04/07/2022 - ערב מחווה לספרות, תרבות ומוזיקה אמריקאית, לרגל ה-4 ביולי משתתפים: פרופ' זיוה שמיר, פרופ' קרן אלקלאי גוט, הסופרת רבקה רז, דר' אלי אשד, המשורר אריה רגב, רוני גוטמן, נחמיה יפת. עורכת: ציפי שחרור. נ.אומנותי: דורית ניתאי נאמן.

(18 בינואר 1955 – 29 באוקטובר 2022) חוה פנחס-כהן הייתה משוררת מצוינת ועטורת פרסים. אף-על-פי-כן, כשנודע היום דבר מותה בטרם עת רק עיתון "ישראל היום" מצא לנכון להקדיש לכך כותרת צנועה. בעיתון "הארץ" תחת הכותרת "חדשות התרבות" ניתן היה לקרוא על העיתונאי ערד ניר שננזף על שהשמיע אמירה הנגועה בתעמולת בחירות. לעומת זאת, על משוררת מן השורה הראשונה כמו חוה פנחס-כהן... אף לא מילה אחת. שירתה זכתה אמנם להערכה רבה קהיליית המשוררים, אך מעט מאוד נכתב על שירתה. במאמר קצר ב"הד החינוך" היכה נתן זך – המקטרג הגדול של השירה "היהודית" - על חטא שחטא בעת שתייג את חוה פנחס כהן בתווית מן המוכן כמשוררת דתית לאומית. הוא אף הודה כי אילו הגיע הספר "משיח" לידיו בזמן, אין ספק שהמשוררת הייתה מוזמנת לכנס המשוררים הבין-לאומי ב"משכנות שאננים" שהוא היה מנהלו האמנותי. אבל זך, שהחוויה הפורמטיבית של חייו היה המרד המתוקשר שלו באלתרמן, לא היה מסוגל להתגבר על יצרו, והעיר בסיפוק ששיריה של המשוררת - כלת פרס אלתרמן - אין בהם זכר כלשהו להשפעת אלתרמן. פרופ' צבי לוז שהעריך את כתיבתה ועודד אותה, כתב שהיא המשוררת החשובה ביותר הפועלת כיום במקומותינו, והדגיש את העניין הרב שהיה לה, הן בשירתה הן בדיסרטציה שכתבה באוניברסיטה העברית בירושלים בדמויות מן המקרא כפי שהן משולבות בשירה העברית החדשה. וכך כתבה חוה פנחס-כהן על הגר: נִקְרֵאתִי לַתּוֹרָה בְּדִיּוּק בַּשָּׁעָה הַהִיא שֶׁגֹּרְשָׁה הָגָר לִתְעוֹת בַּמִּדְבָּר עִם בְּנָהּ. גֹּרְשָׁה עַל יְדֵי אֲהוּבָה אֲבִי בָּנָה, לִתְעוֹת בַּמִּדְבָּר עַד מוֹתוֹ עַד מוֹתָהּ. לָלֶכֶת וְלִתְעוֹת בַּמִּדְבָּר לָלֶכֶת וְלִתְעוֹת בַּמִּדְבָּר לְלֹא סִבָּה לְלֹא מָקוֹם לָלֶכֶת אֵלָיו רַק הַלֶּחֶם וְחֵמֶת הַמַּיִם הֵם אוֹת שֶׁעָזְבָה בַּיִת וְאִישׁ שֶׁחָבַק אֶת גֵּוָהּ וְלִטֵּף בִּטְנָהּ שֶׁרָאָה אֶת שָׁדֶיהָ נוֹבְעוֹת חָלָב אֵם בְּנוֹ הַבְּכוֹר, הֵם סִימָנִים שֶׁלֹּא בָּחֲרָה, לָלֶכֶת וְלִתְעוֹת וּלְהַשְׁלִיךְ אֶת הַיֶּלֶד לָמוּת תַּחַת צֵל הַזּוּגָן, לִרְאוֹתוֹ מֵרָחוֹק וְלִתְעוֹת וְלִתְהוֹת וְלִבְכּוֹת. מָה יֵשׁ בַּמִּדְבָּר שֶׁאֵין בּוֹ רֹךְ, מִתְפָּרֵץ הַצֹּר מִתּוֹךְ הַחוֹל. מָה חָשְׁבָה עַל אֲבִי בְּנָהּ וְעַל אִשְׁתּוֹ אֲדוֹנִית הַבַּיִת שֶׁחִכְּתָה לְשׁוּבוֹ לְמַלֵּא לָהּ אֶת חֵמֶת הַמַּיִם אוֹת אַהֲבָתוֹ, אוֹת לַתּוֹדָה שֶׁפָּתְחָה אֶת רַחְמָהּ שֶׁל אִשְׁתּוֹ . כָּל אֵלֶּה מִלְּאוּ אוֹתִי אָשָׁם בַּיּוֹם הָרִאשׁוֹן שֶׁל רֹאשׁ הַשָּׁנָה כְּאִלּוּ הָיִיתִי אִשְׁתּוֹ, אֲנִי שֶׁגֵּרַשְׁתִּי אִשָּׁה וּבְנָהּ לַמִּדְבָּר כְּשֶׁעָלִיתִי לָרִאשׁוֹנָה לַתּוֹרָה בַּצְּרִיף בִּרְחוֹב חִזְקִיָּה. נוהגים להזכיר אצלנו את חוה פנחס-כהן בתוך קבוצה של משוררים דתיים, שיש לה בשנים האחרונות נוכחות מרכזית מאוד, אם לא למעלה מזה - ביחד עם אדמיאל קוסמן, מירון איזקסון, אלחנן ניר, יונדב קפלון, רבקה מרים, בנימין שבילי, מנחם לורברבוים ואחרים. מובן, הקבוצה שאליה משייכים את חוה פנחס-כהן קוסמן איננה עשויה מקשה אחת: יש בתוכה כאלה שהגיעו מעולם האמונה, שגדלו בתוכו, ויש כאלה שגדלו "מאחורי הגדר", והגיעו אל עולם האמונה בִּמאוחר; יש בתוך הקבוצה הזאת כל מיני גוונים בְּיחס לנושא הלאומי, לשאלת מהו ומיהו יהודי. קשת רחבה מאוד של השקפות, של דעות, של פואטיקות, של סגנונות, ואף-על-פי-כן זוהי קבוצה, שראוי לתת בה סימנים ולעקוב אחריה בסקרנות. כי זוהי אפשר לומר אחת התופעות המרכזיות ביותר, המבטיחות ביותר, בשירה העברית המתהווה, ולא נפריז אם נקבע שלפנינו הקבוצה היחידה כמעט, בתקופה שבה כבר אין קבוצות של משוררים, הכול עובר תהליכי הפרטה, וכל אחד חי בד' אמות ועושה לביתו – איש איש לאוהלו. אמרתי "הקבוצה היחידה כמעט", כי יש גם הקבוצה של משוררים צעירים יותר, הקבוצה של "משיב הרוח", שבאופן מעניין וסימפטומטי גם היא שייכת למגזר הדתי. התקופה שבה משוררים ממגזרים אחרים חיפשו בעלי ברית והתאגדו בחבורות למיניהן, ולא משו מבית הקפה הקבוע שלהם, התקופה הזאת חלפה ועברה כמדומה מן העולם. לפחות עד להודעה חדשה. ימי "כסית" העליזים שייכים להיסטוריה. דת ושירה היו אצלנו במשך מאות שנים בבחינת תרתי דסתרי. אמנם, בימי הביניים כל המשוררים היו דתיים, ואעפ"כ הם כתבו כידוע על נושאים נועזים מאוד, אבל מאז ימי-הביניים "התקדמנו" כידוע. לכן אצל א"ב יהושע ב"מסע אל תום האלף" יש רב - בן-עטר - שהוא גם משורר, כדי להראות שימי-הביניים "החשוכים" לא היו חשוכים כל-כך. דווקא בימינו המתקדמים השילוב בין רבנות לכתיבת שירה היא בלתי מצויה. מדוע? כי בצד דרשות של דופי שנשמעו אצל חז"ל על שיריהם של היוונים, נשמע גם לאורך הדורות הרעיון שלפיו השירה היא עניין אסתטי בלבד, ועל אחת כמה וכמה השירה השקולה והחרוזה והמושרת שמפתה את המאזין ומעוררת את יצריו. שירה היא עניין ל"מתייוונים" נהנתנים, ולא לבני ישראל שמתנזרים מהנאות היצר. לפי קו היגיון כזה, שירה היא בסך-הכול "ציצים ופרחים", שכל מטרתם שעשוע והנאה אסתטית, חנות בשמים משוללת כל תועלת. הדים מהרעיון הזה נמשכים אפילו עד לשנות מפנה המאה העשרים, שעה שאחד-העם קבע כי בשעה זו של מאבק לאומי אין צורך בשירי טבע ואהבה, שמי שלבו חפץ בהם ימצא אותם מלוא חופניים בלשונות העמים. אם כן, החיבור בין שירה לדת נתקל תמיד בהתנגדות, או לפחות בהרמת גבה, אפילו עד עצם היום הזה. מה, אם כן, משותף לקבוצת המשוררים, שחוה פנחס-כהן נמנה אתם ופרסמה משיריהם בכתב-העת "דימוי" שאותו ערכה 18 שנה? פרופ' ראלף כהן, עורך כתב-העת Literary History, קבע כלל היסטוריוגראפי ראוי לציטוט: דור או קבוצה ניכרים יותר במה שהם לא יעשו לעולם מאשר במה שניכר בכתיבתם בפועל (כלומר, מצווֹת "לא תעשה" גוברות כאן על מצוַת "עשה"). מה משותף לעמיחי, לנתן זך וּלדליה רביקוביץ? בעיקר מה שלעולם לא ייכנס ליצירה שלהם, כגון הרעיון של "משורר לאומי", או החריזה והריתמוס האופייניים של דור שלונסקי-אלתרמן. בדור ובקבוצה של חוה פנחס-כהן, השוני וההתפלגות ניכרים לא פחות מאשר בדורם של עמיחי, זך ודליה רביקוביץ. הייתי אומרת שהמשותף להם היא תעוזה רבה וסקרנות רבה לגעת בשלהבת הבהירה והחורכת, לפרוץ את הנורמות והמוסכמות. כאן המשותף הוא לאו דווקא במה שהם מתנזרים ממנו, אלא דווקא בנכונות שלהם להפליג אל מחוזות רחוקים ולהתגרות במיני איסורים. התעוזה הזאת ניכרת גם בגילוי הלב, בָּהיחשפות האישית, גם ביחס לָאלוהות וגם בַּשימוש הבלתי שגור בלשון המקורות שאינו דומה לשימוש של ביאליק, שלונסקי או עמיחי, שהפגישו גם הם בין טקסטים מקודשים לבין עניינים שבחולין. חוה פנחס-כהן כתבה לא פעם כתיבה "פרוצה" ומביכה מבחינתם של שומרי "שלומי אמוני ישראל", כגון בשיר "לתלות מילים": לֶאֱסֹף אֶת הַכְּבִיסָה הָרְטֻבָּה בְּיָד אַחַת וְלִתְלוֹת מִלִּים חֻלְצָה לְבָנָה, סָדִין וְצִפָּה, גּוּפִיָּה וְעוֹד מַגֶּבֶת כְּחֻלָּה, חָזִיָּה שְׁחוֹרָה וּפֶרַח. הֵן מֻנָּחוֹת זוֹ לְיַד זוֹ וּבוֹנוֹת מִשְׁפָּט וְרוּחַ פְּנִימִית עוֹבֶרֶת בֵּין הֶחָזִיָּה לַתַּחְתּוֹנִים וְעוֹבֶרֶת בֵּין הָאוֹת הַפְּרוּצָה לָאוֹת הַסְּתוּמָה כְּמוֹ זְרוֹעוֹת הַסְּגוּרוֹת עַל כְּלוּם וְאַחַר כָּךְ בֵּין הַשּׁוּרוֹת לְטַאטֵא אֶת הַצְּעָדִים הַנִּסְתָּרִים שֶׁנִּשְׁאֲרוּ מִשַּׁבָּת עַל הָרִצְפָּה שֶׁמִּתַּחַת לַשֻּׁלְחָן. שָׁפַכְתִּי אֶת הַבְּרָכָה מֵהַכּוֹס שֶׁצּוֹבַעַת בְּאַרְגָּמָן אֶת הַכִּיּוֹר וְכָל שֶׁסְּבִיבוֹ, בְּרָכָה שֶׁנִּשְׁפְּכָה – מַה דִּינָהּ. בְּגֵו יָדַי אֲסַפְתִּי מֵהַמַּפָּה אֶת פֵּרוּרֵי הַמּוֹצִיא לֶחֶם מִן הַחַלָּה וּסְחָבָה קְמוּטַת פָּנִים עָבְרָה עַל הַשֻּׁלְחָן כְּעוֹבֶרֶת עֲבֵרָה בֵּינָהּ לְבֵין בּוֹרְאָהּ. [...] עֲרֻמָּה עָמַדְתִּי מוּל עֲרֵמַת הַבְּגָדִים שֶׁהִלְבִּישׁוּ מִלִּים וּבִקַּשְׁתִּי לֶאֱסֹף פֵּרוּרִים מֵהַשֻּׁלְחָן אֶל חֹד הָעִפָּרוֹן השימוש המיוחד של חוה פנחס-כהן במקורות הופך את השירה הזו במשתמע לשירה אוקסימורונית, מורכבת מניגודים שאינם מתפשרים, ביחד עם אמירה אישית מאוד, מודרנית בתכלית, אפילו פוסט-מודרנית, שמשאירה לקורא הרבה מאוד פערים שלא ניתן לגשר עליהם. יותר מזה, למרות שהלשון בשיריה של חוה פנחס-כהן וחבריה מעוגנת במקורות היהודיים, היא נוגעת במתכוון ובמודע גם בעולמות אחרים, זרים ורחוקים ואפילו אסורים. יש בה סקרנות לגבי תרבויות אחרות והתגרות במוסכמות. יש כאן רצון גלוי לפרוץ מתוך יריעות "אוהל שם" אל העולם כולו, אל מחוזות שבהם מתקיים שיח רב תרבותי. אולי דווקא משום שיש כאן מודעות רבה כל כך לגבי אפשרויותיה הבלתי מוגבלות של הלשון הבין-טקסטואלית, היא אינה מסתפקת במקורות היהודיים. יש כאן גם הרצון לפרוץ את גבולות המשבצת התרבותית המוגבלת שבה אנשים נוהגים לשבץ את המשורר הדתי, אגב גררא, מתוך דפוסי חשיבה שבלוניים. חוה פנחס-כהן הרבתה להתמודד עם המתח שבין התרבות המערבית לבין התרבות היהודית-ישראלית: על הצורך ליטול חלק בקהילה שהעבר הוא יסוד מכריע בכינונה. חוה פנחס-כהן התאלמנה בגיל צעיר, וגידלה בכוחות עצמה את ארבע בנותיה. היא היא זכתה כאמור בפרסים רבים, ביניהם "פרס רמת-גן" שיסד צביקה ניר. היא הייתה פעילה במיזמי תרבות רבים, השקיעה בהם אנרגיה רבה ולא ידעה עייפות מה היא, עד שהמחלה הכריעה אותה, ונטלה מקהל הקוראים העברי משוררת מצוינת, שמעטות כמוה בקריית ספר העברית. לאתר האישי של חוה פנחס-כהן

סטיות מן הלשון התקנית בשירת אלתרמן פורסם: חדשות בן עזר ( אלתרמן – במבט חדש ובמבט מחודש ) ,גליון 1793, 24/10/2022 לחצו לקריאה בקובץ PDF אברהם שלונסקי – אבי האסכולה שאליה השתייכו נתן אלתרמן, אלכסנדר פן, לאה גולדברג, ועוד – חיבב תחדישים ומילים נדירות, אף הִרבּה בשעשועי לשון שנועדו ליודעי ח"ן.1 אלתרמן, לעומת זאת, בחר בדרך-כלל להשתמש בשיריו במילים פשוטות ומובָנות לכול, שפשטותן בדרך-כלל היא מסכה המסתירה מאחוריה אמירה סבוכה ומורכבת.2 ואף-על-פי שבחר במילים פשוטות ומובָנות ולא הפגין "פירוטכניקה" ו"לוליינות מילולית" אלא לעִתים רחוקות, הוא לא התנזר מהן לחלוטין. בשירתו המוקדמת – ב"רגעים", בפזמוני "המטאטא" ולימים גם בשיריו לילדים – ניתן לזהות לא פעם אותם מופעי-ראווה של להטוטנות מילולית שאִפיינו את שלונסקי ואת חבריו לאסכולה, וכך גם בשירי כוכבים בחוץ (במיוחד בשירים על מופעי הקרקס, השוּק, מופעי הרחוב, המִצעדים ושאר גילוייה של תרבות ההמונים).3 במקביל לאותם שירים שחזיתם פשוטה וצלולה למראה, חיבר אלתרמן גם שירים "קשים", חידתיים ועמומים, מכוסי "אובך" וערפל, שקולמוסים רבים נשברו בניסיון לפענחם. במאמרו המוקדם "על הבלתי מובן בשירה" העלה המשורר הצעיר את הפָּרָדוקס שלפיו דווקא השירה המעורפלת היא היא השירה המאפשרת לסופר ולקוראיו להתבונן במציאוּת דרך "זכוכית מפוייחת" ולהגיע לאמִתות שנסתרו מן העין.4 ידענותו ב"ארון הספרים העברי" אפשרה לו להגיע למקומות נדירים ודקים, שחבריו ל"אסכולת שלונסקי" לא הכירו. לאור רגישותו של אלתרמן לענייני הלשון בכלל ולענייני הלשון העברית בפרט, ובהתחשב ברקע הלמדני העשיר שלו בעברית, מִבּית ומחוץ, מפתיע לגלות שביצירתו לסוגיהָ מצויות סטיות לא מעטות מן העברית התקנית, ואפילו שגיאות רבות – רבות בהרבה מן המצוי אצל משוררים אחרים משיעור קומתו. ואולם מן הראוי לסייג קביעה זאת ולומר מראש שלא תמיד ברור אם לפנינו שגיאה שנעשתה בהֶסַּח-הדעת, מתוך רשלנות או חוסר ידע, או "שגיאה" שנעשתה בכוונת מכַוון. לפעמים דומה שמדובר בסטייה שנעשתה ביודעין לצורך השגת אפקטים אמנותיים מגוּונים: לשם סימולציה של לשון הדיבור הפשוטה, לשם יצירת אווירה פסידו-עממית, או לצורכי המשקל והחריזה. אפשר שחלק מהמילים השגויות לא נחשבו שגיאה בעת היכתבן. בשירת ביאליק, למשל, לא קל למצוא שגיאות לשון, ואותן שגיאות מעטות המצויות בה מקורן ככל הנראה ב"חֵרות הפַּיִט" (licencia poética) שנטל המשורר לעצמו ביודעין לצרכים ייחודיים, כגון לשם שִׁחזור סגנון דיבורו של אדם פשוט, בּוּר ועם הארץ, במונולוגים הדרמטיים שנתחברו בעשור הראשון ליצירתו.5 ואולם, מנהג זה דבק בביאליק גם להבא: כאשר סיים את שירו "אַיֵּךְ" בשורה "רַק-אוֹתֵךְ, אוֹתֵךְ, אוֹתֵךְ..." הוא לא עשה כן לצורכי חריזה בלבד כפי ששיערו המדקדקים שתיקנו פֹּה ושם בטעות את "הטעות". ניכרת כאן כוונתו לחקות את העברית הרַבּנית המשובשת של למדני ה"ישיבה" ובית-המדרש שמעולם לא דיברו על ענייני חולין בעברית, ובוודאי שלא דיברו על אהבת בשרים. דומה שלא מקוצר יד נשתרבבה שגיאה לשירי ביאליק, אלא בכוונה להגחיך באירוניה קלה את הדובר – בן תורה שמעולם לא התנתק מעולם התורה ולא ידע אהבה מהי – אגב שיקוף דיבורו המיושן והיגויו המשובש.6 ואולם, אלתרמן – אף-על-פי שהשמיע הצהרות אהבה נרגשות לאהובתו השפה העברית וחרף הידע הדק והמדויק שלו בלשון העברית לרבדיהָ – חָטא לא פעם במתכוון או בהֶסַּח-הדעת בשימוש לשון לא-תקני, ולא רק באותם מקומות שבהם ניסה לחקות את דרכי הדיבור האופייניות של אנשים פשוטים, או כדי להשיג חרוז מוצלח. ייתכן שחלק מן השגיאות הן תוצאה של הקצֶב המהיר של כתיבת "שירי העת והעיתון" שלו ופרסומם. ייתכן גם שחלק מן השגיאות נבעו מן הפן הקונדסי באישיותו שאִפשר לו להפיק במהירות חרוזים שהתפרסמו ונישאו עד מהרה בפי כול. כזכור, אלתרמן הודה בריש גלי שיש בו צד "רחובי" (כלומר: קל, היתולי ופרחחי),7 ומותר כמדומה להניח שבכתיבתם של פזמוניו ושירי ה"רגעים" בענייני דיומא הוא לא ישב שבעה נקִיים על כל תו ותג. אלתרמן גם מעולם לא התייחס לשיריו בחרדת קודש, וכשביקשוהו לשנות את הניסוח כדי שיתאים למבַצע, הוא נהג לעשות כן על אתר, ולפעמים אפילו התיר לשחקנים ולזַמָּרים שאיתם עבד לשַׁנות מילה לצורכי הביצוע. גם טוהר השפה (פּוּריזם) לא היה כלל מחייב בעבורו. לא פעם הִרשה לעצמו "להתפרע" ולכלול בשיריו שורות שלמולן "יִרְחַב לִבָּן שֶׁל בְּנוֹת הַחֶמֶד / וְיִסְמְרוּ הַמְדַקְדְּקִים," ככתוב בשירו "שלושה שירים בפרוור" (במחזור "שירים על רעוּת הרוח" מתוך עיר היונה). כאמור בפרק המבוא, התרוצצו בו אלתרמנים אחדים: בשיריו ניתן להבחין באלתרמן ה"רחובי" שחיבר שירים ופזמונים לעיתון ולבמה הקלה עם שיבושי לשון חינניים של ילידי הארץ,8 ובצִדו ניתן להבחין גם באלתרמן ה"עולה החדש", שלמד בדרך נדודיה של משפחתו מרוסיה לארץ-ישראל בגימנסיה הדתית-החרדית "מגן דוד", והיה בקי בתורה, בש"ס ובפוסקים. בצד המשורר התמים והרגשן, בן-דמותו של אלתרמן הצעיר, שלא חדל מלהביע בכוכבים בחוץ את התפעלותו ממראות היקום ולהעטות עליהם דוק מופלא ועל-טבעי. ניתן להבחין גם באלתרמן הרציני וכבד-הראש, בעל הידע המדעי, שהחזיק בכיסו דיפלומה של מהנדס חקלאי והבין את סודות היקום כדבעי. בצד אלתרמן חסר הפרספקטיבה כביכול, שכּתב על אירועי האקטואליה על-אתר, ניתן להבחין גם באלתרמן ההיסטוריוסוף, שלא פסק מלהרהר על ההוֹוה בסיועם של תקדימים מן העבר. * והנה, לצד הידע הפילולוגי העמוק של אלתרמן, שחבריו לאסכולה אלכסנדר פן ולאה גולדברג מעולם לא היו מסוגלים להגיע אליו עקב רִקעם וחינוכם, ניתן למצוא בשיריו אוסף של "סטיות תקן" או שגיאות – שגיאות השייכות בחלקן לצד ה"רחובי" שבּוֹ. המילה "שובך" [יונים] מופיעה בשיריו בסגול (כגון בשירו "לבדך" מתוך כוכבים בחוץ או בשיר "מִנגד" שפורסם בשנת תרצ"ד ואחר-כך נגנז). בשיריו משובצת גם הצורה השגויה "גודלת" (במקום "גדֵלה") כבשורה "עִיר צוֹמַחַת, עִיר גּוֹדֶלֶת".12 התואר "אפור" מנוקד בשירי אלתרמן בקובוץ יותר מפעם אחת (כגון בשורה: "עַלְמָה אֲפוּרָה מְהַרְהֶרֶת" בשירו "לילות בכנען"13). בפזמון "שיר התימניות" משולבת המילה השגויה "אֶצְלְהֶן" שאולי מְחקה את סגנונן הפשוט של עוזרות-הבית,14 אך בשיר "אתך – בלעדיך" משולבת המילה השגויה "בִּלְעָדֵךְ", שאין לה נימוק כזה.15 בפזמון "חדר להשכיר" (שכותרתו תידון להלן) השתמש אלתרמן במילה "מַכִּיר" במקום שבּוֹ מקובלת כיום המילה "מַכָּר", אך כאן אין מדובר בטעות מובהקת.16 אפשר גם שהשימוש במילה "מַכִּיר" לא נועדה אלא לשם מציאת חרוז הולם ל"לְהַשְׂכִּיר", שהרי בטורו "נא להכיר" מיום 21.5.1948 את השורות: "מִדֵּי בֹּקֶר יוֹצֵא אַתָּה, אַחָא, הָעִירָה / וּפוֹגֵשׁ מַכָּרִים חֲדָשִׁים." כך, למשל, ברבים משיריו כתובה המילה "נָמָל" בשני קמצים, בניגוד להמלצת האקדמיה ללשון, ושיבוש זה נעשה בכוונה תחילה: אלתרמן הן ביטא את התנגדותו ל"נמֵל" במפורש באחד משירי "רגעים" ("למלחמת הקמץ והצירה"), שבּוֹ שטח את בקשתו לפני חברי האקדמיה לחזור בהם מן ההחלטה להחזיר אל אוצר המילים את ה"נָמָל" שאליו הסתגל בטרם הוחלט להסב את שמו ל"נָמֵל". בשיריו המוקדמים התיר לעצמו לחרוג מן השימוש התקני, והמשיך להשתמש במילה "נָמָל". ייתכן שספק-שגיאות אלה נעשו בחלקן בשל אילוצי המשקל והחרוז, או לצורך חיקוי של לשון הדיבור, אך בהצטברן הן משַׁקפות כמדומה את ה"ברבריזמים" שניכּרו בלשון הדיבור של בני הארץ בראשית המאה העשרים. ייתכן שבשנים שבהן התחיל אלתרמן את דרכו ב"קריית ספר" העברית עדיין לא נתייצב השימוש בחלק מן המילים שנזכרו כאן ('נָמָל', 'מַכִּיר' [בהוראת 'מַכָּר'], 'אָפוּר', וכו'), וטרם נקבעו לגביהן כללים מחייבים. אחדים משימושי המילים הללו משמשות ראי ללשון התקופה והם נעשו שגיאות רק בדיעבד. לפעמים יש אפוא בהצגתן כשגיאות משום אָנַכרוניזם, שכּן יש אולי להציגן כצורות לשון שיש בכוחן להעיד על לשון הזמן – העברית המדוברת בארץ-ישראל קודם התגבשות התקן. * כאמור, לא אחת הגה אלתרמן את המילים כמו "צַבָּר" ישראלי מצוי מן העיר או המושבה של ראשית המאה העשרים, ועל-כן נשתרבבו לשירתו (ובמיוחד לשירתו הקלה) שגיאות ושיבושי לשון אופייניים. כך, למשל, השיר הגנוז "שיר צריך לנגן" פותח בתמונה של שמי העיר במעבר משעת השקיעה לשעת ההתאפללות, במטפוריקה מבחילה ומדהימה מתחומי החולי שסופו מוות: "הָעִיר יָרְקָה בָּעֶרֶב דָּם / וּלְעֵת חֲצוֹת הִכְּחִילָה."17 ואכן, בלשון הדיבור משבשים מילים כמו "מכחול" או "הכחשה", שאותן נוהגים מטעמים פונטיים של בידול בין הכ"ף לבין החי"ת להגות בכ"ף דגושה, ולא בכ"ף רפה. אלתרמן ידע היטב שהוא וחבריו הארץ-ישראליים מדברים עברית משובשת, הרחוקה מרחק רב מן הדרישות של ועד הלשון ומן המגמה הטהרנית של הסופרים ה"קלסיים". לפיכך, כשביקש לדרוש בשבחי הפרוור העירוני, הוא קרא כנגדו בהתפעלות: "אַתָּה וְלֹא כִּתְבֵי הַחֹדֶשׁ / וְלֹא שִׁירֵנוּ הַצָּמוּק / זוֹרֵעַ עַל לְשׁוֹן הַקֹּדֶשׁ / אֶת הַכַּמוֹן וְהַצִּמּוּק.// פַּרְוַר הַתְּמָד וְהַמַּלּוּחַ,/ פַּרְוַר הַשּׁוֹט וְהַמּוֹרַג,/ לוּ בָּא מִיכַ"ל בְּךָ לָשׂוּחַ / וְלוּ שָׁמַע אוֹתְךָ יְלַ"ג" (גם שורות אלה לקוחות משירו "שלושה שירים בפרוור" מן המחזור "שירים על רעוּת הרוח" שבקובץ עיר היונה). בתארו את משוררי ההשכלה המחווירים (תרתי משמע) למשמע העברית ה"רחובית", הפשוטה והמשובשת, זו המדוברת בפי הרוכלים והעגלונים בסימטאות השוּק, לא שכח אלתרמן את הביקורת שהשמיע שלונסקי על שירתם ה"מֵימית" וה"פושרת" של הקלסיקונים הישנים בכלל ועל יל"ג בפרט. אולם, בחשאי הוא גם שלח לעומתם הצדעה חטופה, מלאת הוקרה ואמפתיה, בזהוֹתו בסופרים הללו את האבות המייסדים של התרבות הישראלית החדשה. במקביל, פזמוניו של אלתרמן לבמה הקלה מלאים כאמור ברמיזות לשירי ביאליק, אף-על-פי ששלונסקי חבריו לאסכולה גינו את ביאליק בלי הרף, וניסו להציג את יצירתו כאנדרטה מפוארת של תרבות העבר שכבר העלתה חלודה וכבר אבד עליה כלח. * להלן נמנה שגיאות אחדות המצויות ביצירת אלתרמן לסוגיהָ, וננסה לנמקן. שגיאות אלה נולדו בחלקן בשל אילוצי משקל וחריזה, וניתן להעלים מהן עין ולראות בהן תוצאה של חֵרות הפַּיִט (licencia poética) שאותה התיר המשורר לעצמו בדלית ברֵרה. ואולם, בהתלכדן יחדיו הן גם עשויות לשקף את עולמו הלינגוויסטי הססגוני ורב-הסתירות, שהפַּשטוּת ה"רחובית" והאֶליטיזם הלמדני דרו בו בכפיפה אחת. וכאמור, גם הקֶצב המהיר שבהם נתבע המשורר להפיק שירים ופזמונים ולהנפיקם לעיתונות היומית ולבמה הקלה גבה את מחירו: "להתחלק" או "להחליק" בשיר "הָלאה" נכתב: "וּמֵאֲחוֹרַי יִתְחַלֵּק לוֹ הַיָּמָּה / אֶשֶׁד רָקִיעַ שָׁקֵט וְכָחֹל."18 על כך נכתב באתר האקדמיה ללשון העברית כדלקמן: "בעברית הקלסית התחלק שייך אך ורק למשמעות הפיצול וההפרדה, כגון 'מתחלק לשלושה חלקים', ואילו בעברית בת ימינו רבים נוקטים אותו גם במשמעות 'מעידה על דבר חלק,' כגון 'התחלקתי על הרצפה הרטובה.' שימוש זה בפועל התחלק נחשב לא תקני." באתר מצולם גם קטע ממאמרו של הפילולוג אברהם אברונין מתוך לשוננו לעם (תש"ה), שבּוֹ נכתב כי "מי שרוצה לומר פלוני מעד אין לו להשתמש בהתפעל התחלק שאינו אלא מעניין פירוד לחלקים [...] שיש לומר פלוני החליק על המדרכה ונפל ולא התחלק."19 ובמאמר מוסגר: מעניין להיווכח כי גם בימינו אלה השתמש הפזמונאי רמי פורטיס, שספק אם הכיר בכלל את שירו הגנוז של אלתרמן, בצורת "התחלק" במקום "החליק" כמקובל בלשון הדיבור, בשירו "חלליות" הפותח במילים: "על אדמה רטובה ללא מעקה / אני מתחלק ולעולם אין קצה." נציין עוד שאפילו ברגעי המעידה שלו ניכּר כשרונו הרב של אלתרמן: אילו כתב כאן במקום "אשד רקיע" את הצירוף "אשד שמיים" (הנשמע כמו "אשד של מים") היה לפנינו צירוף לשון "טבעי" יותר – ועל כן צפוי ובנלי יותר. השימוש במילה "רקיע" (במקום השימוש ה"טבעי" במילה "שמיים") שובר את ציפיות הקורא והמאזין, מעלה על הדעת את האֶטימולוגיה של המילה "רקיע", שמקורה באמונת הקדמונים שכיפת השמיים עשויה ריקוע של מתכת, ובהקשר זה המילה "אשד" מזכירה את המילה "עשת" (מתכת), ולאסוציאציה כזו אפשר למצוא סימוכין לא מעטים במרחבי יצירתו של אלתרמן (אך לכל אלה אין כמובן קשר ישיר לשימוש השגוי-לכאורה במילה "יתחלק"). "כלום" ו"ככה-ככה": ביטויי עגה כמו "כלום" (במקום "לא כלום") או "ככה-ככה" מצויים לרוב בשירתו הקלה של אלתרמן. כך, למשל, בשיר הגנוז "הראש הטוב" נכתב: "מֵעָלֶיךָ אֶבֶן נָחָה / הִיא אֵינָה שׁוֹמַעַת כְּלוּם."20 ובשיר "זווית של פרוור" (כוכבים בחוץ) נכתב: "הבַּיִת קָטָן. מַה יִּתֵּן לָנוּ? אֵין לוֹ - - / אֵין לוֹ כְלוּם." צירוף זה הוא לכאורה צירוף תקין בהחלט, אך ניתן להראות הוא נולד מלשון הדיבור (רבים עונים "כלום", במקום "לא כלום", לשאלות כגון "מה אתה שומע?" או "מה יש לך?"). ניכּר שאלתרמן חש שהוא כותב בלשון הדיבור, כי במאמר מיום 24.2.1961 בשם "על בירור מדומה",21 כתב: "על שאלת ההתאם בין דרכי עבודתה ובין מסקנותיה [..] אין פרופ' רוטנשטרייך משיב ולא כלום." השירים, שלא כמו המאמר, משַׁקפים אל נכון את לשון הדיבור. גם את המילה "ככה", שבָּהּ השתמשו בני הארץ בדורו של אלתרמן על כל צעד ושעל, שילב המשורר בשירתו הקלה פעמים רבות, לרבות בביטויי עגה כגון "כָּכָה-כָּכָה". כך, למשל, בפזמון "מִסים ונפלאות" נכתב: "מַצָּבִי הוּא כָּכָה-כָּכָה."22 ובמאמר מוסגר: באותה עת המציא שלונסקי, ברוב שנינות, את משחק-המילים "כָּכִי-כָּכָה" – מקבילו העברי של הביטוי הצרפתי השגור comme ci comme ça. "משקפיים שחורות": בפזמונו "משקפיים ורודות"23 כתב אלתרמן על "משקפיים ורודות" ועל "משקפיים שחורות", לכאורה מתוך טעות האופיינית ללשון הדיבור של בני הארץ ("הַזְּכוּכִית אֶת הַצֶּבַע נוֹתֶנֶת / וְהַלֵּב מִצְטָרֵף אַחַר־כָּךְ... / בִּשְׁחֹרוֹת הַחוֹתֶנֶת – חוֹתֶנֶת. / בִּוְרֻדּוֹת הַחוֹתֶנֶת מַלְאָךְ"). ואכן, לא אחת ניתן עדיין לשמוע בפי העם שיבושים כגון: "מכנסיים ארוכות" (או "קצרות"), "גרביים לבנות", "משקפי שמש שחורות", "מגפיים חדשות", "אופניים משומשות", "נחיריים סתומות" וכדומה, רק משום שרבות מן המילים הזוגיות הן בלשון נקבה (רגליים, ידיים, כתפיים, ברכיים, עיניים, אוזניים, שפתיים, נעליים, כנפיים, שעתיים, יומיים, ועוד). אך האם כתב אלתרמן "משקפיים שחורות" בכוונה תחילה, או שמא גרר לשירו בהֶסַּח הדעת שיבוש לשון אופייני? דומה שיקשה עלינו לתת תשובה חד-משמעית, כי בעניין זה יש ראָיות לכאן ולכאן: מצד אחד, ייתכן שאלתרמן ידע שהוא שוגה, אך השתמש בצירוף "משקפיים שחורות" מתוך זיקה לניב "רואה שחורות" (בהוראת פֶּסימיסט או ספקן, קטן אמונה). מצד שני, הוא השתמש במשקפיים בלשון נקבה גם בפזמונו המוקדם "סיום" (1936): "אַל תַּרְכִּיבוּ מִשְׁקָפַיִם, / לֹא קוֹדְרוֹת וְלֹא שְׂמֵחוֹת / הִסְתַּכְּלוּ נָא בְּעֵינַיִם, / בְּעֵינַיִם פְּקוּחוֹת!"24 בכתב-העת האינטרנטי עונג שבת (עונ"ש) מיום 2 בינואר 2013 הציג העורך את השאלה הזאת לפני פרופ' חיים כהן, עורך המילון ההיסטורי של האקדמיה ללשון העברית, ולהלן תשובתו: "אלתרמן אכן כִּיוון אל מה שרואים מבעד למשקפיים [..] אבל אל המשחק הזה הוא היה יכול להגיע רק על רקע העובדה שבעברית של זמנו (ועדיין של זמננו) נוהגים רבים לייחס למשקפיים מין נקבה, וכך גם באשר לשאר עצמים זוגיים: מכנסיים, משקפיים, אופניים ובעיקר גרביים–כולם להלכה זכר אך למעשה הם מתנקבים גם בפיהם של מי שאינם עילגי לשון דווקא." "וְשׁוּב אֲנִי חוֹבֶשֶׁת מִשְׁקָפַיִם": בפזמון משנת 1941 שכותרתו "מכתב לאימא" (תרגום משיר בלשון יִידיש שחיבר שלמה שמולעוויטש בשם "אַ בריוועלע דער מאַמען") כתב אלתרמן את המילים "וְשׁוּב אֲנִי חוֹבֶשֶׁת מִשְׁקָפַיִם." כביכול טעות לפנינו שהרי את המשקפיים מרכיבים ולא חובשים. גם לכך נדרש פרופ' חיים כהן, עורך המילון ההיסטורי של האקדמיה ללשון העברית בתגובתו שנדפסה בכתב-העת האינטרנטי עונג שבת (עונ"ש) מיום 2 בינואר 2013. אכן הפועל 'הרכיב' הוא המקובל לגבי משקפיים, אך אי אפשר לראות ב'חבש' שגיאה. הכול הולך אחר שימוש הלשון, ומתברר שחבש משקפיים היה מצוי לא מעט בדור שלפנינו ואולי גם היום. חפש למשל ב'מפתח העיתונות היהודית ההיסטורית' את הצירופים חבש / חבשה / חבשו + משקפיים / משקפיו / משקפיה, ותמצא נחת. חפש גם בגוגל ותראה שפע של שימושים בפועל זה לגבי משקפיים (וגם דיון באיזשהו פורום בדבר כשרות השימוש הזה). כל אלו אינם ראיה לדבר כי אם ראיה לשימוש הקיים. השימוש, כאמור, הוא הקובע את פירושה של מילה ואת 'כשרותה'. ואגב, המדקדק הטַהרן יכול אף לצאת כנגד 'חבש מגבעת' מן הטעם שהיום אין המגבעת נלבשת עוד בחבישה כבימי קדם. ומובן שכל המצוי מעט בדרכי גלגולי משמעויות לא יעלה על דעתו לטעון טענה כזאת. לשונות לבוש אין להן קבע, בעיקר כשמדובר באביזר חדש יחסית שלא נתגבשה לגביו מסורת של לשון, ובוודאי כשמדובר בלשונות סופרים. הפועל העיקרי לעניין משקפיים הוא, בדרך הטבע, מצד הציור, להרכיב, אך שאר לשונות אינם פסולים, בבחינת דרושים לכל חפציהם. ומדוע "חובשים כובע" ולא "לובשים כובע"? את ההסבר מצאנו באתר האקדמיה ללשון העברית: "בעבר היו מקובלים כיסויי ראש מבד כעין תחבושת ועל כן חבשו אותם, כלומר כרכו אותם סביב הראש (השוו: "פְּאֵרְךָ חֲבוֹשׁ עָלֶיךָ" ביחזקאל כ"ד, י"ז – פאר בהקשר זה הוא סוג של כיסוי ראש). מכאן השימוש המורחב היום בפועל חָבַשׁ לכיסויי הראש בכלל. אבל בלשון חכמים גם כובעים לובשים: "לוי כנגד מלכות יון... אֵילו לובשי כובעים ואֵילו לובשי קסידס." [כלומר קסדות] (בראשית רבה צ"ט, פסקה ב')". אלתרמן, מכל מקום, השתמש בצירוף "לחבוש כובע", כברשימתו "פרשת אמין (סטייה לירית)" שהתפרסמה בעיתון הארץ מיום 16.10.1933, וכן מן הטור "מסביב לגת-רמון" מיום 13.8.1948). הכרוז שעל הכרכוב והתער הנוצצת: טעויות הנובעות מאי-הבדלה בין צורות שונות שנגזרו משורש אחד וכן שגיאות בשימושי זכר ונקבה אפשר למצוא גם בשירה ה"קנונית" של אלתרמן, ולא בשירתו הקלה בלבד. הנה, בפתח השיר "מראות אביב גאות" שבקובץ כוכבים בחוץ (1938) נכתב: "מַרְאוֹת אָבִיב גֵּאוֹת יָמֵינוּ מַחְזִיקִים. / את כָּרוֹזֵי חַגָּם עַל כַּרְכֹּבֵים הוֹקִיעוּ." אלתרמן טעה כאן בין "כָּרוֹז" שהוא האיש המודיע הודעה מטעם הרָשות ומכריז עליה בקולו לבין "כְּרוּז" שהיא הודעה מודפסת התלויה על הקיר. אילו הבחין בטעות, יכול היה להוסיף מילה בת הברה אחת ("כל") ולומר "אֶת כָּל כְּרוּזֵי חַגָּם עַל כַּרְכֹּבֵים הוֹקִיעוּ," וכך לשמור על המשקל (הקסמטר ימבי). הנה, בשירו "דף של מיכאל", מן השירים הראשונים בקובץ עיר היונה (1957) נכתב על הפליטים שבבטן האונייה: "שָׁם חַיָּטִים וְרַצְעָנִים וְכַתָּפִים וְשָׁם נוֹצֶצֶת תַּעַר גַּלָּבִים [...] שָׁם דַּיָּנֵי גּוֹלָה וְחַלְפָנֶיהָ [...] עֵדָה אֲשֶׁר פָּנֶיהָ אֹפֶל וּלְהָבִים." ייתכן שאלתרמן דיבר על "תער" בלשון נקבה אגב-גררא, בעקבות הפסוק "וְאַתָּה בֶן אָדָם קַח לְךָ חֶרֶב חַדָּה תַּעַר הַגַּלָּבִים תִּקָּחֶנָּה לָּךְ וְהַעֲבַרְתָּ עַל רֹאשְׁךָ וְעַל זְקָנֶךָ" (יחזקאל ה', א'). ייתכן שזכר הפסוק המקראי גרם לו שיעניק לתער הזכרי בטעות את תכונותיה של החרב הנקבית, מה גם שבעברית מקובלת המימרה "לשון חדה כתער", שגם בה יש כדי להכשיל את הדובר ולגרום לו לחשוב בטעות ש"תער" הוא בלשון נקבה (ואגב, בשיר "עיר היהודים" מן המחזור "מלחמת ערים" שבעיר היונה, כתב אלתרמן "וּכְמוֹ חֻדּוֹ שֶׁל תַּעַר"). ד"ר שמואל טרטנר, חוקר יצירת אלתרמן, התעכב במחקריו על עיר היונה על הצירוף הזֶאוּגמטי הזה, הבא בסופה של רשימת המקצועות (חייטים, רצענים, כַּתָּפים) וחותֵם רשימה זו בכלִי-עבודה ולא בבעל-המקצוע האוחז בו. להערכתו, אלתרמן מיקד את תשומת הלב בתער הן משום שתיאר אובייקט נוצץ המושך את תשומת-הלב, הן משום שהוא ביקש להסב את תשומת הלב לפוטנציאל הסכנה החבוי בו.25 שמואל טרטנר הסמיך גם את עניין התער הנוצץ לצירוף "אֹפֶל וּלְהָבִים" שבא אחריו, שהרי אחת מהוראותיו של צירוף אוקסימורוני זה, המצמיד זה לזה את חשכת האופל ואת אור הלהבה, נקשרת גם ללהב החרב או הסכין ומעלה בחריפות את פוטנציאל הסכנה שבתער. ובל נשכח שגם "הסכין" שבפתח השיר "ליל קיץ", הנזכר לעיל, מרמזת לסכנה הצפויה לסובבים ברחובות העיר החשוכים, שהרי "סכין" ו"סכנה" מאותו שורש נגזרו. "אֶל לֵב הַזֶּמֶר נִשְׁבְּרָה הָעֵט": שירו של אלתרמן "איגרת" הוא כמדומה השיר האֶפּיסטולרי (האֶגרוני) היחיד בתולדות שירה העברית, המסַפּר למרבה הפרדוקס על איגרת שכְּלל לא נכתבה ולא נשלחה, וכדברי הסיום של שיר זה: "רָצִיתִי לְחַבֵּר לְךָ הַיּוֹם אִגֶּרֶת, / אֲבָל אֶל לֵב הַזֶּמֶר נִשְׁבְּרָה הָעֵט." נוסח ההתנצלות דומה להתנצלות החותמת את אחד משירי "רגעים" ("לילה בנמל", שחובר בסתיו 1936 כשנתיים לפני השיר "איגרת"): "רָצִיתִי לִכְתֹּב לוֹ פּוֹאֶמָה לִירִית / יָצָא רַק הַשִּׁיר הַזֶּה." האם את איגרת הווידוי וההתנצלות שלא נשלמה כתיבתה התכונן לכתוב ילד רך לאביו-מולידו, או שמא חיבר אותה אדם בערוב יומו שביקש לכתוב מכתב לאביו שבשמים ונואש באמצע מלאכת הכתיבה? האפשרות הראשונה יכולה לתרץ את השימוש השגוי במילים "נִשְׁבְּרָה הָעֵט" המזכירה שגיאות ילדותיות המשובצות בחרוזים הנאיביים שנכתבו באותם "ספרי זיכרונות" שהיו נהוגים במחצית הראשונה של המאה העשרים: ספרים בכריכה קשה עם דפים לבנים, שבכל אחד מדפיהם נכתבו חרוזים סנטימנטליים למזכרת ובקיפול שבשולי כל דף נרשם דבר-סוד ("זיכרונות" אלה נסתיימו תכופות בחרוזים ילדותיים כגון: "וְאָז נִשְׁבַּר הָעִפָּרוֹן / וְזֶהוּ סוֹף הַזִּכָּרוֹן"). האפשרות השנייה יכולה לשקף את לשונו המשובשת של הֵלך זקן חיגר ויָגֵע, בן-דמותו של היהודי הנודד, המגיע בסוף המסע (שהוא גם סוֹפהּ של דרך החיים), ונופל באין-אונים אפיים ארצה. אף ייתכן שאלתרמן ביקש ליצור במילים "נִשְׁבְּרָה הָעֵט" הומונים עם המילה "האֵת", המתאימה לאיכר – לקין עובד האדמה שקולל לאחר הרצח הקדמון בקללת הנדודים הנצחית (אך גם המילה "אֵת" [לחפירה] היא בלשון זכר). אלתרמן שלמד אגרונומיה אך בָּגד בייעוד שיעדו לו הוריו וביכר את אורַח החיים הבוהמיאני, הִרבּה לכתוב בשיריו על דמותו של קין,26 ובשירו "איגרת" הראה שאף-על-פי ש"רָצח" חלק מנפשו, את איש האדמה והקביעוּת שבּוֹ, הוא נותר בתמימותו, כאדם קדמון נאיבי, שטרם זוהם בזוהמת החיים. בשיר "איגרת" לפנינו דובר שהוא רוצח תמים ("תמים" תרתי-משמע: נאיבי ושלם), ששימר את יכולתו המבורכת לראות את העולם כ"פתאומיים". למרבה האירוניה, דווקא לאחר הודאתו כי רצח חלק מאישיותו, האני-הדובר טוען כי הוא "תמים", כלומר 'נאיבי' ו'שלם'. לפנינו אפוא תמונה של אישיות שהיא תמימה-שלֵמה ובעלת-מום כאחת ("תָּבוֹא נַפְשִׁי חִגֶּרֶת. / תָּסִיר אֶת תַּרְמִילָהּ הַדַּל וְתִתְמוֹטֵט"). איך יכול אדם להיות רוצח וחף מפשע, חיגר ושלֵם? רק בשירתו האוקסימורונית של אלתרמן מציאוּת רבת-ניגודים כזו היא בגדר האפשר. הייתכן שאלתרמן הטיל מום בצירוף "נִשְׁבְּרָה הָעֵט" כדי ליצור מציאוּת "חיגרת" ומלאת פגמים, הצולעת על ירכהּ?27 "חדר להשכיר": ונסיים באחת השגיאות שנכנסו זה מכבר לקלסיקה של ספרות הילדים העברית בזכות סיפורה המחורז של לאה גולדברג דירה להשכיר(1948). שנים לפני שהכניסה אותה לאה גולדברג ללקסיקון העברי, שגיאה זו הופיעה באחד משירי "רגעים" שכותרתו "על נושא ירושלמי" (1941), הפותח באמירה האירונית: "אִם שָׁמַעְתָּ בַּת-קוֹל / בִּירוּשָׁלַיִם הַנּוֹשֶׁבֶת: / חֶדֶר לְהַשְׂכִּיר בְּלִירוֹת שֶׁבַע – / אַל תִּתְפַּלֵּא נָא וְאַל תִּתְעַגֵּם: / יֵשׁ גַּם בְּתֵשַׁע / וּבְעֶשֶׂר גַּם כֵּן."28 הצירוף "דירה להשכיר" שבכותרת של לאה גולדברג, וכן "חדר להשכיר" שבכותרת תוכנית 15 של "לי-לה-לו" שבָּה השתתף אלתרמן, היא כמובן תרגום שאילה (calque) של צירוף מילים המקובל בגרמנית. בגרמנית נהוג לומר "Wohnung zu verkaufen", ופירושן המילולי של המילים הוא: "דירה למכור". במקביל, מקובל לומר "Wohnung zu vermieten" ופירושן המילולי של המילים הוא: "דירה להשכיר" (וכך גם באנגלית:"a flat to let"). אך בעברית אנו מדברים על "דירה למכירה" ועל "דירה להשכרה". הביטוי "דירה להשכיר" משקף אפוא לא רק את מצוקת הדיור ששֹררה בעת היכתב הפזמונים הללו (הן בארץ-ישראל המנדטורית שאליה נמלטו יהודים מגרמניה הנאצית, הן במדינת ישראל הצעירה שאליה נמלטו פליטים רבים מארצות אירופה לאחר מלחמת העולם והשואה). הוא משקף בראש וראשונה את בליל הלשונות ששֹרר בארץ באותה עת. בשיריו של אלתרמן ("על נושא ירושלמי", "חדר להשכיר" ו"סוף דבר") ניכּר שאלתרמן ידע שהוא משתמש בעגה, ולא בעברית תקנית. אצל לאה גולדברג, שרכשה את השכלתה האקדמית בגרמניה, אין עדות לכך שמדובר בשגיאה שנעשתה מתוך כוונה אירונית. כך או אחרת, השגיאה הזאת השתרשה בעברית הדבורה בימינו. הגיעו הדברים לידי כך שחברה ממשלתית שמטרתה לקדם את נושא הדיור בישראל בכלל, ואת הדיור להשכרה בפרט, מתגאה בשם "דירה להשכיר" (2014). איש לא העלה בדעתו שכותרת של אחד מן הספרים המרכזיים בספרות הילדים העברית בטעות יסודה, ובינתיים היא התאזרחה בלשון וקיבלה מעמד של "דיירת מוגנת", שלא בנקל ניתן להיפטר ממנה. כאמור לעיל, בשנים שבהן התחיל אלתרמן את פעילותו בעיתונות העברית וחיבר את פזמוניו לגלי האתר ולבמה הקלה, העברית הדבורה עדיין לא נתייצבה והשימוש בה היה לָבִּילי. חלק מן המילים שנזכרו כאן ('נָמָל', 'מַכִּיר' [בהוראת 'מַכָּר'], 'אָפוּר'), נחשבו עדיין מילים תקניות וטרם נקבעו לגביהן כללים מחייבים. אחדים משימושי המילים הללו משמשות ראי ללשון התקופה והם נעשו שגיאות רק בדיעבד. לפעמים יש אפוא בהצגתן כשגיאות משום אנכרוניזם, שכּן יש אולי להציגן כצורות לשון שיש בכוחן להעיד על לשון הזמן – העברית המדוברת בארץ-ישראל קודם התגבשותו של תקן מחייב. הערות ראו: מילון חידושי שלונסקי, בעריכת אריה אהרוני, תל-אביב 1989. כאשר הקורא פוגש שורה אלתרמנית טיפוסית כגון "טַל, כְּמוֹ פְּגִישָׁה, אֶת הָרִיסִים הִצְעִיף," היא אינו נזקק למילון. כל מילה בפני עצמה ברורה ופשוטה בתכלית, אך בהצטרפן זו לזו יוצרות המילים אמירה עמומה התובעת פירוש. לעניין פעלולי הלשון של אלתרמן, ראו בפירוט בפרק השביעי. ראו מאמרו של אלתרמן "על הבלתי מובן בשירה", טורים, ו' בכסלו תרצ"ד (24.11.1933). את המונח הלטיני licencia poética תרגמה מיכל אפרת ל"היתר השירה"; וראו מאמרה "היתר השירה והיתר השגרה" בתוך: מחקרים בלשון העברית ובלשונות היהודים (לכבודו של שלמה מורג), ירושלים: האקדמיה לשון העברית, תשנ"ו, עמ' 275-257. לעניין שגיאותיו של ביאליק (המכוּונות והאקראיות) ראו מאמרה של אסתר גולדנברג "'שגיאות' בעברית בשירי ביאליק", אקדם, 25, טבת תשס"ד, עמ' 6-8. המאמר נמצא באתר האקדמיה ללשון העברית, וראו ברשת: https://hebrew-academy.org.il/wp-content/uploads/akad25EGsite.pdf הפילולוג אברהם אברונין אילץ את ביאליק לתקן את המילה המשובשת "אותֵך" (מבלי להבין שביאליק שם בכוונה בפי הדובר מילה משובשת. גם בשירו "רזי לילה" שׂם המשורר בפי הלמדן, חובש ספסלי בית המדרש, התבטאויות עקמומיות השייכות לעולם הישן של לומדי התורה. הלמדן ב"רזי לילה" זוקף אגודל ומתנצח, עושה העוויות של ביטול, ומדבר בעגת למדנים מיושנת המשובצת בהבּראיזמים שחדרו אל לשון יִידיש, כגון "שַׁאֲלוֹת" (ŠAYLES) ו"כלומֵר" (KLOYMER). מתוך קריצת עין אירונית אף משוחזר כאן הדיאלקט הספציפי של הדובר: הוא שואל על הרוחות "מה טובן" (במשמעות "מה טיבן?"), תוך שהוא הוגה את המילים כדרך שנהגו להגוֹתן בחוגים משכיליים למחצה בפולין, בניסיון היפֶּר-קורקטי לדבר "צחוֹת". גם במקרה של "רזי לילה" בחרו הלשונאים "לתקן" את ביאליק, ואגב "תיקון" איבד הטקסט הביאליקאי את הכוונה המקורית. ראו מכתבו לידידתו עבריה עופר-שושני, מיום 8 בדצמבר 1933. כאן כתב אלתרמן ש"הוא [העיתון 'כלנוע' שבּוֹ כתב אז אלתרמן בקביעות] נותן לי אפשרות נוחה להוציא לרחוב ולבטא משהו מן 'הרחוביות' [מחוקה המילה 'השובבות'] שבִּי – וזה טוב". המכתב נדפס בפעם הראשונה בספרו של דורמן פרקי ביוגרפיה, תל-אביב 1991, עמ' 145-146. על לשון השירים בספר כוכבים בחוץ (1938) כתבה המשוררת יוכבד בת-מרים כי אצל אלתרמן העברית "חוגגת את פשטותה המשוחררת [...] צלילי שפת ילדי ארץ-ישראל – גמישים ושוגים, בהירים וזקופים – כך שר בן מולדת.". תגובה ראשונה זו על קובץ הבכורה של אלתרמן נדפסה במוסף לספרות של העיתון דבר, ביום 25 בפברואר 1938. יוכבד בת מרים, שהשתייכה גם היא ל"אסכולת שלונסקי" והכירה את אלתרמן היטב, ידעה מן הסתם שהמשורר לא נולד בארץ, אלא שהיא הִצבּיעה במילים "כך שר בן מולדת!" על העברית ה"צַבָּרית" והבלתי-מאולצת שלו, המשוחררת מ"עקת הגלות" ומן הכבילות ל"פסוק". והשווּ למשפט הלא-תקני, ששילבה לימים בתו של אלתרמן, המשוררת תרצה אתר, בפזמון "שבת בבוקר", הכתוב בעברית ילדית וילדותית, חיננית בשיבושיה: "שַׁבָּת בַּבֹּקֶר! יוֹם יָפֶה, / אִמָּא שׁוֹתָה הֲמוֹן קָפֶה, / אַבָּא קוֹרֵא הֲמוֹן עִתּוֹן / וְלִי יִקְנוּ הֲמוֹן בָּלוֹן." ראו במחזהו של שייקספיר אותלו, מערכה שלישית, תמונה שלישית, שורה 196. ועוד לפני כן נזכרת "הקנאה ירוקת-העין" (ראו במחזהו של שייקספיר הסוחר מוונציה, מערכה שלישית, תמונה שנייה, שורה 110). http://elabrek.blogspot.com/2007/03/ בפזמון "מחלקה טכנית", בתוכנית ל"ו של "המטאטא" ("הכול בסדר" – הבכורה: 18.12.1934); ראו: נתן אלתרמן, פזמונים ושירי-זמר, ראשון, תל-אביב 1976, עמ' 36. משירי "רגעים"; הארץ, מיום 13.11.1934. יש לציין כי בעשורים הראשונים של המאה העשרים רבים עדיין השתמשו בצורת "אפוּר", והעירני פרופ' חיים כהן, עורך המילון ההיסטורי של האקדמיה ללשון העברית, כי מדובר במילה חדשה שאינה במקורות והדרישה לנקד בחולם היא רק מצד השיטה לתת משקל אחיד לצבעים. בתוכנית ל"ו של המטאטא (ראו הערה 12 לעיל), עמ' 31. פרופ' חיים כהן (ראו הערה 13 לעיל) הִפנה אותי לצורת "אֶתְהֶן" (ויקרא י"ד, ל"ט; שם כ', י"ד) כדי להראות שלאלתרמן היה על מה לסמוך כשהשתמש בנטייה הלא תקנית "אֶצְלְהֶן". גזית, ב', חוב' א, תרצ"ד (ינואר 1932), עמ' 31; מחברות אלתרמן, כרך ב', תל-אביב תשל"ט, עמ' 143-144. כאן כתב אלתרמן: "עַל עַרְפֶל גּוּפֵךְ גּוּפִי מִתְגַּעְגֵּעַ, / טוֹב לִי וּמוּזָר לִי בִּלְעָדֵךְ לִהְיוֹת". וראו: "שֶׁיֵֹשׁ לוֹ בְּמִקְרֶה אֵיזֶה מַכִּיר" (בפזמון "חדר להשכיר", תוכנית מס' 15 של "המטאטא", בכורה: 18.10.1949, פזמונים ושירי-זֶמר, ב, עמ' 138-140). טורים, א', גיל' ח', כ' באב תרצ"ג (11.8.1933), עמ' 3. טורים, א', גיל' כ'-כ"א, ד' בטבת תרצ"ד (22.12.1933), עמ' 3. טורים, א', גיל' כ'-כ"א, ד' בטבת תרצ"ד (22.12.1933), עמ' 3. "החליק, התחלק ועוד" - אתר האקדמיה ללשון העברית הארץ מיום י"ד בניסן תרצ"ג (10.4.1933), עמ' 9. בתוכנית נ"ב של "המטאטא", בכורה: 20.4.1940; פזמונים ושירי-זֶמר, א, עמ' 161-164. הטור השביעי, 6, בעריכת דבורה גילולה, תל-אביב 2017, עמ' 160-163. פזמונים ושירי-זֶמר, ב', בעריכת מנחם דורמן, תל-אביב תשל"ט, עמ' 234-235. פזמון זה כלול בתוכנית המטאטא "חלום ליל כנען" (הבכורה: ביום 24.6.1936), פזמונים ושירי-זֶמר, א', בעריכת מנחם דורמן, תל-אביב תשל"ט, עמ' 72. שמואל טרטנר מכל העמים: עיונים בשירה הלאומית של ח"נ ביאליק ונתן אלתרמן ( תל-אביב 2010), עמ' 242-243. ( לביקורת באתרי על ספר זה ) ראו בפרק השני של ספרי על עת ועל אתר: פואטיקה ופוליטיקה ביצירת אלתרמן, תל-אביב 1999, עמ' 97-125, העוסק בדמותו של קין ביצירת אלתרמן לסוגיהָ ולתקופותיהָ. סיום אלתרמני המסמיך את המילים "עט" ו"חיגרת" יש בשיר "עוברות השנים (רגעים, ב', עמ' 324-325; 1943): "אָז יֵרֵד הַמּוֹרֶה מִקַּתֶּדְרָה חִגֶּרֶת / וְיַזְעִיף אֶת פָּנָיו וְיִטֹּל אֶת הָעֵט." השיר הז'ורנליסטי המר וההומוריסטי כאחד, מיום האחד בינואר 1943, שבּוֹ נוטל המורה את העט כדי לתת לתלמיד ציוּן "בלתי מספיק", נכתב כחמש שנים אחרי פרסום כוכבים בחוץ). הארץ מיום כ"ה בסיון תש"א (20.6.1941). אלתרמן חזר על השימוש השגוי הזה, המשקף כמדומה בשירתו הקלה את ידיעתם הלקויה של הפליטים שהגיעו ארצה אחרי השואה בשפה העברית, גם בפזמונים "חדר להשכיר" ו"סוף פסוק" מתוך התוכנית "חדר להשכיר" (תוכנית מס' 15 של "לי-לה-לו"; הבכורה: 18.10.1949).

הסידרה "אלתרמן – במבט חדש ובמבט מחודש" פורסמה מדי שבוע ב-חדשות בן עזר ובמקביל באתר זה למן ינואר ש"ז ועד עצם היום הזה פרסמתי באתר האישי שלפניכם יותר משבעים מאמרים על אלתרמן – בהם כחמישים על פזמוניו. חטיבת יצירה חשובה זו ניסוטה משום-מה אל השוליים של חקר אלתרמן, ונשארה ברוּבּה בבחינת terra incognita מן הבחינה המחקרית, אף-על-פי שאלתרמן הוא גדול הפזמונאים העברים בכל הדורות. אמנם פזמונים אלה משכו אליהם כמובן מומחים גדולים בתחומי הזֶמר העברי, כמו אליהו הכהן, וכן חוקרי תאטרון שעסקו בפזמונים אגב מחקריהם על תרומתו של המשורר לבמה העברית. עם זאת, עד כה לא נכתב ספר שיתמקד בפזמון האלתרמני שהיה ועודנו ה"פסקול" של חיינו. את החסר הזה אני מקווה למלא בספר בן כשש-מאות עמודים שיראה אור בקרוב. אני מודה לקוראי האתר על התגובות שקיבלתי מהם, שלימדוני רבות. כל משוב שקיבלתי היה בעבורי משב-רוח מרענן. בינתיים ניתן לראות מתוך עיון ב"אתר נתן אלתרמן" שבעריכת דוד גוטרזון שספרים חדשים הולכים ומצטברים בחודשים האחרונים על מדף הספרים האלתרמני. מתברר ש"לא אלמן ישראל" ולא ננעלו שערי פרשנות. יצירתו הענפה של אלתרמן ממשיכה להיות אבן שואבת לעוסקים בחקר השירה העברית, למרות שבסוף ימיו רמז אלתרמן לפעמים שהצעירים סותמים את הגולל על מפעל חייו, אף הביע בעקיפין את חששו שלא תהיה לו תקומה. הנה, למשל, מונח על שולחני ספר, גם בו כשש - מאות עמודים, בשם "הגיגים אלתרמניים", פרי עטו של אקי להב, בן אחותו של אלתרמן, שגדל והתחנך בקיבוץ ניר דויד (לשעבר "תל עמל", שאת הימנונו חיבר דודו המפורסם בימי "חומה ומגדל"). אקי להב איננו חוקר ספרות אקדמי. לפי עיסוקו הוא יזם בתחומי התוכנה, אך מתוך ספרו בעל השם הרב-משמעי "הגיגים אלתרמניים" יכולים ללמוד חוקרי ספרות מובהקים, המשוכנעים שהם כבר קראו הכול, כתבו הכול ויודעים הכול. מדובר בספר שכל פינה בתוכו מדיפה ניחוח רענן של אהבת אלתרמן והתבוננות בלתי אמצעית ביצירתו, למן העטיפה היפיפייה המגלה הֵלך עם תרמיל הנודד בשדה זרוע מול שמים זרועים בכוכבים (כיאה לשירי "כוכבים בחוץ"). תמונת ההֵלך הנווד על רקע השמים המחווירים לעת שחר מזכירה גם את השורות "לוּ רַק רָאִיתָ אֵיךְ בֵּין לַיְלָה וּבֵין שַׁחַר / הִתְחַנְּנוּ יָדַי עַל דַּלְתְּךָ – לָשׁוּב!" (מן השיר "איגרת", שיר מרכזי ב"כוכבים בחוץ", שאקי להב מעמידו במרכז ספרו). המחבר אמנם מעמיק חקור בשירים ה"קנוניים" והגנוזים, ומביא אגב ניתוח ראָיות מתחומי חקר רבים, חלקם בלתי צפויים בעליל, אך את עיקר חִנו שואב ספר זה מן ההנאה הבלתי-מסותרת של מחבּרוֹ משירי אלתרמן שאליה הוא מצרף בשמחה את קוראיו. למקרא פרקים מפרקי הספר עלתה בדעתי לא פעם השורה האלתרמנית הידועה מן השיר "איגרת", העומד במרכז כאמור הספר "הרהורים אלתרמניים", ולפיה המשורר מתבונן במציאוּת מתוך הפתעה והפלאה: "לְךָ עֵינַי הַיּוֹם פְּקוּחוֹת כְּפִתְאֹמַיִם" ("איגרת"). אקי להב אכן פוקח את עיניו ואת נפשו "כְּפִתְאֹמַיִם" לנוכח שיריו המופלאים של דודו המפורסם. הקוראים יוצאים נשכרים מניתוחים לא שגרתיים, שנכתבו לא כדי לעלות דרגה באוניברסיטה, אלא מתוך הערכה, אהבה והתעמקות אין-סופית בשירים שממדיהם הם מכפלה של שטחם הנגלה ושל מעמקיהם הסמויים מן העין. למלחינו מרדכי זעירא, שחגג 25 שנות יצירה, כתב אלתרמן ביום ביום ד' סיון תשי"ב, לרגל האירוע החגיגי: "ניגונך [...] עם היותו לנחלת הכלל הגדול היה בו גם פורקן להֲמִית נפשו ולרינת נפשו של היחיד, וכל המרנין נפש אחת כאילו הרנין עולם מלא. גדולה זכותך שהייתה פֶּה ומֵיתָר לבונה ולאוהב, לרבים ולבודד, ליחיד בהתעטף נפשו ולציבור בעמדו בשער. [...] לך בכוחך זה ויוסיף שירך לשאת קולו". לאמִתו של דבר בלי משֹים תיאר כאן אלתרמן גם את עצמו ואת שיריו. הוא כתב לציבור (ולכל פרט בציבור), בשעותיו הקשות וברגעי הפורקן והאושר שלו. הוא ליווה בשיריו פעולות קונסטרוקטיביות כבניין העם ותרבותו ורחשי-לב נסתרים המבטאים אהבה נסתרת. הוא העניק לציבור מלוא חופניים, והציבור גמל לו כגמולו. האם גם כיום גומל הציבור לאלתרמן כגמולו? כן ולא. כן, משום שעדיין שיריו עומדים במרכזם של ערבי זֶמר ומחקרים רבים נכתבים עליהם. כן, משום שבחלוף השפעתם של סופרי "דור המדינה" עלתה שוב קרנו של אלתרמן, ובשנת 2020, כשציינו יובל שנים לפטירתו, נערכו לכבודו ברחבי הארץ עשרות אירועי זֶמר, ימי עיון וכנסים. חלק מפזמוניו עדיין מושר ומשודר. לאף משום ששיריו אינם מושרים באותה מידה של תכיפות שבָּהּ נהגו לשיר את פזמונם ולשדרם בעבר. אלתרמן בעל המזג ההיסטוריוסופי חזה כאמור את התופעה, כאשר כתב ביצירתו האחרונה, "המסכה האחרונה", מתוך אוטו-אירוניה את השורות הטרגי-קומיות הבאות: כָּל יוֹם שֶׁעוֹבֵר הוּא נִמּוּק סָבִיר לִזְכוּתֵנוּ וְלֹא לְחוֹבָתֵנוּ לַיְלָה יוֹרֵד, שַׁחַר מֵאִיר, הַזְּמַן פּוֹעֵל לְטוֹבָתֵנוּ. אֲסַפְסוּף־בְּנֵי־תִּשְׁחֹרֶת חוֹתֵר בְּתֹקֶף־יִצְרֵי־קַרְיֶרָה אַךְ מִתְעַיֵּף הוּא יוֹתֵר וְיוֹתֵר בְּעָמְלוֹ לְהַבְקִיעַ הֶרָה. אִם מַצַּב־הַדְּבָרִים יִמָּשֵׁךְ תֶּחְדַּל חֲתִירָה תַּחְתֵּינוּ וְיִשְׁכַּח הַצִּבּוּר אֵי וְאֵיךְ וְכֵיצַד יִתָּכֵן שֶׁדְּבַר מָה יִתְהַפֵּךְ… הַזְּמַן פּוֹעֵל לְטוֹבָתֵנוּ. אף שלפעמים התרשם אלתרמן שצעירי "דור המדינה" מצליחים לקעקע את חומות יצירתו ולפלוש לתוך ממלכתו כדי להחריבה עד היסוד, הוא הבין אל נכון שמרד הנעורים הנערך נגדו בהנהגת סופרי "לקראת" יגיע יום אחד לסיומו מבלי שמעמדו יינזק יתר על המידה ומבלי שהמורדים יגיעו לגדוֹלוֹת ויירשו את כתרו. ואכן, גדיים נעשו תיישים: זך וחבריו התעייפו מן המרד, וגם כשרונם לא עמד להם להפיק מפעל חיים שבכוחו להדיח משורר ענק כדוגמת אלתרמן ממעמדו כגדול המשוררים של תקופת המאבק על עצמאות ישראל ושנות המדינה. במאמריי על אלתרמן הכלולים באתר לא פעם הראיתי שרוב הפרוגנוזות שהשמיעו ענקי השירה העברית התממשו ככתבן וכלשונן. מתברר שגם את התופעה הזאת, המתחוללת כיום מול עינינו ידע אלתרמן לִצפּוֹת. מדף האלתרמני ההולך ומתמלא בספרים חדשים מעיד כאלף עדים שאלתרמן ויצירתו לא נשכחו. לעומת זאת, יריביו הצעירים – שמיררו את חייו וניסו ואף הצליחו לפרק זמן קצר להסיט אותו מן המרכז – כמעט שנשכחו, הם ושירתם שהייתה בשעתה חידוש גמור. מדף הספרים על יצירתם כי דליל, וזאת כדי שלא לומר "דל". למען האמת, רבים משיריהם, לאחר שברק החידוש שלהם נתעמעם, כבר אינם עוברים כיום את מפלס הסף. הבה נתבונן בשיר הקצרצר והפרוזאי "שיר ערב" מאת נתן זך, המוּצב בפתח ספר שיריו השני של המשורר (שירים שונים, 1960, עמ' 9): בָּעֶרֶב כְּשֶׁאָמְרָה לִי נַעֲרָתִי לֵךְ יָרַדְתִּי לָרְחוֹב לְהִתְהַלֵּךְ וְהָיִיתִי הוֹלֵךְ וּמִסְתַּבֵּךְ הוֹלֵךְ וּמִסְתַּבֵּךְ וְהוֹלֵךְ וְהוֹלֵךְ וִּמִסְתַּבֵּךְ כשקראתי שיר זה בפעם הראשונה, כשהתחלתי ללמד ב-1971 את הקורס "יסודות השירה" באוניברסיטת תל-אביב, הוא השאיר אותי בתדהמה. נדהמתי לנוכח העוּבדה שאמירה כה פרוזאית ובנאלית, נטולת כל סממן פיוטי, המשתרעת על פני שבע שורות קצרות, ללא סימן פיסוק אחד (אף לא בסופהּ), וכל כולה מחזיקה 16 מילים בלבד, עשויה להיחשב שיר. נתן זך כבר התחיל לקנות אז את מעמדו כמשורר מרכזי, ואני התקשיתי להבין מה אוּכל לומר על שירו הקצרצר שנכלל במקראה שליוותה את הקורס ותבע את פירושו. לאט-לאט יגעתי ומצאתי "קצה חוט" לפתרון חידת השיר הזה, המתחפש לשיר טריוויאלי, עד שהוא נכרך סביב עצמו ומסתבך לא פחוֹת מגיבורו ה"הוֹלֵךְ וּמִסְתַּבֵּךְ / הוֹלֵךְ וּמִסְתַּבֵּךְ / הוֹלֵךְ וּמִסְתַּבֵּךְ / וְהוֹלֵךְ וְהוֹלֵךְ וִּמִסְתַּבֵּךְ". בקריאות חוזרות של שיר זה נפתחה לפניי קשת של רעיונות אקזיסטנציאליסטיים ושל רמזים מקראיים, ההופכים את האמירה ה"טריוויאלית" ו"הבנאלית" לאמירה מורכבת. הבנתי שהשיר הזה מתרומם מעל "מפלס הסף" ומעל "פני הים", ואינו שוקע מתחתם כמו רבים מהשירים שכָּתבו באותה עת הצעירים, אחדים מבני עתודת המשוררים שמרדו באלתרמן, ובכל זאת, אין הוא מעפיל למרומי האולימפוס. לפנינו שיר על התרת קשר בין בני זוג שאהבתם הגיעה לקִצהּ; על הסתבכותו של האני-הדובר, הלוא הוא הגבר המגורש, הנתון בפקעת סבוכה של רגשות ומעשים, לאחר שהותרה החבילה ונתפרדו חוטיה, חבליה וכבליה. אך מה פירוש "הוֹלֵךְ וּמִסְתַּבֵּךְ"? האם מדובר בתסבוכת נפשית? בתסבוכת כלכלית? בדפוס-התנהגות בעייתי של הגבר שפָּגם בזוגיוּת והוליכה אותה אל מבוי סתום? את זאת אין השיר הקצרצר שלפנינו מפָרט. הוא מציג לפני קוראיו "כתם רורשאך" שכל אחד מהם יוכל למלאו בתוכֶן משלוֹ. בסוף השיר הזה, חסר הסיום, שאפילו נקודה סופית אין לו, מתברר שאף-על-פי שבת-הזוג "חתכה" כביכול את הקשר עם בן-זוגהּ וגירשה אותו מעל פניה, אי-אפשר להתיר בקלות את סבך היחסים שנוצר ביניהם. הסבך )ה"פְּלוֹנטר") שנוצר בחייו של הדובר – הגבר המגורש – הולך ומעמיק, ואילו הפתרון הולך ומתרחק ממנו. מתעורר הרושם שמדובר בעניין קשה שהוא בבחינת "בבחינת "מעוּות לא יוכל לתקוֹן". המילה "נערתי" מרמזת על קשר של אנשים צעירים ולא מנוסים, שלא ידעו לצלוח את חייהם בשלום. ואכן מתוארת כאן במשתמע תמונתו המרומזת של זוג צעיר שמערכת היחסים שלהם השתבשה לחלוטין והגיעה לסיומה העגום. פקעת הבעיות שהתחילה כנראה להיטוות עוד לפני הגירוש כבר הסתבכה ככל הנראה במידה כזו, שכבר אי-אפשר היה להתירהּ. נדרש אפוא לקטוע אותהּ בבת-אחת ולהיפרד. כך החליטה האישה (אסיה הרמתי, אשתו הראשונה של זך), החליטה וביצעה באחת. כמו בתאטרון האבּסוּרד (כבמחזותיו האקזיסטנציאליסטיים של הרולד פינטר "החדר" ו"מנהל הבית") הדרמה מתרחשת בד' אמות, בין ארבעה כתלים, ובסופהּ מגיעים הגירוש והגירושים – גירסה מצומקת ואנטי-הֶרואית של הגירוש המיתולוגי מגן-העדן. הגבר המגורש יורד אל הרחוב ומתהלך בו. המילה "מתהלך" אכן מזכירה את סיפור גן העדן בספר בראשית ("וַיִּשְׁמְעוּ אֶת-קוֹל ה' אֱלֹהִים מִתְהַלֵּךְ בַּגָּן"; בראשית ג, ח). מה בדיוק קרה לזוג האוהבים שהִצדיק את הגירוש מגן העדן? את זאת אין השיר מגלה, אך ניסוחיו אינם מותירים ספק: הקשר בין בני-הזוג הגיע לסופו, ומערכת היחסים שלהם רצוצה וחסרת תקנה. ייתכן שהמילה "נַעֲרָתִי" רומזת לכך שלדובר יש עדיין רגשות אהבה כלפי בת-זוגו, אך היא כבר אינה אוהבת אותו ומגרשת אותו מעל פָּניהָ גירוש סופי, מוחלט וחסר-פשרות. האני-הדובר בשיר יוצא ממקום אינטימי – מתוך קן קטן ומגונן-כביכול שבָּנו האוהבים לעצמם – ויורד (תרתי-משמע: יורד ירידה ממשית במדרגות הבית, אף יורד ירידה רוחנית אל מקום המוני ופשוט) אל המרחב הסואן, המנוּכּר והלא נודע שגורם לו סחרחורת ואָבדן כיווּנים. הגירוש מתרחש בערב, והערב הוא גם ערוב-יומה של מערכת היחסים שהגיעה לסיומהּ. המצלול החוזר [EX], המלַווה את הליכתו, יש בו גם מיסוד הקינה (אֵיך? אֵיכה?), אך גם מתחושת הבחילה, שאף היא אופיינית לזרם האקזיסטנציאליסטי ומשמשת כותרת של אחד מחיבוריו החשובים של ז'ן פול סארטר (La Nausée). מצלול זה, המבַטא עצב ובחילה, מלַווה כהד גם את צעדי ההליכה שבמילים "הולך", "מתהלך", "הולך ומסתבך". ב"שיר ערב" של זך, אחרי החטא והגירוש מגיע תורָם של הנדודים: ההליכה במרחב והשוטטות חסרת-התכלית בעולם אבּסוּרדי, חסר נחמה ופשר. השורש הל"ך משולב בשיר הקצר שלפנינו בשלוש הוראות שונות: ההוראה האחת נובעת מן המילה "לֵךְ" בהוראת "הסתלק"; ההוראה השנייה נובעת מן המילה "להתהלך" בהוראת "לשוטט"; וההוראה השלישית מעוגנת במילים "הולך ומסתבך" בהוראת "שרוי בתהליך של הסתבכות". יתר על כן, מתברר שנתן זך סיבך סיבוך נוסף את השימוש בשורש הל"ך, ושמעֵבר לשלושת שימושיו של שורש זה, הוא השתמש בו גם בשני סגנונות שונים, או רבדים שונים, של הלשון העברית, כפי שלמדתי מפי חוקרת הלשון פרופ' מאיה פרוכטמן: "הולך ומסתבך" (שימוש לשון האופייני ללשון המקרא) ו"מסתבך והולך" (שימוש לשון האופייני ללשון חז"ל). כך או כך, לפנינו תיאור של פעולה ממושכת, התופסת את מחצית מילותיו של השיר ("וְהָיִיתִי הוֹלֵךְ וּמִסְתַּבֵּךְ / מִסְתַּבֵּךְ וְהוֹלֵךְ / וְהוֹלֵךְ וְהוֹלֵךְ וִּמִסְתַּבֵּךְ"), בעוד שהפעולה הקצרה של הגירוש מתמצית במילה אחת קצרה: "לֵךְ!". ואם הזכרנו את המילה "לֵךְ" ואת צליליה [LEX] כדאי לשוב ולהזכיר כי המילה "לֵךְ" נזכרת בפעם הראשונה בתנ"ך בציווּי "לֶךְ-לְךָ" שמשמיע ה' באוזני אברהם (בראשית יב, א), ועל אברהם הן נאמר: "קוּם הִתְהַלֵּךְ בָּאָרֶץ לְאָרְכָּהּ וּלְרָחְבָּהּ" (בראשית יג, יז). מתברר אפוא שלא רק סיפור על יחסי "הוא והיא" לפנינו, אלא גם סיפור מרומז ואֶליפּטי על יחסי אב ובנו – סיפור שבשיר "רגע אחד, שקט בבקשה" ובשירים מוקדמים של נתן זך נזכר במפורש ואילו בשיר "שיר ערב" פיגומיו הוסרו. ובל נשכח: אברהם גירש את אמָתו ושילח אותה אל המִדבּר, אותה ואת בנהּ שהוא גם בנו, יוצא חלציו; ואילו כאן, יש כנראה הד לאירוע טרגי וטראומטי: בת-זוגו של הדובר, שאִתהּ התגורר תחת אותה קורת-גג (עד לאָבדן ילדם המשותף), מגרשת אותו מן הבית ושולחת אותו לשוטט ברחוב. במילה אחת ויחידה היא דנה אותו לגורל של נווד, חסר קורת הגג, הנתון בתוך סבך של בעיות קיומיות – פיזיות ונפשיות. דומה שגם מיקומו של השיר בספר שירים שונים, גם הרמיזה המשולשת הכלולה בו לסיפור ההתאכזרות של אברהם, הראשון בין אבות האומה, גם הופעתה המרומזת התכופה של מוטיב העקדה בשירת זך – כל אלה מחזקים את האפשרות שהגירוש מן התא המשפחתי הצעיר שנוצר ונהרס זמן קצר לאחר האירוע של מוֹת הילד, ילדם המשותף של נתן זך ואשתו הראשונה, הוא שהוליד את השיר הקצר הזה, שאינו פשוט כלל וכלל חרף חזותו הפשוטה והפשטנית כאמור, לפנינו שיר המתרומם כאמור מעל ל"מפלס הסף", אך כל מה שיש לומר עליו מתמצה בשניים-שלושה עמודים לכל היותר. העומק בשירי זך אינו תהומי כבשיריהם של ענקי השירה העברית. נתן זך וחבריו ניסו לצרף למאגר הזֶמר העברי פזמונים משלהם, אך ללא הצלחה יתֵרה. לא ארכו הימים, והזֶמר העברי התגלגל לידיהם של כותבי "סתמלילים" (ואלה מושמעים כיום באוזני קהל של אלפים רבים באמפי-תאטרון של קיסריה). "שירים" עם טקסטים שנולדו תוך דקה או שתיים זוכים לפופולריוּת עצומה, חסרת תקדים, שלכמוה לא זכה שום זֶמר עברי למן שיריהם המושרים הראשונים של משוררי חיבת-ציון ועד לימינו אנו. הצביעות של כללי התקינות הפוליטית ועריצותם של פוליטיקאים חסרי תבונה ומשוללי חזון מאפשרות לתופעה לפרוח, ומורידות מטה-מטה את הפזמון העברי מן המעמד הרם שהיה לו עד לפני שנות דור. רוב מבקרי המוזיקה הפופולרית עומדים מול המלל הריקני והקלישאי הזה באפס מעשה, ונוקטים מתוך פחדנות עֶמדה של "הַמַּשְׂכִּיל בָּעֵת הַהִיא יִדֹּם". ומה לגבי העתיד? מותר כמדומה לשער שגם הניסיונות העכשוויים לגרור אל השוליים את הקלסיקה המודרנית שלנו בתחום הפזמונאות (ולהמירהּ בטקסטים ירודים שנכתבים בִּן-רגע) לא יפגעו פגיעה של ממש במעמדו של אלתרמן ולא יולידו במהרה משורר הראוי לרשת את מעמדו. * ומילים אחדות לסיום: בפעם הבאה אפרסם מאמר קצר על אמילי דיקינסון ועל תרגומי שיריה לעברית. בעבר פרסמתי באתר שלפניכם 222 משיריה בתרגום עברי חדש, אך במרוצת החודשים האחרונים הוספתי ותרגמתי 111 שירים נוספים. ב"פוסטים" הבאים יפורסמו אפוא השירים – מקור בצד תרגום. לכשתסתיים הסדרה על שירי אמילי דיקינסון, אמצא כנראה נושא ספרותי אחר להתמקד בו. הצעות הקוראים תובאנה בחשבון.

- יש לברר מראש אם נותרו מקומות - יום שלישי, 8 בנובמבר 2022, 17:30 במרכז ענב לתרבות, אבן גבירול 71 תל-אביב

פורסם: עתון 77 , גליון 149 , יוני 1992 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) ...כיצד יוכלו, דרך משל, מבקרים בעלי השקפת-עולם פציפיסטית במוצהר לתרץ את משיכתם הממושכת לשיריו הכוחניים והקיצוניים של רטוש, שתאוות השלטון והכוח עולה מהם מכל עבר? הפשרה שנמצאה להם עונה על כל משאלותיהם: אין כל זיקה בין דעותיו הפוליטיות של רטוש לבין שירתו; זו נקייה כביכול לגמרי מיסודות אידיאולוגיים (מירון 1960). ועוד פשרה נפלאה נמצאה להם להשקטת המצפון המיוסר: שירתו של רטוש "חכמה" כביכול מיוצרה, ומי שכתב את השירה הקסומה והמהפנטת הזו עלה כביכול עשרת מונים על האידיאולוג חסד-התבונה, ששכן בקרבו (זך 1988). ג' מוקד ו- נ' זך היו למעשה הראשונים ש"באו חשבון" עם רטוש ועם דעותיו, חרף משיכתם רבת-השנים לדמותו וליצירתו הם נרתעו "לפתע" מפני משיכתם אל הצד האפל של הכוחנות הלאומנית... לחצו לקריאה בקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) שירתו ה"כנענית" של רטוש - המשך או מהפכה? רוב הוויכוחים הנצחיים על שירת רטוש (המשך או מהפכה? פרימיטיביזם או מאנייריזם? שירה פוליטית או א-פוליטית? וכיוצא באלה ויכוחים שמעולם לא הגיעו לכלל הכרעה נערכו בעיקרם בעיתונות היומית, ללא בסיס עובדתי מוצק וללא עקיבות מתודולוגית. מיתרון הפרספקטיבה ההיסטורית, נראים הוויכוחים הללו כפלפול סופיסטי ש"מסביב לנקודה", המציג סברות פרשניות כאילו היו עובדות, והמלמד תכופות על משפטיהם הקדומים של המתווכחים ועל מידת כישרונם הרטורי, יותר מאשר על מהותו האמיתית של האובייקט הנדון. לגבי דידו של חקר רטוש, לא מסקנתם של המתווכחים היא החשובה באמת, שכן זו תלויה יותר מדי בנטיות-לבם חשוב ממנה הוא חומר-הראיות, שמשבצים המתפלמסים במאמריהם לשם חיזוק טענותיהם. והנה, מבקרי רטוש (ובמיוחד ב' קורצויל, שקבע ששירת רטוש היא המשך ולא מהפכה, וד' מירון, שקבע ששירתו ה"מאנייריסטית" של רטוש חסרה כל סימני אידיאולוגיה), הטיחו מסקנות פסקניות וסופיות, בחינת "כזה ראה וקדש", בלא תיעוד ובלא חומר-ראיות מוצק (ולעתים, תוך הטייה מניפולטיבית של הנתונים "לטובתם"). לא כל העובדות והנתונים עמדו לנגד עיניהם, אך הם לא בחלו בחצאי אמתות, שהוצגו לא אחת בדבריהם כאמת כוללת וגורפת, שאין בלתה. מבקרים אלה גם חידדו את כליהם יתר על המידה, ונהגו בשירת רטוש כבתופעה חד-ממדית וחד-משמעית, שניתן לזהותה כהרף-עין בבדיקת "נייר לאקמוס" (כביכול, אם הנחה מסוימת תקפה ושרירה לגביה, משמע שהיפוכה של הנחה זו בטל ומבוטל ופסול מכול וכול). ההכללה הגדולה והחד-ערכית נדרשה להם, כאמור, כדי שדעתם תתקבל בנקל על לבו של ציבור רחב של הדיוטות, ובתורת "PUBLIC CRITICS" הם לא ראו עצמם מחוייבים בבדיקת כל הנתונים ובשאר דקדוקי חוקרים. ברבות השנים, נבלעו שלא כדין הגבולות שבין הביקורת הרצנזנטית לבין המחקר, שכן אחדים מפרשני רטוש שימשו בשני רים גם יחד (רק בשני העשורים האחרונים נתגלה בחקר רטוש הכיוון המחקרי חסר-הפניות, בעבודותיהם של י' שביט, ד' לאור, נ' גרץ, ר' וייסבורד, ר' צור, י' פורת ועוד). נזקיו של טשטוש-הגבולין הממושך הזה שבין פולמוס למחקר, ששרר בביקורת רטוש כשנות דור, אינם כרוכים רק בהשתלטות הנוסח האימפרסיוניסטי והכוללני על ביקורת זו (מעניין לגלות כי דווקא האימפרסיוניסטים שבין מבקרי רטוש, ובהם לאה גולדברג, העמידו כמה וכמה אבחנות קולעות ומדויקות, שזכו לימים לאישוש מדעי).>1 הערה< הנזקים העיקריים נובעים מן האופי הנגחני והמתחכם, שהשתלט על אחדים ממבקרי רטוש, שמאמריהם העידו לא אחת על האינטרסים האישיים שלהם אף יותר מאשר על טיבה האובייקטיבי של התופעה המבוקרת. משנוספו במרוצת השנים טקסטים חדשים ונתונים מעודכנים, ששינו את פני התמונה, המשיכו מבקרים אלו לאחוז בעקשנות דוגמטית בהכללותיהם הראשונות, שנתיישנו בינתיים, וחיפשו תירוצים דחוקים להצדקתן בכל מחיר, כאילו יוטל פגם במוניטין שלהם אם יודו במשגי העבר (והרי לא רק חוקר, אלא אפילו עיתונאי העורך תחקיר, מחויב בעדכון בלתי-פוסק של הנחותיו ומסקנותיו לאור התגלותם של נתונים חדשים). גם ביקורתו המלומדת של ב' קורצוייל מ-1953 אינה נקייה מזקיפת אגודל קזואיסטית, וכן גם מדעות קדומות ומחשבונות אישיים, ומשום כך אין מסקנותיה דקות ומדויקות. ב' קורצוייל הן נודע בשנות החמישים כמקטרגה הגדול של הספרות הארץ-ישראלית הצעירה, שנראתה בעיניו תופעה פרובינציאלית, רדודה, חקיינית, לבנטינית וכו'. הוא, שלא מחל להיטלר על שניתק אותו מערש תרבותו, הרס את עולמו התרבותי הווינאי וטלטל אותו בעל כורחו אל תרבות שאיננה תרבות,>2 הערה< חיפש בספרות העברית מרחבים היסטוריים - עומק ונפח. על כן, משקבע ביד בוטחת את רטוש כחוליה בשלשלת של סופרי המרי, מברדיצ'בסקי ועד טשרניחובסקי ושניאור, הוא השיג בקביעה פסקנית זו תכלית כפולה: בראש ובראשונה, הוא ניגח בה את רטוש, הארץ-ישראלי שהתכחש ליהדותו ולמרחביה ההיסטוריים, והיכהו בנקודה הרגישה ביותר (המקוריות הייתה חשובה לרטוש יותר מכול, ואת יצירתו ביקש כידוע להציגופעה חדשה, שנבראה בריאת "יש מאין") במקביל, נתן ב' קורצוייל באמצעות קביעה זו גם ביטוי בלתי-מודע למשאלת לב אישית: כמי שיכול היה לשאת אך ורק תופעות תרבויות מרובדות, המעוגנות בקנייני הרוח של כל הדורות, הוא חיפש ומצא בשירת רטוש את ממד ההמשכיות, מבלי שיגלה נכונות להאזין לצלילים המהפכניים והחדשים, הבוקעים ממנה אף הם.>3< אילו בחן את יצירת רטוש בכובד-ראש מדעי חסר-פניות, ולא מתוך צחצוח-חרבות נצחני, היה מגלה בה ללא קושי את שני היסודות הסותרים והמנוגדים, המתרוצצים בקרבה ללא הכרעה: את היניקה הבלתי-נמנעת ממסורות העבר (כפי שראינו עד כה, גם לשירה מקורית כשירת רטוש יש מקורות השראה ודאיים) ובמקביל - את ההינתקות המודעת והמכוונת ממסורות אלה, לצורך פתיחתו של "דף חדש". אילו הוסיף והעמיק, הוא היה מגלה גם את הטרנספוזיציות המרובות, שהטיל רטוש ביסודות המעטים באופן יחסי, ששאל מזולתו. כפי שאין חוקרי רטוש, בעלי האוריינטציה ההיסטורית, פטורים מזיהוי מקורות ההשראה של יצירתו, כך אין הם פטורים ממעקב אחר הגלגולים, שעברו על מקורות אלה, בתהליך חדירתם מטקסט - המקור לטקסט - היעד. המתעלם מן השינויים המהותיים, שחלו ברצף ברדיצ'בסקי -טשרניחובסקי - שניאור (שיצירתם והשקפת-עולמם עמדו בסימן האמביוולנטיות וה"קרע הרומאנטי"), במעבר לשירתו הארץ-ישראלית המודרניסטית של רטוש (הנחרצת כל כך בעמדתה השוללת כלפי היהדות), ומציגו כקו רצוף אחד, חסר שברים ומהמורות, חוטא לאמת לא פחות ממי שמנתק את רטוש לגמרי מכל מקור-השראה. כפי שהראה י' יצחקי (1978), טשרניחובסקי ורטוש יצאו מנקודות מוצא שונות לחלוטין (זה ביקש לרענן את היהדות ביסודות ויטאליים, וזה ביקש לטהר את עולמו הוויטאלי מיסודות יהודיים), ועל כן צריך היה קורצוייל להציגם, לכל הפחות,מונה ותשלילה, ולאופעות דומות בתכלית, המהוות לכאורה חוליה אחר חוליה באותה שלשלת עצמה. הפולמוס בין קורצוייל לבני-הפלוגתא שלו מזכיר את הוויכוח השורר בביקורת ההיסטוריוסופית בדבר מהותה של תופעת המודרניזם. אחדים מבין המתפלמסים סבורים, שאין האמנות המודרנית, בת המאה העשרים, אלא המשך והקצנה של מגמות שרווחו באמנות הרומאנטית (האינדיווידואליזם, המקוריות, אי-האמון הבסיסי של האמן ביכולתו לחקות את המציאות וכו'). בני-הפלוגתא שלהם טוענים כי המודרניזם הינו מהפכה והינתקות מערכי העבר של הרומאנטיקה (חשובי המודרניסטים הן לא ראו עצמם כממשיכי-דרך, אלא כמהפכנים שגורם ההמשכיות היה זר לרוחם ולכוונתם). כל מבקר אוחז בנימוקים משכנעים למדי, ורק נטיית-לבו היא המכריעה אם יצדד בתיזה ה"רבולוציונית" או בזו ה"אבולוציונית" (הקיצוניים ואוהבי התמורה מבכרים, כמובן, להאמין במהפכה ואילו השמרניים – בהמשכיות). ומאחר שנטיות-לבו הסובייקטיביות ומשפטיו הקדומים של מבקר זה או אחר אינם חשובים אלא למי שעניינו בביקורת הביקורת, הרי שחשיבותם האמיתית של דיונים אלה נעוצה לא במסקנותיהם הסופיות של המתפלמסים, אלא בדרכי הטיעון וההנמקה שלהם, וכן בנתונים ובמסמכים, שהללו מסוגלים לגייס לחיזוק טענותיהם. התיעוד שבמאמריהם עשוי לשרת את המחקר חסר הפניות, המגיע בדרך-כלל אחרי הדיון הפובליציסטי ובעקבותיו. פולמוסיהם הלוהטים של מבקרי רטוש, וקורצוייל בכללם, לא עברו כלל את השלב הפובליציסטי: הם לא זיכו את חקר רטוש בחומר-ראיות בעל ערך, אף לא בטיעון שיטתי ועקיב. משום כך, דבריהם נראים ממרחק השנים כקוריוז היסטורי, שהיה אולי יפה לזמנו, אך מסקנותיו הפרובוקטיביות והחד-משמעיות משוללות כיום ערך מחקרי בן-קיימא להבנת רטוש ויצירתו (להבדיל מתרומתם של דברים אלה להבנת אקלים הדעות העוין, האנטי-כנעני, ששרר בחוגים מסוימים בעת פרסומם ברבים). * * * אם ביקורתו של ב' קורצוייל לוקה ב"יישור" מגמתי של ההבדלים שבין יצירת רטוש לבין תופעות ספרותיות "מקבילות", שהיו לגבי דידם של רטוש וה"כנענים" תופעות זרות ורחוקות מעולמם הרוחני, הרי דבריהם של בני-הפלוגתא של קורצוויל בשדה הביקורת הציבורית לוקים תכופות ב"חידוד" עמדות וביצירת דיכוטומיות חדות ומלאכותיות, שלא היו ולא נבראו. דבריהם של בני-פלוגתא אלה מעוותים לא אחת את דיוקנה של שירת רטוש, וכופים עליו את תמונת-עולמם האישית ואת משאלות לבם הפרטיות. קיצוניות הן מולידה קיצוניות שכנגד. כך יצא, שביקורתו החד-צדדית והמגמתית של ב' קורצוייל הובילה אחדים ממבקרי רטוש - אם מתוך כיוונים קוסמופוליטיים ואם מתוך קנאות לאומית, אם מתוך שנאת אלתרמן ויצירתו ואם מתוך אהבת רטוש ורעיונותיו - להציג את רטוש "שלהם", בתמונה מגמתית וחד-ממדית אף היא, שסילופיה בולטים לעין. כיצד יוכלו, דרך משל, מבקרים בעלי השקפת-עולם פציפיסטית במוצהר לתרץ את משם הממו לשיריו הכוחניים והקיצוניים של רטוש, שתאוות השלטון והכוח עולה מהם מכל עבר? הפשרה שנמצאה להם עונה על כל משאלותיהם: אין כל זיקה בין דעותיו הפוליטיות של רטוש לבין שירתו זו נקייה כביכול לגמרי מיסודות אידיאולוגיים (מירון 1960). ועוד פשרה נפלאה נמצאה להם להשקטת המצפון המיוסר: שירתו של רטוש "חכמה" כביכול מיוצרה, ומי ב את השירה הקסומה והמהפנטת הזו עלה כביכול עשרת מונים על האידיאולוג חסר-התבונה, ששכן בקרבו (זך 1988). ג' מוקד ונ' זך היו למעשה הראשונים ש"באו חשבון" עם רטוש ועם דעותיו, חרף משם רבת-השנים לדמותו וליצירתו. הם נרתעו "לפתע" מפני משם אל הצד האפל של הכוחנות הלאומנית, שנתגלה להם לאחר מקרא בשירי רטוש ובמאמריו, שנתפרסמו אחרי מלחמת ששת הימים, והם נתנו לרתיעתם זו ביטוי מפורש במאמריהם.>4 הערה< ד' מירון החרה-החזיק אחריהם, ואימץ לעצמו את גרסתו של נ' זך, בדבר פיצולו של רטוש לשני אנשים נפרדים - המשורר והאידיאולוג - הראשון חכם ומתפתח, ואילו השני קפוא וכבול לרעיונותיו הפנאטיים>5 הערה< (גרסה הדומה אגב להפליא לאפולוגטיקה של אוהבי ע' פאונד ויצירתו), וזאת מבלי שייסוג מטענותיו הישנות ומבלי שיודה בטעויות משכבר. להיפך, בעשותו כן, מצא ד' מירון תימוכין להנחותיו הישנות, מראשית שנות הששים, בדבר היותה של שירת רטוש טהורה כביכול מסימני אידיאולוגיה. הוא אף הקציף והתפיח את טענתו האפולוגטית של נ' זך - בדבר נתק מוחלט בין השירים ה"חכמים" לבין היד ה"סכלה" בה אותם - תוך שהוא מוסיף לה נופך פסיכולוגיסטי (וזאת אף מבלי שיביא דברים בשם אומרם). לתוך עיסה זו נילושה גם טענת רטוש בדבר היותוין "מדיום" בעת כתיבת שיריו - בדבר המשורר כ"אני" שנהפך ל"זולת". כיצד משתלבת טענה זו, בדבר כתיבה אוטומטית ובלתי-מודעת, עם טענתו הקודמת של ד' מירון (1960 כנגד "גרסת הקמאיות" של ג' קצנלסון, בדבר היות שירת רטוש מתוכננת לכאורה עד לפרט האחרון? למבקר הפתרונים! טענה כזו, בדבר אזלת-ידם וסכלותם של אמנים ושל סופרים בענייני פוליטיקה, ובדבר ההבדל בין מבנה האישיות של האמן לזה של המדינאי, חוזרת ונשמעת תכופות כתיבה המסאית בנושאי תרבות, אצלנו ובעולם. ע' עוז הביע בספר מסותיו 'באור התכלת העזה' (1979), אגב ניתוח סגנונו הפיוטי-המורבידי של משה דיין, את משאלתו, שמדינאים ולא משוררים ישבו ליד הגה-ההנהגה. גם א' מגד נתן לטענה זו ביטוי נרחב למדי במסתו "המשורר והקיסר" (1987), שכונס בקובץ מסותיו 'שולחן הכתיבה': גדולי הסופרים והמשוררים, שהיו חכמים מאוד ביצירותיהם - כל חכמתם נטשה אותם משלבשו אדרות של פוליטיקאים והתיימרו להורות לשליטים - או לעם - איך להנהיג את המדינה. גיתה שהיה נון-קונפורמיסט מובהק בתקופת ה"שטורם און דראנג" שלו - משקיבל תפקידים רמים בדוכסות ויימאר, נעשה שמרן לעילא, מתנגד חריף למהפכה הצרפתית, חסיד הסדר הקיים, וטען שיש "להעדיף אי-צדק על אי-סדר". טולסטוי, שהטיף נגד הכנסייה, המדינה, כל שלטון בכל צורה שהיא - התנגד להפיל בכוח את שלטון הצאר. ד'אנונציו הקים את המשטר הפאשיסטי הראשון מש"כבש" את העיר פיומה. האידיאל של ת"ס אליוט היה חברה "תיאולוגית-סוציאלית", ששולטים בה הכנסייה והמלוכה. פאונד שימש שופר להיטלר כשמיליונים נרצחו בכבשני הגאזים. פרדינן סלין, ז'אן ז'נה, קנוט המסון... סופרים טובים מאוד כולם".>6< מה מוכיחה ה"רשימה השחורה" של א' מגד? לכל היותר, שיש גם סופרי-אמת שהם ריאקציונרים מושבעים, ולא רק סופרי-אמת נאורים, לוחמי קדמה נחושים, הנושאים ברמה את דגל ההומניזם והפציפיזם. מותר לנו כמדומה ליהנות מיצירתם של הסופרים ה"חשוכים" הללו, מבלי שנזדהה עם דעותיהם ועם ערכיהם החנוטים. אך האם הצלחת יצירתו של ע' פאונד, למשל, ומפלת האידיאולוגיה שלו הו אותו לשני אנשים, או לאדם במסכה? ניסיונו של ד' מירון להפריד בין יונתן רטוש המשורר לאוריאל שלח האידיאולוג, ולהציגם כשתי רשויות, שחיץ ברור - "איתן וגבוה" - הוצב ביניהן בכוונת מכוון, וזאת על סמך המעבר מפסוידונים אחד למשנהו, נראה בעיניי בעיקרו כניסיון סופיסטי, שנערך בחיפזון ובלא דקות של אבחנה. נראה שאין לפנינו "פראקטיקה שעמדה בסימן של פיצול מוקפד ועקיב וכן בסימן של טיפוח שני מעגלי התייחסות שונים",>7 הערה< אלא, בפשטות, אדם שהצליח בתחום אחד ונכשל בשני. על רטוש ניתן להחיל את אמרת חז"ל, שבגרסת ח"נ ביאליק: "את לא ביקש לו ניתן, והאחת שביקש - אותה לא מצא" ('והיה כי תמצאו'). הוא, שביקש להיות מדינאי "במשרה מלאה", הכותב שירים לעת-מצוא, מצא עצמו, ככלות הכול, כמשורר מקובל למדי, שביו התועמלניים אין דורש. ואולם, את בים הפוליטיים הללו, שהעלו חלודה ונעקרו מלב,בה אותה יד בה את השירים ה"היפנוטיים", המשוללים רק לכאורה כל מסר פוליטי, וכן את 'ההולכי בחושך' ואת 'שירי חרב', הפוליטיים מיסודם. בכל מאה ואחת ההוכחות, שהביא ד' מירון לחיזוק ההנחה בדבר החיץ הרם, שהוצב כביכול בין המשורר למדינאי, אין ממש, שכן כולן יוצאות מנקודות-מוצא מוטעית, והן: א. שהמעבר מן הפסוידונים "אוריאל שלח" לפסוידונים "יונתן רטוש" היה צעד גורלי ומתוכנן מאין כמוהו. ב. שרטוש המשורר הלך והתפתח, בעוד שהמדינאי שבו קפא על שמריו. נבדוק אפוא הנחה זו על פי הממצאים העומדים לרשותנו כיום, כשכל נתוני חייו של רטוש וכל יצירתו לפלגיה מונחים לפנינו. בדיקה כזו תוכיח לאלתר, שתכונת-יסוד אחת התבלטה בכל מעשיו של רטוש, הפוליטיים והפואטיים, והיא דבקותו ברעיונותיו ועמידתו קשת-העורף והנצחנית כנגד כל ניסיון לכופף את עמדתו. נצחנותו התבטאה תכופות ביכולת להמיר כביכול דוקטרינה פוליטית אחת ברעותה, או פואטיקה אחת ברעותה, באופן חד ובלתי-צפוי, כמתוך התרסה נונקונפורמית. בסגנון גא ונחרץ, אותת לסובביו כי אין הוא תלוי בהם - בעוקצם או בדובשם. הוא נהג לנתק מגע עם אנשים, גופים, מוסדות, אורחות-חיים וסגנונות פואטיים, שאתם היה מזוהה שנים רבות ולאחר הניתוק, נהג להגיח בצעד הפגנתי, פתאומי ומפתיע, אל הקוטב שכנגד, וזאת מבלי שישנה את דעתו הראשונה אף כמלוא הנימה. ביצירתו - כל מה שעשוי להיראות בטעות כ"התפתחות" פואטית, לא היה להעי אלא תגובת-נגד חריפה וקיצונית לאירועים טראומטיים, שפקדו את חייו, והמרה שרירותית של עמדה ראדיקאלית אחת בניגודה. לאמתו של דבר, הוא נשאר נאמן לרעיונותיו הקודמים, ה"קונוורסיה" שביצע הייתה פעולת-ראווה חיצונית, שלא קל לראות בה "התפתחות". אך בטרם ננסה להוכיח כי רטוש סירב "להתפתח", וזאת מתוך מודעות ובחירה (והוכחה כזו אינה יכולה להיעשות מבלי שתשתרע על יריעה רחבה), נבדוק תחילה בקצרה את ההנחה הראשונה, בדבר המעבר הדראמטי כביכול משלח לרטוש. ה"הוכחה הנכבדה" של ד' מירון (1990 בדבר נתק גמור בין אוריאל שלח, האיש הפוליטי, לבין יונתן רטוש, המשורר הלירי, מבוססת על אי הכרת העובדות לאשורן או על עיוות העובדות לצרכים רטוריים. לטענת מירון, חלה במשורר תפנית חדה, משעבר מן השם הלפרין-שלח אל השם "רטוש" (שבו חתם המשורר על השירים הליריים, שנשלחו מפאריז ל'טורים' של שלונסקי). אילו קרא ד' מירון בתשומת-לב את ספרו של פורת, שעליוב ביקורת ארכנית ורצופת-חזרות, היה מגלה בו נתונים, השמים לאל את כל הסימטריה ה"מושלמת" של מ טיעוניו: את הכינוי הספרותי "יונתן רטוש" אימץ לעצמו המשורר עוד בארץ ישראל, טרם נסיעתו הראשונה לפריז. לראשונה השתמש בו לא בשיר לירי, אלא דווקא באחד משיריו הפוליטיים המובהקים ביותר, הוא השיר 'תורה' - המנון לצבאיות ותפילה להפסקת מדיניות ה"הבלגה". הפיצול-שלכאורה לא היה אפוא "פיצול מוקפד ועקיב", כפי שהציגו המבקר בטעות. רטוש לא ייחס משמעות כה עמוקה והרת-גורל במעבר מפסוידונים אחד למשנהו. והא ראיה: הוא השתמש בשמות-עט רבים - א"ל הרן, א' פרן, א' עורב, א' קינן, מר חשון, א' שלח - עד שהוכר ברבים בשם "יונתן רטוש", שם-עט שהפך לשמו הקבוע, ובו חתם לא רק על קובצי שיריו, אלא גם על חיבוריו הפוליטיים - למן הב', ה'איגרת' ו'משא הפתיחה' של "הוועד לגיבוש הנוער העברי", מראשית שנות הארבעים, וכלה בים הפוליטיים שמשנות הששים והשבעים ('1967 - ומה הלאה?' ו'מניצחון למפולת'). והערה נוספת: הסתמכותו של ד' מירון על עדותו של אוריאל היילפרין, המלמדת כביכול על נתק בינו לבין המשורר יונתן רטוש ("בעוד דבר אחד אני עוסק במקצת בפאריס, כמו יונתן רטוש, מזמן לזמן. וגם עליו קשה לומר שיכול הייתי לעסוק בו בתל-אביב. שנים לא עסקתי בו לפי הערך וכשהוא בא, עלי לקבל את פניו" נעשתה אף היא בצורה חפוזה ובלתי-זהירה. אילו קרא המבקר בעיון את כל בי רטוש, ולא את אלה המצוטטים במחקרו של י' פורת בלבד, היה מגלה כי תכופות דיבר בהם רטוש על עצמו ועל בני משפחתו, מתוך התחטאות והתרפקות, לא בגוף ראשון ושני כמקובל, אלא בגוף שלישי, וזאת ללא שום כוונה יתרה. אין לתלות במנהגו זה, שלא היה לגביו אלא שגרת-לשון פרטית ואידיוסינקרטית, שום הררים בשערה (ומלבד זאת, האם ראוי הדבר, שמבקר יעוט על עדותו של המשורר כמוצא שלל רב, כשנדמה לו שהיא עשויה לחזק את דעותיו, וכשאין היא נוחה לו - שיפטרנה בסגנון בוטה כ"לא אמת, וזאת בלשון המעטה"?).>8< להלן ננסה להוכיח, כי מהפכיו הפואטיים הקיצוניים של רטוש (משירה פוליטית לשירה "א-פוליטית", משירה של פאתוס לשירה אירונית וכו' אין בהם כדי להעיד על "התפתחות" ועל "תמורה", כשם שאין בהם כדי להעיד על רצונו של המשורר לסגל לעצמו פואטיקה חדשה או להסתגל לשינוייה של הספרות העברית המתהווה. כל המהפכים הללו, במקביל לתהפוכות-חייו וטלטלותיהם, מהווים הפניית-עורף מופגנת, קיצונית ועקשנית, של מאה ושמונים מעלות, שערך כביכול המשורר כלפי עמדתו הקודמת, הקיצונית לא פחות. הפניית-עורף זו העידה בוודאי על אכזבה ועל התרסה נואשת, אך לא היו לה השלכות מעשיות: היא לא הזיזה את רטוש מעמדתו הראשונה אף כמלוא הנימה. אותה תבנית-יסוד התנהגותית - עמדת "דווקא" מתריסה וקנטרנית - חוזרת כאן וכאן, בחיים כביצירה. * * * נפתח באירועי החיים ובתגובת רטוש עליהם: כל שינוי שהתחולל בחייו, ואיים על העולם הספון והבנוי-היטב, שיצר לעצמו, הוליד כאמור אצל רטוש באופן אוטומטי תגובת-נגד קיצונית וראוותנית, קנטרנית ומתריסה, שנועדה לבטא את הכחשתה הטוטאלית של המציאות החדשה, שנתהוותה שלא בטובתו. לדוגמה: משנאלץ רטוש להיפרד ממע 'הירדן' ומחבריו הרוויזיוניסטים, לא נתחוללו בו שינויים אידיאולוגיים, המעידים על התפתחות ועל הסתגלות למציאות החדשה. להיפך, הוא המשיך לאחוז בדבקות בדעותיו הישנות אך מתוך עמדתו הקנטרנית, עבר ל"גוב האריות" של משוררי ה"שמאל" - אל שלונסקי וחבריו, באותתו לבני-בריתו שמלפני המהפך, כי הוא יכול "להסתדר" היטב בכוחות עצמו, ודווקא בחסות ה"אויב". ועוד דוגמה: משדחקה בו רעייתו הראשונה לתת גושפנקא רשמית ליחסיהם, הוא לא שינה את דעותיו הנחרצות על הממסד הדתי, אלא שמתוך אותה עמדה קנטרנית ומתריסה, הלך להינשא דווקא בבני-ברק, ב"גוב האריות" של החרדים, שנואי נפשו, באותתו לה שכניעתו היא כניעה מדומה, ואם חשקה נפשה דווקא בנישואין כדת וכדין, הרי הם נתונים לה. ואם יש צורך בדוגמה נוספת: לאחר שנכזבה תוחלתו ר ההנהגה במחתרת, לא חזר בו רטוש מהערכתו-העצמית הגבוהה, אלא שמתוך אותה עמדת "דווקא" קנטרנית וגאה, הלך וקיבל על עצמו משרת פועל פשוט בבית-חרושת לביסקוויטים. בדרך זו אותת לחבריו, שביקשוהו לכוף ראש לדין ההנהגה, כי דווקא עתה אין הוא "עבד" כי אם "אדון" לרעיונותיו. בשל אותה סיבה עצמה נטל על עצמו, בזמן שהקדיש את עצמו ללא בקשת תמורה להנהגת ה"וועד" שיזם ולהוצאת ביטאונו, את תפקיד המגיה בעיתון היומי, הנמוך מכישוריו ומכישרונותיו. ומשחש עצמו מוחרם בעיתון 'הארץ' "האזרחי", שבמוספו הספרותי הרבה לפרסם משיריו בסוף שנות הארבעים ובתחילת שנות החמישים, וזאת עקב שיבוש יחסיו עם ידידו-לשעבר, הסופר-העורך י' שנהר, נתן רטוש משיריו ומתרגומיו לעיתונות של "מחנה הפועלים", ואפילו ל'קול העם', עיתונם של הקומוניסטים, שנואי נפשו. על צעדים קנטרניים כאלה, וכגון אלה, חזר רטוש פעמים רבות כל כך, עד כי יש בהם כדי להעיד בבירור על תבנית התנהגותית (PATTERN), שאסור לו לחוקר חייו ויצירתו להתעלם ממנה. רטוש לא ניסה כמדומה מעולם להסתגל לתמורותיה של המציאות המשתנה תדיר, כי אם בנה לעצמו תיאוריה מוצקה ומונוליתית ומשזו עמדה לעתים לפני שוקת שבורה בכורח הנסיבות, הוא התכחש לפרצות שנבעו בה, והמשיך לדבוק בה כמקודם. כל הצעדים ההפגנתיים, שאותתו כביכול על עריקה ל"מחנה האויב", לא היו אלא איתותי עזרה של אוהב מאוכזב ופגוע, שציפה לסימני אהבה מאנשי מחנהו שלו. דומה שגם המהפכים שעברו על יצירתו לא העידו על התפתחות, כי אם על הפניית עורף, עקשנית ומוחלטת כביכול, לדרךי כתיבתו הקודמת, בין אם משום שזו נתמצתה לגביו, בין אם משום שבאופן זה הפגין המשורר את עמדתו - עמדת "דווקא" קנטרנית ומזלזלת כלפי חקייניו המרובים. בכל אחד מהמהפכים הללו עבר כביכול רטוש בקיצוניות דראסטית מקוטב לקוטב, אגב זניחתו המוחלטת כביכול של הקו הקודם, שהקנה לו עד אז מוניטין ופופולאריות, והצבת מכשולים מכוונים בדרך להתקבלות ולאהדת הקהל. שני המהפכים העיקריים, שעברו על רטוש ועל יצירתו, אינם מנותקים כל עיקר מאירועים טראומטיים עזים, שנתחוללו בחייו הציבוריים-המדיניים, ואף בעובדה זו אין כדי לתמוך בתיאוריה של ד' מירון, בדבר הנתק והחיץ ה"איתן והגבוה", שהציב רטוש כביכול בין צד המשורר שבאישיותו לבין צד האידיאולוג המדיני שבה: המהפך הראשון אירע עם עזיבת ה"קריירה הפוליטית", המחתרתית, שבה ראה רטוש הצעיר את עיקר חייו, ובה השקיע את מיטב מרצו עד גיל שלושים לערך. מהפך זה התבטא בהיפוך כל ההייררכיות שנתבססו בשירתו: עד אז הייתה שירתו פוליטית בעיקרה, ולא הקפידה בדקויות של יפי הביטוי, ועתה הפכה אסתטיציסטית בעיקרה, והצניעה את תכניה הפוליטיים. בשיריו החדשים הציג רטוש חזית שונה בתכלית מזו שהציג בשירתו הפוליטית: כתיבה תועמלנית, שכוונה לציבור קוראים רחב, הוא עבר לכתיבה של "אמנות לשם אמנות", שנועדה לקומץ יודעי ח"ן כתיבה אלגורית פשטנית, ובה יחס 1:1 בין הסימן למסומן, הוא עבר לכתיבה סתומה ומעורפלת, שבה מתלכדים הסימן והמסומן למהות אחת כתיבה עיתונאית, השזורה לעתים קרובות בהומור ובסאטירה, הוא עבר לכתיבה, האומרת כולה חומרה וקדרות, התרסה והתגרות בגורל. המהפך השני, שהיה כביכול קיצוני ודראסטי מקודמו, נתחולל בתחילת שנות החמישים, לאחר חיבורם של שירי אהבה לא מהפכניים במיוחד (שירי 'יוחמד', שבו לאחר שנות שתיקה ארוכות), וסמוך להקמת המדינה ולהקמת כתב-העת 'אלף'. גם מהפך זה, שנתגלה לראשונה במלוא היקפו בקובץ 'צלע', התבטא לכאורה בהיפוך כל היוצרות, ובהפניית עורף לכל אותן תכונות-יסוד, שמצאו המבקרים ביצירתו, תכונות שהקנו לה אצל קוראיה פופולאריות ומוניטין. במקום שירה שקולה ומלודית, באה שירה "חופשית" ו"פרומה". במקום שירה כמו-ארכאית, המתנזרת ממלים בתר-מקראיות, באה שירה המרבה בצירופי-מלים ובתבניות של לשון חכמים, שאינן עולות כביכול בקנה אחד עם התורה ה"כנענית" (והמשובצת גם בשימושי "סלנג" עדכניים, שאינם עולים בקנה אחד עם הדימוי הארכאי של השירה המוקדמת). במקום שירים מרוממים והדורים, באה עתה שירה אירונית וסרקסטית. במקום שירה "קמאית", שהתרחקה מן האווירה האורבנית של סופרי ובים'-'טורים', ושהרבתה לבחון בעיות אנושיות נצחיות, באה שירה אורבנית, הפונה לעתים קרובות אל הנקלה והטריוויאלי. במקום שירה של פאתוס הרואי, באו נושאים יומיומיים, חסרי הילה וזוהר. במקום צבעי שחור וארגמן עזים ומרשימים, באה שירה "באפור", של אפס כוח וחדווה, בבואתו של עולם "עקום" ומסורס, ופרי-עטו של אדם שעמד בניסיונות קשים ונותר דווי ומרוט כנף. על כן, שירים אלה אכזבו את אלה שהרגילו עצמם לשירתו ההרואית, העזה, הצבעונית ומשוכללת-המבע של רטוש והוא, שמעולם לא חיפש את אהדת הקוראים והמבקרים, לא הופתע ולא התאכזב מאכזבתם. שני המהפכים הללו הציגו כאמור הפניית-עורף של "מאה ושמונים מעלות" לעמדה שירית קודמת - צעד דראסטי, פתאומי ומפתיע, שאין להגדירו כ"התפתחות", כי אם כהתרסה. כשם שרטוש לא נסוג בו מעמדותיו הפוליטיות עם הצטרפותו-כביכול למחנהו של שלונסקי, כך לא נסוג בו מעמדותיו הפואטיות במעברו משירה הרואית לאנטי-הרואית (דוברו האנטי-הרואי של רטוש הוא הגיבור הניצשיאני הנונקונפורמיסטי, הבז למוסכמות ולמסגרות, והמחפש את החירות האמיתית, שבתוך העבדות הנכפית עליו בשל תנאי מחסור וקיפוח). שיריו הפוליטיים משנות הששים, במקביל לחידושו של הביטאון 'אלף' אחרי מלחמת 1967, הם במידה רבה חזרה אל השירה וההגות הפוליטית של שנות השלושים, במיוחד לאור העובדה שב'שירי חרב' ב רטוש כמה משירי-המרי שלו מימי המחתרת, וששורות לא מעטות מתוך 'ההולכי בחושך', ובאופן מיוחד השורות 360-384, בו כנראה עוד בתקופת ה"מנדאט", כשלושים שנה לפני פרסומן.>9 הערה< טיפוח יצירה אידיאית אחת במשך שנות דור ויותר מעיד גם הוא על עמדה עקבית, מונוליתית ועקשנית מאין-כמוה, שהחיים על כל תהפוכותיהם לא הצליחו לשרשה. * * * עמדתו המונוליתית והבלתי-משתנה התבטאה גם בדימוי העצמי הסטאטי, שטיפח כל ימיו: רטוש כנראה לא ביקש כלל להשתחרר מן הדימוי העצמי של המשורר המנודה והמוחרם, המקופח קיפוח נצחי,>10 הערה< ולא עשה כל מאמץ להתקרב לאוהביו ולהקטיר להם קטורת. להיפך, כשביקש שרגא אבנרי וב עליו ספר, הציב רטוש מכשולים בדרכו, ומנע ממנו מלצטט בהרחבה משיריו.>11 הערה< גם לאחר שאנשי עיתונות ופוליטיקה כדוגמת א' אבנרי ומשוררים כדוגמת נ' זך תרמו לא מעט ל"קאנוניזציה" שלו, הוא המשיך לבכות את רעיונותיו הנגזלים והמסתאבים ואת דחיקתו לקרן זווית: "היום ראיתי את 'במאבק', הוצאה של אורי אבנרי, ושם הרבה והרבה מן החומר שלנו (גם הרבה סטיות וסטותות, ואף הרבה מהלך הרוח וכמעט פרפראזות. ודברים שצחקו לי עליהם לפני שנים לא מעטות צועקים עכשיו מכל קיר ומכל פה). ואני צופה כי בעוד שנתיים איוותר בלי עבודה. גם לא יהיה לי חיסכון להרים ראש ... כל אשר אני רואה וראיתי גם קום יקום, אבל אני אשאר נידח, ככל ימיי".>12 הערה< מעולם לא הסכים להתגמש, כדי לזכות בפופולאריות וכדי להתקרב לציבור הרחב. על דימוי עצמי מונוליתי זה ניתן ללמוד מעדותו של רטוש ביצירתו המאוחרת 'ההולכי בחושך': נאום הגבר נדח אל נאום הגבר שתום העין אשר יצא חוצץ מאז אשר נדב נפשו חנם ורק דמו יפעפע עד אחרית נשימתו זה הלוז שבאדם אשר יקשה מכל קשה. גם העובדה, שבחר להוציא - בשיא תהילתו ובעיצומו של גל א-פוליטי בשירה העברית - את שירי-החרב המוקדמים שלו, בעלי האמירה החד-משמעית והנחרצת, שבחלקם לא התאימו אפילו לספר ביכורים, העידה על המונוליתיות הגאה והעקשנית שלו על ביטחונו ללא חת בצדקת דרכו, הפוליטית והפואטית, ביטחון שגבל כמעט בהרס עצמי. השירים הללו גילמו את כל הערכים, שיכולים היו להרחיקו מן הקבוצה, שהעלתה אותו לגדולה ותרמה כה רבות להתקבלותו. אף לא היה בהם דבר שיכול היה לקרבו אל מחנה ה"ימין", שהחל כבר אז את בריתו המתמ עם הציבור הדתי, שתפיסתו הלאומית (חרף חשיבותה של ארץ-ישראל בתוכה רחוקה כמובן מזו של רטוש כרחוק השמים מן הארץ. אפשר להוסיף עוד כהנה וכהנה דוגמאות לאופיו המונוליתי של רטוש, הרחוק מכל פשרה ומכל נכונות להתגמש, פוליטית ופואטית, אך המסקנה ברורה: על פי מבנה-אישיותו, וכן על פי מעשיו והתבטאויותיו, התגלה רטוש לא כאדם וכמשורר מתפתח, אלא כ"איש קצוות", המגן בלהט דוגמאטי על דעותיו. מתוך אמונו הבלתי-מתפשר בצדקת דרכו, הוא שש לקראת כל התנצחות על עקרונותיה של דרך זו, תוך חידוד ההבדלים בינו לבין זולתו. התכחשותו לצורך בהתפתחות ובהתגמשות היא מוטיב מרכזי גם בביו, המטעימים את עיקר מאווייו: להיות שלם "עד חרמה" עם עצמו ועם דרכו. עוד בטרם נפרד רטוש מ"יאיר", ניסח בכתב את עקרונותיו: "מ עיקריי הן בשבילי דבר שלם, שאיני יכול ליטול ממנו כלום ולא לעקפו >... איני יכול ליתן מקום לשום כפיפות לזולת מחילה".>13 הערה< לאהובתו כתב בנושאים אקזיסטנציאליים, שאינם פוליטיים כל עיקר: "וכל דרך שאדם הולך בה סוף סוף הריהי דרך. וכל דרך שהוא הולך, ואפילו בסערה דרכו, צריך הוא ל בשקט ... כדי שיוכל להוסיף בה - ובהשלמה".>14 הערה< ומאחר שתורת-החיים התובענית, שעיצב לעצמו, הייתה כה מושלמת וחסרת-פרצות, היו כל צעדיו, מכאן ולהבא, ברורים כביכול ומבים מראש, מבלי שיוכל לסטות מהם ימינה ושמאלה. אפשר שרטוש בחר מפעם לפעם לערוך תפנית כה דראמטית וטוטאלית, בחייו ובפואטיקה שלו, כדי לשבור את הציפיות ממנו ומיצירתו, ולהפתיע את עצמו ואת זולתו. מהפכיו הקיצוניים הללו אינם עולים, לדעתי, בקנה אחד עם שום תיאור של המושג "התפתחות". במהפכים הללו ניכרת, בצד עמדת הבוז של רטוש כלפי יריביו ושנואי-נפשו, גם סקרנות אינטלקטואלית להכירם מקרוב, בחינת "דע את האויב". על עצמו העיד בגילוי-לב: "ואני כידוע לך מוקיר את הרהורי הצד השני של המטבע, ומתקשה הייתי לצייר בנפשי כאדם מי שאינו יודע את הצד השני. ומוקיר אני מי שיודע את דעת הדברים ונאמן להם בלי צל של פקפוק גם לאחר זאת, אולי אף יותר ממי שהולך כעגל";>15 הערה< משמע, רק מי שיכול לשמש בתפקיד "פרקליט השטן" של עצמו, ולקטרג ללא-רחם על עמדותיו המגובשות רק מי שמוכן להתנסות בעצמו בהליכה אל ה"סתרא אחרא", בחינת "מצווה הבאה בעברה" רק מי שמערער על אמתותיו, ולא הולך בדרכו מתוך עיוורוןגל-לא לומד, ראוי לאחוז בעמדתו ולהתבצר בה בלב שלם. לאהובתו כתב בהומור אבסורדי, שאינו חסר גרעין של אמת: "גם מניח אני שביום הששי שלאחריו נרד יחד לתל אביב ... ז.א. אם לא שאהפך פתאום קומוניסט אדוק ומושבע, או שאהיה למאמין יהודי גדול ומובהק, דברים שכדרך הטבע והמציאות הם כמובן מאליו בגדר האפשר".>16 הערה< רטוש לא היה מגיע אולי לעולם לעריקה ולבגידה גמורה בעקרונות שבהם האמין (מותר כמדומה לשער, כי הוא לא היה מסוגל לעבור בלב שלם אל מחנה ה"שמאל", או, להבדיל, אל "המחנה החרדי"). הוא אף לא היה מסוגל, כמדומה, לערוך קונוורסיה" שלמה ומוחלטת, מרעיון קיצוני אחד למשנהו, כדוגמת זו של אצ"ג או של משה שמיר. אך היו בו הרצון והיכולת לערוך מפעם לפעם גיחות פתאומיות ומפתיעות אל "מחנה האויב", כדי לרגל את ארצו, וכדי לשוב ממנה מחוזק באמונתו.>17< המושג "מונוליתי", שבו הרביתי להשתמש בדבריי על רטוש, במאמרים ובימי-עיון (וכן בתכנית רדיופונית, ששודרה במלאות עשר שנים לפטירת המשורר), פירושו "עשוי אבן אחת", כדוגמת האובליסקים הקדומים, או כדוגמת הפסל "נמרוד" של האמן ה"כנעני" י' דנציגר. "מונולית" הוא גוש אחד, אך גוש זה איננו בהכרח בעל מרקם אחיד או צבע אחיד. המונוליתיות של יצירת רטוש התבטאה (כבשירתו האוקסימורונית מיסודה בהתנגשות עזה ומפתיעה בין שני "צבעים" מנוגדים, שנשזרו באישיותו וביצירתו ונותרו בניגודיותם. ייתכן שעובדת היות אישיותו ויצירתו מורכבות מניגודים "צורמים" ומפתיעים, הטעתה את מבקריו, וגרמה להם לחשוב שלפניהם תופעה מתפתחת. לאמתו של דבר, לא היה לפניהם אלא גוש שיש מגובש, שעורקיו מנוגדי הגוון אינם מתמזגים אלה עם אלה. בשל תכונותיו אלה - קשיותו והיותו אחוז בסבך סתירות וניגודים - הרבו הכותבים על יצירתו, ובמיוחד אלה שהכירוהו מקרוב, לדבר על רטוש בפראדוקסים, אגב ניסיון ללכוד בדרך זו את אחדות-הניגודים שבאישיותו. י' עמרמי, חברו למחתרת והמו"ל שלו, אמר על רטוש כי היה "אדיב לאחרים ואכזר לעצמו", וכן טען כי "ככל שהרבה לשתות, כן הרבה להתפכח".>18<. בנימין תמוז (1981ב עליו, כי "ככל שיצמיחו השנים רבדי-דמיון והילת-שיר לדמותו, כן תתקרב האגדה אל הדמות שהיה יונתן רטוש במציאות", וכן: "מתוך עוני, כשהוא מתפרנס על עבודת כפיים במאפיית 'פרומין' ... ידע להקנות לילדיו אווירה וחינוך, שרק ילדי עשירים מופלגים זוכים להם בבתי-אולפנא יקרים" ונתן זך (1965 אמר עליו כי התמכר ל"חלומותיו" "בצלילות", וב את שיריו ב"אש קרה". כןב נ' זך על רטוש, כי "חברו בו גאווה וחולשה">19 הערה< בועז עברון (1981 דיבר על הארכאיות של שירת רטוש, שנראתה לבני דורו "מודרנית יותר מכל חיוכי הפונדקאיות של אלתרמן או תרגילי החריפות הלשונית של שלונסקי" ("ארכאיות מודרנית" אף היא אוקסימורון, המעיד על הפראדוקסליות של רטוש ויצירתו). למעשה, ניגודיו והפכיו של רטוש אינם אלא תוצאה טבעית והגיונית של תכונה אחת ויחידה: תכונת הקיצוניות שללא פשרות, שאפיינה מאז ומתמיד את כל צעדיו. כל ניגוד נאחז במשנהו, בעמדה קשיחה ומקובעת, תוך חסימת הדרך לשינוי ולהתגמשות. בדמותו וביצירתו ניכרה תערובת של עליונות ושל נמיכות-רוח, של גבורה ושל חולשה, של נזירות ושל הדוניזם, של אגוצנטריות ושל נדיבות, של נידחות ושל פופולאריות, של לוקאל-פטריוטיזם ושל קוסמופוליטיות, של אהבת הזר ש"מאחורי הגדר" ושל שנאת-זרים, ועוד כיוצא באלה ניגודים עזים. ניגודים אלה לא הביאוהו לידי התלבטויות והתחבטויות: מרגע שקבע את עמדתו, נותרה עמדה זו נחרצת ותקיפה, כביום היוולדה. עקשנותו ותקיפותו היו לשם דבר. יעקב רותם, שהכירו שנים רבות, ושרטט תגים לדמותו,ב עליו במאמרו "יונתן רטוש מקרוב": "הייתה בו נוקשות בלתי רגילה. אי אפשר היה להזיז אותו מעמדתו או מהשקפתו, גם אם נדמה היה לך שנימוקיך משכנעים וצודקים ביותר. לעתים לא ידעת אם זו דבקות בעמדה או עקשנות.">20 הערה< משום אמונתו ללא-חת בצדקתו, הסתכסך עם ידידיו הקרובים ביותר: "גם חורון, כמו אמיר, סבר שאוריאל קיצוני מדי, עקשן, ואינו מוכן להודות בטעות ולשנות את דעותיו אם מתברר שיש צורך בכך".>21 הערה< ובועז עברון, שאינו מאמין ב"חיץ" שבין רטוש המשורר לרטוש האידיאולוג, טען: "סבורני כי מי שיחקור ויעמיק ביצירתו הפיוטית והעיונית ימצא שהיא מקשה אחת, ימצא היגיון עמוק המלכד את כל סעיפיה, והיגיון זה יכלול גם את הביוגראפיה האישית שלו, את סירובו הנחוש להתפשר עם ה'ממסד', ולוא כקוצו של יוד".>22< רטוש התנתק כידוע מחבריו הרוויזיוניסטים, ויסד תנועה משלו, קיצונית אף יותר מזו שממנה פרש. אם בהיותו רוויזיוניסט, הוא לא התנגד ביו הפוליטיים יתורגמו ליידיש,>23 הערה< הרי לאחר שגיבש את עקרונות התורה ה"כנענית", הוא סירב אפילו להיכלל באנתולוגיה בעלת כיוון ציוני, גם אם יעלה סירובו במחיר מחיקתו מרשימת הסופרים העברים, שעתידים הקוראים בעולם הרחב להכיר.>24 הערה< האם בשינוי עמדתו זו ניתן לראות משום "התפתחות"? אני נוטה לפרש צעד זה כהקצנה וכחידוד של עמדתו המקורית, הקיצונית אף היא, וזאת במקביל להקצנה שחלה בו במעבר מתורתו הרוויזיוניסטית הקיצונית של ז'בוטינסקי אל התורה ה"כנענית", הקיצונית ממנה. את יכולתו לערוך מפעם לפעם גיחות ל"מחנה" שכנגד, ולבצע מהפכי סגנון דראסטיים, ללא לבטים וללא פרפורי נפש, קשה להגדיר כ"התפתחות". בניגוד לביאליק, שהיה משורר אמביוולנטי, מתלבט ומתפתח רטוש התגלה כאדם נחרץ ומונוליתי, ככל שיכול להיות בן-אדם, בשר-ודם. הצגת אישיותו של רטוש כאישיות, ששמרה על "פיצול מוקפד ועקיב" בין פוליטיקה לפואטיקה, נחוצה כאוויר לנשימה רק למי שמתעקש להגן על הנחות דוגמטיות ישנות, בדבר טוהר שירתו של רטוש מסימני אידיאולוגיה מוצהרים. לסיכום: לא קל לקבוע האם קיצוניותו של רטוש, שהתבטאה באישיותו וביצירתו עזות הניגודים והגוון, ובפתרונות הטוטאליים שחיפש לעצמו, היא שגרמה לראשוני מבקריו לגלות עמדות קיצוניות ואמוציונליזם בלתי מתפשר, הרחוק מן הראייה הביקורתית הנכוחה ומנוגד לה תכלית ניגוד או שמא מחילה משכה יצירת רטוש אליה כמה מן הנמהרים וחסרי-הסובלנות מבין המבקרים. אחת היא: בין ההתבטאויות המוקדמות על שירת רטוש, אלה שקבעו את דמות דיוקנה בביקורת ובמחקר, אפשר למצוא תכופות קביעות חדות ונחרצות, המושכות בקיצוניות אל קוטב אחד ופוסלות פסילה בוטה וטוטאלית (ובדרך-כלל בלתי-מוצדקת את הקוטב שכנגד. שירת רטוש, שהיא שירה אוקסימורונית מיסודה, המנומרת מצבעים מנוגדים, יוצאת נפסדת מכל אחת מהאבחנות החד-צדדיות הללו, המבודדות בה מרכיב אחד ממרכיביה, ומסלקות בלהט דראסטי את היפוכו. הערות: כגון האבחנה בתכונתה ההיפנוטית של שירת רטוש (בביקורתה של לאה גולדברג משנת 1958), תכונה שזכתה לביסוס מחקרי רק מקץ שלושים שנה, בחיבורו של ר' צור (1988). על ביקורתה של לאה גולדברג, ראה: פורת (1989), עמ' 167, 288. שקד (1988), עמ' 66. על טיבה של ביקורתו של קורצוויל, עמד לראשונה בהרחבה מ' שלו, בסדרת מאמרים בעיתון 'הארץ' (ב"מגרשו הביתי" של קורצוייל): "אוניברסליות ופרובינציאליות בספרותנו הצעירה", 'הארץ', 1.4.1955 "הפנומן קורצוייל", שם, 8.7.1955 "סילוף דמות הנוער בספרות הצעירה", שם, 6.1.1956. והשווה למאמרו של מירון "קווים לדמותו של המבקר קורצווייל", שם, 8.1.1960. בתגובתו על מאמרו של יונתן רטוש "עבר החדשה או חורבן שלישי", הסביר ג' מוקד מדוע הוא וחבריו, הנמשכים לחלקים מתורת רטוש, אינם יכולים לחשוב במונחיו הרומאנטיים-הרואיים על החייאת תפארת כנען (מוקד 1976). נ' זך הבהיר אף הוא עד כמה עקרונותיו המדיניים של רטוש רחוקים מאלה שלו ושל ידידיו, שתרמו רבות ל"קאנוניזציה" של שירת רטוש. לטענתו (זך, 1989), ייחודו הגדול של רטוש הוא, שהפוליטיקאי או הוגה-הדעות הפוליטי שבו גירש מלפניו את המשורר, ואילו המשורר התנער בתבונתו וברגישותו מן הפוליטיקאי. טיעון זה, שזכה לגירסה נרחבת במיוחד בדברי מירון (1991), שימשוהו לצורך ניגוחה של המונוגרפיה 'שלח ועט בידו' מאת י' פורת, שהציגה את שירת רטוש ואת הגותו כמקשה אחת. ד' מירון (1991), עמ' 168, טען כי הפראקטיקה של רטוש כיוצר ספרותי וכהוגה-דעות לאומי עמדה "בסימן של פיצול מוקפד ועקיב וכן בסימן של טיפוח שני מעגלי התייחסות שונים". 'שולחן הכתיבה' (קובץ מאמרים בענייני ספרות), תל-אביב, תשמ"ט, עמ' 43. ד' מירון (1991), עמ' 168. 8. שם, שם. י' פורת (1989), עמ' 319 (רטוש עבד על שירו הגדול, שנתפרסם בסתיו 1965, מאז 1939). סיפור הנידוי של רטוש, אף שיש בו כמובן גרעין של אמת, יש בו גם מן ההפרזה. רטוש וזמורה שושבינו בנו, איש-איש מסיבותיו שלו, מיתוס סביב התקבלותו של רטוש. משנבנה מיתוס זה, החל רטוש להתכחש לכל דבר שאיים על שלמותו. כך, דברי רטוש על דבר אטימותו המוחלטת בפני ספרויות זרות ושפות זרות הם הפלגה שניתן בקלות להפריכה. גם התכחשותו של רטוש לידיעת יידיש הופרכה בידי הביוגרף שלו. גם המיתוס שנבנה סביב גילוי זהותו נראה מוגזם במקצת: עוד בראשית שנות השלושים, פרסם שלונסקי משירי רטוש ("לא נכון, נורמן, כי העמסתי, חלילה עליכם שירים או חומר אחר. כל מה שהנחתי באותו צרור לא הנחתי אלא בחזקת צריך עיון והכרעה. ... שירו של א. הלפרין גם הוא כך",בו העורכים לחברי המע ביום 25.2.1932, בב המצוטט בספרה של זוהר שביט 1982, עמ' 323). שלונסקי פרסם בובים' שני שירים של אוריאל הלפרין ('במצוד' ו'עשירי למנין', למרות שזהותו הייתה ידועה לו, והוא לא החרים אותו בשל דעותיו הפוליטיות. גם אחותו של רטוש, מירי דור, פרסמה משיריה בובים', מבלי שזהותה הפוליטית תפגע במעמדה הפואטי. דבר זהותו של "יונתן רטוש" נסתר כנראה לזמן מה מעיני שלונסקי, אך ספק אם הגילוי היה כה דראמטי, כפי שתיארו י' זמורה, מטעמיו שלו. יחד עם זאת, במאמרו מ-1954 "שלושים שנות ספרות חדשה" ('ילקוט אשל', עמ' 56-68), שאותוב בנוסח "שירתנו הצעירה" של ביאליק, מנה שלונסקי את מחוללי המודרניזם בשירה העברית, תוך שהוא מתעלם מחלקו של רטוש ומזכירו ברמז אירוני עמום בלבד. במכתב, שלא פורסם, שנשלח לשרגא אבנרי (ארכיון גנזים 1/77500). י' רטוש, 'בים', עמ' 175. על מאמרי א' אבנרי ב'מאבק', ראה י' שביט (1984), עמ' 146-149 201-207. 'בים', עמ' 51-56. שם, עמ' 232. שם, עמ' 180. שם, עמ' 144. ראוי, בהקשר זה, לציין את יחסו המיוחד של רטוש אל אלכסנדר פן, כמשוררו של "הצד האחר", וכמי שסבל בשל דעותיו הקיצוניות חרפת נידוי וחרם. במלאות ששים לאלכסנדר פן, פרסם רטוש ב'קול העם' (מיום 25.2.1966 איגרת ברכה, בזו הלשון: "ברכה אישית לידידי אלכסנדר פן לחגו - בהערכת אמת עמוקה לעמידה של עשרות שנים במעמד של מיעוט בלתי-מקובל על חשבון הפופולאריות הרבה, שהיה ראוי ויכול לזכות בה". לא קשה לשער, שרטוש כיוון בדבריו אלה גם למצבו שלו, הגם שבזמן פרסום האיגרת לפן, לא היה צידוק רב לתחושת הנידוי והבדידות, שבה הוסיף רטוש להיאחז, כבימי המחתרת. במבוא לכרך בי רטוש, 1986, עמ' 8. נ' זך (1988), עמ' 24. 'על המשמר', 3.4.1981. י' פורת (1989), עמ' 338. במאמרו "מזמור ליונתן", 'ידיעות אחרונות', 30.1.1981. לאמו כתב רטוש מפאריז ביום 10.2.1938: "יש סיכויים שהחוברת שלי עינינו נשואות אל השלטון' תצא לאור גם בפולנית ובז'רגון" ('בים', עמ' 16). י' פורת (1989), עמ' 315: "שנים מספר לאחר מכן, רצה מי שרצה להכליל משיריו של אוריאל באנתולוגיה של שירה עברית מתורגמת לאנגלית. כיוון שרוחה הכללית של האנתולוגיה הייתה יהודית-ציונית, סירב אוריאל להסכים, וויתר על הזדמנות בודדה שנקרתה לו לפרסם את שיריו ואת שמו כמשורר בלשון האנגלית". רשימת המקורות: זך, נתן (1988). "דף חדש", 'העולם הזה', 28 בדצמבר, עמ' 24. זך, נתן (1989). "חיי מריבה", 'העולם הזה', 2 באוגוסט "לא שלום כי אם חרב", שם, 16 באוגוסט. מוקד, גבריאל (1976). "עבר החדשה או חורבן שלישי", 'פרוזה', 4-5, מאי. מירון (1990). "רטוש כגיבור תרבות", 'הארץ', 9-15 באפריל. כונס בתוך: הנ"ל, (1991). 'נוגע בדבר', תל-אביב: זמורה-ביתן, עמ' 161-202. פורת, יהושע (תשמ"ט). 'שלח ועט בידו' (סיפור חייו של אוריאל שלח - יונתן רטוש), תל-אביב: מחברות לספרות. צור, ראובן (1988). 'שירה היפנוטית עברית: קווים לאפיונה', תל-אביב: מכון כץ, עמ' 33-44. שביט, זהר (תשמ"ג). 'החיים הספרותיים בארץ-ישראל 1910-1933', תל-אביב: מכון פורטר והקיבוץ המאוחד. שביט, יעקב (1984). 'מעברי עד כנעני', ירושלים: הוצאת דומינו בשיתוף אוניברסיטת תל-אביב. שקד, גרשון (1988). 'אין מקום אחר', תל-אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד.

