לרגל 1 בנובמבר – יום הטבעונות הבין-לאומי לפי תוצאותיו של סקר שערכה הלשכה המרכזית לסטטיסטיקה לפני כעשור, ניתן ללמוד ש-4.7 אחוזים מהאוכלוסייה הזדהו כ"צמחוניים" ו-1.7 אחוזים – כ"טבעוניים". נראה לי שהמִספרים האלה הולכים וגדלים משנה לשנה, לפי התלונות שמשמיעות חברותיי על שכחמישים אחוזים מבני משפחתם מתנזרים מאכילת בשר ומזונות מן החי, ואילו הנותרים עדיין נמנים עם הקרניבורים. הכנת ארוחה למשפחה גדולה, שלכל אחד מבָּניה הרגלי תזונה משלו, היא מבצע לוגיסטי מסובך, שהולך ומסתבך ככל שהסוגים השונים של התזונה הצמחונית והטבעונית הולכים ומתגוונים. הצמחוני הידוע ביותר בעם ישראל של הדורות האחרונים הוא ש"י עגנון , שהִרבּה לכתוב על ההתנזרות מבשר וממזונות מן החי. איך הגיע עגנון, בן למשפחה יהודית מעיר קטנה בגליציה, לתזונה המבוססת על ירקות וקטניות? בסיפורי גליציה שלו עיקר הארוחה מבוססת על מאכלי בשר עוף, בקר ודגים. ואולם, באמצע המאה ה-19 קמו אגודות של צמחונים באנגליה, בגרמניה ובהולנד. עגנון, יש להניח, הגיע לצמחונות בעקבות אשתו אסתר (" אסתרליין ") ילידת גרמניה, בת ל משפחת מרקס המשכילה והמבוססת שהוציאה את מאכלי הבשר מן התפריט העולה על שולחנה. כשנענה ביאליק להזמנת עגנון ובא מברלין ל באד הומבורג , הוא התרשם עמוקות מאורַח החיים הצמחוני המוקפד, שבחרו בני הזוג הצעיר לנהל. עגנון הזמין את ביאליק " לגלגל עִמו בעדשים " – קרי, לאכול על שולחנו ארוחת יָרָק – וביאליק, שמעולם לא בָּרר את מזונותיו בקפידה, ובתקופת המלחמה והמהפכה אף ידע חרפת רעב, לא חדל להתפעל מאורַח החיים הנזירי מתוך בחירה של עגנון, ורמז על כך בהקדשה מחורזות ששלח למארחו " הַמֻּדָּר מִבָּשָׂר ". ואולם, לאמתו של דבר, התיאורים המפורטים של ארוחות הבשרים נוסח פרנסואה רבלה (Rabelais) , שיצירתו Gargantua and Pantagruel  גדושה למכביר בתיאורי מאכלים ובקבוקי שֵׁכר, לא נולדו ביצירת עגנון מתוך חוויות אישיות שחווה בחיים החוץ-ספרותיים, אלא בעקבות המִִפגש עם יצירת ביאליק. אצל ביאליק לא הגיעו תיאורי הארוחות הדשנות מתוך התנסות אישית. לעגנון היו אורחות חיים סדורים (כגון כתיבה בעמידה, התעמלות, ארוחות המוגשות בעִתן, לפי כללי התזונה הקפדניים שהנהיגה רעייתו, ילידת גרמניה). ביאליק היה נתון רוב ימיו בנדודים, ורק לעתים רחוקות יכול היה לקבוע עִתים וכללים לארוחותיו ולאורחות חייו. בימי המלחמה והמהפכה סבלו הוא ורעייתו ממחסור שהגיע עד כדי רעב. אפילו מים ראויים לשתייה לא היו להם ולמקורביהם, שלא נמלטו מרוסיה לפני היהפכה לברית-המועצות. ביצירת ביאליק הגיעו תיאורי ארוחות הבשרים, שנועדו להבחיל את הקורא ולהרחיקו מאכילת בשר, מתוך מגמה ציונית: להציג בקלונם את בעלי-הבתים ה" מתלעזים ", שאינם מתרגשים מן הקונגרסים הציוניים הראשונים, אלא ממשיכים ליהנות מ" סיר הבשר " ומן " הבצלים והשומים " שעל שולחנותיהם. בזמן שחיבר שירי זעם ותוכחה כמו "אכן חציר העם" כתב ביאליק גם תיאור של ארוחות בשרים מעוררות תיעוב, המלעיגים בכאב על כך שאין העם מוכן להתנתק מ"סיר הבשר" ולבחור ב"ארוחת יָרָק" שכּוּלהּ שלו. כך, למשל, בסיפורו "אריה בעל גוף" מתוארת בפירוט הארוחה הדשנה של חנה בת הקצב, אשתו של אריה שהתעשר מִסַּחַר עצים. גולת הכותרת של ארוחה זו היא פשטידת הקיבה (שלא ניטל ריחה הרע). לא במקרה נבחרה פשטידת הקיבה לשמש מרכז הארוחה: צורכי הקיבה, ולא רחשי הלב, מכַוונים עדיין את צעדיהם של רבים מהיהודים שאינם יודעים שלא לעולם חוסן. עדי צמח בספרו "הלביא המסתתר" העיר בצדק כשמתוארים האורחים המניחים את הפשטידה על צלחתם, לפנינו תיאור מעורר בחילה של קיבה הגורסת קיבה. באותה עת שבָּהּ חיבר ביאליק את סיפורו הראשון "אריה 'בעל גוף'", הוא כתב גם שיר הקדשה לעמיתו להוראה אברהם שפירא (שירו "אֵי שֵׁכָר? " משנת תרנ"ח), שבּוֹ לגלג האני-הדובר, בן דמותו של ביאליק, על ה"גבירים" השחצניים של סוסנוביץ, שענייני הכלל והרעיון הציוני רחוק מלִבָּם. בסוף השיר מתוארת ארוחת הבשר המסואבת שהכינה לו הפונדקית מרת קמינר: "עִקָּר שָׁכַחְתִּי: אֶתְמוֹל הֶאֱכִילָה/ אוֹתִי פֻּנְדַּקִּיתֵנוּ מָרַת קָמִינֶר/ שְׁנֵי זְבוּבִים וְעַכָּבִישׁ אֶחָד/ כְּרוּכִים וּמְקֻפָּלִים יַחַד,/ שְׁלָשְׁתָּם מְנַהֲמִים כְּכִנּוֹר/ וּמִתְגּוֹשְׁשִׁים כְּאַתְּלֵטִין/ בִּמְעֵי הַקּוֹטְלֵטִין,/ הָעֲשׂוּיִים בָּשָׂר כָּתִית לְשֵׁם וְלִתְהִלָּה" . בתיאור מבחיל זה לא נפקד מקומו של צלי בשר שנתגלו בו שברי חרס, אך מחמת הרָעָב קיבתו של הצעיר עיכלה גם אותם והוא יצא ללא נזק. בעוד שבאידיליות של טשרניחובסקי מצויים תיאורי בישול ואכילה מעוררי תיאבון ותאווה (ועולה על כולם תיאור הכנת המאכלים באידיליה "לביבות" ), אצל ביאליק הארוחות הן בדרך-כלל ארוחות בשרים המתוארות מתוך תיעוב ובוז. ב "אלוף בצלות ואלוף שום" לפנינו ארוחה שגולת הכותרת שלה היא " קורקבן של צפיר דניאל " (הצפיר בספר דניאל הוא סִמלהּ של יוון – רמז לכשרות המפוקפקת של המאכל ההֶלניסטי). לפנינו אירוניה כפולה ומכופלת, שהרי ספר דניאל הוא "ספר הדיאטה הצמחונית-טבעונית" הראשון בעולם. דניאל הן התפרסם כאיש חמודות וחכם הרזים, שהיה סמוך על שולחנו של מלך בבל. הוא וחבריו מילדי האצולה היהודים שנלקחו ממשפחותיהם בידי נבוכדנצר השני, שגידלם בארמונו כדי שישמשו לו כיועצים. כדי שלא יתגאל בפת המלך, דניאל מחליט לאכול זרעונים, ולא את ארוחות הבשרים המוגשות על שולחן המלך, וכך שימר את יופיו ואת מבנה גופו. והנה, למרבה הפרדוקס, ב" אלוף בצלות ואלוף שום " נזכר שמו של דניאל דווקא בהקשר של מאכלי בשר. ב "שור אבוס" לפנינו מאכלים המהפּכים את בני המעיים. כאן תיאר ביאליק את המאבק שקדם לנטישת מרכזי התרבות האירופיים ולעלייה ארצה, שחייבה אותו ואת אנשי העליות הראשונות להסתפק בארוחת ירק דלה – הן במשמעות הליטֶרלית והן במשמעות המטפורית-התרבותית של ארוחה זו שעלתה על שולחנם. אין זה מן הנמנע שהכרעתו האישית היא גם המלצה לציבור הרחב לנטוש לעת כזו את "סיר הבשר" הדשן של ארצות הגולה, ולהסתפק בארוחת ירק דלה ש"מבית", זו שאינה נתונה לו בחסדי זרים. רעיון זה עולה באופן מפורש בדברי ביאליק על התרבות העברית בארץ, שהשמיעם בהרצאה פומבית בחורף תרפ"ט: ועוד לאו אחד: אל תרדפו אחרי הון זרים [...] היינו סמוכים על שולחנות עשירים והרחבנו כשאול את תאבוננו. היינו סמוכים על שולחנות זרים בלשונות זרות, ולשוננו בבל כלי שאם אין משתמשים בו הרי הוא מעלה חלודה. ולכן כשבאנו לארץ-ישראל ונגזר עלינו להתפרנס רק על לחם עוני זה, נשארנו ביום אחד דלי-דלים, רק עם פת הלחם החרבה של הלשון העברית, והעוני והדלות נראו כאן בכל גודלם. ואף-על-פי-כן, הייתי אומר, נמעיט קצת את תאבוננו ואל נרדוף למלא את סיפוקנו בתוצרת זרה, שמדלדלת וממעטת את כוחנו. בלי ספק אסור לנעול את הדלת. צריך להביא את כל הטוב שיש שם. אבל לא למלא את כל השולחן במאכלי זרים. "רוצה אדם קב אחד משלו מתשעה של אחרים" ו" טובה פת חרבה שלנו משור אבוס של אחרים ". עלינו ללמד את עצמנו למלא את סיפוקנו מתוכנו (דברים שבעל-פה, א, עמ' קמה). דברים דומים, המחזקים את ההנחה שלפנינו גילוי-דעת ציוני במסווה של סיפור קדומים, אמר ביאליק כבר בנאומו לפתיחת האוניברסיטה העברית , באביב תרפ"ה, כשנה לאחר שעלה ארצה. כאן דיבר על מצבו של היהודי הגלותי, הנחשב על לא עוול בכפו לפרזיט, ועל הכורח להימלט מן הגולה לארץ קטנה ודלה, המאפשרת לעם למצוא בה את רשות-היחיד שלו: "עם החס על כבודו לא ישלים לעולם עם מצב כזה. עם כזה יקום יום אחד ויאמר לנפשו: רב לי. טוב לי קב אחד ודאי שכולו שלי מתשעה קבין דמאי, ספק שלי ספק אינם שלי. טוב לי פת חרבה ובביתי ועל שולחני משור אבוס ובביתם ועל שולחנם של אחרים. טובה לי אוניברסיטה קטנה אחת, אבל כולה ברשותי וכולה שלי, עשויה כולה בעצם ידי, מן המסד ועד הטפחות, מאלפי היכלי מדע, שאני אוכל מפרותיהם ואין חלקי ניכּר בבניינם. יהיו מזונותיי מעטים ומרורים כזית, ובלבד שאטעם בהם פעם אחת את הטעם המתוק והמלא של מתנת ידי עצמי" ( דברים שבעל-פה, א, עמ' נב). הארוחה היחידה בכל יצירות ביאליק, שכולה מטעמים ומנעמים, היא הארוחה האוטופית בשיר הילדים "גן עדן התחתון" , שרובה ממתקים ורק שורה אחת בתיאור הארוך שוברת את כללי הצמחונות (וגם את כללי הכשרות). בגן עדן התחתון גגות הבתים הם צפיחיות בדבש, קירותיהם הם "מַמְתַּקִּים מַעֲשֵׁה אֹפֶה" והמקום כולו מוקף "פַּלְגֵי דְבַשׁ וְחָלָב" . גְּשָׁמָיו – נִטְפֵי דְּבָש וָיַיִן,/ מְתוּקִים לְחֵךְ וְתַאֲוָה לָעֵינִָיִם,/ כָּל הָרוֹצֶה פּוֹשֵׁט לָשׁוֹן וְלוֹקֵק,/ וְשֶׁאֵינוֹ רוֹצֶה – רוֹקֵק./ הַשֶּׁלֶג שָׁם – אַבְקַת סֻכָּר זַכָּה,/ דַּקָה מִן הַדַּקָּה,/ וְהַבָּרָד – גַּרְגְּרֵי נֹפֶת מְתוּקִים,/ מְעֹרָבִים בִּשְׁקֵדִים וּבְצִמּוּקִים [...]/ וּמִסָּבִיב לְגַן־עֵדֶן חוֹמָה גְּבוֹהָה וַאֲרֻכָּה,/ דַּיְסַת אֹרֶז כֻּלָּהּ, דַּיְסָה מְתוּקָה,/ וַאֲשֶׁר יֹאמַר לָבֹא בַּיְתָה –/ וְחָצָה עַד צַוָּאר בְּדַיְסָה. אלמלא התיאור התמוה בדבר אותן "יוֹנִים צְלוּיוֹת, הֵן וְגוֹזְלֵיהֶן" ה "מְעוֹפְפוֹת וּבָאוֹת אֶל הַפֶּה מֵאֲלֵיהֶן" , הנזכרות בנשימה אחת (בניגוד לכללי הכשרות) עם חריצי הגבינה הקבועים במרצפות העיר, אפשר היה לחשוב שמדובר בארוחה המתנזרת מן הבשר לסוגיו. ניתן כמדומה להכליל ולומר שתיאורי הארוחות ביצירת עגנון שנועדו להרחיק את הקורא מאכילת בשר, הגיעו אליו בתיווּכו של ביאליק. ואולם, אצל עגנון נתלווה לתיאור גוון שונה במקצת, שהרי הסופר היה באמת ובתמים צמחוני והתנזר מארוחות בשרים. בתיאורי הארוחות שביצירתו נזכרים תכופות גם ירקות ופטריות-מאכל. הנה, בנובלה העגנונית "סיפור פשוט" לפנינו שני תיאורים של מאכל תאווה של פטריות משומרות, המעיד על כך שזוג הצעירים שנישואיהם סודרו על-ידי הוריהם, משפחת סוחרים ומשפחת בעלי אחוזה, הם בעצם פרזיטים – פטריות חיוורות הגדלות בצל אילנות רחבי נוף. בארוחה הראשונה העולה על שולחן המחותנים, בולעת צירל, אמו של הירשל, את הפטריות בתאווה יתֵרה, אך בארוחה השנייה, הנערכת מקץ שני, כבר אין היא משתוקקת למאכל זה (אם מחמת הרגל, אם מחמת זִקנה המקהה את ההנאה מן המאכל המתובל). העוף היווני העולה על השולחן, המכוּנה " גרצק"י היהנ"ר " – כלומר, " תרנגולת יוונית " – מעיד על כך שיהודים כמו צימליך החיים בכפר הנכרי אינם יכולים לשמור על יהדותם כפי שצריך, ואת בתם הם שולחים לפנסיון נוצרי. על הצמחונוּת ועל הסביאה היתרה נאמר כאן מנקודת התצפית של הירשל, האוצֵר בתוכו תווי-היכר עגנוניים אחדים: "ממשמשים בגופם להכניס במעיהם יותר ויותר [...] שכל הצרות באות בשביל זוללות יתירה, שאין אדם מסתפק במועט והומה ומהמה אחרי דברים הרבה. אלמלא לא רדפה אמא שלי אחרי הממון לא הייתי אני צריך לישב לפני פגרי עופות ודגים [...] כשהקיבה ריקה המוח צלול" ( "על כפות המנעול" , עמ' 129). בפרקי הרומן "שירה" , למן הפרקים הראשונים שנכתבו כנראה בשנים 1947 – 1948 וכלה בפרקים האחרונים שנכתבו בערוב ימיו של עגנון, השתמש אפוא עגנון במילה ' קישואים' כשם שהשתמש בה מנדלי מוכר-ספרים וכבמקורות הקדומים (בהוראת ' מלפפונים' של ימינו). ואולם, לאחר שעלה ארצה והתערה בה, יושבים בני-הזוג הרבּסט אצל בִּתם בהתיישבות העובדת ומקלפים להם מלפפונים, ולא קישואים ( "קלפו להם מלפפונים וחתכו להם צנון וסידרו להם סלט" ["שירה", עמ' 331]), וכשהנריאטה מכינה ארוחה לבעלהּ היא מגישה לו "מעשה קדירה כמין עוגה של תפוחי אדמה מבושלת בקישואים ובביצים ומעליה שמנת" (שם, עמ' 408). משמע, בתיאורי הגולה משמשות המילים בהוראתן הישנה, ואילו בתיאורי ארץ-ישראל משמשות הדֶנוטציות 'מלפפון' ו 'קישוא' בהוראתן החדשה, כבימינו אנו. כך או כך, הקטעים הללו מלמדים על טיבן של ארוחות היָרָק שהוגשו על שולחנה של משפחת עגנון. יש להניח שעגנון הצמחוני הזדהה עם המלצותיו של ביאליק להסתפק ב"ארוחת ירק", ושסיפורו "אבי השור" מבטא לא רק את זעמו על שחיטתו האכזרית והנמהרת של השור, אלא גם את סלידתו מן התאווֹת היצריוֹת הבהמיוֹת של השכן ואורחיו, שסימנן הם ריבוי נשים וריבוי של ארוחות עתירות בשר. כאשר שלמה המלך ב "שור אבוס וארוחת ירק" נמלט מחדריו המזוהמים של בית הטַבָּח, ומשאיר את מארחו בתדהמה עם לשונו תלויה בפיו, הוא יוצא אל הטבע לשאוף אוויר צח ולהתנקות מן הזוהמה. בתארו את שלמה המלך מקיא בחיק הטבע את המאכלות שהאכילהו בבית הטַבּח, ביקש ביאליק להוציא את בלעו מפיו – כלומר, לטהר את עצמו ואת עמו מן הסיאוב שדבקו בהם בין הגויים הסבואים, ולהשליט בארץ תרבות חדשה, שאינה מעלה על שולחנה מאכלי טומאה ופיגולים. הזיקה בין "שור אָבוּס" ל"אבי השור" ניכרת גם בתיאור ארוחת הבשרים המצוי בשתיהן. ביאליק הִרבה בתיאורים ראבּלֶסקיים (נוסח פרנסוּאַ ראבּלֶה), ועגנון – הגם שכּתב סיפור קצר ושִׁלדי בן שבעה עמודים בלבד – פירט בו את שבעת ימי המשתה שבהם ישבו האורחים ואכלו כבש אחר כבש "ועדיין כרסם של האורחים חסרה" . בשני הסיפורים ניכּרת מגמת הבֶּסטיאליזציה, הרומזת שאין מוֹתר האדם מן הבהמה והמציגה את האדם כיצור בשׂר ודם הזולל בשׂר בהמה בכל פֶּה. עגנון ביטא אפוא את סלידתו מארוחות בשרים בהזדמנויות רבות, וגם בנובלה "עד הנה" נזכרת גם הצמחונוּת של האני-המספר, הסולד מכבד האווז שנותנת לו במתנה מלכה, קרובת משפחתו המתגוררת בכפר. ביאליק תיאר אפוא את המעבר מארוחות בשרים לארוחת ירק כבסמל למעברו של העם מן הגולה אל ארץ-ישראל. אצל עגנון שיקפה הבחילה מארוחות הבשרים וההמלצה על אורַח חיים צמחוני, או טבעוני, גם את המציאוּת הפשוטה והחוץ-ספרותית שלו, ולא רק את מערכת הסמלים האישית-הלאומית שירש מביאליק.

בלדה של ו"ה אודן על חיים ללא תוחלת (מעודכן 29/10/24) עם היווסד כתב-העת "סימן קריאה" בסוף שנת 1972, נחשף ציבור חובבי השירה העברית לשיריו של המשורר והמתרגם מאיר ויזלטיר , שאמנם היה משורר פעיל עוד בשנות השישים, אך פרסם את מיטב שיריו בכתבי-עת "מחתרתיים" . בין השאר התפרסמו ב "סימן קריאה" בלדות ארוכות על טיפוסים משולי החיים, שהיו חידוש גמור בשירה העברית, כגון "מעשה ביצחק " או "הבלדה על שלהבת נימוביץ" . בבלדות אלה סיפורים מרטיטי לב על צעיר שחווה הטרדה מינית או על אם צעירה שהתאבדה עם תינוקהּ מחמת אהבה נכזבת. ואולם, הכל נכתב בלשון המעטה – בסגנון כמו חרישי וכמו יום-יומי המתרחק ממעורבות אישית ומכל פתוס. לאחר שתרגם ויזלטיר את "ויקטור" מאת ו"ה אודן התברר מקור ההשראה של שירים אלה.   הבלדה של ו"ה אודן "מיס ג'יי" הוא שיר על חייה השגרתיים, המתוקים והאכזריים גם יחד, של אישה נידחת משולי החיים, התקועה בתקופת הצנע שעיצבו את אישיותה. בסגנון נטול סנטימנטליזם עוקב השיר אחר מחזור החיים של האישה, שהסתפקה כל ימיה במועט שבמועט, וכל שנותיה הסתכמו לכאורה בחוויות של בדידות, מחלה ומוות. השיר הריתמי הזה מלוּוה בדוושות אופניה של האישה הצנועה, שהיו לה גם חלומות גדוּלה סמויים ויצרים מודחקים. נביא את השיר הבלתי נשכח הזה, במקור ובתרגום: מיס ג'י לְסִפּוּרִי הַקְשִׁיבָה-נָא אוֹדוֹת מִיס אֵדִית גִ'י, בִּקְלִיבְדוֹן טֶרַס בַּשְּׁכוּנָה חָיְתָה הִיא, יְדִידִי. פָּזְלָה קַלּוֹת בְּעֵין שְׂמֹאל בַּגַּב – שִׁפּוּעַ קַל, שְׂפָתַיִם צָרוֹת, כְּתֵפַיִם צָרוֹת, חָזֶה לֹא הָיָה לָהּ כְּלָל. לָבְשָׁה הִיא מִצְנֶפֶת קְטִיפָה מְעֻטֶּרֶת וְגַם חֲלִיפַת צֶמֶר סֶרְז' יְשָׁנָה; לָהּ חֶדֶר קָּטָן בִּקְלִיבְדוֹן טֶרַאס שֶׁשִּׁמֵּשׁ לְאֵרוּחַ וְגַם לְשֵׁנָה. מְעִיל סְפוֹג הָיָה לָהּ לִימוֹת הַגְּשָׁמִים סָגֹל, וּבְצִדּוֹ מִטְרִיָּה יְרַקְרֶקֶת; אוֹפַנַּיִם הָיוּ לָהּ עִם סַל קְנִיּוֹת וְדַוְּשָׁהּ אֲחוֹרִית שֶׁהָיְתָה חוֹרֶקֶת. כְּנֵסִיַּת ס"ט אַלוֹיְזִיּוּס, בֵּית תְּפִלָּתָהּ לֹא רְחוֹקָה מִבֵּיתָהּ בִּכְלָל. תָּמִיד הִיא הֵכִינָה סְרִיגִים לָרוֹב לַבָּזַאר וּלְטוֹבַת הַכְּלָל. לִפְעָמִים הִיא נָשְׂאָה אֶת עֵינָהּ אֶל כּוֹכָב, שָׁאֲלָה: הוֹ, לְמִי זֶה אִכְפַּת, שֶׁהוֹצְאוֹת קִיּוּמָהּ שֶׁל מִיס גִ'י לְשָׁנָה הֵן מֵאָה לִירוֹת סְטֶרְלִינְג בִּלְבַד? יוֹם אֶחָד הִיא חָלְמָה, וּבַחֲלוֹמָהּ הֲרֵיהִי מַלְכַּת צָרְפַת, וְהַכֹּמֶר לָהּ קַד, לִפְנֵי הוֹד רוֹמְמוּתָהּ, וְאוֹתָהּ בָּרִקּוּד לַָפַת. אַךְ הַסַּעַר אֶת כָּל הָאַרְמוֹן הִפִּיל , וְהִיא רָכְבָה בַּשָּׂדֶה וְדִוְּשָׁהּ, וְהַשּׁוֹר עִם פָּנָיו שֶׁל הַכֹּמֶר הַלָּז תְּקָפָהּ בְּקַרְנוֹ הַנְּמוּכָה, הַקָּשָׁה. הִיא הִרְגִּישָׁה אֶת חֹם נְשִׁימָתוֹ מֵאָחוֹר הוּא כִּמְעַט הִכְרִיעָהּ בְּעוֹדָהּ מְדַוֶּשֶׁת; אוֹפַנֶּיהָ הֵאֵטּוּ יוֹתֵר וְיוֹתֵר, מֵחֲמַת הַדַּוְשָׁה הַמְשֻׁבֶּשֶׁת. בַּקַּיִץ נִרְאוּ הָעֵצִים כִּתְמוּנָה הַחֹרֶף אוֹתָם שָׁבַר; הִיא רָכְבָה לִתְפִלַּת הָעַרְבִית לְבַדָּהּ שִׂמְלָתָהּ רְכוּסָה עַד צַוָּאר. בַּמִּשְׁעוֹל כְּשֶׁחָלְפָה הִיא לְיַד אוֹהֲבִים הִיא הֵסִיטָה מֵהֶם מַבָּטָהּ. בַּמִּשְׁעוֹל כְּשֶׁחָלְפָה הִיא לְיַד אוֹהֲבִים אִישׁ מֵהֶם לֹא בִּקֵּשׁ חֶבְרָתָהּ. וּמִיס גִ'י שָׁמְעָה אֶת נִגּוּן הָעֻגַּב, בְּיָשְׁבָהּ לְבַדָּהּ בַּצַּד, קוֹלוֹת הַקַּפֶּלָּה זִמְּרוּ בִּמְתִיקוּת בַּחוּצוֹת כְּבָר הָעֶרֶב רַד. מִיס גִ'י כָּרְעָה בֶּרֶךְ לְיַד סַפְסְלָהּ תְּפִלָּתָהּ מִלְמְלָה, עֲטוּפָה, "טַהֲרָנִי, אָבִי, מִפִּתּוּי. בַּעֲבוּרְךָ עֲשֵׂנִי בַּת טוֹבָה". יָמִים וְלֵילוֹת עָבְרוּ-חָלְפוּ, כְּגַלִּים וּכְעִיֵּי-עָבָר, רָכְבָה וְדִוְּשָׁהּ הִיא לַמִּרְפָּאָה, בְּשִׂמְלָה רְכוּסָה עַד צַוַּאר. רָכְבָה וְדִוְּשָׁהּ הִיא לַמִּרְפָּאָה, מָשְׁכָה בְּיָדָהּ בַּמְּצִלָּה הוֹ, רַע לִי וָמַר לִי, מַצִּיק לִי הַכְּאֵב. דּוֹקְטוֹר, אֲנִי חוֹלָה. הַדּוֹקְטוֹר בְּדָקָהּ מִכַּף רַגְלָהּ בָּדַק וְהוֹסִיף לִבְדֹּק פָּסַע לַכִּיּוֹר וְהִצִּיג שְׁאֵלָה: מַדּוּעַ אֵחַרְתְּ לָבוֹא? אַחַר הִתְיַּשֵּׁב הוּא לַאֲרוּחָה בְּעוֹד אִשְׁתּוֹ לַצִּלְצוּל מַמְתִּינָה, הוּא גִּלְגֵּל אֶת פִּתּוֹ כַּדּוּרִים-כַּדּוּרִים, וְאָמַר: הַסַּרְטָן – מַהֲתַלָּה מְשֻׁנָּה. אֶת סִבּוֹתָיו אֵין אִישׁ יוֹדֵעַ אַךְ רַבִּים הֵם הַמִּתְיַמְּרִים. הוּא כְּמוֹ רוֹצֵחַ חֲשָׁאִי, הָאוֹרֵב וּמֵבִיא יִסּוּרִים. פּוֹקֵד הוּא נָשִׁים עֲרִירִיּוֹת גְּבָרִים בְּגִיל גִּמְלָאוּת; מְגַשֵּׁשׁ אֶת דַּרְכּוֹ, בּוֹחֵן הוּא אֵיכָה עַל רֶמֶץ הַיֵּצֶר יָעוּט. הָאִשָּׁה צִלְצְלָה לַמְּשָׁרֶתֶת, וְאָמְרָה: יַקִּירִי, אַל תַּפְחִיד. עָנָה לָהּ: בָּדַקְתִּי עַכְשָׁו אֶת מִיס גִ'י, חוֹשְׁשָׁנִי שֶׁהִיא סוֹפָנִית. אֶת מִיס גִ'י אָז הִבְהִילוּ אֶל בֵּית הַחוֹלִים הִיא שָׁכְבָה כְּמוֹ חָרְבוֹת הֶעָבָר; הִיא שָׁכְבָה בַּמּוֹסָד בַּאֲגַף הַנָּשִׁים כֻּתֹּנְתָּהּ רְכוּסָה עַד צַוַּאר. עַל שֻׁלְחַן הַמְנַתְּחִים הִיא הוּנְחָה רְכוּסָה, הַסְּטוּדֶנְטִים צָחֲקוּ מְבֻדָּחִים וּמַר רוֹז בְּמִיס גִ'י בִּצֵּע חֲתָךְ בְּאָחְזוֹ בְּסַכִּין הַמְנַתְּחִים. לַסְּטוּדֶנְטִים פָּנָה אָז מַר רוֹז בְּאָמְרוֹ: "שִׂימוּ לֵב, עֲמִיתִים נִכְבָּדִים. לְעִתִּים רְחוֹקוֹת בְּיוֹתֵר תִּתָּקְלוּ בְּסַרְקוֹמָה כָּזֹאת, כֹּה רַבַּת מְמַדִּים" אַחַר-כָּךְ נִלְקְחָה מִשֻּׁלְחַן הַמְנַתְּחִים אֶל כִּסֵּא גַּלְגַּלִּים הִיא הוּרְדָה, וְהוּבְלָה אֶל מָדוֹר שֶׁבְּאָנָטוֹמְיָה עֲסוּקִים שָׁם צִוְתֵי הַמַּדָּע. שָׁם אֶת מִיס גִ'י תָּלָה הַצֶּוֶת, כֵּן, תָּלוּהָ מִן הַתִּקְרָה, וּקְבוּצָה שֶׁל חוֹקְרִים מְלֻמָּדִים מֵאוֹקְסְפוֹרְד בִּזְהִירוּת אֶת בִּרְכָּהּ בִּתְּרָה. Miss Gee Let me tell you a little story  About Miss Edith Gee; She lived in Clevedon Terrace  At number 83. She’d a slight squint in her left eye,  Her lips they were thin and small, She had narrow sloping shoulders  And she had no bust at all. She’d a velvet hat with trimmings,  And a dark grey serge costume; She lived in Clevedon Terrace  In a small bed-sitting room. She’d a purple mac for wet days,  A green umbrella too to take, She’d a bicycle with shopping basket  And a harsh back-pedal break. The Church of Saint Aloysius  Was not so very far; She did a lot of knitting, Knitting for the Church Bazaar. Miss Gee looked up at the starlight  And said, ‘Does anyone care That I live on Clevedon Terrace  On one hundred pounds a year?’   She dreamed a dream one evening  That she was the Queen of France And the Vicar of Saint Aloysius  Asked Her Majesty to dance. But a storm blew down the palace,  She was biking through a field of corn, And a bull with the face of the Vicar  Was charging with lowered horn. She could feel his hot breath behind her,  He was going to overtake; And the bicycle went slower and slower Because of that back-pedal break. Summer made the trees a picture,  Winter made them a wreck; She bicycled to the evening service  With her clothes buttoned up to her neck. She passed by the loving couples,  She turned her head away; She passed by the loving couples,  And they didn’t ask her to stay. Miss Gee sat in the side-aisle,  She heard the organ play; And the choir sang so sweetly  At the ending of the day, Miss Gee knelt down in the side-aisle,  She knelt down on her knees; ‘Lead me not into temptation  But make me a good girl, please.’ The days and nights went by her  Like waves round a Cornish wreck; She bicycled down to the doctor  With her clothes buttoned up to her neck. She bicycled down to the doctor, And rang the surgery bell; ‘O, doctor, I’ve a pain inside me,  And I don’t feel very well.’ Doctor Thomas looked her over,  And then he looked some more; Walked over to his wash-basin, Said,'Why didn’t you come before?’ Doctor Thomas sat over his dinner,  Though his wife was waiting to ring, Rolling his bread into pellets;  Said, 'Cancer’s a funny thing. ‘Nobody knows what the cause is,  Though some pretend they do; It’s like some hidden assassin Waiting to strike at you. ‘Childless women get it.  And men when they retire; It’s as if there had to be some outlet  For their foiled creative fire.’   His wife she rang for the servent,  Said, 'Dont be so morbid, dear’; He said: 'I saw Miss Gee this evening  And she’s a goner, I fear.’ They took Miss Gee to the hospital,  She lay there a total wreck, Lay in the ward for women  With her bedclothes right up to her neck. They lay her on the table,  The students began to laugh; And Mr. Rose the surgeon  He cut Miss Gee in half. Mr. Rose he turned to his students,  Said, ‘Gentlemen if you please, We seldom see a sarcoma  As far advanced as this.’ They took her off the table,  They wheeled away Miss Gee Down to another department  Where they study Anatomy. They hung her from the ceiling  Yes, they hung up Miss Gee; And a couple of Oxford Groupers Carefully dissected her knee.    מאנגלית: ז"ש

