על גלגולו של שיר על נערה פתיה אצל שייקספיר, גתה וביאליק המושפע מן הספור המקראי על חווה והנחש פורסם: גג: כתב-עת לספרות , גליון 15 , 2007 במערכה הרביעית של המלט (תמונה חמישית), משמיעה אופליה שיר ציני ורציני כאחד, המתַנה באירוניה נוגה את מר גורלה של נערה פתיה, שנותרה בשיממונה לאחר שדודה רווה מִדוֹדיה. אפשר שזהו עיבוד ספרותי של שיר עם בעל יסודות בלדיים, הבנוי במתכונת של דואט או של טריו: הנערה האומללה משמיעה את הבית הראשון, את השני משמיע המסַפר, את השלישי – הנערה או המסַפר, ואילו הרביעי נחלק לשניים: בצמד הטורים הראשון קובלת הנערה על הבטחות השווא שנתן לה אהובהּ בטרם הסכימה להיכנס למיטתו; בצמד הטורים השני מסביר הגבר היהיר לנערה מדוע זנח אותה לאנחות: To-morrow is Saint Valentine's day, By Gis and by Saint Charity, All in the morning bedtime, Alack and fie for shame! And I a maid at your window, Young men will do't, if the come to't; To be your Valentine: By Cock they are to blame. Then up he rose, and donn'd his clothes, Quoth she, before you tumbled me, And dupp'd the chamber door; You promis'd me to wed: Let in the maid, that out a maid So should I ha' done, by yonder sun, Never departed more. […] An thou hadst not come to my bed. שיר זה שמשמיעה אופליה טרופת הצער תורגם לעברית שמונה פעמים לפחות.1 התרגום הראשון (1900) הוא פרי עטו של ח"י בורנשטיין, שקרא לאופליה "עֹפֶלְיָה", לפי הנוהג של רבים מסופרי ההשכלה "לייהד" את תרגומיהם ואת עיבודיהם ולהעניק לגיבורים ולאתרים שמות עבריים למהדרין. כך תרגם מ' לטריס את פאוסט בשם אלישע בן אבויה (וינה תרכ"ה), וי"ע זלקינסון את אותלו בשם איתיאל הכושי (וינה תרל"ד), את רומאו ויוליה בשם רם ויעל (וינה תרל"ט).2 בין שמונה התרגומים בולט במיוחד זה של א' שלונסקי (1946), שלא נס ליחו בכל חילופי העתים והטעמים: "מָחָר יֹומוֹ שֶׁל וָלֶנְטִין,/ וּכְאוֹר-הַיּוֹם אֵלְכָה/ אֶל מוּל חַלּוֹן בֵּיתְךָ, לִהְיוֹת/ לְוָלֶנְטִין שֶׁלְּךָ.// הוּא קָם וְחִישׁ-מַהֵר פָּתַח/ דַּלְתּוֹ הַנְּעוּלָה:/ בְּתוּלָה נִכְנֶסֶת אֶל חַדְרוֹ/ וְלֹא יוֹצֵאת בְּתוּלָה [...]// בְּשֵׁם אֵלִים וְאֶרְאֶלִּים,/ חֶרְפָּה הִיא, וַי לִי, וָי!/ כָּל גֶּבֶר כָּךְ, אִם רַק יִצְלַח.../ זֶה עָוֶל, בְּחַיָּי!// הֵן לִפְנֵי-כֵן נִשְׁבַּעְתָּ לִי:/ "הָיֹה תִּהְיִי אִשְׁתִּי!"/ וְהוּא הֵשִׁיב:/ וְכֵן הָיָה לוּלֵא – אוֹיָה! –/ מִהַרְתְּ לִשְׁכַּב אִתִּי". האחרונים לפי שעה הם תרגומו של דורי פרנס לתיאטרון חיפה (1998), הפותח במילים: "מָחָר יוֹם הָאַהֲבָה הַקָּדוֹשׁ,/ מֵהַבֹּקֶר, מֵהַזְּרִיחָה,/ וַאֲנִי אֶהְיֶה הַבְּתוּלָה בַּחַלּוֹן,/ אֲהוּבָתְךָ שֶׁלְּךָ"; ותרגומו של אהרן קומם (2002), הפותח במילים: "מָחָר יוֹמוֹ שֶׁל וָלֶנְטִין,/ וְעִם בֹּקֶר לְיַד חַלּוֹנְךָ/ אֲנִי הַבְּתוּלָה אֶעֱמֹד/ לִהְיוֹת וָלֶנְטִין שֶׁלְּךָ".3 חרף ריבוי התרגומים ועל אף שאחדים מהם, אפילו הישנים שבהם, יפים עד עצם היום הזה, אני מעזה להוסיף כאן תרגום משלי, בתקווה שאינני מביאה תבן לעָפריים. העדפתי לשלב בו את ט"ו באב, חג האהבה העברי, ולא את מקבילו הנוצרי שבמקור – יומו של ולנטין הקדוש – וזאת משיקולי משקל וחריזה: מָחָר יוֹם הַטֵּי"ת וָ"ו בְּאָב, הַשַּׁחַר אַךְ יַפְצִיעַ, עַל חַלּוֹנְךָ הֵן אֶתְיַצָּב, אַהֲבָתִי אַצִּיעַ. בְּשֵׁם הָאֵל וְכָל כְּרוּבָיו, הוֹיָה, כְּלִימָה וָבֹשֶׁת! כָּל הַגְּבָרִים אוֹתוֹ דָּבָר, שֶׁיִּקָּחֵם הַחֹשֶׁךְ! קָם, שָׂם בִּגְדוֹ וּלְמוּלָהּ, פָּתַח אֶת סְגוֹר הַדֶּלֶת; . הִכְנִיס בְּתוּלָה, שֶׁבְּעוּלָה תֵּצֵא מִשָּׁם עַד עֶרֶב. [...] הִיא לוֹ: דְּבָרְךָ אוֹתִי פִּתָּה, שִׁדֵּל, פָּרַשׂ לִי רֶשֶׁת לוּלֵא מִהַרְתְּ אֶל הַמִּטָּה, הָיִית כְּבָר מְקֻדֶּשֶׁת.4 שיר דרמטי זה, שהגיבורה השקספירית הנטושה משמיעה את הבית הראשון והשני שלו בהתרסה ובשאט נפש, עובד בידי גתה, אמנם ללא החן והאירוניה הקלילה השפוכים על פני היצירה האנגלית, ונכלל בפאוסט במערכה שכותרתה "לילה". כאן שר מפיסטופלס בלוויית קתרוס על מר גורלה של נערה שנתפתתה למדוחיו של גבר ערמומי וחלקלק, שנטש אותה לאחר מעשה, והפר את כל הבטחותיו. הזיקה בין פאוסט לבין המלט היא מן המפורסמות,5 וניכר שאין שירו של מפיסטופלס אלא עיבוד, או תרגום חופשי, של שירהּ הנודע של אופליה: Was machst du mir Vor Liebchens Tür Kathrinchen, hier Beim frühen Tagesblicke? Laβ, laβ es sein! Er läβt dich ein, Als Mädchen ein, Als mädchen nicht zurücke. Nehmt euch in acht! Ist es vollbracht Dann gute Nacht, Ihr armen, armen Dinger! Habt ihr euch lieb, Tut keinem Dieb Nur nichts zulieb Als mit dem Ring am Finger! 3682-3697)) מתוך שלושת תרגומי פאוסט, אביא כאן את תרגומו של י"ל ברוך (1953-1874), שעליו טרח המתרגם ארבע-עשרה שנים תמימות והשלימו רק בערוב יומו (פאוסט לי. ו. גטה, א-ב, תש"ד-תשי"ג). יש לציין כי תרגומו של י"ל ברוך מעיד על אותם "חבלי ניגון" בין הטעמה אשכנזית לארץ-ישראלית, שהייתה מנת חלקו של המשורר העברי בן "דור התחייה": "אַתְּ מַה לָּךְ פֹּה/ לְיַד דֶּלֶת זֹה/ עִם שַׁחַר בְּאֵין-רֹאִי?/ לְכִי לָךְ! דּוֹדֵךְ/ פֹּה יַכְנִיסֵךְ/ בְּתוּלָה עוֹדֵךְ,/ וְלֹא-בְּתוּלָה תֵּצֵאִי!// נַפְשֵׁךְ שָׁמֹר!/ עֵת אַךְ יִגְמֹר,/ "שָׁלוֹם!" אָמֹר/ יֹאמַר לָךְ קַלַּת-דַּעַת!/ דָּבַקְתְּ אַחֲרָיו,/ אַל שֵׂאת פָּנָיו,/ כִּי הוּא גַּנָּב, -/ יְקַדְּשֵׁךְ לוֹ בַּטַּבָּעַת!" 6 בזמן שי"ל ברוך כבר נודע בציבור קוראי העברית ובקרב "חובבי ציון" בזכות שיריו, מסותיו, סיפוריו ותרגומיו, שנתפרסמו בלוח אחיאסף ובשאר כתבי העת של התקופה, הגיע לישיבת "עץ חיים" שבוולוז'ין צעיר ז'יטומירי אלמוני בשם ח"נ ביאליק, ששאף לפתוח את החלון למשבים של רוח ים. ספרות המערב, וזו הגרמנית במיוחד, קרצה לו מרחוק והוא למד את השפה בהיחבא כדי ליהנות מיצירות המופת הנודעות של גתה, שילר והיינה. לידידו א' פרידמן כתב בהתלהבות וברגש: "זאת הפעם הראשונה בימי חיי לטעום טעם שירים. אשווה לנגדי את הטעם העָרב [...] עת אזכה להבין את שילר, את היינה, את גטה!... זַכּני ה' אך הפעם!... לזה ייקרא משורר".7 לוולוז'ין הגיע הצעיר המוכשר והשאפתן בכוונה לחדד את מוחו ולהכשיר את עצמו לקראת בחינות הבגרות של ממשלת הצאר, כדי להתקבל ללימודים בבית המדרש לרבנים של ע' הילדסהיימר בברלין. משנכזבה תוחלתו להגיע למערב ולהשיג שם סמיכה לרבנות ותואר דוקטור, החל ביאליק להסתופף בין סופרי אודסה, והסתפק באותה "ארוחת ירק" דלה שיכולה הייתה להציע לו באותה עת הספרות העברית, שזה אך השילה את כבלי תקופת ההשכלה ושלשלאותיה. לשם כך היה עליו לעזוב את הישיבה הליטאית ולנסוע לעיר הנמל הדרומית (מסע בן כאלף קילומטר, שאותו ערך בלא ידיעת סבו ובני משפחתו). באודסה, בהשתדלות הרב אבלסון, מרא דאתרא, קיבל שיעורי חינם בגרמנית מהאגרונום קייזרמן, והמשורר הצעיר, שעדיין הסתובב בעיר ההומייה במלבושיו הארוכים של בן-תורה, השתלט על כלליה של השפה הזרה והמוכרת כאחת. הא כיצד? בעזרת נתן החכם של לסינג ובעזרת שירי שילר, גתה והיינה! אותה עת, כלומר בראשית העשור האחרון של המאה התשע-עשרה, החל ביאליק בחיבור הטיוטות הראשונות של שיר ארוך מחיי הלמדנים בישיבה נידחת, שעתיד היה להבשיל בתוך שנים אחדות ליצירה רבת היקף ויומרה – "המתמיד". יצירה זו על "גיבור", שגבורתו היא גבורת הרוח ולא גבורת האגרוף והחרב, קיבלה את השראתה מפאוסט של גתה, שהושפע כאמור מהמלט של שקספיר.8 מעניין להיווכח כי מבין כל מחזות שקספיר, נמשך הסופר העברי בעיקר להמלט, למחזה שבמרכזו גיבור למדן, שהתעמקותו היתרה בגווילים הנושנים ובחוכמת הדורות משרה עליו דיכאון והשקפה של "הֲבֵל הבלים". דמותו של הלמדן נוסח המלט ופאוסט, היושב בדד בין ארבעה כתלים, ספק מגרש ממחשבותיו את הבתולות האדמוניות ואת התפוחים האדומים שבחיק הטבע, ספק עורג לחיים המנהמים מעבר לכותל, הפכה בשנות "מִפנה המאה" מוסכמה ספרותית שגורה, שהייתה עד מהרה למִדרס סופרים (ברדיצ'בסקי, פיארברג, ביאליק ורבים אחרים). בחודשים הספורים שבהם למד האברך בן השבע-עשרה בישיבה שבוולוז'ין, הוא חיבר ארבעה מערכונים מחורזים לפורים ולפסח, וכן מיני "פסקווילים" בחרוזים וצרור מונולוגים דרמטיים "מפי העם", שבהם חידש חידושים מופלגים.9 אלמלא נפסלו רוב היצירות הדרמטיות הללו על ידי אחד-העם, אפשר שהשירה העברית הייתה מגיעה בשלב מוקדם זה לריאליזם יום-יומי, דיבורי ו"נמוך", נטול שגב ופתוס. מבין המערכונים במתכונת ה"פורים שפיל" מעניין במיוחד הוא המערכון המחורז "חוה והנחש", שנכתב בראשית שנות התשעים של המאה התשע-עשרה, למען "שחקנים" ליום אחד, שאינם אלא תלמידי ישיבה שעזבו לרגע את תלמודם, ולקהל צופים של תלמידי ישיבה, חבריהם לספסל הלימודים.10 מאחר שכל המבַצעים במופעים אלה היו גברים, ומאחר שהמערכון עוסק בעניינים "שבינו לבינה" ומכיל רמיזות ארוטיות, אפילו גסות, מותר כמדומה להניח שהוא נועד לחג השיכר היהודי, שבו מותר לערוך בראש חוצות מיני מעשי קונדס אסורים, אף מותר להתבסם בו "עד דלא ידע". שירו של מפיסטו בפאוסט, שהושפע כאמור משירה של אופליה בהמלט, התגלגל אפוא בדרכים עקלקלות לשירת ביאליק. עקבות שיר זה ניכרים במיוחד ב"חוה והנחש", שבמישוריו הגלויים עוסק בפיתויה של האישה הפתיה ובמלחמת המינים שבכל דור ובכל אתר. אמנם בשירו של מפיסטו, הנערה אורבת על חלונו של הגבר עם שחר, ואילו כאן הגבר אורב על פתחה של האישה בליל חשכה; במקור הגרמני הנערה היא בתולה, ואילו כאן היא אשת איש. אולם, גלגולים כאלה אופייניים לביאליק, אפילו כשתרגם באופן מילולי שירי עם יידיים, ומעידים על רצונו להתרחק מן הטקסט ששימש לו מקור השראה. ואף על פי כן, בשני המקרים לפנינו שיר דרמטי על אישה פתיה, הנופלת ברשתו של גבר שטני הנוטש אותה מיד לאחר שביצע את זממו. בשניהם דואט מחורז, ובו צמדי טורים המשחזרים דיאלוג בין גבר חלקלק וערמומי לבין צעירה תמימה וחסרת ניסיון בהוויות העולם הזה. בשניהם ניתנת לגבר המילה האחרונה, והאישה נותרת, להוותה, כלי אין חפץ בו. המערכון שלפנינו הוא אמנם בוסר גמור, אך אפילו בו ניתן כמדומה לגלות סימני כישרון וניצנים ראשונים של "נוסח ביאליק" שלעתיד לבוא. לימים התגלגלו דפוסים ומוטיבים מתוך היצירה הגנוזה למיטב יצירות ביאליק ומהן לספרות העברית כולה, ועל כן אין להקל ראש אפילו ביצירה כה דרדקית ומלאת פגמים. זהו מערכון מחורז הבנוי כדואט של גבר ואישה ויש בו, כפי שנראה, התגוונות של רובד הצליל וכן רמזי כוריאוגרפיה, תפאורה ותלבושות (להבדיל מהמקובל בדרמה העברית של תקופת ההשכלה, שנועדה לקריאה דמומה בד' אמותיו של היחיד, ללא הוראות ביצוע). כמו בשירה של אופליה, אפשר להבחין בו בבירור בשני קולות לפחות: זה של האישה חסרת המזל וזה של הגבר הנבל. למעשה, גם בשירה של אופליה וגם ב"חוה והנחש" אפשר להבחין גם בקול שלישי, קולו של המנחה (=הקונפֶרנסיֶה), המדווח על האירועים מעמדתו המרוחקת של מספר יודע-כל. בעקבות הדיאלוג בין הנחש המפתה לחוה הפתיה, באים מונולוג של הנחש ודברי פרשנות של המנחה, המסביר לצופים את האירועים הדרמטיים המתרחשים לנגד עיניהם על הבמה והמסתיימים בנפילתה של חוה ובמותה, וזאת במתכונת הנאיבית של מחזות חוצות הנערכים לפני צופים ומאזינים הזקוקים שיפרשו להם את המובן מאליו. כן מכיל המערכון אפילוג שנועד להישמע, ככל הנראה, לאחר רדת המסך, ובו מודיע המספר-המנחה כי הנחש שהרעיל את התפוח וגרם למותה של חוה ממשיך לשלוח בה את ארסו עד עצם היום הזה ("אַף כִּי חַוָּה נִגְזְרָה מֵאֶרֶץ הַחַיִּים/ וְהַנָּחָשׁ עַתָּה קְצוּץ-הָרַגְלַיִם/ אַךְ עוֹד עַתָּה יִזְחַל הַנָּחָשׁ עַל כְּרֵסוֹ/ וְיִשְּׁלַח בְּחַוָּה אֶת לְשׁוֹנוֹ וְאַרְסוֹ"). לסיפור הפיתוי המקראי – המתבטא באכילת הפרי ובהתפתות הארוטית – הסתננו אפוא מוטיבים מן הפולקלור והרומנסה האירופיים: סכלותה של האישה חסרת הבּינה, הנופלת קורבן לדברי חלקות של הגבר הרמאי ופותחת בפניו את דלתות ביתה, נפילתה ארצה לאחר הטעימה מן התפוח שהורעל בידי המפתה המקיאווליסטי (אותם יסודות שהתגלגלו לאגדת "שלגייה" או לאגדת "היפהפייה הנמה"; מוטיבים מזו האחרונה שולבו לימים גם בפואמה הביאליקאית הנודעת "הברֵכה"). באותה עת החל דוד פרישמן לתרגם לעברית את אגדות האחים גרים ואת אגדות אנדרסן, ורוח של "ילדוּת" ששטפה את הספרות העברית, הגיעה עד ישיבת וולוז'ין ועד אודסה הרציניות וחמורות הסבר. הנחש לובש כאן דמות של גבר מטורזן ומנומס המנסה לפתות את חוה לבגוד בבעלה הזקן והנרגן, שתש כוחו ובטל קורבנו. משהיא נעתרת לו, הוא מכיש אותה, שולח בה ארס ונוטש אותה לאנחות. דמותו מעוצבת לפי מוסכמותיה של הקומדיה דל'ארטה (שהתגלגלו גם אל הקומדיה האנגלית של תקופת הרסטורציה), שחיבבה את דמות הגבר החמדן ושטוף הזימה, המאהב המפתה והמדיח. דמות זו התגלגלה גם לכל מיני פַרסות, שהועלו על הבמה בגרמניה, ומשם מצאה דרכה גם ל"משחקי פורים" היהודיים.11 גבר יצרי זה, יריבו המאיים של "פאנטלונֶה", הבעל הזקן והנבגד, מתגלה כטיפוס חלקלק וחמקמק, נעים הליכות ואיש שיחה, המתבל את דבריו בהומור ובשנינה ונוקט מיני תחבולות עורמה. על פי המסורת של "קומדיית הנימוסים", דמותו היא של Truewit, איש טרקלינים שנון, מהוקצע והדור, לבוש חליפה, חובש צילינדר לראשו ואוחז בידו מקל טיולים מטורזן. פרק הזמן שעבר מאז ראה את חוה לאחרונה הוא חודש ימים, רמז למחזוריות עונתית קבועה בין פגישה לפגישה. להלכה, הסיבה לבואו היא דאגתו לשלומה של חוה ולאושרה, ולמעשה, תאווה פשוטה מדריכה אותו להוציא את האישה הנאה והנחשקת מזרועות בעלה הזקן: הֵן אִישֵׁךְ הַזָּקֵן הַנִּרְגָּן, מְנָעֵךְ מֵאֱכוֹל מֵעֲצֵי הַגָּן?! זִקנתו של הבעל הקרנן ואופיו הנרגן – תכונות יסוד של ה"פאנטלונֶה" – הופכים כמובן את האישה טרף קל ונוח לפיתוי. אכילתו של הפרי האסור נתפסת כאן גם כפשוטה וגם במשמעותה המטאפורית השחוקה: החריגה ממוסכמות המונוגמיה. לא צורתו הפאלית של הנחש בלבד טעונה במשמעויות מיניות, אלא גם ה"תפוח", ה"דלתיים" וה"מעון" של האישה, שהרי את התביעה "שארה, כסותה ועונתה" היו שפירשו "מעון" והיו שפירשו "עונה", מלשון עתות פקודת הבעל את אשתו. לימים עתיד היה ביאליק לשלב רמזים מפולפלים כאלה ב"שירי העם" שלו, שבהם בת ישראל כשרה נוהגת כ"שִקצה" לכל דבר, ונותנת דרור לכל מאוויה הארוטיים הכמוסים. בדברי הפיתוי שלו, נוקט הנחש המפתה בכל דרכי השכנוע האופייניות למסורת שירת הפיתוי. הוא עושה כל מאמץ להדיח את האישה הפתיה ולגרום לה להאמין כי כדאי לה לשמוע בקולו, שכן החיים קצרים הם ו"אכֹל ושתֹה כי מחר נמות" (Carpe diem).12 כדי לבצע את זממו אין הנחש-הגבר בוחל בשום תחבולה, לרבות דברי חלקות ושבח למושא הטרף. בעקבותיהם באים דברי ביזוי ליריב, הבעל הזקן המטיל על חוה אשתו הנאה מיני הגבלות ואיסורים. בסוף נשמעים גם דברי איום מרומזים, המטילים ספק בתבונתה ובשיקול דעתה של חוה ("לְאִשָּׁה חֲכָמָה דִּמִּיתִיךְ רַעְיָתִי/ אַךְ עַתָּה נוֹכַחְתִּי כִּי שָׁגִיתִי"). רובד הצליל נוטל אף הוא חלק פעיל בפיתוי: תחילת הדיאלוג רצופה בצלילי [S] מרובים, צלילים שבנסיבות שלפנינו יוצרים רושם של חשאיות, היאה לנחש ערמומי שלחישתו "לחישת שרף" (ובמאמר מוסגר יצוין כי בהגייה הליטאית, שבה כתב ביאליק את שיריו בישיבת "עץ חיים" שבוולוז'ין, גם את השי"ן הימנית ואת הת"ו הרפה, ולא רק את השי"ן השמאלית והסמ"ך, הוגים [S]): הנחש: פִּתְחִי לִי דְלָתַיִךְ, חַוָּה יוֹנָתִי! לְבַקֵּר בִּמְעוֹנֵךְ הִנֵּה בָּאתִי! חוה: מַה תַּעֲשֶֹה פֹּה בַּלַּיְלָה? בְּלֵיל חֹשֶׁךְ, נֶשֶׁף וַאֲפֵלָה? הנחש: פִּתְחִי הַדֶּלֶת, יוֹנָתִי! מַהֵרִי! אַחַר נִשְׁתָּעֶה וּדְבָרַיִךְ תְּדַבֵּרִי! חוה: אַיֶּכָּה?! מֵאֹפֶל לֹא תֵרָאֶה. פָּתַחְתִּי הַדֶּלֶת, מַהֵר בּוֹאָה! הנחש: מַה שְׁלוֹמֵךְ, תַּמָּתִי? הֵן זֶה מִכְּבָר פָּנַיִךְ לֹא רָאִיתִי, יֶרַח עָבָר. אחרי חילופי דברים קצרים, הופך הנחש נחוש ובטוח בעצמו יותר ויותר, שהרי דלתותיה (תרתי משמע) של חוה כבר נפתחו לפניו, והוא נוקט צלילים ענבליים קשים ותוקפניים [G,K], כגון במילים "זקן", "נרגן" ו"גן". דבריו מתובלים במשחקי מילים ובמיני חידודים מתחכמים: "תומתה" של חוה היא גם "טומאתה", והנחש ה"מוהל" ארסו מוזג מהילה במילה ומקנה לאמור משמעויות של גנאי ושל פחיתות. גם דברי המנחה על חוה ("כִּי בָּא בְּקִרְבָּהּ הָאַרְסָה") מכילים כפל לשון: חלחול הארס וביאתו של הנחש על חוה, שהרי "הארסה" היא מילה הומונימית ל"הערשה" (רמז להתפתותה של חוה לשעשועי מיטה ולהתניית אהבים). גם המילה "וְהֵמִיתָהּ" מצביעה (בהגייה ליטאית ההוגה ת"ו רפה [S]) על העונג שהיה מנת חלקה של חוה, שהתמוססה ממחמאות הגבר. שני פנים לנפילה: המכאיב והמענג, כשם שבלשונות אירופה מילה אחת ויחידה משותפת למוות ולהשלמתו של מעשה האהבה. מי הוא הנחש המפתה את חוה לטעום מעץ הדעת, חרף איסורי אישהּ הזקן, והמפיל עליה תרדמת מוות? האם זוהי תרבות נכר הקורצת מחוץ לכותלי הישיבה? האם אלה הם "הצעירים", אוהדי הרצל, גלגולם המודרני של המשכילים בני הדור הקודם, שפתחו את דלת החדר ואת חלונו לחדירת משבים של רוח ים, להלכי רוח מערביים? את שפמם הניטשאני המטורזן של "צעירים" אלה, ההדורים מִלבר והמוזנחים מִלגו, תיאר ביאליק הצעיר בסַטירה הגנוזה שלו "אשריךָ צעיר רודם" כנחש נפתל: "זֶה שְֹפָמְךָ הַפְּתַלְתֹּל, שְׁנֵי חֻדָּיו הַכְּפוּפִים,/ נַפְתּוּלֵי זַנְבוֹתָם הַדַּקִּים וּזְקוּפִים" (בשיר סַטירי זה תיאר את הצעיר "המתמערב" בחליפה מהודרת, בכתונת מחויטת, במגבעת ובמקל הליכה מטורזן).13 כך או כך, ברור כי עצם פתיחת הדלת להשפעות זרות ומזיקות הביאה על חוה התמימה, או הפתיה, את מצב הפריצוּת המופקר שאליו נקלעה. גם דברי המספר-המנחה, רומזים לצופה, ברמז עבה כקורת בית הבד, שאת התמונה הארוטית המתרחשת בחדרי חדרים אי אפשר להראות מטעמי צניעות, כבשירו של מיכ"ל המפגיש את שלֹמה והשולמית על מצע אהבתם: הִיא חוֹלַת אַהֲבָה עָלָיו מִתְרַפֶּקֶת, וּבְרִשְׁפֵי אֵשׁ לִבָּהּ עֵינָהּ בּוֹעָרֶת; בֶּעֱזוּז אֲהָבִים צַוָּארוֹ חוֹבֶקֶת, לֹא תִרְוֶה דוֹדִים, עוֹד נַפְשָׁהּ סוֹעָרֶת... שִׁית כַּלַּיִל צִלְּךָ עֵץ הַתַּפּוּחַ! הַכּוֹכָבִים, רֶגַע אַל נָא תָּאִירוּ! ואולם, הדובר בשירו של מיכ"ל מבקש מענפי העץ להסתיר את מעשה האהבה הטהור מעיני הקורא (אפילו שמותיהם של "הנפשות הפועלות" – שלֹמה והשולמית – מעידים על תמימות תרתי משמע). לעומת זאת, במערכון המחורז של ביאליק לפנינו אהבה אסורה ומגונה, שמקורה בהתלהטות היצר ובהדחה נלוזה לדבר עבֵרה (התמונה המתרקמת במערכון שלפנינו מתאימה כאמור לקומדיה דֶל'ארטה, לסיפורי הדֶקמרון, או לקומדיית הנימוסים, והיא עומדת בניגוד גמור למוסכמותיו של "רחוב היהודים" במזרח אירופה). לפנינו עלילה הלקוחה "מאחורי הגדר" העושה שימוש בסיפור המקראי של אדם וחוה, שהוא סיפור אוניברסלי ואינו שם פדות בין כל הנבראים בצלם. עם זאת, כפי שראינו, יש למערכון גם השתמעויות לאומיות, אקטואליות ועל זמניות, ולא כלליות בלבד. אם אלגוריה לפנינו, ורוב שירי ביאליק משנות כתיבתו הראשונות הם אלגוריות לאומיות, שבהן הדמות החלשה והסבילה משולה לאומה הסגורה בד' אמות של חיי גטו מסוגרים, הרי שהגבר המידפק על דלתה של חוה, כולו נימוס והידור, מגלם את תפקידה של ההשכלה המערבית האֶמנציפטורית (המיוצגת כאן בדמות הנחש-הגבר). "גבר" זה, שחזותו ההדורה והמנומסת אינה מעידה ממבט ראשון על עורמתו וצביעותו, מפתה את האומה התמימה לבגוד בערכים הישנים נושנים שמבית, וכשזו (בדמותה הנשית הסבילה של חוה) מתפתה ומתמסרת לנחש בכל מאודה, היא נבגדת ונשארת כלי ריק מתוכן, ללא בעל וללא מאהב. הנחש מקנטר את חוה-האומה על שבעלה הזקן (אלוהיה, או נציגי האל עלי אדמות; קרי: הממסד הדתי) אוסר עליה לטעום מפירות הגן, והיא התמימה עונה לו כי לא חל עליה איסור ליהנות מהנאות העולם הזה, ורק מעץ הדעת אסור לה לטעום. הנחש מפתה את חוה לטעום מן הפרי האסור; כלומר, לטעום טעמה של השכלה. חוה מתפתה, הנחש מנצל אותה כדבעי ובא על סיפוקו, ואם לא די בכך, הוא מוסיף לשלח בה את ארסו שוב ושוב. הקִרבה בין עם ישראל לאומות העולם ב"ירח הדבש" האמנציפטורי של המאה התשע-עשרה לא עלתה אפוא יפה, ולא מנעה את ארס האנטישמיות, כי אם להפך. את הרעיון הזה ביקש ביאליק להדגים בכל יצירתו, לסוגיה ולתקופותיה, ודומה שגם במערכון זה מ-1891 מצא דרך אלגורית עקיפה להדגימו. האם הייתה ליצירת נעורים גנוזה זו השפעה כלשהי על יצירתו הבשלה והמוכרת של ביאליק? דו-שיח מחורז בין גבר מפתה לנערה פתיה מצוי גם בשירתו הקאנונית של ביאליק, כגון בשירו "נושנות", המשחזר את פיתויי הגבר ואת סכלותה של הנערה. שיר זה רומז לנערות ולעלמות תמימות לבל תשעינה לדברי חֲלקות שכל מטרתם להפילן בפח; ובמקביל הוא רומז לקוראיו לבל יאמינו לדברי החלקות של משוררים מניפולטיביים שכל דבריהם תרמית וזיוף. ניכר כי המפתה-הגבר מדבר בשיר זה גבוהה-גבוהה, אך מחשבותיו נודדות אל מטרות שאינן כה רוחניות ונעלות. הוא מעמיד פנים כאילו אך לשם השראה פיוטית הוא זקוק לנערה, ולא לצורכי הגוף הגשמיים, אך תרמיתו נחשפת בִן רגע מכל אמירה ואמירה. הוא מצטט באוזניה דברי שירה מרוממים ובעקבותיהם עובר אל "התכלית" הארצית, שעניינה אהבת בשרים. הבית האחרון של "נושנות" נחלק לשני צמדים (כבשירו של שקספיר), ומציג דואט של הנערה והגבר. זו שואלת בנימה תמימה ומתרפקת "הֲיַאֲרִיךְ, דּוֹד לְבָבִי,/ הֲיַאֲרִיךְ לֵיל עֲדָנִים?" וזה שופך מים צוננים על אהבתה, ומשיב לה בגסות רוח משועשעת: "דְּבָרִים אֵלֶּה, נַעֲרָה פֹּתָה/ מַה-יְּשָׁנִים הֵם נוֹשָׁנִים!" 14 סריקתה של יצירת ביאליק לסוגיה ולתקופותיה תגלה, כי המשורר השתמש במוטיב העממי של האוהב שטוף הזימה, המידפק על דלת אהובתו בניסיון לפתותה, בהקשרים בלתי צפויים. הוא לקח, למשל, את שיר העם היידי הידוע "קליפּ קלאַפּ, עפֿן מיר!" ["טוק טוק, פתחי לי"],15 שהוא שיר פיתוי לאהובה סרבנית המנסה לשמור על תומתה, ותוך תרגום מילולי כמעט של טיעוניה החליף בהם את תפקידי הדובר והנמען, המפציר והמסרב, ושילב שורות משיר בלתי צנוע זה בשיר הילדים התמים שלו "אצבעוני". בשיר העם שואל האוהב-המפתה, במטרה לעורר את רחמי אהובתו ולשדל אותה לפתוח את דלתותיה: "מיט וואָס זאָל איך זעך צודעקן?/ און ווער וועט מיר דאָך אויּפֿוועקן?" [במה אתכסה/ ומי יעירני?], והעלמה המתחכמת, הרומזת לגבר שעליו להישאר בחוץ, עונה: "דער בּלאַט פֿון בּוֹים וועט דיך צודעקן/ דער שטראַל פֿוּן זוֹן וועט דיר אויּפֿוועקן" [עלה מעץ יכסך/ קרן שמש תעירך]. בשיר הילדים "אצבעוני", מנסה הדובר להפציר ביצור הזעיר להיכנס לביתו ושואלו בחמלה: "וּבְלֵיל סַגְרִיר לֵיל חֲשֵׁכָה/ אֵיפֹה תָּלִין, תִּשְׁכַּב אֵיכָה", ואילו אצבעוני חומק לדרכו בטענה הרומנטית "הרוּסוֹאית": "עֲלֶה יָרֹק – מִכְסֵה בְּשָׂרִי [...] קֶרֶן זָהָב תִּשָּׁקֵנִי,/ תִּפְקַח עֵינִי וּתְעִירֵנִי". עוד מתברר כי ביאליק לא זנח מעולם ביצירתו לסוגיה ולתקופותיה את הרמזים הקונדסיים, האופייניים לתלמידי ישיבה שהתפקרו, והוסיף לשלבם גם בשירתו הרצינית והבוגרת במקומות בלתי צפויים. מעניינת במיוחד היא דו-הפרצופיות של תיאור "הצפריר הפוחז" – אותו משב רוח קל המנשב בשירו "משירי החורף" (תרס"ד). מצדו האחד אין תיאורו של פוחז זה אלא תיאור טבע תמים, ומצדו השני ביאליק מטעימנו כמבלי משים תיאור של עילוסין ושל חמדת בשרים: צַפְרִיר פּוֹחֵז בֶּן-פְּזִיזָא נֶאֱחַז שָׁם בַּסְּבַךְ בִּקְרָנָיו, וּבְצִיצִיּוֹת זָהֳרוֹ נִתְלָה שָׁם בָּאִילָן עַל הֶעָנָף. וּמִתְלַבֵּט שָׁם הַפּוֹחֵז, רוֹעֵד, רוֹעֵד עַל הַקְּלִפָּה, מְפַרְכֵּס לָצֵאת וְאֵינוֹ יָכוֹל – פִּתְאֹם זָע – וַיְהִי לְטִפָּה. באמצעות ה"מאגיה של המילים" הופך הצפריר האוורירי והרוחני (הנקשר כאן גם לקרני הבוקר הנוגהות) למין בן-בקר גשמי, מקרין קרניים ונוגח – לצפיר-צפריר בן פזיזא, לאיל ה"נאחז בסבך בקרניו", לשֵד בעל קרניים (שהרי הרוח אינה משב אוויר בלבד, ויש לה גם משמעות דמונית), או לסַטיר (שעיר) שטוף תאווה, מאותן בריות מיתולוגיות שטופות בעריות, שחציין תיש וחציין אדם, המעבירות את ימיהן במיני תענוגות בשרים. וכאן הצפריר הפוחז רועד ומפרכס על הקליפה (שאינה קליפת עץ בלבד, אלא גם אישה רעה כב"שיר העם" הביאליקאי "פלוני יש לו"), כולו שטוף בהנאות הגוף ובתענוגות היצר. כברת דרך ארוכה עשה ביאליק ממעשי ההיתולים של ימי הישיבה אל השירים הקלילים, מלאי השובבות הללו שכתב בעשור השני ליצירתו, שבהם עמד במלוא כוחו היצירתי. ואולם, תיאורי הזימה הקונדסיים המשולבים בהם מוליכים אל המערכונים המוקדמים. משמעותה הקבלית של ה"קליפה" גורמת לקורא להרהר אם חסיד נהנתן בציציות ובכלי לָבָן לפניו, או שמא צעיר "אירופי" הנושא עיניו ל"מדינות הים", פותח את חלונו למשבי רוח ים ושואל – כיל"ג המשכיל בשעתו – "טִפָּה זוֹ מַה יְהֵא עָלֶיהָ?" ואין לשכוח כי "הצעירים", כפי שכונו הסופרים הניטשאניים "המתמערבים", מתנגדי אחד-העם, נרמזים כאן אף הם ("צעיר" שבמקרא פירושו "צפיר", "תיש"). מהתלות ותעלולים אלה, שמקורם ב"משחקי פורים" קונדסיים, לא הרפו אפוא מביאליק הבוגר, שהמשיך לכלול תיאורים של פלג הגוף התחתון גם במקומות שבהם אין הם צפויים כל עיקר, כגון בשיר הילדים "מאחורי השער", שבו הדובר מתלונן בלשון המשתמעת לשני פנים: "אֵיךְ אָבֹא בְּשַעֲרֵי/ אֶרֶץ הַסְּגֻלָה,/ וּמַפְתְּחִי שָבוּר,/ וְהַדֶּלֶת נְעוּלָה?"; או בשירו הכמו-עממי של ביאליק "בין נהר פרת ונהר חידקל", שבו מייעצת הנערה לדוכיפת כיצד להחיש את בואו של החתן המיועד: "אִמְרִי לוֹ: הַגָּן פּוֹרֵחַ,/ נָעוּל הוּא וְאֵין פּוֹתֵחַ [...] נְדָנִי מֻשְׁלָשׁ, נְכוֹנָה אָנִי/– וְלָמָּה אֵחֲרוּ פַּעֲמֵי חֲתָנִי?"; ודבריה טעונים כמובן במשמעויות מיניות ברורות. גם בשירו הכמו-עממי "יש לי גן" כלול דיאלוג בין הנערה שהתפתתה ואיבדה את בתוליה, לבין הבחור שהבטיח לה נישואים ועתה הוא מנסה להתנער מהבטחותיו, ועם זאת להמשיך לרוות דודים ולהשאיר את הנערה בציפייה אינסופית. כאן אומרת הנערה, ספק בגאווה ספק בחרדה: "יֵשׁ לִי גָן וּבְאֵר יֵשׁ לִי,/ וַעֲלֵי בְּאֵרִי תָּלוּי דְּלִי;/ מִדֵּי שַׁבָּת בָּא מַחֲמַדִּי,/ מַיִם זַכִּים יֵשְׁתְּ מִכַּדִי.// [...] וְהַדְּלִי כִּלְבָבִי עֵר,/ נוֹטֵף פָּז אֶל-פִּי הַבְּאֵר,/ נוֹטֵף פָּז וְנוֹטֵף בְּדֹלַח:/ דּוֹדִי הוֹלֵךְ, דּוֹדִי הוֹלֵךְ.// [...] אָחוּד חִידוֹת לָךְ: מַדּוּעַ/ רָץ הַכַּד אֶל הַמַּבּוּעַ?" כך או כך, הדברים טעונים גם כאן במיניות גלויה, אף שהם מתפרשים לכאן ולכאן כבמערכון המחורז "חוה והנחש". אך לא רק הצד הקל של המערכון חלחל ליצירת ביאליק, ואת עקבות "משחק פורים" אין לחפש רק ב"שירי העם". סיפור חוה והנחש מצא דרכו גם לסיפור ה"קאנוני" רב העלילה וההגות "מאחורי הגדר", המתאר את גורלם של רומיאו ויוליה היהודים שמפרוור העצים האוקראיני. כשם שלא ברור בסיפור היכן גן העדן והיכן הגיהנום, כך לא ברור מיהו המפתה ומיהו המפותה. הסיפור רווי ארוטיקה ותאוות בשרים, תפוחים ושרביטי אילן רעננים. סופו גירוש מגן העדן האבוד של הילדוּת וכניסה לעולם הבגרות, עולמם האפור והמשמים של חיי פרנסה מייזעים.16 אפילו במערכון המחורז הנאיבי, שאינו אלא יצירת בוסר, אפשר להבחין בסימנים הראשונים של נטייה זו של ביאליק לעמעם את קווי המִתאר ולהבליע את הגבולות שבין הניגודים. חוה והנחש הם שני צדיה של תופעה אחת, שהרי שמותיהם של חוה והנחש (חווא) נגזר ממקור אחד ("חוויא = נחש בארמית), ואף מסורת היא במשחקי פורים כדוגמת "חוה והנחש" של ביאליק, שסיכומם הגימטרי של "ארור המן" ושל "ברוך מרדכי" אחד הוא. משמע, גם הגבולות בין אויב לאוהב, בין גבר לאישה, בין המפתה למפותה, בלוּעים ומבוּללים. במחזה שלפנינו הנחש מאיץ בחוה והיא מאיצה בנחש, ולא ברור לגמרי מי משניהם אחראי לתהליך שבסופו תגורש חוה מארץ החיים. 17 יכולת זו של ביאליק להעמיד כתיבה רב-מערכתית, המתהפכת לכל הגוונים, הפכה את יצירתו לאהודה ולמקובלת בכל שדרות העם. אם מוריו ומאשריו בישיבת "עץ חיים" לא היו רווים נחת מהצגתה של חוה כאשת איש שהתפתתה לגבר זר, הם היו בוודאי מרוצים מן המסר הרעיוני (שהתפתותה של האומה להשכלה הביאה עליה רעה תחת טובה). תלמידי הישיבה, לעומת זאת, היו רווים נחת מן ההתחכמויות הגסות ומתיאורי האהבהבים. לימים, כתב ביאליק שירי דמעה ואנחה, שירי אהבה ושירי טבע, שבהם האני האישי והאני הלאומי משולבים היו ומבוללים זה בזה עד לבלי הכר. חבריו הסופרים בוורשה, חסידי האינדיווידואליזם, יכולים היו לראות בכך אות להתקרבותו לעולמם המערבי המודרני, ואילו חבריו הסופרים באודסה, נושאי דגלה של התחייה, יכולים היו ליהנות מן התחכום האלגוריסטי הנושא מסר לאומי ברוח אגודת "בני משה" מיסודו של אחד-העם. ביאליק למד לכוון את שיריו לקהלים שונים: לקורא השמרן והמודרני, לאנשי אודסה וּורשה, לזקנים ולצעירים, לציונים ול"מתמערבים". יותר משתכונה זו נבעה מרצונו לרַצות את כל הפלגים והמפלגות, היא שימשה בבואה לקרע שבנפשו ולניגודים שהתרוצצו בתוכה. השניות הפכה לתכונת היסוד של יצירתו, ועדות ראשונה לה ניתן למצוא כמדומה כבר במערכון הבוסר "חוה והנחש". הערות: רפי אילן, "השוואת מחזות/ 'יום ולנטין': שירה של אופליה מתוך 'המלט' לשייקספיר", הארץ / תרבות וספרות (8.3.2002). תרגום להמלט, ובו שירה הנודע של אופליה-עֹפֶלְיָה, התפרסם לראשונה בשנת תר"ס (1900) בהצפירה, שבעריכת נ' סוקולוב, שם נדפס המחזה ב-31 המשכים. אחר כך קובצו פרקים אלה בספר. ראו: המלט נסיך דניה, תרגם ח"י בורנשטיין, ורשה תרפ"ה. על התרגום: נחום סוקולוב, אישים, תל-אביב תשי"ח, עמ' 88-93. תרגומו של שלונסקי נעשה בעבור תיאטרון "הבימה", והוצג ב-1946 (במאי: צבי פרידלנד; המלט: שמעון פינקל). המחזה הוצג בתיאטרון "הקאמרי" ב1966 (במאי: קונרד סוינרסקי; המלט: שמעון בר). ראו: ו' שקספיר, מחזות, כרך שני (פאוסט בתרגום אברהם שלונסקי; אותלו בתרגום נתן אלתרמן), ב, תל-אביב 1971,עמ' 126. לתרגומיהם של פרנס וקומם, ראו רפי אילן (הערה 1 לעיל). לבית השלישי והרביעי מוצעת בזה גם חלופה מדויקת ומילולית יותר: "בְּשֵׁם הָאֵל וְהַקְּדוֹשִׁים,/ הוֹיָה, כְּלִימָה וָבֹשֶׁת!/ אֶת זֹאת כָּל הַגְּבָרִים עוֹשִׂים;/ שֶׁיִּקָּחֵם הַחֹשֶׁךְ!// - הִבְטַחְתָּ לִי שִׂמְלַת כְּלוּלוֹת,/ דְּבָרְךָ אוֹתִי פִּתָּה./ - אָכֵן, אָכֵן, אַךְ בְּקַלּוּת/ כָּזֹאת הִגַּעַת לַמִּטָּה." ראו: גיאורג ברנדס, טרגדיות שקספיר, תרגם: מאיר איילי, הוצאת תרבות וחינוך, תל-אביב 1968. יעקב כהן תרגם שיר זה כלהלן: "הוֹי מַה-לָּךְ כָּאן/ עִם אוֹר שַׁחַר לָבָן,/ דִּינָה, עַל מִפְתַּן/ בֵּית דּוֹדֵךְ, לְאָן תִּנָּשֵׂאִי?/ אַל-נָא זֹאת תַּעֲשִׂי!/ אֵלָיו תִּכָּנְסִי,/ בְּתוּלָה לֹא עוֹד תֵּצֵאִי// הוֹי בָּנוֹת! לְאַחַר/ מַעֲשֶׂה כָּל נִגְמַר,/ וּמַר לָכֶן מַר/ וְאֵין אֹזֶן לָכֶן עוֹד שׁוֹמַעַת!/ מִי כְּבוֹדָהּ לָהּ נֶחְשָׁב,/ אַל תִּתֵּן לַגַּנָּב,/ כִּי אֵלֶיהָ יִקְרַב,/ בִּלְתִּי אִם קִדְּשָׁה בְּטַבָּעַת."; ואילו יצחק כפכפי תרגם: "מַה פֹּה מוֹשְׁכֵךְ/ אֶל סַף בְּחִירֵךְ,/ קַתְרִין, שָׂרֵךְ/ עִם שַׁחַר אֶת שְׁבִילַיִךְ?/ חָלִילָה לָךְ!/ דַּלְתּוֹ יִפְתַּח,/ תֻּמֵךְ יִקַּח,/ וְאֵין עוֹד לָךְ בְּתוּלַיִךְ.// עַל הַמִּשְׁמָר!/ אֲשֶׁר חֻסַּר/ לֹא עוֹד יֻחְזַר,/ וְאוֹי, מַה מִּסְכֵּנָה אַתְּ!/ לָךְ אִם יִטַב/ אִם שׁוּם גַּנָּב/ לֹא יְקֹרַב/ אֶלָּא עַל סְמַךְ טַבַּעַת". תודתי נתונה לרפי אילן, איש מוסד אלתרמן, שהעמיד לרשותי תרגומים אלה. ח"נ ביאליק, איגרות, בעריכת פ' לחובר, א, תל-אביב תרצ"ח, עמ' מב. ראו מאמרי "פאוסט העברי", בתוך: מווילנה לירושלים (ספר שמואל ורסס), ירושלים תשס"ב, עמ' 426-403. ייזכר כי בזמן חיבור הנוסח המוכר של "המתמיד", הזמין אחד-העם את ביאליק להשתתף בהשִלֹחַ, שאך זה נוסד, וביאליק ענה לו בענווה, שאינה נקייה מגאווה, כי אין לחלל את כבודה של הבמה החדשה ולהכניס לתוכה מ"רוח הקטנוּת והפעיטוּת", שרוב משוררי התקופה חוטאים בה. לעורכו י"ח רבניצקי כתב באותה עת, כי כל מה שחיבר עד אז אינו אלא "קטנוֹת", וכי המשורר האמיתי צריך לשאוף לכתוב יצירה משוכללת ואובייקטיבית. במאמרי "פאוסט העברי" הראיתי, בין השאר, כי יש בדבריו אלה הד לדברי גתה, שטען באוטוביוגרפיה שלו חזון ואמת (Dichtung und Wahrheit), כי כל שיריו הליריים המוקדמים לא היו אלא "פרגמנטים" של וידוי אישי, וכי מכאן ואילך מתכוון הוא לחבר יצירות שבהן ירוסן היסוד הרגשי והאישי לטובת היסוד האובייקטיבי. המערכונים המחורזים שכתב ביאליק הצעיר הם "יעקב ועשיו", "חוה והנחש", "האופה והכַּתף" ו"הדעה החייטית". יצירות גנוזות אלה נדפסו בספר כתבים גנוזים, בעריכת משה אונגרפלד, תל-אביב תש"ל; חזרו ונדפסו בכרך א' של ח"נ ביאליק, מהדורה מדעית: שירים 1890-1899, תל-אביב תשמ"ד. ראו ברשימתי "'חוה והנחש' - מחזה ארוטי של ביאליק", הארץ (1.7.1977); על המערכון "יעקב ועשיו" ראו בספרי הצרצר משורר הגלות: לחקר היסוד העממי ביצירת ביאליק, תל-אביב תשמ"ו, עמ' 110-113. י' צינברג, תולדות ספרות ישראל, בעריכת דוד כנעני, כרך ד, תל-אביב 1960, עמ' 151-156. ראו מאמרי "על הספרות העברית ומסורת carpe diem", מאזניים, כרך ס, גיל' 6-5, חשון-כסלו תשמ"ז, נובמבר-דצמבר 1986, עמ' 27-30. כתבים גנוזים (הערה 9 לעיל), עמ' 128-129. ראו בספרי השירה מאין תימצא: אַרְס פואטיקה ביצירת ביאליק, תל-אביב תשמ"ח, עמ' 218-221. ש' גינצבורג ופ' מארק, יודישע פֿאָלקסלידער אין רוסלאנד, פטרבורג 1901, סימנים 136-137. ראו גם בספרי שירים ופזמונות גם לילדים: לחקר שירת ביאליק לילדים ולנוער, תל-אביב תשמ"ז, עמ' 45-51. ראו בספרי באין עלילה: סיפורי ביאליק במעגלותיהם, תל-אביב 1999, עמ' 77-81. על סיפורים מקראיים המעידים על כוחה של אישה לפתות גבר הבוטח בה ובאהבתה ולהרע לו (הפיתוי הכפול של שמשון באמצעות הנשים האהובות עליו, פיתויו של דוד על ידי האישה החכמה מתקוע, פיתויו של אחשוורוש על ידי אסתר), כתב יאיר זקוביץ, במאמרו "נחשים, מִקדשים, לחשים ונשים", בתוך: מגוון דעות והשקפות בתרבות ישראל, בעריכת דרור כרם, רחובות 1998, עמ' 37-25. זקוביץ העיר, בין השאר, על הדמיון שבין חוה לנחש, שבכל אחד מהם יש יסוד מפתה וגם דמיון מילולי בין שמותיהם. ראו בספרי באין עלילה (הערה 16 לעיל), עמ' 103-72.