פורסם: אבא קובנר : מבחר מאמרי ביקורת על יצירתו / הקיבוץ המאוחד 1988 פורסם: מעריב , 23/06/1978 ( ללא הערות שולים ) ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו להורדה כקובץ PDF

אנאטומיה של שיר ילדים פורסם: "ספרות ילדים ונוער- כתב עת" (48) , יוני 1986 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו להורדה כקובץ PDF

פורסם: מאזנים /7 , דצמבר 1983 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו להורדת קובץ PDF

פורסם: דבר , 24/07/1981 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו להורדה כקובץ PDF

פורסם: מאזנים כרך 5 גליון אוקטובר 1979 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו להורדה כקובץ PDF

פורסם: מאזנים/4 מרץ 1980 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו להורדה כקובץ PDF

פורסם: חדשות בן עזר ( אלתרמן – במבט חדש ובמבט מחודש ) ,גליון 1792, 20/10/2022 לחצו לקריאה בקובץ PDF סוציולוגים יודעים להצביע על תופעות המשותפות למדינות ההגירה במאה העשרים שברובן הצליחו בני הדור הצעיר לעלות על הוריהם ברוב הפָּרָמטרים. ילידיה הארץ החדשה, או אלה שהוריהם הביאוּם אליה בעודם ילדים, התערו בדרך-כלל עד מהרה בַּחֶברה החדשה, היטיבו מהוריהם להשתלט על השפה החדשה ולהסתגל למנהגים החדשים. הם אף הגיעו על-פי-רוב להישגים מקצועיים וכלכליים גבוהים מן המקובל בדור ההורים. גם בארץ עלו בדרך-כלל בניהם של "העולים החדשים" על אבותיהם, והדיבורים על "זקיפוּת קומה" לא היו בבחינת מליצה: בדרך-כלל היו בניהם של העולים יפים וגבוהים יותר מהוריהם שגדלו בגלות, בתנאי מצוקה ומחסור. משוררים כדוגמת ביאליק ואלתרמן ראו את המהפך שהתחולל לנגד עיניהם, וביטאו אותו ביצירתם במלוא מורכבותו וסתירותיו הפנימיות. כשנה לאחר שובו מן הביקור בארץ-ישראל, חיבר את שירו "ויהי מי האיש", שהתפרסם ב"השילוח" (תרע"א),1ובו בחן המשורר את דמותו של היהודי החדש הגדל בארץ ותהה על עתידו.2אין זאת כי ביאליק ראה את ניצני החיים בארץ-ישראל, וידע לחזות את התהליכים שלעתיד לבוא. הוא הבין שהילדים שיגדלו בארץ לא ידמו לאותם "משה'לעך" ו"שלמה'לעך", בעלי הציצית והקפוטה, משירו בלשון יִידיש "אוּנטער די גרינינע ביימעלעך" ("תחת העצים הירקרקים"). הם גם לא יִדמו לאותו נער כפוף, "לְבֶן-פָּנִים קְמוּט מֵצַח", שעיניו השחורות מבקשות רחמים משירו הגדול "המתמיד". בדור המאבק על עצמאות ישראל החל לשלוט בארץ האידֵאל הניטשיאני של "החיה הצהובה", שהתבטא בתיאורם הסטראוטיפי של בני הארץ כצעירים חסונים ושזופים, בהירי שֵׂער וכחולי עין, היפוכם של היהודי הגלות הכפופים, החלושים והחיוורים. בחושיו המחודדים צפה ביאליק את העתיד, וניבא את התהווּתו של האידֵאל הניטשיאני הזה עוד בטרם נתהווה הלכה למעשה. הוא תיאר בשירו "ויהי מי האיש" את התהוות התופעה של "שלילת הגולה" – את היהירוּת שעתידה להתפתח בקרב ילידי הארץ וחניכיה כלפי ההוויה הגלותית ה"עקמומית" וה"מעוּותת" – אך גם ראה למרחוק את תופעת "שלילת שלילת הגלות" שתתפתח לאחר שהיהירות תתמעט ותדעך. לימים תיאר עמוס עוז את האידֵאל הניטשיאני הזה של ילידי הארץ וגידוליה בדור תש"ח: לא גיבור חיוור, שְׁחור שֵׂער, כמו המתמיד הביאליקאי, אלא בחור כארז, זקוף קומה וכחול עיניים שבלוריתו הזהובה או הג'ינג'ית מתבדרת ברוח. היהודי הגלותי נכנס נכנס כביכול ל"חדר החושך" של הצַלם, ויצא משם כתמונת התשליל (נגטיב) שלו. צַבָּר זה, היפוכו של היהודי בן הגולה, השתנה לחלוטין, והיה לכעין גלגול מודרני של דוד האדמוני ויפה העיניים הנלחם מול גָליָת בלי נשק של ממש, או לכעין גלגול של עֵשָֹו האדמוני (לרבות גלגוליו של עֵשָׂו בספרות העברית החדשה כגון אריה "בעל גוף", גיבורו של ביאליק, ושלמה "האדום" גיבור סיפורו של מ"י ברדיצ'בסקי "בסתר רעם"). וכך תיאר עמוס עוז את גלגול העברי של אידֵאל "החיה הצהובה" (Die Blonde Bestie) מִכּתבי ניטשה בספרו בספרו הכמו-אוטוביוגרפי "סיפור על אהבה וחושך": "לא כל העולם אלא אפילו ארץ־ישראל היתה רחוקה: אי שם, מעבר להרים, הלך וצמח גזע חדש של יהודים־גיבורים, גזע שזוף, חסון, שתקן ומעשי, לגמרי לא דומה ליהודי הגלותי [...] שם בונים ארץ ומתקנים את העולם, מצמיחים חברה חדשה, מטביעים חותם על הנוף ועל דברי הימים, שם חורשים שדות ונוטעים כרמים" (שם, עמ' 8 – 10). ואולם, גם ביאליק וגם אלתרמן קיווּ שהמהפך הניטשיאני העובר על צעירי ארץ-ישראל הוא עניין שטחי וחיצוני בלבד, שיחלוף עם הרוח, וכי מאחורי החזות היהירה מסתתרת נפש שאינה מתנכרת לסבלם ולכאבם של יהודי הגולה. בשירו ביטא את תקוותו כי בחלוף הזמן ילמד "היהודי החדש" לשלב בהתנהגותו גאווה וענווה. כשילמדו בני הדור הצעיר את תולדות עמם ויבינו אותן, יבליח אצלם ניצוץ של הבנה שיכבֶּה את ניצוץ הבוז שניצת בעיניהם, ויהפוך אותו לדמעת סתרים של אמפתיה ורחמים. מעניין להיווכח כי כיובל שנים כמעט לאחר פרסום שירו של ביאליק "ויהי מי האיש" (1911), חתם אלתרמן את מחזור שירי "עיר היונה" בשני שירים על דמות דיוקנו של ה"יהודי החדש" – "שיר צלמי פנים" ו"נספח לשיר צלמי פנים" (1957) – ובהם מופיעים כל המוטיבים הביאליקאיים: ניצוץ המרי, הבלואים, הנסת המבט הצִדה ועוד צירופים ומוטיבים מתוך השיר "ויהי מי האיש". אין זאת כי אלתרמן חש בתפקידו החשוב של שיר זה בתיאור המהפך העובר על יהודי הגולה בהגיעם לארץ-ישראל. הביקורת אמנם כמעט שלא נגעה בשיר זה של ביאליק שנותר לכאורה במשך דורות כאבן שאין לה הופכין. ואולם, משורר כאלתרמן, שכָּרה אוזן ולב לכל דבר שחיבר ביאליק,3 בלע אותו על קרבו וכרעיו. כמו ביאליק חש גם אלתרמן וידע כי יהירותם של הצעירים הארץ-ישראליים החסונים כלפי אחיהם הגלותיים, אין לה צידוק של ממש, כי מן הבחינה האינטלקטואלית ההוויה שנוצרה בארץ עדיין דרדקית היא, גפן סורחת שפלת קומה, ולא חורש מצל וגבה קומה. מיהו בדיוק העליון ומיהו הנחוּת? אין לדעת. גם אלתרמן הראה ב"שיר של מיכאל" כי היסוד הקולט בארץ, ה"חזק" וה"בריא", הוא מועט וחלש במובנים רבים מן היסוד הנקלט, אף-על-פי שהיסוד הנקלט רצוץ ודוּוי. שני המשוררים גם חשו כי המהפך העובר על היהודי מן הנוסח הישן מואץ מדי, וכי יש להאט במקצת את הקצב ולעסוק ב"הכשרת לבבות" כדי להגיע לתוצאות ראויות. אלתרמן הביע לא אחת את תקוותו שהיהודי לא ישליך את כל "מדווי" הגלות ו"חולייהָ" בטרם ביסס את תרבותו החדשה, שכּן בתקופת הגלות הארוכה התפתחו בעם תכונות שלא כדאי לוותר עליהן: למדנות, עקשנות, דבקות בחיים, חוש צדק, השתבּללוּת בתוך עולם של כתבים וספרים ביחד עם האומץ לעלות על המתרסים ולמרוד נגד גילויים של עוולה ואיוולת. בצד האמירה השגורה של בן-גוריון בדבר הצורך למחות את עקמומיות הגולה וחולָיֶיהָ, הִמליץ המשורר בשירי "עיר היונה" להשתהות מפּעם לפעם ולתהות אם אין ב"חולי" הגלותי גם יסוד בריא שראוי לשָׁמרו מכל משמר בשוב העָם אל ארצו ומולדתו ("לוּ רַק נִתְהֶה אִם אֵין בּוֹ בַּעֲלִיל/ נִיצוֹץ אֲשֶׁר טוֹב טוֹב כִּי נִשְׁמְרֶנּוּ/ מִן הָרִפְאוּת… לְבַל יָסוּף כָּלִיל/ מִתּוֹךְ דָּמֵנוּ. זִיק אֲשֶׁר קוֹרֵן הוּא/ בְּאוֹר שֶׁאֵין לוֹ אָח, לְמוֹרָשָׁה/ בְּשַׁעֲרֵי הָעֵת הַחֲדָשָׁה.// וְהוּא נִיצוֹץ שֶׁל סַרְבָּנוּת וָמֶרִי" וגו'). כאן ובמקומות אחרים בשירי עיר היונה טען אלתרמן אין להשליך את כל המִטען שהביא עִמו העָם משנות גלותו ככלי אין חפץ בו. בניגוד לרטוש, שחשש פן יכתימו העולים החדשים את ההוויה הילידית הטהורה שנוצרה ביישוב לפני בואם, יכול היה אלתרמן להזדהות עם שני ה"מחנות" ולשמש מתווך ביניהם. על כן הוא לא הזדהה בשיריו עם קברניטי "היישוב", שהבליטו את עליונוּתו של ה"צבר" על פני "העולים החדשים" ותבעו מהעולים להשליך את בלואיהם ואת הסממנים החיצוניים של זהותם הקודמת. הוא אף לא נמנה עם מתנגדיה של מדיניות "כור ההיתוך", שהִשליטה אוּניפורמיוּת וניסתה למחות במהירות את סימני ההיכּר הגלותיים. את השמות הנשמעים במִפקד הצבאי המאולתר הוא מתאר כמוֹת שהם ובלי ניסיון לייפותם, כ"שֵׁמוֹת אֲפֵלִים שֶׁל גּוֹלַת אַשְׁכְּנַז/ נַעֲוִים, חֲלוּדִים, מוֹרִיקִים כִּנְחֹשֶׁת./ […] אוֹ צוֹרְמִים כִּבְדִיחָה, אוֹ שְׁבוּרִים כְּמוֹ כֶּתֶר" ("עוד דף"). ב"בטרם יום" לבו נתון לאותם נערים, שבעבורם ארץ-ישראל היא ארץ נֵכר, והשפה העברית, לרבות העברית של פקודות הקְרב המושמעות באוזניהם, היא שפה זרה שאותה הם שומעים "כִּלְשׁוֹן גּוֹיִים". * במיוחד היצֵר אלתרמן על הירידה שחלה במעמדם של אותם יהודים שהגיעו ארצה "מִדּוֹרוֹת רַבָּנִים וּמְלִיצִים", והפכו בצוֹק העִתים לפועלים פשוטים המדברים בעברית רצוצה וכושלת. רק שם המשפחה מעיד על העבר המפואר, שעבר במהלך היסטוריה של גזֵרות וגירושים תהליך של פיחות והסתאבות. שיריו גִלגלו במחשבה האופטימית שלפיה בארץ-ישראל יצליחו האנשים הללו, השרויים כרגע בשפל המדרגה, להשיב לעצמם את כבודם האבוד, להחזיר עטרה ליושנה ולהשכיח מלִבּם את שנות קליטתם הקשות. אלתרמן ביכה ב"חגיגת קיץ" את גורלם של עולי מרוקו – את גורלה של עדה שלֵמה, שמִרקם התא המשפחתי שלה התפורר: אבות איבדו את סמכותם, ובנים חדלו לכבד את אבותיהם. רק שבזמן שקורה אסון של מפולת מחצבה או נפילת פיגום, טען אלתרמן, שומעים את שמות בניה של עדה זו בחדשות, וכדבריו: "הָאָרֶץ זָרָה לָהֶם עֲדַיִן [...] לְכָל הַיּוֹתֵר רָאוּהָ בְּלֵיל חֹרֶף [...] אוֹ בִּהְיוֹתָהּ מַפֹּלֶת מַחְצָבָה, אוֹ בְּהַשְׁלִיכָהּ אֶת הַגּוּף מֵרֹאשׁ פִּגּוּם, אוֹ / בְּהַכּוֹתָהּ בַּחֲמַת שֶׁמֶשׁ עַל רֹאשׁ, אוֹ בְּהִשְׁתַּלְּחָהּ כִּמְטַר אֲבָנִים בְּעֵת עֲבוֹדַת חֲפִירָה אוֹ נִקּוּז, וּבְמִקְרִים כָּאֵלֶּה עַל-פִּי-רֹב / מִשְׁתַּלְּבִים בַּחֲדָשׁוֹת שֵׁמוֹת כְּמוֹ קָדוֹשׁ אוֹ קוֹרְדוֹבֶרוֹ אוֹ מוֹלְכוֹ אוֹ יֶרֶךְ יַעֲקֹב" (ראו שירו "הפָּנים החדשות" ב"חגיגת קיץ"). בבואם ארצה נעשו עולים אלה גירסה מוחלשת של אבותיהם שהיה להם מעמד איתן בארצות מוצָאָם (במקום לעלות על אבותיהם, כמקובל במדינות הגירה) וגירסה מוחלשת של בניהם. בשיר ט' של המחזור "שירים על רְעוּת הרוח" הביע אלתרמן את צערו על הידלדלות העברית ועל הידלדלות מורשתן של משפחות שהגיעו ארצה לאחר שאבדו להם – עקב גזֵרות, גירושים ונדודים – ענפיו של אילן היוחסין המפואר של משפחתם; וכך יוצא שבניהם של רבנים הם כיום שוליות בשוק: "בִּלְשׁונָם הַכּוֹשְׁלָה עַל קַבַּיִם, / מְדַבְּרִים הַשּׁוּלְיוֹת הַלֵּצִים, / בִּלְשׁונָם הַכּוֹשְׁלָה עַל קַבַּיִם, / שֶׁהִגִּיעָה לְכָאן בֵּין עַרְבַּיִם / מִדּוֹרוֹת רַבָּנִים וּמְלִיצִים". ובשירו "עם הקונגרס הספרדי",4 הוא הביע את דעתו בדבר קליטתן של עדות המזרח בארץ שמייסדיה –מדינאיה, סופריה ועסקניה – היו אז בעיקרם אשכנזים. השיר מביע את סיפוקו של אלתרמן מן השמות של האישים שנשמעו באירוע הממלכתי: "פָּשׁוּט נָעִים לִשְׁמֹעַ / אֶת עֶצֶם שְׁמוֹתֵיהֶם שֶׁל הַצִּירִים [...] כָּאן מְהַלֵּךְ צִלְצוּל אָצִיל וָשׁוֹעַ./ כָּאן מוֹלְכוֹ,/ טוֹלֵדָנוֹ / בֶּן-בָּסָת / וְאַלְחָסִיד. / שֵׁמוֹת – אֶחָד אֶחָד. בְּהִכָּתְבָם גַּם יַחַד / דּוֹמֶה לְמִין אַלְהַמְבְּרָה / דַּף הַפְּרוֹטוֹקוֹל". מול יופיים האצילי של השמות שהגיעו ארצה מספרד דרך ארצות המאגרבּ ולנוכח הקונוטציות ההיסטוריות המפוארות שלהם, מביע אלתרמן את שמחתו על הגילוי המפתיע שבסימפוניה הגדולה ששמה "שיבת ציון" יש כלי-נגינה רבים, וכל אחד מוסיף את הצלילים ואת הנימה המיוחדת שלו ("לֹא מִמֵּיתָר אֶחָד כִּנּוֹר הָעָם נִזּוֹן"). אלתרמן, שייחל להתעצמות הריבונות היהודית בארץ-ישראל, קיווה בכל מאודו להגברת העלייה ולקליטתה. אולם כמי שניחן בטמפרמנט של איש-מדע והיסטוריוסוף, הוא לא יִיפּה את התמונה וכלל לא ניבּא אינטגרציה שמתוך שַׁלווה והרמוניה. בצד תהליך "מיזוג הגלויות" שיתחולל בארץ אט-אט במשך דורות אחדים, הוא ניבּא שהשבטים השונים גם ישלפו את ניביהם (תרתי-משמע), ותתחולל כאן מלחמת-תרבות, שבסיומה תושג סינתזה כלשהי בין מזרח למערב, שטיבה עדיין סמוי מעין: "וְחָשׁ אַתָּה פִּתְאֹם כִּי יֵשׁ פָּנִים עֲשֶֹרֶת / לָעָם הַזֶּה (וּמִי נָחוּת בּוֹ וְעֶלְיוֹן?) / אַתָּה פּוֹגְשׁוֹ בִּלְבוּשׁ בְּלֹאִים בַּמַּעְבֶּרֶת / וּשְׁמוֹ אַבַּרְבַּנֵאל / וּבֶן-תְֹבּוֹן / וְדֶה לֵיאוֹן". כיום, אומר שירו של אלתרמן, נושאי השמות הללו מתגוררים במעבּרה, אך מחר תעשה הניעוּת (מובִּילִיוּת) החברתית את שלה, ובכוח רצונם יעלו העולים החדשים מארצות האִסלאם בסולם החברה, ויגיעו לעֲמדות ציבוריות רמות. השמות האריסטוקרטיים העתיקים, שהיום נשמעים במעבּרה ובשוּק, יִזכּו שוב בהגמוניה שניטלה מהם ובכתר שלהם הם ראויים. לא אחת תיאר המשורר באירוניה מרה את התנשאותם של מוסדות הקליטה על העולים מארצות המאגרבּ, ואת שירו סיים בהערת אזהרה למִמסד האשכנזי הדשן שצפוי לו מאבק לא-קל ולא-פשוט אם יבקש לשמֵר את כוחו, שהרי לא לעולם חוסן ("אִמְצִי כֹּחֵךְ, הֶגְמוֹנְיָה אַשְׁכְּנַזִית"!). ואולם, לפי שעה ראה אלתרמן מול עיניו תופעות של ירידה ופיחות במעמדם של העולים מארצות האיסלאם ומן הבלקן. הנה, יעקב בכר, גיבור הפארסה המאוחרת "המסכה האחרונה", שנכתבה בשנת חייו האחרונה של המחבר, הוא יהודי יוצא בולגריה הנושא שם מכובד (השם "בכר" – ראשי תיבות של "בן כבוד הרב"), אך כאן מתגלה לפנינו פושט רגל נִקלה ועבריין נמלט שנאלץ לברוח מביתו ולהיעלם מן האופק. בתהליך הקליטה הקשה שעבר עליו בבואו ארצה, שקע יוסף בכר בחובות, נאלץ לעזוב את משפחתו לאנחות, ועלה על אנייה כדי להימלט מנושיו ומזרועות החוק. עכשיו נותנים לו זהות חדשה ומכובדת כדי להציל שני ביורוקרטים טיפשים מכישלון מחפיר ומביקורת מוצדקת. אלתרמן התבונן ביהודי הגלותי, שהשיל בארץ-ישראל את הכיפה וחבש לראשו "כובע טמבל", ונמלא דאגות וחששות פן אבד ליהודי הישראלי הגֶניוס היהודי, שאִפשר את קיומו אלפי שנים ונתן לו הזדמנות לשקם את קיומו הגם שעמים אדירים כבר ירדו מזמן מעל במת ההיסטוריה. לפנינו טרגיקומדיה של מסכות וטעויות, שבּהּ מקבל יוסף בָּכר את השם "בּוֹנֶטָה" (והוא מתבלבל וקורא לעצמו "סומבּרֶרוֹ"), וזוכה לזהות חדשה. ראוי להזכיר כי גם השם "בּוֹנֶטָה" וגם השם "סומבּרֶרוֹ" מציינים סוגי כובעים, ללמדֵנו שברגע שמחליף האדם את כובעו, הוא מחליף גם את זהותו. כדאי לזכור שבמהלך חייו חבש אלתרמן כמה וכמה כובעים – הן במשמעות הליטֶרלית, הן במשמעות השאוּלה. מהצילומים המעטים שנותרו בארכיונו עולה דמות של נער חבוש ברט, שלמד בגימנסיה דתית. מצילומים אלה עולה גם דמותו משורר ופזמונאי "פריזאי", המתהדר בנשפי פורים בהופעה אוּרבּנית, מחויטת ומעונבת, ומגבעת פָנָמה לראשו. מצילומים אחרים עולה דמותו של "משורר לאומי", איש המאבק על עצמאות ישראל, בבגדי חאקי ובכובע גרב, כמקובל בקֶרב לוחמי דור תש"ח. במחזהו "אסתר המלכה" כתב המשורר את השורות הבאות: "מִתְעָרְבִים הַחוּטִים שְׁתִי וָעֵרֶב / וּבִמְלֶאכֶת רִקְמָה עַתִּיקָה / מְצַיְּרִים הֵמָה כֶּתֶר וָחֶרֶב / וּמִגְבַּעַת-לֵצִים מַצְחִיקָה". משמע, עם החלפת הכובע מתחלפת זהותו של אדם. בחצר המלכות יש מלך ויש לֵצן חצר, שצריך להנעים את זמנו של המלך ולעִתים גם להמשיל משל ולסנן מסר חתרני (כמו נתן הנביא בחצרו של דוד). לא אחת היה אלתרמן גם המלך וגם הלֵצן: גם המקורב למלכות וגם הבוהמיין חסר המחויבות – שתי רָשויות נפרדות שלפעמים מתלכדות זו עם זו. בבורלסקה שלפנינו יש "מלכה" (רגינה) דלפונית העוסקת בשטיפת רצפות ו"מיליונר" דלפון (יוסף בכר, בעלה הנמלט של רגינה), שבורח מנושיו. שניהם מריוֹנֶטות המוּנָעות בידיהם של שני ביורוקרטים ערמומיים אך חסרי שֵׂכל ישר, אחד בכיר ואחד זוטר, המושכים בכל החוטים. ביצירתו האחרונה הראה אלתרמן איך יעקב הנכלולי, אבי האומה, שלאחר מאבקו עם המלאך הפך לישראל יְשר-הקומה-והגֵו, מחליף שוב את עורו ושָׁב אל חיי המִרמה והנכלים הנפתלים. במקום שיתקיים בו הפסוק "וְהָיָה הֶעָקֹב לְמִישׁוֹר" (ישעיהו מ, ד), יעקב חוזר אל מעשי המִרמה שלמד מאִמו הארמית ומחוֹתנו הארמי-הרמאי. בפארסה "המסכה האחרונה" התחבולות היהודיות המחוכמות, שהיו בעבר פרי הקיום הגלותי העקמומי, הופכות במדינת ישראל לרמאויות קטנות ומטופשות, בעלות אופי פרובינציאלי, הנחשפות בנקל וחושפות את קלונם של הרמאים. תל-אביב שלא היו בה בימי ביאליק אפילו גנב אחד ופרוצה אחת, מלאה עתה עד אפס מקום בגנבים ובפרוצות. ב"חגיגת קיץ" עיוות אלתרמן כמה מן המוסכמות המקובלות, ביניהן המוסכמה של הצבר הג'ינג'י מדמותו האיקונאית של "ישראליק", גיבור הקריקטורות של דוש. גם למשפחת העולים מצפון אפריקה נולד כאן תינוק אדמוני, בן דמותו של עֵשָׂו. וכך מספר מר קטן, העומד בראש משלחת מתיישבים מעיירת-פיתוח, את סיפור הלֵדה של אשתו. סיפור הלֵדה שהתרחשה בתוך מהומת הקמתם של אוהלים וצריפונים הוא כמובן גירסה "מעוקמת" ו"מסורסת" של הסיפור המקראי על הולדת התאומים יעקב ועֵשָׂו: "וּבְתוֹךְ הַמְּהוּמָה [...] כָּרְעָה אִשְׁתִּי לָלֶדֶת. הָיְתָה זוֹ שְׁלִישִׁיָּה. וַיֵּצֵא הָראשון אַדְמוֹנִי. וּשְׁנֵי אֶחָיו אַחֲרָיו אוֹחֲזִים אִישׁ בַּעֲקֵב אָחִיו, כְּדֵי שֶׁלֹּא יֹאבְדוּ בַּמְּהוּמָה שֶׁמִּסָּבִיב" (עמ' 48). אפשר לראות שאלתרמן לא נגרר אחר סטריאוטיפים ולא הלך שבי אחרי האידֵאל הניטשיאני של "החיה הצהובה" (שנתגלגלה בתיאורם הסטראוטיפי של בני הארץ כצעירים חסונים ושזופים, בהירי שֵׂער וכחולי עין, היפוכם של יהודי הגלות הכפופים והחיוורים, שחורי השֵׂער והעין). כשתיאר בשיר "עיר הגירוש" את מפגשם של פליטי המחנות עם קולטיהם, בני ההתיישבות העובדת, מסתיים התיאור במפגש עם "מוֹרֶה-הָעִבְרִית הַשָּׁלִיחַ/ וַחֲבֵר הַקִּבּוּץ הַמְמֻשְׁקָף עִם סַמְכוּת הַשִּׁלְטוֹן וּמַכְשִׁיר-הַקֶּשֶׁר". לא דמויות הֶרואיות שניחנו ביופי חיצוני סטראוטיפי ומושלם מוצגות לפנינו ברגע המפגש ההיסטורי שבין הגולה ליישוב, כי אם מורה שליח וחבר קיבוץ ממושקף. וכך גם בתיאורו של הרופא בסוף השיר "עיר היהודים" (שיר שלישי במחזור "מלחמת ערים" שבספר עיר היונה) הוא מנפץ מוסכמות ומתאר את הרופא בדמות עֵשָׂו: "וְאַחַר כָּך הִגִּיעַ הָרוֹפֵא וּכְלֵי מְלָאכְתּוֹ עִמּוֹ. אִישׁ אַדְמוֹנִי הוּא וְשָׂעִיר". לפנינו תיאור של עֵשָׂו איש השדה, ולא של רופא סטראוטיפי. אך טבעי היה אילו חבר הקיבוץ היה אדמוני ושעיר, ואילו הרופא היה ממושקף, אך, כאמור, אלתרמן אינו נענה כאן לסטראוטיפים המקובלים אלא שוברם ללא הרף. * היה מי שאמר שבסוף הדור הראשון לקיומה של המדינה ניצח ה"זלמן" את "אורי"; קרי, שהטיפוס הגלותי הכפוף, או הישראלי החיוור והשפוף, שהיה נחוּת ונלעג בדור תש"ח, ניצח את הלוחם האמיץ והשרירי, ועלה עליו בהשכלה ובסולם הדרגות, האקדמי והמִמסדי. משוררים כדוגמת זך וחבריו, שירשו את מקומם של "יפי הבלורית והתואר", תפסו את חזית הבמה של "קריית ספר העברית". הם הסיטו הצִדה את בני דור המאבק על עצמאות ישראל, זלזלו בהם והציגו אותם כמקהלה מגויסת שמשתתפיה חוזרים על אותם רעיונות קונצנזואליים בלשון "אנחנו". משוררים כדוגמת שלונסקי ואלתרמן חשו לפתע כאיוב בשעתו שאמר על צעירי דורו: "וְעַתָּה, שָׂחֲקוּ עָלַי צְעִירִים מִמֶּנִּי לְיָמִים אֲשֶׁר-מָאַסְתִּי אֲבוֹתָם לָשִׁית עִם-כַּלְבֵי צֹאנִי" (איוב ל, א). סופרי דור תש"ח הסתופפו בצִלם של שלונסקי ואלתרמן, והעריצו אותם; והנה באים צעירים שזה אך ניתקו מספסל הלימודים, ומותחים עליהם ביקורת בנימה של מבקרים ותיקים ובקיעים (ב"המסכה האחרונה" מכונה הצעיר בכינוי "מילקו", כנראה משום שעדיין לא יבש חלב אִמו על שפתיו). בדבריו של אלתרמן ניכר התיעוב המעורב בסקרנות בעת שתיאר את זך (בהשקת הקובץ "עיר היונה") כמי ש"מגלח את ראשו [...] דוגל בזנות".5 הוא ראה איך דור המשוררים הדוגל באקזיסטנציאליזם בעצם קיבל את הנחות - היסוד של הקוֹמוּניזם באמצעות ז'ן-פול סארטר, הפילוסוף האֶליטיסט שדגל באלימות מהפכנית ובריסוק הסדרים החברתיים הקיימים, אף-על-פי שמעולם לא הצטרף רשמית למפלגה הקומוניסטית. אלתרמן, שבני משפחתו נכלאו מאחורי "מסך הברזל" והבין שסיכוייו לראותם בטלים ומבוטלים, תיעב את המשטר הטוטליטרי בברית-המועצות ואת המפלגה הקומוניסטית. הוא ראה את הצעירים האלה, שבמאמציהם לדמיין עולם הוגן יותר וחופשי יותר, התחילו להזדהות עם האידֵאולוגיה והמעשים של האויב התוקפן המצהיר אל רצונו להיפטר מהם ולהשליכם אל הים, וזאת בעקבות התקרבותם אל רעיונות שהגיעו אליהם מברית-המועצות via סארטר. הוא ראה איך הצעירים מקבלים את כל הדעות מבית-מדרשו של סארטר en bloc, מבלי לדעת להבדיל בין רעיונות הומניטריים צודקים היוצאים מן ה"קרמלין" לבין תחבולות שנועדו לחבּל בזכות קיומה של המדינה שזה אך קמה. אלתרמן, שלמד זואולוגיה, ידע מה עולה בגורלם של בעלי-חיים המאבדים את המוטיבציה שלהם להתקיים ואת יכולתם להילחם על קיומם. הוא הבין שהצעירים הללו אינם מבינים שהם דבֵקים באידֵאולוגיה שאינה אלא אופנה זמנית, שתחלוף עם הרוח כמו כל רעיון בתולדות הרוח האנושית. המשורר חזה ביצירותיו המאוחרות את תמוטת האידֵאולוגיות הגדולות, ובמיוחד את תמוטת הקומוניזם. הוא היה משוכנע שלאחר תמוטתה של האידֵאולוגיה האנטי- קלריקלית של ברית-המועצות (שהייתה בעיניו סוג של דת חדשה עם מצווֹת "עֲשֵׂה" ו"לא תעשה" שאסור לִסטות מֵהן כמלוא הנימה), תעבור על העולם תגובת-נגד שתתבטא בחזרה אל חיקן החם והנוח של ערישֹת הדת ה"ישָנה". במחזה "ימי אוּר האחרונים" הכוהנת אומרת: "הַמַּמְלָכָה קוֹרֶסֶת, הָעִיר מִתְפּוֹרֶרֶת, הַחֶבְרָה אֵינָהּ מוֹצֵאת אֶת הַמֶּלֶט/ הַמְלַכֵּד אוֹתָהּ לְגוּף אֶחָד", והחַמָּר עונה לה: "נָכוֹן, מִצַּד אֶחָד הַכֹּהֲנִים, אַנְשֵׁי הַמִּקְדָּשׁ הַמִּתְחַסְּדִים,/ מִצַּד שֵׁנִי אַנְשֵׁי הַמֶּלֶךְ הַמִּתְמַסְּדִים,/ וּמִצַּד שְׁלִישִׁי – הַנֹּעַר הַמֻּפְקָר,/ פָּשׁוּט קָשֶׁה לְהַכִּיר אֶת אוּר כַּשְׂדִּים". אחרי מלחמת ששת הימים, בעוד צעירים אירופיים מבּיעים אהדה לישראל ומגיעים ארצה להתנדב לעבודה בקיבוצים, החלו צעירי הסופרים להכות "על חטא שחטאנו", ולערער על הישגי מלחמת ששת הימים (לעומתם הציע אלתרמן במאמרי החוט המשולש לכנות את "הכיבוש" בשם "החזרת הגזל" שכּן ראה בשטחים שטחי ארץ-ישראל שנלקחו מעַם ישראל במרוצת ההיסטוריה). במקביל החלה תופעה של "שלילת 'שלילת הגולה'", ו"הירידה" מהארץ כבר לא נדרשה לגנאי. המילה "ציוֹנוּת" הוקפה במרכאות כפולות, נושא לסיסמאות שחוקות של עסקנים חסרי מעוף ולפָרודיות ציניות של משוררים ומחזאים צעירים. ניכּר ממאמרי "החוט המשולש" של אלתרמן שאלתרמן חשב שמדינת ישראל בלי ציוֹנות כמוה כעץ הנטוע על אדמת הגולה (כמתואר באירוניה מרה ביצירתו "המסכה האחרונה"). אגב, הוא חזר ב"המסכה האחרונה" פעמים אחדות על הפסוק המקראי "כִּי הָאָדָם עֵץ הַשָּׂדֶה", שזוהה לימים עם שירת מתנגדו, נתן זך, שהנהיג את חבורת המורדים באלתרמן ובסמכותו. * באותה עת ראה אלתרמן כיצד הצעירים מכים שוב ושוב "על חטא שחטאנו". תחילה נלחם במאמרי "החוט המשולש" באותם סופרים צעירים "תבוסתניים", שאיבדו את האמונה בצִדקת הדרך. הוא הבין שהתערעֲרות האמונה בצדקת הדרך היא זו שעלולה להחליש את הישראלים עד דכא; היא, ולא הֶעדרם של אומץ ותושיה. בסופו של דבר, הרים ידיים בייאוש, וכתב את יצירתו האחרונה שהושלמה – "המסכה האחרונה" – שבָּהּ הראה איך איבדו בני הדור הצעיר בארץ את הגֶניוס היהודי, והיו ל"חכמים" חסרי שכל. ואפשר גם לגזור גזֵרה שווה מסיפור שלמה המלך ואשמדאי, הרי שלאחר תקופה שבּהּ תפס השטן את כיסאו של המלך שלמה והשליך אותו מממלכתו, נחשפה זהותו של המתחזה שהמליך את עצמו, והמלך האמִתי הוחזר ושב לשבת על כיסאו. בשיר "החנווני והשֵד" (חגיגת קיץ, עמ' 95) לפנינו גלגול "נמוך" של אגדה זו המלמד כי בסופו של דבר מתגלה חותם הטלפיים של המתחזים הבלתי-אנושיים, המשליכים את השליט מעל כיסאו. אלתרמן שילב כאן מסרים פוליטיים ופואטיים נגד יריבי בן-גוריון ונגד יריביו שלו (ואף שילב כאן מסר אוטו-אירוני כמי שהניח לשֵׁד שבבקבוק להשתלט על חייו). צחוקו של יוסף בָּכר ("בּוֹנֶטה"), המנותק מגופו, כמו בשיר החותם את כוכבים בחוץ מלמד שאלתרמן האמין ככלות הכול שאחרי קטסטרופות גדולות, הממיטות על העולם ועל האנושות אסונות של הרג והרס, העניינים חוזרים לתִקנם. הוא גם שיעֵר כנראה שתקופת שלטונם של יריביו, שביקשו להפילו מכיסאו ואף הצליחו פֹּה ושָׁם במזימתם, תגיע יום אחד לקִצהּ, וכי כבודו האבוד יוּשב לו. אם נמתח קו של אנלוגיה מן השיר "הם לבדם", הרי שייתכן שנרמז ב"המסכה האחרונה" שאחרי "אניית היובל" תביא את העולים מארצות הרווחה עוד תיכנסנה אל הנמל אניות נוספות: הדרך תמשיך לרוץ, הענן יוסיף לחייך מן השמים, צמרתו של העץ הנטוע בקרקע תמשיך לדמוע ולהַשִּיר מעל עָלֶיהָ מי גשמים, יהודים ימשיכו לעלות ארצה ו"לרדת" ממנה, עוד יקרו מחדלים ותיפּתרנה בעיות, אף-על-פי-כן, המדינה תתפתח והארץ נוֹע תנוּע. הערות: "השילוח", כרך כד, חוב' ה (סיון תרע"א), עמ'452 – 453. כותבי תולדותיו של המשורר הניחו שהמשורר לא כתב יצירה כלשהי – בשיר או בסיפור – אודות ביקורו בארץ ב-1909, ואיש לא ניסה לערער הנחה זו. מאמרי "האוּמנם לא הותיר ביקורו של ביאליק בארץ כל הד ביצירתו?" (אור חדש על שירו הנבואי "ויהי מי האיש") הציג לראשונה את השיר "ויהי מי האיש" כתגובתו של ביאליק למראה "היהודי החדש", שנגלה לו בביקורו בארץ. על גלגולו העקלקל של מאמר זה, אספר אולי,בהזדמנות אחרת. על השפעת ביאליק על אלתרמן ראו בפרק השנים-עשר בספרי "עד קצווי העברית: לשון וסגנון בשירת אלתרמן", תל-אביב 2021, עמ' 357 – 411. "דבר", מיום י"א באייר תשי"ד; 14 במאי 1954. מנחם דורמן, "נתן אלתרמן: פרקי ביוגרפיה", ערכה והביאה לדפוס: דבורה גילולה, תל-אביב 1991, עמ' 303 – 304 ( בקטע מיומנו של דורמן מן היום שבּוֹ נערכה המסיבה בבית משפחת מגד ביום 30.6.1957 ).

עיון בפזמונו של אלתרמן "שיר ערשׂ" פורסם: חדשות בן עזר ( אלתרמן – במבט חדש ובמבט מחודש ) ,גליון 1791, 17/10/2022 לחצו לקריאה בקובץ PDF א. בלילה של צבעי מזרח ומערב את הפזמון "שיר ערשׂ", הפותח במילים "הֵיכָל וָעִיר נָדַמּוּ פֶּתַע", חיבר אלתרמן בשנת 1965 לשֵׁם שילובו במחזמר 'אסתר המלכה' שהצגת הבכורה שלו עלתה על במת "הקאמרי" ביום 6.2.1966. היה זה מחזהו האחרון של אלתרמן שהוצג בחייו. אחריו הפיק גרשון פלוטקין רק את מופע-הפזמונים "צץ וצצה" שהוצג ב-1969. "צץ וצצה" אמור היה להיות מחזה, אך הוחלט לחלץ ממנו את הפזמונים בלבד, ולבצעם בלוויית קטעי קישור, וזאת לנוכח כישלונו המכאיב והמהדהד של המחזה "אסתר המלכה". במחזה "אסתר המלכה" הושקעו משאבים עצומים בעיצוב התפאורה ובעיצוב התלבושות המפוארות – הרבה מעֵבר למקובל באותם ימים. ואולם חרף עושרו החזותי המרשים לא זכה מחזה זה להצלחה המקוּוה, שאמורה הייתה לכסות את כיסיו הריקים של אלתרמן ואת חובו המעיק לשלטונות המס. לאחר שספג המחזה ביקורת קטלנית מחיים גמזו, הוא הוצג שלושים ושמונה פעמים בלבד, וגרם למפיקיו ולתאטרון הפסדים גדולים. המחזה האלתרמני השנון, על שלל חרוזיו המשובחים ולחניו היפים של סשה ארגוב, ירד אפוא לטמיון עקב ביקורת מרושעת וצרת-עין, ונותר ממנו למזכרת רק הפזמון "שיר ערש" שזכה לביצועים רבים.1 פזמון זה, המושר בפי מונדריש, "ליצן החצר" של המלך אחשוורוש, הוא גם שיר-ערש מרגיע על בוא הלילה והתרדמה וגם שיר עִוועים מעורר חלחלה על שעת מותו הקרֵב של המלך. "שירי מוות" – "Lieder vom Tod" – הם סוגה ידועה בשירה הגרמנית, שדפוסיה חלחלו גם לשירי יידיש. "אסתר המלכה" של אלתרמן "מתכתב" הן עם שירי המוות הגרמניים שהגיעו לשירה העברית via לשון יידיש, הן עם "משחקי פורים" העממיים שיצאו בראשיתם מקהילות ישראל שבמרחב התרבות הגרמני. דמות הליצן שלפנינו היא דמות היבּרידית שבקִרבּהּ "הולחמו" תקופות היסטוריות שונות ומקומות גאוגרפיים שונים: לכאורה המחזה מתרחש בשושן המקראית, אך השם המזרח-אירופי "מונדריש" (וריאנט של השם "מונדרייך", שהוא מאותה משפחת שמות כמו "גולדרייך", "וסטרייך", או "ארנרייך") זר ומעורר גיחוך כשהוא משולב במחזה "עתיק" המתרחש לכאורה במזרח הקדום. ואולם, לאלתרמן הייתה סיבה טובה לשבצוֹ במחזהו: "מונדריש" הוא שמה של הדמות המרכזית בנוסח הראשון של "אחשוורוש שפיל" (1697) ששרד והגיע לידינו.2 במחזות עממיים של ה"פורים שפיל" וה"אחשוורוש שפיל", שנערכו ב"רחוב היהודים" ובבתי-המדרש של קהילות ישראל במזרח-אירופה ובמרכזה, הפכה דמותו הרצינית של מרדכי לדמות קומית – "מונדריש דער הויף-נאַר" (ליצן החצר). מונדריש היה כעין ארלקינו מן "הקומדיה דל'ארטה" – ליצן שהרֶפּליקות שלו היו לפעמים אימפרוביזציה גמורה. הנוסח הראשון של "אחשוורוש שפיל" (1697) הגיע לידינו מתקופתו של שייקספיר. כשגדול המחזאים בעולם יצר את דמות ה"שוטה" (the fool) ב"קומדיה של טעויות", ב"נשי וינדזור העליזות" וב"מהומה רבה על לא דבר", נוצרה בתרבות היהודית דמותו של מונדריש, השוטה בחצר המלך אחשוורוש. בסצנה שלפנינו מנסה הליצן השוטה להרגיע את המלך הקשיש אחשוורוש, ששנתו נודדת ולהמתיק את רגעי הפחד המרים שתקפוהו. המלך, המוקף יריבים הקושרים נגדו קשר, אומר לליצן: "בּוֹא הֵנָה. שֵׁב. תִּקַּח כָּרִית וְתִשָּׁעֵן./ הָרוּחַ נִרְגְעָה. שׁוּשַן שׁוֹתֶקֶת. / אוּלַי נֹאכַל דְבַר־מָה? לֹא? רֶבַע עוֹף שָׁמֵן? / לֹא? טוֹב. אֵין צֹרֶךְ. סְתָם נֵשֵׁב לָנוּ. בְּלִי נִיעַ. / הָא? מִי זֶה מְנַגֵּן? זֶה כֹּה יָפֶה וַחֲגִיגִי?". מונדריש עונה למלך: "כְּלֵי־זֶמֶר שֶׁהֵבֵאתִי מְנַגְנִים, מַלְכִּי. / כָּךְ, אֶת רֹאשְׁךָ הַנַח נָא עַל בִּרְכַּי וְהָס / נַגְנוּ לְאַט, כִּנוֹר, חָלִיל וְקוֹנְטְרַבַּס". כלי הזמר מנגנים, ומונדריש שר: המחזה מתרחש לכאורה בפרס של ימי אחשוורוש, אך למעשה הוא עשוי להתרחש בכל זמן ובכל אתר. שמו של בהלול, סוחר השטיחים הפרסי, שבחנותו נפתחת העלילה, מבטא את הבְּליל והאנדרלמוסיה המאפיינים את המחזה. לא טעויות ושגיאות לפנינו, כי אם קולאז' אוקסימורוני מכוּון של מאפיינים ומוטיבים השייכים לתקופות שונות ולמקומות גאוגרפיים שונים. לצופה ברור לגמרי שלפניו מוצגת קומדיה אגדית מטא-רֵאליסטית, המנותקת מן המציאוּת "הפשוטה" ומכל הגבולות והמגבלות, ולא מחזה רֵאליסטי המתאפיין בדיוק עובדתי והכפוף לעקרון שלוש האחדויות: אחדות העלילה, הזמן והמקום. * המרכּבוֹת, הטרוּבּדורים והפונדקים שבשירי "כוכבים בחוץ" מעניקים לשירים הללו חזוּת אירופית, אבל ביצירתו האוקסימורונית של אלתרמן, המפגישה ניגודים בלתי אפשריים, מוטיבים אלה ודומיהם אינם אלא סמלים על-זמניים, שאינם קשורים בִּמציאוּת גֵאוגרפית מסוימת. הנה, במחזה "אסתר המלכה", המתרחש לכאורה בפרס ומָדַי של תקופת המקרא, מככּב הטרוּבּדור מונדריש (שֵׁם מזרח אירופי, שנלקח כנראה, מתוך אָנַכרוניזם גמור, ממחזהו של י"ל פרץ "בלילה בשוּק הישן"). דמותו של משורר חצר זה, המנצח על תזמורת המלך (כאמור, לפנינו רמז אוֹטוֹ-אירוני לאלתרמן גופא, שאויביו תלו באותה עת על דש בגדו את תווית-הגנאי "משורר חצר"), לקוחה מצד אחד היישֵר מן השירה החצרונית של ימי-הביניים ותקופת הרנסנס, אך – לכאורה כמתוך אָנַכרוניזם גמור כב"שירי המגילה" של איציק מאַנגר – גיבורנו חי בעולם המזרחי העתיק, ובה בעת שר מַדריגל מערבי לגבִרתו המלכה ("כִּי רַק לָךְ נְשָׂאתִיהוּ מַתָּת וְשָׁלָל"). מונדריש הוא בן-דמותו הקדום של הטרוּבּדור-ההֵלך מן השיר "פגישה לאין קץ", המוכן להביא למלכתו ולעולליה "שקדים וצימוקים" ולשוטט בארצותיה בלי מתחרים ("לְבַדִּי אֶהְיֶה בְּאַרְצוֹתַיִךְ הֵלֶךְ"). התרפסותו של מונדריש לפני המלכה ("אֲנִי מוֹנְדְרִישׁ הַהֵלֶךְ, עֲקֹם הַכָּתֵף / מִשְׁתַּחֲוֶה לָךְ מַלְכָּה, מִשְׁתַּחֲוֶה קֵיסָרִינָה / בְּתַפְקִיד שֶׁל ז'וֹנְגְלֶר, טְרוּבָּדוּר וּמְתוֹפֵף") מזכירה את התרפסותו של ההֵלך, גיבור "פגישה לאין קץ", לפני "המלכה" הנעלה והעריצה, שאליה מושר שירו. המשורר בשירים אלה קד קידה לפני המציאוּת האוּרבּנית העשירה, הנגלית לנגד עיניו, וכורע בֶּרֶךְ לפָנֶיהָ, מתוך נכונוּת לשַמש לה עבד נרצע ונאמן עד אחרית ימיו. מכאן שהימצאותו של משורר-הֵלך (בן דמותו של הטרוּבּדור) בשירי "כוכבים בחוץ" אינה מעידה דבר על זהותם הגאוגרפית וההיסטורית של שירים אלה. הם אינם חייבים להיות שירים "עתיקים" או "אירופיים" רק משום שיש בהם ריבוי של פרטי מציאוּת כמו-אירופיים שפָּטִינה של יושן נסוכה על פניהם (ההֵלך האלתרמני דומה אמנם לטרוּבּדור, למינסטרל ולשנסונייר מ"אִיי הים" שבקצה מערב, אך הוא יכול בהחלט להיות גם בן-דמותו הארץ-ישראלי). ב. תחושת הקץ גם במחזהו "אסתר המלכה" בחר אלתרמן לעלילה רקע אגדי קדום, בנוסח "אֶלף לילה ולילה", ונָטע בתוכו – מעשה שעטנז וכלאיים – חומרים מודרניים ואקטואליים בתכלית. מחזה זה קשור קשר אמיץ לשתי יצירות אלתרמניות השייכות גם הן לשנים 1965 – 1966; כלומר, לשנים שבהן נכתב המחזה "אסתר המלכה" והועלה על במת "הקאמרי". האחת היא "חגיגת קיץ", מין פֿארסה שיצאה לאור ב-1965, והשנייה היא מחזהו של גוטהולד א' לֶסינג "נתן החכם" שאותו תרגמה בִּתו תרצה אתר ב-1966 למען תאטרון "הבימה". ב"חגיגת קיץ" הביע אלתרמן את תחושת הקֵץ שאחזה בו בשנות חייו האחרונות. בשנת 1965 היה המשורר בן חמישים וחמש בלבד, אך מחמת שתיינותו המופרזת בָּגד בו גופו, ורופאיו הזהירוהו מפני קריסת מערכות אם לא יתנזר מאלכוהול. כמי שהתמחה במדעי הטבע והחיים, הוא ראה את האותות, והבין שהוא לא יאריך ימים. "קיץ" ו"קֵץ" אמנם לא משורש אחד נגזרו, אך כבר בתנ"ך משמשות מילים אלה לצורכי לשון-נופל-על-לשון" ("מָה-אַתָּה רֹאֶה עָמוֹס וָאֹמַר כְּלוּב קָיִץ; וַיֹּאמֶר יְהוָה אֵלַי בָּא הַקֵּץ אֶל-עַמִּי יִשְׂרָאֵל"; עמוס ח, ב). שלהי הקיץ מבשרים את סוף השנה, ובמעגל הרחב יותר – את סוף החיים. וכך גם "בחגיגת קיץ": הקיץ והקץ כרוכים ומשולבים זה בזה. מן הצד האחד, "חגיגת קיץ" היא חגיגת אסיף דיוֹניסית וססגונית, אך מן הצד השני היא גם danse macabre מבעית – ריקוד עִוועים של רוחות העבר וצלליו – מחול השחת של הגוף ההולך אל בית עולמו. הצבע הצהוב של הקיץ אינו נקשר רק בזהב הכתר של הקיסר אוגוסטוס ובצבעה של השמש הבָּרָה. הוא נקשר גם בגילוייה הכעורים והדוחים של הזִקנה: השניים המצהיבות, העור המתקלף כקלף צהוב, האצבעות הצהובות מפגעי העישון, הגוף הקמֵל העומד כעץ בשלכת: "וְאִשָּׁה בְּעוֹדָהּ צוֹחֶקֶת / זָקְנָה וַתַּצְהֵב כִּקְלָף. / אֲבָל שִׂיחַ יָבֵשׁ הֶחְלִיף כְּבֶגֶד / סְתָו וְקַיִץ, אָבִיב וּסְתָו". ב"חגיגת קיץ" כלול דיוקן אוֹטוֹ-אירוני של משורר שרוב ימיו עברו עליו ליד המִכתבה, בשיר זה מתכווץ כל מַהֲלך חייו של אדם למְמדיו של יום אחד בחיי המשורר, איש הרוח: "שְׁלֹשָה כְּלֵי-זֶמֶר נִגְּנוּ בָּעִיר / עַל כִּנּוֹר, עַל חָלִיל, עַל תֹּף./ עָבַר עַל פְּנֵיהֶם אִישׁ צָעִיר,/ אָמְרוּ לוֹ: מִלִּים לַנִּגּוּן הַזֶּה כְּתֹב". יושב האיש הצעיר, כותב ומוחק, מתקן ומלטש, מוסיף וגורע, ובראותו כי בא הערב (תרתי משמע), הוא מעלה אור בחדרו וממשיך במלאכה. תיאור זה הוא קודם כל דיוקן קריקטורי של אלתרמן עצמו, שכל ימיו עברו עליו בדל"ת אמות, במעגל אין-סופי של חיי יצירה. במעגל רחב יותר, לפנינו חייו של "כל אדם", העמֵל מבּוֹקר עד ערב עד שמגיע יומו והוא מגלה ש"אֱנוֹש כחציר ימיו". עוד בטרם מגיעה מלאכתו לסיומה, וכבר מגיעים לביתו הנגנים ללַווֹתו אלֵי קבר: "קָם וְיָצָא אֶל הַקּוֹל הַמְנַגֵּן/ וְצָחַק בְּפֶה שֶׁאֵין בּוֹ שֵׁן/ וּבְיָדוֹ הַצְּהֻבָּה בְּדַל נְיָר / וְגוּפוֹ גוֹחֵן, שָׁמֵן, זָקֵן". בהודיעו למנגנים כי "לְהַסְפִּיק אִי אֶפְשָׁר עַל רֶגֶל אַחַת", משמיע לפתע הכינור "צַעֲקַת מֵיתָר", ומיתר חייו של האיש פוקע. חבורת ה"כליזמרים" מבשרת בעליצות מָקַבּרית את בוא "המוֹעד". בוא המועד פירושו שהגיעה העת ללכת לקול הנגינה אלי קבר ורקב. הוראתה החגיגית של המילה "מועד" ("חג") והוראתה הטרגית של המילה "חגא" (המציינת את יום לכתו של אדם ל"בית מועד לכל חי") מוצמדות כאן במין עליצות מָקַבּרית האופיינית לפולקלור היהודי המזרח אירופי. באחד משיריו המוקדמים ביותר – "בעת שופר – לָאֵם"3 – חוזר הבן המת ומידפק על דלת בית אִמו. ברקע מתנגנת נעימה משירי הערש שמשמיעה אֵם על ערש בנה: "אַי לִיוּלִי, אַי לִיוּלִי, / הֵרָדֵם קְטַנְטֹן... / מִן הַבְּאֵר עוֹלֶה דְּלִי / וּבַדְּלִי דוֹרוֹן", וגם כאן המלך שומע מפי ליצן-החצר, לפני שהוא עוצם את עיניו לשנת הנצח שלו, את צליליו של שיר-ערש ששמע מפי אמו בילדותו. ערש העולל וערש הדוויי של הנוטה למות מתלכדים כאן זה עם זה: וְהַי לִי לוּ וְהַי לוּ לִי וְהַי לִי לָנוּ לְכֻלָּנוּ נוּם תַּפּוּחַ, נוּמָה עֵץ נוּמָה מֶלֶךְ, נוּמָה לֵץ [...] רֹב נְגִינוֹת יֵשׁ וּצְלִילִים אַךְ שִׁיר הָעֶרֶשׂ שֶׁיָּדַעְנוּ וְשֶׁנֶּחְבָּא אֶל הַכֵּלִים רַק הוּא בַּסּוֹף נִשְׁאָר אִתָּנוּ נִשְׁאַר וְשָׁר הָנִיחוּ לִי הָנִיחוּ לָנוּ לְכֻלָּנוּ. למעשה הפזמון "שיר ערש", המושמע בהתקרב שעת השֵׁנה, הוא גם שיר "מחולת המוות" המושמע בהתקרב שֵׁנת הנצח של האדם. מקהלת כלי הנגינה המנגנת ברקע אינה משמיעה מנגינת חג שמחה, כראוי ל"משחק פורים", אלא מנגינה המלַווה את האדם לבית עולמו. אלתרמן עורך כאן את מאזן חייו, אך מדבר בו בלשון "אנחנו", שכֵּן הוא מסכם במקביל גם את מאזן חייו של דור שלם – דור שהגיע שעתו לרדת מן הבמה כי כך רוצים הצעירים. ג. משורר חצר? מונדריש מגלם באופן קריקטורי הֶבֵּטים אחדים מדמותו של אלתרמן גופא, שיריביו הצעירים תלו בו באותה עת תווית מעליבה של "משורר חצר"; אך למעשה דמותו החוץ-ספרותית של אלתרמן נחלקת במחזה "אסתר המלכה" בין דמותו של המלך לדמותו של הליצן. אלתרמן "סוגר כאן חשבון" עם מבקריו ועם חורפיו, שכינוהו "משורר חצר", והפגינו את "חָכמתם המופלגת" ואת "הֲבנתם הרבה" בעזרת שימוש מופרז במילים לועזיות, במין התהדרות-שווא שחשפה את הפרובינציאליות שלהם. היום ברור לחוקרי אלתרמן – האיש ויצירתו – שצעירי שנות החמישים והשישים הציגו אותו כ"משורר חצר" מבלי להתעמק בשירתו ומבלי להבחין בכל אותם עשרות המקומות שבהם יצא בחירוף נפש נגד בן-גוריון.4 ברי, המשורר עצמו ידע שהוא מעולם לא התרפס לפני בן-גוריון, ושהוא לא פעם הסתכן וסיכן את משרתו הקבועה בעיתונה של ההסתדרות כדי להשמיע בקול רם את דעתו, גם כשזו עמדה בניגוד גמור לדעתו של המנהיג. באירוניה מושחזת כתער מציג כאן אלתרמן את "ליצן החצר" מונדריש כ"ליצן חצר" המתרפס לפני המלך והמלכה במליצות נוטפות שמן זית זך. למלכה הוא מבטיח לסור לפקודתה בכל עת: "לְשָׁרֵת, לְהַגִּישׁ לָךְ קְרֶם קָרָמֶל, / לְהַחֲזִיק אֶת הַשּׁוֹבֶל, לָלֶכֶת, לָרוּץ, / לָצֵאת בִּשְׁבִילֵךְ לְדוּאֶל. / לִהְיוֹת בִּשְׁבִילֵךְ קַל כַּצְּבִי, / לְמַלֵּא שְׁלִיחוּיוֹת כְּפִי שֶׁיִּדָּרֵשׁ / לִקְפֹּץ בִּשְׁבִילֵךְ, אִם תְּצַוִּי, / מֵאֵיזֶה גֶּשֶׁר, אוֹ מִגְדָּל, אִם יֵשׁ, / לִהְיוֹת לָךְ כָּרוֹז, כַּנָּר, זַמָּר, / לַעֲבֹד בִּשְׁבִילֵךְ כַּעֲשָׂרָה, / לִהְיוֹת שׁוֹמֵר-סַף, סַבָּל, בַּלְדָּר, / קַשָּׁר, אֱצָטֶרָה, אֱצָטֶרָה". ואם הזכרנו את מחזהו של גוטהולד א' לסינג "נתן החכם", שהיה מונח אז על שולחנה של תרצה אתר לשם תרגומו ל"הבימה", הרי שאלתרמן – שביקר באותה שנה בקביעות את תרצה שהייתה אז בהיריון ראשון וסייע לה בכל קושי, הכיר בוודאי גם את תרגומו הראשון של מחזה זה. בפתחו הוסיף המתרגם – איש תנועת ההשכלה אברהם-בר גוטלובר – שיר ההתרפסות שכּתב בס"ט פטרבורג בקיץ תרל"ג למצנט שתמך בתרגום ובהוצאתו לאור: "מִיֶּתֶר הַפְּלֵטָה לְסֹפְרֵי עַמֵּנוּ / אֶחָד אֲנִי, כֹּתֵב בִּשְׂפַת קָדְשֵׁנוּ, / [...] כִּי אַהֲבַת עַמִּי עַד לִבִּי נֹגַעַת / וְאַתָּה, אָדוֹן נִכְבָּד, אֹהֵב עַמֶּךָ, / עֹשֶׂה טוֹב וָחֶסֶד כָּל יְמֵי חַיֶּיךָ, /בִּפְרוֹץ נַחֲלֵי בְלִיַּעַל תַּעֲמוֹד בַּפָּרֶץ, / לֹא תֶחֶשֶׁה לַזֵּד פֹּשֵׁעַ מֵרֶחֶם, / צַר וְאוֹיֵב אֹכֵל עַמִּי אֹכֵל לֶחֶם, / כִּי עַל כֵּן נִכְבַּדְתָּ כָּל קַצְוֵי אָרֶץ. / לֹא לָרִיק יָגַעְתָּ, שִׁמְךָ יְפָאֵרוּ, / עַם זוּ אָהָבְתָּ תְּהִילָּתְךָ יְסַפֵּרוּ. / [...] גַּם כִּי זָקַנְתָּ עֲשׂוֹת טוֹב לֹא תֵלֶא, / הֲלֹא יְכַבֵּדְךָ עַמְּךָ תַּחַת כָּל אֵלֶּה. / וְתַחַת כָּל אֵלֶּה אֲכַבֵּדְךָ גַּם אָנִי, / הוֹאֵל נָא אָדוֹן וּקְחָה מִנְחַת עָנִי / מִנְחָה בְלוּלָה בְשֶׁמֶן אַהֲבָה לָנֶצַח, / הִנֵּה גַּם לִי מֹשֵךְ חֶסֶד הָיִיתָ, / נַפְשִׁי וּלְבָבִי לָעַד לָךְ קָנִיתָ, / יִשָּׂא נָא סִפְרִי שִּׁמְךָ כְּצִיץ עַל מֶצַח. / וְהָיָה זֶה שְׂכָרִי חֵלֶף עֲבוֹדָתִי, / כִּי תִרְצֶה פָעֳלִי וְתֶעֱרַב לְךָ מִנְחָתִי". מה ל"משוררי החצר" מכל הזמנים ולדמותו זקופת-הקומה של אלתרמן, שמעולם לא קיבל מרוּת מאיש?! גם כשביקש ממנו בן-גוריון להמיר את שמו הגלותי בשם עברי, וגם כשביקש המנהיג לראות במו-עיניו את המחזה "כנרת, כנרת" בטרם יוצג על הבמה, לא נענה אלתרמן לבקשותיו ושמר על "חֵרוּת הפיט" (licencia poética) מכל מִשמר. ולזכותו של בן-גוריון ייאמר שגם כאשר לא סר אלתרמן למרותו ולא מילא את מבוקשו, הוא לא נטר לו איבה והמשיך לכנותו בכינוי "נתן החכם". מונדריש אינו רק "ליצן החצר". הוא גם תקדימו ההיסטורי של ההֵלך האלתרמני, המנותק מכל התחייבות והמקיף בדרך הילוכו תבל ומלואה. הוא מעיד על עצמו: "נָדַדְתִּי עַל פְּנֵי רוּס, וָלַכְיָה, הַקַּרְפָּטִים, / עִם חֲבוּרַת כְּלֵי-זֶמֶר וּמְחַבְּרֵי שִׁירִים, / אֲשֶׁר לְהַשָּׂגַת פְּרוּטָה הֵם אַקְרוֹבָּטִים / אַף כִּי בִּכְלָל הֵם טְרַגִיקוֹנִים כַּבִּירִים". והרי לנו הגדרה מקיפה ומדויקת של ההֵלך-הטרוּבּדור ושל היהודי הנודד (שהשם "אחשוורוש" הוא אחד מכינוייו). במקביל, כִּיוון כאן אלתרמן גם כלפיו זרקור אוטו-אירוני מריר של השלמה עם הגורל: גם הוא היה לוליין של מילים להשגת פרוטה (חיבר פזמונים לבמה הקלה, כתב את שירי "רגעים" לשם פרנסה, וראו בשירו "איגרת" על האמנות ה"פשוטה" וה"ממוסחרת", המרקידה "דֹּב בַּשּׁוּק, עַל אַהֲבָה וָלֶחֶם"), וגם הוא בעצם היה כל ימיו הליצן הבוכה. את "חגיגת קיץ" (1965), את "אסתר המלכה" (1965 – 1966) ואת המסכה האחרונה (1968) חיבר אלתרמן בתחושת קץ של "הֲבֵל הֲבָלִים" ושל פרֵדה מן העולם. בשעת פרֵדה נפרע אלתרמן מיריביו שמיררו את חייו לקראת סופם. דרך דמותו האקדמית של ד"ר שיפַּרתי לעג אלתרמן למבקריו – גם לחיים גמזו, בן גילו וחברו מימי הגימנסיה "הרצליה" ופריז, גם לברוך קורצווייל שהשמיע נגדו מעל דפי עיתון "הארץ" דברי פסילה נוקבים ומעליבים, גם למבקריו הצעירים שחבשו את ספסלי האקדמיה והתחילו לפסוק את פסוקם ולחרוץ את לשונם בגיל שבּוֹ היו צריכים עדיין לשבת על ספסל הלימודים ולקנות תורה ודעת. למרבה האַבּסוּרד, את "מגילת אסתר" פוסל ד"ר שיפַּרתי מכל וכול, ומכנה אותה "פַּמפלט פסידו-היסטורי אֶפּיגוני מסוג בי"ת". לפני המלך אחשוורוש הוא משמיע את חוות-דעתו ה"מלומדת" באָמרו: "אתה בכלל אבּסוּרד שאין לו אחיזה לא בעֵילם ולא באוּרד, ולא בחרסֵי כּוּרד! אתה זיוף, אנכרוניזם, פיקציה, בלי גוף ודמות-הגוף. אין לך צידוק, אתה לא חי, אינך קיים, תסמוך עליי". זך וחבריו הצעירים הִרבּוּ כאמור לקשט את דבריהם במלים לועזיות "מרשימות", שריבוין הצביע על רצונם להתנשא על זולתם ולהתקשט בנוצות זרים. אלתרמן הלעיג על תופעה נלעגת זו כבר ב"פונדק הרוחות", וכאן הוא שׂם בפי הד"ר שיפַּרתי מילים לועזיות רבות, ההופכות אותו לדמות כלאיים שבתוכה דרים בכפיפה אחת הקטלניים שבמבקרי אלתרמן: גמזו וקורצווייל הוותיקים וזך הצעיר. במחזה "אסתר המלכה" אפשר להבחין בכמה וכמה מאפיינים אלתרמניים מובהקים, שעליהם שמר אלתרמן בכל ארבעים שנות יצירתו: ראשית, הדמויות יוצאות כאן מן השטיח ומקבלות חיים עצמאיים, כמו הגיבורים בשירי אלתרמן היוצאים מבין דפי הספר ומקבלים חיים חוץ-ספרותיים (ראו בשירו "כיפה אדומה", למשל). אלתרמן הבליע ביצירתו תכופות את הגבולות המקובלים בין art לבין nature, הניח לגיבורים הספרותיים לחרוג מבין הדפים, לאהוב "עד מוות" על מדפי הספרייה, או לצאת לשׂוּח בין משעולי היער. שנית, הדמויות משנות את טבען ואת מעמדן עם החלפת הכובע; ועל כן נאמר על אסתר כבר בתמונה הראשונה של המערכה הראשונה: "וּמְצַיְּרִים נַעֲרָה מְהֻרְהֶרֶת הַיּוֹדַעַת בְּדִידוּת וְתוּגָה / וְנוֹתְנִים לָהּ שַׁרְבִיט וַעֲטֶרֶת לְסִימַן שֶׁהִיא הַמַּלְכָּה". החלפת הכובע ביצירת אלתרמן היא עניין מרכזי, וראו ביצירתו האחרונה "המסכה האחרונה", שבה מכוּנה הגיבור "בונטה" ו"סומבררו". מוטיב החלפת הכובעים והזהויות לא היה זר לאלתרמן. במחזהו "אסתר המלכה" כתב אלתרמן את השורות: "מִתְעָרְבִים הַחוּטִים שְׁתִי וָעֵרֶב / וּבִמְלֶאכֶת רִקְמָה עַתִּיקָה / מְצַיְּרִים הֵמָּה כֶּתֶר וָחֶרֶב / וּמִגְבַּעַת-לֵצִים מַצְחִיקָה", ובפזמון "שיר ערש" נאמר שעתיד כל אדם לעצום את עיניו לשנת נצח, גם אם כתר לראשו או דלי. ומעל לכול, בעולמו ההפוך של אלתרמן, החרגול לומד לקפוץ מן הלוליין, כפי שהראה דוד כנעני במאמרו המכונן "על קו הקץ" שלפיו העמיד אלתרמן בשיריו עולם ש"בּוֹ הטבע מְחַקֶּה את מְחַקָּיו".5 וכאן, ההשגחה העליונה והגורל לומדים את התעלולים שלהם מליצן החצר, וכדברי מונדריש: "הַבַּדְחָן יַעֲשֶׂה, וְאוּלַי גַּם יוּכַל / אִם הַפַּעַם רַק לֹא יַפְרִיעֵנִי / אוֹתוֹ לֵץ מְהֻלָּל וּבַדְחָן מְפֻלְפָּל / הַנִּקְרָא הַשְׁגָּחָה עֶלְיוֹנָה אוֹ גּוֹרָל / כִּי חָכְמוֹת הוּא לָמַד גַּם מִמֶּנִּי". * את שירו-פזמונו "שיר ערש" כתב אלתרמן מתוך רֶזיגנציה מחויכת ומרירה כאחת – מתוך ידיעת גזר דינו של החלוף והשלמה עם המוות, מבלי להילחם בו. הלץ כבר ניסה, ובמידת מה גם הצליח, להסיר מראשו את הכתר ("לץ" ב"פורים שפיל" שבלשון יידיש הוא גם "שֵׁד", ולא רק "ליצן"). בשנת 1941 כתב אלתרמן עליו ועל חבריו, בני חבורת "יחדיו", שהִרבּוּ "שטותים" ו"הֲבלים", וכשנות דור מאוחר יותר הוא סיכם את מירוץ חייו, וקבע בצער רב: "אָמְנָם רָדַפְנוּ הֲבָלִים / אֲבָל הִנֵּה הָרֹאשׁ הִרְכַּנּוּ". בתקופה שבָּהּ הותקף מכל עבר על-ידי צעירים שביקשו לגזול את כתרו, סיכם אלתרמן את חייו במילות הרֶזיגנציה המוותרות על הכתר ועל ההשגים, שכֵּן בקבר אין בהם צורך ואין להם כל ערך (וכדבריו על הראש: "אִם כֶּתֶר הוּא נוֹשֵׂא אוֹ דְּלִי / אֵין שׁוּם הֶבְדֵּל, בַּסּוֹף יִישַׁן הוּא). מדובר כאן על הרכנת ראש שמתוך זִקנה ותשישות, אך גם מתוך ויתור מתוך הרגשה קֹהלתית של "הֲבֵל הֲבָלִים" על המאבק הכרוך בשמירה על הכתר ועל השרביט. הערות: ראו: דבורה גילולה, "מול תגמול מחיאות הכפיים: נתן אלתרמן והבמה העברית", תל-אביב 2008. חנא שמרוק, "השם המשמעותי מרדכי-מרקוס - גלגולו הספרותי של אידיאל חברותי", "תרביץ", כט, חוברת א, תשרי תש"ך (1959), עמ' 76 – 98. "כתובים", כרך ה, גיל' לה (רכה), כ"ב באב תרצ"א (6.8.1931), עמ' 1. מתברר שסדרת ההגאים "היי-לי-לו-לי" המנסים להרגיע את הכאב והפחד משולבים בווריאציות שונות בשירה האירופי. כך, למשל, הוא חוזר בכל אחד מבתי Haï luli, שירו של האריסטוקרט הצרפתי Xavier de Maistre בן המאה השמונה-עשרה. אהרן קומם, "המשורר והמנהיג: ביאליק ואחד-העם, אלתרמן ובן-גוריון", בתוך הספר "אלתרמן ויצירתו", בעריכת מנחם דורמן ואהרן קומם, באר-שבע ותל-אביב 1989, עמ' 47 – 87. ראו גם מאמרי "'משורר חצר' או 'משורר לאומי'", בספרי "על עת ועל אתר: פואטיקה ופוליטיקה ביצירת אלתרמן", תל-אביב 1999, עמ' 7 – 58. דוד כנעני, "בינם לבין זמנם", מרחביה 1955, עמ' 45 – 75.

עיון בפזמון "דרך, דרך, נתיבה" פורסם: חדשות בן עזר ( אלתרמן – במבט חדש ובמבט מחודש ) ,גליון 1790, 13/10/2022 לחצו לקריאה בקובץ PDF שיר-הזֶמר "דרך, דרך, נתיבה" הוא היפה, המורכב והמעניין מכל השירים שנכתבו בעברית סביב מוטיב "שני רֵעים יצאו לדרך" בגרסותיו העממיות והספרותיות. בשיר-הזֶמר "לא אשכח זאת רֵעי" ניתן לראות את צִדו המואר, האנושי והאלטרוּאיסטי של השיר "דרך, דרך, נתיבה". שני השירים הם שירים על "אחים לנשק" אשר חוּבּרו ופורסמו בשנת 1941, בזמן התגייסותם של צעירי "היישוב" לצבא הבריטי, והם אינם מנותקים כמובן מאווירת התקופה. השיר "דרך, דרך, נתיבה" נדפס לראשונה ביחד עם תווי הלחן של מרדכי זעירא, בעיצומו של הגיוס, בלוח הארץ לשנת תש"ב (ספטמבר 1941), עמ' 99 – 101. לשיר יש זיקה אמיצה – סגנונית, רעיונית ומוטיבית – לשירי שמחת עניים שנדפסו באותה עת. שני השירים הללו נכתבו אפוא בעצם ימי המלחמה,1 בעת שהמוסדות הלאומיים הכריזו על צו גיוס ונקטו אמצעים נגד המשתמטים ממילוי חובתם. שניהם מסַפרים את סיפורם של שני רֵעים היוצאים לדרך – ככל הנראה למשימה קרבית משותפת – אך "דרך, דרך, נתיבה" הוא שיר אפל וחידתי יותר, ואפשר שעולים ממנו רמזים עמומים של fratricide ("רצח אח"). מדבריי על השיר "לא אשכח זאת רֵעי" ("חדשות בן עזר" גיליון 1750, מיום 26.05.2022), ניתן לראות כי אלתרמן היה המשורר הראשון שהעלה בשיריו את המושגים 'רֵעים' ו'רֵעוּת' כשוֵוי-הערך העבריים של המושגים הלועזיים comrades, comradeship. מושג ה"רֵעוּת" היה בעיני המשורר אחד מהערכים החשובים להבטחת קיומו של המין האנושי (הוא מנה את רֵעוּת הלוחמים בשדה הקרב ביחד עם ערכי-יסוד כמו אהבת אֵם לפרי בטנהּ או קִנאת גבר לרעייתו). בלי אמונה גמורה בכוונותיהם הטובות והטהורות של רֵעיו לנשק הן לא יוכל החייל למלא את משימתו, ואז עמו וארצו יינתנו ביד אויבים ורשעים. מאלתרמן קיבלו משה שמיר וחבריו את ההשראה לכותרת שהעניקו לכתב-העת שלהם – ילקוט הרֵעים (1942 – 1946) – ומשם נתגלגל המושג ל"שיר הרֵעוּת" של חיים גורי (1948) ולפזמונים עבריים אחרים שחוברו בדור תש"ח.2 נביא תחילה את מילותיו של השיר "דרך, דרך, נתיבה" המסַפֵּר כאמור על גורלם של שני רֵעים עזי-לב שיצאו יחדיו למשימה: מותר כמדומה להניח ששיר-חיילים רוסי בשם Служили два товарища ("שֵׁירתוּ שני חברים") שמחבּריו – מילים ולחן – אינם ידועים, השפיע על השיר שלפנינו. 3 את השיר העממי הזה תרגם אלתרמן בשנת 1955 בשם "היֹה היו שני חברים", ותרגומו נעשה כה פופולרי עד שנכנס לרפרטואר של טובי הזמרים והמבַצעים (בהם השחקן היהודי-האמריקני תאודור ביקל). לשיר זה, שהושר בערבי הזֶמר, בתנועות הנוער ובמחנות הצבא, היו גרסאות אחדות, וכאן נביא אחת מהן: הָיֹה הָיוּ שְׁנֵי חֲבֵרִים / אֶחָד רַב טוּרָאִי הַשֵּׁנִי חַיָּל פָּשׁוּט. // פִּתְאוֹם שָׁרַק כַּדּוּר / הָאֶחָד מֵהֶם נָפַל. // הוֹשַׁטְתִּי לוֹ יָדִי / אֶת הַיָּד הוּא לֹא לָקַח.// הוֹשַׁטְתִּי לוֹ חַרְבִּי / אֶת הַחֶרֶב לֹא לָקַח.// כָּרִיתִי לוֹ הַבּוֹר / אֶל הַבּוֹר הוּא לֹא זָחַל. // הוֹשַׁטְתִּי לוֹ כּוֹסִי / אֶת הַכּוֹס הוּא כֵּן לָקַח! אלתרמן הכיר מן הסתם את שיר-החיילים הרוסי שאותו תרגם ב-1955 עוד בזמן שחיבר ב-1941 את שיריו "לא אשכח זאת רֵעי" ו"דרך, דרך, נתיבה", אך הִטה את השיר הרוסי העממי לאפיקים אחרים. במקום המוטיבים הפשוטים והבוטים של השיר הרוסי, הרומז ברמז עבה כקורת בית-הבד שהיין יכול לעורר מתים, שיריו של אלתרמן מציעים דיון דק ומרומז בסוגיות האֶתוס של הלוחם היוצא עם רֵעיו לשדה הקרב. "דרך, דרך, נתיבה" הוא שיר-זֶמר המתאים לביצוע, עם לחן או בלעדיו, לפני חיילים היוצאים לקרב. גם בו מסופר על שניים שיצאו לדרך למשימה משותפת. צורת הזוגי "בַּחוּרַיִם" חוזרת בשיר ארבע פעמים; הצירוף "שְׁנֵי רֵעִים" חוזר בשיר פעמיים. פעם אחת מכנה השיר את השניים בכינוי "שְׁנֵי אַחִים", וכינוי זה המשולב בסמוך למילים "מֵרְגָבַיִךְ וְסַלְעֵךְ / קוֹל אָחִי צוֹעֵק לִי: לֵךְ!" מעלה את זכר דברי ה' לקין: "מֶה עָשִׂיתָ קוֹל דְּמֵי אָחִיךָ צֹעֲקִים אֵלַי מִן-הָאֲדָמָה" (בראשית ד, י). משמע, הבגידה שעליה מדבר השיר "דרך, דרך, נתיבה" עלולה להתבטא בנטילת חייו של אחד משני האחים-לנשק על-ידי רעהו החושש פן ייאלץ, למשל, לחלוק עם "אָחִיו" את מנת המים האחרונה ולמוּת בערבה, בין הקוצים והערערים, בלי טיפּת מים ובלי צידה לדרך. אלתרמן, שלמד בדרכו לארץ בגימנסיה דתית בקישינב וביסס לא אחת את שיריו על מודרניזציה של סוגיות מדברי חז"ל, מעלה כאן גם מחלוקת ידועה בסוגיית "שניים שהיו מהלכין בדרך". דומה שהמסקנה המשתמעת מן השיר "דרך, דרך, נתיבה" עולה בקנה אחד עם דברי בן פטורא במחלוקת שלו עם רבי עקיבא: שניים שהיו מהלכין בדרך וביד אחד מהן קיתון של מים, אם שותים שניהם מתים, ואם שותה אחד מהן מגיע ליישוב, דרש בן פטורא: מוטב שישתו שניהם וימותו ואל יראה אחד מהם במיתתו של חברו. עד שבא רבי עקיבא ולימד, 'וחי אחיך עמך' – חייך קודמין לחיי חברך (בבא מציעא ס"ב ע"א). עולות כאן שאלות מוסר קשות וסבוכות שמעסיקות את העולם התורני ואת העולם המשפטי עד עצם היום הזה: האם איסור רציחה אינו נדחה משום פיקוח נפשו של הרוצח? האם לא מְצוּוה האדם לשמור על נפשו מכל מִשמר (ככתוב: "וְנִשְׁמַרְתֶּם מְאֹד לְנַפְשֹׁתֵיכֶם"; דברים ד, טו)? האם אין הבדל בין רציחה בפועל לבין אי-הצלת הזולת כדי להישאר בחיים? האם אין קריטריונים עם בסיס ערכי להעדפתו של אחד על השני? הרי לא אחת מתברר שהמדינה קובעת סדרי קדימויות בקבלת טיפול רפואי מציל חיים, ולמעשה שולחת חלק מהנזקקים אל מותם. ואם נקלע אדם עם משפחתו אל זירת פיגוע, האם לא ינסה להציל את בני משפחתו לפני שיתפנה להצלת אנשים אנונימיים שנקלעו למקום? האם סביר להניח שאדם שנקלע לסיטואציה כזאת יוותר על חייו למען הזולת, ולא יבחר להציל את נפשו? שאלות מוסריות קשות עולות כאן, שאלות בעלות מִטען פילוסופי כבד, ואלתרמן מכריע בהן כמדומה ברוח דברי בן פטורא. אחד-העם – במאמרו "על שני הסעיפים" – הכריע ברוח פסיקת רבי עקיבא שבמקרה כזה חייך קודמים לחיי חברך, ואילו אלתרמן ראה במשתמע בהכרעה כזאת מעשה בגידה ו"רצח אח". בשפה העברית המילים "בֶּגֶד" ו"מעיל" הן מאותם שורשים שמהם נגזרו המילים "בגידה" ו"מעילה", שהרי הבוגד והמועל מחביאים את דמי המעל שקיבלו (או את הסכין שהם עתידים לנעוץ בגב "חברם הטוב") בכיס בגדם או בכנף מעילם. הבֶּגד והמעיל הם אפוא מסכות וכיסויים, המחביאים את התמורה או את כלי הרצח. זה טיבו של הבגד בשירו של אלתרמן "בגד חמודות" (שיר 37 בקובץ חגיגת קיץ), המציג את הגוף כ"מְעִיל דָּמִים נָאֶה / שֶׁהַנּוֹגֵעַ בּוֹ עֵינָיו קָמוֹת" ("מְעִיל דָּמִים" בכפל משמעיה של המילה "דמים"). בפזמונו המוקדם "שיר בוקר" השתמש אלתרמן בצירוף 'דרך בוגדת' בהוראת 'דרך מטעה ומוליכת שולל' המובילה את ההולכים בה אל עברי פי פחת: "אִם קָשָׁה הִיא הַדֶּרֶךְ וּבוֹגֶדֶת, / אִם גַּם לֹא אֶחָד יִפֹּל חָלָל, / עַד עוֹלָם נֹאהַב אוֹתָךְ, מוֹלֶדֶת, / אָנוּ לָךְ בַּקְּרָב וּבֶעָמָל!". * אלתרמן רמז בשירו "דרך, דרך, נתיבה" שהלוחם מצוּוה ללכת בדרך הישָׁר ושלא לבגוד בחברו, גם אם ישלם על כך בחייו. אלתרמן השתמש במילה "נתיבה" המופיעה בתנ"ך בשני פסוקים בלבד, ובשניהם היא משולבת באמירה הטעונה במשמעויות מאיימות. הפסוק הראשון הוא "כֹּה אָמַר ה' הַנּוֹתֵן בַּיָּם דָּרֶךְ וּבְמַיִם עַזִּים נְתִיבָה" (ישעיהו מג, טז), והשני הוא "בְּאֹרַח-צְדָקָה חַיִּים וְדֶרֶךְ נְתִיבָה אַל-מָוֶת" (משלי יב, כח). לפי הפסוק האחרון ולפי מפָרשיו, רק ההולך בנתיבת הצדקה והיושר יזכה בגמול (בשירו של אלתרמן – שני הרֵעים, שלא בגדו איש ברעהו, מוצאים את מותם בערבה, אך השיר מטעים ש"טוֹב הוּא מוֹת הַמֵּת בַּדֶּרֶךְ / מִשּׁוּבוֹ שֶׁל הַבּוֹגֵד". תיאורם של השניים התועים בדרך הצחיחה מזכיר גם את תיאורו של ביאליק באגדה "המלך דוד במערה", שבּוֹ יוצאים שני רֵעים לדרך ונאבקים עם קשייה הרבים ("וַיֵּלְכוּ הַבַּחוּרִים יוֹמָם וָלַיְלָה, לַיְלָה וְיוֹמָם, וַיִּתְעוּ בְּכָל-הַדְּרָכִים, וַיִּטּוּ אֶל כָּל-הַנְּתִיבוֹת, וַיְבַקְשׁוּ בְּכָל הַמְּקוֹמוֹת – וְלֹא מָצָאוּ [...] וַיֵּלְכוּ בְלִי מָנוֹחַ יוֹמָם וָלַיְלָה, לַיְלָה וְיוֹמָם, עַד אֲשֶׁר בָּצְקוּ רַגְלֵיהֶם [...] וְלֹא הָיָה בָהֶם עוֹד כֹּחַ לָלֶכֶת, כִּמְעַט אָמְרוּ נוֹאָשׁ"). שני הרֵעים בשירו של אלתרמן מבקשים פעמיים "נַחֲשִׁי-נָא לִי, הַדֶּרֶךְ" בדומה למילים "רָזִי-לִי, רָזִי-לִי" הנאמרות שלוש פעמים באגדה הביאליקאית. מילים אלה – "רָזִי לִי, רָזִי לִי" – נאמרות באכזבה ובייאוש, כבפסוק: "וָאֹמַר רָזִי־לִי רָזִי־לִי אוֹי לִי בֹּגְדִים בָּגָדוּ וּבֶגֶד בּוֹגְדִים בָּגָדוּ" (ישעיהו כד, טז). שאלת בגידתו של חייל באֶחיו הלוחמים, או בגידתו בעם ובמדינה, עמדה לא פעם במרכז יצירתו של אלתרמן כאן ובמקומות אחרים, והוא ביטא אותה במודגש בטורו "אלמנת הבוגד" ("הטור השביעי", דבר מיום 8.8.1947), הדן בטיהורו של מאיר טוביאנסקי מאשמת בגידה במולדת.4 שאלות של אֶתיקה צבאית העסיקו אפוא את אלתרמן למִן ימיה הראשונים של מלחמת העולם השנייה, 5 והתבטאו למשל בשיר "הבוגד" משירי שמחת עניים (1941). כאן הראה אלתרמן את הקושי בקביעת זהותו של הבוגד. לפי שירו, לא קל לקבוע מי בגד במי, ומי נפגע יותר – המת או רעהו שנשאר בחיים. לא אחת נקיפות המצפון של אדם שהציל את חייו וגרם בכך למות זולתו, עלולים לרדוף אותו כל חייו. לכאורה אין מי שיעיד על הבגידה, אך יש למעשה עדים אילמים שישמיעו את דברם ברבות השנים. בשיר "דרך, דרך, נתיבה" שני הרֵעים שרים שיר אחד, שבּוֹ הם משביעים את הדרך (האילמת) שתעיד עליהם ש"טוֹב הוּא מוֹת הַמֵּת בַּדֶּרֶךְ / מִשּׁוּבוֹ שֶׁל הַבּוֹגֵד". כך הם מבטיחים זה לזה שלא לבגוד, אף מבַטחים את חייהם לבל ייפלו קרבן לבגידתו של אחִיהם לנשק. בסוף השיר "דרך, דרך, נתיבה" הרוחות הן הנושאות את הזֶמר; הן, ולא שני הרֵעים שיָצאו לדרך ומצאו בה את מותם. הרוח, אחד משני העֵדים האילמים שנותרו להעיד על שהתרחש בלב הערבה, "אומר" לדרך: "וְיוֹדַעַת אַתְּ, הַדֶּרֶךְ, / וַאֲנִי, הָרוּחַ, עֵד: / רַק הַמֵּת בָּךְ, דֶּרֶךְ, דֶּרֶךְ, / לֹא יָשׁוּב מִמֵּךְ בּוֹגֵד" (הרוח נזכר כאן בלשון זכר, כמצוי בתנ"ך ובפזמוניו של אלתרמן "שיר הספּנים" ו"אוּף, איזה רוח"). זימונם של שני עֵדים אילמים הוא דפוס רטורי שעבר מביאליק לאלתרמן, ובעניין זה ארחיב במקצת: ביאליק השתמש בדפוס רטורי זה כבר בשירו המוקדם ביותר "מצבת זיכרון" – אֶפִּיטף שחיבּר בגיל שש-עשרה. הוא הוסיף להשתמש בו כל חייו עד למחזור השירים "יתמוּת" החותם את מעגל יצירתו. קדם לו יהודה-ליב גורדון בשיר "אַתֶּם עֵדַי" (והַשווּ ישעיהו מג, י-יב), שבּוֹ פונה המשורר אל שני עֵדים אילמים – אל עט הזהב שבידו ואל "עט שפת עֵבר" שערכּהּ אינו נמדד בכסף ובזהב – ומבקש מהם להעיד שהוא לא עשה מעולם את שירתו קרדום לחפור בו. בשירו "בעיר ההרֵגה" חזר ביאליק אל התחבולה הרטורית של זימון שני עֵדים אילמים, באָמרו: "וְשָׁאַלְתָּ אֶת-פִּי הָעַכְבִישִׁים / עֵדִים חַיִּים הֵם, עֵדֵי רְאִיָּה, וְהִגִּידוּ לְךָ כָּל-הַמּוֹצְאוֹת [...] וְעוֹד כָּאֵלֶּה וְכָאֵלֶּה תְּסַפֵּר לְךָ הַשְּׂמָמִית / מַעֲשִׂים נוֹקְבִים אֶת-הַמֹּחַ וְיֵשׁ בָּהֶם כְּדֵי לְהָמִית". והדברים אינם בבחינת אבּסוּרד גמור שהרי העדים האילמים הללו – העכביש והשממית6 – הם בעצם העֵדים היחידים שנותרו חיים באוּרווה לאחר הטבח. דפוס זה של גיוס עדים אילמים מצוי גם במחזור השירים "יתמוּת", החותם את יצירתו של המשורר ("שַׁאֲלוּ אֶת-הַכַּר הַטָּפוּחַ מְרַאֲשׁוֹתֶיהָ בַּלֵּילוֹת, / שַׁאֲלוּ אֶת [...] נֵרוֹת הַשַּׁבָּת, [...] וְשַׁאֲלוּ עוֹד אֶת-כְּלֵי הַכֶּסֶף וְהַנְּחשֶׁת, יְרֻשַּׁת אָבוֹת", בשיר "אלמנוּת"). גם כאן מעידים העֵדים האילמים על חורבן הבית – הפרטי והלאומי. לשיא האבּסוּרד מגיעה התחבולה הזאת בשיר-הילדים "מאחורי השער", שבּוֹ הדובר מבקש מהגלים ומהדגים האילמים לשמש לו עֵדים ומורי דרך: "הוֹי, אִמְרוּ הַגַּלִּים, / הַדָּגִים בַּמְּצוּלָה". דווקא הדגים האילמים מתבקשים כאן לִפצות את פיהם ולמסור את עדותם. אלתרמן למד את הדפוס הזה מביאליק, ושיבץ אותו בשיר הפתיחה של ספר שיריו הראשון ("וְכִבְשָׂה וְאַיֶּלֶת תִּהְיֶינָה עֵדוֹת") ובמקומות רבים אחדים – בכוכבים בחוץ, בעיר היונה, בטוריו ובפזמוניו. ומנַיין לנו שאלתרמן למד את התחבולה הרטורית הזאת מביאליק, ולא הגיע אליה בדרך אחרת או ללא תיווּך כלשהו? יש שתי ראָיות לכל הפחות: ראשית, ניתן לראות בנקל כי בשירו "עוד חוזר הניגון" יחד עם הזמנת העֵדים האילמים ("וְכִבְשָׂה וְאַיֶּלֶת תִּהְיֶינָה עֵדוֹת") שולבו המילים "חֹרְשָׁה יְרֻקָּה וְאִשָּׁה בִּצְחוֹקָהּ" שנסתננו לשירו של אלתרמן מ"שיר-העם" הביאליקאי "לא ידע איש מי היא" ("וְכָל-הַמַּחֲבֹאִים / בַּחֹרְשָׁה הַיְרֹקָה / נִתְמַלְּאוּ שְׂשׂוֹנָהּ, / צְלִיל קוֹלָהּ וּצְחוֹקָהּ"). מתברר אפוא שחרף ההתנגדות הנמרצת לביאליק, הן של שלונסקי והן של חבריו לאסכולה, שירת ביאליק עמדה לנגד עיניו של אלתרמן בּעת שכּתב את שיר הפתיחה של בכור ספריו. שנית, בשיר הפתיחה של ספרו הראשון של אלתרמן במהדורות הראשונות של כוכבים בחוץ השתמש בצורת "יְרֹקָה" כבשירו הנ"ל של ביאליק (במהדורות הבאות הוחלפה הצורה הבָּתַר-מקראית "יְרֹקָה", הקשורה לאישה פתיינית כבשירו של ביאליק "לא ידע איש מי היא", בצורת "יְרֻקָּה" הנהוגה בעברית המודרנית). במרחבי יצירתו של ביאליק מצויות לא אחת המילים "חורשה ירוֹקה", ותמיד בצורה הנדירה של התואר, המנוקדת בחוֹלם כבשירת ימי-הביניים שביאליק היה מחוקריה החשובים (כך אצל יצחק אבן-גיאת, למשל). ניתן אפוא להבין שאלתרמן שאל את התחבולה הרטורית הזאת – גיוסם של שני עֵדים אילמים שיעידו על האירוע – משירתו של ביאליק, ולא ממקור אחר. על פי שניים עֵדים יקוּם דבר. וראינו שגם בשיר-הפזמון "דרך, דרך, נתיבה", שנכתב על רקע התגייסותם של בני "היישוב" לצבא הבריטי, השתמש אלתרמן בדפוס רטורי זה, שבּוֹ שני העֵדים המעידים על האירוע הם הרוח והדרך. אחד העדים – הרוח הדובר בשיר בלשון זכר – מגייס את הדרך כדי להעיד יחד אִתו מי משני האחים לנֶשק בָּגד ברֵעהו: "וְיוֹדַעַת אַתְּ, הַדֶּרֶךְ, / וַאֲנִי, הָרוּחַ, עֵד: / רַק הַמֵּת בָּךְ, דֶּרֶךְ, דֶּרֶךְ, / לֹא יָשׁוּב מִמֵּךְ בּוֹגֵד". איך יֵדעו הדרך והרוח ואיך יעידו על אירועי הערבה? ייתכן שלפנינו רמז לפסוק "עוֹף הַשָּׁמַיִם יוֹלִיךְ אֶת הַקּוֹל" (קהלת י, כ). משמע, כל פעולה הנעשית על פני האדמה, אינה אובדת כליל, אלא נותרת קיימת בדרכים נעלמות וסמויות מן העין במרחבי העולם. יכולתם של חוקרים בימינו לפענח בבדיקות דנ"א חדשניות פשעים ישָׁנים שנעשו לפני יובֵל שנים ויותר מעידה שאיש רוח גאוני ואינטואיטיבי כדוגמת אלתרמן, שהשתלם גם במדעים המדויקים, יכול היה להבין שמקרים שאירעו ללא נוכחותם של עֵדים אף הם עשויים להתפענח בִּרבוֹת הימים. * ראינו כי שירו-פזמונו של אלתרמן "דרך, דרך, נתיבה" נולד מתוך שיר-חיילים רוסי עממי ופשוט, שהמשורר יצק לתוכו תכנים פילוסופיים מורכבים. ואולם יש הקושרים בין שיר זה לשיר הגרמני "Die beiden Grenadiere" (1882) פרי-עטו של היינה, שתורגם לעברית פעמים אחדות. המפורסם בין התרגומים הוא "שְׁנֵי הַגְּרֵנָדִירִים" מאת שאול טשרניחובסקי. שירו של היינה חוּבּר על רקע כישלונו של צבא נפוליון במלחמת רוסיה-צרפת, ורוברט שומאן הלחינו ופרסם אותו ברחבי העולם. בשירו של היינה שני הלוחמים מבכים את הכישלון ומבקשים את נפשם למות, אך האחד נזכר בבני משפחתו שימותו מרעב בלעדיו, והשני מכריז שהוא ייאבק וימצא מזור לפצעיו למען הקיסר ולמען צרפת. אלתרמן הִרבּה "להתכתב" עם יצירת טשרניחובסקי, והכיר בלי ספק את "שני הגרנדירים" שבתרגומו7 ללמדֵנו על מעשי הבְּלילה וההלחמה שערך ביצירתו לסוגיה ולתקופותיה. הוא לא ערך בידול בין מקרות ההשראה שלו, שהם בליל אוקסימורוני מִיָּם ומִקדם (בכפל משמעות המושגים "ים" ו"קדם"). הוא לא ערך בידול גם בין הסוגים והסוגות ששימשוהו: ספריו הם בליל של חטיבות יצירה שונות, ובספר עיר היונה אין הן מסודרות בסדר כרונולוגי או בסדר הגיוני אחד. אחרי חטיבת "שירי עיר היונה" שבפתח הספר נכללו בו שירים ומחזורי-שירים מתקופות שונות ומסוגים שונים, ללא קשר ביניהם. רק ספרו כוכבים בחוץ הוא ספר הוֹמוֹגני ומוֹנוֹליתי (פחות או יותר). בספרים אחרים (עיר היונה, הטור השביעי, חגיגת קיץ) בָּלל אלתרמן שירים אֶפִּיים, ליריים ודרמטיים; בלדיים והגותיים; קצרים וארוכים, טרגיים וקומיים; רֵאליסטיים ואגדיים. הוא לא נהג להציב חיץ גבוה בין הז'נרים של יצירותיו, והניח לסוגים להתערבב זה בזה, אף שילם על כך מחיר כבד (כי מבקריו לא תמיד הבינו את פשרהּ של הערבוביה הזאת, שאין בה בידול בין ז'נר לז'נר, ודנו אותה ברותחין). השם "סטמבול" בחגיגת קיץ (שם המשקף עֵרב-רב של טיפוסים, בני עדות שונות ומנהגים שונים) ושמו של בהלול, סוחר השטיחים הפרסי, שבחנותו נפתחת עלילת המחזה אסתר המלכה מבטאים את הבְּליל והאנדרלמוסיה שאִפיינו את המדינה בשנותיה הראשונות. השמות האלה נועדו לתאר מתוך אוטו-אירוניה גם את יצירת אלתרמן מאותה עת – למן ספרו עיר היונה (להבדיל מחטיבת שירי "עיר היונה" שבפתח הספר) ואילך. יצירתו שיקפה בדרכים שונות – באהבה ואמפתיה, בדאגה ובאירוניה – את האנדרלמוסיה ששֹררה בארץ, והציבה מוּלהּ מראָה או אספקלריה מעוקמת. מאחר שספרו עיר היונה הוא מעשה כלאיים של יצירות מתקופות שונות ושעטנז של ז'נרים שונים, ללא בידול של ממש ביניהם,8 היו מבקרים נחשבים כדוגמת קורצווייל שראו בספר בטעות מין טור שביעי מורחב, ולא זיהו בו את ספר השירה החשוב, המורכב, החכם והמרגש ביותר שנכתב על ימי המאבק על עצמאות ישראל ועל הקמת המדינה. הערות: מחזור השירים "שירים על רְעוּת הרוח" נכלל אמנם בספר עיר היונה (1957), קובץ שיריו ה"קנוני" השני של אלתרמן (להבדיל מאסופת שירי העת והעיתון שלו שכונסה בספר הטור השביעי משנת ב- 1948 ולהבדיל מקונטרסי שמחת עניים ושירי מכות מצרים). המחזור "שירים על רְעוּת הרוח" התפרסם בפעם הראשונה שנים קודם לכן בנוסח מוקדם בכתב-העת מחברות לספרות (1941). גם הצירוף "זֶמֶר שֶׁכָּזֶה", שהיה לימים שמו של שיר עברי ושל תכנית רדיו של שירים עבריים נולד בשיר "דרך, דרך, נתיבה" – פרי עטו של אלתרמן. הנתונים לפי "זֶמֶרֶשֶׁת – פרויקט חירום להצלת הזמר העברי המוקדם". דיון מפורט בשיר כלול בכתבתו של דוד אסף "גלגולו של ניגון: 'היֹה היו שני חברים'" בבלוג "עונג שבת" (מיום 13.12.2012), ובהרחבה בפרק "'היֹה היו שני חברים': היין ותחיית המתים" בספרו שיר הוא לא רק מילים: פרקי מסע בזמר העברי (תל-אביב 2019). ראו: מנחם פינקלשטיין, "הטור השביעי וטוהר הנשק", משפט וצבא, גיל' 20, כרך א, יוני 2009, עמ' 159 - 163. ראו ספרו של אסא כשר אתיקה ישראלית: בביטחון, בפוליטיקה, באקדמיה ועוד, 2021. יהיו מי שיראו ב'עכביש' וב'שממית' שתי מילים נרדפות, לפי פירוש רש"י למילה היחידאית 'שממית' בפסוק "שְׂמָמִית בְּיָדַיִם תְּתַפֵּשׂ" (משלי ל, כח). ראו על כך ב עונג שבת של דוד אסף באנתולוגיה הנשיקה מבעד למטפחת (2001) אסף אשר רייך 14 תרגומים של "שני הגרנדירים", ועל רשימה זו העיר פרופ' חיים כהן בבלוג של דוד אסף מיום 14.12.2012, כי "אכן השיר תורגם לעברית כמה פעמים, ובין מתרגמיו היו ש' בן-ציון, יצחק קצנלסון, יוסף ליכטנבוים ושאול טשרניחובסקי. רשימה המשווה שמונה תרגומים של שיר זה פרסם (לפני שישים שנה) א"ז בן-ישי, "על היינה בעברית", בחינות בביקורת הספרות, 5 (קיץ תשי"ג), עמ' 44 ואילך". כך, למשל, בשיר "תחנת הרים", המוצב לקראת סוף חטיבת שירי עיר היונה, משולבות השורות הבאות שהאחרונה שבהן לקוחה היישֵׁר משירת ביאליק: "הַנְּעָרוֹת נִקְרָאוֹת מַזָּל, / סְטֶלָה, לוּנָה גַּם רִנָּה וְרֹנִּי / הָאַחַת – חֲתָנָהּ הַסַּמָּל / לָהּ מַזְמִין / לְגִוּוּן וָשֹׁנִי, / מִיץ זָהָב מְאָדָּם בִּפְטַל / וְעוּגִית שֶׁזְּרוּעַת כַּמּוֹן הִיא, / כִּי מִפְּנֵי הוֹצָאוֹת כַּנַּ"ל / הוּא אוֹמֵר – לֹא יִבְרַח אִישׁ כָּמוֹנִי". הציטטה הביאליקאית (המבוססת על פסוק מקראי, כמובן) מובאת בהקשר קומי-בדחני, המזכיר את הסגנון הפָּרודי האופייני לשירה הקלה של אלתרמן – לשירי "רגעים", לפזמונים ול"טורים". הסגנון האקלקטי הזה הטעה פרשנים אחדים, ובהם קורצווייל, להאמין שלפניהם בְּלילה רנדומלית ולא מוּשׂכּלת של שירה הגותית רצינית ושל "שירה קלה" היתולית – ערבוביה המרחיקה כביכול את עיר היונה ת"ק פרסה מיצירותיו ה"קנוניוֹת" הקודמות של אלתרמן – כוכבים בחוץ, שמחת עניים ושירי מכות מצרים.

עיון נוסף בשיר "ביום קיץ, יום חום" פורסם: E-mago - כתב עת בנושאי תרבות ותוכן, 26/2/2017 כשהתחיל ביאליק לחבֵּר שירים בפתח העשור האחרון של המאה התשע-עשרה, והוא נער כבן שבע-עשרה, הוא כתב באיגרת לחברו לישיבת "עץ חיים" בווֹלוז'ין כי כל שאיפתו היא להיות משורר שבורא עולמות באותיות קלילות ("הוי, הוי פרידמן! מה טוב להיות פואֶט! [...] אשווה לנגדי את הטעם העָרֵב. את העונג הנעים אשר אחוש עת אזכה להבין את שילר, את היינה, את גטה!... זַכֵּני ה' אך הפעם!... לזה ייקרא משורר").1 ואכן, עד מהרה ניסה את כוחו בכתיבת שירים בנוסח המשוררים הנערצים עליו: את שירו השאפתני "אלילי הנעורים" נאלץ לגנוז לאחר שחבריו זיהו בו השפעת-יתר של שירו של שילר Resignation; את שירו "יש שיתגעגע הלב" תרגם מתוך מחזור השירים של היינה "השיבה הביתה" עם תוספת אישית כלשהי בסופו; השפעת "פאוסט" של גתה ניכרת ב"המתמיד". במכתב-תגובה על מכתבו הראשון של אחד-העם אליו, שבּוֹ יעץ המשורר הצעיר למנהיג הקשיש להזמין ל"השילוח" כותבי פואמות כדוגמת ק"א שפירא ודוד פרישמן, השתמש ביאליק בקביעתו של גתה שהמשורר האמִתי שאינו יכול להסתפק בשירים ליריים קצרים, שכל נער יכול לכתוב, ושעליו לחבּר גם שירים ארוכים המסַפּרים את תולדות עמו ומשַׁקפים את מאווייו. אגב, את תרגומי שילר והיינה שלח ביאליק לפרסום מבלי לציין שמדובר בתרגום, ואת דברי גתה ציטט מבלי לציין שאין הם אלא דברי גתה. זו הייתה הנורמה המקובלת באותה עת, שכן ההתמודדות עם תרגום שירה לעברית הייתה משימה כה קשה ומאתגרת, עד שהמשורר ראה בשיר המתורגם יצירת מקור לכל דבר. בין השנים 1771 – 1789 פיתח גדול משוררי גרמניה דאז, יוהן וולפגנג פון גתה, את ז'נר שירֵי הנווד שלו,2ואחד משיריו אלו ("Der Wanderer") הוא שיר-מערכון: דיאלוג בין הגבר הנודד לבין אישה צעירה, נשואה ואם לילד, המתגוררת בהרים בבית-קבע שאותו ירשה מאביה. האישה מזמינה את הנווד לשבת בביתה ולסעוד על שולחנה, אך זה אינו מוכן להתעכב ולנוח מעמל הדרך. אף-על-פי שהשקיעה קרֵבה ובאה, הוא ממהר לצאת לדרך-הנדודים, ובדרך מטפח בלִבּוֹ חלום על שיום אחד יגור אף הוא בבית-קבע ובו אישה וילד. מ"צ מאנה תִּרגם את השיר-המערכון הזה לעברית (אף הוא פרסם את תרגום שירו של גתה מבלי לציין ש"שירו" אינו אלא תרגום), והכתירוֹ בכותרת "ההֵלך". ביאליק שאחדים משיריו המוקדמים (כגון "בית עולם" ו"מִשוּט במרחקים") נכתבו בהשראת שירי מ"צ מאנה, כתב אף הוא מערכון פיוטי בשם "יעקב ועֵשָׂו", ובו דיאלוג בין איש-הקבע, "יושב האוהלים", לבין אחיו הנווד, איש השדה. המערכון, הנפתח בסערת שלגים קשה, מגולל בסמוי את תולדות האנטישמיוּת המודרנית ברוסיה מוּכּת הסוּפות ("סוּפות" במשמעות פוגרומים). בתחילה מתקרבים שני האחים זה לזה, ועֵשָׂו הרעב והעייף מעתיר על אחיו-רעהו דברי כיבושין ואהבה, אך אלה מתחלפים עד מהרה בדברי-איבה קשים, עד לאותו רגע קריטי של "היפוך התפקידים", שבּוֹ נאלץ יעקב ליטול על שכמו את התרמיל ולאחוז במקל הנדודים, כדי לצאת מביתו המוּסָק ומן הנוף המושלג אל יעד בלתי ידוע. המערכון "יעקב ועֵשָׂו" עשוי על-פי תכנית ברורה ומוגדרת, כפי שמעידה מתכונתו הסטרופית וחלוקתו הקומפוזיציונית הסדורה: עשרים ושבעת בתיו נחלקים לתשע חטיבות בנות שלושה בתים כל אחת, ובכל חטיבה מתבלט החֶרֶז הזהה, המוזח מיתר טורי השיר לשם הבלטה. שלוש החטיבות הראשונות (בתים 1 – 9) הן מונולוג של עֵשָׂו ההולך בלוויית כלבו במעבה היער לעֵבר בית בודד. כל רצונו הוא להינצל מן הסוּפה, למצוא קורת גג ולהשיג כוסית יי"ש לחימום עצמותיו. שלוש החטיבות הבאות (בתים 10 – 18) הן מונולוג של יעקב יושב האוהלים, הנזכר בנוסטלגיה בבית אבא-אמא, הממשי והמטפורי, המצטיין בחום ממשי ונפשי, שאותו נאלץ לנטוש מפחד אחיו. מונולוג זה יוצר מתח ומלוּוה באירוניה דרמטית, שהרי הקורא-הצופה כבר יודע שאותו אח, שמחמסו נמלט יעקב, הולך וקָרֵב אל הבית הקטן והדל. בחטיבת הבתים הבאה (בתים 19 – 27) מתרחשת הפגישה הדרמטית בין שני האחים, ובה עֵשָׂו מידפק על דלת ביתו של אחיו, בעיצומה של סוּפת שלגים, ומתחנן להיכנס לתוכו תוך שהוא משמיע דברי אהבה; אך מרגע שיעקב פותח את הדלת ועֵשָׂו מגיר לתוך קרביו את השֵכר האדום האדום הזה, הוא פותח בכתב אשמה מפורט על מרמתו ונכליו של יעקב, שזה אך הציל את חייו. בבית האחרון, המהווה כעין פרק עצמאי, מתהפך הגורל ומתהפכים התפקידים הארכיטיפיים של האחים האוהבים שהפכו לאויבים: עתה, יעקב יושב האוהלים נאלץ לקחת את המטה והתרמיל ולצאת לדרך הנדודים הנצחית, ואילו עֵשָׂו, איש השדה, המוצג כאן כנווד חסר קורת-גג, יורש את בית יעקב ויושב בין כתליו. למן השיר הדרמטי-האלגורי הזה שנכתב כנראה לשם המחזה וביצוע תאטרוני בישיבת וולוז'ין, הפך מוטיב יעקב ועֵשָׂו לציר-יצירתו של ביאליק: הוא ליווה את המשורר בכל שנות יצירתו עד לשירים שחיבר בשנת חייו האחרונה. מן הראוי להדגיש ש"המשורר הלאומי" מעולם לא כתב על יהודי הגלות, שלא נטשו את סִפו של בית-המדרש הישָׁן, כעל בניו של "עם לבדד ישכון ובגויים לא יתחשב". להפך, תמיד הרחיב את היריעה, וכתב על גורלו של היהודי המוקף ב"בני עֵשָׂו" – בני אומות העולם. לחלופין הוא כתב על גורלו של היהודי ההֶבּראיסטי ("אדם באוהל" מן הנוסח הישָׁן) המתבונן באָחִיו ההֶלניסטי-המתייוון שנטש את האוהל הלאומי (זה המנסה להתקרב לבני עֵשָׂו ולהידמות אליהם במנהגיו, בערכיו ובצורתו החיצונית). בשנות חייו האחרונות, בצד פזמון קצר בשם "יעקב ועֵשָׂו", חיבר ביאליק את מחזור השירים האחרון שלו ("יתמוּת") שבּוֹ תיאר את האב כמי שמוזג יין אדום בפונדקו לבני עֵשָׂו השיכורים, בעוד עיניו נתונות בספר צהוב-גווילים המונח על דלפקו. על מות האב נאמר: "בְּאֶחָד מִימֵי אֱלוּל מָצְאוּ עַצְמוֹתָיו מְנוּחָה, / וּכְתֹבֶת קְצָרָה מְרַאֲשׁוֹתָיו, חֲרוּתָה בְּיַד לֹא אָמָּן, / תָּעִיד עָלָיו נֶאֱמָנָה: "פ. נ. אִישׁ תָּם וְיָשָׁר". המילים "מראשותיו" ו"איש תם" מעידות שאין מדובר כאן אך ורק על אביו הביולוגי של המשורר, אלא על גם על אחד מאבות האומה – על יעקב-ישראל – סמלו של העם כולו. בגיבורו של שיר "אוטוביוגרפי" זה יש אמנם קווי-הֶכֵּר של אביו של המשורר, אך בעיקרו של דבר השיר מתאר את גורלם של האב הארכיטיפי ושל כָּלאָדָם מישראל – כל יהודי שבהגיע יומו נקבר בטליתו המצהיבה. בין המערכון המוקדם לשירים המאוחרים כתב ביאליק עשרות שירים, סיפורים ואגדות שבמרכזם העימות בין בני-ישראל לבני אומות-העולם או העימות בין הֶבּראיזם והֶלֶניזם בתוך "רחוב היהודים". רבים משירי ביאליק ומסיפוריו מעמתים דמות סטטית, השרויה בד' אמות ובין ארבעה כתלים, עם דמותו הנומדית של הנווד העוזב את יריעות האוהל ויוצא אל המרחקים והמרחבים; ולחלופין, עם דמות החוזרת הביתה מן המרחקים לאחר שנתאכזבה מן האורות הכוזבים שהוציאוה מן הבית: כל שירי הפרֵדה שלו ("הֱיֵה שלום אחי", "הולכת את מֵעִמי", "לנתיבך הנעלם" ועוד), וגם כל שירי השיבה שלו ("בתשובתי", "מִשוּט במרחקים", "על סף בית-המדרש", "המתמיד" ועוד) נענים למתכונת הזאת, שהגיעה לביאליק משירת גתה via שירת מאנה (שאותה הזכיר במאמרו "שירתנו הצעירה"). באחדים מהם נשארו יסודות דרמטיים מרומזים, וניכּר שלפנינו כעין מחזה-זוטא שגיבוריו עומדים "על קרשי הבמה", על רקע תפאורה מתגוונת, ומחליפים ביניהם אמירות "פשוטות" המכילות בתוכָן רעיונות אקטואליים והיסטוריוסופיים חובקי זרועות עולם. את המערכון הגלוי (בנוסח שיריו המוקדמים "יעקב ועֵשָׂו", "חוה והנחש", "האופה והכַּתָּף" ועוד) סילק ביאליק משירתו הבוגרת, אך העניק לו מקום של כבוד בחטיבת שירי הילדים שלו. שירים כדוגמת "הפרח לפרפר", "הפרפר לפרח" ו"אצבעוני" בנויים במתכונת של מחזה קטן שבּוֹ שני גיבורים – האחד סטטי או נטוע בקרקע והשני נודד וקל-תנועה – מחליפים ביניהם רֶפּליקות פשוטות לכאורה אך מורכבות כהלכה. את הרעיון העומד בבסיס השירים הללו הביע ביאליק בנאומו "השניוּת בישראל",3שבּוֹ הראה כי שני ה"טיפוסים" הללו – שצמחו מתוך "עובדי האדמה" ו"רועי הצאן" – למעשה מלַווים את עם-ישראל למן קדמת דנא – ובהרצאתו "לפתיחת האוניברסיטה העברית" רמז ששני המצבים המנוגדים הללו (התכנסות בדל"ת אמות והתפשטות ברחבי העולם) יוסיפו ללַוות את עם ישראל גם להבא, בעתיד הסמוי מן העין. לדעתי, גם שירו של ביאליק "ביום קיץ, יום חום" שייך לקבוצת שירים זו שבמרכזה שני גיבורים, האחד "עֵשָׂו", אוהב חיים וסמוק-מזג, והשני "יעקב", יושב אוהלים ורודף מוּסר וצדק, המתנזר מהנאות העולם הזה.ואולם כאן הסיר ביאליק את "הפיגומים", והשאיר את הדרמה המתחוללת בין שני ה"רֵעים", או ה"אחים", פתוחה לפרשנויות שונות: הם יכולים לייצג את התאומים הניגודיים שקבעו את פני ההיסטוריה הלאומית (כשם שתומס מאן איחד בדמותו של קסטוֹרפּ, גיבור ספרו הר הקסמים, את התאומים הניגודיים קסטור ופולוקס מן המיתולוגיה היוונית שקבעו את גורל עמו4); הם יכולים לייצג את היהודי וה"גוי" האוקראיני העוטה אדרת שֵׂער ודומה לדוב; הם יכולים לייצג את היהודי וה"גוי" שבכל זמן ובכל אתר; הם יכולים לייצג את היהודי "הישָׁן", יושב האוהלים, ואת רעהו המתמערב, מנסה לחקות את מנהגי ה"גויים". כפי שנראה, ברנר וגנסין הבינו את המבנה הדרמטי של השיר, והמחיזו אותו כדיאלוג תאטרוני בין שני דוברים מנוגדי גורל ומזג: בְּיוֹם קַיִץ, יוֹם חֹם, עֵת הַשֶּׁמֶשׁ מִמְּרוֹם הָרָקִיעַ תְּלַהֵט כַּתַּנּוּר הַיּוֹם, עֵת יְבַקֵּשׁ הַלֵּב פִּנַּת שֶׁקֶט לַחֲלוֹם – בֹּא אֵלַי, בֹּא אֵלַי, רֵעַ עָיֵף! לִי-יֶשׁ-גָּן, וּבַגָּן תַּחַת אוֹג כֶּבֶד צֵל, הַרְחֵק הַרְחֵק מֵעִיר וּמִמְּתִים, נֶחְבָּא תֵל, כֻּלּוֹ עָטוּף יְרַקְרַק, כֻּלּוֹ אֹמֵר סוֹד אֵל – שָׁם נֵחָבֵא, נָנוּחַ, אָח נָעִים! וּבְהִתְעַנֵּג וּבְרֹךְ שָׁם בַּמַּחֲבֵא הַלָּז נַמְתִּיק יַחְדָּו בִּדְמִי צָהֳרַיִם הָרָז, שֶׁיּוֹפִיעַ לִשְׁנֵינוּ מִקֶּרֶן הַפָּז, הַבֹּקַעַת אֶת-שִׁפְעַת הַצְּלָלִים. וּבְלֵיל חֹרֶף, לֵיל קֹר, עֵת מַחֲשַׁכִּים וּשְׁחוֹר יְשׁוּפוּךָ בַּחוּץ, הוֹלֵךְ סוֹבֵב הַקֹּר, וּבִבְשָׂרְךָ כִּי-יִתְקַע מַאַכְלוֹתָיו הַכְּפוֹר – בֹּא אֵלַי, בֹּא אֵלַי, בְּרוּךְ אֲדֹנָי! בֵּיתִי קָטָן וָדַל, בְּלִי מַכְלוּלִים וּפְאֵר, אַךְ הוּא חָם, מָלֵא אוֹר וּפָתוּחַ לַגֵּר, עַל-הָאָח בֹּעֵר אֵשׁ, עַל-הַשֻּׁלְחָן הַנֵּר – אֶצְלִי שֵׁב וְהִתְחַמֵּם, אָח אֹבֵד! וּבְהִשָּׁמַע מִילֵל סוּפַת לֵיל קוֹל כָּאוֹב, זָכֹר נִזְכֹּר עֱנוּת רָשׁ גֹּוֵע בָּרְחוֹב, וּלְחַצְתִּיךָ אֶל-לֵב, רֵעִי, אָחִי הַטּוֹב – וּרְסִיס נֶאֱמָן אוֹרִידָה עָלֶיךָ. אַךְ בְּבֹא תוֹר הַסְּתָו, בִּימֵי סַגְרִיר וָעָב; עָמוּם שׁוֹמֵם הַיְקוּם, רֶפֶשׁ הוֹלֵךְ וָרָב, דֶּלֶף טֹרֵד עַל-גָּג, עָשׁ בְּקֶרֶב לֵבָב – בִּי, עָזְבֵנִי לְנַפְשִׁי, אָח חַנּוּן! בַּשִּׁמָּמוֹן הַזֶּה אֶחְפֹּץ בָּדָד הֱיוֹת; וּבְהִתְעַטֵּף הַלֵּב וּבִהְיוֹתוֹ לִמְסוֹס אַל-תִּרְאֵנִי עֵין זָר, זָר לֹא-יָבִין אֶת-זֹאת – וַעֲרִירִי אַחֲרִישָׁה בִיגוֹנִי. "שב עליי" או "שב אצלי"? אך בטרם ננסה להציג את השיר "ביום קיץ, יום חום" כ"מערכון" לשני קולות שונים ומובחנים, כדאי לעיין בצמד שירי-הילדים "הפרח לפרפר" ו"הפרפר לפרח". לא קשה לגלות שב"מערכון" זה שחיבר ביאליק לילדים אכן "מככּבות" שתי דמויות בנוסח השיר-המערכון שכּתב המשורר בנעוריו על מערכת-היחסים המתגוונת בין שני "טיפוסים" שהם תאומים ניגודיים: בין יעקב "יושב האוהלים" לבין עֵשָׂו "איש השדה". לפנינו פרח סטטי השתול בקרקע המזמין את רעהו קל-התנועה המעופף במרחבי תבל, לשבת עליו ולמוֹץ ממנו צוּף כדי צורכו: פַּרְפַּר, פַּרְפַּר, פֶּרַח חָי, רֶד-נָא מַהֵר, שֵׁב עָלַי. רֶד-נָא מַהֵר, מְצֵה וּמְצֵה, וּמִכּוֹסִי טַל שְׁתֵה. תְּפֹר מִצְּבָעַי לְךָ מְעִיל, כְּתֹנֶת פַּסִּים, כַּנְפֵי גִיל. שְׁנֵינוּ פְּרָחִים – אָח וָאָח, פִּרְחָךְ לִי וּפִרְחִי לָךְ. כידוע הפרפר נמשך אל הפרח ויונק ממנו את הנֶקטר הדרוש לו כצידה לדרך, ואילו הפרח זקוק לפרפר לשם הַפְרָיָה – כדי להעביר באמצעותו את גרגרי אבקניו ולפזרם במרחבים ובמרחקים. אין מדובר ביחס נצלני של טפיל המתיישב על צמח פונדקי ויונק ממנו את לשדו, אלא ביחסים סימביוטיים הנענים לדרישות הכלל התלמודי של "זה נהנה וזה לא חסר" (בבא קמא כ ע"א). מערכת יחסים כזאת יכול היה ביאליק למצוא בשירו של מ"צ מאנה "שׁוֹשַׁנָּה וּזְבוּב-רִקְמָה": "תַּאֲוָה לָעֵינַיִם/ שׁוֹשַׁנָּה תוֹפִיעַ, / מִמֶּגֶד שָׁמַיִם / נִמְלָא הַגָּבִיעַ.// וּזְבוּב-רִקְמָתָיִם / כַּשֹּׁהַם פּוֹרֵחַ / עָף חִישׁ מֵאַפְסָיִם / לָמֹץ נֹפֶת לֵחַ.// אָז תַּעַד שׁוֹשַׁנָּה / גַּם הוֹד הַכְּנָפָיִם, / וּמְלֶכֶת הַגַּנָּה / תִּיף עוֹד שִׁבְעָתָיִם.// פָּעֳלֵי אֵל נִפְלָאוּ, / כֹּל תַּחַז עֵינֵיהוּ; / וּשְׁנֵימוֹ נִבְרָאוּ, / אִישׁ בַּעֲבוּר רֵעֵהוּ".מאנה, המשורר והצייר בן המאה התשע-עשרה, תיאר אפוא בשירו את מה שעתיד היה ביאליק לתאר בשיר-המערכון שלו לילדים. כאן וכאן, מודגשים עקרונות הסימביוזה והסינֶרגיה: הפרפר זקוק לפרח והפרח לפרפר, וכשהם מתרועעים ופועלים יחדיו – התוצאה "תִּיף שִׁבְעָתָיִם". סימביוזה כזאת מתוארת בתקופת הנאורוּת אצל הוגי דעות יהודיים וזרים שדנו ביחסיהם של יהודי הגולה עם סביבתם הנָכרית, אלא שאצל ביאליק לפנינו סמל של "תרתי דסתרי": לפעמים עֵשָׂו הוא הנווד, איש השדה והיער, בעוד שיעקב הוא "יושב האוהלים" הסטטי שאינו מש מִפּתח אוהלו; אך לפעמים התפקידים מתהפכים: עֵשָׂו הוא-הוא הטיפוס הסטטי, הנטוע בקרקע, כִּבנם של המתוקנות שבאומות העולם, ואילו יעקב הוא "היהודי הנודד", שנאלץ לעזוב את יריעות האוהל ולהלֵך בנתיבות עולם עִם מקל ביד ותרמיל על שכם. כשאומר הפרח לפרפר "שֵׁב עָלַי" הריהו מזמין את רעהו-אחיו ליהנות מן הצוף ולפזר את גרגירי האבקנים במרחקים. ניתן לראות בכך את "תעודת ישראל בגויים" – להתפזר בעולם ולהיות "אור לגויים" – יֵעוּד שאותו ביטא ביאליק בשירו "הרהורי לילה" בתיאורו של "הַשָּׂב נְזִיר הַלְאֻמִּים, / שֶׁנָּדַד עִם-צְלוֹחִית שֶׁל-פְּלַיְטוֹן" ופיזר את הבושם והנרד בין הגויים. כמוהו כפרפר בשיר-הילדים הנושא את נֶקטר הפרח ומפזר את אבקת אבקניו בכל אתר ואתר. המילים "שֵׁב עָלַי" בשיר הילדים הביאליקאי הן אפוא הזמנה להפיק הנאה ותועלת מן הסימביוזה שבֵּין "יעקב" ל"עֵשָׂו", שהרי הצירוף 'לשֶׁבֶת על' מציין בדרך-כלל במקורות ישיבה על כיסא, על אדמה או על ארץ, ולא על יצור חי וממלל. רק פעם אחת מצאנו במקרא את הצירוף 'לשֶׁבֶת על' בהוראת 'לשֶׁבֶת על אדם', ככתוב בפסוק"וַיְבִיאֵהוּ [את הילד החולה] אֶל-אִמּוֹ וַיֵּשֶׁב עַל-בִּרְכֶּיהָ" (מלכים ב' ד, כ). כאן מבטא הצירוף 'לשבת על' יחסי תלות ואהבה אימהית, ולא יחסי רֵעות. הפירוש ההוֹמוֹאֶרוֹטי שהעניק מנחם פרי לצירוף "שֵׁב עָלַי"5 (שהיה כלול בשירו של ביאליק והוחלף ב"שֵׁב אֶצְלִי") אינו מעוגן בלשון המקורות שהיא לשון שירתו של ביאליק (לשון העשויה מרקם צפוף של פסוקים ושברי פסוקים מן המקורות הקדומים) ואינו נענה לכלליה. להפך, כדי לחזק את הפירוש ההוֹמוֹאֶרוֹטי שהעמיד במרכז ספרו יכול היה מנחם פרי להסתייע דווקא בצירוף "שֵׁב אֶצְלִי"ולא בצירוף "שֵׁב עָלַי", שנמחק מן השיר (בצדק או שלא בצדק). גם הצירוף 'לשֶׁבֶת אצל' אינו נפוץ במקרא, אלא שהוא מופיע דווקא בסיפור דוד ויונתן (שמואל א' כ, יט). סיפור דוד ויונתן, שאחדים מהמפָרשׁים רואים בו סיפור הוֹמוֹאֶרוֹטי,6ואילו אחרים רואים בו סיפור של רֵעוּת בין לוחמים (comeradeship), יכול היה לחזק את פרשנותו של מנחם פרי, כמו גם קטעים אחרים ביצירת ביאליק, המתארים במשתמע מִשכב זכר, שעליהם הצבעתי במחקריי.7דא עקא, מאחר שה"אני" האישי וה"אני" הלאומי פתוכים ומבוללים ביצירת ביאליק עד לבלי הפרד, אין לדעת אם את המבוכה המִגדרית תולה המשורר בעצמו או בבני-עמו, או בשניהם גם יחד. כשהוא מכנה את עצמו בגוף ראשון באיגרת האוטוביוגרפית הראשונה שלו לרֵעיו לישיבת וולוז'ין בשם "ברייה משונה" ו"ברייה בפני עצמה" (אנדרוגינוס),8או כשהוא מכנה את עצמו באיגרת האוטוביוגרפית לקלוזנר בשם "בחינת נוקבא",9אין לדעת על מי מוּסַבּים דבריו: על ה"אני" האישי או על ה"אני" הקולקטיבי, או על שניהם כאחד. מאחר שהוא מייחס לעצמו מיני נטיות שאין להם סימוכין בחומר הדוקומנטרי, החוץ-ספרותי, ושאינן מתיישבות בנקל זו עם זו, מותר כמדומה להניח שאת המבוכה המגדרית הוא מייחס בעיקר לעמו (וכבר קדמו לו יל"ג ומנדלי מוכר-ספרים שתיארו ביצירותיהם גברים נשיים ונשים גבריות). ידועה בהקשר זה אבחנתו של הפילוסוף אוטו ויינינגר בספרו מין ואופי(1902) שמתח קו של אנלוגיה בין האופי והפיזיולוגיה היהודיים לבין אלה הנשיים. סיפור דוד ויונתן עולה גם מן הצירוף 'לשֶׁבֶת אצל'' אך גם מדברי יונתן המייעץ לרעהו:"וְיָשַׁבְתָּ בַסֵּתֶר וְנַחְבֵּאתָ" (שמואל א' יט, ב), כדי להיטיב אִתו ולהצילו מיד אביו המלך (והשווּ לשלוש השורות – השישית, השמינית והתשיעית – שבהן משולב השורש חב"א). גם התואר "נָעִים" המשולב בשורה השמינית מזכיר את קינת דוד ויונתן ("הַנֶּאֱהָבִים וְהַנְּעִימִם בְּחַיֵּיהֶם וּבְמוֹתָם לֹא נִפְרָדוּ", שמואל ב' א, כג; וכן: "אָחִי יְהוֹנָתָן נָעַמְתָּ לִּי מְאֹד; נִפְלְאַתָה אַהֲבָתְךָ לִי מֵאַהֲבַת נָשִׁים" שם שם, כו). בשיר הילדים "הפרח לפרפר" נרמז סיפור מקראי זה מאזכורו של המעיל שמעניק הפרח לפרפר (והשווּ: "וַיִּתְפַּשֵּׁט יְהוֹנָתָן אֶת-הַמְּעִיל אֲשֶׁר עָלָיו וַיִּתְּנֵהוּ לְדָוִד"; שמואל א' יח, ד) סיפור הרֵעות של דוד ויונתן, שהדיו בוקעים מבין שיטי הטקסטים הללו שבמרכזה מערכת היחסים שבין יעקב לעֵשָׂו, מחזק את הרעיון בדבר אותה דינמיקה מעגלית שבמערכון הבוסר על יעקב ועֵשָׂו, שהרי יונתן הוא בנו של המלך, ובסופו של דבר דווקא דוד הרועה הבורח ומסתתר מחמתו של המלך יורש אותו ויושב על כיסאו. דינמיקה מעגלית כזאת עולה מסיפורו של ביאליק "החצוצרה נתביישה" בעת שמשפחת המגורשים יוצאת לדרך ומפקידה את מפתחות הבית ביד המשרתת. מעתה תירש השפחה את מקום הגבירה, ובנהּ יהיה אדונֵי הבית. אכן, סיפור יעקב ועֵשָׂו מקנה ליצירות רבות של ביאליק מבנה מעגלי של חילופי תפקידים (הגויה ב"מאחורי הגדר", היא ולא היהודים, גרה בגטו וילדי ה"חדר" מענים אותה ופורעים בה). המעגליות הזאת וחילופי התפקידים שבסיפור יעקב ועֵשָׂו יוצרים אצל הקורא תחושה של דיסאוריינטציה, מבוכה ואָבדן כיווּנים: לא ברור מיהו התמים ומי הערמומי, מי הצייד ומי הניצוד, מיהו שזכה ככלות הכול בברכה ומיהו שהוּדר ממנה. שיר אישי ורגשי או שיר הגותי? "ביום קיץ, יום חום" הוא אחד השירים היפים והמושלמים, שכּתב ביאליק בעשור הראשון ליצירתו. סופרים צעירים, כדוגמת יוסף חיים ברנר ואורי ניסן גנסין, שזה אך החלו את דרכם בקריית ספר העברית, קיבלוהו בהתלהבות גלויה – פירשוהו, המחיזהו, אף שילבו מובאות מתוכו ביצירתם, תוך שהם מנהלים עם מחברו דו-שיח חשאי, ש"זר" לא יבינוֹ.10ברנר סיפר כי בהגיע הגיליון החדש של לוח אחיאסף לשנת תרס"א, ובו שירו של ביאליק (עדיין בנוסח ראשון, תחת הכותרת "רֵעוּת והתבודדות"), שיננו הוא וחברו את שורותיו, וביצעו אותן בכעין מערכון מאולתר, תוך מתן ביטוי לשני הקולות השונים החבויים בשיר: "יש לי גן, ובגן תחת אוג כבד צל" – הטעים הוא כל מילה ומילה בתענוג מוחשי, פיזי…. "ובליל חו-רף, ליל קור, עת מחש-כים ושחור"– משכתי בנהימה לעומתו… "ביתי קטן ודל, בלי מכלולים ופאר" – צהל הוא והשתובב ומתוך השתובבות "ישב אצלי וחיממני" בשעת אמירת פסוק "אצלי שב והתחמם" - - -11 אמנם, בניגוד למקובל בשירי בוסר אחרים, שכּתב ביאליק הצעיר במתכונת של מערכון לִשני קולות, שמותיהן של הנפשות הפועלות (dramatis personae) אינם רשומים בו לפני כל רֶפּליקה. אף-על-פי-כן, יש בשיר סימנים לא מעטים המרמזים לכך שלפנינו מחזה בזעיר-אנפין, שנועד לקריאה דמומה (closet drama), או לביצוע קאמרי, כפי שתפסוהו ברנר וגנסין. לפי הפירוש שלהלן, לפנינו שני דוברים מובחנים, המכּירים זה את זה ומתנכּרים זה לזה חליפות, ובטקסט משולבים רמזים די הצורך לזיהויָם. גם כאן מתנהל להערכתי דיאלוג בין שני "טיפוסים": בין אדם שגנו נטוע באדמה אך אין לו קורת גג למחסה בימי הקור לבין "איש האוהלים" שביתו ועולמו צרים ודלים לכאורה, אך רק בעיני "זָר לא יבין זאת". כל אחד מה"טיפוסים" האלה תורם את חלקו, והסימביוזה ביניהם מולידה תוצאה סינֶרגטית הגדולה מסכום מרכיביה. במרוצת השנים זכה השיר "ביום קיץ יום חֹם" לפירושים אחדים, מהם מעניינים ומפורטים.12אולם חרף התעמקותם בשיר ובדקויותיו, לא ראו בו פרשניו אלא שיר לירי – מונולוג הלוכד את הלוך רוחו המתגוון של דובר אחד ויחיד. כבמונולוג דרמטי, דובר זה שופך את לבו לפני מאזין שתגובתו לדברים הנשמעים באוזניו נעלמת ונאלמת. הפרשנים אף התרשמו מכּנותו של השיר ומחזוּתו האישית והמוחשית, וראו בו שיר טבע וידידוּת כפשוטו, וכך חמקה מעיניהם ההגות רבת הפנים המשוקעת בו. אף לכאורה נשכחה מהם העובדה, ש"האני" האישי ו"האני" הלאומי בשירי ביאליק פתוכים ובלולים זה בזה עד לבלי הכֵּר, וכי רשות היחיד משמשת בהם בערבוביה עם רשות הכלל. שירי ביאליק, לרבות שירי הטבע והאהבה, מציגים סיפור רב-רובדי, המתארגן במעגל הולכים וגדלים, שבהם הסיפור הפשוט אינו אלא אחד המעגלים. פרשניו של שיר זה התמקדו בהֶבֵּטיו האישיים והמוחשיים, ולא נתנו דעתם לצִדו הקונצפטואלי המופשט. יש להודות: "ביום קיץ יום חֹם" נראה ונשמע כשיר אישי ורגשי של המעניק לקוראיו תחושה של הצצה לרגעים אינטימיים בחייו של "האני"-הדובר, שבהם הוא משיח עם רעהו וקורע לפניו את סגור לבו. אולם, חרף הנימה הווידויית, האמינה והמהימנה, יש כמדומה מקום לתהות אם בכך מתמצה שיר זה, שבשוליו נרשם התאריך, הממשי או הסמלי, "חשוון תרנ"ז". במועד זה יצאה לאור החוברת הראשונה של כתב-העת השלֹח, "ספינת הדגל" של המרכז העברי באודסה, ובראשה "תעודת השִלֹח", מאמרו הפרוגרמטי הנודע של אחד-העם, אביו הרוחני של המשורר, שהִכריז גלויות ומפורשות כי במצבה הנוכחי מוטלת על הספרות העברית משימה לאומית נכבדה, וכי "פוֹאֶזיאַ בלבד, השתפכות הנפש על הדר הטבע ונועם האהבה וכדומה – יבקש לו כל החפץ בלשונות העמים וימצאנה במידה מספקת". האוּמנם הזדרז ביאליק לסתור את דעת מורהו הנערץ, וחיבר על-אתר שיר של "איפכא מסתברא", המבקש לשכנע את קוראיו ששירי טבע ושירי ידידות דווקא נחוצים לספרות העברית "בשעה זו". בדרך-כלל קיבל ביאליק בהסכמה כנה ונלהבת את מסקנות הגותו של אחד-העם, ובמיוחד את הרעיון שהעלה במאמרו "עצה טובה" (השִלֹח, כרך א, חוברת ו, אדר ב' תרנ"ז), בדבר שילובם של ה"אני הפרטי ו"האני" הלאומי בנפש אחת.13דומה שאין בכל יצירת ביאליק ולוּ שיר אחד, משכנע בכנותו ככל שיהא, שניתן לקבוע לגביו בוודאות כי ה"אני" אינו אלא פרט חד-פעמי, ותוּ לא, כשם שאין בו אפילו תיאור טבע אחד שאינו אלא תיאור רֶפֶרנציאלי פשוט, הנטול לחלוטין כל השתמעויות סמליות מן ההגות הלאומית והכללית. עדות למשקלו הנכבד של הגורם האידאי, המתוכנן והמכולכל, בשירי הטבע "הרומנטיים" ו"הספונטניים" של ביאליק מצויה בטיוטת השיר "משֹמרים לבֹקר" (1899). על גביה של טיוטה זו רשם ביאליק כעין ראשי פרקים של התכנית לכתיבת שירו זה, ואלה מצביעים ללא ספק על כוונה אלגוריסטית ברורה ועל חלוקה סימטרית מדויקת, כבמשל שבצִדו נמשל. תכונות שכלתניות אלה של שיר הטבע "הפשוט" ו"התמים" ספק אם היו נחשפות בתוך שלל פרטי התיאור המוחשיים, אלמלא הערת התכנון ששרדה במקרה: "שני בתים – בוקר הטבע; שני בתים – בוקר עַמנו ותחייתנו".14הערה זו, החושפת כוונת תכנון מוּדעת לעצמה, מאירה גם את תיאורי הטבע שבפואמות של ביאליק, כמו גם את תיאורי הטבע שבשירי הפּרֵדה הנודעים שלו "הולכת אַת מעִמי" ו"לנתיבךְ הנעלם". בשירים אלה בָּנָה ביאליק שני חלקים סימטריים, המחלקים את העולם לשניים: מעתה יימצא הוא, היהודי "המזרחי", בנופים אירופיים קרים ולחים, ואילו האישה הנועזת, חניכת התרבות האירופית המערבית, תשתייך לנופי המזרח המִִדבּריים והצחיחים. סיפורם של שני האוהבים הופך כאן דוגמה זעירה, טעונת סמליוּת, לתהליכים גדולים והרי גורל הפוקדים את העם כולו בעת התפוררות מרכזיה של התרבות העברית באירופה ובעת מנוסת הבהלה של רבים מבני העם לארץ-ישראל, מִזה, ולִקצה מערב, מִזה.15 גם השיר "ביום קיץ יום חֹם" חושף לכאורה קומפוזיציה סימטרית, המבוססת – עד לצמד הבתים החותם את השיר – על שתי "מערכות", שכל אחת מהן היא בת שלושה בתים, והן ניצבות זו מול זו בתקבולת ניגודית (בתים 1 – 3 מול בתים 4 – 6). בכל "מערכה", הבית הראשון פותח בתיאור עונת השנה הקשה מנשוא (ימי השרב הקשים של הקיץ, מול ימי הסוּפה הקשים של החורף), ומסתיים במילות ההזמנה, המפצירות ברֵע ודוחקות בו לסור למחוזותיו המוגנים של המזמין ("בֹּא אֵלַי, בֹּא אֵלַי"); הבית השני בכל מערכה מתאר את מקומו של הדובר – גן מוצל או חדר חמים – שאליו הוא מזמין את רעהו; ואילו הבית השלישי בכל מערכה מתאר את קִרבתם ואת התלכדותם של הרֵעים בזמן ההתרגשות לנוכח היופי והנועם החודרים מבעד לענפי הגן, או למראה הסֵבל האנושי המשתקף בחוץ, מעֵבר לכותל. בהגיע "המערכה השלישית", בתום שתי "המערכות" המקבילות, הקורא מצפה להישנותה המדויקת של אותה סכֵמת מִבנה הגיונית ואורגנית בת שלושה בתים, שאליה הורגל בשתי "המערכות" הראשונות; אולם ב"מערכה" השלישית (בתים 7 – 8) לוקה הסכֵמה בחסר, שכּן הבית האמצעי, שנועד לתיאור ה-locus (מקום התוועדותם המיועד של הרֵעים), נפקד מקומו. עתה אין לדובר מקום, לא בחדרי ביתו ולא בחדרי לִבּוֹ, שאליו יוכל להזמין את "רעהו". במאוחר, הגיע להכרה העגומה כי רֵע זה, אשר יחד עִמו רקם חלומות יפים ונעימים ויחד עִמו קונן קינה כנה על "עֱנוּת רָשׁ גֹּוֵעַ בָּרְחוֹב", הפך לגבי דידו לאיש זָר, שאִתו אין הוא יכול לחלוק את הגיגיו ואת מאווייו. הסולידריוּת של שתי ה"מערכות" הראשונות מופרת, ונהפכת בסוף השיר לתחושה מאכזבת של היפרדות לִפרודות ושל ניכּוּר גמור. ניתן אמנם לראות ב"ביום קיץ יום חֹם" גם שיר לירי על יפי הטבע ומנעמי הידידות, כפי שנטו לפרשו. אולם זיהוי כזה חושף כאמור רק את הסיפור הפשוט, האישי והרגשי, של השיר ופוסח על צִדו ההגותי, הקולקטיבי, זה הרואה בחילופי העונות רמז לחילופי אקלים מדיני, המביאים לשינויים מפליגים בחיי היחיד והכלל. מהמערכון אל "שיר הטבע" דומה שגם את "שיר הטבע" התמים והנעים "ביום קיץ יום חֹֹם" (תרנ"ז) הטעין ביאליק בהגות פואטית ופוליטית סבוכה ורבת אנפין וברמזים שלפנינו שיר דרמטי בן שלוש "מערכות", אשר בו מתנהל דיאלוג בין שני "אחים", המכירים היטב איש את רעהו אך הופכים בסופו של דבר לזָרים וליריבים; "אחים" שזהותם סמויה מן העין בקריאה ראשונה, אך ניתנת לזיהוי בקריאה חוזרת ונשנית. לעיני הקורא נפרשת תמונה רחבה, סימֶטרית וסדורה להלכה, אך אָ-סימֶטרית וגועשת למעשה, המשקפת את בעיית הזהות הסבוכה של הצעיר היהודי בעת החדשה. מדוע זה לא נעדיף להתבונן בשיר שלפנינו כבשיר לירי "רגיל", דהיינו כבמונולוג רצוף אחד של דובר יחיד, כפי שתפסה אותו הביקורת? ראשית, כל אחד משני הדוברים בשיר ניחן בהשקפת עולם ובסגנון משלו, והאֶפּיתטים שהם מעניקים איש לרעהו הופכים אותם לכעין תאומים ניגודיים – לדמות ולתמונת התשליל שלה. האח המוזמן לחלוק עם אחיו את רגעי החסד והאחווה מכוּנה בחלקו הראשון של השיר "רֵעַ עָיֵף", ובחלקו השני – "בְּרוּךְ אֲדֹנָי!". האֶפּיתט הראשון מתאים לדמות של הֵלך שהתייגע מעמל הדרך, כגון דמותו הרדופה וידועת הסבל של "יעקב", או של היהודי הנודד, ואילו האֶפּיתט השני מתאים לדמותו השאננה של "עֵשָׂו", של "הגוי" היושב לבטח על ארצו ועל מולדתו. באֶפיתט "בְּרוּכֵי אֱלֹהַּ"השתמש ביאליק ב"בשדה" לתיאור ה"גויים" המאושרים והשלֵווים, המושרשים בקרקע וחיים את חייהם בנחת, ללא חשש מגזֵרות ומגירושים ("לַגַּיְא, הַכַּרְמֶלָה! שָׁם שָׁלוֹם מִסָּבִיב אֹהָלִים יִשְׁלָיוּ,/ שָׁם בְּרוּכֵי אֱלֹהַּ שַׁאֲנַנִּים מִפַּחַד בִּנְוֵיהֶם יִתְעָרוּ"). גם כשתיאר ביאליק בפתח סיפורו "מאחורי הגדר" את חייהם השאננים של יהודים כפריים, שריחם כריח השדה (כלומר, שנעשו דומים לשכניהם "הגויים", בני עֵשָׂו), הוא תיארם כברוכי ה', בעקבות דברי יצחק, שעיניו כהו, לבנו יעקב, שעטה במרמה את עורות גדיי העִזים של עֵשָׂו: "רְאֵה רֵיחַ בְּנִי כְּרֵיחַ שָׂדֶה אֲשֶׁר בֵּרְכוֹ ה'. וְיִתֶּן-לְךָ הָאֱלֹהִים מִטַּל הַשָּׁמַיִם וּמִשְׁמַנֵּי הָאָרֶץ וְרֹב דָּגָן וְתִירֹשׁ" (בראשית כז, כז-כח): "שם משתטחים הערלים ברווחה תחת שמי ה' [...] אדם מישראל משכים עם הנץ החמה [...] ושב משם בצהריים מלא ברכת ה'וריח הגן והשדה עִמו - -". שנית, גילויי ה"הֶלניזם" – האסתטיקה, השאננות, רדיפת המותרות, הנהנתנות ואהבת הטבע – הבאים לידי ביטוי ב"מערכה" הראשונה (בתים 1 – 3: "לִי-יֵשׁ-גַּן" וגו'), אינם עולים בקנה אחד עם גילויי ה"הֶבּראיזם" הסתגפניים, הצנועים והמצטנעים, המאכלסים את ה"מערכה" השנייה (בתים 4 – 6: "בֵּיתִי קָטָן וָדַל בְּלִי מַכְלוּלִים וּפְאֵר" וגו'). האם הדובר המאושר והשאנן, המציג בגאווה לראווה את גנו הנאה, הוא אותו דובר עני וענוותן, המתנצל בהמשך על ביתו הקטן, המואר באורהּ הדל של שלהבת נר? קריאה קשובה תוכיח כי דברי ההתפארות של הדובר ב"מערכה" הראשונה (בתים 1 – 3), שבבעלותו גן נרחב ובו אוג ענֵף וכֶבֶד צל, המעורה היטב בקרקע, כאזרח המעורה באדמת מולדתו, אינם עולים בקנה אחד עם דבריו המתחטאים של הדובר ב"מערכה" השנייה" (בתים 4 – 6), בדבר הבית החמים, העומד בנס עם נרו הדל בעיצומה של הסוּפה. כבר בנתוני פתיחה אלה יש כדי לרמוז שלפנינו שני דוברים שונים, שלכל אחד מהם השקפת עולם אחרת ואורַח חיים שונה, ולא דובר אחד ויחיד, שהוא גם טיפוס הנהנה מן השפע ומהנאות החיים ("ירקרק" פירושו גם "זהב"), מחד גיסא, וגם סגפן ומסתפק במועט, מאידך גיסא. זה מתפאר בקנייניו, וזה מתנצל עליהם ("ביתי קטן ודל"), אך מבטיח פיצוי בגין העליבות והצפיפות: אפשר ליהנות מן החום הפיזי והנפשי השורר בביתו הקטן. ואגב, האוג (סומאק) בעל התפרחת האדומה מרמז לבלוריתו האדומה של עֵשָׂו-אֱדוֹם. צבעה האדום של "הבלורית" מרמז גם לדמותו של דוד האדמוני, צאצאהּ של אישה מואבית, שהגיעה לעם ישראל "מאחורי הגדר", והוכיחה לעם ולעולם כי "אב אחד לכולנו". לאופיו הדרמטי של השיר, שהוא להערכתי מערכון לשני קולות, תורמים גם סממנים נוספים, המעודדים ביצוע תאטרלי, כעין זה שביצעו ברנר וגנסין. כך, למשל, לפנינו חילופי "תפאורה" במעבר מ"מערכה" ל"מערכה": גן מבודד ומוצל, רחוק "מֵעִיר וּמִמְּתִים", בשלושת הבתים הראשונים, מול בית דל, אך מוסק ומואר, בשלושת הבתים הבאים. לפנינו גם חילופי "תאורה": אורהּ החשוף של שמש יוקדת, שממנה נמלטים הרֵעים אל הגן הירקרק והמוצל ב"מערכה הראשונה", מול לילה חשוך, העוטה כפור לבן, שממנו הם נמלטים אל חמימות הבית ואל אורו ב"מערכה השנייה". ב"מערכה" השלישית, השוברת את הסימֶטריה ומציגה תמונת "סולו", הופכת הנימה (ואִתה גם "התפאורה" ו"התאורה") לחד-גונית, אפורה ומשעממת. מיהם "גיבורי" השיר, המכנים זה את זה "אָח נָעִים" ו"אָחִי הַטּוֹב", ובסופו של דבר הופכים לפתע זָרים ומנוּכּרים זה לזה? לא קשה להיווכח כי לראשון מבין שני ה"אחים", יש קווי היכר של "עֵשָׂו" השאנן, איש הגנות והיערות, שריחו כריח השדה; ואילו ל"אחיו" – תכונות של "יעקב", הלמדן, הצנוע, יושב האוהלים, המזמין את רעהו לסור אל ביתו הדל, אך החמים ומכניס-האורחים. הראשון הוא טיפוס מַטֶריאליסטי ורודף נוחוּת, התר אחר הנאות העולם-הזה, ומִשנהו – טיפוס אידֵאליסטי ורודף צדק, הנושא על כתפיו הרפות את ייסוריה של האנושות כולה. ואולם, אי אפשר למַצות את הניגודים בין שני "האחים" באמצעות הכותרת "יעקב ועֵשָׂו", המפליגה אל המתרחש "מאחורי הגדר", כי ביאליק "סיבך" כאמור את התמונה וכלל כאן גם סיפור המתרחש בין דמויות שונות המצויות בגלריית הדמויות הלאומית. הֶבּראיזם והֶלניזם בתוך "רחוב היהודים" לא אחת תיאר ביאליק יהודי המזמין את רעהו לשוח עִמו בגנו הנאה – כגון בסיפור "אריה בעל גוף" או בשירו ביידיש "מַײן גאָרטן" – ובכל פעם רמז שלפנינו יהודי החי בכפר בין הגויים, הרחק מן היהדות הפרושית ומאיסוריה. במקביל, בת-ישראל, המזמינה את אהוב-לִבּהּ אל גנהּ, האמִתי או המטפורי, בשיר-העם "יש לי גן" או בסיפור הגנוז "בבית אבא", היא נערה שפרקה את האיסורים ואת מוסרות המוסר המקובלים ב"רחוב היהודים" ונהנית מהנאות העולם הזה. ביאליק תיאר ביצירתו יהודים המתרחקים מן ההֶבּראיזם הסתגפני, ומנסים להתקרב אל אורח חייהן "ההֶלניסטי" של אומות העולם. ליהודים מעטים היה אז גן רחב-ידיים, סמל הנאות החיים הארציוֹת וסמל הצמידוּת לקרקע – כמתואר בסיפור "אריה בעל גוף", או בשיר "מַײן גאָרטן". בשיר העם "יש לי גן", מתברר שהגן והבאר שעליהם מדברת הנערה אינם אלא מטפורות לאיבריה המוצנעים (בחינת "גַּן נָעוּל אֲחֹתִי כַלָּה גַּל נָעוּל מַעְיָן חָתוּם"; שיר השירים ד, יב). לפי קו מחשבה זה, הבא לידי ביטוי ביצירת ביאליק לסוגיהָ ולתקופותיה, ניתן לראות גם בשיר שלפנינו שיר היסטוריוסופי המהרהר על חייו של עם-ישראל בין אומות-העולם (ובמקביל על היהודי המזרח-אירופי, החי בין חומות הגטו הממשי והמטפורי, ועל היהודי המערב-אירופי הנאור, האֶמנציפַּטוֹרי, שהתערה כביכול כאזרח באדמת מולדתו האירופית). יש לציין כי בכל פעם שבּה תיאר ביאליק ביצירתו גיבורים המטַפּחים בצד בֵּיתם גן או גינה (אריה "בעל גוף", גיבור הסיפור הנושא את שמו; נֹח, גיבור "מאחורי הגדר"; הנערה הקרתנית משיר-העם "יש לי גן"; או הדובר הקרתני והנהנתני מן השיר היִידי "מַײן גאָרטן") מדובר ביהודים המתחככים בשכניהם ה"גויים", לומדים את אורחות חייהם, ולכאורה אף מכים שורש באדמה הנכרייה. המחבר רומז לנו במובלע שאין חידושם של אלה אלא ציפוי דק וחסר ערך, שעתיד להיעלם בִּן רגע, בהגיע רגע האמת. בעקיפין הקורא לָמד ששורשיהם של "יהודים חדשים" אלה מדומים בלבד, וכי למעשה הם נטע זר שכל רוח קרה עלולה לעוקרו ולהביא עליו כלָיה. כך גם בשיר "ביום קיץ יום חֹֹם": שני הרֵעים, או שני "האחים" שלפנינו אינם מייצגים אך ורק את הניגוד "עם-ישראל ואומות-העולם", כבמערכון האלגורי שנגנז. הם מייצגים גם את שני טיפוסים שונים בין צעירי הדור, שבאו למשל לידי ביטוי בניגוד שבין ביאליק "העברי" לטשרניחובסקי "היווני", ואף התבטאו בשני הפלגים המרכזיים בציונות בת הזמן: הפֶּלג האחד-העמי "המזרחי", שנטה לצניעות הֶבּראיסטית, והפֶּלג ההרצלאי "המערבי", שנטה לראוותנות הֶלֶניסטית. לפלג "המערבי" השתייכו, כידוע, הסופרים "הצעירים" המהפכניים, שפתחו את חלונם למשבי רוח ים, התהדרו באהבת האסתטיקה, בגרמנית מצוחצחת, בשפם ניצשיאני, בחליפה אירופית ובצילינדר שעל ראשם ("אדם בצאתו"). לפלג "המזרחי" השתייכו סופרים בעלי השקפה לאומית מתונה, שנשארו מרצון בין יריעות "אוהל שם", כדי לנצור את הגחלת ולהָגֵן עליה מפני הסוּפה (סופרי "בית המדרש" האודסאי, למשל, שדגלו באידֵאל האחד-העמי של "אדם באוהל"). אלה ביקשו מהפכה "מדינית" מהירה, שאת פֵרותיה ניתן לקטוף בִן לילה, ואלה גילו נכונות להשקיע עמל רב למען רווחתם של הדורות הבאים, כפי שניכּר מרעיונות "הכינוס" ו"המרכז הרוחני". הרעיון הסוציאליסטי שקירב אינטלקטואלים יהודיים לחבריהם בני אומות העולם החל מפָעֵם גם ב"רחוב היהודים" (רעיון זה עולה מן השורה "זָכֹר נִזְכֹּר עֱנוּת רָשׁ גֹּוֵעַ בָּרְחוֹב"), ואף חסידיו של רעיון זה לא היו עשויים מִקשה אחת. הסוציאליזם היהודי של שנות מִפנה התפצל המאה לשני פלגים מנוגדים, ששורש אחד מאחדם: למפלגות חלוציות ציוֹניות, שנתנו ביטוי לאכזבתן מן הרעיון המשכילי של אחוות העמים, מחד גיסא, ולמפלגות אָ-ציוניות בעלות השקפה קוסמופוליטית, שניסו להפיח רוח חדשה ברעיון אחוות העמים. את רעיונות ההשכלה בראשיתם הביאו יהודים צעירים שאננים, ילידי מערב אירופה, לאחיהם הדוויים שבמזרח, ואילו את הרעיון הסוציאליסטי הביאו צעירים יודעי סֵפר שנולדו ברוּבּם במזרח אירופה לחוגי האינטלקטואלים שבמערב אירופה ובעולם כולו. במילים אחרות: "עֵשָׂו" אינו רק ה"גוי" השאנן ושוחר הקִִדמה מארצות המערב היפות והעשירות, שחרת על דגלו את סיסמתה של המהפכה "חֵרות, שוויון ואחווה", אשר הזמין את היהודי לחסות בצל גנו ובצל חסותו. הוא מייצג גם את היהודי המתמערב, המתבולל למחצה, לשליש או לרביע, שאחז בהשקפת העולם ה"הֶלֶניסטית" האינדיווידואליסטית, זו שהתענגה מיפי הטבע ומהנאות הגוף. יהודי מערבי או מתמערב זה, הדומה לעֵשָׂו, הביא כאמור במאה ה-19 לאחיו יושב-האוהלים שבמזרח אירופה את אור שִמשהּ של ההשכלה; את חלום האמנציפציה ואת רעיון שותפות הגורל עם כל בני המין האנושי. במעבר מתקופת הנאורות אל התקופה הרומנטית, החל רוֹוח בתרבות המערב רעיון השיבה אל הטבע, ואכן "עֵשָׂו" (ה"גוי" המערבי, או היהודי המתמערב) מזמין את "יעקב" לצאת מבין יריעות האוהל, לחסות בצל גנו ולהסתתר בו מפני השמש הקופחת. "יעקב" הלמדן, יושב-האוהלים, שעד אז האמין בכל מאודו כי אסור לו ליהודי ליהנות מיפי הטבע, וכי אדם מישראל המפסיק את משנתו ואומר: "מה נאה אילן זה! מה נאה ניר זה!", מעלה עליו הכתוב כאילו התחייב בנפשו, מתחיל בשלב זה לצאת מד' אמותיו, לגלות את הגן בכל משמעיו וליהנות מהנאות העולם הזה. אם ב"מערכה הראשונה" באה לידי ביטוי מערכת יחסים אידילית ואידֵאלית כמו זו שבּין לֶסינג למנדלסון, כבראשיתה של תקופת ההשכלה, הרי שב"מערכה השנייה" באה לידי ביטוי מערכת יחסים סוערת כמו זו שבין מרקס לאֶנגלס, כבסופהּ של תקופת ההשכלה, ערב פרוץ המאבק הסוציאליסטי שהוביל בתוך עשרים שנה בערך למהפכת אוקטובר ולשינוי פני העולם כולו. אם בתחילתה של תקופת ההשכלה חָסוּ אינטלקטואלים יהודים בצִלם של אחיהם הנָכרים, שניסו לשכנעם לנטוש את אמונתם ואת דתם ("כי אב אחד לכולנו"), עתה הפכו היהודים ליוזמיו ולהוגיו של הרעיון המהפכני החדש, השיוויוני, האנטי-דתי והאנטי- מלוכני, שעתיד היה תוך שנות דור לסחוף את רוסיה כולה ולשַׁנות את פני העולם המודרני (ידוע, למשל, שפרידריך אנגלס, שלא היה מבני ברית, ולא רק קרל מרקס היהודי, הושפע עד מאוד מהגותו של הוגה הדעות היהודי משה הֶס, שנחשב לאבי הסוציאליזם המודרני). נזכיר בהקשר זה כי הצירוף "הַשֶּׁמֶשׁ [...] תְּלַהֵט כַּתַּנּוּר" שבפתח השיר דומה לתיאור היום ה"בֹּעֵר כַּתַּנּוּר" (מלאכי ג, יט). תיאור יחידאי זה משולב בספר המביע אמנם שנאה לעֵשָׂו, אך גם שואל את השאלה הגדולה לגבי היפרדות האנושות לדתות ולגזעים הצוררים זה את זה: "הֲלוֹא אָב אֶחָד לְכֻלָּנוּ, הֲלוֹא אֵל אֶחָד בְּרָאָנוּ; מַדּוּעַ נִבְגַּד אִישׁ בְּאָחִיו לְחַלֵּל בְּרִית אֲבֹתֵינוּ" (מלאכי ב, י); וכדברי ביאליק בנאומו "בשעה זו": "אני מעז לחשוב, שהסוציאליות, בצורתה הטובה העליונה, היא פרי הרוח היהודית ופרי השקפת-העולם של הנביאים. הם היו הסוציאליסטים הראשונים שהטיפו לחופש, לדרור, לשוויון ולהכרת ערך-האדם. 'הלוא אב אחד לכולנו, הלוא אל אחד בראנו'. כל דברי-הנביאים הם קריאה גדולה לשוויון".16 לא במקרה העניק ביאליק לשני "האחים", או "הרֵעים", מיני כינויים הלקוחים ברובם מן הסיפור המקראי על יחסי יעקב ועֵשָׂו, או מסיפורים אחרים על יחסים בין אחים המתקרבים זה לזה ומתנכרים זה לזה חליפות, או על יחסי עם ישראל ושכניו ה"גויים", מבני אומות העולם. הביטוי "לִי יֵשׁ-גַּן" (שורה 5), המצוי הרבה ביצירת ביאליק, מרמז לדברי עֵשָׂו ליעקב "יֶשׁ-לִי רָב אָחִי" (בראשית לג, ט); התואר "בְּרוּךְ אֲדֹנָי!" (שורה 16) מרמז ליחסי יהודים ונכרים, ומעניק לבעל התואר מעמד של אורח וחסינות מפני התנכלות או התנקשות בחייו. כך, למשל, אומר לבן הארמי לאליעזר, עבד אברהם: "בּוֹא בְּרוּךְ יְהוָה לָמָּה תַעֲמֹד בַּחוּץ" (בראשית כד, לא); ביטוי זה מופיע פעם נוספת בתיאור הברית שכורת אבימלך מלך גרר עם יצחק. יצחק מזכיר לאבימלך, לרעו של אבימלך ולשר צבאו כי הם שנאוהו ושילחוהו מעִמם, ותשובתם לטענתו היא: "אִם-תַּעֲשֵׂה עִמָּנוּ רָעָה כַּאֲשֶׁר לֹא נְגַעֲנוּךָ וְכַאֲשֶׁר עָשִׂינוּ עִמְּךָ רַק-טוֹב וַנְּשַׁלֵּחֲךָ בְּשָׁלוֹם; אַתָּה עַתָּה בְּרוּךְ ה'." (בראשית כו, כט).17 הביטוי "אח אֹבד" (שורה 20) משמש ביצירת ביאליק לסוגיהָ שם נרדף לאותם יהודים שנטמעו בחברה הנכרית ואבדו לעמם. ראו, למשל, בשירו "תיקון חצות", שבו מתוארים הקבצנים, שוכני החושך, שמבעד סדקי קירות ביתם בוקעת "קִלְלַת אָח נָקִי אוֹבֵד", או בשירו "מבני העניים", שבּו דווקא הלמדן, השרוי בד' אמות, ולא היהודי המתמערב, נשאל: "אַךְ לְמִי אַתָּה עָמֵל,אָח אֹבֵד, חֵלֵכָה?!".יוצא אפוא שגם הלמדן, הנשאר בין יריעות האוהל ומסרב להצטרף למאמץ הלאומי, וגם המשכיל, העוזב את הבית ומכלה את כוחותיו בשדות נכר, הם אחים אובדים, המתנכרים לבני עַמם. קשה להניח שבמקרה העניק ביאליק, באופן עקבי ושיטתי, אפיונים כאלה המצביעים על היותם של שני ה"אחים" כה "זרים" ו"אובדים" איש לאחיו. לכל הדעות ביטויי הקִרבה והאחווה ("אָח נָעִים", "אָחִי הַטּוֹב", "אָח חַנּוּן") עומדים לכאורה בסתירה לביטויי הזרוּת והניכור ("גֵּר", "אָח אֹבֵד", "אַל-תִּרְאֵנִי עֵין זָּר", "זָר לֹא יָבִין אֶת-זֹאת"). סתירה זו מתיישבת משמתברר שמדובר בשניים שהם גם אחים מבטן ומלֵדה, שאָב אחד להם, וגם זָרים המתנכרים איש לרעהו, בשל חשדות, יריבוּת ועוינוּת. תיאורו של בית יעקב הוא התיאור הסטראוטיפי של הבית היהודי מן הנוסח הישן, שבו יושב "יעקב יושב אוהלים", רכון על גוויליו המצהיבים, בעוד הסופות הומות מחוץ לכותלי הבית. "יעקב הלמדן", כך כינתה הספרות העממית את עם ישראל, בעקבות תרגומו של אונקלוס לבראשית כה, כז: "יֹשֵׁב אֹהָלִים" = "משמש בית אולפנא" (בספרות העממית רווחה דמותו של "יענקלע לערנער" = יעקב הלמדן היושב והוגה לאור נר בספר צהוב גווילים). תיאור היהודי היושב בחדר דל, אך חם ומואר, בעת שבחוץ שורר הלילה ומנהמת הסופה, הוא תיאור יהודי טיפוסי החוזר ברבים משירי ביאליק, בעקבות שירי עם יהודיים ("אויפֿן פריפעטשיק ברענט אַ פֿייערל / און אין שטוב איז הייס"; ובתרגום: "על האח בוערת אש קטנה / ובבית חם") ובעקבות המתואר בסיפוריו הסמליים של מ"ז פיארברג. ביאליק שילב תיאור זה גם בשירתו הכמו אוטוביוגרפית ("בתשובתי"), ובכתיבתו האיגרונית הכמו אוטוביוגרפית כתב: שני תלמידי חכמים, זקני ודיין הפרבר, יושבים לבדם בליל חורף בחדר תורתו של אבי-אבא. על השולחן גמרא ז'יטומירית פתוחה וציבורי ספרים סגורים. המנורה מאירה ושמֵחה. חום התנור מפעפע ונבלע בכל האיברים. זקֵנתי יושבת מרחוק, סורגת פוזמק ומנענעת בראשה ושומעת אף היא. מבחוץ קול סופה הומייה וזועפת, משברת תריסים ומפרקת בריחי ברזל, כאילו היא באה להחריב את הבית ולהופכו למעלה, אבל - גירא בעיני השטן! אנחנו יושבים פה במבצר וממי נירא? התורה מגינה עלינו ולמה נפחד?18 ניתן לסכם ולהניח כי לפנינו תקציר סימבולי של תולדות אחוות העמים, למן ראשית תקופת הנאורות, המגולמת כאן בדמות חלום נעים, שבּו קרן השמש בוקעת מִבּין הצללים ("וּבְהִתְעַנֵּג וּבְרֹךְ שָׁם בַּמַּחֲבֵא הַלָּז/ נַמְתִּיק יַחְדָּו בִּדְמִי צָהֳרַיִם הָרָז,/ שֶׁיּוֹפִיעַ לִשְנֵינוּ מִקֶּרֶן הַפָּז,/ הַבּוֹקֵעַ אֶת שִׁפְעַת הַצְּלָלִים"), ועד לתיאור חלקם של מהפכנים יהודים בתנועות הסוציאליסטיות של שנות מִפנה המאה ולשיתוף הפעולה שלהם עם אחיהם מבני אומות העולם. אך גם פרק מהפכני זה, כקודמו, מסתיים בלא כלום, ומותיר טעם רע ומר. האכזבה מן האידאלים המרוממים הוליד בקרב אינטלקטואלים יהודים את הייאוש ואת שאיפת ההתבודדות (וכן את שאיפת ההיפרדות מאירופה, מבני "עֵשָׂו", למקום שכולו שלהם ושאותו יבנו במו ידיהם). כדאי להיזכר בדברים שאמר אחד-העם בהקשר אחר, בתארו את ההתפכחות מן החלומות של אחיו ה"מערביים", שהולידה ייאוש ואכזבה: החלום עבר, העיניים נפקחו, והתקווה הנכזבה הולידה את הייאוש. בימים ההם, בתוך כל השאון וההתלהבות, ערבתי את לבבי להגיד בקהל את ה"אמת" המרה ולהזהיר את העם כי לא יַשלה את נפשו בתקוות שווא, – והייתי בעיני רבים כבוגד בעמו, כמעכב את הגאולה. […] גם ההתלהבות החדשה מלאכותית היא, כאחותה הבכירה, וגם היא סופהּ להביא את הייאוש לרגלי התקווה הנכזבה.19 בניגוד למצופה, יחסי "יעקב" ו"עֵשָׂו" בשיר "ביום קיץ יום חֹם" אינם מתוארים ברגעי המשבר, אלא דווקא ברגעי הסולידריוּת (עד לרגע ההתפכחות שב"מערכה השלישית" והאחרונה). בסוף השיר חודרת להכרתו של "יעקב" המחשבה המתסכלת שהרֵעות היפה והנעימה עם "עֵשָׂו", עם אומות העולם, לא הייתה אלא ברית אינטרסנטית, שנכרתהad hoc לקידום מטרה פוליטית מוגדרת, ולא קרבת אמת או אחוות אמת. אולם, גם ברגעי האכזבה, אין "יעקב" פונה לפתרונות קיצוניים, כמו בסוף המערכון הנאיבי שנגנז, אלא פורש לפינתו העגמומית ומתעטף ביגונו. רגעי ההתפכחות והייאוש, הכלולים בשני הבתים האחרונים, נשמעים מפי "יעקב" המאוכזב. עתה הוא מבקש להיוותר לבדו, הן כפרט והן כלאום. החברותא אינה נוחה לו בשעת ייאושו, כאשר הדכדוך האפרורי חובק שמים וארץ. רגעי ייאוש אלה של "יעקב" הם בבחינת "אַל תִּרְאֵנִי עֵין זָר, זָר לֹא יָבִין אֶת-זֹאת", אות לזרותו של אותו "אח", שבחיקו חיפש קודם חום ונחמה. ברגעים כאלה מתגבהַּ החיץ בין האחים שנפרדו (לפי האגדה, כשנפרדו יעקב ועֵשָׂו הם חילקו ביניהם את העולם, כבסיפור אברהם ואחיו לוֹט). האח "החנון" ו"בְּרוּךְ האלוהים" הופך לפתע ל"זָר" שאינו מבין את התמונה הנגלית לנגד עיניו (על יסוד הפסוק "וּכְסִיל, לֹא-יָבִין אֶת-זֹאת"; תהִלים צב, ז). ואכן "יעקב" ו"עֵשָׂו" הם גם אחים וגם זרים, והמראֶה המתגלה לעיני "עֵשָׂו" בין ארבעה כתליו של "בית יעקב", מתבלטת לפתע בעליבותה האפרורית והקודרת. כאשר "יעקב" אינו משרת את אומות העולם, כאשר הוא עצמו זקוק ליד תומכת ומנחמת, הוא נשאר ערירי בשממונו. מן האידאליזם הנלהב של ראשית תקופת ההשכלה, עבר האינטלקטואל הצעיר היהודי בשנות מפנה המאה לתחושה קודרת של שיממון ולהשקפת עולם ניהיליסטית של "הבל הבלים". מה פשר תחושת האכזבה והייאוש, החותמת את השיר בנימה של "זָר לֹא יָבִין אֶת-זֹאת"? ראינו כי השיר סוקר את תולדות אחוות העמים, על סִפן של שתי מהפכות גדולות ששינו את פני האנושות בעת החדשה. המהפכה הצרפתית היא זו שהביאה לעולם ולעם את הערכים האמנציפטוריים של הנאורוּת בתחומי הפוליטיקה ואת הערכים הרומנטיים בתחומי הפואטיקה. על כן חלקו הראשון של השיר רצוף עלווה ירוקה, ומתאר אחווה גמורה בין רֵעים על רקע תל או גבנון בתוך חורשה או יער, כבשירה הרומנטית הרוּסוֹאית, בת המאה ה-19 ובגלגוליה העבריים, כבשירו של מ"צ מאנה "משאת נפש" ("סָבִיב תִּשְׁלֹט שַׁלְוַת הַשְׁקֵט / עָלֶה בַּל יִתְעוֹרֵר / עַל רֹאשׁ גַּבְנוּן בָּדָד, דּוּמָם / יוֹשֵׁב לוֹ הַמְּשׁוֹרֵר"). החלום הנעים שבו שוגים הרֵעים המתבודדים בחיק הטבע הוא האשליה המתוקה שהִנה אורהּ של שמש התבונה יביא בכנפיו מזור לכל תחלואי העם והאנושות. המשכו של השיר בסופת המהפכה הסוציאליסטית, שרעיונותיה החלו אז לתסוס ולחלחל לכל פינה. עתה יושבים האחים בין כותלי הבית המוסק, שאת כתליו מזעזעת הסופה, ומטפחים את רעיונותיהם החדשניים, מתרפקים איש על צוואר אחיו. סופו של השיר בהיפרדות מן האחווה הזו, שלא הולידה כל ברכה, ובהליכה לדרך חדשה – דלה ואפורה אך עצמאית – בבחינת הסתפקות בארוחה דלה ש"מבית", זו שאינה נתונה ליהודי בחסדי זרים. הנה כי כן, מאחורי תיאורי הטבע וחילופי העונות מסתתרת הגות היסטוריוסופית, המגיעה למסקנה היחידה שנותרה לעם לאחר האכזבות מן הרֵעות: היפרדות משכֵניו, מבני עֵשָׂו, ועשיית דרכו השוממה לבדו, בלא רֵע ואח לצִדו. מצבים קיצוניים – חום לוהט וכפור מצמית – איחדו את האחים, אך דווקא עתה, משפסה האמונה באחווה ובדו-הקיום וסיסמאות המהפכה כיזבו והכזיבו, "יעקב" מבין ויודע כי עליו להיבדל מן החברותא הנעימה ולשאת את יגונו לבדו. בתקופה שבּהּ לִבּוֹ דווּי, עליו להודות בינו לבינו כי "זָר לֹא יָבִין אֶת-זֹאת", וכי אין לו דרך אחרת אלא להיפרד מרֵעיו, כאיוב בשעתו, ולהתאבל אבל-יחיד על מר-גורלו. גם הדובר ב"לא זכיתי באור מן ההפקר" מספר כי הוא מחביא את הניצוץ בלִבּוֹ, ואינו מוכן לחלוק אותו עם איש. על אי-רצונו לשתף את הזולת בעולמו הפרטי ובקנייני הרוח שלו תעיד הכרזתו שיניחוהו לנפשו (הכרזה המתרמזת מהשיר "הקנוני", ועולה במפורש ובלשון שאינה משתמעת לשני פנים מהבית הגנוז של שיר זה, המסתיים במילים: "וּבִיבוֹש מְקוֹר אוֹרִי אַל תִּבְכּוּ, / הָבָה אֶדְעַךְ לְבַדִּי"). הרצון לפרוש מן הבריות ושלא לשתף את הזָר ברגעים מביכים של ייאוש ויגון עולה אפוא ובוקע מאחדים משיריו של ביאליק. כדי להבין את קשת המשמעים של הצירוף "זָר לֹא יָבִין אֶת-זֹאת", פרי המצאתו של ביאליק,20יש לחזור אל יצירת ברנר, ששירו זה של ביאליק הפך לחלק בלתי נפרד ממנה. כדאי לזכור כי שירו של ביאליק "ביום קיץ יום חֹם" נכתב אמנם בתרנ"ז, אך התפרסם כשלוש שנים לאחר חיבורו, בשנת תר"ס (1900). מועד פרסומו הראשון חל אפוא כשנתיים לאחר שנדפס "אם יש את נפשך לדעת", שנכתב בתרנ"ח. כאן פגש לראשונה ציבור הקוראים בן הדור, ובתוכו י"ח ברנר, את הטיעון, שהובא אמנם בסוגריים, אך העניק לשיר את "האקורד" החזק ביותר שלו: "אֲהָהּ! מַה נִקְלָה וַעֲלוּבָה זֹה הַמַּרְאָה / בְּעֵינֵי זָר לֹא יָבִין!". ברנר, במאמרו "מן המשעול", המשווה את שיריו המוקדמים של טשרניחובסקי לאלה של ביאליק, סיים את הדיון במילים: "אהה, מה 'נִקלה ועלובה' הייתה זו מראת היהדות בעיני ה'זָר' הזה, אשר הבין".18משמע, גם ברנר הבין כי ה"זָר", המבין ואינו מבין, עשוי להיות היהודי המתמערב, ה"מתייוון" נוסח טשרניחובסקי "היווני", מאותם "צעירים" אוהדי הרצל, שהתרחקו מסִפו של בית המדרש הישן, והתקרבו לתרבות אירופה. במאמרו "חבלי ביטוי" השתמש ברנר בצירוף זה דווקא בהקשר האוניברסלי: "לב האחר – עולם זר, ונתיב אליו אין […] ואף המשורר העברי - זה הבודד מכל הצדדים, זה שלא רק מבינים אין לפניו, כי אם גם שומעים פשוטים לא יראה בעיניו – אף הוא 'בשממונו – יחפוץ בדד היות': 'וּבְהִתְעַטֵּף הַלֵּב וּבִהְיוֹתוֹ לִמְסוֹס, / אַל תִּרְאֵנִי עֵין זָר, זָר לֹא יָבִין אֶת-זֹאת / וַעֲרִירִי אַחֲרִישָׁה בִּיגוֹנִי' (ח.נ. ביאליק)".21מאמרו זה של ברנר קיבל את שמו ממאמרו של הבלשן אלכסנדר גורנפלד, וגם בין מאמריו של ביאליק כלול מאמר בשם "חבלי לשון", שקיבל אף הוא את שמו מגורנפלד. כבמאמרו של הבלשן הסלוויסטי, הדיון הוא באדם באשר הוא, ודיון זה השפיע כמדומה על הדיון במאמרו של ביאליק "גילוי וכיסוי בלשון", העוסק בלשון בהקשרה האוניברסלי, לכאורה ללא רמז כלשהו למצבה של הלשון העברית המתעוררת. אולם, ביאליק – גם כאשר נטע את יצירותיו בהקשר הכלל-אנושי והאוניברסלי – ביקש בראש ובראשונה להעלות ביצירותיו את מחשבותיו על המצב היהודי (condition juive). אם באלגוריה המוקדמת בחן את יחסי "יעקב" ו"עֵשָׂו" בתקופה של פרעות וגירושים, כאן בחן אותם בתקופה שבּה מתגלה אחוות עמים דווקא. ומסקנתו העגומה היא, שגם תקופה יפה כזו מתגלה, בסופו של דבר, בסיאובה ובזיופה. כאשר יש ליהודים ול"גויים" אויב משותף, או אינטרס משותף, הם מתרפקים זה על צווארו של זה. אולם, כשהיהודי שרוי בצרה וזקוק לרֵעיו, האינטרס מתפוגג והוא נעזב לנפשו. לאמִתו של דבר, פעם אחר פעם מתברר לו, כי הוא משרת את האינטרסים של המהפכנים ומשמש שמן על גלגלי המהפכה. בסופו של דבר, נשאר היהודי שעיר לעזאזל, ורֵעיו בוגדים בו, כרֵעי איוב.22 רעיון זה, בדבר האכזבה שנוחל היהודי מדי דור ודור מן הרעיונות היפים של "אחוות העמים", חוזר ביצירת ביאליק שוב ושוב. באופן המובהק והמשכנע ביותר רעיון זה עולה מן הסיפור "החצוצרה נתביישה", המלמד שגם כשהיהודי חי בכפר, בצמוד לאדמה ובין "הגויים", אין הוא קרוב לטבע אלא לכאורה. אין ביכולתו לממש אפילו את צל צִלה של הסיסמה המשכילית "הֱיֵה יהודי באוהלך ואדם בצאתך", שהרי ביתו בית ארעי, שבּו הוא יושב בלא היתר ובכל רגע הוא עלול למצוא עצמו מגורש ממנו. שֵׁירותו של הבֵּן בצבא אינו מַקנה למשפחה זכויות יתר. אדרבה, הוא מדגיש את האבסורד שבחיים היהודיים בגולה. החייל היהודי, שהחליף את הכינור בחצוצרה הנכרית ושימש מחצצר בצבא הצאר, זכותו לא תעמוד לו בהגיע יום הגזֵרה, והוא יגורש מהכפר עם כל בני משפחתו. כלומר, בניגוד ליל"ג שהראה בסיפורו "העצמות היבשות" את הכבוד והיְקר המגיעים לחייל היהודי ישלירָב (ששמו הרומז לפסוק "יֶשׁ-לִי רָב אָחִי" [בראשית לג, ט] מעיד על היותו עֵשָׂו יהודי), הנותן מחילו לצבא הצאר, ביאליק נטול אשליות לגבי סיסמאות ההשכלה שפשטו לגבי דידו את הרגל. המלצתו הסמויה היא לצאת לדרך הנדודים, שבסיומה יקום דור חדש, שלִבו לב חדש ומוצק שבעתיים. כותרתו הראשונה של "ביום קיץ יום חֹם" הייתה "רֵעוּת והתבודדות".23השיר רומז לכך שיש בתולדות האנושות תקופות אוניברסליסטיות, שבהן העמים מתקרבים זה לזה ומפילים מחיצות בין דתות, לאומים וגזעים. יש בתולדות האנושות, לעומת זאת, גם תקופות נציונליסטיות, שבהן העמים מקימים גדרות וחוֹמוֹת בינם לבין שכניהם, כדי לשמור על ייחודם ועל ביטחונם מכל מִשמר. היהודי, שבתקופות של מהפכה אוניברסליסטית מבקש להאמין כי קיבלוהו ל"משפחת העמים", מתאכזב פעם אחר פעם. כדי שאכן יוכל להיות "ככל העמים", אח ורֵע ב"משפחת העמים", עליו לשבת על ארצו ועל מולדתו, ולא להתרפק על צווארו של "עֵשָׂו". ה"רֵעוּת" בשיר זה מייצגת אפוא את הקוסמופוליטיזם לגווניו, ואילו ההתבודדות מקבילה להיפרדות מאירופה, מארצותיהם של בני "עֵשָׂו".24 לפנינו שיר שנכתב, כאמור, בחודש שבּוֹ נתפרסמה "תעודת 'השִלֹח'", כחלק ממכלול ההכנות לקראת התכנסותו של הקונגרס הציוני הראשון. זהו התאריך שרשם ביאליק בשולי השיר. אולם, ביודענו את מנהגו ברישום תאריכים, לא ייפלא אם התאריך נועד לסמל את הציוּן ההיסטורי החשוב בתולדות עם ישראל, ואילו השיר גופא נתחבר חודשים אחדים לאחר מועד זה. נראה כי עקבות מאמרים נוספים, מאוחרים יותר, משל אחד-העם בפולמוס "תעודת השִלֹח", ובהם "צורך ויכולת" ו"עצה טובה" ניכּרים בשיר שלפנינו. זה האחרון, שנדפס באדר ב' תרנ"ז, מדבר על "הצורך" של עם עני כעם ישראל ב"לחם לאכול וכסוּת בקרה", על כך שלפעמים אין הנפש נותנת "לשום 'זָר' להתאזרח בה", ולפעמים "הדלת פתוחה […] לכל אורח חדש, שיבוא ויתאזרח". המאמר אף מדבר על דרישת "הצעירים" שתהא הספרות העברית מסוגלת "להכניס את הרכוש הרוחני של אירופא החדשה לתוך גבולות רוחנו הלאומי, לשעבד את התוכן הכללי לצורתנו העצמית". כן טען אחד-העם במאמר זה, "שאיש מן החוץ, היודע את הלשון ואינו חי בה, לא יבינם ולא ירגישם" (בחינת "זָר לֹא יָבִין אֶת-זֹאת"). נראה שכמו בשירים רבים של ביאליק הצעיר, גם בשיר שלפנינו כלולה תגובה מרומזת לרעיונות מפורשים שנשמעו ב"בית-המדרש" האודסאי של אחד-העם, חבריו ותלמידיו. במאמר "עצה טובה", טען אחד-העם: "אם בעת האחרונה נרגיש ברוחנו הלאומי קרע מכאיב מאוד, אין זה כאבו של הרודף, הרואה זרים יושבים בצדו ואינו שליט יחידי בעולמו, כי אם כאבו של הנרדף, שזרים באים ולוחצים אותו מכל צד ואינם מניחים לו אף קרן זווית קטנה לחיות בה חייו העצמיים". בהתקרב מועד התכנסותו של הקונגרס הציוני הראשון, הבין ביאליק כי רגע ההיפרדות מארצותיהם של בני עֵשָׂו ממשמש ובא, וכי הגיעה זמנו של העם לחפש "קרן זווית קטנה לחיות בה חייו העצמיים", אפילו תהא זו קרן זווית אפורה ומשמימה. הערות : איגרות ביאליק, כרך א, עמ' מב. Julian Scutte, The Emergence of the Poetic “Wanderer” in the Age of Goethe, Lulu.com, Raleigh USA, February 2017. "על השניוּת בישראל", דברים שבעל-פה, כרך א, עמ' לט-מה. הגרמנים ראו את עצמם כיורשיהם של בני יוון (Hellas), והעריצו את ערכיהם הפגניים של היוונים הקדומים. גרמניה בשירת גתה, שילר והלדרלין מצטיירת כסמל אהבת היופי, הטבע, הגבורה ואור השמש. מנחם פרי, שֵׁב עלי והתחמם: הדיאלוג ההומוארוטי בין ברנר לגנסין, תל-אביב 2017, 410 עמ'. Horner, Tom, Jonathan Loved David: Homosexuality in Biblical Times, Philadelphia: Westminster, 1978 ראו, למשל, בחיבורי שירי ביאליק הראשונים (דיסרטציה), תל-אביב 1980, עמ' 309 – 310; ובחיבורי לנתיבה הנעלם: עקבות פרשת אירה יאן ביצירת ביאליק, תל-אביב 2000,עמ' 27 – 28. השווּ את דברי ביאליק באיגרת הראשונה שלו לרעיו מז'יטומיר ("נשתניתי מכל וכל ונעשיתי בריה חדשה, לא חיים נחמן החסיד, המשכיל, המתמיד או האפיקורס הנני היום, רק בריה משונה, בריה בפני עצמה") לבין תיאורו של האנדרוגינוס (ספק גבר ספק אישה): "רבי יוסי אומר אנדרוגינוס בריה בפני עצמה הוא ולא הכריעו בו חכמים אם זכר אם נקבה" (יבמות פג ע"א). בדברי ההקדמה שהקדים ביאליק לנוסח א' של האיגרת שגנז:"אל תבקש במאורעות חיי סדר, השתלשלות וצירוף סיבה ומסובב. אין בהם כזאת ומעין זאת. אני הנני אדם 'נפעל' מטבעי, בחינת 'נוקבא' (מושפע, פסיווי), ולא נשתתפתי ב'מעשי בראשית שלי". ראו, למשל, בסיפורו של י"ח ברנר "בחֹרף" [השלח, תרס"ג-תרס"ד], כתבים, א, תל-אביב תשט"ז, עמ' 36). בסיפור זה, הגיבור ירמיהו פיארמן, שילוב של שמותיהם של פיארברג ושל ברנר (ששמותיהם קשורים באש) קובל על השיממון (ennui, angoisse, spleen) שמסביבו, בסגנון הסימבוליזם הדקדנטי האופייני לתקופה: "רק בחדרי – הכול אפס, נמק מת… דומיה מחנקת… עש נוסס לבבי בלי הרף בלי קץ… ובמוחי הריק עולה גל של ריקבון – ועל הגל ירומו תולעים… הכול מתאוננים על השיממון, מתאוננים ומבקשים תחבולות במה להמיתו… מבקשים ואומרים למצוא… משתאות, מחולות, קירקסאות, תיאטראות, ספרים… ארורים יהיו… 'בשממון הזה אחפץ בדד היות' – עולה על דעתי חפץ המשורר". י"ח ברנר, "אורי-ניסן (מלים אחדות)" [הצִדה, תרע"ג], כתבים, ג, תל-אביב תשכ"ז, עמ' 115 – 117. א"נ גנסין "שברי לוחות" [המגיד, תרס"א; בחתימת א.נ. אסתרזון] כל כתבי אורי ניסן גנסין, ב, תל-אביב 1982, עמ' 82 – 83. א' הירשפלד חזר על תיאור זה של ברנר, ועל ניחושים אחדים שמצא אצל חיים באר (גם אהבתם, גם שנאתם, תל-אביב 2002) ואצל אניטה שפירא (ברנר: סיפור חיים, תל-אביב 2008) תוך מתן פירוש הוֹמוֹאֶרוֹטי לתיאורי הקִרבה בין שני הרֵעים והתרפקותם זה על זה, במאמרו "דיוקן עצמו או הדיוקן בדרך אל ה'עצמי'", הליקון, 5, חורף 1992, עמ' 30 – 54. ראו גם בספרו של הירשפלד כינור ערוך, תל-אביב 2011, עמ' 36 – 51. על ידידות בין גברים אמנים, שנהגו לצאת איש עם רעהו לחיק הטבע, תופעה רווחת מאוד באותה העת, ראו בספרו של גוריון טאוסיג (Taussig), and the Idea of Friendship Coleridge, לונדון 2002. פישל לחובר, "המשבר המסחרי. 'ביום קיץ יום חֹם'", ביאליק - חייו ויצירתו, תל-אביב תש"ד, עמ' 211 - 214; מנחם פרי, "'ביום קיץ יום חום'", המבנה הסמאנטי של שירי ביאליק, תל-אביב תשל"ח, עמ' 106 – 109 ; דן מירון, הפרידה מן האני העני, תל-אביב תשמ"ו, עמ' 236 – 244; צבי לוז, פרשות פתוחות (מסות), תל-אביב 2016, עמ' 254 – 257. גירסה שונה ומורחבת של הדברים המתפרסמים כאן ראו אור בספרי הניגון שבלבבו, תל-אביב 2011, עמ' 133 – 162. מאמר זה שהתפרסם בשנתו הראשונה של כתב-העת המרכזי, שיסד אבי הציונות הרוחנית לרגל התכנסות הקונגרס הציוני הראשון, בתשובה למאמריהם הפרובוקטיביים של "הצעירים" המערביים, ד"ר מרדכי אהרנפרייז וד"ר יהושע טהון, שנדפסו בחוברות ד-ה של כתב-העת החדש, הוא חלק מ"פולמוס השִלֹח", שבּוֹ השתתף ביאליק בסמוי, בין שיטי שיריו. ח"נ ביאליק, שירים תר"ן – תרנ"ט, מהדורה מדעית, כרך א, תל-אביב תשמ"ג, עמ' 47. שירים נוספים משל ביאליק, שבהם מתגלה סימטריה בין שני חלקים שווי משקל: "אל הציפור" (נוסח גנוז), "בשדה", "כוכב נידח", "פעמי אביב", "העיניים הרעבות", "אַיֵּךְ?", "ציפורת" ועוד. על חלוקת העולם בין האוהבים בשירי הפרֵדה "הולכת אַתְּ מעִמי" ו"לנתיבךְ הנעלם", בדומה לחלוקתו בין יעקב לעֵשָׂו, ראו ספרי לנתיבה הנעלם, תל-אביב 2000, עמ' 93 – 111, 198 – 199. דברים שבעל-פה, כרך א, עמ' רכג – ל. בשירו של טשניחובסקי "האחרון לבני-קוֹרַיְטָה", מתחנן הדובר לפני שובהו הנכרי לשחררו מכבליו או מן החיים, וכדי לשכנעו שלא להפר את הברית ביניהם, הוא מכנהו "בְּרוּךְ אַלְלַהּ!". גם הביטוי "אָח חַנּוּן" (שורה 28) רומז כנראה לדברי יעקב לעֵשָׂו: "קַח-נָא אֶת-בִּרְכָתִי אֲשֶׁר הֻבָאת לָךְ, כִּי-חַנַּנִי אֱלֹהִים וְכִי יֶשׁ-לִי-כֹל" (בראשית לג, יא). השוו לדברי שלמה המלך באגדה הביאליקאית "שלמה ובלקיס": לשליחים המביאים לו מתנות:"הֲלִקְנוֹת אֶת לְבָבִי בְמַתְּנוֹת יַד אָדָם אַתֶּם אוֹמְרִים? רַב לִי בַאֲשֶר חַנַּנִי אֱלֹהִים, וּמַה-תִּתְּנוּ וּמַה-תּוֹסִיפוּ לִי?". איגרות ביאליק, כרך א, תל-אביב תרצ"ו, עמ' קסב. במאמרו הידוע "הקונגרס הציוני הראשון", השלֹח, כרך ב, חוב' ו (אלול תרנ"ז). ראו גם: כל כתבי אחד-העם, עמ' רעו. לא אחת יש בשירי ביאליק צירופי לשון חדשים, שהסתמכותם על המקורות אינה גורעת ממקוריותם המפתיעה. כך, למשל, הצירוף "גדולות ונצורות" (מן השיר "והיה כי תמצאו"), המסתמך על הצירוף המקראי "עָרִים גְּדֹלוֹת בְּצֻרוֹת" (יהושע יד, יב), או הצירוף שלפנינו ("זָר לֹא-יָבִין אֶת-זֹאת"), על יסוד הפסוק "וּכְסִיל, לֹא-יָבִין אֶת-זֹאת"; תהִלים צב, ז. צירופים ביאליקאיים אלה (כגון "גְּדוֹלוֹת וּנְצוּרוֹת" או "זָר לֹא-יָבִין אֶת-זֹאת") היכו שורש כה עמוק בשפה העברית, עד כי לרבים נדמה כי הם היו בה מלכתחילה, למן קדמת דנא. מאחר שלפנינו שיר מוקדם מן התקופה שבָּהּ היה ביאליק עדיין נתון להשפעתו של יל"ג, רבים בו משחקי-המילים וההתחכמויות: המילה "אח" מופיעה כאן, מעשה לשון-נופל-על-לשון, בשלוש הוראות שונות (תנור, רֵע ובן לאותם הורים); המילה "רֵע" מופיעה הן כהיפוכו של "זָר" והן כהיפוכו של "שונא"; השורש עט"ף מופיע הן בהוראת כיסוי והן בהוראת עצב ויגון; התואר "חם" מתאר חום פיזי ורוחני כאחד (כבצירוף "להתחמם כנגד אורָן של חכמים"); ה"שיממון" מופיע הן בהוראת "שממה" והן בהוראת "שעמום" (כשווה-ערך עברי למושגים ennui ו-angoisse שרווחו בספרות ובהגות של מִפנה המאה העשרים). גם ההזמנה החוזרת ("בוא אלי") יש בה כפל הוראה: לפנינו הזמנה ניטרלית ותמימה כבפסוק: "מָתַי תָּבוֹא אֵלָי אֶתְהַלֵּךְ בְּתָם-לְבָבִי בְּקֶרֶב בֵּיתִי" (תהלים קא, ב), ולחלופין, מילות פיתוי לצורך ביאה ובעילה כבפסוק: "וַיֵּט אֵלֶיהָ אֶל-הַדֶּרֶךְ וַיֹּאמֶר הָבָה נָּא אָבוֹא אֵלַיִךְ כִּי לֹא יָדַע כִּי כַלָּתוֹ הִוא וַתֹּאמֶר מַה-תִּתֶּן-לִי כִּי תָבוֹא אֵלָי" (בראשית לח, טז). כתבי י"ח ברנר (המלביה"ד: מ"ז ולפובסקי), ג, תל-אביב תשכ"ז, עמ' 83. מכאן העצב הנסוך על פני השיר וריבוי הצירופים הטרגיים המזכירים את צירופי ספר איוב: "זְכָר נָא מִי הוּא נָקִי אָבָד וְאֵיפֹה יְשָׁרִים נִכְחָדוּ" (איוב ד, ז) בדומה ל"אח נקי אובד" שבשיר; "הוֹרוּנִי וַאֲנִי אַחֲרִישׁ" (שם, ו, כד; שם יג, יט) בדומה ל"אַחֲרִישָׁה בִיגוֹנִי" שבשיר; "הֲיֵשׁ בִּלְשׁוֹנִי עַוְלָה? אִם חִכִּי לֹא יָבִין הַוּוֹת? " (שם ו, ל) בדומה ל"זר לא יבין" שבשיר"; "אֲשֶׁר-בִּשְׂעָרָה יְשׁוּפֵנִי וְהִרְבָּה פְצָעַי חִנָּם" (שם ט, יז) בדומה ל"עֵת מַחֲשַׁכִּים וּשְׁחוֹר יְשׁוּפוּךָ" שבשיר; "כְּבֶגֶד אֲכָלוֹ עָשׁ" (שם יג, כח) בדומה ל"עָשׁ בְּקֶרֶב לֵבָב" שבשיר; "הַבְסוֹד אֱלוֹהַּ תִּשְׁמָע" (שם טו, ח) בדומה ל"כֻּלּוֹ אֹמֵר סוֹד אֵל" שבשיר; "כִּי-אֲמַלֵּט עָנִי מְשַׁוֵּעַ וְיָתוֹם וְלֹא-עֹזֵר לוֹ. [...] בִּרְכַּת אֹבֵד עָלַי תָּבֹא" (שם כט, יב-יג) וכן "אִם-אֶרְאֶה אוֹבֵד מִבְּלִי לְבוּשׁ וְאֵין כְּסוּת לָאֶבְיוֹן [...] וּמִגֵּז כְּבָשַׂי יִתְחַמָּם" (שם לא, יט-כ) בדומה לתיאור האח האובד המשווע לעזרה וגוֹוע ברעב שבשיר. אלה הם דוגמאות ספורות מתוך רשימה רחבה של צירופי-לשון מספר איוב המהדהדים בשיר "ביום קיץ, יום חום". לחובר (הערה 12 לעיל), עמ' 212, הערה 5, שיער כי עורך ה"לוח", א"ש פרידברג, העניק לשיר זה את כותרתו "רֵעוּת והתבודדות". ואולם, בעשור הראשון ליצירתו, עדיין העניק ביאליק לשיריו כותרות המכילות ניגודים בינריים, כדוגמת "יעקב ועֵשָׂו", "חוה והנחש", "האופה והכתף", "מזרח ומערב", "הצור והגל", המסות "הלכה ואגדה", "תרבות ופוליטיקה" ו"גילוי וכיסוי בלשון" וקטע הזיכרונות הגנוז "המפרפרים והמפרכסים", שירי הילדים "שיר העבודה והמלאכה" או "ציפורים ודובדבן" או "בובה ועגלתה", "הרועה והצאן", "התרנגולים והשועל", האגדות "בת המלך ובן זוגה", "שור אבוס וארוחת ירק", "אלוף בצלות ואלוף שום". פרישמן הביע אמנם את מורת רוחו מן הכותרת (ראו איגרתו מיום 6.11.1900, כנסת [לזכר ביאליק], ד [תל-אביב תרצ"ט], עמ' 35). אף-על-פי-כן, ביקש מהמשורר שיר נוסף ברוח "רֵעוּת והתבודדות" בשביל הדור שבעריכתו. גילויו של סיפור גנוז של ביאליק שכותרתו "הסתכלות והתבוננות" מלמד שאף הכותרת "רעות והתבודדות" אינה כותרת של העורך, כפי ששיער לחובר ובעקבותיו גם מירון (ראו ח"נ ביאליק, שירים תר"ן – תרנ"ט, מהדורה מדעית, כרך א, תל-אביב תשמ"ג, עמ' 317). ייתכן שביאליק לא חשש מכותרות "לא פיוטיות" כאלה, שכן גדולי הסופרים ברוסיה הכתירו את ספריהם החשובים ביותר בכותרות כגון מלחמה ושלום או החטא ועונשו. אף הבחירה במושגי "הרֵעוּת" ו"ההתבודדות" כמייצגים מצבים שונים של הרעיון המדיני בתולדות עם ישראל (קוסמופוליטיזם לעומת לאומיות) מלמדת על אופיו המעורפל והמעורבל של השיר "הסימטרי" שלפנינו. לכל הדעות, ניתַן היה לצַפות כי דווקא מושג "הרֵעוּת" ייַצג את הקולקטיביזם הציוני, ואילו מושג ה"התבודדות" – את הפתרון האינדיווידואליסטי של המתמערבים. ולא היא.