לציוּן ה-28 באוקטובר, יום ההנפשה הבין-לאומי הספרות העברית והסרט המצויר היו זמנים שבהם אדם המכבד את עצמו השתדל שלא להודות שהוא צפה בגרסתו הקולנועית של ספר חשוב (כדוגמת "תמונתו של דוריאן גריי" , למשל, שזכה לשמונה גירסאות קולנועיות), אך לא טרח לקרוא את הספר. מבקרי הקולנוע נהגו לכתוב על אותם סרטים שנעשו על בסיס ספרים גדולים שאין הם מגיעים לקרסוליו של הספר ששימש להם מקור, ובדרך-כלל לא הייתה זו מליצה בעלמא. אכן, הספרות במיטבה העניקה, ועדיין מעניקה, לקוראיה טקסטים מורכבים ורבי-הֶבּטים, הגדושים בפרדוקסים ובסתירות פנימיות אשר פותחים פתח לאפשרויות פרשניות מתגוונות. לעומת זאת, הגרסה הקולנועית של אותם טקסטים ספרותיים עורכת בדרך-כלל רֶדוּקציה של האפשרויות המרובות הטמונות בהם, וצובעת את המכלול בספֶּקטרוּם מצומצם שאינו משאיר מקום רב לדמיון ולהפעלת כישוריו האנליטיים של הצופה. בראשית דרכו היה אפוא הקולנוע מזוהה עם אותן חטיבות בתרבות העממית שאינן עמוקות או מעודנות במיוחד. הניסיון לקשר אותו עם הספרות והתאטרון היה אמצעי ביד המפיקים להעלות את קרנו של הקולנוע בעיני קהל הצופים ובעיניהם של מבקרי הקולנוע "גבוהי המצח", שבאותה עת חרצו את גורלו של כל סרט. "כלבם של בני בסקרוויל" מאת קונן דויל זכה לשש גירסאות קולנועיות, "אמה" של ג'יין אוסטין זכה לחמש גירסאות קולנועיות וטלוויזיוניות ו "גאווה ודעה קדומה" לשש גירסאות, "רבקה" של דפנה דה מוריאה לארבע גירסאות קולנועיות. על כולם עלו ספרי צ'רלס דיקנס : ספרו "דיוויד קופרפילד" עובד לעשרה סרטים, וכל אחד מספריו "אוליבר סוויסט" ו "תקוות גדולות" זכה לתריסר גירסאות קולנועיות וטלוויזיוניות . ואולם, ביובל השנים האחרון עשה הקולנוע כִּברת דרך גדולה, ונעשה ענף יצירה עצמאי שגרם לשינוי משמעותי ביחסי הכוחות של המֶדיה. כיום בכוחם של הסרטים בכלל, ובכוחם של הסרטים המצוירים בפרט, לתת לאֳמנים ולקהל פרספקטיבות חדשות שהדורות הקודמים לא ידעום, לרבות אפשרויות שהספר אינו מסוגל לספּקָן. סופרים גדולים הבינו זאת בחושיהם המחודדים, והתחילו לחקות ביצירתם את צייני-הסגנון שרק בכוחו של סרט להציע. מתוך שלל העניינים שחִלחֲלוּ מן הקולנוע אל הספרות נתבונן כאן בשלושה עניינים האופייניים לסרטי אנימציה מצוירים, ושלושתם כרוכים בהבלעת הגבולות שבין הקונבנציונלי לחדש. העניין האחד נעוץ ביכולת הבלתי-מוגבלת של הסרט המצויר להציג לפני צופיו "עולם הפוך" , ובו ריבוי של יסודות סוּרֵאליסטיים ופנטסטיים, שהאנימטור בורא בדמיונו. אנשי קולנוע למדו לשוטט באופן כמו-נונשלנטי בין הקולנוע המסורתי לבין קטעי הבדיון המצולמים, ולהבליע את גבולותיהם. כך, למשל, הסרט "מלון בודפסט הגדול" (סרט המתכתב עם ספרו של סטפן צווייג "העולם של אתמול" , שראה אור ב-1942 לאחר התאבדותם של הסופר ואשתו) עובר במעברים לא-מאולצים מרֵאליזם מסוגנן לסרט מצויר. הקטעים המונפשים מתארים – כבאגדת ילדים מזוויעה – את האכזריות הפאשיסטית במירעה. אילו היו הקטעים המונפשים קטעים מצולמים, קשה היה לצופים להתמודד אִתם כנתינתם. העתקת המזוויע לקטעי הנפשה סוראליסטיים הופכת את חוויית הצְפייה לנסבלת. העניין השני הוא היכולת של הסרט המצויר הבתר-מודרניסטי לִפנות לכמה קהלים בו-זמנית. הסדרה הטלוויזיונית המצוירת "משפחת סימפסון" , למשל, היא דוגמה לסרט אנימציה שנועד למבוגרים, ולא לילדים. לפנינו "עולם הפוך" . ילדים ובני-נוער, השולטים בכל החידושים הטכנולוגיים, נחשפים (באקראי או מתוך בחירה) לסרטי פורנוגרפיה, ואילו הוריהם צופים בסרטים מצוירים שבאופן מסורתי נועדו לילדים בלבד. העניין השלישי היא היכולת להבליע במסווה של סרט המיועד כביכול לצופה הצעיר מסרים ביקורתיים וחתרניים, שלא קל להכניסם ליצירה המיועדת אך ורק לקהל הבוגר. סוגיות הפוליטיקה המשולבות בסרט המצויר "הכינה נחמה" שעל-בסיס ספרו של מאיר שלֵו ובסרט המצויר "מעלה קרחות " שעל-בסיס ספרו של אפרים סידון מדגימות את המגמה החדשה הזאת. הבלעת הגבולות בין קהלי היעד של סרטי הקולנוע והטלוויזיה מעודדת את יוצרי הסרטים לכלול בסרטיהם מסרים כפולים – האחד לצופה הילד, והשני – להוריו. ■ את הדוגמה הראשונה נביא מתוך שירי אלתרמן , שראו אור בסוף שנות השלושים, ב"תור הזהב" של אולפני דיסני . כידוע, בין השנים 1928 – 1934 הפיקו אולפנים אלה את סרטי "מיקי מאוס" שהיו "עליית מדרגה" בתולדות הז'אנר הקולנועי של האנימציה, ובשנת 1937 את "שלגייה ושבעת הגמדים" שהיה סרט האנימציה הראשון באורך מלא. מאז ואז היום, "שלגייה ושבעת הגמדים" הוא הסרט המצויר הנצפה ביותר בתולדות הקולנוע. ב-1938 הוציא נתן אלתרמן את בכור ספריו "כוכבים בחוץ" , ובו ניתן להבחין בקווי הֶכֵּר שנלקחו מעולם האנימציה. כך, למשל, בשירי אלתרמן הגיבורים יוצאים מן הספרים, קורמים עור וגידים ומְהַלכים בכוחות עצמם בדרך הגדולה. רעיון כזה עמד בבסיס סרטי ילדים של אולפני דיסני, שבהם נפתח לעיני הצופה ספר אגדות עתיק יומין, ומתוכו יצאו גיבורי האגדה והתחילו את דרכם במרחבי העולם. אפשר לראות בכך כעין המחשה של הצירוף הכבול הנאמר תכופות על גיבורי האמנות – שהם " כמו חיים ". אלתרמן הבליע ביצירתו תכופות את הגבולות המקובלים בין art לבין nature , הניח לגיבורים הספרותיים לחרוג מבין הדפים, לאהוב " עד מוות " על מדפי הספרייה, או לצאת לשׂוּח בין משעולי היער. תחבולה כזאת אופיינית כאמור לסרטי אָנימציה מצוירים שהחלו להתאזרח בבתי-הקולנוע של סוף שנות העשרים וראשית שנות השלושים (הקשר שבין אמני המודרנה לבין "האמנות השביעית" – אמנות הקולנוע – הוא עניין הראוי לבחינה מחקרית מעמיקה, ועל כך כתב אלתרמן הצעיר בקצרה ברשימתו "העשירי למניין" הכלול בקובץ מאמריו במעגל ). מכִּיווּן אחר אפשר לראות בתחבולה זו גם מימוש והמחשה של הרעיון שעמד בבסיס שירתו של אלתרמן: רוב שיריו הופכים את כל הפָּרָמֶטרים של המציאוּת המוּכּרת: הסטטי הופך בהם לדינמי, ולהפך; השמים יורדים אל הארץ, ולהפך; התום מכיל בתוכו את זרעי השחיתות, ולהפך. שירים אלה מראים שהאמנות קדמה לבריאת הטבע; שהטבע לומד מן האמנות, יונק ממנה את לשדהּ ואינו יכול להתקיים בלעדיה. בשירו "בוקר בהיר" ("כוכבים בחוץ") כתב אלתרמן: "לָךְ כָּלִים מֵאֲבַק סִפְרִיּוֹת / גִּבּוֹרִים נִשְׁכָּחִים שֶׁל רוֹמָנִים " , ובשירו "השירים" (מתוך המחזור "שיר עשרה אחים") כתב אלתרמן שמראות הטבע מפליאים ביופים, " אַך נִשְׁמָתָם, אַחַי, / לֻקְּחָה מִן הַסְּפָרִים " . שוב ושוב הטעים אלתרמן את הרעיון של "עולם הפוך", שלפיו האמנות הולידה את הטבע. הוא טען במשתמע שהאמנות נוֹפַחַת חיים ונשמה בטבע הגולמי שבלי התודעה האנושית אין בו כלום. במשתמע להבין משיר זה שהטבע והאמנות משלימים זה את זה כאיש ואישה, שהרי המילים "נִשְׁמָתָם [...] לֻקְּחָה מִן הַסְּפָרִים" רומזים לפסוק המתאר את בריאת האישה ( "לְזֹאת יִקָּרֵא אִשָּׁה כִּי מֵאִישׁ לֻקֳחָה -זֹּאת" , בראשית ב, כג). הרמיזה לבריאת האנושות נועדה לחזק את הרעיון בדבר חלקה של האמנות (ובכללה "הספרים") בבריאת הטבע. בשירים אלה שולט אפוא הרעיון שהאמנות קודמת למציאוּת ושולטת בה, שאותו שיקף ביצירתו לסוגֶיהָ ולתקופותיה. ניתן לאתרו אפילו בשירים מוקדמים כדוגמת שירי "סקיצות תל אביביות" , שאותם פרסם המשורר הצעיר בעיתון "דבר"  בתחילת שנות השלושים, שבהם כלולות שורות כגון: "וּבְקֶרֶן זָוִית בַּת הַשִּׁיר הַנִּשְׁכַּחַת / רוֹעֶדֶת מִכְּאֵב כְּפִילֶגֶשׁ [...] פַּיְּטָנִים מֵעוֹלָם לֹא לָמְדוּ מִן הַמּוּזוֹת, / הַפַּיְּטָנִים תָּמִיד לִמְּדוּ אוֹתָן" (ראו בשירו של אלתרמן "שירה אמתית" ). בשירה הקלסית, מקובל לתאר את המשורר כמי שמקבל את שירו מן המוּזות לאחר שהוא מעורר אותן בסיוע שיר-עוררוּת (invocation) המקיץ אותן מתרדמתן; ואילו אצל אלתרמן המשורר מלמד את המוּזוֹת לשיר (כלומר, האמנות מאלפת את הטבע כשם שהלוליין בשירו "קפיצת הלוליין" מלמד את החרגולים לקפוץ). כאן וכאן, האָמָּנוּת קודמת לטבעf ומאלפת אותו בינה. במילים אחרות, אצל אלתרמן "עץ הדעת" קודם לכול, ובלעדיו אין ל "עץ החיים" קיום. אלתרמן ניסה בעזרת הטכניקה "הקולנועית" הזאת להעביר לקוראיו מסרים חתרניים: בשיר "כיפה אדומה" , למשל, גיבוריה של ספרות הילדים – גיבורים אנושיים ובעלי-חיים שעברו תהליכי האנשה – מסתדרים בשורה כחיות בסרט מצויר היוצאים מבין דפיו של ספר אגדות: "עֵת יוֹמֵנוּ הַפֶּרֶא נִמְחֶה כְּדִמְעָה / מֵעָרִים וִיעָרוֹת, מִשָּׁנָה וָחֹדֶשׁ / הוֹלֶכֶת בַּדֶּרֶךְ כִּפָּה אֲדֻמָּה / לִלְקֹט פֶּרַח-בָּר בַּחֹרֶשׁ.// וְיוֹצְאִים אַחֲרֶיהָ פָּרָה וְאַוָּז / וְחָתוּל מְדַדֶּה עַל מִשְׁעֶנֶת – – / כְּסִפּוּר שֶׁאָבַד, כְּנִגּוּן מִנִּי אָז, / כְּבַת שְׂחוֹק נִשְׁכָּחָה וְנוֹשֶׁנֶת ". לכאורה השיר מציג תמונה תמימה, צבעונית ומשובבת נפש, אך מִבּין השיטין נרמז שהתמונה האִידִילית מהוויי גן-הילדים אינה אלא אשליה, ולמעשה לפנינו תמונה מאיימת של אִידִילִיַת כזב. ממילות הסיום של השיר "כיפה אדומה" ( "וּלְפֶתַע נַבִּיט / וְהִנֵּה כְּבָר חָשְׁכָה הַצַּמֶּרֶת" ) ניתן להבין כי הצמרת החשוכה של יערות-הפרא עומדת להקדיר את חייה של האנושות, כבימים הראשונים של טרם היות האדם. בשירי רגעים , שנכתבו במקביל לשירי "כוכבים בחוץ" , השתמש אלתרמן באותם מוטיבים מאגדות האחים גרים, השזורים בין דפי קובץ הבכורה שלו. שירו הז'ורנליסטי "אגדה על ילדים שנדדו ביערות" (1938) שנכתב בד בבד עם "כיפה אדומה" פותח במילים: "אַגָּדָה גֶרְמָנִית מִסִּפְרֵי אַחִים גְּרִים, / עַל אוֹדוֹת בֵּן וּבַת שֶׁתָּעוּ בַּיַּעַר, / עַל דְּבַר הֶנְזְל וּגְרֶטְל, עַל שְׁנֵי מְהַגְּרִים, / שֶׁגֵּרְשׁוּם אֶל הַיַּעַר לִלְקֹט גַּרְגְּרִים / בַּלַּיְלָה, בַּפַּחַד, בַּסַּעַר" .  בעזרת סיפורי האחים גרים הצליח ביקש אלתרמן להעביר לקוראיו את הפחד מפני ה -Furor Teutonicus (האימה הטבטונית שנתנה אז את אותותיה, ערב פרוץ מלחמת העולם השנייה ב-1939). גם מן השיר ה"קנוני" וגם מן השיר ה"קל" עולה הרעיון שלפיו ב"זמנים מודרניים" של סוף שנות השלושים, בשעה שרוחות מלחמה מנשבות בכל עוז, כבר אי אפשר לברוח מן המציאוּת הקשה אל אגדות הילדים התמימות והמרגיעות. אף אין לשכוח שאגדות כמו "כיפה אדומה" ו"הנזל וגרטל" הן פרי הדמיון הטבטוני, ומתוֹכָן אפשר ללמוד על הצפוי לעם ולעולם מידיהם של הפָּגָנים המודרניים שרעיונותיהם האָטָוויסטיים מחזירים את האנושות אל חשכת היער. ■ את הכפילות של קהל-היעד נדגים בעזרת ספר הילדים "הכִּינה נחמה" מאת מאיר שלֵו , שזכה גם לגירסת אנימציה עם ציוריו המקסימים והמחוכמים של יוסי אבולעפיה . הסרט מכיל מסרים פרובוקטיביים לא מעטים – חברתיים ופוליטיים – אך דומה שהילדים, ולפעמים אפילו הוריהם אינם קולטים אותם בנקל בשל איכותם החמקמקה ודקותם. במסווה של ספר ילדים ושל סרט אנימציה המתמודדים עם בעיית ההידבקות בכינים ועם קשיי הטיפול בהן הצליח מאיר שלֵו לשרבב לתוך יצירתו חִצי ביקורת שנונים על החברה הישראלית הנתונה לסחטנותם של חוגים טפיליים, כמו נבחרינו ושרינו, וכמו ה"חרדים" שיָצרו לעצמם ממשלה בתוך ממשלה. בתקופתנו הבתר מודרנית זה מכבר נבלעו הגבולות בין עולם הילדים לעולם המבוגרים, וטשטוש הגבולות מתבטא בהרגלי הצריכה של הלבוש, האוכל והתרבות. בעבר הלבישו ילדים בצבעי פסטל ילדותיים, ואילו כיום בולט הצבע השחור בין מבחר הצבעים המשמשים את מעצביה של אופנת הילדים; ולעומת זאת, סבא בן שבעים לובש לא פעם ג'ינס ונועל נעלי ספורט כשל נער בגיל נכדיו. בסניפי המזון המהיר מגישים לִבני כל הגילים המבורגר בלחמניה רכה העטופה במפיות-נייר, כאילו היו כולם ילדים קטנים שאינם יודעים ללעוס ולאחוז בסכין ומזלג. וכאמור, גם בעולם הבידור והתרבות נבלעים הגבולות: בעוד שילדים משוטטים ב"רשת", ומגלים את סודות הסרטים הפורנוגרפיים, הוריהם מקבלים סדרות של סרטים מצוירים כדוגמת "משפחת סימפסון", שנראים כמו סרטים לילדים קטנים אך כלל לא נועדו לילדים ושום ילד לא יבין את הרעיונות ואת הרמזים הבין-טקסטואליים הטמונים בהם. לתוך סדרה כזאת הוכנסו כל נושאי הביקורת על המציאוּת האמריקנית המשובשת של מִפנה האלף השלישי: טמטום, עצלות, גזענות, חוסר אחריות, הזנחה, חינוך לקוי, זלזול באיכות הסביבה, תקשורת שאינה ממלאת את תפקידהּ ומספקת בידור זול (Mainstream Trash), ניצול של מעבידים את עובדיהם ברוח הקפיטליזם החזירי, נהייה אחרי junk food מזיק, המקצר את תוחלת החיים (זו מתבטאת בלהיטותו הרבה של הומר סימפסון אחר סופגניות מצופות הזרועות בסוכריות), ועוד ועוד. בקצרה, כל הרעות החולות של החברה האמריקנית, המדרדרות את המעצמה מס' 1 של עולמנו אל תהומות האבדון, מוצגות בסִדרת האנימציה "משפחת סימפסון", המתחפשת לסִדרה קלה ומשעשעת. כזה הוא גם ספר הילדים של מאיר שלֵו והסרט המצויר שנוצר בעקבותיו. כינה קטנה שבקעה מביצה קטנטונת ומפלסת לעצמה דרך ביערות הקרקפת, עוברת מראש לראש, מצטרפת לקבוצת כינים ססגונית ומגוּונת, וכך חושפת כמעט ללא מילים את כל חולייה של החברה הישראלית. ואם לא הבחנו בעצמנו בדמיון שבין תפקידיו של הסרט על "הכִּינה נחמה" לבין תפקידיה של הסדרה "משפחת סימפסון", שהרי בין הכינים היושבות על הראש יש אחת שאינה אלא מֶגי סימפסון, אחותו הקטנה של ברט סימפסון הקונדסי, זו המחזיקה בפיה מוצץ נצחי. חבריה של הכִּינה נחמה מעודדים אותה וחושבים שהיא בת-מזל ש"תפסה ראש טוב", אך היא נתונה במרוץ מתמיד לשיפור גורל חייה. בראש וראשונה היא אינה מוכנה שיקראו לה "טפילה", וגם אם הכִּין החכם מנסה להרגיעה ולטעון ש"בעולם הזה כולם טפילים", ההסבר אינו מְרָצֶה אותה. במסע הדילוגים שלה מראש לראש מתגלה שאימא של יואב בוגדת עם אבא של נמרוד, ושחיזוריו הנמרצים של הדוד רפי אחרי הדיילת היפה רינה אינם עולים יפה בשל פנייתו לתכסיסי חיזור משומשים וחבוטים עד לזרא. כשהוא שואל אותה אם אפשר ללַוות אותה הביתה, היא עונה לו "חסר, יא טפיל!". מוטיב הטַפִּילות היא ציר-היצירה הזאת, העוסקת בהתנהגות הטַפִּילית מכל צדדיה והֶבֵּטיה. ולא חסֵרה כאן גם ביקורת פוליטית רבת אנפין. הכִּינה נחמה מגלה ש"לחיילים יש ראש קטן", ושהשר "הנכבד", המבקש מהדיילת שתייה, שורק לה כפרחח, ואחר-כך מתקשה להחליט בין תה לקפה. גם להחלטה "נכבדה" ו"הרת גורל" כזאת הוא זקוק ליועץ, שיחליט בעבורו וילחש את התשובה באוזנו. אותו שר "נכבד" מתגלה בשיא פעולתו כשהוא מציץ מבין פחי הזבל ומעביר חבילת שטרות כסף לגבר מן הקהילה החרדית הממהר ותוחב את החבילה לתוך כיסו. כשמוזמן השר לתכנית ריאיונות (לאחר שעוזריו ויועציו הכינו בעבורו את התשובות לכל השאלות) מדלגת הכִּינה נחמה לראשו של המַנחֶה, וכך יוצרת לעצמה תכנית ריאיונות משל עצמה (לפנינו talk show בתוך talk show, כשם שהחרדים יצרו ממשלה בתוך ממשלה). הרעיון הזה של תכנית ריאיונות בתוך תכנית ראיונות היא הטַפִּילות בשׂיאהּ, ותעיד גלריית הדמויות שמופיעה בתכנית "בין השערות" שבהנחיית הכִּינה נחמה: ריאיון עם כינה שחזרה בתשובה וחיה בתוך פֵּאה, ראיון עם הפשפֵּש שעלה למעלה, עם קרצייה שכָּתבה את הספר "יומנו של טפיל" ועם עלוקה "שחזרה מטיול בברזיל". כבלי משים ובחטף מופיעה בכל פעם דמות חרדית: על כבשׁ המטוס של הדיילת רינה עולה גבר חרדי, השׂר נותן כאמור חבילת שטרות לגבר חרדי, בוועדה שבָּה מעבירים את התקציב הממשלתי יושב לימינו של השר ח"כ חרדי. כשהשר הנגוע בכינים מרים ידו כדי להתגרד, וכך נחשפת לרגע קט קרחתו המכוסה בפֵאה, מונים את היד המורמת, התקציב מאושר כהרף-עין וכולם מאושרים וזורחים מנחת. קשה להעלות על הדעת סָטירה ישראלית כה נוקבת על הטַפִּילות המפלגתית והחרדית בכנסת ישראל מאשר הסָטירה הכלולה בספר הילדים "התמים" של מאיר שלֵו "הכִּינה נחמה" ובסרט האנימציה שברא מן הספר הזה הצייר-המאייר יוסי אבולעפיה וצוות של אנימטורים מוכשרים. אף-על-פי-כן, רבים ממשיכים לקרוא את הספר הזה כספר ילדים המעודד את הילדים להיפטר ממגפת הכינים הפוקדת אותם מִפּעם לפעם, או שמא מרתיעה אותם להיפטר מן הכינים, כי הם מתחילים לאהוב את היצור הזעיר הזה שקופץ מראש לראש, ממדינה למדינה ומיבשת ליבשת, עד שהוא פורשׂ לנגד עינינו את העולם כולו בראי עקום. ובמאמר מוסגר: גם ספר הילדים משובב-הנפש של מאיר שלִו "איך האדם הקדמון המציא לגמרי במקרה את הקבאב הרומני " , עם ציוריו הנהדרים של יוסי אבולעפיה, זכה לגרסת אנימציה מרהיבת-עין ומשעשעת. ייתכן שגם בו ניתן לזהות רמזים פוליטיים סמויים, שהרי "האדם הקדמון", רוכן על גבי ה"מנגאל" בחצר ביתו, ומאחור נעוץ למכנסיו אקדח, וצורתו כשל אחדים מהבריונים הטרוריסטיים שהשתלטו בדור האחרון על כנסת ישראל. ■ וישנו גם ספר הילדים של אפרים סידון "מעלה קרחות" שזכה ב-2020 להיתרגם לסרט אנימציה של חברת Pitchipoy הירושלמית , שדמויותיו אינן מעוצבות בעיצוב ראליסטי, אלא בעיצוב מסוגנן, שבו הילדים הם מין humanoids הדומים במקצת לחייזרים. הגרסה התאטרונית העמידה מחזמר במתכונת "עוץ לי גוץ לי" (המבוסס על יצירתו של אברהם שלונסקי), אבל לקולנוע יש חוקים אחרים. ההתחכמות שבשם "מעלה קרחות" עולה למִן הגירסה הספרותית של היצירה. בתנ"ך הקירח הוא דמות נלעגת, הזוכה לקריאת ההתקלסות "עֲלֵה קֵרֵחַ עֲלֵה קֵרֵחַ" שהשמיעו הנערים באוזני אלישע הנביא (מל"ב ב כג). קריאת הלעג הזאת גררה בעקבותיה עונש אבסורדי בחומרתו ובאכזריותו: מותם של ארבעים ושניים נערים. בספרו של אפרים סידון לפנינו עיר שבה כולם קירחים, ואפילו צמיחתה של שערה אחת יכולה לשמש עילה להדרה ולביזוי. אם יש על מפת הארץ מקומות בשם "מעלה אדומים" או "קריית יערים", מדוע לא יהיה בה מקום ששמו "מעלה קרחות" (קרחות ראש; קרחות יער). הסיפור מתבונן באירוניה בטבע האנושי הקונפורמיסטי, ההולך בתלם ומסרב להסתגל לחידושים ולהפתעות. "מעלה קרחות" הוא שמה של עיר שכל תושביה קירחים, וכשצומחת שערה עיקשת אחת על ראש בנו של ראש-העיר, נאלץ אביו להסתירה כדי שלא ידיחו אותו התושבים מתפקידו ויגרשוהו מקרבם. ספרו של אפרים סידון על גירסותיו השונות רומז ברמז עבה שחוסר הסובלנות הגמור כלפי "האחר" (בצבעו, בצורתו, בדעותיו) הוא מסממני תקופתנו המתברכת לכאורה ביחס הוגן וסובלני כלפי "הזר" ו"האחר". הסרט פותח בסצנה עם מנקה-רחובות ומטאטא בידו, המטהר את העיר מפתקים של תעמולת בחירות ומספר את סיפורו בסגנון ובקצב ה"ראפ". השם "מעלה קרחות" הופך ל- "Baldy Heights" בנוסח האנגלו-אמריקני, ולראש העיר קוראים Baldwin . לעומת "מעלה קרחות", "תל תלתלים" ( " Curly Hill " , בנוסח האנגלו-אמריקאי) היא עירם של האנשים השעירים, ובה מתגוררת לילי פילאוס בת ה 14, המנגנת בלהקה מחתרתית שמקצביה מגיעים בסמוי מארץ האויב "מעלה קרחות", שהעוינות אִתה נמשכת דורות ועידנים. כאשר לילי, נגנית נֵבל-שֵׂער מתאהבת במתופף של הלהקה מ"מעלה קרחות" ומגלה שהוא נעלם, היא נאלצת להיכנס לארץ האויב ולחפשו. לילי משוכנעת שהיא לא תוכל לעולם לשוב לביתה. היא חייבת להתמודד עם פחדיה ולהושיט יד לכל מי שיכול לעזור לה כדי להוכיח את הסוד הגדול ולקרב את הערים היריבות באמצעות המוסיקה. מתברר שהנער האהוב אינו אלא בנו של ראש העיר "מעלה קרחות" שאביו מסתירו מהעולם החיצון. היצירה "מעלה קרחות" מלמדת שיש הרבה סיבות לשסעים ולפערים, ואם אין מדובר ב"מלחמת בני אור בבני חושך" הרי שזוהי מלחמתם של השעירים בקירחים והקירחים בשעירים. כל אחד בטוח שהוא עליון ושהוא צודק, ורק בכוחן של האהבה ושל המוזיקה לנצח, כי הן מפילות חומות.אלמלא מדובר היה בסרט הנפשה, קשה היה לברוא סצנה של הפלת חומות בין עיר לעיר. סרטי ההנפשה הופכת כל סצנה סוראליסטית, פנטסטית או אוטופית לאפשרית. ■ ולסיום נוסיף כי כל סרט מצויר כמו "מעלה קרחות" – למבוגרים, לילדים, או לשני הקהלים גם יחד – יכול לשמש אמצעי הסברה מצויין, בארץ וברחבי העולם. היום הציבור אינו קורא, ורק הציבור הקשיש נמשך עדיין לספרים (עם יוצאים מן הכלל אחדים, כמובן). אפשר לסייע לצעירים לגבש את השקפת עולמם בעזרת מסרים חתרניים, הנבלעים ככמוסה ביחד עם משקה מרענן ונטמעים במחזור הדם. היינו רוצים לראות בגירסת אנימציה מחודשת, מנוטרלת מסיגים, את ספריו של יגאל מוסינזון, את ספריו של פוצ'ו, את ספריו של אפרים תלמי, ועוד ועוד. ייתכן שבאחדים מהם מצויים כיום רעיונות וניסוחים שהתיישנו או שאינם עונים על כללי ה-PC, אך לשם כך יש מעבדים ותסריטאים צעירים שמסוגלים לערוך ניתוחים כירורגיים זעירים שיהפכו יצירה שנכתבה לזמנה ליצירה על-זמנית. למזלנו, רבים משירי הזֶמר "הקלסיים" (של ביאליק, אנדה אמיר, לוין קיפניס, פניה ברגשטיין, לאה גולדברג, ועוד) זכו לגרסת אנימציה, שבזכותה שירים אלה מוּכּרים לילדי ישראל ועדיין מוּשָׁרים בפיהם.