על מחשבת התאטרון של ביאליק. פורסם: במה; רבעון לדרמה , גליון 167 תשס"ג (2002-2003) (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) [א] כברת דרך ארוכה עשתה הספרות העברית בדרך הילוכה מִדורם של ביאליק ושל חבריו האודסאיים, סופרי השילוח, לדורם של שלונסקי, אלתרמן ובני חוגם, אמני המודרנה התל-אביבית, סופרי כתובים-טורים. האחרונים הביאו אִתם מן התרבות הצרפתית-רוסית מיני גינונים בוהמייניים "נכריים", שהפכו את כוס היין, את הפונדקית ואת מסכַת התאטרון לחלק בלתי נפרד מן הביוגראפיה הממשית והספרותית של האמן, בעוד שהראשונים חיו בעולם שבו עדיין נקשר השֵּׁכָר בתודעה הלאומית בדמותו של "עשיו" האוקראיני, והמסכה - בתועבות הגויים שמִקדם. ביאליק עמד על ערשו של התאטרון העברי המקצועי, ומנה את נשימות אפו כאָב החרד לעוללו; ואילו שלונסקי, אלתרמן, לאה גולדברג, רפאל אליעז, מנשה לוין וחבריהם המודרניסטים נהגו בתאטרון העברי המקצועי כבתופעה טבעית ומובנת מאליה שלא נולדה תמול-שלשום, כמו נשכחה מלִבּם כליל קפיצת הדרך הנחשונית והנועזת שעשו אמני הבמה העִברים בשנים כה מעטות. אלתרמן, למשל, מנציגיו הבולטים של המודרניזם הארץ-ישראלי, נקשר כידוע אל התאטרון בכל דרך אפשרית. מעולם לא ראה בדרמטי ובתאטרלי ערוץ יצירה משְני או שולי: כבר באחד משיריו המוקדמים ביותר, הוא כתב גירסה משלו למוטיבים נבחרים מתוך "היהודי הנצחי", שהוצג אז ב"הבימה" (את שירו זה, האישי והלאומי כאחד, הקדישֹ לחנה רובינא, תלמידתו של אביו, ששיחקה בהצגה).1 בשירתו לסוגיה ולתקופותיה הוא הִכליל יסודות תאטרליים למכביר - פעלולי זרקור, זיקוקי די-נור מילוליים, מִצלולים דרמטיים, הכרזות רמות, מטפוריקה מעולם הבמה וכו' - שהפכו את איתני הטבע לשחקנים במופע צבעוני וראוותני. לא אחת הִכליל ביצירתו רמיזות גלויות וסמויות לדרמה העולמית, למן הקלאסיקה ה"כבדה" שמקדמת דנא ועד לאופרטה ולהצגת הרֶביוּ ה"קלה" של ימיו. לעִתים קרובות אף כתב על נושאים תאטרליים מפורשים: על הקִרקס ולולייניו, על במת הנאום ועל תרועות הקהל, על תיבת הנגינה, על "פַּיְטַנֵּי הַקּוֹף וְהַתֻּכִּי", על המוֹמוּסים המרקידים דוב בשוק "על אהבה ולחם" ועוד. יתר על כן, במהלך יצירתו - מראשית דרכו ועד לסוֹפהּ - הוא תִרגם עשרות מחזות ממיטב הדרמה העולמית (לרבות מחזות שקספיר, רסין, מולייר ופירנדלו), חיבר שישה מחזות מקוריים (שניים נותרו אמנם במגרה), אף חיבר מאות שירים ומערכונים לבמה הקלה.2 ואם לא די בכך, הוא גם נשא לאישה את השחקנית רחל מרכוס, וסייע לתִרצה בתו היחידה לקשור את גורלה עם עולם הבמה. שונה בתכלית היה מקומו של התאטרון בחייו של ביאליק. שנותיו הראשונות עברו עליו כידוע בעולמם הקפוא והקבוע של "מחזיקי נושנות", שלא הועיד לדרמה ולתאטרון אלא מקום שולי בלבד והיה רחוק מרחק שנות אור מעולמם של המודרניסטים בני אסכולת שלונסקי-אלתרמן. ברחוב היהודים נהגו לראות ב"תאטר" וב"במות ישחק" - מושב לֵצים, תוצר מובהק של העולם ה"יווני" המתנכר לרוח ישראל סבא. "שומרי אֱמוני ישראל" לא ראו הבדל עקרוני בין תאטרון לבית-קלון, ששניהם נועדו ללַבּות את היצרים הבהמיים של האדם ולדרדרו לתהומות הטומאה - להביא לבית יעקב את תועבות הגויים. "יהודים של כל ימות השנה" הסתפקו בדרך כלל בהופעות הבדחן וה"כליזמרים" בחתונות ובמופעים עממיים של "פורימ'ס שפּיל", "יוסֵפ'ס שפּיל", "משה רבנו שפיל", וכיוצא באלה הצגות חוצות חובבניות, שהעניקו לצעירים כביאליק עד לשנות מִפנה המאה את מושגיהם התאטרוניים הדלים. מופעים אלה נערכו פעם בשנה על-ידי "שחקנים" מקומיים שנתקבצו באקראי לרגל האירוע, ונסתייעו בתלבושות ובאבזרים מאולתרים, ללא בימוי וחזרות של ממש, אף ללא קשר כלשהו לנעשה בתאטרון המקצועי שממזרח וממערב.3 ברבות הימים, עוד בטרם עלה ארצה, הספיק ביאליק אמנם להתגורר בערי התרבות החשובות של זמנו - באודיסה, בוורשה ובברלין - ובהן ביקר במופעי תאטרון ראויים לשמם; ואולם גם אז טיפח בלִבּו מחשבת תאטרון שמרנית ו"מגויסת" למדיי, בעלת מגמה לאומית מובהקת, שאינה אלא חֵלק מתכנית כללית של "הכשרת הלבבות" ועיצוב דמותו של "היהודי החדש". בהשפעת אחד-העם, הוא ראה ב"אמנות לשם אמנות" עניין דקדֶנטי, שאינו מתאים לתרבות העברית המתעוררת מתרדמת הדורות אלא כתבלין לוואי ליצירה בעלת מצע לאומי נכבד. מתוך תפיסתו הלאומית, האחד-העמית ביסודה, הוא הגה את "רעיון הכינוס", שלפיו יאספו הוא וחבריו את קנייני הרוח של האומה, יערכום מחדש ויסדרום בסדר עדיפות חדש, אגב חתימתם וגניזתם של אותם קניינים פחותי ערך שאינם ראויים להחייאה ולשמירה. מחמת היחס השלילי שהיה ל"רחוב היהודים" כלפי התאטרון ואבזריו, ניתַן היה למצוא צידוק רק לתאטרון שיעלה את קהל הצופים למדרגה מוסרית גבוהה יותר - אמצעי מחנך, ולא בידור לשמו. רק כך ניתן היה להתגבר על הרתיעה העמוקה מן "התאטריות והקרקסאות" שהוטבעה בעם ישראל למן קדמת דנא. בתוך כך נטל ביאליק חלק פעיל בהעלאתה של להקת "הבימה" לארץ-ישראל, וסייע לה בצעדיה הראשונים - בממון ובעצה. הוא חיבר מאמרים בנושאי תאטרון, נאם נאומים בהצגות הבכורה של "הבימה" ושל "האוהל", תִרגם לעברית הדיבוק של אַנ-סקי, את וילהלם טל של שילר ואת יוליוס קיסר של שקספיר (את האחרון הוא לא השלים). בערוב יומו הוא אפילו חיבר מחזה מקורי באורך מלא, שנמצא לאחר מותו בארכיונו, אך כתב-היד שלו נלקח מן הארכיון ועקבותיו נעלמו.4 הוא ראה בפיתוחן של הדרמטורגיה העברית והעשייה התאטרונית העברית חלק בלתי נפרד מן המפעל הציוני החלוצי. לאמִתו של דבר, מאחורי כל אחת מפעילויותיו עמדה ההנמקה החברתית והלאומית שבתוכה הוא עצמו נשא תפקיד של שליח הציבור, וגם בתאטרון ראה מכשיר בידי מנהיגיה של התנועה הציונית - תאטרון "חינוכי" ו"מגויס", אך בשום אופן לא תאטרון "מִטעם".5 שיבת ציון לא הייתה כרוכה עבורו ב"שינוי כל הערכים", כמאמר ה"צעירים" הניצשאניים אוהדי הרצל שביקשו לחולל במציאוּת הקיימת תמורה של בִן לילה, כי אם בשילוב צולח של ערכי הישָן והחדש בתהליך התפתחותי שיארך דורות. [ב] לפיכך לא נטה ביאליק להסכים עם הטוענים כי היהדות, להבדיל מהיַוונות, רחוקה ת"ק פרסה מעולמו של התאטרון. הוא ידע היטב שדורו חולל חידושים מהפכניים ונועזים; שתאטרון עברי מקצועי דוגמת "הבימה", שאינו נופל ברמתו מן הנעשה בתאטרון הרוסי או הגרמני, לא היה בנמצא בכל תולדותיו של עם ישראל, הגם שנעשו במשך הדורות ניסיונות תאטרוניים צנועים. אף על פי כן, הוא העדיף להדגיש בנאומיו בנושאי התאטרון העברי את יסוד הרצף וההמשכיות, ולא את היסוד המהפכני חסר השורש והתקדים. בספר התנ"ך הוא ראה את שורשי הדרמה העברית: בספר איוב מזהים חוקרי המקרא, כך טען, מתכונת דרמטית, המזכירה את הדרמה היוונית שבּהּ כוחות הרי גורל נלחמים על נפש האדם (יש אומרים שספר איוב הושפע ממחזהו של איסכילוס פרומתאוס הכבול שבו מתווכחות בכל פעם שתי דמויות בלבד על צִדקת האל, שכנגדה מטיח הגיבור המעונה את טענותיו). יתר על כן, מילים החוזרות ונשנות בתנ"ך, כדוגמת "ויאמר" ו"יען", "וילך" ודומותיהן מעידות אף הן על התרחשות דרמטית עתירת דיאלוגים ועל התרחשות אֶפּית או דרמטית עתירת אירועים. ברבים מספרי התנ"ך, חזר ביאליק וטען בהזדמנויות רבות, מצויה עלילה חיצונית דינמית ועשירה, להבדיל מעלילת נפש, ואילו הספרות ילידת הגולה עשירה בעלילת נפש ודלה במעללי גבורה. רבים מחזיונות הנביאים - הוסיף ביאליק וטען - מכילים בתוכם מונולוגים דרמטיים, הוראות במה, רמזי תפאורה, סימנים לפעלולי תאורה, להוראות כוריאוגראפיה ולהימצאותם של אבזרי במה. הסיפור על שאול שנִקרה בדרכו "חבל נביאים", שיצא בנבל ותוף וחליל וכינור (שמואל א י, ה) מעיד על השימוש האֶקסטטי - האישי והקולקטיבי - שעשו הנביאים במחול, בשירה ובכלים מוזיקליים.6 בדיעבד ניתן להיווכח כי טיעון זה בדבר קדמותה של הדרמה העברית היה לגבי ביאליק בעל חשיבות עקרונית לכינונה של במה עברית חדשה שאינה מחקה את הבמה האירופית חיקוי שמתוך התבטלות, אלא ממשיכה קו עברי מקורי, שנקטע ונגדע בגלל חורבן הבית ושנות הגלות הארוכות. בעזרתו ניסה המשורר - וכמוהו גם חלוצי הבמה העברית - להקים תאטרון עברי שנולד בטהרה, שנוּקה מאווירתו המזוהמת של התאטרון הקבּרטי, הפרוץ והמתהולל, שהיה כה נפוץ ואהוד בכרכי הים. על פגישתו עם לשון השיקוצים של תאטרון "טמא" זה, אמר ביאליק בנאומו "האמנות הטהורה", שאותו נשא לרגל היווסד חברת "חיזיון" במוסקבה בחורף 1920: לעומת פינה אחת של אמנות טהורה בכְּרך[…] ימצאו המוני העם על כל מִדרך כף רגל בתי מחזה למאות, שאין אתה יודע מה הם: בתי מרזח? בתי קלון? מערות פריצים? ערב ערב ינהרו שמה אנשים לאלפים[…] וטבלו שם את בשרם ואת נפשם ביוּרות של טומאה רותחת[…] מכלאות החזירים ההם[…] בתי המחזה הטמאים, הנותנים ריחם בראש כל חוצות, הוליד לנו הכְּרך מזיווּג כִלאיים של "אמנות" ומרזח, זיווּג שנועד בכוונה לטמא ולטמטם את כל חמשת החושים בבת אחת, כדי שאדם הבא שָמָּה פעם אחת יֵצא משם "בהמה" לעולם.7 לא קשה להיווכח כי תיאור זה של הקברט האירופי (שהיה פופולרי מאוד בעיקר בגרמניה הוויימרית אך לא בה בלבד), על אווירתו המסואבת, הוליד בתוך שנים לא רבות את תיאור "מרזַח הסרוחים" בשירו הנודע של ביאליק "אבי" (מן המחזור האוטוביוגראפי "יתמות", שראשיתו בשיר "מוּזר היה אורַח חיי" משנת 1928).8 תיאור זה, המשלב זיכרונות מרים מימי הילדוּת המוקדמים ואמירה אקטואלית נוקבת על מצבה של התרבות המודרנית, האירופית והעברית, גרם ל"משורר הלאומי" להביע משאָלה כי בארץ-ישראל "לא תיפָּנה אפילו אמה אחת בשביל אותו הסוג המזוהם של תאטרון בית מרזח, יציר הכרכים באירופה; ואם יבוא איש לשַקץ בו את הארץ - מנודה יהיה!".9 בארץ, גרס ביאליק, צריך התאטרון לעַדן את קהלו ולהשרות עליו אווירה מוסרית, טהורה ונאצלת. האֶתיקה והאֶסתטיקה יכולים לדור בכפיפה אחת, טען ביאליק במאמריו ובהרצאותיו בנושאי תאטרון, ואַל לתאטרון העברי להוריד את קהלו לשאוֹל תחתיות כבתאטרון המרזח המערבי הדומה למערת פריצים. "חֵבל הנביאים" הקדום לא היה אלא "להקת משַׂחקים", אלא שהנביאים השתמשו ב"מִשחקם" לשם מטרה נשגבה ועשו את הבמה למקום שמעליו מטיפים דברי מוסר וצדק. שומה על השחקנים בתאטרון העברי החדש לחדש את ימינו כקדם: להשרות על קהלם להט מוסרי ולגרום לו התעלות הנפש כבימי הנביאים. עם בואו ארצה נוכח ביאליק לדעת כי החלוצים, בני העלייה השנייה והשלישית, שאִתם נמנו גם רוב משוררי המודרנה, התפקרו זה מכבר, אך נשאו בלִבּם שברי מראות ופסוקים מארון הספרים של בית אבא וסבא. משוררים פורצי גדר, ילידי המהפכה, דוגמת אברהם שלונסקי, אהבו אמנם להשתמש במטפוריקה מִתגרה לתיאבון - במיני פיגורות לשון מבחילות מתחומי הנגעים והצרעת, הפרשות הגוף, הזוהמה והחולי - בעיקר כדי "להדהים את הבורגנים", להילחם בערכיה ההרמוניים של השירה הקלסי-רומנטית של העבר ולתת ביטוי הולם למצבו הדווּי והקרוע של החלוץ העברי בפרט ושל האדם המודרני בכלל. אולם הם השתמשו ביודעין ובמתכוון גם במטפוריקה של קדוּשה וִיקר ובאוצר מילים הנטול מתמונת העולם הדתית הישָנה (וראו שורות כגון "עוֹטְפָה אַרְצִי אוֹר כַּטַּלִּית. / בָּתִּים נִצְּבוּ כְּטוֹטָפוֹת / וּכִרְצוּעוֹת תְּפִלִּין גּוֹלְשִׁים כְּבִישִׁים, סָלְלוּ כַּפַּיִם" כבשירו של שלונסקי "עמל" מ1927-, המצמיד את היום-יומי ואת המקודש כדי לבסס את עקרונות "דת העבודה"). את המציאוּת הארץ-ישראלית תפסו אפוא החלוצים ומשוררי ההוויה החלוצית כמציאות המנומרת מחולין ומקדושה, מיופי ומכיעור, מטהרה ומטומאה. במקביל, נתפש גם התאטרון העברי החדש כמקום שבו מתכנס הציבור לחוויית צוותא המשכיחה את עֲקת ימי החולין, כמקום שנועד לרשת את מקומו של בית המדרש שאת סִפו נטש היהודי וכן את מקומו של המקדש העברי הקדום שמלפני אלפיים שנות גולה. מכאן השימוש התכוף במילים שמתחומי הקדושה והטהרה במחשבת התאטרון של ביאליק ושל בני דורו שעיצבו את דמותה של הבמה העברית החדשה. כבעל חוש לשוני מחודד, ידע ביאליק כי בשפה העברית המרוּבּדת מיָּשָן ומחָדָש לרוב המילים שמתחום התאטרון יש משמעות כפולה - חיובית ושלילית, עברית וזרה, קדוֹשה וטמאה. כזוהי, למשל, המילה "במה", שאינה רק במתו של הכהן והנביא, אלא גם מקום פולחן לעבודה זרה, ולא אחת נצטווּ בני ישראל של ימי השופטים והמלכים לסלק את הבמות ולהשמידן. כשבחר ביאליק בשיר התוכחה הכמו-נבואי "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם" (1931) במילים "וּמַה שֶּׁפֶךְ הַתָּמִיד מֵעַל כָּל בָּמָה[…] לַהֲפֹךְ יְקַר הֲגִיגְכֶם לְשִׁקּוּץ מְשֹׁמֵם וּלְתֹעֵבָה", הוא בחר במתכוֵון במינוח עשיר מתחום עבודת הקודש ומתחומי העבודה הזרה: הבמה היא גם במת הכוהן, השופך את שפך הדשֶן מעל הבמה או המזבח; היא גם הבמה האלילית, המלאה שיקוצים וגילולים; היא גם הבמה שממנה משמיע הפוליטיקאי בן-הזמן את התשפוכת הדמגוגית שלו; היא גם כתב-העת [= במה ספרותית], שמעל דפיו שופך המודרניסטן את הגיגיו ה"משוקצים". מפתיע לגלות כי הלשון "מעל כל במה", הנראית והנשמעת לשון מקראית אותנטית, אינה אלא צירוף מילים ביאליקאי מקורי שאין לו מקבילה במקורות. עם זאת, יש בכוחו להעלות באוב צירופי מילים מקראיים ידועים ומוכּרים המצַווים לאבֵּד את כל במות האָוון ואת "כל המקומות אשר עבדו שם הגוים[…] את אלהיהם על ההרים הרמים[…] ותחת כל עץ רענן" (דברים יב, ב), ועל כן הוא נקשר באופן אסוציאטיבי בעבודה זרה ובהשתמעויותיה. כידוע, באה המלחמה בבמות הן מתוך החשש לעבודה זרה והן מן הרצון למעט את עבודת הקרבנות ולהעמידה על טהרתה, וביאליק ביקש כאן להעמיד את אמנות הבמה העברית החדשה על טהרתה, ולסלק ממנה את הסיאוב והצחנה של "תאטרון המרזח" הקברטי, מתוצריו של הכְּרך המערבי השוקע, השקוע במ"ט שערי טומאה.10 הבמה נקשרה אפוא גם לקדושה וגם לחולין, גם ליהדות וגם לעבודה זרה, גם לפולחן הקמאי וגם לתאטרון המודרני.11 הוא הדין במילה "חיזיון", המציינת את ראייתם הוויזיונֶרית מרחיקת הראות של הנביאים והחוזים הגדולים, אך גם את חזיונות ההבל ומִקסמי השווא של נביאי השקר למיניהם. דומה הוא מעמדן של המילים "מסָּך", "מסֵּכה" ו"מסֶּכת" הנטולות אף הן בעת ובעונה אחת מתחום עבודת הקודש ומתחום העבודה הזרה. כך, למשל, בבואו לתאר את השממית הבאה "לתקוע מסכתה בקירות הפינה" ("המתמיד", שורות 358-357) כרך ביאליק בכריכה אחת את המסכת התלמודית שאִתה מתמודד הלמדן ואת חוטי ארג העכביש ("שממית" היא 'עכביש' אצל ביאליק, בעקבות פירוש רש"י למשלי ל, כח), 12 סמל העזובה השוררת ב"ישיבה" שלומדיה נטשוה. הרמיזה לפרשת דלילה שארגה את מחלפות ראש שמשון "עם המסכת ותתקע ביתד" (שופטים טז, יד) אף היא מושכת את התיאור למחוזות הסִטרא אחרא, אל הצד ה"יווני" או הפלשתי, אל מולדת התאטרון, היפוכו של הצד ה"עברי" המתנזר מהנאות העולם הזה, המגולם בדמותו החיוורת והמיוסרת של המתמיד. ביאליק הִרבּה להשתמש במילים אלה בהוראתן שמתחום האריגה (ה"מסך", ה"מסכה" וה"מסכת" ביצירתו כמוהם כפרוכת שעל גבי ארון הקודש), אך הוא גם לא שכח כי ה"מסכה" שימשה בימי קדם לצורכי פולחן ועבודה זרה. הן לא בכדִי נזקקו הרומאים למילה persona שפירושה מסכה המיועדת לשחקנים, בבואם לציין אופי ואישיות. המסכה העניקה לעוטיהָ אותה תחושה של חופשיות שהעלמת הזהות מקנה למעלימיה, ועל כן היא שימשה בדרמה העולמית (ובאופן מיוחד בדרמת הרֶסטורציה האנגלית) אמצעי למלחמה בצביעות החברתית ודרך לפריקת עול ומוסרות. ה"מסכה" (masque) אף הייתה כידוע לשמו הז'אנרי של אותו חיזיון בימתי רינסנסי שמקורו באיטליה, שהשתמש בדמויות קבע, במוסיקה ובמסכות ליצירת עולם קסמים אגדי (ממנה נגזרה ה"מסכת" בהוראת מופע חובבים, אך גם בזיקה למילה העברית ולהוראותיה המגוּונות). מלכתחילה, כל דיון באמנות הבמה גרר אפוא בתודעתו של ביאליק את שובל המשמעים העכו"מי של הבמה, החיזיון והמסכה הנקשרים בתועבות הגויים. ואולם הסיבות שבגללן הדגיש ביאליק את עקרון ה"טוהר" וה"קדושה" של אמנות הבמה העברית היו רבות ומגוּונות וחרגו מן המטען הקונוטטיבי של מושגי הבמה העבריים. הן היו נעוצות גם בהגות בת הזמן, ובאופן מיוחד בהגות הניצשיאנית. ביאליק ביקש לראות בתאטרון העברי כעין מקדש שאליו נוהרים המוני העם, כפי שנהרו בימי קדם אל הבמות וכפי שנהרו בדורות האחרונים למקום תורה, שבו הדוכן ירש את מקום הבמה. לעומת זאת, הוא ראה בתאטרון הגרמני של ימיו מין גלגול מודרני מנוּון של התאטרון היווני הקדום, שלא בחל בזימה, בפריצוּת ובתועבה כדי לגרות את היצרים ולשלהב את הקהל. על הבמה העברית הוא ביקש להעמיד הוויה עברית, המושתתת על המוסר, על אהבת האמת ועל "הַצְנע לֶכת". בחיבורו הולדת הטרגדיה מרוח המוסיקה (1872) העלה ניצשה לראשונה את הניגוד "עבריות" ו"יוונות" (ששימשו מושגי יסוד בהגות הכללית והעברית לציון ההבדלים בין ישראל לבין אומות העולם). כאן גם הרחיב את הדיבור על מקהלת הסַטירים בטרגדיה היוונית המנגנת בחלילים, חושפת את האמת "ומשליכה מעל כתפיה את האִצטלא הכוזבת של המציאוּת המדומה העוטה את האדם בן התרבות".13 ביאליק חשב שהתאטרון העברי החדש, כמו הספרות העברית החדשה, חייב לבסס את קיומו על עקרונות האֶתיקה העברית, העתיקה והמודרנית, ולא על עקרונות האסתטיקה היוונית, פורקת העול והמוֹסרות. המוּסר חייב להיות נר לרגליו שכּן הוא ממשיכהּ של הנבואה הקדומה וניגודו של תאטרון היווני-גרמני (גרמניה נחשבה בהגות הניצשיאנית כעין יורשתה של תרבות יוון), תאטרון של קובות וקברטים, שכל הנכנסים בשעריהם "טימאו לנצח את מוחם ואת לִבּם, את עיניהם ואת אוזניהם, את רוח פיהם ונשמת אפם".14 את סגנונם החצוף לתיאבון של יריביו הצעירים, משוררי המודרנה הבוהמיינים, הוא תלה במשטרים הטוטליטריים שבצִלם התחנכו ובלשון חסרת המעצורים שהשליטו מנהיגיהם בשנות העשרים והשלושים מעל כל במה. ענייני פואטיקה וענייני פוליטיקה נכרכו אצלו תכופות אלו באלו והיו למִקשה אחת, ובשל צורת החשיבה האַנַלוגית שלו נמצא אצלו תכופות את הדרישה לאמנות הנולדת בטָהרה בשלל התבטאויות לא רק על הספרות החדשה ועל התאטרון החדש, אלא גם על שאר סוגי האמנות החדשה בארץ-ישראל, לרבות אמנות החֶרט והמכחול.15 מצד אחר, המדיניות התרבותית שצמחה בברית המועצות לאחר המהפכה ראתה בתאטרון - בדומה לתפיסתו של ביאליק - אמצעי לחינוכו של העם ולהעלאת רמתו התרבותית והמוסרית (עד מהרה הידרדר החינוך התאטרוני לאינדוקטרינציה על-פי האידיאולוגיה השלטת). מעניין שאת התרומה הגדולה ביותר לתאטרון העברי, שהיה בשנות המהפכה בחיתוליו, הרים הבמאי הגאוני, ה"גוי" הרוסי יֶבגני וַכְטַנְגוֹב, בבימוי הדיבוק. את אחדים מנאומיו וממאמריו בנושאי תאטרון הוא סיים במימרת חז"ל "אלו תאטריות וקִרקסיות שבאדום שעתידין שרי יהודה ללַמד בהן תורה ברבים" )מגילה ו, ע"א). במימרה זו הוא ביקש להראות, בין השאר, שגם קרקסאות ובתי תאטרון יכולים להיות מקום שבו קונים דעת, השכלה וחינוך. בעקבות וכטנגוב ומייסדי "הבימה" הוא לא בוש במושג "דרמה מחנכת", כי היטיב להבין את כוחו של התאטרון בהקניית ערכים ובהשפעה על הציבור הרחב. ההשוואה בין במת התאטרון לבין דוכן המלמד לא הייתה זרה לו: את האקסטזה של מחוללי "הבימה" ומייסדיה הוא הִשווה פעמים אחדות להתלהבות ולמוּסר שראה בישיבת ווֹלוז'ין. כאן וכאן, בער קומץ של צעירים נבחרים ונשרף באוהלה של תורה, מכוּתר בלהבות אש של התלהבות נבואית ושל קידוש שֵם שמים. אוהל התורה, אוהל מועד, אוהלי החלוצים ואוהל הקרקס היו אצלו למקשה אחת, שקדוּשה וחולין משמשים בה בערבוביה: בעלי "הבימה" ראו את עצמם כפרחי כהונה שמקדישים את עצמם לעבודת הקודש.[…] ממש הייתה אש מלהטת סביבם. ואני בעצמי הייתי בוער ביניהם כאש להבה. יחד אתם היינו כולנו לפידי אש בוערים[…] ויש לתמוה איך לא נשרפו כולם לאפר. […] התאטרון העברי צריך להיות בעיקר תאטרון של פתוס נבואי, פתוס של קדושה ויחס של קדושה.[…] תיכנסו לישיבה שלומדים בה 300 בחורים ותשמעו איך הם לומדים.[…] גם אנשי "הבימה" הפכו את התאטרון לחזון נשגב, לפתוס גבוה, לשמירה, לתפילה. הוא היה להם כמעט לנבואה ולחזון.16 את שחקני "הבימה" תיאר אפוא ביאליק במונחים של פרחי כהונה במקדש ושל מתמידים היושבים באוהלה של התורה שאינו אלא "מקדש מעט". עבודתם - עבודת קודש; התלהבותם - אקסטזה נבואית; רעיונותיהם - חזון נשגב. לפיכך, הוא הביע את צערו על כך שלהקת "הבימה", ראשית אונו של התאטרון העברי המקצועי, זכתה לעזרה מידיהם של שלושה אישים שאינם מבני ברית (יבגני וכטנגוב, ולדיסלב איוונוב וקונסטנטין סטניסלבסקי), ואילו דווקא יהודים מבטן ומלֵדה ערמו מכשולים בדרכה ועמדו עליה לכַלותה. הימים היו ימי כינונה של ברית המועצות, ואנשי ה"ייבסקציה" - המחלקה היהודית במנגנוני התעמולה של המפלגה הקומוניסטית וסניפיה בברית המועצות בשנים 1930-1918 - ביקשו כידוע להיות "קתולים" אף יותר מה"אפיפיור" לנין בכבודו ובעצמו. להקת "הבימה" נחשבה בעיניהם סטייה לאומנית וציונית מסוכנת, ועל כן ניסו למנוע ממנה את קבלת הקִצבה הממשלתית הראויה. על הפרדוקס הטרגי-אירוני הזה, שנתהווה מול עיניו הרואות, הביע ביאליק את השתוממותו ואת כעסו. [ג] מפליא הדבר, ואולי טבעי הוא דווקא, שבברית-המועצות, שזה אך יצאה מתִמרות האש והעשן של ימי המלחמה והמהפכה, נוסדה להקת "הבימה", שביקשה לברוא על קרשי הבמה עולם קטן (מיקרוקוסמוס) יהודי, חֵלף העולם היהודי הגדול שחָרַב ואיננו. דחף זה ליצור תחליף לעיירה החרֵבה, טען ביאליק, גרם ל"הבימה" לבחור בראשית דרכה במחזות בעלי רקע עיירתי כדוגמת הדיבוק והיהודי הנצחי, שהנציחו תמונות חיים מזרח אירופיות, שזה אך נכחדו ונעלמו מתחת לשמיים. כוחה של אמנות הבמה, טען ביאליק, הוא בכך שהיא עושה פועלת בשני כיוונים, שהם בבחינת דבר והיפוכו: מצד אחד, היא עושה את המציאוּת - חזון. לוקחת "חתיכת חיים" אפורה ומעבירה אותה לעולם עליון, שירי. מצד שני, היא הופכת את החזון למציאוּת[…] עד שאנו רואים דמויות שמתו ונעלמו כאילו הן מהלכות בין החיים. בזה כלולה בעצם כל שאלת תחייתנו שבגלות, שלא היה בה מקור ליצירה של רוממות רוח, גלות שכולה סילוק שכינה. לא נתגלתה מציאותנו לעינינו בדמות של שירה וחזון, היא נשארה חול.[…] עם שאיננו חותך את גורל חייו בידיו, עם המופקר לשרירות לבם של אחרים, אינו יכול להפוך את חייו לשירה - אשר היא כולה בת חורין. החיים עצמם היו משועבדים בכל עצמוּתם הפנימית, ושירה עם עבדוּת אינן יכולות לדור בכפיפה אחת.17 כשבאנו לשחרר את עצמנו מן הגלות ומן הגלותיות, טען ביאליק, מוכרחים היינו לִפנות למקורות רחוקים כדי לשאוב משם כוח ועוז לגאולה. זה פשר שיבָתנו לתנ"ך, וזה פשר שיבתו של התאטרון העברי המודרני למחזה המקראי. המחזה המקראי מעלה דמויות מן העבר הלאומי, ומציגן כבני אדם חיים, בשר ודם, המדברים עברית - לא לשון ספר ולא עברית המדוברת באופן מלאכותי כבמחזות ההווי, המתרגמים את היידיש המדוברת לעברית "חיה" (שאינה אלא לשון הספר ה"מתה" שזה אך קמה לתחייה, ועדיין לא למדה לשקף את המציאות היום יומית "כמוֹת שהיא"). המחזה המקראי, הוסיף וטען, מדבר עברית חיה ממש, לשון המקרא שלפני אלפיים שנות גולה הייתה לשונו של עם בריא, החי על ארצו ועל מולדתו. התאטרון העברי החדש והדרמות המקראיות המוצגות בו שימשו לדעת ביאליק ראָיה חותכת לכך שהשפה העברית אכן הייתה ללשון המציאוּת. שאיפותיו הייחודיות של עם ישראל שהתפזר בין הגויים - כיסופים לגאולה לאומית והשיבה לארץ-ישראל - היו לדעתו הגורם המאיץ העיקרי לפיתוחה של הדרמה המקראית. בכל אחד מערוציו העיקריים של התאטרון העברי בן הזמן - המחזה המקראי ומחזה ההווי - מצא ביאליק טעם לשבח: בראשון ראה דרך הולמת להפיכתה של לשון קדומה ללשון חיה ומדוברת בעיצומו של תהליך התחייה העובר על עם זקן, המחדש ימיו כקדם. בשני ראה דרך של "על אף פי כן" להתמודדותו של התאטרון העברי עם המציאוּת הקשה של העיירה החרֵבה. הוא עצמו חידש עוד בראשית דרכו את המונולוג הדרמטי "מפי העם" (גירסה פיוטית של המונולוגים הפרוזאיים של גיבוריהם הטרגי-קומיים העממיים של מנדלי ושלום עליכם) כדי להחיות את השפה העברית, להגמישה, להנמיך את השגב ולִפנות ללִבּותיהם של המוני בית ישראל. כזכור, פסל אחד-העם את רוב הניסיונות הדרמטיים הללו, שיכולים היו להניח בשעתם את אבני היסוד הראשונות לתאטרון עברי אמיתי, ועצר את התפתחותה הטבעית של היצירה העברית הכמו-עממית. כהנחת דוב סדן,18 עיכב אחד-העם את הופעת הפן העממי וההיתולי בשירת ביאליק בכעשור שנים ויותר, ובכך מנע את חִלחולם של יסודות רומנטיים, פשוטים וטבעיים, ליצירה העברית שעדיין הִרבּתה להתקשט ביסודות קלסיציסטיים קפואים וקבועים, אריסטוקרטיים והדורים. גם בהיכנסם ל"שירי העם" ול"פזמונות" הביאליקאיים, נכנסו יסודות ההיתול העממי הללו של הספרות ה"חיה" דרך פתח צדדי של "אגף המשרתים" ולא דרך הכניסה הראשית של ה"היכל", כלומר באמצעות המערכות המשניות ולא באמצעות ה"קנון". עוד בסוף המאה התשע-עשרה פנה אפוא ביאליק לכתיבת מונולוגים דרמטיים ארוכים ורחבי טורים, שבהם השקיע מאמצים מרובים, אך את רובם פסל אחד-העם שלא אהב את הפולקלור היהודי וסלד מלשון יידיש. ביאליק קיבל כביכול את הדין, אך באמצע העשור הראשון של המאה העשרים - כשישב בין השנים 1910-1904 במערכת השילוח בוורשה - הוא פנה בכל זאת לכתיבת "שירי עם" קצרים ומהודקים יותר, שגם הם אינם אלא מונולוגים דרמטיים "מפי העם" ("בין נהר פרת ונהר חידקל", "יש לי גן", "לא ביום ולא בלילה" ועוד). לידידו אלתר דרויאנוב, שותפו לעריכת רשומות (כתב-עת לאֶתנוגרפיה ולפולקלור) כתב ביאליק בהשתאות מגודל ההישג: "עליי חביב עתה ביותר הז'אנר העממי. לא ניסתה הלשון העברית באלה ויש בכך פיקנטיוּת מיוחדת: שירי עם בלשון שאינה מדוּבּרת!".19 משמע, את המונולוג הדרמטי, שבאופן טבעי ומובן מאליו דורש שפה חיה ומדוברת, ואת "שיר העם" שבאופן טבעי ומובן מאליו הוא יצירה אנונימית העוברת מדור לדור, יצר ביאליק, המשורר הלאומי, בשפה "מתה". העברית זה אך החלה לשַנות את טבעה ואת מעמדה מלשון ספר קפואה, שאינה מדוברת ברחוב ובשוק, ללשון "חיה", הנשמעת מפי עוללים ויונקים. טרם נוסד גן-הילדים העברי, וכבר החלו להיכתב אז שירי ילדים בעברית; טרם הפכה העברית "שפה חיה", וכבר נכתבו בה "שירי עם ופזמונות", כאילו הייתה שפה מדוברת מדורי דורות. ביצירת מונולוגים דרמטיים "מפי העם" ערך ביאליק הכלאה מקורית ומפתיעה בין שירה לפרוזה ובין חזון למציאוּת. כן זיוֵוג את הדרמה העתיקה, שלשונה הייתה לשון השירה, ואת הדרמה המודרנית, שנתנה פתחון פה לגיבור העממי (בתורת פרוטגוניסט) והכניסה את השימוש הדרמטי בסגנון פרוזאי "פשוט". בכול ניכּרת הכַּוונה להחיות את הלשון העברית ואת התרבות העברית, לברוא בה ופזמונים מוּשָרים וספרות שגיבוריה מדברים בלשון טבעית. גם את הז'אנר הכמו-נבואי חידש לאותה תכלית עצמה: השאיפה להחיות את הדיבור העברי הדרמטי של הנביאים, שהיו לדעתו "להקת משַׂחקים" שהִטיפה למסר מוסרי. ביאליק פעל אפוא למן ראשית דרכו בשני הערוצים שנודעו לימים כשני ערוציו של התאטרון העברי החדש: בתחום הכמו-עממי ובתחום הפתוס הכמו-נבואי. מחד גיסא, הוא חיבר מונולוגים דרמטיים ו"מעֵין שירי עם", רצופי יידישיזמים, כעין עיבוד פרודי של שירי העם היהודים האותנטיים, מאלה שהושרו בלשון האימהות הרכה שעדיין הייתה באותה עת שפת הדיבור. מאידך גיסא, הוא כתב שירי תוכחה כמו-נבואיים בשפת האבות הנזירית, היא שפתם המאובנת של "הספר" ו"האות המתה". בתוך כך נוצר פרדוקס מחוכם, ששבר את כל הציפיות והמוסכמות: הנביא העברי, איש הקצווֹת, הנושא דבר משא וחזון בסגנון עברי נזירי, דיבר בשירת ביאליק בלשון האימהות העסיסית (כבשיר "דאָס לעצטע וואָרט" שהוא המונולוג הדרמטי הכמו-נבואי הראשון שלו), ואילו בת ישראל מן הנוסח הישן, גיבורת "שירי העם", שמעולם לא לימדה את לשונה דַבּר עברית, לא נשאה דבריה ביידיש, כמצופה, כי אם דווקא בשפת האבות הגרמית, החצובה כאילו באבן.20 בכל הצעדים הללו של כתיבתו הדרמטית היה משום מִפגן של איפכא מִסתברא ושל התחכמות מתוחכמת. בכולם השתדל ביאליק לחפות על דלותה של התרבות העברית ולהעניק לה נפח ומשמעות. הוא יצר כעין ספרות בעלת המשכיות ומסורת גם במקומות שבהם לא מצא אלא חוטים נתוקים ופנינים שנתפזרו לכל עבר. תכופות קונן על כך שהטרגדיה הגדולה של עם ישראל נעוצה בעובדה שאין לו שלשלת דורות המנחילה ערכים וקנייני רוח מאב לבנו. בהרצאותיו על נושאי הבמה הוא ניסה להראות שהיו זעיר פה זעיר שם ניסיונות דרמטיים. כידוע, במאה ה16- נכתבה הקומדיה צחוּת בדיחותא דקידושין של יהודה סוֹמוֹ (1592-1527), שעלילתה לקוחה ממדרש תנחומא.21 בנאומיו בנושאי תאטרון הזכיר ביאליק גם את המחזאי האיטלקי שנודע בשם "ליאון היהודי", את יהודה אריה ממודינא, את רמח"ל ("הבחור מפאדובה"), את אברהם גולדפאדן, את אבא גורדין, את פרץ הירשביין ועוד.22 כל הרצים המבשרים הללו חשיבותם במקומם, טען, אך אין הם גורעים במאומה מקפיצת הדרך הנחשונית והמופלאה שערך התאטרון העברי בשנות המלחמה והמהפכה עם התהוותה של להקת "הבימה". באלפיים שנות גולה לא היה תאטרון של ממש, והנה בבת אחת קפצה הבמה העברית "קפיצת נמר" מן הדיוטה התחתונה אל העליונה בלי שלבי ביניים של התקדמות אִטית ושל התפתחות טבעית. כתלמיד מובהק של אחד-העם, לא האמין ביאליק בנִסים ובקיצורי דרך, כי אם בעבודה קשה ויסודית. בסוף ימיו, משהתיישב בתל-אביב, הוא נאלץ להודות בעל כורחו בחשיבותם של קיצורי דרך בעשייה המדינית לסוגיה, שנועדו לדלג באחת על פני פערים שנוצרו בתרבות העברית במרוצת הדורות. הוא תיאר את דרכו של התאטרון העברי כ"קפיצת נמר" שדילגה על פני החלל הגדול שנפער בתרבות העברית, ומה שיפה לתיאורם של הישגים בתחומי הבמה העברית יפה גם לתיאור הישגים בתחומים אחרים - בתחומי הלשון העברית, הספרות העברית, הציור הארץ-ישראלי ועוד: "בדרך נס דילגו אנשים אלה על כל הדרגות התחתונות ועלו ישר לשלב העליון. הלא עדים היינו - כמה שנים התגלגל התאטרון היהודי במרתף התחתון של האמנות עד שזכה להתרומם משפלותו ולעלות דיוטה אחר דיוטה; אולם התאטרון העברי קפץ קפיצת נמר עד הדיוטה העליונה".23 ב"אגדת שלושה וארבעה" שנכתבה בארץ-ישראל תיאר ביאליק את זינוקו של הגיבור נתניה מן האלון אל המגדל, ול"קפיצת נמר" זו משמעויות הגותיות וסמליות רבות. כאן וכאן שימשו תיאורי הזינוק לתיאורם של פלאי ההישג שהשיג דורו בכל תחומי החיים והתרבות. כתיבתו הדרמטית של ביאליק גופא עברה אפוא שלבים שונים: למן השימוש ביסודות דרמטיים ותאטרליים בשירתו ה"קלה" וה"קנונית" ועד לתרגום מחזות קלסיים ולכתיבת מחזה מקורי. מן הניסיון שצבר בראשית דרכו כשכתב מערכונים בנוסח ה"פורים שפיל" ("חוה והנחש", "יעקב ועשיו", "האופֶה והכַּתָּף" ועוד), הוא למד לשלב בכתיבתו הפואמטית ריקודים ומחולות למיניהם המלוּוים בהוראות כוריאוגרפיה סמויות וגלויות, הופעות יחיד המשולבות בהופעות אורטוריות של מקהלה, פעלולי תאורה והצללה, השימוש בדמות מנחה המלַווה את העלילה בדרך הילוכה ועוד ועוד. באחדות מאגדותיו המעובדות - כגון ביצירותיו "אלוף בצלוּת ואלוף שום" וב"שור אבוס וארוחת ירק" - הוא כלל דמויות, מעמדים ותיאורים דרמטיים בּוּרלֶסקיים שצהלת חיים ראבּלֶאִית עולה מהם, וזאת כדי ליצור תמונת תזזית פּוֹליפונית, עתירת צליל וצבע, טעם וניחוח. מאחורי החזית הקרנבלית, הצבעונית והרעשנית, עם שלל הבּוּפונים הגרוטסקיים, בעלי הכרס, הפדחת והחוטם המיוּבּל, כלל ביאליק הגות רצינית ועמוקה, שאינה מנותקת מן האקטואליה. בהמלצתו שהתאטרון העברי ילך בדרך "האמנות הטהורה" לא ביקש אפוא ביאליק להתנזר מהומור ומשמחת חיים. להפך, הוא חשב שהספרות העברית לוקה ברוחניוּת ובסובלימציה נפרזות (ובמונחי ניצשה: באפוליניוּת יתרה, היפוכה של הדיוניסיוּת האופיינית לתרבות יוון). הוא ביקש למלא חלל זה בעזרת יצירות ויטליסטיות שניכּרים בהן תיאבון בריא, עממיוּת אמִתית ויצריוּת משוחררת, ולסופרי ארץ-ישראל הוא הִמליץ: "יש לנו נגע אחד, והוא הפתוס[…] לצערנו הגדול, מעט אצלנו יסוד ההומור[…] יפה לנו שעה אחת של עין יפה ושל לב טוב מכל הקצף והארס אפילו אם הוא נבואי […] ואני בטוח שדווקא מתוך הומור (כמובן לא במובן הווּלגרי) תשפיעו הרבה יותר מאשר בקצף על השפתיים".24 עם זאת, ולמרות ששילב ביצירותיו המאוחרות מובלעות הומוריסטיות ורגעים של פורקן קומי, הוא לא השתחרר מימיו מן התכתיב האחד-העמי שקבע שתהא היצירה העברית, לרבות היצירה הקלה, עשירה בהגות לאומית ושתחרוג מד' אמותיו של היחיד. בקשַת הטוהַר האמנותי הייתה, בין השאר, תגובת-נגד לאמנות "מִטעם" שנוצרה בברית-המועצות וחלק מתוך אידיאולוגיה ציונית שבמרכזה השאיפה "לחַדש ימינו כקדם". דווקא בזמן התבססותו של המודרניזם השלונסקאי, ה"גויי", של בעלי הבלורית, האגרוף, כוסית השֵכר וחרפות השפתיים, שהושפעו מן המנהגים והרטוריקה המהפכניים ש"מאחורי הגדר", ביקש ביאליק יצירה עברית מקורית הנולדת בטהרה. כשתיאר בסוף ימיו את אביו המתגאל בהבל פיהם של שיכורים נתעבים, הוא תיאר במשתמע גם את עצמו כמי שנאלץ לשמוע מדי יום את גידופיהם של שיכורים ולהיות מובל מדי יום אל עמוד הקלון. בתוך הטומאה של בית המרזח, בין "מפלצות פרצופים נאלחים וזִרמת לשון שיקוצים", נוזל ומפכה לאוזנו, אוזן ילד שעדיין לא נטמאה, צליל יהודי שכולו "לחש שפתיים טהורות, / לחש תורה ותפילה ודברי אלוהים חיים". כאמור, תיאור בית המרזח של האב התלכד בדמיונו של ביאליק עם תיאור תאטרון המרזח, שרָווח במרכזי התרבות הגדולים שבהם ביקר ועם תיאור בתי היין שבהם מילאו אמני המודרנה התל-אביבית את פיהם בשֵכר, בגידופים ובחרפות. אביו הביולוגי התלכד בדמיונו עם דמותו של יעקב הלמדן, יושב האוהלים, הנותן עינו לא בכוס כי אם בספר (בתיאור מות האב משולבות המילים "מראשותיו" ו"איש תם" הרומזות בבירור לסיפור יעקב-ישראל). לסופרי ארץ-ישראל המליץ: "אַל תחטטו באשפה. אַל תַרבו לבדוק נגעים, הניחו זאת לזבובים. הכוהן גם הוא נזהר בדברי טומאה".25 הוא ביקש לשמור על טוהַר מחנהו ולעודד את "האמנות הטהורה" ששומרת על העֲזָרָה שלה מפני סיאוב וניזונה מן האוויר הטהור של הכפר והשדה. 26 אגב התפעלותו מן הצייר ראובן הוא שאל: "באיזה יסוד הִטביל האמן את צבעיו? היכן טבל הוא עצמו, את בשרו ואת נפשו, שזכה להקנות לציורו טהרה כזאת?"27 ראינו אפוא כי מונחים מסֵדר טהרות, הוא הסדר השישי והאחרון בשישה סדרי משנה, שימשו את ביאליק תכופות במחשבת התאטרון שלו, וזאת בשל השאיפה שטיפחו גדולי הדור, והוא ביניהם, להקים בארץ-ישראל המשך לתאטרון הקדום, ששחקניו "חבל נביאים", היפוכו של תאטרון המרזח המשוקץ של אומות העולם. כמי שגדל בכפר אוקראיני קטן והגיע בבגרותו לבירותיה של תרבות המערב, הוא התגעגע כל ימיו לתמימות (תרתי-משמע: נאיביוּת ושלמוּת) של ימי הילדוּת (תרתי-משמע: ימי הגיל הרך וימי ילדותו של העם, שבהם ישב שאנן על ארצו ועבד את אדמתו). כתלמידו של אחד-העם וכנצר למשפחה חסידית הוא הכליא את המושג האחד-העמי האֶמפּירי של "הכשרת הלבבות" ואת המושג המיסטי של החסידים והמקובלים - ה"תיקון". באמצעות פעילויות שנטל על עצמו, כגון הקמת ה"חדר המתוקן", התקנת ספרי לימוד חדשים, חיבור שירי ילדים, פזמונים ו"שירי עם", עריכת ספר האגדה וההדרת כתביהם של משוררי ימי-הביניים, איסוף פתגמים וממצאים אתנוגרפיים, תרגום אוצרותיה של תרבות העולם, סיוע לציירים ולאמני הבמה העברית ועוד ועוד, ביקש ביאליק לאסוף מבין שברי הכלים את הניצוצות ולהביא תקנה למציאוּת הקשה והעכורה. במילים אחרות, באמצעות כל אלה הוא ביקש להפוך את העקוב למישור, ואת היכל הכלים השבורים למקדש רב תפארת. הערות: ראו מאמרי "הגבירה בארגמן ובבלואים - שירי אהבה של אלתרמן הצעיר לחנה רובינא", עיתון 77, יג, גיל' 119 (דצמבר 1989), עמ' 21-20. לימים השתמש אלתרמן במילים "ארגמן וקרעים" לתיאורה של חנה רובינא ב"טור" שכתב לכבודה (ראו הטור השביעי, ג, תל-אביב תשל"ב, עמ' 198-195). ראו דבורה גילולה, "תרגומיו של נתן אלתרמן לבמה העברית", לשון ועברית, 7 (ניסן תשנ"א), עמ' 13-5. על אחת מיצירותיו הדרמטיות של ביאליק, הכתובה במתכונת ה"פורים שפיל" והעושה שימוש בדמויות מן הקומדיה ד'אל ארטה, ראו מאמרי "'חוה והנחש' - מחזה אירוטי של ח"נ ביאליק", הארץ, כ"א בתמוז תשל"ז (1.7.1977). ראו מאמרי "תעלומת המחזה האבוד של ח"נ ביאליק", ידיעות אחרונות, י"א בטבת תשנ"א (28.12.1990). על ההבדל שבין ספרות מגויסת לספרות "מטעם", ראו מאמרה של נורית גוברין, "בשבחה של ספרות מגויסת", מעריב, ה' בסיון תשנ"ג (25.5.1993). ראו ח"נ ביאליק, דברים שבעל-פה, כרך ב, תל-אביב תרצ"ה, עמ' קא. הרצאה זו ("האמנות הטהורה: להיווסד חברת 'חיזיון'") שהייתה למאמר נדפסה במדור "דברי ספרות" שבתוך כל כתבי ביאליק, תל-אביב תרצ"ט, עמ' רנד-רנה. בשוליה נכתב: כסלו תר"פ, אודיסה. כאן ביסס ביאליק את מחשבת התאטרון שלו, וכן בנאומיו "על היסודות הדרמטיים בספרות העברית", על 'הבימה'", "על 'הבימה' ו'אמנות החיזיון'", "דרכי התאטרון העברי" ו"על 'הצגות 'הבימה'", דברים שבעל-פה (ראו הערה 6 לעיל), עמ' ק-קכ. בספרי השירה מאין תימצא (תל-אביב תשמ"ח), עמ' 257-254, העליתי את ההשערה שתיאור בית המרזח במחזור הכמו-אוטוביוגראפי "יתמות", אינו רק תיאור מוחשי מקדמת הילדות. תיאור זה מסווה דיון אקטואלי הגותי על סגנונם של האמנים המודרניסטיים, ילידי המהפכה, בעלי האגרוף והבלורית, שהביאו אִתם מיני גינוני "פריצות" זרים, שעמדו בניגוד לאווירה העברית ה"טהורה" שניסה ביאליק להשליט בתרבות הארץ-ישראלית בת הזמן. במאמרו "האמנות הטהורה" (תר"ף) תיאר ביאליק את התאטרון הקברטי באירופה כבית מרזח מסואב, במילים המזכירות את פתיחת השיר "אבי", והדמיון אומר דרשני. הערה 6 לעיל, עמ' רנה. הפסוק המקראי "ונשמו במות ישחק, ומקדשי ישראל יחרבו" (עמוס ז, ט), המנבא את חורבנם ואת התרוקנותם של כל מקומות הפולחן הקדושים, שמלאו המוני עולי רגל וחוגגים, עקב גלותו של העם מארצו ("ישחק" הוא 'יצחק', כינוי פיוטי נרדף ל'ישראל'). הצירוף "במות ישחק" היה ברבות השנים לכינוי מליצי לבימת התאטרון, בשינוי ההוראה המקורית של "ישחק". ראו ספרו של שמעון לוי, מקטרים בבמות: עיונים בדרמה העברית, תל-אביב 1992, שכותרתו עושה שימוש בהוראה העתיקה ובהוראה המודרנית של המילה "במה". ביאליק השתמש ב"שממית" להוראת 'עכביש' בעקבות תרגומו של רש"י למשלי ל, כח. בשל טעות זו של רש"י, נזכרים בשירי ביאליק "ארג העכביש" ו"קורי השממית" כמושגים נרדפים, וראו בשיריו "בתשובתי", "על סף בית המדרש", "המתמיד", "בעיר ההרגה" ועוד. ראו גם ערך "שממית" במילונו של יצחק אבינרי היכל רש"י ובלקסיקון מקראי של מנחם סוליאלי ומשה ברכוז. פרידריך ניצשה, הולדתה של הטרגדיה, תרגם ישראל אלדד, ירושלים תשכ"ט, עמ' 53. ראו הערה 5 לעיל, עמ' רנה. במאמרו "הצייר ראובן" (דברי פתיחה בתערוכת ראובן), הארץ, 18.2.1926 בהרצאתו "על 'הבימה' ואמנות החיזיון", שנישאה בחגיגת העשור של "הבימה" בתל-אביב בטבת תרפ"ט, ראו דברים שבעל פה, כרך ב, תל-אביב תרצ"ה, עמ' קו. בהרצאתו "דרכי התאטרון העברי" (שיחה בחוג "הבימה" בירושלים, ביום כ"ט בניסן תרצ"ג), שם, שם, עמ' קטז-קיח. דוב סדן, בין דין לחשבון, תל-אביב תשכ"ג, עמ' 9-3. לאחד העם הייתה, לדעת סדן, השפעה בולמת ומאפקת. די בסקירת שירתו של ביאליק והתפתחותה, טען סדן, כדי לנחש מה היה לולא השפעה זו, "שעל-פי אופיה הייתה מצננת, אם לא לומר מגמדת, שעל כן אין אנו יכולים שלא לראות פגישה זו כפגישה פטאלית". איגרות ביאליק, כרך ב, תל-אביב תרצ"ח, עמ' קט. ראו מאמרי "כחרס הנשבר: על שירי הזעם הנבואיים של ביאליק - 'דאָס לעצטע וואָרט' ו'דבָר'", חוליות, 4, קיץ 1997, עמ' 108-83. גם ביאליק עצמו לקח ממדרש תנחומא את שלד העלילה של יצירתו "אגדת שלושה וארבעה" (שאותה ביקש לראות בגירסה קולנועית ושלימים עיבדה אותה לאה גולדברג למען התאטרון לילדים ולנוער), וראו בספרו של אברהם ברוידס, פגישות ודברים עם סופרי הדור, רמת-גן 1976, עמ' 57-56; וראו גם בספרי מה זאת אהבה: צוהר לעולם הדעות האישי של ביאליק, תל-אביב תש"ן, עמ' 11. דברים בשבעל-פה, כרך ב (ראו הערה 6 לעיל), עמ' קי. שם, עמ' קז. שם, כרך א, עמ' קמד-קמה. שם, שם, עמ' קמד. ראו בנאומו-מאמרו "האמנות הטהורה" (הערה 7 לעיל), עמ' רנה. השימוש במילה "עֲזָרָה" לקוח גם הוא, כמובן, מן השדה הסמנטי שעניינו מקומות תפילה וקדוּשה. ראו הערה 15, לעיל.

מכתב הודעה על קבלת הפרס ונימוקי השופטים ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו להורדה כקובץ PDF