החיפוש אחר הזהות בשירה העברית בשנותיה הראשונות של המדינה פורסם: ארץ חפץ אמנות ועיצוב במתכת בשני העשורים הראשונים במדינה, נורית כנען קידר, 2006 "כל סופר צבר הוא, במידה מסוימת, 'כנעני' בכוח, אם גם איננו חייב לקבל את מִשנתו [...] של מחולל תנועת העברים הצעירה". כך כתב ב-1981 המשורר משה דור במאמר על יונתן רטוש, אבי התנועה "הכנענית".1 תנועה זו הייתה כזכור מקור השראה לדור שלם של צברים, או כמעט צברים, שמאסו בגינוניו הגלותיים של דור ההורים. מייסדיה ומחולליה ביקשו להינתק ניתוק חד ומוחלט, ולא מתון והדרגתי, מכל ערכיה של היהדות ושל ספרות ישראל שנכתבה על אדמת נֵכר, כדי ליצור מרחב מחיה להתחדשות ההוויה בארץ. את השירה "הכנענית" – שלו ושל חבריו לתנועה – הציג רטוש כיצירה, המנותקת מכל שורש וייחור, שמקור יניקתם בתרבות העברית באלפיים שנות גולה. הוא ביקש לראותה כיצירה שנבראה ללא זיקה אל העבר, בחינת יש מאין (creatio ex nihilo).2 בשנותיה הראשונות של המדינה, להיות ישראלי פירושו היה – ברוח "הכנעניוּת" – לקבל את מנהגי המקום החדש וסמליו, להיפטר מן ההיגוי הזר והלשון העילגת של הגולה ולסגל מִבטא, שפת גוף, לבוש, מאכלים ומנהגים חדשים. החולצה הרקומה של ריקודי העם, הסנדלים התנ"כיים, השיזוף הטבעי, שירי הרועים והבוקרים, ההיגוי הילידי והדיבור המתרחק ממליצה – כל אלה היו משאת נפש נכספת ומושא לחיקוי לאלה שזה מקרוב באו; סימני ההיכר המובהקים של הצבר הגאה בעצמו ובהישגיו. למעשה מדובר באחד מגילוייה המקומיים של תופעה כלל עולמית, שאִפיינה מדינות הגירה בתקופת כור ההיתוך, שעודדה מיזוג גלויות ותרבויות: גם בארצות הברית, באוסטרליה ובדרום אפריקה – ביקשו בני המיעוטים והמהגרים להיזרק לאלתַר לתוך היוֹרה הרותחת של כור ההיתוך, ולצאת משם ילידים לכל דבר. כיום, שלטת בעולם ובארץ מגמה הפוכה, המעודדת בידול, ולפיה כל מיעוט אֶתני מבקש לשמור על עצמיותו ועל מנהגיו שמִבּית, כדי שלא להיטמע בתרבות ההגמונית. כיום, ניכרת שאיפתם של המיעוטים שלא לאבד את פרצופם הייחודי ושלא להתנכר לשורשים, אף להביא למדיניות רב-תרבותית, המעודדת ססגוניות וריבוי קולות. גם בארץ רוֹוחות בשנים האחרונות אָפנות המימונה והסהרנה, ואפילו את דמותה של האם הפולנייה, בעלת המבטא העילג, שהוסתרה כל השנים מעיִן, מציגים בספרות העברית לראווה, ולא בספרות ההומור והסַטירה בלבד. התופעה "הכנענית" הייתה ביטויה הקיצוני ביותר של תקופת כור ההיתוך בתרבות הישראלית – תקופה שבה ניסה כל עולה חדש להשיל את "כלי הגולה", להשתלב במרחב השמי ולאמץ לעצמו חזוּת חדשה. השנים היו שנות גיבוש הזהות החדשה בארץ, וניכר הרצון ליצור סימני זהות חדשים בִן-לילה. אתרים שונים בארץ זכו בִן-לילה בשמות עבריים; נציגי המדינה נתבקשו להמיר לאלתַר את שמותיהם ה"גלותיים" בשמות עבריים ומלכות היופי נשלחו לחו"ל בשם עברי למהדרין, עטויות מינֵי גלימות "קדמוניות" בכחול לבן, שהתיימרו לייצג את הישראליוּת החדשה במיטבה. היה זה ניסיון מגמתי ומסוגנן של צעירים מבני הארץ, שעליהם הסתפחו רבים שלא נולדו בארץ, אך ביקשו לאמץ לעצמם חזוּת צברית, להתמזג במרחב השֵמי ובתנאי המִדבּר שלו, לשלב את החומרים הטבעיים "הקמאיים" של המקום עם תרבות מערבית מתקדמת ועם אינטלקטואליזם עדכני. שורשיה העמוקים של הוויה זו נעוצים עוד בשנות העליות הראשונות, שבניהן טיפחו תחושת ייחוד שהצביעה על תחושת עליונות ואדנות. הללו לבשו חליפה מחויטת וכאפייה (יוסף לישנסקי איש ניל"י), או חולצה רוסית רקומה וכאפייה (אנשי אגודת השומר), תוך הכלאה מוּדעת ומכוּונת של סימני היכר אירופאיים ומזרחיים, לשם יצירת מראה ארץ-ישראלי "אותנטי". ברי, בשנותיה הראשונות של המדינה, שנות החיפוש אחר הזהות העברית, כל מה שזוהה עם הישראלי הילידי זכה לאלתַר בנקודות זכות, וכל מה שריח של גלות וגלותיות נדף ממנו – נדחק לקרן זווית. שׂיאה של התופעה בתקופה שבין מלחמת העצמאות למלחמת סיני, שבּה התבטאה ההכלאה הזו, שבין אוריינטליזם ארכאי מסוגנן למודרניזם מערבי עדכני, בכל גילוייה של התרבות המקומית המקורית: בשירה ובפזמונאות, בריקוד, בציור ובפיסול, באדריכלות, בעיצוב המוצר, באָפנה ועוד). המשורר וההוגה יונתן רטוש, מחוללה של התנועה "הכנענית", היה יוצר הנוסח של מגמה מודרניסטית זו.3 בשני העשורים הראשונים של המדינה, התבטאה התופעה בשמות האָפנתיים שנתנו הורים לילדיהם. רווחו שמות המכילים את הסיומת "הכנענית", כמו ענת, רינת, יונת, אסנת ובשמת. ניתנה עדיפות גם לשמות מִדבריים ואוריינטליים, כדוגמת ענבל, הגר, תמר או דִקלה. רבים מהבָּנים קיבלו שמות מקראיים נדירים, המתחילים בעי"ן השמית (ערן, עידו, עמרי, עומר וענר), או שמות מִדבּריים, טריטוריאליים וכוחניים (יוּבל, גיא, גלעד, יריב, און, עוז ואיל). בתקופה זו טרם נשתגרו אותם שמות אנגלו ישראליים פופולריים של שנות מִפנה האלף השלישי (אדם, בן, תום, או לי), המתאימים לדור השליחים והמשתלמים, שנולד במזרח ולבו בסוף מערב. את שמות המשפחה הגלותיים נהגו אז להמיר בשמותיהם של עממי כנען והמזרח הקדום, שמות בעלי ניחוח אוריינטלי, זר וקוסם (קינן, עילם, צידון, חירם, חובָב, חֶבר, יבין, לוטן, דותן, קנז, קֵדר או שבא). כן רווחו שמות מהווי הקיץ המדברי, הנגב וחיי הרועים (נקדימון, נווה, רועה, רותם וברקן). גם יישובים חדשים, שהוקמו בשנותיה הראשונות של המדינה, בחרו לעצמם שמות בעלי סיומת "כנענית", כמו היישובים שמרת (1948), גילת (1949), או עינת (1952). נותני השמות הממלכתיים אף אהבו לבחור בשמות המאזכרים גיבורי קדומים נָכריים (רמת חובָב, או צומת חירם, על שם המבצע לכיבוש הגליל, שנשא את שמו הכנעני של מלך צור). גם מוסדות ואגודות נקראו בשמות כגון בסמ"ת ונעמ"ת, שצלילם צליל כנעני. למעשה, שם אתר לא היה פנוי מההשפעה "הכנענית" ומספיחיה. צעירי הדור, גם אלה שיכולים היו להצטייד בריהוט משוכלל ויקר, ולא רק אלה שריהטו את חדרם הצנוע שבקיבוץ, התהדרו באגרטלים עם קוצים, בפגז גדל ממדים, שהוסב לכד ובו פרחי רותם יבשים, במדפי עץ בלתי-מהוקצעים, שהוצבו על לבֵנים, והיו לספרייה. הטבעי, הארץ-ישראלי, המדברי, "הכנעני" – היו אז אות לטעם טוב. הצעירים בזו לטעם הזעיר בורגני של אבותיהם ושל שכניהם המזרח אירופים, שהתהדרו באגרטלי בדולח ובפסלוני חרסינה טרקליניים. באדריכלות ניכּר אז הניסיון לשלב חומרים טבעיים עם תבניות פריקַסט, שיצרו אפקט פיסולי. הרהיטים היו בעלי אלמנטים זוויתיים אַ-סימטריים או דמויי אַמֶבָּה אַמורפית, כאילו קיבלו את השראתם מציוריהם המופשטים של פיקסו וקנדינסקי. ההוויה הישראלית החדשה נקבעה באמנות "הכנענית" כהוויה של קיץ קוצני, וכך נטלו לעצמם גם הסופרים והאֳמנים הצעירים דאז שמות, שהעידו על הוויה זו: הסופר והפסל בנימין תמוז, שנמנה עם חוגי "הכנענים", המשורר אריה סיוון, שנמנה עם חוג "לקראת", שמרד בסמכותו של אלתרמן, או הפסל קוסו אלול, שהרבה לפסל בחומרים טבעיים והעניק להם עיצוב מסוגנן, ספק גלמי ספק מלוטש. הקיץ שלט גם בשירה המהפכנית, למן שיר קדם "כנעני" כדוגמת "מות התמוז" של שאול טשרניחובסקי ועד לשירו האנטי "כנעני" של נתן אלתרמן "מריבת קיץ".4 הייתה זו שעתו היפה של הצבר המיתולוגי – שעתם של יגאל ידין, יגאל אלון ומשה דיין; שעתם של לוחמי יחידת 101 האפופה אגדות גבורה, שעתם של הקיבוצים, גרעיני ההכשרה ותנועות הנוער. הייתה זו שעתו של דוד בן-גוריון, ששלל את הגולה ואת שפת יידיש, דיבר בזכות מיזוג גלויות והעדיף את הנגב הטרשי על פרדסי השרון ועל בוסתני הגליל. להקת "ענבל" ניסתה ליצור ריקוד עברי מקורי, שירי רועים נשמעו מעל גלי האתר, והירידה מהארץ, או אפילו עזיבת הקיבוץ או תנועת הנוער (וההצטרפות לחברה סַלונית) גונו כעריקה וכבגידה. טרם נודעו אז אותות תהליך הדֶמיתיזציה של הצבר "יפה הבלורית והתואר", שנושאי דגלו הראשונים היו דווקא אותם "כנענים" מאוכזבים, שראו את קלקלות המציאוּת החדשה שנוצרה בארץ לאחר הקמת המדינה. בשירה העברית שלטו אז שתי מגמות, שצררו זו את זו: זו "הכנענית" של רטוש ובני חבורתו, וזו "האירופאית" של אסכולת שלונסקי-אלתרמן. שירתם של רטוש ו"הכנענים", בעלת העמדות הקיצוניות, הצטיינה במוטיבים של קוצים וברקנים, בשימוש אינטנסיבי באַנַפורות (חזרה על המילים הפותחות את הטור השירי), המקנה לשיר אפקט של שיר השבעה שבטי, קמאי. שירה זו אף הצטיינה בריבוי צלילי חי"ת ועי"ן, המקנים לה אופי מזרחי, ונקטה אמצעים טכנים מינימליסטיים, סולם כרומטי מוגבל ועיצוב מונוליתי: אַתְּ יְחִידָה כַּצֵּל אַתְּ בּוֹגֵדָה כַּנַּחַל אַתְּ תִּצְעֲנִי לַכֹּל, לְכָל עוֹבֵר וָשָׁב אַתְּ מְתוּקָה כַּלֵּיל אַתְּ חֲמֻקָּה כַּשַּׁחַל אַתְּ מְפַכָּה כַּנַּחַל בַּשָּׁרָב. (מתוך השיר "על חטא" מהקובץ חופה שחורה)5 השירה "הכנענית" אהבה אפוא אהבתה להשאיר את האמירה בערפל, כבחזיון תעתועים מִדברי. היא הצטיינה בטכניקה מינימליסטית, בתחומים רבים ומצטלבים, ואף גילתה משיכה בולטת אל הקמאי והאלילי, אל הגברי והאַ-מורלי. תכונות אלה הילכו קסם על בני הדור, והולידה מעריצים וחקיינים מרובים. בעקבות רטוש וחבריו, המירו רבים את שמות המשפחה הגלותיים שלהם בשמות עבריים, בעלי קונוטציות של צחיחות מדברית, של אֶתוס הֶרואי נָכרי וגברי, כיאה למי שביקשו להשתלב במרחב השמי ולהיות אדוניו. כנגד המגמה "הכנענית", התייצבה גישתם של הסופרים "האירופאיים", שלא המירו את שמם בשם עברי (אברהם שלונסקי, נתן אלתרמן, לאה גולדברג, אלכסנדר פן, עזרא זוסמן ואחרים), ואף סירבו לצמצם את קשת האפשרויות שלהם בתחום האקוסטי והחזותי. הם המשיכו לכתוב שירת תזזית פוליפונית ופוליכרומטית, שאין בה דבר מן המינימליזם של המִדבּר (אף שכּתבו שירי מִדבּר לא מעטים, הם היו בעיקרם משוררים אוּרבּניים, ושירתם הביאה ניחוח פריזאי לבתי הקפה של "תל-אביב הקטנה").6 היה זה חלק ממאבק על הזהות החדשה, שהתגבשה בסוף תקופת המנדט ובשנותיה הראשונות של המדינה. אלתרמן, מתנגדם של "הכנענים", תיאר את המאבק על ההוויה הישראלית – המוחשית והתרבותית – בשירו "מריבת קיץ", ובו מתגוששים חודשי הקיץ, הניצבים כמו פסל כנעני מונוליתי, עם חודשי החורף ועם הנערה אדומת השיער וכחולת העיניים, הקוראת תיגר על הנוף הצחיח שמסביבה. על חודשי הקיץ, גילומם של ערכי האסתטיקה "הכנעניים", נאמר בשיר: וּמִכָּל חֲמֻדּוֹת יְפִי-נוֹף וְנִיחוֹחַ, בָּן תְּקוּפוֹת-הַשָּׁנָה הִתְקַשְּׁטוּ עַד טְפָחוֹת, הֵם נָטְלוּ רַק אֶת גְּמַר לִטּוּשׁוֹ שֶׁל הַחוֹחַ, לְסִמָּן שֶׁהַיֶּתֶר יָאֶה לַשְּׁפָחוֹת. (מתוך השיר "מריבת קיץ" מהקובץ עיר היונה) זוהי אמירה רב-משמעית, שאפשר להפוך ולהפוך בה, אך כדאי לשים לב לפרדוקס הטמון בה: דווקא המִדבר הדל מוצג כאן במושגים אליטיסטיים, ואירופה עתירת התרבות מוצגת כאן כשפחה דלה וחרופה. אלתרמן אף רומז כאן לאופי הקוצני-הקיצוני של השירה "הכנענית", הרואה בשירה "האירופאית", עם קשת המראות הססגונית שלה, גורם "פלבאי" ונחות. יש כאן גם רמז לאופי המונוליתי והחד-גוני של השירה "הכנענית", שהמירה את שירי הסתיו ובין השמשות של השירה העברית "האירופאית" באורו החשוף של המִדבר, שאין בו גוונים ובני גוונים. לפנינו אמירה אירונית דקה: דווקא העושר הפוליפוני של השירה מאסכולת שלונסקי-אלתרמן נחשבת בעיני "הכנענים" לעניין פלבּאי נחות, ואילו דלוּת החומר שלהם מוצגת כעניין אריסטוקרטי ואֶליטרי. לפנינו גם אוקסימורון אלתרמני טיפוסי, המצמיד את החספוס של החוח עם הליטוש הטרקליני האירופאי והופכם למִקשה אחת. את השירה "הכנענית", המוצגת בדמות חודשי הקיץ החקוקים באבן, מעמת כאן אלתרמן עם הפואטיקה שלו ושל בני חבורתו, המוצגת בדמות חודשי החורף, המתגלגלים כמי הגשמים, רועמים כרעמים ומבריקים כברקים, סמל לפואטיקה ברוּיטיסטית (מלשון "bruit" = "רעש" בצרפתית), עשירה בפעלולים ובמצלולים, שאין בה דבר מן המינימליזם ומן הצחיחות של המִדבר "הכנעני", מזה, ומן המינימליזם האוּרבּני של זך וחבריו, מזה. עם זאת, אלתרמן שהיה פלורליסט בכל רמ"ח איבריו, הבין ש"בכל זאת יש בה משהו" בצורת הביטוי "הדלה" הילידית של אותם משוררים שביקשו להתנער מן הריתמוס הרוּסוֹ-עברי המכאני, מן המחוות הטרקליניות של השירה האוּרבּנית ומן הלשון הפיגורטיבית הססגונית – לנתק את שלשלת הדורות ולהתחיל הכול מאל"ף. הילכך, הוא כתב גם שיר אקספרימנטלי בשם "הבאר",7 שבו הוא ספק מחקה את הפואטיקה "הכנענית", ספק כותב עליה פַּרודיה: נָם כֹּחֵךְ הַמֻּדְבָּר בַּטְּחָב וּבַחֵטְא. נִכְבָּדוֹת בָּךְ דֻּבַּר וְזַרְעֵךְ שִׁחֵת. לָךְ הַשִּׁיר יְחֻבַּר וְיִסֹּג שָׁקֵט. הַגְּבִירָה! אֶת אָחִי בַּמִּדְבָּר הִשְׁקֵית. לא במקרה נגנז שיר "כנעני" זה. לאחר פרסום קובץ שיריו הראשון כוכבים בחוץ,8הציב אלתרמן לעצמו משוכות כדי לדלג מעליהן ולהגיע להישגים חדשים. אם, דרך משל, התאפיינה חריזתו בראשיתה בעושרה המופלג, הלך אלתרמן והפכהּ ביודעין ל"דלה" יותר ולמונוטונית יותר, ויש שראו בכך השפעה של השירה "הכנענית". אלתרמן לא ראה עצמו חלק מן התנועה "הכנענית". אדרבה, הוא מתח עליה ביקורת נוקבת בשירי עיר היונה. הוא עצמו האמין בכל מאודו בפלורליזם, ולא בדלות החומר. בשירי האומר שלו הוא קבל על האחידות הרעיונית והחזותית שמנסים להשליט על האמנות הישראלית המתהווה. את "מריבת קיץ" סיים בנבואה בדבר סינתזה בין מזרח למערב, בין הילידי לאירופאי, בין הפולקלוריסטי לאֶליטיסטי. גישתו למציאוּת ולשיקופה האמנותי היא גישה אורגנית ואֶבולוציונית, רחוקה מן הקיצוניות המאפיינת את גישת רטוש, הדורשת התערבות מיידית ונחרצת. סופה של "המריבה" הזאת – מלחמת התרבות על עיצוב הזהות הישראלית – טען אלתרמן, יצמיח איזו סינתזה, שקשה עדיין לעמוד על טיבה ולאמוד את שיעורה. אין להתיימר לדעת מה תהא דמותו של העתיד, כי הוא עדיין שרוי בתהליכי התהווּת, ורב הנעלם על הנגלה: מַה יִהְיוּ הֶעָרִים בֵּין צִידוֹן וּבֵין פְּלֶשֶׁת? אֵיךְ יֻמְטַר? אֵיךְ יֻרְעַם? אֲבָל הַס מִפִּלְפּוּל. שׁוּלַמִּית שֶׁל מָחָר בְּחַדְרָהּ מִתְלַבֶּשֶׁת וְאָסוּר לְהַבִּיט דֶּרֶךְ חֹר-הַמַּנְעוּל. משמע, המציאות עדיין קורמת עור וגידים, ואין לנסות לחדור לתוך קרביה ולהתערב בתהליך ההתהוות הלוּט בערפל, כי יש בכך יסוד לא מועיל ולא מוסרי, אם כי נועז ומגרה, כהצצה ליפיפייה המתלבשת בחדר ההלבשה, כדי להנות לראותה במערומיה. כפי שנאמר על השולמית בשיר-השירים ("אל תעירו ואל תעוררו את האהבה עד שתחפץ"), כך המציאוּת בארץ, שאת תהליכיה אין לזרז ולהאיץ בכל מחיר. טועים "הכנענים", נאמר כאן בעקיפין, על שהם מנסים להכתיב בתקיפות את תכתיביהם, לאַבּן את המציאות ולצמצם את קשת אפשרויותיה, במקום לתת לנערה להתלבש מאחורי הקלעים בכל המחלצות ולהופיע אחר כך על הבמה בכל יפעתה. צריך להמתין בסבלנות לגמר המלאכה, שלא כרטוש וחבריו המנסים לקבוע שלא כדין מה דמות תהיה לה לשולמית, בעוד היא מתלבשת ובעוד היא מבשילה. אלתרמן עקב בפליאה אחר היהפכו של היהודי הגלותי, שמנה אחד לאחד את מטבעות מסחרו, לצעיר האידאליסטי של ימי המאבק לעצמאות, הבז לערכים מטריאליסטיים ומוכן למסור את נפשו על מזבחם של ערכים מופשטים. ב"שיר של מסע" (עיר היונה) ובשיר ה של המחזור "שירים על רְעות הרוח" ניכרת ההשתאות לנוכח המטמורפוזה שהביאה עם של חנוונים ה"מוּאָרִים בִּנְגוֹהוֹת הַמַּטְבֵּעַ" לנכונות למסור את חייו "עַל פָּסוּק וַחֲלוֹם". בניגוד למדיניות התרבותית המוצהרת של תקופת כור ההיתוך, שביקשה למחות את שרידיה של תרבות הגולה, איחל אלתרמן לעם הזה שבעודו משיל את זִקנתו ואת בלואיו ולובש עלומים ובגדי צבא, יישמרו בתוכו תכונות אחדות מתכונותיו ה"קלסיות" של העם, מאלה שאִפיינוהו בימי גלותו: עֵת כִּי יָקוּם עֲלֵי מַסָּד הָעָם הַזֶּה וְשֹׁרֶשׁ יַךְ לוּ יִשָּׁמֵר בּוֹ, גַּם בַּסַּד, טִיבוֹ הַזָּר שֶׁאֵין לוֹ אָח. טִיבוֹ הַזָּר, אֲשֶׁר חָרַג מְמֻגְדָּרוּת, אֲשֶׁר הָיָה גַּרְעִין תֵּבֵל אַחֶרֶת, זַג שׁוֹנֶה וָעָז שֶׁל הֲוָיָה, לְאֹם אַחֲרִית יָמִים, בְּלִי תַּג הַמַּמְלָכָה וְהַחַיָּה. החיים הגלותיים, שלא נשאו בחובות החיים הריבוניים, נתנו לעם אפשרות לפתח במשך דורות רבים תכונות נעלות של תאוות צדק ומשפט, מוסר ומדע, שהיו אור לגויים. על התכונות הלאומיות הללו, טוען אלתרמן בשיריו, אסור לו לעם לוותר גם בעת שבה הוא מתמודד עם אתגר הריבונות, מעצב לעצמו זהות חדשה ותרבות חדשה, ומבקש למחות כל זכר לתכונות הגלות וסימניה. בניגוד למדיניותם של ה"כנענים" מזה ושל בן-גוריון מזה, כלולה כאן כעין המלצה להאט במקצת את הקצב המואץ של המהפך הלאומי שהתחולל בשנותיה הראשונות של המדינה, ולבחון את ערכי הגולה בטרם ייזרקו אל מגרש הגרוטאות ככלי אין חפץ בו. תקדים לרעיון זה, שמצא את ביטויו המגובש בשיריו הקנוניים, מצוי כבר בשירו של אלתרמן "העלמה",9 שנתפרסם לפני "מריבת קיץ": "עַלְמָה, הַבַּת הָעִבְרִיָּה,/ עוֹד לֹא נִשְׁלַם צַלְמֵךְ עַד קֶבַע./ צָפוֹן וָקֶדֶם וְצִיָּה/ אוֹתָךְ נוֹגְדִים עוֹד בְּמַקֶּבֶת.// זָהֹב וָלֹבֶן וְקֵדָר/ עוֹדָם עוֹמְדִים בַּקְּרָב עֲלָיִךְ./ חִתּוּךְ קוֹלֵך עוֹד לֹא הָגְדַּר,/ עוֹד לֹא נִקְבַּע חֲתַךְ עֵינַיִךְ.// כָּל שֵׁבֶט מִשִּׁבְטֵי עַמֵּךְ/ מוֹסִיף לָךְ נֹפֶךְ לְמוֹרֶשֶׁת./ הָהּ, מִי יוּכַל לְשַׁעֲרֵךְ/ שְׁלֵמָה, מֻגְמֶרֶת, מְלֻטֶּשֶׁת!". גם בשנות החמישים והשישים הוסיף אלתרמן להתחבט בסוגיית הזהות המתגבשת במדינת ישראל. בשיר י' של המחזור "שוק הפֵּרות", מתוך הקובץ חגיגת קיץ,10 מתאר אלתרמן את המאבק של יעקב-ישראל עם "אביו" (עם אברהם? עם יצחק? עם האב שבשמים? עם "ישראל סבא" והמורשת היהודית בת הגלות?): "הָעָם יִרְבֶּה, יַגִּיעַ / אֶל עֵת שָׁלוֹם שֶׁאֵין בָּהּ פַּחַד, / וְאָז לְבַל יִשְׁכַּח בֶּן מִי הוּא, / יָקוּם אַחֲרוֹן צָרָיו בַּשַּׁעַר: / מִלַּיְלָה יַעֲמֹד אָבִיהוּ / לְהֵאָבֵק עִמּוֹ עַד שַׁחַר. // בְּזֶה הַמָּקוֹם הַמְיֹעָד / יִהְיוּ נִפְתָּלִים השְּׁנַיִם / עַד הֱיוֹתָם לְגוּף אֶחָד, / חֶצְיוֹ עָפָר, חֶצְיוֹ שָׁמַיִם". בניגוד לרטוש, שהאמין כי ניתן להינתק ניתוק חד ומוחלט מן היהדות ומכל ערכיה של ספרות ישראל שנכתבה על אדמת נֵכר, חשב אלתרמן שתהליך גיבוש הזהות הישראלית הוא רק בראשיתו, וכי בסופו של דבר תהא זהות זו סינתזה בין ישן לחדש, בין דתיות לחילוניות, בין יהדות לישראליוּת. בשיר זה יעקב-ישראל הנאבק עם כוחות ממרום, עם המלאך הנשלח להעמידו במבחן, כמוהו כמדינת ישראל הצעירה הנאבקת על צלם דמותה, על דיוקנה התרבותי, בשעה שבּהּ טרם קפאה הסטיכיה והעלייה ההמונית עדיין מזרימה לתוכה בכל יום סממנים חדשים, המשנים את צבעי הבלילה ואת טעמיה. בסוף השיר הקצה והחידתי הזה ניכרת האמונה, שלאחר שתתגבש הזהות, יצליח העם גם לפרוץ כלפי חוץ ולהשפיע משִפעו על אומות העולם: "חֶצְיוֹ עָפָר עַם יַעֲמֹד / וּמֵחָדָשׁ יַבִּיעַ אֹמֶר / וּבְמוֹ סִפְרָה וְאוֹתִיּוֹת / כִּבְמוֹ כַּף-יָד וְאֶצְבָּעוֹת / אֶת פְּנֵי הַיְקוּם יָמוּשׁ בְּאֹמֶן". יעקב, שנכפו עליו מאבקים מרים מבית ומחוץ, יכול עתה ליישר את גוו ולהיקרא "ישראל"; ולאחר שיהיה העקוב למישור ובעיית הזהות תבוא על פתרונה, יוכל העם לפרוץ החוצה ולגלות מחדש את העולם הגדול, המחכה לתרומתו הייחודית בתחומי המדעים והאומנויות. הערות: במאמרו "המורד", מעריב, תרבות וספרות, 2 בינואר 1981. ראו ספרי להתחיל מאלף: שירת רטוש – מקוריות ומקורותיה, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל-אביב 1991. ראו מאמריהם של מרדכי בר-און, יהואש הירשברג, גילה פלם, דן רונן, עדינה מאיר-מריל, נורית גרץ, בן-עמי פיינגולד, רות קרטון-בלום, חנן חבר ואהרן מגד בספר אתגר הריבונות (יצירה והגות בעשור הראשון למדינה), בעריכת מרדכי בר-און, הוצאת יד יצחק בן-צבי, ירושלים תשנ"ט. השיר נדפס בכתב-העת מחברות לספרות לשנת 1945. כתב-עת זה נוסד במקביל לדעיכת כתבי-העת כתובים וטורים של משוררי המודרנה, שהקצינו את עמדתם בשנות המלחמה ופנו לעיתונות המפלגתית. לימים, נכלל שיר זה בקובץ עיר היונה, הוצאת מחברות לספרות, תל-אביב תשי"ז; נדפס שוב: הוצאת הקיבוץ המאוחד ומחברות לספרות, תל-אביב תשכ"ג. יונתן רטוש, חֻפּה שחורה, הוצאת מחברות לספרות, תל-אביב 1941. על ההבדל בין המשוררים "הילידיים" למשוררים "האירופאיים", ראו מאמרי "דיוקן המשורר כאיש זקן", בתוך: פגישות עם משוררת: מסות ומחקרים על יצירתה של לאה גולדברג, בעריכת רות קרטון-בלום וענת וייסמן, ספריית פועלים והאוניברסיטה העברית בירושלים, תל-אביב 2000, עמ' 184-217. מחברות אלתרמן, ג, בעריכת מ' דורמן ואחרים, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל-אביב 1979. כוכבים בחוץ, הוצאת יחדיו, תל-אביב תרצ"ח. מחברות לספרות, ג, דצמבר 1944. חגיגת קיץ, הוצאת מחברות לספרות, תל-אביב תשכ"ה.

על הפזמון "אני מצפת" פורסם: חדשות בן עזר ( אלתרמן – במבט חדש ובמבט מחודש ) ,גליון 1789, 10/10/2022 לחצו לקריאה בקובץ PDF פזמונו של נתן אלתרמן "אני מצפת" (1945) הוא דיאלוג דרמטי בין צעירה הבטוחה בכוחה וביכולתה להשיג את מטרותיה לבין קבוצת חברות המנסות לערער את ביטחונה. הללו מציבות בפניה כמה וכמה שאלות קשות, המטילות ספק בצידוק לָאוֹפּטימיוּת חסרת הגבולות שלהּ. לאורך השיר משולבים שלושה מונולוגים של הצעירה, שבהם היא מעלה את ההנמקה לאמונהּ בעתיד הטוב הצפוי לה: נתן אלתרמן הִרבָּה כידוע לשבּץ בשיריו דמויות, מוטיבים ומובאות מתוך ספרות הילדים הגרמנית, ובמיוחד מאגדות האחים גרים.1 לאמִתו של דבר גם השאלה שבפתח הפזמון "אני מצפת" ("מַדּוּעַ זֶה עֵינַיִךְ כֹּה גְּדוֹלוֹת") נשמעת כמו השאלה ששואלת כיפה אדומה (Rotkäppchen) את הזאב שבלע את סבתהּ, לבש את בגדיה ונשכב במיטתה: "Ei, Großmutter, was hast du für große Augen" ("מדוע, סבתא, יש לך עיניים גדולות כל-כך"), והזאב, המתחזה לסבתא והמחופש בבגדיה, עונה לשואלת בעָרמה: "Dass ich dich besser sehen kann" (כדי שאוכל להיטיב לראותך"). השאלה הראשונה ששואלות החברות את הדוברת נשמעת כמו רמז המנבא רעות. גם השאלה בדבר "העיניים האפֵלות" נשמעת בשמיעה ראשונה מפחידה ומאיימת. אין מדובר כאן בעיניים שחורות, כמו בפזמון הרוסי הפופולרי שכותרתו (בתעתיק) היא "Ochi chjornye". מדוּבּר במבט אפֵל ומעורר פחדים וסימני שאלה. לעומת זאת, השאלות הבאות ששואלות החברות בדבר חינניותה של הצעירה, ביישנותה, נימת קולה הנוּגָה והניגונית, עיניה החולמניות, השוני הבולט בינה לבין כל הבחורות – כל אלה משַׁוות לצעירה, גיבורת השיר, אופי עדין, חידתי ומושך. ואולם שלושת המונולוגים שמשמיעה הצעירה, שבהם היא מפרטת את שבחיה ופורשֹת את ענפי אילן-היוחסין שלה כלל וכלל אינם נשמעים כדבריה של צעירה ביישנית וחולמנית. להפך, לפנינו לכאורה צעירה יחסנית, אסֶרטיבית ומלאה בהכרת ערך עצמה. חרף תיאורהּ כביישנית, היא מתארת את דמותה ואת אישיותה בנימה של "אין כמוני". דבריה מזכירים את דברי הצעירה בפזמון המוקדם "מה לעשות?", שבהם שילב אלתרמן קווים מדמותה של עברייה שושני, אהובתו הראשונה: "מַה לַּעֲשׂוֹת מַה לַּעֲשׂוֹת / שֶׁאֲנִי יָפָה כָּזֹאת, / שֶׁאֲנִי אַיֶּלֶת חֵן / וּשְׁנִיָּה כָּמוֹנִי אֵין? // יֵשׁ לִי גּוּף קַלִּיל קַלִּיל / כִּי נוֹלַדְתִּי בַּגָּלִיל. / יֵשׁ לִי רֶגֶל חֲמוּדָה / כִּי גָּדַלְתִּי בִּיהוּדָה".2. באתר "זֶמֶרשת" נכתב שהעדוּת לכך ששיר זה נכתב לעברייה שושני מצויה במילות השיר: עברייה שושני אכן נולדה במושבה בית גן שבגליל התחתון ("כִּי נוֹלַדְתִּי בַּגָּלִיל"), ובנעוריה עברה לירושלים ("כִּי גָּדַלְתִּי בִּיהוּדָה"). דומה שגם השיר המוקדם שנגנז "אִתָּךְ – בלעדַיִךְ", שהולחן והיה לפזמון פופולרי, נכתב על עברייה, שנודעה ביופיָהּ, בלמדנותה ובשאיפתה להיות משוררת נודעת. גיבורת הפזמון האלתרמני "אני מצפת" גם היא צעירה יחסנית ובטוחה בעצמה, כמו הצעירה הרברבנית מהפזמון "מה לעשות?". וייתכן שגם בדמותה יצק המשורר מתכונותיה החיצוניות והרוחניות של עברייה יפת-התואר והמחוזרת, שאמנם לא נולדה בצפת, אך אִמהּ הייתה מראש-פינה (שתושביה הראשונים היו אנשי צפת) ואביה היה מחלוצי המתיישבים בגליל. אמנם הפזמון "אני מצפת" נכתב עשור לאחר שכבר דעכה מערכת היחסים בין נתן אלתרמן לעברייה שושני וכל אחד מהם בחר באחר/ת,3 אך אפילו רחל מרכוס, רעיית המשורר, טענה לא פעם שהיא מזהה את השירים שנכתבו על עברייה בכוכבים בחוץ. דומה שנתן אלתרמן לא שכח במהרה את אהובתו הראשונה. הצעירה הצפתית בשיר "אני מִצפת" עונה שלוש פעמים לחברותיה, הנוזפות בה על אהבתה האוֹבּסֶסיבית לגבר האהוב עליה ומפקפקות ביכולתה להחזירוֹ אליה לאחר שכבר עזבהּ ויצא אל המרחקים. במהלך הוויכוח הצעירה הצפתית מעידה על עצמה שלוש פעמים: "אֶצְלֵנוּ גֶּזַע שֶׁכָּזֶה, / אֶצְלֵנוּ טֶבַע שֶׁכָּזֶה, / אֶצְלֵנוּ מִין סְבִיבָה כָּזֹאת...", ונשאלת השאלה: מדוע בוחרת הצעירה להשתמש שלוש פעמים במונחים הלקוחים כביכול מן הלקסיקון הדרוויניסטי ("גזע", "טבע", "סביבה"), בעת שהיא קושרת כתרים לראשה ומסבירה לכל החברות עד כמה היא ייחודית ומיוחדת. לכאורה הצעירה מצפת מסבירה לחברותיה את משמעות "הברִירה הטבעית" מבית-מדרשו של דרווין: כאשר האורגניזם מתפתח בסביבה המתאימה לתכונות התורשתיות שלו, הולכים ומשתפרים הסיכויים להישרדות הגזע. ואולם ייתכן כאן הסבר אחר לגמרי למילים "אֶצְלֵנוּ גֶּזַע שֶׁכָּזֶה, / אֶצְלֵנוּ טֶבַע שֶׁכָּזֶה, / אֶצְלֵנוּ מִין סְבִיבָה כָּזֹאת..." – הסבר הקשור בשמה של צפת ובהיסטוריה שלה. האֶטימולוגיה של השם "צפת" קושרת אותה למִצפה שממנו צופים על הסביבה. גובהה של העיר הוציא לה מוניטין כעיר הצופייה למרחוק, וכך היא מתוארת בירושלמי (ראה"ש ב). לעומת זאת, יש המפרשים את שמה מלשון "צֶפֶת", שהוא הכיסוי או הציפוי של הבית או של ארון הקודש (וראו: "וְהַצֶּפֶת אֲשֶׁר-עַל-רֹאשׁוֹ אַמּוֹת חָמֵשׁ" [דבהי"ב ג, טו], וביאליק בשירו "המתמיד" כתב: "וּבְנֹגַהּ שֶׁיָּצְקָה הַשֶּׁמֶשׁ הַבָּאָה / עַל צֶפֶת הָאָרוֹן וּכְרוּבָיו מִלְמַעְלָה". יש אמנם גם פרשנויות אחרות לשם "צְפת", אך השתיים שהובאו כאן – מִצפֶּה וצֶפֶת – קושרות את שמה של העיר למקום רם ומוגבה ומעניקות לה עליונות על סביבותיה. וכך גם הנערה: היא מכּירה בעליונותה, ובטוחה במעמדה האריסטוקרטי, המורם מעם, אך ורק משום שהיא מצפת. תחושת העליונות שלה מוליכה אותנו אל אוצַר המילים החסידי המשתמש במליצות כדוגמת "מִגזע קדושים", או "מִגזע תרשישים". המילה "גזע" במקרה זה אינו תרגום של race, אלא נקשר לאילן היוחסין של האדם – לאילן שיש בו שורשים, גזע וענפים.4 צפת הן נודעה במאה השש-עשרה כמרכז הקבלה, ובה ישבו מקובלים חשובים כדוגמת האר"י הקדוש, ר' יוסף קארו, ר' חיים ויטאל ור' שלמה אלקבץ. עליית החסידים (1777) ועליית תלמידי הגר"א (1808) נסכו בה כוחות מחודשים, אחרי תקופת-מה של ירידה ושקיעה שעברה עליה. היותה של צפת אחת מארבע ערי-הקודש בארץ (ביחד עם ירושלים, חברון וטבריה) העניק לה מעמד של מרכז תורני, וקדושתה ניתנה לה גם משום שבסביבתה נמצאים קברי התנאים והאמוראים, בהם קברו של ר' שמעון בר יוחאי (רשב"י) בהר מירון. בזכות הקשר של גיבורת השיר לצפת – עיר הקבלה ותורת הסוד – ניתנים לה בשירו של אלתרמן תיאורים ואֶפִּיתטים הקשורים בחלומות, בסוד ובמסתורין, כגון: "וְלָמָּה זֶה חוֹלְמוֹת כָּל-כָּךְ עֵינַיִךְ", "הִשְׁכִּינוּ בְּעֵינַי אֶת הַחֲלוֹם", "רוּחוֹת הַסַּעַר וְכוֹכְבֵי הַסּוֹד לִמְּדוּ אוֹתִי". גם התואר בעל האיכות המִצלולית-האליטֶרטיבית שמעניקות החברות לנימת קולה של חברתן ("נִימַת קוֹלֵךְ נוּגָה וְנִגּוּנִית") לקוח מן המילון החסידי (את התואר "ניגוני" אפשר למצוא לא אחת בשירי אורי-צבי גרינברג, כגון בצירוף "אָבִי הַנִּגּוּנִי" ב"דרך רחובות הנהר"). ומי היא הצעירה הצפתית שעליה נסב השיר? ייתכן שאלתרמן ראה מול עיניו צעירה קונקרטית, כמו אהובתו עברייה שושני, שדרכיהם נפרדו אמנם, אך נוכחותה הורגשה בשירתו גם להבא בשירתו, אות לכך שהסיפור שנטווה ביניהם ונקטע לא תם. ייתכן שהוא דיבר באופן כללי על נערות בנות הגזע הגלילי, שהצטיינו בכוח הגוף ובכוח הרצון, ולא היה בהן מן הקַלילוּת של הנערות ה"בלייניות" שפגש המשורר בבתי-הקפה של תל-אביב. ואולם ייתכן שאין הצעירה אלא סמל לרצף הקיום היהודי בגליל העליון, המלמד על רצף הקיום היהודי בארץ ישראל. הלוקל-פטריוטיזם של הצעירה מצפת עשוי להיתרגם לפטריוטיזם ברמה הלאומית – כגעגועים לארץ ישראל ולנופיה. ייתכן שבתיאור הצעירה המאוהבת, הבטוחה שאוהבהּ יחזור אליה, ביטא אלתרמן את כמיהתו של היהודי הנודד (המתואר כאן כגבר שעזב את אהובתו ונדד למקום אחר) לארץ ישראל ואת אי-יכולתו למחוק את הכמיהה הזאת מעל לוח-לִבּוֹ גם כשהוא מנותק ממנה ונמצא במרחקים – במחוזות נידחים ונעלמים. הערות: ראו בפרק השמיני בספרי עוד חוזר הניגון: שירת אלתרמן בראי המודרניזם, תל-אביב 1989, עמ' 256 – 287. פרק זה עוסק בהדים מספרות הילדים ומספרות הפולקלור בשירת אלתרמן. הספר עומד בחינם לרשות הקוראים באתר www.zivashamir.com בקטגוריה "ספרים להורדה". השיר "מה לעשות" נדפס לראשונה בכתב-העת טורים, ביום י"ג אדר תרצ"ד, 28.2.1934 (לפי אתר "זֶמֶרשת"). השיר נכתב לתכנית השלישית של "לי-לה-לו" ("צחוק ללא תנאי!"; בכורה: 29.5.1945). הלחן: משה וילנסקי. תודתי נתונה לפרופ' אבידב ליפסקר שהִפנה אותי אל הכיווּן החסידי.

היהודי הנודד ביצירת ביאליק לסוגֶיה ולתקופותיה פורסם: מסכת /4 , 2005 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) לחצו להורדת קובץ PDF מוכן להדפסה דמות היהודי הנודד העסיקה את ח"נ ביאליק, ביצירתו לסוגיה ולתקופותיה, למן שירי הנעורים שלו שנכתבו באוצר מילים מיושן ובהטעמה האשכנזית, ועד לכתיבתו מן העשור התל-אביבי שלו (1924-1934), שבה ניסה כוחו לראשונה, בערוב יומו, בחיבור שירים מודרניים בהטעמה הארץ-ישראלית "הספרדית". בתקופת לימודיו בישיבת ווֹלוז'ין, והוא נער כבן 17-16, כתב ביאליק שיר-מערכון ארוך שנגנז בשם "יעקב ועשיו" (הכלול בכרך א' של המהדורה האקדמית של כל שירי ביאליק בין שירי תרנ"א, להבדיל מפזמון קצר באותו שם עצמו, שכּתב ביאליק בשנת תרפ"ג והכלילו בין "שירים ופזמונות" שלו). שיר זה מנתח את היחסים הדיאלקטיים שבין עם ישראל לאומות-העולם שבכל זמן ובכל אתר. בתוך כך מגוללת היצירה את גירושו של היהודי מרוסיה מוּכּת הסוּפות ("סופות", במשמעות פרעות). מערכון הנעורים הזה מכיל כבקליפת אגוז את הרעיונות ההיסטוריוסופיים שעתיד היה ביאליק להשמיע ביצירתו ה"קאנונית", הידועה לכול. לפיהם, העם אינו יכול להיפטר מן המקל והתרמיל, גם מפני שהגויים כופים עליו נדודי נצח, גם משום שהוא עצמו, בעומדו "על פרשת דרכים" (בשם זה הכתיר, כזכור, אחד-העם את אסופת מאמריו הנודעת), אינו יודע לבחור בדרך הנכונה (קרי: בדרך הלאומית), ונמשך לדרכים חלופיות, קוסמופוליטיות, המסַכנות את עצם קיומו. במרכז ה"מערכה הראשונה" מופיעה דמותו של עשיו ה"גוי", העוטה אדרת שיער אוקראינית. הוא מהלך בסוּפה מקפיאת דם, מלוּוה בכלב ציידים, ומוצא בחשכת הכפור את אורו הנוצץ של בית יעקב. ב"מערכה השנייה" עשיו מידפק על הדלת, ומבקש בדברי התחטאות מתרפסים להיכנס לאכסניה החמימה ולקבל מן השיכר האדום, גלגולו של נזיד העדשים המקראי. ב"מערכה השלישית" עשיו משׁתכר, מתמלא שִׂטנה, ומתחיל לאיים על יעקב, איש תם ויושב אוהלים, הרואה בעיניים כלות כיצד ניצֵל אחיו לרעה את הכנסת האורחים שלו והשתלט על ביתו. מתיאורם של חִצי השלג, המכַסים את הבית העומד יחידי בחלונו המואר בחשכת הערבה הנָכרייה, כבעלי אלף פיות ה"מְשׁוּחוֹת בְּרַעַל", משתקפת כעין בבואה לגזֵרות ולמתקפות האנטישמיוֹת הניחתות על היהודי ועל ביתו כחִצים מורעלים. משורות ה"אֶפּילוג" מתברר שיעקב "יושב האוהלים" נאלץ לקחת תרמיל על שכם ולעזוב את הבית; לנוס מחמת אחיו לארץ גזֵרה, שמקומה עדיין לוּט בערפל. המסקנה המתבקשת מיצירה אלגורית זו היא, שבכל דור ובכל אתר הביאו יהודים אִתם למקומות הנידחים ביותר את אורָן של תורה, השכלה ודעת, ושמחו להשפיע רוב טובה על שכניהם, בני אומות העולם; אך ברבות הזמן, עוררו נגדם את חמַת המקומיים ואת שנאתם, ואולצו לנטוש את בתיהם ואת מקומות מושבם: להמיר את ישיבת הקבע הארעית שלהם באורַח חייו של "היהודי הנודד" המקולל, בעל המקל והתרמיל. "אַל נָא תַּעֲקֹב", דורש עשיו גס ההליכות מאחיו המוזג, התם והנכלם, ודרישה זו מעלה בתמציתיוּת את האֶטימולוגיה של השם "יעקב", שעניינה מִרמה ונכלים, ורומזת גם לתרמית המקראית של נטילת הבכורה ב"נזיד עדשים" ונטילת הברכה מן האב שכָּהוּ עיניו ולא הבחין במִרמה. דרישה זו רומזת גם לטענה האנטישמית שרווחה ברוסיה הצארית, לפיה מנצל המוזג היהודי את תמימותו של ה"גוי" ומרמה אותו בכמות היין ואיכותו, היא הטענה הרשמית המקובלת נגד ישיבתם של יהודים בכפרים ובעד נישולם מענף חכירת השיכר ומזיגתו. מעניין להיווכח כי אפילו ביצירת הבוסר שלו, בעלת המגמה הלאומית הברורה, לא הסתפק ביאליק בגינויָם של שונאי ישראל, ועורר שאלות קשות באשר ל"רשלנותו התורמת" של היהודי בהיווצרות השנאה כלפיו. מסקנתו היא שעַם ישראל נועד לשמש "שעיר לעזאזל", מטרה נצחית לשנאת העמים, ולעולם לא יהיה מנוח לכף רגלו; שלעולם יהיה מקולל בקללת הנדודים, שגם מאותם מקומות שבהם התערה כאזרח, עתיד העם להיות מגורש בבושת פנים; שעליו לחפש לעצמו מקום שבּו יוכל לנהל את חייו בכוחותיו הוא, ללא תלות במלכות רשעה זו או אחרת, המבקשת לגזול את ממונו ואת נפשו. השיר מסתיים בסיום פתוח: בשאלה ללא מענה, המעוררת את המחשבה הפסימית והמדכאת, שגורל הנדודים הוא נצחי וללא מוצא: "קַח יַלְקוּט עַל שֶׁכֶם/ לֵךְ נוֹדֵד לַלֶחֶם/ אִם בָּצְקָה רַגְלֶךָ/ עוֹד שָׁלֵם מַטֶּךָ…/ אַךְ אָנָה אֵלֵכָה? / הוֹי אֵלִּי בַּקֹּדֶשׁ!/ הַעוֹלָם אִם נֵצַח/ רַק אֶהְיֶה מָרְדָּף?". מן המילים "לֶחֶם", "רַגְלֶך" ו"אֵלֵכָה", המשובצות בקטע אחרון זה, עולה ובוקעת מבוכת העם, ובתוך כך גם מבוכתו של ביאליק הצעיר גופא: לאן לברוח? לארץ ישראל, שבּה יהיה העם נתון לשנאתם של בני ישמעאל, או לארצות המערב, שבהן יהיה נתון לשנאתם של בני עשיו? האם על כל אחד ואחד למצוא פתרון אישי, או שמא הדאגה לעתיד העם ולעתיד תרבותו הישנה-חדשה צריכה להכריע את הכף? קריאת הגירוש "לֵךְ!" ו"לְכָה!", ובצִדה קריאת ההבטחה "לֵךְ לְךָ", עולות בו בזמן מצליליהן של מילים אלה [LEX - LEXA], ויש בכך יותר מאשר רמז לפתרון הציוני שהחל להסתמן באותה עת ב"רחוב היהודים". כתלמידו של אחד-העם, ידע ביאליק שאין פניו מוּעדות מערבה, לארצות התרבות השאננות, שכּן הפתרון האינדיווידואליסטי של היוצאים מערבה במנוסת בהלה, איש איש לנפשו ולגורלו, הוא צעד ראשון בתהליך של התבוללות, בעוד שהיציאה המאורגנת לארץ-ישראל, בראשות מנהיג ראוי לשמו, טומנת בחוּבּה סיכוי לקיומם של עם ישראל, ארצו ותרבותו. טרם יבש הדיו מעל מערכון הבוסר "יעקב ועשיו", וכבר כתב ביאליק בשירו ה"קאנוני" הנודע "הרהורי לילה" שורות העושות אף הן שימוש באותה תחבולה של לשון-נופל-על-לשון (מילות ההבטחה "לֵךְ לְךָ" מול מילות הגירוש המשפילות "לֵךְ!" ו"לְכָה!"). שירו ה"קאנוני" מתאר אף הוא את היהודי הנודד, המחזר על הפתחים בילקוט של "מקבלים" על שכם: בַּבֶּטֶן הִקְנַנִי אֵל מִסְכֵּן, חֵלֵכָה, וַיִּתֶּן-לִי מַקֵּל וַיֹּאמֶר לִי: לֵכָה! צֵא בַּקֵּשׁ מִשְׁפָּטְךָ שֶׁאָבַד בַּחַיִּים, קְנֵה אֲוֵיר לִנְשִׁימָה, גְּנֹב אוֹר לָעֵינָיִם; לֵךְ סֹב עַל-הַפְּתָחִים בְּיַלְקוּט עַל שָׁכֶם, בֹּא פִּתְחֵי נְדִיבִים וּשְׁחֵה עַל-פַּת לָחֶם - וּכְבָר כָּשַׁל כֹּחִי בִּנְדוּדִים וָטֹרַח - אֲהָה אֵלִי, אֵלִי! הֲיִתַּם הָאֹרַח? סוף השיר מרמז על פתרון ציוני מהוסס, אם כי ללא התקווה והאמונה שאפיינו את שיריהם של משוררי "חיבת ציון" מן הנוסח הישן. למעשה, כבר ב"הרהורי לילה" מופיע אותו אל מסכן, מין "בעל בית" עלוב שירד מנכסיו, שעתיד היה "לככב" בפואמה הנודעת "בעיר ההרגה", זו שהקנתה לביאליק מקץ עשור לערך את מעמדו כ"משורר לאומי". שנים אחדות אחרי כתיבת השיר "הרהורי לילה", בסוף העשור הראשון ליצירתו, כתב ביאליק שיר בשם "כוכב נידח" (תרנ"ט), שדוברו הוא היהודי הנודד, המבקש לשים קץ לחייו, חיים ללא מטרה ותוחלת. גיבור עלוב זה נושא תפילה נואשת לכוכב, המאיר את דרכו ונוטע בו שביב של תקווה, ומודה כי לפני העם העומד על פרשת דרכים יש שתי דרכים: להחיות את הניצוץ הקדמון המפעם בקרבו, או לשקוע ולרדת מעל במת החיים: "לִמּוּד עֹל וּמַשָּׂא, הֵלֶךְ דַּל וְעָנִי, / נֶאֱמַן בֵּית הָעֹנִי, זְקַן הַנְּדוּדִים אָנִי! // אָבִי - גָּלוּת מָרָה, אִמִּי - דַּלּוּת שְׁחֹרָה; / לֹא! לֹא מַקְלִי אֶפְחַד, לֹא הַתַּרְמִיל נוֹרָא!". חיי נדודים בנתיב התלאה, עם תרמיל על שכם ומקל ביד, קשים ומרים, אך שבעתיים קשים מהם חיי הגלות שהם חיי רקב נמקים, חיי כלב רעב אסור בשלשלת.  באביב 1903 אישר אחד-העם את חברותו של ביאליק בוועדה ההיסטורית שבראשות ההיסטוריון שמעון דובנוב, ושלחוֹ לקהילת קישינב הדוויה כדי לתעד את אירועי הפּרעות ולגבות עדויות מהניצולים. מקץ "תשעת ירחי לידה" קשים מנשוא הולידה שליחות זו את משא התוכחה הגדול "בעיר ההרגה", שבעקבותיו הוכתר ביאליק בכתר "המשורר הלאומי". השיר "האכזרי" ו"חסר האמפתיה" היכה את הקוראים בתדהמה: בעת פורענות השמיעו הנביאים לעמם נבואות נחמה, ואילו הנביא המודרני בשירו של ביאליק זורה מלח על פצעי עמו, אף מטיח בו נבואת זעם מרה וקשה - בקרבנות התמימים, ולא בפורעים שהביאו את הרעה. המציאוּת האנושית מתוארת בשיר זה במונחים חייתיים ובהמיים, ללא קרן אור אחת של אנושיות וללא מידה אחת ממידותיהם של הנבראים בצלם. לא זו בלבד שבאווירת התופת השוררת בבתים הנטושים שורצים ומקננים עטלפים ותנשמות מעוררי בעתה, אלא שאפילו קרבנות הטבח מדומים לשרצים ולחרקים - לעכברים ולפשפשים - ממש כבגרועים שבתיאורים האנטישמיים. התמונה נתפסת כביכול, מעשה עולם הפוך, דרך עיניהם המזלזלות של הפורעים, צוררי ישראל, המתבוננים בגוויות השרועות תחת שמיים ריקים. על קורות הגג, מרישיו ורעפיו המחרישים תלויים עכבישים המתבוננים במראֶה, והם העדים היחידים שנותרו בחיים בחלל אווירת ההרג, תחליף עגום להשגחה העליונה שנסתלקה. מאחר שאין שמיים ממעל ורעפי הגג חֵרשים ומחרישים, לא ייפלא שנשמת הילד ההרוג יצאה ב"אִמי" (ולא ב"אחד", היא האמירה השגורה על פיו של כל ילד יהודי, ושבּה יצאה נשמתם של כל אותם קדושים מעונים באלפיים שנות גולה בתפילה אחרונה לאביהם שבשמים). המבט נעצר ברעפי הגג והרגליים ניגפות ב"תִּלֵּי-תִּלִּים/ שֶׁל-שִׁבְרֵי שְׁבָרִים וּרְסִיסֵי רְסִיסִים וּתְבוּסַת סְפָרִים וּגְוִילִים,/ כִּלְיוֹן עֲמַל לֹא-אֱנוֹשׁ וּפְרִי מִשְׁנֶה עֲבוֹדַת פֶּרֶךְ". ההיסטוריה היהודית כולה, על הישגיה וכישלונותיה, עומדת כאן למבחן, ומתגלה בכל קלונה ועליבותה. עבודת פרך של עם שלם, קנייני חומר ורוח שנצברו בעמל דורות, יורדים באחת לטימיון, ואין מי שיזעק על האבדן. הזעקה האילמת אומרת, ברוח הגותו של אחד-העם, ש"לא זה הדרך!". צריך לצרור את הצרורות, לכַנס את הרכוש הרוחני הוודאי ולהצטייד במקל ובתרמיל - בתרמיל הנדודים של היוצא לקראת חיים חדשים, ולא בתרמילו של ה"שנורר" או ה"מקַבֵּל". עשיו בשיר "יעקב ועשיו" מהלך בחושך מלוּוה בכלב, זֵכר לקין שהאגדה העניקה לו כלב בצאתו לדרך הנדודים (כי מהו "אות קין"? "רב אומר: כלב מסר לו"; בראשית רבה כב, ע"ב) ב"בעיר ההרגה" מגלה העין הסוקרת את החורבן, ש"יְהוּדִי וְכַלְבּוֹ./ קַרְדֹּם אֶחָד עֲרָפָם וְאֶל-אַשְׁפָּה אַחַת הוּטָלוּ/ וּבְעֵרֶב דַּם שְׁנֵיהֶם יְחַטְּטוּ חֲזִירִים וְיִתְגּוֹלָלוּ". הצירוף "יְהוּדִי וְכַלְבּוֹ" מלמד שיהודי בסרביה, כמו יהודי אוקראינה, גיבורי סיפוריו של ביאליק, התקרבו לגויים והחלו לגדל כלבים (יהודי מן הנוסח הישן, שהגויים היו משסים בו את כלביהם, לא היה מגַדל בביתו כלב, הן מתוך יראה והן מתוך חשש טומאה). מכאן שהתקרבות היהודי לאורחות חייהם של הגויים לא הִצילוהו מגורלו הנצחי של היהודי - "שעיר לעזאזל" וקרבן תמיד; מטרה לחִציה המורעלים של שנאת ישראל. הרי לנו מימוש מקברי ואכזרי מאין כמוהו לביטוי "מות כלבים", היפוכו של המושג "מות ישרים", שבּו הִרבּה ביאליק להשתמש לציוּן מותו של אדם מישראל, שנפטר בעִתו והובא לקבר ישראל. היהודי החי בין הגויים נעשה אפוא דומה למבקשי נפשו; לא ייפלא אפוא שאות קין מתנוסס כאן לא על מצחם של הגויים, הפורעים והטובחים, בני קין רוצח אחיו, כי אם על ציבור היהודים התמימים, המתפללים בבית הכנסת ("תַּו הַמָּוֶת עַל-מִצְחָם"). יהודי המקום מוּעדים אלי רקב וקבר, גֵרים תחת השמיים ; ה"חי המת" מן ה"אוטואמנציפציה" של יהודה ליב פינסקר (1882), הנודד כצל וכצלם בין ארצות החיים והמוות, בלא שיימצא לו מנוח. כדאי להזכיר, כי דמותו של היהודי הנודד, שכּונתה באגדה הנוצרית בשם "אחשוורוש", הונצחה ביצירות ספרות ואמנות רבות, בהן יצירות בעלות אופי אנטישמי מובהק, עם אות קין, או עם כתם שותת דם על מצחו, סמל קללת הנדודים. פסח, מועדה של יציאת מצרים, ופסחא, מועדה של "הסעודה האחרונה", קרובים זה לזה, ובהתקרבם ידעו יהודי מזרח אירופה כי הם צפויים לעלילות דם, גירושים, פרעות ושאר פורענויות. יצירת ביאליק, מראשיתה ועד לסופה, משרטטת בזעיר אנפין את האנטומיה של האנטישמיות ועוקבת אחר הדינמיקה שלה, מרגע התהוותה ועד לרגע שבּו היהודי חש שעליו למַלט את נפשו מפני דורשי רעתו. סופה של הפואמה "בעיר ההרגה" בתיאור של "מחול שחת" נורא ואיום, שבו נוטלים הקבצנים את התרמילים, עומסים אותם בעצמות ויוצאים לאסוף נדבות, או לבקש חסדי גויים שכמוהם כנדבה: "וּמִלֵּאתֶם תַּרְמִילֵיכֶם / וַעֲמַסְתֶּם אוֹתָם עַל-שֶׁכֶם וִיצָאתֶם לַדֶּרֶךְ, עֲתִידִים / לַעֲשׂוֹת בָּהֶם סְחוֹרָה בְּכָל הַיְרִידִים; […] וּבְגָרוֹן נִחָר שִׁירָה קַבְּצָנִית עֲלֵיהֶם תְּשׁוֹרְרוּ. / וּקְרָאתֶם לְחֶסֶד לְאֻמִּים וְהִתְפַּלַּלְתֶּם לְרַחֲמֵי גוֹיִם, / וְכַאֲשֶׁר פְּשַׁטְתֶּם יָד תִּפְשֹׁטוּ, וְכַאֲשֶׁר שְׁנוֹרַרְתֶּם תִּשְׁנוֹרְרוּ". גם כאן עולה ההבדל העקרוני שבין תרמיל "המקבל" (או "השנורר") לבין תרמיל הנדודים, שאותו נושא היהודי בדרך העולה ציונה.  בשיריו ה"קנוניים", הידועים והמוּכּרים לכול, התמקד ביאליק ב"אני" האישי-הלאומי, ומיעט לתאר את שכניו, בני עשיו, אחים למחצה, שהיו במהלך הדורות לשונאי העם ולמבקשי נפשו. בסיפוריו, לעומת זאת, התמקד בתיאורם של יהודים פרובינציאליים, שהתיישבו בפרוור שבין העיירה היהודית לטבע ה"גויי", והחלו להידמות במנהגיהם ובחיצוניותם ל"עשיו". סיפורים אלה מראים, ברוח מאמרו של אחד-העם "האדם באוהל" (תרנ"א), כי סיסמאות ההשכלה פשטו את הרגל, וכי השאיפה האֶמנציפטורית, שיהא היהודי "אדם בצאתו ויהודי באוהלו" היא אשליה וחלום פורח. "אדם בצאתו" פירושו, שיהא היהודי רוסי או גרמני בצורתו ובמנהגיו, וביאליק מראה בסיפוריו איזו צורה לובש היהודי בצאתו מדל"ת אמותיו של החדר (תרתי-משמע) ובהתקרבו אל השדה, בכל משמעיו של מושג זה. הוא מראה כי היהודי החי בחיק הטבע עוטה על עצמו אדרת שיער והופך ל"עשיו", ובו בזמן הוא מייהד במקצת את סביבתו הגויית, בהטעימו את שכניו את טעם חגיו ומאכלותיו. הסינתזה שנוצרת - ובה מיני מנהגי שעטנז, דמויות כלאיים ובני תערובת - אינה מביאה לקירוב הלבבות, כי אם מנציחה את האיבה הנצחית לעם עולם; את האנטישמיוּת, שתמיד תפשוט צורה ותלבש צורה ולעולם לא תיעלם מתחת לשמים. בסיפורו "החצוצרה נתביישה", למשל, שנכתב בעיצומה של מלחמת העולם הראשונה, שִרטט ביאליק בראשי פרקים אותה דיאלקטיקה שתיאר בשירו המוקדם "יעקב ועשיו". כאן הראה שגם כאשר היהודי חי בכפר, בצמוד לאדמה ובין הגויים, אין הוא קרוב לטבע אלא לכאורה. כברוב סיפורי ביאליק, גם כאן היהודי הוא סוחר עצים (סבו, אביו ודודיו של המשורר עסקו אף הם בסחר עצים), הגר בקִרבת היער ועוסק בעצים כרותים, ולא בעצים העומדים על תִלם. אין ביכולתו של יהודי זה, שהתרחק מאורח החיים הנושן, לממש אפילו את צל צִלה הקריקטורי של הסיסמה המשכילית "הֱיה יהודי באוהלך ואדם בצאתך", שהרי אין לו אפילו אוהל. ביתו בית ארעי ושאוּל, שבּו הוא יושב בלא היתר ובכל רגע הוא עלול למצוא עצמו מגורש ממנו. אפילו שירותו של הבן בצבא אינו מַקנה למשפחה זכויות יתר. בן זה, אחיו של המסַפר המשרת כמחצצר בצבא הצאר, יגורש ביום פקודה מהכפר עם כל בני משפחתו, כאילו לא תרם דבר ל"מולדת". הסיפור מהווה בבואה למבוכה של "על פרשת דרכים", ומעורר מחשבות היסטוריוסופיות על התלקחותה המחודשת בכל דור של תופעת האנטישמיוּת, המביאה על העם גזֵרות וגירושים, נישול ומיתות משונות. ברובד הגלוי מוצגת כאן תמונת תשליל סימטרית למדי, המחלקת את העולם ליהודים "בני אור" ולגויים "בני חושך". העולם הגויי מוצג כאן בעיניו של ילד קטן, שגדל על סיפורי הרבי ב"חדר", כעֵרב רב של חיות טרף נבערות, ובשוליו של עולם זה, שרובו טמטום וערלות לב, מזהירה גם קרן אור יחידה בדמות משרתת גויה, שֶכּולה נאמנות וטוּב לב. וכך גם, במהופך: העולם היהודי מוצג כאן מתוך אידאליזציה מרובה כעולם שכולו מידות נאצלות ומעשים טובים, מוסר ודרך ארץ, ובשוליו דבֵק גם רבב כלשהו, בדמות יהודי חסר לב, שמלשין על שכנו לפני הרשויות ומביא לחורבנו. קריאה זהירה יותר תגלה כי הסימטריה ה"מושלמת" הזו נשברת במציאוּת שבּה מיעוט זר מתיישב בחלקתו של הרוב השליט, ועוד מעז להתבדל ממנו מתוך רגשות עליונות של "אתה בחרתנו מכל העמים". אכן ציבור הגויים מתואר ברובו בצבעים שחורים משחור כאספסוף חסר בינה, המשַנה את עורו ועובר בכהרף עין ממשטמה עזה להלקאה על חטא. אכן נציגיו ה"מוסמכים" של ציבור זה, המחכים ל"דמי לא יחרץ" והסמוכים על שולחנו של היהודי, מוצגים כאותם כלבים חורצי לשון שמחכים בשקיקה לפסולת השחיטה. ואולם, גם יהודי הכפר אינם מוצגים כאן כגומלי חסדים, שעל כל מעשיהם משוך חוט של חן וחסד ורחמים. אמנם המסַפר מרבה בתיאור פעולותיו של אביו, המביאות תועלת רבה לסביבתו - כגון השכּנת שלום בין האיכרים הנִצים, הכנסת יסודות של קִדמה ותיעוש, דרך ארץ וידיעת קרוא וכתוב - אך פעולות אלה הן גם מעשה מחושב ופרגמטי, שתועלת לא מעטה בצִדו (האב הטוב והמיטיב הנוהג לערוך בוררויות בין שכניו, דואג במקביל לעורו, וקונה לעצמו "שקט תעשייתי", וכל זאת במחיר לא רב ובמאמץ לא גדול במיוחד). הבן מאריך בתיאור מעשי הסחטנות של הערלים, שהשפילו את אביו עד דכּא, אך המחבר המובלע רומז לקוראיו, שכדאי היה לו לאבי המשפחה בשש השנים הראשונות לשִבתו בכפר להפריש מרווחיו מִכסות ומַעשׂרים לכמה "שומרי חוק" רעבתניים, וכי בענייני שוחד קשה לדעת מיהו הראוי לגינוי - המקבל או הנותן. ולאמִתו של דבר, מי שהביא לידי חיבור כתב השִׂטנה והמלשינוּת נגד אבי המשפחה לא היה אלא יהודי, שעשה מה שעשה מטעמים של תחרות כלכלית גרידא. המסַפר נזכר בעבר בכמיהה ובנוסטלגיה, ובלא יודעין מייפה את המציאוּת ומפרכסהּ. לעומתו, המחבר המובלע מתמודד עם מציאוּת זו ועם הבעיות המוסריות שהיא מעלה. הוא מתגלה כמי שמסוגל לראות את הדברים "מבפנים", מתוך אמפתיה של אח המשתתף בסבלות אֶחיו, וגם "מבחוץ", בראייה שאינה מכַסה מומים כעורים או מתעלמת מהם במתכוון. לעיניו מתגלה הפרדוקס, שעליו דיבר ביאליק בנאומו "השניוּת בישראל" (דברים שבעל-פה, א, עמ' לט-מא), שלפיו העם, מצד אחד, הוא "עם לבדד ישכון ובגויים לא יתחשב", ומצד שני, הוא בעל אלף פרצופים, וקולט את תוויהם, תכונותיהם וצורות חייהם של הגויים שבתוכם הוא יושב. יהודי המקום בסיפור "החצוצרה נתביישה" הם בדרך כלל אנשים ישרי דרך ואוהבי תורה, אנשי משפחה למופת, גומלי חסדים, רודפי שלום ומכניסי אורחים. אולם האילוצים, הנסיבות ותנאי החיים גורמים להם להיות עבריינים מאונס, להידמות לשכניהם הגויים, בעלי האגרוף והבלורית; לחיות בתוכם חיי קלון ופחד, בעוד החרב מונפת ללא הרף על הצוואר. על רקע ההשתפכות הסנטימנטלית של המסַפר אודות "הימים הטובים", של הילדוּת ה"שאננה" - ימי אכילת דובשניות, פשטידות ולביבות מטוגנות - מתגלה בין השיטין תמונה מאיימת ודֶמונית למדי, שקשה לטעות בה ובעיוותיה: ישיבה על גחלים, שלא בהיתר, בעוד הכתובת חקוקה על הקיר; חיים רצופי עלבונות ושנאת חינם בין גויים הפכפכים הלוטשים עיניים לממונו של היהודי ולרכושו; ימי איסורים וייסורים, התגברות "מידת הדין" וגזֵרות ממאירות; התחכמות נלוזה והתרפסות שתדלנית אצל הרשויות; מתן שוחד "על ימין ועל שמאל" ופחד תמיד מאיומי מלשינות; עקיפת החוק בדרכי עָרמה ואכיפתו השרירותית בידה הרמה של הרָשות; עלילות אנטישמיוֹת, שסופן גירוש, נטילת מקל הנדודים ויציאה אל יעד אחר, שבּו שוב מזומן ליהודי גורל דומה, בחינת "וחוזר חלילה". כל האבסורד שבמצבו של היהודי בין הגויים בולט מתוך הסיטואציה הבלתי אפשרית, שלתוכה נקלעה המשפחה: רק ביום אחד נתאחרה השתקעותו של אבי המשפחה בכפר, והוא שדן אותו ואת בני ביתו לשֶבֶת במקום ישיבה בלתי לֶגַלית, תלויה על בלימה, בחרדה נצחית מפני המלשינים וחורשי הרעה. הישיבה האסורה, על קוצו של יום, בכפר האוקראיני, בין הבערים המטפחים את שנאת ישראל, מגדלת חיש מהר ובהתמדה קבוצה של אוכלי לחם חסד על שולחנה של המשפחה, קבוצה המדלדלת את פרנסתה ויוצרת כעין "סימביוזה" מוזרה וחולנית בין האב לטפיליו. אלה גומלים לו בשנאה עזה כמוות על ארוחות החינם ועל ה"מתנות" ההולכות ומתרבות שהוא מעניק להם מאונס; ובעוד הם נהנים מ"דמי לא יחרץ", וכבר הם מלשינים למלכוּת ומפעילים צו גירוש, ששום תחינה שבעולם לא תבטלוֹ ולא תוכל לו. הדיהומניזציה הסוראליסטית שבתיאור ה"נייר" - אותו צו גירוש הזוחל אט-אט, אך בבִטחה נחרצת, מעיר הבירה אל הכפר - מזכירה את ספרות האבּסוּרד, ורק תיאורי "הטירה" של קפקא יכולים להתחרות בה ובדטרמיניזם הנואש שלה, המדגיש את אפסות האדם מול אטימות לִבּן של רשויות קרות ומנוּכּרות. בהגיע שמואליק המחצצר לבית הנתיבות, לבוש מדי צבא וגלוח מחתימת הזקן שלו, ולצִדו נרתיק החצוצרה, חושב עליו אחיו הצעיר: "כמה נתגשמו פניו" ("נתגשמו" מלשון "מגושם", אך גם מלשון "גשמי", כאילו נסתלקה מהם הנשמה היתרה שהייתה לצעיר היהודי בעת שפרט על הכינור היבבני). תרועת החצוצרה, שאותה משמיע שמואליק ממרומי העגלה מהווה רמז אירוני ומבשר רעה לבואם של הפקידים על עגלה אחרת וצו הגירוש בידם. משמע, דור אחר דור הולך היהודי שבי אחר ברק הכזב של העולם הגויי וסיסמאותיו היפות, ודור אחר דור הוא מתפכח מן האשליה התפכחות מרה וכואבת. בבוא יום הגירוש תיאלם החצוצרה דום ותתגולל על הארץ ככלי אין חפץ בו, אות לאכזבה הצורבת שהיא מנחילה לאוחזים בה. שופרי ההשכלה לא הצדיקו את התקוות הרמות שהיהודי תלה בהם. הרעיונות ההומניסטיים היפים והקוסמים הן לא עצרו את האנטישמיוּת. להפך, תהליך הטמיעה וההתקרבות אל הגויים חשף את היהודי לשנאה מוגברת. ההתקרבות לגויים והטמיעה המיטו אפוא על היהודי סיכונים חמוּרים לא פחות מאלה שמהם ביקש למלט את נפשו באמצעות הטמיעה. גם תרומתם של יהודים לצבאות נֵכר, ואפילו נפילתם "על מזבח המולדת", לא נתנה להם זכויות אזרח, ולא מילטה אותם מן הגורל היהודי הנצחי. הסיפור מתרחש בפסח, ולכך נימוק ריאליסטי (באביב, בזמן הפשרת השלגים, נהוג היה לשחרר את החיילים ששירתו בצבא הצאר לחופשת פסחא ממושכת) ונימוק סמלי (יציאת מצרים). אולם ביאליק העמיס על המועד משמעויות נוספות, מן הסיפור הנוצרי. ימי הפסח הם גם ימיהן של עלילות אנטישמיוֹת שעקרו קהילות שלמות ממקומן והשליכון אל ארץ גזֵרה. פסח הוא גם מועדה של "הסעודה האחרונה", שאחריה נצלב ישו ונקבר, עד שקם לתחייה ביום השלישי, הוא יום א' שבו חוגגים בקביעות את הפסחא, מוֹעד מוּעד לפורענות. השקט שלפני הסערה נועד להזכיר ליהודי המקום, כי "ישיבת הקבע" השאננה שלהם בין משכנות הגויים תלויה בחסדי אדם, ולא בחסדי שמים. יתר על כן, שכנותם של הפסח והפסחא מלמדת דווקא על ריחוקם זה מזה של שני החגים ועל הפער הבלתי ניתן לגישור ביניהם, הנגזר מהיותן של היהדות והנצרות מהויות המתגוששות זו עם זו בכוח איתנים למן ראשית התרבות המערבית. שְכנותם של חגים אלה מרמזת גם לגורלותיהן של שתי הדתות, הארוגים ומשורגים אלה באלה עד לבלי הפְרד. לפיכך, שובצו ב"החצוצרה נתביישה" מוטיבים לא מעטים מן האוונגליונים: מצד אחד הראה ביאליק בסיפור זה כי "אב אחד לכולנו" (כדבריו בנאומו הנזכר, "בשעה זו", בעקבות מלאכי ב, י), תוך שהוא משים ללעג ולקלס את התורות האנטישמיוֹת ואת תורות הגזע למיניהן, שאינן מבחינות בשורש הנעלם המשותף ליהדות ולנצרות. מצד שני, הוא רמז באמצעות הרמיזות לסיפור הנוצרי כי לאנטישמיוּת שורשים עמוקים, מיסטיים כמעט, המגיעים עד לצליבת ישו, וכי הסיסמאות ההומניסטיות היפות של תנועת ההשכלה לא הצליחו לשרשם. ואף זאת, הוא הפך כאן את הקערה על פיה, ודימה את האב יוסי לצלוב היוצא לנתיב התלאה; ולא במקרה שמו יוסף (כשם אביו של הצלוב) ועיסוקו - עצים מנוסרים; ולא במקרה בוכים עליו הלבֵנים של ביתו הבלתי גמור: "יוסי, יוסי, למה עזבתנו" (כזכור, את הקריאה של משורר תהִלים "אלי, אלי, למה עזבתני" מייחסים מרקוס ומתי, בנוסח ארמי, לישו הגוֹוע על הצלב). וישנו בסיפור גם "יהודה איש קריות", מלשין יהודי שסייע בידי ה"קהל" להכין את כתב השִׂטנה האנטישמי, וזאת מטעמי תחרות כלכלית פשוטה, חסרת עכבות וסנטימנטים. הסעודה האחרונה מוּרדת כאן בחיפזון מן הכירה, ויוצאת עם המשפחה לדרך התלאה שסוֹפהּ מי ישורנו. תמונת האם בסוף הסיפור, כתמונת ה"פְּיֶטָה" (pietà), דמות אִמו של ישו המתאבלת על בנה לאחר צליבתו, וכן תמונת שברי המצות ככוכבים מזהירים וקערת הפסח כדמות הלבָנה שממעל מעניקים לסיפור כה יהודי סיום "קתולי" במקצת. מה יעלה בגורלה של משפחת המגורשים? מצד אחד נרמזת איזו "יציאת מצרים" מודרנית, אך מצד שני, הן אבי המשפחה משאיר את המפתחות למשמרת בידי המשרתת הגויה. האם בדעתו לחזור לביתו, ולערוך את החתונה המיועדת בין בנו לבת השכנים? או שמא יעבור הבית לרשות הגויה, ששירתה בבתי יהודים, ועתה תהפוך לגבירה, ובניה - לאדוני הבית? גורלה של המשפחה לוּט בערפל, אך סיפור המפתחות מזכיר את מוטיב המפתחות שבסיפוריהם של מגורשי ספרד, שחלמו על יום שובם לביתם בעבוֹר הזעם. לעומתם, ביאליק - בהסתמך על תקדימי העבר - יודע אל נכון "בזמן אמיתי" ששאיפתם של גיבוריו לחזור לביתם לא תתממש לעולם. הוא רומז בסיפור זה, שהיהודי אינו לומד את לקחי העבר, ובכל דור מַפנה את כל כוחו ומרצו שלא ליעדים הנכונים. בלי מילים נאמר כאן בין השיטין, שאילו הִפנה אותם ליעד הציוני, ולא זרה את כל כוחו לרוח, בשדות זרים אפשר שהטרגדיה היהודית לא היתה חוזרת על עצמה דור אחר דור. בסופו של הסיפור, שאלת התם של הילד ליד שולחן הפסח ("והחצוצרה?") מבטאת את הרעיון הדטרמיניסטי, שגם בדור הבא - הדור שלאחר מלחמת העולם הראשונה, שהנחילה אכזבה ליהודים ששירתו בצבאות נֵכר וקיווּ לקבל כבוד ויקר על תרומתם ל"מולדת" - יוסיפו צעירים אידאליסטיים תמימים ללכת שבי אחר ברק החצוצרה והבטחות הלאומים. ביאליק רומז להם שגם היהודי החדש, בן-המערב, המשכיל, הממלא את כל החובות האזרחיות ומקווה לזכות בזכויות, וגם רעהו הרֶגרסיבי שנותר מאחור באפלה, בין "יושבי צלמוות" ו"מחזיקי נושנות", נקלעים בסופו של דבר לאותה טרגדיה עצמה, היא הטרגדיה היהודית הנצחית שאין ממנה מנוס. ואכן בשנות מִפנה המאה עָקַב העולם הנאור אחר גורלו של קצין יהודי-צרפתי, שלקה מידיה של אותה רָשות שאת מדיה נשא בגאווה. גורלו הוכיח, שכל הסיסמאות האמנציפטוריות תש כוחן, וכי האנטישמיוּת לעולם עומדת. ההלם ששרר בעולם היהודי בעקבות פרשת דרייפוס היא שעוררה רבים, ובהם יהודי מתבולל למחצה כתאודור הרצל, להפנות עורף לאירופה ולהפנות את המבט קדימה וקֵדמה. זוהי תמציתה של הטרגדיה היהודית, טרגדיה של עם שאינו לומד את לקחי העבר, וכדברי ביאליק מקץ שנים על יהדות גרמניה, שסירבה לראות את הכתובת החקוקה על הקיר: "הם האמינו שזכויות האמנסיפציה שניתנו להם אינן עשויות כלל להינטל מהם לעולם. הציוֹנים כבר הציגו את הפרוגנוזה הנבואית הזאת לפני ארבעים שנה. ולצערי איני יודע אם גם כיום היהודים הגרמנים […] ילמדו לקח מן המאורעות." (בנאומו "בשעה זו", מיום ט"ו באייר תרצ"ג, דברים שבעל-פה, א, עמ' רכח). בשנים שעשה ביאליק בגרמניה לשיקום עסקיו, במעבר מאודסה לארץ-ישראל, הוא ראה את שנאת ישראל בגלגולה האלילי החדש, שגרם לו חלחלה, והביאוֹ לידי נבואה מרה בדבר הגורל הצפוי ליהדות אירופה. ברשימתו המאוחרת "איש הסיפון", שנכתבה ב-1931, תיאר שתי דמויות: משורר שנקלע לאנייה צרפתית והופך ל"אילם" בעל כורחו, ומלח שבדי נִקלה המתחזה לידען בתחומים שונים ומשַמש לרעהו כעין מתורגמן. השניים מציבים, איש איש בדרכו, בבואה מעוקמת של היהודי הנודד, שאין לרגליו קרקע, והוא נודד בארצות החיים כמת-חי, מגורש מכל חברה. מוצאו האָרי של המלח השבדי, שׂערו הצהוב הקלוש ועיניו הכחולות המימיות הופכים אותו למין קריקטורה של אידאל "האדם העליון", אך למעשה מִבנה הנפש שלו דומה לזה של היהודי הנודד. כמו היהודי הנודד, גם הוא יודע את כל הלשונות, ואינו יודע אף לשון על בוריה; כמוהו, הוא החליף כבר את כל המלאכות, ואין לו מלאכה אחת של ממש, שבּה יוכל להתכבד ולראות ברכה בעמלו; הוא סובב בכל ארצות תבל, ואין לו בית משלו; הוא בזוי בעיני הכול, ונעלה בעיני עצמו ("עם סגולה", "אתה בחרתנו"); הוא טובל בעולם החומר המזוהם ונאלץ לעסוק בהברחה, אך שואף להגיע לעולם הרוח הנעלה (כמשורר וכמנגן, כמתורגמן וכבלשן). הוא נבדל מכולם, ועם זאת יודע להחליף כל זהות, לשון, צורה ומסכה ולהתגלות כבעל אלף פרצופים. תכונות אלה גורמות למסַפר לתהות: "אולי מזרע היהודים הוא? […] לא ולא. בפניו של גוי ארוך זה אין אפילו תג אחד יהודי. כולו טיפוס גרמני צפוני טהור". מעשה "עולם הפוך", נוצרה כאן תמונת ראי של המושגים הניצשיאניים, שנסתאבו בתורת הגזע הנאצית: להלכה "איש הסיפון" הארי הוא מ"גזע האדונים", ולמעשה הוא משרת עלוב, המתרפס לפני כל באי הספינה; להלכה המשורר העברי הוא "מגזע העבדים", ולמעשה הוא טיפוס מתנשא, שבן שיחו השיכור מכרכר סביבו ותולה בו עיניים מעריצות. ביאליק מלגלג כאן על תורת הגזע ומראה את ההבלים ואמונות השווא שביסוד תורה זו. לשם כך, התיך בסיפורו את שני הגזעים והפכם לדמות אחת, הממזגת בתוכה את סממני ההיכר החיצוניים של הגזע הארי ואת תכונות האופי הטיפוסיות של הסוחר היהודי. בתוך כך, הוא משתעשע במרומז בסיפורה של מגילת אסתר, שגם בה נתהפכו, כפי שראינו, כל היוצרות (בחינת "ונהפוך הוא"). מגילת אסתר היא התקדים העתיק לתכנית כוללת להשמדת העם היהודי, ובו נזכרת המילה "יהודי" ונגזרותיה כארבעים פעם (שאר האִזכּורים רק בנחמיה ובירמיהו). "ורבים מעמי הארץ מתייהדים", נאמר במגילה (אסתר ח, יז); וכאן "מייהד" ביאליק - בעיצומה של התגברות האנטישמיות באירופה - את המלח הארי, והופכו לכפילו הניגודי הקריקטורי של המשורר-הסוחר, סמלו של היהודי הנודד. האין המשורר העברי, בן דמותו של ביאליק, לוקה בגזענות משהוא אומר שאין בספינה איש המדַבּר "בלשון בני אדם", או כשהוא מנסה לזהות בכל אחד את "הנקודה היהודית", וכן כשהוא מתפלא כיצד בת ישראל כשרה נפלה בחיקו של המלח הערל המבושם? סיפורו של ביאליק רומז, שכל רעיון צריך שיידון בהקשרו, תוך חידוד ההבדלים בין תופעות הנראות לכאורה דומות זו לזו. היהדות מתבדלת אמנם מעמי הארץ, אינה מקבלת כל אחד תחת כנפיה ומדברת על טוהר המשפחה, אך עמדתה זו נובעת מתוך רצונה למנוע מיני טרגדיות שיוצרת ההתבוללות, כגון ילדי תערובת, חסרי שורש וזהות (כמו שתי ילדותיו של איש הסיפון, שהאחת מהן קתולית והשנייה בת בלי דת). אין רעיון זה דומה בשום פנים לרעיון "טוהר הגזע" של הנאצים, שבא בראש ובראשונה כדי לבזות את הזר ולהכריתו. היהדות מדברת אמנם על עליונותה ("אתה בחרתנו"), אך זוהי עליונות מוסרית, הנקנית בעמל רב והדורשת מבעליה מאמצים מרובים, ולא "עליונות" הניתנת לו לאדם מראש, מיום לידתו, מבלי לתבוע ממנו דבר (הרי אין די בתכונות מוּלדות, כמו עיניים כחולות ושיער זהוב, כדי לִזכות במעמד של "אדם עליון"). לא הרי ההתבדלות של "בני משה", למשל, מיסודו של יהודי אציל נפש ואנין דעת כאחד-העם, מייסד הציונות הרוחנית, כהרי התנשאותם חסרת השחר של המצטרפים בעת היכתב הרשימה לשורות התנועה הנאצית, חלאת אדם מן הביבים והאשפתות, שהתגאו בהשתייכותם לגזע הארי, שוחר היופי והגבורה הפיזית. האם כל בני האדם שווים? במאמרו "חצי נחמה" (תרנ"ג), הזהיר אחד-העם מפני הכללות רמות וגורפות באשר לאופיָם הייחודי כביכול של בני לאומים מסוימים, שההסכמה הכללית הפכתם לסמל הקמצנות, הרמאות, העָרמה וכדומה; ואולם ביאליק נאלץ להודות בערוב יומו, כי יש תכונות אופייניות לבני לאומים מסוימים, ואלה מתבלטות בעיקר בעת סערה ומלחמה. התבוננות בנוסעי האנייה מלמדת כי יש בהם שממהרים לחשוף טלפיים וציפורניים על כל דבר של מה בכך, ויש שמעדיפים (כמו היהודים) להתגונן ולהתכנס בפינתם, עד יעבור זעם. מעולם לא ביקש ביאליק להפיל ביצירתו מחיצות בין עמים וגזעים ולהביא לידי ביטול ייחודם, אך הוא ביקש כל דרך אפשרית לביטולה של האיבה השוררת ביניהם, כדי שייווצר מרחב מחיה ופעולה לכול. לעִתים, טען, יש שדווקא סמל של פירוד ואיבה בין שבטים יכול לסַמל ברית שלום הנכרתת ביניהם ומאחדת אותם לדורות. בנאומו החשוב "השניוּת בישראל" מאדר תרפ"ב (דברים שבעל-פה, א, מג), הסביר את "חוק של שעטנז" כזֵכר לאיבה שהפכה לימים לסמל של אחדות: כבר גילו, שבחוק הזה יש זכר לשנאה הגדולה ששררה בין הרועים - שהיו לובשים בגדי צמר - ובין עובדי האדמה, שהיו לובשים בגדי פשתן; והתערבות שני המינים בלבוש אחד הייתה עלולה להביא את האדם הלובש מלבוש כזה לידי סכנה, מפני שבני שבטו היו יכולים בטעות לחשבו לבן השבט הזר ולהתנפל עליו [...] הציצית עם פתיל התכלת מוצאה מתקופה יותר מאוחרה ומצוותה דווקא בשעטנז - סמל השלום שנכרת בין השבטים שהתחברו ל"עם" אחד והכירו באחדותם הלאומית. ברשימתו "איש הסיפון" לעג ביאליק לכל כללי הגזע שקבעו אנטישמים בכל הדורות. היהודים אינם גזע, רמז בין השיטין, ועל כן אין בכל תורת הגזע כל ממש לגביהם. יש יהודים הדומים לסורי הנוצרי שעל סיפון האנייה ויש יהודים צפוניים מפטרבורג, כמו אשתו היהודייה של המלח השוודי, והמאחד אותם הם עניינים שבתודעה - אמונות ודעות - ולא עניינים פיזיולוגיים כצבע שיער ועיניים. בתיאור מאכלי הטרֵפה שבאנייה הצרפתית נאמר ללא מילים שטוב לו ליהודי "ארוחת יָרָק" שאינה נתונה לו בחסדי זרים מ"שור אָבוס" על שולחן נֵכר. ובמעגל הרחב יותר: מוטב ליהודי לנטוש את סיר הבשר, להסתפק ביישוב קטן ודל שכולו שלו ולצאת את ערי אירופה המעטירות, המקיאות אותו מקִרבן. "מה שם העיר היהודית החדשה על-יד יפו?", שואל המלח את בן-שיחו המשורר העברי, ומה שנזרק כאן בחטף וכבדרך-אגב הוא למעשה עיקרו של הסיפור: הפיכת החזון והאוּטוֹפֹיה של הספרים למציאוּת ממשית. בתיאור הגוי השיכור וההפכפך, בבואה קריקטורית של אחשוורוש, סמלו של היהודי הנודד בעיני האנטישמים, רמז ביאליק שעל היהודי להניח סוף סוף מידו את המקל והתרמיל ולהתיישב ישיבת קבע. "תל-אביב" הפכה משֵם של ספר אוּטוֹפּי, שזכה עם פרסומו לקיתונות של לעג, לעיר של ממש, שבּה בנה המשורר את ביתו. לראשונה בחייו היו לביאליק, כ"יהודי חדש" החי על אדמתו, בית משלו וגן משלו. בתחילת דרכו לעג לחזיונותיו של הרצל, אך בערוב יומו ראה כי האוּטוֹפּיה הספרותית קורמת עור וגידים והופכת מחלום פורח למציאוּת פורחת. אף על פי כן, אין כאן עדות לאוּפוֹריה מהגשמת החלום: עיר חדשה הולכת אמנם ונבנית לנגד עיניו ונוטעת בו תקוות לעתיד טוב יותר, אך - כבספר יחזקאל שבּו נזכר לראשונה השם "תל-אביב" - הנביא המודרני, כמו הנביא המקראי, מרגיש אף הוא בחושיו המחודדים שחלק גדול מעמו עומד להישמד מתחת לשמים, ותחושה זו מעיבה על שמחת החידוש וההתחדשות. אם ביצירותיו המוקדמות כלל ביאליק תיאורים אוטו-אנטישמיים, ובהם יהודים הדומים לעכברים ולפשפשים, הרי שביצירתו המאוחרת "איש הסיפון" שינה את עמדתו, ובה מתואר גוי שיכור היורד לקרקעית הספינה כשרץ מזוהם המתרוצץ במחילות התת-קרקעיות. אם ברשימתו המוקדמת "סוחר" תיאר ביאליק את החוטם היהודי הארוך, המרחרח בכל פינה, כבקריקטורות טיפוסיות לעיתונות האנטישמית, הרי שברשימה המאוחרת תיאר יהודי אליטיסטי ומעודן, שהמשרת הגוי מכרכר לפניו בהתרפסות. אם ב"מאחורי הגדר" תיאר נערים יהודיים, הדומים ל"שקצים" במראם ובמנהגיהם, הרי שברשימה המאוחרת תיאר גוי הדומה לדמותו הטיפוסית של יהודי הנודד, בעל אלף הפרצופים, שאין לו אדמה מתחת רגליו. ובמאמר מוסגר: מובן מאליו שהקוראים ידעו היטב שכל תיאוריו הקריקטוריים ה"אנטישמיים" של ביאליק, כמו גם תיאוריו ה"אנטישמיים" של מורהו מנדלי מוכר ספרים, נובעים מלב כואב ומתוך ביקורת בונה; אך כיום, משנשתנו המושגים, מתעלמים מבקרים בתר-מודרניים ובתר-ציוניים, בין שבשוגג ובין שבמזיד, מן המגמה הרפורמטורית של הספרות הלאומית, זו המבקשת להוקיע את העם כדי לדרבנו לשינוי, בחינת "נאמנים פצעי אוהב". בבואו לארץ באביב 1924, ניסה ביאליק לפרוק את התרמיל משכם ולשמוט את המקל מיד. לראשונה בנה לעצמו בית, והתכוון לשבת בתל-אביב ישיבת-קבע, שתשים קץ לגורל הנדודים, האישי והקולקטיבי. ברצותו להתערות בארצו החדשה-הישנה כאזרח, הוא עזב אט אט את הנגינה "הקלוקלת" (כך כינה את ההגייה האשכנזית), והתחיל - תוך חבלי ניגון קשים - לכתוב שירים אחדים בהגייה ארץ-ישראלית, "ספרדית". אחד משירים אלה הוא שיר הילדים "בגינת הירק" (1934), המתאר בגלוי מחול של שלל ירקות, בני צורות וצבעים שונים, ובסמוי - תהליך של הבשלת העם וקיבוץ הגלויות שלו. בסוף הרשימה הססגונית של זוגות המחוללים עומד לו מן הצד אפוּן מסכן, ומקונן על מר-גורלו: רַק אָפוּן הַמִּסְכֵּן "אֵיכָה אוּכַל לָשׂוּשׂ, עָמַד מִן הַצַּד, אֵיכָה אוּכַל לִרְקֹד - עַל מַטֵּהוּ נִשְׁעָן וְצִיצַי נָשְׁרוּ כְּבָר, וְלֹא נָע וְלֹא נָד. וְתַרְמִילַי רֵיקִים עוֹד". מדוע פורש האפוּן מן הבריות? אפילו הבצל והשום - הנקלים, הזולים והמפיצים ריח חריף ובלתי נעים - אינם מהססים מלהצטרף לריקוד הקולקטיבי; ודווקא האפון המופנם, שניחן במעלות לא מעטות (פרחיו נאים למראה ומפיצים ניחוח נעים, אם מדובר באפונה ריחנית, ופֵרותיו טעימים לחך, אם מדובר באפונת הגינה) משוכנע שהכול רואים בעליבותו ובקלונו. את דמותו והתנהגותו ניתן לפרש באופנים שונים: אפשר שלפנינו התנהגות אדולסצנטית, קפריזית וחסרת היגיון, של רווק הססן ותלותי, השוקע במרה שחורה רופסת, כמי שכבר אינו ילד יפה תואר ועדיין איננו בגיל הפריון. אפשר שלפנינו אדם מזדקן, שציצת ראשו כבר נשרה, וחרף קרחתו וזִקנתו, תרמיליו עדיין ריקים מפרי; כלומר, כבר לא ישאו פרי. אם לפנינו "דנדי" צעיר ופסימי, הרי זהו אוטופורטרט של ביאליק בתקופת אודסה, שעה שהתפקר וקנה לעצמו שכמייה של אמן ומקל הליכה עם גולה מוזהבת. אם לפנינו אדם זקן ומהורהר, הרי זהו אוטופורטרט של המשורר בסוף ימיו, שציצת ראשו נשרה זה מכבר, והוא נשען על מקלו בעמידה האופיינית לו בערוב יומו. דומה זקן לילד, וביאליק שבסוף ימיו נאלץ להתחיל מבראשית, להיות טירון בכתיבה בהברה "הספרדית", תיאר במרומז את עצמו בשתי "פאזות" של חייו, שחוט מקשר ביניהן. אולם, בכל שיריו שילב כידוע ביאליק את האני האישי והלאומי, ועשאם מִקשה אחת. לפיכך, יש לראות בדמות האפון המסכן לא רק בבואה של ביאליק גופא, כי אם גם בבואה של היהודי הנודד בה"א הידיעה. יהודי זה, בעל המטה ("עַל מַטֵּהוּ נִשְׁעָן") והתרמיל הריק ("וְתַרְמִילַי רֵיקִים עוֹד"), נתיב נדודיו תם, אך השמחה והצהלה ממנו והלאה. את קללת הנדודים תיאר ביאליק, ולא הוא בלבד, במונחים של קללת קין בסיפור בראשית (כאן מתואר היהודי לאחר ששבת מנדודיו, והוא "וְלֹא נָע וְלֹא נָד"). עתה, עם הגיעו לסוף נתיב התלאה, מוטלת עליו המלאכה לקומם את סוכתו הנופלת ולשַנות את כל אורחות חייו, ואין המשימה הזאת קלה כל עיקר. קשייו וזרותו של האפון באים לידי ביטוי לא רק בפרישתו המדוכדכת מן ההמולה החוגגת. זרותו מתבטאת גם בחבלי הלשון והנגינה שלו, המתבטאים היטב בבית המובא מפיו. כל בתי השיר הן כתובים בהטעמה הארץ-ישראלית, בדימטר אנפסטי ("לֹא שַׁבָּת וְלֹא חָג, / כִּי אִם יוֹם קַיִץ סְתָם, / וּבְגִנַּת הַיָּרָק / קוֹל שָׂשׂוֹן וּמְחוֹל-עָם"), ורק הבית האחרון, שהוא ציטטה מפי הטיפוס הזר הנשען על מקלו, מחייב את הקורא לעבור להגייה אשכנזית אם ברצונו לשמר את הסכמה המטרית המקורית: "'אֵיכָה אוּכַל לָשׂוּשׂ, /אֵיכָה אוּכַל לִרְקֹד - / וְצִיצַי נָשְׁרוּ כְּבָר, / וְתַרְמִילַי רֵיקִים עוֹד'". משמע, לפנינו "עולה חדש", הלך יהודי שהגיע ארצה במקלו ובתרמילו, ועדיין אינו יודע איך לכלכל את צעדיו בארץ החדשה, שקטעה באחת את נתיב נדודיו. היהודי, נזיר הלאומים, שסבב עד כה בעולם כולו "עִם צְלוֹחִית שֶׁל-פְּלַיְטוֹן" בין כל הגויים (כך תיאר ביאליק את היהודי הנודד בשירו "על סף בית-המדרש" בהשראת רעיון "תעודת ישראל בגויים" שרווח בהיסטוריוסופיה של המאה התשע-עשרה), צריך מעתה ללמוד לחיות בין אחיו, בני כל הגלויות, ולכונן בארצו החדשה-הישנה חיים חדשים. ביאליק ראה את קשייו, והתבונן בו באהדה, שאינה נטולה ביקורת עצמית. ביאליק התחיל את דרכו ב"קריית ספר" העברית בערוב יומו של יל"ג, גדול משוררי ההשכלה, שהאמין בסיסמה המשכילית "היֵה יהודי באוהלך ואדם בצאתך". משמע, עדיין תלויים היו בגנהּ של הספרות העברית זלזלים יבשים ו"גבעולי אשתקד" של התקופה האוניברסליסטית בתולדות עם ישראל, שבה ביקשו משכילי העם לקבל מהרשויות זכויות אמנציפטוריות ולהטיל על עצמם חובות אזרחיות. בשנות מפנה המאה העשרים נסחף העם אחרי דגליה של התנועה הלאומית, וזנח את האמונה בחסד לאומים. בתוכם היו גם "צעירים" מערביים, אוהדי הרצל, שחלקם לא למדו עברית, התהדרו בחליפה אירופית ובשפם ניצשיאני, וישבו בבירות המערב. והנה, בבואו לארץ-ישראל ראה ביאליק את "הצעירים" החדשים, שלונסקי וחבריו, שהתרחקו מן היסוד הלאומי, האמינו באחוות עמים ונשאו פניהם לגאולת המין האנושי כולו באמצעות הרעיון הסוציאליסטי. המשורר ראה ב"צעירים" אלה גלגול מחודש של המשכילים הקוסמופוליטיים, שביקשו לתפוס את המרובה והגיעו אל שוקת שבורה. הוא נוכח לדעת כי אין חדש תחת השמש, ומה שנראה כחדש אינו אלא גלגול מחודש של רעיון ישן-נושן שלכאורה אבד מתחת לרקיע. את עם ישראל ראה לעתים בדמותו של הבל, הקרבן, ולעתים בדמותו של קין, שקולל בקללת הנדודים הנצחית. בנאום "השניות בישראל" מאדר תרפ"ב (דברים שבעל-פה, כרך א, עמ' מב), הסביר כי שני יסודות מתרוצצים בקרבה של האומה, וכי מקור התופעה ושורשיה בזמנים הקדומים ביותר, שבה התגבש עם ישראל מתוך שני אלמנטים – עובדי אדמה ורועי צאן. נביא את דבריו באריכות מפאת חשיבותם העקרונית: עוד בימיה הראשונים ראתה האומה את עצמה כגוף מורכב משני "חומרים": רועי צאן ועובדי אדמה. במציאות ההיסטורית, יש שאומות פוסחות ומדלגות על כמה ממדרגות ההתפתחות, ויש שהכרתן הלאומית מתחילה מתקופה אחת: או זו של רועי צאן, או זו של עובדי אדמה. ההכרה הלאומית של ישראל התחילה בתקופה ששבטי הרועים והאיכרים היו זה בצד זה, ומידת השפעתם על חיי הקיבוץ המאוחד הייתה שווה. ומכאן – התעמקות והתבלטות של שתי הנטיות, שתכונותיהן היסודיות ידועות לנו בכללן. האיכר הוא בעיקרו כבד תנועה, משמר, משועבד לחפצים, לקניינים; בניגוד לו – הרועים הם קלי תנועה ואינם משועבדים לנכסי דלא ניידי. [...] קין והבל – הרי עובד אדמה ורועה צאן. על הרוצח להיות נע ונד. הרי הד המלחמות שבין שבטי הרועים והאיכרים שנמשכו זמן רב – וזכר למנהגיהם, לגאולת הדם ול"קללה"[...] ומצד שני – הסיפורים על דבר בני קין, הרועים היושבים באוהלים [...] הקינים המתוארים בתור שבט השומר על המסורת של המדבר [...] אברהם ויצחק – הרי שתי תקופות. אברהם – רועה צאן, המבקש מקומות מרעה לצאנו; יצחק – איכר ("ויזרע יצחק"); ובתקופות מאוחרות, כשהשבטים התחברו יחד ושכנו זה בצד זה וגם זה בתוך זה – התחילה המלחמה בין יהוה – אלוהי המדבר – לבין הבעל – אלוהי עובדי האדמה. ביאליק ראה אפוא את שתי הנטיות הללו– הנטייה הצנטריפטלית, הלאומית, וזו הצנטריפוגלית, האוניברסליסטית – כתכונה כה מושרשת עמוק בנפש האומה, עד כי הניסיון להשתחרר מהן יעלה בתוהו. בניגוד לאוטופיסטים כדוגמת "הכנענים", שהאמינו בעליונותה של הטריטוריה על פני שאר המרכיבים, ובטחו ביכולתו של היהודי להפוך את עורו ולהפוך ל"עברי", לא האמין ביאליק במהפכות של בִן לילה, וידע כי תכונתו המוּלדת של היהודי לאחוז מקל בידו ותרמיל על גבו תקנן בו עוד ימים רבים. לפיכך, אפילו בימי שִבתו בארץ-ישראל, לראשונה תחת קורת גג משלו, השאיר את דברי האפון המסכן, העומד מן הצד במקלו ובתרמילו, בסימן שאלה: "אֵיכָה אוּכַל לָשׂוּשׂ, / אֵיכָה אוּכַל לִרְקֹד - / וְצִיצַי נָשְׁרוּ כְּבָר, / וְתַרְמִילַי רֵיקִים עוֹד". אימתי ייפטר היהודי מן הצורך, או הכורח, לשמור על המקל והתרמיל? מתי יוכל להשליכם ככלי אין חפץ בו ולתת מנוח לכף רגלו. לתת מענה לשאלות הרות גורל אלה לא היה ביאליק מוכן להתחייב.

"סוכתנו" – על שיר-ילדים שחיבר אלתרמן לחג הסוכות תרצ"ה פורסם: חדשות בן עזר ( אלתרמן – במבט חדש ובמבט מחודש ) ,גליון 1788, 6/10/2022 לחצו לקריאה בקובץ PDF את השיר "סוּכָּתנוּ" חיבּר נתן אלתרמן בספטמבר 1934 לרגל חג הסוכות תרצ"ה. שיר זה משתייך לחטיבת שירי-ילדים מוקדמים – מקור ותרגום – ששלח המשורר הצעיר אל עיתוני הילדים (על-פי-רוב אל ה"מוסף לילדים" של העיתון דבר אך גם לעיתונים אחרים). לכאורה אין שיר זה אלא שיר-ילדים "רגיל" של משורר מתחיל, שעד אז לא פִּרסם שירים "קנוניים" רבים בעיתונות ובפֶּריודיקה העברית, ושמו טרם נודע ב"קריית ספר" העברית בת-הזמן. ואולם קריאה שהויה מגלה שאין מדובר ב"חטאֹת נעורים" או בפרי בוסר. להפך, "סוּכָּתנוּ" הוא שיר מרוּבּד ומורכב, ה"מתחפש" לשיר-ילדים קל ופשוט. "סוכתנו" אינו דומה לשירי סוכות האחרים שנכתבו למען ילדי הארץ (להבדיל משירי-הילדים המרוּבּדים של ביאליק, למשל, שנכתבו ברובם המכריע בגולה, למען ילדי ה"חדר" או "החדר המתוקן"). שיר-הילדים של אלתרמן "מתכתב" במיומנות רבה עם ארון הספרים העברי ועם ספרות הילדים המודרנית, אף מעמיס על-גביהם את מִטענו האישי ואת אירועי האקטואליה. מדובר בשיר שבּוֹ הפגין המשורר הצעיר את כוחו ואת יכולתו לִפנות באופן סימולטני לקהלים שונים: ברי, השיר נועד בראש וראשונה לילדים שייהנו מן הפעילוּת הקדחתנית והמואצת של הבנאים הצעירים ומן השמחה האופפת אותם מכל עֵבר. ואולם במקביל שיר זה נועד גם לקורא הבוגר והמנוסה, שיבחין בקֶשֶׁת הרעיונות של משורר שנון ומחוכם, ש"הִלחים" אלה לאלה מילים וצירופי מילים מן המקורות הקדומים כדי לצרפם אל יסודות מודרניים ולשדר באמצעותם מסרים אקטואליים ועל-זמניים ששום ילד לא יבינם. * שורשיהם של שירי-הילדים של אלתרמן נעוצים כמובן בבית אבא: אביו יצחק אלתרמן, שהיה כידוע מחלוצי גן הילדים העברי ומקובעי דפוסיו, לימד בעלומיו בבית-ספרו של אהרֹן ליבושיצקי, שהיה המשורר הראשון שכּתב ופרסם שירים מחורזים ושקולים בשפה העברית לבני הגיל הרך. בשנת 1909 פתח יצחק אלתרמן גן-ילדים עברי בוורשה, ובו לימד את חניכיו הרכּים על-פי שיטת פְרֶבּל, שעיקרה משחקים סמליים, דקלומים, חידות, מערכונים מחורזים, שירים וריקודים, על-פי סדר מחזורי קבוע. בתכנית הלימודים של הגן נודע כמובן מקום חשוב לשירי החגים המשתלבים במערכת המחזורית של עונות השנה. בשנת 1910, היא שנת הולדתו של בנו נתן, יסד יצחק אלתרמן בוורשה "קורסים פרבּליים" לגננות עבריות. באותה עת לא שררו בפולין כל אותן הגבלות חמורות על החינוך העברי שהוטלו ברוסיה על-ידי המשטר הצארי הרופף של טרם ימי "המלחמה הגדולה". על כן נדדו אליה אנשי חינוך מובהקים, שגדלו ונתחנכו ברוסיה, כדוגמת יצחק אלתרמן ויחיאל הלפרין, אביו של המשורר יונתן רטוש, שהקימו בוורשה את גני הילדים הראשונים ששפתם עברית. עם פרוץ המלחמה העביר יצחק אלתרמן את "הקורסים הפרבּליים" שלו למוסקבה, שבּהּ התפתחה באותה עת פעילות ענפה בכל תחומיה של תרבות ישראל, תודות לסניף "תרבות" שפעל בעיר. אחר-כך עבר יצחק אלתרמן לאודסה, למרכז העברי החשוב ביותר שפעל באלפיים שנות גולה (הוא עלה בהֶשֵּׂגיו האינטנסיביים אפילו על המרכז העברי ב"תור הזהב" בספרד), וביחד עם יחיאל הלפרין יסד שם סמינר לגננות. תחת עינו הפקוחה של אחד-העם נוצרה באודסה כל התשתית שנדרשה לימים למערכת החינוך הישראלית. באודסה הוציאו השניים לאור, בעריכה משותפת, את כתב-העת הַגִּנָּה – דו-ירחון לענייני גן-הילדים (1918), שבּין משתתפיו היה ח"נ ביאליק, שהִרבּה אז לכתוב לגיל הרך, כדי למלא את החסר שהורגש בשירי-עם ובשירי-ילדים: בשירי-ערש, בשירי משחק, בשירים לחגים וכו'. השָׁנים שבּין שתי מלחמות העולם היו שנות פריחה בתחום ספרות הילדים העברית. אפילו שירי הילדים של ביאליק "הקשיש" לא חוּבּרו ברוּבּם אלא בשנים שלאחר המלחמה והמהפכה. רבים משירי-הילדים שלו נכתבו בגרמניה שבָּהּ ישב המשורר שלוש-ארבע שנים במעמד של "אורח נטה ללון", ויכול היה להתרשם מרמת ההפקה הגבוהה של ספרי-הילדים הגרמניים ומאיוריהם היפים. שיריו לילדים נאספו לראשונה בספר שירים ופזמונות לילדים רק ב-1933, כשנה לפני מותו. אלתרמן המשיך אפוא לכאורה את דרכו של אביו, שכָּתב שירים לגיל הרך כחלק מפעילותו הפדגוגית (כדוגמת שיר-הילדים "יש לנו תיש"). משפחת אלתרמן לאגפיה סיפקה למשורר הצעיר הזדמנויות רבות לִפנות אל עולם הילד. אם לא די במסכת עיסוקיו של האב בתחומי החינוך לגיל הרך וספרות הילדים העברית, הרי שגם דודו של נתן אלתרמן, אחי אִמו, הסופר והעורך שלמה-זלמן אריאל (לייבוביץ) הידוע בכינויו "ז' אריאל", עסק בעיקר בספרות ילדים ונוער. הוא חיבר, ערך ותרגם ספרי ילדים רבים ובהם ספרי לימוד פופולריים שרוב ילדי ישראל התחנכו לאורם. ביחד עם לוין קיפניס ערך ז' אריאל את ספרי מקראות לבתי ספר, שנפוצו למן שנת תרצ"ג ואילך במהדורות רבות, וביחד עם נתן פרסקי ומשה בליך ערך את מקראות ישראל שהיה אחרי הקמת המדינה ספר הלימוד הנפוץ ביותר במערכת החינוך הישראלית. בחוגי הסופרים והמחנכים נודע שמו כפופולריזטור נלהב של אגדות הילדים בזכות עשרות מעשיות שתרגם מלשונות אירופה ומאגדות חז"ל, ועיבדן לעברית "קלה" ומושכת לב, כדי להכשירן לקורא הצעיר. בין ספריו הרבים ראוי לציוּן מיוחד הקובץ 101 מעשיות, אגדות וסיפורים (תל-אביב 1930), שנדפס בלוויית ציורי צבע גדולים, והיה בלי ספק הקובץ הגדול והמרשים מסוגו שיצא עד אז בעברית. ז' אריאל היה גם בין עורכי האנציקלופדיה לילדים "מעיין". בסדרת ספרי מקראות ישראל, ששימשה כאמור במשך שנים את תלמידי ישראל ברוב בתי הספר הממלכתיים, ניתן למצוא אחדים משיריו לילדים של נתן אלתרמן, שכבר נודע בשלב זה בכל אתר ואתר, הן בזכות כוכבים בחוץ הן בזכות "שירי העת והעיתון" שלו. ז' אריאל "גִייס" את אחיינו הצעיר, שוויתר על הכשרתו האקדמית באגרונומיה ובחר לעסוך בספרות, והציע לו משימות ואתגרים למכביר. לא אחת הציע לו לתרגם לפרנסתו יצירות ילדים ונוער מספרות העולם – בפרוזה ובחרוזים – ואלתרמן בדרך-כלל "הפשיל שרווּלים" וביצע את המשימה. על היסודות שחִלחלו ממורשתם של האב ושל הדוד, וכן על אווירת הבית שהייתה ספוגה באהבה לספרות ילדים ונוער, יעידו שיריו הרבים של נתן אלתרמן, שבתשתיתם מוטיבים, תבניות ודפוסים מספרות הילדים לסוגֶיהָ. זיקתו האמיצה לספרות הילדים ניכּרת מכותרות שירים הכלולים בכוכבים בחוץ כגון "כיפה אדומה" ו"רועת האווזים", וכן משיבוצם של מוטיבים ילדיים בשיריו מענייני דיומא – שירי "רגעים" ושירי "הטור השביעי". כאן נכללו, למשל, שירים כדוגמת "אגדה על ילדים ביער" (הפותח במילים "אַגָּדָה גֶּרְמָנִית מִסִּפְרֵי אַחִים גְּרִים"), השיר "אוהל הדוד סם" (על משקל "אוהל הדוד תום") והשיר "משפט פינוי" שנקרא בגרסה הראשונה "משפט פינוי או מאגדות אנדרסן". היסודות היפים והתמימים של העולם האגדי העומדים ביצירת אלתרמן אין בהם כדי להעלים את צִדם המנוגד: את הכיעור והאימה המצויים בשירים אלה המשַׁקפים את העולם המודרני, הקר והמנוּכּר. אלתרמן הִצעיד את כיפה אדומה ואת גיבוריהן של אגדות הילדים הנודעות ביערות-העד כדי לרמוז על התעצמות האימה הטֶבטונית שהלכה ונקשרה מעל ראשו כחשרת עבים כבדה בזמן שנתחברו שירי כוכבים בחוץ.1 * בשנת 1931 החליטה מערכת דבר לצרף לעיתונהּ מוסף חודשי לילדים. "המוסף לילדים" התפרסם לראשונה ב-2 באוקטובר 1931 ויצא כסדרו במשך חמש שנים, עד שבפברואר 1936 התחיל לצאת השבועון דבר לילדים כחוברת עצמאית. אלתרמן הצעיר השתתף לא אחת ב"מוסף לילדים" של עיתון דבר, במיוחד בהתקרב החגים והמועדים. כך, למשל, המעשייה המחורזת הארוכה שלו "זה היה בחנוכה או: נס גדול היה פֹּה" ראתה אור ב"מוסף לילדים" בחנוכה 1933, ומערכת החינוך הארץ-ישראלית הרבתה להשתמש בה כבמסכת לחג. את שיר הילדים "סוכתנו", הכולל שלושה בתים ופזמון חוזר, פִּרסם אלתרמן לראשונה לכבוד סוכות תרצ"ה בכתב-העת עתוננו לילדים קטנים,2 והוא חזר פרסמוֹ בספר הלימוד מקראות ישראל שנערך כאמור על-ידי דודו זלמן אריאל, שהגיע לרוב ילדי ישראל. היום ידוע שיר זה בשני לחנים: לחנו של נחום נרדי ובלחנו של דניאל סמבורסקי (האחרון כולל רק את שני הבתים הראשונים): לכאורה "סוכתנו" הוא שיר-ילדים רגיל, שאינו דורש הבהרות ופירושים, אך – כפי שניסיתי לא פעם להראות במאמריי על פזמוני אלתרמן שהתפרסמו מעל דפי "חדשות בן עזר" ויראו אור בקרוב בספר – גם בשירים העממיים (הפזמונים ושירי הזֶמר, השירים והדקלומים לילדים) שבהם המילים נראות לכאורה כה פשוטות וישירוֹת, לפנינו "פשטות" המוליכה שולל את ציבור הקוראים והמאזינים. אם מַשווים את השיר שלפנינו לשירי סוכות אחרים שנכתבו אז או בשנותיה הראשונות של המדינה (שירים שחיברו לוין קיפניס, רפאל ספורטה, רבקה בַּסמן, אוריאל אופק ועוד), ניתן להבחין לאלתר בהבדל שבין שיר-ילדים מן השורה לבין שיר מורכב שנועד גם לילדים. בשירו של אלתרמן הצעיר ניכּרים עדיין עקבותיהם של שירי-ילדים של ביאליק (ביאליק הלך לעולמו כחודשיים לפני פרסום "סוכתנו"). כך, למשל, בשורות "קִיר אֶל קִיר, / קוּם וּבְנֵה, בַּנַּאי צָעִיר!" מורגשת השפעתן של שורות משיר הילדים הביאליקאי "המכונית" (כגון "עִיר אֶל עִיר תַּחֲרֹז בְּלִי חוּט"), ובכל פינות השיר מדהדות שורות משיר-העם הביאליקאי "מי יודע עיר לישטינא ומשירי-הילדים "מקהלת נוגנים", "מיכה אמן-יד" ו"קטינא כל-בו", כמו גם משירי הסוכות הרבים שפִּרסם ביאליק במרוצת השנים.3 אלתרמן הושפע כאן ככל הנראה גם משיר-הילדים "בונים סוכה" מאת עמנואל הרוסי שהתפרסם שנתיים לפני שירו "סוכתנו" במוסף לילדים של העיתון דבר (או שמא "התכתב" אלתרמן עם שירו של עמנואל הרוסי?).4 פתיחת שירו של אלתרמן ("קֶרֶשׁ, מוֹט, קֶרֶשׁ, מוֹט [...] קוּם וּבְנֵה בַּנַּאי צָעִיר!") מזכירה את שירו של הרוסי המתאר את הדחיפוּת הקדחתנית של הקמת הסוכה בכלי העבודה ובחומרים העומדים לרשות הבנאי הצעיר לבנייה ולקישוט : "פַּטִּישׁ, מַסְמֵר / נִקַּח מַהֵר. / סֻכָּה לִבְנוֹת, / בָּנִים, בָּנוֹת! / לָה לָה... // קְרָשִׁים נִקַּח / וַעֲנָפִים לִסְכָךְ. / קָשֹׁט הַגַּג / לִכְבוֹד הֶחָג! / לָה לָה...// קָנֶה, קָנֶה, / סֻכָּה נִבְנֶה. / קְרָשִׁים נִקַּח, / קְנֵה סוּף לִסְכָךְ. / מַהֵר, מַהֵר / פֶּן נְאַחֵר; / אֵין פְּנַאי חַכּוֹת – / כְּבָר עֶרֶב סֻכּוֹת". שירו של אלתרמן, כמו שירו של עמנואל הרוסי, מונה תחילה את כלי העבודה. גם בשיר "שבחם של הכלים" (עיר היונה) דרש אלתרמן בשבח אותם מכשירים שבדרך-כלל, אין רואים בהם אלא כלי-שרת בדרך להשגת המטרה, וכשזו מושגת – מניחים אותם בצד ושוכחים להודות להם על חלקם בהשגת היעד: "נֹאמַר שִׁבְחָם שֶׁל הַכֵּלִים: / הַמּוֹט, הַמָּשׁוֹט, הַכֶּבֶל, / הָאֻנְקָל, הַסֻּלָּם, שֶׁדִּלְּגּוּ כַּיְּעֵלִים / בְּקוּם לַמִּלְחָמָה דְמֵי הֶבֶל". בהמשך נזכרים כלים שונים: הוָו, השרשרת, כלֵי הרכב והשיט, הפנס, הצפירה, המפה, המצפן, המנוף, הצבת, הסכין המקופלת, החגור, הסנדל, כלי הקשר, האֵת, המַקֶּבֶת ועוד. ביניהם בולטים שלושה כלים הנטולים מפּרשת יעל אשת חֶבֶר הקֵּיני: "מַקֶּבֶת", "הלמוּת עמֵלים" ו"יתד", שאינם נזכרים כאן במקרה. אלתרמן השתמש בצירוף "שֶׁדִּלְּגּוּ כַּיְּעֵלִים", כדי להזכיר את יעל – הגיבורה הזרה שהרגה את סיסרא ובכך הטתה את הכף לטובת בני ישראל בקרב עם הכנענים. לפיכך נזכרים כאן גם המקבת, הלמות העמלים והיתד מפרשת יעל וסיסרא ומשירת דבורה, ללמדֵנו שלפעמים גם יתד או אפילו וָו קטן יכולים לשנות את תוצאות הקרב ולחרוץ גורלות (בחינת "הכל בגלל מסמר קטן"). ובל נשכח: "קין" (ששבט הקֵיני הנקרא על שמו חרץ כאמור את גורלהּ של מלחמת יבין מלך חצור בבני ישראל) פירושו להב החרב או החנית, ואף הוא שייך לאותה "מסכת כלים" שבבסיס השיר. * אלתרמן הושפע אפוא מקודמיו או "התכתב" אתם; ואולם בשלב זה כבר התחילו שיריו להפליג למחוזות אחרים. בשנות השלושים המוקדמות הוא עדיין חָבַר כביכול למשוררי ארץ-ישראל והמשיך לכאורה את שירת הילדים של אביו, אך מקורות ההשפעה וההשראה שלו היו שונים מן המקובל בדור האבות: הוא התפעל מספרות הילדים הרוסית המחורזת (קורניי צ'וקובסקי, סמואיל מרשק, ארקדי גאידר ועוד). שיריו המוקדמים שנגנזו מעידים שהוא "התכתב" באותה עת גם עם גדולי המסַפרים של ספרות הילדים הצרפתית: ז'ול ורן, אלכסנדר דיומא, הקטור מאלו, ז"ה רוני (Rogny) ועוד. במיוחד הושפע אלתרמן מיכולתם של הסופרים האירופיים להפיל את החיץ בין הטבע לבין התרבות (Nature & Art). השיר "סוכתנו" מדבר בגלוי על הקמת סוכה ממוטות ומקרשים, אך מאחר שהוא עוסק גם בענייני אסתטיקה – בקישוט ובייפוי – כלולים בו גם רעיונות "אַרְס פואטיים" סמויים מתחומי האָמנות והאוּמנות. השיר מסתיים במילות ההתפעלות: "אֵין כָּזוֹ מַעֲשֶׂה אָמָּן / מִבְּאֵר שֶׁבַע וְעַד דָּן!", להזכירנו שלפנינו גם תיאור של אמנות הנבנית מצלילים, מילים ומשפטים, מִזֵרי פרחים ומִשטיחים, ולא רק תיאור של בנייה כפשוטה מִקרשים, מוטות וקורות. ספר יצירה הקבלי מתאר את בניית העולם מאותיות, וגם כאן יש לאותיות תפקיד בבניית הסוכה, המִשכּן הארעי של שמונת ימי החג. אם העברית יצרה את הביטוי "כף אל כף",5 מדוע לא ייאמר בה "וָו אֶל וָו"? הרי הכ"ף היא אות מאותיות האלפבי"ת, ממש כמו הו"ו; וכדאי להַשוות עם השורות "וּצְחוֹק עִם כָּל אִמְרָה קוֹלַעַת / וּמְחִיאוֹת כַּ"ף וּקְרִיצוֹת עַיִ"ן" הכלולות במעשייה המחורזת לילדים של אלתרמן "מעשה בפ"א סופית". האם אך מקרה הוא שהשיר פותח במילה "קרש" שבָּהּ משולבות שלוש מאותיות האלפבי"ת בסדר עוקב? השורה "וָו אֶל וָו, קִיר אֶל קִיר" עשויה לרמוז שבּין אותיות האלפבי"ת יש גם אותיות כמו בי"ת ודל"ת שצורותיהן הגרפיות ושמותיהן מעידים על מקורן בשדה הסמנטי שעניינו בניית קירות הבית וקביעת פתחיו. נזכיר בהקשר זה שבמעשייה של אלתרמן לילדים "מעשה בפ"א סופית", לאחר שיוצאת הפ"א העלובה (תרתי-משמע!) מן הספר בטפיחת דלת (דל"ת), כל הדברים בעולם נשארים בלי סוף והבריות פעורי פיות (פ"א = פה), כאילו איזה בורג (או ו"ו) נשלף מהעולם. נזכיר עוד שבמעשייה "מעשה בחיריק קטן" מטפס החיריק על מצוק גבוה ותלול, ולבסוף מגיע למעמד של חוֹלם הניצב בראשו של "הר וָו" (אם יש בעברית צירופים כגון "הררי אָלֶף" ו"הר בֵּית ה'", מדוע ייפקד מקומו של "הר וָו" משמות ההרים?). והרי גם בשיר-הילדים "סוכתנו" נזכר פעמיים הוָו (ולא ה'מסמר' משירו של עמנואל הרוסי). ובכלל, השיר מקיף שלושה בתים בני שש שורות ועוד שני רפריינים בני שתי שורות, ובסך-הכול יש בו 22 שורות, כמניין אותיות האלפבי"ת. המספר 22 מסמל ביצירת אלתרמן את הלשון העברית ואת "העיר העברית הראשונה",6 וכאן נרמז שמלאכת הבנייה באותיות אינה נופלת בערכה ובחשיבותה ממלאכת הבנייה במוטות ובקרשים. * לגבי דידו של אלתרמן , בניית בתי העיר כמוה כבניית בתיו של שיר. הוא ראה בַּמשורר אדריכל הבונה בתי שיר, ומאכלס בהם "עיר" גדולה ותוססת, רבת רבעים, רחובות ושׂדרות. מלאכת בנייתו של כֶּרך שירים כמוה כמלאכת בנייתו של כְּרך, עם בתים ושערים, סוֹגְרים ובְריחים. לא רק המילה העברית 'בית' משותפת לעיר ולשיר; גם המילה הלועזית stanza – 'תחנה' – משותפת לכתיבת שירים ולתכנון המרחב האוּרבָּני. המשורר אליבא דאלתרמן כמוהו כאדריכל, שבְּרק-דמיונו ממריא עם סרגל ומחוגה שעה שהוא מקים כְּרך [ = כֶּרך] ובו בתים, כִּיכָּרות, תחנות, שווקים, רציפים וגשרים. קריאות העידוד וההשבעה בשיר "סוכתנו" –"בַּל תִּמּוֹט" ו"קוּם וּבְנֵה" – מורכבות מצירופי מילים הנטולים מארון הספרים העברי. צירוף המילים "בַּל-תִּמּוֹט" הוא צירוף מקראי טעון, המשובץ בעיקר במזמורי תהִלים (מו, ו; צג, א; צו, י; קד, ה), בתפילה לקיומה של תבל, וכך גם בדברי הימים ("חִילוּ מִלְּפָנָיו כָּל-הָאָרֶץ אַף-תִּכּוֹן תֵּבֵל בַּל-תִּמּוֹט"; דבהי"א טז, ל). המילים הללו אינן מנותקות מן ההקשר האקטואלי. שנת 1934 הייתה שנה של מאורעות דמים שאיימו על יציבות היישוב היהודי וריפו את ידי החלוצים. סוכה היא אמנם מִשכּן-עראי, ולא משכן-קבע, אך גם סוכה ואוהל הם חלק מן המִפעל הציוני העוסק בכיבוש השממה ובגירושהּ. אלתרמן (שתולדותיו עד 1934 כללו נדודים במזרח אירופה, התאקלמות בתל-אביב, לימודים במערב אירופה וחזרה לבית אבא-אימא) ראה את המצב היהודי (condition juive) גם בהֶקשריו הגלובליים, ולא בהקשריו הלוקליים בלבד. למילים "בַּל-תִּמּוֹט" ששילב בשיר-הילדים "סוכתנו" נודעה אז גם משמעות אוניברסלית, ולא לוקלית בלבד: שנת 1934 היא השנה שבָּהּ התחזקו עד מאוד המשטרים הפאשיסטיים בגרמניה ובאיטליה, וניכּר שאלתרמן חרד גם לשלמות העולם ומייחל גם לכך ש"תֵּבֵל בַּל-תִּמּוֹט". מילות הציוּוי "קוּם וּבְנֵה" טעונות אף הן במשמעויות הקשורות בעבודת הקודש ובבניית מקדש, כבדברי דוד לשלמה: "קוּם וַעֲשֵׂה [...] וְקוּמוּ וּבְנוּ אֶת-מִקְדַּשׁ ה' הָאֱלֹהִים" (דבהי"א, כב, טז – יט). בשירו של אלתרמן הילד מתבקש לקום ולִבנות את הסוכה, אך אל קוראים הבוגרים שלוחים בקשה וציווּי לעסוק בבניית בית שלישי ושלא להירתע מ"יום קטנות". המילים "בַּל תִּמּוֹט" ו"קוּם וּבְנֵה" נקשרות גם אל שיריו הלאומיים של ביאליק, כגון לשורות ההבטחה שבשירו "על סף בית המדרש": "לֹא תָמוּט, אֹהֶל שֵׁם! עוֹד אֶבְנְךָ וְנִבְנֵיתָ, / מֵעֲרֵמוֹת עֲפָרְךָ אֲחַיֶּה הַכְּתָלִים". * חז"ל הן ראו ב"סוכה" סמל לחידוש מלכות ישראל, ובברכת המזון של ימי חג הסוכות נקבעה התפילה המבקשת: "הָרַחֲמָן הוּא יָקִים לָנוּ אֶת סֻכַּת דָּוִד הַנּוֹפָלֶת" (על בסיס הפסוק "בַּיּוֹם הַהוּא אָקִים אֶת-סֻכַּת דָּוִיד הַנֹּפֶלֶת וְגָדַרְתִּי אֶת-פִּרְצֵיהֶן וַהֲרִסֹתָיו אָקִים וּבְנִיתִיהָ כִּימֵי עוֹלָם"; עמוס ט, יא). השיר "סוכתנו" איננו רק שיר-ילדים ליטֶרלי על בניית סוכה לקראת החג. זהו שיר לאומי-ציוני, המאיץ בחלוץ לִבנות ולהיבנות. וגם רמזים אקטואליים משולבים בו. תיאור הסוכה המקושטת ב"זֵר תְּמָרִים וַהֲדַסִּים" מתכתב עם תיאור בניית הסוכה של שָׁבי ציון בימי עזרא ונחמיה: "צְאוּ הָהָר וְהָבִיאוּ עֲלֵי-זַיִת וַעֲלֵי-עֵץ שֶׁמֶן וַעֲלֵי הֲדַס וַעֲלֵי תְמָרִים וַעֲלֵי עֵץ עָבֹת לַעֲשֹׂת סֻכֹּת כַּכָּתוּב" (נחמיה ח, טו). גם ב-1934 הגיעו ארצה רבבות עולים שאלתרמן קרא להם ב-1934 בשירו "חתימה טובה" בשם "שָׁבֵי גּוֹלָה". גם אותם עולים חדשים, שלא הגיעו ארצה ממניעים ציוניים, נעשו ציונים בכורח הנסיבות וסייעו בהקמתה ובקימומה של סוכת דויד הנופלת. בשנת 1934 כתב אלתרמן גם את שירו הציוני "שיר בוקר" לסרט התעמולה "לחיים חדשים". כאן מבטיחים החלוצים הצעירים למולדת: "אָנוּ עוֹד נִטַּע לָךְ וְנִבְנֶה לָךְ, / אָנוּ נְיַפֶּה אוֹתָךְ מְאוֹד. // נַלְבִּישֵׁךְ שַׂלְמַת בֶּטוֹן וָמֶלֶט / וְנִפְרֹשׂ לָךְ מַרְבַדֵּי גַּנִּים", ובשיר הילדים "סוכתנו" מבטיחים הבנאים הצעירים: בִּפְרָחִים אוֹתָהּ נַפְרִיחַ, נְקַשְּׁטֶנָּה בְּשָׁטִיחַ, עַד יַגִּיד כָּל רוֹאָהּ אֵין כָּמוֹהָ נִפְלָאָה! מהבטחתם של החלוצים לקשט את הארץ וליַפותה ("אָנוּ נְיַפֶּה אוֹתָךְ מְאוֹד"), ולפרוש לה מרבדי גנים, כמו גם מהבטחתם של הבנאים הצעירים בשיר "סוכתנו" לקשט את הסוכה בפרחים ובשטיח, מהדהדים כמדומה דברי הנביא יחזקאל על האומה שהושפלה והוזנחה, עד שאלוהיה – כגבר נדיב ואוהב – בחר להלבישהּ בבגדי מחלצות ויִיפּה אותה עד למאוד: וָאֶעֱבֹר עָלַיִךְ וָאֶרְאֵךְ מִתְבּוֹסֶסֶת בְּדָמָיִךְ וָאֹמַר לָךְ בְּדָמַיִךְ חֲיִי [...] וָאַלְבִּישֵׁךְ רִקְמָה וָאֶנְעֲלֵךְ תָּחַשׁ; וָאֶחְבְּשֵׁךְ בַּשֵּׁשׁ וַאֲכַסֵּךְ מֶשִׁי. וָאֶעְדֵּךְ עֶדִי וָאֶתְּנָה צְמִידִים עַל-יָדַיִךְ וְרָבִיד עַל-גְּרוֹנֵךְ. וָאֶתֵּן נֶזֶם עַל-אַפֵּךְ וַעֲגִילִי עַל-אָזְנָיִךְ וַעֲטֶרֶת תִּפְאֶרֶת, בְּרֹאשֵׁךְ [...] וַתִּיפִי בִּמְאֹד מְאֹד וַתִּצְלְחִי לִמְלוּכָה. (שם טז, ו – יד). גם הפזמון "שיר בוקר" וגם שיר-הילדים "סוכתנו" הם לדעתי שירים ציוניים, המבקשים לקומם את סוכת דויד הנופלת, לפרוש לה שטיחים וליפותה עד שכל רואיה יודו במלוא פיהם ביופיה ובתפארתה. * כשישב אלתרמן בשנת 1931 בננסי שבצפון צרפת, הוא חיבר את שירו המוקדם "בגן בדצמבר",7 שבּוֹ תיאר במשתמע את החיים האסתטיים, אך החלולים והמנוכָּרים, שבהם שרוי האדם המודרני, בכלל (ויהודי ארץ-ישראלי כמוהו, בפרט). בעודו יושב בקצה מערב, הוא שילב בשיר את נוסח התפילה המודרני הפותח במילים "פְּרֹשׂ עָלַי סֻכַּת שַׁלֶּכֶת" – סירוס של מילות תפילת ערבית היהודית ("וּפְרֹשׂ עָלֵינוּ סֻכַּת שְׁלוֹמֶךָ"). צירופה של ה"סוכה" ל"שלכת" מתאים לכאורה לשיר סתיו הנפתח במילים: "חִטּוּב אוֹפִיר בְּמוֹ עוֹפֶרֶת / סְתָו נָאֶה שֶׁלִּי". ואולם, שירו זה של אלתרמן הן נקשר לפי כותרתו בדצמבר שהוא חודש חורפי (שאינו מציין רק את סוף השנה, אלא מסמל בספרות המערב גם את סוף החיים עקב מעטה השלג הפרושׂ על פניו). למעשה אלתרמן השתמש בשיר מוקדם זה במילה "סתיו" בהתאם להוראתה של המילה היחידאית 'סתו' (שיה"ש ב, יא-יב), המציינת בתנ"ך את החורף, ולא את עונת המעבר שבין הקיץ לחורף.8 הנוף האירופי הקר והמנוּכּר שבשיר המוקדם עומד בניגוד אוקסימורוני להרגשה הפמיליארית והחמימה הבוקעת מתפילה ערבית שבסידור התפילה היהודי. הנוף הצפוני מנוגד גם לנופים המזרחיים העולים מפסוקי שיר-השירים ולאקלים האופייני לנופים אלה. כשנאלץ נתן אלתרמן הצעיר ללמוד בצפון אירופה, הוא התגעגע לחבריו ולאווירה התל-אביבית הבראשיתית שחווה בעיר הצעירה בין השנים 1925 – 1929. הוא מתח קו של אנלוגיה בין העיר המערב-אירופית המפויחת והשוקעת לבין העיר הלבנה שהלכה אז ונבנתה על חולות הזהב (השוואה כזו עומדת בבסיס אחדים משירי כוכבים בחוץ, המתארים בעת ובעונה אחת עיר נבנית ועיר שוקעת ההולכת לבית-עולמה). במילים "פְּרֹשׂ עָלַי סֻכַּת שַׁלֶּכֶת" הוא העמיד זה מול זה את החורף (סתו) האירופי ובו אילנות עירומים העומדים בתוגת שממונם ואת חג האסיף הישראלי, השמח והעטור בפֵרות האילן – חג שבּוֹ נאמרת התפילה "וּפְרֹשׂ עָלֵינוּ סֻכַּת שְׁלוֹמֶךָ". ייתכן שגם השיר "יין של סתו" – שיר-הסתו היחיד הכלול בכוכבים בחוץ – הוא שיר המתאר 'סתו' במשמעות המקראית, כלומר, חורף, עם "יְרִידֵי הֶעָנָן וְהָרַעַם" שלו. שיר זה, המפציר באהובה להרדים את הזיכרונות הרודפים אותה ("זֶה עוֹבֵר וְנִשְׁכָּח"), חוזר אל שירו המוקדם של אלתרמן "בגן בדצמבר" שנגנז, שהרי הוא מתכתב עם המילים "פְּרֹשׂ עָלַי סֻכַּת שַׁלֶּכֶת" של השיר המוקדם, ומסתיים במילים: "זֶה הוֹפֵךְ רַק לְזֹהַר שַׁלֶּכֶת נִפְרֶשֶׂת / וְכֹבֶד טִפּוֹת בַּסְּכָךְ". מוטיבים כאלה נדדו אפוא משירת הבוסר של אלתרמן ומשיריו לילדים אל מיטב יצירתו ה"קנונית". להלכה, שירו של אלתרמן לילדים "סוכתנו" הוא שיר רגיל ופשוט, אך פרושה בו ומעליו מניפה רחבה של גוונים וגווני-גוונים המשַׁקפים את מצבו האישי של אלתרמן ואת המצב בארץ ובעולם בעת היכתבו. מניפה ססגונית זו לא דהתה גם לאחר שהמשמעים האקטואליים המשולבים בה כבר אבד עליהם כלח. כאמור, לפנינו שיר ציוני המזכיר לעושים במלאכה שבתום הישיבה בסוכה יש לדאוג למשכן הקבע – להקמתו ולביצורו. לפנינו שיר המצַווה על הבנאים הצעירים לדאוג ל"סוכת דויד הנופלת", לייפות אותה ולקשטה בכל צבעי השטיחים והמרבדים שהם פורשים על שדותיה ותולים על קירותיה. הערות: על שירי הילדים של אלתרמן ראו בהרחבה בספרי תֵּבת הזִמרה חוזרת: על שירי הילדים של נתן אלתרמן, תל-אביב 2005. עתוננו לילדים קטנים, שנה ג' גליון א-ב, י"ד בתשרי תרצ"ה (23.9.1934). ראו מאמרי על שבעה שירים לסוכות מאת ח"נ ביאליק ושובר בצדם עמנואל הרוסי, "בונים סוכה", מוסף לילדים של העיתון דבר, י"ד תשרי תרצ"ג, 14 באוקטובר 1932. ראו למשל: "כְּשֶׁיֵּשׁ חַס וְשָׁלוֹם דִּינִים עַל יִשְׂרָאֵל עַל־יְדֵי רִקּוּדִים וְהַמְחָאַת כַּף אֶל כַּף נַעֲשֶׂה הַמְתָּקַת הַדִּינִין" (ליקוטי מוהר"ן י: א-ב) . חלקו הראשון של הספר ליקוטי מוהר"ן ראה אור בשנת תקס"ח (1808), בחיי רבי נחמן מברסלב, ואילו חלקו השני נדפס, בנפרד, רק לאחר פטירתו של רבי נחמן, בשנת תקע"א (1811). כאשר כתב בשירו "ערב רחוק" (עיר היונה) על צעירה ארץ-ישראלית בת עשרים ושתיים, הוא יצק לדמותה את מאפייני העיר העברית הראשונה, סמל תחיית העם בארצו, ואת אלה של השפה העברית בת עשרים ושתיים האותיות (ואף הִפּיל לרגע את החומה המפרידה בין האישי לציבורי, ושִׁרבב בשירו רָמז קל לאהובתו הראשונה, עִברייה שושני-עופר בת המושבה ראש-פינה וגננת בקיבוץ דגניה א', שדמותה "מככּבת" במרומז בשיריו המוקדמים). גם בשיר "העלמה" שנדפס בכתב-העת מחברות לספרות, ג, מחברת ב (טבת תש"ה), עמ' 23 (ונדפס שוב במחברות אלתרמן, ג, תל-אביב 1981, עמ' 39-38) נזכרת צעירה בת 22, וכך גם בפזמון "הנערים הספנים", שנכתב בעבור תאטרון "לי-לה-לו", שבו מסופר על נערה עברייה בת עשרים ושתיים ששמה "יעל". "בגן בדצמבר", כתובים, ה, גיל' כג (ריג), כ"ט בניסן תרצ"א (16.4.1931), עמ' 1. גם השיר "דצמבר" (הארץ מיום מיום 18.12.1934) נפתח במילים: "רֵיחַ יָם וְרוּחַ סְתָו / וּמִיץ שֶׁל תַּפּוּחֵי-זָהָב", בסתירה בין "דצמבר" לבין "סתו". בשני השירים שחיבר על דצמבר השתמש אלתרמן במילה "סתו" בהוראתה המקראית ("כִּי-הִנֵּה הַסְּתָו עָבָר. הַגֶּשֶׁם חָלַף הָלַךְ לוֹ. הַנִּצָּנִים נִרְאוּ בָאָרֶץ"; שיר השירים ב, יא – יב), שלפיה ה'סתו' הוא חורף. לכן כתב אלתרמן בשירו "מוקדש לרכבת" (הארץ, מיום 19 במאי 1936) את השורה: "אַחֲרֵי עֲבֹר סְתָו רוּחַ קַיִץ נוֹשֶׁבֶת" (שורה זו תקֵפה רק לפי ההוראה המקראית של המילה "סְתָו").

