור לחינוך" ומכירה את חשיבותן של המכללות להכשרת מורים, יש להניח שהשרה יש"ב אינה רוצה להביא לדעיכתם של חוגים רבים במכללות להכשרת מורים ולסגירתם (התנוונות חוגים וסגירתם הן תקצץ במשאביהם של מוסדות החינוך החשובים הללו, ועלולה לאַיים על קיומם). המכללות הרבות, הפורחות כיום ברחבי הארץ, מאפשרות גם לאוכלוסיות המתגוררות באותם איזורים מרוחקים שאין בקרבתם אוניברסיטה להגיע לימודים אקדמיים. הן מאפשרות לימודי תעודה ברמה גבוהה גם למִגזרים שבעבר בדרך-כלל לא הגיעו מסיבות שונות ללימודים אקדמיים. יש להניח שהשרה אינה מעוניינת להזיק למכללות הפזורות במרחבי הארץ, אך זה בדיוק מה שיקרה בעקבות הרפורמה (אפילו למכללות המבוססות שפועלות בערים הגדולות זה ארבעה דורות ויותר). מי עתיד לבחור ללמוד בחוגים לספרות, לתנ"ך, להיסטוריה ולאזרחות במכללות להכשרת מורים? מִספרם של הנרשמים לחוגים אלה ילך ויקטן, והמעטים שיירשמו יהיו אותם מועמדים שאינם מסוגלים ללמוד וללמד מקצועות של "ליגה א'", המובילים את התלמידים לבחינת בגרות חיצונית ונחשבת. גם באוניברסיטאות ילכו החוגים האלה ויתנוונו, כי הסטודנטים ידעו שסיכוייהם להשיג בהם משרה מוערכת, המכבדת את בעליה, בטלים בשישים. מיעוט הסטודנטים שיבחרו במקצועות האלה יגרום למחסור בעתודת ההוראה של מקצועות אלה בדור הבא, ומכאן לביטולם של המקצועות האלה קצרה הדרך. ד"ר יפעת שאשא-ביטון אינה רוצה לחסל את ההומניסטיקה ואת מקצועות המורשת השרה יש"ב אינה רוצה להנחית מכת-מוות על המקצועות ההומניסטיים ועל מקצועות המורשת (שזכו במשרדהּ לכינוי המעליב "מקצועות רבי מלֶל"), אך זה בדיוק מה שיקרה. בל תשלה אותנו בסיסמאות המבטיחות שביטול בחינת בגרות יעלה את קרנו של המקצוע (וכדבריה בטקס חלוקת פרסי ישראל: "הרפורמה מציבה את מקצועות המורשת והרוח במוקד סקרנותם של כלל תלמידי ישראל"). די להתבונן במה שקרה למקצוע התלמוד, שהיה פעם חלק בלתי-נפרד מתוכנית הלימודים ומבחינות הבגרות, כדי להבין מה גורלו של מקצוע שבּוֹ מתבטלת חובת הבחינה. לאחר שהתבטלו בחינות הבגרות במקצוע זה לפני כשנות דור, הלך המקצוע והתנוון, ורוב האוניברסיטאות נאלצו לסגור את החוג לתלמוד עקב מיעוט הנרשמים (בבדיחות הדעת התחילו לקרוא לחוג לתלמוד בשם "החוג לתלמיד", כי חוג זה התרוקן מתלמידיו). והתוצאה הישירה: כיום כבר אין חוגים לתלמוד במכללות להכשרת מורים (פרט למכללות דתיות אחדות). באוניברסיטאות החוגים האקדמיים לתלמוד נסגרו, או שהפכו למדור נידח בתוך חוג המורכב ממקצועות אחדים של תרבות עם ישראל (רק כדי להעסיק את סגל ההוראה והמחקר הקבוע עד למועד פרישתו). עם סגירתם, כמעט שנִכרת ענף המחקר בתחום הספרות הבתר-מקראית. מאחר שה"ישיבות" אינן מתַפקדות כמוסדות מחקר, הלך התחום של חֵקר התלמוד לבית-עולמו, או לפחות שקע בתרדמת עמוקה "עד שיבוא אליהו" (מחקר אקדמי דיסציפלינרי, זאת יודעים כולם, כמוהו כ"מרוץ שליחים", שאם קוטעים אותו באמצעו, קשה עד מאוד לשקמו). ברי, מפעם לפעם יש להכניס למערכת החינוך שינויים ועדכונים, ואיני משוכנעת שהיה צורך לשמור על בחינת הבגרות בתלמוד, אך בטרם מחליטים על צעד כזה צריך לחזות מראש את תוצאותיו לטווח ארוך: במקרה של מקצוע התלמוד, מחקרים של אלף שנות תרבות עברית נותרו כאבן שאין לה הופכין. כזה עלול להיות בהדרגה גם מצבם של מקצועות הספרות העברית, התנ"ך, ההיסטוריה והאזרחות אם ימומש הרעיון לבטל את בחינות הבגרות בכל המקצועות ההומניסטיים. וכל זאת בשמה של איזו אוּטוֹפּיה בדבר כתיבתן של ארבע עבודות סמינריוניות – שיטה שלא נוסתה בשום מקום בעולם, ותוצאותיה מי ישוּרֵן. כמה קשה לִבנות וכמה קל להרוס! ד"ר יפעת שאשא-ביטון אינה רוצה לגרום לפריחת תעשייה של עבודות סמינריוניות: השרה יש"ב אינה מעוניינת לגרום לפריחת תעשייה חשאית, או "שוק שחור", של עבודות סמינריוניות, אך זה בדיוק מה שיקרה. כתיבתה של עבודה סמינריונית היא מִבצע אינטלקטואלי מורכב הדורש מיומנויות רבות שלא קל לשלוט בהן ולבַצען כראוי, כגון: איסוף החומר ממקורות רבים, מודפסים ואלקטרוניים, טיפול אָנָליטי בנתונים שנאספו, ניסוח שאלות המחקר, ניסוח תוצאות המחקר, וכו'. גם תלמידי אוניברסיטה מתקשים תכופות לצלוח את המשימה המורכבת הזאת ולהגיע בה לתוצאות ראויות לִשְׁמָן. האם מישהו במשרד החינוך מאמין שתלמידי תיכון יוכלו להגיש ארבע עבודות סמינריוניות (פי שניים ממה שנדרש מסטודנט לתואר ראשון!?), וזאת במקביל להכנותיהם לקראת בחינות הבגרות החיצוניות?! האם עברו המורים הכשרה בהדרכת כתיבתן של עבודות סמינריוניות?! האם הם בקיאים בהדרכה ביבליוגרפית? האם מורה ממוצע מסוגל להגיש בעצמו ארבע עבודות סמינריוניות בפרק זמן כה קצר? רפורמה כזו של מַעֲבר משיטת לימוד אחת לשיטה שונה לחלוטין דורשת שנה-שנתיים לכל הפחות של הכשרת מורים, אך למדינאים אצה הדרך, כי מי יודע היכן יהיו בעוד שנה-שנתיים?! הם יודעים היטב ש"חלון ההזדמנויות" שלהם, שבּוֹ יוכלו להטביע את חותמם, עלול להיסגר בכל רגע, ועל כן הם חשים להשאיר את טביעות אצבעותיהם בִּן-לילה. ספק אִם הם עֵרים להשלכות של החלטותיהם שנעשות לא אחת בחיפזון ובפחז? הדעת נותנת שתפרח בארץ תעשייה חשאית – סַחַר-מֶכֶר של כתיבת עבודות סמינריוניות שתיתן אמנם פרנסה לסטודנטים ולמורים-גמלאים, אך לא תועיל להרחבת הידע ולחיזוק היכולות של רוב תלמידי ישראל (חוץ ממעטים שהיו מצליחים להרחיב את ידיעותיהם ולשכללן בכל שיטת לימוד, תהא אשר תהא). ההורים המסכנים ייאלצו מעתה לממן לא רק שיעורים פרטיים במתמטיקה ובאנגלית, אלא גם לשאת בעלוּת קנייתן של עבודות סמינריוניות מפוּבּרקות, שתכלולנה גם הנחיות איך "להגן על התיזה" במידת הצורך. והרי המקצועות שהוציאה הרפורמה מבחינות הבגרות החיצוניות לא דרשו מהתלמידים ומהוריהם שום מימון של מורים פרטיים. מעתה עלוּתם של לימודי התיכון תאמיר שלא לצורך, וגם כאן יגדל הפער בין בעלי הממון לאלה שאין הפרוטה מצויה בכיסם. ד"ר יפעת שאשא-ביטון אינה רוצה לגרום למפלגתה נזק אלקטורלי: כאמור, השרה יש"ב יודעת ש"חלון ההזדמנויות" של שר בישראל אינו רחב דיו וש"חלון" זה לא יישאר פתוח זמן רב. על-כן אצה לה הדרך, והיא מוציאה את הרפורמה לדרך בעודה פרי בוסר ותבשיל נא, שיש להחזירו אל "המטבח" להבשלה ולבישול. ברי, היא אינה רוצה לגרום למפלגתה נזק אלקטורלי, אך זה מה שיקרה. אותם תלמידים שאמורים לשאת אותה ואת ההחלטות הפּוֹפּוּליסטיות שלה על כפיים (מי אינו שמח כאשר מורידים מעל כתפיו עול כבד!?) עדיין לא תהיה להם זכות בחירה בבחירות ההולכות וקרֵבות, והוריהם לא יתנו את קולם למפלגה שבראשה עומד שר-החינוך לשעבר, מר גדעון סער, שאינו משמיע את קולו בנושא הרפורמה שיוזמת חברה בכירה במפלגתו – רפורמה הפוגעת בדור העתיד. את זאת רוב ההורים יבינו. עד כה מניתי נימוקים בדבר השלכות תוצאות קצרות מועד שיתלווּ לרפורמה הזאת, אך יהיו לה כמובן גם השלכות לטווח ארוך, ואף הן עומדות בניגוד גמור ל"אני מאמין" של השרה ולאינטרסים הפוליטיים שלה: ד"ר יפעת שאשא-ביטון אינה רוצה לגרום לפיחות במעמדה של העברית: השרה יש"ב אינה רוצה לגרום לפיחות במעמדה של השפה העברית, אך הרפורמה שלה תאותת לתלמידים שאנגלית חשובה מעברית. אמנם, בענף ההייטק זה נכון בדרך-כלל, אך גם העובדים בענף ההייטק, לא כל שכּן אלה המכהנים בַּמשרות הניהוליות של הענף, צריכים לדעת עברית ולהיות מסוגלים לכל הפחות לנסח מכתב כהלכה ולהבין כראוי את הכתוב בחוזים שעליהם הם חותמים. אמנם השרה הצהירה בנאומה בטקס חלוקת פרסי ישראל שהתכנית החדשה תאפשר "להעמיק בשורשי העברית ולחדש", אך כדי לחדש בעברית צריך קודם כול לדעת עברית. חידושים שנעשים בלי הכרת הפָּרָדיגמה של השפה הם קוריוזים שצצים בִּן-לילה ונובלים בִּן-לילה. ואיך אפשר להעמיק כאשר אפילו את כללי הבסיס של השפה אין מכירים. העתידנים ממילא צופים שבעוד דור או שניים ישלטו בעולם ארבע-חמש מֶגָה-שפות, ורוב השפות "הקטנות" (לרבות השפה הצרפתית שהייתה פעם שפה בינלאומית ששימשה כידוע את הסגל הדיפלומטי ברחבי העולם) תדעכנה ותיעלמנה אט-אט, כמו השפות הקדומות שהתאבנו או ירדו מעל במת ההיסטוריה (סנסקריט, בבלית, אשורית, מצרית עתיקה, יוונית עתיקה, רומית וכו'). עם קטן ועתיק כעם ישראל, שחזר לארץ עתיקה והפיח רוח חיים בשפה עתיקה במאמצים שאין להם אח ורֵע בכל העולם, אסור לו לוותר על הֶשגיו ההֶרואיים שהם התנאי לקיומו. אסור לו להרשות שרק ב"ישיבות", בארץ ובשכונות החרדיות של ברוקלין, יכירו את העברית הקלסית ואת "ארון הספרים" של מקורות עם ישראל. ד"ר יפעת שאשא-ביטון אינה רוצה להיות גורם המאיץ את ה"ירידה" מהארץ: בנאומיה של השרה יש"ב כלולות הצהרות חברתיות ולאומיות יפות, העומדות בסימן הקונצנזוס. מותר כמדומה להניח שאין ברצונה לגרום ל"ירידתו" של דור העתיד מהארץ, אך זה בדיוק מה שיקרה לתלמידים שיסיימו את בחינות הבגרות לפי הרפורמה המהפכנית שלה. מעתה יֵדעו התלמידים מתמטיקה ואנגלית וגם שפה זרה נוספת ברמה גבוהה, כנדרש בבחינת בגרות חיצונית. התמחותם במקצועות אלה תכשיר אותם לעבור היישֵׁר ל"עֵמק הסיליקון" ולמרכזי הייטק דומים (בקיימברידג' שבאנגליה, בדאבלין שבאירלנד, באיינדהובן שבהולנד, ועוד ועוד). מרכזי ההייטק האלה יקלטו בחפץ-לב את הצעירים מישראל, ששירותם הצבאי מכשיר אותם להיות hard workers – עובדים חרוצים, מסורים וממוקדי מטרה, שאינם מפונקים כמו רבים מִבּני גילם בארצות המערב. הצעירים מישראל, המתקשים בדור האחרון להתמודד עם יוקר המחיה ועם מחירי הדיור בארץ, ישמחו לקבל הצעות מפתות מעֵבר לים, בלִוויית גמול כספי ראוי. שיטת הרפורמה, שמדגישה את הידע בשפות זרות ומכרסמת במקצועות הדורשים ידע בעברית, ממילא תהפוך אותם לאזרחי העולם הגדול, ומאתיים המילים בעברית הנחוצות לצעירי ישראל לצורך כתיבת מסרונים למשפחתם ולחבריהם הן לא תקשורנה אותם בקשר אמיץ לארץ ולחוויה הישראלית. כל הסיכויים שהרפורמה החדשה הזאת, אם תתממש, תשנה באופן רדיקלי את גורלו של "דור העתיד", תגרום ל"בריחת מוחות" ותסכן את חוסנה של המדינה. ד"ר יפעת שאשא-ביטון אינה רוצה לגרום לטשטוש הזהות בקרב הצעירים בישראל: בנאומה הנ"ל השמיעה השרה יש"ב דברים המעידים על שאיפתה לחזק את הזהות בקרב הצעירים בישראל. היא בוודאי אינה רוצה לגרום לטשטוש הזהות או לאָבדנה. היא אמרה, בין השאר, שבני "הדור שלנו קיבלו מידם [של האבות המייסדים] מדינה וחברה המגבשות את זהותן" וש"עלינו להיות מלוכדים כי כוחנו באחדותנו", וכיוצא באלה מילים יפות. ואולם, המקצועות שהרפורמה שלה תחליש ותנוון הם-הם המקצועות הבונים זהות והזדהות עם גורל העם. ספרות, תנ"ך, אזרחות, היסטוריה של עם ישראל – אלה הם התחומים שבהם שאלת זהותנו עולה בחריפות רבה יותר מאשר בתחומים אחרים. מי אנחנו? יהודים? ישראלים? "כנענים"? אזרחי העולם? בלי התשובות המורכבות שהמקצועות האלה מסַפקות לנו אנחנו כסומא בארובה. הרפורמה החדשה, שעברה בשקט יחסי (שהרי המוסדות להשכלה גבוהה תלויים בתקצוב של משרד החינוך, ואינם יכולים לִפצות פה ולומר את האמת בריש גלי) היא למיטב הבנתי תכנית מרחיקת-לכת יותר מתכניותיהם של איתמר בן-אב"י וממשיכיו שחתרו לליטוּן העברית. כידוע, התכנית לליטון העברית, הדומה לרפורמה שנערכה בטורקיה בשנת 1928 על ידי מוסטפא כמאל אטאטורק שבָּהּ הוחלף האלפבית הערבי באלפבית הלטיני, נתקבלה באהדה על ידי מהפכנים כדוגמת ה"כנענים", אך גורמים לאומיים יותר וקוסמו-פוליטיים פחות לא אפשרו את התקבלותה. התכנית לליטון העברית (עם כל הצרימות שנתלווּ אליה) לפחות לא הייתה גוררת בעקבותיה "ירידה" מהארץ ולא הייתה גורמת לדיס-אינטגרציה בקרב "עולים חדשים" ולהדרתם מתרבות עמם. ראוי שקברניטי משרד החינוך ילמדו לקח היסטורי מהניסיון הכושל של "הכנענים" למחוק את הישגי העבר ולהתחיל הכול מאל"ף. התנועה "הכנענית" ביקשה כידוע להתנתק ניתוק חד ומוחלט, ולא מתון והדרגתי, מכל סימני ההיכּר ומכל הסממנים והערכים של תרבות ישראל שנוצרה על אדמת נֵכר. ברי, היא לא הצליחה במשימתה, כי אי-אפשר ליצור תרבות "יש מאין". קיצוניות מולידה קיצוניות, ולא מפליא לראות שעוזי אורנן, אחיו של יונתן רטוש, אבי התנועה ה"כנענית" (שני האחים דרשו שבתעודת הזהות שלהם יירשם "עברי" ויימחק ציון הלאום "יהודי"), יושב כיום בין נכדים ונינים עוטי כיפות ומגַדלי פֵּאות, ש"חזרו בתשובה" והתחרדו. במדינה שבָּהּ הולך ומתמוסס הדבק המלכד בין בניהָ (לא במעט באשמתם של פוליטיקאים חסרי מצפון המפלגים את העם בשיטת "הפרֵד ומשול", במקום לאחדו), אסור לכרסם במעמדם של מקצועות הרוח והמורשת המסייעים לאינטגרציה ולבניית זהות. אותם פרקים אחדים שיידרשו לכותבי העבודות הסמינריוניות, אין בהם די כדי לייצר את הדבק המלכד את היחידים לחברה מלוכדת. כל תלמיד ותלמיד יכיר ויֵדע חומר אחר, שבּוֹ בחר לצורך עבודתו האישית. האחדוּת תלך ותתמוסס, והחברה תגיע לאטומיזציה גמורה. לעם אסור לערער את מעמדן של תרבותו הלאומית ושל ההיסטוריה שלו, והחלשתם של מקצועות בוני-זהות ומעצבי-תרבות במערכת החינוך הוא צעד שבעקבותיו צעירים לא יֵדעו מה בין המשורר יהודה הלוי מ"תור הזהב" בספרד לבין יהודה לוי ממדורי הרכילות, או מה בין המשורר נתן אלתרמן לבין השחקן עידן אלתרמן. בעם ישראל השייכות הלאומית נקבעה פעם על-פי היחס לסידור התפילה ולתנ"ך, והיום השייכות הלאומית והזיקה אל החוויה הישראלית נקבעת בסיוע ההיכרות עם ספר הספרים, אך גם עם שירי ביאליק ואלתרמן, רחל ולאה גולדברג, עם סיפורי עגנון וממשיכיו. כאשר ערכו ביאליק וחבריו הסופרים מהפכת חינוך שדורות התחנכו על-פיה, הם עשו כן מתוך מחשבה ומתוך מוטיבציה לאומית-ציונית: לעצב דיוקן יהודי חדש ולקָרב גם חוגים מתבוללים-למחצה אל עמם ואל תרבותו. הרפורמה המוצעת כיום במשרד החינוך, שלא הוקדשה לה מחשבה מספקת, עלולה להביא בלי כוונה למהפכה בתר-ציונית שתגרום מבלי משים נזקים בלתי-הפיכים לעם ולמדינה. * השרה יש"ב אמנם לא תיכשל לעולם בהצהרות מגוחכות כמו אלה שהשמיעה השרה לשעבר מירי רגב, בעת שהודיעה בינואר 2019: "עשיתי מהפכות שאני חושבת ששני שרים אחריי לא יצליחו לתקן את מה שעשיתי". ואולם, גם השרה יש"ב לא חשבה פעמיים לפני שאמרה לכלות הפרס וחתניו בטקס חלוקת פרסי ישראל, שמעתה יִזכו תלמידי ישראל למערכת חינוך טובה יותר מזו שבָּהּ למדו קודמיהם, שכּן "הבגרות כבר לא תהווה חָסָם בפניהם לקידום והתחדשות"?! האם רמזה להם שבעבר חסמה מערכת החינוך את דרכם לקידום ולהתחדשות? כל מי שאינו אפרוח שבקע תמול-שלשום מן הביצה יודע שאותם מדענים שאליהם פנתה בנאומה למדו במערכת חינוך טובה יותר (נכון, גם תובענית יותר) מזו שעליה היא מופקדת. כמי שנתדקטרה בחינוך, השרה יש"ב יודעת בלי ספק שחינוך הוא תהליך אֶבוֹלוּציוני ארוך. על כן לא רבים בו השינויים, כי אלה צריכים לחול בזהירות ובמידה. ביטול בחינת בגרות אחת (או אפילו שתיים) והמרתה בעבודה סמינריונית יש בו סיכון מועט יותר מזה הכרוך בביטול חובת הבחינה בכל כל המקצועות ההומניסטיים. מדובר במקצועות התורמים לעיצוב אישיותו של התלמיד ולביצור עושרו הפנימי. קנייני הרוח המושגים באמצעותם חשובים לא פחות מאלה המושגים בעזרת המקצועות הפרקטיים המקדמים את בוגרי המערכת בשוק העבודה. כמו כן צריכה הייתה השרה, שהתמחתה במדעי החינוך, לדעת שבכל חינוך יש יסוד של כפייה. לא במקרה השתמשו בדורות עברו במטבע הלשון "להרביץ תורה". התלמידים רבצו מול המלמד כבני צאן, והמלמד גם לא חסך מהם את שבטו. מאותם תלמידים שלמדו במערכת החינוך "של פעם" יצאו עשרות מקבלי פרס נובֶּל מקרב בני עמנו, ומספרם הוא ללא כל פרופורציה לגודלו של עם ישראל ביחס לאוכלוסיית העולם. כל תלמיד זקוק ל"רצועה", כדי לרכון יום ולילה על המכתבה וללמוד. ה"הנחות" הרבות שניתנות לתלמידים בשנים האחרונות אינן מגדילות את סיכוייהם להצליח בעתיד. הן בסך-הכול עושות חיים קלים לתלמידים ולמוריהם. פרופסור עדה יונת, למשל, היא תוצר של מערכת חינוך ישראלית שבחנה את תלמידיה במתמטיקה ובאנגלית, אך גם בלשון עברית, בספרות, בתנ"ך, בתלמוד, בפיזיקה ובכימיה, ועוד. בלי הבּחינות הללו היו היא ובני-דורה הולכים לים... צריך להתקדם ולהשתנות, אך בתהליך מושכל ומתוכנן, ולא בהחלטה של "זבנג וגמרנו". אי אפשר לשלוף מן האמתחת רפורמה המבטלת "מהיום למחר" את רוב מה שהיה נהוג במערכת החינוך זה שנים רבות, ולקווֹת שאולי רפורמה זו תצליח. ומה אם לא תצליח?! ההימור כאן מסוכן הרבה יותר מזה שעמד בבסיס שיטת ההגרלות של בחינות הבגרות – שיטה שהלכה אל בית עולמה עוד לפני שהספיקה לגרום נזקים. נכון הדבר שאחרי הבחינה שוכח התלמיד את רוב החומר ששינן, אך אם יזדקק תלמיד זה בעתיד לחומר שנלמד ונשכח הוא ירגיש אל נכון שביכולתו לעוררו מתרדמתו ולהשתלט עליו. לעמידה בחובת הבחינה יש ערך פסיכולוגי: מי שעבר את משׂוּכת הבְּחינה מרגיש בדרך-כלל שהחומר שעליו נבחן שמור בקִרבו באופן רדום ולטֶנטי ושניתן להפיח בו חיים כשמתעורר הצורך. את הכלל הזה שמענו בשנת 1967 מפרופ' דניאל פיינמן, ראש החוג לאנגלית באוניברסיטת תל-אביב, כשביקשנו לבטל את הבחינות בגלל המלחמה. לימים, הייתה לי הזדמנות להיווכח שהוא צדק. ומי שלמד היסטוריה במערכת-החינוך "הישָׁנה" ועמד בחובת הבחינה, יודע אל-נכון שמהפכות של בִּן-לילה מולידות בדרך-כלל מַהֲלכים קוֹנטרה-רֶבוֹלוּציוניים, המחזירים את המהפכנים לנקודת המוצָא הנמוכה שממנה יצאו אל הרפורמה שלהם, אם לא למטה ממנה. מהפכות בתחומי החינוך שאינן נובעות מ"הכשרת לבבות" ממושכת, לרבות הכשרתם של המורים עצמם, עלולות לכמוש בטרם פריחה ולגרום נזק שקשה לאמוד את היקפו ואת שיעורו. * פתחנו את דברינו באִזכּוּרם של שני אחים מן המיתולוגיה היוונית – פְּרוֹמתאוס שהביא ברכה לאנושות ושמו נקבע כמורד אמיץ שהאנושות מכירה ומוקירה, ואֶפִּיתמאוס שגרם לאנושות נזק בלתי-הפיך ושמו נשכח לגמרי. ידועה ומפורסמת מאֶפִּימתאוס היא אשתו פַּנְדוֹרָה, ששמה לא צלל לתהום הנשייה אף שגם היא גרמה נזקים לבני האדם. כזכור, פנדורה פתחה מתוך סקרנות את התיבה שקיבלה מן האלים במתנה, תיבה שאותה נצטוותה שלא לפתוח, וכך נשתחררו באשמתה לאוויר העולם כל האסונות והפורענויות שעתידים היו לבוא על האנושות. ואולם, פנדורה המבוהלת מיהרה לטרוק את מכסה התיבה, וכך נשארה במעמקי התיבה מתנה אחת, והיא התקווה – התקווה שמונעת מן האנושות את הייאוש. ובמה אנחנו נאחזים כיום? במה אנו תולים את תקוותנו לבל נתייאש לגמרי מן הצפוי לדור ההמשך? התקווה היא שגורלה של הרפורמה החדשה הזאת יהיה כגורל קודמותיה: כגורל תכנית ההגרלות של בחינות הבגרות מתקופתו של השר אמנון רובינשטיין שלא הספיקה להזיק יתר על המידה בטרם נתבטלה,(*) כגורל התכנית לביטול בחינת הבגרות בספרות במצוותה של השרה שולמית אלוני שסוכלה מבעוד מועד, כגורל תכניתו של השר שי פירון שהתבטלה גם היא לפני שיצאה לדרכה (גם שי פירון ניסה לבטל את בחינות הבגרות בספרות ולחייב את הבוגרים בבחינה פנימית בלבד בהנחה חסרת-בסיס שדווקא כך יעלה ערכו של המקצוע). כל התכניות האלה נפחו את נשמתן בטרם הספיקו להזיק. כולן עד אחת הפכו למוצגים מוּּזֵאָליים שנשכחו מִלב, ורק בעלי זיכרון ארוך-טווח עדיין זוכרים שהם איימו אי-פעם על מערכת החינוך ועל גורלו של "דור העתיד". (*) יש לזכור שתכנית ההגרלות לכל פחות לא יצרה חיץ בין מקצועות נחשבים ללא-נחשבים. תקופת כהונתו של שר החינוך הפרופ' אמנון רובינשטיין תיזכר לטובה בזכות רפורמה אחרת שערך – הקמתן המואצת של מכללות אקדמיות ברחבי הארץ וחיזוק מעמדן. רפורמה זו הרחיבה את בסיס ההשכלה הגבוהה בישראל, והנגישה לימודים אקדמיים לגם אוכלוסיות חלשות, שעד אז לא זכו בפריווילגיה הזאת. פרופ' זיוה שמיר עמדה בראש המכון לחקר הספרות ובראש בית-הספר למדעי היהדות באוניברסיטת תל-אביב; שימשה בתפקיד ראש ועדת מקצוע הספרות והלשון העברית במשרד החינוך. כיום היא מלמדת באוניברסיטת רייכמן ("המרכז הבינתחומי") ומשמשת חברה יועצת באקדמיה ללשון העברית.