מילים לועזיות בפי העם בגרסת שעטנז משובשת לפני כשני עשורים פרסמתי ב"ידיעות אחרונות" (מיום 14.7.2003) רשימה קצרה בדבר שיבושי לשון משעשעים שנכנסו ללשון הדיבור בתקופת המנדט הבריטי. הרשימה עוררה בשעתה תגובות לא מעטות, ובאתרים שונים במרחבי הרשת הצטברו בנושא זה דוגמאות, שהוסיפו "קֵיסם למדורה". בימים אלה ניערתי מקופסת האחסון את אבקת השימוּר, והופתעתי לגַלות שהרשימה לא התיישנה כמלוא הנימה. אמנם הבריטים כבר עזבו את הארץ, אך השיבושים שנולדו במִִפגש בינם לבין בני "היישוב" – ותיקים ו"עולים חדשים" כאחד – הִכּוּ בארץ שורשים עמוקים, ורבים מהם היו לתושבי-קבע במדינת ישראל . להלן אביא את הרשימה הקצרה משנת 2003 , ואחר-כך ארחיב בנושא המילים הלועזיות המשובשות בעברית המדוברת בעבר ובהווה: העברית על כידון הקורקינט פורסם: ידיעות 14/7/2003 בפתח שנת המאה לפטירת הרצל, יש מקום לחשבון-ביניים הבוחן את החזון ושברו (בשי"ן שמאלית וימנית כאחת). מתברר ממנו שההֶשג הוודאי של הציונות, תחיית השפה, לא נכלל בחזונו של המדינאי המערבי, איש החליפה והצילינדר, שלא טרח ללמוד עברית, אף פקפק אם אפשר יהיה לקנות כרטיס רכבת בעברית. אילו האריך ימים, אפשר שבימי "ריב הלשונות", ערב מלחמת העולם הראשונה, הוא היה תומך בהוראה בגרמנית בטכניון שזה אך הוקם בחיפה. ההשג הציוני הגדול, המתבטא בהחייאתה של שפה מתה והחזרתה למעגל החיים, שייך דווקא ל"בית מדרשו" של אחד-העם, שנדחק בהמולת הקונגרסים הציוניים לקרן זווית. ובינתיים המילון העברי צובר נפח, נשען על אוצרות השפה העברית מכל הדורות, ומתעשר גם מן המתרחש בשוק, בסדנה, המוסך, מחנה הצבא וגן-הילדים. אפילו מילון אבן-שושן המחודש מכיל בין דפיו ביטויי עגה לרוב. כך בכל שפה, אך העברית מתנהגת כאותה אספנית כפייתית, המסרבת להשליך מארונה פריטים שבָּלוּ מזוֹקֶן. בבית גנזיה מצויות עדיין מילים מן היוונית העתיקה, ששום יווני אינו מכיר ('סנהדרין'), אפילו כאלה שבטעות יסודן ('אולר'). כולנו משתמשים במילים 'מקהלה' ו'תזמורת' שמחדשי השפה חידשו, אך החליפו ביניהן מתוך חיפזון ופחז ('מקהלה' אמורה הייתה להיות 'מקהלת נוגנים' [ = 'orchestra'], ואילו 'תזמורת' אמורה הייתה להיות 'מקהלת זמרים' [ = 'chorus']). תקופת תחייתה המואצת של העברית המדוברת בימי המנדט הבריטי הולידו מילים שגויות לא מעטות. במגרשי הכדורגל הפכה המילה האנגלית 'penalty' ל'פֶּנדל' ו-'line-man' ('שופט-קו') ל'ליימן'. גם המוסכים לא פיגרו אחרי מגרשי הכדורגל. 'מַפלט' ('exhaust') ו'תֶקֶר' ('pucture') היו ל'אגזוז' ול'פַּנצֶ'ר', ומיזוג הגלויות תרם אף הוא את חלקו ל"חגיגה". שלט מצוי המכריז 'גרז'ניק ופנצ'ר מאַכֶר' פורש לפנינו קשת של שפות אחדות, מעשה-שעטנז: ה'גָרַז'' הצרפתי והסיומת הרוסית 'ניק', ו"ו החיבור העברית, ה"פַּנצֶ'ר" האנגלי (בשיבוש "מתוצרת הארץ") וה'מאַכער' מיידיש מגורמנת (התחליף הכמו-עברי 'מוסכניק', שנועד להמיר את ה'גרז'ניק', אינו משנה בהרבה את המאזן של בליל השפות שלפנינו). גם הילדים הרימו תרומה משלהם. ה'כידון' של האופניים אינו אלא ה-'guidon' הצרפתי, ו"קורקינט" (באנגלית: 'scooter') אינו אלא סירוס של המילה הצרפתית 'trotinette' (מין כפיל ניגודי של "טוֹפּל'ה טוּטוּריטוּ" מסיפורי שלום עליכם). לחלק העליון של שלדת האופניים קראו 'רמה' (במִלעיל) בהשפעת המילה הגרמנית 'rahmen' שפירושה 'מסגרת'. סירוסים כאלה הופכים חלק מן השפה המדוברת, ונטמעים בתוכה. מי זוכר היום איך נתגלגלה לשפתנו המילה 'טרֶמפּ' ('נווד', וגם 'זונה') בהוראת 'נסיעת-חינם בהרמת יד'? "אז יאללה, ביי" – ביטוי המכיל בתוכו שלוש שפות – מצוי רק בישראל, וכדברי אלתרמן בספרו "עיר היונה", השוּק הפשוט וההמוני הוא המוליד את שפת הרחוב השגויה והצורמת, אך מרחיבת-הלב: "פַּרְוָר צוֹעֵק, צוֹעֵן, פָּתוּחַ […] מֵעִבְרִיתְךָ הַמִּתְחַנְחֶנֶת / וּמִפְּסוּקֶיךָ הַדַּקִּים / יִרְחַב לִבָּן שֶׁל בְּנוֹת הַחֶמֶד / וְיִסְמְרוּ הַמְדַקְדְּקִים.// אַתָּה וְלֹא כִּתְבֵי הַקֹּדֶשׁ / וְלֹא שִׁירֵנוּ הַצָּמוּק / זוֹרֵעַ עַל לְשׁוֹן הַקֹּדֶשׁ / אֶת הַכַּמּוֹן וְהַצִּמּוּק". * עד כאן הרשימה הישָׁנה בהרחבת-מה. מאז ועד היום צָבַר הנושא נֶפח ומשמעות. ניתן לתת דוגמאות מתחומים רבים: הבנייה, הרפואה, המזון, האופנה, ועוד. עם זאת, דומה שהעגה של מחנות הצבא והמוּסכּים, שנולדה בתקופת המנדט הבריטי, אכן עלתה על כולנה בכל הנוגע לשיבוש הלעזים. חלק משיבושיהם של עובדי המוסך בימי המנדט נתקבע בלקסיקון של תחומי הרֶכֶב, והוא משמש במוסכּים עד עצם היום הזה. בתקופה שקדמה להקמת המדינה שֵׁרת המוסך בדרך-כלל את צי הרֶכֶב של הצבא הבריטי, ועובדיו – פליטים יהודיים ממרכז אירופה וממזרחה עדיין דיברו איש עם רעהו בלשון יִידיש או בעברית רצוצה, כבפזמונו של אלתרמן "אני חדש בארץ", שבּוֹ מתלונן הפָּליט שבבואו לחפש עבודה, אומרים לו בכל מקום: גֹּלֶם אִיש אַתָּה, הוֹי דּוֹדִי גַּם לְךָ יֵשׁ מִתְחָרִים פֹּה כִּי בְּכָל הַמּוֹסָדוֹת "גּוֹלָמוֹת" לֹא חֲסֵרִים פֹּה! "העולים החדשים" שמעו את המונחים באנגלית, ושיבשו אותם לפי שמיעתם, בהתאם לפָּרָדיגמה הפונטית האופיינית לשפות שאותן הכירו מִבּית. מי ששיבש את המילה האנגלית 'penalty' והפכהּ ל'פֶּנדל' הן גָזר את המילה המשובשת בהתאמה למילים שהכיר בשפת הדיבור שבפיו ('מנד'ל', 'חנד'ל', 'שיינד'ל', 'בנד'ל' וכו'). אותם "עולים חדשים", עובדי המוסך, ששיבשו את המילה האנגלית 'puncture' והֲפָכוה מתוך בּוּרוּת ל'פַּנצֶ'ר' השתמשו אף הם בפרדיגמה של שפות האם שלהם (וגזרו את "התחדיש" המגוחך, המשמש בפי העם גם כיום, על בסיס מילים כדוגמת 'בנצֶ'ר', 'חנצֶ'ר', 'מנצֶ'ר' וכדומה). ה'מוסכניקים' הללו הוסיפו לעברית המדוברת מילים וצירופי מילים משובשים, השגורים גם הם בפי העם עד היום, הגם שהאקדמיה ללשון העברית הציעה להם חלופות עבריות, שנשתגרו בחלקן (אך לא סילקו את השיבושים מן העברית המדוברת). כאן נולדו ה'אַמבּרֶקס', ה'בֶּקאקס' וה'דריישאפט'' ה'שלייף סוּפָּאפים', ה'סִילבִים', ועוד ועוד. מילים וצירופים אלה וכגון אלה העידו לא רק על בּוּרוּתם של עובדי המוסך, שחידשו "תחדישים" לפי השמיעה, מבלי לבדוק אם קלטו את המילה האנגלית ששמעו כראוי. השיבושים שלהם הם תשקיף טרגי-קומי של הלשון העילגת שבפי הפְּליטים בימים שקדמו לימי "כּוּר ההיתוך" ולסִדרת ניסיונותיו של בן-גוריון להאיץ את תהליך "מיזוג הגָלויות". ובכן, ה'אַמבּרֶקס' הם כידוע שיבוש של 'hand brakes' (מעצורי יד), את המילה 'בֶּקאַקס' הצמידו עובדי המוסך לאביזר הקרוי באנגלית 'back axle' = 'ציר אחורי', ומתוך שיבוש כפול ומכופל דיברו גם על 'בֶּקאַקס קִדמי' (מבלי שיבינו את משמעות המילה 'back'). ה'אֶגזוז' שבפי עובדי המוסך הוא ה'מַפלט' ('exhaust' באנגלית), והמונח 'שלייף סופָּפִּים' ('השחזת שסתומים' או 'ליטוש שסתומים') הוא הכלאה של גרמנית ושל צרפתית ('schleifen' = 'להשחיז' או 'לטחון' בגרמנית; 'soupape' = 'שסתום' בצרפתית). ה'דריישאַפט' ('גל הֶנֵעַ' – אבזר המאפשר את הנעת הרכב) אינו אלא שיבוש של 'drive shaft' האנגלי. בינתיים נכנסו למוסכים גם פועלים ערביים שאינם יודעים להגות את העיצור [P], והפכו את ה-tampon (שמו הצרפתי של ה'בלם' הקרוי באנגלית 'buffer') לאבזר ששמו בישראל – רק בישראל – 'טמבּוֹן'! זאת ועוד, בעברית המדוברת הוגים את המונח המציין שיפוץ כללי של רכב ('overhaul') ואת שמו של הבגד הנלבש במוסך, ולא בו בלבד, מעל הבגדים כדי להגן עליהם ('overall' = 'סרבל') כאילו מדובר באותו מונח עצמו, בעוד שבשפת המקור ניכּר כמובן בידול בהגיית שני המונחים הללו. לשיא השיאים הגיעו עובדי המוסך בבואם לטפל באביזר הרכב הקרוי באנגלית 'sealed beam' ('קרן חתומה', או 'קרן אטומה'). אבזר זה אמנם כבר אינו מצוי בכלי-הרכב של ימינו אך בתקופת המנדט הוא עדיין נכלל בין אבזרי הרכב הנפוצים, והוא נהפך בפי עובדי המוסך ל'סילבים' (ובצורת היחיד: 'סילב', שניהם נֶהֱגוּ בבי"ת רפויה). בכל הנוגע למעבר מצורת היחיד לצורת הרבים, ולהפך, נעשו באותה עת בעברית המדוברת שיבושים מגוחכים המעידים על על רשלנותם של מי שלא טרחו לבדוק אם הבינו את המונחים הלועזים לאשורם: כאמור, דיברו אז על 'סילב' (צורת היחיד המצחיקה של המילה המשובשת 'סילבים'), דיברו על 'פיל' ו'פילימים' (צורות היחיד והרבים המסורסות של 'film'), וכן על 'רֶלסים' (צורת הרבים הכפולה שלא לצורך של 'rails') ועל 'ברֶקסים' (צורת הרבים בעלת ההגייה המשובשת והכפולה שלא לצורך של 'brakes'). עד היום נשמעים אצלנו צורות ריבוי מגוחכות כדוגמת 'צ'יפּסים' (צורת הריבוי הכפולה שלא לצורך של 'chips') ועל טַייצים (צורת הריבוי הכפולה שלא לצורך של 'tights'). כולם כאחד מעידים על ה"עַם הָאֲרָצִיוּת" של "מחדשי השפה" העממיים שלנו, אך גם על היצירתיוּת שלהם שאִפשרה להם בכל דור ודור למצוא פתרונות חדשים ad hoc. גם מחוץ למוסך המשיכה ה"חגיגה" לתת את אותותיה בתחום הרכב והתחבורה: שוטר התנועה הבריטי ('traffic policeman') נקרא אז על-ידי בני ה"יישוב" בשם 'traffic' ( = 'תנועה'). לדו"ח שרשם השוטר קראו אז "רָפּוֹרט" (קיצור של 'traffic report' (אך ההגייה הייתה הכלאה של 'רִיפּוֹרט' שבאנגלית ושל 'rapport' ]'רַפּוֹר'[ כבצרפתית – "רק בישראל"). על מי שנסע אז במהירות גבוהה מן המותר נאמר שהוא 'לקח רַייס'. אפשר שמדובר בקיצור של 'אויסרייַסן' או 'אויפֿרייַסן' שבלשון יִידיש, שעניינם 'קריעה' ("לקרוע את הכביש"), ויש אומרים שזהו שיבוש של 'race' ( = 'מרוץ' באנגלית). כך או כך, בלשון המדוברת נוצרו אז יצירי כלאיים ושעטנז רבים מתוצרת הארץ, והרשימה ארוכה. החיילים הבריטיים, בהביאם את הרֶכֶב למוסך או בהיפגשם עם המתנדבים מקרב בני "היישוב", השתמשו במונחים כדוגמת 'mess tin' (שהפך "רק בישראל" ל'מסטינג'), וכדוגמת ה-'kit bag' (שנעשה 'קידבג', אגב שימוש שגוי בעיצור [D]). כן דוּבּר בצבא הבריטי על 'after duty' (שקוּצר בלשון הצה"לית ל'אַפטֶר', וכך נתקבע בעגה הצבאית והאזרחית עד עצם היום הזה); והמאכל הצבאי הנפוץ 'meat loaf' הכלול במנות-הקרב, קוּצַר גם הוא בעברית המדוברת, והשתרש בה בצורה המשובשת וחושפת-הבּוּרוּת... 'לוּף'. * כאמור, הבריטים עזבו את הארץ, אך השיבושים נשארו בה כ"אזרחים" מן השורה. חוסר הידע, שלא לומר 'הבַּערוּת', של 'העולים החדשים' והפְּליטים שהגיעו ארצה ממרכז אירופה וממזרחה בשנות השלושים והארבעים, התחלף בתקינוּת-יתר (הִיפֶּר-קוֹרֶקטיוּת) של תושבי הארץ וילידיה. אלה כבר אינם מסרבים ללמוד אנגלית, כבתקופת המנדט. להפך, הידע שלהם ושל הילדיהם בשפה האנגלית עולה על הידע שלהם בעברית, פרי שְֹעות-צפייה מרובות בסרטים, בטלוויזיה ובמשחקי-מחשב. רבים מילידי הארץ מרבים כיום להשתמש בעברית הזרויה בביטויים ובמונחים המקובלים בעולם האנגלו-אמריקני, אך מנסים להתהדר בלעזים מבלי שיטרחו לפתוח מילון בטרם יִפצו את פיהם. הבּוּרוּת בתקופת המנדט, שהולידה כדברי ביאליק "מַמְזְרֵי עֵט וְרַעְיוֹן" (ראו בשירו "חלפה על פָּנַי") נבעה מאי-ידיעת השפה האנגלית (הפְּליטים דיברו בלשון אִמם, וילידי הארץ סירבו ללמוד אנגלית כי כך הביעו את התנגדותם למנדט הבריטי). היום הבּוּרוּת שונה בטיבה ובמהותה: היא ניכּרת אצל אנשים המשַׁבּצים בדבריהם ריבוי של מילים לועזיות (בעיקר אנגליות) כדי להתנאות בידע שלהם ולהיחשב בעיני הזולת בתורת "אנשי העולם הגדול". דא עקא, הידענים הללו אינם טורחים לבדוק את עצמם, וכך אנו שומעים, למשל, את המילה 'פּוֹפּוּלרי' ואת נגזרותיה כשהיא נֶהֱגֵית בטעות בצמד תנועות [O], אולי בעקבות תכנית הטלוויזיה הפופולרית "פּוֹפּוֹליטיקה" מן השנים 1992 - 1998, ששמהּ (ששימש מילת portmanteau ה"מוּלחמת" משתי המילים 'פּוֹליטיקה' ו'פּוֹפּוּלרית') נפתח בצדק בצמד תנועות [O]. גם המילה הנפוצה 'דוֹקוּמנטרי' נֶהֱגֵית בטעות בצמד תנועות [O], והטעויות מולידות טעויות נוספות כמו 'דוֹקוֹ-דרמה' (באנגלית 'docu-drama'), ו'סרטי דוֹקוֹ' (באנגלית סרטים אלה נקראים בקיצור 'documentaries', ללא השיבוש ש"הדביקו" להם "רק בישראל"). גרועים במיוחד הם השיבושים המתעלמים ממקור המילה הלועזית ומהוראתה, מתוך רשלנות או חוסר ידע. כזה הוא השיבוש ההופך בלשון המדוברת את המילה סֶלוּלרי (כבצירוף 'טלפון סֶלוּלרי'), שמקורה במילה הלועזית cell ( = 'תא') למילה שנפתחת בצמד תנועות [O], כאילו מדובר בתחילית 'סוֹלוֹ' (המשמשת לציוּן 'מופע יחיד'). דומה לו השיבוש, הנשמע תכופות בין כותלי האוניברסיטה, זה ההופך את המילה הלטינית syllabus, המשמשת לציוּן תכנית הקורס האקדמי ודרישותיו, למילה הנפתחת כביכול בתחילית "סִילִי" (תוך שהמשתמשים במילה שגויה זו מעתיקים את תנועת [I] אגב-גררא אל ההברה השנייה). אכן, כבר ראיתי במו עיניי ושמעתי במו אוזניי מרצים מדופלמים שאינם "מבזבזים זמן" לפתיחת מילון בטרם יגישו לתלמידיהם את ה-'סִילִיבּוּס' (כך!) של שיעוריהם ואת ה-'קוֹריקוּלוּם' (כך!) שלהם (את המילה הלטינית curriculum המציינת את תכנית הלימודים ואת מִתווה ההוראות של הקורס הם הוגים כאילו נפתחה בתנועת [O]!). לעִתים קרובות הטעות בהגיית המילה הלועזית נובעת מאי הכּרתהּ או אי הבנתה של התחילית המשובצת במילה בשפת המקור שלה. כך, למשל, בתכנית הטלוויזיה הפופולרית "כוכב נולד" הצופים נפגשים לעִתים קרובות במילים הלועזיות 'פֶּרפורמר' ו'פֶּרפורמנס'. אנשי הצוות של התכנית הוגים מילים אלה על-פי-רוב בשיבוש תוך שימוש בתחילית pre- [המציינת בעברית 'קְדם-'] כבמילים 'פְּרֶהיסטוריה', 'פְּרֶוויוּ' או 'פְּרֶלוּד'), בעוד שיש כמובן להגותה 'פֶּרפורמר' (performer), שהרי היא נפתחת בתחילית 'per', כבמילים 'permit, perfume, pervert, perfect' וכו'. ובמחשבה שנייה, אילו משתתפי התכנית השתמשו בפשטות במילים העבריות 'מבַצע' ו'ביצוע', הם היו חוסכים מעצמם ומתלמידיהם שיבושים ומבוכה. טעות הנובעת מאי הכרתה של התחילית המשובצת במילה הלועזית בשפת המקור שלה ניכּרת גם בהגיית המילה אנטַגוניזם, הנֶהֱגֵית לא אחת בטעות כאילו ראוי לפתוח אותה בתחילית anti. אמנם מילה זו, שפירושה תחושת יריבות ואיבה, מצביעה על עמדת "אנטי". אף-על-פי-כן, כל ההוגה אותה כאילו נפתחה בתחילית anti מעיד על עצמו שמעולם לא פגש את המילה בכתיב לועזי. ושוב, אילו השתמש במילה העברית 'עוינות' הוא יכול היה לחסוך את השיבוש ואת המבוכה. ודוגמה נוספת של אי הבנת התחילית של המילה הלועזית: בתכניות רדיו וטלוויזיה כבר נשמעתי לא פעם את המילה 'מָניפּוּלציה' כשהיא נֶהֱגֵית כאילו נפתחה בתחילית הלועזית mini, שעניינה הקטנה וזיעור, בעוד שמילה הלועזית 'מָניפולציה', מקורה כידוע במילה הלטינית 'mani' (= 'ידיים'), ומשמעה: 'תעלול של זריזות ידיים' (בדומה ל'אחיזת עיניים'). לפעמים השגיאה מתבטאת בהפיכת התנועה [E] שבמקור הלועזי לתנועת [A] בעברית המדוברת. המילה 'קוהֶרֶנטי' נֶהֱגֵית כאילו בהברה השלישית שלה משולבת בעיצור [R] תנועת [A], וכך נוהגים השוגים בהגיית ההברה הראשונה של המילים הלועזיות 'הֶדוניסטי' [מה רע ב'נהנתני'?] 'אֶניגמטי' (מה רע ב'חידתי'?), 'פֶּסימי' (זו נהגית תכופות בדומה למילה הלועזית 'פָּסיבי'), 'אֶמפּתיה' (empathy) [הנהגית תכופות כאילו היא חורזת במילה 'אמבטיה']. לכאן שייכות גם הטעויות האופייניות שמקורן באי-האבחנה בין 'אֶפֶקטיבי' ('מועיל') לבין 'אָפֶקטיבי' ('ריגושי') ובין 'אילוּזיה' ('אשליה') ל'אָלוּזיה' ('הֶרמז'). הרדיו העברי נפתח בשידורי "קול ירושלים" (השידור הראשון נשמע ביום 30 במארס 1936). חלפו שנים רבות, וכיום עומדים לרשותנו עשרות ערוצי רדיו וטלוויזיה – ממלכתיים ופרטיים. פעם נהג כל ערוץ מערוצי התקשורת להעסיק מומחה ללשון שניכֵּש שגיאות ושיבושים. היום, מִשרבּוּ הערוצים ופחתו המוּדעות והאִכפתיות, ויתרו העומדים בראשם של הערוצים המסחריים על העסקת אנשי לשון, וכך הם תורמים בלי כוונה ומבלי דעת להפצת הבּוּרות בישראל. אכן, דור דור ודורסיו של הדיבור התקני. והערת-שוליים לסיום: אין מדובר במצב שהוא "מעוּות לא יוכל לתקון". בעזרת תקציב זעום באופן יחסי ומעט רצון ותשומת-לב לא יהגו המתחרים והשופטים בתכניות הבישול את המילה "ממולא" כאילו היא חרוז של המילה "מעוּלֶה".

הערות נוספות על הרומאן "המאהב" לא.ב. יהושע פורסם: ידיעות 29/4/1977 לגירסה מעודכנת בהמשך הדף ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו להורדה כקובץ PDF ארבע כניסות לפרד"ס (מעודכן) על "המאהב" – הרומן הראשון של א"ב יהושע א. ריבוי קולות א"ב יהושע קיבל את הנחת היסוד הבתר-מודרניסטית שלפיה אי אפשר להגיע לאמת אוביקטיבית יציבה, כי האמת נקבעת במידה רבה באמצעות נקודת התצפית של המתבונן בה. לפיכך הוא נזקק תכופות לזוויות ראִייה אחדוֹת – לפעמים צרוֹת ואֶקסצנטריוֹת ולבריאתם של סגנונות דיבור שונים המשַׁקפים באמינות את עולמן של הנפשות הפועלות. א"ב יהושע ניחן כידוע בכשרונות דרָמָטיים מובהקים, והוא נודע גם כמחברם של מערכונים ומחזות לא מעטים. ברבים מספריו (ובהמאהב ובמר מאני באופן מיוחד) יש סימוּלַציה של סגנונות דיבור שונים, ואפילו סימוּלציה של שפת לָדינו (בשיחה הנערכת בעברית המשַׁמרת בתוכה את הריתמוס ואת הניחוח המיוחד של שפת יהודי הבלקן). א"ב יהושע הוא שביסס את הטכניקה של הרשוֹמוֹן בספרות העברית של שנות השבעים, שעה שבָּנה את הרומן הראשון שלו המאהב כשישה פרקים המשַׁקפים שֵׁש נקודות תצפית שונות ושישה סגנונות שונים. קווי הֶכֵּר של הרשוֹמוֹן מצויים אצלו גם ברומנים אחדים – בגירושים מאוחרים ובמר מאני. הוא הטמיע כאמור את השקפת העולם המקובלת כיום שלפיה אין אפשרות להגיע אל "האמת" בה"א הידיעה, ומוטב להצליב אמִתות אחדות. במקום המסַפּר הכול-יודע (omniscient) שדמותו הובילה את הרומן הרֵאליסטי של המאות הקודמות, לפנינו רָשוֹמוֹן של קולות שונים, המייצגים השקפות שונות, המסייע לקורא להבין את המציאוּת בכל מורכבותה, אך גם מטיל עליו אתגר לא פשוט. את הכינוי הז'נרי "רשוֹמוֹן" (על-שם הסרט היפני Rashōmon) נהוג כידוע להעניק ליצירות רב-קוליות (פּוֹליפוֹניות), שבהן כלולים מונולוגים אחדים הנשמעים מפי גיבורים שונים, שנחשפו לאותה תמונת-מציאוּת, אך כל אחד מֵהם מתבונן בה אחרת ומפָרש אותה בדרכו. ריבוי זוויות-הראייה, הפרגמנטריוּת של כל עדוּת, הסתירות המתגלות בין העדויות השונות – כל אלה מותירים ביד הקורא משימה נכבדה של "מילוי פערים". הקורא נתבע לאַחות את חלקי הטקסט לכלל תמונה קוהֶרֶנטית, שמידת קִרבתה אל התמונה ה"אמִתית" וה"אוֹבּייקטיבית" – אם יש כזו בנמצא – תישאר לעולם חידה בלתי פתורה. הרָשוֹמוֹן הוא הז'נר הנָרָטיבי המובהק ביותר של המאה העשרים, בצד הסיפורת הכתובה ב"זרם התודעה" (שתי הטכניקות הנָרָטיביות הללו המירו את זו של הסיפור מנקודת תצפיתו של המסַפּר הכל-יודע). ז'נר סיפורי זה של הרָשוֹמוֹן משַׁקף מציאוּת של יחסיוּת (relativity) בכל תחומי החיים – מציאוּת שבּהּ נתערערו רבות מן הוודאויות המוצקות של העבר ורוב האמִתות האַקסיוֹמַטיות של העולם הקולוניאליסטי היָשָׁן, בן המאה התשע-עשרה. את תמונת העולם ההירַרכית של המאה התשע-עשרה (תקופה של "אדונים ומשרתים", "אבות ובנים", "גברים גבריים ונשים נשיוֹת", "אימפֶּריות וקולוניות") החליפה במאה העשרים תמונת עולם יחסית, נזילה ומפוררת, שבּהּ כדברי המשורר ויליאם בַֹטלר יֵיטס בשירו "The Second Coming" ("ביאת משיח"): "הַכֹּל קוֹרֵס; צִיר הָעוֹלָם נִשְׁבַּר; / תֵּבֵל – זִירָה לְתֹהוּ מִשְׁתַּלֵּחַ". סופרי המאה העשרים ויתרו תכופות על הסוף הסגור, שסיפק את סקרנותו של הקהל וגרם לו סיפוק מהיר, והמירוהו בסיגור הפתוח המשאיר את הקהל במצב של אי-ודאות ושל אָבדן כיווּנים, ללא הקָתַרזיס המאוּוה. פילוסופים כדוגמת הוּסרל והיידגר ביטאו את הפִּקפוק ההולך וגובר במציאוּת אוביקטיבית אחת, והחדירו בנו את המחשבה בדבר מציאוּתן של אין-סְפור מציאויות סימולטניות המותנות בקליטתן בתודעותיהם השונות של קולטים שונים. כמו ברומן The Sound and Fury (הקול והזעם) מאת ויליאם פוקנר, שבּוֹ המסוּפּר משתקף דרך תודעתו של בנג'י, אידיוט בן שלושים ושלוש שהתפתחותו המֶנטלית נעצרה בשחר ילדותו, ועל-כן חסרה תודעתו מהימנות, אך קולו ייחודי ומחודד, כך גם "המאהב" של יהושע שחלק ממנו נמסר מנקודת התצפית המוגבלת וחסרת הגבולות כאחת של ילד. ב. "המאהב" - פְּשט וסוד הרומן המאהב (1977) עוסק לכאורה באירועים המתרחשים במשך שנה אחת בלבד בחייה של משפחה ישראלית מצויה. אדם, אבי המשפחה, הפסיק את לימודיו בגימנסיה, ונכנס לעסקיו של אביו שנפטר. הוא הפך ברבות השנים לבעל מוסך משגשג המעסיק עשרות פועלים. אשתו אסיה, לעומת זאת, הִשלימה את לימודיה, ובנקודת ההוֹוה של הרומן היא מורה נמרצת להיסטוריה בבית-ספר תיכון חיפני: אישה חרוצה וחסכנית – מתוך עיקרון והרגל. אף-על-פי שבעלה התעשר במהירות, היא אינה מסוגלת ואינה רוצה לאמץ לעצמה אורַח-חיים בזבזני. הכלל של "הצנֵעַ לֶכֶת" חקוק בתודעתה, והיא אינה מעוניינת להיפרד ממנו לרגע. דאפי, בתם המתבגרת שנותרה בת יחידה לאחר מות אחיה בתאונת-דרכים, היא נערה רשלנית ובעלת סגנון בוטה, אך חיננית וחברותית. כל הדמויות הראשיות ברומן, שש במספר, ובצִדן דמויות מִשנֶה לא מעטות, הן לכאורה דמויות רֵאליסטיות שעיצובן משכנע ואמין. המצבים והדיאלוגים נראים כלקוחים מן המציאוּת הישראלית הפשוטה, ללא זיוף ופרכּוס. זקֵנות מטריארכליות מעֵדוֹת המזרח, כדוגמת סבתא וֶדוּצ'ה ארמוזו, מצויות לרוב בשכונות ירושלים ויפו ובעיר התחתית בחיפה: זקֵנות שאוספות – כמתואר ברומן – נורות חשמל שרופות כי הן חושבות שאולי יש עליהן פיקדון במכולת; זקֵנות שעורכות את קניותיהן בשוּק, בחיסכון ובידענות ואינן בָּזות לפרוטה ולשוֵוה פרוטה. גם תופעת העסקתו של נער ערבי כדוגמת נעים הייתה תופעה שכיחה בבניין, בתעשייה ובחקלאות בעת היכתב הרומן. דמות של עולה-יורד כדוגמת גבריאל ארדיטי אף היא תופעה שכיחה ומוּכּרת אז ועכשיו. צעירים רבים משוטטים כמוהו בערי העולם ומגיעים לכל קצות תבל, תלושים מִזהות ומִשורש. לכאורה לפנינו רומן רֵאליסטי – סיפור פשוט – שכל אחת מדמויותיו משכנעת באמינותה ומייצגת טיפוס מוּכּר במציאוּת הישראלית בת-זמננו. ואולם אם בוחנים את הדברים היטב, ניתן לראות שהספר חורג מן הרֵאליזם ומפליג לעֵבר המציאות המֶטָראליסטית המוזרה, מִזה, ולעֵבר המלֵאוּת האידֵאית-ההיסטוריוסופית רבת-הפָּנים, מזה. שנת 1973 – השנה הטראוּמטית של מלחמת יום הכיפורים – מקפלת כאן בתוכה היסטוריה בת כמאה שנה, ושש הדמויות העיקריות מייצגות קשת רחבה של דורות ומִגזרים במציאוּת הארץ-ישראלית למן ראשית הציונות ועד ימינו. הזקֵנה וֶדוּצ'ה, למשל, נולדה בשנת 1881, הלא היא שנת פַּרעות "הסופות בנגב", שהולידו את תנועת ביל"ו, את העלייה הראשונה ואת המושבות הראשונות. היא בת היישוב הישן, דוברת ערבית ונושאת תעודת לידה עות'מאנית. את ירושלים, עיר של מסורת וקדוּשה, הֵמירה הזקֵנה בחיפה, עיר של חולין ושל עמל,1 ועתה היא מתגוררת בבית ערבי נטוש. היא מקווה לחיות עד גיל 120, כלומר עד שנת 2001 – לחצות את סִפּהּ של המאה ה-21. תחייתה הזמנית שחלה בסמוך למלחמת יום הכיפורים מרמזת שהכול זורם (panta rhei): וֶדוּצ'ה הזקֵנה עוד תדע עִתות של תחייה ושל אָבדן הכרה. לאחר נס-תחייתה היא מגלה תכף ומיד צלילוּת, חיוניוּת ומעשיוּת, ואפילו מתעניינת "מה עשתה המלחמה בשוּק" (עמ' 221). סלידתה הגמורה מנעים הערבי ואמונתה שבבגרותו יהפוך לחמוֹר "כמו כולם" (עמ' 259),2 הופכות בהדרגה לרגש אימהוּת (היא מאיצה בו שיקח סוודר בלילה, לבל יצטנן), ולמרבה האירוניה והאבּסוּרד – אפילו למשיכה אֶרוטית גלויה. אסיה עשויה לגלם בתכונותיה את דור היורשים של המתיישבים הראשונים, יוצאי רוסיה (שמה "מככּב" לא אחת בספרות הרוסית). כרבים מִבּני "דור תש"ח", הדור שהקים את המדינה ורבים מִבּניו בחרו להצטרף להתיישבות העובדת. היא אינה מוכנה שזָרים ינַקו את דירתה (בניגוד לבעלה המעסיק במוּסַכּו שלושים פועלים ערביים, היא דוגלת ב"עבודה עברית"). היא אינה מאופרת מתוך עיקרון, ואפילו אִרגנה פעם שביתה שהצליחה. היא עובדת בחריצות ובאחריות, ואינה תופסת אפילו כמה כסף "מתגלגל" בעסק המשפחתי שאותו היא עדיין רואה כמין קואופרטיב. ארליך השותף (האוּמנם באקראי הוא נושא את שמו של אחד מגיבורי "שבועת אמונים" של עגנון?), שירד למעמד של שכיר, ממשיך לראות את המוסך כמפעלו האישי, וממשיך לאלתר פתרונות כלכליים מזהירים (כגזבר הסוכנות? כשר האוצָר? כיהדות העולם?). בנעוריה לבשה אסיה בטלדרס צבאי וענדה אבזרים צבאיים אמִתיים, ועתה היא לבושה שמלה אפורה עם רקמה דהה, הדומה לשמלתה של עובדת הניקיון בבית "הישיבה" ולשמלה שדאפי בִתה סירבה לקנות.3 כולה אומרת רצינות, צניעוּת, התנזרות, משמעת וחוש אחריות חסר פשרות. רק העולה-היורד מצליח לזעזע את עולמה הסגור ולמלא את נפשה, והיא מוחלת לו על אי-הסדר שהוא מטיל בביתה. אביה, המנהיג המודח, מנצל את האבל על מות נכדו כימי ההתפייסות הגדולה עם כל אלה שרחקו ממנו לאחר הפָּרָשָׁה שלו. במשמעות הפוליטית מייצגת אסיה את תקופת ההנהגה של מפא"י – מבן-גוריון ועד גולדה מאיר ("הזקֵנה", "אל חתיארה") – שהעלייה מילאה את כל מעיינֶיהָ. דאפי, שגילה כגיל נעים, הנער הערבי, וכגיל הוריה בזמן תחילת חברותם הרומנטית, עשויה לייצג כאן את הדור הישראלי הצעיר של אחרי מלחמת ששת הימים, והיא אכן מוצגת כאן כמי שגבולות גִזרתה התרחבו (עמ' 231), רמז למפת המדינה שאיבדה את הפרופיל הצנום שלה. היא אף מוצגת כמי שמדלדלת בשיטתיות את ארנקו של אבי המשפחה וכמי שמתרשלת בלימודיה (למקצועות הלימודים נודעות כאן תמיד השתמעויות סמליות). באישיותה יש מאפיינים טיפוסיים של הקיום הישראלי המצוי: היא מתגרה באנשים מתוך לצון ומשובה (עמ' 298), היא מנצלת אפשרויות של "פרוטקציה" (רוצה שהמורה למתמטיקה יֵדע שאִמה מלמדת היסטוריה באותו בית-ספר; היא אף מאמינה שעקב חילוצו של המנהֵל במכונית הגרר של אביה, היא לא תיזרק מן הגימנסיה. דאפי "דוגריסטית" ובוטה בהתבטאויותיה: "חֲבל שלא נהרגת במקומו", היא מטיחה במורה הינוקא; "תֵּחשב עריק", היא מודיעה לגבריאל בפגישתם הראשונה. חרף עצלותה, היא מוכנה לצאת ברצון לפעולות החילוץ הליליות, אלא שבשעה שנעים עובד עבודה קשה ומתלכלך, היא כותבת קבלות ומדביקה בולים כחולים (עמ' 272). יוצא אפוא שבאמצעות תיאורה של משפחה ישראלית פשוטה, שטיפוסיה מוּכּרים לנו מן המציאוּת היום-יומית, הרומן שלפנינו פורשׂ שלושה דורות במציאוּת הישראלית, ובאמצעותם הוא מקיף את תולדות הקיום היהודי בארץ החל מימי העלייה הראשונה ועד לימי המשבר שפקד אותנו בשנת 1973. * בתוך סבך החידות שיש לפענח כדי להבין את ההגות ההיסטוריוסופית שבתשתית הרומן, הקשה ביותר לפיצוח היא חידת זהותו של אדם, המסרבת להתפענח בדרך אָלֶגוריסטית חדה וחלקה. מה מייצג אדם בתוך מערכת הדורות והמִגזרים שממחיז הרומן? הוא קשור בכולם, אך גם עומד מעל כולם בריחוקו ובשתיקותיו המתמשכות. יש בדמותו הֶבֵּטים שונים הקושרים אותו לכמה מן הדמויות האלוהיות מן הדתות המונותאיסטיות ומן המיתולוגיה הקדומה. לעִתים דומה שיש בו פנים מדמותו של ה- deus ex machine (כאן, למרבה האירוניה, לפנינו אל מכונאי, בעל מוסך, הבא באישון-לילה לגרור מכוניות פגועות ו"להקימן לתחייה"). יש בו באדם בעל המוסך החיפני גם קווים מדמותם של אלים מן המיתולגיה היוונית-רומית וגם מדמותו של יֵשוּ, האל "בן האדם", שהקים לתחייה נערות ונשים, ונעלם עם שחר מעוטף בסדיניו. אדם שייך אפוא גם למוֹדוּס המיתי וגם למוֹדוּס החיקוי הנמוך ("low mimetic mode"), במונחיו של נוֹרתרוֹפּ פרַיי בפרק המבוא לספרו אנטומיה של הביקורת.4 ובמאמר מוסגר: כלל זה שלפיו גיבורי יצירתו של א"ב יהושע הם לכאורה פְּחותי-ערך אך במשתמע נשגבים ונעלים כוחו יפה יפה גם לתיאור הרומן האחרון לפי שעה – ניצבת (2014). הגיבורה הראשית נוגה היא גם סטטיסטית חסרת מעמד וערך, גם אֵלה שמימית ונשגבת שכוכב קרוי על שמה. השם "ניצבת" הוא שמה של אם דויד – אמו של המלך המשיח – ועל כן תקוותו של השכן החרדי שנוגה תנגן בבית-המקדש, מעלה את ערכה של נוגה ונקשר לצדו האסכטולוגי של הרומן. פרט אחד, פשוט וטריוויאלי לכאורה, עשוי להוליכנו לאחד מכיווּניה של פתרון החידה, ופרט זה הוא גילו של אדם. אדם התבגר כאמור במרוצת הרומן והפך מבן 45 לבן 46. אמנם במישור הראליסטי אפשר לתרץ את הגיל היטב. מי שלמד בגימנסיה בזמן עליית "ילדי טהרן" סביר שבשנת 1973 (היא שנת התרחשותה של עלילת הרומן) יהיה כבן 45 – 46. ואולם לכל מי שמצוי ביצירת א"ב יהושע ידוע שמישורי השתמעות אחדים חוברים בה לכלל אחדות אחת, וכי לא די ב"סיפור הפשוט" כדי ללכוד את כוונת הדברים. גם פרט "מקרי" ו"צדדי", שאינו טעון לכאורה במשמעות שמעֵבר לפְּשט, תובע מן הקורא תשומת לב-ומאמצי פענוח.5 ובמאמר מוסגר: גם ברומן מולכו (1987) שנכתב עשור אחרי המאהב (1977), העניק א"ב יהושע לגיבור גיל סמלי. כשכּתב נתן אלתרמן בשירו "מזכרת לדרכים" את השורה "אֵי-שָׁמָּה בַּפַּרְסָה הַחֲמִשִּׁים וּשְׁתַּיִם" (שהוא, דרך אגב, אוקסימורון אלתרמני טיפוסי, המצמיד זה לזה את הפכי הסתמי והמדויק), היו מבקרים שראו בסִפרה 52 ספרה סתמית שנבחרה לצורך המשקל והחרוז, והיו שתָּלו בה תִּלֵי תִּלים של פירושים מיסטיים מספר הזוהר. והרי לפנינו סימבוליקה אוניברסלית: המספר 52 היא קודם כל מניין השבועות בשנה, ועל כן סופרים רבים – ולא אלתרמן בלבד – השתמשו בו כבציון סמלי לשקיעה שבטרם התחדשות (כברומנים פנין של ולדימיר נבוקוב, מולכו של אברהם ב' יהושע, בביתו במדבר של מאיר שָׁלֵו ועוד, שבכולם הגיבור הראשי הוא בן 52). שמו של אדם עולה כדי 45 בגימטריה, ואילו בכתיב לועזי עולה שמו לכדי 46, רך אין לראות בכך שעשוע של דורשי גימטריות. אדם, בעל המוסך הישראלי המעסיק במוסכו פועלים ערביים ונוהג בהם כבני ביתו הוא גם ישראלי וגם אדם, ואף אדם בכתיב לועזי: משמע, אדם אוניברסלי, כָּלאָדָם (verymanE), נציגו של הגזע האנושי כולו, שאין מחיצות בינו לבין בניו. על כן בִּתו יכולה להפיל את המחיצות, ולהתאהב בפועלו הערבי של אביה. במישור הטרנסצנדנטי לפנינו הדגמה של הפסוק "הֲלוֹא אָב אֶחָד לְכֻלָּנוּ הֲלוֹא אֵל אֶחָד בְּרָאָנוּ" (מלאכי ב, י). האם אין לפנינו חזרה לתחילת דרכה של הספרות העברית שהאמינה בסיסמה שטבע יל"ג בשירו "הקיצה עמי" ("הֱיֵה אָדָם בְּצֵאתְךָ וִיהוּדִי בְּאָהֳלֶךָ"), אך נתאכזבה קשות בפַרעות 1881 הנרמזות ברומן של יהושע מגילהּ של וֶדוּצ'ה הזקֵנה הירושלמית? ייתכן, אך בלי האופטימיות ובלי רוממות הרוח שליוותה את דבריהם של המשכילים, בני ברלין, וינה וּוילנה. בשנת היכתב הרומן היבעתי משאלה שלא תבואנה העוּבדות ההיסטוריות ותִטפַּחנה על פניו של המאמין באמונה שלֵמה בחזון אוניברסלי זה, כפי שכבר קרה בעבר למשכילים שהניפו את דגל אחוות העמים ולבסוף נחלו אכזבה ונואשו מסיסמאותיהם בכוח המציאוּת המרה והאכזרית. כיום, משאלה זאת (שהמאמין בחזון יוכל להחזיק באמונתו ולחיות בה) נראית ונשמעת כִּפְרי מפֵּרותיו של עידן התמימות. תקפה ממנה היא הפרוגנוזה של ביאליק שהושמעה בסוף סיפורו "החצוצרה נתביישה": שמדי דור ודור יהיו צעירים תמימים שיוקסמו מבְּרק החצוצרה, המסמלת את חלומו של היהודי להתערוֹת בין הגויים, ומדי דור ודור תִּטפַּח המציאוּת על פנינו, ותזכיר לנו שהיהודי אינו יכול אלא לחלום על חברוּת שוַות זכויות במשפחת העמים. במציאוּת הקשה שנתהוותה באיזורנו בדור האחרון, מציאוּת שהולידה שנאה עזה של ערביי האֵזור כלפינו, מחד גיסא, ומאידך – הגבירה את האיסלאמוֹפוֹבּיה בקרב הציבור היהודי בארץ ובעולם, ספק רב הוא אם הרומן בין הנערה החיפנית דאפי לבין נעים, הפועל הערבי של אביה, יכול היה להניב פרי הילולים. חזון אחרית הימים של הרומן המאהב לא נתגשמה אפוא. * הרומן המאהב עשוי שכבות שכבות, מעשה חושב. ארבעה רבדים לפחות חברוּ בו: רובד רֵאליסטי, רובד פסיכולוגי, רובד פוליטי-חברתי ורובד מיתולוגי. אסתפק בקריעת אשנבים אל שניים מתוך הארבעה: אל הרובד הפוליטי ואל זה המיתולוגי. כבר הבחינו מבקריו של הרומן כי נפרשׂ בו סיפורה של הציונוּת – של הקיום הארץ-ישראלי והיהודי למן שנת 1881 ואילך – היסטוריה בת כמאה שנה המקופלת כאן כעוּבּר בתוך שנה אחת בלבד, שנת 1973, שבּהּ אדם, גיבורו הראשי של הרומן, הופך כאמור מִבּן 45 לְבן 46. שש הדמויות הדוברות ברומן, הנראות שלא כדין כתחבולה להעלאתו של עניין אחד בלבד, מציגות במונולוגים שלהם את האירועים מנקודות מוצָא שונות ומייצגות קשת רחבה של דמויות, טיפוסים ומִגזרים במציאוּת הישראלית. שלושה דורות נפרשים ברומן לעיני הקורא, אך כמידת השוני שבין הדמויות (בין שלוש הדמויות הנשיות, כמו בין שלוש הדמויות הגבריות) כן מידת הדמיון ביניהן. אלה ואלה משיקות וחופפות זו לזו: דאפי היא ילדה-זקֵנה (עמ' 86), ואילו ודוצ'ה הזקֵנה מדומה לעולָל המרטיב את מיטתו ואוכל דייסה (ושתיהן מגלות יחס ארוטי לנעים). אסיה הלבושה כזקֵנה מגלה חיבה מיוחדת לנשים זקֵנות, ואילו בעלה נמשך דווקא לקטינות. אנלוגיות ואנלוגיות ניגודיות כעין אלה מצויות בספר למכביר, ותִקצר היריעה מלפרטן. נעים, הנער הערבי, חי בנאמנות כפולה ("עם תחתית כפולה", עמ' 189), ובאורַח טרָגי הוא נאלץ להתנכּר לאחיו המחבל, ולטעון שהוא בן-דוד רחוק, ואף להאשימו בשיגעון. אגב, השמות הערביים (נעים, חמיד, עדנאן) טעונים כאן תמיד בקונוטציות חיוביות, ואחדים מֵהם הופכים בשינוי קל לשמות עגנוניים מוּכּרים.6 נעים חולם על מיזוג אמִתי עם היהודים (עמ' 284), אף-על-פי שהוא סולד ממאכליהם, ואפילו מסייע לאדם בפריצה לבית ודוצ'ה הזקֵנה (זו מתוארת כאבן מכוסה באֵזוב כאילו הייתה זו אבן מאבני ירושלים) והחדירה לביתה מתוארת כהבקעת חומות העיר העתיקה. נעים הופך כעין אומֵן ומשרת של הזקֵנה, אלא שהחיים בכפיפה אחת אִתה נמאסים עליו, והוא חושש שיאשימוהו במותה אם תמוּת לפתע. בסוף הרומן מַסיע אדם את נעים לכפרו, ובדרך הוא שואל כיצד מגיעים לפקיעין, הלוא הוא המקום היחיד בארץ שבּוֹ נתקיים יישוב יהודי מדורי דורות – כעין עדוּת לזכותנו על הארץ. אדם מצדד בזכות חיים חדשים והתחלה מחדש (עמ' 434), בלי נעים הערבי, בעוד שדאפי, בתו המתבגרת, מתאהבת בפועל הערבי של אביהָ ומתנסה בקִרבה אינטימית אִתו. דמותו של אדם היא כאמור הרב-רובדית והמורכבת מכל הדמויות, ומכל מקום קשה לחשוף בו זהויות אלֶגוריסטיות חדות וחלקות. לעִתים דמותו מעלה באוב את דמותו של ראשון מלכי ישראל, שחיפש אתונות ומצא מלוכה שהלכה והתרחבה תחת ידיו לממלכה המעסיקה שלושים פועלים ערביים,7 מתוך אָנָלוגיה לצבאו של שאול שמָּנָה 3000 איש מישראל. בתחילה הוא נחבא אל הכלים (ומחביא את כלי עבודתו, עמ' 42), אך רוחו נעכרת לאחר שבְּנוֹ בעל המום (הד רחוק לדמותו של מפיבושת?) נהרג (כפי שיונתן, בן שאול, נהרג בקרב), והוא מכניס לביתו את נעים ("נעים זמירות ישראל", המזמר בעל-פה משירי ביאליק). נעים דומה לבנו המת של בעל-הבית, וזוכה ללבוש מבגדיו, כשם שדויד קיבל את מעילו של יהונתן. נעים-דויד מתאהב בבת-ה"בוס", שכמוה כבת-מלך, ואף זוכה באהבתה והופך לכעין נסיך ויורש עצר (עמ' 283). כנף המכונית שנתלשה עשויה להקביל לכנף הבגד התלוש מסיפור שאול, ודברי שוורצי שניצַל מן התאונה ("העיקר שאני עדיין חי", עמ' 313) עשויים להקביל לדברי אגג העמלקי ("אָכֵן סָר מַר הַמָּוֶת", שמואל א' טו, לב) – נאום המנהל החלקלק והרֵאקציונר המהַלך מעדנות כשמכוניתו תלויה על עץ כאילו היה צורר ישראל מודרני. צדדים מאישיותו של דויד משוקעים אפוא דווקא בנעים ובגבריאל, האוחזים שניהם במַפתח לביתו של "המלך" הטרָגי שבנו-יורשו אבד לו. ואולם אדם, ששם משפחתו לא נודע, מזכיר בריחוקו ובשתיקותיו המתמשכות דמויות טרנסצנדנטיות-אלוהיות כעין דמות ה-deus ex machina (כאן, באורַח פָּרודי, האל המכונאי הגרז'ניק), המגיע באשון-לילה לגרור מכוניות פגועות והמקים מכוניות עתיקות "לתחייה", אך אינו שוכח – חרף חסדו ונדיבותו – לשלוח חשבונות "שמֵנים" ללקוחותיו. במאמרי על הריבוד האלגורי בנובלה "יום שרב ארוך, ייאושו, אשתו ובִתו",8 הצבעתי על כך שהמהנדס בנובֶלה הנ"ל הוא מעֵין ישו מודרני, וגם בדמותו של אדם המזוקן (המזכיר כנראה לודוצ'ה את הרצל) חברוּ מתכונותיו של האל הנוצרי בן-האדם, שניחן ברחמים ובחסר (עמ' 259, 282, וכן mercy בעמ' 363) והמקים לתחייה נערות השרועות כמֵתות (דאפי שוכבת "כמו מתה" כשידיה פרושות לצדדים; את אשתו אדם מעיר בקריאה: "אסיה, קומי... הסבתא הישישה קמה לתחייה" (עמ' 228), וב"תחייתה" של הנערה דאפי יש מטעם הקריאה "טליתא קומי" מן האוונגליונים הסינאופטיים. אדם אינו מוכן לגלות את זהותו כתורם, ומתחזה כמת. הוא יוצא כשהוא מעוטף בסדיניו ונעלם עם שחר כישו לאחר הצליבה. גבריאל, מלאך הבשורה, אמור להביא לאסיה מרפא בכנפיו, וכ"ממלא מקום" (כעין פטרוס שניתנו לו המפתחות למלכות השמים) הוא צריך למלא גם את מקום הבעל וגם את מקום הבן שנהרג. לבסוף הוא נעצר, ולא מאונס, בידי הצדוקים-החרדים, כעריק מן החזית וכעריק משורות הלאום (למרבה האירוניה, גבריאל ארדיטי אינו גבר ואינו אמיץ. "עוז" הוא פירוש השם "ארדיטי", שמה של יחידה נבחרת באיטליה. כקוריוז אוסיף ש"ארדיטי" הוא גם שמה של סוכנות מוריס בישראל, של אותה מכונית בריטית משלהי תקופת המנדט, שארדיטי צובע מתכלת לשחור, ושלאדם הייתה כמותה בשנות נישואיו הראשונות. אך בכך אין סגי. דמותו של אדם מורכבת יותר ומתפרשׂת גם על פני המיתולוגיה היוונית-רומית. חברוּ בה גם מתכונות האל זאוס-יופיטר, שארנקו התפוּח, קרן אמלתיאה שלו, לרוב גדוש ורק לפני הסוף מידלדל. ילדיו מאלטונה הם אפולו וארטמיס-דיאנה, מקבילתה של דפנה מן המיתולוגיה ואירופה (כאן, אסיה), שילדה לו את אגנור בן התמותה. השם דאפי-דפנה נבחר לייצג גם את הגיבורה המיתולוגית שכדיאנה הפכה בעקבות מִרדף אֶרוטי לצמח, ולא נישאה מעולם, אך גם את העץ וענפיו – את זר הדפנים המשמש כגולת-הכותרת של המנצח בנגינות – של נעים. דיאנה, מקבילתה של דפנה, אלת אור הירח, משוטטת בלילות סהרורית (כגמולה של עגנון), יוצאת בלוויית נערותיה הנימפות ("טלי-דלי" עמ' 313, שמות של כוכבים ומזלות), ומתרצה רק לרועה נעים-דויד שנלקח מאחורי הצאן. שמה של דיאנה נקשר כאן אסוציאטיבית לשמה של דינה בת יעקב ("יכולתי לאנוס אותה, אבל ריחמתי עליכם", עמ' 181, נאום נעים הנער, בן חמור אבי שכם). אדם-יופיטר מגלה משיכה ארוטית כלפי טלי חברתה "תאומתה" (עמ' 320) של בִתו, וחוטא לכאורה בפדופיליה ובגילוי עריות בעת ובעונה אחת, העולה כוונוס מן הגלים (עמ' 196, 332). לעִתים דומה שהוא מאַחֵד בתוכו דמויות בנות עידנים שונים – למִן האדם הקדמון הפְּרֶה-היסטורי, הזולל בוטנים כמין קוף דרוויני, לאדם מסיפורי בראשית, לשאול מלך ישראל, ליֵשו האל בן האדם ועד לאל היוצר, לעתיקא-קדישא, שזקָנו יורד על-פי מידותיו, האומר לבִתו: "בשם אלוהים, תלכי לישון כבר" (עמ' 269). ניתן לחשוף עוד ועוד מעושרו הבלתי-נדלה של הרומן, שיש לו גם רובד פסיכולוגי עשיר ובו דימויים מתחום הינקות, האינפנטיליוּת והזִקנה, כגון דחיפת המכונית כמו עגלת תינוק (עמ' 113). זוהי דרכו של א"ב יהושע ברבים מסיפוריו: יצירת אלגוריה קוודרילוגית – בת ארבעה מישורים – נוסח פרד"ס: פְּשט רֵאליסטי, רמז פסיכולוגי, דרש פוליטי וסוד מיתי-מיסטי. ראוי עוד לציין שאף-על-פי שיש בו ברומן חזוּת קודרת ומסר פוליטי-נבואי מאיים, יש בו גם ניצנים של תקווה ואומֶן. אמנם יצחק שנהרג במלחמת העצמאות ויגאל שנולד בשנת 1956, שנת מבצע קדש, כבר לא יצחקו ולא יגאלו. הם נעקדו ונגאלו (לשון עבר) בדם לבבם. ואולם קמו להם חוטרים צעירים, אִבּים רעננים בדמויותיהם של צחי ושל יגאל רבינוביץ (הבנים מן הגימנסיה המקבילים לטלי ולאוסנת), שימשיכו את "ההצגה". אפילו הישישה חולמת כבר על המאה ה-21, והסחלֶבּ שלה מתקתַק כמו ה"געפֿילטע פֿיש" של שכנתה האשכנזייה, עדות למיזוג מה ההולך ומתרקם בין העדוֹת. נעים, שסולד בתחילה מוודוצ'ה, יושב בביתה וזוכה באהבתה ובאמונהּ (עמ' 428), וכן בקרבתה של דאפי. גבריאל מעלה בדעתו שינוי מעמדו ממאהב לבן-בית, והארץ – בסיכומו של דבר – עומדת בסימן ריח חלב ובננות (אמנם מרקיבות מעט), דבש וחמאה, כארץ זבת חלב ודבש. הערות: הסמליוּת של הערים מזכירה את זו השלטת ברומן המוקדם של עמוס עוז מיכאל שלי (1968), שבו חנה הנסיכית והרוחנית היא ירושלמי ואילו מיכאל הארצי מגיע לירושלים מעיר החוּלין חוֹלוֹן. השווה לדברי חז"ל "עם הדומה לחמור" (נדה יז ע"א; יבמות סח ע"ב; קידושין ס ע"א). ניתן למשוך קו של אנלוגיה בין השמלה האפורה של אסיה לשמלה האפורה של בלומה המשרתת, גיבורת סיפור פשוט של עגנון. Northrop Frye, Anatomy of Criticism, New York 1957. ראו, למשל, בספרו של אורי שוהם המשמעות האחרת: מן המשל האלגורי ועד הסיפור הפָּרָארֵאליסטי, אוניברסיטת תל-אביב, תל-אביב 1982. כך, למשל, השם "חמיד" מזכיר את השם "חֶמדת" המופיע בסיפורים אחדים של עגנון, כגון "גבעת החול" (עגנון אף העניק שם זה לבנו בכורו); וכן: השם "נעים" דומה לשם "נעמן" מסיפורו של עגנון "אחות". המִספרים בסיפוריו ובספריו של א"ב יהושע מתארגנים לרוב בכפולות של המספרים המאגיים: כפולות של שלוש, חמש ושבע. "ראליזם, אלגוריזם ומיתוס נוצרי בסיפורו של א.ב. יהושע 'יום שרב ארוך, ייאושו, אשתו ובִתו", הדואר, ניו-יורק, שנה 65, גיל' כג, ב' ניסן תשמ"ז (11.4.1986), עמ' 18 – 22.

כמה מילים לזכר ד"ר לאה צבעוני (2 באוקטובר 1946 – 4 בדצמבר 2022) בהמשך הדף - קטע מתוך טקס הענקת פרס האור לשנת 2021 לדר' לאה צבעוני , דברי פרופ. שמיר. רק בשנה שעברה ערכתי היכרות ראשונה עם ד"ר לאה צבעוני, וזאת לאחר שכיהנתי בוועדת שיפוט שהעניקה לה פרס על ספרה האוטוביוגרפי "חלון ראווה" (2021), ביוזמת הסופרת והעורכת, שמחה סיאני, תלמידתו של פרופ' דב נוי, שהתמחתה בפולקלור העדות בישראל. כשנפגשנו, לאה צבעוני ואנוכי, פנים אל פנים לפני טקס חלוקת הפרס, התברר לשתינו שיש לנו הרבה מן המשותף: שתינו נולדנו באותה שנה בהפרש של שבועיים ימים, שתינו התגוררנו שנים אחדות בגבעתיים (ובעת שנפגשנו היינו שתינו תושבות תל-אביב). זאת ועוד: זאב מונצ'יק, אִחי אִמהּ של לאה, שדלת דירתו התל-אביבית ניצבה מול דלתו של שמעון פרס, היה סוכן המכירות במפעלו של יצחק גרבורג, אבי ז"ל. גם ברשימת החברים והמכרים שלנו מצאנו שטחי חפיפה רחבים למדיי. לאה ערכה והוציאה לאור בימי חייה קשת רחבה וצבעונית של ספרים – ספרות יפה, ספרי עיון, ספרי עזר, ועוד ועוד. לפני שקראתי את ספרה "חלון ראווה" הכרתי "רק" את ספרה האלבומי הגדול והמרהיב "עורי, שפת עֵבר". אילו היה ספר גדול וחשוב זה זה מפעל חייה היחיד, הייתה לאה צבעוני ראויה להוקרה גדולה. את הפרס היא קיבלה כאמור על ספרהּ האוטוביוגרפי שיצא כמובן בבית ההוצאה הפרטי שלה – הוצאת "צבעונים". מצאתי את עצמי נמשכת אל הספר הקטן והמאופק הזה, וקראתי בו עשרות פעמים, כי חשתי קִרבה רבה למחַבּרת וכן לאירועים ולאנשים המתוארים בו. בבית-הספר העממי לימד אותנו המורה והמלחין יוסף הדר את השיר "פרחי הצבעונים" שאת מילותיו הִתאים לוין קיפניס למנגינת אחד ה"לִידים" של שוברט. המורה לא סיפר לנו את תולדות השיר, אך גם מבלי לדעת את "ייחוסו" התאהבתי בו מן הרגע הראשון, כי חשתי שהוא עולה מן הבחינה המוזיקלית על כל השירים העבריים שהכרתי עד אז. כזאת הייתה גם תחושתי למראה אחדים מן הספרים שהוציאה לאה צבעוני בבית-ההוצאה שלה לאחר שערכה אותם במו-ידיה עריכת לשון חדת-עין (לרבות האלבום והאוטוביוגרפיה שהזכרתי). אלה הם מן הספרים היפים והמוקפדים ביותר שראיתי ב"קריית ספר העברית" מאז ומתמיד. יהי זכרה ברוך. קטע מתוך טקס הענקת פרס האור לשנת 2021 לדר' לאה צבעוני , דברי פרופ. שמיר.