מדוע לא נענה ביאליק להזמנתו של פרויד ? פורסם: מקור ראשון, 30/6/2023 לקריאת המקור בקובץ PDF לפני מאה שנה ישב ביאליק בברלין במעמד של "אוֹרֵחַ נטה ללון" בדרכו מברית-המועצות לארץ-ישראל. תודות לפעילותו הענפה של המו"ל והמֶצֶנַט א"י שטיבל, ישבו אז בברלין רוב הסופרים העברים הוותיקים, ולצִדם – קבוצה של סופרים צעירים, ובתוכה גם ש"י עגנון שהיה מיודד עם ביאליק עוד מימי ביקורו של המשורר בארץ ב-1909. ביאליק רקם תכניות מגביהות-עוּף, רובן בתחומיה של ספרות הילדים העברית המתעוררת. מסביבו פעלה קבוצה גדולה של מו"לים ומדפיסים, עורכים, מסאים ועיתונאים – "רפּובליקה" ספרותית גדולה וראויה לשמה שבזכותה, בין השאר, הפכה ברלין של ראשית שנות העשרים למעוזה של האמנות האקספרסיוניסטית. באחד הימים הופתע המשורר לקבל גלויה מאת זיגמונד פרויד , שהזמינוֹ להתארח בביתו ולסעוד על שולחנו. מפתיעה לא פחות היא העובדה שביאליק לא "הרים את הכפפה" ולא נענה להזמנה. הָא כיצד? האם לא הכיר ביאליק בחשיבותו של פרויד, ששמו כבר נודע אז ברחבי העולם? האם לא התרגש מהזמנתו של אחד היהודים הגדולים ביותר בדורו, וּויתר על ההזדמנות לראותו פָּנים-אל-פנים ולהחליף אִתו דברים על עתיד העם? האמת היא שבתחילת דרכו לא נסחף ביאליק אחר ההערצה הגורפת לבעל "פשר החלומות" ול"פסיכולוגיית המעמקים" שלו. כתלמידו של הוגה-דעות שמרני כדוגמת אחד-העם ניצב המשורר בתווך: בין הרציונליזם המשכילי, שראה בחלומות "הבל ורְעות רוח", לבין העולם הבתר-פרוידיאני, שראה בחלום ובהזיה עניין שראוי לבחון אותו ברצינות ולנסות לנתחו בכובד-ראש. בשנות "מִפנה המאה" (fin-de-siècle) חלה תפנית ביחסו של ביאליק אל החלום והפנטזיה, שהתבטאה ביצירות שבהן הִרהר על חלומות הילדוּת. בשנותיו כתיבתו הראשונות, בפתח העשור האחרון של המאה התשע-עשרה, עדיין כתב ביאליק בשיריו שורות כגון: "וָאָנוּם בְּהָקִיץ וּבְהָקִיץ חָלַמְתִּי / חֲלוֹמוֹת בְּטֵלִים הִרְהוּרֵי מַחֲשָׁבוֹת [...] וָאֶלְעַג לַחֲלוֹמוֹת שֶׁשָּׁוְא יְדַבֵּרוּ" (בשירו הגנוז "חלום בתוך חלום"). רק בשנת 1900, בעת שחיבר את שירו הכמו-אוטוביוגרפי הגדול "שירתי" הכניס ליצירה את השורה: "וַחֲלוֹמוֹת יַלְדוּתִי הֲתֵדַע אֵיכָכָה בָּאוּנִי?". ואולם, שורה זו שחיברה את "שירתי" ל"זוהר" בנוסח הראשון של השיר, נמחקה בעת ששני השירים הופרדו זה מזה ונגנזה לנצח. מתברר שגם עגנון, שבילה במחיצת ביאליק בבאד-הומבורג כחמש-מאות ימים של שיחות נפש ארוכות, לא התפעל באותה עת מ"פסיכולוגיית המעמקים" של פרויד שטִלטלה את העולם המודרני בראשית המאה העשרים. הנה, בטקס חתונתם של הירשל ומינה, גיבורי "סיפור פשוט" (1935) שלו, הפגיש עגנון חסידים "מחזיקי נושנות", חבושי שטריימל, המאמינים באנשי-השם ובנפלאותיהם עם אנשים מודרניים חבושי צילינדר, המאמינים בכל הרעיונות המהפכניים: בציונות, מזה, ובתורותיהם האוניברסליות של פרויד ומרקס, מזה. עגנון רמז לקוראיו בחיוך ווֹלטֶריאני מוצנע כי אין חדש תחת השמש וכי אותם תסביכים ואותם פתרונות, אישיים כקולקטיביים, לובשים צורה ופושטים צורה, אך סדנא דארעא חד הוא. במילים אחרות: הוא רמז שאין הבדל מהותי ויסודי בין שיטות הריפוי של רבי נחמן מברצלב לבין שיטות הפסיכואנליזה והתֵרפיה של פרויד. אלה ואלה, רמז עגנון, מבוססות על פרשנות, ותלויות בכשרונו של מטפל כריזמטי לשכנע את מטופלו שהוא מסוגל לראות את הסמוי מן העין ולעזור לו לצאת מן המשבר. ומה אם המטפל אינו פרשן דגול? אף-על-פי שהטיפול בהירשל מצליח, פחות או יותר, והדוקטור לנגזם מוכיח עצמו כמטפל מעולה וצנוע, עגנון לא חסך ב"סיפור פשוט" את שבט ביקורתו ואת חִצי לעגו מן הפסיכולוגים, היודעים לדעתו לעוץ אותן עצות עצמן שכל בר-דעת יודע ממילא, וש"בעלי השם" והצדיקים יעצו לחסידיהם מאות שנים לפני פרויד. ייתכן שאת ההשקפה הצינית הזאת לגבי המטפלים בתחומי בריאות הנפש קיבל עגנון מביאליק. • בתחילת דרכו לעג ביאליק גם לחלומותיו של הרצל ולאוּטוֹפּיות שלו, והא בהא תליא. רק על אחד-העם, ולא על אישיות אחרת זולתו, חיבר ביאליק שיר תהילה, וגם שיר זה הוא לאמִתו של דבר חריג בנוף שירתו ה"קנונית". על הרצל הוא לא כתב בגלוי ובמפורש דבר וַחצי דבר. הוא אף מעולם לא נפגש עם הרצל, ואפילו לא הספיד אותו בִאחד מנאומי המספד הרבים שלו, וזה אומר "דָּרשני!". ואולם, הרצל וסיעתו, וּבה אותם סופרים שכּונו "הצעירים", העסיקו את ביאליק ללא הרף. אפשר לטעון כי למרבה הפרדוקס, המשורר הלאומי כתב על הרצל ועל "הצעירים" הרבה יותר מאשר על אחד-העם ובני-חבורתו. יחסו האירוני של המשורר כלפי הרצל נבע גם ממניעים פוליטיים. כמעריצו של אחד-העם, הוא ביקש לתמוך בציונות הרוחנית ולראות את אחד-העם, ולא את הרצל, בראש ההנהגה הציונית. עם זאת, היו להתנגדותו של ביאליק להרצל גם סיבות עמוקות, שמשורש נשמתו. מעשיו של הרצל גילמו תכונות שהרתיעו את ביאליק. הוא זיהה בהם מופעי ראווה, פעלולי-פרסומת, הרצון להגיע להישגים של בִּן-לילה בלי "הכשרת לבבות" יסודית וממושכת. זאת ועוד: אחד-העם שלט אמנם בשפות מערביות, אך כתב בעברית והתמקד בחיים הלאומיים של "אדם בָּאוהל". לעומת זאת, הרצל וחסידיו "הצעירים", ייצגו את היהודי המשכיל של מרחב התרבות הגרמני, שהשתרע מהקיסרות האוסטרו-הונגרית שבמזרח ועד ללטביה שבצפון מערב. התהדרותם של הצעירים ה"מתמערבים" שהקיפו את הרצל בַּחליפה וּבְמגבעת ברוח הזמן, בשפם ניצשיאני ובגרמנית מצוחצחת – כל אלה הציבו אותם במחוזות אחרים לגמרי מאלה שעמדו במרכז עולמם של סופרי אודסה. רק בסוף ימיו הבין ביאליק כי הֶחזון ההרצלאי, שמסגנונו נרתע, הוליד מציאוּת חדשה, שאין להתכחש לה או לבוז לה. תל אביב הפכה מִשֵּׁם של ספר אוּטוֹפּי, שזכה עם פרסומו לקיתונות של לעג, לעיר של ממש, שבָּהּ החלו הוא וחבריו להקים את ביתם ולכונן בה חיים חדשים. בתחילת דרכו לעג ביאליק לפנטזיות של הרצל וראה בהן חלומות באספמיה, אך בסוף דרכו נוכח לדעת כי החלומות לא שווא ידברון. הוא התחיל להבין שחזונו של הרצל, אוּטוּפּי ובלתי מציאותי ככל שנראה לו בתחילה, החל לקרום עור וגידים והיה מחלום פורח למציאוּת פורחת. מתברר אפוא שביאליק לא פגש את פרויד ואת הרצל, ואפילו עשה מאמצים להתחמק מלפגוש אותם פנים אל פנים. מכתב השמור בארכיון הציוני מלמד שהרצל, שהתגורר באותו רחוב בווינה שבו גר פרויד, לא פגש אותו מעולם, אך עקב אחר מפעלו, ואף שלח אליו את ספרו "פשר החלומות". ממכתב השמור בארכיון ביאליק מתברר כאמור שהוא גם עקב אחר מפעליו של ביאליק, והזמין אותו לסעוד על שולחנו. ומדוע לא נענה ביאליק להזמנה? ייתכן שבצוֹק השעה לא התפנה ביאליק אפילו להצטייד בבגד ראוי לפגישה כה מכובדת. הוא נמלט מברית-המועצות בעור שִׁניו, התקיים בדוחק בגרמניה, הסתפק בכמה בגדים מהוהים ובילה את שעותיו בניסיון לקנות ציוד לבית-הדפוס שביקש לייסד בתל-אביב. לִבּוֹ לא היה נתון כלל לפגישות רֵעים טרקליניות ולהשקת כוסיות שֵׁכר עשויות בדולח. מותר כמדומה להניח שהמשורר לא חש בנוח במחיצת אישים הדוברים גרמנית למדנית, עשירה ומצוחצחת. שיחה בביתו של פרויד עם המארח וחבריו הייתה יכולה להביך אותו ולהנמיך את שיעור קומתו. במציאוּת הגלובלית של ימינו, שבָּהּ מעטים הם האנשים המשכילים שאינם שולטים בשפות זרות, קשה להעלות על הדעת כמה מצומצם היה עולמו הלשוני של ביאליק (ועם זאת כמה עמוק היה ובלתי נדלה). הוא שלט היטב ב"לשונות היהודים" בלבד – ביידיש ובעברית. בעברית כתב ונאם בעניינים שברומו של עולם, וביידיש דיבר בצורה בלתי מאולצת על ענייני היום-יום. כאשר ענה ברוסית על מכתביה של הציירת אירה יאן , נזקק ביאליק לסיוע מידידיו, ובאוזני אביגדור המאירי הודה ששליטתו ביידיש, שלכאורה הייתה צריכה לסייע לו לדעת את השפה הגרמנית, היא בעוכריו, כי היא מטעה ומבלבלת אותו תכופות במעבר אל הגרמנית (וראו בספרו של המאירי, "ביאליק על אתר", תל-אביב 1962, עמ' 18 – 19). לא ייאמן, אך ביאליק, מתרגמו של "וילהלם טל" , הודה בריש-גלי ששליטתו בגרמנית לא הייתה שליטה של ממש. • ואולם, הייתה גם סיבה נוספת, חשובה לא פחות, שגרמה לביאליק לדחות את הזמנתו של פרויד, והיא הייתה נעוצה בקשר העסקי הבעייתי שהיה לו עם אחייניתו של הפסיכולוג הדגול. בשלוש השנים שבהן ישב בגרמניה לא קפא ביאליק על שמריו, והדפיס ספרי ילדים וספרי לימוד שעתידים היו למלא את קופתה הריקה של הוצאת "דביר" שהוא היה מבעליה. הוא גם הקים שותפות עם תום זיידמן-פרויד , אחייניתו של זיגמונד פרויד, שנקטעה למרבה הצער עקב חילוקי דעות עסקיים. ההוצאה נועדה להעניק לספרי הילדים העבריים צורה מעודכנת ומודרנית. אחד הספרים שראו אור בהוצאה משותפת זו היה "מסע הדג" – פואמה אגדית על מסעו הדמיוני של פֶּרֶגְרִין ("אוּרִי" בנוסח העברי) לארץ חדשה ואוּטוֹפּית, מעֵבר לים. תום זיידמן-פרויד חיברה גם את הטקסט והכינה את האיורים המופלאים, וביאליק תרגם את המעשייה המחורזת לעברית עשירה עם מרקם צפוף של פסוקים ושברי פסוקים. ההיפֶּר-אינפלציה שהשתוללה בגרמניה גרמה לשותפות של המשורר עם בני הזוג יעקב ותום זיידמן-פרויד הפסדים כבדים (אלה הביאו מאוחר יותר להתאבדותו של יעקב זיידמן ולפטירתה בטרם-עת של הציירת המחוננת שהרעיבה את עצמה למוות). לנוכח מכות הגורל הקשות שפקדו אותו (לרבות מותה בתאונה של ילדה מבנות השכנים, שביאליק ורעייתו אימצו להם כבת) לא ייפלא שהמשורר נענה ברצון להזמנתו של ש"י עגנון לבוא לגור לידו בעיר המרפא באד-הומבורג, הרחק מן היוֹרה הרותחת של ברלין, שבָּהּ ישבו באותה עת עשרות סופרים עברים שקיבלו כאמור כספי "חלוקה" מהנדבן א"י שטיבל. הסופרים קיבלו את כספי התמיכה בדולרים, ובתנאי האינפלציה ניהלו הסופרים הנתמכים את חייהם ברווחה יחסית. אסון מותה של הילדה "המאומצת" פקד את ביאליק אחרי ניסיונות אימוץ אחדים שנכשלו. מכאן ואילך פסקו ניסיונות האימוץ, ובני-הזוג נשארו כידוע בערירותם עד יום מותם. במכתב לרעהו מרדכי בן-עמי כתב ביאליק: "ובחיי הפרטיים אין ריח ואין טעם […] וקצתי בחיי". תלאות הנדודים וקשיי ההתערות בעיר זרה, שלו עצמו ושל רבבות יהודים שיצאו את עיירותיהם במנוסת בהלה ושוטטו בברלין כצללים כהים, באו לידי ביטוי אז בשיריו ובסיפוריו. בגיל חמישים הרגיש ביאליק הערירי כמי שימי החורף הקשים מידפקים על תריסיו ומרמזים על הזִקנה הממשמשת ובאה. נפשו של המשורר לא הייתה כמובן נתונה לכל אותן מסיבות שערכה קהיליית הסופרים העברים בברלין בזמן שהציבור כולו נמק ברעב, וכאמור הוא אפילו לא נענה להזמנתו של פרויד. מי יודע? שמא חשש המשורר שהפסיכולוג הנודע ידבר אתו על הצורך לסייע כלכלית לאחייניתו ולבעלה לצאת בשלום מן המשבר האינפלציוני שלתוכו נקלעו? סוף-סוף ביאליק היה שותפהּ העסקי של תום זיידמן-פרויד, ובני המשפחה חשבו שגם עליו לשאת בנטל החובות. אפשר שביאליק חשש שהארוחה בבית פרויד "תעלה לו ביוקר", וייתכן שבסופו של דבר ענייני ממונות הם שהכריעו וקבעו את החלטתו של המשורר שלא להיענות להזמנה ולהישאר בבית. ואם כן הדבר, הרי שלפנינו כנראה עדות נוספת לאיזו אמת חלקית הטמונה בתורתו של יהודי (מומר) גדול נוסף, ששינה אז את פני העולם בספרו "הקפיטל", שלטענתו יסודות מטריאליסטיים כמו כסף ואמצעי ייצור, ולא אידאות גדולות, הם המניעים את העולם והם שהניעו תמיד את תולדותיו.

תגובות בספרות על נפילת צוררים ב-16 באוקטובר נתבשרנו על מותו של יחיא סינואר , ראש מִמשל החמאס ברצועת עזה, שחוסל עשרים יום לאחר חיסולו של חסן נסראללה , ראש ארגון חיזבאללה בלבנון. את מותם של השניים ליווה כל העם, בארץ ובעולם, באנחת רווחה, אך מראותיה וצליליה של שמחת-הרחוב שבקעו ממרקעי הטלוויזיה (חלוקת ממתקים, שירים ושריקות, ריקודים וצהלולים) סימאו עין וצרמו אוזן. אם גילויי שמחה הם בכלל התגובה המתבקשת, הרי שאפשר היה לבטא אותם ברשות הפרט, ולא בפרהסיה. האירועים הללו היו תמונת-ראי מביכה של התגובה של שכנינו בעת נפילת טילים ורקטות ביישובי שראל במרוצת הדור האחרון – למן מלחמת המפרץ ועד למלחמה רבת-החזיתות שבעיצומה אנו נתונים בעצם היום הזה. אויבינו חילקו ממתקים ושרו שירים של שמחה-לאיד. ישבתי נכלמת כשראיתי שגם אצלנו חלק מהציבור נוהג כך. נאה ומכובדת יותר היא התגובה העתיקה שבספרות החָכמה המקראית הממליצה על גילויי סוּבּלימציה ועל ריסון הדחפים הקמאיים הלא-נשלטים של האדם: "בִּנְפֹל אוֹיִבְךָ – אַל תִּשְׂמָח" (משלי כד, יז). ראוי להדגיש: אין מדובר בהתנזרות משמחה בתוך חדרי הלב, אף אין מדובר ב"תגובה נוצרית" הממליצה לאדם לתת לאויבו את הלחי השנייה. מדובר בהימנעות ממופעי רחוב צוהלים המעידים על חוסר בגרות ועל השתלטות היצרים הספונטניים על התרבות שהיא פרי חינוך רב-שנים. נקמת-דם , למשל, היא מאותן תופעות שבהן מאבד אדם את הרסן על דחפיו ויצריו. ונקמת-דם "ממוסדת", הזוכה להערכת החֶברה ולברכתה, היא תופעה האופיינית לתרבויות לא מפותחות שעדיין לא למדו לרסן את יצריהן הקמאיים, וראו תגובתו של ביאליק בשירו "על השחיטה ": "וְאָרוּר הָאוֹמֵר: נְקֹם!/ נְקָמָה כָזֹאת, נִקְמַת דַּם יֶלֶד קָטָן/ עוֹד לֹא־בָרָא הַשָּׂטָן" . גם על עורכי הטלוויזיה לקנות הרגלי תרבות וללמוד פרק באיפוק: עשרות פעמים, אם לא למעלה מזה, הוקרנה על המרקעים תמונת יחיא סינואר קטוע היד המנסה להסתיר את פניו ולגרש את הרחפן. האם לא עדיפה הפניית הגב אל מראה פגרו של הצורר שמירר את חיינו, הלאומיים והאישיים? אמנם בדברי מרדכי היהודי בסוף מגילת אסתר כלולה המלצה לשמוח לאידו של המן ובניו ולעשות את ימי חיסולם ל "יְמֵי מִשְׁתֶּה וְשִׂמְחָה וּמִשְׁלֹחַ מָנוֹת אִישׁ לְרֵעֵהוּ וּמַתָּנוֹת לָאֶבְיֹנִים" (אסתר ט, כב), אך כבר פרשניו של פסוק זה חשו שעליהם להדגיש שגילויי השמחה הללו נועדו כדי לשמור על אחדות העם; שזוהי שמחה על הצְלחת המאבק באויב; על החזרת הגזל שגזל הצורר וחלוקתו בין כל אלה שנטלו חלק במאמץ המשותף לחיסולו. ומה לגבי השמחה לאידם של סיסרא ואמו , העולה ובוקעת מ שירת דבורה (שופטים, ה, א-לא)? האם אנושי הוא הלעג למשבתה של אם שַׁכּולה, אפילו היא אמו של מבקש-נפשך? חיים גורי נדרש לכך בשירו "אמו": "לִפְנֵי שָׁנִים בְּסוֹף שִׁירַת דְּבוֹרָה,/ שָׁמַעְתִּי אֶת דּוּמִיַּת רֶכֶב סִיסְרָא אֲשֶׁר בּוֹשֵׁש לָבוֹא,/ מֵבִּיט בְּאִמּוֹ שֶל סִיסְרָא הַנִּשְׁקֶפֶת בַּחַלּוֹן,/ אִשָׁה שֶׁפַּס כֶּסֶף בִּשְׂעָרָהּ.// שְׁלַל צְבָעִים רִקְמָה/ צֶבַע רִקְמָתַיִם לְצַוְּרֵי שָׁלָל, רָאוּ הַנְּעָרוֹת./ אוֹתָהּ שָׁעָה שָׁכַב בַּאֹהֶל כְּנִרְדָּם./ יָדָיו רֵיקוֹת/ מְאֹד./ עַל סַנְטֵרוֹ עִקְּבוֹת חָלָב חֶמְאָה וַדָּם.[...] אַרְבָּעִים שָׁנָה שָׁקְטָה הָאָרֶץ. אַרְבָּעִים שָׁנָה/ לֹא דָּהֲרוּ סוּסִים וּפָרָשִׁים מֵתָיו לֹא נַעֲצוּ עֵינֵי זְכוּכִית./ אֲבָל הִיא מֶתָה, זְמַן קָצָר אַחַר מוֹת בְּנָהּ. אכן, גם לגבי השמחה לאידם של סיסרא ואמו, העולה ובוקעת משירת דבורה (שופטים, ה, א-לא) עולות שאלות של אתיקה ומוסר. גם את התופעה הזאת מצאו המפָרשים לנכון לתרץ על רקע התפארותה של אם סיסרא על שבְּנהּ וחייליו מחלקים ביניהם את בנות ישראל ורואים בהן ביזה ושלל. לפיכך, השירה העברית – למן השירה המקראית ועד השירה הנכתבת בימינו – קוננה ללא-הרף על ההרג וההרס, שהיו מנת חלקו של עם ישראל, אך מיעטה להביע שמחה וצהלה על מותם של הצוררים . אפילו את הדברים שפורסמו עם היוודע דבר מותו של היטלר , גדול צוררי ישראל, מאפיינים האיפוק והשקט המדיטטיבי – ואין בהם הכרזות מתלהמות בדבר שמחה ותאוות-נקם. כך, למשל, כתב המשורר והמתרגם ראובן גרוסמן (אבינועם) בשיר על אירועי יום הניצחון על הנאצים שנחוגו ברחבי העולם ( " דבר " מיום 10.5.1945 ),: "עַל כֵּן, בְּנִי, לֹא תִּפְצַח נַפְשִׁי בְּרֹן עִם שְׁאַר נוֹגְנֵי תֵּבֵל" . העולם יכול אולי להביע את שמחתו ולחוג את יום הניצחון על הצורר הנאצי, אך יהודי כמוהו שחללי עמו מוטלים לפניו בהמוניהם, אינו יכול לפצוח בשיר שכולו שמחה וצהלה. מעקב אחר הידיעות על מות היטלר מגלה שכבר ביום ה-30 באפריל 1945, הוא יום הוצאתו להורג של מוסוליני , העלו בעיתונות העברית את ההשערה שהיטלר מת, אך העיתונות השאירה את הנושא בסימן שאלה, ומיעטה לעסוק בו. ביום 13 במאי נכתב בעיתוני הערב כי הגירסה האחרונה על סוד היעלמו של היטלר היא שגופתו קבורה מתחת למאה טון של הריסות בית הקנצלר בברלין שנחרב באש הפגזים הרוסיים. במרוצת חודש מאי הופיעו ידיעות אחדות על תפיסתם של פושעי מלחמה, אך אף לא אחת מהן הזכירה במפורש את שמו של היטלר. התעלומה המשיכה שבועות אחדים, והתפתחו תאוריות של קונספירציה, שהלכו ונתרבו. עם זאת, עיקר הידיעות באותן ימים התמקדו בעניינים קונסטרוקטיביים, והפנו את הפנים לעתיד: דובר על חידוש פעולתו של נמל תל-אביב עם סוף המלחמה, על המאבק עם הבריטים על הגדלתן של מכסות העלייה, על הסכמתה של צרפת לתת עצמאות ללבנון ולסוריה (ידיעה שעודדה כמובן את היישוב, ונטעה בו תקוות לסיום ממשלת המנדאט). ואולם, כבר ב-4 באפריל, כשהידיעות הראשונות על מות היטלר התפרסמו פה ושם בעיתונות העולם, כתב אלתרמן בחתימת "נתן א." את טורו "הכותרת" ( " דבר " ["הטור השביעי"], כ"א באייר תש"ה, 4 במאי 1945, עמ' 2 ) , המביא את הידיעה הדרמטית על מות הצורר באירוניה דקה ובשיא האיפוק): הכותרת נִצַּב הַסַּדָּר בְּשָׁעָה מְאֻחֶרֶת, וְסִדֵּר לָעִתּוֹן כֹּתֶרֶת. הוּא שָׁלַף מִתֵּבָה הֵ"א וְיוֹ"ד וְגַם טֵי"ת וְהוֹסִיף וְהִשְׁלִים וְצֵרֵף: הִיטְלֵר מֵת. כְּלוֹמַר, אִישׁ הַנּוֹדָע בְּשֵׁם הִיטְלֶר לַכֹּל מִן הַפֶּרֶק יָרַד בָּעוֹלָם. זֶה הַכֹּל. אָז נִגַּשׁ הַמְּעַמֵּד, מֶטְרַנְפָּז'1 בְּלַעַ"ז, לַכֹּתֶרֶת הַזֹּאת, בִּקְצוֹתֶיהָ אָחַז. אָחֲזָהּּ כַּמְּקֻבָּל, בְּצִמּוּד אֶצְבָּעוֹת, וְהֵרִים וְנָשָׁא בְּלִי הַפִּיל מֶנָּהּ אוֹת2. נְשָׂאָהּ פְּסִיעוֹתַיִם וּבְאֹפֶן לָמוּד הִצִּיבָהּ בָּעַמּוּד. וּמִתּוֹךְ הָעַמּוּד, אַפְרוּרִית, אַפְרוּרִית,3 נִצְנְצָה הַכֹּתֶרֶת הַזֹּאת הָעִבְרִית. וְעָלֶיהָ אֲנִי מְסַפֵּר בִּפְרוֹטְרוֹט, כִּי נִדְמֶה לִי שֶׁהִיא תִּזָּכֵר לְדוֹרוֹת. כִּי נִדְמֶה שֶׁבָּרֶגַע הַהוּא, לֹא בְּלִי דַּעַת, הַהִיסְטוֹרְיָה חִיְּכָה אֶל הָאוֹת הַמְּרֻבַּעַת. זוֹ הָאוֹת הָרְאוּיָה לְמַדֵּי פֶלְדְמַרְשַׁל, כִּי עָמְדָה בִִּקְרָבוֹת בְּלִי דֻּגְמָא וּמָשָׁל. וְלֹא פַּעַם אָמְרוּ לְאַבְּדֶנָּה כָּלִיל, אַךְ תָּמִיד הִיא סִיְּמָה כְּכֹתֶרֶת פְרַנְקְרִיל...4 כְּכֹתֶרֶת פְרַנְקְרִיל, הַחוֹזֶרֶת בִּדְמִי, עוֹד מִיְּמֵי נַחֲמוּ, נַחֲמוּ, עַמִּי... הַהִיסְטוֹרְיָה חִיְּכָה. חִיּוּךְ דַּק וְכָמוּס. הִיא אוֹהֶבֶת לִרְאוֹת אֶת עַצְמָהּ בִּדְפוּס. .. וּמִתּוֹךְ הַתֵּבָה אוֹתִיּוֹת רְבוּעוֹת לָהּ עָנוּ בְּחִיּוּךְ צִפִּיָּה לַבָּאוֹת. וְהָיָה הַחִיּוּךְ מַעֲשִׂי וְשָׁקֵט וּבָרוּר וְנִצְחִי כְּסִפְרֵי אָלֶף-בֵּית. וְעַל זוֹ הַפַּרְשָׁה5 יְסֻפַּר בְּבֹא זְמַן בְּשִׁירָה וְחָזוֹן לְעֵדוּת וּלְסִמֵּן. אֲבָל לִי לֹא הָיְתָה כַּוָּנָה אַחֶרֶת אֶלָּא רַק לְסַפֵּר אֵיךְ סֻדְּרָה הַכֹּתֶרֶת. נתן א. הערות לשיר: המונח " מטרנפז '" ("מעַמֵּד") היה מקובל בבתי הדפוס ברוסיה, התיישן ויצא מן המחזור. ייתכן שהאטימולוגיה שלו היא שיבוש של הצירוף הצרפתי "mettre en page" (כלומר, להניח על העמוד; layout באנגלית). על בסיס הפסוק המקראי: " וַיִּגְדַּל שְׁמוּאֵל וַה' הָיָה עִמּוֹ וְלֹא-הִפִּיל מִכָּל-דְּבָרָיו אָרְצָה " (שמ"א ג, יט). בשל דמיון פונטי, אך לא רק בגללו, הִרבָּה אלתרמן להצמיד בשיריו את העופרת ואת צבעי האפור והאופיר (הגם שאין קשר אטימולוגי ביניהם). כך בשירו הגנוז " בגן בדצמבר " תיאר את הסתיו האפרורי במילים: "חִטּוּב אוֹפִיר בְּמוֹ עוֹפֵרֵת" , ובשיר "הרוח עם כל אחיותיה " ("כוכבים בחוץ") כתב: "נוֹשֵׁב עֶרֶב אָפֹר [...] בִּנְתִיבַת הָעוֹפֶרֶת" . הכוונה לגופן הקרוי פרנק-ריהל (Frank-Rühl) על-שם מעצבו רפאל פרנק ושותפו אוטו ריהל. זהו הגופן העברי הנפוץ ביותר: בספרים, בעיתונים, בכתבי-העת, בפסקי-הדין של בתי-המשפט בישראל, ועוד. אלתרמן הגה כאן את המילה " פָּרָשָׁה " כפי שהוגים אותה בבתי-הישיבה ובבתי-המדרש, כי שירו משוטט בחופשיות בין העולם העתיק לעולם החדש, בין העברית המקראית לעברית המודרנית ובין החיים היהודיים בגולה לחיים החדשים בארץ-ישראל. השיר מראה במשתמע כי בכל דור ודור קמו צוררים שביקשו לכלות את העם ולהביא לחורבנו. * שירו של אלתרמן הוא מופת של ערכי תרבות נאותים, המתבטאים באיפוק, בריסון, בסבלנות, בסובלנות ובשליטה עצמי. אצל אלתרמן אין לפנינו פרץ של צהלולי שמחה, אלא חיוך דק, ותוּ לא. ניכּר שהמשורר הצעיר בן העשרים וחמש נשם אנחת-רווחה וחגג בלִבּוֹ את קִצו של הצורר, אלא שבחר להקטין את ממדיו של האירוע, ובכך אף להקטין את ממדיו של ה"גיבור" שבמרכז האירועים. מי שביקש להשמיד את עם-ישראל באופן שיטתי ו"סָדוּר" זוכה עכשיו, בהיוודע דבר מותו, לסִדרה סדורה של אותיות מידיו של הסַדָּר בבית-הדפוס העברי. מי ששאף לִזכות בכתר שליטו הטוטליטרי של העולם, קיסר "הרייך בן אלף השנים", קיבל בסופו של דבר לא כתר מרשים אלא כותרת עיתונאית קטנה וזניחה המעוררת אצל ההיסטוריה – אותה גבירה קשישה וחֲכמה היושבת ומתבוננת בנעשה, רק "חִיּוּךְ דַּק וְכָמוּס".

