לציון יום הולדתו של אהוד מנור שחל ב-13 ביולי על התמורות שחלו בדמות הדובר בשירה העברית – הקלה וה"קנונית" נהוג לומר על אהוד מנור שהוא היה בין אותם יוצרים בשירה העברית הקלה, שכָּתבו את שירי הזֶמר שלהם ואת פזמוניהם בלשון "אני", וזאת בניגוד לשירי המולדת ה"מגויסים" שהושרו עד אז בארץ. תדמית כזאת עולה גם מנימוקי ועדת פרס ישראל לשנת 1998, שבהם נקבע: "אהוד מנור מעולם לא רצה להיות 'שליח ציבור'. בשירתו אין בדרך כלל מקום לנוסח 'אנחנו'. לפי תפיסתו, אין פזמונאי יכול לדבר אלא בשם עצמו. ואכן, הוא הביא לזמר העברי את קולו הפרטי, קול אינטימי, חושפני ורגיש, אך באורח פלא הפכה שירת היחיד שלו לשירת רבים". קביעה כזאת מרדדת, למיטב הבנתי, את המתח המשתקף בשירה – בכל שירה – בין הכתיבה בגוף ראשון יחיד לבין התכנים העולים ובוקעים מתוכה. לא תמיד מתגלה תואַם בין המעטפת לבין תכנֶיהָ: לעִתים שירה קולקטיבית, שנכתבה בגוף ראשון רבים, דווקא מגלה את עולמו הסמוי של מחברהּ; ולהפך: שירה שנכתבה בגוף ראשון יחיד משַׁקפת לא פעם את דווקא הפרובלמטיקה הלאומית ואת עולמה הקולקטיבי. וכך, דומה שבטעות נתפס פזמונאי כאהוד מנור, שגדל בארץ-ישראל העובדת וספג ערכים קולקטיביסטיים, כיוצר שהעמיד את עצמו במרכז, כאילו נענה לנוסח השירי האנטי-אלתרמני שהחל להשתרר בשנות השישים והשבעים בהשראת נתן זך. אף-על-פי שרבים משיריו נכתבו בלשון "אני", אין בהם אפילו שמץ של אגוצנטריוּת או של נרקיסיוּת. לא "באורח פלא" נעשתה שירת היחיד שלו לשירת הרבים. לדעתי, היא תמיד הייתה כזו, מראשיתה ועד סוֹפהּ. • התבוננות במעמדה של דמות הדובר בשירה העברית החדשה (שהתחילה להיווצר אחרי המהפכה הצרפתית ובעקבותיה) מלמדת על קו ברור של התפתחות ושל תמורה, למן שירת ההשכלה הנאוקלסית רבת הכללים המחייבים ועד לשירת ימינו, המשוחררת ממערכת כללים מחייבת כלשהי. בשירת ביאליק ניכָּר לראשונה המעבר מן האלגוריה האימפֶּרסונלית של משוררי המאה ה-19 אל הכתיבה הפרסונלית של המאה ה-20. בדור שבין שירת י"ל גורדון, פסגת השירה העברית במאה ה-19 לבין ביאליק, קמו אמנם פְּרוֹגוֹנים אחדים בשירה העברית (ק"א שפירא, מ"מ דוליצקי, מ"צ מאנה ועוד), אך עד לביאליק איש מהמשוררים לא העמיד בשיריו סיפור חיים אישי ורגשי ובו "אני" המגולל את סיפורו האישי-המוחשי לפני קוראו כאדם המֵשֹיח עם רעהו. מאז ביאליק התרבו בשירה העברית המשוררים העוסקים ברִקעו של האני-המשורר, בְּהוריו ובמנת חלקו כילד שגדל בְּצִלָּם. בִּתחום זה מסתמנת בתולדות הספרות העברית דינמיקה מעניינת, שלמיטב ידיעתי לא זכתה לתיאור בַּמחקר וּבַבּיקורת. ניתן להראות שבדרך הילוכה של ספרותנו כֹּל דור קבע את דמות-דיוקנו לפי המקום הדומיננטי או השולי של עולמו האישי ושל מקומו של בית אבא-אימא בשירתו. יל"ג, גדול משוררי המאה ה-19, כתב בעיקר על המצב הלאומי הקולקטיבי, והתגאה בשירו "אַתֶּם עֵדַי" שמעולם לא עשה את חייו הפרטיים קרדום לחפור בו: "בָּנִים לִי נוֹלְדוּ – שִׁירַי לֹא נִשְׁמָעוּ, / חָלוּ וּמֵתוּ – אַנְחוֹתַי לֹא בָאוּ.[...] / לִבְנֵי עַמִּי וֵאלֹהָי אֹתְךָ הִקְדַּשְׁתִּי; / [...] כִּי כְסוֹפֵר בְּעַמּוֹ מִלֵּאתִי חוֹבָתִי / וּמְנוּחָה עַד יוֹם אַחֲרוֹן לֹא מָצָאתִי". משמע, ברגעי אושרו האישי לא פצח המשורר את פיו בְּשיר, וכשבאו עליו צרות צרורות הוא לא קונן על כך בשיריו. האני-המשורר וחייו האישיים ניסוטו לשוליים, ובמרכז יצירתו ניצבו הנושאים הלאומיים הגדולים והרי-הגורל. ביאליק, לעומת זאת כתב בלי סוף על בית ילדותו ועל הוריו, וּבִמיוחד על סופם המר, והוא עשה כן בסגנון כה אישי וּמשכנע, עד כי חלק מִמבקריו לא שמו לב שהסיפור הוא בעיקרו של דבר סיפור ארכטיפי או סמלי, ולא מציאוּת קונקרטית כִּפשוטה. לדעתי, ביאליק לא סיפר בשירתו האוטוביוגרפית אלא על היהודי של כל ימות השנה – על הגורל הלאומי – שאותו הציג במעטפת אישית. על האירועים הטראומטיים, הנטולים כל ממד קולקטיבי, הוא סיפר רק בַּחסות היצירה הבדיונית, ולפעמים בחר – למרבה האבסורד – לגלות פרטים אינטימיים דווקא בשירתו ה"קלה": בפזמונותיו, ב"שירי העם" ובשירת הילדים. ואולם, הפסאדה של סיפור החיים שביצירתו חזותהּ כמו-אוטוביוגרפית, וכך תפסו את שירתו רבים מקוראיו. פעמים גם חוקריו הלכו שולל אחרי החזות האישית והרגשית של סיפור החיים הביאליקאי, והתעלמו מן ההיבטים הארכיטיפליים והקולקטיביים של סיפור "אישי" זה. • בְּדור המודרנה התל-אביבית של "אסכולת שלונסקי", ובשירת אלתרמן בִמיוחד, "האני" והיסוד האוטוביוגרפי כמעט שסולקו לגמרי מן הזירה; אך כאן קרה דבר הפוך למה שקרה בשירת ביאליק. ביאליק כתב כביכול על חייו, אך למעשה סיפר בשיריו סיפור קולקטיבי, ואילו אלתרמן הציג כביכול ארכיטיפים נטולי ממד אישי, אך בין השורות אפשר להכיר וּלזהות את הביוגרפיה המוחשית שלו. רסיסי ביוגרפיה עולים כמובן מתיאור היחסים שבין האמן לרעייתו ב"פונדק הרוחות", מתיאורי שלמי השיכור ב"שלמה המלך ושלמי הסנדלר", או מ"שיר מִשמר" שב"חגיגת קיץ", שנכתב כנראה לבתו תרצה (מבלי שהמילים "אב" ו"בת" ייזכרו בו אפילו פעם אחת), אך הם מתרמזים גם ב"שירי שמִכּבר", הנטולים לכאורה ממד ביוגרפי. כך, למשל, כשמדבר הבן אל אב הגוֹוע בשיר "דם" מתוך "מכות מצרים", אפשר לשמוע את חרחור המחלה של יצחק אלתרמן, אביו של המשורר, שגסס באותה עת מסרטן הגרון. הבן אומר לאביו: ""סְחַרְחַר אֲנִי, אָבִי, סְחַרְחַר לֹא מִמָּחוֹל. / נִחָר אֲנִי, אָבִי, נִחָר אֲנִי כַּחוֹל. / חַבְּקֵנִי כִּבְיוֹם שֹׁד. סַמְּכֵנִי עַד אֹבַד. / סַמְּכֵנִי, אָב, בְּנֵטֶף מַיִם מִן הַכַּד". צלילי [X] (ח' וכ' רפה) שבמילים "סחרחר", "ממחול", "ניחר", "כַּחול", "חבקני", "סמכני" מקנים לדברים תחושה של סחרחורת ומחנק, בגרון ניחר. האישי ביותר עולה דווקא מתוך התיאור הארכיטיפי. יש להזכיר ולציין: המחזור "שירי מכות מצריים" פורסם אמנם רק ב-1944, אך השיר "דם" פורסם לראשונה עוד ב-1.9.1939, ביום שבו פרצה המלחמה וכחצי שנה לאחר מותו של יצחק אלתרמן, אבי המשורר. זוהי תגובתו הנרגשת והטראומטית של איש צעיר, שראה את אביו גוסס לנגד עיניו ולא היה בכוחו להושיעו בני דורם של יהודה עמיחי ודליה רביקוביץ התרחקו אמנם מן היסוד הלאומי הקולקטיבי, אך החזירו את בית אבא-אמא למרכז הזירה (אפילו נתן זך, שהעמיד במרכז שיריו את האני ואת ריטוטי נפשו תיאר את אִמו בהרחבה, בקובץ שירים מאוחר). על כן לא מפתיעה היא העובדה שדורם של מאיר ויזלטיר ויונה וולך – דור משוררי שנות השישים – כמעט שסילק את הנושא הזה מחזית שירתו. והנה, משוררי הדור הבא – משוררים ילידי שנות החמישים כדוגמת ישראל בר-כוכב, חוה פנחס-כהן, רוני סומק ועוד – החזירו את הנושא האישי הזה לחזית הבמה וכיוונו אליו זרקור רב-עָצמה. • כאמור, משוררי "דור המדינה", שהגיעו לגיל גיוס בשנת הקמת המדינה, ביקשו להציב חלופה לשירה הלאומית של קודמיהם, בני דור הפלמ"ח, ולהמיר את הנימה הכֵּנה והמגויסת של "ילקוט הרֵעים", המנוסחת בגוף ראשון רבים, באווירה עירונית ואירונית, שהתאימה לשנות המדינה הראשונות. יהודה עמיחי, הבוגר מביניהם, שהשתתף בקרבות מלחמת השחרור, הביע אמנם בשיריו כמיהה אל השגרה האישית, שאינה כרוכה במשימות לאומיות גדולות, אך שירתו מספרת גם על רֵעיו, ולא על עצמו בלבד. שורה כדוגמת "" לא התאימה לו ולשיריו. אולם דומה שלא נטעה אם נכליל ונאמר שב"דור המדינה" התעורר הצורך בדרכי ביטוי חדשות, בנושאים אישיים, המתרחקים מפני החוויה הצבאית או הקיבוצית כמפני האש (היה בשירתם גם הד לאותם משוררים אנגלו-אמריקאים וצרפתים, משוחררי מלחמת העולם השנייה, שנהרו אז אל האוניברסיטאות והמכללות). כך חשו אותם משוררים, בני "דור המדינה", חסידי האקזיסטנציאליזם הסארטרי, שהחלו לראות בכל מקלחת ובכל תגלחת עניין מרכזי ומשמעותי יותר מכל החוויות הקולקטיביות גם יחד. ובחזרה לאהוד מנור: כשאהוד מנור התחיל את דרכו בכתיבת שירי זֶמר ופזמונים, הוא השתייך לדור של פזמונאים צעירים שהתנתקו מהשפעת אלתרמן. שיריהם של הפזמונאים בני דור תש"ח (חיים חפר, נעמי שמר, יוחנן זראי), שנולדו עשור ויותר לפניו, עדיין עמדו בסימן ההשפעה האלתרמנית. כשעלו משוררים צעירים אלה על במת הספרות העברית, המשורר הפּוֹפּוּלרי ביותר בקרב קהל הקוראים עדיין היה נתן אלתרמן, ולא היה אתר פנוי ממנו. כל פזמונאי מתחיל, שהתחיל לכתוב את שיריו בסוף שנות הארבעים או בראשית שנות החמישים, השתמש בשיריו במוטיבים אלתרמניים, ובין שורותיו של הפזמון העברי שולבו נוודים, דרכים, פונדקים וקול-אורלוגין-קורא-חצות. זאת ועוד, בשנים אלה, שנות הידידות בין ישראל-צרפת ששׂיאן במבצע קָדֵש, ניכרה גם רישומו של הפזמון הצרפתי שהשפּיע על שירי הֶזמר הישראליים של שנות החמישים. כל חרזן מתחיל השתמש אז, על כל צעד ושעל, במחווֹת אלתרמניות טיפוסיות, או בצייני סגנון אלתרמניים טיפוסיים כדוגמת האוקסימורון, אף מבלי לדעת ולהבין מנַיין הגיעה פיגורת-לשון עזה ונועזת זו אל הספרות העברית, מה הם תפקידיה, מה הם האפקטים שלה ומה טיבו של עולם-הדעות שהיא משַׁקפת (השפעה זו ניכּרת ברוב פזמוניו של חיים גורי מאותה עת). אהוד מנור התחיל לכתוב את שירי הזמר הראשונים בעת הפגיעה הקשה ביוקרתו של אלתרמן, בעקבות המתקפה המתוקשרת של נתן זך וחבריו, בני חבורת "לקראת". פזמונאים בקרב בני דורו, שנולדו בין השנים 1935 – 1945 (דן אלמגור, יורם טהרלב, רחל שפירא, מאיר אריאל ועוד) כבר התנערו מאלתרמן ומסגנונו. אפשר שבאחד משיריו – "איפה הוא ואיפה אני" – המתאר את חוסר כנותו של ידיד המתפייט במכתבים ארוכים, לִגלג אהוד מנור במקצת ובמרומז על יופיָים הכוזב (לטעמו) של שירי אלתרמן: "אֵיפֹה הוּא וְאֵיפֹה אֲנִי, / לַיְלָה בָּא עִם כָּל לְחָשָׁיו. / הוֹ, כּוֹכָבִים בַּחוּץ, כּוֹכָבִים לַשָּׁוְא. / הוֹ, כְּמוֹ מִתּוֹךְ צָמָא, כְּמוֹ מִתּוֹךְ רָעָב. / הִנֵּה הוּא קוֹרֵא בִּשְׁמִי, / לוֹחֵשׁ מִתּוֹךְ מִכְתָּב / אֶת יָדָיו אֵלַי, עוֹד מְעַט יִשְׁלַח / וְרָאשִׁי עַל כְּתֵפוֹ שׁוּב יִצְנַח, / בְּשוּרוֹת רַכּוֹת וְיָפוֹת כָּל כָּךְ, / וְנ.ב. מִתְמַשֵּׁךְ, נֶאֱנָח". ואולם, שירי הזֶמר והפזמונים של אהוד מנור אינם נענים כלל לסגנון של נתן זך המתמקד ב"אני", ומתעלם מן הזולת בפרט ומן הקולקטיב בכלל. "בשירתו אין בדרך כלל מקום לנוסח 'אנחנו'", כתבו שופטי פרס ישראל ב-1998, אך הם לא דייקו בקביעתם. חוסר הדיוק שבניסוח כזה אינו נובע רק מהעובדה שבין שיריו של אהוד מנור יש רבים הכתובים בלשון רבים, כגון "אבנבי" ("כְּשֶׁהָיִינוּ יְלָדִים / אָהַבְנוּ בְּסוֹדֵי סוֹדוֹת"), כגון "דיינו" ("אִם הַבֹּקֶר יַעֲלֶה / וְאוֹתָנוּ יְגַלֶּה, /אִם הַלֵּב שׁוּב יִתְמַלֵּא /  דַּיֵּנוּ"), וכגון השיר "בשנה הבאה" ("בַּשָּׁנָה הַבָּאָה נֵשֵׁב עַל הַמִּרְפֶּסֶת"). מנסחי הנימוקים אף לא התחשבו בעודה שלאהוד מנור יש כותרות בגוף ראשון רבים, כגון "אנחנו" ו"אנו ניפגש"). חוסר הדיוק נובע מאי-ההבנה ששירים כדוגמת "אין לי ארץ אחרת" או "הייתה לי ארץ", אף שהם כתובים בגוף ראשון יחיד אין הם הם מתמקדים בעולמו של היחיד, אלא בעולמו של הקולקטיב – של העם כולו. שיריו של אהוד מנור הם שירים שפניהם מופנים כלפי הזולת, ואין הם מתבוננים בנפשו של המשורר כבראי. שיריו נכתבו ברובם ברוח הגותו של מרטין בּוּבֶּר המיוסדת על ההנחה שהאדם נעשה "אני" מתוך זיקה שיש לו עם ה"אתה", ושירים כאלה אינם עולים בקנה אחד עם הניכּוּר ועם האינטלקטואליזם האֶגוצנטרי העולים ובוקעים משירתו של נתן זך אלא לכאורה. כל מי שיתבונן בקורפוס העצום של שירי אהוד מנור יגלה שלא "באורח פלא הפכה שירת היחיד שלו לשירת רבים". הקורא שקרא את שיריו והאזין לביצועיהם ידע שהוא שיצר אותם יוצר, הכותב את שיריו עליו ומכַוון אותם ללִבּוֹ.

חגית הלפרין, "שלונסקי בארץ עוץ-לי-גוץ-לי", הוצאת רסלינג, תל-אביב, 2023, 127 עמ'. פורסם: ידיעות אחרונות, 7/7/2023 לקריאת המקור בקובץ PDF ב-1965 הוצג בתאטרון "הקאמרי" מחזהו של שלונסקי "עוץ-לי-גוץ-לי" (עיבוד מעשייה ממעשיות האחים גרים המתעלה כאן לדרגת יצירת-מקור), ונחל הצלחה אדירה. זו הפריכה את החשש המוקדם של התאטרון להשקיע במחזה שלא יכבוש את לב הקהל שכּן ה"מִילוליינוּת" השלונסקאית לא תתאים לילדים. גדולי המשוררים – מביאליק לחברי "אסכולת שלונסקי" – הלכו לשיטתו של קורניי צ'וקובסקי, שתורת ספרות-הילדים שלו הִמליצה לסופרי-הילדים שלא להתיילד: אין להתנזר ממילים קשות, קבע הסופר והתאורטיקן היהודי-רוסי, ויש לִפנות לילד כלאדם מבוגר. כך נהג גם שלונסקי: המחזה "עוץ-לי-גוץ-לי" אכן מלא בחָכמת-חיים בוגרת וברמזים שנונים ומתוחכמים. רק בעניין אחד התפשר שלונסקי וּויתר לילדים שלמענם נכתב המחזה: אם ביצירתו למבוגרים שלטו החולי והדווי, הרי שב"עוץ-לי-גוץ-לי" שולטות האוֹפּטימיוּת ושמחת-החיים. גם "סוף טוב" יש כאן, כמקובל ביצירת-ילדים. פרופ' חגית הלפרין, חוקרת יצירת שלונסקי שהקימה את אתר שלונסקי וחיברה את הביוגרפיה של המחבר, מַפנה בספרה זרקור לעֵבר המחזה "עוץ-לי-גוץ-לי", שפָּנים רבות לו. ספרה מקיף את כל ההיבטים: תורת ספרות-הילדים, דרכי העיבוד של המעשייה, הרמיזות לסיפור בראשית ולמגילת אסתר, ההיבט האַרְס-פואטי המותח קו של אנלוגיה בין הפיכת הקש לזהב לבין מעשי האלכימיה שמבַצע המודרניסטן במילים ובצירופיהן, ועוד ועוד. אכן, היצירה מלאה בהברקות מילוליות מופלאות, כגון בתיאור המצב הכלכלי המנוהל תחת שרביט-המלך: "יֵדְעוּ כָּל עִיר וּכְפָר וָפֶלֶךְ: / רֵאשִׁית־חָכְמָה – מִסִּים לַמֶּלֶךְ! / מִסִּים! מִסִּים! וְעוֹד מִסִּים! / וְאֵין חָסִים עַל הַכִּיסִים!". ודוגמה נוספת: כדי להיטיב את מצבו הכלכלי, המלך מחליט לתת ריחיים על צווארו. כך תיארו חז"ל (קידושין כט ב) את האדם הנושא אישה ונושא בעול פרנסת המשפחה, אך מילוליין כשלונסקי, כפי שמראה חגית הלפרין, הופך את הריחיים לעניין חיובי, שהרי המלך עומד להתחתן עם בת-הטוחן, שהריחיים הם כליו, ובת-הטוחן הן עתידה לפטור אותו מדאגות הפרנסה: "הֵן הַטּוֹחֵן מְלַאכְתּוֹ קִמְחוּת, / וְאִם אֵין קֶמַח – אֵין מַלְכוּת. / וַחֲכָמִים מָשָׁל הִמְשִׁילוּ: / 'כָּל הַנּוֹשֵׂא אִשָּׁה – כְּאִלּוּ / נוֹתֵן עַל צַוָּארוֹ רֵחַיִם!' / וּבִי זֶה נִתְקַיֵּם כִּפְלַיִם!". שלונסקי מרד אמנם בביאליק, אך המחקר שלפנינו מראה באופן משכנע שבתחום ספרות הילדים היה שלונסקי תלמידו של ביאליק. ביאליק היה הראשון שבחר להטמין דווקא ביצירתו לילדים את העניינים האישיים שלא הוכנסו ליצירתו ה"קנונית": חיי האישוּת, הסודות האינטימיים, רזי היצירה, הדעות הפוליטיות, ועוד. בעקבותיו הלכו שלונסקי, אלתרמן ולאה גולדברג ביצירותיהם לילדים. וכך, אם ביצירותיהם למבוגרים נמנעו הסופרים הללו להציג את כרטיס-הזיהוי הפוליטי שלהם, הרי שביצירותיהם לילדים הוא מתברר במובהק. אכן, המחזה המשקף "קפיטליזם חזירי" מבהיר את יחסו של שלונסקי לשינויים הסוציו-אקונומיים שחלו במדינת-ישראל בעיצומם של תהליכי האמריקניזציה המואצים שעברו עליה בשנות השישים. מדיניות הצֶנע התחילה מתפוגגת ובארץ ניכּרו סימנים ראשונים של רווחה כלכלית. ללא דיחוי ניכּרוּ תופעות של רדיפת-בצע חסרת-רסן, שגרמו לנטישת ערכי "דת-העבודה" הטולסטויאניים של בני היישוב הוותיקים. רוח ההתנדבות שאפיינה את החלוצים ואת צעירי דור תש"ח פינתה את מקומה לאֶגוֹאיזם נאור של החוגים שהושפעו מהִלכי-הרוחות הקפיטליסטיים של בירות המערב. שלונסקי האמין בערכיה הסוציאליסטיים של ברית-המועצות. מחזהו מתבונן בבוז בקפיטליזם שעודד צבירת ממון ובזבוזו. המלך ב"עוץ-לי-גוץ-לי", מבזבז הון-עתק על עצמו, אך למען בני-עמו אין לו אפילו רבע זוז באמתחתו. כידוע, השררה משחיתה, ולמילוי צרכיה אין מחסור בכסף. ועוד דבר למדו שלונסקי וחבריו מביאליק: הכנסת עניינים מן האקטואליה הפוליטית ללב-לִבָּהּ של יצירה תמימה, שאינה חשודה כלל בכוונות פולמוסיות. חגית הלפרין מראה באופן משכנע שבתוך אגדה תמימה לילדים, נטולת סממני זמן ומקום מזהים, יצא שלונסקי חוצץ נגד בן-גוריון, והציג אותו בדיוקן לא-מחמיא. אמנם בן-גוריון לבש חאקי וגר בצריף בשדה-בוקר וב"עוץ-לי-גוץ-לי" המלך עוטה הוד והדר וגר בארמון, אך חגית הלפרין מראָה איך שלונסקי, איש מפ"ם, צִייר כאן קריקטורה של ראש-הממשלה הראשון שלא הצטיין במיוחד בשיטות דמוקרטיות: חצרוניו של המלך משַׁווים קדוּשה לכל מוצָא-פיו, מנהיג-המדינה מכסה כל עוולה בתירוץ של "פגיעה בבטחון המדינה" ונזכר בלגלוג גם "פְּרס הילודה" שקבע בן-גוריון. מתוך אנכרוניזם מכוּון נזכרת כאן אפילו הכְּנֶסֶת. חגית הלפרין טוענת כי בנושא הביקורת הפוליטית ניהל שלונסקי דיאלוג סמוי עם מחזהו של אלתרמן "שלמה המלך ושלמי הסנדלר" (1964), שקושר כתרים לשלטון בישראל, בעוד ש"עוץ-לי-גוץ-לי" ביקר את בן-גוריון והבליט את היבּטיהָ המגוחכים של התנהלות השלטון במדינה. מאחר שלפנינו יצירות המורכבות מפָּרָמטרים רבים אפשר לפרש זאת גם אחרת: אלתרמן, מעולם לא היה "משורר חצר" כפי שניסו להציגו, בשוגג או במזיד (דווקא רעהו שלונסקי "הדביק" לו את הכינוי השנון, אך הכוזב, "בן-גרוריון"). הוא לא הסתיר במחזמר את ביקורתו על מַעֲוָותי השלטון ועל השינויים שחלו במדינה. ניתן לגלותה, למשל, במריבה בין אשתו המצרייה של שלמה המלך, המאשימה את המדינה בפרובינציאליות, לבין נעמה שהארמון מפואר ובזבזני מדיי לטעמה (וביציאתה של בת-שבע, אֵם-המלך, נגד בנהּ המנצֵל את כוח-השררה שלא כדין). ההצלחה הכלכלית האדירה של מחזהו של גרונימן, שהכניסה לכיסיו של אלתרמן ממון רב, עוררה כנראה בשלונסקי את יצר "קנאת הסופרים": המחזה השלונסקאי כמו האלתרמני עיבד טקסט גרמני ובו סיפור על התחזוּת ועל הערבוב המעמדי בין בית-המלוכה לפשוטי-העם; בשתי היצירות מתואר מלך, החומד אישה, מכניס אותה לארמונו כדי לקחתה לאישה; שתיהן לועגות לאווילות ההמון המריע למלך בכל מצב. יש אפילו דמיון טקסטואלי: בשתי היצירות מדובר על "חמור-חמורתיים", ובשתיהן יש חרוזים רבים המסתיימים בצליל צ'. למרבה האירוניה, שלונסקי הסוציאליסט יצא כאן אמנם נגד התאווה הקפיטליסטית לממון, אך השקיע מאמצי-יצירה במיזם שהכניס לכיסיו ממון רב.

לרגל יום הולדתו של הצייר מארק שאגאל החל ב-7 ביולי על הידידות היפה והמוזרה שנרקמה בין ביאליק ומארק שאגאל פורסם: הארץ , 04/07/1980 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו להורדה כקובץ PDF

צולם: 25/6/2023 באולם "צוותא" תל-אביב שירה ומוסיקה: נתן סלור, (נכדו של נתן אלתרמן). האחים והאחיות צנחני. מעיין סלקטר שור ואורון נדיב, (בוגרי קמפוס אריסון לאמנויות, בהדרכת רותי בן דור ויניב ברוך) פסנתר: כנען לבקוביץ' הרכב מיוחד: "המוזיקנטים של גייסות הרוח": טייסי הקרב (מיל.) תא"ל ישראל בהרב, תא"ל רליק שפיר, ד"ר יוסי שוב, ואיתם אל"מ (מיל.) מתי רביבי. השחקן יפתח קמינר. וכן: פרופ' זיוה שמיר - מחברת הספר המחקרי החדש "כלניות", על המשמעויות והסיפורים מאחורי פזמוניו של נתן אלתרמן צילום: בוריס סובולב

מאיר עוזיאל - "הבית ליד האגם באיטליה" (רומן), תל-אביב 2023, 336 עמודים. פורסם: מעריב, 26/6/2023 לקריאת המקור בקובץ PDF האנגלים מכנים את הסוּגה הזאת שבָּהּ נכתב ספרו החדש של מאיר עוזיאל בשם Novel, ואנחנו נוהגים לכנות אותה בשם "רומן", כמקובל בגרמנית. בספרות הנאו-קלסית ששלטה באירופה ברמה עד למהפכה הצרפתית כמעט כל רומן היה בעצם רומן-אהבים, ובו עלילה רומנטית נפתלת, המסתיימת ב"סוף טוב" או בסוף טרגי ר"ל. מאז ועד היום, הציוּן הז'נרי "רומן" מקיף סוגי סיפורת רבים, רחבי יריעה מן המקובל בז'אנר של הנובלה, ויש בו גיבורים ועלילות חיצוניות או עלילות נפש מכל הסוגים. לא כולם מתאפיינים ברומנטיקה ולא כולם מכילים בתוכם סיפור אהבה. אף-על-פי-כן, הקורא עלול להתאכזב אם לא ימצא ברומן גיבורים המסתבכים בעלילת-אהבים כלשהו. על-כן, כשהגעתי במהלך הקריאה למחצית הספר של מאיר עוזיאל "הבית ליד האגם באיטליה" (קריאת הספר משכה אותי הרבה יותר מן החובה לִפנות לביצועה של משימה אקדמית דחופה שדחקה בי), שאלתי את עצמי: "ומי הם הגיבור/ים" של הרומן שאותו אני קוראת מתוך עניין ומתח? מבלי לחטוא ביותר מִדיי "ספּוֹילרים" ("קלקלנים" בלשון האקדמיה), אומַר כבר בפתח דבריי שאין בספר שלפנינו פְּרוֹטָגוניסט (גיבור ראשי) בשר-ודם. יש כאן עשרות אנשים הנזכרים בשמותיהם (חלקם נושאים שמות אמיתיים, כמו המחבר ורעייתו, וחלקם מומצאים), אך לכאורה בכל הספר שלפנינו לא תמצאו גיבור ראשי אחד שיכול להצדיק את הצבתו על מדף הרומנים. ואז, במין הצתה מאוחרת "ירד האסימון": יש בספר גיבור ראשי ואפילו יש בו סיפור אהבה. יש בו גיבור, אך הוא אינו בן-אדם, כי-אם בית, ובית זה הוא גם מושא אהבתו של המחבר בספר. אכן, גם בית יכול להיות גיבורהּ הראשי של יצירת ספרות. הנה, שארל בודלר, גדול משוררי צרפת במאתיים השנים האחרונות, כתב ב"פרחי הרוע" את שירו "Je n'ai pas oublié" שכולו נסב על בית ילדותו הכפרי, שמחוץ לעיר הגדולה: "עוֹדִי זוֹכֵר לְיַד הָעִיר אֶת לֹבֶן / בֵּיתִי הַקָּט. צַר, אַך כֻּלּוֹ אוֹמֵר שַׁלְוָה. / סְבַךְ שֶׁל זְרָדִים דַּלִּים, פּוֹמוֹנַת אֶבֶן, / אֵזוֹב אַנְדַּרְטָה שֶׁל אֵלַת הָאַהֲבָה. / וְהַחַמָּה עִם עֶרֶב יַם אוֹרוֹת מַגֶּרֶת, / מֵאֲחוֹרֵי שְׁמָשׁוֹת תִּשְׁבֹּר הָאֲלֻמּוֹת, / עֵין עֲנָקִים בְּרוּם שְׁחָקִים, חוֹקֶרֶת / אֶת מֶשֶׁךְ כָּל אֲרוּחוֹתֵינוּ הַדְּמוּמוֹת. / שׁוֹפֶכֶת מְלֹא חָפְנַיִם שְׁלַל זַהֲרוּרִים / עַל וִילָאוֹת הַבַּד וְעַל מַפַּת הָאֹכֶל הַנְּזִירִית. (תרגום - www.zivashamir.com). הרומן "הבית ליד האגם באיטליה" הוא רומן מרתק ואנרגטי שמכניס את קוראיו ללַבִּירינְתְ של בָּבוּאות שעלול להטעותם. יהיו שיקראוהו כספר הדרכה לקניית בית-אבן ישָׁן בלב הטבע האיטלקי השלֵו ומעקב אחרי שלבי שיפוצו בדרך להפיכתו למקום נופש ופנאי (resort) של בילוי משפחתי חווייתי. אפשר שיש בספר יסוד של ספר הדרכה, אך היסוד הזה מִשנִי בלבד, ומכסה על מטרה עמוקה הרבה יותר. הנה כי כן: במהלך הקריאה מתברר כי הרומן שלפנינו אינו משקף רק את שאיפתם האֵייסקפיסטית של ישראלים רבים, ש"צר להם המקום", למצוא פינת חמד משלהם מעֵבר לים. הבית שברומן שלפנינו הופך לא פעם ל"קולב" שעליו אפשר לתלות מִגוון רחב של נושאים אידֵאולוגיים והיסטוריוסופיים סבוכים, המעסיקים את מאיר עוזיאל הפּוּבּליציסט ללא-הרף כל ימות השנה, ועיקרם: השנאה הפתולוגית לעם ישראל בעבר ובהוֹוה, ההיסטוריה הנפתלת וידועת-הסבל של עם שביקש גם להיות "עם לבדד ישכון" וגם להפיץ תורה ודרך-ארץ ברחבי העולם ("תעודת ישראל בעמים"). עם ישראל הריהו עם שהביא לאנושות מתנה גדולה ויקרה – הרעיון המוֹנוֹתאיסטי שמיגר את האלילוּת – אך נפל קרבן לשנאת עולם רוויית דמים בִּמקום להוקרה ולהכרת תודה. ויש במרחבי הספר רחב-היריעה שלפנינו גם רגעים של עיסוק בטוֹפּוֹנומיה – חקר שמותיהם של אישים ואתרים; ויש גם פליאה לנוכח פגישה עם צעיר איטלקי שהחליט ללמוד עברית כשפה נוספת (לא ערבית כמו רוב חבריו לספסל הלימודים), והתחיל קורא ב...סיפורי עגנון. פליאה כזו חשתי גם אני בזמן שפעל המרכז העברי בכפר ירנטון (כפר קטן בפאתי אוקספורד), שאליו נהגו להגיע בכל שנה לא רק חוקרים במדעי היהדות, אלא גם עשרות סטודנטים, חלקם מסין ומיפן, וזאת כדי ללמוד את השפה העברית ואת הספרות העברית. גם תלמידי המרכז העברי בירנטון קראו את סיפורי עגנון, בעוד שבני-גילם בישראל התקשו, ועדיין מתקשים, להבין את הטקסט העגנוני ואת הרעיונות המובלעים בתוכו. ואולם, למרבה הצער, הטירה שבכפר האוקספורדי נמכרה בצוֹק העתים, והיום בין כותלי המבנה העתיק והמרשים הזה נערכות חתונות פאר. אכן-כי-כן, בית יכול להיות גיבורו הראשי של רומן, ומעניין להיווכח שבשנים האחרונות יש בסיפורת העברית "רומנים נדל"ניים" לא מעט (כגון "בעלת הבית" ו"אנשים כמונו" של נועה ידלין, "הדיירת" של תמר מרין, "הבית אשר נחרב" של ראובן נמדר ו"נדל"ן" של יואב לרנר). ייתכן שריבוים של הרומנים הנדל"ניים היוצאים בזמן האחרון נובע ממצוקת הדיור בארץ ומן החלום הבלתי-ממומש של רוב הישראלים – פנטהאוז או וילה – בארץ או במרחבי העולם. חלק מהרומנים הנדל"ניים נכתב בידי צעירים, שמתקשים לשלם את שכר-הדירה, אך חלומותיהם נושאים אותם מעלה-מעלה אל מחוזות אוּטוֹפּיים שזיקתם למציאוּת חייהם מוטלת בספק. ואולם, ספרו של מאיר עוזיאל שונה מהם בתכלית. אם אפשר לשייך אותו לתופעה מוּכּרת כשלהי, הרי שראוי לשייכו לספר שאין עדיין כמותו בספרות המקור הישראלית: לספרה של המשוררת והעיתונאית פרנסס מאייס "טוסקנה היפה" (המשך לרב-המכר שלה "תחת שמי טוסקנה"), שהוא סיפור אהבה ממושך ומרתק עם איטליה, ההולך ומעמיק ככל שהבית שהיא משפצת הולך ומשתנה לנוכח חילופי עונות-השנה וחילופי עונות-החיים. על ספר זה, שתורגם לעשרים שפות, קבע ה-"New York Times" שהוא כה מרתק, עד שכל מי ששקוע בקריאתו יתקשה לעמוד בפני הפיתוי לזנק מן הכורסא וללכת בעקבותיה של פרנסס מאייס של המחוזות שטופי השמש של טוסקנה. וכך גם ספרו של מאיר עוזיאל, שאחדים מפרקיו עלולים כאמור להיתפס בטעות כמדריך לשיפוצו של בית שאין בו חשמל, מים, ביוב וכו'. בספר כמו "הבית על האדם באיטליה" יש לא רק מתח (מה יקרה באותו חדר פולחן מיסטי המצוי בלב הבית של מאיר עוזיאל שהיה שייך קודם ל"מאגו" ("מכשף")? מה יעלה בגורלה של אותה אבן גדולה הקבוע בקיר הבית למן קדמת דנא?). יש בו גם פוטנציאל של פיתוי. ייתכן שרבים מן הקוראים יחליטו להיכנס בעקבותיו להרפתקה דומה. מאיר עוזיאל, בכֵּנות האופיינת לו, מסַפּר שחשש כזה קינן בלִבּוֹ: שישראלים יגלו בעקבותיו את המקום הקסום שבּוֹ שיפץ בית ישן, ויהפכו את העיירה "שלו" שעל גדות אגם ויקו (Vico) למרכז ישראלי תוסס. תופעה כעין זאת קרתה ברחבי העולם בזמן הקרנת הסדרה "מדירה לטירה" המספרת על זוג אנגלים, שרכשו טירה נטושה בצרפת, שיפּצו אותה והפכוה לבית מגורים מרהיב-עין שלצִדו הוקמו אתרים של נופש ושל חתונות יוקרה. רבים ניסו ללכת בעקבות בני הזוג התוסס והנועז הזה – מהנדס ומעצבת-פְּנים – מבלי להבין את הקשיים והמכשולים שבדרך. ושוב, בכֵּנות האופיינית לו מאיר עוזיאל "מצנן" את התלהבות הקוראים, ורומז להם שלא חייבים לקנות פָּרָה כדי לשתות כוס חלב. הוצאות התחזוקה של בית כזה אינן כלכליות, ולמי שמעוניין לרכוש בית כדי לחסוך בהוצאות התיירות שלו, רומז מאיר עוזיאל ש"לא זה הדרך" (אם להחיות כותרת ידועה של אחד-העם). ובכל זאת, הספר מגלה לנו שאחדים מחבריו של המחבר, כבר התפתו, וקנו בית בקרבת ביתו. נדמה לי שמאיר עוזיאל, שזה לו רומן חמישי, יקבל בעקבות ספרו "הבית ליד האגם באיטליה" את אות "יקיר העיירה מונטיפיאסקונה" שליד אגם ויקו. בפעם הבאה – כששוטר תנועה יעצור אותו עקב נסיעה במהירות מופרזת – השוטר יצדיע לו ויבקש חתימה.

לציון יום הולדתו של המשורר החל ב-26 ביוני עיון ב"הפרעות קשב" – ספר שיריו של גד קינר (זוכה פרס אס"י) פורסם: גג: כתב-עת לספרות ,גליון 23, 2010 (גירסה מחודשת של המאמר) בתקופה כתקופתנו הבתר-מודרנית, שבָּהּ כוחות השוק ותהליכי ההפרטה שולטים ברמה, אין קשב של ממש לקולה רב-הדקויות של השירה (אף שעורכיה של הוצאת ספרים איכותית, המקדישה מאמצים לקידום השירה, הכתירוה בשם המאתגר "קשב"). ודווקא באלה הימים, ימים שבהם כותבי השירה רבים מקוראיה, זכה ספר שיריו החדש של גד קינר – "הפרעות קשב" – שיצא בהוצאת "ספרא" של איגוד הסופרים, למהדורה שנייה. תתפלאו - למרות שמו לא מדובר בספר יעוץ בנושא ADD או ADHD. הספר הוצג במקומו הראוי - בין ספרי השירה - ובאופן נדיר לימינו אף נמכר בתוך זמן קצר במאות עותקים, כי המלצת הקוראים עליו עברה מפה לאוזן. בדיעבד, לא קשה להבין מדוע זכה ספר שיריו החדש של גד קינר להוקרה ולתהודה כה מרשימות, בצד זכייתו בפרס אס"י. זהו ספר שירים עז ונועז, הנוגע ללא מורא בעצביו החשופים של האדם הבתר-מודרני, ומפיק מן הרעל שהוא מוצא במציאות החוץ-ספרותית שיקוי מרפא, המאפשר לזולתו להמשיך לשאת בעול החיים. הספר גם חותר לאמירה אנליטית ומדויקת, אף ששיריו אינם "שקופים" או "ברורים" כל עיקר. היה זה המדינאי הנרי קיסינג'ר, שטָבע בזמנו את המושג "constructive ambiguity" (עמימוּת מועילה ובונה) כאשר הסביר את עקרונות הדינמיקה של המשא ומתן המדיני. אם נסיט את המושג הקונסטרוקטיבי הזה מעולם המעשה לעולם הרוח, נוכל להשתמש בו להבנת הפואטיקה הייחודית של גד קינר (לשעבר קיסינגר), כפי שזו נוסחה בשיריו האַרְס פואטיים המרשימים שבפתח ספרו החדש "הפרעות קשב". אף שאלה הם שירים בנויים לתלפיות, הם אינם שירים בהירים כל עיקר. אלה הם שירים גועשים, מלאי סתירות פנימיות, שאינם מתפתחים באופן לינארי או סיבתי גלוי לעין. העמימות היא – למרבה הפרדוקס – האמצעי שבסיועו בוחר גד קינר לומר ביתר חדות אותם דברים שאין ביכולתו לגעת בהם בלא חציצה ומסך של ערפל. בשיריו של גד קינר דיאלוגים רבים עם קשת רחבה של טקסטים נרמזים – למן התנ"ך והברית החדשה ועד ימינו ומן הדרמה היוונית רומית ועד לשקספיר ואיבסן. זוהי שירה אישית ומקורית עד מאוד, אך אילו הייתי צריכה למצוא להם אח ורע בספרות העולם, הייתי מותחת קו דמיון בינה לבין שירתה של סילביה פלאת', על עולמה האישי המסויט ועל חזותם הקשה וחסרת הנוחם, הנובע מתוך נפש עדינה וחופף עליה. אכן, שירים אַרְס-פואטיים כאלה, המשובצים בשער הראשון של הספר, אך גם לכל אורכו, מזכירים במקצת את שירתה של המשוררת הבריטית הנודעת, שידעה לשלב בשירתה רכות וזרות נוקשה ומאיימת. על המטמורפוזה שמחוללת האמנות ברעל של המציאות הבלתי משובבת הסובבת אותנו כותב גד קינר באחד משירים אלה – "שירים עושים" – כי "שִׁירִים עוֹשִׂים מֵאֶרֶס נְחָשִׁים / אֲשֶׁר הִכִּישׁוּ אֶת עַצְמָם". בסופו של תהליך הטרנספיגורציה, הופכים נשלי הנחש לארנקי עור מפוארים, שאותן נושאות הנשים לפסטיבלים, שבהם מופיעים בניהן: שירים עושים שִׁירִים עוֹשִׂים מֵאֶרֶס נְחָשִׁים אֲשֶׁר הִכִּישׁוּ אֶת עַצְמָם. שִׁירִים עוֹשִׂים גַּם מִשְּׁלָדִים שֶׁל אִמָּהוֹת מְחוֹלְלוֹת. רֹאשׁוֹ הֶעָרוּף שֶׁל בְּנָן הוּא שִׁיר. גַּם חֲלָצָיו הַמְּסֹרָסִים. הוּא שָׁר כִּמְעַט בְּקוֹלָן. תָּמִיד יוּכְלוּ לִטְעֹן שֶׁהוּא עָרַף אוֹתָן. וּמֵעוֹרָם שֶׁל הַנְּחָשִׁים יַתְקִינוּ לְעַצְמָן תִּיקִים וְאַרְנָקִים בָּהֶם יִשְּׂאוּ לָפֶסְטִיבָלִים אֶת אַרְסָן. ("הפרעות קשב", עמ' 13) שיר "ארס פואטי", המוצב אף הוא בפתח הספר, הוא השיר "שירה חדלה לפתע", וגם בו מדומים המשוררים לנחשים, החושפים את ניביהם (תרתי-משמע), ומפיקים רעל שהופך לסם מרפא: שירה חדלה לפתע שִׁירָה חֲדֵלָה לְפֶתַע כְּמוֹ מַאֲבָק נוֹאָשׁ עַל חַיָּיו שֶׁל מֵת קְלִינִי. לְפֶתַע חֲדֵלִים לְהִתְעַלֵּל בּוֹ בְּמַכּוֹת חַשְׁמַל וּבְדִמּוּיִים מְהַמְּמִים הַיְשֵׁר אֶל תּוֹךְ הַלֵּב הֶחָשׂוּף הָרְגָּשׁוֹת הַפְּעוּרִים הֶחָזֶה הַמְּגֻלֶּה לְעֵינֵי הַשְּׁכֵנִים הַסַּקְרָנִים שִׁירָה מִתְחַדֶּשֶׁת לְפֶתַע כְּשֶׁמְּקוֹשְׁשִׁים בְּרַחַשׁ עַמְלָנִי אֶת מַכְשִׁירֵי הָעִנּוּיִים כִּילָדִים שַׁקְדָנִיִּים הַמְּקוֹשְׁשִׁים זְרָדִים לְאוֹטוֹדָפֶה וְנִפְצַחַת סִימְפוֹנְיָה מֻפְלָאָה שֶׁל אִסּוּף הַכֵּלִים וְכִנּוּס הָאֵיבָרִים אֶל מִתַּחַת לַסָּדִין וְנִסּוּר יְבָבָה חֲרִישִׁית וְדַלְתוֹת הָאַמְבּוּלַנְס הַנִּטְרָקוֹת בִּקְרֶשצֶ'נְדוֹ וְאָז גּוֹאָה הַשִּׁירָה כְּשֶׁנְּחִילֵי מְשׁוֹרְרִים יוֹצְאִים מֵחֹרֵיהֶם מְשַׁיְּפִים אֶת נִיבֵיהֶם פּוֹצְעִים בַּחֲנִיתוֹת צִפָּרְנֵיהֶם אֶת אַסְפַלְט הַכְּבִישׁ הַמְּיֻתָּם וְלוֹקְקִים מִשְּלוּלִית הַדָּם זֶבַח לְשִׁירִים רַבִּים (שם, עמ' 12) הקריאה בקובץ השירים "הפרעת קשב" משולה למסע – מסע מפותל ומטלטל בעולם גיהנומי, מואר באורם החשוף של חדרי ניתוח ומרובד במטפוריקה רפואית שאינה קלה לעיכול, אך מרתיח את מצולות התת-מודע ומגלה עושרה של השפה העברית לרבדיה ולתקופותיה. זהו גם מסע אקזיסטנציאלי אל נבכי נשמתו של אדם המבקש לחקור את מקומו בעולם, מבלי לעדן את החוויה, מבלי לפרכס או ליפות אותה. לפנינו עולם מפחיד ומסויט, ובו גוויות מבותרות, ראשים ערופים ומחלות סופניות. אפילו האהבה מתפשטת בו כמו גידול סרטני, אך למרבה הפרדוקס יש בקובץ השירים הזה גם לא מעט הומור ונוחם. בשיריו של גד קינר ניכר מתח מתמיד בין ניגודים בלתי אפשריים, כגון בשורה האוקסימורונית "וְיֵעוֹרוּ בּוֹ דִּמּוּיֵי הַמָּוֶת וְיִחְיוּ" (עמ' 11) או בשורה האוקסימורונית "זִכְרוֹנוֹת עַלִּיזִים שֶׁשֻּׁחְרְרוּ מִמַּחֲנוֹת / הָרִכּוּז שֶׁל מַחְשַׁבְתֵּנוּ" (עמ' 27), או באוקסימורון המקורי "רַעֲמַת קָרַחְתּוֹ" (עמ' 68). אפשר שבגלל אופיו האוקסימורוני של ספר השירים המקורי הזה, המצמיד זה לזה הפכים שאינם יכולים לדור בכפיפה אחת, נזכרתי לא פעם, אגב קריאת שיריו של גד קינר, בשירת אלתרמן. שיריו של גד קינר אינם שירים אלתרמניים: שירת אלתרמן מתנזרת מן האוטוביוגרפי, ואילו שיריו של גד קינר הם שירים משפחתיים מאוד (שבהם נזכרים לא אחת הוריו, רעייתו וילדיו, אך ללא שמץ של רוך סנטימנטליסטי). שירי אלתרמן פונים תכופות אל אמירות דמויות-קיטש של אופק דובשני, שותת שקיעות של פטל. שירי גד קינר, לעומת זאת, הם שירים אקספרסיוניסטיים, בתר-מודרניסטיים, עם דימויים מעוררי בעתה וחלחלה, המשקפים לא אחת עולם קשה ומסויט. אף על פי כן, עלו בי אסוציאציות אלתרמניות בהקשרים רבים ומצטלבים. כך, דרך משל, בשיר "מתי התרומם מחסום הרכבת" (עמ' 48) נכתב: "מָתַי הִתְרוֹמֵם מַחְסוֹם הָרַכֶּבֶת מָתַי / חָצִינוּ אֶת גְּבוּל הָאֲדִישׁוּת מָתַי [...] מָתַי קָצְרוּ אֶת אֶבְרֵיהֶן / וְהֵבִיאוּ מִן הַפַּסִים / בְּדִמְעָה". נרמז כאן, כמובן, הפסוק הידוע "הזֹרעים בדמעה ברִנה יקצֹרו" ׁ(תהלים קכו:ה), אך מאחר שמדובר כאן על קציר דמים, ולא על קציר תבואה, עלו בדעתי השורות הנודעות מ"פגישה לאין קץ" ("עֵת בִּרְחוֹב לוֹחֵם שׁוֹתֵת שְׁקִיעוֹת שֶׁל פֶּטֶל / תְּאַלְּמִי אוֹתִי לַאֲלֻמּוֹת"), המחברות חיבור בלתי אפשרי את שדה הבר הנותן חיים עם שדה הקטל הגוזל חיים, את צבעם האדום המתקתק של השמים לעת שקיעה עם קציר הדמים, שטעמו מר כמוות. כזו היא גם הכותרת האלתרמנית הידועה "שמחת עניים", המבוססת על שורה משיר מלחמה של שמואל הנגיד (ובו השורה "בְּיוֹם שִׂמְחַת עֲנִיִּים בַּקְּצִירָׂה"), המצמיד את קציר השיבלים, שבו העניים זוכים לשמחתם בלקט ובספיח, ואת קציר הדמים הנורא של ימי מלחמה. וכך, הגם ששירי גד קינר עשויים אולי להיתפס אצל קוראים ומבקרים כגלגול עכשווי, פוסט-מודרניסטי, של שירי האווירה המשפחתית האופייניים לשירת יהודה עמיחי, בי הם עוררו כאמור אסוציאציות אלתרמניות, בשל הפרדוקסים הרבים המשולבים בתוכם – ובראש ובראשונה העירוב הבלתי נתפס של רוך ושל אכזריות, של חיוך ושל חיוך מקברי של גולגולת, המבריח אותם כבריח. כך, למשל, תיאור כגון "פּוֹצְעִים בַּחֲנִיתוֹת צִפָּרְנֵיהֶם אֶת אַסְפַלְט הַכְּבִישׁ" או תיאור כגון: "אֲנִי שָׁב לְשָׁם לְלַקֵּט מַה שֶׁנּוֹתַר / מִגְּוִיָּתִי הָרְצוּצָה בֵּין פַּרְסוֹת / הָאֲנָשִׁים עַל חֲלוּקֵי הַמַּרְצֶפֶת / שֶׁל מִדְרְחוֹב בְּוִינָה אוֹ / בְּקַרְלְסְרוּהֶה" (עמ' 68) מעורר אצלי את סופו של השיר "פגישה לאין קץ" שבו הדובר יודע כי יום אחר יפול פצוע ראש כדי "לִקְטֹף / אֶת חִיּוּכֵנוּ זֶה מִבֵּין הַמֶּרְכָּבוֹת". וכך, שיר כמו "מתווה לבלדה" (עמ' 75), מעורר אצלי, בדרכים רבות ומצטלבות, את זכר השיר "עוד חוזר הניגון", שבו מעיד הדובר-המשורר עדים שהרוח והברקים עוברים מעליו בטיסת נדנדות, וכי הוא סוגד עפיים לאילן בגשמיו ולצמרת גשומת עפעפיים. אפילו דימוי כמו זה הפותח את השיר "מצחה של העיר הזאת" ("מִצְחָהּ שֶׁל הָעִיר הַזֹּאת חָבוּשׁ בִּרְטִיּוֹת כְּבִישִׁים מְדַמְּמִים [...] כְּמוֹ תַּחְבֹּשֶׁת", עמ' 97) מזכיר דימויים רבים משירתו האורבנית של אלתרמן הצעיר – למן שירי "רגעים" ו"סקיצות תל-אביביות" ועד לשירי "כוכבים בחוץ". לא אחת אנו מוצאים אנשי אקדמיה, חוקרי ספרות ותאטרון, שהם גם משוררים מקוריים שראויים לעמוד בכותל המזרח של הספרות העברית. בדורות עברו, אפשר היה למנות אישים כמו שמעון הלקין ודן פגיס. בדורנו יש שורה ארוכה של משוררים: רפי וייכרט, חמוטל בר-יוסף, יוסי יזרעאלי, עוזי שביט, גלית חזן-רוקם, אברהם בלבן, ישראל בר-כוכב, ריקי דסקל, אהרן קומם, משה יצחקי ועוד ועוד. דומני שהעובדה שמשורר הוא גם חוקר ספרות או תאטרון אינה צריכה לגזול ממנו את כתר השירה, אך לא כן הוא המצב במקומותינו: אצלנו נהוג לתייג את החוקר, שהוא גם סופר, באחת המגרות – בדרך-כלל במגרת המחקר – ומסירים מעל ראשו את כתר השירה, לבל יחזיק על ראשו שני כתרים. הגיעה העת לשנות את הנוהג הנפסד הזה, ולאפשר לחוקרים באוניברסיטאות, שהם גם משוררים חשובים ומקוריים, "לנגן בחליל כפול קנה" (אם נשאל צירוף מילים מתוך ספר השירים שלפנינו, ונוציאו מהקשרו). מותר וראוי ששני כתרים יתנוססו על ראשו של גד קינר, משורר חשוב וחוקר תאטרון חשוב, גם בשעה שבה אין מלכות נוגעת בחברתה, אך גם בשעה שבה יש נגיעה בלתי נמנעת בין שני התחומים.

צולם:18.6.2023, הרצאה בכנס השנתי של האגודה הישראלית לחקר שפה וחברה, המושב לזכרו של מאיר שלו - בהשתתפות פרופ' יעל דר, פרופ' זהר לבנת ופרופ' רינה בן-שחר. בהנחיית רוביק רוזנטל. עיקרי ההרצאה בהמשך הדף מאיר שלו ו"ארון הספרים העברי" לפי הרומן " שתיים דובים" אפתח במילות ביקורת על הצירוף "ארון הספרים היהודי" שנשתגר בדור האחרון (מצאתי שהוא אוּמץ בהתלהבות על-ידי שוק הספרים של המגזר החרדי, אך לא רק בו). בראש וראשונה יש להבהיר שהצירוף הזה איננו תחדיש מקורי, כי אם סירוס של צירוף ביאליקאי שהומצא לפני כ-120 שנה. את הצירוף "ארון הספרים" כמטפורה לקנייני התרבות העברית שעוברים זה כ-3000 שנה מדור לדור, המציא כידוע ביאליק, הוא ולא אחר. בתנ"ך תמצאו את הצירופים "ארון הקודש" ו"ארון הברית". בספרות ההשכלה תמצאו גם את "ארון הבגדים" ואת "ארון הכלים", (ל"סִפרייה" שחידש בן-יהודה עדיין קראו בשם "ביבליותקה"). ביאליק היה למיטב ידיעתי הראשון שהשתמש בצירוף "ארון הספרים" לא כרהיט בלבד, אלא בתורת מטפורה לנכסי התרבות של העם. כך בשירו "לפני ארון הספרים", אך גם ביצירות אחרות, ידועות פחות. התוספת "היהודי" שנפוצה בזמן האחרון מסלפת את הצירוף המקורי ומטשטשת אותו שלא לצורך, וזאת מכמה טעמים: בארון הזה אין ספרים שחיברו סופרי ישראל, יהודים ומומרים, בלשונות העמים – היינה, קפקא, שולץ ואחרים. הוא אינו כולל אפילו את הספרים שנכתבו בלשונות היהודים – ביידיש, בלדינו, בערבית-יהודית וכו'. הוא מחזיק בתוכו אך ורק ספרים שנכתבו בעברית. התוספת "היהודי" אינה מוצדקת, אינה מדויקת ואינה ממלאת את תפקידה. אמנם אי-אפשר בכל מקרה לקבוע כחלופה את הצירוף "ארון הספרים העברי", כי "ארון הספרים העברי" כולל גם חטיבות שיקשה עלינו לראות בהן נכסי-רוח הראויים לשימור בארון, או בעליית הגג. מאחר שהשימוש בצירוף "ארון הספרים היהודי" לא נועד לציין אלא את אוצרות התרבות העברית התורנית והפרשנית של כל הדורות, בעיקר של דורות ראשונים, ראוי לדעתי לכנותו בשם "ארון ספרי הקודש של עם ישראל", או "ארון הספרים של אבותינו", או "ארון ספרי-המקורות של עם-ישראל" (ביאליק כינה אותו באחד משיריו הגנוזים בשם "אֲרוֹן סִפְרֵי אַבָּא זְקֵנִי"). * אבל לגבי מאיר שלֵו בהחלט כדאי וראוי להשתמש בצירוף "ארון הספרים העברי", כי הוא היטיב להשתמש גם בתכולתו של ארון ספרי הקודש (ולא רק בתנ"ך כפי שנהוג לחשוב), וגם בכל המשלבּים של העברית הקונטמפורנית לסוגיהם. הוא ידע להלחים את פסוקי התנ"ך ואת מימרות חז"ל עם צירופים שהוא משך מן הספרות העברית החדשה של 250 השנים האחרונות, לרבות המאגרים של הספרות המתורגמת לעברית והעיתונות הישראלית. ובתוך כך חשוב גם הקשר הבלתי-אמצעי ל"ארץ ישראל העובדת". לדעתי, ישראלי שיושב בעמק הסיליקון, למשל, ובכ"ז מבקש להתעדכן בעברית העכשווית; כלומר, קורא את "הארץ" באינטרנט וקורא ספרות עברית במהדורות דיגיטליות, אפילו אדם כזה מנותק על-כורחו מרוב ההתפתחויות של השפה היום-יומית, ששייכת לאותם טקסטים קצרים וארוכים, שמאפיינים אצלנו את חיי הצבא, המשרדים, המוסכים, בתי-הקפה, השיחות, הצ'טים, התקשורת הכתובה והמשודרת. אוזניו של מאיר שלֵו היו כרויות לכל הכיוונים והתחומים האלה והם נטועים בספריו. הוא היה מעודכן עד לחידושים הביזאריים והשכוחים ביותר שקלטו אוזניו בכל מקום – ממרום הקתדרה ועד לשלוליות הרפש של האיכר בשדה ושל התגרן שבשוק. כאשר פונים אל ספריו של מאיר שלֵו מתברר שמה שמייחד אותם מספרים אחרים שגם כותביהם בקיאים בלשון המקורות, זאת השליטה הדקה והמדויקת של כתיבתו בכל המִשלבִּים של העברית ובאיזורי המעבר שביניהם. מדובר לעניות דעתי בסינתזה חד-פעמית בטיבה שערך הסופר המוכשר הזה בין עגת הרחוב לבין פסוקי תנ"ך ידועים ונידחים, בין העברית של כלי התקשורת לבין מזמורי תהילים ופתגמים מן המגילות ומספרות החָכמה, והכול נעשה במין נוֹנשלנטיות, מבלי להכריז "ראוני כמה אני ידען וחכם ומתוחכם". וכשאני אומרת "עגת הרחוב" אני מתכוונת למניפה רחבה ובה גוני ביניים של העגה העברית – הוותיקה והעכשווית, זו של התיישבות העובדת וזו שנשמעת ברחובות הערים הגדולות, מפי יודעי-ספר ו"עמי ארצות", ילידים ועולים חדשים. מן הבחינה הזאת יש בכתיבתו משהו מן התמהיל האוקסימורוני שניתן למצוא בשירת רחל, שהכירה את התנ"ך ואת הפטפוטים ששמעה בגן-הילדים שבּוֹ עבדה, ואת שני הקצוות האלה היא הלחימה, ויצרה מהם ניב עברי שלא היה כמותו לפניה (ובמאמר מוסגר: לא התפלאתי לגלות שרחל המשוררת נזכרת ברומן "שתיים דובים" יותר מפעם אחת). ואגב, הגם שהגיעה ארצה בלי ידיעת עברית, רחל חידשה לימים – כך מצאתי ב"הזירה הלשונית" של רוביק רוזנטל – צירופים שהיום הם חלק מהעברית שבפינו כמו "אוויר פסגות", "חצי פגישה", "צו הגורל", ועוד. ההלחמה הזאת של הזר והמוּכּר נתן ללשון השירה שלה את טעמה המיוחד. סופרים גדולים ממנה ובקיאים ממנה בארון ספרי הקודש – כמו עגנון, למשל – ניסו לחדש מילים אך אף לא אחת מהצעותיהם נתקבלה ונשתגרה. שילוב אוקסימורוני דומה בין המשלבים מצוי גם אצל מאיר שלֵו: הנה, ברומן שלפנינו יש לנו מן הצד האחד כותרת כל-כך למדנית, ששולפת מהתנ"ך את אחד הפסוקים המוזרים ביותר (שמשולב באחת הפרשות המוזרות ביותר שכלולות ב"ספר הספרים"). מן הצד השני, כבר במשפט הראשון איתן, הגבר הגבוה ועב-הבשר, אומר בטלפון "תכף אני יחזור אליךָ" (כך, בעגה משובשת שבָּהּ הוא משתמש לאורך הרומן וצורם את אוזניה של אשתו רותה, מורה לתנ"ך, שמדברת בעברית נכונה ומדויקת). ואין מדובר באדם בּוּר ועם הארץ, שלא למד במערכת החינוך הישראלית, אלא באדם שכללי העברית פשוט אינם מעניינים אותו והוא אינו מייחס להם חשיבות. בפתח הרומן רותה, אשתו המלומדת של איתן, נזכרת שהיה להם פעם סיר קפה, שבזכות הידית הארוכה שלו הם קראו לו "ידותון". "ידותון", למי שהספיק לשכוח נזכר פעמים אחדות בספר דברי הימים, והוא ספק שם של משורר, ספק שמו של כלי נגינה (הפרשנים נחלקים בעניין זה). והגיבורה מוסיפה ואומרת בלִבָּהּ: "הסיר היה מפויח ומבויש כמוךְ". משמע, הכלי המפויח נשאר בבית ואינו יוצא לטיול והבעל שאולי כבר מנהל רומן עם אישה צעירה (כך חושב הקורא בלבו) משאיר בבית גם את אשתו הבָּלָה וגם את הכלי הישן שאין חפץ בו. ברקע מהדהד לדעתי השיר "שקר החן" שמשולב ב"חגיגת קיץ" של אלתרמן. אלתרמן אמר בשירו: "הָאֵשׁ הַמְבַשֶּׁלֶת / אֲדֻמָּה עֵינָהּ / פָּנֶיהָ עָשָׁן / כִּפְנֵי הַזְּקֵנָה. // יָפָה מִמֶּנָּה / אֲחוֹתָהּ בָּרָק, / אַךְ לֹא הִיא תַּאֲכִיל גֶּבֶר / בָּשָׂר וְיָרָק". השיר מדַבֵּר לכאורה על שני סוגים של אֵש, אך יש מדרשים רבים על הדמיון שבין "אֵש" ל"אישה" ובין "אשת חוק" ל"אשת חיק". סוגיה רצינית ועמוקה עד מאוד, שהעסיקה גם את נתן אלתרמן וגם את מאיר שלֵו באופן אישי, זכתה כאן לניסוח קצר המעמיד כעין חידת אתגר, שבָּהּ נמתח קו של אנלוגיה בין שני סוגי נשים: זו ישָׁנה ומרופטת אך מסורה ונאמנה, וזאת יפה ומושכת אך מופיעה בחיי הגבר ונעלמת מהם בִּמהירות הברק. שירו של אלתרמן והפתיחה של "שתיים דובים" שמתכתבת אתו, בנויים על אותו פתגם שוביניסטי למדי הטוען שתרגום דומה לאישה: אם היא נאמנה, היא אינה נאה, ואם היא נאה, אין היא נאמנה. אפשר אם כן לראות איזה שרשור בין-טקסטואלי מרהיב נפרש לנגד עינינו: פסוקי התנ"ך, שיר לא כ"כ ידוע של אלתרמן, פתגם של הסופר הצרפתי אדמונד ז'אלו (Jaloux) שמקורו בפתגם של סופר שבדי בשם טֶנייה (Tegnér); ואפשר, אם תרצו, להוסיף לרשימה גם את חנניה רייכמן שתרגם את הפתגם הזה לעברית. על הכול מרחפת ההשוואה בין נאמנות לעקרונות בכתיבה לבין נאמנות או אי-נאמנות בחיי האישות. איך אומרת אחת הנשים ב"שלמה המלך ושלמי הסנדלר"? "טוֹב הַמָּרָק בַּבַּיִת, אַךְ בְּיֵשׁ תֵּרוּץ / הַטּוֹב שֶׁבַּבְּעָלִים אוֹהֵב לִסְעֹד בַּחוּץ…". וכהמשך ישיר, ללא שהות, המסַפר מביא בדיבור משולב את דברי האישה האומרת כביכול (כביכול, כי הוא בעצם רק מנחש את דבריה): "גם אותי הוא משאיר מאחור (כמו דוד את היוגבים בעלותו אל נבל, חרבו שלופה בידו ובלִבּוֹ מתבשל הנקם"). הצירוף "וְחַרְבּוֹ שְׁלוּפָה בְּיָדוֹ" מצוי אמנם בתנ"ך ארבע פעמים, אך לא בפרשת נבל הכרמִלי. הוא נקשר לדוד בפרק כ"א של דברי הימים א' (פסוק טז) שם מדובר על חטא שחטא דוד ובעטיו צפוי היה לעונש מן השמים, אבל מאיר שלֵו שמלהטט בין משלבי הלשון, לא רמז רק לפסוקי התנ"ך אלא גם אל הספרות העברית החדשה ואל ציטוטים מן האקטואליה הז'ורנליסטית. וכאן אחד ההבדלים בינו לבין סופרים אחרים הבקיאים גם הם בארון ספרי הקודש. גם כתיבתם וגם כתיבתו מבוססות על פסוקים ידועים ועל מימרות חז"ל; אבל הם, שלמדו בדר"כ בבית-ספר דתי מגלגלים בפסוקים שכל בר-בי-רב דחד יומא יכול לגלגל בהם כדי להתנאות בידיעותיהם. לעומתם, מאיר שלֵו, קנה את ידיעותיו בתכולת הארון הזה מתוך צמא לָעברית של המקורות, אך גם מתוך רצון לקנות ידע טופוגרפי, בוטני וזואולוגי בעולמם של אבותינו במרחב השמי ולהבין את אורחות חייהם. את עולמם הוא ארג עם עולמנו המודרני וספק ביודעין ובמתכוון ספק באקראי ואגב גררא, הוא מציג לפנינו אריג סבוך וסמיך כל-כך, ועם זאת פשוט כל-כך למראה, עד שחקרו אינו מגיע למיצויו. הקורא-החוקר נקלע לאבדן-כיוונים ואינו יודע לאן להפנות את מבטו. עוד הקורא-החוקר מתלבט לאיזה מתוך ארבעת הפסוקים המכילים את הצירוף "וְחַרְבּוֹ שְׁלוּפָה בְּיָדוֹ" הוליך אותו מאיר שלֵו (ומשווה אותם עם תריסר הפעמים שהצירוף זה מופיע בתרגום "דון קישוט", למשל) וכבר הצירוף הזה צף ועולה גם מתוך תיאור של נקמה המשולב בפתח "מגילת האש". ואף זאת: בפרק שלושה-עשר של סיפורו "ספיח" שיקף ביאליק את סיפורי המקרא כפי שהם נתפסים בדמיונו של ילד קטן, ושם אחד הגויים הולך בדרך ולפתע נִצַּב לשׂטן לו מלאך ה', "וחרבו, הנוצצת כנגד החמה, שלופה בידו". כאן, רעיון הנקמה צץ בראש אישה חכמה, בספר שבו לנושא המגדרי יש חשיבות יתרה. בסיפור המסגרת יש כאן סטודנטית בשם ורדה קנטי שכותבת עבודה בתולדות היישוב לפי קריטריונים הלקוחים מתורת המגדר, ומגיעה לראיין את רותה בנושאי מחקרה: אצל מאיר שלֵו אשתו של הגבר הבוגדני אומרת "גם אותי הוא משאיר מאחור (כמו דוד את היוגבים בעלותו אל נבל, חרבו שלופה בידו ובלִבּוֹ מתבשל הנקם" (עמ' 13). בעצם, היא משווה כביכול את עצמה לדוד המלך שרגשי הנקם חמרו בקרבו בגלל עלבון אישי. במקור המקראי דוד מתכנן נקמה בנבל הכרמלי שביזה אותו ואמר עליו בזלזול: "מִי דָוִד וּמִי בֶן-יִשָׁי. הַיּוֹם רַבּוּ עֲבָדִים הַמִּתְפָּרְצִים", וגו' (שמ"א כה, י). דוד מתכוון להרוג את נבל ואנשיו, אך שועֶה לבקשת אביגיל החכמה שלא לעשות כן. בסופו של דבר, נבל מת כזכור מיתה טבעית, ודוד לוקח את אביגיל לאישה. הוא גם זוכה באשת נבל ובממונו, וגם לא נאלץ ללכלך ידיו בדם. וכאן, אצל מאיר שלֵו, האישה החכמה היא רותה, אשתו של גבר גס כמו נבל, והיא המבשלת נקם בלבה, מתוך הבנה שבעלה מואס בה ורואה בה מטרה ללעג ולקלון. אגב קריאתו מחדש של הרומן לקראת הכנס הזה סימנתי לאורכו תריסר ציטטות ביאליקאיות מובהקות לפחות, כגון: "ברֵכה צנועה, הפרושה מן העולם, שאליה הפליגו כחום יום קיץ ובה לימד אתה אחיה לשחות ולצלול" (וראו איך ציטטה מדויקת מן הפואמה "הברֵכה" של ביאליק, שבָּהּ הברֵכה היא אגם, מתמזגת עם עניין יומיומי ופשוט של לימודי שחייה וצלילה בבריכת השחייה). בפרק ד' של "מגילת האש" מכונה האיש הפלאי בשם "אִישׁ אֵימוֹת" ואצל מאיר שלֵו זאב תבורי ה"ז'לוב" מהמושבה הגלילית, סבא של רותה גיבורת הרומן, שיודע גם לרצוח כשצריך, מכוּנה בשם "איש חֵמות, חזק כשור". ולפתע פתאום משתרבב לתוך התיאור שלו משהו לא צפוי ומפתיע. במקום התנ"ך ובמקום הקלסיקה הביאליקאית משתרבבים לתוך התיאור הדים מתוך האקטואליה שמתפרסמת בעיתוני היום-יום. הנה נכתב כאן: "ומה יהיה אם יופיע נחש? אפילו סבא זאב הולך תמיד בנעליים גבוהות". וברור שזאת רמיזה אירונית-הומוריסטית למשפט שהשמיע משה (בוגי) יעלון בשנת 2005 בנושא הנסיבות שהובילו לפרישתו. "כאשר שאלו אותי למה אני מסתובב עם נעליים גבוהות בקריה, אמרתי שזה בגלל הנחשים שיש שם". ולכאן מתגנבת לפתע עוד רמיזה ביאליקאית כמעט בלתי מורגשת. הבחור שנרצח, נחום-נתן, שהיה מאהב של רות תבורי, ועל-כן בעלה זאב חיסל אותו [היום אומרים ניטרל בלשון נקייה], מתואר כ"עלם נעים הליכות, רך ועדין [...] היו אף שהצמידו לו את התואר 'מפונק'" (עמ' 49 – 50). תאריו מזכירים את תיאור הנחש ב"מתי מדבר" של ביאליק: "מֵגִיחַ לְפַנֵּק בַּחֹם טַבְּעוֹת בְּשָׂרוֹ הָרַךְ וְהַחֲלַקְלָק [...] כֻּלּוֹ מִתְמוֹגֵג מֵרֹךְ וְהִתְעַדֵּן בְּשִׁפְעַת הַזֹּהַר". והנה הנחש מגיח שוב כשהוא מכיש למוות את נכדו של זאב תבורי, בחינת "אבות אכלו בוסר ושני בנים תקהינה", אך הכול מרומז, והרמז מזכיר שלילד ששילם על חטא אבותיו נתנו הוריו את השם "נטע" שהוא בדרך-כלל שם של בת (ולמבוכה המגדרית ברומן יש תפקיד חשוב יותר), אך השם "נטע" הוא גם שם של בן, במיוחד עם מצרפים אותו לשם "נתן" שהוא שמו של הנרצח. וכך נפרשת לפני הקורא, הקשוב לרזי הטקסט, רקמה שלמה של רמזים. אך הנה אנו שומעים את רותה אומרת: "אישי, בעלי הראשון, הזהוב והדק, הסתלק ואיננו. בעל שני – לבן ועבה ואחר – בא תחתיו". הקורא אינו מבין ברגע הראשן ששני הבעלים הם בעצם אותו בעל – אחד לפני האסון שפקד את בני הזוג (הכוונה למות בנם הקטן בהכשת נחש) והשני אחרי האסון. הבעל שלאחר האסון אינו דומה כלל לבעל הראשון. הניסוח "בעלי הראשון, הזהוב והדק" מזכיר את הבלדה הסקוטית שתרגם אלתרמן שבה האישה אומרת על בעלה הראשון: "כמותו לא יהיה לי [...] קלסתרו הוורוד שיערו הצהוב / לעולם לא תשווה, לעולם לא תשווה / לאישי הראשון הישר והטוב!". אז בקטע הנראה כאילו הוא נשאב התנ"ך לפתע משתרבבת בלדה אלתרמנית זרה, שמקורה סקוטי. ניתן לראות איך הנושא הפמיניסטי נכנס בכל מיני שערים ודלתות. "שתיים דובים" הוא ספר על נקמה, כך הצהיר המחבר (ואכן יש בו עשרות רמיזות לנקמות עתיקות מן התנ"ך ומן הקלסיקה היוונית-רומית). אך זהו גם ספר על היפוך מגדרי, שמתבטא כאמור גם בשם הבן "נטע" שמת מהכשת נחש. אמו רותה גבוהה מבעלה, וכשהיו הולכים ברחוב הוא נהג להשעין את ראשו עליה, ולומר לה: "למה את הולכת מאחור? הובילי את" (עמ' 14). בעניין המגדרי, או בנושא החלוקה מחדש של המשא האנושי בין גברים ונשים, גייס מאיר שלֵו את הנבואה של הנביא הושע (פרק ב): "ביום ההוא לא תקראי לי בעלי כי אם אישי" (עמ' 19), כאן הנבואה הזאת אינה רומזת ליחסים העתידיים שבין האל הבורא לעמו, אלא גם לדרך הנפלאה של עבודה שכם אל שכם של גברים ונשים, מתוך שוויון זכויות, מתוך תודעה של שיתוף ולא של שליטה וקניין. * לא אוּכל בהרצאה קצרה אלא להטעים טעימות ספורות מן העושר הבלתי-נדלה הזה. הזמן קצר, אך לא אסיים לפני שאדגים משהו מן העושר לשוני הווירטואוזי המעיד על המבוכה המגדרית, שעליה מבוסס הרומן, מבוכה המתבטאת לכל אורכו, החל בכותרת "שתיים דובים". ברומן יש גם גברים נשיים, אך גם גברים יפי בלורית וזקופי גו, הבנויים לפי האידאל הגברי של "היהודי החדש", ונושאים שמות של חיות טרף כמו "זאב" או "דוב". השם שלהם נקשר אל הדובים שבכותרת הספר, ואלה מתפקדים כאן גם במישור הפנים-לשוני, למשל במימוש פתגמים כדוגמת "שירות דוב" או "חיבוק דוב", אך הוא נקשר גם אל המישור הגאוגרפי האוניברסלי: "הנה כוכב הצפון, הנה הדובה הגדולה ולידה הדובה הקטנה"; עמ' 134). אתם רואים איך הפסוק המקראי של הכותרת נודד מתחום לתחום בטבעיות גמורה, והכל מקורי וחד-פעמי – ללא תקדים וללא הסתמכות על מקור השראה כלשהו – הכול "מאיר שלֵוי", אם אפשר לגזור מין תואר כזה. ארון הספרים העברי מתעשר כאן ביסודות אוניברסליים שנובעים באופן טבעי מן הצורך לתאר טיול של גברים גבריים, יוצאי יחידות מובחרות, הנזקקים להתבונן בכוכבי השמים לצורכי ניווּט. והנשים? הנשים עולות כאן על הגברים במטען התרבותי שלהן, אך הן בוגדניות לא פחות מהם, שהרי בגלל סבתה של רותה נרקמה כאן כל עלילת הבגידה והנקמה. ויש כאן לכאורה פרדוקס המבריח את הספר כבריח: זהו ספר פמיניסטי, אך הוא לועג ללימודי המגדר ועורך תעלולים רבים של היפוך מגדרי. הנה, רותה אומרת לתלמידת המחקר ורדה (העורכת מחקר בשם "סוגיות מגדריות במושבות הברון", ומתגלה כאדם בעל אינטליגנציה "בינונית מינוס" וניכּר שמאיר שלֵו לא העריך את תחום המחקר הזה): "וחוץ מזה", אומרת רותה, "אני רק שומעת את המילה מגדר וכבר אני רואה איך את ואני וכל יתר הנשים עומדות מאחורי גדר וגועות. בשביל מילה שתהיה דומה לג'נדר ותיתן לנו הרגשה שאנחנו אמריקאיות, שמנו את עצמנו במכלאה כמו פרות". תלמידת המחקר אינה מגיבה, ורק שואלת ביובש: "כמה זמן תוכלי להקדיש לי?" (עמ' 33). אביא לכם לסיכום בתחום הזה משהו מתוך "חקר מילים" של ביאליק – הערות פילולוגיות, שנותרו בעיזבונו, מן התקופה שבָּהּ כיהן בתורת נשיאו של ועד הלשון בארץ ישראל. באחד מדיוניו הפילולוגיים התעכב ביאליק על הקשרים שבין מרכיביה של משפחת השורשים רבץ – רבע – רבק – בקר וכו'. ההסבר מבהיר, למשל, את הקשר הקמאי שבֵּין הקרניים הנוגהות של הבֹּקר לבין הקרניים הנוגחות של הבָּקָר. שמות האימהות בעולמם של אבות האומה, שהיו רועי צאן כידוע, הם שמות השאולים מן הדיר: "רבקה" היא בת-צאן שהרביצוה כדי להלעיטה (כמו "עגל מרבק", והרי השורש ר'ב'ק הוא אחי השורש ר'ב'ץ); "רחל היא כבשה שבגרה והבשילה; "לאה" היא בת-צאן נהלאה, נלאית, שמפגרת אחרי העדר. השמות האלה מלמדים שהבעל הוא הבעלים; הבעל-הבעלים של הצאן שם טבעת על רגלה של בת-הצאן, כדי להוכיח את בעלותו, ושם טבעת על אצבע ידה של אשתו שאף היא חלק מן הקניין. וגם בלשון האנגלית, שבעת היוולדה הייתה לשונם של רועי-צאן, המילים "husband" (בעל), והמילה "husbandry" (משק החי בחווה) מאותו שורש נגזרו. בעיניי התחדיש "מגדר" הוא תחדיש מוצלח מאוד. בכלל, למילים השומרות על צלילי המילה הלועזית יש סיכוי להשתגר (כמו "מסר" ל-message, מותג למילה האנגלית "tag" או "מסה" למילה "essay"). בעיניי "מגדר" בא מהגדרה – הגדרת הזהות של האדם – אבל מאיר שלֵו משך אותה אל גדר של מכלאה, וכך חיבר את עולם התנ"ך עם החי והצומח שבו ואת המציאוּת הבתר-מודרנית שבּהּ אנחנו חיים. הספר הזה, כמו ספריו האחרים, הוא מופת של אהבת העברית ושל כל מה שהיא מייצגת.

לציוּן יום הולדתה של המשוררת זלדה החל ב-20 ביוני לכל איש יש שֵׁם מִשלו הקובע את זהותו ואת חלקו בעולם הזה ובעולם הבא; אך לכל איש יש גם ביוגרפיה ו"ביוגרפיה ליטֶרריה" מִשלו. נכללים, בה, בצד רִקעו הגֵּנֵאלוגי, גם הידע שצבר במהלך שנות לימודיו וכן הספרים והחיבורים שקרא ושנה בימי חלדו. מן המעט הידוע לנו על קדמת ילדותה של זֶלדה, ניתן להבין שמסלול לימודיה של מחַבּרת השיר "לכל איש יש שׁם", לא חפף את מסלולן של בנות-ישראל שנולדו בחצרות החסידים לפני מאה שנים ויותר. משפחת שניאורסון, משפחתה של זלדה, הייתה כידוע משפחה רבנית מיוחסת ובעלת שורשים עתיקים בחסידות חב"ד (הרבי מלובביץ', האדמו"ר האחרון בשושלת שניאורסון, היה בן-דודה של המשוררתּ). עד לעלייתה ארצה חשפה אותה משפחתה, שמיזוג של דת ונאורוּת אפיינוּהָ, לחינוך חופשי למדיי. ברי, אין מדובר בתופעה רגילה ומקובלת בסביבה שבתוכה נולדה ושבָּהּ עברו עליה שנות חניכתה. לפני עליית משפחתה ארצה, למדה זלדה שניאורסון, ילידת 1914, בגן ילדים עברי ובבית-ספר רוסי, ובהגיעה ארצה בגיל 12 שלחוּהָ הוריה אל מוסדות הלימוד של הזרם הדתי (שהיו באותה עת חופשיים וסובלניים מן המקובל בימינו). היא למדה בבית-הספר לבנות ע"ש שפיצר ובסמינר לבנות "המזרחי", שבּוֹ זכתה למורים מעולים (בהם הפילוסוף וחוקר החינוך עקיבא-ארנסט סימון, פרשן המקרא פייבל מלצר ואשת החינוך טוני הֶלֶה שלימים הקימה בתל-אביב את הגימנסיה "תיכון חדש"). בבגרותה לימדה זלדה שניאורסון-מישקובסקי בבית-הספר "מולדת הילד" בירושלים. אחד מתלמידיה, עמוס קלוזנר, הידוע בשמו הספרותי "עמוס עוז", סיפר בספרו "סיפור על אהבה וחושך" על החוויות שעברו עליו בכיתה ב' תחת עינה הפקוחה של מורתו הגברת שניאורסון: "הייתי בן שמונה וכבר היא שטפה את כולי והרעידה בי איזה מטרונום פנימי שעד אז לא זע ומאז עד עכשיו לא חדל". זלדה ספגה מנות גדושות של תרבות לאומית ואוניברסלית במסלול ששיקף את אידֵאל ה-bildung [בניית האישיות ועיצובה], מורשת האינטליגנציה המרכז-אירופית. כך נתפתחה בה יכולתה ה"בִּי-פוֹקלית": היכולת המיוחדת האופיינית ליצירתה להתבונן במציאוּת, בעת ובעונה אחת, הן דרך עיניו של אדם יהודי, המחפש את מקורותיו הלאומיים, הן דרך עיניו של "כָּלאָדָם" שנברא בצלם. לפי שירהּ "לכל איש יש שֵׁם" ניתן להבין כי מתן שֵׁם לכל איש עם לידתו כמוהו כהכרה בצלם אלוהים שבאדם: לכל איש יש שם / זלדה לְכָל אִישׁ יֵשׁ שֵׁם שֶׁנָּתַן לוֹ אֱלֹהִים וְנָתְנוּ לוֹ אָבִיו וְאִמּוֹ, לְכָל אִישׁ יֵשׁ שֵׁם שֶׁנָּתְנוּ לוֹ קוֹמָתוֹ וְאֹפֶן חִיּוּכוֹ וְנָתַן לוֹ הָאָרִיג, לְכָל אִישׁ יֵשׁ שֵׁם שֶׁנָתְנוּ לוֹ הֶהָרִים וְנָתְנוּ לוֹ כְּתָלָיו, לְכָל אִישׁ יֵשׁ שֵׁם שֶׁנָּתְנוּ לוֹ הַמַּזָּלוֹת וְנָתְנוּ לוֹ שְׁכֵנָיו, לְכָל אִישׁ יֵשׁ שֵׁם שֶׁנָתְנוּ לוֹ חֲטָאָיו וְנָתְנָה לוֹ כְּמִיהָתוֹ, לְכָל אִישׁ יֵשׁ שֵׁם שֶׁנָתְנוּ לו שׂונְאָיו וְנָתְנָה לוֹ אַהֲבָתוֹ, לְכָל אִישׁ יֵשׁ שֵׁם שֶׁנָתְנוּ לוֹ חַגָּיו וְנָתְנָה לוֹ מְלַאכְתוֹ, לְכָל אִישׁ יֵשׁ שֵׁם שֶׁנָתְנוּ לוֹ תְּקוּפוֹת הַשָּׁנָה וְנָתַן לוֹ עִוְרוֹנוֹ, לְכָל אִישׁ יֵשׁ שֵׁם שֶׁנָּתַן לוֹ הַיָּם וְנָתַן לוֹ מוֹתוֹ. הדברים מבוססים לכאורה על דברי חז"ל שגרסו: "כָּל זְמַן שֶׁאָדָם מַרְבֶּה בַּמִּצְוֹת, הוּא קֹנֶה שֵׁם טוֹב לְעַצְמוֹ. אַתְּ מוֹצֵא שְׁלֹשָׁה שֵׁמוֹת נִקְרְאוּ לוֹ לְאָדָם, אֶחָד מַה שֶּׁקּוֹרְאִים לוֹ אָבִיו וְאִמּוֹ, וְאֶחָד מַה שֶּׁקּוֹרְאִין לוֹ בְּנֵי אָדָם, וְאֶחָד מַה שֶּׁקּוֹנֶה הוּא לְעַצְמוֹ. טוֹב מִכֻּלָּן מַה שֶּׁקּוֹנֶה הוּא לְעַצְמוֹ" (מדרש תנחומא, פרשת ויקהל, א: א). "לכאורה", כי בשירה של זלדה, בניגוד לנאמר במדרש תנחומא. רשימת הגורמים הקובעים את גורלו של אדם נפתחת במה "שֶׁנָּתַן לוֹ אֱלֹהִים", ללמדנו שעוד לפני שהוריו מביאים את ילדָם לעולם, נותנים לו שֵׁם ומתחילים להצעידו לקראת עתידו, עליהם להכיר בקיומו של אותו כוח עליון המכַוון את גורלו של בנם ממרום שִׁבתו. דבריה של זלדה עולים בקנה אחד עם הגותה של תנועת חב"ד המבוססת על תורת הקבלה הרואה בכל תופעה בעולם ביטוי של הכוח האלוהי, בבחינת "אין עוד מלבדו". אמנם הנאמר במדרש תנחומא אינו מושך לכיווּן הפְּרֶה-דֶסטינציה, (לפיו גורלו של אדם נקבע מראש), כיווּן שעלול להוביל את האדם לפטליזם. ואולם, יצירתה של זלדה גם אינה רומזת שבכוחו של אדם לשַׁנות את גורלו באופן משמעותי. יצירתהּ, שהיא יצירה מושכלת, שאינה דורשת במופלא אלא לכאורה, משַׁקפת בראש וראשונה אמונה בכוחות עליונים, אך גם דוגלת בעקרון "הבחירה החופשית" המאפשרת לאדם לעצב את אישיותו ואת דרך חייו, בחינת "הכול צפוי והרשות נתונה" (אבות ג, טו). • בתוך שמונה-עשר העיקרים שעליו בנוי שירה של זלדה (שיש בו תשעה "בתים" ובכל אחד מהם משולב צמד של גורמים) ניתן לזהות רק שניים שאין לו לאדם שליטה עליהם: הלידה והמוות. השיר מזכירנו שאדם מגיע לעולם מבלי שישאלוהו אם הוא רוצה להיוולד ולִחיות, ובבוא יומו הוא הולך לעולמו, גם אם ירצה בכל מאודו להמשיך לִחיות לנצח, או לפחות לִזכות לִראות ריבֵּעים וחִימֵשים. במילים אחרות: ביום שבּוֹ נתברך האדם בחיים הוא גם קולל במוות. בשיר נרמז שאמנם איש לא יימלט מגזר דינו של החלוף, אך בכוחו וביכולתו של אדם לכַוון פֹּה וָשָׁם את מהלכי חייו ולעצב את מהותו ואת זהותו. לפי שירהּ של זלדה ניכּר שאחד המרכיבים המאפיינים את דרכו של אדם בחייו וקובעים את שמו (במובן של "תדמיתו") הוא היחס שהוא מעניק לזולתו. השיר מזכיר את החיוך שבּוֹ מזַכּה אדם את זולתו ואת השֵׁם שנותנים לו שכניו. שירה של זלדה מייחס חשיבות רבה לשמו הטוב של האדם, אך משקף גם את האפשרות שהוא יגלה סימאון לגבי המתרחש סביבו, וייפול קרבן למעשי עוולה ואיוולת. על כן נזכרים בשיר גם שונאיו של האדם, כי תמיד עלול אדם ליפול קורבן לאותם אנשים רעים שינסו להכתים את שמו ולהוציא את דיבתו רעה. השיר מזכיר ברמז את מימרת חז"ל בדבר "המלבין פני חבֵרו ברבים והמכנה שם רע לחבֵרו" (בבא מציעא נח ע"ב(. נרמז כאן ששׂוּמָה על האדם שהובל בטעות או במזיד אל עמוד הקלון להרים ראש ולנסות לגבור על כל מעשה זדון ורֶשע. הגישה האצילית הזאת, המקבלת את המציאוּת כמוֹת שהיא, לרבות כל הרע שבּהּ, בדרך צנועה ומפויסת, ללא התמרמרות או מרי, מזכירה את זו של רודיארד קיפלינג בשירו "אִם" ("If"), הפותח במילים: If you can keep your head when all about you Are losing theirs and blaming it on you, If you can trust yourself when all men doubt you But make allowance for their doubting too, If you can wait and not be tired by waiting, Or being lied about, don't deal in lies, Or being hated, don't give way to hating, And yet don't look too good, nor talk too wise [---] ובתרגום: אִם רַק תּוּכַל שֵׂאת בְּגָאוֹן רֹאשֶׁךָ בְּעוֹד עֲדַת תּוֹעִים תּוֹלָה בְּךָ אַשְׁמָה; אִם רַק תִּשָּׂא צַוָּאר בְּאוֹן, כְּשֶׁיְדִידֶיךָ מְפַקְפְּקִים בְּךָ בִּמְלֹא כָּל הָעָצְמָה; אִם לְחַכּוֹת תּוּכַל בְּלִי רְתִיעָה וָיֶגַע, מִבְּלִי סוֹבֵב בְּכַחַשׁ מְפִיחֵי כְּזָבִים, לַמְשַׂנְּאֶיךָ לֹא תִּטּוֹר אֵיבָה לְרֶגַע, בְּלִי הִתְחַסֵּד וְהַעֲמֵד פָּנִים [...] (מאנגלית: ז"ש) השיר משתמש במילה "שֵׁם" בכפל משמעות: שמו הטוב ותדמיתו של האדם, אך גם מתן שם-פרטי ושם-משפחה לרך היילוד; ובמדרש תנחומא, שעליו התבססה זלדה בשירהּ "לכל איש יש שם" מצאנו אזהרות בדבר שיקול-הדעת שצריך אדם להפעיל בעת מתן שם לבנו: "לְעוֹלָם יִבְדֹּק אָדָם בַּשֵּׁמוֹת לִקְרֹא לִבְנוֹ, הָרָאוּי לִהְיוֹת צַדִּיק. כִּי לִפְעָמִים הַשֵּׁם גּוֹרֵם טוֹב אוֹ גּוֹרֵם רָע, כְּמוֹ שֶׁמָּצִינוּ בַּמְּרַגְּלִים [...] פַּלְטִי בֶּן רָפוּא (שם פסוק ט), פָּלַט עַמּוֹ מִמַּעֲשִׂים טוֹבִים וְרָפוּ יָדָיו [...] נַחְבִּי בֶּן וָפְסִי (במדבר יג, יד), הֶחְבִּיא הָאֱמֶת וּפָסָה הָאֱמוּנָה מִפִּיו, כְּמוֹ פַּסּוּ אֱמוּנִים מִבְּנֵי אָדָם (תהלים יב, ב), לוֹמַר דִּבְרֵי כְּזָבִים עַל הַקָּדוֹשׁ בָּרוּךְ הוּא, וְנַעֲשָׂה מָךְ".. מתן השם שנותן אב לבנו נחשב אפוא במקורות עם ישראל לעניין קריטי, שיש לעשותו בכובד-ראש. • מצד הסגנון, שבּוֹ ניסחה זלדה את דבריה, כדאי לשים לב לשתי תחבולות רטוריות בולטות המשולבות בשיר שלפנינו: הזֶאוּגמה והאָנָפורה. שתיהן משתלבות בו באופן טבעי ואורגני, ומשַׁקפות את הרעיונות המוטבעים בו. הזֶאוּגמה (zeugma) היא תחבולה רטורית המזווגת מין בשאינו מינו. אלתרמן הִרבּה להשתמש בה בבואו לתאר מציאוּת כאוטית שבָּהּ אין המילים והרֶפֶרנטים שהן מייצגות יכולים לדוּר בכפיפה אחת מן הבחינה הלוגית או מן הבחינה הדקדוקית (וראו: "קְרוֹנוֹת רַעַשׁ וְאֶבֶן פּוֹרֶקֶת הָעִיר" שבשיר "יום השוק"). אצל אלתרמן הזֶאוּגמה תורמת ליצירת הרושם המודרניסטי ה"צורם", מתוך שהיא שוברת את כללי ההיגיון והדקדוק בדרך שרירותית ואגרסיבית. גם שירהּ של זלדה מפגיש את המילים ואת הרֶפֶרנטים שלהם בדרך שרירותית, אך לא באותה מידה גדושה של אגרסיביוּת צורמת הניכרת בשיריהם של המודרניסטים בני "אסכולת שלונסקי". אצל זלדה נפגשים בדרך כמו שרירותית, אך רכה ומעודנת יסודות שאינם מתיישבים זה עם זה, כגון: החיוך והאריג, ההרים והכתלים, המזלות והשכנים, תקופות השנה והעיוורון. זוגות המרכיבים אינם מסודרים כאן בצמדי ניגודים, אלא בדרך זֶאוגמטית בלולה, היוצרת תקבולות שרירותיות וחסרות פשר. התחבולה הרטורית השנייה הבולטת בשיר "לכל איש יש שֵׁם" היא האָנָפורה (החזרה בראשי השורות): "לְכָל אִישׁ יֵשׁ שֵׁם שֶׁנָּתַן לוֹ... / שֶׁנָּתְנוּ לוֹ....". תחבולה זו מצויה אצל זלדה גם בשירים אחרים, כגון בשירהּ "שני יסודות": "בְּלִי שֶׁמֶץ שֶׁל טֵרוּף / בְּלִי שֶׁמֶץ שֶׁל רוּחָנִיּוּת / בְּלִי שֶׁמֶץ שֶׁל דִּמְיוֹן / בְּלִי שֶׁמֶץ שֶׁל חֵרוּת". לתחבולה רטורית זה יש אפקט חזק בעת השמעת היצירה וביצועהּ לפני קהל, ועל-כן היא מצויה לא אחת בנאומים מפורסמים, כגון בנאומו של צ'רצ'יל "We shall fight on the beaches", או בנאומו של מרטין לותר קינג "I have a dream". זלדה חיבבה ככל הנראה את האָנָפורה, כי תחבולה רטורית טקסית זאת (במיוחד כשהיא משולבת עם ה"אֶפִּיפורה"; כלומר, עם חזרה על מילים בסוף שורה) נהוגה גם בתפילות ובפיוטים, כגון בפיוט "אִלּוּ הוֹצִיאָנוּ מִמִּצְרַיִם [...] דַּיֵּינוּ" מן ההגדה של פסח, או הפיוט "ונתנה תוקף" הכולל תריסר שאלות של "מִי... [...] וּמִי..." הנפתחות באָנָפורה ומסתיימות באֶפִּיפורה ואגב כך מדגישות את אפסות האדם לנוכח אימת הדין. שירהּ של זלדה "לכל איש יש שם", בשל טיבו המרשים, החגיגי והטקסי (solemn), נקרא בימי מועד וזיכרון ממלכתיים ובכללם טקס קריאת שמות הנספים בשואה ב"יד ושם". • ונסיים בחידה שטמנה זלדה בשיר שלפנינו שאת פתרונה הועידה כמדומה למקורביה, אנשי תנועת חב"ד, ששורשיהם הם שורשיה. המתבונן בשירה יבחין ששמונה מתוך תשעת "בתיו" מסתיים בסיומת דקדוקית ("אביו ואמו", "כתליו – שכניו", "כמיהתו – אהבתו - מלאכתו", "עיוורונו – מותו"), ורק "בית" אחד מסתיים במילה יוצאת דופן, והיא המילה "אריג", שאין לה אח ורֵע במִרקם הלקסיקלי של השיר ואין לה סיומת דקדוקית. המילה "אריג" היא מילת-צופן המרמזות בספרי קבלה וחסידוּת על מציאוּת נסתרת שמעֵבר למציאוּת הנגלית, שיש בה "גילוי" ו"כיסוי" אהדדי. בואו של אדם לעולם אינו מקרה חסר-משמעות, לפי תורת הסוד והמסתורין, אלא שגופו הגשמי הוא אריג או מלבוש לאור שמקורו מן השפע האלוהי, המתבטא בפסוק "עֹטֶה אוֹר כַּשַּׂלְמָה" (תהלים קד, ב). האריג, או המלבוש, מקביל לאותיות שבאור האין-סוף, ולפי רעיון זה לכל אדם מישראל יש האות שלו בתורה המסמנת את הפן המיוחד של אישיותו (ומכאן המדרשים בדבר שישים ריבוא אותיות שבתורה כמספרם של יוצאי מצרים וכנגד נשמותיהם של בני ישראל). וכשאנו מונים בשירהּ של זלדה את מִספר המילים של כל אותם אנשים ואובייקטים שנתנו לכל איש את שמו (אביו, אמו, קומתו, אופן חיוכו, וגו') מתברר כי המניין מסתכם בעשרים ושתיים מילים, כמספר האותיות במערכת האלפבית בעברית. בתוך שיר "כאוטי" כמו "לכל איש יש שֵׁם", שבּוֹ היסודות מתערבלים באופן מוזר ואֶניגמטי, טמונות כנראה חידות נוספות המיועדות ליודעי ח"ן.

לרגל יום השנה לפטירתו של א"ב יהושע (14/6/2022) הרצאה בכנס שנערך באוניב.תל-אביב (1989) על נושא העלייה והירידה בספרות הישראלית יצירתו של א"ב יהושע גדושה בדמויות של ישראלים, שיצאו את הארץ או ש"ירדו" ממנה וחזרו אליה במפתיע עקב אירוע טראומטי כלשהו, או עקב התרחשות של אירוע מרכזי בחייהם, כגון נישואין או גירושין. אזכיר על קצה המזלג את המהנדס מן הסיפור 'יום שרב ייאושו, אשתו ובתו', שחזר לפתע לאחר שהרופאים גילו אצלו סימני מחלה ממארת את בנו של המורה לתנ"ך, גיבור הסיפור 'סוף קיץ 1970', שחזר בזמן מלחמת ההתשה כדי להציג לפני אביו את אשתו האמריקנית, את גבריאל גיבור הרומן 'המאהב', שחזר ארצה ערב מלחמת ששת הימים, כי שמע שסבתו גוססת, והוא מגיע כדי לרשת אותה, את יהודה קמינקא, האב המזדקן, גיבור 'גירושים מאוחרים', שגילה שחברתו האמריקנית בהריון, והוא בא ארצה לקבל גט חפוז מאשת-נעוריו, בת גילו, הכלואה בסנטוריום לחולי רוח. העיסוק האובססיבי של יהושע בדמות "היורד העולה", וגם בהיפוכה, בדמות "העולה היורד", עולה בקנה אחד עם ההגות הפוליטית וההיסטוריוסופית הכלולה בספר המסות שלו 'בזכות הנורמליות' (1980). כאן הציג יהושע את הגולה בפתרון נברוטי לעם – עם שהעדיף תמיד להתגעגע לארצו כאל איזה חלום שאי-פעם יתגשם, מאשר לחיות בה הלכה למעשה. יהושע מפריך כאן את כל ההנחות המוסכמות והמקובלות, שלפיהן העם הוגלה מארצו בכוח הזרוע ושאף כל הימים לחזור אליה. הוא מראה שלמעשה רוב העם הלך אל הגולה מרצון, וכשבאה פקודת ההגליה לא ישב בארץ אלא ציבור קטן ומדולדל. הוא גם מראה שהעם העדיף לסבול בגלות, ולהגיע למקומות הנידחים ביותר על פני כדור הארץ, ורק את הדרך לארץ לא ידע, משום מה. הוא גם מראה שרוב העם לא בא לארץ במאה שנות ציונוּת מתוך געגועים, אלא מתוך תחושת פחד מן הגולה, פחד שגבר על הפחד מפני ארץ-ישראל. הנֶברוזה הזאת, כך טוען הספר 'בזכות הנורמליות', נעוצה עוד בשחר-חייו של העם. העולה הראשון לארץ, קרי אברהם אבינו, היה גם היורד הראשון מן הארץ. לא עברו אלא שנות דור, ונכדו יעקב ירד למצרַים ורק עצמותיו הועלו ארצה, ומאז יהודים רבים שואפים למצוא מנוחה נכונה בארץ-ישראל, אבל מעבירים את רוב שנותיהם מעבר לים. א"ב יהושע, כמי שטוען שלגביו האופציה של הירידה אינה אופציה כלל וכלל, מדבר בזכות הנורמליות, בזכות ההשתחררות מן הנברוזה הזו, שלה הוא מצמיד פירוש פסיכולוגיסטי יונגיאני, שלא כאן המקום לפרטו. לטענתו, לא השיקולים הכלכליים הם שאחראים למצב הזה, שהרי לא ייתכן – כך טוען הספר – לתאר את ההיסטוריה היהודית כנאמנות יחידה במינה של עם לעקרונות של דת ושל רוח, מצד אחד, ומצד שני, כדבקות של אותו עם עצמו ב"סיר הבשר", בתור המדריך ההיסטורי העיקרי. חייבות להיות כאן סיבות עמוקות יותר, ועליהן הוא תוהה בספרו. מאחר שאי-אפשר שאדון כאן בכל הסיפורת של א"ב יהושע, ועוד בהשוואה יבתו העיונית-המסאית, אני אתרכז כאן בספרו האחרון 'מולכו', שפרטיו בוודאי טריים יותר אצל רבים מן הנוכחים, והוא גם המעניין יותר מן הבחינה, שבו הוסרו כביכול כל פיגומי האלגוריה, ונותר הסיפור הפשוט החשוף, בחינת 'מולכו בשר ודם'. בניגוד ליצירות שהזכרתי קודם, גיבור הרומן האחרון של א"ב יהושע הוא יליד המקום, שהיה נשוי לאשה "ייקית" שכלל לא חלמה לצאת מן הארץ, בפרט לא לארץ הולדתה, וכביכול הספר אינו עוסק כלל בנושא של יום-העיון שלנו. אף-על-פי-כן, 'מולכו' אינו רק רומן רֵאליסטי ואינו רק "סיפור פשוט", והוא עוסק גם עוסק בסוגיה שלפנינו, אם כי בדרכי עקיפין מצועפות. לכאורה, לפנינו רומן על פקיד אפור, כזה שלא היינו מַפנים לעברו מבט שני, אילו חלפנו על פניו במסדרונות של משרד ממשלתי כלשהו או אילו גרנו בשכנותו. מולכו הוא פקיד שאינו בכיר ואינו זוטר, אינו עצמאי ואינו גרור, אינו דחוק בכסף ואינו טובל בכספים עודפים, אינו משכיל במיוחד ואף אינו חסר השכלה ותרבות, אינו "פרח-נעורים" ואף אינו שרוי בערוב ימיו, אינו בעל תשוקות ליבידינליות עזות, אף אינו קשיש שנטש לגמרי את התקווה להתאהבות ולקשר פיזי חדש. אפשר לומר שהוא הממוצע בכל תחום. אבל רומן על דמות אפורה אינו חייב להיות רומן אפור: בהרצאה על הספר באוניברסיטה העברית טענתי, אולי על דרך ההפלגה, כי 'מולכו' הוא האנטי-גיבור ההרואי והמעניין ביותר שידעה הספרות העברית מאז יצחק קומר גיבור 'תמול שלשום'. לפעמים קורותיו של מולכו הן באמת על גבול הטריוויאלי ונדמה לקורא שלכאורה דבר אינו מתרחש, ושיוסיף ללוות את מולכו אל חדרי השירותים ואל חדר המיטות. לפעמים, קורותיו הן על גבול הגרוטסקה והאבסורד. "פרשיות האהבים" העוברות על מולכו במרוצת שנת האבל הם רומנים קומיים שעל גבול הגרוטסקה, גם האופרה הצבעונית והאקסטרווגנטית, שמולכו נמשך אליה, ספק מתוך עניין אמיתי ספק אגב גררא, עומדת בניגוד גרוטסקי לאישיות הדהויה והבלתי-הרואית שלו. מצד אחד, שורת הנשים הפוקדת את חייו של מולכו אינה משאירה בו רישום של ממש. מולכו התנזר מנשים כל שבע שנות מחלתה הארוכות של אשתו, ואף ממשיך להתנזר מהן בשנת האבל על אשתו, אבל, למרבה הפרדוקס, הוא גם נתקף במין תזזית 'דון ז'ואנית', נוסע פעמיים לחו"ל בלווית נשים ואף מתגורר אתן בחדר אחד, ולפעמים אף במיטה אחת. יש בו אם כן ברומן גם אפרוריות וגם צבעוניות רבה, יש בו גם ראליזם וגם מטא-ריאליזם. אף כי התקופה היא תקופת הנסיגה מלבנון, באופן תמוה ולא אופייני אין כל אזכור של עיתון או מהדורת חדשות, כאילו כל המתרחש בארץ חולף לצידו של מולכו ואינו משאיר בו שום רישום, למעט ההכפלה של מס-הנסיעות, עובדה שלגבי מולכו היא עניין משמעותי, כי מאז מות אשתו הוא מרבה בנסיעות לחו"ל. יש גם סלקטיביות משונה במתן שמות לגיבורים. לפעמים גיבורים צדדיים כמו בן-יעיש זוכים בשם, ולפעמים גיבורים מרכזיים, כמו אשתו של מולכו נותרים חסרי-שם (גם את שמו הפרטי של מולכו עצמו אין הרומן מגלה). שמות ילדיו , כמו שמה של היועצת המשפטית שאתה יש לו רומן בר-חלוף, מתגלים במפתיע באמצע הרומן, לאחר שכבר הורגלנו לראות אותם במונחים קטגוריאליים, לפי תפקידם בחיים. הינזרות ממתן שם לגיבור היא אחד מסממניה של הסיפורת האלגוריסטית בכלל, ומסממניה אצל א"ב יהושע בפרט, וכבר עמד על כך אורי שוהם בספרו 'המשמעות האחרת'. יש ברומן הזה, למרות שהוא נראה רֵאליסטי, ואפילו נטורליסטי, מבנה אינטלקטואלי סבוך, מחושב ומכולכל, שבו כל פרט "סתמי" ו"מקרי" משתבץ היטב בתוך התוכנית הארכיטקטונית המשוכללת שהותוותה מראש. יש בו מאות אנלוגיות, הרומן כולו מתארגן בסדר העונות שבין מוות למוות, ושני האירועים מתרחשים באותה שעת שחר. מספרם של פרקי המשנה עולה כדי מאה ועשרים בדיוק נמרץ, כמניין שנות חייו של אדם, שהשלים את כל מעגל החיים כולו. במרוצת הרומן, האורך שנה בדיוק ממות אשתו של מולכו ועד מות אם אשתו, הופך מולכו לבן חמישים ושתיים, כמספר השבועות בשנה (וכמספר הקלפים בחפיסה, אם נזכור את פְּנין של נבוקוב, שגם הוא בן 52 בדיוק). גם המשקפיים הבי-פוקליים של מולכו הם עניין לפשט ולדרש והן מפתח להבנת הרומן: במישור הליטרלי אין הם מצביעים אלא על ראייתו הלקויה של מולכו, פרט טבעי ואופייני לגבי פקיד בגיל העמידה, שכל חייו בחן שורות של מספרים (זה עם נחפש להם הנמקה רֵאליסטית). במישור הפסיכולוגי, משקפיים אלה הם גם מטפורה או סמל לתובנה המוגבלת של הגיבור, לחוג ראייתו הצר, שהתבוננותו בעולם מקיפה את צרכיו תרתי משמע, שמתחת לחוטמו, ואת החיפושים שלו במרחקים (החיפוש המוזר אחר הבית, שבו נולדה אשתו, בעיר זרה, בלא שיצטייד אפילו ובת). במעגלים אידֵאיים נרחבים יותר, משמשים המשקפיים הללו סמל ומשל לכל הרומן כולו, הלוכד בעת ובעונה אחת כמה פרספקטיבות, המקיפות את קורות העם בתחנות חייו, במרכזי ישיבתו ובדרכי נדודיו, במאה שנות ציונות, במאתיים שנות הספרות העברית החדשה, בחמש מאות השנים שחלפו מאז גירוש ספרד. בכך הרומן נקשר לענייננו: סיפור מות אשתו של מולכו והרומנים שהיו לו בשנת האבל עליה, כולל נסיעות לחו"ל עם שתי נשים, פורש לדעתי במעגל הצר את הביוגרפיה הרוחנית של הסופר ובמעגל הרחב את הפרובלמטיקה של חיינו בהווה ובעבר. האנלוגיה הניגודית המובהקת ביותר, העומדת בבסיס הרומן, היא בין שורשיו של מולכו לבין שורשיה של אשתו: הוא מקורו בירושלים המנדטורית, בעיר חצויה ומאויימת, והיא מקורה בברלין, שהמלחמה הה לעיר חצויה, למובלעת בלב טריטוריה זרה. מולכו אינו יוצא לתור אחר שורשיו שלו, בשכונה הספרדית הירושלמית (ביקוריו בירושלים קצרים ודלילים, הוא ממהר לשוב מבית אמו לביתו שבחיפה, מצחיקות אותו הצעותיה של אמו שיחפש לעצמו מישהי שלמדה אתו פעם בבית-הספר שבשכונה), אבל הוא אחוז אובססיה לגלות את בית הילדוּת של אשתו המתה בברלין המזרחית. חומת ברלין, שעשויה להתפרש במישור הפסיכולוגי כמין הדחקה וחסימה בתודעה, האישית והקולקטיבית, שאותה יש לפרוץ ולחוות כדי להשתחרר ממועקות העבר, היא גם במישור הפוליטי מטאפורה למצב הישראלי בכללותו: החיים במין מובלעת, שאותה חולקים שני עמים, שאינם אלא "בני דודים", שמלחמות הפרידו ביניהם הפרדה שרירותית. תיאור פינות השקט, שנוצרו בברלין בשל החומה בלב העיר ההומה, ייתכן שיש בו מין פרוייקציה לגעגועים לירושלמים של פעם, שהחיים בה היו שלווים יותר, לדעת מולכו, והגעגועים לירושלים של פעם אינם אלא מטונימיה ומשל לגעגועים למציאות המאויימת יותר, אף (למרבה הפרדוקס) גם השלֵווה יותר, שאפיינה את החיים בארץ בשנותיה הראשונות של המדינה. מכל מקום, מולכו הספרדי הירושלמי משוטט ברחובות ברלין, חוצה את חומתה, מתגורר בה פעמיים באותו פנסיון, בכל פעם עם אשה זרה אחרת, כצעד לקראת שחרורו מזיכרונות העבר ומנוקשותה הביקורתית של אשתו. את הנשים שלו הוא מביא אל מחוזות העבר של אשתו המנוחה, שהתבונה הצלולה שלה הדריכה אותו בחייו ומדריכה את מנוחתו גם אחרי מותה. מולכו של יהושע, בניגוד למולכו ההיסטורי, שחלם על עליית המונים לארץ-ישראל – מלַווה למרבה האירוניה – עולָה "נושרת" אחת, דרך וינה וברלין, ל"אימא רוסיה" (בכיווּן ההפוך לזה שבו הגיעו חלוצי העליות הראשונות לארץ). מולכו בן דורנו הוא משיח פָּרודי, שנתקף כיסופי גאולה חסרי פשר, אשר מחפש את הגאולה במרחקים, מחוץ לגבולות המדינה, במקומות לא לו ובתרבויות לא לו. רחובות ברלין נהירים לו מכבישי הארץ. למופעי תרבות זרים ומנוכרים הוא נדרש בתכיפות רבה יותר משהוא נדרש לתרבותו שלו. ייתכן שדווקא באמצעותם הוא מיטיב להכיר את עצמו ואת מושאי חרדותיו ומושאי אהבותיו. קורותיו של שלמה מולכו, מחולל התנועה המשיחית, נעים בין כיסופיו לגאולה וליישוב הארץ מזה לבין האינקוויזיציה הספרדתית והעלאתו על המוקד בגרמניה מזה. גם את מולכו של יהושע מניעים רקעו הספרדי, רקעה הגרמני של אשתו ה"יֶקית" וישראליותו, בסדר מהופך לזה של מולכו ההיסטורי. כמו מחולל התנועה המשיחית ומקַדש-השֵׁם, אף הוא מתמרק בייסוריו בשבע שנות מחלתה של אשתו, אך עלילותיו רחוקות מהֶרואיות ואין הוא מתנסה בקידוש השם ובמות קדושים ב"אחד", כי אם בביקור אנטי-הֶרואי למדיי במאוזוליאום לזכר קרבנת המלחמה, שבּוֹ דולקת אש כזֵכר למוקד. המשולש ספריות-אירופאיות-ישראליות בתחומי התרבות הוא אחד הצירים שעליהם נסב הרומן. לפנינו "גיבור" שהוא כעין בָּבוּאה מחוקה ודהויה של המחבר המובלע, ששורשיו בבית "ספרדי", שכרת ברית עם הספרות העברית ששורשיה באירופה, והוא רואה מול עיניו את גסיסתה של תרבות קלסית זו ואת כיליונה, ועדיין לא מצא לה תחליף נאות. הרומנים שמנהל "גיבורנו" עם נשים מזדמנות, שהן כה שונות מאשתו, אף כה שונות זו מזו, הם גם המחשה והמחזה של הביוגרפיה הרוחנית (biographia literaria) של המחבר. במעגל רחב יותר הם ממחישים את הביוגרפיה הרוחנית הקולקטיבית. פגישתו של א"ב יהושע עם מהויות פוליטיות שונות, עם סגנונות כתיבה שונים, עם אישים שונים מן החיים המדיניים ומחיי התרבות מתמחשת כאן באמצעות סדרת "רומנים", שרובם על גבול הגרוטֶסקה. הצגת גם הרכבת הביוגרפיה הספרותית על גבי הביוגרפיה הפוליטית מחייבת את הרכבתם של משקפיים בי-פוקליים. גם הפרשן המנסה לקרוא את מולכו קריאה פשוטה וקריאה אלטרנטיבית נדרש להם מפעם לפעם. תולדות פעילותו הציבורית של א"ב יהושע כוללת כמה וכמה פרקים שכל אחד מהם יכול לשמש משל לתולדות העם והיישוב: את דרכו התחיל כשליח-עלייה, לימים הצטרף למפלגה צעירה רדיקלית ואחר-כך למפלגה ותיקה, מתונה יותר בהשקפותיה שכבר איבדה את עלומה ואת מִתאריה האידֵאולוגים הברורים. בכתיבתו העיונית שנתלוותה לפעילותו הספרותית נתן ביטוי חריף ומקורי ליחסי גולָה ומדינה, והִגדיר את הַמשיכה לַגָּלוּת כמחלת-נפש לאומית, המבריחה את חיי העם הזה כבריח מימי קדם ועד ימינו-אנו.