לכבוד יום הולדתו של וודי אלן ( 1 בדצמבר ) על הסרט "יום גשום בניו-יורק" (2019) קישור לחלקו הראשון של המאמר - על סרטו של וודי אלן "גלגל ענק" סרטיו של ווּדי אלן ברוּבּם הם כאמור סרטי קוּפּה ממוסחרים למדיי, שלעולם לא יסכנו את יוצרם בהפסדים, ועל כן הם משמשים תכופות טרף קל למבקרי קולנוע "גבוהי מצח" הממהרים לפסול אותם ולהציע לבמאי שלהם לפרוש ו"לסגור את העסק". מדוע, אם כן, אי אפשר למַצות אותם ברשימה קצרה? ומדוע רוב הצופים מגיעים אליהם בסקרנות? הייתכן ש"בכל זאת יש בהם משהו", כמאמר אלתרמן על אותה יפיפייה מושמצת המושכת אליה בהיכנסה אל החדר את כל הלשונות הרעות?! עלילת הסרט "יום גשום בניו-יורק" מזכירה לא במעט את עלילת סיפור ההתבגרות האמריקני הקלסי "התפסן בשדה השיפון" (Catcher in the Rye), פרי עטו של יוצר אמריקני אחר, יהודי-למחצה, ג'רום דיוויד סלינג'ר. סלינג'ר עזב כמו ווּדי אלן את הלימודים, או סולק מהם, כתב ספר על נער שסולק אף הוא מבית-הספר, שהפך לאחד האנטי-גיבורים האהובים ביותר בספרות האמריקנית. גיבור הסרט החדש של ווּדי אלן, הנושא את השם הספרותי "גטסבי" (את דמות מגלם שחקן צעיר בשם תימוטי שאלאמט, יהודי-למחצה אף הוא), לומד בקולג' היוקרתי "ירדלי" לשם שלחו אותו הוריו העשירים המתגוררים בניו-יורק, ובסופו של דבר מחליט לפרוש ממנו ומן היוקרה המזויפת שהוא משדר. בפתח העלילה גטסבי מתלווה למסע לניו-יורק של חברתו לספסל הלימודים אשלי, צעירה בלונדינית יפיפייה אך רדודת שכל והשכלה שגם אותה שלחו הוריה העשירים מאריזונה ל-Up State New York. השניים הספיקו לפתח יחסים רומנטיים בין מדשאות הקולג', לשמחת-לִבָּהּ של אִמוֹ הנוצצת של גטסבי, שאישרה את "השידוך" עוד בטרם ראתה את "הכלה". לאוזניה גונבה השמועה שאשלי היא בתו של בנקאי עשיר, ומה עוד תבקש אם יהודייה בעבור בנהּ האהוב? ואגב, הסרט משובץ, פה ושם, בבדיחות יהודיות שעשויות לגרום לנייר הלבן להסמיק. אשלי זהובת השֵׂעָר נרגשת ומאושרת להגיע ל"תפוח הגדול" (כך כינה כידוע הסופר סקוט פיצג'רלד את העיר ניו-יורק) כדי לראיין למען עיתון המכללה את במאי הסרטים הנודע רולנד פולרד. גטסבי מתלווה אליה כדי לערוך לה הכֵּרוּת עם עיר ילדותו ונעוריו ואולי גם להציגהּ לפני הוריו, העורכים בביתם נשף לחוג הצמרת הכלכלית בעירם. בדרך לניו-יורק הוא מכין לחברתו שאלות "אינטליגנטיות" המעידות על ידע ובקיאות, תכונות שאשלי מעולם לא נתברכה בהן, כדי שתעשה על פולרד את הרושם הראוי. כמו ביצירות אירופיות לא מעטות על טיפוסים המגיעים אל העיר הגדולה מן הפֶּריפריה (בהם יצירת המופת של סטנדל "השחור והאדום"), אשלי מגלה את תמימותה הפרובינציאלית בעת שהיא מספרת לגטסבי חוויית ילדוּת מאלבום הזיכרונות של משפחתה: כשהייתה ילדה קטנה ביקרה עם הוריה בניו-יורק והם התפעלו עד כמה זולה העיר הגדולה, שעה הם קנו מרוכל שפרש ברחוב שטיח ועלי שעון רולקס במאתיים דולר בלבד... ■ גטסבי ואשלי מגיעים לעיר הגדולה. מכאן ואילך משתנה הריתמוס של העלילה, וזו הופכת לסדרה של מערכונים קומיים מהירים, שיכולים לגרום לצופה להרים מדי פעם גבה: אשלי פוגשת את הבמאי במלון, בעוד גטסבי מסתובב בעיר ופוגש חברי ילדוּת, לרבות סטודנט לקולנוע שמבקש ממנו טובה: למלא מקומו של שחקן ש"הבריז" בסצנה של נשיקה. גטסבי עושה זאת באי רצון בולט, שכּן לִבּוֹ נתון לאשלי, ומגלה לתדהמתו שבת-זוגו לסצנה אינה אלא שאנון, אחותה הצעירה של חברתו הקודמת, ששמעה מפי אחותה הבכירה מה טיב הציוּנים שזו נתנה לגטסבי לאחר כל פגישה רומנטית אִתו. בזמן הריאיון עם פולרד, במאי הסרטים הנודע, אשלי מתגלה במלוא אווילותה, אך יופיה ורקעה המשפחתי המבוסס גורמים לבמאי להזמין אותה להקרנה של טרם בכורה, שבמהלכה הוא נעלם (בטענה שברצונו לגנוז את הסרט) וגורם לכל אנשי "התעשייה" שיחפשוהו חיפוש נואש במרחבי ניו-יורק. הסרט הופך לקומדיה של מצבים, שבהם גטסבי פוגש שוב בשאנון, כשהמונית שבּהּ היא נוסעת חולפת ליד שלו, ואשלי מתלווה לנסיעה עם חברו של פולרד שעה שזה רואה את אשתו הבוגדנית נכנסת לביתו של חברו הטוב ליפשיץ. אשלי מתלווה לשחקן הסרט לביתו, אך בעודם מתפשטים בסערת התשוקה הלוהטת, מגיעה אל הבית אהובתו, ואשלי נאלצת לברוח אל חוצות העיר השטופים מגשם כשמערומיה עטופים במעיל גשם שאוּל. ברי, העיתוי המדויק וה"מושלם" של כל סצנה וסצנה אינו מגביר בצופים את האֵמון שלפניהם סרט ראליסטי כפשוטו. להפך, הוא אמור לרמוז להם שלפניהם אלגוריה על החיים ועל מלחמת המינים. ואכן, בסוף העלילה – לאחר שבחור טוב כמו גטסבי עושה הכול למען הזולת – הוא מחליט לעשות משהו למען עצמו, ולבחור סוף סוף בבת הזוג הנכונה, שתהיה הפעם בחירת לִבּוֹ, ולא בחירת לבבם של הוריו. כמו גיבורו של סלינג'ר הולדן קאולפילד גם לימודיו של גטסבי בקולג' היוקרתי נקטעים בטרם עת. שני הגיבורים פוגשים חבר שמציק להם בגסות רוח ומציג לפניהם שאלות אינטימיות. כפי שהולדן כותב חיבור לחברו לספסל ללימודים, גטסבי מחבר את השאלון לאשלי, חברתו לספסל הלימודים. הולדן מנסה ללון במלון ניו-יורקי, מבלי שהוריו ידעו שהגיע העירה, אך פוגש באם של אחד מחבריו שמקלקלת לו את התכנית; וכאן גטסבי מנסה להסתיר מהוריו את בואו העירה ולן במלון, אך בביקורו עם שאנון במוזיאון המטרופוליטן (גם הולדן נפגש עם אהובתו פבֶּה במטרופוליטן), הוא נפגש עם דודו ודודתו שמקלקלים לו את התכנית (פחדי המוות של ווּדי אלן ניכרים כשהוא מבקר במוזיאון באגף הסרקופגים המצריים). כאן וכאן יש מפגש עם זונה המסתיים ללא כל מגע מיני, כאן וכאן יש סצנות המתרחשות בסנטרל פארק הניו-יורקי. שתי היצירות מסתיימות ברכיבה בפארק בעיצומו של מטר סוחף. ספרו של סלינג'ר שהפך לספר פולחן לכל צעיר אמריקני הוא ספר מרדני שיצא נגד הצביעות של החברה האמריקנית ונגד הסגידה הבלתי מרוסנת שלה לממון וליוקרה. גם סרטו של ווּדי אלן יוצא נגד הזיוף והצביעות שהוא מזהה ב"חברה הגבוהה" האמריקנית בכלל, ובעולם הכסף וה"סלבריטאות" בפרט. הוא מראה מאַיִן ככלות הכול מגיע הכסף אל בעלי הממון, ומה ערכו של כסף זה כאשר ענייני הקשורים בלב, משכן הרגשות, מוטלים על כפות המאזניים. בסוף הסרט עומדים גטסבי ושאנון מול שער של אבן במעמקי הסנטרל פארק ומעליו מעגל של דמויות הסובבות מעל שעון המורה על השעה שתים-עשרה, ללמדנו שאיננו אלא שחקנים בדרמה קוסמית שנקבעה "בידי שמים", וכמאמר שקספיר, הגדול מכולם: "כל העולם במה". הסרט עמוס כאמור בסצנות שבהן הדברים קורים בעיתוי "מושלם", מדויק מן המקובל בחיים האמתיים, ונרמז ממנו ששום דבר בחיים איננו מקרי וכי הם מתנהלים כמו מערכת הכוכבים וכמו השעון הקוסמי. ■ אכן, "יום גשום בניו-יורק" הוא לכאורה קומדיה של מצבים, ויש בו רגעים קומיים לא מעטים ותחושת קלילות מתמדת. עם זאת, זהו לדעתי סרט עצוב שבו עורך ווּדי אלן מאזן חיים, ומנסה להצדיק בו את הטעויות הרבות שעשה בחייו. הגאון היהודי שהצליח להפיק עד כה למעלה מחמישים סרטים, ובהם סרטי מופת טרגי-קומיים כמו "זֶליג", "שושנת קהיר הסגולה" ו"ימי הרדיו", אינו מסתיר כאן את צערו על אורַח חייו הפרוע שסיבך אותו במעשי בגידה וניאוף, בבחירה שגויה של בנות זוג, בקלות דעת וברעות רוח. כאמור, ווּדי אלן עצמו הודה לא אחת כי רונַן פארו, שהוא לכאורה בנו הביולוגי האחד והיחיד, הוא כנראה בנו של פרנק סינטרה, בעלה הקודם של מאיה פארו (בן יחיד זה, היפה כאליל, מתנכר ל"אביו" היהודי ופועל נגדו בערכאות). סרטו של ווּדי אלן מוקיע אמנם את המרדף של "החברה הגבוהה" אחר כסף ויוקרה, אך יוצרו של סרט זה גם הוא עצמו חטא במרדף אווילי אחרי יוקרה מזויפת, שעה שניסה להשליך את בגדיו הישנים משכונת פלטבוש הניו-יורקית, שרוב תושביה יהודים, ולהמיר אותם במחלצות חדשות, אף לקשור את חייו עם נשים "גבוהות" ממנו שלא התאימו לו כלל ברקען ובהשקפת עולמן. דומה שווּדי אלן בן ה-87 מנסה לשכנע את עצמו שלא הוא אשם בטעויות של חייו וכי לא עולֵל כל רע, כי כל המקרים באו אליו "מן השמים", בעיתוי שלא הוא קבע, והוא רק קיבל אותם בפסיביות גמורה. רק לקראת סוף הסרט, גיבורנו הפסיבי, הנע מפה לשם כעלה נידף, לוקח סוף-סוף את גורלו בידיו, ואומר לאשלי, חברתו העשירה והמושלמת מאריזונה, שעליהם להיפרד מחוסר התאמה: היא נערת טבע האוהבת את צרצור הצרצרים, ואילו הוא טיפוס עירוני האוהב את רעש המכוניות. גטסבי, גיבורו של ווּדי אלן ובן דמותו, חוזר אל שאנון, הבלתי מושלמת, אך המתאימה לו כמו יד לכפפה. אפילו יחסיו הבעייתיים של גטסבי, בן דמותו של ווּדי אלן הצעיר (שניהם הפסיקו את לימודיהם האקדמיים והצטיינו במשחקי קלפים), מתרככים כשהאם מספרת לו על עברה ועל מאבקיה להגיע אל מה שהגיעה. לפתע מתברר מדוע אם זו צריכה לערוך בביתה ערבי ספרות מתוקשרים ומדוע הֶעֱמידה פנים ונתנה לבנה שם כה מגוחך ויומרני כדוגמת "גטסבי". למותר לציין, "גטסבי הגדול", הרומן החשוב והפופולרי של סקוט פיצג'רלד שזכה למהדורות רבות ולחמש הפקות קולנועיות, הוא כתב-אשמה חריף נגד החברה האמריקני, החומרנית והצבועה, השטופה במסיבות ובמשתאות והולכת לקראת אובדנה. גם אִמו של גטסבי, גיבורו האנטי-הרואי של הסרט "יום גשום בניו-יורק", שנתנה לבנה שם כה נדיר ופומפוזי, עורכת בביתה מסיבות פאר ליקירי קרתא, אף יודעת בעיני הנץ שלה לזהות את מי שחודר אליהן במרמה ואינו שייך ל-milieu שלה. ומאיזו רקע הגיעה האֵם אל "החלונות הגבוהים"? למרבה האירוניה, בנהּ המפונק, מחמל נפשה, מתחיל להעריך אותה כשהוא שומע על פרקים אפלים בעברה, כי אין כמו אמריקה שמעריכה את מי שהגיע להונו במו ידיו (את דמות ה-self-made-[wo]man). "יום גשום בניו-יורק" הוא אפוא סרט טלסקופי – על משקל "דימוי טלסקופי" – סרט שבו אפשר להתבונן למרחקים עצומים: אל כל שלביו של "גטסבי הגדול", מ-1925 ועד ימינו, ובכל פעם להקטין או להגדיל את הציר האוֹפּטי של המכשיר ולראות את התמונה בכל פעם בפרספקטיבה אחרת, אף לגלות בכל פעם פרטים חדשים בממדים שונים ומשתנים. האם אך מקרה הוא כי בגירסה משנת 1974 של סרט "גטסבי הגדול", ששימש לווּדי אלן תשתית לכתיבת התסריט של "יום גשום בניו יורק", שיחקה בתפקיד הראשי מאיה פארו היפה וזהובת השֵׂעָר, שהייתה אשתו של המוזיקאי אנדרה פרווין ומשאת-נפשו הבלתי מושגת דאז של הבמאי היהודי המוכשר ששינה את שמו מאלן סטיוארט קניגסברג לווּדי אלן כדי להתערות כאזרח ב"חברה הגבוהה" של ניו-יורק? לאלוהי הגורל הפתרונים. קישור לחלקו הראשון של המאמר - על סרטו של וודי אלן "גלגל ענק"

עיון בבלדה "העלמה" של נתן אלתרמן במכלול יצירתו של אלתרמן מצויים כמה וכמה "שירי זיקית", המתארים את התמורות המהירות המתחוללות בעולם ובאמנות המשַקפת אותו. בשירים אלה אותה יישות עצמה פושטת צורה ולובשת צורה, ממש כמו האריג שטוֹוה גיבורת הבלדה "העלמה" בשִבתה אל הפלך דום (בדומייה רוגעת ופסיבית? מתוך עירנות ודריכות?). 1 בשיר קצר זה מן המחזור "כחוט השני" שבקובץ עיר היונה, אין ייתור או סִרכה, והוא כמדומה מן המושלמים וה"אורגניים" שבשירי אלתרמן. 2 הקורא "הפשוט" עומד נפעם מול מפגן הלוליינות המילולית, מול עושרו המוזיקלי של השיר, יופיו החזותית ושלמותו האדריכלית. הקורא המתוחכם עומד נפעם מול שפע הרמיזות הבלתי-נדלה, הניגר לעיניו ללא סוף. שינוי דק כחוט השערה, וכל המארג המילולי השלם והמושלם, אך הדק והשברירי כקורי השממית, 3 ישנה את צורתו והיה כלא היה. וגם להפך, היסט קל שבקלים, והתמונה כולה תתגלה באור חדש, עשיר ומרהיב עין מקודמו: נפתח ב"קו התפר" שבין רובד הצליל למישור המילולי. כאן נטווית רשת עשירה ומסועפת של מצלולים, היוצרת תחושה שלפנינו מארג ססגוני ורב-קולי, מעשה להטים זריז ומחוכם מאין כמוהו. באמצעות מה שכינו הסימבוליסטים בשם "המאגיה של המילים" נארגת מציאות שהיא פְּנים לשונית ופְּנים ספרותית בעיקרה, אך כזו שאינה מקפחת את הסדר וההיגיון של התבניות דמויות המציאוּת. בקריאה ראשונה עשוי הקורא-הפרשן להתרשם כי המציאות משועבדת לקסם הצלילים, וכי המילים נובעות זו מזו באופן אי-רציונלי כב"טראנס". לשון אחר: שהמילים נבחרו על סמך תכונותיהן הפונטיות יותר מאשר על סמך תכונותיהן הרפרנציאליות. ואולם, עולם קסום ואוטונומי זה משקף נאמנה קטעי מציאות מיניאטוריים, אך עתירי תוכן, מן המציאות כהווייתה, וכך, למרות איכותם ההיפנוטית של התיאורים, כלולה בהם גם אמירה רצופה ומובנת, שתוכנהּ פשוט ואין-סופי כאחד. כך, למשל, בשורות הפותחות, הצבע האדום של חוט השני עולה הן מן הדמיון הפונטי של המילה "אדום" למילת הפתיחה "דום" הן מצבעו של הרימון המבוקע. צבע הזהב של הבית השלישי עולה מן הצירוף "רימון שחוט" (על יסוד הצירוף "זהב שחוט"), 4 וגם מבגדי המלך וכתרו הנזכרים כבר בבית הראשון. הירוף המקראי "פלח הרימון" ("כפלח הרמון רקתך", שיה"ש ד, ג; שם ו, ז), המרמז ליופיה של העלמה הנזכר בבית האחרון, נרמז כבר מן המילה "פלך", הדומה דמיון פונטי ל"פלח" (המילה "פלח" אמנם אינה נזכרת במפורש, אך היא עולה כאמור באופן מרומז). עיון שהוי יוביל את הקורא גם אל צמד המילים "פלך-פלח" בשיר "הבקתה" (שיר א של המחזור "שיר עשרה אחים"), שבו מתואר החרוז השלם כשבועת אמונים ליפה בבנות הפלך, 5 ואילו החרוז המודרניסטי מתואר בו כאהבה יצרית הדומה לפלח הרימון המגיר את עסיסו: 6 כָּל שׁוּרָה תִּבָּחֵר כְּעַלְמָה בַּשִּׁבְיָה וְחַפְּשׂוּ הַיָּפָה בִּבְנוֹת הַפֶּלֶךְ וְחָרוּז תִּמְצְאוּ לָהּ, שָׁלֵם כּשְׁבוּעָה, אוֹ חָצוּי וּמַגִּיר עֲסִיסוֹ כַּפֶּלַח. אותה מידה של מורכבות שננסה לאתר ולתאר בשיר, מתגלה כאן אפוא בכל מישור ומישור, העובד כחוט השני ,[DOM] למן יחידותיו המינימליות של רובד הצליל. נתבונן, למשל, במצלול 13 ). מצלול זה, הנשמע כצלצול פעמונים (כמו בבלדות ,9 ,8 ,4 , לאורך היצירה (בשורות 1 innocence ) העממיות ועיבודיהן הספרותיים), מתיך בתוכו את ניגודי עולם התום ועולם החטא המוצמדים כאן זה לזה בדרך עזה ומלאת פרדוקסים. מצלול זה, העולה למשל ,(& experience מן החרוז "דום- גרדום", מתיך לכאורה למהות אחת את הישיבה הדוממת והממושמעת, הפסיבית והמבויתת של העלמה ליד הפלך ואת הישיבה הדרוכה של השודד בכלא בציפייה מורטת עצבים לגזר דינו. גורלו של היושב בכלא מותח חוט של אנלוגיה לגורלו של פושט היד, שגם הוא כעין קין מקולל, הצפוי לעונש מידי החברה. 7 ,(17 ,14 ,10 ,6 ,4 , המבריח גם הוא את היצירה כבריח (שורה 2 ,[XUT] המצלול מתפקד גם במישור הלשוני וגם בזה המֶטא-לשוני. בהתחשב בעובדה שאת כל המחזור הכתיר אלתרמן בכותרת "כחוט השני", יש משמעות מיוחדת לעובדת היות ה"חוט" שזור לאורכו כלייט מוטיב. החוט נקשר לחוטי המטווה של העלמה, לחבל הדק שעליו מהלך הלוליין, לחבל התלייה המצפה לשודד, לחוטי הגורל ולתהפוכותיו התלויות על חוט השערה, למשורר ולאיש התאטרון המניעים את המריונטות ומושכים בחוטים מאחורי הקלעים. ראינו אפוא שרובד הצליל מציג כאן לפנינו מרקם צפוף של מצלולים אקספרסיביים, ואם נוסיף לכך את הדמיון הפונטי והזיקה האנטונימית של המילים 'פלך' ו'פלג', 8 או את אלה של המילים 'מלך', 'כלא', 'כלב', הרי שלפנינו מעשה מחשבת של צלילים ומשמעויות העומד כאילו בניסים. מצלולים אלה יאבּדו, כמובן, בתרגום את איכותם החד-פעמית, והאמירה עלולה או שתתרוקן לגמרי מאיכותה ,(nonsense) " להפוך לאמירה חסרת פשר שעל גבול ה"אִיגיון הפואטית ותהפוך לאמירה בנלית עד לזרא. גם צִדו החזותי של השיר הוא כאמור מפגן מרהיב של צבעים וצורות. ארבעת הבתים הראשונים מצרפים זה לזה צבעים עזים ונועזים (אדום- שחור- זהב- אפור), האופייניים לשירת אלתרמן בפרט ולשירה המודרניסטית בכלל (וגם לפולקלור האירופי מן התקופה המלוכנית, שסיפק לא אחת פרטי ריאליה מרשימים לשירה הנאו- סימבוליסטית בת המאה העשרים). בבלדות שתרגם אלתרמן בשנות הארבעים והחמישים (יצאו ב- 1959 בספר בלדות ישנות ושירי זמר של אנגליה וסקוטלנד), כלולה לא אחת נוסחת הקבע: "אָזַי קָרָא שֶׂכְוִי אָדֹם/ אַחֲרָיו שֶׂכְוִי אָפֹר". 9 גם בשירתו ה"קנונית" של אלתרמן מצויים צירופי צבעים עזים ודרמטיים – שחור- אדום-זהב – שתפקיד חשוב נועד להם, חזותי וסמלי כאחד (וראה תיאור כרבולת השכווי על רקע שחור הליל בשיר "סער על הסף", 10 או תיאור הברקים המתנופפים כסדיני זהב על רקע .( הלילה השחור והיקבים השחורים מתירוש בשיר "סתיו עתיק" 11 צירוף צבעים דומה, כזה המפגיש את צבעי הארגמן והזהב של השלכת ואת צבעיו האפורים- שחורים של יום הסגריר, מצוי גם בשירו של ביאליק "הקיץ גווע", המתאר בגלוי את מעגל היממה ומעגל עונות השנה, ובסמוי: את חילופי השלטון וירידת כוחה של האריסטוקרטיה בתקופת מהפכה. השיר מתחיל בצבעי אדרת המלכות והשמש השוקעת, ומסתיים בצבעיה האפורים של אדרת הקבצן המטולאת ושל אפלת המרתף. אלתרמן אף הוא מראה "כַּמָּה דַּק הַתָּג/ שֶׁבֵּין טֶרֶם-שׁוֹאָה וְעֶרֶב-חָג" (כמאמרו בשיר "ליל המצור" הפותח את הפרק השביעי של שמחת עניים): כיצד יכול אדם לעלות לגרדום בהינף שרביט אחד, וכיצד, בהימוט סדרי עולם, יכול גם מלך כל- יכול להישלח אל הגיליוטינה. 12 בהתהפך הגלגל, יכול גם אדם שנולד בדיוטה התחתונה לעלות מן הביבים ולהפוך לשליט רם ונישא, שאימתו על הבריות (כבמציאות ששררה בעת היכתב שיר זה). לפיכך, הצבע השולט בכל בית ובית אינו מייצג רק את הקטגוריה החברתית הטבעית והצפויה מראש, וכך, למשל, צבע הזהב צובע לא את בית א, שגיבורו הוא מלך, כי אם דווקא את בית ג, שגיבורו הוא לוליין. הצבע האדום משותף לבגדי המלכות ולצבע בגדיהם של הנדונים למיתה, והצבע השחור משותף לבגדי השודד ולבגדי התליין שיוציאו להורג. תהפוכות הגורל משפילות רמים ומעלות אביונים, והן מתרמזות אפילו ברובד החזותי. המלך מבית א והלוליין מבית ג מחליפים ביניהם צבעים ותווי היכר כבמופע לולייני של חרבות ולהבות אש (ואין לשכוח כי למילה "רימון", הצבועה בצבע הדם, יש גם פוטנציאל אלים, בהיותה פרי וכלי נשק קטלני כאחד). במובן האדריכלי ניתן להשוות את הבלדה שלפנינו לשירו של ביאליק "בתשובתי", שבמרכזו ארבעה תיאורים, או וינייטות, מפנקס הסקיצות של צייר וירטואוז. במרכז בית א של שיר זה דמות של זקֵן על גבי ספרים, במרכז בית ב שלו דמות של זקֵנה האורגת- סורגת פוזמקאות, במרכז בית ג חתול הרובץ על הכיריים ובמרכז בית ד עכביש האורג את קוריו. ארבעת הבתים מתארגנים הן בצמדי בתים (זקן-זקנה; חתול-עכביש), הן באופן משׂוּכּל (הזקן הנרפה דומה לחתול המנומנם; הזקנה האורגת דומה לעכביש האורג את קוריו) והן בשרשור ליניארי אסוציאטיבי (הזקן המקולל נקשר לזקנה המקללת, פקעת הצמר שלה דומה לחתול המכורבל שלמראשותיה, והחתול האורב לעכברים דומה לעכביש האורב לזבובים). 13 גם שירו של ביאליק וגם זה של אלתרמן הושפעו כמדומה משירו של גתה "גרטכן ליד הכישור" מתוך פאוסט. גם בשיר שלפנינו, כבשירו של ביאליק, ארבעה בתים, שבהם תמונות המתארגנות בתבניות קומפוזיציוניות אחדות. אפשר שלפנינו צמדי בתים (המלך החורץ גורלות בהינף שרביט מול השודד הנדון למוות בתאו; הלוליין המהלך בדרך מול פושט היד ההולך אף הוא בדרכים). אפשר שלפנינו סכֵמה משֹוּכּלת (המלך הנהנה ממופע הלוליין, 14 והשודד מול פושט היד בעל הכלב, בן דמותו של קין רוצח אחיו; וראה הערה 7 לעיל). אפשר גם שלפנינו שרשור אסוציאטיבי: המלך גוזר את דינו של השודד ושניהם מסוגרים בין ארבעה כתלים (זה בכלוב של זהב וזה בכלוב שחור משחור); חרבו של השודד נקשרת בזו של הלוליין ו"כלי הגולָה" של הלוליין – במקלו ובתרמילו של פושט היד הנודד כמוהו במרחבי תבל. כך או כך, בשיר נרקמת מערכת זיקות מסועפת בין צבעי החוטים לבין אריגי הבגדים וסוגיהם (וכן בין אותם מעמדות וגורלות שמייצגים צבעי האריג וסוגי הבגד). הרובד האַלוסיבי של השיר מעצים את תהפוכות הגורל העזות והדרמטיות של "הנפשות הפועלות". כך, למשל, המילים "ואמר בלבבו המלך" מעלות את זכר הפסוק מן "המגילה": "ויאמר המן בלבו […] יביאו לבוש מלכות אשר לבש בו המלך[…] ככה יֵעשה לאיש אשר המלך חָפץ ביקָרו" (אסתר ו, ו-ט), ואף הן מוכיחות בעליל "כַּמָּה דַּק הַתָּג" בין כס מלכות ורום היחס לבין עמוד התלייה ותהומות הקלון. גם המילים החוזרות בכל אחד מארבעת הבתים הראשונים ("הִיא טֹוָה לִי") מזכירות את דברי המן ("וכל זה איננו שֹׁוֶה לי", אסתר ה, יג ובעוד מקומות), שבעקבותיהם מייעצת לו אשתו להכין עץ גבוה ולתלות עליו את מרדכי. הוסף לכך את עניינו של חג הפורים (צורת הרבים של 'פּוּר' = 'גורל') בהיפוך הגורלות ובטריפת הקלפים והתפקידים, במסכות ובתלבושות, בלֵצנים ובלוליינים, והרי לך "פורים שפיל" מזרח אירופי, ההופך כל קבצן ל"מלך ליום אחד", וכל אברך לבן מצח לשודד מניף חרב או למוקיון השותה לשָכרה "עד דלא ידע". על המינסטרלים והטרוּבּדורים הנודדים, הזמרים ועוברי האורַח, במציאוּת האירופית, שממערב וממזרח, הנכרית והיהודית, אמר אלתרמן בהקדמה לספר הבלדות המתורגמות שלו: מעמדם החברתי של אמנים נודדים אלה אינו ניתן להגדרה דייקנית. הם היו חלק לא נפרד מן ההוויי, הן ברובד העממי של החברה והן בשכבות הרמות של המלוכה והאבירות, ועם זאת, ודאי גם מחמת חיי נדודים שלהם, היה בהם משום "בני אדם שלא מן היישוב". מצד אחד כאילו השתייכו אנשים אלה אל חסרי הנכסים וחסרי המחסה, השוכנים בשולי החברה ועומדים מחוץ לחוק, ומצד שני ראו אותם גם כעומדים מעללחוק, כיודעי סוד שבזכותו שרוי להם מה שלא שרוי לזולתם. עד כמה היו נודדי השירה הללו לא רק עיטור להוויי החברה אלא גם צורך לו וכמה חזקה הייתה אחיזתם בנוף התקופה וחייה, אפשר ללמוד גם מן העובדה שאפילו בקהילות היהודיות של גולת אשכנז קמו "שפילמַנים", משוררים נודדים, שהיו משמיעים ברבים, ביהודית אשכנזית, שירי סיפור ארוכים או מיני זֶמר קצרים (בלדות) שנשאבו משירות האבירות הנכריות, על קורות הפרשים והאבירים ופרשיות מסעיהם ומלחמותיהם ואהבותיהם, עד שהחלו מחברים כמתכונת זו גם שירות מחורזות על נושאים מן המקרא, כגון "שמואל בוך" ו"מלכים בוך". 15 הרי לנו נקודת ההיתוך של מזרח ומערב, יהדות ונֵכר, במיניאטורה רבת הפנים שלפנינו: מצד אחד עולים לנגד עינינו פכים קטנים מן המציאוּת המערב אירופית, שגיבוריה הם מלכים ואבירים, שודדים ולוליינים ופושטי יד נוודים, מנואצי החברה ושנואיה, הישֵנים באסמים נטושים עם כלבם. מצד שני, עולים לנגד עינינו גם פכים מן המציאות המזרח אירופית הגטואית, שגיבוריה הם "יהודים של כל ימות השנה", שאין בעורקיהם דם כחול ובאמתחתםאין תעודות יוחסין, חותמות ופתילים, ודווקא הם רואים עצמם, באופן פרדוקסי, כ"בני מלכים", בניו של עם סגולה. בהיסט קל של נקודת המוצא מחליפה אפוא הבלדה את טיבה, ומשקפת מציאות וירטואלית של מסך ומסכה, שאינה אלא צל צִלו הקריקטורי של עולם האבירים וחצרות המלכים ה"אמִתי" שמקדמת דנה. למעשה, לכל תמונה הרואית יש כאן בבואה מזרח אירופית; לכל תמונה מן הריאליה ה"פשוטה" יש כאן גם בבואה מן האמנות המשקפת אותה באופן עממי- נאיבי או באופן אמנותי ומתוחכם. כל קורא יכול אפוא לצקת לתוך הבלדה הזאת פרטי ריאליה משלו, לפי רקעו ומזגו: יהיה מי שיבחר להעמיד במרכזה את המציאות המונַרכית, הזרה והמנוכרת, של "כרכי הים", ויהיה מי שיבחר להתמקד בבבואתה המוּכּרת, המגוחכת והשלומיאלית קמעא, כפי שהיא מוצגת על קרשי הבמה המאולתרת של ה"פורים שפיל" של רחוב היהודים. יהיה מי שיעמיד במרכזה את ההיסטוריה ההֶרואית של העולם האבירי שממערב, ויהיה מי שיסיט את הזרקור אל ההיסטוריה האנטי הֶרואית של עם ישראל – ספיח לתולדות האנושות, צל המלווה את מהלכן ואספקלריה מעוקמת שלהן. ואף זאת, לפנינו נקודת ההיתוך של "טבע" ו"אמנות" שיש של המציאוּת הממשית שמחוץ לטקסט ושל שיקופה ;(art, artifice) בה מן היסוד המלאכותי המימטי (בין שמדובר בטוויית אריג, בבניית ארמון, במפגן לולייני של חרבות ולשונות אש או במפגן לולייני של חִצי שנינה ושל להטוטי מילים). המסכת (מערכת חוטי השתי המתוחים בנול האריגה), המסכת (הארג, המטווה השלם שהיה לבגד), המסכת הדרמטית המוצגת על16 והמסכה (המסווה המושם על הפנים לשם תחפושת) נמסכות כאן (masque) קרשי הבמה ומשתלבות זו בזו עד שהן הופכות למסכת אחת. ובמקביל, המרקם הטקסטואלי של שיר זה והטקסטורה של האריג שבמרכזו הופכים אף הם למסכת אחת – לשעטנז של חוטים שונים,צבעוני ומנומר מאין כמוהו. סיפור היפוך התפקידים בין המן למרדכי, בין רום היחס לשפל היחס, נקשר גם לסיפור דניאל שהושלך במצוות המלך אל גוב האריות והועלה ממנו (בעוד אויביו מושלכים לשם תחתיו, טרף לשיני האריות). 17 סיפורו רב- התהפוכות של יוסף, איש החלומות ואיש המעשה, שהושלך לבור והועלה ממנו אל כס המִשנה למלך נרמז כאן אף הוא (את סיפור יוסף נהגו להציג במזרח אירופה במסכתות עממיות כדוגמת ה"פורים שפיל", שנקראו "יוספ'ס שפיל", ובהן תהפוכות גורל דרמטיות כבסיפור המגילה). גם סיפור יוסף וכתונת הפסים שלו נכרך כמובן בשדה הסמנטי שמתחום הביגוד, ועל כן הוא נמצא ראוי לשמש בסיס לחזיונות תיאטרליים, הקשורים בחילופים מהירים של תלבושות ובמעברים חדים ודרמטיים בין תהילהלקלון ובין קלון לתהילה. הבית הרביעי, הצבוע בגוונים אפורים כשק – הרחוקים מארמונות המלכים ומאריגי הארגמן, החור, הכרפס והתכלת של בגדי המלכוּת – מעלה על הדעת את סיפורו של קין, הנווד המקולל, שלפי אגדת חז"ל יצא אל נדודיו מלוּוה בכלב (ראו הערה 7). סיפורו עולה גם מצירוף המילים "הוא אבי כל כסות" שבשורה 14 , המעלה את זכר הפסוק "אבי כל תֹּפֵשׂ כינור ועֻגב" (בראשית ד, כא), שנאמר על יוּבל מצאצאי קין. לפנינו גם בבואה של קין הביניימי, המשורר "המקולל" והמנודה, האוחז בכינור ובחרב (קין פירושו 'להב החרב'), נוסח פרנסוּאַ ויוֹן שהתרועע עם שודדים ופרוצות, הואשם ברצח וכמעט שמצא את מותו על עמוד התלייה. 18 לפנינו גם בבואה לסיפורו של קין המודרני, המשורר הסימבוליסטי והנאו-סימבוליסטי, שהחברה הממוסדת מקיאה אותו מתוכה. המודלים שניצבו מול אלתרמן בשִבתו אל הפלך לרקום את שיריו הבַּלַדֶסקיים היו רבים ומגוּונים: יש ששאב מן הבלדה הביניימית של ויוֹן, ויש שהושפע מגלגוליה המודרניים בשירתם פורצת הגבולות והמוסכמות של בודלר ושל ברכט; יש ששאב מן הבלדה האנגלית הנטועה בנופים ערפִליים ורחוקים, ויש שינק מדדיה של מינקת עברייה: מן ה"פורים שפיל" העממי ומ"שירי המגילה" הפסידו-נאיביים של איציק מנגר. לאחר ששָלמה המסכת (לאחר שנטווה הארג על הכישור וההצגה הועלתה לנגד עיני הצופה), מתחולל טקס דו- משמעי. העלמה נותנת את חוטי הארג "בסך", יוצאת מן הבית אל חיק הטבע, פושטת את מלבושיה, רוחצת את בשרה הצח ועוטה עליו את המטווה הכלול מכל הצבעים ומכל המהוריות. עתה היא יכולתה להחליף תפקידים וזהויות לאין קץ. גם טקס זה, שפני יאנוס לו, משלב הבראיזם והלניזם והופכם למקשה אחת. מצד אחד, אנו עדים לסצנה של התערטלות נשית מפתה, כב"מגילת האש" של ביאליק, שבה עירומה של הנערה מצית את דמיונו של הנער העברי – סמל כיבוש היצר וההתנזרות מהנאות העולם הזה ("בַּנַּחַל מִנֶּגֶד, כִּדְמוּת נַעֲרָה רוֹחֶצֶת רָאִיתִי וזְךְֹ בְּשָׂרָהּ הִבְהִיק אֵלַי מִתּוֹךְ הָאַפְלוּלִית וַיַּשְׁכִּירֵנִי […] בְּעֵינַי אָכַלְתִּי אֶת מַחְשׂף בְּשָׂרָהּ הַלָּבָן וְנַפְשִׁי פִּרְכְּסָה בְּרֶטֶט שְׁדֵי בְּתוּלֶיהָ"). 19 מצד שני, אנו עדים כאן לפעולה סיגופית של היטהרות והזדככות, הדומה לטבילתו של הכהן הגדול על- פי מסכת יומא, או לזו של דמות הסופר המתוארת בסיפורו של עגנון "אגדת הסופר". לפנינו אפוא הילולה של הפקרות ופריצות, או אקט כמו דתי של היטהרות שלקראת לבישת האפוד. המִטווה (מילה יחידאית המופיעה במקרא בצירוף "מִטווה התכלת", וכאן בצירוף "מִטווה הפלא"), 20 כל הפוטנציות גלומות בו, והוצאתן מן הכוח אל הפועַל תלויה מכאן ולהבא בקולטיה. הקהל מתבונן במעשה האמנות, איש איש צובע אותו בגוון הקרוב ללבו ורואה צד אחד של היצירה , ורק היוצר מקיף בראייתו את מִגוון צבעיהן של היצירה ושל המציאוּת המשתקפת בה. שניים הם המסוגלים – בין שמרצון ובין שמאונס – להחליף כזיקית את כל המהויות, הזהויות והצבעים, ושניהם נקשרים לבלדה שלפנינו בקשרים רבים ומסועפים: האחד הוא השחקן, הממלא תפקידים שונים ומשונים, נכנס לעורה של כל דמות ומזדהה עמה, עד לכדי הבלעת הגבולות בין האובייקט לסובייקט. משנהו הוא היהודי בעל אלף הפרצופים, שלצורכי ושפות הרבה, (factotum) הישרדות הפך בעל כורחו ל"אדם לכל עת", בעל מלאכות הרבה שכל התרבויות וכל התקופות משתקפות בו במעוקם. גורלו של היהודי הנודד נרמז כאן תיאורו של הנווד המקולל (קין הפך כידוע שם נרדף ליהודי שקולל בקללת הנדודים), 21 העוטה "בגד בכות" (על יסוד הצירוף היחידאי "אלון בכות" [בראשית לה, ח] ומתוך דמיון לעצי הבכא ולעמק הבכא, שם נרדף לארצות הגלות שבהן סובב היהודי הנצחי). 22 הוסף לכך את העובדה שהשם שניתן במסורת הנוצרית ליהודי הנודד והמקולל הוא "אחשוורוש", והרי לך הזיקה שבין תולדות האנושות לבין תולדותיו של היהודי, הסופגות את כל תהפוכותיו של העולם הנכרי. ומאחר ש"אחשוורוש" נקשר גם לממלכה בת 127 המדינות, מטפורה לכל העולם הקדום, וגם ל"פורים שפיל" המוצג על קרשי הבמה, נרמזת גם זיקתו של היהודי לעולם ש"כולו במה" – במה שעליה מופיעים מוקיונים ומריונטות במצוותו של המושך בחוטים מאחורי הקלעים. התבנית התחבירית והסמנטית, החוזרת על עצמה בבלדה "העלמה" בהתגוונויות קלות, אך משמעותיות, מייצגת את גלגל הפלך ואת גלגל הגורל הנע על צירו ללא הרף, משפיל גאוות עריצים ומרים אביונים מאשפתות בכעין "פורים שפיל" נצחי. * לבלדה שלפנינו קדמו, כפי שכבר הזכיר הרַי גולומב במאמרו "הניגון והשיח", 23 שני שירים אלתרמניים בשם "העלמה", שאמנם נתפרסמו בפריודיקה, אך נגנזו ולא נאספו באסופות השירים שיצאו בחיי המשורר. הראשון שבהם, שראה אור ב 1940- , הוא שיר תהילה קצר ושנון, המכיל ארבעה בתים מינימליסטיים שעקבות השפעת "חופה שחורה" של רטוש ניכרים בו בבירור (כוונתנו לאותם משירי חופה שחורה, שנתפרסמו בשני מחזורים בטורים, ב, בשנת 1938 ). השיר השני, שראה אור ב 1944- , מותח קו של אנלוגיה בין העלמה לבין המציאוּת הארץ-ישראלית המתהווה, הלובשת צורה ופושטת צורה עד שתיקבע דמותה בתום מאבק איתנים בין כוחות מנוגדים הנאבקים בה על זכות הבכורה. מקץ שנה לערך, הציג אלתרמן את המציאות העברית (הישראלית והיהודית), במאבקה על עיצוב דמותה, בשירו האנטי- כנעני "מריבת קיץ" ( 1945 ). שיר הפולמוס הזה תיאר את המציאות בדמות עלמה ("שולמית של מחר"), המתלבשת בחדרה בבגד הכלול מכל הדגמים והצבעים (קרי, מכל התרבויות הנוטלות חלק בתהליך התחייה הלאומית והקמת המדינה). 24 אם החליט אלתרמן לגנוז את הבלדה "העלמה" ( 1944 ), היה זה ככל הנראה משום שבאותה עת עצמה החל לחבר את שירו "מריבת קיץ", המשוכלל והמפורט מקודמו, והבין כי אין צורך בשני שירים דומים, המתארים את מלחמת התרבות שהתחוללה אז בין ותיקים לעולים על גיבושה של הזהות החדשה. הוא הבין אל נכון כי הבלדה המוקדמת עבר זמנה ובטל קרבנה. בשנת 1944 , באותה שנה שבה פרסם אלתרמן את הבלדה הגנוזה "העלמה" ("מֵאֹפֶל חֲלוֹמָיו שֶׁל עָם/ מִזִּקְנָתוֹ טְרוּפַת הַדַּעַת,/ פָּרַצְתְּ, מָחִית חַרְבֵּךְ מִדָּם/ וְצַמָּתֵךְ הִתְחַלְתְּ קוֹלַעַת"), בעיצומם של ימי המלחמה והשואה, הוציא המשורר גם את המחזור שירי מכות מצרים, המתאר את העולם כתאטרון נודד, ששחקניו קדים לפני הקהל לאחר רדת המסך. יצירה זו מסתיימת בתמונתה האיקונאית של העלמה במחלפות הפטל, סמל התקווה והיציאה מתוך ההפֵכה. 25 באותה שנה גם החל לפרסם בשנתון דבר ובלוח הארץ את הבלדות שעתידות היו ,( להופיע מקץ שנים בקובץ עיר היונה: "הנה תמו יום קרב וערבו" ( 1944 ), "העלמה" ( 1946 26 בבלדה המאוחרת "העלמה", שבמרכז פרק זה, אין העלמה .( "ניגון עתיק" ו"האסופי" ( 1946 מהווה מהות אלגורית לאומית ברורה ומובהקת. אדרבה, היא מייצגת תכנים כלליים ומוכללים, הנענים לפרשנות לאומית ואוניברסלית כאחת. יהיה מי שיאתר בה את זהותה הנכרית, ויהיה מי שיאתר בה את זהותה העברית. בהסתמך על המילה "פלך", החוזרת בשיר ארבע פעמים,יהיה מי שיראה בה מהות פסיבית, לפי מימרת חז"ל "אין חכמה לאשה אלא בפלך" (יומא סו, ע"ב), המשקפת את הדעה הקדומה שלפיה על האישה לשבת בד' אמות ולעסוק במשק ביתה בלבד. ואולם, המילה "פלך" לא נזכרה במקורות בהקשרים פסיביים בלבד: גם על אשת החיל נאמר "ידיה שלחה בכישור וכפיה תמכו פלך" (משלי לא, יט), והמילה "פלח" המרחפת בטקסט נקשרת לאותה אישה נועזת שהשליכה פלח רכב מן המגדל ורוצצה את ראש אבימלך (שופטים ט, נג). יהיה מי שיראה באישה מהות זכה וטהורה ("וַתִּרְחַץ אֶת בְּשָׂרָהּ הַצַּח"), ויהיה מי שיראה בה מהות זנותית ומדיחה לדבר עבֵרה (הרחצה בעירום יש בה מיסוד הפיתוי, וחוט השני מעלה את זכר סיפורה של רחב הזונה). העלמה כלולה אפוא מכל התכונות והגוונים, ממש כמו האריג שאותו היא אורגת. אם נראה בגיבורת "העלמה" בבואה של היוצר ושל מעשה היצירה, הרי שבדמותה היושבת אל הפלך גלומים בכוח כל הגוונים, הזהויות והניגודים. עלמה זו היא כאותה "בחינת נוקבא" שבקבלה, שכל הנחלים זורמים אליה וכל הצבעים כלולים בה, בעוד שהיא עצמה לבנה כלִבנת הספיר. כל קורא יכול להזדהות עם אחד מצבעי המִטווה בעוד שמטווה זה (דהיינו מעשה היצירה) כלול מכל הצבעים והצורות. הקורא אינו יכול לקלוט אלא תמונה חלקית של המורכבוּת הנפרשת לנגד עיניו, ואינו יכול להקיף את כל משמעיה. ומאחר שמטווה זה אינו היצירה בלבד, כי אם גם העולם המשתקף בה כבראי, אף ניתן לומר שכל אדם אינו מכיר אלא אמת חלקית ואישית, רסיס של המציאוּת הנגלית לעיניו, ורק בצירופן זו לזו של תמונות מציאות רבות וזוויות ראייה שונות מתגלה העולם בשלל צבעיו וגילוייו. "כל אדם והאמת שלו", אמר המחזאי האיטלקי לואיג'י פירנדלו, ואלתרמן מימש אמת זו, שעליה מסתמך הרלטיביזם של המאה העשרים, ביצירות בנוסח ה"רשוֹמוֹן". 27 מאחר שהבלדות שהוכתרו בכותרת "העלמה" נכתבו בשנות הארבעים, שנות המאבק על עצמאות ישראל, אין להתעלם גם מן המסרים האקטואליים המשולבים בהן. יש בהן הדים לתקופת "קיבוץ הגלויות" ו"כור ההיתוך" ושאר תהליכי התהוות שעברו אז על היישוב. כל גלות מביאה עִמה את צבעיה וסממניה, והמציאות שעתידה להתהוות ולהיטוות, כך מקווים שירי "העלמה" האלתרמניים, תהא סינתזה רב- קולית וססגונית של כל המרכיבים גם יחד. שירים אלה משקפים את צבעי הזמן ומוראותיו: זמן שבו נחתכו גורלות ובו נקבע מי לחיים ומי למוות. הצירוף "הַמַּחְשִׁיךְ אוֹר יוֹם" (בבית ב) מעלה על הדעת את הנבואה האסכטולוגית הכלולה בפרקים ד-ה בספר עמוס, והמלמדת על ימי קטקליזם ושואה; על הפיכת אור הבוקר לצלמוות "ויום לילה החשיך" (שם ה, ח); על המכות שניתכו על העם ועל היוותרותו "כאוד מוצל משרפה", על "העיר היֹצאת אלף תשאיר מאה והיֹצאת מאה תשאיר עשרה לבית ישראל" (שם ה, ג); על עת שבה המשכיל ידום "כי עת רעה היא" (שם ה, יג). אך גם כלולה כאן התקווה שאחרי החוט השחור, "הַמַּחְשִׁיךְ אוֹר יוֹם", יבוא השחר (הגזור אף הוא מן השורש שח"ר) ויאיר את העולם באורו המהוסס, אורה של תחייה מחודשת. ולסיכום, אחת מהוראותיה הנדירות יותר של המילה 'פלך' היא היותו 'גרם שמים', או 'פלַנֶטה', ומקורה של הוראה זו במילה הערבית פלכּ = 'גלגל השמים' (וכדברי שמואל הנגיד, דיוואן 105 : "וְאֶרֶץ תּוֹך פֶּלֶךְ תְּלוּיָה בְּלִי חֶבֶל"). אלתרמן השתמש בהוראה זו בסוף שיר ח של המחזור "שירים על רְעות הרוח" ( 1941 ), שנכתב אף הוא בעיצומה של המלחמה, בנימה פילוסופית שאקטואליזם והיסטוריוסופיה משמשים בה בכתר אחד: חֲדָשׁוֹת וּנְצוּרוֹת הֶעֱרַצְנוּ אַךְ כְּמוֹ בְּתוֹךְ בַּיִת יָשָׁן יֵשׁ דְּבָרִים בַּשָּׁמַיִם, הוֹרַצְיוֹ, יֵשׁ דְּבָרִים אֲחָדִים פֹּה וָשָׁם, – אֲשֶׁר אֵין לְבַקֵּשׁ בָּהֶם פֶּלֶא וְשָׂכָר לֹא, אֲבָל בִּגְלָלָם כֹּה יָקָר לָנוּ עוֹד זֶה הַפֶּלֶךְ אֲשֶׁר בּוֹ מִתְגּוֹרֵר הָאָדָם. אליבא דאלתרמן, יש דברים "פחותים" ו"שטותיים", כמעשה האמנות שלכאורה אינו אלא "הבל ורְעות רוח", אך דווקא בגללו ראוי לחיות גם בתקופה שבה מתערערים כל הערכים. קרי, "האדם המשַחק"), יקר "זֶה ,homo ludens- בזכות ה"שטותים" של רועי הרוח (של ההַפֶּלֶךְ" (האיזור, הגליל, הכוכב, הפלנטה), "אֲשֶׁר בּוֹ מִתְגּוֹרֵר הָאָדָם". למעשה, העלמה אינה טווה אלא מטווה אפמרי כמעשה האמנות, שבעיני הפיליסטר אינו אלא קורי שווא, הבלים ורְעות רוח. אולם הבגד האפמרי הזה הוא מאושיות העולם בעיני האינטלקטואל ובעיני האדם היוצר. המציאות מורכבת ממרכיבים רבים ומנוגדים, כבשיר "תֵבת הזמרה נפרדת" (כוכבים בחוץ), שבו הושר "עַל כִּכָּר הַתַּלְיָנִים/ עַל רִיסֵי נָשִׁים בָּעֶרֶב[…] מִן הָרֶשַׁע וְהָרֶשֶׁת/ שֶׁל תּוּגוֹת וְהִתּוּלִים". במילים אחרות, אלתרמן מלמדנו כאן כי דווקא בעת כזאת, שבה העולם תלוי על בלימה, לא נותר לו לאדם המחפש משמעות לחייו אלא ליצור אמנות או להימנות על צרכניה, כי האמנות מורכבת מאמִתות נצחיות, שאינן נשמעות מעל במת הנאום הפוליטי, והיא זו שתשרוד ככלות הכול, לכשתתפזר חשרת העבים ושמש התבונה תתגלה שנית. הערות: כבר במילות הפתיחה יש מטעמו של האוקסימורון, שהרי העלמה יושבת "דום" (הצירוף השגור הוא "עומדת דום"). ראו מאמרו של הרַי גולומב "הניגון והשיח", בתוך ליריקה ולהיט (בעריכת זיוה בן . פורת), תל-אביב 1989 , עמ' 275-285 הצירוף "קורי שממית", המופיע תכופות ביצירת ביאליק, מבוסס על הבנה שגויה של המילה היחידאית במקרא "שממית" כ"עכביש" (בעקבות רש"י). ב"המתמיד" מתוארת השממית הבאה לתקוע מסכתה בקירות הפינה (שורות 357-359 ), בדומה לדלילה שארגה את מחלפות ראש שמשון "עם המסכת ותתקע ביתד" (שופטים טז, יג-יד), והמסכת נקשרת לשיר שלפנינו ביותר מדרך אחת. ראו בספרי עוד חוזר הניגון – שירת אלתרמן בראי המודרניזם, תל-אביב 1989 , עמ . 228 ; ראו גם: הרי גולומב (הערה 2 לעיל), עמ' 279 תיאור בחירתה של היפה בבנות הפלך כמנהג האצילים כלול בבלדה "צ'יילד ווטרס" מאוסף פרסי; אלתרמן ( 1959 ), עמ' 68-70 . אהבתו השלמה כשבועה של זוג נשוי, מעומתת אצל אלתרמן עם האהבה פורצת הגבולות והמוסכמות, הנרמזת מן המילים "חָצוּי וּמַגִּיר עֲסִיסוֹ כַּפֶּלַח" (ובמקביל, החרוז שלם של המשורר הקלסי, הנאמן לחוקים, מעומת עם החרוז המודרניסטי, פורק העול והמוסרות). כאבחנתו של הרַי גולומב, החרוז החצוי והמגיר עסיסו הוא החרוז המודרניסטי של כוכבים בחוץ, בעוד שהחרוז השלם כשבועה הוא החרוז המדויק, המצוי לרוב בשמחת עניים; וראו גם: בעז ערפלי, עבותות של חושך, תל-אביב 1983 , עמ' 145-146 ; עוזי . שביט, חרוז ומשמעות, תל-אביב 1993 , עמ' 160-165 הנווד וכלבו מעלים על הדעת את דמותו של קין (חז"ל הסבירו את מהות האות שנתן ה' לקין: "רב אומר: כלב מסר לו" [בר"ר כב ע"ב]); כמו כן, הנווד וכלבו מעלים על הדעת את דמותם של דחויי החברה ונידחיה, המשוררים ה"מקוללים", שהעלו על נס את פרנסוּאַ ויוֹן כמודל וכמקור השראה. בשיר "הבקתה" (הראשון בשירי "שיר עשרה אחים" שצוטט לעיל), משמשת המילה "פלך" במובן של 'נפה', 'מחוז', 'גליל'. בבלדה "העלמה", לעומת זאת, ה"פלך" הוא כלי הטווייה. בשיר ח של המחזור "שירים על רְעות הרוח", ה"פלך" הוא הפלָנֶטה, גרם השמים שעליו מתהלך האדם. אחת מהוראותיה של המילה "פלג" הנזכרת בשורה 19 היא 'חלק', היפוכה של השלמות המעוגלת העולה מן המילה "פלך". ראו בבלדה "אישה הייתה באשרס- וויל" (בספר תרגומיו של אלתרמן בלדות ישנות ושירי זמר של אנגליה וסקוטלנד, תל-אביב 1959 , עמ' 26 ), או בבלדה "רוחו של ויליאם .( הצח" (שם, עמ' 37 שורה כגון "מָה אָדֹם הַפַּנָּס בִּנְתִיבַת הָעוֹפֶרֶת" בשיר "הרוח עם כל אחיותיה" (כוכבים בחוץ) מעמתת את אודם הפנס עם אפרוריות העופרת; שורה כגון "בַּחֲצֵרוֹת שְׁחוֹרוֹת דּוֹלְקִים תַּרְנְגֹּלָיו" בשיר "סער על הסף" (שם), מעומתים שחור הלילה ואודם הכרבולת ("דולקים": 'בוערים' וגם 'רודפים'). בתיאור קשה ומבחיל כגון "עַל שְׁחוֹר עוֹרוֹ הַדָּם – כָּאֵשׁ עַל הַפֶּחָם" בשיר "ערוב" (שירי מכות מצרים) מעומתים צבעו השחור של הפר עם דמו הניגר על עורו לאחר שנחיריו נקרעו מן החח. צירוף של אפור- שחור וזהב מצוי הרבה בשירת אלתרמן, למן שירי הבוסר הגנוזים, כגון "בגן בדצמבר" (הפותח במילים "חִטּוּב אוֹפִיר בְּמוֹ עוֹפֶרֶת"), ועד לשירים הבשלים המשובצים בצירופים מרשימים כגון "בְּשִׂפְתֵי הַיְקָבִים הַשְּׁחוֹרוֹת מִתִּירוֹשׁ […] הַבְּרָקִים- נִעֲרוּ אֶת סְדִינֵי הַזָּהָב" בשיר "סתיו עתיק" (כוכבים בחוץ). לאלתרמן שיר גנוז בשם "שיר הגיליוטינה" (מחברות אלתרמן, ב, תל- אביב 1979 עמ' 139 ), המרמז לחילופי הגורל שבין המוּצא להורג לבין תליינו: "אָז הַתַּלְיָן נוֹפֵל אַפַּיִם/ לְרַגְלַי[…] וּזְרוֹעוֹתָיו חוֹבְקוֹת אוֹתִי/ […] – אֲנִי יוֹדֵעָ, גַּם מוֹתִי/ יָבוֹא לִי מִיָּדְךָ…". בשיר שלפנינו, השודד המצפה לעלייתו על הגרדום מדמה בלבבו שהעלמה טווה למענו בגד שחור כצבע בגדו של התליין. ראו בהרחבה בספרי הצרצר משורר הגלות, תל- אביב 1986 , עמ' 126-129 ,(fool) הלוליין המפגין כאן את יכולתו במופע חרבות מקביל גם ללֵץ השוטה המנעים את זמנו של המלך ומלמדו אגב אורחה לקחים פוליטיים קשים לעיכול. מופע הלהטוטים של הלוליין ומופע הלוליינות המילולית של הלץ נמזגים כאן ונמסכים למסכת אחת. ראו אלתרמן, בלדות אנגליות (הערה 9 לעיל), עמ' 8-9 אלתרמן עצמו עתיד היה לכתוב יצירות קרנבליות, דמויות נשף מסכות כגון מחזהו אסתר המלכה או הפארסה הקרנבלית חגיגת קיץ. גם במחזה ,(masquarade) שלמה המלך ושלמי הסנדלר, שאלתרמן תרגמוֹ וחיבר את פזמוניו, יש חילופי דמות וזהות. מעניין להיווכח כי בשיר "בגד חמודות" (חגיגת קיץ, עמ' 156-157 ), שהוא למעשה שיר אסכטולוגי שבמרכזו תהפוכות הגורל של האדם ותורת נר"ן (נפש, רוח, נשמה), מוענק לבגד אפיתט הנקשר לדמותו של דניאל ("איש חמודות"). גם בבלדות אנגליות :( (הערה 9 לעיל) שילב אלתרמן אפיתט זה בשיר "רוג'ר מדבר נכבדות" (שם, עמ' 126 "קָם רוֹגֶ'ר הַצָּעִיר בְּמֶרֶץ./ לָבַשׁ בִּגְדֵי חֲמוּדוֹתָיו". "הבלדה של ויון על מרגו השמנה" השפיעה על הבלדה האלתרמנית "ניגון עתיק", הכלולה אף היא, כמו הבלדה "העלמה", במחזור "כחוט השני" (וראו בספרי עוד חוזר .( הניגון [הערה 4 לעיל], עמ' 272-278 השוו למסופר בספר המשכילי תולדות שלמה מימון: "ופתאום הופיעה לעיני הנערה היפה […] בקפצה אל הנחל השוטף לפני. למראה הנערה הערומה מלאתי עונג אין-קץ ואעמוד תחתי כאסיר בחבלי קסם". מובאה זו, המצוטטת במאמרו של ברדיצ'בסקי "שלמה מימון ומשה הס", כתבי מ"י ברדיצ'בסקי, כרך ב, תל- אביב תש"ך, עמ' רא, השפיעה כמדומה על עיצוב הנערה ב"מגילת האש" של ביאליק. בלדות אנגליות (הערה 9 לעיל), עמ' 47 : "מִטְפַּחְתָּהּ מִטְוֵה הוֹלַנְד". דמותו של קין שימשה שם נרדף ליהודי הנודד בשירתם הלאומית של בני דור ביאליק. בליריקה הנאו- סימבוליסטית של אסכולת שלונסקי רווחה דמות זו בשל הדימוי הבודלרי שבני האסכולה אימצו לעצמם; דימוי של משורר בוהמיין, "הלך", "גולֶה" דחוי ומנודה, השרוי באנטגוניזם מתמיד עם החברה ,(poète maudite) " ו"מקולל הבורגנית ועם המִמסד. הכוונה ב"בגדי בכות" היא לבגדים המטולאים, למקל ולתרמיל של קבצני ישראל, המתעלים גם למעלת סמל (סמל חיי הנדודים והעראי שבחייהם של ישראל). בראשון שבהם (נדפס בפעם הראשונה במחברות לספרות, א, מחברת א [שבט ת"ש], עמ' 9) נאמר: "עַלְמָה, הַבַּת הָעִבְרִיָּה,/ עוֹד לֹא נִשְׁלַם צַלְמֵךְ עַד קֶבַע./ צָפוֹן וָקֶדֶם וְצִיָּה/ אוֹתָךְ נוֹגְדִים עוֹד בְּמַקֶּבֶת.// זָהֹב וָלֹבֶן וְקֵדָר/ עוֹדָם עוֹמְדִים בַּקְּרָב עֲלָיךְִ./ חִתּוּךְ קוֹלֵך עוֹד לֹא הָגְדַּר,/ עוֹד לֹא נִקְבַּע חֲתַךְ עֵינַיךְִ.// כָּל שֵׁבֶט מִשִּׁבְטֵי עַמֵּךְ/ מוֹסִיף לָךְ נֹפֶךְ לְמוֹרֶשֶׁת./ הָהּ, מִי יוּכַל לְשַׁעֲרֵךְ/ שְׁלֵמָה מֻגְמֶרֶת, מְלֻטֶּשֶׁת!". ראו בספרי להתחיל מאָלף: שירת רטוש – מקוריות ומקורותיה, תל-אביב 1993 , עמ' .178-167 דמות שפני יאנוס לה: פנים של תום כפניה של מרים הבתולה ופנים של חטא כפניה של מרים המגדלית. אלתרמן חזר אל דמות זו של הקדושה- הקדֵשה בחגיגת קיץ, בתיאורה של מרים הלן, העלמה התמימה מעיירת הפיתוח, שנבל חסר לב מנסה להדיחה לזנות ומאיים עליה כי ישחית את פניה אם לא תיענה לו. .שלמה יניב, הבלדה העברית בת זמננו: מסורת וחידוש, חיפה 1999 , עמ' 97-98 שרה הלפרין, ז'אנר הרשוֹמוֹן בסיפורת הישראלית, ירושלים 1991

על שיר האהבה של ביאליק לרגל יום הולדתו של שלמה ארצי שחל ביום 26 בנובמבר רק לפני שנות דור בחר זמר כמו שלמה ארצי, שהוכתר לא אחת בתואר "זמר השנה", להלחין שיר ביאליקאי נידח כמו "בשֶׁל תפוח" ולעשותו חלק מהרפרטואר שלו. גם את "הלילה ארבתי" הלחין שלמה ארצי, את "אומרים ישנה ארץ" של טשרניחובסקי, וביחד עם גידי קורן הלחין את "פתאום קם אדם בבוקר" של אמיר גלבוע. באותם ימים, גם זַמָּרים פּוֹפּוּלריים מן השורה הראשונה, כמו אריק איינשטיין וריטה, בחרו בשירו של ביאליק "הכניסיני" כבספינת הדגל של מופעי הזֶמר שלהם. ואילו לאחרונה התהפכו היוצרות: את מקומה של הקלסיקה המודרנית של "שירי המשוררים" ירשו פזמונים, שתמליליהם הירודים הם תופעה שלא נודעה בתולדות הזמר העברי. מחמת איכותם הירודה של התמלילים (שראוי על-פי-רוב לכנותם "סתמלילים"), רוב המתחרים הצעירים בתחרויות הזֶמר הטלוויזיוניות בוחרים לבַצע שיר לועזי, ולא שיר עברי. ביאליק חיבר את "בשל תפוח" ב-1897, ופרסם אותו בכתב-עת נידח למדיי בשם "האשכול". אחד-העם לא נהג לפרסם שירי אהבה בכתב-העת החשוב "השילוח". לפי תפיסתו של איש "הציונות הרוחנית", השעה דורשת – כך כתב ב"תעודת 'השילוח'" – שירה המאחדת את יפי המבע השירי עם מחשבה לאומית איתנה, ו"פואֶזיה בלבד, השתפּכוּת הנפש על הדר הטבע ונועם האהבה וכדומה – יבקש לו כל החפץ בלשונות העמים וימצאנה במידה מַספּקת.". וביאליק, ביָדעו את יחסו של אחד-העם לשירה, שלח למערכת "השילוח" רק את שיריו הלאומיים, ואת שירי האהבה בחר לשלוח לאכסניות שבצדי הדרך, לבל יגער עליו רבו ומורו על שהשחית מילים לריק, והגיש בשיריו "ציצים ופרחים", ולא עניינים הנחוצים כאוויר לנשימה "בשעה קשה זו". ובינתיים, רעהו הצעיר שאול טשרניחובסקי זכה בזכות שירי האהבה שלו לתשואותיהם של הצעירים, והמבקרים ראו בו משורר טבע "יווני" (בעוד שאת ביאליק דחקו אל קרן חשכה בבית המדרש הישן. ביאליק החליט לנסות את כוחו בשירה קלה, ולשם כך בחר לעַבֵּד ו"לגייר כהלכה" את שיר האהבה הקליל של אלפונס דודֶה ("Les Prunes"), המשתעשע עם המימרה הצרפתית "pour des prunes", שמשמעה "על לא דבר". כלומר, כל עלילת האהבים המתוארת בשיר, כך רמז אלפונס דוֹדֶה, אינה אלא דבר של מה בכך, ולא עניין רציני ובעל משמעות. פ' לחובר, הביוגרף החשוב של ביאליק, קשר את הופעת שירו של ביאליק עם מועד פטירתו של דודֶה, שעורר התעניינות במשורר הצרפתי וביצירתו. בשירו של ביאליק יש שבעה בתים בני שבע שורות בעוד שבמקור הצרפתי יש שמונה בתים בני שמונה שורות: בשל תפוח (עַל-פִּי דּוֹדֶה) אגב מעשה התרגום הוסיף ביאליק לשיר בתים אחדים משלו, ומקובלת גם הנחתו של לחובר ש"השינויים הם רבים [...] עד כי יש לראות את השיר המעט כשיר מקורי של ביאליק". כדאי להתבונן, למשל, בבית המתאר את שירת הציפורים בגן, שבין עציו מתעלסים האוהבים. בית זה מצוי אמנם במקור הצרפתי, אך ביאליק עיבה את משמעיו והוסיף בו מרכיבים שאינם מצויים כלל במקור. הנוסח הצרפתי הוא כלהלן: De tous côtés, d’ici, de là, Les oiseaux chantaient dans les branches, En si bémol, en ut, en la, De tous côtés, d’ici, de là. Les prés en habit de gala Étaient pleins de fleurettes blanches. De tous côtés, d’ici, de là, Les oiseaux chantaient dans les branches. ובתרגום פרפרזה, המוותר על המשקל, החריה ושאר סממני השיר: "מכל צד מפֹּה משָׁם, / הציפורים שרו בין העפאים / בסִי במוֹל, בדוֹ, בלה, / מכל צד, מפֹּה משָׁם, / השדות כבנשף חגיגי / נמלאו פריחה לבנה / מכל צד, מפֹּה משָׁם, / הציפורים שרו בין העפאים". בגרסת התרגום-עיבוד "בשל תפוח", שנה ביאליק את התיאור הכלול בשיר הצרפתי, ועיבה אותו במשמעויות שאינם מצויות במקור. נחזור וניתֵן את שירת הציפורים בנוסח העברי: "וּבְקוֹל עֲנוֹת 'פִּי-פִּי, צִיף-צִיף' / מִבֵּין עֳפָאיִם כַּנְפֵי רְנָנִים / בְּשָׂפָה בְלוּלָה יְשׁוֹרֵרוּ. / גַּם-מֵעַי הָמוּ זְמִיר עֲדָנִים / וּפִזְמוֹן חָדָשׁ יְעוֹרֵרוּ – / וּבְקוֹל עֲנוֹת גַּם 'פִּי' גַּם 'צִיף' / תִּפְצַחְנָה סָבִיב כַּנְפֵי רְנָנִים". מקהלת הציפורים של אלפונס דודֶה, שהנעימה את האוזם בצלילי "סִי במוֹל, דוֹ, ולה", מתרוננת בשירו-עיבודו של ביאליק "בְּשָׂפָה בְלוּלָה". לצירוף זה נלוו בספרות ההשכלה השתמעעויות של גנאי כשם-נרדף ללשון לא טהורה, שכל יסודותיה בלולים ומעורבבים (ספרות ההשכלה הנאו-קלסית בסגנונה ביכּרה את טוהר הלשון, והמליצה שלא לערבב בין לשון המקרא לרבדיה האחרים של העברית). לעומת זאת, אצל ביאליק, בניגוד לשימוש השגור, הצירוף "שָׂפָה בְלוּלָה" בא בהשתמעויות של נועם ושל יְקָר, כשם-נרדף ל"זְמִיר עֲדָנִים". הבחין בכך איש-הלשון מ"א ז'ק, במאמרו "שירת ביאליק ולשון השירה", כשהראה שביאליק נסך בצירוף זה את ההוראה החיובית שב"מנחה בלולה" (סולת בלולה בשמן), ואגב כך הפך את שירת הציפורים לכעין קרבן תודה ושיר של שבח לבורא עולם. אגב כך הכניס לשיר האהבה ה"קליל" פרקים מהגותו בענייני פואטיקה ולשון ("שפה בלולה" נחשבה בלשון התקופה שם-נרדף ללשון יידיש). בניגוד לסופרי ההשכלה ששמרו על לשונם מפני "פלישה" של יסודות "זרים" (כגון ביטויים מלשון חז"ל, ביטויים מן הארמית, ביטויים מן היידיש ומן העגה העממית), ביאליק גרס שבשירה מותר, ואף רצוי, בלול יסודות מיסודות שונים. בשירתו עירב לשון מקרא בלשון חכמים, ועליהם הוסיף יסודות מלשון ימי-הביניים ומחידושי העת. כשנתעורר הצורך הוא לא נמנע מלערב יסודות עממיים "נמוכים" בשירתו (כגון המילה "שנוררים" ששולבה בשניים משיריו ה"קָנוניים"). נגד הזרם הכללי של "חובבי שפת עֵבר", שדרש בידול בין שתי השפות ובחירה באחת מהן, תוך השתעבדות טוטלית לשפה הנבחרת (שפי שהכריז יל"ג בפתח שירו "ברכת ישרים": "עֶבֶד לָעִבְרִית אָנֹכִי עַד נֵצַח"), בירך ביאליק על המגמה המתירה את בלילת הלשונות. לימים, בפרוץ "מלחמת הלשונות" בארץ-ישראל נתן ביאליק דעתו זו ביטוי בעת שדיבר בזכות זיווּגן של העברית ולשון יידיש בחינת "רות ונעמי". ואיך נדע שזוהי אכן כוונת הבית המעובד עיבוד חופשי מן הצרפתית בשיר "בשל תפוח"? ראוי לשים לב שביאליק הוסיף בו עֶמדה אישית שאינה מצויה כלל במקור ("גַּם-מֵעַי הָמוּ זְמִיר עֲדָנִים / וּפִזְמוֹן חָדָשׁ יְעוֹרֵרוּ"), ללמדנו שלא רק שיר-אהבה לפנינו, אלא גם שיר "אַרְס פואטי", העוסק במלאכת השיר). הצירופים "פזמון חדש" ו"שירה חדשה" שימשו לא אחת את ביאליק לציוּן העידן החדש שירת ישראל, שהוא וחבריו האודסאיים היו מבחירי מחולליו. היסודות הבלולים נטמעו אלה באלה, גבולותיהם נבלעו, ולא נודע כי באו לראשונה בשירת התחייה כברבריזם האסורים בשימוש. בתיאור מקהלת הציפורים הנעימה, המשוררת בגן הפורח "בְּשָׂפָה בְלוּלָה" רמז ביאליק להעדפותיו בענייני לשון וסגנון. השפה הבלולה נעימה לאוזן כמקהלה או כתזמורת, שההרמוניה מושגת בהן בעזרת כלים רבים ושונים. תשיר לה כל ציפור בסולם הצלילים המיוחד שלה, המליץ בין שורות שירו, והמקהלה הבלולה תהא "זְמִיר עֲדָנִים" מאין כמוהו.