לציוּן יום פטירתו של יחיאל הלפרין , אבי גן-הילדים העברי פורסם: ידיעות אחרונות , 18/10/2024 לקריאת הטקסט ב -PDF כפי שפורסם בעיתון לפני 82 שנה בדיוק הלך לעולמו בטרם-עת, בעודו בן 62 בלבד, המחנך והסופר יחיאל הלפרין , אבי גן-הילדים העברי. הלפרין היה אמנם צאצא של משפחת רבנים מפוארת מחסידוּת חב"ד, אך הוא עזב את העולם התורני והתמחה בשיטות חינוך מודרניות הרחוקות ת"ק פרסה מאלה שהונהגו ב"חדר" וב"ישיבה". בניו סירבו להיקרא "יהודים", ודרשו שבתעודת-הזיהוי שלהם תירשם בסעיף הלאום המילה " עברי ". למרבה האירוניה של הגורל, הצטרפה נינתו של הלפרין, נכדתו של עוזי אורנן, לחסידות ברסלב, "חזרה בתשובה" ושינתה את שמה מ"מורן" ל"מרים". בעשור הראשון של המאה העשרים גרמו מגבלות שהטיל הצאר אלכסנדר השני על החינוך העברי לנדידתם של טובי המחנכים היהודיים לוורשה, שם הקים יחיאל הלפרין, לצד יצחק אלתרמן , גני-ילדים וקורסים לגננות עבריות (שבהם למדו, בין השאר, השחקנית חנה רובינא והמשוררת קדיה מולודובסקה ). הלפרין ביקש לחבב את הלימוד על בני הגיל-הרך באמצעות " מִשׂחקים פְרֶבֶּליים" (על-שם המחנך והתאורטיקן פרידריך-וילהלם פְרֶבֶּל [Froebel] שהקים כ-70 שנה קודם לכן את גן-הילדים הגרמני, הראשון מסוגו). בהשראת משנתו של ז'ן-ז'ק רוּסוֹ , הִמליץ פרבּל להעסיק את הילדים בגננוּת בחיק-הטבע, בעוד שילדי ה"חדר" לא הורשו כמובן להתבטל מתלמוד-תורה ולהתבונן ביפי-הטבע (אבות ג, ז). לא ייפלא אפוא שיחיאל הלפרין הכתיר את כתב-העת שלו לספרות הילדים, שיצא בשותפות עם יצחק אלתרמן, בכותרת "הַגִּנָּה" . בביטאון זה השתתפו גדולי השירה העברית, לרבות חיים-נחמן ביאליק , ואיוריו הוכנו בידי גדולי "הציירים העבריים" דאז. קשה להבין איך הצליחו שני המחנכים נטולי-האמצעים להקים מפעל כזה (רק עכשיו, ביוזמת הסופרת אדיבה גפן יו"ר "גנזים" והמתנדבת אהודה גַבֶּר , הולך ונחשף ארכיון הלפרין ששכב שנים רבות כאבן שאין-לה-הופכין). כשהחליטו הלפרין ואלתרמן לעלות ארצה ניסו ביאליק ו רבניצקי לשכנעם להקים ביחד עם הנהלת סמינר לווינסקי מפעל חינוכי משותף גדול. לא ארכו הימים והלפרין הסביר לביאליק מדוע הפילוג הוא כורח-המציאות. אף שהלפרין הסתייג מדרכי הסמינר בהכשרת גננות, הוא פנה בעצת ביאליק למנהלי הסמינר, אך לא נענה וכתב להם שאת שתיקתם הוא מפרש כתשובה שלילית. לא נותרה בידיו אלא האפשרות להקים סמינר עצמאי (גנזים A/396; (16710/A . מיתרון הפרספקטיבה ההיסטורית ניתן לראות הפילוג הבלתי-נמנע דווקא תרם לפלורליזם, וגן-הילדים העברי התעשר בתכנים מקוריים ובשיטות חדישות. כדי להקים את מפעלו לקח הלפרין מבנק מסד הלוואה אישית בסך 500 לא"י (סכום אדיר באותה עת), ועל כך הוא כותב במכתב לעצמו מיום 28.8.11935 (גנזים A/395; 16988/15). הארכיון מגלה שאיש-החינוך הוותיק נהג לכתוב מכתבים, שבהם הכותב והנמען הם כביכול שני אישים שונים, כעין " דוקטור הלפרין ומר יחיאל "... בספרים ובמאמרים רבים נזכרת שותפותם של הלפרין ואלתרמן, אך מ עוזי אורנן , בן-זקוניו של הלפרין, למדתי ששררה בין שני המחנכים לא רֵעוּת ואחווה אלא תחרות אישית קשה. הפילוג ניכּר בכל המישורים: בין שני המחנכים שהקימו את גן-הילדים העברי, בין בניהם ( יונתן רטוש היה רֶוויזיוניסט ונתן אלתרמן איש " מחנה הפועלים "). הבנים, שגדלו ונעשו שניים מגדולי השירה העברית, התרחקו מהשירה הנאיבית של אבותיהם, והתבוננו בה בנוסטלגיה מהולה באירוניה (איך אמר עמיתי לחקר אלתרמן ד"ר שמואל טרטנר : " יחי ההבדל הקטן! האב כתב את ' יש לנו תיש ', והבֵּן את... ' שמחת עניים ' "). תהום נפערה אפוא גם בין דור הבנים לדור האבות. אלתרמן "התכתב" בחיוך עם שיריהם הדרדקיים של אביו ושל יחיאל הלפרין (שני המחנכים הדגולים שחרף חילוקי-הדעות ששררו ביניהם בחרו בסופו של דבר להיקבר זה לצד זה). בשיר-הילדים " גשם ושמש " (בספר " התיבה המזמרת ", 1957) התיר לעצמו "להיסוג" כשלושים שנה לאחור, ולהסיר את אבק-השנים מהפואטיקה המוקדמת שלו, שהייתה בשעתה חדשה, וכבר הספיקה להעלות פטינַת-יושן ולהיות מושא להתקפתם של הצעירים. אלתרמן הציג בשיר זה את הפואטיקה "הישנה נושנה" שלו באור חדש, תוך נסיגה לפואטיקה של דור האבות והתאמתה הן לילדים תמימים, האוהבים משחק והומור, הן להוריהם המחוכמים, המסוגלים לזהות רמזים שהוטמנו בין השורות: וְעוֹבֵר תַּיִשׁ סָב וּזְקָנוֹ הַמְתֻלָּם עוֹד יוֹרֵד פַּלְגֵי מַיִם... "מָטָר עַקְשָׁנִי" – כָּך הַתַּיִשׁ הוֹגֶה – "כְּבָר הִרְפָּה מִכֻּלָּם, אַךְ עוֹדֶנּוּ מַחְזִיק בִּזְקָנִי". גם השיר " חמישה סייחים ", החותם את מחזור שירי " שיחתן של בריות " בקובץ שירי הילדים, מתגלגלים בדשא במשובה. בדרך עוברים להם שני סוסי עבודה המושכים אחריהם עֲגלה כבדה, ומתלוננים על הצעירים הפרחחים. כידוע, היו אבותיהם של שלונסקי , אלתרמן ורטוש אנשי-רוח, שעודדו את ילדיהם ותמכו בהם, אך האבות הלכו בתלם במצח חרוש בקמטי דאגה והוכיחו את הצעירים על קלות-דעתם (ואלתרמן הן דיבר תמיד בשבחי קלות-הדעת). אלתרמן הראה בשירי הילדים שלו שההורים הם לא אחת סוסים זקֵנים הסוחבים עגלה עמוסה, בעוד שבניהם הצעירים חופשיים לרוץ כאוות נפשם כסייחים באחו. לחלופין הציגם כתיישים זקֵנים ועקשניים ברמיזה לשירו של אביו "יש לנו תיש" . אך לא רק עם שיר הילדים של אביו ניהל כאן אלתרמן דיאלוג. בשירו " אביב למזכרת" (" כוכבים בחוץ "), תיאר סוסים השועטים במורד ההר כבשירו של הלפרין "בא האביב" : לְהִדַּרְדֵּר אִתָּם בַּזֶּמֶר בַּשִּׁפּוּעַ – – עֲצֹר סוּסֶיךָ! הַךְ! תֻּפִּים עוֹבְרִים בַּסָּךְ! מִתּוֹךְ דְּלֵקוֹת אָבִיב רָצִים עֲצֵי תַּפּוּחַ... הָאֲדָמָה, רַסְּנִי אֶת אֲבִיבֵךְ שֶׁלָּךְ! בשיר מהדהדות שורותיו של יחיאל הלפרין: " בָּא הָאָבִיב, שֶׁמֶשׁ חָבִיב, יָפִיץ אוֹר וָחֹם. / מְשַׂחֲקִים אָנוּ, מְשַׂחֲקִים אָנוּ, בְּסוּסִים כָּל הַיּוֹם.// סוּסִים נָאִים, רָצִים רָצִים, / כָּל עוֹד בָּם נְשָׁמָה! / מוֹשְׁכוֹת קַח, בָּרֶגֶל הַךְ, / תִּרְעַד הָאֲדָמָה! "). שירו של הלפרין הדהיר את הילדים בגן כסייחים צעירים, השועטים בדהירה מהירה, מלוּוה ברקיעת רגליים (החופפת לחריזה הפנימית "קַח!"-"הַךְ!" ), כבמשחק ההולך לשיטתו של פרבּל. אלתרמן לקח אפוא מרכיבים משיר-ילדים פשטני ושגרתי, ועשאם בסיס לשיר מופת וירטואוזי. השירים שבהם "התכתב" אלתרמן עם שירי-הילדים של דור ההורים מתארים את מלחמת הדורות ואת החשדנות ההדדית השוררת בין אבות לבניהם. ואולם, אב נשאר אב, אפילו כש"הילד" בן שלושים. במכתב מיום 30.9.1940 כתב הלפרין כשנתיים לפני פטירתו לתלמידתו חנה רובינא שתסייע לבנו למצוא מקור-פרנסה כלשהי ב" הבימה " (בתחומי התרגום, הסגנוּן וכד'). באותה עת כבר פרסם רטוש את ספרו פורץ-הדרך "חופה שחורה" , אך כתיבת שירה כידוע אינה מלאכה המפרנסת את בעליה. קשה לדעת אם ידה של רובינא בחשה בקדֵרה, אך רטוש, שכל ימיו התרחק במוצהר מהעיסוק בהוראה, התחיל ללמד דיקציה לצורכי פרנסה ב" בבית הספר הדרמטי ". את עיקר כשרונו הפדגוגי והדידקטי, מורשת בית אבא, השקיע בחוגי " הנוער העברי " פרי-יוזמתו, והמשיך להתרחק ממערכת החינוך הממוסדת. את המילה " מִמסד " חידש רטוש מתוך בוז לכל הליכה בתלם. תרומתן של הגננות העבריות הראשונות, תלמידותיו של יחיאל הלפרין, להשלטת העברית המדוברת בהגייה הארץ-ישראלית ("הספרדית") היא פרשה מופלאה והֶרואית, המצפה עדיין למחקר מעמיק. מחמותי רבקה שמיר (לבית אזרחי), תלמידתו של יחיאל הלפרין, שהייתה מחלוצות החינוך לגיל הרך ברמת-גן (תלמידתה המפורסמת ביותר הייתה המשוררת דליה רביקוביץ ), שמעתי שהסמינר של בני-הזוג הלפרין היה מוסד חינוכי למופת. התלמידות קיבלו בקביעות, היישר מן האובניים, דפים משוכפלים ובהם מאמרים בחינוך ושירי-ילדים חדשים שחיברו המנהל ורעייתו. אף-על-פי שהכול התנהל במשמעת קפדנית, שררה במקום אווירה של סובלנוּת ופתיחוּת. לפיכך, כשנישאה חמותי למהנדס-העיר שמואל שמיר, שהיה בעלומיו ממקימי קיבוץ כפר-מנחם של "השומר הצעיר", היא התעלמה מן הקיטוב הפוליטי שקרע אז את "היישוב", והעסיקה בגן-הילדים שלה את המורה למוזיקה רוני שטרן, אשתו של אברהם שטרן ("יאיר"), מפקד ארגון לח"י (היו שהחרימו את רוני, או חששו להעסיקה, והיא התקשתה למצוא מקור-מִחיה לה ולבנהּ התינוק). למרבה הפרדוקס, דווקא בסמינר של יחיאל הלפרין, שהוא, רעייתו ובניו נרדפו על-צוואר והוחרמו בשל דעותיהם הפוליטיות, למדו הגננות העבריות הראשונות של דור המאבק על עצמאות ישראל פרק בסובלנוּת ובפלורליזם רעיוני. ידיעות אחרונות , 18/10/2024

לציון ה-15 באוקטובר - יום הולדתו של נחום גוטמן. עיון ב" ביאטריצ'ה " של נחום גוטמן את ספרו לילדים (וגם למבוגרים) ביאטריצ'ה, או מעשה שתחילתו חמור וסופו ארי דורס (להלן, לשם קיצור, ביאטריצ'ה ) פרסם נחום גוטמן ב-1943, בעיצומה של מלחמת העולם השנייה ולאחר שהגיעו כבר הידיעות על השמדת יהדות אירופה. הספר מספר להלכה רק על גורלם של אנשים ושל בעלי-חיים, על תפיסות עולמם של שכנים שונים בבית מוזר בפריז, שרוב דייריו חירשים-אילמים, אך למעשה הוא מסַפּר גם על גורל העם והעולם בעִתות מלחמה ושלום. א. גוטמן והחמוֹר "איזה חמוֹר הייתי!" – כך אומר לא פעם אדם שנכשל בעקבות מִשגה חמוּר וגורלי שבּוֹ שגה באשמתו, מתוך חיפזון ופחז. כך צריך היה לכאורה לומר לעצמו האמן הצעיר נחום גוטמן, גיבור ספרו של נחום גוטמן ביאטריצ'ה , רגע לאחר שמסר לנהג המונית הפריזאי כתובת לא מומלצת שנחקקה מִשום-מה בנִבכי זיכרונו. הכתובת הזאת קיננה בראשו שמונה שנים תמימות, גם אם נדמה היה לו, לגיבורנו, שהיא כבר נשתקעה ונשתכחה לחלוטין. והנה, הכתובת הזאת נשלפת ממעמקים באופן אוטומטי, ללא סיבה ברורה והגיונית, כבאורַח פלא. בעקבות מסירתה לנהג המונית מגיע הצעיר הארץ-ישראלי, גיבור הספר ביאטריצ'ה , לבית דירות גיהנומי מול גן חיות, ובהמשך ייקלע לסִדרה של מִפנים קריטיים וקובעי גורלות. ומעשה שהיה כך היה: נחום גוטמן הצעיר, גיבור ביאטריצ'ה ה"מכַכּב" בספר בשמו המלא, אך מוצג במשתמע כאיש המושבה הארץ-ישראלית של ימי העלייה השלישית וכבעליו של חמוֹר נרגן,1מגיע יום אחד למסקנה שחמורו העצבני סובל ככל הנראה מִשֵּׁן כואבת. כדי להקל על מצוקת החמוֹר הוא לוקח אותו אל רופא הבהמות, ויושב ממושכות בחדר ההמתנה עד שהרופא יתפנה. כאשר סוף סוף פונה אליו הרופא, גיבורנו מגלה שהחמוֹר חסר-המנוח שהושאר בחצר נעלם, וכשנמצא סוף סוף החמוֹר שהלך לטייל, נאלץ הרופא להשהות את הבדיקה ולצאת מן הבית כדי לטפל בפרה גוֹועת אצל אחד מאיכרי המושבה. כך עובר על גיבורנו יום שלם בחוסר מעשׂ, אך אין זה יום שניתן למחוק אותו בנקל מִלוח השנה. אדרבה, מתרחשת בו שרשרת ארוכה של אירועים ושל מחדלים – והכול בגלל שֵׁן אחת כואבת של חמוֹר נרגן (בחינת "הכול בגלל מסמר קטן" או בשל "קוצו של יוד"2). למרבה האירוניה, הבדיקה מגלה ששִּׁניו של החמוֹר בריאות לחלוטין, וכי היום המבוזבז נועד ככל הנראה למלא תפקיד כלשהו באיזו תכנית שקיומה עדיין סמוי מן העין. בינתיים, גיבורנו הצעיר והתמים (שסמך על "שיקול דעתה" של בהמתו, ולא העלה כלל בדעתו שמן הראוי לקשור אותה לגדר הבית) יושב במסדרון ומחכה בסבלנות "לביאת המשיח". בזמן ההמתנה הממושכת מגיעה לאוזניו באקראי שיחת-רֵעים שבָּהּ איש אחד אומר לרעהו: "וזכור נא, כשתבוא פעם לפריז, אַל תשכור לך חדר ברחוב ז'ורז' קיביֶיה ליד גן החיות, בית מספר שלושים ושניים, קומה שנייה" (עמ' 6). וכל זאת למה? כי על גג הבית הזה עוברות רכבות כל שתי דקות תשע-עשרה שעות ביממה, מחרישות את אוזניהם של אותם דיירים ספורים שאינם חירשים ומטרידות את מנוחתם ללא-הרף. מקץ שמונה שנים לערך, לאחר שמזמן כבר נשתכחה אותה שיחת-אגב מלִבּוֹ של גיבורנו הצעיר, אמן בתחילת דרכו, הוא מגיע לפריז כדי להשלים את ידיעותיו ולהתוודע אל המתרחש בבירת האמנות המודרנית. כשהוא יורד מן הרכבת בתחנת "גאר-דה-נורד", שואל אותו נהג המונית המֵרים את מזוודותיו: "לאן, אדוני?", והצעיר הנבוך מצטחק במבוכה, כי אין בפיו תשובה מן המוכן. פתאום נפתח פיו מאליו, והדברים היוצאים ממנו נאמרים ללא כוונת מכַוון, אך בקול ברור ובוטח: "בבקשה לרחוב ז'ורז' קִיביֶיה, בית מספר שלושים ושניים קומה שנייה!" (עמ' 9). מדוע פועל גיבורנו בניגוד להמלצה המפורשת ששמע בבית רופא הבהמות של המושבה? את זאת אין הספר ביאטריצ'ה מגלה, אך את ההתנהגות המוזרה הזאת ניתן לפָרֵשׁ בשתי דרכים מנוגדות, שאינן מתיישבות זו עם זו. משיבחר הקורא באחת מֵהן, ייפתח לנגד עיניו ספר שונה לחלוטין מזה שייפתח לנגד עיני קורא שבחר בדרך השנייה. נחום גוטמן לא הֵקל אפוא על קוראיו: כבר בתחילת העלילה הוא מציבם על פרשת דרכים, ומטיל עליהם להחליט לאן פניהם מוּעדות ולאן עליהם להפנות את מבטם – למטה, אל המציאוּת האֶמפִּירית "הפשוטה" והיום-יומית, הטבולה בזוהמת החיים; או למעלה – אל מרומי הפנטזיה והאוּטוֹפּיה, המוּארים באוֹר שִׁבעת הימים. במילים אחרות: ההחלטה לבחור באפשרות פרשנית אחת, ולא בשנייה, מכתיבה את טיב העלילה שהספר מגולל לפניו, אף קובעת את קהל היעד של הספר: האם לפנינו ספר ילדים תמים או ספר פילוסופי למבוגרים?3ספר רֵאליסטי או מֶטָרֵאליסטי? שני ספרים שונים בתכלית – כעין תאומים ניגודיים – שזורים וארוגים בתוך ספר אחד, וכל אחד מהם תלוי בטיב "המשקפיים" שירכיב הקורא על חוטמו. לכל אחת משתי האפשרויות המנוגדות יש תימוכין וסימוכין בטקסט, ולכאורה אין האחת עולה על חברתה או מנומקת יותר ממנה. מומלץ אפוא לקרוא את ספר המופת שלפנינו פעמיים לכל הפחות: פעם אחת – בעדשות מקָרבות שצִּבען אפור ובעיניים המשפילות את מבטן כלפי מטה, אל שלוליות הרפש שעל הארץ ׁ(קרי, אל כל אותן תופעות פרגמטיות היוצרות את המציאוּת היום-יומית וה"הפשוטה"); ופעם שנייה – בעדשות ורוּדות מרחיקות ראוּת ובעיניים המגביהות את מבטן אל גובהי השמים (קרי, אל כל אותן תופעות מֶטָפיזיות מופלאות שרק ילדים קטנים ואמנים גדולים יודעים לזהותן ולהזדהות אִתן). לפי הדרך הפרשנית הראשונה, האפורה והרֵאליסטית, גיבורנו יתגלה כטיפּוּס תמים – מבולבל ומפוזר; צעיר בעל נפש של אמן שאינו יודע בדיוק לאן פניו מוּעדות ומה יענה לנהג המונית. נחום גוטמן, שהיה כבן 45 בעת שחיבר את ביאטריצ'ה , מחזיר את הגלגל כעשרים שנה לאחור ומתאר את עצמו בשנות העשרים של המאה העשרים, והוא עדיין צעיר ארץ-ישראלי כבן 25 – 26, המבקר פעם ראשונה בעיר הגדולה. מאחר שהוא מתבייש להודות בחולשותיו, המתבטאות בחוסר תכנון ובחוסר החלטיוּת, הוא דולה ממעמקי ראשו איזו פיסת מידע נשכחת ש"נתקעה" שָׁם לפני שנים, וכך הוא משמיע באוזני הנהג את כתובתו של היעד הפריזאי היחיד שהוא מסוגל להעלות על דל שפתיו מבלי להסס ולגמגם. כך או כך, לאפשרות פרשנית זאת הרואה בצעיר הארץ-ישראלי אנטי-גיבור תמים, שאינו בקי בהוויות החיים ואינו יודע לכלכל את מעשיו, יש תימוכין בטקסט: כבר בביתו של רופא הבהמות במושבה לא העלה גיבורנו בדעתו שהחמוֹר הסורר עלול לצאת מן החצר, ולא קשר אותו לגדר, וכך בִּזבז יום עבודה שלם בחוסר מעש. גם הרעיון ה"גאוני" שהגה גיבורנו בהמשך העלילה – להכניס כלבה מיניקה לכלובו של גור אריות שהתייתם מאִמו – מעיד על מזגו האוֹפּטימי, הילדותי במקצת, נטול החשדות והחששות. הוא מאמין באמונה תמימה באוּטוֹפּיות אופטימיוֹת, ואינו מביא בחשבון את האפשרות הרֵאליסטית – הפֶּסימית והאפורה – הקובעת שנמֵר לא ישַׁנה לעולם את חברבורותיו, ואריה לא יאבּד את מלתעותיו ואת אופיו המתנשא הבָּז לכל הברואים ואינו רואה בהם אלא "עבדים" שנועדו לשרתו. בשֶׁל אופיו התמים והאידֵאליסטי, גיבורנו מסרב להאמין שגוּר אריות מיותם שכּלבה שַׁכּוּלה דאגה לקיומו וגידלה אותו, יָקוּם יום אחד על אִמו ויגרום למותה (אמנם מותה נגרם שלא בכוונה תחילה, אך "הבן" לא הזדעזע ממנו). הוא מדחיק כל חשש ומתכחש לכלל הבדוק הקובע שלכשיגדל הגור יהפוך לחיית טרף דורסת,4גם אם ייזון גור זה בחלב עטיניה של כלבת בית נאמנה הרוצה להיניק ולהעניק. גם הפרק "כיצד אני בוחר את ידידיי" (עמ' 37 – 39) מעיד שלפנינו בחור נאיבי, פתי-מאמין-לכל-דבר, המחייך תמיד מתוך הכרת-תודה. גם כאשר "ידידיו" מרמים אותו וגורמים לו נזקים, אף מגיש להם את לחיו השנייה. לפי אפשרות פרשנית כזאת, כל מה שעתיד לקרות לו, לגיבורנו התמים, יקרה לאמִתו של דבר באשמתו, כי הוא בעצם כאותו חמוֹר ארץ-ישראלי שבעטיו נקלע למין שרשרת אירועים מסחררת שסוֹפהּ מי ישורנהּ. אין ספק שגוטמן הבוגר, מחבר ביאטריצ'ה , התבונן בדמותו של גוטמן הצעיר והתמים מתוך אֶמפתיה אך גם מתוך אירוניה עצמית לא מבוטלת. לחלופין, לפנינו סיפור תאולוגי מופלא, ובו שרשרת של מקרים על-טבעיים המעידים על כך שכוחות עליונים פועלים כאן את פעולתם ובהם יש תכנון ומחשבה. יצרים סותרים מתגוששים בקִרבּוֹ של גיבורנו, שליח האל, וגורמים לומר דברים שאותם כְּלל לא התכוון לומר – דברים המנוגדים תכלית ניגוד לתחושותיו ולרצונותיו הטבעיים ("פתאום נפתח פי ולשוני דיברה מעצמה"; עמ' 9). מקרה כזה אירע כזכור לאתונו של בלעם שאלוהי ישראל העניק לה יכולת דיבור, ואחר כך שׂם דברים בפי בלעם שגרמו לו לבָרך את העם במקום לקללו. לפי אופציה פרשנית כזאת, נחום גוטמן מתאר את עצמו לא כחמוֹר גָּרֶם, שגָּרם למה שגָּרם בשל התנהגות חסרת תבונה, אלא כמין נביא שנשלח ממרומים לשליחוּת גורלית בעיר רחוקה, ושׂם בפיו דברים שאותם לא התכוון לומר; או כאותה אתון מקראית שגרמה לבלעם לבָרך את ישראל ולהתקנא באורחות חייו השלֵווים ושוחרי השלום ("מַה-טֹּבוּ אֹהָלֶיךָ יַעֲקֹב, מִשְׁכְּנֹתֶיךָ יִשְׂרָאֵל"; במדבר כד, ה), אך גם בכוחו הרב כשל לביא וביכולתו להתגבר בנקל על אויביו המנסים להתגרות בו ("יֹאכַל גּוֹיִם צָרָיו וְעַצְמֹתֵיהֶם יְגָרֵם וְחִצָּיו יִמְחָץ" שם שם, ט). בל נשכח: גם אתונו של בלעם, כמו בעליהָ הקוסם-החוזה מארם נהריים, הריהי חלק מן התכנית האלוהית להאדיר את עם ישראל ולשַׁנות את מעמדו בקרב עמי האיזור, ואין היא אלא שליחה שנשלחה למלא תפקיד בדרמה קוסמית. כאשר האני-המספר, בן דמותו של נחום גוטמן הצעיר, מעיד על עצמו "פתאום נפתח פי ולשוני דיברה מעצמה" (עמ' 9) אכן הוא רומז בפירוש לפרשת בלק, שהרי בהמשך מסופר על הכלבה כי "רק שביל צר היה לה בביתה של בעלת הבית" שבו יכולה הייתה "להתהלך ולחיות בלי נטות ימינה או שמאלה " (עמ' 46), והדברים "מתכתבים" עם המסופר בתנ"ך על מלאך ה' החוסם במתכוון את דרכה של אתונו של בלעם: "וַיּוֹסֶף מַלְאַךְ-יְהוָה, עֲבוֹר וַיַּעֲמֹד בְּמָקוֹם צָר אֲשֶׁר אֵין-דֶּרֶךְ לִנְטוֹת יָמִין וּשְׂמֹאול " (במדבר כב, כו). גם האופציה הפרשנית השנייה, ההופכת את האמן הארץ-ישראלי הצעיר לשליח ה' ולנביא, שנשלח אל העיר המערבית המעטירה כדי למלא בה תפקיד היסטורי חשוב, אינה משוללת ראָיות טקסטואליות. לדוגמה: מר מַק מַן הוֹל, איש המצִלתיים בתזמורת הפילהרמונית של פריס ושכֵנוֹ למגורים של גיבורנו בבית שברחוב קִיביֶיה, אומר לו במפורש: " אתה האיש , אדוני מר נחום גוטמן. אתה נשלחת להציל את ביאטריצ'ה" (עמ' 19), ואף שואל אותו ישירות: " מי שלח אותך הנה?" ( שם ). בדברים אלה, הטעונים בקונוטציות יוּדוֹ-נוצריות, נַגן התזמורת הופך את גיבורנו לבן האלוהים, למין יֵשׁוּ מודרני (EcceHomo – "זה האיש"; יוחנן יט, ה) ולמשיח היהודי (שאמנם השאיר את החמוֹר "בבית", בארץ-ישראל החקלאית והתמימה של ימי העלייה השלישית) גם יחד. ובמאמר מוסגר: המילים "אתה האיש" רומזות כמובן גם למשל "כבשת הרש" ולנבואה הקשה שמשמיע נתן הנביא באוזני דוד, אך עניין זה יידון רק בסעיף החמישי והאחרון של פרק זה. לפי האפשרות הפרשנית השנייה, הרואה בצייר הצעיר שליח, הולך ומתהווה לנגד עינינו ספר שונה בתכלית מן הספר הרֵאליסטי ה"פשוט": כל מה שיקרה בהמשכו של הספר אינו תלוי ברצונו של הגיבור ובבחירתו, שהרי הוא נשלח ממרומים למלא שליחות נבואית-מוסרית-משיחית, וכוחות עליונים שאין לו שליטה עליהם מכַוונים את צעדיו. כדאי להזכיר בהקשר זה כי בפרשנותו ל ביאטריצ'ה מתח הסופר מאיר שלֵו קו של אנלוגיה בין שליחותו של גיבורנו לבין סיפורו שליחותו של יונה הנביא לנינוה – שליחוּת אלוהית אל עיר גדולה מעֵבר לים שאת תוצאותיה לא הבין הנביא לאֲשורן.5 אכן, גיבורנו מתנהג לא פעם כמו נביא, נישא על כנפי הדמיון והפנטזיה של אמן ואיש-רוח, המאמין שרק הזבול הוא הגבול, ולא כמו בחור פשוט "מן היישוב". פעם אחת הוא עומד מול החלון הפתוח של חדרו, ללא קהל, ונושא אַפּוֹסטרופה נלהבת באוזני העיר פריז (עמ' 26 – 28) – מקבילה ניגודית של נבואות שהשמיעו נביאי ישראל על ערים זרות שנדונו לכליה, או ל"משא התהילה" שהשמיע דנטה באוזני עירו פירנצה בפתח הקַנטוֹ ה-26 של הקומדיה האלוהית . בפעם השנייה הוא נישא על כנפי דמיונו – כאשר הוא כותב מכתב נלהב ללא נמען של ממש, וליתר דיוק לנמען שכבר הלך לעולמו, שבּוֹ הוא מתברך בהֶשֵּׂגיו ומביע את התפעלותו מִפִּלאי הבריאה (עמ' 102) ומכך ש"יש טעם בכל פרט ופרט אשר בחיים!". כאן וכאן הוא נופל ממרומי החלום המתוק וניגף ב"קרשי הבמה" של המציאוּת "הפשוטה". ■ החמור, גיבור קבע בסיפורי ארץ-ישראל של נחום גוטמן ובציוריו הלוקַליים, ידוע כבהמת משא, קְשת יום ואפורה, ניגודו של הסוס האצילי שעל גבו יצאו גיבורי הקדם למלחמותיהם. החמור, לעומת הסוס, הוא בהמה שוחרת שלום וחיי עמל שלֵווים, אך גם עקשנית ולא חכמה במיוחד. שלונסקי שאהב מילות portmanteau (מילת portmanteau היא מילה המולחמת משתי מילים כמו "מדרחוב" או "רכּבל"),6כינה את החמוֹר בלשון סגי-נהור בשם "חכמור". האם נהג גיבורנו "כמו חמור", והתוצאה של מעשיו היא תערובת של חוסר תבונה ושל יד המקרה? או שמא נרמז כאן חמורו של המשיח – יצור נעלה שבזכותו הגיע נחום גוטמן אל השליחות העליונה, שמטרתה היא להציל את ביאטריצ'ה מן הגיהנום שכָּפתה עליה בעלת הבית שלה, שאהבתה כלפי גור הכלבים שהצילה הפכה לימים לשנאה יוקדת? הספר ביאטריצ'ה מלמד את הקורא הצעיר שלא קל לקבוע מסמרות, וכי המציאוּת הנגלית לנגד עיניו היא תלוית פרשנות. הוא אף מלמדוֹ שהתכנון הוא עניין חשוב, אך תמיד יש להבין ולהביא בחשבון שגורמים נעלמים יתערבו במתוכנן ויטו אותו מן הדרך. ניתן לראות בספר שלפנינו סיפור פילוסופי העוסק במתח שבין המתוכנן לרנדומלי, בין גורמי תורשה לגורמי סביבה, בין רחמי אם לכפיוּת התודה של ילדיה, בין גן עדן בראשיתי שלפני הֱיוֹת האדם לבין גן עדן שמימי שאחרי ככלות הכול, ובינו לבין גיהנום. אפשר לראות בספר גלגול מודרני של הקומדיה האלוהית , שבָּהּ דנטה מחפש את ביאטריצ'ה האידֵאלית שלו בין חבלי שאוֹל ושחת, ואפשר לראות בו מין גלגול של הקומדיה האנושית של בלזק, הפורשת לפני קוראיה גלריה רחבה וססגונית של דמויות פריזאיות כלל לא אידֵאליות – מרוּם היחשׂ ומתחתית הסולם החברתי. ב. הכול צפוי? השאלה הגדולה שהספר ביאטריצ'ה משאיר ללא הכרעה – האם לראות בגיבורנו "חמור גָּרם" או "חמורו של משיח" – תלויה כאמור בקורא ובמִטען שהוא מביא אִתו a priori אל הקריאה, אף בטיב "המשקפיים" שהוא מצמיד לעיניו. קורא ספקן, שאינו מסוגל לחרוג מן המציאוּת האֶמפִּירית, יתבונן בדמותו של נחום גוטמן הצעיר באור רֵאליסטי מנמיך. ויראה בה כאמור דמות של צעיר פרובינציאלי צרוב שמש, הנפגש בפעם הראשונה עם בירתה המעטירה של תרבות המערב. קורא שניחן בהשקפת עולם אידֵאליסטית, לעומת זאת, יערוך לדמות זו גלוריפיקציה והאלהה ויראה בה דמות של אמן בעל לב רַגָּש – אמן אמת ושליח ה' – שכל דבריו ומעשיו נעשים לשֵׁם שמים, מִבּלי שיבקש טובה כלשהי לעצמו. "משא האהבה" הנרגש, שמשמיע הצעיר הארץ-ישראלי התמים ממרומי חלון חדרו הפתוח באוזני "עיר האורות" היפיפייה (עמ' 26 – 28), מכיל בתוכו את הדיכוטומיה הזאת שבין אידֵאליזציה תמימה, המייפה ומאדירה את האובייקט הנערץ, לבין ראייה סָטירית, מנמיכה וחושפת כל נגע ומום. "משא" זה אף הופכו לכעין נביא מודרני שאש השליחות בוערת בעצמותיו. הגבר הצעיר פונה אח "אהובתו" פריז, שאליה הגיע כדי לממש את כשרונותיו, ומונה באוזניה את שבחיה כעיר בין-לאומית, המקבלת אל קִרבּהּ את "הזר" ו"האחר" והמממשת הלכה למעשה את כל העקרונות ההוּמניסטיים של המהפכה הצרפתית: פריס! צנועה הייתה תהילתך בראשיתך, רק אלפיים בתים קטנים דבקו במורדי גבעותיך. "לבנונית" היה שמך, על שם צווארי-הנשים שהיו יפים ולבנים [...] עד שבוקר אחד הופיע הענק הגדול גרגנטואה, אביו של פנטגרואל. צחוק עשה לו ומתוך צחוק שפך עליך מי-מדמנה. מי המדמנה גרפו והטביעו כמחצית רחובותיך. לכן נקראת "פר-רי" (זאת אומרת: "בצחוק"). ומאז גדלת ועצמת בגופך וברוחך [...] כי לב גדול וטוב ניתן לך. את אוהבת את המין האנושי ואת החופש. דגלך, פריז, עם הכתובת: "שויון, אחווה וחופש!" – דגל כל המין האנושי הוא, לכל הדורות ולכל העמים. אכן, פרנסוּאַ רַבּלֶה בגרוטֶסקה הסָטירית גרגנטואה ופנטגרואל מסַפּר שגיבורו גרגנטואה, מתוך כעס על הציבור שלעג לו והשפילוֹ, הִטביע את כולם במי שופכין, ואלה שניצלו מן הטביעה צחקו על קרבנותיו של הענק הזועם, עד שהתחילו קוראים לעיר "Par Ris", כלומר: "בצחוק".