על ״אלומות של אור״ בשירה העברית רב-שיח ב ZOOM של אגודת הסופרים העברים שנערך בתאריך 15/12/2020 עם צביקה ניר, פרופסור זיוה שמיר ופרופוסור עירית קינן. לערוץ ה YOUTUBE של אגודת הסופרים העברים

לרגל יום השנה לרצח הפוליטי הראשון בישוב העברי (16 ביוני 1933) חיים נחמן ביאליק - ורצח ארלוזורוב פורסם: ידיעות, 14/6/1985 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בקובץ PDF

מאה שנה לספרו "לפני השער האפל" (1923) במהלך חייו לא פִּרסם דויד פוגל אלא ספר אחד – "לפני השער האפל" (1923). הסופר אשר ברש, שנולד והתחנך בגליציה וחלק עם פוגל רקע תרבותי משותף, העריך את שיריו של פוגל, שקיבלו את השראתם מן השירה הגרמנית המודרניסטית. בספרות העברית, רוב משוררי המודרנה שהתחילו את דרכם בשנות העשרה והעשרים של המאה הקודמת היו יוצאי רוסיה. דויד פוגל היה מהמעטים שהביאו באותה עת בשירתם תכנים וצורות ממרחב התרבות הגרמני (שנות דור ויותר לפני יהודה עמיחי, נתן זך, טוביה ריבנר ואחרים מבני "דור המדינה", שעקב מוצָאם הכירו גם את השירה הגרמנית). העובדה שאשר ברש בחר לכלול חמישה משירי ספרו של פוגל "לפני השער האפל" באנתולוגיה שלו "מבחר השירה העברית" (1938) מעידה על קרבה אישית ופואטית שחש כנראה כלפי המשורר האקסצנטרי הזה, שביכר לשבת בבירות אירופה – בוורשה, בווינה ובפריז. ואולם ביאליק וחבורת המשוררים שנתקבצה סביבו הסתייגו משירתו האֶניגמטית והקודרת של משורר נידח זה, שכְּלל לא השתלב ב"זרם המרכזי" (mainstream) של השירה העברית. יחסם החשדני כלפי האיש שחי שנים ארוכות בפריז וכלפי יצירתו האוֹבּסקוּרנטית (המעורפלת במשמעיה, האפֵלה בצבעיה ובעלת האווירה המדכאת) גרם לכך ששירת פוגל תידחק לקרן זווית וכמעט שתשתכח. פוגל כמעט שנשכח, אך תמיד היה מי שנזכר בו, ולוּ לכהרף-עין. יוסף-חיים ברנר מוצג בביקורת ובמחקר כמי שקיבל את פניו של פוגל בברכה. האוּמנם? בכתב-העת "האדמה" כתב ברנר על המשורר החדש ארבע שורות בלבש: "פוגל הוא כנראה פנים חדשות באוהל-שירתנו. פגשנוהו ב'גבולות' של שופמן. גנוחי גניח [גנח גניחה] גם ב'מקלט'. אבל יש קצב – וקצב עדין – לגניחותיו. בצורה הוא מזכיר קצת את שיריו הקצרים-המובחרים של אברהם בן-יצחק. אלא שהוא פחות תרבותי - -".1 קשה לומר אלה הם דברי שבח ותהילה מובהקים. ספק אם דבריו של ברנר, שהביעו דבר והיפוכו, הסבו לדוד פוגל קורת רוח מרובה. על "לפני השער האפל" כתב גם אברהם שלונסקי מאמר קצרצר,2 שהמבקרים והחוקרים חלוקים בדעתם אם מדובר במאמר שבח, כטענת שלונסקי בעל-פה, או מאמר ביקורת עוקצני ולגלגני. בסופו נאמר ש"רק המגששים שאצבעותיהם ארוכות ודקות-דקות, ינהו אחריו וימושוהו – את 'השער האפל'" – אמירה שניתן לפרש אותה לכאן ולכאן – אך בכל מקרה לא ניכרת בדברים התלהבות מן המשורר החדש ומשירתו. פתיחתו של המאמר הקצרצר (שתצוטט בהמשך רשימתי) נכתבה לעניות דעתי בסגנון הומוריסטי-לגלגני, וייתכן שהעורך אשר ברש שהיה היחיד שנטה לפוגל חסד, אפילו מיתן את התגובה שנדפסה באכסנייתו. כך או אחרת, ספק אם גם תגובתו של שלונסקי נגרמה לדויד פוגל גאווה ושמחה. מתוך ספר הפובליציסטיקה של שלונסקי אף ניתן להבין שהביקורת ראתה את שלונסקי ואת פוגל לא כרֵעים או כעמיתים, אלא כמי שניצבו משני צִדי המתרס של המחנה המודרניסטי בן-הזמן.3 המִפנה ביחס אל פוגל הגיע כאשר נתן זך במאמרו האיקונוקלסטי הנודע נגד אלתרמן הציב את פוגל כאלטנטיבה לאלתרמן.4 זך ציין את שירו של פוגל "לאט עולים סוסיי" כמופת לשירה בעלת רגישות פרוזודית, ועימת אותו עם הריתמוס האלתרמני שנכתב, אליבא דנתן זך, לפי הקצב המכאני של תיבת הנגינה. נתן זך, שהיה תלמידו של בנימין הרשב, כתב עבודה סמינריונית בהנחייתו ולמד ממנו רבות, נתן במאמריו ביטוי להלכי הרוח החדשים שקלט מפי רבו ומורו. בעקבות בנימין הרשב קשר נתן זך לפוגל כתרים וביסס את מעמדו ב"קריית ספר" העברית. את יחסו האוהד לשירת פוגל ביטא נתן זך כחמש שנים לפני המתקפה הגדולה שלו על נתן אלתרמן (ברשימה "בעקבות משורר נשכח" שם התפרסמה ב"למרחב" ("משא") ביום 23.9.1954),5 זמן קצר לאחר שזך השתחרר משירותו הצבאי והתחיל ללמוד באוניברסיטה העברית. ואולם, רק לאחר פרסום מאמרו האנטי-אלתרמני ב"עכשיו" (1959) נחשב נתן זך למגלהו של פוגל. האם צדקו בנימין הרשב ונתן זך כשהעלו על נס את הריתמוס הרגיש-לכאורה של דויד פוגל, או שמא עשו זאת אך ורק כדי לגדוע את קרנו של אלתרמן ולהציע "תחליף" לגדול המשוררים שקמו בשירה העברית אחרי ביאליק? זך כאמור הציג את הריתמוס של פוגל כתופעה ראויה לשבח, בעוד שאת הריתמוס האלתרמני הציג כריתמוס מונוטוני וחסר גמישות. לדעתי, ההפך הוא הנכון. שירי אלתרמן מציגים למיטב הבנתי את "מקבילית הכוחות" שבין פרץ לרסן – בין מאגיה אינטואיטיבית לאמירה מוּשׂכּלת. אצלו גם אמירה הנראית ממבט ראשון כמשחק וירטואוזי פרוע של מילים וצלילים מכילה בתוכה הגוּת קוהרנטית ורבת פנים. אחד משירי "כוכבים בחוץ" נפתח במילים "הָרַעַשׁ רַב. הָרַעַשׁ רַךְ. רַק רֶגַע שֶׁל דְּמָמָה צוֹרֶמֶת" ("רועת האווזים"), ותכף  ומיד  נוצרת אצל הקורא תחושה עמומה של אָבדן כיווּנים. לפנינו ספק רעש צורם ומחריש אוזניים ("הָרַעַשׁ רַב"),  ספק רשרוש לחשני ומלטף ("הָרַעַשׁ רַךְ"). תחושת הסָפֵק מתוגברת לאלתַר באמצעות האוקסימורון המפורש "רַק רֶגַע שֶׁל דְּמָמָה צוֹרֶמֶת".  תכונת הדוּאליוּת, הניכּרת בשירת אלתרמן בכל רבדיה, מתגלה לפעמים אפילו מן הדרך שבָּהּ פירק המשורר את הבית המרובע "ה"תקני" ואת השורה ה"תקנית" לשורות קצרות, הבועטות לכאורה בסדר ובמשמעת. חלוקה בינרית כזאת ביטאה בדרך-כלל אצל אלתרמן את התלבטותו בין ניגודי הפרץ  והרסן.  כך,  למשל,  בבית המרובע בעל הטורים ההֶקסמטריים (בני שש הרגליים) בשיר "אביב למזכרת" ("כוכבים בחוץ") הנשבר  לשישה טורים: לְהִדַּרְדֵּר אִתָּם בְּזֶמֶר בַּשִּׁפּוּעַ – – עֲצֹר סוּסֶיךָ! הַךְ! תֻּפִּים עוֹבְרִים בַּסָּךְ! מִתּוֹךְ דְּלֵקוֹת אָבִיב רָצִים עֲצֵי תַּפּוּחַ... הָאֲדָמָה, רַסְּנִי אֶת אֲבִיבֵךְ שֶׁלָּךְ! יהיה  מי  שיראה בשבירת הבית אות להאצת הקצב וליצירת תחושה של הידרדרות  במורד. יהיה מי שיראה בה אות לריסון ולהאטת הקצב.  מצד אחד, מדובר כאן על הידרדרות ועל ריצה חסרת רסן במדרון ("לְהִדַּרְדֵּר אִתָּם בְּזֶמֶר בַּשִּׁפּוּעַ"),  ומצד אחר, על עצירה וריסון ("עֲצֹר סוּסֶיךָ! [... ] הָאֲדָמָה, רַסְּנִי אֶת אֲבִיבֵךְ שֶׁלָּךְ!").  גם החריזה הפנימית  ("הַךְ!" – "בַּסָּךְ!") יכולה  להתפרש כהכנסת גורם אקטיבי ומאיץ או כהכנסת גורם המרסן את ההתפרצות ומסיג  אותה לאחור.  לא אחת  הפרוזודיה משרתת בשירת אלתרמן תפקיד אוקסימורוני,  שבּוֹ הפרץ והרסן מוצמדים  זה לזה באופן כמו שרירותי, אך תמיד יש למפגש החידתי הזה הנמקה רֵאליסטית ותמיד יש קצה חוט לפתרון החידה. נתן זך, על סף המתקפה שלו על שירת אלתרמן ובעיצומהּ, ניסה לשַׁנות את ה"קנון" הספרותי וללגלג על ההֶבֵּטים ה"מוזיקליים" של שירת אלתרמן, שנכתבה לדבריו "בקצב המֶטרוֹנוֹם". כאלטרנטיבה הביא את שירו של דוד פוגל "לאט עולים סוסַי" ששימשה להם דוגמה ומופת של רגישות פרוזודית. ואולם כל מי שיקרא את השיר הקודר של פוגל בעין בלתי משוחדת, מבלי שקיבל את טיעוניו של נתן זך בגנות שירתו של אלתרמן כ"תורה מסיני", ייווכח בנקל עד כמה וירטואוזית היא הפרוזודיה האלתרמנית בהשוואה לזו הגמלונית וחסרת הגמישות של פוגל ועד כמה עשירים ועמוקים הם התכנים בשיריו לעומת תכניה הדלילים למדיי של שירת פוגל. שירת פוגל היא ללא ספק שירת אמת, המעידה על רגישותו של כותבהּ, אך אין בה אפילו שמץ מן העָצמה והווירטואוזיוּת של משורר ענק כדוגמת יל"ג, ביאליק או אלתרמן. לביסוס טענה זו מובא כאן השיר הקצר "לאט עולים סוסי" שניתן לאתר בו כמה וכמה צירופים המתאפיינים בתופעת הדיארֶזיס (חפיפה בין המילה לבין הרגל הריתמית)6: לְאַט עוֹלִים סוּסַי עַל מַעֲלֵה הָהָר, לַיְלָה כְבָר שׁוֹכֵן שָׁחוֹר בָּנוּ וּבַכֹּל. כְּבֵדָה תַחֲרֹק עֶגְלָתִי לִרְגָעִים כַּעֲמוּסָה אַלְפֵי מֵתִים. זֶמֶר חֲרִישִׁי אֶשְׁלַח עַל פְּנֵי גַלֵּי הַלַּיִל, שֶׁיַּעֲבֹר לַמֶּרְחָק. סוּסַי מַאֲזִינִים וְעוֹלִים לְאָט. תופעת הדיארֶזיס אינה נחשבת סממן של שירה משובחת מִבּחינה פרוזודית, ואין היא מצביעה על עושר, על גמישות ועל מקוריוּת. להפך, את התופעה הזאת ניתן למצוא על-פי-רוב בשירי ילדים פשוטים ונאיביים (בשורות כגון: "שָׁנָה הָלְכָה, שָׁנָה בָּאָה / אֲנִי כַּפַּי אָרִימָה [...] שָׁנָה טוֹבָה  לְדוֹד גִּבּוֹר" וגו', "כּוּשִׁי כֶּלֶב קָט", "בָּאנוּ חֹשֶךְ לְגָרֵשׁ [...] כָּל אֶחָד הוּא אוֹר קָטָן [...] סוּרָה חֹשֶךְ! הָלְאָה שְׁחוֹר!"). בכל אלה ניתן למצוא חפיפה בין הרגל הריתמית לבין היחידה המילולית. רק לעִתים רחוקות ובמינון נמוך מאוד יכולה תופעה פרוזודית כזאת להשתלב בשיריו של משורר גדול. אמנם שירו של פוגל "לאט עולים סוסַי" אינו יוצא ניזוק קשות מתופעת הדיארֶזיס כמו שניזוקים שיריהם של משוררים מתחילים שעדיין לא השכילו ליצור בשיריהם גלישה של היחידה המילולית מרגל אחת לחברתה. ואולם גם השורות הכתובות בשירו של פוגל בריתמוס חופשי וגמיש יותר אינן מצביעות על וירטואוזיוּת מוזיקלית. להפך, יש בהן "חריקות" ו"צרימות" לא מעטות, וגם התוכן אינו עשיר או עמוק במיוחד. תופעת הדיארזיס נפוצה מאוד בשירי "לפני השער האפל", והיא ניכרת גם בכותרות השירים: "ימים פונים", "על שפת הכרך", "ערב שותק", "חלום אביב", "איכה אראך", "הנך יושבה", "נפשי רווה", "הנני יורד", "תוך הלילות", "בִּנטות היום", "דומם הנך", "מול השקיעה", "בלילות הסתיו", "איש על איש", "תוך שלווה", "לחמי אזל", "שברי נגינה", "שחקים נופלים", "דגלים שחורים", "נפשי יצאה". שמא מעידה תפוצתה הניכרת של תופעת הדיארזיס בשירת דויד פוגל על הזדקקותו של המשורר בשלב זה של הקריירה שלו לַקביים של הסדירוּת המטרית המופלגת שמאפשרת תופעה פרוזודית זו ועל אי-יכולתו לחבר שורות שיר מקוריות וגמישות? גם מבחר המילים בשירי פוגל מעיד על ניתוק מן הארץ ומהתפתחותה המואצת הלשון המדוברת והכתובה בשנות העשרה והעשרים של המאה הקודמת. במקום "הרגתי את אשתי" הוא כתב "טָבַחתי אשתי", במקום "הפצע הגליד" הוא כתב "קָרַם הפצע", ובמקום "חדרי המתנה" הוא כתב "אולמי החיכוי". שלונסקי, שהתחיל את הקריירה שלו במקביל לפוגל, ביקש למרוד בלשונם של ביאליק ותלמידיו, העמוסה בשברי פסוקים, אך כפיצוי הוא הביא אתו שפה עברית ארץ-ישראלית, חיה ועדכנית. נסיבות חייו של דויד פוגל לא אפשרו לו להתעדכן, ולשונו היא תערובת של צירופים מן הקלסיקה של דור ביאליק ושל תחדישים לא מוצלחים כמו "אולמי החיכוי". על מוטיב האפלה החוזר בספר "לפני השער האפל", מתחילתו ועד סופו, הלעיג כמדומה שלונסקי במאמרו הנ"ל ב"הדים", בעת שכָּתב: "בָּרוֹ: כריכה שחורה, ותוכו 'ארונות שחורים', 'ציפורים שחורות', 'הספינה השורה', 'עוגב-הליל השחור', 'כתם אפל', 'יער אפל' ולילה, לילה-לילה. גם לאבא 'מעיל שחור ו'זקנו שחור'". ומה קורה כאשר מוצאים בין שירי "לפני השער האפל" שיר שאינו בצבעי השְׁחוֹר והאפֵלה? אפשר למצוא לפעמים שיר כזה, כגון השיר "בין געגועי הלילה": בֵּין גַּעְגּוּעֵי הַלַּיְלָה הַחֲרִישִׁים, הָרַכִּים, אָבוֹא אֵלַיִךְ. בְּצַל זִכְרוֹן נְעוּרִים אֵחָבֵא  – וְאַתְּ לֹא תִּרְאִינִי. אוּלָם בְּנוּמֵךְ אֶתְרַקֵּם בַּחֲלוֹמֵךְ הַבְּתוּלִי, הַצָּחוֹר. בִּדְמוּת זְבוּב-רִקְמָה אֶעֱמֹד לִי דּוּמָם עַל גִּבְעַת שָׁדֵךְ הַחִוֵּר, הַחוֹלֵם. דּוּמָם אֶעֱמֹדָה.  – ניתן היה להעריך שלפנינו שיר אהבה יפה, אלמלא מצאנו בו את עקבות שיר האהבה הביאליקאי "הלילה ארבתי" ("וְאַתְּ לֹא-רָאִית, אֲהוּבָתִי, / כִּי כְּיוֹנָה חֲרֵדָה בְּחַלּוֹנֵךְ / הִתְחַבְּטָה, הִתְלַבְּטָה נִשְׁמָתִי") ואת עקבות שיר האהבה הביאליקאי "אַיֵּךְ" ("וּבֵין שָׁדַיִךְ יוֹמִי אוֹצִיא, / כִּגְוַע בַּעֲרֹב הַיּוֹם בֵּין פִּרְחֵי בְשָׂמִים / צִפֹּרֶת כְּרָמִים"). בקצרה, גם המעקב אחר מקורות ה"מקוריוּת" של פוגל אינו מעיד על יצירה שנחצבה מִצור לבבו של יוצרהּ. ואשר לאלתרמן, כל ניסיון לגזול את כתרו ולהניח אותו על ראשו של משורר אחר מבני הדור, עדיין לא עלה יפה. דומה שגם מתנגדיו צריכים סוף-סוף להודות כי בין בני דורו לא נמצאו לו תחליפים ראויים – לא מבחינת האיכות והכמות, אף לא מבחינת היקף ההשפעה וטווח ההישרדות. משוררים גדולים כדוגמתו אינם נופלים בחלקו של עם מדי עשור, או מדי דור. כשני יובלים חלפו ממועד פטירתו של ביאליק, וכשנות יובל (ויותר) ממועד פטירתו של אלתרמן, ועדיין לא קמו להם מתחרים. הערות: "האדמה", שנה א', חוברת ב', חשוון תר"ף, עמ' 242. אברהם שלונסקי "לפני השער האפל: שירים. ד. פוגל", "הדים", כרך ב, חוברת י, אב תרפ"ג, עמ 66 – 67, אברהם שלונסקי, "מסות ומאמרים", בעריכת חגית הלפרין וגליה שגיב, תל-אביב 2011, עמ' 267. "הרהורים על שירת אלתרמן", "עכשיו", 3 – 4 (תשי"ט; 1959), עמ' 109 – 122. מאמר זה חזר ונדפס בספרו "השירה שמעבר למלים: תיאוריה וביקורת 1954–1973" (2011), עמ׳ 218–224]; וראו גם: הנ"ל, ״לילה כבר שוכן שחור״ דבר, מוסף לספרות ולאמנות, י׳ בכסלו תש״ך, 11 בדצמבר 1959, עמ׳ 7, 8. ראו במאמרו של אוריה כפיר "'המחבר במקום להפריד והממשיך במקום להפסיק': לתופעת הדיארזיס בשירת ספרד", "תעודה", ל' (2020), 225-241.

לציוּן שנה למות א"ב יהושע קריאה אחרת ב "מסע אל תום האלף" פורסם: מסות על תום האלף - עיונים ברומן של א"ב יהושע "מסע אל תום האלף", הקיבוץ המאוחד 1999 (טקסט מלא בהמשך הדף) ...לפנינו רומאן, המהפך את כל היוצרות ומעניק לקוראיו - באמצעות מיני תמונות-תשליל ותמונות-ראי - את היכולת לראות את המציאות בעיניים חדשות ורעננות, בטכניקה של הזרה ושל ניכור המוכר (דיפמיליאריזציה, דיאוטומטיזציה). האווירה הביניימית, הזרה והמוזרה, שבתוכה מתנהל מסעו הימי של בן-עטר, גבר יהודי צפון-אפריקאי בעל לשתי נשים (מסע שבאמצעותו מבקש בן-עטר להחזיר לחיקו את שותפו ש"ערק" לפריז, מקום נידח ונחשל, שבו שלטת השקפת-עולם חדשה ו"משונה"), נועדה באופן פראדוקסלי לשם עריכתה של היכרות מחודשת עם העיתונות של תמול-שלשום ; למען יגיע הקורא למסקנות אופרטיביות ברורות לגבי מציאות חיינו כאן ועכשיו .... לחצו לקריאה כקובץ PDF זיוה שמיר מרתיעה לפיוס: קריאה אחרת ב'מסע אל תום האלף' הרומאן 'מסע אל תום האלף' מוליכנו לסוף המילניום, לתקופה רצופת שאיפות אסכטולוגיות ורדופת חזיונות אפוקליפטיים. ניתן לראות בה בנקל את התקדים לעידן אי-התבונה של סוף האלף השני, על השאיפות הפונדמנטליסטיות והמיסטיות, הצצות בו חדשות לבקרים. לכאורה, לפנינו עוד אחד מאותם רומאנים היסטוריים, המסירים אבק מעל לתקדים ישן-נושן כדי למתוח קו ישר של אקבלה למציאות האקטואלית, המרתיעה את האמן מלגעת בה בהיותה נודפת ריח של צבע טרי. גם את המוסכמה הספרותית הזאת הרומאן ההיסטורי של יהושע מנפץ לרסיסים. יש בו אמנם מיני אנלוגיות בין שני קווי-התפר ההיסטוריים, שאלף שנים מפרידות ביניהם, אך עיקרן אינו נעוץ באלה המובנות מאליהן, שבהן נאחזה הביקורת. מיטב המאמצים הפרשניים הושקעו בצדו הגלוי של הרומאן, בתיאור של ניצני הפמיניזם, מבלי שיובן שסיפור הביגמיה (צידודו של בן-עטר בבעלות על שתי נשים ושהסיפור הפמיניסטי (תעוזתן של נשים למרוד במוסכמות ולבקש תמונת-ראי פוליאנדרית אינו אלא משל, שלא נברא אלא לשמו של הנמשל. לפנינו רומאן, המהפך את היוצרות ומאפשר לקוראיו - באמצעות תמונות ראי ותשליל - לראות את המציאות בעיניים חדשות, בטכניקת ההזרה. האווירה הביניימית, הזרה והמוזרה, שבתוכה מתנהל מסעו של בן-עטר, יהודי צפון-אפריקאי בעל לשתי נשים (המבקש להחזיר לחיקו את שותפו ש"ערק" לפריז, מקום נידח ונחשל, שבו שלטת השקפת-עולם חדשה ו"משונה" נועדה להפגישנו עם העיתונות של תמול-שלשום ולהובילנו למסקנות אופרטיביות ברורות לגבי מציאות חיינו כאן ועכשיו. את ניתוח ההווה והעתיד עורך כאן יהושע באמצעות החזרת הגלגל אלף שנים לאחור אל תקופת הקמתם במקביל של המרכז היהודי בספרד הנוצרית וקהילות אשכנז משני צדי הריינוס, אך ההוויה הביניימית היא תמונת-תשליל של מציאות ימינו. כל ה"אמיתות הנצחיות", שנטבעו בעולם לכאורה למן קדמת דנא, מתערערות וזוכות לבחינה מחודשת. אירופה מתגלה כפי שהיתה במפנה האלף הראשון: מקום נחשל, מנומר ביערות, מקום-מקלט לפורעי-חוק, שקהילות מבודדות זרועות בו, זעיר פה זעיר שם, ודרכים עקלקלות מקשרות ביניהן. לעומתה, תרבות האיסלם - שממנה יוצא בן-עטר אל מחוזות צפוניים נידחים - עשירה בהישגי אמנות ומדע, תורה ומסחר. תרבות גרמניה - שנודעה לימים כיורשתה של התרבות ההלניסטית, שוחרת היופי - מתגלה כאן, מעשה עולם הפוך,רבות גולמית וקודרת, משוללת כל חן ונוי ועידון. אפריקה היא היוצאת לתור את אירופה הנחשלת והברברית, בניגוד ובהיפוך למסע הימי המתואר בספרו האנטי-קולוניאליסטי של קונראד 'לב המאפליה', המהווה אף הוא מסע לתוך תודעתו של האדם המודרני, לשם חשיפת שורשיו האטוויסטיים, השבטיים. ב'מסע אל תום האלף' הפראנקים הם דווקא האשכנזים, ולא מי שזכו לימים לכינוי הגנאי המשובש 'פרענקים', שמקורו ניטשטש ונשכח הכינוי "ברברים", שניתן לאוכלוסיה הקדומה של אפריקה הצפון-מערבית, המשתבש בנקל ל"ברברים" - לציון עם שיצא משלב הפראות, אך לא הגיע עדיין להימנות עם עמי התרבות - מתאים כאן יותר לתיאורם של בני מערב אירופה במפנה האלף הראשון דווקא כחולי-העיניים וזהובי-השיער, שזכו לימים לכינוי הניצשיאני "הגזע העליון", מוחזקים עדיין כגזע עבדים נחות ומזולזל. השקפת-העולם הצפונית, המגנה פוליגמיה, מצטיירת בעיני בני העילית התרבותית בת-הזמן כהשקפה זרה ומוזרה המשפט הדמוקרטי מצטייר כפרי-באושים של תרבות פרימיטיבית, ואילו מתן זכויות טוטליטריות בידי שופט אחד ויחיד - כפרי-הילולים של תרבות נאורה ומתקדמת. נרמז שעולמנו המודרני הוא ששיבש את המושגים, והפכם על פיהם. בימינו מוחזקים יוצאי רוסיה כמערביים, ואילו יוצאי ספרד שבסוף מערב כ"בני עדות המזרח". העולם המודרני שכח, שהכינוי "סלאבים" הוא למעשה כינוי-גנאי לעבדים (SLAVES) מהדיוטה התחתונה, ודווקא ה"מאגרב" הוא המערב, ולא הכרכים שבין חארקוב לקראקוב או בין מינסק לפינסק. בזמן שבאירופה חיו חיי שבט פרימיטיביים, הגיעו מלומדים מארצות האיסלם להישגים מופלגים בתחומי האלגברה והכימיה ויהודים צפון-אפריקאיים שחורי-שיער עסקו בסחר עבדים צהובי-שיער, שנראו בעיניהם זרים ונחותים. מכאן שתורות "מדעיות"ורת הגזע הנאצי על יסודות רעועים נתכוננה - על אמונות תפלות ודעות קדומות - ולא על עקרונות תקפים ומוצקים, שכוחם יפה בכל זמן ובכל אתר. יהושע מחזירנו אפוא אל תקופה שבה המושגים הראשוניים, טרם עוקמו וסורסו תקופה שבה המאגרב הפורח, הוא עדיין בבחינת התרבות המערבית, וסוחריו הם המביאים סחורה ססגונית ומתוחכמת לתרבות "מזרחית" נחשלת - תרבותם של יהדות אשכנז - היושבת בין נופי-אבן קודרים ונזיריים. לפנינו תמונת תשליל של זו שנחקקה בתודעתנו עקב מוסכמות קבועות וקפואות: עולם שבו המוסלמי הוא המשמיע אמירת "לך לך" (42 והמכריז, תוך שימוש מהופך באמירתו הנודעת ריה"ל, שהיתה לסנונית המבשרת של הרעיון הציוני: "לבי במזרח ואנוכי בסוף מערב" (61). אנו מתיירים בעולם, שלימים נתהפכו בו כידוע היוצרות: המקום הנידח, השרוי בעלטה, הפך ל"עיר האורות" נופי-האבן באשכנז לבשו נוי ונטבלו בירק, אף זכו לכינוי "תרבות המערב", ואילו המאגרב איבד את עליונותו התרבותית, וזכה לכינוי "תרבות המזרח". מה הביא להיפוך היוצרות הזה, והנציח אותו לדורות? הספר אינו אילוסטרציה פשטנית לסדרת הטלוויזיה 'הנס האירופי', ששודרה בזמן כתיבתו. אמנם, המציאות הביניימית לא נבראה אלא לשם מתיחת קו של אקבלה לימינו-אנו, אך לא בדרך האמירה הישירה, אלא באמצעות משל, לפיו שתי נשים כמוהן כשתי אומות, כשתי יישויות טריטוריאליות או כשתי תרבויות הקורמות עור וגידים (אמנם הנשים חסרות השם הן ישויות מופשטות יותר מאשר דמויות בשר ודם). הבחירה במונוגמיה כמוה כבחירה פוליטית במדינה חד-לאומית בתוך גבולות טריטוריאליים מוגדרים ומוסכמים. לכאורה ניתן להאשים הסדר זה בחוסר-גיוון ובחוסר-פתיחות, אך זהו ההסדר שהוכיח עצמו יותר מכול. במקביל, הרומאן נרמז שכל המחפש לעצמו צרות, תרתי משמע, יכניס עצמו לתוך מציאות בלולה וטרופה, ששתי נשים, שתי אומות, או שתי יישויות טריטוריאליות, משמשות בה בערבוביה ומתחרות זו בזו על הבכורה. יהדות אשכנז, דימינוטיב של אירופה, השכילה להתנער מביגמיה ומפוליגמיה לפני כאלף שנים. במקביל, השכילה אירופה (לא תמיד! לפתח את רעיון המדינה החד-לאומית, לבטל סכסוכים בין דינסטיות ומיעוטים אתניים, לחתור לקראת הסכמי שלום ולחולל את "הנס האירופי". יהושע מותח קו של אקבלה בין שתי התופעות: ביטול הביגמיה והפוליגמיה והחתירה לביטולה של המדינה הדו-לאומית והרב-לאומית. לא נס מידי שמים הוא "הנס האירופי", אלא תהליך שנבנה אט-אט באמצעות אותם ערכים הומניסטיים "מערביים", הנחוצים כיום כאוויר לנשימה לבניית תהליך השלום וביסוסו: היגיון ושיקול דעת, רדיפת שלווה מתוך פרגמטיזם של אנשי פרקמטיא שוחרי רווח ורווחה, חריצות ודבקות במטרה, שמירת חוק וסדר, נכונות לוותר על ערכים נושנים שנתקדשו ולהמירם ברעיונות חדשים. בן-עטר הרך ורחב-הלב, המגלם את מידותיו הטובות של המזרח, שנקרא אז "המערב" (אך גם את מידותיו המפוקפקות: ערמה ופריעת חוק, רגשנות ופטליזם, חשדנות והפכפכנות לא היה מגיע למונוגמיה בכוחות עצמו, אך משמתה לפתע אשתו הצעירה, היה בן-עטר בכורח המציאות למונוגמיסט. דרכו היתה אמנם נפתלת משל שותפו, שנדד צפונה וקיבל על עצמו את עול החשיבה ההומניסטית ה"צפון-מערבית", המושתתת על אדני התבונה וההיגיון. סופו של הספר מטשטש את ההבדלים ביניהם, כדי לאפשר את המשך שותפות-הגורל. האין גורלו של בן-עטר משמש משל לדרך המעקשים שבה הגיע רוב הציבור במקומותינו לתמיכה בתהליך השלום, המחייב הפרדה ו"מונוגמיה", רק משחזה מבשרו מיני חיבוטים, אף חווה מוות טראומטי בעיצומו של המאבק למען השלום? האין המשפט הראשון הנערך כאן בנוכחות קהל דורכי הענבים, מגלגלי החביות ותגרני היין, גלגולו הקדום של מה שתואר במציאות הישראלית כדמוקרטיה של אספסוף בעלי ה"באסטות" ומוכרי-החמוצים? האין אבולעפיה מגלם את איש-השמאל, או את היהודי הקוסמופוליט, המחליף זהויות ופרצופים לפי צורכי השעה, בניגוד לבן-עטר, המגלם את היסוד השמרני, הדבק במסורת ובמוסכמות, שאינו מוכן לערוך שינויים רדיקליים בנקל? לא רק צפון ודרום, מערב ומזרח נוטלים חלק בדראמה, המתרחשת בסוף מערב ושולחת חץ רומז למזרח, כי אם גם שמאל וימין במציאות המקוטבת של חיינו כאן ועכשיו, במזרח התיכון של סוף האלף השני. ומאחר שהסיפור האידאי הסמוי מורכב מ"הסיפור הפשוט", שעל פני השטח, חשובה גם זירת ההתרחשות והשלכותיה האקטואליות. הרומאן מובילנו אל מעמקי ההיסטוריה, אף מובילנו לאותו חבל ארץ שהיה שרוי אלף שנה ויותר במלחמה, הוא חבל הריינוס (אלזס-לורין ובתוכו קהילות שו"ם הנודעות (שמהן יצאו במפנה האלף ר' גרשום מאור הגולה, שרוחו מרחפת על פני הספר, הגם שאינו נזכר בו בשמו המפורש תלמיד-תלמידיו, גדול פרשני המקרא רש"י משפחת קלונימוס, שהנהיגה את יהדות צרפת ואשכנז בתורה וביראה דורות אחדים). בחבל ארץ זה הוקמה תנועת שלוםשור לפני מפנה האלף הראשון אף נחתמו בו חוזי שלום אחדים, שהאחרון שבהם העניק לאירופה את השלום שמאז מלחמת העולם השנייה. בסמוך לסאארברוקן, שבו נמתח גשר על הסאאר, מזהה מרת אבולעפיה בהתרגשות את מקום "כניסתה לחבל מולדתה" (229 האין נרמזת כאן אותה סמליות-גורל, הטבועה במטבע הפוליטי "יריחו תחילה", לפיו נפתח תהליך הנסיגה והוויתור דווקא באותו מקום שבו חצה העם את נהר הירדן ופתח בכיבוש הארץ? ואולם, ייזכר במקביל שכבר בימי הביניים אושרר בוורמס היא ורמייזא, אותו "שלום נצחי" (EWIGER LANDFRIEDE), שעליו הכריז הקיסר מכסימיליאן הראשון, ושעליו היה אומר אלתרמן (ששירתו ושירת ביאליק ממלאות ברומאן תפקיד חשוב לא פחות מזה של האפוס ההומרי ושל שירת ריה"ל): "כי שלום הוא אחד מחומרי הנפץ / היכולים להחריב עולמות. /.../ יען כל השוכב לידו לישון / - זאת הראו העובדות - / מתפוצץ ראשון" ('הערה פרדוכסלית' 'הטור השביעי'). מתברר שאף "שלום וביטחון" הם מאותם ערכים יחסיים, שנצחיותם היא עניין מפוקפק, אך קיומם הרצוף - ולו למשך דורות אחדים - מבטיח לחבל הארץ השרוי בהם תקופה של פריחה כלכלית ותרבותית. הרומאן מלמדנו כיצד ניתן להתגבר על אותה רתיעה טבעית שיוצרת הזרות - עקב מחיצות של דת, גזע, מעמד, לאום, שנתגבהו במרוצת הדורות. הוא מלמדנו כיצד ניתן להתגבר על הגורמים המלאכותיים והשרירותיים, המפלגים את האנושות (דתות ואמונות, לוחות שנה, מאכלות אסורים), המביאים לכסנופוביה (פחד מן הזר ולתחושת עליונות על הזולת. הוא מלמדנו כיצד להגיע לאהבה "בגובה העיניים", שכמוה כשלום בין שווים וכנישואים מונוגמיים בשלים ומפוכחים בין בני-זוג שווי זכויות ומעמד. מושגי הנחיתות והעליונות הן נשתנו מקצה לקצה במשך אלף השנים האחרונות, אומר הספר בסמוי, ומדוע נאחז במושגים כה יחסיים, ונאמין בהם כאילו היו תורה מסיני? ובצד האמירה הפוליטית, לפנינו גם שלל אמירות פואטיות. נרמז כאן לא אחת שסחורה כמוהורה וכיצירה, וכי הגבולות בין חומר לרוח מסופקים הם. חילופי סחורה כמוהם כגלגולי תרבות סחורה שאין לה דורש כמוה כספר שאין לו קורא, ומכאן שהקוראים כמוהם כלקוחות. יהושע בוחן את סוד ההצלחה והקידמה מול סוד הפיגור והתבוסה. התבוסה נעוצה לדעתו בקיבעון המחשבתי, המאפיין אותם יסודות סטאטיים בחברה, שאינם מוכנים להתנער מדעות קדומות. את אלה מייצג כמדומה הסוחר בן-עטר, שלא היה מעלה בדעתו לוותר על עבדיו, או על אחת מנשיו, עד שהוויתור נכפה עליו על כורחו. ההצלחה והשגשוג הם נחלתם של יחידים ושל עמים, המוכנים להשליך מאחורי גוום מיני מוסכמות שהעלו עובש ועיפוש, ולנסות דרך חדשה, על סיכוניה וסיכוייה. שום קורא בן-ימינו לא יצדד בסחר עבדים או במצבי ביגמיה ופוליגמיה, שהיו עניין נורמטיבי בימי-הביניים. במקביל, יהושע מבקש לשכנענו, כי שורש הרע נעוץ בנכונות לשמר מצב של "ביגמיה" לאומית - מצב של חיים בצוותא-חדא של ישויות הצוררות זו את זו. כיצד ניתן יהיה להתגבר על חשדנות ועל רתיעה בת דורות, ולוותר על חבלי ארץ למען מושג חמקמק כ"השלום"? בעקיפין נאמר כאן, כי יותר ממה שעלינו לחשוש מן הישמעאלים, עלינו לחשוש משנאת-ישראל שבארצות הנצרות, ובאופן מיוחד באשכנז שבכל דור ודור. שואה טוטאלית, שבה נספו אנשים, נשים וטף צפויה היתה שתתרחש - בימי-הביניים כבמאה העשרים - דווקא בגרמניה התרבותית, ולא במזרח ה"פרימיטיבי", שלוחמי הג'יהאד חמומי-המוח שלו מנופפים בחרב משיחם. על עמנו לחרוד יותר מצלצולי הפעמונים שעל צריח הכנסייה מאשר מענבלי הגמלים ומקריאות המואזין. בעקיפין אף נרמז, שבדיעבד ניתן להיווכח כי מי שפנה לארצות האיסלם, בחר אומנם לחיות בתוך תרבות שהלכה והפכה חלשה ונחשלת, אך גם בחר בחיים היפוכו של כלל זה יפה לתיאורם של מי שפנו לאירופה, ובחרו לחיות בארצות התרבות הנאורות. את בחינתן של הדיאגנוזות והפרוגנוזות הללו אנו נאלצים להותיר בידי המבינים בתחומי מדע-המדינה ובתולדות הסכסוך הישראלי-ערבי, אף לקוות שהעתיד ההפכפך והרנדומלי יביא בעתיד הנראה לעין לאישושן ולא להפן. כללי ההיקש וההסתברות הסטטיסטיים הן אינם פועלים בתחומי חקר הטבע האנושי כבניתוחן במעבדה של תופעות טבע כרעידות אדמה או התפרצויות וולקניות. מאחר שלפנינו רומאן אקטואליסטי, וכל איצטלת ההיסטוריזם אינה אלא אמתלא, מן הראוי שאת עיקר המאמצים הפרשניים יקדישו לו המבינים בתחומי ההגות הפוליטית - אלה המסוגלים לשפוט אם המבנה האינטלקטואלי שהוקם ברוב עמל אכן תקף ומשכנע כפי שהוא יפה ומרשים. אם לפנינו רומאן העוסק בהע ההווה ובניבוי העתיד שמעבר לכותל, וכל המציאות הביניימית שבחזיתו אינה אלא קליפה דקה המכסה על תהומות של הגות מעמיקה, אין הוא זקוק להערות-שוליים למדניות מפי קומץ מדיאווליסטים. ערכן של אלהרך ניתוחי הביקורת של אותם קרדיאולוגים, שמתוך היטפלות לריאליה הפשוטה של הרומאן 'השיבה מהודו', בחרו משום-מה להסתופף בקהל פרשניו. הספר זקוק קודם כול לוויכוח ציבורי ער ונרגש של קוראים רבים, המעורבים עד צוואר בבעיות ה"בוערות" של חיינו. גם אם אלה יחרצו משפט פופוליסטי, כאותם כורמים קולניים מן הטריבונאל העממי, שנערך בסוף המילניום, יידרש ככלות הכול גם משפט אליטרי ממרומי כס המשפט מפיו של אדם שכל שבילי נהר הדעה, המתפתל בין חבלי ארץ הנתונים במחלוקת, נהירים לו. קהילות שו"ם שברקע הרומאן הוציאו מקירבן את הפרשן בה"א הידיעה וכיום - בתקופה של אובדן כיוונים והיעדר מנהיגות - אנו זקוקים לא לפרשנדתא, אלא למורה-דרך בהיר-עין, שיוליכנו, עם כל הנבוכים כמונו, בנבכי המציאות החדשה ובסתר סבכיה. הן אפשר שדווקא אינטלקטואלים גלויי-עיניים, ולא מדינאים ופרשנים מדיניים, שכבר נסתמאו מרוב ויכוחים מגמתיים, הם שיתוו את דרכנו כעמוד-אש בהיר בתוך הערפל.

אדיבה גפן, "יש מקום" (רומן), כנרת, זמורה – מוציאים לאור, מודיעין 2023, 350 עמודים. פורסם: הארץ , 14/06/2023 (בגירסה מעט שונה) לחצו לקריאת גירסת "הארץ" בקובץ PDF את ספרה של אדיבה "יש מקום" קראתי בנשימה עצורה, אך בסיום הקריאה התמלאתי דאגה. הבזיקה בי המחשבה שבשנה-שנתיים האחרונות קראתי ספרי-מקור אחדים, שכולם מציגים את מה שמחבר ספר בראשית בחר להציג לפני קוראיו: שהמעשים הקשים והאכזריים ביותר (או הנפשעים ביותר) נעשים לא פעם "בחיק המשפחה" – בין בני זוג, בין הורים לילדיהם ובין אח לאחיו. זהו הנושא החוזר ונשנה לאחרונה בסיפורת העברית החדשה, והספר "יש מקום" מאת אדיבה גפן מצטרף לרשימה נכבדה של ספרים שההתעללות בתוך המשפחה היא נושאם המרכזי. ההתעללות הנפשעת של אדם בקרבנו, התלוי בו ובמוצא-פיו, היא המוטיב המכתיב את מהלך עלילתם של הספרים החדשים הללו ואת גורל גיבוריהם. כמי שלא הִכּירה מעולם מקרים כאלה וכגון אלה במציאוּת החוץ-ספרותית, לא יכולתי שלא לתהות על פשר התופעה. מַהן הסיבות הגורמות בראשית שנות העשרים של האלף השלישי להופעת נחשול של רומנים על התעללות? כדי לבחון את התופעה בחרתי מעל מדפי הספרייה שלי דגם מייצג של ספרי-מקור שנכתבו בין השנים 2021 – 2023.* שוב ושוב נוכחתי שרבים מהרומנים הנכתבים כיום בספרות העברית נסבים סביב התאכזרות פיזית או רוחנית של גבר אל אשתו או אל בתו. הַאִם "כִּמְעָט כִּסְדֹם הָיִינוּ לַעֲמֹרָה דָּמִינוּ", כדברי ישעיהו הנביא? אם נַפנה את מבטנו אל הרומן "אחת הבנות" של יצחק נוי (2021), הפותח את רשימת הרומנים הזאת שבהם מתוארת התעללות בתוך המשפחה, הרמזים ברורים למדיי. האין שמות הגיבורים – לוֹטי [צורת ההקטנה של השם המקראי "לוֹט"], הָרָן, מִלְכָּה, אמנון, תמר, ועוד – רומזים במובהק לאותם מעשים שוברי טאבו המצויים בסיפורי המקרא במשפחותיהם של אבות האומה? למִקרא תיאור המִפגש בין מנהל הגימנסיה לבין האֵם ובִתה המרדנית העומדת כאילו הפכה לנציב מלח, דומה שאין זו השערה בעלמא. גם בריחתה של גיבורת הרומן "יש מקום" של אדיבה גפן, אשת רופא מצליח המוקף בחברים נוצצים, אל נופי המדבר הדרומיים איננה מקרית. דווקא בעיירת הפיתוח הדרומית ירוחם, שבָּהּ – בין אנשים פשוטים וקשי יום – היא זוכה למעט נוחם ורחמים. החברה הנורמטיבית המתוארת בספר איבדה את כל הנורמות, ודווקא אותם מקומות בפֶּריפריה שבעבר הודבקה להם סטיגמה שלילית זוכות כאן לרֶהבִּיליטציה ולהערכה. אצל אדיבה גפן הקהילה הדרומית, חמת-הלב והקשובה לסבל הזולת, מצליחה לחלץ אישה פגועה ומבוזה משברון-הלב שבּוֹ הייתה שרויה בחיק משפחתה ה"אֶליטיסטית". וחוזרת השאלה למקומה: למה דווקא עכשיו נכתבים רומנים כה רבים על התעללות, בעיקר על נשים פגועות שעולמן חָרב עליהן עקב התאכזרותו של מי שאמור היה להגן עליהן? למיטב הבנתי, כל אמנות היא, ביודעין או שלא ביודעין, השלכה (פרוייקציה) של אקלים הדעות של זמן היכתבה, וזיקתו של רומן למציאוּת זמנו מתגלה בראש ובראשונה בבחירת הפרוטגוניסט (הגיבור הראשי) ובבחירת עלילת חייו. הגיבור וסיפורו הם כעין מטפורה מורחבת של רוח הזמן. הסופר הבוחר להפיח חיים בגיבוריו, פרי דמיונו, אפילו הוא אינו מוּדע תמיד לכך שגיבוריו אינם אך ורק דמויות בשר-ודם (כלומר, שיש בהם גם המחשה והמחזה של הִלכי רוח קוֹנטֶמפּורניים). כאשר סופר בוחר בגיבוריו לא תמיד מעסיקה אותו השאלה מדוע בחר דווקא בגיבורים מסוימים, ולא באחרים. על-פי-רוב הבחירה היא אינטואיטיבית, והעוּבדה שגיבוריו משַׁקפים גם את רוח הזמן תתגלה לו בדרך-כלל בדיעבד. מתי? לאחר שייווכח הסופר להפתעתו שבחירתו האינדיווידואלית להלכה והספֶּציפית לכאורה, שנועדה כביכול לשקף אך ורק את עולמו האישי המוצנע, הייתה "בדרך מקרה" גם בחירתם ה"אישית" וה"ספֶּציפית" של סופרים אחרים מבני דורו. כך, למשל, רווחה בספרות העברית של מִפנה המאה העשרים דמותו של הגיבור הילד, לא רק משום שנתגלתה בה השפעה מאוחרת של הרומנטיקה הרוּסוֹאית, שהעלתה על נס את הילד התמים ואת האדם הפשוט החי חיים תמימים ובריאים בחיק הטבע. ביאליק ובני דורו פָּנוּ בשנות מִפנה המאה אל דמות הילד (חֵלף דמותו של הזקֵן שרווחה ביצירה העברית של סוף המאה התשע-עשרה) בעיקר משום שהילדוּת הייתה בעבורם מטפורה מורחבת של דור התחייה הלאומית, שבמרכזו עומד עַם צעיר המֵקיץ משנתו בבוקר חייו ועושה את צעדיו הראשונים. ספרות "דור תש"ח" העמידה במרכזה את הצעיר יְפֵה הבלורית והתואר לא רק משום שרוב הסופרים היו אז צעירים ויפים וכתבו על עצמם ועל חייהם, אלא משום שדמות זו שימשה מטפורה מורחבת לדור חולם ולוחם, שרבים מתוכו נשארו צעירים ויפים לנצח. בשנות השמונים נכתבו ספרים רבים על גִמלאים צעירים (מולכו בן ה-52, של א"ב יהושע, הוא הראשון בסִדרת גיבורים כאלה), כי התחושה הייתה של אפרוריות ושל חוסר תזוזה ומוצָא, עם כשלון כל יוזמות השלום. תהליך זה של אֵין-מוצָא הגיע לשיאו בִּגבור הספרות ה"גריאטרית" (בספרים כגון "בדרך אל החתולים" של יהושע קנז או "פוסט מורטם" של יורם קניוק).  אפשר להמשיך ולִמנות את הגלים האלה עד ימינו אלה. שוב ושוב מתגלה שבחירתו של הסופר איננה עניין אידיוסינקרָטי בלבד, כי אם תופעה המשותפת לו ולבני דורו, החולקים עִמו ביוגרפיה רוחנית משותפת. ספרה של אדיבה גפן "יש מקום" מאותת, מדעת או שלא מדעת, על כך שנעשינו חברה אלימה יותר ואכזרית יותר – מין סדום מודרנית. בחוץ עדיין הכול משדר יוקרה נוצצת, אך מתחת לפסאדה פושֶׁה הריקבון ואוכל כל חלקה טובה. לפי ספרה, כמו גם לפי הספרים האחרים שנכתבו בשנה-שנתיים האחרונות, עולה ההכרה שגם במשפחות "טובות" שבהן לכאורה הכול מתנהל באופן נורמטיבי – סדור וממושטר – לא פעם מתחוללים אירועים אפלים המשאירים את בני המשפחה (בעיקר את בנות המשפחה) בכלימה חסרת אונים. דבריה של הגיבורה בספר "יש מקום" מלאים בנחישות ובאנרגיה העולה על גדותיה. דבריה שזורים בקטעים מתוך דבריו ה"אָנֶמיים" של גבר כושל שגם הוא נאלץ לברוח מביתו ומֵעֲברו. יד הגורל מפגישה את השניים. בעלה של הגיבורה שהפעיל כל השנים כלפי אשתו טקטיקה של gaslighting,** נופל בעצמו קרבן למעשה מניפולטיבי מחוכם ומתוכנן, וכך נחשפים אצלו בלי כוונה דפוסי אישיותו האמִתית. את אישיותו האמִתית השכיל הגבר המשכיל והשרמנטי הזה להסתיר בכל תקופת החיזור, ויעל אשתו אטמה את אוזניה משמוע את האמת, ולא הניחה לחברתה לגלות לה מידע כלשהו על בעלה לעתיד (בטענה-תואנה שהחברה מקנאה בה עקב הצלחתה להשיג בעל כה מוצלח). על כן גיבורת ספרה של אדיבה גפן תמהה לנוכח הפרדוקס הגדול המלַווה את החיים: אדם הולך לקנות מכונית, אך לפני ההחלטה הסופית והתשלום הוא עורך השוואות וקורא טבלאות מסובכות, גדושות בעוּבדות ובנתונים. לעומת זאת, אדם הולך להתחתן, מסונוור מאהבה, ולא עולה בדעתו אפילו לראות את תיקו הרפואי של האדם שאִתו הוא עומד לצלוח את חייו. את ההחלטה החשובה ביותר של חייו הוא עורך בסימאון כמעט מוחלט. וזהו רק אחד הפרדוקסים של חיינו, שאתו מתמודד הספר "יש מקום". הקריאה בספר מושכת עד מאוד. רק תמול-שלשום התחלתי לקרוא בו, ולא יכולתי להניח אותו מידיי, עד הגיעי לסוף המפתיע שהרגיע את עצביי המתוחים. אדיבה גפן השכילה לטווֹת את חוטי העלילה כך, שהעוּבדות החשובות להבנת התקדמות האירועים מתגלות טִפִּין-טִפִּין במאוחר וכבדרך-אגב, וזו בעיניי אמנות בפני עצמה. הבעיה בסקירתו של רומן כמו "יש מקום" היא שכל אמירה של המבקר עלולה לחשוף מידע הפוגם בהנאת הקוראים, כי הוא בעצם נועד להתגלות במאוחר, במהלך הקריאה, ולא מראש. כבר בדברים שנאמרו כאן עד כה יש "ספוילרים" לא מעטים (spoiler הוא "קלקלן" לפי הצעת האקדמיה) שעלולים לפגום בהנאת הקוראים. על כן לא אוסיף חטא על פשע. אומַר רק שהנושא הקשה שבמרכז הספר אינו פוגם בהנאת הקריאה, ושיש בספר "יש מקום" יסודות של ספר מתח עם סוף מרשים ולא צפוי, המצדיק את עיבודו לסרט. ואשר לסיבות הלא-מוּדעות של גל ספרי-המקור שבמרכזם אלימות בתוך המשפחה. סיבות אלה נעוצות לעניות דעתי לא רק ברמה המוסרית המידרדרת של האדם החי בחברה קפיטליסטית אכזרית ונטולת ערכים. הן נעוצות גם באיזו תחושה קולקטיבית שהבית – הקן המשפחתי שבּוֹ אנו תולים את יהבנו – שורץ טרמיטים שקופים אך מזיקים שעלולים להביא לחורבנו. כאמור, הפסאדה של הבית עדיין יפה ונוצצת, אך ראש המשפחה ובעליו של הבית – שתפקידו הוא להנהיג את בני ביתו ולהעניק להם הגנה וביטחון – בוגד בתפקידו ומשאיר את התלויים בו בתחושה שעליהם להגן על עצמם, או למלט את נפשם מבעוד מועד. לפי ספרה של אדיבה גפן הם אינם צריכים לברוח אל המרחקים, אל מעֵבר לים. די במקום שיש בו חמלה וערכים אנושיים, כמו ירוחם, למשל. וכך, חרף הנושא הקשה והתחושה הקשה שאנו חיים בעולם שבו השקר מנצח, זהו ספר מעודד הנוטע בקוראיו את האמונה שיש מקום לתיקון – שייתכן שדווקא מן הדרום תיפתח הטובה. * הספרים שקראתי הם ספרו של יצחק נוי "אחת הבנות" (2021), ספרה של נירה תובל "נשים הגונות" (2021); ספרה של לאה צבעוני "חלון ראווה" (2021); ספרה של גליה עוז "דבר שמתחפש לאהבה" (2021), ספרו של מאיר שלֵו "אל תספר לאחיך" (2022); ספרה של עופרה עופר "מה קרה להגר באילת?" (2023); ספרה של אדיבה גפן "יש מקום" (2023). אני מניחה שבשלוש השנים האחרונות ודאי יצאו ספרים נוספים סביב נושא סבלן של נשים בתוך מערכת משפחתית עכורה ומעוּותת. ** התנהגות של "גזלייטינג" ( "גזלות דעת" לפי הצעת האקדמיה ללשון העברית) היא טקטיקה מניפולטיבית שמפעיל אדם על קרבנו (בדרך כלל גבר על בת-זוגו) כדי לערער בקרבן את הביטחון ואת היציבות הנפשית. טקטיקה נפשעת זו משיגה את מטרותיה באמצעות הטלת ספק בזיכרונה ובשיקול-דעתה של הדמות התלויה במתעלל – הטעייתה, המעטת ערכה והפיכתה לבובה פסיבית ונטולת ערך עצמי.

שירי ילדים לא ידועים מאת שאול טשרניחובסקי פורסם: ידיעות אחרונות, 2/6/2023 לחצו לקריאת המקור בקובץ PDF מעניין להיווכח שאת השירים היפים ביותר בספרות הילדים העברית, שלא איבדו את רעננותם אפילו במרוצת שמונים עד מאה השנים שחלפו מיום היכתבם, כתבו משוררים שלא היו להם ילדים: חיים-נחמן ביאליק ולאה גולדברג. ביאליק אסף כידוע את שיריו לילדים והוציא אותם לאור כשנה לפני מותו בקובץ "שירים ופזמונות לילדים" בהוצאת הספרים "דביר" שבבעלותו (עם ציוריו של נחום גוטמן). שיריה לילדים של לאה גולדברג יצאו בעיתונים ובספרונים שונים עד שלאחרונה אסף אותם חוקר שירתה, הפרופ' גדעון טיקוצקי, בשני כרכים יפים ומפוארים (הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2023) מתברר שלאמיתו של דבר היה זה המשורר הרומנטי שאול טשרניחובסקי, שאת אחד משיריו המוקדמים ביותר פתח במילים "נָא הָשִׁיבוּ לִי יַלְדוּתִי" (1894), שהוציא ספרי-שירים לילדים עוד לפני כל רֵעיו המשוררים. הוא הוציא את הקבצים "שירים לילדי ישראל" (1907; 1912) בימי שִׁבתו באודסה ואת קובץ שיריו לילדים "החליל" (1923) בימי שִׁבתו בברלין. למרבה הצער שיריו לילדים לא נעשו חלק בלתי-נפרד מ"מחזור הדם" של שירת הילדים העברית ולא עמדו במבחן הזמן. מול שירי הילדים ביאליק ולאה גולדברג, שהם שירים "ירוקי-עד" שלא נס לֵחם, צללו שירי הילדים של טשרניחובסקי ברוּבּם לתהום הנשייה, הגם שנעשו ניסיונות אחדים להחזירם לחיים באמצעות מהדורה מחודשת ועדכנית (הקובץ היפה "בגינה" שיצא בעריכת דלית לב עם איוריה של ליאורה גרוסמן, הוצאת עם-עובד, תל-אביב 2012). טשרניחובסקי, שהיה רופא בבתי-הספר בתל-אביב היה מוקף רוב ימיו בילדים קטנים, שאותם אהב והם אותו (זאת שמעתי מפי אִמי, ילידת תל-אביב, שלמדה בבית-הספר היסודי "תל נורדוי", בעת שהמשורר מילא בו את תפקיד רופא בית-הספר). הוא הוא לא נהג להסתגר בחדרו, אלא יצא בהפסקות לחצר בית-הספר והשתעשע עם הילדים. ניכר היה שהוא מחפש את קרבתם, וכורה אוזן למילים היוצאות מפיהם. דא עקא, בתו היחידה איזולדה שנולדה לו מאשתו הלא-יהודייה מלאניה דווקא היא לא חייתה תקופות ארוכות במחיצתו ולא גדלה תחת עינו הפקוחה. ברוסיה היה טשרניחובסקי רופא צבאי, ובתוקף תפקידו נדד בין מחנות הצבא הרוסי. גם לאחר שעלה ארצה בשנת 1931, נשארו האם והבת חמש-שש שנים תמימות בגרמניה בטרם התאחדה המשפחה. וגם לאחר עלייתן של אשת המשורר ובתו ארצה, התגוררו השתיים כדיירות-משנה במעון הפטריארך היווני בפסגת סן-סימון בירושלים, בעוד שטשרניחובסקי המשיך להתגורר בתל-אביב. איזולדה גדלה אפוא רוב ימיה תחת השגחת אמה, וכמי שאת עיקר חינוכה קיבלה בבתי-ספר אירופיים ספק אם גילתה עניין ביצירתו של אביה והבינה אותה לעומקה. חרף הפּרֵדה הממושכת מבִּתו, ואולי דווקא בגללה, אהב טשרניחובסקי ילדים והקדיש להם את מיטב יצירתו . בשירתו ה"קנונית", החדורה הִלכי רוח רומנטיים, מתואר בדרך-כלל ילד יהודי הגדל בסביבה כפרית, ואינו יודע להבדיל "מה בין צלב לבין אלף", כי לא לימודי הגמרא מעסיקים אותו אלא תופעות הטבע ורזי החיים. וכך גם טשרניחובסקי עצמו שנולד בכפר האוקראיני מיכיאלובקה שבחצי האי קְרים. לא ילדי ישראל שהלכו ל"חדר" מילאו את לִבּוֹ ואת שירתו, אלא ילדי-טבע כגון ה"זאב" הקטן ולוולה (מן האידיליה "כחום היום") או "הדוב" הקטן בר'לה (מן האידיליה "בר'לה חולה"). בר'לה, דרך אגב, מופיע בשירי "החליל" בדמותו של כעין טופלה-טו-טו-ריטו מסיפורי שלום עליכם. בשתי האידיליות האלה תיאר טשרניחובסקי – ולא במקרה – ילדים שחלו ונזקקו בדחיפות לעזרת הרופא. השקפת עולמו האנושית ועיסוקו הרפואי נתנו אותותיהם גם בשיר הילדים "בובתי חולה", שלא נכלל בקובץ "החליל" ונדפס בקובץ "בגינה" (2012): "לִי בֻּבָּה, בֻּבָּה טִפְּשׁנֶת! / מַה קָּרָה לָהּ לַקְּטַנְטֹנֶת? / בּוֹכִיָּה הִיא, מִתְיַפַּחַת / כָּל-הַבֹּקֶר אֵין לִי נַחַת. / בֻּבָּתי, בֻּבָּה טִפְּשׁנֶת! / הֲצָרָה לָךְ הַכֻּתֹּנֶת? // מַה לָּתֵת לָךְ? סוּס אָחִינוּ? / אוֹ רוֹצָה אַתְּ וְקָנִינוּ / בְּשׁוּק אוֹפִים עֻגַּת הַנֹּפֶת? / מַעֲשֶׂה שֶׁאַתְּ חוֹבֶבֶת / בְּמֶלֶךְ שֶׁל קוֹפִים בַּתֹּפֶת / לֹא! אוּלַי בִּטְנֵךְ כּוֹאֶבֶת? // וַי-לִי! וַי-לִי! אֵי צִנְצֶנֶת / הַתְּרוּפוֹת? אַתְּ מְמָאֶנֶת // כְּלוּם נָפַלְתְּ? אַפֵּךְ – פָּצוּעַ! / הַסִּי, הַסִּי! וּבְלִי נֶדֶר / תִּנָּשְׂאִי עוֹד הַשָּׁבוּעַ – / לַבָּחוּר רוֹעֵה הָעֵדֶר". לשיר זה שפורסם בפעם הראשונה ב"דבר לילדים" (כ"ב אייר ת"ש) קדמו שתי גרסאות השונות שוני ניכּר מן הנוסח המוּכּר: האחת בהגייה אשכנזית שנשלחה ארצה מברלין (ונדפסה ב"עולם הילדים", ירושלים תרפ"ז). השנייה שנכתבה בהגייה הארץ-ישראלית ("הספרדית") נדפסה ב"דבר לילדים" (טבת תרצ"ו) לאחר עלייתו של המשורר ארצה והשתלטותו על הריתמוס המקובל בארץ. ניכֶּרת כאן רגישותו הרבה של המשורר לנוכח המתחולל בנפשם של ילדים חולים. מורגשת האמפתיה שהוא חש כלפי תחושת המצוקה שהם חשים בעת שהם זקוקים ללא דיחוי לרופא ומבקשים ממנו שיביא מזור לסבלם. בשיר הילדים "בובתי חולה", בעליהָ של הבובה בהול/ה למצוא את מקור הסבל, ולאחר שהוא שולל את כל האפשרויות, עולה על דעתו האפשרות שלא נלקחה בחשבון... שהבובה פשוט "חולת אהבה". מעניין להיווכח שהחתן האידאלי, המובטח לבובה הבוכייה, איננו "תלמיד-חכם", איש ה"ישיבה" ו"בית המדרש", אלא רועה צאן נבער מדעת שמנהיג את עדרו בחיק הטבע. ואולם, ייתכן שבמקרה זה העלה טשרניחובסקי בדעתו את דמותו של רבי עקיבא שהיה עד לשנתו הארבעים רועה צאן פשוט, ונעשה אחד מהחכמים הגדולים בתולדות עם ישראל (נזכיר שרבי עקיבא הוא גיבור שירו היפה של טשרניחובסקי "אומרים ישנה ארץ"). את טשרניחובסקי כינו המבקרים "היווני", ולא עקב שירו שובר-המוסכמות "לנוכח פסל אפולו" בלבד. מתברר שדווקא מתוך שירי הילדים שלו ומתוך תיאורי הילדים שבשיריו למבוגרים התברר שידיעותיו בתרבות עם-ישראל וב"יידישקייט" היו רבות מהמצופה. טשרניחובסקי ידע שפות רבות, אך בניגוד לתדמיתו המערבית המודרנית הוא ידע גם יידיש, ועקבות ה"גרסא דינקותא" שלו בִּצבצו פֹּה ושם מבין קפלי ה"טוגה" היוונית. כך, למשל, הוא ביסס את תיאור המשרתת הרוסייה יבדוחה באידיליה שלו "בר'לה חולה" על פתגם ביידיש ("אַ שיקסע ביי אַ רָבֿ קען אויך פּסקענען אַ שַאלה" [ = גויה המשרתת בבית רב יכולה גם היא לפסוק בשאלה הלכתית]). באידיליה "כחום היום", הוא ביסס את התיאור המשובש של היישוב האוקראיני בחודש תמוז, שבּו – מעשה עולם הפוך – האסירים שומרים על שומר הכלא, על הפתגם ביידיש הקובע בהוּמוֹר אבּסוּרדי: "איטלעכער משוּגענער ווערט אום תַּמוז מיושבֿ" [כל המשוגעים נעשים בחודש תמוז מיושבים בדעתם]. במסכת שבת קיט ע"ב וכן בספר הזוהר מצאנו את המימרה "אֵין הָעוֹלָם מִתְקַיֵּים אֶלָּא בְּהֶבֶל פִּיהֶם שֶׁל תִּינוֹקוֹת שֶׁל בֵּית רַבָּן". על בסיסה בנה טשרניחובסקי "היווני" את שירו "העולם בזכותו של מי קיים" (14.3.1940), המתאים גם לקורא הבוגר וגם לקורא הילד. בשיר זה מעניק המשורר את הזכות לקיומו של העולם לכל מיני אובייקטים קטנים: לניצנים המפריחים את השדות, לפרפרים המעבירים את האבקנים, לאפרוחים, לתינוקות, ולכל שאר היצורים הקטנטנים האחראים לקיומו של העולם. השיר מסתיים במילים: "הָעוֹלָם / בִּזְכוּתוֹ שֶׁל מִי קַיָּם?" / – בִּזְכוּתָם שֶׁל קְטַנְטַנִּים, / בְּכָל מָקוֹם, בְּכָל הַזְּמַנִּים, – / וּבִזְכוּת קְטַנֵּי עוֹלָם / הָעוֹלָם קַיָּם!". * בימים אלה קיבלתי מידי הסופרת אדיבה גפן, בתפקידה כמנהלת מכון "גנזים", שירי ילדים לא ידועים של טשרניחובסקי, שגם הם מעידים שהמשורר לא שכח את "גרסא דינקותא" שלו: תַּרְנְגוֹל הֹדּוּ תַּרְנְגוֹל הֹדּוּ מָה אַתָּה אוֹמֵר "נִשְׁמַת" אוֹ "הוֹדוּ"? אַיֵּה בָּנֶיךָ וְאִשְׁתְּך הַהֹדִּית כֵּיצַד תְּדַבְּרוּ? תֻּרְכִּית? אַשְׁדּוֹדִית? קְרָא לְבָנֶיךָ כֻּלָּם בִּשְׁמוֹתָם וְהָלְכוּ וּמָצְאוּ אֵי נָָשְׁרוּ נוֹצוֹתָם. יש אנקדוטה שרווחה בעיירה היהודית, ולפיה כאשר שואלים את תרנגול ההודו "מתי פורים?", הוא יודע לענות על השאלה (כי הגרגור היוצא מגרונו נשמע כמו "אדר... אדר..."). כאן, בשירו הגנוז של טשרניחובסקי, נשאל התרנגול איזו תפילה בפיו "נשמת" ("נִשְׁמַת כָּל חַי תְּבָרֵךְ אֶת שִׁמְךָ", כמקובל בשבתות ובחגים) או "הודו" ("הודוּ לה' קִרְאוּ בִשְׁמו. הודִיעוּ בָעַמִּים עֲלִילותָיו", כמקובל בתפילת שמונה עשרה בשחרית). הוא אף נשאל אם הוא מדבר עם אשתו ב"אשדודית" (קרי, בשפה פשוטה ומסורסת שאינה שפתם של יהודים), והיכן הִשירו בניו את נוצותיהם. מבחר המילים והמושגים מלמד כמדומה שלפנינו שיר עברי, ולא שיר מתורגם, אלא אם כן "ייהד" טשרניחובסקי יסודות זרים ו"גִייר אותם כהלכה". ושיר נוסף הגיע אליי מארכיון "גנזים", שלא נודע עד כה ברבים, בשם "האווז והטווס". שיר זה מסַפר על ריב שפרץ בין הטווס היודע לפרוש כנפיו ולטוּס בשמים לבין האווז המכוּנה כאן "רוֹכֵב גַּלִּים": בֵּין הָאַוָּז וְהַטַּוָּס פָּרְצוּ רִיב וּמְדָנִים עַל חֲתִיכַת קֻרְקְבָן טְרֵפָה גַּרְגְּרֵי דֻּבְדְּבָנִים. סָח הַטַּוָּס אֶל הָאַוָּז: "עֵינְךָ אַתָּה מַעֲלִים מִכָּל יֹשֶר מִכָּל צֶדֶק, צֵא צֵא, רוֹכֵב גַּלִּים!" סָח הָאַוָּז אֶל הַטַּוָּס: "בְּכָל נַפְשִׁי וּמְאֹדִי שְׂנֵאתִיךָ וּמְרַטְתִּיךָ – גַּע אַךְ גַּע, הַהוֹדִי". ניתן לראות שגם כאן לפנינו מושגים מ"רחוב היהודים" (כגון "חֲתִיכַת קֻרְקְבָן טְרֵפָה"). וחוזרת השאלה למקומה: האם "ייהד" כאן טשרניחובסקי שירי ילדים גרמניים או רוסיים, או שמא חיבר משלים מקוריים משלו. השאלה הזאת עולה ביתר חדות למקרא קובץ "החליל" (1923), הכולל את שירי הילדים שחיבר טשרניחובסקי בברלין. אחד משירים אלה הוא השיר "מן החדר", המתאר ילדים יהודיים היוצאים מן ה"חדר" אל חיק הטבע, מטפסים על עצים והורסים קני ציפורים, עד שבבוא הרבי להחזירם ללימודים לאחד מהם נתקע מסמר, והוא עלול להיתפס ולהיענש על מעשי הקונדס שלו: נְעָרִים מִן הֶחָדֶר / רוֹכְבִים עַל גַּב גָּדֵר. // עָלוּ עַל הָעֵצִים – / אִבְּדוּ קֵן וּבֵיצִים. // מָצְאוּ אֶת הָעִזִּים. – / וְלִתְלוֹשׁ זְקָנָן פְּזִיזִים. // נִתְקְלוּ בָּאַוָּזִים, – / וְלָנוּס הֵם נֶחְפָּזִים.// עָלוּ עַל הַסֻּלָּם – / וְיוֹסֵף רֹאשׁ לְכֻלָּם. // פִּתְאֹם רַבָּם רָאוּ, – / יָרְדוּ, הִתְחַבָּאוּ.// אַךְ יוֹסֵף הַקָּטָן / מַסְמֵר לוֹ לְשָׂטָן.// נִתְקַע בַּנַּעֲלָיִם / וּבַמִּכְנָסָיִם. // – "יַעֲקֹב, חַיִּים, אֱלִיעֶזֶר! / נָא הֱיוּ לִי לְעֵזֶר // טֶרֶם רַבִּי רָאָה / וּמְצָאתְנִי רָעָה!" שלא כדרכו תיאר כאן טשרניחובסקי את ילדי ה"חדר" ואת הרבי הקפדן הבא להענישם. ואולם, כל ילד עברי מזהה כאן את עלילת השיר "יונתן הקטן", שגם בו הילד השובב עולה על עץ, מזיק לקן הציפור, אך מקבל את עונשו כי בגדיו נקרעים ו"חור גדול במכנסיו". והרי שיר זה הוא עיבוד של השיר הגרמני "Hanschen Klein" של פרנץ וידמן מדרזדן שבגרמניה, שיר שעגנון עשה בו שימוש מחוכם בנובלה הברלינאית שלו "עד הנה". יוצא אפוא ששימושו של טשרניחובסקי במילים ובצירופי מילים מ"ארון הספרים העברי" של בית-המדרש אינו מעיד בהכרח על יהדותו של השיר. טשרניחובסקי היה בן-בית בעולם העברי ובעולם ההלניסטי (גם גרמניה ראתה את עצמה כממשיכת תרבות הֶלַס), והוא נע בין שני העולמות ללא צורך ב"דרכון" – בבקיאות מלאה ובחופשיות גמורה. השירים המוזרים שנמצאו בארכיון, וכאן הם מתפרסמים בפעם הראשונה, נראים ונשמעים כמו משלי-חיות. חיפשתי בין משלי קרילוב, ולא מצאתים. יש אמנם שירים קצרים מתורגמים שבהם משוחחים טווס ואווז, אך הם מתורגמים משירי פולקלור השגורים בפי ילדים במזרח הרחוק. דרך הרוח מי ידע? שמא יצליחו הקוראים לסייע בפתרון החידה.