עמנואל בר-קדמא על נתן אלתרמן בן העשרים בפריז של שנות ה-30, מראיין את זיוה שמיר ומספר על היחסים עם המבקר חיים גמזו, וכולל פרסום 6 שירי נעורים גנזוים פורסם: ידיעות, 7/7/1989 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בקובץ PDF

יונתן רטוש האמין כי השירה העברית צריכה להתנתק מספרות ישראל שנכתבה בנכר ומספרות המערב. אולם נראה שהוא עצמו הושפע לא מעט מאדגר אלן פו, דרך תרגומי ז'בוטינסקי. מאה שנים להולדתו פורסם: מקור ראשון, 25/7/2008 אוריאל הלפרין, שנודע בשמו הספרותי יונתן רטוש (1908-1981), הופיע בשמי השירה העברית כמשורר וכהוגה דעות מהפכני, ששירתו הבראשיתית נבראה לכאורה "יש מאין", ללא מקורות השראה מן הספרות העברית או מספרות העולם. על שאלת השאלות ביחס לספרות העברית – "המשך או מהפכה" (כניסוחו של ברוך קורצווייל) – נשברו קולמוסים רבים, אך המחקר התמקד על פי רוב בשאלות אידיאולוגיות, ומיעט לגעת באמנות הכתיבה. צִדה הפואטי של יצירת רטוש יצא אפוא מקופח, וזאת חרף העובדה שדווקא שירי רטוש, על רקמתם הטקסטואלית הייחודית, הם המקנים לו כיום חיי נצח, הם ולא הגותו החברתית-מדינית, שוללת היהדות, שהתיישנה לבלי הכר. רטוש הוא כידוע אבי האידאולוגיה "הכנענית", שבנתה חיץ בין "יהודים" לבין "עברים", וביקשה להפריד בין האומה החדשה המתגבשת בארץ לבין "הפזורה היהודית" בגולה, כניסוחו. תורתו היא ביטויה הקיצוני ביותר של רעיון "שלילת הגלות", שהיו לו ביטויים רבים, מתונים יותר, בספרות ההשכלה ובספרות דור התחייה. כאביה של הקבוצה "הכנענית", האמין רטוש כי גם על הספרות העברית להינתק ניתוק חד ומוחלט, ולא מתון והדרגתי, ממורשת הדורות ומכל ערכיה של ספרות ישראל שנכתבה על אדמת נֵכר ("ספרות יהודית בלשון העברית", כניסוחו). הספרות הארץ-ישראלית, שלאחר המהפכה העברית, תוכל לשַמר מן העבר, כך סבר בקיצוניות של מהפכן אוטופיסט, רק יצירות מעטות שלא דבק בהן שמץ מערכיו של הקיום היהודי הגלותי. אין תימה איפוא שאת שירתו שאף להציג כיצירה המנותקת מכל שורש וייחור, שמקור יניקתם בתרבות המערב, לרבות התרבות העברית באלפיים שנות גולה. למרות הכול: טלית ומה אמר רטוש עצמו? בראיונות נהג לטעון כי מימיו לא הכיר היכרות של ממש אלא את השירה העברית, וכי למיטב ידיעתו, הוא לא הושפע "במישרים" ממקורות זרים כלשהם. גם אותן חטיבות מן השירה העברית, שריגשוהו בילדותו, שדוגמת ספר שיריו של זלמן שניאור, גרמו לו לימים אכזבה ורתיעה, משחזר אליהן בבגרותו, והבחין – לדבריו – בפשטנותן היתרה. מותר כמדומה להניח כי רגעי האכזבה באו לו לרטוש, משנתגלו לו – לאחר שגיבש את עיקרי מדיניותו המדינית-תרבותית – סימני "הטלית" המבצבצים פה ושם אצל קודמיו מתחת למלבושים "היווניים" או "הכנעניים". כשלמד רטוש (אז אוריאל הילפרין) בפריז, מחורף 1929 עד קיץ 1930, וניסה לפלס לעצמו דרך מן המרחקים אל כתבי העת המודרניסטיים של צעירי המשוררים התל אביביים, הבין רטוש כי עליו להעמיד נוסח מודרניסטי ייחודי משלו, שלא ידמה לנוסח הצרפתי-רוסי של סופרי "כתובים"-"טורים", שאפיין את שירת שלונסקי ואלתרמן, אלכסנדר פן ולאה גולדברג, עזרא זוסמן ואברהם חלפי. הוא ביקש ליצור פואטיקה קיצונית ומיוחדת במינה, אליטיסטית ואזוטרית, ועם זאת כזו העשויה לקסום לכל קורא, ובמיוחד לכל מאזין, בשל השימוש הווירטואוזי שהיא עושה בריתמוס ובמצלול. את שם העט שלו, יונתן רטוש, ברא המשורר הצעיר גם כדי להסתיר את זהותו מסופרי "כתובים"-"טורים", שבאכסנייתם התארח מפעם לפעם. הללו אחזו באידאולוגיה שמאלית, ואילו הוא הגיע מרקע לאומי, ובנעוריו השתייך ל"הירדן" הרוויזיוניסטי. משירי ז'בוטינסקי ואברהם ("יאיר") שטרן ירש רטוש את הפתוס וההדר, אף את שילובה של טרמינולוגיה דתית, הנטולה מהקשרים של עבודת הקודש של ימי-קדם, בהקשרים מיליטריסטיים בני ההווה, וזאת ביחד עם בוז למוסר החברתי היהודי, הפסיבי מיסודו, שהשתלט על תרבות המערב, וביחד עם נהייה אחר השירה "ההיפנוטית" הקסומה, השובה את הלב ביופיה המילולי, באמירותיה העזות ובמקצביה הסדורים סדירות מופלגת. בעקבות הערת ז'בוטינסקי בפתח תרגום "העורב" של א"א פו, בדבר דרך הגייתם של השוואים הנעים, הקפיד רטוש להגות את השווא הנע כתנועה, ולאור תביעה זו אף תיקן רבים משירי "חופה שחורה", שכבר נקבעו בדפוס. את הווירטואוזיות בתחומי המשקל, החרוז והמצלול קיבל אפוא רטוש בירושה ממורהו זאב ז'בוטינסקי, שהיה נטוע היטב בתרבות המערב, ותרגם בעיקר שירים בעלי קסם היפנוטי, שסדירותם הריתמית רבה מהמקובל – שירים בקצב המטרונום. ז'בוטינסקי נמשך לשירת אדגר אלן פו ולשירת פול ורלן במיוחד בשל קסמן הרב, הנובע משלמותן הטכנית – בשל אותן תכונות שמשכוהו גם לחרוזי אדמון רוסטן ול"מרובעים" של עומר כיאם. הוא לא התעלם מסיפורו של א"א פו על תהליך היווצרות שירו הידוע "העורב" (שנולד מתוך החרז [OR] שהתנגן בו), ובתרגומו יצר את הצירוף האסוציאטיבי "על-עד-אין-דור", המשמר הן את צליליו והן את משמעיו של המקור, והמעלה את זכר בלדת הרפאים הטרגית של טשרניחובסקי "בעין דור". בפתח דבר של תרגומו ל"העורב" של אדגר אלן פו, העיר ז'בוטינסקי: במקור האנגלי, פזמונו של העורב המֵשׂיח הוא "נֶוֶרמוֹר". הוראתו "לעולם לא", או "לנצח לא", וכן גם הועתק בנוסח הראשון של התרגום העברי ("מולדת", סתיו 1914). ואולם פו ביאר במאמרו "חכמת החיבור", כי בחור בחר במילה "נֶוֶרמוֹר" דווקא בגלל צלצולה – בגלל הברתה הופית "וֹר", שהיא, לפי דעתו מתאימה ביותר לתוכן ולקוח של הפואמה. ולכן, בנוסח המופיע כאן תורגם הפזמון הזה על-ידי צירוף מילים "אל עד-אין-דור". ראש בראש יחבט לראשונה הפך השיר המודרני לעולם אוטונומי, המסתמך על צלילים ואסוציאציות, והמוותר על הניסיון לחקות את המציאוּת החוץ-ספרותית. ז'בוטינסקי שימר אפוא את החרז [OR], המתַפקד אצלו גם בפתח תרגומו הידוע לשיר קצר משל פול ורלן, שנפתח במילים "בִּנְהִי מַמְרוֹר / הוֹמֶה כִּנּוֹר", המנסה לשחזר את תנועת [O] שבמקור הצרפתי (Les sanglots longs / Des violins). והנה, סביב החרז [OR] בנה רטוש את שירו המוקדם "עלי כינור", מקבוצת השירים שנדפסה בכתב-העת המודרניסטי "טורים" תחת הכותרת "חופה שחורה". השיר פותח בנימה חיובית, ממשיך במאבק עז בין כוחות מנוגדים, ומסתיים בהטרחת ראש טרגית ובחבטה עזה: "וְהִיא עַזָּה כַּמָּוֶת / וְהִיא נוֹהָה כַּמֹּר / וְרֹאשׁ בְּרֹאשׁ יֵחָבֵט / בַּלַּיְלָה הַשָּׁחוֹר". אילו נדפס שירו של רטוש "עלי כינור" ב"הירדן" הרוויזיוניסטי, ניתן היה אולי לראות בו ביטוי מוצפן למלחמת המחתרות, או לתחושת הגיבור היחיד החי במחתרת ומשלם את מחיר המהפכה. אולם משנדפס השיר בין שירי "חופה שחורה", בביטאונם של שלונסקי וסופרי השמאל, עשויות היו אותן אמירות עצמן לבטא אהבה עזה כמוות, או מפגש חטוף והרה גורל בין זרים. יש בשיר ביטוי לכל תהליך אנושי, שראשיתו באמונה תמימה שמתוך אשליה וסופו בחבטה ובהתפכחות מרה. השיר עשוי לייצג את היחיד הנון-קונפורמי הנאבק בממסד, ומשלם את מחיר מריו. למן הבית הראשון של שירו של רטוש "עלי כינור" מבטא המיתר הבודד את הדעה החריגה, המסרבת ללכת בתלם. מובנה של כל צירוף לשון בשיר מעורפל למדי, אך המובן הכולל עולה ובוקע למרות הערפל. לפנינו שירה מאגית, המסובבת את הקורא בקסמיה ובכשפיה, ומעמעמת את המסר בשלל פעלולים טכניים. הקורא הולך שבי אחר קסם המילים החורזות, ההולמות שוב ושוב במרווחים קבועים ("עד אור" – "ימור" – "כמזמור" – "השחור"), ונוטה לשכוח כי שיר "מקסים" זה הוא למעשה שירו המר והצורם של המרדן, העוצר בחריקה נואשת את נועם המנגינה. מנין לנו שחרוזי "עלי כינור" מושפעים מחרוזיהם של אבות הסימבוליזם, אדגר אלן פו ופול ורלן, בתיווכו של תרגום ז'בוטינסקי, ולא יד מקרה היא, שאלה ואלה בנויים על החרז [OR]? התשובה על שאלה זו עשויה לחשוף את תהליך התהוותם המשוער של אחדים משירי "חופה שחורה", ולהאירם באור חדש ומרתק. מפגש גורלי בלילה אילו בחר רטוש בחרז [OR] באופן מקרי, היו ניצבות לפניו מאות אפשרויות, בדמות מילים עבריות שונות (שמות עצם, שמות תואר, פעלים בצורת העתיד, המקור והציווי), המסתיימים בסיומת מלרעית זו. והנה, מתברר שהוא בחר בשירו ב-12 מילים חורזות (מתוך 14 חרוזים בסך הכול), שנכללו כבר בתרגום "העורב", ובהן גם מילים נדירות ועמומות, כמו המילה "ימור" (עתיד של מו"ר בנפעל שאותו מצא בבית האחרון של "העורב" בתרגום ז'בוטינסקי ("וְלָנֵצַח לֹא יִמּוֹר"). לא קשה לנחש שהשיר המתורגם התנגן בזיכרונו של רטוש בזמן חיבור שירו "עלי כינור". זאת ועוד, השפעתו של "העורב" חלחלה גם לשירים אחרים בני אותה תקופה, כגון השיר "אורֵח" (("טורים", 22 במארס 1939), הכתוב – כמו "העורב" וכמו תרגומו לעברית – בשישה טרוכאים עם הפסקה קבועה באמצע כל טור). זהו משקל נדיר למדיי בשירה העברית, ו"פלישתו" מן השיר שבתרגום ז'בוטינסקי לשירו של רטוש הצעיר מהווה כשלעצמה עדות לקשר ה"גנטי" שבין השירים. אך לא ענייני משקל וחרוז בלבד מלמדים על קשר זה. ניתן אולי אף להרחיק לכת ולקבוע כי השיר "אורֵח" לא היה נולד כפי שנולד אלמלא תרגום ז'בוטינסקי ל"העורב". נתבונן, לדוגמה, בבית הראשון, המתמקד בתיאור האורח המגיע לחדרו של המשורר בתרגום ז'בוטינסקי: כַּחֲצוֹת לֵיל קֹר וַסַעַר, עֵת אֲנִי, שְׁבוּר-הַצַּעַר, בְּסִפְרֵי חָכְמָה נִשְׁכַּחַת הִסְתַּכַּלְתִּי נִים-וָעֵר, בָּא קִשְׁקוּשׁ סָתוּם בַּדֶּלֶת, קַל כְּדֶפֶק יָד נֶחְשֶׁלֶת – יָד חוֹשֶׁשֶׁת – יָד שׁוֹאֶלֶת מַחֲסֶה לְדַל אוֹ גֵּר. "זֶה אוֹרֵחַ" – כֹּה לָחַשְׁתִּי – "זֶה אוֹרֵחַ, זָר אוֹ גֵּר – זֶה אוֹרֵחַ, לֹא יוֹתֵר". שירו של רטוש "אורח", כמו השיר הזר שבתרגום ז'בוטינסקי ששימש לו, ביודעין או שלא ביודעין, מקור השראה, כתוב אפוא במשקל נדיר למדי. שני השירים מתארים אורח מסתורי, המגיע ללילה אחד, ונעלם כלעומת שבא, אף מותיר אחריו מזכרת נצח, בל תימחה: בשירו של פו מותיר "האורח" נבואה שחורה, שתרדוף את גיבור השיר עד יום אחרון, ובשירו של רטוש – עוּבּר שנקלט ברחמה של האישה המארחת, צאצא שעתידו לוט בערפל. המיתוס שנטווה סביב אחדים מגיבורי הקדם מתחיל בהפריית אמם מגבר זר ואלמוני, שליח האל: רָחֳמֵי תוֹדָה נִפְלֶשֶׁת יִצְנְפוּ צָמָא קוֹלֵחַ. מִתְבּוֹסֶסֶת אֵבֶר אֵבֶר הֲוָיַת עֶרְיָה וָאֵם. אָב קַדְמוֹן מִיצוּעַ אֵשֶׁת יְבָרֵךְ צֵאתְךָ אוֹרֵחַ עַל עֻבָּר מוֹרֶשֶׁת גֶּבֶר מִן הָעֵבֶר הַזּוֹעֵם. סביב מפגש חטוף וגורלי זה עם האורח האלמוני נסב כל אחד מהשירים הללו – "העורב" של פו בתרגום ז'בוטינסקי ו"אורח" של רטוש, הכתובים באותו משקל נדיר. מפגש לילי יחיד ומיוחד בין זרים, שסופו בתחושה של "nevermore" הפך לימים מוטיב חשוב ומרכזי ביצירת רטוש. גם בשירו "שבע" (1950) מתואר, כמו בשיר "אורח", מפגש טעון במתח מיני בין זרים, שזה אך הכירו זה את זו, מפגש שנקטע באִבּו לאחר אהבה חטופה בת לילה אחד. גם כאן נמצא החרוז הגברי [OR] משובץ בבתים האי-זוגיים. חובו של רטוש לתרגום "העורב" כאל מקור השראה הוא חוב ללא עוררין, וכפי שראינו אין הוא מתמצה בענייני משקל, חריזה או רמיזות כאלה ואחרות. השלכותיו הפואטיות נרחבות ביותר: כל אווירת הקדרות המסתורית האופיינית לרבים משיריו המוקדמים של רטוש, כמו גם תכניהם האַמורליים, שיש בהם כדי לצרום את אוזנו של קורא שמרני, שורשים להם בשירה הדקדנטית, "החולנית", של פו, שהשפיעה בטכניקה ובמהות על ראשוני הבוהמיינים הסימבוליסטים, ומהם על השירה המודרנית כולה. עם זאת, אף שחשפנו כאן את אחד ממקורות ההשראה של רטוש, אין בכך כדי לפגוע או לפגום בדיוקנו הכולל של המשורר כיוצר מקורי וייחודי במלוא מובן המלה. המקוריות הייתה לגביו ערך עליון, והוא סירב אפילו לשכפל את הישגי "חופה שחורה" שלו, ובכל שלב משלבי יצירתו ביקש לפרוץ נתיבים חדשים, וכדבריו – הוא לא היה מוכן אפילו להיות "אֶפּיגון של עצמו". תיעב את התלמוניות הינתקותו מרצון של רטוש מרוב קנייני הרוח של האומה נבעה מרצונו להביא לידי מהפכת בן-לילה, שתכרות באחת את הקשר עם הגלות, וכן מחשיבותה של המקוריות בעיניו. הוא לא יכול היה לשאת כל קישור של יצירתו עם מסורת כלשהי, לאומית או נכרית. מיאונו לשמש "כינור שני" גם מנע בעדו מלהסתפח אל החבורות הספרותיות, שפרחו בתל-אביב של שנות העשרים והשלושים. הסתפחות כזו הייתה הופכת אותו ל"חסיד" בחצרו של שלונסקי, והוא יכול היה להרביץ תורה לאחרים, אך לא להתאבק בעפר רגליו של מנהיג כריזמטי כלשהו, ולצקת מים על ידיו. משום כך ראה רטוש את עצמו כאמן נונקונפורמיסט, אנטי ממסדי ומנודה (ואגב, המלה "ממסד" היא מחידושיו הלשוניים של רטוש עצמו). שיר כדוגמת "פּוּרה" עשוי אמנם לבטא את דרכו הבודדת והבלתי מתפשרת של לוחם מחתרת קנאי, המוכן להקריב את עצמו על מזבח תורתו הלאומית. באותה מידה עשוי שיר זה ללכוד את מהותו של יונתן רטוש – כאדם, כמשורר וכהוגה דעות אנטי ממסדי: את דרך חיייו הגאה והעקשנית, חיי מהפכן קנאי לרעיונותיו, שאינו מוכן לסטות מן העקרונות שהתווה לעצמו, ולו גם במחיר אושרו האישי: פּוּרָה דָּרַכְתִּי לְבַדִּי וּמֵאַחִים אֵין אִישׁ אִתִּי פּוּרָה וּמַתִּי בְּחֶטְאִי הֲיִי שָׁלוֹם בִּתִּי. רטוש הביא את מושג המקוריות, פרי השירה הרומנטית והסימבוליסטית, להקצנה מחודדת – ללא ויתורים ופשרות. הוא שטבע את המלה "תלמוני" (שווה ערך למלה "קונפורמיסטי") ואת המלה "חרגוני" (שווה ערך למלה "נונקונפורמיסטי"). הוא תיעב את התלמוניות יותר מכול, וראה בגישה החרגונית – בחיים ובספרות – ערך עליון. אף על פי כן, מתברר ששירה אינה נוצרת בתוך "ואקום", וכי גם המקוריות אינה נוצרת "יש מאין". לעתים אף ניתן לחשוף את מקורותיה..

על ספרה של שולמית לפיד "קדחת" פורסם: מעריב, 21/3/1980 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בקובץ PDF

35 שנה למות שאול טשרניחובסקי פורסם: מעריב, 27/10/1978 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בקובץ PDF

על שירו של חיים נחמן ביאליק "לנתיבך הנעלם" פורסם: מעריב, 12/01/1979 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בקובץ PDF

על יגאל מוסינזון, "אפורים כשק", סיפורים, הוצאת רמדור, 1977 פורסם: מעריב, 24/6/1977 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בקובץ PDF

עיון בפזמון המאוחר "אנטיפוס" * פרסום ראשון * לרגל העלאת המופע "צץ וצצה", שהורכב כולו מפזמוני מחזה חדש שנגנז, כתב אלתרמן פזמונים חדשים אחדים, שרובם הולחנו. המופע נערך בפעם הראשונה ביום 11.7.1969 בקיבוץ יקוּם, קיבוצו של שמואל בונים, שיזם את המופע וביים אותו, זכה לביקורות טובות, והעלה סומק על לחָיי המשורר החולה חודשים אחדים לפני פטירתו. בשנותיו האחרונות לקה אלתרמן ונחבל בידיהם של מבקרים – ותיקים וחדשים – ודומה שהפיק הנאה בלתי מבוטלת מהצגת המבקר בקלונו בפזמונו הנידח "אנטיפּוס".1 ("אנטיפוס" המקורי היה בנה של הקובה, מלכת טרויה) ומיהו אותו מבקר שעליו ביקש אלתרמן ללגלג בפזמון זה, שלא הולחן ועל-כן אינו ידוע כמו שאר פזמוני "צץ וצצה"? יש להניח שאלתרמן יצר כאן דמות הִיבּרידית, ובתוכה "הִלחים" טיפוסים אחדים שמהם ביקש להיפרע. ואולם בראש וראשונה הוא רמז בשיר זה ל"ידידו" הוותיק חיים גמזו, ששמו נודע בעולם התרבות בארץ כמבקר מחמיר שאינו מתנזר מהתבטאויות בוטות ומעליבות. כאשר חיווה גמזו את דעתו על המחזה "אף מילה על מורגנשטרן" של להקת "בצל ירוק", כתב המבקר: "בצל ירוק? לא כי אם שוּם... שוּם כָּמוּש... שוּם דבר..." (הארץ מיום 27 במרץ 1959), וכשצפה ב"תאטרון העונות" במחזהו של קן יוז "סמי ימות בשש", בעיבודו של עידו בן-גוריון, כתב את ביקורת התאטרון הקצרה ביותר שהתפרסמה אי-פעם: "לדידי יכול היה למות בחמש" (הארץ מיום 4.3.1964). לא ייפּלא אפוא שביקורותיו הקטלניות הקנו לו יריבים ושונאים. אפרים קישון שהיה בין נפגעיו המציא כידוע את הפועל 'לִגְמוֹז' שהוראתו: 'לשַׁלח במבוקר ביקורת ארסית וקטלנית'. * בסמוך להעלאת פונדק הרוחות על הבמה ספג אלתרמן ביקורת קטלנית מקולמוסו של חיים גמזו, "חברו הטוב" מימי הגימנסיה "הרצליה" ומימי שהותם המשותפת בפריז. הצגת-הבכורה של המחזה הוצגה בתיאטרון הקאמרי ביום 29 בדצמבר 1962, וכבר יומיים-שלושה לאחר מכּן פרסם גמזו בעיתון הארץ מיום 1.1.1963 מאמר שקטל את המופע ומתח ביקורת קשה על הבמאי גרשון פלוטקין ועל צוות השחקנים. פלוטקין לא שתק, ופרסם בדבר מיום 11.1.1963 מאמר בגנותו של גמזו, שהמשיך להתכתש עם אנשי התרבות שיצאו נגדו. המבקר לא יכול היה לשאת את המחשבה שמישהו יעז להשמיע דבר ביקורת עליו ועל פועלו. בתגובתו שנתפרסמה בעיתון במחנה (22.1.1963) סיפר גמזו פרטים ביוגרפיים בדבר קשרי-הידידות שבינו ובין אלתרמן, וסיכם את דבריו בקביעת ה"אני מאמין" שלו הגורס "אין נפלא בחיים כידידות. אבל אסור שהידידות תעמוד כחיץ בין המבקר לבין האמת. אסור שהאמת תהיה דרכון לפרוטקציה". על כך הגיב אלתרמן במאמר מבריק בשם "בשולי 'הסערה הגדולה'" (מכתב למערכת הארץ מיום ז‘ שבט תשכ"ג [1.2.63]), שבּוֹ כתב בין השאר: "איש לא העלה ולא יעלה על דעתו לבקש מד"ר גמזו ביקורת של ידידות או של פרוטקציה. הצהרותיו הדרמטיות – שהוא לא עשה זאת ולא יעשה זאת לעולם – הן מיותרות והרצינות הרבה שבה הוא מצהיר אותן אינה יאה למבקר רציני [...] לא רק המחזאוּת העברית ואמנות הבמה העברית עודן בראשית דרכן, גם הביקורת התאטראלית בישראל אולי עוד לא הגיעה אל שיא השלמות. [...] מבקר אשר רמת כתיבה שלו גולשת לעתים קרובות כל־כך – אולי מחמת אותה תחושת חסינוּת הפטורה מלדקדק בפרטים – אל מדרגה של באנאליוּת אלבּומית ושל קלישאות נדושות, אינו יכול שלא לעורר הרהורי ספק שעה שהוא פוסק מגבוה הלכות בעניני סגנון ומקוריות וכדומה. [...] אני בטוח שהידידות שבינינו תעמוד בעינה, אף שהוא הִרבּה כל־כך להעסיק בה את הציבור שלא לצורך ולנפנף בה כעדוּת לחוסר משוא־פנים".2 התבטאותו חסרת-הטַקט של גמזו על ש"אסור שהידידות תעמוד כחיץ בין המבקר לבין האמת. אסור שהאמת תהיה דרכון לפרוטקציה" הייתה בלי ספק התבטאות זדונית ומרושעת ביותר. ניתן היה לפרש אותה בדרכים שונות, שאף לא אחת מהן קלעה לאמת החוץ-ספרותית. ניתן היה להבין ממנה שאלתרמן ביקש מהמבקר ביקורת אוהדת, ונענה בשלילה. ניתן היה להבין שמחזהו של אלתרמן כה גרוע מן הבחינה האמנותית, עד שאסור לו, למבקר, ליַפּוֹת את התמונה בשמה של ידידות ארוכת-שנים. מוטב לאבד חבר, טען גמזו בתגובתו, מאשר לחטוא לאמת המקצועית ולאחז את עיני הבריות. גמזו החמיא בדברי תגובתו לעצמו – וניסה לסנגר על התנהגותו. אגב כך, הוא הִרבּה להתהדר ביושר האינטלקטואלי שלו וברמה מקצועית הגבוהה שלו, העומדת מעל לכל שיקול חברי ואינה מאפשרת לו להטות חסד לחברו משכבר הימים. גם אם מצא גמזו לנכון לשלֵח באלתרמן ביקורת נוקבת – אין ספק ש"לא זה הדרך". אלתרמן אמנם סייע לא פעם לגמזו לכסות את הלינה והכלכלה באותם שבועות שעשו השניים במלון אחד בפריז, אך מעולם לא עלה בדעתו של המשורר-המחזאי לבקש מגמזו יחס מועדף, ואף לא ציפה ממנו שייתן לו יחס כזה. נפנופו של גמזו בידידותו עם אלתרמן, שאינה מרתיעה אותו [את המבקר] מלהשמיע את ביקורתו הקשה, נראה לאלתרמן – ובדין – כמעשה אנטיפתי מאין כמוהו. בתשובתו לא נרתע אלתרמן מלבקר את המבקר ולהאשימו בשימוש בקלישאות, ממש כשם שבפזמון אנטיפוס הוא שׂם בפי המבקר האנטיפתי דברים רגילים ובנליים במעטה של אמירה אינטלקטואלית מורכבת: ֹהוּא אָהַב לְדַבֵּר עַל הָאַנְטִי-גִבּוֹר וְהָאַנְטִי-רוֹמָן וְהָאַנְטִי-מַחֲזֶה. הוּא בָּחַר לוֹ כִּנּוּי אַנְטִיפַּטֶר, בְּתוֹר אַנְטִי-סֵמֶל בָּרוּר הֲלָכָה לְמַעֲשֶׂה. מדובר באדם מתנשא ואנטיפתי שקורא ליום "אנטי-לילה" וללילה "אנטי-יום". על פניו נסוך חיוך מר ואכזרי למראה, שלא לומר "פֶּרוֶורטי". האנטי-מלצר המגיש לו את הארוחה מקבל מן הלקוח הקפּריזי שלו דרישות מסובכות, בעוד שברור לגמרי שמדובר בסלט ירקות רָגיל, המקבל הגדרה סבוכה שלא לצורך ("וְיָדְעוּ רַק הָאֵל / וְהָאַנְטִי-מֶלְצַר / כִּי סָלַט יְרָקוֹת רָגִיל הוּא"). גם דיבורו של המבקר על חייו האישיים במילים סבוכות וחמקניות מסתיים באמירה ש"יָדְעוּ רַק הָאֵל / וְהָאַנְטִי-מֶלְצָר / הָהּ, כִּי אַנְטִי-מִקְרֶה רָגִיל הוּא", וכך גם מסתיים הפזמון: "אַךְ יָדְעוּ רַק הָאֵל / וְהָאַנְטִי-מֶלְצַר / הָהּ, כִּי אַנְטִי-סִפּוּר רָגִיל הוּא". עוברות שנים, והאני-הדובר בפזמון "אנטיפוס" פוגש את "רעהו" כשהוא עדיין נואם את נאומיו "כִּלפנים". דבר לא השתנה בעקבות נאומיו, אך "גיבורנו" מרגיש שהוא נבדל מכולם ומתנשא על כולם: כָּךְ בֵּינְתַיִם עָבְרוּ אֵיזֶה אַנְטִי-שָׁנִים אַנְטִי-שְׁתַּיִם וָחֵצִי אוֹ אַנְטִי-שָׁלֹש – וְהִנֵּה אַנְטִיפַּטֶר נוֹאֵם כִּלְפָנִים עַל דְּבַר אַנְטִי-עוֹלָם בְּאָזְנֵי צְבִי וְשׁוֹשׁ וְשׁוֹנֶה מִכָּל אִישׁ הוּא, כִּזְאֵב בֵּין שְׁפַנִּים, וְנִבְדָּל מִכַּף-רֶגֶל וְעַד אַנְטִי-רֹאשׁ. אכן, דיבורו של אלתרמן במכתבו לגמזו על השַׁבּלוניות של אבחנותיו – על אמירות "עוקרות הרים" שאינן אלא כסות לאמירה פשוטה ובנלית, עולה גם בפזמון "אנטיפוס" שלוש פעמים. ייתכן שאפילו שמו הפרטי של גמזו נרמז כאן במילים הפותחות את הבית השני: "חַי הוּא אַנְטִי-חַיִּים". את הכינוי "אַנְטִיפַּטֶר", הרומז להיותו אנטיפת גמור, בחר המבקר לעצמו, אות להיותו ההפך הגמור מטיפוס "סימפתי". ואולם למילת הקידומת הלועזית anti המשובצת בפזמון שלפנינו כחמישים פעמים יש שתי הוראות שונות: בדרך-כלל היא משמשת בהוראת "נגד", אך לפעמים (כמו, למשל, בשם אנטיפטרוס – כביוונית: Αντίπατρος, כלומר "כמו האב"). יש שהקידומת "אנטי" אינה מציינת אנשים מנוגדים, אלא אנשים דומים הנמצאים במקומות מנוגדים ומשקיעים את האנרגיה שלהם בכיווּנים הפוכים. השם "אנטיפַּטר", שבחר המבקר לעצמו, משמעו "כמו האב", אך גם "נגד האב". חלק ממבקריו של אלתרמן באותה עת לא היו בני-גילו אלא צעירים ממנו, שניסו – ואף הצליחו במידת-מה – לערוך סביבו טקס מתוקשר של "רצח אב" (patricide). פרויד ראה כידוע במשאלה האֶדיפּלית של הבן להמית את האב ולִזכות באֵם חלק מהתפתחות האישיות של היחיד ומחתירתו לאינדיווידואציה. הללו ניסו לערוך לאלתרמן דה-לגיטימציה פואטית ופוליטית, והציגוהו כ"משורר חצר" וכעושה דברו של בן-גוריון (כאילו אין מדובר אלא ב"בן גרוריון" כהגדרתו השנונה של שלונסקי, ולא במשורר עצמאי שיש לו השקפת-עולם מִשלו). אלתרמן ידע היטב שהצעירים מבַצעים בו כעין "רצח אב" וכעין "רצח מלך", והבין את הצורך של הצעירים לסלק את היָשָׁן מן הדרך. בהקשר זה של "רצח אב" יש להבין את השם אנטיפַּטֶר – כינויו המלא של המבקר – כביטוי של התנגדותו לדמות האב הניצבת בדרכו ועל רצונו של מבקר זה לסלק את האב מדרכו ולרשת את מקומה. רומזים לכך דברי הקישור שצורפו לפזמון, לפני ביצועו מפי "צץ" ומפי "צצה". ואלה דברי הקישור המובאים בסוף שני הכרכים של "פזמונים ושירי זמר" שבעריכת מנחם דורמן ורינה קלינוב: צץ שואל את צצה, האם כבר ראתה את "אנטי" שחזר מפאריס, והוא מוסיף כי "אנטי" מציין בסיפוק, ש"סארטר אמנם דפק את קאנט" אלא ש"גם סארטר דפוק". לאחר שצצה מעירה לו כי "אנטי" קצת מדוכא בזמן האחרון, אומר צץ כי "אנטי" מתרגז כשקוראים לו בשם-חיבה. הוא דורש לקרוא לו בשמו המלא: "אנטיפטר". נשמעת מנגינה והשניים שרים את הפזמון "אנטיפוס".3 אמנם הדיבורים בדבר שובו של "אנטי" מפריז מתאימים לכאורה לתיאורו של חיים גמזו, שעשה את לימודיו בפריז ובווינה, אך הדיבורים על סארטר מתאימים לצעירים האקזיסטנציאליסטיים של שנות החמישים שחלקם חָווּ בעלומיהם פרק פריזאי (הסופרים א"ב יהושע, יהושע קנז, דן צלקה, יוסף מונדי, ועוד), וגם אלה מהם שלא הגיעו לפריז הושפעו מסארטר ומתורתו (ההוויי של צעירי "דור המדינה", מעריצי סארטר, מתואר בפתח ספרו של עמוס עוז הבשורה על-פי יהודה, 2014). ניכּר שאלתרמן לִגלג במקצת על מתנגדיו הצעירים שהתפעלו יתר על המידה מתורות שנשגבו מבּינתם ודיברו עליהם גבוהה-גבוהה, בחשיבות עצמית יתֵרה, תוך שהם מתַבּלים את דבריהם במילים לועזיות רבות. עם זאת אלתרמן גם ידע שהתקופה החדשה, שנולדה בארצות המערב במקביל להמצאת הקולנוע, היא תקופה אנטי-הֶרואית ואנטי-פנתֵאונית, שאינה מעלה על נס דמויות מופת, אלא "סֶלֶבּריטאים" חסרי משקל סגולי, ומפקפקת בגבורתם של גיבורי אמת. הוא התבונן במושג "אנטי-גיבור" כבאוקסימורון, שהרי דמות כזו, עם כל חולשותיה האנושיות, אינה ראויה לכינוי "גיבור". מדובר בסך-הכול בשלומיאל, בודד ומגוחך למדיי, גם כשהוא מנסה, כמו המבקר "אנטיפַּטר", להתנשא מעל סובביו ולהסתיר את חולשותיו האנושיות. מאחר שמבקרים צעירים אלה שניסו לערער את מעמדו של אלתרמן האשימוהו שהוא ממשיך לכתוב שירה רוּסוֹ-עברית בגוף ראשון רבים – שירה שאינה מבטאת את עולמו הייחודי של היחיד ואינה כתובה בריתמוס הזורם כזרום התודעה – בחר אלתרמן לתאר באחדים מפזמוניו דמויות אנטי-הֶרואיות כמו אליפלט וכמו העולה החדש דנינו שהתגלו ברגע האמת כגיבורים עילאיים, שגבורתם היא גבורה נדירה ועילאית והֶרוֹאית מאין כמוה. פזמונו "אנטיפוס", שנכתב כשכבר אזלו כוחותיו ללחום את מלחמת חייו, מבטא את הבוז שרחש למתנגדיו, אך גם את ההבנה שהגיעה שעתו לרדת מעל במת הספרות ולפַנות דרך לצעירים ממנו. זו דרכו של עולם, סיכם בינו לבינו ביצירותיו האחרונות, ביָדעו שגם הגדיים הצעירים יהיו יום אחד תיישים ויוּרדו מעל במת הספרות על-ידי צעירים שאפתניים, שיגיעו אל עמדות הכוח וההשפעה וירצו לסלק כל מכשול מדרכם. הערות: על "צץ וצצה" ראו בספרה של דבורה גילולה "מול תגמול מחיאות כפיים: נתן אלתרמן והבמה העברית", תל-אביב 2008. מאמרו של אלתרמן כלול באתר בן-יהודה https://benyehuda.org/read/13120 נתן אלתרמן, פזמונים ושירי זמר, כרך שני, בעריכת מנחם דורמן ורינה קלינוב, תל-אביב 1979, עמ' 410.

על שמעון ראבידוביץ, 'שיחותי עם ביאליק' , דביר 1983 (ההדרה, מבוא והערות ב.ח.ראביד, י.פרידלנדר) פורסם: ידיעות, 4/11/1983 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בקובץ PDF

על שיר שכתב ביאליק בהשפעת אורי צבי גרינברג פורסם: ידיעות, 24/7/1981 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בקובץ PDF

על התנגדותו של ביאליק לחידושי המילים של בן-יהודה ובני דורו קישור לסרטון באתר YOUTUBE

פורסם: ידיעות, 13/12/1985 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו להורדה כקובץ PDF

על יעקב בסר, "מישהו כבר מכסח בחצר", שירים, ספרית פועלים, ת"א, 1986 פורסם: ידיעות, 11/6/1986 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו להורדה כקובץ PDF

על ישראל אלירז, 'פה קרוע', שירים, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1992 פורסם: ידיעות, 23/7/1993 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בקובץ PDF

ישראל אלירז / אמצע (מבחר שירים 1980-1990) / ספרית פועלים, ת"א 1990 פורסם: ידיעות אחרונות , 25/05/1990 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) לפנינו מבחר מנופה משמונה קובצי שירה, שיצאו לאור במרוצת העשור האחרון, אסופה נאה ובשלה, ללא ייתור, שניתן להמשילה לעבודתו של אדריכל אנגלי, שהחליט לבנות מיבנה המשתלב בנוף ים-תיכוני שטוף שמש ועלווה. שירי המחזור 'דרך בית לחם' (1980), שיצאו בשעתם תחת שם-העט ג'ורג' מתיא איברהים, הם אודה לדברים הפשוטים והטובים - הלחם, היין, הנוף הטבעי, האהבה - שאינם תובעים דרישה וחקירה: "לצבוט לחם, להפשיט פירות, לקנב, להבעיר / לעבור יחד במשעול ליד המים / עד יחשיך האור ממעל לעצים / ולא לשאול /מפני מה". האורגניות וההתמזגות האותנטית שבין אדם למקום, כפשט ולא כרמז, הן ששובות את לבו של הדובר בשירים אלה, ואותן תכונות עצמן הן ששובות את לבו של הקורא בשירתו של אלירז. אלירז שר, כמתוך התבוננות קונטמפלטיבית, בכוח הטמון במעשה הפשוט, מעשיו ותנועותיו של אדם החי לפי תומו בהרמוניה עם הטבע שמסביב, והיודע את חוקיו ורזיו. אין בשירים הללו געגועים רוסואיים אל גן עדן אבוד, כי אם תבונה שקטה ומפוכחת של איש-תרבות, המתבונן בדברים האמיתיים, נעדרי הזיוף והמסיכה, כמתוך ניסיון-חיים ורזיגנציה אנטי-רומנטית ולא מתוך מרי נואש האופייני יבתם של צעירים מתבגרים. והלשון בהתאם: נקייה ממליצות, מזיקוקי די-נור ומ"יער של סמלים". יש להדגיש: אין לפנינו כיסופים של רומנטיקון-שלאחר-זמנו דווקא העירוב המעניין בין ישן לחדש הוא שמקנה לשירים הללו, למרבה הפראדוקס, את מודרניותם הרבה, ולא מסיג אותם לאחור. בשיר 'בחלחול' מתואר נער ערבי עול-ימים, העומד בגומחת החנות וכותש ירק באבן "בתנועה למודה, עתיקה מאוד שהוא / ברגע זה, לעינינו, המציאה מחדש". את החדש, גם בתחומי הטכניקה הפואטית, ניתן אפוא ליצור גם באמצעים ישנים-נושנים, שזה אך נתגלו מחדש, והם חדשניים כביום היוולדם. * רבים ממחזורי השירים שבמבחרוביםיבה רפסודית, המחליפה תכופות תכנים וצורות, אך חרף שינויי הנושא והמיקצב, עומד כל מחזור כחטיבה לעצמה, עם קשרי זיקה וניגוד מעניינים בין כל יחידה ויחידה שבתוכו. גם משירי 'חמישה פרקים' (1981) ניכרת התפעלותו של אלירז מן החיים, כשהם קולחים להם "סתם", בלי נסים ונפלאות. לדידו, כאן טמון הנס האמיתי. ובמאמר מוסגר ייאמר: תפישת-עולם כזו יכולה, כמדומה, להיות אך ורק תפיסתו הדיאלקטית, המפוכחת והבוגרת של מי שכבר התנסה בטוב וברע ולמד להשלים עם ה"יש". לפעמים נראים שירי המיבחר כמו יצירות אמנות של PLEIN AIRISM, פרי-מכחולם של אמנים אימפרסיוניסטיים, שעשו את הצבע הירוק לצבע השולט ביצירתם. עם זאת, כשניסיתי לדמות לעצמי בעיני רוחי את נופי שיריו של אלירז, המכילים מיבנים ים-תיכוניים ישנים, גדרות וקימורים, גנים ובוסתנים, הצטיירו לעיני לא תמונות שמן אירופיות, כי אם דווקא תמונות אקוורל רכות, מיהן מתפשטים לכל עבר, ללא גבול וחוק, ממש כמו שיר חסר סימני פיסוק: ( חסר ציטוט ) אלירז ממשיך בשירתו את הקו של המודרניזם האנגלו-אמריקאי, שבו פתחו זך ומשוררי "לקראת" בשנות החמישים, עם המרד באסכולת שלונסקי-אלתרמן-גולדברג ובמודלים הצרפתיים-רוסיים, שהזינו את שירתם ואת המודרניזם הארצישראלי בראשיתו בכלל. שיריו הם פרי פואטיקה הסולדת מן הפאתוס ומן ההגזמה, ומעדיפה את לשון ההמעטה ואת האירוניה פואטיקה הסולדת מסכימות מלאכותיות, נוקשות וקבועות, ומעדיפה תחביר מרוסק ומפורר וריתמוס חופשי וטבעי, הזורם בשיר כזרום התודעה. אולם, הפשטות היא כאן, כמובן, פשטות מדומה. על אף הזרימה החופשית והספונטנית, המאפיינת את השירים הללו, שלא ניכרים בהם סימני המאמץ והיזע, חוזר בספר שוב ושוב השורש די"ק לנגזרותיו השונות, והוא מצביע כמדומני על ניסיונו של המשורר ללכוד את החוויה, הרגשית והאינטלקטואלית, בדיוקה, ואף מלמד על מאמצי תכנון, שהמשורר השכיל להסתירם בשיר המוגמר. זאת ועוד: אין לפנינו אסתטיציזם בעלמא, אמנות לשם אמנות, שכן לתוך הנופים השלווים של הספר מחלחלים גם מסרים חברתיים מרומזים, הרהורי הגות, פואטיקה ופוליטיקה, המהדהדים אמנם רק ברקע המרוחק, אך גם מרחיקים אתיבתו של אלירז מן הנאיבי והפשטני. בין שירי 'טיול' (1987 יש מחזורי שירים קונקרטיים, קצרצרים ומינימליסטיים בחומרים ובאמצעים, מן הסוג המוכר לנו משירתם של אהרון שבתאי ושל הרולד שימל, והם מעידים על יכולת התבוננות ועל תבונה רבה. עם זאת, היפים ביותר, לטעמי, הם שירי ההיגיון (מלשון "הגיגים" המאוחרים שבקובץ, כדוגמת "קחי את הנמלה", "חכה לי כאן בקצה, אני מיד חוזר" או "דיוקן בנו של האמן", המערבים במינון מקורי ויוצא-דופן את האישי והאובייקטיבי, הבנאלי והעקרוני. האחרון שבהם הוא מן השירים המרגשים שקראתי מזה זמן רב.

יו"ר ועדת מקצוע הספרות במשרד החינוך ויו"ר ועדת הלימודים לבחינת הבגרות, פרופסור זיוה שמיר, מבקשת לדייק פורסם: ידיעות אחרונות , 10/03/2000 טקסט מלא בהמשך הדף 'פרשת דרוויש': להחזיר עובדות להקשרן מאז נדרשנו לעניין דרוויש, נכתבו ונאמרו בכלי התיקשורת דברים לא מעטים שבטעות יסודם על תוכנית הלימודים החדשה בספרות. ראוי, לפיכך, שנבהיר עובדות אחדות על מטרותיה ועל מרכיביה של תוכנית זו, כדי שיתפזר הערפל שנתעבה סביבה. נפתח ונאמר, שהתוכנית החדשה לא הכלילה את שירת דרוויש על חשבון שירת ביאליק או על חשבון הסיפורת של עגנון: ביאליק ועגנון היו ונשארו בין מרכיבי החובה של התוכנית ושל הבחינה, בעוד ששיר אחד ויחיד משירי דרוויש נכלל בתוכנית של 2 היחידות (שיר, שבטובתו או שלא בטובתו, הוצב מול סוללה אדירה של מגבירי-קול מחרישי אוזניים‭,(‬ והוא נכלל, למעשה, בתוך רשימה בת שלוש–מאות הצעות בלתי מחייבות (רשות‭,(‬ שבחירתן מותנית בהעדפותיו של מורה זה או אחר. התמורה העיקרית שהתחוללה בתוכנית, ובה ראוי להתמקד, היא הרחבת ה'קאנון' והכללתן המחייבת (בצד יצירות ביאליק ועגנון) של יצירות משל טשרניחובסקי, רחל, אצ"ג, אלתרמן, לאה גולדברג, עמיחי וזך. כמעצבי התוכנית החדשה כוונתנו היתה להביא ליצירת תשתית תרבותית משותפת כלשהי לכלל הבוגרים בארץ, תשתית שתחזק את זיקתם אל המורשת התרבותית רבת האנפין שלנו – הישראלית, היהודית והכל-אנושית – ולכך כמדומה הכל מסכימים. אוסיף ואומר: התמורה העיקרית הבאה לידי ביטוי בתוכנית החדשה של 5 היחידות (ספרות מוגבר‭,(‬ נעוצה בהכללתם של אשכולות תימאטיים אחדים, התואמים לתחומי ההתעניינות של קבוצות רחבות בקרב הנוער (כגון בעיות של זהות, בעיות של התבגרות, ייצוגי מיגדר ועוד‭,(‬ שבאחד מהם יתמקד התלמיד ויגיע לידי התמחות. בכל אחד מהנושאים הללו נכללת קבוצת יצירות מרכזיות ומחייבות, הקרויה 'ליבה‭,'‬ ובצדה מיגוון רחב של הצעות בלתי מחייבות, להרחבה. באחד מן הנושאים הללו (שכותרתו 'להיות יהודי, להיות ישראלי – קולות וזהויות‭('‬ אכן כלולים שלושה שירים נוספים מפריעטו של מחמוד דרוויש, אך לא ב'ליבה' המחייבת, כי אם בהצעות ההרחבה, הניתנות כאמור לבחירה. מהנתונים דלעיל ניתן להיווכח בנקל כי פרשת דרוויש הוצאה מהקשריה האמיתיים ומכל פרופורציה סבירה, וזאת בעיקר בשל מידע חלקי, ולא אחת שגוי, שהופץ חדשות לבקרים בכלי התיקשורת (מבלי שהדנים בתוכנית ובהשלכותיה ההיפותטיות יטרחו להשיגה ולהכיר את מרכיביה ואת מטרותיה‭.(‬ בין השאר הובא מפי פרופסור ידוע-שם, כי מוטב היה אילו לימדו את שלום עליכם ולא את דרוויש. ראוי, אפוא, לתקן ולהביא לידיעת הקוראים כי שלום עליכם נכלל בתוכנית הלימודים הישנה והוא אף כלול בתוכנית הלימודים החדשה, אך לצערנו ממעטים ללמדו וללומדו, הגם שיצירותיו עדיין נוחלות הצלחה מרובה ברחבי תבל. עוד נאמר בטעות, כי הוצאו מתוכנית הלימודים כל אותם רומאנים עבי כרס ורבי רבדים משל טולסטוי, דוסטוייבסקי, מנדלי ויזהר. אף זו כאמור טעות: כל היוצרים הללו כלולים בתוכנית הרשות, וחידושה של התוכנית העדכנית הוא בכך שהיא מעודדת את התלמידים להתמודד עם הקניינים הוודאיים האלה של תרבות ישראל ושל תרבות העולם, אף מעניקה בונוסים למיניהם למי שבוחר לעשות כן. בצד עידודה של הקלאסיקה המודרנית, אנו מבקשים לתת ביטוי גם לדינמיקה של הספרות ולרחשי ליבם של התלמידים, המתקשים לעיתים להזדהות עם ספרות העיירה ומגלים עניין רב יותר בספרות המתהווה. אנו ממשיכים לכלול בתוכנית נכסי צאן ברזל של ספרות ההשכלה ומיפנה המאה, של המחצית הראשונה של המאה ושל המחצית השנייה שלה, אך במקביל אנו ערים לכך שחטיבות רבות בתוכנית מצויות בה רק להלכה ובפועל אינן נלמדות כלל, וזאת בשל החיץ הלשוני והמנטאלי ההולך ומעמיק. לפיכך, אנו מבקשים לקרוע חלונות לכיוונים רבים, גם לכאלה שזה אך נתגלו. שאיפתנו היא להביא לידי כך, שלימודי התיכון לא יהוו נטל המכביד על התלמיד, המרתיע אותו מעולם הספר. מטרתנו היא שלימודי הספרות יקרבו את התלמידים אל הספרות ויגרמו להם שיהיו צרכני ספרות ושוחרי ספרות. בתוכנית החדשה השתדלנו לשמור על איזון בין התשתית התרבותית המחייבת (ה'קאנון‭('‬ לבין הבחירה הטבעית של אוכלוסיות תלמידים הטרוגניות, שלכל אחת מהן צרכים משלה ומישאלות משלה. עלינו להכיר בעובדה שבעשורים האחרונים חלו תמורות מרחיקות לכת במירקם החברתי, בתרבות הפנאי ובהרגלי הקריאה של הציבור כולו, נוער כמבוגרים. אם ננקוט מדיניות של בת-יענה, נתעלם מן התמורות המפליגות שהתחוללו מול עינינו ונקפא על השמרים, לא נשיג שום מטרה מלבד אנטגוניזם וניכור; ואנו הרי מעונינים שלימודי הספרות לא יהוו חובה מעיקה או גזרה שאין הציבור יכול לעמוד בה, אלא תהליך מהנה ומרתק, המעורר בתלמידים מחשבה, רגש ודימיון יוצר. זיוה שמיר, אוניברסיטת ת"א

בפתח שנת המאה לפטירת הרצל יש מקום לחשבון-ביניים של החזון ושברו פורסם: ידיעות 14/7/2003 טקסט מלא בהמשך הדף ...ובינתיים, המילון העברי צובר נפח, נשען על אוצרות השפה של הדורות, ומתעשר מן המוסך, השוק, הצבא וגן-הילדים. אפילו מילון אבן-שושן לשנות האלפיים, שהוצב לאחרונה על המדפים, מכיל בין דפיו ביטויי רחוב לרוב. כך בכל שפה. אך העברית מתנהגת כאותה אספנית כפייתית המסרבת להשליך מארונה פריטים שבלו מזוקן... לחצו להורדה כקובץ PDF העברית על כידון הקורקינט בפתח שנת המאה לפטירת הרצל יש מקום לחשבון-ביניים של החזון ושברו. יתברר ממנו שההישג הוודאי של הציונות, תחיית השפה, לא נכלל בחזונו של המדינאי המערבי, איש החליפה והצילינדר, שלא טרח ללמוד עברית, אף מיעט לחלום על מדינת היהודים כעל מרכז רוחני. אילו האריך ימים, אפשר שבימי „ריב הלשונות‭,"‬ ערב מלחמת העולם הראשונה, היה תומך בהוראה בטכניון בגרמנית. ההישג הציוני הגדול שייך אפוא דווקא לבית-מדרשו של אחד העם, שנדחק בהמולת הקונגרסים הציוניים לקרן זווית. ובינתיים, המילון העברי צובר נפח, נשען על אוצרות השפה של הדורות, ומתעשר מן המוסך, השוק, הצבא וגן-הילדים. אפילו מילון אבן-שושן לשנות האלפיים, שהוצב לאחרונה על המדפים, מכיל בין דפיו ביטויי רחוב לרוב. כך בכל שפה. אך העברית מתנהגת כאותה אספנית כפייתית המסרבת להשליך מארונה פריטים שבלו מזוקן. בבית גנזיה עדיין מצויות מילים מן היוונית העתיקה, ששום יווני אינו מכיר ‭ „)‬סנהדרין‭,("‬ אפילו כאלה שבטעות יסודן ‭ „)‬אולר‭,("‬ וכולנו משתמשים במילים „מקהלה" ו„תזמורת" שמחדשי השפה החליפו ביניהן בשוגג, מתוך חיפזון. שנות תחייתה המואצת של הלשון המדוברת בתקופת המנדט הולידו הרבה מילים שגויות ממקור אנגלי. penalty ו‭„) line man-‬עונש" ו„שופט-קו‭("‬ היו ל„פנדל" ול„ליימן‭,"‬ וגם המוסך לא פיגר אחרי מגרש הכדורגל. „מפלט" ‭ (exhaust)‬ ו„תקר" ‭ (puncture)‬ היו ל„אגזוז" ול„פנצ'ר‭,"‬ ומה שסורס נקבע לדורות. מיזוג הגלויות תרם אף הוא את חלקו לחגיגה. בשלט מצוי, המכריז „גרז'ניק ופנצ'ר מאכער‭,"‬ יש 4 עד 6 שפות: הצרפתית של ה„גרז‭"'‬ והסיומת הרוסית, ו"ו-החיבור של העברית, ה„פנצ'ר" מהאנגלית וה„מאכער" מיידיש מגורמנת (המילה „מוסכניק‭,"‬ שהמירה את ה„גרז'ניק" לא שינתה בהרבה את מניין בליל השפות‭.(‬ גם הילדים הרימו תרומה משלהם. ה„כידון" של האופניים אינו אלא ‭ הguidon-‬ הצרפתי, ו„קורקינט" הוא סירוסו של ‭ ,trotinette‬ הצרפתי אף הוא (כפיל ניגודי של „טופלה טוטוריטו" מסיפורי שלום עליכם‭.(‬ סירוסים כאלה נטמעים בשפה המדוברת, וברבות השנים נעשים חלק בלתי-נפרד ממנה. מי זוכר כיום כיצד נתגלגלה לשפתנו המילה „טרמפ" (נווד או פרוצה) בהוראת נסיעת-חינם בהרמת-יד? „אז יאללה ביי‭,"‬ ביטוי יום-יומי המכיל בתוכו שלוש שפות, מצוי „רק בישראל" (ותוכנית הטלוויזיה הנושאת שם זה הולידה את „יותר עדיף" שעוד ייטמע בשפה, לחרדת-לבם של המדקדקים‭.(‬ וכדברי אלתרמן ב„עיר היונה‭,"‬ על הפרוור הפשוט וההמוני: „מעבריתך המתחנחנת/ ומפסוקיך הדקים/ ירחב לבן של בנות-החמד/ ויסמרו המדקדקים‭/.‬ אתה ולא כתבי-החודש/ ולא שירנו הצמוק/ זורע על לשון הקודש/ את הכמון והצימוק‭."‬ הכותבת היא ראש ביה"ס למדעי היהדות באוניברסיטת ת"א