שיר-הערש "לילה, לילה" מאת נתן אלתרמן פורסם: חדשות בן עזר (המוזה קלת הכנפיים: על פזמוניו של נתן אלתרמן) , גליון 1752 02/06/2022 לחצו לקריאה בקובץ PDF הז'אנר הספרותי המכוּנה "שיר-ערש" ("lullaby" באנגלית) שמו מעיד עליו שהוא נועד לסייע להורים להרגיע את ילדיהם ולהרדימם לעת ערב. כמו רבים מִסוגיה ומִסוגותיה של ספרות הילדים, הוא נולד בהשפעת הִלכי-רוח רומנטיים, שהעלו על נס את האדם הפשוט, את האישה והילד (וכל אותם "גיבורים" אנטי-הֶרואיים שלא זכו לעמוד במרכז יצירת האמנות בתקופה המלוכנית – הנֶאוֹ-קלסית – שקדמה למהפכה הצרפתית). ואכן, במרוצת המאה התשע-עשרה, מראשיתה ועד סופה, הייתה עֶדנה לז'אנרים פולקלוריסטיים כדוגמת שירי-העם ושירי-הילדים (בהם שירי-הערש), ורבים הם המלחינים הנחשבים שחיברו להם לחנים. המלחינים הללו כינו את שיר-הערש בשמו הצרפתי "berceuse" כדי להעלותו בדרגה ולהעניק לו מעמד ויוּקרה. הידוע שבהם הוא לחנו של ברהמס "Wiegenlied" ]"שיר-עריסה", או "שיר-ערש" [ משנת 1840, שהשפיע לא במעט על התפתחות הז'אנר. שיר-הערש שימש, ועודנו משמש גם כיום, חרף הגירויים האין-סופיים של עידן המולטי-מדיה, דרך נעימה ובלתי-אמצעית ליצירת קִשרי קִרבה ורִגשי אהבה בין אֵם לילדיה (האֵם היא זו ששירתה המעודנת נסכה תרדמה על ילדיה ובשירי ערש רבים היא הפרוטגוניסט – הן הגיבורה הן המבַצעת). בעבר, בתקופות אידֵאולוגיוֹת יותר מתקופתנו הבתר-מודרנית, שימש שיר-הערש לפעמים גם אמצעי דידקטי להנחלת ערכים חינוכיים ראויים, כמו אהבת הזולת, או אהבת העם והמולדת. בתוך כך נכנסו לשירי-העם גם יסודות מעציבים וטרגיים, כגון סיפורים על כיבוש הארץ בידי אויביה ועל נפילת בניהָ בקרב. העיון במבחר רחב של שירי-ערש מעלה שלא אחת מסַפּרת האֵם לילדהּ בשיר על האב שהלך לבלי שוּב, אך תכופות היא גם מנסה להרגיעו ולסַפּר לו שהאב ישוב לביתו מיום עבודה מפרך בשדה, או ממסע ארוך ומייגע בדרכים, בשעה מאוחרת – כ"בצאת הלבנה" או ב"צאת הכוכבים". ביאליק, שהיה בין הראשונים שחיברו "שירי-עם" בעברית, הֵעז לִפנות אל ז'אנרים "דיבוריים" ו"נמוכים" שלא נבראו בעברית לפניו (למעט עיבודים אחדים שעיבדו משוררי "חיבת ציון" משירי-עם ומשירי-ערש בלשונות היהודים). "שיר-עם" הוא מעצם הגדרתו שיר העובר מדור לדור במסורת שבעל-פה, ואילו ביאליק חיבר שירי-עם בשפה שאיננה מדוברת (מעשה נועז וחסר תקדים, שאין לו אח ורֵע).1 הוא חיבר שירי-ילדים בטרם נוסד גן-הילדים העברי, אף חיבר שירי-ערש בטרם ידעו אימהות יהודיות לשיר לילדיהן בעברית. שירי-הערש שלו – "היש כעוללי", "תחת ערש בני הרך", "רועת הכוכבים" – הם מופת של שיר-הערש העברי, מאז ועד היום, ועשרות טקסטים, ספרותיים ופזמוניים, נכתבו בעקבותיהם ובהשפעתם. אל שירת ביאליק, ואל השפה העברית בכלל, הגיע שיר-הערש בהשראת התרבות הגרמנית, מזה, והרוסית, מזה.2 לא אחת הגיעו הז'אנרים העממיים אל ביאליק ישירות מלשון יִידיש שספגה תכנים וצורות משתי התרבויות האלה גם יחד (וכן מתרבויות אחרות). לא אחת היה שיר-הערש הגרמני או הרוסי גדוש במוטיבים מסַמרי-שֵׂער שכְּלל וכלל אינם מתאימים לשעת הרגיעה והשֵׁנה. כך, למשל, בשיר רוסי שהושר במועדונים של חברי ה"בונד" בתחילת המאה העשרים מספרת האם לילדהּ שהאב לא יחזור כי האויבים שבוהו, גררוהו והעלוהו לגרדום. גם באחר משירי-הערש העבריים הראשונים (שאותו תרגם מלשון יידיש המשורר אהרון ליבּוֹשיצקי בשנת 1892) מסופרת הטרגדיה הלאומית של חוּרבּן המִקדש, העם והארץ: "בַּהֵיכָלִים הַנֶּהְדָּרִים / עַם הִתְיַשֵּׁב זָר, / וַאֲבוֹתֶיךָ נָדִים נָעִים, / נְתוּנִים בִּידֵי צַר". ובשיר-ערש עברי, שהיה פופולרי מאוד בשנות העשרים והשלושים של המאה העשרים, בתקופת ה"מאורעות", "מרגיעה" האֵם את בנהּ הרך ומבטיחה לו שלכשיגדל הוא עתיד לצאת עם אביו אל השדה ובלילות – לשמירה מפני הפורעים. לפי שעה – כך מספרת האם לילד בשירהּ – רבות הן הצרות, הצפויות להם והמסַכּנות את חייהם: "בּוֹעֶרֶת הַגֹּרֶן בְּתֵל יוֹסֵף, / וְגַם מִבֵּית אַלְפָא עוֹלֶה עָשָׁן"... ואלתרמן הצעיר, שחזר אז מלימודי האגרונומיה שלו בצרפת, ונסע לעִתים קרובות לדגניה לפגוש את ידידתו-אהובתו עברייה שושני, ראה בחלחלה את השדות השרופים ואת הלוויות החללים. בין שירי הבוסר שלו, שאת רובם גנז, חיבר גם שירים כדוגמת "וריאציה",3 שבּוֹ כתב באירוניה עד כמה "יפים הם הלילות בכנען", התובעים את חייו של אדם. אחד מִבּין השירים המוקדמים האלה – שירו "האם השלישית" שלא נגנז אך שוּכתב לפני שילובו בספר השירים הראשון כוכבים בחוץ (1938) – הוא בלדה שבָּהּ שלוש אימהות (הסִפרה "שלוש" אהובה על מחברי בלדות) מסַפּרות על מַהֲלך החיים, ההֶרואי, אך גם הטרגי, שנפל בגורל בניהן. מקץ שנות דור ניאות אלתרמן לבקשת ידידיו, והוציא ב-1959 את הספר בלדות ישנות ושירי-זמר של אנגליה וסקוטלנד.4 בספר נכללו שירים אחדים הבנויים בתבנית השלישונית, כגון "שלושה בני עורב" הפותח את הקובץ), או "בילי הקט" (שיר על שלושה ספנים מספני הצי של בריסטול העיר שיצאו אל קו-המשווה). בשיר כלול גם שיר-ערש שעליו כתב אלתרמן "זמר זה הוא אחד הנודעים בשירת-העם האנגלית", ובו מסַפּרת האם לבנהּ איך נתפתתה לאביו, שנטש אותה ואת עוּבּרהּ (כלומר, את הילד המאזין לשיר), ואף-על-פי-כן, "נוּם, נוּם. גְּזֵרָה הִיא כִּי אֹהַב / לָעַד אֶת מוֹלִידְךָ הָאָב, / אִם יְהַלֵּךְ וְאִם יִרְכַּב / אַהֲבָתִי תֵּלֵךְ אַחֲרָיו. / בְּטוֹב וָרָע, מִסּוֹף עַד סוֹף, / לִבִּי אַחֲרָיו רָדֹף יִרְדֹּף / נוּם, נוּמָה. – "... במרוצת השנים תרגם אלתרמן את הבלדות הללו לפי הנוסחים הכלולים באסופת השירים של תומס פֶּרסי, בישוף מן הכנסייה הסקוטית שהשאיר אחריו קובץ בן מאתיים בלדות (שתורגמו במשך הדורות ולכל אחת מהן היו נוסחים רבים). תרגומיו של אלתרמן לבלדות העממיות הללו היו מפוזרים על פני שבעת ימים, עד שזאב יוסיפון (יוסקוביץ), חברו הטוב, שִׁכנע אותו להוציא את התרגומים הפזורים בספר מיוחד. בתקופת תרגומן של הבלדות חיבר אלתרמן בהשראת מלאכת התרגום גם בלדות מקוריות אחדות, וביניהן שירו "לילה, לילה" שחוּבּר עוד בשנת 1946, אך בוצע בפעם הראשונה ב-1948. בבלוג עונ"ש (עונג שבת) הסביר אליהו הכהן, חוקר הזֶמֶר העברי, לבקשת העורך, את הפער שבין שני התאריכים: התאריך 1946 על הפתק אינו מוטעה אלא מדויק. אמנם השיר הושמע בתוכנית הארבעה-עשר של תיאטרון 'לי לה לו' – 'רק למבוגרים', שהצגת הבכורה שלה הייתה ב-4.2.1948, אך השיר נכתב בשנת 1946. זעירא היה מרותק למיטתו משנת 1947 ועד אמצע שנת 1948, לאחר שלקה בהתקף לב קשה מאד שהשבית את פעילותו לשנה תמימה. בן 42 היה אז. זה היה הראשון מתוך שישה התקפי הלב שתקפו אותו, עד שהאחרון בהם הכריע אותו בשנת 1968 והוא בן 63 בלבד.5 עורך הבלוג, פרופ' דוד אסף, זיהה אל-נכון בשיר הדים לפיוט "ונתנה תוקף", הנאמר בתפילת מוסף בראש השנה וביום הכיפורים, ובו נגזר דינם של החיים – מי לחיים ולמי למוות. הפיוט "ונתנה תוקף" מפרט, כידוע, צורות שונות של מיתה ושל עונשים הצפויים לו לאדם ביום הדין, וכדבריו: כשקראתי אותו שוב, שמתי לב להדהוד של כמה מטבעות לשון מתפילת 'ונתנה תוקף' של יום הכיפורים ('"מי בחרב ומי בחיה [...] מי ישקט ומי יטרף [...] כצל עובר וכענן כלה וכרוח נושבת. ספק אם יש לכך משמעות פרשנית כלשהי, אבל מי יודע...6 הנחה זו, בדבר הקשר שבין מילות השיר למילות הפיוט "כל נדרי", היא בהחלט הנחה רלוונטית להבנת שירו ה"פשוט", אך המורכב, של אלתרמן. ניתן לחזקם באמצעות מובאה משיר אחר שלו המצביעה על כך שבצמתים גורליים חשב אלתרמן על הפיוט הזה על "יום הדין": כאשר פרשֹ אלתרמן את הרהוריו על עתידם של העולים החדשים שהגיעו ארצה במבצעי ההעפלה, ומספרם אִיים "לכבוש" את ההוויה הארץ-ישראלית ה"צברית" שנוצרה בארץ לפני בואם ( ועדיין לא ניתן היה לנבא, או לאמוד, מה יהיה המאזן בין היסודות הארץ-ישראליים ליסודות הגלותיים), הוא השתמש בלשון הפיוט "נתנה תוקף": "לֹא עֵת לָבוֹא חֶשְׁבּוֹן מִי הֶעֱנִי אוֹ הֶעֱשִׁיר" (ראו שירו "דף של מיכאל", משירי הפתיחה של עיר היונה). שירו-הערש "לילה, לילה", בביצועה הדרמטי של שושנה דמארי, עשה כנפיים, והושמע גם מעֵבר לים בביצועו של הארי בלפונטה. הצלחתו מן הבּחינה הכלכלית עלתה כנראה אפילו על זו של המחזה המתורגם "שלמה המלך ושלמי הסנדלר" מאת סמי גרונימן, שאותו תרגם אלתרמן והוסיף לו פזמונים ששִׁדרגו לאין-ערוך את המקור. מאז ועד היום זכה "לילה, לילה" לעשרות ביצועים, וחרף השנים הרבות שעבר מ-1946 ועד היום, הוא עדיין חלק מ"מחזור החיים" של השירה המושרת, המושמעת מעל גלי האתר: באמצעות תחבולת הgeminatio- (הכפלת המילה כמו ב"לילה, לילה" או ב"נומי, נומי") יצר אלתרמן אשליה של רגיעה, בעוד שהרוח העוברת, הולכת וגוברת, עד ששלושת הפָּרשים, גיבורי הבלדה, כבר אינם בתמונה (בדומה למבנה הבלדה "האם השלישית", שבָּהּ שניים מהבנים מתו, ואילו השלישי – לא נודע מה עלה בגורלו). לשורש עב"ר נלווֹת לא אחת קונוטציות מבשרת רעה, כגון "וְעָבַר ה' לִנְגֹּף אֶת-מִצְרַיִם" (שמות יב, כג), "וְעָבַר עָלָיו רוּחַ-קִנְאָה" (במדבר ה, יד), "כִּי רוּחַ עָבְרָה-בּוֹ וְאֵינֶנּוּ" (תהלים קג, טז), "כָּל-מִשְׁבָּרֶיךָ וְגַלֶּיךָ עָלַי עָבָרוּ" (יונה ב, ד), "כַּעֲבוֹר סוּפָה וְאֵין רָשָׁע" (משלי י, כה), וכן הפסוק שהיה למטבע שחוק "עַד-יַעֲבָר-זָעַם" (ישעיהו כו, כ). לפיכך, הצירוף "הָרוּחַ עוֹבֶרֶת" שבשורת הפתיחה של השיר מבשרת רעות, ואותם מבַצעים שהחליטו על דעת עצמם להחליף את הצירוף האלתרמני בצירוף הסתמי "הָרוֹּחַ נוֹשֶׁבֶת" מעידים על עצמם שאין הם קשובים לטקסט ולמשמעיו. גם השיר האחרון בין שירי כוכבים בחוץ – "הם לבדם" – נפתח במילים "בְּנִגּוּן דּוּמִיּוֹת וְשָׁמַיִם הָעִיר עַד עֵינֶיהָ מוּצֶפֶת. / אֵיךְ אֵצֵא לַעֲבֹר לְבַדִּי בִּשְׁקִיפוּת הַמַּבּוּל הַשָּׁקֵט? ושיר זה מסתיים במילים: "רַק הַצְּחוֹק וְהַבֶּכִי יֵלְכוּ בִּדְרָכֵינוּ הָאֵלֶּה / עַד יִפְּלוּ בְּלִי אוֹיֵב וּבְלִי קְרָב. השיר נפתח אפוא בצירוף "לעבור ב-" שאיננו הצירוף הרגיל לחציית רחוב. אחד ממשמעיו הוא 'להיהרג' (על משקל "לעבור בשלח"). השיר מסתיים בנפילה, תרתי-משמע, ובהתרוקנות הדרכים מכל אדם וחפץ. השורה האחרונה בפזמון "לילה, לילה" בדבר הדרך הריקה מזכירה את השיר האחרון שכָּתב אלתרמן – שירו "באמצע המישור" שהתפרסם אחר מותו – והוא מסתיים במילים: "וְהוֹסִיף וּמֵאֵן / לַהֲפֹךְ לִדְמָמָה / אַךְ כְּבָר אִישׁ לֹא שָׁמַע / וּכְבָר אִישׁ לֹא יָדַע / וְהַדֶּרֶךְ הוֹסִיפָה לָרוּץ לְבַדָּהּ". אלתרמן יכול היה להבקיע את מָסך הזמן, ולשעֵר את מראֵה פָּניה של המציאוּת שתישאר אחריו, בלעדיו, ביָדעו היטב כי "בֶּן חֲלוֹף הַמְשׁוֹרֵר, אַךְ נִצְחִי הוּא הַשִּׁיר" (כדבריו של היינריך היינה המצוטטים בטורו "שחרורה של לוֹרֶליי"). ואם כן, מעגל-חיי-אֱנוֹשׁ איננו אלא קטע קטן למדיי מן המעגל הגדול יותר של חיי "הניגון", או היצירה, שגודלו אינו ניתן לחיזוי. הרעיון שהחיים אינם אלא הרף-עין, ועוד מעט קט נהיה כולנו זמן אשר עבר, חִלחל אפילו לפזמון הפשוט-כביכול "זה יעבור" שחיבר אלתרמן למען הבמה הקלה: "אַךְ גַּם בִּימֵי הָאֹשֶׁר – לֹא יָדַעְתִּי אֵיךְ / מַשֶּׁהוּ נִגֵּן, נִגֵּן בִּי וְחִיֵּךְ: / זֶה יַעֲבֹר, זֶה יַעֲבֹר, / זֶה יַעֲבֹר, יַלְדָּה, כְּזֶמֶר עַל כִּנּוֹר. / יָגוֹן וָאשֶׁר מִתְחַלְּפִים בַּתּוֹר, / זֶה יַעֲבֹר, זֶה יַעֲבֹר".7 המילים "זה יעבור" הן גם מילים מרגיעות ואופטימיות, המלמדות על סופם של היגון והסבל, וגם מילים מאיימות וטרגיות המלמדות שלכל דבר יש סוף – לא רק לסבל, אלא גם לחיים עצמם. כפל פניו של השורש עב"ר ניכר לאורך הבלדה כולה. צירופי-לשון שפני יאנוס להם הן גם הצירופים "כַּבִּי אֶת הַנֵּר" שיכולות לציין את בוא הלילה, אך גם את זמן המלחמה התובע האפָלָה, ובעיקר הם מתלכדים עם פתגמים עבריים כמו "כָּבה נר חייו" או "נגדע פתיל חייו". ריבוי של משמעויות יש גם למילות הציווי "עִצְמִי אֶת עֵינַיִךְ", שעשויות לבטא שָׁלווה ורגיעה, אך גם פחד מפני מה שעתיד להתרחש בהמשך, או אפילו פחד מפני הסוף המר המצפה לכל אחד בסוף הדרך. הז'אנר של הבלדה מעביר את זירת האירועים לתקופת הפרשים והאבירים, אבל אלתרמן תמיד לקח בחשבון גם את האקטואליה, ולא בשירתו הקלה בלבד. שירו "לילה, לילה" נכתב כאמור ב-1946, חודשים אחדים לאחר התאריך הרשמי שציין את סוף מלחמת העולם השנייה ומאורעות השואה (2.9.1945). לא רק גורלות של "טרף" ו"חרב" ידעה המלחמה, אלא גם את גדיעתו של דור ההמשך. על כן, תמונת אם השרה לילדתה "נוּמִי, נוּמִי" היא ניצחון של החיים ושל יציאה מתוך תימרות האש והעשן של המלחמה. ואולם, אם קריאת "נוּמִי, נוּמִי" נשלחת אל עלמה שכל מחזריה נהרגו ואבדו, הרי שלפנינו תמונה מָקַבּרית שאין בה אפילו זיק אחד של תקווה. על עולמה של הבלדה כתב אלתרמן במבוא לספרו בלדות ישנות ושירי זמר את הדברים הבאים: "עולמה של הבלדה הוא עולם קשה וסוגר על עצמו, חזיונות החיים [...] הם קיצוניים בתכלית ודחיסותם כמו אינה מניחה מקום לשום תערובת מפורשת של הגיוני לב, של תהיות וחקירה במופלא, או לתשובות של קביעת עקרונות ומציאת משמעות לדברים. עמידתם של גיבוריה אל מול גורלם היא עמידה אחרונה והמסך יורד על סיפור המעשה ירידה חדה ומהירה בלי לתת סיפק לנפשות הפועלות להתמודד עם הגְּזר". רק לעִתים רחוקות, הוסיף אלתרמן – אגב הסתייגות מהכללתו – "עולה ובוקעת מן הבלדה שירת כוחם ונצחם של האהבה, של האוֹמֶן, של הרֵעוּת". כאן, בבלדה השחורה שלפנינו גם אין עתיד לאהבה ואין שום בשורת פריון. הנתק בין הנמענת לגברים שמתו או נבלעו בדרך הריקה הוא עניין טרגי ביותר שעליו רומז סופו המר של השיר: "נוּמִי, נוּמִי, אֶת שְׁמֵךְ לֹא זָכַר [...] לַיְלָה, לַיְלָה, רַק אַתְּ מְחַכָּה". ואולם, השמעת המילים האלה ליד ערשֹם של ילדים קטנים רומזת ש"עוד חוזר הניגון": שהעולם יודע תמיד להתנער מן הדמעות ומן המְטָרות העזים השוטפים אותו; שבזכותם של תינוקות הוא מצליח לעמוד על תִּלו ולסוב על צירו בשוך הסוּפוֹת. הערות: על שירי-העם של ביאליק, ראו בספרי הצרצר משורר הגלות: לחקר היסוד העממי ביצירת ביאליק, תל-אביב תשמ"ו. על ראשיתו של שיר-העם העברי, ראו במאמרו של עוזי שביט, "גלגוליו של שיר ערש" (על שיר הערש הראשון של שאול טשרניחובסקי), מאזנים, כרך מא, חוברת 3 – 4, אב-אלול תשל"ה (אוגוסט-ספטמבר 1975), עמ' 214 – 221. "וריאציה", גזית, ב, חוברת ב, תרצ"ד, עמ' 13. נדפס שוב בספר: נתן אלתרמן, שירים 1931 – 1935, המלביה"ד מנחם דורמן, תל-אביב תשל"ד, עמ' 145 – 146. ראו על ספר זה באתר נתן אלתרמן את דבריה של ד"ר נגה רובין: https://www.alterman.org.il/יצירותיו/תרגום/בלדותישנות.aspx ראו בבלוג "עונג שבת" (עונ"ש) מיום 31.5.2013 וראו על שיר זה גם פוסט מיום 3.2.2017 מאת דוד גוטרזון באתר האינטרנט של "אתר אלתרמן". https://www.facebook.com/AltermanNathan/posts/1857513167862358 שם. פזמונם של אלתרמן וּוילנסקי משנת 1945 "זה יעבור" נכלל בתכנית "נא להציץ!", התכנית הרביעית של תיאטרון "לי-לה-לו", שהוצגה לראשונה בתל-אביב ביום 9.9.1945. קישור לאוסף ביצועים של השיר לילה-לילה -כפי שנאספו ע"י אתר אלתרמן

הרצאה מלווה במצגת מתוך מליאה 374 של האקדמיה ללשון העברית שנערכה באופן מקוון באמצעות ZOOM בתאריך 28/03/2022

­­על שירו של אלתרמן "ניגון עתיק" פורסם: חדשות בן עזר (המוזה קלת הכנפיים: על פזמוניו של נתן אלתרמן) , גליון 1751 30/05/2022 לחצו לקריאה בקובץ PDF הפעם נעקוב אחר תהליכי התהווּתה של בלדה צרפתית מימי הביניים, ש"נתייהדה" בשירת אלתרמן עד כי מקורהּ הצרפתי, עם פריצותו הנהנתנית, ניטשטש וכמעט שאבד כליל. בלדה זו, שעברה שינויים אחדים ונתגלגלה לבלדה האלתרמנית "ניגון עתיק", היא שיר שבועה והשבעה דֶמוני המתאר אהבה נרצעת, חסרת גבולות וסייגים, וגיבורה הוא אוהב המוכן לתת לאהובתו כל מתת – אפילו את חייו ואת מותו. שירו של אלתרמן, שנדפס בפעם הראשונה בלוח הארץ לשנת תש"ו, כלול בקובץ שיריו השני של המשורר – עיר היונה (1957) – שם הוצב שנים לא מעטות לאחר שחוּבּר. רק בשנות השישים זכתה המילה "ניגון" שבכותרת השיר לידי מימוש, ושיר זה היה לפזמון פופולרי בהלחנתו של מרדכי זעירא ובביצועו של יורם גאון (לשיר זה יש גם לחנים נוספים – של יוחנן זראי, נחום היימן, נפתלי אלטר ויונתן בר גיורא – שבוצעו על-ידי זמרים אחרים). "ניגון" ו"נגינה" – מילות מפתח ביצירת אלתרמן לסוגיה ולתקופותיה – הן מילים המעלות הדים של קריאה בספרי קודש עתיקים, בהטעמה מלודית מיוחדת ובנוסח ידוע. לחלופין, הן מעלות הדים מן הניגון החסידי הבוקע שערי שמים, גם אם משמיע אותו ילד קטן או איש פשוט וחסר כול היודע לנגן בחליל. ואולם, "ניגון עתיק" של אלתרמן אינו שולח את קוראיו אל הרקע החב"די של אבות המשפחה,1 כי אם אל טריטוריות שונות לחלוטין, רחוקות בזמן ובמקום. מהו אותו "ניגון", המלוּוה במחול ובנגינה על אחרון המיתרים, העולה מן השיר? מה טיבה של הצהרת האהבה מלאת הסתירות הכלולה בו, אהבה שעלולה להסתיים בפורענות קשה של crime passionel מזעזע? השיר כשלעצמו אינו נותן בידינו מפתח לשאלות אלה, שהרי "הניגון" נזכר במפורש בכותרת בלבד, ואין לו קשר גלוי עם ההבטחה הנחושה והנואשת שמבטיח האוהב לאהובתו: ההתחקות אחר מקורות ה"ניגון" שבבלדה האלתרמנית מובילה אל ראשית שירתו בשנות השלושים המוקדמות, עת חיבר עדיין שירי בוסר, מעשה טירון, שאותם פרסם בעיתון הארץ ובכתבי-העת המודרניסטיים כתובים, טורים וגזית. בשנים אלה עדיין ראה את עצמו אורֵח ב"קריית ספר" העברית, האוכל מפִּתו ושותה מקנקניו של בעל אכסניה ותיק כשלונסקי. תוך פחות מעשור אחד עתיד היה אלתרמן להיות לדייר-קבע בעיתונות הארץ-ישראלית, להינתק ממוריו וממלמדיו ולהיות בעצמו אביהם הרוחני של סופרי המשמרת הצעירה יותר – בני דור המאבק על עצמאות ישראל. בראשית שנות השלושים, בעת שהלך עדיין אלתרמן לאורו של שלונסקי, התפרסמו בטורים של שנת 1933 עשרים פזמונים בתרגומו של שלונסקי לקראת העלאת המחזה המוזיקלי אופרה בגרוש של ברטולד ברכט על בימת תאטרון "האוהל". חלק מפזמוניו של ברכט, שחוברו חמש שנים בלבד קודם שניתרגמו לעברית, הם למעשה עיבוד מודרני של שירי פרנסוּאַ ויוֹן, המשורר הפריסאי הנווד בן המאה הט"ו, שניהל חיים פרועים ומפוקפקים, התרועע עם שודדים ופרוצות, וכמעט שמצא את מותו על עמוד התלייה. פזמונים אלה, שקוּרט וייל הלחינם, היו עד מהרה ללהיטים בין-לאומיים, ובשנות השלושים המוקדמות הוצגה אופרה בגרוש (ובתרגום מילולי האופרה בשלושה גרושים – Drei Groschen Oper) על כל בימות אירופה. העלאת המחזה בשנת 1933 בתאטרון "האוהל" הדביקה את המתרחש בעולם בתחום אמנות הבמה במהירות מפתיעה. עוד בטרם הועלה המחזה על בימת "האוהל" נשבה גם אלתרמן הצעיר, שעשור קודם לכן עשה את לימודיו האקדמיים בצרפת, בקסמי שירתו של ויון, ותרגם את "הבלדה מאת ויון למרגו השמנה". הוא פרסם את תרגומו בקיץ 1933 (טורים, כרך א, גיליון ה, ט"ז בתמוז תרצ"ג, 21.7.1933) בלוויית הערות בפתח התרגום על דמותו השנויה במחלוקת של המשורר הנווד ש"שימש מקור ודמות אב גם למשורר ברכט, בעל המחזה 'אופרה בגרוש', ששאל משירת השודד-הפייטן פזמונות וסמלים". נהייתו של אלתרמן אחר עולם התאטרון התבטאה אפוא בעליל, עוד לפני שהחל ליטול חלק פעיל בכתיבת פזמוני "המטאטא" ו"לי-לה-לו".2 זוהי אולי הפעם הראשונה שאלתרמן ראה מה כוחה של כתיבה לבמה הקלה. מעשה התרגום של הבלדה הצרפתית העתיקה מעיד כאלף עדים שראשיתם של דברים גדולים מִצערה היא, ושעיקר המעשה בסיכומו ובחתימתו ולא בפתיחתו. אין, כמובן, לדון את שירת אלתרמן על-פי אטיוד קל-ערך זה בתרגום, פרי עטו של משורר מתחיל, כשם שאין לדון אותה על-פי עשרים וחמישה שירי בוסר שפרסם קודם למעשה התרגום. ואולם, לבלדה העתיקה שבתרגום אלתרמן יש ערך רב לחוקרי שירתו: הכורה אוזן לצלילי הלוואי שלה יוכל להבחין במקור, שמתוכו בקע ועלה במאוחר שיר כדוגמת "ניגון עתיק" וכן אחדים משירי כוכבים בחוץ ושמחת עניים שקדמו ל"ניגון עתיק". הבלדה המוקדשת למרגו השמנה, שעל רווחיה חי הדובר-הסרסור, מתארת אהבה לאין קץ, ללא גבולות וסייגים, לדמות ממשית מן המציאוּת הפריסאית של המאה הט"ו (פונדק דרכים הנושא את שמה – La grosse Margot – התנוסס לא הרחק מכנסיית "נוטר דם"). הדובר בשירו של ויון מעיד על עצמו כי הוא "עבד נאמן" למרגו השמנה, אשר מוכן לסבול את כל משוגותיה ומעלליה. בבוא אורחים אליה, הוא קופץ חיש-קל ומביא להם לחם, יין וגבינה, אף מברך אותם לצאתם. הוא סר למשמעתה של מרגו, ואף מוכן שתרמסנו, אך כשהיא מגיעה אל מיטתם המשותפת ללא פרוטה, אז מתלקחת חמתו והוא מתעלל בה ושורט בה שרטת בין עיניה: אָמְנָם אֲנִי אוֹהֵב אוֹתָהּ. אֲנִי לָהּ עֶבֶד נֶאֱמָן. הֲתִקְרְאוּנִי בִּגְלַל זֶה פּוֹשֵׁעַ וְאֱוִיל מִסְכֵּן? – – בְּבוֹא אוֹרְחִים אֲנִי קוֹפֵץ. אֶת הַקַּנְקַן חִישׁ-קַל חוֹפֵן. אֶל חָבִיּוֹת הַיַּיִן רָץ-דּוּמָם. בְֹלִי רַעַשׁ רַב מִדַּי. אֶת גְּבִינָתִי אַגִּישׁ לָהֶם. פִּתִּי, מֵימַי וּפֵרוֹתַי, וּבְאִם יֵיטִיבוּ לְשַׁלֵּם, אֹמַר – "צֵאתְכֶם שָׁלוֹם יְהִי! בִּתְקֹף אֶתְכֶם הַיֵּצֶר שׁוּב חִזְרוּ נָא הֵנָה אֲדוֹנַי, אֶל בֵּית הַבֹּשֶׁת אֲשֶׁר בּוֹ שׁוֹכְנִים פְּאֵר אֲנִי וְהִיא". * הבלדה האלתרמנית "ניגון עתיק" שונה כמובן תכלית שינוי מן הבלדה הצרפתית העתיקה, הכתובה בעגת argot "נמוכה" ועממית והמשובצת בתיאורים נטורליסטיים של בית הקלון הפריסאי. שינויי המודוס, הנימה והאווירה – כמו גם שינויי הלקסיקון, התחביר והריתמוס – הם שינויים מובהקים הבולטים לכל עין. אף-על-פי-כן, ניתן כאמור להבחין כאן בניצני המוטיביקה האלתרמנית ובגילויים מוקדמים של המחוות הרטוריות שעתידים היו להתגלות בבשלותם בשירים "קנוניים" כדוגמת "ניגון עתיק". ייתכן שאלתרמן אפילו הכתיר את שירו בכותרת "ניגון עתיק" כרמז לאותה הבלדה העתיקה, פרי עטו של פרנסוּאַ ויוֹן, שהוא עצמו תרגמהּ כשלוש-עשרה שנים קודם לכן, אשר שימש בסיס לפזמון "טנגו בלדה"של ברכט בתרגומו של שלונסקי ל"אופרה בגרוש".3 הניגון העתיק מקורו אפוא בבלדה אירופית ביניימית, הנטועה בעולמם של גנבים, שודדים, סרסורים ופרוצות, אלא שאלתרמן ריכך וציעף את הנימה הבוטה של המקור הצרפתי, והִקנה לסיפור המעשה אופי שונה לחלוטין. במקום הלשון המתגרה והחצופה לתיאבון של השיר הפריסאי, לפנינו שיר המעלה את זֵכר שמשון ואשתו הפלִשתית, שניתנה למרעהו ולבסוף שרפו אותה הפלִשתים באש – אותה ואת בית אביה (שופטים טו, ו). הצירוף "וְאֶמְכֹּר אֶת עֵינַי הַשְּׁתַּיִם" מעלה אף הוא כמובן את זֵכר שמשון שנפתה אחר דלילה, וביקש לנקום בפלִשתים, שהדיחו את דלילה למעשה הבגידה, את נקמת עיניו המנוקרות. הרמזים לפרשה המקראית משַׁווים לטקסט אופי עברי קדום, ומרחיקים את "ניגון עתיק" ת"ק פרסה מן המקור הצרפתי העתיק. המילה "ניגון" אף מקָרבת את השיר אל העולם החסידי העממי – עולמו של התאטרון היהודי העממי של אברהם גולדפֿאַדן וי"ל פרץ – ומרחיקה אותו מן הבמה האקספרסיוניסטית הבוטה של ברטולד ברכט וקורט וייל ששימשה לשיר זה קָטָליזטור ומקור השראה.4 מעניינת וסימפטומטית היא העובדה שאלתרמן דילג בתרגומו על הבית השלישי בבלדה של ויוֹן. בבית זה מתפייסים מרגו ואהובהּ. היא מכנה אותו בעליצות ובמשובה בשם החיבה "גוגו", ומתופפת על ראשו ועל ירכיו; השניים משתכרים ונרדמים יחדיו כשני בולי עץ. בבוקר הם מערים את אהבתם איש בזרועות רעותו ומשקיטים את רעבונם. סגנונו של הבית הזה חשוף, בוטה ומפורש, ואינו מנסה לעקוף את הגסויות בתחבולות של לשון נקייה. מהי סיבת ההשמטה? אף שהשיר כתוב בצרפתית עתיקה וקשה, המצריכה כיום עיון במילון היסטורי, קשה להניח שאלתרמן, אמן התרגום, התקשה בתרגום הבית ועל כן השמיטוֹ. ייתכן שהשמיט את הבית בעקבות ברכט שבחר אף הוא להשמיטוֹ, וייתכן שנרתע מן האופי ההֶדוניסטי הפרוץ של בית שירי זה, שלא התאים לפרסום בעיתון או לביצוע על קרשי הבמה. חנוך לוין, שהסגנון הברכטיאני הבוטה ניכּר לא אחת בכתביו, תרגם את השיר בגרסה מלאה יותר: ​הבלדה על מרגו השמנה אפשר שהוויתור של אלתרמן על הבית השלישי בשירו של ויון, שבּוֹ שרויים "הרועה" ו"כבשתו התמה" בהרמוניה גמורה, מעיד על נאמנותו של המתרגם לקו שהִתווה ביצירתו שלא להביא את האוהבים לכלל איחוד אלא לאחר המוות.5 שירו המוקדם "קונצרט לג'ינטה", למשל, הוא וידוי של רוצח, שהתעלל בפרוצה פריזאית שאתה היו לו יחסי אהבה-איבה, והוא רואה בחלומו את שניהם בטקס כלולות דמיוני כשני תינוקות תמימים מאגדת "הציפור הכחולה" בגן-עדן שלפני החטא או בגן-העדן של אחרי ככלות הכול (שיר זה התפרסם ב-1932 והתרגום לבלדה של ויוֹן ב-1933). גם שירי בוסר אחרים, שנכתבו בשנות השלושים לפני כתיבתו ופרסומו של קובץ הבכורה כוכבים בחוץ (1938), מסתיימים כולם בסוף טרגי ההופך את האידיליה לאידיליית-כזב ואת הסוף הטוב לסיום מעורר חלחלה (ראו שיריו "ציפייה", "אופליה", "סנוורים", "במבוך", "מות הנפש", "הראש הטוב", "ערב אפור", "תליית חלומות"),6 כגון חופה שלאחר המוות שבה החתן ערוף ראש והכלה עטויה בהינומת תכריך. בשירים אלה – ואחריהם בשירי כוכבים בחוץ ושמחת עניים, כמו גם במחזה המקורי פונדק הרוחות – עולה הרעיון של אהבה עד מוות ושל חתונת המתים הגיע לשירי אלתרמן מן הבלדה הביניימית שנתגלגלה אליהם כבר בשנות היצירה הראשונה בתיווּכו של ברכט. בתרגום הבלדה של ויוֹן למרגו השמנה ויתר אלתרמן גם על הבתים המכתמיים הקצרים החותמים את השיר העתיק. בבתים קצרים אלה סקר ויוֹן בעליצות את פונדקי פריז – את אלה של מריון ד'אידול, של ז'אן הגדולה מבריטני ועוד ועוד – והגיע על דרך המהתלה למסקנה הגרוטסקית שכל בית בפריז הוא בעצם בית-קלון וכי בקרוב לא יהיה צורך בשלטי חוצות למען העוברים והשבים. ויתורו של אלתרמן על בתים קצרים אלה נבע כנראה מנטיית לִבּו באותה עת לזנוח את הספציפי לטובת הקטגוריאלי והאוניברסלי. באותה עת ויתר אלתרמן על נטייתו בשיריו המוקדמים לאזכר אתרים עירוניים מוּכּרים, תוך מחיקה הדרגתית של תמונות מוחשיות ומימֶטיות והעדפת העל-זמני והמוכלל. באותה עת אף הפסיק לחבר "גלויות" מאתרים שונים בארץ,7 והחל לתאר עיר אוניברסלית שקווי ההיכּר שלה מאפיינים את העיר הארכיטיפית שבכל זמן ובכל אתר. נטיית לב זו של אלתרמן לעֵבר המוכלל והארכיטיפי היא אחת הסיבות שגרמו לו להחליט שרוב שיריו מן השנים 1931 – 1938 (לרבות שירי הנעורים שלו ושירי המחברת "שירים מִפָּריז") ייגנזו ולא ייכללו בספר שיריו הראשון כוכבים בחוץ.8 בשיריו המוקדמים של אלתרמן ניתן למצוא שמות ספציפיים של אנשים ואתרים וכן פרטי רֵאליה רבים שאינם יכולים להשתלב במגמה האָ-מימֶטית של השירים המקובצים. דמויות קונקרטיות של נערות-באר צרפתיות, כמו זו המככבת בשיר הגנוז "קונצרט לג'ינטה", ופרוצות פריסאיות כמו מארגו של ויוֹן, הנזכרת בשיר העלומים הגנוז של אלתרמן "ניחוח אישה", פינו את מקומן בהדרגה לדמות כללית וארכיטיפית – על-אנושית ואַל-אנושית – דמותה הדוחה והמושכת כאחת של הפונדקית, אותה "מפלצת של יפי, של אשר, של קיץ", שקיסרות גופה בנויה לתלפיות, והנהדרת "מהדר הפילים". הפונדקית, שהיא אחת מדמויות הקבע ביצירת אלתרמן – בשירה ובדרמה – היא גלגולהּ הא-מימטי של המלצרית ונערת-הבָּאר מן השירים המוקדמים ושל הפרוצה ובעלת הפונדק מן הבלדה המתורגמת. היא שייכת לעולם הדרכים ותיבות הנגינה, ואליה נמשך המשורר-ההֵלך בעבותות נעלמים, מרצון ועל כורחו, וכל ניסיונותיו לזנוח אותה ואת קסמו המתעתע של עולם המדוחים שלה עולים בתוהו, כל עוד חוזר הניגון. * שיר הזמר "ניגון עתיק" בשלל לחניו וביצועיו היה שיר אלתרמני פופולרי עד מאוד במשך שנות דור, אף נלמד לבחינות הבגרות בתכנית של משרד החינוך, עד שיום אחד התייצב ברדיו אחד השוטים המדופלמים, היודעים להביע את דעתם על-אתר בכל נושא ונושא, וטען שהוא מעודד אלימות נגד נשים. עד מהרה, במצוות ה"תקינות הפוליטית" ניתנה הוראה לתקשורת המשודרת שלא להשמיעו, ומאז הוא גנוז כאבן שאין לה הופכין. אלתרמן שכתב שירי מחאה בעקבות שריפת השדות בימי המאורעות היה מוכן שהשורות "תַּעֲבֹר קִנְאָתִי שׁוֹתֶקֶת / וְתִשְׂרֹף אֶת בֵּיתֵךְ עָלַיִך" תיגנזנה, ואִתן השיר כולו, אילו חשב שגניזתו תציל אישה אחת משרפת ביתה ומאלימות בידי גבר קנאי. ואולם, גניזתו בידי שוטים מדופלמים (שהיו ממליצים אולי, אילו ניתן להם, להוציא מן התנ"ך פסוקים כמו "עין תחת עין" או "קָשָׁה כִשְׁאוֹל קִנְאָה" מבלי להבין את רקעם ואת הקשרם),9 גזל מהספרות העברית את אחד משיריה היפים שתיאר תמונה ישנה-נושנה, בנוסח שיריו של המשורר הביניימי פרנסואַ ויוֹן, השייכת לעולם העתיק. גברים פרימיטיביים הגוררים למאה העשרים ואחת נורמות השייכות למציאוּת קמאית ואטוויסטית בלאו הכי אינם פונים לשירת אלתרמן כאל מקור השראה למעשיהם. הערות: על הרקע החב"די של משפחת אלתרמן, ראו בספרו של מנחם דורמן, אל לב הזֶּמר, תל-אביב תשמ"ז. מאמרו של אהרן צייטלין, מבאי ביתו של יצחק אלתרמן ("פֿון פֿרײַטאַג ביז פֿרײַטאַג", פֿאָרווערטס, מיום 28.5.1954) מעמת את הטמפרמנטים המנוגדים של שני מקימיו של גן-הילדים העברי: את הנימה האלגית של יחיאל הלפרין ואת שמחת החיים החב"דית של יצחק אלתרמן. גם שירי הבוסר של אלתרמן מתבססים תכופות על מוטיבים מתוך מחזות ואופרות כדוגמת טריסטן ואיזולדה בעיבודו של ואגנר ("תליית חלומות") וכדוגמת הציפור הכחולה של מטרלינק ("קונצרט לג'ינטה"). השיר המוקדם "אופליה" מתבסס על מוטיבים מתוך האופרה אופליה בעיבודו של סקרלטי. כן שזורים בשירי הבוסר מוטיבים מן האופרה "לורליי" מאת מקס ברוֹך ומתוך סיפורי הופמן של אופנבך. שלונסקי עיבד מחדש פעמים אחדות את תרגומיו למחזה אופרה בגרוש, וראו הקדמתו של אריה אהרוני למחזהו של ברכט (נוסח עברי: אברהם שלונסקי), תל-אביב 1983. השוו את תרגומו של אלתרמן לבלדה של ויון למרגו השמנה לפזמונו של ברכט "הבלאדה על רועה הזונות" (שם, עמ' 43 – 44). אפילו אל שיר בעל מציאוּת אוּרבּנית כמו-אירופית כדוגמת "פגישה לאין קץ" מתגנבת נימה יהודית גלותית שעה שה"הֵלך" (הֶבּראיזם שחדר ללשון יידיש) מבקש להעניק שקדים וצימוקים לעולליה של הגבירה. על הזיקה של תמונה זו לשירה העממית ולתאטרון של גולדפֿאַדן עמד לראשונה א"ב יפה במאמר שפורסם במלאת שלושים לפטירת אלתרמן וכונס בספרו חדש מול ישן, תל-אביב 1975, עמ' 211 – 222. ראו בספרה של אידה צורית הקרבן והברית (עיונים בשירת נתן אלתרמן), תל-אביב תשל"ד, עמ' 11. ראו גם בספרו של דן מירון ארבע פנים בספרות העברית, תל-אביב תשל"ה, עמ' 69. שירי בוסר אלה מכונסים בספר שיריו של נתן אלתרמן, שירים 1931 – 1935, בעריכת מנחם דורמן, תל-אביב 1984. "גלויות" אלה שחוברו בראשית שנות השלושים ונתפרסמו בעיתונים הארץ ותשע בערב ובכתב-העת טורים נכללו לימים בספר במעגל (מאמרים ורשימות תרצ"ב – תשכ"ח), בעריכת מנחם דורמן, תל-אביב 1975. למעט השירים "האֵם השלישית", "חיוך ראשון" ו"זווית של פרוור" שנכללו בכוכבים בחוץ בנוסח מתוקן. אותו שוטה מדופלם התראיין פעם ב"גלי צה"ל" על שירתה של תרצה אתר, וכששאל אותו המראיין מולי שפירא במפתיע איזה משירי תרצה אתר הוא אוהב במיוחד, ענה לו איש הספרות הבקי והידען: "את כולם".