"שיר יתום" מתוך 'לוח אחיאסף' לשנת תרס"ב פורסם: מאזנים - ‎8/9 פברואר-מארס 1987 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) לחצו להורדה כקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים או אף גירסה שונה ) האם השיר "איגרת" הוא משל ביאליק? היום, כשבידינו כלל יצירתו של ביאליק, לסוהגיה ולתקופותיה, והיא ממוינת ומקוטלגת, ועל-פי-רוב גם מפורשת, נראה שהסיכוי למצוא שיר מפרי-עטו, שאיננו מוכר לחוקריו הרבים, הוא כמעט בטל ומבוטל. המשורר טלטל עמו בכל תחנות-חייו את צרורביו, לרבות יצירות הנעורים שגנז, ולעת זקנה התיר לפרסם כמה מהן בעיתונות.<<הערה1 לאחר פטירתו, מוינו וסווגובי-היד שלו בידי פ' לחובר, חוקר מיומן ובקי, שחיבר את המונוגרפיה על ביאליק<<הערה2 ואף ערך את איגרותיו והכיר כל פיסת נייר שהמשורר כתב. בכרכי 'כנסת לזכר ביאליק' נתפרסמו רוב שיריו הגנוזים של ביאליק, בדרך-כלל בעריכה קפדנית ונקייה, תחת עינם הבוחנת של לחובר ושל כהן. שירים אלה נדפסו שוב, בלווית יצירות אחרות, בידיוניות ודוקומנטריות, בספר בים גנוזים',<<הערה3 ולאחרונה אף רואים שירים אלה אור כשהם משולבים בשיריו הקאנוניים של ביאליק, לפי סדרם הכרונולוגי, ומלווים מבואות טקסטולוגיים ואפאראט של כל חילופי הנוסח, במהדורה האקדמית של שירי ביאליק, ההו ונשלמת במכון כץ לחקר הספרות העברית באוניברסיטת תל-אביב.<<הערה4 עם זאת מפעם לפעם מתגלים במקומות בלתי-צפויים רסיסי יצירה, שנעלמו מעיני דורות של חוקרים. מובן שגילוי כזה אין בכוחו לשנות שינוי רדיקלי את הבנתנו ביצירת ביאליק, ואין בו כדי לשפוך אור חדש על כלל יצירתו אולם ביודענו את מידת הריבוד והעיבוי של כל צירוף, שיצא מתחת ידו של ביאליק, נראה, שגם בכוחו של רסיס יצירה לגלות סודות מעניינים על הפסיפס הרחב של יצירתו. כך, למשל, נמצא לי באקראי, אגב עיון במסמכים רשמיים של הוצאת 'מוריה', קטע שירי גנוז, שמעולם לא פורסם, ושקשה היה לעמוד על טיבו. לכל חוקרי שירתו של ביאליק, שעמם נועצתי, נראה שיר זה כטיוטה של פואמה בלתי-גמורה, שאין לה אח ורע בין שירי ביאליק מתחילת המאה העשרים. מונולוג דרמטי של איש צבא נראה בין שירי ביאליק מן העשור השני ליצירתו זר ומוזר ותלוש מכל הקשר (הפרגמנט שמצאתי הוא, לכל המוקדם, משנת 1902, כי הוא נכתב על גבי פרוספקט שכותרתו "תכנית ליסוד חברת הוצאת ספרים מוריה" ובשוליו התאריך 1902).<<הערה5 בעשור השני ליצירתו לא עיצב ביאליק לכאורה בשיריו דמויות בידיוניות, הנושאות דבריהן במונולוג דרמטי (פרט לשירי הילדים ול"שירי העם", שהחל אז וב, אך אלה בו בדרך-כלל בשורות קצרות וקלילות). משנתברר לי - אחרי בדיקת סגנון מדוקדקת - שפרגמנט זה הוא ניסיון להמשיך את הפואמה 'יונה החייט', היה בכוחו להרים תרומת מה להארתו של עניין חשוב וחידתי במהלך יצירתו של ביאליק: מ ניסיונותיו הכושלים לסיים את שיריו הסיפוריים (אם כי גם הניסיון להמשיך את הפואמה ולהביאה לידי גמר נותר, באופן סימפטומטי, בלתי-גמור).<<הערה6 גם הדיון שלהלן בשיר 'איגרת' הוא פרי הגילוי המאוחר של טקסט חבוי, שאת שיוכו לביאליק אנסה לבסס כאן. שיר לא נודע זה חותם להערכתי תקופה בכתיבתו הסאטירית של ביאליק, שנושאי ספרות ופוליטיקה היו מנושאיה המרכזיים. השיר מאיר כבאספקלריה מעוקמת את עולמה של התרבות העברית בראשית המאה - עולמם של פוליטיקאים שהם גם אנשי-עט ושל אנשי-רוח שהיו, מתוך היענות לצו השעה, פעילים מפעיליה של התנועה הציונית. הסאטירה הביאליקאית ב"מפנה המאה" שיקפה במעוות ובמסורס, מתוך כוונה לחשוף את נגעיו ואת פגעיו של עולם העסקנים והמדינאים של הדור, עולם שספרות ואידאולוגיה היו כרוכות בו זו בזו. שיר זה נתגלה לי, אגב עיון בי-עת ישנים, מראשית המאה, והוא - כך נראה - שיר שכוח מפרי-עטו של ביאליק הפעם, אין המדובר בפרגמנט שירי בן שורות ספורות, אלא בפואמה ארוכה ומלאה,<<הערה· בת למעלה ממאתיים שורות, המאירה, בראי עקום אמנם, את קשת העניינים, שהעסיקו את העולם היהודי בכלל ואת ביאליק בפרט בשנים, שבהן המאה החולפת סבבה על צירה. שנות "מפנה המאה" הן גם השנים, שבהן החליט ביאליק לעזוב את רוב עיסוקיו - מלמדות, סחר עצים ופחמים - לעקור לאודסה ולהפוך ל"סופר לפי מקצועו". בשנים אלה, אף מימש במאוחר את תוחלתו הממו להוציא לאור ספר שירים משלו, לאחר ששאול טשרניחובסקי, הצעיר ממנו, כבר הוציא שני קובצי שירה. ונשאלת השאלה: הייתכן ששיר כה ארוך ומעניין, מן השנים הפורמטיביות של ביאליק, שטביעת ידו ניהכרת בו על כל צעד ושעל, נשמט מעיני חוקרי השירה העברית? התשובה על שאלה זו מחייבת כמה מלות הקדמה על האכסניה, שבה ראה שיר זה אור, ועל שייכותו הז'אנרית של השיר. ב. "שיר הלוח" - פלייטון מחורז ובו סקירת אירועי השנה החולפת "שיר יתום" זה, שעד כה שום משורר לא טען לאבהות כלפיו,<<הערה¸ נתפרסם ב'לוח אחיאסף' לשנת תרס"ב (ורשה תרס"א), בתורת "שיר לוח". 'לוח אחיאסף' היה כידוע שנתונה של חברת "אחיאסף" (שעם חבריה האודסאיים נמנו אחד-העם, ליליינבלום, לווינסקי ואחרים, ועל חבריה הוורשאים נמנו אליעזר קפלן, גרשון סטבסקי ואחרים). השנתון, שיצא בוורשה בשנים תרנ"ג-תרס"ה, ביטא את ההשקפה האחד-העמית, שהותקפה לבקרים מעל דפי 'המליץ'. בחלל שנוצר עם דע המאסף 'פרדס' (שערך רבניצקי מטעמו של אחד-העם ולפני הופעת 'השילוח' בתרנ"ז, שימש 'לוח אחיאסף' שופר ספרותי ורעיוני יחיד של הציונות הרוחנית המתונה, שדגלה בהכשרת הלבבות ובשינוי פני הדור, ולא במהפכות אקסטרווגנטיות, המתיימרות לשנות את הקיים בן לילה. 'לוח אחיאסף' יצא מדי שנה בחודשי הקיץ, בפרוס השנה החדשה, שאת שמה נשא בדף השער. כך, למשל, יצא 'לוח אחיאסף' לשנת תרס"ב בקיץ תרס"א. כמעט בכל שנה פתח את הכרך שיר מאת "משורר הלוח": שיר פלייטוני-ז'ורנליסטי ארוך, בדרך-כלל מפרי-עטו של דוד פרישמן, שבו נסקרו אירועי השנה החולפת בחיים המדיניים ובחיי הספרות והתרבות. פרישמןב את "שירי הלוח" שלו מפיו של מין "הרפורטר", המשקיף עלי ארץ ומלואה, ורואה בהעלם אחד את כל נגעי החברה היהודית. פרישמן הושפע בפלייטונים הסאטיריים שלו לא במעט מסגנונו של יל"ג בפלייטוניו, אלא שחסר את הברק, העצמה והעיבוי שבסאטירה היל"גית, ועם זאת הביא פרישמן עמו גם רוח חדשה, אירופאית וצעירה יותר מזו שרווחה בסאטירה המשכילית. ב'לוח אחיאסף' לשנת תר"ס (קיץ תרנ"ט), לא התפנה פרישמן וב את "שיר הלוח" כמימים ימימה. באותה עת הוא היה נתון כולו בהכנות לקראת הוצאת 'הדור', שעתיד היה להיות ביטאונה קל הצורה והתוכן של חברת 'אחיאסף', בצד 'השילוח' כבד-התוכן. 'הדור' אף נועד לצאת בתכיפות רבה יותר מירחון 'השילוח', ולשמש משקל-נגד לעיתוניהם של "הצעירים", אוהדי הרצל. משימתו הקבועה של פרישמן - כתיבת הפלייטון המחורז של "משורר הלוח" - הוטלה באותה השנה עלפיו של ביאליק, שכבר פרסם כמה משיריו ב"לוחות" ובחוברות 'השילוח', וכבר קנה לעצמו שם של משורר רב-כישרון. אחד-העם גם הכיר היטב את המוזה הסאטירית של ביאליק, שכן לא אחת החזיר לו שיר סאטירי ארוך, שנשלח מחילה ל'השילוח'.<<הערה1 בעלי "אחיאסף" מצאוהו אפוא ראוי ליטול על עצמו את התפקיד, שמילא עד אז פרישמן, מבכירי המשוררים בשנים שקדמו להופעת ביאליק. ביאליק נטה, כאמור, בראשית דרכו אל המוזה הסאטירית: ראשוני שיריו, שבו עוד בזמן לימודיו בישיבת "עץ חיים", היו ברובם סאטירות ופארודיות, שרוח של קונדסות עולה מהן. אלה הם ברובם מעשי-נעורים של בני-ישיבה, המשתעשעים בפסוקים שלא כצורתם, במימרות ובמדרשים מאולתרים. ודב גולדשטיין, חברו של ביאליק לישיבה, תיאר במאמרו 'מתחילתו של ביאליק',<<הערה0<<הערה1 את דרכו של המשורר הצעיר לשעשע את חבריו בסירוסי פסוקים ובדרשות של דופי. עם התבגרו והצטרפו לחוג הסופרים באודסה, למד ביאליק להעריך את הסאטירה בשל אופיה האופוזיציוני, כז'אנר מיליטנטי, הבא לקעקע את המצוי ולהציג בעקיפין את הרצוי. בשירתו הסאטירית של ביאליק מן העשור הראשון ליצירתו, מתבלטות שתי קטגוריות יסודיות: מן הצד האחד, המשורר הרבה בכתיבת סאטירות בדחניות קלילות, כגון 'אשריך צעיר רודם', 'חוכרי הדעת המלומדים', 'רבי זרח', 'שיר כסף', 'ישני עפר', 'עקבות המשיח' ועוד, שבהן בולט הצד האנקדוטלי, הנמוך והמתחכם, המתבסס על ריבוי של חידודים ועל ריבוי של רמזים אקטואליסטיים, שעוקצם מכוון לעתים "אד הומינם" (כגון הסאטירה 'רבי זרח', שכוונה נגד הרצל ומדיניות השתדלנות שלו בחצרות מלכים וקיסרים). מן הצד השני, הוא אף הרבה בכתיבתן של סאטירות קודרות, שבהן משוקעת אירוניה טראגית מרה, כגון שיריו 'חושו רופאים', 'גסיסת חולה', 'התראו אילי ברזל', 'חבל קבצנים', 'והיה ביום ההוא' ועוד, שהיו נדבך ראשון לשירי הזעם והתוכחה שלו. בין השירים הסאטיריים המוקדמים של ביאליק, בולט מקומו וחלקו של המונולוג הדרמטי, שבו מעוצבת דמות בידיונית, שמע הערכים שלה ומאפייניה שונים מאלה של המחבר המובלע (לעתים יש זהות מה, ואז עולים ובוקעים מן המונולוג יסודות אוטו-אירוניים, העושים את השיר למורכב יותר). המונולוג הדרמטי אפשר לביאליק לעצב דמויות פשוטות, לחקות את סגנון דיבורן, ולעתים ליצור רושם של מהימנות ואשליה של סמכות (כמו למשל בעיצובן של דמויות מבוגרות, שעברן עשיר וניסיונן מגוון). מונולוגים אלה מתבססים ברובם על תחבולת האירוניה הדרמטית, העולה מן הפער שבין יומרות הגיבורים לבין המציאות כהוויתה. גיבורי המונולוגים הדרמטיים של ביאליק נוטים לשגות באשליות, ואילו המציאות טופחת על פניהם וחלומותיהם הוורודים אינם מתממשים. כל המונולוגים הדרמטיים הללו מסתיימים קודם רגעי ההארה וקודם הסיום הטראגי, המרומז בין השיטין. ניכר בכל אלה רצונו של ביאליק להימנע מסיום מלודרמטי, בנוסח הפואמה המשכילית, ולחתום את שיריו בסיום פתוח, המרמז אמנם על הטראגיקה הגלומה בעליל, אך מותירה את הסוף המוחלט לוט בערפל. ביאליק ניסה כוחו בכתיבת כמה "שירי לוח". את שירו 'ישני עפר' למשל ייעד ל'לוח אחיאסף'. השיר נכתב בנוסח הז'אנר הפלייטוניסטי הקל מענייני דיומא, שפרישמן פרסם ב"לוח" מדי שנה בשנה. השיר מסתיים בהבטחה, בנוסח הבטחותיו של "משורר הלוח", להתראות עם הקוראים בעוד שנה: ואולם כוונתו של ביאליק להעמיד מחזור סאטירות פלייטוניסטיות לא נתקבלה בברכה על-ידי העורך. אחד-העם, שערך את 'לוח אחיאסף' לשנת תרנ"ז, החזיר לביאליק את שירו וביאליק נאלץ להדפיסו ב'צפירה'.<<הערה1<<הערה1 ייתכן שגם הסאטירה האקטואליסטית 'ישני עפר', הרומזת בין היתר למעשה-המלשינות של הקנאים הירושלמיים, שגרם את מאסרו של אליעזר בן-יהודה בחורף תרנ"ד, בה אף היא מחילה בתורת "שיר לוח" (השיר פורסם אמנם ב'הזמן' של גולדין, אך אין הוא עולה כלל בקנה אחד עם אופיה של האכסניה). כך או כך, אחד-העם דחה לא אחת את ניסיונותיו המוקדמים של ביאליק בכתיבה הפלייטוניסטית הקלילה, והיטהו אל דרך הכתיבה הלאומית המרוממת. ואף על פי כן, ביאליק לא הרפה מן הניסיונות להעמיד נוסח משלו ל"שיר הלוח" הפרישמני, וכשפסק פרישמן וב את "שירי הלוח" שלו" בשנות "מפנה המאה" והותיר את קוראי "הלוח" בלא שיר השנה הפופולרי, חש ביאליק למלא את החלל בסאטירות ארוכות מפרי עטו. ג. שיר הבוסר 'חלום בתוך חלום': תקדים ל"שיר הלוח" 'רזי לילה' ביאליק כתב למען 'לוח אחיאסף' לשנת תר"ס את שירו 'רזי לילה', שבו עיצב דובר משתנה, ההופך מטיפוס עממי נלעג, הנאבק בכל כוחו בישן, לטיפוס רומנטי מודרני, הניצב בשתי רגליו בהווה. בתחילת השיר, לפנינו "פאלקסטיפ" קריקטורי, מחובשי ספסלי בית-המדרש, שיש לו העוויות ואמירות אופייניות (הוא מדבר בעגת למדנים מיושנת, ומשבץ במונולוג שלו מלים כדוגמת "שאלות" ו"כלומר"). קמעא קמעא נוטש "גיבור" השיר את הנוסח הישן, לרבות את הנוסח הרציונלי המתנגדי-המשכילי, המנסה למצוא את ההנמקה הריאליסטית שמאחורי כל תמונה (מהו הלילה, אם לא "מחשכים, שחור, דומייה, צל וגומר"). מטיפוס של משכיל, עם אבק של מתנגדות מיושנת, הוא הופך חובב ציון, המתגעגע ל"איזו ארץ פלאים" שמעבר לים. הוא בורח מן העקמומיות הגלותית אל האוטופיה ואל השאיפה הערטילאית. שאיפותיו וצרכיו מרקיעי שחקים כנשר, הממריא אל העבים ואל הכוכבים, אך יכולתו מנמ טוס כטיסת הושליו ("רק אצלי על הארץ כאמתיים" והשווה לדברי ביאליק על מצב השירה בתקופת ההשכלה, במסתו 'שירתנו הצעירה': "בימיהם של אלו עדיין שירתנו 'אפרוחית' הייתה. טיסתה עדיין כטיסת הושליו: אמתיים על פני הארץ"). משמע, קיים בה בספרות של המאה הי"ט פער של ממש בין "צורך" לבין "יכולת", אם נזדקק למושגיו של אחד-העם, במאמרו נגד "הצעירים" (וכאן, אומר הדובר, שנשתנה מחובש ספסלי בית-המדרש ל"חובב ציון" טיפוסי: "הצורך גדל, גדל: בי התעורר - / ובכל עזוז חוצפתו - חוש המשורר", והמחבר המובלע מחליף קריצות-עין לגלגניות עם קוראיו על חשבון יומרותיו של משוררנו "רב-הנוצה", המתקשה לנסוק לשמי שמים). לבסוף, הדובר-המשורר מגלה את הדרך הנכונה בתוך האפלה: את המופלא אין הוא צריך לחפש במרחקים, בגבהים ובתהומות. הוא יכול למצוא את המופלא במראות הבנאליים ביותר של עירו הקטנה. אין לו אלא לשמש הפה למראות, להעניק "לשון" ל"מראות". המופלא עולה מאליו מן המראות, גם כשהבתים הדלים והסחופים מחרישים, אילמים וסתומי עין - משוללי חושים לחלוטין. "גיבורנו" המגוחך והנלעג היה סוף סוף למשורר רומנטי, כן ורציני, שהמציאות עבורו היא סטיכיה של חלומות ללא פיתרונים. אגב דחיית כלליה של הפואטיקה המשכילית-הפוזיטיביסטית (המשתקפת כאן בדמותו המגו של הרציונליסט-בכל-מחיר מן הסטרופה הראשונה) ואגב דחיית דרכיה הערטילאיות של הפואטיקה הסנטימנטליסטית של שירת חיבת-ציון (המשתקפת כאן בקינתו של המשורר העלוב-היומרני, מחלקו השני של השיר, "על חורבן איזו ארץ פלאות"), הגיע "גיבורנו" אל החוקיות-פורצת-החוקים של הפואטיקה הרומנטית. סוף סוף, ערך מהפך גמור באישיותו: קודם ידע את הפתרונות לכל הרזים, ועולמו היה צר ומוגבל עתה הוא יודע שלרזים אין פתרונים, ואף על פי כן עולמו עשיר ופוליפוני. בעבר הוא נלחם בחלומות ובמשלים, כמשכיל המאמין כי "החלומות שווא ידברון", ועתה הוא רואה במו עיניו כיצד "חלומות ההבל" האירציונאליים מתחילים ללבוש ממשות ולהשמיע רמזים דקים, אף כי הם בבחינת "חלומות בלי פיתרונים".<<הערה2<<הערה1 תוך כדי תיאור המטמורפוזה, שחלה בדמות הגיבור ה"פאלקסטיפ", נסקרים גם כל השינויים הפואטיים, שחלו על הספרות העברית החדשה למן ראשית ההשכלה ועד לראשית התחייה. "שיר הלוח" לשנת תר"ס אינו סוקר אך ורק את אירועי השנה החולפת, כמקובל ב"שירי הלוח", כי אם גם את אירועי המאה החולפת, (כמו בסקירה הפנורמית של שירת החול ב'שירתנו הצעירה'). דמותו של ה"אני" הדובר היא כדמותו האלגורית-למחצה של חפני בעל החלומות מסיפורי פיירברג. גילו כגיל המאה הקרבה לסיומה - שכן הוא הספיק לחוש על בשרו את כל שינויי המציאות החברתיים והתרבותיים, שמצאו את ביטויים בשינויים פואטיים מפליגים. הוא יכול אפוא להיות דמות מימטית, המחליפה צבעים כזיקית, אך גם דמות אלגורית א-מימטית, שהתנסתה בכל תהפוכות החיים היהודיים של המאה התשע-עשרה. ואין להוציא מכלל אפשרות את המעגל האישי הצר, המשתקף כאן אף הוא בראי עקום. ביאליק סוקר בשיר פלייטוני זה, מתוך אירוניה עצמית, גם את ההתפתחות הפואטית שלו עצמו, שעברה במכווץ - בתוך עשור אחד - את כל השינויים הפואטיים של תקופת ההשכלה: מפואטיקה משכילית סאטירית (כגון בסאטירות נגד החסידות שכתב בישיבת וולוז'ין המתנגדית בנעוריו), לפואטיקה חיבת-ציונית (כגון בשיריו המוקדמים 'ארץ שחולה כפנינים', 'ותנפנף החסידה' ועוד ועד לגילוי הפואטיקה הרומנטית, שבה הגיע אל פסגת הישגיו, מבלי שיצטרך להביע בה שאיפות היהפרבוליות נפרשות להגיע אל הכוכבים ואל העבים. ב'רזי לילה' הגיע למימוש מוצהר של הפואטיקה, שאת עיקריה ידע להביע עוד באיגרותיו המוקדמות, אך עד לכתיבת קטעי הפתיחה של 'המתמיד', שנתחברו לקראת פרסומו של השיר ב'השילוח' באביב תרנ"ח ושבהם תיאר את רחוב היהודים המוכר בדרך מצועפת ומסתורית, לא ידע לממשה הלכה למעשה היא הפואטיקה הרומנטית, היודעת - כדברי וורדסוורת' וקולרידג' - למזג את הניגודים לבליל אמורפי אחד ולראות את המופלא שבבנאלי ואת הבנאלי שבמופלא. ולמעשה, ה"ביוגרפיה ליהטרריה" של הדובר בשיר זה, המשקפת במוקטן את תולדות עם ישראל ותרבותו במאה שנות השכלה, ובמעגל הצר - את התפתחותו הפואטית של ביאליק בעשור הראשון ליצירתו, אופיינית לכל סופר עברי, שעשה דרכו מדל"ת האמות של בית-המדרש אל ה"אנושיות" וה"כלליות", שכה שקסמו לצעירי התקופה. ולמרות שיש בו בדובר גם יסודות פרסונליים בראי עקום, אין לראות בשיר זה בשום פנים ואופן נוקטורנו לירי,<<הערה3<<הערה1 שבו הדובר מזוהה עם המחבר המובלע, כי אם פלייטון פארודי-אירוני, במסורת "שירי הלוח", שבו הדובר הוא דמות בדויה, שקולה אינו קולו של המחבר המובלע ושהמחבר מחליף עם קוראיוקריצות-עין אירוניות על חשבונה (בטכניקת ה"סקאז", או המונולוג המסוגנן, שאינו מתנזר מביטויי עגה כמו-עממיים). אמנם לפנינו שיר מעובה והאבוקטיבי מן המקובל ב"שירי הלוח", אך רק מתוך ההקשר הז'אנרי הזה יובן השיר נכונה, וכל ניסיון לראות בו שיר לירי פרסונלי הוא בהכרח ניסיון חלקי ואף מטעה. הבנתו בתורת "שיר לוח" פנורמי, הפורש פרישה רחבה את ענייני "החיים" ו"הספרות" במאה שנות השכלה, מלכדת את חלקיו בקוהרנטיות מרובה. בשלב זה של התפתחותו הפואטית עדיין נשא עיניו אל השירה הסאטירית הקלה, בנוסח פלייטוניו המחורזים של פרישמן, כפי שיעיד גם השיר 'איגרת', שנתפרסם כשנתיים אחרי 'רזי לילה'.>4< ד. שיר שזכה ל"ביקורת של פגעים" ב'לוח אחיאסף' לשנת תרס"ד, חזר פרישמן וכתב את "שיר הלוח", וכרגיל חתם על שירו בשם הקבוע "משורר הלוח". בשירו זה - 'טרוד הייתי' - הסביר מדוע זה לאב את שירי הלוח מזה "עידן ועידנין". בין שירו של ביאליק 'רזי לילה' ושירו של פרישמן 'טרוד הייתי', התפרסם השיר 'איגרת', הוא "שיר הלוח" של שנת תרס"ב (קיץ תרס"א), אף הוא בחתימת "משורר הלוח". ואולם, השיר 'איגרת' אינו שירו של פרישמן, שכאמור חזר אל כתיבת פלייטון-הפתיחה של 'לוחות אחיאסף' בשיר 'טרוד הייתי', שאותו כינס בכרך השירים שלו, במדור "פליטונים". בדיקת השיר 'איגרת', מכל בחינה שהיא - פרוזודית, לקסיקלית, תחבירית, פיגורטיבית, רטורית, טיפולוגית, תמטית, אידאית, ז'אנרית ועוד - מגלה שטביעת ידו של ביאליק ניכרת בו בבירור ושאין הוא דומה ל"שירי הלוח" של פרישמן. ואף על פי כן, ביאליק מעולם לא הזכירו באיגרותיו או בזיכרונותיו, ונשאלת השאלה, מדוע הסתיר את בעלותו על שיר זה, שהוא ממיטב שירתו הסאטירית המוקדמת, מלפני ה"מהפך" הרומנטי? התשובה על שאלה זו יכולה להינתן רק בדרך ההשערה: 'לוח אחיאסף' לשנת תרס"ב זכה לביקורת קשה וארכנית מידיו של יוסף קלוזנר, מבקר הספרות של 'השילוח' ובעוד שכל מאמר, סיפור, פלייטון או שיר נסקר בפירוט רב ומתוך כובד-ראש ועיון מעמיק (הביקורת בת 14 עמודים רחבים וצפופים), השיר 'איגרת' לא זכה אלא להערה קצרה וצוננת: "בפתח 'הלוח' עומד שיר-ההיתולים 'איגרת'. יש בו אמנם חידודים יפים מאד, אך הוא גומר בעצות 'מהוגנות', שלא הכל יסכימו להן. 'הטוב שבדרכים הוא הממוצע' (... בקיצור: עצות טובות של 'בעלי בתים חשובים', שהכול פשוט בעיניהם ואין צורך בשאלות ובחקירות והתלהבות ובקיצוניות, רק לילך 'בשביל הזהב', ונהיה מאושרים בזה ובבא".<<הערה4<<הערה1 את קיטון הצוננין הזה שפך קלוזנר על "משורר הלוח", באמצע מאמרו, בחטף ובמובלע, בין דיונים מפורטים על היצירות האחרות הכלולות בכרך. ועוד הערה ארסית הוסיף בגנות השיר: "הרבה יותר גרועה היא ההלצה הגסה של צבי אלוטין (... שיותר היתה ראויה לבוא באיזה 'לוח' ז'רגוני". משמע, גם 'איגרת' היא הלצה גרועה, אלא שגרועה ממנה הלצתו של אלוטין. ניכר שקלוזנר לא הבין את ההומור שב"תשובת המע" ל"פאלקסטיפ" ההדיוט, הבא אל העורך בשאלות ובתביעות, והבין אותה כפשוטה,צה טובה של "בעלי בתים" מיושנים ועבשים, שצעירים כמוהו לא יסכינו לה. דבריו אלה של קלוזנר התפרסמו באותה חוברת של 'השילוח' לשנת תרס"ב, שבה נתפרסמה הפואמה 'מתי מדבר' - ושיאה של יצירת ביאליק עד לאותה העת, יצירה שה לתשואות הקהל ונקבעה בתודעתו כאחד משירי הגבורה הנועזים והמרשימים שבשפה העברית, אם לא המושלם שבהם. כלום יהא הדבר בגדר הפלגה, אם נשער, שביאליק ביכר לשכוח או להשכיח בשלב זה של התפתחותו הפיוטית, שכבר הייתה נתונה בתקופתה הרומנטית, את פרשת השיר 'איגרת', שלא זכה לשבחי המבקרים, ואף לא הותיר רושם רב בציבור? באותה העת כבר הפליג מן השירים הסאטיריים הארוכים, שאפיינו את כתיבתו בתקופת סוסנוביץ, שכתב בעיקר פואמות רומנטיות, שצדן הגלוי הוא מרומם ורציני, ושאין בהן לכאורה כל כוונות של היתול. בשלב זה, כבר השליך מאחורי גוו את הכתיבה הפלייטוניסטית ההומוריסטית, והותיר אותה ל"שירים לעת מצוא", שכתב למען ידידיו הפרטיים. השיר ההומוריסטי 'איגרת' הוא, אם כן, אחרון שיריו הסאטיריים הארוכים, אחרון המונולוגים הדרמטיים הנרחבים במסורת ה"סקאז". אל עיצובו של הגיבור העממי התם חזר ב"שירי העם" שלו, אך במתכונת אחרת, קצרה וקלילה, פזמונית ולא פואמטית. מכל העדויות, שנמצאו עד כה באיגרות סופרים בארכיונים הרבים שסקרתי (ותקצר היריעה מלהביאן כאן במלואן עולה התמונה הבאה: פרישמן, שבדרך-כללב את "שירי הלוח", וחתם עליהם "משורר הלוח", לא התפנה לכתיבתו בשנים תר"ס-תרס"ב. בשנים אלה טרוד היה בער 'הדור', ובסכסוכים עם חברת אחיאסף, ואלה גרמו ל"שתיקה" ול"הסתלקות שכינה". למשל, באיגרת מיולי 1901, שכתב אליעזר קפלן, מבעלי "אחיאסף", לאחד-העם, כחודשיים לפני יציאת ה"לוח" לשנת תרס"ב (ובו השיר 'איגרת'), מסופר על אי-יכולתו של פרישמן להתמסר לעבודה יצירתית. את רפיונו של פרישמן תלה קפלן בעבודת העריכה המרובה המוטלת עליו וכן בתכונת הפטפוט שלו, שלא הותירה לו, לדברי קפלן, זמן לכתיבה. קפלן הביע באיגרת זו את רצונו למסור את תפקידו של פרישמן לביאליק, ושאל לדעת אחד-העם בנדון.<<הערה5<<הערה1 ביאליק כתב אז בכל הבמות של חברת "אחיאסף" (ירחון 'השילוח', דו-שבועון 'הדור', שנתון 'לוח אחיאסף', העיתון היידי 'דער יוד' והמאסף לילדים 'האביב'). קפלן ביקש להציע את העברתו של ביאליק לוורשה, כדי להכשירו לעריכה במקום פרישמן. תכנית זו לא התבצעה, אלא שהשלכותיה ניכרו רק מקץ כמה שנים (אחד-העם שלח ב-1904 את ביאליק לוורשה לשמש "הרדקטור" ב'השילוח' גם את אחד ה"לוחות" היה ביאליק אמור לערוך, ולא נסתייע הדבר). באיגרת אחרת, ששלח א' קפלן אל ביאליק, חודשים ספורים לפני פרסום "הלוח" לשנת תרס"ב, כרך איש "אחיאסף" את שירו של ביאליק, שכבר נמסר לדפוס ועתיד היה לראות אור תוך פרק זמן קצר, עם שתיקתו של פרישמן, שלדבריו אין לה, לפי שעה, הסבר מניח את הדעת: מבלעדי אגיד תבין כי שירך נמסר לדפוס ויודפס בגליון הקרוב. שאלתי את פרישמאנן ע"ד שתיקתו הוא והנה לפי דבריו אינו חייב תשובה ומחמת שאין לו פנאי" וכו' - כנוסח "מנחם מנדל" בכתביו לזוגתו - "אכתוב לך באריכות".<<הערה6<<הערה1 אמנם כתביו של קפלן אינם ראיה חותכת לבעלותו של ביאליק על השיר 'איגרת', אולם בהצטרפם אל עשרות עדויות ארכיוניות נוספות, הדומות להם באופיין, יש גם בכתבים אלה כדי לבסס ביסוס מה את האטריבוציה. פרט חשוב לענייננו: ברוב האיגרות בארכיונים שנסקרו - ארכיוניהם של אחד-העם, רבניצקי, קלוזנר, שלום עליכם ועוד - מדובר על "שתיקתו" של פרישמן. מוצעות בהן השערות מהשערות שונות לפשרה של שתיקה זו. הרינונים על "שתיקתו" של פרישמן אינם עולים אף הם בקנה אחד עם ההנחה, שפרישמן חיבר את "שיר הלוח" 'איגרת'. והנחה זו נחלשת מאוד אף מתוך בדיקת סגנונו של השיר. פלייטון זה אינווב כלל בסגנונו של פרישמן משקלו הטוני-סילבי סדיר מדי לגבי המקובל אצלו, התמטיקה והמוטיביקה שלו הן ביאליקאיות ולא פרישמניות, אוצר-המלים שלו זר ליצירת פרישמן והוא עולה בטיבו ובעיבויו הסמנטי על שירי הלוח הקלילים שלו. אילו היה שיר זה שירו של פרישמן, היה כוללו מן הסתם בין השירים הפלייטוניים, שאותם כינס בכרך · (י"ד של כלביו. ועוד, אילו כתב את 'איגרת', לא היה מתנצל בשירו 'טרוד הייתי' על שלא נפגש עם קוראי הלוח מזה עידן ועידנים. ביאליק, לעומת זאת, היה נתון באותה עת בקשרים הדוקים עם אנשי "אחיאסף", וכתב למען ה"לוח" לשנת תרס"ב את שירו 'עם פתיחת החלון' ואת תרגומו לספרו של נובק הליכות היהודים בימי קדם , שצורף בתורת שי לספר. יש מקום להנחה, שמאחר שכבר התנסה בכתיבת שיר לוח (שירו 'רזי לילה', שנתפרסם בלוח לשנת תר"ס), פנו אליו בעלי "אחיאסף" גם הפעם, לאחר שבשנה החולפת, שנת תרס"א, נתפרסם 'לוח אחיאסף' בלא פלייטון-פתיחה (ביאליק פרסם בו את שירו הסטירי הארוך 'תקוות עני', שהוא מונולוג דרמטי של מלמד עני, אך שיר זה לא נתפרסם בראש הכרך, כמקובל לגבי "שירי הלוח", ואף לא נכללה בו ביקורת פלייטונית כוללת כב"שירי הלוח" האחרים). בדיקת תכניו האידאיים של השיר וכן בדיקת סגנונו מעלות, שכל הדרכים מובילות אל ביאליק, ולא אל משורר אחר זולתו. ג. כל זב ומצורע בין כותבי 'המליץ' מהן הראיות התמטיות, הטיפולוגיות והסטיליסטיות, העשויות לחזק את ההנחה, שהשיר 'איגרת' הוא מפרי-עטו של ביאליק ולא של משורר אחר? אפתח באפיונו של הדובר ובתיאור אמירותיו הרחבות, הגורמות למעשה להלעגת כל עניין, שאיננו ברוח האידאולוגיה האחד-העמית, שביאליק נרתם לשורותיה. אסיים במדגם של חמישים השורות הראשונות מתוך השיר, העשויות כולן מרקם צפוף של צירופים ביאליקאיים - בדרך-כלל צירופים משירים שנותרו במגירה, משירי הזדמנות ומאיגרות ששלח לעורכיו ולידידיו, ושלא היו מוכרים לקהל קוראיו. לפיכך גם נפסלת מראש הטענה, שמאן דהוא יכול היה ליטול צירופים ביאליקאיים שגורים, ווב שיר ברוחו ובסגנונו של ביאליק. בשלב זה גם טרם קמו לביאליק האפיגונים וחקיינים, ולא היה בין כותבי 'לוח אחיאסף' ושאר כתבי-העת של הדור משורר, שיוכל לכתוב פואמה רבת-טורים "בנוסח ביאליק". יצוין עוד, כי גם רבים משיריו הסאטיריים של ביאליק, שבעקבותיהם נכתב "שיר הלוח" 'איגרת', נותרו אף הם במגירה ולא נודעו בציבור. השיר 'איגרת' כתוב בלשון נלעגת ומיושנת (בטכניקת ה"סקאז" של "בעל בית" משכיל-למחצה, הקורא את 'לוח אחיאסף', ואף שלח מאמר אחד מפרי-עטו ל'המליץ' (זוהי דרכו של המשורר להשחיז חץ נגד העיתון, שהשמיץ לבקרים את אחד-העם, ולרמוז מי הם כותביו ומליציו...). כותב האיגרת, הנוהג כמנהג "מחזיקי נושנות", ניצב באלה הימים "על פרשת דרכים" ואינו יודע לאן להסב את ראשו ובאיזו דרך לבחור. כדי להקל על תחושת אבדן-הכיוונים שבה לקה, הוא כותב איגרת אל המו"ל, ומבקשו שיורהו בינה. על סדרת השאלות הארוכה והטרחנית, שבה הוא סוקר את כל מהלך חייו (ובמעגל הרחב יותר, את כל התופעות האירציונליות בחיי האומה בעת החדשה), עונה המו"ל בקיצור רב: קשה לענות בגלויה על כל השאלות, ועל כן העצה היעוצה לשואל היא לבחור בדרך הביניים. ובכלל, מוטב לו לשואל שלא יכביר שאלות "ובזכות זה באמת יבוא הגואל"... סגנון כתיבתו של ה"אני" בשיר זה הוא סגנון של "פאלקסטיפ" - של טיפוס עממי ופשוט, שאגב הערותיו הידעניות והתקשטותו בידיעותיו - ולו גם החלקיות - בתרבות בת-הזמן, נחשפת בורותו ועליבות השגתו. עיצובו של טיפוס עממי, הנושא מונולוג דרמטי בשורות שקולות וחרוזות, היה חידוש פואטי של ביאליק, שנתבסס בחידושו זה על עיצוב טיפוסים דומים בפרוזה המנדלאית והשלום-עליכמית. בשירה לא היה לביאליק מתחרה בחיקוי סגנון הדיבור האופייני של האדם הפשוט. כך חיקה את נוסח דבריו של יישובניק עממי ורגשני בנוסח א' של 'אל הציפור' את סגנונו של משורר כפרי בעל יומרות מרקיעות-שחקים ב'עצה בתפילה' את חלומות הגדולה של מלמד דל וחולני ב'תקוות עני' את קובלנתו-שמתוך-השלמה של בן-עניים, שנחטף לעבודת-הצבא ב'יונה החייט' את דבריו של חייט שהיה לעסקן פוליטי ב'הדעה החייטית' את התפארותו של בעל-בעמיו ביבול-גנו, בשיר היידי 'מיין גארטן' ('גני'). במקביל, ערך ניסיונות פרוזאיים, בעיצובן של דמויות פשוטות, מן הדיוטה התחתונה. דא עקא, רוב ניסיונותיו של ביאליק במונולוגים "מפי העם" נדונו לגניזה, כי אחד-העם בדרך-כלל החזירם למחבר בטענה, שלא יצלחו ל'השילוח'.<<הערה7<<הערה1 יתר משוררי הדור לא נענו כלל לאופציה פואטית זו - עיצובו של מונולוג דרמטי מפי "פאלקסטיפ" - שגם פרוזאיקונים התקשו לא אחת להתמודד עמה, בשל האתגר הנועז שהיא העמידה לפני הכותב: יצירת סגנון נמוך "פרוזאי", בלשון שאינה מדוברת. ביאליק הגיע במונולוגים הדרמטיים "מפי העם" להשגים יוצאי-דופן בעושרם ובגיוונם. באלה, מעולם לא חזר על עצמו: בכל שיר ושיר ברא טיפוס אחר, חיקה את נוסח הדיבור האופייני לבני המגזר הסוציו-תרבותי, שאליו משתייך גיבורו, והגחיך באמצעותו תופעות שונות מענייני דיומא בפרט ומן המציאות הגלותית בכלל. הטיפוס שעיצב ב'איגרת' איננו בן-דמותו של הטיפוס המעוצב ב'רזי לילה'. באחרון מעוצב איש-רוח "פאוסטיאני" קודר, היושב בחדרו בלילה לאור פתילה כהה, עם שרידי תכונות של מתנגד-משכיל ושל חובב-ציון, שהיה לבסוף למשורר רומנטי. גם ב'איגרת' מתואר תהליך של מטמורפוזה, העובר על דובר עממי, אך כאן לפנינו בעל-בית מיושן, בעל מנהגים עבשים, שאבד עליהם כלח, עם שמץ השכלה ווייזלית ועבר חסידי, שנתפס בערוב ימיו לעסקי הציונות, וגם כמה הלכי-רוח ניטשיאניים, הנפלאים מבינתו, קלטה אוזנו. כמנהג הדוברים העממיים בשירי ביאליק, אין "גיבור" השיר נוקט עמדה רטורית אחת ואחידה, כי אם נע ומתרוצץ בין כמה עמדות סותרות: מעמדה של התרפסות והתחטאות של אדם, הזקוק לעצה ולהכוונה, הוא עובר לעמדה תובענית של מי שדורש מבעל-חובו שיעמוד בהתחייבויותיו, וחוזר חלילה. מעמדה של הדיוט, שאינו יודע בין ימינו לשמאלו, הוא נע לעמדה של ידען, שהתנסה כבר בכל התורות, וחוזר חלילה. הוא קולגיאלי וממתיק סוד, אך גם תובע את המגיע לו, ולא בשפה רפה הוא קדחתני וחש לקבל את התשובה תכף ומיד, אך מאריך בשאלות ומכביר מלים בניחותא, כאילו כל זמנו לפניו. תחילה, הוא מבקש מן המו"ל, שיורהו בינה וילמדהו לאיזה מן הפלגים בציונות כדאי להשתייך. מתוך תמימות וחוסר התמצאות, כביכול, הוא מותח קו של הקבלה בין מסעות הציונים לקונגרסיהם למסעות החסידים בימים עברו לחצרות הצדיקים שלהם. מה החסידים נסעו לטלנא לתת לצדיק פתקאות ולקבל ממנו קמיעות, גם כיום נוסעים לקונגרס אחת לשנה ומנופפים בו בטליסמאות ובסיסמאות ("קולטורא", "קולטורא!"). התכונה סביב הקונגרסים והמהומה בהם מתוארות בכמה מיצירותיו הסאטיריות הגנוזות של ביאליק בנות אותן שנים. לביאליק כמה וכמה יצירות אנטי-חסידיות וגם כמה יצירות נגד הרצל וה"צעירים", אך ראוי במיוחד להזכיר כאן, בהקשר זה ובהשוואה לשורות 93-104 על הויכוחים סביב בעיית הקולטורה, את הדברים כתב באיגרת לאחד-העם ב-1899, שבהם תיאר את עסקנותם של הציונים המדיניים בקונגרסים בטרמינולוגיה חסידית-קבלית: המלה האמללה והעלובה 'קולטורא'... שבה להיות מרחפת כנשמה ערומה באויר עולמנו על פני תוהו ובוהו. אין זאת כי אם קומדיא. לא מצאו מלה אחרת להתגולל עליה עד שנתלו בקולטורא, כאילו היא מין דבוק או גלגול, רחמנא ליצלן.<<הערה8<<הערה1 מתוך שהדובר מסמיך בתמימותו את ענייני הציונות המדינית לקבלה המעשית, מתגלה יחסו של המחבר המובלע ומע הנורמות האמיתית שלו (לא זו המעוותת, המתגלה על פני השטח, כבאספקלריה עקומה). את יחסו להרצל ולסיעתו, גילה ביאליק בצורה גלויה יותר ומורכבת פחות בכמה משיריו הסאטיריים הגנוזים ('בכרכי ים', 'רבי זרח', 'עקבות המשיח', 'והיה ביום ההוא' ועוד). כאן מעוצבת בתחכום רב דמות נלעגת, הנגררת אחרי הלכי-רוח פרו-הרצלאיים, הפונה בעצה אל המו"ל של "אחיאסף" האנטי-הרצלאי, ומספרת לו, שתפרסם את דבריה ב'המליץ' הפרו-הרצלאי... הסאטירה המיתממת כו כאן באחת את כל ענייני המסתורין ותורת הסוד עם ענייני הציונות המדינית, את המריבות בקונגרסים עם הקטטות בחצרות החסידים, את מכירת הקמיעות וספרי הקבלה "בא' רבל" עם מכירת ה"אקציות" והמניות לבנק הקולוניאלי. מעניין לעניין, עובר הכותב אל הספרים האחרונים של צעירי הצעירים, ואותם הוא מסמיך בתמימותו בי המקובלים (אלא שדברי ה"שוטה" בדראמה מכילים תמיד כמה תובנות, שראוי לתת עליהן את הדעת!). עניינים מן הקבלה נכנסים לדבריו עלביהם של "הצעירים" אוהדי ניטשה, גם מתוך ש"גיבורנו" התם, הזקוק לעצה, אך המשים עצמו גם למבין גדול, הוא דובר מבולבל ובלתי-מהימן, ההופך את היוצרות אך גם משום שלדעת המחבר המובלע יש מכנה-משותף בין הבלבול החסידי ובין התורות המשיחיות החדשות למיניהן. כך נכרכים באחת "החיה הצהובה" הניצשיאנית (שורה 152 והשווה לדברי ביאליק באיגרותיו)<<הערה9<<הערה1 וה"הוד שבהודות" הקבלי (שורה 153 בצירוף זה השתמש ביאליק בקטעי פרוזה גנוזים).<<הערה0<<הערה2 המיסטיקה הרומנטית של ניטשה והמיסטיקה הלוריאנית הופכות, באמצעות ראייתו הנאיבית של גיבורנו השוטה-החכם, למערכת אחת. כן מתוארת כאן התרוצצותו של הדובר בין ההפכים, הנעוצים זה בזה (שורות 158-172), "טופוס" שזכה לתיאור מוגבה ומלא-שגב ולעיצוב מיתי ב'מגילת האש' (תיאור היקלעותו של העלם בכף הקלע). במעין דיגרסיה אל העבר הרחוק, "גיבורנו" אף נזכר, שבצעירותו היה עוזר-חזן בבית-הכנסת והיה רגיל באמירת פיוטים ויוצרות וקרובץ (שורות 173-182 ואגב, החרוז "קרובץ-קובץ" חוזר בכמה משירי ההקדשה של ביאליק). כאן מלעיג ביאליק על לשון "אץ קוצץ" של הפיוטים, אך גם על לשונן של כל המליצות המתחכמות, ברוח הדברים שהשמיע במסתו 'שירתנו הצעירה': "כאן אין לכם (... לא 'ענק פנק' וכדומה לזה מיני 'תכשיטין' ו'מעשה חכמה' של כל מיני פיטנים חזנים פגומי טעם ועלגי לשון, העומדים לפני התבה ומפצחים בהפצח, בולעים כאקרובטים חרבות עקומות של חרוזים ואבני חצץ של 'אץ קוצץ' ופולטים אודים עשנים של 'לפידי להבות', כשהם מציצים כל פעם בעין אחת לצדם של סוד ה'חכמים והנבונים' של המזרח..." (וכאן: "אמרתי: אץ לבוששה וענק ופנק קדלי", שורה 177. גם החריזה הדקטילית הפנימית, בשורות פארודיות אלה, היא - כפי שהעירני עוזי שביט - סממן סגנון ביאליקאי).<<הערה1<<הערה2 בסגנון דומה ביקר ביאליק את נוסח כתיבתו המעורפל של קלוזנר. באיגרת לרבניצקי, שגם בה השווה את הכתיבה המודרנית-דאז, שהרבתה להתקשט במונחים לועזיים, למדרש פליאה חסידי, הוא כותב: ראש מדבריו הנהו קלוזנר, אשר כנראה הנהו איש צעיר המשתדל להיות איש ולדבר בטעם זקנים ורגילים - סימן טיפשות. והלשון - מארי דאברהם! - אץ קוצץ ממין החדש, א לא 'מגלה טמירין'. עוד הפעם קמו לנו מליצים חדשים, מליצי מלות זרות ומבטאים זרים מתורגמים כצורתם תחת המליצים הישנים, מליצי הפסוקים.<<הערה2<<הערה2 קלוזנר, שהיה מן המבקרים המודרניים-דאז, כתב ב'הזמן' של גולדין - ממנהיגי "הצעירים" - חשוד היה על סופרי אודסה הפוריסטים וה"בעל ביתיים" ב"צעירות", על כל המשתמע מתואר זה,<<הערה3<<הערה2 אף כי צירפוהו ל'השילוח' ולימים אף הפקידו בידיו את ער אחד ה"לוחות"<<הערה4<<הערה2 ואף את ער החלק ה"בלטריסטי" של 'השילוח'. בהתנגדותו לקלוזנר ולסגנונו ביטא ביאליק באיגרת זו את הדעה הרווחת בחוגם של אחד-העם ושל רבניצקי. רוב האהדות והשנאות של ביאליק בנושאי תרבות ופוליטיקה תאמו בתקופה זו את הקו, שהיה נקוט בין סופרי אודסה. בסופו של השיר, הדובר משווה עצמו לחמור, העומד בין שתי אלומות של חציר ותבן, ואינו יודע באיזו מהן יבחר (שורות 196-205), והדברים מזכירים בניסוחם את עדותו של ביאליק על עצמו, אף היא באיגרת לרבניצקי: "כמה ספקות וספקי-ספקות עולים בלבי להימין ולהשמאיל, לכאן ולכאן. ואני כחמור בין שתי חבילות שחת - אמות ברעב" <<הערה5<<הערה2 ולחובר העיר בשולי האיגרת, כי משל החמור בין שתי ערמות השחת הוא המשל הידוע שהשתמשה בו הפילוסופיה בימי-הביניים, כדי להתנגד לדעה שהכל גזרת הטבע ואין בחירה, וכאן חוזר הדובר ושואל עצה מ"מורה הנבוכים" שלו בדבר הדרך הנכונה, שיבור לו אדם. מכל מקום, עיון באיגרותיו של ביאליק מאותן השנים, מגלה כמה אירוניה עצמית שיקע המשורר בעיצוב דמותו של ה"בעל-בית" המזדקן, הנודף ריח של שמרנות מיושנת. באיגרת לרבניצקי משנת תר"ס, מתוודה ביאליק: "באה מהומה בלבי (... וצריך אני אפוא לבור לי שביל זהב",<<הערה6<<הערה2 ובסיפורו הכמו-אוטוביוגרפי הגנוז 'בבית אבא', משנן האני-הדובר לעצמו אמירות חבוטות ושבלוניות, כגון אלה המשולבות בסוף השיר 'איגרת', וכגון אלה שביאליק שילב בשיר העצה הסאטירי-פארודי 'שיר כסף', המכיל עצות לחתן כיצד לנהוג בדרכי החיים: הרהורים מעין אלו, קצתם ברורים וקצתם מטושטשים, היו מזעזעים בשעה זו את לבי ... מי יודע, אפשר יש דרך. אפשר? ודאי יש דרך. סוף סוף האדם הוא בעל בחירה. אין לו לאדם אלא לגזור על עצמו - לשרוף את כל הגשרים מאחריו - והכול יבוא ממילא. העיקר הוא הרצון. כל ההתחלות קשות. צריך רק להתחיל בדבר...<<הערה7<<הערה2 בדמותו הנלעגת של הדובר המבוגר משוקעים אפוא לא מעט יסודות אוטואירוניים וסודות פרטיים, שמקורביו של ביאליק, לרבות עורכו וידידו רבניצקי, יכולים היו להבחין בהם בנקל, אלא שהם נסתרו מעיני הקוראים, שלא הכירו את ביאליק היכרות אינטימית (והרי אפילו תולדותיו של המשורר טרם נודעו אז ברבים): אי-יכולתו של ביאליק לבור בין האופציות השונות, שלה נתן ביטוי באיגרותיו וביו האוטוביוגראפיים רקעו החסידי ועברווזר-חזן בבית-הכנסת התעמקותו של סבו בכל התפילות "עם כוונות האר"י ז"ל (... ודקדוקי מצוות ודקדוקי דקדוקיהן (... כן עשו גם אבותינו ואבות אבותינו",ולה מדיוקן סבו (השווה שורה 2´ לתיאור הסב, בקטע הפרוזה הגנוז 'ר' יעקב משה').<<הערה8<<הערה2 כן השתקפו כאן, כבאספקלריה עקומה, התמשכלותו של ביאליק הצעיר, וחוסר הסבלנות שגילה באיגרותיו לעורך (באלה תמיד האיץ ברבניצקי, שיענה על ביו "תכף ומיד", לפי שלא ניחן במתינות ובאורך-רוח וההמתנה לתשובה מציקה לו מאוד). ב'איגרת' יש לא מעט מיסוד הבדיחה הפרטית, שבין משורר לבין מקורביו, אך מקורביו של ביאליק (י"ח רבניצקי, למשל, שהעלה את מ זיכרונותיו מימי אודסה בספר<<הערה8<<הערה2 לא הזכירו שיר זה, וייתכן שהבדיחה הכזיבה, החטיאה את מטרתה ולא הובנה אצל אלה שהמשורר הועיד להם את שירו, והרי זה טעם אפשרי נוסף להיוואשות המשורר משיר זה. ייזכר כאן, כי גם ביצירותיו הידועות של ביאליק כלולים יסודות של אוטואירוניה ושל "בדיחה פרטית". הטכניקה האוטואירונית, שאותה נוקט הדובר ב'איגרת', מזכירה במידה לא מעטה את זו הנקוטה ב"רשימה כלאחר יד" 'סוחר', הכלולה בין סיפורי ביאליק בכרךביו ה"קאנוני". הדובר בשיר 'איגרת' מתפאר בה במאמרו (היחיד), שעתיד (! לראות אור ב'המליץ'. התפארותו הנלעגת מזכירה את ההתפארות הנלעגת של הסוחר-המשורר, ב"רשימה הנזכרת", המתפאר בשירו (היחיד מתוך רבים ב), שנדפס ב'תלפיות'. כרגיל ביצירת ביאליק, יש בלעג על הגיבור המתרברב גם יסוד אוטואירוני סמוי. גם ביאליק, כמו גיבורה הנלעג של הפואמה 'איגרת', פרסם מאמר אחד ויחיד ב'המליץ' ('רעיון הישוב', תרנ"א). בינתיים הפך 'המליץ' למתנגדו המוצהר של אחד-העם, וביאליק משך ידו ממנו. כאן הוא מלעיג על כותבי המאמרים ב'המליץ', שאינם יודעים אפילו לכתוב כתיבה הנקייה משגיאות ומשיבושי-לשון, ואגב כך הוא לועג גם לעצמו על שנתן מפתו לעיתון זה, שהיום הוא סולד ממנו. כך גם ביחס לגיבור הרשימה 'סוחר'. גם ביאליק, כמו הסוחר-המשורר הנלעג, פרסם משיריו ב'תלפיות', שעליו ועל עורכיו עתיד היה לומר "חבל שנתתי מפתי לע"ה" (לעם הארץ). רבניצקי הכיר בוודאי בדברי ההתנצלות של הכותב הבעל-ביתי על שגיאות יב והסגנון שלו, את עקבות התנצלויותיו של ביאליק עצמו באיגרותיו לעורך על "השגיאות האורתוגרפיות" המרובות שלו ביידיש, הפעם בראי עקום.<<הערה9<<הערה2 אגב הלעיגו על גיבוריו התמימים והפשוטים, מתבונן ביאליק בסלחנות משועשעת גם במשוגות נעוריו שלו עצמו. עיון מדוקדק בשיר מגלה, כי מה שנראה כטקסט פרוע ומבולבל, פרי הפיזור של הדובר המבולבל והנבוך, אינו אלא מבנה מחושב ומשוכלל. לפנינו לכאורה "יריות לכל הכיוונים", ללא סדר ומשטר, ולמעשה החצים מכוונים למטרות ספציפיות, והדברים מתארגנים בסדר ארכיטקטוני ברור. תחילה קוטלים חצי הביקורת שתי תופעות מקבילות בתחומי המנהיגות: התוועדויותיהם של החסידים וקונגרסיהם של הציונים. אחר-כך, החצים מושחזים כנגדביהם של "הצעירים" (שהם התופעה המקבילה, לדעת חוג הסופרים באודסה, למנהיגותו של הרצל), שאותם מקביל הדובר לטקסטים המיסטיים מתולדות הספרות העברית, המטשטשים דעתו של אדם. את סגנונם הוא מקביל לסגנון "אץ קוצץ בן קוצץ" של הפיוטים, שצורתו מרשימה מתוכנו (על "צעירי" הספרות הלעיג ביאליק בשיריו 'ילדות', 'אשריך צעיר רודם', 'רזי לילה' ועוד). לפנינו שוב - כמו במונולוגים הדרמטיים ההומוריסטיים של ביאליק 'עצה בתפילה' ו'רזי לילה' - איש-רוח יומרני ושאפתני, שיומרותיו גדולות מיכולתו. ההיוואשות מן השיר 'איגרת' הולידה, להערכתי, את ה"רשימה" 'סוחר' - מפניני הפרוזה של ביאליק, ובה מעוצב "שלימזל" בעל יומרות, המוכן לשלוח ידו בכל עיסוקיהם של אנשי-הרוח (מהוראת "שעות" ועד לכתיבה בכתבי-העת של התקופה), הנע במודולציות מהירות בין רגשות עליונות לרגשות נחיתות, בין ביטחון לרפיסות, בין תובענות להתחטאות. סיפור חייו, למרות שהוא מסופר במלאות ריאליסטית רבה, בסגנון הקרוב יותר לנוסח ברנר מאשר לנוסח מנדלי, בנוי למעשה על שלד כמו-אלגורי, המציב ראי עקום לסיפור חייו של "כל אדם" מישראל, ובמעגל הרחב יותר - לסיפור חייה של האומה. קרבה רבה ניכרת בין עיצוב דמותו של איש-הרוח העלוב ב'סוחר' לבין עיצובה של דמות זו ב'איגרת' (למרות ההבדל בקבוצת-הגיל, שאליה משתייך כל "גיבור"). דומה, כי אין עוד משורר או פרוזאיקון עברי, מן הדור שקדם להופעת דורם של ברנר, גנסין, נומברג ושופמן, שסרטט בחדות כזו את דמותו התלושה של הסופר העברי, המיטלטל מהכא להתם, ושהקדיש לה תשומת-לב כה רבה כביאליק. למרבה הצער, רוב הניסיונות, שקדמו ל"רשימות" הפרוזאיות, נגנזו ונותרו סמויות מעיניו של ציבור הקוראים.<<הערה0<<הערה3 ד. 'איגרת' - "בדיקת רקמות" גם המרקם העדין של הטקסט, ולא רק חטיבותיו הרחבות ודמות הדובר שלו בכללה, מושך לכיוון סוד הצירופים הביאליקאי. נתבונן, למשל, בשורת הפתיחה. השיר, וב בדרך-כלל בטטרמטר אמפיברכי, משקל רווח בשירת ביאליק, פותח בטור דקטילי, במתכונת הפתיחה של 'אל הצפור': "שלום לאהובי ידידי המפורסים". גם שורת הפתיחה של 'אל הצפור' - "שלום רב שובך צפורה נחמדת" - חורגת מן המשקל האמפיברכי הכללי של השיר (דומה שביאליק שימר בה, בין השאר, גם את תבנית שורתו הנודעת של גורדון "שלום לך מרתה תמתי עד נצח", וב במתכונת הטור ההאנהדקסילבי). שורת הפתיחה של 'איגרת' נשמעת כמו אוטו-פארודיה של ביאליק על שורת הפתיחה של בכור שיריו, שבא בדפוס, שהפכה למעין "סמל מסחרי" שלו. המלה המשובשת "המפורסים", כמו המלה המשובשת "מהמש" שבהמשך, תידון בין היידישיזמים והברבריזמים, שסגנון ה"סקאז" שלפנינו משופע בהם. שורות 2-3: נוסח ההתנצלות של הדובר העממי מזכירה דברי התחטאות והתרפסות של אנשים פשוטים בשירת ביאליק למשל, את הערת ההתנצלות של הדובר ב'פלוני יש לו' ("אל נא יחשוב אל לי חטא"), או את הערת ההתנצלות של יונה החייט ("לא אשאל את אלוהים ולא אתן פי לחטוא"). כנזכר לעיל, יש בהתנצלות הפסידו-עממית הזו גם מידה לא מבוטלת של אוטואירוניה: באותן השנים, נהג ביאליק לבקש מרבניצקי, שיתקן את השגיאות האורתוגרפיות המרובות בכתיבתו היידית.<<הערה0<<הערה3 מלת-הפתיחה הדיבורית "אגב" אופיינית לסגנון דיבורו של גיבור ה"רשימה" 'סוחר', שהוא חסיד פרובינציאלי שנתמשכל והגיע אל אודסה, העיר המעטירה, כדי להתחכך בה בחוגי הסופרים: " אגב עשו עמו חסד ולמדוהו, מי משני עתונים אלה משובח יותר? הוא אינו יודע להכריע (... הוא מבקש לשמוע גם חוות דעתם של סופרים מומחים כמותנו ותתקרר דעתו". וכן: " אגב אמרו נא לו, כמה נוטלים, למשל, סופרים כמונו במחיר השורה?" " אגב , יתן לכם עצה. רצונכם להכיר את הסופר? קראו ביו הפרטיים ומייד תדעו עם מי יש לו עסק". שורה 4: מלת ההתנצלות "חלילה" , שהיא גם הבראיזם ביידיש, אופיינית לסגנון הדיבור של הדובר הפשוט במונולוגים הדרמטיים של ביאליק: "כבוד שבת ומועד לא הפרנו חלילה " ('יונה החייט') "אעז פנים לכחש בהשגחה, חלילה " ('תקוות עני'). לשימושי העגה הללו ניתן לצרף גם את "המפורסים" (שורה 1 ו"מהמש" (שורה 19). יידישיזמים כאלה באים גם בהמשך השיר ("ולו גם הרגני", שורה 60 "מחל נא", שורה 104). הביטוי "מחל נא" בא בצורתו היידית בשירו של ביאליק 'מיין גארטן' ('גני'), שבו מזמין אדם פשוט את רעהו להתפעל מיפי גנו: "זייט שזע מוחל, קומט ארויס / קוקט אים אן - אט שטעהט ער דארטען!" ("מחל נא, צא וראה / הסתכל בו - הוא עומד שם!"). התבנית התחבירית והרטורית של "אינני לא בור ולא כפרי" חוזרת בכמה משירי ההקדשה של ביאליק: בשיר הקדשה לרבניצקי נאמר "אתה לא נגיד'ל ואנכי לא גביר'ל", ובשיר הקדשה לעגנון - "איני חריף ואיני בקי". וראוי להשוות לדברי התפארותו של הסוחר הנלעג ברשימה 'סוחר': "כסבורים אתם, מלמד הוא? בן משרתים הוא? טעיתם! סוחר הוא". שורה 5: השווה לפלייטון המחורז של ביאליק 'מחאה על דרך החרוז',( *** הערה: על שיר סאטירי זה ראה להלן, שורות 13-22 שבה מסכמים הילדים התמימים: "ולמופת חותך ולראיה ניצחת (... לאות על כל הנ"ל ולראיה ניצחת". שורות 5-6: דברי ההתפארות של הדובר על מאמרו, שעתיד להתפרסם, מזכירים את דברי ההתפארות הנלעגים של המשורר-הסוחר, ברשימה 'סוחר': "הרבה שיריםב בימי חייו ואחד מהם נדפס ב'תלפיות' (... מבינים ראוהו ויהללוהו. בפלייטונים הסאטיריים של ביאליק מאוזכריםבי-העת והעיתונים בשמם המפורש: כך ב'מחאה על דרך החרוז' ("שכפי וב מפורש ב'הצפירה'"), בסאטירה הגנוזה 'עקבות המשיח' ("נחפזנו לבושר ... דברינו ב'המליץ' וביתר העיתונים"), ובפלייטון הגנוז 'ישני עפר' ("פן ישמע מבקרי - וישמיעני ... בירחון ה'וסחוד' הרוסי"). ציין סגנון זה אופייני אמנם גם לכתיבתם הפלייטוניסטית של אחרים, אך בנוסח ההתפארות, המושמעת מפיו של גיבור עממי רברבן, הם מזכירים במיוחד את שימושיו של ביאליק בשירתו ההומוריסטית. שורה 7: בתשובה לברדיצ'בסקי, שהזמינו להוציא את שיריו בהוצאתו "התחיה", הוצאתם של "הצעירים", השיב ביאליק: "רוב הכוונות הרצויות בימים האלה בתוכנו, המתחילות בהרבה - מסיימות בלא כלום, ולכל היותר - בציצים ופרחים ובמעשי צעצועים, תחת פרי ולחם, בושרא וכוורא , המובטחים בתחילתן".<<הערה2<<הערה3 ובשיר הקדשה לעגנון: "באתרא דלעיל בשרא וכוורא / יעייל ירקא " (כלומר: במקום להכניס בשר ודגים / יכניס ירקות).<<הערה3<<הערה3 שמו המגוחך של המאמר, שפרסם "גיבורנו" ב'המליץ', מצביע גם על אופיו האקלקטי והמבולבל של מאמר זה, אך גם על אי-התחשבותו של הכותב בקוראיו, בשימו בראש מאמרו שם ארמי, שלא הכול יודעים את מובנו. ובעניין זה, יש מקום להשוואה עם תיאורם הפארודי של המאמרים, הנדפסים ב'המליץ', ברשימתו של ביאליק 'המליץ, הצפירה וצבע הניר': "יש לו שם ב'המליץ' מאמר גדול בעניין זה, ושמו: 'התקוששו וקושו הגוי לא נכסף' (... ואם אין אתה איש מסתפק במועט ורוצה אתה דווקא ברפואה של מה לכל מכות ישראל בבת-אחת - כי עתה עשה לך צדה לחודש ימים, וטיפסת ועלית לעליית-הגג שם תשב ושם תלין, ואל תרד עוד עד אם כילית לקרוא את המאמר של העורך בעצמו. המאמר אינו גדול ביותר, בסך-הכול בן תשעה המשכים, המשך לשבוע, חוץ מן ההערות באותיות פטיט קטנות כשומשמין והערות להערות באותיות רש"י קטני-קטנות כטיפין של זבובים. שם המאמר נאה לו ונאה לעולם: 'אסי - למחות - כנשתא' ". שורות 8-10: ביאליק הרבה להלעיג על "הנהרגים על פחות משווה דגש". המבנה התחבירי והריטורי מזכיר את הסאטירה 'חוכרי הדעת המלומדים', והשווה לדברי ביאליק באיגרת לרבניצקי: "הן לא תאמר לטעת בפרדסך חקירות מעופשות על דבר דגש חסר או נוסף".<<הערה4<<הערה3 וב'שירתנו הצעירה': "היכן הדגש? ואיפה המלעיל? (... תחת הדגש - כוכב הזהב במרום, ותחת דקדוקי עניות - זרמי חיים ושללם". שורה 11-12: "ובכן" - פתיחה אופיינית לכמה מטורי שיריו של ביאליק, שבהם ניסיון לאפקט דיבורי ("ובכן, גםליה הרוחות זעזעו" ב'המתמיד' "ובכן, המבין אתה בני?" ב'יש פושט למרגלית יד'). פניות אגרוניות כמו "לאהובי ידידי המפורסים" מצויות לרוב באיגרות ביאליק, כגון באיגרת המסוגננת והמסולסלת, הפותחת את הכרך הראשון מבין חמשת הכרכים של איגרות ביאליק. ראה גם: "הר"ר רבניצקי";<<הערה5<<הערה3 ויש להעיר שאחד משמותיו הספרותיים של רבניצקי הוא "בר-קצין", ו"קצין" בלשון התקופה: "המהצנט". שורה 13-22: התבנית התחבירית והרטורית של נוסחת האיגרת ("היות... והיות... לזאת..." מזכירה את התבנית המקבילה בשיר סאטירי אחר מפרי-עטו של ביאליק, שנתפרסם בעיתון 'הצופה' לשנת תרס"ד, לרגל פולמוס אוגנדה, בשם 'מחאה על-דרך החרוז', שבו שולחים שני קוראים צעירים - "יואלק בן י"א שנה ושפרינציא בת תשע שנה" - מחאה על כך שחתומי 'עולם קטן' אינם נשאלים בענייני פוליטיקה. גם שיר סאטירי זה פותח בתבנית ריתמית ורטורית זו, המזכירה חוזים, מנשרים ובים רשמיים: "היות... והיות... אי לזאת". על הסגנון המליצי הזה, סגונן של איגרות משכילים מסולסלות, הלעיג ביאליק בקטע הזיכרונות הגנוז 'המפרפרים והמפרכסים': "ואפילו הקל שבקורספונדנטי 'המליץ' התבושש וב אז 'קרני ההשכלה לא חדרו עוד אל ח עירנו'. סוף דבר, חלוצי ההשכלה וגיבוריה כבר ירדו מעל הבמה".<<הערה6<<הערה3 וכאן, מתואר טיפוס מיושן, הגורר נורמות לשון משכיליות, שאבד עליהן כלח, אל תחילת המאה העשרים. שורות 18-19: "מהמש" - ראה שורה ´ לעיל. השבח למו"ל מזכיר את השבח לפונדקית בשיר ההזדמנות 'אי שכר' מתרנ"ח: "כי כל מה שהיא טורחת / אינה טורחת אלא בשבילנו". והשווה לשאלת ההדיוט התמימה או המיתממת, שהפנה ביאליק לרבניצקי באחת מאיגרותיו: "בסוף דברי אשאלך שאלה שאינה בדרך ארץ: האמנם גדול הוא 'אחד העם' במעשיו כמו בדעותיו? ומה ייחוסו אל הבמ"ים?" (בני משה).<<הערה7<<הערה3 וברשימה 'המליץ, הצפירה וצבע הניר': "קורא מובהק הייתי לשני 'בי-העתים' כאחד, ואף-על-פי-כן - מוזר הדבר - ייחוסי לשניהם לא היה שווה". שורה 21: שורה יל"גית, כמו ב'בין שני אריות': "שיחתך ישראל כי לא לימדוך (... "אין קורין... אין פולין... אין שותין יינם". גם בהמשך יש שורות שבהשראת שירת יל"ג, כגון שורות 64-65: "תורתם זו נקנית בשניים , בכסף בשטר..." (השווה 'קוצו של יוד': "אם אינו יודע לשאול בהוויות העולם / עוקר הרים הוא בהוויות דאביי ורבא / אם אומנות ולשון איננו יודע / יודע הוא כי אשה נקנית בשלוש דרכים ") והשווה להלן, שורה 35: "העוקרים (כמובן: בפיהם גם הרים". אפשר גם להשוות ל'שיר כסף' של ביאליק: "ושלושה חדשים במקומם נתקעו - / הכסף, הממון, הדמים...". ואגב, גם שירתו ה"קאנונית" של ביאליק משובצת בשורות רבות, שהשפעת שורות נודעות של יל"ג ניכרת בהן בבירור. שורה 22: ראה שורה 13 לעיל. שורות 23-24: תמונת האדם הנבוך, הפונה לכל הכיוונים ואין עונה, היא תמונה רווחת ביצירת ביאליק, למשל ב'הרהורי לילה', בעיצוב מיתי מרומם ("אביטה אל ארץ, אף אפן למעלה"), והשווה גם לשיר ההקדשה 'היה שלום אחי'. "ואין עונה" - צירוף ביאליקאי טיפוסי, וראה למשל 'מאחורי השער'. שורה 25: סגנון מתרפס, כמו בשורה ´ לעיל, והשווה לדברי התחטאות של אביונים מדלת-העם בשירים אחרים: "מי אני בעוונותי (... בל אתן פי לחטוא" (ב'יונה החייט') "האני... קבצן רימה, במחילה, אעז" ('תקוות עני') "בא לרקוד, במחילה, הוא על כל משפחתו" ('בגינת הירק'). שורה 26: "תהכף עם פוסט החוזרת" - סגנון משובש, המזכיר את לשונו העילגת והמסורסת של הסוחר, כפי שהיא משתקפת בדיבור המשולב, ברשימה 'סוחר' ("הוא מצפה ... להדהפשא נחוצה אחת מביתו"). קריאת אות רפה מאותיות בג"ד כפ"ת כדגושה, כמו ב"תהכף", אפשר למצוא בפלייטון 'מחאה ע"ד החרוז' ("לפזר את כל הספקות"). בחוסר סבלנותו של הכותב, המאיץ במו"ל לענות לו תכף ומיד יש גם לא מעט אירוניה עצמית (והשווה לדברי ביאליק על עצמו באיגרותיו).<<הערה8<<הערה3 שורה 29-36: שורות אלו אופייניות לדרכו האסוציאטיבית המורכבת של ביאליק בצירוף פרטי קטלוג: "גל גיליונות" איננו רק צירוף אליטרטיבי עשיר, כי אם גם צירוף דו-משמעי (גל: ערימה ומשב מים) ערימת העיתונים, שנתגלגלה ב"גל הגיליונות" מוליכה אסוציאטיבית ל"ים הקונטרסים" הים נקשר בעבים, ומכאן "שפעת הדרשות" ("שפעת עבים" הוא צירוף ביאליקאי רווח) המלה "המון" (במשמעות "ההמיה" קשורה אצל ביאליק תדיר בגשם (למשל, בצירוף "המון גשם" בשיר הילדים 'קשת'), וכאן מוליכה שפעת העבים (הדרשות להמון הגשם (הקונגרסים). כך נוצרת תמונה אורגנית אחת של גלי ים וענני גשם, והשווה: "ויסחפו בהמון גליה", ב'מגילת האש' ועוד). אלא ש"המון" פירושו גם "אספסוף", רמז לאופיו ההמוני וההטרוגני של הקונגרסים, שציריו נתקבצו מכל פינות העם. שורה 34: השווה ל" הלצנים, בני ריק ובטלה" ב'על לבבכם ששמם'. שורה 35: "תנו לי הר ואעקרנו", מתרברב הדובר ב'משירי החורף' (תרס"ד), והוא כאיש העוקר הר בפיו. והשווה שורה 21 לעיל. שורה 36: השווה: "עכשיו הכל מעורבב ומטושטש עליי ואיני יודע כלום" (בסיפור הגנוז 'בבית אבא').<<הערה9<<הערה3 שורה 37: "הטילני לערבוביה" ('משירי החורף'). שורה 38: אמירה דו-משמעית: (1נן קטורת ולבונה, והשווה: "ואם עלה עתר ענן הקטורת", ב'מגילת האש' (2 "גבעת לבונה" - מקום מן הטופוגרפיה האגדית של ארץ-ישראל, שביאליק נהג להזכירו בשירי-ציון שלו. "ממרום הרי לבונה" ב'איגרת קטנה' "לא מגדות ירדן, מראש הר הלבונה" (בשיר איגרת-ברכה הגנוז 'לא מגדות ירדן'). שורה 37-38: "נני ובקר על לבי הריקן / הרהורי הובקר יגודו" ('עצה בתפילה') "אז על לבי הריקן יעלו הרהורים /נני ובקר..." ('אשריך צעיר רודם'). שורה 39: "מושלך ככלי אין חפץ בו" ('מגילת האש'). שורה 40: ויטלטלום טלטלה" "במשובת גליו ובשחוקם" ('הברכה'). שורה 41-42: ,מה טעם, בעוונותינו המרובים (... בנענועים של לולב בודד. ('החצוצרה נתביישה', פרק א). וראה: "עם כל הכוונות הפשטיות ועם כוונות האר"י ז"ל" (בקטע הפרוזה הגנוז 'ר' יעקב משה').<<הערה0<<הערה´ ובאגדה 'שלמה המלך והדבורה' (מן המחזור 'מאגדות המלך שלמה'): "ויתנודד כלולב ביד מנענעו" (סוף פרק א'). שורה 43: ראה שורה 37-38 לעיל ("נני בוקר על לבי הריקן")."נפש ריקה" הוא צירוף ביאליקאי שגור, וראה 'שירתי' ("ובא הוא בשירו על נפשי הריקה"). "כלחי איש המגולב" - לביאליק דימויים רבים מתחומי העינויים והמרטירולוגיה, במיוחד בשיריו המאוחרים ("וכמוקע אל צלובו / במסמרים נצמדתי לדמות אלמנותך השוממה" ב'אלמנות' ועוד). שורה 44: "חלומות בלי פתרונים" ('רזי לילה') "ומצא פתרון... לחלום לא הגוי" ('הברכה'). תלונה על היעדר כוח ("אין כוח", "מה כוחי" וכדומה רווחת בשירת ביאליק. ראה ערך "וכח" אצל א' אבן-שושן וי' סגל, קונקורדנציה לשירת ביאליק , ירושלים, תש"ך. שורה 45: "העיניים הנשואות" - מוטיב ביאליקאי רווח (כנ"ל, בערך "עין"). שורה 46: השווה "שהתניתי ... עם זוגתי הצנועה" ('תקוות עני'). שורה 47-8´ החרז / MOL /, שבחרוז "חמול - מו"ל", הבא גם בהמשכו של השיר, ומתפקד בשיר גם בתורת מצלול ממקד, דומה לחרוז המבריח את שיר-ההקדשה, שכתב ביאליק ב-1905 ללולי פולינקובסקי, בתו החורגת של רבניצקי: "הוי חוסי וחמולי (... מדמואזל לולי". מבחינת הרטוריקה, יש אף מקום להשוות את חנופת הכותב למו"ל לנאום החנופה למלך ב'אלוף בצלות ואלוף שום'. שורות 50-49: שורות מקוטעות כאלה, שהטקסט רצוף בהן (השווה שורות 127-128 אופייניות לשירתו הסאטירית של ביאליק. גמגום מקוטע אנו מוצאים ב"שיר העם" 'יש פושט למרגלית יד', שבו האב הערמומי (ר' שואל, הדומה לשועל ערום וללבן הארמי מוליך שולל את פועלו התם (הדומה ליעקב), ומשיא לו את בתו ורה לאשה: "וירמז לי: היות... פי... / ולך אין גואל". מה שנראה בתחילה כמבו של אב, שנאלץ לדבר נכבדות בבתו ורה, בלא תיווכו של שדכן, מתברר כגמגום מכוון, למטרות הונאה. כאן, הגמגום מעיד על היסוס של מי שניצב "על פרשת דרכים", אך גם על מבוכה של מי שאינו יודע להתבטא כהלכה. בשיר הילדים 'מעשה ילדות', שב בסמיכות זמנים, בא הקיטוע לצנזר דברים, שאין מעלים על ב. והשווה שורה 50 לשורה "לא! לא אהיה מגלה סוד!" מתוך 'מעשה ילדות'. ה. חוליה חסרה שנשתבצה במקומה דומה, שגם בכוחן של חמישים שורות לקבוע "אבהות", ורק מקוצר היריעה לא נסקרו כאן כל 233 טורי השיר. השיר, כך נראה, משתבץ היטב במ שירתו הסאטירית הקלה של ביאליק, מן התקופה שבה היה עדיין רתום לאידיאולוגיה של 'בני משה' האודסאיים. מעניין להיווכח, שבכל השנים הללו, לא זכו שיריו ההיתוליים והקונדסיים לבו של אחד-העם, ובכל זאת התמיד ביאליק בכתיבתם. ודווקא משהתרופפה אחיזתו של אחד-העם וביאליק חש עצמו בן-חורין לעשות ככל שיחפץ, לא המשיך ביאליק וב פואמות היתוליות, ונתן את כל חילו לשיר הארוך הרומנטי, שצדו הגלוי נשגב ומרומם. אל הפרסונה העממית חזר רק ב"שירי העם" הטראגי-קומיים שלו, השונים שוני רב מן השירה הפסבדו-עממית המוקדמת, זו ובה במתכונת פואמטית את הקונדסות הותיר ל"שירים לעת מצוא". 'איגרת' היא, אם כן, הפואמה הסאטירית האחרונה של ביאליק, ז'אנר שהיה כה חביב על המשורר הצעיר, אך רוב פרותיו נשארו מבוישים ומיותמים. אכן, כהנחתו הנודעת של דוב סדן, למפגש של ביאליק עם אחד-העם ועם מרכז אודסה, שהתנבא בעיקר ברוח אחד-העם (הן בתרבות והן בפוליטיקה), היו תוצאות מרחיקות על התפתחות הפואטיקה של ביאליק. השיר 'איגרת' שנתגלה כשמונים וחמש שנה לאחר כתיבתו, הוא - באורח מעניין וסימפטומטי ביותר - בעת ובעונה אחת השיר האחד-העמי המובהק ביותר של ביאליק וגם שיר-הפרדה מאחד-העם ומסמכותו, כדמות-אב וכמורה-דרך (בשיר התהילה 'לאחד העם' כבר עומד ביאליק במעמד של מי שמתבונן מגבוה על תופעה גדולה, השי בעיקרה לעבר). ב'איגרת' נכנס ביאליק כביכול לעורו של טיפוס מיושן כסבו, שבו כלולות במעוקם ובמסורס גם תכונותיו שלו עצמו, והציב באמצעותו ראי לכל התופעות בתרבות ובפוליטיקה בנות-הזמן, במיוחד לאלה הראויות לביקורת, והמתבטאות, לדעת המחבר המובלע, בחוגי מתנגדיו של אחד-העם (סופרי 'המליץ', הרצל וסיעתו, ברדיצ'בסקי וחבריו ה"צעירים" ועוד). הוא עצמו ניצב "על פרשת דרכים" (כשם ספרו הידוע של אחד-העם), אך נגרר אחר קולות מן המחנה השני, שחרף נלעגותו, יש בו לגביו גם כוח משיכה סוחף. עיקר ההומור נעוץ בבחירתה המוצלחת של הדמות: נבחר כאן דווקא בעל-בית, שכל הליכותיו בטעם זקנים, נסחף אחרי "מעשי הילדות" של ה"צעירים", שגורמים לו כאב-ראש מיותר בדינמיות השוצפת שלהם. וכרגיל בשירת ביאליק, אין המלאות המימטית צריכה להסתיר את השלד האלגורי, שעליו נבנתה התמונה הריאליסטית: בזקן זה חברו גם מתכונותיו של העם הזקן, שהחליף בעת האחרונה כל כך הרבה אידיאולוגיות, והנגרר עתה אחר "מעשי הילדות" של הציונים המדיניים, הפועלים מצדם במין תזזית, שאינה מתאימה כלל לעצמותיו הבלות. בשלב זה, עדיין מלעיג ביאליק על הציונים המדיניים, אך גם יודע, שכוחה של הציונות האחד-העמית נחלש, וכי הוא ושכמותו ניצבים שוב, שלא בטובתם ושלא מרצונם, על פרשת דרכים. 'איגרת' הוא, אם כן, אחרון שיריו הסאטיריים הארוכים של ביאליק, וכל כולו לעג ל"צעירים" - "צעירי" הפוליטיקה ו"צעירי" הספרות. את כתב-ההגנה על האידיאולוגיה האחד-העמית ואתב-הפלסתר האחרון נגד הרצל ו"הצעירים" ניסח, למרבה הפרדוקס, בז'אנר, שאחד-העם סלד ממנו. במקביל, כתבב בשנת 1901 את שיריו 'שירתי' ואת 'זוהר' (שהיו אז עדיין פואמה אחת רחבה), שבהם ערך כמה החלטות פואטיות עקרוניות, שעתידות היו להשפיע על כל כתיבתו, מכאן ולהבא. החלטות פואטיות אלה אינן באות לבטל את הישן בכתיבתו של ביאליק, כי אם להחליף דומיננטות בין יסודות, שהיו קודם לכן מוצנעים בשולי יצירתו, ועתה עתידים היו לכבוש את חזית שיריו: (א) שירתו, שרכשה אז את כלליה של הכתיבה הרומנטית, תהא מעתה "דמוקרטית" בטיבה, ולא "אריסטוקרטית", כמו הספרות המשכילית, הנאוקלסית. אשר גינצבורג כינה אמנם את עצמו בכינוי המצטנע "אחד העם", אך נשאר כל ימיו אריסטוקרט, המתרחק מן העממיות לגילוייה, ואילו ביאליק החליט להיות "אחד העם", פשוטו כמשמעו. בשיריו הציג עצמו כבעל סיפור-חיים טיפוסי לדלות היהודית במזרח-אירופה (בתמונות הלקוחות כמעט במדויק מ'בעמק הבכא' של מנדלי), ורכש בסיפורו הטראגי-סנטימנטלי את אהדת קוראיו, מכל שורות העם. אל העמדה האריסטוקרטית חזר בערוב ימיו, משחש עצמו מלך מודח, שצעירים יחפנים גוזלים ממנו אתרו. 'איגרת' הוא אחרון השירים, שבהם "האדם הפשוט" מוצג באור קומי. מ'שירתי' ואילך, מוצג הטיפוס העממי (VOLKSTYP) ביצירת ביאליק מתוך אמפתיה ורחמים, ולא מתוך זווית-ראייה סאטירית מלגלגת (יוצאים מכלל זה "שירי העם" ושירי הילדים שלו, שהם מע משנית בשירתו). (ב) שירתו תאמץ לעצמה חזות אוטוביוגרפית, או לירית, גם כשנושאיה יהיו כלליים, אובייקטיביים ואפילו ארכיטיפיים. העניינים הקולקטיביים יוצנעו וייבלעו בשפע של פרטים, אישיים וספציפיים לכאורה. צמצום המודוס והעברת כל עניין בכור-המצרף האישי והפרטי, הם שהעניקו מעתה לשירי ביאליק את הכנות והאותנטיות האופייניות להם, שעוררו מיד רגשות הזדהות ואהדה בקרב ציבור הקוראים, בני-הדור. קריאה קשובה לשירת הביאליקאי מגלה, כי גם לאחר המהפך הרומנטי שלה ב"מפנה המאה", ולמעשה עד סופה (עד לשירי המחזור 'יתמות' נותרו ברקעה דפוסי תמטיקה קטגוריאליים ואימפרסונליים. כך, למשל, סיפור יעקב ועשיו, ששימש בכתיבתו המוקדמת מקבילה לסיפור חייו של העם בעת החדשה ובכל הדורות, ועוצב בצורה אלגורית סטראוטיפית, המשוללת יסוד חווייתי-חושיי, מהדהד ברקע השיר האוטוביוגרפי 'אבי' ומקנה לו גם ממד על-אישי. 'איגרת' היא הפואמה האחרונה של ביאליק, שדבריה מובאים מטעמו של דובר שהוא פרסונה ספרותית, ולא מטעמו של "אני" לירי, או אפי, או מתוך פוזה אוטוביוגרפית. (ג) שירתו תצניע את מגמותיה ההיתוליות, הסאטיריות-פארודיות, ותלבש חזות רצינית ומרוממת. את נטייתו הטבעית לכתיבה מתובלת בהומור ובחריפות הבליע ביאליק במודע ובמכוון (כזכור, רוב שיריו ההומוריסטיים הוחזרו אליו לאחר כבוד ולא זכו להע הקוראים). את ההומור המיר בשגב, או בכנות רומנטית-סנטימנטלית, אם כי אוזן קשובה תבחין בצלילי-הלוואי ההיתוליים, המתלווים אפילו לשירים הטראגיים ביותר. 'איגרת' מצטרף אפוא אל אחרוני השירים מן ה"קאנון" הביאליקאי, שבהם אין ההומור מוצנע מן העין (גם כלל זה אינו חל על "שירי העם" ושירי הילדים שלו, שהם מע משנית בשירתו). (ד) שירתו לא תעסוק עוד בעניינים "נמוכים", היאים לפלייטון מענייני דיומא ול"שיר הזדמנות" מסומננים ולא תידרש עוד לענייני אקטואליה מובהקים, היפים לזמנם ולמקומם. במקומם, תציב מעתה נוסח גבוה יותר וכללי יותר, הפתוח לפירושים רבים, למן האישי ועד לאוניברסלי. מכאן ואילך, גם כב שיר מתוך מניע פוליטי מיידי, העניק לשירו ממדים רחבים וכלליים, המעלים את שירו מעבר ל"כאן" ול"עכשיו". 'איגרת' היא הפואמה הסאטירית האחרונה של ביאליק, שבה משובצים ענייני דיומא ספציפיים בשמם המפורש. (ה) שירתו תאמץ לעצמה מעתה נקודת-תצפית של אדם צעיר - ילד, מתבגר, או בוגר החוזר אל ראיית-העולם הילדית - ולא של אדם זקן, שבע צרות ויסורים, כבשיריו הלאומיים המוקדמים, האלגוריים למחצה. השיר 'איגרת' הוא, אם כן, שיר פרדה מן הישן, גם מעצם היותו שירו האחרון של ביאליק, וב מפי אדם זקן (אל ה"אני" הבוגר, חרוש הקמטים, חזר ביאליק לימים, כשדמות זו תאמה סוף-סוף את דמותו שלו, ולא הייתה עוד בבחינת תחבולה ספרותית). את ה"אני" הזקן, כפרסונה ספרותית - מימטית או א-מימטית - השליך ביאליק כמי שמשליך מחלצות ישנות, ובמקומה עטה בגדים חדשים, שיתאימו לתקופה החדשה. השיר 'איגרת' לפי הראיות דלעיל, ולפי ראיות אחרות, שלא הובאו כאן מקוצר היריעה, הוא שיר מפנה מעניין וסימפטומטי, חוליה שהייתה חסרה עד כה ברצף יצירתו של ביאליק, ושבדרך מקרה נשתבצה במקומה. הערות: בערוב ימיו, התיר ביאליק את פרסומן של כמה מיצירות הבוסר שלו, ביניהן השירים המוקדמים 'מ שבא' ו'יונה החייט'. ביאליק - חייו ויצירתו, תל-אביב, תש"ד. המונוגרפיה נקטעה, בשל פטירתו של לחובר בשנת 1947, ועל כן היא מגעת רק עד ביקורו הראשון של ביאליק בארץ-ישראל, בשנת 1909, ומותירה עשרים וחמש שנות חיים ויצירה מחוץ לדיון. השלמת מפעלו של לחובר, כתיבת המונוגרפיה של ביאליק על למעלה ממחצית שנות יצירתו, היא משימה כבדה, שחוקרי ביאליק טרם נענו לה. המלביה"ד: מ' אונגרפלד, תל-אביב, תש"ל. סדר היצירות בספר זה אינו ברור כלל, ומכל מקום הוא איננו משקף את הכרונולוגיה של מועדי חיבורן. בעריכתו הכללית של ד' מירון ובעריכתם של ש' טרטנר, ע' שביט, ז' שמיר ור' שנפלד (כרך א' - תשמ"ד כרך ב' - בדפוס כרך ג' - בהכנה). ראה: ז' שמיר, ספר הכנס הבינאוניברסיטאי הראשון, אוניברסיטת תל-אביב (תשמ"ד) וראה גם: שמיר (1986), עמ' 150-155 מירון (1986), עמ' 154- 156 167-170. על סוגיה זו עומד בהרחבה ע' שביט (1987), עמ' .... אמנם אין זו פואמה כדוגמת הפואמות הקאנוניות, שביאליק כינסן במדור "שירות", אך ניתן בכל זאת לסווגה כפואמה סאטירית פלייטוניסטית. 'איגרת' הוא שיר רחב יריעה, בן 233 שורות שורותיו רחבות, בדרך-כלל בנות ארבעה אמפיברכים, כדוגמת משקלה של הפואמה 'המתמיד' וכדוגמת משקלם של 'שירתי' ו'זוהר', שהיו בתחילה פואמה אחת רחבה. סכמת החריזה של 'איגרת' בנויה על "החרוז הנודד", כמו למשל ב'זוהר'. מבחינת תכניו, הוא מקיף את כל ה"ביוגרפיה ליטרריה" של הגיבור הדובר, למן ימי נעוריו ("בהיותי בחרפי"), שבהם עדיין האמין בהשגחה העליונה ונשא תפילות ותשבחות, ועד להתמשכלותו ולפנייתו אלבי-העת החדשים ואפילו לתורת ניטשה ר"ל. במקביל לביוגרפיה הפרטית שלו, משתקפות גם כל תולדותיה של האומה, על תהליכי החילון שעברו עליה במרוצת המאה הי"ט. כוליותה ורוחבה של 'איגרת' גם בהן יש משום צידוקה של התווית הז'אנרית, שהוענקה לה כאן. ד"ר מנוחה גלבוע, חוקרת יצירת פרישמן, סיווגה את השיר בביבליוגרפיה שלה בי פרישמן בין שיריו של פרישמן, שלא כונסו בספר (גלבוע, ......). ואולם, לאחרונה הודתה בפניי בעל-פה, שהיא חוזרת בה מן הזיהוי, שכן השיר 'איגרת' אינו כתוב להעה באוצר-המלים האופייני לפרישמן. ז' שביט, במאמר סקירה היסטורי על 'לוח אחיאסף' (שביט, .......), סיווגה את השיר 'איגרת' בתורת שירה של המע, אך לא העלתה השערה באשר לזהות הכותב. מתברר אפוא ששיר זה, אף שלא נעלם לגמרי מעיניהם של החוקרים, לא זוהה משום מה כשיר של ביאליק, ושיוכו למחברו הוא על כן תנאי מוקדם לדיון בתכניו ובדרי העיצוב שלהם. אחד-העם החזיר לביאליק את שיריו 'ישני עפר', 'רבי זרח', 'תיקון חצות'. על נימוקיו של העורך, ראה במבואות לשירים אלה בכרך א' של המהדורה האקדמית של כל שירי ביאליק (לעיל הע' 4), עמ' ...... 'דבר', ט"ז בכסלו תרצ"ה. דבריו של ודב גולדשטיין מובאים בספרו של לחובר (לעיל, הע' 1), עמ' 67-68. ראה מבוא לשיר 'ישני עפר' (לעיל הע' 1). הערה< י' בקון (1983), עמ' ...... וע' שביט ('מחקרי ירושלים', .עמ' ......), שבדקו את השיר 'רזי לילה' מנקודת המוצא הפרוזודית, עמדו על צדו ההומוריסטי של שיר זה. ד' מירון, לעומתם, אף שעסק בשיר באריכות רבה והציגו כשיר מפנה חשוב בהתפתחותו של ביאליק (תשמ"ז), ......, לא עמד על צלילי הלוואי הקומיים, העולים מחלקו הראשון של שיר זה. כך סיווג את השיר ד' מירון (שם, עמ' .....). אף שיש בו בשיר הרהורים נוקטורנליים, כמו בשיריו המרוממים של ביאליק 'הרהורי לילה' ו'לפני ארון הספרים', אין הוא שיר לירי כל עיקר. לפנינו מונולוג דרמטי של דובר בידיוני, שמע הערכים המובלעת שלו וקווי-האופי המרומזים שלו שונים שוני רב מאלה של המחבר, המלגלג "מאחורי הקלעים" על הדמות שברא. מראה מקום של מאמר הביקורת של קלוזנר על 'לוח אחיאסף'. איגרתו של קפלן שמורה בארכיון אחד-העם (תיק III888), שבבית הספרים הלאומי והאוניברסיטאי בירושלים. איגרת זו נמצאת בבית-ביאליק, בתוך אחד מתיקי הובת הפרטיים של ביאליק, שטרם הועמדו לרשות המחקר. תודתי למנהל בית-ביאליק מר יונתן דובוסרסקי על סיועו באיתור האיגרת. ראה: הע' 9 לעיל. כנסת לזכר ביאליק, תש"ב, עמ' 27. השווה: איגרות, א, עמ' סד; והע' 1 שם. השווה:בים גנוזים, עמ' 176. שורות 177-180 בשיר מבוססות בין השאר על 'אור ישע' מאת שלמה הבבלי ועל יוצר ליום .... של פסח מאת ר' משולם בר קלונימוס. תודתי נתונה לפרופ' עזרא פליישר על זיהויים אלה. איגרות, א, עמ' פב-פג. האיגרת נדפסה בהשמטות. ביאליק הביע את דעתו על "הצעירים", מתנגדי אחד-העם, בהזדמנויות שונות. על חפזונם לחדש חידושים, הלעיג בשיר הסאטירי הקצר 'ילדות'. קלוזנר נתבקש לערוך את 'לוח אחיאסף' לשנת תרס"ד, וזכה לשבחים רבים על מל העריכה שלו. איגרות, א, עמ קכח. שם, שם, עמ קכט. כתבים גנוזים, עמ' 191. י"ח רבניצקי דור וסופריו, תל-אביב, תרפ"ז-תרצ"ח. איגרות, א, עמק קכב, קכו. בשיריו הגנוזים 'השירה מאין תימצא?', 'חוכרי הדעת המלומדים', 'אשריך צעיר רודם', 'עצה בתפילה' ועוד. ראה הע' 9 לעיל. איגרות, א, עמ' צט. השיר כלול במדור "שירים לעת מצוא", שבסוף כלבי ביאליק, תל-אביב, תרצ"ח. איגרות, א, עמ' נג. שם, שם, עמ' רמב. כתבים גנוזים, עמ' 209. איגרות, א, עמ' פ. שם, עמ' נג, סה, סו ועוד. כתבים גנוזים, עמ' 180 שם, עמ' 225.

פורסם: מעריב , 16/06/1989 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) ...אחד הכותבים הצעירים של ה"בלשים" הללו "י' ארמון" (שותפו של 'י" מפרשי"), שפרסם גם בשם הבדוי "ארתור עורב" ("ארתור" משום שנולד ביום הצהרת בלפור, ו"עורב" על-שם יצירת הבלהה של אדגר אלן פו, אבי ה"בלש" האנגלי), הוא אבי. את סיפוריו קרא הילד נחמן, גיבור ספרו של חנוך ברטוב "של מי אתה ילד", והחביאם מתחת לכר מפחד עינם הבוחנת של הוריו . גם הורי, שחינכונו על מיטב הספרות, המקורית והמתורגמת, לא שיערו כלל, שבאין-רואה ילדיהם קוראים את הספרונים הללו, בעיניהם קרועות ובאישונים מורחבים, ולא את אגדות "ויהי יום" וסיפורי אנדרסן.... לחצו לקריאה בקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) הבלש העברי כמהגר הונגרי וכיליד הארץ תודתי לדוד גלעדי על תוספת-המידע המאלפת, הכלולה בתגובה לרשימתי "הבלש העברי מכה שנית" (מוסף זה, 26.5.89). אך אם בתוספות ובתיקונים עסקינן, אזי יש אולי מקום לאזן את התמונה, העולה מדבריו, ולהעיר עליהם כדלקמן: אמנם, בין ספרוני ה"בלשים" של שנות השלושים רב היה חלקו של החומר המתורגם מן הלעזים, וכאן אכן בלט חלקם של עולי הונגריה, שהביאו עמם - אולי בהשפעת הלכי-רוח אנגלופיליים ששררו בארץ מוצאם - נטייה בולטת אל סיפורת המתח והתעלומה, ששורשיה נעוצים בסיפוריו הקצרים מקפיאי-הדם של אדגר אלן פו, אבי הז'אנר הבלשי. כהנחת דוד גלעדי, מהגרים אלה פנו אל הסיפור הבלשי גם משום שהיה אפיק ביטוי מוכר ונוח באופן יחסי, שהקל עליהם ועל קוראיהם, העולים ממזרח-אירופה, את ההתאקלמות בלוואנט החם וההומה. אולם, במקביל, צמחה גם חבורה של כותבים "צברים" צעירים, זריזי עט ועתירי דמיון, שפנו אל הז'אנר משום שקצה נפשם בספרות העברית העמוסה של תכנית הלימודים ושסבלו מן הספרותיות היתרה של עגנון, הזז וממשיכיהם. את סיפוריהם פרסמו בשמות בדויים: ביניהם היו "י' מפרשי" - הוא ישראל ז'גל, שכתב סיפורי-תעלומה מסמרי-שיער ומקפיאי-דם, שחידתם נתפענחה רק בעמוד האחרון, ושפעל עם שותפו "י' ארמון" תחת השם "ספריית המסווה" "עזר כרמיאלי" - הוא העיתונאי אליעזר כרמי, מתרגמם של כתבי צ'רצ'יל "שולמית עפרוני" - הוא העיתונאי אביעזר גולן "ד' אריאלי" - הוא העיתונאי דוד קרסיק, שערך שנים רבות את שבועון 'לאישה'. בתחילה עבדו כל אלה תחת קורת-גג אחת - "ספריית המאה העשרים". אחר-כך נתפלגו - חלקם נשארו בדפוס 'מוזס' - מקום הולדתו של עיתון 'ידיעות אחרונות' - וחלקם עברו לדפוס 'ארץ' - מקום הולדתו של עיתון 'על המשמר' ושל השבועון 'תשע בערב', בעריכת אורי קיסרי (שקירב לעיתונו את העיתונאי ה"חרזן" נתן אלתרמן, שאיש לא שיער אז את שיעור קומתו ואת מידת גאוניותו). פרטים אלה ידועים לי לא מתוך שטרחתי וחקרתי את תולדותיו של הבלש העברי, אלא מ"ידע אישי": אחד הכותבים הצעירים של ה"בלשים" הללו, "י' ארמון" (שותפו של "י' מפרשי"), שפרסם גם בשם הבדוי "ארתור עורב" ("ארתור" משום שנולד ביום הצהרת בלפור, ו"עורב" על-שם יצירת הבלהה של אדגר אלן פו, אבי הבלש האנגלי), הוא אבי. את סיפוריו קרא הילד נחמן, גיבור ספרו של חנוך ברטוב 'של מי אתה ילד', והחביאם מתחת לכרו מפחד עינם הבוחנת של הוריו. גם הוריי שחינכו את ילדיהם על מיטב הספרות, המקורית והמתורגמת, לא שיערו שבאין-רואה הם קוראים את הספרונים הללו, בעיניים קרועות ובאישונים מורחבים, ולא את אגדות "ויהי היום" ואת סיפורי אנדרסן.

עשור למותו של יורם קניוק (2 במאי 1930 – 8 ביוני 2013) ביצירתו לסוגיהָ ולתקופותיה שיקף אלתרמן דרך-קבע מציאוּת רבת פרדוקסים של "עולם הפוך", שבָּהּ האמנות קודמת למציאוּת ושולטת בה. כבר בשירי "סקיצות תל אביביות" ניתן למצוא את הרעיון הזה בשורות השיר הקל "שירה אמִתית" (מיום כ"ז ניסן תרצ"ה; 30.4.1935): "וּבְקֶרֶן זָוִית בַּת הַשִּׁיר הַנִּשְׁכַּחַת / רוֹעֶדֶת מִכְּאֵב כְּפִילֶגֶשׁ [...] פַּיְּטָנִים מֵעוֹלָם לֹא לָמְדוּ מִן הַמּוּזוֹת, / הַפַּיְּטָנִים תָּמִיד לִמְּדוּ אוֹתָן". בשירה הקלסית, המשורר מקבל את שירו מן המוזות, ואילו אצל אלתרמן המשורר מלמד את המוזות לשיר (כשם שהלולין בשירו "קפיצת הלולין" מלמד את החרגולים לקפוץ). הבחין בכך חוקרו החשוב של אלתרמן דוד כנעני בספרו "בינם לבין זמנם" (מרחביה 1955, עמ' 45 – 75), שבּוֹ תיאר את העולם האלתרמני כעולם שבו "הטבע מחקה את מחקיו". אלתרמן הבין שעולמו הפנימי של האמן שונה מעולמם של בני אדם רגילים שמבססים את דבריהם על אדני ההיגיון. מצד אחד הוא היה אגרונום הבקי במדעים המדויקים, אך לאחר כמה כוסות שֵׁכר הוא היה הופך את הפרמטרים של המציאוּת, ואחרי שורות הגיוניות כדוגמת "הָעִיר הִיא עִיר, הָרְחוֹב – רְחוֹב", הוא הוסיף את הטענה האבּסוּרדית שלפיה "הַחֲשֵׁכָה בְּרוּרָה כַּשֶּׁמֶשׁ", וכך הפך את דברי ההתרסה ההגיוניים שלו על פיהם, ומסך לתוכם צלילי אִיגָיוֹן (non-sense). ומאחר שאלתרמן הכיר גם את הרגעים שבהם ההיגיון הסדור של הדברים הכתובים ו/או הנאמרים משתבש, ולאו דווקא ביודעין ובמתכוון, הוא היה סלחני לגבי סופרים, שאצלם הדמיון והמציאוּת התבוללו זה בזה לבלי הפרד. "לַמְּצִיאוּת יֵשׁ דִּמְיוֹן עָשִׁיר", כתב בספר שיריו האחרון "חגיגת קיץ" (1965), וגם הסיפור שלפנינו טוֹוה מציאוּת ודמיון למסכת אחת, רבת צבעים וצורות. את יורם קניוק הכרתי ב"בית מעריב" בסוף שנות השבעים או בתחילת שנות השמונים של המאה הקודמת. כתבתי אז בקביעות במדורו של ד"ר חיים נגיד, ובימי רביעי נקראתי לבוא ולערוך הגהה, בטרם יֵרד מוסף הספרות לדפוס. קברניטי "מעריב" התגאו אז בסיסמה "העיתון הנפוץ במדינה", ומסדרונות העיתון שקקו חיים. במסעדה של העיתון סעדתי לא פעם לצד אישים כדוגמת שלום רוזנפלד, משה ז"ק ויוסף (טומי) לפיד. האחרון לא חדל מלקונן על קיפוחה של אשתו, שולמית לפיד, והאשים את המִמסד הספרותי האינטרסנטי, שלא העניק לה לדבריו את הכבוד הראוי. לימים נכנסה שולמית לפיד ללב הממסד כשהסכימה לשאת בעול ולמלא את תפקיד יו"ר אגודת הסופרים העברים. על התקופה שבָּהּ נאלצה להשתכשך בביצה הספרותית וסבלה מהתעמרות הביקורת היא חיברה את הרומן הקצר והשנון שלה "חיבוק דוב" (2002), שכאשר קראתיו הופתעתי לגלות שגם שמי נזכר בו בחטף. ב"מעריב" פגשתי כאמור גם את יורם קניוק שהיה חביב ומנומס עד מאוד. יום אחד הוא שלף מתיקו מכתב בכתב-ידו של ביאליק, ואמר לי שהוא החליט לתת לי אותו במתנה. את המכתב שלח ביאליק לאביו של יורם, משה קניוק, שהיה מנהלו הראשון של מוזיאון תל-אביב לאמנות, בימים שבהם עדיין ניצב המוזיאון בשדרות רוטשילד. ביאליק חיבר למשה קניוק דו"ח מפורט על המוזיאון – על תולדותיו, על קנייניו ועל מטרותיו לעתיד לבוא. יורם קניוק סיפר לי שהוצעו לו בעבור המסמך הזה רבבות דולרים, ואף-על-פי-כן הוא עומד על כך שהמכתב יגיע לידיי. כל מחאותיי לא הועילו. • למען האמת, הסיפור על רבבות הדולרים לא נשמע לי אמין במיוחד, אך הפתגם העממי קובע: "סוּס שֶׁנִּתַּן בְּמַתָּנָה אֵין בּוֹדְקִין אֶת שִׁנָּיו".  כמי שמאמינה בדברי החכם באדם – "שׂוֹנֵא מַתָּנֹת יִחְיֶה" – תרמתי את המתנה היקרה הזאת למחרת היום לבית ביאליק שבראשו עמד אז ידידי יונתן דובוסרסקי. בהערות שעפו משולחן לשולחן במסעדה של עיתון "מעריב" דובר אז בחיוך על הדמיון העשיר שבו ניחן יורם קניוק, ואני לא הבנתי את הנימה המבודחת שנתלוותה לדברים. "דמיון עשיר" הוא כלי עבודה מצוין בעבור סופר. אם בחיים החוץ-ספרותיים אנו רואים בבדיה אבן-נגף ומתרחקים מן הבדאי, הרי שבספרות מנה גדושה של בדיון היא תנאי בל-יעבור בכל יצירת מופת. וכך גם בשפות אחרות: המילה "fictitious" עניינה 'מִרמָה', ויש לה השתמעויות של גנאי כמו למילה "fake", ואילו המילה "fictional" שנבראה מאותו שורש קשורה לדמיון היצירתי, ויש לה השתמעויות חיוביות. מידת האמינות של יורם קניוק עמדה למבחן בפרשת ניסיון ההתאבדות (האמיתי או המפוברק) של תרצה אתר. על האירוע סיפר קניוק בראיון המצוטט במאמר של הדר בן-יהודה באתר "הספרנים" מיום 20.8.2017: תרצה הייתה שברירית, כעלה נידף. קראו לנו באותו לילה לביתה. מירנדה (אשתי) ואני רצנו לשם עם נתן. תרצה נעלה את הדלת מבפנים. ריח הגז הגיע אלינו מתוך הבית. זה היה ניסיון להתאבד. אמבולנס הוזעק. לאבא שלה סירבה לפתוח. קשה לחשוב על מצב כמו שהיה שם. ועוד יותר לתאר מה הוא עשה או אמר, מול הדלת הנעולה. בסוף נענתה למירנדה ופתחה. תרצה נלקחה לבית חולים וטופלה שם [...] מאוחר יותר באותו לילה הלכתי עם נתן לביתו בשדרות נורדאו, בית שני או שלישי מדיזנגוף. הוא הושיב אותי על הספה בחדר העבודה שלו. כעס שתרצה פתחה לנו ולא לו. גידף אותי. אחר כך בכה וביקש סליחה. אני יושב על הספה הזאת. זכורה לי התמונה: הכורסא, הספרים, מכונת כתיבה קטנה. עליה הקיש באצבע אחת או שתיים. את השיר כתב בנוכחותי, כולו. קרא לי את הגרסה. השיר נכתב באחת. אולי שתינו אחר כך וכנראה היה שיכור. את השיר קרא לי באותו לילה כמדבר אליה. אל תרצה. (מקור: https://blog.nli.org.il/shir_mishmar/) על סיפורו של קניוק העיר אקי להב, בן אחותו של אלתרמן ומי שחיבר על אלתרמן את הספר האקזמפלרי "הגיגים אלתרמניים" (2022): הסיבה שאני חושב שהסיפור מצוץ מן האצבע היא קודם כל כי זה לא מתאים לדמות של נתן כפי שאני היכרתי אותה, וגם כפי שרוב מכיריו האמיתיים מדווחים [...] אלתרמן מעולם לא נתן לאיש דריסת רגל בתוכו. זה כלל את האנשים הקרובים לו ביותר, הן מהבראנז'ה, הן מהמשפחה ואחרים. אני לא מעלה על הדעת תמונה שבה נתן יושב וכותב את אחת היצירות "זבות הדם" ביותר שלו, בנוכחותו של קניוק דווקא. זה פשוט לא יתכן. גם התיאור של קניוק כאילו נתן "שִׁרוול" את כל השיר הַסּוּפֶּר מלוטש הזה ב"מכה אחת", נשמע מופרך לגמרי. לי ברור שהוא עבד עליו הרבה מאד. [...] סיבה נוספת שמחזקת את דעתי זאת, היא וידוי של קניוק עצמו, שאמר פעם שהוא עצמו לא בטוח שלא דמיין את הסצֵנה.לצערי אני לא זוכר כרגע איפה אמר זאת. ואני רוצה לתמוך בדעתו של אקי להב בעזרת כלים של חקר הספרות, ולומר שהסיפור הזה על אלתרמן ותרצה אתר לא היה ולא נברא. גם אני חושבת כמו אחיינו של המשורר שלא ייתכן שאלתרמן חיבר שיר שנכתב מתוך דאגה לגורל בתו היחידה, שזה אך ניצלה בנס ממוות בסגנון כה מדוד ומלוטש, שכל הברה מוצבת בו בשׂוֹם שׂכל ומתוך תכנון עילאי. התכנון המופתי של "שיר משמר" אינו מתיישב כלל עם שיר שכולו זעקה מרה, אף אינו מתיישב עם העדוּת שלפיה כתב המשורר את שירו על-אתר וללא לבטי יצירה. אלתרמן כתב את "שיר מִשמר" באלכּסנדרינים – במשקל שבּוֹ למד להשתמש ב-1941 כשתרגם לעברית את מחזהו של ז'ן רסין "פדרה", שהוא מפסגותיו של הקלסיציזם הצרפתי (בשיר שלפנינו יש טורים המזכירים את טורי המחזה המתורגם כמו המשפט "אֲבָל חַיֶּיךָ שְׁמֹר, אַל תַּשְׁלִיכֵם מִנֶּגֶד"). הייתכן שבְּעֵת סערת נפש שליוותה את תחושת הסכנה שחש לחיי בתו נזכר אלתרמן לשלוף ממעמקי זיכרונו את המשקל הנדיר, הסדור והממושטר, הקלסי והמהודר, שבּוֹ עשה שימוש וירטואוזי עשרים וארבע שנים לפני "שיר מִשמר"? האלכּסנדרין הוא משקל כבד ומכובד, שאינו מצוי הרבה בשירה העברית (על-פי-רוב הוא מצוי בשירה ובדרמה הקלסיות שתורגמו לעברית מלשונות המערב). מדובר בשורות בנות שישה ימבּים עם צֶזורה (הֶפסֵק) אחרי הימבּ השלישי, התורם להיווצרותו של רושם סדור ומדויק, שאינו מתאים כלל ליצירה אישית הכתובה ברגש ובהתרגשות. ומדוע בשיר כה ארוך, שמַפנה לכאורה האב לבתו, אין הוא מציג את עצמו כאב ואין הוא מכנה אותה אפילו פעם אחת בכינוי "בתי"?! ברקע כל הדברים שהעסיקוהו על משכבו בלילות ובקומו בבוקר ריחפה כמובן בלי הרף דאגתו לבִתו היחידה. בינו לבֵינה שררו יחסים סימבּיוטיים: אוזנה של תרצה הייתה כרויה לכל רחש שעלה משירתו, והוא תיאר את חיצוניותה הנאה במכתביו בתיאורים פלסטיים דקים ומדויקים. בשיר טמונות חידות רבות, לרבות רמיזות למחזות שייקספיר שיש בהם תיאורי יחסיהם של אב ובתו. דבר אחד ברור: "שיר מִשמר" נכתב לנמענת בלתי מאופיינת ובלתי מזוהה. אף-על-פי-כן וחרף כל התהיות שהועלו כאן, דומה שהוא ממוען בראש וראשונה אל תרצה, בתו היחידה של המשורר, הגם שאין דמותה משתלבת כלל בין ה-dramatis personae של ה"מחזה" האופראי שהעמיד אלתרמן ביצירתו "חגיגת קיץ". אלתרמן, שמעולם לא כתב כתיבה אוטוביוגרפית גלויה וחשופה, ביקש כנראה שלא לחשוף את בִּתו לעיני כול, וזאת כדי לשמור על כבודה ועל פרטיותה. על-כן הרחיק את עדותו. כל הסימנים מראים שאין מדובר בשיר שנכתב "על אתר", אלא בשיר מתוכנן ומכולכל שנכתב ככל הנראה ביחד עם כל שירי הקובץ "חגיגת קיץ" (1965), שבו נכלל. מקומו בקובץ זה מעיד גם הוא על תכנון ועל סדר מופתי: "שיר משמר" (המקורי, לא המולחן) כולל עשרה בתים, שהראשון שבהם הוא בן עשר שורות, והוא השיר העשירי בספר "חגיגת קיץ" (1965). ואגב, אלתרמן השתמש באלכּסנדרין הסדור והממושטר גם בעשרת שירי המכות ובשיר "איילת" שבאסופּת שיריו "שירי מכות מצרים"), שהם הסדורים בשיריו ה"קנוניים". ב"שיר מִשמר" הכול מעיד על תכנון וכלכּוּל קפדניים, ולא על כתיבה הבוקעת מנהמת הלב באורַח ספונטני, חסר תכנון. • ואף-על-פי שקשה להאמין לסיפורו של יורם קניוק, ואולי דווקא משום כך, אני חושבת שהוא היה סופר כשרוני ועתיר דמיון, שהפיק מתחת ידיו כמה מן הרומנים החשובים שנכתבו בדורו. אלה מסייעים להבין את היחס של בני "דור תש"ח" אל מול היחס האמביוולנטי של בני "דור המדינה" אל המדינה שניתנה להם על מגש של כסף. מה אמִתי בהם ומה בדוי? הוא שאמרנו, "בדיה" ו"בדיון" מאותו שורש נגזרו.

הָאֶר-נָא, כּוֹכָבִי, דַּרְכִּי הָאֲבֵלָה! מוטיב תרמית הכוכבים בשירי ביאליק דברי מבוא סריקה וסקירה של מוטיבים חוזרים (leitmotifs) במכלול שיריו של משורר הן מִסוג העיסוקים שסטודנטים לספרות אוהבים לבחור לצורך הכנת עבודה סמינריונית. לכאורה אין עיסוק קל וטריוויאלי ממעקב אחר מוטיבים, כי הוא אינו דורש התמצאות בצדדים התאוֹרטיים של "מדע הספרות", אף אינו דורש כישורים אָנָליטיים מורכבים. כל מה שנדרש מן העוסקים במלאכות הללו מסתכם לכאורה בליקוט נתונים ובחיבורם זה לזה. אמנם לפעמים מלאכת הקוֹמפִּילציה של העוּבדות והנתונים כרוכה בביקורים בארכיונים ובחיפושים מאומצים בתוך קורפוס טקסטואלי רב-ממדים. ואולם, כשמדובר בשירתם של ביאליק ואלתרמן, למשל, שני ענקיהָ של השירה העברית החדשה, עומדים לרשות העוסקים בחקר הספרות כלי-עזר העושים את מחצית העבודה. הקונקורדנציה של אבן-שושן וסגל לשירת ביאליק וגם זו של יעקב בן טולילה ואהרן קומם ל"שירים שֶׁמִכְּבָר" מקֵלות עד מאוד על העוסקים במלאכה (לרשות העוסקים בחקר ביאליק אף עומד "פרויקט בן יהודה" המאפשר להפעיל פקודות חיפוש). ואולם, אפילו סטודנט בראשית דרכו צריך להבין שתהליך איסופם של מוטיבים ולייטמוטיבים אינו אלא "קומת-מסד", שעל גבּיהָ יש לִבנות "קומה שנייה" ו"קומה שלישית", שבלעדיהן אין הבניין גמור. מלאכת הליקוט, חשובה ככל שתהא, היא מסוג העבודות שניתן לעשותן כיום באמצעות בינה מלאכותית, ומן הסטודנט הן מצפים שיסיק מסקנות שאי-אפשר להשיגן באמצעים טכנולוגיים. כשמדובר באותה "קומות נוספות", המוקמות מעל למסד הנתונים, מן הראוי לזכור, למשל, את "כלל הברזל" שנהג פרופ' ראובן צור להשמיע באוזני תלמידיו ועמיתיו: "כאשר עומדות לפניך שתי תופעות הדומות זו לזו, במקום להצביע על הדמיון שביניהן נסה לעמוד על השוני שביניהן". את הכְּלל הזה ראוי להחיל על תחומי מחקר רבים, בהֶקשרים שונים ומגוּונים, אך כאשר במוטיבים חוזרים עסקינן, כְּלל זה מחייב למצוא את השינויים הסינכרוניים והדיאכרוניים שחלו בֵּין מופעיהם השונים של המוטיבים החוזרים, ולא להסתפק בליקוטם ובקִטלוגם. כלל זה דורש, למשל, ללמוד להבחין ברבדים הרבים שהמשורר הטמין במוטיב פשוט כדי להָפכו למוטיב מורכב ולא קונבנציונלי. הוא דורש גם ללמוד להבחין בתמורות שחלו במוטיב הנבחר לאחר שעבר מז'אנר שירי אחד למשנהו (למשל, מהשירה ה"קנונית" אל השירה הקלה – הפזמונים, שירי הילדים, שירי העת והעיתון). כלל זה אף דורש ללמוד להבחין בקטגוריות השונות – בתחומי התמטיקה, הסגנון, האידֵאולוגיה, וכו' – האופייניות למכלול יצירתו של המשורר כדי להבין לאילו מן הקטגוריות הללו שייך המוטיב הנבחר. כאשר אין מסתפקים בעבודת ליקוט וקִטלוּג, העיסוק במוטיבים חוזרים הופך למלאכה מורכבת – למעקב אחר חלק אינטגרלי ממערכת סבוכה וענפה ובה מרכיבים רבים הבונים במלוכד את הפואטיקה של המשורר הנבחר. במאמר זה נסקור להדגמה מוטיב חוזר אחד, המבריח כבריח את יצירת ביאליק מראשיתה ועד סופה, ויש בו כדי להציג את התמורות שחלו ביצירה גדולה זו במעבר מתקופה לתקופה ומסגנון לסגנון. המוטיב הנבחר הוא מוטיב תרמית הכוכבים, שיש לו יש הֶבֵּטים רבים –אישיים ובין-אישיים, אוניברסליים ולאומיים, עתיקים ומודרניים. יש לו ייצוגים "קנוניים" עמוקים וייצוגים עממיים – מבודחים וקלים. אין דומה היקרוּת של מוטיב זה ב"שיר עם" או בשיר-ילדים להיקרוּת של אותו מוטיב עצמו בשיר "קנוני" מורכב ומרובד, הגם שעשויה להתגלות ביניהן מערכת של זיקות וקשרים. את הסקירה נערוך לפי קטגוריות תמטיות-אידֵאיות של המוטיב, ובכל קטגוריה לפי סִדרם הכרונולוגי של מופעיו השונים של המוטיב: א. כוכבים כוזבים ומאכזבים – מופע ראשון בעקבות שילר נפתח בשיר הבוסר של ביאליק "אלילי הנעורים" (1893) שנגנז ככל הנראה מחמת טיבו האֶפּיגוני. חבריו של המשורר הצעיר העירו לו שניכּרת בשיר זה השפעה בולטת של שירו הנודע של פרידריך שילר "רֶזיגנציון" ("Resignation"; 1874), הפותח במילים "Auch ich war in Arkadien geboren" ("גם אני נולדתי בארקדיה"). שילר, שהקדיש כידוע את חייו למאבק נגד האבּסוֹלוּטיזם העריץ ששלט בממלכות גרמניה הקטנות ולמאבק על "העלאת ערך האדם". בשירו הפילוסופי "Resignation" – שכותרתו מצביעה על ויתור ועל כניעה – התוודה המשורר על הכישלונות שנחל בחתירתו המתמדת אל אותם אידֵאלים מרוממים שהציב לעצמו. בעקבות הכישלונות הוא למד להשלים עם חוסר השלֵמות שבחיים. גם בשיר "אלילי הנעורים", שחוּבּר כמאה ועשרים שנה אחרי שירו של שילר, האני-המשורר מרבה להתלונן ולקונן על כישלונו בבחירת היעדים, ועל אכזבתו מהסתאבותם של האידֵאלים המושלמים שאליהם חתר. כאן עיצב בפעם הראשונה את דמותו של של משורר הקובל על הכוכבים שפיתוהו וגרמו לו להאמין בעתיד הטוב הצפוי לו ולכל בני המין האנושי ("רֹן כֹּכָבִים שִׁיר הוֹרֻנִי"). הוא נוכח לדעת להוותו כי כל חלומותיו המרוממים הכזיבוהו והותירוהו עירום ועריה ("מָה רִמּוּךָ חֲלֹמוֹתֶיךָ, / נַעַר פֹּתֶה, נַעַר תָּמִים"). שיר זה, שאת עיקרו רעיונותיו ודרכי עיצובם שאב ביאליק מן התרבות הגרמנית, הוא שיר כלל-אנושי ועל-זמני, שלכאורה אינו שייך לספֵירה הלאומית ביצירת ביאליק. הכוכבים בשיר זה הם סמלים אוניברסליים לחלומות שאמורים להדריך את האדם ולהנחותו בדרך – להפיץ את אורם בחשכת הלילה ובמצוקות החיים. גיבור השיר, שהתעורר מן האשליות, מודה שלפעמים הכוכבים מטעים את הנודד, משבשים לו את אמצעי הניווּט שלו ומתעתעים בו. לפעמים הם שולחים לעומתו נצנוצי תקווה, ומאכזבים אותו כשהם נעלמים ומסתתרים בחשכת העבים. זהו שיר של התבגרות ושל הבשלת הפרגמטיזם בחייו של הצעיר האידֵאליסט, שאיבד את האֵמון ברעיונות מופשטים שכביכול אינם תלויים במציאוּת החומרית. רעיונות אלה הם נצחיים ואוניברסליים, אך ביאליק ידע בכל זאת לשַׁווֹת להם נימה אישית, אף להלבישם בלבוש לאומי אקטואלי. במישור האישי לפנינו שיר של חניכה והתבגרות (ביאליק הפך באותה שנה מעלם לגבר נשוי שריחיים הונחו על כתפיו). במישור הלאומי, מוטיב תרמית הכוכבים משמש כאן מימוש של רעיון היסטוריוסופי מופשט שעבר כחוט השני ביצירת ביאליק: היהודי נטה תמיד להאמין בהבטחות שווא, להיגרר אחר רעיונות יפים בדבר שלום נצחי ואחוות עמים. ואולם, המציאוּת טפחה בכל פעם על פניו, והציגה אותו ככלי ריק. כאן ביטא ביאליק בפעם הראשונה הרעיון בדבר אורותיהם הקורצים של רעיונות הקִדמה והנאורוּת, שתעתעו ביהודי והזיקו לו יותר משהועילו לו. ב"אלילי הנעורים" ניתן לזהות סימנים ראשונים של הרעיון שהמשיך להעסיקו גם להבא: שעל היהודי לנטוש את הרעיון שאומות העולם תאפשרנה לו להתערות כאזרח בארצותיהן, ושהגיעה שעתו לחפש את ארצו האמִתית – את מולדתו ההיסטורית.1 מוטיב הכוכב הקורץ והמבטיח, המתגלה כאור רמייה כוזב ומאכזב, מופיע שנה לאחר "אלילי הנעורים" בשיר האהבה "נושנות", שניתן לראות בו שיר פיתוי במסורת ה-carpe diem ("תפוס את היום", או "אָכוֹל וְשָׁתוֹ כִּי מָחָר נָמוּת"; ישעיהו כב, יג). שיר זה מרכך באמצעות מחמאות כוזבות את התנגדות האישה להתעלס עם הגבר. השיר הפילוסופי "אלילי הנעורים" גוער בצעיר ("מָה רִמּוּךָ חֲלֹמוֹתֶיךָ, / נַעַר פֹּתֶה, נַעַר תָּמִים"), ובשיר "נושנות" גוער הדובר בנערה במילים: "דְּבָרִים אֵלֶּה, נַעֲרָה פֹתָה, / מַה-יְּשָׁנִים הֵם נוֹשָׁנִים!...". הכוכבים והכרובים המציצים מן השמַים הם חלק מהצגת-כזב, הרואה בפתי ובפתיה הצעירים טרף קל לפיתוי. אורות הכוכבים הקורצים לצעיר מן המרומים ("כָּעֵינַיִם קֹרְצִים שָׁמָּה / בַּשָׁמַיִם אוֹרִים זַכִּים...") הם אורות כוזבים שנועדו לסכסך את הדעת ולטעת בצעירים אשליות וחלומות שווא. שני השירים שבהם הופיע לראשונה מוטיב תרמית הכוכבים הם אפוא שירים הגוערים בנער ובנערה התמימים והפתאים על היותם טרף קל לפיתוי. אלה הם שירים המקיצים את החולמים משנתם, ומזהירים אותם לבל יאמינו לאידֵאלים המרוממים אותם לגבהים, כדי שלא יפלו ממרום השמים אל תהומות הסחי והקלון. בראשון יש הֶבֵּטים של הגות לאומית ובשני יש הֶבֵּטים של הגות אַרְס פואטית (שהרי מחמאות השווא שמשמיע הגבר המפתה כמוהן כאותן קלישאות שחוקות שהשמיעה השירה שהלכה אז וחלפה מן העולם – שירה שלכדה את הלבבות באמירותיה הסנטימנטליסטיות המזויפות). שני השירים המוקדמים האלה מוליכים לקראת ראייה פרגמטית ורֵאליסטית, בנוסח בית-המדרש האודסאי שהתחיל אז להיווצר במקביל למאמרי "אמת מארץ-ישראל" שחיבר אחד-העם. האמת, ולא החלום והאגדה, היא התכלית שאליה חתרה יצירתו של ביאליק הצעיר, תלמידו של אחד-העם. ובמאמר מוסגר: בראשית דרכו, בסיוע משחק-המילים הנוצר באמצעות המילה העברית "נער" וההומופון שלה בלשון יִידיש ("נאַר" = טיפש, כסיל, פתי) רמז ביאליק לא פעם שכל תכסיסי הפוליטיקה של עסקני הציוֹנים המדינית והתהדרותם במרכבות, בחליפות ובכובעי צילינדר, ההופכים אותם ל"ענקים", הם בעצם "מעשי ילדוּת" ו"מעשי נערוּת" ("נאַרישקײַט" = 'דברי שטות', או 'דברי הבל', בלשון יִידיש), שאך כפֶשַׂע ביניהם לבין משחקי הילדים. למעשה, מוטיב זה של תקופת הנעורים כתקופה של תמימות וטיפשות שראוי להתנער ממנה במהרה עובר כחוט השני בספרות העברית, וניתן למצאו אפילו בשירת ימי-הביניים – בשירו של ריה"ל "ישֵׁנה בחיק ילדוּת", שבּוֹ המשורר מלמד את נשמתו בינה: "דְעִי כִּי נְעוּרִים כַּנְעוֹרֶת נִנְעֲרוּ!". ב. אור הכוכבים כאור יציב וכאור מטעה ומתעתע ואולם, לעִתים מתחולל בשירת ביאליק נס, ואור הכוכבים – המתואר בה בדרך-כלל כאור מטעה ומתעתע – מתגלה כאור אמין ויציב שאינו מכזיב. יש ביצירה המוקדמת גם שירים שבהם האור השמימי מאיר את הדרך החשוכה, ומשמש לתועים בדרך כעין "כוכב צפון" (שהוא גם המצפן וצו המצפון). בשירת ביאליק, מדובר בקונסטלציה נדירה, שכּן על-פי-רוב אי אפשר לסמוך על הכוכבים וללכת לאורם. ואולם, בשורות הסיום השיר "איגרת קטנה", הכוכב מאיר ליהודי הנודד את הדרך המוליכה אותו מזרחה, אף משמש לו כעין עמוד-אש במִדבּר העמים: "זֶה כּוֹכַב הַזָּהָב, זֶה עַמּוּד הָאֵשׁ, / הַמְּאִירִים אֶת־דַּרְכִּי, מַגִּיהִים אֶת־לֵילִי". כך גם בשיר מאוחר יותר – "לאחד העם" (תרס"ג) –מתואר המנהיג הדגול, שבּוֹ תלה ביאליק את יהבו, כ"מורה נבוכים" לעמו: "וּבְעוֹד מֶבָּטֵנוּ בְּתוֹךְ הָעֲרָפֶל תָּקוּעַ / [...] וַיְנַצְנֵץ כּוֹכָבְךָ, מוֹרֵנוּ, וּבְרֶמֶז צָנוּעַ / קְרָאָנוּ מִתּוֹךְ הָעֲרָפֶל [...] וְאֶל-תַּחַת כּוֹכָבְךָ הַיְחִידִי נִזְעַקְנוּ כֻלָּנוּ. / [...] רְאִינוּךָ כְּכוֹכָב מֶרְכָּזִי הַנּוֹצֵץ וּמַקִּיף / גַּלְגִּלּוֹ – וּמוֹשֵׁךְ אֶת-כּוֹכְבֵי לִוְיָתוֹ מִסְּבִיבוֹ, / מְשַׁעְבְּדָם מֵרָחוֹק בְּכֹחַ נֶעְלָם לִנְתִיבוֹ". אך לא לעולם חוסן: אורו הזהוב של הכוכב המסמל בשירים אלה את התקווה ואת האמונה בכוחם של גרמי השמים להנחות את האדם, נעלם תכופות מן העין ומסתתר בין העבים (ככתוב בשיר "תיקון חצות": "גַּם-כּוֹכָב אֶחָד אֵין בָּרָמָה עוֹד"). כל שירו של ביאליק "כוכב נידח" (תרנ"ט) הוא תפילה לכוכב הנידח, שנועד להאיר ליהודי הנודד את דרכו, לבל יכבה ולבל יסתיר את אורו מן הדרך ("הָאֶר-נָא, כּוֹכָבִי, דַּרְכִּי הָאֲבֵלָה!"). כאמור, ברוב השירים הלאומיים של ביאליק כוכבו של היהודי מטעהו ומטה אותו מן המסלול ("אין מזל לישראל", ו"מזל" הריהו "מזר"). גם בשירו של ביאליק "עם דמדומי החמה" מדובר על אותם מחוזות "שֶׁכָּל-כּוֹכְבֵי הַלַּיִל רָמְזוּ לָנוּ עֲלֵיהֶם" – והרמיזה של הכוכבים היא אותה הקריצה שהם קורצים ב"נושנות". בסיום השיר "עם דמדומי החמה" מתברר שהאיים הללו, שעליהם רמזו הכוכבים, אינם אלא מִדבר צייה, ששני האוהבים לכודים בתוכו ללא מוצָא. אכן, קריצת עיניהם של הכוכבים והרמזים שהם שולחים ממרום אינם אלא מעשי הטעיה ותרמית. בשיר "רזי לילה" (אף הוא משנת תרנ"ט) הדובר בעל הדיוקן הקומי, דיוקנו הקריקטורי של היהודי בדור של "על פרשת דרכים", מפגין חליפות רגשי גאווה וענווה. בתחילה הוא מלא בהכרת ערך עצמו ושואף אל העבים והכוכבים ("כָּלְתָה נַפְשִׁי לִסְפֹּר הַכּוֹכָבִים"), אך חלומו מתנפץ ומפיל אותו אל קרקע המציאוּת הדלוחה. הדובר בשיר זה מתואר כמי שמנסה להרקיע כנשר לשמי שמים, אך מעופו מנמיך טוּס כשׂלָו או כתנשמת. גם באיגרתו הראשונה לרֵעיו תיאר ביאליק את עצמו (או את ה"אני" האישי והלאומי שבתוכו) במילים: "והנה דמיוני […] עשה לו כנפיים ככנפי התנשמת, שפעמים כעוף יתעופף ופעמים הלא שורץ כשרֶץ על הארץ. ודרך אחת לדמיון ולתנשמת, אך לשניהם כפעם בפעם חליפות להם, רגע בין כוכבים ישים קִנו, יפרוש כנפיים בין מפרשי עב, ומשנהו – יצלול כעופרת לתהום רבה".2 כל התיאורים הללו מבוססים על תיאורם הקולקטיבי של בני ישראל כמי שעוברים במהירות רבה ממצבים דֶפּרסיביים, של אָזלת יד וייאוש, למצבי מַאניה נמרצים וקדחתניים, וחוזר חלילה, תיאור המשמש תכופות סיפור תשתית ביצירת יל"ג לסוגֶיה: "אומה זו משולה לעפר ומשולה לכוכבים: כשהם יורדים – יורדים עד עפר, וכשהם עולים – עולים עד לכוכבים" (בבלי מגילה טז ע"א). הדמיון בין המאפיינים האישיים למאפיינים הלאומיים הטיפוסיים מלמד שגם בסיפורת הרֵאליסטית והנטורליסטית ביותר שלו (כגון ברשימה "סוחר") עיצב ביאליק גיבור שהוא אישי ולאומי גם יחד, ששילובם זה לזה המשיך ללַוות את כתיבתו לסוגיהָ ולתקופותיה. אפשר שהדובר בשיר "רזי לילה" רומז על רצונו להחיות את "ברית בין הבתרים" המתוארת בתנ"ך לאחר הבטחת האל לאברם שיברכו בזרע ככוכבי השמים לרוב. החייאת הברית מרמזת על רצון מחודש להתנחל בארץ האבות, אך המציאוּת המתחוללת סביבו טופחת על פניו, והוא מגלה לאכזבתו את "אוֹר הָרְמִיָּה, / הַרְחֵק בָּעֲרָפֶל כַּיְרִיעָה". תחושה כזו מפעמת גם בשיר "כוכבים מציצים וכבים" שנכתב ב-1901. לרגע הכוכבים מציצים ומנצנצים, אך הם כבים ואִתם גם החלומות שהם מפיחים באדם. ואולם, "רזי לילה" הוא שיר לאומי אופייני, המתאר את היהודי הנבוך בדור של "על פרשת דרכים", ואילו השיר הלירי הקצר "כוכבים מציצים וכבים", ביחד עם תאומו (השיר הלירי הקצר "זריתי לרוח אנחתי") הם שירים אוניברסליים. ביאליק שְׁלחם לכתב-העת "הדור" של פרישמן, שייצג קו מודרניסטי וקוסמופוליטי יותר מזה ששלט בכתבי-העת השמרניים של אודסה, בעלי המגמה הלאומית המובהקת, ולא יצק בהם תכנים לאומיים ניכרים לעין. הקובלנה הבוקעת ממנו אינה קובלנה יהודית טיפוסית. אכן, "כוכבים מציצים וכבים" הוא שיר אירופי ומודרני יותר מרוב שירי הכוכבים של ביאליק, ויש בו מרוחם של ה-ennui וה-spleen האופייניים לשירי בודלר.3 ג. כוכב נופל ומטר של כוכבים בהתחלת המאה העשרים עבר המוטיב גם אל המונולוגים "מפי העם", ומהם אל "שירי העם" שהתחילו אז להיכתב בהשראת האנתולוגיה "שירי עם יהודיים ברוסיה", בעריכת גינצבורג ומארק, ס"ט פטרסבורג 1901. בשנת 1902 ניסה ביאליק להשלים את המונולוג העממי הלא-גמור שלו "יונה החיט" – כך עולה מכתב יד הפותח במילים "פעם על משמרתי עמדתי בלילה" שנמצא בארכיונו. הפרגמנט הזה הוגדר על-ידי אוריאל אופק ככתב-יד של שיר ילדים שכתיבתו לא נשלמה,4 אך בעקבות בדיקה פרוזודית התברר לי שאין הוא אלא ניסיון להמשיך את חיבורו של המונולוג הארוך והשאפתני שלו, שבניגוד ל"המתמיד" מתאר ילד יהודי מוכשר שנותק מספסל הלימודים בעקבות עריצותם של צבא הצאר ושל המִמסד הרבני, שפָּטר בני עשירים מעבודת הצבא.5 בפרגמנט זה יש תפקיד חשוב לכוכבים: הם משקיפים על עֶמדת החייל העומד על משמרתו ועל בית הוריו המרוחק העומד עדיין על תִּלו, ולכאורה מקשרים אותם זה לזה, אף מנבאים את העתיד (אם כי לא באופן ברור וחד-משמעי). קטע זה נועד כנראה לציין את נקודת התפנית והשיא של היצירה, שאחריה עתיד יונה החייל לסיים את שירותו הצבאי ולשוב למקום הולדתו. כמה סימנים לכך: ראשית, הלבָנָה במילואה מרמזת שמלאו ימי שירותו של יונה, ועתה עליו לחזור לביתו (והשווּ למסופר אצל מנדלי בספר השביעי של "בעמק הבכא", המתאר את חרמש הירח כסמל לחרפת החטפנות). שנית, גם הפֵּרות נושרים מן האילן, אות לכך שגמלו והבשילו, והגיעה העת לסיים את השירות ולשוב הביתה. שלישית, הכוכבים נושרים משמַים, אות שמָלאוּ ימי חייו של "אחד מן החבורה" (ככתוב בכתב-ידו של המשורר בשולי הטיוטה). הטבע משתתף אפוא בדרָמָה האנושית שלפנינו, ורומז שהגיעה שעתו של יונה לשוב לבית אבא-אימא, לאחר שמילא את מִכסת שנותיו בצבא הצאר. ואולם, עליו לחזור ככל הנראה לבית שבינתיים התייתם מיושביו, כי הכוכב הנופל מרמז על מותו/ם של בן/בני אדם קרוב/ים. מותר כמדומה לשעֵר שעלילת "יונה החייט" אמורה הייתה להסתיים בשִיבה אנטי-הֶרואית אל הריסותיו של עולם הילדוּת, עולם ששלמותו ההרמונית נפגמה ונתערעֲרה, ולא אל חיקה החמים של משפחתו האוהבת. הטבע רומז אפוא רמז דו-משמעי, חיובי ושלילי כאחד: הוא רומז שהגיעה שעתו של יונה להשתחרר מעבודת הצבא הנוגשת ולעמוד ברשות עצמו, אך גם רומז שבני-ביתו האהובים, שמהם נחטף בחוזק-יד ואליהם התגעגע כל השנים, הלכו כנראה בינתיים לעולמם, והותירו את בנם הערירי יחידי לגורלו. מה צפוי לו ומה יזמן לו המזל (הכוכב)? על כך אין היצירה הבלתי-גמורה הזאת מספרת. כך גם בשיר "העממי" הכמו-נאיבי "ים הדממה פולט סודות", "האני" הדובר (המזכיר בסגנונו ובמחוותיו את הדוברים התמימים של "שירי העם" הביאליקאיים) מגיע למסקנה כי הכוכבים "שבחוץ" לא נועדו לו ולשכמותו ("הַאֲמִינָה – לֹא שֶׁלְּךָ הוּא").6 הוא מבין במאוחר כי עליו לחפש את זהותו ואת נחמתו ואת האור הגנוז ש"מִבּית", ולהפסיק לצפות לישועה מאור הכוכבים הקורץ ב"מִחוּץ", המבטיח לו גדולות ונצורות: "אוֹמֵר לִבִּי לִי בַחֲשָׁאי: 'בְּנִי! חֲלוֹמוֹתֶיךָ בָאוּ; / נָפַל כּוֹכָב מֵרָקִיעַ – /הַאֲמִינָה – לֹא שֶׁלְּךָ הוּא'.[...] // וּבְהִשְׁתַּתֵּק כָּל-הָעוֹלָם / אֵשֵׁב אַבִּיט אֶל-כּוֹכָבִי; / לִי אֵין עוֹלָם אֶלָּא אֶחָד – / הוּא הָעוֹלָם שֶׁבִּלְבָבִי". לפנינו הבנה מאוחרת הן במישור הפרטי, הן במישור הלאומי. על יחיד ועל העם למצוא את זהותם, ולא לחפשה בשדות זרים. מוטיב נפילת הכוכבים מצוי גם ב"הולכת את מעמי", שיר שביאליק כתבוֹ בעקבות הפְּרֵדה בינו לבין הציירת אירה יאן, שהחליטה ב-1907 "לשרוף את כל הגשרים" ולעלות עם בִּתה היחידה לארץ-ישראל העות'מאנית של ימי העלייה השנייה. גם כאן הכוכבים עתידים להשקיף ממרומים גם על האני-הדובר שיישאר בנוף צפוני וקר וגם על ה"אַתְּ" האהובה, נמענת השיר, שיוצאת אל הנופים המזרחיים החמים. הנופים הים-תיכוניים גרמו לביאליק שיתאר את הכוכבים בתיאוריה האורנמנטליים של שירת "תור הזהב" בספרד: "כַּכּוּשִׁיּוֹת הַשְּׁחֹרוֹת – לֵילֵי קָיִץ, / מְתוּקֵי לֵילוֹת, קוֹדְחִים וּמַחֲרִישִׁים, / מְעֻלְּפֵי שְׁחוֹר וּכְלִילֵי הַכּוֹכָבִים, / כָּל-כּוֹכָב רִמּוֹן זָהָב, רִמּוֹן זָהָב; [...] / וְנִנְעֲרוּ כוֹכָבִים שְׁפָעוֹת 9שְׁפָעוֹת, / וְנִתְּכוּ הֵמָּה וּמְכִתּוֹתָם אָרְצָה / כִּנְפֹל שְׁלַל עֲלֵי זָהָב בַּשַּׁלָּכֶת; [...] / כָּמוֹנִי שְׂאִי עֵינַיִךְ הַשָּׁמַיְמָה / וְלַמְּדִי-נָא מֵהֶם אֶת-לִבֵּךְ שַׁלְוָה: / רְאִי, כָּאֵלֶּה וְכָאֵלֶּה יֹאבְדוּ / כוֹכָבִים מִדֵּי לַיְלָה לַשָּׁמַיִם – / וְהֵם בְּעָשְׁרָם עוֹמְדִים וּבְשַׁלְוָתָם, / וְאֵינָם חָשִׁים כְּלָל בַּאֲבֵדָתָם, / וּכְמוֹ לֹא-נִגְרַע כְּלוּם מִכָּל-זְהָבָם". שוב לפנינו שיר של רֶזיגנציה – של השלמה עם הקיים: המוני כוכבים נושרים מדי קיץ וניתכים כגשם אסטרלי בעונת נפילתם של המטאוריטים ממרומים, אך השמים עומדים בשלוותם ואינם חשים באבדתם. ובמקביל, המוני אנשים נושרים מדי יום מן העולם וממציאוּת החיים הגלובלית, והארץ לעולם עומדת. שיר זה מזכיר אפוא במקצת הן את "אלילי הנעורים" המתואר לעיל, הן את "יונה החייט" שבו החייל עומד תחת אותם שמים המשקיפים על בית הוריו. הכוכבים המשובצים בשמים קורצים לו ולבני משפחתו, חרף המרחק. וכאן, כאמור, האהובה תימצא בארץ רחוקה וחמה, אך הכוכבים יקשרו בינהּ לבין אוהבהּ, שנשאר בלעדיה בארץ קרה וצפונית. השמים וכוכביהם יזכירו להם זה את זה חרף המרחק הגאוגרפי והמנטלי שייווצר ביניהם. משיר זה מהדהֲדים גם הֵדיו סיפור אהבתם של המשורר רוברט בראונינג והמשוררת אליזבת בארֶט, שהיה סיפור האהבה המפורסם ביותר במאה התשע-עשרה, ואליזבט בארֶט היא שכָּתבה את השורות: “Gaze up at the stars knowing that I see the same sky and wish the same sweet dreams" ("בהביטך בשמים דע שאני רואה אותם שמים ומשתוקקת לאותם חלומות מתוקים").7 ד. שירי קינה של ביש-גדא שאין לו כוכב ב-1903 נכתב ופורסם השיר "בת ישראל", שבנקל יכול היה להשתלב בין שיריהן של שתי חטיבות "שירי העם" שחיבר ביאליק בין השנים 1905 – 1910. כאן מציעה הנערה, המנסה להחיש את יום החוּפּה, את חמודותיה ואת אוצרותיה הגנוזים. דברי השכנוע שלה פותחים בהבטחה העשויה להישמע חומרנית עד מאוד, אך מתגלה כהבטחה רוחנית ונאצלת: "אִם-יֵשׁ מִשְׁבֶּצֶת רֵיקָה בְּנִזְרְךָ – / בְּיָדִי אֶבֶן הַמִּלּוּאִים; / וְאִם מָלֵא הוּא – כִּי-עַתָּה אוֹסִיף עוֹד / נֹפֶךְ מִשֶּׁלִּי עָלֵיהוּ". הנערה מבטיחה כביכול "אוצרות קורח" – אבני חן ומרגליות – אך למעשה היא מציעה את אהבתה, שלדבריה היא הטובה שבאבני החן. הנערה מציעה לבחיר-לבה לשבץ בנזרו רק אבן אחת ויחידה – "אהבה" שמה – שכּן אוצרות ממשיים יותר אין לה להציע, והיא כאותה נערה פרובינציאלית מ"בין נהר פרת ונהר חידקל", המאמינה שחתנה יישאנה לאשה מאהבה, בזכות אוצרותיה הגנוזים – בזכות יופיה ומעלותיה – ולא בעבור כסף ונדוניה. בת ישראל מבטיחה לחתנה שכל גורלו ישתנה לטובה אם ייקחנה לאישה: "גַּם-הַכּוֹכָבִים לְךָ אָז יִרְמְזוּ / רְמָזִים חֲדָשִׁים בַּל-יְדַעְתָּם, /וּנְהִימָה חֲדָשָׁה אָז תִּשָּׁמַע לָךְ / בַּהֲמוֹן מִזְמוֹרֵי לִבֶּךָ.// וְדַע, נִשְׁבַּעְתִּי לְךָ בְּכוֹכְבֵי אֵל, / כִּי אֶבֶן שְׁלֵמָה הִיא וּטְהוֹרָה". לכוכב יש כאן משמעות כפולה. הם מסמלים את המזל (מזל = מזר = כוכב), שעתיד להתהפך לטובה ביום החתונה, והם מסמלים את השמַים ואת האלוהות, שבשמהּ נשבעת בת ישראל על שלמותה.8 לתרמית הכוכבים מוקדש כל "שיר העם" הביאליקאי "בהבטחות שווא אל תאמן, אח", הפותח במילים: "בְּהַבְטָחוֹת שָׁוְא אַל-תַּאֲמֵן, אָח, / אַל-תִּבְטַח בַּכּוֹכָבִים, / רַמָּאִים הֵם וַחֲנֵפִים הֵם – / גַּנָּבִים שֶׁבְּגַנָּבִים!". בעקבות דברי אזהרה אלה בא סיפורו של ה"שלימזל", על הכוכב שנצנץ לו והבטיח לו ש"י עולמות, אך בז לאמונתו ולנאמנותו, ובגד בו. ברי, הדובר מבקש להשיג את אהדת הזולת, אך למעשה "מפליל" את עצמו: מימי נעוריו, במשך שנים הוא ישב וחיכה לעזרה משמים מבלי שנקף אצבע להיטיב את גורלו. עכשיו, במאוחר, הוא מקונן על מר גורלו. שיר זה, הנשמע כשיר קינה אישי, יכול להיות גם קינתו של עם שלם שחיכה לשווא כל ימיו ל"סיעתא דשמיא". ה. נצנוץ הכוכבים כמעשה פריצות שירי ביאליק גדושים אפוא בסוגים שונים של מוטיב "תרמית הכוכבים", אך המעקב אחר תהליכי שינוי ותמורה שחלו במוטיב במהלך הקריירה היצירתית של המשורר מלמד כי השימוש במוטיב זה הלך והקצין ככל שנקף הזמן. את שירו "לפני ארון הספרים" חיבר ביאליק ב-1910 לאחר עיסוק אינטנסיבי באגדות חז"ל לקראת הוצאת "ספר האגדה" בגלגולו הראשון. מן השיר עולה תמונה עגומה שלפיה כבר דעך כליל נר-התמיד שהאיר את חייו של העם. הדובר פונה אל הכוכבים, כאחד ההוברים, ומבקש מהם שישלחו אליו רמז: "וְאַתֶּם כּוֹכְבֵי-אֵל, נֶאֶמְנֵי רוּחִי / וּמְפָרְשֵׁי לִבִּי, / מַדּוּעַ תֶּחֱשׁוּ אַתֶּם, לָמָּה תֶחֱשׁוּ? / הַאֻמְנָם אֵין לְעַפְעַף זְהַבְכֶם דָּבָר / וְרֶמֶז קַל לְהַגִּיד לִי וְלִלְבָבִי? / אוֹ אוּלַי יֵשׁ וָיֵשׁ – וַאֲנִי שָׁכַחְתִּי לְשׁוֹנְכֶם / וְלֹא-אֶשְׁמַע עוֹד אֶת-שְׂפַתְכֶם, שְׂפַת הָרָזִים? – / עֲנוּנִי, כּוֹכְבֵי-אֵל, כִּי-עָצֵב אָנִי". השיר גדוש בפרדוקסים ובצירופים אוקסימורוניים. הדובר מספר איך לנוכח ארון הספרים "דָּעַךְ כָּלִיל נֵר הַתָּמִיד" (התיאור מעמיד באור אירוני את צירוף "נר התמיד", המלמד כביכול על נצחיות). הדובר יוצא מן המחילות התת-קרקעיות ומן הקברים, ונושא עיניו אל רום השמים, אל הכוכבים. הוא פונה אל הכוכבים בכינוי התיאופורי "כּוֹכְבֵי-אֵל", אך מתאר את טיבה הזנותי של קריצת הכוכבים. עפעף הזהב של הכוכב צבוע בצבע התקווה וההבטחה, אך גם קרוע בפוך כעפעפיה של אשת פיתוי (ראו מאמרי על שיר זה בכתב-העת "תעודה", טז-יז, תל-אביב תשס"א, עמ' 696-655). הקריאה אל הכוכבים מסתיימת במילים: "עֲנוּנִי, כּוֹכְבֵי-אֵל, כִּי-עָצֵב אָנִי" המורכבת אף היא מפסיפס של ציטטות, המאזכרות שתי קריאות נודעות משירת ההשכלה: מן הקריאה " עֲנוּנִי נָא, עֲנוּנִי" (משירו של מיכ"ל, "אל הכוכבים" ומן הקריאה "עָצֵב אָנֹכִי" (המופיעה ארבע פעמים רצופות כאנפורה בשירו של מ"צ מאנה "עָצב אָנֹכִי"). שני השירים הללו, ממיטב שירת ההשכלה, עולים בקנה אחד עם מגמתה הכלל אנושית של תנועת ההשכלה, שהאמינה בהֶשֵּׂגי השוויון האמנציפטורי וביקשה לפתוח את החלון לרוח ים, שתפיח חיים חדשים בעלים הבָּלים שבין כותלי החדר. השיר "לפני ארון הספרים" מביע את האכזבה מן החלומות – מן התקווה שנטעו ביהודי אורות הכוכבים. יהודי זה, שאיבד את הדרך אל הגווילים השמורים ארון הספרים הישָׁן שלו – יצא אפוא קירח מכאן ומכאן. אופיים הזנותי של הכוכבים עולה גם משירו של ביאליק "היה ערב הקיץ" (1908) שיר זה הוא כעין תוספת והשלמה לשיר-הפְּרֵדה מהציירת אירה יאן ("הולכת אַתְּ מֵעִמִּי", 1907), המנבא את בואם של לילות קיץ קודחים, מעולפי שחור וכלילי כוכבים, שבהם יֵצאו אנשים "קְלוּיֵי תַאֲוָה וַאֲכוּלֵי חֵשֶׁק" לחפש קורטוב של אהבה ואושר. כנף הסינר המלבינה בשיר "היה ערב הקיץ" מול זנב הצעיף השחור החולף באפלת הגן מסמלים את התמימות הבתולית ואת הפריצוּת הדיוניסית הדֶמוֹנית המחוֹללות בגן ומתהוללות בין אילנותיו כבמחול שֵׁדִים לילי. הכוכבים מוצגים כאן באופן מפורש כסרסורים לדבר עֲבֵרה, בעוד שב"לפני ארון הספרים" יש לעפעָף זהבם של הכוכבים אופי דואלי – תמים או זנותי. לפנינו שיר ובו מציאוּת "מעֵבר לטוב ולרע", כמאמר ניטשה – שיר שאינו שָׂם פדות בין כוהנים גדולים למגדלי חזירים. • לסיכום מאמר זה נבודד שני שירים של ביאליק כדי להעמיק בעזרתם את הדיון במוטיב תרמית הכוכבים בשירת ביאליק. האחד הוא שירו ה"קנוני" הידוע "הכניסיני תחת כנפך" והשני הוא שיר-הילדים "הנער ביער" – שבשניהם יש למוטיב תרמית הכוכבים תפקיד חשוב ומרכזי: • השיר "הכניסיני תחת כנפך" כמקרה בוחן בשיר הידוע "הכניסיני תחת כנפך" נעשה שימוש רב-מערכתי ומרוּבּד במוטיב תרמית הכוכבים שבמרכז דיוננו. השיר שלפנינו הוא שיר אהבה עתיר רגשות, ובו תחינתו של האני-הדובר לשוּב אל הקן ולמצוא מנוחה תחת כנפיה של אותה נמענת המכוּנה בכינוי הכפול "אֵם וְאָחוֹת". לחלופין, לפנינו גם שיר אידֵאי-דיסקורסיבי על שִׁיבתו של הדובר האישי-הלאומי אל ביתו, לאחר שחזר משוּט במרחקים ונואש מן ההבטחות היפות שכיזבו והכזיבו. שיר זה, שנכתב בעיצומה של פרשת אירה יאן, נולד בהקשר אישי צר: באותה עת החליט ביאליק לשוב לביתו ושלא להתפתות לאורות רחוקים וקורצים. לא כך תפסה את מוטיב הכוכבים ידידתו הציירת אירה יאן, שהאמינה בכל לִבּה ששיר זה נכתב לשמה ולמענה בלבד. לאחר פרסום השיר, היא כתבה לביאליק, ניתחה את אישיותו ואת מנהגיו, בהציגה אותו לא כמי שנפל קרבן לתרמית הכוכבים, אלא כמי שרימה אותם, ובשל תרמית זו – חרץ את גורלו לשבט, ולא לחסד. את עצמה הציגה כמי שהקריבה הכול למען "הכוכבים" – למען התקווה והחלומות – וזאת למען תוכל לנסוק אל על ולהתקרב אל הטוהר והברק שלהם: אל תרמה את הכוכבים, ותראה כיצד הם יקרצו לך! [...] היודע אתה במה מתבטאת מוזרותי? בכך שאינני רוצה לרמות את הכוכבים. [...] הקרבתי הכול למען "הכוכבים", כל מה שנחשב ביותר עבור אישה: שקט, נוחות, נישואין – לא למען אדם כלשהו, אלא למענם, למען "הכוכבים", ולא כדי לרמותם, אלא כדי שאוכל להתקרב אל הטוהר והברק שלהם .9 אירה יאן האמינה שמפגשהּ עם ביאליק היה מפגש גורלי, שנקבע על-ידי כוחות עליונים, ובסמוי גערה במשורר על שהוא מתכחש לצו לבבו, ומרמה את הכוכבים. ביאליק היה רֵאליסטי ומפוכח ממנה, וחזר והתרה בה שדורם איננו דור של "מציאוֹת", כי אם דור של "אבדות". הוא חשש פן תשלם אירה יאן מחיר כבד על מעשיה הנועזים, ואכן חששותיו לא נתבדו. אור הכוכבים התגלה גם הפעם כאור כוזב ומכזיב, והוא הועיד לציירת הנועזת גורל רע ומר.10 אירה יאן ראתה אפוא במוטיב הכוכבים ותרמיתם עניין פרסונלי, רומנטי ומסתורי (אצלה הכוכבים מקבילים לחלומות השייכים לספירה האישית בלבד), ולא העלתה בדעתה מהי מידת העושר והריבוד שיכול היה משורר וירטואוז כביאליק לנסוך בסמל, או במוטיב אחד. לגבי דידו של ביאליק היה זה עניין אישי ולאומי אהדדי. חטא הבגידה שעליו מתוודה הדובר בשיר במשתמע יכול להיות חטאו של בעל שעזב את ביתו ונפתה ללכת אחרי אורות קורצים ומתעתעים. ואולם, חטא זה הוא גם חטאו של יהודי משכיל שהלך שולל אחר אורות זרים ומפתים, ועזב את הערכים "שמבית". התחינה שבשיר "הכניסיני תחת כנפך" היא תחינה של "אחרי ככלות הכול". הדובר התנסה בניסיונות חיים קשים, מבקש מקלט בחיק האם-האומה – למצוא מנוחה נכונה תחת כנפי השכינה, כלומר, הוא מבקש את נפשו למות, כמו בשיר "לפני ארון הספרים", שעה שהוא נואש מתרמית הכוכבים וקורא קריאת "בּוֹאָה, לָיְלָה / אָסְפֵנִי-נָא, הוֹד לַיְלָה, וַהֲלִיטֵנִי, / אַל-נָא תִתְנַכֵּר לִי; פְּלִיט קְבָרִים אָנִי, / וּמְנוּחָה תְּבַקֵּשׁ נַפְשִׁי, שַׁלְוַת עוֹלָם – – ". הוא מודה שהוא נשאר חסר כול, ואפילו תקוותיו וחלומותיו לעתיד טוב יותר נגזלו ממנו והותירוהו עירום ועריה נרמז שעוד נכונו עליות ומורדות בחייו של הדובר. לא ברור אם הגוזל הגיע אל האם הגדולה כדי שתסוכך עליו ותיתן לו מקלט או מרגוע לנצח נצחים. במרכז השיר "הכניסיני תחת כנפך" עומד אדם שהתחיל דרכו בחלומות יפים ואופטימיים, אך סופו שהוא מתבונן במציאות בפסימיזם התהומי של שופנהאואר שלימדנו כי סבלו של האדם נגרם בגלל השתוקקותו המתמדת למילוי החסר שבנפשו, השתוקקות שלעולם לא תגיע לסיפוקה. האדם ימשיך להיטלטל בין שאיפות נעלות לבין אכזבות מדכאות, כי זה טיבו מאז ומעולם, והחיפוש אחר האהבה ימשיך להעסיקו גם להבא. זהו גם טיבו של האני הלאומי השואף אל העבים ואל הכוכבים, אך מפעם לפעם יורד לשפל תחתיות. סיומו של השיר במילות התחינה של הבית הראשון מרמז לכך שלא תמה המסכת, ועוד נכונו לו לדובר גם רגעי התעלות ויציאה נועזת אל המרחב בתום רגעי הדיכאון וההסתגרות בחיקה של יישות חומלת ומגוננת שכמוה כ"אֵם וְאָחוֹת". • אורו המתעתע של הכוכב בשיר הילדים "הנער ביער" סיפורים רבים על ילד שמואס בלימודים, בורח אל היער ובסופו של דבר חוזר הביתה אל הוריו שחשבוהו כמת, ומחליט להיות ילד טוב וממושמע, מצויים לרוב בספרות העולם בכלל, ובספרות הילדים הגרמנית בפרט. במעשייה המחורזת שלו "הנער ביער" ביאליק ייהד ביאליק את המוטיבים הללו מספרות העולם וסיפר לקוראיו הצעירים סיפור כפול: את סיפורו של ילד קטן, שניתַק מהוריו וחזר אליהם בדרך נס, ובסמוי – את סיפורו של עם שלם שחזר אל "בית אבא-אמא" לאחר שניתַק ממולדתו ומאביו שבשמים. הקורא הילד ייהנה מן העלילה הפשוטה והגלויה לעין, ובבגרותו יבין את המסרים הלאומיים הסמויים, הטמונים כאן בין השיטין. שלושת מקורות האור, הנגלים לילד התועה במעבה היער, נוטעים בו תקוות – כוכב, סהר ומדורת אש – אך לאמִתו של דבר מטעים אותו ומתעתעים בו, כמו באגדה המצמררת מאגדות האחים גרים על הנזל וגרטל (Hänsel und Gretel), התועים ביער. כזכור, בהגיע הילדים אל הבקתה היפה והמפתה, העשויה דברי מאפה וממתקים, הם מגלים להוותם שהאור שבקע מחלון הבקתה הוליכם שולל ושהם נפלו מן הפח אל הפחת. גם בשיר הסיפורי שלפנינו, שלושת מקורות האור, למן אורו הקל של הכוכב ועד לאורו הדק של הסהר ולאורה הגדול של המדורה, מתגלים ככוזבים וכמכזיבים. הם נגלים לעיני הנער ומפיחים בו תקווה, אך אז הם כבים ונעלמים, זה אחר זה, ומשאירים את התועה בחשכת היער, מאוכזב וחשוף לפגעים ולפחדים. גם תרמית הכוכבים ותקוות השווא שהם נוטעים בנודד הוא מוטיב חוזר בשירת ביאליק, משיר הבוסר הגנוז ועד שירים "קנוניים" ידועים כמו "הכניסיני תחת כנפך" ("הַכּוֹכָבִים רִמּוּ אוֹתִי") ו"לפני ארון הספרים" ("וְאַתֶּם כּוֹכְבֵי-אֵל, נֶאֶמְנֵי רוּחִי / וּמְפָרְשֵׁי לִבִּי, / מַדּוּעַ תֶּחֱשׁוּ אַתֶּם, לָמָּה תֶחֱשׁוּ? / הַאֻמְנָם אֵין לְעַפְעַף זְהַבְכֶם דָּבָר / וְרֶמֶז קַל לְהַגִּיד לִי וְלִלְבָבִי?"). בסמוי לפנינו יצירה ציונית, המבליעה פרוגנוזות מפוכחות לגבי עתיד העם. כל מקורות האור מתעים את הנער ומתעתעים בו (הכוכב, הסהר והמדורה). רק אליהו הנביא אינו מטעה אותו, ומוליך אותו הַישֵר לבית אבא. משמע, רק כשהעם יחליט לחזור אל המיתוס הלאומי שהזין אותו בכל הדורות, ויפסיק לחפש לעצמו זהות חדשה בשדות נֵכר, הוא יגיע "בקפיצת הדרך" וללא שהייה לביתו ההיסטורי. ביאליק אינו מספק לקוראיו סיפור ציוני "מגויס", כי אם סיפור היסטוריוסופי מורכב ומעניין, ללא כל קישוט ופרכוס. בשיר "הנער ביער" לפנינו עיצוב אלגורי מובהק של מוטיב תרמית הכוכבים. משה הנער עוזב את ביתו, תועה ביער והולך שולל אחר אורות רחוקים, ובהם אור הכוכב, שניצת לרגע וכבה מבלי שיאיר לו את דרכו: "וּמֹשֶׁה הַנַּעַר / תָּעָה בַּיַּעַר,/ אֵי דֶּרֶךְ וּמִשְׁעוֹל / וְאֵין אָדָם לִשְׁאֹל. // הוֹלֵךְ הַנַּעַר / וּבוֹכֶה בַּיַּעַר: / "כּוֹכָב, כּוֹכָבִי, / אֵי דֶרֶךְ בֵּית אָבִי?" // כָּבָה הַכּוֹכָב / וְדָבָר לֹא עָנָה, / וְתוֹעֶה הַנַּעַר / אָנֶה וָאָנָה". השוטטות במרחקים, ביער ובשדות נכר, הייתה יכולה להסתיים באופן טרגי אלמלא הושיט אליהו הנביא את ידו לנער, והוליכו היישר לבית אבא אמא. משמע, רק משגילה הנער את זהותו הלאומית וחדל לעשות את דרכו לאורם של מאורות כוזבים, הוא הצליח לחזור לביתו (לתרבותו הלאומית, לארצו שמקדם), וזכה לשבחים מכל עבר. • המעקב אחר המוטיב החוזר של תרמית הכוכבים ביצירת ביאליק לסוגיה ולתקופותיה מעיד שאפילו מוטיב אחד ויחיד יכול להסתעף לכמה וכמה סעיפים. מדובר בעניין ש"משורש נשמתו" של ביאליק ושבו בגידת הכוכבים יכולה לסמל את התהפכות הגורל, את בגידתה של ההנהגה בתפקידה, אך גם – ואולי בעיקר – את בגידת השמים במאמין ההולך בנתיב ואינו יודע שגורלו מתעתע בו. במישור הלאומי לפנינו תהייה וקינה על גורלו של עם, שמנהיגיו הרוחניים התעוהו לתלות את יהבם בתנועת ההשכלה האירופית, שאכזבה אותם והשאירה אותם עירום ועריה, קירחים מכאן ומכאן. הערות: באותה רוח נכתבו ב"מזרח ומערב" השורות המתארות את כפיות התודה של אומות העולם שקיבלו מעם ישראל מתנה גדולה כמו המונותאיזם, אך גמלו לו בשנאה ובבוז: "וּבְחֶרְפָּה יָרֹקּוּ בִּפנֵי זְקַן הָעַמִּים [...] גַּם אוֹר כּוֹכְבֵיהֶם מֵעֵינֵינוּ יִמְנָעוּ". איגרות ביאליק, כרך ב, תל-אביב תרצ"ח – תרצ"ט, עמ יב. על זיקתו של ביאליק לשירת בודלר עמדתי בפעם הראשונה בודלר לראשונה במאמרי "ויקו לעשות ענבים ויעש באושים", ידיעות אחרונות, א' באלול תשל"ו [27.8.1976], וכן בספרי "השירה מאין תימצא", תל-אביב 1987, עמ' 229 – 235. ראו גם: חמוטל בר-יוסף, "מגעים של דקדאנס", ירושלים ובאר-שבע 1997, עמ' 86 – 100. ראו במאמרו של אוריאל אופק "מדי שבת בא חברי..." (שירי ילדים גנוזים של ח"נ ביאליק), "עיתון 77", ח, גיל' 54 – 55, סיוון-תמוז תשמ"ד (יוני-יולי 1984), עמ' 38 – 39. אוריאל אופק לא כָּלל את שירי הילדים הגנוזים של ביאליק בספרו "גומות ח"ן – פועלו של ביאליק בספרות הילדים", תל-אביב תשמ"ד. בספרו "הפְּרֵדה מן האני העני" (1986) לא כתב מירון אלא שמדובר ב"פרגמנט מן הפרק של הפואמה (שנכתב כנראה כמה שנים לאחר כתיבתו של הפרק הראשון)" ושכּתב-היד שלו "שמור בארכיון ביאליק". אילו גילה מירון בכוחות עצמו את ניסיונו של ביאליק להמשיך את הפואמה, הוא היה רומז לכך מן הסתם כבר בעת שחיבר את המבוא לפואמה "יונה החייט", הכלול בכרך הראשון של המהדורה המדעית של שירי ביאליק שיצאה לאור בעריכתו בשנת 1983; ואולם שיוך הפרגמנט לפואמה "יונה החייט" נתגלה לי רק בשנת 1984. למזלי הבאתי את דבר זיהויו של הפרגמנט בספר שיצא לרגל נעילתו של הכנס הבין-אוניברסיטאי הראשון לחקר הספרות העברית שנערך באוניברסיטת תל-אביב בשנת 1984, דהיינו, כשנתיים לפני צאת ספרו של מירון, שאם לא כן גם במקרה זה ניתן היה להאשימני שלא כדין בשימוש אֶפּיגוני ב"מִמצאיו". אפשר להבין את מוטיב הכוכבים גם אחרת. מאחר שנפילת הכוכבים נקשרת בשירת ביאליק, ולא בה בלבד, עם מותו של אדם קרוב (כבקטע הגנוז של "יונה החיט" וכמו בשיר "הולכת את מעִמי"), ייתכן שהדובר זוכה לדברי עידוד על שכוכבו עדיין ניצב קבוע במרום, וכי שום סכנה אינה נשקפת לו באופק. על שירו של ביאליק וזיקתו לפרשת אהבתם של המשוררים רוברט בראונינג ואליזבת בארט ולשירה שנולדה מפרשת אהבה זו, ראו בספרי "לנתיבה הנעלם: עקבות עקבות פרשת אירה יאן ביצירת ביאליק". דבריה התמימים לכאורה של בת ישראל בשיר זה הם למעשה דברים חתרניים השוברים את כל המוסכמות: ראשית, לפנינו היפוך מגדרי שכּן דווקא הנערה היא המוסיפה כאן נופך לחתנה, ולא החתן לבחירת-לבבו כבדברי חז"ל (קידושין מח א). שנית, הנערה אינה נוהגת בצניעות, ומפרטת באוזני הגבר את ה"נדוניה" שלה. כך, בניגוד לכללי הדֶקוֹרוּם המקובלים, היא אף ממלאת את תפקידו של השדכן שמתפקידו לגשר בנושאים חומריים. שלישית, בניגוד למקובל ב"רחוב היהודים", גיבורת השיר מציעה לגבר נישואי אהבה, ונישואי אהבה הם אכן עניין רגשי המייתר את תפקידו של השדכן ואת פירוט "התנאים". נוסח השבועה, המגייס את המרומים ואת היושב במרומים, מפר איסור מפורש מדאורייתא (במשתמע האישה נשבעת באלוהים, ולאדם מאמין אסור להישבע באלוהים). אל תרמה את הכוכבים ראו במכתביו אליה המצורפים בסוף ספרי "לנתיבה הנעלם: עקבות פרשת אירה יאן ביצירת ביאליק", תל-אביב 2000,