אילת נגב על "לנתיבה הנעלם" פורסם: ידיעות, 1/47/2000 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו קריאה בקובץ PDF

תגובה לדברי נעמן כהן, כפי שפורסמו בחדשות בן-עזר מיום 17.11.22 (גליון 1800) פורסם: חדשות בן עזר ,גליון 1801, 21/11/2022 תודה לנעמן כהן על ברכותיו בגיליון חב"ע 1800 מיום 17.11.2022, אך למען האמת הזדעזעתי עד היסוד למקרא דבריו על אחד-העם ("אחד העם לא היה ציוני אלא אנטי-ציוני"). נעמן כהן מסתמך על דברי-בלע שהשמיע יריב פוליטי של אחד-העם, בלהט המאבק על הנהגת התנועה הציונית, ורואה בהם סימוכין. ואולם, דבריו של נורדאו שנאמרו כדי להשחיר את מתחרהו של הרצל ולהשמיט את הקרקע מתחת רגליו, אינם דברים שקולים ומהימנים שניתן להסתמך עליהם. אנחנו, המנוסים לצערנו במערכות בחירות תכופות, כבר שמענו לא פעם דברים כאלה, וגרועים מאלה, שנאמרו על-ידי אישים פוליטיים, שאחר-כך לחצו את ידו של יריבם שאותו הכפישו. לכתוב על אחד-העם שלא היה ציוני פירושו לומר שגם ביאליק וכל סופרי אודסה, שראו בו את מנהיגם הבלתי-מעורער, לא היו ציונים. האמת הייתה שבעוד שהרצל דיבר על "מדינת היהודים" כעל הישג שניתן להגיע אליו "מהיום למחר", אחד-העם חשב שצריך קודם לחנך את העם (שרוב בניו עדיין החזיקו בהשקפת-עולם הדומה לזו של העדה החרדית של ימינו), כבימי "דור המִדבּר" שהועלה לארץ בהנהגת משה. לשם כך הקים אחד-העם באודסה מערכת חינוך חדשה שבה בנים ובנות חבשו אותו ספסל לימודים; הוא יזם הכנת ספרי לימוד חדשים ומודרניים, הקים עיתונים וכתבי-עת חדשים לבני כל הגילים והמגזרים. בימי קדם ארכה "הכשרת הלבבות" ארבעים שנה, ובדורות האחרונים היא ארכה חמישים שנה (מהקונגרס הראשון ועד הקמת המדינה). התחזית של אחד-העם הייתה אפוא הגיונית וריאלית יותר מזו של הרצל. ההישגים של חוג אודסה שהלך לשיטתו של אחד-העם היו גדולים מהמשוער. הנה, אנחנו רגילים להאמין שבן-יהודה, איש מחנהו של הרצל, היה "מחיה השפה העברית". זו טיבה של פרסומת שאינה מדייקת בעובדות. האמת היא שבן-יהודה הוסיף לעברית כמאתיים תחדישים, שרבים מהם נדחו ולא נשתגרו. ביאליק לעומתו חידש כחמש מאות מילים, שרובן נשתגרו (חוץ מצירופי מילים וממימרות). הרצל, שידע היטב את כוחם של תעלולי הפרסומת ויחסי-הציבור עוד מימי עבודתו בעיתונות, ידע לכוון זרקורים ומגבירי-קול כלפי כל הישג והישג של בני-חוגו ומעריציו. בימינו, ניתן מיתרון הפרספקטיבה ההיסטורית לשאוף לחקר האמת ולא להיגרר ללא ביקורת אחרי תדמיות ופעלולי תקשורת. אנשי חוג אודסה לגלגו על מופעי הראווה של הרצל: מסעות מתוקשרים במרכבה מפוארת לחצרות קיסרים ורוזנים, ביקור אחד ויחיד בארץ כדי להיפגש בירושלים עם הקיסר הגרמני וילהלם השני (לשם השוואה, אחד-העם החולה במחלת הטרשת ביקר בארץ פעמים אחדות וכתב בעקבות ביקוריו את רשמיו והמלצותיו בסדרת מאמריו המהימנה "אמת מארץ-ישראל"). גם הקונגרס הראשון שנערך באולם הקזינו של בזל עורר את לעגם של סופרי אודסה. באותה עת כתב ביאליק שירים סטיריים שהצליפו בהרצל ותיארו באירוניה את רצונו להשיג הישגי בִּן-לילה. ואולם, אחד-העם, שיכול היה להפיק הון פוליטי בלתי מבוטל משירים כאלה, לא הסכים לפרסמם בעיתוניו, כי אסור – כך אמר – לזלזל ולהטיל רפש בתנועה היקרה ללבבות רבים – תנועה היכולה ללכד קהילות נידחות לעם אחד. כך תיאר ביאליק הצעיר, מעריצו של אחד-העם, את הישגיו של הרצל בקונגרס: אולם, כאמור, אחד-העם לא התיר לביאליק לפרסם את הדברים (המשורר וחבריו כתבו גם דברים בוטים יותר בגנותו של הרצל), וביאליק למד מרבו ומורו מידות נאצלות של כיבוד זכותו של היריב הפוליטי להשמיע את דברו בלי חשש של חרם וביזוי. הוא גם למד מאחד-העם שטובת העם קודמת לטובתו האישית של המנהיג. מי משני היריבים הפוליטיים השיג הישגים חשובים יותר בהמשך הדרך? את זאת אשאיר להיסטוריונים. אומַר רק שלא קל להפריד בין מילים למעשים, בין רוח לחומר. הנה, ביאליק שכָּתב את "בעיר ההרגה" אחרי פרעות קישינב, גרם בעקיפין להקמת כוח המגן העברי. כתביהם של יצחק בן-צבי מזה ושל זאב ז'בוטינסקי מזה, מקימי ה"גדודים העבריים", מעידים על ההשפעה המיידית והסוחפת שהייתה לשירו של ביאליק בכיווּן של התארגנות להגנה עצמית. רבים מבני הדור גמרו אומר, לאחר שקראו את השיר, בין שבַּמקור ובין שבְּתִרגומיו לרוסית וּלְיידיש, שעליהם לפרוץ את המעגל הטרגי של הגורל היהודי הנצחי; ששוב לא יסכימו למות "מות כלבים", לנוס "מנוסת עכברים" וּלהתחבּא "מַחֲבא פשפשים". גם בספרי ההיסטוריה נזכר השיר כגורם מֵאיץ וּמתסיס שהביא צעירים יהודים רבים להחלטה שיש להסיר את חטוטרת הגלות וְלִתבוע את הכבוד הלאומי שחולל. שירו של ביאליק "בעיר ההרגה" מצטרף אפוא אל אותה רשימה מצומצמת ונבחרת של יצירות מופת מספרות העולם, שבראו מציאוּת חדשה, ולא רק שיקפו מציאות קיימת. אין רבות כאלה בתולדות הספרות. אפשר להעלות על הדעת, למשל, את "אוהל הדוד תום" של הריאט ביצ'ר סטו, ספר ששימש כלי-נשק בִּידי מדינות הצפון שדגלו בְּבִיטול העבדות, או את ספרו של אמיל זולא "אני מאשים", שתרם לזיכויו של דרייפוס, השפיע כידוע רבות על הרצל, וּבַעקיפין על דרכה של התנועה הציונית כולה. למרבה הפרדוקס, דווקא שיר תוכחה ניהיליסטי של אפס כוח ותקווה, שאינו מַבּיע כל אמון בִּיכולתו של העם להתעורר וּלחולל שינוי במצבו, חולל שינוי ערכים אופטימי בהשקפת העולם הלאומית, והוליד את הארגונים הטרוֹם צבאיים, למן "השומר" ועד לַ"הגנה". היהודי הֶחדש, לא כמושג לדיון מופשט, אלא כמציאות ממשית וקיימת, הוא במידה רבה תוצאה של הפואמה "בעיר ההרגה". הרצל, למרבה הצער, הלך לעולמו בדמי ימיו, אך אם מתבוננים מיתרון הפרספקטיבה ההיסטורית על הישגיו, האין רוב הישגיו ניכרים דווקא בתחום הרוח? ספריו "מדינת היהודים" ו"אלטנוילנד", שבהם פרש את חזונו בדבר הקמתה של מדינה יהודית מודרנית, עיצבו את התודעה הלאומית ושינו את מהלך ההיסטוריה. אכן, למרבה האירוניה הטרגית, רוב הישגיו של הרצל – איש "הציונות המדינית" – התבטאו בתחום הרוח, בעוד שברוחה של "הציונות הרוחנית" האודסאית נולדו מהויות מעשיות וממשיות: הוקמו מוסדות כדוגמת האוניברסיטה העברית והוקמו מרכזים של חיי-מעשה כדוגמת העיר תל-אביב. על כן, אין לזלזל באחד-העם ובממשיכי דרכו, אנשי "הציונות הרוחנית", שכביכול הסתפקו בענייני רוח. אמונים עליי דבריו של ביאליק שקבע: "אין רואים את הרוח, אבל היא הנוהגת את הספינה. היא – ולא הסמרטוטים האלה המתנפנפים מעל התורן לעיני כול".

פורסם: קפה ראשון עם ניר ברנד - 20.11.2022 הראיון צולם במסגרת תוכנית הדגל של הסתדרות המורים המשודרת מדי יום ראשון ב 10:30. בהמשך הדף - עיקרי הדברים שנאמרו בראיון עורך, מגיש, מפיק: ניר ברנד צלם ועורך: איתי קינן. ראשי פרקים לשיחה על ביאליק של פרופ' זיוה שמיר עם מאסטרו ניר ברנד הכניסיני תחת כנפך אומרים נעורים יש בעולם / היכן נעוריי? [...] אומרים אהבה יש בעולם / מה זאת אהבה "היכן נעוריי" היא שאלה שכל ילד יהודי שהלך ל"חדר" בגיל 4 – 5 יכול היה לשאול. "מה זאת אהבה?" היא שאלה שכל צעיר יהודי שהשיאו אותו בנעוריו לאישה שלא הכיר יכול היה לשאול. וגם ביאליק שבא מרקע חסידי ולמד בישיבה ליטאית לא ידע נעורים ואהבה מה הם. לימים נקלע לדילמה: ציירת נאה ומוכשרת, בת למשפחה אריסטוקרטית, התאהבה בו עד כלות. היא ציירה את המהדורה השנייה של שיריו, והוא היה נשוי כבר עשר שנים ללא ילדים. ההלכה התירה לו לגרש את אשתו. הם היו יכולים לעלות ארצה, ולפתוח פרק חיים חדש, אך ביאליק לא עזב את הבית. בשובו הביתה כתב את "הכניסיני", וכל אחת משתי הנשים בחייו – אילו ידעה עברית – הייתה יכולה להאמין שהשיר נכתב בעבורה: שיר שיבה לקן החם שנעזב, או שיר הימשכות לאישה ששימשה לו מוזה. "עת רחמים בין השמשות" היא השעה שבה נשמות החוטאים לוקות, ויש כאן פחד מפני העונש הצפוי לו על ההרהורים הזרים. אבל שירי ביאליק הם שירים שבהם ה"אני" האישי וה"אני" הלאומי מולחמים זה עם זה. יש כאן גם שיבה של היהודי לעמו, ובקשה מן השכינה – האם הלאומית – שתאסוף אותו תחת כנפיה. היא יושבה לחלון את השיר הזה תרגם ביאליק מיידיש ממש מילה במילה. אעפ"כ הוא הוסיף תוספת שהופכת את המקור על פיו. במקור בחור מאוהב מנסה לשכנע את כולם כמה אהובתו מושלמת, למרות שהבריות הוציאו לה שם רע של נערה מופקרת בתרגומו של ביאליק עולה נערה קלת דעת – מין בת צאן סוררת (כמות האימהות), שאוהבה מלמד עליה זכות, אך ככל שהוא מרבה במילים הוא מפליל אותה. היא יושבת בחלון – ברשות הרבים – וסורקת את שערה הפרוע, היא קובעת פגישה בלילה במשעול הקמה כדי להיפגש עם אהובה ולהתגפף אתו באין מפריע. ההתנהגות שלה אינה הולמת בת ישראל כשרה מן הנוסח הישן. בין נהר פרת זהו שיר העם הראשון שפרסם ביאליק תחת הכותרת "כעין שירי עם" – "כעין" כי זה איננו שיר-עם אותנטי, שעבר מדור לדור, מאב לבנו ומאם לילדיה. זהו פזמון מודרני שנכתב בין לילה במתכונת שירי העם האותנטיים. ביאליק לדרויאנוב. שירי עם בלשון שאינה מדוברת. הנערה מציידת את הציפור – או את ציפור הנפש השוכנת בקרבה – בעצות רבות: איך להביא את החתן ללא דיחוי. היא מנפצת בדבריה את כל המוסכמות: בת ישראל אינה חושפת את תשוקותיה הפיזיות הליבידינליות ("ומתחת לבנת בשרי / נשרף מדי לילה כרי"). בת ישראל אמורה לצפות לתלמיד חכם, ולא לפרחח שחור בלורית, היא אמורה לצפות לחתונה במצוות הוריה והשדכן, ולא לנישואי אהבה. גם הפסוק ממזמור תהלים "אשא עיני אל ההרים" נשבר כאן והופך ל"אשא עיניי אל העבים" – ובו עוברת הנערה עברה נוספת. חלומות הפז שלה מתנפצים והחתן המיועד מבושש לבוא. גם העם – כמו הנערה – בונה ארמונות באוויר ומצפה למשיח שאינו מגיע. מאחורי השער הדובר בשיר הוא צעיר שמפליג על ספינה עם מפרשים לבנים ככנפי היונה המלווה את המסע. זה נשמע שיר תמים, אבל אפילו בו שובר ביאליק את המוסכמות. במקום הצירופים הכבולים "עם בחירה" ו"עם סגולה" הוא ממציא כאן "ארץ סגולה" ו"ארץ בחירה". אבל הוא אינו יכול להיכנס אליה ולהיטמע בה, כי הדלת סגורה והמפתח שבור. וממי הוא מבקש עזרה? מהגלים ומהדגים במצולה (שני עדים אילמים: וכבשה ואיילת תהיינה עדות / שליטפת אותן והוספת לכת"). יכול להיות שיש כאן גם וידוי על אין-אונות – פיזית או נפשית (סמלים פרוידיאניים: דלת ומפתח). קומי וצאי שיר של בשורת אביב שמעוררת את האדם ואת גוף האדם לפעול בכל התחומים. קורא לאהובה "אחותי כלה" - כינוי שיש בו משהו ספק ארוטי ספק אפלטוני. היא כמו כלה לבושה לבן, כמו פריחת הדובדבן הנזכרת בשיר. לימים כתב אלתרמן בשיר "לבדך" את השורות: "הלילה סחרחר מיונים על השובך / מדליק לך עצי דובדבן", וגם שם מתוארת לכאורה כלה לבושה לבן. המילים "אחותי כלה" שולחות גם לכיוון הלאומי. אביב העמים (לעומת סתו העמים של דורנו). הלבבות נמלאים שמחה וטל של תחייה, והכול בהיר ואוורירי. אל הציפור "אל הציפור" נחשב לשירו הראשון של ביאליק, אך למעשה הוא כתב שירים לא מעטים לפניו. "אל הציפור" הוא שירו הראשון שבא בדפוס, בכה"ע פרדס של סופרי אודסה. היה לו נוסח מוקדם , שבו הדובר הוא זקן שהתאלמן ונשאר לבד בקור עם העז שלו. הנוסח הראשון רמז לחובבי ציון הזקנים שהאמינו בעוד דונם ובעוד עז, בניגוד לחלום הציוני שהגביה עוף והעלה את העם מעלה מעלה. בנוסח המוכר של השיר נשארו השאלות התמימות של הטיפוס העממי הנאיבי (ספרי נפלאות מארץ האביב בה ינווה עולמים [...] ועמק השרון וגבעת הלבונה / היתנו את מורם את נרדם) אבל כשהוא מדבר על הפרחים ששתל פעם לפני דורות בארץ העזובה לקברים מתברר שהדובר הוא העם הזקן ששרוי בגלות בכפור, ומצפה לבשורת האביב. הוא מחכה שהציפור תביא לו מזמירת הארץ – גם שירה וגם ענף זמורה, רמז לענף שהביאה היונה לנוח. ובאמת הזקן מוצג כנוח כפי שהוא מצויר בציורי פולקלור כזקן עם גלימה לבנה וזקן לבן היורד על פי מידותיו. והוא אומר "כבר כלו הדמעות" (על משקל "הקלו המים" מפרשת המבול), כרמז שדי כבר בדמעות – גם בחיים וגם בשירה – והגיעה העת לעשייה ממשית. יש לי גן את השיר שרה לכאורה נערה מאושרת שיש לה גן ובאר ואהוב שפוקד את ביתה בקביעות. לאט לאט מתברר שהגן והבאר הם מטפורות, וגם הבחור אינו מקיים את הבטחותיו. יש כאן בת ישראל שכבר נתנה מחסדיה לאהובה, ועכשיו היא מתפלאת שהבטחות האהבה שלו אינן מתממשות. הוא מבטיח לה חתונה, אך לא מחר, או בעוד חודש, אלא בעוד שנה. השיר מלא ברמזים אירוטיים, ושייך לקבוצת שירים שבהם מבכה נערה את מר-גורלה ואת תשוקתה להינשא ולממש את נשיותה. בשירי היידיש ששימשו לביאליק מקור, הגבר הוא המשמיע את קולו. שירי עם מפי נערה היו חידוש גמור בשירה העברית, מה גם שנישואי אהבה היו מושג חדש. בשל תפוח שיר האהבה הראשון של ביאליק. זהו כעין תרגום חופשי של שיר של אלפונס דודה, שנקרא "בעבור שזיפים, (או "על לא דבר"). כאן ביאליק הוסיף את התפוח מסיפור גן העדן. כתב כאן לראשונה על יחסים שבינו ובינה (למילה לצחק יש גם משמעויות של התעלסות ארוטית). יש כאן פיתוי. השיר עליז יותר מן המקובל בשירת ביאליק ובשירה העברית בכלל, וזאת בשל היותו במקור שיר צרפתי קל ומלא שמחת חיים. לא ידע איש מי היא שיר על עיירה מנומנמת שמתעוררת לחיים כשצעירה יפה וחופשית עוברת דרכה, ומקיצה נרדמים. יש גם סכנה שהמציאות השלווה והבטוחה של המקום הקטן הזה תעבור שינויים שיאיימו על קיומה. הורים דואגים שחתניהם לא יעזבו את הבית. אבל הנערה נעלמת כלעומת שבאה, והשקט חוזר לעיירה. אך גם השיממון. יש כאן גם אלגוריה על המציאות היהודית בראשית המאה שעברה סערות ומהפכים עם בואה של הציונות ההרצלאית כצעירה יפה ונועזת, אך הצעירה נעלמה ואיננה (הרצל הלך לעולמו בדמי ימיו) והשיממון חזר למציאות היהודית.

כאן חינוכית (לשעבר הטלוויזיה החינוכית הישראלית) התכנית מספרת על עשר שנות חייו האחרונות של ח.נ. ביאליק, כאשר גר בתל אביב בין השנים 1934 - 1924 (תרפ"ד - תרצ"ד) ומתארת את תרומתו של המשורר לבנין חיי התרבות בארץ. תסריט ובימוי ; לאה ביירך | יעוץ מדעי : דר. זיוה שמיר (דברי פרופ' שמיר החל מדקה 5:19) | לצפיה בסרט המלא באתר YOUTUBE

מדיניות החידוש של ביאליק לנוכח חילוקי הדעות שבין ירושלים לאודסה פורסם: העברית, ס"ח, ג-ד - לקט אבני ח”ן מאוצרות לשונו של ביאליק (תשפ"א, 2021) ...לא אחת פנו סופרי ההשכלה לחידוש מילים הן כדי לענות על צורכי החיים המתחדשים ולמלא את האסמים בר הן כדי להתנאות לפני קוראיהם ולהדהים אותם ביכולתם הלשונית. שאיפתם המוצהרת הייתה לשלב בכתיבתם הנאה ותועלת, ועל כן עשו כל מה שעלה בידם כדי לשעשע את קוראיהם ולענגם, ובה־בעת להרחיב את ידיעותיהם וללמדם בינה. לכאורה נתלכדו בכתיבתם שתי מגמות מנוגדות... לחצו לקריאה בקובץ PDF

על דעיכת כוחו של המחקר האקדמי הא-פוליטי במדעי הרוח והחברה פורסם: כיוונים חדשים, 8: 15-31, 2003 א. "וְנִשְׁאַרְתֶּם עֲרִירִים..." משהתבשרנו באחרונה על זכייתו של הפרופסור דניאל כהנמן בפרס נובל לכלכלה, מיהרה העיתונות הכתובה והמשודרת במקומותינו להכריז על זכייתו של מדען "ישראלי" בפרס היוקרתי. ואולם, לא קשה לשעֵר מה היה עולה בגורלו של חוקר הפסיכולוגיה של הכלכלה, שעזב את הארץ לפני עשרות שנים, אילו באמת ובתמים היה ישראלי; כלומר, אילו חי בארץ וניהל את מסלול חייו האקדמיים באחת מחמש האוניברסיטאות הגדולות בישראל. דבר אחד ברור: פרס נובל למדע לא היה נופל בחלקו. תופעה עגומה זו, שמיטב הישגיו של עם ישראל בתחומי המדע והתרבות מושגים בשדות זרים – כי רק "מאחורי הגדר" ו"מעֵבר לים" יכולים הישגים אלה לשגשג ולִזכות בהכרה ובהוקרה, ואילו "בתוך עַמנו" מתמסמסים הם ונמוגים – איננה חדשה תחת השמש. כבר לפני כמאה שנה קונן עליה המשורר הלאומי בשירו "אכן גם זה מוּסר אלוהים" (1905), בשורות הבלתי נשכחות: "וּשְׁפַכְתֶּם אֶת-רוּחֲכֶם עֲלֵי כָל-שֵׁישׁ נֵכָר / וּבְחֵיק אֶבֶן זָרָה אֶת-נַפְשְׁכֶם תְּשַׁקֵּעוּ;/ […] וְכִי יִגְדַּל מִבְּנֵיכֶם נֶשֶׁר וְעָשָׂה כָּנָף – / מִקִּנּוֹ תְשַׁלְּחוּהוּ לָנֶצַח; / וְגַם כִּי-יַמְרִיא, צְמֵא שֶׁמֶשׁ וְאַדִּיר, בַּמָּרוֹם – / לֹא אֲלֵיכֶם הַמְּאוֹרוֹת יוֹרִיד; / וְכִי-יְבַקַּע עָב בִּכְנָפָיו וּפִלֵּשׁ נָתִיב לַקֶּרֶן– / לֹא-עֲלֵיכֶם הַקֶּרֶן תִּצְנָח; / הַרְחֵק מִכֶּם עַל רֹאשׁ צוּרִים יַצְרִיחַ / וְהֵד קוֹלוֹ לֹא-יַגִּיעַ עָדֵיכֶם. / כָּכָה תִּשְׁכְּלוּ אֶת-חֲמוּדֵיכֶם אֶחָד אֶחָד / וְנִשְׁאַרְתֶּם עֲרִירִים." דברי תוכֵחה אלה של ביאליק מנוסחים אמנם על דרך ההכללה, וכוחם יפה לכל תחום מתחומי המדע והתרבות. אולם, מועד כתיבתו של שירו זה, כמו גם העובדה שנעשה בו שימוש בדימויים שמתחומי הפיסול, נטעו בפרשניו את המחשבה שכּלול בו רמז אקטואלי לגורלו של הפסָּל רב התהילה מרק (מרדכי) אנטוקולסקי, שעזב את "רחוב היהודים" ושיקע את רוחו "בְּחֵיק אֶבֶן זָרָה". על תרומתו החשובה לתרבות הרוסית זכה אנטוקולסקי לשבחי הצאר אלכסנדר השני, אך ב1902- הוא נפטר כ"גולֶה", הרחק מארצו וממולדתו, לאחר שנטש את רוסיה בסוף ימיו בעקבות גינויו בימי הפוגרומים של סוף המאה ה-19 כ"יהודון" שנדחף למקומות לא לו. לנושאים לאומיים ולמוטיבים יהודיים חזר רק בסוף ימיו – והוא עצוב, תש-כוח ומפוכח – לאחר שנתן את מיטב חילו בשדות נֵכר. אחד-העם, שהאשימו במאמרו "תחיית הרוח" (1903) בהתנכרות לעמו, נתן עשור קודם לכן ביטוי גם לצִדו האחר של המטבע, ובמאמרו "הלשון וספרותה" (1893) קונן על אָבדן כוחות גאוניים בין כותלי בית-המדרש הישן, מאֵין להם אור ואוויר להתפתח ולהיפתח אל העולם. יוצא אפוא שגם ההסתגרות בד' אמות של החדר (בכל משמעיו), וגם העריקה למערב, או הסגידה המוחלטת לרוח המערב, היו ועודם מכשולים גדולים בדרך להשגת הישגים לאומיים מרשימים בתחומי המדע והתרבות. אכן, תופעה ישנה-נושנה, שבזמננו הולכת ולובשת צורה חדשה. כלפיה וכלפי סיכוניה מבקשים דברים אלה להפנות את הזרקור. אחד מגילוייה האקטואליים של התופעה מתבטא באי-יכולתן של האוניברסיטאות בישראל להוציא מקִרבן אל אוויר העולם ואל אורו "נשרים" מגביהי עוּף. עניין זה מדאיג אף יותר מעריקתם של מוחות לאוניברסיטאות המערב, שכּן הוא מתמשך וגורף יותר, ומקיף את כל תחומי המדע והתרבות. ייאמר לאלתר כי המצב העגום והמדכא הזה שורר אמנם באקדמיה הישראלית מראשית ימי ה"יישוב" ועד ימינו אנו, אך אינו בבחינת עיקרון מקודש ובלתי הפיך. תיקונו יכול להתחיל תכף ומיד, בהחלטה מִנהלית לא מסובכת במיוחד של קברניטי האוניברסיטאות, שתשַנה בראש ובראשונה את השיטה הנוהגת כיום בתחום מינויָם של אנשי הסגל האקדמי וקידומם מדרגה לדרגה. אמת, גם קשיי תקציב של המוסדות להשכלה גבוהה, כמו גם בידודה של ישראל בקהילה הבין-לאומית של האינטלקטואלים ואנשי המדע, אחראים לא במעט למצב עגום זה, המוֹנע הופעתם של מֶטֶאוֹרים ישראליים בשמי המדע, אך אין הוא נובע מהם, ואף לא מאָבדנו של ה"גניוּס היהודי", שרק לכאורה עבר ובָטַל מן העולם. להערכתי, אחד הגורמים המשמעותיים ביותר למצבו הבלתי מעודד של המחקר בארץ נעוץ בשיטת המינויים והקידום העבשה והמיושנת, המקובלת בחמש האוניברסיטאות הגדולות. שיטה זו הועתקה בשנות העשרים על-ידי האוניברסיטה העברית מן הנודעות שבאוניברסיטאות אירופה, ואלה האחרונות הנציחו את השיטה שנקבעה עוד לפני כאלף שנה, ביום היווסדן. השיטה הקפואה והמקובעת הזאת מסַכּלת את האפשרות להצטיין הצטיינות אמיתית, אף מסרסת את יצר ה"הִיבּריס" החיובי, המצוי בכל מי שניצוץ של כישרון בחיקו. אפשר שבעולם הרחב אין נזקיה של שיטה זו ניכּרים באותה עָצמה ובאותו היקף, כבארץ, וזאת עקב האפשרויות הרבות, העומדות לרשותם של חוקרים העוזבים את אוניברסיטת האֵם שלהם, או אפילו נפלטים ממנה, להיקלט במוסדות מִתחרים. אצלנו, לעומת זאת, השארת כל הכוח ושיקול הדעת בידי מעטים, שאינם נטולים חשבונות ואינטרסים, גורמת נזקים קשים למצב המחקר האקדמי ולעתידו. כל המכיר שיטה זו מקרוב יודע אל נכון, כי אין בה מרכיב כלשהו שיוכל לעודד אדם צעיר ומוכשר לנסות לפרוץ פריצת דרך מרשימה, שתעמיד בצֵל את הישגי הדורות הקודמים. להפך, היא דנה את צעירי החוקרים לשָנִים רבות של תלוּת גמורה, ומעודדת כניעוּת ובינוניוּת נרפסת. אם יש את נפשו של חוקר צעיר להישאר באוניברסיטה ולהתפתח בין כתליה, אַל לו להעז להבקיע דרכים ולהרקיע שחקים, למרוד בקיים ולנסות להופכו על פיו. מוטב לו שיפַתח מנטליוּת של עבד התלוי במוצא פיו של אדונו; וָלא, סיכוייו לקבל מינוי אקדמי ולעלות במהירות בסולם הדרגות קטנים בהרבה מסיכוייו של צעיר קונפורמיסטי ובעל השגות בינוניות, היודע להרכין ראש ולרַצות את פטרונו. אמת, גם תעוזת-יתר איננה תכונה אידיאלית לעוסקים במחקר, ובכירי החוקרים בכל תחום צריכים, בתבונה וברגישות, להעמיד את ה-overreacher הצעיר במקומו, ולצנן במקצת את התלהבותו, מבלי לקצץ את כנפיו. מאידך גיסא, ברור שגם הקונפורמיזם, המתאים אולי לאנשים העושים את דרכם במערכת הבנקאית או הביורוקרטית, אין בו יתרונות כלשהם לאנשי אקדמיה העוסקים במחקר. להפך, תכונה זו עלולה להפוך את האקדמיה ל"אגם נרפשׂ", ולא למקום שבּו שוררים תסיסה רעיונית וחופש מחשבה. מוסדות להשכלה גבוהה, כגון אוניברסיטת אוקספורד והסורבון, נולדו כידוע במערב אירופה בימי-הביניים, בתקופת היחלשות הפאודליזם, צמיחת הערים והתבססות המעמדות העירוניים. עד עצם היום הזה הן בנויות במִדרג כנסייתי, כשבראש הפירמידה עומדים הנשיא, הרקטור והוועדה העליונה, שבכוחם לחרוץ דינו של מועמד למינוי אקדמי או להעלאה בדרגה בהינף יד או קולמוס. באותם ימים רחוקים של התקופה התאוצנטרית, כשאנשי הסגל האקדמי נשאו גם בעול מלכות שמים, ידע כל פרופסור, דיקאן או רקטור, שאם לא ידבר אמת, ורק אמת, סופו שיירש גיהנֹם. כיום, בתקופתנו החילונית והאנתרופּוֹצֶנטרית, הנותנת בידי אנשי הסגל הבכיר כוח ושררה חסרי גבול ובקרה, אפשר, בחסות החיסיון האקדמי, לעשות כל דבר נבָלה. תיקו של המועמד מגיע אל הוועדה האוניברסיטאית העוסקת בדיני נפשות, שבּה יושבים אנשים שברוּבּם אינם בקיאים בתחומו, או ב"מקבילית הכוחות" שבין הנפשות הפועלות בתחום. משפט דו-משמעי במכתב של פרופסור פלוני, שנכתב במתכוון או בהיסח הדעת, במזיד או בשוגג, עלול לחרוץ את דינו של איש סגל צעיר, או אפילו בכיר, ולהוריד לטמיון ברגע קל שנות מחקר ארוכות ומרובות, ללא אפשרות ערעור. איזו חלופה ניתן להציע? אוניברסיטאות רבות במערב עברו זה מכבר לשיטת המינויים בעזרת מכרז פומבי, שעם כל ליקוייה המרובים, היא לכל הפחות נתונה לפיקוח ולערעור. ובאשר לקידום: האם האוניברסיטה, שאמורה להיות "היכל המדע", ובה מלמדים, בין השאר, כיצד בונים סקרים ומִשאלים מהימנים, אינה יכולה למצוא שיטה אמינה וראויה יותר להערכה ולשיפוט בין כתליה? האם מבקשים בכירי הסגל האקדמי, תוך הנצחתה של שיטה ביניימית שאבד עליה כלח, להנציח את הכוח הרב שהופקד בידיהם, גם כשאין כוח זה מרים תרומה כלשהי למצב המחקר ולרמתו? בימינו, בזמן שכל איש סגל מִנהלי נשלח להיבחן בבחינות פסיכומטריות בטרם יתקבל לתפקידו, האם הגון והגיוני להשאיר את בחירת דור ההמשך של הסגל האקדמי ללא כל מנגנון אובייקטיבי של בקרה ופיקוח? האם אין סכנה, דרך משל, שחוקר בכיר יבחר לפרוש את חסותו על צעיר נאמן ובינוני, ויעדיפוֹ על פני צעיר מבריק וחד שכל, שאולי ימרוד בו ואפילו יאפיל עליו בהישגיו, וכל זאת תוך חוסר התחשבות בצורכי האקדמיה ובעתיד המחקר? האם לנצח נצחים יהיו חוקרים תלויים באופן בלעדי באותו צרור מכתבים, שרבים ממחַבּריו משכפלים בהם עד לזרא את ניסוחיהם הישנים, עד כי קשה לעִתים לדעת מהם ההבדלים בין מועמד למועמד, בין דרגה לדרגה? הקלוּת הבלתי נסבלת, שבּה יכול קומץ אנשים, יעיל ומיומן ככל שיהא, להחליט בהרף עין "מי לחיים ומי למוות", היא, כאמור, פרי שיטה ביניימית, המעודדת תלות ארוכת טווח בנותני חסות. שיטה "כנסייתית" זו, שאינה משרתת כלל את צורכי המדע ושאיבדה זה מכבר את יעילותה ואת ה-raison d'être שלה, מצמיתה כל רצון מצד הצעירים להתווכח ויכוח מדעי ענייני עם אנשי הסגל הבכיר, וזאת מחשש פן יתקפחו סיכוייהם להתמנות ולעלות בסולם הדרגות. ומה אם יגַלה איש סגל צעיר שמִמצאיו של מורהו ופטרונו, האחראי לגורלו, חלקיים או שגויים? קרוב לוודאי שהוא יטאטא את מִמצאיו החדשים והמחדשים אל מתחת לשטיח, לפחות עד לאותו רגע שבו ישיג את הקביעות המאוּוה ויוכל לעמוד ברשות עצמו. בשלב זה, הוא לרוב מותש וקצוץ כנפיים; עבד נרצע, המכריז השכֵּם והערב: "אהבתי את אדוני". ב. הקתדרה כבמה פוליטית כותרת מאמר זה היא "בגידת האינטלקטואלים". צירוף לשון זה משמש תכופות לציוּן שתיקתם של אנשי הרוח בשעה שרועמים התותחים ובה מורגש היטב חסרונה של תגובה אמיצה מצִדם של אנשי המוסר והמצפון. אני מבקשת להפוך כאן משמעות זו על פיה, ולהחזיר דווקא את תוקפו של הפסוק העתיק והבדוק "והמשכיל בעת ההיא ידום", לפחות בכל הנוגע להוראה האקדמית ולמחקר האקדמי. ולא משום שלאנשי אקדמיה אסור להחזיק בדעות פוליטיות ולתת להן ביטוי פומבי, אלא שראוי שלא יִפרשֹו אותן ישירות ומפורשות בשיעוריהם ובמחקריהם. עליהם להניח בצד את השקפת עולמם בבואם לעסוק במחקר; ליטול את ידיהם בטרם יגשו לאיסוף הנתונים, לעיבודם, לניסוח הנחות היסוד שלהם ולקביעת מסקנותיהם. לפי קו מחשבה זה, "בגידת האינטלקטואלים" היא בגידתם של אנשי הסגל האקדמי בתפקידם, שלמענו קיבלו את מינויָם: המחקר. עליהם לערוך את מחקריהם ללא תכתיבים ודעות קדומות, ולהביא לפני תלמידיהם את תוצאות המחקרים הללו, שאותם השיגו מתוך חופש מחשבה, ולא מתוך רצון לשרת אינטרסים כלשהם של איש, כת או מפלגה. כשם שפיזיקאי דתי ישאיר את אמונתו בבית בצאתו אל המעבדה, וכשם כלכלן שחבש בנעוריו את ספסלי סניף ברית הנוער הקומוניסטי ישים בצד את הדוֹגמות שעליהן התחנך בצאתו לכנס מדעי, כך ראוי שכל איש אקדמיה יבחן את השקפותיו בספקנות, ויימנע מניצול מעמדו להשמעת דעות חד-משמעיות נחרצות, המתאימות לבמת הנאום הפוליטי. חוקר ראוי לשמו חייב להיות מוכן, שמחקריו יובילוהו גם למסקנות שאינן עולות בקנה אחד עם השקפת עולמו. הוא צריך להיות מסוגל לחקור את מושאי הערצתו ואת מושאי שנאתו באותו כובד ראש מדעי, נטול פניות ודעות קדומות, ולפחות לשאוף לכך בכל מאודו. נגעתי קודם בחסרונותיה ובמכשלותיה של הכניעוּת רבת השנים של איש הסגל האקדמי בפני פטרונו, וכאן אומַר מילים אחדות על מכשלותיו של החופש הגמור, שהשתרר בשנים האחרונות באוניברסיטאות בכל הנוגע בהתבטאויות פוליטיות פומביות, ואפילו להטפה פוליטית. והא בהא תליא: התלות רבת השנים של סטודנטים ואנשי סגל צעירים במוריהם ובפטרוניהם מעודדת לפעמים את האחרונים לנצל את מעמדם להפצת דעותיהם ברבים ולצבור עמדת השפעה וכוח. בטענה/תואנה הבתר-מודרניסטית שלפיה "הכול פוליטי", מנצלים מרצים לא מעטים את הקתדרה שהועמדה לרשותם, והופכים את שיעוריהם לחוגי-בית מפלגתיים, שבהם ידוע לכול מי "לנו" ומי "לצרינו". סקרי ההוראה מגלים (לחברי ועדות המינויים ולכל מי שיש לו נגישות לסקרים חסויים אלה) הערות מחאה של סטודנטים ממורמרים על מרצים, שאפילו תרגיל בלוגיקה או בתחביר משמשים אותם למטרות "מיסיונריות". כבר שמענו על מורה שתלמידיו התבקשו לנתח ניתוח תחבירי משפט כגון "חיילי צה"ל במחסומים התנהגו כמו נאצים" וגו'. לא ייפלא, אפוא, שחלק מתלמידיו של מורה כזה, או של כפילו-הניגודי מן הקצה המנוגד של המפה הפוליטית, המִתחכם והמנצל את הקתדרה ואת החופש האקדמי שניתנו לו להטפת רעיונות המתאימים לבמת הנאום הפוליטי, מרגישים מוטרדים ומאוימים, ואף מנצלים מצִדם את החיסיון של סקרי ההוראה הסימֶסטריאליים כדי לדווח בהם על התעוקה שהם חשים בשיעוריו של המטריד הסדרתי. הפוליטיזציה של האקדמיה נולדה, ככל הנראה, כתגובת-נגד לאיסורים שהתיישנו. כשנמנע מאנשי מדעי הרוח ומדעי החברה בגוש הסובייטי לעסוק בנושאים הקשורים באידיאולוגיה, הופנתה האנרגיה המחקרית שלהם לעיסוק שהוי בטקסט ובמנגנוניו הצורניים. באוניברסיטאות במערב שימשה ההתמקדות הא-פוליטית בטקסט אמצעי פדגוגי ומתודולוגי ללמד את המוני החיילים המשוחררים, חסרי הרקע התרבותי המשותף, שנהרו אליהן אחרי מלחמת העולם השנייה. ברבות השנים, הותרה אט-אט הרצועה, והמעצמות, שאיבדו מכוחן ומסמכותן, נכנעו מרצון ל"מיעוטים" עתירי כוח אלקטורלי. כך החלו ה"שיח" הבתר-קולוניאליסטי ואֶחיו, ילידי הקולג'ים האמריקניים, להשתלט על תחומי המחקר המסורתיים ולהחלישם. ברי, כשחוקר קובע את עמדתו ואת תוצאות המחקר מראש, אין הוא ו"מחקרו" ראויים לשמם. כמוהו כצלף היורה חץ ומשרטט סביבו לוח-מטרה. הפוליטיזציה הולכת אפוא וכורתת את הענף, שעליו יושבת האקדמיה: את המחקר, החותר לאובייקטיביות אַ-פוליטית, נטולת אינטרסים מיידיים. זה הולך ומפַנה מקומו לשיח, שאינו אלא מכשיר פוליטי לשינוי פני המציאוּת העכשווית. התבוננות בתחומי ה"שיח" ובמתודולוגיה המשרתת אותם, מגלה שאלו הם תכופות סוג של סכולסטיקה חדשה, המשרתת "דתות" חדשות; ודתות אינן מעודדות, כידוע, חשיבה ביקורתית עצמאית, כי אם מבקשות הסכמה כיתתית וגורפת– אמונה בלתי מסויגת בעקרונות אקסיומטיים, בלתי ניתנים לערעור. תחומי ה"שיח" אכן אינם מבקשים איזו אמת מרחיקת ראות ואינם משרטטים מפת מציאוּת מורכבת, על אורותיה וצלליה, אלא חותרים להשגת אמת חד-ממדית, בצבעי "שחור-לבן", המשרתת את האינטרסים הצרים וקצרי המועד של ה"כת" או ה"דת" הפוליטית. האם משיג ה"מיסיונר" את מטרתו? מאחר שהוא מביא עִמו אמת חלקית, המוצגת אצלו כחזות הכול, בדרך-כלל הוא משכנע את המשוכנעים, וגורם לכך שמתנגדיו יתבצרו בדעתם. אולם, התלויים בו ובמוצא-פיו הופכים על-כורחם ל"אנוסים", וברבות השנים לפעמים גם ל"מומרים". קשה במאה ה21- להחזיר את הגלגל לאחור, ולבקש הוראה אַ-פוליטית למהדרין, כבעבר. מאז לימדונו תורות ה"שיח" למיניהן לזהות את תת-הטקסט הפוליטי של כל אמירה ואמירה, מאיתנו התמימות, והשקפת המרצה תתגלה לתלמידיו דקי-האבחנה, גם אם ישתדל להסתירהּ מאחורי שבעה צעיפים. אך אם הותרה הרצועה, עדיין אין זאת אומרת שיש להתירה לבלי גבול. לדעתי, יש לחוקק חוק, בדומה לחוק נגד הטרדה מינית, שיאסור על מרצים להציג במישרין את זהותם הפוליטית ולהשמיע באוזני תלמידיהם דברי הטפה ושכנוע; ומי שהעשייה הפוליטית בוערת כאש בעצמותיו, שיעשה זאת מחוץ לכותלי האוניברסיטה, או שיואיל במחילה לצאת לצורך זה לחופשה מהוראה. תוקם ועדת אֶתיקה, ובה משפטנים, פילוסופים וחוקרי טקסט, שתקבע אם מרצה, שתלמידיו הגדירוהו "מטריד פוליטי", אכן חצה את הגבול הדק שבין הבעת-דעה לגיטימית לבין הטפה דוֹגמטית. כיצד ימצאו סטודנטים ואנשי סגל צעירים, שחייהם האקדמיים תלויים במרצה הטרדן, אומץ להתלונן? אפשר לעצב פתרונות יצירתיים, שתִקצר היריעה מלפרטם. היפגע החוק בחופש האקדמי? להפך. הוא יילחם באנרכיה המאיימת על האקדמיה, ויעודד מחקר ראוי לשמו. האקדמיה צריכה לכל הדעות להיות היכלה של החשיבה החופשית העצמאית; עליה להיות מסוגלת להילחם בדעות קדומות, ברעיונות שגורים ובמוסכמות, מבלי לעשות את המרדנות ערך לשמו. למרבה הפרדוקס, דווקא תחומי ה"שיח" החדשים, המבקשים למגר את השפעתן של השקפות הֶגמוניות ישנות, עתירות כוח ואינטרסים, עושים זאת במין כוחניוּת ואינטרסנטיוּת כה גלויות לעין ובסגנון כה נחרץ וחד-משמעי, עד כי ברור מראש שהם יהיו עד מהרה מושא למתקפה עוינת של כוחות חדשים, שעתידים לפלס להם דרך אל מרכז הזירה ולהוציא את ה"תזות" הישנות מן המחזור. ה"שיח" איננו מחקר, הנבנה נדבך-נדבך על הישגי הדורות הקודמים, כדי לשכללם ולהביא להבנה שלמה יותר של מפת המציאוּת, כי אם אופנה אקדמית, ואופנות טיבן שהן מתחלפות במהירות רבה עד מאוד, בחלוף מינֵי קוניוקטורות ובריתות-של-רגע שנוצרו להשגת מטרות פוליטיות ad hoc. מכאן ניתן להבין, שלא רק שיטת המינויים המיושנת מסַכּלת כל חשיבה רעננה וסימני תעוזה. למרבה הפרדוקס, גם השיטות החדשות והאופנתיות – אלה הממירות את המחקר האַ-פוליטי ב"שיח" הפוליטי האקסיומטי – מביאות לאחידוּת רעיונית סכולסטית ולעריצות משַתקת, וכל זאת במסווה של חדשנות, פלורליזם וחופש ביטוי. להערכתי, תחומי ה"שיח", הקובעים את היעדים והמסקנות עוד בטרם יצא החוקר לדרכו, אחראיים לא במעט לדעיכת כוחן של האוניברסיטאות ולטשטוש הגבולות בינן לבין המכללות והקולג'ים. אגב, ה"קולגיות" של ימי-הביניים, אינן אלא אותם מקומות מחסה שנועדו לסטודנטים, שלא קיבלו, עקב נחיתות אינטלקטואלית או כלכלית, מעמד של "סטודנט מן המניין" באחת האוניברסיטאות הנחשבות, וקשה לטעון שרוב הקולג'ים, בארץ ובעולם, אינם מצדיקים את האטימולוגיה של שמם. סגל ההוראה שלהם בדרך-כלל אינו עוסק במחקר, ואם יש בתוכו מורים אחדים מן האוניברסיטה המחפשים לעצמם משכורת שנייה ושלישית, הרי שהללו עושים פלסתר את החוזה הבלתי כתוב בינם לבין אוניברסיטת האם שלהם, המצפה מהם שיעסקו רוב זמנם במחקר ורק שש או שמונה שעות שבועיות בהוראה. המחקר, הוא ולא אחר, אמור להיות הגורם המייחד את האוניברסיטאות משאר מוסדות ההוראה הגבוהה, ואת אנשי הסגל האקדמי מאותם מורים מן הסמינרים והקולג'ים למיניהם, שאינם חייבים לעסוק במחקר; ומחקר שאינו יוצא לדרכו בנקיון דעת, בלי תכתיבים, בלי דוֹגמות ודעות קדומות, אינו ראוי להיקרא "מחקר". כי מהו ה"שיח"? לפי "האנציקלופדיה לתיאוריה ספרותית בת-ימינו" שבעריכת אירנה ר' מַקַאריק (Makaryk), ה"שיח" (discourse), בין שבגילוייו הצרפתיים, כמו אצל מישל פוקו (Foucault) ולואי אלתיסר (Althusser), ובין שבגילוייו האנגלו-אמריקאיים, כמו אצל זליג האריס (Harris) ודיאן מק'דונל (McDonnel), הוא מתודה להעלאת שאלות בדבר ייצורם ותפקודיהם של מַבָּעים בקונפיגורציות אידאולוגיות ובהקשרים סוציו-היסטוריים נתונים. ה"שיח" שימושי במיוחד בסוציולוגיה, בהיסטוריה ובאנתרופולוגיה כחומר קונצפטואלי להבנת ההיסטוריה של ייצור הידע והפצתו. כל זה טוב ויפה, אך במקומותינו, רוב העוסקים ב"שיח" אינם מסתפקים בתיאור אובייקטיבי של התופעות, כי אם נוקטים עמדה גלויה ומפורשת לגבי זהותן ומהותן של ההֶגמוניות, שאותן ואת כוחן ראוי למגר ולהאביד. נקיטת העמדה וההטפה המיועדת לביסוס עמדה זו בקרב רבים הופכת את בעלי ה"שיח" מחוקרי אמת ל"נוגעים בדבר", לאינטרסנטים המשתמשים במחקר כבאיצטלה. תחת גלימת הפרופסור מסתתר עסקן פוליטי "נוגע בדבר", הנושא עיניו לשכר ולבֶצע. אילו עשו בעלי ה"שיח" במתודות שבידיהם מחקר דֶּסְקְריפְּטיבי, המתאר את התופעה באופן דיאכרוני וסינכרוני, היה הדבר לגיטימי בתכלית. אולם, רוב רובם של בעלי ה"שיח" רואים בתחומם חומר לעיסוק פְּרֶסְקְריפְּטיבי, המכתיב אמונות ודעות ל"צאן מרעיתם", ועיסוק כזה אינו לגיטימי בין כותלי האוניברסיטה. האוניברסיטה היא מוסד שחרת על דגלו את חופש המחשבה, ומכאן שחוגים ומכונים המעודדים את העיסוק ב"שיח" בצורתו הפרסקריפטיבית (שבּה החוקר או המרצה מרביץ את עיקרי אמונתו לבני צאן נאלמים, החוששים לפצות את פיהם או ליטול קולמוס לידם ולהתווכח עִמו, פן יבולע להם), אינם יכולים לזקוף ראש ולטעון לכתר המחקר המדעי החופשי ונטול הפניות. הם אף לא יכולים לטעון לאותן פריווילגיות מיוחדות הניתנות להם על-ידי מוסדות המדינה בתחומי הכשרתם של חוקרים צעירים וסטודנטים במקצועות המדע. לכך יש, כמובן, השלכות מרחיקות לכת: אם האוניברסיטות לוקות בפוליטיזציה (משמע, חוגים ומכונים שבתוכָן יונקים את כוחם מהמערכת הפוליטית, ומוסרים את הידע הנגוע באינטרסים פוליטיים חד-צדדיים לסגל הצעיר ולסטודנטים, כאילו הייתה זו אמת כללית, שאין עליה עוררין), אין להן זכות מוסרית לבוא בטענות נגד אותם אישים במערכת הפוליטית, המוצאים עצמם נפגעים מן המצב המעוּות הזה ומנסים לסכלו. אלה מנסים, מצִדם, למנוע מההשכלה הגבוהה תקציבים ומענקים, ובדרך זו להתערב ולהשפיע על שיקוליה הכלכליים, המבניים והאקדמיים, וכבר לפנינו מעגל קסמים מסחרר, שאין לו סוף. העיסוק במדע מחייב, כמובן, חשיבה עצמאית, המשוחררת מתכתיבים דוגמטיים, וכל העוסק ב"שיח" בצורתו הפרסקריפטיבית מכריז מראש על היותו כפוף למיני אקסיומות, הנובעות מהשקפתו הפוליטית והמוּנָעות על ידה, שאין ביכולתו לוותר עליהן, אף אין ברצונו להעמידן במבחן. אם המערכת האוניברסיטאית מבקשת להיות חסינה מפני התערבות מצד המערכת הפוליטית, עליה לבקש להקים חיץ ברור וגבוה בין שתי המערכות. ג. עלי ה"שיח" וענבי הסילוף אין בכוונתי לטעון, שבתחומיו האופנתיים של השיח – כדוגמת לימודי נשים, חקר השואה, שיח מיעוטים, לימודים בתר-קולוניאליסטיים וכיוצא באלה דיסציפלינות חדשות ורעננות, הצצות במערב ואצלנו חדשות לבקרים – אי אפשר להוציא מחקרים ראויים לשמם. אפשר גם אפשר, אך לשם כך, יש להכיר את מכלול הטקסטים והעובדות ההיסטוריות; יש לדעת לנתח טקסט בלי דעות קדומות, להבין מה עיקר ומה טפל בתוך שלל העובדות והנתונים, ולתאר את התופעות ללא משוא פנים וללא אַנַכרוניזמים (כגון העתקת מושגים מן הפמיניזם של ימינו לתיאור מצב האישה בספרות ימי-הביניים, או העתקת מושגים מן הקולוניאליזם המערבי להבנת מושבות הברון שנקראו "קולוניות"). דא עקא, חלק הארי של המאמרים והספרים, הנכתבים בכל אחת מהתחומים הבתר-מודרניסטיים הללו, מגַלה שמחַבּריהם, שלא התחנכו על ברכי השיטות ההֶרמנוֹיטיות ה"ישָנות", אינם יודעים לנתח טקסט. מאחר שרוב תחומי ה"שיח" מעודדים עיסוק בין-דיסציפלינרי, בולטת הדילֶטנטיוּת של העוסקים בהם, שכּן רוּבּם אינם מהססים לגייס לצורכיהם מינֵי דיסציפלינות שבהם לא קנו לעצמם ידע כלשהו, ובתוך ההתלהבות מן העיסוק הבין-דיסציפלינרי הולכת ואובדת לה הדיסציפלינה. מחַבּרים נלהבים אלה, המשמיטים את כלי אומנותם הדיסציפלינריים לטובת תחומים שבהם הם בבחינת הדיוטות גמורים, אף לא יניחו לעוּבדות להסיח את דעתם מן העיקר: מן ההטפה המסורה והנלהבת לרעיון מהפכני חדש, שבעזרתו הם מקווים לחולל שינויים מיידיים ומרחיקי לכת במציאוּת החוץ אקדמית; קרי, בחיים האמִתיים, ההומים מעֵבר לכותל. כאמור, נושא המחקר עבור אנשי ה"שיח" וה"נַרַטיב" לעִתים קרובות איננו אלא תירוץ ואמתלה לחיזוקה של השקפת עולם אַ-פריורית, שלרוב זיקתה לעניין הנדון דלה ומסופקת. משום כך, אין הם חשים בסילופים, ההולכים ונִטווים סביב תחום מחקרם כקורי עכביש, ואף אינם מעוניינים לסלקם מן הדרך, כל עוד סילופים אלה משרתים את מטרותיהם. תקופתנו הבתר-מודרניסטית הולכת, אם כן, ומגדלת גדודי "חוקרים" (אפשר בהחלט להקיף מילה מחייבת זו במרכאות כפולות, שהרי גם הנפשות הפועלות במדעי הרוח ובמדעי החברה מכנות את תפוקתן "שיח", ולא "מחקר"); גדודים הבטוחים שאפשר לעשות במלאכה גם מבלי לבקר, ולוּ פעם אחת, בארכיון, שמא ייתקלו במקרה בעוּבדות המשבשות את ה"תיזות" וה"רזוֹלוּציוֹת" שלהם. ואלה שטורחים ומגלים עובדות ונתונים חדשים, משוכנעים בדרך-כלל שניתן לשעבד את המִמצאים להשקפת העולם; שניתן לעשות בלהטים ולבנות בסיוע העוּבדות הידועות "קוֹנסטרוּקט" חדש ומקורי, שיפליא את קוראיו בניסוחיו המתוחכמים, מבלי להוסיף על גופי הידע הקיימים ולוּ עובדה חדשה אחת. "חוקרים" חדשים אלה המציאו נוסח חדש של כתיבה אקדמית, מסובכת למראה ופשטנית למעשה, שמטרותיה ותובנותיה ידועות מראש. די להם שישמיעו מילות צופן אחדות– כגון "פַּטֶרנליזם", "הֶגמוניות", "לנכֵּס", "לכונן" "חתרנות", "מרגינליוּת", "נַרַאטיב" וכיוצא באלה "מילות צופן" שבטיות– וכבר כמו הפגינו את יכולתם להשתייך לשבט ולזכות בחיבוק מנהיגיו. סימני הזהות הקלים והנוחים הללו אף משמשים כעין מבחן "נייר לקמוס" לזיהויָם המיידי של אותם שמרנים, שאינם משתמשים בסיסמאות הכניסה למאהל השבט, ואלה מסומנים כראקציונרים שאינם הולכים ב"דרך הישר". כעונש על סטייתם זו מן הדרך, לא יצוטטו החוקרים הסרבנים הללו ולא ייזכר שמם ברשימות הביבליוגרפיות, גם אם כל הנתונים, ואפילו רוב האבחנות, נטולים היישר מתוך ספריהם ומאמריהם ה"מיושנים". אדגים הכללות אלה מתוך הנעשה בחקר אלתרמן, שהוא תחום מחקרי בשנים האחרונות. על תחום זה השתלטה לאחרונה המגמה הבתר-ציונית, שאותה נוקטים מבקרים והיסטוריונים חדשים, המבודדים מתוך יצירת אלתרמן את המתאים להם, ומתעלמים מחטיבות יצירה שאינן מחזקות את השקפת עולמם; בעלי ה"שיח" למינהו המסלפים את דמותו החוץ-ספרותית והמותחים את גבולות האינטרפרטציה של יצירותיו אל מעֵבר לסביר. הללו מפרשים לא אחת את שירי אלתרמן כטקסטים חתרניים, ואת עצמם הם רואים כמי שמתפקידם לחשוף את הכוונה הבתר-ציונית המשוקעת כביכול בין שיטיהם של שירים אלה. האופטימיסטים יאמרו שזוהי טיבה של קלסיקה אמיתית: שניתן להפוך ולהפוך בה ולהבינה במעגלי השתמעות הולכים וגדלים; שבכל דור ימצא בה הקורא והמבקר מענה לרגישויותיו החדשות. ללמדך שיצירה זו לא נס לֵחָהּ גם בעידן הבתר מודרניסטי, המבכר את העיסוק הפוליטי במטרה לחולל תמורות מיידיות בהשקפת העולם הפטרונית, הישנה, על פני העיסוק האַ-פוליטי, ההֶרמנוֹיטי, בטקסט ובדקויותיו. ואולם, האם באמת מבינים בעלי ה"שיח" וה"נַרַטיב" את העולם האלתרמני ואת צפניו? האין הם מבלבלים בין אמירה כנה לאירונית, בין פָּתוֹס לבָּתוֹס, בין תופעה אקראית לגורפת? אלתרמן הֵגן אמנם על ערביי הארץ בכל הזדמנות שאיתר חוסר צדק והתנהגות לא-הוגנת מצד המִמשל הצבאי. ב"טוריו" חזר וטען כי בתואנה ה"ביטחוניסטית" שיש לשמור על חיי אדם אסור להצדיק מעשי עוולה ולהפוך את עצמנו לחיוֹת אדם. אכן, ההומניזם הדריכוֹ מיום שבּו עמד על דעתו, אך אין זה סותר את היותו משורר ציוני במלוא מובן המילה; משורר שכּתב בתקופה שבּה טרם הפכה אהבת העם והמולדת שם נרדף להשקפת עולם "ימנית". הגיע הסילוף לידי כך שבתכנית טלוויזיה, שערכה ד"ר שוש אביגל, הציג המנחה (איש אקדמיה המוּכּר גם כאיש תקשורת מבריק) את "טורו" האירוני של אלתרמן "ארץ ערבית" (בדבר "הָעִיר הַשּׁוֹקֶטֶת אֶל קוּדְס/ שֶׁחָנָה בָּהּ הַמֶּלֶךְ דָאוּד[…] עַל הָרֶיהָ שֶׁל אֶרֶץ עַרְבִית/ אֲשֶׁר מוּסָה רָאָה מֵרָחוֹק") כשיר המֵגן על זכותו של המיעוט הערבי בארץ. ואם האירוניה הגלויה של שיר ציוני זה לא הובנה כראוי, מה לנו כי נלין על טענות שגויות המלַוות את שיריו המורכבים של אלתרמן, כגון "שירי מכות מצרים", שבהם האירוניה עקיפה, מעודנת ולעִתים כמעט בלתי-מוחשת? בחתירתם לאובייקטיביוּת, מרבים המבקרים וההיסטוריונים החדשים הללו לדבר על ה"הגירה הבלתי-לגלית", למשל, כדי שלא להזדקק למונחים הציוניים המיושנים "עלייה" ו"העפלה", וכבלי משים נוקטים את זווית הראייה הבריטית. את המושג הציוני "מדינת היהודים" הופכים הם לביטוי של אֶתנוצנטריות ממארת. הגדיל לעשות אחד מהם שהשמיע כלפי אלתרמן את ההאשמה התמוהה הבאה: "את 'שירי מכות מצרים' לא כתב אחד מן החפים מחטא […] את השיר הזה כתב בעל 'אָמרה חרב הנצורים', ה'שמע ישראל' של משה דיין, אביהן של כמה מן המלחמות הפחות צודקות". הרי לנו טיעון "לוגי" למהדרין ובנוי "לתלפיות": אלתרמן אשם גם בדרך שבּה עתיד היה משה דיין להבין את שיריו ולפרשם שנים לאחר שנכתבו. אם התכוון המחבר לרמוז ל"מיליטנטיוּת" האלתרמנית הידועה, היפוכה של "אהבת השלום" שלו עצמו, הרי שדבריו מסלפים את אלתרמן וקוראים אותו קריאה שגויה (misreading), האופיינית לאנשים המשימים עצמם פלורליסטים ולמעשה אינם אלא בעלי תפיסת עולם אוּניפורמית, שלא לומר טוטליטרית. את "אמרה חרב הנצורים" כתב, כידוע, המשורר בעל השקפת העולם ההומניסטית המובהקת באחד מרגעיו הקשים של העם, בשעה שריחפה סכנה ממשית שהמעטים היושבים בארץ לא יעמדו מול גדודי רומל. זהו מונולוג שמשמיעה החרב ביד נושאהּ בעת שברור לה כי "מֵרֹאשׁ בְּיַד מָוֶת הֻשַּׂגְנוּ", בעודה מתנחמת במחשבה כי לפחות נלחמנו על נפשנו בטרם "אֶל קְרָב אֵין תִּקְוָה חָרַגְנוּ". אין כאן קריאה לאחוז בחרב, להאביד את אויבי העם ולנקום בהם, כי אם "שמחת עניים": ניסיון להעלות את המוראל בשעת מורא גדול; ניסיון למצוא נחמה פורתא בערכי החיים הבוקעים ועולים אפילו מבעד לייאוש ולאפס התקווה. ילמדנו נא המבקר הנכבד מן המוסף הספרותי של עיתון "הארץ" (שקנה לא מעט מפרסומו בזכות תגרת רחוב לא פציפיסטית במיוחד, שניהל עם מבקר בעל השקפת עולם מנוגדת מן העיתון המתחרה), מה פסול מצא בעמדתו המוסרית של אלתרמן בזמן שטפל עליו את ההאשמות שצוטטו לעיל. קשה שלא להתרשם כי התוויות המסולפות שמדביקים לאחרונה על אלתרמן, מ"ימין" ומ"שמאל", אינן אלא מניפולציות מצד מי שעֵרים לטיבן המניפולטיבי, אך מבקשים בכל מחיר לגנות את אלתרמן ולהאשימו במיני האשמות סרק, או– להפך – לנַכֵּס את המשורר לעצמם מתוך רצון לראות בו אחד מאנשי שלומם. אלתרמן המורכב, ששירתו היא מעשה כלאיים של לאומיוּת ואוניברסליוּת, של כובד ראש והיתול, של אֶתיקה ואֶסתטיקה, זר לרוחם של מבקריו החדשים, והם אינם מעוניינים כלל להכירו בריבוי פניו. ככל שהם מתבצרים בפינתם הנידחת, המחייבת אמירה חד-משמעית ונחרצת, הם אף אינם מסוגלים להכירו. לא קל לאתר ולתאר במדויק תופעות שהן שעטנז וכלאיים, שבָּהן "מִתְעָרְבִים הַחוּטִים שְׁתִי וָעֶרֶב/ וּבִמְלֶאכֶת רִקְמָה עַתִּיקָה/ מְצַיְּרִים הֵמָה כֶּתֶר וָחֶרֶב/ וּמִגְבַּעַת-לֵצִים מַצְחִיקָה" (כדברי אלתרמן במחזהו "אסתר המלכה", מערכה ראשונה, תמונה ראשונה, שורות 20-17). מכאן, שעד שלא תתחלף האופנה הביקורתית של ה"שיח" הפְּרֶסְקְריפטיבי, הנגוע באינטרסנטיוּת פוליטית חד-ערכית, תוספנה לשלוט בחקר אלתרמן, כמו בתחומים רבים אחרים, תדמיות שגויות וחד-ממדיות כאלה ואחרות, ואיש לא יעז לערער על תקפותן ולערערן. במסווה של ריבוי דעות וחופש דעות, משליטים ה"חוקרים" הבתר-מודרניסטיים והבתר-ציוניים עריצות רעיונית, שכל היוצא נגדה מתחייב בנפשו. כבר הראינו שבעלי ה"שיח" וההיסטוריונים החדשים, שעבורם אין אלתרמן ויצירתו אלא קולב לתליית רעיונותיהם והשקפת עולמם, מגלים ביצירת אלתרמן יסודות בתר-ציוניים סמויים, שלא היו ידועים אפילו לבעליהם. הבאתי כאן אמנם דוּגמאות ללא שמות כדי שלא לפגוע בכותבים ותיקים ובפרי עמלם, אך דוּגמאות קלות אלה שמִּן הביקורת הציבורית מייצגות תופעה של סילוף שיטתי, ההולכת ומתפשטת לאחרונה גם ללב-לִבו של חקר אלתרמן. היא ניכרת גם בדבריהם של מבקרים מרכזיים, קונה לה גדודים של חסידים שוטים, ואין פוצה פה ומצפצף. רצונם של מבקרים אלה למצוא ביצירת אלתרמן חיזוק לעמדותיהם מונע מהם להבחין ב"איפכא מסתברא", המחוּיך והטרגי-אירוני, שבשירתו הלאומית של אלתרמן, וגורם להם להציג שירה זו כאילו אין היא אלא מאמר מחורז, שניתן לערוך לו פַּרַפרזה. לפי פירושיהם, ב"שירים על ארץ הנגב", למשל, מתואר "כיבוש קולוניאליסטי", בעוד שלמעשה ה"כיבוש" הוא כיבוש של החייאה והפרחה, וה"קולוניאליסטים" אינם אלא נערים ונערות תמימים, חניכי תנועות הנוער, המוסרים את נפשם על מזבחו של רעיון. היכרות מינימלית עם יצירת אלתרמן לסוגֶיה ועם הגותו הפוליטית תוכיח לאלתר שכל המקבל את מושג הכיבוש בשיריו כפשוטו, באופן ליטֶרלי, בלי להבין שהדברים נאמרים באירוניה קלה שמתוך אֶמפתיה, טועה ומטעה. מי שאינו מסוגל להבין, שרק לכאורה אוחזים שירי אלתרמן בהשקפה של אויבי ישראל, בעמדתו של המִדבר המוסלמי, ורק לכאורה הם מזדהים עם נוקטים נקודת המוצא של הצייה המבקשת להישאר ב"בתוליה", מעיד על עצמו כי יש לו קשיים וכשלים חמוּרים בהבנת הנקרא. את הירתעותו של אלתרמן מהכרזות ציוניות רמות, רתיעה שנבעה מסלידתו מכּתיבה מליצית או בנלית, מפרשים אנשי ה"שיח", שלא כדין, כאילו ביטא בכך עמדה דו-ערכית ביחס לעולם המושגים הציוני. את אמירתו בשירים ציוניים כגון "כביַד סופה" ("עיר היונה"), הם מפרשים כהבטחה שלא לשכוח את הארץ שסימלה פעם את ההוויה השלמה, שלפני החדירה הציונית. דומני שכל בר-בי-רב יבין כי אלתרמן מבטא כאן אל נכון את קנאתו באלה שראו את הארץ כביום היוולדה, לא משום שזו הייתה יפה כל כך בעירומה, אלא משום שהייתה להם לקודמיו (למשל, לחלוצי העלייה השנייה, שעליהם כתב שיר ומחזה) זכות לקחת חלק במעשה בראשית, במעשה החלוצי של כיבוש השממה. רק מתוך נטייתו לכתוב בפרדוקסים ובצירופים אוקסימורוניים הצמיד אלתרמן לאותו "כיבוש", שהתבטא בהפרחה ובמתן חיים חדשים, אֶפּיתטים אלימים ושליליים. אגב, בשיר "אורֵח", אחד משירי "רגעים" משנות השלושים, תיאר אלתרמן הצעיר את אורח ערבי המסייר בתל-אביב הצעירה, יושב בנחת בבית-קפה מול בתיה של העיר הנבנית, ומהרהר – מעשה עולם הפוך – "עַל דְּבַר הַיָּאהוּד מַחְרִיבֵי הַמּוֹלֶדֶת". האם גם כאן יש צורך להסביר את האירוניה של אלתרמן ואת תחבולות ה"איפכא מסתברא" שלו? אתמהה. בדוגמאות אלה ואחרות מתגלים המבקרים הבתר-ציוניים והבתר-מודרניסטיים כמי שהשקפה אַ-פריורית מעוורת את עיניהם מֵראות נכוחה את הטקסטים שלפניהם. מבקרים אלה גם ממעטים להודות בחובם לקודמיהם, ואוהבים להיכנס לשדה חרוש ולעשות בו כבתוך שלהם. כך, למשל, אפשר למצוא בשיח אלתרמן החדש כמה וכמה דיונים העוסקים ביחסו של המשורר ל"שירי המלחמה", אך דיונים אלה אינם מזכירים, ולוּ במילה אחת, את דיוניהם של טוביה ריבנר ושל מנחם דורמן, שעסקו לראשונה בסוגיה זו, אף טרחו ואספו את שלל העובדות והנתונים. ניתן להשוות רבים מן המבקרים החדשים לתאורנים המסוגלים להחליף בן-רגע את הנורה ולהציף את הבמה וכל אשר עליה באור חדש; ולחלופין, לצַלָּמים היכולים בעזרת החלפת העדשה או המסנן על גבי העדשה, ולהביא בן-רגע לקליטתה של המציאוּת באור חדש; דהיינו, בעלי ה"שיח" הבתר-מודרניסטיים דומים לאותם אוּמנים זריזים (להבדיל מאמני אמת שהאמנות היא חייהם, ולהבדיל מחוקרי אמת, שהמחקר הוא להם דרך חיים), אשר באמצעים טכניים לא מסובכים ובטורח מועט באופן יחסי, מסוגלים להשיג לאלתר אפקטים מרשימים ו"חדשים". הם מציפים את התמונה שעל גבי הזירה באור חדש, בדרך כלל אדום, ומטעים את עצמם ואת זולתם להאמין שפעלולי התאורה שלהם בראו מציאוּת חדשה. אך אם יסיטו לרגע את הזרקור, או יחליפו לרגע את צבעו, יתגלה שהמציאוּת הישנה לא עברה כל שינוי, אלא נותרה כשהייתה; שכל הפעלולים שהופעלו על הזירה לא הרימו תרומה של ממש להרחבת בסיס הידע ולקידום המחקר. יוצא אפוא שאותם צעירים בתר-מודרניסטיים, בעלי ה"שיח" וה"נַרַטיב" מגיעים תכופות לשדה חרוש, ולאחר שטשטשו את עקבות קודמיהם, הם זורעים בו את זרעי הסילוף. את התוצאות יקצרו תלמידיהם, המגיעים אל השדה מבלי להכירו, ועל כן אף אינם מסוגלים לזהות את הסילוף. משנה לשנה הולכים הסילופים ונעשים בוטים יותר. גם בחייו סולף אלתרמן, והוצג שלא כדין כ"משורר חצר", גרורו של בן-גוריון, או, לחלופין, כמשורר שישב בנתק גמור ב"מגדל השן" של אמנותו, ושר על נושאים פריזאיים בריתמוס המכַני של המטרוֹנוֹם ושל תיבת הנגינה. "לַמְּצִיאוּת יֵשׁ דִּמְיוֹן עָשִׁיר", השיב אלתרמן בחיוך למתנגדיו (ביצירתו המאוחרת "חגיגת קיץ"), ברומזו לגבולות המסופקים שבין מציאוּת רֶפֶרֶנציאלית למציאות וירטוּאלית, בין אמת לבדיה. אולם דווקא הוא, שהשכיל תמיד לשקול במאזניים דקים ומדויקים צדק מול צדק, עוולה מול עוולה, נפל קרבן להאשמות חסרות שחר, שמפניהן התקשה להתגונן. הוא, שידע לשרטט ב"טוריו" דיוקנאות של אישים מפורסמים בשרטוט חדש ומדויק, שחדותו אינה מקפחת את מורכבותו, נאלץ בסוף ימיו לראות כיצד דמותו שלו מתרדדת ומסתלפת בלי הרף. אילו האריך ימים, הוא היה רואה שגם בימינו ממשיכים לסלף את דמותו ואת יצירתו: זה רואה בו מיסטיקון ודורש גימטריות, הנתלה באילן הספִירות, וזה מזהה ביצירתו יסודות בתר-ציוניים שסמויים, שמגלים כביכול את ספקותיו באשר לצדקת קיומנו במרחב השמי. אם בימיו נבע הסילוף מפירוש לא נכון של העובדות, בימינו כבר כמעט שאין צורך בעובדות, שמא תבואנה העובדות ותשבשנה את ה"תיזה". גם הניסיון להציג את אלתרמן כמי שלא כתב בשירתו הקנונית על הארץ בכלל ועל ירושלים בפרט חוטא באחד מאותם סילופים שמקורם בהכללות חד-משמעיות שנולדו בשוגג או בזדון. לעתים הכללות כאלה נובעות מחוסר קשב לנעשה בין שיטי השיר, ולעתים הן תכסיס מצד מי שמבקשים בכל מחיר לגנות את אלתרמן או לנכסו לעצמם. למקרא דברים כאלה וכגון אלה, שהולכים ומכים שורש ועוברים אגב גררא ממבקר אחד למשנהו, מאליו עולה בזיכרון "טורו" השנון של אלתרמן "תחרות לניסיון", שבּו ספורטאי גוץ, פיסח ונקלה בשם "חופש הסילוף" מתייצב על המסלול לתחרות עם ארבע החֵרויות הגבוהות וקלות הרגליים, ולהפתעת הכול מנצח אותן וזוכה בכתר. אין להתפלא שהוא ינצח אותן בקלות רבה, נאמר בשיר הבנוי כמשל ונמשל בצִדו, כי מי שנתן לו זכות להשתתף במירוץ צריך היה לדעת מלכתחילה שהסילוף סופו שינצח גם את מי שלא ראה בו מתחרה בעל סיכוי כלשהו: אַרְבָּע חֵרוּיוֹת נוֹדָעוֹת לִתְהִלָּה/ הֶחְלִיטוּ, בִּנְשֹׁב רוּחַ סְתָו קַלִּילָה,/ לַעֲרֹךְ תַּחֲרוּת בְּרִיצָה, לְשֵׁם צְחוֹק,/ וַאֲשֶׁר תְּנַצַּח – זֶה יֻתַּן לָהּ כַּחוֹק […] אַךְ בְּטֶרֶם הִתְחִילוּ/ אֹרַח לָרוּץ,/ נִתְגַּלָּה יְצוּר פֶּלֶא, צוֹלֵעַ וָגוּץ,/ אֵיזֶה חֹפֶשׁ מֻזָּר, חֲמִשִּׁי בְּמִסְפָּר,/ שֶׁאֲפִלּוּ בְּרֶמֶז עָלָיו לֹא דֻּבַּר […] צְחוֹק נִתַּךְ מִסָּבִיב/ כְּמַפָּל הַמָּיִם:/ הֲלָזֶה יִתְחָרֶה עִם קַלּוֹת הָרַגְלַיִם?/ הוּא יִכְרַע! הוּא יִפֹּל! הוּא יִהְיֶה לְקֶלֶס!/ הוּא חִגֵּר, הוּא גַּמָּד, הוּא מָשׁוּל כַּחֶרֶס! […] וּבְמֶרְכַּז הַזִּירָה הִתְיַצֵּב הַסִּלּוּף/ וַיִּקְרָא: לִי הַכֶּתֶר! אֲנִי הָאַלּוּף!//– הַסִּלּוּף זֶה טִיבוֹ! הוּא מַצְנִיעַ פָּנִים,/ הוּא מַתְחִיל בְּרִיצָה/ לְמֶרְחַקִּים קְטַנִּים/ הוּא מַתְחִיל בְּתַחֲרוּת נִסָּיוֹן, קַו לְקַו,/ אֲבָל בָּהּ מְאַמֵּן הוּא אֶת כֹּחַ רַגְלָיו…/ וְלָכֵן, אִם יַרְשֶׁה הָעוֹלָם לוֹ לָרוּץ,/ הוּא יָכוֹל, הַחִגֵּר הַלָּזֶה וְהַגּוּץ,/ לַעֲבֹר כָּל תִּקְווֹת לְאֻמִּים, כָּל חֲלוֹם, / וּלְהַגִּיעַ רִאשׁוֹן/ אֶל מַטְרוֹת הַשָּׁלוֹם!// הַנּוֹתְנִים לוֹ לָגֶשֶׁת לִשְׂדֵה הַתַּחֲרוּת/ מַנְחִילִים לְמַפְרֵעַ תְּבוּסָה לַחֵרוּת. הטור השביעי, כרך א, תל-אביב תשכ"ב, 166. עולמנו הבתר-מודרניסטי הוא עולם רלטיוויסטי של אמִתות חלקיות, ללא מִדרג, שכולן כביכול קבילות וראויות לפרסום. עם זאת, כשמתגלה לעיניו של ההיסטוריון, או של חוקר הספרות, אחד מאותם סילופים גמורים, הקוראים ליום "לילה", דומה שעליו לצאת ולהתריע עליו, בטרם יכבשו הסילופים את הזירה ויתבססו בתודעת הציבור, עד שיהפכו לאמת שאינה צריכה ראָיה. כאמור, לא קל לחוקר לקבוע מהי האמת, ולא אחת הוא מוצא עצמו ניצב מול מציאוּת מורכבת ומסוכסכת, שאי-אפשר לתארה אלא באמצעות אמִתות חלקיות, אך בדרך כלל גם לא יתקשה החוקר לזהות את הזיוף הגמור, זה הקורא ליום "לילה". בהקשר זה כדאי גם להזכיר ולהזהיר ללא לאוּת: מטבע מזויף יש בכוחו למוטט מטבע אמִתי ולהוציאו מן המחזור, אך לא להפך; טיבה של יבלית שהיא מתפשטת במהירות ומזיקה לצמחי השדה והגן, אך לא להפך. מן הראוי אפוא לנסות לנכּש את הסילוף הגמור (שהוא לעתים קרובות גם סילוף מגמתי, הנעשה במוּדע ובמתכוון, ולא בהיסח הדעת) עוד בטרם הצליח להכות שורש ובטרם התפשט וכבש שטחים נרחבים. כל עוד תשלוט הפוליטיזציה באקדמיה (ועוד טרם הבאנו בחשבון את השילוב המשחית שבין הון לשלטון, ולא הזכרנו את המחקרים המוזמנים, שלא נועדו אלא לרַצות את בעלי ההון), יטושטש וייבלע ההבדל העקרוני, החיוני כל כך, שבין במת הנאום הפוליטי לבין קתדרת המרצה. כל עוד ישלטו במדעי הרוח ובמדעי החברה תחומי ה"שיח" הבתר-מודרניסטי, בגילוייהם הפרסקריפטיביים, ילך וייבלע ההבדל העקרוני שבין מחקר לשמו, המרחיב את תחומי הידע, לבין שימוש מניפולטיבי בידע, שאינו תורם דבר למצב המחקר. טשטוש גבולין כזה, מוריד את רמת האקדמיה ונוטל ממנה את ייחודה ואת מעמדה כמקום שבּו שוררת דאגה כנה למצב הידע כמפתח לעתיד העם והאנושות. טשטוש גבולין זה אף מוריד את ערכו של המרצה והחוקר, שאינו עוד בבחינת שופט מרחיק ראות ונטול משוא פנים, המבקש להכיר את התמונה כולה, על אורותיה ועל צלליה, כפי שהיה בעבר. מעתה מעמדו איש כמעמד עורך דין, "אדוֹוקט" מן השורה, שמתפקידו להגן על "מרשיו" ולהפעיל את כל כוחו הרטורי להוכחת צִדקתם, בעבור "שכר הטרחה" הצפוי לו מידיהם. עד לפני שנות דור, כשאנשי אוניברסיטה יצאו לעִתים נדירות מ"היכל השן" האקדמי והביעו את דעתם מעל הבמה הציבורית, נהג הציבור להטות להם אוזן קשבת, כי האמין שדבריהם נאמרים מתוך יֶדע רחב, ונובעים מתוך שאיפת-אמת להביא את הידע שברשותם לאותה דרגה של שִכלול, שבכוחה להעמיד תמונת מציאוּת שלמה ומורכבת, נטולת דעות קדומות ואינטרסים נלוזים. יש לעשות הכול כדי להחזיר מצב "תמים" זה על כנו, שכּן ה"תמימות", לצורך העניין שבמרכז מאמר זה, אינה נאיביוּת כי אם שלֵמוּת, והיפוכה אינו התחכום, כי אם השבר והמשבר.