פרק המבוא מתוך "עד קצווי העברית : לשון וסגנון בשירת אלתרמן" ספר חדש שיצא באוקטובר 2021 בהוצאת ספרא, תל אביב לחצו להורדה בקובץ PDF מוכן להדפסה כל ימיו עמד נתן אלתרמן נפעם מול התופעה חסרת -התקדים הקרויה בשם "תחיית השפה העברית". ביצירתו לסוגיהָ ולתקופותיה הוא ביטא שוב ושוב את תחושותיו ואת הרהוריו של משורר החי בתקופה שבָהּ הולכת ומתממשת לנגד עיניו תופעה נדירה בחיי עַמו ובתולדות תרבותו. הוא חיבר על השפה העברית המתעוררת עשרות שירים – קלים ו"קָנוניים", הוּמוֹריסטיים ועתירי הגוּת – הרבה יותר ממה שכָתבו עליה כל גדולי השירה העברית גם יחד. 1 דומה שהוא לא חשש לרגע פן יאשימוהו בהחזרת הגלגל לאחור אל תקופת ההשכלה – אל דורם של אד"ם הכהן, מיכ"ל ויל"ג שכתבו שירי תהילה נמלצים על השפה העברית המתעוררת מתרדמתה. בנושא זה בלט פער גדול בין אלתרמן לבין חבריו המודרניסטים: מורו ורבו אברהם שלונסקי התנער מן הקלסיקה העברית המודרנית וכינה את יחסו של מִמסד הספרות בארץ כלפיה בכינוי -הגנאי "יל"גיזם". 2 רטוש גילה עמדה רדיקלית אף יותר בעת שתבע מחבֵריו ה"כנענים" להתנתק בבת-אחת מספרות ישראל שנכתבה על אדמת נֵכר, שלא הייתה בעיניו "ספרות עברית" אלא "ספרות יהודית בלשון העברית". לעומתם בחר אלתרמן להעלות מתהום הנשייה משוררים "גלותיים" בני המאה התשע -עשרה, שהיו לקלסיקה עוד בחייהם, ולקשור להם כתרים בזכות התרומה שהרימו בשעתם לתחיית השפה העברית וספרותה. הוא עשה כן באופן גלוי ומפורש במחזור "שלושה שירים בפרוור" (עיר היונה), שבוֹ העלה באוב את דמויותיהם של מיכ"ל ויל"ג, והניח להם לשוטט ברחובות תל-אביב ובשווקיה כדי שיתרשמו מכִברת הדרך העצומה שעשתה השפה העברית (אף יראו במו -עיניהם את המציאוּת החוץ-ספרותית שהתחילה להתרקם בארץ בעקבות הרנסנס הלשוני-תרבותי שסופרי ההשכלה היו מחולליו הראשונים). ניכר שהוא התגאה בהֶשֵגי דורו – דור שהתבונן בתחיית העברית הדבוּרה כבעובדה קיימת שאין עליה עוררין. אלתרמן תיאר בשירים שכתב על השפה העברית את הרצף שבין שתי המהפכות האֶבוֹלוּציוניות הללו שהתחוללו בחמשת הדורות שקדמו להולדתו: הפיכת העברית מ"לשון קודש" ל"לשון חולין", ובעקבותיה – הפיכתהּ מ"לשון הספר" ל"לשון החיים". למִן המהפכה הצרפתית ועד לאמצע המאה התשע -עשרה – דורם של מיכ"ל ויל"ג – עברו כידוע על העברית תהליכי חילוּן מתונים שהֲפכוּהָ בהדרגה מ"לשון קודש" ללשון ספרותית "רגילה" ו"טבעית" – נטולת הילה של קדוּשה ויוקרה. בעת שבהּ הכיר כל יהודי את הלשון העברית הליטורגית, רק מתי מעט – אחד מעיירה ושניים ממחוז ומִפֶ לך – קראו והכירו את לשונם החילונית של סופרי ההשכלה. סופרים אלה נרדפו כידוע על -ידי הרבנים וראשי הקהל, ונחשבו ל"פורצי גדר" הקוטעים את רצף המסורת התורנית בישראל. במִפנה המאה העשרים התחולל כידוע שינוי נוסף, נועז ושנוי במחלוקת לא פחות מקודמו: מעתה הייתה העברית לשון הדיבור, ולא לשון הספר בלבד. שנות דור לאחר מכן, בשנים שבהן התחילו להתפרסם בעיתונות הארץ-ישראלית שיריהם של שלונסקי, אלתרמן, אצ"ג, רטוש ולאה גולדברג, כבר נולדו בארץ אלפי "צַבָרים" שהעברית הייתה שפתם הראשונה. במערכת החינוך הארץ-ישראלית למדו באותה עת גם רבבות ילדים שנולדו אמנם בגולה אך הוריהם הביאוּם ארצה בעודם רכים בשנים, ולא אחת הייתה העברית שפתם האחת והיחידה. אלתרמן לא חדל להביע את השתאותו לנוכח התופעה המופלאה: לא עברו אלא שנות דור מיום שיצאה העברית מן "הספרים", וכבר היא מתהלכת ברחוב ובשוּק – במדי שרד וברישול, במחלצות ובבגדי עבודה פשוטים. הוא הִרבה לתאר בשיריו גיבורים היוצאים מבין דפי הספר, ומתחילים להלך בדרכים – בחיק הטבע או בחוצות העיר – ביָדעו שהמציאוּת החדשה נולדה מן "הספרים". 3 שתי המהפכות הללו הולידו שתי מהפכות נוספות במציאוּת החוץ-ספרותית – תחיית העם ותחיית הארץ. את המהפכות הללו – הרוחניות והחָמריות – בחר אלתרמן להעלות על נס בסיוע תמונות מימי הקמתה של העיר תל-אביב – "העיר העברית הראשונה" שהלכה אז ונבנתה. 4 למִן שירי "סקיצות תל-אביביות", שנתפרסמו בעיתון דבר בשנת 1934 , ושירי "רגעים", שנתפרסמו בעיתון הארץ בין השנים 1934 – 1943 , ועד לשירי חגיגת קיץ (1965) ואף מעֵבר להם, הביע אלתרמן ביצירתו את הרהוריו לנוכח שתי התופעות הרֶנסנסיות המקבילות שהלכו ונתממשו לנגד עיניו הרואות. הוא זיהה בלשון העברית את הדבֶק המלכד את שתי התופעות זו לזו. לכן הכתיר את שירי כוכבים בחוץ בכותרת "שירים שֶמִכְּבָר", ולא "שירים מִשכבר הימים", כי עלה בידו לִבנות בשירים אלה גשר אל ימי קדם – אל עולמם של גולי בבל שישבו באתר הגאוגרפי ששמו "כְּבָר" (יחזקאל ג, טז) שלצִדו ניצבה לפני אלפי שנים תל-אביב ההיסטורית. ובמקביל, ברחוב תל-אביבי חדש, שעדיין לא נקבע שמו, זיהה אלתרמן את המאפיינים של ערי חוף קדומות מאגן הים התיכון –"זִיק יַלְּדוּתָהּ שֶל קַרְּת - חֲדַשְּתְּ, / נִצְּנוּץ סַחֲרָן שֶל צוֹר וְּרוֹמִי" (ראו שירו "צרור ציפורנים" מתוך עיר היונה). בין שורות שיריו – בעיקר בשירי "רגעים", עיר היונה וחגיגת קי ץ – הוא העלה במישרין או בעקיפין את הטענה שספרות ההשכלה החילונית הייתה הניצוץ ראשון שהצית את האבוקה שהובילה את העם אל הארץ ואל הדיבור העברי. הוא הֶאֱניש תכופות את העברית, ותיארהּ כיֵשות הבונה גשרים אל מחוזות רחוקים בזמן ובמקום. הוא, שנולד כשנה לאחר הולדת העיר והגיע אליה עם משפחתו בגיל חמש-עשרה, נטל עליו משימה ייחודית ויוצאת-דופן: להיות הטרוּבדור התל-אביבי הראשון שילַווה בשיריו את תהליכי הקמתה של עירו האהובה שאותה ראה כמֶטונימיה וכמשל לתחיית העם והארץ. לפיכך לא פעם מיזג המשורר הצעיר את שתי התופעות – תחיית העברית והקמת "העיר העברית הראשונה" – והֲפָכָן למהות אחת, כאילו ירדו כרוכות מן השמים. כאשר כתב בשירו "ערב רחוק" (עיר היונה)5 על צעירה ארץ-ישראלית בת עשרים ושתיים, הוא יצק לדמותה את מאפייני העיר העברית הראשונה, סמל תחיית העם בארצו, ואת אלה של השפה העברית בת עשרים ושתיים האותיות (ואף הִפיל לרגע את החומה המפרידה בין האישי לציבורי, ושִרבב בשירו רֶמז קל לאהובתו הראשונה, עִברייה שושני-עופר בת המושבה ראש-פינה וגננת בקיבוץ דגניה א', שדמותה "מככבת" במרומז באחדים משיריו המוקדמים). בראש ספרו עיר היונה (1957), ה"מתעד" את האירועים שקדמו להקמת המדינה כעשור ויותר לאחר שהתרחשו, הציב שיר בשם "שיר פותח", שבפתחו נכתב בגלוי ובמפורש: "כָאן נֶאֶסְּפוּ דִבְּרֵי שִיר / שֶחֻבְּרוּ בְּשׂוֹא שְּאוֹנָהּ / שֶׁל הָעֵת בִהְּיוֹתָהּ בוֹנָה עִיר / וּבוֹרְּאָה הָארֶׁץ וּלְשוֹנָהּ". ■ את שירת אלתרמן לסוגֶיהָ ולתקופותיה, לרבות שירי הבוסר שנכתבו לפני הולדת ספרו הראשון כוכבים בחוץ (1938), חיברו "ארבעה אלתרמנים" שכל אחד מהם שלט ברובד אחר, או במִשלב אחר, של השפה העברית. נִמנה את הארבעה לפי סִדרם הכרונולוגי, לאו דווקא לפי משקלם הסגולי : ראשון בין הארבעה היה אלתרמן ה"גלותי" שדיבר עם סבתו בלשון יידיש ולמד עד גיל חמש - עשרה בגימנסיה הדתית "מגן דוד" בקישינב, שבהּ קנה את ידיעותיו המקיפות בכל המקורות של התורה שבכתב ובעל- פה, בהלכה ובאגדה; אחרי אלתרמן ה"גלותי" בא תורו של אלתרמן הארץ -ישראלי, שעִם בואו לתל - אביב בשנת 1925 למד מחבריו ה"צַבָרים" את רזי העברית ה"ילידית" ואת כלליה. בשנות לימודיו בגימנסיה "הרצליה" הוא רכש גם ידע נרחב בספרות העברית החדשה, זו שלא נלמדה כלל בגימנסיה הדתית "מגן דוד" בק ישינב שאת ספסליה חבש שלוש - ארבע שנים בתקופה הפורמטיבית של חייו; אחריהם בא תורו של אלתרמן איש העולם הגדול, שלמד אגרונומיה בצרפת בין השנים 1929 – 1931 , הלך שֶבי אחר קסמיה של תרבות המערב וביקש להכניס לאוהלי שֵם מ"יָפיוּתו של יפת" (רבים רואים בו עד עצם היום הזה את גדול המתרגמים לעברית של מחזות שייקספיר ומולייר); בצִדם של "שלושת האלתרמנים" הללו צמח גם אלתרמן הרביעי, ה"רחובי", 6 שהִטה אוזן לעגת הרחוב, השוּק והסדנה ולא נרתע מן השימוש בביטויים המוניים, שאנשי לשון טהרנים נוהגים לגנותם ולראות בהם גילוי של חוסר תרבות. הוא, שקנה את ידיעותיו בעברית בגולה ממורים שהקפידו על כל תג ותו, התפעל מן העברית הארץ-ישראלית הדבוּרה, שנעשתה שפה לא מליצית ולא מאולצת, ובירך עליה את "ברכת הנהנין" . ■ כל אחד מ"ארבעת האלתרמנים " הביא אִתו אל שולחן -הכתיבה אוצַר- מילים שונה, שאינו מתלכד בנקל עם זה של שלושת "אֶחיו". אף-על-פי-כן, כל הארבעה דָרו בכפיפה אחת, ופעלו בשיתוף מלא, מבלי להפֵר את הדיסקורד ההרמוני ששָׂרר ביניהם. ביצירה האלתרמנית, שמשכה את חוטיה מארבעה רובדי לשון ומִשלבים שוני ם, נטוותה רִקמת שעטנז מרהיבת -עין שיש בה מִכובד הדורות ומקלוּתם של "חיי שעה". חוטיה לקוחים מִיָם ומִקֶדם, מרחוק ומקרוב, מן היְּקר והיָקרה של אדרות המלכוּת הנדירות ומן הבדים הפשוטים והצעקניים הנמכרים בזיל -הזול אצל בעלי הדוכנים בשוּק. התוצאה ההיברידית לא דהתה ולא איבדה את יופיָהּ במרוצת השנים. גם כיום היא עדיין שובה את הלב, ומפתיעה את הקורא והמאזין במקוריותה, בחריפותה ובססגוניותה. לא במקרה בחרנו לתאר את התופעה במטפוריקה מתחומי האריגים והמלבושים. במחזהו "אסתר המלכה" תיאר אלתרמן את הבְּליל הלשוני של יצירתו במילים: "מִתְּעָרְּבִים הַחוּטִים שְּתִי וָעֵרֶב / וּבִמְּלֶאכֶת רִקְּמָה עַתִיקָה / מְּצַיְּרִים הֵמָה כֶתֶר וָחֶרֶב / וּמִגְּבַעַ ת-לֵצִים מַצְּחִיקָה". ואכן, בעברית האלתרמנית, כבעברית הארץ-ישראלית הקונטמפורנית, התגלתה מזיגה – אוקסימורונית והרמונית כאחת – של לשון יום-יומית ושל לשון למדני ת-תורנית, של לשון העיתונות הישירה ושל "לשון השוּק" הפשוטה. בכתיבתו הקלה (פזמונים שחיבר לרדיו ולבמת הקַברט, "רגעים" ו"טורים" שחיבר לעיתונות היומית והעִתית) שוּבצו לעזים וביטויי עגה "צורמי אוזן". אלתרמן ה"רחובי" נהג לא אחת מנהג קונדסוּת, והכניס לשיריו ביטויים לא תקניים, לרבות מחווֹת ווּלגריות של עידוד והתלהבות, ולצִדם – ביטויים בוטים של קללות וגידופים. את אחד משיריו הז'ורנליסטיים המוקדמים "הלשון והשלט" (קיץ 1936) הוא חתם במשפט המחויך: "הָעִבְּרִית בַסְּפָרִים לְּמִשְּמֶרֶת נִ כתֶבֶת, / אַךְ הָעָם לוֹמֵד עִבְּרִית בַשּׁוּק!". ובשיר "השומע עברית" (השיר החמישי במחזור "שירי נוכחים" שבקובץ עיר היונה), כתב באותו הֶקשר: "הָעִבְּרִית – יֵש בָהּ נֹפֶךְ שֶל אֵלֶם-לְּוָי ]...[ בְּשָמְּעֵנוּ אוֹתָהּ מִפִזְּמוֹן שֶל הֲבָאי ]...[ לאֹ זָרָה הִיא לַשּׁוּק וְּנָאָה הִיא לְּסֵפֶר" . את הבְּליל המילולי הפוֹליפוני הזה יצק המשורר הצעיר אל הצהרות האהבה הנרגשות ששילח בשיריו כלפי נשים יפות -מראה וכלפי מראות תבל – הטבעיים והאוּרבניים – המקיפים את האדם "בדרך הגדולה" שבָהּ הוא מהלך כל ימיו על פני האדמה. בתארו את העולם הארצי לא שכח את המפה ה אסטרלית החופפת עליו עם גרמי השמים המשוּבצים בה לרוב. כל הניגודים העזים והנועזים הללו, שכביכול אינם יכולים לדוּר בכפיפה אחת, שימשו אצלו בערבוביה, ויצרו בשיריו את המזיגה האלתרמנית הייחודית שטעמה לא נתפוגג ולא נמַר עד עצם היום הזה. גם המציאוּת החוץ-ספרותית נשתקפה בשיריו כבליל אֶתני הֶטֶרוגני, רב -קולי וססגוני, של גָלויות ולשונות שונות, שרק השפה העברית מסוגלת לחַשקוֹ וללַכדוֹ למהות אחת: "קוֹלָם לאֹ יִשָּׁמַע לְּמֵרָחוֹק / וּבוֹ חָפְּזָה וְּיֶגַע וּכְּעָסִים / שֶל צָרְפָתִית יוֹצֵאת מָרוֹק / עִם יְהוּדִית שֶל מוּבָאִים מִקַפְּרִיסִין. // עִם הָעִבְרִית הַמַעֲשִׂית מִן הַשְּּׁכוּנוֹת / וּמִן הַפַרְּוָרִים וְּהַמְּשָקִים. / קוֹרוֹת הַזְּמַן בְּשֵם בָהּ מְּכֻנּוֹת, / לַהֲמֻלָ ה הִיא חוּט שָנִי וְּחִשּׁוּקִים". ■ נתאר אפוא בהרחבת-מה את "ארבעת האלתרמנים", שכל אחד מהם השתמש כאמור במִשלב אחר, או ברובד אחר, של הלשון העברית. התוצאה הניכרת ביצירה היא כאמור בליל פוליפוני – "צורם" והרמוני כאחד – ובו ארבעה קולות שונים שלכאורה אינם מתאימים זה לזה ורק בדרך נס הם מתלכדים למֶלוֹדיה אחת: א. אלתרמן ה"גלותי" ו"ארון הספרים העברי" מן הבחינה הכרונולוגית, הראשון מִבין "ארבעת האלתרמנים" היה כאמור אלתרמן ה"גלותי", שהגיע ארצה בגיל חמש-עשרה, לאחר שנדד עם משפחתו מרוסיה הלבנה לוורשה ומשם לקישינב דרך מוסקבה וקייב. כבנו של מייסד גן-הילדים העברי התחנך הילד מִשחר חייו בעברית בלבד, אך עם סבתו ("הבאָבע", הלא היא סטרנה לייבוביץ, אֵם אִמו, שהתגוררה בבית המשפחה בכל תחנות נדודיה עד ליום מותה בשׂיבה טובה בתל-אביב) דיבר בלשון יידיש. בבגרותו המשיך אלתרמן לתרגם מלשון יידיש: הוא תרגם את מחזהו של אברהם גולד פֿאַדן המכשפה (הטקסט אבד ונשארו רק המודעות שהודבקו על עמודי המודעות בחוצות העיר) וכן משירי קדיה מולודובסקי ושמחה אייזין, ממשלי אליעזר שטיינברג, ועוד. בשירי עיר היונה (1957) הוא הביע לא אחת את מחאתו נגד בני דורו המַפנים עורף לתרבות הגולה ולערכיה ומתנתקים ממנה בשאט -נפש, מבלי להבין על אילו אוצרות הם מוותרים. הוא לא קשר כתרים לתרבות הגולה, אך התנגד למגמה ה"כנענית" שביקשה כאמור להינתק ניתוק חד ומוחלט מכל ערכיה של ספרות ישראל שנכתבה על אדמת נֵכר. בעת נדודיה של המשפחה, בדרכה מרוסיה לארץ, למד הנער בגימנסיה הדתית "מגן דוד" בקישינב שאת ספסליה חבש שלוש-ארבע שנים (תרפ"א – תרפ"ד). 7 כאן קנה את ידיעותיו בעברית הקלסית של המקורות הקדומים ובספרות ימי -הביניים. עיוּן שהוי בשיריו יגלה שהנער ה"גלותי", שהיה לימים לדעת רבים בכיר משורריה של מדינת ישראל, גילה בקיאות מרשימה בכתובים: בתנ"ך ובפירושיו, במדרשי חז"ל, במשנה, בתוספ תא ובאגדות חסידים. שליטתו בעברית הקלסית הייתה טובה מזו של רוב חבריו לאסכולה. שלונסקי, אבי האסכולה, שלט אמנם שליטה וירטואוזית בעברית של המקורות הקדומים (תוספות שהוסיף בכתב-ידו לצד ערכיו של המילון העברי שבארכיונו מלמדות על ידענותו המופלאה ועל לוליינותו המילו לית המקורית). אברהם אורלנד שלמד כמו אלתרמן בגימנסיה הדתית "מגן דוד" בקישינב גילה אף הוא ידע מרשים במכמני "ארון הספרים העברי". לשאר החברים בחבורתו של שלונסקי, גברים ונשים גם יחד, היה ידע ספוֹרדי למדיי במקורותיה הקלסיים של העברית, לרבות ללאה גולדברג שלמדה בגימנסיה העברית בקובנה וחיברה באוניברסיטת בון שבגרמניה דיסרטציה על הניב השומרוני. בכתבי -היד המוקדמים של שיריה וביומנה ניתן לגלות שגיאות כתיב לא מעטות . דוגמאות מובהקות לבקיאותו של אלתרמן במקורות ניתן למצוא בשירי עיר היונה (1957), שבהם נתן דרור למִטען הלמדני שנטמע בו אף יותר מאשר בכוכבים בחוץ (1938) או בשירים המוקדמים שנגנזו. כך, למשל, נכתבו בשיר "ליל פָנים אל פנים" (עיר היונה)המילים "עוד יָעִידוּ אֵתָהּ וְּחַרְּבָהּ", העושות שימוש בצורה הנדירה 'אֵתָהּ' במקום שהקורא המצוי מצפה לצורת 'אִתָהּ' (על משקל "וְּכִתְּתוּ חַרְּבוֹתָם לאִתִים"; ישעיהו ב, ד; או "כֹתוּ אִתֵיכֶׁם לַחֲרָבוֹת"; יואל ד, י). ואולם, לא שגיאה יצאה כאן מלפניו, שהרי בתנ"ך מצאנו: "לִלְּטוֹש אִיש אֶת מַחֲרַשְּתוֹ וְּאֶ ת -אֵתוֹ ]...[ וְּהָיְּתָה הַפְּצִירָה פִים לַמַחֲרֵשֹת וְּ לאֵתִים וְּלִ שלֹש קִלְּשוֹן וּלְּהַקַרְּדֻמִים וּלְּהַצִיב הַדָרְּבָן" (שמ"א יג, כ – כא). אלתרמן בחר כאן אפוא בצורה הנדירה "אֵתוֹ", שהיא בבחינת dís legomenon , כלומר מילה הנזכרת בתנ"ך פעמיים בלבד (ובמקרה של "אֵתוֹ ]...[ אֵתִים" – בשני פסוקים עוקבים), ולא בצורה המקובלת. בהשתמשו בצורה המקראית הנדירה "אֵתים" הוא ביקש כמדומה לחשוף את הקשר בין פינה שכוחה ב"ארון הספרים העברי" לבין המציאוּת האקטואלית, הרחוקה לכאורה מן העבר הלאומי, אך לאמִתו של דבר נובעת ממנו. אולי לכך כִיוון המשורר כשהִמליץ בשיר א' של מחזור שיריו "שיר עשר ה אחים": "אֶהֱבוּ הַמִלִים הָעֵרוֹת כְּוָרִיד, / הַמְּפַכוֹת בְּסִבְּכֵי מְּלִיצָה וָשַיִת, / לִבְּלִי יֶגַע רַדְּפוּן עַד קַ צוֵי הָעִבְּרִית, / גָרְּרוּן בַצַמוֹת אֶל הַבַיִת. // כָל שוּרָה תִבָחֵר כְּעַלְּמָה בְּשִבְּיָה / וְּחַפְּשׂוּ הַיָפָה ב בנוֹת הַפֶלֶךְ. / וְּחָרוּז תִמְּצְּאוּ לָהּ שָלֵם כִשְּבוּעָה, / אוֹ חָצוּי וּמַגִיר עֲסִיסוֹ כַפֶלַח". אכן, אלתרמן רדף אחר המילים עד קצווי העברית, והגיע גם למקומות שכוחים ונידחים שבני החבורה הת ל -אביבית לא פקדום ואף לא שיערו את קיומם. וכך, בשיר ה' של "סיפור מלילה" (עיר היונה), נכתב: "בַלֵיל נָטְּרָה שָדֵהוּ הַנִזְרַעַת", וכך גם בסוף השיר "ליל חניה" (שם) נזכרת "שָׂדֶה זְּרוּעָה". הקורא המצוי הן יודע אל נכון ש'שָׂדה' הוא לשון זכר, גם בלשון המקרא וגם בלשון ימינו; ואולם, בלשון חז"ל מצאנו: "היתה שדהו זרועה חטים ונמלך לזרעה שׂעורים" (ירושלמי כלאיים, פרק ב, הלכה ג). בהשתמשו במטבע לשון לא שגרתי כדוגמת "שָׂדֵהוּ הַנִּזְּרַעַת" הפגין אלתרמן בשקט, אך בגאון, התנגדות נחרצת להמלצתו של דוד בן - גוריון לדלג על לשון חז"ל ולפסוח עליה בעת תחייתה של הלשון העברית וחידוש פניה. גם כשתיאר אלתרמן בטורו "הגדי מן האגדה" את האב הניגש " בְפָנִים מְאִירִים" לא טעה: צירוף זה (כדוגמת הצירוף "פָנִים אֲחֵרִים"; רש"י ירמיה ב לא) מצוי בספרות ימי- הביניים ובקבלה: "למדנו שכמה פָנים יש לו להקב"ה. פנים מאירים ופנים שאין מאירים. פנים עליונים ופנים תחתונים. פנים רחוקים ופנים קרובים. פנים שמבפנים ופנים שמבחוץ. פנים של ימין ופנים של שמאל. בוא וראה אשריהם ישראל לפני הקב"ה. שדבוקים בפָנים עליונים של המלך" (זוהר בראשית, פרשת לֶךְ לְּךָ, וארא, לב ע"א). כך רומז שיר זה שיחסי הבן ואביו משולים בו ליחסיו של העָם עִם אביו שבשמַים. כאמור, אלתרמן ראה בשפה העברית גשר אל קיומו הקדום של העם, וכדבריו ב"ליל תמורה" (עיר היונה): "תוֹלְּדוֹת הָעָם הַמְּבֻקָעוֹת / בְּיַד יַמִים וְּיַד הָרִים, / תוֹלְּדוֹת הָעָם אֲשֶר רַק אוֹת / עִבְּרִית בָנְּתָה לָהֶן גְּשָרִים”. לפי מחשבת הלשון האלתרמנית, העברית לבדה שמרה את העם ואיחדה אותו בכל הדורות, גם בעת שהָרים ובקעות הפרידו בין הקהילות המפוזרות והמפורדות. אותיות הכתב העברי שמרו על רצף הקיום הלאומי, ובנו גשרים שקישרו מחוזות מרוחקים במקום ובזמן. בניגוד לקבוצה ה"כנעני ת", אף בניגוד לבן-גוריון שהסכים בדרכו עם אחדות מהנחו ת-היסוד שלה, דגל אלתרמן ברציפות ובהמשכיוּת: בתהליכים אֶבוֹלוּציוניים ולא במהלכים רֶבולוציוניים. הוא לא השתמש בשיריו בצורות הנדירות הללו כדי להתהדר בידענות, אלא כדי לחזק את יסודותיו של הגשר הנמתח מִקדם אל ימינו אנו. על הנטייה ה"כנענית" לדלג על פרקים חשובים בתולדות העם ולוותר על חטיבות תרבות שנוצרו על אדמת נֵכר הִלעיג אלתרמן בשיר "מריבת קיץ" (עיר היונה), שבוֹ הביע התנגדות "לַפוֹסְּלִים אֶת הַכֹל עַד בַרְּנֵעַ, / לָאוֹמְּרִים נְּדַלֵג עַל דוֹרוֹת עַד יְּבוּס", ובוֹ גם ניבא בפעם הראשונה שהשגת הריבונות היהודית בארץ תלוּוה במלחמת תרבות ממושכת, שבמהלכהּ "רַב שָנִים עוֹד יָנוּעוּ אַ מוֹת הַסִפִים" . ■ להלן נביא דוגמאות נוספות המלמדות אף הן על בקיאותו של אלתרמן בלשונותיהם של המקורות הקדומים. זו ניכרת, למשל, בשימושים השונים שעשה במילה "תער", שהקורא בן- ימינו מכיר על - פי- רוב הוראה אחת שלה בלבד (סכין חד המשמש לגילוח, כבפסוק "תַעַר לאֹ -יַעֲבֹר עַל ראֹשוֹ", במדבר ו, ה. (אלתרמן השתמש בה לא רק בהורא ת 'תער גלבים' , אלא גם בהוראת 'נרתיק לחרב', ככתוב בשיר ב ' של המח זור " בטרם יו ם": " אַךְ עוֹד יָפְּיָן שוֹלֵף חַרְּבוֹ מִתַעֲרָה ")על יסוד התיאור : " וַיִקַח אֶת -חַרְּבוֹ וַיִשְּלְּפָהּ מִתַעְּרָהּ"; שמ"א יז, נא). 8 ואם לא די בכך, הרי שהוא השתמש במילה 'תער' גם בהוראה הנדירה יותר – 'תער הסופר' – שהוא כלי לחידוד הציפורן ששימשה את הסופר במלאכת הכתיבה (ירמיהו לו, כג). בפתח המחזור "שירים על רְּעוּת הרוח" מיזג במציאוּת הפְּני ם-ספרותית את דמות הסַפָר ואת דמותו של הסוֹפֵר, שמאותו שורש נגזרו, ובמשתמע גם את תער הסַפָרים והגלבים ואת תער הסופר: "לאֹ בְּ מלִים יְסֻפַ ר / וְּלאֹ יְּסֻלָא בְּכֶסֶף, – / אֵיךְ עָבַד בְּפִתְּחוֹ הַסַפָר / כֻלוֹ תַעַר וָאוֹר וָקֶצֶף.// וְּשִבְּעִים וְּשִבְּעָה סַפָרִים, / בַמַרְּאוֹת הַכוֹפְּלוֹת תָאֳרוֹ, / אֶת זְּרִיזוּת אֶצְּבָעָיו מְּסַפְּרִים / וְּצָדִים אֶת חֲזִיז תַעֲרוֹ. ]....[ הָהּ, נוֹצַ ת הַסּוֹפְרִים שֶנִּשְּׂנָא, / אַתְּ סַפְּרִי בְרוּצֵך מִקֶׁסֶׁת ]...[ שֶהִרְּבֵינוּ עֲסֹק בִשְּטוּתִים / וְּהִנֵּה הֲקִימוֹנוּ גַם עִיר" . תמונתו איש המילים, בעל תער הסופר, שלשונו חדה כתער, מתלכדת כאן באמצעות "המאגיה של המילים" עם תמונתו של הסַפָר בעל התער, המשַנה את פניו של לקוחו ושל העולם כולו ב"חֲזִיז תַעֲרוֹ" כאילו לבש את דמותו עטורת הברקים של זֶאוּס, אֵל השמים מן המיתולוגיה היוונית. ובשיר י"ט מן המחזור "דברים שבאמצע" (חגיגת קיץ) חיבר באופן לולייני את תער הגילוח שבידי הסַפָרים והגלבים ואת "השָׂעיר" היושב מולם, בריבוי משמעיה של המילה 'שָׂעיר': "אָמְּרוּ הַגַלָבִים: לוּלֵא / בְּיָדֵנוּ מַסְּרֵק, מִסְּפָרַיִם וָתַעַר, / כִי אָז הָרְּחוֹב מָלֵא / שְעִירִים וּצְּפִירִים עִם שְּאָר חַיְּתוֹ יַעַר" ('שָׂעיר': 'מרבֵה שֵׂער', 'תיש', 'צפיר', 'צעיר', 'סָטיר', 'שֵד', ועוד). הֶכֵרות עם המִנעד הסמנטי הרחב של המילה 'שָׂעִיר' ניכרת בשורות החותמות את השיר "עיר היהודים" (עיר היונה), שבהן מתואר הרופא הצבאי "אִיש אַדְּמוֹנִי הוּא וְּשָׂעִיר" היוצא בהיחבא אל הרחוב ועלין יורד "גֶשֶם דַק" ('שָׂעיר' הוא גם 'גשם דק' לפי התקבולת "כִשְּׂעִירִם עֲלֵי-דֶשֶא וְּכִרְּבִיבִים עֲלֵי -עֵשֶׂב"; דברים לב, ב). זיקתו של אלתרמן אל "ארון הספרים העברי" לדורותיו ניכרת אצלו בכל אתר ואתר: כך, למשל, בשירו לילדים "על שמות כַבירים של אישים אַבירים", נאספו אצלו בכפיפה אחת כל השמות הנדירים שבתנ"ך, אלה שאיש אינו מתעכב לידם אפילו לרגע קט, וזאת כדי להקדיש לגיבורים הנידחים הללו כעין אֶפִיטף (שי ר-מצֵבה) מחויך במילים שנרשמות בספר, ולא חקוקות באבן. ציוּן ז'נרי זה ("שיר -מצֵבה מחויך") כשלעצמו יש בו מן האוקסימורון האופייני ליצירת אלתרמן, ואכן, אלתרמן לא נרתע מהצמדתן של המָקַבריוּת והעליצוּת ביצירתו לסוּגיהָ ולתקופותיה. באירוניה וברצינות כאחת הגיע כאן אלתרמן "עד קצווי" התנ"ך כדי "להצדיע" לדמויות הנשכחות הללו, ואגב כך לערוך הֶכֵרות בינן לבין הקורא הצעיר. ואין אלה המקומות היחידים שבהם הפגין המשורר בקיאות ב"ארון הספרים העברי" ובפולקלור היהודי שנקבע במסורות שבעל-פה. בקיאותו ניכרת לעִתים מזומנות, בדרך-כלל במרומז וכבדרך - אגב: שירו לילדים "מעשה בפ"א סופית", למשל, מבוסס על תיאור מעמד הר סיני בספרות חז"ל (שמות רבה, כט, ט). שירו "על אֵם הדרך" מבוסס על מעשייה חסידית על אודות הבעל-שם-טוב, שהלך לחפש את שותפו לעולם הבא. 9 שירו "החנווני והשֵּׁד" (שיר י"ח בסדרה "דברים שבאמצע" בספרו חגיגת קיץ)מבוסס על אגדת חז"ל על שֵדים שֶכַפות רגליהם כשל תרנגולים (ברכות ו ע"א). 10 בשיר "ובחורף ההוא" (עיר היונה)מתוארת התמורה העוברת על העם הזקֵן בעת שהזקֵנים שָבים לעלומיהם, ואילו העלמים מזקינים בטרם עת: "עַם זָקֵן. אַךְ בִהְּיוֹת פְּנֵי הָאֵש הַגְּלוּיִים / מְּאִירִים אֶת נוֹפְּלָיו, נֶחְּשָׂפִים פְּנֵי הָעֶלֶם ]…[ בְּעוֹד ראֹש נְּעָרִים בַלֵילוֹת הוֹפֵךְ שָׂב / וְּשֵׂיבַת הָאֻמָה מַשְּחִירָה בן-עֶרֶב". ברקע הדברים עומד (במהופך) המעשה בר' אלעזר בן עזריה ששׂערו הפך שׂיבה, מעשה נס, בִן -לילה (ברכות כח ע"א). אלה הן דוגמאות ספורות בלבד המעידות על הידע המעמיק של אלתרמן בספרות המקראית והבָתר-מקראית ועל כשרונו להטמיע ידע זה ביצירותיו. 11 ידענותו הדקה ניכרת גם ברמת המיקרו -טקסט: בשירים "ליל קיץ" ו"תמצית הערב" השתמש אלתרמן במילה 'חֶשֶד' (בכל המילונים נהוגה הצורה "חֲשָד"). עם זאת, צורת 'חֶשֶד' איננה תחדיש אלתרמני, פרי "חֵרוּת הפַיִט" (Licencia Poética)שברא המשורר לצורכי חריזה ומשקל. מילון בן - יהודה מלמד שכך נרשמה המילה אצל חוקר הלשון העברית יוהן בוקשדורף ( Buxdorf) במילונו משנת 1603 , וכך נשתגרה בפי הספרדים. האני-הדובר בשיר "איגרת" מעיד עליו שהוא 'תמים' (נאיבי ושלם), אך בסוף השיר מתברר שנפשו חיגרת. ניכר שברקע הפרדוקס הזה מהדהדת המימרה החסידית האוֹקסימוֹרוֹנית, המיוחסת לרבי נחמן מברסלב או לרבי מקוצק, שלפיה "אין דבר שלם מלב שבור". בשיר זה אף ניתן להיווכח שאלתרמן הכיר את הכתובים כאשר חרז "תמים" ב"תאומים" שהרי בספר בראשית נכתב על רבקה, אם יעקב ועֵשָׂו: " ויִמְּלְּאוּ יָמֶיהָ לָלֶדֶת וְּהִנֵּה תוֹמִם בְּבִטְּנָהּ" (יֶדע המעשיר את הבנת החרוז 'תמים' – 'תאוֹמִים' בממד אָלוּסיבי נוסף). כאשר כתב אלתרמן בפזמון "סַפָני שלֹמה המלך" את השורה החוזרת "עֶצְּיוֹן גֶׁבֶׁר , עֶצְּיוֹן גָבֶׁר", ניכר שהוא ידע היטב שבמקור המקראי (מל"א ט, כו; כ"ב מט) נקרא המקום בשם "עֶצְּיוֹן גֶבֶר", ופעם שנייה – לצורך הטעמה בסוף משפט – בשם "עֶצְּיוֹן גָבֶר" (וכך גם בדבהי"ב ח, יז; כ, לה). למרבה האירוניה, הוא שׂם את הידע הדק והמדויק הזה, שלפעמים אינו שמור אפילו א צל כל אותם למדנים ופילולוגים המדקדקים כחוט השׂערה, בפיהם של מַלָחים משׂורְּגי שרירים הרחוקים ת"ק פרסה מעולם הלמדנות – מדקויותיו ומדקדוקיו. 12 אלתרמן ה"גלותי" הפגין אפוא בקיאות למדנית במקורותיה הקלסיים של העברית. אך בכך לא סגי. כמי שגדל ב"רחוב היהודים" עד גי ל חמש -עשרה, הוא שילב פה ושם בשיריו גם יידישיזמים, כפי שיפורט כאן להלן בפרק הארבע ה-עשר, אף שלח ידו בתרגום יצירות מלשון יידיש. הוא התבונן במבט אמביוולנטי במגמות ה"כנעניות", שניכרו גם בצמרת מפא"י, אף הביע התנגדות מרומזת ל"שלילת הגלות" ולמהפכה המהירה והנמהרת מדי לטעמו של "כוּר ההיתוך" הבן-גוריוני. יריביו ניסו אמנם להציגו כ"משורר חצר" המוצֵא את פרנסתו בעיתונהּ של המפלגה השלטת, אך הוא דבַק בעמדתו העצמאית, ולא שעה לבקשותיו החוזרות של בן-גוריון להפוך לאלתַר ל"יהודי חדש" אגב המרת שמו הגלותי בשם עברי. הוא קיווה שה הנהגה תשכיל להכיר גם בקנייני הרוח הרבים שצבר העם בשנות גלותו הארוכות, ולא תדרוש מה"עולים החדשים" להשליך את כל מורשתם בִן-לילה ככלִי אין חפץ בו. 13 ב. אלתרמן הארץ - ישראלי והספרות העברית החדשה הנער ה"גלותי" בן החמש-עשרה, שהגיע לתל-אביב ב - 1925 , התחיל ללמוד ב"גימנסיה הרצליה", ובהתחלה נחשב "עולה חדש" בעיני חבריו לספסל הלימודים, הגם שדיבר עברית משחר ילדותו. עד מהרה רכש את כלליה של העברית ה"צַבָרית" שהייתה שגורה בפי חבריו ואת העברית הדשֵנה של מקורות היהדות, פרי לימודיו בבית-הספר הדתי, החליפה העברית הארץ -ישראלית שנקנתה ב"גימנסיה הרצליה" החילונית. באותה עת לימדו בגימנסיה התל-אביבית טובי המורים של תקופת היישוב, בהם סופרים ידועי שם. אלה הִקנו לנער הכשרוני, שחרז חרוזים וטִלטל אותם באמתחתו בכל שנות נדודיו, אהבה וכבוד לספרות העברית לדורותיה (בבית הספר הדתי בקישינב קנה ידע בספרות העברית העתיקה ובשירת "תור הזהב" של יהודי ספרד). בבית אבא ובמשפחה המורחבת היה הנער מוקף בספרים ובחדשות מעולם הספרות (דודו, זלמן אריאל, עסק בעיקר בעריכת סיפורים ואגדות לילדים ולנוער וספרי לימוד למערכת החינוך), ולימודיו ב"גימנסיה הרצליה" העמיקו את ידיעותיו שנקנו במרוצת השנים באופן אוטודידקטי. עד מהרה גילה הנער בקיאות מרשימה בספרות העברית החדשה, והֶכֵרוּתוֹ עם יצירותיה (עם שירי מיכ"ל, יל"ג, ביאליק, טשרניחובסקי, פיכמן, רחל ועוד ועוד) ניכרת היטב ביצירתו הקלה וה"קנוֹנית". שלונסקי, אף-ע ל-פי שהתחיל את דרכו בשירים הכתובים בהברה אשכנזית, התייחס אל הקלסיקה המודרנית של השירה העברית הכתובה ב"אשכנוזיס" (כך כינה רטוש את המבטא הגלותי) כאל שירה הראויה לשימור ולחניטה בבית גנזיה של האומה. אלתרמן, לעומת זאת, פתח את שערי שירתו למכמניה של הספרות העברית מכל התקופות, ולא רק בזכות יופיָים הגנוז. אל אוצרות העבר הוא צירף גם את ספרות ההשכלה ואת ספרות דור התחייה לנוכח "מגילת הזכויות" המרשימה שלהן שהובילה לתקומת העם ותרבותו. אכן, מזגו ההיסטוריוסופי שהרחיק רְּאוֹת לא הניח לאלתרמן להפנות עורף אל אבני התשתית של התרבות העברית המתחדשת – לפרקים בתולדות התרבות העברית שבלעדיהם לא הייתה מתרחשת "תחיית הלשון העברית". כאיש מדע בעל כושר אָנָליטי וכאינטלקטואל שהאמין בעקרונות האֶבוֹלוּציה הדרוויניסטית הבין אלתרמן כאמור שאלמלא תחיית הספרות העברית אחרי המהפכה הצרפתית לא הייתה מתחוללת תחיית העם, שיבתו לארצו ותחייתה של הלשון הדבוּרה. למורת רוחו של שלונסקי, שלִגלג על יל"ג ועל ביאליק וראה בהם מחסום בדרכה של השירה הצעירה, ראה בהם אלתרמן את מבַשׂריה של המציאוּת החדשה, התרבותית והמדינית. הוא שילב ביצירתו מובאות לא מעטות מן היצירה העברית במאה התש ע-עשרה, וחָלק לה את הכבוד הראוי לה, מבלי להתעלם מהתיישנותה המואצת של לשונהּ המליצית והמאולצת בהשוואה לעברית הקלסית של המקורות הקדומים. 14 בסגנונו המתחכם הרצוף פָרָדוֹקסים, רציניים ומשעשעים גם יחד, הראה אלתרמן בשירי "רגעים" איך הולידו השפה העברית והספרות העברית את המציאוּת הארץ -ישראלית החוץ - ספרותית; שירו הקל "שבוע הלשון העברית" פונה אל העברית כאל דמות מואנשת, ואומר לה: "הֲלאֹ אַתְּ וּסְּפָרַיִךְ אֲשֶר בָאָרוֹן / חֲרַשְּתֶם רִאשוֹנָה אֶת שַדְּמוֹת ישְּׂרָאֵל./ בִזְּכוּתֵךְ אֶת חֲלֵב הַפָרוֹת בַשָּׁרוֹן / שוֹתִים עַכְּשָו / רָמִי / וְּרָם / וְּיָעֵל". תחיית השפה קדמה אפוא לתחיית הארץ וסללה לה את הדרך, וכיום – למרבה הפרדוקס – בזכות תחיית העברית שהביאה לתחיית העם והארץ – הוקמו ערים שברחובותיהן ניתן לשמוע את בְליל השפות של ה"עולים חדשים" ושל התיירים: "בְּחַסְּדֵךְ ]…[ מְּטַיְּלִים בְּעָרֶיהָ שֶל אֶרֶץ הַקֹדֶש / יְּהוּדִים / הַדוֹבְּרִים בְּשִבְּעִים לָשוֹן". 