101 שנה למעשייה המחורזת לילדים "הנער ביער" מאת ח"נ ביאליק ושישים שנה למעשייה המחורזת לילדים "הזקן משולם" מאת לאה גולדברג בספרות הילדים האירופית בכלל, ובזו הגרמנית בפרט, רבים הם הסיפורים על ילד המואס בלימודים, ובורח אל עבי היער. שם הוא לומד לראשונה להבין פחד מהו. מוטיבים אחדים מתוכם מצויים כבר באגדות האחים גרים, ובמהלך השנים הם נדדו לכל התרבויות. בימינו, זכתה סוגה סיפורית זו לעֶדנה בזכות ספר הילדים הפופולרי של מוריס סנדק [Maurice Sendak] על קורותיו של הילד מקס ב"ארץ יצורי הפרא" – "Where the Wild Things Are", המבוסס על קשת רחבה של אגדות עם גרמניות. ביאליק, בעת שִׁבתו בגרמניה בין השנים 1921 – 1923, "ייהד" את הסוגה הסיפורית הנכרית הזו, והֲפָכהּ למעשייה המחורזת "הנער ביער" על קורותיו של משה הנער הבורח מלימודיו ב"חדר" אל מעבה היער. מתוך הביעותים שתוקפים אותו ביער, ולאחר שיצורי הפרא שכיתרוהו בחלומו מסתדרים מול עיניו בסדר הא"ב, הוא מבין אל נכון שיש דברים קשים ומפחידים יותר מן "החדר". בעקבות הכרה זו, שאליה הוא מגיע במאוחר, בלית ברֵרה ומתוך כורח המציאות, הוא חוזר לביתו וחובש ברצון את ספסל הלימודים, לשמחת לב הוריו ומוריו. מה שלא למד ב"חדר" מרצונו החופשי, לימדהו הטבע הפראי שמחוץ לכותלי החדר בדרך הקשה והמפחידה. • מסרים חינוכיים רבים עולים וצפים מתוך האגדה המחורזת הנפלאה הזאת: ראשית, בכל לימוד יש מן הכפייה, והמלמד כמוהו כאב שאינו חוסך את שבטו (ומכאן צירופים שגורים כדוגמת "שיעור מאלף", המזכיר את אילופן של החיות בשׁוֹט שבידי המאלף, או "להרביץ תורה", צירוף המעורר תמונת תלמידים רכים הרובצים כבני-צאן מול המלמֵד שנהג להצליף על אצבעותיהם של השובבים). שנית, רק כאשר הלימוד נחוץ למטרה מעשית ומיידית, התלמיד מוכן לקבל את הייסורים באהבה, וכדברי חז"ל: "אין אדם למד אלא במקום שלבו חפץ" (בבלי, ע"ז יט, ע"א). ברגע שהצעיר נזרק אל הכאוס של החיים האמִתיים ונזקק ל"אלפבית" כדי לשרוד, הוא חייב להתגבר על עצלותו הטבעית, ורק אז הוא משתלט על הידע במהירות הבזק. שלישית, לכל תהליך יש עת הבשלה (רעיון המצוי בשיר ילדים כדוגמת "קן ציפור", ובאגדה כדוגמת "אגדת שלושה וארבעה"), ואין להעיר ולעורר את הנפש אם זו עדיין לא הוכשרה למשימה (גלגול ילדי של רעיון "הכשרת הלבבות" מבית-המדרש האחד-העמי). השיר שלפינו מלמד שהנער אכן זקוק לחינוך יסודי ולהכשרת לבבות ממושכת, כדברי אחד-העם, אך בהגיע הצרה וכשהידע נחוץ למטרות הישרדות, ניתן להשיגו בן-לילה, כדברי הרצל. רביעית, מאחר שלכל תהליך יש עת הבשלה, צריכים ההורים והמורים לדעת שמלחמתו המרדנית של המתבגר במרותם תשכך יום אחד, והערכים שניטעו בו, בחינת "גרסא דינקותא", יבואו במוקדם או במאוחר לידי ביטוי, גם ללא הטפת מוסר והתכתשויות מילוליות. גם ילד פרוע ותלמיד גרוע בעיני הוריו ומוריו עשוי להתגלות כילד ממושמע וכתלמיד שקדן. אכן כי כן: רק משהוריו של משה הנער נואשו ממנו, הוא חוזר אליהם ומקבל על עצמו עול תורה ומצוות. וכך גם גם בסיפורו של ביאליק "מאחורי הגדר": רק משהוריו ומוריו של נוח נואשו ממנו וחדלו להטיף לו מוּסר, הוא עזב את רועת החזירים היפיפייה, חזר אליהם, ונשא לשמחת הוריו (ולאכזבת הקורא) אישה יהודייה כשרה, בת מוכסן עשיר, בחופה ובקידושין, כדת משה וישראל. גם במישור הלאומי, בהגיע יום פקודה חוזרים הבנים האובדים אל אִמם-אומתם. . ואף זאת, למרבה האירוניה ולמרבה הפרדוקס, דווקא הכאוס מלמד כאן את הנער סדר מהו; האותיות נראות לו בתחילה בדמות חיות מוזרות ומעוררות אימה, אך רק בעזרת ההמחשה מצליח הנער קשה-התפיסה להתגבר על מכשלת הלימוד המופשט ולהצטיין בלימודיו. ראוי להשוות שיטה מוחשית זו, שבעזרתה מגיע כאן הנער לידיעת האלפבית, לשיטת הלימוד המנֶמוֹטכנית של האותיות בסיפורו של ביאליק "ספיח". לפיה, האל"ף נראית לילד קשה התפיסה בדמות השקצה מַארוסיא [= מרים אם ישו; אמא רוסיה], שואבת המים הנכרייה, שעל כתפיה מונחים אסל ושני דליים. וגם במישור הלאומי טמון כאן רעיון חשוב, שביאליק הרבה לגלגל בו בסיפוריו, במאמריו ובנאומיו: כל עוד יושב הילד (והעם כולו) בין הגויים, הוא שואב את אוצר המושגים והאסוציאציות שלו מהטבע הנכרי המקיף אותו. רק לכשישוב לארצו,יגיע לבגרות, לריבונות ולאינדיווידואציה. רק אז יידע להבחין "בין צְלב לבין אל"ף", כמאמר הפתגם הידוע. סיפורו של משה הנער שתעה ביער הוא דוגמה מובהקת של "מִצווה הבאה בעבֵרה". הילד חטא אמנם להוריו ולמוריו וציער אותם בהתנהגותו הפרועה, אך התגלה ברבות הימים – לאחר הפרק המכוּנה "התשובה" בריבוי משמעיו של מושג טעון זה – בדמותו של בן צייתן וממושמע וכתלמיד למופת. בעקבות חוויותיו הקשות שעברו עליו ביער, שאליו ברח מפחד הלימוד ב"חדר", הוא מחליט לנטוש את כל מעשי המשובה הילדותיים לטובת "דרך תשובה" שקולה ובוגרת. סיפור זה מעלה על הדעת גם את סיפורו של הבן ההולל והבזבזן שברח מביתו ואבד לאביו (The Prodigal Son) מן הברית החדשה. זהו סיפור-משל הכלול בפרק ט"ו של ספר לוקס, בצד שני משלים נוספים על השֶׂה האובד ועל המטבע האבוד. שלושת המשלים הללו נועדו לעודד את החוטאים לחזור בתשובה, תוך הבטחה שהחוזרים בתשובה יתקבלו בברכה אל חיקו של האב-האֵל, וזאת בניגוד לסיפור על בן סורר ומורה בתורה, המחמירה עם הבן ההולל, ואינה מותירה לו תקנה ודרך תשובה (וראו דברים כא, יח-כב). ביאליק "ייהד" את הסיפורים הנכריים מן הברית החדשה ומן הפולקלור הגרמני, והֲפָכם לסיפור לאומי-פרטיקולרי על גלגולי גורלו של נער יהודי "הולל" ו"פרוע", שהתקשה בלימודיו, ברח מהוריו וממוריו ונקלע למעבה היער. לאמתו של דבר, לפנינו גם גלגול ילדי של מוטיבים ששיקע ביאליק ביצירתו "הקנונית". מושגי העיר והיער (שהיפוך אורתוגרפי זעיר מפריד ביניהם) הפכו אצל ביאליק ואצל ממשיכיו שם-נרדף לצמד המושגים האוניברסלי art ו-nature. ואולם, העברית עיבתה את המושגים האלה (עקב ריבוי משמעיו של המושג "חדר") במשמעים נוספים, המאירים מציאוּת דוּאלית זו של "מִחוץ" ו"מִבַּית" באור אמביוולנטי: הטבע מושך ומעשיר את הנפש, אך גם מסוכן ועלול להסיט את הילד היהודי למחוזות שממנו יתקשה לחזור הביתה. "החדר" אמנם חשוך, צר ומחניק, אך הוא מֵגן על יושביו ומסוכך עליהם. האם יישאר הילד בין כותלי החדר, בין הגווילים הבלים, או ייצא אל הטבע הרענן והמפתה? האם ישַׁמר את ערכי "ישראל סבא", או יבכר את "יפיפיותו של יפת"? ביאליק הִרבָּה לתאר ביצירתו מצבי "סף" ו"מִפתן" של אדם המסוגל להשקיף על שני העולמות – על הבית ועל החוץ, על העיר ועל היער – ולהכיר את החיוב ואת השלילה שבשניהם. לגביו, החדר בכל משמעיו מייצג את "המוּדע" – את התבונה, את הסדר, את אור התורה; היער בכל משמעיו מייצג את "הבלתי מודע" – את היצר, את הכאוס ואת פריקת העול בחסות הצללים והחשכה. שלושת מקורות האור, הנגלים לילד התועה במעבה היער, נוטעים בו תקוות, אך לאמִתו של דבר מטעים אותו ומתעתעים בו, כמו באגדה המצמררת מאגדות האחים גרים על הנזל וגרטל (Hänsel und Gretel), הידועה בעברית כסיפורם של "עמי ותמי". הילדים, התועים ביער, רואים אור הבוקע מחלונה של בקתה שביער, אך בהגיעם אל הבקתה היפה והמפתה, העשויה דברי מאפה וממתקים, הם מגלים להוותם שנפלו מן הפח אל הפחת. גם בשיר הסיפורי שלפנינו, שלושת מקורות האור שקורצים לילד במעבה היער, למן אורו הקל של הכוכב ועד לאורו הדק של הסהר ולאורה הגדול של המדורה, מתגלים כאורות-אכזב כוזבים ומכזיבים. הם נגלים לעיני הנער ומפיחים בו תקווה, אך אז הם כבים ונעלמים, זה אחר זה, ומשאירים את התועה בחשכת היער, מדוכא וחשוף לפגעים ולפחדים. גם תרמית הכוכבים ותקוות השווא שהם נוטעים בנודד הוא מוטיב חוזר בשירת ביאליק, למן שירו הגנוז "אלילי הנעורים" ("רֹן כּוֹכָבִים שִׁיר הוֹרוּנֵי [...] מָה רִמּוּךָ חֲלוֹמוֹתֶיךָ / נַעַר פּוֹתֶה, יֶלֶד תָּמִים!"), ועד לשיריו "הקנוניים" הנודעים. הפחד מפני חיות הטרף ומפני החשכה מתיש את הנער, והוא נרדם באפיסת כוחות ליד גזע עץ. בחלומו נגלות לו עשרים ושתיים חיות, כמספר אותיות האלפבית, ועתה הפחד גורם לו לשנן את האותיות במהירות הבזק. עולה על הדעת המעשייה הרביעית באסופת המעשיות של האחים גרים, שכותרתה היא "מעשה באחד שיצא ללמוד פחד מהו". למרבה האירוניה, לעיני נער, שברח מן הלימודים, מתגלות גם כל מיני חיות שכל קיומן הוא בספרים המצויים בין כותלי אותו "חדר", שאותו נטש לטובת הטבע. כך, למשל, התחש שבתנ"ך (שמות כה, ה), זהותו שנויה במחלוקת. גם המפָרשים וגם חז"ל (שבת כח, ע"א) דנו בזהותו המוקשה, והשווּ אותו לחַדקֶרֶן (unicorn), לאותה ברייה אגדית ואצילית מן המיתולוגיות האירופיות ("תחש שהיה בימי משה בריה בפני עצמה היה, ולא הכריעו בה חכמים אם מין חיה הוא אם מין בהמה הוא, וקרן אחת הייתה לו במצחו"; שם, ע"ב). גם הומפיר והערפד, הנזכרים בשיר "הנער ביער" בין יצורי הפרא שבחלום, הם יצורים מיתולוגיים שניחנו בכוחות על-טבעיים – יצורים שחשיפתם לאור השמש עשויה להחלישם ואף להשמידם. לא במקרה נאמר לפני הרשימה האלפביתית של שמות החיות: "הֲמוֹן חַיּוֹת עוֹבְרוֹת / עַל פִּי אָלֶף בֵּית, / חַיּוֹת וּשְׁרָצִים / בְּנֵי שֵׁם וּבְלִי שֵׁם, / כַּכָּתוּב בַּחֻמָּשׁ / וּלְהַבְדִּיל – בִּבְרֵהְם. / עוֹלִים וּבָאִים, / אֲיֻמִּים, נוֹרָאִים / מֵאָלֶף עַד תָּו / מַחֲנֶה גָדוֹל וָרָב". אלפרד ברהם (1884-1829) היה זואולוג גרמני נודע, שספרו מ-1860 Brehms Tierleben [= "חיי החיות של ברהם"] תורגם לשפות רבות, פרסם את מחברו בכל העולם, וממנו למדו ילדים בדורות-עברו את טיב החיות וצורתן, ואף הוא מייצג את הטבע שבספרים. משמע, החלום אינו שם פדות בין חיות שבטבע לבין ייצוגן בספרים, ויש שהגבולות בין שתי הממלכות – "nature" ו-art"" קורסים. החלום אף הוא מפיל את המחיצות בין שתי הממלכות הללו, ומבליע את גבולותיהם. • האוּמנם מעשייה נאו-חסידית לפנינו? בסופו של דבר, לאחר תהפוכות גורל מעוררות אימה ובעתה, הילד חוזר אל ביתו, אך לא בסיוע מקורות האור, שהתגלו עד מהרה ככזב, אלא בסיוע אליהו הנביא המושיט לילד יד ומוליכו לביתו ב"קפיצת הדרך". הילד חוזר הביתה לשמחת הוריו, הולך ל"חדר", ומתגלה שם כתלמיד תאב דעת וידען, שקנה ניסיון וידיעות מן הטבע, מן החיים, ולא מן הספרים בלבד. נרמזת כאן המלצה לשלב את התאוריה ואת הפרקטיקה, את התורה ואת החכמות החיצוניות, ושלא להתבסס על צד אחד בלבד. כל הפרקים שלאחר החלום המבעית של הנער, ספוגים בטרמינולוגיה חסידית: "גילוי אליהו", "קפיצת הדרך", "התשובה". אם על בסיס מקור גרמני בנה ביאליק את אגדת משה הנער שאבד ביער, הרי שמקור זה נבלע וניטשטש, וקיבל חזוּת יהודית-חסידית. וחוזרת השאלה למקומה: האם לפנינו "מעשייה חסידית" מודרנית, המעידה על מגמה נאו-חסידית שהתעוררה בביאליק במאוחר? האם חזר המשורר יליד ווהלין החסידית, שבזמן לימודיו בווֹלוז'ין שבליטא, מעוזם של ה"מתנגדים", כתב סָטירות המלגלגות על החסידים ועל אנשי-השם שלהם, למקורותיו החסידיים מבית-אבא? לאו דווקא. לדעתי "התכתב" כאן ביאליק – שבעת היכתב שירו ישב בגרמניה – עם חבריו הצעירים מברלין ומבאד-הומבורג, והורה להם בעקיפין את הדרך הנכונה: לעזוב את "היער" מבעוד מועד ולשוב הביתה – אל "בית אבא" ההיסטורי. ביאליק בחר כאן לדעתי במתכוון במודוס הספרותי החביב על צעירים אלה, כדי לפתותם לקרוא את שירו ולהתעמק בו ובמסריו. בשנות העשרים המוקדמות ישב ביאליק בברלין, ונפגש עם קבוצה של אינטלקטואלים צעירים (מרטין בובר, גרשום שלום, שמעון ראבידוביץ, ש"י עגנון), שאספו מעשיות ממקורות החסידות, והוציאו אותן לאור, כמוֹת שהן או בעיבוד מודרני. לא אחת גער ביאליק בצעירים אלה, ולגלג על יחסם אל הכתבים הללו כאל טקסטים מקודשים. לידידו שמעון ראבידוביץ, כתב ביאליק: "את שבחי הבעש"ט ואת סיפורי המעשיות [של רבי נחמן מברצלב] קיבלתי [...] תמיהני אם כדאי להוצאת ספרים כזו שלך ושל חבריך לטפל בעניינים כאלה. סוף סוף, דברים כאלה לא יצאו מכלל פולקלור [...] ובלחישה אומר לך, כי כל הטיפול והחיטוט הזה בספרות החסידית, שרבים להוטים אחריו בימינו ועוסקים בזה 'בדחילו ורחימו', מתוך מין דבקות משונה – כל זה לא נהירא לי כלל ואין נפשי אל הדבר הזה. אין ספק שזהו סימן ירידה למחשבתנו הלאומית. [...] אתם הצעירים הניחו אפוא לאחרים לחטט באשפה" (ראו בספרו של שמעון ראבידוביץ "שיחותיי עם ביאליק", תל-אביב 1983, עמ' 102). אין כאן לדעתי חזרה אל הסיפור החסידי, שבּוֹ זלזל בנעוריו וגם בבגרותו. אמנם הוא ראה בפולקלור החסידי, כבכל פולקלור, חומר גלם ממדרגה ראשונה ליצירה גדולה, במיוחד אם משתמשים בו מתוך היתממות ובקריצת עין אירונית, תוך הסרת הסיגים והפסולת. אילו חיבר יצירה נאו-חסידית כנה, מתוך המיית לב לאמִתה, הן לא היה ביאליק משלב בה קריצות-עין מתחכמות ואירוניות כדוגמת הקטע המתאר את ברכת הגומל: "וּבְאוֹתָהּ הַשַּׁבָּת / – הִיא שַׁבָּת שִׁירָה –/ בֵּיתָה הַכְּנֶסֶת / הָלְכוּ בְּיִרְאָה / מֹשֶׁה שָׁם הוֹדָה / לְאֵל גּוֹמֵל וְחוֹמֵל,/ עָלָה לַתּוֹרָה/ וּבֵרַךְ "הַגּוֹמֵל" / (מִי לִמְּדוֹ? – הַשַּׁמָּשׁ / בְּלַחַשׁ סִיְּעָהו /ּוְאוּלַי גַּם זָכָה// מִפִּי אֵלִיָּהוּ)". גם שורות החתימה של השיר מעידות על מגמה אירונית, המבקשת להגחיך את "הנס" ולהציגו באור רֵאליסטי מפוכח: "ַיִּגְדַּל לְתוֹרָה / וּלְמַעֲשִׂים טוֹבִים / וַיֹּאכַל כָּל יָמָיו/ צִמּוּקִים וַחֲרוֹבִים;// צִמּוּקִים וַחֲרוֹבִים / כָּל יָמָיו, בִּפְרָט / הַשָּׁנָה בַּחֲמִשָּׁה- / עָשָׂר בִּשְׁבָט;// אָכֹל וְהוֹרֵד / עַל זְקָנוֹ וְהוֹתֵר,/ וְתָם כָּל הַמַּעֲשֶׂה,/ נִשְׁלַם וְאֵין יוֹתֵר". הצירוף הכבול "כל ימיו" ("וַיֹּאכַל כָּל יָמָיו/ צִמּוּקִים וַחֲרוֹבִים"), המופיע באגדות ובמעשיות הכתובות על-דרך ההפלגה, מצטמצם כאן בסופו של דבר ליום אחד בשנה אחת ספציפית – יום שבו ממילא אוכלים בו צימוקים וחרובים, ואין בכך כל רבותא. • להערכתי המעשייה "הנער ביער" היא יצירה רציונליסטית, המתחפשת לסיפור חסידי תמים. לא במקרה מכיל הטקסט רמיזות לסיפור בראשית ("אַיֶּכָּה?"). רק משנברא האור במאמר "יהי אור", וניתנו לחיות שמות, נבראה המציאות הממשית החוץ-טקסטואלית; כלומר, הלוגוס קודם למציאוּת הפשוטה, החוץ ספרותית, ובלי תודעה אין הוויה. בשלב זה כבר עזב אחד-העם את לונדון, ובנה בית בתל-אביב, בעיר שקיבלה את שמה, מעשה עולם הפוך, מכותרת חיבורו האוטופי של הרצל "אלטנוילנד" ("תל אביב", בתרגום נחום סוקולוב), וגם המשורר עמד לעלות ארצה ולִבנות את ביתו בעיר העברית הראשונה שנולדה מן הספרים. ביאליק ראה, ולא בראשונה, שראשיתם של מעשים גדולים – בחלום, בחזון וביצירה הספרותית שאף היא כמוה כחלום וכחזון. גם החלום איננו עניין מיסטי, אלא עניין שניתן לערוך עליו תצפיות מדעיות. בשיר שלפנינו החלום מטיל סדר בתוהו. המילים היווניות cosmos ו- chaos משמעיהן המילוליים הם: 'סדר' ו'תוהו'. כאן, למרבה האירוניה, דווקא המציאוּת הכאוטית מלמדת את הנער סדר ומשמעת מַהם, כשם. ביאליק ראה במו-עיניו כיצד יש בכוחם של ספרים וסיפורים לברוא מציאות חדשה, ולא רק לשקף מציאוּת קיימת כשם שספרו של הרצל הביא בעקיפין להקמת העיר תל-אביב, שהפכה מחלום פורח למציאוּת פורחת, וכשם ששירו "בעיר ההרגה" הקים את כוח המגן העברי. גם משה הנער גיבור שירו הסיפורי הארוך של ביאליק, מביא לידי מימוש בהקיץ את הרעיונות והתמונות שנראו לו בחלום. את האלפבית הוא למד מן החיות המפחידות שהתייצבו בחלומו בסדר אלפביתי, ופגישתו עם התופעות המפחידות והמאיימות חינכה אותו להבין שמוטב לו להימצא בין כותלי הבית (בית אבא-אימא וה"חדר"), גם אם צר בו המקום לפעמים, מאשר לתעות ביער הענק והכאוטי. למרבה הפרדוקס, דווקא ההימלטות מן המחנק והיציאה אל המרחבים גילתה לנער את מעלותיו של הבית הלאומי "הצר". אכן, ביאליק לקח את מעשיות הפולקלור על ילד שברח אל היער, והֲפָכן לאלגוריה לאומית המתארת – בצד סיפורו של ילד שעזב את "החדר" – את סיפורו של עם שעזב את בית המדרש, תעה ב"מֵדבַּר העמים" וחזר אל סִפּוֹ של בית המדרש הישן, נחוש לשנות את דרכיו ולהיטיב את מעלליו. לא אחת התחבט ביאליק בשאלה: מה עדיף לו ליהודי, כפרט וכאומה: ההגנה המחניקה של כותלי בית-המדרש או החופש המאיים שמטיל עליו העולם הנכרי? האם יכול השֶׂה לשרוד "בין שבעים זאבים", שואל שירו של ביאליק לילדים הנושא שם זה. כשם שהפסיק לבוז לחלום לאחר פגישתו עם "פשר החלומות" ("הנער ביער" אמור היה לצאת לאור בהוצאה משותפת של ביאליק ושל תום זיידמן-פרויד, אחייניתו של זיגמונד פרויד), כך גם הפסיק ביאליק באותה עת לזלזל בחלום ובחזון האוּטוֹפי של הרצל. אפילו הפזיזות שבחזרתו של משה הנער לביתו ("קפיצת הדרך") אינה מוצגת כאן כמעשה ילדוּת קל ערך או קל דעת, כי בשלב זה הבין ביאליק שכדי להינצל מצרת היהודים צריך לפעמים להפעיל תחבולות בזק, שתאפשרנה למהר להימלט, ולא רק לתכנן תכניות יפות ונינוחות לטווח ארוך (בנוסח "הכשרת הלבבות" של אחד-העם ואנשיו, מחוללי רעיון "המרכז הרוחני" בארץ-ישראל). במילים אחרות, שיר הילדים "הנער ביער" רומז רק כאשר עם ישראל יתחיל לפחוד מן הגלות יותר מאשר מארץ-ישראל, הוא יעלה לארץ בהמוניו (רק לאחר שמשה הנער מתחיל לחשוש מן היער יותר מאשר מקשיי הלימוד ב"חדר" ומן המחנק והכפייה שמבית, הוא חוזר לביתו בקפיצת הדרך). לחזרה הביתה יש כאן כפל פנים: זוהי גם חזרתם של משכילים לעמם ולתרבותו, לאחר שנואשו מאפשרויות ההתערות באירופה, וזוהי חזרתם של חלוצים חדורי מרץ ואופטימיות לביתם ההיסטורי שמִקדם. ביאליק שילב כאן רבדים רבים ועמוקים. ראשיתם בגרעין אישי כואב, שאותו הסתיר מעין קוראיו, ומעין קוראיו הצעירים במיוחד (אף כי נתן לו ביטוי ביצירתו לילדים בלבד). בשנים שקדמו לעלייתו, עברו עליו ניסיונות אימוץ אחדים שנסתיימו במפח-נפש. בן-משפחה שנמסר לו לאימוץ נלקח ממנו ערב יציאתו את ברית-המועצות; בימי שבתו בברלין, קירבה רעייתו ילדה מבנות השכנים, שהייתה לבני הזוג הערירי כבת, וכששלחה רעיית המשורר את הילדה לשליחות, נפגעה הילדה ממכונית דורסנית, ומתה. על אירועים טרגיים אלה לא כתב ביאליק אפילו באיגרותיו לידידיו, אולם כתב הספד לילדה, שנשאר בידי בני משפחתה. הקורא את יצירותיו מאותן שנים (את שירו "המכונית", את האגדה "ספר בראשית" ואת המעשייה המחורזת "הנער ביער") יווכח שביאליק כתב על האירועים הטראומטיים שפקדוהו בחסות היצירה הבידיונית לילדים. מובן, ביצירות אלה, שנועדו לילדים, חוזר הילד האובד לביתו, והקורא הצעיר נושם לרווחה. ילדים זקוקים לסיפורים עם "סוף טוב". אולם ביאליק לא הסתפק בגרעין האישי הכואב, ואף לא ב"סיפור פשוט" על ילד עצלן ובטלן שהפך לתלמיד מצטיין, או במסריו הפסיכולוגיים והחינוכיים המורכבים. במקביל, הוא שילב ביצירה גםֹ אלגוריה לאומית רבת-השלכות המתארת – בצד בריחת הילד מ"החדר" – את גלגולי גורלו של עם שלם שעזב את ה"חדר" ואת "בית-המדרש", תעה "ביער" וחזר "הביתה", נחוש בדעתו להיטיב את מעלליו, ולחזור אל בית-האב ואל ארץ אבות. שלושה מקורות אור מאירים לילד ביער – כוכב, סהר ומדורה, אך כולם כאחד מכזיבים ומתעתעים, כמקורות האור שהכזיבו את היהודי האמנציפטורי, למן תנועת ההשכלה ועד למהפכה. רק משהבין הנער את טעותו וניחם עליה, הוליכתהו ידו של אליהו הנביא "בקפיצת הדרך", ישירות וללא הטעיה, ל"בית אבא-אמא": לביתו שמקדם. כל מקורות האור מתעים את הנער ומתעתעים בו (הכוכב, הסהר והמדורה). רק אליהו הנביא אינו מטעה אותו, ומוליך אותו הַישֵר לבית אבא. משמע, רק כשהעם יחליט לחזור אל המיתוס הלאומי שהזין אותו בכל הדורות, ויפסיק לחפש לעצמו זהות חדשה בשדות נֵכר, הוא יגיע "בקפיצת הדרך" וללא שהייה לביתו ההיסטורי. ביאליק אינו מספק לקוראיו סיפור ציוני "מגויס", כי אם סיפור היסטוריוסופי מורכב ומעניין, שמתאר את המציאוּת כמוֹת שהיא, ללא כל קישוט ופרכּוּס. כי מדוע עתיד משה הנער לאכול כל ימיו "צימוקים וחרובים"? משום שחלקו יישאר בגלות, ב"חדר", וימשיך לאכול "שקדים וצימוקים" (פרס שהעניקו הורים מן הנוסח הישן לבניהם, תלמידי "החדר"), וחלקו יעלה לארץ-ישראל, ויאכל "חרובים" (מאכל ארץ-ישראלי, הידוע מסיפורי חסידים על "קפיצת הדרך", ומסיפורו הכמו-נאיבי של עגנון "מעשה העז", שנכתב באותה עת שבה ישבו ביאליק ועגנון בגרמניה, והחליפו ביניהם רעיונות ומכתבים). בט"ו בשבט נהגו לאכול בגולה צימוקים ושקדים, בבואה-דבבואה מצומקת ויבשה, של פירות ארץ-ישראל, ומכאן אִזכורו האירוני של חג זה בשירו של ביאליק, שנכתב ערב עלייתו ארצה (ומכאן הצגתה של צירל, גיבורת סיפור פשוט של עגנון, כחנוונית העוסקת בממכר צימוקים ופֵרות מיובשים). לפנינו תחזית רֵאליסטית לגבי עתיד העם, הרחוקה ת"ק פרסה מהמסרים החזוניים החד-משמעיים, שנשמעו אז מפי עסקנים ציוניים מעל כל במה. העם ימשיך לפסוח על הסעיפים, ולא כל העם יקח את מקלו ותרמילו ויעלה ארצה. עברו ארבעים שנה מיום חיבורו של "הנער ביער", ובמדינת ישראל בת החמש-עשרה חיברה לאה גולדברג את המעשייה המחורזת שלה "הזקֵן משולם" (1963). המשוררת זה אך נתמנתה לפרופסור חבר באוניברסיטה העברית בירושלים, וכבר לא הרבתה בחיבור יצירות לילדים, כבעבר. במעשייה זו מסופר על איש זקן וחכם המתגורר במִגדל, וכל הילדים מגיעים אליו בעזרת סולם, ומבקשים שיקרא להם שיר או יספר להם סיפור: "סַפֵּר לָנוּ, בְּבַקָּשָׁה, / סִפּוּר יָפֶה עַל אִישׁ וְאִשָּׁה, / שֶׁהָיָה לָהֶם בֵּן שֶׁהָלַךְ לַיַּעַר, / וְתָעָה. וְהֵם חִפְּשׂוּ אֶת הַנַּעַר, / וְחִפְּשׂוּ וְחִפְּשׂוּ... אֲבָל הַסּוֹף / צָרִיךְ לִהְיוֹת שָׂמֵחַ וָטוֹב". פרופ' גדעון טיקוצקי, שערך את הספר היפה בן שני הכרכים "לאה גולדברג: כל שירי הילדים" העיר בצדק כי הסיפור על הבן שהלך ליער ותעה רומז אולי למעשייה המחורזת של ביאליק "הנער ביער". המקור הביאליקאי מכיל מסרים פדגוגיים, פסיכולוגיים ולאומיים. שירה החביב של לאה גולדברג הוא בעיקרו שיר המוקדש לנושאים "אַרְס פואטיים", כגון: איך נולדות אגדות? מה מפיקים הילדים מן הכניסה לעולם האגדות? איך מתאים סופר הילדים את יצירתו לקהל היעד שלו המבקש "סוף טוב"? במעשייה המחורזת של לאה גולדברג אפילו הסיפור על הנער שאבד להוריו הוא "סיפור בתוך סיפור", וכל כולו מתרחש בעיר ולא ביער. ביאליק התרחק מן האיגיון (nonsense), ואפילו אגדותיו מושתתות בדרך-כלל על בסיס רֵאליסטי מוצק. לאה גולדברג אהבה את מוֹדוּס האיגיון, ועל כן בנתה ב"הזקֵן משולם" מִגדל שנבנה מעל בית שאליו עולים הילדים בסולם. אופיו המטא-ראליסטי של הבית המשונה הזה – היבּריד של בית ומִגדל – מלמד כמדומה לאילו גבהים יכולה האמנות להביא את אוהביה.

הבהרה בנוגע למשפט "אליק נולד מן הים" - הטקסט האחרון, ככל הנראה, של הסופר משה שמיר, כפי שכתב במכתב לפרופ' זיוה שמיר לפני מותו. פורסם: ידיעות 29/9/2004 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) לחצו להורדה כקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים או אף גירסה שונה ) משה שמיר אליק נולד מן הים הטקסט האחרון, ככל הנראה, של הסופר משה שמיר, כפי שכתב במכתב לפרופ' זיוה שמיר לפני מותו. "צולי הדגים" הוא שם הפרק הראשון בספרי "במוֹ ידיו - פרקי אליק", ספר חייו ומותו בקרב של אחי, אליהו שמיר, שנפל בדרך לירושלים בראשית מלחמת העצמאות של מדינת ישראל. פרק פתיחה זה מנתרחש כולו על שפת ימה של תל-אביב. כאן התרחשו גם שנות הפתיחה של חיינו, שלושה בנים לאריה ולאלה שמיר, שבּילוּ יותר זמן על חוף הים מאשר בבית הוריהם הקטן, במרחק מאתיים פסיעות מן החוף. הים היה אהבת הנעורים הגדולה, וכל פרק "צולי הדגים" מוקדש לאהבה זו ונובע ממנה. מוקדש, קודם כול, לאהבה כפשוטה. הים הממשי, ים הגלים והסלעים, היה מחזיר לנו אהבה בקיץ והיה מאיים עלינו בשצף-קצף בימי החורף. מאיים, אבל לעולם לא מפחיד. כי גם הוא משפחה שלמה. החול הלבן, ראשית התענוג תמיד. לשקוע ברכּוּת שלו, להתנער מגרגיריו הסרבניים - והוא האח הבכור במשפחת הים. חלקת הצדפים המרשרשת, במורד בין החול למים - היא אחות משפחה מפתה. המים - ועוד קצת צדפים נשקפים מתוך הצלילוּת - המים הם המהות של הכול. הם אלֹהים. הייתי בכיתה דל"ת כשהצעתי באחד החיבורים שלי לקטוע את המִלה "אלהים" באמצע, ולקרוא: אל הים. וללכת אל הים לא צריך. הוא פשוט בתוך הבית, בתוכֵנו. כי אמנם הוא מלוח, וצורב מאוד אם טבלת בו אצבע פצועה - אבל הוא כל כך מלא חיים. צמחיית האצות על הסלעים הראשונים - יער מתנועע, ובתוכו אינסוף יצורים מפתיעים להופיע, אצים להיעלם. ואז הדגים. הצבעוניים חסרי הקשקשים, החלקלקים - "טרֵפים" לאכילה יודע כל ילד. אבל יש גם כסוּפי קשקשים, שביום סער יש מהם נסחפים אל היבשה. מעל לכולם אלה המפרפרים בין חוטי הרשת של הדייג הערבי, הוא הדייג שבעוד שעה קלה יתלהקו סביבו בני משפחתו וכלב קל-זנב עמם - ויתעסקו יחד אתו בצליית ארוחתם. אורחים שלנו, משפחת הדייג הערבי מיפו. היה ברור לכולנו, כי זה כאן חוף ביתנו, וזה החול שלנו, וזה הים שלנו. ושלנו אם כן גם האורחים. כך יפו - חוסמת את אופק הדרום, והיא שלנו כי אבינו נסע אליה כל בוקר לעבודה, על אופניו נסע, ובספר התנ"ך היה סיפור נהדר על יונה ועל דג ועל יפו, כמו במקום אחר נזכר הירקון, שבו אפשר היה לשחות כל זמן שהיה מותר, עד הבילהרציה. הים היה המולדת, ומי שנולד במולדת נולד גם מן הים. הים היה העולם הגדול, אמר אבינו, ומי שייכנס לתוכו וימשיך לשחות וישחה וימשיך עוד ועוד יגיע עד הצד השני, שם ספרד. ספרד? הים עם הגלים הנצחיים שלו, חוזרים וחוזרים ללא הרף, הים היה נצחי כמו הזמן. הים היה היסטוריה. היה גורל. אליק, בן המולדת, בן ההיסטוריה, בן הגורל - אליק נולד מן הים. אבל זו הרי בדיחה בסך הכול. מהתלה. צחוק. צחוק צחוק - וזה לא מצחיק. קורא אינטליגנטי (מצוי) די לו שיקרא את שורות הפתיחה בדבר אליק שנולד מן הים למען יבין, שמדובר במהתלה. יהרהר קצת אותו קורא, יבין עוד שבחביון המהתלה מסתתרת לא רק אהבת אב לבניו ואהבת בנים לאביהם, אלא גם הכחשת המהתלה מן העיקר. מלכתחילה נאמרה המהתלה על מנת שתעורר התנגדות נמרצת ותחתיה תיחשף האמת הרצינית: בן המקום הוא אליק ובן הזמן. אלא דא עקא, שחסד זה של קריאה אינטליגנטית אינו מוענק לעתים קרובות דווקא למי שראוי היה להם להתברך בו הרבה - למבקרים אצים-לפָרֵש, לעיתונאים עברייני-גוזמנוּת, ולכל קהל הכתבנים העצלים, המעתיקים אלה מאלה. וכך קרה, שמצד אחד זכה ספר חייו של אליק למאות אלפי קוראים, דור אחר דור, בעוד שמצד שני נטפלו כמה קלי עט ודעת לפסוק הבודד הזה שבראש הספר, עקרו אותו מגוף עניינו ובניינו, ותלו אותו כמין קמיע-למזיק מעל לחיבוריהם, כאשר אין רצונם אלא לשוב ולטעון (בהסתמך על עדות הנאשם עצמו, כביכול), כי דור ילידי הארץ הוא דור ללא שורשים, ללא יחס של המשכיוּת, ללא חיבור אל מצע ההוויה היהודית, בקיצור: ללא "אהבת ישראל". מה שמצער אולי יותר מכול בגילוי זה של חוסר הבנה מצד מבקרים, עיתונאים, אפילו מחזאי אחד נצלני, מה שמעיד על צמצום אופקים אצל אלה, הוא העיוורון לגבי המוחשיות של הים בתודעתם של בני המולדת. "ריח המולדת המלוח", אמר המשורר. הים הוא מקום, כשם שהוא שעון-הזמן הענקי, הנאמן ביותר עלי אדמות. הים הוא מקום שנלחמים עליו, כובשים אותו, מושלים בו, חורשים בו תלם, מושכים ממנו חיים וקיום. והים הוא זמן, הוא המשכיוּת, הוא אתגר-להמשך, מעֵבר לטוב ולרע, קרקע עולם לצמיחה, גם לאימת מוות נצחית. את דור היהודים החדש, שצמח כאן על חופו המזרחי של הים התיכון, אי אפשר לזהות בלי שיזפון שפת הים, בלי מלח הזיעה הנוצצת. ועל כן, אכן - אליק נולד מן הים….

דברים בכנס באוניברסיטת בר-אילן על הספרות העברית בשלהי האלף פורסם: עתון 77, גליון 132-133, ינואר-פברואר 1991 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) ...כשם שבאדריכלות אנחנו פוגשים בגיוסה חדשה של אלמנטים, שחשבנו שכבר לא נפגוש בהם לעולם (כל מיני חזיתות מונומנטליות, שנבנו בראשית המאה בהשראה של 'אר-נובו' או 'יוגנדשטיל'). כשם שבעיצוב הפנים אנו פוגשים בצבעים חיוורים אך מרשימים כמו לבן-אפור-ורוד- שחור עם אריחי זכוכית, פרחים מגבס ומנורות מניפה, כך גם בספרות אנחנו פוגשים במכרים ותיקים בעיצוב חדש וחדיש, שעין עוד לא שזפה.... לחצו לקריאה בקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) פרספקטיבות חדשות בספרות ובחקר הספרות דברים בכנס באוניברסיטת בר-אילן על הספרות העברית בשלהי האלף הכנס הזה הציב לעצמו אתגר לא קטן: הוא בחר לעסוק בנושאים הקשורים במה שניתן לכנות על דרך ההשאלה בשם "תסמונת המילניום", בנושאים נזילים ורוטטים השרויים עדיין בתוך תהליך ההתהוות שלהם, ואפילו כרוכים פה ושם בניבוי אינטואיטיבי, ואין זו מטרה קלה כלל וכלל. אני אישית עוסקת רוב ימות השנה בספרות של "מפנה המאה" (המאה הקודמת, כמובן בתקופה שבה נתנו את הטון אחד-העם וברדיצ'בסקי, מנדלי ושלום עליכם, ביאליק וטשרניחובסקי. מאה השנים שחלפו מעניקות כמובן פרספקטיבה, ומאפשרות לסמן תהליכים מרגע ההתהוות שלהם עד רגע הגמר והתוצאה. זהו תחום מחקר, שיש לו אמנם קשיים משלו, אך הוא מקל על העוסקים בו בדבר אחד: רוב התהליכים הנדונים בו כבר אינם סטיכיים, ואחדים מהם כבר נקרשו, ותיאור הגנזיס של תופעות שונות הוא עניין סגור וחתום, הניתן לאישוש מצדדים שונים, אם מבדיקה ארכיונית אם מהשוואת סיכומיהם של מבקרים וחוקרים בני דורות שונים. לפתע, עליי לאזור כאן עוז ולנסות לאתר פרספקטיבות חדשות בנושא שהוא מעצם הגדרתו משולל פרספקטיבה. ד"ר דוד גורביץ ידבר כאן על פוסטמודרניזם בספרות ובחקר הספרות מיתרונו של מי שהתחום הזה הוא אצלו אחד ממושאי החקירה והעיון המרכזיים. אני אעלה כאן כמה הרהורים אינטואיטיביים, שנסמכים לא על איזו משנה סדורה, שלמעשה איננה בנמצא אפילו בביבליוגרפיה העוסקת בתופעת הפוסטמודרניזם, כי אם על התבוננות אישית של שנות דור, שברובן הגבתי תגובה רצנזנטית על הספרות העברית המתהווה. כדאי שאבהיר מראש: רבים נוטים לכנות בשם "פוסטמודרניזם" כל מה שבא לאחר המודרניזם, וזוהי כמובן תפיסה כוללנית מדי. העניין דורש תיחום והגדרה, וכאמור אין עדיין עיון מחקרי, בעל ערך אותוריטטיבי, העושה כן. כדי לשבר את האוזן, אני אביא בפתח הדיון כמה אבחנות הלקוחות מתחום אחר באמנות, תחום שבו התופעות החדשות ברורות הרבה יותר והאפקט שלהן על הקהל הוא אפקט מיידי ומהן אקיש אל תחומי הספרות. כי מה שבולט ומזדקר לכל עין למשל באדריכלות הפוסט-מודרניסטית של שלהי האלף אינו תמיד קל לאיתור ולתיאור בתחומי הספרות, שבה הגבולות הרבה יותר מובלעים ומסופקים, אך אם מתבוננים היטב ניתן לראות שלרוב המאפיינים האדריכליים הברורים והמובהקים אפשר למצוא מקבילות בתחומי הספרות. חוץ מזה, חשוב כמדומה שנדע כי לכל האמנויות היום, בשלהי האלף, יש קווי-היכר משותפים. לפיכך, מה שעלול להיראות כדיגרסיה מן הנושא יקושר בהמשך לתחומי הספרות ויתברר, כך אני מקווה, כקישור רלוונטי ומהותי. ובכן, מי שיטייל בימים אלה בערי הלווין שמסביב לעיר פריז, יבחין בתכונות היסוד של החדש בכל המבנים האולטרא-מודרניים האלה, שכמה עקרונות יסוד מאחדים אותם. ובמאמר מוסגר כדאי שנעיר: פריז, שבה נתרכז בעבר האוונגרד בתחומי השירה ובאמנויות הפלסטיות היא היום המובילה בתחומי האוונגרד הפוסטמודרניסטי באדריכלות, ובצורה יזומה על-ידי הרשויות, שמקציבות מענקים לניסיונות שעשויים (או עלולים להיראות לעין רגילה כ"משוגעים" ביותר. קודם כל, ברבים מן המבנים החדשים החזית אינה מעידה כלל על הפנים. מן הבחינה הפונקציונלית, מה שנראה כמפעל תעשייה יכול להתגלות כמוזיאון, מה שנראה כמקדש יכול להתגלות כשיכון מגורים לפועלים, מה שנראה ככנסייה יכול להתגלות כדיסקוטק ומה שנראה כקונכייה אקוסטית של אולם קונצרטים יכול להתגלות כגן ילדים. בית משרדים עשוי להיראות מצד החזית כמו אנייה או כמו שער הניצחון. בקצרה, אין שום קורלציה בין הקליפה והתוכן. להיפך, יש התנגשות בין "חוץ" ל"פנים", ובפירוש אפשר לדבר על מודעות חזקה של האדריכל לקליפה. שנית, הפסאדה על-פי-רוב רחבה בצורה בולטת ביחס לגובה, ובכלל יש דגש רב על קווי הרוחב (בהיפוך גמור לגורד-השחקים, שהוא המבנה המייצג את הדור החולף, הוא הפרוטוטיפוס של המאה העשרים, והוא, באופן טבעי ומובן מאליו, צר ומדגיש במיוחד את קווי האורך). יש פה אפוא ביטול ההייררכיות והיפוך בהדגשים, לגבי כל מה שהיה מקובל בדור החולף. כאילו אמר האדריכל לעצמו: הצורות הפונקציונליות נוצלו כבר עד לזרא, ואם אני רוצה להתבלט וליצור משהו חדש ושונה - עליי לצאת חוצץ נגד כל מה שהדריך את קודמיי ושימש נר לרגליהם. יתר על כן, הפאסדה גם אינה מעידה בכלל על החלוקה הפנימית של המבנה ועל קווי מפלסיו האמיתיים. אני מניחה שאתם מכירים את בניין המשרדים שמול בית מעריב - אגב שכפול חקייני למדי של בניין האופרה של פאריז (ואין זה מקרה שאותה "קליפה" עצמה יכולה לשמש בשתי פונקציות שונות כל כך). זהו בית העשוי מהתנגשות בין קטע קיר זכוכית לבין קטע קיר שיש, ובחזיתו עמודי ענק צבועים כחול, התומכים כאילו את משקלה הכבד של החטיבה העליונה העשויה שיש. ובכן, כל המבנה הוא למעשה תעתוע אופטי: בפנים הבית הוא בית-משרדים סטנדרטי, מחולק לקומות רגילות. העמודים הגיגנטיים הם אחיזת-עיניים בלבד, ואין להם שום פונקציה אמיתית לבד מן הרושם שאתה עומד מול תופעה חידתית ומרשימה. חדירת החלק הקל של המבנה, העשוי זכוכית, לתוך החלק הכבד שלו העשוי שיש, שהיא סוג של התנגשות ולא של שילוב, דרשה כאן פתרון חזותי, שלא יעצבן את העין ושלא יטע בצופה רושם כאילו החלק הכבד עומד לקרוס תחתיו, ומכאן נולד הצורך בעמודי הענק, שהם לאמיתו של דבר פיקציה חלולה שאינה תו דבר. אמנם, האמן הפוסט-מודרניסטי אינו מהסס לפעמים להתעלל בקהלו, לעצבן אותו ולגרום לו חוויות מתסכלות של חוסר משמעות ושל דיסאוריינטציה, אך לעתים קרובות הוא גם קורץ לקהל ואומר לו בלא מלים שהאמנות הצליחה להתגבר על הכאוס ולמצוא את שביל הביניים שבין חידוש למסורת מוצקה, וזאת באמצעות הציטטה לסגנונות אי-רלוונטיים לכאורה, לטכניקות ולצורות מן ההיסטוריה של התרבות שאבד עליהן כלח כביכול. כל מה שאמרתי על האדריכלות הפוסט-מודרניסטית, ולא אמרתי אלא את המובן מאליו הגלוי לכל עין, יש לו מקבילות בספרות. גם בספרות נהרסו ההייררכיות בין הז'אנרים השונים ובין הפונקציות השונות, ומה שנראה ממבט ראשון כסיפור מ"לאשה" יכול להיות סיפור בעל הגות מעמיקה. מה שנראה כנוסח כתיבה לא קאנוני (סיפור מתח ותעלומה או סתם "בלש", סיפור מדע-בדיוני, סיפור ילדים, או להבדיל אלף אלפי הבדלות: פורנוגרפיה עשוי להתגלות כטרקטט פילוסופי רציני ומעמיק, שהחזות הפופולרית שלו היא אך מטעה. אצל יואל הופמן, למשל, הרהורים מול הראי של ילד קטן שהתחפש בבגדיה האינטימיים של קרובת משפחה ניצולת שואה יכולים להסוות דיון מעמיק על המימזיס באמנות או על מהות החיים בכלל. אצל דוד גרוסמן עשויים ערכים פסבדו-אנציקלופדיים לרמז על חוסר האפשרות וב על נושאים מסויימים ברצף מימטי משכנע באמינותו. לפעמים אתה מוצא בתוך רומאן אחד חומרים מן הספרים החיצוניים, מטקסטים קבליים אזוטריים, וחומרים וולגריים מן המקומון של השבוע החולף (כוונתי ל'מטטרון' של חיים נגיד - רומאן המתרחש ספק בעולמם של יאפים תל-אביביים, היושבים בבתי-הקפה של שינקין, ספק בעולמות הזויים שלא מכאן ולא מעכשיו). יש תחושה בספרות של השנים האחרונות שהפלורליזם חוגג וש"הכול הולך" (לא במקרה הרומאן ההטרוגני של הפנר, הנראה כמו מה שדוד אבידן מכנה בשם כתיבה חד-טיוטתית ושעירבל גם את המדיה - את הספרות ואת הקולנוע - קרוי בשם 'כולל הכול'). ומצד שני, חרף המגוון העצום, יש גם תווי היכר מיידיים, שקשה לטעות בהם, כשם שניתן להבחין בכהרף עין בכל אחד מאותם צעירים נונקונפורמיסטיים, שגרים בשינקין ויושבים בקפה תמר.ניכר כאן פראדוקס בין רצונו של האמן הפוסט-מודרניסטי לבלוט ולהיות שונה לבין רצונו להשתייך ולהיות מזוהה עם קבוצה, עם זרם ועם אסכולה. גם בספרות כמו באמנויות החזותיות לפנינו תעתועים אופטיים וחוסר התאמה בין הקליפה החיצונית, שהיא הפסאדה הצורנית, לבין התכנים העמוקים של היצירה: אילן שינפלד, למשל, עשוי לכלול בשירים מלוטשים, הבנויים לפי כל כללי הפרוזודיה והקומפוזיציה הביניימית, תכנים עכשוויים, שאין להם לכאורה כל זיקה גלויה אל הסוגים השונים של שירת הקודש של "תור הזהב" בספרד, ושטבעי היה לנו יותר אילו לבשו צורה מודרניסטית פרומה ופרועה, שאוזננו כבר הורגלה בה. מאיה בז'רנו עשויה, לעומת זאת, וב שירים, שהם ספק פרועים ומושכים אל הפנטסטי והטרנסצנדנטי, ספק קטלוג ועיבוד נתונים יבש ומסודר עד מאוד של חומרים לא פיוטיים. גלדמן, למשל, מתעד את היום-יום האפרורי במבחר צורות חלקלקות ויפהפיות, הלקוחות כאילו מן הציור הפרה-רפאליטי הסופר-אסתטי, ואילו צבי עצמון בוחר במתכוון בחומרים ובחומרי לשון דוחים, ויוצר מהם את האסתטיקה של הבלתי-אסתטי. ניכרת אצל המשוררים החדשים נטייה בולטת לחזור ין "הצתה מאוחרת" אל הצורות המהודקות שנזנחו: אל החריזה המחייבת, אל סכימות סטרופיות משוכללות, אל ז'אנרים בני תקופות קדומות יותר, מלפני החרוז הלבן והמבנה הפרום והפרוע. אולם, יש גם סוג סטיכי ואקסטטי, כגון שיריה של לאה איילון, המושכים אל מחוזות הבעתה והפנטסמגוריה. כשם שבאדריכלות אנחנו פוגשים בגירסה חדשה של אלמנטים, שחשבנו שכבר לא נפגוש בהם לעולם (כל מיני חזיתות מונומנטליות, שנבנו בראשית המאה בהשראה של 'אר נובו' או 'יוגנדשטיל'). כשם שבעיצוב הפנים אנו פוגשים בצבעים חיוורים אך מרשימים כמו לבן-אפור-ורוד-שחור עם אריחי זכוכית, פרחים מגבס ומנורות מניפה, כך גם בספרות אנחנו פוגשים במכרים ותיקים בעיצוב חדש וחדיש, שעין עוד לא שזפה. גם ברומאן של יואל הופמן וגם ברומאן של חיים נגיד, בלא שיהיה שום קשר ביניהם, מופיעה סצינה מרכזית מול ראי, ואין זה מקרה. התעתועים האופטיים והמחשבות על ספרות בראי עצמה, ואפילו המחשבות על המחשבה, הפכו לחלק אינטגרלי של הרומאן החדש. אפשר לבוא ולטעון: מה הרבותא? הרי כל דור באמנות מנסה לעשות את הבלתי-צפוי, ועל-פי-רוב שובר אלמנטים ישנים, ומעניק להם עיצוב חדש. כל דור משלב ביצירתו ניגודים שאי אפשר היה לשער קודם לכן שניתן להביאם בכפיפה אחת. אולם, החידוש בפוסט-מודרניזם הוא בהליכה המודעת לעצמה לא אל יסודות הדור החולף, כדי לנפצם ולשנותם, כי אם אל יסודות נבחרים מתוך סגנונות ספציפיים שנזנחו בדורות עברו - לפני שלושה דורות או לפני שלושים דורות - בדרך הציטטה המודעת-לעצמה. זהו סגנון שאינו נאיבי כל עיקר. ואם ננקוט מטאפורה פוסט-מודרניסטית: כאילו כל האלמנטים הישנים מוארים עתה בתאורת הלוגן, שהיא תוצר של הזמן החדש, ולא באמצעי התאורה שהיו מקובלים בדורות עברו. הפוסט-מודרניזם אינו מהסס מלהביא בכפיפה אחת את המונומנטלי והנשגב ביותר ואת הקיטש הזול, כשם שהאדריכל מן הנוסח החדש עשוי להצמיד יסודות של מקדש פסבדו-קלסי וחומרים פשוטים כמו פלסטיק, פח וזכוכית. ואגב, הקיטש של הפוסט-מודרניזם איננו הקיטש של פעם, כי אם מה שסוזן זונטג כינתה בספרה "לעבר האינטרפרטציה ומסות אחרות" בשם "קמפ". זהו סוג משנה של הקיטש, הניכר באהבה כמו-פרוורטית לזבל, לייתור ולתחבולה, והוא מושך אליו את בני האוכלוסיה העירונית עייפת התרבות, המודעת לכל הלכי האופנה והפתוחה לשינויי טעמים, זו האוהבת "להדהים את הבורגנים" בכל מחיר. לכאן שי, למשל, הלשון הפחית הסינתיטית והזולה של אורלי קסטל-בלום, שאניני הטעם יעקמו את אפם לנוכח צירופיה החורקים. החדש ניכר לפעמים גם בעירוב תחומים בין המינים. כשיצא לפני כמה שניםב-העת 'שופרא', שהיה כמדומה שופר ראשון של הפוסט-מודרניזם במקומותינו, הכריזו העורכים בפתחו כי יש להם גם תהיות וחיבוטים לגבי זהות מינית. לאחרונה קראתי בכתב-העת 'עיתון 77' סיפור של מחבר או מחברת בשם "שז", המעיד כאלף עדים שהגל הפוסט-מודרניסטי אינו בוחל בתיאורים פורנוגרפיים, מן הסוג שסופרים בחלו בו בעבר, וכי למחבר/ת יש לבטים קשים באשר לזהות המינית, והוא/היא אינו/ה חושש/ת מלהביאם ברבים, ועם זאת הסיפור מעניין ומעורר סקרנות אינטלקטואלית, והפורנוגרפיה אינה פורנוגרפיה לשמה. אפילו אצל יהודית קציר, שכתיבתה קונבנציונלית למדי לגבי המקובל היום בגל החדש, ומכל מקום אין בה יסודות מהפכניים אנרכיסטיים, אתה מוצא בסוף הספר רמזים לאהבת נשים לטנטית. נושאי המבוכה של הזהות המינית הפכו גם כן לסימן מסימני ההיכר של החדש. ובכן, גם מבחינה סוציולוגית נשתנתה דמותו של הסופר, וברור שגם מבחינה זו לפנינו דור חדש, מנותק מקודמיו. בדור המאבק לעצמאות היה הסופר לעתים קרובות קיבוצניק או לוחם, צעיר מחוספס שבתחילה קצת התבייש שבין אימון לאימון או לאחר יום עבודה בקיבוץ הוא מעלה את הגיגיו ושולחם למוסף לספרות או להוצאת ספרים פועלית. בדור המדינה, הסופר היה בדרך-כלל בוגר החוג לספרות, שקיבל הלם תרבות במפגש עם קפקא, ת"ס אליוט, וירג'יניה וולף וסארטר. מבחינה פוליטית, הוא נטה בדרך-כלל להזדהות עם המרקסיזם, אך גם הוקסם מתופעת הכנענות. דור שנות הששים והשבעים, הקצין בדרך-כלל את המגמות של קודמיו, ולא ניכר בו מהפך של ממש מן הבחינה הסוציולוגית לגבי הדור החולף. הסופר הפוסט-מודרניסטי, לעומת זאת, שונה מקודמיו בצורה מהותית ובולטת. לעתים קרובות הוא משולל זהות פוליטית, לפעמים משולל זהות לאומית ולפעמים אפילו זהות מינית. בין הסופרים הצעירים מן העידן הפוסט-מודרניסטי בולט טיפוס שהוא תוצר של נתק הולך וגובר, לפעמים של תסמונת "הראש הקטן" (עבודה במלצרות, מגורים בחדר שכור בלב העיר, מצוקה ורקע סוציו-אקונומי מעורער, מב זהות עד כדי נתק, לבוש ותספורת אופייניים ועברית של פלסטיק. אך גם היפוכו של דבר הוא הנכון: בין הסופרים החדשים בולטת קבוצה של בעלי מקצועות חופשיים, בעיקר מקרב בעלי המקצועות הסיעודיים (פסיכולוגים, פסיכיאטרים, רופאים), ושאר מקצועות שלא הרבו להוציא מתוכם סופרים ומשוררים בדורות עברו. לפעמים הסופר הצעיר הוא הכלאה של שני טיפוסי היסוד האלה - הזרוק והמאורגן, המנותק והאיכפתי. כבר ראינו שבפוסט-מודרניזם יש יסודות של "הצתה מאוחרת", של החייאת אלמנטים שנשכחו וחזרו והופיעו במקום הבלתי-צפוי ביותר, והם מוארים עתה בתאורה חדשה - זרה ומוזרה. ב'עיין ערך אהבה' של דוד גרוסמן, המשקף כביכול את השואה דרך תודעתו של ילד, שסבו היה סופר עברי שנספה בשואה. ננקטת טכניקה המערבת את הטראגיקומיות של שלום עליכם ב'אשריי יתום אני', את הסגנון הברכטי הבוטה של מאיר ויזלטיר בשירי השואה שלו, את סגנונם של ספרי ילדים, שתורגמו לעברית בתקופת ההשכלה וב"מפנה המאה" ואת סגנונו המטא-ריאליסטי החולני והמעוות של ברונו שולץ. ולמעשה, לפנינו תעתועון, שהרי הסב מדבר בלשון שהייתה שפת ספר בלבד, ומה לשפה זו ולקלגס הנאצי, המופקד עליו ועל גורלו. הריאליזם המדומה, העושה שימוש בפרטי פרטים ובגודש מילולי רב, איננו מנומק בכלל, ואף אינו זקוק להנמקה, שכן זוהי פסאדה מתעתעת בלבד, כמו שתיארנו לעיל. הספרות של השנים האחרונות היא במידה רבה מה שכינתה רות קרטון-בלום בספרה האחרון בשם "ספרות המתמלאת מחולייתה". יש בה ריבוי של SELF-REFERENCES, של נרקיציזם ושל מודעות עצמית חזקה, ועם זאת יש בה גם הומור אבסורדי. יש בה שכפול של צורות כמו בתוכנה גראפית ממוחשבת, ויש בה תעתועי פרספקטיבה הנובעים מהיותה לעתים קרובות אמנות למען אמנים, כשם שהמבנים הפוסט-מודרניסטיים הם לעתים קרובות ארכיטקטורה לארכיטקטים. יש בה לפעמים היתממות כמו ילדותית, כשם שבית פוסט מודרניסטי עשוי להיראות מרחוק כמשחק בקוביות לגו, אבל אין פה שום תמימות, כי אם התיילדות לשם שעשוע. האמן הפוסט-מודרניסטי הוא בין השאר "הומו לודנס", האיש המשחק, ולא רק אדם רציני ואחראי. הוא עשוי להעלות שחוק על שפתי קוראיו גם כשהוא כותב על נושא כבד ובלתי-אפשרי כמו השואה (וראה: ויזלטיר, גרוסמן, הופמן ואחרים). * נעבור למחקר ולביקורת. גם כאן חלו בדור האחרון שינויים מפליגים, ולמרות גיוון עצום בשיטות ובהשקפות, ניתן למצוא מכנה-משותף אחד המאחד את כל הדיסציפלינות החדשות. לפני שנות דור היו האוניברסיטאות בכל העולם, וגם אצלנו, בשיא פריחתן. אצלנו אז שלטה בכיפה ה"ביקורת החדשה", שהיתה תוצר דמוקרטי של האוניברסיטאות האמריקאיות של העשורים הראשונים של המאה, שהיו כידוע כור היתוך של סטודנטים בני לאומים שונים ושל חיילים משוחררים, חסרי רקע והשכלה וחסרי מטען תרבותי משותף. א"א ריצ'רדז יצר למענם טכניקה של קריאה שהויה בטקסט, שנתבססה על שיטת "פרשנות הטקסטים" הצרפתית, ושיטה זו נשתכללה וצברה תאוצה, ואצלנו הצמיחה ספרי ביקורת רבים וחינכה דור שלם של סטודנטים. השיטה הוציאה הצורה מגמתית אל מחוץ לתחום, או ערכה מין דלגיטימיזציה של כל הצדדים הביוגרפיים, ההיסטוריים, הפסיכולוגיים, שכן בעצמה היתה השיטהין ריאקציה לביוגרפיזם הנפרז של אותם היסטוריונים של הספרות, כדוגמת סן בוו בצרפת (ואצלנו קלוזנר ולחובר). תשובת-נגד בולטת לניו-קריטיסיזם הציבה אסכולת שיקאגו, שיצאה אל חקר הספרות מתוך גישה ניאו-אריסטוטלית ושמה דגש רב על חקר הז'אנר. גם אצלנו החליפו רבים את העיסוק ביצירה הבודדת בדיון ז'אנרי, וניתן להצביע על חיבורי מחקר רבים שבו מנקודת-המוצא הז'אנרית, אם כי לא בכולם ניכר שהכותב מודע לכך שהוא שותף לאיזה מהלך ביקורתי דיסידנטי. בהשראת תורות "הוליסטיות", המתבוננות בספרות כברב-מע, התחיל גם עניין רב בז'אנרים לא קאנוניים: בסיפור המתח והתעלומה, במדע-הבידיוני, בספרות ילדים ועוד. בינתיים, בהשראת הניו-מרקסיזם האמריקאי, שפרדריק ג'ימיסון הוא הכהן הגדול שלו, רבתה גם ההתעניינות בסוג חדש של סוציולוגיה של היוצר והיצירה, ולמרות שג'ימיסון אינו עוסק בגל העכשווי השוטף את אמריקה - בחקר ספרות הנשים - גם גל זה נקשר לעניין המחודש בסוציולוגיה ובפסיכולוגיה של היוצר ושל תהליכי יצירתו. אצלנו, ניתן להבחין ברישומה של השיטות החדשות האלה במאמריהם הגדולים של ראשי המדברים בחוגים לספרות, אך עדיין לא ב אצלנו ספר, שניתן לראותו כבבואה נאמנה לתפיסה זו. דבריו של הלל ברזל בפתח הכינוס הציעו לנו פתרון לתופעה: חקר הספרות אצלנו, שלא כבארצות-הברית, איננו אסכולתי, ורוב החוקרים אינם חסידים של שיטה מחקרית אחת ויחידה. ובאמת, הגילוי המלא הראשון של התפיסה הביקורתית החדשה הזו שהוא עדיין בדפוס, יצא מן החוף המערבי של ארה"ב ולא ממקומותינו. בסדרת 'מראה מקום' עתיד לראות אור ספרה של מורה באוניברסיטת UCLA, ננסי עזר, המתבוננת בסיפורי יהושע, עוז ויעקב שבתאי ואחרים בשיטותיו של ג'ימיסון. גם העיסוק המחודש בביוגרפיה ובפסיכולוגיה של היוצר ושל היצירה, ומתוך גישות חדשות פוסט-פרוידיאניות, הוא חלק מן הריאקציה ל'ניו קריטיסיזם', שהוציא כאמור את התחומים האלה אל מחוץ לתחומי העיסוק הביקורתי. בתחום זה שרויים רוב החוקרים כבר בשלב הסינתיטי (מלשון סינתיזה והם משלבים את הנתונים החוץ-ספרותיים עם הידע והכלים הפנים-ספרותיים, ביודעם כי הראשונים צריכים לשרת את האחרונים. כי הניו-קריטיסיזם לימדנו דבר אחד חשוב, שהיצירה היא העיקר ולא היוצר, וכי העוסק בביוגרפיה בלא זיקה אמיתית ליצירה הוא ביוגרף ולא חוקר ספרות. כשחוקר ספרות עוסק בביוגרפיה ועליו לשקול מה לכלול ועל מה לוותר, חזקה עליו שיבור מתוך הסטיכיה של החומר אותם פרטים המאירים את היצירה או את הביוגרפיה הרוחנית. בולט לאחרונה גם העיסוק הרב בהשפעות ובאינטרטקסטואליות, ושוב בהשראת הלכי רוח בעולם הרחב. באמריקה, חוקרים צעירים בועטים בדמוקרטיזציה שהשליטה הביקורת החדשה, שבה כל סטודנט יכול היה להעלות איזו אבחנה מאירת עיניים לגבי הטקסט. חקר הספרות, נרמז לנו מתוך דבריהם, הוא עניין מקצועי, כמעט אליטרי, ולא כל אחד יכול לעסוק בו. ראשי המדברים כיום מתברכים בידע בשפות זרות, לפעמים אזוטריות למדי, בידע בספרויות קלאסיות, בידע מקצועי בדיסציפלינות סמוכות ובשאר כלים הדורשים הכשרה מרובה. גם הדה-קונסטרוקציה אינו דמוקרטי כלל וכלל, ומעלה את חוקר הספרות למעלת יוצר. כפועל יוצא מן העיסוק האובססיבי של יוצרים מודרניים רבים בעצמם ובתהליכי היצירה שלהם, גם המחקר עוסק כיום הרבה בארס פואטיקה וב-SELF REFERENCE. למעשה, כל העיסוק החדש הזה הוא ברובו בעל נקודת-מוצא תימטית-אידיאית, ואף בו יש יסוד של ריאקציה נגד ה'ניו קריטיסיזם', שלא חיבב את הדיון התימטי אידיאי, ושם דגש רב על צדדים טכניים, על איתור פראדוקסים ואירוניות. גם תורת ההתקבלות היא תשובת-נגד לתפיסה הקודמת, שראתה ביצירה מונומנט שניתן להתבונן בו ולנתחו ללא ידע מוקדם על נסיבות הכתיבה והפרסום. הגישה החדשה מאמינה כי ליצירה יש חיים גם לאחר שיצאה לרשות הרבים, שהיא אינה מונומנט כי אם עניין התלוי בפרספקטיבה משתנה ומתגוונת. ומכאן גם העיסוק המרובה בגנזיס: בתהליך התהוותו של הטקסט, הנובע אף הוא מתפיסת היצירהניין דינאמי ולא כמונומנט סטאטי. וכאן נכרכות כל הדיסציפלינות החדשות ביחד, וניכרת בכתיבה החדשה גם ההתחשבות בפסיכולוגיה של היוצר, גם ההתחשבות בנסיבות החיצוניות של הכתיבה, בחיים הספרותיים, באפשרויות הפרסום ועוד כהנה וכהנה. לסיכום רק הערה אחת: כל הגישות החדשות הללו יש להן אפקט על המחקרים הבים אצלנו בשנים האחרונות, אבל צריך לזכור, שלמרות שכל הגישות הן כאמור ריאקציה ל'ניו קריטיסיזם', ריאקציה מכיוונים שונים ומסיבות שונות, בדרך כלל נערכת סינתיזה עם הישן, וזה לטובה. ה'מבקרים החדשים' לא הצמיחו רק פירות באושים, כפי שניתן פה ושם להתרשם מדבריהם של המורדים בם. הם לימדונו כמה יסודות חשובים ומהותיים: שהמרכז הוא היצירה וכל השאר פריפרלי ומשרת את הבנתה, שאי אפשר לדון בתוכן בלא לדון בצורה ולהיפך, שליצירה הראויה לשמה אי אפשר לערוך פראפרזה, וכי הרבה נאמר בטקסט בין השיטין, בדקויות, ולא ברובד הפרונטלי הגלוי. את אמיתות היסוד הללו ראוי שנשלב עם החדש, בחינת "מצא רימון - תוכו אכל קליפתו זרק".

על צִדהּ הנסתר של שירת ביאליק לילדים ולנוער. ​בפסטיבל המשוררים במטולה (ביום 1.6.2023) עומדים "גדולי חוקרי ביאליק" להעלות נושא מרתק, השופך לכאורה אור חדש על "שירי העם" ועל שירי הילדים של ביאליק. האם אכן יציגו תגלית חדשה ומקורית משלהם? או שמא אין מדובר אלא בהשתלטות על רעיון לא-להם וב"חריש בשדה חרוש" ? בעת שיצא לאור ספרי הראשון על "שירי העם" של ביאליק "הצרצר משורר הגלות", (1986) לא היה על מדף הספרים של חקר ביאליק חיבור העוסק בתחום זה, למעט חוברת דקה שיצאה בסטנסיל לתלמידי שיעורו של מורי ורבי פרופ' דב סדן, גדול חוקרי ביאליק בדורותינו. חוברת זו – "סוגיית יידיש במסכת ביאליק" (1965) – מפאת קיצורה וקוצר-ימיה אינה נזכרת אפילו בערך "דב סדן" בוויקיפדיה, אך היא הייתה הניצוץ שהדליק בי את הרצון לעסוק בתחום "נידח" זה, שכיום הוא נחשב בעיניי תחום מחקר חשוב כי בו טמון עיקר חידושו של ביאליק (בהשוואה לקודמיו בשירה העברית החדשה). סדן הוא שעודד אותי לעסוק בהֶבֵּט הכמו-עממי של יצירת ביאליק, שבטעות לא זכה להיחקר כראוי. בביתו ברחוב ביאליק בירושלים הוא נהג לארח את תלמידיו, לדון אתם על נושאי עבודתם, לעודד אותם להעמיק חקור ולהגיע לגמר המלאכה. בצוואתו הוריש את חִקרי ביאליק שלו לאוניברסיטת תל-אביב, כי ראה שבמוסד אקדמי זה התקבצו חוקרים אחדים שהתמחו בביאליק. תחת עינו הפקוחה של ד"ר בועז שכביץ, מנהלו הראשון של מכון כץ לחקר הספרות. בראשית ינואר 1970 צורפתי לצוות ביאליק שבּוֹ פעלתי לצד פרופ' גדעון טורי, ד"ר שמואל טרטנר וד"ר רות שנפלד. במקביל, כשהוצאתי את ספרי על שירי הילדים של ביאליק "שירים ופזמונות גם לילדים", (תל-אביב 1986) לא היו על המדף חיבורים העוסקים בשירים הללו מנקודת-מוצָא פְּנים-ספרותית. הספר העיוני היחיד שהוקדש כולו לשירת הילדים של ביאליק היה באותה עת ספרו של ד"ר אוריאל אופק "גומות ח"ן" (תל-אביב 1984), שעסק בחטיבת יצירה זו מצִדהּ ההיסטורי-התיעודי, ולא מצִדהּ הטקסטואלי. לפני שהוציא אוריאל אופק את ספרו, הוא הזמין אותי לשיחה, שבָּהּ שיבח את כותרת המדור הקבוע שהיה לי באותה עת בעיתון "ידיעות אחרונות" ("אבני ח"ן – מאוצרות לשונו של ביאליק"), אף סיפר לי שהוא עומד לכלול בספרו החדש קטע מתוך המדור הזה על שמות הבנות "צילי וגילי". בסוף שיחתנו שאל אותי אוריאל אופק בחיוך אם לא אאשים אותו בחקיינות אם ייתן בראש ספרו את הכותרת "גומות ח"ן" הדומה לכותרת של מדורי. אמרתי לו, כמובן, שבחירתו יפה ומתאימה להפליא לספר שעיסוקו בשירי ילדים ושלכבוד ייחשב לי אם שני הספרים שלנו על שירת הילדים של ביאליק יעמדו יחדיו על אותו מדף. בספרי "שירים ופזמונות גם לילדים" (1986) העליתי הנחה שלא נשמעה עד אז בחקר ביאליק, והיא ששירי הילדים שימשו לביאליק כעין מסכה, שמאחוריה הסתיר את סודותיו האינטימיים ביותר. אגב ניתוח השירה ה"קלה" שמתי לב שדווקא בחטיבת שירה "נידחת" זו הִרשה לעצמו המשורר לצקת תכנים חסויים – אישיים, פוליטיים, פואטיים, וכו' – שאותם לא חשף בכתיבתו ה"קנונית". הוא פרק מעל לִבּוֹ את העניינים הסמויים שהכבידו עליו, אך שילב את המידע החסוי דווקא במקום הבלתי צפוי ביותר, בהניחו שאיש לא יחפשוֹ במקום "נידח" כזה. במילים אחרות: הוא האמין כנראה שאיש לא יחשוד שדווקא אותם שירים תמימים, שנכתבו למען קוראים תמימים, יכילו בתוכם "חומר נפץ" אישי – ביוגרפי, אידֵאולוגי ופוליטי. את הטענה הזו ליוויתי בשלל דוגמאות. שוב ושוב התגלה לי שדווקא ביצירה ה"קלה" וה"עממית" מתגלים כמה מן הסודות הכמוסים  ביותר של ביאליק שאותם בחר להצניע מעין הקורא ביצירתו ה"אוטוביוגרפית" (לימים נהגו כמוהו גם שלונסקי, אלתרמן ולאה גולדברג באחדים משיריהם לילדים). ההנחה הזאת הייתה כאמור חידוש גמור. על הספרים שבהם פיתחתי אותה קיבלתי את פרס לוין קיפניס לחקר ספרות הילדים. המשכתי לפתח אותה גם לאחר פרסום ספרי "שירים ופזמונות גם לילדים" (1986), גם בספרי על המעשיות המחורזות של ביאליק "לפי הטף" (2012) וכן בספריי על אגדותיו של המשורר "מה זאת אהבה"(1991) ו"מִים ומִקדם" (2012). בכל אלה הראיתי כי בדרך כלל יצא ביאליק מנקודת-מוצָא אישית שהציקה לו וביקשה את פורקנה; ממנה הפליג אל ענייני דיומא שהעסיקוהו, ומֵהם – במעגלים קונצנטריים הולכים וגדֵלים – אל הנושאים הארכיטיפיים וההיסטוריים הגדולים, הלאומיים והאוניברסליים, שהעסיקו את "קריית ספר" העברית והכללית בכל הדורות. • את הפרטים הללו איני מביאה כאן כדי לקשור לעצמי כתרים ולהתפאר בהֶשֵּׂגים, אלא לכדי לקבוע "חֲזקה" על קניין רוחני שעליו עמלתי שנים ובימים אלה הוא עלול להיגזל ממני ביד חזקה ובזרוע נטויה על-ידי אנשים שהחליטו לנכס את הרעיון הזה לעצמם. אבחנות שלא זכיתי בהן מן ההפקר עומדות להיהפך "הפקר", שכל הרוצה יכול לקחת אותן ולעשות בהן כבתוך שלו, כדי להתהדר בכתרים לא-לו. האנשים האלה אינם מעוניינים לייגע את עצמם בעבודה קשה אלא באים לחרוש בשדה חרוש, אף-על-פי שעשרות רבות של תחומים בחקר ביאליק הם עדיין בבחינת "קרקע בתולה" המחכה לחוקרים שיהפכו את רגביה. . הנה, בפסטיבל הסופרים הנערך במטולה, כך מבשרות המודעות של בית הקונפדרציה ע"ש חיים גורי, הגוף שמטעמו נערך הפסטיבל, יציגו חוקרי ביאליק את "אחד החלקים המרתקים ביותר ביצירתו [...] מה שכינה "שירי עם" ושירי הילדים, שם שיקע בין השאר משמעויות עמוקות ולפעמים גם אלמנטים מחייו האישיים, יותר מאשר בשיריו הלאומיים הרציניים". גם אם נתעלם מן הניסוח  המוזר של ההכרזה הזאת, ראוי לשאול: איך בדיוק ידגימו "גדולי חוקרי ביאליק בימינו" את האבחנה שהם לא בראו ואף לא כתבו עליה אפילו מאמר אחד? הם הרי לא עמלו על פיתוחה , וממילא גם לא הביאו מעולם הוכחות וראָיות כלשהן שיבססוּהָ. האם ישתמשו לא רק בתיזה שאולה, אלא גם באותן הוכחות וראָיות הנטולות מנכסי-רוח שאינם שייכים להם? על האבּסוּרד הזה כבר הצבעתי לא פעם: צַלָּם, שבסך-הכול לוחץ למשך שבריר שנייה על מצלמתו ומפרסם את התמונה שקלטה העדשה, יכול לתבוע ולקבל בצו בית-משפט פיצויים של רבבות שקלים מאדם שעשה שימוש ב"פרי עמלו" ללא בקשת רשות. בחקר הספרות, לעומת זאת, יכול עמיתךָ לגזול ולחמוס ממך פֵּרות עמל שעליהם טרחתָ חודשים ארוכים, ולעִתים אפילו שנים, ואין במוסדות להשכלה גבוהה ועדת אֶתיקה ראויה לשמה שתקרא את הלקחן לְסֵדֶר ותעניש אותו על מעשיו. לא נותר לבעליו החוקיים של הקניין הרוחני אלא לתעד את מִמצאיו ולנסות להחזירם אל חיקו באמצעות עדויות ממוסמכות ומתוארכות. מדובר במלאכה לא קלה ולא נעימה, אך חיונית, למען שמירה והגנה על האֶקוֹלוֹגיה של החיים האקדמיים. ביקשתי לשמוע את דעתו של משפטן ידוע. הלה קבע בביטחון, ששום חוקר בכיר המעריך את עצמו לא יפר באופן בוטה כל-כך את הקוד האֶתי הנהוג באקדמיה, ולא יעשה שימוש נלוז באבחנות של זולתו מבלי שיביא דברים בשם אומרם. כך אמר לי המשפטן מתוך שכנוע עמוק שבאקדמיה יש דין ויש דיין. ואני אמרתי לו באירוניה שבקרוב אעדכן אותו אם לאופטימיוּת שלו יש על מה לסמוך. • נחזור לעצם העניין: ההנחה הביקורתית שממנה יצאתי ושאותה ניסיתי לבסס בספריי על יצירת ביאליק לילדים קבעה כאמור שביאליק חשף, שלא כצפוי, את סודותיו האינטימיים ביותר דווקא במקום שאינו מתאים כלל לווידויים אישיים, ולא ביצירה ה"קנונית" שבָּהּ הִרבָּה כביכול להתוודות על סבלותיו. במכלול שירתו נהג המשורר כידוע להשתמש תכופות בלשון "אני", ואף כתב כמה וכמה פואמות ארוכות בעלות חזוּת אוטוביוגרפית, אך כל הפרטים "האישיים" שגילה כביכול על עצמו בשירים אלה הם ברוּבּם פרטים סטריאוטיפיים שמתאימים לתיאור חייו של כָּלאָדָם מישראל ולתיאורה של האומה כולה (עוני ומחסור, יתמוּת, לימוד ב"חדר" וב"ישיבה", גירוש, נדודים, שִׁיבה הביתה מן המרחקים אל סִפּוֹ של בית-המדרש הישָֹן, וכו'). דווקא את הפרטים האינטימיים והחד-פעמיים של חייו "האמיתיים", שעליהם הוא לא התוודה אפילו באיגרותיו לחבריו הטובים, שִׁרבּב ביאליק לתוך "שירי העם" ושירי הילדים שלו (וכן לסיפוריו ולאגדותיו). בחסותן המגוננת של הפרסונות הבדיוניות של יצירתו "הקלה" וה"עממית" הוא נחשף הרבה יותר ממה שהיה מוכן להיחשף בליריקה ה"קנונית" שלו שנכתבה "עם הפָּנים לאומה". כדי להדגים את ההנחה הביקורתית הזו, אתן כאן בקיצור דוגמאות אחדות מתחומים אחדים שנחשפו ביצירות לילדים דווקא. את כל אחת מהדוגמאות הללו פירטתי בחמישה ספרים שבהם עסקתי ביצירתו הכמו-עממית של ביאליק (ששניים מהם הוקדשו לשירתו לילדים ולנוער), וכאן הם מובאים בסגנון טלגרפי. פרטי חיים אינטימיים: כאמור, בספריי הראיתי שב"שירי העם" ובשירי הילדים הֵעז ביאליק לגעת בנושאים אינטימיים, ונתן בהם פורקן למשקעים אישיים מעיקים שרבצו על לִבּוֹ (געגועים לילדים משלו, חיי נישואים בלתי מסַפקים, סיפור התלבטותו בין שתי נשים, פרֵדתו מן הציירת אירה יאן שאהבה אותו עד כְּלוֹת, ועוד ועוד). לפעמים נתן בשירי הילדים שלו פורקן גם לטראומות אישיות קשות, כגון מותה בתאונה של ילדה מִבּנות השכנים שבְּני הזוג, מניה וחיים-נחמן ביאליק, "אימצו" לעצמם בתקופת ברלין. לאירוע זה אין זֵכר ביצירתו ה"קנונית" של ביאליק, או אפילו במכתביו לידידיו, אך ניתן לאתרו בשיריו "הקלים" ("המכונית" ו"הנער ביער"). את היצירות הללו חיבר המשורר בסמיכות לאירוע הטראומטי, ובשתיים מהם מתואר ילד שנעלם להוריו, ואלה ביכוהו כי חשבוהו כמת (ברי, שיר או מעשייה לילדים טיבם שהם מסתיימים ב"סוף טוב" ובשובו של הילד הביתה, וכך נהג גם ביאליק ביצירותיו לילדים). ובמאמר מוסגר אספר כי יום אחד הגיע למשרדי מר נחום קרוא (קרופניק), אחיה של אותה ילדה שנספתה בתאונה, לאחר שקרא את ספרי על שירי הילדים של ביאליק, והראה לי את הילקוט של אחותו ואת דברי המספד שנשא ביאליק על קִברהּ. עודדתי אותו להעלות את הזיכרונות על אחותו ועל האירוע, והוא אכן העלה אותם בכתב-העת "עתמול" (כרך כא, אפריל 1998). באותה פגישה מסר לידיי צילום של מחברת ובה טיוטות משירי ביאליק לילדים, שנשארה בידי אביו, ברוך קרופניק. בזכות המחברת הזאת יכולנו – חבריי ואנוכי ששקדנו אז על עריכת המהדורה האקדמית של שירי ביאליק – לחדש חידושים רבים בחטיבה המוקדשת לשירי הילדים. ואולם, עוד בטרם אירעה הטרגדיה הנוראה הזאת היה ביאליק נתון במשבר נפשי ממושך. פקדה אותו תקופת התלבטות קשה שבָּהּ התקשה להחליט אם להמשיך בחיי נישואיו לאחר שבמשך עשר שנים לא הקימו הוא ורעייתו זרע. והרי לפי ההלכה חובתו של אדם מישראל לגרש את אשתו ולשלם לה את כתובתה, כדי לשאת אישה אחרת ולקיים את מצוַות "פְּרוּ וּרְבוּ" (גיטין צ, ב). באותה עת התאהבה בו הציירת אירה יאן, שאיירה את מהדורת תרס"ח של שיריו, וניסתה לעודדו לעלות בעקבותיה לארץ-ישראל. את התלבטותו בין שתי נשים ניתן לזהות בשיר הילדים "שתי בובות" (גם בין שירי העם שלו יש שירים על בחורים המתחבטים במי לבחור ובסופו של דבר יוצאים קירחים מכאן ומכאן). שתי הנשים שבחייו היו לכאורה דבר והיפוכו: זו צנועה וכנועה וזו עצמאית ומשוחררת, אך בדיקה טקסטואלית מראה שיש בהן לא מעט מן המשותף. בשיר הילדים פונה הדובר אל ה"דודים" (בכפל המשמעות של מושג זה), ומבקש שיסייעו לו להחליט מי מבּין השתיים טובה יותר בעבורו. התלבטותו זו התבטאה גם בשירו הכמו-עממי "אחת, שתיים" המתאר גבר שמתקשה לבחור בין שתיים: "אַךְ אֵין מַגִּיד, אַךְ אֵין פּוֹתֵר, / מִי מֵהֶן אָהַבְתִּי יוֹתֵר". על געגועיו לילדים משלו, למשל, הוא לא כתב בגלוי ביצירתו "הקנונית", אך כתב כמה וכמה פעמים בדרכי עקיפין בשיריו לילדים ובאגדות "ויהי היום". כך, למשל, בשיר-הילדים "אצבעוני" ביטא המשורר את כמיהתו לידיד זעיר, המנותק מקשרי משפחה מכבידים, שיצהיל את ימי בדידותו. גם באגדה הכמו-עממית "ספר בראשית" הוא סיפר על זוג זקנים, שנמצא להם בערוב ימיהם ילד קטן, אשר ליָמים נחטף בדרכו אל ה"חדר" ולא שב הביתה. גם בשיר הכמו-עממי "פלוני יש לו" כיסה ביאליק על געגועיו לילדים משלו באמצעות תיאור של בעל מאוכזב, ההולך עם חשכה לבית שכנתו, ושם מקיפות אותו שש בנותיה ומרעיפות עליו אהבה. לא קשה להראות ששוקעו כאן סודות נפש כמוסים רבים יותר ממה שהיה מוכן המשורר לשַׁקע ביצירה "הקנונית". כאמור, בחסותן המגוננת של הפֶּרסונות הבדיוניות נחשף ביאליק יותר ממה שהיה מוכן להיחשף בליריקה שלו. שירים רבים משיריו של ביאליק לילדים הם שירי אלפבית לגיל הרך, או שירים על יחסי מורה ותלמידיו. המשורר הציג בשירים אלה את שיטות הלימוד שפיתח ב"חדר המתוקן", ולגלג על שיטות ההוראה הרגרסיביות של ה"חדר" מן הנוסח הישן, שבּוֹ המלמד היה מכֶּה את תלמידיו ברצועה שבידו. התקופה שבָּהּ נאלץ לעבוד בהוראה (בסוסנוביץ ובאודסה חִלחֲלה אפוא לשיריו לילדים ולסיפור הילדוּת שלו "ספיח". שירו "הגדי בבית המלמד" מגולל את סיפורה של מערכת יחסים של אב ובנו, המתפתחת בין מורה מסור לתלמידו האהוב. רגש כזה עולה ובוקע גם משיר הילדים "אֵם ועוללה", שבּו מתמוגגת האם היהודייה מ"חָכמתו" של בְּנָהּ: "הֲיֵשׁ כְּעוֹלָלִי?/ הֲיֵשׁ כְּגוֹזָלִי? [...] וּרְאוּ-נָא חֵן שְׂפָתָיו,/ חָכְמָתוֹ הַרַבָּה,/ בְּצַפְצְפוֹ 'אִמָּא'/ וּבְמַלְמְלוֹ 'אַבָּא'". ביאליק התבונן כאן באירוניה באם המתפארת ב"גאוניותו" של בנה הביולוגי וגם ב"אב" (ה"מלמד") המתפאר בהֶשֵּׂגיו ה"מופלגים" של בנו הרוחני. ואולם, גם משירים אירוניים כאלה עולה כמדומה גם תחושת ההחמצה שחש המשורר בחייו העריריים. עם צאתו של אחד-העם מאודסה, חש ביאליק תחושת יתמות כפולה ומכופלת – ללא דמות אב שתשמור את צעדיו וללא בנים שיִּתלו בו עין שואלת. גם על הארץ ועל המפעל הציוני שעשה אז את צעדיו הראשונים לא הִרבּה ביאליק לכתוב ביאליק בשירתו הקנונית, אך בשירו לילדים "פָּרָשׁ" ("רוּץ, בֶּן-סוּסִי") הוא גילה דברים שלא מלאוֹ לִבּוֹ לכתוב ביצירתו ה"קנונית". הדברים סבוכים וארוכים, והמעוניינים יכולים לקרוא על כך באתר האישי שלי www.zivashamir.com בדף "רוצה, טוסה, יום וליל". גם בשירו לילדים "מאחורי השער" גילה כמדומה סודות כמוסים על בואו לארץ בערוב יומו – סודות שעליהם לא העז לדבר במקומות אחרים, כגון אותם סודות "פרוידיאניים" הטמונים בשורות "וּמַפְתְּחִי שָׁבוּר, / וְהַדֶּלֶת נְעוּלָה". בסוף השיר "מאחורי השער" נותרים שני "גיבוריו" – יונה ונער – מול השער הנעול. בתיאורו של השער הסגור והמסוגר, יש נעילה כפולה ("דֶּלֶת הַשַּׁעַר"), המזכירה את תיאורו של שמשון, האוחז בדלתות שער העיר לאחר ביקורו בעזה אצל אישה זונה ("וַיֶּאֱחֹז בְּדַלְתוֹת שַׁעַר-הָעִיר"; שופטים טז, ג), בסמיכות רבה לפרשת פילגש בגבעה, שגרמה למלחמת אחים עקובה מדם בעם ישראל. שניים מפסוקיה של "פרשת פילגש בגבעה" משולבים בבית האחרון של "שיר הילדים" ה"קליל" שלפנינו ("אֵין קוֹל וְאֵין עוֹנֶה –/ וְיוֹנָה עִם נָעַר / עֲדַיִן מִתְדַּפְּקִים / עַל דֶּלֶת הַשַּׁעַר"). גם בפרשת פילגש בגבעה משולבים הצירופים "אַנְשֵׁי בְנֵי-בְלִיַּעַל [...] מִתְדַּפְּקִים עַל-הַדָּלֶת", שופטים יט, כב; "וְאֵין עֹנֶה"; שם שם, כח). מה הטעם לאזכר פרשות הרצופות בחטאים אכזריים דווקא בשיר ילדים תמים ובהיר? גם כאן הדברים סבוכים וארוכים. שוב ושוב מתגלה כי המשורר ראה ביצירות לגיל הרך, לילדים ולנוער (כמו גם ב"שירי העם" שלו ובפזמוניו) שסתום לפריקת סודות אישיים שעליהם הוא לא היה מעוניין להתוודות בפומבי. גם סופהּ הטרגי של אירה יאן – הציירת שהתאהבה בביאליק, שָׂרפה את כל הגשרים ונסעה לארץ-ישראל בתקווה שהמשורר יבוא בעקבותיה – לא מצא לכאורה את מקומו ביצירה ה"קנונית" של ביאליק. (עד שהתברר לי ששירו "לנתיבך הנעלם" לא נכתב ב-1908, אלא כעשרים שנה מאוחר יותר, והוקדש לזכרהּ של הציירת שמתה בטרם-עת). ואולם, את סיפורה הטרגי של הציירת אפשר למצוא בין שיטי האגדה לילדים ולנוער "האישה ומשפטה עם הרוח". שוב ושוב מתברר שדווקא ביצירה האימפֶּרסונלית-כביכול, שּבה עומד המחבר מן הצד ומתבונן בדמויות ובאירועים מתוך עֶמדה בלתי מעורבת מתגלים כמה מן הסודות הכמוסים ביותר שלו, שעליהם נמנע מלכתוב בגלוי במקומות אחרים. ניתן לתמוה איך לא כתב ביאליק דבר על סופו המר של ידידו יוסף-חיים ברנר, שחרף חילוקי דעות בענייני לשון וסגנון, שררה ביניהם אהבה הדדית. ואולם, דומה שאם קוראים את שירו "גד גדיי" לעומקו, ניתן להבין שאין הוא מתאר רק את קינתו של הילד על הגדי ש"טרוף טורף", אלא גם את קינתם של העם ומשוררו שספדו ליוסף-חיים שנקבר בטרם עת בכותונת ספוגת דם. דומה שאכזבת הילד בשיר מבטא בעקיפין את צערו של ביאליק המזדקן והערירי על חברו יוסף-חיים, שהיה לו כבן, והלך לעולמו כי טרוף טורף. ייתכן שמועד האירוע של רצח ברנר (שאירע בשלהי המהפכה, בעת שביאליק התרוצץ להשיג היתר עלייה לו ולידידיו הסופרים) לא אִפשר לביאליק להספיד את ידידו כראוי, ועל כן חיפש מוצָא ומפלט לפריקת אירוע טראומטי זה, שהכביד על לִבּוֹ, דווקא בשיר ילדים "תמים". וכך גם בשיר הילדים "בנֵכר", שבּוֹ נחים על יצוע אחד אתרוג ולולב, שבּוֹ מתוארת בסמוי גם תמונה מחיי הנישואים הבוגרים וחסרי האשליות, שריחָם נתפוגג וטעמם נָמַר. אמנם, באמצעות זיווּגם זה לזה של האתרוג והלולב תחת קורת גג הסכך של הסוכה, נרמזים כמובן גם רמזים על מצבו של כל אדם גולה, גלות ממשית או מטפורית, אך כמו ב"שירי עם" ובשירי ילדים רבים של ביאליק, כלולים כאן כמדומה גם רמזים אוטו-אירוניים כאובים. בעת חיבורו של השיר שהה ביאליק בתחנת ביניים בדרך נדודיו מרוסיה לארץ-ישראל, ודומה שהשיר משקף את מצבו כגולה, אף רומז (בסיוע סמלים פרוידיאניים ידועים) לקשר המאכזב והפגום בין אישה לגבר – בין דמות "נשית" מעוגלת, דמוית אתרוג, לבין דמות "גברית" מוארכת, דמוית לולב, הישֵנים זה לצד זה ללא חֶמדה. הצד הפוליטי: כתר "המשורר הלאומי" שהונח על ראש ביאליק לא הניח לו לדבר בגלוי על נושאים פוליטיים שנויים במחלוקת, מחשש פן יגרמו דבריו לריב ומדון. על כן, את "כרטיס הזיהוי" הפוליטי שלו גילה דווקא בשירי הילדים שלו. בעשור התל-אביבי שלו צידד ביאליק במדיניות ההבלגה של חיים ויצמן ושל מפלגות הפועלים, שקשרו את גורלן במנהיגותו של ויצמן (וכתב על כך את האגדה "שלשלת הדמים"), בעוד שז'בוטינסקי הטיף למדיניות של "יד קשה" ושל תגובה. את "כרטיס הזיהוי" הפוליטי שלו חשף גם בבנוסח המורחב של "אגדת שלושה וארבעה", שנתחבר בזמן מאורעות הדמים של שנת תרפ"ט. כאן שילב ביאליק בדברי שלֹמה את המילים "קומה הבליגה", בניסיון להגן במרומז על מדיניות ההבלגה של ויצמן, ולבטא את התנגדותו למדיניות האגרוף ו"היד הקשה" של ז'בוטינסקי והרֶוויזיוניסטים. למעשה, ביאליק הביע את דעותיו הפוליטיות בשיריו לילדים בשלבים מוקדמים יותר, וכיום הם מתגלים לעין החוקר כמעט בכל שיר שנועד לגיל הרך, לילדים או לבני הנעורים. כך, למשל, שירו "קַן ציפור" מלמד שלכל תהליך יש עת הבשלה (רעיון שזכה לפיתוח גם ב"אגדת שלושה וארבעה"), ואין להעיר ולעורר את הנפש אם זו עדיין לא הוכשרה למשימה. לפנינו גלגול ילדי של רעיון "הכשרת הלבבות" מבית-המדרש האחד-העמי, המלמד שאדם מישראל זקוק לחינוך יסודי וממושך, כדברי אחד-העם, שיכשיר אותו גם למטרות הישרדות, שצריך להשיגם בִֹן-לילה, אך בעיקר למטרות ביסוסם של חיים חדשים בארץ הבחירה (ולא להיחפז ולחבל ברעיון בעודו באִבּוֹ). גם "שיר העבודה והמלאכה" אינו שיר שגרתי של ברכת המזון, המשתייך לעולם האמונה והמסורת, אלא שיר פוליטי "חתרני", המעודד את היהודי לעזוב את סִפו של בית-המדרש הישן ולדגול בפרוֹדוּקטיביזציה, ולא בחיי טַפּילות. לאחר השאלה הקונבנציונלית "לְמִי תּוֹדָה, לְמִי בְּרָכָה?" באה התשובה המפתיעה: "לָעֲבוֹדָה וְלַמְּלָאכָה!", המסתיימת בסימן קריאה חד-משמעי. משמע, אם לא ידאג האדם לעצמו, הוא יישאר בחוסר כול, כי אין השגחה עליונה שתגונן על גוזליה ותצילם מכל רעה. מדובר בשיר המתבונן באירוניה בעולמם של "שומרי שְׁלוּמי אֱמוּנֵי ישראל" והמקטרג על הבטלנות היהודית הלמדנית של היושבים ליד התנור בבית המדרש ואינם עושים דבר לתקנת האומה. זהו שיר המחנך את הילד היהודי לסמוך על הֶשֵּׂגיו בעולם המעשה, ושלא לחכות לחסדי שמַים. בספריי הראיתי שביאליק התיר לעצמו להפר מצווֹת ואיסורים מדאורייתא ומדרבנן, ויותר מכל עשה זאת בשירי הילדים שלו דווקא. תכסיסי הפוליטיקה של עסקני הציונות המדינית, מעריציו של הרצל, נראו לביאליק כ"מעשי ילדוּת" וכ"מעשי נערוּת", שאך כפסע ביניהם לבין משחקי הילדים. לפיכך שיר הילדים "מושי ותָדי וצעצועיהם" המתאר בגלוי שני ילדים המציגים לראווה את רכושם-צעצועיהם, מתאר בסמוי שני מנהיגים המציגים את מרכולתם בגאווה: "– אֲנִי שְׁמִי מוּשִׁי / וּבְיָדִי רְכוּשִׁי: / כַּנְפֵי הָרוּחַ / וּוַיְזָתָא הַכּוּשִׁי.// –  וַאֲנִי שְׁמִי תָּדִי / וְכָל טוּבִי עִמָּדִי: / כַּדּוּר פּוֹרֵחַ / וּפְתִילוֹ בְּיָדִי". השם "תָּדי" ("תודי") עשוי לרמוז לתאודור הרצל, שבין סיפוריו מצוי סיפור על ספינת אוויר, ובין תכניותיו ניתן למנות את "תכנית אוגנדה" (אפשר שזו נרמזת כאן מאִזכּוּר "ויזתא הכושי"). אחד-העם מיוצג כאן באמצעות השם "מושי" ("משה"), הרומז לאגודה הסודית ("בני משה") שהקים אחד-העם באודסה בז' באדר (יום לידתו ופטירתו האגדיים של משה רבנו) ולמאמרו החשוב "משה". לגלוג מפורש ומפורט יותר על הרצל וחלומותיו מצוי בשיר הילדים "קטינא כל בו", ובו – כמו ב"ספיח" תיאור של מרכבה רתומה לפרשים-פרעושים, ואף תיאור דגל המדינה, פרי תכנונו של הרצל: "עַל הַתֹּרֶן נֵס הוֹקִיעַ – / לִבְנַת סַפִּיר דְּמוּת רָקִיעַ, / גַּם עִם צוּרַת מָגֵן-דָּוִד / וּבַתָּוֶךְ כּוֹכָב שָׁבִיט". בהקשר זה ראוי להזכיר שביאליק חיבר גם פילייטון בשם "מחאה על דרך החרוז", על סוקולוב שצידד בהרצל במשבר אוגנדה, והוא חתום בידי שני ילדים קטנים. את השקפתו המדינית המתונה והרֵאליסטית, שהתרחקה מן החלום ומן האוטופיה, ביטא ביאליק גם בשיר הילדים "הנער ביער". סיפורו הגלוי של המעשייה המחורזת הזו מסַפּר על ילד שברח מן הלימודים אל היער, ובסופו של דבר מצא את הדרך הביתה בדרך נס – בעזרתו של אליהו הנביא. הסיפור הסמוי מסַפּר על עם שהתרחק מאביו (תרתי-משמע), אך חזר אליו ברגע שהבין שהגורל הצפוי לו "ביער" מפחיד יותר מרצועת המלמד ב"חדר" ומן השִׁיבה הביתה (בכל משמעיה של שִׁיבה זו). בסוף השיר נאמר שהנער עתיד לאכול כל ימיו "צימוקים וחרובים", ולא "שקדים וצימוקים", כמקובל בשירי העם על הילד היהודי ההולך ל"חדר". וכל כך למה? משום שהאלגוריה הלאומית שלפנינו הרומזת לקוראיה שחלק מהעם יישאר בגלות, וימשיך לאכול "שקדים וצימוקים" (פרס שהעניקו הורים יהודיים בגולה לבניהם, תלמידי "החדר"), וחלקו יעלה לארץ-ישראל, ויסתפק בקב של חרובים (מאכל ארץ-ישראלי, המוּכּר מסיפורי חסידים על "קפיצת הדרך" בדרך לארץ-ישראל (.יוצא אפוא ששוב כָּלל ביאליק דווקא בין טוריו של שיר-ילדים "נאיבי" תחזית רֵאליסטית וכְלל לא פלקטית לגבי עתיד עמו – תחזית הרחוקה ת"ק פרסה מהמסרים החזוניים החד-משמעיים, שנשמעו אז מפי עסקנים ציוניים מעל כל במה. היחס לדת ולאיסוריה: מתוך אותה גישה, הגורסת ששיר ילדים יכול להכיל בתוכו מסרים מורכבים, אפילו כאלה שאינם כביכול מעניינו של ילד, נהג ביאליק לבטל או להפר בשיריו לילדים מיני איסורים מן התורה ומרבנן, ולהתירם כלאחר יד. כך רמז לכאורה לקוראיו הצעירים שהרשות נתונה בידם לתקן תיקונים ולערוך "שולחן ערוך" חדש לצורכי החיים המתחדשים בארץ-ישראל. כך, למשל, בשירו "נדנדה" נכתב במפורש: "מַה לְּמַעְלָה? / מַה לְּמָטָּה? – / רַק אֲנִי, / אֲנִי וָאָתָּה", כמתוך זלזול גמור באזהרה המפורשת: "כל המסתכל בארבעה דברים רתוי לו כאילו לא בא לעולם: מה למעלה, מה למטה, מה לפנים, מה לאחור" (חגיגה יא ע"ב). ואם לא די בכך, הרי שגם באגדה המעובדת "אלוף בצלות ואלוף שום" זִלזל כביכול ביאליק באזהרה המפורשת הזו, בתארו על דרך האבּסוּרד את בן המלך שוחר-הדעת, אשר "דִּבֶּר בְּחָכְמָה עַל-עוֹלָם וּמְלֹאוֹ, / וַיְהִי חָכָם בַּיּוֹם וְחָכָם בַּלָּיְלָה, / יָדַע מַה-לְּמַטָּה וּמַה לְּמָעְלָה, / מַה לְּפָנִים וּמַה לְּאָחוֹר, / וּלְהַבְדִּיל בֵּין-הַלָּבָן וּבֵין הַשָּׁחֹר, / בֵּין חֲמוֹר בֶּן-אֲתוֹנוֹת וּבֵין חֲמַר-מְרָת, / וּבֵין יֵינוֹת קַפְרִיסִין וּבֵין מֵימֵי פְרָת, / סוֹף דָּבָר, בָּחוּר בֶּן-חַיִל וּבֵן פֹּרָת!". כך נהג ביאליק באיסורים קבועים וקפואים, וכך הבליע את הגבולות שבּין קודש לחול. אמירה נועזת זו, המובלעת כבדרך-אגב ביצירה "תמימה" לילדים, היא חלק מתכנית כוללת שקיבל ביאליק על עצמו: להוריד את מעמדו של האיסור ההלכתי, ולהבליע את הגבולות בין קודש לחול. הדובר בשיר "נדנדה" רומז לשותפו כי אין איש מלבדם ("רַק אֲנִי, / אֲנִי וָאָתָּה"), וניתן להם לעשות כלבבם. במילים אחרות, כדברי יל"ג ב"בין שִׁני אריות", אין "עַיִן רֹאָה" ואין "אֹזֶן שׁוֹמָעַת". מותר לו לאדם לעשות את העולה על רוחו מבלי להתייסר ולהיענש על מעשיו. דברי כפירה אלה והטחה כלפי שמים מבוססים אָמנם על פסוקים ממשלי ומפרקי אבות, אך בשירת יל"ג הם רמזו – לראשונה בספרות העברית – כי פסה בקרב המשכילים האמונה בתורת הגמול. ביאליק הוסיף "להתיר" איסורים מקודשים: כך, למשל, בשיר הילדים "גן עדן התחתון" מתוארים המאכלים, העפים מאליהם לתוך הפה, תוך חילול חוקי הכשרות והפרת מצוות "לֹא תְבַשֵּׁל גְּדִי בַּחֲלֵב אִמּוֹ" (שמות כג, יט) ו"כִּי יִקָּרֵא קַן-צִפּוֹר לְפָנֶיךָ בַּדֶּרֶךְ [...] לֹא-תִקַּח הָאֵם עַל-הַבָּנִים" (דברים כב, ו), שהרי: "וּפַלְגֵי דְבַשׁ וְחָלָב/ יָרוּצוּ בְּכָל מַעְגָּלָיו; / וַחֲרִיצֵי גְבִינָה, חֲרִיצִים חֲרִיצִים, / עוֹלִים מִן הָאָרֶץ וּמְצִיצִים, / גְּדוֹלִים וּקְטַנִּים וּקְטַנֵּי-קְטַנִּים, / קְבוּעִים בַּמִּרְצֶפֶת כַּאֲבָנִים, / וְיוֹנִים צְלוּיוֹת, הֵן וְגוֹזְלֵיהֶן, / מְעוֹפְפוֹת וּבָאוֹת אֶל הַפֶּה מֵאֲלֵיהֶן". כך גם בשיר על הדג, שיודע שקִצו קרֵב, שהובא לעיל: "הִנֵּנִי, הִנֵּנִי / קָחֵנִי, תָּפְשֵׂנִי / לַסִּיר הוֹרִידֵנִי, // וּבְאָבִי בַּשְּׁלֵנִי, / וּבְאָחִי מְלָחֵנִי / וְאַחַר תֹּאכְלֵנִי". אמנם איסור האם על הבנים אינו חל על דגים, אך ניכרת כאן האכזריות שבאכילת האב על בנו והאח על אחיו. כפי שראינו ביאליק אינו מהסס לנפּץ כללי מוסר, הן בשיריו "הקנוניים" הן ביצירתו ה"קלה" לילדים. וכבר ראינו ש"שיר העבודה והמלאכה" בנוי במתכונת שירים אירופיים של ברכת המזון ("מִי יַצִּילֵנוּ מֵרָעָב / מִי יַאֲכִילֵנוּ לֶחֶם רָב? / וּמִי יַשְׁקֵנוּ כּוֹס חָלָב?"), אך במקום להודות לבורא עולם על החסדים שהוא משפּיע על ברואיו, השיר מעניק, שלא כצפוי, מסר חילוני, פוזיטיביסטי. לאחר השאלה הקונבנציונלית "לְמִי תּוֹדָה, לְמִי בְּרָכָה?" באה התשובה המפתיעה: "לָעֲבוֹדָה וְלַמְּלָאכָה!", הרומזת שאם לא ידאג האדם לעצמו, הוא יישאר בחוסר כול, כי אין השגחה עליונה המגוננת על גוזליה. אפילו בתוך שיר סיפורי שתרגם מגרמנית – "מסע הדג" של תום זיידמן-פרויד – שבר ביאליק, במתכוון או באקראי, איסור מדאורייתא. בתורה הן כתוב במפורש "כִּי תָבֹא בְּכֶרֶם רֵעֶךָ, וְאָכַלְתָּ עֲנָבִים כְּנַפְשְׁךָ שָׂבְעֶךָ; וְאֶל-כֶּלְיְךָ לֹא תִתֵּן" (דברים כג, כה), ואילו ביאליק "מתיר" לילדים המלקטים פֵּרות בגן לאכול מן הפרי כאוות נפשם ואף לתת בכליהם, בניגוד למצוּוה בתורה: "וְסֻלָּם בְּיָדָם וְסַלֵּי נְצָרִים, / וְקָטְפוּ [...] גַּרְגְּרִים אֲדֻמִּים וּבְשֵׁלִים, / קָטֹף וְלַקֵּט וְנָתֹן בַּכֵּלִים. / וּמִדֵּי עֲשׂוֹתָם לֹא יָשִׁיבוּ אֶת יָדָם / מֵהָטִיל לִגְרוֹנָם גַּרְגֵּר מְאָדָּם". בהתירו איסורים מדאורייתא ומדרבנן רמז ביאליק כי "היהודי החדש", מה גם החלוצים בארץ-ישראל, חי בעולם חופשי, שבּוֹ שולטים ציווּייה של "דת העבודה" לא פחות מחוקיו של הר סיני. ונשאלת השאלה: מדוע שילב ביאליק ביצירתו לילדים יסודות "חתרניים" כאלה ואחרים ששום ילד לא יחשוד בקיומם, ואפילו המבוגרים יתקשו לאתרם ולהבינם? דומה שמאחורי הדברים מסתתרת מחשבה פדגוגית מעמיקה: ילמדו הילדים בראשית דרכם את הדברים הקשים בצורה קלה, צבעונית ומושכת, ולכשייפגשו בבגרותם עם סוגיות קשות כאלה (פילוסופיות, פוליטיות, פואטיות, הלכתיות, ועוד), הם יוכלו להתמודד אִתן ולהבינן ביתר קלות, לאחר שהכללים המופשטים של הדיון הלוגי כבר נטבעו ונטמעו בהם כמבּלי מֵשֹים. ב"התרת" האיסורים מדאורייתא ומדרבנן גם רמז ביאליק לקוראיו, הבוגרים והצעירים, שלא לקפּוא על השמרים ולדבּוק בהלכות שהתאימו לעולם העתיק: יש להתחדש ולתקן תקנות חדשות לצורכי החיים החדשים. ובמציאוּת הפנים ספרותית: אין לדבוק בקלישאות חבוטות ושחוקות, ומן הראוי לשבור את ציפיות קהל הקוראים ואת תגובות הקבע (stock responses) שלו. ואולם, ביאליק לא חשב, כמו מ"י ברדיצ'בסקי, שצריך להרוס מִקדש ישָׁן כדי לִבנות מִקדש חדש, אלא ביקש לִבנות את המִקדש החדש ממכיתות הישָׁן. הוא ידע שצעירי הדור נפרדו זה מכבר מסִפּוֹ של בית המדרש הישן, וביקש להביא את אוצרות הרוח של עם ישראל אל סִפּם, כדי שלא תישכח תורה מישראל. גם בשיר הילדים "בגינת הירק" איתרתי (בצד סוגיות פסיכולוגיות וסוציולוגיות שעניינו את ביאליק, כפי שעולה מעיון בספרייתו הפרטית) עיסוק בשאלות הלכתיות מתוך סדר זרעים, שאותו פירש ביאליק לצורכי מערכת החינוך. התברר לי להפתעתי ששרטוט חלקת האדמה בפירושו של ביאליק זהה לסדר ה"מחול" של זוגות הירקות בשיר הילדים (ראו בהרצאה על שיר זה מיום 28.3.2022 לפני מליאת האקדמיה ללשון העברית, המצורפת בשולי דבריי). וישנם עוד הרעיונות החברתיים המתקדמים של ביאליק, שחִלחֲלו, רעיונות פואטיים כגון הלעג על העברית הכבדה של ספרות ההשכלה, הוויכוחים הלינגוויסטיים על מעמדם של התחדישים בשפה המדוברת (אסכולת בן-יהודה מול אסכולת אודסה של אחד-העם, מנדלי, ביאליק וחבריהם), ואין לדברים סוף. • עברו כמעט ארבעים שנה מיום פרסום ספרי הראשון על שירי הילדים של ביאליק, ופרט לאותו ספר שחיברתי על מעשיותיו המחורזות לילדים "לפי הטף" (2021), לא השתנה המצב בתחום זה באופן משמעותי. הספרים המעטים שנוספו בחקר ביאליק בשנים האחרונות עוסקים בעיקר בליריקה ה"קנונית" שלו, ולא בחטיבות שירתו הכמו-עממיות. השגיאות הרבות הזרוּעות בהן הן עניין למאמר אחר. בהביני שעבודה של שנים עלולה לעבור בִּן-רגע לידי מי שלא כתב על שיריו של ביאליק לילדים ספר או אפילו מאמר אחד, העליתי את הדברים שלפניכם. מדברים אלה ניתן להבין שהתיזה שהעליתי לראשונה ב-1986 ופיתחתי לאורך השנים הצדיקה את עצמה. עקב היותו משורר לאומי שעמד בסימן הקונצנזוס הלאומי העטה ביאליק על דעותיו – ביצירות הפולקלור שלו ובשירי העם שלו – מסכה אימפֶּרסונלית שהעניקה לו חופש לבטא סודות מעולמו האישי, הביוגרפי והאידֵאי, בדרכי עקיפין ובאופן ש"זר לא יבין זאת". העובדה שהניצוץ שחצבת מצוּר המחצבת שלך הדליק אש גדולה, אמר לי עמיתי ד"ר שמואל טרטנר, חוקר ביאליק, צריכה דווקא לשמח אותך. זהו סימן שהעלית בחכתך רעיון מצוין, שגם אחרים שמחים לנכֵּס אותו לעצמם. ואני אמרתי לעמיתי שהייתי שמחה הרבה יותר אם אותם חוקרים "גדולים" היו מעלים את מִמצאי מחקרם על הכתב – במאמר או בספר – כדי שחידושיהם יעמדו במבחן הביקורת. אם יעשו כן, אפשר שאוכל סוף-סוף ללמוד מֵהם משהו חדש שעדיין לא עלה בספריי על ביאליק. אם אכן אמצא בדבריהם מִמצאים חדשים ומקוריים, שאינם יבול של "חריש בשדה חרוש", אשמח להודות בכך ולהביא דברים בשם אומרם.