שאול טשרניחובסקי בעקבות רודיארד קיפלינג פורסם: שבו: כתב-עת לשירה, 11: 27-36, 2003 באווירת הפתיחוּת המאפיינת את עולמנו הבתר-מודרני, שבו מרבים לחוקק חוקים נגד כל אפליה של הזר ו"האחר", לא קל לזכור ולהזכיר שרק לפני מאה שנה לערך זכה סופר אימפריאליסטי כדוגמת רודיארד קיפלינג, שיצירתו חדורה רעיונות אליטיסטיים וכלל לא שיוויוניים, בפרס נובל לספרות ובתהילת עולם. פרט ללורד ביירון, ספק אם היה בתולדות השירה האנגלית עוד משורר שזכה להינשא כמוהו על גליה של אהדה מתמשכת וגורפת ב-1892, לאחר מותו בשׂיבה טובה של אלפרד טניסון, המשורר הלאומי (poet laureate) בן-הדור, ירש קיפלינג את מקומו בקרב הלבבות, ולא הייתה מִקראה לבתי-ספר או אנתולוגיה של שירי משוררים, שלא הִקצתה לשירתו מקום נכבד ומרכזי. שירתו חדורת העוז והתעוזה נחשבה לשירה בעלת ערכים חיוביים, שלאורה ראוי לחנך את הדורות הבאים. פופולריוּת זו שלו הלכה אמנם ודעכה ככל שנקף הזמן וככל שירד כוחה ומעמדה של האימפריה. המבינים וקובעי הטעם הטוב החלו להאשים את הסיפורת שלו ("קים", "ספר הג'ונגל") במגמתיות פטרונית ופרו-קולוניאליסטית, וגם על שירתו, שנישאה במשך עשורים רבים בפי כול, החלו המבקרים להדביק תווית של גנאי, ותיארוה כשירה רטורית ורציונליסטית, משוללת רגש ודמיון. גם הרעיונות הניצשיאניים והאליטיזם הגברי, הבאים לידי ביטוי ביצירת קיפלינג, כמו גם הפטריוטיזם העז המנשב מבין דפיה, נראים כיום מיושנים עד לזרא, מנוגדים לכל מושג עכשווי מקובל של תקינות פוליטית. לא מעט אנשים בקרבנו, הבטוחים בתמימותם כי ההשקפה המקובלת בתקופתם שלהם היא בבחינת אמת בלתי מעורערת, שאין בִלתה, אשר תעמוד ותתקיים לעולמי עד, ימצאו את רעיונותיו הלא-שיוויוניים של הסופר הבריטי, יליד בומביי, ראויים לכל גינוי. במנוגד לרוח תקופתנו, חדורת הרעיונות הפמיניסטיים והבתר-קולוניאליסטיים, בולט במיוחד אותו רעיון מיושן (ואולי גם נואַל) של קיפלינג בדבר עליונותו של הגבר האנגלי, שנועד לדבריו לשלוט על עמי המזרח ולהאיר להם את הדרך אל תרבות המערב הנאורה. באקלים התרבותי של ימינו, קשה לתאר את ערכי העבר תיאור ניטרלי, בלי לגנותם ולהציגם כסמל הבערות החשוכה. המתאר את יצירת קיפלינג ואת ערכיה כיצירה חינוכית, היפה לזמנה ולמקומה, אפילו יסייג את דבריו בשבעים ושבעה סייגים, ייחשד לאלתר בראקציונריוּת חסרת תקנה. לפיכך אומר כאן במפורש את המובן מאליו: עולמו של קיפלינג הוא אכן עולם מיושן, שאבד עליו כלח, ובו חלוקה ברורה ונחרצת לאדונים ולמשרתים, לאבות ולבנים, לאימפריות ולקולוניות. באווירה הדמוקרטית והפתוחה של ימינו, אכן אין סיבה להתגעגע לתקופה אימפריאליסטית זו, שעמדה בסימן ההייררכיות הנוקשות והמקובעות, כשם שאין סיבה להתגעגע לתקופת ההגמוניה הגברית, שבּה אפילו בארצות המערב הנאורות עדיין לא הייתה לנשים זכות בחירה. הגבר הגבוה והגברי (יש שיאמרו "הגברתני") של אותם ימים, עם מקטורן הטוויד המשובץ והמקטרת המפוטמת בטבק משובח, אינו יכול על-פי-רוב לשמש מושא להערצה ולגעגועים בשל השקפת עולמו השוביניסטית, הפטרונית והמתנשאת. אך הבה נודה על האמת: גם הגברבר של ימינו, בעל ציצת השיער המחומצנת, העגיל והנזם, המזיל דמעה מול מסך הקולנוע והטלוויזיה, איננו אידאל שראוי להציבו על כַּן גבוה (מותר כמדומה לשער שדמות הגבר עוד עתידה לעבור גלגולים ושינויים אבולוציוניים מפליגים, שטיבם לוּט עדיין בערפל). גם התקינות הפוליטית, המקובלת בדורנו, שמשמה נדחק משורר גברי ואליטיסטי כדוגמת קיפלינג אל "מאחורי הגדר", איננה טלית שכּולהּ תכלת: באקלים הבתר-מודרני, שהולדתו בחברת השפע המערב אירופית, המתרחקת כמפני האש מאותם עימותים שעלולים להסיח את דעתה מהנאות החיים המיידיות, יש לא מעט מן הצביעות, הכוחנות והעריצות. "אבירי" חופש הביטוי ו"חסידי" השיוויון והפלורליזם של ימינו משליטים לא אחת אווירה טוטליטרית של סתימת פיות, חמורה לא פחות מזו שהייתה נהוגה במשטרים האפלים של העבר. התקינות הפוליטית, במקום שתהא המלצה חמה, ידידותית ומחויכת של פתיחוּת והבנה בין מיעוטים ומִגזרים, היא תכתיב מחייב, שכל העובר עליו, אפילו כקוצו של יו"ד, נדון ברותחין. לא אחת הופך הרעיון המצודד בדבר שיוויונו של "האחר" למצב בלתי שיוויוני ובלתי צודק בעליל, שבו מועדף "האחר" על זולתו ומוענקות לו זכויות יתר. גרוע מזה: לא מתוך הומניזם נאור זוכים בני "המיעוט המקופח" ("מיעוט" שמִספרו בדרך-כלל אינו מועט כל עיקר) ליחס מועדף מצד לוחמי "החֵרות, האחווה והשיוויון" של ימינו. לא אחת מתברר כי אלה האחרונים אינם פטרוניים ומתנשאים פחות מקיפלינג ומבני דורו, אלא שהם שׂשׂים לגלוֹת חנופה אינטרסנטית כלפי הזר והאחר כדי להשתיק את מחאתו המוצדקת ולהשיג את תמיכתו האלקטורלי ואת כספו. מאחר שמדובר בתכסיס שנועד להשגת רווחים ו"שקט תעשייתי", ולא ב"טיפול שורש" אמִתי במצבם של הנדכאים, הרי שלפנינו קולוניאליזם מודרני, המתהדר במסכַת נוצות אנטי-קולוניאליסטיות; פטרונות חדשה המעמידה פנים כאילו הפטרונות היא עניין הראוי לכל גינוי. לא נעים לגלות שבאפריקה, שבּה מתים יום יום רבבות מרעב וממחלות זיהומיות, נשמעים קולות של געגועים לסדרים הקולוניאליסטים הישנים ו"הטובים" של האימפריאליזם המערבי. אי הבנה, העמדת הפנים, ולעִתים שתיהן גם יחד, שולטות אפוא ברמה: אנשים שיזדעזעו עד עמקי נשמתם למִשמע המושג הישן והמגונה "סחר עבדים" יכולים להיות בעצמם בעליה של חברת כוח אדם, המעסיקה עובדים זרים בתנאי עבדות מחפירים. חוקים דרקוניים של "הטרדה מינית", שנחקקו במִגזר הציבורי, האוסרים על כל קִרבה, אפילו היא קִרבה מרצון שמקורה באהבה, בין עמיתים (אך אינם אוסרים, דרך אגב, על יחסים הומו-לסביים בין עמיתים), הפכו מקומות עבודה רבים לזירת קרב מסוכנת של חיסול חשבונות, שבּה בדרך-כלל יוצאות הנשים וידן על התחתונה, וכל זאת בשמם של רעיונות פמיניסטיים מתקדמים. ובתחומי התרבות: ריבוים של מחקרים ומחקרים-כביכול בנושאי מִגדר וחקר מיעוטים לא העלו את רמתם של מדעי הרוח והחברה. להפך, השיח (discourse) בעל המגמה הפוליטית בנושאי מִגדר, מיעוטים, קולוניאליזם וכדומה ירש את מקום המחקר האַ-פוליטי, הנובע מתוך סקרנות מחקרית לִשמהּ, והוליד ריבוי של חיבורים דמגוגיים שהנחות היסוד והמסקנות שלהם קבועות וידועות מראש. מתעורר הרצון להכריז על שנת שמיטה, שבּה ייפסק, לפחות לשנה, העיסוק הבלתי נלאה בנושאים אלה, שאינם מרימים כל תרומה לקידום המדע ומרבים מלל חקייני ועקר. * אין אפוא תקופה "חשוכה" ותקופה שכּולהּ אור ונאורות. גם בתקופה האימפריאליסטית, שבּה שלט האֶתוס של הגבריוּת וגם בתקופתנו הבתר-אימפריאליסטית, הסולדת מאתוס זה ומבטלת אותו מכול וכול, שימשו האור והצל בערבוביה. כדי להציב יד זיכרון לעולמה הישן של הגבריוּת, שערכיו התיישנו לבלי הכֵּר, וספק רב הוא אם תהיה להם אי פעם תקומה, וזאת מבלי להתגעגע אף לרגע אל צד הצל והאופל של עולם מיושן זה, בחרתי להביא כאן את שירו של רודיארד קיפלינג "אִם" ואת מקבילו העברי "אִם נִחַשְׁתָּ לָאוֹר", פרי עטו של שאול טשרניחובסקי. שניהם שייכים כאמור לעולם, שערכיו נתיישנו והוצאו מן המחזור, אך שניהם שירים שדורות התחנכו עליהם ואי אפשר לפסול אותם ואת הערכים המובלעים בתוכם כלאחר-יד. שניהם שירי עידוד, ברוח המסורת הקלסית-רומנטית, הרואה באדם את נזר הבריאה, ומאמינה ביכולתו לצלוח את מִשברי החיים ואת מַשבריהם. שניהם מעודדים ערכים של רֵעות והקרבה, של נכונות לעמוד בלחצי החיים ובמועקותיהם בגאון, ללא דמעה ואנחה. בתקופה שבּה כל תכונה גברית נחשבת לגברתנית, ושבּה כל עניין קולקטיביסטי עובר תהליך של הפרטה, אין לתמוה ששירי רֵעות אלה נדחקים לקרן זווית. המעיין במכלול יצירותיהם של קיפלינג וטשרניחובסקי ימצא את מקורות היניקה המשותפים של השניים ברוסואיזם ובדרוויניזם. התפתחות גיבורו של קיפלינג, מוֹגלי מלך הג'ונגל, שנתחנך במערה בין זאבים ונעשה מלך היער תודות לתבונתו האנושית, היא כעין תשקיף בזעיר אנפין של תולדות האנושות והתפתחותה. גיבורו של טשרניחובסקי, הילד וולוולה מן האידיליה "כחום היום", שמו מעיד עליו כי הוא כעין זאב קטן בעולם של "כל דאלים גבר", וגורלו מדגים את החוקים הדרוויניים של "המחוננים יישרדו" (המחוננים, לפי דרווין, הם אלה שהטבע חֲננם במלתעות ובציפורניים), שלפיהם נגזר על החלש להיות לטרף ולהיכחד. טשרניחובסקי מציג, לראשונה אולי בספרות העברית, עולם שחוקים דרוויניים מכַוונים אותו, ולא "השגחה עליונה", ומכאן שאין מקום לזעקה על העוול. העוול אינו חלק מתוך מאזן של שכר ועונש, כי אם חלק מן החוקיות האינדיפרנטית שבטבע, ועל כן סופו של וולוולה הוא גם סוף סתמי ושרירותי וגם סוף טבעי ומובן מאליו, שחוקי הטבע הנצחיים כאילו הכתיבו אותו מראש. אביו מקבל את הדין, כי "ה' נתן וה' לקח", ואילו טשרניחובסקי – העומד מאחורי הקלעים ומתבונן בזירת האירועים – מקבל את הדין, כי חוקי הטבע שמקדמת דנא קבעו שהחלשים ייכחדו והחזקים יוותרו, ובחוקי הטבע הנצחיים, כדוגמת חוקי היום והלילה, הים והיבשה או עונות השנה אין נלחמים ואין מורדים. לא קשה לגלות כי הרעיונות האנתרופוצנטריים שבשיר האנגלי עולים בתעוזתם הניצשיאנית על אלה המשולבים בשיר העברי שהושפע ממנו. שירו של קיפלינג "גברי", עז ונועז יותר מזה של טשרניחובסקי. הוא מתמקד בעמידתו של היחיד הגא והמחושל מול נחשולי החיים ומול חורשי רעתו ברגעי השפל של חייו, ההופכים לרגעי הניצחון שלו. עמדתו דומה לעמדת "האדם העליון" הניצשיאני אל מול עדת הננסים, המנסה להשפילו ולהתכבד בקלונו. הוא מפאר את רוח האדם, ומורה לנבוכים ולתועים בדרכי החיים כיצד לחשל את אופיָם, להתגבר על מכשולים ולצאת מהם חזק ומחושל שבעתיים. שירו של טשרניחובסקי, לעומת זאת, מתמקד בתרומת היחיד לחברה, ולא בעמדה המתנשאת של "מה לי ולכם?" למול ציבור עוין. שנות השלושים, שבהן חיבר את שירו זה, הייתה תקופה של חלוציוּת ושל הקרבה למען הכלל, ולא תקופה שבּה רווחתו של הפרט חשובה מזו של החברה כולה. שירו של קיפלינג הוא שיר ארוך, המשהה את "הפואנטה" עד לשורה האחרונה, ואילו זה של טשרניחובסקי חוזר על "הפואנטה" שלוש פעמים, בסופה של כל סטרופה. נתבונן תחילה בשיר "אִם", פרי עטו של קיפלינג, שדורות של קוראים שיננוהו על-פה וגדלו על ערכיו: מאנגלית: זיוה שמיר בתל-אביב ובירושלים, בין השנים 1933-1936, השלים טשרניחובסקי את הקובץ "כל שיריי", שראה אור ב-1937, ובו שיר גבורה כגון "על הרי גלבוע" (שנכתב אמנם עוד בגרמניה), ולצִדו שירי גבורה ארץ-ישראליים, כגון: "חזון נביא האשרה", "אשרי נופלי במלחמה", "שירת שומר", "במשמרת", "אך יראוך עם שמש", "במשמר", "אנשי חיל חבל" ועוד. בתוכם נמצאות שורות חדורות גאווה לאומית, כגון: "לֹא הִכָּה מֵעוֹלָם שָׁרָשָׁיו / נוֹגֵשׂ וָזָר בָּאָרֶץ! / מַצֵּבוֹת הִשְׁאִירוּ פֹּה בִּלְבָד […] עַד יִגְאַל הַיּוֹרֵשׁ […] לִבְנוֹת בִּנְיַן-הַנֵּצַח" ("על מגרש הרוסים"), שהשפיעו כמדומה על "שירים על ארץ הנגב" של אלתרמן. בתוכם מצוי גם השיר "ירושלים, קרית הגזית!", שבּה פונה הדובר אל העיר במשאלה כי תחדל "הֱיוֹת עִיר / קְדוֹשָׁה לְשָׁלֹש אֱמוּנוֹת-חֲרֵדִים, / וְהָיִית אַךְ לְעַמֵּךְ, לֹא לַזָּר". שירים אלה ואחרים מראים עד כמה רחוק הדימוי הרווח של טשרניחובסקי מן האמת החוץ ספרותית. במאמרו "בין שני המגנטים" (מעריב, חוברת "אלפיים שנות" לראש-השנה תש"ס, מיום 10.9.1999), טען נתן זך כי ביאליק הניף את הדגל הלאומי וביסס את תורת "עם לבדד ישכון", בניגוד למתנגדיו בעלי ההשקפה האוניברסליסטית – מטשרניחובסקי ועד שלונסקי. זך יצא בדבריו אלה מהנחת יסוד, שאם ביאליק כונה "משורר לאומי", הרי שהוא באופן אוטומטי הוא גם "מייצגה של אידאולוגיה לאומית צרת אופק", ואם טשרניחובסקי התפרסם כמתרגמו של הומרוס וכמי שנשא אישה נכרייה, הרי שבאופן אוטומטי הוא גם סובלני ופציפיסט. אמנם אי-אפשר לפרוש כאן את כרטיסי הזיהוי הפוליטיים של שני המשוררים הגדולים והמורכבים הללו, אך באופן סכמטי וכוללני ניתן לקבוע שההפך הוא הנכון. ביאליק ה"אֶתנוצנטרי" ביקש ללא הרף לפתוח את החלון למשבי רוח מערביים, הִקצה ב"תכנית הכינוס" שלו מקום נכבד לתרגומי מופת מספרות העולם, ובעצמו תרגם את "דון קישוט", את "וילהלם טל" ואת "יוליוס קיסר". ב"אגדת שלושה וארבעה" השיא נער עברי ונסיכה ארמית, מתוך בוז לתורת הגזע, ולמלך ארם קרא "קומה הבליגה" מתוך צידוד במדיניות ההבלגה של וייצמן ושל הפלג המתון ביישוב. בכל יצירותיו מן התקופה הארץ-ישראלית (1924-1934) יש כתב קטרוג נגד הסכסוכים והחשבונות העוברים מדור לדור, ללא תִכלה וללא קץ, ואפילו באגדה "שלשלת הדמים" המליץ במשתמע לצדד במדיניות ההבלגה, שנראתה בעיניו המדיניות היחידה המאפשרת חיים תקינים בין אויבים. לעומת זאת, טשרניחובסקי האוניברסליסט שלח בשירו "פרשת דינה" אצבע מאשימה כלפי מצדדי ההבלגה, ושיבח אותו פלג ביישוב שגילה מדיניות של "יד קשה" נגד הערבים. בשירים שצוטטו לעיל עולה השקפתו הלאומית, שלא לומר הלאומנית, שלא גילתה כל נכונות להכיר בזכותו של הזר ו"האחר" בארץ-ישראל. לא קשה אפוא להיווכח כי הדימויים של השניים אינם אלא פרי דעות קדומות, שנקבעו עמוק בתודעתם של רבים. בתוך קובץ שירים צנום זה, פרי שנותיו הראשונות של המשורר בארץ-ישראל, מצוי גם השיר "אם נחשתָּ לאור", הבנוי ללא ספק על הדגם של קיפלינג: אִם נִחַשְׁתָ לָאוֹר, אִם קִדַּמְתָּ פְּנֵי-דוֹר מַעְפִּילִים בַּהֲמוֹן בִּרְכוֹתֶיךָ; אִם נִכְנַס אֶל הַלֵּב וּמָחָה שָׁם כְּאֵב אַךְ מִזְמוֹר, אַךְ אֶחָד מִשִּׁירֶיךָ, דְּבַר אַהֲבָה – תּוֹכָחָה (מִנָּבִיא דְּמוּת לְךָ) וְלַצֶּדֶק, לַגּוֹי אִם שָׂרִיתָ, - שְׁלֵה! אַתָּה שְׁלִיחוּתְךָ כִּי עָשִׂיתָ. לָעֵדָה הַהוֹלְכָה אִם הָיָה זֶה קוֹלְךָ מְעוֹדֵד אֶל שָׂשׂוֹן וְאֶל פֶּלֶא, בְּמַעְיַן תַּנְחוּמָה לַיָּחִיד, לָאֻמָּה נְמַקִּים בִּכְתָלָיו שֶׁל הַכֶּלֶא: אִם שָׂמַחְתָּ אֶל גִּיל גּוֹי נִשְׁבָּע לָאֱלִיל וּלִכְאֵב דּוֹר נֵכָר אִם בָּכִיתָ, - מַה כִּי תַחֲלוֹף כָּלִיל: הֵן חָיִיתָ! אִם הֵצַפְתָּ בְּגַל אֹשֶׁר חָם לֶב-שֵׁגָל וְתָמַכְתָּ בְּכַף שֶׁל תִּינֹקֶת, מוֹרָאָהּ-שְׂשׂוֹנָהּ – פְּסִיעָה רִאשׁוֹנָה; אִם נִהַגְתָּ טָלֶה אֶל הַשֹּׁקֶת, אִם נוֹצַר לְךָ שִׁיר, בָּאֲנָך צָרְתָּ קִיר, מִלְּטִיפוֹת הַחַמָּה אִם נִדְמֵיתָ, - הַס! אָלָה מֵהַזְכִּיר; נֶהֱנֵיתָ. שירו של טשרניחובסקי מתמקד בתרומת היחיד הנבחר לחברה. הייתה זו כאמור תקופה של חלוציות ושל הקרבה למען הכלל, וטשרניחובסקי הִרבה להביע בשיריו את שמחתו על כל נקודה חדשה שקמה, על כל פעולה של עידור ושידוד, זריעה וייעור, בניית בית חדש והתגלותו של היריון חדש ("שׂוֹשׂ תָּשִׂישׂ הַבַּחוּרָה אֶל-הֶרְיוֹן-מֵעֶיהָ / וְתָגֵל בְּגִיחַ בָּנֶיהָ מִתּוֹכָהּ", ככתוב בשיר "חזון נביא-האשרה"). הוא מקדם בשירו בברכה כל פעולה חלוצית, המלמדת על התרקמותם של חיים חדשים ומגבירה את סיכויי ההשתרשות בארץ הצחיחה: סיוע בעליית המעפילים, תמיכה בפסיעה ראשונה של תינוקת, או בהליכתו של טלה אל השוקת, בניית קיר של בית חדש או של בית שירי חדש ("אִם נוֹצַר לְךָ שִׁיר, בָּאֲנָך צָרְתָּ קִיר"). כל פעולה קונסטרוקטיבית כזו ממלאת את לבו שמחה וגאווה, ומאותתת לו כי מאמציו אינם לריק. הוא אף אינו שוכח את אחיו הנמקים בכלא, ומרמז כנראה בשורות אלה לסבלם של יהודים שנותר מאחורי "מסך הברזל" מזה ובגרמניה מזה. הוא ורבים מחבריו הסופרים הצליחו כידוע להימלט בעור שִניהם מאחיזת ידם של משטרים טוטליטריים אלה. לא מקרה הוא, ששירו "הגברי" של קיפלינג זכה לגירסה עברית מקורית, פרי עטו של טשרניחובסקי "היווני", מן המשוררים הניצשיאניים שהולידה הציונות ההרצלאית במִפנה המאה. אף לא מקרה הוא שרטוש, שהוא במובנים רבים יורשו של טשרניחובסקי בשירה העברית, נמשך לקיפלינג ותרגם משיריו, לרבות את השיר "אִם" (התרגום נתפרסם לראשונה ב"ידיעות אחרונות", מיום 26.4.1968). עורכי האנתולוגיה הנשיקה מבעד למטפחת (מבחר השוואות תרגומי שירה, תל-אביב 2001), מספרים בהקדמה ללקט התרגומים של שירו של קיפלינג, כי השיר היה שנים רבות בבחינת שיר פולחן, וכי הרמטכ"ל חיים לסקוב נהג לקוראו בהרצאותיו לפני קציני צה"ל. לעומת חטיבות מסוימות של השירה המודרנית, שירדו אל הביבים, הציג רטוש חלופה משלו, ובה שירי הדר וגאון, און ופריון. אם שירה זו מגואלת לעִתים בדם, הרי זה הדם הארגמני של גיבור אמת, בעל מידות תרומיות, שאינו מחכה לגמול ולהכרת תודה על גבורתו. שירתו, שנולדה בעת מאבקים לאומיים עזים, מגלמת בתוכה את אֶתוס הגבריות והגבורה, נוסח שיריו הגבריים של קיפלינג. רק בשירתו המאוחרת עיצב רטוש דמויות אנטי הֶרואיות, אך גם אלה אינן אנטי הֶרואיות אלא לכאורה. גם בשירים המאוחרים נושאים גיבוריו של רטוש את ראשם בגאון, והחטא בשירים אלה אינו חטא ה"היבּריס", כמקובל בשירת המערב, כי אם חטא הרכנת הראש בפני אויביך, מעניך ודורשי רעתך. המורדים והלוחמים, בין שהם זקופים וחרבם שלופה, ובין שהם מובסים ומתבוססים בעפר, הם הקרובים ללבו של רטוש, הם ולא הכנועים וההולכים כל ימיהם בתלם. רטוש, כמו אחדים מהמודרניסטים בני דורו, פנה לכתיבת שירי חשק, און ופריון. מצד אחד, שימשו הז'אנרים הקדומים (שירי היין, החשק והמלחמה) אות לפנייתם של המודרניסטים אל מקורות ארכאיים, שנוצרו בטרם סירסה התרבות את יצריו הטבעיים של האדם; ומצד שני, שיקפו הז'אנרים הקדומים הללו בבואה נאמנה לזמנים המודרניים: לתקופה של פריצת גבולות ומגבלות. יחסו השוביניסטי של רטוש כלפי האישה, העולה משירי החשק, האון והפריון שלו, אינו שונה באורַח בסיסי משל אחדים מבני דורו. בשירתו מצטיירת מלחמת המינים כיחסי בועל ובעולתו, או אדון ושפחתו (גם במכתביו לאהובתו יש כינויים משפילים, כגון "פילגש" ו"שכובה"), ולא כיחסים שיוויוניים, וזאת למרות שגדל בבית שיוויוני. עמדתו היא עמדה אנטי פמיניסטית בגלוי ובמוצהר, ועם זאת, אין עוד משורר בין משוררי המודרנה, שהִרבה לכתוב כרטוש על האישה, ותכופות דרך נקודת התצפית הנשית דווקא (במיוחד בקובץ שירי נערה, 1975). לא קל היום להתחקות אחר המניעים והמקורות להשקפתו האנטי שיוויונית של רטוש, בחיים כביצירה, זו המעלה את הגבר למדרגת כובש ומורידה את האישה לדרגת אדמה נכבשת ורמוסה (לפעמים להפך). ייתכן שהשקפה זו מקורה בימין האנטי קומוניסטי, שהחזיר בשנים שבין מלחמות העולם את הסיסמה הנודעת KKK (ראשי תיבות בגרמנית של "קינדֶר, קיכֶה, קירכֶה", שמשמעה, שעל האישה לחזור לתפקידיה ה"טבעיים": הטיפול בילדים, ההתעסקות במטבח והעיסוקים הקהילתיים הקשורים בכנסייה). הלכי רוח כאלה חדרו משירת המערב אל המודרניזם העברי, וניתן למצוא להם הדים ביצירתם של רוב סופרי המודרנה. אלתרמן היה מבכר אולי לשכוח ולהשכיח, עם השתנות הנורמות החברתיות בארץ ובעולם, כי באחד משיריו המוקדמים קרא אל האישה: "אַתֶּם אומרים… סִדרי עִתים חֻלָּפוּ / האשה תגיח מִנִּי סְגוֹר, / גם למענה דרכי תבל הֻתָווּ / גם עָלֶיהָ תְּפֹשׂ במשוטי הדוֹר.// כעֲדַת אפרוח, מבֹעתת עיט / הגיגַי סָמְרוּ, יקרָאוּ נואשים: / אמא! אל תִּטֹשי את מקדש הבית, / אל תשאי נאום באספת נשים" ("בעת שופר: לאֵם", שנתפרסם בכתובים, גיל' לה, כ"ב באב תרצ"א). יצירות רטוש ואלתרמן אינן מתארות אפוא יחסים שיוויוניים בין המינים: לעִתים מתוארת בהן אשת שררה נישָׂאה, שהגבר עפר תחת כפות רגליה, ולעִתים – שפחה כנועה ונרצעת, שנאמנותה הנצחית לגבר אינה תלויה בדבר (וראו מחזהו של אלתרמן "פונדק הרוחות"). רטוש תיאר ב"שירי נערה", בסגנון תמציתי ומינימליסטי את מאבקם של הגבר והאישה, כמאבק שבּו בתחילה ידה של האישה על התחתונה ("וְהוּא בַּעַל / וְהִיא שִׁפְחָה חֲרוּפָה"), ובסופו של דבר, ידה על העליונה ("וְהוּא כּוֹרֵעַ / וְהִיא אֱלִילָה"). גם שיריו הגבריים של קיפלינג, גם שירי האון והפריון של רטוש "הכנעני" וגם שיריו הארכיטיפיים של אלתרמן, הושפעו ככלות הכול מהגותו של ניצשה, שטבע את המשפט המצמרר "בלכתך אל האישה, אל תשכח לקחת אתך את השוט". לא ייפלא אפוא, שבימינו – שעה שהמטוטלת התרחקה מהשקפה שוביניסטית זו תכלית ריחוק – זוכה אלתרמן מפעם לפעם לקיטונות של ביקורת וזעם על שיר כדוגמת "ניגון עתיק" ("אַךְ אִם פַּעַם תִּהְיִי צוֹחֶקֶת / בִּלְעָדַי בִּמְסִבַּת מֵרֵעַיִךְ, / תַּעֲבֹר קִנְאָתִי שׁוֹתֶקֶת / וְתִשְׂרֹף אֶת בֵּיתֵךְ עָלַיִךְ"), או על פזמון גברי ושוביניסטי, כגון "זֶמר שלוש התשובות" ("רַק אַל תֹּאמַר לִי אוֹתְךָ לִשְׁכֹּחַ. / כִּי אֶת זֶה אֲהוּבִי, לֹא אוּכַל, / בִּשְׁבִיל זֶה לֹא יִהְיֶה לִי כֹּחַ"). האהדה הרבה שלה הוא זוכה בציבור בשנים האחרונות אינה יכולה להקהות את אכזבת הקוראים והמאזינים מאותן שורות שבהן מצטיירת מלחמת המינים כמאבק איתנים, שבו תמיד יש צד משפיל וצד מושפל, צד מכניע וכובש וצד כנוע ונכבש. הליבידו בשירים גבריים אלה, שהתיישנו כמדומה יותר מכל חטיבות יצירתם האחרות של אלתרמן ושל רטוש, נתפש אפוא כעילה למאבק נצחי, שגם המוות לא יוכל לו. אכן, אצל אלתרמן עדיין שלט ברמה "השיר הגברי", ואפשר שהושפע מרודיארד קיפלינג שעה שכּתב את השורות הבלתי נשכחות: "הִשָּׁבַע נָא רֵעִי, אִם יֵשׁ יוֹם וְתָנוּחַ / וְעָבַרְתָּ בֵּיתִי, מַה תֹּאמַר שָׁם? כָּזֹאת: / הוּא רָדַף הֲבָלִים וְהָיָה רוֹעֵה רוּחַ, / אֲבָל מֵת כְּמוֹ אִישׁ הַיּוֹדֵעַ עֲשׂוֹת". דרך הרוח מי יֵדע? בתקופתו של קיפלינג רק ימאים, פושעים ואוכלי אדם מפפואה היו מעטרים את אברי גופם בכתובות קעקע, ואילו היום כמעט כל גברבר (וגם נערתו), המתהדר בעגיל ובנזם, מקשט את גופו בקעקועים. האם עתידים יום אחד המקטורן והמקטרת, סממני הגבריות "של פעם", לחזור אל האופנה, ויחד אִתם גם ערכי הרֵעוּת וההֶרואיוּת והשיר הגברי, העז והנועז? ימים יגידו. נספח: רודיארד קיפלינג זכה למעמדו עם פטירת טניסון בשנת 1892. בשנה זו נפטר גם המשורר האמריקני הנודע וולט ויטמן, ששיריו "הגבריים" השפיעו על א"צ גרינברג בעת שחיבר את שירי הקובץ "שירי הגברות העולה" (גרינברג מזכיר את ויטמן כמודל ראוי לחיקוי בחיבורו הפולמוסי "כלפי תשעים ותשעה"). אחד משיריו הנודעים של ויטמן הוא השיר "קברניט, קברניטי", שקונן על רצח הנשיא אברהם ליקולן. מילותיו הדהדו בליל הארבעה בנובמבר 1996, שבו נרצח ראש הממשלה יצחק רבין בידי בן עוולה: ׁ(מאנגלית: ז"ש) שיר "גברי" ופטריוטי זה של ויטמן מהדהד גם בין שורות שירו של נתן אלתרמן "נאום תשובה לרב חובל איטלקי" ("הטור השביעי", כרך א, עמ' 97-99). לפי עדותם של פעילי "העלייה הבלתי לגלית", דב מגן (רמת השופט) וישראל חורב (שדות ים), נכתב "טור" זה לאחר בוא ספינת המעפילים חנה סנש לחוף נהריה באחד הלילות של דצמבר 1945, בהנהגת רב החובל האיטלקי אנסלדו. תחילה אסרה הצנזורה הבריטית על הדפסת השיר, אך היא חזרה בה, והוא נדפס ב"דבר" מיום 15 בינואר 1946 (ה"טור" המחוק בידי הצנזור נמסר למשורר במתנה על-ידי רחל ינאית, והוא תלוי על כותלי מוסד אלתרמן). החזרה ב"טורו" של אלתרמן על נוסח הפנייה לרב-החובל ("קַפִּיטַן, קַפִּיטַן"), כמו גם תיאור הבקעת הספינה ("לְחַיֵּי הַסִּכּוּן וְהַפֶּרֶךְ!") מצביעים על הזיקה לשירו של ויטמן, וזאת חרף העובדה ששירו של ויטמן הוא שיר קינה נוּגה ושירו של אלתרמן הוא שיר תהילה המברך בחיל ובגיל על בוא הספינה ומסיים בברכה "לְחַיֵּי הַסְּפִינוֹת שֶׁבַּדֶּרֶךְ!". נספח: שירו של ברוק על החייל