15 למרבה הפרדוקס, הדינמיקה של התחייה מעידה שבזכות תחייתה ש ל העברית, שהולידה את התחייה המדינית, יכולים היום יהודים המגיעים ארצה לדבר ברחוב ב....שִבעים לשון. ■ ב"אסכולת שלונסקי", שאליה שאף המשורר הצעיר להסתפח, ראו כאמור בספרות ההשכלה ובספרות "דור התחייה" חטיבות יצירה מפוארות שהגיעה שְּעתן לרדת מעל במת ההיסטוריה כדי לפַנות מקום לספרות הארץ-ישראלית המת הווה. כאמור, אלתרמן היה היחיד בין משוררי המודרנה שלא נסחף אחר אָפנת "שלילת הגולה" של חבריו לאסכולה ושל יריביהם "הכנענים", והעניק לספרות ההשכלה ולספרות "דור התחייה" את הכבוד והיְּקר הראויים להן. הוא היה היחיד מבין משוררי האסכולה שלא תקף את ביאליק (בעת ששלונסקי עורר את הפולמוס סביב שירו של ביאליק "ראיתיכם שוב בקוצר יֶדכם"), ולא התעלם מן המשורר המזדקן (כמו לאה גולדברג, למשל, שנדרשה ליצירת ביאליק רק שנים לאחר מותו כשעיבדה לתאטרון הילדים את האגדה הביאליקאית "אגדת שלושה וארבעה" ולימדה את יצירותיו באוניברסיטה העברית) . בהכירו בחשיבותה ובערכהּ של הספרות העברית החדשה, שנולדה על אדמת נֵכר, שילב אותה אלתרמן בשירתו (ולא ביקש לראות בה תצוגה מוּזֵאלית המוצבת בבית-הנכוֹת הלאומי, בחינת "לראותהּ בלבד"). יעיד על כך הפרק השנים-עשר, המציג את קֶשת הציטוטים הססגונית משירת ביאליק המתנוססת ברחבי הקורפוס האלתרמני. חרף תכתיביו של שלונסקי שדרשו מבני חבורתו להפנות עורף ליל"ג ולביאליק, הִרבה אלתרמן לצטט מהם בשיריו, בהקשרים רציניים וקלים, טרגיים וקומיים. רוב בני "אסכולת שלונסקי" יצאו כאמור נגד ביאליק בכלֵי -מפץ כבדים והוקיעו את שיריו, ואילו אלתרמן דלה מיצירת ביאליק חומרים מלוא חופניים. בספרי הכול בגלל קוצו של יו ד ] 2014 [ הראיתי כיצד שימש שירו הידוע של יל"ג בסיס לכתיבת שירו של אלתרמן "בטרם יום", המבכה את חללי מלחמת העצמאות; ובספרי תֵבת הזמרה חוזרת (2005) הראיתי איך שימש שירו הטרָגי מרטיט-הלב של טשרניחובסקי "בין המְּצָרים" בסיס לשירו ה"קליל" של אלתרמן "צרור נפלאות הקרקס". בהמשך אַראה שאלתרמן שאב מלוא הדלי מִבארו של ביאליק . שלונסקי יצא נגד ביאליק הן מִסיבות אידֵאולוגיות הן מסיבות מעשיות ואישיות, אך אלתרמן מעולם לא צירף את קולו למרד האנטי-ביאליקאי של מורו ורבו. להפך, הוא ראה בשיריהם של יל"ג, מיכ"ל, ביאליק וטשרניחובסקי ובסיפוריהם של מאפו, מנדלי מוכר-ספרים, שלום עליכם, ברדיצ'בסקי וברנר אוצר בלתי נדלה של רעיונות, דפוסים טיפולוגיים, מוטיבים, תמונות וצירופ י מילים. למעשה הוא היה היחיד בקרב המודרניסטים שכָפר במוצהר ברעיון שהספרות העברית צריכה להתנתק מסגנונן ומֵערכיהן של אותן חטיבות בספרות ישראל המשַקפות את הקיום היהודי הגלותי . אלתרמן הוסיף להרחיב את הֶכֵרותו עם השירה העברית החדשה, לרבות זו שנדפסה בימיו במוספי העיתונים, ו"התכתב" אִתהּ בין טורי שיריו. ב - 1935 כאשר כתב בפזמונו "הורה סחרחורת" את השורות: "אָנוּ יָצָאנוּ עִם דִגְּלֵי הָרוּח / אֶת הָאֲוִיר בְּשִיר לַחְּרֹש. // לִי בַמוֹלֶדֶת בַיִת אַיִן, / לאֹ בִשְבִילִי שָתַלְתִי עֵץ", הוא "התכתב" כמובן עם שירה של רחל "אל ארצי" ("לא שרתי לך ארצי"), ונקט עמדה שלונסקאית, שאינה מזכירה את זו הפטריוטית של רחל ("רַק עֵץ – יָדַי נָטְּעוּ / חוֹפֵי יַרְּדֵן שוֹקְּטִים. / רַק שְבִיל – כָבְּשוּ רַגְּלַי / עַל פְּנֵי שָׂדוֹת"). את הדיאלוג עם משוררי זמנו המשיך גם בשורות המנונו "המגדל הראשון", שנכתב לעידוד מתיישבי תל-עמל, קיבוצהּ של אחותו לאה, אנשי "השומר הצעיר": "הַמִגְּדָל הָרִאשוֹן אֶת הַנֵּדֶר נָדַר, / עֵת חָרַגְּתְּ חֲמוּשָה וּמוּנֶפֶת, / לַעֲמֹד מוּל הָרִים שֶׁאָמְרוּ 'אַל מטָר' / וְצָרִים שֶׁהִגִידוּ – 'אַל נֶׁפֶׁש'". הוא התיך כאן לתרכובת אחת את קינת דוד ובה הקללה על הרי הגלבוע עם המציאוּת החדשה של ימי "חומה ומגדל" ועם קללתו של אורי צבי גרינברג שגינה בספר שיריו ספר הקטרוג והאמונה (1937) את אנשי "השומר הצעיר", בני קיבוץ משמר העמק, בגין מדיניות ההבלגה שאותה נקטו מול הפורעים הערביים: "אַל טַל בְּהָרַיִךְ, אַל עֵץ וְּאַל טַף". דיאלוג מתמשך היה לאלתרמן עם יריבו ורעהו יונתן רטוש, שאִתו חָלק ביוגרפיה משותפת בקדמת הילדוּת, אך דרכיהם הפואטיות והפוליטיות נפרדו. בשירי עיר היונה (1957) ניתן למצוא שירים המכוּונים – בסמוי או בגלוי – נגד רטוש וחבריו "הכנענים", כגון שיר ו' של המחזור "בטרם יום", "כביד סוּפה", "בסוב הרוח", "מריבת קיץ", "שירים על ארץ הנגב" ועוד. ג. אלתרמן איש העולם הגדול בצד אלתרמן ה"גלותי" ואלתרמן הארץ -ישראלי, חניך ה"גימנסיה הרצליה", היה גם אלתרמן שלישי: איש העולם הגדול. אלתרמן למד לימודים אקדמיים באגרונומיה בטכניון של ננסי, התוודע אל תרבות צרפת והכניס אל שיריו את הניחוח והטעם המיוחדים של השַנסון הצרפתי. הוא שילב בשיריו שלל מוטיבים מן השירים המֶלודיים מרחיבי-הלב, השמחים והנוּגים, ששמע בבתי הקפה הפריזאיים שבהם ביקר בחודשים שקדמו לפתיחת שנת הלימודים בטכניון שבצפון-מערב צרפת. אל שיריו המוקדמים הכלולים במחברת "שירים מפריז" שהביא אִתו מתקופת לימודיו (אך גם אל "רגעיו" ואל שירי כוכבים בחוץ)הסתננו מילים לועזיות לא מעטות. לפעמים מילים אלה הוצבו במקומות בולטים כדי להראות את שלל אפשרויותיה של החריזה המודרניסטית, המרבָה באסוננסים ובדיסוננסים (כגון החרוז "ניסיתי – גימנזיסטית" שבשיר "תֵבת הזמרה נפרדת"; החרוז "עד Fa – שטפה" שבשיר "זווית של פרוור"; החרוז "מתפרצת – הטרפֶציות" שבשיר "קרקס", החרוז "הקְּוורצה – ארצה" שבשיר "יום הרחוב", או החרוז "שרימני – רומנים" שבשיר "בוקר בהיר"). בכל החרוזים הללו יש מאווירת הקלילוּת של השנסון הצרפתי שלא נודעה עד אז בשירה העברית. ואף זאת: אלתרמן הצעיר שילב בשירתו יסודות רבים שהגיעו אל העברית מ"איי הים". בשיריו ניתן לאתר רמיזות לתרבות יוון ורומי, כבשוּרות "כָאן הוֹמֶרוּס מְּיֻתָר / שָר תְּהִלוֹת לְּאַפְּרוֹדִיטָה" (שבשירו הגנוז "ניחוח אישה"), "יוּפִיטֶר זְּעוּם הַתֶלִי" (שבשירו הגנוז "ליל קרנבל"), "מִברֵכוֹת הַכֶסֶף וֶנוּס מִתְּיַלֶדֶת" ו"לֵדָה מִזְּרָקָה נוֹשֶקֶת לַבַרְּבוּר" (שבשירו הגנוז "'ארמנות מִקְּשֶה"), ועוד כהנה וכהנה. 16 כן שילב אלתרמן בשיריו הקלים (ולא אחת גם בשיריו ה"קנוניים") מילים רבות שמקורן ביוונית, כגון: 'פונדק', 'פנס', 'כיכר', 'אנדר טה', 'נמל', 'סמטה', 'קרקס', 'בימה', 'תאטרון', 'טרקלין', 'וילון', 'תריס', 'תיק', 'סנדל', 'סוּדָר' ועוד. ברי, רוּבן לא נשאבו ישירות מן היוונית שהרי הן מצויות כבר בספרות חז"ל, אלא שהופעתן התכופה והמרוכזת העניקה לשירתו אופי אירופי, והשכינה "באוהלי שם" סממנים מ"יָפיותו של יפת". האווירה האירופית של הפונדק ופנסי הרחוב קָסמה לנתן זך, המקטרג הגדול של שירת נתן אלתרמן, שהודה באֶפילוג לספרו זמן וריתמוס אצל ברגסון ובשירה המודרנית (1966), ששירי כוכבים בחוץ הילכו עליו קסם בנעוריו כי עולמם הססגוני – עולמו של הפונדק האירופי ועולמן של אגדות הילדוּת והנעורים – לכד את לִבוֹ ביופיו. 17 הגם שבשירי עיר היונה (1957) דיבר על הצורך לשַמר חלק מן הערכים שטיפח העם בשנות גלותו הארוכות, דומה שאלתרמן הצעיר ניסה בשיריו המוקדמים להרחיק את לשון שירתו מן העולם הקודר והמדכא של העיירה ושל בית-המדרש הישָן, שניבט מיצירות הדור הקודם, ולהכניס אל ה"חדר" החשוך של הספרות העברית את אורם של הכוכבים ש"נשארו בחוץ". במקביל, הוא אף שאף להרחיק את שיריו מן הפרובינציאליוּת הסתגרנית של השירה הארץ-ישראלית המוקדמת, שהרבתה לקונן על קשי החיים. משובת העלומים שנשבה משירי כוכבים בחו ץ והיסודות ה"פריזאיים" – הזרים, היפים והקלילים ששולבו בהם – שָבו את לב קוראיהם והשכיחה מהם את היסודות הדֶמוניים ומעוררי האימה של "הזעם הטֶבטוני" (Furor teutonicus) החבויים בין שורותיהם של שירים אלה שנכתבו ערב מלחמת העולם השנייה. נהייתו אחר תרבות המערב ניכרת גם בתרגומיו. אלתרמן תרגם משירי פרנסוּאַ ויוֹן ושרל בודלר, תרגם את מיטב מחזותיו של מולייר ("הקמצן", "החולה המדומה", "טרטיף", "שונא הבריות" ועוד) ואת "פֶדרה" של רסין. רבים רואים בו את גדול מתרגמיו של שייקספיר לעברית ("יוליוס קיסר", " רומאו ויוליה", "המלט", "אנטוניוס וקלאופטרה", "נשי וינדזור העליזות"). בשנות יצירתו תרגם עשרות מחזות שהעשירו את הבמה העברית בתמלילים משובחים. כך יכול היה גם להתפרנס מכתיבה בלבד (מבלי ליטול עליו עבודה בהוראה או בעריכה), וכך העלה את קרנו של תאטרון "הקאמרי", ש אליו הצטרפה אשתו ובו הועסקה בכל שנותיה על הבמה העברית. הים כפשוטו – לא רק כמטפורה למערב ולתרבות המערב – מילא תפקיד חשוב בחייו של אלתרמן: הוא תרגם את הרומן לבני הנעורים רֶדי הזקן (Masterman Ready) מאת פרדריק מריאט (Maryatt); הוא כתב שירים, שירי ילדים ופזמונים רבים על הים ועל יורדי הים; הוא קבע את בית משפחתו ברחוב הת ל-אביבי שדרות נורדאו היורד אל הים, 18 חלק מיצירתו האחרונה – המסכה האחרונה (1968) – מתרחש על סיפון של אנייה. הנער ה"גלותי", שהתאקלם כראוי בארץ -ישראל, אף כתב עליה שורות נלהבות כדוגמת "אָנוּ אוֹהֲבִים אוֹתָךְ, מוֹלֶדֶת", שמעולם לא נשמעו כמותן אצל חבריו ל"אסכולת שלונסקי", נהה גם אחרי הים ומרחביו, הן במובן הליטֶרלי הן במובן המטפורי - התרבותי של המושג . ד. אלתרמן ה"רחובי" ועגת השוק והסדנה פֹה ושָם התרוצץ בשוליים גם אלתרמן ה"רחובי", שהִכיר את העברית הפשוטה של השוּק והסדנה, התפעל ממנה, אף הִרשה לעצמו להכניסהּ לשיריו הקלים (ולפעמים גם לאלה ה"קנוניים"), עם כל השיבושים, הברבריזמים והווּלגריזמים שלה: "אֵיפֹה יֵש חַם, אֵיפֹה יֵש קַר" ו"וּבְּחַיַי וּחְּיַא ת-חַיַי" (בפזמון "גדליהו רבע איש"); "זֶה 'לִימֶלֶךְ! זֶה לאֹ סְּתָם!" (בפזמון "אלימלך"); "יָא אִמִי, יָא אָבִי" (בפזמון "בכרמי תימן"); "אֶצְּלָהֶן טֶמְּפֶרָמֶן ]...[ סְּפוֹנְּגָ'תִי ]...[ שִכְּנוֹזִי" (בפזמון "שיר התימניות"); "יָא, רָאָה אוֹתָנוּ ]...[ טוֹב, חַבוּב" (בפזמון "מרים בת-נִסים"); "וּמְּדַבֵר בְּאֹפֶן 'טִילִיגֶנְּטִי" (בפזמון "נִסים ותמר"); "מַנְּיָאנָה" (בפזמון "אוריאנה"); "מַמָה מִיָה" (בפזמון "בלדה על חמוריקו"); "אֶצְּבַע מְּשֻלֶשֶת" ו"אֲנַחְּנוּ חֶבְּרֶה'מָנִים" (בפזמון "שיר המלחים"); “הַבִיזְּנֶס מַצְּלִיחַ" ו"עוֹשִׂים לָךְ רַפוֹרְּט" (בפזמון "ת ל-אביב”); “בוֹא חֲבִיבָהלֶ'ה“ ו"הַפַסְּקוּנְּדְּיָאקִים" (בפזמון "שיר הסריסים"); "לָרוּץ תַמָאם" (בפזמון "הנערים הספנים"); "פְּסַנְּתֵר ]...[ שִכְּנוֹזִי שְּמוֹ יִמַח" (בפזמון "שיר הסַבָל"); "כִי הַלֵב זוֹכֵר, יַא-שֵיך!" (בפזמון "איה"), "אֶפְּשָר לִחְּיוֹת שָנִים בְּאֹפֶן אִידְּיוֹטִי / לְּלאֹ שִׂיחָה אִינְּטֶלִיגֶנְּטִית שֶכָזאֹתִ'י" (בפזמון "לימון וצלחת"), "הַזאֹתִ'י" בפזמון "חייל וחיילת", "שְּׂרוֹכֵי נַלַיִם" (בשיר "עֶרב", משירי "רגעים"), או "אֵין לוֹ אֹפִי אֲפִלוּ בְּמִיל" (בפזמון "אליפלט"). לא אחת השתמש בטוריו בפועַל בצורתו הבלועה כגון 'לִזָהֵר' (בטור "מדוע אסור לשאול על סופרים יהודים ברוסיה?"), או "לִתְּרָאוֹת" בשיר "ימימה והמהפכה", משירי "רגעים", או 'לִ תרַחֵק' (בטור "הפרדוקס מדבר"). לפעמים, זעֵיר פה זעֵיר שם, נכנסו ביטויי עגה גם לאחדים מן השירים ה"קנוניים", כמו בצירופים הלא תקניים המשולבים בשירי כוכבים בחוץ, חלקם צירופים וירטואוזיים שסטייתם מטוהר השפה הֶעֱשירה את לשון השירה והרחיבה את קשת גווניה: "לַיְּ לה. כַמָה לַיְּלָה!" בשירו "ליל קיץ", "אֶל מִי אוֹתָם אַגִיד?" בשיר "אביב למזכרת", "שִירֵנוּ מֵת אֵלֶיךָ" שבשיר "הַשוּק בשמש", או בצירוף הבלתי -נשכח "שֶהִרְּבֵינוּ עֲסֹק בִשְּטוּתִים" המשובץ בפתח המחזור "שירים על רְּעוּת הרוח" (שבקובץ עיר היונה) . אלתרמן ראה איך העיר תל-אביב, שנולדה מן המילים ומצירופי המילים שבספרים, יולדת עתה את לשון הרחוב והשוּק. הוא עקב אחרי הלשון העברית בהשתאוּת בהיהפכהּ של "לשון הקודש" הקפואה והקבועה, שהייתה חנוטה ב"ספרים" במשך אלפיים שנות גולה, לשפת היום-יום ההולכת ומִשתנה תדיר – ש פתם "עולים חדשים" ברחובות העיר, של שוליות בסדנאות, של חיילים במחנות הצבא ושל אוהבים בשדרות העיר ובגניה. שירו "שלושה שירים בפרוור" (עיר היונה)נכתב על העברית השגויה, אך מרחיב ת-הלב, של סמטאות השוּק: "פַרְּוָר צוֹעֵק, צוֹעֵן, פָתוּחַ ]…[ מֵעִבְּרִיתְּךָ הַמִתחַנְּחֶנֶת / וּמִפְּסוּקֶיךָ הַדַקִים / יִרְּחַב לִבָן שֶל בְּנוֹת הַחֶמֶד / וְּיִסְּמְּרוּ הַמְּדַקְּדְּקִים.// אַתָה וְּלאֹ כתְּבֵי הַקֹדֶש / וְּלאֹ שִירֵנוּ הַצָמוּק / זוֹרֵע עַל לְּשוֹן הַקֹדֶש / אֶת הַכַמוֹן וְּהַצִמוּק.// ]…[ לוּ בָא מִיכַ"ל בְּךָ לָשׂוּחַ / וְּלוּ שָמַע אוֹתְּךָ יְּלַ"ג". 19 במחזור שירים זה הִביע את משאלתו ומשאלתם של רֵעיו המשוררים להיות אחד משוליותיה של העברית. עד מתי? "עַד עָלֵינוּ קָפְּצָה זִקְּנַת מָוֶת / וְּעָלַיִךְ קָפְּצוּ נְּעוּרִים". בפזמוניו הִרבה כאמור להשתמש בביטויי עג ה "זולים", ואף הֵגן על זכותו לעשות כן בשירו ה"קנוני" "ליל חנייה" (חגיגת קיץ), שבוֹ תיאר את "הַזֶמֶר הַנָּפוֹץ" (כלומר, את הפזמון הפופולרי), כעניין שאינו "דְּבַר-עֵרֶךְ" או "שְּׂכִיַת -חֶמְּדָה", אך כדאי להטות לו אוזן, כי הוא לוכד את אותות הזמן. בשירים אלה רמז אלתרמן שהספרות העברית בדורו איבדה אמנם מן ההדר ה"קלסי" של הדורות הקודמים, אך שפתה נעשתה שפה חיה ומדוברת, הממלאת את כל צורכי החיים. היא אינה מתנזרת מביטויי עגה "נמוכים" כדי לומר את דברה "בְּקוֹל גָדוֹל / בְּלִי מֹרֶךְ לֵב וּבְּלִי חֲשָש מִפְּנֵי הַזוֹל". על העירוב בין פסוקים וצירופים כבולים לבין שפת הרחוב והעברית של הפזמון הקל, כתב אלתרמן בשיר י"ג של המחזור "שוּק הפֵרות" (חגיגת קיץ): "גַם מְּחַבְּרָן שֶל אֵלוּ הַשּׁוּרוֹת / לאֹ פַעַם רָאָה פִתְּאֹם אֵיךְ / הָעִבְּרִית, יָדֶיהָ כְּבוּלוֹת, / נִפְּתֶלֶת לָנוּס מִתוֹךְ פִזְּמוֹן צוֹחֵק" . מעניין להיווכח שחרף פנייתו של המשורר אל שימושי הלשון הלא -תקניים, הוא לא הכניס ליצירתו את שפת הילדים, לרבות שיבושיה החינניים. אביו, יצחק אלתרמן, היה כידוע ממייסדיו של גן -הילדים העברי ומחברם של שירי ילדים נפוצים. גם נתן אלתרמן כתב שירי ילדים ונוער, והִרבה לשלב בשירתו לסוגיהָ רמיזות לספרות הילדים העולמית (לאגדותיהם של האחים גרים, הנס כריסטיאן אנדרסן, אוסקר ויילד ועוד). אף -על -פי-כן, הוא מעולם לא "התיילד" בשיריו, אף לא בשירי הילדים שלו. ייתכן שלילדים, שאינם יכולים תמיד לזהות את הכוונה האירונית שבשילוב מילות עגה ושיבושים, ביקש אלתרמן לתת רק סולת מנופה. בשירו לבני הנעורים "הקרב על גרנדה" חייליו של שמואל הנגיד, כדרכם של חיילים מיומנים בטרם קרב, מצחצחים את נשקם ו"מְּשַמְּנִים מָגִנִּים וְּשִרְּיוֹן", אגב צחצוח לשונם (לשון אף היא חרב שמוות וחיים בידה) ומחרפים מערכות אויב. באותו זמן עצמו, שֹר הצבא שלהם, שאך טבעי היה לוּ בחר להשתתף בהכנות הקדחתניות ולוּ ניסה לרומם את רוחם של לוחמיו, מְּעַיין בשקט במחברת שיריו בהעתקת ידו של בנו בן התשע, ומהרהר הרהורים היסטוריוסופיים על גורלו של עם ישראל בין אומות העולם. הוא אף מעמת כאן את המלחמה של שדה הקרב ואת מלחמת התרבות הרב - דורית של עם ישראל על שימורהּ של השפה העברית . "הקרב על גרנדה" רומז כי שמואל הנגיד, שמסר את הגחלת לבנו, לא יכול היה לשער כי מקץ אלף שנה לערך תקום העברית לתחייה ותהיה שפתם המדוברת הראשונה של ילדים רכים שאינם יודעים שפה אחרת זולתה. שמואל הנגיד אומר לשָלישו על השפה העברית: "אַךְ מָתַי נִצְּחוֹנָהּ לָהּ מֻבְּטָח לְּ תִפְּאֶרֶת? / עֵת שוֹמְּרִים אוֹתָהּ כָךְ / יְּלָדִים קְּטַנִּים", ובמילים אלה טמונה נבואה לעתיד לבוא על תחיית העברית כשפת אם מדוברת, נבואה שאלתרמן וקוראיו יכולים לזהות בה כמובן את האירוניה הדרמטית המתבוננת במציאוּת מיתרון הפרספקטיבה ההיסטורית. 20 העברית של אלתרמן, כמו המציאוּת שביקש לשַקף, היא מקבילית כוחות של שפת הספר העתיקה ושל שפת הרחוב האקטואלית, של טוהר השפה ושל שבירת כלליה, של אֶליטיזם והמוניוּת, של קבע ועראי. לעִתים קרובות "האני" האישי, "האני" הלאומי-הקולקטיבי ו"האני" האוניברסלי שבשיריו פתוכים ומבולָלים בהם זה בזה, ועל כן הדובר בשירים אלה יכול להיות גם המשורר גופא, גם היהודי "בה"א הידיעה" וגם "כָלאָדָם" (Everyman), באשר הוא . אלתרמן ידע בלי ספק שפֹה ושָם אין שירתו מצייתת לכללי השפה המתוקנים. אף ייתכן שלפעמים שִרבב לתוך שיריו ביודעין ביטויים לא תקניים, כדי לחשוף את שירתו אל צִדו הווּלגרי והמחוספס של הקיום הישראלי והכלל-אנושי. לכאן שייכת גם תופעת הפסידו-קיטש האופיינית לשיריו של אלתרמן, העולים לפעמים על גדותיהם מרוב רגש והתרגשות, אמִתיים ותאטרליים כאחד.21 גם בחייו החוץ -ספרותיים וגם בלשונו בחר שלא ללבוש תמיד בגדי-חג ומחלצות. הסטיות מן העברית התקנית בשיריו בולטות לנוכח תופעה ייחודית האופיינית ללשונו בלבד, ולא לחבריו ל"אסכולה". ייחודו התבטא בחיץ גבוה שהקים בין השירה לבין הפרוזה (מאמרים, רשימות, מכתבים ועוד). אצל ביאליק, למשל, הלשון הפיוטית, הססגונית ורבת-ההדים מתגלה גם בסיפוריו, בעיבודי האגדות שלו, במסותיו ובמכתביו. לא כן אצל אלתרמן: מאמריו ומכתביו מגלים עברית "יבֵשה" ואינסטרוּמנטלית, המשרתת את הכַוונה הרֶפרנציאלית בדיוק נמרץ, מבלי לכסותהּ בשבעה צעיפים של לשון פיגורטיבית. קשה להאמין שאותו אדם כתב את האיגרות הבהירות והפונקציונליות ואת השירים המצועפים והחידתיים. מול העברית הדקה והמדויקת של מאמריו, בולטות הסטיות מן העברית התקנית, ששולבו בשיריו, הן במתכוון הן בהֶסַח הדעת. ■ מן הראוי להדגיש גם שבניגוד לביאליק, בן-הדור החולף, ולשלונסקי, מייסד ה"אסכולה" שאליה השתייך, לא הִרבה אלתרמן לחדש מילים או להשתמש במילים המַדיפות ניחוח של "צבע טרי". רק לעִתים נזקק לתחדישים, או לאותה "פִירוֹטכניקה" של חידודי לשון וקָלַמבוּרים שאִפיינה את שלונסקי, ראש החבורה. לפעמים חידש אלתרמן חידוש כלשהו בתחומי המורפולוגיה, בשנותו את צורת המילה המקובלת, אך בתחום אוצַר המילים מִספר תחדישיו מועט, וגם אלה נבראו בדרך-כלל לצורכי המשקל והחרוז. בדרך כלל בחר להשתמש במילים פשוטות ומובנות לכול, שפשטותן אינה מצביעה בהכרח על פשטות הרעיון הגלום בהן . ולא הייתה זו דרכו היחידה של אלתרמן להכריז על עצמאותו גם בתוך חבורה שחבריה טיפחו סימני הֶכֵר קולקטיביים ונענו למצווֹת "עֲשֵׂה" ו"לא תעשה" שקבע אבי ה"אסכולה". מבחינות רבות הִציג אלתרמן את היפוכה של הפואטיקה מבית מדרשו של שלונסקי: במקום "אני" מֶגָלומני מן הנוסח הפוּטוּריסטי, העולה ובוקע משירת שלונסקי, יש בהם ויתור מדעת על ה"אני" והתמקדות ב"עולם" (אלתרמן הצניע בשיריו את ה"אני" האישי, והוא מבליח לעִתים רחוקות בלבד ומתגלה בין השיטין במקומות לא צפויים). במקום שירי הכְּרך והחרושת של שלונסקי ("כְּרכיאל"), שנכתבו בהשראת שירתו הסוציאליסטית של המשורר הצרפתי-הבלגי אמיל וֶרהארן, יש בהם עיר קטנה ונאיבית – על בארותיה, כיכר השוק שלה והיונים שעל כרכוּבי בתיה – עיר העולה כאילו מבין דפיהם של ספרי אגדה נושנים. במקום הדוויי הניהיליסטי של שלונסקי, יש בהם שמחת חיים, עליצות וצבעוניוּת העולות על גדותיהן. במקום צייני הזמן והמקום שבשירת שלונסקי, יש בהם יסודות ארכיטיפיים, המסתירים את אותות הזמן והמקום מאחורי שבעה צעיפים. במקום מראות העמק והגלבוע, יש בהם עולם נָכרי למראה. בלי להניף דגלים ולחבר מִנשרים מרדניים, אף מבלי לנסות "להדהים את הבורגנים", כתב אלתרמן את אחת מחטיבות השירה החדשניות ביותר בתולדות השירה העברית. הוא היה כאמור היחיד בין משוררי האסכולה שכָתב גם שירה בעלת גוון לאומי ("שירה אֶתנוֹצנטרית" במושגיה של אסכולת שלונסקי), ולא רק שירה אוניברסליסטית, כמקובל אצל רוב בנ י החבורה (אצל שלונסקי אפילו שירי העמק והגלבוע קיבלו גוון ארכיטיפי ונשאו מסרים קוֹסמוֹפוליטיים). אלתרמן בנה אפוא בקובץ שיריו הראשון – כוכבים בחוץ (1938) – עולם משלו עם דימויים ייחודיים, מחווֹת אופייניות, סממנים פרוזודיים אופייניים ומוטיביקה החוזרת שוב ושוב (ההֵלך, הדרך, הפונדק, העיר, ועוד). בקובץ שיריו השני – עיר היונה (1957) – נטש את ה"תפאורה" הססגונית לטובת רקע "אפור" למראה, שעושרו הרב (רב מזה שבשירים המוקדמים) מתגלה רק בקריאה חוזרת ונִשנית. בקובץ שיריו האחרון – חגיגת קיץ (1965) – "התכתב" עם המוטיביקה של כוכבים בחוץ וסיפק לה הנמקה רֵאליסטית מדעית או פסידו-מדעית. ביצירתו לסוגיהָ ולתקופותיה מתגלה שהוא לא נטש שני צייני סגנון קרדינליים, ששיווּ לכתיבתו את אופייהּ המודרניסטי: האוקסימורון והזֶאוּגמה. 22 לשניהם נייחד דיון בפרקים הבאים . ■ ספרי עד קצווי העברית (2021), השביעי במניין ספריי על אלתרמן, 23 הוא "תאומו" של ספרי אבני ח"ן: מאוצרות לשונו של ביאליק (2020), שזכה בקיץ 2021 למהדורה שנייה. שני הספרים בוחנים את יצירותיהם של ענקי השירה העברית בעזרת צייני-סגנון אופייניים הקובעים את דמו ת-דיוקנהּ. כמו ספרי הראשון על יצירת אלתרמן – עוד חוזר הניגון (1989) – גם הספר השביעי עוסק בענייני לשון וסגנון, אך במתכונת רחבה יותר, תוך שימוש במִמצאים ובאבחנות שלא נודעו לי בראשית דרכי בחקר אלתרמן. בעוד שבספרי הראשון זיהיתי תופעות סגנון אלתרמניות שלא זוהו עד אז בחקר אלתרמן כדוגמת השימוש בזֶאוּגמה והשימוש בפסיד ו-קיטש, הרי בספרי עד קצווי העברית (1921) בחרתי להפנות זרקור אל עֵבר תופעות סגנון שנתגלו לי לאחר פרסום ספרי הראשון, כדוגמת "האשכול האוקסימורוני" ותחבולת ההאנשה האַל-אנושית. למן היום שבו צורפתי בשנת 1991 ל"מוסד אלתרמן" (שבראשו עמדו במרוצת השנים רה"מ דאז מר שמעון פרס ופרופ' עוזי שביט) ועד עצם היום הזה. עסקתי בהתמדה ביצירת אלתרמן הן בספריי ובמאמריי, הן בהרצאות אקדמיות ופומביות, הן בעריכת ספרים וימי-עיון. יצירת אלתרמן היא תופעה שממדיה הם מכפלה של ממדיה: רוחבהּ העצום הנגלה לעין ומעמַקיה האדירים הסמויים מן העין. חִקרהּ לעולם לא יגיע למיצויה. הערות : באלבום החגיגי ורב - ההֶקֵף עורי שפת עבר: אלפיים שנות שירה על השפה העברית (בעריכת לאה צבעוני [ 2018 [, עמ' 252 – 256) נכללו השירים "הלשון והשלט", "השומע עברית", "אנשי עלייה שנייה", "הקרב על גרנדה", "ביד הלשון", "מעשה בפא סופית" ו"מעשה בחיריק קטן". עליהם אפשר להוסיף מתוך עיר היונה שירים כגון "שיר פותח", "עיר הגירוש", "הפרוור הדרומ י" (שיר א' במחזור "מלחמת ערים"), השיר הראשון במחזור "שלושה שירים בפרוור", השיר "מחברות עמנואל" (במחזור "שירי נוכחים"), שירים ה' ז' במחזור "שירים על רְּעות הרוח" והשיר הראשון ("הבקתה") במחזור "שיר עשרה אחים". פה ושם כתב אלתרמן שירים על השפה העברית גם בחטיבת שירי "רגעים" שנתפרסמה בעיתון הארץ , כגון שיריו "אמני המכחול", "שבוע הלשון העברית", "למלחמת הקמץ והצירה", "לאור המציאוּת", "לשוננו לעם" ו"באו מים עד נפש". גם בין שירי הטור השביעי יש שירים רבים על העברית, כגון "עברית כהלכה" (17.9.1943 , ("המורה העברי" (17.11.1944), "הכותרת" (4.5.1945), "שלונסקי באקדמיה: עם כניסתו לוועד הלשון" ) 2.11.1945), "והרי החדשות" (1.9.1950), "תקציב מעשי" (6.4.1951), "מודעת 'בל העצמאות' של העיתונאים בירושלים" (9.5.1952), "דרך הטבק" ( 1958 ), "ל'הבימה'" (1958), ועוד ועוד. על תופעת היל"גיזם ראו: א' שלונסקי, "יל"גיזם", כתובים , שנה ה, גיל' יג, י"ט בטבת תרצ"א (9.1.1931 , (עמ' 1; שם , גיל' יד, כ"ו בטבת תרצ"א (15.1.1931), עמ' 2-1 . ראו גם: א' שטיינמן, "על יובל יל"ג ועל יובלות בכלל", כתובים , שנה ה, גיל' יב, ד' טבת תרצ"א (25.12.1930), עמ' 1; שם, גיל' יג, י"ט בטבת תרצ"א (9.1.1931), עמ' 2-1 . ראו עוד בספרי השירה מאין תימצא , ,תל - אביב תשמ"ח, עמ' 158-156 ; שם עמ' 182 , הערה 1; וכן: ח' הלפרין, "ילגיזם ללא יל"ג: יחסו של אברהם שלונסקי ליל"ג", בתוך: סדן , כרך ג, אוניברסיטת תל - אביב תשנ"ח, עמ' 338-331 . בשיר הקנוני "כיפה אדומה", המבטא ערב מלחמת העולם השנייה את ה - Furor Teutonicus (את הפחד מפני הטבטונים המודרניים), יוצאים גיבורי האגדות האירופיות (ואגדות האחים גרים במיוחד) אל היער מתוך דפיו של ספר האגדות, ומביאים להחייאתה של התקופה האכזרית שבָהּ נבראו. בטורו של אלתרמן "מכתב של מנחם מנדל" – גיבורי הספרות – הם העדים המסַפרים על גורל יהודי אירופה, ולא הניצולים המעטים, דוברי יידיש, שקראו את יצירות שלום עליכם והתענגו עליהן, נשמדו ברוּבם מתחת לשמים. גיבוריו הנצחיים של שלום עליכם קורמים עור וגידים ויוצאים מבין דפי הספר, כי הם השרידים שנותרו בעולם להעיד על העבר. וראו גם בטורו של אלתרמן "שחרורה של לורליי" (דבר מיום 22.9.1944): "וְּלוֹרֶלַי קָמָה, / וּבְּצַעַד תוֹפֵף / יָצְּאָה מִן הַסֵפֶר / לְּקוֹל הַמְּתוֹפֵף". בשירו של אלתרמן בתולת - הים לורליי, שהתפרסמה תודות לבלדה שכתב עליה ה יהודי המומר היינריך היינה, יוצאת מבין דפי הספר כדי להשליך את ספרו של היינה Buch der Lieder אל מוקד האש. כך ביטא אלתרמן באירוניה מרה את כפיוּת התודה של הגרמנים לנוכח התרומה אדירת הממדים שהרימו לה יהודיה. ובל נשכח, היינה חזה לכאורה במחזהו אלמנסור (1821) את העתיד במימרתו הנודעת שנתפסה בדיעבד כנבואה מצמררת: "הייתה זו רק הקדמה; במקום שבוֹ שורפים ספר ים יישרפו לבסוף גם בני אדם": (“ Das war ein Vorspiel nur , dort wo man Bücher Verbrennt , verbrennt man auch am Ende Menschen . (” כידוע עלה השם "תל - אביב" בתרגומו של סוקולוב לספרו של תאודור הרצל Altneuland , וזאת על יסוד השם הבבלי שבמקרא (יחזקאל ג, טו). אחר - כך ניתן שם זה ל"אחוזת בית" על שם ספרו של הרצל שבתרגום סוקולוב, כחמש שנים לאחר מותו של המנהיג הציוני הגדול. אלתרמן רמז לכך כשכָתב בספרו חגיגת קיץ : "לאֹ שָוְּא נִכְּתְּבוּ סְּפָרִים / בְּטֶרֶם קוּם עִיר עַל חוֹל". וכן בשיר "העלמה" שנדפס בכתב - העת מחברות לספרות , ג, מחברת ב (טבת תש"ה), עמ' 23 (ונדפס שוב ב מחברות אלתרמן , ג, תל - אביב 1981 , עמ' 39-38). גם בפזמון "הנערים הספנים", שנכתב בעבור תאטרון "לי - לה - לו", כתב אלתרמן על נערה עברייה בת עשרים ושתיים ששמה "יעל". אלתרמן הודה בריש גלי שיש בו צד "רחובי" (כלומר: קל, היתולי ופרחחי), וראו בעניין זה מכתבו לידידתו עבריה עופר - שושני, מיום 8 בדצמבר 1933 . כאן כתב אלתרמן ש"הוא ]העיתון 'כלנוע' שבוֹ כת ב אז אלתרמן בקביעות[ נותן לי אפשרות נוחה להוציא לרחוב ולבטא משהו מן ' הרחוביות ' ]מחוקה המילה 'השובבות'[ שבִי – וזה טוב". המכתב נדפס ל ראשונה בספרו של דורמן פרקי ביוגרפיה , תל - אביב 1991 , עמ' 145 – 146 . על פרק פורמטיבי זה בחייו של אלתרמן, ראו בספרו של מנחם דורמן נתן אלתרמן: פרקי ביוגרפיה (בהשתתפות פרופ' דבורה גילולה), תל - אביב 1991 , עמ' 33 – 49 . פרופ' חיים כהן, עורך המילון ההיסטורי ללשון העברית, העירני שאין להוציא מכלל אפשרות שאלתרמן נתלה כאן גם בפיוט הידוע "בר יוחאי" מאת המקובל שמעון לביא (1486 – 1586): " וְּחֶרֶב הוֹצֵאתָ מִתַעְּרָהּ,/ שָלַפְּתָ נֶגֶד צוֹרְּרֶיךָ". ראו בספרי הלך ומלך (אלתרמן – בוהמיין ומשורר לאומי), תל - אביב 2010 , עמ' 35 . וכן על גלגולהּ המודרני של אגדת חז"ל באגדה "שלמה ואשמדאי" מאת ח"נ ביאליק (באוסף האגדות המעובדות "ויהי היום"), כפי שהעירני פרופ' חיים כהן. דוגמה נוספת לתמורה רדיקלית ומהירה בחיי העם מצויה בשיר השישי של המחזור, "סיפור מלילה" (עיר היונה), בתיאור הרוח העָט מן הים ומכה במזח, "פוֹלֵחַ אֶת הָעִיר הַנּוֹשֵׂאת מֶשֶךְ / בִצְּעָהּ", לפנינו אוקסימורון תלוי תרבות שאינו נגלה אלא למי שאוזנו כרויה לצלילי הלוואי של המילים. "מֶשֶךְ הַזֶרַע" (תהלים קכו, ו) הוא צירוף יחידאי המציין את השק שחוגר הזורע על מותניו כדי לשאת בתוכו את הזרעים, וכאן – במהפך אלתרמני אופייני – נעשית העיר העשויה בטון ומלט, שהיא מעשה ידי אדם (art), לשדה, שהוא מעשה ידי הבריאה (nature), ו"משך הזרע" הופך ל"משך הבצע". כך תיאר אלתרמן בדרך - א וקסימורונית את העיר ותושביה החומרניים מול בני הקיבוצים, המנוערים מאינטרסים כלכליים. תמונה אוקסימורונית דומה של מַלָחים אינטלקטואליים, הדנים בכובד ראש בשאלות של ספ רות ותרבות, כלולה גם בשיר הז'ורנליסטי "פירטים" (משירי "רגעים"; הארץ מיום 2.5.1935), המסתיים בתיאור של "מַלָחִים בְּמִשְּקָפַיִם / מִתְּוַכְּחִים עַל קֶרֶן בְּיָאלִיק". גם לאוקסימורון כזה, שבמרכזו יורדי ים משכילים, הבקיאים בארון הספרים העברי כבפזמון "ספני ש למה המלך", יש הנמקה רעיונית נכבדה: אלמלא דבק העם בתנ"ך ושמר מכל משמר כל תג ותו שבוֹ, לא היה עם ישראל חוזר לארצו, וממילא לא היה גם חֵיל - ים עברי וחברת ספנות עברית (שקיבלה את שמָהּ – "צים" – מן הפסוק המקראי " וְּצִים מִיַד כִתִים וְּעִנּוּ אַשּׁוּר וְּעִנּוּ - עֵבֶר וְּגַם - הוּא עֲדֵי אֹבֵד; במדבר כד, כד), ולפי פירוש רש"י: " ו צים – ספינות גדולות". על התנגדותו של אלתרמן ל"שלילת הגולה" של "הכנענים" ושל בן - גוריון ראו בסעיף "בתווך: בין שוללי הגולה למפארי זִכרה" בספרי הלך ומלך: אלתרמן – בוהמיין ומשורר לאומי , תל - אביב 2010 , עמ' 203 – 205 . כך, למשל, עיון ברשימתו "סער ופרץ", מחברות לספרות , בעריכת י' זמו רה, תל - אביב, שבט ת"ש (כונס בספרו של אלתרמן במעגל: מאמרים ורשימות , בעריכת מ' דורמן, תל - אביב 1975 , עמ' 39 – 43) מלמד על הזיקה העמוקה של אלתרמן ליל"ג ולממשיכיו. כאן, בסוף תיאור נרחב של ההמולה שמחוללים סער ופרץ ברחובות העיר, נכתב: "אפילו הספרן הנובל, הרציני יו תר מן הספרים, נעור ומחייך. סער ופרץ. רק בזכותכם העלתה הספרות חיוך על פניו". קטע זה "מתכתב" עם שני תיאורים קלסיים בשירה העברית החדשה: עם תיאורו של יל"ג ב"קוצו של יוד" את הלמדן הפָרוּש היוצא להציץ ביופייה של בת - שוע בצאתה לבית הכנסת ("גַם הַפָרוּש, עֵץ הַ יָבֵש, יִתְּגַנֵּב לִרְּאוֹתָהּ / – כִי גַם לוֹ בַסֵתֶר נֶפֶש חוֹמֶדֶת") ועם תיאורו של ביאליק את האלון הזקֵן והיבֵש, המתעורר לעת בוקר לחיים חדשים למראה הלמדנים המחדשים את תלמודם: "גַם - אַלוֹן הַזֹקֶן, עֲזוּבַת הַחֹרֶש ]...