הכנס השנתי ה 19- של עולם המוזיקה הישראלית מי אני? שיר ישראלי! מוקדש לזכרו של פרופ' איתן אביצור ז"ל יום שני | 5.6.2023 | ט"ז בסיון תשפ"ג 9.00-8.45 התכנסות והרשמה 9.30-9.00 פתיחה וברכות פרופ' דניאלה דוויק, דקנית הפקולטה למדעי הרוח פרופ' יואל גרינברג, ראש המחלקה למוזיקה מר דני זקן, מ"מ מפקד גלי צה"ל והעורך הראשי 10.00-9.30 הרצאת פתיחה: פרופ' זיוה שמיר, אוניברסיטת תל-אביב ואוניברסיטת רייכמן אלתרמן וכתר הפזמונאות העברית אין להגיע ללא רישום - מס. המקומות מוגבל

לרגל יום הולדתה של המשוררת והסופרת (29 במאי) חמישים גוונים ביצירתה של לאה גולדברג במלאות חמישים שנה למותה צולם: בית הסופר 16.1.2020 לחצו להורדת המצגת בקובץ PDF מנחה: עצמון יניב, מ"מ וסגן יו"ר אגודת הסופרים שירה : קרן הדר פסנתר: יוני פרחי הפקה : נירה תובל תיעוד: AvivArt לצפיה באתר YOUTUBE

לכבוד חג השבועות - המניעים לחיבור האגדה "מגילת ערפה" פרק מהספר "מִים ומִקדם :עיון באגדות "ויהי היום" של חיים נחמן ביאליק" , בהוצאת הקיבוץ המאוחד א. המסע לחיפוש גיזת הזהב של האפוס כל ימיו הביע ביאליק את משאלתו לכתוב אֶפּוס – שיר עלילה או סיפור רחב-נשימה ורב-מִפנים, שגיבוריו הם גיבורים ראויים לשמם. על הליריקה רוויית הדמעות, שקנתה לה שביתה בשירתם של משוררי חיבת-ציון ושפכה את רוחה גם על אחדים משיריו האישיים, כתב לעורכו וידידו י"ח רבניצקי בנימה של ביטול: "קָצָה נפשי בכל שיריי אשר כתבתי עד הנה: כי כל אלה הם 'קטנות', ואין עדותם על כישרון משורר. שירים קטנים כאלה יכתוב כל איש בימי חיי הבלו [...] ה"בכיינות" – הסימן היותר מובהק לקטנות הרוח ולחסרון הכישרון בעִתים הללו" (איגרות ביאליק, כרך א, תל-אביב תרצ"ח, עמ' פא). בכל איגרותיו המוקדמות חזר והביע את מיאוסו מן הליריקה הריקה והסנטימנטליסטית, שבה המחבר פורש במישרין את רחשי לבו האישיים. במקביל, הביע ביאליק את רצונו לכתוב שירי עלילה רחבי היקף, המעוררים בקוראים רגשות עזים של חדווה ושל דאבה, באמצעות הצגתם האובייקטיבית של הדברים (showing), ולא באמצעות הדיבור הסובייקטיבי עליהם (telling). דבריו אלה של ביאליק לרבניצקי משכנעים בכנותם ובנימתם האישית והרגשית, ועל כן מפתיע לגלות שאין הם אלא גלגול של רעיון מבית-מדרשו של גתה. ביאליק הצעיר לא חצב רעיון זה מליבו, אלא קלט אותו בתיווכם של הספרים, ואימץ אותו לעצמו לאחר שערך לו אדפטציה אישית וגיירוֹ "גיור כהלכה". בחיבורו האוטוביוגרפי חזון ואמת (Dichtung und Wahrheit), כתב גתה שכל שיריו הליריים המוקדמים לא היו אלא רסיסים של וידוי אישי, וכי מכאן ואילך כל רצונו הוא לחבר יצירות שבהן ירוסן היסוד הרגשי-האישי, ויפַנה את מקומו לסיפור אובייקטיבי. שוב ושוב מתברר שביאליק לא חשש "לגייר" רעיונות זרים, לעבדם ולהערות עליהם את רוחו. לאחד מידידיו הציע לתרגם סיפורים לילדים מספרות העולם "ובלבד שתייהד אותם", לאחדים מעורכיו יעץ לתרגם סיפורי ילדים "לייהד ולהתאים לרוח התינוק העברי" ((איגרות ביאליק, כרך ב, עמ' כב ובעוד מקומות). והוא עצמו עשה כן לעִתים קרובות למדיי. לדוגמה, בהרצאה על יצירתו "מגילת האש" אמר המשורר הלאומי שמגילת רות היא לדעתו האֶפּוֹס היפה ביותר בעברית, ושאין רבים כמותו בספרות העולם כולה. כל פסוק מניע את העלילה קדימה, בתמציתיות גבישית וללא ייתור, כגון הפסוק "והמה באו בית לחם בתחילת קציר שעורים" (דברים שבעל-פה, כרך ב, עמ' כט-ל). מתברר שגם רעיון זה אינו אלא רעיון ששאל ביאליק מגתה, עיבדוֹ וערך לו "גיור כהלכה". גתה טען במאמר Hebraer שבספרו הדיוואן המערבי-מזרחי (Westöslicher Divan), שמגילת רות "היא היצירה הקטנה, הנפלאה בשלמותה ובסגולתה האפית, שהנחילה לנו ספרות ישראל העתיקה," וביאליק הוסיף לרעיון השאול הזה גם ממד לאומי, עברי ויהודי, שלא היה לו במקור הגרמני. משורר עברי כמוֹתו, היושב על אדמת נכר, גרס ביאליק, אינו יכול לכתוב אפיקה משוכללת ומושכת-לב, כי עם שאין לו היסטוריה מדינית, וכל תולדותיו אינן אלא מנוסה מפרעות והתחכמות לגזֵרות, לא יוכל להוציא מקרבו שירי עלילה או סיפורים ראויים לשמם. ובמקביל, ספרות, ש"גיבוריה" הם טיפוסים דלים ומדולדלים מן המציאוּת הגלותית האנטי-הֶרואית, אף היא לא תוכל להעמיד אפוס ראוי לשמו. לפיכך, מסכת חייו של העם, מאז החורבן, אינה אלא סיפורו חסר התוחלת של הציץ העבש והיבש, שנמק בעלטת המרתף (ככתוב בשירו "שירת ישראל") או שירו המונוטוני האין-סופי של הצרצר, המנסר על מיתר אחד את שירת הגלות והדלות (ככתוב בשירו "שירתי"). חוסר היכולת של ביאליק לחבר שירי עלילה, ובהם גיבורים ראויים לשמם, עשוי להיראות כמעין עכבה אישית, ולא רק כהדגמה של הרעיון ההיסטוריוסופי, שהלך ונתפתח ביצירתו לסוגֶיה, בדבר אי-יכולתו של העם להעמיד histoire (היסטוריה ו/או סיפור ראוי לשמם). עיון בכתבי-היד שלו ובמכתביו מלמד שהוא ניסה פעמים אחדות לכתוב שירי עלילה אֶפּיים, ובכל פעם "נתקע" באמצע הכתיבה, ונאלץ להחליף כיווּן ומהלך. בשירו הגדול "המתמיד", שנתחבר במרוצת כל העשור הראשון ליצירתו, רצה ביאליק להעמיד סיפור עם עלילה עם סוף טרגי, ובסופו של דבר יצא מתחת ידו שיר לירי-הגותי, סטטי למדיי, שאין בו עלילה ראויה לשמה, והוא משקף את מצב הסטגנציה הסטטי של העם בגולה. גם ב"מתי מדבר", תחילה ביקש ביאליק לחבר שיר עלילה אגדי לקורא הצעיר, ובחר בגיבורי-קדם ובריתמוס האופייני לאפוס היווני, אך בסופו של דבר שוב יצא מתחת ידו שיר תיאורי-הגותי, ללא עלילה של ממש. שאיפתו לחבר שיר עלילה כמעט שהתממשה שעה שכתב מונולוג דרמטי ארוך בשם "יונה החייט", הנישא בפי ילד יהודי שנחטף מן "החדר" והיה לחייל בצבא הצאר, אלא שגם שירו זה "נתקע" באמצע תהליך הכתיבה, עלילתו נקטעה וחיבורו לא נשלם. מה שברור הוא שגיבורנו חזר בסופו של דבר אל עירו הקטנה, והפך את עורו: מחייל הֶרואי עם כידון על כתפו הוא נעשה חייט אנטי-הֶרואי המחזיק במחט. מ"עשיו" היוצא אל השדה, הוא הופך ל"יעקב" יושב אוהלים – ליהודי מן הנוסח הישן. כלומר, גם כשנמצא סוף-סוף גיבור יהודי ראוי לשמו (היודע לאחוז בכלי המלחמה וגם לגלוֹת גבורה נפשית, שהתבטאה בין השאר בנאמנותו למסורת אבותיו ולקהילה היהודית בתנאים קשים מנשוא), סירסה אותו המציאוּת הלאומית המדולדלת, והפכתו בעל כורחו לטיפוס מך ועלוב נפש. ואולם, מאחר שבאגדותיו עלה בידי ביאליק לספר סיפור אפי רחב יריעה (כב"אגדת שלושה וארבעה", ב"ספר בראשית", ב"מגילת ערפה" ועוד), נראה שהווידוי "האישי" בדבר כישלונו בכתיבה אפית אינו אלא הזדהות עם האני הקולקטיבי הלאומי, שאינו יכול להוציא מקרבו אֶפּוֹס בגלל תנאי חייו הפגומים והאנטי-הֶרואיים בנֵכר. ב. מגילת רות ואהבת האישה הנכרייה ביאליק חלם אפוא כל ימיו לכתוב אפיקה עברית משוכללת, נוסח מגילת רות, שבו כל משפט וכל מוטיב מוליך את העלילה קדימה, אך לדבריו לא הצליח לעשות כן (כך טען, למשל, בהרצאתו על "מגילת האש" – אף היא יצירה, שבּה ביקש להעמיד אפוס עברי, ו"נכשל"). מעניינת וסימפטומטית היא העובדה שחלומו זה לחבר אפיקה עברית החל להתגשם רק משהחליט לחבר אגדות קדומים על רקע התקופה שבה ישב העם על ארצו ועל מולדתו, ובמיוחד כשהשלים בארץ-ישראל את הגירסה השנייה, הנרחבת, של "אגדת שלושה וארבעה", שבה השיא עברי ואישה נכרייה, כבמגילת רות. אפוס – גרס ביאליק – אינו יכול להיכתב ללא טריטוריה וריבונות, ורק משהחל העם לחדש את ימיו כקדם, אפשר היה לחזור ולחבר יצירות אפיות, עם עלילה וגיבורים ראויים לשמם. מ"אגדת שלושה וארבעה", שנכתבה בארץ בזמן מאורעות תרפ"ט ובעת התגברות האנטישמיות בגרמניה, ובה השיא ביאליק למרבה האירוניה נסיכה נכרייה זהובת שיער ועלם עברי נועז, יש להחזיר את הגלגל כעשרים שנה לאחור, לסוף העשור הראשון של המאה העשרים, לסיפורו הנודע של ביאליק "מאחורי הגדר". סיפור זה מתאר, כזכור, את אהבתם הייצרית ושוברת המוסכמות של נח ושל מרינקא: הוא צעיר יפה-תואר ושחור שיער, בן יחיד להוריו סוחרי-העצים, שמרד בכללים הנוקשים של בית אבא-אמא ושל "רחוב היהודים", והיא – רועת חזירים יפיפייה זהובת שיער, אסופית בת-בלי-אב, המתרצה לנוח ולחיזוריו ולבסוף נושאת לבדה את פרי אהבתם. סיפורם של רומיאו ויוליה מפרוור העצים של העיירה האוקראינית מסתיים במילים: וּבאחד הלילות עמד נח וברח עם מארינקא? אין אתם יודעים את נפש האדם מפרבר העצים. בשבת חנוכה נשא נֹח בתולה כשרה בת מוכסן אחד, על-ידי שדכן וּבחוּפה וקידושין, כדת משה וישׂראל. לחג השבועות בא עם אשתו החדשה לבית הוריו בפרבר העצים והשמחה היתה מרובה. וּלאחר סעודת החלב, כשנתיחדו בני הזוג הצעירים על קורה מוטלת מאחורי הבית – עמדה באותה שעה מארינקא והתינוק בזרועה מאחורי הגדר והציצה דרך סדק. בסוף איגרת מיום 27.12.1909, שאל ביאליק את ידידו יעקב פיכמן: "מה בעיניך סוף סיפורי 'מאחורי הגדר?'" (איגרות ביאליק, כרך ב, עמ' קג), וניכּר שהוא ייחס לסוף הסיפור חשיבות מרובה. אכן, עיקרם של סיפורי ביאליק נעוץ בסופם, ולא אחת אף במה שמעֵבר לסופם – בעתיד הסמוי מן העין שיתרחש "לאחר רדת המסך". ברי, אליבא דביאליק עלילה רומנטית מרעישת לב לא תצמח מסיפור אהבתם של נח ומרינקא, ונח ימשיך לחיות חיים חסרי חן וחסד ורחמים כשל הוריו, הסוחרים קשי-היום מפרוור העצים. מגילת רות מודרנית אינה יכולה להתרחש בתנאי הגלות, ועל כן סופו של הסיפור כה כעור, מאכזב ואנטי הֶרואי. מה יעלה בגורלה של מרינקא "השקצה", שהרתה לנער עברי? יש להניח שגם בנה יגדל כבן-בלי-אב, כפי שגידלוה קרוביה, ולכשיתבגר הילד, ילדו של נח שעתיד לחיות עם אימו "מאחורי הגדר", הוא יצטרף לחבריו ה"שקצים", ויילחם (כאביו בשעתו) בנערי בני-ישראל באותן מלחמות נערים המתוארות בסיפור בפירוט רב. לאמִתו של דבר, הוא יילחם בילדיו של נח, שייוולדו לו מאשתו היהודייה, שאין הוא אלא אחיהם למחצה. גורלו של נח יהיה כגורל אבי האומה, שהפקיר את בנו, שנולד לו מאמתו הנכרית, ושילחו למדבר, לצרפו לאוהלי אדום, שונאי זרעו. במקביל, תמונתה של מרינקא הניצבת עם התינוק בזרועותיה מעלה בתודעתנו גם את תמונתה של האם מרים-מריה והתינוק בזרועותיה. אף תינוק זה נולד לאב יהודי, ונדחק אל מאחורי הגדר על ידי בני עמו שהקיאוהו מקרבם (ובדומה לבנם של נח ומרינקא, גם ביחס אליו נשמעו טענות שהוא ממזר, בנו של חייל רומאי). שוב, התנכרות של עם לאחד מבניו הולידה את אחת השנאות הגדולות ביותר שידעה ההיסטוריה האנושית – שנאה שאת תוצאותיה אנחנו חוזים מבשרנו עד עצם היום הזה. מדוע מתייחדים נח ואשתו היהודייה על קוֹרָה דווקא? יש להניח שכך רמז סיפורו של ביאליק שהדור מקולקל וערכיו מקולקלים, ושמציאוּת כזו לא תוכל להניב פרי הילולים. אפשר שהדברים שולחים לפירוש רש"י לפסוק א' בפרק א' של מגילת רות ("ויהי בימי שפוט השופטים", שאותו מפרש רש"י כימים שבהם שפטו את השופטים על עוולותיהם: "שהיו השופטים עצמם מקולקלין, והיה פתחון פה לנשפט להוכיח את מוכיחו [...]: טול קורה מבין עיניך – פְּרוש מעבֵרה חמורה שבידך"). בפתח מגילת רות מתואר דור פגום שנשתלח בו רעב כדי להחזירו למוטב, ומשום כך אסונות מתרגשים על בניו (מותם של מחלון וכליון, בניהם של נעמי ואלימלך). גם ב"מאחורי הגדר" מתוארת מציאוּת פגומה ומעוותת, ובה דמויות מעוקמות ומסורסות לרוב, ורק נח ומרינקא בולטים בה ביופיָם על רקע הכיעור הנפסד שמסביבם (השם "נח" רומז אף הוא לגיבור צדיק תמים שחי בדור פגום, שבו נמלאה הארץ חמס). אמנם בנח המקראי נתלו תקוות שיתקן את ההוויה הפגומה שנשתררה בעולם בעקבות החטא הקדמון, ומכאן ההסבר לשמו ("ויקרא את-שמו נח לאמר זה ינחמנו ממעשנו ומעצבון ידינו מן האדמה אשר אררה ה'", בראשית ה, כט). אולם גם כאן נדמה לקורא שאהבתם של נח ומרינקא תוכל גם היא לתקן את ההוויה הפגומה, ותגבר על האיבה מצד שני העמים ושתי הדתות, אלא שציפיותיו של הקורא מתבדות לקראת סוף הסיפור. מציאות מקולקלת כזו, רמז ביאליק לקוראיו, היא שורש פורה ראש ולענה. בימי קדם היו האהבה והמשיכה היִצרית מנצחות, אך בימינו מסתרס היצר והמצב הוא בבחינת "מעוּות לא יוכל לתקון". הקיפאון והקיבעון של הדת והמוסר החברתי מנצחים את היצרים הטבעיים ומנציחים את הבידול והאיבה (במאמר מוסגר נזכיר שאת "ספר בראשית", מאגדות "ויהי היום", בנה ביאליק על יסוד פירוש רש"י לפסוק הראשון בספר בראשית, ומדוע לא יבנה את סיפורו "מאחורי הגדר" על יסוד פירוש רש"י לפסוק הראשון של מגילת רות?). ומדוע מתייחדים נח ואשתו היהודייה דווקא בחג השבועות אחרי סעודת החלב? את קצה החוט לפתרון חידה זו אפשר למצוא במסתו של ביאליק "הלכה ואגדה", שבּה נכתב: האיסור של בישול גדי בחלב אמו – יסוד ושורש לו בסדרי קרבנות עתיקים של חג השבועות בזמן הקדמון, בזמן שלא היה עוד "חג מתן תורתנו", אלא חג הקציר סתם, ואנשי האדמה, השמחים בקצירם, ערכו לגד ולעשתֹרת – אלוהי המזל והשפע – שולחן: זבח גדי – סמל ברכה ופריה ורבייה - מבושל בחלב אִימו. ומה נפלא הדבר, שעד היום קיים מנהג בישראל – מנהג שנתחבטו בו כל דורשי טעמים – לאכול בשבועות סעודת חלב, סמוכה קצת, שלא כרגיל, לבשר, והמהדרים אוכלים בשר מבושל בחלב שקדים (שולחן ערוך, בית יוסף). [...]. אנו רואים, עד כמה אפילו חוקים רוּדימֶנטיים כאלה מעורים הם, כעוּבר במעי אמו, בכל הסימבוליקה המיתולוגית, האגדית וההוָואית של האומה. משמע, נח שעזב את מרינקא מאחורי הגדר הקדיח את תבשילו, ואם תרצו – הוא בישל גדי בחלב אמו: בנו הבכור, שנשאר מאחורי הגדר הוא כאותו agnus dei (שה האלוהים) – קרבן ושעיר לעזאזל, ואת תוצאות הפזיזות והפחז, העוולה והאיוולת, ירגישו צאצאי נח בדורות הבאים, בחינת "אבות אכלו בוסר ושִני בנים תקהינה." מעוולות קטנות שבין אדם לחברו נולדות לפעמים מלחמות נצח, שהיקפן ואחריתן מי ישורן. מבלי דעת, העם מוליד מקִרבּו את מהרסיו ומחריביו. לפי אחד המדרשים הקדומים, כשלקח שלמה את בת פרעה לאישה, באותה שעה נוסדה רומי (סנהדרין כא ע"ב), ולפי שלשלת הקבלה, מדרש מאוחר מן המאה הט"ז, מזיווגם של שלמה המלך ומלכת שבא נולד נבוכדנצר, מחריב ירושלים. גם ילדו של נח, שנולד מאחורי הגדר, יפליא יום אחד את מכותיו באחיו למחצה (מלחמות הילדים שבסיפור הן רק דימינוטיב – תמונה ממוזערת – של מלחמות הדמים הניטשות בין עמים ולאומים). מעניין להיווכח כי בטקס פדיון הבן אומר אבי הבן הבכור: "אשתי הישראלית ילדה לי בן." ייתכן שהמילים "אשתי הישראלית" רומזים לכך שבני הנשים הזרות לא נמנו. משום כך נאמר לאברהם: "קַח-נָא אֶת-בִּנְךָ אֶת-יְחִידְךָ" (בראשית כב, ב; והרי ישמעאל נולד לפני יצחק, ולכאורה לא היה יצחק בן יחיד). לפיכך, המוסלמים מאמינים בעקדת ישמעאל, וטוענים שכבר ברגע הולדתו לא היה יצחק בן יחיד, ולא עליו נאמרו המילים "קַח-נָא אֶת-בִּנְךָ אֶת-יְחִידְךָ." השם נח מעיד שלפנינו גיבור הנושא את שמו של אבי כל הגזעים, הכפוף ל"שבע מצוות בני נח" בלבד, ולא לתרי"ג מצוות עשה ושס"ה מצוות לא תעשה. הליכותיו בתחילת הסיפור מלמדות שאין הוא מבדיל בין הנבראים בצלם. נח חי כביכול במציאוּת קדם-מונותיאיסטית, שבה בישלו עדיין גדי בחלב אימו והעלוהו זבח ושלמים לאלילי המזל, השפע והפריון, והוא נוהג כאילו מעולם לא נתגבהו מחיצות של דת וגזע בין אדם לחברו. ואולם, ברגע ההכרעה, הוא נוטש את מרינקא ואת בנו לגורלם המר, מסתגר בקרפיפו, והמחיצות בינו לבין האישה הזרה מתגבהות. האיבה הישנה נושנה שבין זרעו לזרעה (שאינו אלא זרעו) לא תפוג ולא תתפוגג במהרה. את המחיר ישלמו ילדיו, בחינת "אבות אכלו בוסר ושִני בנים תקהינה." ג. מה גובר על מה? קשר דם או זיקה לאומית? כיצד נדע שזהו "התסריט" שעתיד להתרחש בפרוור העצים "לאחר רדת המסך"? ההוכחה לנכונותה של הנחה זו טמונה באגדה "מגילת ערפה", עיבודו של ביאליק לאגדה על ערפה ורות בתלמוד (סוטה מב ע"ב; והובא אצל רד"ק לשמ"א יז, טז). את "מגילת ערפה" חיבר ביאליק אחרי שקרא את סיפורו של מ"י ברדיצ'בסקי "קיץ וחורף", נרעש והתרגש, וכתב לברדיצ'בסקי שסיפורו יכול היה להשתלב ב"ביבליה חדשה" אילו נאספה כזאת, וראוי היה להיקרא "רות" (איגרות ביאליק, כרך א, עמ' ריא). סיפורו של ברדיצ'בסקי מגולל את סיפור חייה של מרתה היפיפייה שנאנסה על-ידי רועה חזירים שיכור, בן בלי אב ואם, וילדה לו בן. לימים, נישאה לאיש רוסי גדול, "ותלך אחריו כאשר ילך הכלב את האדון." ב"מגילת ערפה" כתב ביאליק דברים דומים – ברוחם ובניסוחם: "ותלך [ערפה] אחרי מאהבה הערל הפלשתי גתה עירו כאשר ילך הכלב אחרי אדוניו." אכן, ניסוחו של ביאליק טבוע כאן בחותם ניסוחו של ברדיצ'בסקי, אלא שביאליק הרחיק את עדותו, ונטע את סיפורו בימי קדם, שבהם ישב העם על אדמתו, ואבותיו לקחו לעצמם נשים מבנות ארץ כנען. כידוע, לפי האגדה, רות המואבייה – שקשרה את גורלה עם עַם ישראל – היתה לימים סבתא רבתא של דוד המלך, ואילו ערפה – שהפנתה עורף לחמותה ושבה מואבה – נישאה שם לאיש מלחמה גבה קומה, מן הפלשתים, ואחד מצאצאיה היה גליָת, הענק הפלשתי, אויב העם. לימים, התייצבו צאצאיהן של שתי האחיות בשדה הקרב, איש מול רעהו, ומשטמת מוות בערה בעיניהם. כל אחד מהם נשא בלבבו את אלוהיו ואת עמו. הזיקה הדתית-לאומית גברה אפוא על קשרי דם כלשהם, וכל אחד מהם ביקש לראות בתמוטת יריבו ובמותו. סיפורי המקרא מלמדים תכופות על מעשי עוולה הנעשים בחיק המשפחה, ומראים כיצד יכולה השנאה והקנאה בין קרובים, שהאמונה הדתית והשיוך השבטי הפרידו ביניהם, לגבור על כל שנאה ועל כל קנאה שבין זרים. כאמור, גם הסיפור "מאחורי הגדר" מחייבנו להיזכר באבי האומה שנטש את בנו הבכור, שילח אותו עם אמו אל המדבר, ומשטמת עולם השתררה בין צאצאיו של אותו בן נטוש ומקופח לבין צאצאיו של הבן המועדף. עיון בשירו האחרון של ביאליק – במחזור הכמו-אוטוביוגרפי "פרֵדה" – מלמד שהמשורר הביע הזדהות דווקא עם הילדים הנטושים הללו, שהוריהם שלחום לארץ גזֵרה. גם הוא עצמו, לאחר שהתייתם, חש עצמו ילד נטוש, לאחר שהופקד בבית הסב והופרד מאחיו הקטנים. בימיו האחרונים, אגב חיבור שיריו "אלמנות" ו"פרדה", החותמים את מחזור שיריו האחרון – "יתמות" – מצא ביאליק את צידוק הדין למעשה העוול הזה שעוללה לו אימו שלא במתכוון, שעה שנאלצה לנטוש אותו כהגר בשעתה. בסוף השיר "אלמנות", שירו השלישי של המחזור, מאתגר הדובר את קוראיו, ומציע להם: הוֹסִיפוּ שַׁאֲלוּ עוֹד אֶת-הָאֵם הַמִּצְרִית, תּוֹעַת הַמִּדְבָּר, מֶה הָיָה לָהּ וּלְלִבָּהּ בְּהַשְׁלִיכָהּ אֶת-יַלְדָּהּ הַצָּמֵא, מַאֲכָל לַשָּׁרָב, תַּחַת אַחַד הַשִּׂיחִים, – וּשְׁעַרְתֶּם אוּלַי כָּמוֹנִי, מָה רָאֲתָה אִמִּי עַל כָּכָה וּמָה הִגִּיעַ אֶל נַפְשָׁהּ, בְּאוֹתוֹ הָעֶרֶב הַמַּר וְהַנִּמְהָר, אוֹר לְיוֹם הַפְּרֵדָה, שֶׁכָּכָה הִתְרַפְּקָה עָלַי וְכָכָה נִפְעֲמָה וְנָבוֹכָה, וְלָמָּה כֹּה הִצְמִידַתְנִי אֶל לִבָּהּ, שׂוֹחֶקֶת אֵלַי וּבוֹכָה - - - ושורות אחדות לאחר מכן, בפתח השיר "פרֵדה" החותם את המחזור, כרך ביאליק את גורלו בגורלו של יצחק, הבן שנשלח אל העקדה, ובגורלו של בן-הנגר, שנשלח אל נתיב התלאה הנצחי: וּבְבֹקֶר אָבִיב כְּלִיל בְּדֹלַח, בַּעֲמֹד הָעוֹלָם כֻּלּוֹ בְּטָהֳרוֹ וּבְזִיווֹ הָרִאשׁוֹן, וּבְטֶרֶם יָקִיץ הַפַּרְבָּר עַל הֲמוֹנוֹ וּשְׁאוֹנוֹ לְזַהֲמוֹ (אֵין זֹאת כִּי בְּבֹקֶר כָּזֶה הִשְׁכִּים אַבְרָהָם אָבִינוּ וַיּוֹלֶךְ אֶת-בְּנוֹ לָעֲקֵדָה) קָמָה אִמִּי, הִתְפַּלְּלָה, וַתָּצַר אֶת-מְעַט בְּלֹאַי [...] וְסִדּוּרוֹ הַבָּלוּי שֶׁל אַבָּא, זֶה חֶלְקִי מִכָּל-יְרֻשָּׁתִי (צֵידַת מִשְׁנֶה לִיתוֹמָהּ: הָאַחַת – לִנְתִיב הַיָּגוֹן, הַנָּכוֹן לְפָנָיו כַּיּוֹם, וְהָאַחַת – לִנְתִיב כָּל-חַיָּיו) - - - המיתוס הלאומי עשיר בסיפורים על התעללות בבן והשלכתו אל מתחת לאחד השיחים או אל מאחורי הגדר (המילים "לִנְתִיב הַיָּגוֹן" במובאה מ"פרֵדה" אינן אלא תרגומו של הצירוף הכבול via dolorosa שמן האוונגליונים, ואף הן מזכירות כמובן את גורלו של ישו, שנולד יהודי ואחיו הסגירוהו וגירשוהו מקרבם). ביאליק הדגים ביצירתו, פעם אחר פעם, כיצד מבני העניים המעונים הללו יצאה תורה חדשה, אך גם כיצד הולידו מעשי העוול והאיוולת האלה שנאת-עולם לעם-עולם. בסיפור על נח ומרינקא הראה ביאליק במשתמע כי בימי קדם, עת ישב העם על ארצו ועל מולדתו, לא חששו מפני נישואין עם נשים זרות, ולעתים נישואין אלה הניבו פרי הילולים; ולעומת זאת, במציאות הגלותית המעוותת והמסורסת אהבה כזו יכולה רק להסתיים בסוף טרגי. ביאליק כבר הִפנה באותה עת את ערפו לאירופה והשליכה אל מאחורי גוו, עלה לארץ-ישראל, למקום שחון ומדברי, שבו נוצרו שלוש הדתות המונותאיסטיות הגדולות, ששנאת עולם שוררת בין בניהן, ושאלת האֶתוס של העם המחדש ימיו כקדם העסיקה אותו ללא הרף. האם ימשיך עם ישראל להיות "עם לבדד ישכון ובגויים לא יתחשב", או שמא יפתח את שעריו לרווחה לגר ולזר? האם ישנה את אורחותיו ואת ערכיו, או שמא ימשיך להסתגר בגטו תרבותי ומדיני, ויגרור אתו לארץ-ישראל את כל קלקלות הגולה? מה היה קורה אילו התעקש נח לשאת את מרינקא לאישה? בימי קדם היה מהלך כזה מתקבל בברכה, ומביא להשבחת הגזע (כזכור, דוד המלך, נינה של רות המואבייה, היה אדמוני עם יפה עיניים, ומאבותיו המואבים ירש אולי גם את כושרו בשדה הקרב). גם ילדם של נח ומרינקא יכול היה להביא ברכה לעם ישראל, אילו הסתייע הדבר. מרינקא האסופית הן לא היתה צריכה לשכנע איש כדי לעבור את הגדר, כי לא היו לה הורים ומורים שיאשרו את צעדיה. לכאורה, כל שהיה עליה לעשות הוא להחליט לקשור את גורלה בגורל עם ישראל ולהסתפח אליו, כפי שרות בשעתה הכריזה באוזני חמותה: "עַמֵּךְ עַמִּי, וֵאלֹהַיִךְ אֱלֹהָי" (רות א, טז). אולם בימינו, המִמסד – ההורים, המורים, ובמיוחד הרבנים – לא היו נותנים לנישואים כאלה את ברכתם, והיו מציבים כל מכשול אפשרי בדרכם של האוהבים. כבר י"ל גורדון הטיח ב"קוצו של יוד" דברים סרקסטיים קשים על יחסה של החברה היהודית למשיכה בין המינים: "הַאֲרָמִים הֵם כִּי פִי נַעֲרָה יִשְׁאָלוּ?" או "הֲטֶרֶם תֵּדָעִי / כִּי אַהֲבָה בִּלְבַב בַּת יִשְׂרָאֵל אָיִן." בעקבות יל"ג גם ביאליק שואל "מַה זֹּאת אַהֲבָה?" – אדם מישראל במאה הי"ט לא ידע אהבה מהי, כי איש לא מצא לנכון להיוועץ בו בשאלת הזיווגים. הזיווג הנכון היה אמור לענות על צורכי הקהילה, ולא על גחמותיו, יצריו ותשוקותיו של היחיד. בשנים שבהן עזב ביאליק את אירופה ועלה ארצה, סיפור המשיכה בין הגזעים והלאומים צבר משמעויות אקטואליות. דווקא בתקופה שבה נתבססה הגזענות באירופה, העלה ביאליק ב"אגדת שלושה וארבעה" את סיפור זיווגם של עלם עברי ועלמה נכרייה, זהובת שיער, מתוך בוז גמור לעקרונות תורת הגזע. המנהיג הציוני חיים גרינברג סיפר ברשימה בעיתון דבר מיום 3.1.1947 על נסיעתו ברכבת מברלין ללייפציג בשנת 1924 במחיצת ביאליק, ובמחיצת אישה נוכרייה ובתה הבלונדינית אלזה, בעלת העיניים הכחולות (הדברים מובאים בביוגרפיה שחיבר שלמה שבא, חוזה ברח: סיפור חייו של ח"נ ביאליק, תל-אביב 1990, עמ' 221-220). ביאליק השתעשע ברעיון האבסורדי להציע לאם לאמץ את ילדתה: ומה אם היא שיקסה'לה [...] תוך שנה תשכח אלזה את עברה הטבטוני, ותלמד מפי זמירות שבת [...] מהו גזע? פושקין מוצאו מאפריקה. נפוליון הריהו איטלקי. ואם היו חוטפים את הגאון מווילנה בילדותו ומוכרים אותו לעבד במדבריות אפריקה – האם היה נשאר יהודי? [...] לא יעבור זמן רב והיא תהיה בת ישראל כשרה לכל פרטיה ודקדוקיה, ותאמין כי רבניצקי הוא הסבא שלה. משמע, אפשר "לייהד" אפילו ילדה בעלת חזות אָרית, שהתחנכה לפי אתוס מנוגד בתכלית לאתוס העברי, בתנאי שמשקיעים בחינוכה תשומת לב ומחשבה. בהשיאו ב"אגדת שלושה וארבעה" עלם עברי ועלמה נכרייה, רמז ביאליק שבעמנו השיוך הלאומי נקבע על-ידי עניינים תלויי תרבות, ולא באמצעות סממנים חיצוניים כצבע שיער ועיניים. דת ולאום הרוצים להתבדל מן הסביבה כדי לשמור על תרבותם, זכאים לעשות כן, ואין לגנותם על כך. לא דומה הדבר להתבדלות מן הזר והאחר בשל צבע שיערו וצבע עיניו ולהוקעתו, שפירושה גזענות; ומאחר שהעם מגדיר עצמו לפי עניינים תלויי תרבות, כמו שפה למשל, לא חשש ביאליק מלגנות את המִמסד הקהילתי בגולה, שלא טרח ללמד את הבנות עברית: "זה היה עוון פלילי ואסון מסוכן. אם הנשים הנוכריות היו למכשול בימי עזרא ונחמיה, הנה נשינו אנו היו לנו לנשים נוכריות והיו לנו למכשול בחינוך בנינו" (דברים שבעל-פה, כרך א, עמ' כו). תרבות איננה רק דת, אלא גם ספרות ואמנות, וכדי שגם הבת תוכל להיות חלק מעמה, עליה לשלוט בשפה העברית, ולא רק בשפה היהודית (ייתכן שבדבריו אלה ביטא ביאליק גם את כאבו האישי, כמי שאשתו לא למדה עברית, וכל יצירתו העברית הענפה הייתה לה כספר החתום). במקביל, ראינו שביאליק לא צידד בהסתגרות גטואית בגבולות התרבות היהודית, והציע לידידיו לייהד סיפורים זרים, ואף הוא עצמו נהג כך. הסינתזה שבין התרבות הזרה לתרבות ישראל, טען ביאליק, הניבה לא פעם בעבר פֵּרות ראויים, וגם בהווה יש בה פוטנציאל עצום שראוי לנצלו. לכן, בארץ-ישראל, כאשר "גדוד מגיני השפה העברית" ביקש להכרית את לשון יידיש לאלתר, ביאליק צידד בשימור השפה עד שהעברית תתחזק ויתמלאו האסמים בר. את הסינתזה והסימביוזה בין יידיש לעברית תיאר במסתו "הספר העברי" בדמות מערכת היחסים שבין רות לנעמי: כעין ברית חשאית, ברית עולם, כרותה ועומדת בין שתי אלמנות אלה, ויש בדבק שלהן צד מעודד את הלב, נוגע עד הנפש, מעֵין מה שיש ברות המואבייה ההולכת אחרי חמותה, נעמי האפרתית. חרדה היתה על כבוד אחותה הגדולה, הגברת, והיתה יוצאת תחתיה לשדה ללקט שבלים ויורדת לשוק. לשון החול של היהודים במשך אלף שנה ויותר הרי לשון ארמית היתה. וכאומנת טובה ונאמנה, היתה עומדת לגברתה ה"יורדת" בשעת דחקה ומוסרת לה פרוטותיה האחרונות מצרורה הדל. לא הייתה כאן התבוננות נאיבית וחד-ערכית: ביאליק ידע היטב שבסגירות ובבדלנות יש מחנק, אך יש בהן גם ביטחון ותריס בפני התבוללות. הוא אף ידע היטב שבפתיחות כלפי העולם הרחב יש סיכויים וסיכונים כאחד, ויעידו על כך שיר "קנוני" כדוגמת "לבדי", או שיר-ילדים כדוגמת "עציץ פרחים". ואולם, ביאליק ידע לשקול את הסיכויים כנגד הסיכונים, ולהחליט שבתנאי ריבונות (להבדיל מתנאי הגלות, שבהם לא היה העם אדון לגורלו), הסיכויים שבפתיחות רבים על הסיכונים הכרוכים בה. ד. היחס אל הזר והאחר במגילת רות אפשר לראות לא רק הדגמה של יחס נכון לגר המסתפח אל עמנו, אלא גם הדגמה של יחס נכון לעולה החדש. אלימלך ומשפחתו הן עזבו את הארץ בגלל הרעב, וכשפסק הרעב ונפלו עליהם צרות במואב, נעמי שבינתיים התאלמנה ושכלה את שני בניה בחרה לעלות ארצה (במעמד של "תושב חוזר"). אלמלא קלט בועז את קרוביו, "העולים החדשים", שגורלם התאכזר אליהם, היו נעמי וכלתה ממשיכות ללקט שעורים בפאת שדה כדלת העם, אבל התמזל מזלן, והן נכנסו לחיק המשפחה, והעמידו זרע לתפארת עם ישראל. בשירו האחרון – המנון שכתב לרגל יובל ה-25 לעיר תל-אביב ("על שילשים") גער ביישוב על יחסו לעולים החדשים, הפליטים שהגיעו מגרמניה בראשית שנות השלושים, וכך גם בנאומו האחרון שנשא ערב צאתו לניתוח בווינה שממנו לא שב. בנאום זה, שכותרתו "היישוב חולה", פתח ביאליק ואמר: הנני יוצא חוצה לארץ מפאת מחלה. הנני מרגיש כי גם תל אביב שלנו והיישוב בכלל חולים בשעה זו. סימני המחלה נתגלו בזמן האחרון, קודם כל ביחס לאחינו פליטי החרב [...] מגרמניה ומארצות אחרות. במקום לדאוג להם להכין פינה וצל קורה [...] ולוא יהא בצריפים, ניצלנו את אסונם למען בצע כסף. [...] כיצד קיבלנו אנחנו את אחינו פליטי החרב? העלינו את שכר הדירות וגזלנו מהם את פרוטותיהם האחרונות. ביאליק חשב שעלינו לחדש את ימינו כקדם, ולגלות אותו יחס כלפי הזר והאחר המתגלה לעינינו במגילת רות. מותר להניח שאילו ראה ביאליק את הרבנים של ימינו מפשפשים בכליהם של אותם "עולים חדשים" שקשרו את גורלם בגורלנו, ומאשרים את גיורם רק אם נלווית לו שמירת מצוות אדוקה ומדוקדקת, הוא לא היה רואה זאת בעין יפה. מיצירתו לסוגיה ולתקופותיה עולה שחג השבועות איננו רק חג ביכורי קציר חיטים וחג מתן תורה, אלא גם חג של סובלנות, של פתיחות ושל אמפתיה כלפי הזר והאחר – הגרים וה"עולים החדשים" גם יחד. סופה של אגדת "מגילת ערפה" נעוץ כבר בפתיחתה. הפתיחה מלמדת שאופיו של האדם נעוץ בו מלכתחילה, וכי אופיו מכתיב את מהלך חייו, את גורלו ואת גורל צאצאיו. יש בכך מן הדטרמיניזם, אך ביאליק האמין – בניגוד לדעת אחד-העם במאמרו "חצי נחמה", כי גם לכל עם יש אופי משלו, ואופי זה אינו משתנה בנקל (אופיָם השונה של בני לאומים שונים בא, למשל, לידי ביטוי בסיפורו של ביאליק "איש הסיפון"). על כן גם לא האמין ביכולתו של היהודי לשנות את עורו בן לילה, ולהפוך ל"יהודי חדש". גם כאשר תיאר את "היהודי החדש", כבשירו "ויהי מי האיש", הוא הראה ש"יהודי חדש" זה לא יוכל לשלול את הגולה לאורך ימים, וכי לא ירחק היום והוא יבין את מגילת חייו של העם ולא יבוז לה (השיר מנוסח אמנם בגוף ראשון יחיד, אך בשירת ביאליק "האני" האישי ו"האני" הקולקטיבי כרוכים זה בזה לבלי הפרד). וכך מספרת המגילה: "עָרְפָּה וְרוּת הַמּוֹאֲבִיּוֹת אֲחָיוֹת בְּנוֹת אָב אֶחָד הָיוּ, בְּנוֹת עֶגְלוֹן מֶלֶך מוֹאָב, וּשְׁתֵּיהֶן נְעָרוֹת יְפֵהפִיּוֹת וְנֶחְמָדוֹת לְמַרְאֶה, בְּנוֹת בִּקְעָה וְעֲרָבָה; וַתְּהִי עָרְפָּה הוֹלֵלָה וְסוֹרֶרֶת וְעִזִּת-נֶפֶשׁ מֵעוֹדָהּ כְּבִכְרָה קַלָּה, וְרוּת הָיְתָה תַּמָּה וּצְנוּעָה וַחֲרֵדָה כְּאַיֶּלֶת הַשָּׂדֶה." דימויה של ערפה ל"בכרה" רומז לשייכותה למדבר, ואנשי המדבר ידועים כאנשי סיף, המדבירים את מתחריהם במריבה על מקורות מים ומקורות מחיה. משמע, ביאליק ייחס חשיבות רבה לא רק למטען הגנטי, אלא גם לסביבה שבה מעצבים היחיד והעם את אופיָם הטיפוסי. כפי שראינו, לא זו בלבד שישמעאל הוא בנו של אברהם, אבי האומה, ולא זו בלבד שישו נולד יהודי. מתוך היהדות יצאו אויביה, אך האתוס שלהם הוא, במונחי ניצשה, האתוס ההבראיסטי, היודו-נוצרי, שמתבטא בהכאה על חטא ובהרכנת ראש, ואין הם נמנים עם "גזע האדונים". ביאליק השתעשע ברעיון לאמץ ילדה אָרית, שהתחנכה לפי אתוס מנוגד בתכלית לאתוס העברי, כי האמין ביכולתה של הסביבה להכניע את התורשה. דימויה של ערפה ל"בכרה" מעלה גם הרהורים על מצב הנשים בימי קדם ובימיו של ביאליק (כאמור, ביאליק לא חסך את שבט ביקורתו משיטות החינוך הנפסדות בדורו, שלפיהן לא חינכו את הבנות והפכו אותן ל"נשים זרות" לבעליהן). את הנשים דימו בימי קדם לבנות צאן, וכדברי ביאליק ב"חקר מילים" שלו (מחברת שבתוכה רשם את רעיונותיו בתחומיו של חקר הלשון העברית): רבק – אח לשורשים רבץ, רבע (שהבהמה שוכבת על ארבע) וכידוע חילופי ע', צ', ק' (שיסודם בשינויי המבטא וההברה במִדְבָּרים הגליליים) מצויים מאוד בעברית וארמית וערכם רב בהסתעפות השורשים (פרק, פרץ, פרע [...]). ויהי אם כן "עגל מרבק" = עגל מרבץ, כלו', שמחזיקים אותו כלוא במרבץ, כדי להלעיטו ולהמריאו. וכן צאן שנכנסה לרבקה = לרבצה, וכן השם הפרטי רבקה = רבצה, שם שאול מחיי הרועים, כמו שם "רחל", וכן שם "לאה" = צאן נהלאה, נלאה (כתבים גנוזים של ח"נ ביאליק, עמ' 308-309). שמות האימהות הן אפוא שמות השאולים מחיי הרועים: "רבקה" היא בת צאן רובצת, שמלעיטים אותה לצורך האבסה (כמו "עגל מרבק"); "רחל" היא כבשה שבגרה, רחלה; "לאה" היא בת צאן נהלאה, המפגרת אחרי העדר. לפי היגיון אטימולוגי זה, הקושר בין הנשים לחיות המרעה והמקנה, וכן לחיות המשולחות, "יעל" היא יעלה, כאותן עזים המקפצות על ההרים, משוחררת מן המכלאה, ובאגדה שלפנינו נעמי מדומה לאיילה (איילת אהבים, חיה צנועה, סמל לכנסת ישראל), ואילו ערפה מדומה לבִכרה, לחיית מקנה מדברית, נקבת הגמל. ואכן, בעוד שלימים תדבק רות "בְּזֶרַע עַם קָדוֹשׁ וְטָהוֹר עַד עוֹלָם," אחותה, בת המדבר, מצטרפת אל אוהלי הפלשתים, ובניה הופכים לפריצי אדם: "וַיִּלְמְדוּ הֶרֶג וָרֶצַח מִנְּעוּרֵיהֶם, וּבְפָשְׁטָם בַּגְּדוּד וַיִּהְיוּ כִזְאֵבֵי עֲרָבוֹת וַיַּרְווּ אֶת-הָאָרֶץ דְּמָעוֹת וָדָם." פרק ב' של "מגילת ערפה מסכם את ההבדל בין צאצאי שתי האחיות במילים: "כָּעֵץ כֵּן פִּרְיוֹ וּפְרִי פִרְיוּ, וְכֹחַ אָבוֹת בְּזַרְעָם אַחֲרֵיהֶם עַד עוֹלָם." במילים אחרות, האופי האישי והקולקטיבי טבוע באדם משחר ימיו, ועובר מדור לדור. גם הסביבה קובעת אפוא את אופיו של אדם, ולא רק התורשה (או "התולדה" בלשון דורו של ביאליק). רות אמנם היתה מלכתחילה צנועה כאיילת השדה, אך היא גם התחנכה באוהלי שם, ועל כן עֲברה המואבי נמחה, והיה כלא היה. ערפה, לעומת זאת, דמתה מלכתחילה לבעל חיים מדברי, והצטרפותה לאוהלי הפלִשתים אך העצימה את האופי הפראי שהיה טבוע בה מלכתחילה. ראינו לעיל כי כאשר השתעשע ביאליק ברעיון לאמץ את הילדה הגרמנייה, אמר לרעהו כי בתוך שנה תשכח את עברה הטבטוני, ותלמד מפיו זמירות שבת, וכי לו נחטף הגאון מווילנה ונמכר לעבד במדבריות אפריקה, הוא לא היה נשאר יהודי. משהסתפחה ערפה אל אוהלי הפלשתים, היא ובניה הפכו לזאבי ערבות אכזריים. האם רמז כאן ביאליק לבעייה הערבית, שהעסיקה את אחד-העם בסדרת מאמריו "אמת מארץ-ישראל"? – אופייה המדברי של ערפה הבִּכרה, נקבת הגמל, עשוי לחזק השערה זו, כמו גם הדמיון בין השורש ער"ף לשורש ער"ב שממנו נגזר השם "עֲרָב" (בנאומיו ובהרצאותיו נגע ביאליק לא אחת בבעיה הערבית, שהלכה והחריפה בימי מאורעות הדמים). עם זאת, השם "ערפה" דומה לשם "אירופה", ושניהם קשורים אטימולוגית ב"עֶרב" וב"מערב". ע"ג חורון, מורהו של רטוש ומהוגי הרעיון "הכנעני", טען שהשמות היווניים "קדמוס" ו"אירופה" מקורם ב"קדם" (מזרח) ו"עֶרֶב" או "מערב" (= ים). את המושגים "איי הים", או "גויי הים" קשרו חז"ל ביוון ובעמיה, והפלשתים שאליהם מסתפחת ערפה הם מ"גויי הים". אפשר שבבחרו בשם "ערפה", הקשור מן הבחינה האטימולוגית הן ל"עֲרָב" והן ל"מַעֲרָב", ביקש ביאליק לרמוז לאויביו של העם, הן בארץ-ישראל והן באירופה שקמו עליו להורגו בזמן חיבורה של "מגילת ערפה"."מבית", שיכּלה אותה עת חרבם של הערבים בבני היישוב. הערבים, שהתקוממו נגד השלטון הבריטי-צרפתי באזור, טבחו ביהודי ארץ-ישראל, והרגו את הסופר י"ח ברנר, רעהו הצעיר של ביאליק. "מחוץ", התחזקה אז בגרמניה התנועה הנאצית, שביקשה להיפטר מהיהודים. גרמניה של התקופה שבין מלחמות העולם ראתה את עצמה בהשראת ניצשה כיורשתה של יוון, והִפנתה עורף ליהודים שתרמו לה רבות בתחומי הספרות, האמנות והמדע. ביאליק ידע היטב שהמדרש דורש את שמה של "ערפה" מלשון "עורף". ערפה היא זו שהפנתה עורף לחמותה נעמי, בעוד שרות דבקה בחמותה והלכה אחריה לארץ-ישראל (רות רבה ג; ילקוט שמעוני, רות). ביאליק גם ידע היטב שיל"ג קשר את האטימולוגיה של המילה "אירופה" עם המילה "עורף" (בשירו "במצולות ים" כתב את השורות: "אֵירֹפָּה פָּנְתָה עָרְפָּה לַנִּדָּחִים אֵלֶּה, / רַק קֶבֶר פָּתְחָה לָמוֹ, רַק תָּפְתֶה וָכֶלֶא!" ב"מגילת ערפה" הראה ביאליק מה עלה בגורלה של אחותה של רות המואבייה, שהפנתה עורף לחמותה נעמי ובחרה שלא לעלות אתה ארצה ולהתגייר. ב"מאחורי הגדר" הראה ביאליק שהאויבים המרים ביותר הם בעצם אחים, ואילו "המגילה" שלפנינו מראה שהאויבים המרים ביותר הם בעצם בני-דודים רחוקים, צאצאיהן של שתי אחיות מנוגדות אופי שכל אחת מהן קשרה את גורלה עִם עַם אחר ועם אֶתוס לאומי אחר. ביאליק האמין שגם בשובו אל ארצו ימשיך העם לשמור על עליונותו המוסרית, ובנאומו לפתיחת האוניברסיטה העברית (הכלול גם ב"דברי ספרות" שבכרך כל כתביו), הביע את הרעיון שבכל אחת משלוש השיבות של העם לארצו, הניבה שיבתו תורה חדשה לכל האנושות. בפעם הראשונה היא הניבה את התנ"ך, בפעם השנייה את הברית החדשה, ובפעם השלישית היא תניב תורת מוסר חדשה שתסייע לשמור על קנייני התרבות של העולם כולו: הארץ הזאת סגולה יתרה נתנה לה: להפוך באחרית הימים גם את הקטנות לגדולות. לפני כארבעת אלפים שנה התלקטו אל הארץ הזאת, מאור כשדים, מארם, ממצרים וממדבר ערב כנופיות כנופיות של רועים נודדים מפורדים לשבטיהם, שמהם נבנה [...] עם קטן ודל גם בזמנו – עם ישראל. מעטים ורעים היו ימי העם הזה בארצו. "עם לבדד ישכון ובגויים לא יתחשב." ואולם הוא הקים מקרבו אנשים – רובם קטני ארץ אף הם, רועי צאן ובוקרים, חורשי אדמה ובולסי שקמים [...] שנתנו בסופם לעולם את אבן השתייה לתרבותו הדתית והמוסרית. [...] לא עברו כשלש מאות שנה, ומן הארץ הקטנה הזאת עמד שוב אחד מבני ישראל, בן נגר ישראלי, שהביא בשורת הגולה לעולם האלילי ופנה את הדרך לימות-המשיח. כאלפים שנה עברו מן היום ההוא – וכולנו עדים היום, כי לא כל האלילים חלפו עוד מן הארץ. תחת האלילים העתיקים קמו חדשים, לא טובים מן הקודמים להם. והנה באה ההכרזה של בלפור. ישראל מתלקט אל ארצו בפעם השלישית. מדוע לא יישָנה אפוא הפלא גם הפעם הזאת? רצתה ההשגחה לשתף את גורלו של עם ישראל בגורלם של כל עמי התרבות שבעולם, וזה שגרם אולי לגדל ולטפח בקרבם את הכרת האחריות המוסרית על שמירתם של קנייני אותה התרבות ואת החרדה הגדולה לאחריתם – במידה יתרה מזו של יתר העמים. [...] מי יודע: מה שלא יכלו לעשות עמים רבים וגדולים מתוך מהומת עושר – אותה תמצא לעשות יד עם עני ודל בארצו הקטנה מתוך עוני. מי יודע אם לא מתוך כתלי בתי-מדרשו עתידה באחרית הימים לצאת תורת הכרת האחריות הזאת על גורלה של האנושיות כולה ולהתפשט אחרי-כן בכל העמים? לא לחינם נחתה יד אלוהים את העם הזה בין מצרי שאול ומצוקות שחת דרך ארבעת אלפים שנה ותשיבהו אל ביתו זאת הפעם השלישית. אמונתו של ביאליק בעליונותו המוסרית של עם ישראל, שעליה כתב את שירו המוקדם "על סף בית המדרש", באה לידי ביטוי בסוף "מגילת ערפה". צאצאה של רות עומד להביס את הענק הפלשתי, קרוב רחוק שלו, שחינוכו העמיד את הכוח ואת גבורת הסיף על נס. תבוסת הגיבור הפלשתי בידי נער רך, שקלע דל בידו, עתידה להוכיח – ולא בפעם הראשונה – "כִּי עַם-זוּ תוֹלַעַת / עוֹד יָשׂר וְיוּכַל עֲנָקִים" (זהו "אקורד הסיום" של "אל האגדה", שיר הגות שכתב ביאליק בעלומיו ברוח ההיסטוריוסופיה של גרץ ותורת אחד-העם). ה. הפלגה אל האקטואליה של שנות העשרים: ביאליק וז'בוטינסקי את האגדה "מגילת ערפה" כתב ביאליק ופרסם בשנת 1923 (העולם, שנה יא, גיל' יח, ג' סיוון תרפ"ג, עמ' 369), היא שנת יובל החמישים שלו, בעודו יושב "על המזוודות" ומכין את עלייתו ארצה באביב תרפ"ד. מועד פרסומה של האגדה – חודש סיוון – עשוי לרמז על כוונה סמויה: אפשר שביאליק ביקש שהקורא ימתח קו של אנלוגיה בין מגילת רות, הנקראת בחג השבועות, לבין המגילה החדשה, השלמה לזו העתיקה, שהעלה בשנות העשרים בחרט אמן. כבר העלינו את ההשערה שלפיה "מגילה" זו קשורה לאירועי הימים: להתגברות המשטרים הטוטליטריים ולמצבו של עם ישראל בין אומות העולם. במקביל, ייתכן שבין שיטי האגדה "מגילת ערפה" כלול דיאלוג סמוי עם זאב ז'בוטינסקי, איש "הגדודים העבריים" ומחברו של הרומן שמשון, שצייר את דמותו של "היהודי החדש" בדמותו של בן-כלאיים: לפי ז'בוטינסקי שמשון אינו בנו של מנוח, כי אם בנו של פלשתי ענק שעבר ליד פתח ביתו של מנוח, והִפרה בזרעו את אשתו "העקרה". ומכאן יחסו הדואלי כלפי הפלשתים, מזה, וכלפי בני ישראל, מזה. לא לחינם התרועע שמשון עם הפלשתים והתמכר לנשות פלשת, אך השתייכותו לעם ישראל חייבה אותו להתייצב נגד הפלשתים, אויבי עמו. ז'בוטינסקי ראה בשמשון מיזוג צולח בין האתוס העברי לבין הגבורה והיופי של "גזע האדונים". דמותו עולה בקנה אחד עם אידאל "גאה ונדיב ואכזר" שלימים שולב בשיר בית"ר. גם בנדר של אנשי בית"ר שולבו השורות, העולות בקנה אחד עם האידאל השמשוני: בְּיוֹם שֵׁרוּת אֲנִי כְּמוֹט נְחֹשֶת, כְּגוּשֹ בַּרְזֶל בִּידֵי נַפָּח וּשְׁמוֹ צִיּוֹן, חַרְשֵׁנִי כִּרְצוֹנְךָ – מַגָּל, גַּלְגַּל חֲרֹשֶת, אוֹ חֶרֶב וּפִגְיוֹן. ז'בוטינסקי התחיל לכתוב את הרומן שמשון בזמן שהותו בארץ-ישראל בשנת 1919, בזמן הקמת "הגדודים העבריים", ושילב בו כוונות אלגוריסטיות ורמזים אקטואליים (לרעייתו כתב עוד בשנת 1918 כי הרומן כולו כבר מוכן בראשו; במכתב ברוסית מיום 28.12.1918 השמור בארכיון ז'בוטינסקי, שממנו מתברר כי שמשון נועד בתחילה להיות רומן עברי). מפרשיו של רומן זה, שלימים שימש בסיס לסרטו של ססיל ב' דה מיל "שמשון ודלילה" (1949), טוענים כי סדרי הממלכה התקינים של הפלשתים משקפים בו את דעתו החיובית באותה עת של מחבר הרומן על האימפריה הבריטית. ז'בוטינסקי מתח כאן קו של אנלוגיה בין תקופת שמשון שבה "אין מלך בישראל איש הישר בעיניו יעשה" לבין תקופת המנדט, וחשב שמול הפרעות של ערביי ארץ-ישראל יש להציב גיבורי חיל, שיש בהם מזיגה צולחת של הבראיזם והלניזם – גיבורים שאינם חוששים מפני כוח האגרוף ומדיניות היד הקשה. ז'בוטינסקי השלים את הרומן שמשון בפריז, ופרסמו בהמשכים, בין התאריכים 13.7.1926 ו-17.7.1927 בשבועון הציוני Рассвет (רזסווייט = שחר), שיצא לאור ברוסית. האם ידע ביאליק בעת חיבור "מגילת ערפה" על הרומן המהפכני של ז'בוטינסקי, ההולך ומתרקם, והגיב עליו כבר ב-1923 באנטיתזה משלו? כדי לענות על שאלה זו, יש ללכת שנים אחדות לאחור, אל ימי ביקורו הראשון של ביאליק בארץ ב-1909. כשנה-שנתיים לאחר שובו מן הביקור בארץ-ישראל, חיבר את שירו הנבואי "ויהי מי האיש", שהתפרסם בהשִלֹח (כרך כד, חוב' ה, סיון תרע"א, עמ' 452 – 453). במישור האישי, אין לפנינו אלא הרהורים על אותו אדם שיעלעל בזמן מן הזמנים בכתביו של המשורר, ויגלה בהם את המדווים והמכאובים שהולידום. לכאורה אין זה אלא וידוי וצוואה של משורר-נביא, ששיריו נחצבו מלבבו ונוצרו תחת פטיש צרותיו הגדולות, ככתוב בשיר "לא זכיתי באור מן ההפקר". אולם, כרגיל בשירת ביאליק ה"אני" האישי והלאומי פתוכים ומשולבים זה בזה עד לבלי הפרֵד. אין זו רק נבואתו-משאלתו של המשורר, אלא צוואתו הקולקטיבית של עם שלם, ששירת חייו רצופה מכאובים ועלבונות, ועתה הוא משַנה את פניו עד לבלי הכֵּר, בתהליכי מטמורפוזה המבקשים למחות באחת את שרידיה של הגולה ואת מעקשיה ומעוותיה. ביאליק לא שר כאן "שירי שבח והַלל" לתמורה המדהימה מזִקנה לצעירות שנתחוללה בחיי העם, ולא העלה את "היהודי החדש" על כַּן גבוה, כפי שהעלהו שאול טשרניחובסקי בשירו הנלהב "אני מאמין". כל דבריו מנוסחים במתינות זהירה, אגב הצבת תנאי על גבי תנאי: "ויהי מי האיש […] ואם [...] ואם [...] והיה כי [...] וכי [...] והִנה". המסקנה המהוססת העולה מן השיר ההגותי הזה תלויה בתנאים רבים, ורק אם כולם יתמלאו, תצטייר דמותו של "יהודי חדש", בן חורין וישר קומה, שחייו יִיפו שבעתיים מחייו של היהודי הגלותי. "יהודי חדש" זה, חרף סלידתו ממה שיתגלה לנגד עיניו ב"ספר חייו" של עמו השׂב, לא יבוז לגורל היהודי ויגלה כלפיו חמלה ואמפתיה: וִיהִי מִי הָאִישׁ אֲשֶׁר יָבֹא אַחֲרָי, וִיהִי בֶן-חוֹרִין וִישַׁר קוֹמָה מִמֶּנִּי, וְאִם-שִׁבְעָתַיִם יִיפוּ חַיָּיו מֵחַיָּי, וְאִם יָבִין וְלֹא-יָבִין לְכָל-הֲגִיגִי – אַחַת אֶבְטַח וְלֹא אֶפְחָד: לַהֲמוֹן לִבִּי לֹא-יָבוּז וּבְמַכְאוֹב נַפְשִׁי לֹא-יִתְעַלָּל. בָּדָד, בַּאֲשֶׁר יְהִי, עִם סֵפֶר חַיַּי יִתְיַחֵד וּבִבְלוֹאָיו יַשְׁקִיעַ רֹאשׁוֹ, וְשָׁתָה אֶת-כָּל-דִּבְרֵי הַמְּרוֹרוֹת הָהֵם, וּבָאוּ כְּזֶפֶת בּוֹעֵרָה בְּעַצְמוֹתָיו, לְהַכּוֹת לִבּוֹ בְּשִׁגָּעוֹן וּלְהַעֲלוֹת מִמַּעֲמַקָּיו שַׁאֲגַת נִצְלֶה חַי עַל-גֶּחָלָיו, וגו'. אין זאת כי ביאליק ראה את ניצני החיים בארץ-ישראל, וידע לחזות את התהליכים שלעתיד לבוא. הוא הבין כי נפל דבר בישראל ואת הנעשה אין להשיב. הילדים שיגדלו בארץ כבר לא ידמו לאותם "משהלעך" ו"שלמהלעך", בעלי הציצית והקפוטה, משירו היידי "תחת העצים הירקרקים". הם גם לא יִדמו לאותו נער מתמיד כפוף, "לְבֶן-פָּנִים קְמוּט מֵצַח", שעיניו השחורות מבקשות רחמים, מן הפואמה הנושאת את שמו. אמנם בתקופה זו, בתקופה שקדמה למלחמת העולם הראשונה ולהקמת "הגדודים העבריים", טרם שרו משוררים על "יְפֵי הַבְּלֹרִית וְהַתֹּאַר", המוכנים למסור את נפשם על הגנת המולדת. רק בדור המאבק על עצמאות ישראל החל לרווֹח האידיאל הניצשיאני של "החיה הצהובה", שנתגלגל בתיאורם הסטראוטיפי של בני הארץ כצעירים חסונים ושזופים, בהירי שיער וכחולי עין, היפוכם של יהודי הגלות הכפופים, החלושים והחיוורים, שחורי השיער והעין. גם אורי אבנרי טרם נולד אז, וטרם שר את שירו-המנונו הניצשיאני על "שועליו של שמשון", הדוהרים במרחב ונושאים השלהבת בלב. אולם ביאליק בחושיו המחודדים צפה את פני העתיד וניבא את התהוותו של האידאל הניצשיאני הזה עוד בטרם נתהווה הלכה למעשה. הוא יכול היה לחוש בהתהוותו מתוך היכרותו עם ניצניו של רעיון זה ביצירת שאול טשרניחובסקי, מיכה יוסף ברדיצ'בסקי, אורי צבי גרינברג וזאב ז'בוטינסקי. למעשה, כבר בשירו "מתי מדבר" תיאר את האריה רב הסמליוּת, המתקרב למחנה המתים, שליו וגא, מנער את תלתליו הזהובים בהדרת מלכות, "וְלַפִּיד הַבּוּז בָּעֵינָיִם". הפסוק החידתי "לפיד בוז לעשתות שאנן" (איוב יב, ה; פסוק שבּו המילה 'לפיד' היא 'פיד' בתוספת למ"ד היחס), הפך במטה הקסמים שלו לתמונתן של עיניים הרושפות לפידי בוז. תמונה ניצשיאנית זו מופיעה גם בשיר "גם בהתערותו לעיניכם", שנכתב עשרים שנה לאחר "ויהי מי האיש", ובו ניהל המשורר דו-שיח חשאי עם זאב ז'בוטינסקי ועם אורי צבי גרינברג (על כך כתבתי באריכות בספרי השירה מאין תימצא, תל-אביב תשמ"ח, עמ' 243-263). בשיר זה מתואר "לָבִיא לוֹהֵט […] יִשְׁלֶה לְמַרְאֵה-עַיִן […] וְשַׁאֲגַת אֵשׁ עֲצוּרָה בְּעַצְמוֹתָיו […] בּוֹעֵר בִּזְהַב תַּלְתַּלָּיו […] כֻּלּוֹ אוֹמֵר: מֶלֶךְ! / עֵינָיו תִּרְשֹׁפְנָה בּוּז." גלגולה של דמות זו מופיע גם בפתח "מגילת האש", בדמותו המלכותית של אל נקמות באדרת ארגמן, "שָׁלֵו וְנוֹרָא […] רַגְלָיו גֶּחָלִים בֹּעֲרוֹת […] מַרְחִיב לֶהָבוֹת בְּמַבַּט עֵינָיו וּמַעֲמִיק מְדוּרוֹת בְּנִיד עַפְעַפָּיו." האריה המלכותי מן ההגות הניצשיאנית ("האדם העליון", "החיה הצהובה", או "הכפירים בתלתלי הזהב", כניסוחו של המשורר) נקשר אפוא בשירת ביאליק ברשפי בוז, ואפילו בלפידי בוז ובמדורות בוז, ואילו כאן מופיעה דמותו היהירה של "היהודי החדש" ו"ניצוץ בוז" בעיניו, ניצוץ קל הניצת לרגע קל וכבֶה. ביאליק ניבא אפוא את היהירוּת שתתפתח בקרב ילידי הארץ וחניכיה כלפי ההוויה הגלותית, העקמומית והמעוּותת, אך גם ידע היטב כי בחלוף הזמן ילמד "היהודי החדש" לשלב בהתנהגותו גאווה וענווה. נעווי הלב הגלותיים יהיו אמנם לבוז, מנבא כאן המשורר, והצעיר הארץ-ישראלי יניס את עיניו הצִדה מהם, "אֶל פֶּתַח אָהֳלוֹ". שם בפתח האוהל, אוהלו השח של החלוץ שהוא גם "אוהל שם", תעמוד הנפש הגלותית הדוויה בכל נגעיה, ותעיד על עצמה: "רְאֵה, הִנְנִי לְפָנֶיךָ. רְאֵה מֶה הָיוּ חַיַּי וְטִיבָם / וְכֹחִי מָה, וּמָה אֱמוּנָתִי וּמִרְיִי." ברגע התוודעות זה, יבליח ניצוץ של הבנה אצל בני הדור הצעיר – "דור בארץ" לפי ניסוחו של טשרניחובסקי – והם יגלו להוותם את גלגוליו הנוראים של הגורל היהודי. ברגע זה אף יכבה ניצוץ הבוז שניצת בעיניהם, ויהפוך לדמעת סתרים של אמפתיה ורחמים. כשתרגם ז'בוטינסקי לרוסית את שירו של ביאליק "בעיר ההרגה" (בפסח 1904, כשנה לאחר הפרעות), הוא צירף לתרגומו שיר מפרי-עטו, הקורא לעם להתעורר, כי אין בושה גדולה יותר מ"כְּנִיעָה בִּפְנֵי הַשּׁוֹט". לפי שירו של ז'בוטינסקי (ראו זאב ז'בוטינסקי, שירים, ירושלים תש"ז, עמ' רלב), יש לצייד את האח הגלותי, המט והשחוח, את "אֵשׁ הַבּוּז", ואש זו היא שתחולל מטמורפוזה בלבו ותהפכנו ל"יהודי חדש", זקוף קומה וגֵו ("וְשָׁב לִצְמוֹחַ / בִּשְׁרִירָיו מִשְׁנֵה-הַכֹּחַ / בְּלִבּוֹ – מִשְׁנֵה-כָּבוֹד"). ביאליק לא האמין ב"אֵשׁ הַבּוּז"; לכל היותר האמין ב"נִיצוֹץ הַבּוּז", וגם הוא יוצת לרגע ויכבה. מתברר אפוא כי בניגוד לז'בוטינסקי שניבא לימים כי "בַּדָּם וּבַיֶּזַע / יוּקַם לָנוּ גֶזַע / גָּאוֹן וְנָדִיב וְאַכְזָר" ("שיר ביתר"), ובניגוד לטשרניחובסקי, שהיה קרוב בהשקפתו להרצל ול"צעירים" יותר מאשר לאחד-העם, ושהאמין עוד בסוף המאה התשע-עשרה כי "בָּאָרֶץ יָקוּם דּוֹר, / בַּרְזֶל-כְּבָלָיו יוּסַר מֶנּוּ" ("אני מאמין"), לא האמין ביאליק כי ניתן להינתק בִן לילה מכבלי המורשה ומעקת הגלות. גם אם יהפוך היהודי את עורו, ויתגלה בדמותו השמשונית של אריה בעל רעמה ניצשיאנית זהובה ועיני כפור שלֵוות, יישארו בו – אליבא דביאליק – גם סממנים "הֶבּראיסטים" של ביישנות ודרך-ארץ, חמלה ואמפתיה כלפי החלש והנדכה. בעת חיבורו ופרסומו של השיר "ויהי מי האיש" (1911) היה ביאליק נתון בקשרי ידידות הדוקים עם ז'בוטינסקי, שפירסם אז את שירי ביאליק בתרגום לרוסית, מעשה ידיו, ותרם לפרסומו של "המשורר הלאומי" העברי ברחבי רוסיה. התרגום יצא בשבע מהדורות, ברבבות עותקים, ושמעו הגיע גם למקסים גורקי, שבזכות התרגום הכיר את יצירת ביאליק וראה בה יצירה של "משורר גאון". לימים פנה גורקי ללנין, וסייע לביאליק להיחלץ מברית-המועצות, בניגוד להמלצת ה"ייבסקציה" שדרשה מהשלטונות לבטל את רשיון היציאה לביאליק ולתריסר בתי אב של סופרים עברים. לפני מלחמת העולם הראשונה שררו יחסי ידידות והערכה הדדית בין השניים. עבודה משותפת, שנתגלגלה לידיהם, חיזקה את קשרי הידידות והעמיקה אותם. ז'בוטינסקי קיבל מעיזבונו של משה צייטלין, בעליו של השבועון הרוסי-יהודי ראזסווט ("שחר") שז'בוטינסקי השתתף בעריכתו, סכום כסף להקמת מפעל תרגומים מספרות העולם למען בני הנעורים. ז'בוטינסקי שיתף במפעל זה את ביאליק, וכך קמה הוצאת "תורגמן", שהוציאה את דון קישוט בתרגום ביאליק, את מאורעות תם (הרפתקאות תום סויר) של מרק טווין בתרגום י"ח טביוב ואת אספרטקוס בתרגום זאב ז'בוטינסקי. על דוד ילין הוטל לתרגם את סיפורי אלף לילה ולילה (את הכותרת לספר זה, הנקרא במקור לילות ערב, הציע ביאליק), אך בסופו של דבר יצא התרגום מן הכוח אל הפועל בידי יוסף יואל ריבלין, שהוציאו לימים ב-32 כרכים בהוצאת קריית ספר. לרעהו הצעיר יצחק דב ברקוביץ, חתנו של שלום עליכם ומתרגמו לעברית, כתב ביאליק בהומור, סמוך להיווסד "תורגמן" בינואר 1911, בכוונה לצרפו לצוות המתרגמים: יש במקומנו באודיסה בני אדם משונים ששמם אוסישקין, ביאליק, ז'בוטינסקי, רבניצקי (על-פי סדר א"ב שלא לבייש) וכו', ונפל להם בירושה סכום הגון של ממון מאת בני אדם משונים כיוצא בהם. ורוצים בני אדם הללו לאבּד את ממונם עד פרוטה אחרונה. ולשם זה הם מייסדים מין הוצאת ספרים לבני-הנעורים, שעתידה לתרגם בשביל בני היהודים את מבחר הספרות הקלסית לבני הנעורים שבלשונות אירופא. (איגרות ביאליק, כרך ד, עמ' קיג-קיד). מעניין להיווכח כי במודעה שבישרה את ייסודה של הוצאת "תורגמן", שהתפרסמה במולדת (בעריכת יעקב פיכמן), בניסן תרע"א, נפקד שמו של ז'בוטינסקי. אפילו ליד אזכור הספר אספרטקוס שתרגם ז'בוטינסקי לא נזכר שמו. הוא שטרח אצל אלמנתו של משה צייטלין והשיג את הכסף לייסוד הוצאת "תורגמן", אף תירגם אחד מספרי ההוצאה, לא נזכר במודעה של הוצאה זו. אף-על-פי-כן, בימי עבודתו המשותפת עם ביאליק בהוצאת "תורגמן", שררו יחסי ידידות בין השניים. ז'בוטינסקי נהג להביא לידידו הבוגר את כתבי-היד שלו לתיקון, וכך נהג גם כששיגר אליו מלונדון בשנת 1923 את תרגומיו ל"העורב", ל"אנבל לי", לשירי אדמון רוסטן ולמרובעים של עומר כ'יאם. ייתכן שביאליק, שכל ימיו התלונן על היעדר אפוס עברי ועל חוסר היכולת לעצב גיבורים ראויים לשמם, הוא שעודד את ז'בוטינסקי לאחר תרגום אספרטקוס של ג'ובניולי, לכתוב יצירה על שמשון, הגיבור העברי האקזמפלרי. עם זאת, באותן שנים עצמן נבעה הפער הפוליטי בין ז'בוטינסקי לחוגו של אחד-העם, וביאליק החל חולק על השקפת עולמו של ז'בוטינסקי ועל דרכו המדינית של רעהו הצעיר וברוך-הכישרונות. הקרע שנפער בין השניים העמיק בימי מלחמת העולם, המהפכה והתחלת המנדאט הבריטי בארץ-ישראל: ביאליק צידד אז במדיניות ההבלגה של וייצמן ושל מפלגות הפועלים, שקשרו את גורלן במנהיגותו של וייצמן (וכתב על כך את האגדה "שלשלת הדמים"), בעוד שז'בוטינסקי הטיף למדיניות של "יד קשה" ושל תגובה. את יחסו האמביוולנטי כלפי ז'בוטינסקי, יחס שחיוב ושלילה נשזרו בו זה בזו, ביטא ביאליק בערוב יומו בשיחה עם סופר העולם: ז'בוטינסקי הינהו עיתונאי ופרופגנדיסט [ = תועמלן] ממדרגה ראשונה, אולם אסונו הוא שהחליט בנפשו כי הוא גם פוליטיקאי. לפנים היתה לו אמביציה לעשות פוליטיקה ב"דומה" הרוסית. עכשיו, העביר את האמביציה שלו לשדה חיינו הציוניים. זוהי שאיפת חייו – להגיע לידי מנהיגות; וזוהי ההזדמנות האחרונה שישנה לפניו. ומכאן אותה המרירות שבמלחמתו. את מלחמת חייו הוא לוחם. כשהתחיל במלחמתו הרוויזיוניסטית, נערך פעם משתה לכבודו, ואף אני נזדמנתי לשם, מבלי דעת לשם מה נקראה המסיבה. פתחתי ואמרתי: מכיוון שידעתי, ז'בוטינסקי, שציוני טוב אתה, וכוונתך טהורה, הריני מברך אותך, שתנחל מפלה פוליטית בכל אשר תפנה, לפי שמפלתך תהיה ניצחון לציונות (העולם, כרך יט, חוב' כח, [21.7.1931], עמ' 550 – 551.). בהמשך דבריו אלה, אמר ביאליק, כי את הפעולה הפוליטית הוא היה מפקיד בידי וייצמן, את הפעולה המעשית בארץ-ישראל – בידי אוסישקין. "את ז'בוטינסקי," אמר, "הייתי ממנה על התעמולה הציונית בפה ובכתב. בזה כוחו ופה שדה פעולתו." (שם). כפי שנראה בפרק הרביעי על "אגדת שלושה וארבעה", גם באגדה זו, שנתחברה בזמן מאורעות הדמים של שנת תרפ"ג, שילב ביאליק בדברי שלמה את המילים "קומה הבליגה", בניסיון להגן על מדיניות ההבלגה של וייצמן, ולבטא את התנגדותו למדיניות האגרוף והיד הקשה של ז'בוטינסקי והרוויזיוניסטים. ב-1931, בימי הקונגרס הציוני הי"ז בבאזל, כתב את שירו "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם", שאותו פירשו הרוויזיוניסטים כשיר המכוּון נגדם, וז'בוטינסקי כתב נגד ביאליק את מאמרו "המשורר לשעבר". לאחר רצח ארלוזורוב בקיץ 1933, כתב ביאליק מספד, ושילב בו את המילים "לא כשמשון" (שבהן רמז למסע ההשמצות שהתנהל נגד ז'בוטינסקי בעיתון הרוויזיוניסטי חזית העם, ביטאונו של האגף הרדיקלי של התנועה ולחשדות שהתעוררו נגד אנשי התנועה, אברהם סטבסקי וצבי רוזנבלט). בהשפעת הרב קוק מחק ביאליק את המילים האלה, מחשש פן יציתו מהומה ושנאת חינם. היחסים בין ביאליק לז'בוטינסקי ידעו אפוא מעלות ומורדות, אך כבר בעת שחיבר ביאליק את "מגילת ערפה" הוא ביטא את הרעיון בדבר עליונותו המוסרית של עם ישראל, שאינו נזקק לאגרוף כדי להראות את כוחו. את הרעיון הזה הביע ביאליק עוד בעלומיו, בהיותו תלמידו של אחד-העם, בשירו המוקדם "על סף בית המקדש", שבו הביע גם את התנגדותו לרעיון הניצשיאני ("רָאִיתִי הַכְּפִירִים בְּתַלְתַּלֵּי הַזָּהָב") ואת התנגדותו להעלאתו על נס של כוח האגרוף ("לֹא הַכּוֹת בְּאֶגְרֹף אֶת-יָדִי לִמַּדְתִּי"): לֹא-אֶמְכֹּר בְּכֹרָתִי בִּנְזִיד עֲדָשִׁים; בִּתְרוּעַת הַשֶּׁקֶר קוֹלִי לֹא יִתְבּוֹלֵל, מִהְיוֹת כְּפִיר בֵּין כְּפִירִים אֶסָּפֶה עִם-כְּבָשִׂים. לֹא חוֹנַנְתִּי בִּמְתַלְעוֹת וּבְצִפָּרְנַיִם [...] רָאִיתִי הַכְּפִירִים בְּתַלְתַּלֵּי הַזָּהָב שֶׁנָּפְלוּ עַל-הַרְרֵי הַצְּבָאִים חֲלָלִים.[...] לֹא הַכּוֹת בְּאֶגְרֹף אֶת-יָדִי לִמַּדְתִּי, וּבְתִירוֹשׁ וּזְנוּנִים לֹא-כִלִּיתִי כֹחִי; לָשִׁיר שִׁיר יְיָ בַּתֵּבֵל נוֹלַדְתִּי, שִׁבְיִי – שְׁבִי צֶדֶק, צֵיד מִשְׁפָּט – מַלְקוֹחִי. ב"מגילת ערפה", המוצבת בפתח אגדות המלך דוד שב"ויהי היום", בא לידי ביטוי ההבדל התהומי בין שני הגזעים והעמים שיצאו ממעי שתי אחיות, בנותיו של עגלון, מלך מואב. בעוד שזרעה של ערפה זורע הרס ומוות ברחבי הארץ, ומרווה את הארץ דמעות ודם, דוד המלך, מצאצאיה של נעמי, אחותה של ערפה, מרווה את הארץ בזמירותיו. כדברי ביאליק, בסוף פרק ב' של האגדה: "כָּעֵץ כֵּן פִּרְיוֹ וּפְרִי פִרְיוּ, וְכֹחַ אָבוֹת בְּזַרְעָם אַחֲרֵיהֶם עַד עוֹלָם." אליבא דביאליק, האגרוף הוא נחלתן של אומות העולם, ועם ישראל יאחז בנשק רק אם ייאלץ להגן על חייו. כך תיאר ביאליק את שני "בני הדודים" הרחוקים, הניצבים זה מול זה בשדה הקרב: וַיְהִי לִתְקוּפַת הַיָּמִים, וַיַּאַסְפוּ פְלִשְׁתִּים מַחֲנֵיהֶם לַמִּלְחָמָה עַל יִשְׂרָאֵל, וַיִּהְיוּ עוֹמְדִים עַל הָהָר מִזֶּה ויִשְׂרָאֵל עוֹמְדִים עַל הָהָר מִזֶּה וֱהַגַּיְא בֵּינֵיהֶם. וַיֵּצֵא אִישׁ הַבֵּינַיִם מִמַּחֲנוֹת פְּלִשְׁתִּים, גָּבְהוֹ שֵׁשׁ אַמּוֹת וָזָרֶת, וְכוֹבַע נְחֹשֶת עַל רֹאשׁוֹ, וְשִׁרְיוֹן קַשְׂקַשִׂים הוּא לָבוּשׁ, וּמִשְׁקַל הַשִּׁרְיוֹן חֲמֵשֶׁת אֲלָפִים שְׁקָלִים נְחֹשֶת, וּמִצְחַת נְחֹשֶת עַל רַגְלָיו, וְכִידוֹן נְחֹשֶת בֵּין כְּתֵפָיו, וְעֵץ חֲנִיתוֹ כִּמְנוֹר אֹרְגִים, וְלַהֶבֶת חֲנִיתוֹ שֵׁשׁ מֵאוֹת שְׁקָלִים בַּרְזֶל, וְנוֹשֵׂא הַצִּנָּה לְפָנָיו. וַיַּעֲמֹד הַפְּלִשְׁתִּי וַיְחָרֵף מַעַרְכוֹת אֱלֹהִים חַיִּים. הוּא גָּלְיַת הַפְּלִשְׁתִּי מִגַּת, בֶּן-שִׁלֵּשִׁים לעָרְפָּה. וּמִמַּעַרְכוֹת יִשְׂרָאֵל יָצָא לִקְרָאתוֹ נַעַר אַדְמוֹנִי עִם יְפֵה-עֵינַיִם וְטוֹב-רֹאִי, לֹא נֶשֶׁק לוֹ וְלֹא מַדִּים, אֵין בְּיָדוֹ בִלְתִּי אִם מַקְלוֹ וְקַלְעוֹ וַחֲמִשָּׁה חַלֻּקֵי אֲבָנִים בְּיַלְקוּטוֹ וְשֵׁם אֱלֹהִים חַיִּים עִל שְׂפָתָיו. הוּא דָוִד הָרֹעֶה מִבֵּית-לֶחֶם, בֶּן-שִׁלֵּשִׁים לְרוּת. לעם ישראל די בקֶלע, בחכמה ובאמונה בצדקת הדרך כדי להביס ענקים, טוענת היצירה בסמוי, ומכאן התנגדותו למונחים כמו "אגרוף" ו"בריונים", שהיו לגבי דידו מזוהים עם תרבות עם-זר, ושהפכו באותה עת חלק בלתי-נפרד מהטרמינולוגיה של התנועה הרוויזיוניסטית. ברקעו של המשפט המסיים את האגדה שלפנינו: "שְׁנֵי צֶאֱצָאֵי הָאֲחָיוֹת הַמּוֹאֲבִיּוֹת, עֲנָק פְּלִשְׁתִּי וְנַעַר עִבְרִי, הִתְיַצְּבוּ בַגַּיְא הָאֶחָד מוּל רֵעֵהוּ, וּמַשְׂטֵמַת מָוֶת, מַשְׂטֵמַת גוֹי וֵאלֹהָיו לְגוֹי וֵאלֹהָיו, בָּעֲרָה בְעֵינֵיהֶם" מהדהד הסיום של שירו של שאול טשרניחובסקי "בין המיצרים" ("וּלְאוֹר בְּרַק הַיְרִיָּה, אִישׁ אֶת אָחִיו הִכִּירוּ"), שבו אחים לדם הם למרבה הטרגדיה גם אחים לנשק, המזהים איש את אחיו רק לאור ברק הירייה, רגע לפני המוות. ביאליק דיבר לא אחת בנאומיו על הצורך לחתור לשלום בין עמי הארץ, ועל כן הציב בסוף האגדה שלפנינו את שני בני-הדודים הרחוקים, שכל אחד מהם טיפח אתוס אחר ומיתוס אחר, ניצבים זה מול זה ומשטמת מוות בעיניהם. לאתר המאיירת שירה לימון - www.shiralimon.com

מחשבות על שירי הערש ועל שירי החלום כאשר ילד מתקשה להירדם ולעבור מן המציאוּת היום-יומית הבָּנַלית אל עולם החלומות המלא בהפתעות הפתגם האנגלי ממליץ לו לִספּוֹר כבשים. האם נבחרו דווקא הכבשים מכל בעלי החיים משום שהמילה sheep חורזת ב-sleep? הייתכן שהפתגם האנגלי בחר בכבשים, ולא בחמורים או בגמלים, משום שבתרבותם של רועי-הצאן באלבּיוֹן – שבָּהּ נולדו המנהג והפתגם – באמת נהגו לספור את הכבשים והטלאים לפני שהעיזו אותם אל המכלאה ובטרם עלו הרועים והנוקדים על יצועם? ונשאלת השאלה: איך בדיוק יכולים הילדים לספור שורת כבשים שבָּהּ דומה כל כבש למִשנהו? איך יֵדע הילד שהבחין בין כבש לכבש, ולא טעה בספירה? ואם טעה והתחיל לספור מחדש, שמא גרמה ספירתו לטעות כפולה ומכופלת? בספרים ובסרטונים לילדים מצויר בדרך-כלל אֲפָר ירוק שבמרכזו ניצבת משוכת-גדר, שמעליה מדלגים בני-הצאן הלבנים מול עיניו של הילד העייף, הנאבק בקורי השינה. פסק-הזמן שבּין דילוג לדילוג מאפשר לילדים לספור את הכבשים בקול רם או בקריאה דמומה ולדייק בספירה. ועוד שאלה התובעת את פתרונה: כמה כבשים צריך הילד לספור עד שיצלול סוף-סוף אל מעמקי ממלכתו של היפּנוֹס (hypnos), אֵל השינה המיתולוגי, המביא את החלומות לבני התמותה ולדרי האולימפוס? יהונתן גפן הִמליץ על שישה-עשר כבשים (ולפעמים "כבשות", ככתוב בשירו "הכבש השישה-עשר"), והמספר הזה אומר "דָּרְשֵׁנִי!". האם בחר יהונתן גפן במספר 16, ולא במספר אחר, משום שזהו המספר של "ריבוע הפלא" 4X4 ? שמא רעיון אחר עלה בדעתו של גפן כשבחר במספר המורכב הזה, שאִזכּוּריו השימושיים והרוחניים רבים ומגוּונים? בשיר "הכבש השישה-עשר" לימדנו יונתן גפן שכל הכבשים דומים זה לזה. הם חולפים על פניו מבלי שיוכל להבחין אף לא באחד מהם ולגלות את ייחודו (כדאי לזכור בהקשר זה כי המילה "כבשים" היא גם צורת הרבים של "כבשה", ולא של "כבש" בלבד, הגם שהמילה "כבשות" המשולבת בשיר מותרת אף היא). לדברי השיר, אחרי חמישה-עשר כבשים שחלפו על פניו מבלי להשאיר את רישומם, מגיע אותו כבש מיוחד שמסרב לזוז ממקומו: "כשמגיע הכבש השישה עשר, /אני יודע שהוא יעצור ויסתובב לי בחדר, / ואני מבין שהכבש הזה יישאר / ואין לו עניין להמשיך עם העדר. / אני לוחש לו: 'נו כבש? תזוז! / תן פעם לספור את כולם!' / אבל הוא לא זז./ והכבש השישה עשר הוא בדרך כלל / הכבש שאִתו אני נרדם". אפשר שהבחירה במספר 16 נועדה להזכירנו שכאשר הנער והנערה מגיעים לגיל שש-עשרה ניתנים להם ברוב התרבויות חֵרוּיוֹת לא מעטות, שעליו רומז הניב האנגלו-אמריקני "sweet sixteen". דומה שהמילים בשיר "הכבש השישה-עשר" רומזות בעיקר לאפשרות זו הגלומה במספר 16, משום שדוברו הצעיר טורח להזכיר כאן גם את ה"כבשות" שהוא מעוניין להמשיך לספור אותן בתרגיל המנטלי שהוא מבַצע בטרם הירדמות. נאמר כאן במפורש שהכבש ה-16 הוא יצור המסרב לעזוב אותו; יצור הנשאר אִתו במיטתו גם לאחר שעל שניהם נופלת תרדמה. הדברים מרומזים, אך ניתן להתרשם שהאני-הדובר מציג את עצמו כבחור צעיר המחליף את בנות-הזוג המזדמנות שלו חדשות לבקרים, ופֹה­ ושם יש ביניהן אחת שנשארת לישון אִתו במיטתו יותר מלילה אחד... • יוצא אפוא ש"הכבש השישה-עשר" איננו בדיוק שיר-ערש תמים לילדים, המתקשים להירדם בלילות. מתאימים ממנו למטרה זו הם אותם שירי ערש ישָׁנים ו"חינוכיים" יותר, שבהם מגלה הילד, בין השאר, עניין ב"פשר החלומות" של בעלי החיים שהוא מכיר ואוהב. ילדים לא מעטים מתעניינים ושואלים האם חולמים האווזים (או החתולים, הכלבים, הסוסים וכו'), ועל מה הם חולמים? ייתכן שהילדים באמת מגלים סקרנות ורוצים לדעת מה שמתחולל במוחם של בעלי-החיים לאחר שנרדמו. לחלופין, ייתכן שהילדים בעצם מייחסים לבעלי-החיים את חלומותיהם שאותם אין הם רוצים לחשוף באור מלא, או משליכים על בעלי-החיים בדרך הפרוייקציה את עולמם הפנימי הלא מוּדע. כך או כך, שירי ערש ושירי חלום גדושים בסיפורים על בעלי-חיים – על התרדמה הנופלת עליהם בקן המוגן (וכן בשובך, בדיר, ברפת וכו') ועל החלומות שהם חולמים בחסות החשכה. ילדים באמריקה וברחבי העולם מכירי ואוהבים את שירו החביב של דונלד הדלי (Hadley) "אבא יקר, הוֹ אבא יקר" ("Daddy dear, oh daddy dear"), הראשון בסדרת התכניות "רחוב שומשום" ("Sesame Street"), שבו הילד שואל את אביו אם יש לכלבים חלומות ("Do dogs have dreams"), ואביו עונה לו שהכלבים חולמים חלומות טעימים על בשר ("Dogs dream of meat and their dreams are delicious"). פתגם יפני קובע שציפור בכלוב חולמת על העננים, פתגם רוסי מסַפּר שהשועל סופר תרנגולות בחלומו, ופתגם הונגרי טוען שהחזיר סופר בשנתו את בלוטי האלון. ומעבר למימרות הפולקלור, המדע יודע לדווח שבעלי-חיים אכן חולמים ושניתן לאמת זאת לפי ה-REM שלהם (קרי, לפי השלב שבּוֹ מתגברים אצל כל יצור ויצור לחץ הדם, קצב פעימות הלב, קצב הנשימות, קצב ההתרוצצות של תנועות העיניים, וכיוצא באלה סימנים מדידים המעידים על היותו שרוי באמצע חלום). מדענים העורכים תצפיות כאלה מסוגלים אפילו להבחין בסוגים שונים של חלומות שחולמים בעלי חיים לאחר שעברו במהלך היום חוויה נעימה או חוויית ביעותים טראומטית. ואם כן הדבר, לא אמירות של אבּסוּרד או אִיגיון (nonsense) טמונות בשאלות על חלומותיהם של בעלי החיים, כגון השאלה "מה עושות האיילות?" של לאה גולדברג, וכגון השאלה "What Do Ducks Dream" של הסופרת האמריקנית הריאט זיפרט (Ziefert) שחיברה מאות (!) ספרי ילדים. אפשר שגם הריאט זיפרט היהודייה, כמו לאה גולדברג, שמעו בילדותן פתגמי יידיש ושירי יידיש המכילים שאלות על חלומותיהם של בעלי החיים. בספרי "לשיר בשפת הכוכבים: על יצירת לאה גולדברג" (2014) הזכרתי ששירהּ של לאה גולדברג "מה עושות האיילות" מבוסס על סדרה של פתגמי-עם ביידיש, כולם מתחומי חלומותיהם של בעלי-חיים (כגון "וואָס חלומט זיך א גאנדז? האבער" [ = "על מה חולמים אווזים? על תבן"]). כל הפגמים הללו מורכבים משאלה ותשובה (ראו ב"אוצר לשון יידיש" של נחום סטוצ'קוב, ניו-יורק 1950, סימן 346). אלתרמן השתמש בפתגמים אלה השאובים מלשון יידיש כבר ב"כוכבים בחוץ" (1938) בשירו "האור", הבנוי על הדמיון שבין "אור" ל"שור": "הָאוֹר –/ הַצּוֹעֵד מִמַּרְאוֹת נְחוּשָׁה [...] הַקּוֹרֵא כְּאֶל חַג לְמִלְחֶמֶת-בֵּינַיִם, / הָאוֹר, / אוֹר עִירֵנוּ, / מַהוּ עוֹשֶׂה, / מַהוּ עוֹשֶׂה לְבַדּוֹ, לְבַדּוֹ, / בְּעָצְמֵנוּ לְרֶגַע עֵינַיִם? / לְעֵת הִוָּתְרוֹ / יְחִידִי וְגוֹעֶה / אוֹר עֲנָקִים,/ אוֹר בְּלִי רוֹאֶה, / מֵעֵבֶר מִשָּׁם לַמָּסָךְ הָאָדֹם / שֶׁל עַפְעַפַּי הַדְּבוּקִים". בשירי "כוכבים בחוץ" גם צירף אלתרמן לראשונה את האיילת ואת איילת השחר, שהיו לסמלי הקבע בשירתו גם להבא. שימושו של אלתרמן במוטיבים הללו מורכב ומתוחכם יותר מזה של לאה גולדברג (וראו בפרק החמישי של ספרי "עד קצווי העברית:לשון וסגנון ביצירת אלתרמן" תל-אביב 2022). ואולם, דווקא השימוש הפשוט והישיר של שיר הילדים "מה עושות האיילות" נחרת בתודעת הציבור, והיה לנחלת הכלל - חלק מ"מחזור החיים" של התרבות העברית. לאה גולדברג שאבה אפוא חומרים מן הפולקלור היהודי בלשון יידיש, אך הדגישה את ההֶבֵּט האוניברסלי של התמונה והתרחקה מהֶבֶּטיה הלאומיים. כדי לטשטש את העובדה שהשאלות המשולבות בשירה מבוססות על פתגמי יידיש, לא בחרה לאה גולדברג בשיר "מה עושות האיילות" בחיות מבויתות מן ההווי של העיירה היהודית של "תחום המושב" (כגון אווזים וברווזים, או עִזים ותיישים) אלא באיילה המשולחת, שאיילת-השחר – חברתה במציאוּת הפְּנים-לשונית – מעירה אותה משנתה. גוברת כאן בבירור המגמה האסתטיציסטית, המתבססת על הֶקְשֵׁרים פְּנים-לשוניים ("המאגיה של הלשון"), על פני הזיקה הלאומית היהודית. נביא קטע מן השיר המצביע על מורכבותו הסמנטית והפרוזודית *: מָה עוֹשׂוֹת הָאַיָּלוֹת (1941) מָה עוֹשׂוֹת הָאַיָּלוֹת בַּלֵּילוֹת? – הֵן עוֹצְמוֹת אֶת עֵינֵיהֶן הַגְּדוֹלוֹת. הֵן שׁוֹלְבוֹת אֶת רַגְלֵיהֶן הַקָּלוֹת, יְשֵׁנוֹת הָאַיָּלוֹת בַּלֵּילוֹת. [...] מִי מֵעִיר אוֹתָן עִם שַׁחַר מִשְּׁנָתָן? – לֹא הַפִּיל, וְלֹא הַקּוֹף, וְלֹא הַתַּן, לֹא אַרְנֶבֶת, לֹא שֶׂכְוִי וְלֹא שָׁפָן, כִּי אַיֶּלֶת־הַשַּׁחַר חֲבֶרְתָּן מְעִירָה אוֹתָן בַּבֹּקֶר מִשְּׁנָתָן. פרופ' גדעון טיקוצקי, שיזם וערך את האסופה היפה בת שני הכרכים, "לאה גולדברג: כל שירי הילדים" (2022), אף הוסיף מבוא לכל שיר ושיר, מלמדנו שבשיר זה הושפעה המשוררת כנראה מִכּתביו של האתנוגרף הרוסי מיכאיל פְּרִישְׁוִין (1973 – 1954) שעבד בתחנת ניסיונות באיזור מנצ'וריה, שבָּהּ גודלו איילים נקודים. בעקבות חוויותיו המקצועיות כתב פְּרִישְׁוִין את ספרו "חֲבַרְבּוּר חיית היער", שלאה גולדברג תרגמה אותו לעברית בשנת 1943. השיר "מה עושות האיילות" משקף אפוא את ה"ביוגרפיה ליטֶרריה" של המשוררת, לרבות הספר "חֲבַרְבּוּר חיית היער" שתרגמה, אך אפשר שקיבלה גם דחף והשראה מן הכַּתָּבות היפות שחיברה המשוררת מירי דור (1910 – 1945), אחותו של יונתן רטוש, שהייתה זוֹאוֹלוגית בהכשרתה האקדמית, ופרסמה ב"דבר לילדים" בסוף שנות השלושים ובראשית שנות הארבעים מדור על בעלי חיים בשם "בביברו של עולם" (פרקיו כונסו בספר הנושא את שם המדור). כך או אחרת, ניכּר שלאה גולדברג לא בחרה את בעלי החיים רק לצורכי הצליל והחרוז, אלא ערכה בחירה נכונה מִבּחינת ההנמקה הרֵאליסטית. הכוס והתן הוצמדו כאן זה לזה כי השניים הם חיות טרף. לאה גולדברג גם לא חזרה על אותה טעות הרווחת בשירי ילדים עבריים, שכותביהם התבלבלו בין ארנבת לשפן. שפן הוא כידוע חיה לא קטנה שחיה במערות בסלע, והיא ממשפחת הפילים. השפן הקטן משירי הילדים העבריים, ששכח לסגור את הדלת או שחי בגינה בין עצי הזית, הוא בעצם ארנב, ולא שפן. בעקבות הטעות הזאת צמחו טעויות רבות בעברית המדוברת כגון "לשלוף שפן מן הכובע", "שפן ניסיונות", "שפנפניות", וכד'. לאה גולדברג הזכירה כאן גם ארנבת, גם שפן וגם פיל, והציגה לפני קוראיה בחירה מוּשׂכּלת שנעשתה במחשבה תחילה, ולא כלאחר-יד. לעומת זאת, יש בשיר גם סימנים של עשייה חפוזה ולא מנומקת. כך, למשל, תיאור החלום על המשחק בגולות שבבית השלישי ("מָה עוֹשׂוֹת הָאַיָּלוֹת בַּלֵּילוֹת?/ הֵן חוֹלמוֹת כִּי הַפִּילוֹת הַגְּדוֹלוֹת / שִׁחֲקוּ אִתָּן בְּג'וּלִים וְגֻּלּוֹת") אינו מוצלח מבחינה סמנטית, שֶׁכֵּן בצירוף "ג'וּלִים וְגֻּלּוֹת" יש עודפוּת (redundancy) חסרת צידוק. אפילו ניסיונו של עורך "דבר לילדים" לתקן ולהמיר ב"שִׁחֲקוּ אִתָּן בְּג'וּלִים עַל חוֹלוֹת" לא צלח, שהרי אין מדובר בשיר איגיון (nonsense) , ועל חולות אי-אפשר לערוך משחקי גולות (ניתן היה כמובן למצוא חלופות כגון "בְּגֻלּוֹת עֲגֻלּוֹת", "בַּגֻּלּוֹת הַסְּגֻלּוֹת", או "בְּגֻלּוֹת כְּחַלְחַלּוֹת", שבכוחן לתקן את הטעון תיקון). הצורך של לאה גולדברג לספק ללא דיחוי את שיריה לעיתוני הילדים פעל לא פעם לרעתה, וביצירותיה לילדים ניתן לזהות מפעם לפעם מעידות כאלה. • השיר שובר מוסכמות וציפיות. ניתן היה לשער שאִזכּוּרן בכפיפה אחת של האיילה (המכוּנה במקורות בשם "אַיֶּלֶת אֲהָבִים" לפי משלי ה, י"ט) ושל כוכב "אַיֶּלֶת הַשַּׁחַר" (תהלים כב, א), המזוהה לפעמים עם נֹגה (הלא היא כוכב ונוס, ששמה ניתן לה על-שם אלת האהבה של המיתולוגיה היוונית) תוליד חלום על אהבה ארוטית או רוחנית. ולא היא, האיילות חולמות כאן בסך-הכול חלום כוחני ותחרותי על שניצחו את יריביהן במשחק הגולות את הפילות הגדולות. בעקבות השאלה "מָה עוֹשׂוֹת הָאַיָּלוֹת בַּלֵּילוֹת?", עשוי קהל הקוראים והמאזינים לצַפּות לסיפור אהבה. מפתיע ואולי מאכזב לשמוע שהאיילות העדינות בסך-הכול חולמות חלום תחרותי שבמהלכו הן מפיקות הנאה מן היכולת להביס בתחרות את יריביהן הגדולים ולהחזיק בידיהן את גביע הניצחון ("וּבַכֹּל, בַּכֹּל זָכוּ הַאַיָּלוֹת"). ייתכן שכאן טמונה אחת הסיבות לפופולריוּת של שירים אלה של לאה גולדברג בקרב ילדים. המשוררת היטיבה כמדומה לחוש את המתחולל בנפשם של ילדים ולהבין שאחד הנושאים המטרידים אותם ביום ובחלומות הלילה הוא נושא התחרות עם חבריהם/יריביהם. את זאת הביע לפניה ח"נ ביאליק, שתיאר באחד משיריו לילדים את ניצחונו של ילד על יריבו (ראו שירו "כרכרי" – שיר על סביבון, שבּוֹ הילד דואג בתחילה שיריבו יביס אותו בתחרות. בסופו הילד מריע בשמחה: "הוֹי, נֵס גָּדוֹל הָיָה שָׁם. / נֵס – כָּמוֹהוּ עוֹד לֹא קָם! – / אִישׁ עֲמִיתִי / יָצָא נָקִי, / נִמְלָא כִּיסִי, / תַּם מִשְׂחָקִי…"). מעניין להיווכח ששני המשוררים העריריים היטיבו להתבונן בנעשה בנפשם של ילדים. שיר טוב הוא תכופות שיר שתחילתו בגרעין אישי כלשהו, שמתרחב למעגלים רחבים לאין-חקר. מיומנה ומשיריה נרמז שהיא סבלה לא פעם מנדודי שינה, לפעמים באשמת אהבות נכזבות שהטרידוה. ביומנה כתבה ב-1937 על המאייר אריה נבון שאייר את שיריה ב"דבר לילדים": "רק אותו אני אוהבת... אילו היה קצת טוב אלי הערב, הייתי ישנה בלילות והיה לי הרבה הרבה יותר טוב". משיריה נרמז שאירועי החיים הקשים שעברו עליה (מות אחיה בעודו ילד קטן, גורלו המר של אביה, חידת מותו בשואה) גרמו לה לא פעם רגשות אשם, סיוטי לילה וחלומות ביעותים. ההשלכה (פרוייקציה) הנערכת בשירי הילדים שלה – המעבירה את נדודי השינה ואת החלומות אל לממלכת החי – סייעו לה מן הסתם להשתחרר מן המועקות שרבצו עליה. אפשר ששיר כדוגמת "מה עושות האיילות?", המשקף את נפש הילד, משקף את נפש המשורר הבוגר המתמודד גם הוא עם אירועים טראומטיים ועם עם חרדותיו של מי שנתון בתוך חבורה תחרותית שיש בה מפסידים ומנצחים. אפשר שחלומן של האיילות להביס במשחק חיות גדולות וחכמות כמו הפיל מבטא גם את חלומה של המחַבּרת להגיע להֶשֵּׂגים ראויים בזירה שבּהּ מתחרים משוררים גדולים ומוכשרים ממנה. לפעמים עלה בידה של המשוררת להשיג את המטרה המאוּוה. הנה, רוב שירי הילדים של שלונסקי ושל אלתרמן, למשל, אף-על-פי שהם עולים במורכבותם הרעיונית והסמנטית, וכן בברק הסגנוני שלהם, על אלה של לאה גולדברג, לא הולחנו ולא נעשו חלק מ"מחזור החיים" של ספרות הילדים העברית. שירי הילדים של לאה גולדברג, לעומת זאת, מוּשָׁרים בפי בני הגיל הרך ואהובים עליהם עד עצם היום הזה. * מן הבחינה הפרוזודית לפנינו שיר מעניין ומורכב: הוא בנוי מארבעה בתים מרוּבּעים, שכל אחד מהם מסתיים באותו חרוז. החרוז מופרד מן השורה ומפֵר כביכול את הסדירות המֶטרית (טטרמטר טרוכאי קטלקטי). החרוז, המורכב ממילה אחת או מצמד-מילים, מוסיף לכל שורה מין "הד" בן שלוש הברות, שלפעמים מטשטש את החריזה הפנימית ("עֵינֵיהֶן... רַגְלֵיהֶן", "חֲלוֹמָן .... הַלָּבָן"), ולפעמים מדגיש אותה ("הָאַיָּלוֹת בַּלֵּילוֹת" או "הַפִּילוֹת הַגְּדוֹלוֹת"). ייתכן שהשיר מושפע משירו של ביאליק "על איילת השחר", שבּוֹ נזכרים השכווי ה"קוֹרֵא / יָעִיר הַבֹּקֶר בִּגְרוֹנוֹ" והצירוף "מִשּׁוֹמְרִים לַבֹּקֶר" (אצל לאה גולדברג יש כמדומה לצירוף זה הד במילים "מִי שׁוֹמֵר"). שירו של ביאליק בנוי בנוסח ה"מאורה" האופיינית לשירת שירת "תור הזהב" בספרד – סוגה שנועדה לבקשת מחילה וכפרה על עוונות. אצל ביאליק יש חרוז אחד המבריח את השיר כולו כבריח, ואילו אצל לאה גולדברג יש ארבעה חרוזים כאלה – אחד לכל בית.