פורסם: גבורות למאזנים, א 2009 36-29 בחורף 1929 נוסד כתב-העת "מאזנַים", ביטאונה של אגודת הסופרים, במתכונת של שבועון ובפורמט של עיתון. הוא קם כידוע כמשקל-נגד ל"כתובים", ביטאונה הראשון של האגודה, שנועד להיות כתב-עת פלורליסטי, המייצג את כל המשמרות והסגנונות. במרוצת השנים התברר מעל לכל ספק שאברהם שלונסקי הצעיר, שאותו מינה אליעזר שטיינמן, העורך הממונה, לסגנו, עשה את ביטאונה של האגודה לאכסניית קבע של בני חוגו, משוררי המודרנה התל-אביבית, והפָכוֹ במה מונוליתית וחד-צדדית לניגוח משוררי הדור החולף, מייסדי האגודה ופעיליה. את שלונסקי הדריך רצונו העז להחליף את ההנהגה הספרותית הוותיקה ולהמירה בהנהגה צעירה, שהוא עצמו יעמוד במרכזה, וכל האמצעים קידשו את המטרה. מובן שוותיקי הסופרים לא הסכימו להנציח מצב אבסורדי זה, שבו הם מותקפים ללא הרף בביתם שלהם, וזוכים בו, מעשה יום ביומו, לקיתונות של בוז. כאשר הגיע ביאליק לתל-אביב באביב 1924, כדי להשתקע בעיר ולבנות בה את ביתו, הוא הרגיש למן יומו הראשון בעיר שמנהג חדש בא לעולם: עד אז נחשב ביאליק לגדול המשוררים העברים, וזרי תהילה הונחו על ראשו בכל תפוצות ישראל, עד שהוא עצמו מאס במחוות התהילה והתריס נגדן במילים "שָׁחָה נַפְשִׁי לֶעָפָר / תַּחַת מַשָּׂא אַהֲבַתְכֶם" (1923). משהציג את כף רגלו על רציף נמל יפו, איבד ביאליק לאלתר משיעור קומתו, ומשוררים צעירים בני-יומם העזו לחרף אותו ולזלזל בו וביצירתו. זלזול בביאליק נחשב ל"בון טון" בקרב צעירי המודרנה. "המשורר הלאומי" נחשב בעיני הצעירים למשוררו של הדור החולף; שריד מיושן ומדולדל של הסגנון הקלסי-רומנטי, שימי המלחמה והמהפכה שמו לו קץ. הנימה הרגשית של שירת העבר הוחלפה במקצבים מיכניים ובסגנון שכלתני-מתחכם; הכיוון היהודי-לאומי של המשוררים המזדקנים הוחלף בכיוון קוסמופוליטי אוניברסלי; הכתיבה הלירית, הנוגה והענוגה, מורשת הגלות, הוחלפה בכתיבה פרועה ורועמת. כבעליה של הוצאת ספרים מרכזית, שלא מיהרה להסתכן בהוצאתם לאור של ספרים אקספרימנטליים, וכבעליה של "תכנית הכינוס", שבמרכזה קנייני הרוח של עם ישראל מכל הדורות, נחשב ביאליק בעיני הצעירים כמטפחו של הטעם הספרותי הכבד והמכובד העובר ובטל מן העולם – בלם ומעצור בפני היצירה החדשנית והתוססת. המשורר המזדקן זכה אמנם מידידיו, בני דורו, לכבוד ולהוקרה, ורחוב נקרא על שמו בעודו בחיים (בעקבות קריאת "רחוב אחד-העם" על שם המנהיג הציוני הקשיש שעלה ארצה כשנתיים לפני ביאליק ובנה בה את ביתו). אולם, ביאליק שראה היטב "לאן נושבת הרוח", גילה כלפי מחווה זו של ראש העיר מאיר דיזנגוף, ידידו מימי אודסה, יחס ספקני ואמביוולנטי. לידידיו אמר בחיוך מריר: "עד עכשיו חירפו אותי צעירי המשוררים בפיהם. עכשיו גם ירמסו אותי ברגליהם". "כתובים", שביאליק היה בין יוזמיו ומטפחיו, הפך כאמור עם הצטרפותו של אברהם שלונסקי לעריכה לאכסנייתם של הצעירים, יריביו המושבעים של ביאליק, וביאליק מצא לבקרים גם בביטאונה של האגודה, ולא רק בבמות הקיקיוניות, שצצו אז כפטריות לאחר הגשם, התבטאויות בגנותו ובגנות שירתו. האנטגוניזם שחש ביאליק כלפי חורפיו הצעירים התחילו לחלחל עמוק לתוך יצירתו, ובא לידי ביטוי בעשרות דרכים, גלויות וסמויות מעין. ביצירות שכתב ביאליק בעשור התל-אביבי שלו, כמעט בלי יוצא מן הכלל, ניתן למצוא הדים למאבקם של הצעירים בו – בשיריו "הקנוניים" והקלים, בסיפוריו ובאגדות שעיבד עיבוד אישי וחופשי, ואפילו בשירי הילדים שכתב למען ילדי הארץ. הביטוי המובהק והידוע ביותר בהקשר זה הוא שיר "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם", כידוע שנכתב בעקבות התכנסות הקונגרס הציוני הי"ז בבאזל והתפרסם בראש חוברת "מאזנים", ביטאונה החדש של האגודה (חלף "כתובים" שנשאר נחלתם של הצעירים), ב-22 באוקטובר 1931. השיר נתפרש אצל שלונסקי כמתקפה נגדו ונגד חבריו, והוא לא החשה ולא המתין זמן רב בטרם פרסם שני מאמרים נגד שירו של ביאליק, שכללו עלבונות אישיים קשים, לרבות רמיזות בוטות לעקרותו של ביאליק. בו בזמן, גם ז'בוטינסקי, המנהיג הרוויזיוניסטי ומתרגמם של שירי ביאליק לרוסית, זיהה בשיר מתקפה נגדו ונגד חבריו לסיעה, וגמל לביאליק במאמר מעליב בשם "המשורר לשעבר". כיצד אירע הדבר ששתי קבוצות כה שונות זו מזו – משוררי אסכולת שלונסקי, משמאל, ומנהיגי הרוויזיוניסטים, וז'בוטינסקי בראשם, מימין – זיהו בשיר הזה מתקפה המכוּונת נגדם באופן אישי? תרם לכך השימוש במילים דו-משמעיות כגון "במה", "חורצי עט ולשון", "אגודתכם", "מאספכם", "מערכותיכם", המקבלות משמעות אחת בתחומי הספרות ומשמעות אחרת בתחומי העשייה הציבורית הפוליטית (המילה "מערכותיכם", למשל, היא צורת הרבים של המילה "מערכה", רמז למלחמות הפוליטיקאים, וגם צורת הרבים של המילה "מערכת", הנקשרת לתחומי הספרות). ככל הנראה ביקש ביאליק לתקוף בשיר זה, בעת ובעונה אחת, את יריביו שמתחומי הפואטיקה ומתחומי הפוליטיקה, אך גם לתקוף את העם כולו, ומכאן המילה "שוב", המופיעה בשורת הפתיחה ובשורת הסיום של השיר. "שוב", מפני ששלושים וארבע שנים קודם לכתיבת השיר "ראיתיכם", כתב ביאליק את שיר הזעם והתוכחה הראשון שלו "אכן חציר העם", בימי ההכנות לקראת הקונגרס הציוני הראשון, שאף הוא התכנס בבאזל, וכבר בו האשים את העם, שדחק את רגליו של מורו ורבו אחד-העם מן ההנהגה הציונית, על אי יכולתו להקים מקראו מנהיג אמִתי: אָכֵן נָבַל הָעָם, מָלֵא נִקְלֶה וָרוֹשׁ, כֻּלּוֹ רָקָב וּמְסוֹס מִכַּף רֶגֶל עַד-רֹאשׁ! שֶׁלֹּא הֵקִים מִקִּרְבּוֹ בְּיוֹם נַחֲלָה וּכְאֵב רַב פְּעָלִים, אִישׁ חַי, אֲשֶׁר יִפְעַם בּוֹ לֵב, וּבַלֵּב יִבְעַר זִיק, זִיק מַרְתִּיחַ הַדָּם, וּבָרֹאשׁ יִגַּהּ שְׁבִיב מֵאִיר דֶּרֶךְ הָעָם - - - וב"ראיתיכם", מקץ שנים רבות ואחרי גלגולי גורל אין ספור, כתב ביאליק, שראה כיצד רגליו של ידידו חיים וייצמן נדחקות מן ההנהגה הציונית, דברים דומים על חוסר יכולתו של העם להקים מקרבו מנהיג אמת: וְאִם אָזְלַת יַד כֻּלְּכֶם גַּם יַחַד מֵהוֹשִׁיעַ לְנַפְשְׁכֶם, הַאֵין אִישׁ בִּיהוּדָה, הַאֵין אֶחָד בְּכָל-מַעַרְכוֹתֵיכֶם גֶּבֶר חַיִל, מוֹשֵׁל בָּעֹז, גְּדָל-רוּחַ וּנְגִיד-עָם, תַּקִּיף וּבַר לֵבָב, שֵׁבֶט בַּרְזֶל וּתְבוּנוֹת כַּפַּיִם עִמּוֹ, אֲשֶׁר יֹאחֶזְכֶם בְּצִיצִית רֹאשְׁכֶם וִינַעֶרְכֶם בְּחֹזֶק-יָד כְּנַעֵר שִׁכּוֹר הֲלוּם סָבְאוֹ וּמִתְבּוֹסֵס בְּקִיאוֹ, לְמַעַן הָשֵׁב רוּחֲכֶם וְכֹחֲכֶם אֲלֵיכֶם וּלְמַעַן הֲקִימְכֶם?... אֵיכָה דַלֹּתֶם פִּתְאֹם, אֵיכָה חֲדַלְתֶּם יֶשַׁע! אֵיכָה נֶעֱזַבְתֶּם בָּדָד, אֹבְדֵי עֵצָה וּנְתִיבָה! – רְאִיתִיכֶם שׁוּב בְּקֹצֶר יֶדְכֶם וּלְבָבִי סַף דִּמְעָה. אין זאת כי ביאליק כרך יחדיו את שתי המתקפות הללו, הפואטית והפוליטית, משזיהה את תחלואי עמו שלא נרפאו, אלא הלכו והעמיקו ככל שנקף הזמן. שלונסקי האשים אמנם את השיר בחוסר אמינות, שכּן המשורר מכריז בו על צער ודמעה, אך ממלא פיו בחרפות, אך זהו בדיוק הלוך הנפש שבו נכתב שיר זה, המגלה תערובת אוקסימורונית של רחמים ותיעוב, של אמפתיה ושנאה עזה כמוות. אם מתחו הצעירים ביקורת על ביאליק בשל סגנונו השמרני, מורשת השירה הקלסית-רומנטית, הרי שבשיר זה הפגין ביאליק יכולת וירטואוזית ברזי הסגנון האקספרסיוניסטי, והיכה את הצעירים "במגרש הביתי" שלהם, ולא בפעם הראשונה. מאמרים בגנותו של ביאליק התפרסמו אז כאמור מעל כל במה, והגדיל לעשות המודרניסט הצעיר אורי צבי גרינברג, שביאליק דווקא חיבבו וטיפחו, שכּלל בספרו "כלב בית" (תרפ"ז) שני שירים שכותרתם "ביאליק", ושניהם מוצאים בביאליק – האיש ויצירתו – ק"ן טעמים לפגם. חודשים אחדים לפני חיבורו של השיר "ראיתיכם" כתב ביאליק את שיר התוכחה "גם בהתערותו לעיניכם", וגם בו מענה אקספרסיוניסטי עז לשיריו של אצ"ג, שתקפו את ביאליק על הפיכתו מארי השירה העברית, שכינס גדודים למרד, לבורגני בעל-ביתי, שבונה לעצמו ארמון ומענג בו את אחיו הסוחרים במסיבות "עונג שבת". אצ"ג כתב: "קוּמָה עוּגַב הַשִּׁירָה הָעִבְרִית, / נַגֵּן נִגּוּן הָאֲרִי בְּפִי בִּיאַלִיק, / כֵּיצַד אַרְיֵה קָם פִּתְאֹם מֵרִבְצוֹ / וְזִנֵּק עַל שׁוֹבָיו", ביאליק הראה לאצ"ג בשיר זה מה יקרה כאשר הארי יימלט מן הסוגר וירעים בשאגתו אפסי ארץ: נִקְלֵיתֶם חֲשׂוֹף לָכֶם אַחַת מִנִּי אֶלֶף מֵהָגוּת לִבּוֹ עֲלֵיכֶם, עַל-כֵּן יִתְגַּל, לְמַעַן הֵעָלֵם מְאֹד מֵעֵינֵיכֶם וּלְמַעַן הַתְעוֹתְכֶם. שָׁוְא תַּחְפְּשׂוּהוּ בְּמַחֲבוֹאֵי חֲרוּזָיו – גַּם אֵלֶּה אַךְ כְּסוּת הֵמָּה לִצְפוּנָיו, מִבַּעַד לְטוּרֵיהֶם, כְּמוֹ מִבֵּינוֹת לַחֲרַכֵּי סוּגַר, לָבִיא לוֹהֵט וְזוֹמֵם יָצִיץ [...] נִשְׁבַּר הַסּוּגַר בִּן-לַיְלָה, הָיוּ בְרִיחָיו רְסִיסִים, וְהַלָּבִיא נִמְלַט לִמְכוֹרָתוֹ. עוֹד הַבֹּקֶר עִם פְּרָץ שֶׁמֶשׁ, עַז-נֶפֶשׁ וְנֶאְדָּר, נִצָּב עַל קָדְקֹד צוּר יוֹפִיעַ, בּוֹעֵר בִּזְהַב תַּלְתַּלָּיו וְנֶאְפַּד רַעְמָתוֹ הַכְּבֵדָה – כֻּלּוֹ אוֹמֵר: מֶלֶךְ! עֵינָיו תִּרְשֹׁפְנָה בּוּז וְאַפּוֹ יָרִיחַ טֶרֶף וּתְרוּעַת דְּרוֹרוֹ שָׁרְשֵׁי הָרִים תַּחֲרִיד. מעניין להיווכח שכאן ובמקומות אחרים תיאר ביאליק את נמעניו-יריביו בתיאורים המזכירים את תיאוריו את בתי השיכר ואת מאורות הבילוי המסואבים בגרמניה, שממנה נמלט בעור שִניו, ושאותן תיאר במאמריו ובנאומיו על אמנות התאטרון העברי, שאותה תיאר כאמנות טהורה, ושאותה עימת עם תאטרון הביבים שראה בנֵכר. במנהגיהם של משוררי המודרנה – התהדרותם בבלורית שיער ובכוח האגרוף, התגודדותם במסבאות ובבתי היין – ראה ביאליק סממנים נכריים, שהזכירו לו את העולם הגויי שממנו ברח. לא במקרה השתמש ביאליק בשירו בדימוי ניטשיאני מובהק של הלביא הבוער בזהב תלתליו (בשירו המוקדם "על סף בית המדרש" משנת 1894 כתב ביאליק על "הכפירים בתלתלי הזהב", רמז ברור לחיה הצהובה של ניטשה, סמלו של "האדם העליון"). בזמן כתיבת השיר "גם בהתערותו לעיניכם", מתוך בוז גמור לתורת הגזע ולמפיציה, שהשמיעו אז את קול דברם ברמה, תיאר ביאליק את עצמו ואת עמו במושגים של אדם נבחר ושל עם נבחר, והעמיד את חורפיו במקומם. גם בשיר "גם בהתערותו לעיניכם", ולא רק בשירו "ראיתיכם", השתמש ביאליק במילים כפולות משמעות, כגון המילים "סוגר" ו"בריח" (שיש להן משמעות בפואטיקה של שירת "תור הזהב" בספרד, שביאליק ערך וההדיר באותה עת), וכמו המילה "טוריהם" (שעניינה שורות השיר, אך היא רומזת גם לכתב-העת "טורים", אחיו של "כתובים", שניהם ביטאונים חדשניים ומהפכניים של שלונסקי וחבריו המודרניסטים, יריביו בזירת הספרות). כרגיל בשירת ביאליק, אפשר לייחס את האמירה גם ל"אני" קולקטיבי לאומי, העומד בעמדת התרסה מול משטמה צוהלת של לאומים ערלי לב, החפצים לראותו נעלם מן הזירה ונאלם דום. את "הצעירים" של שנות מפנה המאה, שנלחמו באחד-העם בשם "שינוי ערכים ניטשיאני, הִשווה ביאליק לרעש של מצלתיים של "מליצה חדשה", בעוד שאת דברי מורו ורבו השווה לניגון חרישי של כינור. הוא תיאר את "תופי המליצה" שבהם מכים "הצעירים" הקולניים, הנבובים והריקניים, המכריזים ללא הרף "אני" ו"אנוכי". מקץ שנות דור כתב ביאליק דברים דומים על "הצעירים" החדשים, משוררי המודרנה התל-אביבית – בעלי האגרוף, כוסית היין והבלורית – שהלכו שבי אחר סיסמאות מהפכה זרה, וחיברו מנשרים מהפכניים קולניים, עשירים בסימני קריאה כמקלות המתופף בתהלוכה של צבא-נֵכר. את מחשבת הגדלוּת הניטשיאנית, מורשת תרבות גרמניה, ירשה אצל משוררים אלה המגלומניה נוסח מיאקובסקי, שהכתיר את ספריו בכותרות כגון "אני", או "ולדימיר מיאקובסקי", תיאר ביאליק באחת מאיגרותיו: עתה הולכים ובאים עלינו, כמדומה, שוב ימי "מליצה" חדשה. שוב הולך קולם של אילני סרק. המליצה החדשה מכרכרת שוב את כרכוריה ויוצאת בקב שלה קוממיות, בקומה זקופה ובקול ענות גבורה. כאן וכאן דיבר ביאליק על "מליצה חדשה", נפוחה מחשיבות עצמית, להבדיל מ"שירה חדשה" – מושג שבו נהג ביאליק להכתיר את התופעות הפואטיות הכנות והאמתיות. את אחד-העם תיאר כבר בשנת 1899 כבעל הכינור הלאומי, המשמיע את נעימותיו האותנטיות בחשאי מול תופי המליצה מחרישי האוזניים של מתנגדיו "הצעירים". באותם מונחים עצמם דיבר בשיריו, מקץ שלושים שנה לערך, על אביו מולידו, שנאלץ להתגאל בהבל פיהם של גויים שיכוים, בעוד "עיניו בנפשו ולבבו ככינור פלאים יהמה". ואכן, השיר "אבי" (שנוסחו הראשון, הקצר, התפרסם ב-1928) משקף בסמוי גם את קינתו של ביאליק על אביו הרוחני אחד-העם שהלך אז לעולמו. שיר זה אף מהווה כעין "מאזן חיים", שבו מסכם ביאליק את מהלך חייו שלו עצמו, משורר מן הנוסח הקלסי-רומנטי הישן, שנאלץ לעמוד בהווה, מעשה יום ביומו, מול עֲווילים אֱווילים, משוררים בני יומם, טמאי שפתיים, שיכורים "ערלים", בעלי אגרוף ובלורית, שקולם נשמע למרחוק. דברים דומים למה שכתב בשיר "אבי" אמר ביאליק בדברי מספד שהשמיע לזכר אחד-העם, אביו הרוחני. השיר מתאר את מותו של האב, שלבו נשבר בקרבו באמצע הדרך, מתוך שמשא החיים העיק עליו לבלתי נשוא; ובמקביל – את מותו מדי יום של המשורר, הנאלץ כאביו, לעלום יום יום לגרדום ולהיזרק יום יום לגוב אריות. תיאור האב, החוזר לביתו לעת ערב, לאח שעמד יום תמים בין שיכורים נתעבים, מתמזג בגורלו של המשורר שכשל כוחו להיאבק בכוחות הטומאה והסיאוב שמסביבו. באחד משירי הזעם המאוחרים שכתב וגנז (שיר שסופו דומה לסופו של שיר זעם מוקדם, "חבל קבצנים", שנגנז אף הוא), אפשר למצוא שורות הרומזות לשירי שלונסקי ואצ"ג – שורות של נביא המבקש לנקום את נקמת השפלתו ומשיב למבזיו כגמולם: אֲהָהּ, לוּ יָדַעֱתִּי אֵיךְ אֶשָּׁכֵם וְיִצְעָקוּ. וּבַמָּה אַקְנִיאֵם בַּמָּה אַעֲמִיק אָרַע לִלְבָבָם. אֲכַלְתֶּם עוֹלַמְכֶם, אֲכַלְתֶּם מְשִׁיחֲכֶם וּלְלֹא קֶרֶן הוֹד, אִישׁ לְפִי כֹּחוֹ זְלַלְתֶּם, סְבָאתֶם, שְׁגַלְתֶּם, וּמַה לָּכֶם עוֹד? אִישׁ בְּזָוִיתוֹ יִפְלֶה טַלִּיתוֹ, וִיחַטֵּט בְּצָרַעְתּוֹ הַקְּטַנָּה – – – אֲהָהּ! בַּמָּה אָרַע לִלְבַבְכֶם וְאֵיכָה אֲכַס פְּנֵיכֶם בּוּשָׁה וּבְשַׂרְכֶם בְּשַׂר מֵת וּלְבַבְכֶם בַּרְזֶל וּמִצְחֲכֶם נְחוּשָׁה. המלחמה בצעירים חלחלה אפוא כמעט לכל יצירותיו של ביאליק שנכתבו בעשור התל-אביבי שלו, ולמעשה אין אתר פנוי ממנה. היא ניכרת בראש ובראשונה בשירה "הקנונית", אך יש לה ביטויים עקיפים בכל מרחבי יצירתו: בסיפוריו וברשימותיו, בפזמוניו ובשירי הילדים שלו. אם שלונסקי כתב שיר קצבי, עשיר בשעטות ובמצלולים, המתאר את הרכבת ומעלה על נס את החידושים הטכנולוגיים המודרניים, ביאליק רומז לו בשירו "המכונית" ששיר כזה גם הוא יכול לכתוב, אך הוא מועיד אותו לילדים, כי המקצבים והמצלולים הללו – הסדורים מן המקובל ומן הטבעי – יאים לשירה לילדים, ולא לשירה "קנונית" מן המעלה הראשונה. אפילו בשיר ילדים עליז כדוגמת "בגינת הירק" ניתן למצוא רמיזות למלחמה זו, לרבות תיאור קריקטורי של אחדות מ"הנפשות הפועלות" בו. גם מ"רשימותיו" המאוחרות מתח ביאליק במשתמע ביקורת על צעירי השירה המודרניסטית, העשויה במקצב אחד, אחיד ופשוט, ללא זכר של לבטים והתחבטויות, גוונים ובני גוונים; שירה התופסת את המציאות בצבעי "שחור-לבן"; המחלקת את המציאות ל"בני אור" ול"בני חושך", ובוחנת ללא הרף מי "לנו" ומי "לצרינו". ב"איש הסיפון" העמיד ביאליק כעין בבואה אוטו-אירונית לשתיקתו המפורסמת, שהביקורת תלתה בה תלי תלים של פירושלים. מולו עומד איש-הסיפון הפטפטן, ה"גוי" השיכור וההמוני – כעין בבואה קריקטורית למלל של משוררי המודרנה הצעירים. את צעירי המשוררים שקמו עליו להדיחו הציג המשורר המזדקן כחבורת נקלים, כערלים שיכורים, מנבלי פה, המתגוללים בקיאם. גם הם עצמם אהבו להציג את דמותם (בהשראת הלכי רוח סוציאליסטיים) בדימויים פרולטריים, שלא תמיד תאמו את המציאות החוץ ספרותית: כנוודים קרואי בגד, כאנשי הפקר חסרי בית וייחוס, כחבל קבצנים, כאסופים, כממזרים, כבני בלי שם, כשיכורים, כמשוררי קרנות, כאספסוף של מצורעים המושלכים אל מחוץ למחנה. ברשימה המאוחרת "איש הסיפון", מתואר "הגוי" השיכור, המספר לבן-שיחו שהוא נשוי לאישה יהודייה ונוהג לכתוב את זיכרונותיו "בפרוזה שירית" (הוא-הוא הז'אנר האהוב על הסימבוליסטים והנאו-סימבוליסטים שנלחמו אז בביאליק, וביקשו להציגו מעל כל במה ככלי ריק. חרוזיו של מלח שיכור זה, שהוא מדקלמם באוזני הדובר-המשורר, נשמעים כ"חרוזים רוסיים, ספק שלו ספק של אחרים" (כך העריך ביאליק את שירתם של שלונסקי וחבריו, שכתבו כבודלר "שירים בפרוזה", ובת ישראל כשרה – השירה העברית – נשבתה ברשתם ואף העמידה להם ולדות). בתארו את החרזנות הקלה והשופעת של איש הסיפון הנקלה, שחרוזיה מתגלגלים להם מעצמם, דומה שביאליק כולל גם אמירה עקיפה בדבר חילוף המשמרות בשירה בכלל, ובשירה העברית באופן מיוחד. במקום הסגנון המאופק שלו ושל בני דורו, באו "ימי מליצה חדשים": סגנון וולגרי ולהגני של משוררים פושקי שפתיים, המתגודדים בחבורות ומכריזים על עצמם ועל מרכולתם בראש חוצות. פעמיים נלחם מלחמת חָרמה במי שכּונו "הצעירים", תחילה בחבורת הסופרים שבהנהגת מיכה יוסף ברדיצ'בסקי, שאהדה את בנימין זאב הרצל והתנגדה לאחד-העם, ואחר-כך בחבורת צעירי המודרנה התל-אביבית, שנלחמו בה מעל כל במה. על כך כתבתי בפירוט בספריי "השירה מאין תימצא", "באין עלילה", "מה זאת אהבה" "לנתיבה הנעלם" ועוד. לשם כתיבת מאמר זה חזרתי ועיינתי ביצירתו לסוגיה, והתברר לי שמלחמה זו בצעירי המשוררים מוצאת את ביטויה גם במקומות בלתי צפויים מכל וכול. כך, למשל, אפילו בשירו "הקנוני" האחרון של ביאליק שראה אור בחייו, הנושא את הכותרת הסמלית "פרֵדה", אשר נכתב זמן קצר לפני צאתו של ביאליק לניתוח בווינה שממנו לא שב, אפשר למצוא הדים למאבקו של ביאליק ב"צעירים" ובסגנונם החדש. שיר זה מתאר במישוריו הגלויים את הפרֵדה מבית אבא-אמא ומכפר הילדות ואת הכניסה לעולם החמוּר והקודר של בית הסב בקצה העיר. בתוך כך נפרד הילד משני עצים – לִבנה וטללון – שמראותיהם הזינו את ילדותו. במישור הסמלי העל-זמני לפנינו תיאור הפרֵדה מגן העדן האבוד של הילדוּת ושל הטבע, אך במישור הסמלי האקטואלי לפנינו פרֵדה של המשורר, של היהודי הקונטמפורני מאירופה, שהייתה עבורו גן עדן וקן צרעות. עץ הלִבנה הוא סמלה של רוסיה ועץ הטללון ( =לינדע) הוא סמלה של גרמניה, והפרדה משני העצים הסמליים הללו כמוה כפרדה משתי התרבויות הגדולות שהשפיעו על יהודי אירופה יותר מכול. עם עזיבת הכפר והכניסה לעיר משַנה השיר את טעמו ואת הפואטיקה שלו, והופך משיר רומנטי, הכתוב בנוסח האידיליות הדסקריפטיביות של טשרניחובסקי, לשיר מודרניסטי, הכתוב בצמדי חרוזים סדורים וממושמעים, בחריזה מדויקת ובמשקל מכאני, כמו במקאמה הביניימית, מזה, וכמו בשירה המודרניסטית, מזה. כך רמז ביאליק לצעירים המודרניסטיים, ולא בפעם הראשונה, שחידושיהם הם "קמח טחון", וכי שירתם האורבנית שנראית בעיניהם כחידוש מופלג אינה אלא חזרה מאוחרת אל נוסח ישן נושן, שכמו נמחה כבר מתחת לשמים, ועתה הוא חוזר בלבוש חדש ומעודכן: כֹּה שַׂחְתִּי עִם-לִבִּי בְּהִתְנַהֲלִי כָּל-הַדֶּרֶךְ לְאִטִּי לְרֶגֶל אִמִּי [...] כִּי שָׁתוּ עָלַי מִזֶּה וּמִזֶּה בָּתֵּי-מִדּוֹת גְּבוֹהִים, וַאֲנִי מִתְהַלֵּךְ בֵּין חוֹמוֹתַיִם בְּקִרְיָה גְדוֹלָה לֵאלֹהִים. וְהַבָּתִּים כְּאַרְמוֹנוֹת בְּעֵינָי, וְאַרְמוֹן מֵאַרְמוֹן שָׂגָב, וַאֲנִי קָטֹנְתִּי מְאֹד, וָאֱהִי בְעֵינַי כְּחָגָב. וַתִּיטַב הַקִּרְיָה בְעֵינַי, וַיִּפָּת לִבִּי אַחֲרֶיהָ, כִּי שָׁכַן עוֹד מֵחֵן הַבֹּקֶר וּמִזִּיו יְקָרוֹ עָלֶיהָ. וַתּוֹלִיכֵנִי אִמִּי בִרְחוֹבֵי רְחוֹבוֹת וּבִמְבוֹאֵי מְבוֹאוֹת, וּבִמְצָרֵי סִמְטָאוֹת וּשְׁקָקִים – וְעֵינַי מְשׁוֹטְטוֹת וְתוֹהוֹת. בָּאַחֲרוֹנָה יָצָאנוּ שׁוּב אֶל מֶרְחַב גַּנּוֹת וְקַרְפּיפוֹת, וָאֶשְׂבַּע חֲדָשׁוֹת וּנְצוּרוֹת וְנַפְשִׁי עָיְפָה לָחֲלִיפוֹת. וַנָּבֹא לְעֵת צָהֳרַיִם אֶל-בֵּית אָבִי זְקֵנִי, אֲשֶׁר בְּפַרְבַּר הָעֵצִים בִּקְצֵה הָעִיר הַשֵּׁנִי. הביטוי "וָאֱהִי בְעֵינַי כְּחָגָב" מזכיר את המסופר על המרגלים, שהגיעו לארץ חדשה והוציאו את דיבתה רעה. במעגל הביוגרפי הצר, אין לפנינו אלא יציאה מפרוור אחד של ז'יטומיר הקטנה והפרובינציאלית אל פרוור אחר שבשולי אותה עיר עצמה. במעגלים רחבים יותר לפנינו שיר הגות עמוק, מפוכח ועצוב, שבמרכזו פרדתו של היהודי בן דור התחייה ממקום הולדתו והגירתו העירה – אל בירות המערב או אל העיר העברית הראשונה, שמקימיה ביקשו לבנותה במתכונת הערים האירופאיות הגדולות. במעגלים רחבים עוד יותר, לפנינו גם פרדתו של האדם המודרני – "כל אדם" באשר הוא – מן העולם הישן, על ערכיו האתיים והאסתטיים, ההולכים ונמחים מתחת לשמיים ומפַנים מקום להוויה אורבנית ומנוכרת, שאפילו יופיה אינו יכול להסתיר את העננה האפלה והמאיימת, ההולכת ומתחשרת מעל שמיה. הפרדה מעולם הילדוּת טבועה בשיר זה בחותמם של רגעי סוף וסף במיתוס העברי והכללי: הגירוש מגן העדן והיציאה אל דרך הנדודים המקוללת, גירושה של הגר, עקדת יצחק והשלכת יוסף אל הבור, יציאת מצרים וצליבת ישו. בתוך כך מתוארת פרדה מערכיו האסתטיים של העולם האירופאי הישן, עולמו הרומנטי של הכפר המשתרע בין שדות ואֲפרים, וצעידה לקראת עולם אורבני של "זמנים מודרניים". האני-המשורר עוזב את בית אבא-אמא שבגלות, ונכנס לעולם חדש, שאינו אלא בית אבי-אביו (כאמור, במעגל הביוגרפי הצר אין זה אלא בית סבו שבז'יטומיר, אך במעגל הקולקטיבי הלאומי מסופר על מעבר לארץ חדשה-ישנה, שאליה מגיע הדובר מרצון ומאונס). השיר מותח קו של אקבלה בין ההיקלעות לארץ חדשה להיזרקו של ישמעאל אל תחת אחד השיחים במדבר. על תחושת היתמות של החלוצים, על הקרבן הכרוך במעשיהם וע התסכול הרב שהיה מנת חלקם, כתב יצחק למדן כשבע שנים קודם לכן: וְתַחַת שִׂיחַ יָתוֹם בְּמִדְבַּר מִקְלָט לֹא בֶּן הַמִּצְרִית הָשְׁלָךְ פֹּה בַּצָּמָא יִתְעָלֵף יִצְחָק זֶרַע אַבְרָהָם וְשָׁרָה. לא המשורר לבדו, אלא גם חלק גדל מעמו, מושלח "בשעה זו" מאירופה אל ארץ גזֵרה, שאינה אלא "בית אבי אביו" שמקדם, ובארץ זו – יודע ביאליק הראליסטן – היו ויהיו מעשי עוולה ואיוולת, כבפרשת העקדה וכבפרשת שילוח הגר וישמעאל מאוהלי אברהם המדברה. אלה, חזה ביאליק, יוליכו לשרשרת דמים אין-סופית (וראו האגדה "שלשלת הדמים" שבה שיקע ביאליק יסודות אקטואליים למכביר), ובמישור הפואטי לפנינו מעבר מן השירה הרומנטית של המאה התשע-עשרה, שהתמקדה בטבע, אל השירה האורבנית בת המאה העשרים, המשקפת במקצביה המיכניים את עידן האוטומציה של "זמנים מודרניים". ביאליק הראה בשורות האחרונות של שירו האחרון עד כמה קרים ומנוכרים הם החיים המודרניים, ועד כמה שונים הם מן החיים התמימים וההרמוניים שחווה בילדותו בכפר האוקראיני, מוקף בבני משפחתו ומסוכך בעלוות העצים ובכיפת השמים. במקביל, גם השירים המודרניים, שנכתבו בתקופת המלחמה והמהפכה ובהשראתן, אף הם קרים ומנוכרים ורחוקים ת"ק פרסה מן השירה הרומנטית, ילידת הכפר והאֲפר. ביאליק ידע שאת הנעשה אין להשיב: זמנים מודרניים מחייבים שירה מודרנית, שירה שבמרכזה יתנוססו בתי העיר הגבוהים, ובתיה יטופפו בתהלוכה ויתופפו בסימני קריאה כבשירי הלכת של צבאות נֵכר (כפי שניבא ברשימתו "לממשלת המרש"). ואולם, ביאליק לא חדל מלהתרפק על תפארת העבר: על השירה האנושית והאינטימית שלו ושל בני דורו – שירה שנולדה בטהרה, והתרחקה מן הפוליטיקה ומן השיקולים האינטרסנטיים כמפני האש. את שירתם האורבנית והקולנית של הצעירים, שהושפעו ממאיקובסקי וממחשבת הגדלוּת שלו, תיאר ביאליק באיגרותיו כמעשה לוליינות נלוז. בתקופה המודרנית, גרס ביאליק, כל אדם שברשותו קביים ומצנפת של ליצן גם בטוח שהוא גבוה... לצורך המלחמה במגמות הרדיקליות הקיצוניות שהתפתחו בקרב צעירי המודרנה התל-אביבית, מגמות שהרתיעו את המשורר הלאומי וגרמו לו סלידה ועצב, יזם ביאליק את הקמת הביטאון "מאזנים", שבו פרסם את רוב שיריו המאוחרים והאפִילים. שמו של הביטאון החדש מעיד עליו שמקימיו הועידוהו להלך בשביל הזהב, להשכין שלום בין הפלגים והמפלגות ולערוך ביניהם את האיזונים המתבקשים, אך גם לערוך מאֲזָנים ולשקול כל יצירה ויצירה במאזניים דקים ומדויקים של בקרה ושל ביקורת.

עיון בשירו של ח"נ ביאליק "בתשובתי" פורסם: תעודה, ד' 1986, עמ' 261-273 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, ומכיל טקסט בר-חיפוש אך לא מדוייק ) לחצו לקריאה בקובץ PDF

על נורית גרץ - "חירבת חיזעה והבוקר-שלמחרת" פורסם: ידיעות אחרונות 10/8/1984 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בקובץ PDF

ראיון עם גואל פינטו (כאן תרבות) על ביאליק פורסם: כאן תרבות , 15/11/2022 עיקרי הראיון שנערך במסגרת התכנית "גם כן תרבות" ב-15 בנובמבר 2022 לחצו על התמונה כדי לשמוע את הראיון ->> בדצמבר 1969 ראיתי מודעה חד-פעמית בעיתון "הארץ" שהכריזה: "דרושים חוקרי ספרות". בסך-הכול התחלתי אז את לימודי התואר השני, אבל הגשתי מועמדות והתקבלתי למכון לחקר הספרות שזה אך הוקם (לימים עמדתי בראשו). שיבצו אותי בצוות המהדורה האקדמית של שירי ביאליק. בהתחלה התאכזבתי כי הכתיבה הקלסית של ביאליק נראתה לי שקופה ומובנת לכל אחד. אין מה לפרש. אבל גם שיקספיר שקוף ומובן, ובכל זאת הדרמה האנגלית שאינה גרועה בכלל, לא הוציאה מקרבה בארבע מאות השנים האחרונות מתחרה מחזאי לשקספיר, או מישהו שאפילו מתקרב אליו בכשרון ובגדוּלה. יש תופעות שנופלות בחלקו של עם פעם אחת בלבד, או פעם במילניוּם. אצלנו עברו כאלף שנים בין יהודה הלוי לבין ביאליק. ייתכן שגם אצלנו יעברו דורות רבים עד שיופיע בשמי הספרות העברית יורש לביאליק. מי יודע מתי, ואם בכלל, ידיח מישהו את ביאליק ממעמדו. בינתיים אין "קנדידטים". כשמזכירים בנשימה אחת את ביאליק ושקספיר, מפתיע לגלות כמה מן המשותף יש בין השניים: שניהם נולדו בפריפריה, ושניהם הגיעו ממשפחה של סוחרים קטנים שעסקו בתוצרת חקלאית, בלי שושלת יוחסין של אצילות או למדנות. במשפחתם לא היו אנשים ידועים או כשרוניים באופן יוצאי דופן. שניהם הגיעו מרקע עלום שם אמו של ביאליק.סקורוטין – שם מקום בצ'כיה. מניין הגיעה אישה עם שם צ'כי נדייר לאוקראינה. זהו פרט שראוי לנסות לברר אותו. ואשר לשייקספיר, פרויד עמד פעם מול דיוקנו של שייקספיר ב"גלריה המלכותית לפורטרטים", ושאל: "זהו שייקספיר? הוא נראה לי מין Jacques Pierre שהגיע מאשכנז לאנגליה". ובאמת אביו של שייקספיר חתם בשמות רבים ושונים, וניכר שלא הייתה לו זהות קבועה וברורה. לשניהם לא הייתה השכלה מסודרת אבל שניהם היו אוטודידקטים מופלאים שהשתלטו על ידע חובק זרועות עולם. שניהם עוררו התפעלות מהשיר הראשון שפרסמו, אך גם עורר קנאה רבה אצל מתחריהם. מחזאי בשם רוברט גרין הפיץ שמועות על שקספיר שהוא מין עורב לקחן, וסופרי הדור הפסיקו לומר "שלום" לביאליק. לאחד מהם ביאליק אמר באירוניה: "אתה אינך צריך לסובב לי את הגב. אתה יכול אפילו ללחוץ את ידי. אל תדאג, כשרון-כתיבה איננו מחלה מידבקת"). שניהם היו ורסטיליים, והצטיינו בכל מה שעשו. שניהם חידשו חידושי מילים רבים, והיום אי אפשר לשער איך הייתה נשמעת האנגלית ללא חידושי שקספיר והעברית ללא חידושי ביאליק. אכן, קשה לשער כיצד שוחחו האנגלים בענייני דיומא ללא מילים כמו elbow, lonely, champion, unreal, worthless וכיו"ב מילים שחידש שקספיר. ביאליק המציא פי שניים מילים מבן-יהודה: יבוא, יצוא, מענק, טייס, קדחתני, אפלולי, נלעג, ערגה, מצלמה. ועשרות צירופים מילים: גדולות ונצורות, זר לא יבין זאת, ועוד ועוד. שניהם כתבו יצירות המתאימות לקהל-יעד רחב: לקהל הפשוט וליודעי ח"ן. שניהם היו אנשי עבודה שהתמידו במלאכתם. לא ערכו סיורים רבים ברחבי העולם, אבל גם נעדרו מביתם ומנשותיהם לתקופה ארוכה. ביאליק התקרב לחצרו של אחד-העם, ושקספיר – לחצר המלוכה באמצעות אמיליה בסאנו. שניהם התקרבו אל מוקדי הכוח, וזה עזר להם כמובן בראשית דרכם. אמרתי קודם ששניהם היו ורסטיליים שהצטיינו בכל מה שעשו (ביאליק: שירה, לרבות פזמונאות ושירי ילדים, סיפורת, אגדה, מסות, נאומים, עריכה, חקר הטקסט, מפעלים למען הקהל הרחב כמו "עונג שבת", עסקנות). שקספיר כתב שירים ארוכים וסונטות, מחזות מכל הסוגים, החזיק תאטרון. ממש לה ברור איך מצא זמן לכתוב את יצירותיו. שניהם טבעו מימרות שנשארו חרותות בפי העם, ונשארו בכל הדורות. ‘All the world’s a stage, and all the men and women merely players. (כטוב בעיניכם) ‘Beware the Ides of March. (יוליוס קיסר) ‘All that glisters is not gold.‘ (הסוחר מוונציה) ‘A man can die but once.’ (הנרי הרביעי). ועוד ועוד. ביאליק כתב: מה זאת אהבה. ראיתיכם שוב בקוצר ידכם אכן חציר העם, נקמת ילד קטן לא ברא השטן לא זכיתי באור מן ההפקר, במותם ציוו לנו את החיים מנהג חדש בא למדינה, שניהם הטמינו את שמם ביצירתם – ביאליק בשם נח, השם "בן סוסי" משיר הילדים הידוע הוא שם של אחד המרגלים מימי יהושע. ביאליק השתמש בשם זה כי גם את שמו הוא ראה כאנגרם של שם אחד המרגלים (נחבי בן ופסי – נחמן חיים ביאליק בן יוסף). שקספיר שילב את שמו בתרגום התנ"ך של המלך ג'ימס. החוקרים טוענים שהוא תרגם את מזמור 46 כשמלאו לו ב-1610 ארבעים ושש שנים. אם סופרים 46 מילים מהתחלת המזמור נפגשים במילה "shake", ואם סופרים 46 מילים מסוף המזמור, מקבלים את המילה "spear". שני סופרים הענק האלה הצליחו גם בעולם הרוח וגם בעולם החומר: שניהם הקימו להם ולמשפחתם בית מידות, אך על מצבתם הם ביקשו שייחרתו מילים ספורות בלשון המעטה. שניהם לא הותירו דורות המשך. ביאליק היה ערירי, ולשייקספיר נולדו בן ובת, אך הבן נפטר בילדותו, והבת שהאריכה ימים נישאה, אך נשארה ערירית. והעיקר = שניהם השפיעו על אין-ספור יוצרים אחרים, והיצירות שלהם חיות ומצוטטות עד עצם היום הזה. ההשפעה שלהם הייתה עצומה גם ברפובליקה הספרותית וגם בתרבות כולה. ההבדל הגדול הוא שביאליק כתב בשפה נידחת, ושפתו של שקספיר הפכה לשפה בינלאומית (זה לא היה בזמנו). שקספיר כתב הרבה וביאליק (גם בגלל אילוצי הנדודים של היהודי הנודד) כתב לכאורה מעט, אך צריך למוד את יצירתו כמכפלה של השטח הנגלה והמעמקים הסמויים מן העין, ואז התוצאה היא אין-סופית. שניהם ייחסו חשיבות עליונה לרוח האדם. שייקספיר ידוע במשפטיו האקזיסטנציאליים הנצחיים כמו "להיות או לא להיות? זו השאלה" או "אנו יודעים מה אנחנו, אך איננו יודעים מה היינו יכולים להיות"; ביאליק אמר שאת הספינה [את העולם; את ההיסטוריה] דוחפת הרוח, שאותה אין רואים כלל, ולא הסמרטוטים התלויים על ראש התורן".

פורסם: ידיעות אחרונות 4/7/1980 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בקובץ PDF

דימויי רקב ופריחה בשירו של ביאליק "רק קו שמש אחד עברך" פורסם: ידיעות אחרונות 27/8/1976 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בקובץ PDF

כפי שנאמרו בטקס שנערך ביום 8.11.22 - כנציגת זוכי הפרסים של עיריית תל אביב במעמד הטקס הוקרנו סרטונים על זוכי הפרס בסרטון על פרופ' שמיר ניתן לצפות כאן ערב טוב. בדקות הספורות העומדות לרשותי אני רוצה לספר לכם סיפור, אבל קודם הרשו לי להודות לראש העיר, מר רון חולדאי, ששומר על מורשתו של ביאליק, האזרח מספר 1 של תל-אביב, ולא שלה בלבד. תודה מקרב-לב לשופטים הנכבדים שהפנו אלומת אור לעבודה שנעשית הרחק מאור הזרקורים, תודה לעושים במלאכה, לרבות אסף שעל הארגון ואבישי שעל הסרטים. ברכות לזוכי הפרס ולבני משפחותיהם, לרבות בני משפחתי. תודה לחברים ולאורחים הרבים שהגיעו לאירוע. הסיפור הוא סיפורה של יפיפייה שהיתה שקועה בתרדמה במשך כ-300 שנה, מגירוש ספרד ועד למהפכה הצרפתית, וקמה לתחייה באמסטרדם. היא התעוררה תודות לקומץ אינטלקטואלים צעירים שהקימו כתב-עת עברי ראשון מסוגו שבו ראו אור גם שירי טבע ואהבה, שאסור היה לפרסמם עד אז בלשון קודש. וגם תודות לחוקים הליברליים של נפוליון שאסרו על הרבנים להטיל חרם על "פורצי-גדר". התרבות העברית החדשה, לרבות הספרות היפה, נדדה מזרחה: לגרמניה (קניגסברג, ברלין), לוינה ולכל מרחבי האימפריה האוסטרו-הונגרית, ומשם לרוסיה (תחילה לווילנה, ואחר-כך היא התיישבה באודסה סביב חצרו של אחד-העם). כאן נוצרה כל התשתית התרבותית שנדרשה לעם שהתקבץ אז מקהילות-קהילות: מערכת חינוך חדשה, ספרי לימוד, תיאטרון עברי, כתבי-עת שהחשוב שבהם – "השילוח" – אין לו מתחרה עד עצם היום הזה. סופרי אודסה שאלו את עצמם בלי הרף: איך אפשר להפוך קהילות מפוזרות לעם אחד, ומה העם צריך. על כן חיבר ביאליק שירי ילדים עוד לפני שהיה גן ילדים עברי, שירי עבודה לפני שהיתה "עבודה עברית"; שירי ערש עבריים לפני שאימהות ידעו לשיר לילדיהם בעברית. יש חוקרי ספרות שנוסעים לאודסה, מבקרים בבתי סופרים, פוקדים את קבריהם ומחפשים בשוק של אודסה את בית הדפוס שהקים שם ביאליק. לדעתי, מרוב אבנים – קברים, קירות ומרצפות של מדרכות – הם אינם רואים את השמיים, את העיקר. אילו הרחיבו את חוג ראייתם הם היו מבינים שאודסה היתה המרכז העברי החשוב ביותר באלפיים שנות גולה, חשוב ואינטנסיבי יותר אפילו מטולדו או מגרנדה של "תור הזהב בספרד". ולמה לא תמצאו משפט כזה בספרי ההיסטוריה? כי אחד-העם האריסטוקרט סלד מפרסום ומיחסי ציבור. הוא האמין בעבודה קשה ובכוונות כנות, וחשב שסוף כבודו לבוא. לא ייפלא שהוא הפסיד במרוץ על הנהגת התנועה הציונית. כן, לפעמים מנהיג זקוק לאור הזרקורים. בקו ישר עברה התרבות העברית החדשה מעיר נמל צפון-מערבית (אמשטרדם) לעיר נמל דרום-מזרחית (אודסה), שממנה יצאו הספינות שהעלו את הסופרים ובתי-האב שלהם ארצה. מאיר דיזנגוף, אחד מעסקניו של המרכז העברי באודסה (במילה "עסקן" לא דבקו אז עדיין השתמעויות של גנאי) שכנע את חבריו להקים את בתיהם בתל-אביב – עיר בדגם אודסה – עיר חדשה על חוף ימים, שבתרבותה יש מקום גם לשעשועים קלים ולא רק ל"תלמוד תורה". כך הפכה תל-אביב של ימי העלייה הרביעית למרכז החשוב של התרבות העברית, וכבר אז היתה בה גם שלוחה של האוניברסיטה העברית שזה אך הוקמה, ובה לימד ביאליק את אגדות חז"ל. רבותיי, אנחנו זקוקים לתקופת נאורות והתעוררות חדשה, שתִּמשה את התרבות העברית – לשונה וספרותה – לא מתרדמה (היא דווקא ערה), אלא מן הסתמיות הפחותה שלתוכה שקעה. משרד החינוך צריך לבצר את מעמדם של מקצועות המורשת, ולא להָפכם למקצועות סוג ב'. על המנהיגים שלנו לדעת שתרבותו החדשה של העם מ-230 השנים האחרונות – הולידה את המדינה. אבות הציונות כתבו ביומניהם שהם נתפסו לרעיון הציוני בעקבות קריאה נרגשת ב"אהבת ציון" של מאפו; "תל אביב" היה שם של ספר לפני שהיתה שם של עיר; "מדינת היהודים" היתה שם של ספר לפני שקמה המדינה. הספרות העברית היתה היונה שהביאה בכנפיה את בשורת האביב, ואסור לתת לה להפוך לעורב, סמל סתיו העמים. אנחנו רוצים שגם בדור הבא ובדורות הבאים, יהיו מועמדים ראויים לפרס ביאליק לחָכמת ישראל ולפרסים אחרים. אנחנו זקוקים בדחיפות לתקופת השכלה חדשה, ויפה שעה אחת קודם. תודה רבה.

דברים שנאמרו על דליה רביקוביץ  באירוע  שנערך לכבודה באוניברסיטת תל-אביב בדצמבר 2005 לציון 50 שנה לספרה "כל משבריך וגליך", שיצא במהדורות אחדות. ולציון יום הולדתה של המשוררת (17 בנובמבר) דליה רביקוביץ משויכת למשוררי "דור המדינה", והיא נזכרת בנשימה אחת עם יהודה עמיחי שהיה בוגר ממנה בתריסר שנים תמימות ועם נתן זך, אף הוא בוגר ממנה בשנים אחדות. והרי בינה לבין משוררי שנות השישים - מאיר ויזלטיר, יאיר הורביץ, למשל, הנציגים המובהקים של הדור הבא, לא הפרידו אלא ארבע שנים בלבד, ודליה רביקוביץ פרסמה את ספר שיריה הראשון בשנת 1959, כשמשוררי דור המדינה כבר הוציאו את ספרם השני. ובכל זאת, השיוך הזה לדורם של יהודה עמיחי ושל נתן זך הוא שיוך נכון ביסודו: הוא מבטא את עולמה השירי של דליה רביקוביץ ואת המילייה הרעיוני שבתוכו היא צמחה ופעלה. היא התחילה לפרסם את שיריה בזמן שהמשוררים הצעירים, חברי "לקראת", וזך בראשם, מרדו בכתיבה הלאומית של אלתרמן. אלתרמן הוציא באותה עת את שירי "עיר היונה" שלו – שירים מסאיים של "דור הרֵעים" שכתובים בלשון "אנחנו" –ואילו הצעירים הביאו בשיריהם נוסח חדש שהצטיין בריתמוס חופשי, בנימה דיבורית ובפנייה מוּדעת אל האינדיווידואליזם האקזיסטנציאליסטי של סארטר וחבריו. שיר אקזיסטנציאליסטי מובהק הוא השיר "אפילו סלעים נשברים", שלאחרונה הרבו לצטט ממנו בכל אתר ואתר: אפילו סלעים נשברים אני אומרת לך ולא מחמת זקנה שנים רבות הם שוכבים על גבם – בחום, בקור, שנים כה רבות כמעט נוצר רושם של שלווה. כל כך פשוט, ולגמרי לא פשוט. אילו התעמקנו בשיר הזה היינו רואים איזו אמירה מורכבת כלולה כאן על הקיום האנושי. לימים, כל סופרי הדור הזה הן פנו אל השירה הפוליטית, שממנה הם התרחקו בתחילת דרכם כמפני האש, כשנפלה בידם ההזדמנות להזדהות עם האחר, שמאחורי הגדר. כתמיד, הם הציגו עמדה אוניברסליסטית, פציפיסטית, לא לאומית במופגן, שקוממה נגדם רבים מאוהבי השירה העברית. אפשר לראות זאת היטב במאות התגובות שבאתרי האינטרנט על כל כתבה שהתפרסמה לאחר מותה של דליה רביקוביץ – רבים הם המקוננים על מותה של משוררת מוכשרת מאין כמוה, ורבים הם הקובלים, בכאב או בהתרסה, על דעותיה הנחרצות ואמירותיה הקיצוניות ואפילו מוקיעים אותן. אלה אינם מבינים שדליה רביקוביץ לא הייתה הוגת דעות בעלת משנה סדורה. השירים הפוליטיים שלה נבעו ממקום אחר: מצד אחד, מרצון כן להתייצב לצדו של החלש והסובל, ומצד אחר, מן הרצון להציג עמדה פרובוקטיבית ואנטי ממסדית לתאבון, להדהים את הבורגנים. אין לאמוד את השירים הללו באמות מידה של לוגיקה צרופה; הניסיון למצוא בהם סתירות ופרכות ולהתפלמס אתן הוא ניסיון עקר שמחפש בשירים האלה את מה שאין בהם. מוטב להתמקד באותם יסודות שמצויים בהם, ובשפע. השירים המוקדמים של דליה רביקוביץ הם שירים אינדיווידואליסטיים מאוד. בניגוד לאלתרמן שלא הכניס את הביוגרפיה שלו לשירתו, יהודה עמיחי ודליה רביקוביץ כתבו על חייהם, ובמיוחד על דמות האב, שמת צעיר והותיר אותם חשופים לכל מיני פגעים – פיזיים ונפשיים. דליה רביקוביץ כתבה על אביה שנהרג בתאונה ימים אחדים לפני שמלאו לה שש שנים אחדים מהשירים היפים ביותר שלה, אבל היא לא הציבה אותו על כן גבוה ולא התרפקה על גן העדן האבוד של הילדות שקדמה לאסון. בדיעבד אפשר לנחש שדרך השירים התקרבה דליה אל אביה המת, לוי (או ליאו) רביקוביץ שכתב שירים אף הוא. היא סיפרה בשיריה ובסיפוריה גם על מכות שקיבלה מאביה, וגם על מריבות שפרצו מפעם לפעם בינו לבין אמה. כך גם לגבי אביה הרוחני, הפרופסור ברוך קורצווייל. קורצווייל היה מורָהּ לספרות של דליה בתיכון בחיפה, ואף על פי שלא גילה כל קִרבה לספרות דור המאבק לעצמאות ולספרות דור המדינה, את שירת דליה רביקוביץ הוא דווקא הוקיר וסלל לה דרך. במאמר שפרסמה ב"מוניטין" לאחר פטירתו של קורצווייל, שאותו קיבלתי מגב' מרגוט קורצוייל, סיפרה דליה רביקוביץ שפעם אמר לה קורצווייל שהוא היה לה כעין דמות אב, והיא התקוממה על האמירה הזו, משום שאביה היה גבוה ויפה תואר וקורצווייל לא דמה לאביה בחיצוניותו. רק לימים היא הבינה שקורצווייל צדק. אבל גם קורצווייל, האב הרוחני, לא חסך ממנה את שבטו. פעם אמר לה לפני כל הכיתה שהיא איננה כישרונית כפי שמעידים עליה בחדר המורים, והיא לאות התרסה הוציאה צמר ומסרגות והחלה לסרוג מול עיניו הנדהמות. פעם קורצווייל שיבח משוררת אחרת, ודליה רביקוביץ אמרה לו בזלזול-מה שמדובר במשוררת מינורית למדיי, "ומה את, דליה", שאל אותה קורצוייל בסרקזם, "את חושבת שאת משוררת מז'ורית?". ואת כל הדברים הללו היא סיפרה ביושר ובישירות בלתי מצויים, ללא ניסיון ליפות ולפרכס את המציאות. היא קָבלה גם על שלא היו לקורצווייל דיוויזיות שילחמו את מלחמותיו, שרבים מתלמידיו המצטיינים פנו לתחומים אחרים, ולא ללימודי ספרות, והאמירה הזו על קורצווייל הבודד, שאינו מוקף בדיוויזיות, הזכירה לי את חלום המשאלה הלא-כל-כך מוסווה של דליה רביקוביץ בספר סיפוריה "קבוצת הכדורגל של וויני מנדלה", ששם היא דמיינה לעצמה קבוצה שלמה של בני חסות, שתיקום את נקמתה בשופט שגזל ממנה את המשמורת על בנה יחידה. רוב בני דורה של דליה רביקוביץ הם משוררים ממין זכר, וכשפרסמה את שיריה הראשונים היה מספר המשוררות בקריית ספר שלנו מועט ביותר, וגם בעולם הרחב (היום המצב השתנה, כידוע, שינוי דרסטי). בין בנות גילה, פחות או יותר, עולות על הדעת שתי משוררות שסופן הטרגי היה כעין תקדים לסופה של דליה – סילביה פלאת' מזה ותרצה אתר מזה. את שירה האחרון חיברה תרצה אתר בהשראת השיר "פרגים באוקטובר" של סילביה פלאת'. סילביה פלאת' הייתה בוגרת מדליה רביקוביץ בארבע שנים בלבד. אילו כתבה עברית, דומני היא הייתה כותבת כמו דליה. הדמיון במקרה זה איננו עניין של השפעה או של השראה, כי אם דמיון של מבנה נפש – נפש של אמנית העומדת חשופת עור ומתקשה לעמוד מול זעף הימים, שאינה מוצאת מפלט מייסוריה, שלמתבונן מן הצד אינם נראים ייסורים גדולים במיוחד. שירה של סילביה פלאת "Daddy" ("אבא") עם הישירות הבוטה והמתאכזרת שלו, המתחלפת ברגעי התפנקות של ילדה מגודלת, בהחלט יכול היה להיכתב ע"י דליה רביקוביץ. מצער לחשוב על כך לדליה רביקוביץ ולסילביה פלאת לא היה ברגע הקריטי אב שיאותת באצבעו ויתרה לעומתן "שמרי נפשך", וגם התרעה כזו אינה עוזרת למי שאינו מסוגל לעזור לעצמו. שנים רבות הייתה דליה רביקוביץ מוציאה את ראשה בקושי מעל פני המים, או מבעד ללהבות האש שליחכו אותה. אסופת שיריה באנגלית שיצאה לפני כשלושים שנה בתרגום חנה בלוך נקראת "Dress of Fire", כשם הערב הזה – "בגד בוער". אבל כשהיא כתבה את שיריה, מתוך גיהנם הסבל והמכאוב, יצא יהלום מזוקק, שאין בו מילה מיותרת. אני מתבוננת בשורות המתארות נוף ארץ-ישראלי, מתוך שיר ידוע שזכה ללחן והתפרסם, וחושבת לעצמי שאין שורות רבות יפות מאלה, או יפות כאלה, בשירה העברית של ימינו, למרות – ואולי מפני – שאין כאן שום התחכמות, והכול מדויק ונכון ואמיתי: "חורשות הכבשים הירוקים גלשו במורדות / והים למטה שכשך והכחיל מן השמש / בשמים פרחו עננים כמו שושני נהר / ואנחנו היינו עוד ילדות". אי אפשר להזיז מילה אחת ממקומה, למרות שאין מדובר במרקם שירי העשוי שברי פסוקים כבשירת דור ביאליק, ואין מדובר כאן במרקם שירי עשוי בריתמוס ובחרוז כבשירת דור שלונסקי-אלתרמן. המשוררים מבית מדרשו של זך ביקשו להשתמש במילים פשוטות, ולא בלקסיקון פיוטי גבוה. אני עצמי שמעתי את דליה רביקוביץ – אז צעירה בת עשרים וכמה – מתנצחת עם המורה שלי לספרות, גדעון קצנלסון, שהיה אימת המשוררים בני דור המדינה, ואומרת לו שעמיחי אינו זקוק לכל המילים שבמילון (כשם שעמיחי העיד על עצמו באחד משיריו). די לו בחלק קטן מהמילים שבבמילון – במילים היום-יומיות והלא נדירות. היה בזה אומץ גדול להתייצב כך מול קצנלסון ולהעז נגדו פנים. הוא היה ידוע כמבקר נוקם ונוטר. היא עצמה כבתה של מורה לעברית ולתורה שבעל-פה, ידעה גם ידעה לשוטט במילונים אחרים. אולי משום כך העריכו אותה גם אישים כדוגמת ברוך קורצווייל, שלא אהבו את התנתקותה של הספרות הצברית מן השורשים ומן המקורות. היו שהרימו גבה כשדליה רביקוביץ חיברה, תמורת פרוטות אחדות שהיו נחוצות לה כאוויר לנשימה, פזמונים ללהקות צבאיות. עם זאת, כשקוראים שורות כמו "עמק תבואות וכרם זיתים / עמק חיטה לבנה כפשתן / הלא שוב ניפגש, בלי קרב ובלי אש, / עוד נשובה אל עמק דותן", קשה שלא להתמקד במילים "בלי קרב ובלי אש", במילים האנטי מיליטריסטיות הללו שהגניבה דליה רביקוביץ במעשה חתרני ללב לבו של המבצר המיליטריסטי של ימי האאופוריה והלהקות הצבאיות שלאחר מלחמת ששת הימים. יוצא אפוא שאת השירים הללו, כמו את שירי המחאה שכתבה בזמן מלחמת לבנון, כתבה אותה יד עצמה. ולסיום אומר שלאחרונה הולך ומתגלה בוודאות שניסיונם של בני "דור-המדינה", ושל נתן זך במיוחד, לקצץ את כנפי אלתרמן ולאה גולדברג הביא לתוצאות הפוכות. זך וחבריו, ודליה רביקוביץ בכללם, השליטו בשירה העברית במשך שני דורות – כמעט חמישים שנה - נוסח אקזיסטנציאליסטי, אינדיווידואליסטי, בלתי-שקול ובלתי-מחורז, ששאב את השראתו מספרות האבסורד האירופית ומספרות המחאה האמריקנית. אף על פי כן, הפופולריוּת של אלתרמן ושל לאה גולדברג נוסקים מעלה-מעלה: בסקר שערך לאחרונה "ידיעות אחרונות" מתברר שהם עומדים "בראש מצעד המשוררים". אבל יהודה עמיחי ודליה רביקוביץ כבר אינם בינינו, וזך כמדומני לא יעניק לאלתרמן אותה רהביליטציה מאוחרת שהעניק שלונסקי לביאליק. הוא אמנם כתב את שירו הארוך "עם אלתרמן בחולות", אך לא בחייו של אלתרמן, כך שהִפנה זרקור כלפי עצמו בלבד, ושיווה לעצמו נימה סלחנית ואלטרואיסטית שרק ה"מאמינים לכל דבר" ישתכנעו ממנה. זה מעורר מחשבות נוגות על מלחמת האבות והבנים בספרות העברית, ועל כן העיסוק בדמות האב – הן באב הביולוגי, הן באב הרוחני קורצווייל והן באבות שבתחום הפיוט – הוא נושא נכבד שראוי לענות בו, ואני חושבת עוד אדרש אליו בעתיד.