[ / גַם - הוּא כְּמוֹ הִתְּ נַעֵר וַיֵיטֶב קָרַחְּתוֹ,/ שֶרָטְּבָה בִן - לַיְּלָה, מִטַל רַעֲנָנָה". הארץ , ט"ו בשבט ת"ש (5.1.1940), רגעים , תל - אביב 1974 , עמ' 119 – 121 . על הרמזים של אמירה כמו - ק לילה זו, העמוסה למרבה הפרדוקס ברעיונות היסטוריוסופיים כבדי - הגוּת, למחזותיו של שייקספיר, ראו בפרק השלושה - עשר. שירים גנוזים אלה נאספו בספר נתן אלתרמן, שירים 1931 – 1935 , בעריכת מנחם דורמן, תל - אביב 1984 . וראו גם בפזמון שחוּבר למען הבמה הקלה: "לאֹ כָל גְּבֶרֶת הִיא וֶנוּס מִמִילוֹס" (בפזמון "הגרלה" מתוך תכנית מס' 8 של תאטרון “לי לה לו”, “בבקשה לשבת” ]בכורה 14.9.1946 . (] ראו מסתו של נתן זך "לקסמה של שירת אלתרמן" שבספרו זמן וריתמוס אצל ברגסון ובשירה המודרנית (1966), עמ' 63 – 66 . ועוד לפני שהתגורר בשֹדרות נורדאו, הוא התגורר ברחוב הגליל (מאפו), ממש על חוף הים; והשווּ: "הַיָם לאֹ יֶחְּדַל מִלִנְּהֹם ]...[ כְּתָבְּתִי – הַגָלִיל מִסְּפָר שְּתַיִם" (שבפזמונו "צריך לצלצל פעמיים"). על כך העירני פרופ' חיים כהן. ראו "שלושה שירים בפ רוור" (שבמחזור "שירים על רעוּת הרוח" מתוך הקובץ עיר היונה). שיר זה מזכיר את השיר הז'ורנליסטי הקליל "חג הפרסים" (רגעי ם, א, עמ' 217-216): "הַבִיטוּ, הָבִינוּ מַה פֹה! בַת הַשִּׁיר, קוֹלֵךְ הָעִירִי כָאן! / הַאִם חָלַם כָזאֹת, עַל גְּדוֹת הַנֶּמַן, מַאפוּ?/ הַאִם יָדַע מִיכַ"ל עַל פְּרָס לְּלִירִיקָה?" (התפרסם לראשונה בהאר ץ, מיום י"א בטבת תרצ"ו ] 6.1.1936 [). והַשווּ: י "ד ברקוביץ, "מנחם מנדל באר ץ -ישראל", כל כתב י, עמ' ריט . על הרהוריו של אלתרמן על שימורה של השפה העברית באלפיים שנות גולה בשירו "הקרב על גרנדה", ראו בספרי תֵבת הזמרה חוזרת: על שירי הילדים של נתן אלתרמן , תל - אביב 2005 , עמ' 151 – 176 . לתופעת הפסידו - קיטש המצויה תכופות ביצירת אלתרמן הקדשתי לתיאורהּ פרק שלם בספרי עוד חוזר הניגון (תל - אביב 1989), עמ' 184 – 207 . לפני תיאורה בספרי הנ"ל תופעה זו לא נזכרה כלל בחקר אלתרמן. אלה המשבשים את האבחנה ומכנים את התופעה הזו (בעקבות תיאורהּ בספרי) בשם "קיטש" טועים ומטעים, שה רי אלתרמן חיקה את הסנטימנטליוּת היתֵרה של האדם הפשוט באמצעות תחבולות אימיטציוניות שונות, כשם שביאליק חיקה את מחוותיו של האדם הפשוט ב"שירי העם" שלו, שאותם כינה " כעין שירי - עם" ושאינם אלא פסידו - פולקלור. ויש ראָיה המוכיחה שאלתרמן יצר פסידו - קיטש במודע ובמתכוון. במחזהו כינרת כינרת (1961) גרישה הבונדיסט, שאינו מבין כלל מדוע בחר לעזוב את "סַעֲרַת הַמֶרְּחָבִים שֶל הַתְּנוּעָה הַפְּרוֹלֵטָרִית הַיְּהוּדִית" (עמ' 66), מתבונן בציורו המהפכני של הסטודנט ה"בצלאלניק" המרדן, ומעניק לה פרשנות משלו: "זֶה לאֹ פוֹרְּטְּרֶט, זֶ הוּ פְּרוֹטֶסְּט אַנְּטִי - רוֹמַנְּטִי! / נֶגֶד הָרוֹמַנְּטִיקָה הַצִיוֹנִיסְּטִית שֶל זְּרִיחוֹת וְּרֻדוֹת / וְּשֶל עֲצֵי תְּמָרִים עִם מַחֲרֵשָה וָתֶלֶם / וְּעִם פוֹעֵל שֶ ל מַרְּמֶלָד עַל תְּעוּדוֹת תְּרוּמָה" (שם). מאחורי גבו עומד אלתרמן ומחליף קריצות עין אירוניות עם הקורא, או הצופה, ביָדעו אל - נכון מה עלה בגורלו של הבונדיזם הבינלאומי, שהיה בראשית המאה העשרים אויבהּ המר של התנועה הציונית, וביָדעו כי הטבע מספק לפעמים לצופים בו תמונות "תפאורה" כה מתקתַקות ומושלמות ביופיין עד "שֶאֲפִלוּ הַקִיץ' עַצְּמוֹ מִתְּבַ יֵש וַדַאי" (עמ' 125). במרוצת השנים הבחנתי בצייני סגנון אופייניים, שלא הושם אליהם לב בחקר אלתרמן, כגון שימושו התכוף של אלתרמן בפיגורה הקרויה "זֶאוּגמה", שאותו איתרתי ותיארתי לראשונה בספרי עוד חוזר הניגון (תל - אביב 1989 , עמ' 13 – 14 ; 99 – 104), ומאז היא נשתגרה בחקר אלתרמן ובביקורת אלתרמן. הזֶאוּגמה היא פיגורת לשון שבהּ נקשרים זה לזה באופן שרירותי ופסידו - לוגי מרכיבים שאינם מתאימים זה לזה מן הבחינה הדקדוקית, התחבירית, הסמנטית או הלוגית. עוד חוזר הניגון (שירת אלתרמן בראי המודרניזם), תל -אביב 1989 ; על עת ועל אתר (פואטיקה ופוליטיקה ביצירת אלתרמן), פפירוס, תל - אביב 1999 ; תֵבת הזמרה חוזרת (על שירי הילדים של נתן אלתרמן), הקבה"מ , תל - אביב 2005 ; הֵלך ומלך (אלתרמן – בוהמיאן ומשורר לאומי), ספרא והקבה"מ, תל - אביב 2010 ; רוצי, נוצה (אלתרמן בעקבות אירועי הזמן), ספרא והקבה"מ, תל - אביב 2015 ; בעיר וביער (אמנות וטבע ביצירת אלתרמן), ספרא והקבה"מ, תל - אביב 2017 . כן הקדשתי לאלתרמן כמחצית מספרי המוזה בארץ המראות (הדים ממסורות המערב ביצירות ביאליק ואלתרמן), אבן חושן, רעננה 2016 , וערכתי ביחד עם פרופ' צבי לוז את הספר הפואמה המודרניסטית ביצירת אלתרמן , בר - אילן, רמת - גן 1991 . מאמרים על אלתרמן כלולים גם באתר האישי www.zivashamir.com

פורסם: אתר נתן אלתרמן www.alterman.org.il , בתאריך 11/04/2022 תגובה לדברי הפרשנות של ד"ר יוסף גלובינסקי על "חגיגת קיץ" שהופיעו ב 07/03/2022 בפורום המרכזי באתר אלתרמן (http://www.alterman.org.il) (דבריו במלואם מופיעים בסוף מאמר זה) בדברי הפרשנות של ד"ר גלובינסקי טמונות לא אחת טענות משכנעות, אך המסקנות שהוא בונה עליהן מרחיקות לכת. ברשימה שחיברתי על פזמונו של אלתרמן "ילדי הֶפקר", למשל, שמחתי להסתמך על אבחנותיו המשכנעות המקשרות את השיר העוסק בנוער שוליים עברייני עם סוגיית "בן סורר ומורה" שדיניו נדונים בתורה, במשנה ובתלמוד. ואולם, לפעמים דברי הפרשנות הנכוחים של ד"ר גלובינסקי נבלעים בתוך הערות פרשניות חד-משמעיות ונחרצות, שאינן עומדות במבחן ההיגיון הפשוט (common sense), אף אינן משַׁקפות את העוּבדות לאשורן. לדוגמה: דבריו על מעברו של אלתרמן מן השמות הצרפתיים ה"קלסיים" ("אלברט" ו"ז'נט" שבנוסח המוקדם של "חגיגת קיץ") לשם החידתי "ציבא" ולשם היווני "הלן" (על שמה של הלנה מטרויה, בתו של זאוס ואשת מנלאוס, שגברים רבים התאהבו בה בזכות יופיה הנדיר, וביקשו לשאתה לאישה) אינם מדויקים ואינם משכנעים. בדמותה של "הלן", היפה בנשים, מנסה יוסף גלובינסקי לאתר רמזים לדמותה של גולדה מאיר [!]. זוהי ללא ספק השערה משעשעת ובלתי-סבירה בעליל. האם סביר שאלתרמן יציג את דמותה עבת-הגוף ובעלת החוטם הבולבוסי של גולדה באמצעות היופי הנדיר וחסר-התקדים של הלנה שעליו כתב המחזאי והמשורר האנגלי כריסטופר מרלו את השורות הידועות הפותחות במילים: Was this the face that launch'd a thousand ships, And burnt the topless towers of Ilium? Sweet Helen, make me immortal with a kiss. ובתרגום המנסה לשמור על המשקל בן חמשת הימבּים שהיה כה חשוב ועקרוני לסופרים שייקספיר, מרלו ובני-דורם: "זֶה הַדְּיוֹקָן הִשִּׁיק אֶלֶף סְפִינוֹת? / הָפַךְ אֶת מִגְדְּלֵי טְרוֹיָה לְאֵפֶר? / הֶלֶנָה, בְּפִיךְ הַקְנִי לִי חַיֵּי-עַד" (מאנגלית: ז"ש). יתר על כן, דבריו ד"ר יוסף גלובינסקי אינם מאזכרים את השמות של "חגיגת קיץ" במדויק: גיבורת הספר אינה מכוּנה "הלן", אלא "מרים-הלן" שגם הוא שם צרפתי מובהק – Marie-Hélène – המקובל אצל אותם מעולי צפון אפריקה, שהיו חניכי תרבות צרפת (לא פחות מהשם "ז'נט"). במקרה של הגיבורה מרים-הלן לא חרג אלתרמן ממאגר השמות של עולי מרוקו, אלא חיפש ומצא שם שמתאים למטרתו. מרים-הלן המרוקנית מוצגת אצל אלתרמן כצעירה יפיפייה (ועל כן השם "הלן"-"הלנה" מתאים לה בהחלט). יפיפייה זו מנסה למצוא את מזלה בתל-אביב, אך עבריין חסר מצפון בשם ווֹלדרסקי מנסה לנצל את תמימותה ולהורידהּ לזנות כדי לעשות רווחים קלים על חשבונה. פירוש שמו של הנבל – "בעל הנכסים" – מצביע אולי על ההגמוניה האשכנזית שניצלה בשנות החמישים והשישים את תמימותם של עולי מרוקו, לא אפשרה את שילובם בחברה הישראלית, צִמצמה את סיכוייהם להתקדם וזרקה אותם כאיש אחד לעיירות פיתוח מרוחקות. השם "מרים", שמה השני של גיבורת "חגיגת קיץ", נפוץ בתצורות שונות במרחבי יצירת אלתרמן, והוא קשור תמיד לים. בשנת 1965, היא השנה שבָּהּ הוציא אלתרמן את "חגיגת קיץ", הוא כתב גם את פזמונו "זֶמר מפוחית", שבּוֹ קרא לגיבורה "מִריָמָה". הדובר בפזמון זה הוא ימאי ותיק שיש לו אישה בכל נמל ופרשת אהבים רבת-שנים עם מִריָמָה המחכה לו בנמל-הבית. זו מיואשת כבר מן הסיכוי שהספָּן ישים סוף-סוף קץ ליחסיו המזדמנים עם כל אותן נשים הקורצות לו מן הקוּבּוֹת והטברנות שברחבי העולם (הטברנה שב"זֶמר מפוחית" היא כמדומה גלגולו הים-תיכוני של ה"פונדק" האלתרמני). בספרו של אוטו ויינינגר "מין ואופי" (1903), שהשפיע על האינטלקטואלים של ראשית המאה העשרים, ובכללם אלתרמן ורטוש, הנשים נחלקות לשתי קטגוריות בלבד: הקדושה והקדֵשה. ואגב, ביצירת אלתרמן שבּהּ נחלק המין הנשי נחלק בחלוקה בינארית ל"אשת חוק" ול"אשת חיק" (חידוד של שלונסקי), הוענק לא פעם השם "מרים" לגיבורה הנשית, שהיא, בעת ובעונה אחת, גם מרים הגלילית וגם מרים המגדלית – גם הקדושה וגם הקדֵשה. דמותה של מרים, למן הסיפור המקראי ועד לגלגוליה המודרניים, מופיעה על-פי-רוב על רקע של מקור מים כלשהו: יאור, או ים או באר. בתחילה מרים המקראית משגיחה על משה ששט בתיבה על היאור (גם שמו של משה נקשר בשדה הסמנטי שעניינו מים, שהרי הוא נמשה מן היאור, שבּוֹ הוסתר. קודם הוא משוי מן המים, ואחר-כך הוא מוֹשֶׁה את עמו מן הטיט והיוֶון, ומוליכו דרך הים לארץ חדשה. אחותו מרים שרה את "שירת הים" לאחר הניצחון על המצרים, ובהמשך נזכרת גם "בארה של מרים", שנדדה עם בני ישראל במדבר ובסופו של דבר נקבעה לפי האגדה בכינרת מעניין להיווכח שגם השם בגלגולו הנָכרי "מארי", "מאריה", "מארינה" מכיל קונוטציות ימיות, ייתכן שמן המילה הלטינית מארֶה = ים, שנתגלגלה למילה הצרפתית mer = ים. מרים-הלן, גיבורת "חגיגת קיץ", שהגיעה ארצה עם משפחתה ממרוקו שבאגן הים התיכון, בורחת מבית אביה בעיירת הפיתוח הדרומית והמִדבּרית, ומגיעה לתל-אביב (המכוּנה "סטמבּוּל") השוכנת לחוף ימים. אגב, גם עמוס עוז ניצל את השתמעויות-הלוואי הימיות של השם "מרים" ביצירתו "אותו הים", שנכתבה על בסיס "חגיגת קיץ" של אלתרמן. מרים-הלן מייצגת כמדומה בכפל שמותיה את עולי מרוקו – השם "הלן" מייצג את יופיָם הפיזי של רבים מהעולים, והשם "מרים" – את מקורם באגן הים התיכון. אלתרמן התעורר לעסוק בעלייה ממרוקו בעקבות גל העלייה השלישי ממרוקו (1961 – 1964) שכּוּנה "מבצע יכין" או "עלייה ג'", שבּוֹ עלו עד 1964 (השנה שבּהּ התחיל לכתוב את "חגיגת קיץ") כשמונים אלף מיהודי מרוקו. ולמעשה, הוא ליווה גם את גל העלייה השני, החוקי, שהגיע בשנות החמישים (שעליו הופעלה מדיניות של סלקציה מטעם ממשלת ישראל). • השם "ציבא תשובה", שמו של האב שנקרא בתחילה "אלברט", נדיר וחידתי פי כמה מהשם "מרים-הלן", ולא קל להבין את שלל משמעיו עד גמירא. "תשובה" הוא אכן שם-משפחה האופייני לעולי מרוקו, אך כדאי לזכור ולהזכיר ש"תשובה" בעברית המקראית פירושה "חזרה, שִׁיבה", ואלתרמן שילב את המשמעות המקראית הזאת בשמו של העולה ממרוקו ששב לארץ אבותיו. השם "ציבא" איננו שם מקובל במציאוּת המודרנית, והוא אומר "דָּרשני!". ציבא המקראי היה כידוע עבדו של המלך שאול, איש תככים אוֹפּוֹרטוּניסטי, שעם חילופי השלטון העביר את נאמנותו לדויד ובגד לכאורה במפיבשת, נכדו הנכה של שאול (על טיבו של ציבא חלוקים המפָרשים). דויד המלך, שרצה להיטיב עם בנו של יהונתן, שהיה לו כאח, החזיר למפיבושת את שדות סבו שאול, אף הזמין אותו לאכול על שולחן המלך, אך ציבא ניסה כנראה להדיר את מפיבושת, להשתלט על כל נכסיו ולהרחיקו מארמון דויד. ייתכן שאלתרמן רצה לרמוז לדויד בן-גוריון שדויד המלך ניסה לנהוג בחסד וברחמים כלפי צאצאיו של שאול המלך, וכי עליו ללמוד ממנו ולגלות רוחב-לב כלפי כל תפוצות ישראל. ייתכן שאלתרמן חשש פן גם בשנות השישים תוטל על עולי מרוקו מדיניות של הדרה ושל סלקציה. אפשר שאלתרמן נזכר כאן במדיניוּת זו, שעליה חיבר את טורו "ריצתו של העולה דנינו" (עיון דבר מיום 30.12.1955 בעיצומה של מדיניות הסלקציה על עולי מרוקו). העולה הנכה דנינו הדומה בנכותו למפיבושת (מפיבושת הוא כמדומה הדמות המקראית היחידה שיש לה נכות), ניסה כזכור להתחכם למבחני הסלקציה ולקבל רישיון-עלייה על אף צליעתו. את טורו "ריצתו של העולה דנינו" פרסם אלתרמן בעקבות כתבה עיתונאית שתיארה איך ניסה העולה דויד דנינו להוכיח לוועדה הרפואית שנשלחה מהארץ כדי ליישם את מדיניות הסלקציה שהוא יכול לרוץ חרף נכותו. האב המרוקני "אלברט", ששמו הוחלף ל"ציבא", הוא גם קרבן של אפליה, הזקוק לעזרה ולאמפתיה, אך גם אב כושל, שאינו מצליח להגן על בתו ועל גביע הכסף שנשא אתו ממרוקו כנדוניה ליום חתונתה. כמו ציבא המקראי הוא דמות חידתית שחיוב ושלילה משמשים בה בערבוביה. ייתכן שאלתרמן לא חסך כאן את שבט הביקורת גם מעולי מרוקו וממנהיגיהם, שעליהם הגן בחירוף נפש במקומות אחרים בשירי "הטור השביעי" (את חלקו של אלתרמן בניווּט דעתם של ההנהגה ושל הציבור בנושא קליטתם של יהודי צפון אפריקה אין מרבים מחרחרי השסע החברתי בימינו להזכיר ולציין לטובה). העובדה שאלתרמן שלח את "חגיגת קיץ" לבן-גוריון מעידה שגם כאשר הייתה לו ביקורת על ההנהגה, הייתה זו ביקורת בונה, הנובעת מהתבוננות, מתבונה ומראייה רחבה. גם הציבור הִטה לו אוזן כי ידע שלפניו משורר לאומי, בעל עֲמָדות מוּסריות מוצקות, ולא משורר מפלגתי, המֵגן על איזו אמת צרה ואינטרסנטית. אכן, לא במקרה כינוהו "נתן החכם", הן על שם גיבורו של לֶסינג והן על שם הנביא שפעל לצִדו של דויד המלך ושימש לו "תיבת בלמים". בל נשכח: גם נתן אלתרמן פעל בתקופת "מלכותו" של דויד, המנהיג וראש הממשלה. הערה: על "חגיגת קיץ" כתבתי בספרי "על עת ועל אתר" (1999), "רוצי, נוצה" (2013) ובאתר https://www.zivashamir.com - בארכיון 2022 ובקטגורית "אלתרמן". דברים אלה נכתבו בתגובה לדבריו הבאים של ד"ר יוסף גלובינסקי שהתפרסמו בפורום של אתר נתן אלתרמן ביום 7.3.2022: שניים מגיבורי הסיפור בספר "חגיגת קיץ" הם "ציבא" פועל יוצא מרוקו שגר בנגב ובתו "הלן" שברחה מביתה לתל אביב. בגרסה שהודפסה לצורך הגהה סופית היו שמותיהם ה"מקוריים" של האב ובתו, "אלברט" ו"ג'נט" – שמות מרוקאיים קלסיים. משום-מה על דפי הגרסה המודפסת באחת מההגהות האחרונות, שינה אלתרמן בכתב ידו את שמות גיבוריו ל"ציבא" ו"הלן". הגרסה הזו עם השינויים בכתב יד נמסרה לדוד בן גוריון ונמצאת בארכיון בן גוריון. פרשנית "חגיגת קיץ" פרופ' קרטון בלום, מציינת שאלתרמן ייחס משקל מיוחד למדרש השמות שהרי שינה אותם ברגע האחרון ממש, אבל לא ניסתה לרדת לעומקם של דברים. אני מציע כאן "מדרש שמות" לשני השמות "ציבא" ו"הלן". העותק המדובר נמסר לבן גוריון בתקופת סיום "הפרשה". בן גוריון דרש כל השנים שתוקם ועדת חקירה ממלכתית ל"עסק הביש" שבעקבותיו נתלו חלק מחברי חולית ריגול ישראלית ואחרים עדיין נמקו בכלא המצרי. זאת כדי לברר היטב "מי נתן את ההוראה" לפעולה הכושלת, יצחק לבון שר הביטחון דאז או בנימין ג"יבלי, ראש אמ"ן דאז. בן גוריון נתקל אז בהתנגדות עזה של "ותיקי מפא"י" שעשו כל שביכולתם למנוע הקמת ועדה כזו. מובילי המאבק היו לוי אשכול וגולדה מאיר. לוי אשכול הגדיל לעשות כשהקים ועדה פנים ממשלתית בת שבעה שרים שניקתה את פנחס לבון מאשמה. אליבא דבן גוריון זו הייתה ועדה שקרית שגם את מעלליה יש לחקור במסגרת אותה ועדת חקירה שתקום. לבסוף הובס בן גוריון, כששני אהוביו ואוהביו לשעבר אותם קידם כל השנים – לוי אשכול וגולדה מאיר – בוגדים בו ומראים לו את הדרך החוצה. תקופת סוף שנת 1964 הייתה כבר אחרי התבוסה. אלתרמן שהעריץ את דוד בן גוריון רצה להעביר לו מסר ביצירתו (כמו שעשה לתרצה אתר ב"שיר משמר" שבאותו ספר) על ידי בחירת שני שמות חריגים לגיבוריו שיבטאו את המסר של הסלידה ממעשיהם של לוי אשכול וגולדה מאיר. "ציבא" המקורי הוא דמות תנ"כית – עבדו של שאול המלך, לו מסר דוד את כל רכושו של שאול בתנאי שיטפח את בנו של יהונתן אהובו "מפיבושת" שהיה נכה רגליים. בתקופת מרד אבשלום יצא ציבא אל דוד עם חמורים טעוני מזון, אבל השאיר את מפיבושת הנכה בירושלים ולא אפשר לו להצטרף. הוא שיקר במצח נחושה לדוד המלך כשאמר שמפיבשת רצה להישאר בירושלים כדי לנצל הזדמנות שבה אולי ייהרגו דוד המלך ובנו אבשלום ואז הוא יוכתר למלך ויחדש את מלכות סבו שאול. נאמר בתלמוד שעשרת הדברות נאמרו בלשון יחיד (לא תרצח, לא תגנוב ולא – לא תרצחו, לא תגנבו וכדומה) כי בכל הדורות היה תמיד יחיד שעבר על הדיברה באופן "מושלם". "ציבא" מוזכר כיחיד שעבר "עד הסוף" על הדיבר: "לא תענה ברעך עד שקר". "ציבא" של אלתרמן מייצג אם כן את "לוי אשכול" שבעזרת "ועדת השבעה" השקרית חילץ את פנחס לבון ואת מפא"י כולה – מדין ההיסטוריה ו"עסק הביש". "הלן" המקורית היא "הלן מטרויה" כפי המסופר במיתולוגיה היוונית. היא הייתה היפה בנשים ובחרה להינשא ל"מנלאוס" מתוך כעשרה מלכים מחזרים. כעשר שנים אחרי שנישאה למנלאוס בגדה בו "הלן" וברחה עם נסיך טרויה "פאריס" לטרויה. כך גרמה הלן למלחמת טרויה העקובה מדם. "הלן" של אלתרמן היא אם כן "גולדה מאיר" שטופחה על ידי בן גוריון בשנות החמישים ומונתה על ידו לשרת החוץ, אבל הייתה מגדולי מתנגדיו בעניין "הפרשה" בניסיונה להשתיק את אשר קרה ולהמשיך הלאה. זאת בעוד בן גוריון עומד על כך שהאמת תצא לאור והאחראי ייתן את הדין על המחדל בעוד הנושא חם ואנשי החוליה עדיין נמקים בכלא המצרי. בכך בגדה גולדה מאיר בבן גוריון ולכן כונתה על ידי אלתרמן – "הלן". ברצוני להרחיב את הנושא למאמר שיעסוק גם בסיבה להחלפת שם היצירה מ"משלי הקיץ" ל"חגיגת קיץ". אבל לפני כן אשמח לשמוע ממשתתפי הפורום הערות והארות לתאוריה המוצגת. יוסף גלובינסקי :

שירי צוואה של חיילים היוצאים לקרב ועל "לא אשכח זאת רעי" של אלתרמן פורסם: חדשות בן עזר (המוזה קלת הכנפיים: על פזמוניו של נתן אלתרמן) , גליון 1750 26/05/2022 העולם השתנה שינוי גמור מִשנות "אביב העמים" של המאה התשע-עשרה ועד שנות "סתיו העמים" של המאה העשרים ואחת. אחד השינויים הבולטים כרוך בהסתאבות המושג "פטריוטיזם" כתוצאה משימוש מעוּות שנעשה במושג זה בימי שלטונם של המִשטרים הטוטליטריים, שקמו בין שתי מלחמות העולם. מִשטרים אלה גרמו לכך שאהבת העם והמולדת נעשתה שם-נרדף להשקפת עולם פאשיסטית, והשכיחו את העובדה שרק לפני שניים-שלושה דורות כתבו אצלנו וברחבי העולם שירים פטריוטיים לא מעטים, ללא מרכאות כפולות כמו שירו של אלתרמן "שיר בוקר" ("אָנוּ אוֹהֲבִים אוֹתָךְ, מוֹלֶדֶת,/ בְּשִׂמְחָה, בְּשִׁיר וּבְעָמָל"). גם בעולם הרחב קיבל המושג "פטריוטיזם" השתמעויות של גנאי, הגם שבעבר היו למושג זה קונוטציות חיוביות, והוא שימש מופת לטיפוחם של ערכים ראויים לשמם. המשורר הבריטי רופרט ברוק (Ruprt Brooke), מחברם של שירים פטריוטיים, נולד בשנת 1887 ונפטר בטרם מלאו לו שלושים, כשנה לאחר פרוץ מלחמת העולם הראשונה. שירו "החייל" (1914) כלול בתוך מחזור שירי מלחמה הרווּיים ערכים של כיבוד הזולת, הזדהות עם העם, אהבת המולדת והזדהות עם תבנית נופיהם. השיר משחזר את הרהוריו של חייל המצַווה צוואה רוחנית לאוהביו לפני צאתו לקרב שעלול לחרוץ את גורלו וליטול את חייו: שיר הצוואה "לא אשכח זאת רעי" שחיבּר נתן אלתרמן (שיר שזכה ללחנים רבים- ע"י נחום היימן, יאיר רוזנבלום ,אמנון בן-יהודה, רפי בן-משה, חיים רותם, דפנה אילת) לא נועד מלכתחילה להלחנה ולביצוע.1 הוא נכלל בקובץ "עיר היונה" (1957), ששיריו "מתעדים" ברוּבּם את שנות המאבק על עצמאות ישראל. לא אחת הראה אלתרמן בשיריו, בטוריו ובפזמוניו, שיש ערכים שרירים וקיימים בכל עת ובכל אתר, שהם ערכי יסוד המבטיחים את הקיום האנושי: אהבת הורים לילדיהם, קנאת גבר לאהובתו ורֵעוּת הלוחמים בשדה הקְרב. בשיריו הוא לא תיאר בשיריו עלמה הממתינה במסירוּת לשובו של אהובהּ הלוחם, כבפזמוני מלחמה קונבנציונליים שהגיעו אז ארצה משירת רוסיה, מזה, ומשירת אנגליה, מזה. הוא תיאר בשיריו במשתמע שבוי היושב בכלא ואינו מסגיר את סודותיו לאויב, או לוחם המנסה להציל את רֵעיו לַנשק, אפילו במחיר חייו. בשיר שלפנינו הפּצוע הנישא על גב רעהו משמיע באוזני מַצילוֹ את הצוואה הרוחנית שלו, ומשׁבּיע אותו למלא אותה ככתבה וכלשונה: לֹא אֶשְׁכַּח זֹאת רֵעִי, אֵיךְ עַל גַּב נְשָׂאתַנִי, וַתִּזְחַל אִתִּי הַר וָגַיְא. לֹא אֶשְׁכַּח לְךָ זֹאת אֵיךְ לָמוּת לֹא זְנַחְתַּנִי, בְּחַבְּקִי צַוָּארְךָ כְּחַבֵּק אֶת חַיַּי. הִנֵּה לַיְלָה, רֵעִי, הַנִּיחֵנִי הַפַּעַם. הִנֵּה לַיְלָה, רֵעִי, הַנִּיחֵנִי וּבְרַח. כִּי מַכּוֹת רַקּוֹתַי, כִּי הַלֵּב הֹלֶם פַּעַם, כִּי הַשֶּׁמֶש עָלַי לֹא יִזְרַח. הִשָּׁבַע רַק, רֵעִי, אִם יֵשׁ יוֹם וְתָנוּחַ וְעָבַרְתָּ בֵּיתִי, מַה תֹּאמַר שָׁם? כָּזֹאת: "הוּא רָדַף הֲבָלִים וְהָיָה רוֹעֵה רוּחַ, אֲבָל מֵת כְּמוֹ אִישׁ הַיּוֹדֵעַ עֲשׂוֹת. עַד הַבֹּקֶר, רֵעִי, לֹא תָּקוּם בִּי עוֹד רוּחַ. אַךְ עַד בֹּקֶר אֲנִי לֹא אֶשְׁכַּח לְךָ זֹאת". מחזור השירים "שירים על רְעוּת הרוח" נכלל אמנם ב"עיר היונה" (1957), קובץ שיריו ה"קנוני" השני של אלתרמן (להבדיל מאסופת שירי העת והעיתון שלו שכונסה בספר "הטור השביעי" משנת ב-1948). מחזור זה התפרסם בפעם הראשונה שנים קודם לכן בנוסח מוקדם בכתב-העת "מחברות לספרות" (1941). אלתרמן היה אפוא המשורר הראשון שהעלה את המושגים 'רֵעים' ו'רֵעוּת' כשוֵוי-הערך העבריים של המושגים הלועזיים comrades, comradeship. מאלתרמן קיבלו משה שמיר וחבריו את ההשראה לכותרת שהעניקו לכתב-העת שלהם – "ילקוט הרֵעים" (1942 – 1946) – ומשם נתגלגל המושג ל"שיר הרֵעוּת" של חיים גורי (1948) ולפזמונים עבריים אחרים שחוברו בדור תש"ח. אלתרמן גם היה הראשון שביסס בשיר זה את הערך (שהיה לימים ערך עליון בצה"ל) שלפיו אין מפקירים פצועים בשטח. השיר השישי של המחזור "שירים על רְעוּת הרוח" (המשתעשע בדמיון הצלילים של הפכי ה"רְעוּת" וה"רֵעוּת"), מנוסח כמין צוואה. זוהי צוואה של אדם שכוחותיו אפסו והוא קרב אל מותו. בתוך דברי הפצוע ("הַנִּיחֵנִי הַפַּעַם") מדהֲדים דברי שמשון ערב מותו "הַנִּיחָה אוֹתִי" (שופטים טז, כו). ואולם, בניגוד לשמשון שסיים את חייו בקריאת הנקמה "תָּמוֹת נַפְשִׁי עִם פְּלִשְׁתִּים" (שופטים טז, ל), כאן הגיבור האלתרמני, ביָדעו שמותו קרֵב, מבקש למוּת ביחידות, ומפציר ברעהו שישאיר אותו בשדה ולבל יישא אותו על שכם תוך סיכון חייו.2 שאיפתו של הגיבור הוא שבני משפחתו ורֵעיו ידעו שהוא "מֵת כְּמוֹ אִישׁ הַיּוֹדֵעַ עֲשׂוֹת", גם אם עשה בחייו מיני שטויות ומעשי קונדס. חיבור שירים יכול להיחשב מעשה קל כמשחק וכמשב-רוח, אך יש בו גם יסוד של עבודת פרך מתישה מ"עולם העשייה", כדברי אלתרמן בשיר הראשון של מחזור "שיר עשרה אחים", שהתחיל להיכתב באותה עת ("וְהָיָה לוֹ זֶה שְׂכַר עֲמָלוֹ הַשָּׁחֹר, / הַמְטַשְׁטֵשׁ אֶת גְּבוּלוֹת הַמִּשְׂחָק וְהַפֶּרֶךְ"). אפשר שנשמעת כאן בת-קול רחוקה של נוסח האֶפּיטף שנחרת על מצבתו של קרל מרכס בלונדון: "הפילוסופים רק הפריעו לָעולם בהַבליהם. המטרה היא לעשות מעשה ולהביא לשינוי". בסגנונו האוקסימורוני לא חדל אלתרמן מלהסביר את עבודת הפרך הנדרשת מ"רועי הרוח" כדי להפיק את שירתם ה"קלילה". גם במחזור "צרור נפלאות הקרקס", שהוא המחזור הגדול ביותר של "ספר התיבה המזמרת" (1957), שיצא לאור במקביל ל"עיר היונה", מוצגים שני פקידים קשישים ואפורים, שהגיעו עם ילדיהם לקרקס. האחד מביע את קנאתו בקלות תנועתם של המוקיונים, ורעהו עונה לו: "זוּ קַלּוּת שֶׁאֵינֶנָּה עוֹלָה בְּקַלּוּת. / קַלִּילָה הִיא אָמְנָם, אַךְ כְּרֹב דִּבְרֵי עֶרֶךְ / הִיא נִקְנֵית עַל פִּי רֹב בְּעָמָל וָפֶרֶךְ. / אִם נִרְאֵית הִיא רוֹחֶפֶת כְּמוֹ עַל כְּנָפַיִם / אֵיךְ הִגִּיעָה לְכָך? בְּזֵעַת אַפַּיִם". כדי לבצע כראוי את מלאכתם ה"קלילה" של אמני הקרקס ושל משוררים וירטואוזיים, צריך אדם להצטייד בתכונות כמו דיוק, התמדה, חריצות, נכונות לעבוד עבודת פרך – ואז הריהו מגלם (למרבה האירוניה) את כל ערכים המזוהים עם שמרנותם של בני דור האבות, אנשי העמל ודאגת הפרנסה, אלה ההולכים בתלם ועובדים ללא לאוּת. הדרך האירונית והאוטו-אירונית, שבָּה "גינה" אלתרמן במחזור "שירים על רְעוּת הרוח" את אנשי הרוח ואת המשוררים על "השטותים" וה"הֲבָלים" שלהם, נקשר אל דבריה של אחותו לאה אלתרמן-להב, שאמרה על המשוררים "הם בעינינו לרוב מבַלי עולם, ואת דרכינו נלך בלעדיהם". לאה אלתרמן-להב כתבה את הדברים הללו רק כדי לסתור את הטענה המקובלת הזאת, ולומר שהזלזול בסִפרות ובעולם הרוח זר לרוח עמנו וכי לשירה יש תפקיד חשוב גם בזמן מלחמה. מאמר מעניין זה של אחותו של אלתרמן נשמט מעיני חוקריו והובא בספרו של עוזי שביט.3 מאמר זה של אחותו של נתן אלתרמן התפרסם בעיתון "השומר הצעיר" ביום 22.9.1939 (בחתימת לאה א' מקיבוץ תל-עמל), ובו הביעה האחות עֶמדה הדומה לזו של אחִיהָ – עֶמדה המנוגדת לזו הרדיקלית של שלונסקי ולאה גולדברג. סופרי מפ"ם התנגדו לשירי מלחמה וראו בהם ז'נר נחות. ייתכן שמשוררת מעודנת כמו לאה גולדברג בסך-הכול השתדלה להתרחק מן הסיאוב של המלחמה וממוראותיה; ואולם אין לשכוח ולהשכיח שהייתה זאת גם העֶמדה הרשמית שיצאה מברית המועצות והייתה נר לרגלי סופריה ולרגלי הסופרים העברים שהזדהו עם עמדותיה: בזמן שרועמים התותחים, המוזות נאלמות דום. בפולמוס שירי המלחמה שפילג את המודרניסטים בסוף שנות השלושים לפָּציפיסטים ולאקטיביסטים – או ל"שמאל" קוסמופוליטי ול"ימין" לאומי – נקט אלתרמן עמדת ביניים שאינה פוסלת כתיבת שירים גם בעת שהתותחים רועמים. הוא חשב שאדם כמוהו, שאיננו משורר "מטעם" ואינו מגויס בשירותם של פלג או מפלגה, יכול להרים תרומה חשובה וחיונית למאמץ המלחמתי הן בכתיבת שירים המעלים את מורַל הלוחמים, הן בחיבורם של שירי תוכחה המחנכים את החיילים לטוהר הנשק, הן בחיבורה של ליריקה "חסרת תכלית" הלוכדת לדורות את מראות הזמן ומוראותיו. אלתרמן האמין בכל לב כי לשירה נועד תפקיד חשוב וחיוני בכל דור ובכל אתר, ובימי מלחמה על אחת כמה וכמה. הוא ראה את שירי העת והעיתון שלו ואת פזמוניו כמין "שירות צבאי" שנועד לעודד את החיילים בשדה הקרב (אך גם לפעמים להשמיע דברי תוכחה ומוסר-השכל). ובמאמר מוסגר נזכיר שנתן אלתרמן אמנם התגייס לצבא ושירת במלחמת העצמאות ביחידת רגמים, ואף היה נשאר לשרת בה בכל חודשי המלחמה הארוכים, אלמלא התעקש יצחק שדה לשחררו מתפקידו. מעניין להיווכח כי דווקא איש צבא מובהק כדוגמת יצחק שדה הוא שקבע ששירותו של אלתרמן בשדה הספרות הוא תרומה העולה בערכה על זו של כל שירות לאומי אחר. יש כאמור בספרות העולם שירי צוואה רבים, שבהם מביע האדם בכלל, והלוחם בפרט, את רצונו האחרון, או מפקיד בידי רֵעיו את נוסח האֶפִּיטף שייחרת על מצבתו. ואולם, בין כל שירי הצוואה ושירי האֶפִּיטף הללו אין שיר הדומה לשירו של אלתרמן, המצוטט לעיל, שבּוֹ מבקש האדם ההולך לבית עולמו שיניחוהו לנפשו, כדי שבמותו לא יסכן את רֵעיו, ושלא יתעלמו לאחר מותו מן השטויות שעשה בחייו, אך יתמקדו במעשיו הקונסטרוקטיביים. במילים אחרות: הוא מבקש להיזכר לאחר מותו כמין "אוקסימורון מרחף" – מן הצד האחד, כאדם שהיה רועה-רוח, בוהמיין ורודף-הֲבָלים; ומן הצד השני, כאיש מעשה אחראי ורציני, שהקים במַהֲלך חייו מפעלים ממשיים ורבי ערך. לא אחת הדגיש אלתרמן ביצירתו שהאמנות – ואמנות הבמה במיוחד, לרבות השירים הנכתבים למען הבמה הקלה והרצינית – היא תחום המטשטש את גבולות המשחק והפרך.  יש  באמנות הבמה גם  משחק  (תרתי משמע) אך גם עבודה  מתישה  הנעשית  הרחק  מאור הזרקורים,  ואלתרמן – שנהג לקום בארבע בבוקר,  יום ביומו, ורכן על האבניים מחצית היממה  ויותר כדי להשלים את טוריו ואת תרגומיו – שהיו לו בבחינת כורח בל  יגונה של פרנסה – ידע היטב על מה הוא מדבר.  תעיד כמות שיריו והרשימה בת חמישים המחזות שתרגם, וכן ענפים נוספים במכלול פועלו היצירתי. במובנים מסוימים תיאר אלתרמן בשיר זה את עצמו: "אוקסימורון מהלך", שהוא גם בוהמיין וגם משורר לאומי, גם איש המסבאות וה"שטותים" וגם איש האחריות והמשמעת, גם הֵלך וגם מקוֹרב ל"מלכוּת". הוא ליווה את אירועי התקופה שבוע אחר שבוע בטורי "הטור השביעי". לא היה עוד משורר כמוהו, בארץ ובעולם, שעשה זאת במסירוּת, בהתמדה כשלו. גם גדולי המודרנה בעולם (ת"ס אליוט, עזרא פאונד) ליוו את המלחמה בשיריהם, אך שירי המלחמה של אלתרמן הם תופעה יחידאית בספרות העולם באינטנסיביות שלהם ובהגות המעמיקה המשוקעת בהם. הערות: אוסף ביצועים לשיר זה (באתר YOUTUBE) - PLAYLIST דן מירון, בפרק סיום של סדרת מאמרים שפִּרסם על אלתרמן בעיתון "הארץ", הגיע למסקנה שהפצוע "נישא על גבו החזק של איש השוּק המנסה להצילו" ("הארץ", תרבות וספרות. 13.5.22). ואולם, דומה שכל הקורא את שירו של אלתרמן "לא אשכח זאת רֵעי" ואת מחזור השירים כולו, ייווכח שהנחה תמוהה זו חסרת כל בסיס, וכל כולה פרי דמיונו של המבקר. עוזי שביט, "לא הכול הבלים והבל: החיים על קו הקץ על-פי אלתרמן", תל-אביב 2008, עמ' 16.