מחשבות על "הימים הנוראים" של נתן אלתרמן פורסם: חדשות בן עזר ( אלתרמן – במבט חדש ובמבט מחודש ) ,גליון 1787, 3/10/2022 לחצו לקריאה בקובץ PDF ברשימתי על הפזמון "לילה, לילה" (חדשות בן עזר, גיליון 1752) טענתי שהשורה האחרונה בפזמון הפופולרי בדבר הדרך הריקה שנותרה ללא גיבוריה מזכירה את סוף שירו האחרון של אלתרמן –"באמצע המישור" – שהתפרסם לאחר מותו. שיר טרגי זה מסתיים במילים: "וְהוֹסִיף וּמֵאֵן / לַהֲפֹךְ לִדְמָמָה / אַךְ כְּבָר אִישׁ לֹא שָׁמַע / וּכְבָר אִישׁ לֹא יָדַע / וְהַדֶּרֶךְ הוֹסִיפָה לָרוּץ לְבַדָּהּ". אלתרמן העסיק את עצמו תכופות בשאלת הקיימוּת ואורך החיים, הן בשירתו ה"קנונית", הן בשירתו הקלה. שירו האחרון מראה כי הוא יכול היה להבקיע את מָסך הזמן, ולשעֵר את מראֵה פָּניהָ של המציאוּת שתישאר אחריו, בלעדיו, ביָדעו היטב כי "בֶּן חֲלוֹף הַמְשׁוֹרֵר, אַךְ נִצְחִי הוּא הַשִּׁיר" (כדבריו של היינריך היינה המצוטטים אצלו בטור "שחרורה של לוֹרֶליי"). בשלב זה של חייו חשש אלתרמן שנתן זך וחבריו יצליחו לִמחות את שמו מדפי תולדותיה של השירה העברית. גופו בגד בו, צרות רבות צרו על חייו החוץ-ספרותיים ויריביו הצעירים שפכו הצעירים עביטים של רפש על מפעל חייו. רבות מנבואותיו של "נתן החכם" התממשו ככתבן וכלשונן, אך כאן – לא כדרכו – לא קלע אלתרמן בדברי נבואתו, אף לא שיער מֵאַיִן תיפתח הרעה. נתן זך השפיע אמנם על משוררים ועורכים אחדים ב"קריית ספר" העברית, שחלקם דבֵקים בעמדתם האנטי-אלתרמנית עד עצם היום הזה, אך זך לא הצליח למחוק את שמו של אלתרמן (ואיש לא נואל להציגוֹ כיורשו של מלך המשוררים). ואולם שמו של אלתרמן הולך ונמחק כבלי-משׂים ובניגוד למצופה על-ידי נציגיו של "דור שלא ידע את יוסף" – על-ידי אנשי תרבות מזן חדש, שאינם יודעים להבחין בין מרגלית נדירה לבין צֶבֶר האצות העוטף את הקונכייה ומסתיר אותה ואת תכולתה מֵעֵין המתבונן. במה דברים אמורים? לקראת ראש השנה תשפ"ג הוקרנו שני פרקיו של הסרט הדוֹקוּמנטרי "המלכה שושנה", סרטם של קובי פרג' ומוריס בן-מיור. בטריילר הרשמי של הסרט נאמר ש"שושנה דמארי הייתה הדיווה הישראלית הראשונה. היא עמדה על במות הארץ והעולם והרטיטה מיליונים בקולה המכשף והופעתה המרהיבה". ואכן, השירים בביצועה של שושנה דמארי, שרבים מהם הם שיריו של נתן אלתרמן, היו ה"פסקול" שליווה את חיי "היישוב" בשנות המדינה ובשנות מלחמת העולם והשואה שקדמו להקמת המדינה. מאז נדם קולה לאפשר לספור על אצבעות יד אחת את האמנים-המבַצעים שיכולים להתחרות בה בכשרון ובאיכות ההגשה. אולם הסרט מציב לפני צופיו חידה כה צורמת ומביכה ששום תירוץ לא יספק לה פתרון. קשה להאמין, אך בשני הפרקים שהוקרנו בטלוויזיה ובסינמטק, לא עלה השם "אלתרמן" בטקסט המלַווה את הסרט "המלכה שושנה" אפילו פעם אחת. שושנה דמארי ביצעה אמנם בסרט הדוקומנטרי הנ"ל שירים אחדים משיריו של אלתרמן, שהיו כידוע ספינות הדגל של הרפרטואר שלהּ. למענהּ כתב אלתרמן את מיטב פזמוני תימן שלו ושורה משירו "כלניות" חרותה אפילו על מצבתה. אף-על-פי-כן, כאמור, השם "אלתרמן" לא עלה ולא הוזכר במפורש ובגלוי בסרט "המלכה שושנה" ולוּ פעם אחת. רק בסופו, לאחר רשימת אנשי הקולנוע ונותני החסות ששמותיהם נכתבו באותיות של "קידוש לבנה", בתוך רשימה צדדית ונידחת, החולפת מול עיני הצופים במהירות הבזק, ובה כתוביות וקרדיטים של כמאה שמות ויותר, ניתן היה כמדומה להבחין גם בשמו של אלתרמן. השם אלתרמן רשום ברשימה זו באותיות זעירות של "טל ומטר" בין שמות הצַלמים, התאורנים, המלבישים, המאפּרים, אנשי האבזרים, המפיצים, הסַפָּקים, ועוד ועוד. הייאמן?! יהיו אולי מי שיראו בכך מחיקה והתעלמות מכוּונות – חלק ממלחמת התרבות המשתוללת בדור האחרון במקומותינו, מלחמה המבקשת להפוך את המרכז לפֶּּריפריה ואת הפֶּריפריה למרכז. ואולם גם משה וילנסקי, הנזכר בסרט זה עשרות פעמים, למד בקונסרבטוריון הממלכתי בפולין. מה פשר האפליה הזו בין שני ענקי הזֶמר, ילידי ורשה, שחיברו את מיטב פזמוני תימן (כשם שג'ורג' גרשווין, בן למהגרים שהגיעו לניו-יורק מרוסיה, חיבר את הלחנים האֶתניים ו"שירי הנשמה" היפים והאיכותיים ביותר שנכתבו אי-פעם). ואולם הסרט מזכיר את שמו של וילנסקי בלי הרף, אגב רמזים שעוביים כקורת בית-הבד, היאים ל"צהובונים", בעוד ששמו של אלתרמן נמחק לחלוטין. האם ניתן להבין מה פשר הדרתו של אלתרמן מן הסרט "המלכה שושנה"? * אנסה להעלות השערה כלשהי לפתרון החידה, אך אינני בטוחה שהיא מסבירה את התופעה במלואה. להערכתי אין כאן מחיקה שנעשתה בכוונת מכַוון או בזדון, אלא מחיקה אופנתית ברוח הזמן החדש – זמן שבּוֹ לטקסטים של הפזמונים העבריים שצצים בִּן-לילה ונעלמים בִּן-לילה אין שום משמעות וערך. בימינו אפשר בדרך-כלל לראות בתמליל של הפזמון הישראלי "תוספתן" או מין סרח עודף מיותר, שמותר להתעלם מקיומו. במילים אחרות: מפיקי הסרט ובמאיו שייכים לדור שבו רוב הטקסטים של הפזמונים הם "סתמלילים", ולא תמלילים. שניהם ככל הנראה אינם מכירים את הפזמונים ה"קלסיים" השואבים את עיקר כוחם וערכם מן המילים – פזמונים שבהם ללחן ולביצוע נועד תפקיד צדדי. נכון שהוטלה עליהם המשימה לכַוון זרקור אל הזמרת, אך דומה שאיש לא נתן להם מנדט למחוק את שמו של המשורר. הסדר ההייררכי של מרכיבי הפזמון (טקסט, לחן, ביצוע) השתנה בדור האחרון מן הקצה אל הקצה: בעבר עמד הטקסט בראש ההייררכיה (ואחריו בא תורָם של הלחן ושל הזַמָּר-המבַצע), בשנים האחרונות הגיעו לפִתחנו פזמונים המזוהים קודם כול עם הזמר-המבַצע, שהפּוֹפּוּלריוּת והכריזמה שלו, לרבות הופעתו החיצונית, מאפשרות לו למלא את האיצטדיון של קיסריה. אחר-כך בא תורו של המלחין, ובסוף הרשימה נזכר כבדרך-אגב גם חלקו של מחַבּר התמליל. בשל איכותם הירודה של התמלילים בשנים האחרונות לא ייפלא שהבמאים שכחו להזכיר את ה"תמלילן" של "לילה, לילה" ושל "כלניות". כי מהי בעצם תרומתו לתמהיל ששמו "כלניות" בעיני מפיקי הסרט?! אלתרמן בסך-הכול חיבר מילים אחדות, שבוצעו בקולה האדיר של שושנה דמארי, ומה הרבותא?! הייררכיה חדשה זו, המציבה את מחבר התמליל במקום האחרון – אָנומלית ככל שתהא – היא הגיונית ומוצדקת ככל הנראה בתקופה שבָּהּ לטקסט של הפזמון העברי אין שום משמעות וערך. האִם מקרה הוא שרוב המתחרים הצעירים בתחרויות הזֶמר הטלוויזיוניות בוחרים לבַצע שיר לועזי, ולא שיר עברי? מתברר שאפילו צעירים בשנות העשרה לחייהם, שעדיין לא גיבשו את טעמם האישי, מרגישים בחושיהם הבריאים שאיכותו המילולית של הפזמון העברי בימינו היא כה דלה וירודה שחבל להשקיע בו מאמצים. הללו מבינים שעם התמליל העלוב של הפזמון העברי בן-ימינו הם לא יגיעו רחוק... חבל רק שבוועדות הייעוץ של הקרן שמימנה את הסרט הדוקומנטרי "המלכה שושנה" לא ישב אדם שהבין ויכול היה להסביר למפיקים שמילותיו החד-פעמיות של אלתרמן אינן תמליל-ליווּי מן הסוג הנפוץ בימינו; שהן עולות בערכן עשרת מונים על כל שאר המרכיבים – על הלחן, הביצוע, הכוריאוגרפיה, התלבושת, פעלולי הבמה וההגשה. והָא ראָיה: פזמונים לא מעטים פרי-עטו של אלתרמן כבר זכו לביצועים אחדים ואפילו ללחנים אחדים (ב"זֶמרשת" פרויקט להצלת הזֶמר העברי המוקדם – רשומים כשלושים ביצועים שונים של של "לילה, לילה", לרבות ביצועיהם של זמרים, הרכבים קוליים ועיבודים תזמורתיים). בין המבַצעים נמנו גם זמרים בן-לאומיים מן השורה הראשונה כגון הארי בלפונטה וננה מושקורי, שאינם נופלים ביכולתם הווֹקלית משושנה דמארי. רק המילים הגאוניות שחיבר המשורר לפזמונים אלה נשארו בעינן, ולא חלה בהם יד הזמן. אמנם לפעמים – יש להודות – לפנינו תוצאה חד-פעמית ומופלאה שנוצרת מצירופם הצולח של המילים, הלחן והביצוע. במקרים נדירים כאלה התוצאה של צירוף המרכיבים עולה באיכותהּ הסינֶרגטית על כל מרכיב ממרכיבי השיר כשהוא עומד בבידודו. אולם גם במקרים כאלה – כגון בשירים "לילה, לילה", "כלניות" ו"אני מצפת" – לטקסט האלתרמני יש חשיבות גדולה פי כמה מזו של הלחן והביצוע, יפים ומופלאים ככל שיהיו. * כאמור, רק כשעסקתי בפזמון "לילה, לילה" שמתי לב בפעם הראשונה לאנלוגיה בין שורה הסיום של הפזמון הפופולרי ("נוּמִי, נוּמִי, הַדֶּרֶךְ רֵיקָה") לבין שורות הסיום של הפזמון האלתרמני "באמצע המישור" המתארות את הדרך שנותרה ריקה, ללא גיבוריה. בסוף דרכו חזר אלתרמן אל מוטיבים שפרנסו את שירתו בכל תקופותיה, לרבות אל שירו "הם לבדם" המוצב בסוף כוכבים בחוץ ומתאר את הדרך שנשארה ללא אדם. בשירו האחרון "באמצע המישור", שהתפרסם אחר מותו, כתב אלתרמן לכאורה על "כל משורר" ועל כָּלאָדָם (Everyman) השרוי בסוף דרכו: "וְהוֹסִיף וּמֵאֵן / לַהֲפֹךְ לִדְמָמָה / אַךְ כְּבָר אִישׁ לֹא שָׁמַע / וּכְבָר אִישׁ לֹא יָדַע / וְהַדֶּרֶךְ הוֹסִיפָה לָרוּץ לְבַדָּהּ". ברי, הוא כתב בראש וראשונה על עצמו כמי שעמד בסוף דרכו וניסה לשעֵר איך תיראה המציאוּת שתיוותר בעולם לאחר שיעצום את עיניו. הדרך, שהיא גם דרך כפשוטה וגם דרך חייו של האדם היוצר, ליוותה את יצירתו של אלתרמן משיריו הראשונים ועד לשירו האחרון. התרוקנותה הגמורה של הדרך כרוכה תמיד ביצירתו בחיזיון אפּוֹקליפטי כלשהו, שאותו איזן המשורר באמירה אוקסימורונית מפחידה שיש בה גם שמץ של אוֹפּטימיות לגבי העתיד. אלתרמן העסיק את עצמו תכופות בשאלת ההישרדות והקיימוּת של יצירות הספרות. הוא בחן את שאלת נצחיותן של יצירות ספרות מסוימות, ותהה מדוע הן "ירוקות לעד", בעוד שיצירות אחרות צוללות לתהום הנשייה. שאלה זו העסיקה אותו לא פעם גם בשירתו הקלה ובפזמוניו. שירו האחרון "באמצע המישור" מראה כי הוא יכול היה להבקיע את מָסך הזמן, ולשעֵר את מראֵה פָּניהָ של המציאוּת שתישאר אחריו, בלעדיו, ביָדעו היטב כי "בֶּן חֲלוֹף הַמְשׁוֹרֵר, אַךְ נִצְחִי הוּא הַשִּׁיר" (כדבריו של היינריך היינה המצוטטים אצלו בטור "שחרורה של לוֹרֶליי"). "באמצע המישור", שנכתב ב-1970, כשעמד המשורר על קו הקץ, הוא שיר פרֵדה מן החיים, שיר שקֵט ועצוב המתאר את אָבדן כל תפקודיו של האדם: אָבדן הזיכרון, אָבדן יכולת ההתמצאות, אָבדן יכולת החשיבה והסקת המסקנות. לפנינו אדם אשר ה"פסקול" שליווה את חייו נמחק, ועתה הוא נשאר יָשוב על אבן, מבלי לדעת את שֵׁם המקום שאליו נקלע. סביבו מאפילים אדמה ושמים, והדרך מוסיפה לרוץ לבדה, בלעדיו, מבלי לזכור שהוא פסע עשרות שנים על רגביה. לפנינו שיר שנכתב במלוא הצלילות על חוסר צלילותו של איש זקֵן. הפרדוקס הזה אופייני לאלתרמן ומשקף את היותו "אוקסימורון מְהלך" בכל מַהלכי חייו: גם בשירו האחרון ניסה אפוא אלתרמן ללכוד במבטו ובקולמוסו את המציאוּת כולה, ולשם כך גייס את תופעת המֶריזם ("מֶריזם" [בצרפתית: mérisme] היא תחבולה רטורית שנועדה להקיף את העולם המתואר באמצעות אִזכּוּרם של ניגודים בינריים התוחמים את הקצווֹת שלו "מ... עַד": שמים וארץ, עמק והר, ים ויבשה וכו'). כאן מתבטאת תופעת המֶרִיזם בהצמדתם זה לזה של "מִישׁוֹר וְרָקִיעַ" – אדמה ושמַים. ככלות הכול, אדם – כָּלְאָדָם – נקבר בבוא יומו באדמה, אך האמונה אומרת שנשמתו עולה לשמַים. האמונה העממית אף אומרת שרגע לפני שאדם עוצם את עיניו ושוקע לתוך שנת הנצח שלו, עוברים כל מראות חייו לנגד עיניו במהירות הבזק. חוויה כזו עוברת על ההֵלך בשירו של אלתרמן. רקע לפני החשכה הגדולה כל חייו חולפים מולו פעם נוספת, תוך שחזור מהיר של שלל פעולותיו עלי אדמות, עד שהתמונה מתמסמסת ונמוגה לעד ("וּכְשֶׁכְּבָר כִּמְעַט חֹשֶׁךְ יָרַד / וְעָצַם אֶת עֵינָיו, הַהֵלֶךְ, / זֶה לְפֶתַע עָלָה וְהִבְקִיעַ בּוֹ חַד / וְחָלַף אֶת כֻּלּוֹ פַּעַם זֹאת וְלָעַד"). ולא רק החיים כפשוטם עוברים לנגד עיניו, אלא גם חייו הספרותיים: אלתרמן פתח את יצירתו הקנונית בשיר "עוד חוזר הניגון", שבּוֹ הדרך נפקחת לפני ההֵלך ההולך בה בין שערי עיר לאבק המשעולים. שירו האחרון "באמצע המישור" מסתיים בישיבה שיושב ההלך על אבן בשולי הדרך, מבלי לדעת מי הוא ומה הוא, מה המקום ומה הזמן, והדרך מוסיפה לרוץ בלעדיו. בפתח ספרי הראשון על אלתרמן – עוד חוזר הניגון (1989) ניסיתי להראות שאלתרמן הציג בשירתו "עולם הפוך", שבּוֹ נהפכו כל הפָּרָמֶטרים של המציאוּת המוּכּרת על פיהם: הסטטי הפך בשיריו לדינמי, הפָּסיבי לאקטיבי, המלאכותי לטבעי, הטרגי להיתולי (כל המטמורפוזות הללו מתגלות כדו-סטריות). וכך, מתוך היפוך השגור והמקובל, הדרך ביצירת אלתרמן מתגלה כיֵשות דינמית, ואילו המהלֵך בה מוצג כדמות סטטית וקפואה, שהשווקים והרחובות עוברים על פניה. בשירי אלתרמן הדרך לא אחת רצה והעצים שבצִדיה "דולקים" (שועטים, או בוערים בצבעי פריחתם ופֵרותיהם), ואילו האדם עומד בצד ומתבונן במרוץ. ומהי ההנמקה הרֵאליסטית להיפוכם של הסטטי והדינמי? כשנוסעים בדרך, נראה היָרֵחַ כאילו הוא שט ונוסע בנתיב הנסיעה, ובשירת אלתרמן גן העיר נרדף ונמלט, השווקים עוברים בנגינה, הדרכים חותרות וחוצות את האופק, החומה ממריאה, הדרכים זוקפות קומה וצועדות והשמים הולכים מעיר אחת אל עיר אחרת. בעת דלֵקה, למשל, כשהכול נתונים במנוסה, נראים האובייקטים הסטטיים, החולפים על פני הנמלטים, כאילו הם-הם הדולקים בדרך ("עוֹד רָצָה, / עוֹד רָצָה / אַנְדַּרְטָה שֶׁל שַׁיִשׁ – / הָאֵם וְיַלְדָּהּ הַשָּׁבוּר"; בשיר "הדלֵקה"). כשהסוסים שועטים במורד ההר, נראים העצים שבצִדי הדרך כאילו הם-הם הרצים והדולקים בדרך ("אביב למזכרת"). ואולם בשירי כוכבים בחוץ המרוץ של הדרך מלא בדרך-כלל באנרגיה חיובית ודינמית (כבהצהרה "וְאָמוּת וְאוֹסִיף לָלֶכֶת" שבסוף שירו "בדרך הגדולה"), ואילו בשירו האחרון של אלתרמן ניכּר שהדרך הרצה משאירה את הדובר מאחור, ואם היא מתקדמת – הוא נסוג לאחור (גם אם הוא יושב ישיבה סטטית). אלתרמן חש בימיו האחרונים שכל מפעל חייו העצום יורד לטמיון לנגד עיניו, מוצף ברפש ששופכים עליו צעירים שמדברים בו סרה, אף אינם מוכנים להקשיב לו, לשמוע את דבריו ולהבינם. בדרך-כלל הוא לא זִלזל בצעירים שמרדו בו, הגם שניכּר שהכּיר היטב את פגמי האישיות הבולטים שִלהם, אף הבין שפגמים אלה הם בבחינת "מעוּות לא יוכל לתקון". בין הצעירים הוא איתר לפעמים כוחות ראויים לשמם (ייתכן שבדַבּרו על הדממה במילים "אַךְ כְּבָר אִישׁ לֹא שָׁמַע / וּכְבָר אִישׁ לֹא יָדַע" התכתב אלתרמן עם פזמונו של יורם טהרלב "אנשי הדממה" ("אִישׁ לֹא רָאָה, אִישׁ לֹא שָׁמַע / אִישׁ לֹא הִבְחִין" שכיכּב ב"מצעד הפזמונים" בשבועות האחרונים של חייו). אלתרמן עקב אחרי דבריהם של הצעירים, בני דורהּ של בתו, אף איתר בהם כשרונות אחדים, אך התקשה להתמודד עם התקפותיו הבוטות של נתן זך שמילאו את נפשו בתערובת של רתיעה, תימהון ודאגה, ולא נתנו לו מנוח. הוא ידע בוודאי שאין עדיין בין הצעירים משורר שראוי לשאת את כתרו, אך גם ידע לנתח את המצב לאשורו ולהשלים עם גזר דינו של החלוף: חָלף תורהּ של השירה המודרניסטית מן הנוסח הצרפתי-רוסי, והגיע תורהּ של השירה מן הנוסח האנגלו-אמריקני, שאינה מחבבת את האוקסימורון, את הריתמוס הסדיר, את החרוז "הפרוע" ואת שאר תחבולותיה של השירה המודרניסטית של "אסכולת שלונסקי". ולא רק סיפור אישי מוצג כאן לנגד עינינו – סיפורו של המשורר היודע שדרך-חייו הגיעה אל סופה ושהוא הולך לבית עולמו. בשנותיו האחרונות קינן באלתרמן פחד שמא כל מפעל התחייה הציוני הולך לבית עולמו. הוא ראה שגם אחרי הניצחון במלחמת ששת הימים אין עם ישראל מוכן לעזוב את ארצות הגולה ולתרום לשינויו של המַאזן הדמוגרפי במדינת ישראל באופן שיצדיק את החזקת חלקי הארץ שנכבשו. ביצירתו האחרונה – "המסכה האחרונה" – הפָּקיד קיפודי שואל את עצמו האם התופעה הקרויה בשם "תחייה" היא אכן תחייה, ולא תאים אחדים שדלקת הגוף התשוש מאירה אותם: העם זקן. כבר אפלה במוחו. רק תאים אחדים מוארים עדיין. מה שאמרנו "תחייה" אולי אינה אלא דלקת מקומית. תאים אחדים שהדלקת מאירה אותם. כל השאר – חושך. זִקנה שאין לה שיעור. אין ספק, מצב בריאותו הרופף של המשורר המותקף מכל עֵבר גזל ממנו כל יכולת ליהנות מהחיים ולשגות בחלומות אופטימיים לגבי העתיד. ואף-על-פי-כן, הוא ידע שהעם מסרב למות, לשקוע באֵלם ובדממה. בעם יש כוחות חיים, שגם כאשר הוא שרוי על קו הקץ, הוא ממשיך לצחוק ולדמוע, לצעוק ולזמר, לשאול ולענות. כשסיים אלתרמן את מסכת חייו ואת מסכת יצירתו במילים "אַךְ כְּבָר אִישׁ לֹא שָׁמַע וּכְבָר אִישׁ לֹא יָדַע" עמדו לפניו פרקי אבות (ב, א), המצדיקים את הדין: "דַּע מַה לְּמַעְלָה מִמְּךָ, עַיִן רוֹאָה וְאֹזֶן שׁוֹמַעַת, וְכָל מַעֲשֶׂיךָ בַּסֵּפֶר נִכְתָּבִין". ואולם אלתרמן, שהִרבּה לצטט ביצירתו מן הקלסיקונים שקדמו לו, הכיר גם את דברי הכפירה וההטחה כלפי מעלה שהשמיע יל"ג ב"בין שִׁני אריות": "עַיִן רֹאָה! הֲרָאִית אֵלֶּה הַדְּמָעוֹת? [...] אֹזֶן שׁוֹמָעַת! הֲשָׁמַעַתְּ תַּחֲנוּנִים אֵלֶּה?". חז"ל כתבו את דבריהם מתוך אמונה תמימה, ואילו יל"ג הדֶאיסט התקשה להאמין בהשגחה הפרטית. דומה שגם בדבריו של אלתרמן יש מן התחינה לישועה שתקל את סבלו ומן החֵמה והכעס שעליו לעזוב את העולם הזה בסבל ובמכאוב כה נוראים. כדרכו, ידע אלתרמן להבקיע את מסך הזמן, ולראות את הדרך הרצה לבדה – את החיים שיתנהלו בלעדיו לאחר שיעצום את עיניו.

על "חתימה טובה" – שירו של אלתרמן לראש השנה תרצ"ה פורסם: חדשות בן עזר ( אלתרמן – במבט חדש ובמבט מחודש ) ,גליון 1785, 26/9/2022 לחצו לקריאה בקובץ PDF בשנת 1934, במלֹאת חצי יובל שנים להקמתה, קיבלה המועצה העירונית תל-אביב מעמד של עיר, ורק בשלב זה הפכה "העיר העברית הראשונה" ליֵשות מוּניציפלית עצמאית האחראית לרווחת תושביה. בקיץ 1934, זמן קצר לפני נסיעתו לניתוח בווינה, כתב ביאליק לבקשת ראש העירייה את הִמנון תל-אביב (שירו "על שילשים"). בכתב-היד של שיר זה נכלל בית אחד שנמחק מן הנוסח שנדפס על גלויה וחוּלק במתנה לתושבי העיר. הבית המחוק הכיל דברי נזיפה ותוכחה על חוסר התחשבותם של תושבי תל-אביב לנוכח מצבם המר של הפליטים האומללים שהגיעו אז מגרמניה לארץ בהמוניהם בעקבות עליית היטלר לשלטון ("העלייה החמישית"). בעלי-הבתים בתל-אביב לא התחשבו כלל במצוקתם של "העולים החדשים", ומחירי הדירות המושכרות בתל-אביב הרקיעו שחקים. העיר הצעירה גדלה בתוך שנים אחדות מעל ומעֵבר לכל התחזיות הן מן הבחינה הדמוגרפית הן מבחינת הבנייה הפרטית והציבורית. בקיץ 1934 כבר היו בתל-אביב כמאה אלף תושבים, והתברר כי בית-הכנסת הגדול של תל-אביב שבנייתו הסתיימה ב-1925 צר מלהכיל את ציבור המתפללים שגדל לאין-שיעור מהמצוּפּה. התושבים החדשים הגישו קובלנה לעירייה, וזו החליטה לשכור את בית הקולנוע "מוגרבי" ולהָפכוֹ בין כֵּסֶה לעשור לאתר תפילה רב-משתתפים. בעשור הארץ-ישראלי של ביאליק (1924 – 1934) הלכה תל-אביב ונעשתה מרכז תוסס של חיי תרבות ואמנות. אלתרמן השתייך אז לחבורת "יחדיו" של שלונסקי, ואת פרנסתו מצא מִכּתיבת פזמונים לבמה הקלה ומעבודתו במערכות העיתונים. בעקבות הידיעה העיתונאית על שינוי היעוּד הזמני של בית-הקולנוע התל-אביבי כתב המשורר הצעיר, שכבר סיים אז את מסכת לימודיו בטכניון של ננסי וחזר לעירו, את שירו הז'ורנליסטי "חתימה טובה".1 שיר זה, השייך לסִדרה "סקיצות תל אביביות" התפרסם בעיתון דבר בין ראש השנה ליום הכיפורים תרצ"ה, בחתימת "אלוף נון". כאן נכתב בציניוּת וברצינוּת כאחת על בית הקולנוע התל-אביבי שהפך בצוֹק העִתים למקום תפילה. השיר מדמה את הבית לשתדלן המנסה לשכנע את העוברים והשבים לעזוב את השעשועים הקלים ולחזור בתשובה: חתימה טובה כדרכו – הן בשירתו הקלה הן בזו ה"קנונית" – הֶאֱניש אלתרמן את בית-הקולנוע על עמודיו וכתליו העשויים בֶּטוֹן ואבן, והעניק להם נפש ונשמה של בן-אֱנוֹש (ובה בעת שכח לכאורה את בני-האדם, באי הבית, שבקושי נזכרים בשיר). בשיר "חתימה טובה" לא האדם אלא הבית – כלומר, בית הקולנוע "מוגרבי" – הוא העוטה טלית שכּוּלה אור ותכלת; הבית ולא האדם הוא המתייפח בבכי תמרורים; הבית הוא המכֶּה באגרופיו בתפילת "על חֵטא" והוא השופך את לִבּוֹ בתחנונים לפני בורא עולם. בדברי התפילה שמשמיע הבית מיטשטשים הגבולות בין קודש לחול, בין כוכבי השמַים לבין "כוכבי" הקולנוע, בין ההוויה המסויטת שהשתררה בעולם לבין סרטי האימה שלכאורה ניבאוּהָ. גם בסרטים וגם במציאוּת מצויים "בַּלְהוֹת אֵימִים", "בַּלָּשִׁים וְדָם" ו"צַיָּדֵי אָדָם", ואין לדעת אם המציאוּת היא שהזינה את דמיונם של כותבי התסריטים או שהקולנוע השפיע על צופיו והדמיון האנושי של אנשי הקולנוע הוא שהוליד את אירועי המציאוּת המסויטים ותִגבֵּר אותם. אלתרמן שׂם בפי בית-הקולנוע את המונולוג המבטא את הדברים שהוא עצמו ביקש כנראה לשאת, בסכּמו "עוֹד שָׁנָה. קָשָׁה מִסֶרֶט הוֹלִיבוּדִי". אגב סיכום אירועי השנה החולפת, הוא שולח מחמאה מפוקפקת למדיי ליושב במרומים ("מַה מְּאֹד נִפְלֵאתָ, רֶגִ'יסוֹר גָּבוֹהַּ! / הֵן אָמְנָם הָיְתָה זוֹ הַצָּגָה גְּדוֹלָה!"). השיר מסכם שנה של אירועים קשים מנשוא – בארץ ובעולם. ביישובי הארץ ובדרכיה המשיכו להשתולל מאורעות הדמים, וגם אל חופי הים כבר אי אפשר לצאת לאחר רדת החשכה, כי נתבצעו בהם תכופות מעשי שוד, אונס ורצח. יהודי העולם עמדו מול מנהיגותו ההולכת ומתעצמת של היטלר, מול התחזקות המשטר הפאשיסטי באיטליה, מול הפְּרעות שנתחוללו באלג'יר ובתוניס שבהם נרצחו עשרות יהודים ומאות בתים וחנויות נבזזו ונשרפו. אכן, שנת תרצ"ד הייתה גדושה באירועי בַּלהה ובמראות ביעותים שאינם נופלים בטיבם האכזרי מאלה שבסרטי האימה הנזכרים בשיר. כינויו של האֵל שבמרומים בכינוי régisseur ("מנהל במה" או "במאי קולנוע") יש בו כמובן משום חילול השם, אך בל נשכח שגם "המשורר הלאומי" שהלך לעולמו כחודשיים לפני שכּתב אלתרמן את שירו "חתימה טובה", תיאר את האֵל בשירו הגדול על טבח קישינב – "בעיר ההרגה" – כמין "בעל-בית" קטן, שזה אך ירד מכל נכסיו ועתה הוא נאלץ לשלוח את כל עובדיו לגורלם, בלי שכר עבודה ובלי יכולת לפרוע את חובותיו. בית הקולנוע, שהוא הדובר בשיר, מציג את אלוהים כאיש קולנוע פעלתני, בעל חזון יצירתי, העומד כביכול באתר הצילומים, מכַוון את הסצנות ושולט בנפשות הפועלות. * המושג "חתימה הטובה", שהוא מושג דתי הספוג בקדוּשה וביראת שמַים, מקבל כאן twist חילוני והופך לסיומו של מופע אימים לסיומו הטוב והמרגיע, ל-"happy ending" פשוט המגיע בדקות האחרונות של הסרט לרווחת הצופים היושבים באולם בעצבים מרוטים. בעולם ההלכה ה"כתיבה" הטובה של ראש השנה מקבלת "חתימה" סופית ביום הכיפורים בפנקסו הפתוח של היושב במרומים (כנאמר בפיוט "נתנה תוקף": "בְּרֹאשׁ הַשָּׁנָה יִכָּתֵבוּן וּבְיּוֹם צוֹם כִּפּוּר יֵחָתֵמוּן"). כאן, לעומת זאת, אין מדובר בחתימה שתיכתב באצבע אלוהים, אלא בחתימה בהוראת "סוף דבר". נרמזת כאן המשאלה שהשנה החולפת תתפוגג ותיעלם מן האופק, לרבות כל קללותיה ועיווּתיה, ותתחיל תקופה חדשה ומבורכת (אך למען האמת ניכּר שהדובר אינו מאמין באמת ובתמים שהמצב עתיד להשתנות לטובה). בערב ראש השנה תרצ"ה פונה אפוא שירו של אלתרמן לאלוהים ומבקש ממנו שישַׁנה את "סוף הסרט" לטובה. לכל בר-דעת ברור שדבר לא ישתנה במהירות כזו; שגם אם יתחולל נס לא יהא בכוחו לשַׁנות את מצב העולם בִּן-לילה. על כן, הפּנייה של קולנוע "מוגרבי" לאלוהים שיסיים את השנה ב-"happy ending" היא למִצער בקשה תמימה ואבּסוּרדית, שאין לה סיכוי של ממש להתממש. מעניין הוא נוסח הפּנייה "אֱלֹהִים טוֹבִים" (בנוסח "אֱלֹהִים אַדִּירִים"), שיכול להתפרש בשתי דרכים לכל הפחות: אפשר לראות בפנייה זו לשון הפלגה (כבביטוי "פחד אלוהים", או בביטוי "Goodness gracious" שמקובל באנגלית), אך ייתכן שיש כאן שימוש בצורת הריבוי של המילה "אֱלוֹהַּ" כשריד של התקופה הפּוֹלִיתֵאיסטית שבָּהּ האמינו בהימצאותם של אֵלים רבים. ואף זאת: ייתכן שלפנינו פנייה אל אלוהי כל הדתות והתרבויות להתערב במציאוּת הגלוֹבָּלית ולשַׁנות לטובה את מצבה העגום. מכל מקום, אחרי הפנייה בלשון רבים ("אֱלֹהִים טוֹבִים") באה פנייה כפולה לאלוהים בלשון יחיד ("נַסֵּה, נַסֵּה נָא"). המילה "נַסֵּה" היא לשון-נופל-על-לשון המעלה בתודעה את מילת-ההפצרה החורזת "עֲ‍שֵׂה" האופיינית לתפילות ולפיוטים, כגון במזמורי תהילים שבהם הדובר מתחנן: "וְאַתָּה ה' אֲדֹנָי עֲ‍שֵׂה אִתִּי לְמַעַן שְׁמֶךָ כִּי טוֹב חַסְדְּךָ הַצִּילֵנִי" (תהלים קט, כא), או "עֲשֵׁה-עִמִּי אוֹת לְטוֹבָה וְיִרְאוּ שֹׁנְאַי וְיֵבֹשוּ" (שם פו, יז). ואולם במילת ההפצרה "נַסֵּה" אין אותה אמונה בכוחו הכול-יכול של האֵל כבמילה "עֲ‍שֵׂה". ניכּר שאלתרמן הראליסטן בעל המזג ההיסטוריוסופי חשש כי העולם ימשיך להתנהל באותה מידה של חוסר אחריות שבָּהּ התנהל בשנת תרצ"ד, וכי המציאוּת בארץ ובעולם תמשיך להתחרות בסרטי האימה המוקרנים בבתי הקולנוע. העובדה שהשיר מדבר על המצב היהודי ועל המצב האוניברסלי נרמז משמות העיתונים הנזכרים בשיר – "אַלְפֵי דַּפִּים מִ'טַּיְימְס' וְעַד 'מאָמֶענְט'..." – עיתונים המייצגים את עולמם של אזרחי העולם, מחד גיסא, ואת עולמם היידישאי של יהודי הגולה, מאידך גיסא. * איך מצליח שירו של אלתרמן "חתימה טובה" ללכד למהות אחת את בית השעשועים ה"יווני", שכּוּלוֹ פריצוּת והתפרצות יצרים, ואת בית הכנסת היהודי של "הימים הנוראים", שכולו קדוּשה ויקר? במאמרו המוקדם "העשירי למניין" כתב אלתרמן על הקולנוע: זה הקולנוע, אב השעשועים וילד הטומאה של העיר. פְּריץ-המכוֹנה וציפור-הנפש נזדווגו בצירוף מדהים – ויהרוהו. השחץ רוגן בתא-המנועים, חושף שינים בפסי המזרקור, זומם רע באישון האולם… העוף ניבט מעין הבד הגדולה, מניע כנפי התמונות המתחלפות, מרקיע וצולל עם התזמורת… תשע המוזות זקפו עפעפי תימהון [...] אבל "הממזר" הפרוע הוסיף לטפס על הפַּרנאס. והיה לעשירי.6 לפי אלתרמן הקולנוע הוא פְּריץ-חיות היבּרידי האופייני לג'ונגל הממוכן של "זמנים מודרניים". אמנות הקולנוע לפי מאמרו היא המוזה העשירית של הפרנסוס ההֶלֶניסטי שלכאורה אין לה דבר וחצי דבר עם בית התפילה היהודי. ואולם, כאן וכאן יש קהל המצַפה ל"מופע". כמו בשירו הגנוז "בעת שופר – לאם"7 אלתרמן חזר בדמיונו אל הימים הקמאיים, שבהם אנשים התכנסו באוהל מועד או במקדש כדי לִזכֹות בחוויה מרוממת נפש. תחושה דומה אָצַל אלתרמן גם על נהייתו של האדם המודרני לשבת שעה קלה בתוך קהל גדול בבית קולנוע תחת כישוף מהפנט, המשכיח ממנו את מצוקותיו והופך את יומו האפרורי לחג. אלתרמן התבונן בתופעת הפיכתו של בית קולנוע לבית כנסת בלִגלוּג מסוים, אך לא מתוך פסילת הרעיון (כשם שפסל לימים את רעיון הקמתו של גן פסלים בירושלים מתוך שראה בו הכנסַת צֶלם להיכל).8 הוא זכר ככל הנראה את מימרת חז"ל: "אלו תאטריות וקִרקסיות שבאדום שעתידין שרי יהודה ללַמד בהן תורה ברבים" (מגילה ו ע"א). ואם קרקסאות ובתי תאטרון יכולים להיות מקום שבּוֹ קונים דעת, השכלה וחינוך, מדוע לא ישמש בית קולנוע "הֶלניסטי" כבית תפילה בשעת הצורך?! שירו של אלתרמן המרבה במילים ובצירופי מילים מן השדה הסמנטי שעניינו מלחמה וציד ("צוּדִי! עוֹד שָׁנָה כִּלָּה הַנֶּצַח בְּחַרְבּוֹ. [...] צַיָּדֵי אָדָם") מותח במשתמע קו של אנלוגיה בין שופר המלחמה והציִד לבין שופרם של הימים הנוראים. ובל נשכח, שיר זה נכתב בסוף שנת 1934, כשהעולם נתון היה בעיצומם של אירועי אלימות ואיבד את הרסן מבלי להבין לאן יובילו אירועים אלה את האנושות בשנים של העשור הבא שעתידות היו להתגלות כשנותיה הקשות ביותר עלי אדמות. * השיר הקל "חתימה טובה" הוא גירסה מוקדמת ובוסרית של אחדים משירי כוכבים בחוץ. במאמרו הנ"ל על אמנות הקולנוע ("העשירי למניין") תיאר אלתרמן כאמור את הקולנוע כיצור הִיבּרידי – אב השעשועים וילד הטומאה של העיר – אף תיאר את תשע המוזות הזוקפות עפעפי תימהון למראהו. בתארו בשירו הקל את סרטי האימה של הקולנוע המוצגים בבית הקולנוע בעל חזה האבן, עולות וצפות שורות מכוכבים בחוץ, כגון: וּבְעוֹד בְּאִישׁוֹנֶיךָ תִּמְהוֹנוֹת בּוֹהִים וְהַיִּרְאָה בִּקְצוֹת הַפֶּה כּוֹאֶבֶת, הוּאַרְתָּ עַד אֵימָה בְּצֶלֶם אֱלֹהִים, בְּצֶלֶם עוֹלְמוֹתָיו חִוְּרֵי הָאֶבֶן. ("שיר על דבר פניך"). במבוא לספר תמו יום קרב וערבו (2017),9 הסביר ד"ר שמואל טרטנר את דרכי התמודדותו של המשורר המודרני עם הקרע ההולך וגדֵל בין האדם לבין הטבע. אלתרמן, למשל, לא ניסה לאַחות את הקרע באמצעות בריחה אל חיק הטבע, כמו המשוררים הרומנטיים, אלא הכניס את הטבע אל העיר, לעִתים באמצעות הסערה ולעִתים באופן מתון ומבוית יותר. אולם לעִתים תיאר אלתרמן עולם שבּוֹ הקרע בין האדם לטבע אינו ניתן לאיחוי, כמו בשורות שצוטטו לעיל מתוך "שיר על דבר פניך" וכמו בשיר "הלילה הזה" שבסופו מתואר עולם קפוא העוטה את מסכַת המוות לאחר שהתרוקן מכל סימן של חיים: אָז יָרֵחַ מַלְבִּישׁ מַסֵּכוֹת שַׁעֲוָה עַל חַלּוֹן, עַל עֵינַיִם קָרוֹת, עַל נוֹפִים, עַל הַשּׁוּק הָעוֹמֵד מְאֻבָּן בַּשָּׁבָץ, בִּידֵי גֹּלֶם שְׁלוּחוֹת שֶׁל קְרוֹנוֹת וּמְנוֹפִים. תמונות הבַּלהה והאֵימה הקולנועיות מן השיר הז'ורנליסטי ה"קל" "חתימה טובה" (1934) ניתרגמו אפוא בשירי כוכבים בחוץ (1938) לתמונות אקספרסיוניסטיות של קירות וקרונות קרירים, של מראות אבניים המזכירים לאדם שחייו כצל עובר וכי המוות כבר אורב לו מאחורי הכותל. * לסיום, כדאי להזכיר שאלתרמן חיבר שירים לא מעטים על ראש השנה – הן על החג היהודי הן על התחלת השנה האזרחית.10 כדרכו, הוא כרך תמיד את ההתחלה ואת הסוף באופן מעגלי כנחש הנושך את זנבו, ורבים משיריו מצליחים לדבּר בהעלם אחד על שתי התופעות המנוגדות – על ההתחלה ועל הסוף. כך, למשל, הערשׂ בשיריו יכולה להיות גם ערשֹו של התינוק שזה אך נולד וגם יצועו של הזקן בשָׁכבו גוֹוע על ערש דוויי. הצחוק הוא צחוקו של עולל שזה אך הִנביט את שִׁניו וצחוקו המבעית של שלד חושף שִׁניים. הסכין היא גם הכלי החותך את חבל הטבור, משחרר מן היִּילוֹד את הצעקה הראשונה ובכך הוא מעניק לו חיים, והוא גם הכלי הנוטל חיים וגורם למותו של אדם. האדמה היא גם באר החיים, וגם בור רקב וקבר. המחזור "שירי מכות מצרים", למשל, נפתח בכאבי הגניחה של העיר הגוססת, בעוד צירי השער שלה נתלשים ממקומם, וביללות של צירי היולֵדה ("נֹא-אָמוֹן מִבַּרְזֶל צִירַיִךְ / שְׁעָרִים נִתְלְשׁוּ בִּילֵל [...] נוֹלֶדֶת הִיא בְּלֵיל צִירִים וַחֲבָלִים"). צירי השער המחלידים וצירי הלֵדה – הסוף וההתחלה – קשורים אצלו זה בזה. מותה של תופעה נושנה והוּלדתה של תופעה חדשה דרות אצלו בכפיפה אחת. ההתחלה והסוף כרוכים אצלו זה בזה כבמעגל נצחי גם בזכות הכשרתו האקדמית: אלתרמן היה כידוע אגרונום שהכיר את מעגל הזרע שבטבע, וידע שרחמהּ של האדמה מצמיח חיים חדשים, אך הוא גם בור רקב וקבר. לכן, כשכָּתב עוד לפני אלכסנדר פֶּן בשירו "אל הפילים" את המילים "אדמה רחומה", הוא התכוון לא רק לאדמה אהובה או חומלת, כי אם גם לאימא-אדמה שיש לה רֶחֶם, ועל כן הוסיף גם את התואר "עטינית". המעגליוּת הזאת של יצירת אלתרמן מתבטאת בכל המישורים למִן המיקרו-טקסט ועד למִבנה הכולל של הקובץ. אלתרמן הצעיר – הן כאגרונום הן כאינטלקטואל בעל מזג היסטוריוסופי – ביסס את שירתו המוקדמת על התופעת המעגליוֹת של הטבע ושל ההיסטוריה האנושית: זריחה ושקיעה, יום ולילה, קיץ וחורף, לידה ומוות, ילדוּת וזִקנה, לִבלוּב וכמישה, נפילה ותקומה. במעגליוּתן של התופעות הוא זיהה את ההבטחה שהעולם לא ייהרס והאנושות לא תיכּחד. הוא עמד מולן כמו אל מול אותה קשת מסיפור המבול שסימלה את ההבטחה האלוהית שהעולם והאנושות ימשיכו להתקיים לנצח נצחים. אסונות מידי שמַים ומידי אדם, שאיימו בזמן פרסום הספר כוכבים בחוץ לשבּש את חוקי הנצח הללו, לא יאריכו ימים, ויֵרדו עד מהרה מעל במת ההיסטוריה. גם השיר הז'ורנליסטי הקל "חתימה טובה" כורך את הסוף (החתימה) ואת תחילתה של שנה חדשה ופתיחתו של לוח-שנה חדש. לכאורה ייחל אלתרמן בשיר זה למין happy ending כבסרט הוליוודי, אך ניכּר שידע שנִסים כאלה של "דאוס אקס מכינה" אינם קורים במציאוּת. ממכלול יצירתו עולה שהעולם עוד יֵדע תבוסות ותקומות, אך הניגון יישאר גם לאחר מות מחברו. שיר הפתיחה של הקובץ כוכבים בחוץ מלמד על גלגל חוזר בעולם – על התרעננותו של היקום אחרי הגשם והסערה. שיר הסיום של קובץ זה ("הם לבדם") מלמד שאחרי האפוקליפסה יש לחזור ולקורא את שיר-הפתיחה, והעולם לקדמותו חוזר ועל צירו סובב, כמו השנה הקלנדרית וכמו תיבת-הנגינה על מנגנון הגליל שלה. הערות: "חתימה טובה", תוספת הערב של עיתון דבר מיום ד' בתשרי תרצ"ה (13.9.1934), עמ' 8. בהערות לקובץ שירי רגעים, כרך א', עמ' 304 כתב העורך מנחם דורמן שבמארס 1934 נערך בתל-אביב קונצרט של הזמרת הפולנייה הנקה אורדונובנה. הזמרת שביצעה את שיריה באנגלית, בפולנית, בעברית ובצרפתית נזכרת במכתב שכתב אברהם שטרן לארוסתו ביום 16.8.1934, וראו: https://benyehuda.org/read/3533 הכוונה לשחקן הגרמני קונרד ויידט (Veidt) ששיחק בסרט האימה האילם "הקבינט של ד"ר קליגרי" (1919) ובסרט האימה והמתח "האיש הצוחק" (1928) . ויידט נמלט ב-1933 מגרמניה לבריטניה ומשם לארצות-הברית ביחד עם אשתו היהודייה. ויידט תרם רבות לפעולות נגד הנאצים, אף הציג עצמו כיהודי אף-על-פי שלא היה יהודי. מיה מיי (Mia May) הוא שמה הבימתי של השחקנית האוסטרית המינורית הרמינה פלגר (1884 – 1980) שנודעה גם בשם הרמה אנגלוט. מיה מיי הופיעה בעשרות סרטי מלודרמה שנסבו סביב סיפורים של פיתויים ותשוקות. גם היא ובני משפחתה, כמו השחקן קונרד ויידט ומשפחתו, נמלטו למערב ב-1933 מפחד המשטר הנאצי. שני סרטי אימה שיצאו אל המסכים נשנת 1934 התבססו על יצירות אדגר אלן פו: "החתול השחור" בבימויו של אדגר אולמר ו"מניאק" בבימויו של דוויין אספר. בשירי כוכבים בחוץ יש מוטיבים שכמו נלקחו מיצירת א"א פו, כגון בשורות "נוֹשֵׁב עֶרֶב אָפֹר וְעוֹרְבִים עַל תְּרָנָיו. / מָה אָדֹם הַפַּנָּס בִּנְתִיבַת הָעוֹפֶרֶת" ("הרוח עם כל אחיותיה"), או בשורות "רַק בְּפַנָּס שֶׁל כִּיס כְּחַלְחַל מֵאִיר הָעֶרֶב / סִמְטָה, חַלּוֹן, עוֹרֵב עַל הַגָּדֵר" ("תמצית הערב"). "העשירי למנין" – כתובים, י"ב אדר א' תרצ"ב (17.2.32). "בעת שופר – לאם", כתובים, ה, גיל' לה (רכה), כ"ב באב תרצ"א (6.8.1931), עמ' 1. ראו: "גַּן הַפּֽסָלִים", דבר, כ"ו באדר תש"ך (25.3.1960), עמ' 2 (בחתימת "נתן א."). הטור השביעי, כרך ב, עמ' 245. ראו באלבום הזיכרון: תמו יום קרב וערבו – אבי טרטנר, בעריכת חגי שגב ואחרים, ירושלים 2017, עמ' 10 – 11. ראו מאמרו של מרדכי נאור "שישה רגעים של שנה חדשה מאת נתן אלתרמן", הארץ מיום 4.9.2013.

על פזמונו המאוחר של אלתרמן "אוריאנה" פורסם: חדשות בן עזר ( אלתרמן – במבט חדש ובמבט מחודש ) ,גליון 1786, 29/9/2022 תמיד היו אָזניו של אלתרמן כרויות לכל שינוי חברתי או פוליטי שהתחולל בארץ ישראל, ואחרי הכרזת העצמאות – במדינת ישראל. כשהתחיל לכתוב פזמונים למען הבמה הקלה ("המטאטא", "לי-לה-לו") התחיל להיווצר בעירו תל-אביב אותו בליל האזרחי בתל-אביב, שאותו כינה אלתרמן ב"חגיגת קיץ" בשם "סטמבול". התקבצו בעיר מורים ואנשי-ספר מאודסה, פליטים מגרמניה ומפולין, עיתונאים וכותבי מערכונים מהונגריה, סלוניקאים מרחובות יפו-תל-אביב ומה"מרכז המסחרי", תימנים מהשכונות שבשולי העיר, ועוד ועוד. רחוב אלנבי חצץ בין רחוב ביאליק, שבּוֹ התגוררו "יקירי קרתא", לבין "כרם התימנים" ו"שוּק הכרמל", שהוסיפו לעיר צבעים, טעמים וצלילים אֶתניים חריפים. אלתרמן הצטיין עד כדי כך בפזמוניו ה"תימניים", עד כי אחת המבַצעות, בת העדה, הודתה שכאשר היא שרה את "בכרמי תימן" ומגיעה לשורה "יָא אִמִּי, יָא אָבִי, מֶה הָיָה לוֹ לִלְבָבִי?" מתמלאות עיניה דמעות, והיא מתקשה להאמין שהמחבר אינו תימני. בשנות החמישים והשישים השתנו "פַּלֶטַת הצבעים" ואוצר-המילים של פזמוניו. מעתה עמדו במרכזם של פזמוני אלתרמן "העולים החדשים" מאגן הים התיכון – מן הבלקן ומצפון אפריקה. בשנים אלה נכנסו לשיריו טיפוסים כדוגמת אוריאנה, מרימה וחמוריקו (שמו של האחרון נגזר על משקל שמות-חיבה בלקניים אופייניים, כדוגמת "מושיקו", "אברמיקו" או "סלומוניקו") וביטויים ים תיכוניים – ספניוליים, איטלקיים או ערביים – כמו "מָאמָא מיה", "החָרָאמה" או "מַניאנה". פזמונו "אוריאנה" הוא מהפזמונים המאוחרים ביותר שלו שנכתבו בעבור מופע הפזמונים "צץ וצצה" (1969) ובוצע בביצוע מזהיר של רבקה זוהר הצעירה, בוגרת להקת חיל הים: גם דפוסי הבילוי בישראל השתנו בשנים אלה עד מאוד: בשנות השלושים, כשכָּתב אלתרמן בקביעות פזמונים לבמה הקלה, נהגו אנשי תל-אביב לבַקר בתיאטרוני רֶוויוּ כדוגמת "הקומקום", "המטאטא" או "לי-לה-לו". את המערכונים ואת קטעי הקישור כתבו "עולים חדשים", שתכופות עיבדו את החומרים מתוך הומורסקות שנמצאו להם בלעז מן המוכן. ביניהם בלטו רפאל קלצ'קין, זֶנוֹן וֶרדן (שמו הבימתי של זנון פרידוואלד), שמואל פישר ועוד. הפזמונים – פזמוניהם של שלונסקי, אלתרמן, אורלנד ועוד – היו משובחים בהרבה מן המערכונים. גם הזמרים-המבַצעים (שושנה דמארי, מתתיהו רוזין, ז'ניה לוביץ' ועוד) עלו בדרך-כלל ברמתם על השחקנים. בשנות החמישים והשישים רוב תיאטרוני הרֶוויוּ נסגרו, ומקומות הבילוי הפופולריים היו מעתה המועדונים ביפו, שבהם העלו גם מערכונים כגון "רביעיית מועדון התיאטרון" שהופיעה במועדון ה"חמאם" ביפו. במקביל פעלו בתל-אביב-יפו המועדונים "סברה", "כליף", "אריאנה", "עומאר כיאם". רוב הפזמונים נכתבו אז על-ידי כותבים צעירים כדוגמת חיים חפר, דן אלמגור, דידי מנוסי ועוד – רובם ילידי הארץ. תרבות המועדונים העלתה את שמם של כותבי מערכונים חדשים – בעיתונים ובמופעי הבמה הקלה: אפרים קישון ("חד גדיא"), אפרים תלמי ("תמונות יפואיות"), דן בן-אמוץ ("סיפורי אבו נימר"), ועוד. אלתרמן ראה כי המציאוּת הדמוגרפית המִשתנה מביאה אִתה גם תמורות תרבותיות מרחיקות לכת. בשנת 1957 הגיע ארצה מפיראוס שביוון הזמר והמלחין הנודד אריס סאן (שם במה), שהופיע במועדון היפואי ״אריאנה״. הזמר, שהתהדר בחליפה נוצצת ובנעליים לבנות, הפיק וביצע להיטים כמו "סיגל", "תל-אביב" ו"בחיים הכול עובר" ששינו את פני התרבות והכניסו את המוזיקה היוונית, שנחשבה עד כמוזיקה אֶתנית "נמוכה", אל ה-mainstream. במקביל למועדוני זֶמר שהוקמו אז ביפו בסגנון הטבֶרנות היווניות, שבהן מוּשָׁרים השירים לצלילי הבּוּזוּקי (מועדון "כליף", ה"חמאם", "עומאר כ'יאם", "אריאנה" ועוד), התחיל אלתרמן לשלב בשיריו ובפזמוניו מוטיבים ים-תיכוניים למכביר; ואכן, שירו "זֶמר מפוחית", הכתוב כדואט, פותח במילותיו של הספן: "יֵשׁ בָּתֵּי יַיִן וְטָבֶרְנוֹת וְקֻבּוֹת יֵשׁ." האם אוריאנה מפזמונו של אלתרמן היא נערה מהוגנת, שמתגעגעת לבן-זוגה? מן הצד האחד, ייתכן שהשיר אכן מתאר אהבה ותשוקה של אוהבים צעירים בנוסח שיר-השירים, והוא אכן גדוש באינוֶורסיות של פסוקי שיר-השירים. לאורכו יש הדים של פסוקים כגון "אַחֲרֶיךָ נָּרוּצָה" (א', א'); "כִּי-הִנֵּה הַסְּתָו עָבָר הַגֶּשֶׁם חָלַף הָלַךְ לוֹ" (ב', י"א); "עַל-מִשְׁכָּבִי בַּלֵּילוֹת בִּקַּשְׁתִּי, אֵת שֶׁאָהֲבָה נַפְשִׁי בִּקַּשְׁתִּיו וְלֹא מְצָאתִיו. אָקוּמָה נָּא וַאֲסוֹבְבָה בָעִיר בַּשְּׁוָקִים וּבָרְחֹבוֹת אֲבַקְשָׁה אֵת שֶׁאָהֲבָה נַפְשִׁי בִּקַּשְׁתִּיו וְלֹא מְצָאתִיו. מְצָאוּנִי הַשֹּׁמְרִים" (ג', א'-ג'); "פָּתַחְתִּי אֲנִי לְדוֹדִי וְדוֹדִי חָמַק עָבָר" (ה', ו'); "אָנָה הָלַךְ דּוֹדֵךְ הַיָּפָה בַּנָּשִׁים" (ו', א'); "בְּרַח דּוֹדִי" (ח', י"ד). ואולם, העלמה במזמורי שיר-השירים ממליצה להשהות את מעשה האהבה, ומשביעה את בנות ירושלים "אִם-תָּעִירוּ וְאִם-תְּעוֹרְרוּ אֶת-הָאַהֲבָה, עַד שֶׁתֶּחְפָּץ" (ב', ז'; ג', ה'; ח', ד'), ואילו כאן הגבר ממליץ ארבע פעמים לקטוף את האהבה ללא דיחוי ("הָעֶרֶב, כָּרֶגַע, כְּבָר"). מן הצד האחר, אין מדובר בצעירה הנענית לחיזוריו של אוהבה, אלא בנערה המציעה לגבר להיפגש אתה בכיכר (אף מזכירה שאין זו פגישתם הראשונה בכיכר). האם ה-landmark שהיא מציעה לפגישה הוא כיכר השעון ביפו – שבינו לבין "השטח הגדול" ומועדון "אריאנה" השתרע פעם איזור הזנות של יפו, שירד עד הים, כמתואר בספרם של נחום גוטמן ואהוד בן עזר – "בין חולות וכחול שמיים"? בספר כלול תיאור צבעוני של הנשים בריאות הבשר המדיפות ניחוחות של בשמים אוריינטליים, שסיפקו את שירותיהן לחיילים בריטים שיכורים מיין ובירה. * ומדוע בחר אלתרמן בשם "אוריאנה"? "אוריאנה" הוא כינויה של המלכה אליזבת הראשונה, שכל משוררי הדור חברו יחדיו להגיש לה ספר בשם זה. ספר זה – The Triumphs of Oriana – הוא קובץ מדריגלים מ-1601 שרובו אודות ושירי תהילה לאליזבת הראשונה. גם בשיר שלפנינו שכל אחד מארבעת בתיו מכיל בית מרובע שאליו צמוד בית בן שבע שורות (Heptastiche), או septet, נוצר כעין רונדל, הדומה גם למדריגל. אלתרמן פנה אל המדריגל=madrigal בשיר "כֵּן, נכון, אתְּ צודקת" (במחזהו "אסתר המלכה"). מתוך אַנַכרוניזמם גמור – כב"שירי המגילה" של איציק מאַנגר – ליצן החצר במחזה זה חי בעולם המזרחי העתיק, ובה בעת שר לגבירתו המלכה מדריגל מערבי, שאינו משתלב עם עולמה של מגילת אסתר ("אֲנִי מוֹנְדְרִישׁ הַהֵלֶךְ, עֲקֹם הַכָּתֵף / מִשְׁתַּחֲוֶה לָךְ מַלְכָּה, מִשְׁתַּחֲוֶה קֵיסָרִינָה [...]) ("כִּי רַק לָךְ נְשָׂאתִיהוּ מַתָּת וְשָׁלָל"). נזכיר עוד כי בית בן שבע שורות, הנקרא גם rhyme royal, מצוי גם בשיר הילדים "מסעות בנימין מטוּדֶלה", וייתכן שבאמצעותו ביקש אלתרמן ליצור אווירה של טבֶרנה ים-תיכונית עם ניחוח ספניולי. * השירה העברית לא הרבתה בשירי carpe diem ("תפוס את היום"). אמנם גם לעברית יש גירסה משלה לפתגם לטיני זה (במילותיו של הנביא: "אָכוֹל וְשָׁתוֹ כִּי מָחָר נָמוּת"; ישעיהו כ"ב, י"ג). עם זאת, אין הזא'נר הנהנתני הזה של ה-carpe diem רוֹוח כל כך בשירה העברית, הגם שיש לו נציגים אחדים אצל גדולי המשוררים. בפזמון הקל "זה יעבור" השתמש אלתרמן בטיעוניו של ז'אנר זה, באמרו: "לָכֵן, כָּל עוֹד עֵינֵינוּ / מִשִּׂמְחָה זוֹרְחוֹת, / אֱהַב אוֹתִי הַרְבֵּה, / הַרְבֵּה, הַרְבֵּה מְאוֹד. / הַבֵּט: הַיּוֹם זוֹהֵר / עַל אֶרֶץ וְשָׁמַיִם. / מִפְּנֵי שֶׁהוּא עוֹבֵר, עוֹבֵר / יָקָר הוּא שִׁבְעָתַיִם." יתר על כן, בנוסח הארוך של הפזמון האלתרמני המוקדם, זה נאמר במפורש: "אֱהֹב אוֹתִי הַיּוֹם" – כלומר, "תפוס את היום." כלולה כאן המלצה לתפוס את רגעי התשוקה ללא דיחוי, בעודם בחוּמם, ולא להניח להם לחלוף ללא מימוש (וכך גם בפזמון המאוחר "אוריאנה" שבָּתיו מסתיימים בשורת המחץ הדורשת לתפוס את הזמן ולנצל את הרגע בעודם בחוּמם: "הָעֶרֶב, כָּרֶגַע, כְּבָר"). עם זאת, שירי "אָכוֹל וְשָׁתוֹ כִּי מָחָר נָמוּת" של אלתרמן הם שירים המהפּכים לגמרי את כלליו המקובלים ואת מוסכמותיו של הז'נר הקרוי "carpe diem" ("קטוף את היום") שהוא בדרך-כלל שיר פיתוי, שבּוֹ הגבר מנסה להדיח את הנערה, או את העלמה, לוותר על בתוליה, ליהנות מהנאות הרגע מבלי להתחשב ביום המחר. בשירי "carpe diem" הקונבנציונליים, הגבר מחמיא לאישה עד אין סוף כדי לקנות את לִבָּה: לשכנע אותה לבוז למוסכמות חברתיות ולהשתחרר מִכּבלי הצניעות. לעומת זאת בשירו של אלתרמן "זה יעבור" (גם בנוסח הקצר המצוטט לעיל, אך בעיקר בנוסח הארוך המובא על-ידי מנחם דורמן בספר פזמונים ושירי זֶמר) האישה היא זו המבקשת מהגבר להתעלס אִתה באהבים, אף מציעה לו לממש את הצעתה ללא דיחוי, ואילו הגבר מסויג למדיי. בפזמון "אוריאנה", החיים הם היא זו שגרמו לאישה להעניק את חסדיה ללא דיחוי. הגבר דוחה את האישה במילה "מניאנה" ("מחר" בספניולית, ולמעשה המשמעות של מילה זו היא "לא היום" בלי הבטחה מפורשת ומחייבת מתי ייפגשו השניים). בשירי "carpe diem" מקובל שהגבר הוא המתחנף לאישה ועוטף אותה במתנות ובחמאות, ואילו בשיר "זה יעבור" האישה מחמיאה לעצמה, והגבר נאלץ על-כורחו להנהן אחר דבריה, ולהסכים אִתם בלי התלהבות יתֵרה: "וַאֲנִי אֶלְחַשׁ – הָיִיתִי נֶהְדֶּרֶת... / וְאַתָּה תַּסְכִּים: / – כֵּן, חֲמוּדָה מְאֹד." בעצם שיר זה של אלתרמן הוא מונולוג של האישה, המשחזר את תולדות האהבה שלה ושל בן זוּגהּ משנות העלומים ועד שנות הזִקנה, ובו הדוברת מתברכת בעצמה, עיוורת למצבהּ האמיתי. היא אינה חשה שהיא בעצם אוהבת את עצמה ומאוהבת באהבה, מבלי שתהא מוּדעת לכך שהגבר אינו מתפעל ממנה כפי שהיא מתפעלת מעצמה. לעומת זאת, "אוריאנה" הוא שירו של גבר הניצב על קו הקץ, והוא מבין להוותו כי "כָּךְ עָפוּ חַיִּים, אוֹרִיַּאנָה, / שָׁטְפוּ כְּמוֹ חוֹל נִגָּר." שעון-החול של החיים הגיע אל גרגיריו האחרונים, וברור "שֶׁכְּבָר אֵין מָחָר." הנאות החיים שמאחוריו כבר נגוזו, ואת הנעשה אין להשיב. אוריאנה תישאר גם ביום המחר ללא הגבר של חייה, לאחר שזה כבר ייעלם מן האופק וישאיר אותה בגפה. זהו שירו העצוב והמתרונן כאחד של המשורר שימיו ספורים. בסוף חייו עבר כאמור אלתרמן בשיריו ובפזמוניו מ"כרם התימנים" אל השכונות הדרומיות והשווקים הדרומיים של העיר, בסביבת מגוריה של אהובתו צילה בינדר. החיים חלפו, האהבה כבר דעכה ונתמסמסה, אך הוא המשיך לדאוג לאהובתו, שהקדישה לו את חייה, עד יום מותו. גם מצוקתו הכלכלית (חוב גדול לרשויות המס), שמיררה את חייו בשנותיו האחרונות, וגם דאגתו לאהובתו, שנשארה ערירית ובודדה, הותירו הדים בשיר "אוריאנה", המבכה את גורלו של אדם העומד לסיים את חייו בתחושת כישלון. האני-הדובר בשיר "אוריאנה", שיש לו כאמור זיקה אמיצה לדמותו של אלתרמן, מתייסר על החמצת החיים שחלפו במהירות, ללא שוב. בהערות הבימוי שנותרו מן המחזה שנגנז (המופע "צץ וצצה" הוא אוסף פזמונים ממחזה זה) נרשם על הפזמונים האחרונים: "אוריאנה" – "על הסף" – "באמצע המישור": דפדפת מטייל ברחוב. בקצהו מתחילים להבהב שלטי מועדון-לילה "אוריאנה". דפדפת נכנס למועדון. המקום שרוי באפלולית. רק במת-ההופעות מוארת. המלצר ניגש אליו. המלצר הוא צץ [הגבר מן הצמד "צץ וצצה" – ז.ש]. בין השניים מתקיימת שיחה מקאבּרית, לאחר שמתברר כי דפדפת אינו יחיד במועדון. מלבדו יושבים אל השולחנות צלמי-אדם, שהם ממש העתקה שלו. לשאלתו מה הללו מחפשים כאן, משיב צץ שהם מחפשים את הזהות האבודה. צץ מפסיק את השיחה ואומר: "שקט. התוכנית נמשכת." הזמרת שרה שיר "אוריאנה", אחריו שיר "על הסף", אחריו את שיר-הסיום – "באמצע המישור". לפני שהזמרת שרה את השיר הזה, אומר צץ: "עכשיו עוד שיר אחד על נושא כללי יותר." במועדון יושבים אפוא צלמי-אדם, ולא בני אדם חיים. השיר הוא אפוא danse macabre ("מחולת המוות") ובו דמויות ללא רוח חיים. שינוי השם מ"אריאנה" (שמו של המועדון היפואי) ל"אוריאנה" רומז כמדומה שאלתרמן שואל את עצמו: "אנה פנה אורי?" – מדוע הכזיבו ההבטחות? או מדוע רימוני הכוכבים? השם "אוריאנה" מכיל בתוכו את הזהב ("or" בצרפתית; "aurum" בלטינית) ואת ה"Aurora" (אלת השחר במיתולוגיה הרומית, שעל שמה נקראים גם אורות הזוהר הצפוני). השיר כולו מתרחש בלילה, או במועדון לילה, ושמהּ של האישה הנחשקת עומד בניגוד גמור לרקע האפלולי של מועדון הלילה. ביצירתו הראשונה שהתפרסמה בעיתונות – שירו "בשטף עיר" [1931] – תיאר אלתרמן את העיר בדמותה זמרת מועדונים "זְהַבְהַבָּה" היוצקת בערב האפור את שיריה משׂפתיה הצבועות בשפתון אדום, ובשיריו המאוחרים חזר אל מוטיבים מן השירים שבהם נפתחה ארבעים שנה קודם לכן הקריירה שלו כמשורר. אלתרמן הוסיף להיפגש עם צילה בצל, בחשכת הלילה, והקשר רב-השנים עִמה הלך והעיק עליו מיום ליום. בשלב זה הותירוהו החיים בתחושה שהוא זרע רוח וקצר סופת קדים. את חייו סיים המשורר הענק בתחושה של אכזבה וכישלון – בתחושה של מלך שהופל מכיסאו בידי שֵׁדי שחת ושְׂעירים, שגזלו ממנו את כתרו והצליחו לִמחות את שמו מכל אתר ואתר. זך הרגיש שהוא הצליח במלאכת ההרס, ובאמת אחדים מצעירי דור המדינה חשבו כמוהו: שהם הצליחו בהבל פה למחות את שמו של אלתרמן ולמחוק אותו מן המפה. מה מצער לדעת שבתחושת דיכאון כה קשה סיים אלתרמן את חייו, אך כמה מנחם לדעת שתקוותם של יריביו נכזבה. עץ בעל שורשים עמוקים ונוף רחב אין עוקרים בהבל פה. ההיסטוריה משלמת למי שמנסים את כוחם במעשה עקירה כזה, ומעמידה אותם במקומם הראוי.

פורסם: חדשות בן עזר ( אלתרמן – במבט חדש ובמבט מחודש ) ,גליון 1784, 22/9/2022 לחצו לקריאה בקובץ PDF מחקר הוא כידוע תהליך ארוך ורב-שלבּים שבמהלכו מנסה החוקר (או צוות החוקרים) להגיע ככל הניתן לחקר האמת באמצעות מיטב כלי המחקר הדיסציפלינריים העומדים לרשותו/ם. מחקר איננו תחקיר שהוא עניין ממוקד מטרה וקצר-מועד שלפעמים אינו דורש אפילו התמחות דיסציפלינרית מוקדמת. אמנם יש שתגלית זו או אחרת נופלת לידיו של חוקר בהיסח הדעת, כמָן היורד מן השמַים, אך זוהי תופעה נדירה למדיי. בדרך-כלל נאלץ כל חוקר להקדיש עבודה ממושכת ומאומצת כדי להגיע למטרתו (ובסיומה הוא עלול לגַלות לפעמים, להוותוֹ, שהוא העלה חרס בידו וכי שנות עבודה לא מעטות התבזבזו לשווא וירדו לטמיון). כך גם בחקר הספרות. לא תמיד מצליח החוקר להכתיר את מאמציו בהצלחה, ולפעמים גם לאחר מאמצים של שנים הוא עלול לעמוד מול שוקת שבורה. תגליות מפתיעות אינן עניין שבשגרה. כך, למשל, גילויו של טקסט לא ידוע של סופר מן השורה הראשונה הוא עניין נדיר הקורה בדרך-כלל במקרה, ולא כאשר מחליטים לצאת באופן יזום ומתוכנן "לחפש אתונות". ואף זאת, כאשר מדובר בכתב-יד פרגמנטרי או בטקסט לא חתום, לעִתים פעולת שיוכו למחַבּרוֹ (שאלת ה"אַטריבּוּציה" של הטקסט) עלולה לארוך זמן רב, לפעמים אפילו שנים. פעולה כזו מגיעה לסיומה רק לאחר שעולה בידי החוקר להוכיח את תקֵפות מִמצאיו הן לעמיתיו הן למתנגדיו הניצבים כנגדו וחולקים עליו. הנה, בשנת 1987 התפרסמה ידיעה בעיתון ידיעות אחרונות בדבר שיר שחיבר כביכול אשר-צבי גינצברג ("אחד-העם"). התקשיתי להאמין שאחד-העם, הרציני והקפדן, אך חסר הלחלוחית (שלא פִּרסם בכתב-העת שלו השִּׁלֹחַ יותר משיר אחד בחוברת, כי חשב ש"בשעה זו" אין העם זקוק לשירים לשֵׁם "הכשרת הלבבות"), היה מסוגל לשלוח ידו במסתרים בחיבור שירים. הידיעה המוזרה הזאת נראתה בעיניי דמיונית לחלוטין. אילוּ נתקלתי, דרך משל, בידיעה אבּסוּרדית בדבר גילוים של שירים גנוזים שחיבר הרצל בעברית (קרי, בשפה שבָּהּ לא שלט כלל), הפתעתי לא הייתה פחותה בהרבה... אף-על-פי-כן הסקרנות המחקרית גברה על הנטייה הטבעית לבטל את הידיעה מכל וכול. יצאתי אפוא לבדוק את הנתונים שהתפרסמו ולהיווכח במו-עיניי אם יש להם בסיס. את שירו של אחד-העם לא מצאתי, כמובן, אך התגלגל לידי שיר לא-חתום בשם "איגרת" – פואמה סָטירית ובה יותר ממאתיים שורות, שכל אחת מהן טבועה בחותמו הסגנוני המובהק של ביאליק. ערכתי לטקסט העלוּם הזה "בדיקת רקמות" מדוקדקת, שממנה עלה בוודאות שרק ביאליק יכול היה לחבּרוֹ, הוא ולא משורר אחר. ואולם לא בנקל ולא במהרה הצלחתי לשכנע את שותפיי לפרויקט המהדורה האקדמית של שירי ביאליק ששיר נסתר זה הוא אכן פרי-קולמוסו של "המשורר הלאומי". עמיתי ושותפי לעריכה, פרופ' עוזי שביט, למשל, השתכנע ששיוכו של שיר זה לביאליק הוא שיוך ודאי ללא-עוררין, רק לאחר שמצא מצא בשיר סממנים פרוזודיים ספציפיים האופייניים לביאליק, ולא למשורר אחד זולתו (סימנים כאלה כמוהם כטביעת אצבע). כיום הפואמה הזאת, שהסתתרה כל השנים בין דפי "לוח אחיאסף", כלולה כמובן במהדורה האקדמית של כל שירי ביאליק, ועל כך כתבתי במפורט בספרי ח"ן הנסתר: תעלומות מארכיון ביאליק (2016). מה ערכּהּ של פואמה סָטירית זו, שנמצאה לי בהיסח הדעת, בעת שחיפשתי כאמור מִמצא אחר? הגם שמדובר ביצירה קומית וקריקטורית, ולא בפואמה לירית מופלאה כמו "הברֵכה", למשל, יש לה לדעתי חשיבות רב-ערכית וכלל לא מבוטלת. בכוחה להאיר ולהבהיר את אחד הצמתים החשובים במהלך יצירתו של ביאליק הצעיר. היא מציגה מזוויות רבות ומגוּונות את כתיבתו הכמו-עממית המוקדמת ואת השקפתו הפוליטית האמבִּיוולנטית בשנות מִפנה המאה העשרים – בעת כינוסם של הקונגרסים הציוניים הראשונים. מדובר במונולוג ארוך הנישא בפיו של איש זקֵן, שכבר לא ייתן מִחֵילו למפעל התחייה הציוני. את דמותו של איש זקֵן זה, בן גילם של "חובבי ציון" מן הנוסח הישָׁן, ואת דבריו המגוחכים, מלאי השיבושים, העלה כאן ביאליק בחרט אמן ובאירוניה חדה כתער, בסגנון המזכיר את סיפוריו ההוּמוֹריסטיים של שלום עליכם, אך במתכונת של מונולוג דרמטי שקול ומחורז. עליבותו של הזקֵן נועדה לשכנע את קהל הקוראים ש"לא זה הדרך!", כמאמר אחד-העם. נרמז שזקֵן זה ובני משפחתו יישארו כנראה בגולה ו"יִרְקְבוּ בִקְלוֹנָם סְרוּחִים עַל־צְרֹרוֹתָם", כמתואר בשירו של ביאליק "מֵתי מִדבּר האחרונים". למעשה, פואמה סָטירית זו, שכותרתה "איגרת", היא יצירה חתרנית-פוליטית, שנועדה להצדיק את דברי אחד-העם ולסייע לו לנצח את מתחרהו במרוץ על הנהגת התנועה הציונית. מאז ועד היום נמצאו לי כמה וכמה טקסטים נסתרים ועלומים, ובעניין זה עליי להודות ולהתוודות: לא פעם – כשנתגלגלה לידיי יצירה לא ידועה של ביאליק או של אלתרמן, שהסתתרה בגיליון ישן של כתב-עת נידח, או אפילו פרגמנט של יצירה שנחבא בין דפי הארכיון, הרגשתי תחושת סיפוק כאילו נטלתי חלק ב"פדיון שבויים" – כאילו החזרתי בן אובד לבית אבא-אימא. לא פחות. * באחד הגיליונות האחרונים של חדשות בן עזר (אגב עיסוק בשירה של קדיה מולודובסקה בתרגומו של אלתרמן) סיפרתי על גילוי מסוג אחר שנתגלגל לידיי במקרה. הוא נולד אמנם ברגע אחד, בהבזק של רעיון, אך אישושו ו"התקבלותו" ארכו שנים אחדות. היום רבים "מגלגלים בו כבעדשים", ובדרך-כלל שוכחים לתת את המִזכֶּה (credit) על הגילוי. במה דברים אמורים? בשנת 2002 העליתי את ההשערה שתרצה אתר תרגמה של שירהּ של סילביה פלאת'  "Poppies in October" ("פרגים באוקטובר"), ואגב מלאכת התרגום החליטה שלא להשלימו והתחילה לכתוב שיר מִשלה – את שירה האחרון "בלדה לאישה". את הרעיון האינטואיטיבי הזה פרסמתי כהשערה במאמר שהתפרסם במאזנים.1 והנה, בשנת 2008, כשש שנים לאחר פרסומו של מאמר זה, מצאה הגב' נֹגה אלבלך, שהייתה אחראית על ארכיון תרצה אתר במרכז קיפּ לחקר הספרות, טיוטה לא גמורה בכתב-ידה של תרצה אתר ובה תרגום חלקִי של השיר "פרגים באוקטובר" מאת סילביה פלאת', שבּוֹ תיארה המשוררת הבריטית הנודעת את אחד מניסיונות ההתאבדות שלה. דבר הגילוי המפתיע שנמצא בארכיונה של תרצה אתר התפרסם בעמוד השער של עיתון הארץ!2 התברר כי תרצה אתר באמת התחילה לתרגם את שיר ההתאבדות הזה, כהשערתי, ואגב מלאכת התרגום אכן התחילה לחבּר את שירה האחרון "בלדה לאישה". הניחוש שהיה "ירייה באפלה", פגע אפוא למטרה, וקיבל מקץ שש שנים את אישושו המלא באמצעות מִמצאי הארכיון. ייתכן שטמון בממצאים שנתגלו גם קצה-חוט לפתרונה של תעלומה המרחפת מעל סופהּ הטרָגי של המשוררת הצעירה והמוכשרת. אפשר שהמילים "הִיא לֹא בְּסֵדֶר / הִיא הוֹלֶכֶת לִבְלִי שׁוּב" לא היו מילים בעלמא. * גילויים לא מעטים, כאלה וכגון אלה, נתגלגלו לידיי בחמישים (ויותר) שנות עיסוקי בחקר הספרות, והם בעיניי ה"זכיות" המתַגמלות אדם השולח ידו במחקר ומאירות את ימיו. בדרך כלל העיסוק המחקרי השגרתי כרוך בעבודת פרך רבה ואנטי-הֶרואית שרק את "קְצה הקרחון" שלהּ ניתן לגַלות במאמר או בספר הנכתב בסיומה. דומני שמי שאינו מסתפק בהפרחת השְׁערות בעלמא, ואינו מתעצל לגשת מפעם לפעם אל אוספים של כתבי-העת שהעלו אבק או אל הארכיון ולשלוח ידו באיתור ראָיות להנחותיו המחקריות עשוי לפגוש ברבות הימים בנתונים חדשים שיפתרו חידות ישָׁנות. וכדאי לדעת: המחקר, כל מחקר, אף-על-פי שיש בו צד תובעני ואפור למראה, הוא לאמִתו של דבר עיסוק מרתק ומאתגר מאין כמוהו. חקר הספרות גורם לבוחרים בו כבדרך-חיים סיפוק רב. ממצאיו מאירים את חייו, הגם שיש בו למען האמת רגעים בלתי נמנעים של תִּסכול ואכזבה. מיתרון הפרספקטיבה של יובל שנות מחקר, יש בי הכרת תודה על ההזדמנות שניתנה לי. באמצעות המחקר הייתה לי הזכות להתוודע אל כמה מהאנשים החכמים ביותר שקמו לעם ישראל בדורות האחרונים (יל"ג, ביאליק, אלתרמן ועוד). השתדלתי להכיר את האישים האלה מזוויות רבות – פנים-ספרותיות וחוץ-ספרותיות כאחת, ושמחתי על כל פיסת ידע שנגלתה לי עליהם, ובמיוחד על יצירתם. הגם שהארכיונים הם מקומות סגורים ומאובקים, לא אחת מילאתי בהם את ריאותיי באוויר פסגות רענן, מה גם שכיום, חלק מהאוספים כבר ממוחשב... * להלן אביא לפניכם פתרון אפשרי לחידה שהעסיקה אותי במשך שנים לא מעטות, ובאופן מיוחד היא הטרידה אותי בשנתיים האחרונות, מאז הועמדה במרכזו של דיון מתוקשר. מדובר בשיר מוקדם של אלתרמן בשם "אִתך – בלעדיך" – שיר עלומים משנת תרצ"ד (1934), שהתפרסם בכתב-העת גזית שבעריכת גבריאל טלפיר.3 נביא כאן תחילה את השיר בנוסחו המוּכּר והידוע: על סגנונו הווירטואוזי של שיר זה, שנאסף ביחד עם שירי הבוסר של המשורר, כתבתי בקצרה עוד בספרי הראשון על אלתרמן עוד חוזר הניגון (1989). חזרתי ועסקתי בו ביתר פירוט בשני מאמרים על שיריו המוקדמים של אלתרמן שהתפרסמו בכתב-העת עלי שיח בין השנים 1991 – 2001 ואחר-כך נכללו בשניים מספריי.4 היו אלה, אם אינני טועה, הדיונים הראשונים בשיר "אִתך – בלעדַיִך" שעלו בחקר אלתרמן. במאמריי על שיר זה תיארתי, בין השאר, את סצנת העקֵדה הכלולה בו, את הרמזים לפרשת שמשון ודלילה, את טיבם האוקסימורוני של השורשים המנוגדים שבצירוף "מַרְגּוֹעַ וְעֶרְגָּה" עם שִׂיכּוּל האותיות שלהם. הארתי את טיבו של הצעיף כסמל הבתולין (כבמחזהו של שייקספיר "אותלו"), והצבעתי על כפל הלשון המחוכם של המילים "אחת" ו"שנייה". עוד טענתי שהבית הראשון של שיר זה יוצר את הרושם כאילו האני-הדובר מתערסל על גופה של האהובה. אמנם נאמר בשיר "עַל עַרְפֶל גּוּפֵךְ גּוּפִי מִתְגַּעְגֵּעַ", אולם במקביל עשוי לעלות באופן אֶבוֹקטיבי המשפט הבלתי הגוי "עַל עַרְסַל גּוּפֵךְ גּוּפִי מִתְנַעְנֵעַ", משפט שרק תבניתו מצויה בטקסט במוחש. ואולם כשהעליתי לפני כשנות דור ויותר את הדברים הללו כלל לא שיערתי לאיזו "תסבוכת" הם יובילו אותי... * עברו כעשרים שנה מיום שהעליתי על הכתב את השערתי בדבר שורת הפתיחה של שיר זה, והנה בפוֹרוּם של אתר אלתרמן שבניהולו של דוד גוטרזון (איש הייטק ואלתרמניסט מושבע, שיזם את האתר, הקימוֹ ודואג לקיומו), התפתח ויכוח רב-משתתפים על השיר "אִתך – בלעדיך". דיון זה שנפתח ביום 10.4.2020, נסב סביב השינוי שחל בשורת הפתיחה של השיר במעבר מנוסח גזית לנוסח שפִּרסם מנחם דורמן במחברות אלתרמן (שהוא הנוסח שעמד לנגד עיניה של נורית הירש כשהלחינה את השיר ומסרה אותו לביצועו של יהורם גאון). אחד הכותבים, עידו ששון שמו, שלח לפוֹרוּם את התגובה הבאה: "ברשותי עותק הגיליון המקורי של "גזית" שבעריכת גבריאל טלפיר משנת 1934, אשר בו התפרסם לראשונה (!) השיר 'אִתך – בלעדיך'. מעניין לראות, כי המילה השנייה בשיר, מודפסת 'ערסל' כלומר 'על ערסל גופך', ולא כפי שמופיע בכל המקומות האחרים, כולל המולחנים 'עַל עַרְפֶל גּוּפֵךְ'".5 דוד גוטרזון הודה אמנם בתשובתו ש"היחידה שהתייחסה למילה 'ערסל' היא פרופ' זיוה שמיר", אך החליט לִפנות לשניים ממיודעיו שאותם הִכּיר הֶכֵּרות אישית מוקדמת – דן מירון ודן לאור – כדי שיחַווּ את דעתם על הסיבות והנסיבות של חילופי הנוסח. גם אני קיבלתי מדוד גוטרזן שאילתה בנושא, אך לא לפני שנתקבלו בפוֹרוּם מכתבי קוראים שביקשוהו לִפנות אליי, אף האיצו בו לעשות כן.6 שני הנשאלים, מירון ולאור, מחבּריהן של ספרי ביוגרפיה על נתן אלתרמן, טענו כאיש אחד שהם מעדיפים את נוסח גזית, ושניהם – כנראה מבלי שנועצו איש ברעהו – בחרו להטיל על דורמן את מלאכת תיקונו של הנוסח המקורי – תיקון ששינה לחלוטין את טיבו של השיר. מירון טען בתשובתו שנוסח גזית תוקן במאוחר בשל אי-הבנת הסיטואציה המתוארת בשיר (ברור שאת האשמה בדבר תיקונו היזום של הטקסט תלה בדורמן, הגם שלא הזכיר את שמו במפורש, שהרי דורמן היה היחיד שאסף את השירים המוקדמים הללו והביאם לדפוס). מתברר שדן מירון, הנוקט בדרך-כלל עֶמדה של "עַד שַׁקַּמְתִּי", התקשה לומר את המילה "טעיתי" בגוף ראשון יחיד, ובחר לומר "כולנו שגינו" (בדומה לנשיא אפרים קציר שאמר כזכור "כולנו טעינו" כדי להגן על חבריו המדינאים אחרי מלחמת יום הכיפורים). מעניין לדעת את מי בדיוק כָּלל מירון במילה "כולנו"? שמא דיבר על עצמו, אך נקט לשון pluralis majestatis, בסגנון המונרכי שהיה מקובל לפני המהפכה הצרפתית? ודן לאור, שמעולם לא גילה נטייה לעסוק בניתוחם של טקסטים ספרותיים, סטה לפתע מן הדרך הסלולה שבָּהּ בחר ללכת לבטַח כל השנים (דרך המבוססת בעיקרהּ על איסוף נתונים ביוגרפיים ועל סידורם הכרונולוגי), וצִיין בלשון בוטחת שנוסח גזית "הוא הנכון גם מבחינה מוזיקלית וגם מבחינה תוכנית". כן טען לאור שמנחם דורמן שינה כנראה את הנוסח מתוך פּוּריטניוּת (או שנוסח כתב-העת גזית נראה לו שגוי). קראתי את דבריהם של השניים, ונדהמתי מן הביטחון המוחלט שבּוֹ נוסחו תשובותיהם חסרות-השחר. ידעתי בוודאות שטעות גמורה בידם כי דורמן הדייקן וההגון מעולם לא היה מתקן שורה (או אפילו מילה אחת) בטקסט של אלתרמן. דורמן השתייך לאסכולה אחרת בתחומי הטקסטולוגיה מזו שהִנחתה את עורכי העיזבון של יעקב שבתאי, למשל, בעת שתיקנו את דברי הסופר והשלימו את כתבי-היד הלא גמורים שלו לפי טעמם האישי ולפי הבנתם. דורמן, בניגוד לעורכים האוהבים להטביע את חותמם על דבריו של סופר גדול בתקווה שכך יגיע אליהם ויגיהּ עליהם שמץ מאור גדוּלתו, נהג בשירי אלתרמן בזהירות ובענווה, כבטקסטים "קנוניים" שאסור לעורכם להטיל בהם אפילו שינוי קל שבקלים. גם במקומות שבהם זיהה לפעמים טעות, הוא נהג לכתוב בשולי השיר ש"כך במקור" (ראו, למשל, בשיר המוקדם "יתד" שנדפס בכרך השני של מחברות אלתרמן). כל בר-דעת יבין שאדם כמוהו, שהקפיד בכל פסיק ובכל יתד, לא היה משַׁנה ביודעין שורה שלמה של אלתרמן, ולא היה מטיל בה על דעת עצמו שני שינויים כה משמעותיים המרחיקים את השיר לגמרי מן הגירסה הראשונה שלה. גם לוּ השתכנע דורמן שראוי לתקן מילה זו או אחרת ברור שהוא לא היה עושה כן מבלי שיצהיר על כך גלויות ומפורשות בהערת שוליים. * בינתיים קיבלו קוראי "אתר נתן אלתרמן" את הרושם הכוזב שדורמן תיקן כביכול את אלתרמן, ושאני לא עניתי על המשאל של דוד גוטרזון ולא הגבתי על השאילתה ששיגר אליי. וכך, במקום שאקבל מחמאות על ששמעתי ב"אוזן השלישית" שלי את הטקסט המקורי שנמחק )"האוזן השלישית" הוא מושג שטבע הפסיכו-אנליסט תאודור רייק, מתלמידיו הראשונים של פרויד, לתיאור שמיעתם של דברים שלכאורה לא נאמרו בפועַל), קיבלתי ביחד עם מנחם דורמן, צרור של האשמות חסרות של צידוק. דורמן הואשם כאמור בהכנסת שינויים משלו בשירו של אלתרמן מתוך אי-הבנה או מתוך פּוּריטניוּת. עליי נאמר שלמעשה ראיתי את נוסח גזית אך שכחתי שראיתיו, כשם שנעמי שמר שמעה את המנגינה של "ירושלים של זהב", אך שכחה לגמרי את המקור הבַּסקי שאותו שמעה בעבר, בזמן מן הזמנים. היחיד ששיבח את השערתי האינטואיטיבית היה חוקר יצירת אלתרמן פרופ' אברהם בלבן, שהקדיש לנושא את אחת הפינות בטור הקבוע שלו בעיתון הארץ – "רשימות תל-אביביות". ביום 30 באפריל 2020 כתב בלבן בפינה זו מאמר קצר בשם "על ערסל גופך גופי מתגעגע", ובו העיר: "הבוקר לא מפסיק לספק לי הפתעות. אני בודק מה כתבה על 'אתך בלעדייך' זיוה שמיר בספרה 'הֵלך ומלך' [...] ומוצא כי שמיר חשה שהשורה 'עַל עַרְפֶל גּוּפֵךְ גּוּפִי מִתְגַּעְגֵּעַ' מעלה באופן סוגסטיבי את השורה "עַל עַרְסַל גּוּפֵךְ גּוּפִי מִתְנַעְנֵעַ' (עמ' 237), שרק עכשיו [...] מתבררת כשורתו המקורית של השיר. זאת בהחלט הזדמנות לתת מחמאה לקולגה". * לא הלכתי לבדוק את השיר בכתב-העת גזית כי מנחם דורמן ידוע היה לכולם בתורת עורך קפדן ואחראי שאין שני לו. כולם ידעו שאת יצירות אלתרמן שהביא לדפוס (ולא רק את השירים המוקדמים שהדפיס בכרך ב' של מחברות אלתרמן) פִּרסם העורך-החוקר כדיוּקָן. בעבודתו הוא התחשב בכל תג ותו, וניסה בכל מאודו להביא את יצירת אלתרמן ככתבהּ, ללא רבב. כיום יש חטיבות יצירה שלמות של יצירת אלתרמן, כגון שני הכרכים של פזמוניו ושירי הזֶמר שלו, המוּכּרות לנו ברובָּן רק באמצעות האלתרמניה שהפיק דורמן בעריכתו. ידעתי, כמו אחדים מעמיתיי וידידיי העוסקים בחקר אלתרמן, ששני הביוגרפים הנ"ל "קראו ליום לילה". שניהם הן שאבו את עיקר החומרים לפרקי הביוגרפיה שלהם על ראשיתו של אלתרמן היישֵׁר מן הנתונים שאסף דורמן בדי-עמל למען ספרו אל לב הזֶמר (שנתפרסם גם במהדורה נרחבת בשם פרקי ביוגרפיה בהשתתפותה של הפרופ' דבורה גילולה). שניהם הכירו היטב ומקרוב את טיב עבודתו האחראית והמדוקדקת של דורמן, שעליה הסתמכו בלי סוף. בהאשמתו בתיקון הניסוח האלתרמני הם הציגו שלא כדין את דמותו באור מפוקפק, אך דורמן הלך לעולמו בשנת 1993, ומי יריב את ריבו? שמא ביקשו השניים להאדיר את חיבוריהם הביוגרפיים אגב זלזול בערכו של הביוגרף שחרש את התלם הראשון בשדה הביוגרפיה של אלתרמן, ומעולם לא זכה ביבוליו מן ההפקר?! * ניסיתי לחזור שנות דור לאחור ולהבין איך התעורר בי הרעיון האינטואיטיבי שמאחורי השורה "עַל עַרְפֶל גּוּפֵךְ גּוּפִי מִתְגַּעְגֵּעַ" מסתתרת השורה "עַל עַרְסַל גּוּפֵךְ גּוּפִי מִתְנַעְנֵעַ". עבר זמן רב, אך גם כיום, ממרחק השנים, עולות בדעתי סיבות אחדות שמעניקות בדיעבד לרעיון הזה הנמקה. ראשית, השימוש בצירוף "מתגעגע על" נראֶה לכל הדעות גלותי, עילג ושגוי. הוא אינו מתאים לאלתרמן שבשנת 1934 כבר היה קשור מזה כעשרים שנה להוויה הארץ-ישראלית, התאקלם בה ודיבר בעברית "צברית" (שבָּהּ נהוג להשתמש בצירוף הנכון: "מתגעגע אל", ולחלופין, "להתגעגע ל-"). הצירוף "מתנענע על", לעומת זאת, נשמע צירוף תקני וקָביל המתאים בהחלט לסגנונו של אלתרמן. שנית, בהמשך השיר נכתב "וְעַתָּה כָּאן יַעַר אֲפֵלָה נִשָּׂא. / תִּינוֹקוֹת סוּמִים פּוֹרְשִׂים עַכְשָׁו כַּפַּיִם / אֶל פֵּרוֹת נוֹפוֹ מִתּוֹך הָעֲרִיסָה". המילים 'עריסה' ו'ערסל' (וכן 'ערישה' ו'ערש') הן לאמִתו של דבר אותה מילה עצמה, והבידול בין 'עריסה' ל'ערסל' נקבע במהלך התפתחותה של העברית המדוברת. למעשה, המילה הארמית 'ערסל' אינה אלא צורה אחרת לעֶרֶשׂ או לערישׂה (כמו כרמל = כרם + ל'). למעשה, השיר מתאר מתחילתו ועד סופו סצנה המתרחשת כולה במיטה, ולא בנופים המיוערים המשמשים בו מטפורה לסבך של סערת הנפש המתחוללת בלב הדובר. ואף זאת, בשיר זה משנת 1934 ניתן לראות את "הסנונית המבשרת" של שירים שנאספו בקובץ הביכורים של אלתרמן כוכבים בחוץ (1938) – שירים שבּהם נכללו מוטיבים דומים לאלה שבשיר המוקדם.7 בנקודה זו אני מסכימה עם דברים אחדים שהעלו אקי להב, אחיינו של המשורר, ורופא-העיניים האלתרמניסט ד"ר יוסף גלובינסקי שהשתתפו בוויכוח שהתפתח בפורום הנ"ל. בכוכבים בחוץ יש שירים אחדים המתארים תנודת נדנדה, ואחד מפירושיה ההיסטוריים של המילה 'ערסל' הוא 'נדנדה'.8 תמונתו הקונקרטית של ערסל גופה של האהובה, ובעקבותיה ההודעה הסותרת שלפיה נמצא האוהב לבדו, יוצרת סיטואציה אוקסימורונית האופיינית לאלתרמן (בתמונת הערפל שבפתח השיר בנוּסחו המוּכּר אין סתירה של יסודות מנוגדים כאלה). אמנם התמונה האבּסטרקטית שבשורת הפתיחה – געגועים לצִלהּ הערפִלי של האהובה – מעניינת, מסתורית ופיוטית יותר מן התמונה הקונקרטית של הערסל. אף-על-פי-כן, גם לבת-הקול שלה יש חן אלתרמני בלתי מבוטל. משאלתו של הדובר להתנדנד על אהובתו כעל ערסל אך להיות לבד ("טוֹב לִי וּמוּזָר לִי בִּלְעָדַיִךְ לִהְיוֹת") מתלכדת עם משאלות דומות בשירי כוכבים בחוץ, שבהן מבקש הדובר להישאר לבדו, בלי אהובתו, כגון בשורות: "אַתְּ זָרָה, אַתְּ זָרָה. אַל תָּבוֹאִי עַכְשָׁו [...] אַל תָּבוֹאִי עַכְשָׁו. יֶלֶד מֵת בְּחֵיקִי" ("יין של סתו"). * אף-על-פי-כן, נאלצתי להודות ביני לביני כי החידה הבלתי פתורה לגבי השינוי שחל בפתיחת השיר נותרה בעינה, ללא הסבר מניח את הדעת. לחבריי בחקר אלתרמן ולי היה ברור בוודאות שפתרון התעלומה מצוי במקום נסתר כלשהו, שהרי דורמן לא "הִמציא" את הנוסח שפורסם במחברות אלתרמן ולא בדה אותו מלִבּוֹ. החלטתי לצאת למסע ארכיונים ולנסות לגלות קצה חוט לפתרון התעלומה. לפנינו עניין שולי כביכול בעיני "זר לא יבין זאת", שהרי מדובר בסך-הכול בשורה אחת המשולבת בשיר עלומים שנגנז (והוצא במקרה מן הגניזה והתפרסם). אף-על-פי-כן טמונים בשורה האחת הזאת עניינים עקרוניים אחדים. לפנינו, למשל, שורה שבָּה מתוארת פעולה שלא אירעה במציאוּת הרֶפֶרֶנציאלית התלת-ממדית המדוּוחת בלשון מוחשית וקונקרטית, והיא פותחת פתח להבנת שורות רבות ביצירותיו ה"קנוניות" של אלתרמן, שהן מפסגותיה של השירה העברית. המסע התארך מעל למצופה, והגיע לסמטה ללא-מוצָא. לא יכולתי לדעת אם אגיע יום אחד אל ראָיה כלשהי שתפזר את הערפל ותפתור את החידה. ביקור במכון "גנזים", למשל, לא הצדיק את המאמצים שהוקדשו לו. אמנם מנהלת המכון, הגב' אדיבה גפן, העמידה לרשותי באדיבותה את כל התיקים הקשורים בגבריאל טלפיר ובכתב-העת גזית, אך לא נמצא בהם דבר. שעות רבות של עבודה מאומצת הסתיימו בתוצאה מתסכלת ועלו בתוהו. בינתיים התחילה להשתולל בארץ מגפת הקורונה, חלק מהארכיונים נסגרו, והחיפוש שביקשתי לערוך בהם הלך והתמהמה, הלך ונשתכח. גם חומו של הוויכוח הלך והצטנן בינתיים. ואולם, באותה עת התחלתי לפרסם בקביעות בעיתון "חדשות בן עזר" ובאתר האישי שלי https://www.zivashamir.com/ סִדרת מאמרים על פזמוני אלתרמן, וכשהגיע שעתם של מאמרים אלה להישלח לעורך הלשון יצחק רפפורט לשֵׁם האחדה, חזרה ונתגלגלה לפִתחי שאלת שורות הפתיחה של השיר "אִתך – בלעדיך" (שיר שהפך כידוע תודות ללחן של נורית הירש ולביצועו של יהורם גאון לשיר מושר אהוב ופופולרי). החלטתי אפוא לנסוע לארכיון דורמן ב"יד טבנקין" שברמת אֶפעל, בתקווה שהפעם יימצא לי קצה חוט לפתרון החידה. בארכיון דורמן לא מצאתי דבר הקשור בשיר "אִתך – בלעדיך" (לחלופין, מצאתי בו מבחר של הערות הערכה עוקצניות על טיבן של הנפשות הפועלות בחקר אלתרמן). בכל כתביו של דורמן על אלתרמן ובכל החומרים השמורים בארכיונו אין על עניין השיר "אִתך – בלעדיך" אפילו מילה אחת. מסע הארכיונים התארך, והנחיל אכזבה על גבי אכזבה. ואולם בסופו של דבר מפירורי מידע שהגיעו אליי, תודות לעצותיהן ועזרתן של הספרנית והעורכת הגב' סוניה רוזנברג, יד ימינה של פרופ' דבורה גילולה, ושל הגב' נגה אלבלך, העומדת כיום בראש הוצאת הקיבוץ המאוחד – ספריית פועלים (ותודות לסיועם של חוקרי הספרות ד"ר אילן ברקוביץ וד"ר חן אדלסבורג), הגעתי לחומר שאסף החוקר והעורך מנחם דורמן לקראת פרסום הכרך השני של מחברות אלתרמן. בין צילומיהם של כל השירים המוקדמים, שאת חלקם אסף דורמן בארכיון שלונסקי ואת חלקם בארכיונים אחרים, נמצא גם צילומו של השיר "אִתך – בלעדיך" בנוסח גזית, ובו טמון המפתח לפתרון החידה. * פתרון החידה מאכזב במקצת. מכל מקום, אין מדובר כאן לצערי בפתרון מפתיע או דֶפִיניטיבי, כמקוּוה, שמסיר את כל הערפל מן התמונה. ניתן להתרשם מן הצילום שתייק דורמן בתיקיו שאותיות העופרת של הדפוס שבּוֹ הודפס כתב-העת גזית היו שבורות ואין בהן בידול של ממש בין האותיות נו"ן וגימ"ל. העריכה והניקוד במערכת גזית נעשו אף הם באופן רשלני ביותר. המילה 'מִלַּיְלָה' נוקדה בטעויות אחדות ('מִלַיְלַּה'); המילה 'בלעדיך' נוקדה 'בִּלְעָדֵךְ' , המילה 'כָּאן' נוקדה בפתח, המילה 'שְׁנִיָּה' נוקדה ללא דגש ביו"ד, וכל סימני הצירה שבניקוד השיר נראים כסימני פתח. כאמור, אין בהדפסה בידול ממשי בין האותיות נו"ן וגימ"ל (את המילה "גמגם" אפשר בנקל לקרוא "נמנם", ואת המילה "מגיף" אפשר לקרוא בנקל "מניף"). דורמן בהחלט יכול היה לשער שלפניו מונחת השורה "עַל עַרְפֶל גּוּפֵךְ גּוּפִי מִתְגַּעְגֵּעַ", כפי ששיער בטעות. הניקוד הגרוע מעיד שמערכת גזית לא עשתה את מלאכתה כראוי, ושׂמה מכשול בפני עיוור. ייתכן שבצוֹק העִתים לא הצליח העורך גבריאל טלפיר לשלם לאנשי מקצוע ראויים ולהגיע לתוצאה טובה יותר. שמא התכוון אלתרמן לכתוב "עַל עַרְפֶל גּוּפֵךְ גּוּפִי מִתְגַּעְגֵּעַ", ודווקא טלפיר הוא שהתקשה לפענח את כתב-היד המקורי של המשורר ושיבּש את נוסחו של המשורר בעת הכנת החוברת? להלכה גם תרחיש כזה אפשרי כמובן, אך במילה "מִתְנַעְנֵעַ" אין זֵכר לדגשים שאמורים להשתלב במילה "מִתְגַּעְגֵּעַ", וגם קשה כאמור לשער שאלתרמן היה משתמש בצירוף המילים "מתגעגע על" שהוא צירוף עילג ושגוי לפי המקובל בעברית הארץ-ישראלית. יתר על כן, המילה "ערסל" מנוקדת בוודאות בפתח, בעוד שהמילה "ערפל" בצוּרת הסמיכות דורשת תנועת סגול. רוב הראָיות מצביעות על אפשרות אחת ויחידה: למרבה הצער דורמן טעה (למעשה, הוטעה) בעת פִּענוחה של השורה הראשונה של השיר עקב הדפסה לקויה, רשלנית בבית-דפוס שהשתמש באותיות עופרת שבורות ורצוצות. ברור לגמרי: הוא לא שינה דבר וחצי דבר בכוונה תחילה. האם שורה שגויה זו, ששיבץ מנחם דורמן בטעות בנוסח המוּכּר של השיר, נחותה מן הבחינה המוזיקלית מהשורה "עַל עַרְסַל גּוּפֵךְ גּוּפִי מִתְנַעְנֵעַ" כהשערתו של דן לאור? לאו דווקא. בשורה השגויה – "עַל עַרְפֶל גּוּפֵךְ גּוּפִי מִתְגַּעְגֵּעַ" – נוצר מצלול ממקד (sound cluster) מרשים שבּוֹ הצליל [F] מופיע שלוש פעמים ברציפות (במילים 'ערפל', 'גופך', 'גופי'). הצליל [F] מופיע גם פעמים רבות לאורך השיר, וביחד עם הצליל האָלוֹפוֹני שלו [V] מתארגנת בשיר מֶלוֹדיה נעימה ו"רשת" צלילים עשירה (והַשווּ למילות הגֶמינציוֹ שבצירוף "גּוּפָתִי, גּוּפָתִי" שבשיר "סתו עתיק", משירי כוכבים בחוץ). כך או אחרת, השורה הראשונה של השיר, המשובצת בביצועו הווֹקלי והמתוזמר של יהורם גאון, בנויה למרבה האכזבה על פִּענוח שגוי, ואי אפשר לראות בה שורה אלתרמנית מקורית ואותנטית, אלא אם כן יתגלה יום אחד כתב-יד של אלתרמן שיוכיח אחרת. דומה שלא במקרה קיבל אלתרמן מכתב נזיפה משלונסקי על ששלח משיריו ל"אכסניות מפוקפקות".9 שירו של אלתרמן אכן נדפס בגזית ברשלנות ראויה לגינוי, ורשלנות זו של גבריאל טלפיר היא שהכשילה את מנחם דורמן בפענוחה של השורה הראשונה. למרבה הצער, כך תיחרת שורה זו בזיכרון הקולקטיבי שלנו, שכּן קשה להניח שהפזמון יוקלט מחדש. לסיכום, מותר כמדומה לקבוע שחידת השיר המוקדם "אִתך – בלעדיך" הגיעה לפי שעה לפתרונה, אלא אם כן יימצא כתב-יד המצביע על אפשרות אחרת. סביר להניח שכתב-יד כזה לא יימצא, כי אלתרמן לא שמר על כתבי-היד שלו אלא השליכם לפח המערכת לאחר שנדפסו. היה זה מנחם דורמן, רעהו של המשורר ונוצֵר מורשתו, שהצליח להציל כתבי-יד אחדים ששרדו במערכת עיתון הארץ או במערכת עיתון דבר. החידה הגיעה אפוא לפתרונה, אך אגב גילויה מתברר שהאַשמות שטָפלו במנחם דורמן ובי היו אשמות שווא שמוטב היה להן שלא הועלו בדפוס. ברי, דורמן לא היה משכתב את אלתרמן, והאשמה בטעות שאירעה מוטלת בעיקר על מערכת כתב-העת גזית שביצעה את עבודתה באופן לא מקצועי. ייתכן שמקצת האשמה מוטלת במקרה זה גם על אלתרמן גופא – על הצעיר הביישן והלא-מנוסה, שלא העז ככל הנראה לדרוש מגבריאל טלפיר הדפסה חוזרת של שירו, אף לא דרש ממנו הודעה של תיקון-טעות (ואף-על-פ-כן המשיך לשלוח לטלפיר שירים, שהרי אחרי "אִתך – בלעדייך" התפרסמו בגזית שבעה שירים נוספים פרי-עטו של אלתרמן). בעקבות טעותו של דורמן בפענוח שורת הפתיחה של השיר הבנתי שבמחקר אין קיצורי דרך אפילו החוקר עומד לכאורה על קרקע בטוחה. במילים אחרות, אסור היה לי להסתמך על פִּענוח של זולתי, הגם שמדובר בחוקר אחראי שישב שבעה נקיים על כל תג ותו. הייתי צריכה לִפנות לנוסח גזית ולנסות לפענח את השיר בעצמי, בלי כל תיווּך. אילו עשיתי כן, ייתכן שכל הוויכוח בפורום סביב שירו של אלתרמן היה נמנע, ואף היו נחסכות כל אותן שעות ארוכות שביליתי לשווא בארכיונים בניסיון לפתור את תעלומת הכפילות של שורת הפתיחה של השיר. איש אינו מחוסן מפני טעויות, אך העתקתה של שגיאה היא עניין מביך, כמובן, וחוקר המכבד את מלאכתו צריך להודות בה ולהתנצל עליה.10 חרף האכזבה, שמחתי כמובן להיווכח שהשערתי האינטואיטיבית בדבר טיבהּ האמִתי של השורה הראשונה של השיר "אִתך – בלעדיך" קלעה למטרה בדיוק נמרץ. רק ביום 12.9.22 ראיתי בעזרתה של ד"ר חן אדלסבורג את גיליון גזית ובו הדפסתו הראשונה של השיר, ויכולתי להיווכח בפעם הראשונה שהניחוש שנערך לפני שלושים שנה קלע במדויק לאמת הטקסטואלית המקורית בשיר שכָּתב אלתרמן הצעיר בשנת 1934, כשהיה בן עשרים וארבע. אמנם על פגיעה מוצלחת במטרה אין מקבלים בימינו זר פרחים אפילו. הייתי מסתפקת במכתב התנצלות מפי אלה שהשמיעו בעניין זה את אשמות השווא הנ"ל, אלמלא ידעתי שהאישים הללו לא יואילו לעולם להודות כראוי בטעותם ולהתנצל עליה. הערות: "אפילו ענני אוקטובר" – שירי פרֵדה מן החיים: תרצה אתר בעקבות סילביה פלאת'" (מאזנים, גיל' 76, 2002, עמ' 35 – 39). המאמר במלואו מצוי באתר האישי שלי https://www.zivashamir.com/ בקטגוריה "אתר, תרצה". ראו: נגה אלבלך "פרגים וחבצלות להלוויה שלי", הארץ מיום 12.6.2008. התפרסם בכתב-העת גזית (בעריכת גבריאל טלפיר), כרך ב, חוברת א, תרצ"ד, עמ' 33. נדפס שוב במחברות אלתרמן, בעריכת מנחם דורמן ואחרים, כרך ב, תשל"ט, עמ' 143 – 144, ושוב בספר נתן אלתרמן, שירים 1931 – 1935, תל-אביב תשמ"ד עמ' 143 – 144. ראו מאמרי "איתך – בלעדייך" (על שני שירי עלומים גנוזים של נתן אלתרמן), שפורסם בכתב-העת עלי שיח, גיל' 29 – 30 (1991) ומאמרי "הוא ארמון, הוא אריה, הוא המלך ליר", עלי שיח, גיל' 46 (2001). ניתוח השיר נכלל לימים בספרי המיית ים: שירת האהבה האירופית והספרות העברית, תל אביב 2008, עמ' 85 – 106, וכן בספרי הלך ומלך: אלתרמן – בוהמיאן ומשורר לאומי, תל-אביב 2010, עמ' 257 – 280. http://www.alterman.org.il/%D7%A7%D7%91%D7%95%D7%A6%D7%95%D7%AA%D7%94%D7%A4%D7%95%D7%A8%D7%95%D7%9D/tabid/61/aff/1/aft/368/afv/topic/Default.aspx מנהל אתר אלתרמן, דוד גוטרזון, עשה כן במאוחר, לאחר שכָּתב בטעות בפורום שהוא פנה אליי ולא עניתי על פנייתו. במכתב בדוא"ל מיום 15.4.2020 הודה דוד גוטרזון כי התכוון לשלוח אליי את השאילתה, אך שכח לעשות כן. כפי שניתן להתרשם מן הקונקורדנציה לשירים משכבר של נתן אלתרמן שהתקינו יעקב בן-טולילה ואהרן קומם, אוניברסיטת הנגב, באר-שבע 1998. ראו בספרי אבני ח"ן: מאוצרות לשונו של ביאליק, תל-אביב 2021, עמ' 57 – 61. מנחם דורמן, נתן אלתרמן: פרקי ביוגרפיה, תל-אביב 1991, עמ' 73. כגון אחד העוסקים באלתרמן שהעתיק ממני טעות (בלי להזכיר את שמי) לאחר שכּתבתי בספרי הֵלך ומלך (2010) שאלתרמן העניק לבִתו את השם "תרצה" כשמה של ירושלים (בעוד ש"תִּרְצָה" ו"ירוּשָׁלַיִם" הן בירות ישראל ויהוּדָה, כמובן, ולא עיר אחת). האלתרמניסט הזה העתיק גם מחוקרים אחרים שגיאות לא מעטות, ומאחר שלא גילה נדיבות במתן מִזכּים (credits) ולא חשף את המקורות שמֵהם שאב את נתוניו, הוא גם לא יוכל לעולם להתכחש לטעויותיו ולהאשים בהן את זולתו. כל השגיאות שהעתיק מאחרים הן מעתה חלק בלתי-נפרד מרכושו הפרטי והאחריות עליהן חלה עליו ועל ספרו.

סנגוריה על האידֵאולוגיה השיתופית בשיר "חצרו של קיבוץ" חלק א * פורסם: חדשות בן עזר ( אלתרמן – במבט חדש ובמבט מחודש ) ,גליון 1782, 15/9/2022 (פרסום ראשון) לחצו לקריאה בקובץ PDF * חלקו השני של מאמר זה פורסם בעיתון "חדשות בן עזר", גיליון 1783. א. "חצר" מהי? בפרק הסיום של רשימתי על פזמונו של אלתרמן "ספני שלמה המלך" ("חדשות בן עזר", גיליון 1762 מיום 7.7.22) הערתי בקצרה בנושא יחסו של אלתרמן כלפי האידֵאולוגיה הקיבוצית-שיתופית. היריעה הייתה קצרה מכדי שישתרע בה דיון מפורט ביצירה האלתרמנית בה"א הידיעה בנושא זה – הלא היא שירו "חצרו של קיבוץ" מן המחזור "שירי נוכחים" שבקובץ עיר היונה (הוצאת מחברות לספרות, תל-אביב תשי"ח). שיר זה הוא שיר-מפתח להבנת יחסו של אלתרמן אל ההתיישבות העובדת בכלל ואל הקיבוץ בפרט. נקדים ונזכיר כי בכל אחד מִבּין תשעה-עשר שיריו של המחזור "שירי נוכחים" בחר האלתרמן לשׂים דברים בפי דובר אימפֶּרסונלי – בן-אדם או אובייקט דומם, מוחשי או מופשט. בהצטרפם יחדיו, כל השירים הללו – חלקם מונולוגים דרמטיים ארוכים, חלקם שירים קצרצרים – יוצרים תמונת-פסיפס ססגונית, דינמית ורב-קולית, שמתוכהּ עולה ובוקעת המציאוּת הכלל-אנושית והיהודית-ישראלית שהעסיקה את יצירת אלתרמן לסוגֶיהָ בהתקרב שנת העשור להקמת המדינה. ואגב, הראשונה שהאירה מחזור-שירים זה הייתה אידה צורית בספרה החלוצי על יצירת אלתרמן הקורבן והברית (תשל"ד), שהיה הספר הראשון שהוקדש במלואו לאלתרמן וליצירתו. "חצרו של קיבוץ", שהוא שירו התשיעי של המחזור "שירי נוכחים", פותח במילים: "אָמְרָה חֲצֵרוֹ שֶׁל קִבּוּץ: חֻקָּה / שַׂמְתִּי לִי חֲדָשָׁה בְּעָרְכִי הַקְּרָב". ניתן להבין שמאבקו של הקיבוץ על החלת עקרונותיו לא היה מאבק קל, כי הוא דרש מֵחבריו קרבן אישי מתמשך וארוך טווח. במקביל, ניתן להבין שהמאבק שנדרש מן הקיבוץ כדי לשכנע את מתנגדיו בצִדקת הדרך אף הוא לא היה קל כל עיקר. לא קל לסנגר על דרך הנלחמת ביצרים קמאיים שנטבעו באדם מִטבע בריאתו ומנסה להכניעם – להפוך סדרי בראשית כדי ליצור "בראשית חדשה". השיר מורכב משני בתים גדולים, בני עשרים ושתיים שורות כל אחד, שבעקבותיהם בא בית אחד "מצומצם", בן ארבע-עשרה שורות בלבד, וחותֵם את השיר. השיר, על שלושת חלקיו, הוא כתב-הגנה, אמוציונלי ורציונלי כאחד, על הקיבוץ – על סיכוניו וסיכוייו. לפנינו מונולוג הנישא בפי "חֲצֵרוֹ שֶׁל קִבּוּץ" (ובו החצר עומדת בדמות נאשמת המגינה על האשמות הניתכות כנגדה מכל עבר). עיקרו מוקדש לניסיונה של "החצר" להדוף את ההאשמות ולהזים את הטענות הנשמעות כלפיה ממתנגדיה הרואים בה – בקיבוץ – חיזיון אקספרימנטלי "זר" ו"מוזר", הקורא תיגר על הטבע האנושי ועל סדרי העולם התקינים. מאחר שהמונולוג מושם בפי ה"חצר", יש כמובן לשאול תחילה מהי אותה "חצר", שסביבה סובב השיר. רחל פרנקל-מדן במאמרה "חצרו של קיבוץ – מבט מן החוץ",1 הביאה תחת קורת-גג אחת את שלל ההוראות של המושג "חצר" כמטונימיה של הקיבוץ כולו: כינוי לשטח שמקיף את המשכן: "וְשַׂמְתָּ אֶת-הֶחָצֵר סָבִיב" (שמות מ, ח) ואת בית המקדש "בְּחַצְרֵי בֵּית הָאֱלֹהִים" (נחמיה יג, ז); כינוי לבית המלך וסביבתו, חצר המלך (אסתר ה, א); מקום מושבו של הרב, הצדיק; כינוי ליישוב כפרי: "וְכָל-הַחֲצֵרִים אֲשֶׁר סְבִיבוֹת הֶעָרִים" (יהושע יט, ח); כינוי לחלק החיצוני של רחם האישה (תוספתא, נידה ח, ש). על חמש ההוראות הקונקרטיות הללו של המילה "חצר", מן הראוי להוסיף לכל הפחות הוראה אחת נוספת, והיא ההוראה המופשטת שהיא אולי המכרעת. כאשר אומרים על פלוני, בן העדה החרדית, שהוא משתייך ל"חצר" זו או אחרת, אין הכוונה שהוא יושב פיזית באתר מוחשי שניתן לאתרוֹ ולהגיע אליו, אלא שהוא משתייך השתייכות אידֵאולוגית לזרם כלשהו בָּעֵדה. השתייכוּתו של חסיד ל"חצר" מלמדת על עניינים בִּיהֵבְיוֹריסטיים מגוּונים הכרוכים בנְהגים ובמנהגים, ובעיקר על עניינים אידֵאולוגים מופשטים שעיקרם אמונות ודעות. חסידיו של האדמו"ר המנהיג את "החצר", אמורים ללכת בעקבות מנהיגם בהסכמה גמורה, ומתוך התבדלות מוּדעת לעצמה מן היריבים – חסידיה של "החצר" האחרת. אלתרמן השׂם את הדברים בפי "החצר" לא הסתפק אפוא בהאנשתה של חצר-הקיבוץ הקונקרטית שבָּהּ נפגשו החברים איש עם רעהו לאחר יום עבודה מפרך. הוא הֶאֱניש את האידֵאולוגיה הקיבוצית-שיתופית (שיש בה מצווֹת "עֲשֵׂה" ו"לא תעשה" כמו בדת), ונתן לה בשירו את רשות הדיבור. לא אחת בחר המשורר להפיח רוח-חיים באידֵאולוגיה ו/או במערכת-ערכים מופשטת, להאניש אותה ולשים דברים בפיה. כך נהג, להבדיל אלף אלפי הבדלות, בשירו "אמרה שִׂנאת היהודים", שבּוֹ שָׂם דברים בפי האידֵאולוגיה האנטישמית, והניח לה להסביר את עקרונותיה ואת עמדתה. אלתרמן – חסידהּ של הפואטיקה האוקסימורונית – שָׂם לא פעם דברים בפי ה"סִטרא אחרא", בשַׁמשו – מעשה "עולם הפוך" – בתפקיד "פרקליט השטן" מתוך תחבולת-הזרה סרקסטית, כמובן. באחד משיריו המוקדמים הוא אפילו הניח לגיליוטינה לִפצות את פיה ולהסביר את עמדתה – לפרושׂ את "האני מאמין" שלה ולנסות להצדיקו.2 כאמור, לפנינו האנשה של ה"חצר" – של האידֵאולוגיה המופשטת – העורכת לעצמה, במלאת שני דורות לקיומו של הקיבוץ, כעין אנליזה עצמית ומאזן-ביניים, כדי לבחון אם עמד המפעל האקספרימנטלי הזה במבחן הזמן ובמבחן התוצאה. ודוֹק, עמדתה של "החצר" איננה זהה לעמדתו של המשורר העומד מאחורי הקלעים, ואינה משַׁקפת אותה ביחס של 1:1. "כתב-ההגנה" משקף את עמדת "חצרו של קיבוץ", והמשורר המתבונן ב"גיבורה" הקוֹמוּנלית הנושאת את המונולוג הדרמטי, מציג אותה כשהיא מנסה לנסח את דברי הסנגוריה שלה. אף-על-פי-כן, ברור ש"המשורר המובלע" הוא הנותן את נאום ההגנה בפיה, ומעמדו בשיר הוא כמעמד פרקליט השׂם בפי "לקוחותיו" את הנימוקים הנדרשים להם כדי להגן על עמדתם (או כמעמד "לחשן" המסייע לשחקן העומד על הבמה לאור הזרקורים לבצע את המונולוג שבפיו בשטף ובביטחון). האם מזדהה ה"פרקליט" העומד כאן מאחורי הקלעים עם הדברים הנשמעים מפי "חצרה של קיבוץ"? על כך ננסה לתהות בהמשך הדברים. ב. "דת העבודה" בסגנונו האוקסימורוני בחר כאן אלתרמן, למרבה האבּסוּרד, בהוראה הדתית של המושג "חצר" לתיאורה של החצר הקיבוצית שבּהּ שורר אָתֵאִיזם גמור, במוצהר ומִדעת. מקִימיו של הקיבוץ ומקיימי האידֵאולוגיה הקיבוצית הרי קיבלו כמצוַות אנשים מלומדה את האקסיומה המרקסיסטית הקובעת כי הדת היא "אוֹפִּיוּם להמונים". הדת היחידה שלכלליה ולמצווֹתיה היו חברי הקיבוץ מוכנים לציית הייתה "דת העבודה", שראתה בעמל הכפיים אידֵאל עליון בחייו המוסריים והחברתיים של האדם. אפילו ביאליק, כשנתבקש בבואו לארץ-ישראל לחבר הִמנון לתנועת "הנוער העובד", בנה את פזמונו "שיר העבודה והמלאכה" כמין ברכת מזון כמו-דתית ("מִי יַצִּילֵנוּ מֵרָעָב? / מִי יַאֲכִילֵנוּ לֶחֶם רָב?" . ואולם, זוהי למעשה ברכת-מזון "חתרנית", כזו הרומזת לבני-הנוער שאַל להם לחכות לחסדי שמים. עליהם לסמוך על כוחם ולהסתמך על עבודתם, שכּן הלחם לא ייפול לידיהם כמָן משמים ("לְמִי תּוֹדָה, לְמִי בְּרָכָה? – / לָעֲבוֹדָה וְלַמְּלָאכָה!"). באותה עת, כל הֶסדרי הפולחן היהודי הדתי – לרבות התכנסות של הציבור בבית-כנסת לשם תפילה וקריאה בתורה – הוסרו כידוע מסדר היום של רוב הקיבוצים (למעט הקיבוץ הדתי, כמובן). רק בעשורים האחרונים, במלאת מאה שנים להקמת הקיבוצה הראשונה – לאחר הפרטתם של קיבוצים רבים ועקב תהליכי ה"הרחבה" שבהם פתחו קיבוצים אחדים כדי להקים שכונות פרטיות ולהכניס לשטחיהם אוכלוסיה חדשה – הוקמו באחדים מהם בתי-כנסת. בשנים האחרונות לפעמים מתברר שצאצאיהם של חברי הקיבוץ האָתֵאיסטים ממירים את "דת העבודה" ב"דת משה וישראל". אחד מטוריו השנונים של אלתרמן משנות הארבעים – "הקלֶריקל הקטן"3 – מסַפּר על ילד שגדל באחד מקיבוצי השומר-הצעיר על ברכי האידֵאולוגיה המרקסיסטית האנטי-דתית. הוריו של ילד זה, שעברו תהליכי אינדוֹקטרינציה נמרצים וקיבלו את הדוֹגמות הסובייטיות כנתינתן, מנסים להשליט את השקפת עולמם על עולמו של בנם הקטן, ושומעים בחרדה את שאלותיו הקוסמוגֶניות ה"מסוּכּנות" בנושאי בריאת העולם והנהגתו. טורו של התפרסם בעיתון דבר מיום ט' בתמוז תש"ד (30.6.1944), בתגובה לאירוע אמיתי שאירע בקיבוץ שער הגולן. מן העיתונות נודע כי חברי הקיבוץ החזירו לבית-הכנסת בטבריה ספר תורה שניתן להם כדי שיוכלו לקיים בקיבוצם תפילה בציבור. החברים ניסו אמנם לתרץ ולהבהיר כי החזירו את ספר התורה משום שהתקשו להשיג "מניין", אך אלתרמן נטה להאמין – כך עולה משירו – כי הצעד הזה נבע מתוך חשש פן ייחשף דור העתיד בקיבוץ לפולחנים דתיים עתיקי-יומין ו"אפלים", שמהם ביקשו חברי הקיבוץ להתנער. בטור אירוני זה רמז אלתרמן בין השורות לדמיון המפתיע, האבּסוּרדי-לכאורה, שבּין עולם הדתי, הסָדוּר והגָּדוּר, לבין הדת האָתֵאיסטית שהשליטו הקיבוצים בעקבות ברית-המועצות – דת שכלליה מחייבים, קבועים וחד-משמעיים לא פחות מן מכל דוֹגמה דתית פוּנדמנטליסטית. במילים אחרות, אלתרמן ראה במרקסיזם דת לכל דבר. אלתרמן קרע את המסווה מעל איבתם של חברי הקיבוץ כלפי כל גילוי של משיחיוּת, בעודם מאמינים אמונה עיוורת במנהיגים כריזמטיים שנחנו לכאורה בכוחות רוחניים "גדולים מהחיים", שבכוחם לקָרב את הגאולה. א"ד גורדון, הוגה-הדעות ומורה-הדרך של התנועה החלוצית, הן זכה לתואר הכמו-דתי "קדוש", וחסידיו סגדו לו כמו שחסידיו של ה"צדיק" סוגדים לאדמו"רם (ולהבדיל, כפי שחסידיו של "שמש העמים" סגדו למנהיגם בין השנים 1935 – 1953 מתוך פולחן אישיות חסר תקדים). אלתרמן הציג אפוא את המרקסיזם כדת, שכּן חסידיה פעלו מתוך אמונה גמורה ומתוך דבֵקות עילאית באמת שלהם, אף עמדו חוצץ בפני דרכים חלופיות שאותן דחו מכל וכול, ובכל תוקף. שנים אחדות לפני פרסומו של השיר "אמרה חצרו של קיבוץ", בעיצומה של המלחמה הקרה, יצא לאור הספר "האל שהכזיב" (1950), שבּוֹ סיפרו שישה סופרים חשובים ונודעים (ובהם ארתור קסטלר ואנדרה ז'יד) כיצד נסחפו אחר פולחן האישיות של "שמש העמים", וכיצד נתפּכּחו מן האמונה ומן הדבֵקות הכמו-דתית שאפפה את מעריציו. לאלתרמן גופא, העומד כאן מאחורי הקלעים ושׂם את הדברים בפי "החצר", היה יחס דואליסטי כלפי הקנאות הרעיונית הכמו-דתית שאפיינה את אנשי הקיבוץ. כבמיטב המסורת האוקסימורונית שלו – הוא התבונן בקיבוץ במבט דוּאלי כבמהות ששני הפכים חסרי-פשרה מתרוצצים בתוכה: הייתה בו ביקורת נוקבת כלפי אותם ערכים שהעידו על התכחשות הקיבוץ לטבע האדם בעקבות רעיונות שהגיעו מברית-המועצות (ובעיקר כלפי ההתכחשות ליצר האימהי שבגידולם של עוללים ויונקים). בו-בזמן, הוא גם הוא הצדיע למקימי הקיבוצים, והעריך אותם על תרומתם האדירה – תרומה ללא תמורה – שהרימו להתבססות המפעל הציוני בארץ-ישראל. לשון אחר, בצד התנגדותו לרעיונות טוטליטריים שהגיעו לתנועה הקיבוצית "היישֵׁר מהקרמלין", הייתה בו באלתרמן הערצה גדולה כלפי הקיבוץ כמפעל חלוצי-ציוני חשוב ורב-זכויות שהתבטא בנכונותם של החלוצים, מקימי הקבוצות והקיבוצים לוותר על טובתם האישית למען טובת הכלל – להקריב במסירוּת גמורה קרבן אישי עצום למען הרעיון הקוֹמוּנלי, למען העם ולמען המדינה – בשמירה על הגבולות ובהתגייסות לצה"ל. יחסו הדוּאלי של אלתרמן כלפי הקיבוץ חִלחל גם לתוך עולמו האישי-הפרטי: מן הצד האחד, הוא יכול היה לראות כיצד אנשי הקיבוץ נוהים אחר התכתיבים המגיעים מברית-המועצות. ציוּתם ללא עוררין של אנשי קיבוץ לתכתיבים דוֹגמטיים, תוך הליכה עיוורת אחר עריצותן של דוקטרינות זרות המנוגדות לערכי הציונות ולערכי היהדות, היה לאלתרמן לזרא. הוא התנגד לכל גילוי של טוטליטריות: קרובי משפחתו נכלאו מאחורי "מסך הברזל", ואלתרמן ידע שהוא ככל הנראה כבר לא יראה אותם לעולם. מן הצד האחר, אחותו של המשורר, לאה אלתרמן-להב, הצטרפה לקיבוץ תל-עמל של "השומר הצעיר", ואלתרמן הכיר גם את הצדדים היפים והקונסטרוקטיביים של אנשי הקיבוצים "השוֹמריים", ולא רק את הקנאוּת הדוקטרינרית חסרת הפשרות ששֹררה בקיבוצים אלה. מתוך ידע אישי ששאב בביקוריו התכופים בקיבוץ הוא יכול היה להעיד שחרף מיני דוֹגמות, איסורים וכללי-ברזל, טיבו הקמאי של האדם לא השתנה בקיבוצים באופן רדיקלי: היצרים הבסיסיים שביחסי גבר ואישה, אבות ובנים, נותרו כשהיו, ורק הוסרו מהם קומפלקסים סבוכים ומיותרים שהשתרגו סביבם והכבידו עליהם. ג. "בית הילדים" הקיבוצי במבחן הזמן ומה אומרת האידֵאולוגיה הקיבוצית בשירו של אלתרמן על חֶבר בוניהָ – אלה שהקימוה בעבר ואלה המקיימים אותה הלכה למעשה בהוֹוה? בשיר בן שלושה פרקים מנסה ה"חצר" לקעקע את ההאשמות שתוֹלים בה מתנגדיה, ולהוכיח שאין בהן ממש. טכניקה כזאת מכוּנה בתורת הרטוריקה בשם Refutatio (עִרעוּר על הטיעון שכנגד לשם הכחשתו והזמתו) . ביחד עם תחבולות רטוריות נוספות (כדוגמת Confirmatio, Partitio או Exordium) היא משמשת תחבולה רֶטורית מרכזית בעת ביסוסו של טיעון שנועד ליטול את העוקץ מטיעוניהם של יריבים ומתנגדים. חלקו הראשון של השיר – או הבית הראשון שלו – מוקדש ליחסו הדוּאליסטי של הקיבוץ כלפי נושא המשפחה. לפנינו בית ארוך בן עשרים ושתיים שורות, הבנוי כולו מצמד חרוזים אחד בלבד. למרבה הפלא, הצליח אלתרמן לִבנות בתוך המסגרת הנוקשה והנזירית הזאת של צמד חרוזים אחד ויחיד טיעון שלם ועקבי, הזורם בעושר ובטבעיות כה מרשימות, עד כי נשכח מן הקורא שלפניו תבנית פרוזודית כה מינימליסטית, נוקשה, קפדנית ומחייבת. בבית זה מסנגרת "החצר" (קרי, האידֵאולוגיה הקיבוצית-שיתופית) בדרך ה-Refutatio על בחירתה להוציא את הילדים מחזקת הוריהם ולגדלם ב"בית הילדים" במסגרת "החינוך המשותף". החופש המופלג שהצליח אלתרמן ליצור בתוך ה"כלוב" הפרוזודי שבָּנה בשירו מקביל לחופש העומד לרשות חברי הקיבוץ – לחיות את חייהם כרצונם בתוך המגבלות שכפו על עצמם. כידוע כָּפתה האידֵאולוגיה הקיבוצית-שיתופית על חבריה למסור את ילדיהם לשם גידולם וחינוכם ב"בית הילדים", וזאת כדי שכל הורֶה יעסוק במשימת-היעד שלו, ויהיה פָּטוּר מן העול הכרוך בגידול צאצאיו ובחינוכם. בחירה זו – להוציא את הילדים מחזקת הוריהם – נועדה גם כדי ליצור חברה אידֵאלית – דור ראשון של "יהודים חדשים" שגדלו על אדמת המולדת ונתחנכו ברוח שיתופית, נטולת מִטענים של דעות קדומות ושל מורשת עבר. יש לזכור: באותה עת – תקופת עליית ההמונים של העשור הראשון של המדינה – לא כל חברי הקיבוצים שלטו בעברית הארץ-ישראלית. רבים מהם דיברו בשפת אִמם, או דיברו עברית במבטא גלותי. היו שאחזו במִנהגים נושנים, מורשת בית אבא-אימא, שהובאו ארצה ממרחבי הפזורה היהודית. הילדים, שנתחנכו ב"בית הילדים" לפי ערכים חדשים-ילידיים המרוחקים מ"עקת הגלות", הורחקו מ"עול המורשה", ונחשבו ילדי הקבוצה לא פחות מאשר ילדיהם של הוריהם הביולוגיים. "החצר" מודה כי נאלצה להילחם על ערכיה ("בְּעָרְכִי הַקְּרָב", ככתוב בפתח השיר) ןלכפות אותם בכוח על החברים, שנאלצו מצִדם להחניק את יצריהם האינסטינקטיביים הטבעיים ולקבל את התכתיבים כמוֹת שהם – ככתבם וכלשונם. ה"חצר" מודה שנכמר לִבָּהּ בראותה אֵם שידיה שלוחות לחטוף את ילדהּ ולשאת אותו בחיקהּ "אֶל הַגֹּב הַקַּדְמון" במלחמה על זכותה לממש את יצריה האימהיים הקמאיים, שנטבעו בה מימי בראשית, עת חי האדם בחיק הטבע – במערות או במעבה יערות-העד: וָאֶטֹּל מִן הָאֵם אֶת יְסוֹד עִסּוּקָהּ וָאַפְקִיד עַל בָּנֶיהָ אוֹמֵן שׁוֹמֵר-סָף וְעֵינֶיהָ לְנֹכַח פְּנֵיהֶם אֵשׁ דְּלוּקָה כְּעֵינֵי הַכִּילַי לְמַרְאֵה הַזָּהָב וְיָדֶיהָ שְׁלוּחוֹת לְשֵׂאתָם בְּחֵיקָהּ אֶל הַגֹּב הַקַּדְמוֹן כְּמוֹ שֵׂאת הַגַּנָּב וְעָמַד לִי כֹּחִי לְהַחְרִישׁ אֲנָקָה וּלְהַמְשִׁיךְ רְצוּפוֹת עֲמָלִי [...]4 למרבה הפרדוקס והאירוניה, המבט המשתוקק הטבעי של האֵם לאחוז את ילדהּ בזרועותיה (ביום שובן של אימהות מבית היולדות הן נתבקשו למסור את היילודים לבית הילדים) מדומה כאן ל"אֵשׁ דְּלוּקָה / כְּעֵינֵי הַכִּילַי לְמַרְאֵה הַזָּהָב". משמע, את התשוקה הטבעית, הנאצלת והאַלטרוּאיסטית ביותר של אֵם המשתוקקת לחבק את ילדיה ולהעניק להם כל אשר לאֵל ידה, ללא כל בקשת תמורה, הִשווה כאן אלתרמן לתשוקה החָמרית הבזויה של הכִּילי – תשוקה שאינה יודעת שָׂבעה לאגור עוד ועוד נכסי חומר.5 הצד המשותף בין האֵם לבין הכִּילי הוא להט האהבה שלהם ל"אובייקט" הנחשק: עיני שניהם "נדלקות" למראה מושא תשוקתם: שניהם להוטים לאחוז בו ולשׂים אותו בחיקם, אלא שהאֵם רוצה לאחוז בפרי בטנהּ ולהעניק לו את אהבתה ללא חסך, בעוד שהכִּילי רוצה כמובן לקחת עוד ועוד, ולא לתת דבר: לאחוז בַּבֶּצע ולשמור אותו לעצמו בלבד. גם בדימוי זה, כמו באנלוגיה שבין "החצר" הקיבוצית לבין "החצר" החסידית-דתית, בחר אלתרמן להשתמש בניגוד הקיצוני ביותר לרוחה של האידֵאולוגיה הקיבוצית: כפי שחיבר על דרך האוקסימורון המרחף" את הפכי העולם הדתי והעולם האנטי-דתי, כך גם חיבר את הוויתור האלטרוּאיסטי על יתרונות הרכוש הפרטי עם ניגודו: עם הרכושנות הבזויה ביותר של הכּילי המאוהב בעצמו בלבד, מוקף ברכושו שמֵגן עליו לכאורה. המילים שאותן נוקטת "החצר" במונולוג שלה ("חֻקָּה [...] חֲדָשָׁה", "דְּפוּסֵי הֲלָכָה פְּסוּקָה") לקוחות מן העולם הלמדני-הדתי ומן השדה הסמנטי שעניינו הלכות ודינים. נרמז כאן, כאמור, שכּללי תורתה של האידֵאולוגיה הטוטליטרית שהגיעו מברית-המועצות דוגמטיים ונוקשים כמו חוקיהם ומצוותיהם של כתבי הדת, ואי אפשר לשַׁנות בהם אפילו כקוצה של יו"ד. המילים "חוקה חדשה" אף נקשרות לשתי מהפכות שפקדו את אירופה לאחר ביטול מוסד המלוכה בצרפת והצארוּת ברוסיה, והמונח 'הלכה פסוקה' מופיע כבר בתלמוד, ופירושו שם: הלכה ברורה וקבועה, שאין מערעֲרים עליה (ברכות לא ע"א; ורש"י , שם), – כמין אקסיומה שאינה צריכה ראָיה. בשירו של אלתרמן "חצרו של קיבוץ", האידֵאולוגיה הקפדנית שכָּפה הקיבוץ על חבריו בוחנת את עצמה מיתרון הפרספקטיבה ההיסטורית – "אֲסַפְתִּים מֵחָדָשׁ (וְרָאשִׁי כְּבָר שָׂב)" – ומגיעה למסקנה שיצריו הטבעיים של האדם לא השתנו בעקבות הכללים המחמירים שהוטלו עליו (למסקנה זו הגיע אלתרמן גם במחזהו "כנרת, כנרת" משנת 1961, שבּוֹ סיפר על תולדות ההתיישבות העובדת מבלי "להטיף ציונות", וראו ניתוחו בספרי הֵלך ומלך משנת 2010). למעשה, אלתרמן הפזמונאי נטל חלק גם בחיבור המחזה ההוּמוֹריסטי "מיסטר קיבוץ" (1943) מאת מרטין רוסט (שמו הספרותי של המחזאי מאיר רוזנקרנץ שהתבונן בקיבוץ באירוניה ובאהבה כאחת), ובין השאר כתב למענו את הפזמון "כחול ים המים". בשנת פרסום עיר היונה (1957) כבר הלכה וקָרבה שנת היובל להקמת הקבוצה הראשונה, ואלתרמן העומד כלחשן מאחורי הקלעים של ה"במה" שעליה נישא המונולוג, מסייע לדוברת ("החצר") לשאת את מילותיו-מילותיה. ניכּר שהוא שמח להיווכח ולהכריז ש"לֹא נִגְרַע כָּל מְאוּם.6 [...] אֵם חוֹבְקָה / פְּרִי בִּטְנָהּ וּנְהַר אַהֲבָה לֹא חָרַב".7 הוא מגיע – כמו "החצר" עצמה – למסקנה שאידֵאולוגיה הכפייתית הנוקשה לא פגמה ברגשות הטבעיים המפעמים באדם מששת ימי בראשית, ובראש וראשונה – באהבת אֵם לפרי בטנהּ. הרגשות הקמאיים נשארו כשהיו ("רַק נִטַּל אוֹתוֹ קַב / שֶׁל קִנְאָה אָנוֹכִית-קִנְיָנִית שֶׁדָּבְקָה / בְּנִימֵי מִשְׁפָּחָה וְכִסְבַךְ (אִם בְּרָב / אוֹ בִּמְעָט) הִשְׂתָּרְגָה עֲלֵיהֶם").8 בתארו את חיי המשפחה בקיבוץ במילים "וְכִסְבַךְ [...] הִשְׂתָּרְגָה עֲלֵיהֶם", נזכר אלתרמן ככל הנראה, בין השאר, בתיאור המשפחה בפואמה הנודעת של יל"ג "קוצו של יוד". כאן הִשווה יל"ג באירוניה מרה את המציאוּת המשפחתית הדלה האופיינית ל"רחוב היהודים" לתיאור משפחתו של הצדיק, ירא אלוהים, במזמורי תהלים (קכח, ג – ד). ספר תהִלים מדמה את הגבר הצדיק לעץ תמר, את אשתו לגפן פורייה ואת ילדיו לשתילי זיתים. אמירתו האירונית של יל"ג על אבי המשפחה היהודית ("וּכְהִשְׂתָּרֵג עָלָיו שְׁתִילֵי הַזַּיִת"), כורכת באחת את האישה, הגפן המשתרגת, ואת הבנים, שְׁתילי הזיתים, והופכת אותם לעול מעיק ומחניק המוטל כריחיים על צווארו של הגבר, שלא הוכשר למלחמת החיים. בשיר "חצרו של קיבוץ", המשפחה – הפטורה מעול הדאגה לפרנסה ולקורת-גג – פורקת מעליה את הסבך ואת התסבוכת, שנכרכו במציאוּת המשפחתית היהודית בדורות עברו, ונצמדת לעיקר: לאהבה המפכֶּה כנהר שלא חָרַב בין אֵם לִפרי בטנהּ. הערות: מאמרה של פרופ' רחל פרנקל-מדן כלול בגיליון 21 של כתב-העת האינטרנטי "עיונים בספרות ילדים" (תשע"ב) המוקדש לאלתרמן. המאמר מצוי גם ברשת. לא אחת הציע אלתרמן לקוראיו להתבונן באירועים מזווית ראייה נוספת, בדרך-כלל מזווית בלתי שגרתית, אפילו דרך עיני "האחֵר" – הצר והאויב. לא פעם נכנס המשורר בטכניקת ה"הַזָּרָה" (defamiliarization) לתודעתה של החרב, לתודעתה של שנאת היהודים, לתודעו של העיִט שחָג מעל הפגרים או של החולד שחותר תחת יסודות הבית. שיר מוקדם שנגנז, "שיר הגיליוטינה" ("טורים", א, גיל' מט-נ, כ"ה באלול תרצ"ד; 5.9.1934) הוא מונולוג של המערפת, שמוציאה מפיה את המשפט המצמרר: "הַיּוֹם עוֹד אֵם לְמַעֲנִי אֶת בְּנָהּ בְּכוֹרָהּ יוֹלֶדֶת". ולהבדיל, באחד משירי "עיר היונה" ("אמרה חרב הנצורים") שׂם אלתרמן מונולוג בפי החֶרֶב המצדיקה את קיומה מִסיבות שהזמן גרָמן. ראו על שיר זה בפרק העשירי של ספרי "רוצי, נוצה" (אלתרמן בעקבות אירועי הזמן), תל-אביב 2013, עמ' 251 – 287. על הקשריה של הפרשה שעל רקעה נכתב על "הקלריקל הקטן", הרחיב השופט ד"ר מנחם פינקלשטיין במאמר בספר היובל לרב מרדכי פירון, בעריכת השופט צבי טל ואחרים, ירושלים 2013, עמ' 355 – 381, מנחם פינקלשטיין חקר את טורו של אלתרמן בעיקר מצִדו העוּבדתי, החוץ-ספרותי, ואילו דבריי על שיר זה מתמקדים בעיקר בהיבטיו הפְּנים-ספרותיים – הסגנוניים והרעיוניים. מי שעיניה נדלקות "כְּעֵינֵי הַכִּילַי לְמַרְאֵה הַזָּהָב" היא האֵם שכל יצוריה משתוקקים לאחוז בבנה ולתת אותו בחיקו (כפי שהכילי משתוקק לאחוז בזהב ולתת אותו בכיסו), ולא האב כפי שטען בטעות דן מירון (במאמרו "הדרת הקיבוצים מן המרחב השירי", "הארץ" מיום 26.4.2022). ואף זאת: מי שמחרישה כאן אנקה היא "החצר", החוששת פן החמירה יותר מדי עם אנשיה וגרמה להם סבל (היא, ולא האב, כפי שטען בטעות דן מירון במאמרו הנ"ל (ואין אלה הטעויות היחידות בפָּרָפרזות שערך מירון במאמרו לדברי אלתרמן). תחבולה אירונית כזו נקט אלתרמן גם ב"חגיגת קיץ" בראיון עם המחבר, שבּוֹ מודגש הפער הגדול בין מאלה שנלחמים למען הכלל לבין העושים לביתם בעת שחבריהם מסַכּנים את נפשם: "הַמִּלִּים אֶרֶץ, עַם, אֲפִלּוּ תְּקוּפָה / לְרַבִּים אוֹמְרוֹת לֶחֶם וָבֶגֶד. / לְרַבִּים אֲחֵרִים הֵן אֲסֻפָּה / שֶׁל נוֹשְׂאֵי כְּתִיבָה רוֹמֶמֶת אוֹ מַלְעֶגֶת. / ואִלּוּ לִמְעַטִּים הֵן אֲמַתְלָה שְׁקוּפָה / לְהַשְׁלִיךְ נַפְשָׁם מִנֶּגֶד". המילים "אמתלה שקופה", המציינות בדרך-כלל ניסיון להסתיר תחבולה אינטרסנטית נלוזה, משמשות כאן על דרך הפרדוקס לתיאורהּ של תרומתו הנאצלת וחסרת הגמול של הצעיר הלוחם המקריב את חייו למען הכלל. הניסוח של אלתרמן בשורה "לֹא נִגְרַע כָּל מְאוּם" מזכיר את דברי ביאליק בשירו "הולכת אתְּ מעִמי" (בתיאור השמים המאבדים מדי לילה כוכבים אחדים, "וְאֵינָם חָשִׁים כְּלָל בַּאֲבֵדָתָם, / וּכְמוֹ לֹא-נִגְרַע כְּלוּם מִכָּל-זְהָבָם" (המילה "כלום" בשירו של ביאליק היא קיצור של הצירוף "כל מאום" שבּוֹ השתמש אלתרמן בשירו) ביאליק תיאר בשירו מהפכה גדולה המתרחשת ביקום, ואחריה הכול חוזר למקומו וכאילו דבר לא השתנה, וגם שירו של אלתרמן בוחן את המציאוּת אחרי מהפכה גדולה שהתחוללה בה, ומגיע למסקנה שכמעט לא אירע דבר: העולם כמנהגו נוהג (ורק ניטל ממנו מעט מן הסבך שהכביד עליו, שלא לצורך). לאלתרמן היה קשר רב-שנים עם הקיבוץ, והוא יכול היה לקבוע בסיפוק כי כיבוש היצר האימהי לא גרע מן הקשר החם בין הדורות. הוא ביקר תכופות בתל-עמל (ניר-דוד), בקיבוצה של אחותו לאה להב, וראה את הקשר החם בין הדורות. אִמו, בֶּלה אלתרמן, לאחר שנתאלמנה מבעלה, אבי המשורר, הצטרפה אף היא אל קיבוץ ניר-דוד, וזכתה לחיות בקרב משפחתה: בתה, חתנה ונכדיה. הטובים שבחבריו של אלתרמן היו בני האינטליגנציה הקיבוצית: מנחם דורמן, איש גבעת ברנר, שמואל בונים, אז חבר קיבוץ יקום, המבקר דוד כנעני, איש קיבוץ מרחביה, וזאב יוסיפון (יוסקוביץ), מייסד "אמנות לעם", שגם בקורותיו נרשם פרק קיבוצי רב-שנים. אלתרמן ראה במו עיניו את המציאוּת הקיבוצית, ודן בה על-סמך התרשמות אישית רב-צדדית. דברי ההגנה שהוא שם בפי הקיבוץ, חרף חזותם הלוגית, נובעים מן המוח ומן הלב בתערובת של היגיון ורגש. רחל פרנקל-מדן קשרה במאמרה (ראו הערה 1 לעיל) את המילה "סבך" עם פרשת העקדה, שאף היא מצביעה בדרכי-עקיפין על התסבוכת ששררה במציאוּת המשפחתית העברית בימי קדם. * חלקו השני של מאמר זה פורסם בעיתון "חדשות בן עזר", גיליון 1783.