על שני מקרים מפתיעים מן השבוע האחרון שהפגישו בחטף את הספרות עם החיים פורסם: חדשות בן עזר ,גליון 1849 22/5/2023 לפעמים אני מהרהרת על אותם חברים – לא רבים הם אך כולם מובחרים ויקרים ללִבִּי – המלַווים את חיי למִן קִדמת הילדוּת ועד עצם היום הזה. את חלקם קיבלתי בירושה מהוריי, שהיו חברים של הורי חבריי. לא פעם אני אומרת לאחד מִבּני החבורה המצומצמת הזאת שזהו ניצחונה של הציונוּת: יהודי הגולה – עקב פקודות גירוש וחיי נדודים שנכפו עליהם בצו שליטים עריצים – החליפו את הנוף הגאוגרפי והאנושי שלהם מדי דור, ואילו הַקשרים שנרקמו בינינו כבר עמדו במבחנם של שלושה-ארבעה דורות, ללא כל בלאי וקרע, וזאת בראש וראשונה בזכות הרציפות ההיסטורית והטריטוריאלית המשותפת שלנו. כיום יש לילדיי אלפי "חברים" ב"פייסבוק", אך האם יוכלו לִפנות אליהם ולבקש סיוע כלשהו אם יזדקקו ליד תומכת, חס וחלילה? מילותיו של אהוד מנור באחד מפזמוניו - "אֲנִי רוֹצֶה לַחֲזֹר / אֶל הַיָּמִים הֲכִי יָפִים שֶׁלִּי [...] חָבֵר הָיָה חָבֵר" - מתאימות להפליא למה שראיתי ושמעתי בבית אבא-אימא. להוריי היו חברים אמִתיים שלא הכזיבו מעולם – חברים שליווּ אותם בכל תחנות חייהם, בשעות יפות ובשעות קשות, והכול בהדדיות גמורה ומִבּלי להכביר מילים. את חלקם ירשתי מהם, וחלקם נוספו לי במהלך השנים. * אחד מידידיו הטובים של אבי היה מישקה רבינוביץ (מיכאל רותם), שלמד אִתו בבית-ספר היסודי תל-נורדוי, בטרם עבר מישקה לירושלים, הקים משפחה והִציל את המדינה בשעותיה הקשות (ואין זו מליצה). איך נקשרה נפשו של אבי, יליד תל-אביב ובן למשפחה ותיקה ומבוססת של אנשי העלייה השנייה, בנפשו של "עולה חדש" שזה אך הגיע ארצה מרוסיה, ודיבר באותה עת בעברית צולעת שנזקקה עדיין לקביים? ידידותם של השניים, שהחזיקה מעמד מימי הילדוּת והנוער ועד לימי הזִקנה, נרקמה ביום בהיר אחד כשכיתתם יצאה לטיול שנתי לגליל. המורה-המחנך של אבי (ספק אם ראוי להעניק לו את התואר הזה לנוכח גישתו הפדגוגית המפוקפקת) הושיב את בני הכיתה לפי בחירתו במושבי האוטובוס שכבר עמד לצאת לדרך. את אבי האָסֶרטיבי הושיב ליד התלמידה השקטה והמנומסת רבקה אידלסון, בִּתה של בֶּבָּה אידלסון, מי שנתפרסמה לימים בעת שכיהנה כחברת-כנסת וכסגנית יו"ר הכנסת. הנהג כבר התניע את האוטובוס, ולפתע הגיחה העסקנית החשובה מתוך מונית (כשסיפר אבי את הסיפור, הוא קרא למונית "טקסי ספיישל"), ודרשה במפגיע להצטרף לטיול השנתי, לבל תצא בִּתה היחידה בימי "המאורעות" לגליל ללא השגחה אישית. המורה הנבוך סקר את האוטובוס המלא, וביקש מאבי שיפַנה את מקומו, כדי לאפשר לאֵם ולבִתה לשבת ביחד. "זה לא הוגן ולא הגיוני שאסע בעמידה כל הדרך לגליל ובחזרה!", התריס אבי נגד מורהו, וזה קָבע שכך יקום וכך יהיה, כי אין שום דרך להושיב את כולם כמתוכנן; "ואתה גם יכול לשבת על התרמיל", מצא המורה רעיון יצירתי. "רבקה יכולה לשבת על הברכיים של אימא שלה", רטן אבי בכעס, אך המורה שנעלב מנימת הדברים, מצא פתרון מצוין למצוקת המקום, ופָסק: "אתה חוצפן. מגיע לך עונש. קח את חפָציך ולֵךְ הביתה!". אבי ירד מן האוטובוס עצוב ונכלם, גורר את התרמיל, המימייה ואת הצֵידה שהכינה לו אִמו לקראת הטיול השנתי. ואז, לפתע אורו עיניו. גם מיכאל רבינוביץ, הנער המרשים והחסון ביותר בכל בית-הספר, קם ממקומו, ירד מהאוטובוס, ועזב את הכיתה ביחד עם אבי לאוֹת מחאה על העוול שנעשה לו בהחלטה שרירותית של מורה מוג-לב, שלא העז להתעמת עם עסקנית מכובדת שכָּפתה עליו את רצונה האישי מבלי להתחשב באחרים. הייתה זו תחילתה של ידידות מופלאה. לימים עבר מישקה עם משפחתו לירושלים, עשה נפלאות בקרבות מלחמת העצמאות כאשר הדף את המשוריינים של הלגיון בתוך העיר (בקרבות על בתי מנדלבאום). כל מעשיו העידו על כושר אִלתור ועל חשיבה מקורית ש"מחוץ קופסה". לא אחת הודה באוזני אבי כי הוא מתגעגע לאותם ימים שבהם הֵריח ריח של אבק שרֵפה מבוקר עד ערב. מישקה נשא לאישה את חדוה היפה, משוררת וציירת, עטורת צמות זהובות, שהוציאה לאור ספר שירים יפה בשם "על גדות הזמן" (הוצאת מחברות לספרות, 1963), הציגה את ציוריה בתערוכות והייתה גם הממונה על קשרי ציבור של רשות השידור. אלמלא נסעה בתוקף תפקידה לעיירת פיתוח מרוחקת ונִספתה בתאונת דרכים באמצע המסע, היא הייתה מוסיפה בלי ספק לכתוב ולפרסם (דור תש"ח כמעט שלא הוליד משוררות, משום מה). בדור האחרון, בפרוח הביקורת בעלת האוריינטציה הפֶמיניסטית, יש להניח שיצירתה של חדוה רותם הייתה נעשית מושא למחקרים ביוגרפיים וטקסטואליים מסועפים, אך לרוע המזל שִׁירת חייה באמצע נפסקה... בתום המלחמה קיבל מישקה קיבל תפקידים צבאיים שלא תאמו את כישוריו, וגרמו לו תִּסכּוּל עמוק. פעם בחודשיים-שלושה, בעת שביקר בתל-אביב, נהג ללוּן בביתנו. אחרי ארוחת הערב, כשישבנו בפינת האוכל או על המרפסת, הוא חיווה את דעתו בשיא הרצינות על ה"יצירות" במחברת הציור שלי שהוצגו לפניו בגאווה, אף צִייד אותי בכמה עצות שאותן אני נוצרת בלִבִּי עד עצם היום הזה. לא מכבר כשהלך לעולמו הסופר מאיר שלֵו, ישבתי וחיפשתי חומרים פולמוסיים שפִּרסם בעיתונות לצורך הרצאה בכנס שאליה הוזמנתי על-ידי רוביק רוזנטל מטעם "האגודה הישראלית לחקר שפה וחברה" שבראשה הוא עומד. במהלך החיפוש נתגלתה לעיניי בדרך מקרה כַּתָּבָה מ-2010 שכָּתב מאיר שלֵו על מישקה רותם ב"ידיעות אחרונות", (המשכה של כתבה זו חוּבּר לאחר שבע שנים).* כך למדתי לראשונה על מעשי הגבורה של מישקה, חברו הטוב של אבי, שהיה (לאחר שעקר עם משפחתו מתל-אביב לירושלים) לחברו הטוב של הסופר יצחק שלֵו. לא ייאמן אך כל העוּבדות והנתונים האלה נודעו לי במפתיע רק לפני שבועות אחדים, בעקבות מותו בטרם עת של בנו של יצחק שלֵו – הסופר והסטיריקון מאיר שלֵו. בזכות כשרונו הפלייטוניסטי, שלא נפל מכשרונו הספרותי הפנומנלי, עלתה לפניי לפתע דמותו של מישקה מאוֹב. לנגד עיניי המופתעות קם ונתהווה מין "הוֹלוֹגרם" משותף של מישקה ואבי המשוחחים בדמיוני זה עם זה במחווֹת הדיבור ובנימה האופייניות שלהם, לרבות הטפיחות על השכם והשי"ן השורקת של מישקה שהוסיפה תמיד לדבריו לוויית-חן קונדסית. אלמלא צבטתי את זרועי, הייתי מתחילה בעצמי לשוחח עם אבי ועם חברו הטוב, שהלכו לעולמם באותה שנה עצמה, בחינת "בְּחַיֵּיהֶם וּבְמוֹתָם לֹא נִפְרָדוּ". ידידותם, שהתחילה במין מחווה אבירית של מישקה, שרדה גם בתקופות של מכות קשות הניחתות לפעמים על האדם מידי הגורל וקובעות שלא בטובתו את מהלך חייו ואת עתידותיו. הכתבות גרמו שאפתח גם כמה ספרי היסטוריה מצהיבים. וכך, גם זאת במאוחר ובמקרה, נודע לי שלזכותו של מישקה נזקפים מעשי גבורה לא מעטים במלחמת השחרור וגם כמה המצאות מבריקות שהצילו את לוחמי המחתרות שנתפסו ונעצרו על-ידי הבריטים. הספרים גילו לי פרטים שמישקה מעולם לא סיפר לנו בערבים שבהם לן בביתנו.** במלחמת העצמאות פָּרץ במאי 1948 דרך צומת הרחובות שמואל הנביא ודרך סנט ג'ורג (צומת ששימש כדרך ראשית מירושלים לכיווּן  הר הצופים והעיר רמאללה) טור משוריין ירדני מכִּיווּן שייח' ג'ראח. אלמלא נבלם הכוח המשוריין, הוא היה עלול להרוג רבים מתושבי ירושלים ולגזול חלקים מן העיר, בירתה של המדינה שזה אך נולדה. כותבי תולדותיה של ירושלים מסַפּרים שאת הטור עצר מיכאל (מישקה) רבינוביץ (רותם) שֶׁיָּרה פגז רובה פיאט (מטול אנטי-טנקי) אחד ויחיד וכך בלם את המשוריינים שהסתובבו ונמלטו. הסיפור שתועד על-ידי ענף היסטוריה של צה"ל ותואר בספרים אחדים נשמע כמו סיפור דוד וגוליית במהדורת 1948. בשנים האחרונות אני קוראת לפעמים בתדהמה על שרחוב או בית-ספר נקרא על שם זַמָּר/ת שבסך-הכול ביצע/ה כמה שירים שאמנים-יוצרים אחרים כתבו והלחינו. שמו של מיכאל רבינוביץ (מישקה רותם), לעומת זאת, אינו מתנוסס משום-מה אפילו על שלט של סימטה בעיר שהוא ומעשיו שינו את גורלה וביצרו את קיומה. ואולם, בהכירי את מיכאל (מישקה) רותם ואת אורַח מחשבתו, אני יודעת שהוא היה מניף את ידו לאות ביטול. הוא תמיד דיבר על הכול בלשון-המעטה. מעולם לא צבע את מעשיו בגוונים הֶרואיים, ומעולם לא נח על זרי הדפנה של אירועי העבר. באמצעות שתי הכַּתָּבות היפות של מאיר שלֵו ז"ל נשלחו אליי קריצת עין ופרישׂת שלום של מישקה ושל אבי מן המרומים. * ואז, עוד לפני שהספקתי להתאושש מן הכָּתבות המשעשעות של מאיר שלֵו על מישקה רותם ומקריצת העין הבלתי צפויה שנשלחה לעֶברי, וכבר מצאתי בתיבת הדואר שלי ספר לא גדול, מעוצב בטעם אנין, ושמו "ילד חוץ מהעיר התחתית: תמונות מסיפור חיים שלם" (הוצאת אוריון, 2023), פרי-עטו של האדריכל הבכיר, פרופ' גד הֶלֶר. במילים שרשם על המעטפה מצא גדי לנכון להזכיר לי שהוא בן אחותו של "הבלש המהולל ישראל ז'אגל", חברו הטוב של אבי. גם סיפורם של אבי ושל ישראל ז'אגל מעיד על טיבן של אותן מערכות יחסים מיוחדות שנרקמו פעם בין חברים, שספק אם תקופתנו הבתר-מודרנית, אכולת האינטרסים החומרניים, מסוגלת להולידן. אף-על-פי-כן, למרבה הפרדוקס, תחילתה של ידידות מופלאה זו של אבי עם חברו יפה-התואר נולדה דווקא מתוך שיקולים "מסחריים" במהירות שהתחרתה עם מרוץ סנדליו של מרקוּר, אל הממון. הימים היו ימי השפל הכלכלי הגדול של השנים 1929 – 1932. אלפי בנקים התמוטטו בארצות-הברית, הבורסה בווֹל-סטריט קרסה ואלפים קפצו אל מותם מגורדי השחקים של ניו-יורק. גם המצב הכלכלי בארץ היה ללא נשוא. בעיצומו של המַשבּר העולמי הנורא הזה, הגיעו משפחות רבּות ב"יישוב" עד פת לחם. סבי שאול, שעסק רוב ימיו בסחר בין-לאומי והיה אדם אמיד ואוהב חיים, נאלץ לצאת למסע אל מעֵבר לים כדי לשקם את עסקיו שהלכו והתרופפו. תחילה הוא שוטט באגן הים התיכון כדי לבחון את השווקים, וכשגילה שכּוּלם "באותה סירה", הוא פנה לדרום אמריקה, אל חבריו הסוחרים הוותיקים, בתקווה שמשם תבוא הישועה. בהעדרו גברה המצוקה הכלכלית בבית, ובהעדר קשר טלפוני גברה גם הדאגה לחייו. בנותיו מרים וצילה למדו אז בסמינר ובבית-ספר למסחר, וכדי לשלם את שכר הלימוד שלהן נאלץ אבי, אחיהן הצעיר, שעדיין לא סיים את חוק לימודיו בגימנסיה, למצוא למשפחתו מקור פרנסה. ביחד עם חברו ישראל ז'אגל, דודו של פרופ' גדי הֶלֶר, החליט אבי להוציא לאור סִדרת חוברות של סיפורי בלשים, תחת הכותרת "ספריית המסווה", ובה סִדרת תעלומות מרטיטות לב ומקפיאות דם שאת כולן פתר בלש חד-עין וחד-שׂכל בשם זֶהבי שלכד את כל הפושעים והשיב את הסֵדר הטוב על כנו. הכורח הוא כידוע אבי ההמצאה, ושני הנערים נאלצו בצוֹק העִתים "להמציא את עצמם" ולמצוא פרנסה. חוברות צנומות אלה, שאותן הדפיסו השניים מדי שבוע בבית-הדפוס "ארץ" שבתחנה המרכזית בתל-אביב, נחלו הצליחה רבה מהמשוער, והפכו את אבי לנער "עשיר" שבכיסו ארנק תָּפוח ובמחסן שבחצַר ביתו זוג אופניים צרפתי חדש ונוצץ. בבית הדפוס הוא פגש מדי פעם את נתן אלתרמן, שמסר שם חומר להדפסה. על אחת מפּגישות אלה חיבר המשורר רפורטז'ה הוּמוֹריסטית בעיתון "תשע בערב" בדבר נער צעיר ונמרץ, שלא חיכה אפילו שבריר של שנייה לפני שדרש ממנו – ממשורר מבוגר ממנו בכמה וכמה שנים שכבר נודע בזכות "רגעיו" ופזמוניו – לעמוד בתור כמו כולם. עוד לפני שסיים את לימודיו בגימנסיה התחיל אפוא אבי לפרנֵס את משפחתו ולשלם את תשלומי שכר הלימוד של אחיותיו. הוא נהג לספר בגאווה שהוא אפילו קנה ספה חדשה ו"לוּסטרה" (נברשת) חדשה לבית הוריו בשׂדרות בן-ציון ליד תאטרון "הבימה". מה רבה הייתה שמחתי כשגיליתי בספרו של חנוך ברטוב של "מי אתה ילד?" את כותרתו של אחד מסיפורי המתח הללו של "ספריית המסווה", שהפכו את אבי ואת חברו ישראל ז'אגל ל"ידוּענים" במושגיה הקרתניים של "תל-אביב הקטנה". הסופר חנוך ברטוב, בן המושבה פתח-תקווה, שקרא במסתרים את חוברות "הבלשים" של אבי ושל חברו ז'אגל, רק הזכיר אותן בספרו כבדרך אגב. לעומת זאת, יגאל מוסינזון, הבוגר מחנוך ברטוב בכעשור תמים, שכבר קנה לו מוניטין כמחברם של סיפורים, רומנים ומחזות פופולריים, אימץ לימים מן הסִדרה המצליחה של אבי ושותפו ז'אגל את השם "זֶהבי", שמו של הבלש הראשי של סִדרת סיפורי "המסווה", והעניקוֹ לראש חבורת חסמב"ה שלו. אבי לא כעס על השימוש שעשה מוסינזון בשמו של הבלש זֶהבי, יציר-כפיו. להפך, העניין החמיא לו, וכשפגש את מוסינזון, טפח בחיבּה על כתפו של הסופר גבה-הקומה, והודה לו על הפרסום הרב שהעניק בסיפוריו לבלש זהבי (כפי שליָמים, להבדיל כמובן, הודה המשורר ש' שלום לעגנון על פרסום שורה אחת משירו ברומן "שירה" – שורה שעגנון כִּיוֵון באמצעותה זרקור רב-עָצמה כלפי יצירתו הנשכחת של רעהו). ובדין, סופרים – להבדיל מחוקרים וממחַבּריהם של ספרי עיוּן – פטורים מרישום ביבליוגרפיה והערות שוליים, אף אינם מחויבים במתן "קרדיט" לקודמיהם... את ישראל ז'אגל, חברו ושותפו של אבי ל"עסקי הבלשים", פגשתי רק פעמים אחדות. אחת מפגישותינו אירעה ברובע מנהטן, שאליו נסע הצעיר הארץ-ישראלי בעלומיו, לאחר שנתפרקה "ספריית המסווה", ושם עברו עליו חייו. פעם, כשנקלע אבי למשבר עסקי בזמן אחת ממלחמות ישראל, שלח אליו ז'אגל המחאה בת אלף דולר (הון עתק באותם ימים רחוקים – יותר ממאה אלף ₪ של ימינו). כשנתאוששו עסקיו, החליט אבי לגמול לחברו הטוב, והזמין אותו לטיול מחוף לחוף, שנערך בטיסות קצרות ובטיולי מכונית ורכבת. את התחנה הראשונה של מסעם עשו השניים בביתו של אחי-סבי ישראל הרבורג, שהיה רב רפורמי וניהל את ענייניה של הקהילה היהודית בבוסטון. "הדוד ישראל" (כך קראנו לו) למד עם משה שרת במחזור הראשון של הגימנסיה הרצליה, אך קָצה נפשו בפרובינציאליות של ארץ-ישראל המנדטורית, והוא נסע לתוּר את החוף המזרחי של ארצות-הברית בתקווה למצוא שם את עתידו. ואכן, באחד המפגשים שאליהם הוזמן התאהבה בו הלן, בת משפחתו של חיים ברודי, חוקר ספרות ימי-הביניים, ובעידודה הוא למד ב"ישיבה יוניברסיטי" והוסמך לתפקידו שאותו מילא בהתמדה עשרות שנים. העברית ה"צַבָּרית" שבפיו הלכה והתיישנה משנה לשנה, והייתה בפינו נושא למהתלות ולחיקויים, אך הוא המשיך לחבר בעברית המיושנת שלו מאמרים, שירים ואפילו ספר מסות בשם "יהדות אמריקה במבחן" (1976). לפני שאבי וחברו עזבו את ביתו, הוא נתן להם "בָּלָדה" ארוכה כאורך הגלות, וביקש מהם לדאוג שהיא תתפרסם בהמשכים בעיתון "הארץ". באחת הטיסות נקלע המטוס לאיזור מוּכֶּה סופות, ונאלץ לבצע נחיתת אונס. ז'אגל שסבל מאסתמה התחיל להשתנק, והפציר באבי, ספק בקול בוכים ספק בפרצי צחוק בלתי נשלטים: "החבילה עם הבָּלָדה מַפּילה את המטוס. אולי כבר תזרוק את הדפים לאסלה, לכל הרוחות!". לז'אגל לא היו ילדים משלו, אך כשרון הכתיבה שלו עבר כנראה ב-דנ"א לאחיינו, בן אחותו, שספרו "ילד חוץ מהעיר התחתית" הוא ספר מהנה – ספר של "כֵּיף" אמִתי – שניתן לקָראו בלגימה אחת, או לקרוא את פרקיו הקצרים טִפִּין-טִפִּין בשעות של קורת רוח. אמנם אין מדובר בספרות רבת-רבדים, אך הפקתי הנאה מרובה מקריאתו, ולא רק משום שהכרתי חלק מ"הנפשות הפועלות". כל מי שילדותו ונעוריו עברו עליו בארץ בשנות הארבעים, החמישים והשישים של המאה הקודמת ייהנה מִסֵּפר מֶמוּאריסטי כמו "ילד חוץ", שכולו ניחוחות ושברי קולות "של פעם" מבלי שיהיה בו אפילו שמץ של סנטימנטליוּת נוסטלגית. לפעמים מאשימים אותי (בעיקר ילדיי) על שאני עוסקת אך ורק בענקי הספרות, ונושמת אוויר פסגות מבלי שאקדיש מזמני לסיור בסימטאות הפרוורים והשוּק ששם קורים הדברים האמִתיים. לא אחת אני עונה להם שהזמן קצר והמלאכה מרובה, ושהלוויתנים בלאו-הכי בולעים הכול. אף-על-פי-כן, אני מוצאת את עצמי קוראת תכופות גם ספרות שאינה מועמדת ל"פרס ביאליק" או ל"פרס עגנון", בעיקר אם אין בה יומרה להיכנס אל הפנתאון ובעיקר אם היא מאירה איזו מגמה או תופעה האומרות "דָּרשני!". ספרו של גדי הלר מזכיר לי במקצת את ספרו המקסים של עמיתי ד"ר עודד מנדה-לוי "אני זוכר" (2017). כאן וכאן מצלמה נסתרת משוטטת בין רגעי החיים וזיכרונותיהם. כאן וכאן היא לוכדת רגעים שיכולים היו להיכנס בנקל אל בין דפי "בעקבות הזמן האבוד" של מרסל פּרוּסט. יש בספר "ילד חוץ" זיכרונות ילדוּת מתוקים-מרירים, שהעלו בזיכרוני גם את הסרט הצרפתי הנפלא "מלחמת הכפתורים" (1962), שהתבסס על ספר ילדים שנכתב חמישים שנה קודם להפקתו. אפשר שחבורות הילדים "של פעם" חווּ בכל אתר ואתר חוויות דומות. וכך נכתב בקטע שכותרתו "הסיגריה הראשונה שלי": חבורת הילדים שאליה השתייכתי עלתה על גג בניין שהיה בתהליך בנייה ליד אזור המשחקים שלנו. על הגג מצאנו קופסת סיגריות כמעט שלמה. אולי אחד הפועלים שכח אותה. קופסה בצבע סגול, "אוניברסל", ובמרכזה ציור של כדור הארץ. היינו בני שש לערך וחילקנו את הסיגריות לכולם. אבל רק אחד ידע מה לעשות. הוא שלף מצית מכיסו, הדליק את הסיגריה שלו, והפריח עננת עשן. הבטנו בו משתאים על מה שקורה, והדלקנו כל אחד את הסיגריה שלו, מפריחים ענני עשן כשאיננו מעזים להכניס את העשן לריאות. הרגשנו כמו גדולים, והבטנו בחשיבות זה בזה. ובקטע שכותרתו "לאה" לפנינו סיפור על ילדה עם צרכים מיוחדים, שהוריה עשו מאמצים מכמירי-לב כדי לשלב אותה בחינוך הרגיל ולימדו אותה "קְרוֹא וכתוֹב" לפני כולם. הסיפור נמסר "בשיא התמימות", מנקודת-התצפית של ילד שתודעתו עדיין לא הבשילה ולא למדה להתמודד עם מצבים אנושיים סבוכים ובלתי מוּכּרים: למדתי בבית ספר "מרכז" שהיה בעיר התחתית בחיפה ברחוב "צהיון" – רחוב תלול שהוביל לוואדי ניסנס. בית הספר היה מבנה אבן ישן שתול בסביבת מגורים ועסקים. אחת התלמידות הייתה לאה. לאה הייתה ילדה יפה, עור לבן ושיער בלונדיני. היא הגיעה לכיתה אלף בשמלות לבנות עם רקמה בשרווּלים, בחלק שמעל החזה ובחלק התחתון של השמלה. לאה הגיעה לכיתה כשהיא כבר יודעת לקרוא ולכתוב, ואנחנו לא ידענו דבר. בכיתה אלף היא הייתה כוכב. בכיתה בית היא נחלשה, ובכיתה גימל הייתה כמו כולם. ככל שעלינו בכיתות לאה הלכה ונחלשה. בסוף בית הספר העממי אנחנו הצלחנו ללמוד דברים חדשים ולאה לא. קטעים כאלה וכגון אלה מרכיבים כאן את הפסיפס המרהיב של הספר "ילד חוץ", שסיפוריו מגיעים עד ימינו-אנו. ומחשבה אחת ליוותה אותי לאורך כל הספר המקסים הזה, שאת קריאתו סיימתי ביום אחד והיא השאירה בפי "טעם של עוד". אין ספק שאדם כמו פרופ' גדי הלר, אחיינו של חברו הטוב של אבי, מוגדר כיום – ובצדק – כאדם "פְּריוִוילגי" ו"אֶליטיסטי" שלא ידע מעבָּרה מַהי (איך הצליחו עסקני מפלגה צִיניים להפוך את המילה "אֶליטָה" למילת גנאי?!). והנה, בין סיפור משעשע אחד למִשנהו, אני קוראת בקטע שכותרתו "ילד חוץ" שגדי התייתם בגיל שנתיים וחצי, ושאִמו, שהתגוררה אִתו בעיר התחתית בחיפה (דווקא חיפה, עיר הפועלים, הייתה עיר מעמדית עד מאוד, ומי שגר על הכרמל לא התיידד עם מי שגר בעיר התחתית) נאלצה להעביר אותו לקיבוץ עין החורש. "אני רק זוכר", כתב גדי הלר בספרו בשיא הצמצום והיובש, "שהיה קשה, בכיתי בשקט בלילות, וידעתי שאני לבד". ובקטע שכותרתו "אימא מגהצת" אני קוראת שאִמו האלמנה של גדי, שמצאה את פרנסתה מגיהוץ במגהץ קיטוֹר, נאלצה לגהץ שש מאות חולצות בכל חודש כדי לכסות את שכר הלימוד של בְּנהּ בבית הספר התיכון "חוגים". בקטע שכותרתו "אימא מרגישה לא טוב" מסופר איך גילו רופאיה של אִמו על פי הצלקות שבלִבָּה, שהיו לה כבר תשעה התקפי לב והיא כלל לא ידעה דבר על קיומם ("היו באמת כמה פעמים שלא הרגשתי כל כך טוב, אז שכתי קצת לנוח עד שזה עבר"). בקטע שכותרתו "אימא והמכבסה" אפשר להבין איזו מין "טיפוס" הייתה אימא של גדי, שחרף ליקויי ראייה חמוּרים שפגעו בתִפקודה מצאה דרך מקורית להגיע באוטובוס ליעדיה בלי "לבקש עזרה מאף אחד". וכך, בתוך כל הערפל הסמיך הזה ותנאי המחסור שאפפו את ימי הילדוּת, צמח לו אדם יצירתי ומוכשר ומלא שמחת חיים ו...כן, "אֶליטיסטי", שבספרו אין אפילו תלונה אחת על שקוּפּח בילדותו. הקורא, המערטל את הסיפור מנקודת-התצפית הילדית, יכול להבין איך עברו חייו של ילד ארץ-ישראלי, שבתעודת-הלידה שלו רשומה ארץ הלידה "פלשׂתינה". מדובר בימים שלפני קום המדינה ומוסדותיה שאמורים לדאוג ליתום בן שנתיים וחצי ולאִמו האלמנה שנשארה בחוסר כול. איך מצא כוחות נפש להשתובב עם חבריו? איך למד בבתי-ספר יוקרתיים ואיך צלח את ים הקשיים בלי אב שיגן עליו מפני זעף החיים? את המילה "פְּריוִוילגי" כבר אמרנו?! לאילו גבהים רומם ילד זה את עצמו? כבר סיפור אחר שאת חלקו ניתן לראות באתר האישי www.gadiheller.com – וזהו גם סיפורם של אותם אנשים מוכשרים וגאים שרוממו את עצמם בכוחות על-אנושיים ואגב כך רוממו גם את המדינה ואת עמם. ברקע מהדהדות לי מילים שכָּתבה נעמי שמר על ארץ-ישראל האבודה והנשכחת אשר "כְּמוֹ הוֹשִׁיטַָה אֶת יָדָהּ / כְּדֵי לָתֵת וְלֹא כְּדֵי לָקַחַת". כן, היו זמנים שבהם אנשים לא עמדו ביד פשוטה ובפיהם הסיסמאות "מגיע לי" ו"קופחתי", אלא הושיטו יד כדי להרים תרומה אישית וייחודית משלהם. הספר "ילד חוץ מהעיר התחתית", פרי-עטו של גדי הלר, מחזיר משהו מטעמם הטוב של הימים ההם. * כתבתו של מאיר שלו התפרסמה ב"ידיעות אחרונות" ("המוסף לשבת") ביום 24.9.2010; המשכה התפרסם ב"ידיעות אחרונות" מיום 13.7.2017. ** בעקבות המידע שנתגלה לי על מישקה רותם פניתי לספרים המסַפּרים על הקרבות בירושלים במלחמת העצמאות, וגיליתי בהם להפתעתי בין שמות הלוחמים את שמותיהם של שניים מעמיתיי: חוקר הספרות ד"ר בועז שכביץ ששירת קודם ביחידה היהודית של הצבא הבריטי (בועז שכביץ היה מנהלו הראשון של מכון כץ באוניברסיטת תל-אביב, והוא שפתח לי את השער אל עיסוקי בחקר הספרות); ופרופ' עזרא ספייזהנדלר, שהגיע ארצה מארצות-הברית כמתנדב והשתתף במלחמת העצמאות. לימים ערך פרופ' ספייזהנדלר ביחד עם פרופ' סטנלי ברנשו' ועם ט' כרמי את הספר האקזמפלרי (1965) The Modern Hebrew Poem Itself.

שודר: רשת ב' (כאן ב' ) בתאריך 19/5/23 קטע מתוך התוכנית מגזין שבת עם רון נשיאל -על כתיבתו של דר' יצחק נוי ז"ל לתכנית המלאה באתר OMNY.FM

אנטומיה של האנטישמיות המודרנית ביצירת ביאליק לסוגיה ולתקופותיה פורסם: קשר גליון 33, מאי 2003 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) למאמר זה קיים תרגום לאנגלית באתר זה לחצו לקריאה בקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) פִיות אלף המשוחות ברעל אנטומיה של האנטישמיוּת המודרנית ביצירת ביאליק לסוגֶיה ולתקופותיה א. האנטישמיוּת ברוסיה הצארית בתקופת לימודיו בישיבת ווֹלוז'ין, והוא עודנו נער כבן 17-16, לא אחת ניסה ביאליק הצעיר את כוחו בכתיבת שירים אלגוריים בעלי מגמה לאומית ציונית. שירים אלה, שהבוסר רב בהם על הגומל, נגנזו ברובם, אך את עקבותיהם ניתן לאתֵר, זעיר פה זעיר שם, ביצירה הבּשלה והמוּכּרת. בין "צפצופי נעורים" אלה מתבלט שיר-מערכון ארוך בשם "יעקב ועשיו" (להבדיל מפזמון קצר בשם זה, שכּתב ביאליק בערוב ימיו), המנתח את שלבי התהווּתה של שנאת ישראל שבכל זמן ובכל אתר. בתוך כך מגוללת היצירה את תולדות האנטישמיוּת בדוֹרהּ, ברוסיה מוּכּת הסוּפות ("סופות" במשמעות פוגרומים). במרכז ה"מערכה הראשונה" מופיעה דמותו של עשיו ה"גוי", העוטה אדרת שיער אוקראינית. הוא מהלך בסוּפה מקפיאת דם, מלוּוה בכלב ציידים, ומוצא בחשכת הכפור את אורו הנוצץ של בית יעקב. ב"מערכה השנייה" עשיו מידפק על הדלת, ומבקש בדברי התחטאות מתרפסים להיכנס לאכסנייה החמימה ולקבל מן השיכר האדום, גלגולו של נזיד העדשים המקראי. ב"מערכה השלישית" עשיו משׁתכר, מתמלא שִׂטנה, ומתחיל לאיים על יעקב, איש תם ויושב אוהלים, הרואה בעיניים כלות כיצד ניצֵל אחיו לרעה את הכנסת האורחים שלו והשתלט על ביתו. מתיאורם של חִצי השלג, המכַסים את הבית העומד יחידי בחלונו המואר בחשכת הערבה הנָכרייה, כבעלי אלף פיות ה"מְשׁוּחוֹת בְּרַעַל", משתקפת כעין בבואה (objective correlative) למתקפות האנטישמיוֹת הניחתות על היהודי ועל ביתו כחִצים מורעלים. משורות ה"אֶפּילוג" מתברר שיעקב "יושב האוהלים" נאלץ לקחת תרמיל על שכם ולעזוב את הבית; לנוס מחמת אחיו לארץ גזֵרה, שמקומה עדיין לוּט בערפל. המסקנה המתבקשת מיצירה אלגורית זו היא, שבכל דור ובכל אתר הביאו יהודים אִתם למקומות הנידחים ביותר את אורָן של תורה, השכלה ודעת, ושמחו להשפיע רוב טובה על שכניהם, בני אומות העולם; אך ברבות הזמן, עוררו נגדם את חמַת המקומיים ואת שנאתם, ואולצו לנטוש את בתיהם ואת מקומות מושבם: להמיר את ישיבת הקבע הארעית שלהם באורַח חייו של "היהודי הנודד" המקולל, בעל המקל והתרמיל. דרישת עשיו גס ההליכות מאחיו המוזג () מעלה בתמציתיוּת את האֶטימולוגיה של השם "יעקב", שעניינה מִרמה ונכלים, ורומזת גם לתרמית המקראית של נטילת הבכורה ב"נזיד עדשים" ונטילת הברכה מן האב שכָּהוּ עיניו ולא הבחין במִרמה. דרישה זו רומזת גם לטענה האנטישמית שרווחה ברוסיה הצארית, לפיה מנצל המוזג היהודי את תמימותו של ה"גוי" ומרמה אותו בכמות היין ואיכותו, היא הטענה הרשמית המקובלת נגד ישיבתם של יהודים בכפרים ובעד נישולם מענף חכירת השיכר ומזיגתו. מעניין להיווכח כי אפילו ביצירת הבוסר שלו, בעלת המגמה הלאומית הברורה, לא הסתפק ביאליק בגינויָם של שונאי ישראל, ועורר שאלות קשות באשר ל"רשלנות התורמת" של היהודי בהיווצרות השנאה כלפיו. מסקנתו הבלתי נמנעת היא שעַם ישראל נועד לשמש "שעיר לעזאזל", מטרה נצחית לשנאת העמים, ולעולם לא יהיה מנוח לכף רגלו; שעליו לחפש לעצמו מקום שבּו יוכל לנהל את חייו בכוחותיו שלו, ללא תלות במלכות רשעה, המבקשת את ממונו ואת נפשו. שיר הנעורים מסתיים בסיום פתוח: בשאלה ללא מענה, המעוררת את המחשבה הפסימית והמדכאת, שגורל הנדודים הוא נצחי וללא מוצא: "קַח יַלְקוּט עַל שֶׁכֶם/ לֵךְ נוֹדֵד לַלֶחֶם/ אִם בָּצְקָה רַגְלֶךָ/ עוֹד שָׁלֵם מַטֶּךָ…/ אַךְ אָנָה אֵלֵכָה? / הוֹי אֵלִּי בַּקֹּדֶשׁ!/ הַעוֹלָם אִם נֵצַח/ רַק אֶהְיֶה מָרְדָּף?". מן המילים "לֶחֶם", "רַגְלֶך" ו"אֵלֵכָה", המשובצות בקטע אחרון זה, עולה ובוקעת מבוכת העם, ובתוך כך גם מבוכתו של ביאליק הצעיר עצמו: לאן לברוח? לארץ ישראל, שבּה יהיה העם נתון לשנאתם של בני ישמעאל, או לארצות המערב, שבהן יהיה נתון לשנאתם של בני עשיו? האם על כל אחד ואחד למצוא פתרון אישי, או שמא הדאגה לעתיד העם ולעתיד תרבותו הישנה-חדשה צריכה להכריע את הכף? קריאת הגירוש "לֵךְ!" ו"לְכָה!", ובצִדה קריאת ההבטחה "לֵךְ לְךָ", עולות בו בזמן מצלילי מילים אלה [LEX - LEXA], ויש בכך יותר מאשר רמז לפתרון הציוני שהחל להסתמן באותה עת ב"רחוב היהודים". כתלמידו של אחד-העם, ידע ביאליק שאין פניו מוּעדות מערבה, לארצות התרבות השאננות, שכּן הפתרון האינדיווידואליסטי של היוצאים מערבה במנוסת בהלה, איש איש לנפשו ולגורלו, הוא צעד ראשון בתהליך של התבוללות, בעוד שהיציאה המאורגנת לארץ-ישראל, בראשות מנהיג ראוי לשמו, טומנת בחוּבּה סיכוי לקיומם של עם ישראל, ארצו ותרבותו. ב. דמיון וקרבה שהפכו למקור שנאה באביב 1903 אישר אחד-העם את חברותו של ביאליק בוועדה ההיסטורית שבראשות ההיסטוריון שמעון דובנוב, ושלחוֹ לקישינב הדוויה, לתעד את הפּרעות ולגבות עדויות מהניצולים. השליחות הולידה את משא התוכחה הגדול "בעיר ההרגה", שבעקבותיו הוכתר ביאליק בכתר "המשורר הלאומי". השיר "חסר האמפתיה" היכה את הקוראים בתדהמה: בעת פורענות השמיעו הנביאים לעמם נבואות נחמה, ואילו הנביא המודרני בשירו של ביאליק זורה מלח על פצעי עמו, אף מטיח בו נבואת זעם מרה וקשה - בקרבנות התמימים, ולא בפורעים שהביאו את הרעה. המציאוּת האנושית מתוארת בשיר זה במונחים חייתיים ובהמיים, ללא קרן אור אחת של אנושיות וללא מידה אחת ממידותיהם של הנבראים בצלם. לא זו בלבד שבאווירת התופת השוררת בבתים הנטושים שורצים ומקננים עטלפים ותנשמות מעוררי בעתה, אלא שאפילו קרבנות הטבח מדומים לשרצים ולחרקים - לעכברים ולפשפשים - ממש כבגרועים שבתיאורים האנטישמיים. התמונה נתפסת כביכול, מעשה עולם הפוך, דרך עיניהם המזלזלות של הפורעים, צוררי ישראל, המתבוננים בגוויות השרועות תחת שמיים ריקים. על קורות הגג, מרישיו ורעפיו המחרישים תלויים עכבישים המתבוננים במראֶה, והם העדים היחידים שנותרו בחיים בחלל אווירת ההרג, תחליף עגום להשגחה העליונה שנסתלקה. מאחר שאין שמיים ממעל ורעפי הגג חֵרשים ומחרישים, לא ייפלא שנשמת הילד ההרוג יצאה ב"אִמי" (ולא ב"אחד", היא האמירה השגורה על פיו של כל ילד יהודי, ושבּה יצאה נשמתם של כל אותם קדושים מעונים באלפיים שנות גולה בתפילה אחרונה לאביהם שבשמים). המבט נעצר ברעפי הגג והרגליים ניגפות ב"תִּלֵּי-תִּלִּים/ שֶׁל-שִׁבְרֵי שְׁבָרִים וּרְסִיסֵי רְסִיסִים וּתְבוּסַת סְפָרִים וּגְוִילִים,/ כִּלְיוֹן עֲמַל לֹא-אֱנוֹשׁ וּפְרִי מִשְׁנֶה עֲבוֹדַת פֶּרֶךְ". ההיסטוריה היהודית כולה, על הישגיה וכישלונותיה, עומדת כאן למבחן, ומתגלה בכל קלונה ועליבותה. עבודת פרך של עם שלם, קנייני חומר ורוח שנצברו בעמל דורות, יורדים באחת לטימיון, ואין מי שיזעק על האבדן. הזעקה האילמת אומרת, ברוח הגותו של אחד-העם, ש"לא זה הדרך!". צריך לצרור את הצרורות, לכַנס את הרכוש הרוחני הוודאי ולהצטייד במקל ובתרמיל - בתרמיל הנדודים של היוצא לקראת חיים חדשים, ולא בתרמילו של ה"שנורר" או ה"מקַבֵּל". עשיו בשיר "יעקב ועשיו" מהלך בחושך מלוּוה בכלב, זֵכר לקין שהאגדה העניקה לו כלב בצאתו לדרך הנדודים (כי מהו "אות קין"? "רב אומר: כלב מסר לו"; בראשית רבה כב, ע"ב. ולפי פירוש רד"ק, ה"זרזיר" הנזכר בשיר "יעקב ועשיו" הוא כלב ציידים). ב"בעיר ההרגה" מגלה העין הסוקרת את החורבן, ש"יְהוּדִי וְכַלְבּוֹ./ קַרְדֹּם אֶחָד עֲרָפָם וְאֶל-אַשְׁפָּה אַחַת הוּטָלוּ/ וּבְעֵרֶב דַּם שְׁנֵיהֶם יְחַטְּטוּ חֲזִירִים וְיִתְגּוֹלָלוּ". הצירוף "יְהוּדִי וְכַלְבּוֹ" מלמד שיהודי בסרביה, כמו יהודי אוקראינה, גיבורי סיפוריו של ביאליק, התקרבו לגויים והחלו לגדל כלבים (יהודי מן הנוסח הישן, שהגויים היו משסים בו את כלביהם, לא היה מגַדל בביתו כלב, הן מתוך יראה והן מתוך חשש טומאה). מכאן שהתקרבות היהודי לאורחות חייהם של הגויים לא ה אותו מגורו הנצחי של היהודי - "שעיר לעזאזל" וקרבן תמיד; מטרה לחִציה המורעלים של שנאת ישראל. הרי לנו מימוש מקברי ואכזרי מאין כמוהו לביטוי "מות כלבים", היפוכו של המושג "מות ישרים", שבּו הִרבּה ביאליק להשתמש לציוּן מותו של אדם מישראל, שנפטר בעִתו והובא לקבר ישראל. היהודי החי בין הגויים נעשה אפוא דומה למבקשי נפשו; לא ייפלא אפוא שאות קין מתנוסס כאן לא על מצחם של הגויים, הפורעים והטובחים, בני קין רוצח אחיו, כי אם על ציבור היהודים התמימים, המתפללים בבית הכנסת ("תַּו הַמָּוֶת עַל-מִצְחָם"). יהודי המקום מוּעדים אלי רקב וקבר, גֵרים תחת השמיים ; ה"חי המת" מן ה"אוטואמנציפציה" של יהודה ליב פינסקר, הנודד כצל וכצלם בין ארצות החיים והמוות, בלא שיימצא לו מנוח. כדאי להזכיר, כי דמותו של היהודי הנודד, שכּונתה באגדה הנוצרית בשם "אהסוור" ("אחשוורוש"), הונצחה ביצירות ספרות ואמנות רבות, בהן יצירות בעלות אופי אנטישמי מובהק, עם אות קין, או עם כתם שותת דם על מצחו, סמל קללת הנדודים. יצירת ביאליק מראה אם כן, שהדמיון ההולך וגובר בין הרודף לנרדף, בין הגויים ליהודים, אינו מבטל את השנאה, כי אם מגביר אותה, כי השנאות הגדולות ביותר מתגלות בבית "בתוך המשפחה". לימים כתב אלתרמן על עם ישראל ב"שיר צלמי פנים" הכלול בקובץ "עיר היונה": "חוֹתַם שִׁבְעִים אֻמּוֹת נָשָׂׂא הוּא גֵר / וּמֵרוֹדְפִים שִׁבְעִים הוּא נָס שָׁלוּחַ / וּפְנֵי שִׁבְעִים רוֹדְפָיו שׁוֹפְכֵי דָמוֹ / הִנֵּה צוֹפוֹת עַכְשָׁו מִתּוֹךְ צַלְמוֹ.// צַלְמֵי רוֹדְפָיו צוֹפִים מִתּוֹךְ צַלְמוֹ / אֲבָל בְּתוֹךְ צַלְמָם צַלְמוֹ טָבוּעַ. / בִּשְׁמָם שֶׁל אֲבוֹתָיו וּבְשֵׁם אִמּוֹ / קָרְאוּ הֵם אֶת בְּנֵיהֶם. עַל קְלָף וָלוּחַ / כָּתְבוּ עָלָיו שִׂטְנָה לְהַחֲרִימוֹ / אַךְ בִּכְתָבָם נִשְׁקַף כְּתָבוֹ רָבוּעַ. / יְמֵי מוֹעֲדֵיהֶם הָיוּ אֵידָיו, / אַךְ נִתְכְּנוּ בְּצֶלֶם מוֹעֲדָיו. // עֵת כִּי הָיוּ הֲמוֹנֵיהֶם עוֹלִים, /לְקוֹל פַּעֲמוֹנָם, מֵעִיר וָיַעַר,/ לָשִׂים מָצוֹר בְּהֶנֶף כַּשִׁילִים/ וְקַרְדֻמּוֹת עַל רְחוֹבוֹ , / הָיָה כִּנּוֹר מַלְכּוֹ, מִזְמוֹר תְּהִלִּים,/ רִנַּת כֹּהֲנֵיהֶם בְּרֹאֹש עַם בַּעַר,/ וּבְעוֹד אִשָּׁם שׂוֹרְפָה אוֹתוֹ לְשִׂיד/ גַּם הוּא גַּם הֵם זִמְּרוּ תְּהִלּוֹת דָּוִד". הדמיון בין הרוצח לקרבנו לא מילט את העם מגורלו: עם זה, שנמלט משבעים גלויות והִציל את נפשו מ"רודפים שִׁבעים", נשא עִמו לארצו החדשה בליל של שפות ושל פרצופים, שמהם ניבטים אויביו ושופכי דמו. הגויים, שטבחו בעם ישראל, השמיעו מזמורי תהִלים, תרגומם של אותם מזמורים שלחשו יהודים על המוקד. צלמיהם של הרוצח ושל הנרצח מתלכדים לדיוקן אחד, שפני יאנוס לו. "יְמֵי מוֹעֲדֵיהֶם הָיוּ אֵידָיו", נאמר ב"שיר צלמי פנים", להזכירנו בלשון המתהפכת לכמה גוונים, כי פסח ופסחא קרובים זה לזה, וכי פסח, מועדה של יציאת מצרים, מזה, ושל "הסעודה האחרונה", מזה, הפך מועד סמלי קבוע לעלילות דם, גירושים, פרעות ושאר פורענויות. את שביטא אלתרמן במסתו המחורזת, ביטא ביאליק בסיפוריו. הסיפורת שלו, מראשיתה ועד לסופה, משרטטת בזעיר אנפין את האנטומיה של האנטישמיות ועוקבת אחר הדינמיקה שלה, מרגע התהוותה ועד לרגע שבּו היהודי חש שעליו למַלט את נפשו מפני דורשי רעתו. ג. רומאו ויוליה מפרוור העצים בשיריו ה"קנוניים", הידועים והמוּכּרים לכול, התמקד ביאליק ב"אני" האישי-הלאומי, ומיעט לתאר את שכניו, בני עשיו, אחים למחצה, שהיו במהלך הדורות לשונאי העם ולמבקשי נפשו. בסיפוריו, לעומת זאת, התמקד בתיאורם של יהודים פרובינציאליים, שהתיישבו בפרוור שבין העיירה היהודית לטבע ה"גויי", והחלו להידמות במנהגיהם ובחיצוניותם ל"עשיו". סיפורים אלה מראים, ברוח מאמרו של אחד-העם "האדם באוהל", כי סיסמאות ההשכלה פשטו את הרגל, וכי השאיפה האֶמנציפטורית, שיהא היהודי "אדם בצאתו ויהודי באוהלו" היא אשליה וחלום פורח. "אדם בצאתו" פירושו, שיהא היהודי רוסי או גרמני בצורתו ובמנהגיו, וביאליק מראה בסיפוריו איזו צורה לובש היהודי בצאתו מדל"ת אמותיו של החדר (תרתי-משמע) ובהתקרבו אל השדה, בכל משמעיו של מושג זה. הוא מראה כי היהודי החי בחיק הטבע עוטה על עצמו אדרת שיער והופך ל"עשיו", ובו בזמן הוא מייהד במקצת את סביבתו הגויית, בהטעימו את שכניו את טעם חגיו ומאכלותיו. הסינתזה שנוצרת - ובה מיני מנהגי שעטנז, דמויות כלאיים ובני תערובת - אינה מביאה לקירוב הלבבות, כי אם מנציחה את האיבה הנצחית לעם עולם; את האנטישמיוּת, שתמיד תפשוט צורה ותלבש צורה ולעולם לא תיעלם מתחת לשמים. כאמור, דווקא ביאליק, למרות גלימת "המשורר הלאומי" שהונחה על כתפיו, סירב לראות את התמונה הלאומית באורַח חד-צדדי, אך ורק מנקודת המוצא של בני עמו הנרדפים. הוא ביקש להבין גם את "תרומתם" של היהודים להתלקחותה של שנאת העמים כלפיהם בכל דור ודור. שנים אחדות לאחר שחיבר את שירו הגדול "בעיר ההרגה", החל לחבר את סיפורו "מאחורי הגדר", שבּו תיאר, מעשה עולם הפוך, את "שכונת היהודים" מנקודת התצפית של הגויים ושל צעיר כדוגמת נח, הדומה בחיצוניותו ובמנהגיו ל"שקצים" שבתוכם הוא גדֵל. לפנינו גויה ערירית, הנאחזת בעקשנות מרגיזה בסביבה שכבר "נתייהדה" כולה, ושכניה היהודים עושים הכול כדי להשניא עליה את המקום ולהבריחה מן השכונה. שקורופינטשיכא ה"ערלית" מתבצרת בדירתה בכעין גטו, ואילו ילדי היהודים אינם חדלים מלהציק לה ומלמרר את חייה. תחת היהודי השנוא, החי בגטו חיי מצור ופחד, והסובל מן ה"שקצים" המשסים בו את כלביהם, לפנינו "ערלית" שנואה ורדופה, היורשת את מצבו הטיפוסי של היהודי הנצחי. היא חוששת לעזוב את מעונה, יוצאת לדרכה בשבילים עקלקלים, מִפּחד היהודים, סוגרת את היתומה הגדלה בביתה מאחורי מנעול ובריח לבל יבולע לה (ולמרבה האירוניה מתברר שיש לחששותיה בסיס, שהרי נער יהודי "מתייוון" כדוגמת נח אכן עתיד לחלל את תומתה של האסופית). ילדי היהודים בפרוור העצים מתוארים כ"גויים" לכל דבר, וכשהם מתבוננים במרינקא היפיפייה, תיאורם תואֵם את התיאור הטיפוסי של ה"שקצים", אימתו של כל יהודי גלותי. למעשה, כל סיפורי ביאליק מתארים יהודים שקולם קול "יעקב" וידיהם ידי "עשיו". מעת לעת ה"מכשפה" הזקֵנה שקורופינטשיכא (הקרויה על שם כלבהּ שקוריפין, ששמו נגזר מן המילה "סקורפיון" = עקרב) משיבה לשכניה כגמולם, ויוצרת "מעגל קסמים" של איבה נצחית ללא מוצָא. ביאליק הפך כאן, כמובן, את היוצרות, ברוח סיומה של מגילת אסתר: "ונהפוך הוא אשר ישלטו היהודים המה בשונאיהם […] ויכו היהודים בכל אֹיביהם […] ויעשו בשֹנאיהם כרצונם" (אסתר ט, א-ה), וצייר עולם אבסורדי, שבּו ניתנו ליהודי הגלותי הכוח והשלטון; עולם שבו הגויים מסתתרים בגטו והיהודים משסים בהם את כלביהם ואת פגרי העכברים שלהם. כביכול, נאמר כאן במרומז: האין שקורופינטשיכא מתועבת בעיניכם? ראו כיצד הופך המיעוט הבלתי רצוי, המסרב בכל תוקף לנטוש את ביתו, מִטרד לסביבתו, "שעיר לעזאזל" ומטרה לפריקת כל רגשות הכעס והאלימוּת של הרוב השליט! ואידך זיל גמור. נח גיבור הסיפור נושא את שמו של אבי כל הגזעים, ומתנהג כאילו לא נתגבהו מחיצות של דת ושל גזע בין בני האדם. בחיצוניותו הוא דומה ל"עשיו", ובצאתו לקרב הוא עושה ברית אחת עם נערי הגויים נגד אחיו מן ה"חדר", נערי בני ישראל. הקרב בין המחנות, המתעלה לדרגת סמל רב-אנפין, נמסר במינוח האופייני לתיאורי הפּרעות שפרעו ביהודים הצלבנים, הקוזקים ושאר צוררי ישראל. השמש השוקעת מציפה את המגרש באור שקיעה אדום, ומציתה את צלב הזהב שעל גג הכנסייה. הפעמון הגדול נותן קולו: "דוֹם, דוֹם, דוֹם" (לשון-נופל-על-לשון עם המילה "דם" בהגייה אשכנזית, ונרמז כי הדם השפוך כמים בחסות הכנסייה נשפך). התנהגות זו של נח, רומז ביאליק מאחורי הקלעים, אינה אלא מרד נעורים מהיר ונמהר, וסופו שהקשרים בינו לבין ה"שקצים" וה"שקצה" ייפרדו, קירות ומחיצות יתגבהו והאיבה הישנה נושנה בין הקרובים הרחוקים לא תפוג במהרה. עיקרו של הסיפור נעוץ בסופו. נח מתפכח מאהבתו לרועת החזירים זהובת השיער, ולשמחת לב הוריו הוא נושא אישה יהודייה, בחופה ובקידושין, כדת משה וישראל. מרינקא נותרת מאחורי הגדר, ותינוקהּ בזרועותיה. דור רודף דור, ועולם כמנהגו נוהג: גם מריקנא תגַדל את בנה כאסופי, כפי שדודתה ה"מכשפה" גידלה אותה, ולכשיגדל הילד, ילדו של נח, הוא יצטרף ל"שקצים", ויילחם כאביו בשעתו בנערי בני ישראל. למעשה, הוא יילחם בילדיו של נח, שאין הוא אלא אחיהם למחצה. גורלו של נח יהיה אפוא כגורל אבי האומה, שהפקיר את בנו שנולד לו מאמתו הנכרית, ושילחוֹ למִדבּר, לצרפו לאוהלי אֱדום, שונאי זרעו. אך לא רק תמונה זו נרמזת בעליל. זוהי גם תמונתם של מרינקא (מרים) והתינוק - האם הקדושה מן הנצרות וישו התינוק בזרועותיה. הרי לנו, בתמצית שבתמצית, אנטומיה של האנטישמיוּת לסוגֶיה: מעשי עוולה שבתוך המשפחה, שראשיתם באהבה, במשיכה וביחסי קִרבה תמימים, מותירים אחים ואחים למחצה מאחורי הגדר, ובסופו של דבר "מהרסיך ומחריביך ממך יצאו". אלמלא גורש ישמעאל, בן אברהם, אל המִדבּר; אלמלא נגזלה הבכורה מעשיו ואלמלא הושפל "בן הנגר" על-ידי אֶחיו, בני עמו, ונמסר למלכוּת, אפשר שאמונת הייחוד לא הייתה מתפשטת בכל העולם. שתי הדתות המונותיאיסטיות הגדולות, שיָצאו מעם ישראל ונתכוננו על מיתוס של עוול שעשו היהודים לישמעאל ולישו, לאבי האומה הערבית ולמייסד הדת הנוצרית, טיפחו את שנאת ישראל לממדים מבהילים, חסרי תקדים. במאמרו "בשעה זו" (דברים שבעל-פה, א, עמ' רכג-רל), הראה ביאליק כיצד עם קטן ודל חָדר אל תוך העולם הזר, וכתוצאה ממפגש זה נוצרו דתות ותרבויות, שמילאו במרוצת הדורות את העולם לאגפיו. מִפגש זה, שהיה פורה ומפרה, הוליד גם גילויי אנטישמיוּת, ולא משיכה וקִרבה בלבד. העולם הגויי, טען ביאליק, "נאנס" וקיבל כמה מעיקרי היהדות, אך שילם בעד "אונס" זה ליהדות בשנאה עזה כמוות. מרינקא התמסרה לנח וקיבלה ממנו מטעמים ממִטבחה של אִמו ציפה-לאה, אך ילדם שיגדל "מאחורי הגדר" עתיד לנקום בבני נח, אֶחיו למחצה, על העוול שעשה אביהם לאִמו, בחינת "אבות אכלו בוסר ושִני בנים תקהינה". אלמלא ביקש עם ישראל להיות מין פרומתאוס עברי ("אור לגויים") ואלמלא הפיץ בעולם את ניצוץ המונותאיזם, אפשר שגם סִבלו הנצחי של פרומתאוס היה נחסך ממנו. עם ישראל נתן לעולם מרצון את ניצוצו המקורי, שאותו לא גנב ולא שאל מאיש; בעזרת אורו של ניצוץ זה גורשה חשכת הבערות, ונתלקחה בעולם אש גדולה, אש אמונת הייחוד, שבתוכה נעלם הניצוץ הקטן של עם ישראל והיה כלא היה; עתה, במקום שיקבל העם גמול על תרומתו - על הניצוץ ששינה את פני העולם כולו - הוא מקבל רעה תחת טובה, ונאלץ לשלם בחלבו ובדמו את הבערה; לשאת את רדיפות הדתות הגדולות שנוצרו מִזיק של רעיון מקורי, שהוא עצמו הגה, ומסרוֹ לידי האנושות שהפכתו לנחלת הכלל. ד. פסח - מוֹעד מוּעד לפורענות גם נכתב בעיצומה של מלחמת העולם הראשונה, שִרטט ביאליק בראשי פרקים את האנטומיה של האנטישמיוּת ברוסיה של סוף המאה התשע-עשרה, והראה שגם כאשר היהודי חי בכפר, בצמוד לאדמה ובין הגויים, אין הוא קרוב לטבע אלא לכאורה. כמו ברוב סיפורי ביאליק, גם כאן היהודי הוא סוחר עצים (סבו, אביו ודודיו של המשורר עסקו אף הם בסחר עצים), הגר בקִרבת היער ועוסק בעצים כרותים, ולא בעצים העומדים על תִלם. אין ביכולתו של יהודי זה, שהתרחק מאורח החיים הנושן, לממש אפילו את צל צִלה הקריקטורי של הסיסמה המשכילית "הֱיה יהודי באוהלך ואדם בצאתך", שהרי אין לו אפילו אוהל. ביתו בית ארעי ושאוּל, שבּו הוא יושב בלא היתר ובכל רגע הוא עלול למצוא עצמו מגורש ממנו. אפילו שירותו של הבן בצבא אינו מַקנה למשפחה זכויות יתר. בן זה, אחיו של המסַפר המשרת כמחצצר בצבא הצאר, יגורש ביום פקודה מהכפר עם כל בני משפחתו, כאילו לא תרם דבר ל"מולדת". הסיפור מהווה בבואה למבוכה של "על פרשת דרכים", ומעורר מחשבות היסטוריוסופיות על התלקחותה המחודשת בכל דור של תופעת האנטישמיוּת, המביאה על העם גזֵרות וגירושים, נישול ומיתות משונות. ברובד הגלוי מוצגת כאן תמונת תשליל סימטרית למדי, המחלקת את העולם ליהודים "בני אור" ולגויים "בני חושך". העולם הגויי מוצג כאן בעיניו של ילד קטן, שגדל על סיפורי הרבי ב"חדר", כעֵרב רב של חיות טרף נבערות, ובשוליו של עולם זה, שרובו טמטום וערלות לב, מזהירה גם קרן אור יחידה בדמות משרתת גויה, שֶכּולה נאמנות וטוּב לב. וכך גם, במהופך: העולם היהודי מוצג כאן מתוך אידאליזציה מרובה כעולם שכולו מידות נאצלות ומעשים טובים, מוסר ודרך ארץ, ובשוליו דבֵק גם רבב כלשהו, בדמות יהודי חסר לב, שמלשין על שכנו לפני הרשויות ומביא לחורבנו. קריאה זהירה יותר תגלה כי הסימטריה ה"מושלמת" הזו נשברת במציאוּת שבּה מיעוט זר מתיישב בחלקתו של הרוב השליט, ועוד מעז להתבדל ממנו מתוך רגשות עליונות של "אתה בחרתנו מכל העמים". אכן ציבור הגויים מתואר ברובו בצבעים שחורים משחור כאספסוף חסר בינה, המשַנה את עורו ועובר בכהרף עין ממשטמה עזה להלקאה על חטא. אכן נציגיו ה"מוסמכים" של ציבור זה, המחכים ל"דמי לא יחרץ" והסמוכים על שולחנו של היהודי, מוצגים כאותם כלבים חורצי לשון שמחכים בשקיקה לפסולת השחיטה. ואולם, גם יהודי הכפר אינם מוצגים כאן כגומלי חסדים, שעל כל מעשיהם משוך חוט של חן וחסד ורחמים. אמנם המסַפר מרבה בתיאור פעולותיו של אביו, המביאות תועלת רבה לסביבתו - כגון השכּנת שלום בין האיכרים הנִצים, הכנסת יסודות של קִדמה ותיעוש, דרך ארץ וידיעת קרוא וכתוב - אך פעולות אלה הן גם מעשה מחושב ופרגמטי, שתועלת לא מעטה בצִדו (האב הטוב והמיטיב הנוהג לערוך בוררויות בין שכניו, דואג במקביל לעורו, וקונה לעצמו "שקט תעשייתי", וכל זאת במחיר לא רב ובמאמץ לא גדול במיוחד). הבן מאריך בתיאור מעשי הסחטנות של הערלים, שהשפילו את אביו עד דכּא, אך המחבר המובלע רומז לקוראיו, שכדאי היה לו לאבי המשפחה בשש השנים הראשונות לשִבתו בכפר להפריש מרווחיו מִכסות ומַעשׂרים לכמה "שומרי חוק" רעבתניים, וכי בענייני שוחד קשה לדעת מיהו הראוי יותר לגינוי מחבֵרו - המקבל או הנותן. ולאמִתו של דבר, מי שהביא לידי חיבור כתב השִׂטנה והמלשינוּת נגד אבי המשפחה לא היה אלא יהודי, שעשה מה שעשה מִטעמים של תחרות כלכלית גרידא. המסַפר נזכר בעבר בכמיהה ובנוסטלגיה, ובלא יודעין מייפה את המציאוּת ומפרכסהּ. לעומתו, המחבר המובלע מתמודד עם מציאוּת זו ועם הבעיות המוסריות שהיא מעלה. הוא מתגלה כמי שמסוגל לראות את הדברים "מבפנים", מתוך אמפתיה של אח המשתתף בסבלות אֶחיו, וגם "מבחוץ", בראייה שאינה מכַסה מומים כעורים או מתעלמת מהם במתכוון. לעיניו מתגלה הפרדוקס, שעליו דיבר ביאליק בנאומו "השניוּת בישראל" (דברים שבעל-פה, א, עמ' לט-מא), שלפיו העם, מצד אחד, הוא "עם לבדד ישכון ובגויים לא יתחשב", ומצד שני, הוא בעל אלף פרצופים, וקולט את תוויהם, תכונותיהם וצורות חייהם של הגויים שבתוכם הוא יושב. יהודי המקום בסיפור "החצוצרה נתביישה" הם בדרך כלל אנשים ישרי דרך ואוהבי תורה, אנשי משפחה למופת, גומלי חסדים, רודפי שלום ומכניסי אורחים. אולם האילוצים, הנסיבות ותנאי החיים גורמים להם להיות עבריינים מאונס, להידמות לשכניהם הגויים, בעלי האגרוף והבלורית; לחיות בתוכם חיי קלון ופחד, בעוד החרב מונפת ללא הרף על הצוואר. על רקע ההשתפכות הסנטימנטלית של המסַפר אודות "הימים הטובים", של הילדוּת ה"שאננה" - ימי אכילת דובשניות, פשטידות ולביבות מטוגנות - מתגלה בין השיטין תמונה מאיימת ודֶמונית למדי, שקשה לטעות בה ובעיוותיה: ישיבה על גחלים, שלא בהיתר, בעוד הכתובת חקוקה על הקיר; חיים רצופי עלבונות ושנאת חינם בין גויים הפכפכים הלוטשים עיניים לממונו של היהודים ולרכושו; ימי איסורים וייסורים, התגברות "מידת הדין" וגזֵרות ממאירות; התחכמות נלוזה והתרפסות שתדלנית אצל הרשויות; מתן שוחד "על ימין ועל שמאל" ופחד תמיד מאיומי מלשינות; עקיפת החוק בדרכי עָרמה ואכיפתו השרירותית בידה הרמה של הרָשות; עלילות אנטישמיוֹת, שסופן גירוש, נטילת מקל הנדודים ויציאה אל יעד אחר, שבּו שוב מזומן ליהודי גורל דומה, בחינת "וחוזר חלילה". כל האבסורד שב-condition juive בולט מתוך הסיטואציה הבלתי אפשרית, שלתוכה נקלעה המשפחה: רק ביום אחד נתאחרה השתקעותו של אבי המשפחה בכפר, והוא שדן אותו ואת בני ביתו לשֶבֶת במקום ישיבה בלתי לֶגַלית, תלויה על בלימה, בחרדה נצחית מפני המלשינים וחורשי הרעה. הישיבה האסורה, על קוצו של יום, בכפר האוקראיני, בין הבערים המטפחים את שנאת ישראל, מגדלת חיש מהר ובהתמדה קבוצה של אוכלי לחם חסד על שולחנה של המשפחה, קבוצה המדלדלת את פרנסתה ויוצרת כעין "סימביוזה" מוזרה וחולנית בין האב לטפיליו. אלה גומלים לו בשנאה עזה כמוות על ארוחות החינם ועל ה"מתנות" ההולכות ומתרבות שהוא מעניק להם מאונס; ובעוד הם נהנים מ"דמי לא יחרץ", וכבר הם מלשינים למלכוּת ומפעילים צו גירוש, ששום תחינה שבעולם לא תבטלוֹ ולא תוכל לו. הדיהומניזציה הסוראליסטית שבתיאור ה"נייר" - אותו צו גירוש הזוחל אט-אט, אך בבִטחה נחרצת, מעיר הבירה אל הכפר - מזכירה את ספרות האבּסוּרד, ורק תיאורי "הטירה" של קפקא יכולים להתחרות בה ובדטרמיניזם הנואש שלה, המדגיש את אפסות האדם מול אטימות לִבּן של רשויות קרות ומנוּכּרות. בהגיע שמואליק המחצצר לבית הנתיבות, לבוש מדי צבא וגלוח מחתימת הזקן שלו, ולצִדו נרתיק החצוצרה, חושב עליו אחיו הצעיר: "כמה נתגשמו פניו" ("נתגשמו" מלשון "מגושם", אך גם מלשון "גשמי", כאילו נסתלקה מהם הנשמה היתרה שהייתה לצעיר היהודי בעת שפרט על הכינור היבבני). תרועת החצוצרה, שאותה משמיע שמואליק ממרומי העגלה מהווה רמז אירוני ומבשר רעה לבואם של הפקידים על עגלה אחרת וצו הגירוש בידם. משמע, דור אחר דור הולך היהודי שבי אחר ברק הכזב של העולם הגויי וסיסמאותיו היפות, ודור אחר דור הוא מתפכח מן האשליה התפכחות מרה וכואבת. בבוא יום הגירוש תיאלם החצוצרה דום ותתגולל על הארץ ככלי אין חפץ בו, אות לאכזבה הצורבת שהיא מנחילה לאוחזים בה. שופרי ההשכלה לא הצדיקו את התקוות הרמות שהיהודי תלה בהם. הרעיונות ההומניסטיים היפים והקוסמים הן לא עצרו את האנטישמיוּת. להפך, תהליך הטמיעה וההתקרבות אל הגויים חשף את היהודי לשנאה מוגברת. ההתקרבות לגויים והטמיעה המיטו אפוא על היהודי סיכונים חמוּרים לא פחות מאלה שמהם ביקש למלט את נפשו באמצעות הטמיעה. גם תרומתם של יהודים לצבאות נֵכר, ואפילו נפילתם "על מזבח המולדת", לא נתנה להם זכויות אזרח, ולא מילטה אותם מן הגורל היהודי הנצחי. הסיפור מתרחש בפסח, ולכך נימוק ריאליסטי (באביב, בזמן הפשרת השלגים, נהוג היה לשחרר את החיילים ששירתו בצבא הצאר לחופשת פסחא ממושכת) ונימוק סמלי (יציאת מצרים). אולם ביאליק העמיס על המועד משמעויות נוספות, מן הסיפור הנוצרי. ימי הפסח הם גם ימיהן של עלילות אנטישמיוֹת שעקרו קהילות שלמות ממקומן והשליכון אל ארץ גזֵרה. פסח הוא גם מועדה של "הסעודה האחרונה", שאחריה נצלב ישו ונקבר, עד שקם לתחייה ביום השלישי, הוא יום א' שבו חוגגים בקביעות את הפסחא, עד לפורענפני הסערה נועד להזכיר ליהודי המקום, כי "ישיבת הקבע" השאננה שלהם בין משכנות הגויים תלויה בחסדי אדם, ולא בחסדי שמים. יתר על כן, שכנותם של הפסח והפסחא מלמדת דווקא על ריחוקם זה מזה של שני החגים ועל הפער הבלתי ניתן לגישור ביניהם, הנגזר מהיותן של היהדות והנצרות מהויות המתגוששות זו עם זו בכוח איתנים למן ראשית התרבות המערבית. שְכנותם של חגים אלה מרמזת גם לגורלותיהן של שתי הדתות, הארוגים ומשורגים אלה באלה עד לבלי הפְרד. לפיכך, שובצו ב"החצוצרה נתביישה" מוטיבים לא מעטים מן האוונגליונים: מצד אחד הראה ביאליק בסיפור זה כי "אב אחד לכולנו" (כדבריו בנאומו "בשעה זו", בעקבות מלאכי ב, י והברית החדשה), תוך שהוא משים ללעג ולקלס את התורות האנטישמיוֹת ואת תורות הגזע למיניהן, שאינן מבחינות בשורש הנעלם המשותף ליהדות ולנצרות. מצד שני, הוא רמז באמצעות הרמיזות לסיפור הנוצרי כי לאנטישמיוּת שורשים עמוקים, מיסטיים כמעט, המגיעים עד לצליבת ישו, וכי הסיסמאות ההומניסטיות היפות של תנועת ההשכלה לא הצליחו לשרשם. ואף זאת, הוא הפך כאן את הקערה על פיה, ודימה את האב יוסי לצלוב היוצא לנתיב התלאה; ולא במקרה שמו יוסף (כשם אביו של הצלוב) ועיסוקו - עצים מנוסרים; ולא במקרה בוכים עליו הלבֵנים של ביתו הבלתי גמור: "יוסי, יוסי, למה עזבתנו" (כזכור, את הקריאה של משורר תהִלים "אלי, אלי, למה עזבתני" מייחסים מרקוס ומתי, בנוסח ארמי, לישו הגוֹוע על הצלב). וישנו בסיפור גם "יהודה איש קריות", מלשין יהודי שסייע בידי ה"קהל" להכין את כתב השִׂטנה האנטישמי, וזאת מטעמי תחרות כלכלית פשוטה, חסרת עכבות וסנטימנטים. הסעודה האחרונה מוּרדת כאן בחיפזון מן הכירה, ויוצאת עם המשפחה לדרך התלאה שסוֹפהּ מי ישורנו. תמונת האם בסוף הסיפור, כתמונת ה"פְּיֶטָה" (pietà), דמות אִמו של ישו המתאבלת על בנה לאחר צליבתו, וכן תמונת שברי המצות ככוכבים מזהירים וקערת הפסח כדמות הלבָנה שממעל מעניקים לסיפור היהודי כל-כך סיום "קתולי" במקצת. מה יעלה בגורלה של משפחת המגורשים? מצד אחד נרמזת איזו "יציאת מצרים" מודרנית, אך מצד שני, הן אבי המשפחה משאיר את המפתחות למשמרת בידי המשרתת הגויה. האם בדעתו לחזור לביתו, ולערוך את החתונה המיועדת בין בנו לבת השכנים? או שמא יעבור הבית לרשות הגויה, ששירתה בבתי יהודים, ועתה תהפוך לגבירה, ובניה - לאדוני הבית? גורלה של המשפחה לוּט בערפל, אך סיפור המפתחות מזכיר את מוטיב המפתחות שבסיפוריהם של מגורשי ספרד, שחלמו על יום שובם לביתם בעבוֹר הזעם. לעומתם, ביאליק - בהסתמך על תקדימי העבר - יודע אל נכון "בזמן אמיתי" ששאיפתם של גיבוריו לחזור לביתם לא תתממש לעולם. הוא רומז בסיפור זה, שהיהודי אינו לומד את לקחי העבר, ובכל דור מַפנה את כל כוחו ומרצו שלא ליעדים הנכונים. בלי מילים נאמר כאן בין השיטין, שאילו הִפנה אותם ליעד הציוני, ולא זרה את כל כוחו לרוח, בשדות זרים אפשר שהטרגדיה היהודית לא היתה חוזרת על עצמה דור אחר דור. בסופו של הסיפור, שאלת התם של הילד ליד שולחן הפסח ("והחצוצרה?") מבטאת את הרעיון הדטרמיניסטי, שגם בדור הבא - הדור שלאחר מלחמת העולם הראשונה, שהנחילה אכזבה ליהודים ששירתו בצבאות נֵכר וקיווּ לקבל כבוד ויקר על תרומתם ל"מולדת" - יוסיפו צעירים אידאליסטיים תמימים ללכת שבי אחר ברק החצוצרה והבטחות הלאומים. ביאליק רומז להם שגם היהודי החדש, בן-המערב, המשכיל, הממלא את כל החובות האזרחיות ומקווה לזכות בזכויות, וגם רעהו הרֶגרסיבי שנותר מאחור באפלה, בין "יושבי צלמוות" ו"מחזיקי נושנות", נקלעים בסופו של דבר לאותה טרגדיה עצמה, היא הטרגדיה היהודית הנצחית שאין ממנה מנוס. ואכן בשנות מִפנה המאה עָקַב העולם הנאור אחר גורלו של קצין יהודי-צרפתי, שלקה מידיה של אותה רָשות שאת מדיה נשא בגאווה. גורלו הוכיח, שכל הסיסמאות האמנציפטוריות תש כוחן, וכי האנטישמיוּת לעולם עומדת. ההלם ששרר בעולם היהודי בעקבות פרשת דרייפוס היא שעוררה רבים, ובהם יהודי מתבולל למחצה כתאודור הרצל, להפנות עורף לאירופה ולהפנות את המבט קדימה וקֵדמה. ה. גזע האדונים וגזע העבדים זוהי תמציתה של הטרגדיה היהודית, טרגדיה של עם שאינו לומד את לקחי העבר, וכדברי ביאליק מקץ שנים על יהדות גרמניה, שסירבה לראות את הכתובת החקוקה על הקיר: "הם האמינו שזכויות האמנסיפציה שניתנו להם אינן עשויות כלל להינטל מהם לעולם. הציוֹנים כבר הציגו את הפרוגנוזה הנבואית הזאת לפני ארבעים שנה. ולצערי איני יודע אם גם כיום היהודים הגרמנים […] ילמדו לקח מן המאורעות." (דברים שבעל-פה, א, עמ' רכח). בשנים שעשה ביאליק בגרמניה לשיקום עסקיו, במעבר מאודסה לארץ-ישראל, הוא ראה את שנאת ישראל בגלגולה האלילי החדש, שגרם לו חלחלה, והביאוֹ לידי נבואה מרה בדבר הגורל הצפוי ליהדות אירופה. ברשימתו המאוחרת "איש הסיפון", שנכתבה ב1931-, תיאר שתי דמויות: משורר שנקלע לאנייה צרפתית והופך ל"אילם" בעל כורחו, ומלח שבדי נִקלה המתחזה לידען בתחומים שונים ומשַמש לרעהו כעין מתורגמן. השניים מציבים, איש איש בדרכו, בבואה מעוקמת של היהודי הנודד, שאין לרגליו קרקע, והוא נודד בארצות החיים כמת-חי, מגורש מכל חברה. מוצאו האָרי של המלח השבדי, שׂערו הצהוב הקלוש ועיניו הכחולות המימיות הופכים אותו למין קריקטורה של אידאל "האדם העליון", אך למעשה מִבנה הנפש שלו דומה לזה של היהודי הנודד. כמו היהודי הנודד, גם הוא יודע את כל הלשונות, ואינו יודע אף לשון על בוריה; כמוהו, הוא החליף כבר את כל המלאכות, ואין לו מלאכה אחת של ממש, שבּה יוכל להתכבד ולראות ברכה בעמלו; הוא סובב בכל ארצות תבל, ואין לו בית משלו; הוא בזוי בעיני הכול, ונעלה בעיני עצמו ("עם סגולה", "אתה בחרתנו"); הוא טובל בעולם החומר המזוהם ונאלץ לעסוק בהברחה, אך שואף להגיע לעולם הרוח הנעלה (כמשורר וכמשמיע מנגינות, כמתורגמן וכבלשן). הוא נבדל מכולם, ועם זאת יודע להחליף כל זהות, לשון, צורה ומסכה ולהתגלות כבעל אלף פרצופים. תכונות אלה גורמות למסַפר לתהות: "אולי מזרע היהודים הוא? […] לא ולא. בפניו של גוי ארוך זה אין אפילו תג אחד יהודי. כולו טיפוס גרמני צפוני טהור". מעשה "עולם הפוך", נוצרה כאן תמונת ראי של המושגים הניצשיאניים, שנסתאבו בתורת הגזע הנאצית: להלכה "איש הסיפון" הארי הוא מ"גזע האדונים", ולמעשה הוא משרת עלוב, המתרפס לפני כל באי הספינה; להלכה המשורר העברי הוא "מגזע העבדים", ולמעשה הוא טיפוס מתנשא, שבן שיחו השיכור מכרכר סביבו ותולה בו עיניים מעריצות. ביאליק מלגלג כאן על תורת הגזע ומראה את ההבלים ואמונות השווא שביסוד תורה זו. לשם כך, התיך בסיפורו את שני הגזעים והפכם לדמות אחת, הממזגת בתוכה את סממני ההיכר החיצוניים של הגזע הארי ואת תכונות האופי הטיפוסיות של הסוחר היהודי. בתוך כך, הוא משתעשע במרומז בסיפורה של מגילת אסתר, שגם בה נתהפכו, כפי שראינו, כל היוצרות (בחינת "ונהפוך הוא"). מגילת אסתר היא התקדים העתיק לתכנית כוללת להשמדת העם היהודי, ובו נזכרת המילה "יהודי" ונגזרותיה כארבעים פעם (שאר האִזכּורים רק בנחמיה ובירמיהו). "ורבים מעמי הארץ מתייהדים", נאמר במגילה (אסתר ח, יז); וכאן "מייהד" ביאליק - בעיצומה של התגברות האנטישמיות באירופה - את המלח הארי, והופכו לכפילו הניגודי הקריקטורי של המשורר-הסוחר, סמלו של היהודי הנודד. האין המשורר העברי, בן דמותו של ביאליק, לוקה בגזענות משהוא אומר שאין בספינה איש המדַבּר "בלשון בני אדם", או כשהוא מנסה לזהות בכל אחד את "הנקודה היהודית", וכן כשהוא מתפלא כיצד בת ישראל כשרה נפלה בחיקו של המלח הערל המבושם? סיפורו של ביאליק רומז, שכל רעיון צריך שיידון בהקשרו, תוך חידוד ההבדלים בין תופעות הנראות לכאורה דומות זו לזו. היהדות מתבדלת אמנם מעמי הארץ, אינה מקבלת כל אחד תחת כנפיה ומדברת על טוהר המשפחה, אך עמדתה זו נובעת מתוך רצונה למנוע מיני טרגדיות שיוצרת ההתבוללות, כגון ילדי תערובת, חסרי שורש וזהות (כמו שתי ילדותיו של איש הסיפון, שהאחת מהן קתולית והשנייה בת בלי דת). אין רעיון זה דומה בשום פנים לרעיון "טוהר הגזע" של הנאצים, שבא בראש ובראשונה כדי לבזות את הזר ולהכריתו. היהדות מדברת אמנם על עליונותה ("אתה בחרתנו"), אך זוהי עליונות מוסרית, הנקנית בעמל רב והדורשת מבעליה מאמצים מרובים, ולא "עליונות" הניתנת לו לאדם מראש, מיום לידתו, מבלי לתבוע ממנו דבר (הרי אין די בתכונות מוּלדות, כמו עיניים כחולות ושיער זהוב, כדי לִזכות במעמד של "אדם עליון"). לא הרי ההתבדלות של "בני משה", למשל, מיסודו של יהודי אציל נפש ואנין דעת כאחד-העם, מייסד הציונות הרוחנית, כהרי התנשאותם חסרת השחר של המצטרפים בעת היכתב הרשימה לשורות התנועה הנאצית, חלאת אדם מן הביבים והאשפתות, שהתגאו בהשתייכותם לגזע הארי, שוחר היופי והגבורה הפיזית. האם כל בני האדם שווים? במאמרו "חצי נחמה", הזהיר אחד-העם מפני הכללות רמות וגורפות באשר לאופיָם הייחודי כביכול של בני לאומים מסוימים, שההסכמה הכללית הפכתם לסמל הקמצנות, הרמאות, העָרמה וכדומה; ואולם ביאליק נאלץ להודות בערוב יומו, כי יש ויש תכונות אופייניות לטיפוסים מסוימים ולבני לאומים מסוימים, ואלה מתבלטות בעיקר בעת צרה, סערה ומלחמה. התבוננות בנוסעי האנייה מלמדת כי יש בהם כאלה שממהרים לחשוף טלפיים וציפורניים, ויש שמעדיפים (כמו היהודים) להתגונן ולהתכנס בפינתם, עד יעבור זעם. מעולם לא ביקש ביאליק להפיל ביצירתו מחיצות בין עמים וגזעים ולהביא לידי ביטול ייחודם, אך הוא ביקש כל דרך אפשרית לביטולה של האיבה השוררת ביניהם, כדי שייווצר מרחב מחיה ומרחב פעולה לכול. רק ב"אגדות הקדומים", שחיבר תחת הכותרת "ויהי היום", השיא עלם עברי ועלמה ארמית, ואמר לדבק טוב, כבתקופת האבות והמלכים. לעִתים, טען בנאומיו, יש שדווקא סמל של פירוד ואיבה בין שבטים יכול לסַמל ברית שלום הנכרתת ביניהם ומאחדת אותם לדורות. בנאומו "השניוּת בישראל" (דברים שבעל-פה, א, מג), הסביר את "חוק של שעטנז" כזֵכר לאיבה שהפכה לימים לסמל של אחדוּת: כבר גילו, שבחוק הזה יש זכר לשנאה הגדולה ששררה בין הרועים - שהיו לובשים בגדי צמר - ובין עובדי האדמה, שהיו לובשים בגדי פשתן; והתערבות שני המינים בלבוש אחד הייתה עלולה להביא את האדם הלובש מלבוש כזה לידי סכנה, מפני שבני שבטו היו יכולים בטעות לחשבו לבן השבט הזר ולהתנפל עליו [...] הציצית עם פתיל התכלת מוצאה מתקופה יותר מאוחרה ומצוותה דווקא בשעטנז - סמל השלום שנכרת בין השבטים שהתחברו ל"עם" אחד והכירו באחדותם הלאומית. ברשימתו "איש הסיפון" לעג ביאליק לכל כללי הגזע שקבעו אנטישמים בכל הדורות. היהודים אינם גזע, רמז בין השיטין, ועל כן אין בכל תורת הגזע כל ממש לגביהם. יש יהודים הדומים לסורי הנוצרי שעל סיפון האנייה ויש יהודים צפוניים מפטרבורג, כמו אשתו היהודייה של המלח השוודי, והמאחד אותם הם עניינים שבתודעה - אמונות ודעות - ולא עניינים פיזיולוגיים כצבע שיער ועיניים. בתיאור מאכלי הטרֵפה שבאנייה הצרפתית נאמר ללא מילים שטוב לו ליהודי "ארוחת יָרָק" שאינה נתונה לו בחסדי זרים מ"שור אָבוס" על שולחן נֵכר. ובמעגל הרחב יותר: מוטב ליהודי לנטוש את סיר הבשר, להסתפק ביישוב קטן ודל שכולו שלו ולצאת את ערי אירופה המעטירות, המקיאות אותו מקִרבן. "מה שם העיר היהודית החדשה על-יד יפו?", שואל המלח את בן-שיחו המשורר העברי, ומה שנזרק כאן בחטף וכבדרך-אגב הוא למעשה עיקרו של הסיפור: הפיכת החזון והאוּטוֹפֹיה של הספרים למציאוּת ממשית. בתיאור הגוי השיכור וההפכפך, בבואה קריקטורית של אחשוורוש (אחשוורוש, או אהסוור, הפך, כאמור, סמלו של היהודי הנודד בעיני האנטישמים), רמז ביאליק שעל היהודי להניח סוף סוף מידו את המקל והתרמיל ולהתיישב ישיבת קבע. "תל-אביב" הפכה משֵם של ספר אוּטוֹפּי, שזכה עם פרסומו לקיתונות של לעג, לעיר של ממש, שבּה בנה המשורר את ביתו. לראשונה בחייו היו לביאליק, כ"יהודי חדש" החי על אדמתו, בית משלו וגן משלו. בתחילת דרכו לעג לחזיונותיו של הרצל, אך בערוב יומו ראה כי האוּטוֹפּיה הספרותית קורמת עור וגידים והופכת מחלום פורח למציאוּת פורחת. אף על פי כן, אין כאן עדות לאוּפוֹריה מהגשמת החלום: עיר חדשה הולכת אמנם ונבנית לנגד עיניו ונוטעת בו תקוות לעתיד טוב יותר, אך - כבספר יחזקאל שבּו נזכר לראשונה השם "תל-אביב" - הנביא המודרני, כמו הנביא המקראי, מרגיש אף הוא בחושיו המחודדים שחלק גדול מעמו עומד להישמד מתחת לשמים, ותחושה זו מעיבה על שמחת החידוש וההתחדשות. אם ביצירותיו המוקדמות כלל ביאליק תיאורים אוטו-אנטישמיים, ובהם יהודים הדומים לעכברים ולפשפשים, הרי שביצירתו המאוחרת "איש הסיפון" שינה את עמדתו, ובה מתואר גוי שיכור היורד לקרקעית הספינה כשרץ מזוהם המתרוצץ במחילות התת-קרקעיות. אם ברשימתו המוקדמת "סוחר" תיאר ביאליק את החוטם היהודי הארוך, המרחרח בכל פינה, כבקריקטורות טיפוסיות לעיתונות האנטישמית, הרי שברשימה המאוחרת תיאר יהודי אליטיסטי ומעודן, שהמשרת הגוי מכרכר לפניו בהתרפסות. אם ב"מאחורי הגדר" תיאר נערים יהודיים, הדומים ל"שקצים" במראם ובמנהגיהם, הרי שברשימה המאוחרת תיאר גוי הדומה לדמותו הטיפוסית של יהודי הנודד, בעל אלף הפרצופים, שאין לו אדמה מתחת רגליו. ובמאמר מוסגר: מובן מאליו שהקוראים ידעו היטב שכל תיאוריו הקריקטוריים ה"אנטישמיים" של ביאליק, כמו גם תיאוריו ה"אנטישמיים" של מורהו מנדלי מוכר ספרים, נובעים מלב כואב ומתוך ביקורת בונה; אך כיום, משנשתנו המושגים, מתעלמים מבקרים בתר-מודרניים ובתר-ציוניים, בין שבשוגג ובין שבמזיד, מן המגמה הרפורמטורית של הספרות הלאומית, זו המבקשת להוקיע את העם כדי לדרבנו לשינוי, בחינת "נאמנים פצעי אוהב". עם זאת, בסיום הסיפור, דווקא היהודי האליטיסטי והמעודן טועה טעות גסה, ומבקש את סליחתו של הגוי הנקלה. הרי לנו תמרור אזהרה, המאותת ליהודי להימנע מהכללות גורפות, העלולות להיות מסוכנות לא פחות מההכללות שמשמיעים הגויים על היהודים. ו. האנטישמיוּת של העמים השֵמיים בשנים שבהן ראה ביאליק את עליית הנאציזם בגרמניה הוויימרית, הגיעו לאוזניו שמועות על התלקחותה של שנאת בני ישמעאל בימי ה"מאורעות" ודבר הירצחו של רעהו הצעיר י"ח ברנר, תקוותה הגדולה של הספרות העברית הארץ-ישראלית. בעשור האחרון של חייו, שאותו עשה בארץ-ישראל, הקדיש ביאליק מזמנו ומכוחות היצירה שלו לבירורה של סוגיה זו, שבמרכזה גילויי האנטישמיוּת של העמים השֵמיים. גם בברית-המועצות, שממנה נמלט בעור שִניו, וגם בשופרי התעמולה של ארצות ערב נשמעה הטענה כאילו שאיפות קולוניאליסטיות של העם היהודי לתפוצותיו הן שהולידו את ה"יישוב" בארץ-ישראל. העובדה שהשם "מושבות", שניתן לנקודות היישוב בימי העלייה הראשונה, הוא תרגומה המילולי של המילה "קולוניות", נתנה בידי אויבי ישראל פתח לטיעון הדמגוגי כאילו אין החלוצים, אנשי העליות הראשונות, אלא קולוניאליסטים. אנלוגיה זו התעלמה כמובן מכך שהחלוצים, בניגוד לקולוניאליסטים בני "גזע האדונים" של מערב אירופה, לא באו לארץ זרה ועשירה באוצרות טבע למטרות ניצול והתעשרות, כי אם נמלטו בלית ברירה מרדיפות ומפּרעות, ובאו ארצה כאל מקום מקלט, להחיות את ארץ אבותיהם, הדלה ומוכת קדחת, במחיר קרבנות אישיים כבדים ביותר. בהרצאה שנשא בקובנה ב1930- (דברים שבעל-פה, א, קנג-קנח), הסביר ביאליק את ההבדל בין סוגי הכיבוש הנהוגים אצל אומות העולם (כיבוש של כוח, של מיסיונריוּת ושל ניצול קולוניאליסטי לשם בקשת עושר וחיי בטלה). החלוצים לא באו ארצה כדי לנשל או לרושש את האוכלוסיה הערבית, טען, אף לא חיפשו ארץ עשירה במחצבים ובאוצרות טבע. הם באו לבנות ולהיבנות, ו"אם דרך אגב יהא מעשֵׂנו לברכה גם בשביל האחרים - אדרבה,יהנו ויתענגו על כל טוּב! לעת עתה יש בארץ-ישראל די מקום לשני העמים, וגם לעתיד יספיק לשניהם. אין אנו רוצים להדוף את הערבים מן הארץ. אין אנו אומרים 'לגרש אותם אל המדבר', כמו שעשה אברהם אבינו בשעתו לישמעאל בנו. אדרבה, יֵשבו בארץ ויתערו בה. אבל ישמעאל חזר מן המדבר ובא אל הארץ והביא את המדבר אתו. ואנחנו באים ומגרשים את המדבר מתוך הארץ ועושים אותה ארץ של יישוב ותרבות בעד כל בניה-בוניה". באותה הרצאה הסביר המשורר כי הערבים נהנים מפעולתם הציוויליזטורית של החלוצים, ועל כן אין למחרחרי הריב והמדון תירוץ לשלהב את יצריו של ההמון הערבי, זולת הנימוק הדתי השקרי, שבּו הם נאחזים כבְקַש: "וכשבאים השסאים והמגרים מדון, לחרחר ריב ולזרוע שנאה בינינו, אין להם עצה אחרת בלתי אם להשתמש לשם מטרותיהם השפֵלות במומנט הדתי ולנצל אותו בתור נשק נגד היהודים; והרי הם הולכים ומפיצים בדותות ובדיות […] כאילו אנו רוצים, כביכול, לגזול מהם את מקדשם, את 'מסגד עומר' שלהם". לפיכך, ב"אגדת שלושה וארבעה", שכּתב המשורר בזמן מאורעות תרפ"ט, ובה מגיעים נער עברי ונערה ארמית לכלולות, כלול נאום ובו דברים כדרבנות נגד השנאה ("האין שנות שמיטה לחטא? היישא איש את איבתו בחוּבּו משא תמיד, עד ירכתי בור, כנשוא המצורע את הרקב בעצמותיו ואת נִגעו הממאיר בבשרו?"). למלך ארם קורא שלמה "קוּמה הבליגה", וקשה שלא לראות בדברים אלה כתב-הגנה על מדיניות ההבלגה של וייצמן ושל אותו פלג ביישוב, שקיבל את מדיניותו המתונה, ובמקביל - כתב-קטרוג נגד השנאה העוברת מדור לדור, ללא תִכלה ותכלית. לא ייפלא, אפוא, שבמחזור שיריו "יתמות", שנכתב בין השנים 1934-1931, משתלב סיפור שילוחו של ישמעאל למִדבּר ("שַׁאֲלוּ אֶת הָאֵם הַמִּצְרִית […] מֶה הָיָה לָהּ וּלְלִבָּהּ בְּהַשְׁלִיכָהּ אֶת-יַלְדָּהּ הַצָּמֵא, / מַאֲכָל לַשָּׁרָב, תַּחַת אַחַד הַשִּׂיחִים") בסיפור העקדה, סיפורו המכונן של עם-ישראל ("אֵין זֹאת כִּי בְּבֹקֶר כָּזֶה / הִשְׁכִּים אַבְרָהָם אָבִינוּ וַיּוֹלֶךְ אֶת-בְּנוֹ לָעֲקֵדָה"). מדובר בשני עמים שאב אחד להם, אך אב שהתאכזר לשני בניו גם יחד. ובמונחים מודרניים יותר: שני עמים, שגורלם מר ונמהר, ואת מררתם הם שופכים במריבות דמים, במקום שינַסו לפרוץ את טבעת החנק ולהיחלץ בכוחות משותפים משלשלת הדמים שגורלם מינה להם. בשנות השלושים היה העם נתון לשנאה מבית ומחוץ, ולא רק מן המִדבּר נפתחה הרעה. שירו האחרון של ביאליק (אם לא ניקח בחשבון את הפזמון "על שילשים", שנכתב לכבוד יובל ה25- של תל-אביב והתפרסם בעיתון "הארץ" ביום 3 במאי 1934), הוא שירו בפרוזה "איכה יירא את האש", שנכתב על-פי הזמנת עיריית תל-אביב ל"עדלידע" של פורים תרצ"ד, שבּה נשרף הדרקון הנאצי כתגובה על שרפת ספרי ישראל בגרמניה. בשיר זה הזכיר ביאליק כי שלושה מגולי בבל - חנניה, מישאל ועזריה - שנבוכדנצר הרשע השליך לכבשן האש יצאו מן האש שלמים ובריאים לחיים חדשים, תוך שהוא מעודד את העם ומביע את אֵמונו שגם הפעם יצליח עם ישראל לצאת מתוך האודים והאפר ויכונן לעצמו חיים חדשים ("הַהִצְלִיחוּ מוֹקְדֵי הָאֵשׁ אֲשֶׁר עָרְכוּ לָנוּ שַׁלִּיטֵי הָרֶשַׁע וְהַכֶּסֶל בְּכָל הָעִתִּים לְהַכְחִיד אֶת עַם יִשְׂרָאֵל וְאֶת רוּחוֹ הַיּוֹצֵר?"). המשורר קורא לספרי ישראל העולים באש, ומפציר בהם לבל ייראו את האש ולבל יחששו מפניה, כי האש הפנימית הגלומה בתוכם עתידה לשרוף את ממשלת הזדון ולהופכה לדחליל קש בוער ("וְהָיָה בֵית יַעֲקֹב אֵשׁ, וּבֵית יוֹסֵף לֶהָבָה, וּמֶמְשֶׁלֶת הַזָּדוֹן וְהָאִוֶּלֶת לְקַשׁ וְדָלְקוּ בָהּ וַאֲכָלוּהָ וְשָׂרִיד לֹא יִהְיֶה-לָהּ"). לא הייתה זו נבואתו היחידה של ביאליק שנתממשה, אלא שהוא נפטר בטרם עת ולא זכה לראות בהתגשמותה. ראינו שאת דרכו הספרותית החל ביאליק באלגוריה לאומית הפורשת את מסכת ההבדלים בין יעקב לעשיו והמגוללת את שלבי התהוותה של שנאת ישראל המודרנית. גם בערוב יומו כתב כאמור פזמון בשם זה, ובו בזמן החל כותב את מחזור שיריו האחרון "יתמות", שבּו תיאר את בני עשיו המתגוללים בפונדק אביו, מנבלים את פיהם ומטמאים את האווירה "בְּאֵדֵי נֶסֶךְ פִּגּוּלִים וּבְעַרְפִּלֵּי קְטֹרֶת תּוֹעֵבָה". בתוכם עומד האב, מין יעקב יושב אוהלים, ושׂם עיניו בספר ולא בכוס ("יושב אוהלים", לפי תרגומו-פירושו של אונקלוס לבראשית כה, יז: "משמש בית אולפנא"). יעקב הלמדן, שידו האחת מוזגת "מן האדום האדום" לערלים וידו השנייה מדפדפת ב"סֵפֶר צְהֻב-גְּוִילִים", נאלץ לשבת יום יום בתוך נחשים ועקרבים, לגמוע הבל פיהם של שיכורים ולהתגאל ברוח שפתיהם. במותו מוצאות עצמותיו מנוחה מתחת לציוּן עץ דל "וּכְתֹבֶת קְצָרָה מְרָאשׁוֹתָיו, חֲרוּתָה בְּיַד לֹא אָמָן, / תָּעִיד עָלָיו נֶאֱמָנָה: 'פ.נ. אִישׁ תָּם וְיָשָׁר'". המילים "מראשותיו" ו"איש תם" בשורות הסיום של השיר מעידות נאמנה ששיר זה מעמת את יעקב-ישראל עם הגוי האוקראיני, עם עשיו אוהב השיכר, כמו במערכון האלגורי שנכתב בתקופת הלימודים בוולוז'ין. במעגל הצר, לפנינו שיר אוטוביוגרפי על אביו של המשורר, אך במעגל הרחב נפרשת כאן מסכת היחסים הסבוכה והבעייתית בין העם לאלוהיו ובין עם-ישראל לבין אומות-העולם בעת החדשה ובכל הדורות. המילים "נָפַל וְלֹא הוֹסִיף קוּם", השולחות לנבואות הזעם של גדולי הנביאים, נושאות בחוּבּן מסר אקטואלי להפליא בהתחשב במועד כתיבתן: שמעו את-הדבר הזה אשר אנכי נֹשא עליכם קינה בית ישראל: נפלה לא תוסִף קום בתולת ישראל נִטשה על-אדמתה אין מקימה: כה אמר אדני יהוה העיר היֹצאת אלף תשאיר מאה והיוצאת מאה תשאיר עשרה לבית ישראל. (עמוס ה, א-ג). משמע, כבר בראשית שנות השלושים ניבא הנביא המודרני חזוּת קשה לעם ישראל, וידע שעתיד עם זה לספוג תוך שנים ספורות מכה אנושה ולאבד נתחים נכבדים מבּשרו. ואולם, המילים "נָפַל וְלֹא הוֹסִיף קוּם" מעלים במקביל את זִכרה של נבואת נחמה ידועה, הצופה חזוּת קשה לאומות העולם וישועה לעם ישראל. לפיה, דווקא האנושות תוכה מכה אנושה, ואילו עם ישראל יוכל להרים את ראשו בגאון. נבואה זו מתארת אסון קוסמי שבּו נוֹע תנוּע הארץ כשיכור "ונפלה ולא-תוסִף קום: והיה ביום ההוא יפקֹד יהוה על-צבא המרום במרום ועל-מלכי האדמה על-האדמה […] וחפרה הלבנה ובושה החמה כי-מָלך יהוה צבאות בהר ציוֹן ובירושלַם ונגד זקניו כבוד" (ישעיהו כד, כ-כג). ביאליק הבין אפוא כי ההרס והבניין כרוכים זה בזה, וכי - כפי שהבין לימים אלתרמן ביצירותיו "שמחת עניים" ו"שירי מכות מצרים" שנכתבו בשנות מלחמת העולם השנייה, הבן ימשיך את אביו המת וישלים את שליחותו עלי אדמות. "המשורר הלאומי", שראה את כל גלי האנטישמיות ואת כל צורותיה, באירופה ובארץ, מצד העמים הסלאביים, האריים והשמיים, למן שנות מִִפנה המאה ועד לשנים שבין שתי מלחמות העולם, האמין בכל מאודו ביכולתו של עם ישראל לצאת מתוך ההפכה, להסיר מעליו את השק והאפר ולראות את הקשת בענן.

לציוּן יום הולדתו של בלזק החל ב-20 במאי על השפעת בלזק על עגנון בתיווּכו של ביאליק קטעים מעובדים מתוך הספר "מאוהב לאויב: עגנון מהרהר על ביאליק", תל-אביב 2017. בשיחות עם עגנון לרגל זכייתו בפרס נובל לספרות שאלוהו המראיינים מה הם מקורות ההשראה שלו. עגנון לא מנה אף לא איש אחד מבין הסופרים העבריים שקדמו לו, גם לא הזכיר אפילו את מ"י ברדיצ'בסקי, שהצטיין בהעמדת תמונות פנורמיות רחבות של עיר ויושביה – סוגה ספרותית בלזקית שעגנון נמשך אליה ושִׁכלל אותה באחדות מיצירותיו. אף-על-פי-כן, השפעת בלזק ניכּרת היטב ברומן הפנורמי "אורח נטה ללון" שכֵּן אחדים מגיבוריה מופיעים גם בסיפוריו האחרים של הסופר-המתעד. את התחבולה הזאת יכול היה עגנון ללמוד ממכלול היצירות שחיבר בלזק תחת הכותרת "הקומדיה האנושית", שבָּהּ גיבור מרכזי ביצירה אחת הופך לגיבור שולי ביצירה אחרת. שמו של המִכלוֹל הבלזקי רומז כמובן ליצירתו הגלוֹבָּלית של דנטה "הקומדיה האלוהית", הפורשׂת בלשון "אני" את מסעו של המשורר דרך שלושת מדורי גיהִנום (התופת, טוּר הטוֹהַר והעדן) – מסע המסתיים בחג הפסחא. כאשר נשלח ביאליק לאחר פסח 1903 לקישינב לתעד את הפְּרעות שנערכו בעיר וגבו מיהודיהָ מחיר דמים כבד, הוא חיבר את שירו "בעיר ההרֵגה" כיצירה המתארת את ייסורי התופת שעברו עליו בכתיבה על ייסורי התופת שבמציאוּת.  הירידה אל השְׁאוֹל וההליכה בגיא צלמוות  נרמזת מכּותרת השיר, המעלה את זֵכר הצירוף המקראי היחידאי "גיא ההרֵגה", המשוּבּץ בשתי נבואות מקבילות, זהות כמעט, בספר ירמיה, ככינוי אסכטולוגי איום ונורא, שבּוֹ עתידים הפגרים להיות מושלכים בגיא בן-הִנֹם למאכל לעוף השמים ולחיית הארץ (ירמיה ז, לב; שם יט, ו). מסעו של המשורר-הנביא לעיר ההרֵגה בעקבות מילות ההזמנה של דובר נעלם בפתח השיר הקוראות לו לאזור עוז ולשאת בעול השליחוּת  ("קוּם לֶךְ-לְךָ אֶל עִיר הַהֲרֵגָה") כמוהו כירידתו של דנטה אל התופת בעקבות וירגיליוס, ששימש לו מורה דרך ומַנחה בעולמות התחתונים (בזיקה של ביאליק ליצירתו הגדולה של דנטה הבחין לראשונה פ' לחובר). עגנון במסעו אל שבוש ואל צִללי עֲברהּ הלך בעקבות דנטה, בלזק, וביאליק גם יחד. את תפקיד "וירגיליוס" המוליך את דנטה אל התופת, ועובר אִתו מִמדור למדור, ממלא בספרו של עגנון האֶפּיקורס קטוע הרגל דניאל ב"ח, המוליך את המסַפר אל בית המלון דרך העיר החרֵבה למחצה, שרבים מתושביה כבר עֲזָבוּהָ, או מתכוונים לעָזבהּ בזמן הקרוב. למעשה, השיטוט בין מדורי שְׁאוֹל מתרמז בראש וראשונה מן התבנית הרֶטורית שבבסיס הסיפור: דובר בקי ועתיר ניסיון, המשמש לו לסופר כעין מֶנטור, מוליכו מאתר לאתר, מחיזיון לחיזיון. כשם שביאליק נזקק ל"וירגיליוס" שידריך אותו ברחובותיה השומֵמים של עיר ההרֵגה, כך נזקק עגנון בבוצ'ץ' לידו המנחה של ביאליק, ששירו "בעיר ההרֵגה" שימש לו אחד המודלים, שבאמצעותו הגיע אל יצירת בלזק. כמו ב"הקומדיה האנושית" של בלזק גם ב"אורֵחַ נטה ללוּן"  צצות לא פעם בצִדי הדרך, כמו באקראי,  דמויות המוּכּרות לקורא מיצירותיו האחרות של עגנון, כגון ד"ר קוּבּה מילך, שעתיד היה למלא את תפקיד הפרוטגוניסט בסיפורו של עגנון "הרופא וגרושתו" (1941).  נזכרת כאן כבדרך-אגב גם בלומה נאכט, גיבורת הרומן "סיפור פשוט" (1935), וכן דמויות נוספות מיצירתו רבת הפנים של עגנון. את התחבולה הבלזקית הזאת של הדמויות החוזרות בסיפורים אחדים, פעם כדמות ראשית ופעם כדמות מינורית, יכול היה עגנון ללמוד מביאליק, שהיה הראשון שנדרש לה בספרות העברית. • עגנון הושפע כאמור לא מעט מבלזק שהצטיין בהעמדת תמונות פנורמיות רחבות של עיר על כל תושביה, סוגה ספרותית שעגנון נמשך אליה ושִׁכלל אותה באחדוֹת מיצירותיו ("אורֵחַ נטה ללון", "עיר ומלואה", "בחנותו של מר לובלין" ועוד). ביאליק, שביקש בתחילת דרכו לתאר גלריה שלמה של טיפוסים מטיפוסיה של יהדות הגולה השוקעת, נמשך שנות דור לפני עגנון אל בלזק (ולא אל דיקנס, למשל, שגם הוא העמיד ביצירותיו תמונות עיר גדולות ופנורמיות שאליהן נמשך פרץ סמולנסקין ב"התועה בדרכי החיים"). בסדרת הרומנים שזכתה לכותרת הכוללת "הקומדיה האנושית" השתמש בלזק בדמויות חוזרות שהעניקו ליצירתו נפח וממשות: דמות מִשנית ברומן אחד נהפכה לדמות ראשית ברומן אחר, ולהפך, ואם רצה הקורא להכיר את הדמויותיו ולהתמצא בנבכי גורלותיהן, צריך היה להכיר את המכלול. הרעיון להפוך את ספרֵי הקומדיה האנושית למסכת אחת גדולה, שחוטים מתוכה נשזרים בכל פעם בדגם חדש, צץ במוחו של בלזק בזמן חיבור ספרו Le père Goriot ("אבא גוריו", 1834 – 1835), שבּוֹ החזיר את הגלגל לאחור מבחינת הכרונולוגיה של ספריו. רסטיניאק, למשל, שכבר הופיע ברומן Le peau de chagrin ("עור היחמור", 1831) בדמותו של איש זקן, הופיע הפעם בגלימה מטורזנת של dandy צעיר שכּל שאיפתו היא לעלות במעלות החברה הפריזאית . ובהערת אגב נעיר שבצרפת הפך השם Rastignac לשם-נרדף לאדם חסר עכבות המנסה בכל מאודו להצליח בחייו, גם אם ידרוך על גוויות. דמותו חזרה והופיעה בעשרים ושמונה יצירות של בלזק. הדוכסית איגרה דה סירזי הופיעה בעשרים מיצירותיו, ודמותו של הצייר ז'וזף ברידו בשלוש-עשרה "בלבד". ביאליק הוקסם מהרעיון, ושאף למַמְּשו, תחילה בפואמות שלו ואחר-כך בסיפוריו. הוא ביקש לחקות את בלזק וליצור תמונה פנורמית של החברה היהודית במִפנה המאה. לפי תכניתו, דמות ראשית בסיפור אחד אמורה הייתה לרדת ממעמדה הטקסטואלי ולהפוך לדמות מִשנית בסיפור אחר, ממש כבקומדיה האנושית. לימים התחיל עושה זאת בסיפוריו. עזריאל אוכמני הראה במאמרו "קרובו של אבא גראנדה"1 הראה שגיבורי הסיפורת הביאליקאית נושאים את חותמם של גיבורי בלזק; רות שנפלד הראתה כי ביתה של שקוריפינטשיכא נזכר באקראי בשני סיפורים גנוזים – "הבחור" ו"בבית אבא" – שבָּהם הוא מתואר כחלק מן הנוף של פרוור העצים הז'יטומירי, וייחסה אף היא לביאליק כוונה בלזקית.2 אפשר להוסיף ולהראות כי הילד שמואליק שבסיפור "ספיח" עודנו ילד קטן החובש את ספסלי "חדר" מתבגר והופך לצעיר יִצרי בסיפור הגנוז "בבית אבא", ברוח התחבולה הבלזקית להראות גיבור אחד ביצירות אחדות כשהוא שרוי בכל פעם ב"מצב צבירה" אחר של חייו. בעשור הראשון ליצירתו החל אפוא ביאליק לממֵש את שאיפתו ולהעמיד גלריה רחבה של דמויות מחיי הפרוור – דיוקנאות מן ההוויי העובר ובטל מן העולם, האמורות להצטרף יחדיו לתמונה רחבה המציגה את החברה היהודית בת הזמן ומייצגת אותה. בתקופה של "בין השמשות" – עם שקיעת היהדות של "תחום המושב" ועלייתה של הציונות – תָכף עליו יֵצר ההנצחה, וגם בשיריו ניסה להעלות בחרט סִדרת סקיצות של דיוקנאות מן העולם ההולך ונעלם נגד עיניו (מלַמד זקֵן, חלבן או רפתן, בן-עניים שהלך למקום תורה, קנטוניסט שחזר לעיירת ילדותו, פונדקאי העומד על דלפקו באכסניה הניצבת מחוץ לשכונת היהודים). ניסיונות אלה ואחרים, שברוּבּם נגנזו, הצטרפו אל סִדרת ניסיונות בפרוזה שֶׁאף היא לא יצאה ברוּבּה מן הכוח אל הפועַל. על שאיפתו-יומרתו לצרף את דיוקנאותיו לתמונה פנורמית רחבה תעיד איגרתו לעורכו-ידידו יהושע-חנא רבניצקי, שבּהּ הוא מוֹסר לו "תלישא קטנה" מתוך סִדרת תמונות על חייהם של חובשי ספסליו של בית-המדרש הישָׁן.3 למעשה, פסילת יצירותיו העממיות בידי אחד-העם ביטלה את תכניתו של ביאליק להפוך למין בלזק עברי. איש מסופרי ישראל לא נקט את התחבולה הבלזקית הזאת לפני ביאליק, ויש להניח שהיא נתגלגלה לידי עגנון בתקופה שבָּהּ לא זזה ידו מיד ביאליק. לימים אמר עגנון לידידו דוד כנעני: "בלזק, למשל, גאון. אני מוצא בו את פרויד לפני שהייתה הפסיכואנליזה בעולם. מודרני מאוד, מפתיע בהסתכלויותיו".4 שלא כדרכו הזכיר עגנון את בלזק כסופר הקרוב לו נפשית,5 אך לא חס ושלום כסופר שממנו הושפע, ואף לא הזכיר את מי שתיוֵוך בינו לבין בלזק: את ידידו ומורהו חיים-נחמן ביאליק. כבר הזכרנו את התחבולה הבלזקית שעגנון נזקק לה לעִתים קרובות, התחבולה שהמציא בלזק ברוב מקוריותו ביצירתו הקוּמוּלטיבית הגדולה "הקומדיה האנושית": דמויות העומדות בצל ביצירה אחת עומדות באור הזרקורים ביצירה אחרת. כבר הזכרנו שב"אורֵח נטה ללוּן" (1939) צצות לא פעם בצִדי הדרך, כמו באקראי, דמויות המוּכּרות לקורא מיצירותיו האחרות של עגנון, כגון ד"ר קוּבּה מילך (עמ' 398), שעתיד היה למלא את תפקיד הפרוטגוניסט בסיפורו של עגנון "הרופא וגרושתו" (1941), וכאן הוא עדיין דמות צדדית. כך, למשל, מתגלה לקורא כי מיכאל הרטמן, גיבור הסיפור "פנים אחרות" (גִרסה מוקדמת 1932; גִרסה מאוחרת 1941), שגירש את אשתו, אֵם בנותיו, הצליח להחזירהּ אליו ולכונן אִתהּ חיים חדשים: "מה שאירע להרטמן אירע לך. הרטמן זה, מיהו? אמרתי לו: אדם אחד יש, הרטמן שמו, יום אחד נתן גט לאִשתו וכשיצאו מבית הרב נכנסה בו אהבתה והחזירהּ" ("אורֵחַ נטה ללוּן", עמ' 392). ברומן "תמול שלשום" נזכר כי יצחק קומר הוא צאצאו של ר' יודיל חסיד גיבור הרומן "הכנסת כלה" (ראו "תמול שלשום", עמ' 10, 14, 31, 173, 235 ועוד). בפרקי רומן גנוזים– "כנגן המנגן" – שנכתבו כנראה בשנות הארבעים מסופר שיצחק קומר, גיבור הרומן "תמול שלשום", סִייד את ביתם של מר פוסק ושל לידיה אשתו ("פתחי דברים", עמ' 74), ובסיפור "מזל דגים" מסופר שיצחק קומר כתב על עורו של בלק ("עיר ומלואה", עמ' 620). יעל חיוּת נזכרת גם בסיפור "תשרי" וגם בסיפור "גבעת החול", גם ב"אורֵחַ נטה ללון" (עמ' 74 – 75) וגם ב"תמול שלשום" (עמ' 97, 369, 372, 402, 409, 451, 456, 556). נוסיף ונזכיר כי דניאל ב"ח מן הרומן "אורֵחַ נטה ללון" (1939) מופיע גם בסיפור "עד הנה" (1952), עמ' 83. בלומה, גיבורת סיפור פשוט, מופיעה גם בסיפור "בדמי ימיה". בפרקי רומן גנוזים בשם "בנערינו ובזקנינו" ("על כפות המנעול", עמ' 314 – 319), מסופר על בן בנו של אותו תינוק ממזר שנולד לקריינדיל טשארני מבעלה בעודה נשואה למנשה חיים. אכן, לשיא האירוניה ב"קומדיה האנושית" שלו הגיע עגנון בסיפורו של מר הופמן, צאצאהּ של קריינדיל טשארני, בנקאי עשיר שזמנו בידו, האומר על בנו הקטן: "רואים אתם בחור זה, בחור זה כאילו אינו ממשפחתנו. בראשונה הייתי אומר שהוא דומה למנשה חיים בעלה הראשון של קריינדיל טשארני זקֶנתי עליה השלום, כֵּיוון שראיתי שהוא מצַער אחרים. לא הספיק מר הופמן לסיים כל דבריו עד שזקפה מרת הופמן שתי ידיה כנגדו בבהלה ואמרה, גירא בעיניך שטן, ובתוך דבריה רקקה שלוש פעמים. אמר מר הופמן, מנשה חיים אדם כשר היה אלא שנולד במזל רע". האם רומז קטע זה שגם אשתו של מר הופמן (שהוא בעצם צאצאו של ממזר, ועל-כן בעצמו ממזר, אך איש אינו יודע על כך), ילדה לו ממזר שאינו דומה לו כלל, והרי לנו ממזר בן ממזר בן ממזר?! אין ספק, קטע זה עומד בסימן השפעתו של בלזק. הזיקה לספרי בלזק בתיווּכו של ביאליק ניכּרת גם מתיאורן של הארוחות הדשנות ומאכליהן טעוני הסמליות. תיאורי הארוחות ומאכליהם הסימבוליים ברומנים של בלזק הפכו לשם דבר, עד שנתחבר עליהם ספר שלם בשם Balzac’s Homelette (2011) מאת א' מילשטיין ובו הועלתה הטענה שתיאורי הארוחות והמאכלים העוברים כחוט השָּׁני לאורך הרומנים של בלזק מלמדים על גיבוריו אף יותר מאשר תיאורי בתיהם, מלבושיהם, גינוניהם ושאר סמלי המעמד שלהם. בלזק התנהג לא פעם כמי שחי ופועל כבתוך חלום – במציאוּת שאינה שׂמה פְּדות בין הרֵאלי לווירטואלי. אחת האנקדוטות מספרת כי בלזק הפסיק את חברו בעת שהלהּ סיפר לו על מחלת אחותו, ואמר לו: "אכן זה סיפור מצער, אך הבה נחזור למציאוּת: 'עם מי נחתן את אז'ני גרנדֶה שלנו?'". עֶמדותיו בחייו החוץ-ספרותיים העידו לא פעם על טשטוש הגבולות שבין בִּדְיון למציאוּת. ש' שלום, ידידו הטוב של עגנון, סיפר מפי אנה נוסבאום, ידידתו הברלינאית של עגנון, שכאשר השלים עגנון את "הכנסת כלה" נכנס יום אחד לארוחת הצהריים במקטורן ועם מגבעת לראשו. כשאִמהּ של אנה, אשת יועץ החצר דוידזון, הביעה את תימהונה על הלבוש המהודר, ענה לה עגנון כמתוך חלום: "לבשתי אותם לחתונת בתו של ר' יודיל שלי, שהיום הגעתי אליה בכתיבתי, ושכחתי להסירם...".6 גם בעניין זה הלך אפוא עגנון בעקבות דברים שסוּפּרו על יחסו של בלזק אל גיבוריו, יצירי כפיו – על שהוא מזדהה עם גורלותיהם כאילו מדובר באנשים בשר ודם. עגנון נדרש אפוא לקשת רחבה של תחבולות בלזקיות שחִלחֲלו לראשונה אל הספרות העברית ביצירותיו הפיוטיות והפרוזאיות של ביאליק. גם אם לא אהב לחשוף את מקורות ההשראה שלו, והעדיף להציג את יצירתו להציג את יצירותיו כאילו נולדו כמו ונוס מקצף הגלים, מקורות אלה נגלים כיום לחוקריו ואי-אפשר להתעלם מהם ולבטלם כלאחר יד. הערות: ראו: עזריאל אוכמני, "לעבר האדם", מרחביה 1953, עמ' 38 – 65. ראו: רות שנפלד, "גלגולו של סיפור", תל-אביב תשמ"ח, עמ' 50. איגרות ביאליק, כרך א, עמ' נא. ראו: דוד כנעני, "ש"י עגנון בעל-פה", תל-אביב תשל"ח, עמ' 39. ש"י עגנון, "מעצמי אל עצמי", ירושלים ותל-אביב תשל"ו, עמ' 245. ראו מאמרו של ש' שלום "'שירה' ו'הסונטות'", דבר (משא), ג' באב תשל"ב, 14 ביולי 1972.