פורסם: גג - כתב־עת לספרות ,גליון 46 , 2018 ....מה שעשה עגנון ל"יקים" המלומדים של שכונת רחביה ומה שעשה מה שעשה אמנון שמוש ליהודי חלב הסוחרים עשה משה גרנות ליהודים הפשוטים, הארציים ותאבי-החיים של הרי הקרפטים ושל עריה הקטנות של ארץ הולדתו: הוא החיה אותם מול עינינו ודובב אותם כדי שיספרו את סיפורם ואת סיפוריהם של חבריהם, בני עירם. שלא כמו חיים הזז שנכנס לעורם של יהודי תימן שאת אורחות חייהם חקר כמו אֶׁתנוגרף המגיע לשבט זר, סופר כדוגמת משה גרנות משתייך אל בני השבט שאותו הוא מתאר, אך גם יצא מתוכם, התרחק מהם במקצת ועתה הוא משקיף עליהם מבחוץ - מכיר אותם אך כבר זר בתוכם (רק בשפה העברית אפשר לבטא בשורש אחד - נכ"ר - את ההֶׁכֵּרות ואת הזרות בעת ובעונה אחת). מיתרון הפרספקטיבה ההיסטורית והגאוגרפית הוא מצליח לתארם במכחול דק ומדויק, באהבה ובאירוניה, בגעגועים ובעיניים ביקורתיות.... לחצו לקריאה כקובץ PDF

על ד"ר יצחק נוי (29 באפריל 1942 – 19 במאי 2022) את יצחק נוי הִכּרתי רק לאחרונה. ליתר דיוק, פעם אחת ראיתיו לפני שנים רבות אצל ידידה משותפת, המשוררת מיכל סנונית, שערכה לנו ארוחת ערב נהדרת בביתה היפה בתל-אביב, לא הרחק מהים. קולו הרועם רעם שבעתיים למשמע בדיחה טובה, והשיחה סביב השולחן קלחה בלי שבריר דקה של היסוס. בשנים האחרונות שמעתי בקביעות את תוכניות "שבת עולמית", אך לא חלמתי להתראיין בהן, כי הנושאים היו בדרך-כלל נושאים היסטוריים מתולדות היישוב. ואולם, יום בהיר אחד קיבלתי ממנו שיחת טלפון, שבָּהּ הציע לי איש הרדיו הוותיק והמוערך להתראיין אצלו על ספרי "אבני ח"ן – מאוצרות לשונו של ביאליק" (2021), שהגיע לידו ותוך זמן קצר זכה למהדורה שנייה. הודיתי לו על הפנייה, וסוכם שבעוד שבועיים-שלושה נדבר שוב. למחרת צלצל שוב הטלפון, ולהפתעתי קיבלתי מיצחק נוי הצעה שאי-אפשר לדחותה: "אם תסכימי להתראיין מחר", אמר לי, "תהיה זאת אחת מהשיחות המשודרות בחגים – לא עם שלושה משתתפים, אלא אתך בלבד. שעה שלמה". בחשש-מה החלטתי להרים את הכפפה. קשה להאמין כמה תגובות הגיעו אליי אחרי שידורה של התוכנית. לתוכניות הפופולריות של יצחק נוי היו בשנים האחרונות מאות אלפי מאזינים בארץ ובעולם, שעקבו אחר דבריו שעתיים תמימות כל שבוע. הוצפתי אפוא בטלפונים ובמיילים, וגם בדרישות-שלום שהגיעו מידידים הנמצאים כבר שנות דור מעבר לים, וכבר הספקתי לשכוח אותם. כולם סיפרו לי שהם מאזינים קבועים של התוכנית המצוינת הזאת. אחרי חודשים אחדים יזם יצחק נוי תוכנית על ביאליק, שבָּהּ השתתפו גם תלמידי רוני סומק, שהוא היום מורה בכיר במכללת סמינר הקיבוצים, וד"ר מוטי זעירא, מנהל מדרשת "אורנים". גם תוכנית זו זכתה לתגובות רבות עד מאוד. לדעתי, התוכניות של יצחק נוי הצליחו לרכוש את אימון הציבור, כי הוא לא "ירד אל העם", כמקובל אצלנו בכלי התקשורת, שוחרי ה"רייטינג", אלא העלה את העם אליו. לא פעם הוא "הבין בחומר" לא פחות מן המרואיין, אך הִטה לכל אחד אוזן קשבת, ואִפשר לכל אחד להופיע לפני הקהל במיטבו. מתברר שחרף כל תוכניות ה"ריאליטי" למיניהן, ושאר מאכלי הפיגולים שכלי-התקשורת מגישים לנו השכם והערב, גם תוכנית-איכות יכולה לרתק את הקהל הרחב ולִזכות ב"רייטינג" המיוחל. ואז הזדמן לי לפגוש את יצחק נוי פנים אל פנים בתוכנית רדיופונית וטלוויזיונית ארוכה שערך יוסי אלפי בתאטרון גבעתיים. שלפתי מהתיק ספר חדש, שיצא אך תמול-שלשום, ורשמתי עליו הקדשה יפה. לא עברה אלא שעה קלה, וכבר ראיתי שיצחק נוי הספיק לקרוא שני פרקים תמימים, וכבר היו לו שאלות רלוונטיות הנוגעות לתכניהם של הפרקים האלה. יכולתי להיווכח מה כושר הקריאה שלו, ועד כמה הוא מסוגל להעמיק בקריאה כה מהירה. אין מה לומר! תופעת טבע בלתי מצויה! כל אחד מכיר את המושג "carnivore" (טורף בשר), אך ישנו גם המושג הלטיני bibliovore (טורף ספרים), שהתאים ליצחק נוי יותר מן המושג העברי המקטין "תולעת ספרים". יצחק נוי היה אוחז בספר, והדפים היו בורחים מתחת ידיו. סקרנותו הייתה עצומה ובולעת-כול. נדברנו שבאמצע אפריל 2022 אשתתף בתוכנית נוספת, במלאת מאה שנים ליוזמתו של ביאליק לתרגם לעברית את הקוראן, שאותה הפקיד המשורר בידי ידידו הצעיר יוסף-יואל ריבלין, יוזמה המעידה על יכולתו המופלאה של ביאליק להקיף עולם ומלואו. התוכנית לא התקיימה, כמובן. מעורכו הנאמן, איתי בחור, שמעתי על מהלך חיים שלם שנעצר ברגע אחד, כמעט ללא התרעה מוקדמת. שוב, הרמתי את הכפפה, וכתבתי לבקשת העורך ללא דיחוי את הכיתוב לעטיפה האחורית של הספר "אחת הבנות" – ספרו האחרון של יצחק נוי. הספר הופק במהירות שיא, ויצחק נוי הספיק לאחוז בידיו את הספר המוגמר כשבועיים לפני שעצם את עיניו לנצח. קולו העז והבוטח ממשיך בשבועות האחרונים להישמע בימי שבת בבוקר מעל גלי האתר... זיוה שמיר עטיפתו האחורית של הספר "אחת הבנות" - ספרו האחרון של יצחק נוי - לרכישה באתר ההוצאה "זהו סיפור חיי הנישואים של צעירים מצליחנים, בנים למשפחות ידועות ועתירות־ממון, שחתונתם כונתה בשבועון 'העולם הזה' בכינוי 'חתונת השנה'. הרומן פותח במעשה אלימות קשה ותמוהַּ של בתם הגימנזיסטית. רק במהלכו מתברר מה פשר הזעם המשתולל בנפשה של נערה כה יפה ונבונה, שאינה חסרה דבר מן הבחינה החומרית. כל עורך בעיתונות הכתובה והמשודרת יודע זאת היטב: הקהל משתוקק לשמוע על הנעשה מאחורי הקלעים של משפחות כה עשירות ונוצצות, המככבות במדורי הרכילות. על־פי־רוב מתגלה ש'בחוץ זהב, בפנים מסואב', כדברי הפתגם הגרמני. גם כאן מתגלה שאין לגיבורים שמץ של חן וחסד ורחמים; שאין ליצרים גבולות ומגבלות. האין בשמות הגיבורים (לוטי, הרן, מילכה, אמנון, תמר, ועוד) רמז לאותם מעשים אנרכיים ושוברי טאבו המצויים כבר בסיפורי המקרא? האין 'סדום ועמורה' של ימינו המשך ישיר של סיפורי קדומים, אפופי ערפל מיתולוגי? למקרא תיאור המפגש בין מנהל הגימנסיה לבין האם ובתה המרדנית העומדת כאילו הפכה לנציב מלח, דומה שאין זו השערה בעלמא. חרף נושאיו הקשים 'אחת מהבנות' הוא רומן מושך. במרוצת קריאתו דף רודף דף. הכול קולח באופן שוטף ומרתק עד מאוד. ספר חובה למתעניינים בהיבטים החברתיים והפסיכולוגיים (האישיים, המשפחתיים והקולקטיביים) של חיינו הקפיטליסטיים כאן ועכשיו." ראיונות של ד"ר יצחק נוי עם פרופ. זיוה שמיר במסגרת התכנית "שבת עולמית" ברדיו כאן-ב'

על שירו של נתן אלתרמן "שיר עמק" פורסם: חדשות בן עזר (המוזה קלת הכנפיים: על פזמוניו של נתן אלתרמן) , גליון 1747 16/05/2022 "שיר עֵמֶק" ("בָּאָה מְנוּחָה לַיָּגֵעַ") הוא אחד מארבעה פזמונים מקוריים שחיבר אלתרמן לסרט "לחיים חדשים" (1934), סרט תעמולה של קרן היסוד בהפקתה של מרגוט קלאוזנר. שלושה מהם נעשו שירי זֶמר פּוֹפּוּלריים – מוּכּרים ואהובים ("שיר בּוֹקֶר", "שיר הכביש", "שיר העמק"). הרביעי הוא הפזמון "תל אביב" שנבלע בין הכְּתוביות של סרט ההסברה הציוני, ועל כן צלל לתהום הנשייה. בפזמון "שיר עמק", כמו בפזמון שיר בוקר", לפנינו לכאורה תמונה נמרצת של עבודת-כפיים בשדות עמק יזרעאל, עבודה קשה אך אוֹפּטימית, רעננה ומרנינת-נפש, שבסופהּ נדרשות מנוחה ורגיעה. ואולם, סופו של פזמון זה אינו אוֹפּטימי כלל וכלל, והוא בעצם מהַפֵּך לגמרי את שורות הפתיחה הרגועות ומלאוֹת הסיפוק. השיר מסתיים בתמונה אקטואלית מימי ה"מאורעות" – תמונת שומר הרוכב על סוסו, שירייה מפלחת את חזהו ומקפחת את חייו. על מחיר הדמים של המפעל הציוני נסב פזמון זה, שמתחיל לכאורה באווירה של תנומה רוגַעת ובקול דממה דקה, ובסופו – קול ענות מלחמה וזעקת שבר: בקריאה חוזרת מתברר שפתיחת השיר, שעליה נסוכה כביכול אווירה של שקט ותרדמַת רוגַע, היא למעשה תיאור אוקסימורוני, טיפוסי לאלתרמן, המפגיש ניגודים שאינם מתפשרים ויוצר רושם מוטעה אצל הקורא והמאזין. הן מדובר בפתח השיר על "לַיְלָה חִוֵּר" המשתרע על שדות עמק יזרעאל; והרי "לילות חיוורים" ו"לילות לבנים" הם צירופי לשון אלתרמניים נפוצים – שווי-ערך של הניב הצרפתי "nuits blanches" ("לילות לבנים"), שפירושו: 'לילות ללא שֵׁינה', 'לילות נדודים'. תיאורהּ בבית הראשון של הלבנה החיוורת שאורהּ הלבן נשפך על השדות מרמז שאין מדובר כאן בתרדמת רוגַע, אלא בשקט שלפני הסערה. החשש מקנן אפוא כבר בשורות הפתיחה ה"רגועות", השרויות למעשה בציפייה דרוכה ומתוחה לקראת הבָּאות לפנינו שיר פשוט ומורכב כאחד, שבּוֹ כל מילה וכל צירוף-מילים מתהפכים לכל הצבעים. יש בו מילים דו-משמעיות וריבוד של סיפורים – למן סיפורי המקרא על מלחמות שנערכו בעמק יזרעאל ועד ימי המאורעות של שנות העשרים והשלושים. מה רב ההבדל בינו לבין כל אותם שירי מולדת בנליים שחוּבּרו אז לעשרות וקולם נשמע מעל כל במה. מתברר שאפילו המלחין דניאל סמבּוּרסקי ניסה את כוחו בכתיבת תמליל ללחן היפה שחיבּר, וקולמוסו הפיק את השורות הבאות: "הבה נשב פה בחדר / שיר אחד עוד פה נשיר / פה בחדר כל החברים / פה בחדר יחד נשיר. / [פזמון]: כפר, עיר, כל השדות / פה בחדר אנו ביחד / זה כבר נושב הרוח".1 יפה עשה המלחין שהבין שעליו לגנוז את השורות המביכות והסתמיות הללו, ולפנות אל אותו משורר צעיר שחיבר אז מִדי שבוע את חרוזי "רגעים" בעיתון הארץ. אלמלא עשה כן, היה נפקד בפזמונאות העברית מקומו של אחד השירים הפּוֹפּוּלריים ביותר של רֶפֶּרטואר ערבי הזֶמר שלנו. שירו של אלתרמן כולל שלוש ססטינות החורזות אבאבגג. שתיים מהן מהללות את העבודה החלוצית הנעשית בעמק יזרעאל, ומתארות את העמל הקשה המושקע בה. בתום העבודה, הנעשית משחר עד ליל, מתעורר הרצון להחליף כוח לקראת יום עבודה נוסף. המשורר מברך את החלוצים, תוך שימוש בתחבולת המֶריזם "מִבֵּית אַלְפָא עַד נַהֲלָל" ("מֶריזם" – בצרפתית: mérisme – היא אמירה המקיפה את העולם המתואר באמצעות אִזכּוּרם של ניגודים בינריים התוחמים אותו "מ... עַד": שמים וארץ, עמק והר, ים ויבשה וכו'). ייתכן שאלתרמן הציב בשירו את הקיבוץ בית אלפא (שנוסד ב-1922) לפני המושב נהלל (שנוסד ב-1921) לא רק לצורכי החרוז "וְתִתְהַלַּל [...] עַד נַהֲלָל", אלא גם כדי להתחיל ב"אלפא" (באות הראשונה של מערכת האלפבית שיש לה מעמד מיוחד במשפט כולל של "מֵ... עַד"). לחלופין, ייתכן שרצה לרמוז במילים "מִבֵּית אַלְפָא עַד נַהֲלָל" שחרף הקיטוב הפוליטי ששרר בארץ באותה עת, הברכה שלוחה אל כל בניהָ של הקשת הפוליטית, ללא התחשבות בשיקולים של פילוג ושל קיטוב: למן קיבוץ של "השומר הצעיר" (לאה להב, אחותו של המשורר, הצטרפה לקיבוץ "תל עמל" של "השומר הצעיר", שנוסד ב-1932, אך עלה על הקרקע ב-1934, בשנת חיבורו של הפזמון "שיר עמק") ועד למושב עובדים שחבריה היו אנשי מפלגת "הפועל הצעיר" שהתמזגה לימים עם מפא"י. אלתרמן ידע כי הקיטוב הפוליטי ששרר אז בארץ בין הרֶוויזיוניסטים, חסידי מדיניות התגובה, לבין מפלגות הפועלים שהזדהו אז עם מדיניות ההבלגה של וייצמן, הביא לשנאת אחים עזה. לאורך כל דרכו ניסה לשכך את השנאה (ורק ב"עיר היונה" הרשה לעצמו להעיר מפעם לפעם הערה צינית המופנית אל מחתרות אצ"ל ולח"י וכלפי אוהדיהן בקרב ה"כנענים"). הוא ניסה ככל יכולתו שלא ללַבּוֹת שנאת אחים, ובהמנון שכתב לתל-עמל, קיבוצה של אחותו, לִגלג במרומז ובמשתמע על דברי אורי-צבי גרינברג אשר גינה בספרו "ספר הקטרוג והאמונה" (1937) את אנשי קיבוץ משמר העמק בגין מדיניות ההבלגה שאותה נקטו נגד הפורעים הערביים (ועל כך באחד הפרקים הבאים). ואולם, אלתרמן ידע היטב כי הברָכָה הכֵּנה והנרגשת הנשלחת אל המושבים, הקבוצות והקיבוצים בשירו אינה מחסנת את החלוצים מפני הקללות והפורענויות האורבות להם ביום ובליל. הוא לא ייפה את התמונה, ולא הציג את מִפעל ההתיישבות במילים יפות ומרוממות. הברכה "תְּבֹרַךְ אַרְצִי וְתִתְהַלַּל" למעשה בנויה – מן הבחינה הסמנטית והתחבירית – על המבנה של תפילת קדיש יתום: "יִתְגַּדַּל וְיִתְקַדַּשׁ [...] וְיִתְעַלֶּה וְיִתְהַלָּל". גם כאן לפנינו שימוש אוקסימורוני בלשון: צירוף דיסהרמוני "צורם" של ברכה מרוממת-נפש, הנאמרת בלב גאה, ושל מילות "קדיש יתום", הנאמרות בדמעות ובאנחות. ייתכן שמילות השיר, המתכתבות עם מילות "קדיש יתום", שולבו בשירו של אלתרמן כרמז לאסונות הכבדים שפקדו משפחות רבות בשנות המאורעות, שבין מלחמות העולם, שבהן נרצחו כחמש מאות יהודים בכבישי הארץ והותירו אחריהם יתומים רבים. נרמז כאן שמול מאמציהם הקונסטרוקטיביים של החלוצים, שכל תכליתם היא לִבנות ולהיבנות, ליישב ולהפריח את השממה, באים כוחות ההרס של אותם שבטי-מִדבּר, המבקשים לכַלות, לשרוף, להרוג, ולהשמיד. פעמים אחדים בשירתו המוקדמת שילב אלתרמן את המשפט "מַה יָּפִים הַלֵּילוֹת בִּכְנַעַן" משירו הידוע של יצחק קצנלסון, תוך הפיכת האמירה המקורית לאמירה אירונית הנאמרת בלשון סגי נהור, שכּן הלילות "היפים" בשיריו הגנוזים של אלתרמן הם לילות שבהם שרפו הפורעים הערביים את שדות העמק, ו"היופי" הוא יופיָיהּ של האש המְאַכּלת את היבולים – האסתטיקה של הרוע והזדון. אלתרמן האגרונום ראה את השדות השרופים כשנסע לבקר את ידידתו עברייה בדגניה, וכן כשנסע לבקר את אחותו לאה בקיבוץ תל-עמל. הוא חיבר בזמן המאורעות גם שירים (את רובם גנז), שבהם מתוארים שריפת השדות והניסיון לחבּל ביישוב הארץ – להדבִּיר את נופי הארץ במובן של "להחזירם להיות מִדבּר". כאן התכתב בססטינה השלישית של "שיר עמק" עם אחד משיריו הפטריוטיים של שאול טשרניחובסקי. בשירו הארץ-ישראלי "שירת שומר", שנכתב ב-1934 בעיצומם של מאורעות הדמים, תיאר טשרניחובסקי מושבה שוקטת, הנחה בעמק לעת ערב, ובצִדהּ כפר ערבי הנם אף הוא את שנתו. לפתע בוקע צליל המֵפר את הדממה ואת ההרמוניה של חיי החקלאים השלֵווים, המבקשים לנוח מעמל יומם. הדובר פונה אל הכוכב, המציץ ממרום ויכול להשקיף על מרחבי ארץ, ושואלו: "הַכֶּר-נָא, בַּלַּיְלָה מִי הוּא / הַמַּשְׁחִיז פִּגְיוֹן?" (והשוו לניסוחו של אלתרמן: "מִי יָרָה וּמִי זֶה שָׁם נָפַל"). התשובה ברורה מאליה, ושולחת אצבע מאשימה כלפי הערביים, המוצגים בשירי טשרניחובסקי כמחרחרי מלחמה, שוחרי פגיון וחרב, המשתמשים בסכין בלי נקיפות מצפון ולוחצים בקלות על ההדק: אלתרמן, לעומת זאת, השאיר כביכול את פתרון החידה לוּט בערפל, וסיים את שירו בסימן שאלה: "מִי יָרָה וּמִי זֶה שָׁם נָפַל / בֵּין בֵּית אַלְפָא וְנַהֲלָל?". לגבי זהותו של הנופל יש שתי גרסאות, חברי בית אלפא מספרים כי שורות אלו נכתבו על סמל משה רוזנפלד שנפל בנובמבר 1935 בעת שרדף אחרי כנופיות של פורעים ערבים בגלבוע. לעומתם, יש הטוענים שהאיש עליו מדובר הוא אלכסנדר זייד שנרצח בהתקפה ממארב בשעה שרכב מביתו על גבעות שייח' אבריק. ואולם, ההיסטוריון ד"ר מרדכי מרמורשטיין טוען ש"לשתי ההשערות אין כל בסיס, שכּן האירועים הללו התרחשו לאחר שהסרט יצא לאֶקרנים. 'לחיים חדשים' הופק בשנת 1934, וכבר במאי 1935 הוקרן בפני הקהילה היהודית בברסלאו שבגרמניה".2 בפורום של "אתר נתן אלתרמן" שבעריכת דוד גוטרמן מיום 15.10.2010 העלה ד"ר יוסף גלובינסקי (רופא עיניים בכיר וחובב אלתרמן מושבע) הנחה מעניינת, המבוססת על הסיפור המקראי בדבר הריגת יורם בן אחאב בתל-יזרעאל שעל שמו קרוי העמק. לדעתו, אלתרמן עורר כאן מרִבצם את הסיפור המקראי שגרם להגלייתם של רבים מבני העם ע"י האשורים, כדי לעודד את בני ההתיישבות היהודית החדשה בעמק, שבאו לחדש את ימיו של עמק יזרעאל כקדם. ד"ר גלובינסקי נוטה אמנם לפעמים לכיווּן הפירוש החד-משמעי והמסומנן (marked), המחפש ומוצֵא יחסי 1:1 בין הסימן למסומן, אך לדעתי במקרה שלפנינו פירושו בהחלט עולה בקנה אחד עם הפואטיקה האלתרמנית, שאהבה לכרוך אלה באלה אירועים רחוקים בזמן ובמקום ולראות את המציאוּת האקטואלית בפריזמה רב-דורית.3 את המילים "טַל מִלְּמַטָּה וּלְבָנָה מֵעַל" קָשר הד"ר יוסף גלובינסקי עם פירושו של רש"י לפסוק "וּבַבֹּקֶר הָיְתָה שִׁכְבַת הַטַּל" בשמות טז, יג: "הטל יורד על הארץ והמן יורד עליו וחוזר ויורד טל עליו". גם בעניין זה, למיטב הבנתי, פרשנותו עולה בקנה אחד עם סגנונו של אלתרמן ועם לשונו הייחודית שכבר הייתה מרובדת באותה עת מארבעה רבדים שונים: מן העברית הקלסית של המקורות שאותה למד בבית-הספר הדתי "מגן דוד" בקישינב; מן העברית ה"צברית" של חבריו התל-אביביים; מתרבות השנסונים ובתי-הקפה שאליה נחשף בעת לימודיו בצרפת; ומביטויי העגה ששמע ברחוב ובשוק ושאותם אהב לשלב ביצירתו. אלתרמן גילה בקיאות מרשימה בכתובים: בתנ"ך ובפירושיו, במדרשי חז"ל, במשנה, בתוספתא, באגדות חסידים ועוד. שליטתו בעברית הקלסית של "ארון הספרים העברי" הייתה טובה מזו של רוב חבריו לאסכולה, ועל כן סביר להניח שגם האסוציאציות שהעלה ד"ר גלובינסקי בעניין תיאורו המקראי והפרשני של הטל עלו גם בדעתו של המשורר (על העברית המרובדת של אלתרמן הרחבתי בפתח ספרי "עד קצווי העברית: לשון וסגנון בשירת אלתרמן"; 2021). * תשובה מנוגדת תכלית ניגוד לזו של טשרניחובסקי ששאל "מִי הוּא הַמַּשְׁחִיז פִּגְיוֹן?", העניק המשורר והאידֵאולוג ה"כנעני" יונתן רטוש לשאלה זו בשירו "מולדת" משנת 1937. מתוך קריאת תיגר על עמדת קודמיו. גם עמדתו של טשרניחובסקי ב"שירת שומר" וגם עמדתו של אלתרמן ב"שיר העמק" נראו בעיני רטוש עֲמָדות רופסות, וכנגדן הוא הציג עֶמדה רֶוויזיוניסטית, המצדדת בתגובה נחרצת4: "צֵל עוֹבֵר. / וּמֵעֵמֶק הָרִים נָץ נִצְנוּץ מְמֹרָט / בִּרְיוֹן יְהוּדִי שָׁם מַשְׁחִיז / מַאֲכֶלֶת-/ נָקָם". משמע, שירו של רטוש מתגרה בשירו של טשרניחובסקי, וטוען נגדו כי צליל המאכלת בוקע לא מאוהלי קדר. זהו צלילה של המאכלת העברית, שתשלם לשופכי דם יהודי על מעשיהם, ותיקוֹם את נקמתם של קורבנות השווא. ובמאמר מוסגר: לדעתי, יונתן רטוש תלש את שירו של שאול טשרניחובסקי מהקשרו, וסיווג בטעות את טשרניחובסקי בתורת אחד מיריביו הפָּציפיסטיים, שנואי נפשו. השיר "שירת שומר" אינו מעיד על גישה פָּציפיסטית של מחברו, ויעיד שירו "פָּרָשת דינה" שבּוֹ שלח טשרניחובסקי אצבע מאשימה כנגד מצדדי ה"הבלגה", ושיבח אותו פלג ב"יישוב" (אותם שבטים, האוחזים בחרבות יוון וצידון), שגילו מדיניות של "יד קשה" ("עֶבְרָתָם כִּי קָשָׁתָה"). רטוש היה רדיקלי בדעותיו אפילו מן הניטשיאניים הרדיקליים ביותר שבין בני הדור שקדם לו, לרבות טשרניחובסקי, ועל כן הגיב על "שירת שומר" בתגובה כה קיצונית ונחרצת. שירו של אלתרמן, המתכתב עם "שירת שומר", מהדהד גם בפזמון המאוחר "ארץ ישראל" (1978) מאת אריק איינשטיין ושמוליק קראוס (הכלול באלבום "שירי ארץ ישראל הישנה והטובה", חלק ה, משנת 1984). הפזמון החוזר של איינשטיין מבוסס גם על משא הנביא "שֹׁמֵר מַה-מִּלַּיְלָה שֹׁמֵר מַה-מִּלֵּיל" (ישעיהו כא, יא) וגם על הפזמון החוזר ב"שיר העמק" של אלתרמן ("מַה, מַה לַּיְלָה מִלֵּיל").5 לאמִתו של דבר, מהדהֲדים ממנו גם שירי ארץ ישראל אחרים של אלתרמן, כמו "שיר העבודה" ("כחול ים המים"), "ליל גליל", "שיר בוקר" ("אנו אוהבים אותך מולדת"), ועוד: מילות שירו של אריק איינשטיין מבוססות אפוא על פסיפס על "שברי שורות" מתוך שירי ארץ ישראל של אלתרמן, ו"מתכתבות" אִתן. הן מראות את המרחק המאכזב בין החזון לבין הגשמתו. הדובר בשיר יכול להיות צעיר יליד הארץ כמו אריק איינשטיין (שהיה כבן ארבעים בעת חיבורו של שיר זה), המבטא את אכזבתו למראה ארצו ששינתה את פניה ואת האֶתוס שהִנחה את מתיישביה הראשונים. ואולם, במקביל, הדובר הסמוי והלא-מזוהה בשירו של איינשטיין יכול להיות גם אלתרמן גופא, שנפטר כשמונה שנים לפני חיבור שירו הכאוב של איינשטיין. דומה שרוחו של אלתרמן מרחפת מעל השיר הכואב והמכאיב של אריק איינשטיין, ומבטא את תחושותיו של איש ארץ-ישראל למראה הפער שנִבעה בין מה שראה בחזון לבין מה שנתממש בפועַל.6 הערות: https://www.fresh.co.il/vBulletin/showthread.php?t=428655#post3013479 במאמרו "דממה ביזרעאל", מקור ראשון, מוסף "שבת", מיום ב' בתמוז תשע"ב, 22/6/2012. www.alterman.org.il/%D7%A7%D7%91%D7%95%D7%A6%D7%95%D7%AA%D7%94%D7%A4%D7%95%D7%A8%D7%95%D7%9D/tabid/61/aff/1/aft/43/afv/topic/Default.aspx שירו המוקדם של רטוש 'מולדת', הבז למדיניות ה"הבלגה" של ההנהגה הציונית, כשירי-חרב אחרים משנות השלושים, עבר כידוע מטאמורפוזה בסוף שנות השישים, ותשתיתו הרוויזיוניסטית טושטשה במתכוון. כל הסימנים מצביעים בבירור גם על טשטושה במקביל של הזיקה ליצירת טשרניחובסקי - לניסוחיה ולרעיונותיה האפייניים. בזמן שובם של 'שירי חרב' וכינוסם בספר, אחרי מלחמת ששת הימים, היה רטוש מעוניין בהדגשת ייחודה ומקוריותה של שירתו ה"כנענית", והשתדל למחות כל זכר למקורותיה של מקוריות זו. לפי רש"י, הקריאה היא אל "שומר ישראל", כלומר אל האל היושב במרומים, בבקשה שיגלה לעם מה צופן לו העתיד. מעול מלכות אדום קורא העם לאלוהיו: "שומר ישראל, מה תהא מן הלילה והחשכה הזאת". לא כולם הבינו את האירוניה הכאובה שבשירו של איינשטיין, או שהבינוּהָ אך בחרו לעשות במילים שימוש פוליטי המתעלם מכוונתן המקורית. במספדו על הזַמָּר, אמר ראש הממשלה דאז, מר בנימין נתניהו: "שמעתי אותך, אריק, שר: 'כמה שאני אוהב אותך ארץ ישראל' [...] היית הגדול מכולם. ארץ ישראל היפה, האמִיתית, המזוקקת": www.makorrishon.co.il/nrg/online/1/ART2/525/631.html

האם ניתן לעצור את תהליך הדעיכה של השירה ואת שחיקת מעמדה בעידן הפוסט־מודרני פורסם: כיוונים חדשים, גל' 33 (כסלו-טבת תשע"ו, דצמבר 2015), עמ' 82־95. פורסם: NEWS1, בתאריך 03/03/2016 לחצו להורדת קובץ PDF מוכן להדפסה א. מצבה העגום של השירה ידוע לכול כי מעמדו של הספר המודפס הולך ומידרדר מיום ליום במדרון חלקלק ומסוכן. הגיעו הדברים לידי כך שבמרכז העיר האוניברסיטאית הבריטית אוקספורד הוקמה, לאחרונה, חנות ספרים חדשה בשם "חנות הספרים האחרונה" כשמו של סרט קולנוע עתידני משנת 2012 . כאן ,("The Last Bookshop") נמכרים אלפי ספרי איכות, לרבות אלבומי אמנות עבי כרס, בשלוש לירות אנגליות בלבד, ללמדך מה ערכו של הספר המודפס בזמננו ועד לאן צריכים משווקיו לרדת כדי לפתות את הצרכן לפתוח את ארנקו. ברי, שהספר העברי, שאינו נהנה מיתרונותיה של שפה בינלאומית, מצבו אף קשה שבעתיים, ועל אחת כמה וכמה מצבם ומעמדם של ספרי שירה עברית הדורשים מקוראיהם קריאה שהוּיה ומעמיקה. אלה יוצאים אצלנו בדרך כלל במימון המחבר, אינם מגיעים אל חנויות הספרים ועל פי רוב הם נטולים כל ערך שיווּקי־כלכלי. האם הסוגה הספרותית העתיקה ביותר בעולם עומדת להיכחד? לכאורה הפּוּר נפל ואת הנעשה אין להשיב. אכן, השירה נולדה לפני כל האמנויות המילוליות) המיתוס, הרומנסה, המעשייה, הרומן, הנובלה, הסיפור הקצר ועוד(, ואולי משום כך נגזר עליה להיות הראשונה מבּין האמנויות המילוליות ההולכות בימינו לבית עולמן ומפַנות את מקומן לאמנויות חדשות המתאימות יותר מהשירה לאקלים התרבותי השורר בעולם, בתחילת האלף השלישי לספירה. הרי יוצאים לאור עשרות ספרי שירה תופעות מעגליות כאלה מתגלות גם בטבע וגם בהיסטוריה המדינית: האדם, כך לימדָנו דרווין, מוצָאוֹ מן הקוף, והיום הקופים שהולידו את האדם נושאים את נגיף האיידס הפוגע באנושות פגיעה אנושה. גן־העדן המיתי, שבּוֹ נבראו אדם וחוה, פָּרַח בשחר האנושות בין נהר פרת לנהר חידקל, והיום המציאות הגאו־פוליטית המתרקמת בין הפרת לחידקל מאיימת על בני המין האנושי להכחידם. יוון הולידה את אירופה המיתולוגית, ועתה חוסנה של אירופה ואחדותה מתערערים ומאוימים בשל ניווּנה הכלכלי של יוון. הייתכן שגם אמנות עתיקה כאמנות השירה הלכה והתנוונה עד כדי כך שהגיע זמנה לרדת מעל במת ההיסטוריה? בין הקוראים יהיו אחדים שירימו גבה למקרא הדברים הקשים הללו, ויטענו בחום שמעולם לא היה מצבם של השירה העברית ושל כותביה טוב מאשר באלה הימים. מדי שנה יוצאים בארץ עשרות רבות של ספרי שירה, אם לא למעלה מזה. בכל עיר יש סדנאות שירה; ברוב המכללות והאוניברסיטאות יש משרות למסַפּרים ולמשוררים, ויש פה ושם משוררים הזוכים אפילו בדרגת "פרופסור" – דרגה המקנה להם יוקרה ומקור פרנסה נכבד. מפעם לפעם יוצאות אנתולוגיות חדשות לשירה, ורבים מבּין המשוררים המרכזיים מוציאים מבחרי שירה עבי כרס. כן יש לא מעט פרָסים ומענקים, פסטיבלים ומשכנות יצירה, בארץ ובעולם; יש מופעים של "אמנות לעם" וערבים להשקת ספרים חדשים. ,"poet laureate" בארצות המערב מחולקת, לא פעם, מִשׂרה נחשקת שלמשרה שתרגומה העברי )"משורר חצר"( מוריד מערכּהּ ואינו משקף נאמנה את מהותה הבכירה והנכבדת. משרה זו ניתנת באנגליה ובארצות־הברית למשורר ותיק ונודע למשך קדנציה שלֵמה, שבמהלכה הוא מקבל שכר מן הרשויות ובתמורה כותב את שיריו, מַרצה ומֵרים תרומה לקהילה שבקִרבּהּ הוא חי ופועל. עשרים וחמש ממדינות ארצות־הברית מממנות בקביעות משרה של וגם אצלנו מחולק מדי שנה "פרס ראש הממשלה" – מלגת ,"poet laureate" קיום הניתנת למסַפּרים ולמשוררים למשך שנה תמימה, שבמרוצתה מתפנים זוכי הפרס לחיי יצירה. אין תהודה וקשב ואולם, במקומותינו, בה בעת שאחת מהוצאות הספרים המעטות שעדיין מוצאת עניין בשירה נושאת את השם "קֶשֶב", לַשירה אין כמעט תהודה וקשב בקרב הקהל הרחב. גם אם המשוררים לא יודו בכך