סנגוריה על האידֵאולוגיה השיתופית בשיר "חצרו של קיבוץ" חלק ב * פורסם: חדשות בן עזר ( אלתרמן – במבט חדש ובמבט מחודש ) ,גליון 1783, 19/9/2022 לחצו לקריאה בקובץ PDF * חלקו הראשון של מאמר זה פורסם בעיתון "חדשות בן עזר", גיליון 1782. ד. הוויתור על יצר הקניין חלקו השני של השיר (שורות 23 – 44) גם הוא בית ארוך בן עשרים ושתיים שורות הבנוי כולו, כמו הבית הראשון, מצמד חרוזים אחד לכל אורכו. גם כאן הצליח אלתרמן לִבנות טיעון רצוף ומשכנע – ובו דברי סנגוריה על הכללים שקבעו מייסדי הקיבוץ באשר לשיתוף בשׂכר וברכוש (לפי הכלל המרקסיסטי הקובע ש"כל אחד תורם כפי יכולתו ומקבל לפי צרכיו"). בעקבות רעיונות כאלה ואחרים שמקורם בברית-המועצות, הוחלט בקיבוצים שהוקמו בארץ שכל מוצרי ההון והייצור יימצאו בבעלות משותפת של הקיבוץ, תוך שמירה על שוויון כלכלי וחברתי בין החברים ותוך נכונות לוותר על תנאי רווחה. רעיון השיתוף – טענו המקטרגים – יחניק את יצר הקניין של האדם ויכרסם במוטיבציה של חברי הקיבוץ לשאת בנטל – לעבוד קשה ולהגיע להישגים – הן בתוך החצר, הן מחוצה לה. מחד גיסא, היו שראו בכלל המרקסיסטי, הקובע שכל חבר יקבל לפי צרכיו, גלגול של רעיון זר לרוח היהדות – הרעיון הנוצרי המצוי בברית החדשה ב"מעשה השליחים" בדבר אורח חייהם הקומונלי של עדת המאמינים בישו: "וַיֻּתַּן לְכָל־אִישׁ וָאִישׁ דֵּי מַחְסֹרוֹ" (שם ד, לה). מאידך גיסא, היו שראו בכך גלגול של רעיון "סוציאליסטי" עברי עתיק-יומין שהתבטא בהתחשבות במצבם הכלכלי של יתומים ואלמנות, עבדים וגֵרים. על הקשר שבין יצר הרכושנות והקניין לבין הקנאה הרכושנית לאישה כתב ביאליק במסתו הלא-גמורה "האדם וקנייניו", המצויה במהדורת כל כתביו. יש להניח שאלתרמן הכירה, כי ניכרת ביצירתו שליטה מופלאה ביצירת ביאליק, שאִתהּ הִרבּה "להתכתב" בשיריו.9 הערנו קודם שהמילים "לֹא נִגְרַע כָּל מְאוּם" שבשיר "חצרו של קיבוץ" נכתבו בהשראת שירת ביאליק, וגם בסוף השיר "השומע עברית" (הקודם ל"חצרו של קיבוץ" במחזור "שירי נוכחים") ניכּרת עד מאוד השפעת מסתו של ביאליק "גילוי וכיסוי בלשון". במאמרו "האדם וקניינו" טען ביאליק שהעמל הגופני והרוחני שמשקיע האדם בצבירת קנייניו מעניק לו כבוד ותחושת ביטחון, ושהשתוקקות לבעלות על קניין דומה לתחושת הבעלוּת של הגבר ולתחושת הקנאה שהוא חש לרעייתו: הקנאה לרכוש [...] בִּתה הבכירה של הרגשת הקניין (קרי: הבעלות) בתכונתה הקדמונית והשורשית ביותר: בתכונתה הפֶטישיסטית (אגב, קנאה וקניין קרובי שורש הם בלשון: "סמל הקנאה המִקנה"). האדם הקדמוני, הפטישיסטי, המנַפש כל דבר ומַאֲליהו, בִּזכוֹתו בדבר מן ההפקר וביַחֲדוֹ אותו לו – קידשהו לעצמו, אותו ואת ה"רוח" השוכנת בו. מכאן ואילך ברית קדש היתה כרותה בין הדבר ובין בעליו, נְכונה מזו: בין נפשות שניהם, מעין הברית שבין איש ואשה ושבין אדם לאלהיו. [...] קונה הדבר – הוא אפוא גם המקנא לו. מוכרח הוא לקנא. קנאה לרכוש כגון זו, אף היא אפוא, בעיקרה, כאביה ומולידה הקניין, כמעט מושג דתי ומיני. האדם מקנא לרכושו ככהן שמקנא לאלהיו, כבעל לאשתו. שלוש קנאות אלה צד שווה בהן: כלן מעוּרות בקודש. גם אלתרמן מותח כאמור קו של אנלוגיה בין יצריו הטבעיים של האדם לִזכּות בגמול על עמלו ולהגיע למִקנה ולקניין לבין יצר הקִנאה של הגבר-הבעל לרעייתו, שאותו קידש בטבעת כהוכחה לבעלותו עליה. שירו מביא את טענותיהם של מתנגדי הרעיון הקומונלי המביעים את החשש פן אָבדן היצר הקנייני יכרסם במוטיבציה של חברי הקיבוץ לשאת בנטל –בתוך החצר ומחוצה לה – בבואם למלא משימות לאומיות כבדות. דבריהם נובעים החשש פן יתרוקן העולם מן היסודות האחראיים לקיומו לאחר שתינטל ממנו אבן-הראשה, שעליה הוא נסמך ("וְהִסַּעַתָּ אַבְנוֹ [...] אֲשֶׁר לוּלֵא הִיא תַּם עוֹלָם בְּלֹא קִצּוֹ / כְּמִבְּלִי תְּשׁוּקָתוֹ שֶׁל הָאִישׁ אֶל אִשָּׁה"). לטענת המתנגדים לערכים הקוֹמוּנליים, העולם המחניק את יצר הגמול והקניין הוא עולם הקורא תיגר על כללי-הנצח שנקבעו בשחר האנושות (כגון הכלל הקובע: "וְאֶל-אִישֵׁךְ תְּשׁוּקָתֵךְ וְהוּא יִמְשָׁל-בָּךְ"; בראשית ג, טז). לטענתם, המאבק נגד יצריו הטבעיים של האדם, העומד בבסיס הרעיון הקוֹמוּנלי, מעמיד אפוא את קיומו של העולם ושל המין האנושי בסכנה. ואולם, השיר מפריך את הטיעונים הללו בתחבולת ה-refutatio, שהוזכרה לעיל, ומראֶה שבחברה שיתופית, המקיימת ערבוּת הדדית בין חבריה והמאורגנת על יסודות של בעלוּת הכלל על הקניין – על תרומה ללא תמורה – כלל וכלל אין פגיעה בשאיפה ובמוטיבציה להשיג הישגים. * אמרנו ש"החצר" היא, בין השאר, האידֵאולוגיה של הקיבוץ, אך עדיין לא הזכרנו הוראה נוספת של המילה הפּוֹליסֶמית הזאת: "החצר" היא גם חֶבר האישים המשפיעים על המדיניות (בתקופה המלוכנית "אנשי החצר", או ה-courtiers, היו אלה שהקיפו את המלך והשפיעו על מהלכיו). וכאן מדברת "החצר" על "חֶבֶר בּוֹנַי" – על האידֵאולוגים שהקימו את הקיבוץ והערו לתוכו את הערכים הנדרשים לקיומו. אלתרמן, שעמד כאן, כאמור, מאחורי הקלעים וייצג גם את הקיבוץ, אך גם את תפיסת העולם היהודית ה"ישָׁנה" של "כל ישראל ערֵבים זה לזה", מרוצה לתת בפי ההנהגה של האידֵאולוגיה הקיבוצית את הטענות המעידות שהקמתה של "חברה חדשה", שאינה מבוססת על גמול אישי ורכוש פרטי, לא פגמה במוטיבציה לעבוד קשה ולהגיע להישגים, לא פגמה במוטיבציה להרים תרומה אדירה לקיבוץ, לעם ולמדינה. כדי לשכנע את המתנגדים שהחברה החדשה שקמה בקיבוץ לא הכזיבה, אומרת החצר ש"חֶבְרַת הָאָדָם בִי יָסְפָה חֲרִישָׁהּ / וּקְצִירָהּ וְנִסֵּר הַמַּשּׂוֹר עֵצוֹ / וְרָקַע הַפַּטִּישׁ בַּרְזִלּוֹ, בְּלִי חָלְשָׁה / תְּנוּפָתָם וְהַזְּמַן לֹא הֵאֵט מֵרוּצוֹ10 / וּמְכוֹנָה לֹא הִדְמִימָה חֲמַת רַעֲשָׁה". ניסוח הדברים מזכיר במהופך את תיאור מעמד הר סיני במדרש: "כְּשֶׁנָּתַן הַקָּדוֹשׁ בָּרוּךְ הוּא אֶת הַתּוֹרָה צִפּוֹר לֹא צִיֵּץ, עוֹף לֹא פָּרַח, שׁוֹר לֹא גָּעָה, אוֹפַנִּים לֹא עָפוּ, שְׂרָפִים לֹא אָמְרוּ קָדוֹשׁ, הַיָּם לֹא נִזְדַּעְזֵעַ הַבְּרִיּוֹת לֹא דִּבְּרוּ" (מדרש שמות רבה, פרשה כט, פסקה ט), דברים אלה מזכירים באוצר המילים והמוטיבים שבהם גם את הקמתם של מזבחות ושל אתרי קדושה כאוהל מועד שנבנו אבנים שלמות, אשר לא הניף עליהן ברזל. הצירוף "חֶבֶר בּוֹנַי" אינו מצוי במקורות, אך הצירוף "חבר כוהנים" מצוי בהקשרים רבים, ואת הקמת החברה החדשה תיאר אלתרמן במונחים של עבודת קודש. כבר הראתה רחל פרנקל-מדן שההוראה הנפוצה ביותר והמקובלת ביותר של המילה "חצר" בתנ"ך שייכת לתחום עבודת הקודש: השטח המקיף את המִשכּן ואת המִקדש. כדי לשכנע את המתנגדים בצדקת דרכה, "החצר" לא אחת מדגישה שהאוניפורמיוּת הרעיונית השֹוררת בקיבוץ אינה דומה כלל לזו השלטת בקומונות הסוציאליסטיות שהוקמו מעֵבר לים: ישותה וזהותה מנומרות מערכים אוניברסליים ומערכים לאומיים גם יחד. הרצל עצמו כתב ביומנו אחרי ביקורו ביישוב מוצָא שבמבואות ירושלים: 'במוצא נטעתי [...] על מורד ההר המוגן, ארז רך", ואלתרמן שם בפי החצר את המילים "ונטעתי חברה חדשה". שירו של אלתרמן נוסך קדוּשה על "חצרו של קיבוץ", ורואה במרומז בחבריה "חבר כוהנים", שעבודתם היא עבודת קודש בשירות האומה. ה. עבדוּת אֶליטיסטית הבית האחרון, החותם את השיר, הוא הבית הקשה והמוקשה ביותר, כי בו העמיד אלתרמן את החברה הקיבוצית אל מול האשמות שמפנָה כלפיה החברה הישראלית בת-הזמן. הוא העמיד את חברי הקיבוץ אל מול בני העם "הפשוט" – המאשימים את ה"קיבוצניקים" בהתבדלות ובהתנשאות. למרבה האירוניה של הגורל, סופו של השיר מנבא כביכול את המאבק על "נחל האסי" שבּוֹ פתחו צעירי בית-שאן כשישים-שבעים שנה אחרי פרסום שירו זה של אלתרמן, בטענות קיפוח ובדרישה למתן גישה חופשית לציבור, לקטע מן הנחל, העובר בשטח קיבוץ ניר דוד סמוך לבתי מגורים של תושבי הקיבוץ. כזכור, תל-עמל (ניר-דוד) היה קיבוצה של לאה אלתרמן-להב, אחותו של המשורר, ואלתרמן ביקר בו לעִתים מזומנות, כי גם אִמו הצרפה לקיבוץ וחייתה בו עם בתה, חתנה וילדיהם, והוא הכיר היטב את עמדתם של בני הקיבוץ הצעירים שנהגו כאֶליטה משרתת. כשנה לאחר פרסום "עיר היונה" פרצו אירועי ואדי סליב בחיפה, שהיו מרד חברתי נגד קיפוח ואפליה על רקע עדתי; אך אלתרמן ניבא את "מלחמת התרבות" שתפרוץ בארץ כבר בטורו "עם הקונגרס הספרדי" ("דבר", י"א באייר תשי"ד; 14 במאי 1954). בית אחרון זה (שורות 45 – 59) מראה לכאורה את יֵשותה הנבדלת של "החצר" מן הציבור המתבונן בה בחשד ובאיבת-מה. הוא רואה בה יֵשוּת "נכרית" ו"מתנשאת" מבלי להבין את טיבהּ האמִתי, החצוי, של האידֵאולוגיה השיתופית. שני הבתים הראשונים הם בני עשרים ושתיים שורות, כמספר אותיות הא"ב, והבית השלישי החותם את השיר בנוי כסונטה (אך שלא כסונטות הקונבנציונליות אין בו חריזה מגוונת, וכל כולו בנוי על שני חרוזים משׂורגים, כמו השיר כולו): עוֹד אָמְרָה הִיא: עָמַדְתִּי כְּמוֹ צְרוּפָה מִסִּיגָיו שֶׁל עַם שָׂב וּכְמוֹ חַיִץ בָּנִיתִי בֵּין תְּחוּמִי לִתְחוּמוֹ. נִבְלְלָה הַשָּׂפָה וְלִבּוֹ לוֹ אוֹמֵר לְמַרְאַי: נָכְרִית הִיא. וָאֶרְאֶה אֶת נִצְנוּץ שִׂנְאָתוֹ צוֹפָה אֶל חַיַּי הַבְּדֵלִים. חֲמָתוֹ רָאִיתִי, עַל אֲשֶׁר, כְּאַחַת מִתְנַשְּׂאָה וְחוֹצְפָה, מִמְּעִילִי, כִּבְיָכוֹל, רְבָבוֹ מָחִיתִי. אַךְ לְכָל מַעֲשֶׂה וּמְלָאכָה נְזוּפָה – הוּא עֵדִי – בִּבְלִי אֹמֶר שִׁכְמִי נָטִיתִי אִם לְדָם אוֹ לְיֶזַע. עוֹמְסָה וּכְפוּפָה לְפָנָיו רִאשׁוֹנָה בְּכָל סַעַר חָצִיתִי. אִם הָיְתָה מִיָּמָיו לו שִפְחָה חֲרוּפָה – אֲנִי שִׁפְחָתוֹ הָיִיתִי. בית זה בנוי כולו על הניגוד "זרוּת לאומית מול השתייכות לאומית" ועל הניגוד "אֶליטיזם מול נחיתוּת חברתית". הקיבוץ הוא גם העִילית של המדינה, וגם השפחה החרופה שלה, המבַצעת את העבודות הקשות והשרויה בשפל המדרגה (מן הבחינה הכלכלית ומן הבחינה של היוקרה החברתית). כיצד יכולה החצר הקיבוצית להיות גם "נכרית" וגם מעורה עד צוואר בחיים הלאומיים, גם מורמת מעם וגם ניצבת בתחתית הסולם החברתי? העם השֹב, המחזיק בערכי המסורת של "ישראל סבא", רואה בקיבוץ יֵשות "נכרית", הזרה לרוחו, כי מנהגיו ורעיונותיו, השאולים מברית-המועצות, זרים ומוזרים בעיניו – כאילו היא אחת משפחותיהם של אבות האומה, ולא אחת מארבע האימהות ה"לגיטימיות". ואולם, הקיבוץ הוא יֵשות "נכרית" באותו מובן ש"החרב" (כלומר, כוח המגן העברי) היא תופעה "נכרית", הזרה לרוחו של העם ולאֶתוס שלו. נזכיר כי בשנות החמישים חזר אלתרמן על הרעיון כי החרב היא "רוּת נָכְרִית מְאָדָּמָה, אִבְחַת חַרְבוֹת גּוֹיִים" (ראו שיר ו' של המחזור "ליל תמורה" שבקובץ "עיר היונה"). הוא ביקש להדגיש כי גם כאשר "עם הספר" פונה בכורח הנסיבות אל החרב, אין הוא סוגד לצבאיוּת. אליבא דאלתרמן, "אדם מישראל" רואה בדרך-כלל בשליפת החרב מנדנה כורח בל יגונה, ולא משאת-נפש כפי שרואים בה "הכנענים" שסגדו לצבאיוּת – לשֶׁלח ולכוח הזרוע. האֶתוֹס הלאומי אינו מבוסס על כוח החֶרב, אלא על מוסר. ואולם, תיאורה של החֶרב בתואר "רוּת נָכְרִית" פני יאנוס לו: רות אכן הייתה מואבייה, כלומר אישה נכרייה, אך היא הייתה גם סבתא-רבתא של גדול מלכי ישראל, שהוא "מלך המשיח" בעיני אותן אישים ועדות, מתנגדי הקיבוץ, שעלו ארצה ממניעים דתיים ועל-כן הם חשדניים כלפי הקיבוץ האנטי-דתי ורואים בו מהות נכרית. כזה הוא גם מעמדה ה"נכרי" של האידֵאולוגיה הקיבוצית, שיש לה פן זר, שמקורו בברית-המועצות, ופן לאומי המתבסס על המוסר העברי הקדום והמתבטא בנכונותם של חבריהָ להתנדב לעזרת העם ולמלא ללא דיחוי כל צורך לאומי. נזכיר כי רבים מחבריהָ של התנועה הקיבוצית מצאו את דרכם להנהגת היישוב, ולאחר קום המדינה תרמו חברי הקיבוצים לצה"ל תרומה שהייתה מעל ומעֵבר למשקלו הדמוגרפי של הקיבוץ באוכלוסיה הכללית. תרומתם של בני הקיבוצים התבטאה במספר המתגייסים ליחידות הקרביות, במספר הטייסים ובאחוז הגבוה של המפקדים יחסית לאחוז חברי הקיבוצים באוכלוסייה הכללית. ואף זאת: האידֵאולוגיה הקיבוצית היא אמנם אידֵאולוגיה "נכרית" (כדברי מתנגדיה), כי מקורה בסוציאליזם הבין-לאומי, שהתפתח באירופה. אבל יש לזכור כי בעיצובה של האידֵאולוגיה ה"זרה" הזו רב היה חלקם של היהודים שהסתמכו בחיבוריהם הסוציאליסטיים על תורת המוסר העברית הקדומה. אלתרמן הצמיד כאן בבית האחרון של השיר את האשמת הקיבוץ באֶליטיזם מתבדל ואת היותו "שפחה" של החברה הישראלית – שפחה העושה את כל העבודות הקשות הנדרשות לצורכי הקיום הלאומי. חברי הקיבוצים אכן שימשו בעת היכתב השיר מכשיר מרכזי למימושהּ של הציונות, ונחשבו לעילית החברתית של היישוב והמדינה . בתקופת חיבור השיר "חצרו של קיבוץ" אכן היה הקיבוץ מופת בכל הקשור בתרבות העבודה, הלחימה וההתנדבות. הסולידריות של חבריו הולידה סינֶרגיה שלא הייתה כמותה בחברה העירונית.11 האידֵאולוגיה ה"נָכרית" הזאת היא הראשונה לשאת בכל עול לאומי ולהיות "השפחה החרופה" שלו. אֶתוס האֶליטה המשרתת (אוקסימורון בפני עצמו) שיקף בתנועה הקיבוצית את המציאוּת. היה זה באמת באמת ובתמים תפקידה ההיסטורי של התנועה הקיבוצית בתוך התנועה הציונית. והאֶליטיזם הזה התבטא בעיקר בחובות שהעמיסו אנשי הקיבוץ עליהם, ולא בזכויות. החיים בקיבוץ היו חיים דלים ונזיריים למדיי, ללא כל אותם מוצרי צריכה שהתחילו להופיע בערים הגדולות עם תום "תקופת הצנע" ותחילת תרבות הפנאי והרווחה (שנתלוו גם לתהליכי האמריקניזציה שעברו על החברה הישראלית). באותן שנים גם מקבלי שילומים מגרמניה בקרב חברי הקיבוצים הכניסו את הכספים לקופה המשותפת, לשם בניית חדר-אוכל או בית-תרבות, ולא לכיסם הפרטי. לא במקרה השתמש כאן אלתרמן במונח "שפחה חרופה" – מונח שיש לו שתי הוראות שונות בלשון המקורות. את הדוּאליזם הטבועה באידֵאולוגיה הקיבוצית– שהיה בו צד נכרי וצד לאומי – ביטא באמצעות המושג הדואלי הזה הניתן למי ששייכת למעמד העבדים ואינה משתייכת אליו. "שפחה חרופה" היא גם שפחה המשרתת את בעליה ועדיין לא נפדתה וגם בת-חורין ועצמאית (כמו, למשל, המשרתת סיריל-שיינה, גיבורת סיפורו של עגנון "עובדיה בעל מום"). בשירו "חצרו של קיבוץ", ובבית האחרון שלו במיוחד, הצליח אלתרמן ללכד למהות אחת מדויקת את הניגודים העזים ששלטו באידֵאולוגיה הקיבוצית-שיתופית, שהפכו את הקיבוצים ואת חבריהם לחוד החנית של המאמץ הציוני להקים מדינה יהודית בארץ ישראל. ו. צדדיו הפרוזודיים של השיר – משקל, חריזה, מבנה סטרופי כבר הזכרנו את החריזה ה"דלה", הנוקשה והנזירית, ששירתה את אלתרמן בשיר "חצרו של קיבוץ". בסטרופה הראשונה יש עשרים ושתיים שורות, והיא בנויה מצמד חרוזים אחד ובו שני חֲרָזים מתגוונים: [Ka] ו-[Av] ("חֶרֶז" הוא סדרת הצלילים וההגאים החוזרת במילים שבסוף השורות). גם בסטרופה השנייה יש עשרים ושתיים שורות, וגם היא בנויה מצמד חרוזים אחד ובו שני חֲרזים בלבד: [O] ו-[ša]. הבית האחרון, לעומת זאת, הוא כעין סונטה, אך גם הוא מתבסס על צמד חרוזים אחד ובו שני חֲרזים בלבד: [Fa] ו-[It]. בכל אחד משלושת בתי השיר הצליח אלתרמן, במסגרת נוקשה ומינימליסטית בת שני חֲרָזים בלבד, להעמיד טיעון רחב, עשיר וגמיש, העומד בניגוד אוקסימורוני ל"כלוב" הצר והנזירי שבין סורגיו נאמרים הדברים. לפנינו נאום סנגוריה המנסה להדוף את טענותיהם של היריבים והמתנגדים. הבית הראשון פותח, כאמור, ב"אָמְרָה חֲצֵרוֹ שֶׁל קִבּוּץ", והשניים הבאים פותחים במילים "עוֹד אָמְרָה". בהצטרפם יחדיו, שלושת הבתים בונים טיעון רצוף ומשכנע, שהלוגיקה שלו ברורה ובנויה היטב. בכל אחד משני הבתים הראשונים יש, כאמור, עשרים ושתיים שורות. ונשאלת השאלה: מדוע דווקא עשרים ושתיים? כאשר כתב בשירו "ערב רחוק" ("עיר היונה") על צעירה ארץ-ישראלית בת עשרים ושתיים, הוא יצק לדמותה את מאפייני העיר העברית הראשונה, סמל תחיית העם בארצו, ואת מאפייניה של השפה העברית בת עשרים ושתיים האותיות (ואף הִפּיל לרגע את החומה המפרידה בין האישי לציבורי, ושִׁרבב בשירו רָמז קל לאהובתו הראשונה, עִברייה שושני-עופר שהייתה גננת בקיבוץ דגניה א' ודמותה "מככּבת" במרומז בשיריו המוקדמים). כך נהג אלתרמן גם בשיר המוקדם "העלמה",12 וכן בפזמון "הנערים הספנים", שנכתב בעבור תאטרון "לי-לה-לו", שגם בו מסופר על נערה עברייה בת עשרים ושתיים. בשירו לילדים "מעשה בפ"א סופית" עם סילוקה-הסתלקותה של אות אחת ויחידה – פ"א סופית – מתוך מערכת האלפבית הכול בעולם נקטע וניתק. לרגע נדמה שהעולם חוזר לתוהו ובוהו, שהרי בלי אותיות ומילים, עלול העולם לחזור לאותו זמן היולי שלפני הבריאה – לפני היות הלוֹגוּס שברא את הקוסמוס מתוך הכאוס. לפי "ספר יצירה" הקבלי, העולם נברא באותיות; כלומר, האותיות קָדמו לבריאה, והאמנות – מעשה ידי אדם – קודמת לטבע. אזכור סיפור בראשית וסיפור מעמד הר סיני באים לומר בהקשר זה, שאם נברא העולם מאותיות, הרי ששליפתה של אות מתוך המכלול משולה לחורבנו של העולם, וכבר לימדנו יל"ג שעולם ומלואו תלויים באות אחת, ואפילו בקוץ המתנוסס על ראשה של הקטנה שבאותיות האלף-בית. דומה שאלתרמן השתמש כאן במערכת האלפבי"ת מכמה טעמים: (א) בשל אופיה הדוּאלי – העברי והאוניברסלי – של מערכת האותיות, שהתפשטה בווריאנטים שונים ברחבי העולם, ושימשה בסיס לתרבויות רבות (בדומה לאידֵאולוגיה הסוציאליסטית, שמקורהּ בדיני עבד עברי, ובתום דרך חתחתים בת אלפי שנים הובילה לביטול מוסד העבדוּת בארצות המערב); (ב) שחברי הקיבוץ ראו באידֵאולוגיה שלהם תורה, שאי אפשר להזיז בה אפילו אות אחת, כמו בכתבי הקודש; (ג) כדי להראות שהמפעל החלוצי של הקמת הקבוצות והקיבוצים היה כעין "מעשה בראשית", שנעשה – כמו בפרק א' של ספר בראשית – באמצעות אותיות ומילים (לא במקרה השתמש כאן אלתרמן במילים "מְלָאכְתָּם שֶׁל יָמִים שִׁשָּׁה", ברמזו לא רק לששת ימי החולין של שבוע העבודה, אלא גם לששת ימי הבריאה שבהם הושלם "מעשה בראשית"). ובמאמר מוסגר: למרבה האירוניה, חרף השימוש במילים "הֲלָכָה פְּסוּקָה", בשתי הסטרופות הראשונות אין בסופי השורות אף לא פסיק אחד, שיעצור את שטף הדברים ואת רציפותם. והחצר המודה שהיא מחניקה אנקה, כדי "לְהַמְשִׁיךְ רְצוּפוֹת עֲמָלִי", אינה מפסיקה את דבריה אפילו לרגע. אף לא פסיק אחד קוטע את הרצף ואת ההמשכיות של הדיבור ושל המעשה. רק מקץ יובל שנים לקיומו, שם כאן הקיבוץ פסיק (לוקח פסק-זמן), כדי לבחון את מהלכיו שהתנהלו בשטף בלתי-פוסק, מתוך אמונה מוחלטת בצִדקת הדרך. אנשיו נשאו בעול מבלי לעצור לרגע – לתהות או להתחבט. ספק אם יש לאלתרמן יצירה נוספת כמו "חצרו של קיבוץ", שבּוֹ מתקיים תואַם כה מופלא בין תוכן לצורה.13 השיר מדבר על רסן ועל דוֹגמות, והוא בנוי במבנה כה מרוסן ומחייב שאין משלו. החריזה המסורגת שלו, הבנויה לתלפיות מחרוז נשי וגברי היא בָּבוּאה לדואליזם השולט בשיר ובאידאולוגיה ש"החצר" מייצגת. הכללים המחייבים של החריזה ושל המבנה הסטרופי אינם פוגמים כלל בשטף הדברים וברציפות ההגיונית שלהם, מתוך חופש עצום הפועל בתוך כלוב סגור. אלתרמן שתמיד העסיק את עצמו בנושא הסער ורסן, הן בתחומי הפוליטיקה הן בתחומי הפואטיקה,14 אָמַד בשיר "חצרו של קיבוץ" את מידת החופש העומדת לרשות חברי הקיבוץ בתוך המסגרת הנוקשה שכפו על עצמם, והגיע למסקנה שאין המסגרת הקולקטיבית מונעת מהפְּרט את החופש להביע את עצמו ולתת דרור ליצריו. הערות: 9. על ריבוי משקעים ביאליקאיים ביצירת אלתרמן ראו בספרי "עד קצווי העברית: לשון וסגנון בשירת אלתרמן", תל-אביב 2021, עמ' 357 – 411. 10. כדרכו, השתמש כאן אלתרמן בתחבולת הזֶאוּגמה (zeugma); ומפֵר הסדר הקטלוגי של הטיעון באמצעות מרכיב שאינו מתאים לו מן הבחינה הלוגית. הטיעון מחבר את הפטיש שלא נחלש ואת המכונה שלא דממה עם הזמן ש"לֹא הֵאֵט מֵרוּצוֹ" כאילו היה הזמן מכונה (וכאילו יכול הזמן להאט את מרוצו). את מעמדה המרכזי של תחבולת הזֶאוּגמה ביצירת אלתרמן איתרתי ותיארתי לראשונה בחקר אלתרמן בספרי "עוד חוזר הניגון" (תל-אביב 1989, עמ' 13 – 14; 99 – 104). הזֶאוּגמה היא פיגורת לשון שבּהּ נקשרים זה לזה באופן שרירותי ופסידו-לוגי מרכיבים שאינם מתאימים זה לזה מן הבחינה הדקדוקית, הסמנטית או הלוגית. לשמחתי, אבחנה זו נשתרשה זה מכבר בחקר אלתרמן כאילו הייתה בו מאז ומעולם. 11. אם יש שיר שמסביר כהלכה את דעתו של אלתרמן על הקיבוץ הרי זה טורו האירוני של אלתרמן "שבחי הסקטור הפרטי (או: כולנו חלוצים)", "דבר", כ"ח באב תש"י 11 באוגוסט 1950, עמ' 2 (במדור "הטור השביעי" בחתימת נתן א.). כאן שׂם אלתרמן ללעג ולקלס את תרומתם של גיבורי "זירת המרץ המסחרי" (שדן מירון במאמרו הנ"ל ב"הארץ" [ראו הערה 3 לעיל] קושר להם כתרים), והראה באירוניה מושחזת עד כמה "גדולה" ו"אדירה" היא תרומתם למפעל הציוני בהשוואה לתרומתם של הקיבוצים. בשיר הסרקסטי הזה כלולות שורות "מיתממות" בלשון סגי-נהור, כגון: "יִשּׁוּבֵי הַמִּשְׁלט הֵם מִפְעָל וְשֵׁרוּת / חֲלוּצִי מִמַּסַּד עַד טְפָחוֹת, / אַךְ מִפְעַל הָאַחִים-פְּלֹונִימוֹבִיץ-וְשׁוּת' / הוּא מִפְעָל חֲלוּצִי לֹא פָּחוֹת! // נִתְיַשְּׁנָה הַתְּקוּפָה בָּהּ הֻלַּל וצֻיַּר / הַבָּחוּר הַבּוֹלֵעַ חִינִין בַּקְּבוּצָה. / לֹא וָלֹא! הַיַּצְרָן, הַיְּבוּאָר, הַיְּצוּאָר / מַשְׁקִיעִים בַּמְּדִינָה עוֹד יוֹתֵר / בִּמְמֻצָּע! // עַד הַיּוֹם לֹא בִּקְּשׁוּ הֵם / תְּהִלּוֹת וּשְׁבָחִים – / עַד הַיּוֹם הִסְתַּפְּקוּ הֵמָּה / רַק בָּרְוָחִים...". 12. "מחברות לספרות", ג, מחברת ב (טבת תש"ה), עמ' 23 (ונדפס שוב ב"מחברות אלתרמן", ג, תל-אביב 1981, עמ' 39-38). 13. אם כי סכֵמַת חריזה דומה ניתן למצוא בשיר "מחברות עמנואל" (שיר ז' במחזור "שירי נוכחים" ובאחדים מן השירים המשולבים ביצירתו האחרונה של אלתרמן – הבורלסקה "המסכה האחרונה". 14. ראו בדיון "בין סער לרסן בלשון שירתו של אלתרמן", בתוך ספרי "על עת ועל אתר: פואטיקה ופוליטיקה ביצירת אלתרמן", תל-אביב 1999, 76 – 88. * חלקו הראשון של מאמר זה פורסם בעיתון "חדשות בן עזר", גיליון 1782.

עיון בשיר "גלגוליו של מעיל" – תרגומו של אלתרמן לשירה של קדיה מולודובסקי "אַ מאַנטל פֿון אַ טונקעלן געװאַנטל" - חלק שני * פורסם: חדשות בן עזר ( אלתרמן – במבט חדש ובמבט מחודש ) ,גליון 1781, 12/9/2022 לחצו לקריאה בקובץ PDF * חלקו הראשון של מאמר זה, הרואה כאן אור לראשונה, פורסם בגיליון 1780 של חדשות בן עזר ג. אבות ובנים כאשר אנו קוראים את שירה של קדיה מולודובסקי "אַ מאַנטל פֿון אַ טונקעלן געװאַנטל" ו/או את תרגומו של אלתרמן "גלגוליו של מעיל" קריאה ליטֶרלית, מתגלה לפנינו לכאורה "סיפור פשוט" על מעיל שעבר במשפחה אחת מילד לילד עד שיום אחד "הצליח" הבֵּן הפרוע להוציאו מן המחזור. ואולם, גם אז אין מדובר בשיר ילדים פשוט וחד-ערכי, אלא כסיפור שניתן לקָראוֹ בשתי קריאות שונות לפחות: אפשר להתבונן בו דרך נקודת התצפית הנאיבית של ההורים שאינם מסוגלים להבין איך מעיל משובח כמו זה שתפר החייט לבנו-בכורו הלך והתרפט משנה לשנה עד שנקרע לגזרים לאחר שנפל לידיו של "מזיק" כִּבנם הצעיר הפוחח. אפשר לחלופין לקרוא את השיר במבט אירוני ולהבין שההורים התמימים אינם מסוגלים להבין שמעיל ששימש חמישה ילדים (וכל אחד השתמש בו שנתיים-שלוש) בעצם הגיע לסוף דרכו וממילא צריך לצאת מן המחזור. סצנת המהומה שמתעוררת במשפחה למראה פּאַנטל (או פרץ) העירום המגיע הביתה בלי מעיל היא סצנה קומית וטרָגית כאחת המעידה על קוצר השגותיהם של החייט ואשתו העושים מהומה רבה על לא מאומה. מאחורי הקלעים מחליפים הסופרת, המתרגם וקוראיהם קריצות-עין אירוניות על חשבון תמימותם של אותם יהודים מן הנוסח הישן שישבו ב"תחום המושב" ותלו את כל יהבם במרומים. כדי לתאר את שלשלת הדורות ולתת ביטוי לתמורות ולפער הדורות, השתמש אלתרמן במתכונת הפיוט "חד גדיא" שבסוף ההגדה, עם סיום ליל הסדר. שירים מצטברים כאלה מצויים בכל תרבות, אך בתרבות עם ישראל (בעברית, בארמית, ביידיש, בלדינו ובשאר לשונות היהודים) יש להם טעם מיוחד של יציאה מגולה לגאולה. אליהו הכהן הביא שיר עממי במתכונת "חד גדיא", העוסק גם הוא במעיל,17 ועפרה עופר בבלוג "סיפורו של שיר" מיום 17.4.2016 הביאה וריאציות שונות של מתכונת פיוטית זו של "השיר המצטבר" – מנתן אלתרמן ועד אנדה עמיר.18 בספרי רוצי נוצה (2013) כתבתי על טורו של אלתרמן "הגדי מן ההגדה" – שיר שבּוֹ שאל המשורר את השאלה שהעסיקה אותו גם במקומות אחרים: איך מתגבשים מוטיבים, הופכים למיתוס וזוכים לחיי נצח: סוד נצחיותו של סיפור הגדי מן ההגדה נעוץ אמנם בראש ובראשונה בנושאו הארכיטיפַּלי: יחסי בן ואביו; ואולם לפנינו גם אלגוריה לאומית על יחסי אהבה ונאמנות לאין-קץ בין העָם לבין אביו שבשמַים. האם לפנינו עדות לאמונה תמימה, תרתי משמע? לאו דווקא, דומה שלפנינו ניסיון היסטוריוסופי לבחון את מַהֲלך גורלו של העָם ולתהות על סוד חיי הנצח שלו. [...] השיר "חד גדיא" נדחק לסוף ההגדה, כך עומד הגדי כל הימים ומחכה לתורו. בעיצומם של הימים הנוראים שבהם נכתב שיר זה (הידיעות של כיבוש הונגריה בידי גרמניה הנאצית ותחילתה של "אקציית הילדים" בגטו קובנה), ביקש אלתרמן לעודד את עַמו ולרמוז שסוף כבודו של "הגדי" להגיע, וכי גם אם תתמהמה הגאולה, היא בוא יבוא. למעשה, שיר זה מרמז על סופו של "השוחט" ועל המשֵך הברית הנצחית בין "האב" לבין "הגדי". ובמחשבה שנייה, סיפור זה על אהבת הרועה והגדי הפך לחלק מן האיקונוגרפיה הנוצרית, ולפיכך לפנינו מוטיב החורג מן הסיפור הלאומי אל הסיפור האוניברסלי.19 ולמעשה, כל יצירת קדיה מולודובסקי, המכונסת בספרה פתחו את השער (ובאופן מיוחד שיר הפתיחה של הספר – "עפֿנט דעם טויער"), היא יצירה המגוללת את שלשלת הזהב של מסורת הדורות: "פִּתְחוּ אֶת הַשַּׁעַר, פִּתְחוּהוּ רָחָב, / עָבוֹר תַּעֲבֹר פֹּה שַׁרְשֶׁרֶת זָהָב :/ אַבָּא / וְאִמָּא, / וְאָח / וְאָחוֹת / וְחָתָן / וְכַלָּה / בְּמִרְכֶּבֶת קַלָּה. // פִּתְחוּ אֶת הַשַּׁעַר, פִּתְחוּהוּ רָחָב, / עָבוֹר תַּעֲבֹר פֹּה שַׁרְשֶׁרֶת זָהָב: / סַבָּא / וְסַבְתָּא, / וְדוֹד / וְדוֹדָה / וּנְכָדִים / וְנִינִים / בְּמִרְכֶּבֶת פְּנִינִים. // פִּתְחוּ אֶת הַשַּׁעַר, פִּתְחוּהוּ רָחָב, / עָבוֹר תַּעֲבֹר פֹּה שַׁרְשֶׁרֶת זָהָב: / אַגָּס / וְתַפּוּחַ, / וּדְבַשׁ לְקִנּוּחַ, / וְרָקִיק צְהַבְהַב / עַל צַלַּחַת זָהָב" (תרגמה מיידיש: פניה ברגשטיין). גם המעשייה המחורזת על המעיל העובר במשפחה מִדור לדור ומילד לילד יכולה למעשה להתפרש כסיפור אלגוריסטי על שלשלת הדורות ועל יחסי אבות ובנים (יחסי אב ובנו עומדים גם במרכז יצירתו של אלתרמן שירי מכות מצרים מ-1944). אלתרמן תרם בתרגומו למוטיב המאבק הבין-דורי שלושה הֶרמזים (צירופים אָלוּסיביים) רבי-משמעות למען אותם קוראים היודעים להבחין בדקויות הטקסט: ● האחד עולה מן האזכור העקיף של סיפור מאבק הדורות בין רחבעם לאביו שלמה המלך. תיאורו של הבן הבכור ("אַךְ גָּדַל גְּדַלְיָהוּ קֹטֶן, / וְהַמְּעִיל לוֹחֵץ בַּמֹּתֶן") מעוררים את זכר דברי היוהרה והרהב של רחבעם בן שלמה "קָטָנִּי עָבָה מִמָּתְנֵי אָבִי" (מלכים א, יב, י ). באמצעות תיאור דמותו של הבן הבכור גדליהו – הגדול בגיל והקטן בקומה – הכניס אפוא אלתרמן במרומז את מוטיב המאבק הבין-דורי במשפחה בכלל, ובמשפחה היהודית בפרט. אִזכּוּר דבריו של רחבעם לאחר מות אביו שלמה המלך על שאצבעו הקטנה עבה ממתני אביו וכי הוא עתיד לייסר את העם ולהכביד את העול אף יותר מאביו ("אָבִי יִסַּר אֶתְכֶם בַּשּׁוֹטִים וַאֲנִי אֲיַסֵּר אֶתְכֶם בָּעַקְרַבִּים"; מל"א יב, יא) מחזק ומעצים את מוטיב פער הדורות: בסיפור המקראי היועצים הזקֵנים ובעלי ניסיון-החיים מייעצים לרחבעם להקל את נטל המִסים, אך הצעירים מייעצים לו להפגין כוח ולהגדיל את המִסים, ובכך הם מכשילים אותו וגורמים לפילוג הממלכה. תרגומו של אלתרמן רומז אפוא שלא כל גילוי של מתינות שמרנית ראוי לגינוי ולא כל גילוי של מהפכנות זריזת-מתניים ראוי לשבח. ● ההֶרמז השני הכלול בדברים הקשים הנאמרים בגנות הילד פרץ – "הַאֲזִינִי, אֶרֶץ אֶרֶץ, / מֶה עָשָׂה בּוֹ זֶה הַשֶּׁרֶץ!" – מציג פָּרודיה הומוריסטית על דבריו הכאובים של הנביא ישעיהו שבהם האב שבשמים קובל על בניו. הנביא זועק חמס בשם האל ומוכיח בדם לִבּוֹ את הבנים על בגידתם ועל סטייתם מדרך הישר: "שִׁמְעוּ שָׁמַיִם וְהַאֲזִינִי אֶרֶץ כִּי ה' דִּבֵּר:  בָּנִים גִּדַּלְתִּי וְרוֹמַמְתִּי וְהֵם פָּשְׁעוּ בִי יָדַע שׁוֹר קֹנֵהוּ וַחֲמוֹר אֵבוּס בְּעָלָיו. יִשְׂרָאֵל לֹא יָדַע עַמִּי לֹא הִתְבּוֹנָן. הוֹי גּוֹי חֹטֵא עַם כֶּבֶד עָוֺן זֶרַע מְרֵעִים בָּנִים מַשְׁחִיתִים עָזְבוּ אֶת-ה' נִאֲצוּ אֶת-קְדוֹשׁ יִשְׂרָאֵל נָזֹרוּ אָחוֹר (ישעיהו א, ב – ד). במעשייה המחורזת שלפנינו בני המשפחה משתמשים במילותיו הרמות של הנביא למטרות יום-יומיות וטריוויאליות. דומה שבאמצעות שרבּוּבהּ של הזעקה הרמה "הַאֲזִינִי, אֶרֶץ אֶרֶץ", העומדת בדיספרופורציה גמורה ומעוררת גיחוך לסיפורו של בגד בָּלוּי שבלאו הכי כבר אמור היה לצאת מן המחזור ולהיזרק לפח, ביקש אלתרמן לרמוז לקוראיו שאין מדובר בסיפור פשוט בעלמא, וכי יחסי אבות ובנים במעשייה שלפנינו מלמדים גם על יחסו של האב שבשמַים עם בניו עלי אדמות. ● ההרמז השלישי דק ביותר, ואופייני לאלתרמן שלמד בדרכו לארץ בבית-ספר הדתי-החרדי "מגן דוד" בקישינב ורכש ידע רב במקורות היהדות: הוא עולה מתוך תיאורו של פרץ החוזר הביתה עירום ועריה, ללא המעיל ששימש את אֶחיו ("פַּעַם פֶּרֶץ, לֹא טִפֵּשׁ – בָּא עֵירֹם, / וּמְעִיל לֹא יֵשׁ…"). המילים "לֹא יֵשׁ" נשמעות כמין אילוץ לשוני מסורבל לצורכי משקל וחריזה, ולא היא. צירוף יחידאי ונדיר זה משולב בוויכוחו של איוב עם רֵעיו ("לֹא יֵשׁ-בֵּינֵינוּ מוֹכִיחַ"; איוב ט, לג). בפרק זה איוב מודה באוזני רעהו בלדד השוחי שאין הוא מאמין בהשגחה העליונה ובאל ששומע את קובלנותיו ("לֹא-אַאֲמִין כִּי-יַאֲזִין קוֹלִי"(. בפרק זה מתלונן איוב שאי אפשר להאמין בשכר ועונש (כי "אֶרֶץ נִתְּנָה בְיַד-רָשָׁע" ואלוהים אדיש לסבלם של תמימי הדרך: "תָּם וְרָשָׁע הוּא מְכַלֶּה"). איוב אף מתלונן כאן שאין אדם היכול להישפט עם אלוהים, כי "לֹא יֵשׁ-בֵּינֵינוּ מוֹכִיחַ  יָשֵׁת יָדוֹ עַל-שְׁנֵינוּ". הצירוף היחידאי "לא יש" (על דרך הארמית "לא אית") שימש כאן את אלתרמן בתרגומו למטרות כפירה והטחה כלפי שמים. לאחר שהעניק כאמור לילדי החייט שמות תאופוריים היוצרים במעשייה המחורזת אווירה של דקסולוגיה (dexology = שירים של שבח ותהילה לבורא עולם), שילב כאן אלתרמן את דברי הכפירה הקשים ביותר המצויה בכל פרקי התנ"ך. מעל הדברים מרחפת השאלה הלא הגויה: האם אפשר להאמין בהשגחה העליונה אם הילדים היהודיים התמימים, שלא עווּ ולא פשעו (הילדים האמתיים, החוץ-ספרותיים, שדמויותיהם הונצחו במעשיות של שלום עליכם, מנדלי מוכר-ספרים, י"ל פרץ, קדיה מולודובסקי וכו') נרצחו כולם מתחת לשמים, מבלי שההשגחה העליונה תגונן על גוזָליה הרכים? שלושת ההֶרמזים הללו אינם מצויים במקור ביִידיש, ומעידים על כך שאלתרמן, בין שבמתכוון ובין שבאקראי, עיבָּה את נוסח המקור במשמעויות נוספות שאינן מצויים בו. הֶרמזים אלה יצרו בסופו של דבר יצירה עמוקה ומורכבת פי כמה מן המקור, אף התאימו את השיר לרוח הזמן (ארבע-עשרה השנים שחלפו מיום חיבור המעשייה המחורזת ביידיש עד לפרסומה בספר פתחו את השער [1945] התהפך כאמור העולם ונתבע יחס רגשי שונה לעיירה היהודית ולילדיהָ). בשנה שבַּהּ פרסם אלתרמן את תרגומו – שנת 1945 – כתבה קדיה את שירה "אל חנוּן", המבקש מאלוהים שימצא לו "עם בחירה" אחר,20 וייתכן מאוד ששירהּ זה הושפע מטורו של אלתרמן "מכל העמים" הפתח אותו במילים המצמררות: "בִּבְכוֹת יְלָדֵינוּ בְּצֵל גַּרְדֻּמִּים / אֶת חֲמַת הָעוֹלָם לֹא שָׁמַעְנוּ. / כִּי אַתָּה בְחַרְתָּנוּ מִכָּל הָעַמִּים, / אָהַבְתָּ אוֹתָנוּ וְרָצִיתָ בָּנוּ [...] וּבִצְעֹד יְלָדֵינוּ אֱלֵי גַּרְדֻּמִּים, / יְלָדִים יְהוּדִים, יְלָדִים חֲכָמִים / הֵם יוֹדְעִים כִּי דָּמָם לֹא נֶחְשַׁב בַּדָּמִים – / הֵם קוֹרְאִים רַק לָאֵם: אַל תַּבִּיטִי!".21 דומה שכבר קדיה מולודובסקי בשירה "אַ מאַנטל פֿון אַ טונקעלן געװאַנטל" לא הסתפקה במקרה הפרטי ובסיפור הפשוט, אלא הציגה אותם כמטונימיה וכמשל לחיים היהודיים "של פעם". "גלגוליו של מעיל", תרגומו של אלתרמן לשירה של קדיה מולודובסקי, חיזק את המגמה הזאת לאין-שיעור, והפך את היצירה לאלגוריה או למשל על הידלדלות הסמכות הפטרנליסטית, על תהליכי החילון ועזיבת ה"חדר" (תרתי משמע) לטובת ה"טבע" החיצוני בכל משמעיו. על כך כתב חוקר הספרות עידו חברוני: "המעשייה על גלגוליו של המעיל עשויה לשמש משל עגום לדלדולה של המסורת היהודית במרוצת הדורות. בתחילה נמסרת המסורת אחר כבוד מאב לבנו בכורו; זה שוכח לה את חסד נעוריה מיד כשהיא מתחילה להצר את צעדיו; הדורות הבאים נוהגים בה זלזול גובר והולך ומפקירים חלקים מהותיים שלה ככל שנוקף הזמן, וסופה שהיא ננטשת בידי הדור האחרון נטישה המותירה אחריה חלל גדול שכל כולו מין 'חור מול חור'".22 אלתרמן ניצֵל בתרגומו את נטיייתה של קדיה מולודובסקי לשלב ביצירותיה ציטוטים ואָלוּזיות, המעלים הֵדים מן העבר הלאומי, והוסיף עליה תוספות משלו. כך, למשל, בפתח שירה "אַ מאַנטל פֿון אַ טונקעלן געװאַנטל" ("מעיל מאריג כהה") פונה האני-המסַפּר לקוראיו במילים: "איצטער הײבט זיך אָן די מעשׂה,/ נישט פֿון ציגעלעך קײן װײַסע / נאָר אַ מעשׂה פֿון אַ מאַנטל / פֿון אַ טונקעלן געװאַנטל" (ובתרגום פָּרַפרזה: "שמעו עתה מעשייה / לא על עז לבנה / אלא מעשייה על מעיל / מאריג כהה"). דברים אלה מעלים כמובן את זכרו של שיר הערש הידוע הפותח במילים "אונטער דעם קינדס וויגעלע / שטייט אַ ווייסע ציגעלע" (ובתרגום פָּרפרזה: "תחת ערישת הילד / עומדת עז לבנה"). כאן לא תסופר אגדה על עז המביאה צימוקים ושקדים לילדי ישראל ההולכים ללמוד ב"חדר". כאן לפנינו סיפור רֵאליסטי בתכלית על ילדים שאין להוריהם כסף לציידם במעדנים טעימים ובמלבושים יפים, ורובם נשארים בבית באין כסף לשכר לימוד. דברים אלה שבפתח יצירתה של קדיה מולודובסקי מעלים גם את דבריו טוביה החולב, גיבורו הנודע של שלום עליכם, בפתח היצירה הנושאת את שמו: "איך װעל אײַך זאָגן דעם רעכטן אמת: איך אַלײן, װי איר קענט מיך שױן אַביסל, בין נישט קײן מענטש פֿון טרערן. [...] נישט אַ שײנע מעשׂה פֿון אַ ציגעלע אַ װײַסע [...] . נאָר די מעשׂה, װאָס איך װעל דיר דערצײלן, טאַטע, איז מער טרױעריק, װי שײן" (ובתרגום פָּרַפרזה: "ברצוני לספר לך את האמת: אני עצמי, כפי שהספקת להכירני מעט, אינני איש דמעות [...] לא מעשייה יפה על עז לבנה [...] אלא שמה שברצוני לספר לך, אבא, הרבה יותר עצוב מאשר יפה"). קדיה מולודובסקי חיברה כאמור את הערך "שלום עליכם לילדים" באנציקלופדיה ביִידיש, וייתכן שהושפעה מהצגת הדברים. גם האני-המסַפֵּר בשירהּ, כמו טוביה החולב גיבורו של שלום עליכם, לא בא לספר אגדה על עז צחה כשלג, אלא סיפור רֵאליסטי מדמיע עין על מעיל שנתפר מאריג כהה. אלתרמן נסך אלתרמן אלמנטים רבים על יחסי אבות ובנים במעשייה המחורזת של קדיה מולודובסקי באמצעות הֶרמזים מקראיים שאינם מצויים במקור. אלה העצימו מגמות שהיו לטֶנטיות במקור, והעניקו ליצירה המתורגמת עושר ומורכבות, ותלו מעליה קשת רחבה וססגונית ובה גוונים וגוני-גוונים. ד. חידה בתוך חידה בשנת 2002 העליתי את ההשערה שתרצה אתר תרגמה של שירהּ של סילביה פלאת'  "Poppies in October" ("פרגים באוקטובר"), ואגב מלאכת תרגום החליטה שלא להשלים את התרגום ולכתוב שיר מִשלה – את שירה האחרון "בלדה לאישה". את ההשערה הזאת פרסמתי במאמר "אפילו ענני אוקטובר" משנת 2002 שראה אור במאזנים.23 והנה, כשש שנים לאחר שפורסם מאמרי מצאה נֹגה אלבלך, שסידרה את ארכיון תרצה אתר במרכז קיפּ לחקר הספרות, טיוטה לא גמורה של תרצה אתר ובה תרגום חלקי של השיר "פרגים באוקטובר".24 התברר כי תרצה אתר אכן תרגמה את השיר הזה, ואגב תרגום התחילה לחבר את שירה האחרון "בלדה לאישה". השערתי, שהייתה בתחילה "ירייה באפלה", קיבלה אפוא באמצעות המִמצאים הארכיונאיים את אישושהּ המלא, וכך פתרו מִמצאים אלה כמדומה גם חידה לא פתורה באשר לסופהּ הטרָגי של המשוררת. אפשר שהמילים "הִיא לֹא בְּסֵדֶר / הִיא הוֹלֶכֶת לִבְלִי שׁוּב" לא היו מילים בעלמא. גילוי זה מוליכנו לחידה שספק אם ניתן יהיה אי-פעם להגיע לפתרונה: אחד הדברים האחרונים שכָּתבה המשוררת הבריטית הנודעת סילביה פלאת' בחייה הקצרים הוא ספר ילדים – ספק מקור, ספק תרגום, ספק עיבוד – שיצא לאור בשנת 1996 תחת הכותרת הלא-שגרתית "The it-doesn't-matter-suit" (הספר תורגם לעברית בידי איתן בן-נתן בשם "חליפת-הלא-נורא"). והנה, במעשיית ילדים זו, שנמצאה בין גנזיה של המחַברת שלושים שנה ויותר לאחר מותה, מתגלה מערכת זיקות מפתיעה למעשייה המחורזת של קדיה מולודובסקי "אַ מאַנטל פֿון אַ טונקעלן געװאַנטל" המוכּר בכותרת "גלגוליו של מעיל" שבתרגום אלתרמן. במעשייה של קדיה מולודובסקי, ששחוק ודמע משמשים בה בערבוביה, "מככּב" מעיל אחד ויחיד, העובר במשפחה יהודית דלה מילד בוגר לאחיו הצעיר, עד שבן-הזקונים השובב יחיאל-פרץ חוזר עם קרע ומוציא את המעיל "כליל השלמות" מן המחזור. האם לשתי היצירות, המסַפרות על מעיל (חליפה אצל סילביה פלאת'), המשמש נושא לשיחה מתמדת בין בניה של משפחה מרובת ילדים, מקור גרמני משותף? בין שפת יִידיש לשפה הגרמנית נמתחו, כידוע, חוטי זיקה רבים, ואוטו פלאת', אביה של סילביה, שנולד בגרמניה, סיפר, מן הסתם, לבתו אגדות וסיפורי ילדים גרמניים, שעליהם התחנך. מעניין להיווכח, שדווקא סילביה, שבָּזָה למוצאו הגרמני של אביה, ואף נתנה לכך ביטוי בשירה הידוע "אבא" ("Daddie"), חזרה בסוף ימיה אל הרקע הגרמני של ילדותה ושל דפי אגדות נושנים מבית אבא. ספר הילדים שלה מתרחש בעיר כלל לא בלתי מציאותית ששמה וינקלבורג, וגיבוריו נקראים כולם בשמות גרמניים מובהקים: פאול, אמיל, אוטו, ולטר, הוגו, יוהן ומקס הקטן (מעניין להיווכח שבין שמותיהם של שבעת הילדים מסתתר גם השם "אוטו", כשם אביה של המשוררת). העובדה שסִפרה של סילביה פלאת' יצא לפני כשש שנים בתרגום לגרמנית (תחת הכותרת "Max Nix"), ואיש לא בא וטען כי העלילה מבוססת על יצירה מוּכּרת, שעלילתה שאוּלה מתוך קנייני הספרות הגרמנית, או מן הפולקלור הגרמני, מפחיתה כמדומה מהסיכויים למצוא מקור גרמני משותף, סמוי מן העין. אף-על-פי-כן, אפשרות כזאת אינה בלתי אפשרית ועדיין טעונה בדיקה מקפת. כאן משתרבב לענייננו "הקשר הישראלי". טד יוּז ניהל באותה עת פרשת אהבים עם אסיה גוטמן-וֶ'וִיל, ישראלית-לשעבר, ידידתה של סילביה פלאת', שיָּרשה לימים את מקומה והייתה לבת זוגו הקבועה של המשורר הבריטי החשוב. הייתכן שאסיה, שגדלה והתחנכה בארץ, הביאה לידיעתם של בני הזוג יוּז את עלילת "גלגוליו של מעיל", שישראלים רבים הכירו אז בתרגומו משובב-הנפש של נתן אלתרמן? הסופרת אידה צורית-מגד חושבת שמעטים הם הסיכויים שסילביה פלאת' שמעה על הסיפור מפי אסיה גוטמן. היא הכירה היטב את אסיה (שאף היא כסילביה התאבדה, כידוע), והעלתה זיכרונות מתקופת הֶכֵּרות זו בממוּאר שאותו פרסמה במאזנים לפני שנים רבות. לדבריה, אסיה גוטמן, למרות שנודעה לימים כמי שתרגמה לאנגלית משירי יהודה עמיחי, לא הייתה מעורבת מעורבות של ממש בתרבות הישראלית והעברית, או בתרבות עם ישראל. כבת לאם לא יהודייה, היא נשלחה ללמוד במיסיון, ומִטענה התרבותי היה שונה בתכלית מִשל רוב בני גילה, שגדלו בארץ בסוף תקופת היישוב וראשית תקופת המדינה. איך הגיע אפוא סיפור "חד גדיא" על "המעיל" שעבר מילד לילד לפתחם של סילביה וטד? אפשרות אחרת לפתרון התעלומה מסתמנת מכיווּן בלתי צפוי בעליל: מפי ידידתה, המשוררת הבריטית רות פיינלייט, שהייתה מיודדת אף היא עם סילביה פלאת' ועם טד יוּז, נודע לאידה צורית, שיוּז גילה עניין מיוחד בשירי איציק מאנגר ובסיפורי באשוויס-זינגר, אף התפלא שאין רות פיינלייט, היהודייה, מכירה את פניני הספרות של בני עמהּ. ייתכן שדווקא בתיווכו של טד יוּז הגיעה סילביה פלאת' גם לשירה הסיפורי של קדיה מולודובסקי. ותמיהה גוררת תמיהה: מדוע סילביה, שהתביישה במוצאו הגרמני של אביה, חזרה בסוף ימיה דווקא למוטיבים ולסיפורים בעלי רקע גרמני? שמא הובילוה הרהוריה האובדניים להרהורים על אביה המת ולהתקרבות לעולמו ולתרבותו? האם למעשייה של קדיה מולודובסקי ולמעשייה של סילביה פלאת' יש מקור גרמני משותף שעדיין לא נחשף? דרך הרוח מי יֵדע. הערות: 17.עפרה עופר בבלוג "סיפורו של שיר" 18. "הגדי מן ההגדה", דבר ("הטור השביעי"), י"ד בניסן תש"ד, 7 באפריל 1944, עמ' 2. חתום: נתן א. חזר ונדפס בשינוי נוסח קל בהטור השביעי (תש"ח), עמ' 368 – 369. ראו בספרי רוצי רוצה: אלתרמן בעקבות אירועי הזמן, תל-אביב 2013, עמ' 23 – 25. 19. לדברי אמיר שומרוני, חוקר יצירתה של קדיה מולודובסקי, חמישה מתרגמים טעו שגיאה פטלית כשתרגמו את השיר הזה, ורק פרופ' קתרין הלרשטיין שתרגמה את השיר לאנגלית חשפה את הטעות ותרגמה את השיר כהלכה. ראו מאמרה של קתרין הלרשטיין. "תגובת משוררת יידיש באמריקה – קדיה מולודובסקי – אל נוכח השואה, חוליות (בעריכת שלום לוריא), חוברת 3, אביב 1996, עמ' 235 - 253. ראו גם תרגומו של מנחם פרי לשיר "אל חנון" באתר "הספריה החדשה". https://www.newlibrary.co.il/page_17750. ראו בהרחבה: שומרוני, אמיר (איסוף, ביאורים ואחרית דבר; ערך: אברהם נוברשטרן). לילות חשון: שירים – קדיה מולודובסקי, תל-אביב 2017. 20. בעיתון הארץ, מיום 27.11.1942. 21. עידו חברוני, "הסיפור שאינו נגמר", http://www.biupress.co.il/files/200782.pdf. 22. "אפילו ענני אוקטובר" – שירי פרֵדה מן החיים: תרצה אתר בעקבות סילביה פלאת'" (מאזנים, גיל' 76, 2002, עמ' 35 – 39). 23. ראו: נגה אלבלך "פרגים וחבצלות להלוויה שלי", הארץ מיום 12.6.2008. נספח א' – השיר במקור ביידיש אַ מאַנטל פֿון אַ טונקעלן געװאַנטל בײַ אַ שנײַדער אין קאָמאָרע / פֿול מיט קינדער, קײַן עין הרע / קינדער פּיצעלעך װי מאָן / שטײט אַ װיגל אױבן־אָן. // איצטער הײבט זיך אָן די מעשׂה,/ נישט פֿון ציגעלעך קײן װײַסע / נאָר אַ מעשׂה פֿון אַ מאַנטל / פֿון אַ טונקעלן געװאַנטל.// האָט מען אױפֿגענײט אַ מאַנטל / פֿון אַ טונקעלן געװאַנטל פֿאַרן עלטסטן בחור שמואל / ער זאָל קענען גײן אין שול. // גײט אים שמואליק יאָרן דרײַ / איז דער מאַנטל שפּאָגל נײַ, / גײט אים שמואליק נאָך אַ יאָר / איז דער מאַנטל שענער גאָר. // אײן מאָל שמואליק טוט אים אָן / איז דער מאַנטל קורץ אין סטאָן. // װערט אַ טומל אין קאָמאָרע׃ / נאַ דיר גאָר אַ נײַע צרה! / שמואליק טוט דעם מאַנטל אָן / איז דער מאַנטל קורץ אין סטאָן. // נו, איז מילא / טוט שױן אָן דעם מאַנטל בײלע. // גײט אים בײלע יאָרן דרײַ / איז דער מאַנטל שפּאָגל נײַ, / גײט אים בײלע נאָך אַ יאָר / איז דער מאַנטל שענער גאָר. // אײן מאָל בײלע טוט אַ שפּײַ / פּלאַצט אין מאַנטל נעטלעך דרײַ. // װערט אַ טומל אין קאָמאָרע׃ / נאַ דיר גאָר אַ נײַע צרה! / טאָמער בײלע גיט אַ שפּײַ / פּלאַצט אין מאַנטל נעטלעך דרײַ? // װאָס זשע קען דאָ זײַן דער מער? / גײט אין מאַנטל יאָסל בער. / גײט ער אין אים יאָרן דרײַ / איז דער מאַנטל שפּאָגל נײַ. / גײט ער אין אים נאָך אַ יאָר, / איז דער מאַנטל שענער גאָר. // אײן מאָל פֿאַלט ער אַױף די טרעפּלעך / און אַ סוף צו אַלע קנעפּלעך. // װערט אַ טומל אין קאָמאָרע׃ / נאַ דיר גאָר אַ נײַע צרה! / גײן און פֿאַלן אױף די טרעפּלעך / און פֿאַרלירן אַלע קנעפּלעך? // און עס פּסקנט דאָס געזינדל׃ / זאָל שױן גײן אין מאַנטל הינדל. // גײט אים הינדל יאָרן דרײַ / איז דער מאַנטל שפּאָגל נײַ, / גײט זי אין אים נאָך אַ יאָר / פֿעלט דעם מאַנטל נישט קײן האָר. // אײן מאָל װערט אַ גרױסער טומל, / אַלע שטײען אין אַ רומל, / הינדל כליפּעט אױפֿן בעט / האָט אָנגעװאָרן אַ מאַנקעט. // שרײַען אַלע, אַלע, אַלע׃ / דאָס איז דאָס אַ מױד אַ כּלה, / ליגט און כליפּעט אױפֿן בעט! / װי פֿאַרלירט מען אַ מאַנקעט? // האָט שױן אָנגעטאָן דעם מאַנטל / איצט דער ייִנגסטער בחור פּאַנטל. // פּאַנטל, פּאַנטל, אַי איז דאָס אַ בחורעץ / חבֿרט זיך מיט הינט און קעץ, / יאָגט זיך נאָך נאָך יעדער װאָגן, / שלאָגט זיך, װערט אַלײן געשלאָגן, // מיאַוקעט, פֿײַפֿט און שרײַט און בילט / און די מאַמע לאַכט און שילט. // האָט שױן אָנגעטאָן דעם מאַנטל / איצט אָט דער-אָ תּכשיט פּאַנטל. // האָט ער באַלד דעם ערשטן טאָג / אָפּגעפֿליקט אַ גאַנצן ראָג, / און אױף מאָרגן אין דער פֿרי / אױסגעהאַקט אַ לאָך אין קני./ און דעם זעלבן טאָג פֿאַרנאַכט, / אָן אַ קאָלנער אים געבראַכט, / מיט צװײ לעכער גרױס װי אױגן / אין די בײדע עלנבױגן. // װערט אַ טומל אַ געשרײ, / אַך און אָך און װינד און װײ! / אַזאַ מאַנטל, אַזאַ מאַנטל / פֿאַלט אַרײַן צום תּכשיט פּאַנטל. // אײן מאָל פּאַנטל איז ניט פֿױל, / קומט צולױפֿן נאַקעט, הױל, / שרײַען אַלע פֿאַראַמאָל, / אַלע, אַלע אין אײן קול׃ // תּכשיט, שגץ, פֿלעדערמױז, / װאו דער מאַנטל זאָג נאָר אױס! //ענטפֿערט זײ דער װאױלער יונג / מיט אַזאַ-אַָ שאַרפֿע צונג׃ / כ׳האָב פֿון אים דעם רעכטן לאַץ /אָפּגעשענקט דער שװאַרצער קאַץ, / און דערנאָך דעם לינקן לאַץ / אָפּגעשענקט דער װײַסער קאַץ. / און די רעשטע, לאָך אױף לאָך, / ט׳אָנקומען די צװײטע װאָך. // װערט אַ טומל אַ געשרײ׃ / אַך און אָך און װינד און װײ / אַזאַ מאַנטל, אַזאַ מאַנטל / פֿאַלט אַרײַן צום תּכשיט פּאַנטל! נספח ב' – השיר בתרגומו של אלתרמן גלגוליו של מעיל הַחַיָּט עוֹסֵק בְּחַיִט / וִילָדִים לוֹ מְלֹא הַבַּיִת / חַיִל רַב, בָּרוּךְ הַשֵּׁם, / וְתִינוֹק בְּחֵיק הָאֵם.// כָּאן הַמַּעֲשֶׂה נִפְתָּח / לֹא בִּגְדִּי לָבָן וְצַח. / מַעֲשֵׂה בִּמְעִיל שֶׁל חֹרֶף / בַּעַל סֶדֶק צַר מֵעֹרֶף. // הוֹי תָּפְרוּ מְעִיל שֶׁל חֹרֶף/ בַּעַל סֶדֶק צַר מֵעֹרֶף,/ לַבָּחוּר גְּדַלְיָהוּ גּוּץ / שֶׁיִּהְיֶה לוֹ חַם בַּחוּץ. // רָץ גְּדַלְיָהוּ בּוֹ שְׁנָתַיִם, / וְהַמְּעִיל – זְהָב פַּרְוַיִם! / עוֹד שָׁנָה – הַמְּעִיל כְּאִלּוּ / עוֹד יוֹתֵר יָפֶה אֲפִלּוּ. / אַךְ גָּדַל גְּדַלְיָהוּ קֹטֶן, / וְהַמְּעִיל לוֹחֵץ בַּמֹּתֶן. // קָם יָרִיד בַּבַּיִת: מַה פֹּה? / אֵיזוֹ מִין צָרָה צְרוּרָה פֹּה?! / קְצָת גָּדַל גְּדַלְיָהוּ קֹטֶן, / וְהַמְּעִיל לוֹחֵץ בַּמֹּתֶן! / מָה עוֹשִׂים? חֲסַל! אֵין עֵזֶר! / רָץ בַּמְּעִיל שְׁמַרְיָהוּ לֵיְזֶר. // רָץ בּוֹ לֵיְזֶרְקֶה שְׁנָתַיִם, / וְהַמְּעִיל – זְהַב פַּרְוַיִם! / עוֹד שָׁנָה, הַמְּעִיל כְּאִלּוּ / עוֹד יוֹתֵר יָפֶה אֲפִלּוּ. / פַּעַם הוּא הֵרִים יָדַיִם – / נִתְפַּקְּעוּ הַשַּׁרְווּלַיִם! // קָם יָרִיד בַּבַּיִת: מַה פֹּה? / אֵיזוֹ מִין צָרָה צְרוּרָה פֹּה?! / לֵיְזֶרְקֶה הֵרִים יָדַיִם / וְהַקֵּץ לַשַּׁרְווּלַיִם! / מָה עוֹשִׂים? נוּ, מֵילָא, מֵילָא, / שֶׁבַּמְּעִיל תָּרוּץ כְּבָר בֵּילָה.// בֵּילָה רָצָה בּוֹ שְׁנָתַיִם, / וְהַמְּעִיל – זְהַב פַּרְוַיִם! / עוֹד שָׁנָה – הַמְּעִיל כְּאִלּוּ עוֹד יוֹתֵר יָפֶה אֲפִלּוּ. / פַּעַם  בֵּילָה מִתְכּוֹפֶפֶת… / הַבִּטְנָה, הוֹי, מִתְעוֹפֶפֶת! // קָם יָרִיד בַּבַּיִת: מַה פֹּה? / אֵיזוֹ מִין צָרָה צְרוּרָה פֹּה?! / בֵּילָה רֶגַע מִתְכּוֹפֶפֶת – הַבִּטְנָה כְּבָר מִתְעוֹפֶפֶת! / וּפוֹסֶקֶת הַחֶבְרַיָּה: / שֶׁבַּמְּעִיל תָּרוּץ כְּבָר חַיָּה! // חַיָּה רָצָה בּוֹ שְׁנָתַיִם, / וְהַמְּעִיל – זְהַב פַּרְוַיִם! / עוֹד שָׁנָה – הַמְּעִיל כְּאִלּוּ / עוֹד יוֹתֵר יָפֶה אֲפִלּוּ. / וּפִתְאֹם, אֵימָה וָפַחַד, / חַיָּה בָּאָה מִתְיַפַּחַת, / בִּדְמָעוֹת עַל הָרִיסִים – / הִיא אִבְּדָה אֶת הַכִּיסִים! // רוֹעֲמִים כֻּלָּם כָּרַעַם: / חַיָּה, תִּתְבַּיְּשִׁי הַפַּעַם! / מַה זֶּה? אֵיךְ זֶה כָּךְ עוֹשִׂים? / אֵיךְ זֶה מְאַבְּדִים כִּיסִים? // אֶת הַמְּעִיל בְּדֶרֶךְ-אֶרֶץ / אָז לָבַשׁ יְחִיאֵל פֶּרֶץ.// פֶּרֶץ, פֶּרֶץ, זֶהוּ לֵץ! / מְטַפֵּס מֵעֵץ לְעֵץ, / מְחַלֵּל בַּחֲלִילִים / לִכְלָבִים וַחֲתוּלִים, / וּמַרְגִּיז אֶת הַבְּרִיּוֹת / וּמְקַבֵּל מַכּוֹת טְרִיּוֹת, / מְיַלֵּל, שׁוֹרֵק, נוֹבֵחַ, / בְּקִצּוּר – בָּחוּר שָׂמֵחַ.// נוּ, וּבְכֵן, בְּדֶרֶךְ-אֶרֶץ / אֶת הַמְּעִיל לָבַשׁ לוֹ פֶּרֶץ. // וּבְאוֹתוֹ הַיּוֹם בִּשְׁתַּיִם / הוּא תָּלַשׁ אֶת הַשּׁוּלַיִם / וּבְשָׁעָה חָמֵשׁ בְּעֵרֶךְ / חֹר גָּדוֹל נָקַב בַּבֶּרֶךְ. / וּבָרֶגַע הָאַחֲרוֹן הֱבִיאוֹ בְּלִי צַוָּארוֹן / וְסִדֵּר בּוֹ חוֹר מוּל חוֹר, / מִפָּנִים וּמֵאָחוֹר! // מַבִּיטִים כֻּלָּם בְּפַחַד, / רוֹעֲמִים כֻּלָּם בְּיַחַד: / אֵיזֶה בֶּגֶד לְתִפְאֶרֶת, / אֵיזֶה מִן מְעִיל-אַדֶּרֶת! / הַאֲזִינִי, אֶרֶץ אֶרֶץ, / מֶה עָשָׂה בּוֹ זֶה הַשֶּׁרֶץ! // פַּעַם פֶּרֶץ, לֹא טִפֵּשׁ – בָּא עֵירֹם, / וּמְעִיל לֹא יֵשׁ… / מַבִּיטִים כֻּלָּם בְּפַחַד, / רוֹעֲמִים כֻּלָּם בְּיַחַד: / פֶּרֶץ! תַּיִשׁ! סְיָח! כַּרְכַּשְׁתָּא! / אֵי הַמְּעִיל אֲשֶׁר לָבַשְׁתָּ? // אָז עָנָה לָהֶם הַנַּעַר / בְּלָשׁוֹן חַדָּה כַּתַּעַר: צַד יָמִין / אֲנִי מָסַרְתִּי לֶחָתוּל אֲשֶׁר זָכַרְתִּי, / חֵלֶק שְׂמֹאל אֲנִי שָׁלַחְתִּי / לֶחָתוּל אֲשֶׁר שָׁכַחְתִּי. / וְהַיֶּתֶר – חוֹר מוּל חוֹר – / תְּקַבְּלוּ לְפִי הַתּוֹר. * חלקו הראשון של מאמר זה, הרואה כאן אור לראשונה, פורסם בגיליון 1780 של חדשות בן עזר

עיון בשיר "גלגוליו של מעיל" – תרגומו של אלתרמן לשירה של קדיה מולודובסקי "אַ מאַנטל פֿון אַ טונקעלן געװאַנטל" - חלק ראשון * פורסם: חדשות בן עזר ( אלתרמן – במבט חדש ובמבט מחודש ) ,גליון 1780, 8/9/2022 לחצו לקריאה בקובץ PDF * חלקו השני של מאמר זה, הרואה כאן אור לראשונה, התפרסם בגיליון 1781 של חדשות בן עזר. א. תמונות מן ה"שטעטל" שיר הילדים של קדיה מולודובסקי "אַ מאַנטל פֿון אַ טונקעלן געװאַנטל" ("מעיל מאריג כהה", ובתרגומו של נתן אלתרמן "גלגוליו של מעיל") הוא שיר ילדים טרָגי-קומי הכלול באסוּפּות שונות של שירי ילדים ונוער.1 הקוראים הצעירים אוהבים את השיר הפּוֹפּוּלרי הזה וזוכרים אותו על-פה בעיקר בזכות הפזמון החוזר ההוּמוֹריסטי שלו ("רָץ גְּדַלְיָהוּ [או אחד מאֶחיו או אחיותיו הצעירים ממנו] בּוֹ שְׁנָתַיִם, / וְהַמְּעִיל – זְהָב פַּרְוַיִם! / עוֹד שָׁנָה – הַמְּעִיל כְּאִלּוּ / עוֹד יוֹתֵר יָפֶה אֲפִלּוּ") וכן בזכות סיומו המבדח ("וְהַיֶּתֶר – חוֹר מוּל חוֹר / תְּקַבְּלוּ לְפִי הַתּוֹר"). הצדדים המעציבים של השיר (אלה הקשורים באומללוּתה של המשפחה היהודית "ברוכת הילדים" הכלואה באין-מוצָא במעגל העוני) זרים בדרך-כלל לעולמם של הילדים בימינו. השיר פורסם בפעם הראשונה בקובץ המעשיות המחורזות של קדיה מולודובסקה "מעשה'לעך" (ורשה 1931) ובפעם השנייה בעיתון הילדים ביִידיש "גרינינקע ביימעלעך" שיצא בווילנה בספטמבר 1933. כותרתו של עיתון הילדים שימשה כעין מחוַות הוקרה לשיר-הילדים של ביאליק "אוּנטער די גרינינקע ביימעלך", ששינה את פני ספרות הילדים ביִידיש והכניס לתוכה רוח קלה ונעימה (חרף המצב הסוציאלי הקשה המתואר בו). זמן לא רב לאחר הופעת היצירה בעיתון "גרינינקע ביימעלעך", תרגמה אותו פנינה הילפרין, אִמו של המשורר יונתן רטוש, ופרסמה אותו תחת הכותרת "יָקטן" במוסף לילדים של העיתון "דבר".2 קדיה מולודובסקי הייתה תלמידה בסמינר למורות ולגננות שניהלו פנינה ויחיאל הלפרין בוורשה ואחר-כך בתל-אביב. המורה והמנהלת הבכירה לא ציינה שאין השיר "יָקטן" אלא תרגום מילולי למדיי של המעשייה המחורזת שחיברה תלמידתה הצעירה. היא רשמה מתחת לכותרת את המילים "עפ"י קדיה מולודובסקי" כאילו מדובר בעיבוד המשכתב את המקור ומוסיף עליו תוספת כלשהי. ולא היא. לאמִתו של דבר לפנינו תרגום מילולי, שהסטייה המשמעותית ביותר שלו מן המקור מתבטאת בשינוי שמו של הבן השובב ל"יָקטן". בן צעיר זה קיבל בתרגומה של הילפרין שם החורז בכינויים "קטן" ו"בכור שטן" (בעקבות תיאוריו של הגיבור הזעיר בשיר הילדים הביאליקאי "קטינא כָּלבו"). מאיירו הקבוע של המוסף לילדים של "דבר" (ואחר-כך של העיתון "דבר לילדים" שהתחיל לצאת ב-1936 במנותק מן העיתון למבוגרים) היה הצייר נחום גוטמן, שליווה את השיר באיורים של אֵם גלותית עדויה בשביס ושל ילד גלותי הלובש מעיל הגדול מכפי מידותיו. נחום גוטמן הבין אל נכון שבמרכז השיר מתוארת מציאוּת טיפוסית לתחום המושב היהודי, וכי שיר כזה הוא שיר מזרח-אירופי שאי אפשר לשַׁנות את טיבו בעזרת החלפת שם גלותי בשם עברי, כמקובל בספרות הילדים המתורגמת של אותם ימים. את ציוריו צייר בסגנון ה"שטעטל", ולא ערך בהם מודרניזציה כלשהי. בשנים שבהן פורסמו שיר זה ותרגומיו3 היה העולם היהודי נתון במנוסת בהלה חסרת תקדים, שעלתה בממדיה אפילו על גירוש ספרד. בימי המלחמה והמהפכה חָרבה העיירה היהודית, ותושביה התפזרו ברחבי העולם: מיעוטם עלה ארצה ורובם נדד מערבה והיגר לאמריקה הצפונית והדרומית. היו בהם שבחרו להישאר באירופה, אך להתיישב בערים ובכרכּים. כידוע, לאחר נפילת הצארות הרוסית נפרצו גבולות "תחום המושב", ויהודים בברית המועצות ובפולין העצמאית הורשו להתיישב בערים הגדולות. ההֶתֵּר יצר גל גדול של הגירה מן ה"שטעטל" אל העיר והתאפיין בתהליכי אוּרבּניזציה מהירים. באותן עיירות יהודיות ספורות שתושביהן לא עֲזבוּן כליל נותרו רק בתי-כנסת ובתי-מדרש אחדים, ריקים מאדם, וקומץ של ישישים שהתקשו ליטול לידם את התרמיל והמקל כדי לכונן חיים חדשים במקום חדש. בשנת 1945, בעת שתרגם אלתרמן את שירה של קדיה מולודובסקי ופִרסמוֹ, כבר נשתנו כל הנסיבות מקצה אל קצה. היהודים המעטים שנשארו בעיירות גדולות שלא חרבו עד היסוד, הומתו בידי ה"אַיְינְזַצְגְרוּפֶּן" [בגרמנית Einsatzgruppen], "קבוצות המשימה" של הצבא הגרמני., שנשלחו לחסל יהודים או להעבירם למחנות הריכוז שהוסבו במרוצת הזמן למחנות ההשמדה. ה"שטעטל" נשאר בספרות עם ישראל כמין יד-זיכרון לכל אותה מציאוּת מזרח אירופית שוקקת חיים שהייתה טיפוסית ליהודי פולין, אוקראינה, ליטא, רומניה ומולדובה (לרבות בֶּלָרוּס, מחוז הולדתו של נתן אלתרמן) אך עברה כבר ובָטלה מן העולם. אלתרמן תִּרגם אפוא את שירה של קדיה מולודובסקי ב-1945 אחרי ככלות הכול, בתום מלחמת העולם השנייה ולאחר שנודעו כבר תוצאותיה המחרידות. במקביל, באותו זמן ממש, בחורף 1945, פִּרסם המשורר את טורו "מִכתב של מנחם מנדל",4 המתאר בשחוק ובדמע, בסגנונו של שלום עליכם, על הוויית החיים הגדולה ששקקה פעם חיים ואיננה עוד: "שֵׁינָה שֵׁינְדְל שֶׁלִּי, יוֹרֵד שֶׁלֶג לָבָן. / אֵין אָדָם. כֻּלָּם תַּמּוּ. הָבִינִי. / טוּבְיָה מֵת / וּמֵת מוּטָל בֶּן פֵּיסִי הַחַזָּן. / מֵת הָאִישׁ הַיָּקָר הַדּוֹד פִּינִי.// וְעַל שֶׁלֶג נָח סְטֶמְפֶּנְיוּ, קָט וְיָחֵף, / וְכֻלּוֹ כְּמֵאָז מָלֵא חֵן עוֹד. / אַךְ אִלֵּם הַכִּנּוֹר. לֹא נִגּוּן הוּא רוֹעֵף / יַעַן אֵין לוֹ לְמִי לְנַגֵּן עוֹד". בטורו זה של אלתרמן גיבורי הספרות, הם ולא הניצולים המעטים, מסַפרים על גורל יהודי אירופה, דוברי יידיש, כי האנשים שקראו את יצירות שלום עליכם והתענגו עליהן נשמדו ברוּבּם מתחת לשמים. גיבוריו הנצחיים של שלום עליכם קורמים אפוא עור וגידים ויוצאים מבין דפי הספר, כי הם השרידים שנותרו בעולם להעיד על העבר. בסגנון הקטלוגי ה"יבש" שבּוֹ נהגו אחרי המלחמה לדווח בכינוסי Landsmannschaft וב"מדור לחיפוש קרובים" מדווח שירו של אלתרמן על המתים: "טוּבְיָה מֵת / וּמֵת מוֹטְל בֶּן פֵּיסִי הַחַזָּן. / מֵת הָאִישׁ הַיָּקָר הַדּוֹד פִּינִי". אחרי החוּרבּן הסופי של העיירה היהודית, בימי מלחמת העולם השנייה, נותרו רק יצירות הספרות וגיבוריהן להעיד על אותה הוויה יהודית גדולה בת אלף שנה שהייתה ואיננה. גיבורי הספרות הם היחידים שנותרו להעיד על המתים, אך למרבה הזוועה גם הגיבורים הנצחיים של הספרות מוצגים בשירו של אלתרמן כמתים. אפילו גופת הילד סטמפניו נחה בשלג, ומעידה בלי מילים על מיליון ורבע ילדים יהודים שנרצחו בשואה, באין עין רואה ובאין אוזן שומעת. ולמעשה, עוד בעיצומה של המלחמה, חיבר את המעשייה האלגורית המחורזת לילדים "האפרוח העשירי" (1943) המגוללת אף היא בשחוק ובדמע את גורלה של משפחה מרובת ילדים ויראת-שמים מתחום המושב היוצאת בחג לבית-הכנסת ושוכחת בבית את ה"ילד" העשירי. ילד זה, שעדיין לא בקע מהביצה, חושב לעצמו: "אֲנִי אָבוּד... / פֹּה אֶחְיֶה וּפֹה אָמוּת".5 אין תמהּ, שאלתרמן – משורר לאומי שהִרהר על גורל בני עמו ועל גורל הילדים היהודיים שנרצחו אף בטרם נודע ברבים מספרם – ראה בתרגום שירה של קדיה מולודובסקי ב-1945 הזדמנות להשמיע תפילת אשכבה למציאוּת הדלה, אך מלאת האנרגיה ותנופת החיים, שפָּסה מן העולם. השיר המתורגם "גלגוליו של מעיל", כמו המקור ביִידיש, מתאר את חייהם של יהודי תחום המושב שגידלו משפחות "ברוכות ילדים", ותלו להוותם את כל יהבם בהשגחה העליונה. הוא מתאר את חייו הדלים של חייט יהודי שילדיו לעולם לא יזכו בבגד ראוי, מחמת עוניו. עם זאת, אין מדובר בסיפור עצוב, אלא בסיפור מלא שׂחוק ומשובה על אנשים מלאי ויטליוּת הנתונים בתנועה מתמדת ואשר מעולם לא התלוננו על דלותם. כמי שיכול היה להתרשם מתבונתה של המחַבּרת ומיכולתה להתבונן בתופעה בשחוק ובדמע, לא ייפלא שאלתרמן החליט שהיא, ולא משורר אחר זולתה, תיקח לידיה את תרגום יצירתו "שמחת עניים" ליידיש.6 גם יצירתו של אלתרמן, הגם שחוברה בפתח שנות המלחמה ושימשה לימים כעין "סידור תפילה" של לוחמי דור המאבק על עצמאות ישראל, נכתבה כרקוויאם על קהילות ישראל בגולה, שגורלן נגזר, וגם היא מבוססת על אותה מציאוּת דוּאלית המכוּנה בכינוי האוקסימורוני "אַ לוּסטיגע דלוּת" ("דלות עליזה" או "דלות שמֵחה"; ובמילים אחרות: "שמחת עניים"). ב. שמות הילדים במקור ובתרגום במרכז המעשייה המחורזת של קדיה מולודובסקי מוצגת "תמונה קבוצתית" של משפחה יהודית מתחתית הסולם החברתי, עשירה בצאצאים אך וענייה באמצעים. הסנדלרים והחייטים (ולהבדיל, המלמדים) נמנו כידוע עם עניי העיירה, שחיו חיי דחק ומצוקה. לא לחינם נקבעו פתגמים עממיים ז'נריים מבודחים כדוגמת "אַלע שוסטערס גייען בּאָרוועס" ("כל הסנדלרים הולכים יחפים") או "צווישן אַלע שוסטערס איז דער בעסטער שנײַדער יאָסל דער סטאָליער" ("בין כל הסנדלרים החייט הטוב ביותר הוא יוס'ל הנגר"). יש הטוענים כי ביטוי העגה "תפרן" כמילה נרדפת ל"עני מרוד" מקורה בערבית, ויש הטוענים שמקורו במעמדם הדל של החייטים בעיירה היהודית שבמזרח אירופה, שבגדיהם ובגדי ילדיהם הבְּלויים עברו מִדור לדור וכיסיהם ריקים. ידועים סיפורים כגון "החייט המכושף" של שלום עליכם או "ברל החייט" של י"ל פרץ, המתארים את בעלי המלאכה היהודיים הרעבים ללחם. יש להניח שקדיה מולודובסקי שחיברה את הערך "שלום עליכם לילדים" באנציקלופדיה ביידיש,7 הושפעה גם מסיפורו של שלום עליכם "אַ פֿאַרשטערטער פסח" ["פסח מורחב"] שבּוֹ מתנגשים שני אינטרסים מנוגדים: הנער רוצה לִזכּוֹת במערכת בגדים חדשה ומחמיאה, ואילו אִמו מזמינה לו בגדים גדולים מכפי מידתו שישמשוהו גם בשנה הבאה ואולי גם בעוד שנתיים. האֵם דורשת מהחייט שהבגד יהיה ארוך יותר ורחב יותר ואצל הסנדלר ר' גדליה היא מבקשת עוד חתיכת עור, עד שלבסוף הבֵּן המאוכזב מן הבגדים החדשים פורץ בבכי מר והוריו מאשימים אותו בכפיות תודה. הדלות המנוּולת, רומז שלום עליכם באחדים מסיפורי הילדוּת שלו, גורמת לכך שכולם צודקים וכולם טועים. גרוע מזה, כולם עלובים ונעלבים: הבן יצטרף לשולחן-החג בפנים עגומות ובבגד חסר-נוי, ואילו הוריו שלא אִפשרו לו להיראות במיטבו יאשימוהו על שהוא מפֵר את שמחת החג. מן הפרוזה עבר הנושא של החייט היהודי העני (המלביש את ילדי ישראל אך לא את ילדיו) אל השירה הכמו-עממית, ומכאן שירים כדוגמת "אַ שניידערל" ["חייט קטון"] של יצחק קצנלסון,8 או שירו של מרדכי געווירטיג "אָרעמע שנײַדערלעך" ["החייטים העניים"], ובו פזמון חוזר המלמד על המצוקה הכלכלית והצרכים המרובים של משפחת החייט המצוי.9 לסוּגה עממית זה שייכים גם המונולוגים הדרמטיים "מפי העם" של ביאליק, כדוגמת "יונה החייט" ו"תקוות עני" ("הרהורי המלמד"), שבהם משובצים לשם סימולציה של לשון הדיבור הֶבּראיזמים רבים שחזרו מן היִידיש אל העברית עם מטען עודף (כגון "במחילה" ו"חלילה", "ברוך השם" ו"ריבונו של עולם", "שיחיה" ו"כביכול"). מכל השירים הללו עולה תמונה דומה: תמורה דלה על עבודה מרובה, צרכים מרובים שהולכים וגדלים ככל שהמשפחה מרובת הילדים הולכת ומתרחבת מִשנה לשנה. בכל השירים הללו מתואר מצב אבּסוּרדלי שלפיו החייט תופר בגדים חדשים לכל העולם, אך בני ביתו מְהַלכים בבגדים משומשים ומהוהים העשויים טלאי-על-גבי-טלאי. לעניוּת דעתי, נתן אלתרמן שגורלו של עם ישראל עמד לנגד עיניו ביצירתו לסוּגיהָ ולתקופותיה גם כאשר שִׁיווה לה לפעמים חזוּת אוניברסלית וקוסמופוליטית, לא יכול היה לתרגם ב-1945 שיר כדוגמת שירה של קדיה מולודובסקי על ילדי החייט והמעיל העובר במשפחה מילד לילד מבלי להרהר על גורלם של כל אותם ילדים יהודיים מלאי-חיים שפתיל חייהם קופד בטרם עת. לחייט העני לא העניקה המשוררת שם, ואף לא לאשתו, אך כל אחד מילדיהם נזכר כאן בשמו, או בכפל-שמותיו (כנהוג במזרח אירופה). ילדים אלה מדלת העם הם-הם גיבוריה האמִתיים של המעשייה, כי הטרגדיה היהודית הנצחית גבתה מהם את המחיר הגבוה ביותר וקיפּדה את פתיל חייהם בעודם באביב ימיהם. טעו לדעתי אלה ששיערו שתרגומו של אלתרמן העניק לילדי החייט שמות עבריים כדי להתאימם לנורמה התרבותית ששלטה בספרות המתורגמת של "תקופת היישוב", שדרשה מן המתרגמים להמיר את השמות הגלותיים בעבריים.10 האמת היא שהמקור והתרגום שניהם גלותיים בתכלית ואין בתרגום שום סימן של מודרניזציה: בשירה של קדיה מולודובסקה יש שני שמות עבריים בתצורה מזרח אירופית (שמוליק, יוסל) ובנוסח המתורגם של אלתרמן לא נפקד מקומו של השם הגלותי "בֶּלָה" (כשם אִמו של המשורר). גם השמות העבריים המשולבים בתרגומו של אלתרמן (גדליהו, לייזר-אליעזר, שמריהו או יחיאל) אינם עולים בקנה אחד עם ההנחה שהמתרגם ביקש להעניק לגיבוריו הילדים שמות שיתאימו לנורמה התרגומית הקונטמפורנית שהמליצה על שימוש בשמות המוּכּרים לילדי ארץ-ישראל. לבָּנים שבֵּין ילדי הבית העניק המתרגם שמות המתאימים לבניהָ של משפחה גלותית דלה והמופיעים בפתגמי-עם ביידיש כשמותיהם של אביונים וקבצנים, כגון המימרה האֶפּיגרמטית המחורזת: "עס גרילצט די גריל / ביים קבצן רב עזריאל" ("מצרצר הצרצר / אצל הקבצן ר' עזריאל").11 שמות גלותיים כמו "עזריאל", "פלטיאל", "ירחמיאל" וכד' מייצגים בפתגמים אלה את האביון היהודי ירא-השמיים, המצפה לעזרה ממרומים, ועל כן אינו מתכנן את הילוּדה לפי יכולתו הכלכלית, אלא משאיר את עתידו ואת עתיד ילדיו ביד הגורל, בחינת "הכול בידי שמים". ובמאמר מוסגר: לימים חיבר אלתרמן בסוף שנות החמישים את פזמונו "אליפלט" (כדי לסייע לבתו ששירתה אז בלהקת גייסות השריון) השיר נסב סביב סיפורו הטרָגי של טיפוס אנטי-הֶרוֹאי והֶרואי גם יחד שהשליך את חייו מנגד כדי להציל את רֵעיו בשדה הקרב. גיבור זה אינו נושא שם ישראלי טיפוסי של לוחם מלוחמי תש"ח (כגון "אורי", "עוזי", או "עמיחי"). אלתרמן העניק לו את השם "אליפלט" (בדומה לשם "פלטיאל", ששימש בפתגמי יידיש גלותיים שם-נרדף לאותם "שלימזלים" אביונים המצפים לרחמי האל). השם "אליפלט" שימש גם בספרות ישראל בגולה לתיאורו של אביון וביש-גדא כבסיפורו של אליפלט העגלון, גיבורה של הפואמה של יל"ג "אשקא דרִספק". אלתרמן, שהחזיק בספרייתו ספרים של פתגמי עם ביידיש, נהג אפוא להשתמש בשיריו באותם פתגמים המתארים את הדלות היהודית הגלותית שחרוזיהם משַׁווים להם עליצות מדמיעת-עין, מרירה-מתוקה, וכלל לא ניסה להתאים את השמות לטעמם של ילדי הארץ בהבינו שניסיון כזה הוא חסר תוחלת. בתרגומו של אלתרמן לכל הבָּנים בבית נתן אביהם החייט שמות תֵּאוֹפוֹריים, כלומר, שמות המהללים את אלוהים ומרוממים את שמו ואת גדולתו ("גדליהו", "שמריהו", לייזרק'ה [שאינו אלא "אליעזר"], ואפילו פרץ ה"שייגץ" הפרוע נקרא לאמִתו של דבר "יחיאל-פרץ"). משמע, בעל המלאכה העני במעשייה המחורזת שלפנינו מאמין באמונה גמורה בהשגחה העליונה ובסיעתא דשמיא, ומשוכנע שמה שהיה הוא שיהיה. הוא סמוך ובטוח שגם בניו אחדיו יהיו מ"שומרי שלוּמי אמוני ישראל", ימשיכו את שושלת הדורות באמונה שלֵמה וההשגחה העליונה תחלצם מכל צרה. נזכיר בהקשר זה כי שלום עליכם כינה בשם "כתריאלים" (אף הוא שם תאופורי) את העניים בני העיירה הספרותית "כתריאליבקה" השמחים בחלקם ולעולם אינם משמיעים דברי חוצפה או הטחה כלפי שמיא. מאחורי הקלעים עומדים המשוררת והמתרגם ונדים בראשם לתמימותו של החייט העני, שילדיו לבושי קרעים, והוא אינו תופס את האמת הפשוטה: שרק בכוח עמלו, ולא בציפייה למתנות שמים, הוא יוכל לתת להם פת לחם, נעליים ובגדים. נזכיר בהקשר זה כי בשירו לילדים "שיר העבודה והמלאכה" השמיע ביאליק את מה שעלול להישמע ליהודים מאמינים כדברי הכפירה: "לְמִי תּוֹדָה, לְמִי בְּרָכָה? / לָעֲבוֹדָה וְלַמְּלָאכָה!". שלא כצפוי אין שיר בִּרכת-המזון של ביאליק מודה לבורא עולם על החסדים שהוא משפיע על ברואיו, אלא רומז לקוראיו הצעירים, מבלי לומר זאת גלויות ומפורשות, שאם אין האדם עמֵל לפרנסתו, אלא יושב ומצפה לחסדי שמים, סופו שיישאר בחוסר כול. את השמות התאופוריים העניק אלתרמן ב"גלגוליו של מעיל" לַבָּנים בלבד, שהרי הם-הם נושאי הגחלת של הקיום היהודי הגלותי, המתבטא בלימוד ובתפילה (המילה ביידיש "שוּל" שבנוסח המקור משותפת לבית-ספר ולבית-כנסת), בעוד שהבָּנות אינן חייבות במצווֹת כל עיקר: לאחת מבנות המשפחה – ל"בֶּלה" – השאיר המתרגם את השם שניתן לה במקור, ואילו לבת המכוּנה במקור "הינדה" (איילה) העניק את השם הוויטלי "חיה" (עדוּת לכך ששימר את השמות הנהוגים בגולה, ולא חיפש שמות ארץ-ישראליים מודרניים). כאמור, אין כאן לדעתי שום עדוּת לניסיון או לכוונה כלשהם של המתרגם להתאים את השמות לטעמם של ילדי הארץ. להפך, התמונה נשארת מתחילתה ועד סופה תמונה מזרח-אירופית כבמקור, וכל השמות שבתרגומו של אלתרמן הם לאמִתו של דבר שמות גלותיים מובהקים. היטיבה להבין זאת ולאפיין זאת המבקרת שרה גלוזמן, שנמנתה כמו קדיה מולודובסקי עם תלמידותיהם של יחיאל ופנינה הלפרין. זו שיבחה את התרגום העברי של שירי קדיה מולודובסקה עם הופעתו ב-1945, ותהתה אם "יקרב הספר את אורה ויגאל שבשדות ישראל אל חיה וביילה ואל פרץ ולייזר שבפרוורי ערים בגלות".12 אלתרמן, שבחר לתרגם לעברית את שירה של קדיה מולודובסקי בתום מלחמת העולם השנייה, העמיד באמצעות תרגום זה משנת כעין גל-עד למציאוּת היהודית שחָרבה ותפילת אשכבה לילדים הרבים שהיו פזורים בהּ ללא חשבון וללא תכנון כאותם גרגירי הפרג המפוזרים על חלת-שבת ("קינדער פּיצעלעך װי מאָן", כלומר "ילדים קטנטנים כמו גרגירי פרג", בנוסח המקור). במעשייה של קדיה מולודובסקי המשפחה מַפנה אצבע מאשימה כלפי פַּאַנטל-פרץ ה"שייגץ", שקרע את המעיל ואת המסֶכֶת, אך דומה שהמשוררת, ובעקבותיה גם המתרגם, הִפנו כאן במרומז אצבע מאשימה כלפי האב הביולוגי המוליד ילדים מבלי שייקח בחשבון את מצבו העלוב וכלפי האב שבשמים שאינו מחשיב את ברואיו הקטנים ואינו מגֵן עליהם מפני הקור והסערה ומפני שאר מוראות החיים. * במקור שביִידיש אין אפוא לשמות הילדים משמעות טעונת ברמזים משמעותיים, פרט לשני שמות: שמו של הבן הבכור (שמואל-שמואליק) וזה של הבן הצעיר (פּאַנטל). השם שמואל החורז אצל קדיה מולודובסקי במילה "שוּל" (בית ספר, בית כנסת) מתאים לילד יהודי למדן הנשלח למקום תורה ("פֿאַרן עלטסטן בחור שמואל / ער זאָל קענען גײן אין שול"; ובתרגום פרפרזה: "בשביל 'הבחור' הבכור שמואל / כדי שיוכל ללכת ל"מקום לימוד" [או ל"מקום תפילה"]). שמואל הבכור, כמו שמואל הנביא שאִמו הביאתהו אל עלי הכהן הגדול והכינה לו מעיל ("וּמְעִיל קָטֹן תַּעֲשֶׂה לּוֹ אִמּוֹ וְהַעַלְתָה לוֹ מִיָּמִים יָמִימָה"; שמ"א ב, יט) הוא היחיד שזוכה לכך שאביו יזַכּהו בבגד שנתפר במיוחד בעבורו. גלגוליו של המעיל שהכינה חנה, אשת אלקנה, לבנהּ האהוב, שאותו ילדה אחרי שנות עקרות ממושכות, מלַווים את הנביא כל חייו, והקרע שקרע שאול המלך במעיל של המנהיג הדתי מצביע על "קו התפר" בין הדורות ומנבא את קריעת הממלכה משאול ומבניו. ובמאמר מוסגר: גם ביאליק, בבואו לתאר ילד יהודי הנשלח אל ה"חדר" בסיפורו "ספיח", בחר להעניק לו את השם שמואל-שמואליק; ובפואמה "המתמיד", המתארת את גורלו של הלמדן העברי החי תחת מרותו של ראש ה"ישיבה", שילב המשורר רמיזות רבות לסיפורו של הנער שמואל שהוקדש לעבוד את ה' במשכנו של עֵלי הכוהן הגדול. השם פּאַנטל שהעניקה קדיה מולודובסקי לבן הפוחח הוא השם היחיד במשפחתו של החייט שאיננו שם יהודי. לדברי שמעונה פוגל (ראו הערה 9), שם זה נקשר ל"פַּאן" שמשמעו בפולנית "אדון", וכי למרבה האירוניה, שמו של הילד הפוחח חורז ב"מאַנטל" (מעיל), שאותו הוא עתיד להוציא מן המחזור. השערה זו פותחת פתח למחשבה שחרף שמרנותה הרבה של המשפחה, אותות הזמן ניכּרים בה. מתחוללים בה שינויים הדרגתיים, פרי השפעה מערבית: הבֵּן הצעיר כבר אינו נושא שם תאופורי של "עבד ה'", אלא שם של אחד מבני "גזע האדונים" (ניטשה תיאר את היהודים כבני "גזע העבדים" ואת הגויים ההֶלניסטים כבני הגזע העליון, האוחזים ב"מוּסר האדונים"). ואִם משפחת החייט אינה אלא משל למציאוּת היהודית בכללה, הרי שעם כניסתו של פּאַנטל לתמונה מורגשת אווירה של פריצוּת, חילוּן והתבוללות הקורעת את כל חוטי החוקים השמרניים של "רחוב היהודים" ומקרבת את בני המשפחה לשכניהם ה"גויים". מעניין שבשנת 1931, כשיצא בפעם הראשונה ספרה של קדיה מולודובסקי "מעשהלעך" ובו המעשייה על המעיל, יצא בווילנה קובץ מעשיות לילדים בשם "מעשהלעך" מאת לייבּ-לאון באסיין, ובאחת מהן מככבים הגיבורים "פינטל" ו"הינטל". ומכּיווּן שונה: אם אכן ביקשה המחַבּרת להעניק שם אוּרבּני (עירוני ומתורבת) ל"שייגץ" היהודי הקטן – הרי שהשם "פּאַנטל" – ספק שֵׁם אמִתי ספק כינוי חיבה, מאדיר ומזלזל כאחד, שניתן במשפחה לילדם החריג – כשם המבטא אדנוּת ועידון של "גבירים", עומד בניגוד אירוני ואוקסימורוני להתנהגותו הפרועה ולסגנונו הבוטה של הנער. קונדס זה מתואר כמי ששורק לבעלי החיים וכמי שיוצר בבית אווירת תַּבהלה קודחת, וייתכן שקדיה מולודובסקי יצקה בו גם מתכונותיו של האֵל ההלניסטי פַּאן (Pan), אֵל הרועים והעדרים, ששמו הוליד את המילה "פַּאניקה". דמותו מצטיירת במיתולוגיה היוונית כדמות שׂעירה ועירומה, מבדחת ופרועה, שחציה התחתון הוא תיש וחציה העליון אדם. כזכור, פַּאן הוא יצור שֵׁדי ומקורנן, הצופֵר במאגדת חלילים עשויה מקני-סוף, וצפירותיו מעוררות בהלה בקרב אנשים ובעלי חיים. האם עלתה דמותו על דעתו של אלתרמן בעת שתיאר בתרגומו את פרץ – בן דמותו המעורטלת של פאנטל – כלץ ה"מְטַפֵּס מֵעֵץ לְעֵץ, / מְחַלֵּל בַּחֲלִילִים / [...] מְיַלֵּל, שׁוֹרֵק, נוֹבֵחַ" וכמי שבני משפחתו מכנים אותו "תיש"? האם דמותו עטויית הפרווה של פַּאן הולידה אצלו את ההברקה המילולית "וְהַמְּעִיל – זְהָב פַּרְוַיִם!"13 – המאגדת באמצעות המאגיה של הלשון את הצירוף המקראי העתיק המציין את הזהב המובחר ביותר ששימש לבניין בית המקדש (דבה"י ב', ג, ו) ואת התחדיש המודרני "פרווה" פרי-המצאתו אליעזר בן-יהודה? * גם אלתרמן כִּיוון זרקור מיוחד כלפי שמותיהם של הבן הבכור והצעיר, כשם שעשתה המחַבּרת. לבן הבכור העניק המתרגם את השם האוקסימורוני המבדח "גדליהו גוץ". ייתכן שהושפע משירו הכמו-עממי של יצחק קצנלסון הפותח במילים "בּין איך מיר אַ שנייַדערל, / רופֿט מען מיך רב גאָדל" ("הנני חייט קטן / לי קוראים ר' גודל"), היוצר ניגוד הומוריסטי בין קטנותו של החייט לבין גדלוּת שמו. בכל מקרה, אלתרמן כִּיוון בלי ספק לניגודי הקוטן והגודל, שהרי בהמשך תרגומו כתב "אַךְ גָּדַל גְּדַלְיָהוּ קֹטֶן, / וְהַמְּעִיל לוֹחֵץ בַּמֹּתֶן". המילה "קוטן" (ולא "אצבע" או "זרת", או כל מילה אחרת) נבחרה בשל קרבתה ל"קטן", ניגודם של ה"גדול" ושל ה"אגודל" המתאימים לשם "גדליהו" ("קוטן" = אצבע קטנה, כבפסוק "קָטָנִּי עָבָה מִמָּתְנֵי אָבִי"; מלכים א, יב, י). כדי להבין את הבחירה בשם "פרץ" שהוענק כאן לבן הצעיר (שם החורז בכינוי "שייגץ" שבמקור ביִידיש ובכינוי "שרץ" שבתרגום) כדאי להתבונן במאמרו המוקדם של אלתרמן "סער ופרץ",14 שדבריו נקשרים לשורות רבות משורות השירים של "כוכבים בחוץ" ועשויים לתת להם פירוש חדש, בלתי צפוי. אלתרמן הֶאֱניש כאן את החדש ופנה אל התאומים "סער ופרץ" כאל שני קונדסים פרחחיים, המצליחים להעלות חיוך אפילו על פניו הנובלים של הספרן, הרציני אף יותר מן הספרים שמסביבבו: סער ופרץ. עוברי אורח נצחיים. [...] הספרות פותחת לקראתם את כל החלונות בבואם לנטות בדברי־ ימיה את קרקסם הגדול והנודד. קול פטישים וכינור וצהלת סוסים וצליפת שוט ממלאים את הכיכר הסחרחרה מזכרונות נעורים. כלי־הזמר עוברים בעיר, ולא רק הילדים רצים אחריהם. גם בעלי־בתים ומזכירי מוסדות ועסקני־ציבור שולחים ראשיהם החוצה. אפילו הספרן הנובל, הרציני יותר מן הספרים, נעור ומחייך. [...] סער ופרץ – לא פלא הוא אם הספרות העברית, אשר מאות שנים רצופות של דממה גדולה ואפס־מעשה עמדו עליה כסיוט, לא שׂבעה ולא תשבע עוד עת רבה את חגי המוּלתכם הקצרים. [...] בסלעה אתם מטפסים בצפרניים ושן וכל טפח נכבש – שלכם הוא. והזמן הזה – זמנכם. אלתרמן נטל כאן את שמה של התנועה הספרותית הגרמנית "Sturm und Drang" ")סער ופרץ") שהביאה אִתה שינויים רדיקליים בתרבות הקלסיציסטית של זמנהּ, והפכו לשם-נרדף למהפכנות אישית ורגשית היוצאת נגד גילוייה של כל קונבנציה שנשחקה והתייבשה. במשתמע, הוא העניק את השם הדינמי הזה לתנועתם של חבריו בקריית ספר העברית, בני "אסכולת שלונסקי", שפרצו את גבולות הישָׁן ביקשו לנער ממנו את אבק הדורות כדי להביא לספרות העברית אווירה חדשה ואידֵאלים חדשים.15 אך בכך לא סגי: אלתרמן נתן כאן את השם "פרץ" דווקא לבן הצעיר, ולא לבן הבכור (פֶּרץ המקראי פָּרץ ראשון מרחם אִמו ועיכב את אָחיו-תאומו זרח). פרא-אדם זה, שהצליח להוציא את המעיל מן המחזור, איננו בן-זקונים אפילו, שהרי למן הבית הראשון של השיר למֵד הקורא כי אֵם המשפחה מנענעת תינוק בחיקה וכי יש לה תינוק נוסף בערישה. בשם "פרץ" הפגין אלתרמן גם את נפלאות השורש העברי, שיש לו, אגב שִׂיכּוּל אותיותיו, שורשים אחים כמו צפ"ר. פרץ בתרגומו של אלתרמן מחלל (צופֵר) בחלילים ומכוּנה "תיש" ("צְפִיר עִזים"), המכוּנה במקורות גם "צעיר" (לפי הפסוק "וְאַדִּרֵיהֶם שָׁלְחוּ צְעִירֵיהֶם לַמָּיִם"; ירמיה יד, ג). יוצא אפוא שאצל אלתרמן הבן הבכור והרציני גדליהו-גוץ הוא גם גדול וגם קטן, ואחיו הפוחח פרץ הוא גם "תיש" וגם "צעיר" (ובמילים אחרות, בזכות נפלאות השפה העברית התיש העברי הוא גם זקן וגם צעיר). משחקי לשון דומים בנושא התיש-הצפיר כלולים בשירו של אלתרמן מכל התקופות. כך, למשל, בשיר "גשם ושמש" שבספר התֵּבה המזמרת – ספר שיריו של אלתרמן לילדים – מתואר תיש עקשן, הסולד מחידושים, שלידו חולפת זִקִּית זריזה המחליפה את צבעיה בלי הרף. התיש הזקן עם זקנו הלבן מייצג את השמרנות המוֹנוֹ-כרומטית הקופאת על שמריה, בעוד שהזִקית הזריזה והססגונית מייצגת כמובן את האקספרימנטליזם התזזיתי של התקופה המודרניסטית. התיש האלתרמני, המטיף מים וההוגה בכובד ראש, דומה בשיר זה למורה זקֵן, המטיף תורה לתלמידיו והוגה בספרו יומם וליל? האם לפנינו משורר מן הנוסח הישן, מזִקני "הצעירים" של ימים עברו, הכותב כתיבה מיושנת ומימית, שמורגשים בה סימני המאמץ והטורח וריח פלגי הזיעה? האם לפנינו פוליטיקאי מזדקן, הדבֵק במוסכמות שכבר אבד עליהן כלח? האם לפנינו יהודי גלותי ודתי, ממחזיקי נושנות, בעל זקן היורד על פי מידותיו, ההוגה בתורתו יומם ולילה? ומכיווּן אחר: אפשר שלפנינו אִזכּור אישי, ספק אירוני ספק נוסטלגי, של שיר הילדים הישן-נושן "יש לנו תיש". שיר זה הוא כידוע פרי עטו של יצחק אלתרמן, אבי המשורר, שהיה גם מורה ומחנך וגם משורר ילדים מן הנוסח הישָׁן שכבר עבר מן העולם. השיר הושר בגני הילדים שנים ארוכות לאחר מות מחברו, ובעת היכתב "גשם ושמש" כבר היה לו "זקָן" ארוך כשל תיש. אלתרמן מעמת כאן כמדומה את השירה ה"תלמונית" של העבר (של אביו ושל יחיאל הלפרין) עם שירתם המודרניסטית של דור הבנים (נתן אלתרמן, יונתן רטוש). ולפנינו גם מבט אוטו-אירוני: לא חלפו אלא שנות דור מהסתלקותם של צמד השותפים יצחק אלתרמן ויחיאל הלפרין מזירת הספרות העברית, וכבר נחשבת שירת בניהם "הצעירים" שירה שמרנית ו"תלמונית" (המילה "תלמוני" היא תחדיש של רטוש למילה "קונפורמיסטי") בעיני דור המשוררים החדש, משורריו הצעירים של "דור המדינה". ואכן, בשיר הילדים "הישיש התשיש" ("ספר התֵּבה המזמרת") מתוארים בסגנון קריקטורי עלילותיו של אב ישיש קטן קומה ועקשן, בעל זקנקן לבן כשל תיש, השולט בבניו הענקים ביד רמה. ייתכן שאלתרמן תיאר כאן בעקיפין את יחסו עם אביו, איש החינוך הקפסן, שהיה גם הוא משורר עברי, אך נודע בזכות "יצירת המופת" המגוחכת "יש לנו תיש" (האב קטן קומה, ואילו בנו הגיע להֶשֵּׂגים בעלי ממדים גיגנטיים). ייתכן שמתוארים כאן בעקיפין ובהומור יחסיו של בן-גוריון קטן הקומה עם "בניו" אשר כּוּנוּ "צעירי בן-גוריון". כך או אחרת, בשיר שלפנינו מוצג אב תקיף, שאינו מתבטל בפני בניו האדירים, אלא צועק עליהם בָּחֳרי-אף ומלמדם מוּסר הַשׂכּל: "הָהּ, לֹא עֵת הִיא לַחְמֹד לָצוֹן! / עֵת לִזְעֹם וְלִקְצֹף שֶׁצֶף-קֶצֶף / כִּי מָלְאוּ צְעִירֵי הַצֹּאן / יָהֳרָה וּמְשׁוּגוֹת וָחֶצֶף. // וְהָיָה אִם מִפֶּרֶק לְפֶרֶק / לֹא אַלְעִיט אוֹתָם קְצָת דֶּרֶךְ-אֶרֶץ / עִם פִּלְפֵּל וְחַרְדָּל וְחַזֶּרֶת יַחְדָּו / לֹא יִהְיֶה / עֲלֵיהֶם / מוֹרָא אָב!". ברקע הדברים מהדהד "גדיים שהפכו תיישים", במתואר במסכת ברכות: "אמרו לו גדיים שהנחת נעשו תיישים בעלי קרניים והם שגרונו אצלך וכן אמרו לנו לכו ואמרו לו בשמנו אם שומע מוטב ואם לאו יהא בנידוי" (ברכות סג, ע"א).16 הערות כגון באסופה מילה טובה – עברית לכיתה ג' (1), מט"ח, תל-אביב 2014, עמ' 63 – 66. דבר מיום 9 בפברואר 1934. באותו הגיליון שבּוֹ פרסם עגנון את סיפורו "הפרוטה". את הכינוי "בכור שטן" לילד קטן יכולה הייתה פנינה הלפרין למצוא בשיר-הילדים של ביאליק "קטינא כלבו", ואילו בשם "יקטן" טמונה לדברי אליהו הכהן כוונה אידאולוגית: יקטן היה בנו של עבר ונכדו של שלח – כולם בני שם. בנה של פנינה הלפרין, יונתן רטוש, מייסד "תנועת העברים", אימץ את השם "שלח", סבו של יקטן. פרטים רבים על התרגומים מצויים ברשימתה של עינת אמיתי, "מי המציא את קדיה מולודובסקי בעברית?", יומן מסע לחקר 100 שנות תרבות לילדים בקיבוצים, מיום 2.5.2011. בין תרגומה של פנינה הלפרין (דבר מיום 9 בפברואר 1934) לבין תרגומו של אלתרמן (בספר פתחו את השער, תל-אביב 1945) הופיע גם תרגומו של שמשון מלצר "יגיל והמעיל" (דבר לילדים מרץ 1937). פרטים רבים על התרגומים מצויים כאמור ברשימתה של עינת אמיתי, "מי המציא את קדיה מולודובסקי בעברית?" (ראו הערה 2 לעיל). ראו גם: בן-יהודה, הדר. "על 'גלגוליו של מעיל'", "הספרנים": בלוג הספרייה הלאומית, פברואר 2019. דבר, מיום כ"ד באדר תש"ה; 9.3.1945. ראו על שיר זה בספרי תבת הזמרה חוזרת: על שירי הילדים של נתן אלתרמן, תל-אביב 2005, עמ' 71 – 89. לפי ד"ר נגה רובין, https://blog.nli.org.il/kadya_molodowsky/ מאָלאָדאָווסקי, קאַדיע. "שלום עליכם פֿאַר קינדער", ליטעראַרישע בלעטער, נײַנטער באַנד (1933(, עמ' 825. "בין איך מיר אַ שנייַדערל, / רופֿט מען מיך רב גאָדל: / צי איך מיר אַזוי אַרייַן / אַ פֿאָדעם אין אַ נאָדל" [ובתרגום פרפרזה: "הנני חייט קטן / לי קוראים ר' גדי (גודל), / האם כך אני משחיל / חוט לתוך המחט"]. נוסח הפזמון החוזר: "זיצט אַ שנײַדערל, נײט און נײט / פֿאַר די גבֿירימלעך בגדים, / לעבט אין דחקות, אין גרױס אָרעמקײט, / די קינדער נעבעך נאַקעט אָדם" [ובתרגום פרפרזה: "יושב חייט קטון, תופר ותופר / בגדים בעבור הגבירים/ חי בדחקות, בעוני גדול / הטף עירום לגמרי"]. דומה שאלתרמן הושפע מפזמון ("זיצט אַ שנײַדערל, נײט און נײט") זה בעת ששם בפי התופרת בפזמונו "צריך לצלצל פעמיים" את המילים "תּוֹפֶרֶת אֲנִי וְתוֹפֶרֶת". ראו במאמרה של חוקרת ספרות הילדים ד"ר שמעונה פוגל "בין אלתרמן לקדיה – גלגולו של מעיל", עיונים בספרות ילדים, גיליון 21 (תשע"ב), וכן בהרצאת "זום" של אתר נתן אלתרמן מיום 24.8.2020. שמעונה פוגל שיערה שאלתרמן "לא רצה לקשר את התרגום לאווירה הגלותית ולכן שינה אותם, בהתאם לנורמה" של תקופת היישוב שנהגה להמיר שמות גלותיים בשמות עבריים ישראליים. לדעתי, ההנחה שהשיר הותאם לילדי הארץ אינה מתיישבת עם היידישיזמים וההבראיזמים ביידיש המשולבים בתרגום (מילים כמו "יריד" במובן "המולה", "בריות" במובן "אנשים", "שרץ" במובן "שייגץ"). גם המילה "חבריא" המוצגת במאמרה של שמעונה פוגל כמילה המציינת את דור הפלמ"ח משמשת כאן למעשה שם-נרדף למילה "חברֶ'ה" מן היידיש כבשירו הקל של אלתרמן "חבריא בקריית ספר" (מחברות אלתרמן, ג, עמ' 28 – 29): "אַבָּא אָיִן, אִמָּא אָיִן, / חַג לַנֶּפֶשׁ! מִי יִגְעַר בָּהּ? / […] רְצוּעָה וָגַעַר אָיִן / הִשְׁתּוֹלֵלוּ חֶבְרֶה-לֵצִים". בנושא התאמת היצירה הגלותית לקורא העברי ראו גם מאמרה של מיכל חכם, "הבית שבגולה והגולה שבבית", בתוך: גלויות ישראליות: מולדת וגלות בשיח הישראלי, בעריכת עופר שיף, אוניברסיטת בן-גוריון בנגב, באר שבע 2015, עמ' 83 – 121. נחום סטאָטשקאָוו, דער אוצר פֿון דער יִידישער שפּראַך, ניו-יורק 1950, סימן 498. שרה גלוזמן, "פתחו את השער", דבר מיום 14.6.1946. המילה זהב מופיעה בתנ"ך 339 פעמים, רובם בהקשר של בניית המשכן והמקדש. התלמוד (יומא מד ע"ב; שם מה ע"א) מציין  שבעה סוגי זהב שהם: זהב, זהב טוב, זהב אופיר, זהב מופז, זהב שחוט, זהב סגור וזהב פַּרוַים. נזכיר בהקשר זה שאת שירו "העלמה" פתח אלתרמן במילים: "דֹּם טָוְתָה הָעַלְמָה בַּפֶּלֶךְ / חוּט שָׁנִי כְּרִמּוֹן שָׁחוּט". הצירוף "רִמּוֹן שָׁחוּט" מעלה את תמונת הרימון המבוקע, אך הצירוף "זהב שחוט", שהוא זהב בגוון אדום, מזכיר שרימון הזהב שייך לבגדי הכהונה במקדש. כך כרך אלתרמן באמצעות "המאגיה של המילים" את המילים החורזות "חוט", "מלכוּת" ו"שחוט" (על שלל משמעיה של המילה "שחוט"). "סער ופרץ", מחברות לספרות, בעריכת י' זמורה, תל־אביב, שבט ת"ש (ינואר 1940). את שמו של זרח, הבן המתון יותר מבין בניהם התאומים של יהודה ותמר, העניק אלתרמן לילד ביצירתו לילדים האפרוח העשירי (1943). גם בשירה ה"קנונית" שלו עשה אלתרמן שימוש במשחקי מילים וירטואוזיים הקשורים בתיש-צפיר-שעיר. כך, למשל, בשיר "בית ישן ויונים" (כוכבים בחוץ) נעשה שימוש מחוכם בצירוף המקראי "צעיר רודם" (תהלים סח, כח-כח), שפירושו: צעיר הרודה במשועבדיו. צירוף זה היה בספרות העברית החדשה, תוך הוצאת המקרא מידי פשוטו, שם נרדף לצעיר חולמני ורדום, השקוע בהזיות. "בֵּית-אֶבֶן רוֹדֵם. / בְּגַנְּךָ הַשָּׂעִיר / תְּיָשֵׁי עֲנָנִים הִתְחַכְּכוּ לְשָׂבְעָם" וכו'. כל משמעיהם של "השעיר" ו"הצעיר" (גם המילה "צעיר" פירושה "תיש", "צפיר") מתפקדים כאן אפוא בסדר אסוציאטיבי, פרוע כביכול, תוך הפעלת נפלאות "המאגיה של הלשון". "האָב איך מיר אַ מאַנטעלע פון נאַייעם געוואַנט – מעילון יש לי מבד חדש", חדשות בן עזר, 314, 4 בפברואר 2008 כ"ח בשבט תשס"ח. * חלקו השני של מאמר זה, הרואה כאן אור לראשונה, התפרסם בגיליון 1781 של חדשות בן עזר.

על שירו של אלתרמן "ירח" פורסם: חדשות בן עזר ( אלתרמן – במבט חדש ובמבט מחודש ) ,גליון 1779, 5/9/2022 ( הרחבה של דברים שנכתבו ב-1989 ) לחצו לקריאה בקובץ PDF די בעיוּן מרפרף בכרטסת ספרייתו הפרטית של אלתרמן כדי להבין עד כמה נמשך המשורר בכל תחנות חייו אל ז'נר החידה לסוגיו. הוא היה כידוע בְּנו של מחנך, מחלוצי החינוך העברי לגיל הרך. יצחק אלתרמן גם ערך כתב-עת לילדים ("הגנה") וחיבר שירי ילדים. נתן, שגם דודו זלמן אריאל (ליבוביץ) חיבר ספרים לילדים, הבין משחר ילדותו את תפקידהּ החברתי והפדגוגי של החידה. הוא אסף חידות, וחיבר מפעם לפעם חידות מקוריות משלו, אף הטמין חידות בין שורות שיריו. רעהו של אלתרמן והביוגרף שלו, מנחם דורמן, הוציא לאור זמן קצר לאחר פטירתו את "ספר החידות" שלו, שאותו מצא מוכן לדפוס בעיזבונו של המשורר. ביחד עם כתב-היד של "ספר החידות" נתגלו אחרי מות המשורר גם רשימות מקוטעות שהוכנו לשם כתיבת הקדמה לספר, ובהן הערות מחכימות. לשם דוגמה על לבין-לאומיותו של ז'נר החידה הביא אלתרמן את חידת החייט והמחט (המוצגת בגרסאות רבות אצל עמים שונים בדמותו של בעל חיים עם זנב). ומהו צל? לפי "ספר החידות" מדובר בברנש ש"בָּאוֹר הוּא מִשְׁתַּטֵּחַ, / בַּחֹשֶׁךְ הוּא בּוֹרֵחַ". ומיהו הדובר בחידה: "גָּב לִי אֶחָד / וּפָנִים לִי אֶלֶף", אם לא הראי? על תפקידה של החידה כמשחק המשלב מאמץ אינטלקטואלי, הנאה ותועלת, כתב אלתרמן באחד מפזמוניו: "הַחִידָה הִיא מִשְׂחָק שֶׁיָּדְעוּ בּוֹ לִשְׂמֹחַ / מִדּוֹרוֹת קַדְמוֹנִים וְעַד כָּאן / הִיא יָפָה, כַּמְּפֻרְסָם, לְחִדּוּד הַמֹּחַ, / וּבִכְלָל / לְבִלּוּי הַזְּמָן".1 מנחם דורמן העלה בדברי ההקדמה שלו ל"ספר החידות" את דבריו של אלתרמן במאמרו "עץ החיים במשתלה",2 שבּוֹ כָּלל את המימרה שליוותה אותו כל חייו: "האדם הוא חידה הפותרת חידות": בפזמון ישן אמרתי פעם, על דרך ההיתול, כי "האדם הוא חידה הפותרת חידות". למעשה, הוא חידה החושפת חידות חדשות. גדולתו של המדע הוא בכך שהוא מעלה ומפרש לנו את שפת החידות של היקום, ואילו הפתרון הוא אילם ואין לו שפה ופירושים. אלתרמן השתמש אפוא במושג "חידה" בשתי הוראות לפחות: מן הצד האחד, בהוראה הטכנית המצומצמת, כז'נר של ספרות הפולקלור – חידוד אינטלקטואלי שפִּתרונו ברור וחד-משמעי; ומן הצד השני, בהוראתו המטפיזית הרחבה של מושג זה המבטא תופעות שפתרונן אינו מושג במלואו לעולם. "חגיגת קיץ" מלמדת שהמשורר נותר בפליאה מתמדת לנוכח חידת החיים וחידת הנצח, ונתן לפליאתו זו ביטוי ביצירתו . למרבה הפרדוקס, הדברים הפשוטים ביותר היו בעיניו החידתיים ביותר. על נצחיותה של חידת החיים, הנותרת בעינה חרף התפתחות המדעים, כתב אלתרמן במאמר ההגות הנרחב ביותר שכתב מימיו: "בין סִפרה לסיפור", שאותו צירף כאחרית-דבר למחזהו "משפט פיתגורס": עלינו לדעת כי שעה שאומרים לנו שהמדע הולך ומתקרב אל הסיכוי להרכיב את התא החי בתוך מבנה ניסיונית, אין זה סימן שאנו עומדים לפני פתרון החידה אלא רק לפני סיכוי של הצלחת הדגמתה בתנאי מעבדה. מי שאומר, על סמך הניסיונות הנעשים כיום, שהמדען הצליח, או יצליח בקרוב, לברוא חיים בתוך שפופרת , אינו רחוק הרבה מאותם בני שבטים של תקופת האבן שסברו [...] שהמכשף המנבא ומדגים הלכה למעשה את ליקוי החמה, הוא גם הגורם לכיסוי פני השמש והוא המחשיך את אור היום ומשיבו כרצונו.3 המדע ככל הנראה לא יפתור לעולם את חידת החיים במלואה: הוא יכול להציע לה פירושים חלקיים, אך החידה במלואה תיוותר בעינה', וכדברי אלתרמן ב"עיר היונה": "אֵין הַפִּתְרוֹן אֶלָּא יַד / הַחוֹשֶׂפֶת אֶת פְּנֵי הַחִידָה" (ראו בשיר "שפת הסרגל"). אלתרמן חזר וטען שעל המדען ועל האמן להודות בקוצר ידו להיאבק באותה סטיכיה "שאינה מקבלת לא מרות של עקרונות מוסר ולא הסבר של חוקי טבע",4 וכדבריו בשיר "איילת", המדבר על חוקי ההיסטוריה האנושית וחותם את "שירי מכות מצרים": "וְהִיא חִידַת הַכֹּחַ שֶׁתִּכְלָה לוֹ אַיִן, / וְהִיא חִידַת הָאֹמֶן שֶׁאָפֵס לוֹ קֵץ / גַּם נַעַר יִפְתְּרֶנָה, וְלַשָּׁוְא עֲדַיִן / רֹאשָׁם שֶׁל הַכְּסִילִים אֵלֶיהָ מִתְנַפֵּץ". * ואולם, אלתרמן נמשך אל החידה לא רק במשמעות המטפיזית הרחבה, כי אם גם במשמעות ה"טכנית" המצומצמת, המצויה בפולקלור ובספרי הילדים. משיכתו של החידה נעוצה כנראה בספרי הילדים שהקיפוהו בבית אבא. יש להניח שלימים הבחין המשורר שההתמודדות עם פיצוח צופן של חידה דומה להתמודדות הקורא עם האתגר האינטלקטואלי שמציב לפניו הסופר המודרני. גם בפתרון חידות וגם בפענוח משמעויות של שיר מודרני מפעיל המחבר תחבולות הצפנה מכוּונות שמתפקידן לערפל את הפתרון ולהקשות על הפותר. כאן וכאן מוצמדים זה לזה להרף עין שני עניינים, שצד הדמיון ביניהם מפתיע ושרירותי ממבט ראשון. החתירה של פותר החידות לחישוף אמת המסתתרת מאחורי המראות הנגלים לכל עין היא צד שהביא את מנחם דורמן לקביעה ש"ספר החידות" של אלתרמן הוא לכאורה "ספר מספרות הילדים כפשוטה אבל במשתמע ממנו הוא בכל זאת גם ספר פילוסופי".5 אחדים משירי "כוכבים בחוץ" בנויים להערכתי כחידות הדורשות מן הקורא הברקה מבזיקה שבעקבותיה יהא הפתרון מונח על כף היד כהרף עין. פתרון החידה מעוכב ומושהה במכוּון , ועל הקורא לעקוב אחר הרצף הרעיוני העדיף ולהבין את העיקרון המאחד את הפרטים השונים, שלכאורה אינם נקשרים ואינם מתאימים זה לזה. בעקבות פתרון החידה הופך השיר בכהרף-עין משיר עמום וקשה להבנה לשיר מובן, כמתואר בשירו האַרְס-פואטי הנודע של אלתרמן "השיר הזָר" ("כוכבים בחוץ"): אַל תִּרְאִיהוּ כְּזָר… הָהּ, מַה קַּל לְעוֹרֵר אֶת לִבּוֹ הַשׁוֹאֵל - אַיֵּךְ? הֵן יָדַעַתְּ - כִּי תֵּשְׁבִי לְקָרְאוֹ לְאוֹר נֵר, כָּל אוֹת בּוֹ אֵלַיִךְ תְּחַיֵּךְ. מתואר כאן אותו רגע חסד נדיר, שעליו דיבר אלתרמן במאמרו "על הבלתי מובן בשירה" – רגע שבּו השיר "הקשה" והעמום, הזָר והמוזר, קולע ללב קוראו – ובהבזק אחד נעשה שקוף כזכוכית (כבאותן חידות קצרות ושנונות שאותן הועיד אלתרמן לילדים ולנוער). כאמור, אלתרמן בנה לא אחת את שיריו ה"קנוניים" כמין חידת-אתגר, חזותית ורעיונית, שאותה הציב לפני קהל-הקוראים הבוגר, כשם בשיריו לילדים וב"ספר החידות" הציב חידות חזותיות קצרות לפני הילדים והוריהם. כך, למשל, הציב בשיר הקצרצר "שקר החן" המשולב ב"חגיגת קיץ" (במחזור "דברים שבאמצע") כעין חידת אתגר, שבָּהּ מתח המשורר בסמוי קו של אנלוגיה בין שני סוגי נשים: זו מרופטת אך נאמנה, וזאת יפה אך מופיעה בחיי הגבר ונעלמת מהם במהירות הברק: "הָאֵשׁ הַמְבַשֶּׁלֶת / אֲדֻמָּה עֵינָהּ / פָּנֶיהָ עָשָׁן / כִּפְנֵי הַזְּקֵנָה. // יָפָה מִמֶּנָּה / אֲחוֹתָהּ בָּרָק, / אַךְ לֹא הִיא תַּאֲכִיל גֶּבֶר / בָּשָׂר וְיָרָק". למעשה, השיר מדבר על שני סוגים של אש, אך יש מדרשים רבים על הדמיון שבין "אֵש" ל"אישה". סוגיה שאינה מתאימה כלל לילדים זכתה כאן לניסוח אֶפּיגרמטי קצר ו"פשוט", בסגנון החידה לילדים, אך הפעם בספר למבוגרים.6 * השיר "לבדֵךְ" ("כוכבים בחוץ") הוא דוגמה מובהקת לשיר-החידה האלתרמני, הכורך לכאורה מין בשאינו מינו. השיר בנוי במתכונת של אוֹדה קצרה ומלוטשת, ששבחיה מופנים אל נמענת נערצת, מלאת סתירות וניגודים, שזהותה אינה מתפרשת בנקל. דברי השבח עומדים גם הם בסימן הפרדוקס: לפנינו שבחים על הרגלים החטובות של הנמענת, העשויות כביכול ממתכת, ואלה אינם מתיישבים עם השבחים על קלות התנועה של אותן רגליים עצמן. מיהי היודעת לשאת את רגליה במרוץ מהיר וגם להאיר באור לבן? שתי התכונות המנוגדות האלה אינן מתיישבות זו עם זו, והשיר כולו נראה ונשמע כחידה שנונה, הדורשת את פתרונה: שׁוֹקַיִךְ תְּהִלָּה לְלוֹטְשֵׁי הַמַּתֶּכֶת. מֵרוֹץ גִּזְרָתֵךְ מְפֻנָּק וּמָהִיר. בָּךְ מִסְתַּכְּלִים כּוֹכְבֵי הַלֶּכֶת, לָךְ נוֹהֲמִים דֻּבֵּי הַצִּיר. שָׂדוֹת שֶׁחָוְרוּ וְעֵצִים נוֹשְׂאֵי שֹׁבֶל עָמְדוּ בְּאוֹרֵךְ הַלָּבָן. הַלַּיְלָה, סְחַרְחַר מִיּוֹנִים עַל הַשֹּׁבֶךְ, מַדְלִיק לָךְ עֲצֵי דֻּבְדְּבָן. הדברים נשמעים כאמור כבליל של שבחים שונים ומלאי סתירות, שההיגיון הפנימי שלהם רופף ומעורפל. ואולם, מרגע שנפתרת חידת זהותה של הנמענת נחשף ההיגיון הפנימי של השבחים. לפתע פתאום כל פרט ופרט בשיר מתלכד ומתחוור היטב, ושוב אין השיר נראה מפורר ואֶניגמטי כבקריאה הראשונה. השיר בנוי במתכונת של חידה שנונה ומחוכמת, המשלבת בתוכה קלסיות ומודרניות, סדר ואנרכיה. אם השורה הראשונה מתאימה לתיאורו של פסל מתכת, הרי שהשורה השנייה מתארת יֵשות נשית "דולקת" (תרתי-משמע: בוהקת אך גם רצה במהירות). תיאור כזה עשוי להתאים לתיאוריהָ המודרניים והעתיקים כאחד של הלבָנָה: הן ככוכב-לכת הרץ במילתו, הן כאחת מאֵלות הירח הקדמוניות (דיאנה, למשל, תוארה כציידת הדולקת בעקבות טרפּהּ), הן כאנדרטה קלסית מרותכת היצוקה מנחושת או ברונזה. התנזרותה של אלת הירח מגברים, ואמונתה העקבית כי טוב היות האדם לבדו, עשויות לנמק את כותרת השיר – "לבדך" – ולהעניק לו משמעות עשירה ומעוּבּה. לפנינו יֵשות נשית מושלמת – יפה וחטובה – שאמורה למשוך אליה מעריצים רבים, אך היא רצה לבדה בבדידות מזהרת, בלי מלַווים או מתחרים לצִדה. חיץ בלתי עביר חוצץ בינה לבין מעריציה. כזכור, ארטמיס (אחד משמותיה של אלת הירח במיתולוגיה היוונית) קיבלה מזאוס קשת וחִצים שהפכוה לציידת אכזרית, אשר גוננה על הנימפות נגד תוקפנות הגברים. היא הפכה לסמל הבתולים עקב הבוז שהפגינה כלפי כל גבר שניסה לפתותה, ובכך דמתה לדפנה שהפגינה בוז כלפי אפולו שהתאהב בה וניסה לפתותה. אלת הירח, ברוב מופעיה במיתולוגיה היוונית-רומית, היא סמל של התנזרות מגברים, ומכאן הצידוק לכותרת "לבדך". גם כעין "סתירה גאוגרפית" הנבעית בשיר "לבדך", מוצאת את יישובה לאור חשיפת פתרונו של שיר-החידה שלפנינו. מן הצד האחד, הנמענת זוכה – כפי שהבחין נתן זך7 – לשבחי גוזמה אוריינטליים מובהקים, המתאימים לכאורה לשירה העתיקה ("שׁוֹקַיִךְ תְּהִילָּה לְלוֹטְשֵׁי הַמַּתֶּכֶת"). מן הצד השני, הדמות הנערצת מוצבת על רקעו של אור צפוני וקר, שאינו עולה כביכול בקנה אחד עם אווירת המזרח ("לָךְ נוֹהֲמִים דֻּבֵּי הַצִּיר"). לאור פתרון החידה, נפתרת "הסתירה הגאוגרפית", שהרי יֵשותה של הנמענת מקיפה חוג ארץ רחב ללא גבול. בגילויה המיתולוגי, יש לנהמתם של דובי הציר (דובי הקוטב הצפוני ומערכות הכוכבים שבחוג הציר הצפוני – הדוּבּה הגדולה והדוּבּה הקטנה)8 כפל פנים וכפל משמעות. הדובים נוהמים ללבנה נהמת הערצה ותהילה, אך גם משמיעים נהמה מתוך אימה וחרדה כי אלת הירח, שהיא גם אלת הציד, עלולה לפגוע בהם בחִציה (ובל נשכח שאלת הירח הפכה בזעמה את נערתה הנימפה לדובה עד אשר זאוס הפכהּ לקבוצת כוכבים). ומכיווּן אחר טמונה כאן גם אמת זואולוגית "פשוטה": הדובים שבטבע אכן מַפנים את ראשיהם בנהימה כלפי הלבנה במילואה. פרטים חוץ-ספרותיים כאלה הגיעו כנראה למשורר-האגרונום מן הידע שצבר בשיעורי הזואולוגיה והבוטניקה שלמד בצרפת. האור הלבן החיוור הוא אבזר קבע בשירת אלתרמן בכלל, ובשירי "כוכבים בחוץ" בפרט.9 אלומת האור של הלבנה, המאירה את השדות באור חיוור, כמוה כהינומת כלה הנגררת על הארץ, או כשובל של גלימת מלכות, הניגר על הרצפה. הלילה כמחזר נרגש ונלהב שראשו סחרחר עליו מאהבה – עורך לאהובתו הלבנה מחוות ראווה ומדליק לה את עצי הדובדבן באור יקרות ארגמני (אדום ולבן הם, בין השאר, גם צבעיהם של אדרת המלכוּת ושובלה). למעשה, הלבנה היא ש"מדליקה" את עצי הדובדבן, אך, כרגיל בשירת אלתרמן, תפקידיהם של מבַצע הפעולה ומקבל הפעולה מתחלפים, כגון בשורה "מִסְתַּחְרֵר הָאוּלָם מִגָּבְהֵי יְצִיעָיו" (בשיר "הנאום" ההופך את הסחרחורת של הצופים לסחרחורת התוקפת את האוּלם; וכגון בשיר "שערים לרווחה", שבּוֹ מתוארת "רוּחַ, רוּחַ [...] יְרִיעוֹת וּתְרִיסִים רְדוּפָה הִיא!" – תיאור ההופך את הרוח הרודפת לרוח רדופה). מַהֲפכים כאלה מרובים בשירי אלתרמן והם ההופכים תיאור טבע "רגיל" לתיאור מודרניסטי, הגורם לכך שהמציאוּת המוּכּרת תעבור תהליך של "הֲזרה", של ניכּוּר ושל "טירוף מערכות".10 תיאורו של הלילה כ"סְחַרְחַר מִיּוֹנִים" אינו רק ביטוי לסהרוריותו של הלילה מאורהּ הלבן המסחרר של הלבנה. זהו גם פירוק והרכבה מחודשת של הצירוף הכבול "שיכור מיין". תיאורו המואנש של הלילה כגבר סהרורי וסחרחר מאורהּ של הלבנה אינו מבטא רק אהבה, רחשי כבוד והערצה. פני הטבע לובשים חיוורון של אימה ופחד מפני אכזריותה של המלכה הקטלנית. לכן, צבעו האדום של הדובדבן (כמו צבעו האדום של הרחוב השותת שקיעות של פטל בשיר "פגישה לאין קץ") מרמז למציאוּת מלחמתית, עקובה מדם, ולא רק למציאוּת תאטרלית מתקתקה בטעם הפטל והדובדבן. לפנינו תיאורו של כעין שטיח אדום שפורשֹ ה"קוואלייר" הנרגש לכבוד מלכתו הלבנה, אך גם תיאור של עצים הדולקים במנוסת פחד מאימת אלת הציד האכזרית. אגב עימותם של הצבע הלבן (של אור הסהר, של היונים ושל הדובים הארקטיים), של הצבע השחור (של הלילה) ושל הצבע האדום (של עצי הדובדבן בדלֵקתם) נוצר צירוף צבעים אלתרמני מובהק. בצד המראה החזותי מרהיב-העין לא נפקד מקומה של ההנמקה הרֵאליסטית הבוטנית ה"פשוטה", שאותה הכיר אלתרמן כאמור מימי לימודי האגרונומיה בצרפת. לפנינו גם תיאור ממשי המעוגן במציאוּת החקלאית של איזורי האקלים הממוזג, העומדים תחת כיפת שמי הצפון: בסוף האביב, או בתחילת הקיץ, נושרת פריחת הדובדבן, הדומה ללהקת יונים לבנה, מתעופפת והופכת לפרי אדום. התמונה הרֵאליסטית ה"פשוטה" מתמזגת כאן אפוא עם התיאור הסמלי של כלה אביבית בשמלה לבנה ובהינומה, אלא ש"חיזורו" של הלילה אחר הלבנה לא יוביל לכלולות ולא יישא פרי. הנמענת תישאר – כפי שקובעת הכותרת – לבדהּ. * עד כאן הובא נוסח מחודש ומורחב של דברים שנדפסו בספרי "עוד חוזר הניגון: שירת אלתרמן בראי המודרניזם" (1989). במרוצת השנים נוספו דיונים לא מעטים על שיר זה, חלקם הסכימו עם פירושי, ולפעמים אפילו לא שכחו להזכירו ברשימה הביבליוגרפית ובהערות השוליים. לא תמיד הצטיינה הדרך שבָּהּ הוצגו דבריי בדייקנות, אך ניכּר שהדברים על השיר "ירח" כעל שיר חידה, שפתרונו מבהיר את סתומותיו, נתן את אותותיו בדברים שהתפרסמו על שיר זה בעקבות ניתוחו בספרי הראשון על אלתרמן. רובם הסכימו עם הפירוש, אך לא כולם. מפמ"ר מקצוע הספרות (לשעבר), ד"ר שלמה הרציג, הציע ב"אתר נתן אלתרמן" פירוש משלו,11 שלפיו אין הנמענת של שיר זה אלא מכונית "סטודבייקר" מהירה ונוצצת, כמתואר בשירו הקל המוקדם של אלתרמן "רגע לילי" (1935). זיהויה של הנמענת בשיר "לבדי" עם מכונית ה"סטודבייקר", שתיאר אלתרמן באחד משיריו הז'ורנליסטיים במדור "רגעים", הוא אולי זיהוי מעניין, אך לדעתי הוא לוקה בחסרונות אחדים, ואמנה חלק מהם: (א) זיהוי כזה אינו מלכד את כל פרטי השיר הקצר הזה ומשאיר פרטים אחדים מחוץ לפירוש. הוא אינו עונה על שאלות כגון: למה נקרא השיר "לבדך"? מאיזו סיבה ישתתפו השמים וכל צבאם במחוות התפעלות ממכונית, יוקרתית ככל שתהא? מדוע זוכה הסטודבייקר הנ"ל לתיאור רב-ניגודים, ובו תמהיל של שבחים "דרום-מזרחיים" ושל שבחים "צפון-מערביים", כמתואר לעיל? עיון ב"כוכבים בחוץ" יוכיח שכותרות השירים בקובץ טעונות במשמעות שלא ניתנה כלאחר יד. לפיכך, קשה לשער שאלתרמן היה מכתיר את שירו בכותרת "לבדך" ללא כל סיבה והנמקה. (ב) זיהוי הנמענת עם מכונית אינו עולה בקנה אחד עם אופיו של הקובץ "כוכבים בחוץ" ואינו מתלכד עם שירים אחרים בתוכו. בקובץ הביכורים של אלתרמן יש ריבוי של מוטיבים חוזרים: הדרך, ההֵלך, הפונדק, הכוכבים, העצים שבשולי הדרך, העננים שממעל, וכיוצא באלה מוטיבים היוצרים תמונת עולם אחדותית. הקובץ בנוי על זיקות ועל "התכתבויות" בין השירים לבין עצמם. הרעיון שאלתרמן שינה כאן את מנהגו, והקדיש את אחד השירים היפים בקובץ שיריו הראשון דווקא למכונית ממודל ספציפי, שאותה תיאר בעבר בשירתו הקלה, הוא רעיון נאה אך בולט בחריגותו (וחריגה קיצונית זו מן הנורמה האלתרמנית אינה מנומקת במאמרו של הרציג). (ג) שירי "כוכבים בחוץ" גדושים בכוכבים ובגרמי שמים, ולא אחת הם מנוסחים כחידה שהעולם האַסטרלי עומד במרכזה. תכופות אפשר לקרוא את השירים האלה קריאה מַקרוסקופית שלפיה מקיף השיר את תבל על שלל גילוייה ועל כל עידניה, ולפיה אין המתרחש בשירים על פני הארץ אלא תשקיף בזעיר אנפין לענייני קוסמולוגיה נצחיים ורחבים מִני חקר. נחזור ונטען כי הרעיון שאת אחד משיריו החשובים של הקובץ הקדיש אלתרמן לא לאחד מגרמי השמים, כמקובל בשיריו ה"קנוניים", אלא לעניין מסומנן (marked) ובר-חלוף שעתיד להתיישן עד מהרה ולחלוף מן העולם (מכונית ספציפית ממודל ספציפי), הוא רעיון שתקפותו מוטלת בספק רב, שכן אין לו שום זיקה לנורמות הפואטיות הנהוגות בקובץ "כוכבים בחוץ". (ד) כל שירי "כוכבים בחוץ" הם שירים ארכיטיפיים, ללא סממני זמן ומקום מובהקים. העיר האלתרמנית, למשל, היא עיר ארכיטיפית, ועל כן מאפייניה מאפיינים גֶנֶריים, שאותה תיארתי כלהלן בספרי "עוד חוזר הניגון": "אמנם ב'מקבילית הכוחות' שבין מודרני לישן לא יימצאו בה בעיר האלתרמנית מאפיינים אוּרבּניים המזדקרים במודרניותם הקיצונית – כגון גורדי-שחקים, בתי-חרושת, בתי-קולנוע, חשמליות, מטוסים ושדות תעופה – כמו בכמה יצירות אוּלטרא-מודרניות מן הפוּטוּריזם הרוסי והאיטלקי, אך גם אין כאן חזרה 'רֶגרסיבית' אל העולם העתיק והנושן שבָּתיו מוארים בנר" (כשם שטען בטעות דן מירון בספרו "ארבע פנים" בעת שזיהה את העיר ב"כוכבים בחוץ" כעיר מימי-הביניים). "אין זו עיר ביניימית" הוספתי בספרי הנ"ל, "שכּן יימצאו בתיאוּריה גם אוטובוסים ובתים בני חמש קומות ('יום השוק'), רכבות ('כינור הברזל') ותחנות-רכבת ('תחנת שדות'), מכבשי דרכים ('יום הרחוב'), מנופים ('הלילה הזה'), וכיוצא באלה פרטי-מציאוּת שאינם מתאימים לאִפיונה של עיר מן הזמן העתיק [...] עירו של אלתרמן היא העיר בה"א הידיעה".12 אלתרמן לא התנזר אפוא ב"כוכבים בחוץ" מאִזכּוּרם של כלי רכב, כלי עבודה ואתרים מודרניים (כגון תחנת רכבת). ואולם, את החידושים האוּלטרָא-מודרניים של תקופתו, את הסממנים הקונקרטיים של אירועי הזמן, את השמות הספציפיים של כלי הרכב הפרטיים והציבוריים (כבנוסח המוקדם של בפזמונו של אלתרמן "דצמבר" שבּוֹ נזכרים שמותיהן של חברות אוטובוסים ספֶּציפיות שעברו בינתיים ובטלו מן העולם), את כל אלה השאיר לחטיבות האקטואליות של יצירתו ("רגעים", "סקיצות תל-אביביות", "הטור השביעי", פזמוני "המטאטא", ועוד). אין ולוּ דוגמה אחת שבָּהּ גרר אלתרמן אובייקט ספציפי משירתו הקלה אל שירתו ה"קנונית", והעניק לו עיצוב ארכיטיפי – מצועף וחידתי. (ה) ואף זאת: אלתרמן מעולם לא בנה בשירתו חידה כלשהי שאיש מקוראיה – ילדים או מבוגרים – לא יוכל להגיע אל פתרונה בכוחותיו שלו, מבלי שמישהו ילחש את הפתרון המשוער לתוך אוזנו. לפי שלמה הרצוג, נודע לו בעקיפין שהפתרון לשיר חבוי בין שירי "רגעים", שבאותה עת אפילו לא כונסו עדיין בספר. ובכן, ראוי לדעת שלא היה זה ממנהגו של אלתרמן לשים מכשול בפני עיוור. איך בדיוק אמור היה הקורא לנחש שהמכונית הנ"ל, שעל מאפייניה בנוי כביכול התיאור רב-הניגודים בשיר "לבדי", היא-היא הפתרון לחידה המוצבת לפני הקורא? אלתרמן בנה תמיד את חידותיו ואת פתרונותיהן על אובייקטים שהם בבחינת "Universals" (האֵש, האישה, השמש, הירח, הכוכבים, הגשם, הטל השלג, הצֵל, הראי, בקבוק היין, טחנת הרוח, ועוד), ולא על עניינים ייחודיים, אידיוסינקרטיים, אופנתיים ובני-חלוף. הוא סמך על יכולתם של קוראיו לחדד את מחשבותיהם ולהגיע אל פתרון החידה בעזרת הפעלתו של "כוח המוח", ומעולם לא הריץ אותם אל ארכיון העיתונות כדי למצוא את התשובה. לא סבירה היא ההנחה שהוא ציפה מקוראיו לפשפש במעמקי זיכרונם ולדלות משם שיר שולי וקל שהתפרסם שנים אחדות לפני "כוכבים בחוץ". * האפשרות הפרשנית שהעלה ד"ר שלמה הרציג, מפתיעה אמנם ומעניינת אך אין היא מתלכדת כלל עם הדומיננטה הסגנונית של המחבר, או עם ה"אֶטימוֹן" שלו (בלשונו של חוקר הספרות הצ'כי לֶאוֹ שפּיצר). שירתו המורכבת והמרובדת של אלתרמן – ושירת החידות שלו במיוחד – יכולה אמנם לשאת על גבה פירושים רבים. אף-על-פי-כן, מומלץ לכל פרשן להאזין להמלצתו של חוקר הספרות והתאורטיקן א"ד הירש הכלולה בספרו הנודע "תקֵפות באינטרפרטציה" (Validity in Interpretation) משנת 1967. א"ד הירש הִמליץ לעוסקים בחקר הספרות לנקוט מתודה פרשנית הקושרת את היצירה ל"ז'אנר הפנימי" שלה. הוא המליץ להם להתרחק ממינֵי השערות שאינן עולות בקנה אחד עם הפואטיקה של הסופר. בעת דיון בסופר ששינה את הפואטיקה שלו במהלך הקריירה היצירתית שלו – מן הראוי להתאים את הפרשנות לסביבה הטקסטואלית של היצירה העומדת על הפרק. ואידך זיל גמור. הערות: ראו בשירו הקל של אלתרמן "החידה הרוסית" (בחתימת: אג"ב), "הארץ", ה' באדר תש"א (7.3.1941). השיר נכלל בכרכי שירי "רגעים". "מעריב", 19.1.1968. המאמר כלול בספרו של אלתרמן "החוט המשולש" (תשל"א), עמ' 170 – 173. ספר זה מצוי כיום ברשת (באתר "פרויקט בן יהודה" בערך "נתן אלתרמן"). לראשונה הועלתה מימרה זו ("האדם הוא חידה הפותרת חידות") בפזמון "תשבצים" הכלול בספרו של אלתרמן "פזמונים", כרך ב (1979), עמ' 177. נתן אלתרמן, "בין סִפרה לסיפור", בתוך: "מחזות" (תשל"ג), עמ' 561 – 580. "בין סִפרה לסיפור" (ראו הערה 3 לעיל), עמ' 563 – 564. מנחם דורמן, "אל לב הזֶּמר", תל-אביב תשמ"ז, עמ' 154. ראו בספרי "תבת הזמרה חוזרת: על שירי הילדים של נתן אלתרמן", תל-אביב 2005, עמ' 35 – 36. ראו גם: חיה שחם, "העולם הוא חידה אך החידה היא עולם", "מחקרי ירושלים בספרות עברית", כרך כט, 2017, עמ' 268 – 269. נתן זך, "זמן וריתמוס אצל ברגסון ובשירה המודרנית'' , תל-אביב 1966, עמ' 34. דן מירון "ארבע פנים בספרות העברית", מהדורה מורחבת, תשל"ה, עמ' 24. בתיאורים כגון "הלילות שהלבינו" (אל הפילים"), "שדות לאור ירח במסוות הגבס" ("מזכרת לדרכים"), "הנופים ב"מסכות השעווה" ("הלילה הזה"), ועוד ועוד. בתיאורים אלה יש החייאה של הניב הצרפתי "לילות לבנים" (שפירושו: לילות שימורים, לילות נדודים, לילות חסרי מנוח). ראו בספרי "עד קצווי העברית: לשון וסגנון ביצירת אלתרמן", תל-אביב 2021, עמ' 231 –232. ראו מאמרו של שלמה הרציג "נסיעה בבדידות זוהרת: קריאה מחדש בשירו של נתן אלתרמן 'לבדך'". המאמר כלול באתר נתן אלתרמן ללא תאריך. מפריטי הביבליוגרפיה הכלולים במאמרו עולה שהמאמר נכתב כנראה בשנת 2019. ראו בספרי "עוד חוזר הניגון: שירת אלתרמן בראי המודרניזם", תל-אביב 1989, עמ' 44 – 45. (ניתן להורדה באתר www.zivashamir.com )