הוא אף מספר ששמהּ הראשון של העיר בימי קדם היה לוּטטיה, רמז ללובן העור של בנותיה: "פריס היא לפנים Leucece, דהיינו לבנבנת ביוונית, על שום לבנות ירכיהן של בנות המקום".7ואולם, רַבּלה חמד לצון, והפך את היוצרות, שכֵּן "לוטטיה" פירושו עפר או בוץ שורץ עכברים. התיירים הראשונים שביקרו בה ושהעניקו לה את שמה, לאמִתו של דבר ביקשו לתאר באמצעות שֵׁם זה את שלוליות הרפש שהציפו את רחובותיה של עיר זו, ולא את לבנונית ירכיהן וצוואריהן של בנותיה. גיבור הספר ביאטריצ'ה , המאוהב בעיר פריז עד צוואר, עוצם עין ואוזן, מתעלם מחסרונותיה ומן הרעש המחריש המקיף את "בית החירשים" הלונטי שבּוֹ השתכּן, ועל כן הוא מונה, מתוך אידֵאליזציה ובסגנון נאיבי ופייטני, אך ורק את מעלותיה של העיר היפיפייה המשתרעת אל מול חלונו הפתוח. שתי השקפות העולם המנוגדות – האידֵאליסטית, מזה, והרֵאליסטית-פרגמטית – מאפיינת גם את שני הדיירים המנוגדים בבית המוזר שברחוב קִיביֶיה. כאמור, שכנו למגורים של גיבורנו הוא נַגן מצִלתיים בשם "מר מַק מַן הוֹל", חבר בתזמורת הפילהרמונית של פריז, המתגורר בבית החירשים כדי שיוכל להתאמן באין מפריע. דייר זה, "בעל גוף" האוהב לאכול ולסבּוֹא, מתבונן במציאוּת במבט מפוכח, ללא שמץ של סוּבּלימציה או מיסטיפיקציה. מאחר שהוא משפיל את מבטו כלפי מטה, הוא מבחין בכתמים שהכלבה משאירה על רצפת הבית; הוא מסַפּר על נעליה הרקומות של בעלת הבית (עמ' 13); הוא נהנה לסַפּר על אחד מנַגָּנֵי התזמורת שהמציא משחת נעליים חדשה והתעשר (עמ' 56); כשהוא משוחח עם שכנו הוא מסתכל בקצה נעלו (עמ' 46); ובכלל, כל עולם הדימויים והמשלים שלו נטול מן השדה הסמנטי שעניינו עפר, נעליים וצחצוח נעליים (עמ' 94 – 95, 103). איש המצִלתיים מוריד אפוא דרך-קבע את הדיון מגובהי שמים אל קרקע המציאוּת – מ"לוטטיה" הלבנונית אל "לוטטיה" המרופשת. בשל השקפתו הרֵאליסטית הוא גם מתנבא ומזהיר לא פעם שהסיפור "ייגמר לא טוב" (עמ' 61, 103) ושמתוך המצב שנוצר "ודאי לא תצמח טובה" (עמ' 81).לא ייפלא שבסיורו בגן-החיות, מוצֵא את עצמו איש התזמורת מכוסה כולו בנתזי רפש של גללי הצואה שהתיז ההיפופוטם על סביבותיו. גיבורנו, לעומתו, ניחן בראייה אידֵאליסטית, מגביהת עוף ומתפייטת, ואינו מגלה נכונות להזדהם בזוהמת החיים. להפך, הוא ניחן בנפש רגישה ונרגשת הגורמת לו לרחף ב"שפריר עליון" ולהעלים עין מן הסיאוב שבחיים: הוא עומד כאמור מול החלון ונושא נאום אהבה לעיר פריז, הוא קונה תווים ומצטרף למקהלת הרחוב האוספת תרומות למטרות הומניטריות, אף מביא את ביאטריצ'ה לגן החיות כדי שתיניק את האריה שהתייתם מאִמו, וכך הוא מעיד על עצמו שהוא מאמין בכל לִבּוֹ ברעיונות האוּטוֹפּיים של חזון אחרית הימים: "וְגָר זְאֵב עִם כֶּבֶשׂ וְנָמֵר עִם גְּדִי יִרְבָּץ וְעֵגֶל וּכְפִיר וּמְרִיא יַחְדָּו וְנַעַר קָטֹן נֹהֵג בָּם" (ישעיהו יא, ו). כמו חמור העבודה האפור מן המושבה הארץ-ישראלית וכמו כלבת הרחוב שהפכה ל"בִתהּ" הנאמנה של בעלת-בית קפריזית, כל רצונו של גיבורנו הצעיר והתמים הוא לעבוד ולהעניק את שירותיו לזולת. בטוב לִבּוֹ הוא משתוקק לתרום להרמוניה של היקום כולו, מתוך אמונה תמימה בטוב שבאדם ובחיה. יחסו של האמן הצעיר אל בעלי החיים המקיפים אותו – אל חמורו הנרגז, אל הכלבה השַׁכּוּלה ואל גוּר האריות שנתייתם מאִמו – מלמד שלפנינו אדם רחום ואֶמפָּתי שאינו אדיש למראה סֵבל ומכאוב – אדם המוכן לשַׁמש פה ולהטות כתף תומכת גם לאותן בריות שאלוהים לא חֲננן ביכולת מילולית. שוב עולות על הדעת דמויות של נביאים, כדוגמת משה רבנו וישוע איש נצרת, שנשאו את הכבש או הטלה על שכמם, ושימשו "רועה נאמן" לעמם. ההבדל בין שני דייריו של הבית ברחוב קִיביֶיה (שאר הדיירים הם חירשים-אילמים, ואין להם בספר כל ביטוי של ממש) מתבטא גם ביחסם לאותם מִטרדים הממררים את החיים ומביאים לסכסוכים קולניים ולמלחמות דמים: נגן המצִלתיים, הדומה בחיצוניותו להיפופוטם שהתיז עליו רפש בגן-החיות, נכנס לריב ממושך ומתוקשר עם בעלת הבית בנושאי היגיינה, ואוסף בחדרו ראָיות לכך שהיא משׂבּיעה אותו מרורים ואינה מוכנה לפשרות (ייתכן שהוא אוסף את הראָיות מתוך כוונה להיכנס נגדה למאבק משפטי ולגרור אותה לערכאות). במקביל, גם היא אינה מן הוותרנים, ואינה מגלה נכונות לסגת אפילו מילימטר אחד מֵעֶמדת הפתיחה שקבעה לעצמה. הוא, החיה הזוללת, והיא, הטווסה היהירה והצווחנית, דואגים לעצמם בלבד ואינם מוכנים לוותר זה לזה כמלוא הנימה. הם שולחים זה לזה מכתבי התרעה וחֲרפות ככול שהקרב הניטש ביניהם הולך ומחריף, הולכים ונערמים המכתבים בחדרו של הדייר וגורמים לו להשחיז את "חרב" קולמוסו עוד ועוד. גיבורנו, לעומת זאת, ברגע שכבר אינו יכול לשאת את הרעש הנשמע בבית המוזר – רעש הרכבות השועטות מעל גגו ורעש המצִלתיים הנשמע בין כתליו – יוצא החוצה לטייל באוויר הפתוח, ומעדיף שלא לצאת למאבק על זכויותיו. אופיו הוותרני והנוח גורם אפילו לשומר גן-החיות הנרגן לתת לו לשוטט לבדו בין שבילי הגן באישון לילה. גוטמן רומז לנו שוב ושוב שגם בגן החיות האנושי יש בעלי-חיים מחרחרי ריב השׂשׂים אֱלֵי קרב, כשם שיש בו בעלי-חיים שוחרי שלום, המבקשים לִחיות את חייהם בשלווה ולראות את סביבתם שרויה בהרמוניה. ■ בין השאר לפנינו ספר פילוסופי הדן בשאלה: באיזו מידה יכול אדם לכוון את גורלו, והאם אדם יכול לדעת אם מעשהו יגרור אחריו תוצאות רצויות או שרשרת של פגעים. לשון אחד: מהו התמהיל בין הצפוי מראש לבין הרנדומלי. לפי ספרו של גוטמן, השפעתה ומשקלה הסגולי של המקריוּת בחיי אנוש עולה פי כמה על זו של המהלכים המתוכננים והמכולכלים מראש, שגם אם אינם משתבשים הרי שהם גורמים לאירועים בלתי צפויים שאינם מתיישבים עם התכנית המקורית. עולה כאן כמובן גם סוגיית הפְּרֶה-דסטינציה והרצון החופשי: בניגוד לנצרות שבה מקובלת האמונה שגורלו של אדם נקבע מראש, ביססה היהדות ש"הַכּל צָפוּי וְהָרְשׁוּת נְתוּנָה" (אבות ג טו) – כלל הקובע שרק אלוהים יודע את עתיד ברואיו, ואף-על-פי-כן הבחירה כיצד לפעול נתונה בידי האדם שעשוי להיטיב את גורלו (שאם לא כן, אדם הרי פָּטוּר מעשות טוב ואינו צריך לחשוש מעשות רע, שהרי גורלו בלאו הכי נחרץ מראש). נחום גוטמן מראה בספרו ביאטריצ'ה שגם גורם זעיר כמו חשש לכאב שן של חמור, הטורד את מנוחתו של צעיר תמים המתגורר במושבה ארץ-ישראלית נידחת (חשש שבדיעבד התגלה כחשש-שווא) יכול להוליד תוצאה אדירה המתרחשת בקצה מערב. שרשרת האירועים, המוליכה את גיבורנו שלב אחר שלב, מסתיימת במִפנה מרעיש, הדומה לקול מכת המצִלתיים בסוף יצירה מוסיקלית רבת-פרקים, בעיצומו של נשף פריזאי גדול בנוכחות ראש ממשלת צרפת, וכל זאת בגלל "מסמר קטן אחד". האבּסוּרד שלפיו גורם זעיר וחסר כל חשיבות, עלול להביא לתוצאות הֲרוֹת גורל שסוֹפָן מי יְשׁוּרֵן, מצוי בסִפרות העולם למִן קדמת דנא. בימינו, באלף השלישי, כשלושה דורות לאחר שנתחבר ספר הילדים ביאטריצ'ה , ניתן לתאר את הדיספּרוֹפּוֹרציה הבלתי נתפסת הזאת שבֵּין סיבּה למסובב, הניכּרת בספרו של נחום גוטמן, בעזרת מושגים מדעיים מתורת הכָאוֹס כדוגמת תאוריַת "אֶפֶקט הפרפר". לפי תאוריה זו, משק כנפי פרפר בצִדוֹ האחד של כדור-הארץ עלול ליצור שינויים קטנים ב אטמוֹספֵרה שבסופו של דבר יגרמו להופעתה של סופת טוֹרנָדו אדירת ממדים בצִדו האחר של היקום. ואולם בימי מלחמת העולם השנייה לא עמדו לרשותו של גוטמן מושגים מדעיים כאלה, והוא משך את המֶטָפורות שלו ממקורות עתיקי-יומין – עבריים וזרים – כגון "קוצו של יוד" ו"על יתד של מרכבה חָרבה ביתר". "For want of a nail" הוא פזמון אנגלי, או שיר-עם מוּשר, המיועד למבוגרים ולילדים כאחד: ילד יכול להתרשם מן האבּסורד ומן הדיספרוֹפוֹרציה הניכּרים בו בין הסיבה לתוצאה; מבוגר יכול להבין שהאבּסוּרד שולט לא אחת במהֲלָכים הפוליטיים הקרדינליים של העם והעולם, אפילו הם כרוכים בדיני נפשות וחולשים על גורלותיהם של מיליוני בני אדם. הפזמון האנגלי, תודות לפשטותו הנתמכת באֶפִּיפוֹרה החותמת את חמש השורות הראשונות שלו ("was lost"), וכן תודות ללחנו הקל והקָליט, הפך גם לשיר פופולרי המוּשָׁר לפעוטות (nursery rhyme), המוּכּר לכל ילד הגדֵל במרחב התרבות האנגלי. שיר זה מדגים בשש שורות קצרות את ההידרדרות המהירה של אירוע זעיר וטריוויאלי הצובר תאוצה אדירה והעלול להביא עד מהרה לתוצאות הרות אסון. גם ילד קטן יבין שהתוצאות שבסוף השיר עומדות בחוסר תואַם גמור ביחס לטיב האירוע ולסיבותיו, שכּן גם בשיר האנגלי הפופולרי, כמו בסיפור ממסכת גִטין על חורבּנהּ של העיר בֵּיתר, גורם של מה-בכך, עניין קטן וחסר ערך, מביא להידרדרות המערכת כולה ולחורבן גמור: For want of a nail the shoe was lost. / For want of a shoe the horse was lost. / For want of a horse the rider was lost. / For want of a rider the battle was lost. / For want of a battle the kingdom was lost. / And all for the want of a horseshoe nail. ובתרגומו השקול והמחורז לילדים של רפאל ספורטה: "בִּגְלַל מַסְמֵר נָפְלָה פַּרְסָה, / בִּגְלַל פַּרְסָה הָלְכָה סוּסָה, / בִּגְלַל סוּסָה פָּרָשׁ אָבַד, / בִּגְלַל פָּרָשׁ הַקְּרָב הֻפְסַד, / בִּגְלַל הַקְּרָב נִשְׁפַּךְ דָּם רַב, / חָרְבָה הָאָרֶץ, עַם נִכְחַד / בִּגְלַל מַסְמֵר קָטָן אֶחָד". מסורת ארוכה של יצירות פולקלור ושל יצירות "קנוניות" המעידות על הידרדרות טרָגית נוראה וחסרת מידה הנעוצה בעניין קל וסתמי שכּל ערכּו כקליפת השום. סיפורים כאלה מלמדים על הגורל השרירותי התלוי לפעמים בגורם של מה בכך, ומזהירים את האדם שלא להקל ראש בקטנות בעת תכנונם של מהלכים הרי גורל. סיפורים כאלה אף נועדו להנמיך את היוהרה (hybris) הטבועה באדם הגורמת לו לראות עצמו כאילו אין הוא אלא נזר הבריאה, ולהזכיר לו שהעולם לא נברא רק בשבילו (וכן להזכיר לו שסופו רימה ותולעה); וכמאמר חז"ל: "אדם נברא בערב שבת ומפני מה? שאם תזוח דעתו עליו אומר לו: יתוש קִדמך במעשה בראשית" (סנהדרין לח ע"א); כלומר, גם לברייה קטנה ונטולת חשיבות כמו יתוש יש מקום ותפקיד בבריאה, ולפעמים גם מערכת שלֵמה, גדולה ומורכבת, תלויה בבורג אחד זעיר, שמבּחינת המערכת הוא בטֵל בשישים, אך חסרונו עלול להשבית את המערכת כולה, ואפילו לגרום להתפרקותה. כך קורה גם לגיבורנו: בעת שהוא שרוי במרום אושרו, וכותב בדמיונו בסגנון נמלץ לחברו על הצלחותיו, חומדת לה קְלֵאוֹ מוזת ההיסטוריה לצון, ומפילה אותו ממרומי הפָּתוֹס אל תהומות הבָּתוֹס.8שאול הלך לחפש אתונות ומצא מלוכה, ואילו גיבורנו שעזב את חמורו במושבה הארץ-ישראלית ונסע לפריז הפך לכאורה למלך ליום אחד, שבסיומו אירעה טרגדיה איומה שהורידה אותו מן השמים אל הארץ. חוק מֶרְפִי (Murphy’s Law) ידוע, שנוסח כנראה בסוף שנות הארבעים, קובע שבכל מצב נתון אם צפוי שמשהו עלול להשתבש, הוא אכן ישתבש.9ואולם, עוד בטרם נוסח החוק נהגו הורים רבים להתריע בפני ילדיהם ולהזהירם: "זה ייגמר בבכי". כך אומר נגן המצִלתיים שבעלת הבית מכנה אותו "מלאך המוות". הוא חוזר ואומר: "זה ייגמר לא טוב" (עמ' 61, 81, 103) הבעיה היא שרואי השחורות בדרך-כלל צודקים, ואילו האידֵאליסטים התמימים המאמינים בחלום האוּטוֹפּי של "וְגָר זְאֵב עִם כֶּבֶשׂ" יוצאים על-פי-רוב באוזניים מקוטפות. הגורל מתעתע בהם דווקא ברגעי השיא של האושר, כשהם בטוחים שהצליחו להעפיל אל פסגת האושר וההצלחה. וכך, גיבורנו האידֵאליסט אמנם אינו חירש כמו שאר דיירי הבית המוזר שברחוב קיבייה, אך הוא "עיוור" ואינו רואה את הכתובת החקוקה על הקיר. אף- על-פי שהאותיות והאותות זועקות מכל פינה ומלמדות על הבאות, הוא אינו מבחין בהן וממשיך להאמין בטוב שבאדם ובחיה וביֵצר הנתינה הטבוע בהם מבראשית. יוצא אפוא שהפרוגנוזה הפֶּסימית שמשמיע נגן המצִלתיים בכל פעם שעולה סיפור הכלבה וגור האריות, מתבררת ככלות הכול כתחזית נכונה ונכוחה. החזון שעל פיו יכיר הלביא תודה ל"אִמו המאמצת" מתברר כחלום משאלה תמים שאין לו "כיסוי". ג. עולם החי למשפחותיו הספר ביאטריצ'ה מתרחש במין גן-עדן ההופך בסופו של דבר לגיהנֹם, כמו ב קומדיה האלוהית של דנטה שממנה נטל נחום גוטמן את השם "ביאטריצ'ה" (שם אהובתו של דנטה, שפירושו "מעניקת האושר"). בתחילת הסיפור ניכרת כוונתו של גוטמן לשווֹת לגן-החיות חזוּת של גן-העדן המיתולוגי שבו נבראה האנושות. על שומר הגן כתב: "לולא מכנסי-העבודה הכחולים שלבש, מגבעת-הקש הרחבה ומשקפיו, הייתי מדמה אותו למלאך בעל החרב המתהפכת , השומר את דרך-החיים" (עמ' 48). את העצים שבגן תיאר כעצים שצמרותיהם מגיעות עד השמים ו" ציפורי פריס מקננות בהן " (שם), מתוך "התכתבות" עם תיאורו של ביאליק בשיר הילדים "מעֵבר לים" ("וְגַנִּים לַמֶּלֶךְ / מֵעֵבֶר לַיָּם – / צִפֳּרֵי גַן-עֵדֶן / מְקַנְּנוֹת בָּם "). אך עד מהרה הופך רחוב קיבייה בכללו, וגן-החיות שלו בפרט, לגיהנֹם עלי אדמות. התופת ביצירתו של דנטה מתואר כמקום שבּוֹ מתהלכות חיות ענק כדוגמת המינוטאור והקנטאור, וגם הספר שלפנינו מאוכלס בחיות גדולות ממדים: פיל, לוויתן, היפופוטם, דוב קוטב וארי דורס (שתחילתו בגוּר מיותם ורעב). הביקור במעבדות שבהן עורכים לכל חיה שלוש קבורות גם הוא כביקור בתופת. ההתעוררות המבוהלת של האני-המספר ("נרדמתי בעמידה [...] פתאום הקרקע כאילו נשמטה מתחת רגלי ואני מעדתי וגלשתי במדרון עמוק. רעש אדיר צלצל באוזני", עמ' 28 – 29) מזכיר את התעוררותו המבוהלת של דנטה בתופת בפתח הקנטו הרביעי: "מִתְּהוֹם שֵׁנָה טְרוּפָה הֵעִיר אוֹתִי קוֹל רַעַם/ אַדִּיר שֶׁאֶת רָאשִׁי נִפֵּץ. פִּתְאֹם הֵקַצְתִּי / כְּאִישׁ שֶׁעַל כָּרְחוֹ קָם מִשְּׁנָתוֹ בַּלַּיְלָה".10נגן המצלתיים המסתובב בגן מכוסה ברפש של היפופוטמים, מזכיר את האדם המכוסה ברפש ובמי מדמנה שדנטה רואה במסעו בשאוֹל, ומורהו וירגיליוס אומר עליו:"אַכֵן רַבִּים מִבְּנֵי תֵּבֵל זוֹ הַמְדַמִּים / כִּי הֵם מַלְכֵי הָאָרֶץ, כְּמוֹ חֲזִירִים בָּרֶפֶשׁ / זִכְרָם לְדֵרָאוֹן, שׁוֹכְנִים בְּבוֹר הַשַּׁחַת [...] /בְּטֶרֶם נֶחֱצֶה אֶת מֵי הַמַּדְמֵנָה, / רוּחוֹ שֶׁל גֶּבֶר זֶה שְׁרוּיָה בִּסְחִי וְרֶפֶשׁ.11 ■ נחום גוטמן אכן רומז בספרו לשלל סיפורים מיתולוגיים קדומים, המושכים אל המטפיזי ואל הנשגב – אל גן-העדן ואל הגיהנׂם – אך בה-בעת הוא מסתמך גם על סיפורים אקטואליים מן העיתונות בת-הזמן ולעניינים אפורים ופשוטים בתכלית מחיי היום-יום. את שתי הגישות שתיארנו לעיל – הגישה הרֵאליסטית-אמפירית לזו האידֵאליסטית-מטפיזית – ניתן לגלות בשתי תאוריות זואולוגיות שנתבססו במאה התשע-עשרה והשפיעו על החשיבה המודרנית: האחת היא תורת דרווין, שלפיה עולם החי התפתח באופן אֶבוֹלוּציוני בעזרת עֶקרון "הברֵרה הטבעית" – עיקרון שהוליך אל המסקנה ש"המחוננים יישרדו" (survival of the fittest). ה"מחוננים" לפי תורה זו אינם בעלי יכולת שכלית מרשימה, אלא דווקא אותם בעלי-חיים שהטבע חֲננם במלתעות ובציפורניים. חלקים נרחבים מן התורה הידועה בימינו כ"דרוויניזם" התפתחו עוד לפני דרווין, ונקראו בשם "הטרנסמוּטַציה של המינים". מול "הטרנסמוטציה של המינים" והדרוויניזם, שנתקבלו כידוע כחלק בלתי נפרד של מדעי הטבע ומדעי החיים, ניצבה תורה פיקסיסטית, שכָּפרה בָּאֶבוֹלוּציה והאמינה בקיבעון המינים. החשוב בין דַּבָּריה היה לא אחר מהזוֹאוֹלוג הצרפתי ז'ורז' קִיביֶיה (Cuvier), שעל שמו הרחוב שאליו הגיע גיבורנו ובו ניצב גן-החיות של פריז והמכון הזוֹאוֹלוגי שלו. קִיביֶיה, שהתנגד לתורתו האֶבוֹלוּציונית של לֶמַרְק, ששימשה בסיס לתורת דרווין, היה הראשון שהוכיח שהיו בעלי-חיים פְּרֶה-היסטוריים שנמחו כליל מעל פני האדמה בעקבות קטסטרופות גדולות – שיטפונות, התפרצויות ווּלקניות, רעידות אדמה, שינויי אקלים קיצוניים וכיוצא באלה אסונות טבע (על כן תורתו נקראת גם "קָטַסטרופיזם"). גם מלחמות בין בעלי-חיים על מקורות מחיה גרמו להיכחדותן של חיות מעל פני האדמה. בעקבות מחקריו בתחום המאובנים, הגיע קיבייה למסקנה שעל-פי עצם אחת של בעל חיים שנכחד, אפשר לשער את צורתו ולבנות את השלד שלו. מכאן נולד המושג "העצם של קיבייה" – יכולתו של המדען לנחש את טיבו של האורגניזם כולו ולשחזר אותו במלואו. שן גם היא עצם מעצמות השלד, וקיבייה הן האמין שאפילו אם בידו עצם אחת של בעל חיים הוא יכול לבנות ממנה את השלד כולו. נחום גוטמן גם הוא מראה לקוראיו מתוך מקרה טפל על שֵׁן אחת של חמור נרגן אפשר לבנות סיפור שלם, חובק זרועות עולם, שהשלכותיו רבות וממדיו עצומים. למוטיב השֵׁן האחת או העצם הבודדת שייך גם הסיפור על שִׁני הלוויתן שהוכנסו בטעות ללוע השלד של הדג הענק המוצג במוזיאון של גן-החיות שברחוב קיבייה. ובנושא בעלי החיים נוסיף ונאמר: אמנם הכלב והאריה אינם משתייכים לאותה משפחת יונקים (האריה הוא ממשפחת החתוליים), אך כלבה בהחלט יכולה להיניק גור אריות ובלשון המקורות "כלבה" היא "לביאה". במדרש שוחר טוב – מדרש אגדה על ספר תהלים – מצויה אגדה הדורשת על הפסוק "אָמַרְתִּי אֶשְׁמְרָה דְרָכַי מֵחֲטוֹא בִלְשׁוֹנִי" (תהלים לט, ב). באגדה זו– אגדת "חלב הלביאה" – שזכתה לעיבודו של ביאליק, מסופר בה על מלך מואב שחלה ואמרו לו הרופאים שלא תימצא לו תרופה עד שיובא לו חלב לביאה. לבקשת מלך מואב, שלמה המלך שולח את בניהו בן יהוידע, שמוצא דרכי עָרמה להשיג את החלב. כשהחלב מובא למלך, המלך שומע שהחלב הוא "חלב כלבה" ומצווה לתלות את יועציו. בהישמע צו התלייה אומר איש החצר למלך: "יְנַסֶּה-נָא כְּבוֹד אֲדוֹנִי הַמֶּלֶךְ וְיִּשְׁתֶּה מִן הֶחָלָב, אִם לֹא יַעֲלֶה אֲרוּכָה לוֹ, כִּי אָכֵן חֲלֵב לְבִיאָה הֶחָלָב, וְאוּלָם יֵשׁ אֲשֶׁר בִּלְשׁוֹן הַצַּיָּדִים יִּקָּרֵא לַלְּבִיאָה כַּלְבָּה , וְיִסַלח הַמֶּלֶךְ לְשִׁגְגַת פִּי עַבְדּוֹ הַפָּעַם, כִּי לֹא שָׁמַרְתִּי לְשׁוֹנִי בְּעָמְדִי לִפְנֵי הַמֶּלֶךְ. ואכן, לאחר שהוכח כי "מָוֶת וְחַיִּים בְּיַד-לָשׁוֹן" (משלי יח, כא), המלך מקבל את ההסבר שלאמִתו של דבר "כלבה" היא "לביאה", ומסיר את צו התלייה. ב"מגילת האש" תיאר ביאליק את האור החזק של הבוקר המניס את צללי השחר בדמות של "לביאת הבוקר" המניסה את "איילת השחר", החוששת מפני החיה המלכותית: וַתֶּחֱרַד הָעָב הַצְּחֹרָה וַתִּמּוֹג, וְאַיֶּלֶת הַשַּׁחַר הִזְדַעְזְעָה – וְאֵינֶנָּה, כִּי נֵעוֹרָה לְבִיאַת הַבֹּקֶר מִמְעוֹנָהּ, וַתִּדְרֹךְ בְּעֹז מַלְכוּת עַל-סַף הָרָקִיעַ. מְעֻטֶּרֶת בְּרַעְמַת זְהָבָהּ נִנְעָרָה, וַיִּז זָהֳרָהּ אֶל אַפְסֵי הָרִים... ומה באשר לאדם? הרי נאמר כאן במפורש שהעיר פריז היא גן חיות אנושי (עמ' 22, 26), וכשם שהספר מאניש את החיות, כך הוא מדמה את בני-האדם לבעלי-חיים, ממש כמו ב קומדיה האנושית של בלזק (בעלת הבית מדומה לטווס, נגן המצלתיים דומה להיפופוטם שזרה עליו רפש, ואילו גיבורנו מדומה במרומז ובמשתמע לחמורו שנשאר במושבה הארץ-ישראלית, אך גם לביאטריצ'ה – הכלבה הטובה והנאמנה המצילה ממוות גור אריות). בספר ביאטריצ'ה מתגוששות שתי תפיסות מנוגדות: זו האנתרופוצנטרית והאופטימית, המתבוננת באדם כבנזר הבריאה (לא במקרה גם גיבורנו, נחום גוטמן, וגם שכנו, איש התזמורת הפילהרמונית, הם אמנים), וזו הפסימית הגורסת כי "מוֹתַר הָאָדָם מִן-הַבְּהֵמָה אָיִן" (קהלת ג, יט). הכלבה ביאטריצ'ה אמנם אינה יודעת לדבֵּר, אך האם אין היא נעלה יותר מבחינה ערכית-מוסרית מבעלת הבית ההפכפכת שלה, שיום אחד מצילה אותה ומכניסה אותה למיטתה ויום אחד בָּזָה לה ומכנה אותה "מסריחה"? גוטמן רומז בספרו שיש בני אדם ועמים הדומים לכבשים ולחמורים, או לכלבים נאמנים, ויש כאלה הדומים לאריות – מתהלכים בגאון, בצוואר נטוי, ובטוחים שכל השאר לא נבראו אלא כדי לשרתם. גור האריות, שהפך לכפיר בזכות חלב שינק מִעטיניה של הכלבה השַׁכּוּלה, אינו יודע הכרת-תודה מהי. הוא משוכנע שהכלבה לא נועדה אלא כדי להעניק לו את שפעהּ, ואילו הוא קיים כדי שישרתוהו וימלאו את רצונותיו. ברקע עומדת תורת הגזע שראתה – בעקבות ניטשה – בַּגזע האָרי גזע אדונים הדומה לאריה, או ל"חיה הצהובה" (Die blonde Bestie), ואילו את היהודים סיווגה כ"גזע עבדים". את המנטליות המנוגדת של האריה הגאה ושל הכלב הנאמן תיאר ביאליק ב"מגילת האש" בעת שהנער מבטיח לאהובה האידאלית: " כַּכֶּלֶב אֶרְבַּץ אֵצֶל שׁוּלֵי שִׁמְלָתֵךְ וְאֶשְׁמֹר נִיד עַפְעַפֵּךְ וּמִשְׁלַח אֶצְבָּעֵךְ, אוֹ כַכְּפִיר אֲזַנֵּק אֵלַיִךְ וְאֶסְחָבֵךְ אֶל-אַחַת הַמְּאוּרוֹת...". ביצירה זו מתואר הנער זהוב התלתלים, בן דמותם של "הצעירים" הניטשיאניים, יריבי אחד-העם, השואל בכחש: "הַיִשְׁכַּח הַכְּפִיר שַׁאֲגָתוֹ", אך האיש הפלאי משתיקהו בנזיפה ואומר לו: "הָיָה הַכְּפִיר לְכֶלֶב הַמִּדְבָּר...". גוטמן, שליווה בציוריו את שירי ביאליק לילדים ואת אגדותיו, הכיר כמובן את האגדה "חלב הלביאה" ואת מכלול היצירה הביאליקאית, אך את ספרו ביאטריצ'ה בנה לאמִתו של דבר מתוך ידיעת-אגב שנתפרסמה בעיתונות