ויבכּרו לטמון את ראשם בחול כבת־יענה, קשה להעלים את העובדה שעל פי רוב רק המשוררים וחבריהם עשויים לגלות עניין כלשהו בשירים המתפרסמים בדפוס וברשת. בות־מִשנה שאיננה כבעבר חלק בלתי־ – subculture־ השירה הפכה ל היא אינה מעניינת את האינטליגנציה שוחרת ."mainstream" נפרד של ה התרבות. אפילו אנשי ספר, משכילים ועתירי תרבות, אינם נזקקים כיום לשיריו של משורר כלשהו מאלה הפועלים ב"קריית ספר", בעוד שאבותיהם נזקקו לשירי אלתרמן ואבות־אבותיהם לשירי ביאליק וראו בהם מזון רוחני רב־ערך. גם אם האינטליגנציה במקומותינו עדיין קוראת את הרומנים של א"ב יהושע ושל עמוס עוז, של יהושע קנז ושל חיים באר, אין לה כל עניין בספר שירה חדש. כאמור, מדי חודש בחודשו יוצאים בארץ עשרות ספרוני שירה שמחבריהם מממנים את הוצאתם לאור, והם מחולקים במתנה לידידים ולעמיתים. חנויות הספרים אינם מעוניינות כלל בספרי שירה, הספריות הציבוריות אינן מעוניינות בהם והקהל הרחב מגלה כלפיהם אדישות גמורה. השירה, שנחשבה עד לפני שניים־שלושה דורות "נסיכת האמנויות", היא כיום סינדרלה מפויחת ומכוסה באפר לאחר שמרכבתה איבדה את זוהרהּ המלכותי והפכה לדלעת פשוטה. ב. מה גרם לדעיכת השירה ולשחיקת מעמדו של המשורר רבים מדברים על המסמרים הננעצים, מדי יום ביומו, בארון המתים של העידן הגוטנברגי בשל חֶלקהּ ההולך וגובר של הרשת האלקטרונית בחיינו הבתר־ מודרניים. ובדין, אנשים אכן משוטטים כיום באינטרנט ובין ערוצי תקשורת ההמונים הרבה יותר ממה ששוטטו אי־פעם בחנויות ספרים ובספריות. בתוך כך הולכת ודועכת השירה בקצב מואץ במיוחד, שהרי במיטבה היא דורשת מקוראיה וממאזיניה התעמקות וקשב מיוחדים במינם, והציבור אינו מעוניין עוד להשקיע במזון רוחני מורכב ורב־רובדי, שאינו קל לעיכול. בתוך האווירה הווּלגרית ומחרישת־האוזניים הרוחשת בכל אתר ואתר, השירה ניצבת מבוישת בקרן זווית ומחרישה. הברית החדשה מביאה מדברי ישו בדרשת ההר את הכלל הקובע: "אֵין עֶבֶד יָכֹל לַעֲבֹד שְׁנֵי אֲדֹנִים כִּי יִשְׂנָא אֶת־ הָאֶחָד וְיֶאֱהַב אֶת־הָאַחֵר אוֹ יִדְבַּק בְּאֶחָד וְאֶת־הָאַחֵר יִבְזֶה לאֹ תוּכְלוּ עֲבדֹ אֶת־ הָאֱלהִֹים וְאֶת הַמָּמוֹן" (לוקס טז, יג; מתי ו, כד). במציאוּת שבּהּ רדיפת הממון הגיעה לשיא של כל הזמנים ושבּהּ הפערים הכלכליים הולכים ומעמיקים, משנה לשנה, אין לתמוהַּ על כך שאין בה אותן מידות של סבלנות, סובלנות ורחבות־הדעת הדרושות לקריאת שירה. לשון אחר: כשתותחי הקפיטליזם משמיעים את קולם הרועם ברמה, המוזות נאלמות ונעלמות. הסיבות לדעיכת השירה ולשחיקתו של מעמד השירה תלויות, אפוא, הן בקהל הקוראים, הן בכותבי השירה והן באווירה השוררת בְּעולם צרכני שבּוֹ שולטים כלליהם הקפיטליסטיים של התאגידים וכלליו של הכפר הגלובלי הרב־תרבותי. הקהל אץ־רץ לו לדרכו ומסתפק בגירויים חטופים, ב"פוסטים" וב"צ'טים", בווידיאו קליפִּים קליטים וב"ארוחת טעימות" מהירה וקלה לעיכול. אווירה כזו אינה מעודדת, כאמור, רצון ויכולת להאזין לצלילי־ הלוואי החרישיים העולים ובוקעים מן השירה, לנסות להפיק מהם הנאה, אף לנסות להבינם. אך לא רק האווירה אשמה במצב, אלא גם כותבי השירה של ימינו אנו: הללו ממהרים להתהדר בתואר "משורר" גם אם פרסמו שניים־שלושה שירים במקומון נידח. הם נעים לרוב סביב עצמם, ברדיוס מצומצם מטבורם, ומתוך יוהרה חסרת כיסוי ואֶגוֹאיזם נאור הם בטוחים שריטוטי הנפש האישיים ומִפעל ההנצחה הפרטי שלהם יכולים וצריכים לעניין את כלל הקוראים. אין תמַהּ שציבור הקוראים מגיב על כתיבתם באדישות גמורה. גם באמריקה יתר על כן, מציאוּת הכפר הגלובלי הרב־תרבותי עומדת בניגוד לכל מה שמייצגת שירת אמת. ביאליק ואלתרמן, להבדיל ממדונה, אינם "רב־תרבותיים", הגם שבדיעבד יש ליצירותיהם גם ערך אוניברסלי לא מבוטל. יל"ג, ח"נ ביאליק ונתן אלתרמן ה"לאומיים" – וכמוהם גם משוררים כדוגמת אברהם שלונסקי ולאה גולדברג בעלי השקפת העולם הסוציאליסטית ה"אינטרנציונלית" – כתבו שירה שהיא בראש ובראשונה יצירה עברית שהיא חלק מקנייני הרוח של עמם, ולא a priori יצירה קוסמופוליטית "רב־תרבותית", נטולת שורשים, שאינה דורשת מקוראיה וממאזיניה שום רקע ומטען תרבותי משותף. מציאוּת גלובלית "רב־ תרבותית" אין בכוחה להניב שירה מן המעלה הראשונה, מה גם שירה עברית מן המעלה הראשונה. ברי, השירה העברית, הכתובה בשפה עתיקה שהתחדשה, מרובדת מאוצרות שנצברו במשך דורות רבים, וקהלהּ אמור לזהות את נימי העבר השזורים בה ולהתענג עליהם. התזזיתיות של "הכפר הגלובלי" והשינויים האופנתיים המהירים המאפיינים אותו עומדים בניגוד לכל מאפייניה של שירה עברית ראויה לשמה. בהתרוששותה של השירה העברית אשם, לכאורה, גם המצב הישראלי שבּו התבטלה, אחרי 1967 , כל אפשרות לקונצנזוס לאומי כלשהו ולתחושת לכידות כלשהי, שהם תנאי הכרחי להיווצרותה של שירה עברית לאומית. ואולם, מן הראוי שנדע שגם בארצות המערב, ולא רק בישראל, ניכּרת תופעת ההיחלשות וההידלדלות של השירה הלאומית, במקביל להיחלשות מדינת הלאום והתחזקות הגלובליזציה. גם בעולם הרחב הולך ומתפוגג הדבק ההופך את אזרחיה של המדינה לעם אחד, וגוברת המגמה של הדיפרנציאציה, הבידול וההתפלגות לשבטים. לא רק בארץ דועכת, אפוא, השירה ומאבדת בהדרגה את מעמדה הציבורי: סקר אמריקני הבוחן את מעורבותו של הציבור באמנויות השונות הראה לאחרונה (SPPA - Survey of Public Participation in the Arts) שמספר המתעניינים בשירה הולך ופוחת מעשור לעשור בממדים מבהילים – בטור גאומטרי יורד השואף לנקודת האפס. עיתון הניו־יורק טיימס מתברך אמנם, עדיין, במוסף ספרים ראוי לשמו )בארץ רוב המוספים הספרותיים נסגרו או הצטמצמו ואיבדו את מעמדם(, אך עורכו ידפיס שיר רק אם הוא ימלא לו "חור שחור" בזמן העימוד. לשירה, כך נראה, יש בעיני העורכים ערך נחוּת משל המאמרים והמסות שהם מדפיסים במוספם. רצנזיות על ספרי שירה מתמעטות משנה לשנה, וכשסוף־סוף נדפסת רצנזיה הרי היא מוקדשת, בדרך כלל, לשלושה־ארבעה ספרי שירה חדשים, מבלי לכַוון זרקור של ממש כלפי אף לא אחד מהם. בין מקוריוּת לחקיינות יהיו שיטענו שמעמד השירה נשחק משום שמשוררים נטשו את החרוז ואת המשקל שהעניקו לקוראי השירה ולמאזיניה הנאה רבה. בעבר נהנה קהל הקוראים והמאזינים הן מיפי הצליל והן מן האפשרות ה"מילוּליינית" של המשורר להפעיל את "המאגיה של הלשון" ולהפגין את "סוד הצמצום" תחת מערכת אילוצים קשה ומחייבת, ואילו כיום לא אחת ניטשטש לחלוטין הגבול בין יצירה פיוטית ליצירה פרוזאית. את הטיעון הזה אסור לקבל כפשוטו וכלשונו, ומכל מקום הוויתור על המשקל והחרוז איננו הסיבה המכרעת לשחיקת מעמדה של השירה. אפשר לכתוב שירים קלושים וגרועים בחריזה ובמשקל סדירים, ואפשר לכתוב שירים מופלאים ורבי־ערך בלי חרוז ובלא משקל. נכון שהֶעדר הכללים המחייבים העמיד את המשוררים לפני קושי של התמודדות עם האין־סוף. נכון שהֶעדר הכללים המחייבים אותת למשוררים מסוימים שהכול מותר ושכּל שרבוט שלהם ייקרא "שיר", אך הדלדול והדלילות אינם תוצאה של המעבר למשקל חופשי ושל הוויתור על החרי ומשמעות, ידועה האנקדוטה בדבר צרור ציורי אבסטרקט שהגיע לתערוכה בגלריה היישֵׁר מסדנתו של האמן עטוף בבד. הבד העוטף הוכתם בכתמי צבע אקראיים, ונתלה בטעות כאחת מיצירות האמנות, אף זכה לאחר שנתלה בגלריה במעמד של יצירת אמנות לגיטימית ונחשבת. והרי כאן בדיוק מתעוררת שאלת תפקידם של המבקרים והחוקרים: הם אלה שאמורים להבדיל בין יצירה מקורית לבין מעשה חקיינות, בין קסם אמִתי למקסם שווא, בין יצירת אמת, אפילו היא נראית להדיוטות כאוסף כתמים כאוטי, לבין הבד שעטף אותה והוכתם באקראי בכתמי צבע חסרי פשר ונטולי כוונה. הקהל הרחב אינו בקי ברזיה של יצירה חסרת כל כלל, והוא מתבונן בה וביוצריה בחשדנות שאינה תמיד בלתי מוצדקת. ואף זאת בין סימני הזמן החדש: פעם ראשונה ב־ 5,000 עד 6,000 שנות שירה )השיר העתיק ביותר ששרד בעולמנו הוא שיר אהבה שוּמֶרי, שנכתב בערך ב־ 3500 לפנה"ס( שאנו עדים להקמתן של סדנאות יצירה המכשירות פרחי־משוררים להיות משוררים "מן המניין". מי העלה את הרעיון שניתן ורצוי ללמד לכתוב שירה?! משורר אמִתי הן אינו יכול אלא לכתוב, שאם לא כן – מוטב שינפץ את "כינורו", ויבחר לעצמו עיסוק אחר. דומה שאת הרעיון של סדנאות היצירה למשוררים מתחילים הגוּ אנשים שהבינו שניתן להתפרנס היטב מחלומות הסרק של אנשים תמימים, המבקשים להיקרא "משוררים". בדורות עברו, כאשר מספר המשוררים היה קטן, כינו את גדולי המשוררים בכינוי "משורר בחסד עליון", מתוך אמונה שהמשורר ניחן במתת שמים, שלא ניתנה לכל אחד. כיום, כל אחד מסוגל לשלוף כרטיס אשראי, להירשם לסדנת יצירה, ומרגע שיצירתו תידפס בכתב העת של הסדנה, הוא יוכל להכתיר את עצמו בתואר "משורר"; ומה הפלא שאותו משורר מדופלם, שהבקיע בפרסותיו את מעיין המוזות סמוך לסיום חוק לימודיו בסדנת היצירה, משאיר את רוב קוראיו אדישים?! כותבים שירה ללא ידע יש הטוענים שירידתה של השירה התחילה ברגע שהיא נעשתה פוליטית ופלשה לטריטוריה לא לה, ויש הטוענים שההפך הוא הנכון – דהיינו, שהשירה אינה ציבורית די הצורך ומתמקדת יתר על המידה בנושאים אישיים טריוויאליים שאינם מעשירים את הקורא בתובנות כלשהן. יש הטוענים שהשירה בעשורים האחרונים אֶליטיסטית מדי, ויש הטוענים שלהפך: שהמשוררים בני־ימינו אינם משכילים או חכמים יותר מהאדם הממוצע, ועל כן אין לציבור מה ללמוד מהם. גם שליטתם בכלי אמנותם – דהיינו, בשפה – אינה מרשימה במיוחד. גם יכולתם "להתכתב" עם מקורותיה הרבים של הספרות החדשה )התנ"ך, ספרות חז"ל, הפיוט, ספרות ימי־הביניים, הסיפור החסידי, ספרות ההשכלה, ספרות התחייה( מידללת ומידלדלת משנה לשנה. מעטים הם המשוררים העברים, באלף השלישי, שכתיבתם מעידה על ידע ועל בקיאות בשירה העברית לדורותיה. לא אחת, משוררים כותבים שירה לפני שקראו שירה; בטרם יֵדעו ויבינו במי הם מורדים ואת מי הם ממשיכים. אכן, רוב משוררי זמננו שכחו את המלצת חז"ל לפיה "אֵין סַכִּין מִתְחַדֶּדֶת אֶלָּא בְּיָרֵךְ שֶׁל חֲבֵרְתָּה, כָּךְ אֵין תַּלְמִיד־חָכָם מִתְחַדֵּד אֶלָּא בַּחֲבֵרוֹ" )בראשית רבה, פרשה סט, סימן ב'(. לא אחת ספרוני השירה היוצאים כפטריות אחר הגשם הם פרי עטם של סופרים שתיבת התהודה שלהם חלולה ומדיפה ריח של "צבע טרי" – ריקה מהֵדי הדורות הקודמים. הם אינם מכירים את השירה העברית ואת שירת העולם, ואיכה יוכלו לכתוב שירה מורכבת שתִּשבֶּה את נפשות קוראיהם?! לא פעם הם משמיעים בשיריהם הגיגים קלושים או מסַפּרים בהם על חוויות פרטיות המעיקות עליהם. אפשר שהכתיבה מקלה עליהם את התעוקה, אך תוצריה אינם מעוררים בהכרח רצון בקורא הפוטנציאלי להשתתף בתהליך התרפויטי המזכך העובר עליהם. מאחר שמשוררים גדולים אחדים טרם איבדו לגמרי את מעמדם ועדיין נהנים מ"אור הכוכבים" – קרי, מיוּקרת השירה בדורות הקודמים – לפעמים נדמה להם ולקהלם שעולם כמנהגו נוהג: שהשירה אינה נתונה בסכנת היאלמות והיעלמות. ג. האם נגזר דינה של השירה העברית להיאלם ולהיעלם האם ניתן להילחם במצב הירוד שאליו נקלעה השירה בכלל, והשירה העברית בפרט, ולהחזיר עטרה ליושנה; כלומר, להשיב לה את הנוכחות הציבורית שהייתה לה לפני שניים־שלושה דורות? האם אפשר להעלות את קרנה, ולהקנות לה מעמד גם מחוץ לקהיליית המשוררים? קשה לדעת אם רנסנס כזה אפשרי בכלל, אך לדעתי חשוב לנסות לחוללו, וכמעט כל האמצעים מקדשים את המטרה. מן הראוי להבין שאדם שאיבד את עניינו בשירה הוא אדם שהשליך מבלי דעת קניין רוחני חשוב, שעשוי היה להעשיר את חייו ולהקנות להם ממדים נוספים שעליהם ויתר בקלות יתֵרה, ללא מחשבה מעמיקה. אין לוותר על השירה, כי – במיטבה – השירה היא הדרך הקולעת והיפה ביותר לביטוים של רעיונות ושל רגשות מורכבים. כל זמן שילדים קטנים אוהבים וכל זמן שאנשים נאספים (nursery rhymes) לשמוע ולשנן שירים ודקלומים אל אבותיהם מלוּוים במזמורי תהלים, שאף הם שירה, אין למהר ולסתום את הגולל על בארות השירה. מה ניתן לעשות כדי שהז'נר העתיק הזה לא יֵלך לבית עולמו ולא יישאר נחלתו של ציבור המשוררים? לא קל לתת עצות והצעות, אך דומה שיש לנסות להביא לתחיית השירה בכל דרך אפשרית, אפילו בדרכים שונות ולא שגרתיות הסותרות לכאורה זו את זו. יש בראש ובראשונה לערוך "בדק בית" ולתת את הדעת על הכמות חסרת ההיגיון של ספרי השירה המוצאת את דרכה לבתי הדפוס ולהוצאות הספרים. לא אחת הודה עגנון, כי למד במאוחר ש"טוב פלפל , חריף אחד מסל מלא דלועים" (ראו בספרו מעצמי אל עצמי, ירושלים 1976 עמ' 29 ). כיום, לעומת זאת, רוב המשוררים בטוחים שעדיפה הכמות. אין לך משורר צעיר שלא ימצא כמה אלפי שירים כדי להוציא לאור ספר צנום בכריכה רכה בהוצאה דיגיטלית, כשכל מטרתו היא להרשים את בני משפחתו ואת חבריו, ואין לך משורר עברי שכבר יצאו לו מוניטין, שאינו שואף להוציא מבחר רחב־ממדים הכרוך בכריכה קשה, רצוי בלוויית מאמר הסכמה של מאה עמודים ויותר. רק כך, מאמין המשורר הוותיק, יוכל ספרו לעמוד איתן על המדף, וכן על מדפיהם של רשתות השיווּק – "סטימצקי" ו"צומת ספרים". רק כך, הוא חושב, יוכל ספרו ללכוד את תשומת לבם של חברי ועדות הפרסים ולבלוט בתוך שלל הספרונים הצנומים של רֵעיו המשוררים. "תענית שתיקה" אולי הגיעה העת שגם המשוררים הצעירים וגם חבריהם הוותיקים יבינו שלמשך פרק זמן מסוים כדאי וראוי שתיגזר עליהם "תענית שתיקה". אין כוונתי לכך שיפסיקו לכתוב. אדרבה, תהא זו תקופה שבה יכתבו הרבה, אך לא ימהרו להוציא כל פרי מִפירות כתיבתם לאור. גדולי המשוררים בישראל נהגו להוציא את ספרי שיריהם במאוחר, ורק לאחר שספרו "שבעה נקיים". הם לא נהגו לכלול בהם כל אחד משיריהם, וסילקו מהם בדרך כלל את שיריהם המוקדמים. גדולי המשוררים בישראל אף נהגו, למן ראשית דרכם, לתרגם לא מעט משירת העולם: ביאליק הצעיר תרגם מלרמונטוב ומהיינה, ואלתרמן הצעיר – מפרנסואַ ויוֹן ומבודלר. מעשה התרגום סייע להם כמשוררים צעירים, שחיפשו את דרכם ואת ייחודם, להתוודע למסורות שונות, להשחיז את כלי אמנותם ולגבש לעצמם סגנון שהוא סינתזה אישית של סגנונות שונים שבהם נפגשו בדרך הילוכם. את המלצתו של עגנון – "טוב פלפל חריף אחד מסל מלא דלועים" – ניתן לאמץ אפוא בווריאציה קלה: מצד אחד ראוי שמשוררים )ובמיוחד משוררים בראשית דרכם( יכתבו הרבּה וללא הפוגה, יתנסו בסוגות רבות ו"יתכתבו" עם סגנונות רבים. מצד שני, מן הראוי שירסנו את החשיפה הפומבית של שיריהם, ויוציאו לאור רק אותם שירים שעברו ביקורת עצמית מחמירה ועריכה קפדנית. על כך כתב אלתרמן ב"שיר הבקתה" )מתוך הסדרה "שיר עשרה אחים"(: "וְזֶה דֶּרֶךְ הַשִּׁיר: בְּעוֹדוֹ בְּאִבּוֹ / יְתֻרְגַּל בְּמוֹ חֶרֶב וָקֶרַח. / לאֹ שַׁלַּח יְשַׁלַּח לַחָפְשִׁי אֶת לִבּוֹ / עַד יִמְלָא כַּלְּבָנָה בְּמַחְצִית הַיֶּרַח. // בִּתְבוּנָה נַהֲלוּהוּ מִפְּרָט אֶל עִקָּר, / סוֹבְבוּהוּ בְּכַחַש, בְּאֹרֶךְ רוּחַ, / וְגָדֵר אִם יִפְרֹץ – בְּמַלְמַד הַבָּקָר / אַרְצָה, אַרְצָה אוֹתוֹ, לאֹ מָחוּל, לאֹ סָלוּחַ." משוררים צריכים ללמוד להתאכזר לא אחת ל"ילדי הרוח" שלהם, לראות בחלק משיריהם "ילדים שתוקים" ולא להציגם בטרם עת לעין כל. ראוי גם שרבים מהמשוררים ילמדו להשתחרר מן הנרקיסיזם המופרז שלהם ויטו אוזן גם לאחרים, אף לא יתביישו ללמוד מניסיון קודמיהם. בדרך כלל בערבי שירה משוררים קוראים משיריהם. שמא כָּשרה השעה לערוך ערבי שירה שבהם משוררים יקראו שירים שנבחרו על ידם בקפידה מתוך אוצרות השירה לדורותיהם, בניסיון לתהות על סוד גדולתם ועל סוד קסמם. אם משוררים בני ימינו יֵדעו לעשות כן, יגדלו עד מאוד סיכוייהם להפיק שירה גדולה משל עצמם. השירה היא אמנם ראי הנפש וכל משורר פורט על מערכת נימים משל עצמו, אך כדי שהמשורר בן המאה העשרים ואחת יֵדע לכתוב על עצמו, עליו להכיר גם את שיריהם של אחרים שהקדימוהו. למרבה הפרדוקס, משורר עשוי להגיע אל "שורש נשמתו" רק לאחר שהֵציץ אל הנעשה בנשמותיהם של אחרים. הכרת מוסכמות השירה לצורך חידושים בעברית ידועה מִמרת חז"ל "נתלה באילנות גבוהים" )על־פי פסחים קיב nanos gigantum" ע"א(, ואילו במערב רוֹוח בהקשרים דומים הפתגם הלטיני שפירושו "לעמוד על כתפי ענקים". אפילו משוררי ענק ,"humeri insidentes משיעור קומתם של שייקספיר, דנטה או ביאליק לא חששו לעמוד על כתפי קודמיהם, להודות בגדולתם, אף "להתכתב" אִתם, וזאת כדי לבסס את זהותם הייחודית. ביאליק ביסס את זהותו שלו שעה שכָּתב פָּרודיה על שירו של יל"ג "השירה מאין תימצא", שבּהּ התכתב עם יל"ג, הציג את עצמו כממשיכו, אך גם כמי שנאלץ להיפרד מיל"ג כדי לסלול לעצמו דרך משלו. הוא אף לא התבייש להציג את עצמו כממשיכו של מנדלי מוכר־ספרים בתחום הסיפורת, הגם שסיפוריו עלו עשרת מונים על אלה של ה"מֶנטור" שלו. ה"התכתבות" עם העבר היא, למרבה הפרדוקס, דרך בדוקה להיפרדות מן המודלים של העבר ולכיבושה של דרך חדשה שהדורות הקודמים לא ידעוה. למרבה הפרדוקס, דווקא הכרת מוסכמות השירה וכלליה מאפשרת ליוצר לחַדש חידושים, לשבור כללים ולפרוץ גבולות ומגבלות. ועוד עניין שעשוי להחזיר את המשוררים אל דרך המלך ולחלץ אותם מתוך תרבות־המִשנה( שבתוכה הם כלואים כיום. משוררים ( "subculture" הנחשבים בני ימינו מתרחקים בדרך כלל מכתיבת שירי ילדים ופזמונים, אפשר משום שהם רואים בשירי־ילדים ופזמונים ז'אנר קל ומִשני, ובכתיבתם – פחיתוּת כבוד. כבר ארבעה־חמישה דורות, למן תקופת היישוב ועד ימינו אנו, שרים הילדים בגני הילדים בארץ אותם שירים עצמם - של חיים נחמן ביאליק, לאה גולדברג, לוין קיפניס, מרים ילן־שטקליס, אנדה עמיר־ פינקרפלד ופניה ברגשטיין. משוררי הדורות הקודמים, אפילו הגדולים שבהם, לא ראו בכתיבה לילדים פחיתות כבוד. ביאליק לא התבייש להפשיל שרוולים ולכתוב שירי ערש, שירים לגן הילדים, פזמונים, "שירי עם", וכיוצא באלה סוגות עממיות המיועדות לקהל הרחב והמכילות יסודות דידקטיים או פדגוגיים, שמשוררים מן השורה הראשונה בימינו בורחים מפניהם כמפני האש. יתר על כן, הוא כתב שירי ערש לפני שאֵם אחת ידעה לשיר לילדיה בעברית, וכתב שירים לגן הילדים העברי עוד בטרם עמד גן הילדים העברי על תִלו, כי הוא ראה למרחוק וידע מה יחסר לעם "בשעה זו". הייתה זו תרומתו של איש רוח גדול למפעל הציוני המתעורר. כתיבה לילדים בכוחה לאותת לכל משורר המוכן להתנסות בה האם יש בכוחה תרבות־ ( subculture־ של יצירתו לפרוץ את הגבולות הצרים של השירה כ המשנה(, שבהם היא מדשדשת. כאמור, רוב המשוררים כותבים כיום לעצמם, לבני משפחתם ולחבריהם המשוררים, ואינם מבקיעים את המעגל הצר הזה אלא לעתים רחוקות. עליהם לשאול את עצמם את השאלה הבלתי־נמנעת: האם יזדקק הציבור הרחב בזמננו לז'נר הארכאי הזה ששמו "שירה", ולשם מה נכתבת שירה? המשורר וואלאס סטיבנס אמר שתפקיד השירה הוא לתרום לאושרו של האדם. ילדים יודעים זאת היטב בשעה שהם מבקשים מהוריהם שיקראו באוזניהם אותם שירי ילדים ודקלומים שוב ושוב. הם עדיין לא איבדו את היכולת לדעת שירה טובה מהי. על כן, כדאי למשוררי ימינו להחזיר לשיריהם את החיוּת הטבעית ואת החיוניות הראשונית שהיו לה בדורות עברו, ולִפנות מפעם לפעם לילדים ולציבור הרחב כדי לבדוק אם לא איבדוה. "לראות את העולם כפתאומיים" הכתיבה לילדים אינה קלה כפי שחושבים בטעות, שהרי את הילדים אי אפשר לרמות בתעלולים של אחיזת עיניים ובמקסמי שווא. מול שיר מתחכם או חסר ערך ילד קטן לא יהסס לקבוע ש"המלך הוא עירום". לדעתי שירי רחל, למשל, לא איבדו את חִנם בעיני הקורא העברי משום שהעברית של רחל, שאת כלליה רכשה המשוררת במאוחר, ינקה משני מקורות בלבד: מן התנ"ך, מחד גיסא, ומאידך – מן המילים בהגייה הארץ־ישראלית )ה"ספרדית"( שעלו ובקעו אז מגן הילדים העברי שבּוֹ התחנכו ה"צברים" הראשונים. הכתיבה לילדים מחייבת את הכותב לטהר את קולמוסו, לומר את דברו בפשטות, אף להיזהר מעִניינים אֶזוטריים וחסרי פשר. שיר ילדים טוב – כך לימדונו גדולי המשוררים העברים – הוא שיר החף מניסיון להתחכם, להתחנף ולנסות לשאת חן בעיני הקורא. כשביאליק קונן על הלשון שנסתאבה והפכה כלי שרת בידי כוחות הרֶשע, הוא המליץ לחזור אל התמימות של הילדים: "אָנָה אֵלֵךְ מֵרֵיחָם? וְאָנָה מֵהֲמוֹנָם אֶסָּתֵר? ]...[ / אֶל צִפֳּרֵי הַשָּׂדֶה אֵצֵא, הַמְצַפְצְפוֹת לִפְנוֹת בֹּקֶר, / אוֹ אָקוּמָה אֵלְכָה־לִּי אֶל־הַיְלָדִים, הַמְשַׂחֲקִים לְתֻמָּם בַּשָּׁעַר, / אָבֹא אֶתְעָרֵב בִּקְהָלָם, אֶאְלַף שִׂיחָם וְלַהֲגָם – / וְטָהַרְתִּי מֵרוּחַ פִּיהֶם וּבְנִקְיוֹנָם אֶרְחַץ שְׂפָתָי." אכן, כששירה מסתאבת ומתנוונת, יש לנסות להחזירה אל מקורותיה הבסיסיים ביותר – להקים את החדש ממכיתותיו של הישן, להיפטר ממוסכמות שהעלו חלודה, ולראות את העולם בעיניו של ילד מופתע המגלה לפתע פתאום מראה שנולד "לראשונה" לנגד עיניו. זהו סודהּ הגדול של התופעה הפואטית הקרויה שתמציתה ,)estrangement, defamiliarization( " בתורת הספרות בשם "הזרה היא היכולת של המשורר לחווֹת את המציאוּת באופן בתולי וראשוני, אף להחזיר לקוראיו את היכולת הזאת "לראות את העולם כפתאומיים" )כמאמר אלתרמן בשירו "איגרת"(. אך זו רק דרך אחת לחידוש השירה ולהעלאת קרנה בעיני הקוראים: במקביל לתהליך ה"ירידה אל העם" – צריכים משוררי זמננו להעניק לקוראיהם גם משהו ששום ז'נר אחר אינו מסוגל להעניק להם, והוא: "המאגיה של הלשון". ראוי שמשוררי ימינו יחוללו רנסנס ויחזירו לשירה את היכולת המופלאה של משוררי העבר לומר אמירה המתהפכת לכל הגוונים שאי אפשר להזיז בה מילה אחת מבלי להרוס בה את המבנה כולו. במיטבה, האמירה הפיוטית היא קומפקטית ומדויקת לא פחות מאשר כלל במדעי הטבע. על כך כתב אלתרמן בשיר "שפת הסרגל" )מתוך חגיגת קיץ(: "מֹחוֹת חֲמוּשֵׁי דִּמְיוֹן, / בִּשְׂפַת הַסְּפָרוֹת הַנְּזִירָה, / אָמְרוּ בְּאֹמֶץ וּבְתֹם / אֶת הָעַז בְּשִׁירֵי הַכְּפִירָה. / הַמַּגִּיעַ עַד סַף אַחֲרוֹן, / שֶׁעָלָיו הוּא נֶהְפַּךְ לִתְפִלָּה." חמישים שנה לפניו, תיאר ביאליק בשירו "הֵציץ ומת" את המקום המופלא והמדויק הזה שאליו חותרים המשוררים כ"מְקוֹם הַהֲפָכִים יִתְאַחֲדוּ בְשָׁרְשָׁם". כדי להגיע אל המקום הנדיר הזה על המשוררים למלא את תיבת התהודה שלהם בקולות מן העבר – בקנייני התרבות הלאומיים מכל הדורות – ולערוך בהם שימוש מושכל הבנוי על מסורת ועל חידוש כאחד. כדאי לזכור ולהזכיר שמשורר מן השורה הראשונה אינו יכול לברוא את שירתו בריאת "יש מאין". יונתן רטוש התיימר אמנם להתחיל הכול מאל"ף. הוא היה משוכנע שביכולתו להשליך לפח האשפה של ההיסטוריה את כל קנייני הרוח של הספרות העברית שנוצרו על אדמת נכר ולפתוח דף חדש, אך עיון מעמיק ביצירתו מגלה שהיא רווּיה עד צוואר באוצרות התרבות ה"גלותיים" שבהם מרד. החיוּניוּת העממית ומכיווּן אחר: העובדה שמשוררים יכולים כיום ללמוד וללמד שירה בסדנאות, במכללות ובאוניברסיטאות לא היטיבה בהכרח עם שירתם. ת"ס אליוט היה בסך הכול פקיד בנק, וואלאס סטיבנס היה עורך דין; וגם אצלנו – יל"ג היה מנהלו האדמיניסטרטיבי של בית ספר לבנות, ביאליק היה מו"ל ובעל בית דפוס, טשרניחובסקי היה רופא. לא רבים נהנו, כמו עגנון, מתמיכתו של מצנט שנתן לו דרך קבע את לחמו ופרסם ללא שהות את כתביו. רוב סופרי ישראל נאלצו "לגנוב" לעצמם זמן לכתיבה אחרי שעות העבודה, בחינת "מים גנובים ימתקו". האילוצים הללו לא פגמו ביצירתם, כי אם להפך. משורר המקבל מענק יצירה נדיב וזמן בלתי מוגבל ליצירה – לא תמיד יפיק מִקרבו צלילים שבכוחם להבקיע שערי שמים. למרבה הפרדוקס, גם הופעתם התכופה של ספרי שירה, פסטיבלי שירה, אנתולוגיות לשירה ואתרי שירה אלקטרוניים לא הִרבתה את קהל קוראיה של השירה כל עיקר. אפשר שהגיעה העת לערוך ניסוי שעשוי להחזיר את ערך השירה בעיני הקהל הרחב: לעזוב את הסדנה או את הכיתה המחניקה vulgar" במכללה או באוניברסיטה שבּהּ לומדים שירה, ולהחזיר לשירה את ה החיוּניוּת העממית( שהייתה לה בימיה הגדולים. העממיות הזו, ( "vitality שאפשרה למשוררי הדורות הקודמים לכתוב יצירות ז'ורנליסטיות, לא פגמה באֶליטיזם של שירתם: ביאליק כתב פזמונים ו"שירי עם" במקביל לשיריו הגדולים והנחשבים; אלתרמן יכול היה לכתוב פזמון קל וקליט כמו "רינה", או טור "קליל" כדוגמת "שיחות דיפלומטיות", ובה בעת לחבר את שיריו ה"קנוניים" העמומים שרק מעטים מסוגלים להתמודד אתם ועם חידותיהם. מומלץ למשוררי ימינו לכתוב שירי ילדים ופזמונים, להשתתף בדיונים בכלי התקשורת, להופיע מול קהל רחב שאיננו קהל שבוי של משוררים שבאו לשמוע את עצמם ואת חבריהם. מן הראוי שימצאו משוררי ימינו את הכוח ואת הכישרון לעמוד מול ילדי גן הילדים והכיתות הנמוכות של בתי הספר ומול הקשישים בבתי אבות – להשמיע את דברם בכל מקום שבו אפשר לגעת בלב הקהל הרחב, לאו דווקא בלב האינטלקטואלים ויודעי הח"ן. משוררים אף צריכים ללמוד לבצע את השירים, שלהם ושל זולתם, בצורה נאה ולא במלמול חרישי וקשה לקליטה. עליהם לעשות זאת שוב ושוב, עד שמול עיניהם יצוצו עשרות זוגות עיניים מתנוצצות מהתפעלות ומהנאה. דומני שרק אז יוכל עוף החול של השירה לצאת מן האפר ושוב לפרושׂ כנף ססגונית ורבת־יופי.