על חששותיו של אלתרמן לגורל מפעל חייו - עיון במחזה האחרון – "ימי אוּר האחרונים" פורסם: חדשות בן עזר ( אלתרמן – במבט חדש ובמבט מחודש ) ,גליון 1778, 1/9/2022 לחצו לקריאה בקובץ PDF "ימי אוּר האחרונים"1 הוא מחזה אלגורי שכתיבתו התחילה בשנות השישים המוקדמות, ולא נסתיימה עד יום מותו של המשורר ב-28 במארס 1970. לפנינו מחזה המחזיר את הגלגל אלפי שנים לאחור, אל השושלת השלישית של אוּר ומלכה אוּר-נמו, שהקים מפעלי מים אדירים לטובת החקלאות ולרווחת התושבים. לפנינו מחזה הבוחֵן את הסיבות לשקיעתה של המדינה החילונית הראשונה בהיסטוריה האנושית – מדינה שהשתיתה את כל קיומה ואורחות חייה על יסודות רציונליים של תכנוּן הנדסי, והתכחשה לשלטון האלים. שנותיו האחרונות של אלתרמן, שבהן התחבר המחזה שלפנינו, היו "שיר פגעים" מתמשך: חוב שנצבר לרשויות המס למן הימים שבהם הגיעו אליו סכומי ענק, תודות להצלחת המחזמר "שלמה המלך ושלמי הסנדלר", מירר את חייו (בן-דמותו במחזה מודה ש"בְּשֶׁל חוֹבוֹת לְנוֹשְׁכֵי נֶשֶׁךְ" [עמ' 109] הוא נאלץ למכור את בני משפחתו לנושים). הוא ניסה לשקם את מצבו הכלכלי, שנתערער עקב מצבה של בִּתו וחוסר התמצאותו בעניינים פיננסיים, ולהחזיר את החוב בכספים שיגיעו ממכירת מחזות מקוריים לתאטרון. ואולם, שניים מן המחזות שחיבר אז ("משפט פיתגורס" ו"אסתר המלכה") נחלו כישלון חרוץ וירדו מן הבמה לאחר שהוצגו פעמים אחדות בלבד.2 זאת ועוד, צעירי המשוררים והמבקרים (וגם אחדים מן המבקרים הוותיקים) שילחו בו חִצי ארס וריפו את ידיו; וגרוע מכול – בריאותו התערערה עד מאוד עקב התמכרותו "לטיפָּה המרה". הרופאים זיהו קריסת מערכות כללית, והבינו שזמנו קצוב. גם המשורר חש והבין את מצבו האישי הנואש. במחזה שלפנינו רמז אלתרמן שוב ושוב שימיו עלי אדמות ספורים. קריסת העיר והממלכה, קריסת שלטונו של המלך וקריסת בריאותו של המשורר התמזגו כאן לתמונה אפּוֹקליפטית אחת של הרס וחורבן. המחזה שלפנינו בוחן כאמור את הסיבות לשקיעתה של המדינה החילונית הראשונה בהיסטוריה. דומה שמַטבע הלשון "עולם המחר" (עמ' 200) המשובץ כאן בדברי אנשיו של נמרוד, הוא רמז שקוף ליומרותיהם של מנהיגי ברית המועצות להילחם ב"דקדנטיוּת" של משטרי המערב ולבנות "עולם חדש" המבוסס על עקרונות של שוויון וצדק מוחלטים, אף להציג את הדתות והאמונות כ"אוֹפּיוּם להמונים". ואכן, אוּר-נמו, מלך אוּר, מנסה למרוד באלים ולִבנות חברה חילונית, מתקדמת וצודקת, הדואגת לרווחת תושביה, ללא התערבות האלים, אך בפועַל רוב נתיניו עניים מרודים. בפרק השני של המחזה אור-נמו, מלך אור, מציג את תפיסת עולמו לפני הכוהן והכוהנת. בהצביעו על עמוד בזלת שהוצב בכיכר העיר, ועליו חרותות שורות של עיקרי חוק ומשפט, הוא אומר להם: "לֹא אֱלִילֵי שָׁמַיִם וּשְׂעִירֵי תְּהוֹם / כִּי אִם מִשְׁפַּט הַגֵּר וְהַיָּתוֹם / וְדִין הָאַלְמָנָה וְהֶעָשׁוּק וְהַנִּרְדָּף / אֲשֶׁר עַל זוֹ הָאֶבֶן. הַחֻקִּים הַלָּלוּ / יַחַד עִם חֻקּוֹת הַקַּו וְהַמִּסְפָּר / הֵם עִקָּרִים אֲשֶׁר לְפִי שָׁעָה / דַּי לִי בָּהֶם..." (עמ' 135). סצנה זו אפשרה לאלתרמן לרמוז על הפער הבלתי ניתן לגישור בין המצע המדיני האוּטוֹפי לבין המציאוּת האפורה של חיי המדינה. ייתכן שאלתרמן חשב כאן בראש וראשונה על ברית-המועצות, שבָּהּ ביססה תורת מרקס (שנתבססה לא במעט על תורת ישראל) עקרונות אלטרואיסטיים נשגבים שנועדו להיטיב לכאורה עם המוני הנדכאים ולהשתית את הקיום האנושי על מֹאזני הצדק והמשפט, ולא על חסדי שמים. למעשה, אלתרמן, שאהדתו לא הייתה נתונה לקפיטליזם המערבי, צידד אמנם בערכים הסוציאליסטיים, אך תיעב את ברית-המועצות, שבָּהּ נכלאו מאחורי "מסך הברזל" אחדים מבני משפחתו והיו כאותם אסירים פוליטיים, שבקושי רב ניתן היה לקבל מהם אות חיים. ספרייתו הלכה ונמלאה בספרים על ברית-המועצות, על "עולם המחר" ועל מנגנוני הסתר של המִשטרים הטוטליטריים שחשיבותם של חיי אדם בעבורם היא כקליפת השום. אם ברית-המועצות עמדה לנגד עיניו של אלתרמן בעת שחיבר את "ימי אוּר האחרונים", אין ספק שהוא גילה אמבּיוולנטיוּת מרובה כלפי תפיסת עולמו הרציונלית החד-משמעית והבלתי-מתפשרת של אוּר-נָמו, מלך אוּר. יש להניח שהוא חשב במקביל על תקופת שלטונו של בן-גוריון שהתאפיינה גם היא בשליטה ריכוזית של הממשלה במשק ובריסון החופש לצבירת רכוש והון פרטי. התקרבותה של ישראל לאמריקה בימי המתח הבין-גושי אותתה לאלתרמן שלא ירחק היום ומשטר סוציאליסטי אתאיסטי (מתון אמנם), כמו זה שהונהג בהשראת ברית-המועצות במדינת ישראל בעשור הראשון לקיומה, עתיד לשקוע עד מהרה – הוא ומנהיגיו. ואולם, בעת שחיבר את "ימי אוּר האחרונים" כבר ראה אלתרמן את תוצאות ה"אמריקניזציה" של המדינה הצעירה, וניכּר שלגביו הבחירה בין שתי המעצמות הייתה בבחינת "אוי לי מיוצרי ואוי לי מֵיִצרי". אחד האנשים הפשוטים בשוּק, קולע הסלים, מסביר איך המירו באוּר כשדים את הלכידוּת החברתית הקוֹמוּנלית בקפיטליזם האֶגוֹצנטרי ש"אין לו אלוהים": "בְּנֵי אָדָם לֹא חוֹשְׁשִׁים שֶׁרֵיקִים הַשְּׁחָקִים / הָעִקָּר שֶׁמְּלֵאִים הַשְּׁוָקִים" (עמ' 104). * "ימי אוּר האחרונים" הוא מחזה על שקיעתן של עיר, מדינה ותרבות (וכן על החיים ההולכים וקרבים אל קִצם). אף-על-פי-כן, במחזה יש רגעים מצחיקים מאוד, ומשולב בתוכו גם מחזה-בתוך-מחזה, שבּוֹ מקבלת השחקנית הוראות מהבמאי איך להצחיק את הקהל. תערובת אוקסימורונית ייחודית של שמחה ושל יגון, אִפיינה תמיד את יצירת אלתרמן, שחתרה לתיאורם של רגעי הסף והסוף ולא התכחשה לטרגיקה שבבסיס הקיום האנושי. וכאן, במחזה שמתכנן ראש להקת המשַׂחקים, השחקנית הצעירה מתבקשת לרדת שְׁאוֹלה, והבמאי משמיע את ה"אני מאמין" התאטרוני שלו במילים: "עָלֵינוּ הַמְּלָאכָה לְהַגִּישׁ, / וְהַקָּהָל מַה שֶּׁיַּרְגִּישׁ יַרְגִּישׁ. / אָדָם יָכוֹל לְהַגִּיש חֶזְיוֹן תּוּגָה, / וּלְגַלְגֵּל אֶת הַקָּהָל מִצְּחוֹק. / וְאָדָם יָכוֹל לְסַפֵּר בְּדִיחָה / וְהַקָּהָל יִתְיַפַּח וְיִבְכֶּה בְּדִמְעוֹת שָׁלִישׁ" (עמ' 142). אחת הסוגות שפִּרנסו את היצירה האלתרמנית, מראשיתה ועד סוֹפהּ, היא הסוגה הקרויה בשם "מְחוֹל השחת" – danse macabre. במופע עִוועים זה, הקרוי גם בשם "מְחוֹלת המוות", מלַווים המנגנים בעליצוּת, בריקודים ובנגינת כינור, את המוּעדים אלֵי רקב וקבר. סוגה זו משולבת כבר בבלדות הגנוזות שחיבר אלתרמן בין "כוכבים בחוץ" ל"שמחת עניים",3 ובאופן מיוחד היא משולבת ביצירתו הגדולה "שמחת עניים", הגדושה במראות רפאים ובעליצות מָקַבּרית.4 לימים עמדה סוגה זו גם בבסיס מחזור שיריו של אלתרמן "שיר עשרה אחים".5 ביצירתו המאוחרת "חגיגת קיץ" (1965) מתואר בשיר "כלי הזמר" משורר היושב ליד המכתבה וכותב יום ולילה, עד שמגיעים המנגנים ללַווֹתוֹ לבית עולמו (שיר י"ז של המחזור "דברים שבאמצע"). שיר זה הוא בעצם דיוקן עצמי אוֹטוֹ-אירוני, שבּוֹ תיאר אלתרמן בסגנונם היום-יומי של יריביו הצעירים, את מַהֲלך חייו במלואו כאילו לא היו חייו אלא יום אחד ויחיד, שעבר עליו ביעף בעודו רכון על דפי הכתיבה: "שְׁלֹשָה כְּלֵי-זֶמֶר נִגְּנוּ בָּעִיר/ עַל כִּנּוֹר, עַל חָלִיל, עַל תֹּף./ עָבַר עַל פְּנֵיהֶם אִישׁ צָעִיר,/ אָמְרוּ לוֹ: מִלִּים לַנִּגּוּן הַזֶּה כְּתֹב. // כָּתַב וּמָחַק וְחָזַר / וּמָחַק וְכָתַב וְתִקֵּן / וְלִטֵּשׁ וְשִׁנָּה וְעָבַר / בְּקֻלְמוֹס, הוֹסִיף, גָּרַע, סִגְנֵן, // וּכְשֶׁרָאָה כִּי עֶרֶב כְּבָר, / הֶעֱלָה אוֹר וְהִמְשִׁיךְ לְכַוֵּן / לִבּוֹ לַמְּלָאכָה, וְלִפְנֵי שֶׁגָּמַר, / קָם וְיָצָא אֶל הַקּוֹל הַמְנַגֵּן / קָם וְיָצָא אֶל הַקּוֹל הַמְנַגֵּן / וְצָחַק בְּפֶה שֶׁאֵין בּוֹ שֵׁן / וְגוּפוֹ גּוֹחֵן, שָׁמֵן, זָקֵן". משמע, נוצתו של המשורר רצה ללא הרף בכל תחנות חייו, ותיעדה בהתמדה את אירועי הזמן, הקטנים והגדולים. את כל ימיו הקדיש למלאכתו זו, ורק ביום מותו – עם הישמע קולם של נגני "מְחול השחת" המוליכים בנגינתם את הנדונים למוות עד לבור קברם, מצליח המשורר לשבּוֹת סוף-סוף ממלאכתו ולהתפנות לחיים החוץ-ספרותיים. למרבה האירוניה המרה, הוא מתחיל להתבונן בעצמו ולחיות את חייו הפרטיים, הרגילים והנורמליים, רק ביום מותו. החיים במילואם יכולים אפוא להיראות בעיני הסופר השוקד על מלאכתו כאילו אין הם אלא יום אחד ארוך, שבסיומו הוא נקרא ללכת לבית עולמו. באחד משיריו האחרונים שנותרו בעיזבון – "באמצע המישור" – כתב אלתרמן: "וְהוֹסִיף וּמֵאֵן / לַהֲפךְ לִדְמָמָה / אַךְ כְּבָר אִישׁ לֹא שָׁמַע / וּכְבָר אִישׁ לֹא יָדַע / וְהַדֶּרֶךְ הוֹסִיפָה לָרוּץ לְבַדָּהּ". אלתרמן יכול היה להבקיע את מָסך הזמן, ולשעֵר את מראֵה פָּניה של המציאוּת שתישאר אחריו, בלעדיו, ביָדעו היטב כי "בֶּן חֲלוֹף הַמְּשׁוֹרֵר, אַךְ נִצְחִי הוּא הַשִּׁיר" (כדבריו בטור "שחרורה של לוֹרֶליי"). * ואולם, בעקבות מאמרי הביקורת הנוקבים והמעליבים שניתכו עליו ועל יצירתו מיום שהוציא את "עיר היונה" ועד יום מותו, הוא התמלא חשש שמא יקרוס מפעל חייו לנגד עיניו הרואות , אף ימשיך לקרוס לאחר מותו, עד לרגע שבּוֹ יימחה שמו כליל ממפת הספרות העברית. לא אחת ניסה אלתרמן להבין – כמשורר וכאגרונום – מהו שעושה יצירה אחת ל"אילן ירוק עד" בעוד שהיצירה האחרת קמֵלה או נכרתת ללא שיוּר וזֵכר. באחד מטוריו ("הֵאיר השחר") תהה אלתרמן על סוד נצחיותם של שירי רחל ועל הסוד המַקנה ליצירותיה חיי נצח, בעוד שיצירות אחרות, ראויות אף הן לחיי נצח, כבר צללו לתהום הנשייה: "'כִּנֶּרֶת שֶׁלִּי'. מִי יֵדַע מַה קּוֹבֵעַ / אֶת נִצְחָם שֶׁל שִׁירִים? דְּמוּת גּוֹלֶשֶׁת מִתֵּל: / כִּצְלִיל נֵבֶל רוֹנֵן וְרוֹחֵק וְגוֹוֵעַ / נִשְׁתַּלְּבָה הִיא לָעַד בְּשִׁירַת יִשְׂרָאֵל". הוא חשש כאמור שיריביו ינסו, ואף יצליחו, למחות את שמו מן ההיסטוריה של השירה העברית, ועל כן שָׂם במחזה בפי ניגימושו, הכותב על לוחיות חֵמר את קורות הממלכה (דמות המזוהה עם אלתרמן פחות או יותר), את המילים: "הַחֲרִישׁוּ, הִרְהוּרַי, הַחֲרִישׁוּ! / אִם הַסָּפֵק יְכַרְסֵם בִּי, מַה יִּשָּׁאֵר מִמֶּנִּי?" (עמ' 192); וכאשר המלך שאל את האומֵן הזקֵן שלו: "הַאִם יִזָּכֵר הַמַּעֲשֶׂה אֲשֶׁר עָשִׂינוּ?", המשורר נותן בפיו של הזקֵן ביטוי לחששותיו פן ייכרת מפעל חייו מתחת לשמים ויתברר שכל העמל רב-השנים שהשקיע ביצירתו היה לריק. הסופר המופיע בפרק הראשון מסַפר לקהל שומעיו על ביקורו בעיר צוֹר שבָּהּ "חָלַם הַמֶּלֶךְ הַמְּקוֹמִי חֲלוֹם, בַּחֲלוֹמוֹ / וְהִנֵּה כָּל מַלְכוּתוֹ נָמוֹגָה, רַק עֲנַן אָבָק / נִשְׁאַר מִן הַהֵיכָל וּמִכָּל הַחַיִל שֶׁעָשָׂה / אַף הוּא עַצְמוֹ נָמוֹג - - - " (עמ' 101 – 102). * אלתרמן חש כאמור כי מעמדו כמלך השירה בדורו עומד להיגזל ממנו בידי צעירים שעדיין אינם ראויים כלל לשבת על הכס. בתחומי הפוליטיקה הוא ראה איך מעמדו של דוִד בן גוריון נגזל אז ממנו בידי מקורביו ורֵעיו שסובבוהו בכחש. בשנת 1960, בזמן שהתחיל מחבר את הנוסח המוקדם של "ימי אוּר האחרונים", נתחוללה רעידת האדמה של "עסק הביש", והתחיל תהליך ממושך של דעיכתו ושקיעתו של המנהיג וראש-הממשלה. כזכור, "עסק הביש" היה שמה הראשון של "פרשת לבּוֹן" שבמרכזה עמדה השאלה: מי נתן את ההוראה להפעלתה של רשת ריגול וחבלה ישראלית שנלכדה במצרים בשנת 1954. "הפָּרשה" לא ירדה מן הכותרות עד שבינואר 1961 הגיש בן-גוריון את התפטרותו לנשיא המדינה בתחושה שרֵעיו בגדו בו. על כן, כאשר ניגימישו, מייצר החרסים הכותב את תולדות האומה עלֵי חרס, עורך את מאזן חייו במונולוג ארוך ורב-תובנות, הוא משתמש כבדרך-אגב במילים "עסק ביש" (עמ' 191), להזכירנו שגם המציאוּת הלוקלית עמדה לנגד עיניו של אלתרמן, ולא רק המציאוּת הבין-לאומית של ימי "המלחמה הקרה". באותו מונולוג ניגימישו אף מכנה את עצמו, בציניות וברצינות כאחת, בכינוי "החרס הנשבר" (ברָמזו למאמר הביקורת של דוד אבידן על שירתו, שפורסמה תחת הכותרת השנונה, אך החצופה, "כחרז הנשבר").6 וכך אומר ניגימישו על גורלו האישי ועל גורל הכלל מתוך חשש שהוא-הוא הכורה את קברו במו ידיו: חַיַּי, אֶפְשָׁר לָצֵאת מִן הַכֵּלִים, לַכֹּחוֹת הָעֶלְיוֹנִים לֹא אִכְפַּת שׁוּם דָּבָר, יֵש חֲמֵשֶׁת אֲלָפִים אֵלִים וְהַכֹּל עָלַי, הַחֶרֶס הַנִּשְׁבָּר [...] רַק בַּחֲלוֹם מִשָּׁמַיִם גְּבוֹהִים נִגְלִים הֵם סָבִיב, עֵסֶק בִּישׁ הוּא! עוֹמְדִים וּמְאַיְּמִים בְּאֶצְבַּע אֱלֹהִים: "אָהּ, נִיגִימִישׁוּ, נִיגִימִישׁוּ!" הָבָה נִלְגֹּם קְצָת מִיֵּין שְׂעוֹרִים, אָמְנָם כְּבָר לָגַמְתִּי, אַךְ אֵין רַע, אִם כְּבָר יֵשׁ חָבִית כָּזֹאת שֶֹל מְרוֹרִים, מַה תַּעֲלֶה וּמַה תּוֹרִיד עוֹד טִפָּה מָרָה. (שותה, שוהה) יִהְיֶה זֶה צְחוֹק הַגּוֹרָל הַמַּמְזֵר, אִם עַל אַחַד לוּחוֹת הַשַּׁעֲוָה הַלָּלוּ שֶׁאֲנִי מְיַצֵּר וּמוֹכֵר יֵחָרֵת שְׁמִי לְדֵרָאוֹן וּלְזַעֲוָה. רמזים כאלה מוכיחים שאלתרמן בעצם כתב על זמנו, ולא על תקופת שוּמר העתיקה. הוא שָׂם כאן בפי החַמָּר את האבחנה שהתקופה היא תקופה של מוֹת האלוהים וסוף האידֵאולוגיות הגדולות, אף הזכיר ש"כַּיּוֹם אַתָּה שׁוֹמֵעַ / מִכָּל צַד עַל אוֹדוֹת אֵיזֶה אֵל שֶׁהִכְזִיב" (עמ' 95); וייזכר בהקשר זה ש"האל שהכזיב" (The God that Failed) מ-1950 הוא שמו של ספר וידויים של שישה סופרים חשובים – בהם ארתור קסטלר ואנדרה ז'יד – שסיפרו איך נסחפו לקומוניזם בשנות השלושים ואיך נתפכחו מאמונתם זו עקב הטרור הסטליניסטי. כדאי להזכיר בהקשר זה שחוקי אוּר-נמו, שהם החוקים העתיקים ביותר שהשתמרו (הגם שבאופן פרגמנטרי ביותר), אכן מעידים על דאגה לחלשים בחברה – לאלמנות, יתומים ועניים – אולם אין בהם (וכן בממצאים אחרים שהתגלו במרחביה של שוּמר ההיסטורית) כדי להעיד על כך שמשטרו של אוּר-נמו היה משטר חילוני. מתברר אפוא שהמסר הפוליטי האלגורי המכוּון לימינו גבר ביצירה האלתרמנית שלפנינו על האמת ההיסטורית. אלתרמן תיאר כאן את ברית-המועצות ואת "כוכבי הלכת" שלה, לרבות ישראל בשנותיה הראשונות. אלתרמן חזה אפוא מבעוד מועד את תמוטתן של האידֵאולוגיות הגדולות, ואת תמוטת הקומוניזם במיוחד. הוא היה משוכנע שלאחר תמוטתה של האידֵאולוגיה האנטי-קלריקלית של ברית-המועצות (שהייתה בעיניו סוג של דת מודרנית עם מצווֹת "עֲשֵׂה" ו"לא תעשה" בעלות אופי פונדמנטליסטי), תעבור על העולם תקופה קונטרה-רֶבוֹלוּציונית שתתבטא בחזרה אל חיקן החם והנוח של ערישֹת הדת הישָנה והמרגיעה. ניכּר שבעת חיבור מחזהו "ימי אוּר האחרונים" הרהר אלתרמן על חילופי הדורות, הטעמים והאופנות, מתוך הבנה שזמנו קצוב גם מבחינת הטעם הספרותי החדש, שהתחיל אז לעלות על במת הספרות. אורונדה, מורהו הזקן של מלך אוּר, מחפש את שורשי השגיאות שהביאו למפלתו של המלך, בן טיפוחיו, ומגיע למסקנה שזוהי דרכו של עולם, "שֶׁכֵּן הָעֶרֶב יוֹרֵד, וַחֲשֵׁכָה גְּדוֹלָה מַגִּיעָה, / וּבֹץ וְסַחַף יַעֲלוּ מִתְּהוֹם וּמָחוּ זִכְרְךָ וְזֵכֶר מַלְכוּתְךָ הַשַּׂגִּיאָה / וְסִימָן לֹא יַשְׁאִירוּ, שֶׁכֵּן זֶה דַּרְכָּם שֶׁל זֻהֲמָה וָרֶפֶשׁ – / הֵם עוֹשִׂים מְלָאכָה נְקִיָּה" (עמ' 216), ובכל זאת הוא מקווה שהסוף הטוב יגיע ושהצדק ינצח. ואיך ינצח הצדק? בכך שמהפכת הצעירים המורדים תגיע גם היא לסיומה ותציג אותם לעין כול כנבלה סרוחה. הוא מסביר לאוּר-נמו שהמלך החדש יגביה את המִגדל שלו, ויתן בראשו אליל וחרב להראות את כוחו וגבורתו. ואולם, לא לעולם חוסן, ומאחר שאלילים סופם שינפצו אותם יגיע יום אחד גם סופו של המנצח: יִהְיֶה הַמִּגְדָּל הַזֶּה [...] קְבוּרָתוֹ, וְהָיוּ הַצְּרִיחִים תֵּל אַשְׁפּוֹת וּבוֹ כְּדֹמֶן גַּם נִבְלַת מֶלֶךְ לָאגָאשׁ סְרוּחָה, וְאִם צַר לְךָ עַל שֶׁגָּזַל אֶת הַמִּגְדָּל מִיָּדֶיךָ, תְּהֵא זוֹ נֶחָמָתְךָ (עמ' 215). האויבים, שסופם יגיע יום אחד ובו יוצגו בקלונם, הם כמובן אותם מהפכנים צעירים שאלתרמן לועג להם במרומז בעת שהרופא אומר לנמרוד (בטרמינולוגיה של ה"אינטלקטואליים" הצעירים, בני "דור המדינה") כי "מִבְּחִינַת הַיְסוֹדוֹת / הַסֵּמַנְטִיִּים הצְּלִילִיִּים / מִתְהַוִּים מַצָּבִים / שֶׁהֵם בְּהֶחְלֵט פְּלִילִיִּים" (עמ' 197). וכשהכוהנת מסבירה לבעל הלוחות כי הממלכה קורסת כי החֶברה אינה מוצאת את המֶלֶט המלכד אותה לגוף אחד, ניגימישו מסכים אִתה, ואומר לה באלה המילים: נָכוֹן, מִצַּד אֶחָד הַכֹּהֲנִים, אַנְשֵׁי הַמִּקְדָּשׁ הַמִּתְחַסְּדִים, מִצַּד שֵׁנִי אַנְשֵׁי הַמֶּלֶךְ הַמִּתְמַסְּדִים, וּמִצַּד שְׁלִישִׁי – הַנֹּעַר הַמֻּפְקָר, פָּשׁוּט קָשֶׁה לְהַכִּיר אֶת אוּר כַּשְׂדִּים. (עמ' 184). משמע, בין הקטגוריות החברתיות השנואות על אלתרמן – ביחד עם אנשי המִמסד הדתי ואנשי המִמסד הפוליטי – נזכר גם "הנוער המופקר", המשבש את הקיים, זורע מהומה ומתמקד בהרס כדי להביא משהו חדש שטיבו עדיין לוּט בערפל. אלתרמן ראה מול עיניו את המהפכנים הצעירים כמי שעורכים מהפכה-לשם-מהפכה, מבלי שיהיה בידיהם תחליף ראוי לשמו, ועל כן ניגימישו אומר למנהל הלהקה: "כֵּן, הָעוֹלָם תּוֹסֵס... שׁוֹאֵף חִדּוּשׁ... אַךְ אֵין נַחַת..." (עמ' 101). ולרגע-קט מופיע כאן גם "הִיפִּי אשורי" – מהפכן צעיר שכל רצונו להרוס ולנתץ את הקיים ("לִמְרֹד בַּמֻּסְכָּמוֹת כְּבִנְחֻשְׁתַּיִם", עמ' 103), מבלי שיציע מסר קונסטרוקטיבי כלשהו שיחליף את סולם הערכים הקיים בטוב ממנו. כאשר כובשים הוונדלים הצעירים את אוּר, המלך המודח שומע איך הורסים את התעלות שאותן בנה ברוב עמל לרווחת נתיניו – רשת תעלות שהייתה הראשונה בסוגהּ ברחבי העולם הקדום. * בפרק החמישי של המחזה שלפנינו (שהוא למעשה מחזה בן חמש מערכות כבמיטב הדרמה האירופית) מתרחש מעמד מפתיע בחצרו של מלך אוּר. במחזה זה, שנכתב בסוף שנות השישים, שנות המלחמה הקרה, תחת איומים של מלחמה גרעינית בין המעצמות, נזכר אלתרמן להערכתי בטורו המוקדם "הקלריקל הקטן" (1944), שאותו חיבר שנות דור קודם לכן, ובו תיאר את החיים החילוניים בקיבוץ שחבריו קיבלו על עצמם את הדוקטרינות והאקסיומות שמקורן בקרמלין. במחזה המאוחר תיאר את אברם-אברהם כילד בעייתי ו"מופרע", בעל "שיגעונות" ו"מוזרויות", הגורם לאביו הזקֵן שברון לב כי הוא נעצר בכל פעם על-ידי הרשויות בגין עבֵרה זו או אחרת. במחזה המאוחר "ימי אוּר האחרונים" (1960 – 1970), שכתיבתו לא הושלמה, מתוארים כאמור רגעי הסוף של המדינה החילונית הראשונה ובירתה אוּר כשדים, רגע לפני פלישת נמרוד וחיסול הממלכה. כך השמיע למעשה אלתרמן את הפרוגנוזות שלו, או את הנבואה שלו, בדבר תמוטתו הצפויה של הקוֹמוּניזם, וזאת כשנות דור לפני קריסתה בפועַל של מעצמת-העל הקומוניסטית. במקביל, חזה כאן אלתרמן, להוותו, גם את סופו של הרעיון הקוֹמוּנלי בארץ, ששאב את רעיונותיו ואת ערכיו מברית המועצות, ושאותו העריך אלתרמן, הגם שלא חסך ממנו את שבט ביקורתו (כמשתמע ממחזהו "כנרת, כנרת" ומן השיר "חצרו של קיבוץ" בקובץ "עיר היונה"). במערכה האחרונה של "ימי אוּר האחרונים" מתרחשת סצנה צדדית לכאורה: תרח, אביו של העבריין הצעיר ששמו אברם, מגיע לחצר המלך אוּר-נָמוֹ לבקש סליחה ומחילה וכדי לשחרר מן הכלא את בנו הזאטוט והפרחח, שניתץ בחצרו את הפסילים, ונעצר באשמת "השחתת רכוש" (ולא באשמת חילול קודש חלילה, שהרי אוּר היא ממלכה חילונית למהדרין הרואה את ניתוץ הפסילים בעין יפה). אכן, מלכהּ של אוּר דווקא מרוצה ממעשהו של אברם, הילד הבעייתי מנתץ הפסילים, שכּן הוא רואה בו מכשיר לביצוע מדיניותו ("אַבְרָם... אֲהָהּ... דַּוְקָא יֶלֶד כִּלְבָבִי / עוֹזֵר לִי, לְמַעֲשֶׂה, לְרוֹקֵן אֶת הַשָּׁמַיִם"). ואולם, תרח ממהר להזהיר את המלך: "לָאו דַּוְקָא, לְדַעְתִּי הוּא עָלוּל / לְמַלֵּא אוֹתָם כָּךְ שֶׁאֲפִלּוּ כֹּח צְבָא אֲרַם נַהֲרַיִם וּמִצְרַיִם / וְחִתִּים וּפוּט וְלוּד / לֹא יוּכְלוּ לְרוֹקֵן אוֹתָם עוֹד לְעוֹלָם. / אִם הוּא יַצְלִיחַ זֶה יִהְיֶה אָבוּד. / לִפְנֵי שְׁנָתַיִם, / סָגַרְתִּי אוֹתוֹ אֲפִלּוּ בִּמְעָרָה / כְּדֵי שֶׁתִּתְיַשֵּב דַּעְתּוֹ", ואז יצא הנער אברם מן המערה "וְשׁוּב הִתְחִיל הַכֹּל מִבְּרֵאשִׁית בָּרָא [...] זוֹ הַצָּרָה. / אֵינוֹ חָדֵל לִטְעֹן שֶׁאֹמַר לוֹ מִי בָּרָא... / "מִי בָּרָא כָּל אֵלֶּה, הָא?". כָּךְ הוּא שֹוֹאֵל, / "הַפְּסִילִים הַלָּלוּ, הַגְּלָמִים? הֵם אֶבֶן וְלֹא אֵל" (עמ' 206 – 207). תרח, האב הדאוג והרציני, אך המשולל כל הבנה ותובנה, כמו אביו של גיבור טורו של אלתרמן "הקלריקל הקטן", מקבל "מרה שחורה" לשֶׁמע השאלות שבְּנו שואל אותו השכֵּם והערֵב (כדוגמת השאלה "מִי בָּרָא?"), ואינו מֵבין מדוע בנו החכם אברם הוא לא-יוצלח כזה, אך מתנחם בבנו "המוצלח" לוֹט, ההולך בתלם ואינו שואל שאלות "קשות" (על ההבדל בין שני האחים, אברם ולוט, אביהם אומר בחרוזים שנונים: "דַּוְקָא יֶלֶד חָכָם וְיֵשׁ לוֹ מַעֲלוֹת, / אַךְ שׁוּם דָּבָר לֹא יֵצֵא מִמֶּנּוּ... כְּנֶגֶד זֶה אָחִיו לוֹט / זֶה, לְדַעְתִּי, נוֹצַר לִגְדוֹלוֹת"; עמ' 207). האב חושש פן מעצרו של בנו אברם יחזק בבן את רעיונותיו המסוכנים ואת הרהורי השיגעון שלו בדבר קיומו של אל ערטילאי שאין לו גוף וצלם, אך דווקא מול המלך החילוני, שבּנה ממלכה המושתתת על אדני הרציונליזם הנאור, העומדת ליפול ביד אויביה, הוא מגיע לפתע לתובנה חסרת תקדים, שעולם שאין בו אמונה הוא עולם חלול וחסר כל טעם: "כִּי אִם לְמַעְלָה רֵיק וּלְמַטָּה רֵיק / וְרֵיק מֵאָחוֹר וְרֵיק מִלְּפָנִים, / אָז גַּם בְּאֶמְצַע זֶה הוֹלֵךְ וּמִתְפָּרֵק / וְאִם רוֹצִים לְהִשָּׁעֵן רוֹאִים פִּתְאֹם / שֶׁנִּשְׁעָנִים עַל פְּנֵי תְּהוֹם" (עמ' 212). אלתרמן מזכירנו – בעמדו מול ספינת חייו השוקעת – שאתאיזם איננו בהכרח סמל הקִדמה ואין ביכולתו להציע ופתרון גורף לתחלואיה של האנושות, שהרי "חילוניוּת", "חילול" ו"חלל" (רִיק) מאותו שורש נגזרו. לפנינו סצנה צדדית כביכול, אך ביצירתו האוקסימורונית של אלתרמן, לא אחת דווקא הצדדי והשולי הם העיקר. אותו ילד נון-קונפורמיסטי הן עתיד לשַׁנות את התרבות האנושית ולהוליד את רעיון המונותאיזם שיקיף עולם ומלואו. משמע, בעיצומה של תקופת שקיעה שאין אחריה תקומה נזרעים לפעמים זרעיה הראשונים של תופעה חדשה ובלתי צפויה. מתוך ההפכים הגמורים של האמונה של תרח באלילים ושל האתאיזם הגמור של אוּר-נמו הולכת וצומחת כאן סינתזה חדשה שתשנה את פני האנושות: אמונה ללא צלם-דיוקנו של אליל כלשהו. יש נערים מגודלים שאת מיטב כוחם הם משקיעים בהרס ההישגים של קודמיהם, רמז כאן אלתרמן ליריביו הצעירים. לעומת זאת, בכל דור ודור קמים נערים עם חשיבה מקורית ורעננה שבכוחם לִבנות תודעה חדשה ומציאוּת חדשה, שאבותיהם לא שיערוּן. הערות: את השם נתנה למחזה הלא-גמור פרופ' דבורה גילולה, הוסיפה לו הערות והארות, אף הוציאה אותו לאור (נתן אלתרמן, "ימי אוּר האחרונים: מחזה", תל-אביב 1990), בלוויית מאמר מאיר-עיניים בן 75 עמדים. על מחזותיו של אלתרמן ראו בספרה של דבורה גילולה "מול תגמול מחיאות הכפיים", תל-אביב 2008. ראו עליהם בספרי "עוד חוזר הניגון: שירת אלתרמן בראי המודרניזם", תל-אביב 1989, עמ' 268 – 272. (ניתן להורדה באתר www.zivashamir.com ) ראו מאמרי "ה-Dance macabre של נתן אלתרמן", "הארץ", תרבות וספרות, ט״ז בשבט תשמ״ד, 20 בינואר 1984, עמ׳ 16. ראו על כך בספרי "על עת ועל אתר: פואטיקה ופוליטיקה ביצירת אלתרמן", תל-אביב 1999, עמ' 153 – 173. המאמר פורסם ב"מאזנים" כרך ו', חוב' ה'-ו', ניסן-אייר תשי"ח, אפריל-מאי 1958), עמ' 419 – 423. ראו: https://www.jstor.org/stable/i23838064

יצירה שעל גבול תקופת ההשכלה והתקופה הלאומית פורסם: בקורת ופרשנות: כתב-עת למחקר ספרות עם-ישראל, 43 , 2010 באביב תרל"ו, כשלושה חודשים לפני שפרקיה הראשונים של הפואמה "קוצו של יוד" התפרסמו בהשחר של סמולנסקין (ראו נתוני הפרסום ברשימת המקורות שלהלן), עדיין היו בידי י"ל גורדון רק ארבעת פרקיה הראשונים של היצירה,1 שהם כמחצית היצירה המוגמרת. משמע, פרקים א-ד נכתבו במשך שנים אחדות,2 משנת תר"ל ועד שנת תרל"ו, ואילו פרקים ה-ז נכתבו בתוך זמן קצר, סמוך לפרסומם. יל"ג הוסיף ושכלל את היצירה בפרק הזמן שחלף מיום פרסומה בכתב-עת ועד לכינוסה במהדורת היובל שלו משנת תרמ"ד (1884). הפואמה התפרסמה אפוא בנוסחה המוּכּר והידוע שנים אחדות לאחר פרוץ הפרעות ("הסופות בנגב") והקמת תנועת ביל"ו. היא החלה להיכתב בתקופה שבה האמין יל"ג בכוחה הרפורמטורי של תנועת ההשכלה, ונשלמה כשהתעוררו סימני שאלה קשים באשר לכוחה של תנועת ההשכלה לשנות את פני המציאוּת. הימים היו ימי ערב תמורה היסטורית הרת גורל: בתוך זמן קצר עמדה מפת הספרות העברית להשתנות, ועִמה גם הטעם הספרותי השליט, עם התבססות דור חדש שהעדיף את הרגש הלאומי על השכלתנות הקוסמופוליטית של קודמיו. בתוך כשבע שנים עתיד היה יל"ג לפרסם את שירו האחרון בכתב-העת פרדס, ולצִדו התפרסם בכור שיריו של משורר צעיר ואלמוני באותה עת – חיים נחמן ביאליק. הפואמה "קוצו של יוד" מסכמת את תקופת ההשכלה, פותחת בקול ענות גבורה, בקשת דרוכה ובחִצים שנונים, ומסיימת בקול ענות חלושה של מי שבא עד משבר. סופה הטרגי של בת-שוע הוא רק מטונימיה ומשל לסופו של מהלך גדול בתולדות עם ישראל; מהלך שליווה את עזיבת סִפו של בית-המדרש הישן ואת שאיפתו של היהודי החדש להתערות במדינות התרבות באירופה כאזרח שווי זכויות וחובות. כדי לשקף את מהלכי זמנו, החזיר יל"ג את הגלגל כשנות דור לאחור, אל שנות החמישים של המאה התשע-עשרה. מסילת הברזל שהונחה באותן שנים ברוסיה הצארית חוללה מפנה כלכלי-חברתי רב-ממדים, שהשלכותיו ניכרו במיוחד בקרב האוכלוסייה היהודית. סיפור חייה של בת-שוע, גיבורת הפואמה, מצטלב שלוש פעמים עם סיפורה של הרכבת, ויש במפגש המשולש הזה עם אותות הקִדמה כדי להראות שדווקא תקופה נאורה, שהייתה אמורה להביא עִמה רווחה וברכה, הביאה על עם-ישראל אסון ומארה, עקב עיוותים רבי דורות, שסילפו את דמות העם. הרכבת מביאה לחורבנו הכלכלי של חפר, אביה "הגביר" של בת-שוע, שקפא על שמריו, לא שם לב לאותות הזמן והוסיף לבסס את פרנסתו על דרכי התחבורה הישנות שאבד עליהן כלח. גורלו של האב מדגים בזעיר אנפין את הגורל היהודי באותה עת: בשעה שהפיקו הכול תועלת מהנחת מסילת הברזל, לא הסתגלו "מחזיקי ישנות" לחוקי המציאות החדשה, ועל כן הגיעו לתמוטה גמורה. הרכבת מביאה לבת-שוע גם את אהובה פאבי, יהודי משכיל ומודרני, שהשלטונות נתנו בו אמון והפקידו בידיו את מלאכת הפיקוח על בניית המסילה. הופעתו בחייה פותחת פתח תקווה לחיי אושר ורווחה, ברוח העולם הנאור, לנישואי אהבה במחיצת בעל מתחשב ומיטיב, לאחר שנישואי השידוך להילל הלמדן כשלו ובטלו. אולם גם כאן הששון הופך לאסון: הופעתו של פאבי מביאה בסופו של דבר להידרדרות נוספת במצבה לש הגיבורה: ממעמד עלוב, אך מעורר חמלה, של עגונה שהבריות דורשות בשבחה, היא הופכת למשל ולשנינה בעיני סביבתה הנבערת. שכניה נדים לה בראשם, ורואים בה "אשת עגבים" המנסה לפתות גבר בעודה אשת איש. לבסוף, בסיום הפואמה, בת-שוע מידרדרת למדרגת רוכלת קשת-יום ועלובת-נפש, הניצבת בכל עוניה וניוולה בבית-הנתיבות עם יתומיה לבושי הקרעים, לצד המסילה שהביאה לה כבר פעמיים את אסונה. לפנינו יצירה של "עולם הפוך": האור מביא בה חושך, הששון מביא לאסון, הקִדמה מביאה לרגרסיה ולהתהפכות הגלגל לאחור. כל התפקידים הסטריאוטיפיים משתבשים בה: הגבר הוא "אתון", והאישה היא "איש חיל", הניצב על משטרו. המשפחה החמה והמלוכדת, המתוארת בספר תהלים במונחים אידיליים ומבורכים, הופכת כאן לרועץ. הרב שמתפקידו לתמוך בצאן מרעיתו מתאכזר אל האישה האומללה, ובשל עניין של מה בכך (שספק אם יש לו אחיזה של ממש בהלכה) חורץ את דינה לעגינות עולמים. בת-שוע שנולדה בת חורין הופכת לשפחה נרצעת, ואילו בעלה עבדון (ששמו מעיד על מוצאו הפלבאי) הופך לבן חורין. אלמלא טבע בים, הוא יכול היה לשקם את חייו ואולי אף לעשות חיִל בעולם החדש. בגלל הניתוק מן הסדרים המקובלים וההתרחקות מן הטבע, גורם כה פעוט וטריוויאלי מביא כאן לאסון כה כבד, בלא שום פרופורציה בין המקרה לבין תוצאותיו. הפואמה שלפנינו, שנכתבה על "קו התפר" שבין תקופת ההשכלה לתקופת חיבת ציון, היא מעשה כלאיים בכל תחום ותחום: היא מכליאה את האקטואלי (רכבת הקיטור, הטלגרף, העיתונים היומיים) ואת העל-זמני (גורלה של אילון-וילנא הוא כגורל ירושלים ערב החורבן). היא מכליאה את הלאומי ("אלה תולדות כל אישה עברייה) ואת האישי (הקורא את זיכרונותיו של יל"ג יוכל להבחין בנקל כי שוקעו ביצירה יסודות אוטוביוגרפיים לרוב). היא אף מכליאה את העברי (תיאורה של בת-שוע ורֵעותיה בדמות שבת-המלכה ונערותיה) ואת היווני (פאבי בדמות "פבוס אפולו").למעשה, המפגש בין הֶבּראיזם להלניזם מתקיים כאן בתוך גבולותיה של היהדות המודרנית: פאבי הוא משכיל שאינו מושך ידו מחָכמה יוונית, אך אינו מתייוון, המַפנה עורף לעמו. מעניין להיווכח שהיצירה רצופה בצירופי מילים לרוב מתוך הפרקים האחרונים של החומש; באסוציאציות לא מעטות לפרשות החותמות את ספר דברים. בפואמה יש שני אזכורים מפורשים של פרשת "כי תבוא", שניהם ברגעים קריטיים של מהלך העלילה: בפעם הראשונה, נזכרת פרשת "כי תבוא" ביום חתונתה של בת-שוע (שורות 244-245) ובפעם השנייה – ביום מתן הגט (שורות 571-572). יום פסילת הגט הוא היום הראשון לסדר "נִצָּבים" (שורה 621), גם הוא מן הפרשות האחרונות של ספר דברים. בין החתונה לבין מתן הגט ופסילתו, מתאר יל"ג את האנומליה שבה שרויות בת-שוע ועירה אַיָּלוֹן (אנגרמה של וילנא): אור ההשכלה מחשיך עליהן את עולמן, הרכבת מסיגה אותן לאחור, השפע הופך לעוני ממאיר והברכה הופכת לקללה ולמארה. כבר בפתח היצירה מהפך יל"ג היפוך פרודי את הפסוק "היום הזה ה' אלֹהיך מצַוך לעשות את החֻקים האלה ואת המשפטים ושמרת ועשית אותם בכל לבבך ובכל נפשך [...] וה' האמירך היום להיות לו לעם סגֻלה" (דב' כח, טז-יח), ותחת זאת כותב: "הארץ ומלֹאה, כל טוּב וָנַחַת / לִבְנוֹת עם אחר לסגֻלה נִתָּנָה" (שורות 5-6). גם איומן של הקללות שיבואו על עם ישראל אם לא יעשה את כל המצוות והחוקים ("ובגויִם ההם לא תרגיע ולא-יהיה מנוח לכף-רגלך ונתן ה' לך שם לב רַגָּז וכליון עינים ודאבון נפש" (דב' כח, סה) מהדהד בפואמה, למן ראשיתה המעיד על כך שבת-שוע חוננה ב"לב רַגָּש" (שורה 11), ועד לירידתה מטה-מטה אל תהומות העיגון, המזמנים לה "לב רַגָּז, מר נפש, כִּלְיון עינַיִם" (שורה 468). צירוף מילים אחר, הלקוח אף הוא מן הפרקים האחרונים של ספר דברים ומבריח את "קוצו של יוד" כבריח, הוא הצירוף "אשת יפת תֹּאר" (השווה דברים כא, יא-טו) . במקורו נאמרו הדברים על אישה נכרייה הנלקחת בשבי, שמותר לקחתה לאישה ואפשר לשלחה, אך אסור למכרה בכסף או להתעמר בה. כאן, האישה היא בת-ישראל כשרה, שגורלה מר מגורלה של שפחה נכרייה: היא שבויה בביתה ובתוך משפחתה, בעלה מגרש אותה בעבור חופן זהובים והרבנים מתעמרים בה ומתעללים בה ובגורלה. פרק ב' של היצירה פותח במילים "מי אשר לא ראה בת חפר בת-שוע / לא ראה מימיו אשת יפת תֹּאר" (שורות 81-82). עובדת היותה אריסטוקרטית, בת שועים ונגידים, אינה מצילה אותה מגורל נחות של שפחה ושבויה, ואפילו אהבתו של פאבי אליה ("וירא אשת יפת-מראה רכה בשנים / נֹכַח פתח ביתו בחנות יושבת", שורות 451-452) אינה מיטיבה אתה ואינה משנה את מר-גורלה. ציוויו של משה "אבנים שלמות תבנה את-מזבח ה' אלהיך" (דב' כז, ו) מיתרגמים לתיאור דמותה השלמה והמושלמת של בת-שוע ("אבנים שלמות צלע זאת נבנתה / לא חלו בה אומנים בעלי-חרֹשת", שורות 85-86), והאיוּם "כי ימָּצא איש שֹכב עם-אשה בעֻלת-בעל ומתו גם שניהם" (דב' כב, כב) מרחף מעל תיאורה של בת-שוע "כי בעֻלת בעל היא לא עוד בבתוליה" (שורה 138). גם האיסור המפורש "לא-יהיה כלי-גבר על אשה ולא-ילבש גבר שמלת אשה" (דב' כב, ה) מתורגם להיפוך המינים בין בני הזוג: חרף נחיתותה, האישה היא "הגבר". היא הנושאת בעול החיים והיוצאת לשוק החיים, היא ולא בעלה הנרפה, הנותר בין כותלי בית-המדרש והמתואר במונחים נשיים. היא מתוארת כמי שרחיים תלויים לה על צווארה (שורה 172), שלא כניב המקובל התולה את הרחיים על צוואר הבעל, היא העומדת כאיש-חיל הניצב על משטרו (שורה 175). לעומת זאת, בעלה העילוי מתואר לא כחמור נושא ספרים, אלא כאתון ("ויפתח החזן את פי האתון / ותאמר אחריו: הרי את מקֻדשת", שורות 253-254). ודוק: "ותען", לשון נקבה, לרמוז שהנער הנוער תחת החופה כאתון לא יוכל לשאת בעול החיים, וישאיר את כל כובד המשא לאשתו. עיקר הקשר לפרשות האחרונות של החומש ניכּר בבית המתאר את נישואיה של בת-שוע "לבחיר לבבו" של אביה: וּבִשְׁבַע עֶשְׂרֵה שָׁנָה לְחַיֵּי בַת-שׁוּעַ הִשִּׂיאָהּ אָבִיהָ לִבְחִיר לְבָבוֹ. וַתְּהִי הַחֲתֻנָּה בַּיּוֹם הַקָּבוּעַ בְּעֶרֶב שַֹבָּת קֹדֶשׁ פַּרְשַׁת "כִּי-תָבוֹא". אֲהָהּ יוֹם תּוֹכֵחָה! מַזָּלְךָ גָּרִים כִּי לֹא נִתְקַיְּמָה נְבוּאַת רַעְיוֹת בַּת חֵפֶר, כִּי בִּמְקוֹם חַיֵּי אֹשֶׁר הָיוּ חַיֶּיהָ מָרִים, כִּי רָבְצָה בָּהּ הָאָלָה הַכְּתוּבָה בַּסֵּפֶר, כִּי בַּעֲלָהּ הֶעָלוּב נָשָׂא אִשָּׁה טֶרֶם יָכִין לְשִׁבְתּוֹ בַּיִת וּמַאֲכָלוֹ כֶּרֶם. בפרשת "כי תצא", הקודמת לפרשת "כי תבוא", נאמרים דברים בזכות הפטור מיציאה לקרב לחתן שלא חנך בית ולא קטף פֵרות כרמו: "ודברו השׂטרים אל-העם לאמר מי-האיש אשר בנה בית-חדש ולא חֲנכוֹ ילך וישב לביתו פן-ימות במלחמה ואיש אחר יחנכנו. ומי האיש אשר-נטע כרם ולא חללוֹ ילך וישב לביתו פן-ימות במלחמה ואיש אחר יחללנו" (דברים כ, ה-ו). בימי קדם, אומרת הפואמה בעקיפין, גילו מנהיגי העם הבנה, ופטרו את החתן מלהשתתף בקרב בטרם חנך ביתו, ואילו בעת החדשה אנשים נזרקים לתוך מלחמת החיים בטרם בנו בית וטעמו מפרי כרמם. נישואי קטינים היו נושא מרכזי במלחמת הדת והחיים, ויל"ג מפנה כאן את חִציו כלפי מנהג קלוקל זה שהמיט טרגדיות על צעירים יהודיים שהושלכו לים החיים ללא הכשרה מַספקת. השימוש שעשה יל"ג ב"קוצו של יוד" בפרשות האחרונות מלמד על תחושתו ש"קוצו של יוד" היא יצירה החותמת תקופה. פאבי, הגיבור המגלם בשמו ובאישיותו את אור שמשה של ההשכלה, פורש מן הזירה, ביודעו כי אין עצה ואין תבונה נגד הרבנים, ועמדתו זו מעידה על השינוי בעמדתו של המחבר: גם יל"ג יצא למסע חיבורה של הפואמה בראשית שנות השבעים, כאביר היוצא למלחמת תרבות, חדור ביטחון ואמונה בכוחו ובכוח ההשכלה לשנות את פני המציאוּת, וסיים אותה בתקופה שבה איבד את אמונו בדרכו של המאבק וביכולתו להביא לתוצאות. מצבו החוץ-ספרותי של יל"ג משתקף היטב בגורל גיבורו: פאבי, כמו יל"ג, הוא כעין אביר בעל כוונות נאצלות, הבא רכוב על הקטר והקרונות, פולטי האש והעשן, להציל את בת-שוע הנסיכה השבויה והכלואה, אך הוא נסוג לאחור מפחד הדרקון, הלוא הוא הרב הנורא, המפיל את חיתתו על אילון וסביבותיה, ודברו "ככדור עופרת יֻטל מכְּלי קְרב / באשר יפגע שם הֶרג ואָבדן וָמָוֶת" (שורות 651-652). היצירה היא תוצר מובהק של שעת הדמדומים שפקדה משכילים רבים בשנות כישלונה של "מלחמת התרבות" (Kulturkampf) בגרמניה. עם כניעת ביסמרק לקלריקלים וויתורו על תכניות הרפורמה שלו,3 הגיע גם יל"ג, לאחר מלחמה ממושכת נגד הרבנים, להכרה שאי אפשר לנצח את "רועי הרוח", ואפילו למסקנה המייאשת שתנועת ההשכלה הזיקה לעם יותר משסייעה לו. תחושה זו של ייאוש ותבוסה ניכרת מן הדרך שבה מסתלק פאבי מן הזירה, ומשאיר את בת-שוע בידי הרבנים. עיקרה של הפואמה נכתב אפוא במרוצת העשור הראשון של "תקופת פטרבורג" של יל"ג, הוא היא תחנת חייו האחרונה ותקופת האכזבה וההיוואשות שלו ממלחמות ההשכלה ומסיסמאותיה. יל"ג לא רק נואש בשלב זה מן האפשרות שהמִמסד הדתי ישתכנע מטענות המשכילים ויתקן תקנות חדשות לצורכי החיים המתחדשים, אלא גם מן האמונה ביכולתה של תנועת ההשכלה להועיל להמוני העם, קרבנותיו של הממסד הקהילתי. למרבה האירוניה, ההיוואשות ממאבקיה של ההשכלה חלה דווקא בשנים שבהן כיהן בתפקיד מזכיר "חברת מרבי השכלה" בפטרבורג. אפשר שקבלת המשרה הציבורית, שהעניקה לבעליה כבוד ורווחה, היא שמיתנה את רוח הקרב של המשורר. אפשר גם שיל"ג ראה את סופה המאכזב של "מלחמת התרבות" שהנהיג ביסמרק נגד הכנסייה הקתולית. ביסמרק יצא לדרכו חדור הכרת ערך מעשהו, בטוח בכוחו וביכולתו להפוך את גרמניה למדינה מודרנית ומתוקנת, אך עוטי הגלימות השחורות אילצוהו לסגת מכוונתו לאכוף את מרות המדינה על הכנסייה. באותה עת נאלץ יל"ג להודות, כמשתמע מכתיבתו החוץ ספרותית (ראו, למשל, פרק י"ב ב"צלוחית של פלייטון"), כי לא העריך כראוי את כוחה של ההנהגה הדתית, האוטמת לבה לכל שינוי, ולוּ קטן כקוצה של יוד. הוא אף הגיע למסקנה המייאשת כי "עדר ה'" מוסיף להירתע ממפיצי "אורה של ההשכלה" ובוחר מרצון להישאר בעלטה.4 דווקא מתוך הבוז שרחש יל"ג להמונים הנבערים, המאמינים בקמיעות ובאמונות תפלות, הוא השתמש ב"קוצו של יוד" במטפוריקה מתחומיה של עבודת הכוכבים והמזלות. הלל, בעלה של בת-שוע, יוצא למסעו בים באנייה "נחש עקלתון", ששמה כשם ברייה מיתולוגית שבכוחה, לפי אמונת הקדמונים, לכרסם את השמש והירח ולגרום לליקוי מאורות. פאבי המשכיל, שהוא יהודי בביתו ורוסי בצאתו (לשעבר נקרא שמו בישראל "פיביש", גירסה גלותית לשמו של אל השמש הרומי "פבוס" – Phoebus), ומי שמסמל בשמו ובאישיותו את "אור שמשה של ההשכלה",5 נאלץ לסגת מן המערכה ולהשאיר את בת-שוע לגורלה. מעתה תימק בת-שוע העגונה בשיממונה, באילון המוצפת באור ירח מתעתע. הרב ופסי הכֻּזרי (אנגרם של "יוסף זכריה שטרן", רבה של שאוול, עירו של יל"ג6) אף שמו נטול מתחום הכוכבים. השמים והכוכבים ממסילותיהם נלחמים בבת-שוע חסרת המזל, ואילו המים הזידוניים מטביעים אותה ומכשילים את מאבקו של פאבי למען הקִדמה. בשלב זה של חייו נאלץ יל"ג להודות כי המוני העם הם "יושבי חורך", שאינם מעוניינים כלל לצאת מאילון, השרויה באורו החיוור של הירח. על כן אין בת-שוע, גיבורת הפואמה, מגלה נכונות לקבל את הצעת פאבי, נציב ההשכלה, המבקש לגאול אותה ממצבה העגום והמשפיל . על דבקותו והיעגנותו מרצון של העם בישן, וכן על חששו מפני רוח הזמן החדש, הִרבה יל"ג לכתוב במאמריו, בפלייטוניו ובאיגרותיו. מילים מתחום דיני האישות (כגון "אלמנות", "עגינות", "גירושין" וכדומה) מתַפקדות בלשונו של יל"ג גם במשמעות הלאומית המופשטת. מצבה של אישה עגונה הוא כמצבה של אומה, שקפאה (עגנה) במקומה, ללא תזוזה והתקדמות.7 מתברר אפוא שיצירה שנתפסה בביקורת כסַטירה מיליטנטית ורפורמטורית וכאוצר של רעיונות משכיליים לשינוי פני המציאוּת, מתבררת אחרי ככלות הכול כשיר של כניעה ומפלה. היצירה הלוחמנית ביותר שנכתבה בתולדות הספרות העברית בנושא מעמדה של האישה, מתגלה כיצירה קונפורמיסטית למדיי מנקודת מוצא פמיניסטית: אילו שפר גורלה של בת-שוע, היא הייתה הופכת לאחת מ"נשות התענוגות", כפי שהיא עצמה מעידה בשורות החותמות את השיר. פאבי, סמל ההשכלה, מתגלה כאן כמי שאינו מסוגל להיאבק במגמות השולטות "ברחוב היהודים", מרים ידיים אל מול המוסכמות המאובנות, ופורש מן המערכה. במידה רבה ניתן לראות ביצירה כעין משל על כישלון דרכה של ההשכלה: המשכיל הן התיימר להעלות את האומה ממצבה השפל, לרוממה מאשפתות, בשעה שמנהיגיה הכזיבו ובניה הגיעו למבוי סתום. אולם "יושבי חושך" לא קיבלוהו בברכה, ובזו לרצונו לתקן את המציאות. המִמסד הרבני התעקש כמובן לשמר את הישן. המשכיל הרים ידיו ופרש לפינתו, ביודעו כי אין עצה נגד הרבנים ("והמשכיל בעת ההיא ידום"). אלמנותו של פאבי היא כעין משל למצבה של ההשכלה – לבדידותם של המשכילים בקרב עמם, לניתוקם מההקשר "המשפחתי". העובדה שפאבי ערירי – "אלמן לא בנים" – אף היא בבחינת סמל ומשל, כי המשכילים אכן לא העמידו בנים ובני בנים. הדור השני והשלישי יצא לרעות בשדות זרים, ורבים מבניו אבדו לעם לנצח.8 יל"ג אומר כאן ללא מילים, שלא הוכשר הדור לקדם את הרעיון המשכילי. הרעיון הקדים את שעתו, ואולי איחר לבוא (בעוד רעיונות אלה מגששים דרכם ללב העם, פרצו הפרעות ושמו אותם לאל). "הרומן" של ההשכלה עם "אלמנת בת ציון" היה אפוא קצר ומעורר תקוות, אך לא הגיע לכלל מימוש. בת-שוע האצילית נותרה בשיממונה ונתנוולה, בשל חששה פן תפר את חוקי הדקורום המקובלים ב"רחוב היהודים". השמרנות והריאקציה ניצחו, והחדש נכחד בטרם הצליח להכות שורש. שלושת הגברים, תומכי גורלה של בת-שוע, היו כלא היו: חפר אביה, המייצג את דפוסיו המוצקים של העולם הישן, מת משברון לב לאחר שאבדו כל נכסיו; הלל בעלה, המייצג את המוני בית ישראל שפרקו אז עול תורה ומצוות, טובע בדרכו אל העולם החדש; ואפילו פאבי המשכיל, שכל כוונותיו רצויות וטהורות, חפרו פניו. הוא עוזב את אילון על כורחו, ומותיר את בת-שוע לשאת לבדה את תלאות ימיה. מאחר שלפנינו סיפורו של היהודי, הכתיר יל"ג את היצירה בכותרת "קוצו של יוּד" (ולא יוֹ"ד). "יוּד" הוא היהודי, והבחין בכך מתרגמו של יל"ג י"י לינצקי, שתרגם את היצירה תרגום חופשי ליידיש בשם "איבּער אַ פינטעלע" (מתוך רמיזה לפתגם העממי "אַ פינטעלע ייד").9 לפנינו יצירה שהיא תוצר מובהק של תקופת "ליקוי המאורות", שפקדה את ההשכלה העברית לאחר שביסמרק, מצביאה של "מלחמת התרבות" בגרמניה, נכנע לאנשי הדת וויתר על הרעיונות הליברליים שלו. בשלב זה הגיעו גם יל"ג, ליליינבלום וחבריהם המשכילים להכרה שאי אפשר לאכוף על הממסד הדתי את מרותם של רעיונות הנאורות, וכי המציאות הסהרורית, המתכחשת לכל קו אור של קִדמה, תוסיף לשרור בחיי העם גם להבא. בה בשעה גם הגיעו אחדים מהמשכילים אחרי פרעות 1881 ל"דרך תשובה" ולידי ההכרה, שלא העם אשם במצבו, וכי תנאים חיצוניים שאין לעם שליטה עליהם הביאוהו לאן שהביאוהו. אחדים מלוחמי ההשכלה שינו את עורם באותה קיצוניות שאפיינה את ימי מאבקם לתיקונים אמנציפטוריים. יל"ג איבד את הלהט האידאולוגי שלו, ופסח על שתי הסעיפים: הוא נרתם ולא נרתם לשורות "חובבי ציון"; נטש ולא נטש את שאיפותיו המשכיליות. אחדים מהרעיונות שהשמיע בערוב יומו לאחר פרעות "הסופות בנגב" – במאמריו "גאולתנו ופדות נפשנו" ו"עזרה ועזרא" – נראים כיום, מיתרון הפרספקטיבה ההיסטורית, כסנוניות שבישרו את הופעת משנתו הציונית הסדורה של אחד-העם. הערות: ראו איגרת למחותנו הזק"ן, מיום א' דחוהמ"פ תרל"ו (גורדון, תרנ"ה: עמ' 201-202). יל"ג החל בכתיבת הפואמה בשנת 1870, וראו על כך איגרתו מיום 22 בנובמבר 1870 (יערי: תרצ"ז: עמ' 28-29), וראו גם איגרתו לליליינבלום מיום 7 בינואר 1870 (גורדון תרנ"ה: עמ' 166). ראו הערות יל"ג בשולי מהדורת תרמ"ד לפואמה "צדקיהו בבית הפקודות": "המחלוקת שהיתה בין צדקיהו וירמיהו היא מחלוקת ישנה מראש מקדמי ארץ עד סוף כל הדורות – מחלוקת מלכותא דארעא (וועלטליכע מאכט) עם מלכותא דרקיע (גייסטליכקייט) המתחדשת לפרקים עד היום בכל מקום ששתי הרשויות ההנה עומדות בפני עצמן (מעין המחלוקת הנעשית בימינו בגרמניא בין הממשלה והאפיפיור ונודעת בשם "קולטור קאמפף"). היא המחלוקת אשר היתה לפני צדקיהו בין שאול ושמואל ואחריו בזמן בית שני בין הצדוקים והפרושים, והד המחלוקת הזאת נשמע עד היום בקרב עמנו בין המשכילים ובין החרדים". ראו, למשל משליו של יל"ג "רבי מאיר", "עמוד האש ועמוד הענן", "הלפיד" ועוד. כידוע, כל תנועות ההשכלה באירופה עשו שימוש במטפורות של אור, וראו: פרידלנדר, תשל"ד. ראו גורדון (תרמ"ד, עמ' 205, הערה טו). על העילה להתקפתו של יל"ג עליו, ראו איגרת משנת תר"ל, היא השנה שבּה החל יל"ג בכתיבת היצירה (גורדון, תרנ"ה, עמ' 147-148). וראו: "ובנותיי לא תיעגינה בחינוכן עד אשר תצא הדת המתוקנת לאור" (שם, עמ' 164). ההתבוללות לא פסחה על צאצאיו של יל"ג עצמו. רבים מבני גילם של בניו מקס ומינה פנו מן ההשכלה אל התנועה הלאומית, והיו ל"חובבי ציון". בשלב זה יצאו יל"ג ומשכילים כדוגמתו קירחים מכאן ומכאן: החוגים הרבניים ראו בהם סכנה לאורח החיים הישן, ואילו חוגי הצעירים הלאומיים ראו בהם שריד של הדור הקודם, האמנציפטורי. כנגד זה, אותם צעירים קוסמופוליטיים, שהוקסמו מתרבות המערב, ראו בשלב זה במשכילים כדוגמת יל"ג שריד של קלסיציזם עברי, יבש ועבש. לתחושה זו של החמצה נתן ביאליק ביטוי בשירו הגנוז "אל האריה המת", שסיכם את פועלו של יל"ג. "איבּער אַ פינטעלע", איבּערזעטצט פֿון יצחק יואל ליניעצקי, אודסה 1904. לא הבחין בכך קלוזנר, שכּתב "קוצו (קוצה?) של יוד" (1941: עמ' 363), ובמיוחד: "כך צריך להיות ['קוצה של יוד'], שהרי יו"ד, כאות מן האלפבית היא נקבה" (שם: עמ' 432, הערה 773). ואמנם בתלמוד אנו מוצאים: "לא נצרכה אלא לקוצה של יוד". רשימת המקורות: אלקושי, גדליהו (עורך) (תשט"ו). "עשרים איגרות פרישמאן ליל"ג", בחינות בביקורת הספרות, ג, ירושלים, עמ' 31-51. אלקושי, גדליהו (עורך) (תש"ך). "צרור איגרות של קלמן שולמאן אל יהודה ליב גורדון", מאסף, א, ירושלים, עמ' 536-553. ברימן, שלמה (עורך) (תשי"ז). "איגרות מ"ל ליליינבלום לי"ל גורדון", בחינות בביקורת הספרות, ירושלים, עמ' 37-68. גורדון, יהודה ליב (תרל"ו). "קוצו של יוד", פרקים א-ג, השחר, כרך ז, חוברת י (תמוז תרל"ו), עמ' 575-573; פרקים ד-ה, שם, חוברת יא (אב תרל"ו), עמ' 635-645; פרקים ו-ז, שם, חוברת יב (אלול תרל"ו), עמ' 713-719. גורדון, יהודה ליב (תרמ"ד). כל כתבי יהודה ליב גאָרדאָן (ישנים גם חדשים בארבעה ספרים), יוצאים לאור על-ידי אגודת אנשים אוהבי שפת עבר בס"ט פטרבורג (ספר ראשון: שירי היגיון; ספר שני: משלי יהודה; ספר שלישי: שירי עלילה – קורות ימים ראשונים; ספר רביעי: שירי עלילה – קורות ימינו), ס"ט פטרבורג. גורדון, יהודה ליב (תרנ"ה). איגרות יהודה ליב גאָרדאָן, א-ב (בעריכת יצחק יעקב ווייסבערג), הוצאת י"י וייסבערג, ווארשא, דפוס האחים שולדבערג. ורסס, שמואל (1982). "שירת יל"ג במבחן הדורות", בתוך: ביקורת הביקורת – הערכות וגלגוליהן, תל-אביב, עמ' 11-33. יערי, אברהם (עורך) (תרצ"ז). צרור איגרות יל"ג אל מרים מארקל-מאזעסזאהן, ירושלים. פיינגולד, בן-עמי (תשמ"ג). "'קוצו של יוד' – אנטומיה של סאטירה", מחקרי ירושלים בספרות העברית, ב, ירושלים, עמ' 73-103. פרידלנדר, יהודה (תשל"ד). "לבחינת מהותה של המטאפורה 'אור' בשירת ההשכלה העברית", ביקורת ופרשנות, 405, עמ' 53-63. שביט, עוזי (1987). שירה ואידאולוגיה (לתולדות השירה העברית והתפתחותה במאה ה-18 ובמאה ה-19), תל-אביב. Baron, Salo (1964). The Russian Jew under Tsars and Soviets, MacMillan, New-York. Greenberg, Louis (1976). The Jews in Russia – The Struggle for Emancipation, Schocken Books, New York. Stanislawski, Michael (1988). For Whom Do I Toil? – Judah Leib Gordon and the Crisis of Russian Jewry, Oxford U.P., New York & Oxford.

75 שנה לאניית המעפילים "אקסודוס" פורסם: חדשות בן עזר ( אלתרמן – במבט חדש ובמבט מחודש ) ,גליון 1777, 29/08/2022 לחצו לקריאה בקובץ PDF דרמה חסרת-תקדים התחוללה כידוע על סיפונה של אניית המעפילים "אקסודוס", שנוסעיה – ניצולי שואה שהובאו אליה ממחנות העקורים בגרמניה והועלו על סיפונה בצרפת – הוחזרו על-ידי הבריטים אל המחנות הגדורים שהקימו בעלות הברית בעבור שארית הפּלֵטה. יש המאמינים שסיפורה של האנייה "אקסודוס" השפיע על החלטת האו"ם לסיים את המנדט בארץ-ישראל, שכּן תמונותיהם של החיילים הבריטיים הגוררים את שלדי האדם מסיפון האנייה בחזרה אל המחנות זעזעו את כל רואיהן (לימים עובּד כידוע סיפורה של האנייה לספר ולסרט והתפרסם בכל העולם). סיפורה של האנייה "אקסודוס" התרחש במשך חודשים אחדים בקיץ תש"ז, לפני שבעים וחמש שנים בדיוק, וזוהי הזדמנות להזכירו, והפעם דרך נקודת התצפית של נתן אלתרמן. נפתח ונזכיר אחדים מפרטי הפָּרשה, שתחילתה ברכישתה של אניית-מסע אמריקנית שתוכננה לנסיעתם הנינוחה של כחמש מאות איש בלבד כדי להכשירהּ לנשיאתם של אלפי פליטים. הייתה זו ספינה שלא תוכננה מלכתחילה לשוט באוקינוס ובים הפתוח, אלא נועדה לשֵׁיט נהרות ואגמים. במשך שלושת החודשים שקדמו להפלגתה ארצה נבנתה האנייה מחדש כדי שתוכל לשאת על סיפונה את אלפי הפליטים שחיכו לחילוצם מן המחנות. במקביל, הוציא המוסד לעלייה ב' אלפי ניצולים מן המחנות, העביר אותם לצרפת כדי להביאם ארצה בחיפזון, חרף תנאי הצפיפות הנוראים ששררו בה. שמועות שנפוצו על כוונת פקידי המִמשל הצרפתיים להפר את הסכמתם ליציאת המסע הימי מנמל צרפתי, הוחלט במוסדות היישוב להוציא את האנייה לדרכה מוקדם מהמתוכנן, ללא היתר. ביום 11 ביולי 1947 בשעת שחר מוקדמת הפליגה האנייה בחשאי לעבר חופי הארץ. על סיפונה הועמסו 4500 מעפילים ויותר שסבלו לא רק מן הצפיפות והמחסור, אלא גם מתנאי התברואה הקשים ששררו באנייה, וכן מהחום הלוהט של שלהי הקיץ. כל זמן המסע עקבו אחרי "אקסודוס" כלי שיט ומטוסים בריטיים, ובהגיעהּ לתחומי המים הטריטוריאליים של ארץ-ישראל כיוונו אותה המשחתות הבריטיות לעֵבר נמל חיפה. קרב שפרץ על סיפון האנייה בין המעפילים שלא הותרה העלאתם על החוף לבין הקצינים הבריטיים, הסתיים במותם של שלושה מן הפליטים ובפציעתם של רבים אחרים. הבריטים החליטו שלא לשלוח את הפליטים לקפריסין, כמקובל באותם ימים, אלא החזירום לאירופה, ומאחר שצרפת סגרה את נמליה בפניהם, נשלחו הפליטים בחזרה למחנות העקורים בגרמניה. מעניין ומפליא להיווכח כי במהלך שלושת החודשים שבהם ניטלטלו הפליטים בין המחנות לארץ ישראל ובחזרה למחנות העקורים, לא עסקו טוריו של אלתרמן בגורלה של האנייה "אקסודוס", והוא לא כתב כלל על גורל הפליטים, הגם שבעיתונים התנוססו מדי יום כותרות שעקבו אחרי האירוע. יתר על כך, דווקא בשבועות הקריטיים ביותר של הפָּרשה נפקד לגמרי מקומו של מדור "הטור השביעי" מעיתוני "דבר". התמדתו של המשורר בפרסום טוריו האקטואליסטיים הייתה לשם דבר, והנה דווקא בשבועות כה גורליים, כשעתידם של יותר מ-4500 פליטים הונח על כפות המאזניים, שָׁבַת קולמוסו של אלתרמן וקולו נדם. שלא כמנהגו לא גילה אפוא אלתרמן את דעתו בנושא מעפילי "אקסודוס", ועוּבדה זו אומרת "דָּרשני!". מה פשר שתיקתו של אלתרמן באותם שבועות קריטיים שבהם היטלטלו המעפילים בין תקווה לייאוש? ייתכן שאלתרמן לא ידע אם עליו לצרף את קולו למקהלה שנשמעה אז באסֵפות ההנהלה הציונית ולחילוקי הדעות שניטשו בהן בין המפלגות. חיים ויצמן, למשל, כבר פרש אז אמנם מתפקיד נשיא ההסתדרות הציונית, אך השמיע את דעתו בזכות הורדת הפליטים על אדמת צרפת, בעוד שבן-גוריון התנגד לכל פשרה שתחבל באסטרטגיה של המאבק הציוני. ואולם, מאחר שלא היה זה ממנהגו של אלתרמן להסתיר את דעתו או לבטלה לפני גדולים ממנו. יש להניח שהוא השתתק באותם ימים קריטיים לא משום שלא הייתה לו דעה בנושא, אלא משום שידע שכאשר מדובר בגורלם של אלפי יהודים המיטלטלים בין חיים למוות, כל דיבור מיותר עלול לחבּל במאמץ להביאם ארצה בשלום. * מאחר שחטיבת שירי "עיר היונה" (שבפתח הספר עיר היונה, 1957) הוצגה בטעות על-ידי מקטרגיו של אלתרמן כצרור של מסות מחורזות, ותוּ לא, בדרך-כלל נדונה חטיבה זו בביקרת en bloc, ורק מעטים מהשירים זכו לניתוח טקסטואלי מעמיק. השיר "חופת ימים", למשל, זכה לניתוח שהוי ומפורט אך ורק בספרו של ד"ר שמואל טרטנר "מכל העמים: עיונים בשירה הלאומית של ביאליק ואלתרמן" (2010). לא מכבר עסק בשיר זה גם אורי נֹגה ברשימתו "על כרחנו שלובים זה בזה" (מקור ראשון, 15.8.2022), רשימה המזהה את המסופר בשיר "חופת ימים" עם סיפורה של "אקסודוס". זיהוי זה נקבע בעיקר לנוכח המרד המתואר בשיר, המתאים לתיאור המאבק שפרץ על סיפונה של "אקסודוס", כמסופר בשורות המובאות מפי הפליטים: "עַל הַסִּפּוּן פָּרַץ הַמֶּרֶד. נִבְעָתִים/ דָּרַשְׁנוּ לְהַטּוֹת אֶת הַסְּפִינָה מִדֶּרֶךְ/ לִקְרֹא עֶזְרַת רוֹדֵף מֵרוֹדוֹס אוֹ כְרֵתִים/ וְלוּ גַּם יִגָּרַע כְּבוֹדָהּ שֶׁל הַמַּחְתֶּרֶת/… אֲזַי חֻלְיַת־מַטֵּה סְדוּרָה וּמְאֻמָּנָהּ/ נוֹשֵׂאת אַלּוֹת, יָצְאָה אֶל מוּל קוֹשְׁרֵי הַקֶּשֶׁר/ וְהַמְּפַקֵּד, מוֹלִיךְ סְפִינַת הַהֲגָנָה/ נִגַּשׁ, פִּיו מָעֻוָּת, אֶל מַעֲקֵה הַגֶּשֶׁר/… אֵיבָה לְמוּל אֵיבָה נִצְּבוּ. בַּחֲשֵׁכָה/ קֹרְעוּ מֵעַל פָּנִים מַסְוֶה וּמַסֵּכָה/ וְעַל הַגֶּשֶׁר אִישׁ כְּמוֹ בֵּן עַם נֵכָר". משמע, קובלנותיהם של הפליטים הנואשים ותחושת הזרוּת שלהם מופנות בשירו של אלתרמן גם כלפי בני הארץ שפיקדו על המסע, ולא רק כלפי האויב הבריטי. נזכיר כי את הספינה הובילו 8 אנשי פלי"ם ועוד 42 מלחים, רובם מתנדבים יהודים מארצות-הברית. שעל סיפונה הצטופפו 4,554 מעפילים, שארית הפלֵטה של המחנות, ובתוכם גם כ-50 מעפילים מצפון אפריקה שהיו במחנה הכשרה בצרפת לקראת קליטתם בקיבוץ בארץ-ישראל. השיר מבטא אל-נכון את יחסם האמביוולנטי של ניצולי השואה כלפי הצעיר הארץ-ישראלי, הבָּריא בגופו וברוחו, שבא להדריכם ונתן להם פקודות בעת המסע. ויש עדות נוספת שמדובר כאן באנייה "אקסודוס", והיא עולה מן השורות שבסוף הסטרופה השנייה של השיר "חופת ימים": "וְלֹא פְּנֵי אִישׁ לָנוּ אוֹ צֶלֶם הָאִשָּׁה, / כִּי זֶה לָנוּ בַּדֶּרֶךְ יְרָחִים שִׁשָּׁה". מעפילי "אקסודוס" אכן התגלגלו בדרך שישה חודשים תמימים: בשלושת חודשי הכשרתה של האנייה לתפקידה מאפריל עד יוני 1947, כבר הוצאו הפליטים ממחנות העקורים והובאו מגרמניה לצרפת בהמתנה למסע. שלושה חודשים נוספים עברו עליהם מיום ההפלגה ועד להחזרתם בספטמבר 1947 למחנות בגרמניה. בסך-הכול התגלגלו הפליטים בדרך שישה חודשים – בים וביבשה. ואף זאת: השם "אקסודוס" (שמה של יציאת מצרים) נרמז כאן בדרכים רבות, כפי שהראה ד"ר שמואל טרטנר בדוגמאות רבות. כך, למשל, חולשת הדעת שתוקפת את הפליטים, המוכנים "לְהַטּוֹת אֶת הַסְּפִינָה מִדֶּרֶךְ,/ לִקְרֹא עֶזְרַת רוֹדֵף מֵרוֹדוּס אוֹ כְרֵתִים" מזכירה את בני ישראל שהעלו בייאושם את התביעה: "נִתְּנָה רֹאשׁ וְנָשׁוּבָה מִצְרָיְמָה" (במדבר יד, ד). גם הכינוי "אספסוף" שבסטרופה הרביעית של שיר זה קשור ליציאת מצרים ("וַיְהִי הָעָם כְּמִתְאֹנְנִים [...] וְהָאסַפְסֻף אֲשֶׁר בְּקִרְבּוֹ"; במדבר יא, א-ד). גם תיאור הים בסוף הסטרופה הרביעית "וּכְמוֹ קִיר נִצָּב" מרמז לקריעת ים סוף ("וּבְרוּחַ אַפֶּיךָ נֶעֶרְמוּ מַיִם נִצְּבוּ כְמוֹ-נֵד"; שמות טו, ח). ואין אלה הרמיזות היחידות שאיתר שמואל טרטנר בין שורות שירו של אלתרמן לסיפור יציאת מצרים. גם הרמיזות הרבות לסיפור "יציאת מצרים" (הקרויה כידוע Exodus בלשונות המערב) תומכות בקישורו של השיר "חופת ימים" לסיפורה של האנייה "אקסודוס". השיר כולו הוא מונולוג דרמטי, הנישא כבמקהלה בלשון "אנחנו" מפי המעפילים. הללו חשים רגשי נחיתות ביחס ל"מלַווים" (כך כונו אנשי הפלי"ם שנשלחו לסייע בהכנת ספינות המעפילים, בארגון המעפילים להפלגה ובליווי הספינה במהלך ההפלגה). השיר פותח במילים "בְּתַחְתִּיּוֹת סְפִינָה רָבַצְנוּ לִכְלִמָּה", ובתיאור תנוחות השינה הלא טבעיות – בכפיפה ובעמידה – שעברו על הפליטים הצפופים במהלך המסע. האם ה"מלווים" רואים בנוסעי האנייה "אספסוף"? האם הפליטים מתבוננים בדיוקנם העלוב, ומכנים את עצמם "אספסוף"? פליטי השואה נפגשים עם אחיהם מישראל, בני עמם, הנראים ונשמעים כבני עם זר, שבאו למלטם ובעצם שבו אותם באזיקיהם. המפקד המוליך את ספינת ההגנה עומד על גשר הפיקוד כמו היה בן עם נֵכר: כְּבֶן עֲדַת נָכְרִים דְּרָכֶיהָ בַּל נֵדַע/ וְהִיא הַמּוֹלִיכָה אוֹתָנוּ עַל הַמַּיִם/ אֶל גֹּב שֶׁלָּהּ, לִהְיוֹת לָהּ בֶּצֶר לִסְדָנָהּ/ אֲשֶׁר גַּם לָהּ עַצְמָהּ מִפְלָט מִמֶּנּוּ אָיִן./ בְּעַל כָּרְחֵנוּ אָנוּ זֶה בָּזֶה שְׁלוּבִים/ וְלֹא לַשָּׁוְא הַלַּיְלָה זֶה בָּזֶה שֻׁלַּחְנוּ./ הִיא לְמַלְּטֵנוּ קָמָה מִכַּבְלֵי שׁוֹבִים,/ אַךְ כְּבָר בַּאֲזִקֶּיהָ חֲבוּשִׁים אֲנַחְנוּ./ אִתָּה עַל הַסִּפּוּן, לָעַד וּלְאֵין מָנוֹס/ עָמַדְנוּ חֲבוּרִים לְאֵבֶל וּלְמָשׂוֹשׂ,/ כְּתַחַת הַחֻפָּה בְּהִשָׁבֵר הַכּוֹס". חוּפּת השמיים הנפרשת מעל סיפון האנייה כחופת כלולות חופפת מעל ראשיהם של שני פלגי העם – פליטי השואה ובני היישוב – אך לא כצמד אוהבים אלא כמי שנישאים זה לזה בעל כורחם, מתוך אילוצים שהזמן גרמם. הצעירים מהפלי"ם יצאו מארץ-ישראל לאירופה לשליחות כפויה, והניצולים מתאוננים כי הם "חבושים" באזיקים (על משקל תלונתו של יונה במעי הדגה: "אֲפָפוּנִי מַיִם עַד-נֶפֶשׁ [...] סוּף חָבוּשׁ לְרֹאשִׁי"; יונה ב, ו). לא אהבה שוררת כאן בין שני המחנות המנוגדים, אלא חשדנות ואפילו איבת-מה, ואף על פי כן הם עומדים בסוף השיר "חֲבוּרִים לְאֵבֶל וּלְמָשׂוֹשׂ" כמו צמד העומד מתחת לחופה. ודוק, הם אינם חבוקים, אלא "חבורים" (על משקל "חֲבוּר עֲצַבִּים אֶפְרָיִם"; הושע ד, יז): צמודים זה לזה ודבֵקים זה בזה מסיבות שהזמן גרמן. ד"ר שמואל טרטנר מסכם את תמונת הנישואים הזאת כך: "עם כל החשד והאיבה שבין שני הצדדים, הם מבינים שאין הברירה בידם, שכּן הם 'באותה הסירה' (או באותה הספינה), והבנה הדדית זו מוכיחה ששניהם 'הגיעו לפִרקם', שניהם הגיעו לדרגת הבגרות הדרושה על מנת 'להינשא' זה לזה, ושני הצדדים, שהגורל היהודי הפריד ביניהם, ישובו ויתאחדו בכור המצרף של מלחמת העצמאות ושל החיים המשותפים במולדת". * אלתרמן, שלא כתב את סיפורהּ של אניית המעפילים "אקסודוס" בעת התרחשותו, תיקן אפוא את המעוות ב-1957, במלאת עשור לפרשה, בשירו "חופת ימים". כאן, ב"אקורד המסיים" של השיר תיאר את רגע המפגש בין הפליטים הגלותיים לבין בני היישוב שליוו אותם במסע עד להגיעם בפעם השנייה אל חופי הארץ. אלתרמן לא תיאר אפוא את המפגש המחודש בין האחים הרחוקים (שהופרדו במשך דורות עד שנפגשו שוב) בהפרזה סנטימנטלית ובצבעים ורודים. שירו אינו שוגה בחלומות אוּטוֹפּיים, ואינו מתאר אח הנופל על צוואר אחיו שהופרד ממנו. להפך, אלתרמן תיאר תמונה רֵאליסטית של חשדנות כלפי ה"זָר" והאחֵר" שאינו אלא בן-עמך. הוא גם לא הפריז לכיווּן ההפוך, ושגוי הוא תיאור המפגש בין שני הפלגים בספרה של עדית זרטל "זהבם של היהודים – ההגירה היהודית המחתרתית לארץ-ישראל (1948-1945)", תל-אביב 1996. לפי זרטל, המִפגש בין בני היישוב לבין שארית הפלֵטה הנישאת על גבם היה מפגש שאין בה "אהבה לקרבן […] מתוך חמלת אמת, אלא מלחמה 'סמויה וקנאית' בין השניים, בין הגרעין (ארץ-ישראל) לבין אבן הריחיים (הגולה שלאחר השואה)" (שם, עמ' 497). לטענתה, אלתרמן מזדהה בשירו "דף של מיכאל" עם עמדתם של בני היישוב שראו במעפילים (שהיא מקפידה לקרוא להם "מהגרים בלתי לגאליים" לבל תזדקק למונחיה של ההיסטוריוגרפיה הציונית ה"מיושנת") נֵטל מעיק, וחשב כי התהום הפעורה בין בני הארץ לבין אנשי הגולה "אינה ניתנת לגישור אלא באמצעות השלטת ההגמוניה הציונית. על הגולה להשתנות עד היסוד ובאופן חד צדדי במפגש זה; עליה למלא תפקיד בתסריט הציוני ושוב לא להיות מה שהיא". ההיסטוריונית לא היטיבה לדעתי להתמודד עם אמירותיו הפיוטיות העמומות של אלתרמן בשירי חטיבת "עיר היונה" (שאינן אמירות מסאיות מחורזות, כפי שהציגו אותן מקטרגיו, בשוגג או בזדון, אלא אמירות נפתלות שצריך לדעת לפענחן). דומה שהיא בלבלה בין עמדתו הקיצונית של רטוש, שאותה גינה אלתרמן מכל וכול, לבין עמדתו של אלתרמן, שלא העלים את קשיי הקליטה, אך גם צפה את תוצאותיה המבורכות. הצירוף "חופת ימים" נשמע כמו צירוף עברי קלסי, כאילו הולחמו כאן שתיים מכותרותיו של עגנון: "חופת דודים" ו"בלבב ימים", אך יש להניח שאלתרמן התכתב באמצעותה עם הצירוף "חופה שחורה" של רטוש והציב לה תגובת-נגד. בין שירי "עיר היונה" הנקיים לכאורה ממגמה פוליטית מפורשת, ניתן להבחין לא פעם ברעיונות אנטי-"כנעניים", הגם שהדברים מצועפים באמירות פואטיות ורחוקים מן הפלקטיות החד-משמעית. עיקר מניינם של שירי חטיבת "עיר היונה" עוסק בבעיות קליטת העלייה ובעיצובם ּשל הזהות החדשה והאֶתוס החדש המתגבשים בארץ. לפיכך, רוב חִציהם מופנים כנגד גישתם של ה"כנענים" כלפי העולים שזה מקרוב באו ארצה. כזכור כינה רטוש את העולים החדשים במנשרים הסוציו-פוליטיים שלו ("כתב אל הנוער העברי" מ-1943 ו"משא הפתיחה" מ-1944) בשם "כת פליטים" ו"אספסוף של מהגרים", ותיארם כמי שמסַכנים את ההוויה העברית ה"ילידית" שנוצרה לפני בואם. לעומתו כתב אלתרמן ב"דף של מיכאל", שיר המפתח של הקובץ עיר היונה, שעוד יתחולל מאבק ארוך, שיחרוץ "אִם יִטְחֲנוּ רֵחָיו אֶת הַגַּרְעִין/ אוֹ הַגַּרְעִין יִטְחַן אֶת אֶבֶן הָרֵחַיִם", כלומר, אין לדעת לפי שעה אם "כור ההיתוך" יבלע את היסודות הזרים שמביאים עִמם העולים החדשים ויבליע אותם בהוויה שנוצרה קודם בואם, או שמא ישתלטו היסודות הזרים על הגרעין הארץ-ישראלי ויתבעו את הבכורה לעצמם. לפי אלתרמן, אין לקבוע מסמרות בנושא זה, כי הסינתזה תיעשה מעצמה ותארך ימים רבים ("הָעָם יִרְבֶּה, יִשְׁטֹף, אַשְׁרֵי זוֹכֵי לִרְאוֹת אֶת תֹּהוּ צוּרוֹתָיו בְּשֹוֹא יוֹמוֹ, […] וְרוּחַ יָם וּמֶלַח-צוּק-מִדְבָּר וְעִיר עִבְרִית יִתְּנוּ אֶת טַעֲמָם בְּטַעֲמוֹ"). בניגוד לקסֶנופוביה של רטוש ולסלידתו המוצהרת מן הפליטים ה"עלובים", שפלשו לתוך ההוויה הילידית ה"טהורה" שביצרו לעצמם הוא וחבריו, התרחק אלתרמן מכל עמדה כזו. הוא תיאר את התופעה מזוויות ראייה שונות ומתגוונות, לרבות זוויות הראייה ונקודות המוצא של הנקלטים, מתוך הבנה כלשהי ללִבּם של שוללי הגלות, אך גם מתוך עִרעור על "שינוי הערכים" המהיר מבית מדרשם של בִּן-גָריון (מ"י ברדיצ'בסקי) ודוד בן-גוריון, שוללי הגולה וערכיה. ב"דף של מיכאל" נאמר במפורש, כי "לֹא עֵת לָבוֹא חֶשְׁבּוֹן מִי הֶעֱנִי אוֹ הֶעֱשִׁיר", כלומר, אין לדעת איזו תרבות – בת הגלות או בת הארץ – עדיפה על רעותה ולאיזו מהן הבכורה (בהשתמשו במילים מתוך הפיוט "נתנה תוקף" – "מִי יֵעָנִי. וּמִי יֵעָשֵׁר / מִי יִשָּׁפֵל. וּמִי יָרוּם" – רמז אלתרמן שמדובר בעניינים הרי-גורל וסמויים מן העין, שהם בבחינת "במופלא ממך אל תדרוש"). כאן ובמקומות אחרים טען אלתרמן כי אין לדעת מה יהיו תוצאות מלחמת התרבות, שתתחולל בארץ בין היסוד ה"ילידי" ליסודות הגלותיים ה"זרים", אף הִמליץ שלא להתערב התערבות מִמסדית כלשהי במלחמת תרבות סמויה זו (וזאת בניגוד לרטוש שביקש לכַוון את התוצאות, וביקש שלא לתת לעתיד לקבוע את פני העתיד). ואין לשכוח שאלתרמן האיש היה במציאוּת החוץ ספרותית כעין איש ביניים, שנחשב בעיני העולים החדשים כישראלי הקרוב לעילית השלטת, ושנחשב בעיני ה"כנענים" כטיפוס גלותי, שאינו ממיר את שמו הלועזי בשם עברי ואינו מתנזר מהשפעות רוסיות בשיריו. פרשנותה של עדית זרטל בספרה זהבם של היהודים, שכותרתו רומזת לאחד משירי עיר היונה, חוטאת אפוא לרוח דבריו של אלתרמן ומחטיאה אותה, בכך שהיא מפשטת את עמדתו המורכבת של המשורר ומטשטשת שלא כדין את הגבולות שבין לבטיו האמביוולנטיים לעמדתם החד-משמעית של ה"כנענים", שוללי הגלות המוצהרים. על המפגש שבין הלוחמים הארץ-ישראליים לבין אחיהם הרצוצים שהגיעו ממחנות העקורים, כתב כאן אלתרמן מפי צעירים כדוגמת מיכאל, גיבור שירו "דף של מיכאל": "צוּר מַחְצֶבֶת/ הִיא לָנוּ הַגּוֹלָה הַזֹּאת לְדוֹרוֹתֶיהָ, אַךְ הִנֵּה קָרְבוּ פָּנֶיהָ וַנִּרְאֵם כִּרְאוֹת גּוּרֵי כְּלָבִים אֶת פְּנֵי הָעֲרָבָה, כִּרְאוֹת הַחֲתוּלִים לְלֵב אֲרִי נוֹהֵם […] לֹא עֵת לָבוֹא חֶשְׁבּוֹן מִי הֶעֱנִי אוֹ הֶעֱשִׁיר,/ אַךְ הַתְּמוּרָה נָפְלָה וַתְּהִי לְפֶלֶא.[…] אֲבָל מִלְחֶמֶת שְׁנַיִם/ סְמוּיָה וְקַנָּאִית בּוֹ תִּשְׁתַּחֵל כְּחוּט וּמִבַּחוּץ תָּבוֹא בּוֹ וּמֵחֲדָרִים,/ לַחֲרֹץ אִם יִטְחֲנוּ רֵחָיו אֶת הַגַּרְעִין/ אוֹ הַגַּרְעִין יִטְחַן אֶת אֶבֶן הָרֵחַיִם. / […] אָפֵל הַזְּמָן וְלֹא אַנְשֵׁי סוֹדוֹ אֲנַחְנוּ./ נַעֲלָמִים חֻקָּיו, חָזְקוּ פָּנָיו מִצּוֹר./ וְאָנוּ אֶל מוּלוֹ מֵאַחֲרֵי הַצֹּאן/ וּמִסַּפְסַל הַלִּמּוּדִים לֻקַּחְנוּ". מה לשורות מורכבות כאלה, שהחמלה והתמיהה ניבטות מהן מכל עבר, ולאמירה כה שטוחה ומרדדת כמו זו שבאה לידי ביטוי בספר זהבם של היהודים? גם אם לא ייפה אלתרמן את המציאוּת, וגם אם הציגה בכיעורה ומבלי להעלים את קרעיה, אין בשיר – אף לא באורח סמוי – זכר לטענה כאילו על הגולה להשתנות באופן חד-צדדי במִפגש עם בני היישוב ולמלא תפקיד מוכתב מראש בתסריט הציוני. ההפך הוא הנכון: מדובר בשיר על "חוקיו הנעלמים" של העתיד; על כך שאי-אפשר לכַוון בתכתיבים כלשהם את מאזן הכוחות שבין הגרעין הארץ-ישראלי לבין מִטענן של כלל העדות והגלויות, שהוטל על כתפיו הרפות, ואף אין לנסות לעשות כן, כי הדברים ייעשו מעצמם בתהליך שיארך דורות. בסגנונו רב הפרדוקסים תיאר כאן אלתרמן את התבוננותם של בני הארץ, אותם לוחמים "זקופי קומה", שלמעשה אינם אלא נערים שלוּקחו מספסל הלימודים, בגולה הדוּויה המקרבת את פניה אליהם, כהתבוננות של גורים רפים בהוויה אדירה וכואבת ("כִּרְאוֹת הַחֲתוּלִים לְלֵב אֲרִי נוֹהֵם"). ודוק, הגולה מדומה כאן לאריה פצוע, הנוהם נהמת כאב, ולא לאריה שואג המשחר לטרף, אות להיותה בשעה זו תופעה מפוארת ואדירת ממדים ("ארי נוהם" הוא גם שמו של ספר רבני חשוב שחולל מלחמת תרבות בשעתו), אך מוכה וחבולה עד דכָּא. באמצעות דימוי זה, בני היישוב מוצגים במרומז כתופעה צעירה, רכה, חסרת ייחוס, שמוצאה ממשפחה עתיקה, רמת יחס וידועת סבל. אמנם גם החתולים מוצאם מסִדרת הטורפים, אך מה סיכוייהם להתקרב פיזית ומנטלית אל המתחולל בלִבּוֹ של אריה נוהם?! אכן, יש כאן פחד עמום ותהייה גדולה מפני תוצאות המִפגש בין שתי הוויות: מצד אחד, הגולה – הוויה גדולה, פצועה וכואבת, שנקרעה משורשי חייה, המביאה עמה מִטען כבד וגדול, שחיוב ושלילה משמשים בו בערבוביה; מן הצד האחר, היישוב – הוויה רכה, דרדקית ודלת מטען, שאך זה החלה להכות שורש באדמת הארץ מתוך מרד בגורל היהודי שכפה על בניו חיי תלישות ונדודים. ודווקא על החתולים הרפים מוטלת המשימה להבין ללב הארי הנוהם מעָצמת כאביו, אף לשאת עִמו בעול הסתגלותו למציאוּת החדשה שנכפתה עליו בצוֹק העִתים. יש כאן אפוא תיאור מורכב ורב-אנפין, ובו תערובת של גאווה וענווה, של תעוזה וחשש – חשש מפני תוצאות המִפגש רב הניגודים הזה, שבו ה"זר" וה"מוזר" הוא בן עמך, ושבו היסוד הקולט – החזק והבריא – הוא מועט וחלש במובנים רבים מן היסוד הנקלט, הרצוץ והדווּי. השיר אכן מבטא את הפחד מן ההיבטים השליליים של ההוויה הגלותית (החשדנות וחוסר האימון, ההתחכמות והפלפול, הפחדנות והסתגרנות וכו'), הנִגלים לעיני מי שביקשו להתנער ממנה, אך לא מבני הגולה, מאנשים בשר ודם, המבקשים למלט את נפשם בנשימה חרדה ובגוף נאנק, דך וניגף. ספרה של זרטל, בחתירתו ל"אובייקטיביוּת", מדבר כאמור על "ההגירה הבלתי-לגלית" כדי לעקוף את המונח הציוני "העפלה", ואגב החתירה לנייטרליות, נוקט ספר זה למרבה האובייקטיביות את זווית הראייה של הבריטים. מגדיל לעשות ממנה יצחק לאור בספרו אנו כותבים אותך מולדת (תל-אביב 1995), החוזר ומדביק לאלתרמן את תווית "משורר החצר", שכבר הופרכה על-ידי רוב רובם של חוקרי אלתרמן, ואף משמיע כלפיו את ההאשמה התמוהה: "את שירי מכות מצרים לא כתב אחד מן החפים מחטא […] את השיר הזה כתב בעל 'אָמרה חרב הנצורים', ה'שמע ישראל' של משה דיין, אביהן של כמה מן המלחמות הפחות צודקות" (שם, עמ' 202). הרי לנו טיעון "לוגי" למהדרין ובנוי לתלפיות: אלתרמן אשם גם בדרך שבּה עתיד היה משה דיין להבין את שיריו ולפרשם שנים לאחר שנכתבו. וגם אם התכוון לאור לרמוז למיליטנטיוּת האלתרמנית, היפוכה של אהבת השלום של יצחק לאור, הרי שדבריו מסלפים את אלתרמן וקוראים אותו קריאה שגויה (misreading), האופיינית לאנשים המשימים עצמם פלורליסטים ולמעשה אינם אלא בעלי תפיסת עולם אוניפורמית וקשת-עורף, ועל כן הם כופים את דעתם גם במקום שבו היא אינה רלוונטית. את "אמרה חרב הנצורים" כתב משורר מיואש, באחד מרגעיו הקשים של העם, בשעה שברור היה לאלתרמן ולבני דורו שהמעטים היושבים בארץ לא יעמדו מול גדודיו של רומל. זהו מונולוג שמשמיעה החרב ביד נושאה בעת שברור לה כי "מֵרֹאשׁ בְּיַד מָוֶת הֻשַּׂגְנוּ", ובכל זאת היא מתנחמת במחשבה כי לפחות נלחמנו על נפשנו בטרם "אֶל קְרָב אֵין תִּקְוָה חָרַגְנוּ". ילמדנו נא לאור מה פסול מצא בעמדה מוסרית זו של אלתרמן בזמן שטפל בו את אמירותיו הבוטות. כשתיאר אלתרמן ב"דף של מיכאל" את קשיי העמסתם על שכם של העולים החדשים "הַבָּאִים בַּחֲשֵׁכָה" ואת התחושה של המחיר הכבד שעוד ישולם בהצפת הארץ בפליטים ("חָשִׁים אֲנַחְנוּ אֶת חֶרְדַּת נְשִׁימָתָם וְאֶת אֶנְקַת גּוּפָם הַדָּךְ וְהַנִּגַּף/ אַךְ גַּם אֶת כַּפָּתָם נִסְגֶּרֶת עַל גְּרוֹנֵנוּ") הוא תיאר את חששותיהם של הלוחמים הארץ-ישראליים, שעדיין לא ידעו "אִם יִטְחֲנוּ רֵחָיו אֶת הַגַּרְעִין אוֹ הַגַּרְעִין יִטְחַן אֶת אֶבֶן הָרֵחַיִם". הוא לא ביטא כאן את עמדתו, עמדת "הצופה לבית ישראל", המסוגל להרחיק ראות ולהבין את הצורך הקיומי ואת ברכה שבעלייה, עם כל קשייה. נושא עלייתם של יהודים לארץ הטריד אותו כל ימיו. ביצירתו המאוחרת חגיגת קיץ (1965) כתב אלתרמן: "הָאִישׁ הַנִּרְדָּף וָנָס/ תַּכְלִיתוֹ לְזַנֵּק עַד מַחֲסֶה / וְלִבּוֹ הַצּוֹעֵק חָמָס/ אֶת כָּל הַסָּפֵק מְהַסֶּה" (שם, עמ' 181). משמע, המצוקה של היהודים בארצות מוצאם והזדקקותם של פליטים יהודים לבית לאומי די בהן כדי להסות את כל הרהורי הספק באשר לצִדקת המפעל הציוֹני. וכשראה בסוף ימיו שגם לאחר הניצחון במלחמת ששת הימים אין יהודי העולם באים לארץ בהמוניהם, הוא התייאש וכתב את הפארסה המצחיקה והמזעזעת גם יחד – "המסכה האחרונה" (1970). במרכזה של יצירתו האחרונה עומדת תחבולה "מחוכמת" של שני פקידים ממשלתיים עבשים, המחכים לבואו של העולה המאה-אלף ממדינות הרווחה לצורך טקס ממלכתי שהם עורכים קֳבל עם ועולם. כדי שלא לחבּל בטקס שהוכן על-ידי יחצ"נים ופרסומאים הם תופסים עולה ותיק נִקלה – פושט רגל נמלט הנמצא במקרה על סיפון אניית העולים שמגיעה לנמל – ומעניקים לו זהות מזויפת כדי שיעמיד פני "עולה חדש", ויציל אותם מן המבוכה. אלתרמן ידע היטב את חשיבותה המכרעת של העלייה לעתידו של המפעל הציוני, ולנוכח אי-הענותה של יהדות העולם לעשות מעשה ולעלות ארצה תקפו אותו ייאוש ואכזבה הניכרים ב"המסכה האחרונה" מכל סדק ומכל חרך. ומן הצד האחר, בפארסה האלתרמנית "המסכה האחרונה" מתכוננים כולם לקראת טקס מיוחד, שייערך לכבוד העולה המאה אלף שיגיע ממדינות הרווחה. העוּבדה שקרתה לפקידים טעות מצערת והעולה איננו, מלמדת כמדומה שלפנינו טקס הזוי שקיומו הוא בבחינת אבּסוּרד גמור. אדם כה מפוכח וכה בקי בתולדות העם כאלתרמן, הן ידע היטב שיהודים אינם עולים לארץ (ממדינות הרווחה או מכל מקום אחר) אלא אם כן ספגו מכה קשה שאילצה אותם לעזוב הכול בִּן-לילה. רק מצבים קריטיים כמו אלה שגרמו ליהודי גרמניה לעלות ארצה בשנות השלושים של המאה הקודמת או ליהודי ברית-המועצות לעלות ארצה בעשור האחרון של המאה העשרים יכולים היו לגרום ליהודי לעזוב את מקום הולדתו. על כן שילב אלתרמן בפתח יצירתו "המסכה האחרונה" את השורה הביאליקאית בשיר הזעם והתוכחה שלו "אכן חציר העם": "הוּא לֹא יִיקַץ אִם־לֹא יְעִירֶנּוּ הַשּׁוֹט" (אלתרמן ציטט את השורה הביאליקאית הזו, ככתבה וכלשונה), ללמדנו שלפנינו פארסה על עתיד המפעל הציוני שנכתבה בציניוּת ולא בשיא הרצינות.

על צמד בלדות-הבַּלָּהָה שחיבר אלתרמן בין "כוכבים בחוץ" ל"שמחת עניים" ** פורסם: חדשות בן עזר ( אלתרמן – במבט חדש ובמבט מחודש ) ,גליון 1775, 22/08/2022 לחצו לקריאה בקובץ PDF * הרחבה של פרק שפורסם בשנת 1989 בספרי"עוד חוזר הניגון". הספר ניתן להורדה בחינם באתר www.zivashamir.com בקטגוריה "ספרים להורדה". ** חלקו השני של מאמר זה פורסם ב"חדשות בן עזר", גיליון 1776 מיום 25.8.2022. כבר בשירים "תמימים" וכמו-ילדותיים, כגון "כיפה אדומה" או "רועת האווזים", שכָּלל אלתרמן בספר שיריו הראשון "כוכבים בחוץ" (1938), נרמזת "שקיעת המערב" – אותה שקיעה אפּוֹקליפּטית של המסורת ההוּמניסטית האירופית, היוּדוֹ-נוצרית, שעליה הרחיב ניטשה בחיבוריו "לגניאולוגיה של המוּסר" ו"מעֵבר לטוב ולרע". רעיון זה, שנתגלגל לאלתרמן גם מסִפרו של אוֹֹסוולד שפֶּנגלר, הנושא את הכותרת "שקיעת המערב" וגם מחיבורו של אלכסנדר בלוֹק הנושא את הכותרת "קץ ההוּמניזם", הפך עם עליית התנועה הנאצית מרעיון מופשט למציאוּת אקטואלית ו"בוערת". כמי שלמד זוֹאוֹלוגיה ובוטניקה בתכנית לימודי האגרונומיה שלמד בטכניון בננסי, תיאר אלתרמן במאמרו "עולם והיפוכו" (שהתפרסם ב"טורים", בי' בניסן תרצ"ט, כחצי שנה לפני פרוץ המלחמה) את המלחמה שעתידה לפרוץ לא כמלחמה בין שני משטרים אלא כקרב בין שתי משפחות נבדלות של בעלי-חיים. לדבריו, יהא זה "אחד מקרבותיו העצומים והקדמונים של הטבע – מלחמה בין שתי משפחות של בעלי-חיים לשליטה על הכדור". בהתקרב מלחמת העולם, מול התפרצות היצרים הטֶבטוניים, כתב אלתרמן את צמד הבלדות הגוֹתיות הנושאות את הכותרת "שיר מאור עיניים". שתי בלדות אלה (או שני חלקיה של בלדה אחת) הושפעו אמנם מן הבלדות הגוֹתיות של שאול טשרניחובסקי ("בת הרב", "הפעמונים", "קיר הפלא אשר בוורמיזה" ועוד), אך נוצר בהן תמהיל חדש שכמוהו לא היה בשירה העברית עד לבואו של אלתרמן: בלדות הבַּלָּהָה של המחבר הצעיר הציגו לראשונה תערובת ייחודית, ובה מוטיבים מאגדות הילדים ה"תמימות", שהגיעו ברוּבּן מן התרבות הגרמנית וכן מוטיבים מאירועים היסטוריים שהולידו אגדות-עם, בצד הֵדים מאירועיה של המציאוּת האקטואלית שכבר ניצבה בשער ואיימה לתת את השלטון בידי גזע חדש של בני-אדם, או של חיות-אדם. על רקע תמימותו של העולם "הילדותי" העולה מבין דפיהן של אגדות נושנות נקשרות כאן חשרות ענניה הקודרות של הסערה ההולכת וקרֵבה. הצבעוניות הקסומה של אגדות האחים גרים אינה יכולה להעלים את הרקע הגוֹתי, האפל והמבעית, שממנו צמחו אגדות אלה. ביצירתו המוקדמת של אלתרמן, לרבות שירי "כוכבים בחוץ", הצבעוניוּת והקולניוּת החוגגת והמסחררת היא בדרך-כלל אפקטים של "מִשתה ערב דֶּבֶר" הנערך מתוך דבֵקוּת בחיים ובערכיהם בהימוט סדרי עולם, ערב מלחמת העולם ומוראות השואה. * כידוע, רוב ספרי האגדות לגיל הרך, העומדים כיום על מדף הספרים של חדר הילדים, הם למעשה סיפורי-עם שלוקטו ועוּבּדו לקהל-היעד הצעיר בלשון נעימה ומושכת. "סיפורי אימא אווזה", אוסף האגדות של הסופר-המעבד הצרפתי שַׁרל פֶּרוֹ (Perrault), למשל, כולל את האגדות הבאות: "היפהפייה הנמה", "כיפה אדומה", "כְּחוֹל הזָקָן", "החתול במגפיים", "הפֵיות", "לכלוכית וסנדל הזכוכית" ו"אצבעוני". מתברר אפוא ש"אגדת כְּחוֹל הזָקָן" (La barbe bleue) על הבעל הקטלני הקובר את נשותיו במרתפו – שעלילתה וגיבוריה לכל הדעות אינם מתאימים לסיפור ערשׂ – קיבלה, ועדיין מקבלת עד עצם היום הזה, מעמד של אגדה לילדים. מוזר ומפתיע, אך אגדה זו נדפסת עד עצם היום הזה בארצות מרכז אירופה ומערבהּ בעשרות ספרונים המעוטרים באיורים יפים וססגוניים למען הקורא הצעיר (לאמִתו של דבר, גם אגדות כגון "שלגייה" ו"כיפה אדומה", שעברו מן הפולקלור אל ספרות הילדים, בכוחן להדיד שינה מעיני ילד). הזָקָן הכחול הוא אחד מ"אבזרי הקבע" בתיאורי החלחלה הגוֹתיים של אלתרמן, כגון בתמונת העץ בשירו "תמצית הערב" ("כוכבים בחוץ"), שזקָנו מתבדר ברוח ומואר באורו הכחלחל של הערב בסמטה אפלה ובה עורב מבשֵׂר-רעוֹת. אולם, כדרכו, אין אלתרמן רומז אך ורק למקור ספרותי אחד ויחיד. מוטיב הזקָן הכחול, המצוי ביצירתו לתקופותיה (לרבות ביצירתו המאוחרת "חגיגת קיץ" משנת 1965), נקשר גם לשֵׂער הכחול של גזע פראים פריהיסטורי שחי במעבה הג'ונגל (שאותו שאל מסיפור ההרפתקאות "המלחמה לאש" שאלתרמן הצעיר תרגמוֹ מצרפתית)1 וגם לשֵׂער הכחול מעורר החלחלה מן האגדה המָקַבּרית על "כְּחוֹל הזָקָן", שמקורה בפולקלור. בשנת 1940, בהתחלת מלחמת העולם השנייה, חיבר אלתרמן צמד של בָּלָדות גוֹתיות הממזגות בתוכָן תמונות של השמדת יהודים בעבר ובהוֹוה. כאמור, בצמד זה, שנכתב כשני חלקיו של שיר אחד – "שיר מאור עיניים" – ניכּרת השפעת הבלדות הגרמניות של טשרניחובסקי. ואולם, טשרניחובסקי סיפר סיפור ביניימי כדי לרמוז לאירועי האקטואליה, ואילו הבלדות הגוֹתיות של אלתרמן סבוכות יותר בסימבוליקה רבת-הפנים שלהן. נערכה בהן סינתזה מעניינת בין שני מוטיבים מן האגדה האירופית – אגדת "כחול הזקן" ואגדת "אדום הזקָן"2 – שצָבעה את "שיר מאור עיניים" (הדומה ל"שיר שמחת עיניים" מתוך "שמחת עניים") בצבעי הדם והרוע. שיר זה מתאר את הזקֵן הדֶמוני, העובר לעת לילה בכל העיירות ולמראהו סומרים אפילו הדחלילים שבשדה. הוא, בזקנו החכלילי, עובר בעיירות בלִוויית נושא-כליו, הכַּנָּר הסומא, המנגן זֶמר של מחול ישָׁן נושן, המקיץ את הנרדמים כברק ("יָשָׁן וּמְאוֹר-עֵינַיִם זֶמֶר הַמָּחוֹל")3 בעברו ליָד נשים עטויות שביס כחול וחגיגי שולף הסב בכל פעם מטפחת אדומה, עקובה מדם. בכל עיירה, שבָּהּ עוברים השניים, שם שוכבת "כַּלָּתֵנוּ יָפָה כַּלְּבָנָה, / שָׁם הוֹרְגָה עַל קִדּוּשׁ הַשֵּׁם", כבבלדות שרקען הוא אירועי עלילות הדם ומעשי ההרג בערי אשכנז בימי הביניים: כּוֹכָב כִּי יִדְרֹךְ וְחָשְׁכוּ הַיְאוֹרוֹת וְסָמְרוּ שָׂדֶה וְדַחְלִילִים. זֶה שִׁיר לִמְיֻדָּעָן שֶׁל כָּל הָעֲיָרוֹת וְזֶמֶר לִזְקָנוֹ הַחַכְלִילִי. בַּעֲדוֹת אֵם-אִמֵּנוּ שָׁבִיס כָּחֹל, עָבַר הַזָּקֵן עִם כַּנָּר סוּמָא. יָשָׁן וּמְאוֹר-עֵינַיִם זֶמֶר הַמָּחוֹל, אֲבָל הַסָּב שׁוֹלֵף מִטְפַּחַת אֲדֻמָּה - - יש להניח ש"הזקָן החכלילי" מרמז, בין השאר, לזקנו האדום של פרידריך ברברוסה (גם הוא דמות שנצבעה בצבעי-המנסרה של ספרות הפולקלור הגרמנית), שיצא בראש מסע הצלב השלישי, החריב ערים ועיירות ולחם בעקשנות טֶבטונית להשלטת מרותו (כשנה לאחר פרסום שירו של אלתרמן כינו הגרמנים את מִבצע הפלישה שלהם לברית-המועצות בשם "מבצע ברברוסה"). אִזכּורו של הזקן החכלילי בסמיכות לשביס הכחול, מטשטש באמצעות רובד הצליל את ההבדלים בין שני שמות-הצבעים והופכם למהות אחת. כידוע, לא אחת איחה אלתרמן את הצבעים הניגודיים – כגון את ניגודי האופיר הזהוב והעופרת האפורה-שחורה – באמצעות הדמיון הפוֹנֶטי שלהם.4 הדמיון הפוֹנֶטי יוצר בשיר כעין משוואה מדומה ה"מרחפת" על פני הטקסט: קיסר גרמניה, בעל הזקן החכלילי, מחריבן של עיירות שנשיהן נאנסו ונרצחו, מדומה כאן במרומז ל"כחול הזקן" ההורג את נשותיו וכורה להן קבר. ואגב, האגדה הביניימית על פרידריך ברברוסה היא גם רקעו של הדימוי "פַּנָּסִים אֲדֻמֵּי זָקָן" בבלדה "האם השלישית" המעלה תמונת חיילים המביאים שואה והרס על ערים מפוחדות, שיושביהן מסתתרים "בְּלִי נֵר בַּחַלּוֹן" (כך "הִלחים" אלתרמן תמונה עתיקת-יומין מן התקופה שלפני המצאת החשמל ותמונה מודרנית ואקטואלית של ימי מלחמה שבָּהם שרויים התושבים בהַאֲפָלָה). הרמזים האקטואליים למוראות הנאציזם בזמן היכתבם של שירים אלה, עולים בבירור מבין טורי שיר זה, כטענת פרופ' עוזי שביט בספרו "שירה מול טוטליטריות", והוסיף והעיר עמיתי שמואל טרטנר שהמילים "פַּנָּסִים אֲדֻמֵּי זָקָן" מרמזות גם על מצעד הלפידים בתבנית של צלב-קרס שערכו הנאצים בברלין עם התמנותו של היטלר לקנצלר. "שיר מאור-עיניים", חרף כותרתו ואולי דווקא בגללה (שהרי "מאור עיניים" [חגיגה ה ע"ב] פירושו גם "עיוור, סומא" בלשון סגי נהור), הוא אם כן בלדה גותית אפלה, שהסתום בה רב על הבהיר. נדודיו של הזקן בין העיירות (בלוויית כנר סומא המנגן ניגון עתיק), כמו גם גילו של זקן זה ("וַיְהַלֵּךְ הַזָּקֵן עַד שָׁנִים שְׁמוֹנִים", כגילו של משה רבנו בבואו לפני פרעה), דברי האחווה שהוא משמיע לכלה שהורגה על קידוש השם ("וַיֹּאמֶר לָהּ אָחוֹת אָחוֹת...") – כל אלה מרמזים לכאורה שהזקֵן הוא מִבּני ברית, ולא אויב ומרצח, חרף הרמזים לדמותו של פרידריך ברברוסה. ואולם, לנוכח הפואטיקה הפרדוקסלית של אלתרמן (מיוחד ב"שמחת עניים" שבָּהּ הגבולות בין הצר-הצורר לבין הנצורים נבלעים לפעמים) ייתכנו פרדוקסים שלא קל לקורא לקָלטם רגשית, כגון "אהבת העיט",5 או "רֵעוּת זאבה".6 כשם שנתלכדו כאן דמויותיהם של כחול הזקן ושל אדום הזקָן, כן נתלכדו כאן דמויותיהם של היהודי אדום הזקָן, המלוּוה בכַנָּר נודד, ודמותו של מרצחו הגרמני, אדום הזקָן (ברברוסה). ייזכר בהקשר זה שהאגדה על פרידריך ברברוסה, המבטאת את אמונת העם הגרמני שמלכם לא מת כי אם "חי וקיים" במערה, דומה דמיון רב, שאינו מקרי, לאגדה על דוד המלך האדמוני שנטמן במערה, ודוד המלך הרי נקשר אף הוא לנגינה בכינור או בנבל.7 ואף זאת: ייתכן שהזקֵן האדמוני, העובר מעיירה לעיירה, הוא כעין "מלאך מוות" שנשלח ממרומים לשחוט את הכלות היהודיות לבל תחוּללנה בידי נָכרים, שהרי בכל מקום שבָּהּ עובר זקֵן זה עם נושא-כליו הכַּנָּר, שָׁם שוכבת "כַּלָּתֵנוּ יָפָה כַּלְּבָנָה, / שָׁם הוֹרְגָה עַל קִדּוּשׁ הַשֵּׁם" (מקרים של שחיטת יהודים על-ידי אחיהם, בני עמם, ל"קידוש השם", ולמניעת חילולן של בנות ישראל בידי מעניהן, אירעו לא אחת בקהילות ישראל בימי הביניים. מקרה כזה הן מסופר בשירו של טשרניחובסקי "ברוך ממגנצה" שגיבורו מגלה לאשתו ש"הקריב" את שתי בנותיהם למען "קידוש השם" (על אירועים כאלה ראו במאמרו של שלמה אשכנזי "קידוש השם בימי הביניים").8 רעיונות בַּלָּהָה אפופי-סתירות כאלה רדפו את אלתרמן ההומניסט ואיש המוּסר כל ימיו. הרעיון שדְּמוּת הרוצח ודמות הנרצח מתלכדים למהות אחת עובר ביצירתו כחוט השַָׁני, למן שירי הבוסר הפָּציפיסטיים שלו "אַל תתנו להם רובים" ו"שיר הגיליוטינה". אליבא דאלתרמן, בכל אשר תהיה יד האדם כאדם, שם גם שולח אדם יש בנפשו שלו, שכּן הרוצח והנרצח שניהם בני-אדם (כשם שקין והבל היו שניהם בני-אדם, תרתי משמע). מעיני הקרבן ניבטים עיניו של רוצחו, כשם שמעיני הרוצח ניבטות עיניו המתחננות של הנרצח. רעיון זה עולה במפורש מתיאורו של העם ב"שיר צלמי פנים", שהוא מן השירים המעניינים והמורכבים שבקובץ "עיר היונה": "צַלְמֵי רוֹדְפָיו צוֹפִים מִתּוֹךְ צַלְמוֹ,/ אַךְ בְּתוֹךְ צַלְמָם צַלְמוֹ טָבוּעַ" (שיר ב' במחזור "שיר צלמי פנים"). קלסתרי פניה ומנהגיה של כל קהילה במרחבי הפזורה היהודית מעידים על כך כאלף עדים. בעקבות מעשי אונס שאירעו בימי הפְּרעות, קיבלו יהודים רבים במרוצת הדורות את חזוּתם של הגויים, אויביהם ומבקשי נפשם. מספר הזהויות הבּלוּלות והמבוללות שנוצרו במהלך ההיסטוריה היהודית הנפתלת הוא כמספר האירועים שגרמו לנישואי תערובת או להולדת ילדים בני-בלי-אב. "שיר צַלְמי פנים" מדבר לא על צֶלם אלוהים שניבט מפָּניו של היהודי, אלא על פני שִׁבעים הקלסתרים של רודפיו הניבטים עתה מתוך צלמו. הבלדה (או צמד הבלדות) שלפנינו שהתפרסמה בפברואר 1940, בזמן חיבור "שמחת עניים" שימשה חוליית מעבר בין השירה המוקדמת, פרי הפואטיקה הפוליפונית והפולימורפית של "כוכבים בחוץ", לבין שירי "שמחת עניים", פרי הפואטיקה המסוגפת והקודרת. כשירי החטיבה המוקדמת מצטיין "שיר מאור עיניים" בניגודי-צבעים עזים – צבעי כחול-אדום המצויים לרוב גם בשירה המוקדמת שנגנזה ובשירי "כוכבים בחוץ". כבשירי "שמחת עניים" יש ב"שיר מאור עיניים" עולם מסויט הצבוע בצבעיו הקודרים של הלילה. כשאסף אלתרמן את השירים שנכתבו אחרי "כוכבים בחוץ" להכניסם ל"עיר היונה", הוא לא אסף את המחזור "עיר השוטים" שמבנהו וצִדו האידֵאי נוצלו כבר ב"שירי מכות מצרים" ולא אסף את "שיר מאור פנים", שהמוטיבים שלו כבר נוצלו ברוּבּם ב"שמחת עניים". הכותרת העליזה-הקודרת – "שמחת עניים" – היא גם אוקסימורון וגם צירוף ניטרלי, נטול סתירות וניגודים. למילה "שמחה" יש גם משמעות מופשטת (ששון, גיל) וגם משמעות קונקרטית (כמילה-נרדפת לאירוע משמח, כדוגמת חתונה, מסיבה וכו'). לכן אפשר להבין את הכותרת האלתרמנית גם בתורת פֶּרִיפרזה לחתונתם של עניים, למחול של עניים. יש ב"שמחת עניים" גם מיסוד "חתונת המתים" ו"מחול השחת", האופייניים לפולקלור האירופי, ובכללו לפולקלור היהודי שלפיו "עני חשוב כמת". "שמחת עניים" היא מין danse macabre שבו מוביל מלאך המוות את הנדונים למיתה עד עֶברי פי קבר במחול ובנגינה. כותרת זו יש כעין מקבילה בלשון יידיש – הלא הוא הצירוף הכבול "אַ לוסטיקער דלות"9 )"דלות שמֵחה") – צירוף ששחוק ודמע משמשים בו בערבוביה כמקובל בפולקלור היהודי, המזרח-אירופי. בבלדה הגנוזה "שיר מאור עיניים" הכַּנָּר אינו רק "כליזמר" של חתונות. הוא משַׁמש גם סמל ליהודי הנודד (הכינור הוא כזכור סמלו של היהודי בגולה למן כינורותיהם של גולי בבל בימי קדם ועד לכינורותיהם של הנגנים היהודיים שהנעימו בנגינתם את החתונות במזרח אירופה). כנר זה אף משמש סמל למלאך המוות, המוביל בנגינתו כלות דוּמה אֱלי רקב קבר, תוך המרת הניגון של ה"כליזמר" בחתונה בניגון נכאים של "חופה שחורה" והמרת לובן בגדי הכלולות בלובן התכריכים. הבלדה הגנוזה ו"שמחת עניים" שצמחה מתוכה מכילות שתיהן יסודות רבים מן הפולקלור היהודי. הצירוף החוזר ב"שיר מאור עיניים" ("יָפוֹת כַּלְּבָנָה [...] יָפָה כַּלְּבָנָה") הוא תרגום של ניב ביידיש ("שיין ווי די לבֿנה"),10 החוזר אצל אלתרמן גם בטורו "מכתב של מנחם-מנדל לרעייתו שיינה-שיינדל" (שהתפרסם לראשונה בעיתון "דבר" מיום 9.3.1945, זמן קצר לפני כניעת גרמניה וקץ הרייך השלישי). גם בטורו של אלתרמן על מנחם-מנדל ורעייתו משולבים הֶבּראיזמים ביידיש, שאלתרמן החזירם אל העברית, ולא רק "שיין ווי די לבֿנה" ("יפה כלבנה", אֶפּיתט הניתן לעִתים קרובות לכלה, וכאן לדמותה של שיינה-שיינדל, שאלתרמן הֲפכהּ לכלת דוּמה). כלול בו גם הצירוף "מלא חן", אֶפּיתט שגור ביידיש, שנדד מן העברית ליידיש וחזר מיידיש לעברית בהיגוי אשכנזי. גם המימרה החוזרת ב"שיר של אותות ("אִם כְּלָבִים בּוֹכִים בָּעִיר / הֲלֹא אוֹת כִּי מַלְאָךְ עוֹבֵר בָּעִיר"), המבוססת על מימרת חז"ל (ב"ק ס ע"א), היא מימרה רוֹוחת ביידיש, השגורה בפי העם ("אז אַ הוּנט וויאט איז איינער געשטאָרבּן"11). עירוב אוקסימורוני כזה של פולקלור יהודי מזרח-אירופי ועל פולקלור מערבי של בני אומות-העולם, של מוטיבים משירת פרנסוּאַ ויון ומשירת אבן-עזרא, מאגדות חז"ל ומאגדות האחים גרים ימצא הקורא רק בשירת אלתרמן. מוטיב "כחול זקן", שמקורו באגדת העם האירופית, שנתגלגלה לספרי הילדים, הפך ביצירת אלתרמן לסמל דואלי, שצבעו כחול וחכלילי כאחד. בסיוע חומרי פולקלור מן העברית ומיידיש, "ייהד" אלתרמן את הדמות מאגדות הבלהה המערב-אירופיות, והֲפכהּ לדמות שפני יאנוס לה – דמות שדיוקן הרוצח ודיוקן קרבנו נשקפים ממנה. "שיר מאור עיניים", המתאר את הדמות כפולת-הפנים הזאת הכשיר את הדרך לכתיבת "שמחת עניים", וניתן לראות בו חוליית-ביניים מעניינת וסימפטומטית במעבר מן החטיבה ה"פיזית", העשירה ביסודות ארציים וחושיים, אל החטיבה ה"מטאפיזית" של "שמחת עניים", פרי הפואטיקה המסוגפת והאוֹבּסקוּרנטית, הבוחנת את העולם הזה מנקודות תצפית מהופכות ומוזרות: מנקודת תצפיתם של המתים, של החרב, של העיט, של החולד, ועוד. * עד כה הבאתי כאן דברים שכּתבתי על צמד הבלדות "שיר מאור עיניים" בשניים מפרקי ספרי "עוד חוזר הניגון: שירת אלתרמן בראי המודרניזם" (תל-אביב 1989), שבהם נדון בפעם הראשונה שיר גנוז זה של אלתרמן שהתפרסם בין "כוכבים בחוץ" לבין "שמחת עניים". במרוצת השנים עסקו בשיר גנוז זה גם עמיתיי החוקרים חמוטל בר-יוסף ועוזי שביט, שלא שכחו את הנוהג המקובל של המִזכֶּה (credit) האקדמי, המחייב את כל העוסק במחקר. לפעמים נוהג זה משַׂמש גם עיתונאים רציניים שבסך-הכול מסכמים את דברי זולתם ואינם מתיימרים להעמיד מחקר מקורי משל עצמם, אך אינם משכיחים את המקורות שמהם שאבו את המידע. והנה לאחרונה טען דן מירון ברשימה עיתונאית ארוכה בעיתון "הארץ", כי "'שיר מאור עיניים' נעלם לגמרי מעיני הקוראים. הוא נפל בין כמה כיסאות וכמו נעלם בערימת האבק הביביליוגרפי שהצטברה סביב שירתו של אלתרמן".12 מתוך עֶמדת "עַד שַׁקַּמְתִּי" (ראו שופטים ה, ז) העמיד אפוא מירון את כל מה שנכתב לפניו כמשהו חסר כל ערך ומשמעות שכאילו שקע ו"כמו נעלם" מן העולם. לדבריו נעלמו השיר ופירושיו "לגמרי" [כך!] מעיני הקוראים, עד שהוא, מירון, הואיל להסיר ממנו את "האבק ולצחצחו.13 ואולם, מי שטרח, או יטרח, לקרוא את דברי מירון יגלה שדבריו דווקא נשמו מן ה"אבק", ובקושי רב הוסיפו ל"ערֵמה" הנ"ל חלקיקים אחדים, ששינו אולי במקצת את הֶרכבהּ ואת גווניה, אך לאו דווקא לטובה. התוספת שהוסיף מירון איננה מדויקת, ואפילו מעידה פֹּה ושם על ליקויים בהבנת הנקרא. הערות: כפי שהראיתי במאמרי "אלתרמן אמן התרגום", "מעריב" מיום 10.6.1977 (המאמר הראשון על השפעתו של תרגום זה על יצירות של אלתרמן הצעיר). ראו: "מחברות לספרות", א-ב, שבת תש"ט 1940. ראו גם: "מחברות אלתרמן" (בעריכת מנחם דורמן ואחרים), כרך ג, תל-אביב תשמ"א, עמ' 26 – 27. דמות הנגן העיוור, או המשורר העיוור בן-דמותו של הומרוס, מופיע בשירו המוקדם של אלתרמן "ניחוח אִשָּׁה", אך כאן מקבל המוטיב נופך לאומי, ועיוורונו של הזקן הוא כעיוורונו של יעקב-ישראל אבי האומה שעיניו כבדו מזוקן. כך טשטש אלתרמן את הניגוד שבין "זהב" ל"שחור" (או בין אור השמש ביום לשחור הלילה) בצירוף האליטרטיבי "חִטּוּב אוֹפִיר בְּמוֹ עוֹפֶרֶת" (בשירו המוקדם "בגן בדצמבר") שבּוֹ נבלעים ומתבוללים שני הצבעים זה בזה עקב הדמיון הפונטי בין המילים המציינות אותם. ראו "שיר מחול", השיר הרביעי בחטיבה השנייה של "שמחת עניים". ראו "הזָר זוכר את רֵעיו", השיר השני בחטיבה השלישית של "שמחת עניים". נזכיר בהקשר זה שהעיט היה גם סימלה של גרמניה הנאצית, ועובדה זו נרמזת גם בשירו של טשרניחובסקי "עיט! עיט על הרייך" (1936) שלקראת סיומו באות המילים המבשרות רעות: "אֶרֶץ, עַיִט עַל הָרַיִךְ, – עַל פָּנַיִךְ חַשְׁרַת צֵל". על הזיקה בין אגדת ברבוסה לבין אגדת דוד המלך אדום-הזקָן, ראו אמרו של עלי יסיף "דוד הלך במערה", "מעגלי קריאה", 6 (סיוון תשל"ט), אוניברסיטת חיפה, עמ' 39 – 50. שלמה אשכנזי, "קידוש השם בימי הביניים", "מחניים", גיל' ס, תשכ"א (המאמר כלול באתר האינטרנט "דעת"). נחום סטוטשקאָוו (סטוצ'קוב), "דער אוצר פֿון דער יִידישער שפּראך", (1950), סימן 498, עמ' 527. שם, סימן 520, עמ' 527. שם, סימן 243, עמ' 188. דן מירון, "המודוס החדש של גבורת הנקם", "הארץ", מיום 16.4.2020. מבלי לדעת שספרי "עוד חוזר הניגון", שבו נדון "שיר מאור עיניים", זכה להדפסה שנייה (וגירסתו האינטרנטית של ספר זה באתר www.zivashamir.com זוכה מדי חודש למאה "כניסות" לכל הפחות). * הרחבה של פרק שפורסם בשנת 1989 בספרי"עוד חוזר הניגון". הספר ניתן להורדה בחינם באתר www.zivashamir.com בקטגוריה "ספרים להורדה".

על צמד בלדות-הבַּלָּהָה שחיבר אלתרמן בין "כוכבים בחוץ" ל"שמחת עניים" ** פורסם: חדשות בן עזר ( אלתרמן – במבט חדש ובמבט מחודש ) ,גליון 1776, 25/08/2022 לחצו לקריאה בקובץ PDF * הרחבה של פרק שפורסם בשנת 1989 בספרי"עוד חוזר הניגון". הספר ניתן להורדה בחינם באתר www.zivashamir.com בקטגוריה "ספרים להורדה". ** חלקו הראשון של מאמר זה פורסם ב"חדשות בן עזר", גיליון 1775 מיום 22.8.2022. את כל דברי זולתו על "שיר מאור עיניים" הפך אפוא מירון להֶפקר שכל הרוצה יכול לבוא ולעשות בו כבתוך שלו. לדבריו נעלם השיר "לגמרי" [כך!], עד שהוא, מירון, גאל אותו מן השכחה. ואולם, בעת שבָּהּ ביקש מירון לשכוח ולהשכיח את כל מה שנכתב על שיר זה לפניו, כדי שיוכל לצאת ולהכריז "עַד שַׁקַּמְתִּי", הוא שכח להוסיף לדיון זה את העיקר, והעיקר כרוך בהבנת כותרת "שיר מאור עיניים", שהעניק אלתרמן לצמד בלדות הבַּלָּהָה שלפנינו. את הצירוף הזה הבין מירון הבנה חלקית, שלא לומר לקויה, כפי שניכּר מן הדברים שכּתב עליו: מחול החתונה מתואר כאן כ"יָשָׁן וּמְאוֹר-עֵינַיִם" (צירוף מוזר, ש"מאור העיניים" הנזכר בו מסמן לא את עצם יכולת הראייה אלא את הארת העיניים או את "האור שבעיניים", ליכטיק אין די אויגן, הניצת במחוללים ובסובבים אותם). לצדו צועדת בעיניים עצומות הדמות השנייה שבחבורה, שהיא לפי שעה צדדית לחלוטין, דמות של צל. זו דמותו המכווצת של כנר סומא המנסר על גבי כינורו בעת שהזקן אדום הזקן מלהיב את קהל המחותנים, ובכך הוא תורם את חלקו הצנוע ל"מאור העיניים" הזר כל כך לסמיותו [ההדגשה אינה במקור]. מן הדברים אלה ניכּר שמירון החמיץ את המשמעות הכפולה של "מְאוֹר עֵינַיִם" (שהוא גם שם נרדף למאור פנים משמח וגם שם נרדף לעיוורון כמו החתונה המתוארת בשיר וכמו הכותרת "שמחת עניים" המורכבת מניגודים). הצירוף הזֶאוּגמטי-למראה "יָשָׁן וּמְאוֹר-עֵינַיִם" אכן נראה צירוף מוזר, כדבריו, כי זה טיבה של הפיגורה הקרויה בשם "זֶאוּגמה", המשובצת תכופות בשירי אלתרמן, ולה תפקיד מרכזי ביצירת הרושם העמום והמוזר של שירים מודרניסטיים אלה.14 ואולם, אלתרמן השתמש בצירוף "מְאוֹר עֵינַיִם" בכפל-לשון – הן במשמעות הליטֶרלית "הפשוטה" והישירה, הן בלשון סגי-נהור – ובכך העמיד כדרכו שיר דואלי, שתִּעתע כנראה בפרשניו. באתר האקדמיה ללשון העברית ניתן לראות שהצירוף המקראי "מְאוֹר עֵינַיִם" (משלי טו, ל) בא במקורו "במשמעות של 'הצהלת פנים': 'מְאוֹר עֵינַיִם יְשַׂמַּח לֵב' (משלי טו, ל), אלא שמלשון חכמים ואילך הוא מקובל יותר במשמעות של 'כושר הראייה': 'כהן הסומא באחת מעיניו או שכהה מאור עיניו' (משנה נגעים ב, ג)", ובלשון סגי-נהור הוא משמש כּינוי לעיוור: "ומאור עיניים הוא" (חגיגה ה ע"ב).15 משמע, הזקֵן והכנר הסומא שרים שיר "יָשָׁן וּמְאוֹר-עֵינַיִם" – שיר ישָׁן ועיוור – ובהוראה זו הצירוף מאבד את אופיו החידתי, והופך לצירוף שקוף ומובן לגמרי (ועל כן דברי מירון בדבר "מאור העיניים", הזָר [כביכול] כל כך לסמיותו של הכנר, מעידים על אי-הבנת הנקרא). אלתרמן המביא ב"שיר מאור עיניים" מפי העיוור את תולדותיו של עם ישראל ("כִּי הַשּׁוֹט גִּלְגְּלַנִי [...] בְּלִי אֶרְאֶה בְּאָפְלִי בְּיַד מִי הוּא") מבכה בשיר זה את עיוורונם של היהודים שהלכו בחושך כסומים, לא הבינו את המתרחש ולא ניחשו את הצפוי להם. הם התעלמו מן האותות גם כאשר השוט הונף מעליהם, וזאת בעקבות דברי ביאליק על העם החירש והיבֵשׁ בשיר הזעם והתוכחה שלו "אכן חציר העם": "הוּא לֹא יִיקַץ אִם־לֹא יְעִירֶנּוּ הַשּׁוֹט" (אלתרמן ציטט את השורה הביאליקאית הזו, ככתבה וכלשונה, בפתח יצירתו המאוחרת "המסכה האחרונה"). אלתרמן כתב דברים דומים גם בטורו "מכתב של מנחם-מנדל לרעייתו שיינה-שיינדל" שכבר הוזכר קודם. כאן קונן אלתרמן על הפסקת "הניגון" היהודי" ("אַךְ אִלֵּם הַכִּנּוֹר. לֹא נִגּוּן הוּא רוֹעֵף / יַעַן אֵין לוֹ לְמִי לְנַגֵּן עוֹד") ועל פגמי הסימאון והחירשות של יהודי הגולה שהתקשו לזהות את הסכנה ולפענח את האותות גם כשהם כבר היו חקוקים על הקיר ועל קירות הלב ("עֵת נִגְּנוּ כִּנּוֹרֶיהָ בְּתוֹךְ הַלֹּעַ. / הִיא עַל לֵב גִּבּוֹרֶיהָ הִכְּתָה בְּאֶגְרוֹף. / אֲבָל אִישׁ לֹא אָבָה לִשְׁמֹעַ"). לפני שנים אחדות עסקתי בטור חשוב זה, במאמרי "מנחם מנדל בגלגולו האלתרמני" ("גג", גיל' 39, 2016), ובין השאר כתבתי על משחק-המילים "כחלחל" - "חכלילי" שבשיר "מכתב של מנחם מנדל לרעייתו שיינה שיינדל": משחק מילים זה [...] קשור לתגובתו הראשונה הראשונה של אלתרמן על השואה שהייתה תגובה אינטואיטיבית, שנתפרסמה בינואר 1940, לפני שהחלו להגיע הידיעות המוסמכות על גורל היהודים בגרמניה ובאירופה כולה. בכתב-העת "מחברות לספרות" פרסם אז אלתרמן את הבלדה הגוֹתית המבעיתה "שיר מאור עיניים" (כשם חיבורו של ר' עזריה מן האדומים), [...] אִזכּוּרוֹ של הזקָן החכלילי בסמיכות לשביס הכחול של האישה היהודייה מטשטש באמצעות הדמיון הפונֶטי את ההבדלים בין שני שמות-הצבעים והופך אותם לאיכות אחת, כמקובל בשירת אלתרמן. שם חיבורו של עזריה מן האדומים הנרמז מכותרת שירו של אלתרמן "שיר מאור עיניים" לא הגיע אפוא לעיניו של דן מירון, שלא הפך את כל גרגירי האבק שבערֵמה שנצטברה, רק את אלה שבספרים. אילו הגיעו אליו מבעוד מועד הדברים אודות הקשר לחיבורו של עזריה מן האדומים, ייתכן שהיה מגלה את הטעם העיקרי לשימושו של אלתרמן במילות הכותרת "מאור עיניים". במקביל לפרֵדתו מאברהם שלונסקי ומלאה גולדברג, שצידדו בברית-המועצות, חָבַר אלתרמן כידוע לישראל זמורה, בעל "מחברות לספרות" – ההוצאה וכתב-העת שלה. במעבר מ"טורים" ל"מחברות לספרות" התחיל המשורר להתקרב לספרות העברית העתיקה, בת ימי-הביניים והרינסנס, שאותה הוציא זמורה בהוצאת הספרים שלו. בהשתמשו בקנייני הרוח, מורשת הגולה, הפגין בשקט, אך בגאון, התנגדות נחרצת להמלצתו של יונתן רטוש (אך גם של דוד בן-גוריון), לפסוח על לשון חז"ל ועל אוצרות התרבות של הגולה בעת תחייתה של הלשון העברית וחידוש פניו של העם. הוויכוח הזה על האֶתוס של המדינה שבדרך התנהל במקביל למוראות השואה הראשונים שעליהם הצביע עוזי שביט בספרו "שירה מול טוטליטריות" (2003), שבּוֹ כלול, בין השאר, דיון ב"שיר מאור עיניים". התקרבותו של אלתרמן לחטיבות הספרות העברית שקדמו לספרות ההשכלה ו"דור התחייה" ניכּרה, בין השאר בשילובה של שירת ימי-הביניים ב"שמחת עניים",16 בשיר על "מחברות עמנואל" בסִדרה "שירי נוכחים", באִזכּוּרן של הספר "אריה נוהם" ב"דף של מיכאל", באזכור "לישרים תהילה" של רמח"ל באחד משירי "עיר היונה", באִזכּוּר חיבורו של עזריה מן האדומים ב"שיר מאור עיניים", בהקדשת שיר ל"מחברות עימנואל" במחזור "שירי נוכחים", ועוד ועוד. כך הצדיע לסופרי ישראל שהעבירו את הגחלת מדור לדור וכך ביכה את קנייני התרבות של הגולה שאבדו עוד לפני שחיבר את טורו המפורסם "מכתב של מנחם-מנדל לרעייתו שיינה-שיינדל". מעניין גם לגַלות בהקשר זה כי ב-1943, בעיצומם של ימי השואה, עיצב אלתרמן ביצירתו "האפרוח העשירי" את דמותו של גוזל אומלל שנזקק לעזרת אביו, או לעזרת אביו שבשמים, כדי לצאת אל אוויר העולם ואל אורו. בריחוק מקום עומדת "בַּת הַדּוֹד אָדוֹן-עֲזַרְיָה", שכלל אינה חשה במצוקה ו"שָׁרָה מוּל הָאַסְפַּקְלַרְיָה" (האם הכוונה לחיים הנורמליים שחיו תושבי ארץ-ישראל בעת היכתב שיר-הילדים הזה המשקף את המצב היהודי הנואש באירופה בשנת 1943?). השם התאופורי "עזריה", כשמו של בעל החיבור "מאור עיניים", שימש אפוא את אלתרמן יותר מפעם אחת באותם ימים אפלים שבהם השתולל הזעם הטבטוני וגבה מחיר מקרבנותיו שרבים מהם ישבו וחיכו לשווא לעזרה שתבוא אליהם ממרומים. ב-1940 רמז אלתרמן רמז בצמד הבלדות שלפנינו לספר "מאור עיניים" (1574) מאת עזריה מן האדומים, כי ספר זה הוא לאמִתו של דבר הספר ה"משכילי" הראשון, שעודד את בני העם לשבת דרך-קבע באירופה ולהתערות בה כאזרחים. עזריה מן האדומים, איש הרינסנס האיטלקי ובן דורם של שייקספיר ושל סרוונטס, פתח את התהליך, שקיבל במאה התשע-עשרה – כשלוש-מאות שנה לאחר צאת ספרו – את ביטויו המלא ביותר בסיסמה הנודעת של י"ל גורדון בשירו "הקיצה עמי": "הֱיֵה אָדָם בְּצֵאתְךָ וִיהוּדִי בְּאָהֳלֶךָ". אנשי תנועת ההשכלה גילו עניין רב בספרו של עזריה מן האדומים, והוציאוהו בחמש מהדורות שונות (!), כי מצאו קִרבה לא מבוטלת בין הגותו להגותם. המשכיל יום-טוב ליפמן צונץ, אבי "תנועת חָכמת ישראל", פרסם ב"כרם חמד" ביוגרפיה עברית של רבי עזריה מן האדומים, והציג את ספרו "מאור עיניים" כסנונית המבשרת של חקר היהדות המודרני. אלתרמן, לעומת זאת, ראה באידֵאולוגיה המשכילית, שעודדה את העם להתערות באירופה, את מקור הרעה – שורש פורה רוש ולענה – וניבא שגם אחרי השואה יהיו יהודים לא מעטים שיחזרו לאירופה וישאפו לראות בה את ביתם. אכן, גם פרוגנוזה נבואית מעוררת השתאות כלולה בטורו של אלתרמן על איגרתו של מנחם-מנדל בנוסחו המלא, כפי שהתפרסם לראשונה בעיתון "דבר". כאן קוראים שני הגיבורים בדואט המנוסח בלשון "אנחנו": "אִם תָּקוּם הָאֻמָּה צְרוֹרוֹתֶיהָ לִצְרוֹר / וְאֶל הֵנָּה לָשׁוּב... לֹא נִתַּן לָגֶשֶׁת! / אָנוּ, אָנוּ נִקְרָא וְנַתְרֶה: לֹא לַחֲזוֹר! / קֶבֶר, קֶבֶר הִיא זֹאת הַיַבֶּשֶׁת". משמע, אלתרמן לא פטר את היהודים מאשמה למצבם. הוא אף ניבא שאותם יהודים ששרדו את השואה וזקפו את גוום בארצם הישנה-חדשה, יחליטו יום אחד לשים שוב את תרמילם על שכם ולחזור לאירופה (האם ראה בדמיונו את התהווּתה של הקהילה הישראלית בברלין בדור האחרון? האם ראה בחזון את גורלם המר של היהודים, שנשארו באוקראינה או חזרו אליה לאחר שעלו ארצה ב-1991?). כושרו הנבואי וחזונו מרחיק-הראות של "נתן הנביא" הן אִפשרוּ לו לא פעם לחזות תהליכים שנים רבות לפני שהתחילו להתהווֹת בפועַל. אל מולם של "התלושים" המכינים לעצמם "כְּלֵי גולה", ניצבים בטורו של אלתרמן מנחם-מנדל ורעייתו שיינה-שיינדל, שכבר שיחקו על במת ההיסטוריה את תפקידם ב"קומדיה" הזאת, המוצגת בכל דור ודור, ויודעים היטב את סופו המר של החיזיון הטרגי של יהודי אירופה, שסיכוניו רבים מסיכוייו, גם בימי הצלחה וזוהר. בדומה לדיאגנוזה של לאו פינסקר, גם אלתרמן האמין שדמיונם של היהודים לשונאיהם הִגבּיר את השנאה כלפיהם. בשירו "צלמי היהודים" ("עיר היונה") הראה שהעם שנמלט על נפשו "מרודפים שִׁבעים", נשא עִמו לארצו החדשה בְּלִיל של פרצופים, שמהם ניבטים אויביו, רודפיו, מבקשי נפשו ושופכי דמו. בעלי השקפת עולם פשיסטית, כמו אלה שעקרו את יהדות גרמניה ממקום הולדתה על יסוד עקרונותיה המפוקפקים של "תורת הגזע", נבהלו מן הרעיון הזה, שאִיֵּים על זהותם הנבדלת; דהיינו, שצלמו של "הגזע העליון" וצלמו של היהודי מתלכדים לפעמים לדיוקן אחד, שגבולותיו מטושטשים: חוֹתַם שִׁבְעִים אֻמּוֹת נָשָׂא הוּא גֵּר וּמֵרוֹדְפִים שִׁבְעִים הוּא נָס שָׁלוּחַ וּפְנֵי שִׁבְעִים רוֹדְפָיו שׁוֹפְכֵי דָּמוֹ הִנֵּה צוֹפוֹת עַכְשָׁו מִתּוֹךְ צַלְמוֹ. "שיר מאור עיניים" מוכיח כיצד יכול היה אלתרמן ליטול מוטיב מעורר חלחלה מן הפולקלור, שנתגלגל למרבה האירוניה לספרות הילדים, ולהשתמש בו באופן מפתיע ובלתי צפוי. שיר זה שימש פרולוג לחיבור שירי "שמחת עניים" שבהם הראה אלתרמן את הפרדוקסלית האימננטית הטבועה בעולמנו – עולם שבּוֹ הגבולות בין הרוצח לקרבנו, בין הרודף לנמלט, בין החי למת, הם למִצער גבולות חידתיים ומסופקים. כבר הזכרנו את הדמיון העולה מבין שיטי שיר "מאור עיניים" בין דוד המלך, אדום הזקָן, גדול מלכי ישראל, שאחז בכינור והמשיך לחיות לפי האגדה גם אחרי שנקבר במערה ("דָּוִד מֶלֶךְ יִשְׂרָאֵל חַי וְקַיָּם"; מסכת ראש השנה כה ע"א), לבין פרידריך ברברוסה, אדום הזקן, קיסר גרמניה וגדול שליטי אירופה בדורו, שנקבר במערה ועתיד לפי האגדה לקום משנת-הנצח שלו.17 דמיון זה מוליך אל ההשערה שעלתה לא פעם בדבריהם של היסטוריונים ואנשי-רוח: האנטישמיות היא מחלה חשׂוּכת מרפא, שמקורה בפחד של אומות העולם מפני הדמיון בין הרודף לנרדף. דיאגנוזה כזאת עמדה כאמור בבסיס חיבורו של יהודה-ליב פינסקר "אוֹטוֹאֶמנציפציה" ולימים גם בבסיס ספריו ומסותיו של א"ב יהושע, שחששו מפני התערותו של היהודי בארצות המערב לאור הדמיון המפחיד בין הרוצח לקרבנו (א"ב יהושע הרחיק לכת, וכינה את אירופה בכינוי "בית-הקברות הגדול של העם היהודי"). "שיר מאור עיניים" הוא שיר היסטוריוסופי עמוק שאותו חיבר משורר בן שלושים בלבד – שיר שביחד עם ה"טורים" שנכתבו באותה עת הובילוֹ אל חיבורה של "שמחת עניים" – היצירה השירית הגדולה ביותר שנכתבה על רקע מלחמת העולם השנייה, בספרות העברית ובספרות העולם, לדעת עוזי שביט (אשר בחן לשם קביעה זו את יצירותיהם של ת"ס אליוט, עזרא פאונד, ו"י אודן ומשוררים גדולים נוספים בני המאה העשרים). צמד הבלדות שבשיר "מאור עיניים" מבכה את העיוורון הטרגי ש"לאורו" ניתבו יהודי אירופה את גורלם מימי "מאור עיניים" של עזריה מן האדומים ועד "קוצו של יוד" של יל"ג (הנרמז בשירו של אלתרמן "בטרם יום" מתוך "עיר היונה"). יל"ג פתח את שירו במילים: "אִשָּׁה עִבְרִיָּה מִי יֵדַע חַיָּיִךְ?/ בַּחֹשֶׁךְ בָּאת וּבַחֹשֶׁךְ תֵּלֵכִי", מילים שנכתבו בעת שבָּהּ עדיין האמין מחברן שיש בכוחה של תנועת ההשכלה לִמשות את ההולכים בחושך – את העִברים העיוורים – מדרכם הבוצנית והחשוכה ולשַׁנות את פני המציאוּת היהודית. למרבה האירוניה הטרגית, מיתרון הפרספקטיבה ההיסטורית מתברר שיל"ג והמשכילים שהאמינו בכל לב ביכולתם להביא לעמם את אור שִׁמשה של ההשכלה, היו בעצמם שרויים בחושך ובעיוורון, כי הרעיונות האוּטוֹפּיים שהביאו אִתם גרמו לרבים להאמין באמונה שלֵמה שהיהודי יוכל להתערות כאזרח בארצות אירופה ולראות בה את ביתו עד עולם (המשכילים שכחו והשכיחו את הכתובת שעל הקיר – את כל תקדימי העבר שאותתו שאין ליהודי עתיד על אדמתם של שונאיו, מבקשי נפשו). "שיר מאור עיניים" הוא שיר על העיוורון שהניח לעם לנהל את חייו בגולה כניגון כינור אחד ארוך וממושך, שהביא עליו – מבלי שהשכילו רועיו ומנהיגיו ללמדו לראות את הנולד – את אסונו הגדול ביותר בכל הדורות. הערות: 14. הזֶאוּגמה היא פיגורת לשון שבּהּ נקשרים זה לזה באופן שרירותי ופסידו-לוגי מרכיבים שאינם מתאימים זה לזה מן הבחינה הדקדוקית, הסמנטית או הלוגית. את מעמדה של הזֶאוּגמה ביצירת אלתרמן איתרתי ותיארתי לראשונה בחקר אלתרמן בספרי "עוד חוזר הניגון" (תל-אביב 1989, עמ' 13 – 14; 99 – 104). כיום יש בין חוקרי אלתרמן אחדים, שמעולם לא הזכירו את הפיגורה הזו אפילו פעם אחת לפני שזיהיתי אותה כתופעה מרכזית ביצירת אלתרמן, אך מרגע שהפניתי אליה זרקור הם מרבים להזכירה בכתיבתם על אלתרמן, מבלי שחובת ה"מִזכֶּה האקדמי" (credit) תטריד את מנוחתם. 15. גם הצירוף "סגי נהור" ('רב-אור' בארמית) הוא כידוע כינוי לעיוור (בלשון הפוכה): "רב ששת סגי נהור הוָה" ( ברכות נח ע"א). 16. לוין, ישראל. "קולות מן העבר בהווה: השפעות השירה העברית בימי הביניים על 'שמחת עניים' של נתן אלתרמן", בתוך: צבי מלאכי (עורך), "שירה וסיפורת", תל-אביב 1977, עמ' 33 – 66. 17. יש הסבורים שהמילים "דְּחֵה אַדְמוֹן בְּצֵל צַלְמוֹן" שבפיוט "מעוז צור" מרמזות לקיסר פרידריך ברברוסה, שיזם את מסע הצלב השלישי, וטבע בנהר במזרח תורכיה בדרכו לארץ-ישראל. הקיסר הגרמני הצליח לכבוש בדרכו לארץ את העיר איקוניון (הנרמזת כנראה בשם "צלמון") שהייתה בירתה של מדינת ליקאוניה שבמרכז אסיה הקטנה. * חלקו הראשון של מאמר זה פורסם ב"חדשות בן עזר", גיליון 1775 מיום 22.8.2022.