הארץ-ישראלית כעשור לפני שחיבר את ספרו. אגב עיון בבלוג של ההיסטוריון רפי מן,12מצאתי כי בעיתון דבר מיום מיום 24.10.1934, עמ' 8, נתפרסמה ידיעה שהולידה כנראה לימים את ספר הילדים שלפנינו. אם נניח שהספר שראה אור בשנת 1943 נכתב במרוצת שנת 1942, הרי שהוא נכתב כשמונה שנים לאחר שנתפרסמה הידיעה העיתונאית הקטנה בעיתון דבר , ממש כמו שהכתובת הפריזאית נשלפה ממעמקי הזיכרון של גיבור הספר ביאטריצ'ה שמונה שנים לאחר שהוא שמע אותה באקראי. ייתכן שגוטמן גזר אותה מן העיתון וטמן אותו במגירה, כמו שגיבור ספרו, השכן עם המצִלתיים, אוסף פתקאות בחדרו. אין ספק שהוא נמנה עם קוראיו של העיתון דבר , שהרי הוא היה מאיירו של העיתון ושל התוספת שלו לילדים שנודעה לימים בשם דבר לילדים : הֲיִטרוף הכפיר את הכלבה? גור הארי היה בן 30 יום בשעה שנפרד מעל אמו. מסרו אותו למינקת – לכלבת-ציד רגילה. האם-החורגת קיבלה את בנה האסופי באדיבות. מדוע? משום שלקחו ממנה את כל ששת גורי-הכלבים שילדה, והחלב הרב שנצטבר אצלה העיק והציק. הכלבה וגור-הארי התיידדו. בהיות גור-הארי בן 3 חודשים חדל לינוק והתחיל לאכול בשר. האם החורגת והבן נשארו לגור בכלוב אחד. הם משחקים יחד. אם כי לפעמים מראה הכפיר את ציפורניו. אין זו מעשייה לילדים או בדותה סתם. בגן-החיות במוסקבה נעשה הניסיון האמור, כדי לבחון אם יחול שינוי באָפיו של האריה בהשפעת חלב הכלבה והחיים אתה בכפיפה אחת. אחד המומחים הביע דעה, כי בעוד חודשים אחדים יטרוף הכפיר את הכלבה.... ביאטריצ'ה אמנם לא נטרפה, אך נבואתו של נגן המצלתיים (עמ' 61, 81, 103) נתקיימה. גוטמן מראה בספרו כי אותם חוקים תקִפים בעולם החי וב"גן החיות האנושי", ואותם חוקים של "כל דאלים גבר" שקבע דרווין לגבי ההישרדות ביער, חלים גם בכרך המודרני (בדומה לדברי אלתרמן בשירו המוקדם "קונצרט לג'ינטה" המתארים את המציאוּת האוּרבּנית הפריזאית כמקום שבּוֹ נמרים ושאר חַיְתוֹ יער מתרוצצים בג'ונגל הבטון). ד. היהודי בין אומות העולם כאשר שומר הגן מראה לגיבורנו את ארזי הלבנון הגבוהים הגדלים בגן, שהובאו אל גן-החיות הפריזאי מן המזרח התיכון, הוא אומר לצייר הצעיר: "עצי ארצך הם, ארזי הלבנון. בשעות הפנאי אתה יכול לשבת בצִלם – ויהא דומה עליך, כאילו אתה יושב בארצך" (עמ' 48). הצעיר מתבונן בעצי הענק נותני-הצֵל ועונה לשומר: "ארצי, חשופה בפני השמש כראש קירח. כזאת היא ארצי עתה!" (עמ' 49).13מדברים אלה נרמזת גם האֶבוֹלוּציה של העמים: הפיניקים, שהיו פעם עם עז וכובש, כבר מזמן ירדו מעל במת ההיסטוריה, וכיום הם כאותם ציפורים ששלד גופן מעיד על זיקתן לשלדי דינוזאורים קדומים שנכחדו לפני עידן ועידנים. גם עם ישראל העתיק שהעניק פעם לעולם את ספר התנ"ך ואת אמונת הייחוד ירד מגדולתו, ועתה הוא נתון לחסדיהם של גויים שלפני אלף שנה היו עדיין פראי אדם שהתגוררו במערות ועל עצים. גם סוציולוגים המאמינים בענף הקרוי "דרוויניזם חברתי" מותחים קו של אנלוגיה בין התפתחות האורגניזם החי לבין התפתחות המערכת החברתית, ומראים שאפשר להקביל את התפתחות המינים הביולוגיים, המתרחשת אגב תחרות בין מינים שונים על משאבי טבע, להתפתחותן של אומות וקהילות המתחרות זו עם זו תחרות כלכלית או דתית ומגיעות למלחמות דמים על טריטוריות, על מקורות מחיה ועל אמונות ודעות. היהודי הארץ-ישראלי בן-הזמן, רומז גוטמן בספר ביאטריצ'ה , הוא כאותו חמוֹר עבודה אפור שנשאר במושבה, או כאותה כלבת רחוב שהפכה לכלבת בית עד שנשלחה למלא שליחות ולגדל גוּר אריות מיותם ורעב.הוא אינו מבין את האֶתוֹס של ממלכת האריות, ושוגה מִשגה גורלי בהאמינו כי כולם נוהגים כמוהו – ברחמים ובאֶמפּתיה כלפי החלש, המשווע לסעד ולעזרה. כבר בשירו המוקדם "על סף בית המדרש" אִפיין ביאליק את עצמו ואת בני עמו במילים: "מִהְיוֹת כְּפִיר בֵּין כְּפִירִים אֶסָּפֶה עִם-כְּבָשִׂים. / לֹא חוֹנַנְתִּי בִּמְתַלְעוֹת וּבְצִפָּרְנַיִם". בניגוד לחיה הצהובה הניטשיאנית ("הַכְּפִירִים בְּתַלְתַּלֵּי הַזָהָב") הוא ובני עמו, טען ביאליק בשירו, משתיתים את קיומם על יסודות הצדק, המוּסר והמשפט. בשירו לילדים "בין שבעים זאבים", תיאר ביאליק את עם ישראל ככבש פועה החושש מחיות הטרף המקיפות אותו, שכֵּן הרועה נרדם ואין מי שידאג לו ויושיעו בעת צרה (" וּבַיַּעַר שִׁבְעִים זְאֵבִים, / כֻּלָּם הוֹמִים, כֻּלָּם רְעֵבִים, / וְאָנֹכִי רַךְ וְרָפֶה, / יָרֵא אָנִי פֶּן אֶסָּפֶה"). בגן החיות הפריזאי (גם את בית-הקפה וגם את העיר כולה מכנה גיבורנו בשם "גן החיות של המין האנושי!", עמ' 22, 26) מהלכות אמנם חיות ענק מזָרות אימים, אך נחום גוטמן רומז שאין לזלזל בקטנות: גם חמור קטן ואפור במושבה ארץ-ישראלית נידחת יכול לחולל מבלי דעת תופעות אדירות, בעלות ממדים אוניברסליים; גם כלבה קטנה, שניצלה מגלגלי המכוניות בזכות הליכתה ה"טווסית" של בעלת הבית הגנדרנית (שהתבוננה ללא הרף בנעליה הרקומות, ועל כן הבחינה בגוּר שעל הכביש) בכוחה למלא תפקיד חשוב בתכנית האלוהית. ואולם, יש הבדל עצום בין אנשים ועמים שוחרי מלחמה וטרף לבין אנשים ועמים שוחרי שלום והרמוניה. ההבדלים בין אלה לאלה מתבטאים גם בטיב הכלים שבתזמורת, שהרי גם התזמורת היא מין "גן חיות" שבָּהּ דרים יחדיו חצוצרות, שצורתם הזהובה מזכירה רעמת ארי מיערות העד, וחליל רועים עדין וצנוע, השייך לעדרי הצאן התמימים הרועים בין האֲפָרים. החצוצרה והמצִלתיים – שני כלי-נגינה רמי-קול ואקסטרוברטיים, זהובים ומבריקים, אך חלולים וריקים – משמשים למארשים צבאיים ולתהלוכות ניצחון ומסמלים את הגבורה ואת הגבריוּת. על ההבדל בינם לבין הכינור היהודי האינטרוברטי והיבבני, הדורש מן האמן-המבַצע יכולת וירטואוזית, כתב ביאליק בשירו "שירת ישראל" ("אֲדֹנָי לֹא קְרָאַנִי לִתְרוּעַת מִלְחָמָה, / גַּם רֵיחַ מִלְחָמָה מְאֹד יְחִתֵּנִי; / אֶלָּפֵת כִּי-אֶשְׁמַע קוֹל חֲצֹצְרָה בָּרָמָה – / וְכִנּוֹר וָחֶרֶב – לַכִּנּוֹר הִנֵּנִי"). כשתיאר את יריביו "הצעירים" הרהבתניים, המנסים לעטר את ראשיהם ברעמתו של אריה ניטשיאני, אמר: "כבר תיצלנה אוזנינו מרעש מצלתיים של 'מליצה' חדשה [...] אבל כבר פתחה אוזננו לשמוע בקול הכינור הנעים הנותן זמירותיו בחשאי והקורא לנו חרש".14בסיפורו "החצוצרה נתביישה" תיאר את האח המתגייס לצבא הצאר, תולה את כינורו על הקיר ומקבל תחתיו חצוצרה של נחושת קלל בצבע זהוב. המצִלתיים המוזהבות של השכן אינם הכינור היהודי המייבב, כשם שאריה איננו כלבה נאמנה, השׂמֵחה להיניק ולהעניק, או חמור כנוע, המחויב לחיים של עול ושל עמל. ואכן, מאיר שלֵו בניתוחו לביאטריצ'ה אומר שאם היו מנגנים בגן החיות בכינורות, ולא בחצוצרות, ייתכן שכל הטרגדיה הזאת לא הייתה מתרחשת.15כאמור, חצוצרה ומצִִלתיים אינם כינור, כשם שאריות אינם כבשים. ידוע, למשל, שאריה המעוניין בלביאה שיש לה גורים מאריה אחר, יטרוף תחילה את גוריה, כדי שתוכל להתמסר לצאצאיו העתידיים. לאריות יש אפוא אֶתוֹס של חיה דורסת, וגם לאנשים ולעמים דורסניים יש אֶתוס אחר מאשר לאנשים ולעמים שאינם חיים על חרבם. ובמושגי ניטשה: "מוּסר גזע האדונים" איננו "מוּסר גזע העבדים". השכן בעל המצִלתיים מגלם את אופיין של אומות העולם הדורסניות, הגאות והבטוחות בעצמן, ואופיין הלוחמני משתקף בכלי האמנות שלהם. המצִלתיים הריקים וחסרי ההבעה האינדיווידואלית אינן גורמות אלא רעש ומהומה; ואכן התזמורת הריקנית של כלי הנשיפה מבהילה את האריה ("כשהריעה תזמורת כלי-הרוח במנגינת ההמנון נבהל הלביא וקם פתאום מרבצו, כשהוא נרתע אחורנית, אל הקיר",עמ' 104), וכך הוא גורם מבלי דעת למותה של "אמו" הנחבטת קשות בקודקודה ונופלת אפרקדן על רצפת הכלוב. חצוצרות ושופרות הם כלים של מארשים צבאיים ושל מלחמות אבירים, ולא ייפלא שהן גורמות כאן רק הרס ומוות. על תוצאות המלחמות תעיד שורת היתומים של מלחמת העולם הראשונה המבקרת בגן-החיות, ועוברת בו בין הכלובים בשורה מסודרת ובתלבושת אחידה (נקודת ההוֹוה של עלילת ביאטריצ'ה היא שנת 1924, אך מרחפת עליו כמובן גם הידיעה בדבר תוצאותיה הנוראות של מלחמת העולם השנייה). לאיש המצִלתיים קוראים "מר מק מן הול". הקידומת "Mac" היא הקידומת הפטרונומית של שמות סקוטיים או איריים, ופירושה "בֵּן" כמו הסיומת "sohn" בגרמנית או "son" באנגלית. המילה "Man" (או "Mann" בגרמנית) פירושה "אדם, איש, בעל", וייתכן שהסיומת "Hall" שבשמו רומזת לאולם – לחלל שבּוֹ איש המצִלתיים מנגן בכליו החלול (המילה "Hall" היא הולופון של "Hole" – רמז לאופיָים החלול של הכלי ושל בעליו). ואכן נאמר פעמיים ש"המוסיקה אוהבת את החלל השקט" (עמ' 19, 29). בדרך-כלל אין נגני המצִלתיים צריכים אלא להקיש בכלי הנגינה שלהם בעיתוי הנכון, ותוּ לא. אין בנגינתם כל רגש או תחכּוּם, מאמץ או וירטואוזיוּת, אלא דיוק בעיתוי, ותוּ לא. האימון היום-יומי של מר מק מן הול (לא ברור מדוע נזקק נגן מצִלתיים לאִימון של שעתיים מדי לילה!) לא נועד ככל הנראה אלא להרגיע את עצביו הרופפים, לחזק את האֶגו שלו המנופח ממילא ולהפריע את מנוחת השכנים. בעלת הבית מכנה אותו "מלאך המוות" (ואכן המילים "מלאך" ו"מוות" וגם שלוש ממילות השם "מר מק מן הול" נפתחות באות מ"ם). אופיו הלוחמני והאֵגוֹצנטרי נרמז מן הרגע הראשון. כשהוא מתוודע לגיבורנו ומזמין אותו אל חדרו, הוא מראה לו את מכתבי האיוּם המרומזים ששלח לבעלת הבית ואת תשובותיה הפתטיות, כשהוא מעיד על עצמו: "כך ניטשה מלחמת פתקאות. מלחמה אכזרית ללא חמלה . כמה מדיירי הבית, כולם חירשים הצטרפו אליי למלחמה בכלבה" (עמ' 17). המכחול של גיבורנו הוא כלי האמנות שלו, ובניגוד למצִלתיים של שכנו אין מדובר בכלי אמנות מתכתי וריק מִתוכֶן: הוא בורא במכחולו הרך את דמות דיוקנה של הכלבה ושל גור האריות לאירוע ההתרמה, ובכך תורם מכישרונו ומפיח רוח חיים בבעלי החיים הכלואים בכלוב כדי לשמח את לב רואיהם. בכך הוא דומה לביאטריצ'ה, הכלבה המעניקה את חֲלבהּ לגור זר, ובלבד שהחלב לא יישפך לריק. פער גדול נפער אפוא בין שני השכנים מן הבית שברחוב קִיביֶיה, המקבילים לביאטריצ'ה ולאריה הדורס, ובכל זאת יש גם "מכנה משותף" ביניהם: שניהם זרים בעיר פריז, בירת האמנות הבינלאומית, ושניהם אוחזים באמנות שאינה זקוקה למילים. הציור והמוסיקה הם אמנויות בין-לאומיות, וכל היצורים ב"גן החיות" הפריזאי יכולים להבינן. יש אפוא חיות ויש בני אדם המרימים לזולת תרומה ללא תמורה, ויש כאלה המקבלים מזולתם ואף אינם מכירים לו תודה. היהודים, למשל, הרימו לאירופה תרומה אדירה, אך בעת היכתב ביאטריצ'ה הקיאה אותם אירופה מקרבה ואף עמדה אדישה מול קִצם האכזר. ייתכן שבסַפּרו את עלילות הכלבה האימהית, שכל שׂכרהּ הוא טובת הזולת, רמז גוטמן גם למשל הידוע של קרילוב על האיילה השַׁכּוּלה שהיניקה גורי זאבים: אַיֶּלֶת אֻמְלָלָה, אֲשֶׁר שִׁכְּלָה בָּנֶיהָ בְעוֹד חֲלֶב-הָאֵם תּוֹסֵס בַּעֲטִינֶיהָ, מָצְאָה גוּרֵי זְאֵב, שֶׁנִּתְיַתְּמוּ מֵאֵם – וַתְּאַסְּפֵם וַתְּנִיקֵם: יְתֹם הַפְּעוּטִים עוֹרֵר בָּהּ רֶגֶשׁ צַעַר, רָאָה אֶת הַדָּבָר נָזִיר, הַגָּר בַּיַּעַר וַיִּשְׁתּוֹמֵם לַמַּחֲזֶה. "חַסְרַת בִּינָה!" - אָמַר - "אֶת מִי, אֶת מִי תֵּנִיקִי? כְּלוּם תְּצַפִּי לִגְמוּל מִזֶּרַע-רֶשַׁע זֶה? אוֹתָם גּוּרִים, שֶׁתַּעֲנִיקִי לָהֶם עַכְשָו אַהֲבָתֵךְ - אוּלַי סוֹפָם לִשְׁפּוֹךְ דָּמֵךְ". - "אוּלַי" - הֵשִׁיבָה הָאַיֶלֶת - גַּם שְׁאֵלוֹת אֵינִי שׁוֹאֶלֶת; אֵינִי שׁוֹקֶלֶת: בִּי פּוֹעֵם רַק רֶגֶשׁ רַחֲמֵי-הָאֵם. עַל-כֵּן אֲנִי שְׂמֵחָה לִהְיוֹת הַמְפַרְנֶסֶת - וַחֲלָבִי, אוֹבֵד לָרִיק, עָלַי יָעִיק אִם לֹא אֵינִיק". כֵּן טוּב-לִבּוֹ שֶׁל הַצַּדִּיק: אֵין הוּא תּוֹבֵעַ גְּמוּל לַחֶסֶד. וְשֶׁפַע טוּב לִבּוֹ יִכְבַּד אִם לֹא חִלְּקוֹ עִם הַזּוּלַת. (מרוסית: חנניה רייכמן) כמו קרילוב, גם גוטמן מציב בספרו על כַּן גבוה את החייה הטובה והצדיקה, אך העלובה והאומללה, המעניקה חיים לגוריה של חיית טרף. במשתמע הוא מעדיף את המכחול העדין על המצלתיים הרעשניות והריקות, ואת שומר הגן הנאמן על בעלת הבית ההפכפכת, המקרבת את הכלבה ומרחיקה אותה חליפות. במשתמע הוא אף מלגלג על נאומו של ראש הממשלה בטקס שבגן-החיות בעת שהוא מתאר את בני הדור הצעיר ככפירי אריות. בעצם, החצוצרה והמצִלתיים, הצהובים כרעמת אריה ניטשיאני, הם ההורגים מבלי דעת את הכלבה האומללה (גם כלי נגינה יכולים להפוך לכלי משחית). בגללם הכפיר נבהל ובגללם נחבטת הכלבה אל הקיר ונופלת מתה על רצפת התא, בשרשרת של אירועים טרגיים בנוסח "חד גדיא". בעקבות אבחנותיו של מאיר שלֵו ניתן להכליל ולומר שגוטמן מעדיף את הכנר היהודי המגיע לחוף יפו בספרו עיר קטנה ואנשים בה מעט על פני נגן המצִלתיים בספרו ביאטריצ'ה . הוא מעדיף את העיר העברית הקטנה שאנשים בה מעט על פני "נִינְוֵה הָעִיר הַגְּדוֹלָה אֲשֶׁר יֶשׁ-בָּהּ הַרְבֵּה מִשְׁתֵּים-עֶשְׂרֵה רִבּוֹ אָדָם אֲשֶׁר לֹא-יָדַע בֵּין-יְמִינוֹ לִשְׂמֹאלוֹ וּבְהֵמָה רַבָּה" (יונה ד, יא). מסקנותיו של גוטמן דומות לאלה של ביאליק באגדה "שור אבוס וארוחת ירק": טובה ארוחת יָרָק על שולחנך שלך מִשּׁוֹר אבוס על שולחן זָרים. ובמשתמע: יהודי אירופה צריכים לעזוב את מרכזי הכלכלה והתרבות המעטירים של אירופה, ולהסתפק ב"ארוחה דלה" המזומנת לו בעיר צעירה וקטנה, שנבנתה אז על החולות. על כן גיבור הספר ביאטריצ'ה מתפכח מקסמי פריז, ובצר לו שואל: "האזכה לראותך תל-אביב קטנה, אי שם על חוף ים חמסיני?" (עמ' 54). ה. ספר ילדים שנכתב בלב המאפליה כאשר הוציא גוטמן לאור בשנת 1943 כבר חלף למעלה מעשור ממועד פרסומה הראשון של האגדה הביאליקאית "שור אבוס וארוחת ירק".16ביאליק פרסם את האגדה בשנת 1932, ותיאר בה את המאבק שקדם לנטישת חבריו הסופרים מרכזי התרבות האירופיים – אודסה וברלין – ולעלייתם ארצה. העלייה חייבה אותו ואותם (כמו גם את כל חלוצי העליות הראשונות) להסתפק בארוחת יָרָק דלה – הן במשמעות הליטֶרלית והן במשמעות המטפורית-התרבותית של ארוחה זו. אין זה מן הנמנע שהכרעתו האישית הייתה גם המלצה לציבור היהודי הרחב – לנטוש בשעה זו את "סיר הבשר" הדשן של ארצות הגולה, ולהסתפק בארוחת ירק דלה ש"מבית", זו שאינה נתונה לו בחסדי זרים. רעיון זה עולה באופן מפורש בדברי ביאליק על התרבות העברית בארץ, שהשמיעם בהרצאה פומבית בחורף תרפ"ט: ועוד לאו אחד: אל תרדפו אחרי הון זרים [...] היינו סמוכים על שולחנות עשירים והרחבנו כשאול את תאבוננו. היינו סמוכים על שולחנות זרים בלשונות זרות, ולשוננו בבל כלי שאם אין משתמשים בו הרי הוא מעלה חלודה. ולכן כשבאנו לארץ-ישראל ונגזר עלינו להתפרנס רק על לחם עוני זה, נשארנו ביום אחד דלי-דלים, רק עם פת הלחם החרבה של הלשון העברית, והעוני והדלות נראו כאן בכל גודלם. ואף-על-פי-כן, הייתי אומר, נמעיט קצת את תאבוננו ואל נרדוף למלא את סיפוקנו בתוצרת זרה, שמדלדלת וממעטת את כוחנו. בלי ספק אסור לנעול את הדלת. צריך להביא את כל הטוב שיש שם. אבל לא למלא את כל השולחן במאכלי זרים. "רוצה אדם קב אחד משלו מתשעה של אחרים" ו" טובה פת חרבה שלנו משור אבוס של אחרים ". עלינו ללמד את עצמנו למלא את סיפוקנו מתוכנו.17 דברים דומים, המחזקים את ההנחה שלפנינו גילוי-דעת ציוני במסווה של סיפור קדומים, אמר ביאליק כבר בנאומו לפתיחת האוניברסיטה העברית, באביב תרפ"ה, כשנה לאחר שעלה ארצה. כאן דיבר על מצבו של היהודי הגלותי, הנחשב על לא עוול בכפו לפרזיט, ועל הכורח להימלט מן הגולה לארץ קטנה ודלה, המאפשרת לעם למצוא בה את רשות-היחיד שלו: "עם החס על כבודו לא ישלים לעולם עם כזה. עם כזה יקום יום אחד ויאמר לנפשו: רב לי. טוב לי קב אחד ודאי שכולו שלי מתשעה קבין דמאי, ספק שלי ספק אינם שלי . טוב לי פת חרבה ובביתי ועל שולחני משור אבוס ובביתם ועל שולחנם של אחרים . טובה לי אוניברסיטה קטנה אחת, אבל כולה ברשותי וכולה שלי, עשויה כולה בעצם ידי, מן המסד ועד הטפחות, מאלפי היכלי מדע, שאני אוכל מפרותיהם ואין חלקי ניכּר בבניינם. יהיו מזונותיי מעטים ומרורים כזית, ובלבד שאטעם בהם פעם אחת את הטעם המתוק והמלא של מתנת ידי עצמי".18 ■ נחום גוטמן פרסם את ביאטריצ'ה בשנת 1943, ככל הנראה זמן לא רב לאחר שכָּתב את הסיפור והוסיף לו איורים משובבי לב ועין. שנת 1943 הייתה השנה הקשה ביותר בתולדות המאה העשרים – לב המאפליה. בשנת 1944 כבר היו פֹּה ושָׁם ניצחונות על הנאצים, אך בדצמבר 1942, בפתחה של שנת 1943, הגיעו הידיעות הרשמיות על השמדת יהודי אירופה, וחשרת עבים כבדה רבצה על העולם מאופק עד אופק. המרידות בגיטאות נכשלו, וגורלם של היהודים הוכרע. הוצאות הספרים בארץ המשיכו אמנם להוציא לאור את ספריהן, אך מחמת המחסור בנייר ומצוקתו של היישוב לא יצאו בשנת 1943 ספרים רבים. איך רומזים לילדים על זוועות המלחמה מבלי לומר דברים מפורשים, שיכולים להבעית גם את קהל הקוראים הבוגר והמנוסה? בשנות העשרים המוקדמות למד גוטמן אמנות בווינה, בפריז ובברלין, ובשנת 1923 צייר את ספר שיריו לילדים של ח"נ ביאליק, מורהו ב"חדר המתוקן" וחברו הטוב של אביו, ש' בן-ציון. בשנת 1943, מיתרון הפרספקטיבה של אמן בן ארבעים וחמש, אדם בחצי ימיו, התבונן גוטמן ממרחקים על אירופה, ושאל את עצמו מה היה קורה אילו הגיע אל בירות האמנות באירופה עשרים שנה מאוחר יותר, ומה עלה בגורלם של אנשים שהכיר בעלומיו? מה היה עולה בגורלו אילו נקלע לפריז בימי התופת של מלחמת העולם השנייה? שני עשורים לאחר שהגיע בפעם הראשונה לפריז – אל עיר בין-לאומית מלאת קסם ו-esprit – כדי ללמוד אמנות ולהכיר את קהיליית האמנים, הייתה פריז היפה כבושה בידי צבא זָר ואכזר, וקול המגפיים המסומרים של הקלגסים נשמע ברחובותיה. אם נניח שאת ביאטריצ'ה חיבר גוטמן בשנת 1942, בשנה שקדמה לפרסום הספר, הרי שבשמונה שנים לאחר שנתפרסמה הידיעה העיתונאית בעיתון דבר מיום 24.10.1934נשלפה ידיעה זו ממעמקי זיכרונו, ולבשה צורת משל או אלגוריה על אירועי הזמן. אמנם מצד אחד הספר ביאטריצ'ה הוא ספר רֵאליסטי בתכלית, שפרטי המציאות הכלולים בו נכונים ומדויקים:שומר הגן אומר: "וכי הפסל הגדול פון פון לא יצק אצלנו גבס בחדר הזה? פסל הדב הלבן העומד עתה במוזיאון לוכסמבורג" (עמ' 56). ואכן, הפסל François Pompon (1855 – 1933) פיסל את פסל דב הקוטב הלבן המוצג בפריז ב-Musée d'Orsay. אכן ברחוב Cuvierשברובע החמישי של פריז, בקרבת הסורבון, נמצא הגן-הבוטני של פריז וכן המוזיאון לתולדות הטבע. כפי שראינו, אפילו הסיפור על כלבה שאיבדה את גוריה והיניקה גור אריות איננו סיפור מומצא, אך כל הפרטים הרֵאליסטיים הללו קיבלו כמובן משמעות אחרת לחלוטין מזו שהייתה להם בזמן לימודיו של גוטמן בפריז. בשנים 1942 – 1943 אפשר היה להבין את כל הרמזים המקדימים (premonitions) שהיו טמונים בחיים באירופה, אך אלה טרם נגלו לעיני כול. כך, למשל, גיבורנו אומר: "שמתי לב כי הכדור שרוט וכי ציפורני הגור גדלות ונעשות חדות" (עמ' 77) ועל הלביאה הוא אומר: "פתאום הוברר לה כמה גדל בנהּ" (עמ' 79); ואף זאת הוא אומר: "לו ידענו אשר יתרחש בעתיד היינו יכולים למנוע מעצמנו הרבה אסונות" (עמ' 68). לא רק הכדור שבכלוב נשרט בציפורני הארי. גם כדור הארץ כולו היה שרוט אותה עת מחיית טרף ניטשיאנית שעשתה בו שמות. במקביל לסיפור הרֵאליסטי, לפנינו סיפור אבסורדי על כלבה שהוכנסה לתאו של אריה. יצירות של אבּסוּרד הם תוצאה של תקופה של דיסאוריינטציה – של מבוכה ואָבדן כיווּנים – וגוטמן כתב את היצירה הזאת, שאינה משוללת הומור דק ואירוניה עצמית, בשעתו הנוראה ביותר של עם ישראל. גיבורו מכניס את הכלבה של בעלת הבית שלו, ששכלה את גוריה, לכלוב אריות כדי שגור אריות יתום יוכל לינוק מעטיניה, ואינו דואג לגורלה של הכלבה גם כשהגור הופך אט אט לאריה טורף (עולות על הדעת שורותיו הטרגי-אירוניות של יהודה עמיחי בשירו הפָּציפיסטי "אני רוצה למות על מיטתי": "רָאִיתִי כִּי אֶפְשָׁר לָגוּר וּלְהִסְתַּדֵּר / וּלְרָהֵט גַּם לֹעַ שֶׁל אַרְיֵה, אִם אֵין מָקוֹם אַחֵר"). אפשר אמנם לדבר על "התכנית האלוהית" ועל הגורם הרנדומלי, הבָּז לכל תכנון וכלכול,אך לאמִתו של דבר, גיבורנו היה צריך לקחת בחשבון שאריה לא יהפוך לכלב ולא ישכח את מלתעותיו ואת רעמתו המלכותית. מבלי מילים, לפנינו "הטחה כלפי שמים" על ההשגחה העליונה שאינה משגיחה על ברואיה ונותנת אותם למשיסה בציפורני חיות טרף דורסניות. המילים שמשמיע איש התזמורת באוזני גיבורנו הארץ-ישראלי – "אתה האיש" – פותחים פתח למשל של נתן הנביא, המנבא לדוד כי מעתה ולהבא "לֹא תָסוּר חֶרֶב מִבֵּיתְךָ" (שמואל ב' יב, י). מה אשמים הדורות הבאים? מדוע זה תחול עליהם הנבואה המקוממת הקובעת ש"אָבוֹת אָכְלוּ בֹסֶר וְשִׁנֵּי בָנִים תִּקְהֶינָה" (ירמיהו לא, כח)? נרמז כאן כי הכלבה הייתה משׂושׂ חייה של בעלת הבית, והיא נהגה בה כבבת מאומצת והלינה אותה במיטתה, בדומה ל"כבשת הרש" במשל הידוע של נתן הנביא:"ְלָרָשׁ אֵין-כֹּל כִּי אִם-כִּבְשָׂה אַחַת קְטַנָּה אֲשֶׁר קָנָה, וַיְחַיֶּהָ וַתִּגְדַּל עִמּוֹ וְעִם-בָּנָיו יַחְדָּו, מִפִּתּוֹ תֹאכַל וּמִכֹּסוֹ תִשְׁתֶּה וּבְחֵיקוֹ תִשְׁכָּב וַתְּהִי-לוֹ, כְּבַת ". יחסה של בעלת הבית אל הכלבה – כאם לבתה או כבעל אוהב לאשת חיקו – מסביר מדוע בעלת הבית רואה בהיריונה של הכלבה מעשה בגידה; מדוע היא נוקמת בה וגורמת לה שתאבֵּד את גוריה ותהפוך לאם שַׁכּוּלה. המילים שמשמיע השכן באוזני הצייר הצעיר – "אתה האיש" משַׁנות אפוא את טיבן ואת משמען ככל שהולכת עלילת ומתקדמת אל סופה: בתחילה הן נשמעות כמילות הערכה והערצה, המקדשות את גיבורנו לנביא ומלבישות על כתפיו את גלימת השליחות. בדיעבד, מילים אלה של נתן הנביא – "אתה האיש" – נשמעות ככתב-אשמה חמוּר. ואכן, גיבורנו הצעיר והתמים אינו נקי מאשמה: הוא זה שהגה את הרעיון להכניס את ביאטריצ'ה לכלובו של הארי, והוא זה שהאמין שכל רע לא יאונה לה. ברי, הוא לא התכוון להָרֵע לכלבה. להפך, הוא רצה להיטיב עם הכלבה השַֹכּוּלה, ועם הארי היתום, בחינת "זה נהנה וזה לא חסר" (בבא קמא כ ע"א), אך כמו שאומר הפתגם הידוע המיוחס לסמואל ג'ונסון והמצוי בשלל שפות אירופיות: "הדרך לגיהנׂם רצופה כוונות טובות". בעל הכוונות הטובות החותר לתוצאה מבורכת והרמונית אינו רואה בדרך-כלל את התמונה הכוללת ואינו מבחין שמעשיו הטובים עלולים להביא לתוצאות בלתי רצויות.19 גיבורנו אשם ואינו אשם במה שאירע, וגם גור האריות שהפך לכפיר אשם ואינו אשם במות הכלבה. רמז לכך הוטמן כאן בין שורות המכתב שהצייר הצעיר כותב בשיא האושר וההתרגשות לחברו הטוב שמת. כאן הוא כותב, בין השאר: "לפני תשע שנים, בהיותי במושבה אחת בארץ-ישראל, היה נדמה לי כי שן אחת כואבת לחמורי. כתוצאה מעניין זה אינה המקרה לידי, באורח משונה, להיטיב עם כלבה מסכנה שהחיים הרעו לה" (עמ' 102). המילים "אִנָּה המקרה לידי", מרמזות כפי שהבחין מאיר שלו, לפרשת עיר המקלט, שעליה נאמר: "וַאֲשֶׁר לֹא צָדָה וְהָאֱלֹהִים אִנָּה לְיָדוֹ וְשַׂמְתִּי לְךָ מָקוֹם אֲשֶׁר יָנוּס שָׁמָּה" (שמות כא, יג). משמע, גיבורנו