על "תיבת הזמרה חוזרת" פורסם: אלי אשד באתר E-mago, בתאריך 01/04/2006 תחום חקר ספרות הילדים העיוני היה עד לשנים האחרונות מעין בן חורג ובלתי מוכר של חקר הספרות הכללית. חוקרי הספרות "הרציניים" נהגו ועודם נוהגים להתייחס ליצירות שנועדו לילדים וגם לאלו בינן שנכתבו בידי סופרים מפורסמים ונחשבים כמעט בביטול, כסוג של ספרות "לא קאנונית", כדבר מה נטול כל חשיבות מעצם מהותו ובודאי לא כדבר מה שראוי כי ישקיעו בו את זמנם היקר ואת מרצם. אמנם, בשנים האחרונות ניכרים סימנים לפיהם חל שינוי ביחס זה, הן בעולם כולו והן בישראל. אולם, עדיין, ישנה הפרדה ברורה בין חוקרים המתמקדים בחקר ספרות המבוגרים ובין אותם שמקדישים את עיקר מרצם לחקר ספרות הילדים. גם הפרדה זו, מאידך, מתחילה להיטשטש. בין חלוצי המגמה הנוכחית הזו מצויה פרופסור זיוה שמיר, חוקרת ספרות בולטת שהתפרסמה במחקריה על משוררים כגון ביאליק, רטוש, אלתרמן ויל"ג. רוב ספריה עוסקים בביאליק וכוללים את עבודת הדיסרטציה "שירי ביאליק הראשונים : תיאורם, סיווגם וסימון קוים של התפתחות ותמורה בתוכם", 1980, "הצרצר משורר הגלות : על היסוד העממי בשירת ביאליק", 1986, "שירים ופזמונים גם לילדים : חקר שירת ביאליק לילדים ולנוער", 1986, "השירה מאין תימצא : ארס פואטיקה בשירת ביאליק", 1987, "מה זאת אהבה - אגדת שלושה וארבעה : צוהר לעולם הדעות האישי של ביאליק", 1991, "באין עלילה : סיפורי ביאליק במעגלותיהם", 1998, "לנתיבה הנעלם : עקבות פרשת אירה יאן ביצירת ביאליק", 2000, מחקר מעניין במיוחד המהווה למעשה עבודת בילוש ספרותית אמיתית, המתחקה על עקבותיה של הציירת אירה יאן, אהובתו הסודית של המשורר הלאומי מחוץ לנישואין, שעקבות הרומן בינם טושטשו בקפידה משך שנים רבות בידי שומרי מורשתו של המשורר. על המשורר נתן אלתרמן כתבה את "עוד חוזר הניגון : שירת אלתרמן בראי המודרניזם", 1989, "על עת ועל אתר : פואטיקה ופוליטיקה בשירת אלתרמן", 1999, ועל המשורר יונתן רטוש כתבה את "להתחיל מאל"ף : שירת רטוש, מקוריות ומקורותיה", 1993. כן ערכה מספר קבצי מאמרים ובהם קובץ יוצא דופן במיוחד "מסות על תום האלף : עיונים ברומן של א.ב. יהושע, 'מסע אל תום האלף'", 1999, פרי עטם של חוקרים שונים מתחומי ההיסטוריה והספרות, חקר התרבות ואפילו הפסיכולוגיה, שניתחו את הרומן ההיסטורי מזוויות שונות בהתאם להתמחותם הפרטנית בנושא בעל הקשר, תופעה שהיא יוצאת דופן, אולי יחידה במינה, בכל הנוגע לספר חדש שאינו נמנה עם הקלאסיקה של סופרים מסוגו של עגנון. זיוה שמיר היא יוצאת דופן בכך שהעזה לעסוק לא רק בחקר יצירותיהם למבוגרים של סופרים אלה, כמקובל, אלא שלא היססה גם לבדוק לעומק את יצירותיהם ה-"לא קאנוניות". היא עשתה זאת בכל הנוגע לשירי הילדים והיצירות העממיות של ביאליק (שאמנם נחקרו לפניה גם בידי אחרים) ואף הקדישה ספר שלם לניתוח האגדה הקלאסית לילדים אודות שלמה המלך, "אגדת שלושה וארבעה", על מגוון משמעויותיה והמחישה כי אלו יכולות להיות מובנות רק למבוגרים וכי יש בהן קשרים הדוקים לפרשת האהבה הסודית בחייו של ביאליק, אותה ניתחה בפרוטרוט בספר אחר, כאמור. כעת, בספרה החדש, "תיבת הזמרה חוזרת", ספרה השלישי אודות המשורר נתן אלתרמן, היא עושה את מה שעשתה קודם לכן לביאליק - מנתחת "ניתוח עומק" ביקורתי את שירי הילדים שלו. אלא שבניגוד לשירי ביאליק, המשורר הלאומי, שירי הילדים של אלתרמן הם תחום שהיה עד כה כמעט בגדר "ארץ לא נודעת" עבור חוקרי הספרות וחוקרי נתן אלתרמן. ניתן לאמור כי פריצת הדרך כאן היא גדולה בהרבה. / זיוה שמיר מראה כי, בניגוד לקו המחשבה המקובל, יש בשירי הילדים של אלתרמן המצויים ביצירתו הידועה ביותר לילדים "ספר התיבה המזמרת" הרבה יותר מן הנגלה לעין. לדעתה, מדובר בשירים המיועדים למבוגרים לא פחות מילדים, כמו כל היצירות הטובות באמת לילדים. אלה הם שירים מתוחכמים, מלאי רעיונות, שהילד לא יבין אותם במלואם. רק המבוגרים, ובראש ובראשונה המבוגרים חוקרי אלתרמן, יכולים לעמוד על מלוא משמעותם הנסתרת. לאמיתו של דבר, למחקר חלוצי זה אודות שירי אלתרמן יש חשיבות מיוחדת מאחר ולדעת שמיר אלתרמן היה אולי המשורר הראשון בשירה העברית שחומרי שיר עממיים ו"ילדיים" היו חלק בלתי נפרד מעולמו השירי. אלתרמן היה, בניגוד לקודמיו כגון ביאליק, בן הדור העברי הראשון שגדל על ספרי שירה ואגדות שנועדו במיוחד לילדים. אביו, יצחק אלתרמן ודודו ז.אריאל חיברו בעצמם שירים ואגדות מעין אלה. כתוצאה הפכו יסודות שונים מתחום אגדות העם ושירי הילדים לחומר בעל חשיבות גם בשיריו למבוגרים של אלתרמן, שירים כגון "כיפה אדומה" ו-"רועת האווזים" ואחרים, דבר שהביא עליו את קטרוגם של משוררים כגון נתן זך שלעגו לו על שימוש זה והשתמשו בכך כקרדום נוסף לתקוף אותו, במסגרת ההתקפה הידועה עליו בסוף שנות החמישים, שהביאה להורדתו ממעמדו כ"מלך השירה העברית". אך לדעת זיוה שמיר אלה מבטאים רעיונות חשובים ביותר במכלול יצירתו. שמיר אינה רואה כל סיבה ללעוג לאלתרמן על שימוש זה. נהפוך הוא, לדעתה ניסה אלתרמן להעביר בשיריו לילדים אודות דמויות מסוגן של ספני שלמה המלך ו"אנשי העלייה השנייה" מעין שיעור ברעיונות נשגבים וציוניים של התיישבות, עבודה, ושאר רעיונות נשגבים ששוב לא היה מקובל להעביר אותם כמסרים בספרות המבוגרים בתקופה בה כתב, מאחר ונתפסו כמיושנים בידי המשוררים הבולטים בביקורת של אותה התקופה, ובראשם אותו נתן זך, שראה ביצירות מעין אלו מליצות ריקות. זיוה שמיר מראה כי גם ביצירתו של אלתרמן לילדים בולטים יסודות שהיו בעלי השפע המכרעת ביצירתו למבוגרים, בדומה ליסוד החוזר, המבוסס על סיפורו התנ"כי של יוסף שהתעלה אל מעל לאחיו, למשל בשיר על החיריקהזעיר המתעלה אל מעל כל שאר האותיות,יסוד המשורר ואיש הרוח הנודד, בשירים כמו "מסעות בנימין מטודלה", ויסוד איש הספר שהוא גם איש החרב, כמו בשיר אודות המשורר שמואל הנגיד והמסר המובלע בשיר, לפיו אם יש יסוד להתפעל מהישגים בשדה הקרב הרי שיש להתפעל הרבה יותר מהישגים בשדה הרוח, הכתיבה והשפה העברית, שהם למעשה היוצרים את העולם בו אנו חיים. נקודה מעניינת במיוחד היא תגליתה של שמיר, לפיה אלתרמן הרבה לכלול בספרו זה לילדים דיונים ספרותיים מתוחכמים במיוחד שספק רב אם אפשר היה לצפות מהילדים הקוראים של אז (שלא לדבר על ימינו אנו) שיבינו אותם. למשל, בשיר התנ"כי "ספני שלמה המלך", שם יש חשיבות רבה לגרסאות הניקוד השונות בשיר לשם העיר "עציון גבר". לדעתה השימוש ביסודות אלה נבע מרצונו של המשורר להפגין להטוטנות לשונית אך גם על מנת לרמוז לקוראים הצעירים (והמבוגרים) על החשיבות שבכל מילה, כל אות וכל תו ניקוד, שכל שינוי בהם יכול לברוא עולם ולהחריבו. בדומה לאופן בו אין לנסות ולהבין את שיריו של אלתרמן כפשוטם, נראה כי גם את ספרה של שמיר אין להבין כפשוטו, כמחקר אודות שירי הילדים של אלתרמן, אלא כחלק מן המאבק העיוני המתנהל בינה ובין חוקרי ביאליק ואלתרמן השונים ובאופן פרטני בינה ובין פרופסור דן מירון, התוקף בספריו את המשוררים האלה בשל דעות פוליטיות ותרבותיות "ימניות, ציוניות, אנטי גלותיות" שאינן מקובלות עליו אידיאולוגית כיום. כמה קטעים בספרה של שמיר נראים כתשובות ישירות לטענות שונות של מירון, אם כי ספק רב אם הרוב המוחלט ואף הרוב העיוני של קוראי הספר, יהיו מודעים לכך. זהו ספר המספק מידע רב ומקיף, בו בוחנת שמיר תחום שחוקרי אלתרמן כמעט ולא נגעו בו, הספרות ה"לא קנונית" של אלתרמן, ששמיר מדגימה כי הינו בעל חשיבות גדולה פי כמה מכפי שהונח עד כה. יש לקוות שהיא ייסדה כאן תחום חדש במחקר, אותו ימשיכו אחרים ושהיא תצמצם את הנתק הקיים כיום בין חוקרי ספרות הילדים והמבוגרים בהמחשתה כי, במקרים מסוימים לפחות, ההבדלים אינם גדולים כפי שנהוג היה לחשוב. שמיר מספקת שירות נוסף לקורא בכך שהיא מספקת את הטקסטים של השירים והפואמות השונות של אלתרמן, אותם היא מנתחת, ובכך מאפשרת לקוראים אף הנאה משיריו של אלתרמן, שלא נס ליחם עד עצם היום הזה, כפי שמראות המהדורות החדשות והמגוונות של אוספי שיריו.

על "שירה חדשה" פורסם: יותם ראובני, הארץ (ספרים) 19/01/2017 להורדה בקובץ PDF הרומן שירה של ש''י עגנון היה ונשאר, וכנראה יישאר, בגדר חידה. אפשר אף לומר שהוא היה בבחינת חידה למחברו, שעל כן לא סיים אותו. כאוהב סדר ב''פתקאות'' שלו, נשאר ענגון כאובד דרך מול שירה, אחות רחמנייה גברית ומחוספסת, ומול מנפרד הרבסט, שחייו נידונו להיות חיפוש אם כי לא בהכרח מציאת הפיתרון לחידה של שירה. נזכיר את המסגרת: מנפרד הרבסט הוא דוקטור בפילוסופיה, מרצה להיסטוריה באוניברסיטה העברית בירושלים, שמבקש לקבל פרופסורה. בינתיים הוא שוקד על עבודה גדולה בעניין קבורת העניין בביזנטיון. אשתו הנרייטה, שכבר חשבה את עצמה ל''עץ יבש'', נכנסה להריון והיא כורעת ללדת את בתם. שירה היא אחות-מיילדת, טובה כלפי היולדות ורשעית כלפי כל היתר. כלומר כמעט כל היתר, לרבות כלפי מנפרד. בכל הרומן מתוארות רק שתי פגישות בין השניים שבהן היה סקס. אחר כך הכל אובד ברקע ההיסטורי, הפילוסופי והמעשי של הרומן האהוב הזה. לקורא מתגלות דמויות משניות, מהן מצוירות יפה להפליא, מהן ברישול מה, הכל כפי דרכן לסייע ולשרת את העלילה המרכזית. אהמר על כך שעגנון עצמו לא ידע מה סופה של ''שירה'' ועל כן הרומן נשאר בלתי גמור. ואולם, גם אם היה נדפס לאחר עריכה סופית של המחבר, היו נשארות בו אותן חידות שמולן נמצא הקורא את ''שירה'' עכשיו, ב''סוף'' הישן בהוצאה מוקדמת (סוף שבו שירה נעלמת), ובזה החדש, המסתיים בבית המצורעים. באחד, היא נעלמת. בשני, היא מאושפזת כידוע בבית החולים לחולי צרעת ואליה מצטרף הרבסט, המוותר על כל החיים החילוניים, החיצוניים, למען שירה. כיון שזו חידה, אני שמח לקרוא כל חיבור המנסה להציע פיתרון כזה או אחר לחידת שירה. כאן אתעכב על הפיתרון שמציעה זיוה שמיר בספרה המעניין והקריא מאוד, ''שירה חדשה". לפי דעת המחברת, שתי הדמויות המרכזיות, הנרייטה ומנפרד, הן סמלים של ''כל אדם'' ו''כל אישה''. לכך מביאה שמיר סימוכין רבים, מן המקרא והאגדה וההיסטוריה. אני מצטרף לקביעתה כי שירה, על אף שהרומן נקרא על שמה, איננה אלא דמות שולית וכלל לא ''יפה''. הרבסט הוא אדם המתפתה לאכול מפרי עץ הדעת, ואילו הנרייטה היא חוה נצחית הדואגת לביתה. גם במה שנוגע לנסיבות כתיבת הרומן, מביאה שמיר תזה מעניינת. הרומן, לפי כך, נכתב אחרי מלחמת העולם השנייה. הדבר נכון לפחות לגבי הקטעים שפירסם עגנון ב''לוח הארץ''. הקורא יודע אפוא הרבה יותר מן הדמויות על הסוף הטרגי של יהדות גרמניה ויהדות מזרח אירופה, והקונפליקט בין הידע שלו וזה של גיבורי הרומן, הוא השדה שבו נזרע הספק. חיבור סתום, שעם זאת הוא מרתק וניכרת בו בכל עמוד ידו של מחבר גאוני, הופך למשל. השאלה המרכזית, המתרוצצת ולא מרפה מן הקורא, היא מה מצא מנפרד הרבסט בשירה? היא לא יפה, היא גסת מנהגים, היא גברית, היא חולה (כתמים על פניה הם כנראה פצעי צרעת), ועל אף זאת מנפרד נמשך עליה. חצי ספר עוסק בחיפושיו של מנפרד אחרי אותה שירה שכבשה את מהותו הפנימית, היפנטה אותו, הראתה לו מה שהראתה לו, כך שכל הסייגים החברתיים ואף האסתטיים נדחו בזה אחר זה לקראתה. אין זאת אלא ששירה היא החיה הנשית הקדומה, זו שבאה מן האדמה, שהמגע איתה הוא כצורי מפני המוות, שבאה עם סודות אפלים שהיא מוכנה להעניק את פתרונם. שמיר עומדת על האופי השלילי של שירה, על כך שהיא כלילית, שדה בדמות אישה, שבאה כאן לפרוע חשבונות לא מובנים. שירה היא התענוג האסור. היא ההיפך מכל הנשים המטופחות שהרבסט מכיר. כולן אינטלקטואליות, יודעות איך לנצל את נשיותן למען ביתן, ובראשן עומדת הנרייטה, איילת הבית, כדברי שמיר. אבל מנפרד נמשך אל החשוך והפראי, אל הסימטאות האפלות, אל המקום שבו הגאולה מגיעה דרך הביבים. הוא, לפי שמיר, מכר את נשמתו לשטן שירה, בכך שהוא מסור רובו ככולו לאישה דיאבולית. היא קוראת לו מעולם אחר שבו אין אפילו ספר אחד, ובוודאי לא ספרייה שלמה או מישהו שיתעניין בקבורת העניים בביזנטיון, משום שכולם מתים לפני שיש להם סיפק לענות בעניינים כאלה, אם בכלל. שירה היא נציגה של הארעי לעומת הקבע. כאן סוד קסמה הבסיסי. אנחנו שואפים אל הקבע, משעבדים עצמנו למשכנתא, כדי ללעוג כך לגורל שקבע כי יהודי יהיה לעולם זר ומהגר בריבונות של עם אחר. הארעי של שירה לא שואף להפוך לקבע - לא ליהנות בערים שנשבענו להרוס - אלא להפך. היא גוררת את הקבע אל הארעי, ומכאן ככל הנראה חשש עגנון. שמיר עומדת על ההתחשבות של עגנון בקוראיו. הרומן נכתב, כאמור, אחרי מלחמת העולם השנייה ובמהלך מלחמת העצמאות. עגנון היה ער כמובן לתנועות סביבו, לחוסר האונים של היישוב מול החיה הנאצית, לצורך בליכוד שורות כדי לגבור על האויב מסביב. ספר פסימי שבו הרוע מנצח, שבו הרבסט מוותר על הכל והולך להיות בבית המצורעים ביחד עם אהובתו - לא בא בחשבון. עגנון ביקש לשמור על הצד החיובי של שירה, אף כי בצד זה לא נמצא לה הרבה לכף זכות. היא לא מפתה, בעצם, את הרבסט. הוא המפתה כאן, ההולך אחריה, המבקש להשתחרר מכבלי התרבות למען חוויית יסוד כוללת ודרמטית. הרבסט, שאותו משווה המחברת למתמיד של ביאליק, יושב אוהל, סמל לעם כמו יעקב אבינו, נמשך אחרי הבהרת, הפצע הצרעתי, של שירה. הפצע הזה קורא לו, לראות בין קפליו את כל מה שפראי ושוקק באדם, את כל מה שהרבסט לא יכול היה למצוא בחייו הפיזיים ואף לא בחייו הרוחניים, שם, מכל הדברים, הוא עוסק בקבורת עניים. "שתי הנשים בחייו של הרבסט (סתיו) מנוגדות זו לזו תכלית ניגוד. את הנרייטה (איילה) צבע עגנון בצבעי דמותה של השכינה, ואילו את שירה צבע בצבעי דמותה של לילית, המדיחה את הגבר" (ע' 193). אבל מה הגבר עושה במצב כזה? מדובר, אחרי הכל, במרצה באוניברסיטה, באדם שהצליח להימלט מגרמניה במועד, באב לילדים. אם הוא מסמל את הקבע, את ''ישראל'', כפי שנטען בספר, אחרי סופו הוא בחינת אות אזהרה מזעזע לקורא. נדמה שהוא הולך אחרי שירה, כבר לא מתוך אהבה, או תשוקה, אלא רק משום שחיפש אחריה, וכיוון שמצא אותה, עליו לחלוק בגורלה. במהלך הרומן הרבסט מזכיר לעצמו לא אחת את הדברים האלה. אם לא די בכך, בחדרה של שירה יש מעין תזכורת, מֶמֶנְטוֹ מוֹרי, אותו שכולנו חייבים באזכורו. אבל סוף זה של הרומן, כמו הסוף הקודם, המסתיים בהיעלמות של שירה, מציג את הרבסט כגבר חף מיכולת החלטה. הוא נגרר. הוא מאוהב בזיכרון של שני לילות מין ומוכן לוותר על הכל למען לילה כמותם. האם העוצמה של החוויה תישמר גם בבית המצורעים, כשהשניים מוקפים מוות מסביב? הרבסט שיכור מהתחלות. הוא זוכר את הראשוניות, את ההיוליות, את הסקס השונה כל כך שהיה לו עם שירה, ורוצה בכך שוב. וכשהוא בחיפוש הזה אחרי חוויית יסוד מכוננת, מה הנרייטה עושה? היא נכנסת להריון ויולדת בן. עגנון, יש לשער, לא יכול היה להשלים עם סוף כזה, כפי שחשב שגם קוראיו לא יוכלו להשלים איתו. ברמת הסמליות, הרי מדובר במעין התאבדות של בני הזוג, ההולכים לבלות את ימיהם הלא רבים עד מותם בצרעת. אלא שלמזלנו, עגנון הסופר, המספר, גובר על המסמל, אם בכלל התכוון לכך. הסיפור כובש את הקורא ולא מרפה ממנו למרות שלא קורים הרבה דברים חדשים. אמנם זו תקופה סוערת בחיי הישוב, הגינה שהנרייטה מטפחת נופלת שוב ושוב טרף לעזים של הערבים, אבל חיי המשפחה מתנהלים כרגיל. כהוכחה לכך, הנרייטה, ''העץ היבש'' מגלה פוריות מדהימה, ויולדת את בן הזקונים שלה. כל זה, כאשר הרבסט שרוי למעשה בעולם אחר, עולם של חיפוש אחר שירה ולבסוף השלמה עם גזר דין מוות משותף. שמיר מביאה את שני הצדדים. היא מזכירה חוקרים שעשו עבודה קודמת בתחום הפרשנות של הרומן (דינה שטרן) וחושפת הקשרים של דברים ומשפטים ברומן להלכה ולמקרא. אבל האם היא מפענחת את סוד הרומן?חוששני כי על אף הרצון העז, והווירטואוזיות של שמיר, הסוד לא נחשף, משום שהוא לא נחשף לעגנון עצמו. זאת הייתה, לעניות דעתי, הסיבה לכך שהוא דחה את פרסום הרומן בעודו בחיים. רמזים לפתרון החידה מופיעים שוב שוב אצל שמיר, גם בחזרות מסוימות, שכנראה אין מנוס מהן. אבל אם הסופר הדגול לא מצא לפרסם את הספר בימי חייו - הטיעונים שיהיו אנשים בחוגו של עגנון שיזהו את עצמם, ולאו דווקא באור חיובי, בין דפי הספר - הפיתרון לא התגלה לו. על כל קורא, אפוא, לבוא עם כל פתרון משל עצמו, ולשוב ולקרוא את הספר, כשם שאני עושה, שוב ושוב. מתי אפשר יהיה לברוח? אב לילדים לא יוכל לברוח לעולם. דומה שאין מקום בעולם הזה לשירה ולהרבסט חוץ מבית המוות הוא בית המצורעים. גזירת גורל, כזאת שמזכירה את סיפורו של עגנון ''שני תלמידי חכמים שהיו בעירנו'', לא מאפשרת לשני הגיבורים להיות יחד והם מתייסרים לחוד. מה גם שהרבסט לא בוחר באפשרות אחרת, זו שעליה אמרו חכמים כי "אדם שגבר עליו יצרו, ילבש שחורים ויתעטף שחורים וילך לעיר שאין מכירים אותו ויעשה את שלבו חפץ". הוא נשאר במוקד תשומת הלב של כולם, משתחווה כשחקן שמילא היטה את תפקידו, ועכשיו הכל נגמר. הרבסט הוא אדם טוטאלי. הוא טוטאלי ביחסו הטוב לבנותיו, ביחסו הרע - בינו ובינו - להנרייטה, ובכלל הוא בובן החושב שהוא מושך בבובותיו, כפי שהוא משך, ללא הצלחה, בבובות המתים העניים של ביזנטיון. זהו ספר שכל מי שמתענג על רומן מר-מריר, רומן שנשאר סתום ומופלא כאחד, חייב לקרוא. וכאן אנחנו נתקלים בבעיה הרבה יותר חמורה. מבחינת הרומן, כקורא מיומן, ברור שאחד מהשניים צריך למות. הפתרון החלקי, בגרסה המוקדמת, היה בהעלמתה המוחלטת של שירה, היעלמות שכמוה כמוות. אם נדבק בסוף זה, אין מניעה מכך שהרבסט יחזור בהדרגה אל אשתו ואל משפחתו ואל עבודתו. אפשרות אחרת היא מותו של הרבסט, וזה כמעט קרה, בקטע שבו הוא ושכרסון (דווקא יהודי מומר) ניצלים ממש דרך נס מיריות אויב. אלא שנראה כי עגנון לא היה מוכן לוותר על אף אחד מבין השניים. להמית את שניהם, אי אפשר. על כן הוא הכניס אותם לבית המוות שהוא בית המצורעים. הם לא מתים מיד. חסד כזה נשמר רק ליראי השם ועושי מצוותיו. השניים נענשים, ובחומרה, על החטא שחטאו. הרבסט ידבק בצרעת, כשהוא מנשק את שירה החולה על פיה, והוא ימות. גם שירה תמות באותו מוסד שהוא בית מתים. האם עגנון חשב על ההתאבדות של שטפן צווייג ושל אשתו, לאחר שנואשו מן האנושות? ואולי אין כאן אלא הרחבה מקברית של האדונית והרוכל? והנרייטה? הנרייטה היא אימא אדמה. היא מאסה ביחסי אישות עם הרבסט. היא ילדה ארבעה ילדים - שתי בנות בגרמניה, בת ובן בארץ. היא הארץ המניבה, הנותנת שפע, שפע שיגבר על החסר של ימי המלחמה. היא התקווה הגדולה שלנו. הספר צריך היה להיקרא על שם הנרייטה. הרבסט - ואולי עגנון - עוקבים בתימהון אחר הימשכותו של הרבסט האנין והמעודן, אל משהו ''מלוכלך'', שנחשב לקדום ועל כן בעל יכולת מיוחדת להנאה ולהשלמה. אם נסכים שהרבסט פועל מתוך חסר שמוצא בעצמו, אם על רקע משבר שנות הארבעים שלו ואם על רקע הארץ השסועה ואם משום שנמאס לו מהנרייטה האנינה כמוהו - הרי ברור שהוא יימשך אל הניגוד המוחלט של אשתו ושלו. שמיר עומדת יפה על צד זה של הרבסט, שנמשך, כמעט בכורח או מכוח ההיפנוט, אחרי אישה שבאופן שכלתני הוא צריך אך ורק להתרחק ממנה, ולו מטעמים היגייניים בסיסיים. אבל הוא נמשך. זה סוד האהבה. וכנראה שלעולם לא נדע מה שקרה שם, דרך גבר בעלמה. אינני יודע באיזו מידה ביקש עגנון ליצור שירה-אלגוריה. נראה לי כי סופר מספר סיפור, וקוראיו ומבקריו עומדים על אלגוריה כזאת או אחרת. לאחר שהובהר לנו כי שירה היא הזרה, הארעית, שבאה לגנוב נפשות של יושבי קבע כמו הנרייטה, ברור לנו שהרבסט, הכרוך אחריה, אבוד. הרבסט רודף אחריה והיא מסתירה את פניה, עד שבסוף היא גוררת אותו למעין התאבדות הדדית. שירה גרמה לכך שימאס בחייו הקודמים, הנקיים, המוסריים. שירה היא התגלמות הא-מורליות. הרבסט לא חושב עוד על הקריירה שלו, על ספרו שבלאו הכי מדשדש, כמו המחזה שהוא כידוע מבקש לכתוב על פי החומר שצבר. המוצא היחיד שלו הוא ויתור על החיים כפי שהוא מכיר אותם, למען חיים בבית מצורעים, כלומר, סוג של סופיות. לעומת זאת, ועל רקע הסמליות שעומדת עליה שמיר במשוואה שירה-שרה, הרי יתכן שגם שירה, שהייתה עקרה כל חייה כשרה עד לידתה את יצחק, עוד תפתיע, על אף מחלתה. הרי הגבר שלה הסתגר איתה בבית המצורעים, וסופם מוות, אבל יתכן שמשהו אחר יקדים לו. אולי היה זה אחד משיקוליו של עגנון לכך ששמר את הספר שירה צמוד לחזה ולא נפרד ממנו כל חייו. וכל השומע יצחק. אחרי 200 עמודים, שבהם מציגה שמיר את המשולש שירה-הרבסט-הנרייטה, תוהה הקורא מה עוד יש לומר על כך. המחברת טוענת כי הרבסט והנרייטה הם ארכיטיפים, אבא ישראל לעומת אימא אדמה. שירה היא הנחש הבא לסכסך ולהרוס את כל מה שנבנה. מקום נרחב מוקדש בספר לתיארוך כתיבתו של הרומן. אף שעלילתו מתרחשת בשנות השלושים של המאה שעברה, כאשר הבריטים שלטו בארץ, הנה טוענת שמיר כי הרומן נכתב, לפחות חלקית, ב-1948, עם קום המדינה, והיא מוצאת אנכרוניזמים בטקסט המפריכים את הטענה שהוא נכתב קודם לכן. שמיר עומדת יפה על רצונו של עגנון לאיזון דמויות. לעומת שירה הפתיינית נמצא את הנרייטה הוולדנית. לעומת ההססנות של אנשי ברית שלום, ואביה בכלל זה, הבת הצעירה מצטרפת לפורשים. הבת הגדולה היא חברת קיבוץ. המחברת מציגה תזה לפיה הרומן מתאר את המעבר מגלות לריבונות, מ''יעקב'' ל''ישראל'', כשהרבסט הוא האיש שעל כתפיו נערמת היסטוריה שלמה. עוד טוענת שמיר כי הרומן מתאר את המעבר של העם היהודי מעם של עבדים, לעם ''שורר ומולך על גורלו''. חיבה מיוחדת נוטה היא לשורשי פעלים בעברית ולמה שאפשר לעשות בהם. אם עגנון אכן כיוון לאפשרויות הרבות של הפעלים האלה, אינני יודע. על כל פנים זו תזה מעניינת. הוא הדין לגבי ההתחקות של שמיר אחר מקורות זרים שהשפיעו על עגנון, אף שהסופר חתן פרס נובל אהב להציג את עצמו כאילו הוא לא הושפע מאיש, ויצירתו המשך ישיר היא לספרי המקרא ולמשוררי ספרד. זווית ייחודית היא זו העוסקת ביחסים שבין עגנון ובין ביאליק. דברים כדורבנות מטיחה המחברת בכל מי שמנסה לראות בשירה רומן מפתח, שאפשר בדרך זו או אחרת לעמוד על מודלים במציאות, ששימשו את הסופר הגאוני. היא אפילו מביאה מסמך נדיר, ובו דברים שאמר עגנון בישיבה של האקדמיה ללשון העברית: "מימיי לא נתכוונתי להעלות בסיפורי דמות שיכולים לומר עליה, לפלוני זה נתכוון המחבר, אלא ברית כרותה למספר אמיתי, שכל נפש שהוא עושה בסיפורו נפש חיה היא". דאגתה מכך שהחיפוש אחר האנשים האמיתיים שמאחורי הדמויות ברומן, מורחבת היטב. עם זאת לא הושם כאן דגש מספיק על עניין אחר, שהוא לדעתי בלבת היחס אל עגנון. שמיר עומדת שוב ושוב על הממד האלגורי של הרומן. קביעתה, ששירה נכתב בעת מלחמת העצמאות, עשר שנים לאחר האירועים ברומן, מבקשת קריאה אלגורית. הרבסט הוא יעקב-ישראל, הנרייטה - ולדנית ומטפחת, ואילו שירה היא הכוח ההרסני. בעיני הנבואה ראה עגנון מה יהיה גורלה של המדינה היהודית. השלטון משחית. הרבסט ושירה חיים יחד במדינה, שכמוה כבית מצורעים. הכל יסתאב. בכל תפגע הצרעת – הפוליטיקה המלוכלכת, שתהרוס את כל מה שנבנה כאן. הוא צודק, ממש כאילו כתב את שירה כיום. עגנון, לפי שמיר, כתב את שירה שלו ככתב אזהרה וטיפוח למדינה העברית החדשה. הרבסט הוא יעקב-ישראל, הנרייטה היא אירופה ושירה היא המדינה החדשה, שהעולם יתייחס אליה כאל מצורעת. אכן, נבואי ומדויק יותר מזה עגנון לא יכול היה להיות. אם זאת שירה חדשה, אינני יודע. ברור הוא כי ספרה של שמיר מצטרף למדף נאה, של המתחקים על שורשיו של הרומן, ולא אלה שרוצים בכל כוחם לגלות מיהו מי. ויש גם חשש כבד. זה החשש כי גורלו של הרומן שירה ושל עגנון בכלל עלול להיות כגורלו של אורי ניסן גנסין, המחדש הגדול של הספרות העברית, שעכשיו בן הדור לא יבין דבר וחצי דבר מכתביו. הוא הדין בס' יזהר. ומה על עגנון? האם הדור הצעיר יוכל להתמודד, ברמת השפה, שלא לדבר כלל על ''מפתח'' (של אישים שבלאו הכי כבר הלכו לעולמם, אם אכן היו דגם ''מפתח'')? האם עגנון ישקע בשכחה משום העובדה הפשוטה, שתלמיד תיכון מסיים בית ספר בלי לדעת עברית כהלכה, שלא לדבר על עגנונית? כאן טמונה סכנה שעל חוקרים לתת את דעתם עליה, כי אחרת עלול לפקוד את יצירת עגנון הנורא בגורלות: יקראו אותה רק באוניברסיטאות. זיוה שמיר, "שירה חדשה - מה זאת אהבה", הוצאת ספרא והקיבוץ המאוחד, 406 עמ'

שלמה נש - על "שירים ופזמונות גם לילדים" ועל "הצרצר משורר הגלות" פורסם: שלמה נש, בצרון: רבעון לספרות הגות ומחקר, כרך ט׳, חוב׳ 37–38, 1988 ....שני הספרים של שמיר משלימים זה את זה ואף בוחנים, לעיתים, את אותם המקורות באספקלריות שונות. החוקרת מתחקה אחרי הגרעין הפולקלוריסטי או האב-טיפוס העממי המתגלה ביתר בהירות בגירסה גנוזה או יידישאית של שיר ביאליקאי והעובר סינון או שיפור או סובלימציה בשיר הכָנוס. דוגמא מרתקת היא הדיון במחול השחת או בשירת ביאליק. סבורני שפרק זה הוא חידוש מובהק ומזהיר בחקר ביאליק. שמיר מביאה את הגרעין העממי של השיר הידוע "למנצח על המחולות" (בעל הפזמון המפורסם "מופים וחופים, הכו בתופים") מאסופת שירי העם של גינצברג ומארק, שיצא לאור ב-1901. כמו כן, היא מעמידה אותנו על המקורות של מוטיב המחול בספרות אירופה, בה השטן מרקיד במחול ובנגינה את הנידונים למוות אל עברי פי קבר. מי שמתמצא אצל שירת ביאליק צריך לחשוב מייד על הסיום המקאברי של חשיר "דבר". לאור הערותיה של שמיר, סוגיות תמוהות אצל ביאליק נעשות מובנות יותר. ביאליק, כנראה, נטה להשתמש במוטיב המחול כשנחל אכזבה או יאוש בחייו האישיים או הספרותיים. לעיתים קרובות, טוענת שמיר: המישור האישי ומישורים כלליים יותר -- ובהם המישור הלאומי -- פתוכים זה בזה. בעיקבות התמוטטות "השילוח", למשל, הוא כתב אל י.ד. ברקוביץ שהוא, ביאליק, מוכן לנצח על "יפרעהליכס' של יציאת הנשמה". והנה, בנימה שונה, ביאליק כותב בקטע הבית האחרון של שירו היידי "פרעהליכס": "הפקר, הפקר אלעס הפקר/ווי ס'איז הפקר אונזער בלוט". הריקוד מגלם איפוא מצב של יאוש קיצוני והרצון להתגבר על יאוש זה בדרך שהיא אקסטאטית וניהיליסטית כאחת.... להמשך קריאה לחצו להורדת קובץ PDF

ידידיה יצחקי על "עוד חוזר הניגון" פורסם: ידידיה יצחקי , עתון 77 , דצמבר 1989 מבין הפנים הרבות כהן מתגלה שירתו של אלתרמן, בחרה זיוה שמיר, בספרה החדש, לעסוק בגילויי המודרניזם שבה בעיקר. המודרנה הוא מושג חמקמק שאיננו נתפס להגדרות כלשהן, ואף איפיונו, גם אם איננו חד-משמעי, אינו קל כל-עיקר , שכן זהו מושג-גג המכסה תופעות רבות ושונות באמנות המאה העשרים, מהן נוגדות וצרות זו לזו, שהמשותף להן בעיקרו של דבר הוא, בדחייתן של מוסכמות המאה התשע-עשרה. טוב עשתה שמיר לכן, שלא נתפתתה לקבוע בפתח סיפרה "מודרניזם מהו", אלא ניסתה למצוא את איפיוני המודרניזם האינדיווידואלי שבשירת אלתרמן, על המשותף לה ולשירתם של בני דורה, של שלונסקי במיוחד, ועל השונה והייחודי שבה, תוך הישענות ראויה לשבח על מחקרים של קודמיה בנושא זה. בתת-פרקים קצרים ממקמת שמיר את התופעה הקרויה "מודרניזם" מבחינה היסטורית ורעיונית, ומביאה כמה וכמה דיעות המבקשות למקם, כך או אחרת, תופעה זו בהיסטוריוגרפיה של התרבות האירופית בכלל, ושל התרבות הארץ-ישראלית בפרט. במקום אחר היא בודקת את יחסן של כמה אסכולות במודרניזם האירופי אל לשון השיר, אך כאמור, אין היא מנסה לעשות את הבלתי-אפשרי - להגדיר את המושג ולאפיין אותו באיפיונים כוללים... לחצו להמשך קריאה בקובץ PDF