במלאת 50 שנה למותו של שלונסקי (ביום 18 במאי 1973) האמת הביוגרפית שמאחורי פזמונו המבדח של שלונסקי "תה ואורז יש בסין" נוסח חדש של פרק מתוך הספר "התכתבויות" (2019) בפזמון "לא אכפת" מתוארת בסגנון קליל וחופשי אותה מציאוּת עצמה שתיאר שלונסקי בשיריו הארץ-ישראליים ה"קנוניים", שפרצו דרך והקימו אסכולה חדשה בשירה העברית ("קרועים אנו", "מול הישימון", "עמל" ועוד). "לא אכפת" הוא פזמון קל וקונדסי, שנכתב ב-1922 והושר ב"גדוד העבודה".1 לאחר שראה הפזמון אור בדפוס ב-1926, הוא היה לפזמון פּוֹפּוּלרי שנפוץ בהתיישבות העובדת ובתנועות הנוער. ממבט ראשון, לפנינו שיר איגיון (nonsense) מובהק, שהרי לכאורה אין כל קשר בין "סין" ל"חמסין", ואין כל קשר בין התה והאורז של סין הרחוקה לבין הקדחת של ארץ ישראל החלוצית. הכול נראה שרירותי וחסר היגיון, כאילו נכתבו המילים אך ורק לפי צורכי המשקל, החרוז והמצלול. ואולם עיון שהוי בשיר יגלה שלפנינו הכלאה של שני שירים השזורים זה בזה: האחד פרוע ופסידו-לוגי, הנענה היענות מלאה ל"מאגיה של המילים", ללא כל זיקה לתוכנן; ואילו השני – ברור, סדור וכל אמירותיו מדודות ושקולות במאזני הסדר וההיגיון. מתברר שגם שיר איגיון שלונסקאי יש לו היגיון משלו, הגם שהיגיון זה אינו גלוי לעין ממבט ראשון ותובע את חישופו. השיר אינו דומה למעשה אימפרוביזציה פולקלוריסטי של אמן מבַצע אנונימי, שאִלתוריו אינם נקשרים זה לזה במישור ההגיוני. אם פולקלור לפנינו, הריהו אותו פסידו-פולקלור פרי-עטו של אמן וירטואוז, היודע לעשות במילים כבלהטים. בפזמון האיגיון, שמצִדו האחד של המִתרס, הכול נקבע לכאורה באופן אסוציאטיבי פרוע, לפי צורכי החריזה והמצלול, מבלי שלתכנים יהיה כל היגיון פנימי. כך, למשל, המילה "תה", שהוגים אותה chai בשפות אירופיות אחדות, לרבות בלשון יִידיש, מזכירה את המילה "china" (שמה של ארץ סין בשפות אירופיות אחדות, וגם שמה של החרסינה, שממנה מייצרים את קומקומי התה ואת ספליו). בשפות אחרות, לרבות בלשון יִידיש, הוגים את שמה של ארץ סין כ"חינה", וצורת היגוי זו מזכירה אסוציאטיבית את ה"חינין", הלא היא התרופה שלקחו החלוצים נגד מחלת הקדחת. השורות "אַי, בָּחוּר, אַל תְּקַשְׁקֵשׁ / בַּקֻּמְקוּם שֶׁלָּנוּ!" שבפזמון שלפנינו מבוססות על פתגמים ידועים מלשון יִידיש כגון "האַק נישט אין טשײַניק" ("אַל תקשקש בקומקום"), וכך מרחפת המילה "טשײַניק" בחלל הטקסט מבלי להיזכר בו במפורש, ונקשרת אל אותו מצלול chai (תה) ו-china (סין, חרסינה), המבריח את השיר כבריח. החמסין המייצג את פגעי האקלים חורז כמובן ב"סין", וכך נוצר רצף אסוציאטיבי העובר משפה לשפה, שיש בו כדי לשקף את בלִיל השפות והדיאלקטים ששלט בארץ בימי העליות הראשונות. מחלת הקדחת והתה ששותה החלוץ החולה מן הדוּד הקודח מתלכדים יחדיו ומשַׁקפים את קשיי החיים בימי כיבוש העבודה. אכן, במקביל לשיר האיגיון שבּוֹ הכול מתרחש במציאוּת הפנים-לשונית, ניתן לזהות כאן במקביל גם שיר נוסף, שבּוֹ ניתן לזהות אמירה רצופה ולוגית למהדרין. בשיר ההגיוני, השזור לבלי הפרד עם שיר האיגיון, מתוארת המציאוּת החוץ-ספרותית כמוֹת שהיא, ללא כחל ושרק. פָּרַפרזה של אמירותיו של השיר ההגיוני תעלה את האמירה הבאה: שטחים נרחבים בארץ סין הרחוקה מוצפים במים רבים, כמו שטחי הבִּיצות בארץ-ישראל של ימי העבודה החלוצית. ואולם, למיליוני הסינים העניים יש לפחות אורז ותה לקיומם הדל, ואילו לקומץ החלוצים בארץ-ישראל יש "קדחת" (בכפל משמעיה של המילה "קדחת": מחלת המלריה; לא כלום ואפס אפסים). פזמונו של שלונסקי מונה אחת לאחת, ברשימה הגיונית ומסודרת, את כל הרעות החולות שפקדו את אנשי "גדוד העבודה" שאליו השתייך, למן מחלת הקדחת ועד לבדידות הקיומית של החלוץ שנטש את בית אבא-אימא ונזרק אל הישימון ואל השיממון. השיר סוקר אפוא את כל תחלואיהם וקשייהם של ימי העבודה החלוצית: את ימי ייבוש הביצות שבהם לקו חלוצים רבים בקדחת, את סלילת הכבישים בימי החמסין המייגעים, את ההתמודדות של החלוצים, שהגיעו מרוסיה הצפונית, עם האבק המדברי שבא ארצה עם רוחות השרב החמות, את האבק המחניק של פיצוץ הסלעים במחצבה, את המחסור במזון ובקורת-גג, את בדידותם של החלוצים שנקרעו מבית הוריהם והתקשו למצוא בת-זוג, מחמת מיעוט הנשים החלוצות. לפנינו "שיר של פגעים", שכדוגמתו ניתן אמנם למצוא בשירה הרוסית ובשירה שבלשון יִידיש, אך שלונסקי היה הראשון שנטע את הז'נר ה"פולקלוריסטי" הזה בלב לִבּהּ של השירה המושרת הארץ-ישראלית. השיר כולו עומד בסימן פרדוקס המרחף מעל המציאוּת המתוארת בו: חיי המחסור והסבל של החלוצים הם לכאורה נושא לקינה ולקטרוג, ואילו הנימה העולה מן השיר היא לכאורה נימה של אושר – של תחושת חופש ושחרור מכל המוסכמות, המחויבויות והכבלים. לפנינו אותה בדחנות גרוטסקית מלאת שמחה העולה משירי danse macabre כגון "למנצח על המחולות" של ביאליק, המכוּנה "פֿריילעכס" [שיר שמחה] – שבּוֹ רוקדים הקבצנים, או המתים, את מחול השחת, שאין בו שום מורא שמים, כי אין מה להפסיד: אם כן, בצד שעשועי ה"איגיון" ו"המאגיה של המילים", מצטיירת כאן אמירה לוגית רצופה המצטיינת בהיגיון פנימי מִשלהּ: השיר סוקר למעשה את כל הקשיים של ימי "גדוד העבודה" – ימים של עבודה מפרכת, של מחלות, מחסור ובדידות לאין-קץ; ואפילו subtext פוליטי יש לפזמון הקל שלפנינו: מתוארים כאן כל הפגעים והקשיים של ימי "גדוד העבודה", לרבות ניסיונו של הצעיר היהודי לעבור מחיי למדנות לעבודת כפיים ולרבות הפלגנות והקיטוב הפוליטי שאִפיינו את התקופה (אלה מתבטאים בשורות על ההסתדרות ועל ה"פרקציה", אותה סיעה דמוקרטית אנטי-דתית שפעלה בהסתדרות הציונית בשנים 1901 – 1904). הכול מתואר כאן חוץ מן הטֶרור הערבי שאִיֵּים על הציונות החלוצית וחיבל בהֶשֵּׂגיה (המאורעות אינם נזכרים כאן אפילו ברמז בשיר שנכתב בשנת תרפ"ב, זמן קצר לאחר מאורעות תרפ"א שגבוּ מחיר דמים נורא ובהם נרצח הסופר י"ח ברנר, שלימד ספרות בגימנסיה הרצליה בשנים שבהן למד שם שלונסקי בנעוריו). שלונסקי הפָּציפיסט, שדגל במדיניות ההבלגה, העדיף אפוא להעלים ולהבליע בשיר-פזמון זה, הסוקר את כל קשייהם של החלוצים, את הקושי בה"א הידיעה שעמד בפניהם ובפני כל "בני היישוב" – את "המאורעות" (כך כינו ב"לשון נקייה" את ההרג בדרכים, את שרפת השדות והיערות ואת הפגיעה בעורקי התחבורה ובקווי הטלפון והנפט). לימים יצא אצ"ג בשצף-קצף בקובץ שיריו ספר הקטרוג והאמונה (תרצ"ז) על התעלמות ההנהגה מן הקרבנות היהודיים בשמם של ערכי ההומניזם שחרתה ברית-המועצות על דגלהּ ועל דגלם של החלוצים שהאמינו בהצהרותיה. שירו ה"קל" של שלונסקי אכן מונה רק את פגעי הטבע והאקלים שאִתם התמודדו החלוצים (הבִּיצות הממאירות, הקדחת שהִפּילה חללים, השרב המאובק וכיוצא באלה פגעים שבאו עליהם "מידי שמים"), ומתעלם לגמרי מן הפגעים שבאו על החלוצים "מידי אדם" – מידיה של האוכלוסייה הערבית העוינת שלא השלימה עם ההתיישבות היהודית בארץ-ישראל. ■ השיר הרוסי, שלחנוֹ שימש לשלונסקי מקור לפזמון "לא אכפת", הוא שיר עממי רב-בתים בשם Не дивуйтесь, добрі люди ("אל תתפלאו, אנשים טובים"). שיר מבודח זה הוא כעין שיר "קנון" שנועד לביצוע מסורג של שתי קבוצות העונות זו לזו משני צִדי הבמה: קבוצת גברים וקבוצת נשים שכל אחת מהן מְתַנה את צרותיה ואת קשייה בענייני זיווּגין. קבוצת הנשים שרה: "אל תתפלאו, אנשים טובים, שאני עדיין רווקה. איני רוצה בעל שיכור, אלים, גס-רוח וכו'". ולעומתה, קבוצת הגברים שרה כאיש אחד: "אל תתפלאו, אנשים טובים, שאני עדיין רווק. איני רוצה אישה פטפטנית, טרחנית, עם רגליים עקומות וכו'". לדברי עורכי האתר "זֶמֶרֶשֶׁת" (פרויקט חירום להצלת הזמר העברי), שלונסקי הִתאים את שירו ללחן הרוסי, אך למילותיו אין כל קשר לשיר הרוסי.7 אני סבורה שדווקא ניתן לזהות קשר בין שירו של שלונסקי למקור הרוסי. גם בשירו של שלונסקי, כמו במקור הרוסי, מתקיים דיאלוג בין קבוצת גברים לקבוצת נשים, ונושא הקובלנה הקולקטיבי של כל אחת מהקבוצות: הקושי למצוא בן/בת זוג ראוי/ה. בשירו של שלונסקי ניתן לזהות שורות שנועדו לביצוע נשי (כגון: "בַּמִּטְבָּח רוֹתֵחַ דּוּד / בְּלִבִּי דּוּדַיִם, / יֵשׁ בָּחוּר נָאֶה בַּגְּדוּד / הוּא יְפֵה עֵינַיִם"; או: "הַזָּנָב לַחֲמוֹרִים / לַגְּמַלִּים – דַּבֶּשֶׁת, / וּלְכָל הַבַּחוּרִים – / אֶצְבַּע מְשֻׁלֶּשֶׁת!"), וניתן לזהות בו גם שורות שנועדו במשתמע לביצוע קבוצתי של חבורת הגברים המנסה לזכות בחסדיהן של החלוצות. כאן וכאן מתבטאת הערגה של הרווק ושל הרווקה למצוא נפש אוהבת, בעוד שהמבחר העומד לרשותו/ה דל ואין בו כדי להשׂביע את הכיסופים ואת התשוקה לאהבה שתוליך לנישואין. חלוקת השיר לשתי קבוצות מבַצעים – לקבוצת גברים ולקבוצת נשים – מלמדת שאין הקבוצות מתמזגות זו עם זו. כל אחד מהצעירים והצעירות נשאר עם געגועיו אל היעד הבלתי-מושג, מבלי שיוכל לפרוץ את המעגל ולמצוא את מבוקשו. שירו של שלונסקי ומקורו הרוסי נחשבים כאמור לשיר nonsense (איגיון), שנוצר על פי הדגם של שיר העם הרוסי, ששלונסקי הלוליין המילולי כינהו בשם "פִּזמור" (הֶלְחֵם של "פזמון" ו"מזמור").8 ז'נר קליל זה מבוצע בדרך-כלל בטכניקה של אימפרוביזציה מבודחת, שמבַצעיה-מחבריה מאלתרים בה חרוזי שנינה עוקצניים על-אתר. הקורא (או המאזין) לא יגלה בו רצף עלילתי כלשהו, ועיקר תשומת הלב שלו תוסב אל ברק החידוד והמצלול. הבתים ב"פִּזמור" אינם קשורים זה לזה בקשר סיבתי נראה לעין. סדרם מקרי ואקראי, וניתן להוסיף עליהם או לגרוע מהם בחופשיות גמורה, לפי הצורך וההקשר. אופיו ההיבּרידי של הפזמון שלפנינו (שיר המערֵב שפות שונות ומנתר מזו לזו בסדר אסוציאטיבי "פרוע"), משקף את המגמה האנרכיסטית, האנטי-בורגנית, של החלוצים, שלא היו כבולים כלל לכללים ולמצווֹת. בשיריו ובמאמריו מאותה העת הִכליא שלונסקי (מלשון "כלאיים" ו"שעטנז") את החופש המיני ששׂרר ב"גדוד העבודה" עם המגמה האנטי-פּוּריסטית שהסתמנה בתחומי הפואטיקה והלשון של השירה המודרניסטית (בשיר יש פתגמים מתורגמים מלשון יִידיש, בצד מילים מן הארמית כגון "למי נפקא מִנָּהּ"). החופש הגמור, שעליו הִמליץ שלונסקי המהפכן בכל פה, התבטא למשל במאמרו "המליצה", מאמר שנכתב באותה עת שבּהּ חיבר את פזמונו "מה אכפת?". במאמר מהפכני זה ביטא שלונסקי את ה"אני מאמין" שלו בתחומי הפואטיקה בדימויים מתחומי האישות.9 כאן הִמליץ על חופש גמור בבחירת מילים – על "אהבה חופשית" בין מילים, ללא כבלי משפחה ובלי ברכתם של הורים ומורים. בדבריו אלה הוא לא שם פדות בין המתירנות המינית שהייתה נהוגה באוהלי החלוצים, בהשראת המהפכה הקומוניסטית, לבין המתירנות הפואטית שהייתה נהוגה באותם ימים בחוגי הפוטוריסטים. פזמונו "מה אכפת" הוא שיר בוהמייני שבו מוצמדים זה לזה באופן אוקסימורוני החופש הדתי והמיני של החלוצים והבוהמייניות של המשוררים ה"גולים" (כבשירו הקנוני של שלונסקי "קרועים אנו") והחופש הפואטי, המאפשר למשורר החלוץ לבוז לקודמיו, אפילו קודמיו הם ענקים כביאליק: המליצה חדלה מהיות דוגמה – המליצה מפהקת כבר [...] חיי משפחה שיש בהם התקדשות חולין תמיד מנוולים את ההנאה שבאהבה. [...] לעומת המליצה שנתיישנה וסר טעמה, המילה המודרניסטית המופקרת, תרתי משמע, יוצאת ומתריסה בחוצפה חיננית: – הנני מילה פלונית-אלמונית, אסופית, ממזרת, ערומה ויחפה – אך נאה... ובן זוגה, פלוני-אלמוני מן האספסוף, יענה: – מה לי אבא? מי לי אבא? יש לי משלי רב מוהר! נישואין אזרחיים, אהבה חופשית בין מילים – בלי שידוכי סגנון, בלי ייחוס אבות ונדוניה של אסוציאציות. והעיקר: בלי חופה וקידושין! [...] כל צירוף מילים – התמסרות הפקר, כלולות ליל אחד.10 ואכן, מוטיב החופש (המתגלגל בנקל להפקרות) הוא אחד הלייטמוטיבים השזורים בשיר מתחילתו ועד סופו והמקנים לשיר ה"איגיון" ה"בלתי מתקשר" הזה קשר לוגי רציף. לפנינו חופש מכללי הדת והמסורת (לרוב החלוצים היו הורים שומרי מצווֹת, אך הם פרקו עול תורה ומצווֹת), לפנינו חופש מבית אבא-אימא, חופש ממחויבות כלפי המין השני, חופש ממחויבות להקמת תא משפחתי והעמדת דור המשך. לפנינו חופש מכל הכללים של אורחות החיים הבורגניים: החלוצים, שנשתחררו מן הכבלים, פרקו כל עול ומשמעת, יכולים לחיות את הרגע, ללא כל רגשי אשמה וללא מתן דין-וחשבון לאיש. עם זאת, החופש עלול כאמור להידרדר להפקרות, ולהעמיס על נפשו של החלוץ רגשי אשמה וגעגועים לימים עברו בבית אבא-אימא, ועל כן הם מסורים לעבודה הקולקטיבית הנותנת לחייהם טעם ומשמעת. החופש והעדר הכבלים מתבטא בראש וראשונה ברפרין (פזמון חוזר) של הפזמון החוזר תריסר פעמים על הצירוף מלשון חז"ל "לֹא אִכְפַּת! לֹא אִכְפַּת!" – צורה ארמית מן השורש אכ"ף או כפ"ה – הבאה כל פעם בצמדים. שירו של שלונסקי רומז שאיש אינו אוכף על החלוצים חוקים וכללים ואיש אינו כופה אותם עליו. החלוץ פטור מכל המצווֹת והכללים. אין על ראשו כיפה הכופה עליו מצווֹת "עשֵׂה" ו"לא תעשה", ואין מעליו עין פקוחה השומרת את צעדיו. את הרעיון הזה יכול היה שלונסקי לשאוב מן הפזמון הביאליקאי "בין נהר פרת ונהר חידקל", שבּוֹ שולחת הנערה את הדוכיפת כדי שתביא לה חתן, ומצַווה עליה לִכפות את החתן בְּחוּט השָׁנִי. החתן בשירו של ביאליק איננו תלמיד חכם עם כיפה לראשו, אלא פרחח "צועני" נעור מדעת עם בלורית שחורה לראשו,11 המכריז על רצונו להינשא לא בשידוך אלא מתוך אהבה חופשית. השפעתו של פזמון זה ניכּרת כאמור גם במילות המאמר "המליצה" (1923) המכריזות: "מה לי אבא? מי לי אבא? יש לי משלי רב מוהר!". מילים אלה "מתכתבות" עם מילותיו של ביאליק בפזמונו הנ"ל ("מַה-לִּי עָשְׁרֵךְ, מַה-לִּי רֵישֵׁךְ? [...] יֶשׁ-לִי מִשֶּׁלִּי רַב מֹהַר"). מוטיב החופש הוא אם כן מוטיב שפּני יאנוּס לו: מצד אחד, לפנינו חופש רצוי של השתחררות מאורַח החיים הכפייתי והכופת של הגולָה - של "הישיבה", של בית-המדרש ושל בית אבא-אימא. מצד שני, החופש הבלתי מוגבל משאיר את החלוצים הצעירים באווירת יתמוּת ודכדוך. ככל שחוזרות המילים הקלות והמתריסות "לא אכפת" מתברר יותר ויותר שהחופש המוחלט אינו רְצוף מנעמים, וכי חייהם של החלוצים החופשיים מעול וממשמעת אינם קלים ונעימים כל עיקר. כזה הוא גם מוטיב החום, המבריח אף הוא את השיר כולו כבְריח. לפנינו חומה של השמש הקופחת ושל רוח השרב (החמסין) המעיקה, לפנינו חום התה, מענה לחום של תחלואי הקדחת, אך לפנינו גם חום הלב והאהבה המתבטא בדודיים (דדיים) הרותחים של הנערה המייחלת לבן זוגה. החום גם הוא אפוא מוטיב דו-פרצופי: מצד אחד, לפנינו תופעת טבע לא קלה, שהחלוצים, רובם ילידי רוסיה, מתקשים להסתגל אליה. מצד שני, לפנינו גם חום הלב היוקד מכיסופים לאהבה. האנלוגיה הנמתחת בין הדוּדיים (דוודים) הרותחים של חדר-האוכל לבין הדדיים מלאי התשוקה של הנערות על ערמות השחת מציגה את החופש המיני באור שוֹביניסטי ומיזוֹגֶני למדיי. חרף רמיזות לאהבת הדוד והדודה בשיר-השירים ("לְכָה דוֹדִי נֵצֵא הַשָּׂדֶה נָלִינָה בַּכְּפָרִים"; שיה"ש ז, יב), אין לפנינו אהבה אמִתית בין עלם ועלמה, כי אם אהבה קולקטיבית "בלילה על הגורן", שבּהּ הגבר (תרתי-משמע) מזדווג עם ה"תרנגולת" ומספק את צורכי הלול כולו: "תַּרְנְגוֹל בַּלּוּל מַבִּיט / אֶל הַתַּרְנְגֹלֶת, / יֵשׁ לַבַּחוּרִים בְּלוֹרִית / מַמָּשׁ כְּמוֹ כַּרְבֹּלֶת". שלונסקי התחכם כאן, ותיאר – מעשה עולם הפוך – את הגבר המוקף תרנגולות, בשעה שבימי העליות הראשונות היה בארץ ריבוי גברים ומיעוט נשים. ה"בלורית" שעל ראש הגבר (כבשירו של ביאליק "בין נהר פרת ונהר חידקל") מצביע על חילוניותם הגמורה של החלוצים, הנוהגים כמו בני-הגויים ומגדלים בלורית.12 מעניין להיווכח עד כמה המשיך שלונסקי למשוך את מימיו מבארותיו של ביאליק גם לאחר שנשא את נס המרד בביאליק. גם בהֶבֵּטים אחרים ניכרים כאן עקבותיו של ביאליק: הנשים בפזמון "לא אכפת" מדומות במשתמע לתרנגולות ולבנות-צאן, ואילו הגבר הוא התרנגול שבַּלול והרועה המשקה את הצאן ומעיז אותו לעת ערב אל הדיר: "הָרוֹעֶה מַשְׁקֶה לַצֹּאן / מַיִם מִן הַשֹּׁקֶת, / בַּחוּרִי חוֹמֵד לָצוֹן / לָמָּה לָךְ תִּסְרֹקֶת?". לשם מה צריכה הנערה תסרוקת, אם בלאו הכי שְׂערהּ יתפזר ויתפרע בלילה על הגורן. ברקע עומדים "שירי-העם" הביאליקאיים שבהם הנערות מדומות לִבנות צאן.13 ברי, העניינים המגדריים והרמזים על חופש ביחסים בין המינים אינם כלולים בשירי הילדים, המתרחקים מן העיסוק בעניינים ש"בינו לבינהּ". לשדה סמנטי זה, המציג את הנערות כבנות צאן, נקשרת אולי גם המילה הערבית "ברוד" ("הַחוֹצֵב צוֹעֵק "בָּרוּד"), המתארת את פעולתו של החוצב אבנים במחצבה לצורך סלילת הכבישים. המילה הערבית מעלה את זכר המילה העברית "ברוּדים", המתארת את הצאן ואת חיי הרועים שמִקדם ("וַיֹּאמֶר שָׂא-נָא עֵינֶיךָ וּרְאֵה כָּל-הָעַתֻּדִים הָעֹלִים עַל-הַצֹּאן עֲקֻדִּים נְקֻדִּים וּבְרֻדִּים"; בראשית לא, יב).14 ובשיר השלישי בספר אני וטלי: ספר מארץ הלמה מתוארת עבודת המחצבה ובו החוצבים מפוצצים את הספרים לקול "בָּרוּד! בָּרוּד! בָּרוּד!", בעת שההר הסלעי "נפל שדוד". האִזכּוּר של פרשת יעל וסיסרא ("בַּאֲשֶׁר כָּרַע שָׁם נָפַל שָׁדוּד"; שופטים ה, כז) רומז להיות הנשים במקרא כעין בנות-צאן (וכשם ששמות האִמהות "רבקה", "לאה" ו"רחל" לקוחים מתחום הצאן, כפי שעולה משירי ביאליק, כך גם השם "יעל"). שלונסקי המשיך אפוא לנהל דיאלוג עם ביאליק גם בתקופה שבָּהּ התנתק כביכול מן המשורר הלאומי, מרד בו וניסה לטעון שזמנו חלף-עבר. מאחר שגם הפזמון "לא אכפת" ושירים "קנוניים" כמו "בראשית חדשה", כמו גם שירי ספר "מארץ הלמה" שנזון מהם, הם מפגן זיקוקי-די-נור של רעיונות מתחום הלשון ופעלולי לשון, בשירים אלה הגיע שלונסקי לביטויו הווירטואוזי המלא. בשירים ליריים, שבהם ציפו ממנו לגַלות את צפונותיו, לא אחת אִכזב שלונסקי את קוראיו והתגלה כאדם סגור הממעט להיחשף ולפתוח את סגוֹר לִבּוֹ. כאן, בשירים שבהם הגיבורה הסמויה היא לאמִתו של דבר הלשון העברית, לא נדרש ממנו אלא להפגין את כשרונותיו הטבעיים, והוא העניקם לקוראיו המבוגרים והצעירים בנדיבות ובשפע. ההערכה הלקויה במקצת שממנה סובלת ספרות הילדים בדרך-כלל אינה מוצדקת. לא אחת נכתבים ספרי ילדים שאינם נופלים באיכותם מן העידית של ספרות העולם. לפעמים הם אפילו מעניינים יותר מן הספרים למבוגרים כי הסופרים מגלים בהם את מה שאינם מעִזים לגַלוֹת בכתיבתם למבוגרים. ספרי ילדים לעִתים קרובות נכתבים בנינוחות בלתי מאולצת, כשמחבריהם כבר בחלוק לילה רפוי ובאנפילאות, ולא כשהם חנוטים בתוך מערכת צרה ומהודקת של בגדי ערב מהודרים. ואף זאת: השפעתה של ספרות הילדים על חיינו רבה בדרך-כלל מזו של הספרות למבוגרים, כי אנו נפגשים בה בתקופה הפורמטיבית של חיינו, כשצינורות הנפש עדיין פתוחים לקליטת שפע והשפעה. לדעתי, ספר ילדים טוב – אפילו הוא מֶלוֹדרמטי במקצת – יכול להרעיד את כל נימי נפשו של קוראו הצעיר, לטעת בו ערכים הומניסטיים נאותים, ללמדו ולאלפו בינה, אף לשַׁנות לטובה את אופיו ואת מהלך חייו. בספר ילדים כמו "אני וטלי: ספר מארץ הלמה" (1957) חזר אברהם שלונסקי לעניינים שמ"שורש נשמתו" – אל אהבתו הבלתי מסויגת לשפה העברית, לרזיהָ ולנפלאותיה. ילד שאוהב כמו המשורר המבוגר להשתעשע בשפה יפיק מהספר הזה אוצר של פעלולי לשון, וכדבריו השנונים של המחבר עצמו: "בְּמָקוֹם שֶׁעוֹמְדִים בַּעֲלֵי-מְשׁוּבָה / שָׁם רַק מְשׁוֹרֵר וְתִינוֹק יַעֲמֹדוּ". ■ ומה הסתתר מאחורי החזית העליזה של הפזמון? הפזמון "תה ואורז יש בסין" נתפשט כאמור עד מהרה ברחבי הארץ בהתיישבות העובדת ובתנועות הנוער. שלונסקי התאים ללחן הרוסי המאז'ורי והנמרץ חרוזים נמרצים ונוחים לביצוע ווֹקלי ומוזיקלי. נאמן לפואטיקה הכמו-פרולטרית שלו, שאינה מתרחקת מווּלגריזמים ובזה למליצות הכבדות והמכובדות של המשוררים הפּוּריסטיים, בלל שלונסקי בשירו מילים משפות אחדות: עברית, ארמית ("אכפת", "נפקא מינא"), ערבית ("בְּרוּד"), אף מילים אוניברסליות שהיו אופייניות לפוליטיקה הסובייטית ("ראקציה", "פרקציה"). השיר כולו, כפי שראינו, הוא tour de force – מִפגן וירטואוזי של לוליינוּת מילולית הערוך בסדר אסוציאטיבי מעורר השתאוּת. הוא מושר בשמחה מבודחת, ובו משובצות המילים "לֹא אִכְפַּת!", המעידות על התנערות נערית מחוצפת מכל התחייבות, עשרים ושש פעם (!). מתוך עיון בביוגרפיה של שלונסקי,15 ניתן להבין שהמציאוּת החוץ-ספרותית כלל לא הצדיקה את האווירה העליזה והמבודחת השורה בשיר. נהפוך הוא, חייו של שלונסקי בשנת 1922 היו "שיר של פגעים" ארוך ועגמומי. בשנת 1921, בהיותו בן 21, עלה שלונסקי ארצה עם משפחתו (כשהיה בן 13 שלחוהו הוריו שנשארו ברוסיה ארצה ללמוד בגימנסיה "הרצליה", שזה אך הוקמה). המשפחה הגיעה בתום שנות המלחמה והמהפכה, שבמהלכן חרבו רבות מקהילות ישראל במזרח אירופה, ויושביהן – ששרדו את הפוגרומים ואת הרעב – נסו במנוסת בהלה לכל קצות תבל. הביוגרפיה של שלונסקי מלמדת שהתאקלמותה של משפחת שלונסקי בארץ לוּותה במאבקי הישרדות קשים. המשפחה הגיעה ארצה ללא רכוש וללא אמצעים, ואנשים חסרי קשרים התקשו למצוא עבודה ומקור מחיה. בצר לו, חיבר טוביה שלונסקי, אבי המשפחה, מחזה בשם "פרוטקציה", ששיקף את המצב. בני המשפחה התפרנסו מעבודות מזדמנות, וגרו במחנה של פועלי בניין תל-אביביים, שהטו את אוהליהם במורד רחוב בלפור. 16 במחנה האוהלים התקבצה חבורה בשם "חֶברה טראסק", צעירים אינטלקטואלים מהפכניים שהצטרפו ל"גדוד העבודה" ויצאו אתו לפעולות התיישבות בעין חרוד, לצד הגלבוע. המקום המסולע שָׁרץ עקרבים, וההתמודדות עם המחסור ועם פגעי הטבע חייבה עבודה רבה ומייגעת. שלונסקי, שלא הצטרף לעבודות החציבה והכשרת מקורות המים (ובכל זאת ביקש להועיל לגדוד ולאנשיו), נתן בשעות הערב שיעורי עברית לחלוצים, שדיברו בבליל שפות, ובבקרים עסק בעבודות סניטציה וגרף ביבים. חברי הגדוד סבלו מרעב ומחולי. בתוך אווירה קשה של עייפות וגעגועים להוריהם, הפיגו החלוצים את תוגתם בפגישות רומנטיות על הגורן ובערבי שירה וריקודים. כאן חיבר שלונסקי את הפזמון "מה אכפת?" שהושר ב"גדוד העבודה" ונתפשט ברחבי ההתיישבות העובדת, ולא בה בלבד. כאן, לאחר שעות עבודה מייגעות, תרגם גם את ה"אינטרנציונל", זמן קצר לאחר שיר זה, שהיה המנון המפלגה הקומוניסטית, הפך ב-1922 להמנונה של ברית-המועצות.17 חבריו לגדוד, שביקשו להיאחז בקרקע, ראו בו איש רוח שאינו מתאים לחיי עמל, וערכו לו כעין טקס נידוי מבוים, שנערך אמנם בהומור, אך פקח את עיניו של שלונסקי וגרם לו להבין שלא על הדרך הזו תהיה תפארתו. שלונסקי עזב אפוא את מחנה האוהלים שלצד הגלבוע, ושב לתל-אביב שבָּהּ חי ופעל עד סוף חייו. על ימיו הראשונים לאחר עזיבת "גדוד העבודה" מוסיפה הביוגרפיה לספר: "עם הגיעו לתל-אביב חלה שלונסקי. התזונה הלקויה בגדוד, העבודה הקשה ומצב רוחו הירוד עשו את שלהם". והרי לפנינו סיפורו של פזמון פופולרי כדוגמת "מה אכפת?", שמפגין צהלת חיים ולמעשה נכתב מתוך עצב ותחושת חידלון. ואולי אין זו אלא אותה צהלה גרוטסקית שלאחר ייאוש העולה משירי "ריקוד השחת" – צהלה של "אחרי ככלות הכול", כשאין כבר מה להפסיד, כבמסורת ה-Vanitas שמקורה בפסוק המקראי "הֲבֵל הֲבָלִים אָמַר קֹהֶלֶת הֲבֵל הֲבָלִים הַכֹּל הָבֶל" (מגילת קהלת א, ב). הערות: קדמו לביאליק משוררים אחרים, כגון ש"ל גורדון, שחיברו שירי ילדים, אך שירים אלה היו קצרי-מועד. למעשה, גם שירי הילדים של שאול טשרניחובסקי ושל זלמן שניאור, שהיו פופולריים בדור ביאליק, לא עמדו במבחן הזמן. על ראשיתה של ספרות הילדים העברית , ראו בספרו של אוריאל אופק "ספרות הילדים העברית – ההתחלה", תל-אביב תשל"ט 1979. במקביל לשלונסקי ולחבריו, קם בארץ-ישראל דור חדש של סופרים שראו את עיקר ייעודם בכתיבה לילדים: לוין קיפניס, אליעזר שמאלי, נחום גוטמן, ימימה אבידר טשרנוביץ, מרים ילן שטקליס, פניה ברגשטיין ואנדה עמיר פינקרפלד. ראו: יעקב כנעני, מילון חידושי שלונסקי (הביא לדפוס: אריה אהרוני), תל-אביב 1989; מיכל אפרת, המילים המתבקשות: תחדישיו של יונתן רטוש, בר-אילן, רמת-גן 2010. על שיריו לילדים כתב ביאליק שאין הם אלא "מפל עט", אך הוא אף ידע היטב שבין שירים אלה יש אבני חן לא מעטות, העולות לפעמים בערכן על שיריו למבוגרים. על כן, כינה שירים אלה גם בשם "מִבְחַר שִׁירִי וְסַפִּירִי וְשָׁהֳמִי" (בהקדשה לנעמי, נכדתו של שותפו וידידו י"ח רבניצקי, על ספרו שירים ופזמונות לילדים, תל-אביב תרצ"ג. ההקדשה כלולה בכרך ג' של המהדורה המדעית של כל שירי ביאליק , תל-אביב 2000, עמ' 669). כתובים, שנה א, גיל' ט, כ"ח תשרי תרפ"ז (6.10.1926), ונכלל לאחר שינויי נוסח בתכנית כ"ה של תאטרון "המטאטא" (בכורה: 5.1.1932). פרטים עליו ועל גרסותיו ראו: הלפרין (1997), עמ' 50 – 57. על המילה "חמסין" ראו באתר האקדמיה ללשון העברית. https://www.zemereshet.co.il/song.asp?id=318 לפי הלפרין (1997), עמ' 11 – 20, יצר שלונסקי מודל שירי חדש על סמך המודל הרוסי של הצ'אסטושקה Chastúshǩa (בכתיב רוסי: часту́шка ): פזמון הומוריסטי עוקצני בעל מבנה חופשי, העוסק בענייני דיומא (כגון "פזמוֹרוֹ" של שלונסקי "תה ואורז יש בסין"). במאמרו "המליצה", שנכתב בראשית שנות העשרים, סמוך לעלייתו ארצה כחלוץ ב"גדוד העבודה" (המאמר התפרסם בהדים, ב [תרפ"ג], עמ' 189 – 190), נתן שלונסקי ביטוי לרתיעתו ורתיעת חבריו המודרניסטים מפני המליצה "הקלסית", שבָּלתה מזוֹקן. דבריו כוּונו נגד השירה "המיוחסת" של ביאליק ובני דורו. בשורות אלה מתוך מאמרו "המליצה" (ראו הערה 8 לעיל), "מתכתב" שלונסקי עם שירי העם של ביאליק (ובמיוחד עם פזמונו "בין נהר פרת ונהר חידקל"), עם סיפורו "מאחורי הגדר" ועם האגדה "שוֹר אָבוּס וארוחת ירק" שבעיבודו. הבלורית היא מסממני ההֶכֵּר של בני אומות-העולם (סנהדרין כא ע"א), ובני ישראל מצוּוים שלא לגדלה ("העושה בלורית אינו מגדלה אלא לשמה של עבודה זרה", דב"ר ב). ייתכן שמעצם העובדה שלנזר שבראש הדוכיפת קוראים "בלורית" (מחברת הערוך לר"ש פרחון) נרמז שהבחור, מושא חלומותיה של הנערה בשירו של ביאליק והחלוץ בשירו של שלונסקי, הוא "גוי", או "יהודי חדש", שניתק את קשריו עם בית-המדרש הישן. ראו הערה 11, לעיל. שמות האִמהות במקרא הם שמות השאולים מחיי הרועים: "רבקה" היא בת-צאן שהרביצוה כדי להלעיטה (כמו "עגל מַרְבֵּק", לפי שהשורש ר'ב'ק הוא אחי השורש ר'ב'ץ); "רחל" היא כבשה שבגרה והבשילה; "לאה" היא בת-צאן נהלאה, נלאית, המפגרת אחרי העדר. תיאורה של הנערה רחל'ה מ"שיר העם" הביאליקאי "היא יושבה לחלון", או תיאורן של הנערות בפזמון "לִבנות שפיה" (ששמותיהן בנוסח מוקדם היו "רבקה", "רחל" ו"לאה" לפני שהוסבו ל"חַנָּה, צִפּוֹרָה אוֹ לֵאָה") או תיאורה של הנערה הכּשֵׁרה והתמימה מ"שיר העם" הביאליקאי "יש פושט למרגלית יד" מלמד שהבעל הוא הבעלים; הבעל-הבעלים של הצאן שׂם טבעת על רגלה של בת-הצאן, או העוף או הבהמה כדי להוכיח את בעלותו, ושׂם טבעת על אצבע אשתו שאף היא חלק מן הקניין. גם בלשון האנגלית, שבְּעֵת היוולדה הייתה לשונם של רועי-צאן, המילים "husband" (בעל), והמילה "husbandry" (משק החי בחווה) מאותו שורש נגזרו. והַשווּ ל"שיר החצץ" באני וטלי: ספר מארץ הלמה: "הִזָּהֵרוּ! פַּנּוּ דֶרֶךְ! / הֵי, בָּרוּד! בָּרוּד! בָּרוּד!". על התקופה שעשה שלונסקי ב"גדוד העבודה" (פברואר-מאי 1922), ראו בספרה של חגית הלפרין, המאֶסטרו: חייו ויצירתו של אברהם שלונסקי, תל-אביב 2011, עמ' 127 – 157. ראו גם במאמרה של חגית הלפרין "זיכרונותיו של שלונסקי מגדוד העבודה", ראו: אברהם שלונסקי – האתר, https://www.shlonsky.org.il/. ראו בביוגרפיה המאֶסטרו (הערה 15 לעיל), עמ' 119 – 126. במאמר מפורט על שיר זה כתב דוד אסף בבלוג עונ"ש (עונג שבת) מיום 26 באפריל 2011 כי "לדברי אליהו הכהן תרגם שלונסקי את השיר ב-1924, אך לאחרונה הוכיחה חגית הלפרין (בספרה "המאֶסטרו") כי שלונסקי תרגם את השיר לכבוד 1 במאי 1922 כאשר שהה בגדוד העבודה בקיבוץ עין חרוד".

לרגל זכייתו של הזמר דקלון (יוסף לוי) בפרס ישראל לזֶמר העברי פורסם: חדשות בן עזר ,גליון 1843 1/5/2023 ביום העצמאות תשפ"ג חגגנו ביחד עם הזמר יוסף לוי הוא דקלון ועם אוהדיו הרבים את זכייתו ב"פרס ישראל לזֶמר העברי". שמחנו לראותו מקבל את התעודה המכובדת מידי השר יואב קיש, אשר פיזז קלות ביחד עם הזַמָּר לצלילי הפזמון הבדחני "חנה'לה התבלבלה". חוקרי הזֶמר והמוזיקולוגים מציינים שבעזרת פזמון זה סללו זמרי ה"חאפלות" בכרם התימנים – רמי דנוך בעל "צלילי העוּד" ודקלון בעל "צלילי הכרם" – נתיב ללב דיירי השכונה, עד שבמהלך השנים פָּרטו צליליו ומילותיו של השיר על נימים נסתרות בלב מיליוני שוחריו של הזֶמר המזרחי והיו לאחד משיאיו הוודאיים של הז'אנר. רבים יודעים שלמרבה האירוניה השיר המשעשע הזה, הגדוש במוטיבים של מופָעי "פורים שְׁפִּיל" מזרח-אירופיים, נכתב למעשה על-ידי נתן אלתרמן לצליליו של ניגון חסידי עממי. ואולם, הקיטוב העדתי השורר כיום במקומותינו (בעידודם של פוליטיקאים חסרי מצפון, המפַלגים את העם במקום לְאַחוֹת את קרעיו) מוחק את שמו של אלתרמן, נצר למשפחה יהודית-רוסית של חסידי חב"ד, ומדיר אותו מכל הפרסומים המקוננים על הדרתו ההיסטורית של הזֶמר המזרחי ביובל השנים הראשון של המדינה. פעולת ההשכחה הזאת של אלתרמן אינה מקרית. היא נעשית על-פי האג'נדה של אותו קומץ של פוליטיקאים ציניים המסוגלים לראות אך ורק את הרווח האלקטורלי הקטן אשר יושג (אולי) בטווח הקצר, ולא את הנזקים העצומים שעתידם מעשיהם לגרום לעם, לאחדותו ולתרבותו בטווח הארוך. אלתרמן תרם כידוע לזֶמר העברי יותר מכל יוצר אחר: הוא חיבר מאות שירים קלים, שבוצעו מעל גלי האתר ומעל הבמה הקלה; הוא עקב בפזמוניו ובשירי הזֶמר שלו אחרי כל השינויים החברתיים החשובים שעברו על ה"יישוב" ועל המדינה. הוא אף חיבר את פזמוני תימן מהיפים ביותר שנכתבו אי-פעם, ממש כמו שגרשווין, בן לפליטים יהודיים שהיגרו לאמריקה חיבר "שירי הנשמה" מהיפים ביותר של הקהילה האפרו-אמריקנית בניו-יורק. אחת הזמרות המפורסמות, בת העדה התימנית, סיפרה לא אחת למראייניה שבכל פעם כשהיא שרה את מילותיו של אלתרמן "יָא אִמִּי, יָא אָבִי, / מֶה הָיָה לוֹ לִלְבָבִי?" עיניה נמלאות בדמעות געגועים לבית אבא-אימא, והיא מתקשה להאמין שמי חיבר את המילים האלה איננו בן עדתה. מילותיו של אחד מפזמוניו של אלתרמן חרותות אמנם על מצבתה של הזמרת שושנה דמארי, אך הוא לא זכה ששמו ייזכר בשני פרקי "המלכה שושנה" (2021), סרטם של קובי פרג' ומוריס בן-מיור. השיר "חנה'לה התבלבלה" הוזכר עשרות פעמים בחגיגה התקשורתית שנערכה לאחרונה סביב זכייתו של דקלון בפרס ישראל, אך אלתרמן, מחברו של השיר הזה, הודר מן החגיגה. ובמאמר מוסגר: גם שמו של אפרים קישון לא הוזכר השנה בטקס המשואות, טקס שבּוֹ בוצעו שתיים מיצירותיו. "חנה'לה התבלבלה" הוא בסך-הכול שיר בוסר קל-ערך, משולֵי השוליים של שירתו הקלה של אלתרמן, ולא עליו תפארתו של המשורר. אף-על-פי-כן, אי-אִזכּוּר שמו של המחבֵּר – במקום ששמו היה צריך להתנוסס בגאווה לעין כול – מצביע על מגמה מדאיגה שממדיה חורגים מעֶרך השיר שלצליליו קיבל דקלון את תעודת הפרס. לפנינו סימפטום ומקרה-בוחַן לצרור של תופעות המתרחשות אצלנו בעָצמה הולכת וגוברת בשנים האחרונות – לא כולן שליליות, אך לחלקן יש ללא ספק פוטנציאל מסוכן של הרס עצמי. אם נתבונן לא בפרטי התופעה אלא במִתאריה הגדולים, הרי שלפנינו תמונה של סילוף מגמתי ומכוּון של נתוני התרבות שלנו לדורותיהם. מול עינינו הולך ונערך ניסיון יזום של כתיבת היסטוריה שלא הייתה ולא נבראה –fake history . דוגמה לכך ניתנה לנו כשצפינו בהצגת ההיסטוריה של ה"יישוב" ושל המדינה בטקס הדלקת המשואות שנערך לפני חמש שנים, במלאת שבעים שנה למדינה. היה זה טקס גרנדיוזי במיוחד, שבּוֹ שוכתבה באופן בוטה האמת ההיסטורית לטובת היסטוריה כוזבת ומדומיינת שבָּהּ נמחק כמעט לגמרי חלקהּ של ההתיישבות העובדת בבניית המדינה. באותו טקס שגולל את תולדות הציונות והקמת המדינה לא הוזכרו אפילו שמותיהם אחד-העם וּוייצמן (למעשה גם חזונו של הרצל לא הוזכר בטקס, ורק שמו עלה פעם אחת ויחידה בנאום רה"מ). בטקס המפואר הזה הכול נעשה כאמור לשם השגת רווח אלקטורלי מפוקפק וקצר מועד, תוך הפעלת מדיניוּת של "הפרד ומשול", מבלי שעורכיו יחזו ויבינו את תוצאות מעשיהם. טקס זה נערך זו השנה השביעית תחת אותו שרביט ובהתאם לאותה אג'נדה, בתקציב שערורייתי של מאות מיליוני שקלים. "תרומתה" הבולטת של השרה מירי רגב, האחראית על הטקס, התבטאה עד כה בביסוסו של השימוש השגוי שלה במילה "מַשּׂוּאות" ("בזכותה" רבים משבשים כיום את המילה והוגים אותה בשווא בראש המילה). את הגירעונות שיצרו "תרומותיה" הסמויות מן העין ישלמו הדורות הבאים. במופע זה – בפרק המוקדש לימי "חומה ומגדל" – נכללה אמירה בזכות החלוציוּת של "דגניה ודימונה" (האם יש בכלל חשיבות לאמת ההיסטורית שלפיה יובֵל שנים הפריד בין השתיים?!). מרקחת-הכזבים של מופע זה, שמרכיביה הם פּוֹפּוּליזם ובוּרוּת, היא חלק מאותה מגמה שהביאה למתקפה על הסופר מאיר שלֵו ז"ל, על ש"התעלם" בספרו "רומן רוסי", המתרחש בעמק יזרעאל של ימי העלייה השנייה, מאנשי מִגדל העמק ששמרו כביכול על נהלל (כידוע נוסדה עיירת הפיתוח מִגדל העמק כשנות דור אחרי נהלל, אך מה לפרטים "טפלים" כאלה ולטקס שבּוֹ עליצוּת ה-photopportunity היא העיקר?!). ובינתיים השיר "חנה'לה התבלבלה" – לגלגוליו ולגירסותיו – ממשיך לבלבל את כל היוצרים והיוצרות. הנה, במגזין MAKO מיום ה-30 במארס 2023 נכתב תחת הכותרת "דקלון ממש לא צריך להיות אופציה ב'", כי "ההשפעה שלו – ושל 'צלילי העוּד', אהובה עוזרי וכל יוצאי הכרם של שנות השבעים –  על עולי ארצות ערב שגדלו עם שירים כמו 'איילת חן', 'יום שישי הגיע' ו'חנהל'ה התבלבלה' היא ברורה מאליה. לכן צריך להתמקד בעיקר בהשפעה שלו על המוזיקה של היום" (מעניין ומשעשע להיווכח שהמוזיקה החסידית המזרח-אירופית של "חנה'לה התבלבלה" מוגדרת כמוזיקה מזרחית שהשפיעה על ילידי ארצות ערב שגדלו עליה וניכסו אותה לעצמם). ב"מעריב" בכתבתו של דודי פטימר מיום ה-15 באפריל  2023  אמר המוזיקאי נועם נתנאל (תני) שדקלון היה "זה ששם את הצלילים האלה על המפה ושבר את כל המחסומים בטעם המיוחד שהוא שלנו. הוא נתן לגיטימציה למוזיקה המזרחית. דקלון גרם לנו לא להתבייש במוזיקה שלנו, והוא היה הראשון שעשה זאת". ועוד הוסיף פטימר וסיפר שבין הצלילים התימניים שספג דקלון בבית אביו לבין מזמורי בית הכנסת ששמע בתפילה, הוא נמשך גם לסאונד של שני אלילי פופ־רוק שכבשו את הנוער הישראלי בשנות ה־60 המוקדמות: אלביס פרסלי וקליף ריצ'ארד. מפי חתן הפרס הביא פטימר את זיכרונות נעוריו בדבר תקליט של אלביס עם השיר "A Big Hunk o’Love" שאותו ואת סגנונו ביקש לחקות. וכך, בתוך סקירה נרחבת ורבת-מלל המפרטת את כל תחנות הקריירה של דקלון, בין פיוטי התפילה לשיריו של אלביס, הוזכר אמנם שמו של השיר "חנה'לה התבלבלה" שלוש פעמים, אך מבלי ששמו של אלתרמן יוזכר אפילו פעם אחת. אפילו בערך המוקדש לשיר זה ב"וויקיפדיה" מסופר ש"השיר 'חנה'לה התבלבלה' הפך ללהיט המזרחי הגדול ביותר של המחצית השנייה של העשור [שנות השבעים] ושניתן להתייחס אליו כלהיט הראשון והמכונן בסגנון המוזיקה המזרחית – מכֵּיוון שהיה הלהיט הראשון שהכיל את המאפיינים הטיפוסיים לסגנון במאה ה־20. כן נכתב בערך זה ש"הפופולריות של השיר הביאה להשמעתו ברדיו, דבר נדיר מאוד באותה תקופה עבור שירים מסגנון המוזיקה המזרחית". המוזיקולוג פרופ' אדוין סרוסי שעל מאמריו וספריו1 מבוסס הערך האנציקלופדי הנ"ל הגדיר את "חנה'לה התבלבלה" כאחד ה"שלאגרים" המזרחיים הראשונים שזכו להפצה המונית. ואולם, בטעות טען פרופ' סרוסי כי שיר זה הפך ל"שיר עם" שסופר אלמוני חיבר לו מילים משלו. נצטט בהרחבה מתוך דבריו הממעיטים גם הם לדעתי את חלקו של אלתרמן ב"סצינה המזרחית" שנוצרה בארץ בסוף ימיו של המשורר ובמרוצת העשור שלאחר מותו: שיר זה מקפל בתוכו את הפרדוקס הטמון בתהליך היווצרותו של ה'מזרחי' במוסיקה הפופולרית הישראלית ובגיבוש המצע האידיאולוגי של מזרחיות זו בשנים שלאחר מכן. מוצָא השיר ב'פורימשפיל' היהודי המזרח אירופי, בגלגולו הארץ־ישראלי־ציוני. מילותיו המקוריות של נתן אלתרמן מספרות על זוג עפולאים 'פרובינציאליים' המגיע לעדלאידע התל־אביבית הגדולה. השיר חובר לכבוד נשף פורים תרצ״ד, ואלתרמן הועיד לו לחן חסידי ששמע בבית אביו! [...] כמו שירים רבים אחרים שהולחנו ונפוצו בתקופת היישוב, השיר נהפך ל'שיר עם' והתגלגל בפי זמרים חובבים במסיבות וב'קומזיצים', במסגרות אזרחיות וצבאיות, כשזהות המחבר הלכה והיטשטשה. בינתיים חיבר סופר אלמוני מילים אלטרנטיביות למילותיו של אלתרמן, כאשר רק הפתיחה המקורית נשתמרה, עם שיבושים אחדים. הטקסט החדש היה בעל אופי סוריאליסטי, ובו מאצ׳ו (מזרחי?) החפץ בבן זכר מאשתו החדשה מנסה להשפיע על המציאות בכוח המילים. אך מה לעשות?! אותו "סופר אלמוני" שחיבר "מילים אלטרנטיביות" למילותיו של אלתרמן, לא היה אלא אלתרמן בכבודו ובעצמו. את שלושת השירים – "דבש וזפת" (תרצ"ג), "הוא והיא על הגג" (תרצ"ד) ו"חנה'לה התבלבלה" (שחוּבּר אף הוא כנראה בתרצ"ד) כתב אלתרמן. אילו השתמש מאן דהוא בשורות מתוך שירו, הוא היה טורח להעיר על כך. גם אילו ייחסו לו שלא כדין שיר שלא הוא חיברוֹ, היה אלתרמן מעמיד את הטועים על טעותם. המשורר היה הראשון שהזדעק על כל דבר סילוף. ואף זאת: כל פרטי המציאוּת בשלושת השירים הללו, פרי עטו של אלתרמן, לקוחים מהוויי העיירה היהודית של מזרח אירופה. אף-על-פי שהסיפור מתרחש בעיקרו בעיר העברית הראשונה, לפנינו ליהוק המתאים לפורים שפיל הגלותי: דמויות הגביר ובן הגביר, דמות הכלה עטויית הפנינים, דמות החמות המתייפחת, דמות הבדחן, דמות הרבי. תאריך החגיגה נקבע כאן על-פי פרשת השבוע, ובין המילים משובצת לפחות מילה אחת מלשון יִידיש (מילת הסלידה "פֶע!", המקבילה הגלותית ל"פוי"). הכול כאן ברוח הפולקלור של סיפורי שלום עליכם, ברוח הבדיחות של אלתר דרויאנוב, "שירי העם" של ח"נ ביאליק, האנכרוניזמים המבודחים של איציק מאנגר. מנַיין צץ לפרופ' אדווין סרוסי הרעיון לשתף ב"פורים שפיל" החסידי הזה גם את "המאצ'ו המזרחי"? האם ניתן למצוא בשלושת השירים הללו – "דבש וזפת", "הוא והיא על הגג" ו"חנה'לה התבלבלה" – רמז קל שבקלים שיאותת על קיומה של אפשרות פרשנית כזאת? גלגוליו של השיר מפורטים במאמרו של אליהו הכהן, חתן פרס ישראל על תרומתו בחקר השיר והפזמון העברי, שהוא המאמר המפורט והמדויק ביותר שנכתב על שיר זה.2 הנוסחים הרבים והשונים באמת מבלבלים: שרה'לה (זכר לשרה אמנו שלא האמינה למלאך שניבא את היריונה) הפכה לחוה'לה, ואחרי חוה'לה בא תורהּ של חנה'לה. כל מבַצע השמיט בתים, או חיבר בתים ממחרוזת שירי חנה'לה כיד הדמיון הטובה עליו. נחזור ונדגיש: השיר "חנה'לה התבלבלה", שאלתרמן חיברוֹ בגיל 23 לצליליו של ניגון חסידי ידוע, הושר עוד בחייו (הרבה לפני שזכה לחיים מחודשים על-ידי להקות הכרם), ואלתרמן היה טורח להכחיש את בעלותו על השיר אלמלא היה שיר זה פרי-עטו. בצדק רשומה בעלותו על "חנה'לה התבלבלה" בערך של שיר זה בוויקיפדיה ובכל אתרי הפזמונים שבמרחבי האינטרנט, ואין כל עילה וצידוק לכתוב לפזמון השולי הזה – טיפה בים הזמר העברי שהפכה באורח פלא לנחשול בים הזֶמר המזרחי – היסטוריה אלטרנטיבית. די בַּבִּלבול שנוצר סביבו על-ידי מבַצעיו הרבים של הפזמון הזה. לא קל לתעד מה עלה בגורלם של שלושת שיריו הקלים של אלתרמן מן השנים 1933 – 1934 על זוג הפרובינציאלים מעפולה שהשתוקקו אל "אורות הכרך"! מבַצעים שונים, שאינם מבינים טקסט פיוטי מהו, בחרו לתלוש בתים משיר אחד של אלתרמן ולהדביקם לפי טעמם ושיקול דעתם לבתים משיר אחר שלו. יש זַמָּרים ומעבּדים שניקו מן הטקסט האלתרמני את מקצת התיאורים האוֹבּסצֶניים (obscene) המשולבים בו, והמירום בקטעים מהוגנים יותר. יש שמחקו את הסיפור המפולפל על לידת הבתולים של התינוק הפֶּלאי מבירת העמק, והשאירו רק את הסיפור על בני הזוג הפרובינציאליים שבאו לעיר הגדולה ברכבת העמק כדי לצפות בתהלוכת העדלאידע. נוצרו אפוא למעלה מתריסר נוסחים לשיר זה. להקות "צלילי העוּד" ו"צלילי הכרם" גם הוסיפו לשיר את פסוקי שיר השירים הפותחים ב"הביאוני אל בית היין"  שאינם משתלבים אמנם עם השיר הקל והבדחני, אך אלתרמן שניחן בחוש הומור טולרנטי היה אולי מברך על השעטנז הזה את "ברכת הנהנין". קהלם של להקות הכרם אהב את התמהיל האקלקטי שהוגש לו, הגם שאין לו הנמקה טקסטואלית כלשהי. כל מבַצע השמיט כאמור בתים אחדים, או חיבר בתים משני שירים כיד הדמיון הטובה עליו, והאנדרלמוסיה הזאת בלבלה אפילו את חוקרי הזֶמר האלתרמני – את דן אלמגור ואת רפי אילן (כפי שהראה אליהו הכהן במאמרו הנ"ל). ואולם, למען האמת נוצר כאן שעטנז ססגוני ונאה, חרף כל המעשים "היפים" של הפרת זכויות-יוצרים שבוצעו בשיר האלתרמני (אמנם לא על ידי כולם). אפשר שזוהי הסיבה שלימים, הפכה בעלותו של אלתרמן על שלושת השירים בסיס למחלוקת בין מתעדי הזֶמר – מחלוקת שטיעוניה לא נפלו מן הטיעונים שהשמיע בעלה של חנה'לה בעת שהתכחש לאבהותו על התינוק שנולד לאשתו בלי ידיעתה. מעניין אם נכדיו של אלתרמן זוכים לקבל את התמלוגים המגיעים מאקו"ם לבעליו של שיר זה שהפך כאמור לאחת מספינות הדגל של הזֶמר המזרחי ובוצע רבבות פעמים באירועים ובכלי התקשורת. את תרומתי הצנועה להפגת המבוכה שנוצרה סביב השיר הזה ארים בדרך שלא נוסתה עד כה – "בדיקת רקמות" לשלושת הטקסטים הללו. הלשון האָלוּסיבית (הרמזנית) המשובצת בשירים אלה מצביעה להערכתי על השפעת שירתו הקלה של ביאליק על שלושת השירים המפולפלים האלה, ושזירתם של רמזים ביאליקאיים הם ציין-סגנון אלתרמני מובהק בשירה הקלה שלו משנות השלושים והארבעים. בשירתו הקלה של אלתרמן – ב"רגעים" ובפזמונים שנועדה לבמה הקלה – יש רמיזות פָּרודיות רבות מאוד לשירי ביאליק, וכן רמיזות למחזות שייקספיר, כמפורט בספרי על לשונו של אלתרמן.3 גם בשלושת השירים ההומוריסטיים שלפנינו יש צייני סגנון ביאליקאיים מובהקים שאינם מתאימים למשוררים אחרים, וכן רמיזה אחת לשייקספיר. נביא אחדים מהצירופים הללו, העולים בקנה אחד עם סגנונו של אלתרמן ולא עם סגנונם של סופרים אחרים מקרב בני דורו. בשיר "דבש וזפת" החתן שואל בהכנעה: "מִי אֲנִי וּמַה כֹּחִי?". שאלתו הכנועה יותר משהיא רומזת לשאלת איוב "מַה-כֹּחִי כִי-אֲיַחֵל וּמַה-קִּצִּי כִּי-אַאֲרִיךְ נַפְשִׁי" (ו, יא) רומזת לשאלה "מַה-כֹּחִי" המשולבת פעמים אחדות בשירת ביאליק (ב"שירתי","שחה נפשי", "ויהי מי האיש") וכן לשאלה הביאליקאית "מִי אֲנִי וּמָה אֲנִי" (שבפתח שיר שכותרתו כמילות הפתיחה שלו). "וַאֲנִי עוֹדִי בְּתוּלָה" אומרת חנה'לה בשיר "דבש וזפת", ודבריה מזכירים את דברי ההתחטאות של המתמיד, גיבור שירו של ביאליק: "וַאֲנִי עוֹדֶנִּי נָעַר" (על בסיס הפסוק "וְלֹא-שָׁלַף הַנַּעַר חַרְבּוֹ כִּי יָרֵא כִּי עוֹדֶנּוּ נָעַר"; שופטים ח, כ). דבריה של חנֶה'לה בשיר "דבש וזפת" ("לֹא אֶרְצֶה וְלֹא אֹבֶה") מנוסחים במתכונת דברי הסירוב שעתידה להשמיע הנערה בפזמון הביאליקאי "לא ביום ולא בלילה" יסכים לתת אותה ביד בעל זקן: "אָז לֹא אֶשְׁמַע, אָז לֹא אֹבֶה". שורה זו כלולה גם בשיר "חנה'לה התבלבלה". עיצוב של דמות חתן ביש-גדא ונוח לפיתוי, שמחתנים אותו עם אישה שאינה בתולה, מצוי בשירו של ביאליק "יש פושט למרגלית יד". קובלנת הבחור התמים בשיר זה ("וְעַד בֹּא קִצִּי / אֶת-מֵימַי הָעֲכוּרִים אֵשְׁתְּ / מִתּוֹךְ עֲצִיצִי. / אִם מַזָּל, אָחִי, אֵין לָאִישׁ – / נִסְתַּחֲפָה שָׂדוֹ!") רומזת לסוגיה במסכת כתובות (ג, ד-ה; שם יב ע"ב) בדבר אדם הנושא אישה ולא מצא לה בתולים. הדיון ההלכתי בסוגיית "שניים אוחזים בטלית [...] זה אומר כולה שלי וזה אומר כולה שלי" (על בסיס בבא מציעא ב, א), שבסוף השיר "דבש וזפת", מזכירה את השורה הביאליקאית "נִיצוֹץ קָטָן – אַךְ כֻּלּוֹ שֶׁלִּי הוּא" שבשיר "לא זכיתי", וכן את דברי ביאליק בפתיחת האוניברסיטה העברית על ש"טובה לי אוניברסיטה קטנה אחת, אבל כולה ברשותי וכולה שלי, עשויה כולה בעצם ידי, מן המסד ועד הטפחות, מאלפי היכלי מדע, שאני אוכל מפירותיהם ואין חלקי ניכר בבניינם". בנוסח השלישי של השיר "דבש וזפת", גלגולו הראשון של השיר "חנה'לה התבלבלה" המצוי באתר "זֶמרשת" הכלה מתלבטת אם "לִהְיוֹת אוֹ לֹא לִהְיוֹת" אשתו של האידיוט, והשאלה מתבססת כמובן על השאלה הידועה "To be or not to be" ממחזהו של שייקספיר "המלט". סיום השיר "הוא והיא על הגג" שבו מבקשת חנה'לה נשיקה כזאת "שֶׁכָּל עֲפוּלָה תִּתְפַּקַּע!" בנוי על משפט הסיום של "שיר-העם" הביאליקאי "יש לי גן", שבו החתן מבטיח חופה כזאת ש"שׂוֹנְאַי יִהְיוּ שָׁם וְרָאוּ, / וּמִקִּנְאָה יִתְפַּקָּעוּ" (משפט זה חוזר גם שיר "חנה'לה התבלבלה"). ריבוי הרמיזות לשירי ביאליק הוא עדות נוספת שבכוחה ללמד על אבהותו של אלתרמן על הטקסטים הללו. איש ממשוררי הדור לא השתמש אז שימוש פָּרודי במשקעים ביאליקאיים וברמיזות לשייקספיר כמוהו. מעניין להיווכח שפזמונו של אלתרמן "טנגו כפר-סבא", שגם בו תיאר אלתרמן זוג אוהבים פרובינציאלי שהקדים שעשועי מיטה לחופה וקידושים, מכיל רמיזות למחזהו של שייקספיר "אילוף הסוררת". טביעת אצבעותיו של אלתרמן ניכרת מכל פינה בשיר "חנה'לה התבלבלה", הגם שמדובר כאמור בשיר קל-ערך ונידח במכלול שירתו של יוצרו. • דקלון מעולם לא התכחש לבעלותו של אלתרמן על השיר "חנה'לה התבלבלה" . שמו של אלתרמן מתנוסס על תקליטיו ועל כל פסקול של שיריו. מי הם האנשים שהדיחו את שמו של נתן אלתרמן מחגיגות "פרס ישראל" לדקלון (2023) ואת שמו של אפרים קישון מן החגיגות של הדלקת המשואות (2023), אם לא הפוליטיקאים האחראים על הטקסים האלה – הם ואנשי האֵמון שלהם, עושי דברם? הללו שכחו שהקללה העברית החמורה ביותר היא זו המאיימת למחות את שמו של אדם מִספר החיים. ואולם, המפלגות דואגות לאוהדיהן, ואינן חוששות לבזות את מי שאינו משרת את מטרתן – להדירו, לדחוק אותו לשוליים ולמחוק את שמו. המילה "מפלגה", גם כשהיא מתהדרת בשם המתיימר לאחד וללכד, סוף-סוף נגזרה מן השורש פל"ג. הפוליטיקאים של השנים האחרונות אינם מקדישים מזמנם למחשבה איך עליהם למלא את תפקידם – להוביל את עמם, צאן מרעיתם, לעתיד טוב יותר. הם אינם מתייסרים על שהם גורמים לעמם נזקים כבדים כדי להגן על עצמם ועל כיסאם. מצפונם נקי, כי הם אינם יודעים "מצפון" מהו. הפזמון "חנה'לה התבלבלה", שאומץ על ידי קברניטיו של הזֶמר המזרחי, יכול היה לסייע באיחוי הקרעים בין חלקי העם ולשמש מופת למיזוג גלויות, עם כל הפרדוקסים הטמונים בו. פזמון זה מראה שלמרבה האירוניה דווקא לחן חסידי מזרח-אירופי, ביחד עם מילותיו של אלתרמן יליד רוסיה הלבנה, שבשיריו ניתן לאתר משקעים משירת ביאליק יליד אוקראינה, סלל את הדרך לחדירת הזמר המזרחי אל לב הקונצנזוס. שמא הדבר מלמד שהאיכות היא הקובעת (גם כשמדובר בפזמון קל ערך כביכול), ולא מוצָאם של כותביו, מלחיניו ומבַצעיו? שמא הדבר מלמד שאפילו בְּליל מבולבל כמו זה שבא לידי ביטוי בביצועיו המגוּונים של השיר "חנה'לה התבלבלה" (לַבְּליל ההֶטֶרוגני הזה רמז אלתרמן ביצירותיו האחרונות בשמות "סטמבּוּל" ו"בהלול") יכול לעלות יפה במקומותינו? אסור שבטקסי יום העצמאות יוצתו ביחד עם המַשּׂוּאות גם מוקדיה של אש השנאה והפירוד. השנאה המתגלה לנגד עינינו בזמן האחרון התלקחה לאש גדולה דווקא לאחר שהמשפחות בישראל הן ברוּבּן תוצר מבורך של פרוייקט מיזוג הגלויות שמנהיגי העבר ידעו לעודד בחָכמתם ובדאגתם הכֵּנה לעתיד העם והמדינה. את המנהיגים המלַבּים את האש בעבור אינטרסים אישיים שפלי-קומה ישפוט יום אחד הציבור במלוא החוּמרה, וגם ספרי ההיסטוריה יעניקו להם את "הכבוד" המגיע להם. הערות: הדברים מסתמכים על מאמרו של פרופ' אדוין סרוסי "חנה'לה התבלבלה", "תיאוריה וביקורת", 12 – 13, חורף 1999, עמ' 269 – 277; וכן על ספרם של אדוין סרוסי ומוטי רגב "מוסיקה פופולרית ותרבות בישראל", רעננה: האוניברסיטה הפתוחה, 2013, עמ' 269–271. מאמרו של אליהו הכהן התפרסם בעונג שבת (עונ"ש), בעריכת דוד אסף, ביום ו', 18 במארס 2022. כאן הובא השיר "דבש וזפת", שנדפס תחת הפסידונים "זכריה שלג" בעיתון ההומוריסטי "נִסים ונפלאות" שהתפרסם ביום 18 בדצמבר 1933. הובא גם הדואט "הוא והיא על הגג" שחובר לכבוד עדלאידע תרצ"ד (נדפס לראשונה ב"טורים" א, גיליון כ"ט-ל, י"ג אדר תרצ"ד, 28.2.1934). "זכריה שלג", אחד משמותיו הבדויים של אלתרמן הצעיר, הוא מין אוקסימורון המצמיד את זכריה שחום-העור עם השלג הצחור. ראו בספרי "עד קצווי העברית: לשון וסגנון ביצירת אלתרמן", תל-אביב 2021, עמ' 307 – 411; 412 – 444.

תגובה למאמרו של שלמה הרציג על שירו של אלתרמן "לבד" פורסם: הארץ, תרבות וספרות 10/5/2023 לחצו לקריאת המקור בקובץ PDF מאמרו החביב אך הקוריוזי של שלמה הרציג ("תרבות וספרות", 24.4) מניח שבשירו "לבד " תיאר אלתרמן מכונית "סטודיבייקר" נוצצת, כעין זו שהופיעה ךךְְ באחד משירי "רגעים" (מדורו הקבוע של אלתרמן הצעיר בעיתון "הארץ"). מכיוון שהרציג עסק שנים בהכשרת מורים לספרות במכללת לוינסקי ושימש מפקח ראשי על לימודי הספרות במשרד החינוך דרושה תגובת הבהרה למאמרו, לבל יטעו את המורים בחינוך העל־יסודי המבקשים ללמד את השיר "לבדך". ידוע שכל שירי "כוכבים בחוץ", בלי יוצא מן הכלל, הם שירים ארכיטיפיים, נטולים סממני זמן ומקום מובהקים. מעולם לא העביר המשורר אובייקט ספציפי משירתו הקלה לשירתו ה"קנונית" כדי להעניק לו עיצוב מצועף וחידתי. אין ולו דוגמה אחת כזאת. כדי להאמין שאלתרמן סטה באופן חד־פעמי ממנהגו וגרר דווקא את מכונית ה"Studebaker" מאחד משירי "רגעים", שהגיבו על ענייני דיומא, כדי להנציחה בין דפי "כוכבים בחוץ" יש להסביר את פשר החריגה מהנורמה ולהבהיר את סיבותיה. להסבר כזה אין זכר במאמרו של הרציג. אלתרמן גם מעולם לא בנה שיר־חידה באופן שאיש מקוראיו לא יוכל להגיע לפיתרונו בכוחות עצמו. הוא מעולם לא שם מכשול בפני עיוור ותמיד ביסס את חידותיו על אובייקטים נצחיים כגון גרמי השמים, עונות השנה, הדרך, הניגון, מלחמת המינים וכו'. האם יש סיבה כלשהי לשער שהוא ביקש להריץ את קוראיו לארכיוני העיתונות או לאלצם לפשפש במעמקי זיכרונם כדי לדלות משם את שרידיו של שיר קל־ערך שהתפרסם שנים לפני "כוכבים בחוץ"? אגב, שיר זה נכתב בתגובה לכותרת עיתונאית שעלה בידי לאתרה. . תקצר היריעה מלפרט את החריגות הקיצוניות מהפואטיקה האלתרמנית העומדות בבסיס השערתו של הרציג. אמנה אותן בפירוט במאמר שעתיד להתפרסם באתר נתן אלתרמן. אדגיש רק שטענה אחרת במאמרו של ד"ר שלמה הרציג, שלפיה הכותרת האלתרמנית "לבדך" מתכתבת עם כותרת שירו של ביאליק "לבדי", בנויה אף היא על הנחה הזויה. למקרא הדברים הללו לא אופתע אם אשמע יום אחד שבשירו "אל הפילים" התכתב אלתרמן עם שירו של ביאליק "אל הציפור".

על שירו של ביאליק "בְּשל תפוח" לרגל יום הולדתו של המשורר הצרפתי אלפונס דוֹדֶה (Daudet) החל ביום 13 במאי נוסח מורחב ומחודש של המאמר הכול בשל תפוח (2022) שירי האהבה של ביאליק מגוּונים ושונים זה מזה – מֵהם תמימים, מֵהם נועזים. כל אחד משירים אלה מציג לפני קוראיו כעין "כתם רורשאך" נזיל וחמקמק, הנתון לפירושים רבים. כלל זה חל גם על השיר "בְּשל תפוח" (תרנ"ח; 1898), משירי האהבה המוקדמים של ביאליק, שאיננו שיר מקורי אלא תרגום-עיבוד חופשי למדיי של שיר צרפתי מאת אלפונס דוֹדֶה. עם זאת ראוי לדעת: ביאליק גם כאשר "בסך הכול" תרגם או עיבד יצירה מספרות העולם, הוא הֶעֱרָה את רוחו עליה, ולפעמים אף יצר אגב מעשה התרגום או העיבוד יצירה העולה במורכבותה על המקור.1 כך קרה בעת שבחר לבחון את כוחו בכתיבת שירי אהבה קלים, אנטיתזה לשירי בית-המדרש העצובים שאפיינו את כתיבתו המוקדמת. כדי "להפריח בלון ניסוי", החליט ביאליק לעַבֵּד תחילה את שיר האהבה הנודע של אלפונס דודֶה "Les Prunes" ("השזיפים") ו"לגייר" אותו כהלכה. הוא היטיב לבחור בשיר חביב וחסר יומרות, שנכתב בסגנון ה"שאנסון" העממי הפרובנסלי, לחקות את רוחו הקלה, אך גם לצקת לתוכו תכנים רציניים שאינם מצויים כלל במקור הצרפתי. כך עיבָּה שיר נוסטלגי מחויך שבּוֹ ה"אני" מסַפר על חוויה ארוטית מפעימת-לב שחווה בנעוריו בין עצי ה"פרדס" ('פרדס' בלשון התקופה הוא ה'גן' של לשון ימינו). הוא לקח לידיו שיר קל, והֲפכוֹ לשיר אקלקטי המרובד מרבדים רבים, לרבות רבדים פוליטיים ואַרְס פואטיים החורגים מן המקובל בשיר אהבה קליל. מורכבותו של "בְּשל תפוח" מתגלה בראש וראשונה מן האופן שבּוֹ הגיש המשורר לקוראיו שיר שפְּני יאנוס לו; כלומר, שיר הפתוח לשתי קריאות אלטרנטיביות, השונות זו מזו בתכלית: יהיו שיראו בו שיר חביב ותמים, המסַפּר על מערכת-יחסים ידידותית בין שני בני-דודים מתבגרים, שברגע לא צפוי גברה אצלם התשוקה המינית וגרמה להם שיחווּ רגע של מגע מחשמל בין עצי הגן. לחלופין, יהיו שיראו בו את גלגולו המודרני של שיר הפיתוי ההֶדוניסטי במסורת ה- carpe diem ("תפוס את היום", או "אָכוֹל וְשָׁתוֹ כִּי מָחָר נָמוּת"; ישעיהו כב, יג) בגירסתה היהודית, המעודנת והמינורית, המבליעה את הפריצות הדיוניסית, הגלויה וחסרת העכבות, של שיר הפיתוי הנָכרי, "ההֶלניסטי". סוף-סוף, השיר "בְּשל תפוח", שבמרכזו גבר ואישה האוחזים בתפוח ונוגסים ממנו, מבוסס על סיפור הפיתוי בה"א הידיעה של ספרות העולם הניצב בפתח "ספר הספרים". האם ניתן להכריע בין שתי האופציות? האם לפנינו סיפור נעורים תמים על "פְּנִנָּה שַׁאֲרָתִי", כלומר על בת-דודו של המסַפֵּר – שארת-הבשר היפה שלו שנמשכה אליו והוא אליה – או סיפור על אהבת-בשרים לוהטת המרוחק ת"ק פרסה מתום הנעורים? כל קורא ימשוך את הטקסט שלפניו אל מקום שלִבּוֹ חפץ. המילים הדו-משמעיות "וַנְּצַחֵק יַחְדָּו וַנִּתְעַלָּס" המשולבות בתיאור מאפשרות לכאורה לקורא ולפרשן לבסס את האופציה הסקסואלית,2 אך תיכף ומיד באות המילים "פִּזַּזְנוּ, שַׁרְנוּ וַנְּהִי כִילָדִים", המכחישות אותה כמדומה. והרי הדובר מעיד עליו ועל בת-דודו: "הִיא עַלְמָה רַכָּה וַאֲנִי אִישׁ צָעִיר ". אכן, מפתיע לגלות ששיר בוסר כמו "בְּשל תפוח", שבּוֹ הראה המשורר לראשונה את כוחו בחיבורה של שירה קלת-צעד וקלת-דעת, יכול להיתפס בשני אופַנים כה שונים). ביאליק חיבר את "בְּשל תפוח" ב-1897, ופרסם אותו בכתב-עת נידח למדיי בשם "האשכול". וכל כך למה? אחד-העם לא נהג לפרסם שירי אהבה בכתב-העת החשוב שלו "הַשִּׁלֹחַ", ובחר בשיר אחד לחוברת – שיר שיש בו רובד לאומי כבד ונכבד. לפי תפיסתו הלאומית הרציונליסטית של איש "הציונות הרוחנית", השעה דורשת – כך כתב ב"תעודת 'השילוח'" – שירה המאחדת את יפי המבע השירי עם מחשבה לאומית איתנה, ו"פואֶזיה בלבד, השתפּכוּת הנפש על הדר הטבע ונועם האהבה וכדומה – יבקש לו כל החפץ בלשונות העמים וימצאנה במידה מַספּקת". וביאליק, ביָדעו את יחסו של אחד-העם אל השירה בכלל, ואל שירת האהבה בפרט, שלח למערכת "הַשִּׁלֹחַ" רק את שיריו הלאומיים. את שירי האהבה בחר לשלוח לאכסניות שבצִדי הדרך, לבל יגער בו רבו ומורו על שהשחית מילים לריק, והגיש בשיריו "ציצים ופרחים", ולא עניינים הנחוצים כאוויר לנשימה "בשעה זו". ובינתיים, רעהו הצעיר ויריבו, שאול טשרניחובסקי, זכה בזכות שירי האהבה שלו לאהדת הצעירים ןלתשואותיהם של "הצעירים" (כך כינו את עצמם הסופרים, אוהדי הרצל). המבקרים ראו בו משורר "יווני" הנמשך אל הנאות החיים, בעוד שאת ביאליק דחקו אל קרן חשכה בבית המדרש הישן, וכינוהו "משורר עברי", כלומר: еврей (יבריי = 'יהודי' ברוסית). ביאליק החליט לנסות את כוחו בשירה קלה, ולשם כך בחר לעַבֵּד ו"לגייר כהלכה" את שיר האהבה הקליל של אלפונס דודֶה "Les prunes", המשתעשע עם המימרה הצרפתית "pour des prunes", שמשמעה "על לא דבר". משמע, כל עלילת האהבים המתוארת בשיר, כך רמז אלפונס דוֹדֶה, איננה אלא דבר של מה בכך, עניין קל-ערך וחולף, ולא עניין רציני ובעל משמעות רצינית, מרחיקת-לכת. פ' לחובר, הביוגרף החשוב של ביאליק, קשר את הופעת שירו של ביאליק עם מועד פטירתו של דודֶה, שעורר התעניינות במשורר הצרפתי וביצירתו. במקור הצרפתי יש תשעה בתים בני שמונה שורות. לעומת זאת, בשירו של ביאליק יש אחד-עשר בתים בני שבע שורות, ובפרסומו הראשון ב"האשכול" נכלל בו בית נוסף שנמחק מן השיר המוּכּר מן הספרים. גם במקור הצרפתי וגם בעיבודו של ביאליק צמד השורות האחרון של כל בית חוזר כהד על צמד השורות הראשון שלו: בשל תפוח (עַל-פִּי דּוֹדֶה) בנוסח "האשכול" נכלל כאמור בשיר בית נוסף, שהוא תרגומו הבית התשיעי החותם את שירו של אלפונס דוֹדֶה. בית זה הוא כעין שיר בתוך שיר, ויש לו כותרת מיוחדת משלו "À mes lectrices" ("לקוראותיי"). כאן פונה האני-המשורר אל הנשים שקוראות את שיריו, ומסביר להן בנימה פדגוגית איך התאהב בעבור שזיפים (כלומר, "סתם כך", "על לא דבר"). דברי ההסבר רומזים שקהל היעד של שירי אהבה הוא קהל הנשים, המתעניינות בדברים קלי-ערך. כן רומז ההסבר שהנשים דעתן קלה עליהן, ועל כן יש צורך להסביר להן את מה שכל אחד מבין: Oui, mesdames, voilà comment Nous nous aimâmes pour des prunes : N’allez pas l’entendre autrement ; Oui, mesdames, voilà comment. Si parmi vous, pourtant, d’aucunes Le comprenaient différemment, Ma foi, tant pis ! voilà comment Nous nous aimâmes pour des prunes. ובתרגום פרפרזה, המוותר על המשקל, החריזה ושאר סממני השיר: "כן, גבירותיי, ראינה כיצד אירע / שאהבנו בשל שזיפים / אל-נא תחשבו שלא כך אירע הדבר. / כן, גבירותיי, כך אירע הדבר. / אם, מכל מקום, יש ביניכן מישהי / שהבינה זאת אחרת / מה חֲבָל! כי אכן כך קרו הדברים: / אהבנו בשל שזיפים". לעומת זאת, בבית "אל הקוראות", שנמחק מן השיר "בְּשל תפוח" בנוסחו ה"קנוני" שבספרים' הגביה ביאליק נוסח הדברים הדיבורי-העממי של המקור, ותוך גיוס נוסח ההשבעה שבשיר-השירים כתב: אֶל הַקּוֹרְאוֹת: הִשְׁבַּעְתִּי אֶתְכֶן, כְּלִילוֹת יֹפִי, אַיְלוֹת אֲהָבִים וְיַעֲלוֹת חֵן, אִם יֶהְגֶּה לִבְּכֶן שֶׁמֶץ דֹּפִי לְחַפֵּשׂ דְּבָרִים אֲשֶׁר לֹא כֵן... הַדְּבָרִים פְּשׁוּטִים כְּמַשְׁמָעָם – כִּי חֵקֶר אֵין לְרוּחַ הָאָדָם, אִישׁ אִישׁ כְּחִכּוֹ יִטְעַם טַעַם – יֵשׁ אוֹהֵב בִּגְלַל תַּפּוּחַ אָדֹם. מדוע קרא ביאליק לבת-דודו של האני-הדובר "פנינה"? בנוסח המקור שמה של בת-הדוד הוא Mariette, שפירושו "מארי הקטנה", או "מרים הקטנה". ייתכן שהשם "מרים" הקשור בים ובמים,3 הוליד בתרגום השיר "Les prunes" את תיאורו של מִקווה המים ("הברֵכה") המצויה בתוך גנו הנרחב של הדוד, תיאור שהוא תוספת של ביאליק ואין לו זֵכר במקור.4 אולם, השם Mariette מזכיר גם את השם מרגרט, שביוונית ובשפות שהושפעו מן היוונית, פירושו 'מרגלית' או 'פנינה' (צורתו הסקנדינבית של שם זה הוא השם 'מָרית' הדומה ל"מרים" ול"מרייט"). בקיץ תרס"ד (1904), שש שנים לאחר שתרגם את שירו הקליל של אלפונס דוֹדֶה, חיבר ביאליק צרור שירי אהבה, ובהם השיר-הפזמון "קומי צאי" – הקליל בין שירי האהבה של ביאליק – ובו מהדהדות שורות משירו של אלפונס דודֶה "Les prunes": "וְנָהַרְתְּ, וְשָׂחַקְתְּ, / וִיהִי שְׂחוֹקֵךְ מָלֵא חֵן / וִיהִי רֵיחֵךְ כְּתַּפּוּחַ. [...] / אָסֹף אֶאֱסֹף פְּנִינֵי־טָל –[...] אֶל צַוָּארֵךְ מַרְגָּלִיּוֹת". אגב מעשה התרגום ערך ביאליק בשיר המקורי שינויים רבים משלו, ומקובלת גם הנחתו של לחובר ש"השינויים הם רבים [...] עד כי יש לראות את השיר כמעט כשיר מקורי של ביאליק". כדאי להתבונן, למשל, את הבית המתאר את שירת הציפורים בגן, שבין עציו מתעלסים האוהבים. בית זה מצוי אמנם במקור הצרפתי, אך ביאליק עיבה את משמעיו והוסיף בו מרכיבים שאינם מצויים כלל במקור. הנוסח הצרפתי הוא כלהלן: De tous côtés, d’ici, de là, Les oiseaux chantaient dans les branches, En si bémol, en ut, en la, De tous côtés, d’ici, de là. Les prés en habit de gala Étaient pleins de fleurettes blanches. De tous côtés, d’ici, de là, Les oiseaux chantaient dans les branches. ובתרגום פרפרזה, המוותר על המשקל, החריזה ושאר סממני השיר: "מכל צד מפֹּה משָׁם, / הציפורים שרו בין העפאים / בסִי במוֹל, בדוֹ, בלה, / מכל צד, מפֹּה משָׁם, / השדות כבנשף חגיגי / נמלאו פריחה לבנה / מכל צד, מפֹּה משָׁם, / הציפורים שרו בין העפאים". בגרסת התרגום-עיבוד "בשל תפוח", שינה ביאליק את התיאור הכלול בשיר הצרפתי, ועיבה אותו במשמעויות שאינם מצויות במקור. נחזור וניתֵן את שירת הציפורים בנוסח העברי: "וּבְקוֹל עֲנוֹת 'פִּי-פִּי, צִיף-צִיף' / מִבֵּין עֳפָאיִם כַּנְפֵי רְנָנִים / בְּשָׂפָה בְלוּלָה יְשׁוֹרֵרוּ. / גַּם-מֵעַי הָמוּ זְמִיר עֲדָנִים / וּפִזְמוֹן חָדָשׁ יְעוֹרֵרוּ – / וּבְקוֹל עֲנוֹת גַּם 'פִּי' גַּם 'צִיף' / תִּפְצַחְנָה סָבִיב כַּנְפֵי רְנָנִים". מקהלת הציפורים של אלפונס דודֶה, שהנעימה את האוזם בצלילי "סִי במוֹל, דוֹ, ולה", מתרוננת בשירו-עיבודו של ביאליק "בְּשָׂפָה בְלוּלָה". לצירוף זה נלווּ בספרות ההשכלה השתמעויות של גנאי כשם-נרדף ללשון לא טהורה, שכל יסודותיה בלולים ומעורבבים (ספרות ההשכלה הנאו-קלסית בסגנונה ביכּרה את טוהר הלשון, והמליצה שלא לערבב בין לשון המקרא לרבדיה האחרים של העברית). לעומת זאת, אצל ביאליק, בניגוד לשימוש השגור, הצירוף "שָׂפָה בְלוּלָה" בהוראה של נועם ושל יְקָר, כשם-נרדף ל"זְמִיר עֲדָנִים". הבחין בכך איש-הלשון מ"א ז'ק, במאמרו "שירת ביאליק ולשון השירה", כשהראה שביאליק נסך בצירוף זה את ההוראה החיובית שב"מנחה בלולה" (סולת בלולה בשמן), ואגב כך הפך את שירת הציפורים לכעין קרבן תודה ושיר של שבח לבורא עולם. אגב כך הכניס לשיר האהבה ה"קליל" פרקים מהגותו בענייני פואטיקה ולשון ("שפה בלולה" נחשבה בלשון התקופה שם-נרדף ללשון יידיש). בניגוד לסופרי ההשכלה ששמרו על לשונם מפני "פלישה" של יסודות "זרים" (כגון ביטויים מלשון חז"ל, ביטויים מן הארמית, ביטויים מן היידיש ומן העגה העממית), ביאליק גרס שבשירה מותר, ואף רצוי, בלול יסודות מיסודות שונים. בשירתו עירב לשון מקרא בלשון חכמים, ועליהם הוסיף יסודות מלשון ימי-הביניים ומחידושי העת. כשנתעורר הצורך הוא לא נמנע מלערב יסודות עממיים "נמוכים" בשירתו (כגון המילה "שנוררים" ששולבה בשניים משיריו ה"קָנוניים"). נגד הזרם הכללי של "חובבי שפת עֵבר", שדרש בידול בין שתי השפות ובחירה באחת מהן, תוך השתעבדות טוטלית לשפה הנבחרת (שפי שהכריז יל"ג בפתח שירו "ברכת ישרים": "עֶבֶד לָעִבְרִית אָנֹכִי עַד נֵצַח"), בירך ביאליק על המגמה המתירה את בלילת הלשונות. לימים, בפרוץ "מלחמת הלשונות" בארץ-ישראל נתן ביאליק דעתו זו ביטוי בעת שדיבר בזכות זיווּגן של העברית ולשון יידיש בחינת "רות ונעמי". ואיך נדע שזוהי אן כוונת הבית המעובד עיבוד חופשי מן הצרפתית בשיר "בשל תפוח"? ראוי לשים לב שביאליק הוסיף בו עֶמדה אישית שאינה מצויה כלל במקור ("גַּם-מֵעַי הָמוּ זְמִיר עֲדָנִים / וּפִזְמוֹן חָדָשׁ יְעוֹרֵרוּ"), ללמדנו שלא רק שיר-אהבה לפנינו, אלא גם שיר "אַרְס פואטי", העוסק במלאכת השיר). הצירופים "פזמון חדש" ו"שירה חדשה" שימשו לא אחת את ביאליק לציוּן העידן החדש שירת ישראל, שהוא וחבריו האודסאיים היו מבחירי מחולליו. היסודות הבלולים נטמעו אלה באלה, גבולותיהם נבלעו, ולא נודע כי באו לראשונה בשירת התחייה כברבריזם האסורים בשימוש. בתיאור מקהלת הציפורים הנעימה, המשוררת בגן הפורח "בְּשָׂפָה בְלוּלָה" רמז ביאליק להעדפותיו בענייני לשון וסגנון. השפה הבלולה נעימה לאוזן כמקהלה או כתזמורת, שההרמוניה מושגת בהן בעזרת כלים רבים ושונים. תשיר לה כל ציפור בסולם הצלילים המיוחד שלה, המליץ בין שורות שירו, והמקהלה הבלולה תהא "זְמִיר עֲדָנִים" מאין כמוהו. בתוך כך שילב בשיר רמז "פוליטי": לקראת מִפנה המאה, בהתקרב מועד כינוסו של הקונגרס הציוני הראשון, גברה המוּדעות לצורך הדחוף לבחור בין הלשון העברית ללשון יִידיש כשפת הספר והדיבור. "חובבי ציון" ו"חובבי שפת עבר", מצד אחד, זוהו עם הבורגנות השמרנית, ולעומתם – הסוציאליסטים, מצדדי לשון יִידיש, זוהו עם הפרולטריאט הצעיר והלוחם, שהסתפח אל התנועות המהפכניות. "הוועד הז'רגוני" שהוקם בווילנה בשנת 1895 ותנועת ה"בוּנד" שהוקמה שם בשנת 1897, החלו להוציא עיתונים ביידיש, ובשנת 1898, היא שנת הופעת השיר "בשל תפוח", החלו לצאת ביטאונים ביידיש, שהראשון שבהם "דער וועקער" ("המעורר") השפיע על ביאליק הצעיר. חוג אודסה החל להבין שאם ברצונם להתחדש ולגייס תמיכה למטרתם בקרב המוני בית ישראל, עליהם להוציא כתב-עת בלשון יִידיש, ואכן אחד-העם הפקיד על רבניצקי את המלאכה, והעורך הנאמן הזמין מביאליק שירים ביִידיש למען המאסף "דער יוד" שבעריכתו. בקשתו של רבניצקי, ציוני נאמן וממקורבי אחד-העם, נתנה לביאליק את "ההכשר" והלגיטימציה לכתיבת שירים בשפה, שלא זוהתה בתקופת ההשכלה הקלסיציסטית עם שפת השירה "בת השמים". עד מהרה כתב במקביל בשתי הלשונות, ויצירתו העברית יצאה נשכרת מכך: הנוסח הלאומי המוגבה התמזג בנוסח הכמו-עממי ה"נמוך", והמיזוג הכשיר את הדרך לכתיבת "שירי העם". דרך הרוח מי יֵדע? שנים חלפו למן מעשה התרגום ועד לאותו רגע שבו יכול היה ביאליק להפגין בשירי האהבה שלו קלילוּת ועממיוּת ולהשתחרר (באמצעות הפרסונה העממית) ממגבלות לשון ומוּסר. עם זאת, הוא דלה משיר האהבה הצרפתי שני מרכיבים, ונזדרז לשלבם בשירתו. ראשית, הוא למד מן השיר הצרפתי את הדרך לעיצובה של פנייה ידידותית, כדרך שאדם משיח עם בן שיחו ("הֲתֹאבוּ דַעַת בְּשֶׁלְּמָה אָהָבְתִּי?"). פניות ידידותיות כאלה שילב לאלתַר בפתח שיריו "אם יש את נפשך לדעת" וב"שירתי". שנית, הוא שאב מן השיר הצרפתי את תיאורו של צרצור הצרצר (כנראה הושמט אותו "cigal" המצוי במקור הצרפתי מתרגומו-עיבודו של ביאליק, משום שהמשורר החליט לשלבו במקום אחר). ביאליק שילב אפוא את שני המרכיבים הללו שלמד משירו של אלפונס דודֶה (את הדובר העממי והפמיליארי, השואל את בן-שיחו אם ברצונו לשמוע את סיפור חייו; את שירת הצרצר) בשירו "שירתי", מן השירים העמוסים והמורכבים ביותר בשירה העברית, שיר המתאר את העוני של בית אבא בעושר שוני בלתי מצוי ובלתי ניתן למיצוי. ברי, לא הרי צרצר צרפתי, המשמיע קולו בחיק הטבע, כהרי בן מינו העברי, המנסה מסדק האפלה של הבית את מנגינת הגלות המשמימה והמונוטונית (ואכן, בשיר ב"שירתי" בנוסח "הַשִּׁלֹחַ", שהכיל בתוכו גם את השיר "זוהַר", מרגע היציאה מבין כותלי הבית הדל אל השדה המופז והפתוח, הופך הצרָצר "היהודי", הערירי ונכא הרוח, לצלָצל "גויי" עליז וקולני, המנתר בין הדשאים). מובן, את תרגום השיר הקליל והשובבני "בשל תפוח", ששימש גירוי לכתיבת השיר העברי הכורע תחת עומס משמעיו, לא יכול היה ביאליק לשלוח לביטאוניו של אחד-העם, ובקושי רב מצא לו במת פרסום. תיאור של צעיר, המתנה אהבים עם נערה בגן שעציו עמוסי תפוחים, שילב ביאליק לימים גם בסיפורו הגנוז "בבית אבא" וגם בסיפורו הידוע "מאחורי הגדר". תיאור הברֵכה המוצנעת בתוך הגן הוביל אולי לתיאור הברֵכה המוצנעת בתוך היער בפואמה "הברֵכה", ותיאור הגן העמוס פרי ("הַפַּרְדֵּס כְּלִיל יְרַקְרַק חָרוּץ, [...] מְסֻבָּל עוֹמֵד הַתַּפּוּחַ, / מַזְהִירִים עִנְּבֵי דֻבְדְּבָנִים, / מִתְאַדְּמִים גַּרְגְּרֵי הַשָּׁנִים") השפיע ככל הנראה על תיאור הגן בשירו היִידי של ביאליק "מיין גאַרטן" ("גני"), שנכתב ב-1903. שורות כגון "לְדוֹדִי הָיָה פַּרְדֵּס יָפֶה, / וּלְדוֹדִי בַת יְפַת עֵינָיִם. / וּבְתוֹךְ הַפַּרְדֵּס בְּרֵכַת מַיִם" השפיעו ככל הנראה על עיצובם של "שירי העם" של ביאליק. ניתן אפוא לראות כי מעשה התרגום והעיבוד של השיר הצרפתי הקליל השפיע רבות על יצירת ביאליק הבּשֵלה והמוּכּרת. הערות: במיוחד אמורים הדברים בעיבוד המקוצר לילדים ולנוער של הרומן "דון קישוט". פרופ' צבי לוז נהג לספר שעמיתו, אחד מגדולי החוקרים של הספרות הספרדית, התברר לו שנערכה בספרד בדיקה של כל עיבודיו המקוצרים של הרומן בכל השפות, והוחלט לתרגם את עיבודו של ביאליק לשפה הספרדית, לאחר שלא נמצא עיבוד מקוצר טוב ממנו לילדים ולנוער אפילו בשפה שבָּהּ נכתבה יצירת-המופת הזאת. המילים "וַנְּצַחֵק יַחְדָּו" מופיעות בשיר פעמיים, וצירוף זה מציין בלשון המקרא את קיומו של מעשה-אהבים : "וְהִנֵּה יִצְחָק מְצַחֵק אֵת רִבְקָה אִשְׁתּוֹ"; בראשית כו, ח. דמותה של מרים, למן הסיפור המקראי ועד לגלגוליה המודרניים, מופיעה לרוב על רקע של מקור מים כלשהו: יאור, ים או באר. מרים, משגיחה אחיה שהונח בתיבה על גלי היאור (שמו של משה נקשר בשדה הסמנטי שעניינו מים, שהרי הוא משוי מן המים, ואחר-כך מושה את עמו ממצרים ומוליכו דרך הים והמִדבָּר אל ארץ חדשה). מרים שָׁרה את "שירת הים" לאחר הניצחון על המִצרים, ונזכרת "בארה של מרים", שנדדה עם בני ישראל במדבר, ובסופו של דבר נקבעה לפי האגדה בכינרת. גלגוליו הנוכריים של שם זה – "מַרי", "מֶרי", "מַריה", "מַרינה", "מַריאנה" ועוד – מכילות אף הן קונוטציות ימיות. ראו בפרק השני של ספרי "אבני ח"ן – מאוצרות לשונו של ביאליק", תל-אביב 2020.

על דמות ה-overreacher בספרות ובחיים הספרותיים הרהורים במלאת 30 למותו של מאיר שלו. פטירתו בטרם עת של הסופר מאיר שלֵו גרמה לי לשגות בהרהורים על צניעותו היחסית של סופר זה, שהצטיין בכל תחום שבּוֹ בחר לעסוק (בכתיבתם של רומנים מקוריים, בספרי ילדים, בחיבור פילייטונים וסָטירות מענייני דיומא, בהרצאות, בהנחייה טלוויזיונית). ואולם, לִבּוֹ לא גָּבַהּ והוא תמיד ידע במה להתמקד. הוא גם היטיב להחליט את מה להניח בצד כדי להתמקד בעיקר. את כל עשייתו הספרותית והחוץ-ספרותית ביצע במין נון-שלנטיות – חלקה מתוכננת, אך חלקה בהחלט אמִתית ולא מעושה. ה"אגביות" הזאת הוסיפה תמיד לדבריו לוויית חן מיוחדת, שאינה ניתנת לחיקוי או לשכפול. כתיבו הלמדנית של מאיר שלֵו הצטיינה גם בצִדהּ ה"עממי", אך מעולם לא ירדה אל העם אלא לכאורה. היא נועדה בו-בזמן לשני קהלי יעד: ליודעי ח"ן ולקוראים "פשוטים", ואיש מבֵּין קוראיו לא קופח, גם מי שלא הבחין כלל ברמזים הדקים השזורים בין שיטי הטקסט מבלי להכריז על עצמם ולמשוך תשומת-לב. דבריו משכו את מימיהם הן מבארות עתיקים הן מלשון הרחוב, וכך נוצר בספריו סגנון אוקסימורוני שבּוֹ נפער פער עמוק בין הדברים שמשמיע המחבר המובלע לבין הדברים שמושמים בפי הגיבורים, יצירי רוחו. ההומור המקורי, שהוא מנת חלקם של מעטים, גישר על פני כל הפערים. מאיר שלֵו עולם לא הצטופף במקומות שבהם מחלקים כיבודים, ועל כן זכה בהם במשורה, ואף פעם לא בעקבות פעלולים של יחסי-ציבור נמרצים. אלמלא הפכה המילה "אֶליטיסטי" בארצנו למילת גנאי, ניתן היה לומר שבאישיותו ובכתיבתו היו מאפיינים אליטיסטיים שבָּזוּ להתמרפקות. מותו, בטרם זיכוהו ב"פרס ישראל" שהגיע לו ללא כל ספק, גרם לי כאמור להרהר בתכונותיו אלה, שאינן אופיינית לרוב הסופרים נטויי הצוואר של ימינו. וכך, בדרכי עקיפין, התחלתי להרהר בתכונת ההִיבּריס ( hybris ) המוטבעת באותם אנשים שאפתניים ויהירים, בהם אנשי רוח רבים, הנוטים להפריז בערך עצמם והבטוחים שבכוחם לדלג מעל כל המשוכות והמכשולים בדרך להשגת היעד. על תכונה זו מלמדת, למשל, האגדה על האָמָּן והממציא האגדי דֶדָלוּס שהמריא ביחד עם אִיקָרוּס בנוֹ לגובהי השמים בעזרת כנפיים מצופות בדונג – הרפתקה שעלתה במחיר נפילתו הפטלית של איקרוס, הנועז והפזיז מִבֵּין השניים, לאחר שהדונג שעל כנפיו התמוסס וגופו נחרך בחום השמש. ההיבּריס המונח בבסיס אישיותו של ה-overreacher תואר למשל במאה העשרים ברומן רב-המכֶר של הסופרת אַיין רַאנד (Ayn Rand) "כמעיין המתגבר" (The Fountainhead), ובו סיפור נכונותו של האדריכל המוכשר והנוֹן-קונפורמיסטי הווארד רוארק (Roark) לשלם מחיר כבד בעבור סירובו להתפשר עם תביעותיהם השמרניות של אנשים צרי-אופק ובינוניים (וראו גם בספרה הדיסטוֹפִּי של איין ראנד "מרד הנפילים" המסתיים בהתמוטטתה של ארצות-הברית). ספרו האקזמפלרי של המבקר היהודי-אמריקני הארי לוין The Overreacher (1952), העוסק ב"דוקטור פאוסטוס" של כריסטופר מרלו, מלמדנו שתכונה אנושית זו של הגיבור היהיר והשאפתן – לאתגֵר את עצמו ללא-הרף ולהגיע אל הֶשֵּׂגים שמעל ומעֵבר לכוחו וליכולתו– מתגלה בכל דור ודור. בָּבוּאתהּ היהודית של דמות זו משתקפת בספרות העברית בפואמה "שני יוסף בן שמעון" של יל"ג ובפואמה "המתמיד" של ביאליק, שגיבוריהן שוגים בחלומות גדוּלה, מבקשים להשיג הֶשֵּׂגים מרקיעי שחקים – להגיע אל פסגת הבקיאות והידע – אך נופלים באמצע החלום ממרומי הפָּתוס (pathos) אל תהומות הבָּתוס (bathos). ניתן להבחין בתכונה זו לא רק מתוך התבוננות בגיבורי ספרות, אלא גם בחייהם ובמהלך הקריירה של בוראיהם. כשאנו מתבוננים בחייהם של גדולי הספרות שלנו ניכָּרות לא אחת שאיפותיהם להמריא מעלה-מעלה, לפרוץ את כל המחסומים בדרך להשגת הֶשֵּׂגים מרשימים, אך דווקא באותם תחומים שהיו מעל ומעֵבר ליכולתם הטבעית. היום ידוע דפוס התנהגות זה בשם "אֶפקט דאנינג-קרוגר" (Dunning-Kruger) שבּוֹ לוקים אנשים שאינם מעריכים נכונה את יכולותיהם ואת מגבלותיהם, לוקים בהערכה עצמית מופרזת ומשוכנעים שיוכלו לדלג מעל כל משׂוּכה בדרך להשגת מטרתם. למיטב הערכתי, רק ח"נ ביאליק – מכל סופרי הדורות האחרונים – התנסה בכל תחום מתחומי היצירה, והצטיין בכל אחד מהתחומים שבּהם שלח את ידו: בשירה, בפרוזה, בפזמונאות, בשירת ילדים, בעריכה, בההדרה, בתרגום (ומעבר לכשרונותיו בתחומי היצירה הוא הצטיין אפילו בתחומי העסקנות הציבורית ובתחום הכלכלי-החומרי). ודווקא הוא, שיכולותיו היו מעל ומעֵבר לאלה של כל בני דורו ושל בני הדורות הבאים, נטה להפחית בערכן של יכולות אלה, ראה בהן עניין של מה בכך. הוא התבונן באוטו-אירוניה בגילויי הכבוד שהועתרו עליו. לאשתו כתב במכתב ששיגר אליה מביקורו הראשון בארץ-ישראל שכולם מתבוננים בו בהערצה, בעוד שהוא יודע שהוא "אפס". כאשר העתירו עליו סובביו כינויי תהילה נמלצים, הוא ביטא את תחושת אי-הנחת שלו בפתח שירו "שחה נפשי לעפר": "שָׁחָה נַפְשִׁי לֶעָפָר / תַּחַת מַשָּׂא אַהֲבַתְכֶם [...] חוֹטֵב עֵצִים אָנֹכִי". כאשר קרא מאיר דיזנגוף, ראש עיריית תל-אביב, רחוב על שמו בעודו בחיים, התבדח ביאליק על יוזמה זו, ואמר עליה באירוניה שעד עכשיו חירפו אותו אנשים בפיהם, ועכשיו גם ידרכו עליו ברגליהם. על מצבתו ביקש שייחרתו רק שמו ותאריכי הולדתו ומותו. בעקבות ביאליק נחקק לימים כיתוב צנוע כזה גם על מצבותיהם של שלונסקי ואלתרמן (כזה הוא גם הכיתוב על מצבת עגנון, בתוספת שם אבי הסופר). לעומת זאת, רבים מן הסופרים הגדולים שקמו בתרבות העברית למן דור ביאליק ועד ימינו – לאחר שזכו בהכרה ובהוקרה על אותם הֶשֵּׂגים שאליהם הגיעו "בקלות" בזכות כשרונם הטבעי, ראו לא פעם בהצלחתם עניין של מה בכך והתחילו לחתור אל תחום אחר, קשה יותר להשגה, שאינו מצוי בתחומי ה"מגרש הביתי" שלהם. לא פעם התחילו הסופרים הללו להציב לעצמם מטרות עם משׂוּכות הגבוהות מכפי יכולתם, ושאפו להשיגן בכל מחיר. כך הוציאו לא פעם זמן רב לבטלה וגרמו לעצמם תסכולים כבדים בעטיים של כישלונות חוזרים להגיע אל ההֶשֵּׂג המאוּוה, שלא היה בר-השגה. ש"י עגנון, למשל, שיצאו לו מוניטין בזכות סיפוריו המורכבים, המעמיקים בהבנת נפש האדם, שבזכותם זכה לאהדת הקוראים ולתשואות המבקרים, ערך משום-מה מאמצים חוזרים ונִשנים, חסרי-תוחלת, לכתוב פזמונים ושירי ילדים. פזמונו "השואבות" וספר שיריו לילדים "ספר האותיות" מעידים על חוסר כשרונו בתחומי השירה הקלה, אך לא שת לִבּוֹ לאזהרות חבריו שלא על הדרך הזו תהא תפארתו. לשון אחר, הוא שאף להוכיח את יכולתו ולצבור מוניטין דווקא בתחומים שבהם לא הצליח אפילו להגיע להֶשֵּׂגים הראויים לפרסום. אלתרמן ששירתו זכתה בפרק הזמן שבֵּין "כוכבים בחוץ" ל"עיר היונה" לאהדה גורפת וחסרת סייגים, לא ראה בכך רבותא ושאף דווקא להיות מחזאי והקדיש לא מעט מזמנו לתחום שבּוֹ נחל מספר כישלונות צורבים שגרמו לתאטרון "הקאמרי" הפסדים כבדים. לאחר ההצלחה האדירה של המחזה "שלמה המלך ושלמי הסנדלר" שאותו תִּרגם המשורר מגרמנית והוסיף לו פזמונים מקוריים שהפכוהו ממחזה בינוני ל"להיט", ראה המשורר את הפוטנציאל הכלכלי האדיר של אורות הבמה. כישלונותיו בתחום המחזאות הוליכו אותו בעשור האחרון של חייו מדחי אל דחי. שלונסקי, שחיבר את המאמרים הז'ורנליסטיים הטובים ביותר שכָּתב מישהו בעברית לפניו, לא טרח אפילו לאָספם בספר (הם נאספו אחרי מותו ב-2011 בספר "מסות ומאמרים – העשור הראשון" (בעריכת חגית הלפרין ואחרים), ובמקום שיקדיש להם את מיטב זמנו ומרצו, הוא התמקד בתחומי השירה, שדווקא בהם הלך מעמדו ונחלש משנה לשנה. מבקריו טענו שחסרו בשירתו הכֵּנות והרגש שבכוחם לעשותה לשירה גדולה העומדת במבחן הדורות, ואכן – בעוד שתחדישיו ומטבעות הלשון השנונים שלו עדיין נישאים עד היום בפי כול – שירתו לא נקלטה למרבה הצער, ולא נעשתה חלק אינטגרלי מאוצר התרבות הלאומי. בת-דורו לאה גולדברג ניסתה להחניק להסווֹת את בליל רגשותיה (רגשי האשם בגין עלייתה עם אִמהּ ארצה ערב מלחמת העולם השנייה תוך נטישת האב לגורלו, קשיי הקיום, בדידותה ואכזבותיה הרבות בתחום הרומנטי). אף-על-פי-כן הפיקה כמה וכמה שירים מלאי רגש ובלתי-מתיישנים כמו "ימים לבנים", "סליחות" ו"האוּמנם?", שהִקנו לה מעריצים רבים היודעים את שיריה על-פה. והנה, חרף הצלחתה המרשימה בתחומי השירה ושירת הילדים (לכל הפחות עד למתקפה הבוטה בשנות השישים של נתן זך וחבריו, שפגעו לזמן-מה ביוקרתה), היא שאפה דווקא להיות מבקרת וחוקרת ספרות, ומשום-כך הקדישה זמן רב מחייה הקצרים לתחומים שבהם לא הצטיינה במיוחד. כך, למשל, כשנתמנתה ב-1963 לפרופסור לספרות באוניברסיטה העברית בירושלים, בשנתיים הראשונות למינויה היא לא חיברה אלא שיר ילדים אחד בלבד (וכך יצא בהפסדו דווקא אחד מתחומי היצירה המרכזיים שלה שהקנו לה, ועדיין מקנים לה, חיי נצח). דוגמאות אלה ודומות לאלה מוכיחות שאדם נוטה כנראה לקבל את כשרונותיו הטבעיים – את ההֶשֵּׂגים שאליהם הוא מגיע בלי מאמצי טנטלוס שמעבר להֶשֵּׂג ידו – כדבר המובן מאליו, ושואף לא אחת להרקיע ולהגיע דווקא אל אותו הֶשֵּׂג הקשה להשגה – זה המצוי באופק, מעֵבר לקשת שבענן. משמו של טנטלוס המיתולוגי נולד כידוע באנגלית הפועל "to tantalise" שעניינו ההתגרות המתבטאת בפיתוחן של תקוות שווא. תכונה אנושית זו הקשורה בשאיפה אל האתגר שאינו ניתן למימוש התבטאה אפילו אצל סופר ומחזאי רב כשרונות כמו א"ב יהושע, שעשרות ספריו הבֶּלֶטריסטיים תורגמו לכשלושים שפות וזיכוהו בעשרות פרסים ועיטורים, אך הוא התאווה לראות את עיקר תפקידו דווקא כפוּבּליציסט המטיף בשער, המשמש לעמו מצפן וכוכב צפון. א"ב יהושע הוציא ארבעה ספרים של מסות ומאמרים, שכל מי שיקרא בהם בעיון (אף יַשווה אותם לנוסח המקורי של המאמרים כפי שהתפרסמו בטרם עריכה) יגלה שרוב הפרוגנוזות שהושמעו בהם בתרועה רמה התבדו, נגוזו ונגנזו בקול ענות חלושה. האם לא די היה לו בספריו שעוּבּדו לקולנוע ולאופרה? הרי בסיפוריו וברומנים שלו אצורים כל עקרונות הגותו הפוליטית בדרך סוּבּטילית ומורכבת יותר משניתן היה להעלותה במאמר כלשהו. הוא הדין ברעהו-מתחרהו עמוס עוז, שחיבּר עשרות ספרים (קובצי סיפורים, רומנים, ספרי ילדים) שניתרגמו ל-45 שפות, אך ביקש לראות את עיקר תפקידו כאינטלקטואל המטיף בשער. על רקע כל הדוגמאות הללו בלט מאיר שלֵו כסופר רב-תחומי שידע להתמקד בכשרונותיו הטבעיים, אף ידע שלא לפזר אותם על פני שִׁבעת ימים. כך, למשל, הוא לא ניסה את כוחו בשירה, ספק משום שהשירה לא הייתה בין כשרונותיו הטבעיים, ספק משום שלא רצה להיכנס לתחום שבּוֹ הצטיין אביו, הסופר והמשורר יצחק שלֵו. דוגמה נדירה של תרגום שיר שנתן בסוף ספרו "יונה ונער" לאֶפִּיטף הידוע של רוברט לואיס סטיבנסון מלמדת שהוא ידע היטב להבחין בין התחומים שבהם הצטיין לבין התחומים שבהם ניכּרו מגבלותיו. הוא בחר להתמקד בתחומים שבהם ניכְּרו כשרונותיו לאלתר. בכך נִפְלָה מאיר שלֵו לטובה מסופרים אחרים בני דורו, הלוקחים את עצמם ברצינות יתֵרה, ללא סימן של ביקורת עצמית ואירוניה עצמית. הם אף רואים את ההצלחה שנפלה בחלקם – ולא תמיד רק בזכות כשרונותיהם התרומיים – כעניין מובן מאליו. הללו שואפים להטביע את חותמם בתחומים לא-להם, בעוד שמאיר שלֵו לא שאף אל הֶשֵּׂגים שמעֵבר לאופק. הוא "הסתפק" באלה שניתנו לו "בחסד עליון", ולא בחסדי המִמסד. אולי משום כך, מאיר שלֵו שהיה אולי הידען והמוכשר שבין סופרי דורו, הוא מהיחידים שלא קיבל משרת פרופסור באחת האוניברסיטאות והמכללות, הגם שהוא יכול היה לתרום לאקדמיה ללשון העברית וכן למוסדות להשכלה גבוהה ולתלמידיהם יותר מרבים אחרים. בידע הרב והנדיר שהיה לו בתחומים רבים (לרבות הבנתו המופלאה במשלביה של העברית – מהתנ"ך ועד לשון הרחוב והשוּק, באנטימולוגיה , בבישול ועוד ועוד ) הוא שלט בווירטואוזיות, אך לא באותה שביעות רצון עצמית המאותתת לקוראים איתותי "אין כמוני". תכונת ההסתפקות במה שהעתירו עליו קוראיו הרבים ואי-נכונותו להתחנף לקובעי הטעמים ב"רֶפּוּבּליקה הספרותית" שלנו היו אולי בעוכריו. האוּמנם? ימים יגידו. אני מוכנה להסתכן בנבואה שספריו בכלל, וספרי הילדים שלו בפרט, יהיו חלק אינטגרלי מ"מחזור הדם" של התרבות העברית גם לאחר שרבים מספריהם של בני דורו יאַבּדו את לֵחם, יונחו בקרן זווית ויישכחו.