גרם למוות שבשגגה – גרם מבלי דעת לתאונה קטלנית - ובדבריו אלה הוא מנקה מבלי דעת את עצמו מעונש על מות הכלבה (שבשלב זה עדיין לא הובא לידיעתו). ואולם, יש להוסיף על דבריו של מאיר שלֵו ולכלול בהם גם את ההמשך: "וּמַכֵּה אָבִיו וְאִמּוֹ מוֹת יוּמָת" (שם שם, טו), והרי הכלבה היא "אמו" של האריה, ושומר הגן הזקן מסנן מִבֵּין שִׁניו את המילים "רוצח אמו" (עמ' 106). אשמתו של האריה נשארת אפוא תלויה ועומדת, וסימן שאלה גדול מרחף מעליה. מצד אחד, הוא לא התכוון להרוג את "אִמו" החורגת, תומכת גורלו, אך מצד שני הוא גם לא "התאבל" עליה ולא ביכה את מותה האכזרי. לא טוב גורלו של בעל חיים טוב ומיטיב אם מכניסים את ראשו ללוע הארי. עיניו הכחולות ובטנו הזהובה של האריה (המרמזות לתורת הגזע), קול קרונות הרכבות המלַווה את הספר ביאטריצ'ה , ההתאכזרות לחיות שהובאו לפריז ברכבות וחלקן קיפח את חייו בעת המסע, קירות הבית הרועדים המבשרים את בוא הרכבת ותיאור הבית המתמלא "הדים שהיו מתחבטים מקיר לקיר כמו חיות שבויות בתוך אנייה טובעת" (עמ' 10), כל סיפורי החירשות והעיוורון שהספר מלא בהם מתחילתו ועד סופו, הנאום הלאומני של ראש הממשלה בטקס בגן-החיות, התרועה הממושכת של מכבי האש המרעידה את הבית על יסודותיו (עמ' 26), תיאור סִבלן של החיות בכלובי גן-החיות – וכל זאת בשעה שיהודים רבים כלואים במכלאות – כל הרמזים המטרימים הללו ורבים אחרים מעידים שלפנינו תגובה על אירועי הזמן הנוראים במסווה של סיפור תמים שאירע בין שתי מלחמות העולם. החצוצרה וכלי נגינה המתכתיים של התזמורת החגיגת הם שהרגו ככלות הכול את ביאטריצ'ה, הם ולא הכפיר שנבהל וגרם מבלי דעת למותה. ביצירתו הגדולה "עמא דדהבא" תיאר טשרניחובסקי את אומות העולם כמקהלה אחת גדולה ("מקהלה" במובן "תזמורת" של ימינו): האיטלקים כמוהם כקלרנית, הצרפתים – כקרנית, הרוסים – כמפוחית של יד (אקורדיאון), הבריטים – כקונטרבס, הפולנים – כוויאולה, והיהודים – ככינור. לענייננו עקרוני וחשוב תיאורם של הגרמנים כחצוצרת מתכת אכזרית: שִׁבְטֵי גֶּרְמָנִים – חֲצוֹצְרָה חֲשׁוּלָה-נְגוּדָה בַּנְּחֹשֶׁת, קָרָה וּמְלֵאֲתִי אוֹן, מְשִׂיחָה גְזֵרָתָהּ בָּרַבִּים, לַחַשׁ אַכְזָרִי תַצְנִיעַ עִם לַחַשׁ גֶּחָלִים מִתַּחַת שֶׁלֶג-תַּכְרִיכִים וָקֶרַח, בּוֹ קָפָא זַעַם קַדְמוֹנִי. בְּבִנְיַן קַוִּים יְשִׁירִים לְצָו עֲרִירִי לְלֹא רַחֵם: פִּסְגַּת קוֹלָהּ הַשְּׁאָגָה, שַׁאֲגַת חַיַּת-מַתֶּכֶת.20 ביאליק תיאר כאמור את היהודי הצעיר המשרת בצבא נכר כמי שתולה את כינורו על הקיר ומצטרף למחצצרים. שירותו הצבאי אינו מציל אותו בשעת צרה, והוא מגורש ביחד עם בני ביתו מכפר מגוריו אל יעד לא ידוע. ניסיונו של היהודי למלא את כל החובות ולהתערות כאזרח בארץ הולדתו האירופית לא צלח. והמסקנה המתבקשת היא שיש לקום ולצאת את אירופה כאשר קול החצוצרות נשמע ברמה, ויפה שעה אחת קודם. "למחרת", כך חותם נחום גוטמן את ספרו ביאטריצ'ה, "יצאתי מדירתי בבית המשונה ועברתי לדירה אחרת, הרחק מגן החיות" (107). בשעה זו, מובנים געגועיו של הצייר הצעיר לתל-אביב הקטנה שעל חוף ים חמסיני: מוטב ארוחת ירק דלה על שולחנך משור אבוס על שולחנו של הזולת. החיפוש אחר דירה אחרת במשפט החותם את הספר מלמד שעדיפים חיים אפורים כשל חמור עבודה במושבה ארץ-ישראלית קטנה ונידחת על פני החיים בעיר מערבית שקויה ורוויה בתרבות עלית כמו פריז. מבלי "להטיף ציונות" כתב נחום גוטמן לילדי ישראל את אחד הספרים הציוניים ביותר בספרות הילדים העברית. הערות : בשנת 1916, מלחמת העולם הראשונה, הופסקו הלימודים ב"בצלאל". נחום גוטמן יצא עם חבריו הסטודנטים לעבוד ביקב ובשמירה בפרדסים ובכרמים של פתח-תקוה, רחובות וראשון-לציון. לימים סיפר את זיכרונותיו מאותם ימים בספרו החופש הגדול או תעלומת הארגזים. יש להניח שגם הפרק הראשון של ספרו ביאטריצ'ה מתרחש במושבה הארץ-ישראלית בשנת 1916. ואכן, שמונה שנים לאחר מכן, בשנת 1924, למד נחום גוטמן אמנות בפריז, ממש כמו גיבורו ששמו "נחום גוטמן". ואף-על-פי שהספר מחזיר את הגלגל כעשרים שנה לאחור, יש להדגיש שכאשר פורסם בשנת 1943 כבר ידע גוטמן על המתחולל באירופה, וכי תודעת השואה מרחפת מעל ספר הילדים הזה, המספר מקרה מחריד של קטסטרופה. לכאורה נאמר בו בין השיטין שמי שעיניים לו בראשו עשוי היה לראות את "הכתובת על הקיר" ולדעת ש"זה ייגמר לא טוב" (עמ' 61). במערכת האלף-בית העברית האות שי"ן צורתה צורת שֵׁן טוחנת (כשם שהאל"ף צורתה צורת שור, הבי"ת – צורת בית; הגימ"ל – צורת גמל, וכן הלאה). לפיכך, ניתן לראות בסיפור שלפנינו גירסא אישית של גוטמן על נושא "קוצו של יוד". גם כאן כל הסיפור מתפתח מתוך עניין פעוט – שן אחת של חמור שכמוה כאות אחת – שבעטיו נגרמת שרשרת של טעויות המסתיימת בטרגדיה קשה. מאיר שלו, שניתח את ביאטריצ'ה בהרצאה באוניברסיטה העברית, המליץ על ספרו של גוטמן כעל ספר לילדים ולמבוגרים גם יחד. ואכן, ילדים עשויים ליהנות מן העלילה החיצונית, אך אינם מסוגלים לעמוד על מורכבותו הפילוסופית של הספר ולהפעיל את הפרספקטיבות השונות המצויות בו במקבילֹ. כמו ביאליק, אביו הרוחני של נחום גוטמן, ושמחה בן-ציון, אביו הביולוגי, למד גם הבן להעמיד סיפור שילד יבין רק א העלילה החיצונית שלו, וככל שיגדל יגלה בו את הדקויות ויהיה מסוגל ליהנות מהן. הרצאתו של מאיר שלו: http://multimedia.huji.ac.il/video/outreach/0607/m15.html . לפי חז"ל האריה נחשב חיה דורסת, ולא חיה טורפת. ראו בנושא זה את פרשנותו של הרב דוד כוכב "האם אריה טורף" (זבחים נג ע"ב) על שאריה אינו נחשב לטורף אלא לדורס. כן מפורש במסכתות תענית דף ח ע"א וערכין דף טו ע"ב: "ארי דורס ואוכל, זאב טורף ואוכל" . https://daf-yomi.com/DYItemDetails.aspx?itemId=9460 ראו הערה 3 לעיל. עלילות מיקי מהו, עמ' 124. שלונסקי שאהב מילות portmanteau כינה את אחד ממבקריה הנודעים של הספרות העברית "מוכשרלטן"; לאריזת מתנה מהודרת ו"אריסטוקרטית" קרא שלונסקי "אריזטוקרטיה"; ואת ידידו נתן אלתרמן כינה שלונסקי "בן-גרוריון" (גרורו של בן-גוריון). ראו בספרו של פרנסוּאה רַבּלה, גרגנטואה ופנטגרואל, תרגם: עידו בסוק, כרך ראשון, פרק י"ז. בתקופה הרומית נקראה העיר Parisiorum בלטינית ו-Lutèce בצרפתית (וכן Lutetia ו-Leucece). על האטימולוגיה של השם נחלקות הדעות, אך ברור שהשם לקוח מן השדה הסמנטי שעניינו לכלוך, עכברים ורפש. פרנסוּאה רבּלה הפך את היוצרות, ובבדיחות הדעת הציג את שמה של העיר הקדומה כסמל הטוהַר והלובן. נחום גוטמן הצעיר, גיבור הספר ביאטריצ'ה, מקבל את האטימולוגיה המומצאת והמבודחת הזאת כאילו הייתה אמת לאמִתהּ. בָּתוֹס (Bathos), היפוכו של פָּתוס (Pathos), הוא סוג של מפנה אירוני שמתבטא בנפילה מאכזבת ממרומי החלום המתוק אל המציאות העכורה. מפנים של בתוס מצויים בפואמות של יל"ג ("שני שמעון בן יוסף") ובפואמות של ביאליק שהושפעו מיל"ג ("יונה החייט", "המתמיד"). הוא מצוי גם במשלים, כגון המשל על הכפרייה שנשאה על ראשה דלי חלב כדי למכור את תוצרת המשק, וכבר בנתה תלי תלים של חלומות על הרווח שייפול בידיה, אך נתקלת במשוכה וכל החלב נשפך. על חוק מרפי של עולם הילד: https://www.tube.com/watch?v=SGGV_Dddicw&list=UUFbZosE8YzL9bAP0QKgbXag דנטה אליגיירי, הקומדיה האלוהית, התופת, בתרגום אריה סתיו, תל-אביב 2007, עמ' 179. שם, עמ' 212. הכותרת העיתונאית של הידיעה בעיתון דבר ("היטרוף הגור את הכלבה") "מתכתבת" עם הפסוק המקראי: "הֲיַהֲפֹךְ כּוּשִׁי עוֹרוֹ, וְנָמֵר חֲבַרְבֻּרֹתָיו" (ירמיהו יג, כג). ראה באתר של ההיסטוריון רפי מן: https://rafimann.wordpress.com/page/18/?iframe=true&preview=true%2F. בדברים אלה "התכתב" גוטמן עם שירו הידוע של טשרניחובסקי "הוי ארצי, מולדתי" ("הוֹי, אַרְצִי!  מוֹלַדְתִּי! / הַר-טְרָשִׁים קֵרֵחַ / עֵדֶר עֻלְפֶּה: שֶׂה וּגְדִי"). הספר ביאטריצ'ה כולל אִזכּוּרים לא מעטים של שירים ופזמונים מן השירה העברית החדשה: בעמ' 25 הגיבור מפזם לעצמו את מילות הפתיחה של שיר הילדים של יחיאל הילפרין (בהמשכו של שיר זה, שאינו מובא בספר, הילדים המדברים במקהלה מתוארים כסייחים היונקים את חלב אִמם). תיאור צמרות העצים בגן-החיות ש"ציפורי פריס מקננות בהן" (עמ' 48), "מתכתב" עם תיאורו של ביאליק בשיר הילדים "מעֵבר לים" ("וְגַנִּים לַמֶּלֶךְ / מֵעֵבֶר לַיָּם – / צִפֳּרֵי גַן-עֵדֶן / מְקַנְּנוֹת בָּם"). במילים "האזכה לראותך תל-אביב קטנה, אי שם על חוף ים חמסיני?" (עמ' 54) התכתב גוטמן עם שורותיו הנודעות של שירו של אדגר אלן פו בתרגום ז'בוטינסקי על מחוזות ילדותה של אנבל לי "בְּמַלְכוּת עַל יָם עַרְפַּלִּי"; וכששומר הגן משמיע את דברו לפני בעלי הכנף: "הו, הי עוד מרחוק שמעתי את משק כנפיכם [...] אפרוחיי צהובי המקור" (עמ' 56 – 57) אפשר שהוא רומז לאותו שיר רוסי עממי שהוליד את "הוֹי עֲגוּרַי אֲרֻכֵּי הַצַּוָּאר" בשיר "נחל שלי" של לאה גולדברג. איגרות ח"נ ביאליק, כרך א, עמ' קכ. ראו הערה 3 לעיל. מאזניים (שבועון), שנה ד, גיליון ט-י (כ"ד בתמוז תרצ"ב – ב' באב תרצ"ב). ח"נ ביאליק, דברים שבעל-פה, כרך א, עמ' קמה. שם, שם, עמ' נב. נבואת הזעם הקשה שמשמיע נתן הנביא באוזני דוד המלך ("לֹא תָסוּר חֶרֶב מִבֵּיתְךָ"; (שמואל ב' יב, י) רומזת גם לאירועי הימים, שהרי הספר ראה אור בעיצומה של מלחמת העולם השנייה. תודתי נתונה לעמיתי ד"ר שמואל טרטנר שהפנה אותי ליצירתו הגדולה של טשרניחובסקי. האכזריות של החצוצרה הגרמנית, הזעם הטבטוני (Furor teutonicus) האצור בה, שאגת החיה הבוקעת מתוכה הדומה לשאגת אריה ניטשיאני – כל אלה נושאים בתוכם משמעויות הרות גורל לגבי גורלם של יהודי אירופה בימי מלחמת העולם השנייה.

איך ומתי נכנס הנושא האֶרוטי לספרות העברית החדשה אפשר כמובן לתאר את קומץ ההתחלות הרפות שסימֵן את כניסתו של הנושא האֶרוטי אל הספרות העברית החדשה – ספרותו של עם שציית להִלכות חופה וקידושין שקבעו חז"ל ולא ידע ארוטיקה מַהי. כידוע, ברוב קהילות ישראל השיאו ההורים את בניהם ובנותיהם בנישואי קטינים, ובטרם יכירו את משובת הנעורים ואת מנעמי האהבה כבר היו בני הזוג הצעירים מטופלים בטף ונתונים בקשיי פרנסה. לפני כ-150 שנה כתב יל"ג ב"קוצו של יוד את דברי הקובלנה העזים והנועזים נגד נישואי קטינים ונגד אי-ההתחשבות בדעתה של האישה וברצונותיה: "נִשֵּׂאת – הַיָּדַעְתְּ הָאִישׁ לוֹ תִּנָּשֵׂאִי?/ הַאֲהַבְתִּו? הַרְאִיתִו עַיִן בָּעָיִן?/ הֶאָהַבְתְּ? – אֻמְלָלָה, הֲטֶרֶם תֵּדָעִי/ כִּי אַהֲבָה בִּלְבַב בַּת יִשְׂרָאֵל אָיִן ?/ [...] הָבִיאִי רֹאשֵׁךְ בַּצָּעִיף, פָּנַיִךְ הָלִיטִי,/ וּקְוֻצּוֹתַיִךְ אֶל תַּחַת הַתָּעַר;/ אֶל הָעוֹמֵד עַל יָדֵךְ מַה-זֶּה תַּבִּיטִי?/ אִם גִּבֵּן אוֹ דַק הוּא, זָקֵן אוֹ נָעַר?/ אַחַת הִיא לָךְ! הֵן לֹא אַתְּ הַבּוֹחֶרֶת,/ הוֹרַיִךְ יִבְחָרוּ, הֵם בָּךְ יִמְשָׁלוּ,/ כְּחֵפֶץ נִמְכָּר מֵרְשׁוּת לִרְשׁוּת אַתְּ עוֹבֶרֶת./ הַאֲרַמִּים הֵם כִּי פִי נַעֲרָה יִשְׁאָלוּ?/ יַד אָבִיךְ מוֹשֶׁלֶת בָּךְ בִּבְתוּלָיִךְ,/ וּבְצֵאתֵךְ מִבֵּיתוֹ – בַּעֲלֵךְ עָלָיִךְ". על מנהגי הקידושין שהיו נהוגים בקהילות ישראל עד מפנה המאה העשרים, עת הומרו נישואי השידוך בנישואי אהבה, נשברו קולמוסים רבים. בספרות העברית יש סיפורים קורעי-לב כגון "העיוורת" ו"בת ישראל", פרי-עטו של יעקב שטיינברג, המדגימים איך נהגו הורים יהודיים "למכור" את בתם לבעל שעשה בה כרצונו. לא אחת גם נשמעה הטענה שבאלפיים שנות גולה חלה נסיגה במעמד האישה בישראל, ושמעמדה בימי קדם היה טוב יותר. אפילו בתואל שאל את פי רבקה אם תיאות להינשא ליצחק ("נִקְרָא לַנַּעֲרָה וְנִשְׁאֲלָה אֶת-פִּיהָ"; בראשית כד, נ"ז), ודווקא בעת החדשה היא נכנסת לחוּפּה מִבּלי שתכיר קודם את מי שעתיד להיות בעלהּ. המשורר מיכ"ל, בנו של אד"ם הכהן שהיה אביר השירה העברית לפני הופעת יל"ג, תיאר בשירו "שלמה", במתכונת הפסטורלה האירופית, אהבה בין בן-מלך לרועה פשוטה. התיאורים הארוטיים ביצירה זו תמימים למדיי, אך די בהם כדי להעיד ששמירה על איסור נגיעה בין בני זוג עד החופה לא היה נהוג בימי קדם: בֵּין צַמְרוֹת אֶרֶז, בֵּין שׁוֹשַׁנֵּי הָרִים שָׁם סֻכַּת עֲנָפִים בָּדָד עוֹמֶדֶת; בָּהּ עֶרֶשׂ רַעֲנָנָה בַּעֲצֵי הַתְּמָרִים וּבָשְׂמָהּ יִזַּל אֶל תֵּימָן יוֹקֶדֶת. וּשְׁלֹמֹה שָׁם עִם שׁוּלַמִּית הַצְּבִיָּה יָד תַּחַת רֹאשָׁהּ וִימִינוֹ חִבְּקָתָּה; סָבִיב אַךְ הַשְׁקֵט וּנְעִימוֹת דּוּמִיָּה, גַּם הֵם נֶאֱלָמִים וּלְשׁוֹנָם נָשָׁתָּה. [...] הִיא חוֹלַת אַהֲבָה עָלָיו מִתְרַפֶּקֶת, וּבְרִשְׁפֵּי אֵשׁ לִבָּהּ עֵינָהּ בּוֹעָרֶת; בֶּעֱזוּז אַהֲבִים צַוָּארוֹ חוֹבֶקֶת, לֹא תִרְוֶה דוֹדִים, עוֹד נַפְשָׁהּ סוֹעָרֶת… שִׁית כַּלַּיִל צִלְּךָ, עֵץ הַתַּפּוּחַ! הַכּוֹכָבִים, רֶגַע קַל אַל תָּאִירוּ. וּלְבוֹשׁ נָא קַדְרוּת, אוֹר סַהַר זָרוּחַ; אַל נָא אֶת הָאַהֲבָה אַל נָא תָּעִירוּ. אמירה דומה מצויה ב"קוצו של יוד" עת האני-הדובר דורש מהרכלניות להתרחק ושלא לצותת ולהציץ דרך חור המנעול בעת שבת-שוע ופאבי מתייחדים איש עם רעותו ומתנשקים ( "הֵרֹמוּ מִזֶּה, נָשִׁים מַטִּילוֹת אֶרֶס [...]/ פֶּן תְּמַלְּאוּ חֻצוֹת אַיָּלוֹן רָכִיל וְדִבָּה,/ עֵת אַחֲרֵי הַדֶּלֶת וְהַמְּזוּזָה תִּשְׁמָעוּ/ אֶת בַּת-שׁוּעַ עוֹנָה לְפַאבִּי בְּחִבָּה:/ 'הַמְּנַצֵּחַ בַּקְּרָב יִשָּׂא שִׁבְיֵהוּ –/ אֲמָתְךָ אֲנִי, פַאבִּי!' – וַתִּשָּׁקֵהוּ" ). גילויי הארוטיקה בספרות העברית היו אפוא מתונים ומהוססים, ורוב הסופרים והמשוררים – גם הנאורים והמהפכניים שבהם – השתדלו שלא להכעיס את קוראיהם השמרנים. ואולם תמונה זו שיקפה את החיים במזרח אירופה ואת הספרות ששיקפה את הכללים השמרניים ששלטו בחיי הקהילה. היא לא שיקפה את הנעשה בחוגי המשכילים בערים הגדולות שבמערבה של היבשת. ואולם, האלטרנטיבה שהוצעה בחוגים אלה (חופש מיני והתנערות מערכי המשפחה) גם היא לא הוצגה בתרבות עם-ישראל כאידֵאל שכדאי לשאוף אליו. הנה, שנות דור לפני יל"ג נכתבה בעברית פואמה נועזת כמו "ברוריה" של המשורר העברי-ההולנדי ש' מולדר , המתאר אישה המתכננת לבגוד בבעלה ר' מאיר עם תלמידו אוריה, ומכינה לשניהם משכב-דודים: בְּלֵב מָלֵא אֵשׁ-אַהֲבָה וְשַלְהֶבֶת כַּבֵּה לֹא יְכַבּוּם הֲמוֹן זִרְמֵי מָיִם; בְּבִגְדֵי חֹפֶשׁ בְּחַדְרָהּ נִצֶּבֶת וְכֹחְ הִבִּיעָה, וְקֶסֶם עַל שְׂפָתָיִם: חוּשָׁה יְדִידִי בָּחוּר אָהַבְתִּי חוּשָׁה נָא בִזְרוֹעוֹתַי בֶּן-חָיִל! אֶל נְשִׁיקוֹתֶיךָ מְאֹד תָּאַבְתִּי רָבָה! נִרְוֶה דוֹדִים כָּל הַלָּיִל! הָאִישׁ אֵין בְּבֵיתוֹ הָלַך בְּדֶרֶךְ צְרוֹר הַכֶּסֶף לָקַח בַּיָדָיִם; מִשְׁכָּבִי נַפְתִּי עֲלֵי כָּל עֶרֶךְ אַף עַרְשִׂי חֲטֻבוֹת אֵטוֹן מִצִרָיִם. זֶה עַרְשִׂי מַרְבָּדִּים רָבַדְתִּי כָּל תַּעֲנוּגִים הֵכַנְתִּי לְפָנֶיךָ; וַאֲנִי… כָּל הַיוֹם הִתְעַתַּדְתִּי עַד בֹּקרֶ לְהִתְעַלֵּס בָּאֳהָבֶיךָ. מִנְשִׁיקוֹת פִּיךָ נָא! נָשְׁקֵנִי אוּלַי תִּכְבֶּה זֶה הָאֵש שְׂרָפָנִי; הֵן פְּצַמְתַּנִי, כֵּן תַחֲלִימֵנִי חוּשָׁה נָא! כִּי חוֹלָת אַהֲבָה אָנִי. לא ארכו הימים, והתחילו להגיע אל הקורא העברי סיפורי ארוטיקה ומין סנסציוניים באמצעות תרגומם לעברית של רומנים זרים פופולריים כגון הרומן בהמשכים "מסתרי פריז" ( Les Mystères de Paris) של איז'ן סי (Eugène Sue) , שהתפרסם בעיתונות הצרפתית בשנים 1842 ו-1843. לאחר שנדפסו פרקיו בעיתונות היומית, התפרסמה עלילת הרומן גם במתכונת של ספר, שתורגם לעברית ועורר התרגשות רבה בקרב אותם משכילים צעירים, שמאסו באווירת בית-המדרש ונמשכו אל תרבות המערב. הספר "מסתרי פריז" בתרגומו של קלמן שולמן (שראה אור בארבעה חלקים בין השנים 1857 – 1860) זכה לביקוש כה רב ב"רחוב היהודים" עד שעלה בתפוצתו על "אהבת ציון" של אברהם מאפו ונמכר באלפיים עותקים ויותר (באותם ימים היו אלה שני הרומנים היחידים שעמדו לרשות הקורא העברי שכן רומנים שתורגמו לעברית בחסות הכנסייה נאסרו להפצה). בספר כלולים סיפורי משרתות ושוליות, חלקם בעלי ערך ספרותי נמוך ומפוקפק, שקהל הקוראים יכול היה להכירם מן הסיפורת האירופית, הן מן הספרות הזולה והממוסחרת בלשון יידיש, שזכתה לכינוי " שוּנד " (" Schund" –"זבל" בגרמנית). דרך "מסתרי פריז" בתרגום שולמן התחילו גם להגיע לקורא העברי סיפורים על גברים מיוחמים ועל נשים בוגדניות ונשות-תענוגים חסרות בושה המוצאות את פרנסתן בבתי הקלון. הארוטיקה חִלחֲלה אפוא אל הספרות העברית בשני ערוצים מקבילים, שלא ניתן להפגישם זה עם זה: בדרך-כלל שלט הערוץ השמרני והמתון, המתחשב ברגשות הקורא העברי הסביר, איש הקהילה ובית-המדרש, שסלד מתיאורים בוטים ומפורנוגרפיה. לפעמים נכנסה הארוטיקה דרך ערוץ שסגנונו המשולח וחסר-המגבלות לא התאים לכאורה ל"רחוב היהודים" ועיקרו הגיע לספרות העברית באמצעות רומנים שתורגמו מצרפתית. * ב"דור התחייה" ניתן היה לשער שאת רוב שירי האהבה הנועזים יכתוב שאול טשרניחובסקי, ולא ביאליק, איש ה"ישיבה" ו"בית-המדרש". טשרניחובסקי הביא אתו רוח חדשה לשירה העברית בהשפעת השירה הרוסית והשירה הגרמנית ובהשראת האֶפוס היווני. ידידו-מתחרהו חיים-נחמן ביאליק כתב בעשור האחרון של המאה התשע-עשרה סדרה של שירים לאומיים ארוכים שהתאימו לכתבי-העת של אחד-העם והמרכז העברי באודסה. בשיר האהבה המוקדם שלו "עיניה", תיאר ביאליק נער או עלם, בן-ישיבה שלא ידע אישה מימיו, הפוגש ביער עלמה-לִילית, שמבטה הדֶמוני מאיים ומפתה ("עיניה"), או על עיניה של נערה התובעת את עונתה בפה מלא ונועצת באהובה עיניים תאוותניות ("העיניים הרעבות"). לא בנקל ניתן לתפוס את מידת התעוזה שנדרשה לצעיר הז'יטומירי, שזה אך פשט את מלבושיו הארוכים של בן תורה והמירם בחליפה אירופית לכתוב על האהבה שעליה ועל מהותה קרא בספרים בלבד. את שירי האהבה שלו שלח בדרך-כלל לבמות נידחות ובלתי נחשבות, הרחק מעינם הבוחנת של סבו, דודיו וחבריו שלא עודדוהו לכתוב שירים "פרוצים" כאלה ולפרסמם ברבים. מדוע נחשבו שירי האהבה ז'נר אסור, אפוף תחושת חטא ופריצות? התשובה נעוצה באותו רעיון שנתקבע במקורות ישראל, דורות רבים לפני שנקבע הרעיון הניצשיאני "הֶבּראיזם והֶלֶניזם", לפיו שירי האהבה אינם אלא עניין ל"יוונים" נהנתנים וחסרי עכבות, ולא לבני ישראל הצנועים המתנזרים מהנאות היצר. בצד דרשות של דופי שהשמיעו חז"ל על שיריהם מעוררי היצרים של היוונים, נשמע גם לאורך הדורות הרעיון שלפיו השירה היא עניין אסתטי גרידא – "חנות בשמים" משוללת כל תועלת – "ציצים ופרחים" שכל מטרתם שעשוע הנאה בלבד. הדים לכך נמשכו עד לשנות מִפנה המאה העשרים, והם מתגלים אפילו במסמך יסוד כדוגמת "תעודת השִלֹח" (חשוון תרנ"ז), המאמר שבּוֹ בישר אחד-העם על הקמת כתב-העת החשוב שלו ועל יעדיו (או "הפרוגרמא הכללית" שלו, כניסוחו של העורך). כאן קבע אחד-העם בפסקנות כי "בשעה זו" של מאבק לאומי שׂוּמה על הסופר העברי לשרת את הרעיון הלאומי העומד על הפרק. שירי טבע ואהבה יש די והותר בלשונות העמים, ול"השִלֹח", כתב-העת החדש של סופרי אודסה, אין בהם עניין: ואולם היצירה היפה שאין בה אלא יופיה, המעוררת תנועת הרגש לשם תענוג בלבד, היא אף היא יש לה מקומה וערכה בצד ידוע מחיי האדם; אבל במצבנו עתה, אנו חושבים שאין לספרותנו הדלה לפזר מעט כוחה לדברים כאלו, בעוד שעניינים נחוצים ומועילים דורשים תפקידם וכוח אין. מן הטעם הזה אפשר שימעט מספר השירים במכ"ע זה. אחרי כי רוב משוררינו עתה אינם הולכים בדרכו של יל"ג, לאחד את השירה עם המחשבה על דבר חיינו וצרכינו המרובים. ופואזיא בלבד, השתפכות הנפש על הדר הטבע ונועם האהבה וכדומה – יבקש לו כל החפץ בלשונות העמים וימצאנה במידה מספקת. אמנם אחד-העם ראה בדבריו הוראת שעה בלבד, ולא כלל גורף המנותק מהקשרו האקטואלי, אך דבריו השפיעו על משורר גדול כביאליק, שביסס את מעמדו מעל דפי "הַשִלֹח", והיה תלוי במוצָא פיו של המנהיג הציוני הגדול. מדבריו של אחד-העם הבין ביאליק רק משוררים "יווניים" כדוגמת שאול טשרניחובסקי, או זלמן שניאור, שפרקו עול תורה והסירו מעל כתפיהם את עקת הגלות, יכולים לכתוב "בשעה זו" שירי אהבה ותאווה נהנתניים וקלי-דעת מבלי להתייסר ברגשי אשמה "הֶבּראיסטיים" על מעשיהם "הנלוזים". לכאורה קיבל עליו ביאליק את הדין, אך בה בשעה הוא גם יצא נגדו במופגן. אמנם הוא לא שֹשׂ להעמיד במבחן את אמות המידה המחמירות של מורו ורבו, ומפאת כבודם של העורך ושל האכסניה הוא לא שלח ל"השִלֹח" שירים שאינם בגדר שירה לאומית. כל אותה עת הוא כתב גם שירי אהבה, וכשנתמלאה אמתחתו בשירים כאלה הוא נאלץ להשאירם בין גנזיו, או לשָׁלחם לאכסניות נידחות. את שירי האהבה שלח ביאליק לכתב-העת "האשכול", או למאסף "תלפיות" (על האחרון לִגלג במכתביו וברשימתו "סוחר"), מתוך שהבין כי לא יוכל לפרסמם ב"פרדס", ב"לוח אחיאסף" או ב"השִִלֹֹח" היוקרתיים – במותיה של "הציונות הרוחנית", ילידת אודסה. כדי "להכשיר" את שירי האהבה שלו בעיניהם המחמירות של סופרי אודסה (ובאופן מיוחד בעיני אחד-העם ואיש אמונו י"ח רבניצקי), החל ביאליק לצקת רעיונות לאומיים לתוך שירי האהבה שלו. כך למשל, בשיר כדוגמת "הכניסיני תחת כנפך" הוא סיפר במשתמע גם את סיפורו "האני" הלאומי – את סיפור חייהם של צעירים רבים, שחוו חוויות דומות ונותרו יחידים "תחת כנפי השכינה", או חזרו אליה מדרך הנדודים לאחר שנואשו מאורות מבטיחים שהכזיבו. זוהי תלונה פרטית של המשורר על נעוריו האהודים ועל רצונו לִזכות באהבה, אך זוהי גם תלונתו של היהודי שלא ידע נעורים ואהבה מַהם (כבן לעם שבניו נשלחים אל "החדר" בגיל הרך, ומובלים לחופה בעודם קטינים). הנמענת בשיר זה יכולה להיות האישה החוקית, שאל חיקה הוא רוצה לחזור "משוּט במרחקים", אך גם האישה הזרה, המוזה שאליה הוא עורג וכמה. הצירופים "תַּחַת כְּנָפֵךְ" ו"קַן־תְּפִלּוֹתַי" מעלים גם את האפשרות שהנמענת היא השכינה שממנה התרחק הדובר, שיצא לִשׂדות נֵכר, ועתה הוא מייחל שהיא תתגלה לפניו בכל קשת גילוייה. גם בשיר האהבה "אַיֵּךְ?" יצק ביאליק – מאחורי החזות הנהנתנית שבמרכזה אהבת בשרים – רעיונות בדבר נזירותו של היהודי מהנאות היצר. דווקא בשיר חושני זה מתוארת האהובה במושגים רוחניים מופשטים ("יְחִידַת חַיַּי", "שכינת מאוויי"), ולא במונחים "יווניים". גם בתחום שירי הפיתוי המכונים שירי carpe diem ("תפוס את היום"; או "אכֹל ושתֹה כי מחר נמות") יש לביאליק מעמד מיוחד בתולדות השירה העברית. דווקא הוא, "העברי" הסתגפן, ולא טשרניחובסקי "היווני" הנהנתן, תרם לביסוסו של ז'נר הֶדוניסטי זה, שהפך שם נרדף לשירה ליבֶּרטינית נהנתנית, שאינה מתחשבת באיסורים ובמגבלות כלשהם. בתיווכה של שירת היינה, היהודי המומר שהכניס לשירה הגרמנית את קריצת העין האירונית, התחיל גם ביאליק בכתיבת שירי פיתוי במסורת ה- carpe diem , כגון שיר "יש שיתגעגע הלב" (תרגום-עיבוד של שירו של היינה "כבד עליי לִבּי", שיר מס' 39 מן המחזור "השיבה הביתה" שב