לאחר עלותו ארצה נאלץ המשורר להודות בהישגיה של הציונות ה"מדינית" מול הציונות ה"רוחנית" פורסם: כיוונים חדשים - כתב עת לענייני ציונות, יהדות, מדיניות, חברה ותרבות, גיליון 28 יוני 2013 לחצו להורדת קובץ PDF מוכן להדפסה עולם־הדעות העולה מיצירות ביאליק שנכתבו במִפנה המאה העשרים הוא עולם מונוליתי, אך גם תזזיתי וססגוני. מתברר שפואמות סִמליות, מִפּסגת יצירתו של ביאליק )"המתמיד" ו"מתי מִדבּר"(, ובצִדן סיפורים על יהודי אוקראינה )"אריה 'בעל גוף'" ו"מאחורי הגדר"(, ואפילו "שירי עם" ושירי־ילדים קלים, מכוּונים כולם לאותה תכלית עצמה. לא תמיד ניתן לזהות זאת בנקל, אך בכולם משולבת בווריאציות שונות מִתקפה מרומזת על הרצל ועל חסידיו ה"צעירים" שנועדה להגחיך את יריביו הפוליטיים של אחד־העם ואת האֶתוס הניצשיאני שלהם. נזכיר שרק לאחד־העם, ולא לאישיות אחרת זולתו, הקדיש ביאליק שיר שלם, המשרטט את דיוקן המנהיג באופן ישיר ומפורש, ולא בדרכי עקיפין מרומזות. האוֹדה החגיגית "לאחד־העם" היא לאמִתו של דבר תופעה חריגה בנוף שירתו ה"קנונית". לקובצי שיריו לא הכניס ביאליק "שירי־הזדמנות" ו"חרוזים־לעת־ מצוא", והוא אף מיעט לחבר שירי־דיוקן כדוגמת שירו "אבי" )במקביל לדמותו של האב הביולוגי, מוצג בו גם האב הרוחני - אחד־העם - שהלך לעולמו בעת חיבור השיר בגרסתו הראשונה(.) 1( אמנם בעלומיו חיבר ביאליק שיר־מִספד לזכר יל"ג, גדול משוררי ההשכלה )"אל הארי המת"(, אך חרף המאמצים הרבים שהשקיע בו, הוא לא הזכירוֹ אפילו ברשימות שהכין לקראת הוצאת ספר שיריו הראשון )בניגוד לשיר־סָטירה קליל נגד הרצל בשם "רבי זרח" שאותו דווקא הכליל ביאליק בספר שיריו הראשון, ואחר־כך הוציאוֹ מן "הקנון" וגנזוֹ לנצח(.) 2( כאמור, על הרצל לא כתב המשורר דבר בגלוי ובמפורש. הוא אף לא ניסה מעולם לפגוש בו, ואפילו לא הספידוֹ באחד מנאומי־המספד הרבים שנשא, ואף התנזרות זו אומרת "דרשני". המלחמה ב"ציונים המדיניים" עם זאת, סיעתו של הרצל, וּבתוכה חבורת הסופרים שנקראה ה"צעירים", ובראשם מיכה יוסף ברדיצ'בסקי )להלן: מי"ב( העסיקה את ביאליק ללא־הרף, במיוחד בתקופת הקונגרסים הציוניים הראשונים, אך גם לאחר מכן. הביקורת על הציונות ה"מדינית", שנלחמה על כתר ההנהגה של התנועה הציונית ואף זכתה בו, חִלחלה לכל פינות היצירה הביאליקאית, והתבטאה בה בעשרות דרכים שונות ומפתיעות. למרבה הפרדוקס, מתברר שעל הרצל ועל ה"צעירים" כתב ביאליק הרבה יותר מאשר על אחד־העם. את רוב חִציו נגד יריביו הפוליטיים של אחד־העם שילח המשורר בשנים 1904-1895 , למן עלייתו של הרצל על במת ההנהגה הציונית ועד לפטירתו בטרם־עת, ובמיוחד בשנות התכנסותם של שני הקונגרסים הציוניים הראשונים. בשנים אלה נפרצו דרכים חדשות: ביאליק כתב את סיפורו הראשון, את שירו "האוטוביוגרפי" הראשון, את שירו הראשון ביידיש, את שיריו הראשונים "מפי העם", את שיר־הילדים הראשון, את שיר־הזעם הראשון, וכיוצא באלה חידושים שלא נודעו עד אז בשירה העברית. המלחמה בציוֹנים ה"מדיניים" מצאה כאמור את ביטויה בכל אחד מסגנונות הכתיבה החדשים הללו, ואין אתר פנוי ממנה. רק לאחר ביקורו בקישינב וכתיבת שירו "בעיר ההרֵגה" התפרסם ביאליק וזכה בכתר "המשורר הלאומי". לפני־כן נודע שמו בעיקר בחוג הסופרים של אודסה, ולא בכל תפוצות ישראל. באותה עת כתב סַטירות נגד הרצל ואנשיו, אך אלה נותרו ללא מענה ותגובה. מי"ב עצמו לא השיב לביאליק על מתקפותיו, בין משום שלא זיהה את הכוונות הטמונות בהן, בין משום שלא ראה במשורר האלמוני והפרובינציאלי, שהחל אז להתפרסם בחוג אודסה, בן־פלוגתא ראוי לשמו. ייתכן שמי"ב, בן לאינטליגנציה הרבנית, שקיבל כתב־סמיכה מישיבת "עץ חיים" בווֹלוֹז'ין ואחר־כך נתדקטר בברלין, לא מצא לנכון לענות ל"פֶּרא אדם", אוטודידקט חסר השכלה פורמלית כביאליק, שברח מה"ישיבה" חודשים ספורים לאחר שהחל לחבוש את ספסליה. הרצל ו"הצעירים" המתמערבים מול "יושבי בית המדרש" לכאורה, נבע יחסו האמביוולנטי של ביאליק כלפי הרצל ממניעים פוליטיים בני־חלוף. כבן־חסותו של אחד־העם, הוא ביקש לתמוך בציונות הרוחנית ולראות את מורהו בראש הנהגת התנועה הציונית. ואולם, לרתיעתו מהרצל - מדמותו, מִפּועלו, מסגנונו ומחבורת הסופרים שהקיפה אותו - היו סיבות עמוקות הרבה יותר ש"משורש נשמתו" של המשורר. הרצל ואוהדיו עמדו בניגוד גמור לכל השקפתו ואורחות חייו. הוא וחבריו האודסאיים כונו על ידי סופרי המערב בכינוי המזלזל "יושבי בית־המדרש" כי אחד־העם, אף ששלט בשפות המערב, כתב בעברית והתמקד בחיים הלאומיים - בבעיותיו של "אדם באוהל". הרצל ואוהדיו ה"צעירים", לעומתו, ייצגו את היהודי המשכיל של מרחב התרבות הגרמני, שהשתרע מהקיסרות האוסטרו־הונגרית שבמזרח ועד ללטביה שבצפון־מערב. התהדרותם של ה"צעירים" המתמערבים הללו בחליפה ובמגבעת ברוח־הזמן, בשפם ניצשיאני ובגרמנית קולחת - הציבה אותם במחוזות אחרים מאלה שעמדו במרכז־עולמם של סופרי אודסה. גם ריתמוס החיים המתון של אחד־העם התאים לביאליק יותר מאשר הריתמוס המהיר והאימפולסיבי של הרצל וחסידיו, והָא ראָיה: למן היום שבו הצטרף לאגודה הציונית "נצח־ישראל" ב־ 1890 ועד שהציג רגלו בנמל־יפו כדי לבנות את ביתו בתל־אביב, חלפו 34 שנים - רוב חייו הבוגרים. ביאליק לא צידד במהפכות של בִּן־לילה, וסגנון חייהם האוּטוֹפיסטי של הרצל וה"צעירים", שדרש "שינוי כל הערכים" לאלתַר, לא נשא חן בעיניו. הוא ראה בכל התנהלותם ביאליק משחיז חִצֵי סָטירה נגד הרצל וחסידיו "הצעירים""מהומה גדולה על לא מאומה" - דברים מרובים שנועדו לחפות על יכולת דלה ועל עשייה מועטה. עד לניצחונו של הרצל בקונגרס הראשון, כתב עליו ביאליק רק סַטירות עוקצניות, שאחד־העם סירב לפרסמן בעיתוניו. החריפה והפוגענית שבהן היא שירו "רבי זרח" על משיח־שקר שניסה לקרב את הקץ וסיים את חייו בבית־משוגעים. כידוע, באותה עת חלש אחד־העם על העיתונות העברית שיצאה באודסה - פרדס, לוח אחיאסף, הַשִּׁלֹחַ, האביב, דער יוד - והוא החזיר לביאליק אחר כבוד יצירות בדחניות כאלה, בטענה כי לא יוכל להקל ראש בִּתנועה הקדושה להמוני בית ישראל.) 3( לרגל הקונגרס כתב ביאליק את השיר "ילדוּת" ואת תאומו "בכרכי ים". שני השירים נשלחו לפרסום בהשִַּׁלֹּח,ַ ואחד־ העם פרסם רק את הראשון, שֶכּוּון נגד הסופרים ה"צעירים", אוהדי הרצל וחַסידי תורת ניצשה. את השיר השני שכּוּון נגד הרצל עצמו צִנזר, וכאן הוא מובא במלואו: בִּכְרַכֵּי יםָ בִּמְבוֹא הַשֶּׁמֶשׁ ישֵׁ - בָּרוּךְ שֶׁכָּכָה לוֹ בָּעוֹלָם! - אֲנשִָׁים גְּדוֹלִים כַּעֲנקִָים, עַם רָם - מִקְטַנּםָ ועְַד גְּדוֹלָם. ואְַנשְֵׁי פְּלָאוֹת הֵמָּה כֻלָּם, מֵהֶם כָּל דָּבָר לֹא יפִָּלֵא; בְּאֶצְבַּע קְטַנּהָ יעֲַשׂוּ מְדִינהָ, וּבְבהֶֹן ידָָם - עוֹלָם מָלֵא... גַּם עַתָּה, אמְֹרִים - לֹא, מַכְרִיזיִם! - כְּבָר מוּכָן הַכּלֹ שָׁם בְּויִנאָ; - מִקֵּץ שְׁניֵ רְגָעִים ודְַקִּים חֲמִשָּׁה - וּתְהִי, לְמַזּלָ טוֹב, מְדִינהָ!.. וּמְבַשְּׂרִים יוֹצְאִים - לֹא, הֵם רָצִים! - וּשְׁקָלִים אסְֹפִים, אסְֹפִים, אסְֹפִים; ועְַל הַנּסִִּים, עַל הַפֻּרְקָן הֵם כּתְֹבִים סְפָרִים, כּתְֹבִים, כּתְֹבִים. 108 זיוה שמיר וּמִי הָאִישׁ הֶחָפֵץ מְדִינהָ! וּמִי הָאִישׁ הֶחָפֵץ חַיּיִם! - קְנוּ, קְנוּ יהְוּדִים בְּניֵ רַחֲמָניִם! בְּזוּזיִם שְׁניָםִ, זוּזיִם שְׁניָםִ! וּבְעוֹד הֵד פַּעֲמֵי הָעֲנקִָים בְּראֹשׁ המִֹיּוֹת וּבָרְחוֹבוֹת - אֲנחְַנוּ חֲגָבִים נסִָּתֵרָה - מֵרָחוֹק נשְִׁמַע בְּשׂוֹרוֹת טוֹבוֹת… מתוארים כאן ענקים המהלכים ב"כרכי הים" - בבירות המעטירות של מערב אירופה - והמילים "ענקים" ו"חגבים" רומזות כמובן למרגלים שנשלחו לרַגל את הארץ, אבל גם לרעיון הניצשיאני שהתחבב על אוהדי הרצל בדבר "האדם העליון", שכולם לידו כננסים וכחגבים. הרצל שלבש תמיד חליפה אירופית והתהדר בכובע צילינדר נראָה בהופעותיו כאילו היה גבוה משכמו ומעלה מכל סובביו. במילים אחרות: המנהיג נראה כענק בין גמדים, וגם כתב אוּטוֹפיות שנראו לביאליק כאגדה וכחלום פורח באוויר. באותה שעה עצמה, דגל אחד־העם ברֵאליזם העומד בשתי רגליו על קרקע המציאוּת. הוא ותלמידיו ראו באוּטוֹפיה - בכל אוּטוֹפיה - הבל ורְעוּת רוח. ביאליק רואה בחסידי הרצל "יהודים ישנים" שירו של ביאליק, שנפסל לדפוס, מלעיג גם על מהירותם הנמהרת של הציונים המדיניים: "מִקֵּץ שְׁניֵ רְגָעִים ודְַקִּים חֲמִשָּׁה - / וּתְהִי, לְמַזּלָ טוֹב, מְדִינהָ!..". אחד־ העם ואוהדיו דגלו כזכור ב"הכשרת לבבות" ממושכת, ודיברו על ארץ־ישראל כעל "מרכז רוחני" שרק מקץ שנות דור יעלו אליו בניו של אותו דור חדש, שיפסח על דור המִדבּר. שירו הסַטירי של ביאליק מצמיד זה לזה את הפכי המודרניזם המערב־אירופי ואת סגנונם המזרח־אירופי המיושן של החסידים. ביטויים כמו "עַל הַנּסִִּים, עַל הַפֻּרְקָן", "הָאִישׁ הֶחָפֵץ חַיּיִם", "קְנוּ יהְוּדִים בְּניֵ רַחֲמָניִם" או "נשְִׁמַע בְּשׂוֹרוֹת טוֹבוֹת" לקוחים היישר מסגנונם של "שומרי אמוני ישראל". בשילובם של החדש והישן רמז ביאליק כי חסידי הרצל אינם אלא "יהודים ישנים" המתחפשים ל"יהודים חדשים", וכי נהייתם אחרי "מלכם" ונסיעתם ביאליק משחיז חִצֵי סָטירה נגד הרצל וחסידיו "הצעירים" 109 לקונגרסים מזכירה את נסיעות החסידים לחצרות הצדיקים כדי לקבל ברכות וקמיעות )טיעון דומה עולה גם משירו הנידח "איגרת" - שיר סַטירי ארוך שנתגלה לי באקראי ב־ 1987 (.) 4( את הצירוף "אֲנשִָׁים גְּדוֹלִים כַּעֲנקִָים,/ עַם רָם", שמקץ שנים הופיע גם בשיר־ הילדים "מעֵבר לים", נטל ביאליק משירו של יל"ג "דוֹר המדבר" )"עַם גָּדוֹל ורָָם בְּניֵ עֲנקִָים כֻּלָּם"(, אך המיר בו כמובן את הפתוס המרומם של המקור היל"גי בבתוס ) bathos ( נמוך ואירוני,ב1סגנון מנדלי־מוכר־ספרים, "יוצר הנוסח" של הספרות ההיבּרידית )עברית־יידית( שנכתבה באודסה. יל"ג המהפכן היה אביהם הרוחני של המהפכנים ה"צעירים", שכּן יצירתו הדגישה, כשנות־דור לפניהם, את הצורך בשינוי ערכים יסודי - בכינונו של "שולחן ערוך" חדש לצורכי החיים המתחדשים. כבר בשנות השבעים של המאה התשע־עשרה תלה יל"ג את הטרגדיה של עם ישראל בשלטון "הספר" ו"האות המתה", וראה ברבנים וברועי־העדה מכשול בדרכה של המהפכה שתעשה את היהודי ל"אדם בצאתו". ביאליק העריך את כישרונו הספרותי של יל"ג, ובשנות יצירתו הראשונות אף ראה בו דגם־מופת, אך מעולם לא צידד באידאולוגיה המשכילית־המהפכנית שלו כנתינתה. ביאליק הצעיר אף קונן על ההחמצה הגדולה של יל"ג, שלא זכה לשיר לעמו את שירת התחייה: "תַּנּיִם הָייִתָ לִבְכּוֹת עֱנוּתֵנוּ - / מִי יהְִיהֶ הַכִּנּוֹר לָשִׁיר שִׁירוֹתֵינוּ?" יל"ג שאף שהיהודי יתערה כאזרח בארצות מושבו, וגם מי"ב שם פניו אל "כרכי הים" ואל המתוקנות שבאומות־העולם. הצירוף "בכרכי הים", שבו הכתיר ביאליק את שירו נגד הרצל וחסידיו לקוח מלשון חז"ל, אך גם מצוי הרבה בכתבי מי"ב )וראו סיפוריו "נהריים", "נידויה של מתה", "עורבא פרח" ועוד(. גם את סדרת רשמיו הליריים "מחשבות" פתח מי"ב בדיווח על תחושותיו בבואו אל "כרכי הים" ובשובו מהם אל אוהל בית אביו - כלומר, בדיווּח על היקרעותו של הצעיר היהודי המודרני בין "מערב" ל"מזרח". "שפם ניצשיאני ומגבעת שחורה" ביאליק ראה בקרע זה אות להיותו של ה"צעיר" היהודי בן־הדור מין ברייה אַמפיבית - צפרדע המדלגת בין יבּשה למים - ברוח דבריו האירוניים של אחד־העם על יריביו ה"צעירים" במאמרו "מזרח ומערב": "רגלם האחת במזרח והשנייה במערב ולִבּם פונה לכאן ולכאן". על "צעירים" אלה, שנפשם קרועת־ לבטים וראשם כשבשבת הנוטה לכל רוח, כתב המשורר הצעיר שיר סָטירי, "אשרֶיךָ צעיר רודם",) 5( שחוּבּר נגד אותם בני־תורה מן הנוסח הישן ש"נתדקטרו" באוניברסיטאות של מערב אירופה, הֶעֱטוּ על עצמם את "כָּל חֲמֻדּוֹת הַמּוֹדָה", התהדרו בשפם ניצשיאני מסולסל ובמגבעת שחורה בטעם העת, אך - בניגוד להמלצת אחד־העם - לא טרחו לתקן את אורחות חייהם תיקון יסודי. מאחורי החזוּת המצוחצחת שלהם וכותונתם הצחורה מסתתרים כל הסחי והמאוֹס שהביאו אתם מבית, כמאמר הפתגם הגרמני " "Oben Putz, unten Schmutz )ובתרגום: "מלמעלה נוצץ כזהב, ומלמטה מסואב"(: אַשְׁרֶיךָ, צָעִיר רדֵֹם, אֲשֶׁר שָׂפָם גַּאֲותֶָךָ. הוֹד והְָדָר תִּלְבַּשׁ, נפְַתָּ מוֹר בִּגְדוֹתֶיךָ; מִצְּניִף ראֹשְׁךָ הַנּבָוּב עַד נעֲַלֵי הָרַגְלָיםִ - כֻּלְּךָ אוֹמֵר בָּחוּר תַּאֲוָה לָעֵינָיםִ! זהֶ קָדְקדֹ הַשֵּׂעָר ויִפִי זהֶ הַבְּלוֹרִית, הַמְּשׁוּחִים לְמִשְׁעִי בְּתַמְרוּקִים וּבֹרִית; זהֶ שְׂפָמְךָ הַפְּתַלְתּלֹ, שְׁניֵ חֻדָּיו הַכְּפוּפִים, נפְַתוּלֵי זנַבְוֹתָיו הַדַּקִּים וּזקְוּפִים; זהֶ צְניִפְךָ הֶעָגלֹ, הַמַּגְבִּיהִי לָשֶׁבֶת עַל ראֹשְׁךָ כְּעוֹרֵב בְּראֹשׁ הַשַׁבְשֶׁבֶת; ]...[ כָּל חֲמֻדּוֹת הַמּוֹדָה ויִצִירוֹתֶיהָ הַנּאָוֹת, הָאוֹכְלוֹת בְּכָל יוֹם מֵעִתְּךָ אַרְבַּע שָׁעוֹת ]...[ נאְֶפָּד בְּכָל אֵלֶּה, כִּי אֶרְאֲךְ יוֹם יוֹם בַּבּקֶֹר עַל אֶשְׁנבִַּי עוֹבֵר כַּחֲלוֹם - אָז עַל לִבִּי הָרֵיקָן יעֲַלוּ הִרְהוּרִים כְּעַננְיֵ בקֶֹר עַל־אוֹדוֹת בְּניֵ הַנּעְוּרִים, ]...[ עַל רבֹ חָכְמַת הַדּוֹר ועְַל סִכְלוּת מְעָט, עַל הַמּוֹדָה בִּכְלָל, ועְַל מִכְנסַָיםִ בִּפְרָט, וּבְלִבִּי אֲשַׁו נגְֶדִּי: כַּמָּה סְחִי וּמָאוֹס, חֲבוּשִׁים בַּטָּמוֹן תַּחַת אֵלֶּה הַבְּלָאוֹת... אַשְׁרֶיךָ, גִּבּוֹר צַידִ, זכָָר כַּהֲלָכָה, מַזּלְָךָ מַזּלָ בְּתוּלָה, מַעְינָךְָ מַעְיןַ בְּרָכָה… הכותרת מרמזת לַפסוק "שָׁם בִּניְמִָן צָעִיר רדֵֹם" )תהלים סח, כח(, והיא עשויה ביאליק משחיז חִצֵי סָטירה נגד הרצל וחסידיו "הצעירים" 111 לכרוך באחת גם את הרצל וגם את אוהדיו ה"צעירים" )שמו של בנימין, צעיר בניו של יעקב, הוא שם־נרדף לבן־זקונים אהוב ומפונק(. סביר להניח שהשיר הסַטירי הזה נכתב לאחר הופעתו המזהירה של הרצל ב־ 1895 . שימושו של ביאליק במילה "מוֹדָה" )במקום המילה "אָפנה", שחודשה על ידי חמדה בן־ יהודה( רומז שהחידוש האָפנתי הזה בתחום הלשון אינו לטעמו של המשורר. לא אחת יצא ביאליק נגד חידושיהם המהפכניים של אליעזר בן־יהודה ובני־חוגו, והגחיכם ביצירתו, בצדדו במדיניות החידוש המתונה והאֶבולוציונית של אחד־ העם ומנדלי־מוכר־ספרים. ביאליק סלד מחידושי־הלשון המהירים והנמהרים של "הירושלמים", אוהדי הרצל, שבחפזונם הכניסו ללא היסוס מילים לועזיות לתוך הפרדיגמה של הלשון העברית, אף גרמו לטעויות לא מעטות, כגון החלפתן זו בזו של המילים "מקהלה" ו"תזמורת", "מלפפון" ו"קישוא". "המהירות היא מן השטן", חשב אז ביאליק, ונתן למחשבה זו ביטוי ביצירתו לסוגיה.) 6( אחד־העם "מרסן" את ביאליק משנפסלו שיריו הסַטיריים נגד הרצל, למד ביאליק ממורו אחד־העם מידות נאצלות של כיבוד זכותו של היריב הפוליטי להשמיע את דברו ללא חשש של חרם וּביזוי. יש הטוענים שאחד־העם קיצץ את כנפיו של ביאליק וריסן את כישרונו. כנגדם אפשר לטעון שהרסן היה לברכה. אלמלא מיתן את מעשי־הקונדס של ביאליק ושׂם עליהם רתמה, ספק אם היה ביאליק מגיע למעמדו. המשורר למד אפוא להצניע את עוקץ הסָטירה שלו ולעַדנו. כיצד? בדרכים סימבוליסטיות, דוקרות ומלטפות כאחת. שלא כסופרים אחדים בימינו המבקשים לשכנע את המשוכנעים ומרחיקים מעליהם רבים מקוראיהם, למד ביאליק לשַלח עוקץ מרומז, שכל קורא יפיק ממנו לקח לפי המִטען שהוא מביא אִתו מלכתחילה. בשנה־שנתיים שלאחר תבוסת אחד־העם במאבק על הנהגת התנועה הציונית כתב ביאליק את שירי־הקונגרס הנודעים שלו "אכן חציר העם" ו"מתי מדבר האחרונים", שבהם שפך זעם ותוכחה על ראש העם על שלא הקים מקִרבּו מנהיג ראוי לשמו והמשיך לשכב סרוח על צרורותיו )באותו זמן כתב את סיפורו "אריה בעל גוף" על יהודי חדש־ ישָן, שבניו הצעירים מתבוללים־למחצה, ואילו הוא עצמו שוכב כעכבר על דינריו מבלי שישמע את קול פעמוני הגאולה(. במקביל, עבר לנוסח הכתיבה הסמלני, זה המגלה־ואינו־מגלה את כוונותיו. ב"מתי מדבר", למשל, הוא ענה ל"צעירים", חסידי הרצל, בלשון עקיפה, ברומזו שסוֹפה של המהפכנות הנמהרת של הרצל ואוהדיו, יריבי אחד־העם ו"בני משה", יהיה כסופם של המורדים במשה בימי־קדם. ביאליק הביא את הפואמה עד לפֶתח ביתו של אחד־העם, מסרהּ וברח כל עוד רוחו בו. יש להניח שהוא ידע שהוציא מתחת ידיו את הפואמה המרשימה והנועזת ביותר שנכתבה עד אז בעברית, אבל הוא חשש פן לא יקבל אחד־העם באהדה את הביקורת הנוקבת על הרצל וסיעתו, המובלעת בין שיטי שירו. מן הסָטירה הגלויה לסָטירה הקלילה והמרומזת באותה עת כתב שירים אחדים שבמרכזם הצפרירים, בריות אגדיות זעירות המעירות את הילד משנתו, ויוצאות אִתו אל השדה. את המילה "צפרירים" )בשיריו "צפרירים, "זוהַר" ו"משירי החורף"( חידש המשורר על־בסיס המילה הארמית "צפרירין" )שדים(. אוהדי הרצל הן התהדרו בכּינוי "צעירים", ו"צעירים" פירושו גם תיישים, על־פי הפסוק המקראי "ואְַדִּרֵיהֶם שָׁלְחוּ צְעִירֵיהֶם לַמָּיםִ" )ירמיהו יד, ג(; הִלְכָּךְ, ה"צעירים" הם גם "שעירים" וגם "צפירים" וגם "צפרירים", על שלל משמעי־הלוואי המשוקעים במילים אלו. היווצרות המושג "צפרירים" - שקיפל בתוכו את שלל התופעות החדשות של שנות מִפנה המאה - הוא נושא לדיון בפני עצמו. בִּקליפת אגוז נזכיר רק שביאליקב1רא את ה"צפריר" גם מן ה"זפֶיר" - מרוח המערב שבשירת טשרניחובסקי,) 7( כאילו אמר: ילך נא טשרניחובסקי, הצעיר המערבי המשתחווה לפסל אפולו, אל הזפֶירים שלו שמתרבות יוון, ואילו אני יכול למצוא את "אחיהם" העבריים בארון הספרים של אבי־זקני, והם עשירים וטעונים יותר מ"אחיהם" היווניים. בני חוגו של אחד־העם אינם מחפשים אוצרות גנוזים "בכרכי הים", כי העושר האמִתי נמצא דווקא בין הגווילים המצהיבים של "ארון הספרים היהודי". במילים אחרות, ביאליק סבר שיש להרחיב את יריעות "אוהל שם", כהמלצת אחד־העם, ולא לחפש בשדות־נכֵר, כמו המהפכנים ה"צעירים" המתמערבים, המנסים לתפוס את המרוּבּה ואינם תופסים מאומה. הוויכוח עם ה"צעירים" - שהצטיירו לביאליק בִּדמות "שעירים" המרקדים על שממות חיינו )כך כתב עליהם במכתב לאחד־העם,) 8( בהסתמך על הפסוק המקראי "וּשְׂעִירִים ירְַקְּדוּ־שָׁם"; ישעיהו יג, כא(, עבר אפוא מן הסָטירה הגלויה, שעוקציה עבים כקורת בית הבד )כבשירו "רבי זרח"(, אל הסָטירה הקלילה והמרומזת שעוקציה דקים כמחט. הוויכוח חִלחל לכל פינה: לשירתו "הקנונית" לסוגיֶה, לסיפוריו )גיבורו אריה "בעל גוף", למשל, מכוּנה "צָפיר", ובניו המתבוללים־למחצה ביאליק משחיז חִצֵי סָטירה נגד הרצל וחסידיו "הצעירים" מחללים כסַטירים בחליליהם(, לשירי העם שלו, לפזמונותיו, לשירי הילדים ועוד. אפילו שיר ילדים מאוחר כגון "מעֵבר לים" )מֵעֵבֶר לַיּםָ, / בִּמְדִינוֹת הַיּםָ, / שָׁם אִיּיֵ הַזּהָָב, / שָׁכַחְתִּי מַה שְּמָם. // וּבְאִיּיֵ הַזּהָָב / מֵעֵבֶר לַיּםָ, / מִתְהַלְּכִים עֲנקִָים, / עַם גָּדוֹל ורָָם( דומה דמיון כלל לא מפתיע לשיר הסָטירה המוקדם "בכרכי ים", שאותו פסל אחד־העם לפרסום. גם במעשייה המחורזת לילדים "קטינא כל־בו" הלעיג ביאליק במשתמע על ביקורי הרצל בחצרות שׂוּלטנים וקיסרים, במרכבה מלכותית מהודרת, וכן על סדרי המדינה שקבע הרצל, לרבות צורת הדגל שהציע למדינה שבדרך )"עַל הַתּרֶֹן נסֵ הוֹקִיעַ - / לִבְנתַ סַפִּיר דְּמוּת רָקִיעַ, / נסֵ עִם צוּרַת מָגןֵ־דָּודִ ]...[ / עַתָּה חָזהָ לוֹ בַּחוּרִים / עַזּיֵ נפֶֶשׁ, כֻּלָּם בְּרוּרִים, / כֻּלָּם פּחֲֹזיִם כֻּלָּם רֵיקִים, ]…[ וּבַמְּדִינהָ עָבְרָה רִנּהָ: / אָכֵן גְּדוֹלִים מַעֲשֵׂי קְטִינאָ!"(. אכן, גם בשיר־ הילדים "מעֵבר לים" וגם בשיר־הילדים "קטינא כל־בו" נזכרת ה"מדינה" - מושג שלא נודע במקורות העבריים אלא בהקשרים נכָריים - מושג חדש בתולדות עם ישראל הכרוך בהקמת מנגנון שלטוני, ובכינוןר8יבונות ובהשגת טריטוריה. למרבה הפרדוקס, הסָטירה "קטינא כל־בו" מתרחשת במציאוּת לימינלית ואֶקס־טריטוריאלית - בלב ים - כמו חלק מספרו של הרצל אלטנוילנד )במישור האלגורי מסמל הים את מערביותו של הרצל ואת היותו נתון בעיצומה של סערה בלב־ים - באמצע הדרך אל הארץ המובטחת ורחוק מכל חוף־מִבטחים(. האם תָּדי הוא תאודור? בפתח אלטנוילנד משולב מוטו אשר שוּנה לימים, והפך בגרסתו החדשה לסיסמה הציונית הידועה "אם תרצו אין זו אגדה". במקור הגרמני נכתב: , "Wenn ihr wollt ist es kein Märchen" )"אם תרצו, אין זו אלא מעשייה"(. ובאחרית־דבר לספרו כתב: "חלום ומעשה אינם שונים כל כך כפי שנוטים לחשוב, כי כל מעשי בני האדם בחלום יסודם, וגם אחריתם חלום היא. ואם לא תרצו, הרי כל אשר סיפרתם לכם אגדה, ויוסיף להיות אגדה". ביאליק הפך את החזון ההרצלאי - כאן ובשירים אחרים כגון "גמדי ליל", "צפרירים", "זוהַר" ו"מתי מדבר" - למעשייה ולאגדה. לצורכי ניגוח, השתמש ביאליק בדברי הרצל עצמו, שהודה שחזונו מבוסס על חלום־ משאלה, ואף עלול להישאר בגדר אגדה אם לא יזכה לתמיכה ציבורית נרחבת. באַחַד משירי הילדים המשעשעים - "מושי ותדי וצעצועיהם" - תיאר ביאליק ילד בשם תָּדי )] TODI [ = שם חיבה של "תאודור"( המהלך עם כדור־פורח )להרצל לא היו רק חלומות אוּטוֹפיים, אלא שבין סיפוריו יש סיפור על כדור־פורח(. הוויכוח עם הרצל ו"הצעירים" מחלחל אפילו לאגדה מאוחרת כדוגמת "אגדת שלושה וארבעה" ) 1929 (, שבּה העניק ביאליק לגיבורו הצעיר הנמהר )הממהר לצאת למסע־ימי כדי לקצר את הדרך, וּלבסוף מאריכהּ( את השם "נתניה" - תרגום של השם "תאודור": תֵאוֹ = יה; דוֹר = מתן, מתנה, דורון )כמו בשם היווני "פנדורה" שהוראתו: "כל המתנות"(. לא כל הצעירים, שוחרי תרבות המערב, היו עשויים מעור אחד: היה צעיר כמו טשרניחובסקי "היווני", שבין שורות שיריו ניתן להכיר את גרסא דינקותא שלו. היו "צעירים" כדוגמת דוד פרישמן, בן־גילו של אחד־העם "הקשיש". פרישמן ישב בוורשה, כתב את יצירותיו בעברית, אך לא התלהב מן הרעיון הציוני. היה כמובן הרצל, שלא למד עברית מימיו, אך הקדיש את חייו לרעיון הציוני, והיו יהודים מערביים כדוגמת גאורג ברנדס, למשל, שזכה לתהילה בארצו, ואף־על־פי־כן דבק ביהדותו, אך ראה ב"מדינת היהודים" של הרצל הזיה אוּטוֹפית של עיתונאי צעיר רודף־תהילה, וגם חזר בו לימים. לנגד עיני ביאליק נפרשה קשת רחבה של גוונים ובני־גוונים, שהלכו והתערבלו זה בזה מִסיבות שהזמן גרמן. המשורר הכיר את ההבדלים הדקים שעל גבי הרצף שבין מזרח למערב, אוב1ין "הֶבּראיזם" ל"הלניזם", או בין "זקֵנים" ל"צעירים", ולא אהב את ההכללות חסרות־התובנה שנשמעו מעל כל במה. ברשימותיו "'צעירוּת' או 'ילדוּת'?" ו"'המֵליץ', 'הצפירה' וצבע הנייר" לִגלג על הנטייה לסווג סיווּגים כאלה, חסרי שורש ובסיס. ה"הֶבְּרָאִיסְטִים" מול ה"הֶלֶניִסְטִים" קצרה היריעה מלהראות כיצד חִלחל הדיון על שתי הדרכים שעמדו לפני היהודי הקונטמפורני בדור של "לאן" ושל "על פרשת דרכים" - דרכו ה"הֶבּראיסטית" של אחד־העם וזו ה"הֶלניסטית" של הרצל - לתוך כל אחת מן הפואמות של ביאליק, הנחשבות בצדק לפסגת יצירתו השירית. במיוחד אמורים הדברים לגבי הפואמה "מגילת האש", שביאליק עצמו, שלא כמנהגו, סייע לפרשניו והעניק לה פירוש אקטואלי. כאן הראה ביאליק ששתי הדרכים המחפשות גאולה עלולות להביא את ההולכים בהן אל נהר־האבדון כשמתלווה אליהן אמונה עיוורת, ללא גמישות רעיונית.) 9( כשבחר לתאר ביצירתו את דמות החייל היהודי )בשירו "יונה החייט" ובסיפורו "החצוצרה נתביישה"(, רמז ביאליק לקוראיו שגם כשהיהודי מתערה כאזרח בארצות מושבו וממלא את כל חובותיו )כהמלצת יל"ג והמשכילים(, הוא נשאר תמיד שנוא ומנודה - זרָ הצפוי לגרֵוש מביתו. המסקנה הציונית עולה ביאליק משחיז חִצֵי סָטירה נגד הרצל וחסידיו "הצעירים" ובוקעת מבין שיטי הטקסט, גם אם אינה נאמרת בגלוי ובמפורש. ביאליק הוסיף לכתוב על הרצל בדרכי עקיפין. למשל, בסוף שיר התוכחה הגדול שלו "בעיר ההרֵגה" מתוארת התפילה של היהודים הניצולים לחסד לאומים ולרחמי גויים. היו שראו בכך רמז לַפעילות השתדלנית של הרצל אצל שר־הפנים הרוסי האנטישמי פון פלווה בקיץ 1903 , בתקווה שהלה יבטל את הצו האוסר על כל פעילות ציונית בגבולות רוסיה. פון פלווה הבטיח להרצל לבטל צו זה, בתנאי שההנהגה הציונית תעודד את ההגירה מרוסיה, ואף הבטיח להרצל שממשלת רוסיה תמליץ על תכניתו לפני השולטן. באותה עת, וּבמיוחד לאחר הפוגרום בקישינב, נטה הרצל לקבל את הצעת בריטניה, שההסתדרות הציונית תקים מושבה יהודית אוטונומית באפריקה המזרחית. בעזרת תכנית זו - "תכנית אוגנדה" - ביקש להביא עזרה מהירה להמונים כדי שלא ינוסו מנוסת בהלה ויתפזרו בעולם. ביאליק תיאר בסוף שירו מצב זה של אָבדן־כיוונים, שבּו העם המבוהל נפוץ לכל עֵבר ורועיו מסוכסכים זה עם זה בִּתמונה של קריעת הנפש לַעשרה קרעים.) 10 ( לאחר שנפסלות בשיר זה כל הדרכים להתמודד עם זוועות הטבח, מתרמזת גם בו המסקנה הציונית כפתרון בלעדי למצבו הנואש של היהודי הנודד )פתרוןה4עולה למן מילות הפתיחה - "קוּם, לֵך לְך"ָ(. וכשהרצל מת... אירוע תכַף אירוע, כמקובל בתולדות עם־ישראל. טרם נתאושש הציבור מן הפּרעות וממשבר אוגנדה, וּכבר נודע דבר מותו החטוף של הרצל שהִכה בכל תפוצות ישראל כמכת־ברק. המשורר התבונן במציאוּת בדממת ייאוש, והבין כי העם מחכה לִדברו. וּדברו אכן הגיע בדמות השיר "דבר", שבו מתואר הלב השרוף של המנהיג, המושלך מעל המזבח, תיאור שרבּים ראו בו תגובה על מותו בטרם־ עת של הרצל )שפירוש שמו "לב", ואשר לקה כידוע בלִבּו מחמת פעילותו חסרת־ הלֵאוּת בשירות הרעיון הלאומי(. לכאורה הוליד מות הרצל את שירו של ביאליק "דבר", ותוּ לא; אולם, כל הכורה אוזן לאגדות המעובדות, ימצא באגדה "המלך דוד במערה" תיאור של שני בחורים המחליטים לחפש את המלך המשיח ולהביא גאולה לעַמם, אך מאחרים את המועד כי המלך נפל ומת וּמסביב משתררת חשכה. באותם ימים קיבל ביאליק על עצמו לערוך את החלק הספרותי של השִַּׁלֹח,ַ ובין השאר ערך את יצירתו הנודעת של טשרניחובסקי "כחום היום" על הילד ולוולה, שלא התנהג כמו אחיו, יהודי המזרח, אהב פרחים, שנא את החנוונות וּמת בשלג בדמי ימיו, כי האמין לסיפורי ארץ־ישראל של המשולח וניסה להגשים את חלומו תיכף ומיד, ללא דיחוי. אביו הזקן, ממחזיקי נושנות, המום ממותו של בן־זקוניו והולך להניח פרחים על קברו, שלא כמנהג היהודים. ביאליק, שערך אז כאמור את מדור־הספרות של השִַּׁלֹח, ערך את האידיליה הזאת, ואפילו חיבר קטע שלם בתוכה. טשרניחובסקי השאיר חלל ריק בכתב־היד, וּביקש את עזרת העורך בהשלמתו, וביאליק הפשיל שרוולים ומילא את בקשת רעהו. האידיליה "כחום היום" פותחת בתיאור חמתו של תמוז. היא נכתבה בסוף תרס"ד ונדפסה בראשית תרס"ה. האם אך מקרה הוא שבתמוז תרס"ד קבר העם הזקן את צְעיר־בניו, בנימין־זאב )השם ולוולה הוא צורת ההקטנה של זאב(, שלִבּו נשבר בדרך אפרתה, באמצע החלום - חלום ארץ־ישראל, שאותו ביקש להגשים לאלתַר? גם ולוולה היה "איש חלומות" שהאמין בתום לִבּו כי ניתן להגיע לארץ־ישראל בקפיצת הדרך. ייתכן שזוהי פרשנות מרחיקת־לכת, אך, מאידך גיסא, קשה להאמין שסופר דוגמת טשרניחובסקי, שהיה קרוב בהשקפותיו ל"צעירים" הניצשיאניים אוהדי הרצל, לא טרח להגיב על מות הרצל - על האירוע הטראומטי ביותר בתולדות עם־ישראל בשנות מִפנה המאה. גם בסיפורו "ספיח" תיאַר ביאליק את ילדי־ השכונה - ובמיוחד את ולוולה, נחום ותודי המכוּנים "עסקנים, גיבורי צידִ" - בעת בניית מרכבה קטנה מנייר, כבשיר הילדים "קטינא כל־בו". גם בסיפור לפנינו, אפוא, סָטירה על מנהיגי הציונות ועסקניה, המוצגים בדמות ילדים קטנים, העוסקים במעשי ילדוּת ונערוּת. ביאליק, שהשתתף כאמור בכתיבת האידיליה "כחום היום", אולי אף נתן לרעהו הצעיר את הרעיון לכתיבתה. אידיליה זו - אם נראה בה אלגוריה על סיפור חייו הקצר של הרצל ועל ניסיונו לחנך את אחיו הסוחרים - אינה דומה לאידיליות אחרות של טשרניחובסקי, הנטולות מגמה אלגוריסטית מובהקת. לעומת זאת, היא משתלבת היטב בנוף יצירתו של ביאליק, ששיקף תכופות את עולמם של המדינאים כ"מעשי ילדוּת" של שובבים, קונדסים ו"בעלי חלומות". גם בכוח ולא רק ברוח לאחר שעלה ביאליק ארצה, הוא הבין שלא יוכל להתבטא בסוגיות שנויות במחלוקת, לא מפני שביקש "להלך בין הטיפות", אלא מחשש פן ירַבּו דבריו מריבה ומחלוקת. אגדות "ויהי היום" היו לו אמצעי לפריקת מועקות אישיות ולביטוי דעותיו הפוליטיות. כל הכורה אוזן לַנאומים הכלולים ב"אגדת שלושה וארבעה", ביאליק משחיז חִצֵי סָטירה נגד הרצל וחסידיו "הצעירים"למשל, יוכל למצוא בהם בבירור את עיקרי תפיסתו המדינית של המשורר - את השקפתו על הדרך שבּה ניתן לחיות במרחב השֵמי בין שכנים עוינים. בשלב זה של תולדות הציונות נאלץ ביאליק להודות כי הציונות ה"מדינית" מיסודו של הרצל, שבָּה נהג לשלֵח בעבר חִצי לעג שנונים, היא שהשיגה את רוב ההישגים הממשיים, היא ולא הציונות ה"רוחנית", שאת עקרונותיה נשא בלִבּו משחר עלומיו. בסוף שנות העשרים, לאחר הישגי "השומר" ו"הגדודים העבריים", ולאחר הישגי "הצהרת בלפור" הוכרח ביאליק להודות שגם בכוח ולא ברוח בלבד יושגו ההישגים. על כן הוא המיר ב"אגדת שלושה וארבעה" את דמותו של יושב־האוהלים התם מן הנוסח הראשון, הנושא לאישה את בת־שלמה, בדמותו של מרדן צעיר חסר סבלנות, נתניה שמו )כאמור, זהו תרגום שמו הלועזי של הרצל(, המחפש קיצורי־דרך נועזים. בסוף דרכו, כשראה בסוף ימיו את יהדות גרמניה נמלטת ארצה, הוא כתב בהמנון תל־אביב "על שילשים", משנת 1934 , את השורות: "בִּצְעקֹ הָעָם לְישֶַע, / וּבְבאֹ הַקּוֹל: "מַלֵּט"!/ שִפְלוּת ידַָיםִ פֶּשַע / ועֲַצַלְתַּיםִ חֵטְא". כלומר כשהקרקע בוערת, אין מקום למתינות אחד־העמית הקוראת ל"הכשרת לבבות" ממושכת. לפנינו שעת חירום, ואין בודקין בשעת הסכנה. חייבים לפעול בשיא המהירות. בשנותיו האחרונות כתב את סיפורו "איש הסיפון", על משורר הנוסע מיפו למרסיי באנייה צרפתית, ומשוחח על סיפונה עם מלח שבדי היודע מעט רוסית ונשוי לאישה יהודייה־ר8וסייה. המלח שואל את המשורר מה שם העיר החדשה שהקימו היהודים ליד יפו, וּמתוך שאלת־האגב הזאת ניתן להבין שביאליק התחיל אז לשנות את דעתו על הרצל )מן העיון השהוי בסיפורו "איש הסיפון" ניכּר שספרו של הרצל אלטנוילנד, או תרגומו לעברית בידי סוקולוב שהוכתר בכותרת תל־אביב, היה מונח על שולחנו בעת חיבורו של סיפור זה(. ביאליק שראה כיצד הצליח שירו "בעיר ההרֵגה" לשַנות את פני המציאוּת ולא רק לשקף את המציאוּת, מראה כאן במרומז שגם חזונו של הרצל הפך ברבות הימים למציאוּת מוחשית. לא רק המהירות, מהירותו הנמהרת של הרצל, היא מן השטן; גם היהירות, יהירותם המתנשאת של מתנגדיו, היא מן השטן. האמונה הבלתי מעורערת בצדקת דרכו הסולידית והמתונה של אחד־העם החלה להתערער ונבִעו בה סדקים ובקיעים. ביאליק ראה כי החזון ההרצלאי הוליד מציאות חדשה, שאין להתכחש לה או לבוז לה. תל־אביב הפכה משם של ספר אוּטופי, שזכה עם פרסומו לקיתונות של לעג, לעיר של ממש, שבה החלו הוא וחבריו להקים את ביתם ולכונן בה חיים חדשים. בתחילת דרכו לעג ביאליק לפנטזיות של הרצל וראה בהן חלומות באספמיה, אך בסוף דרכו נוכח לדעת כי החלומות לא שווא ידברון. הוא התחיל להבין שחזונו של הרצל, אוּטוֹפי ובלתי מציאותי ככל שנראה לו בתחילה, החל לקרום עור וגידים והיה מחלום פורח למציאוּת פורחת. הערות: במספד שהשמיע על קבר אחה"ע בחורף תרפ"ז תיארוֹ ביאליק כ"גולגולת צפה", בדיוק כפי שתיאר את גולגולת אביו־מולידו. את חלקו הראשון של השיר פרסם ביאליק בשם "מוזר היה אורַח חיי" בשנת תרפ"ח, כשנה לאחר פטירת אחה"ע, בעת כתיבת המספד מטבת תרפ"ח, תיאר את המצבה הפשוטה שהוקמה על קבר אחה"ע, ובשיר תיאר את ציוּן־העץ הדל ואת הכתובת הדלה שעל קבר אביו. הגבולות בין האב הביולוגי לאב הרוחני ניטשטשו. שיר בוטה זה מתאר את המנהיג הציוני, המבקש להביא את הגאולה, כגלגולו של מקובל שהחליט להחיש את הקץ ולהשיג היתר מהמלך לסייע לעמו הסובל - רמז לפגישותיו של הרצל עם הקיסר והשולטן ("לֹא, לֹא אוּכַל עוֹד הִתְמַהְמַהּ / חִישׁ כְּרֶגַע אֵלֶךְ; / עַד לִפְניֵ הַכִּסֵּא אֶקְרַב / ישָָׁר אֶל הַמֶּלֶךְ!"). ייתכן שביאליק רמז בשיר להיות הרצל נצר למשפחת מקובלים שהגיעה לאימפריה האוסטרו־הונגרית דרך הבלקן ותורכיה. אחד־העם לא הסכים להדפיס בהשִַּׁלֹּח את השיר הסַטירי של ביאליק "בכרכי ים", המלגלג על הרצל ועל רעיון המדינה. במכתב מיום 11.8.1898 , כתב למשורר: "למרות התנגדותי לדרכי הציונים [המדיניים - ז"ש], איני מוצא לאפשר להתל בקלות ראש כזו בתנועה הקדושה לאלפי בני ישראל" (ראו אגרות אחד העם, כרך א, עמ' 128-127 ). "האם השיר 'איגרת' הוא מִשל ביאליק", מאזנים, ס, 9-8 )שבט־אדר תשמ"ז(, עמ' 13-1 . ראו בחיבורי שירי ביאליק הראשונים, תל־אביב 1980 , עמ' 145-140 . על יחסו של ביאליק לחידושיו של אליעזר בן־יהודה, ראו בספרי מִיּם ומִקדם (שמיר [ 2012 ], עמ' 236-217). ראו יצחק בקון, הפרוזודיה של ביאליק, באר־שבע תשמ"ג, עמ' 180-176 ; ובהרחבה במאמרי "'צפרירים' - להבהרת המושג ולחשיפת מקורותיו הפיוטיים והאידאיים", בתוך: הלל לביאליק - עיונים ומחקרים ביצירת ח"נ ביאליק (בעריכת הלל ויס), אוניברסיטת בר־אילן, רמת־גן 1989 , עמ' 201-191 . ראו כנסת (לזכר ביאליק), ז, תש"ב, עמ' 25 . ראו הרצאתו של ביאליק "משהו על 'מגילת האש'", דברים שבעל־פה, כרך ב, עמ' כה. ראו מאמרי "הגות פואטית ופוליטית בפואמה 'בעיר ההרגה'", בתוך: במבואי עיר ההרגה (מבחר מאמרים על שירו של ביאליק), תל־אביב 1994 , עמ' 159-135 .

סקירה היסטורית של סגנונות הלשון האלוסיבית בשירה העברית החדשה. פורסם: גג -כתב־עת לספרות, גליון 37, 2015 (פרק ב' בספרה של פרופ' שמיר - שְׁׁלַח יונה מבַשׂרת ) ( טקסט מלא בהמשך הדף ) ...פרק זה ינסה להראות כיצד מתַפקדת הלשון האָלוּסיבית בתוך מערכות הכללים של ארבע פואטיקות מרכזיות ועוקבות בתולדות הספרות העברית: (א) בשירתם הקלסיציסטית - משכילית של מיכה יוסף לבנזון (מיכ"ל) וי"ל גורדון (יל"ג) ; (ב) בשירתם הקלסית-הרומנטית של ח"נ ביאליק ושאול טשרניחובסקי; (ג) במודרניזם העברי, בעל השורשים הרוּסוֹ - צרפתיים מאסכולת שלונסקי - אלתרמן; (ד) במודרניזם העברי, בעל השורשים האנגלו -אמריקניים של "דור המדינה", שבתוכו חי ופעל יהודה עמיחי... לחצו לקריאה בקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים או אף גירסה שונה ) כל פואטיקה והֶרמֵזֶיהָ סקירה היסטורית של סגנונות הלשון האָלוּסיבית בשירה העברית החדשה א. "בדיקת רקמות" פרק זה מבקש להעמיד חתך היסטורי המשקף את דרכי השימוש של משוררים בני מִשמרות פואטיות שונות בלשון אָלוּסיבית, ולנסח עיקרון תאורטי כולל המלמד על אופן הִשתנותו של ההֶרמז (האָלוּזיה) במַעֲבָר מִדור לדור, ממשמרת למשמרת. נפתח באבחנתו הידועה של ביאליק, המתארת את יחסם של דורות שונים בתולדות הספרות העברית כלפי "המליצה" המקראית. חרף חזותם האימפרסיוניסטית ולשונם הפיגורטיבית העשירה, יש בדברי ביאליק – כפי שיתברר – מדיוק האבחנה של העיוּן המחקרי: בימיהם [של מנדלי ובני דורו – ז"ש] נתמעטה מֶמְשֶׁלֶת "המליצה". ה"פסוק" לא היה מְהַלך לפניהם כמקל לפני הסומא, אלא רץ היה ומכשכש אחריהם. בינתיים נוצרה לנו על ידם לשון עברית גמורה ורחבה ורבת גוונים, לשון שיש בה ריח חיים, ובינתיים השביח טעמו של הקורא ושל הסופר העברי ובלִבָּם נתפנה מקום למשאלות ספרותיות חדשות. [...] פֵּרות רוחם של אלו יונקים היו משנֵי צדדים בבת אחת [...] מלמטה היו שורשי יצירותיהם בוקעים ואובדים באפלה במעמקי נשמתנו הלאומית, תחת קרקע היהדות של העבר, מקום שזימן להם הקדוש-ברוך-הוא "שתי אבנים" להיניקם: את התנ"ך ואת האגדה התלמודית והקבלית; ומלמעלה היו ענפיהן מתפשטים ויוצאים לחלל העולם, נזונים מן האוויר ומן האור, מחיי העם ומחיי האדם.1 אנסה לערוך פָּרַפְרָזָה לדברי ביאליק, ולהרחיב באותם מקומות שבהם לשונם המטפורית של דברים אלה דורשת כמדומה הסבר: סופרי המאה התשע-עשרה, שנזקקו ליִידיש ולא לעברית כלשון דיבור, פנו אל הטקסטים הקדומים מחמת דלותה של השפה העברית וקוצר ידה להעמיד מילון חי וגמיש, שיסַפֵּק את צורכי השעה. בשירת ההשכלה שימשו אפוא "המליצה" ו"הפסוק" כעין משענת לסופר, שלא היה בידו לקסיקון חי וגמיש שיבטא בדיוק נמרץ את כוונותיו. צירופי הלשון מן המקורות הקדומים, ופסוקי המקרא במיוחד, שימשו לו אוצר לדליית צירופים מן המוכן, והתוצאה השירית יצרה לעִתים קרובות פסיפס של פסוקים, חלקם כנתינתם וחלקם בסירוסים שונים, חלקם מכוּונים וחלקם אקראיים. במיוחד התקשו סופרי ההשכלה להתבטא בנושאים פשוטים ויום-יומיים, בהעדר דנוטציות מתאימות.2 אי היכולת לבטא את הכוונה בגמישות ובדייקנות הולידה את הרושם המליצי, הספרותי-יתר-על-המידה, של שירת ההשכלה, שבָּהּ נזקקו הסופרים לפסוק כפי שהעיוור זקוק למקל שינחהו בדרך. לעומת זאת, הטובים שבסופרי "דור התחייה", אליבא דביאליק, כבר לא היו כעיוורים הנזקקים למשענת. הללו למדו לשלוט ב"פסוק" ולשעבּדו לרצונם, כמתוך ביטחון ואדנוּת. עתה רץ "הפסוק" וכשכש אחריהם ככלב בצד אדוניו. במילים אחרות, הללו נזקקו למאגר הפסוקים המקראי לא משום שלא עמד לרשותם לקסיקון אחר זולתו, אלא משום שידעו לִדלות ממנו צירופים קולעים, כאלה המבטאים את כוונתם, במדויק וללא פשרה. הם אף ערכו ב"פסוק" מיני אינוֶורסיות מכוּונות, שיתאימוהו לכוונתם הבלעדית: הפכו את הפסוק הנטול מהֶקשר חיובי לשלילי, ולהפך; הפכו את הפסוק הלקוח מהֶקשר הִלכתי (כגון דיני בַּהֶרֶת) לעניין אישי ורגשי; לקחו את הפסוק הלקוח מהֶקשר "גויי" (כגון "ים הצרות" השקספירי) לעניין לאומי. "שורשיהם" של סופרים אלה היו נעוצים ב"קרקע האומה" וינקו ממקורות היהדות, ואילו "ענפיהם" שאפו אל "אור ההשכלה" ואל אווירהּ של תרבות אירופה. יחסם כלפי "הפסוק" היה אפוא יחס של אדנוּת, והם לא השתמשו בו מתוך שעבוד או התבטלות. פרק זה ינסה להראות כיצד מתַפקדת הלשון האָלוּסיבית בתוך מערכות הכללים של ארבע פואטיקות מרכזיות ועוקבות בתולדות הספרות העברית: (א) בשירתם הקלסיציסטית-משכילית של מיכה יוסף לבנזון (מיכ"ל) וי"ל גורדון (יל"ג); (ב) בשירתו הקלסית-הרומנטית של ח"נ ביאליק ושאול טשרניחובסקי; (ג) במודרניזם העברי, בעל השורשים הרוּסוֹ-צרפתיים מאסכולת שלונסקי-אלתרמן; (ד) במודרניזם העברי, בעל השורשים האנגלו-אמריקניים של "דור המדינה", שבתוכו חי ופעל יהודה עמיחי. סקירה דיאכרונית כזאת תלמדנו, כפי שנראה, שכּל צירוף אָלוּסיבי מתנהג בדיוק באותו אופן שבּוֹ מתנהגת הדומיננטה הסגנונית של המחבר ושל הזרם או האסכולה שבתוכה הוא פועל (כך, למשל, אם אסכולת שלונסקי-אלתרמן מתאפיינת בסגנון אוקסימורוני מיסודו, אזיי גם הלשון האָלוּסיבית בשירתם של בני האסכולה תתגלה כבעלת איכות אוקסימורונית). לפיכך, באמצעות ההתבוננות בשימושי הלשון האָלוּסיביים – אפילו הם מיקרו טקסטואליים ומצומצמים עד מאוד בהֶקֵּפָם – מתגלים עניינים מַקרו טקטואליים חשובים ועקרוניים. לא אחת עשוי חוקר הספרות להתבונן בהֶרמֵז (אָלוּזיה) ולזהות בו כבהרף-עין את שיוכו האסכולתי של הסופר, מושא מחקרו, כפי שחוקר התורשה עשוי לזהות בתא הבודד את הצופֶן הגֶנֶטי של הגוף כולו. כך מתגלה, למשל, שאם מושג המפתח לתיאור סגנונם הנאוקלסי של סופרי ההשכלה, ובאופן מיוחד של יל"ג, הוא המושג "קָלַמְבּוּר" (משחק מילים משכילי, שצִדו הרציונלי והמתוכנן מובהק ובולט לעין), אזיי גם ההֶרמֵז (אָלוּזיה) בשירתו יתגלה כקָלַמְבּוּר. אם מושג המפתח לתיאור סגנונו של ביאליק הוא המושג "אמבּיוולנטיות", אזיי גם האָלוּזיה בשירתו תגלה תכונה זו על כל צעד ושעל. אם מושג המפתח לתיאור סגנונו של אלתרמן הוא המושג "אוקסימורון", אזיי גם ההֶרמֵז בשירתו מתַפקד בתורת אוקסימורון; ואם מושג המפתח לתיאור סגנונו של עמיחי הוא המושג המנייריסטי "conceit" (לביאורו ראו להלן), אזיי גם ההֶרמֵזים (אָלוּזיות) שלו הם "קוֹנְסיטים" מנייריסטיים. "בדיקת רקמות" תגלה אפוא שאותם מאפיינים ניכּרים אצל כל אחד ממשוררים אלה, נציגיו המובהקים של דורם, הן בהֶרמֵז המיקרו טקסטואלי הן ביחידותיו הגדולות של הטקסט. ב. ההֶרמֵז בתקופת ההשכלה נפתח בבחינת ההֶרמֵז (אָלוּזיה) בשירתם הקלסיציסטית של מיכ"ל ויל"ג, אבירי השירה העברית במאה התשע-עשרה. כאמור, שירתם משתמשת תכופות בקָלַמְבּוּר – משחק שכלתני של לשון-נופל-על-לשון, מחושב ומכוּלכּל, הבנוי לעִתים קרובות על ידע פילולוגי-אֶטימולוגי, שפִּענוחו ברור וחד-משמעי. זיהוי הכּוונה מעניק לקוראים הנאה אינטלקטואלית, כעין זו המתלווה לפתרון חידת אתגר. מתברר שגם הלשון האָלוּסיבית ביצירתם של מיכ"ל ויל"ג מתנהגת ומתַפקדת כקָלַמְבּוּר. כך, למשל, ביסס מיכ"ל את ההֶרמֵז בשירו "יעל וסיסרא" על משחקי מילים שכלתניים, המבוססים על ידע אֶטימולוגי והמעניקים לקורא הנאה אינטלקטואלית. יעל היא "אשת חבר הקיני", ומאחר ש"הקיני" הוא מצאצָאי קין, ו"קין" משמעו "להב החרב", עומדת יעל בשירו של מיכ"ל וחרבּהּ בידה, הולמת בסיסרא, ו"בֵּין עֵינֶיהָ הָתְוָה תַּו אוֹת הָרֶצַח / וּבַדָּם שָׁפְכָה נִכְתַּם הוֹד הַמֵּצַח". האות שהוּתווה על מצחו של קין מתנוסס גם על מצחהּ של יעל, על שום היותה אשת חבר "הקיני", מצאצאי קין, ומתוך המילים "בֵּין עֵינֶיהָ" עולה ובוקע הצירוף "בֵּין רַגְלֶיהָ" (שופטים ה, כז). באותו שיר עצמו יוצאת דבורה הנביאה לקרב כאֵלת מלחמה קדמונית: "מִמְּרוֹמֵי הַר תָּבוֹר לִשְׂדֵה מִלְחָמָה / יַרְעֵם קוֹל עַלְמָה וִיבַקַּע אֲדָמָה / לִקְרַאת רוֹמֵס אַרְצָהּ לַקְּרָב יָצָאָה / וּבְרָקִים מִפִּיהָ – בָּאֵשׁ הִיא בָּאָה / וּדְבוֹרָה הִיא! הִיא בִישֻׁרוּן שׁוֹפֶטֶת / אֵשֶׁת לַפִּידוֹת בַּקְּרָב אֵשׁ לוֹהֶטֶת": גם כאן, שם בעלה של הגיבורה המקראית – אשת לפידות – מוּצָא מידי פשוטו ומתממֵש בתמונות מתחום האש, כמתבקש מן השדה הסמנטי שממנו לקוח הלפיד. עולה כאן דמות אישה הלוהטת באש הקרב, שברקים יוצאים מפיה (רמז לשמו של ברק, הלוחם לצִדהּ). האֶפִּיתֶט שהוענק לדבורה ("הנביאה") הופך אותה – מעשה לשון-נופל-על-לשון – ללביאה זועמת, שהחִצים מתמוללים על גופה. כמעט בכל אמירה כלול שעשוע מילולי כלשהו, שאמור להסב לקוראים הנאה שכלתנית ולהצביע על תחכומו של המחבר. יל"ג אף הוא משתמש בלשון האָלוּסיבית כשם שהוא וסופרי דורו השתמשו בקָלַמבּוּר. כך, למשל, פתח את הסונט הידוע שלו "השירה מאין תימצא" בקָלַמְבּוּר השנון: "תָּפַשְׂתִּי אֶת קַסְתִּי וּלְשֻׁלְחָנִי יָשַׁבְתִּי / לַעֲנֹד בַּת שִׁירִי חֲרוּזִים כַּאֲשֶׁר נִסִּיתִי". הקָלַמְבּוּר מבוסס על הצירוף המקראי "תֹּפְשֵׂי דֹּרְכֵי קָשֶׁת" (ירמיהו מו, ט) כשם-נרדף לציידים,3 ואילו כאן הסופר הרודף בעקבות המוזה החומקנית כאיילה הוא "תופס קסת". בת-השיר מדומה אפוא לחיית ציד חמקמקה או לאישה חומקנית, הבורחת מידי רודפהּ, ואילו הוא מבקש להעניק לה חרוזים (חרוזי השירה; תכשיטים לצוואר האישה המחוּזרת). תמונת הצייד הדולק בעקבות טרפּוֹ מנוגדת תכלית ניגוד לסטטיוּת של הסופר, היושב בחדר משׂכּיתו אצל המכתבה, ואינו אלא צייד של מילים. לפנינו דוגמה לקָלַמְבּוּר, שממנו מסתעף השיר וכל הטיעון הלוגי שלו. ממנו נרמזים קשיי הכתיבה, התלבטותו של הסופר בין צורכי החומר לצורכי הרוח, כישלונותיו בעולם המעשה, בדידותו של היושב בין ארבעה כתלים מול הצייד שריחו כריח השדה, עבודתו הקלה-הקשה של הסופר, הרודף קדים ורוח, ועוד כהנה וכהנה רעיונות, המקופלים בקָלַמְבּוּר "תופס קסת" כבקליפת אגוז. דוגמה נוספת לשימושו של יל"ג בהֶרמֵז המתַפקד כקָלַמְבּוּר עולה בפתח שירו הגדול "קוצו של יוד" ("אִשָּׁה עִבְרִיָּה מִי יֵדַע חַיָּיִךְ?/ בַּחֹשֶׁךְ בָּאת וּבַחֹשֶׁךְ תֵּלֵכִי"). קָלַמְבּוּר מוּכּר וידוע בתקופת ההשכלה תיאר, מעשה לשון-נופל-על-לשון, את העברים כעוורים. דוגמה לכך מצויה, למשל, במאמרו הפרוגרמטי של פרץ סמולנסקין, עורכו של יל"ג, שכּתב בפתח הגיליון הראשון של עיתון השחר מיום י"ז באלול תרכ"ט (24.8.1869) כי ברצונו לשכנע את בני עמו לשַׁנות את אורחותיהם ולהיות ככל הגויים, ועִם זאת שלא להתבייש "במקור ממנו חוּצַבנו". סמולנסקין האשים את המנהיגים שאינם מחנכים את בני העם לדעת לבחור בטוב, והעִברים התועים מתהלכים "כעיוורים על דרכם". הוא הצהיר על כוונתו להביא לעַמו את אור ההשכלה ולפקוח את עיני העיוורים: "השחר יאיר אור לאלפי אנשים עוד בחושך יֵלֵכו [...] השחר יאיר את אלה אשר שָׂחוּ עד הֵנה רק בבוץ הפלפּוּל של הבל אשר הִשחיר פניהם". שורות הפתיחה של הפואמה "קוצו של יוד" ("אִשָּׁה עִבְרִיָּה מִי יֵדַע חַיָּיִךְ? / בַּחֹשֶׁךְ בָּאת וּבַחֹשֶׁךְ תֵּלֵכִי") "מתכּתבות" עם מִנשרו הפרוגרמטי של סמולנסקין, ורומזות כי העִברים כמוהם כעיוורים. עם זאת, פסוק זה "מתכתב" גם עם הפסוק הנבואי "הָעָם הַהֹלְכִים בַּחֹשֶׁךְ רָאוּ אוֹר גָּדוֹל" (ישעיהו ט, א), ללמדֵנו שאין זו גזֵרת גורל שהעברייה תלך בחושך, וכי ניתן לתקן תקנות לצורכי החיים המתחדשים. על גבי ההֶרמז המתַפקד כקָלַמְבּוּר הוסיף יל"ג הֶרמז אָנָלוגי המלמד כי גורלה של אישה עברייה הוא כגורלו של נֵפל, שאינו זוכה לראות את אוויר העולם ואת אורו ("כִּי-בַהֶבֶל בָּא וּבַחֹשֶׁךְ יֵלֵךְ וּבַחֹשֶׁךְ שְׁמוֹ יְכֻסֶּה", קהלת ו, ד). ג. ביאליק והֶרמֵזיו האמבּיוולנטיים שירת ביאליק הניחה מאחורי גווהּ את השעשועים האטימולוגיים של מיכ"ל ויל"ג, המוליכים למסר ברור וחד-ערכי, ועשתה ברמיזה המקראית שימוש אמביוולנטי, המתהפך לכל הגוונים. בשירו המוקדם "אל הארי המת", שנכתב לזכר יל"ג ולא נכנס אל מהדורות שיריו, השתמש אמנם ביאליק בקָלַמְבּוּרים לא מעטים, אך אלה נועדו לשמש כעין "הומאז'" לשירת ההשכלה החד-ערכּית, ההולכת ועוברת מן העולם, כדי לפַנות מקום לשירה חדשה, מעודנת ואֶבוקטיבית יותר, שירת "דור התחייה". למעשה, תכונת האַמבִּיוולנטיוּת, שהיא תכונת יסוד מהותית של יצירתו, לסוגֶיהָ ולתקופותיה, זוהתה כבר בביקורת האימפּרסיוניסטית, שהעניקה לתופעה שמות שונים; אבל כיום – בשלב המתקדם שבּוֹ שרוי חֵקר ביאליק – מתגלה התופעה בכל מישור ומישור, למן הפרוזודיה ועד לאידֵאולוגיה. לשיטתנו, הלשון האָלוסיבית יכולה גם היא לשמש אבן בוחַן לאיתור התופעה הסגנונית הזאת ולתיאורה, ולהלן מספר דוגמאות. עימותו של הקָלַמְבּוּר היל"גי עם משחק-מילים דומה בשירת ביאליק עשוי להבהיר את ההבדל ולהאירו. על הענקים השרועים על גבי החולות נאמר בשיר "מֵתי מדבר": "כַּמָּה רְמָחִים נִשְׁבָּרוּ וּמִסְפַּר בְּנֵי-קֶשֶׁת נֻפָּצוּ". הצירוף "כַּמָּה רְמָחִים נִשְׁבָּרוּ" רומז לצירוף הכבול "כמה קולמוסין משתברין", ו"קֶשת" על משקל "קֶסת" (בהגייה ליטאית הוגים את שתי המילים כהומופון מושלם). גם ביאליק ביסס אפוא את הניגוד שבין כוח לרוח באמצעות תחבולה של לשון-נופל-על-לשון ("קשת"-"קסת", כבשירו של יל"ג) עם זאת יסוד השוני בין שימושו של יל"ג לזה של ביאליק רב מיסוד הדמיון. יל"ג, המשורר הנאוקלסי המובהק, הִציב את הקָלַמְבּוּר הזה במקום הבולט ביותר בשיר, כאקורד הפתיחה של שירו, בעוד שביאליק הרומנטיקון הבליע את הצירוף בטקסט ושילבוֹ בתוך מקבץ של צירופים מאותו שדה סמנטי (הוא שדה אותיות הכתב העובר ביצירה כחוט השָׁני, מתחילתו ועד סופו).4 יל"ג השתמש במשחק המילים הזה להבלטת הניגוד "כוח"-"רוח" כניגוד בינָרי, ואילו בשירו של ביאליק מתמוססים הקטבים בין הניגודים הללו, עד שהם הופכים לניגוד פולָרי המבליע את הניגודים. ומאחר שאין צד הניגוד מזדקר לעין כבשירו של יל"ג, אין שירו של ביאליק שיר של שעשוע וחידוד שכלתני, כי אם שיר שבּוֹ יסודות השגב והרוממות בולטים לעין. שירו של יל"ג משתמש בקָלַמְבּוּר כבתחבולה של אילוּסטרציה כדי להבהיר את רעיונותיו, כבמסורת שירת החידוד ("The Line of Wit"), ואילו ביאליק משתמש במשחק המילים שלו ליצירת אווירה עמומה ומעורפלת, שהמסתורי בה רב על הבּהיר. את אופייהּ האַמבִּיוולנטי של האָלוּזיה ביצירת ביאליק עשוי להדגים היטב תיאורהּ של הבַּהֶרֶת בשירו של ביאליק "המתמיד". כבתמונה אימפּרסיוניסטית, השיר מתאר את כִּתמי הנוֹגַהּ שיוצקת השמש השוקעת על בית הישיבה, ואחד מכּתמים אלה מציף את פינת הנער באור אדמדם. על התיאור כולו נסוכה אווירה של קדוּשה וִיקָר, כבמעֵין רגע של התגלות אלוהית: וּבְנֹגַהּ שֶׁיָּצְקָה הַשֶּׁמֶשׁ הַבָּאָה עַל צֶפֶת הָאָרוֹן וּכְרוּבָיו מִלְמַעְלָה כִּיקַר חֶסֶד אֵל, מְלֵאֲתִי רָצוֹן, הֲנָאָה, תִּסְתַּלֵּק הַשְּׁכִינָה וּכְבוֹד אֵל נַעֲלָה; וּבְשֵׁבֶט אוֹר אֶחָד הַשֶּׁמֶשׁ פֹּקֶדֶת גַּם-זָוִית הַנַּעַר הַחֲשֵׁכָה, הַצָּרָה, וְעָלְתָה עָלֶיהָ בַּהֶרֶת יוֹקֶדֶת בְּאֵשׁ אֲדַמְדֶּמֶת רֹעֶדֶת בִּנְהָרָה. ביאליק נטל כאן עניין בעל השתמעויות פחותות ודוחות (כידוע הבַּהֶרֶת בספר ויקרא, פרקים יג – יד, היא כתם אדמדם או לבנבּן בעור, נגע מנגעי הצרעת), ונטע אותו בהקשר שממנו משתמע יחס הפוך לחלוטין: בשירו של ביאליק השמש פוקדת בשבט אור (ולא מצליפה בשבט עור), והבַּהֶרֶת היא כתם אור (ולא כתם עור), גילוי של רגע ההזדהרות האחרון של ארון הקודש שבטרם חשכה – רגע אקסטטי ואסתטי עד מאוד, הטעון גם במשמעות סמלית עמוקה. במקביל נאמר כאן על הישיבה בסדרת שאלות רטוריות נרגשות: הֲפֹה בֵּית הַיּוֹצֵר לְנִשְׁמַת הָאֻמָּה? הֲפֹה מְקוֹר דָּמֶיהָ, הַנּוֹטְעִים בָּהּ חַיֵּי עוֹלָמִים, הַשֹּׁפְעִים בָּהּ אִשָּׁהּ וְחֻמָּהּ? הֲפֹה אַדִּירֶיהָ – מְאוֹרוֹת עֲתִידִים, הַיּוֹצְרִים אֶת-רוּחָהּ עַל הָאָבְנָיִם? – כִּי מָה הֵם הַקּוֹלוֹת וּמָה הַלַּפִּידִים הַנּוֹשְׂאִים הַנֶּפֶשׁ עַד לֵב הַשָּׁמָיִם! הצירוף "מקור דמיה" לקוח אף הוא מקשר פיזיולוגי דוחה – דיני אישה נידה (ויקרא יב, ז), ואילו כאן הוא נטוע בהקשר נעים, נעלה ומרומם, הרחוק כביכול ת"ק פרסה מן הטקסט הנרמז. "האבניים" הנזכרים בשורות אלה נקשרות אף הן ללידה ודיני אישה נידה, וההנמקה לסירוס המקראות הזה נעוצה כמדומה בדימויו של בית הישיבה לאישה (על דרך מימרת חז"ל "אשתו זו ביתו"; יומא א א). אישה היולדת על האובניים את יצירי הרוח של האומה. השימוש האָלוּסיבי האמבּיוולנטי הזה מביא לחילונן של מהויות שבקדושה ומעלה את הנפסד והפחוּת למעֲלה של קדוּשה. הוא מעיד על הרגשות הסותרים כלפי עולם הישיבה, המואר כאן באור אמביוולנטי, שחיוב ושלילה, משיכה ודחייה, קודש וחול משמשים בו בערבוביה. המילה "בַּהֶרֶת" היא hapax legomenon, כלומר מילה המופיעה רק במקום אחד בתנ"ך, בספר ויקרא פרק יג, שבּוֹ היא מציינת כתם לבן, אדמדם או ירקרק, הדבֵק בעורו של אדם חולה או של בקירותיו של בית נגוע. בשירו של ביאליק נקשרת הבַּהֶרֶת לתיאורי האור והצל העוברים כחוט השָׁני ביצירה, וכן לתיאורה של הישיבה כאישה בעלת נגעים שצריכה להיטהר מטומאתה. בטקסט הנרמז (כלומר, בתנ"ך) עניין הבַּהֶרֶת נדון אמנם בפרק אחד בלבד (ויקרא פרק יג, ונזכר בחטף גם בסוף פרק יד), אך הֶקשריו של עניין זה בתוך המוטיביקה של הטקסט הרומז (כלומר, היצירה הביאליקאית) רבים ומסועפים.5 והרי דוגמה מתוך יצירתו המאוחרת של ביאליק – מן המחזור "יתמות" שנכתב בשנות השלושים של המאה העשרים תחת רישומה של הפואטיקה האקספרסיוניסטית – מעידה שגם השימוש בלשון האָלוּסיבית עבר תמורה והפך לבתר-רומנטי. כאן כבר חלים חוקים אחרים, מודרניים יותר, שאינם מַתיכים את הניגודים למהות אחת, אלא מציבים אותם זה בצד זה, בלא שיתמזגו. כך, מתוארים רגעי מותו של האב במילים: וַיִּפֹּל תַּחְתָּיו פִּתְאֹם וַיָּמָת בַּחֲצִי יָמָיו. כְּתוֹא מִכְמָר, עַל אֵם הַדֶּרֶךְ, כָּרַע נָפַל אָבִי. נָפַל וְלֹא הוֹסִיף קוּם. חלקו הראשון של הצירוף מעלה את זכר מפָּלת סיסרא, אויב העם ("בֵּין רַגְלֶיהָ כָּרַע נָפַל שָׁכָב בֵּין רַגְלֶיהָ כָּרַע בַּאֲשֶׁר כָּרַע שָׁם נָפַל שָׁדוּד"; שופטים ה, כז), ואילו חלקו השני את הפסוק "נָפְלָה לֹא-תוֹסִיף קוּם בְּתוּלַת יִשְׂרָאֵל" (עמוס ה, ב). מוצבים כאן, זה בצד זה, הקרוב והנכרי, הטוב והרע, השנוא והאהוב. כיצד לקח ביאליק מילים מהקשר של שמחה לאיד על מות אויב כדי לתאר באמצעותן את תמוטת עמו ואת מותו מעורר החמלה של אביו, שלִבּוֹ נשבר באמצע הדרך? מותר כמדומה להניח כי המילים "כָּרַע נָפַל", יותר משהן מבטאות יחס עוין כלפי דמות באב, באות לרמוז שהאב היה דמות טרָגית, ביש-גדא שבוסס ברפש החיים ושהכוכבים נלחמו בו ממסילותיהם, כסיסרא. אפשר אפוא לתפוס את תיאור מות האב בשתי דרכים מנוגדות: אפשר להבינו במונחי מפלת סיסרא, כלומר כתיאור שעל גבול האוקסימורון המודרניסטי, זה המשאיר את הניגודים בניגודיותם. אפשר, לעומת זאת, להבין את ההיגיון הנסתר של שימוש זה, ולהָפכו לתיאור קלסי-רומנטי, טבעי ומתקבל על הדעת. בקצרה, לפנינו שימוש לשון, שלמרות התקרבות מסוימת לדרכי הביטוי של המודרניסטים, הוא עדיין שימוש טבעי, קביל, אפשרי ובלתי חריג גם בגבולות הפואטיקה הרומנטית. אמנה, לסיכום, את תכונות היסוד של הלשון האָלוּסיבית ביצירת ביאליק: בראש וראשונה, יצירת ביאליק היא יצירה העשויה מִרקם צפוף של צירופים – פסוקים ושברי פסוקים – מן המקורות העבריים הקדומים, ואין בה אתר הפנוי מן הלשון האָלוּסיבית. יצירה זו רומזת אמנם גם למקורות זרים, כגון הברית החדשה והקוראן, וכן למקורות מערביים, למִן הקלסיקה היוונית-רומית ועד לשקספיר, סרוונטס, לאגדות האחים גרים, אגדות אנדרסן והרומנים של טולסטוי. בדרך כלל "גייר" ביאליק "כהלכה" את המקורות הזרים והטמיע אותם ביצירתו כאילו ממקור ישראל באו, אך למען האמת רוב ההֶרמזים המשולבים ביצירתו נדלו מן הספרות הלאומית לדורותיה. שנית, האָלוּזיה הביאליקאית משַׁנה, ואף מעַוותת, את הטקסט הנרמז, ובדרך-כלל אינה מביאה אותו כנתינתו. שלישית, כל אָלוּזיה מגלה אמבּיוולנטיוּת בסיסית, ומטשטשת את הגבולות שבין ניגודי הטוב והרע ושאר ניגודים, ואף יוצרת מהֵם מהות היבְּרידית, שהיא גם זה וגם זה, אף לא זה ולא זה. רביעית, בדרך-כלל אין מַשמעיה המרומזים של האָלוּזיה הביאליקאית מתמצים בגבולות השורה או הבית, ובדרך-כלל הם חוצים את הטקסט כולו ומבריחים אותו כבְריח. ד. ההֶרמז האוקסימורוני בשירת אלתרמן ומשירת ביאליק לשירת אלתרמן, שבּהּ ההֶרמֵז מתַפקד כאוקסימורון. אצל אלתרמן, בניגוד לביאליק, אין לשון השירים עשויה מרקם צפוף של פסוקי מקרא ושאר טקסטים נרמזים. אדרבא, ביצירתו יש רמיזות מעטות באופן יחסי, וזאת בהתאם לפואטיקה המודרניסטית, שביקשה להתנער מן המליצה ומן הכובד והמכובדות של השירה הקלָסית והרומנטית. הרמיזות המעטות והנדירות, המשובצות בשירי אלתרמן, נטולות מתוך קשת רחבה של מקורות נרמזים מתולדות התרבות – ממקורות מקודשים וטריוויאליים גם יחד, וללא כל הייררכיה: מן התנ"ך ומן הברית החדשה, מן הקלסיקה היוונית-רומית, משירת ימי-הביניים, מִכִּתבי שקספיר ורסין, מאגדות האחים גרים ומן האופרטות של אופנבך, ולמעשה מכל הבא ליד. כל התפיסה, המתבטאת בשימושו של אלתרמן בלשון הבין-טקסטואלית היא ברוח המודרניזם, שהתנגד למגמה הקלסיציסטית המתמצה במימרה השמרנית "follow your fathers". מיעוט ההֶרמֵזים בא כמתוך היענות למימרה האוונגרדית של המשורר הצרפתי גיום אַפּולינר, שטען "שאי אפשר לו לאדם שיישא אִתּוֹ את שלד אביו המת לכל אשר ילך" (בפתח ספרו על הציירים הקוּבּיסטים – Les Peintres cubistes: Méditations esthétiques – משנת 1913). אגב המלחמה ביָּשָׁן, ביקשו המודרניסטים להעניק לגיטימציה למקורות נרמזים נמוכים מן המקובל, שנחשבו בזמן שלטונה הממושך של השירה הקלסית-הרומנטית לחומרים ווּלגריים, פרוצים ומופקרים, שאינם ראויים בכיכול לבוא בשעריו של היכל השירה. אלתרמן הצעיר, שהעברית שבפיו כבר הייתה גמישה ומגוּונת, שפת יום-יום העונה לכל התביעות מבלי להזדקק לפשרות, לא ראה בטקסטים הנרמזים אוצָר לדליית מילים וצירופים. הוא השתמש בהם לאו דווקא כבטקסטים עבריים קדומים, המייצגים את עבר האומה ואת ערכיה, כי אם כבטקסטים אוניברסליים, המוּכָּרים לכל בני המין האנושי. את השירה האָלוּסיבית, נוסח דור ביאליק, ראו הוא וחבריו בתורת שריד של המליצה המשכילית, שכבר בָּלתה מזוֹקֶן. במאמרו "המליצה", שהוא ממאמריו המוקדמים שנכתבו בראשית שנות העשרים, נתן אברהם שלונסקי ביטוי לתפיסה פואטית זו, שהדריכה אותו ואת חבריו. כאן הוקיע שלונסקי את דרכי השיר של קודמיו, אשר נזקקו תכופות ל"פסוּק" ולמטמוניות העבר כדי להתהדר בחומרי לשון נאים ומכובדים. את השימוש הקלסי-רומנטי במליצה השווה ליחסי אישות של חיי נישואים מיוחסים אך משעממים, ואילו את השימוש המודרניסטי – כאהבה חופשית, מסעירה ומגרה, ללא ייחוס אבות ונדוניה: המליצה חדלה מהיות דוגמה – המליצה מפהקת כבר (...) חיי משפחה שיש בהם התקשרות חולין תמיד מנוולים את ההנאה שבאהבה. ולעומת המליצה שנתיישנה וסר טעמה, הלשון המודרניסטית יוצאת ומתריסה בחוצפה, כנערת הפקר, קרועה וחסרת קורת גג: - הנני מלה פלונית-אלמונית, אסופית, ממזרת, ערומה ויחפה – אך נאה... ובן זוגה, פלוני אלמוני מן האספסוף, יענה: - מה לי אבא? מי לי אבא? יש לי משלי רב מוהר! נישואין אזרחיים, אהבה חפשית בין מלים – בלי שידוכי סגנון, בלי ייחוס אבות ונדוניה של אסוציאציות. והעיקר: בלי חופה וקידושין! (יותר מדי טהרת-משפחה בלשוננו!) כל צירוף מלים – התמסרות הפקר, כלולות ליל אחד (...) זה הכלל: חירות, זיווג לשעה שעלה יפה.6 לשון השירה הקלסית והרומנטית, "המכובדת" ו"העשירה", המשובצת באבני חן ממטמוניות העבר, יש בה אמנם ייחוס של דורות, אך גם ריח של עובש, כובד ושיעמום. לעומתה העמיד שלונסקי את לשון השירה המודרניסטית, שמאפייניה הם: החופש, ההפקר, החוצפה, הארעיוּת, ההתרגשות מן הנועז והבלתי צפוי. את צירופי הלשון של המודרניסטים תיאר כ"ממזרים" (שוברי חוקים ומוסכמות, מופקרים, פרי קשר בן-חלוף ובלתי מחייב), שאינם מיוחסים אמנם כצירופי הדורות הקודמים, אך נועזים ומעניינים מֵהם שבעתיים. אלתרמן נטה בנקודה זו אחר גישתו של שלונסקי, מייסד האסכולה שאליה הצטרף בראשית דרכו עוד לפני שחזר ארצה מלימודיו בצרפת. אף-על-פי-כן, כבר מראשיתה של דרך זו גילה אלתרמן עמדה עצמאית, ולא נגרר אחר רבו כחסיד שוטה. כך, למשל, בפרשת שיר הקונגרס "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם", גילה אלתרמן עמדה של איש-ביניים, המצדדת אמנם בשלונסקי, אך גם מוצאת טעם לשבח בלשון שירתו של ביאליק.7 אפילו בהמנון שכתב לחבורתו, גילה את יחסו הדו-ערכי כלפי החופש והכבילות. מצד אחד תיאר את בני החבורה כמי שנשתחררו מעול אבא-אימא וממוסכמות החברה וכבליה ("אַבָּא אַיִן, אִמָּא אַיִן / חַג לַנֶּפֶשׁ! מִי יִגְעַר בָּהּ? / (...) רְצוּעָה וָגַעַר אַיִן / הִשְׁתּוֹלְלוּ חֶבְרֶה-לֵצִים"); ומן הצד השני, הוא קורא לאם למחות דמעה מעַיִן ולברך על החדש, הטעון למרות מודרניותו במטעני העבר ("הוֹי, הָאֵם מִבֶּכִי הַסִּי / וּבָרְכִי 'שֶׁהֶחֱיַנִי' / עַל הַשַּׁרְז' הַפְּסֶבְדוֹקְלָסִי / שֶׁל דּוֹרֵנוּ הַמּוֹדֶרְנִי").8 כבר הזכרנו במבוא כי אלתרמן נתן בצורה תמציתית וקולעת מאין-כמוה ביטוי לשילוב המיוחד של החדש והישן בשירת דורו בשיר השמיני של המחזור "שירים על רְעוּת הרוח": הֶחָדָשׁ הַמְמֹרָט כְּהַנְּחֹשֶׁת, הֶחָדָשׁ הַצָּעִיר וּמֵהִין,- מַה חִנּוֹ בִּלְעָדֶיךָ, הַיֹּשֶׁן, בִּלְעָדֶיךָ, עַתִּיק הַמּוּמִים? וְעַל כֵּן נַעֲשֶׂה לָנוּ חֹפֶשׁ לֹא לָבוּז לִדְבָרִים וּמַרְאוֹת שֶׁעָלוּ בָּעוֹלָם כְּמוֹ עֹבֶשׁ הָעוֹלֶה בְּכָתְלֵי בְּאֵרוֹת. למרבה הפרדוקס, ביקש אלתרמן, הן להלכה הן למעשה, את החופש שבכבילוּת. לדעתו, אין פירושו של חופש כפיית חוקים חדשים שיְאלצו את האָמָּן לבוּז ל"מליצה" ולהשליכהּ ככלי אין בו חפץ. חופש פירושו מתן רשות לכל אמן לבחור כטוב בעיניו וליטול מכל הבא ליד. מותר לאָמַּן המודרנה, שאָמָּנותו מַדיפה "ריח של צבע טרי", שלא לבוז לדברים ולמראות שהעלו עובש, ומותר לו להציב את הישן והמועם בצד הנוצץ והמבהיק. ואכן, דווקא לחדש הִצמיד כאן אלתרמן, בדרכו האוקסימורונית, שם-תואר המנוסח בלשונהּ המיושנת של ספרות ההשכלה ("הֶחָדָשׁ הַמְמֹרָט כְּהַנְּחֹשֶׁת"), וכדי להבליט את החן המתלווה לפגימה שמטיל היָּשָׁן בשלמותו הנוצצת של החדש בחר אלתרמן "לפגום" בחרוז, ובמקום לחרוז את "הַצָּעִיר וּמֵהִין" עם הצירוף הטבעי והמתבקש "עתיק היומין", בחר לחרוז בצירוף מקורי משלו ("עַתִּיק הַמּוּמִים", המבוסס על הצירוף הכבול, אך גם מפתיע בחידושו ונותן בחריזה "מום" דיסוֹננטי רב חן). אלתרמן השתמש אפוא בחומרים הישנים כדי לחזק את הפואטיקה האוקסימורונית שלו, הבנויה מניגודים שאינם מתמזגים, ובאמצעות הלשון האָלוּסיבית יצר פָּרָדוקסים שאינם ניתנים ליישוב, כאותם צירופים אוקסימורוניים נודעים שלו ("פִּתְאֹמִית לָעַד", "פְּגִישָׁה לְאֵין קֵץ", "מִפְלֶצֶת שֶׁל יֹפִי", "מַחְשַׁכַּיִך הַלְּבָנִים", "דּוּמִיָּה בַּמֶּרְחָבִים שׁוֹרֶקֶת" וכדומה). בדרך-כלל, לא סיפור קדום אחד נרמז מן הצירוף האָלוּסיבי של אלתרמן, כי אם צרור סיפורים, עֵרֶב-רב של פרשיות מקראיות ומיתולוגיות, הבונות יחדיו תמונת פסיפס ארכיטיפּית. לדוגמה, בשירו "השוק בשמש" פונה הדובר לשוק האדיר, המוצף באור השמש במילים: "אַדִּיר אַתָּה, גָּלְיָת! הָדוּר אַתָּה, גָּלְיָת! / עֲלֵה, אֲדֹם-שֵׂעָר וּלְבֶן-עֵינַיִם". אף-על-פי שהאיכות האוקסימורונית של פנייה זו אינה גלויה ובולטת כמו בצירופים האוקסימורוניים שנזכרו לעיל, מותכים בשורות אלה כמה וכמה ניגודים בינָריים, היוצרים כעין "אוקסימורון מרחף". פנייה זו מצמידה במשתמע את ניגודי הענק הפלִשתי, גָּלית, והנער האדמוני ויפֵה-העיניים, שיצא נגדו וניצחוֹ (אמנם בשירו של אלתרמן נכתב "אֲדֹם-שֵׂעָר וּלְבֶן-עֵינַיִם", אך שכנותו של תיאור זה לדמותו של גָלית מעוררת כמובן את זֵכר הפסוק "אַדְמוֹנִי עִם-יְפֵה עֵינַיִם"; שמואל א' טז, יב). כך מצמידות שורות אלה גם את הניגוד שבין הפלישתים לבין שמשון מנוקר העיניים (שהרי לא כתוב כאן "יפה עיניים", אלא "לבן עיניים"; כלומר, מי שעיניו נוקרו וסומאו). מוצמדים כאן גם הפכֵי השבח והגנאי. מצד אחד, קריאת "עֲלֵה" מזכירה את התקלסותם של הילדים באלישע ("עֲלֵה קֵרֵחַ"; מל"ב ב, כג); ומצד אחר, המילים הרי מכוּונות ליצוּר שָׂעִיר (כאן מותכות בדרך האוקסימורון תכונות השעירות והעדר השֵׂער). יש כאן גם עירוב פרשיות ואנכרוניזם, היוצר ניגוד בלתי מתפשר בין נורמות ישנות לחדשות, שהרי מה שנדרש במקרא כטעם לשבח ("אַדְמוֹנִי עִם-יְפֵה עֵינַיִם") נדרש כאן, בלשון השוק, לגנאי, מתוך גרירת נורמות מודרניות שאינן שייכות לעולם העתיק (התקלסות בג'ינג'י כבימינו אנו). זאת ועוד, הפּנייה בנויה, אמנם בצורה פרגמנטרית וחלקית, על דרך הפיוט ("אַדִּיר אַתָּה [...] הָדוּר אַתָּה"), תוך אִזכּוּרהּ של לשון הפיוט האקרוסטיכוני הידוע מן ההגדה של פסח: "אַדִּיר הוּא, בָּחוּר הוּא [...] הָדוּר הוּא" וגו'). אין לשכוח שהתארים המרוממים הללו, שבמקור מופנים לבורא עולם, מופנים כאן בסך הכול אל השוק, המתואר כאן כענק פלִשתי – שהוא כאחד הסבלים והתגרנים שבשוק. מאחר שמדובר בשוק הפשוט וההמוני, שבּוֹ הטבע והיצר בכל משמעיהם פולשים לתוך ההוויה האוּרבּנית, הרי שיש לתפוס את המילה "פלִשתי" (שאינה נזכרת בשיר, אך מרחפת מעל שמו של "גלית") גם בתורת "philistine", שממנו נגזרה המילה "פיליסטר" – סמל חוסר האנינות והפּשטוּת החמרנית הגסה. ההגות הסימבוליסטית והנאוסימבוליסטית הרבתה לגלגל בתואר זה בדיוניה על היחס שבין ההמוני לאֶליטיסטי, בחיים כבספרות. ואף זאת: אין לשכוח שהפואטיקה של אלתרמן היא פואטיקה של בָּבוּאות, ההופכת את המראות (ריבוי של "מראֶה") למראות (ריבוי של "מראָה"), ואת הטבע לאמנות, ולהפך. תכונות המיוחסות כאן לשמש ולגרמי השמים מתאימות גם לתיאור הבָּבוּאה שלהם שעל הארץ. תכונת השֵּׂער האדום מתאימה לתיאור השמש, אך מיוחסת כאן לשוק, שגיגיות הפח שלו, שהשמן הזהוב מבעבּע בתוכן, לוכדות את השמש במהופך. לפנינו אפוא סִדרה של צירופים אוקסימורוניים ושל עולם רב פָּרָדוקסים, שבהם כל הפָּרָמטרים של המציאוּת מִשתנים תכלית שינוי, מעשה עולם הפוך. דוגמה אחרת נביא מתוך השיר "איגרת", שבּוֹ מתוודה הדובר כי נולד תאומים, רצח את הבן האהוב והמועדף, אך הותיר בקִרבּוֹ את הבן המקולל: לְךָ עֵינַי הַיּוֹם פְּקוּחוֹת כְּפִתְאֹמַיִם אֵלִי שֶׁלִּי. אֲנִי תָּמִים. אֲנִי זוֹכֵר בִּרְעוֹת הַשֶּׁמֶשׁ עַל הַמַּיִם, נוֹלַדְתִּי לְפָנֶיךָ תְּאוֹמִים [...] כִּי מֵת בִּי יְחִידְךָ, הַבֵּן אֲשֶׁר אָהַבְתָּ, אֲשֶׁר יָדִי הָיְתָה בּוֹ בַּשָּׂדֶה. אֲנִי תָּמִים אֵלִי. לְאַט לְאַט הִכִּיתִי גְּרַרְתִּיו אֶל הַמִּמְכָּר מִבַּיִת וּמֵאֵם פָּשַׁטְתִּי כֻּתָּנְתּוֹ, לְדִמְעוֹתָיו חִכִּיתִי. כָּבַלְתִּי זְרוֹעוֹתָיו וְהוּא חִיֵּךְ אִלֵּם [...] בספרי עוד חוזר הניגון9 הראיתי כיצד מתמזגים בווידוי הזה הֶרמֵזים לקשת רחבה של סיפורים מן המקרא ומן המיתולוגיה שבמרכזם רֶצח אח או רֶצח בן (לפחות נסיון רצח): עולה כאן סיפורם של יעקב ועֵשָׂו, התאומים שהתרוצצו בבטן הורתם, ובסוף השיר מגיעה הנפש "חיגרת" בתום מאבק ממושך, בכעין סירוס של סיפור יעקב הצולע על ירכו לאחר מאבק עם המלאך במעבר יַבּוֹק. במקביל עולה גם פרשת עקדת יצחק ("קַח-נָא אֶת-בִּנְךָ אֶת-יְחִידְךָ אֲשֶׁר-אָהַבְתָּ"; בראשית כב, ב) וגירוש ישמעאל, האח למחצה, בן האישה הנחותה; עולה כאן גם פרשת קין והבל (העולה מן השורה "אֲשֶׁר יָדִי הָיְתָה בוֹ בַּשָּׂדֶה"). בהמשך מצטרפת לצרור הרמיזות האלה גם רמיזה לסיפור יוסף, שאֶחיו גררוהו אל המִמכּר והסירו את כותונתו מעליו (פרשה העולה ובוקעת מן המילים "גְּרַרְתִּיו אֶל הַמִּמְכָּר מִבַּיִת וּמֵאֵם / פָּשַׁטְתִּי כֻּתָּנְתּוֹ"). בנוסף לכל הרמיזות המקראיות האלה עולות כאן גם פרשיות מן המיתולוגיה היוונית כגון פרשת קסטור ופּוֹלוּקס, בניו התאומים של זאוס, שאחד מהם הומת והשני התחנן לפני אחיו שיניחהו למות אף הוא. ואפשר שנרמז כאן גם סיפורם של התאומים רומולוס ורֶמוּס, שהראשון שבהם הרג את אחיו וייסד את העיר רומא. הווידוי שלפנינו מכיל בתוכו סדרת אמירות אוקסימורוניות שלכאורה אין מרכיביהן המנוגדים יכולים להתיישב זה עם זה, כדרכן של אמירות אוקסימורוניות אחרות (לאו דווקא מתחום הלשון האָלוּסיבית) בלשון שירתו של אלתרמן. לפנינו רוצח הטוען לחפּוּתו, אך גם מודה שרָצח את אחיו (והרי התמימות, תרתי משמע, אבדה מן העולם ברגע שבּוֹ קיפח הרוצח הראשון את התמימות המבורכת של גן העדן הארצי, ואחיו קיפח את חייו). האשכול האָלוּסיבי הזה, שבתוכו מתרוצצים סיפורי אחים אחדים, מן המקרא ומן המיתולוגיה היוונית-רומית, אף מצמידים זה לזה את הפכֵי הרוצח והקרבן, שהרי הדובר רָצח ככלות הכול חלק מנשמתו, והוא ראוי לחמלה ולא לעונש. בנוסף, מוצמדים כאן זה לזה הפכֵי המום והשלֵמוּת, שהרי הדובר מכריז על עצמו שהוא תמים (נאיבי, שלם), וכיצד הוא יכול לדבר על שלֵמוּת אם הוא רצח את תאומו (כלומר, איבד את מחצית נשמתו). זאת ועוד, כיצד ניתן לדבֵּר על שלֵמוּת אם הדובר מודה ומתוודה שהוטל מום בנפשו, ועתה היא חיגרת ("אֶל עֵץ כָּבֵד, אֵלִי, תָּבוֹא נַפְשִׁי חִגֶּרֶת. / תָּסִיר אֶת תַּרְמִילָהּ הַדַּל וְתִתְמוֹטֵט / רָצִיתִי לְחַבֵּר לְךָ הַיּוֹם אִגֶּרֶת, / אֲבָל אֶל לֵב הַזֶּמֶר נִשְׁבְּרָה הָעֵט"). המום והשלֵמוּת אינם מתיישבים, ויוצרים אוקסימורון נוסף בתוך האשכול ההֶרמֵזים האוקסימורוניים שבמרכז השיר (וגם הצירוף הפגום "נִשְׁבְּרָה הָעֵט" מוסיף לתחושת השיבוש והקלקול). ודוגמה אחרונה משירת אלתרמן: בדוגמה שהובאה לעיל מתוך שירו של ביאליק "אבי" הראיתי שביאליק התקרב במקצת בסוף ימיו אל הפואטיקה של צעירי המודרנה, וכאן אַראה מקרה הפוך, המוכיח שאלתרמן המודרניסט יכול היה, ברצותו, לכתוב כביכול גם בנוסח הקלָסי-הרומנטי שבּוֹ מָרַד. בשיר "בית יָשָׁן ויונים" אלתרמן מתאר בֵּית אבן יָשָׁן-נושן בסגנון מיושן כביכול ותמים כביכול של בתי שיר יְשָׁנים-נושנים: בֵּית-אֶבֶן רוֹדֵם. בְּגַנְּךָ הַשָּׂעִיר תְּיָשֵׁי עֲנָנִים הִתְחַכְּכוּ לְשָׂבְעָם. רוֹעֵי הַשָּׁמַיִם כְּחֻלֵּי הַפַּרְוָה, בְּעָבְרָם אֶת הָעִיר, לְךָ מַצְהִילִים מַקְהֲלוֹת חֲלִילִים כְּאֶל הַר וְגִבְעָה. לכאורה לפנינו תמונה פסטורלית של רועה ועדר, המתרחשת אמנם בשדות הכְּחוֹל השמימיים, ולא בשדות המִרעה הירוקים שעל הארץ. התמטיקה והסגנון אופייניים לשירה הקדם-מודרניסטית, שעדיין העמידה במרכזה את השדות והיערות, ולא את הג'ונגל האוּרבּני המודרני העשוי בטון ומלט של שירי שלונסקי וחבריו לאסכולה, בני חבורת "יחדיו". אפשר לטעות ולראות בבית זה בית רומנטי, קדם-מודרניסטי, אלמלא תחבולת ה-double entendre ההופכת אותו לבית אוקסימורוני. התיאור האידִילי הפותח במילים "בֵּית-אֶבֶן רוֹדֵם. / בְּגַנְּךָ הַשָּׂעִיר" בנוי על סמך התיאור ממזמור תהִלים, המתאר תהלוכה חגיגית המתרחשת בשמים באחרית הימים = "שָׁם בִּנְיָמִן צָעִיר רֹדֵם" (תהִלים סח, כח). בפסוק הנרמז מתהלים הצירוף "צָעִיר רֹדֵם" פירושו: צעיר העומד בראש התהלוכה ורודֶה במשתתפיה, ולא צעיר חולמני ורדום. לעומת זאת, בשירו של אלתרמן מדובר על בית-אבן ישָׁן ורדום, שקוע בהזיות, ששׂעירים-תיישים מתחככים בגנו השָׂעיר (המילים 'שעיר' ו'צעיר' מכילות בתוכן את משמעֵי ה'צפיר' = 'תיש'). צפריריו של ביאליק הם גם שֵׁדים מקוּרננים, גם צפירים בעלי קרניים וגם ציפורים ויצורי בוקר עטורי קרני חמה. אין מדובר אך ורק ביצורים נאים ונאיביים, כי אם גם ביצורים יִצריים מאוד, השטופים בהנאות ארוטיות, כבציורי הצפירים-הסָטירים באמנות היוונית. והנה גם כאן מתגלה במפתיע כי האידִיליה הפּסטורלית, השלֵווה והנאיבית, הופכת את עורהּ ומתגלה כתמונה עירונית דקדנטית של בית קלון. קריצות העין ששלח המחבר לקוראיו בין השורות מעידות כי לא תמימות לפנינו אלא היתממות, לא תמונה מעולם התום לפנינו כי אם תמונה מעולם החטא והשחיתות. לא שיר בנוסח הישן לפנינו, כי אם פָּרודיה על הנוסח הישן. התמונה מזכירה את תיאור הכרים והכסתות בפונדקהּ של מאדאם וואקר בפתח הרומן אבא גוריו מאת אונורה דה בלזק: התמונות הרקומות על הכרים הן תמונות של רועי צאן בחיק הטבע, בין כרי הדשא, ואילו הפונדק הוא בית עירוני מחניק, מפוקפק ומושחת. אלתרמן קרא לאדם "חידה הפותרת חידות",10 ואמירה זו, שנועדה אמנם לתאר את חידת בריאתו של האדם וניסיונו ההֵרואי במהלך הדורות להבין את חידות היקום, אך היא יפה גם בתחומי הפואטיקה. הסופר המטמין חידות בין שיטי שיריו מצפה שהקורא יזהה את המטמון וינסה להגיע אליו באמצעות כתב-החידה שנתן בידו. את חידותיו בנה אלתרמן, כמו את שירתו כולה, במתכונת אוקסימורונית המפגישה ניגודים שאינם יכולים לדוּר בכפיפה אחת. ראינו שביאליק האמבּיוולנטי מיזג ביצירתו ניגודים פולָריים, כגון אהבה ושנאה, משיכה ורתיעה – ניגודים היכולים לדוּר בכפיפה אחת ולהתמזג בתחום האפור שבּין לבין, ואילו אלתרמן הצמיד ניגודים בינָריים, שאינם ניתנים למיזוג, כבאוקסימורון. הרי אי אפשר להיות מת וחי בעת ובעונה אחת, רוצח ונרצח, או קֵרח ושָׂעיר. ואם ניתן למצוא הנמקה לניגודיו הבינָריים של אלתרמן, הרי זו הנמקה שאינה מובנת מאליה – הנמקה המחברת את העולם הנגלה עם עולמות וירטואליים שלא מכאן ולא מעכשיו. ה. ההֶרמז כ-conceit בשירת יהודה עמיחי את יצירתו של יהודה עמיחי מאפיין כאמור הקוֹנסיט (conceit) שאינו מרשים את הקורא ממבט ראשון כצירוף טבעי או אורגני. נהפוך הוא, לפנינו סממן של הפואטיקה של החידוד ( The Line of Wit), הכובש את תשומת הלב דווקא באי-התואַם שבין אגפּי המשוואה. ה-conceit מחייב את הקורא להשתהות ולגלות במאוחר את ההיגיון הפנימי הנפתל והאסוציאטיבי שלו. הוא בנוי תכופות – כמו בחידוד או בחידה – על כפל-לשון, על פֶּריפרזות שונות ועל החלפת המערך הנפשי של הקורא – לרוב מעבר ממצב של עליצות כמו ילדותית אל פיכחון בוגר. לפנינו כעין דימוי שיש בו רעיון מורכב ומחוכם למראה, שנועד להביך את הקורא ולגרום לו מאמץ לוגי שבחיבורם השרירותי של שני דברים שאינם מתחברים כביכול. בניגוד לאוקסימורון, אין לפנינו ניגודים בינריים המתנגשים התנגשות חזיתית, כי אם הפגשת עניינים מתחומים רחוקים וחסרי רקע משותף לשם הבכת הקורא והפגשתו עם חידה לוגית משעשעת המתבררת בסופו של דבר כחידה אקזיסטנציאלית, טרגית למדיי. לפני שאדגים את הדרך שבָּהּ השתמש עמיחי בלשון האָלוּסיבית, אביא דוגמאות לתופעה של ה-conceit בצורתו הבסיסית, נטולת ההקשרים הבין-טקסטואליים. בשיר של עמיחי על מות אמו נאמר: "לְדַבֵּר עִם אִמִּי בְּיָמֶיהָ הָאַחֲרוֹנִים / כְּמוֹ לְהַכְנִיס מַעֲלִית לְתוֹךְ בַּיִת יָשָׁן וּמָט לִנְפֹּל", ובמילים אחרות: הדברים הנאמרים בנוכחוּת האם הגוססת כבר אינם מעלים ואינם מורידים. בתחילה הדימוי מעלה חיוך מסוים, ובסופו של דבר תופס הקורא שלפניו תיאור של תופעה טרָגית ובלתי הפיכה. דוגמה נוספת: "אִמִּי מֵתָה בְּשָׁבוּעוֹת [...] שָׁמַרְנוּ לָהּ מָקוֹם כְּמוֹ / בְּאוֹטוֹבּוּס אוֹ בְּבֵית קוֹלְנוֹעַ". גם כאן, אי-התואַם הבולט שבין שמירת מקום בקולנוע למטרת הנאה בת-חלוף לבין שמירת מקום נצחי בבית-העלמין יוצרת את ה-conceit הגורם בתחילה לקורא לגחך, אך מחייבוֹ לתגובה רפלקטיבית, שבסיומה יגיע למסקנה שלפניו אמירה הנאמרת בחיוך נוּגֶה. גם ההיגיון הנסתר של אמירה זו מתגלה בכעין "הצתה מאוחרת". במאוחר יגיע הקורא למסקנה ששמירת המקום בשני המקרים נועדה לכך שהאדם יבלה את הזמן בקרבת אוהביו, ולכן יש היגיון מסוים בזיווּג הבלתי אפשרי הזה. ה-conceit מדגיש אפוא את האבסורד השרירותי שבקיום האנושי וגם כשהוא נראה קומי וילדותי, הריהו מבַטא בדרך-כלל תכנים אקזיסטנציאליים – טרָגיים מיסודם. נתבונן למשל בשיר הכמו-ילדותי "מתן תורה" מתוך הקובץ עכשיו ברעש (ירושלים ותל-אביב תשכ"ט), כדי לראות כיצד שילב עמיחי את ה-conceit בכתיבתו האָלוּסיבית: בְּשָׁעָה שֶׁמֹּשֶׁה יָשַׁב אֵצֶל אֱלֹהִים בְּהַר סִינַי וְכָתַב עַל הַלּוּחַ, יָשַׁבְתִּי בִּקְצֵה הַכִּתָּה, בַּפִּנָּה, וְצִיַּרְתִּי, חוֹלְמָנִי, פְּרָחִים וּפָנִים, אֲוִירוֹנִים וְשֵׁמוֹת מְקֻשָּׁטִים. עַכְשָׁו אֲנִי מַרְאֶה לָכֶם הַכֹּל: אַל תַּעֲשׂוּ וְאַל תִּשְׁמְעוּ. במקום לוח מלוחות הברית, הקורא מפעיל את המשמע האחר של "לוח" – לוח בכיתה, שבפינתה ילד חולמני המצייר במחברת במקום ללמוד, ועתה הוא מראה לנו את כל חלומותיו, יצירי כפיו, בנימה ילדותית ופשוטה-לכאורה. במקום ההבטחה ממעמד הר סיני "כֹּל אֲשֶׁר-דִּבֶּר ה' נַעֲשֶׂה וְנִשְׁמָע" (שמות כד, ז), הוא מתרה בנו "אַל תַּעֲשׂוּ וְאַל תִּשְׁמְעוּ". האנרכיזם של הילד הבלתי ממושמע, הסובל מהפרעת קשב, מתחלפת בהטחה כלפי שמים. התכנים העמוקים שמאחורי האמירה "הילדותית" ו"המשעשעת" הזאת מעמתים את הכבילוּת שבדת עם החופש של האינדיווידואליזם החילוני, כמאמר עמיחי באחד מ"מרובעיו" המפורסמים על אביו הרתום לרצועות התפילין, והוא – לחלומותיו. לעִתים קרובות ה-conceit מסתמך על שימוש במשמע הצפוי פחות של מילה דו-משמעית, שהוא – למרבה הפרדוקס – דווקא המשמע היום-יומי והשגור יותר. לפנינו סתירה כביכול: דווקא הבלתי צפוי הוא השגור והטריוויאלי, המוּכּר לכל ילד, ולא הנדיר ותְלוי התרבות, המוּכּר רק ללמדנים וליודעי ספר. כך, למשל, הדובר בשיר "פגישה שנייה עם אב" (מן הקובץ שלווה גדולה, 1980), מבקש מאביו: הוֹי אָבִי, רֶכֶב חַיַּי, אֲנִי רוֹצֶה לִנְסֹעַ אִתְּךָ, קַח אוֹתִי קְצָת, תּוֹרִיד אוֹתִי לְיַד בֵּיתִי וְאַחַר-כָּךְ תַּמְשִׁיךְ בְּדַרְכְּךָ לְבַד. קריאתו של אלישע לאליהו העולה בסערה השמימה: "אָבִי אָבִי רֶכֶב יִשְׂרָאֵל וּפָרָשָׁיו" (מלכים ב' ב, יב), שהיא גם קריאתו של יואש המלך לפני אלישע הגוסס (שם יג, יד) הופכת כאן לקריאתו של ילד קטן, המבקש מאביו "סיבוב" ברכב המשפחתי – במכונית יום-יומית רגילה, לשם הנאה וריגוש. ובמחשבה שנייה, בהצתה מאוחרת, נחשף גם התוכֶן הטרָגי של האמירה הכמו-ילדותית הזאת. הילד אינו ילד, והבקשה אינה בקשה קלילה או משועשעת כל עיקר. לפנינו משאלה של אדם, שכבר הגיע בעצמו לגיל העמידה, לשהוֹת שוב, ולוּ לרגע קל, במחיצת אביו שכבר אינו בין החיים. ודוגמה אחרונה, מן השורות הידועות והמצוטטות: "אֵל מָלֵא רַחֲמִים,/ אִלְמָלֵא הָאֵל מָלֵא רַחֲמִים/ הָיוּ הָרַחֲמִים בָּעוֹלָם וְלֹא רַק בּוֹ". בתחילה האמירה נשמעת כטיעון לוגי – כמשפט תנאי הגיוני. אחר כך מתעורר הרושם שאין לפנינו חיווי לוגי כי אם קובלנה אֶמוטיבית וכלל לא אינפורמטיבית על ההשגחה העליונה – קובלנה שבּהּ המילים "אֵל מָלֵא רַחֲמִים" נתפסות לא כמתארות אֵל העולה על גדותיו מרוב רחמים, כי אם כמתארות אֵל הכולא את הרחמים בתוכו ואינו מוכן להוציאם מקִרבו. לבסוף, בכעין "הצתה מאוחרת", נתפס ההיגיון הסמוי של הקובלנה האֶמוטיבית הזאת: תפילת "אֵל מָלֵא רַחֲמִים" נאמרת בהלוויות, וכאן לפנינו סיפור על אדם שהביא גוויות מן הגבעות ויודע היטב שהעולם ריק מרחמים – שאין בו השגחה עליונה. אין כאן הטחה כנגד ההשגחה העליונה, כי אם התכחשות להימצאותה של השגחה עליונה. כל התרגיל הפסֵידו-לוגי הזה לא נועד אלא לשם ההבנה המאוחרת שאין מדובר כאן בתפילה שמתוך אמונה כי אם באמירה אקזיסטנציאליסטית שמתוך כפירה, מחאה ומשבר אמונה. ה-conceit מתנהג אפוא כמו "טיל תלת-שלבּי": קודם כול הקורא נפגש עם אמירה ובה מידע מפתיע, אחר כך מתברר לו שהמִטען של האמירה אינו אינפורמטיבי כי אם אֶמוטיבי, ולבסוף מתברר לו שהאמוטיבי הוא דווקא רציונלי והגיוני, אלא שמדובר בהיגיון מסוג אחר – באמירה בלתי צפויה ובעלת מטען פסֵידו-לוגי. בחַנּו כאן ארבעה סופרים פורצי דרך בשירה העברית – יל"ג, ביאליק, אלתרמן ועמיחי – וראינו כי ההֶרמֵז המוגדר בדרך-כלל בלקסיקונים בתורת "figure of speech" (דרך מבע, אמצעי לשוני), מתנהג אצל כל אחד מהם ממש כמו הלשון הפיגורטיבית שלו. הדבר אינו צריך להתמיה, שהרי גם הֶרמֵז הוא סוג של דימוי. במקום לומר "אהובתי דומה לשושנה" (דימוי המסתמך על הידע החוץ-ספרותי, הרפרנציאלי, של הקורא ומחייבו להפעיל רק חלק מתכונות השושנה ולהתעלם מתכונותיה האחרות), יכול סופר לומר "אהובתי כשושנה בין החוחים" (ולהפעיל באמצעות פסוק ממגילת שיר השירים ידע ספרותי רב השלכות, המכיל בתוכו גם את פירושי שיר השירים ואת אִזכּוּריו של פסוק זה בספרות העברית לדורותיה). ומילים אחרונות של סיכום: ראינו שאצל יל"ג וביאליק, אלתרמן ועמיחי, "בדיקת רקמות" תגלה שאותו צופֶן גֶנֶטי אופייני לתא האחד ולקורפוס כולו. עד כמה שבדיקתי מגעת, לא אצל כל משורר מתגלה התופעה שתוארה כאן. היא ניכּרת בדרך-כלל אצל משוררים שהם פורצי דרך ויוצרי נוסח. אצלם אפשר לחפש (במונחיו של החוקר היהודי-וינאי לאו שפּיצר) את האֶטימון הנפשי, קרי, אותו שורש יחיד וייחודי המצוי ביצירתם לסוגֶיהָ ולתקופותיה וחוֹצֶה את כל מישורי הטקסט. לעומתם יש משוררים זריזים, שבכל מישור מתגלה אטימון אחר, ובגמישות רבה הם עוברים מציין סגנון אחד למשנהו. וישנם גם אותם משוררים המשנים את "בגדיהם" חדשים לבּקרים, לפי רוח התקופה: משוררים שבדור אלתרמן כתבו צירופים אוקסימורוניים טעוני פתוס, בדור עמיחי וזך כתבו כתיבה אירונית נטולת פתוס, מקושטת בקוֹנסיטים מנייריסטיים, ובדורם של ויזלטיר ויונה וולך אימצו לעצמם את הכתיבה האגרסיבית, המעלה את הטריוויאלי למעלת ערך שירי עליון. כאמור, אלה המִשתנים כזיקית ומחליפים את האֶטימונים שלהם בזריזות ובקלות מרובה אינם פורצי הדרך הגדולים. גם הפואטיקות של יל"ג וביאליק, אלתרמן ועמיחי עברו אמנם גלגולים ותמורות לא מעטים, ועם זאת מתגלה בהן אותו גרעין בלתי מִשתנה, אובססיבי כמעט, הנותן ליצירתם את טעמה הייחודי בכל חליפות העִתים; ואין מדובר כאן בשכבה דקה של איפור, כי אם בעניין יסודי ופנימי החצוב משורש נשמתם. הערות: ראו במאמרו של ח"נ ביאליק "שירתנו הצעירה" (אודסה, כסלו תרס"ז), המכונס בכל כתביו במדור "דברי ספרות". ראו מאמרו של איתמר אבן-זהר, "מה בישלה גיטל ומה אכל צ'יצ'יקוב" (למעמד הדנוטציה בלשון הספרות העברית בדורות האחרונים), הספרות, 23 (אוקטובר 1976), עמ' 1 – 6. והַשווּ למסופר בספר בראשית על צאצָאי קין: "וַתֵּלֶד עָדָה אֶת-יָבָל:  הוּא הָיָה אֲבִי יֹשֵׁב אֹהֶל וּמִקְנֶה. וְשֵׁם אָחִיו יוּבָל:  הוּא הָיָה אֲבִי כָּל-תֹּפֵשׂ כִּנּוֹר וְעוּגָב.  וְצִלָּה גַם-הִוא יָלְדָה אֶת-תּוּבַל קַיִן לֹטֵשׁ כָּל-חֹרֵשׁ נְחֹשֶׁת וּבַרְזֶל" (בראשית ד, כ – כב). ראו במאמרי "'מֵתי מדבר' – מעגל הקסמים של הקוסמוס", בתוך: צבי לוז (עורך), על "מתי מדבר" (‏מסות על פואמה לביאליק‎)‏, רמת-גן 1988, עמ' 229 – 254. בדיסרטציה שלי שירי ביאליק הראשונים (תל-אביב 1980) הרחבתי בניתוח מוטיב הבַּהֶרֶת בלשונו האָלוּסיבית של ביאליק. והנה, מתוך רבבות הדוגמאות העומדות לפני חוקרי ביאליק החליט אחד מהם לבחור באותה דוגמה עצמה בבואו לנתח את דרכי הרמיזה של ביאליק. המאמר התפרסם בהדים (בעריכת אשר ברש), ב [תרפ"ג], עמ' 189­190. ראו במאמרי "לפתרון חידת 'ראיתיכם שוב בקוצר ידכם'", בתוך: הספרות העברית ותנועת העבודה בעריכת פ' גינוסר, באר-שבע 1989, עמ' 178 – 223. השיר פורסם לראשונה בניסן, קובץ לדברי ספרות ועיון בעריכת א' שלונסקי, תל-אביב תש"ב. ראו גם: מחברות אלתרמן (בעריכת מנחם דורמן), כרך ג, תל-אביב תשמ"א, עמ' 28 – 29. עוד חוזר הניגון (שירת אלתרמן בראי המודרניזם), תל-אביב 1989, עמ' 175 – 176. במאמרו "עץ החיים במשתלה", מעריב, מיום 19.1.1968. המאמר נכלל בספר החוט המשולש (תשל"א), עמ' 170 – 173. כאן הזכיר אלתרמן שאת האמירה הזאת כבר אמר פעם באיזה "פזמון ישן". מדובר בפזמון "תשבצים", שהושר בתאטרון הקבּרטי "לי-לה-לו" (ונכלל בספר פזמוניו של אלתרמן פזמונים ושירי זמר, ב, 1979, עמ' 177). וראו דיון בנושא "אלתרמן והחידה", בספרי עוד חוזר הניגון (הערה 9, לעיל), עמ' 94 – 99.

צבי הראל על "בעיר וביער" פורסם: ישראל היום , 23.07.2017 לחצו לקריאת המקור בקובץ PDF ב"בעיר וביער" זיוה שמיר תרה אחר העיסוק המתמיד של אלתרמן בטבע, שהתכתב עם צורות חיים שונות נתן אלתרמן היה משורר רב־פנים ולעיתים קרובות אפוף מסתורין, ולכן נודעת חשיבות לחוקרי הספרות המנסים לפענח את עולם הדימויים המופלא שלו. "בשירי אלתרמן המציאות אפופה בערפל כבד", מאירה החוקרת זיוה שמיר בספרה החדש "בעיר וביער". לדבריה, אלתרמן הוא היחיד מבין סופרי ומשוררי דורו שהכשרתו האקדמית (אגרונום בהשכלתו הפורמלית, שאותה רכש בצרפת) הקנתה לו ידע והבנה גם במדעי הטבע. רבים הם ניתוחיה של שמיר לשיריו של אלתרמן, אך נראה כי "מורה הנבוכים" לפענוח השיר המוכר והנוגה "ערב עירוני" - שכתב אלתרמן בהיותו בן 24 בלבד - זוהר ושווה התייחסות משלו. לפופולריות שנסק "ערב עירוני" אחראים שניים: יוני רכטר שחיבר לו לחן מופלא לפני 30 שנה; ומבצע השיר, יוסי בנאי, שקולו העמוק הפך את שמיעת השיר לחוויה מוזיקלית משכרת (בנאי היה מעריצו של אלתרמן, עד כי ביקש בצוואתו שהמשתתפים בהלוויה שלו ישירו את "שיר העמק"). גם חובב שירה אינו צריך להיות מובך שהוא אינו יודע למה התכוון המשורר ב"ערב עירוני", מפני שגם רכטר אמר בעצמו שהדרך הטובה ביותר להלחין טקסט היא לא להבין אותו. "יש לי המון דוגמאות שזה עובד", אמר רכטר ל"הארץ", "'ערב עירוני', למשל; יוסי בנאי הביא את הטקסט וברגע שראיתי את המילים הראשונות המנגינה באה לי: 'שקיעה ורודה בין הגגות...' זה שיר שעד היום איני מבין עד הסוף. אלתרמן תמיד נשאר סתום בכל מיני מקומות". שמיר מגלה לנו כי "ערב עירוני" נכתב תחת רישומו של הפילוסוף הגרמני אוסוואלד שפנגלר וספרו "שקיעת המערב", שנכתב לאחר תום מלחמת העולם הראשונה. "כלולה בו נבואה על דעיכתה הצפויה של תרבות המערב'', מבארת שמיר, "לכאורה לפנינו תמונה רכה בצבעי פסטל ובצבעי קיטש מתקתקים ולאמיתו של דבר לפנינו שיר פילוסופי על סוף תרבות המערב - על הכרך השוקע על קיצו". כבר בבית הראשון מזהיר אותנו אלתרמן שמדובר בשיר נוגה והנשים חוששות מהחשיכה. "עיני נשים נוגות נוגות אומרות לערב - למה באת?" בהמשך, הצופה לרחוב רואה "איך הלבנה חולצת שד", רומז על תקופת הינקות של האדם. אבל אלתרמן לא מתיר לקוראיו אופטימיות, והנה מגיע הניגוד המוכר בשירתו: "נולד לרגע - ואיננו". אלתרמן ממשיך להסעיר ומתעתע בנו כשהוא מסיים את השיר: "מי שיגיע עד הסוף ירצה לבכות מרוב תוחלת". שמיר אינה מתייחסת לסיום הזה. בצר לי התקשרתי לביתה. "אצל אלתרמן גן העדן של ראשית האנושות וגן העדן שלאחר המוות מתוארים באותן מילים, ובאותו שיר, והוא נותן לקורא להחליט מה הוא מעדיף", הסבירה בשיחה. יש שמחה בכך שטקסט חידתי כ"ערב עירוני" לופת לא רק מבקרי ספרות חדי עין אלא גם אנשי עמל וצבא. שכן מילות הסיום ("מי שיגיע עד הסוף") משמשות, זה עשרות שנים, המנונם הבלתי רשמי של חובשי בה"ד 10, ביה"ס לרפואה צבאית. הם רואים במילים הללו תקווה והשראה להמשך העשייה. בעיר וביער - טבע ואמנות ביצירת אלתרמן / זיוה שמיר, הקיבוץ המאוחד, 256 עמ'

מות הרצל ורישומו בספרות העברית החדשה (לציון כ' בתמוז) פורסם: מאזנים / 5, גליון צ"ב, אוקטובר 2018 ביום 3.7.1904 נפטר במפתיע בנימין זאב הרצל מאפיסת כוחות, מדלקת הסימפונות ומחולשת הלב, והוא בן 44 בלבד במותו. הידיעה המרה היכתה בכל תפוצות ישראל כמכת ברק. טרם נרגעו הרוחות מאירועי טבח קישינב וממשבר אוגנדה, וּכבר פקד את העם משבר קשה וטראומטי מאין כמוהו. הרצל היה לאמִתו של דבר המנהיג היחיד שהצליח בכוח אישיותו המגנטית לקבץ רבים מיהודי הפזורה וללכדם לגוף לאומי אחד, ומותו החטוף הותיר בקהילות ישראל המיותמות תחושת כאב, ריקנות ואָבדן כיוונים. ביום 7.7.1904 יצאה ההלוויה ברוב עם מביתו של הרצל בווינה, וכשקרא בנו הרך את הקדיש, געה הקהל בבכי. הביוגרף של הרצל, ד"ר אלכס ביין, מספר כי המנהיג ואיש החזון ביקש בצוואתו שיקברוהו ליד אביו, עד שעם-ישראל יעביר את עצמותיו לארץ-ישראל. כן ביקש שהלווייתו תהיה הלוויה של המעמד העני ביותר בלא נאומים ובלא פרחים. לפיכך נערך הטקס ללא כל קישוט חיצוני, וחרף השרב הכבד הלכו המלווים הרבים לבית העלמין ברגל, בלא סיוע כרכרות ומרכבות. שבועות ארוכים גדשו את העיתונות אלפי מאמרי הערכה ומספד, פרי עטם של סופרים, עיתונאים ומדינאים. גם העיתונות הבין-לאומית דרשה בשבח המנהיג הדגול, וה"נויה פרייה פּרֶסֶה", אותו עיתון וינאי חשוב ופופולרי, שבו עשה הרצל את צעדיו הראשונים ברפובליקה הספרותית בת הדור, הואיל להזכיר בשורות אחדות גם את פעילותו הציונית של חברם למערכת, עובדה שעד אז לא הוזכרה כלל בין דפי העיתון. ואיך הגיבה השירה העברית החדשה על מות הרצל? כאן התגובות הן ברוּבּן תגובות סמליות, עקיפות ומעורפלות, המסתירות את כוונתן מאחורי שבעה צעיפים, כדרכן של אמירות פואטיות. כך, לדוגמה, כתב המשורר הצעיר יעקב פיכמן, בשירו "יש ימי חום בקיץ": "וְעוֹמְדָה הָעֲרָבָה אִלֶּמֶת, מַחֲרִישָׁה, / הַקָּמָה הַכֵּהָה נִיד קַל לֹא תָּנוּעַ ,/ וּכְאִלּוּ קָם פֵּרוּד חֲשָׁאִי בַּבְּרִיאָה / הַכֹּל נִשְׁקָף כֹּה עָזוּב, כֹּה נֶעֱצָב – פָּרוּעַ" (השילוח, כרך יד, עמ' 231). ניתן היה בנקל לראות בשיר זה שיר טבע שבמרכזו קיץ לוהט בערבה המחרישה, אלמלא רשם המשורר בשוליו: "כ"ח תמוז תרס"ד", כלומר, בתום ימות ה"שבעה" על מות הרצל. תיאור הנוף מבטא את המתרחש בתוך הנפש פנימה עם היוודע הסתלקותו של המנהיג, שהפך קהילות מפוזרות ומפורדות לעם אחד. גם "המשורר הלאומי", שרוב ימיו גילה התנגדות לדרכו המהפכנית של הרצל ולניסיונותיו הראוותניים בחצרות מלכים ושולטנים לחולל תמורות מדיניות בִּן-לילה, התבונן במציאוּת בְּדִממת ייאוש, והבין כי העם מחכה לִדברו. וּדברו אכן הגיע בדמות השיר "דבר" (תרס"ד), שבו פונה העם אל הנביא, ומבקש ממנו שיזרה את רצפת האש מעל מזבחו ויתננה לנבלים למען יוכלו להצית בו את הסיגריה ("גְּלוֹם הַקְּטֹרֶת") שבפיהם. העם דורש ממנו שישמיע את נביאת האחרית המרה, כי כבר אינו ירא את המוות. בשיר זה מתואר הלב השרוף של המנהיג-הנביא, המושלך מעל המזבח, תיאור שרבּים ראו בו תגובה על סופו המר של הרצל (שפירוש שמו הוא "לב", ושלקה כידוע בלבו מחמת פעילותו הקדחתנית בשירות התנועה הציונית). לכאורה הוליד מות הרצל ביצירת ביאליק את "דבר" ותוּ לא, אבל כל הכורה אוזן לאגדות המעובדות ("ויהי היום"), ימצא באגדה "המלך דוד במערה" תיאור של שני בחורים המחליטים לחפש את המלך דוד ולהביא לעמם גאולה, אך מאחרים את המועד כי המלך נפל ומת ומסביב משתררת חשכה. יש לזכור, הרצל כונה לא פעם "מלך היהודים", ואת הופעתו בקונגרס תיאר ההיסטוריון אלכס ביין במילים: "אין זה עוד אותו ד"ר הרצל האלגנטי מווינא – אחד מצאצאי בית-דוד הוא, שקם מקברו, והוא מעולף יופי וגדוּלה שבדמיון ובאגדה".1 * כיצד הגיב טשרניחובסקי, אוהדו המושבע של הרצל, על האירוע הטראומטי? מעניין להיווכח שדווקא הוא, שזוהה עם "הצעירים", מעריצי הרצל, לכאורה לא אמר על מות הרצל בשירתו דבר וחצי דבר. הייתכן? אנו מבקשים להעלות כאן השערה, שלפיה אחת מיצירותיו הגדולות, החשובות והידועות ביותר של טשרניחובסקי – האידיליה "כחום היום" – שרבבות תלמידים ומורים הפכו בה והפכו בה ועשרות מבקרים ניתחוּהָ, איננה "סיפור פשוט" על ילד קטן וחולמני, שמת בדרך למימושה של פנטסיה בלתי-מציאותית להגיע לארץ-ישראל בכוחות עצמו, כפי שפירשוהָ דורות של קוראים. אנו מבקשים להתבונן בה כבסיפור אלגורי על צעיר בניה של האומה, שחזונו לממש את חזונו בחייו נקטע באִבּו והותיר את עמו הזקן המום מצער. ב-1904 ישב טשרניחובסקי הצעיר בלוֹזאן שבשוויצריה, שם סיים את לימודי הרפואה והתמחה בכירורגיה וברפואת ילדים. האידיליה שכתב שם – "כחום היום" – פותחת בתיאור ערבות אוקראינה העומדות בחום שמש הקיץ האכזרית, וממשיכה בתיאור הכפר האוקראיני, שבו מתגוררים בני יעקב-ישראל בכפיפה אחת עם בני עשיו ומוֹֹכרים להם מן "האדום האדום הזה" (מחבית היין שבפונדק). בין יהודים אלה של כל ימות השנה מתבלט בהופעתו ובאופיו ילד יפה וגדול, אך חריג בתפיסתו, ולוולה שמו, שאינו מסתגל לעולמם התכליתי של אֶחיו הסוחרים. לפנינו "ילד טבע" תמים ופראי כחית-השדה, אוהב פרחים, יונים ושקיעות יפות, מתקשה בלימוד האלף-בית העברי, אך מתפעל עד-אין-קץ מסיפורי ארץ-ישראל מלהיבי הדמיון של "המשולח". אידיליה זו ששיגר טשרניחובסקי ל"השילוח" ממקום מושבו הנינוח והטובל בירק שליד אגם ז'נבה, נשמעת כיצירה מוסיקלית הנשמעת ממרחק, ורק הד קולה מגיע לאוזן. לחלופין, היא נראית כאריג שהפכוהו לצדו השני, ורק צבעיו החיוורים מעידים במעומעם על צבעי הצד "הנכון". כל שעמד במרכז עניינם של קוראי "השילוח" בשנות מפנה המאה הוסט כאן אל השוליים, ולהפך, כל הטפל והשולי בעיני האינטלקטואל היהודי בן-הדור מקבל כאן הדגשה יתרה (כבסצנת צביעת התריסים וציד העכברים, למשל). כדרכן של אידיליות רבות בו הסטיות (דיגרֶסיות) מדרך המלך של העלילה וההשתקעות בעניינים טריוויאליים ובלתי רלוונטיים כביכול. גם כל המוסכמות הרומנטיות נהפכות כאן על פיהן: שגרת המוסכמות מעלה על נס את החיים השאננים בחיק הטבע ואת אנשי הכפר התמימים והמאושרים בחלקם, ואילו כאן מתרחשת "בחיק הטבע" טרגדיה נוראה – מותו המיותר של ילד קטן חף מחטא, בן זקונים להוריו שכבר נואשו מלהעמיד בנים, בשל רצונו לממש חלום תמים. הכפר האוקראיני "האידילי" לוהט מחום הקיץ המחניק, והוא גדוש בדמויות מעוּותות ומושחתות, וראש להן "הצלוי", שניצל אמנם מן האש אך גופו ניזוק והושחת. מולו יושב וסקה הגנב שניצַל מִחבל התלייה, ויושב בבית אסורים אבסורדי, שבו האסירים יוצאים מבין כותלי הכלא להתבונן בעבודת צביעת הסורגים. גם אֶחיו של ולוולה נאלצים לבצע מעשי מרמה קטנים, כדי להציל עצמם במאבק ההישרדות העקמומי שלהם. רק ולוולה, נשמה ש"אינה מעלמא הדין", אינו חושף טלפיים וציפורניים. הוא אינו מצליח ללמוד את כללי מלחמת הקיום, שלפיהם הכול מסתאבים ומזדאבים. באותם ימים ישב ביאליק בוורשה, וקיבל על עצמו לערוך את המדור הספרותי של "השילוח". כשקיבל לידיו את האידיליה "כחום היום", חושיו בוודאי אותתו לו שלפניו אחת מיצירות המופת המקוריות ביותר שנכתבו עד אז בשירה העברית. אמנם, טשרניחובסקי ביקש מעורכוֹ המפורסם, ספק בצניעות ספק בהצטנעות, להשלים בשיר כמה שורות, שחיבורן אינו עולה יפה בידו (וביאליק הפשיל שרוולים וחיבר בסגנון טשרניחובסקי קטע מתיאורי בית האסורים), אך אין בכך כדי לשַנות את מעמדה של האידיליה, או לפגום בגדוּלתה. לפנינו יצירה חדשנית לפי כל אמת מידה. חידושה הבולט ביותר הוא בעצם עיצובו של סיפור מינורי-לכאורה, חסר תכלית וחסר "תיזה", ללא הטרחת אשמה כלפי אדם ושמים. האם חש ביאליק שיצירה נוּגה וענוגה זו מספרת סיפור סמלי, שנועד לבַכּות את מותו בטרם עת של בנימין זאב, צעיר הבנים שלבו נשבר "בדרך אפרתה", בטרם הספיק לממש את חלום ציון? האידיליה "כחום היום", המתארת את שַדמות אוקראינה, שחמתו של תמוז שפוכה עליהן, נכתבה בתרס"ד ונדפסה ב"השילוח" בתרס"ה. בתמוז תרס"ד קבר העם הזקן את צעיר בניו, את "הבנימין" שבחבורה, ויום מותו – כ' בתמוז – היה ליום זיכרון לאומי. ולוולה מתואר בשיר כ"בֶּן-זְקוּנִים [...] וּלְאַחַר יֵאוּשׁ שֶׁל בָּנִים הוּא בָּא [...] גָּדוֹל הָיָה מִשְּׁאָר בָּנַי, כָּל אֶחָיו הַקּוֹדְמִים; / וְהָיְתָה הַשִּׂמְחָה בִּמְעוֹנִי, שֶׁהִשְׁלִים הַמִּנְיָן בְּבוֹאוֹ. / הָיָה קְצָת צַעֲקָנִי". השם "בנימין", שמו של צעיר בניו של יעקב, הפך כידוע שם-נרדף לבן זקונים אהוב, ואילו השם "ולוולה", שמו של גיבור השיר, הוא צורת הזיעור (דימינוטיב) של השם "זאב". הילד ולוולה מת באמצע הדרך ובאמצע החלום, בהאמינו בתום לִבּו כי ניתן להגיע לארץ-ישראל בִּ"קפיצת הדרך". גם לִבּו של הרצל הצעיר נשבר באמצע הדרך והחלום, חלום ארץ-ישראל שאותו אמר להגשים בִּן-לילה, שלא בדרך "הכשרת הלבבות" הממושכת של אחד-העם. טשרניחובסקי העמיד במרכז ה"אידיליה" שלו את דמותו החריגה של ולוולה הצעיר , הזר והמוזר לאחיו הסוחרים, שלבו לב זהב וראשו מלא חזיונות ודמיונות. "צעקנותו" של ולוולה כמוה כמחוותיו הראוותניות של הרצל בקונגרסים, שאותן הִשוו ציוני אודסה המתונים והיחסניים לתרועת חצוצרה ברמה. התקשותו של ולוולה בלימוד האלף-בית העברי כמוה כהתקשותו של הרצל באלף-בית העברי (את המילים הספורות שביטא מעל במת הקונגרס בעברית, קרא המנהיג הציוני מפתקים שנכתבו באותיות לטיניות). לבו החנון של ולוולה הוא הגורם לו לאסוף יונים מכל המינים (כהרצל שדאג לחלשים ולנדכאים ושאסף את בני עמו מכל קצוות הארץ), והוא שמתעהו להאמין לדברי "המשולח", שמתעהו לנסות לממש את חלום ציון האוטופי שלו ללא דיחוי. גם השתקעותו של ולוולה בחלומות ("וְנִכְנַס הַנַּעַר לְתוֹךְ חֲלוֹמוֹת בְּהָקִיץ"), תוך אִזכור דמותו של יוסף בעל החלומות ("וַאֲלֻמּוֹת הַשָּׂדֶה בְּעֵינָיו הֵן אֲלֻמּוֹתָיו שֶׁל יוֹסֵף"), מעלה את דברי הרצל, החוזה והחולם, ב"אלטנוילנד" (1902) בשבח החלום: "חלום ומעשה אינם שונים כל כך כפי שנוטים לחשוב, כי כל מעשי בני האדם בחלום יסודם וגם אחריתם - חלום היא. ...ואם לא תרצו הרי כל אשר סיפרתי לכם אגדה הוא, ואגדה יוסיף להיות" – דברים המוּכּרים יותר בגרסתם המקוצרת: "אם תרצו אין זו אגדה". למותר לציין: הרצל לא זכה לראות כיצד החלום והחזון הופכים למציאוּת, אך ראה את מימוש החלום בעיני רוחו, וידע היטב שהתנועה הציונית שהקים תצבור תאוצה ותקים את המדינה שעליה חלם. 2 הביוגרף ד"ר אלכס ביין כותב בסוף ספרו: "העם הרגיש וראה את אהבתו הגדולה, את טוב הלב שלו ואת הדאגה הנאמנה שמילאה את לבו רק להיטיב להם ולהושיע". ד"ר מרדכי עהרנפרייז, מן "הצעירים אוהדי הרצל, כתב במאמר המספד שלו,3 שלהרצל הייתה "רחמנות עמוקה וכללית (הוא עצמו כינה זאת בגרמנית בשם Das Gefühl der Solidarität). הוא היה מלא רחמים על כל הקטנים והחלשים". טוב לבו של הרצל היו לשם דבר, ועל כן רבים קישרו בין שמו לבין לבו הטוב שלא עמד בתלאות הדרך. לב הזהב של ולוולה אף הוא זוכה להדגשה יתרה. מותר כמדומה להניח שטשרניחובסקי, שהיה קרוב ברוחו ל"צעירים" הניצשיאניים, אוהדי הרצל, שיקף כאן במוקטן, כאילו מתוך ריחוק, את אחד האירועים הטראומטיים ביותר בתולדות עם ישראל בעת ההיא: מותו החטוף, בטרם עת, של הרצל הצעיר. כביאליק, שרמז בתמונת הלב השרוף בשיר "דבר" ללבו של הרצל, שלא עמד במעמסה ונשבר באמצע החזון, כך רמז גם טשרניחובסקי, בדברו על ולוולה, ללבו הרחב והאצילי של מי שהקריב עצמו על מזבח הרעיון הציוני, ולא שעה לדברי המקטרגים ("אַךְ לִבּוֹ הָיָה לֵב זָהָב, / זָהָב מְזֻקָּק וְלֹא לֵב [...] מָרָה לֹא הָיְתָה אַף טִפָּה בְּלִבּוֹ, לֵב זָהָב, וַתְּרָנִי"). לסיכום, בסמוי סיפרה האידיליה "כחום היום" על מותו בטרם עת של הרצל: שמו של בן הזקונים ולוולה, רומז ל"בנימין זאב", לב הזהב שלו רומז ל"הרצל" וללבו הטוב והרחב שלא עמד במעמסה, ולוולה והרצל מתו בטרם עת באמצע רצונם לממש את חלום ציון שלהם "בקפיצת הדרך", שניהם אהבו את האסתטי, התנשאו משכמם ומעלה מעל אחיהם, אך התקשו בלימוד האלף-בית העברי, שניהם התגלו כצעקניים ואחיהם לעגו להם על כך, אך הם לא ענו על הגידופים. אביו הזקן של ולוולה, שקבר את בן-זקוניו, והעם הזקן שקבר את בנו האהוב, ביקשו – שלא כמנהג היהודים – להניח פרחים על הקבר הטרי, בעיצומו של התמוז, שחמתו נשפכת ללא רחם. * אכן, בסוף היצירה, מבטא ר' שמחה, אביו של ולוולה, את רצונו לשים פרחים על קבר בנו, אילו ניתן לו, ואמירה זו הופכת את ולוולה לגלגולו המודרני של אחד מאותם נערים-עלמים מן המיתוס הקדום (תמוז, אדוניס, יקינטון ועוד), שפֶּרח לִבלב על גל קברם. גם הוא נלקח מן העולם הזה בטרם עת, בעצם פריחתו. פתיחת השיר מרמזת על מחזור הזרעים הנצחי של הטבע. גם גרעין הנחבא באדמת הקיץ החרוכה עתיד ללבלב בבוא הגשם. חוקיות זו מתגלמת כידוע במיתולוגיה היוונית והמזרחית בסיפורי אדוניס והתמוז, אך כאן לא תמוז ולא אדוניס לפנינו, כי אם נער מת, שאביו מהסס אם ראוי שינהג כמנהג הגויים ויניח פרחים על קברו – על קבר הבן שאהב פרחים, יונים ושאר דברים חסרי תכלית ותועלת. לא סיפור על מוות ותחייה לפנינו, כבמיתוס הקדום, כי אם סיפור מודרני ושרירותי על מוות חסר טעם, ששום נס לא הציל ממנו, כמו אותו עולם "השרוי בלא נס" משירו של טשרניחובסקי "מות התמוז".4 דוד ליטוואק, גיבור "אלטנוילנד" של הרצל, נודר ליד מיטת חוליו של בנו הקטן, שאם יבריא הבן ויקום ממיטת חוליו, יישאר בארץ ישראל ויקים בה את ביתו. אביו של ולוולה נאלץ לקבור את בנו, שמת בדרכו להגשים את חלומו התמים לעלות לארץ בכוחותיו שלו. בסיפורו "ספינת האוויר" (1896) תיאר הרצל את יוסף מילר, גיבור גאון ומשוגע "איש חלומות", המנסה להמציא ספינת אוויר ובינתיים מאכיל את הציפורים בגן "בית האסורים של המטורפים": "יוסף מילר לא היה שוטה, ואף-על-פי שהיה גאון, חוש מציאות היה לו, ובעיניים בהירות התבונן אל צורכי החיים הפשוטים. הוא הוכיח את עצמו שעליו לצמצם את כוח דמיונו כדי להיות לגוף מועיל, כביכול, לחברה האנושית". דומה שהרצל תיאר כאן במקצת גם את עצמו, ובעקבותיו תיאר טשרניחובסקי, בסַפרו על ולוולה איש החלומות שהאכיל את יונים, את הרצל. אֶחיו הסוחרים של ולוולה גידפוהו ללא הרף והוא לא ענה להם, וכמוהם גם יהודי מזרח אירופה לעגו להרצל וכינוהו בכינויי גנאי, והוא מעולם לא ענה למגדפיו. ייתכן שחטאתי כאן בפרשנות מרחיקת לכת, אך מאידך גיסא, גם קשה להאמין שסופר כדוגמת טשרניחובסקי, שהיה קרוב ברוחו לצעירים הניצשיאניים אוהדי הרצל, לא טרח להגיב במילה וחצי מילה על מות הרצל, הלא הוא האירוע הטראומטי ביותר בתולדות עם ישראל בשנות מפנה המאה. גם קשה להאמין שכל ההתאמות בין הסיפור הגלוי לסמוי אך מקרה הן. האם הבינו הקוראים את הכוונה? עיון בעשרות המאמרים שנכתבו על היצירה מגלה שכוונה זו צללה כעופרת במים רבים; ואולם, יש כעין ראיה שביאליק, לכל הפחות, ראה והבין. ראשית, הוא הדפיס את האידיליה ב"השילוח" בחוברת אחת עם מאמרי המספד על הרצל. שנית, בפרק הארבעה-עשר של סיפורו "ספיח", שנכתב בימי מלחמת העולם הראשונה, כעשור לאחר מות הרצל, תיאַר ביאליק את הילדים ולוולה, נחום ותודי, "עסקנים, גיבורי ציד", הבונים מרכבה קטנה מנייר. לפנינו כמדומה סאטירה רכה המלגלגת על מנהיגי הציונות ועסקניה – אנשי המרכבות, החליפות ומגבעות הצילינדר – המוצגים בדמותם של ילדים קטנים, העוסקים במעשי ילדוּת. דומה שביאליק קרץ כאן בעינו לידידו-יריבו טשרניחובסקי, ורמז לו כי הוא, על כל פנים, מבין היטב את כוונתו. האידיליה "כחום היום" המשיכה לרתק דורות של קוראים, גם מבלי שהכוונה האלגורית הסמויה תובן על ידם. גם סופרי ישראל לדורותיהם הושפעו ממנה, איש איש לפי דרכו. ביאליק תיאר ב"מאחורי הגדר" ו"ספיח" את ילד חולמני, שנולד להוריו לזקונים ואהב להפריח יונים. רחל המשוררת תיארה את פרחי הדגן המונחים על קבר הנופלים, במקביל לפרחי הדגן שאהב ולוולה, ובגלל אהבתו זו ביקש אביו לשים פרחים על קבר בנו. הסיפור על ולוולה, שקפא בשלג וקדח מחום, גם התגלגל לימים לסיפורו של הילד חנוך מ"זכרון דברים" של יעקב שבתאי, שמת בגיל 12 לאחר שרץ אחרי עגלת קרח, אכל כמעט בלוק שלם וקדח מחום. "האידיליה" הנוּגה הזו ממשיכה אפוא להשפיע משפעה עד עצם היום הזה, גם אם הניצוץ שהבעיר אותה נשכח במקצת ודורש שיציתוהו פעם בפעם מחדש. הערות: תיאודור הרצל: ספר תולדותיו, מאת ד"ר אלכס ביין, תרגום: דוב קמחי, ב, תל-אביב חש"ד, עמ' 321. על אידיאל המדינה של הרצל, ראו מאמרו של נתן שרנסקי "הפסיפס של הרצל", תכלת, 20, מרכז שלם, קיץ 2005, עמ' 68-82. "תאודור הרצל", השילוח, כרך יד, חוברת פ, אלול תרס"ד, עמ' 195-208. ראו מאמרי "ללא תכלית וללא תועלת", עיתון 77, שנה יא, גיל' 91-92 (אב-אלול תשמ"ז), עמ' 32-24; ראו גם: ד' מירון, בודדים במועדם, תל-אביב תשמ"ח, עמ' 465.

פורסם: דפים למחקר בספרות, כרך ה' 1989 לחצו להורדת קובץ PDF מוכן להדפסה (English abstract following) (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) א. הקיטש מהותו, מקורו ומאפייניו יש המכנים בשם "קיטש" כל גילוי של אמנות גרועה, או אפילו כל גילוי של טעם גרוע, וזהו כמובן זיהוי פשטני ובלתי-מדויק, התובע תיקון והבהרה. כשם שלאמנות צורות רבות, כך גם לאמנות הגרועה צורות רבות. תופעת הקיטש היא אך אחת מהן, ואין לזהות את המקרה הפרטי עם הכלל. בניגוד לאמנות גרועה וצורמת, שיש בה מיסוד הכיעור וחוסר-הטעם, זו הגורמת לקורא, לצופה או למאזין סלידה אינסטינקטיבית, בקיטש יש דווקא מיסוד הקסם והמשיכה, ההופכים לדחייה ולסלידה רק בדיעבד. ציבור צרכני אמנות בלתי-מיומן אף עלול לטעות ולראות בו אמנות אמת, ותכופות הקיטש אכן משבש את יכולת ההערכה השיפוט של הקהל הנאיבי, המזהה את ה"הרמוני" וה"יפה" עם האיכותי. גם "יצרן" הקיטש, חרף היותו (ואולי דווקא בשל היותו אומן בעל יומרה של אמן, ולא אמן אמת, לא יודה בדרך-כלל שהפיק מתחת ידיו תוצר חסר ערך אמנותי, אשר יוכל לכל היותר להתברך בערך דקורטיבי, ויאמין שתוצרתו היא יצירת אמנות הראויה לשמה. יודגש כאן שוב, לשם חידוד המושגים שבמוקד עיוננו: ההבדלים שבין "יופי" ו"כיעור", הרמוניה ודיסהרמוניה, אין בכוחם כלל לשמש קריטריונים לאבחונה של התופעה, לא רק בשל יחסיותם, אלא מפני שיסודות של דיסהרמוניה, של דיספרופורציה ושל עיוות, המאפיינים לעתים את האמנות הגרועה, ורה והצורמת, אינם בהכרח סימן של חוסר-טעם ושל חוסר כישרון אמנותי. אדרבה, היסודות הללו מצויים למכביר במגוון של יצירות מופת, הנענות לכללי "האסתטיקה של הבלתי-אסתטי". לעומת זאת, בקיטש נמצא, כאמור, מגוון של יסודות הרמוניים ומפתים, השובים את העין ואת האוזן. יסודות אלה המדברים ללב הציבור, שאינו יודע להבדיל בין הרמוניה ואחדות אורגנית לבין הרמוניה מופרזת שעל גבול הזיוף, מתוך שהוא דבק במע כללים נושנה של "טעם טוב" ושל BIENSEANCE, שאבד עליה כלח. הקיטש מעניק, אפוא, הנאה אסתטית למי שאינו מבחין בין אמנות אמת, שיש בה בדרך-כלל שבירת מוסכמות והזרה של המוכר ושל הטיפוסי, ואשר בה מתבלט הגניוס של האמן, לבין יומרה אמנותית, הפונה אל הקונבנציות השחוקות והמשומשות, ואינה מתכוונת כלל לסטות מהן, כי מעצם טיבה היא נמשך דווקא אל "המוכר והחביב". תופעת הקיטש היא,אם כן, תופעה נזילה וחמקמקה, הקלה יותר לזיהוי אינטואיטיבי מאשר להגדרה תיאורית או נורמטיבית. בצורתה הנאיבית, תופעת הקיטש כרוכה ברושם הדוחה, שמקורו באי-תואם בולט בין הכוונה לבין התוצאה, בין הביצוע של מי שמתיימר להיות אמן לבין העו ושיפוטו של המתבונן המבין והביקורתי, היודע שלפניו מוצר ולא יצירה. ובמלים אחרות: הקיטש הוא פרי ההתנגשות בין כוונתו הטובה, אך הלקויה, של היצרן או הצרכן, המתברך בטעמו הטוב, לבין התוצאה המגו או העגומה, המתגלה לעין המבינים. כך, למשל, איכר שיקיף עצמו בפסלוני חרסינה עדינים, שראוי להציבם בארון ויטרינה מפואר בארמון מלכים, יאמין בתמימותו כי הוא מתקשט באובייקטים אסתטיים ללא עוררין, בעוד שהמתבונן המפוכח והאינטלקטואלי (זה הקרוי בפי האנגלים בשם "HIGHBROW" יגביה גבה ויפטור את התוצאה שתתגלה לעיניו באפיתט המזלזל - "קיטש". אולם, בשל מהותו היחסית של הקיטש, אי אפשר להסתפק בתיאור מע היחסים שבין הכוונה לתוצאה, ויש צורך להתחשב במשתנה נוסף - ההקשר. אותם פסלונים עצמם, אילו היו מוצבים במקומם ה"טבעי" האריסטוקרטי, לא היו מעוררים, מן הסתם, אותה תגובה מזלזלת. אותו איכר עצמו, אילו הקיף עצמו ברהיטים כפריים, במפות ובווילאות משובצים ובחפצי פולקלור כפריים לא היה מעורר נגדו תרעומת וביקורת, והיה נחשב אולי כבעל טעם. אותם רהיטים כפריים כבדים ומחוספסים ואבזרי פולקלור כפריים אילו הוצבו בדירה עירונית קטנה וצפופה היו נחשבים כגילוי של קיטש ושל חוסר הבנה. מכאן נבין כי הגדרת ה"קיטש" היא דינאמית ותלויה בכמה משתנים. אובייקט שייתפס בהקשר אחד כגילוי של טעם טוב עלול להיחשב בהקשר אחר כגילוי של חוסר טעם ובורות בכללי האסתטיקה. בשל מהותו היחסית של הקיטש ובשל איכותו הדינאמית, שאינה נענית לשום נורמה קבועה, לא קל להעניק לו הגדרה, אשר תציב גבולות ברורים ומובחנים בין שימוש "לגיטימי" ביסודות המתקתקים והרגשניים לבין שימוש סר-טעם באותם יסודות עצמם. ולמעשה, גם האבחנה בין הע הקהל האנין לבין זו של הקהל הפשוט, שטרם רכש מיומנות והבנה בענייני טעמים, אינה קריטריון מספיק לזיהוי התופעה, שהרי לא רק צרכני האמנות הבלתי-מתוחכמים נמשכים לקיטש ולאביזריו. לעתים הוא מהלך קסם גם על הצרכן המבין, המחפש מפלט מן האינטלקטואליזם האנין ומן הטעם "הטוב" ו"המעודן". בהקשר זה סימפטומטית ומעניינת במיוחד מסתו האלגנטית של איש האצולה הבריטית הנרי לאייל ג'וניור FETCHED BY BEAUTY: CONFESSIONS OF A KITSCH ADDICT, (208-197.PP, 1979 ,LYELL), אשר בה מתוודה המחבר על התמכרותו האובססיבית לחפצים "יפים", שהם בבחינת קיטש גמור, בשל הנאתו מן הגרנדיוזי והמסוגנן, המוגזם והמלאכותי. גם תופעת ה"קמפ" (CAMP- מושג שטבעה סוזאן זונטאג לגבי אחד מסוגי-המשנה של הקיטש, הניכר באהבה כמו-פרוורטית ל"זבל", לייתור ולתחבולה (ראה: .PP ,1966, SONTAG - מו אליה את בני האוכלוסיה העירונית עייפת התרבות, המודעת להלכי האופנה והפתוחה לשינויי טעמים, זו האוהבת "להדהים את הבורגנים". יוצא, אפוא, שלא רק ציבור המתעשרים החדשים, שספג הלם תרבות, הוא הציבור הצורך את תוצרי הקיטש. לעתים גם אסתטיקונים מובהקים, שנתעייפו כבר מתחכום-היתר ושבעו כבר את כל יבי האופנה המקובלים על בני חוגם, עשויים להימשך לקיטש, בשל איכויותיו המסוגננות והמלאכותיות, מחד גיסא, אך הנאיביות והבלתי-מתוחכמות, מאידך גיסא. לא אחת אנו מגלים, שבני שכבות שונות או מעמדות שונים נמשכים לאותו עניין, שהוא לכשעצמו וולגרי למדי, אלא שבני המעמד האנין והמבין יודעים לשוות למושא משם הילה של אצילות. לדוגמה, ציד הוא עיסוק המושך גם את הצייד הפלבאי וגם את בן האצילים אנין הטעם (ולא את הבורגני, למשל, שיגלה בדרך-כלל סלידה מרעיון המרדף אחר חיות יער, לשם לכידתן ופשיטת עורן מעליהן). אלא שהצייד האציל, בניגוד לצייד מתחתית הסולם החברתי, ידע על-פי-רוב לשוות למשו אל ההנאה האטאוויסטית סגנון מיוחד, המאציל עליה גוון כמו-אריסטוקרטי. מכאן ניתן להקיש ולגזור גזרה שווה לגבי הימשכותם אל הקיטש של נציגים משני קצות הקשת המעמדית: לעולם יהיה הבדל בין ההנאה האותנטית והאינסטינקטיבית מן הקיטש של ציבור ההדיוטות, המאמין באמת ובתמים שלפניו יצירת אמנות, לבין הנאתו הפרובוקטיבית-מדעת של הציבור האנין, הער לנחיתות ולוולגריות של תוצרי הקיטש, ואף על פי כן נמשך אליהם בתוקף דיאלקטיקה נפתלת של חילופי טעמים ואופנות. לא רק מהותו של הקיטש חמקמקה וקשה להגדרה. אף האטימולוגיה של המלה KITSCH אינה מחוורת די הצורך, ובלקסיקונים שונים מצויות השערות שונות לגבי מקור המלה. יש הסבורים, שמקורה במלה האנגלית KITSCH (רישום חטוף, חסר ערך אמנותי ואחרים גוזרים אותה מן הפועל הגרמני VERKITSCHEN (לעשות דבר זול). אחרים סבורים, שמקורה מן הפועל הגרמני KITSCHEN (ללקט אשפה מהרחוב). המלה טעונה, מכל מקום, במשמעות שלילית ברורה ומובחנת, והיא באה כביטוי של גנאי אל תחומיה של ביקורת הספרות מביקורת הציור, שבו משמשת המלה לאפיונה של תמונה העשויה על-פי מתכון סנטימנטלי דקורטיבי והפונה אל הדימויים המוכרים והידועים ואל הטעם הטריוויאלי. ואגב, לא באקראי קיבלה התופעה את שמה ואת אפיונה התיאורטי דווקא בגרמניה,(1 (1 החיבורים הראשונים על תופעת הקיטש הם מפרי-עטם של אסתטיקונים גרמנים. ראה: גילו דורפלס (304-303 .PP ,1969 ,DORFLES). כמו כן, ראה: מאמרו של הרמן ברוך (76-49.PP ,BROCH,IBID),שתורגם מספרו DICHTEN UND ERKENNEN, ומאמרו של לודוויג גיץ (174-156 .PP ,GIESZ,IBID על "איש הקיטש", שתורגם מספרו "תופעת הקיטש" (1960, GIESZ). ראה גם: קילי (1961 ,KILLY ופרידלנדר (1985, עמ' 21-23). אשר בה נתבססה מסורת קיטש עתיקת יומין, למן אבזרי הפולקלור ופסלי הגן המקשטים את הבתים בכפרים, דרך הלחנים העממיים הסטיריאוטיפיים הנשמעים במסבאות השיכר, ועד לקיטש של האמנות הרשמית, בגרמניה תחת שלטון היטלר. המוטיבים המובהקים של הקיטש החזותי הם: "נופי בונבוניירה" פסטורליים-אידיליים, ולחלופין, נופים אורבניים מסוגננים, החוזרים על עצמם עד לזרא. אמני הקיטש אוהבים לצבוע את נופיהם בצבעי זריחה ורודים ובצבעי שקיעה אדמוניים, להעטות עליהם גוני ש עזים או פתיתי שלג קלים. מן הבחינה הטיפולוגית, רווחים בקיטש החזותי דמויותיהם של ילדים חייכניים או עגומי עיניים, מלאכים ורדרדים ורכים על גבי ענן צמרירי, של אצילים נוגי מבט, צועניות חשופותף, לצנים עצובים, כלבים נאמנים, חתולים פרוותיים, סוסי פרא בעת דהרה, זוגות אוהבים על רקע שקיעה עזת גוונים, וכיוצא באלה נושאים ומוטיבים, הקורצים ליצרני הקיטש בשל מטענם הרגשי המיידי. לאמתו של דבר, מטען זה הוא כה אוטומטי ובנאלי, עד כי אפילו אמן אמת יתקשה לעצב את המוטיבים האופייניים לקיטש עיצוב מקורי ואידיוסינקרטי, שכמוהו אוזן לא שמעה ועין לא ראתה (לא קל, למשל, לעצב חתול רך ופרוותי בלי לגלוש כלל אל תחומי הקיטש). המוטיבים הללו מ"מחסן האבזרים" של הקיטש חוזרים ביצירות הקיטש על עצמם, ואין הם תורמים כל ממד חדש להבנתנו הפסיכולוגית או האסתטית. תומס קולקה (תשמ"ב, עמ' 88-101 טוען, כי שלושה תנאי יסוד יסייעו לנו לזיהוי הקיטש באמנות: התנאי הראשון הוא הפנייה אל הנושאים הנחשבים בדרך-כלל ליפים או לטעונים מטען רגשי כבד, המשפיע השפעה מיידית על צרכניו. התנאי השני הוא הפנייה אל הנושאים הקלים לזיהוי והגוררים אחריהם את שובל הקונוטציות האוטומטיות. יצירות הקיטש משתמשות תמיד בסגנונות מוסכמים ושחוקים למדי. הקיטש לא ינסה לעולם להיות חדשני ולחרוג מן המקובל. ועוד תנאי אחד מתנה קולקה לזיהוי יצירות קיטש: הקיטש אינו תורם להעשרה משמעותית של האסוציאציות הקשורות לאובייקט המתואר. אפשר להכליל, על יסוד הקריטריונים שקבע תומס קולקה, ולסכם את מאפייני הקיטש כלהלן: קשת נושאיה של יצירות הקיטש טעונה במטען רגשי סטנדרטי, מעוררת בקלות תגובה רגשית ולא ניכר בה מגע ידו של האמן האינדיווידואלי, שכן יצרן הקיטש משתדל לפנות אל הטיפוסי, המוכר והידוע. המסר ביצירת הקיטש הוא מסר טריוויאלי, הניזון באורח אפיגוני וטפילי מן האסוציאציות והקונוטציות, הקיימות זה מכבר לגבי מושא התיאור. יצרן הקיטש ירבה בדרך-כלל להשתמש בקלישאות, בקונבנציות, בסטיריאוטיפים כנתינתם. לעומת האמן הראוי לשמו, אשר ישתדל לגרום לדיאוטומטיזציה של הקונבנציונלי והסטיריאוטיפי, יצרן הקיטש אף ישתדל לפנות אל תגובות הקבע (STOCK RESPONSES הנוחות והאוטומטיות ביותר של קהלו, ולא ינסה להפתיע או להפר ציפיות. ביצירת הקיטש יש לרוב עומס חושיי ורגשי, הנוטע תחושה של הגזמה ושל ייתור, הגובלים בשקרי ובמזויף. דומה כי מבין שלושת היסודות שמנה מונרו בירסדלי © .PP ,1958 ,BEARDSLEY ביצירת אמנות ראויה לשמה - אחדות, מורכבות ואינטנסיביות - יחסר בדרך-כלל בקיטש יסוד המורכבות, ולעומת זאת הוא יפריז בדרך-כלל בביסוסם של היסודות האחרים (קולקה טוען כי שלושת היסודות גם יחד עשויים להימצא בקיטש). ולבסוף, ביצירת קיטש יורגש המאמץ להרשים את הקהל, באמצעות מיני כווני-חן זולים והמוניים, שהמבינים יעקמו את חוטמם לנגדם.(2) תופעת הפסבדו-קיטש, כמו תופעות פארודיות ואירוניות רבות באמנות, היא תופעה "סנטימנטלית", במובן השילריאני של המונח, וכמו תופעת הפסבדו-עממיות היא תוצר של הרומנטיקה, שהתירה הכנסתם של יסודות "המוניים" ו"נחותים" אל "היכל הספרות". שתי התופעות עושות שימוש ביסודות, המשמשים אמנים נאיביים ואלמוניים, אגב העמדת פנים וקריצת עין מתמדת (סגנון זה מכונה בביקורת האמנות בצרפת בשם "סגנון פסבדו-נאיבי" - "FAUX NAIF STYLE"). האמן העירוני והמפוכח, שבע התרבות וחסר האשליות, מעמיד פנים כאילו אין בו כל מודעות עצמית, וכאילו מסוגל הוא להתרגש ולהתפעם מגילויי הבריאה ממש כפרא קמאי, כילד תמים או כאיכר נאיבי. כשהדובר ביצירה עממית אותנטית מתלונן על לבו "הנקרע לגזרים", הוא אכן מתכוון לכך ברצינות, והקורא לא יפקפק לרגע בכנות כוונותיו, הגם שהסגנון ההיפרבולי, המלא הגזמות והפרזות, עלול לעורר גיחוך במקום לגרום להזדהות, שאותה מקווה המחבר הנאיבי להשיג. הדובר ביצירה הפסבדו-עממית, לעומת זאת (בשיר העם האמנותי, למשל, או בסיפור הכמו-עממי, שבהם הדובר הוא "פאלקסטיפ" כמו-נאיבי הוא דמות בידיונית, אשר עוצבה ונבנתה לצרכים ריטוריים מסוימים, ומאחוריה עומד המחבר המפוכח והמחוכם ומחליף קריצות-עין אירוניות עם הקורא על חשבון תמימותה של הדמות, יציר-כפיו. גם כאשר מחבר מתוחכם משתמש בפסבדו-קיטש, הריהו יוצר מעין חוזה סמוי בינו לבין הקהל, לפיו ברור לכול שהקיטש הוא גרוע וסר-טעם מעצם טיבו, אך יש בו גם קסם נאיבי, שניתן לנצלו בהקשרים מסוימים לשם הגברת האפקט. כשאמן גדול משתמש ביסודות של קיטש, הוא אף מנגידם על-פי-רוב עם יסודות אחרים, ואז עודף הרגשות, הגוונים, הטעמים, הקישוטים, המחוות וכו' יבלטו לעין שבעתיים ואף יבליטו את היסודות המנוגדים להם (כך, למשל, ביצירה כמו-אידילית, גדושה בתיאורים יפהפיים והרמוניים, יבלטו היסודות הדיסהרמוניים, המאיימים להפר את "הסדר הטוב", יותר (2 לטענת אנטון ארנצוויג (EHRENZWEIG),זמרים ממדרגה שנייה ונגני חתונים זולים וסנטימנטליים מרבים במכוון בהשמעת תרטיטים ותגלישים, מאלה המופיעים באקראי ובאופן לא מכולכל (ואף כמעט בלתי מוחש אצל אמנים גדולים. וראה: ראובן צור, (תשמ"ג, עמ' 101). מאשר בז'אנר אחר). לעומת יצירת קיטש, שבה "מגע ידו" של האמן האינדיווידואלי כמעט שאינו ניכר, יצירה של פסבדו-קיטש יכולה להיות יצירת אמנות מן המעלה הראשונה, הטבועה בחותם אישיותו של יוצרה. ב. הסיבות שהניעו את אלתרמן לפנות אל יסודות הקיטש אוצר המוטיבים של שירת אלתרמן, אנו מגלים לעתים קרובות את המשיכה אל אותם היסודות ה"זולים" וה"המוניים", המוכרים לנו מן הקיטש לסוגיו, מאותם היסודות שהאמנות ה"אמיתית" לרוב תתנזר מהם ותתרחק מהם כמפני האש: מחוות אהבה ומסירות-נפש מוגזמות ותיאטרליות, צבעי שקיעה מתקתקים בגוני הפטל והדובדבן, ניגוני מפוחית ותיבות נגינה של נגני הרחוב ובית-הקפה, נשים שעיניהן לחות מדמעת הפרדה הקרבה ותינוקות מנומנמים בעריסותיהם, תיאורי עיר הנראיםפאורה מצוירת בגוונים מוגזמים, עזים מן המציאות. נשאלת השאלה, מה טעם מצא אלתרמן לשלב ביצירתו מיני גירויים "קלים" ו"נוחים", שאיש התרבות האנין יגלה כלפיהם דחייה וסלידה? ומנקודת מוצא אחרת, עולה אף קושייה אחרת, העומדת כביכול בסתירה לקודמתה: מה טעם הילך אלתרמן ב"שדה מוקשים" מסוכן, שבו קשה להימלט ממימושו של פוטנציאל הקיטש וקל ליפול בפח היקוש שלו? הסתירה היא, כמובן, רק סתירה לכאורה: הקיטש הוא גם "קל" ו"נוח", בשל איכויותיו המפתות ההרמוניות, המסלקות הצידה כל "צרימה" ו"כיעור". הוא אף פרובלמטי ו"קשה" לאמן אמת, בשל אותן איכויות עצמן, המאיימות לגרור את היצירה אל הייתור ואל הזיוף. מותר להניח, שבמשו של אלתרמן אל הקיטש לסוגיו חברו כמה וכמה סיבות, שהתלכדו בדיעבד למהות אחת, זו המקנה ליצירת אלתרמן את איכותה המיוחדת. מותר אף להניח, שהקיטש ביצירת אלתרמן הוא לעולם פסבדו-קיטש, קיטש שעבר סדרה של טרנספורמציות, שהכשירוהו להיות חומר ליצירת אמת. ייתכן כי הסיבה הקרדינלית לפנייתו של אלתרמן אל היסודות הסנטימנטליים והמתקתקים, המזוהים עם הקיטש לסוגיו, נעוצה ב"ביוגרפיה ליטרריה" של המשורר: במכלול העיסוקים האמנותיים, שבהם בחר להקדיש את מיטב כוחו וכישרונו. לא קשה לזהות במחוות התיאטרליות המוגזמות שביצירת אלתרמן את הימשכותו של המשורר אל אמנות הבמה לסוגיה. אלתרמן הוקסם למן ראשית דרכו מן התיאטרון, והתנסה בכל מקצועות הדרמטורגיה: בחיבורם של מחזות מקוריים, קלילים ואף כבדי-הגות, בתרגום מבחר טרגדיות וקומדיות מספרות העולם, משל חשובי המחזאים בכל הדורות, בחיבור פזמונים לבמת הרוויו הקלה ועוד. מתוך כך, הוא הכיר היטב את קשת האפקטים של המחוות "התיאטרליות" עתירות הרגש, הפונות לצופים שונים באופן שונה. מטענן הרגשי העמוס של מחוות אלה מפעיל את צרכני האמנות הבלתי-מתוחכמים, שההפלגה וההגזמה שובות את לבם לאלתר. אלה מתפעלים ומתרגשים מן המוטיבים הלקוחים הישר מן האינוונטר הקבוע של אמנות הקיטש (זוג אוהבים, שזה אך נישא, על רקע שקיעה רומנטית, צבעי תפאורה מתקתקים כדוגמת "שקיעות של פטל", הצהרות אהבה מוגזמות אופראיות וכד'). יצירתו של אלתרמן פונה, אפוא, ברובד אחד מרבדיה, אל הקהל "הפשוט", שגישתו אל העולם ואל האמנות היא בסיסית ובלתי-אמצעית, וטרם עברה את כור ההיתוך של "החינוך האמנותי". ברובד אחר, יצירתו פונה לא אל הקהל "הפשוט" (כגון ציבור בעלי-הבתים, הפועלים ובני-התשחורת, מבני היישוב העברי, שמילאו את אולמות "בית העם" בהצגות 'המטאטא'), אלא אל הקורא האנין יותר, הער לקריצת העין האירונית, שהיצירה שולחת בסמוי. הקורא המבין (כגון שלונסקי ובני חבורתו, שאלתרמן החשיב את ביקורתם וכיוון לטעמם ידע אל נכון להבחין, כי יסודות הקיטש הם חלק מן האפקטציה האמנותית וממל הסגנון. הקורא המיומן אף הבחין, מן הסתם, שלפניו "קיטש מודע לעצמו", פרי אמנותו של אמן לא נאיבי, היודע היטב שהוא משתמש ביסודות בזויים ומזולזלים. אלתרמן השיג, אם כן, באמצעות השימוש בקיטש, וביתר דיוק בפסבדו-קיטש, פנייה בו-זמנית לקהלים שונים, תוך ניצול מקסימלי של היתרונות שמקנות הפופולאריות מזה והאנינות האינטלקטואלית מזה. סיבה נוספת לשימושו של אלתרמן בקיטש לסוגיו נעוצה באתגר האמנותי, שהיה כרוך בהכנסתו של אלמנט "נחות", שטרם שימש את הספרות הקאנונית הקלאסית, אל לב לבה של הספרות הנחשבת והנכבדת. אלתרמן הביא ביצירתו להזרה גמורה - לדיאוטומטיזציה ולדיפמיליאריזציה של הלשון ושל "העולם" בכל רמות הטקסט. לשם ניכורו של המוכר, הוא תר אחר יסודות, שטרם נשתחקו ונתרפטו, אשר יחזירו אל תמונת המציאות את הנאיבי (וליתר דיוק את הפסבדו-נאיבי). שימושו של אלתרמן באמצעים "המוניים" ו"פשוטים" ביצירתו הקאנונית (להבדיל, למשל, משימושו באותם האמצעים בז'אנרים המשניים של יצירתו: בשירי העת והעיתון, בפזמונים שהועיד לבמה הקלה, בשירי הילדים שלו וכד' כמוהו כשימושו של המשורר האורבני המחוכם, או של הצייר האינטלקטואל, בפרימיטיוויזם או בעממיות לגילוייה, וכן ביתר היסודות שנכנסו אל האמנות הקאנונית מן השוליים "הבלתי מכובדים" של הפולקלור האותנטי (ראה: אבן-זהר, 1974, עמ' 45-46). היכולת להשתמש שימוש וירטואוזי מחוכם ופארודי-אירוני ביסודות כמו-נאיביים, "פחותים" ו"נקלים", המעודדים בדרך-כלל קליטה פשוטה ואוטומטית, היא עדות לתחכום אמיתי, שלא נתאפשר בספרות העברית בצורה מאסיבית וממשית עד להופעת אלתרמן. דומה שאלתרמן ראה בשילובם של יסודות הקיטש בתוך האמנות הקאנונית אתגר אמנותי לולייני, שלא קל היה לעמוד בו מבלי למעוד, ודווקא משום כך הוא קסם לו במיוחד. אלתרמן אהב לגעת בנושאים ובמוטיבים ה"מסוכנים", הטומנים בחובם פוטנציאל של קיטש, ולהצליח לחמוק ממימושו של פוטנציאל זה. יתר על כן, אותם דפוסי קיטש, ששימשוהו מחילה לשם הנגדה והזרה, עברו בעצמם תהליך של הזרה ואיבדו לרוב את איכותם האוטומטית השגרתית והיו לפסבדו-קיטש. העדות הברורה ביותר לכך, שה"קיטש" ביצירת אלתרמן הוא לעולם פסבדו-קיטש היא, שלעומת הסטנדרטיות של יצירת הקיטש, שאין להכיר בה את טביעת ידו של האמן האינדיווידואלי, יצירתו של אלתרמן ניכרת לאלתר בסגנונה הייחודי, שקשה לטעות בו. אלתרמן חיבב את יסודות הקיטש ההמוניים, שאינם יאים כביכול לספרות הנחשבת, גם משום שאלה סייעו בידו לבסס את תפיסת האמנות האוקסימורונית-זאוגמטית, שאותה חידשו הוא וחבריו המודרניסטים בספרות העברית. תפיסה זו שימשה להם, בין השאר, אנטיתיזה לתפיסת השיר האורגנית וההרמונית של הרומנטיקונים, לרבות ביאליק ומחקיו. הן גם האוקסימורון וגם הזאוגמה מצמידים זה לזה באורח שרירותי יסודות, שאינם עולים בקנה אחד זה עם זה. כשם שהאוקסימורון מצרף שני הפכים, שאינם מתיישבים בדרך-כלל זה עם זה, ומתיכם לרגע ליישות אחת, כך גם הזאוגמה מצרפת מין בשאינו מינו, והו באופן שרירותי שני עניינים שונים לשווי-ערך כביכול. יצוין כאן, במאמר מוסגר, כי פואטיקה הנוהגת להצמיד יסודות זרים או מנוגדים באופן שרירותי אופיינית לתקופות של התמוטטות ערכים, של התנגשויות אידיאולוגיות, של מהפכות גדולות, המותירות את האדם בדיסאוריינטציה מוחלטת. אלתרמן נהג תכופות להצמיד ביצירתו את ההמוני עם התרבותי, את הילדותי והתמים עם המושחת והדקדנטי, את העליז עם הטראגי, את העממי והנחות עם האריסטוקרטי, את הקונדסי וקל-הדעת עם הרציני וההגותי, את המתוק עם המר והמקאברי, את הנעים עם האלים וכד'. יסודות הקיטש, הזולים וה"יפים" עד כדי בחילה, שימשו לאלתרמן חומר מתאים מאין כמותו להדגשתם של היסודות המנוגדים, שהם עיקר יצירתו: ההגות הכבדה, הטראגיקה, פחד הכיליון של ערב מלחמת העולם השנייה ומוראות השואה. בשירי החטיבה הראשונה של 'כוכבים בחוץ' (ובמיוחד בשירים 'כיפה אדומה', 'אל הפילים', 'הדלקה', 'הנאום', 'הלילה הזה' ניכרת אימת ה-SUCINOTUET RORUF, אימת המשטרים הפאשיסטיים המתנחשלים ואימת מלחמה המתנחשת, גם כשלמקצת השירים חזות של שירי-ילדים תמימים ועליזי צליל וצבע. הקיטש ה"תמים", ה"יפה" וה"רענן" לא שימש בשירים אלה תכלית בפני עצמה, כי אם הובא אליהם כחומר עיבוי והעשרה, לשם יצירת קונטרפונקט הולם לצלילים הצורמים, לצבעים הקודרים ולאמירות הקשות, ששירים אלה מכילים, בגלוי ובסמוי. השימוש ביסודות של קיטש, המתאפיינים תכופות בהגזמה ובייתור שבהם, גם עלה בקנה אחד גם עם תפישת האמנות ההיפרבולית של אלתרמן, אף היא סממן שהציבו משוררי המודרנה כאנטיתיזה לתפישת האמנות המטונימית של הרומנטיקה בכלל, ושל ביאליק וממשיכיו בפרט. שירי אלתרמן מחבבים את ההפלגה ואת ההגזמה ואת כל יתר הפיגורות, המציירות תמונה "גדולה מן החיים". ההגזמה ההיפרבולית ניכרת בכל רמות הטקסט: בנהייה אחר מיני הדגשות ו-FORTISSIMO, במשיכה אל הצלילים החדים והצבעים העזים והמובחנים, בבחירת האמירות ה"גדולות" והרמות. כך, למשל, יאמר אלתרמן "זעקה כבושה", ולא "בכי כבוש" (גם משום שהאחרון הוא צירוף כבול, והמשורר הרי שאף להביא תדיר ביצירתו להזרתו של השגור והבנאלי, ולהעמיד באמצעות ההקצנה אוקסימורון חדשני ומעניין, אך גם משום שהמלה "זעקה" היא בעלת פוטנציאל חזק ודראמטי יותר מ"בכי"). א-מימטיים ומוגזמים הם גם הצירוף האידיוסינקרטי "צלצול האילנות" (תחת הצירוף השגור "רשרוש האילנות" והצירוף עז-המבע "סתיו אנוש" (תחת ההאנשות הפשוטות יותר "סתיו חולה" או "סתיו מצונן", שהן צירופים פיגורטיביים בנאליים למדי, העשויים להיווצר באורח טבעי וכמעט אוטומטי למראה יום סתיו דולף). אלתרמן מבכר תמיד את העודף ואת הייתור ההיפרבוליים, ומן הבחינה הזו כל מחוות הקיטש המוגזמות והתיאטרליות שביצירתו מתאימות מאין כמותן לפואטיקה, השואפת להעמיד תמונת מציאות בצבעים עזים ואל-טבעיים. הקורא הלא נאיבי יודע אל נכון, כי התיאורים העזים והמוגזמים אינם תוצאה של אי-יכולת לשקף את המציאות כהוויתה, בצבעיה ובממדיה הטבעיים, כי אם ויתור מדעת על כללי המימזיס המקובלים, מתוך היענות לצווי האמנות המודרנית. מניע נוסף לשימושו של אלתרמן בקיטש כרוכה בתמונת המציאות, שהעמיד בשיריו. תמונת מציאות זו, שטבע ומלאכותיות (ART, ARTIFICE הוצמדו בה באורח שרירותי, קיבלה - באמצעות השימוש בדפוסי הקיטש - חיזוק והעצמה. מתוך נאמנות לתפיסת השיר האוקסימורונית-זאוגמטית שלו, אלתרמן צבע תכופות את הטבע בגוונים מלאכותיים של תפאורת תיאטרון ססגונית, וכך השיג (באמצעות הצמדתם של ניגודים ושל יסודות "בלתי מתאימים" זה לזה אמירה כפולה: הקורא הרומנטי, המחפש את המימזיס בכל יצירת ספרות, יבין מן התיאור המוגזם כי הטבע מדהים לעתים בגילויים של מתיקות נפרזת, שאילו עוצבו ביד אמן היו עלולים להיחשב כגילויים של קיטש ("רחוב לוחם שותת שקיעות של פטל", "השקיעה נשאה בדרך את סלי הדובדבן", "ברחובך היפה עוד יזהיב המולד"). הקורא המכיר את המודרניזם לסוגיו ואת ההתכוונויות האמנותיות המרדניות הגלומות בו, יבין כי לפניו אפקטציה אמנותית, המוותרת על כללי המימזיס הישנים ואינה מתיימרת לשקף את המציאות "כמות שהיא". יצירתו של אלתרמן בדרך-כלל תענה על ציפיותיהם של שני סוגי הקוראים: לקורא בעל הטעם השמרני היא תעניק הנמקות ריאליסטיות למיניהן, ואילו את הקורא הפתוח לתמורות חדשניות היא תפגיש עם אמירות ועם תמונות מפוררות ובלתי-מנומקות בשפע. וסיבה נוספת לשימוש בקיטש, ובמיוחד במחוות המוגזמות והמופרזות של הקיטש המלודראמטי, קשורה בדמותו של האמן, שאלתרמן ברא ביצירתו. ה"הלך" שלו הוא, בין השאר, מעין טרובאדור נווד, המשתייך לאנשי ההפקר, ליחפנים העניים (כדוגמת המשוררים קרועי הבגד של שירת שלונסקי, והיפוכה של דמותו הארכיטיפית של המשורר הרומנטי, כפי שזו עוצבה בשירה ה"ארס פואטית" של המאה התשע עשרה ושל ראשית המאה העשרים, לרבות שירת ביאליק ומחקיו). דמותו הארכיטיפית של המשורר בשירה המודרניסטית, שהוא השלכה וטרנספוזיציה של דמותו של המשורר המודרניסטי, ה"גולה" גם כשהוא יושב בין כותלי ביתו, אינה דמות של כהן במקדש ואף לא של נביא זעם, כי אם של ואגאנט אביון, ההולך בדרכים ותוקע מפעם לפעם יתד של קבע בעיר זו או אחרת, הוא נאמן ללא גבול לאיזו "גבירה" אריסטוקרטית, שאין גבול לאכזריותה ולדורסנותה, ואין הוא מבקש גמול לנאמנותו. דמיונו למשוררים הבינימיים - לטרובאדורים, למינסטרלים,לז'ונגלרים, למייסטרזינגרים - מחייבו להחיות את הדפוסים והמחוות של שירתם: הצהרות נאמנות ללא-סיג, אהבה עד מוות, ללא תקוות מימוש (שכן המשורר עני ונחות, ואילו הגבירה נשואה, תרתי-משמע). מחוות אלה, שעברו מן השירה הטרובאדורית אל הרומנאנסות המתקתקות, שדפוסיהן חזרו על עצמם עד לזרא, היו ברבות הדורות לקיטש גמור. אלתרמן מחזיר עטרה ליושנה, והופך את המחוות הללו שנתיישנו ונתרפטו לחומר פיוטי לגיטימי, תוך שהוא עורך בהן אופרציות וטרנספורמציות שונות, המביאות להזרתו של המוכר והידוע. סיבות אלה, וקרוב לוודאי שגם סיבות רבות אחרות, משכו את אלתרמן אל יסודות הקיטש הנוחים והמסוכנים כאחד. הוא הצליח להימנע מן המעידה אל הקיטש הזול בדרכים שונות, שתידונה בפרק האחרון של חיבור זה, ובין השאר מתוך שעלה בידו לנסוך תוכן חדש בנושאי הקיטש ולשפוך עליהם אור אירוני. לעומת האוטומטיות של יצירת הקיטש המצויה, יצירתו של אלתרמן גורמת תמיד להזרה של המוכר ולהפלאה של הבנאלי. להלן, אביא כמה דוגמאות משירי 'כוכבים בחוץ' ואנסה לאפיינן, הן מצד האטיולוגיה שלהן והן מצד האמצעים שנקט המחבר, כדי להימלט מן הגלישה אל הקיטש ההמוני. בין הדוגמאות נמצא תיאורי טבע מלאכותיים, צבועים בגוונים עזים ונפרזים דמויות מאינוונטר אמנות הקיטש לסוגיה וכן מחוות מלודרמטיות מופלגות, הלקוחות כאילו הישר מתוך האופרה והמחזמר. הקורא הכורה אוזן קשובה והפוקח עין בוחנת יגלה עד מהרה, כי המוסיקליות המיכאנית והעליזה כביכול, וכן הצבעוניות הרועשת והתוססת, הן רק מעטהו השטחי והנוצץ של השיר האלתרמני, היפה לכאורה לכל נפש. מאחורי תחפושותיהם של כוכבי התיאטרון, על הרפליקות והמחוות התיאטרליות שלהם, מתגלות בעיות הקיום הטראגיות והעומק ההגותי, סוגיות ההיסטוריוסופיה והפילוסופיה של הלשון וספרותה, ששיקע אלתרמן בשיריו הקלילים כביכול. ג. באלו אמצעים הפך אלתרמן את הקיטש הזול לפסבדו-קיטש אמנותי? שירת אלתרמן עשירה, כאמור, בתמונות נוף "יפהפיות" ובמחוות תיאטרליות מופרזות במתיקותן וברגשנותן, אשר תיחשבנה "בחיים" (וגם באמנות הנחותה המתיימרת בדרך-כלל לשקף את "החיים"), לקיטש גמור, ורק אמן גדול יכול להופכן לחומרי אמנות לגיטימיים. כך, למשל, קורא שאינו ער להבדלים שבין קיטש לפסבדו-קיטש, עלול לראות בשיר 'זווית של פרוור' פסיפס של מוטיבים וולגריים וסכאריניים, שהם בבחינת קיטש זול והמוני: קרקס הנוטה את אהליו בפאתי העיר, מנגינת מנדולינה עגומת צליל, ולעומתה צליליה המאז'וריים וחסרי-האנינות של תזמורת כלי הנשיפה שבגן העיר ("שוב תזמורת את גן המ פותחת"), פגישות אהבה נרגשות ולעומתן פרדות רומנטיות בנפנוף של מטפחת, וכיוצא באלה תיאורים ומחוות מן המאגר הקבוע של "תרבות הקיטש". בולט כאן במיוחד בטיבו המתקתק והמתיפייף הבית החמישי, המדגיש בעזרת השימוש באנאפורה "פה... פה... פה..." את ההגזמה האופראית-מלודרמטית שבמראות ובנופים האנושיים של סמטאות הפרוור: פה שמים של אופרה קמו מנגד, פה האור הכואב של הבדיל והפח, פה אקציה יפה, כמשרתת חוגגת, יוצאת לראיון, מבשמת כל-כך. התבשמות של נערה לפני צאתה לפגישה היא עניין מקובל, שאינו נחשב גילוי של חוסר טעם. אדרבה, התבשמות שלפני יציאה לבילוי נחשבת לגילוי של הבנה והתמצאות בהוויות העולם. אולם כאן, מדובר ב"משרתת", שניתן לה ערב חופשי, והיא מתאמצת, מן הסתם, לחפות על ריחות המטבח וחומרי הניקיון שדבקו בה בהתבשמות יתרה.(3 ההפרזה וההגזמה הן מגילוייו המובהקים של הקיטש, במיוחד כשהן תוצאה של אי-הבנה בחוקי האסתטיקה, אי-הבנה שמקורה באשליה העצמית של הפיליסטר, של הפרובינציאל ושל הבור בענייני טעמים כאילו די בחיקוי כללי הדקורום של העלית החברתית כדי להגיע לתוצאות מעודנות ואסתטיות. אשליה עצמית כזו מובילה לא אחת להשתדלות יתר, ואלה מביאות מצדן לתוצאה מגו או עגומה, או מגו ועגומה גם יחד. תמונתה של (3 נוסחו הראשון של תיאור האקציה היה כלהלן: "פה אקציה יפה, צעירה וצוחקת / יוצאת לראיון כמשרתת חוגגת / והוממת בבשם את כל המטבח". ראה: דורמן (1979, עמ' 153). על השוואת הנוסחים, ראה: קרטון-בלום (1983, עמ' 33-42). האקציה, היוצאת מבושמת בהגזמה ובייתור ל-RENDEZVOUS רומנטי, כנגד השמים הצבועים צבעי שקיעה מוגזמים כבתפאורת אופרה וכבאיפור תיאטרלי כבד, היא תמונה פאתטית, המעוררת גם חמלה וגם גיחוך: חרף השתדלותה, לא תצליח האקציה להיראות כאותן גבירות אריסטוקרטיות, שהיא עובדת בשירותן, אשר את גינוניהן היא מנסה לחקות בצורה זולה ונפרזת. חרף הפגישה הקרבה, הגורמת לה לה לתכונה נרגשת, צפויה לה כנראה אכזבה מרה בשל הטעות האסתטית, שהיא טועה שלא מדעת. לא קיטש לפנינו, כי אם התבוננות אירונית, שאינה נטולה אמפתיה, בקיטש ובדרכים שבהן הוא נוצר, בעיניו של מחבר מפוכח, המלגלג על ניסיונות השווא של הטיפוסים הנאיביים והפשוטים (ובכללם גם של האמן הנחות להתנאות בעיני הזולת ולעלות בדרגה. המחבר המובלע מתבונן "מגבוה" בגילויי הפשטות והנאיביות, מתוך לגלוג של אהדה, ולא מתוך לגלוג עוין וביקורתי. האהדה מקורה, בין היתר, בהכרתו של אלתרמן איש-ההגות בעיקרון ההיסטוריוסופי הבדוק, שעליו חזר ביצירתו לסוגיה, לפיו תהליכי חברה ומדינה, לשון וספרות, הם היתוך של יסודות וולגריים ואליטריים גם יחד, ועל כן אין לזלזל בנעשה בפרוור וב"שוק החיים", על המונם ושאונם, למרות צדדי הגיחוך והכיעור שאיש התרבות האנין ימצא בהם. דומה גיחוכה של האקציה המבושמת יתר על המידה לגיחוכו של הפרוור על צריפיו ופחוניו. גם הוא מתיימר להיות כרך רבתי ("מול ירח גבוה / שעוני הקריה מהלכים"), בשעה שאיננו אלא פרוור פשוט שבשולי העיר. ולמרות עליבותו ופחיתות-ערכו של הפרוור, אף הוא תורם את תרומתו שלו להיווצרותה של העיר ולמלאות ההוויה שלה, בתוקף תהליכים דיאלקטיים - היסטוריים חברתיים ותרבותיים - ועל כן ראוי להתחשב בו. יש כאן, אם כן, דוגמה מובהקת של "קיטש מודע לעצמו", המחלץ את היצירה ממלכודת הקיטש הזול באמצעים שונים, וביניהם באמצעות ההגות הסמויה (הקיטש הרעיוני לעולם יגיש את הגותו "על מגש של כסף", בלא כל אמצעי הסוואה). המשורר יודע, אפוא, כי הוא משרבב לתוך שירתו יסודות "נחותים", מתוקים יתר על המידה, ואף על פי כן הוא נזקק להם בשפע, וגם יודע איך לנהוג בהם כדי שלא להינזק ממתיקותם היתרה. אלתרמן ניצל כאן ממעקשי הקיטש גם מתוך שהוא מתאים את התמונה לקוראים שונים, לקהל אוהבי קיטש ולקהל הסולד ממנו, לקורא השמרן ולקורא הפתוח לחידושים ולהפתעות. מאחורי התמונה המסוגננת והתיאטרלית, הנראית כה א-מימטית ומלאכותית, מסתתרת למעשה גם אמת בוטאנית פשוטה: אקציה, או שיטה , היא עץ נמוך וכפוף ענפים, העטור פרחים ריחניים, והוא משמש כמשוכות לפרדסים ולכרמים. שפלות קומתו והשימוש שעושים בו כמשוכה להגנת עצי הפרי ה"מכובדים", מכשירים אותו לדימויו ה"פלבאי", כמשרתת כפופה, ולא כגבירה רמת-יחש וזקופת קומה (בשיר 'ירח', למשל, הואנש הברוש הגבוה זקוף הקומה והיה למעין שומר ראש - "והירח על כידון הברוש"). הקורא בעל הטעם השמרני יותר, האמון על עקרונות השירה הקלאסי-רומנטית האורגנית, ימצא בשיר את ההנמקה הריאליסטית ויראה בתיאור המסוגנן גנדור פרציוזי. הקורא המתקדם יותר, היודע את דרכה של האמנות המודרנית בשבירת כללים ומוסכמות, לא יחפש את ההנמקה הריאליסטית, כי אם את דרכי ההזרה וההפלאה. הלה יתפעל, למשל, מן ה"אלכימיה" המופלאה, שבאמצעותה השכיל אלתרמן להעלות בדרגה תמונת קיטש בנאלית, הפונה אל הטעם ההמוני, ולהעטות עליה יופי אינדיווידואלי חד-פעמי. יש אף מקום להתבוננות בשיר זה מצד שימושי המלים המיוחדים שלו, השוברים את שגרת הלשון, ומצילים אף הם בדרכם את התמונה מגלישה אל תחומי הקיטש הזול והבנאלי. ה"מאגיה של המלים" מחוללת כאן נפלאות באמצעות שרשור אסוציאטיבי מיוחד במינו: מדוע קיבלה האקציה-המשרתת חופשה מעול הבית? משום שקרקס בא הלילה העירה הקרקס הן נקשר באוהל ובמיתריו, אך המלה "מיתרים" איננה נזכרת כאן כלל, אף שהיא מרחפת על השיר 'זווית של פרוור', באמצעות המשוואה "ונוטה אוהלים ומענה מנדולינות". הקרקס נוטה אוהלים בעזרת יתדות ומיתרים, ומיתרי המנדולינה של אמני הקיטש הזולים משמיעים מנגינה מתקתקה וצובטת לב (במקום להשתמש בניב השחוק "צובט לב", מבכר אלתרמן צירוף אישי משלו "מענה מנדולינות", כאילו המנדולינה היא המעונה, ולא צליליה הם המענים והמהנים את הלב). לפנינו, אפוא, שימושי לשון ייחודיים ואידיוסינקרטיים, שהם היפוכה הגמור של האמירה האוטומטית והנדושה, האופיינית לקיטש. השיר 'זווית של פרוור' מעמיד, כפי שראינו, אווירת קרקס של צוענים (טופוס מוכר ממאגר דפוסי הקיטש), שאליה מסתפחת האקציה(4 כמשרתת חוגגת, תמימה ובלתי מודעת לגיחוכה הפאתטי. לכאורה, לפנינו קיטש גמור, ולמעשה, לפנינו פסבדו-קיטש מחוכם, (4 מעניין שאלתרמן, האגרונום לפי מקצועו, השתמש כאן בדנוטציה הלועזית - "אקציה". הן יכול היה לומר "פה שיטה ריחנית, כמשרתת חוגגת", מבלי לפגוע בסכימה הריתמית, ובכל זאת העדיף לומר "פה אקציה יפה, כמשרתת חוגגת". ייתכן שרובד הצליל יב את השימוש במלה "אקציה" דווקא (שצליליה יוצרים מצלול ממקד עם כמה ממלות השיר: "קטן", "עם כל צרצריו", "הקיץ", "הקטר"). ייתכן שאלתרמן העדיף את הדנוטאציה הלועזית על פני העברית, כדי ליצור בשיר אווירה בינלאומית, המתנזרת מסממנים לוקאליים ספציפיים. הפרוור יכול להיות הפרוור התל-אביבי, ה-BANLIEU הפריזאי, ואפילו - כנזכר בשיר - "פרוור העולם": פרוור של א-טופוס וא-כרונוס. ייתכן אף שהשתמש ב"אקציה" לחיזוק ההאנשה (האקציה כמעין גרציה מתיפייפת), או לשם בידול מן השימוש הרווח (והשווה לשימושו של ביאליק בשירו הפסבדו-עממי 'לא ביום ולא בלילה': "והשיטה פותרה חידות"), בידול המביא להזרה, להבלטה ולהדגשה. שבו הקיטש הוא חומר מן החומרים, שעליהם שופך המחבר אור סאטירי-אירוני. דמותה של האקציה מופיעה כאן כנציגה "אידיאלית" של ציבור צרכניה של אמנות הקיטש. היא בוודאי מתפעמת ממראות התזזית של הקרקס, מן הווירטואוזיות של לולייניו, מן האווירה הנרגשת של הפעלולים המסוכנים ומליל האהבהבים המצפה לה ואשר לקראתו, מן הסתם, נתבשמה יתר על המידה. אין היא ערה כלל לעליבות הקרקס מאחורי הקלעים, שהמחבר האינטלקטואלי והמפוכח, שאיננו פרובינציאלי כמוה, ער לה היטב ואף יודע לתארה ("בקרונות נושנים בא הלילה העירה / בא קרקס מתנודד, בעמעום וקריאות, / עם כלביו, עם ריחות העטרן והבירה" וכו'). דמותה של האקציה-המשרתת, כמו ברבות מן היצירות הפסבדו-עממיות, היא גילומה הקריקטורי של דמות ה"פאלקסטיפ" העלוב והנאיבי, דמות שהמחבר והקורא מחליפים ביניהם קריצות עין אירוניות על חשבון תמימותה וחוסר ההבנה שלה. למולה ניצבות הנורמות של המחבר המובלע, שאינו תמים כל עיקר. עימותן של שתי מערכות הנורמות יוצר בשיו של אלתרמן מורכבות, שאינה מאפיינת את יצירת הקיטש, כי אם את הפסבדו-קיטש המתוחכם. * תיאור האקציה המבושמת יתר על המידה בשיר 'זווית של פרוור' דומה לכאורה להפליא בתוכנו ובמחוותיו הרטוריות לבית הידוע מתוך 'פגישה לאין קץ', העושה שימוש באנאפורה "שם... שם... שם..." (והשווה לאנאפורה שלפנינו: "פה... פה... פה..."): שם לוהט ירח כנשיקת טבחת שם רקיע לח את שעולו מרעים, שם שקמה תפיל ענף לי כמטפחת ואני אקד לה וארים. גם כאן, כמו בתיאור האקציה ה"משרתת", היוצאת לפגישה כגברת מבושמת, מופיע תיאורו-האנשתו של עץ שפל-תואר, המנסה להידמות לגבירה. השקמה (שהיא עץ עקום גזע, בעל ענפים עבים ומעוקלים ופרות סרי-טעם המזהמים את סביבתם הריהי סמל הנחיתות והכיעור, והביטוי "גרופית של שקמה" הוא כינוי נרדף לאדם שפל-ערך מתחתית הסולם החברתי. אולם, ב'פגישה לאין קץ' עולה כביכול השקמה שפלת-התואר (שאינה אריסטוקרטית יותר מן הטבחת הלהוטה והלוהטת, הנזכרת אתה בנשימה אחת בדרגה, ו"הו כבמטה קסמים" למעין גבירה נובו-רישית, או למשרתת המעמידה פני גבירה, מתוך כך שהיא מפגינה גינוני אצילות נושנים, היאים לתרבות שנכחדה זה מכבר. גינונים אלה, לא זו בלבד שכבר עברו ובטלו מן העולם, אלא שהם אף מוצאים כאן מהקשרם ה"טבעי", ומשום כך אין הם אלא מעוררי גיחוך. השקמה מפילה ענף "כמטפחת", ומצפה מן המחזר האבירי שירימנה למענו והוא, ההלך ה"טרובאדור", שריד ופליט עלוב מן התרבות החצרונית שכבר חלפה מן העולם, היא וכל פארה והדרה, אכן עושה כן. הוא נענה לפנייתה שבלא-מלים ולחוקי הנימוס הבלתיובים, קד קידה כבמשכבר הימים, ומרים במחווה גלאנטית את המטפחת, אשר הופלה בכוונה תחילה. יתר על כן, אס תיאור המטפחת לתיאור שיעולו של הרקיע הלח יוצרת מתח מטאפורי ואוקסימורון מעניין: מתגלעת כביכול סתירה בין תמונת מטפחת המלמלה המעודנת של גבירות הסאלון האריסטוקרטיות לבין תמונתה המשתמעת של המטפחת הפשוטה, המטונפת מקינוח האף ומרקיקת הלחה. המטאפורה מעמתת, אפוא, עימות אוקסימורוני צורם וגרוטסקי את העדין ואת הדוחה, את האנין ואת המבחיל, את האריסטוקרטי ואת הפלבאי, את הדקורטיבי ואת השימושי. לא קיטש, אפוא, לפנינו, כי אם מתיקות וסנטימנטליות, המנוטרלות ונסתרות מיניה וביה באמצעות ניגודיהן, שלעולם לא יופיעו ביצירת קיטש, שכן אין הללו עשויים להביא לאותם "משיכה" ו"קסם", שיצרן הקיטש שואף להפעיל על קהלו. לפנינו תמונה, שתגרום לקהל משיכה ודחייה, התפעלות וסלידה, בעת ובעונה אחת. ולמעשה, פיגורה מדהימה זו, המצמידה את הנעים והדוחה הצמדה שרירותית ומקוטבת, היא רק אוקסימורון אחד מתוך סדרת אוקסימורה, המבריחה את השיר 'פגישה לאין קץ' כבריח: הפגישה שהיא בדרך-כלל זימון קצר ומרגש הו בשיר זה לעניין ארוך ואפילו נצחי. הירח, שטיבו שהוא זורע אור קר ובהיר, דווקא "לוהט" כאן כנגד רקיע קר. תיאור הרחוב, ה"שותת שקיעות של פטל" הוא תיאור אלים ועקוב מדם וגם תיאור "מתוק" ו"ילדותי".(5 הנמענת שאליה מופנית האפוסטרופה הארוכה, היא גם יצור סעור ומשוחרר וגם אם רחומה לעולליה, ןאילו ההלך, חרף עוניו וערירותו, מביא לגבירתו הנעלה (שהיא התגלמות העושר והפריון "שקדים וצימוקים" - מנחה יקרה, שהיא גם סמל לשפע ולפריון (מנחה שהיא, כמו "האמנות", בבואה מיובשת ומצומקת של "הטבע"). לעומת הנמענת המלכותית, השרויה בבדידות מזהרת, מוקפת גן וחומה, ארצות ואבירים הנסוגים מגשת, משפטי ראווה ומרכבות סוסים, מוצג כאן אגף המשרתים שבדיוטה התחתונה כמקום שכולו שמחת חיים ארצית ויצרית (נשיקה לוהטת, גינוני חיזור). גם הרומאנים של אגף המשרתות ראויות לבוא אל היכל האמנות, אומר כאן אלתרמן בסמוי. ולמעשה, מכל שירי הקובץ 'כוכבים בחוץ' (שהוא קובץ הומוגני למדי מבחינת המוטיביקה, התימאטיקה והאידיאולוגיה שלו), עולה במובלע ההנחה הסימבוליסטית, לפיה יש להרחיב את גבולות "היפה" ולהעשירו ביסודות, אשר נחשבו בעבר לפרחי הרוע והכיעור. לא רק דפוסי הקבע של הליריקה הקאנונית, המכובדת והאריסטוקרטית הם בעלי ערך, כי אם גם ה"כוכבים" (השחקנים שנשארו "בחוץ": הטבחת, המשרתת, הרכב ומנקה הארובות הקיטש, המתיקות, הצבעוניות, המאז'וריות של המארשים, קול התוף והחצוצרה, צלילי המפוחית והאקורדיון, פיטני התוכי והקוף, המולת הקרקס והשוק. הפשטות שבחיים אינה מולידה בהכרח פשטות באמנות: החומרים, לרבות חומריו האופייניים של הקיטש, הם ניטרליים, ורק צירופם והקשרם הוא שמקנה להם את איכותם האסתטית. האמנות מחוללת בפשטות שבחיים מטאמורפוזה והו אותה למעין גבירה, הראויה לבוא אל ההיכל. הקיטש והפשטות של המציאות עולים בדרגה באמנות ונעשים שווי-ערך ליסודות האריסטוקרטיים והנחשבים.(6 אך מתוך הדמיון שלכאורה בין השירים, בולטים גם צדדי השוני: לעומת השיר 'זווית של פרוור', הניצל ממימוש פוטנציאל הקיטש בעיקר בשל הפעלתן של תחבולות אירוניה שונות, השיר 'פגישה לאין קץ' נחלץ מן הקיטש בעיקר באמצעות איכותו האוקסימורונית: באמצעות הצבת היפה והמתוק מול ניגודיהם המוחלטים. אף כי אין הניגודים מתמזגים, ונותרים בבחינת (5 תיאור זה של השקיעה האדומה מבוסס על כמה וכמה מטאפורות שחוקות, המתנפצות כאן לרסיסים: הניב "שותת דם" הופך ל"שותת שקיעות של פטל". הניב "קציר דמים" מתרמז מתיאור ההלך, שנאלם לאלומות. הצירוף "תאלמי אותי לאלומות" מתבסס גם על הניב השחוק "להיאלם דום", תוך שהוא כורך את האלם והאלומה, הדם והדומייה. המרת ה"דם" ב"פטל" ממתיקה כאילו את התמונה ומשווה לה איכות כמו-ילדותית, אך למעשה היא גם גורמת לקורא בעתה, משהוא מבין בדיעבד מה גרם לו בשוגג להשתאות ולקסם. הצירוף "שותת שקיעות של פטל", שעשוי להיראות במבט ראשוןמונת קיטש מתקתקה, מתברר כמימוש וכהחייאה אגרסיביים של מטבעות-לשון שנשתחקו, היפוכו של הקיטש האותנטי המחבב את ה"חלק", המוכר והאוטומטי. (6 למעשה, זהו תוכן האמירה של הווידוי, הכלול בשיר 'איגרת': "לו אך ראית איך ימי המפארים / הרקידו דב בשוק, על אהבה ולחם / לרגליהם, אלי, יפלו השוערים, / בהביאי אותם להראות אליך". האמנות הממוסחרת, סרת-הטעם, הנחותה בעיני הציבור האנין, זה הרואה בה "קיטש" ו"זבל", מקבלת אצל אלתרמן מעמד זהה לזה של ה"שירה בת השמים" של הפרנסוס והאולימפוס, ואפילו מעמד מועדף על פניה של השירה האליטרית. ניגודים בינאריים, שבהם בולט הקונטרסט שבין שני האגפים, שוב אין היסוד ה"מתוק" מתוק כשהיה, לאחר שהוצב בצדו היסוד המר, האלים, המבחיל או המקאברי. אלתרמן מנטרל, אפוא, תכופות את הקיטש הסכאריני והסנטימנטלי בעזרת יסודות של הנגדה: את המתוק הוא מנטרל באמצעות האלים והמאיים, את הילדותי הוא מנטרל באמצעות המושחת והדקאדנטי, ולעתים באמצעות המקאברי, את היפה הוא מנטרל באמצעות המכוער והמבחיל, את הסימטרי וההרמוני הוא מפר תמיד באמצעות יסודות של צרימה, של א-סימטריה ושל דיסהרמוניה, את העליז והקרקסי הוא מעמת עם ההגותי והרציני. תכופות הוא נזקק לאירוניה הרומנטית, המנפצת את האשליה שעל בנייתה עמל המחבר, ומחבב את קריצת העין של האירוניה ושל האבסורד. לעולם הקיטש ביצירתו הוא "קיטש מודע לעצמו", כאילו מציב האמן מראה מלוטשת מול מראה של קיטש תמים (המעמיד מצדו, מתוך תמימות, פני אמנות אמת), ומשקפו, מתוך היתממות, בכל חינו וגיחוכו. יצירתו של אלתרמן משתמשת במוטיבים בעלי פוטנציאל של קיטש, ומצליחה לחמוק ללא הרף ממימושם גם באמצעות ההגות העמוקה, הפסימית על-פי-רוב, ששירים אלה מכילים מאחורי המסכה שהם עוטים, על עליצותה המדומה. * אסיים בדוגמה מתוך שיר-נעורים של אלתרמן - 'הראש הטוב' (דורמן, תשל"ט, עמ' 91- 97 - שבו לא הצליח דומני אלתרמן להיחלץ ממלכודות הקיטש, אף שהתמונה המתוקה והסנטימנטלית היא לאמתו של דבר פסאדה, המסתירה מאחוריה אימה אפוקליפטית. שיר זה עורך, למעשה, היפוך שנון של אגדת כיפה אדומה בגילוייה המבעיתים, שנתגלגלה מאגדת האימה הגותית אל מדף ספרי הילדים. האוהב התמים נושא את ראשו הכרות כאשכר פרחים לאהובתו האכזרית (רמז לזר הפרחים שקטפה כיפה אדומה בדרך לבית סבתה, או ללב הכרות שהוגש לאם החורגת, חלף לב הבת). האהובה נוטלת את הראש הכרות ומשתעשעת בו כבצעצוע, שעה שאהובה הערוף נושא לכבודה שיר-תהילה: "את נאה בשמלתך האדומה / אודם השמלה על שחם פיים / כקטיפת הדם על עשת הגרזן". ראש האהוב הערוף מתואר בשיר כבגד לבן וטהור, שהלבישתהו אמו לקראת החג, מונח עתה בחיקה של האהובה האכזרית, ששמלתה האדומה עקובה מדם. תמימותו וטוהר מידותיו של האוהב ערוף-הראש מתחלפים ברשעות ערפדית ובאכזריות קרה: הוא שב לביתה של האהובה האכזרית כצייד שבא אל הזאב הטורף, ורוצח אותה בקרדומוגמול על התעללותה. לסיפור הגותי ומעורר החלחלה יש אפילוג מתקתק כביכול, שבו ממטירים השמים גשם של קונפטי על זוג האוהבים שנתאחדו. הדרך מלקקת אופק דובשני והאוהבים נוסעים כחתן וכלה בכרכרה חגיגית אלי נוף שקיעה אדמדם, שכולו אהבת דודים: שעט, שוט ושעט. מרכבה נוסעת. כוכבים נופלים כגשם קונפטי. בבלי קול אקרא: - את כה יפה... יפה עד שאני רוצה כי תאהבי אותי! דהר, הוד ודהר. עמק! הר! בקעה! הר! דרך מלקקת אפק דבשני. בארשת בער את אש הדרה ארא - היא כבולה כסער בשמלת שני. לאמיתו של דבר, התמונה המתקתקה ומרהיבת-העין הזו, שעליצותה הריתמית מזכירה את שירי-הילדים המסוגנן של קדיה מולודובסקה על מרכבת הזהב, איננה תיאור של סצנת חתונה עליזה ובה מרכבת נאהבים, שזה אך נישאו, והם יוצאים אל "ירח הדבש" שלהם. התמונה אינה אלה תמונה מקאברית של חתונת מתים, הנישאים במרכבת אש רתומה לסוסים אל עבר שמי השקיעה הבוערים בהזדהרויות אדמוניות, שגיציהן ורשפיהן נראים ככוכבי שביט נופלים וכגשם קונפטי על נתיבם הסעור של האוהבים ערופי הראש. אלתרמן מצמיד כאן, אפוא, הצמדה שרירותית וחדה את ניגודי היפה והמבעית, הילדותי והמקאברי, העליז והנורא. האוהבים עושים כביכול את צעדיהם הראשונים בחייהם המשותפים, ולמעשה הם מפליגים אל דרכם האחרונה. הם כביכול אוהבים זה את זו, ולמעשה האהבה הפטאלית הביאה לקצם ב-LENNOISSAP EMIRC מעורר חלחלה. ולמרות שאלתרמן מנטרל את מתיקותה של התמונה ביסודות המנוגדים למתיקות תכלית ניגוד, אין היא ניצלת, להעי, מן הקיטש. גם חדרי-המתים האמריקאיים, על פארם והדרם, מציבים, זה בצד זה, את ניגודי הכיעור והיופי, המקאבריות והמתיקות, ואף על פי כן הם תכלית הקיטש. לא די, אפוא, בניסיון לנטרל את המקאברי באמצעות יסודות של "יופי". שלא כבשירו 'פגישה לאין קץ', שבו שימשו האוקסימורונים בסיס לאמירה עמוקה ופראדוקסלית, הנושאת בחובה קונפליקט רווי מתח עם ציפיות הקורא, באשר לדרכי האמנות ולמצבו של האמן בעולם, כאן אין הניגודים משרתים אלא את תחושת ההתרגשות שלמראה "חתונת המתים", את הרטט האופייני העולה למקרא סיפורי זוועה וחלחלה. לדעתי, אין האוקסימורונים והפראדוקסים מחלצים כאן את התמונה לחלוטין מן האפקטים הזולים של הקיטש. אמנם, גם בשיר-נעורים זה ניכר כישרונו של אלתרמן במקצב רהוט, במצלול ובבריאת מטאפורות מדהימות. כך, למשל, במטאפורה "דרך מלקקת אופק דובשני", שנועדה לתאר את הדרך המוצפת באור שקיעה אדמדם, משתמש אלתרמן במלים הנקשרות אוטומטית בחוש הטעם (מלקקת, דובשני), כדי לתאר מראה הנקלט בחוש הראייה.וצאה מכך מתיקות הטעם ומתיקות הצבע של הדבש הופכות ליישות סינסתטית אחת. תיאור מטאפורי זה יפנה לקוראים שונים בדרכים שונות: הקורא השמרן, המחפש את התיאור המימטי, יאמר לעצמו, כי לעתים הטבע צבוע בגונים מלודראמטיים ומתוקים, שבאמנות ייחשבו לקיטש. הקורא המכיר את דרכיה של האמנות המודרנית בניכורו של המוכר, יממש אולי בעיני רוחו את הדרך בדמות לשון ארוכה, המלקקת את השמש השוקעת כלקק סוכריית דבשומה, או דובשן עגול ומתוק. התמונה של זוג האוהבים, שהומטר בגשם פתיתי קונפטי, תמונה מן האינוונטר של דפוסי-הקבע של הקיטש, מתבררת כהשתעשעות מניפולטיבית ושנונה בתגובתו של הקורא, ליצירת הפתעה מדהימה. אין זאת, כי אלתרמן חש, כי בשיר מוקדם זה לא נמלט ממוקשיו של הקיטש, ועל כן לא אסף אותו באסופות שיריו. ביבליוגרפיה נבחרת אבן-זהר, איתמר (1974). "היחסים בין מערכות ראשוניות ומישניות ברב-מערכת של הספרות", 'הספרות', 17, ספטמבר, עמ' 45-49. ברינקר, מנחם (1982). 'אסתטיקהורת הביקורת', הוצאת משרד הביטחון וספרית אוניברסיטה משודרת, תל-אביב. דורמן, מנחם, עורך (תשל"ט). 'מחברות אלתרמן', כרך ב, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל-אביב. לוטמאן, יורי (1981). "על שירה גרועה ושירה טובה", 'סימן קריאה', 12-13, פברואר, עמ' 145-147. פרידלנדר, שאול (1985). 'קיטש ומוות', הוצאתר, ירושלים. צור, ראובן (תשמ"ג). משמעות וריגוש בשירה, מכון כץ לחקר הספרות העברית, אוניברסיטת תל-אביב. צמח, עדי (1976). "טעם וזמן", בתוך בספרו 'מבוא לאסתטיקה', ספרי סימן קריאה והספרות, תל-אביב, עמ' 108-143. קולקה, תומס (תשמ"ב). "קיטש מהו?", 'עיון', כרך לא, טבת-ניסן, האוניברסיטה העברית בירושלים, עמ' 88-101. קרטון-בלום, רות (תשמ"ב). 'בין הנשגב לאירוני', הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל-אביב. BEARDSLEY MONROE C. AESTHETICS: PROBLEMS IN THE PHILOSOPHY OF CRITICISM. HARCOURT, NEW YORK, 1958. BROCH, HERMAN. "NOTES ON THE PROBLEM OF KITSCH".SEE: DORFLES, PP. CRICK, PHILIP.KITSCH. BRITISH JOURNAL OF AESTHTICS, 23, WINTER 1983 .52-48.PP DORFLES,GILLO. KITSCH - THE WORLD OF BAD TASTE. STUDIO VISTA, NEW YORK, .1969 GIESZ, LUDWIG. PHANOMENOLOGIE DES KITSCHES, ROTHE, HEIDELBERG, 1960 GREENBERG, CLEMENT. AVANT GARDE AND KITSCH. IN: ART AND CULTURE BOSTON, BEACON PRESS, 1961 HUME,DAVID. "OF THE STANDARDS OF TASTE" IN: ESSAYS MORAL POLITICAL AND LITERARY, OXFORD U.P.,1936, PP. 239- KILLY, WALTER. DEUTCHER KITSCH. GOTTINGEN, 1691. LYELL, HENRY. "FETCHED BY BEAUTY - CONFESSIONS OF A KITSCH ADDICT", JOURNAL OF POPULAR CULTURE,31, FALL 9791, PP. 197-208. DU KITSCH - L'ART DU BONHEUR. PARIS, DENOEL, MOLES, ABRAHAM. PSYCHOLOGIE .1971 PELLON, GUSTAVO. "KITSCH PARADIGMS VERSUS PARADIGMATIC STRUCTURE" SYMPOSIUM, 73, FALL 3891, PP. 186-210. ON CAMP" IN: TOWARDS INTERPRETATIONS AND OTHER ESSAYS SONTAG, SUSAN. "NOTES FARRAR,STRAUSS AND GIROUX, NEW YORK, 1966. ENGLISH ABSTRACT: Kitsch is unintentional when it results from a failure to produce a harmonious work of art, whereas its deliberate use is a sign of bold avant-garde art which has dared to incorporate 'vulgarity' into literary works of the utmost importance. Alterman's poetry is brimming with sentimental and trite 'cliches', which would have normally been criticized as pure kitsch: sunsets in exaggerated colors, declarations of love, tearful parting words, etc. He succeeded, however, in turning them into artistic elements, hence pseudo-kitsch, by combining humor with sentimentality, beauty with harshness, harmony with dissonance (both thematically and technically), etc. This discordant assemblage of incongruous elements helped Alterman to convey his ideological message in times of political and social chaos.