ביאליק ושירו ה"קנוני" האחרון "איכה יירא את האש?" לנוכח שרפת הספרים בברלין לפני 90 שנה. לפני תשעים שנה, ביום 10.5.1933 עלו על המוקד בכיכר האופרה של ברלין רבבות ספרים שהוגדרו כחיבורים שקיומם מאַיים על העם הגרמני ומסַכּן את תרבותו המסורתית. אירועים דומים נערכו באותה עת בערים אוניברסיטאות אחדות ברחבי גרמניה, אך האירוע של שרפת הספרים בברלין בפיקודו של יוזף גבלס, שר התעמולה של היטלר, הוא המפורסם והגדול שבהם. תמונות וסרטים, שתיעדו את ערֵמות הספרים שעמדו בסדר גרמני "מופתי", בהמתנה לתורָן להישרף במדורות הענק, מראים שמסביב ללהבות הצטופף בכיכר קהל משולהב, ובתוכו פעילים רבים של התנועה הנאצית שהצדיעו במועל יד וחיוך של שביעות רצון שפוך על פניהם. כיום ממוקמת בכיכר האנדרטה של האמן הישראלי מיכה אולמן – "הספרייה הריקה" – חדר תת-קרקעי ולו תקרת זכוכית במִפלס המדרכה, ותוכו רצוף מדפים לבנים ריקים, ללא הספרים שיכולים היו לעמוד עליהם אלמלא עלו על המוקד. למרבה האירוניה, בכיכר האופרה, הקרויה כיום בשם "כיכר בֶּבֶּל" (Bebelplatz), נערכים מדי שנה אירועים של שבוע הספר של אוניברסיטת הומבולדט. ימים אחדים לפני האירוע של ה-10 במאי 1933 נתפרסמה רשימת הספרים ה"חתרניים" וה"מסוּכּנים" שנחרץ דינם להישרף ולהיכחד מן העולם. השמדתם של ספרים אלה הייתה הצעד ראשון לקראת טיהורן של הספריות בגרמניה מיצירותיהם של סופרים יהודים, סוציאליסטים, קומוניסטים, אנרכיסטים, ליברלים, פציפיסטים, הומוסקסואלים, ושל בעלי זהויות נוספות שהיטלר זיהה בהן פגיעה בחוסן הלאומי. בין הספרים הראשונים שהושלכו אל המדורה באותו הלילה – לאור לפידים ולקול חצוצרות ותופים – היו חיבוריהם של קרל מרקס ושל אלברט איינשטיין. על המבצע פיקד כאמור יוזף גבלס, שחתם את האירוע בחצות, בנאום ששודר מעל גלי האתר, שבּוֹ נאמר ש"עידן האינטלקטואליות היהודית המִתחכמת בא אל קִצו" ושהמהפכה הגרמנית תחזיר את המהות הגרמנית האותנטית, כי זה רצון העם. מן האפר של הדלֵקה, הוסיף גבלס והכריז, יקוּם לתחייה עוף-החול של הרוח הגרמנית החדשה. אירוע פגאני זה הזכיר לרבים את אמירתו הכמו-נבואית של המשורר המומר היינריך היינה במחזהו "אלמנסוֹר" (1821): “Das war ein Vorspiel nur; dort wo man Bücher verbrennt, verbrennt man auch am Ende Menschen" ("זוהי רק הקדמה: במקום שבו שורפים ספרים ישרפו בסופו של דבר גם בני אדם"). דבריו אלה של היינה מראשית המאה התשע-עשרה כוּונו, לפחות לכאורה, כנגד האינקוויזיציה הספרדית, ששרפה ספרי קודש מוסלמיים, ולא כנגד שליטי גרמניה. ואולם, ברבות הימים, נתפס המחזה "אלמנסוֹר" כאלגוריה חברתית-פוליטית שהרחיקה אמנם את עדותה עד לספרד הביניימית, אך למעשה נועדה למתוח ביקורת נוקבת על אופיהּ של גרמניה הקונטמפורנית. דבריו אלה של היינה מצוטטים גם כיום בהזדמנויות רבות כדברי נבואה מצמררים שהתממשו כמאה ועשרים שנה לאחר שנכתבו והועלו על הבמה. • האירוע של שרֵפת הספרים בגרמניה הנאצית, שאכן היה רק פרולוג לאירועים חסרי-רסן, נותן הזדמנות לכַוון זרקור לעֵבר יצירה שכוּחה ונידחת למדיי של ביאליק – שירו "איכה יִירא את האש?" שנכתב בתגובה לסִדרת האירועים האטביסטיים של שנת 1933. בנסיבות אחרות עשוי היה שיר זה להימנות עם שיריו הנודעים ביותר של ביאליק. ואולם איתרע מזלו של השיר "איכה יִירא את האש?", והוא חוּבּר לאחר הדפסתה של מהדורת יובל השישים של כל כתבי ביאליק (מהדורה זו ראתה אור בשנת תרצ"ג, לרגל יום הולדתו השישים של המשורר), ועל כן נפקד מקומו מן ה"קנון" הביאליקאי המוּכּר והידוע. זמן קצר לאחר חיבורו של השיר, הלך ביאליק לעולמו, ושיר חשוב זה – שירו ה"קנוני" האחרון – נדחק למדור ה"תוספת" של מהדורות "כל כתבי ביאליק". גזרות גורל הניחוהו אפוא שלא כדין בקרן זווית, אך דרך הרוח מי יֵדע? ייתכן שעוד יבוא זמנו של שיר זה וכולם יבינו את ערכו, אף יחזירוהו אל "מחזור הדם" של השירה העברית. מדובר ביצירה רבת ערך ומשמעות במכלול ה"קנון" הביאליקאי: במישור החוץ-ספרותי יש בה תגובה עזה על אירועי הזמן בגרמניה של ראשית "המשטר הנאצי" (NS-Regime). במישור הפנים-ספרותי יש בה עדות לפנייתו של ביאליק לסגנון פיוטי מודרניסטי חסר תקדים שסממניו עדיין לא נוסו עד לשיר שלפנינו (אף כי ניתן לזהות בו דמיון-מה לאקספרסיוניזם ששלט אז בשירה הגרמנית, בשירת יידיש, לרבות שירתו של המודרניסטן הצעיר דאז אורי-צבי גרינברג). בנוסף, יש ליצירה זו גם זיקה ברורה ליצירתו של ביאליק "מגילת האש" – מיצירותיו הגדולות ביותר של "המשורר הלאומי". לפנינו שיר ה"מתכתב" עם אותו שיר של ביאליק– "מגילת האש" – שנכתב בעקבות מהפכת הנפל של 1905. את תוצאותיה של מהפכה זו ראה ביאליק במו-עיניו בנמל אודסה כאשר מולו בערה אניית הקרב "פוטיומקין", שהמרד שפרץ על סיפונה נחשב בעיני רבים כחזרה גנרלית של מהפכת 1917. את שתי "מגילות האש" שלו חיבר ביאליק בפרוזה פיוטית, ולא בטורי שיר קצרים. ביצירה הראשונה, משנת 1905, הביא ביאליק בכפיפה אחת את כל סיפורי החורבן של עם ישראל (בהבינוֹ שהמרכז העברי באודסה, שהיה המרכז העברי החשוב ביותר שפעל באלפיים שנות גולה, עומד לפני חורבנו). ביצירה השנייה, משנת 1933 – 1934, הוא כָּלל את כל מופעי האש הגדולים שבסיפורי המקרא ובסיפורי חז"ל – למן יציאתו של אברהם מכבשן האש, שאליו השליכוֹ נמרוד באוּר כשׂדים, ועד יציאתם של בני בניו מִגולי בבל – חנניה, מישאל ועזריה – מתוך כִּבשן האש. שתי היצירות סוקרות בהעלם אחד את תולדותיו של עם ישראל, מימי קדם ועד לאירועי האקטואליה "הבוערים" של תקופת היווצרן, ושתיהן מסתיימות בתקווה מהוססת לנוכח העתיד הצפוי לעם. נביא את שירו הנידח של ביאליק בשלמותו: איכה יירא את האש? אֵיכָה יִירָא אֶת הָאֵשׁ הָעָם, אֲשֶׁר אֱלֹהָיו, הַהוֹלֵךְ עִמּוֹ, אֵשׁ אוֹכְלָה אֵשׁ הוּא? מִכִּבְשַׁן הָאֵשׁ יָצָא אָבִינוּ הָרִאשׁוֹן, אַבְרָהָם, לִקְרֹא בְּשֵׁם אֱלֹהִים, אֵל עוֹלָם. בְּלַפִּיד אֵשׁ נִכְרְתָה הַבְּרִית הָרִאשׁוֹנָה, בְּרִית בֵּין הַבְּתָרִים, בֵּין אָבִינוּ זֶה וּבֵין אֱלֹהָיו. וְגַם לַאֲבִי נְבִיאֵינוּ, לְמֹשֶה, הַאִם לֹא נִגְלָה אֵלָיו אֱלֹהִים מִתּוֹךְ הַסְּנֶה הַבּוֹעֵר בָּאֵשׁ וְאֵינֶנּוּ אֻכַּל – סֵמֶל הַנֵּצַח לְעַם יִשְׂרָאֵל? תּוֹרָתֵנוּ גַּם הִיא נִתְּנָה בְּאֵשׁ וּבְלַפִּידִים וְהִיא כֻּלָּהּ אֵשׁ שְׁחוֹרָה עַל גַּבֵּי אֵשׁ לְבָנָה. וּנְבִיאֵנוּ הַקַּדְמוֹן אֵלִיָּהוּ, הַחַי לְעוֹלָם, הַאִם לֹא עָבַר גַּם הוּא בְּתוֹךְ עַמּוֹ כְּסַעֲרַת אֵשׁ וּבְאַחֲרִיתוֹ עָלָה חַי הַשָּׁמַיְמָה בְּמִרְכֶּבֶת אֵשׁ וּבְסוּסֵי אֵשׁ? הַאִם לֹא עַל תַּלְמִידָיו הַנְּבִיאִים נֶאֱמַר: הֲלֹא כֹּה דְבָרִי כָּאֵשׁ? וּכְאָבִינוּ הָרִאשׁוֹן, כֵּן גַּם בְּנֵי בָנָיו מִגֹולֵי בָבֶל, חֲנַנְיָה, מִישָׁאֵל וַעֲזָרְיָה אֲשֶׁר לֹא הִשְׁתַּחֲווּ לַצֶּלֶם, יָצְאוּ שְׁלֵמִים לְחַיִּים חֲדָשִׁים מִתּוֹךְ כִּבְשַׁן הָאֵשׁ, וְהַשַּׁלִּיט הָאַכְזָרִי נְבוּכַדְנֶצַּר הָרָשָׁע אֲשֶׁר הִשְׁלִיכָם אֶל הָאֵשׁ – הוּא נֶהְפַּךְ לְחַיַּת פֶּרֶא הוֹלֶכֶת עַל אַרְבַּע וּמְלַחֶכֶת עֵשֶׂב הַשָּׂדֶה. הַהִצְלִיחוּ מוֹקְדֵי הָאֵשׁ אֲשֶׁר עָרְכוּ לָנוּ שַׁלִּיטֵי הָרֶשַׁע וְהַכֶּסֶל בְּכָל הָעִתִּים לְהַכְחִיד אֶת עַם יִשְׂרָאֵל וְאֶת רוּחוֹ הַיּוֹצֵר? וְגַם אַתֶּם, סִפְרֵי יִשְׂרָאֵל, אֵלֶּה מִכֶּם אֲשֶׁר גָּנְזוּ בְּתוֹךְ גִּלְּיוֹנוֹתֵיהֶם נִיצוֹץ אֶחָד קָדוֹשׁ מִן הָאֵשׁ הַגְּדוֹלָה, אַל נָא תִירְאוּ אֵפוֹא גַּם הַפַּעַם מִפְּנֵי הָאֵשׁ. הִיא לֹא תִשְׁלֹט בָּכֶם, גְּוִילִים נִשְׂרָפִים וְאוֹתִיּוֹת פּוֹרְחוֹת כְּצִפֳּרֵי אֵשׁ, מִמַּעַל לְכָל גְּבוּלוֹת עַמִּים וַאֲרָצוֹת, וְאֶל כָּל אַרְבַּע כַּנְפוֹת הָאָרֶץ תְּעוֹפֵפְנָה אוֹתִיּוֹתֵיכֶם וְהֶעֱבִירוּ אֶת אֵשׁ הַקֹּדֶשׁ, נַחֲלַת אֲבוֹתֵיכֶם מֵעֹולָם, מִגּוֹי אֶל גּוֹי וּמִמַּמְלָכָה אֶל מַמְלָכָה, וְלֹא תִּשְׁקַע הָאֵש וְלֹא תִכְבֶּה עַד אִם צָרְפָה אוֹתָם מִכָּל סִיגֵיהֶם וְעַד הֵסִירָה מֵהֶם כָּל בְּדִילֵיהֶם – וְהָיָה בֵית יַעֲקֹב אֵשׁ, וּבֵית יוֹסֵף לֶהָבָה, וּמֶמְשֶׁלֶת הַזָּדוֹן וְהָאִוֶּלֶת לְקַשׁ וְדָלְקוּ בָהּ וַאֲכָלוּהָ וְשָׂרִיד לֹא יִהְיֶה-לָהּ. אדר תרצ"ד. • ייתכן שאחרי חורבן הבית ניתנה הנבואה לשוטים, כמאמר חז"ל (ב"ב יב ב), אך בין המשוררים יש פֹּה ושם גאונים היודעים לראות למרחוק ולזהות את סימני הבָּאות בעודם באִבָּם. לא לחינם הוכתרו משוררי המאה התשע-עשרה באנגליה, מוויליאם בלייק ועד הלורד ביירון, בכותרת "The Visionary Company" ("חבורת החוזים"). ביאליק לא נפל מהם בכוח הניבוי, ואף כי מעולם לא האמין במחַשבי הקִצין ובמגידי העתידות, וגם לא אהב מעולם את התארים "נביא" ו"חוזה" שהעתירו עליו אוהדיו, כל התחזיות והפרוגנוזות שהשמיע לא החטיאו ולא נתבדו. ביצירתו, במאמריו, בנאומיו ובמכתביו משנות השלושים המוקדמות חזר ביאליק והביע את חששו מן השואה הצפויה לעמו (הוא השתמש במילה "שואה" עוד בטרם בחרו אחרים להשתמש בה). בשירו האחרון – אם לא ניקח בחשבון את ההמנון התל-אביבי "על שילשים", שאינו אלא פזמון קל-ערך – ניתן לראות שיר-חזון שניבא את כבשני ההשמדה שהקימו הנאצים כדי לבצע את "הפתרון הסופי" שלהם. בנאומו חזה גבלס שעוֹף-החול הגרמני יקום מן האפר ויחַייה את רוחה של גרמניה המסורתית, ואילו שירו של ביאליק ניבא שאותה "אֵשׁ אוֹכְלָה אֵשׁ" שניתנה מאז ומתמיד לרוח היהודית לא תשאיר שריד מממשלת הזדון והאיוולת המנסה לכלותה. האִם באמת הֶחייה הפניקס הגרמני מנאומו של גבלס את תרבות גרמניה? מיתרון הפרספקטיבה ההיסטורית לא קשה לקבוע מי היה כאן "נביא השקר" ומי "נביא האמת". גבלס, שהיה סופר ומחזאי מתוסכל, והיטלר, שהיה צייר מתוסכל, לא זו בלבד שניסו לחסל את יצירותיהם של גדולי היוצרים והמדענים היהודיים שחיו ופעלו בתקופתם. הם "הצליחו" לחסל את הרוח שפיעמה בפסגות היצירה – המילולית והפלסטית – של האמנים הגרמניים, בני עמם. מן הצד אחד, כשבוחנים את ערכן של יצירות הענק שאותן ניסו "האמנים" הללו להכחיד, ניתן להבין שאת רוחו של האמן הגאון אי-אפשר לחסל, וגם האש לא תוכל לה. מן הצד האחר, קומיסרי תרבות כמו ז'דנוב ברוסיה וגבלס בגרמניה גרמו להולדתה של אמנות רגרסיבית ונחותה שלא נלחמה למען חירות רוחו של האדם ואפילו הצדיקה את העריצות. הנזק שגרמו המשטרים הטוטליטריים לאמנויות השונות לא הסתיים עם מיגורם. האם קמו בברית-המועצות שלאחר ז'דנוב סופרים המסוגלים להיכנס לנעליהם של טולסטוי, דוסטוייבסקי וצ'כוב? האם קמו במרחב התרבות הגרמני שלאחר גבלס סופרים המסוגלים להיכנס לנעליהם של תומס מאן ושל קפקא? הנזק שגרמו משטרים אלה לתרבות עמם הוא נזק רב-דורי, שעולם הרוח עדיין לא התאושש ממנו. • בשירו של ביאליק "איכה יִירא את האש?" כלולה יותר מנבואה אחת. בשיר זה צפה ביאליק שבשוך המלחמה – לאחר שתכבה האש בכִּבשנים – תבוא מפלתו המהירה והניצחת של היטלר ושהנאציזם יוקע ויהיה לדיראון עולם. הוא תיאר בשירו את כבשני האש, אך גם הדגיש שהאש שלא כילתה בכל הדורות את "נצח ישראל". לאחר שיִכבו הכבשנים, ניבא ביאליק, תהיה "מֶמְשֶׁלֶת הַזָּדוֹן וְהָאִוֶּלֶת לְקַשׁ [...] וְשָׂרִיד לֹא יִהְיֶה לָהּ". לפי ביאליק, אש הכבשנים שהציתה ממשלת הזדון והאיוולת תאַכֵּל בעתיד הקרוב גם את היד שהקימה את הכבשנים והציתה בהם את בני העָם. כשם שתיאר ביאליק בשירו זה את נבוכדנצר, שהשליך את היהודים לתוך הכבשן, והפך בסופו של דבר ל"חַיַּת פֶּרֶא הוֹלֶכֶת עַל אַרְבַּע וּמְלַחֶכֶת עֵשֶׂב הַשָּׂדֶה", כך גם תיאר בשיחה עם ידידיו את סופו הצפוי של היטלר, כעשור שנים לפני התרחשותו בפועַל: "הסוף יהיה, שבמקום לנַצח חלילה וחס ולהיות אחד הגדולים שבתולדות הלוחמים-הכובשים, יהיה דחליל, שאפילו הצפרים לא ייחתו מפניו, וסופו שיציגוהו בפאנופטיקום לראוות-צחוק, לחוכא ואִטלולה [...] 'המפלצת הטבטונית', לראשו קרני חרס, שִניו ניבי חזיר, עיניו יוצאות מחוריהם" (ראו בספרו של אביגדור המאירי, "ביאליק על אתר", תל-אביב 1962, עמ' 151). ואגב, במחזה "וילהלם טל", שבתרגומו של ביאליק, אומר אחד משכירי הצבא בלעג למראה המגבעת שהוצבה בכיכר העיר כדי שהנתינים השוויצרים ישתחווּ לפניה: "הַאֵין יֵשׁ אֲשֶׁר נִבְרְכָה נִשְתַּחֲוֶה לִפְנֵי גֻלְגֹּלֶת / רֵיקָה וּנְבוּבָה – לָמָּה תִגָּרַע הַמִּגְבָּעַת?". כל רודן עריץ יהפוך לימים מטרה ללעג ולקלס, אומר מחזהו של שילר שביאליק בחר לתרגמוֹ כי ראה בו יצירה המחנכת את האדם לבוז למשטרי העריצות, לפתח יכולת שיפוט מבלי להיגרר אחר מסעות של "פולחן אישיות" ומבלי להיסחף אחרי נאומי הסתה ותעמולה. השיר "איכה יִירא את האש?" נכתב על-פי הזמנת עיריית תל-אביב ל"עדלידע" של פורים תרצ"ה. בָּאירוע שנערך לאחר מות המשורר, נשרף דרקון עטור צלבי קרס ולו שלושה ראשים שעל גבו הונחה בובה בדמותו של היטלר. בשיר הזכיר ביאליק כי שלושה מגולי בבל – חנניה, מישאל ועזריה – שנבוכדנצר הרשע השליך לכבשן האש יצאו מן האש שלמים לחיים חדשים, תוך שהוא מעודד את העם ומביע את אֵמונו שגם הפעם יצליח עם ישראל לצאת מתוך האודים והאפר ויכונן לעצמו חיים חדשים ("הַהִצְלִיחוּ מוֹקְדֵי הָאֵשׁ אֲשֶׁר עָרְכוּ לָנוּ שַׁלִּיטֵי הָרֶשַׁע וְהַכֶּסֶל בְּכָל הָעִתִּים לְהַכְחִיד אֶת עַם יִשְׂרָאֵל וְאֶת רוּחוֹ הַיּוֹצֵר?"). מה פשר הנבואה החותמת את השיר – "וְהָיָה בֵּית יַעֲקֹב אֵשׁ וּבֵית יוֹסֵף לֶהָבָה"? לפנינו אמירה מורכבת ורב-מערכתית. השבט שמוצָאוֹ ביוסף, בנם הראשון של רחל ויעקב, הן התפצל לשני שבטים: אפרים ומנשה, ולאחר התפלגות המלוכה קיבלה ממלכת ישראל גם את הכינוי "בית יוסף" (לפי המסורת, "משיח בן יוסף" יהיה הגואל הראשון של ישראל – מכוננו של הצד המדיני-החומרי של החיים הלאומיים –אך הוא ייהרג, ואחריו יבוא "משיח בן דוד" שיעסוק בתיקונו של עולם). דומה שביאליק ביקש לומר בסוף שירו הנבואי ששני חלקי העָם – חֶלקו היושב ישיבת קבע וחלקו הנודד בארצות הגולה (שהרי יוסף לא מת בארץ, ובניו העלו את עצמותיו ארצה), יהיו בסכנת כיליון, אך בסופו של דבר האש הרוחנית תֹּאכל ותאַכֵּל את האש "הפשוטה" המוצתת בכיכר העיר. ייתכן שבדבריו על "בית יוסף" כלולה אמירה עקיפה על "משיח בן יוסף" שמת באמצע שליחותו. אפשר שכך רמז ביאליק לאותו חלק בעם שהלך לשיטתה של "הציונות המדינית" מיסודו של הרצל, וביקש להחיש את הגאולה. הוא ניבא שתופעת הפַּלגָנות בעם ("השניות בישראל") שאותה תיאר מלמדת שבבוא חורבן על העם, אויביו אינם מבדילים בין פלגיו. כל פלגיו של העם נמצאים בסכנת כיליון, כמסופר ביצירתו "מגילת האש" המתארת את גורלן של שתי הקבוצות שנפרדו זו מזו – "העלמים" ו"העלמות". אף לא אחת מהן מצאה את הדרך לגאולה, ושתיהן טובעות בסופו של דבר בנהר האבדון. • בשיר שלפנינו העלה ביאליק את פרקי חייו הראשונים של אברהם אבינו, ומתח קו של אנלוגיה בין האגדה על אברהם אבינו, שניצַל מִכִּבשן האש, לבין עם ישראל, שהגרמנים מבקשים להשליכוֹ – אותו ואת ספריו – לתוך כבשן האש. לא במקרה פתח ביאליק את שירו בגורל חייו של אברהם, שניפץ את פסלי האלילות. בשירו "לא זכיתי" רמז ביאליק באמצעות סיפורו של פרומתיאוס כי עַם זה שנתן לעולם במתנה את את ניצוצו המקורי, את הרעיון המוֹנוֹתאיסטי, שאותו לא גנב ולא שאל מאיש, גירש ניצוצו את חשכת הבערות. בעולם התלקחה אש גדולה, אש אמונת הייחוד, שבתוכה נעלם הניצוץ הקטן של עם ישראל והיה כלא היה; עתה, במקום שיקבל גמול על תרומתו – על הניצוץ ששינה את פני העולם – הוא מקבל רעה תחת טובה, ונאלץ לשלם בחֶלבּוֹ ובדמו את מחיר הבּעֵרה שהציתו רעיונותיו. איתרע מזלו של העם לשאת את רדיפות הדתות הגדולות שנוצרו מִזיק קטן של רעיון מקורי, שהוא עצמו הָגָה, ומסרוֹ לידי האנושות שהפכה אותו לנחלת הכלל. כך תיאר ביאליק את תהליכי התהווּתה של "שנאת עולם" ל"עם עולם" באחד מנאומיו החשובים: הגויים קיבלו יסודות מן היהדות, הודו לכל-הפחות בפה בקבלת המתנות והתרומות שהביאה להם היהדות, אבל כתוצאה מזה, וכ"גמול", באה שנאה עזה לאלה המעניקים והתורמים להם את התרומה הזאת. אולי היה כאן מפעל נקמה מדעת ושלא-מדעת על מעשה "אונס". היתה קוניונקטורה כזאת בעולם, שהכריחה את העולם האלילי לקבל משהו מיסודי היהדות ומעיקריה, אבל הטבע האלילי שלהם שילם בעד "אונס" זה בשנאה עזה כמוות (ראו הרצאתו "בשעה זו", דברים שבעל-פה, א, עמ' רכג – רל) . ברקע הדברים מהדהדים דברי ניטשה על ההבדל שבין הרוח הגרמנית (Hellenismus) לבין הרוח ה"הֶבּראיסטית" – העברית-יהודית. בסופו של שיר זה קרא ביאליק לספרי ישראל העולים באש, והפציר בהם לבל ייראו את האש ולבל יחששו מפניה, כי האש הפנימית הגלומה בתוכם עתידה לשרוף את ממשלת הזדון ולהופכה לדחליל קש בוער ("וְהָיָה בֵית יעקֹב אֵשׁ, וּבֵית יוֹסֵף לֶהָבָה, וּמֶמְשֶׁלֶת הַזָּדוֹן וְהָאִוֶּלֶת לְקַשׁ וְדָלְקוּ בָהּ וַאֲכָלוּהָ וְשָׂרִיד לֹא יִהְיֶה-לָהּ"). לא הייתה זו נבואתו היחידה של ביאליק שנתממֹשה, אלא שהוא נפטר בטרם עת ולא זכה לראות בהתגשמותה. ביאליק ראה באנטישמיות הגרמנית בכלל, ובנאציזם בפרט, נקמה מאוחרת, מוּדעת או בלתי-מוּדעת, של עממים פגניים ביהודים שמיגרו את האלילים והכריתו אותם מן העולם. על כן הוא העלה בחרט בשנת חייו האחרונה, שבָּהּ ראה את יהדות גרמניה נמלטת ארצה מפחד הנאציזם, את דמותו של אברהם אבינו שהושלך לכבשן, אך ניצל מן האש והיה לאביה הראשון של האומה כולה. לפנינו יצירה גדולה שהיא בעת ובעונה אחת שיר של קינה בנוסח "איכה" ושיר של עידוד בנוסח נבואות הנחמה של נביאי ישראל, ובו ניבא המשורר-הנביא כי ממשלת הזדון והאיוולת תדלק כקש ושריד לא יהיה לה, וכדבריו: "מִכִּבְשַׁן הָאֵשׁ יָצָא אָבִינוּ הָרִאשׁוֹן, אַבְרָהָם, לִקְרוֹא בְּשֵׁם אֱלֹהִים, אֵל עוֹלָם".בשעותיו הקשות של העם ביקש מהעם ללמוד לקח מסיפורו של אברהם אבינו, שיצא מן הכבשן, והפך למורה הדרך של עמו ושל האנושות. מהספרים ביקש שלא לחשוש מלהבות האש, כי לא יעלה ביד הגרמנים להכרית את רוחו של עם שתורתו ניתנה לו באש ובלפידים. השיר הוא בְּלִיל של יסודות מנוגדים: יש בו גם יסודות של שיר קינה וגם יסודות של שיר עידוד. בְּלִיל כזה מלמד שבסוף ימיו התקרב ביאליק אל המודרניזם, וכתב בז'נרים "אוקסימורוניים" המפגישים יסודות שאינם יכולים לדוּר בכפיפה אחת. גם ב"ראיתיכם שוב בקוצר ידכם" עירב ביאליק יסודות מנוגדים של קינה ושל תוכחה. גם בשירו "על שילשים" (שנכתב במלאת 25 שנה לתל-אביב) עירב ביאליק יסודות מנוגדים של המנון חגיגי ושל דברי מוסר ותוכחה. בערוב יומו, בראותו את המרכזים העבריים באירופה מתמוטטים, הוא הִרבָּה להשתמש במילת הקינה "אֵיכה" (ב"ראיתיכם שוב בקוצר ידכם", במחזור "יתמות" וגם בבואו לתאר את מצבו של האפון המִסכּן בשיר הילדים "בגינת הירק" העומד במקלו ובתרמילו כפליט יהודי שהגיע לארצו). אפילו במכתב למרדכי קושניר מקבוצת גבע מיום ט"ו באייר תרצ"ג (11 במאי 1933; כלומר יום אחרי שריפת הספרים בברלין) הציב ביאליק את השאלה: "איכה לא יבינו צעירינו?" (שאלתו נגעה לאי-הבנתו של הדור הצעיר שלא תרבות תפוחי הזהב או תפוחי האדמה, אלא השבת, היא ששמרה על תרבות העם בכל ימי נדודיו, ושאסור לעם להשליכה ככלי אין חפץ בו בשובו לארצו). ובמאמר מוסגר: ביאליק לא היה אדם דתי, אך הוא לא חילל שבת בפרהסיא. בנושא זה הלך בעקבות אחד-העם שטען: "יותר מששמר עם ישראל על השבת, השבת שמרה עליו". שנות חייו האחרונות של ביאליק עמדו בסימן מילת הקינה "איכה". • בפתח ספר דברים, אחרון ספרי החומש, מובאים דברי הפרֵדה של משה מבְּני עמו ביום כניסתם אל הארץ, ובם התראה לבל יתפתו לעבוד עבודה זרה "כִּי ה' אֱלֹהֶיךָ אֵשׁ אֹכְלָה הוּא  אֵל קַנָּא" (דברים ד, כד).  בשירו "איכה יִירא את האש" נפרד ביאליק מבני עמו, לפני צאתו אל הניתוח שהחיש את קִצו, בהזכירו שאלוהי ישראל "אֵשׁ אֹכְלָה אֵשׁ הוּא". אש-תמיד יוקדת בעם זה, אמר ביאליק שתכַלה את מבקשי נפשו. האש השורפת את הספרים בכיכר העיר תשרוף רק את הצד הפיזי שלהם, אך לא את צדם הרוחני – את התכנים הגלומים בהם. אותיות פורחות תצאנה מתוכם וכך תועבר אש-הקודש מגוי אל גוי וממלכה אל ממלכה ותבער את הרוע ואת הזדון. רעיון דומה עמד גם בבסיס המכתב הגלוי ששלחה הלן קלר לסטודנטים הגרמניים ב-9 במאי 1933, ברגע שנודע לה שביום המחרת יעלו הנאצים על המוקד בברלין ספריה שנאספו מן הספריות ברחבי גרמניה. במכתבה הזכירה לסטודנטים שעמדו להשתתף באירוע כי מעשיהם יחזרו אליהם כבומרנג, ובמקום שהמשטר הטוטליטרי יביא קץ על הרעיונות שבספרים, השרפה תחזק את הרעיונות שבספרים השרופים, ואלה יביאו קץ על המשטר הטוטליטרי שביקש להכחידם. בין השאר כתבה הלן קלר: History has taught you nothing if you think you can kill ideas. Tyrants have tried to do that often before, and the ideas have risen up in their might and destroyed them. You can burn my books and the books of the best minds in Europe, but the ideas in them have seeped through a million channels and will continue to quicken other minds. ובתרגום: ההיסטוריה לא לימדה אתכם דבר אם נדמה לכם שביכולתכם להמית רעיונות ולהחניקם. מנהיגים עריצים ניסו לא אחת לעשות זאת בעבר, אך הרעיונות התעוררו וקמו במלוא עָצמתם והרסו אותם [את העריצים ואת מעשיהם]. אתם יכולים לשרוף את ספריי ואת ספריהם של המוחות הטובים ביותר באירופה, אך הרעיונות הגלומים בהם כבר חלחֲלוּ דרך מיליון ערוצים וימשיכו להזין ולהחיות מוחות נוספים. ביאליק ייחל כמובן לתמוטת המשטרים הטוטליטריים, וציפה להתגלותו של מנהיג גדול שיוכל לִמשות את עמו מן הטיט והיוון ולהעלותו בדרך העולה ציונה, ובמקביל – להתגלותו של מנהיג עולמי בעל ערכים הומניסטיים והומניטריים נאצלים שיציל את העולם מידי אותם עריצים המבקשים להשתלט עליו ולהשליט בו את ערכיהם הבדלניים.

חג ל"ג בעומר אצל עגנון – בחיים וביצירה. את אחד ממכתביו לברל כצנלסון מיום 19.5.1942 פתח עגנון במילים: "בל"ג בעומר יום שפִּרסמתי את שירי הראשון ויום שזכיתי לעלות לא"י ויום שאירעו לי בו כמה מאורעות טובים הגיעני ספרך [...] שבּוֹ הזכרתני לטובה והוספת לי בדבריך שמחה ליום הזה כי ראיתי כי שמת עינך לטובה על דברי" (ראו בספרו של עגנון "מסוד חכמים, מכתבים 1909 – 1970", ירושלים ותל-אביב 2002, עמ' 196). מה הם אותם "מאורעות טובים" שאירעו בל"ג בעומר, המוזכרים במכתבו של עגנון? את מה בחר עגנון להזכיר מתוך קורת-רוח באביב 1942, בימים שבהם לא רק מדורות ל"ג בעומר אלא העולם כולו אפוף היה בלהבות אש ובתימרות עשן? בסוף ההקדמה הנאה שהקדימה בתו של עגנון, אמונה ירון לספר האיגרות "אסתרליין יקירתי: מכתבים תרפ"ד – תרצ"א" (תל-אביב, 2000) שבעריכתה, מצורפת רשימת תאריכים בחיי עגנון, ובתוך חמשת הראשונים נזכר חג ל"ג בעומר שלוש פעמים: נולד בתשעה באב תרמ"ח (1888) פִּרסם את שירו הראשון בל"ג בעומר תרס"ד (1904) עלה לארץ ישראל בל"ג בעומר תרס"ח (1908) נסע לגרמניה בתרע"ג (1912) נשא לאשה את אסתר מרכס בל"ג בעומר תר"פ (1920) כידוע, עגנון לא נולד בשנת 1888, אלא ביום י"ח באב תרמ"ז (8.8.1887). במסמכיו ובדיווּחים הביוגרפיים הכלולים בספריו הוא בדה לעצמו תאריך חדש, מאוחר בשנה תמימה מִיום הולדתו האמִתי, הן לשם התחמקות משירות בצבא הקיסר, הן לשם התהדרות בתאריך נדיר ומיוחד במינו (8.8.88). את יום הולדתו העברי צִיין עגנון ביום התשעה באב – שהוא יום בואו האגדי של המלך המשיח –אף-על-פי שתאריך הלידה הלועזי הבדוי שבּוֹ התהדר חל ביום א' באלול תרמ"ח, וגם יום הולדתו האמִתי לא חל בתשעה באב, אלא ביום י"ח באב תרמ"ז. יש אפוא סיבה להניח שגם את יום ל"ג בעומר, הנזכר עשרות פעמים בהקשרים ביוגרפיים ביצירותיו הבלטריסטיות והחוץ-ספרותיות כאחת, בחר עגנון מתוך כוונות ספרותיות שונות – סמליות ואסתטיות – מבלי שיקפיד על האמת הקלנדרית. יום נישואיו אכן חל בל"ג בעומר, אך אין לדעת אם כל אִזכּוּריו של חג זה במרחבי יצירתו הענפה תאמו בדיוק נמרץ את האמת הפשוטה, אם לאו. מכל מקום, שיטוט במרחבי יצירתו יגלה שעגנון הִרבּה להזכיר בסיפוריו, בספריו ובמכתביו את יום ל"ג בעומר, והציגוֹ כַּתאריך המכונן בחייו. בסוף מאמר זה נעלה השערות לגבי הסיבות שגרמו למרכזיותו של חג ל"ג בעומר בכתבי עגנון. נקדים ונביא בראשית הדברים משפטים אחדים מדברי הסופר וכן קטעים מיצירתו הענפה. אלו ואלו מלמדים על המשמעות הקריטית שייחס הסופר לל"ג בעומר בבואו לִמנות את אירועי חייו: במכתב משנת תרפ"ז למ"א ז'ק (הכלול בספרו של עגנון "מעצמי אל עצמי", ירושלים ותל-אביב 2000, עמ' 7) נכתב: "שירי הראשון שפרסמתי עברית היה בל"ג בעומר תרס"ד. [...] בל"ג בעומר תרס"ט זכיתי לעלות לארץ ישראל". במכתב לעיריית ת"א משנת תרצ"ד (שם, עמ' 9) סיפר על עצמו: "בל"ג בעומר תרס"ט זכיתי לעלות לא"י והתהלכתי בארצות החיים שש שנים כדין עבד עברי ובשביעית ירדתי לחוצה לארץ [...] בשנת תרפ"ד ערב שבת לפרשת 'לך לך לארצך' זכיתי לעלות בשנייה". נעיר בעניין זה כי לאמִתו של דבר יום בואו של עגנון ארצה בפעם השנייה חל ביום 31.10.1924 (ג' מרחשון תרפ"ג), בפרשת נח, אך הוא בחר כאן את הפָּרשה שהתאימה לו לשֵׁם בניית המיתוס הביוגרפי שלו, אף "שיפץ" את שם הפָּרשה להתאם לצרכיו האישיים ("לארצך" במקום "מארצך"). בטקס חלוקת פרס ישראל, אייר תשי"ד (שם, עמ' 44), אמר עגנון: "רוח הקודש נצנצה בוועדת השופטים לפרס ישראל [...] שאם ירצה השם בל"ג בעומר הבא ימלאו לי חמישים שנה מיום שפרסמתי שיר ראשון גיבור קטן שמו". וכשקיבל אזרחות כבוד של ירושלים בשנת תשכ"ב (שם, עמ' 70), פרט עגנון קשת רחבה של אירועים בחייו שאירעו בל"ג בעומר: "שירי הראשון [...] בל"ג בעומר כתבתי. עלייתי הראשונה לארץ ישראל בל"ג בעומר הייתה. נכנסתי לחופה עם אשתי שתחיה בל"ג בעומר. סיימתי את ספרי 'בלבב ימים' בל"ג בעומר. תחילת כתיבת ספרי 'ימים נוראים' בל"ג בעומר הייתה. עוד כמה טובות חיצוניות בל"ג בעומר נתגלגלו ובאו. והיה העקוב למישור בתרגום שבדי בל"ג בעומר הגיעני. שמועה שנסמכתי על ידי חכמי אמריקה לדוקטור בל"ג בעומר הגיעה אצלי. ואם אני מוסיף את הנס שנעשה לי לפני חמישים שנה ויותר בהילולא של רבי שמעון בר יוחאי במירון, שנפלה גזוזטרא ונהרגו עשרים ושבעה מישראל ואני שעמדתי שעה קלה קודם לכן עם כל הקדושים נותרתי חי הרי באמת זכות היום נתגלגלה לי". על כל הדברים הכלולים בספר "מעצמי אל עצמי" עולה בהקשר של ל"ג בעומר הסיפור "ישנות גם חדשות" (תשכ"ח). סיפור זה, הפותח במילים "ליל ל"ג בעומר היה", מאגד בתוכו כמעט את כל המוטיבים הקשורים בחג: סיפור הילולא שמעון בר יוחאי, סוד ספירת העומר, דריכת הקשת ליריית חִצי מלחמה, ירייה בשטן המעכב את ביאת המשיח, סעודת החסידים הנלבבים בליל ל"ג בעומר, התספורת שעורכים בל"ג בעומר לילדים ולמבוגרים. סיפור זה הוא למעשה היצירה החשובה ביותר של עגנון בנושא ל"ג בעומר, שהוא כאמור מן הנושאים המרכזיים והחשובים ביצירת ש"י עגנון לסוגיהָ ולתקופותיה. • בטרם ננסה להבין את הסיבות לבחירת יום ל"ג בעומר כיום החשוב בלוח השנה העגנוני, נביא דוגמאות אחדות מן היצירות המאַזכרות אותו. מן הצד האחר, ניכּרים בדוגמאות אלה הֶבֵּטיו הרוחניים של ל"ג בעומר, הקשורים בדמותו של רשב"י, איש תורת הסוד והקבלה. מן הצד השני, לפנינו הֶבֵּטים פיזיים הקשורים ביום זה, כמו המדורות, היציאה של תלמידי ה"חדר" ליער ומשחקי החץ והקשת במעבֵה היער (אלה נתפסו למן "תקופת התחייה" בהיסטוריה של הרעיונות העבריים כחלק חשוב בעיצוב דמותו של "היהודי החדש" המאמין שיש "לְלַמֵּד בְּנֵי־יְהוּדָה קָשֶׁת"; שמ"ב א, יח). הדוגמאות שיובאו להלן מסודרות בסדר כרונולוגי. אמנם אין מדובר ברשימה דֶפיניטיבית, אך חרף חלקיותה עולה ממנה תיאורו של חג זה בריבוי הֶבֵּטיו ומשמעיו: "בארה של מרים" – בסיפור מוקדם זה שנדפס בהמשכים ב"הפועל הצעיר" באביב-סתיו של שנת 1909 מתוארים רגעי כניסתה של האנייה לנמל יפו בעיצומו של חג ל"ג בעומר (גם עגנון הגיע לדבריו ארצה בפעם הראשונה בל"ג בעומר). החג מתואר במונחים רוחניים, מלאי הוד והדר, שרוח קבלית שורה עליהם, בָּבוּאה של המושג "הוד שבהוד", הקשור בחג ל"ג בעומר: "קול ברמה נשמע. נתקרבה הספינה ליפו. אותו היום ל"ג בעומר היה. הקדוש ב"ה פרש שמלה של אורה. זוהר אֵל וזוהרו של רבי שמעון בן יוחאי משמשים בערבוביה נפלאה. גלי ים הגדול כל אחד דוחק את חברו ורוכב על כתפיו. כאילו רוצה להקדימנו בארץ ישראל ולהקביל את פני השכינה. הכל אצים רצים חשים ששים – כולם כלים לחביון פלאות; אך הוא נשאר בספינה, והיה יושב יחידי בקרן זוית מתעלם מכל עין. נגד עיניו כרך של יפו בכל הדרו". "פרקי דרך" – בשולי סיפור מוקדם זה משנת 1910 (שהתפרסם בשני פרקים ב"האחדות", ירושלים, 4.11.1910 – 18.11.1910) נרשם שמועד כתיבתו הוא ל"ג בעומר – תאריך שאותו קישרה התנועה הציונית עם סיפורו של בר-כוכבא ועם המאבק לחֵרות לאומית. בסיפור זה מתואר צעיר שהגיע ארצה כדי שלא לאחוז בנשק (צעיר זה הוא בן-דמותו של עגנון שחמק מגיוסו לצבא), ועכשיו רובה מוטל בידיו על כורחו. משהוא נאלץ להעמיד במבחן את גבריותו ואת גבורתו, הוא גומר אומר שלא לאכזב את רֵעיו ולעמוד במשימה: "העגלון קפץ מעל העגלה ומסר את קנה הרובה בידי, לשמור על סוסיו. לבי רעד בקרבי באחזי בכלי זין. נרגשתי לעגלון הזה כי ייתן אמון בי, כי אדבר את אויבים ביער מתוך נשקי, אם יבואו לגזול את סוסיו, כל הונו. וכמו בידים אמונות עלי נשק אחזתי את קנה הרובה. אחזתיו ולא הרפיתיו, ואני, אשר מעודי ירה לא יריתי, לבשה אותי רוח גבורה, ולו בא שודד לידי או רוצח יער, העבודה, כי יהרג ולא יעבור מזה בשלום!". "בנערינו ובזקנינו" – בסיפור זה הכלול בקובץ "על כפות המנעול" החל במהדורת 1922 – מסופר על יצחק מונדשפיל, בן עירו של עגנון שבוש [בוצ'ץ'] , שאשתו עובדת בבנק בווינה. ליצן קשיש זה מביא אקדח-צעצוע במתנה לל"ג בעומר לבנו של מר הופמן (נכדה של קריינדל-טשרני גיבורת סיפורו המוקדם של עגנון "והיה העקוב למישור"). ודוֹק, לא חץ וקשת בוחר מונדשפיל להביא לילד במתנה, אלא אקדח צעצוע – תחליפם המודרני של כלי-הנשק הקדומים (תוך שהוא אומר בחיוך ש"עכשיו אין החיות בטוחות בעוריהן"). "הכנסת כלה" – ברומן מוקדם זה (נוסח ראשון 1919; נוסח מלא 1931) נזכר חג ל"ג בעומר בהקשרים שונים (עמ' 13, 109, 315), הן בנושא יציאתם של תלמידי ה"חדר" ליער ביום ל"ג בעומר, הן בנושא זיווּגן של הבנות, שהרי יום ל"ג בעומר הוא היום היחיד בזמן ספירת העומר שבּוֹ מותר להעמיד חוּפּה. "אסתרליין יקירתי" – כמכתב מיום 27.2.1925 כתב עגנון מירושלים לרעייתו שישבה עדיין בגרמניה שתעתיק בעבורו את סיפורו "הנידח" כדי שיגיע אליו עד ל"ג בעומר; ובמכתב מיום 29.4.1925 הוא דיווח לה ש"ל"ג בעומר קרוב לבוא ואני רוצה להשתטח על קבר רשב"י". ובמכתב מיום 13.5.1925 נכתב: "צפת ת"ו [תיבנה ותיכונן] ל"ד בעומר. אתמול היה יום זיכרון חתונתנו. את זוכרת? רקדתי הרבה, כל הלילה, במירון". ביום 14.5.1930 כתב עגנון לרעייתו מלייפציג: "לכבוד ל"ג בעומר אני שולח לך שני גיליונות מתוך כרך ג' של כתביי". ניכּר ממכתביו לאסתר עגנון שגם בחייו הפרטיים, החוץ-ספרותיים, שמור היה מקום מיוחד לחג ל"ג בעומר. "ההדלקה" – סיפור זה משנת 1938, הכלול בקובץ "אלו ואלו" מצוטט במקראות רבות – לילדים, לנוער ולמבוגרים. יש בו תיאורים פלסטיים של טקסי ל"ג בעומר במירון, ובסופו מסופר על קבלת הפנים היפה שערכו ערביי המקום לאנשי העלייה השנייה שהגיעו לקבר רשב"י: "כיוון שהגיעו אצל מערת רבי שמעון בן יוחאי מצאו ערביים עומדים שם לפני המערה [...] אמרו להם הערביים לישראל [...] ברוך הוא שהביאכם לכאן [...] כל אותן השנים שלא באתם הדלקנו אנחנו על קברו של אותו צדיק, עכשיו שבאתם טלו את שלכם והדליקו" (שם, עמ' 374). "אורֵח נטה ללון" – בעמ' 290 של רומן זה משנת 1939 מתאר האני-המספר, בן דמותו של עגנון, לפני זקֵני עירו בוצ'ץ את אתרי הארץ הקדושים ובהם מונה את הר מירון ואת חג ל"ג בעומר הנחוג בקבר רשב"י שלמרגלותיו: "כדי לעשות נחת לזקֵנים סיפרתי להם על הכותל המערבי ועל מערת המכפלה ועל קבר רחל ועל מערת אליהו ועל קבר שמעון הצדיק ועל קברי סנהדרי גדולה וסנהדרי קטנה ועל ל"ג בעומר במירון ועל שאר מקומות הקדושים". "תמול שלשום" – גיבורו של רומן זה משנת 1945, יצחק קומר, נזכר בימים שבהם נהג להכין לאֶחיו ולשאר ילדי המשפחה קשתות לל"ג בעומר (עמ' 51). שפרה, אהובת לִבּוֹ של יצחק קומר, מספרת לו איך נהג זקֵנהּ, איש העדה החרדית, לנסוע למירון לל"ג בעומר, עד שהתאהב בצפת ובחר בה כעיר מגוריו עד עולם (עמ' 225). "כנגן המנגן" – בסיפור סָטירי זה שנכתב כנראה ב-1945 ונועד בתחילה להשתלב ברומן "תמול שלשום", העלה עגנון זיכרונות מימי עלייתו הראשונה ארצה לפני מלחמת העולם הראשונה (ראו בספרו של עגנון "פתחי דברים", עמ' 58). כאן, בתוך פסיפס של סיפורים, מצוי סיפור צדדי על אלמנה בגדדית הגומלת את בנהּ היתום בל"ג בעומר ועולה עִמו על קבר שמעון הצדיק (כנראה כדי לערוך לו את טקס התספורת הראשונה – ה"חֲלָקָה"). אחר-כך האלמנה נאלצת למסור את בנהּ לאימוץ, הילד מתגלגל לחיק משפחה אשכנזית, לומד לדבר יידיש, ולימים אינו מסוגל לדבר עם אִמו המגיעה לבקרו. סיפור זה מוליך לוויכוח על תפקידו של בן-יהודה במפעל תחיית הלשון העברית, שבזכותו יהודים בני עדות שונות יכולים לשוחח זה עם זה. "הגלילה" – בסיפור זה (הכלול בספרו של עגנון "פתחי דברים", עמ' 219 – 233) האני-המסַפר מגולל את קורות מסעו במרחבי ארץ-ישראל של ימי העלייה השנייה עד הגיעו לטבריה, שממנה הוא מתכוון להגיע להר מירון. את הסיפור הוא מסיים במילים: "לילה אחד סמוך לל"ג בעומר ישבתי בבית מדרשה של פקיעין [...] באה עליי שינה ונרדמתי [...] נטלתי את ידיי ועשיתי שאלת חלום. לא הספיקו להשיב לי עד שהקיצותי וראיתי שזה היה חלום". "שירה" – ברומן זה שעגנון התחיל לחברו בשנות הארבעים, אך ראה אור רק ב-1971 לאחר מות מחברו, מסופר (בעמ' 430 – 431) על סַבָּל ירושלמי, ידידו של מנפרד הרבּסט, גיבור הספר. סַבָּל זה מסַפר לרעהו על בני ביתו ועל ילד שאימצו הוא ואשתו: "חלה הילד פתאום, וכשעמד מחוליו ניטל כוח רגליו, שזאת המחלה שיתוק ילדים היא. נשאוהו על כפיים מירושלים לטבריה ליומו של רבי מאיר בעל הנס, ומטבריה למירון לל"ג בעומר. השכיבו אותו במערה שאצל הצדיק ושכרו שלושה חכמים שיעמדו עליו ויאמרו זוהר". "ספר תכלית המעשים" – בסיפור זה משנת 1954, הכלול בספר "האש והעצים", מספר ר' אברהם יצחק, נכדו של ר' יודיל חסיד, שיום אחד, בהיותו כבן חמש, הוא חזר הבית מן ה"חדר" "שני ימים קודם למד גימל בעומר", ולא מצא את ביתו, שכֵּן הבית היה מוקף בני אדם שרָצו לראות את זקֵנו. כן מסופר, בהמשכו של "ספר תכלית המעשים", על נער יתום שנשאר לאִמו מכל בניה שמֵתו בלא עת. נער זה היה לִמְשָׁרתם של יהודים זקֵנים שנהגו להגיע לרבם לימי חג ומועד ("נוטלים טלית ותפילין ומגיעים אצל רבם לתקיעות הראשונות של אלול ויושבים אצלו עד לאחר חנוכה וחוזרים אצלו לל"ג בעומר ושוהים אצלו עד לאחר שבועות". לקראת סוף סיפור זה מסופר על שנה שבָּהּ ירד שלג רב גם בל"ג בעומר, וכשיצאו ילדי ה"חדר" ליער ויידו כדורי שלג בַּעֲרמת שלג בדמות אדם, וכך נתגלה לעיניהם חסיד אחד שנעלם ביער וכוסה בשלג. "ובסעודת ל"ג בעומר הזכיר הרב את החסיד שהיה טמון בשלג עד שנתגלה בזכותו של רבי שמעון בר יוחאי שהיה טמון במערה, שכידוע עפרה של ארץ ישראל לבן בבחינת שלג". "כיסוי הדם" – בסיפור זה משנות השישים שנאסף לאחר מות עגנון בספר "לפנים מן החומה" (1975), עמ' 111 – 112, מסופר על קבצן ירושלמי שמתאווה לצאת מן העולם מתוך זֶמר יום לפני ל"ג בעומר. כאשר האני-המסַפר מגיע לבית הקבצן בל"ג בעומר ואינו מוצא אותו בבית, הוא יוצא לחפשו במעברה של תלפיות, ושם הוא מוצא את הקבצן יושב על צוק סלע ותיבת הנגינה שלו מנגנת מעצמה. "הדום וכיסא" – הפָּרשה הראשונה בסיפור זה, בעל החזות הכמו-אוטוביוגרפית ("לְפנים מן החומה", עמ' 114 – 270) מסתיימת בציוּן זמן התרחשותה: "נשלמה פרשה ראשונה. ירושלים ת"ו [תיבנה ותיכונן] ל"ג בעומר חמישים שנה לעלותי לארץ ישראל" (משמע, הסיפור שלפנינו נכתב לפי עדותו של מחברו בשנת 1959). בפרקים נ' – נ"א של סיפור זה (בעמ' 240 – 241) מתוארת ה"הילולא" במירון והדרך בחזרה לצפת: "בדרך ממירון לצפת נתלווה לי דוקטור צעיר מגרמניא, שבא כמה ימים קודם לל"ג בעומר מטעם חברה מדעית לחקור את מימיה של ארץ ישראל". הדוקטור מתפלא על שבֶּן-שִׂיחו אינו מתיירא ללכת לבד בדרכי הגליל, והאני-המסַפּר משיב לו: "כל זמן שלא למדתי להתיירא איני מתיירא". "הירחמיאלים" – גם בסיפור זה מסוף שנות השישים הכלול בספר "קורות בתינו" (עמ' 41), כמו בסיפורו "כנגן המנגן", מסופר על אם הנפגשת עם בנהּ, שאותו נטשה לפני שנים, ואין היא מסוגלת להבין את לשון דיבורו. בין לבין מגיע האביב, ומתקרב חג ל"ג בעומר: "עדיין הנפש הישראלית שרויה באבל על ארבעים וארבעה אלף תלמידי רבי עקיבא שנהרגו בין פסח לעצרת, אך יש יומו של ל"ג בעומר שבאותו הלילה מסר רשב"י לתלמידיו רזי תורה שגילו לו מן השמים [...] ולאחר ל"ג בעומר באים שלושה ימי הגבלה שכל המתאבלים מסירים את אבלם ומכינים עצמם ליום טוב של שבועות שבו ניתנה תורה לישראל". בפרק ל"ט של סיפור זה (עמ' 54 – 56) מתוארים ילדי ישראל היוצאים בל"ג בעומר ליער עם המלמד שלהם, כל ילד קשתו וחִציו תלויים לו בזרועו. הם מברכים את עצי היער, והיער עונה אחריהם אמן. "ספר, סופר וסיפור" – בקובץ זה שיצא אחרי מות מחברו בשנת 2000, נזכר חג ל"ג בעומר פעמיים. בקטעים המכונסים תחת הכותרת "זוהר וקבלה" (עמ' 230 – 263) מסופר על סעודת הילולא ל"ג בעומר בביתו של ר' שמעון בר יוחאי, ואיך הרב ר' ברוך ממזביז מניח את ספר הזוהר על לוח לִבּוֹ ואומר לרשב"י: "רבי שמעון בן יוחאי אני מכיר אותך ואתה מכיר אותי". [בוצינא דנהורא]. גם בספר הרביעי של ספר זה שכותרתו "ראשונים ואחרונים" (שם, עמ' 267 – 372) מסופר על דברים שאמר ר' שמעון סופר, אבה"ד של קרקוב ביום הילולא ל"ג בעומר. במדור "ספריהם של צדיקים", (עמ' 429 – 462), בקטע שכותרתו "קונטרס השמות (עמ' 456) מסופר על קונטרס שמסר הצדיק למבקריו כדי שיניחוהו על קברו של ר' שמעון בר יוחאי. הם עשו כדבריו והניחוהו על הקבר, ומיד נעלם הקונטרס מעיניהם מִבּלי שיוכלו לראות מה כתוב בו. • ואין אלה המובאות היחידות שבהן מוזכר חג ל"ג בעומר וקברו של רשב"י. יש רבות, שלא אספנו, העוסקות בדיונים הלכתיים. וחוזרת השאלה למקומה: מדוע הסעיר ל"ג בעומר את דמיונו של עגנון עד שהחל לראות בו את התאריך החשוב ביותר בלוח חייו? אחת הסיבות למרכזיותו של ל"ג בעומר אצל עגנון כרוכה בתכונת יסוד של יצירתו, שבָּהּ דרות בכפיפה אחת מציאוּת סדורה, כמו-בורגנית, ומציאוּת דֶמונית החורגת מכל הסדרים והמוסכמות. עוד בשיר הילדים "גיבור קטן" (שהתפרסם לקראת ל"ג בעומר ביום 6.5.1904 בשבועון "המצפה", שזה אך נוסד בקרקוב) לא הלך הנער שמואל-יוסף טשאטשקיס בדרך הכבושה והמקובלת. הוא תיאר ילד הדורך את קשתו, אך אם כל ילדי ישראל נהגו לצאת בל"ג בעומר ליער כדי ללמד את ידיהם לאחוז בקשת, הרי שילד זה, גיבורו של עגנון, נשאר על הדרגש ב"קלויז" ויורה בשטן, כדי להציל את עַמו מידיו (וראו: "גִּירָא בְּעֵינֵיה דְּשִׂטְנָא", סוכה לח ע"א; שתרגומו: "חֵץ בעיניו של השטן"). על פניו של הנער הנועז והמחוכם הזה שפוך "שְׂחוֹק נְקָמָה". יש כאן דיוקן מיניאטורי של עגנון הבוגר ששילב בחייו וביצירתו מציאוּת קונבנציונלית עם הוד ודמיון דֶמוני. עגנון – האיש ויצירתו – שילבו גם את האמונה בכוח הזרוע ואת האמונה בנפלאות המוח היהודי היודע להתחכם לָרוע ולמגר את כוחו. יש כאן גם כעין נבואה שהגשימה את עצמה: עגנון, כמו גיבורו הקטן, ירה את חִציו המטפוריים, ולא אחז נשק על ירכו. בבגרותו לא התגייס עגנון לאחת המחתרות שקמו להגנת היישוב. כל ימיו נשאר ספון בין ספריו, בין ארבעה כתלים, ו"הִציל את עמו" מאחיזת ידו של השטן באמצעות כתביו. את מעשהו זה מלַוות בשיר אלפי עיניים המביטות בו בהערצה ומַבָּטָן אומר אמונה: "יֶלֶד קָטָן! שַׂגִיא כֹחַ ! / עוֹד לְעַמְךָ תַּרְאֶה נִפְלָאוֹת" (בשיר ניכָּרות עקבות שירו המוקדם של ביאליק "על ראש הראל"). שיר הבוסר המוקדם הזה – שלמרבה הפּליאה משובח יותר מִבּחינות רבות, לרבות בחריזתו ובמשקלו, מרוב החרוזים שהכליל עגנון בסיפוריו – מלמד שכל ימיו שאף עגנון להגיע לגדולות, והוא אכן הגיע כידוע אל קו המטרה המאוּוה. שיר הנעורים הגנוז הזה אף גדוש ברעיונות דֶמונולוגיים, ובכך הוא מזכיר את שירו המוקדם של ביאליק "עיניה", המתאר את מִפגשו של בן-תורה עם אישה הנתפסת בעיניו כדמותה של לילית המפתה והממיתה. מוטיבים דמונולוגיים ליווּ את יצירת עגנון בכל שלביה, וברומן "שירה" תיאר איש משפחה מכובד ונורמטיבי הנגרר אחרי דמותה של אישה-לילית המחופשת לאחות מיילדת המפתה אותו להיכנס למיטתה, בעוד אשתו שוכבת בבית חולים ליולדות וזקוקה להשגחת האחות. סיפורי הקבלה והמסתורין המלַווים את דמותו של רשב"י, הנחשב על-פי המסורת כמחברו של ספר הזוהר (הספר עצמו מייחס את רוב הדרשות הכלולות בו לרבי שמעון בר יוחאי), ליווּ את עגנון כל ימיו, ויעיד על כך ספרו של אלחנן שילֹה "הקבלה ביצירת ש"י עגנון". אחת התשובות לשאלת חשיבותו של ל"ג בעומר במיתוס האישי שטָּווה עגנון לעצמו טמונה בסיפור "פרקי דרך" (1910), שבּוֹ מתוודה האני-המסַפּר, בן דמותו של עגנון, על החלטתו להיות "יהודי חדש", שמסוגל לפגוע באויביו לצורכי הגנה. כשעלה עגנון בפעם הראשונה לארץ ישראל עברה עליו תקופה שבָּהּ פטר את עצמו מעול תורה ומצווֹת, ושאף להידמות לחלוצי העלייה השנייה – ליוסף-חיים ברנר ול"אחינו המיוגעים בחמסינים". הוא אמנם לא בחר בעבודה פיזית, אלא במִשׂרת מזכיר במשרדו של שמחה בן-ציון, אך בסיפורו המוקדם "פרקי דרך" ניכּר רצונו להעמיד את גבריותו במבחן, או כדי להרשים את הנהגת היישוב ולהעלות את קרנו בעיני קוראיו. נושא זה של התגייסות לטובת הכּלל המשיך להטריד את עגנון אפילו ברומן המאוחר "שירה". גיבור הרומן, מנפרד הרבּסט, לכאורה איננו גברי ואינו גיבור, הגם שבגרמניה, ארץ הולדתו, הוא היה גבר שבגברים: הוא שירת שירוּת מלא בצבא ונטל חֵלק פעיל בקרבות מלחמת העולם הראשונה וטבל "עד ארכובותיו בדם" (216). לעומת זאת, בארץ חייו מתנהלים כחייו של גימלאי שהגיע לסוף דרכו המקצועית (הגם שהוא בסך-הכול כבן ארבעים). לפנינו מלומד ירושלמי פָּסיבי וחסר יָזמה הרואה מתוך חיבה והערכה את עמיתו טגליכט מתגייס לארגון "ההגנה" ושומר על שכונות ירושלים בלילות, אך אינו נוהג כמוהו (הבדותות שהוא משמיע בסוד באוזני אשתו בדבר התגייסותו ל"הגנה" אינם אלא סיפורי-כיסוי נלוזים שנועדו להעלות את קרנו בעיניה ולתרץ את העדרותו מן הבית בלילות). יום ל"ג בעומר היה במרוצת השנים לסמל המאבק לחירות לאומית – יומן של תנועות הנוער הציוניות שחינכו לצבאיות, כגון תנועת מכבי ותנועת השומר הצעיר. הקמת הפלמ"ח הוכרזה בל"ג בעומר, ואחר-כך הפקודה להקמת הגדנ"ע ולהקמת צה"ל. כל אלה נתפרסמו בל"ג בעומר. עגנון נשאר אמנם סגור רוב ימיו בין כותלי ביתו אך חשב אסור להשתמט מן המאמץ הקולקטיבי לתקנת האומה, וכדברי המסַפר ברומן שירה: "אין ספק שאנו צריכים לעמוד על נפשנו, וכל מי שיש בידו להחזיק ברובה אסור לו להשתמט מזה" ("שירה", עמ' 464). מן הצד הרוחני, ל"ג בעומר נחשב חג של נִסים, ולעגנון אירע נס בל"ג בעומר של שנת תרע"א (1911). ביום זה יצא עגנון בפעם הראשונה להשתטח על קברו של רבי שמעון בר יוחאי ולהשתתף בהילולא ביחד עם עשרת אלפי יהודים, אנשי היישוב הישן ובני העלייה השנייה שעלו למירון. ב-15 במאי גדש קהל רב מרפסת של מִתחם הקבר, מול מדורת החג, ומעקה שהתמוטט גרם לנפילתם של כמאה אנשים שנפלו מגובה של שתי קומות. עשרים ושבעה מביניהם נהרגו, ועשרות מהם נפצעו קשות. עגנון יצא מן המִתחם ללא פגע, וראה באירוע זה כעין "נס". אירוע זה הוסיף נדבך לסדרת האירועים שקדמה לו (פרסום שירו הראשון, עלייתו הראשונה ארצה, יום נישואיו), ונצטרף למיתוס האישי שעיצב הסופר סביב מוטיב ל"ג בעומר. ניתן כמדומה להתרשם שהוא החל להאמין באמת ובתמים שיום ל"ג בעומר הוא מועד המלַווה את חייו ואת יצירתו ברגעיהם החשובים ביותר. כעין "נס" אירע לעגנון לקראת סוף ספירת העומר של שנת תרפ"ד, בעת שביתו שבעיירת הנופש היפה באד הומבורג שבגרמניה עלה באש ביום 6.6.1924. עגנון שהה אותה עת בבית-חולים. אשתו וילדיו לא נִספּוּ בדלֵקה רק בזכות תשומת לִבּוֹ של בנו הקטן חֶמדת שהזעיק את האומנת שנשכרה לטפל בילדים. בעקבות האירוע הטראומטי הזה סיפוריהם של מדורות ושל דלֵקות – הן במישור האישי, הן במישור הלאומי – ליווּ את יצירת עגנון לתקופותיה, כפי שניכּר בין השאר מתוך ספרו "האש והעצים" (1962), שהוא הקובץ האחרון שראה אור בחייו. ל"ג בעומר הוא, כאמור, חג של נִסים, ועל כן הִרבה עגנון להסמיך את סיפורי ל"ג בעומר שלו למעשי נִסים ונפלאות, כגון זה המסופר בסיפורו "ספר תכלית המעשים" הכלול בספר "העצים והאש". כבר הזכרנו לעיל שבסיפור זה משנת 1954, מתואר נס שאירע לחסיד אחד שכוסה בשלג וניצַל בזכות כדורי השלג שיידו בו תלמידי ה"חדר" שיצאו ליער להתאמן באימוני חץ וקשת. גם בסיפור "קונטרס השמות", הכלול ב"ספר, סופר וסיפור" שיצא אחרי מות עגנון, כלול תיאור של מעשה נס שאירע לקונטרס שהונח על קבר רשב"י ונעלם כהרף-עין מעל הקבר, מבלי שעלה בידי החסידים שהביאוהו לקרוא בו. סיבה נוספת למרכזיותו של חג ל"ג בעומר הוא הכינוי הקבלי "הוד שבהוד" הקשור בספירת העומר והכרוך בראש וראשונה בדמותו של אהרן הכהן. ש"י עגנון לוי היה ולא כהן, אך ראה עצמו כמי שמשרת בקודש. לא אחת השתמש בכינוי "הוד שבהוד" בהקשרים שונים הקשורים במעשי חסד: את נאומו על הרב אברהם יצחק הכהן קוק משנת תשכ"ז ("מעצמי אל עצמי" עמ' 190 – 202) פתח במילים: "אני באתי לארץ בל"ג בעומר תיו ריש סמך זין" [...] הוד מוצנע ומופלא חופף היה עליו [על הרב קוק הצעיר]. זה ההוד שהיה חופף עליו עד שלקח אותו האלקים כאותם שמתהלכים עם האלקים". בנאום בבית הנשיא (שם, עמ' 78) סיפר עגנון על גיסו, אחי רעייתו הרמן מרכס, שתמך באדם שירד מכל נכסיו, ולבסוף קיבל במתנה ספר תורה קטן, כתוב על קלף דק, "יקר מכל יקר, הוד שבהוד". על אלה עולה סיפורו של עגנון "הוד שבהוד", הראשון שבסיפורי "ישנות גם חדשות" (תשכ"ח), וכל כולו מספר על חגיגת ל"ג בעומר ב"קלויז" של חסידי טשורטקוב, שהיה מואר באור יקרות, ובנרותיו חקוקות אותיות שמו של "התנא האלוקי רבי שמעון בן יוחאי". הסיפור הקצר מסתיים במילים: "כל אדם שבקלויז ואפילו מי שלא ידע את סוד ספירת העומר, בָּבוּאה של הוד שבהוד, היסוד של אותו הלילה, הייתה ניכרת בפניו. האור שמאיר לי בכל שנה ושנה בלילי ל"ג בעומר אור החוזר הוא מאורו של אותו הלילה" (שם, 369). נציין כי מידת "הוד שבהוד" – ענווה שבענווה – היא מידתו של ר' שמעון בר יוחאי שהעיד על עצמו: "אנא סימנא בעלמא" (שמשמעו: "אין אני אלא סימן קטן לגדלוּת מעשיו של הבורא"). עגנון ביקש להידמות לרשב"י שיום הולדתו, סמיכתו, חתונתו ופטירתו חלו בל"ג בעומר; וחזר שוב ושוב על האמירה שכל אירועי חייו החשובים אירעו בל"ג בעומר: יום פרסום שירו הראשון בעברית, יום עלייתו ארצה, יום שבו ניצלו חייו בנס, יום נישואיו, היום שבו הכתירוהו בתואר "דוקטור לשם כבוד", ועוד. ונוסיף סיבה אישית נוספת, המאירה את דמותו של עגנון ואת מהלך חייו. עגנון חיפש תמיד דמות פטרונית – ובתקופתו הראשונה בארץ, אף-על-פי שהיה מזכירו של שמחה בן-ציון, הוא בחר בדמותו של י"ח ברנר וייחל לכך שברנר יפרוש עליו את חסותו. ברנר נהג באותה עת באותה עת לחתום על יצירותיו בשם-העט "בר-יוחאי". כשבחר ב"בר-יוחאי" השתעשע ברנר כנראה באותיות שמו. ואולם, עגנון כשבחר בל"ג בעומר – חגו של בר-יוחאי – כבתאריך המכונן של חייו חיבר את האש שבשמו של ברנר עם מדורות ל"ג בעומר ועם גבורתו של "היהודי החדש" שלימד ידיו לאחוז בכלי נשק, אם להגנה עצמית, אם להתקפה. ברוח הרעיון הזה חיבר עגנון את סיפורו המוקדם "פרקי דרך", שבּוֹ האני-הדובר מציג את עצמו כ"יהודי חדש" היודע לאחוז בנשק ולפגוע במבקשי נפשו. למרבה הטרגדיה המרה ברנר נרצח על-ידי פורעים ערביים חמושים כשידיו אוחזות בדפי הגהה, ולא בנשק, אך בנו אורי נתמנה לימים לסגן מפקד הפלמ"ח.

גירסה מחודשת ל-2023 - לציון יום הולדתו של עמוס עוז ( 4 במאי ) על תשתיתו האידֵאית של הרומן הבשורה על פי יהודה מאת עמוס עוז פורסם: גג - כתב־עת לספרות ביטאון איגוד כללי של סופרים בישראל גליון 34 , 2014 - טקסט מלא (גירסה חודשת) בהמשך הדף - ...ביצירותיו של עמוס עוז, שהתכתב עם אלתרמן והתווכח עִמו, ניתן לא אחת להבחין בתשתית אלתרמנית רבת משמעות, אך בעיקרו של דבר, גם עמוס עוז, כמו א"ב יהושע מזה וחיים באר מזה, היטה אוזן קשבת לדברי עגנון וניסה כל השנים להתמודד עם חידות יצירתו. עגנון – יותר מכל סופר אחר, עברי או נָכרי – שימש לבני "דור המדינה" דגם להתנצחות ולחיקוי, מתוך הזדהות או מתוך התנגדות.... לחצו להורדה כקובץ PDF (טקסט מחודש - גירסה מעט שונה מהמקור ) כעבד ישאף צל על תשתיתו האידאית של הרומן "הבשורה על-פי יהודה" מאת עמוס עוז סִפרו של עמוס עוז "הבשורה על פי יהודה" (2014) מחזירנו לירושלים של חורף 1959, שעה שהמדינה הצעירה עדיין קיפלה את מוֹטות הבמות והדגלים של אירועי שנת העשור להקמתה. מדיניות הצֶנע הֵחלה אמנם להתפוגג וברחבי הארץ ניכּרו פּה ושָׁם סימנים של רווחה כלכלית, אך אלה העמיקו את השסעים העדתיים והסוציו-אקונומיים, שסימניהם הראשונים נתנו אז את אותותיהם. בחיפה פרצו מהומות שכונת ואדי סאליבּ, שבבתיהָ הנטושים שוּכּנו אז עולים חדשים מצפון אפריקה, חדורי תחושת קיפוח לא בלתי מוצדקת. בארצותיהם של עולים אלה עדיין התחוללה אז מלחמה עקובה מִדם נגד צרפת, וסיסמאותיה של מלחמה זו הִדהֲדוּ בדבריהם של מנהיגי המחאה שהִציתו מרי אלים נגד מדיניוּת האפליה של קברניטי מפא"י כלפיהם (ואגב, בשנות השישים ביקר ביקור הזדהות במרוקו ובאלג'יר המהפכן צ'ה גווארה שאת תמונתו תולה שמואל אש, גיבור ספרו של עמוס עוז, על קירותיו המשופעים של חדרו הסטודנטיאלי הדל ביחד עם תמונתו של פידל קסטרו). עלילת הספר משתרעת אפוא על פני חודשים אחדים של שנת 1959, שבּה השתלט קסטרו על קוּבּה, ו"גיבורנו" – סטודנט מן הקריות שליד חיפה – מחליט אף הוא לגדל זָקָן של מהפכן מרקסיסטי. שמואל אש שרוי בעיצומו של חיבור עבודת התואר השני שלו באוניברסיטה העברית בירושלים בהדרכת הפרופסור גוסטב יום-טוב אייזֶנשלוס, שדמותו יכולה הייתה להשתלב על נקלה בין דמויותיהם של מלומדי האוניברסיטה העברית שעליהן הלעיג עגנון בסיפוריו וברומן "שירה". אילו השלים שמואל אש את עבודתו ייתכן שצפויה הייתה לו מִשׂרה של עוזר הוראה, שהייתה מאפשרת לו עם הזמן לבסס קריירה אקדמית. ואולם, בשנת זו החלו עסקיו של אביו להתמוטט, ושמואל נאלץ לקטוע את מהלך לימודיו ואת עבודת המ"א שלו על ישו מזווית ראייה יהודית. עם היפסק תמיכת הוריו, הוא אף נאלץ לחפש לעצמו מקום לינה ומקור מחיה, ומבוקשו ניתן לו בדרך-מקרה מִשהוא נתקל במודעה שהודבקה על לוח המודעות באוניברסיטה (מעניין להיווכח שאיש הקריות שליד חיפה מתעניין בדמותו של יהודה איש קריות ושהמילה "שמאל" משולבת בשמו הפרטי). ללא דיחוי התקבל גיבורנו למִשׂרה שנתפנתה, והיה למטַפּלו האישי ואיש-שיחו של זקן וכּחן ומר נפש, שהתגורר בבית אבן ירושלמי ישָׁן במחיצה אחת עם אישה נאה כבת 45, הנושאת את השם הנדיר "עתליה". מיהו הזקֵן? מה טיב יחסיו עם האישה? מה טיב יחסיה של האישה עם מטפליו של הזקֵן, שאינם מחזיקים מעמד זמן רב בעבודתם בשֵׁרותם של הזקֵן והאישה? מה הם מעשיה של האישה וממה היא מוצאת את פרנסתה? המידע על הדמויות החשאיות האלה מתגלה לקורא בהדרגה, טִפִּין-טִפִּין, ואין טעם לפגום בהנאת הקריאה ולפגוע בה. * סוף שנות החמישים היו שעתם היפה לא רק של המורדים מוואדי סאליבּ, אלא של כל האָנַרכיסטים הצעירים שנשאו אז את נֵס המרי נגד דור האבות, לרבות צעירי "הרֶפּוּבּליקה הספרותית" שלנו המכוּנים "בני דור המדינה". בעולם היו אלה כאמור שנותיה של מלחמת אלג'יר, שעל רִקעה מרד ז'ן פול סַרטר בשרל דה-גול (באותן שנים עצמן מרדו עמוס עוז וחבריו לתנועת "מן היסוד", בדויד בן-גוריון על רקע מלחמת סיני ועל רקע פרשת לבון). היו אלה שנותיו של "מרד הנעורים" – על שם סרט בכיכּוּבו של ג'יימס דין שנשא שם זה – "סרט-פולחן" שהביע את תחושת המיאוס של בני הדור הצעיר מעולמם המאכזב והחומרני של הוריהם. צעירים ברחבי העולם הושפעו מתורתו האֶקזיסטֶנציאליסטית של ז'ן פול סַרטר, מִזה, ושל אלבּר קאמי, מִזה (ספרו של קאמי, האדם המורד משנת 1951, נזכר בספר שלפנינו) והביעו את התיעוב שלהם מן ההליכה בתלם ומן ההשלמָה עם הקיים. באנגליה כתב המחזאי הבריטי הצעיר והזועם ג'ון אוסבורן, חבר בתנועת המחאה "Angry Young Men", את מחזהו "הבט אחורה בזעם" (1956), וחברו לתנועה – המחזאי הרולד פינטר – כתב מחזות אבּסוּרד "מוּזרים" שעוררו רושם קודר ומיזנתרוֹפּי. המֶרי לבש צורות שונות: פָּציפיזם, התרחקות מבית ההורים, ניהול אורַח חיים מתירני והצטרפות לתנועות מחאה. ב-1959 התפרסם המאמר האיקונוקלסטי "הרהורים על שירת אלתרמן" של נתן זך (שהעריץ את המשורר האנרכיסטי היהודי-אמריקני אלן גינסברג והושפע ממנו). מאמר זה, בצד היותו מאמר בנושאי פואטיקה וסגנון, היה מאמר של מרי נגד דור האבות, ובו ניסה לקפד את ראשו של נתן אלתרמן, גדול משוררי הדור וחביבו של ראש הממשלה, דויד בן-גוריון. גם הסופרים הצעירים בני "דור המדינה", סטודנטים תאבי-דעת שעשו אז את צעדיהם הראשונים ב"קריית ספר" העברית, מרדו כידוע גם בדור המאבק על עצמאות ישראל (המכוּנה לפעמים גם בשם "דור הרֵעים", או "דור הפלמ"ח", או "דור תש"ח"), שאותו תיארו כְּדורם של אנשים אוּניפוֹרמיים, צייתניים והולכי בתלם. הם שאפו להוריד מעל במת ההיסטוריה את קודמיהם (את משה שמיר, יגאל מוסנזון, אהרן מגד, נתן שחם, חנוך ברטוב וסופרים ארץ-ישראליים אחרים שהִרבּו בכתיבת סיפורים עם "צבע לוֹקָלי") בשמם של ערכים אֶתיים ואֶסתטיים חדשים ועדכניים – בעלי גוון אוניברסלי, אָ-ציוֹני. סופרים ואמנים בני "דור המדינה", רבים מהם אנשי שמאל, הושפעו במישרין או בעקיפין מתורתו של ז'ן פול סַרטר ממייסדי קבוצת ההתנגדות המרקסיסטית "סוציאליזם וחֵרוּת", שגרס כי "סופר חייב לסרב להשתייך למִמסד" וש"אינטלקטואל הוא מי שנאמן לחברה, אך אינו חדל למחות כנגדה". כל סממני התקופה ניכּרים היטב בספרו החדש של עוז: גיבורו שמואל אש משתייך לתא פוליטי ששמו "החוג להתחדשות סוציאליסטית" שבּוֹ הוא מרבה להשמיע את נאומיו הנון-קונפורמיסטיים. הוא ממעט לבקר בבית ההורים, ספק מתוך מחסור בדמי כיס ואכזבה מכשלונותיו הפיננסיים של אביו, ספק מתוך מיאוס מדרך חייהם הבורגני של הוריו. כמו צעירי התקופה בארץ ובעולם, שמרדו בדמות האב וביצעו בה טקסים מטפוריים של "רצח אב" (patricide), גם "גיבורנו" עוזב את אביו הביולוגי, את אביו הרוחני המַנחה אותו באוניברסיטה, אף מתבונן באירוניה בדמותו של המנהיג בן-גוריון – אביהם של "צעירי מפאי", וכן בדמותו של נתן אלתרמן – אביהם של משוררי דור תש"ח. שמואל אש עוזב גם את הזקֵן המר שאל ביתו נקלע ובמשך חודשים אחדים הוא מתקרב אליו ומבקיע נתיבים ללב האבן שלו (בשהותו של שמואל, איש השמאל הצעיר, בבית האבן המוֹרבִּידי של הזקן השַׁכּוּל, בעל הדעות הלאומיות הקפואות והקבועות, יש הד רחוק מהתנסותו של שמואל הנער במקדשו של עלי הזקן). בהתאם לרוח המרי הפציפיסטית, העזה והשפופה כאחת, המקיפה את דמותו של שמואל אש, הרמיזות לאלתרמן הפזורות בין דפי הספר מוארות על-פי-רוב באור ביקורתי עד אירוני: הבית האפוף צללי מוות שלתוכו נקלע גיבורנו מתואר כבית אלתרמני, בן-גוריון מתואר כמי שידע שדבר לא יינתן לנו על מגש של כסף ובסוף הספר מתוארות צמרות העצים הנמלאות צעקת ציפורים כב"חגיגת קיץ" של אלתרמן. עמוס עוז היה אחרון הסופרים בני "דור המדינה" שניהל כל ימיו דיאלוג מתמשך עם אלתרמן. ואולם, כבכותרת ספר מסותיו "ממורדות הלבנון" (הלקוחה מפזמונו המז'ורי של אלתרמן "שיר בוקר", המכריז הכרזות פטריוטיות רמות כדוגמת "אָנוּ אוֹהֲבִים אוֹתָךְ, מוֹלֶדֶת"), אלתרמן אינו מאוּזכּר אצל עוז מתוך הסכָּמה או השלָמָה עם מערכת ערכיו הגלויה או הלטֶנטית. גם המוטו מתוך "שיר הבוגד" (מתוך "שמחת עניים") מוּאר בספרו של עמוס עוז באור חדש ומפתיע, הרחוק ת"ק פרסה מן המקור האלתרמני. כיאה לספר המתרחש בשנת 1959, דויד בן-גוריון נזכר בו עשרות פעמים, מתוך עֶמדה אמביוולנטית שההערכה משמשת בה בערבוביה עם ביקורת נוקבת . כך, למשל, מובעת בספר תמיהה אירונית בעניינים סמנטיים של "גילוי וכיסוי בלשון": מדוע אזהרותיו של נאצר נקראות תמיד "אִיוּמים" ואילו אִיוּמיו של בן-גוריון נקראים תמיד "אזהרות". עמוס עוז ברא בספרו לדויד בן-גוריון יריב פוליטי בדיוני בשם שאלתיאל אברבנאל (אביה של עתליה שאל ביתה נקלע שמואל אש), אידֵאולוג שהקדים את זמנו, והאמין בכל מאודו במציאוּת גאו-פוליטית חדשה של "כפר גלובלי" – מציאוּת שבָּהּ אין כל גבולות ודרכונים, כמו ב"שוק האירופי המאוחד" של ימינו אנו. "הקהילה הכלכלית האירופית", שיזמה את "השוק מאוחד" נוסדה, אגב, ב-1957, בנקודת ההוֹוה של הרומן שלפנינו, ואין לדעת מה היה חושב אברבנאל על חזונו האוּטוֹפּי אילו נקלע למציאוּת ימינו, כשישים ושש שנים לאחר הגשמת חזונו באירופה, שעה שתושבי גרמניה חורקים שִׁניים ומשלמים בלֵית ברֵירה את חובותיהן של מדינות כושלות וחסרות משמעת כלכלית כמו יוון, איטליה וספרד. מכל מקום, ניכּר שהמחבּר המובלע מחבּב את האוּטוֹפּיסט הקוסמופוליטי בעל הדעות הרדיקליות, ורואה בו אח רחוק, ולא "בוגד" כפי שראו בו אחרים. שאיפותיו הפָּציפיסטיות של שאלתיאל אברבנאל והתקרבותו לערביי ירושלים גורמים לשכניו ולאנשי מפלגתו לראות בו "בוגד", והבגידה – כמו בספר הילדים של עוז "פנתר במרתף" (1995) – היא לייטמוטיב חשוב ומרכזי בסיפורת של עוז, בכלל, ובספר "הבשורה על-פי יהודה" בפרט. * הבית אפוף הצללים שאליו נקלע שמואל אש מעלה את זכר תיאורו של המרד של בני "דור המדינה" ב"דור תש"ח" בידי גרשון שקד, מוֹרָם של א"ב יהושע ושל עמוס עוז. שקד כינה את הסיפורת של תלמידיו, בני "דור המדינה", בשם ספרות המאירה את "צד הצל של חיינו". אין זו הסיפורת הקונסטרוקטיבית והמוארת של בני "דור תש"ח", שהלכה בַּשדות תרתי-משמע – בִּשדות הקְרב ("ימי צִקלג" של ס' יזהר, "אפורים כַּשׂק" של יגאל מוסינזון) או בִּשדות הקמה של הקיבוץ ("הוא הלך בשָּׂדות" של משה שמיר, "חדווה ואני" של אהרן מגד), כי אם סיפורת חתרנית, שאינה מקבלת את הנחות היסוד של נָרָטיב-העל הציוני (הסיפורת של "דור המדינה" הדגישה הדגשה יתֵרה את הניתוץ והסתירה, כבסיפוריו המוקדמים של א"ב יהושע "מול היערות" ו"מסע הערב של יתיר", שבהם המפעל הציוני עולה באש או מוּטֶה מן המסילה). עמוס עוז אפילו פיתח בספר מסותיו "באור התכלת העזה" הנחה שלפיה זהו טיבה של ספרות אמת. אילו תיאר שקספיר במחזותיו עניינים קונסטרוקטיביים כגון התרחבות הצי והתפתחות דרכי התחבורה באנגליה האליזבתנית, שאל עמוס עוז, מי היה קורא כיום את מחזותיו?! בתוך רשימת ה-dramatis personae של הסיפור שלפנינו נודע מקום חשוב לעיר ירושלים, שמקבלת כאן נפח ומשמעות שאינה פחותה מִשל דמות בשר ודם. לפנינו ירושלים הקטנה והאינטימית שלפני מלחמת ששת הימים – עיר שבלִבָּהּ חוֹמה והיא עטורה גדרות תיל, שערי מתכת חלודים וחורקים, מִכסים של בורות מים ובתי אבן אפלוליים. הרומן "הבשורה על-פי יהודה" שזור חוטי מתכת מתחילתו ועד לסופו: למן שמו הדו-משמעי של הפרופסור ה"יֶקה" הזקֵן אייזֶנשלוס ושמו של המשורר הצעיר הזועם חירם נחושתן, דרך שער הברזל ומדרגות הברזל הלולייניות שבביתו של גרשון ואלד הזקֵן, סלילי התיל הדוקרני החלוד שבראש חומות האבן המשקיפות על שדות המוקשים ושטח ההפקר שבין העיר לבין ירדן, אֵזורים שבהם "מפעם לפעם היו צלפים ירדנים פוגעים בעוברים ושבים, או אש בלי תכלית הייתה מוחלפת במשך חצי שעה או שעה בין העֲמדות המבוצרות שבשני צִדי הקו". חזון אחרית הימים הן עוסק בברזל – בחרבות ובחניתות, באִתים ובמַזמרות – וסִפרו של עמוס עוז "הבשורה על-פי יהודה" עוסק אף הוא באפשרות לכונן חיים על עקרונות שלום, אחווה, שוויון, כבוד האדם וחֵרותו. * עבודת המ"א הזנוחה של שמואל אש אִפשרה לעמוס עוז לכלול בספרו קטעי הגות ועיון לא מעטים, המעלים את נושא הבגידה בישו, שהסיפור הנוצרי תולה ביהודה איש קריות ושבגללו הפך השם Judas שם-נרדף לבוגד. שורשיה הקמאיים של האנטישמיות משׂתרגים ונכרכים לא רק בסיפור צליבתו של ישו, אלא גם בבוגדנותו של יהודה, שהפכה שם-נרדף לבוגדנותם של יהודים באשר הם. בל נשכח: שמו של "הבוגד" הוא "יהודה", והוא היחיד מבין שנים-עשרה השליחים שהגיע מיהודה (השאר באו מן הגליל). ברקע הדברים עומד לא רק שירו של אלתרמן "הבוגד", המשמש לספר מוטו, אלא גם טורו "אלמנת הבוגד" המלמד איך טעות בשיקול דעת העמידה את מאיר טוביאנסקי בטעות כ"בוגד" מול כיתת יורים, ורק אחרי מותו נמצא חף מפֶּשע ושמו טוהר. בשפה עברית המילים "בֶּגֶד" ו"מעיל" הן מאותם שורשים שמהם נגזרו המילים "בגידה" ו"מעילה", שהרי הבוגד והמועל מחביאים את דמי המעל בכיס בגדם או בכנף מעילם. הבֶּגד והמעיל הם אפוא מסכות וכיסויים, המחביאים כל דְבר עוולה ואיוולת. זה טיבו של הבגד בשירו של אלתרמן "בגד חמודות" (שיר 37 בקובץ חגיגת קיץ), המציג את הגוף כ"מְעִיל דָּמִים נָאֶה / שֶׁהַנּוֹגֵעַ בּוֹ עֶינָיו קָמוֹת". "מעיל דמים" בכפל משמעיה של המילה "דמים", גורלו של הבגד הוא כגורלו הבזוי ורב-התהילה של השחקן העוטה אותו וכגורלו של היהודי בעל אלף הפרצופים, המחליף את עורו כזִקִּית. עמוס עוז מעניק לנו פרשנות חדשה בנושא הבגידה. לפיה, יש שהבוגד הוא האדם הנאמן ביותר, ואת תווית הבוגד מדביקים לבגדו רק אותם בני-אדם שאינם מוכנים לכוון את נפשם לקלוט שינויים וחידושים. למי מן המנהיגים פורצי הדרך ומחוללי השינויים לא הדביקו "שומרי החומות" את התווית "בוגד"? לבן-גוריון שהיה מוכן לקבל בשנת 1947 את הסכם החלוקה, לבגין שהחזיר בשנת 1982 את חצי האי סיני לידי המצרים, לרבין שחתם ב-1983 על הסכם אוסלו. יהודה איש קריות, לפי הרומן "הבשורה על-פי יהודה", היה תלמידו הנאמן ביותר של ישו – הנוצרי הראשון והאחרון. לפי עמוס עוז, השם את דבריו בפי גיבורו שמואל אש, קשה להאמין שאדם אמיד כמו יהודה איש קריות היה מוֹכר את משיחו בעבור שלושים שקל כסף – סכום זעום באותם ימים – ואם היה עושה כן, הוא לא היה מתאבד לאחר הצליבה. מן הקונצפציה המוטעית בהבנת דמותו של יהודה (המילה האנגלית הרב-משמעית misconception טעונה עד מאוד כשאנו עוסקים בסיפור חייו של ישו), נובעת שנאת היהודים בכל הדורות וכן תיאורם הכעור והמעוּות באמנות הפלסטית. ספרו של עוז מראה איך היה בכוחו של אירוע לא גדול – הצליבה – ובכוחו של סילוף בהבנת דמותו של יהודה איש קריות לשנות את פני כל ההיסטוריה האנושית. כמה נחלי דם נשפכו בגלל קוצו של יוד! כידוע, גם יגאל מוסינזון שכּתב רומן בשם "יהודה איש קריות" סיפר סיפור שלפיו יהודה איש קריות כלל לא בָּגַד, וגם אצלו מוצג יהודה כדמות אנושית, ולא כדמות של בוגד נקלה כפי שתואר באיקונוגרפיה הנוצרית. בדרך-כלל נתפסה דמותו של יהודה איש קריות כאדם נקלה ומכוער, וברוח זו עוצבה דמותו של שיילוק, הסוחר מוונציה, וכן דמותו של פייגין חונך הגנבים היהודי, הכעור והמשוקץ, מספרו של צ'רלס דיקנס "אוליבר טוויסט". שמואל אַשׁ, גיבורו של עמוס עוז, אמנם טורח להסביר לבני שיחו שאין הוא קרוב של הסופר היִידי שלום אַשׁ, אלא שֶׁחוּט סמוי בכל זאת קושר ביניהם: לאחר פרסום ספרו של אַשׁ "האיש מנצרת" (1939) הואשם אַשׁ כבוגד, כמסית וכמדיח. היו מערכות עיתונים שסגרו בפניו את דלתותיהן בטענה שיחסו ליֵשׁוּ הוא יחס אוהד הגובל בהטפה לנצרות. החרדים ראו בו "משומד", והוציאוהו מכלל ישראל, וכל זאת משום שתיאר את ישו בדמות עבד ה' – כמי שנשאר ביסודו ובשורשיו יהודי. זאת הייתה, דרך אגב, גם נקודת המוצָא של המלומדים היהודים וההיסטוריונים והפרשנים במאה ה-19, אברהם גייגר וצבי היינריך גרץ, וברוח זו נכתבו גם הרומן של א"א קבק "במשעול הצר" והרומן של שלום אש "האיש מנצרת". גם דודו של עמוס עוז, החוקר יוסף קלוזנר, לא זכה במִשׂרת ראש החוג לתולדות עם ישראל בעקבות פולמוס שנתלווה לחיבורו "ישו הנוצרי" (1922), שהציג את ישו באור אוהד כמי שמימש את ערכיה הנעלים של היהדות. יהודה איש קריות כלל לא בגד, כי אם נשלח להסגיר את ישו בפקודת מפקדו, בר-אבא. * מערכת היחסים מעניינת ומורכבת הולכת ונרקמת בין שלוש הדמויות המרכזיות של הרומן – הסטודנט הצעיר שמואל אש, הזקן הפאוסטיאני גרשון ואלד, היושב כל הימים מוקף בספרים, והצעירה המסתורית עתליה אברבנאל – כעין מיקרוקוסמוס של החֶברה האנושית. הזקֵן מסכם את מצבו של שמואל אש במילים: החותמות את פרק 18: "הלוא בכלל אתה חי בין צללים. כעבד ישאף צל". לכאורה דמות איובית זו מצטטת את דברי איוב המתארים את קוצר ימיו של אדם ואת שאיפתו שהסבל יגיע לקצו והלילה, או המוות, יגאל אותו מייסוריו ("כְּעֶבֶד יִשְׁאַף-צֵל   וּכְשָׂכִיר יְקַוֶּה פָעֳלוֹ", איוב ז, ב). ואולם, אין כאן רק אמירה על מצבו הקיומי של האדם, אלא גם תיאור מדויק של מצבו הקונקרטי של שמואל: "עבד", או משָׁרת (כעין butler, אם נשאל מושג מן הרומן האנגלי הרֵאליסטי בן המאה התשע-עשרה), השואף מדי פעם במַשאף המונח בכיסו מפאת מחלת האסתמה שלו, והוא מחפש בבית הירושלמי האפלולי את צִלהּ של המציאוּת, ולא את אור התכלת העזה שלה. במערכת היחסים המורכבת הנוצרת בבית האבן הירושלמי על-פי רוב הצעיר משָׁרת את הזקֵן בתמורה לחדר, לכלכלה ולמשכורת צנועה; אך לפעמים הזקֵן משָׁרת את הצעיר כשזה נפגע ברגלו, ולפעמים עתליה נחלצת לעזרה ומשרתת את שניהם. כששמואל אש עוזב את הבית ואת יחסיו עם הגבר והאישה שפרשׂו עליו את חסותם, עתליה אומרת לו: "הדוב צריך כבר להתעורר"; והוא, המדומה לאורך הרומן לכלב נאמן או לדוב צמרירי עונה לה: "הדוב לא ישכח את הדבש" . גם ביצירת הילדים הנודעת "פּוּ הדוב" מושגת אט אט הרמוניה בין החיות, כי כל חיה יודעת שאם תיקלע אי פעם לקושי כלשהו, היא תוכל לסמוך על חבריה למאורה שיסייעו לה בעת צרה ויחלצוה מכל סכנה. ואם שמואל אש הוא הדוב (הדומה למען האמת יותר לדוּבּי של חדר-הילדים מאשר לדוב טורף ביער), הרי שעתליה המשוטטת בלילות עטויה בצעיף שחור דומה אולי לינשוף או לאיה מסיפורו האלגוריסטי של א"א מילן המשרטט את מערכת היחסים הרצויה בין בני המין האנושי, וגם גרשון ואלד ("יער" בגרמנית) עם עינו האחת הפקוחה נראה כדמות ינשופית, או אפילו דֶמונית. יש בו גם סימני הכר מדמותו של הכלב צֶרבּרוס השומר על פתחו של גיהנֹם. יש בספרו של עוז גם יסוד מָקַבּרי-דמוני, ההופך את האישה לכעין אדונית טורפת מסיפורו של עגנון המכניסה את הנווד חסר-הבית לחדריה. והגבר הדוּבּי, שחברתו ירדנה הזורמת כמי נהר עזבה אותו לטובת הידרולוג חסר לחלוחית, הופך לכעין עש-לילה, הנחרך מיסוד האש שבדמות הלִילית הלֵילית של אישה מבוגרת הפורשת עליו את חסותה (משמעות שמו: "אֵפר"). אך גם ההפך הוא הנכון: כמצופה מרומן בתר-מודרניסטי, לפנינו ספר פמיניסטי על אישה דעתנית וחזקה – ספר עם חילופי סטֶראוֹטיפּים מִגדריים: הגבר נגרר והאישה יוזמת, הגבר רומנטי והאישה ארצית ותכליתית. עתליה מקבלת את שמואל לעבודה, עוזרת לו להיחלץ ממעילו, מזמינה אותו לארוחה על חשבון משרד החקירות שבּוֹ היא עובדת, יוזמת את היחסים שבינו לבינה ברכיבה על גופו, ואף יוזמת בסופו של דבר את הפרֵדה שלו ממנה ומן הבית. נרמז כאן כי אילו ניהלו את העולם נשים טובות שכל, ולא גברים וכחניים וכוחניים, הייתה הדרך לגן-העדן האוּטוֹפי של השלום אפשרית. "הבשורה על-פי יהודה" הוא, בין השאר, גם רומן של חניכה של גבר צעיר התועה בדרכי החיים, ומוצא באמצעות ה"מֶנטורית" שלו את דרכו מתוך המבוכה כדי לעמוד על רגליו בכוחו שלו. חוויותיו של הגיבור מלמדות בראשי פרקים על חייו החוץ-ספרותיים של המחבר: גרשון ואלד עם דעותיו הלאומיות מגלם את אקלים הדעות ה"ימני" של משפחת קלוזנר, עתליה – את הקסם שבעולם הדעות הסוציאליסטי שמצא עוז בקיבוץ שבצִדה השני של המפה הפוליטית, והיציאה למצפה רָמון: את בחירתו של המחבֵּר לעזוב את הקיבוץ, שבּוֹ כל אחד נותן כפי יכולתו ומקבל כפי צרכיו, ולנהל את חייו וחיי משפחתו בעיר הדרומית ערד (בירידתו של עמוס עוז לנגב ניתן כמדומה למצוא כעין הד רחוק וכעין Simulacrum לדוגמה האישית שנתן בן-גוריון בעת שעזב את ביתו בתל-אביב ובחר להתגורר בשדה-בוקר, אם כי בנושאים פוליטיים גילה עוז גילה התנגדות עזה לבן-גוריון – האיש והשקפתו). עמוס עוז חזר כאן אל תקופת ההתרחשות של סיפוריו המוקדמים כדי לבחון את דרכו ואת דרכם של בני דורו – בחיים ובספרות – למן השלב של מרד הנעורים המריר והנמהר של סוף שנות החמישים ועד לגיל העמידה ומעֵבר לו. דומה שאין הוא מביט אחורה בזעם: אמנם את הנעשה אין להשיב. הצליבה והסילוף שבּא בעקבותיה שינו את פני ההיסטוריה האנושית לבלי הכֵּר, ולנצח נצחים. ורבים מוסיפים ויוסיפו לכנות בשם "בוגד" את כל מי שמערער את תמונת עולמם הסדורה מתוך כוונה להביא לשינוי. אף-על-פי-כן, אין להיוואש מן הרצון לכונן חיים טובים יותר, וכל אחד מאיתנו יכול למצוא את חלקת אלוהים הקטנה שלו, ולהָפכה למקום שניתן להישיר ממנו מבט אל העתיד.

פורסם: במוסף 'שבת' 30.8.2013 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) שירה הנודע של המשוררת אינו פונה לאהובה אלא לאביה שאושפז בכפיה בבית חולים לחולי־נפש ונהרג בשואה. מותו הוא שרדף אותה בחלומות הבלהה וממנו היא מבקשת מחילה.....שיר עברי שכותרתו "סליחות" עשוי לעורר ציפיות לתמונת אדם בעשרת־ימי־תשובה העומד בהכנעה מול בוראו ומכה על חֵטא שחָטא. הדוברת בשירה של לאה גולדברג "סליחות" פונה אל נמען בלתי־מאופיין, ומתחננת אליו שייתן לה ללכת לדרכה ולהיפטר מרגשי האשם המעיקים עליה .... לחצו להורדה כקובץ PDF ( טקסט משוחזר - יתכנו טעויות וחוסרים או אף גירסה שונה ) ממי ביקשה לאה גולדברג סליחה? שירה הנודע של המשוררת אינו פונה לאהובה אלא דווקא לאביה שאושפז בכפיה בבית חולים לחולי-נפש ונהרג בשואה. מותו הוא שרדף אותה בחלומות הבלהה וממנו היא מבקשת מחילה שיר עברי שכותרתו "סליחות" עשוי לעורר ציפיות לתמונת אדם בעשרת-ימי-תשובה העומד בהכנעה מול בוראו ומכה על חֵטא שחָטא. הדוברת בשירה של לאה גולדברג "סליחות" פונה אל נמען בלתי-מאופיין, ומתחננת אליו שייתן לה ללכת לדרכה ולהיפטר מרגשי האשם המעיקים עליה – לכרוע על חוף הסליחה: בָּאתָ אֵלַי אֶת עֵינַי לִפְקֹחַ/ וְגוּפְךָ לִי מַבָּט וְחַלּוֹן וּרְאִי/ בָּאתָ כְּלַיְלָה הַבָּא אֶל הָאֹחַ/ לְהַרְאוֹת לוֹ בַּחֹשֶׁךְ אֶת כָּל הַדְּבָרִים.// וְלָמַדְתִּי שֵׁם לְכָל רִיס וְצִפֹּרֶן/ וּלְכָל שַׂעֲרָה בַּבָּשָׂר הֶחָשׂוּף/ וְרֵיחַ יַלְדוּת, רֵיחַ דֶּבֶק וָאֹרֶן/ הוּא נִיחוֹחַ לֵילוֹ שֶׁל הַגּוּף.// אִם הָיוּ עִנּוּיִים הֵם הִפְלִיגוּ אֵלֶיךָ,/ מִפְרָשִׂי הַלָּבָן אֶל הָאֹפֶל שֶׁלְּךָ,/ תְּנֵנִי לָלֶכֶת, תְּנֵנִי לָלֶכֶת / לִכְרֹעַ עַל חוֹף הַסְּלִיחָה. מאז נדפס שיר זה בכתב-העת האוונגרדי של שלונסקי "טורים" (כרך ב, חוברת יא, יוני1938 ), הוא עורר ניחושים רבים: היו שזיהו בו הדים לפרשת אהבתה של המשוררת לסטודנט הודי שלמד איתה בגרמניה, והיו שטענו שהנמען הוא הצייר אריה נבון, שעבד איתה במערכת "דבר לילדים". המשוררת אכן גילתה משיכה אל הצייר, והוא נאלץ להסביר לה שיחסיהם הגיעו לסמטה ללא-מוצא. מדוע, אם כן, היא זו המבקשת ממנו סליחה? המכוסה כאן רב על הנגלה. השכינה וביאליק כדי לנסות לזהות את הנמען ראוי להתבונן במחזור כולו. השיר המוּכּר מביצועיהן היפים של חוה אלברשטיין ושל יהודית רביץ הוא חלק ראשון של מחזור בן ארבעה שירים שבּוֹ מתוודה המשוררת על חטאיה ("אָשַׁמְתִּי מְאֹד"), אך גם מסַפּרת לגבר האהוב שסלחה לו סליחה "פְּשׁוּטָה כְּדִמְעָה". ניכּר שמרחקים גיאוגרפיים אדירים מפרידים בין השניים, וששוב לא תדע הדוברת את מגע ידו של אהוב-לִבּהּ, ואף-על-פי-כן נרמז שבסוף שהוא חוזר אליה (בהקיץ? בחלום?). הדברים מזכירים את שירת סולוויג במחזהו של איבּסן "פֶּר גינט" שבתרגום לאה גולדברג: "תְּבֹרַךְ שֶׁחָזַרְתָּ כַּאֲשֶׁר הִבְטַחְתָּ/ יְבֹרַךְ בֹּקֶר-חַג שֶׂרָאָה תְּשׁוּבָתְךָ", ואף-על-פי-כן, כלל לא ברור אם המשוררת מייחלת לשובו של הגבר האהוב, או שמא היא מבקשת ממנו שיניח לה וייתן לה ללכת לדרכה באין-מפריע? התבוננות במחזור כולו, כמו גם בשירי סליחה אחרים של לאה גולדברג, מעצימה את החידה עוד יותר. שירים רבים במכלול שירתה הם שירי סליחות, וכלל לא ברור על אילו חטאים הם מכים. בשיר "סתיו" האישה מבקשת מהגבר: הַכְנִיסֵנִי דְּווּיָה וְאִלֶּמֶת/ תַּחַת כְּנַף סְלִיחָתְךָ הַשְּׁבוּרָה/ כָּל עוֹד בְּלִבֵּנוּ פּוֹעֶמֶת/ צִפִּיָּה חֲרִישִׁית לַבְּשׂוֹרָה/ הֲנִחְיֶה, הֲנָשׁוּב?/ וְהַלֵּב עוֹד קַשּׁוּב/ לְאַחְרוֹן פַּעֲמֵי הַבְּשׂוֹרָה. הרמיזה הברורה לשירי השכינה של ביאליק ("הכניסני", "לבדי" ובהם האֵם-השכינה שבורת הכנף) מעלה על הדעת דמות של הורה כושל – של אב שכבר אינו מסוגל לסוכך על בִּתו ולהגֵן עליה; והיא, המצפה לבשורה, אינה יודעת אם תשוב לראותו. דומה שסיפורו של האב – אברהם גולדברג – שלא עלה עם אשתו ובִתו ארצה, אלא נשאר כלוא בסנטוריום בליטא ולימים נספה בשואה, מהדהד כאן וגם בשירי סליחות אחרים שכּתבה המשוררת ערב המלחמה ובעיצומה. לאה גולדברג למדה להסתיר מעין קוראיה ומבקריה את מכאובי-חייה, ונתנה להם ביטוי מרוּכּך וכמו-הרמוני לאחר שעברו תהליכי הדחקה ורֶזיגנציה. לפי ההיסטוריונית חנה יבלונקה, השיר "האוּמנם" נכתב על רוז'קה קורצ'אק שנשלחה מטעם אבא קובנר והפרטיזנים לגייס את היישוב לעזרת הקהילות באירופה, אך גדעון טיקוצקי הראה ששיר נעים זה הפותח במילים "הַאֻמְנָם עוֹד יָבוֹאוּ יָמִים בִּסְלִיחָה וּבְחֶסֶד" שנדפס לראשונה בדבר מיום י"ד אדר א' תש"ג (19.2.1943) משקף חוויה טראומתית משחר ילדותה של המשוררת שאירעה ב-1919 בעת שאִמה נאלצה לעָזבה שעות ארוכות יחידה בשדה והלכה לבקר את בעלה, אבי בתה, שהיה כלוא בידי הלאומנים הליטאים – אירוע שבּוֹ הסתיים, לפי עדוּת המשוררת, הפרק המאושר של ילדותה המוקדמת והחלו פרקי הדווי והסבל של החיים הבוגרים. הטרגדיה של האב לדעתי גם השיר "סליחות" אין תוכו כבָרוֹ. הוא נתפס כשיר המופנה לגבר אהוב, שכּן כלולים בו רמזים לקרבה גופנית, אך זו יכולה להיות להערכתי גם אותה קרבת גוף תמימה של אב הרוחץ את בִּתו התינוקת. מועד כתיבתו ופרסומו של השיר (ערב פרוץ מלחמת העולם) ושימושו באותה מטפוריקה של שיר-הסיוטים "זֶמר" שנכתב בעיצומה של המלחמה עשויים לעודד אפשרות פרשנית שלפיה השיר מופנה אל האב ומבקש ממנו סליחה ומחילה, אף מתחנן לפניו שיַרפֶּה ממנה בסיוטי הלילה ויניח לה לנהל את חייה בלעדיו (אלמלא אושפז האב והופרד ממשפחתו, הוא היה עולה ארצה ביחד עם אמה ואיתה, ולא היה נספה בשואה ביחד עם יהודי קובנה). המחזור כולו ספוג משקעים ממקורות היהדות, הגם שהם מוּצָאים מהקשרם הרגיל ("סְלִיחוֹת", "תְּפִלּוֹתֶיךָ", "רְאֵה וְקַדֵּשׂ", "כָּל נִדְרֵי"), שכּן האב – הסוציאליסט והיידישיסט – הגם שלא היה ציוני, שמר על יהדותו מכל מִשמר. מִשקעיו הפַנטסמגוריים של השיר "סליחות" מרמזים לכך שלפנינו סיפור טרגי, שמשקעיו כמעט אינם ניכּרים שעה שהוא מושר כשיר נעים ורוגע. אברהם גולדברג, אביה של המשוררת, כלכלן ומומחה לביטוח, נעצר כידוע בגבול, בשובו אחרי מלחמת העולם הראשונה ממקום גלותו שברוסיה לביתו שבליטא. הוא נכלא על-ידי משטרת-הגבולות בחשד שהוא קומוניסט המרגל לטובת ברית-המועצות. במשך ימים אחדים הועמד אברהם גולדברג מדי יום מול כיתת-יורים שביימה את הוצאתו להורג כדי לגרום לו להתוודות על "פשעיו" נגד "המולדת". הריטואל הזה גרם לאב שדעתו תתבלע ("אִם הָיוּ עִנּוּיִים הֵם הִפְלִיגוּ אֵלֶיךָ"). דומה שהדוברת-המשוררת מזכירה כאן את עינוייו של האב הבאים אליה בסיוטי הלילה ("בָּאתָ כְּלַיְלָה הַבָּא אֶל הָאֹחַ"), ואת ההפלגה אל האופל שבּוֹ שרוי האב. המילה "וְלָמַדְתִּי" הפותחת את הבית השני עשויה להיות אמירה אֶליפּטית של "ולמדתי לראשונה מפיך", כי האב הוא שלימד את ילדתו הפעוטה את שמות האצבעות ומנה את השיניים שנבטו לה. אִזכּוּרי הגוף החשוף השייכים כביכול לשיר-אהבה בעל נימה אֶרוטית עשויים להעלות כאן באופן אֶבוֹקטיבי את ניחוחה של הילדוּת המוקדמת שבּהּ טיפל האב בבִתּוֹ התינוקת, נטל את ציפורניה, מנה כל שן חדשה בפיה וסירק את שְׂעָרָהּ אחרי הרחצה. ריחה של הילדוּת מעלה אסוציאטיבית גם את ריחם של היערות בצפון-אירופה, עם האורנים והשרף הנוטף מהם ("רֵיחַ יַלְדוּת, רֵיחַ דֶּבֶק וָאֹרֶן"ׁ). השיר מסתיים בבקשה מהנמען להרפות ממנה, להניח לה ללכת לדרכה ולמחול לה על העוול – לכרוע על חוף הסליחה: להיפטר ולהיטהר מן התמונות הרודפות אותה בחלומות הליל. כאמור אלמלא אושפז האב בכפייה בבית-חולים לחולי-נפש הוא היה עולה ארצה עם אשתו ובתו, ולא היה נספה בשואה. הפרשנות שלפיה הנמען של השיר "סליחות" הוא האב, ולא אחד מאהוביה האינטימיים, מלכדת היטב את חלקי השיר ומסבירה את בקשת הסליחה והמחילה שמשמיעה הדוברת בסופו. השיר "סליחות" כשיר המופנה אל האב אף מתלכד עם השיר המסויט "זֶמר" שנכתב בדצמבר 1943, בעיצומה של השמדת יהודי אירופה, והשתמש באותה מטפוריקה של יצורים מסיוטי הלילה כבשיר "סליחות" ("מוּל חַלּוֹן בֵּיתֵנוּ הַלַּיְלָה עוֹמֵד [...] אַדִּירִים, אַדִּירִים מַחְשַׁכִּים עֲרִירִים, / אֵיךְ אֵשֵׁב לְצִדְּךָ, / [...] בְּחַלּוֹן בֵּיתֵנוּ הָאוֹחַ הֶאֱפִיר"; בספר הוּמרה המילה "האוח" במילה "האור"). אין ספק שמותו של האב הכלוא והנטוש במרחקים, שכליאתו בבית החולים לפגועי נפש מנעה ממנו את האפשרות להינצל ולעלות ארצה עם משפחתו הקטנה, העיק על המשוררת, ורדף אותה בחלומות-הבלהה. במאמרה "על שני סיפורים של עגנון" (מולד, טו, חוברת 120, יולי 1958, עמ' 390-392) כתבה המשוררת שרגש האשמה הוא הרגש הדומיננטי בחיי כל אדם חושב בדור הזה. הרצון האובססיבי לבקש סליחה מהאב שנספה ולהשיג את המחילה הבלתי-מושגת עולה גם מן המחזור "משירי הבן האובד", המבוסס על משל הבן האובד (The Prodigal Son) מן האֶוונגליונים (לוקס, טו). המחזור המתאר בן חוטא השב לביתו כדי לבקש סליחה ומחילה מאביו מסתיים במילים: "לְעוֹלָם לֹא יִסְלַח אָבִיךָ,/ לֹא סְלִיחוֹת הוּא אָגַר בַּלֵּב,/ קוּמָה, בְּנִי, וְקַבֵּל מֵאָבִיךָ/ אֶת בִּרְכַּת חֲרוֹנוֹ הָאוֹהֵב". הבן האובד מייסר את עצמו על שלעולם לא יזכה לסליחה, אך מנחם את עצמו בידיעה שהכעס והחרון מקורם באהבת אין-קץ של אב לבניו אחריו חרף בגידתם בו. גוויות מן הגבעות תחושה שאי-אפשר לזכות בסליחה ומחילה עולה גם מן השיר "אָשָׁם" שהתפרסם בעיתון "דבר" מיום י"ח בניסן תש"ג (23.4.1943), אך לא נכלל בספר: וְנֵדַע כִּי אָשַׁמְנוּ מְאׂד, כִּי הָיִינוּ עֵדִים/ לְמוֹתוֹ הַמְכַעֵר שֶׁל עוֹלָם שֶׁאָהַבְנוּ כָּל כָּךְ [...] תְּפִלָּתֵנוּ נַדַמָּה מִכְּבָר, הַיּוֹם הֶאֱפִיל/ אַל תִּסְלַח לָנוּ אֵל, אֵל מָלֵא רַחֲמִים, אַל תִּסְלַח!// [...] לֹא טָבַלְנוּ יָדֵינוּ בְּדָם, וְהִנֵּה הוּא דָּבַק בְּיָדֵינוּ/ אֲשֵׁמִים וּכְפוּפִים נַעֲלֶה בִּשְׁלַבֵּי הַזִּקְנָה.// [...] כִּי עָמַדְנוּ מִנֶּגֶד בְּיוֹם הַהַפְרֵד/ נִכְנָעִים, חֲתוּמֵי שְׂפָתַיִם,/ וְרָצִינוּ לִשְׂנֹא, וְהַלֵּב לֹא צִיֵּת,/ וַיֶּאֱהַב, וַאֱהַב שִׁבְעָתַיִם. מדובר כאן לכאורה רק על הפּרֵדה מאירופה, אך גם על הפּרֵדה מהאב האהוב שמחלתו ניוולה אותו והשניאה אותו על סובביו (שאם לא כן, אין היגיון וטעם בבקשה מהאל שלא יסלח לה ולאנשים כמותה שנפרדו מאירופה האהובה-השנואה והשאירו בה את בני-משפחתם הקרובים-הרחוקים, האהובים-השנואים). אם אין לפנינו הכאה על חטא בעניינו של האב שנזנח בלית ברירה לבדו באירופה ועל כן נספה, הרי אין היגיון באמירה "לֹא טָבַלְנוּ יָדֵינוּ בְּדָם, וְהִנֵּה הוּא דָּבַק בְּיָדֵינוּ". מילות התפילה "אל מלא רחמים" נתגלגלו לימים גם לאחד משיריו הנודעים של יהודה עמיחי, תלמידה האהוב של לאה גולדברג שכּתב את מילות-המרד המתריסות: "אֵל מָלֵא רַחֲמִים,/ אִלְמָלֵא הָאֵל מְלֵא רַחֲמִים/ הָיוּ הָרַחֲמִים בָּעוֹלָם וְלֹא רַק בּוֹ". דווקא אצל עמיחי, חניך מערכת-החינוך הדתית, לפנינו הטחה כלפי שמים וקובלנה על ההשגחה העליונה, שאינה משגיחה על ברואיה. השיר מדבר כביכול על אל העולה על גדותיו מרוב רחמים, ולמעשה – על אל הכולא את הרחמים בתוכו ואינו מוכן להוציאם מקרבו ולעטוף בהם את ברואיו. לפנינו סיפור על אדם שהביא גוויות מן הגבעות, והחליט שהעולם ריק מרחמים. שירו של עמיחי איננו תפילה שמתוך אמונה, כי אם מכיל בתוכו אמירה אקזיסטנציאליסטית שמתוך כפירה ומחאה.