השקפת עולמו של ביאליק לפי "מגילת האש" פורסם: צפון - קובץ ספרותי , circa.1995 (?) (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) הקיץ גווע מתוך זהב וכתם ומתוך הארגמן. (מתוך "הקיץ גווע") א. נסיבות חיבורה של ה"מגילה" "מגילת האש" (1905), האחרונה מבין חמש הפואמות רחבות היריעה, שכלל ביאליק במדור ה"שירות" של מהדורת יובל החמישים שלו,>1 הערה< נתפרסמה לראשונה ב"השילוח" שבערו, בחוברת אחת עם המשובחות שביצירת הדור. יחד אתה נתפרסמו "הברכה" ו"הכניסיני תחת כנפך", מממיטב הבציר האחרון של שירת ביאליק באותה עת, ואולי אף בכל הזמנים. באותה חוברת נתפרסמה, למשל, גם האידיליה של טשרניחובסקי "כחום היום" (1904), אף היא יצירה מקורית וחדשנית, שביאליק ערכה, אף הוסיף בה, לבקשת המחבר, קטע תיאורי נרחב פרי עטו.>2< הייתה זו חוברת "משולשת", מורחבת וחגיגית ("השילוח", כרך טו, חוב" ד-ו, אוקטובר 1905 תשרי תרס"ו), שיצאה לאור באיחור ניכר, כמתוך עמדת התרסה של "אף על פי כן" כלפי אירועי הזמן הקשים והטראומטיים. בבסיס הרעיון להוציאה במתכונת כה נרחבת ומרשימה עמד רצונה של קהיליית הסופרים של אודסה, בכלל, ושל אחד-העם ובעלי "אחיאסף", בפרט, לבטא במופגן, קבל עם ועולם, כעין התאוששות מן הפרעות שנערכו ביהודי אודסה בעת מה הנפל של 1905, פרעות שבהן מצאו את מותם למעלה משלוש מאות - יש אומרים ארבע מאות - מיהודי העיר.>3 הערה< מע "השילוח" ניסתה אפוא להציג עמדה של תקומה ויציאה מבין החורבות, הן של יהדות אודסה והן של "קרית ספר" העברית, שקולן נדם בעת מהומת המלחמה. דומה שאותם אירועים הרי גורל, שנתחוללו בשנה שקדמה לפרסום ה"מגילה" - משבר אוגנדה והפילוג שחל במחנה הציוני בעקבותיו מותו החטוף של הרצל והתרופפות כוחו והשפעתו של אחד-העם מה הנפל של 1905, פרי תבוסת רוסיה במלחמתה עם יפן (שהחמירה את מצבם של היהודים ברוסיה, וזרעה גם היא סכסוכים פנימיים בקרב העם לפלגיו) התערערות המרכז היהודי-ציוני-ספרותי שבאודסה, עקב יציאתם החפוזה של רבים מסופריו ומעסקניו לארץ-ישראל ולמדינות הים - הדיהם ניכרים ביצירה זו, שתת הכותרת שלה היא "מאגדות החורבן", ויש בה לא אחת מטעמה האלגי של מגילת איכה. באותם ימים של "הסתר פנים", ברעום התותחים ובעוד המוזות נאלמות דום, התכנס ביאליק בתוך עצמו, ושקע בעבודות עריכה וההדרה דקדקניות, כמבקש לגרש מלבו את האירועים הקשים, להשכיחם ולהדחיקם. עבודותיו באותה עת עלו בקנה אחד עם "רעיון הכינוס" - תכנית טקסטולוגית רבת היקף ויומרה, שהחלה אז להתגבש אצלו בנאומיו ובמאמריו. בהשראת תורותיהם של שד"ל ושל אחד-העם, ותחת רישומם של הקונגרסים הציוניים הראשונים, הרבה ביאליק לדבר באותה העת בזכות האיסוף של מיטב קנייני הרוח של עם ישראל מכל הדורות, אגב גניזתם של אותם קניינים מיותרים, המכבידים על העברת המרכז התרבותי לארץ-ישראל (כשם שאדם, בבואו להעתיק את דירתו ממקום למקום, עושה מעשה ניפוי במיטלטליו ואינו גורר הכול לדירתו החדשה). במקביל, בתקופת שהותו בוורשה, שאליה עקר בחורף 1904 לשם ער החלק הספרותי של "השילוח" (את עיקר ה"מגילה"ב עם שובו לביתו שבאודסה, לרגל המאורעות), עסק ביאליק בוב יצירותיהם של סופרים אחרים, ותיקים וצעירים, תוך שהוא מותיר בי היד שלהם טביעת אצבעות גלויה, כצו אופנת העריכה בת הזמן. בעיצומם של ימי המהומה והרעש, עסק אפוא בערן ובההדרתן של יצירות הזולת - מלאכה קשה אמנם ומחייבת, אך כזו שאינה גוזלת משאבי נפש כה מרובים כבריאתה "יש מאין" של יצירת מקור אישית, הנחצבת ממעמקים. כידוע, נהג ביאליק להתכנס בד' אמותיו כל אימת שנתרגשו ברחבי העולם היהודי ימי זעף קשים - לנתק עצמו כביכול מן היורה הרותחת של "עולם המעשה" ולהסתגר בעולם הרוח, שאותו כינה בהקדמה ל"דון קישוט", על דרך ההשאלה, בשם "עולם האצילות". על אחת כמה וכמה, כשהסערה נתחוללה ממש מאחורי הכותל, בחוצות עירו שלו. בימים כאלה נהג לעסוק בכינוס אוצרות העבר, ולא בספרות יפה, שהרי זו משקפת, ולו גם מאחורי שבעה צעיפים, את ה"אני" ואת המציאות המוחשית שבתוכה הוא שרוי, וביאליק לא רצה להעכיר את עולמו היצירתי בדם, באש ובתימרות עשן.>4 הערה< נוהג זה עלה בקנה אחד עם הרעיון המקובל במשנת גרץ, שאותו ביטא המשורר בהזדמנויות רבות, בדבר הסתגרותה והתכנסותה האינסטיקטיבית של האומה בתוך עצמה בימות מלחמה ומהומה, כחומט בתוך קשקשותיו, כדי לשמור על עולמה הפנימי הזך והצנוע מפני אירועי הזמן. מתברר כי גם בנושא זה, כמו בדפוסי חיים רבים אחרים,ב ביאליק ופעל כמתוך תואם וחפיפה מלאים בין ה"אני" האישי ל"אני" הקולקטיבי, הלאומי.>5 הערה< ואולם, ההתרוצצות הבלתי פוסקת בין עיסוקיו השונים, הבלטריסטיים והחוץ ספרותיים, הולידה אצל ביאליק גם תגובת נגד לעבודת העריכה וההדרה הקפדנית, שאין בה כדי להזין את נפש האמן ולשובב את רוחו. זו הובילה אותו לא אחת לעיבודן האמנותי, האישי והחופשי, של אגדות חז"ל, בעטותו על עצמו מסכה אימפרסונלית, המבטאת כמתוך אי מעורבות ורוחק אסתטי, את המצוקות והמועקות של ההווה. עבודתו המדעית של ביאליק בההדרת אגדות חז"ל היא שגרמה לו כמדומה לחיבורו של פסידו פולקלור, שרוח קדומים מקראית או אגדית שפוכה על פניו, אך שיש בו, במקביל, מענה לשאלות הזמן הרלוונטיות.>6 הערה< כך עשה לימים גם בתחומי הסיפורת, משפנה לחיבור אגדות "ויהי היום": גם בהן שילב חומרי לשון ועלילה מן המקרא ומן האגדה העברית לדורותיה עם פרובלמטיקה מודרנית, אישית ובין אישית.>7< שילוב כזה - בין העבר הלאומי הרחוק, שחומו כבר ניטל ממנו, ורק גחליו עוממות ברמץ הדורות, לענייני אקטואליה "בוערים", שזה אך ניצתו והתלקחו - מצא כמדומה לראשונה את ביטויו הבשל והמלא ב"מגילת האש". מצד אחד, ימצא בה הקורא פסיפס של דפוסים ומוטיבים, ששאב ביאליק מתוך איכה רבא, מדרש תנחומא, פסיקתא רבתי ומשאר מקורות עבריים קדומים, שמהם דלה לימים חומרים-חומרים ל"ספר האגדה". מצד שני, עין בוחנת עשויה לגלות כאן על נקלה, שאין הפסיפס הלגנדארי ה"קדום" הזה, שרסיסיו הם אוסף דפוסים ומוטיבים מספרות חז"ל בסדר בלתי מחייב, אלא קליפה דקה, העוטפת את האמירה הרב-שכבתית - האישית והלאומית, האקטואליסטית וההיסטוריוסופית, הפואטית והפוליטית - שביקש המשורר להעמיד בפואמה יוצאת דופן זו (האחרונה מתוך מחזור בן חמישה שירים פואמטיים ארוכים, כתיבתו ועיצובו כמכלול נשלמו במרוצת חמש השנים הראשונות של המאה העשרים).>8 הערה< הניתוק להלכה מפחד סערת הזמן לא היה אפוא, ככלות הכול, ניתוק סוליפסיסטי מוחלט של אמן דקאדנטי, אנין דעת וטעם, איש ה-FIN DE SIECLE, המסתגר, הלכה למעשה, ב"מגדל השן" של אמנותו. חרף התרחקותו וסלידתו מן ההמון, תרתי משמע, ההדים הסואנים של אירועי העת ההיא בקעו לחדר עבודתו של המשורר, ויצירתו היתה ליצירה מעורבת (INVOLVED, ENGAGEE בעל-כורחה, כמתואר מתוך ססגוניות רבת פנים ברשימתו החטופה של ביאליק "לממשלת המארש".>9 הערה< במאמרו "הלכה ואגדה", בבואו להראות כיצד פרט קטן של הלכה יכול לשקף עולם ומלואו, בחר ביאליק בכוונת מכוון את ההלכה: "כלבי הקודש מצילין אותם מפני הדליקה" וגו' (שבת טז, א): "בחכמה רבה נבחר כאן המומנט של דליקה, שעת טירוף וסכנה, שאין אדם עשוי להתבונן, אלא נשמע לפקודת לבו וקופץ להציל את היקר לו ביותר. הדליקה אינה אפוא אלא משל... והוא הדין לשטף, לגירוש ולכל מיני סכנה". בעיית מילוטם של קנייני הרוח של האומה מפני הסכנה, בעייה שעמדה במרכז "רעיון הכינוס" הביאליקאי, העסיקה את המשורר גם בפואמה היוצאת הדופן שלו, שעל גבול האבסטרקט הסימבוליסטי - ב"מגילת האש". ב. "מגילה" מהי? רמז כלשהו לטיבה של הכותרת "מגילת האש" ולטיב האמירה ההגותית המשוקעת ביצירה - יצירה העוסקת בדפוסי החורבן והתקומה שבכל דור ודור - ניתן לאתר בשיר "הקיץ גווע". גם ה"מגילה" הפואמטית הרחבה וגם שיר הטבע הלירי והקצר הם משירי 1905, היא שנת התוהו ובוהו של מה הנפל והפרעות שבאו בעקבותיה. שיר סתיו "פשוט" ו"תמים" זה מתאר בגלוי את מראות השקיעה והש של שלהי קיטא, הצבועים צבעי זהב וארגמן מלכותיים, בצד ההכנות הפרוזאיות והאפורות לחורף הקודר. בסמוי - יש בו אמירה פוליטית ופואטית - בעקבות מה הנפל של 1905 - בדבר ירידת קרנה של אדרת הארגמן ההדורה והמלכותית, ששלטה בחיים ובספרות עד לאותה עת, ובדבר עליית קרנם של הבלואים האפורים והאנטי הירואיים, העתידים בקרוב לכבוש את מרכז הזירה. ברובד החברתי-פוליטי, לפנינו תיאורים קצרים וטעונים של ירידת כוחו של הקיסר הכול יכול ועליית כוחו של הפרולטריון.>10 הערה< ברובד הפואטי, מתוארת כאן ירידת מעמדו של השגב "קלאסי" ההירואי באמנות ועליית כוחם ומעמדם של דפוסי ספרות מודרניסטיים - יומיומיים, אפורים, מעומעמי עלילה ואנטי הירואיים, הנטולים על פי רוב מן הדיוטה התחתונה.>11< ראוי בהקשר זה לשים לב לפרט זעיר, העשוי להתגלות בדיעבדניין מרכזי וטעון למדי: השיר "הקיץ גווע" תורגם ליידיש בסיוע המחבר, ובפתחו נעשה שימוש במילה היידית "פורפור". מילות הפתיחה של השיר "הקיץ גווע מתוך זהב ם / ומתוך הארגמן" נוסחן היידי הוא: "דער זומער שטארבט אפ אין גאלד אונד אין פורפור". המילה שנבחרה מקורה, כידוע, במלה היוונית PORPHYRA (חלזון הארגמן ובמילה הלטינית PURPURA ( ארגמן PURPLE באנגלית). ממנה נגזרה וחודשה - בעקבות שימושם של חז"ל במילה "פורפירן" לציון בגד ארגמן מהודר - גם ה"פורפוריה" שבפרק א' של "מגילת האש", הלא היא אדרת הארגמן המלכותית של "אל נקמות", היושב כאן על חורבות היכלו כנרון קיסר על חורבות רומי הבוערת והחרבה.>12 הערה< על רקע תיאורי הפתיחה האפוקליפטיים הללו של אל, העוטה שלהבת ארגמן, מוקף קרעי עננים טעוני דם ואש, ראוי להבין כי "עב" אינו אך ורק "ענן", במשמעות של גוש אדים מעובים, כי אם גם מין אריג לבד או עור עבה: "עב כסות ותכריך כסות... עב ארגמן ותכריך ארגמן" (כלים כו, ו). ומכאן תיאור "עננים מאדמים, טעוני דם ואש" בפתח ה"מגילה" וכן תיאור עבי ערביים, המתבוססות ומתגוללות בדמן בפתח "הקיץ גווע". בשני השירים, תיאור העננים ותיאור הגלימה הוסמכו זה לזה בשל קרבה סמאנטית, פנים לשונית, כדי לבטא שעה של "בין השמשות", הן בטבע והן במעשי ידיו של האדם (שבהם גלימת המלכות היא מטונימיה ומשל לפוליטיקה ולהיסטוריה). סמל ה"פורפוריה", היא אדרת הארגמן הקיסרית, מלמד שמראותיה האופייניים של האימפריה הקיסרית השוקעת, שמקדמת דנא, ומראות ההווה של רוסיה הצארית השוקעת, עמוסה לעיפה בפאר דקאדנטי, נתמזגו ב"מגילת האש" בתמונתו של מלך מלכי המלכים - אל נקמות - בזמן חורבן הבית. היצירות האלה - "מגילת האש" ו"הקיץ גווע", שבו, כאמור, תחת רישומה של מה 1905 ובפתחן תיאור מרשים ומאיים כאחד של גלימה-מגילה ארגמנית - משמשות אפואין בבואה מטאפורית למראות החורבן הקשים של אותם ימים הרי גורל, שבהם החלו להשתנות סדרי עולם ושבהם נקבע גורלה ומהלך חייה של המאה העשרים. הן ממזגות ברובד הליטראלי והפיגוראטיבי כאחד את המראות שמקדם עם מראות ההווה. הכותרת "מגילת האש" מתגלה ככותרת רב-משמעית, המכילה בתוכה עניינים אחדים: (א אימאז' מוחשי - מגילת קלף מקופלת, שעליה רשומים הדברים, או גליל של בד, הנקשר אסוציאטיבית לגלימת המלכות הארגמנית (ב שם עצם מופשט - "מגילה" במובן של סיפור, פרשה או עלילה, שהספר מגולל ופורש לפני קוראיו (ג ציון ז'אנרי ספציפי יותר, שלפיו המילה "מגילה" היא שם-נרדף לאפוס, כדוגמת האפוס ההומרי, המגולל את עלילות החיים של הפרט ושל הקולקטיב, משחר חייהם ועד לשקיעתם (ואילו כאן הכיוון הוא הפוך: מליל הבלהות של החורבן והשחר שאחריו ועד אותו השחר המבשר בריאתו של עולם חדש). את המילה "מגילה" יש לתפוס אפוא הן במשמעות העברית העתיקה והן כמילה נרדפת לתופעות ז'אנריות ספציפיות בספרות העולם, העתיקה והמודרנית, כשם שהמילה "שירה" בלשונו של ביאליק היא גם גלגולן המודרני של השירות המקראיות וגם מילה נרדפת לציון הז'אנרי "פואמה". מצד אחד, ה"מגילה" היא גלגולו העברי המודרני של האפוס היווני, אך, בעת ובעונה אחת, יש בו כדי להחזיר את הגלגל לאחור אל אותם חמישה מספרי התנ"ך, המכונים בשם "מגילה", המגוללים את קורות היחיד והאומה בימי קדם. גם המ שלפנינו מגוללת הן את סיפור החיים של היחיד ושל האומה, בין שהחיים מתנהלים על מי מנוחות כבמגילת רות ובין שהם אפופי דם ואש ותימרות עשן, כבמגילת איכה. וכשם שהמילה HISTOIRE שבלשונות העמים היא ציון ז'אנרי, המאחד "סיפור" ו"היסטוריה" וממזגם למושג אחד, כך הוסיף ביאליק לספרי ההיסטוריה של הזמן העתיק, הקרויים בשם "מגילות", עוד מגילה אחת של חורבן, הכו את אירועי הזמן העדכניים ואת מראות החורבן שמקדם. אך בכך לא סגי: ה"מגילה" שלפנינו, כמו אותן מגילות סתרים שנושאים העננים-הנשיאים הכבודים בשירו של ביאליק "הברכה", היא גם סמל סמל השליחות, העוברת כלפיד או כגחלת מדור לדור, ומצילה את היחיד ואת עמו מכיליון מוחלט בתהום האבדון. ובתורת גליל של אש, המגילה כמוהמוד האש, שהתווה את הדרך לעם בדרך נדודיו במדבר העמים. כלומר, יש במגילה מיסוד התקומה, ולא מיסוד החורבן בלבד. רעיון נשיאת הגחלת, הלפיד או הניצוץ - תמציתה של תורת אחד-העם - ליווה את ביאליק מנעוריו. בפתח "המתמיד" דיבר על ה"גחלת לוחשת" המאירה את הרמץ ששרד מן הבערה הגדולה, וגם כאן כב"המתמיד", האש היא יסוד מכלה ומשמיד, אך גם יסוד של המשכיות, המקנה חיי נצח. בזכותם של יחידים נבחרים, בעלי אישיות פרומתאית, המוכנים להקריב את אושרם, כדי למלט את הניצוץ מן המזבח העשן ולהנחיל אותו לזולתם, זוכה הציבור לניצוץ המביא נחמה ללב הכבה. ביאליק העמיד אפוא סיפור המיתולוגי על מילוט הגחלת מן ההיכל, ולמ ההיסטוריוסופית הזו, בעלת האופי הדואליסטי של אפוקליפסה ושל תקומה, של קינה אלגית ושל עלילה אפית, העניק את הכותרת "מגילה בשוליה נתן את התאריך "אב תרס"ה", לציון תאריך החורבן - חורבן הנזכר בפתח היצירה ("מאגדות החורבן" ולקראת סופה ("ואנחת העולם בליל החורבן" פרק ח'). כפי שראינו, הזכיר ביאליק את ההלכה: "כל כתבי הקודש מצילין אותם מפני הדליקה" וגו' (שבת טז, א), ועליה העיר: "בחכמה רבה נבחר כאן המומנט של דליקה, שעת טירוף וסכנה, שאין אדם עשוי להתבונן, אלא נשמע לפקודת לבו וקופץ להציל את היקר לו ביותר". מילוט קנייני הרוח של האומה מפני הסכנה, שעמד במרכז "רעיון הכינוס" הביאליקאי, הוא גלגולו של רעיון שעלה לראשונה במחשבתו של אחד-העם בבו הגלוי לנדיב ויסוצקי "על דבר אוצר היהדות בלשון עברית", שנדפס לראשונה ב"המליץ", ונכלל לימים בתוך כל כתביו: כאדם הרואה ביתו אחוז באש מכל עברים, שעוזב כל חפציו ומטלטליו ואינו דואג אלא להציל מתוך הדליקה איזו פיסת-נייר קטנה, שטר-חוב או שטר-מכר, העולה בערכו על כל השאר - כך אנו מוצאים במלחמת עמנו בעד קיומו במשך זמן הגלות, כי בכל עת שהתגברו הצרות היתה דאגתם הראשית של טובי האומה לבקש אמצעים איך להציל את התורה משכחה ולהקל על העם את תלמודה וידיעתה בתוך המון הפגעים השואפים לבלעהו בהיות בלבם הכרה ברורה, כי ידיעת היהדות הוא היסוד היותר מוכרח לקיומנו בתור עם אחד, מפוזר, אך לא מפורד. כמורו ורבו, האמין גם ביאליק, כי העלים הבלים, העוברים בישראל מדור לדור, אותם כתבים העוברים מגילות מגילות ממרכז אחר למשנהו, הם המקנים לעם חיי נצח, ובלעדיהם היו בניו צוללים מזמן לתהום האבדון. ההיסטוריה מלמדת, האמינו השניים, כי חלקים ניכרים מהעם אכן אבדו לו במרוצת הדורות, ואלמלא יחידים, בעלי אישיות פרומתאית, שהעבירו במחיר אושרם האישי את מגילת האש, או את הגחלת האבודה, לאחיהם שברחבי הפזורה היהודית, היו החיים הלאומיים מתרוקנים מתוכנם, כבים וכלים מעצמם. ג. בין קלאסיקה למודרניזם אף על פי שהדיהם של אירועי התקופה עולים ובוקעים מבין שיטי היצירה, וכבר ראשוני המבקרים, פיכמן ולחובר, הבחינו בהם בבירור, מן הראוי להבין ולהבהיר שאין המעגל הצר, האוטוביוגראפי או האקטואליסטי, אלא מעגל אחד בלבד, המוקף במעגלים המתרחבים והולכים עד לאין סוף, וכדברי ביאליק עצמו: בכל זאת אפשר ואפשר שאז גם התכוונתי לכך, ובכוונה גם נתתי מומנטים ידועים מחיי היהודים בזמן ההוא. אפשר, לא אכחיש את זה. אבל אסור לפרש ... שדווקא זוהי כל הכוונה. פירוש כזה הוא צמצום. צריך להשתמש בו כבעין דוגמא, משל, אבל לא לאמור, שזוהי ממש הכוונה.>13< עדותו של המשורר מלמדת אפוא, שלגבי דידו אין המעגלים מצומצמי ההיקף, הקרובים בזמן ובמקום, אלא אילוסטרציה בזעיר אנפין למעגל הרעיוני הכולל, שהוא על-זמני ובלתי מתיישן. כוחו של זה יפה להגדרתם ולתיאורם של דפוסי יסוד (PATTERNS), החוזרים ונשנים במחזוריות קבועה בנפש האומה ובתולדותיה. לשם כך, נזקק כאן המחבר לסימבוליקה לאומית של חורבן וגאולה, שנמשליה רב-צדדיים ומורכבים, וכן לז'אנר ספרותי חדש באופן יחסי בספרותנו, שהחל לשמש אז בספרות העולם את המשוררים המודרניסטיים בעלי הכיוון הנאו-סימבוליסטי. ז'אנר חדש זה - ה"פואמה בפרוזה" - מבליע, כידוע, את גבולותיהן ה"קלאסיים" של השירה והסיפורת, מעביר אל תחומי הסיפורת את הסוגסטיביות של השירה, ובשירה הריהו נוהג כבסיפורת, ומבטל בה את החלוקה המסורתית לטורים ולבתים. בסוג זה בחר כאן ביאליק כחלק מתהליכי המודרניזציה שעברו באותה עת על הספרות העברית, ובכלל זה על יצירתו שלו, במעברן מן הפואטיקה הקלאסיציסטית של המאה התשע-עשרה אל זו הבתר רומנטית בת המאה העשרים (והמודרניזם הוא שהקצין, כידוע, את המגמה הרומנטית, האנטי קלאסית, באשר לביטולו של טוהר הז'אנר).>14< במעבר מאודסה לוורשה נפגש ביאליק עם סופרים מודרניים יותר מאלה האודסאיים, ילידי תקופת ההשכלה וחניכיה, שבצלם הסתופף בראשית דרכו, ומפגש זה הוא שגרם כמדומה למפנה הפואטי, שנתגלה ב"מגילת האש". בעוד שיצירתו המוקדמת קיבלה את השראתה משירת יל"ג ופרוג, מסיפורי מנדלי מוכר ספרים ושלום עליכם, יצירתו בתקופת ורשה נתקרבה לזו של פרץ ופרישמן, שנטו - עקב זיקתם אל הסימבוליזם המערב אירופי - אל האגדה ואל המעשייה הפסידו עממיות. הם אף עודדו את כתיבה הפיוטית, האחוזה בחבלי החלום והדמיון והמשוחררת מכבלי ה"נוסח" ומעבותות ההווי. באופן פראדוקסלי, הלו של ביאליק ב"מגילת האש" לעבר המודרניזם עשויה להיתפס כנסיגה אל צייני הסגנון והמוטיבים של שירת ההשכלה ו"חיבת ציון", שכלפיהם הביע המשורר בעבר זלזול שמתוך סלידה. כידוע, התרחק ביאליק מן הפאתוס של שירה זו ומן המטאפוריקה ההיפרבולית והמופרזת שלה, ואילו ב"מגילה" הוא דווקא השתמש בסממנים אלה ביד רחבה. כשהביע בשנות יצירתו הראשונות את סלידתו מן הפואטיקה העוברת ובטלה מן העולם, לגלג ביאליק על "אלפי קינותובות ב'דם ואש ובתמרות עשן' בידי משוררינו בעת ההיא";>15 הערה< ואילו "מגילת האש" שלו דווקא אפופה בדם, באש ובתמרות עשן - באותם יסודות טעונים ומלודראמטיים, שבהם זלזל בראשית דרכו. כן הביע ביאליק הצעיר את סלידתו מן הסנטימנטליות העולה על גדותיה של משוררי הדור החולף, וחיפש דרכים שונות להתנזר מן הרגשנות לגילוייה, ואילו כאן סיפורו של המלאך ושל כוס הדמעות מקרב את היצירה אל הסנטימנטליזם העברי בן הדורות האחרונים, למן יצירתו של ש' פפנהיים "ארבע כוסות" (ובה אף היא ין פרוזה פיוטית נוסח אדוארד יאנג האנגלי), ועד לשירו הלאומי עתיר הרגש של ש' פרוג "הכוס", המבוסס על אגדת כוס הדמעות. בראשית דרכו,ב ביאליק הצעיר שיר סנטימנטליסטי כדוגמת "דמעות אם", גרסה משלו ל"הכוס" של פרוג,>16< אך עד מהרה גנז את השיר הזה, שבמרכזו סמל כוס הדמעות הלאומי, וראה בו שיר בוסר רופס, שאינו ראוי כלל להיכלל באסופות שיריו.>17 הערה< לימים, חיבר בהשראת שירו של פרוג "אל פרומתאוס" את שירו ה"קנוני" הנודע "לא זכיתי באור מן ההפקר", שבמרכזו סמל הניצוץ המתמלט מן האש הגדולה, ומצית באחריתו אש גדולה ברשות הרבים.>18 הערה< מוטיבים משירתו ה"חיבת ציונית", הסנטימטליסטית וההיפרבולית, של פרוג חלחלו אפוא גם לשירתו הבשלה והבוגרת של ביאליק, לרבות "מגילת האש", הגם שעברו כמובן טרנספורמציות רבות, כדי שיוכלו להיטמע לבלי הכר בשירתו המטונימית של ביאליק. הכוונה למוטיבים כגון כוס הדמעות, הצפעונים המנקרים בנפשו של הדובר, גניבת תלתל האש מן הדלקה הגדולה, וכיוצא באלה מוטיבים ודפוסי קבע משירת העולם בכלל ומהשירה העברית בפרט, דפוסים שכבר נשתחקו במרוצת הדורות מרוב שימוש. ביאליק עשה בדפוסים השחוקים והמשומשים הללו שימוש חדשני ומקורי, ועל מקצת דרכיו בהחייאת הדפוסים המוכרים ובדיאוטומטיזציה של הנדוש והבנאלי כבר עמדו מבקרי ביאליק בעבר. ואולם, פגישתו של ביאליק עם גילויים אחדים של הסימבוליזם הרוסי בן-הזמן החדש - עם שירתו המופשטת של בלוק ועם התחכמויותיו השנונות של פסטרנק, למשל>19 הערה< - אותתה לו, שגלגל ההיסטוריה סובב על צירו, ומביא עמו את גלגולם המחודש של סגנונות ישנים נושנים, בחינת "אין חדש תחת השמש". אותם גילויים פיוטיים בלים מזוקן, שאותם דחה בעבר מחמת התיישנותם והתבלותם (כגון המליצה והקלאמבור המשכיליים, שיש בהם מיסוד ההפרזה או מיסוד החידוד המתחכם), היתה להם עדנה. תחייתם של יסודות מן העבר, בגרסה מודרנית בת המאה העשרים, ובהם נהייה מחודשת אל תורת הסוד והמסתורין ואל פואטיקה של "מצבים קיצוניים" (SIMERTXE NI), הביאה את ביאליק כבר בראשית המאה לשימוש חדשני בפיגורות סימבוליסטיות מובהקות, כגון האוקסימורון והסינסתזיה (אמנם בנוסח מתון ומרוכך מזה של המשוררים המודרניסטיים מאסכולת שלונסקי-אלתרמן),>20 הערה< וכן להגבהת המודוס של יצירתו ולמיתיזציה שלה. ניסיון זה לא נתקבל על דעת המבקרים, ולא היה לו המשך של ממש ביצירת ביאליק. ודוק: באחדים משיריו שבו מתקופת ורשה ואילך, ניכרת חזרה כביכול של ביאליק אל השירים המשכיליים רחבי היריעה וההגות, ממודוס החיקוי הגבוה, שאותם כתב בנעוריו בהשראת שירי פרוג (כך, למשל, ב"לפני ארון הספרים" יש כביכול משום חזרה אל שיר משכילי למחצה כגון "על סף בית המדרש"). ואולם, הסגנון האבסטרקטי שב"לפני ארון הספרים" אין בו משום נסיגה אל הפואטיקה המשכילית של העבר, כי עם צעד של ביאליק לקראת מודרניזציה של שירתו. כך גם בפואמה שלפנינו: יש בה הגבהה והפשטה שמתוך היענות לצווי האמנות המודרנית, שהיא אבסטרקטית מתוך בחירה ומודעות, ולא רגרסיה אל ההפשטות הנאיביות של העבר, שמופשטותן באה להן מאונס, מחמת פשטנות יתרה וחוסר יכולת להעמיד תמונה בעלת מלאות ריאליסטית. ההיפרבולות של השירים המאוחרים אופייניות לסימבוליזם ולאקספרסיוניזם, ואינן היפרבולות נאוקלאסיות נוסח שירת ההשכלה, חרף צדדים מסויימים של דמיון בין אלו לאלו. הרגשנות איננה נסיגה אל הסנטימנטליזם של השירה העברית בסוף המאה, כי אם היענות להלכי רוח חדשים, אירציונליים ועמומי פשר, שהחלו לפעם בשירה המודרניסטית לזרמיה, בכלל, ובסימבוליזם הרוסי בעל הנטייה לדת ולמיסטיקה, בפרט. בקצרה, כל מה שעלול להתפרש כנסיגה אל הביטחונות של העבר אינו אלא צעד נועז קדימה אל העתיד, צעד שלא תמיד הבינוהו המבקרים כראוי, ולא תמיד קיבלוהו בברכה. ד. מקורות ההשראה של ה"מגילה" למרות חזותה האגדית ה"תמימה" ולמרות פרק הווידוי ה"אישי", הכלול בה, וידויו של אדם מישראל בימי בית שני, "מגילת האש" היא, להענו, בראש ובראשונה, יצירה בעלת משמעות לאומית רחבה והתכוונות היסטוריוסופית. זוהי יצירה הגותית, הבוחנת את דפוסי החורבן והתקומה בדורות עברו, וזאת כדי להקיש מהם מסקנות לגבי ההווה, בשעה שמרכז אחד נחרב ושני נבנה תחתיו. לתכלית רבת יומרה זו, הועמדה כאן במרכז תופעת הפילוג בישראל - הפילוג שבכל דור ודור, ובדור האחרון בפרט - תופעה המתגלה בדיעבדילת העילות לכל חורבן שידע העם מעודו. נרמזים כאן פילוגים גורליים בתולדות האומה, למן החלוקה ליהודה ולשומרון ועד להתפלגותה של התנועה הציונית לשני זרמים יריבים. הילכך, כלול כאן, בין השיטין, גם ויכוח רעיוני רב אנפין עם עולמם של הסופרים הניצשיאניים, מתנגדי אחד-העם, אגב התלבטות שללא הכרעה בין "מזרח" ל"מערב", בין עבריות לאוניברסליזם, ותוך ערעור על החלוקה החד-ערכית המקובלת, זו הכו באופן אוטומטי "צעירות" ו"מערביות", או המפרידה באופן אוטומטי בין "יהדות" לבין "אנושיות". מן הבחינה הפואטית, הפנים-ספרותית, מקור ההשראה החשוב ביותר של "מגילת האש" - הוא, כמדומה, דוד פרישמן - דמות הביניים שבין נאוקלאסיות משכילית למודרניזם, בין מזרח למערב, בין זקנה ל"צעירות", בין חסידי אחד-העם למצדדים בדרכו של הרצל. יצירתו רבת-הפנים של פרישמן, האוניברסלית והעברית כאחת, הופיעה אז לראשונה בצורתה המקובצת, והופעתה זו נשלמה בימי שבתו של ביאליק בוורשה, בהיות שני הסופרים ביחסי אהבה-איבה רבי פנים והשלכות: מהדורה ראשונה של "כל כתבי פרישמן" - מקור ותרגום, בלטריסטיקה ועיון - יצאה לראשונה בשנים תרנ"ט- תרס"ה מועד השלמתה חפף אפוא את תקופת חיבור ה"מגילה", שדיאלוגים סמויים עם יצירת פרישמן לסוגיה מצויים בה למכביר. פרישמן, מתרגמן לעברית של אגדות ה"כ אנדרסן ואוסקר ויילד, קבל תכופות נגד המחנק והמועקה השוררים ברחוב היהודים, וביקש לשחרר את הספרות העברית מצמידותה היתרה לריאליזם נוקדני וקצוץ כנפיים.>21 הערה< ביצירתו למבוגרים ולנוער, ניכרת השפעת האגדות שתרגם לעברית, ובאופן מיוחד אגדותיו של אוסקר ויילד, שברוח ה-FIN DE SIECLE . חטיבות לא מעטות ביצירת פרישמן מצטיינות בליריקה הזכה שלהן, המשוחררת בדרך כלל מכבלי השכלתנות ומן המגמתיות היתרה של ספרות ההשכלה. גם בפואמה הביאליקאית שלפנינו - בצד גילויים רבים של פאתוס נבואי ושל געש רטורי - יש גילויים לא מעטים של אגדה לירית טהורה וחרישית. בחלקיה הליריים ניכרת, למשל, השפעת סיפורו האגדי של אוסקר ויילד "הנסיך הקטן", כבפתיחת פרק ג' של ה"מגילה" ("ומלאך צעיר אחד, עגום עיניים ונקי כנף, שומר פניני הדמעה..."). כן ניכרים בפרק הווידוי עקבות האגדה הנודעת של אוסקר ויילד "הענק וגנו", בתיאור השב לבן הזקן, מראהוין הקרח לפנות בוקר, שקטף את ציצי עלומיו הרכים של הנער ("ואירא מאוד מפני הזקן כירוא הפרח את הסתיו"). מעניין להיווכח, כי לימים דווקא דוד פרישמן, יותר משאר המבקרים, מתח ביקורת קשה ופוגעת על ה"מגילה", תוך שהוא מגנה את סגנונה ומבטל את ערכה.>22< לטענת פיכמן, לא הוכשר פרישמן להעריך אל נכון יצירה הפורצת את גדר הביטוי הלירי,>23 הערה< אך אין זו ההיפותזה היחידה, שניתן להעלות ביחס לביקורת שוללת זו, שהלהט העולה ממנה מדבר בעד עצמו: אפשר שפרישמן זיהה ביצירה החדשנית שלפנינו את המענה הביאליקאי לסגנון החדש, שביססו הוא וחבריו, סופרי ורשה,גובת נגד ל"נוסח" המנדלאי, גאוות אודסה. אפשר שראה פרישמן בחלקה הלגנדרי של ה"מגילה", ובמיוחד בפרק הווידוי ששולב בה במאוחר, מעשה חיקוי לנוסח האסתטי הטהור - מעשה "אמנות לשם אמנות" - שהוא וחבריו ה"מערביים" היו מנושאי דגלו. ואפשר שההיפך הוא הנכון: ייתכן שפרישמן, שלא אחת חטא בכתיבה פאתטית, נוסח "המזרח", הגם שהטיף לאיפוק וללשון המעטה, בנוסח "המערב", לא חיבב את חלקיה האידאיים הטעונים של הפואמה, ובים ב"אוקטבה גבוהה">24 הערה< - בסגנון שניתן לתארוערובת של צבעוניות ופאתוס רוסיים, עמוסי פאר פראבוסלאבי, ושל פאתוס עברי תנכ"י, שברוח תוכחת הנביאים הקדומה. כך או כך, דווקא פרישמן תקף יצירה, שרישומה של הפואטיקה שלו ניכר בה על כל צעד ושעל, ובכך יש, ביודעין או שלא ביודעין, מידה לא מבוטלת של ביקורת עצמית. רישומו של פרישמן ניכר באופן מיוחד באחד המוטיבים הרעיוניים המרכזיים של פרק הווידוי: מוטיב גזלת הנעורים - נעורי היחיד ונעורי האומה - והצמתתם בד' אמות של תלמוד תורה ושל תפילה. משכילים רבים התלוננו על היות היהודי מושלך אל עולם התלמוד החמור ואל בין צינתליו של ה"חדר", בעודו ילד רך ותמים כבן שלוש-ארבע, בעוד בני גילו במתוקנות שבאומות העולם עדיין משתעשעים בגן הילדים. ואולם, היה זה פרישמן שתבע לראשונה ברבים את זכות הזעקה על הגזלה הזו, אף טבע את קריאת המניפסט המרשימה "בראו נא ילדות לילדי ישראל!". בדבריו אלה, שבפתח תרגומו לאגדות אנדרסן, קבל על עולם המצוות החמור עם מרירות הנפש, הדאגנות והחקרנות שבו, לא מתוך לגלוג על עקמומיותו וכיעורו, כבסטירה המשכילית, אף לא מתוך טרוניה של פולמוס, כי אם מתוך קינה כנה וכואבת של אדם מישראל שילדותו נגזלה לבלי שוב, ועתה הוא עורג אל האור, אף זוכה במאוחר ליהנות ממנו. את עולמו הרציני והקודר של בית המדרש היהודי עימת פרישמן עם העולם החדש שברוח המערב המודרני - עולם שהילדות, האהבה, הטבע והדמיון הם עיקר מרכיביו: בראו נא ילדות לילדי בני ישראל! הקימו נא להם עולם אשר שם כל דבר ודבר ייתכן, אשר שם מלאכים יורדים למטה ובני אדם עולים למרום, והבית מתהפך ועומד על גגו ... הייתכן הדבר כי העם הזה מסוגל לקרוא באורך רוח גם הגדות וגם מעשיות אשר כל כוחם אינם אלא בדמיון?... השיבו להם את הילדות אשר נעדרה מהם! למדו נא אותם תמימות והרגשה וחזיון וחלום... תנו לנו טל ילדות!">25< קריאתו זו של פרישמן, שהיתה הביטוי הצלול והמגובש ביותר של ויכוח רב שנים, שניטש בספרות העברית, מהדהדת בשירו של ביאליק "הכניסיני", שב כאמור בד בבד עם "מגילת האש": "אומרים אהבה יש בעולם / מה זאת אהבה... אומרים נעורים יש בעולם / היכן נעוריי". שורות אלה משלבות את יגון גורלה של אומה, שנותקה בכוח מן הטבע, וטל נעוריה יבש ואיננו, ואת גורלו של היחיד הגזול (בין שהוא רואה עצמו פרט בתוך הכלל, בין שהוא פורש מן הכלל ומתייחד בינו לבינו עם יגונו האישי). אותה תלונה עצמה על גזלת הנעורים מושמעת גם בפרק ו' של "המגילה" מטעמו של ה"אני" הדובר, שאף בדמותו הותכו היסוד האישי והיסוד הלאומי ונתמזגו עד לבלי הפרד. תלונה זו על הילדות העשוקה מופנית כלפי הנזיר איש השיבה מיהודה, המגלם בהופעתו החיצונית ובתכונותיו הפנימיות את העבריות הנזירית, היפוכה של הדיוניסיות של בני-שומרון ("ויזר נפשי מכל חמדה וילמדני להביט שמימה. ואת כל ציצי עלומי קטף") ובמקביל - תלונה זו מוטחת גם כלפי שמים ("ועתה ראי גם ראי, הנה התלו בי שמים ובכחש אכזרי סבבוני. את נעוריי, את הכול לקחו ממני ומאומה לא נתנו לי כופרם... ואולם הם החרש החרישו לי בגאוותם, ויכלו בצדקת רמייה עלומיי"). תרמית השמיים - במקביל לקובלנה "הכוכבים רימו אותי" שב"הכניסיני" - היא היסוד לאכזבתו הגדולה של אדם מישראל, ששם מבטחו במרומים, נשא בדממה את משא גורלו ויגונו, ולא קיבל כל תמורה בעבור תרומתו. יותר מכול ניכרים עקבות פרישמן בבחירת המודל הז'אנרי - ז'אנר ה"פואמה בפרוזה" - הגם שמודלים אחרים של פואמות בפרוזה יכול היה ביאליק לפגוש בספרות העברית גם ביצירה בת הזמן: ביצירת נחום סוקולוב, מזה, וביצירת א"נ גנסין, מזה.>26 הערה< ואולם, היה זה דוד פרישמן, בתפקידוורך "הדור", שגרם לראשונה לקורא העברי להתוודע אל שירתו הסימבוליסטית של בודלר. תחת שם-העט "ד"ר ש' גולדמן", פרסם פרישמן מאמר נרחב ובו הדגמות רבות בפראפראזה מ"פרחי הרוע" של בודלר (ואגב, ביאליק שנפגש כאן לראשונה עם תרגום שירו של בודליר "הנבלה" - UNE CHAROGNE - כתב בתגובה לעתונו של פרישמן את שירו "רק קו שמש אחד עברך", המסתיים במילים: "וכלבים נבלים בהדרך / יריחו מרחוק נבלתך").>27 הערה< בודלר היה כמדומה אבי הז'אנר של ה"פואמה בפרוזה", ומכל מקום, הוא הראשון שרשם את הציון הז'אנרי המפתיע "פואמות בפרוזה" בראש קבוצת יצירות שפרסם ב-1862.>28 הערה< היה זה פרישמן, שושבינו של בודליר בספרות העברית, שביסס בספרות העברית את הז'אנר "הבודלירי" הזה של הפואמה בפרוזה, הן ביצירתו המקורית, הן בתרגומיו לרבינדרנת טאגור ("הגנן" ולפרידריך ניצשה ("כה אמר זרתוסטרא"). ובמאמר מוסגר נזכיר גם עניין, שלא כאן המקום לפתחו במלואו: כמתרגמה הראשון לעברית של הפרוזה הפיוטית של ניצשה, הכניס פרישמן לספרות העברית גם רעיונות ניצשיאניים רבים והטרוגניים, וגם היצירה שלפנינו מלאה רעיונות כאלה למכביר, גם אם מתוך התמודדות דיאלקטית עם הניצשיאניות וראייתה באור ביקורתי ואמביוולנטי. משקעים מתורת ניצשה ניכרים ברעיון היחיד הנבחר, שעיני כל בני-העם נשואות אליו ברעיון הנזירות ה"הבראיסטי" של איש יהודה, המעומת עם יצריהם הבריאים של בני שומרון הדיוניסיים, ילידי הטבע ואוהבי היופי ועסיס הענבים בדמותו של הנער צהוב התלתלים, שתום וערמה חברו בו יחדיו, והוא מעבר לטוב ולרע בשאגת הכפירים ולחישת הפתנים, ובעוד כהנה וכהנה מוטיבים כמו ניצשיאניים, שה"מגילה" מגלה כלפיהם יחס אמביוולנטי, שחיוב ושלילה משמשים בו בערבוביה. ביאליק, שבעת חיבור ה"מגילה" היה נתון בעיצומו של מפגש אינטנסיבי עם גילוייו הנאו-סימבוליסטיים של ז'אנר ה"פואמה בפרוזה" בספרות הרוסית והגרמנית, וכן בספרות העברית הקולטת את כל גילוייה של ספרות העולם, ניסה לצעוד כאן צעד לקראת מודרניזציה של שיריו: להתנסות בעצמו בכתיבת "פואמה בפרוזה", או בכתיבתה של "פרוזה שירית", כפי שכינה זאת בנאומו על היצירה שלפנינו.>29 הערה< פרשת ההתקבלות הכאובה של ניסיונו זה ב"קריית ספר" בכלל, ואצל סופרי ורשה בפרט, אותתה לביאליק כי לא על הדרך הזו תהיה תפארתו, וכתיבתו הפואמטית, שעליה היתה עד אז גאוותו, נעצרה מלדת לשנים רבות. לימים, משפנה במאוחר לכתיבת פואמות (במחזור "יתמות", שבראש אחד משיריוב במו ידיו את הציון הז'אנרי "מתוך פואמה">30<), חזר אל המסלול האוטוביוגראפי, וב בגוף ראשון יחיד והמשחזר, מטעמו של משורר בוגר, את חוויות הילדות הרחוקות, ולא אל הכתיבה הסימבוליסטית המופשטת. חרף השוני המהותי שבין נוסח כתיבה של "שירתי" ו"זוהר" לבין פרקי המחזור הפואמטי "יתמות", ניכר רצונו של ביאליק הבוגר ושבע הניסיון לשוב בערוב יומו אל דרכי כתיבה מוכרות וכבושות, שעוררו בזמנן בציבור אהדה והתפעלות, ולא לנוסח כתיבה המודרניסטית והמהפכנית, נוסח הסימבוליזם הרוסי, שעורר נגדו אותם סופרים ומבקרים, שלא הסכינו ב-1905 לחידוש הנועז, שהביא ביאליק אל הספרות העברית באמצעות "מגילת האש". מכל מקום, הפנייה אל נוסחו הסימבוליסטי של בודליר מאמצע המאה התשע-עשרה ואל נוסחם הנאו-סימבוליסטי של ממשיכיו בספרות הרוסית והיהודית-רוסית של מפנה המאה, האיצה בביאליק להכניס במודגש - לראשונה במהלך כתיבתו - סממנים אחדים של אבסטרקט מודרניסטי, להבדיל מסממניה של מלאות ריאליסטית ופסיכולוגית, קלאסי-רומנטית. על רקע זה, יש לפרש את השימוש שנעשה כאן באוקסימורון ובסינסתזה, שני צייני-סגנון מובהקים של הסימבוליזם הצרפתי-רוסי, שנתגלגלו לימים, באיחור-מה, לשירתם של משוררי "אסכולת שלונסקי". כפי שניסיתי להוכיח בספרי על אלתרמן בראי המודרניזם,>31 הערה< עיקרה של יצירת ביאליק עומד בסימן האמביוולנטיות הרומנטית (המתאפיינת בניגודים פולאריים, המבליעים את הגבולות ומטשטשים את קווי המתאר), בעוד שהיצירה המודרניסטית עומדת ברובה בסימן השניות (הדואליזם), שמאפיינה הוא הניגוד הבינארי, המותיר את היסודות בניגודיותם, בלא שיתמזגו זה בזה. לפיכך, ב"מגילת האש", שחלקים אחדים מתוכה נענים לכללי המודרניזם וחורגים פה ושם מכללי הפואטיקה הרומנטית, מבליחים לעתים צירופים אוקסימורוניים, נוסח השירה הסימבוליסטית, כגון "נהי דממה דקה" (פרק ב' :משך קול ומשך קול דממה דקה" (פרק ה') "אש שחורה" (פרק ה') "בתהום שמים" (פרק ו' או "ותהי שאגתו דומייה" (פרק ח').>32 הערה< כן מבליחים כאן, פה ושם, צירופים סינסתטיים, כגון "אפלה, נעלמה ושלווהצם הלילה באה השירה ותקפא לבבות בשקט קרתה" (פרק ה'); או "וכל האי היה לשאגת להבה" (פרק ו') "ואריח את ריח ניחוחך גם מחידות ילדותי הרחוקה, ומחלומותיה האילמים בת קולך שמעתי" (פרק ו' צירופים הממזגים את החושים ואף יוצרים אוקסימורון מרחף. צירופים אלה ואחרים הם ביטוי לנסיונו המאומץ של ביאליק לאמץ לעצמו את כלליה של פואטיקה חדשה, שונה מזו שהזינה את מיטב יצירתו עד אז. ה. "כשלונו" של אפוס עברי "מגילת האש" היא אפוא יצירת כלאיים רב צדדית, המלכדת בתוכה מזרח ומערב, ליריקה ואפיקה, אגדה והלכה, עבריות ויוונות, נזירות ודיוניסיות וכיוצא באלה ניגודים, שעיצבו את החשיבה הלאומית בשנות "מפנה המאה".>33 הערה< יש בה יסודות של "אמנות לשם אמנות", בלא מסר מגמתי ברור, נוסח פרישמן וה"צעירים", בצד יסודות של אמנות מעורבת, המכילה בתוכה הגות היסטוריוסופית מעמיקה על גורל האומה, כבמסורת האידיאל הספרותי של אחד-העם ובני חוגו. יש בה צד של ליריקה רומנטית מערב אירופית, שקלילות ותום של אגדה לבני הנעורים מבצבץ ממנה ומצד שני, עולה ובוקעת ממנה גם סערת נפש מרה וקודרת, ברוח המנשרים המהפכניים הרוסיים או ברוח התוכחה הנבואית הקדומה שמבית. ואולם, במפגש עם היצירה המוגמרת, אין לשכוח שראשיתה ברעיון בלתי ממומש, שעלה במחשבתו של ביאליק, ליצור אפיקה טהורה, שאינה עשויה סיגים-סיגים, אלא עשויה כולה מקשה אחת. כדבריו בהרצאה "משהו על 'מגילת האש'", היה בכוונתו לברוא אפוס עברי, שחוליות עלילתו - עלילת גבורה חיצונית ואובייקטיבית - ישתלשלו זו מתוך זו בשלווה ובבטחה, כבמגילת רות המקראית. נשא חן בעיני ביאליק הרעיון להתנסות בכתיבת יצירה שוטפת ודינאמית, נטולת פאתוס, יצירה שכל היסוד התיאורי-הסטאטי שלה מסתכם במילים ספורות, כדוגמת תיאוריה האפיים התמציתיים של מגילת רות: "והמה באו בית לחם בתחילת קציר שעורים.">34< בקשר לדבריו אלה של ביאליק, ראוי לשים לב לתופעה טקסטואלית מעניינת: ב"אפוס" העברי פרי יצירתו, שאינו מתרחש במרחבי ערבות ושדות תבואה וגיבוריו אינם אנשי אדמה ועמל, הועתק היסוד החקלאי של מגילת רות אל המישור הפיגוראטיבי-סמלי, מבלי שיהיה לו חלק בסיפור המעשה הפשוט. במציאות הפנים לשונית, להבדיל מן העולם הממשי והליטראלי המשתקף בטקסט, נעשה ב"מגילת האש" שימוש מכולכל ומהופך במטאפורות מתחומי עבודת האדמה, לשם תיאור תהליכים הרי גורל ושותתי דם, המתחוללים בשדות הקרב ובערבות השמים. כך משמשות כאן מטאפורות של שדות בר בעת קציר חטים - מעשה עולם הפוך - לתיאורו של נוף תלאובות שמימי, צחיח וחרב: "וערבות שמים חוורוורו, ומראיהן עגום ועריה, כשדי אלוהים אחרי הקציר. ושם בפאת השדה מושלך ככלי אין חפץ בו חרמש הירח" (סוף פרק ז'). ב"אפוס" הביאליקאי - שירת ישראל על אדמת נכר - השדות אינם שדות תרומה מניבי יבולים, כי אם ערבה שאינה מצמיחה אפילו ערער ודרדר, או שדות-קרב עקובים מדם, שבהם היהודי האנטי הירואי משלם בעל כורחו בחייו. הקציר איננו קציר שבלים, שמתוך רינה וצהלת חיים אופטימית, כי אם קציר דמים עגום וטרגי, באין תכלית ותוחלת. כלול כאן רמז לאבדן השיבולים הבודדות בנחלי הבתות - לאותם הצעירים, שעתיד האומה תלוי בהם, אך הם אובדים לשווא בשדות נכר - אם במובן הליטראלי, כחיילים בצבאות זרים, או במובן השאול, כאינטלקטואלים שאינם נותנים מחילם לעמם. כלול כאן גם רמז ל"קציר" המותיר את התלמים ריקים ונטושים, בעוד חרמש הירח מעיד כי אבד ניר לישראל, וטרם הגיעה עת הגאולה (כבפרק ז' של ב"בעמק הבכא" של מנדלי, שבו מסמלת הלבנה הפגומה את חרמשם-חרבם של מלאך המוות ושל החוטפים לצבא הצאר, וכן את ליקוי המאורות שנשתרר בעולם היהודי עקב חרפת החטפנות).>35 הערה< מתברר כי אפוס עברי בגולה יותר משהוא דומה ל"מגילת רות", האפית-אידילית, הריהו מזכיר ברוחו את "מגילת איכה" האלגית הוא משול להמיית כינור יותר מאשר לתרועת חצוצרה. ההיסטוריה הלאומית אינה רצופה עלילות גבורה ומעשים פרודוקטיביים, היאים לאפוס, אלא רצופה באסונות קולקטיביים, בעלי אופי מעגלי, שמן הראוי לשאת עליהם קינה: חורבן, הליכה בגלות, רדיפות, פרעות, גירושים, נדודים, תקומה וחוזר חלילה. לפיכך, נסיון בריאתו של אפוס עברי הוא, ביסודו ומעצם טיבו, ניסיון של שעטנז ושל כלאיים, שלכאורה נועד מראש לכישלון חרוץ. מטבע ברייתו, האפוס הן נתפס אצל ביאליק בתורת ז'אנר הלניסטי-רומי, המגולל עלילות גבורה, ואילו ההיסטוריה של עם ישראל היא, כאמור, היסטוריה של קטסטרופות וקטקליזמים, הנובעת ממדיניות פאסיבית ופחדנית של "שב ואל תעשה". האפוס מטבע ברייתו הוא ז'אנר, המתאים לעמים בריאים וגאים, היושבים לבטח על אדמתם - עובדים אותה ונלחמים למענה ואילו עם שגלה מעל ארצו אינו יכול להעמיד אפוס אמיתי. לגבי דידו של משורר כביאליק, ז'אנר זה אופייני למשורר יווני או רומי, כדוגמת הומרוס או וירגיליוס, וכן למשוררים "יווניים" בני הזמן החדש, כדוגמת טשרניחובסקי וחבריו ה"צעירים" המערביים, זקופי הגו ויפי הבלורית. ז'אנר זה אינו מתאים לו ולשכמותו - משוררים "עבריים" נוגים וענוגים, הנושאים פניהם כלפי מזרח ואוחזים במיתרי הכינור הנרפים והמינוריים, ולא בחצוצרה המוצקה והמאז'ורית, היצוקה נחושת קלל. אליבא דביאליק, משורר עברי,>36 הערה< לעולם לא יוכל להעמיד אפוס של ממש בעוד העם שרוי בגלות, ועל כן שירתו שירת נכאים היא, ללא גיבורים וללא עלילה. שאיפתו של ביאליק להעמיד אפוס עברי עשויה לכאורה להיראות כצעד של ביאליק ה"עברי" כלפי עולמם ה"יווני" של ה"צעירים" הניצשיאניים, תוך קבלת עמדתם ודחייתה, בעת ובעונה אחת. ואכן, בשנות מפנה המאה,וצאה מן המפגש עם שירי "חזיונות ומנגינות" של טשרניחובסקי, ערך ביאליק את נסיונותיו הראשונים בכתיבה "אפית", כמו-הומרית, בצד נסיונותיו בכתיבת שירי אור וגבורה דיוניסיים ואקסטטיים - כולם ז'אנרים המזוהים עם עולמם של ה"צעירים" הניצשיאניים. אולם, קל לזהות באפיקה של ביאליק, כמו גם בשירי האור והגבורה שלו, אך צד של פולמוס עם טשרניחובסקי ה"צעיר" ומענה פארודי לשיריו, המגלה עמדה אמביוולנטית כלפי הרעיונות הזרים, הקוסמים והמאיימים כאחד, הבוקעים לתוך השירה העברית "מבחוץ". בסדרת נסיונותיו בכתיבה כמו הומרית, הראה ביאליק שוב ושוב, שאפוס עברי על אדמת נכר הוא בהכרח MOCK HEROIC, אפוס פארודי, שגיבוריו הם גיבורי הרוח והספר, הכובשים את יצרם והנפתלים עם סוגיה תלמודית קשה, ולא אנשי האדמה והסיף סיפורו של אפוס כזה הוא לעתים קרובות סיפור אנטי הירואי וקודר של "גסיסא ארא" בעלטת המרתף, ולא סיפור אופטימי וססגוני, המתרחש בחיק הטבע והיכול להתהדר בשלל עלילות גבורה. ואפשר שביטוי למשאלת לב כנה לפנינו, ולא שאיפה "לשיר בשירים על לב רע" (כך קרא ביאליק למגמה הסאטירית-פארודית, שנסתמנה בכתיבתו עוד בשנותיה הראשונות). ייתכן שניתן לראות בחתירתו של ביאליק אל הישגי האפוסין שאיפה של משורר "עברי", שאינו מאוהדי הרוח הגרמנית הטאוטונית, זו המחייה את הרוח האלילית של יוון הקדומה, להגיע אל הישגי האפוס והאידיליה מצדם העברי הקדום, בן תקופת המקרא, ולא מצדם ההלניסטי-ניצשיאני, בן הזמן החדש. המקורות העבריים הקדומים הן מעידים, שהעם ידע את סוד היצירה האפית והאידילית, עת ישב לבטח על אדמתו. ייתכן שנאמרת כאן בסמוי אמירה אידיאולוגית ציונית: כיום, בשוב העם לארצו ולמולדתו, נפתח לו גם פתח של שיבה מאוחרת אל הז'אנר הישן-נושן הזה, המתאים אך ורק לעם העובד את אדמתו והנלחם את מלחמותיו, ולא לעם תש כוח, שגלה מעל ארצו. היצירה ההיברידית, שהעמיד ביאליק ב"מגילה" שלו, יש בה כדי ללמד על הקונפליקט העז, שבו היה נתון המשורר באותה עת בין מזרח למערב, בין עולמו של אחד-העם לעולמם של מתנגדיו, בין עולמו שלו לעולמו של טשרניחובסקי, בין אווירת הלמדנות הרצינית ש"מבית" לבין ההשתוקקות אל הטבע המפתה את היהודי "החוצה", ומוציאה אותו מן העיר אל היער, מבית המדרש אל השדה והניר. הגם שבעת חיבורה של ה"מגילה", חזר ביאליק לאודסה, ליהודי ה"מזרח" המסוגרים בד' אמותיהם, בין יריעות "אהל שם", מתעורר הרושם שחלק נכבד מה"מגילה" הוא ברוח המרכז הספרותי בוורשה ונציגיו הבולטים (פרישמן, פרץ), הנושאים פניהם "מערבה" (חרף היותם ילידי ה"מזרח", שנתחנכו על ערכי "ישראל סבא"). מצד אחד, מופיעה כאן דמותו של איש-השיבה מיהודה, שזקנוין הקרח הנורא, טרנספיגורציה של דמויות "הבראיסטיות" שמבית, כדוגמת הנצי"ב, ראש ישיבת וולוז'ין, ור' יעקב משה, סבו של המשורר, או כדוגמת אחד-העם ומנדלי מוכר ספרים, דמויות אסקטיות, מן היהדות הפרושית של "בית המדרש", שריח של זקנה ושל גווילים עתיקים נודף מהן.>37 הערה< מצד שני, מופיעה כאן במקביל, בקוטב הארוס, דמותה של העלמה הצעירה, המו והמדיחה - האומרת כולה אהבה, יופי, רעננות ויצריות בריאה - סמל "הטבע" ו"הבריאה", בכל המובנים. כפי שראינו, מן "המערב" לקח ביאליק בשאילה את סממני הסגנון של הסימבוליזם (הסמל הדואלי שמעבר לטוב ולרע, הצירופים האוקסימורוניים הבינאריים, הז'אנר של ה"פואמה בפרוזה", המצטיינת ברוח פיוטית מעודנת נוסח אגדותיו של אוסקר ויילד). מן "המזרח", בכל מובניו, נטל את הרוח הסלאווית, העמוסה צבעוניות ופאר, את המעורבות בענייני השעה, את הלהט האידיאולוגי התנכ"י, את ה"אוקטאבה הגבוהה" של הקטעים האקסטטיים, שברוח ספרי הנביאים. נסיון ההכלאה הזה לא נשא חן בעיני סופרי אודסה, אף לא בעיניהם של ה"מערביים". הראשונים - ומנדלי הזקן בראשם - האשימוהו ב"מלאכה" מאומצת, ואולי אף לא חיבבו את בגידתו במסורת הריאליסטית של ה"נוסח" ואת עריקתו מן הקו דמוי המציאות, הקשור בעבותות ההווי, אל הקו האגדי, המנותק מן החיים היהודיים האותנטיים;>38 הערה< ואילו האחרונים (ברדיצ'בסקי, פרישמן, אהרנפרייז האשימוהו בפאתוס וברטוריקה צעקנית, שצרמה את אוזניהם.>39< לפנינו אפוא סיפורה של שאיפה "כושלת" להביא לידי חיבורו של אפוס עברי. בסופו של דבר, התוצאה הסופית היא יצירה שרובה ליריקה ומיעוטה אפיקה, וזאת אף לפי עדותו מכלי ראשון של המשורר, בהרצאתו על "מגילת האש". רוב נסיונותיו של ביאליק להעמיד אפוס (המתמיד, יונה החייט, מתי מדבר ועוד לא עלו יפה, והתוצאה הסופית רחוקה מהתכנית המקורית. גם כאן לפנינו, בסופו של דבר, עירוב של יסודות משיר-הגיבורים האפי ומן השיר הלירי חסר העלילה, מן ההלניזם ומן ההבראיזם. לגבי דידו של ביאליק, האפוס הוא ז'אנר שאול מבחוץ (ז'אנר יווני כפשוטו או "יווני" במובן השאול: ז'אנר גרמני, בעל אידיאלים ניצשיאניים), עשיר בפעולה ובעלילה חיצונית, ועם זאת שוטף לו בשלווה אמיתית ובלתי-מאולצת. הליריקה, לעומת זאת, דלה בפעולה ובעלילה חיצונית ועשירה ביסודות סטאטיים של תיאור והגות. לגבי דידו של ביאליק, היא מכילה בתוכה גם את פרקי הנבואה - ז'אנר מקורי, שנחצב ממקורות עבריים שמבית. תוצאת ה"כישלון" הזה, כבמיטב "כישלונותיו" של ביאליק,>40 הערה< היא יצירת מופת רב-צדדית, המכילה בתוכה בליל של יסודות מנוגדים: אפיקה וליריקה, סימטריה "קלאסית" וזרימה סטיכית ברוח הרומנטיקה תימטיקה רומנטית ועיצוב אבסטרקטי, בתר-רומנטי הכלאה של זקנה ונעורים, גלות וגאולה, דחיקת הקץ ודחיית הקץ. כישלונו של היחיד הפלאי להציל את התלתל ונפילתו אל התהום משקפת באופן מטאפורי גם את כשלונם של ביאליק ושל אבותיו הרוחניים באותה עת בכל התחומים, הציבוריים והפרטיים: אחד-העם תש כוחו, הרצל הלך לעולמו, ביאליק לא הצטרף לידידו ש' בן-ציון, ולא הגשים את ציוניותו, הלכה למעשה, אף לא מימש את אהבתו הסוערת לציירת אירה יאן, ולא שעה להפצרותיה לנסוע עמה לארץ-ישראל.>41 הערה< הכול נותר תלוי ועומד, על בלימה. לא ייפלא אפוא, שדווקא על היצירה ה"אפית" הזו, שאיננה אוטוביוגראפית בגלוי וחלקיה הסיפוריים אימפרסונליים כביכול, אמר לחובר כי "את נפשו טבל המשורר בים הלהבות של המגילה הזאת, וכמעט שאין יצירה שבה חשף כל כך את לבו".>42< ו. שירת המשטמה והכיליון גם בתחומי הטיפולוגיה והמבנה שבר ביאליק את כל מוסכמות הז'אנר האפי: במקום וב אפוס שגיבוריו מורמים מעם ועלילותיהם נובעות זו מזו בסדר לינארי,ב ביאליק יצירה מעגלית, הפותחת בתיאור השחר העולה לאחר ליל החורבן ומסתיימת בתיאור השחר המפציע עם התקומה. בין שחר לשחר, שולב וידויו של אחד העלמים - לא בן מלך, כבאגדות, כי אם עלם רגיל לגמרי, "אחד העם" - שסיפור חייו הארכיטיפלי משקף את הביוגראפיה הקולקטיבית של תקופתו. יסוד התיאור כאן רב משביקש ביאליק, ואילו יסוד העלילה דל יחסית ובעייתי. אם יש ב"מגילת האש" גיבור מלכותי ומורם מעם, כיאה לאפוס, הריהו "אל נקמות", בעל הפורפוריה הקיסרית, אך זה מוצג כאן - כמו ב"בעיר ההרגה" - דווקא ברגעי הירידה הגדולים שלו, כשדעתו נתבלעה ונשתבשה, והוא יושב שמוט ראש על חורבות היכלו, שהיה למאכולת אש, כנרון קיסר על חורבות עירו הבוערת. הדינאמיקה העלילתית האפית קשורה בדמותו של "איש האימות" מן הסטרא אחרא, המעודד את עמו להעלות את אש הנקמה ולהפיצה בגויים (בהיפוך של "תעודת ישראל בעמים" שהיא ייעוד מועיל ומפיץ טובה וברכה). במקום אפוס בעל עלילה חיצונית וליניארית, בנוסח האליאדה והאודיסיאה,ב ביאליק אפוס עברי, שהמודלים המשכיליים שלו - מווייזל ועד לפרישמן - הם תיאוריים והגותיים ביסודם. דגם היסוד של האפוס העברי של תקופת ההשכלה ("שירי תפארת" נולד מתוך זיקה ל"מסיאדה" של קלופשטוק, יצירה שמצדה מו את כוחה מזיקתה ליצירות הגדולות מספרות העולם, המקיפות את מרומי השמים ואת מוסדי הארץ, למן יצירותיהם של דנטה ושל מילטון ועד לשירתם של ביירון ושלי. בשנות מפנה המאה הולידה המסורת הזו את יצירתו הפואמטית החדשנית של פרישמן "משיח", שגם עקבותיה ניכרים בקטע הפתיחה של "מגילת האש" בתיאורו הפרומתאי, נורא ההוד והיגון, של אל-נקמות, היושב מחריש בתוך החורבות, רתוק לכסאו, מתבונן ללא-נוע בלהבות המלחכות את היכלו, בתמרות העשן ובערמות הרמץ. תחילתו של ה"אפוס" הביאליקאי הוא סטאטי וסופו סטאטי אף הוא, ואף המוטיבים הדינאמיים בתוכו נעים תנועה אטית ואינרטית, כנגררים מתוך פאסיביות, בלא כוח רצון. וכי איזו עלילת גבורה תיתכן בעם שכל כוחו ורכושו ניטל ממנו? בתקופה התאוצנטרית, שבה נתן העם את כל מבטחו במרומים, התבטאה הגבורה בעלייה על המוקד ובמות קדושים. בהווה, בעת שניטלה אמונה מישראל, הכוח המפעיל, הגורם האקטיבי, הוא הנקמה (שסופרים ניצשיאניים, בני דורו של ביאליק, דיברו לא אחת בזכותה). ואכן, היסוד המתסיסוההירואי באפוס שלפנינו יסודו ברצון הנקמה של עם שאויביו צררוהו עד לאין קץ. שירת המשטמה והכיליון אף היא דרך לגלות עלילות גבורה, במקום שבו אין לעם הזדמנות לבטא את כוחו בדרך אחרת. ואולם, כלפי רעיון הנקמה, שהוא רעיון מרכזי בשירת טשרניחובסקי, חש ביאליק תחושה אמביוולנטית, שיסוד השלילה גובר בה על החיוב (כניכר, למשל, משירו "אין זאת כי רבת צררתונו" המכיל בתוכו מענה ל"בעים רוחי" של טשרניחובסקי). בתוך אותו הלוך רוח של התלבטות סביב רעיון הנקמה בגויים,ב ביאליק חודשים אחדים קודם חיבור ה"מגילה" את שורותיו הבלתי נשכחות "וארור האומר נקום!... נקמת ילד קטן לא ברא השטן". זוהי, כמובן, אמירה אמביוולנטית, האומרת דבר והיפוכו. ניתן להבינה כאמירה כנועה פרי המוסר ה"עברי", היהודי-נוצרי, השולל את כוח האגרוף ואת התפרצות היצרים, והנותן את הגו ואת "הלחי השנייה" למכים. ניתן להבינה גם כאמירה ניצשיאנית, אכזרית, של "גזע האדונים" וה"אדם העליון", הגורסת שכל נקמה שבכוחו של העם לנקום על העוול שנעשה לו היא תגובה קטנה מדי מכדי לכפר על הרעה שמשנאיו המיטו עליו. ב"אפוס" שלפנינו מופיע "אל נקמות", שהעניש את עמו על חטאותיהם ושלחם לגלות, ואחר כך האיש זעום העפעפיים, המבקש לנקום בגויים, צוררי ישראל, את נקמת הרעה שהביאו על עמו במזיד. ואולם, דומה שהנורמות המובלעות של המחבר, חרף היותו נתון בלבטים קשים "בכף הקלע", עולות ככלות הכול בקנה אחד עם מוסר הנביאים ועם דרכו של העלם בהיר העיניים, שנפלט בסוף ה"מגילה" אל ארץ רחוקה, והופךין נביא שמעל בשליחותו, כדוגמת יונה שנרדם תחת הקיקיון (כאן נרדם העלם תחת ערער). הנביא, וכמוהו גם העלם המוזר ואיש החידות, אינו מבקש לנקום בגויים. הוא מרחם על אחיו הגולים בענותם, ומוכיח אותם בשאננותם. בני-עמו כופפים ראשיהם תחת קללתו ובו, מבקשים מפיו תוכחה, ומעיניו - רחמים ותקווה. בסיכומו של דבר, לפנינו MOCK EPIC, כמו בכל יצירותיו הפואמות של ביאליק. על שלב זה בהתפתחות האפוס, כתב החוקר הקנדי נורתרופ פריי, בספרו האקזמפלרי "אנטומיה של הביקורת": שלב האירוניה הטראגית מוצגת בשירה המלנכולית בצורותיהן המוקצנות - ACCIDIA או ENNUI - שבהן הפרט כה מבודד, עד שהוא חש שעצם קיומו הואין מוות בחיים. בשירו של בודלר "הנפילה", האשה המלגלגת נוקטת נימה מאיימת ונושא המוות מוצג במונחים של התאיינות פיזית ... צורת האפוס המתאימה לשלב כזה היא צורת ה-DANCE MACABRE, שירתה של חברה ההולכת לקראת מותה.>43< ה-DANCE MACABRE, או "מחול השחת", הוא ז'אנר נפוץ ביצירת ביאליק לסוגיה ולתקופותיה.>44 הערה< בפואמות הביאליקאיות, בא ז'אנר זה לידי ביטוי בהתקוממות המתים שב"מתי מדבר", במחול הקבצנים שב"בעיר ההרגה" ובפואמה שלפנינו - במחול הנקמה הנורא, שמצית "איש האימות" זעום העפעפיים. כל התמונות הללו הן תמונות מהפכניות קולקטיביות, שגיבוריהן - אנטי גיבורים פרולטריים, החוגגים את כיליונם ואת כליון זולתם (כמו בשירים הגנוזים של ביאליק "חבל קבצנים", "התראו אילי ברזל" ו"למנצח על הנגינות", כב"שיר-העם" שלו "למנצח על המחולות" וכבשירו ה"קאנוני" "דבר", שב חודשים ספורים לפני "מגילת האש"). בכל התמונות הללו ניכרת סלידתו של המחבר המובלע, שנתחנך על ברכי האסכולה האריסטוקרטית של אחד-העם ואגודת "בני משה", מן ההתגודדות הקבצנית הפלבאית, המשוללת כל חן. כלול כאן גם רמז אקטואלי להלם של צעירים מהפכניים אחר התנועות הסוציאליסטיות, האנטי-ציוניות, המביאה לאובדן כוחות רבים, שהיו יכולים לצרף כוחם לחשבון הלאומי. כאן, במקום רעיון הגאולה הקונסטרוקטיבי של בהיר העיניים, מעלה זעום העפעפיים רעיון דסטרוקטיבי: נקמה אכזרית שתגמול לצוררים כגמולם, ותפגין את כוח הזרוע של היהודי, שהיה עד אז בבחינת קרבן נצחי. רעיון הנקמה קשור היסטורית לביקורת הניהיליסטית, שרווחה בחוגים מסוימים באינטליגנציה הרוסית, ששללה - בהשפעת ניצשה - את ערכי המוסר החברתי המקובלים. בעת המאבק להגשמתה של מטרה פוליטית ומיגורו של המשטר הקיים, האמינו בחוגים אלה, כל אמצעי לגיטימי ומוצדק, לרבות רצח של חפים מפשע. ואולם, רעיון הנקמה נקשר היסטורית גם לתקופת התארגנותם של ארגונים טרום צבאיים, שביקשו להניס את הפורעים בכוח האגרוף ולנקום בהם את נקמת החללים. ביאליק, ששירו "בעיר ההרגה" (1903 גרם להיווצרותם של ארגונים אלה, היה ספקן לגבי השימוש בכוח האגרוף, וכלפי התקוממויות ומהפכות בכלל. מעניין להיווכח שגם באיגרת מתרס"ה לידידיו, שארית הפלטה באודסה, שבה בישר להם על הכוונה להוציא חוברת "משולשת" של "השילוח" (אותה חוברת שבה עתידה היתה להידפס "מגילת האש"), תיאר ביאליק את המציאות היהודית כ"מחול שחת" - כהלו של קולקטיב המוני וקולני, במחווה מרשימה ומעוררת חלחלה כאחת, לקראת כיליונו: ואולם עתה, חביבי, עתה, כשאנו מוסרים לדפוס חוברת משולשת - הייתי רוצה לצאת "בתופים ובמחולות" של כל החבריא שלי. ואם נגזרה ח"ו מיתה על "השלח" אחר חוברת משולשת זו, תצא נשמתו בכבוד במעמד "מנין" כשר של צדיקים כמוך וכיוצא בך. הוי, אספו לי חסידי וננגן "פרעהליכס" עם כל ה"קאפעליא" עד אשר ירעשו הספים! "פרעהלס" של יציאת נשמה! רוצה אני לאסוף לתוך כפיפה משולשת זו את כל טובי הסופרים, בחורים וזקנים יחדיו, הזיידעס עם ה"נכדים". יחד ימחאו כף, יד ליד, ונבקעה הארץ תחת רגלינו!>45< "מגילת האש" היא אפוא אפוס שחלקו האחד הוא כיליון וגולה, וחלקו האחר - תקומה וגאולה. ביצירות אפיות רבות, הגיבור יוצא בעקבות איזו מטרה מאווה - "גיזת זהב" או "גביע קדוש" - הטמונה אי-שם במרחק הנעלם. מעניין להיווכח כי אפוס הגאולה הביאליקאי, שבו "גיזת הזהב" היא הגחלת האבודה, אינו מסתיים בהשגת המטרה, אף לא בהשמטתה מן היד. העלם מצליח להציל את הגחלת, אך באותו רגע הוא נופל אל תהום האבדון, ובכל זאת המים מקיאים אותו, כאת יונה בשעתו, לארץ ניכר, שבה נרדם הוא תחת ערער קקיוני, הרחק מן העיר ההומייה ומן השליחות הנבואית הכבדה והמכבידה. תעוזתו של העלם לא השתלמה: נסיונו להחיש את הגאולה לא עלה יפה, ונסתיים סיום אנטי הירואי ועצוב למדי. כלול כאן אולי רמז לכל אותם גיבורים לאומיים, בני הדור, שהחלו במצוות השליחות, אך לא גמרו את מלם: הרצל שמת בטרם עת, בעודו מנסה להחיש את הגאולה ולהניף, עטור תלתלי עלומים, את שלהבת הקודש או אחד-העם שנסוג מן המערכה, מאס בתפקיד הש"צ והסתגר ברשות היחיד (בפרק ה' עולה במרומז דמותו האינדיווידואליסטית של דניאל שהוא לבדו עמד בפיתוי ולא טעם ממאכלי הפיגולים. וכאן העלם הרך בהיר העיניים לא שתה מנהר האבדון ולא אכל מן המלוח. מוטיב זה חוזר גם ב"שור אבוס" וב"ספר בראשית"). אגדת כוס הדמעות הן אומרת כי רק לכשתמלא הכוס תבוא הגאולה. גריעת הדמעות - כלומר דחיית הגאולה - עשויה לרמז לסופה הטרגי של ה"מגילה", רמז שלא תמה מ הייסורים של האומה, שדמעות רבות עוד תישפכנה בטרם תגיע העת להיגאל ממצוקת הגולה. ואולם, ייתכן שגם ההיפך הוא הנכון: דווקא בגריעת הדמעות מתוך כוס היגון - בדחיית הקץ ובהשהיית הגאולה - יש איזו זהירות מבו, המבטיחה את קיום הגחלת לאורך ימים, ללא תהפוכות וללא מאורעות טראומטיים. התנגדותו של ביאליק לדחיקת הקץ, הבאה לידי ביטוי בסוף "מגילת האש", היא ברוח המתינות האחד-העמית, שדיברה בזכות תהליכים אוולוציוניים ממושכים, והתנגדה למהפכות, המנסות להפוך את המציאות על פיה.>46 הערה< ז. ממזרח וממערב - השניות בישראל בהרצאה על "מגילת האש", הסביר ביאליק את ההבדל שבין אלגוריה, שיש עמה כוונה מוגדרת ומסוימת, לבין סמל ש"כל אחד יכול לראות בו מה שהוא רוצה, ויכול לתת לו נמשל כטוב בעיניו".>47 הערה< בהמשך דבריו אלה הודה במפורש, כי את פרשת העלמים והעלמות ניתב לכיוון אלגוריסטי ספציפי, ולא לכיוון סימבוליסטי, הפתוח לאינטרפרטציות רבות: "אומר אני, במקום זה היתה באמת כוונה. הכנסתי רעיון של התפלגות החיים בישראל בין היסוד המזרחי ובין היסוד המערבי". ואולם, ביאליק לא הסביר בדבריו אלה מה כוונתו המדוייקת בדיכוטומיה "מזרח ומערב", והאם "היסוד המערבי", למשל, מייצג לגבי דידו את העלמים או את העלמות. כפי שנראה להלן גם לזיהוי זה נודעת חשיבות מה בהבנת היצירה ומהותה, שהרי אם אין לדעת מיהו מי, אזי אין לפנינו אלגוריה נאיבית ביחס 1:1, כי אם יצירה סמלית סבוכה וחידתית, שבה מתמוססים הניגודים ומיטשטשים קווי המתאר (לפנינו יצירה החותרת - בלשונו של ביאליק בשירו הסימבוליסטי "הציץ ומת" - "עד גבולות אין גבולות, מקום ההפכים / יתאחדו בשורשם"). מכל מקום, היטלטלות האומה בין הקטבים אינה אופיינית לנעשה בדור האחרון בלבד, ואין לראות בה אך ורק בבואה של הפילוג והמאבק שבין הציונות האחד-העמית לבין זו ההרצלאית, בתחום המדיני, או בין סופרי אודסה ל"צעירי" הסופרים המערביים, בתחומי התרבות. בסמוי, ה"מגילה" שלפנינו טוענת, כי מאז ומתמיד היטלטלה האומה בין קבע לעראי, בין קודש לחול, בין ערכים שמבית לערכים שמחוץ, בין יהדות ליוונות ובין שאר מגמות מנוגדות, שפילגוה והביאוה לאסונות כדוגמת חורבן הבית. תכונת יסוד זו מוצגת כאן כקרע בין היסוד המזרחי, שביקש להתבדל מאומות העולם ולבסס את ערכיו ברוח "ישראל סבא", לבין היסוד המערבי, הקוסמופוליטי, שביקש להתערות באומות העולם בתורת גורם משפיע ומושפע. התוצאה הטראגית של הקונפליקט הלאומי הזה, שקרע את עם ישראל לפלגים ולמפלגות, היא ההיקלעות המתמדת בכף הקלע שבין גולה לגאולה, בין מוות לחיים, בין חורבן לתקומה - ותמיד במצב של תיק"ו, באין יכולת הכרעה. בנאומו "על השניות בישראל",>48 הערה< הסביר ביאליק את האנומליה הזו, לפיה כל ההיסטוריה הלאומית רצופה פילוגים ומחלוקות, החוצים את האומה לשני חלקים או מרכיבים שווי כוח, שאינם יכולים לסור למרותו של מנהיג אחד ויחיד. זוהי תופעה המחלישה אמנם את האומה ומטשטשת את דיוקנה אולם, זוהי גם תופעה שאינה מניחה לאומה לקפוא ולהתנוון, אף מקנה לה חיי עולם: לעולם אין האומה צריכה לרדת מעל במת ההיסטוריה, כי אם אחד מחלקיה שוקע ומתנוון, צץ משנהו וכובש את מרכז הבמה. לתופעה לאומית זו, שכמוה כהתרוצצות של תאומים בבטן אחת, איתר ביאליק שורשים קדומים ביותר. עוד בראשיתה, התהוותה האומה משני מרכיבים מנוגדי אופי: מרועי צאן נוודים וקלי תנועה, הקולטים בנקל רעיונות חדשים, ומעובדי אדמה שמרנים, היושבים ישיבת קבע ומשמרים את קנייניהם המוחשיים. וגם כיום, כבעבר, שולטות בעם שתי המגמות המנוגדות הללו, גם אם בלבוש חדש: השאיפה הצנטריפוגלית של המשכילים ושל ה"צעירים" לצאת מן המרכז החוצה, ולנדוד אל "כרכי הים", אל המערב הקוסמופוליטי, ובצדה השאיפה הצנטריפטלית של האגף השמרני יותר להתכנס ולהידבק במרכז, בערכים שמקדם. עם ישראל בכל הדורות הוא עם, המבקש להסתגל לצורות החיים של כל העולם כולו, ובעת ובעונה אחת, לשמור על ייחודו ולהישאר "עם לבדד ישכון ובגויים לא יתחשב". השניות בישראל ניכרת בכל תחום מתחומי החיים, והיא מוצאת את ביטויה, למשל, בשתי "תעודות" מנוגדות, שהטיל העם על עצמו בשבתו בין אוה"ע: מצד אחד הוא האמין ב"תעודת ישראל בגויים", אמונה הנובעת מתוך אופטימיות ורצון להעניק ולבטל את המחיצות בין עמים ודתות, ומצד שני, הוא האמין ב"אתה בחרתנו", בהיותו "עם סגולה" שאינו ככל העמים, אמונה שהביאה את אוחזיה לידי בידול והסתגרות. כך, השפיע העם על חיי התרבות, הכלכלה והמדינה בכל מקום שבו התיישב, ולו גם ישיבת עראי, וגם הסתגר בגטו ממשי או מטאפורי, וחרד דרך קבע פן יאבד ייחודו הדתי והתרבותי. לטענת ביאליק, השניות פנים רבות לה, אך כל מאפייניה נובעים מתוך תכונת יסוד אחת: הדיכוטומיה שבין התכנסותו והסתגרותו של עם יושב אוהלים - כ"תולעת יעקב" ו"כחומט בתוך קשקשותיו" - לבין ההתפשטות החוצה והרצון להפיץ תורה, לחנך את האנושות ולהיות "אור לגויים". אחת מתכונות היסוד של העם, הסביר ביאליק באותו נאום, היא התלבטותו בין פרוגרסיביות לשמרנות, בין גאווה לענווה, וכדבריו: "סולוביוב הגדיר את היהדות בתור דת ריאליסטית-אידיאליסטית. מצד אחד, להיטות אחר הגדולות "בקפיצה בראש", ומצד שני, ענוותנות, קב חרובין של תרבות מצומצמת ועולם הבא". מכאן הריצה הבהולה אחר קניינים מוחשיים, ובעת ובעונה אחת, ההסתפקות במועט והדאגה לעולם הבא. לפיכך, יש שהעם ממריא לשחקים באאופוריה, ויש שהוא מלחך עפר ושוקע בדיכאון, תמיד מיטלטל טלטלה עזה בין הקטבים, אך אינו יודע את "קו המשווה".>49< תכונת השניות נקשרת גם לתכונת הפיצול והפלגנות היתרה בעם, למן הפילוג בין יעקב לעשיו, בין יהודה לישראל, בין ירושלים לשומרון, בין הפרושים לצדוקים לפרושים, ועד לפילוגים של העת החדשה בין ה"מתנגדים" לחסידים, בין שומרי הגחלת למשכילים ולמתבוללים, בין הציונים הרוחניים לציונים המעשיים, בין ה"זקנים" ל"צעירים". ביאליק נותן לה כאן ביטוי בהפרדת העלמים והעלמות. בהגיע אותו הרגע, שבו רואים העלמים את שורת העלמות מרחוק, ומבקשים להצילן, צוללים אף הם מבלי-דעת בנהר האבדון, והאסון הלאומי נכפל. אפשר שהנערות האינטרוברטיות, המוארות באור ירח חיוור, מייצגות את היסוד העברי ("הבראיזם"), את היסוד הסטאטי והפאסיבי של עם, שנציגו הוא "יעקב יושב אהלים" השם פניו אל המזרח, ואילו הנערים בעלי רעמות הלבאים השמשוניות - את הצד ההלניסטי המערבי, את צד הגבורה והיופי האקסטרוברטי. אפשר שההיפך הוא הנכון: שהנערות מייצגות את הצד ה"מערבי" המתבולל של האומה, שהרי הן נופלות מבלי דעת אל נהר האבדון, ואילו הנערים הם גורי האריות של בית המדרש, כלומר הצד ה"מזרחי" של האומה, ששימר אמנם את ערכי היהדות אך גם גילה תסיסה מהפכנית אקטיבית, וניסה תוך הסתכנות, אך ללא הצלחה, להציל את ה"נערות" מטביעה. ומאחר שלפנינו תערובת של סימבוליזם ושל אלגוריזם, אפשר שניתן להבין את פרשת העלמים והעלמות גם אחרת. בנאומו "על כינוס הרוח", תיאר ביאליק את הספרות העברית בת הגולה כספרות שלא הה שורשים, ספרות שבה כל מעבר גרם לקליטה שטחית של השפעות חדשות, ללא הסתגלות עמוקה ושורשית: "לפיכך נראות כל יצירות הדורות שלנו כמוכות חיוורון, הסובלות ממיעוט דם", ומצב זה הוא שהביאהו לנסות "להעלות מתהום הנשייה את הפנינים שאבדו לנו בים הגדול, ים היצירה שלנו".>50 הערה< אפשר שהעלמים הנועזים, המנסים להציל מטביעה את העלמות החיוורות ומוכות-הירח, הם סמל הדור החדש, דור התחייה, המנסה להציל את האבדה, ובעצמו אובד לעמו וצולל בנהר האבדון. ואפשר שכל הסמלים הללו פתוכים ובלולים בתוך היצירה הסבוכה והחידתית הזו, שמורכבותה ואין הסתירות הפנימיות שבתוכה אלא תוצאה הכרחית הכורח לייצג תופעה מורכבת ורבת הסתירות מאין כמוה. ח. היחיד הנבחר - נזיר אחיו התופעה הלאומית של השניות, שהשלכותיה כאמור רבות ומסועפות, כרוכה בתופעה אחרת, המתגלה אף היא ברציפות לאורך ההיסטוריה של עם ישראל. לפיה, תמיד העדיף הציבור לנהות, בעת ובעונה אחת, אחר שני "רועים", שווים אמנם בעצמתם ובקומתם, אך מנוגדים באופיים ובייעודם האידיאולוגי.ובמילים אחרות, תמיד בחר הציבור שלא להעניק את שרביט ההנהגה באופן בלעדי בידי אחד מבין שני מנהיגים נבחרים, ולהופכו לשליט כול יכול, אלא הביא, אם ביודעין ובמתכוון ואם בהיסח הדעת, לידי פיזור הכוח והסמכות. מכאן, הופעתם בפרק ד' של שני "בחורים", תרתי משמע (צעירים בגיל ונבחרי ציבור), הבולטים בשיעור קומתם ובאישיותם המגנטית מכל בני החבורה. שניהם מכונים כאן בשם "הפלאי", וגם מילה זו כפל משמעות לה: היות המנהיג הנבחר תופעת נס מפליאה, והיותו נפלה ושונה - גבוה משכמו ומעלה משאר בני עמו. יש המחייבים תופעה זו של "זוגות" בהנהגת האומה, שכן כל פלג יכול לנהות אחר מנהיגו ולמצוא בו הד להלמות לבבו. יש הרואים בה עדות לפלורליזם גורם מפרה, המחדד את המחשבה ומונע סטגנציה וקיפאון. ואולם, התופעה בכללותה גורמת להחלשת האומה ולדלדול כוחותיה, באין לה יכולת להכריע מי מבין שני ה"בחורים" ראוי יותר ר ההנהגה. לפנינו תופעה עתיקת יומין, למן המנהיגות הסימביוטית של משה ואהרן או השותפות מכורח של של שאול ושמואל בימי ראשית המלוכה בישראל ועד להנהגה של שני הזרמים העיקריים בציונות בת הזמן, שזה אך נתפוגג כוחה, בעת חיבור היצירה, עם ירידת קרנו של אחד-העם ומותו של הרצל. ביאליק מתבונן כאן בתופעה זו - לפיה שני מנהיגים שונים ומנוגדי אופי ותכלית,ין "נביא וכהן", מתגלים, בעת ובעונה אחת, כבחירי העם - בתערובת של השתאות וספקנות. ומול השניים, הדומים זה לזה להפליא, ועם זאת שונים זה מזה תכלית שינוי - מתייצב עולמו של גיבור התרבות, בחיר ה' ובנה-אהובה של המוזה או של השכינה, בין שהוא המשורר הנבחר, שנועד להביא לעמו שירה חדשה, ובין שהוא הנביא - הרואה והרועה - שנשלח להביא לעמו תורה חדשה. למעשה, לפנינוין סתירה בין שתי מגמות: היחיד הנבחר והנעלה מכול אחיו, בעל הגניוס האינדיווידואלי והמופלא, מופיע בתוך יצירה בעלת אופי דואלי, שבמרכזה רעיון "השניות בישראל". כל דפוסיה של "מגילת האש" מתארגנים בזוגות, שיחסים אמביוולנטיים של אהבה-איבה שוררים ביניהם (יהודה ושומרון, בהיר העיניים וזעום העפעפיים, העלם והעלמה, המלאך ואיילת השחר ועוד ואף בתחומי הלשון היא עשירה בצירופים אוקסימורוניים, בעלי אופי דואלי. למעשה, לפנינו רעיון הגאון, המורם מעם, הוא רעיון כמו-ניצשיאני, שקיבל כאן פירוש עברי ו"נתייהד" על-ידי ביאליק: לפיו, היחיד הנבחר הוא "בחור וטוב", שבתוכו בוערת "מדורה משולשת", הכלולה מ"אש האלוהים ואש השטן, והעזה משתיהן - אש האהבה" ושהיא, במונחי ניצשה, מעבר לטוב ולרע. לעומתו, המתנשא מעל הציבור כולו, שאר בני הגולה, הם כחגבים וכננסים, הכופפים בדממה את ראשם תחת קללתו ובו, או הנסים באימה ובחרדה מפני שאגת הלביא השמשונית שלו. את הרעיון הכמו-ניצשיאני הזה, לפיו אישיותו של "האדם העליון", ובכלל זה אישיותו של המשורר הגאון המורם מעם, היא מעבר לרע ולטוב, הביע ביאליק לראשונה עוד בשיר נעורים גנוז ב לכבוד פרוג - "אל המשורר" - שהוא מענה לשיר ב פרוג לכבוד יל"ג. לפי שיר זה, המשורר מתרועע עם השכינה ועם המלאכים, אך גם יודע להביט אל השאול ולראות בו כל חלאה יש בו מתמימותו המבו של ילד, שזה אך פקח את עיניו, אך גם מפיכחונו הנואש של ישיש, הצועד אל קצו שבע ניסיון חיים. לימים, עתיד היה ביאליק לעצב דמות כמו ניצשיאנית כזו, קרועת סתירות וניגודים, בשירו המאוחר "גם בהתערותו לעיניכם", שבו המשורר-הנביא הוא גם יצור שפל ומושפל, המשתטה ומתערטל לפני ציבור חוגג ושיכור שמחה של פיליסטרים, וגם דמות מלכותית ואליטרית של לביא זהוב רעמה, פורץ סורגים ומסגרות, המחריד בשאגתו אפסי ארץ. אחד-העם, שלגלג על נהייתם העיוורת של "הצעירים" כחסידים שוטים אחר תורת ניצשה, טען כי הרעיונות הגלומים בתורה זו, ובכללם רעיון "האדם העליון", אינם אלא עיוות וסירוס של רעיונות הנמצאים במקורות העבריים מזה דורות רבים. לפי אחד-העם, סילף ניצשה את האמת, בטענתו כאילו נתבסס המוסר היהודי-נוצרי על החמלה, המשעבדת מתוך חולשה את האישיות הנבחרת לצורכי הציבור לעומתו, ה"צעירים", שהיו צריכים להבין היטב את מהות סילוף, דווקא שותים את מימיו של ניצשה בצמא, כאילו תורת חיים לפניהם. במאמרו "שינוי הערכין", שכולו לעג לרעיונות החדשים המנשבים בעולמם של צעירי המערב, הזכיר אחד-העם באירוניה מרירה עובדות אחדות שנשתכחו: לניטשה האשכנזי אפשר לסלוח מה שלא ידע... אבל תלמידיו היהודים מחויבים לדעת, כי היהדות מעולם לא העמידה דבריה על מידת הרחמים לבד ולא עשתה כלל את האדם העליון שלה טפל לההמון הגדול, כאילו כל עיקרו לא בא אלא להרבות הצלחתו של זה. הכול יודעים מה ערך "הצדיק" בספרותנו המוסרית... וכי לא הוא נברא בשביל האחרים, כי אם להיפך: "כל העולם כולו לא נברא אלא בשביל זה", והוא תכלית לעצמה. המבקש לעצמו רעיונות אליטריים של עליונות, ולא רעיונות של שוויון, כיאה לתקופה שלאחר המהפכה הצרפתית, טען אחד-העם, יוכל ברצותו לחפשם אצל "העם הנבחר", ולא בשדות נכר. "הצעירים", בלהיטותם אחר ערכים מבחוץ, ומתוך התיעוב שהם חשים כלפי ערכי "אתה בחרתנו" שמבית, הוסיף וטען, אינם רואים שאותם ערכים "חדשים" ו"קוסמים" מתורת ניצשה מצויים להם מזה עידן ועידנים בארון הספרים של בית אבא וסבא, אם רק ייטיבו לחפשם, וכי המורדים, המדברים בשמו של "שינוי ערכים" לאומי, מביאים לעמם למעשה קמח טחון, המעורב בתוספת ארית, הזרה לרוחו של עם ישראל. אצל ביאליק, רעיון "האדם העליון", או היחיד הנבחר - כפי שהוא מתגלם בעיקר בפרק ח' של "המגילה" - הוא ספק "ייהודו" של רעיון ניצשיאני, ספק מענה אופוזיציוני לתורת ניצשה, תוך העלאתם מן הגניזה של תקדימים ישנים נושנים, המצויים בזיכרון הקולקטיבי של עם-ישראל למן קדמת דנא. כחסידו של אחד-העם, שלא קיבל את ערכי ניצשה כנתינתם, הציב כאן ביאליק תגובת-נגד משלו לעולמם של "הצעירים" הניצשיאניים, שהרעיון החדש של "האדם העליון" כה קסם להם, עד כי נשכחו מהם לחלוטין כל תקדימיו העבריים מכל הדורות. "המצאה" ניצשיאנית זו, לפיה לא נבראה האישיות הנעלה כדי לשרת את הציבור, כי אם להיפך, מצויה במיתוס העברי, המלא בדמויות, שהתנשאו משכמן ומעלה מכל בני עמם - במובן הליטראלי ו/או המטאפורי - ואין צורך להרחיק נדוד לשדות זרים כדי לחפשן. העלם הנבחר, הנעלה מכל אחיו, מתואר כאן כ"מוזר ואיש חידות לכולם" ("מוזר" הן במשמעות של "מסתורי" והן במשמעות של "נפלה ומרוחק"). דמותו מזכירה במובנים מסוימים את דמותו של יוסף, שפתר חידות וחלומות, ושעליו נאמר "נזיר אחיו": רחוק ומתנזר מאחיו, אף משמשין נזר לראש אחיו. הוא, הבן הצעיר, עולה על כל אחיו בשיעור קומתו, והם כחגבים וכננסים לעומתו. דמותו היא גם גלגולה של דמות משה, אדון הנביאים, ושל דמותם הארכיטיפית והקולקטיבית של הנביאים שבאו אחריו, שהוקדשו לשליחותם הפרומתאית בטקס הקדשה, הכולל צריבה באש. דמותו היא גםין כפילו ובבואתו של המלאך הצעיר עגום העיניים ש"שפתיו צרבת אש, מכווה אשר לא תירפא לעולם, כי נגוע נגעה בם אש הקודש עד לאין מרפא" (פרק ג'). במובן אחר, היא גם גלגולן של דמויות אקזמפלריות כגון יוסף, משה, שמשון, אף של "בן הנגר" - של כל אותם אישים נבחרים מתולדות העם והאנושות, שהגיעו למשפחתם ולעמם באופן פלאי, וסיפור לדתם אפוף אגדה ומסתורין. ביאליק מדבר על גדולי האומה והאנושות בכל הדורות - על אלה שהביאו לעמם תורה חדשה ושירה חדשה, לרבות הוא עצמו. למרות שהוא מרחיק את עדותו, ומדבר על עלם יליד שומרון הקדומה, ביאליק מעלה כאן גם את הביוגראפיה האישית שלו, כמי שנולד בצד הדיוניסי של היהדות בת הזמן - בווהלין החסידית, ילידת הקרקע הדשנה של ההומור העממי, אהבת היי"ש ושמחת החיים - ועבר אל וולוז'ין הצפונית, המתנגדית והנזירית, שעינהין הקרח הנורא. ניצשה, ובעקבותיו "צעירים" מערביים כדוגמת פרישמן, דיברו על האסקטיות העברית, שאינה יודעת טבע, נעורים ואהבה יצרית מהם. אליבא דביאליק, הנזירות של אנשי יהודה ואהבת החיים של בני שומרון היתה מצויה בתוך נפשו של העלם משחר ילדותו, כשם שדמותו של שמשון איחדה בתוכה את הנזירות העברית ואת הדיוניסיות היוונית-פלישתית. אם לפרק זמן מסוים, לתקופת החניכה שלו אצל הנזיר הזקן מיהודה, התנזר העלם - נציג האומה - מטבע ומאהבה, הרי באה העלמה, תחילה בדמיון ואחר כך במציאות, והזכירה לו את הארוס, את קיומה של אש האהבה. אי מימושה של האהבה והחנקתה במישור האישי (UNREQUIETED LOVE מקבילה לעיכוב הגאולה במישור הלאומי. ב"אגדת שלושה וארבעה" היחיד הנבחר מגיע למטרתו ומממש את האהבה, ואילו כאן אין זה כך. חרף נכונותו לפרוק את השמים המרופפים מעל ראשו, וחרף רצונו לטבול בשחת האבדון ושלא לשאת עיניו עוד השמימה, בסופו של מאבק-איתנים העלם זועק: "אלוהים, גם את האש אשר בלבבי הנני נותן קודש לשמים", אף מקריב את תלתליו - סמל היופי הפיזי הארצי - על מזבח הנזירות הרוחנית. ניצשה הנגיד, כאמור, את הפרישות והנזירת העברית, בת "מוסר העבדים", עם אהבת הטבע, היופי והגבורה של "גזע האדונים" ההלניסטי, זהוב התלתלים. לפי ביאליק, שני הקטבים המנוגדים מצויים ביהדות מחילה, אלא שהצד הדיוניסי הוחנק במתכוון בידי האגף הפרושי, המתנזר מכל הנאות החיים. עם זאת, שלא כב"אגדת שלושה וארבעה", ה"מגילה" שלפנינו מסתיימת באי מימוש האהבה, בדחיית הגאולה, ולא בדחיקתה. סופו של הניסיון להגיע אל הגחלת - נפילתו של העלם לתוך תהום האבדון - הוא ספק סוף טראגי, ספק סוף המכיל בתוכו זהרורי תקווה לעתיד. המים מקיאים ככלות הכול את העלם אל ארץ רחוקה, ומשימתו, גם אם נדחתה, עשויה לבוא יום אחד לידי מימוש. גם איילת השחר נצחית היא, ואם הפעם לא צלחה הגאולה, מותר כמדומה להניח שיום אחד בוא תבוא. בגריעת הדמעות יש משום עיכוב הגאולה ולא החשתה ואולי ההיפך הוא הנכון: אפשר שיש כאן הקלת משא הסבל, אם לא לגבי הציבור כולו, הרי לפחות לגבי דידו של היחיד, המנסה בכל כוחו לברוח מנטל השליחות. גריעת הדמעות, אות לעיכוב הגאולה, היא ביטוי סימבולי למצב ביוגראפי ממשי ולקונפליקט פנימי עז, שבו היה נתון ביאליק באותה עת: בעוד אחדים מסופרי אודסה, כגון ש' בן-ציון עשו אז את דרכם לארץ-ישראל במגמה להקים בה מרכז ספרותי, חלף המרכז המתפורר, ובעוד אחרים, כגון שלום עליכם וברקוביץ, יוצאים מערבה בדרכם לאמריקה, נותרו אחד-העם וביאליק במרכז החרב והנטוש. גם הם תכננו לצאת למלון אורחים בכרכי הים שבמערב - זה ללונדון וזה לברלין - כדי להתבסס ולהכשיר את הרקע לעלייתם ארצה. ואולם, אפילו התוכנית לצאת לתחנת ביניים הלכה ונדחתה מיום ליום: אחד-העם יצא את אודסה בשלהי 1907, וביאליק התמהמה בה עוד שנים רבות, תחילה מתוך בחירה ואחר כך מאונס, ולא עזבה אלא לאחר המלחמה והמהפכה, ב- 1921. אצל ביאליק התערער התואם הגמור בין אירועי חייו האישיים לבין אירועי הכלל - הן מן הבחינה החוץ ספרותית והן מן הבחינה הספרותית. בעבר, שרר תואם מלא בין רשות הפרט לרשות הכלל, בחייו וביצירתו: יתמותו וסבלו, נדודיו ולימודיו, עזיבת סף בית המדרש הישן וחזרה לעירו הקטנה הוצגו בשיריו כחלק מן הביוגראפיה הקולקטיבית של צעירי הדור, ואף כחלק מן הביוגראפיה המיתית של האומה בגלות. לעומת זאת, במפגש עם פרישמן ה"מערבי" חל אצל ביאליק שינוי רדיקאלי. עוד כשפרסם משיריו ב"הדור" של פרישמן ב-1901, החל להדגיש את יסוד הקרע שבין חיי הפרט לחיי הכלל, ולא את יסוד התואם שביניהם. בשיר כמו עממי וכמו נאיבי "ים הדממה פולט סודות" (1902), ביטא את הקרע הזה גלויות ומפורשות: "לי אין עולם אלא אחד - / הוא העולם שבלבבי". לימים, נתן לרעיון זה ביטוי נועז וקיצוני יותר בשירו "שחה נפשי", במילים: "איש לחשבון עולמו! / איש לסבלות לבבו" משמע, שוב אין "כל ישראל ערבים זה לזה", כמנהג הימים ההם. בחיים המודרניים שורר מצב של אטומיזציה והתפוררות, לפיו כל אדם אדיש לגורל הזולת ולגורל הכלל, ועושה לביתו בלבד. הסתגרותו של אחד-העם בד' אמותיו, עקב החמרת מחלתו, והזדקנותו של מנדלי מוכר ספרים באות כאן לידי ביטוי בתיאור השב, שזקנוין הקרח, המצמית את יסוד החיים וגוזל את ציצי נעוריו הרכים של העלם המתוודה. לעומת זאת, ביאליק עצמו היה נתון בתקופת חיבורה של ה"מגילה" בעיצומה של פרשת אהבה עם הציירת אירה יאן, שאיירה את קובץ שיריו השני, ואף לפרשה זו הדים ב"מגילה". בעוד זקני וולוז'ין ואודסה, המגולמים בדמותו של שב מיהודה, מסמלים את ערכי היהדות שמבית ואת החומרה והלמדנות, הנערה מגלמת את הטבע - את הנעורים ואת האהבה היצרית - שהיהודי אינו רשאי, אף אינו יודע, ליהנות מהם כראוי. סיפור ויתורו של העלם על זוך בשרה של הנערה ועל ההנאות הארוטיות המזומנות לו לטובת מטרה רוחנית נעלה ונעלמה, יש בו יותר מקורטוב של וידוי אישי.>51< בצד החורבן הלאומי הגדול - חורבן הבית הראשון, העלאתו באש והגלייתה של שארית הפלטה - מתואר כאן, במקביל, חורבן אישי וקולקטיבי מאירועי העת החדשה. ובתוך כך פרחה האהבה, וגם לממד האישי תפקיד נכבד, גם אם סמוי. כאמור, האהבה כמוה כגאולה, ו"אהבה לא באה" (UNREQUIETED LOVE כמוהינוי יכוב הגאולה, כגריעת דמעה מכוס הדמעות. ואולם, ביאליק האחד-העמי יצא, כידוע, נגד כל גילוי של פחזות ושל חיפזון, נגד מהפכות קיצוניות בחיים הציבוריים והאישיים. מפחד המהפך, הכרוך בהיסחפות חסרת המעצורים אחר קסמי הארוס, מהפך הכרוך גם בהשם של כל הערכים ה"הבראיסטים" של הנזירות והצניעות ש"מבית", גם לא נטש המשורר את ביתו, ולא הלך אחר צו לבבו. הוא נתן לאש אהבתו לדעוך, ולא מימש אותה בסערה. ואולם, עצם המחשבה לנטוש את הבית, תרתי משמע, הציקה לביאליק וקלעה אותו בכף הקלע. לימים, בשירו "והיה כי תמצאו" התוודה: "את לא ביקש לו ניתן, והאחת שביקש / אותה לא מצא".אפשר לראות במילות הווידוי האלה קובלנה על חיים מוחמצים, בנוסח קובלנתו של פרישמן באחד משיריו ("לא יום אף לא לילה: דמדומים היו / חיי, / וזה אשר לה היה וזה אשר לא יהיה / היה מאויי").>52 הערה< ואולם, וידויו של ביאליק אינו וידוי רומנטי תמים לעלמא על נפש קרועה ומסוכ, שמאווייה בלתי מוגדרים ולעולם לא יושגו. מלות הווידוי של ביאליק הן מבוססות על דברי חז"ל במ סוטה בדבר הרשעים, שיצאו קרחים מכאן ומכאן: "וכן מצינו בקין וקורח ובלעם ודואג ואחיתופל וגיחזי ואבשלום ואדוניה ועוזיהו והמן, שנתנו עיניהם במה-שאינו ראוי להם, מה-שביקשו לא ניתן להם ומה שבידם נטלוהו מהם" (סוטה ט, א). משמע, כמעט מבלי משים הרשיע ביאליק את עצמו והמשיל את עצמו לאותם רשעים ארכיטיפיים, שמשאת נפשם לא תושג לעולם וגורלם מינה להם להיות נתונים בכף הקלע, בטלטלה עולמית, שאין ממנה מפלט ומנוס. את מצב הגלות, הן כמצב פיזי והן כמצב רוחני שבו שרויים האומה והיחיד, תיאר ביאליק בצירוף "בכף הקלע", שמשמען להיות נתון בסכנה ובטלטלה של אין מוצא (על פי שמואל א' כה, כט). ואולם, במסורת העממית "כף הקלע" הוא כינוי לאחד ממכשירי העינויים, שהרשעים מיטלטלים בו בגיהנום מקצה העולם ועד קצהו. במילים אלה תיאר את היהודי הנודד, בנאומו "על חורבן היהדות בגולה": "בכל מקום פוגשים אנו רבבות יהודים תועים מארץ לארץ, תלושים וקרועים ונתונים כמו בתוך כף הקלע".>53 הערה< וכך חש גם לגבי עצמו, כפרט וכפרט בתוך אומה הנסה לכל עבר, בהתפורר סביבו המרכז היהודי-ציוני של אודסה: לא תם פרק הגלות, לא תמה מ הנדודים, ומוטל עליו עדיין לגרוע דמעה מכוס הדמעות, ולעכב את הגאולה. חשבונו האישי לא עלה עדיין בקנה אחד עם חשבונה של האומה. על סף המודרניזם, השכיל ביאליק לנבא ולתאר את הההתפוררות והאטומיזציה האופייניים לחיי הפרט והכלל במאה העשרים. הערות: במהדורת יובל החמישים של המשורר (הוצאת חובבי השירה העברית, ברלין תרפ"ג נקבע מדור "שירות", ובו חמש הפואמות ה"אפיות". החל במהדורת תרצ"ג, נוספה הפואמה הבלתי גמורה "יונה החייט", שאותה העלה ביאליק מן הגניזה, מבין שפע של פואמות סאטיריות ופארודיות, במתכונת המונולוג הדראמטי ש"מפי העם", שחיבר בעשור הראשון ליצירתו, ואת רובן גנז. על הקטע שהוסיף ביאליק לאידיליה של טשרניחובסקי, ראה............. על אירועי הזמן באודסה, ראה: דובנוב, שמעון. דברי ימי עם עולם, עברית: ברוך קרוא, כרך עשירי, דביר, תל-אביב תשכ"ח (תשי"ח), עמ' 202-203. על החוברת החגיגית וההדורה של "השילוח", "שריכזה בקרבה את פאר התקופה בשיר ובפרוזה ושעליה גאוות הירחון", ראה: פיכמן (תשי"ג), עמ' קצז. על תכונה זו של התכנסות בעת סערה וזעףב ביאליק בשירו הגנוז "גברו עלילות בארץ" ובשירו ה"קאנוני" "לפני ארון הספרים". כן ציין תכונה זו באיגרת האוטוביוגראפית לקלוזנר (..... ובפרק א' של "ספיח" (.........). תכונות רבות שציין ביאליק לגבי ה"אני" האישי, בהתבטאויות פנים-ספרותיות וחוץ-ספרותיות, חופפות את תכונותיו של ה"אני" הקולקטיבי, הלאומי. ב"הרהורי לילה"ב "מרחם הוטלתי....שד צומק לי חלצה" וב"ספיח" הרחיב סיפור זה לכדי סיפור ריאליסטי משכנע בדבר השו תינוק אל חיק מינקת נכרייה, שמנעה ממנו חלב. להבדיל מכתיבתם של "שירי עם" ופזמונות כמו יהודיים, המעוגנים בפולקלור המזרח אירופי והמעלים בחטף ובקו קל והיתולי, טיפוסים מוכרים מן המציאות של "תחום המושב". בכתיבת מעין שירי עם" החל ביאליק באותו זמן, שבו חיבר את "מגילת האש" ("שיר העם" הראשון שלו שנתפרסם - "בין נהר פרת" - ראה אור ב-1906). אף ז'אנר חדש זה, שהיה מנוגד לטעמו האריסטוקרטי של אחד-העם (שמיר 1991, עמ' 23- 24, שם, עמ' 31 הע' 1, עמ' 32 הע' 9), הורתו באווירה הדמוקרטית והחופשית יותר ששררה במרכז העברי של ורשה, שהעלה גם את קרנה של המעשייה הנאו-חסידית, המעלה על נס את תמימותם המבו של פשוטי העם. שמיר (ראה הע' 6 לעיל), עמ' 11-13; 76-88; 117-139. שילוב כזה בין הקדום לאקטואלי ניתן למצוא, בגירסת בוסר אמנם, בשירי הנעורים הלגנדריים של ביאליק "מ שבא" ו"התהפוכה", ובים שניהם - בהשראת שירת היינה - בטון של מעשייה עממית כמו נאיבית. ואגב, בשיר המיתולוגי הגנוז "התהפוכה", כמו ב"מגילת האש", מתוארותין דלקה המתחוללת בשמים וגנבתה הפרומתאית של רצפת אש מן האש הגדולה, שניצתה במרומים. את גירסתם הילדית והקומית של ה"מגילה" ושל שיר האגדה הגנוז, ניתן למצוא בשיר הילדים "התרנגול", המלביש תופעה יומיומית ובנאלית כצבעו האדום של הרקיע לעת שחר בתמונה מיתית של שרפה שמימית ("בשמים נפלה דלקה / קוקוריקא, קוקוריקא"). שמיר (תשמ"ח), עמ' בין שהשליט האריסטוקרטי והמורם מעם הוא ה"צאר" הרוסי, שאיבד מסמכותו ועורר נגדו את המהפכנים הצעירים, בני מעמד העמלים בין שהוא - להבדיל - המנהיג הציוני האליטארי אחד-העם, שכוחו וקול ניגון כינורו הלכו ונחלשו אז למשמע קולם הבוקע ברמה של השעירים-הצעירים, המכרכרים בעוז ותוקעים בשופרות ובחלילים. את "הקיץ גווע"ב ביאליק באותה שנה - תרס"ה - שבה השלים את "הברכה" ואת "מגילת האש". גם את שירו הלירי הקצר וגם את הפואמות רחבות ההיקף שלו הטעין המשורר בהגות פואטית ופוליטית רב-צדדית, שיש בה בין השאר גם צד אקטואליסטי. להעי, שיר הטבע "הקיץ גווע" אינו מתאר אך ורק את מראות הסתיו ואת ההכנות הפשוטות והפרוזאיות לימי הסגריר הקרבים, כי אם גם את תחושת הלב המתייתם ממראות שלהי קייטא אריסטוקרטיים, בצבעי זהב וארגמן, והמתכונן בדממה לקראת החורף הפלבאי - בחיים כבאמנות. פריטים עממיים טיפוסיים, כגון נעליים ואדרת מטולאות או מצבור של תפוחי אדמה לימי חורף, מתלווים כאן להרהורים על הסתלקות ההדר הקיסרי ולעליית כוחם של מעמד העמלים ושל הספרות האנטי הירואית,בעקבות המהפכה (כבר במה הנפל של 1905 חש ביאליק שהתקופה הצארית, העמוסה הדר ופאר עד כדי רקב, קרבה לסיומה המר). לא במקרה מתואר כאן הקיץ הגווע, על עלי הש הזהובים-אדומים שבשדרות, בצבעי ר ואדרת המלכות הארגמנית של מלך נופל על חרבו, כבמערכה החמישית של טראגדיה קלאסית מפוארת. בהמשך משתנים הגוונים המלכותיים ה"כבדים", והופכים לצבעי פסטל אימפרסיוניסטיים, לתמונת אינטר-רגנום רכה ומעודנת, ובה טיילים וטיילות מבני המעמד הבינוני, שהופעתם הנוגה והענוגה משרה על תיאור ה-FLANERIE שלהם כעין לאות דקדנטית ועגמומיות (ANGOISSE), או "SPLEEN" בלשונו של בודליר של שיממון וחוסר מעש. לבסוף, מוצגת תמונה דינאמית וצעקנית, וולגרית כמעט, בצבעי אפור-שחור תמונה מחיי הפרולטריון, המטליא בגד ישן ואוגר בולבוסים לימי החורף הקרבים. מראות "פשוטים" של חילופי העונות מחליפים אפוא צבעים ב"שיר הטבע" הביאליקאי, ברומזם לחילופי מעמדות ומשמרות ולתמורות אידיאולוגיות הרות גורל, בסביבתו הקרובה ובעולם כולו. בהשתמשו במילה "פורפוריה", הגזורה מן המילה "פורפירה" או "פורפירן", שמשמעה לבוש יקר של ארגמן (בר"ר ע"ד), ושמקורה ביוונית, רמז ביאליק ל"צעירים" המערביים, כי אין צורך להרחיק נדוד אל ההלניזם, שכן מילים ומוטיבים מן היוונות הקדומה כלולים כבר בשפה העברית המקראית והבתר מקראית, שהטמיע אותם בקרבה והפכה אותם לחלק בלתי נפרד מקנייניו התרבותיים של עם ישראל. והשווה את צבע אדרתו של אל נקמות בפתח "מגילת האש" ללבושם הארגווני של המלכים בפרק ט"ז של "אגדת שלושה וארבעה" (נוסח שני): "המלכים בעטרותיהם ובאדרות מלכותם, מעטה ארגמן וכרמיל". "משהו על 'מגילת האש'", דברים שבעל-פה, כרך ב, ובמיוחד עמ' כט-ל. את הז'אנר של "הפואמה בפרוזה" חידשו המשוררים הסימבוליסטיים הצרפתים באמצע המאה ה-19, והז'אנר ידע עת תחייה בגל הנאו-סימבוליסטי ששטף את השירה הרוסית והיהודית-רוסית בשנות "מפנה המאה". בארכיונו של ביאליק מצויים עוד שני קטעים בפרוזה פיוטית - "דבורת הזהב" ו"בי יקננו נחשים" ראה: ביאליק (1970), עמ' 149, 228. אגרות ביאליק, כרך א, עמ' עא. מוטיב "נאד הדמעות", שמקורו במקרא ("שימה דמעתי בנאדך הלא בספרתך", תה' נו, ט), עומד בבסיס האגדה, שעליה מבוססים שירו של פרוג "הכוס" ושירו של ביאליק "דמעות אם". לפיה, בהיכל ה' מצוי נאד דמעות, ובו נאגרות דמעות האומה כולה, ולכשתמלא הכוס - תבוא ישועתם של ישראל. התהליך הדו-סטרי של הדמעות ב"דמעות עם" לעומת התהליך הדו-סטרי של הנחשים כאן. אל פרומתאוס האפרתי ופרי (.........); ראה גם שמיר (..........). פיכמן על תגובתו של ביאליק על המודרניסטים הרוסיים. על שימושו של ביאליק בצייני סגנון סימבוליסטיים, ראה מאמרי "כי מי יודע נתיב הרוח: 'הברכה' כפואמה היסטוריוסופית", בתוך שביט ושמיר (1995), עמ' 198-199. על יחסו של פרישמן לריאליזם הנוקדני ביקורתו השוללת של פרישמן התפרסמה ב..... פיכמן (תשי"ג), עמ' רב. במילים "אוקטבה גבוהה" השתמש ביאליק בתארו את בחירת הסגנון ב"מגילה". "משהו על "מגילת האש"" (ראה הע' 13 לעיל), עמ' כה, לב. על הפער שבין עמדתו הביקורתית של פרישמן לבין כתיבתו הבלטריסטית, ראה שקד (1977), עמ' 120. ראה: "ב (במקום הקדמה)". בתוך: "הגדות וסיפורים לה. אנדרסן",ובים עברית, מאת ד. פרישמאנן. ורשה תרנ"ו (כלול גם בתוך: "הגדות אנדרסן", כלבי פרישמן, כרך ג, ורשה תר"ע, עמ' 123-132). וראה גם: ברדיצ'בסקי (....), עמ' רט אופק (1979), עמ' 281. ................ שמיר (1987), עמ' 234-235. מאמרו של פרישמן (בחתימת ד"ר ש' גולדמן התפרסם ב"הדור" (תרס"א), גיל' 32-33. 28. בקיץ 1862, פרסם בודלר את הפואמות הראשונות מבין "הפואמות הזעירות בפרוזה" (PETITS POEMES EN PROSE) שלו. אלה יצאו במלואן רק לאחר מותו בקובץ מיוחד, שכותרתו "שיממון פריז" (LE SPLEEN DE PARIS). "משהו על "מגילת האש" (ראה לעיל, הע' 13), עמ' לב. בהדפסה ראשונה של הפואמה האוטוביוגראפית "שבעה" מתוך המחזור "יתמות", רשם ביאליק: "מתוך פואמה. קטע אחד מתוכה (בשם "אבי" נדפס ב"מאזנים" השבועי, שנה רביעית, גליון כ"ג, והקטע הזה הוא המשכו של הקודם", וראה ביאליק (1990), עמ' 413. בספרי "עוד חוזר הניגון" (שירת אלתרמן בראי המודרניזם), פפירוס, תל-אביב 1989, עמ' 65-68. ועם כל זאת, נותרו ביצירה גם עקבות של הפואטיקה הישנה, ואותם סמלים דואליים, שעוד נפרט את טיבם ואת תפקידם, מתהפכים לכל הגוונים, ועשויים לקבל גם פירוש רומנטי אמביוולנטי, ולא פירוש מודרניסטי בלבד, שכן ניגודים הם, בעת ובעונה אחת, סכמטיים ומורכבים, מופשטים ומלאי כוונות. את הצירוף "ותהי שאגתו דומייה", למשל, ניתן לפרש פירוש מודרניסטי, ולראות בו אוקסימורון. ניתן, לעומת זאת, להעניק לו הנמקה ריאליסטית, ברוח השירה המסורתית, הקלאסי-רומנטית, ולטעון בפשטות, שאחר השאגה באה הדומייה. כשאומר ביאליק בסוף מסתו "הלכה ואגדה" כי הוא איש ההלכה, הריהו מפנה כביכול עורף לעולמם של פרישמן ושל הצעירים המערביים, המבקשים פרחים יפים, ומבקש שיטילו עליו חובות ומצוות מעשיות, ברוח תורת אחד-העם. הליריקה הדומה יותר לאגדה מאשר להלכה מזוהה לא אחת עם העבריות ועם הכינור היהודי, בעוד שהאפיקה, העוסקת בגופי מציאות ולא בתיאורים יפים, מזוהה לא אחת עם תרועת החצוצרה ועם עלילות הגבורה של בני אומות העולם. הצהרתו זו של ביאליק ב"הלכה ואגדה" נוגדת אפוא את הצהרתו של ביאליק בשירו "שירת ישראל" על שנועד לכינור, ולא לחרב ולחצוצרה. לעדותו של ביאליק, שאיפתו היתה לחבר אפוס במתכונת "מגילת רות" "משהו על 'מגילת האש'" (ראה הע' 13 לעיל), עמ' כו בהרצאותיו על ספרות, כפי שרשמם מפיו תלמידו אביגדור גרינשפאן (המחברת מצויה בארכיון החינוך של אוניברסיטת תל-אביב וצילומה במכון כץ לחקר הספרות העברית באוניברסיטת תל-אביב), אמר ביאליק: "יש לציין חוסר פרוזה בספרותנו מזמן שאחרי התנ"ך, כלומר, לא ראינו מאז אצלנו שום יצירה אפית. עם חתימתבי הקודש כאילו נפסק כוח היצירה האפית. אין אנו מוצאים אף ספר אחד שבו יסופר לנו סיפור שלםין הסיפורים שבתנ"ך. אם בתלמוד אנו מוצאים לפעמים סיפורים קצרים, הרי סוף כל סוף אין זה אפוס ראוי לשמו, מעין אותו שמוצאים אותו בספר רות. באמת, כמעט שאבד הכשרון מעם ישראל לחבר סיפורים כאלה. כנראה, לעם שרוי בגלות אי-אפשר שיהיה לו כשרון יצירה אפית". וראה גם פיכמן (תשי"ג), עמ' קצט. ראה צירופי הלשון שבפרק ג': "פן תכבה גחלת ה' ... ואבד ניר לעם ה' ולביתו עד עולם", והשווה למטאפוריקה מאותו שדה סמאנטי, שעניינו זריעה וקציר, תלמים ואדמת בתה, בפואמה "מבני העניים" ובסוף הפואמה "המתמיד". הניגוד "עבריות" מול "הלניזם" שימש בשנות מפנה המאה, בהשראת הגותם של ניצשה, מתיו ארנולד ואחרים, ביטוי לרוח ההכנעה, רגש האשמה, הנזירות וכד' של המוסר היהודי-נוצרי, לעומת אהבת היופי, הטבע, הגבורה וכד' של העולם האלילי הקדום ושל העם הגרמני, יורשו בזמן החדש. ניצשה דיבר על "מוסר העבדים" מול "גזע האדונים". על ריבוי משמעיו של התואר "עברי", ראה שביט, יעקב. מעברי עד כנעני...... הנ"ל. ספרו על היוונות. או בדמותו ה"עברית" של סבו של ביאליק ר' יעקב משה, כהנחת קלוזנר, ראה: אורלן, עמ' 247. מנדלי מו"ס, כשראה את החוברת "המשולשת" של "השלח", אמר על שתי הפואמות שנתפרסמו בו "ואתא למיא וכיבה לנורא" כלומר, מי הברכה באו וכיבו את אש המגילה...... וראה עדותו של פיכמן. פרישמן (......); ברדיצ'בסקי (........); אהרנפרייז (.........). ראה תהליך התהוותן של יצירות פואמטיות גדולות כדוגמת "יונה החייט", "המתמיד", "מתי מדבר", "הברכה" ועוד. בכל אחת מהן התחבט ביאליק בחיבוטי יצירה קשים, שנסתיימו באי-השלמת היצירה או באי-השלמתה במתכונת שהתווה לה המשורר מחילה. על "מתי מדבר"ב לשניאור: "מסור נא לשמואל ליב גרדון כי את הפואימה "מתי מדבר" החילותי וב בשביל ה"עולם קטן", ומעשה שטן... יצא מה שיצא (איגרות, כרך א, עמ' קנג). גוברין (.......); לילה הולצמן (......). לחובר בחוי"צ, ------ אורלנד 245. *43. 297.PP ,1957 ,FRYE. על ריקוד השחת (DANCE MACABRE) ביצירת ביאליק, ראה שמיר (1984)... בקון (....), .... ובעקבותיהם מירון (....). איגרת לי"ד ברקוביץ מקיץ תרס"ה, אגרות ביאליק, כרך א, עמ' שב. לפנינו יצירה שכל סמליה סמלים דואליים הם, ומבטאים דבר והיפוכו. כוס הדמעות היא סמל החשת הגאולה ודחייתה, בעת ובעונה אחת. האש היא גם יסוד מכלה ומשמיד וגם יסוד המשמר את הקיום והמסורת (הגחלת העוברת מדור לדור). שאגת הארי היא גם שאגתם של הכפירים הניצשיאניים וגם שאגתם של גורי האריות, הלומדים בבית המדרש. הנחש זורע ארס ומוות, והוא גם סמל היצר והיצירה, המובילים את העולם -מוד האש - אל הכיבוש והגאולה. הנשר הוא גם עוף טרף, העט על הגוויות, וגם מלך הממריא בגאון וכגאון לשמי שמים. "משהו על 'מגילת האש'" (ראה לעיל, הע' 13), עמ' לא. דברים שבעל-פה, ספר ראשון, עמ' לט-מה. לרעיון זה בדבר תכונתו של העם להמריא באאופוריה או לשקוע בדכדוך יש תקדים במקורות: "אומה זו משולה לעפר ומשולה לכוכבים: כשהם יורדים - יורדים עד עפר, וכשהם עולים - עולים עד לכוכבים" בבלי מג' טז ע"א. דברים שבעל-פה, ספר ראשון, עמ' סה. נורית גוברין (.....); ח"נ ביאליק, בתרגום לילה הולצמן (.....). כלבי פרישמן, כרך XVII, ורשה תרע"ד, עמ' 14. דברים שבעל-פה, כרך א, עמ' נט-סא; וראה שם, עמ" ס.