ספר השירים , 1827). בשיר זה הדובר מתלונן על ההווה המדכדך ועל נועם העבר ושלוותו, ומסיים באנחה על כך שניתן היה לגווֹע משיממון אלמלא נחמה פורתא השמורה לו: "מעט אהבה" הנותן טעם לחיים. אפשר לראות בשיר זה תלונה זעיר-בורגנית על "הימים הטובים" שחלפו-עברו להם; ובמילים אחרות: על המצב המדכדך שבהווה ועל נועם העבר ושלוותו. אולם, השיר עשוי להתפרש אחרת אם נראה בו שיר פנייה לאהובה סרבנית, ואז אין הוא שיר קובלנה של איש תמים שאינו יכול להסתגל לסדרים החדשים של החיים המודרניים, כי אם שיר של מחזר מחוכם ומיתמם, המציע לאהובה שלא תחשוש מתענוגות האהבה ושלא תהסס מלחפש בהן ניחומים, לנוכח ההוויה הקודרת שמסביבה. הצעות כאלה שם ביאליק בפי הדובר גם בשיר האהבה המוקדם "מנגינה לאהבה" (1893), שבּו נקראת האהובה "המתבוששת" להתיר את כבלי לִבּה ולהיסחף בעינוגי האהבה ללא רסן וחשש. מהיינה למד ביאליק בשיר "יש שיתגעגע הלב" את "סוד הצמצום": כיצד לומר הרבה במועט המחזיק את המרובה, וכיצד לבטא את אשר על לִבּו מבלי לומר כמעט דבר, אך בשלב זה – בשיר כדוגמת "מנגינה לאהבה" – עדיין הִרבה מלל, ולא מימש הלכה למעשה את הקומפקטיות רבת הדקויות של השיר הלירי הקצר. בז'נר זה, שבו חוברו פסגותיה של שירת המערב, כתב ביאליק שירים רבים בעשור השני של יצירתו, בצד פואמות אדירות ממדים שכל אחת מהן נכתבה במשך שנה תמימה. בשירתו "הקָנונית" של ביאליק יש לא מעט שירי פיתוי, או שירים שבהם משולבים מוטיבים האופייניים לשירת הפיתוי. לעִתים האישה היא לילית או בת חוה מפתה, שלמדה את סודות הפיתוי מהנחש הקדמוני ("עיניה", "בשל תפוח"); לעִתים הגבר הוא הדוחק בנערה והיא המתבוששת ("ציפורת"). לעִתים העצים הם המפתים את האדם ("בית עולם"), ולעִתים הצפרירים הדֶמוניים מפתים אותו. שמו של הצפריר – המצאה של ביאליק על-יסוד "צפרירין" מן הקבלה – נגזר מ'בוקר' (= 'צפרא', 'צפירה') ומ'בני-בָּקר' (= 'צפירים'), שהרי הקרניים הנוגהות של הבוקר והקרניים הנוגחות של הבקר שורש אחד להם. הם אף דומים לשעירים זעירים, המדיחים את הנער למעשי משובה, שאינם מתחשבים בגבולות המותר והאסור ("מֵעבר לרע ולטוב", כמאמר פרידריך ניטשה). בשירי הצפרירים של ביאליק כלולות סצנות פיתוי רבות, שבהן הרוחות הקלות מדיחות את הילד או את הנער למעשי משובה, לחוויות אֶרוטיות, מושכות ומסוכנות כאחת. יש לביאליק שירי פיתוי רבים, מהם שירי carpe diem (כדוגמת "בית עולם", "ציפורת", "מגילת האש" ועוד), ומהם שירים שיכולים להתפרש כשירי פיתוי (כגון "הלילה ארבתי" או "רק קו שמש אחד"). אפילו שורות אחדות מתוך "המתמיד" אינן מסתירות את זיקתן אל מסורת שירית זו, שיש בה פריצוּת ופריקת עול. אלה הן השורות שבהן מפתה הרוח (הרוח בשירת ביאליק אינה משב אוויר בלבד, ולרוב יש לה גם השתמעויות דמוניות) את המתמיד להתענג בערש רעננה כל עוד בו נשמה: אָז יֵרֵד הָרוּחַ אֶל יֶרֶק הַגַּנָּה, הוּא לֹחֵשׁ, הוּא מְפַתֶּה בְּקוֹל דְּמָמָה דַקָּה: "רְאֵה, עֶלֶם חֲמוּדוֹת, מָה עַרְשִׂי רַעֲנַנָּה, הִתְעַנֵּג בְּטֶרֶם רֵאָתְךָ נָמַקָּה". כדאי וראוי שיכיר הנער הלמדן את מנעמי החיים – את עינוגי האהבה ואת יפי הטבע בטרם תדעכנה עיניו ובטרם ייבש לֵחו. ומַהם מנעמי החיים? בתולות אדמוניות ותפוחים אדומים, כרי דשא רעננים, רוחות נעלסות ושאר פיתויי העולם הזה, האורבים לו ולחבריו כדי להדיחם מתלמוד תורה. זהו למעשה האפיק שאליו התנקזה מסורת ה- carpe diem , שאותה "גייר" ביאליק כהלכה בהכניסו את מרכיביה של השירה ההֶדוניסטית בשערי השירה העברית. בתשובה ליל"ג שכתב שאין אהבה בלב בת ישראל, כתב ביאליק בשירו "בת ישראל" מפיה של הנערה: יֵשׁ אֶבֶן טוֹבָה עִמִּי –  אַהֲבָה שְׁמָהּ, קוּם וּזְכֵה בָהּ, לְךָ אֶתְּנֶנָּה;

איך התקרב משורר ענק לסגנונו של כותב-מערכונים מתחיל פורסם: ידיעות אחרונות , 23/8/24 לקריאה בקובץ PDF כפי שהודפס דרך הרוח מי ידע? הייתכן שבסוף-דרכו, הושפע אלתרמן הגדול, האהוב בין משוררי דורו, מיצירותיו של קישון , הומוריסטן צעיר, עולה חדש מהונגריה, שטורו " חד-גדיא " ירש את הפופולריוּת הרבה של " הטור השביעי "? השניים פרסמו אז מדורי-ביקורת ב" מעריב " (אלתרמן את מאמרי " החוט המשולש " וקישון את מדורו " חד-גדיא "), וחשפו בהם את ליקויי המִמסד, אף שילחו ביקורת נוקבת במדיניות קליטת-העלייה ו"מיזוג הגָּלויות". אפשר שאלתרמן, עת התחיל מעמדו הפואטי והפוליטי להישחק, ביקש "להקליל" את סגנונו ולהתקרב לקישון, שכשרונותיו הסָטיריים (בעיתונות, בתאטרון ובקולנוע) כבשו את הלבבות. אלתרמן, בניגוד ל"כנענים", הזדהה עם העולים החדשים. התמונות הספורות בארכיונו מגלות נער גמלוני, חבוש-בֶּרֶט, בוגר בית-ספר דתי, שנתגלגל לחברתם החילונית של "צַבָּרים" שזופים וקוצניים. הקְלטה נדירה מלמדת שהוא התקשה להיפטר מנימת-הדיבור הגלותית במקצת שדָּבקה בו. עוד ב-1935 כתב ל"המטאטא" את פזמונו " אתה חיכִּיתָ לי " על סעדיה התימני שנשלח לוורשה לשֵׁם נישואים פיקטיביים עם בחורה בשם "חביבה", אך מתאהב בה ומתאווה לשאתה לאישה כדת משה וישראל. כשכָּתב אלתרמן ב-1950 ל"לי-לה-לו" את " אני חדש בארץ " , הוא היה כבר עולה ותיק, שלא שכח את חוויית ההתאקלמות בארץ בתום שנות נדודים ופליטוּת בערי-אירופה. סגנונו בעל-פה ובכתב של אפרים קישון (פֶרֶנץ הופמן) העיד על-אתר שמדובר ב"עולה חדש", שהגיע למציאוּת "זרה" ו"מוזרה" שבָּהּ זיהה בעיקר את האבּסוּרדי והמגוחך. התאקלמותו המאוחרת בארץ אִפשרה לו להתבונן במציאוּת הישראלית במבט חדש ורענן (המכוּנֶה בתורת-הספרות בשֵׁם "הֲזָרָה"). גם העברית שלו הייתה יצירה ייחודית, שונה בתכלית מזו שרווחה בספרות העברית, הקלה וה"קנונית". ב "סלאח שבתי" הביא קישון את יכולתו לחשוף את ההוויה הישראלית במבושיה לשיאים חסרי-תקדים. סלאח "הפרימיטיבי" רואה וחושף הכול: את האפליה בנושאי תעסוקה ודיור, את "שיטת הפתקים" של מפא"י, את התרמיות בנושאי תרומות המגיעות מיהודי-התפוצות, את קבלני-הקולות בתקופת הבחירות, וכולי. רק האהבה הנרקמת בין זיגי הקיבוצניק לבין בִּתו חַבּוּבּה, זורעת אור בהיר ואופטימי על המציאוּת הישראלית המעוקמת, שלא תיקנה את חוליי הגלות אלא לכאורה. לאיזו עדה שייך סלאח שַׁבָּתי? בסיפורי קישון עדיין נקרא סלאח בשם " סעדיה ", שֵׁם המעיד לכאורה על מוצָאו התימני. גם הליכתו בשׁוּרה עם משפחתו מזכירה את פזמונו של אלתרמן " מרים בת נִסים " (1947) המתאר משפחה גדולה שהגיעה מנמל עַדֶן היישֵׁר לתל-אביב, וכל בני-המשפחה הולכים בשׁוּרה, ובסוֹפהּ החמור בלעם. גם הבחירה בגאולה נוני בתפקיד חַבּוּבּה מחזקת את האופציה התימנית. ואולם "שַׁבָּתי" אינו שם-תימני כ"שַׁבָּזִי", למשל. שמו ה"שבתאי" משייכוֹ לכאורה לעולים מארצות הבלקן, והיו שראו בו אבטיפוס של העולים מצפון-אפריקה. ואפשר שבכוונת-מכַוון ברא קישון שֵׁם כמו-מזרחי שאי-אפשר לשייכו בוודאוּת לעדה כלשהי. יש המזהים בַּשֵׁם משחק-מילים מחוּכּם (" סְלַח שֶֹבָּאתִי " כבכותרת ספרו של קישון " סליחה שניצחנו "). בשירתו ליווה אלתרמן כידוע את הבליל האֶתני שהלך והתהווה בארץ: בשנות ה-30 הוא הִרבָּה לכתוב פזמונים "תימניים", ועד-מהרה הִפנה מבט לעֵבר עולי-גרמניה. בשנות ה-50 וה-60 השתנתה "פַּלֶטַת הצבעים" שלו, ובמרכזה הועמדו העולים מאגן-הים-התיכון – מארצות הבלקן ומצפון-אפריקה. בשנים אלה נכנסו לשיריו טיפוסים כדוגמת אוריאנה, מריאמה וחמוריקו וביטויים ים-תיכוניים כמו "מָאמָא מיה" ו"מַניאנה". גם דפוסי הבידור בישראל השתנו: בשנות ה-30, פקד הציבור תאטרוני-רֶוויוּ כדוגמת "הקומקום", "המטאטא" ו"לי-לה-לו". בשנות ה-50 וה-60 הוקמו במקומם מועדונים כדוגמת ה"חמאם" "סברה", "כליף", "אריאנה", "עומאר כ'יאם". תרבות-המועדונים העלתה כותבי-מערכונים חדשים: אפרים קישון ("חד גדיא"), אפרים תלמי ("תמונות יפואיות"), דן בן-אמוץ ("סיפורי אבו-נימר"). המוזיקה היוונית, שנחשבה ז'נר אֶתני "נמוך", נכנסה ל-mainstream, ואלתרמן שילב מוטיבים ים-תיכוניים (כב"זֶמר מפוחית": "יֵשׁ בָּתֵּי יַיִן וְטָבֶרְנוֹת וְקֻבּוֹת יֵשׁ"). אלתרמן ראה איך "טוריו" שאך תמול-שלשום היו ל"שיחת השעה", נדחקים לקרן-זווית, ואת מקומם תופסות הסָטירות של קישון. לא היה זה ההוּמור היהודי הגלותי של שלום-עליכם, אף לא ההוּמור הארץ-ישראלי של דן בן-אמוץ וחיים חפר. היה זה הומור של outsider – של "עולה חדש", שאגב הסתגלותו להוויי-החיים הישראלי חשף בו את כל מעשי העוולה והאיוולת. בערוב-ימיו התחיל אלתרמן להתנסות בסגנון האנגלו-אמריקני (ריתמוס חופשי, אמירה פרוזאית בלשון-המעטה) כאילו ביקש להתקרב אל הדור הצעיר ואל הסגנון ששיקף את התרחקות המדינה מהנוסח הרוּסוֹ-עברי של שנות ה-30. גם ההתקרבות לקישון מאפיינת מגמה זו של אלתרמן להתקרב אל הצעירים. ביצירתו המאוחרת " המסכה האחרונה " יש קווי-היכּר "קישוניים" מובהקים. העלילה החיצונית מזכירה את הסרטים "סלאח שבתי", "תעלת בלאומילך", ו"השועל בלול התרנגולים", המַציגים את הביורוקרטיה של המדינה הצעירה בכל "תרגיליה" הפּרובינציאליים. לפנינו פקיד-סוכנות בשם "מלקוש", ואשת יחסי-ציבור בשם "הגברת מיקס", המצפים לבואו של העולה המאה אלף מארצות-הרווחה. מתברר שחסר עולה אחד למניין, ומחליטים להניח סומבּררו על ראש ימאי קְשה-יום, יוסף בָּכָר שמו, כדי להציגו כ"עולה חדש" עשיר מדרום-אמריקה. הנוסח הקישוני ניכּר קודם כול בסיטוּאציה האבּסוּרדית: אנשי הסוכנות מנסים לטשטש את המחדל שבביטול אירוע שהוכן בתקציבי-ענק באמצעות תחבולות מַניפּוּלטיביות ותכסיסי "סְמוֹךְ" ו"יהיה בסדר". הסיטואציה אִפשרה לחשוף את הפערים בין "העולים החדשים" מארצות-המצוקה לבין ישראל האשכנזית המודרנית, השׂבֵעה ומדושנת-העונג. אלתרמן ב"המסכה האחרונה" כקישון ב"סלאח שבתי", הפגיש כאן את ישראל הוותיקה ו"ישראל השנייה" בתיווּכם של ביורוקרטים ועסקנים. נחשפות התרמיות של עבודות-הדחק היזומות שבהן הועסקו עולי צפון-אפריקה בכספי מגביות שנערכו ברחבי-העולם. נחשף קיפוחם של העולים מצפון-אפריקה, תופעה שכלפיה השחיז המשורר את נשק הסָטירה באחדים מטוריו ובספרו "חגיגת קיץ". כמו ב" סרטי הבּוּרֶקאס " (הייתכן שתווית קולנועית זו היא שיבוש שנולד מקליטה מסורסת-מחמת-בּוּרוּת של המושג " בּוּרלֶסקה "?), "המסכה האחרונה" מורכבת מקטעי מֶלודרמה וקומדיה, בתוספת קטעי-זֶמר. נוסח אפרים קישון ניכּר במיוחד בסגנון הדיאלוגים. " אתה שומע אנגלית? ", שואל הפקיד את יוסף בכר, והלה משיב לו: " כשמדברים אני שומע. רק שתדע שאני לא... ", , וכשהפָּקיד מַציע לאשת יחסי-הציבור את הסיסמה " עִם העצים אל הגולה ", והיא אומרת " אינני תופסת את ההֶקש ר", עונה לה הפָּקיד הבדאי: " נניח להֶקשר. איך זה מצלצל? אמין? ". בכר המוצג כמיליונר דרום-אמריקני, מגלה לאשת יחסי-הציבור שהוא חסר-פרוטה; והיא, הבטוחה שמדובר בבדיחה, מציעה ל"מיליונר" מימוּן-ביניים מכּספהּ. נוצרת כאן אירוניה דרמטית כבמערכוני קישון המתארים בהומור (האופייני ל"מאפיה ההונגרית" קישון, לפיד וקרדוש-דוש) את המִפגש בין ישראל הוותיקה ל"ישראל השנייה". הומור "קישוני" ניכּר גם בעיצוב דמותו של כַּמוֹן, הסופר והעיתונאי, היחיד שחושף במקרה את התרמית בראותו את "בונֶטה" מדבּיק בכהרף-עין את השפם בשירותים של בית-הקפה. במרכז העמיד קישון דמות של עסקן-הסתדרות שנשלח להחלים בכפר עין-כמונים שאת שמו הדמיוני המציא קישון על בסיס הביטוי הישראלי המֶגָלומני " אין כמוני " (בדומה למתרגם "אני-ואפסי-עוד" של עגנון, והשם הקישוני-הסָטירי הפך לשמו של אתר אמיתי ליד צפת). העסקן מגלה, לתדהמתו שבכפר נידח זה טרם נוצרו כל אותם "פערים חברתיים שיש לבטלם", וכי התושבים מנהלים בו את חייהם בשוויון גמור. מופתע מן המצב "האָנומלי" הוא מחליט לסכסך את בני המקום בשיטת"הַפְרֵד-ומשול". ברם, מתברר שהמקומיים למדו את מזימות הפוליטיקה, והם מסכלים את מזימותיו של הביורוקרט הנכלולי. "המסכה האחרונה" היא לכאורה יצירה בנוסח ההוּמוֹרֶסקות של אפרים קישון, אך לאמִתו של דבר חיצוניותה אינה אלא ציפוי דק: בנשוֹר המסֵכה מתגלים עומקהּ וריבוי פָּנֶיהָ של היצירה האלתרמנית הרחוקים ת"ק פרסה ממקור-החיקוי. קישון מעולם לא התיימר להעמיס על הסיטואציות הקומיות את מחשבת-ישראל לדורותיה. אלתרמן השתמש בתבניתה ובתחבולותיה של ההוּמוֹרֶסקה ה"קישונית" כדי לחבֵּר סָטירה הגוּתית מורכבת, שכּל החשיבה המדינית שבמאמרי "החוט המשולש" מקופלת בתוכה כבקליפת-אגוז. והיו למשורר הוותיק ולסטיריקון הצעיר גם אויב משותף. ב-1964 ידעו השניים את שיא-ההצלחה שבכל מהלך חייהם: קישון ב"סלאח שבתי" ואלתרמן ב"שלמה המלך ושלמי הסנדלר". מי שלא ליווה את ההישגים המרשימים של השניים באהדה ובהשתאות היה המבקר חיים גמזו , חברו של אלתרמן מימי לימודיהם בפריז סוף שנות ה־20. בעת שקטל את מחזות קישון, טרח גמזו להודיע שהוא נאלץ לקטול את אלתרמן חרף ידידותם רבת-השנים, והיה בכך עלבון כפול ומכופל. לרגל העלאת המופע "צץ וצצה" בקיץ 1969, כחצי שנה לפני פטירתו חיבר אלתרמן פזמון בשם "אנטיפוס" על דמות אנטיפתית שבתוכהּ מיזג טיפוסים אחדים שמֵהם ביקש להיפרע, ובראשם "ידידו" גמזו. כידוע התפרסם גמזו כמבקר שאינו מתנזר מהתבטאויות מעליבות (כשצפה במחזה " סמי ימות בשש ", הוא פרסם את הביקורת הקצרה: " לדידי יכול היה למות בחמש "; "הארץ" מיום 4.3.1964). לא ייפּלא אפוא שביקורותיו הִקנו לו יריבים ושונאים, וקישון שהיה בין נפגעיו המציא את הפועל 'לִגְמוֹז' (על-משקל " לגנוז ") שהוראתו: 'לשַׁלח במבוקר ביקורת ארסית וקטלנית'. מדובר בהמצאה לשונית מבריקה שרק "עולה חדש" אינטליגנטי כקישון יכול היה להמציאהּ, והיום היא מצויה אפילו באתר האקדמיה ללשון העברית .

לציון יום הדואר הבין-לאומי החל ב-9 באוקטובר על שירו של סמואיל מרשק "דואר" בתרגום לאה גולדברג המעשייה המחורזת "דואר" (1927) היא אחת מיצירות הילדים היפות שפרסמה לאה גולדברג (להלן: ל"ג ) בעת שעבדה בקביעות בהוצאת "ספרית פועלים" וכתבה מדי שבוע למוספי הספרות ולעיתוני הילדים. חיבר אותה סמואיל מרשק, האישיות המובילה בספרות הילדים הרוסית בתקופה הסובייטית. ל"ג הוציאה אותה בעצמה בהוצאת "פז" בשתי גרסאות – האחת בסטנסיל, בשלהי 1942, והשנייה בהדפסה מהודרת בסוף המלחמה (ראו בספרו של גדעון טיקוצקי , "לאה גולדברג: כל שירי הילדים" , א , תל-אביב 2023 , עמ' 205 - 210). על גבי המהדורה המהודרת נרשם שמהּ של ל"ג ונמחקה ההערה "מעובד לפי מרשק" שהופיעה במהדורת הסטנסיל הצנועה. משום מה, כך בחרה לנהוג המחַבּרת (ו/או ההוצאה) גם כאשר יצאה לאור ב-1968 המעשייה המחורזת "המפוזר מכפר אז"ר". בשלב שבּוֹ הוציאה המשוררת את המעשייה בלוויית ציורים פרי-עטה, נמחק שמו של מרשק מן העטיפה. היצירה המעובדת הפכה לכאורה ליצירת מקור. בשפה האנגלית רוֹ­וח הפתגם "a day late and a dollar short" המתאר את חוסר יכולתו של האדם להגיע למטרתו ולבצעה, מחמת מוגבלותו או בשל תעתועי גורל שאינם תלויים בו. מעשיותיו המחורזות לילדים של סמואיל מרשק מבוססות לא אחת על סיטואציות משעשעות המוליכות לתוצאות אבּסוּרדיות הנראות דמיוניות (אף למרבה הפרדוקס הן בהחלט עשויות להתרחש במציאוּת "הפשוטה"). סיטואציה אבסורדית מציינת, למשל, את המעשייה "המפוזר" משנת 1932 (המוּכּרת לקורא העברי בתרגומה-עיבודה של ל"ג שהוכתר כאמור בכותרת " הַמְפֻזָּר מִכְּפַר אֲזַ"ר" ). הגיבור המפוזר מתכוון לנסוע בחשמלית לתחנת הרכבת בלנינגרד ומשם ברכבת למוסקבה, אך נרדם בקרון מנותק, מבלי דעת שעוברות עליו שעות ארוכות מבלי שהתחיל את מסעו. במעשייה המחורזת "דואר", לעומת זאת, במעשייה המחורזת "דואר" משנת 1927, לפנינו גיבור שאינו אלא חפץ מואנש (מכתב) העורך מסע מיותר מסביב לעולם ברדיפה אחרי הנמען, העובר ממקום למקום (והמכתב בעקבותיו). מכתב זה אנושי יותר משולחו ומנמענו ואפילו מכל הדוורים המובילים אותו בערי-הבירה של ארצות המערב. אפילו ברכבת מועידים לו קרון מיוחד כשל נוסע נכבד במחלקה הראשונה. גם במעשייה חסרת-הפעילוּת (" המפוזר ") וגם בזו רבת-הפעילות (" דואר ") – המטרה אינה מושגת כמתוכנן ולפנינו מהומה רבה על לא דבר. במעשייה "המפוזר" נדמה לגיבור שהוא נוסע ברכבת מת"א לירושלים, אך למעשה הוא נשאר בת"א (בקרון מקולקל העומד בצד). במעשייה "דואר", הגיבור (המכתב) מסובב עולם ומלואו, אך לשווא. בסופו של דבר הוא חוזר לנקודת המוצא שלו בת"א (במקור פטרבורג). האם לפנינו יצירות חתרניות המלמדות כי ההתייעלות הטכנולוגית (הרכבת והמטוס), אינה מייעלת בלי התייעלותו של האדם הנזקק לשירותי הטכנולוגיה? דומה שבברית-המועצות ראו ביצירה כמו "דואר" יצירה המלמדת על יעילותו של הדואר הסובייטי, המוצא את נמעניו בכל מקום בעולם (ואגב-אורחא מלמדת את הקורא הצעיר שיעור בגאוגרפיה). במקור הרוסי המעשייה נפתחת בסיפור על מכתב שנשלח מרוסטוב לסופר בוריס ז'יטקוב, מחבר הספר "נפש החיה : סיפורים מחיי חיות-היער שנפלו בידי האדם" (ל"ג לא בחרה בנמען ידוע ומפורסם, וקראה לו בשם "יצחק בן-דרור מרחוב הכרם" – שם מומצא או שם שהמשוררת ניסתה, בחיוך קונדסי, לחלץ אותו מאלמוניותו). ואולם, מתגלה שהסופר ז'יטקוב טס לברלין לפני זמן קצר ועל כן המכתב הרשום צריך לצאת בעקבותיו לברלין, בירת רפובליקת ויימאר, שאוכלוסייתה מנתה אחרי מלחמת העולם הראשונה ארבעה מיליון תושבים. המכתב נשלח אפוא במטוס לברלין, אך שם מתגלה לנושא המכתבים שהסופר ז'יט'קוב יצא בלילה הקודם ללונדון. נושא המכתבים הבריטי מגיע ליעד המדויק בלונדון, אך שם מתגלה לו שהוא איחר, כי הסופר יצא באניית קיטור לברזיל. המכתב המעוטר בבולים ובחותמות דואר למכביר מגיע לברזיל, אך שם מתברר שאתמול חזר הסופר ללנינגרד. כך הסתיים מסע חובק זרועות עולם, שיכול היה להסתיים בשעות ספורות אלמלא השתבשה הסינכרוניזציה בין האדם למנגנון ולטכנולוגיה. השיר מסתיים בקריאת הלל לדוורים הנושאים על שכמם תיק עמוס במכתבים ובחבילות, ועושים את מלאכתם באמונה ובדייקנות. במהלך המסע נושא המכתבים הלונדוני מביא את המכתב ל"רחוב בובקין" בלונדון. מפת לונדון אינה מגלה רחוב כזה, אך יש בה רחוב בשם "רחוב דובקין". אין מדובר בטעות שנפלה במהלך התרגום. השם "בובקין" משולב הן במקור, הן בתרגומיו לעברית וליידיש: אפשר שסמואיל מרשק, שלמד בלונדון ביחד עם רעייתו, והכיר את העיר ורבים מאתריה, שיבש במתכוון את שם הרחוב והעניק לו כינוי קומי במקצת, או שמא טעה בקליטת שמו של הרחוב הלונדוני. אין לדעת, אך מעניין לגלות שיצירה זו בעיבודה המתורגם לאנגלית (בשם "Hail to Mail") זכתה, ועדיין זוכה לפופולריוּת רבה בספרות הילדים האנגלית. במהלך היצירה נזכרים גם אתרים בברית-המועצות: טיפליס, טגנרוג, טמבוב ובאקו; דוברובקה, פוקרובקה, קלין ובולוגויה. אף-על-פי-כן, הבכורה מגיעה כאן למכתבים רשומים ("באחריות") הנשלחים ליעדים שבמרחבים ובמרחקים. ככלות הכול, היצירה שלפנינו היא יצירה אוניברסליסטית, החובקת זרועות עולם, כמקובל ביצירות הילדים של משוררת קוסמופוליטית כדוגמת ל"ג.   חלק מהאתרים נבחרו לצורכי חריזה ומשקל: המכתב לבוריס ז'יטקוב נשלח מרוסטוב, וגם דוברובקה ופוקרובקה נבחרו לצורכי חריזה ומתוך שיקולים פרוזודיים. לא כן הדבר בתרגומה של ל"ג. מתוך כל המקומות ברחבי הארץ שמהם נשלחו כל אותם מכתבים וגלויות, הגודשים את ילקוטו של נושא-המכתבים (חדרה, עפולה, יגור, עין -חרוד, נתניה, ביתניה, קיבוץ עמיר), רק המילים "נתניה" ו"ביתניה" חורזות אגב סטייה מן ההגייה המקובלת. ל"ג החליפה את נקודת המוצָא של המסע מלנינגרד לתל-אביב. נושא המכתבים שלה הוא צעיר חביב במדים כחולים עם כפתורי מתכת מהבהבים: "מִי צִלְצֵל בִּמְצִלָּתִי? / מִי עוֹמֵד לְיַד דַּלְתִּי? / כְּחֹל מַדִּים וּשְׁחֹר עֵינַיִם, / יַלְקוּטוֹ עַל הַמָּתְנַיִם. / כַּפְתּוֹרָיו מְהַבְהֲבִים – / זֶה נוֹשֵׂא הַמִּכְתָּבִים, / יְדִידֵנוּ הֶחָבִיב / בֶּן עִירֵנוּ תֵּל אָבִיב! / מִכְתָּבִים רַבִּים נִתְּנוּ לוֹ / (יַלְקוּטוֹ שָׁמֵן מְאֹד) / מֵחֲדֵרָה, / מֵעֲפוּלָה, / מִיָּגוּר / וְעֵין חָרוֹד". בתרגמה את המעשייה "דואר", המירה ל"ג את האתרים הרוסיים באתרים ארץ-ישראליים, ולא קשה לזהות שהיא בחרה את אתריה מסיבות פוליטיות יותר מאשר מסיבות פואטיות. הקיבוצים יגור (בתחילת דרכו), עין חרוד, ביתניה ועמיר זוהו כולם עם השומר הצעיר, ונבנו על חורבותיהם של כפרים ערביים. גם אדמותיהן של חדרה ועפולה נקנו מאפנדים ערבים עשירים לצורך יישובה של הארץ בידי חלוצים יהודיים, פליטי הפְּרעות. הזדהותה של המחברת עם קיבוצי השומר הצעיר ועם סבלם של ערביי ישראל הובילה לבחירת האתרים ביצירתה המעובדת "דואר". גם האתרים ברחבי העולם לא נבחרו אלא מסיבות פוליטיות. לנינגרד וברלין הוחלפו בתל-אביב ובקהיר. גיבורה של ל"ג, האדון יצחק בן-דרור, נוסע לקהיר בטיסה והמכתב ברכבת. בעת פרסום הנוסח העברי ב-1942 ביקשה המשוררת כמובן למחוק את ברלין, אך שכחה שלקהיר (שאותה שיבצה בתרגום במקום ברלין) אי אפשר היה באותה עת להגיע מתל-אביב בטיסה אזרחית או ברכבת (טעות דומה בכרונולוגיה של האירועים ניכרת בשיר "תל-אביב: 1935", שבּוֹ מתארת המשוררת את נמל תל-אביב כאילו עמד על תלו ב-1935, בעוד שחניכת הנמל התרחשה רק ב-1936). בתרגום שלהּ מתואר עובד הדואר הקהירי השמן מחפש את אדון יצחק בן-דרור בבית-מלון בקהיר (כיצד יודעים בדואר המנדטורי היכן מתאכסן בקהיר נמענו של המכתב? התרגום אינו מתעכב על שאלה קטנונית כזו, ומצעיד את נושא-המכתבים קדימה): "צוֹעֵד הוּא בִּשְׂדֵרַת דְּקָלִים / בֵּין מְכוֹנִיּוֹת וְטַיָּלִים / בְּחֹם הַצָּהֳרַיִם / בְּעִיר שֶׁבְּמִצְרַיִם. / סוֹף-סוֹף נִגָּשׁ הוּא אֶל שׁוֹעֵר / שֶׁל בֵּית מָלוֹן וְכָךְ אוֹמֵר: / "מִכְתָּב לִי לְאוֹתוֹ אָדוֹן, / שֶׁבָּא אֶתְמוֹל בָּאֲוִירוֹן". / קוֹרֵא הַכְּתֹבֶת הַשּׁוֹעֵר – / וְנֶאֱנַח וְכָךְ אוֹמֵר: / "הָאִישׁ מֵאֶרֶץ-יִשְׂרָאֵל / לְלוֹנְדוֹן טָס אֶתְמוֹל בַּלֵּיל". מצרים – שלא כארצות אחרות הנזכרות בגרסה העברית של ל"ג לשירו של מרשק –צירפה את חתימתה לאמנה האטלנטית רק ב-1945 וחָברה במאוחר לבעלות הברית שנלחמו במדינות הציר. יש להניח שמצרים זכתה להיכלל כאן (בתיאור הטיול הגלובלי של המכתב שנשלח מלנינגרד), כי בשלהי 1942, כשיצאה המעשייה המתורגמת של ל"ג, כבר הצליח הצבא הבריטי בסדרת קרבות קשים ובעיקר בקרב אל-עלמיין להדוף את הצבא הנאצי שנלחם נגד בעלות הברית בצפון אפריקה והגיע עד מצרים. כך ניצל היישוב בארץ-ישראל מן הכיבוש הנאצי. מכל מקום, בשנת 1942, כשנזקק הצבא הבריטי להעביר ציוד צבאי דרומה כדי להילחם בגדודיו של רומל שהתקדמו לעבר מצרים, הקימו הבריטים גשר מעל תעלת סואץ שאִפשר נסיעה רצופה מחיפה עד קהיר. רכבת מתל-אביב לקהיר לא הייתה קיימת באותה עת. חרף אי-הדיוקים, כל הסימנים מראים שאתריה של ל"ג לא נבחרו באקראי או כלאחר יד. אף-על-פי שלא הייתה בעלת שייכות מפלגתית מוצהרת וחיברה באותה עת לבקרים שירי-ילדים, המנוטרלים לכאורה מעניינים מדיניים, היא הייתה בעלת תודעה פוליטית עמוקה. קוראיה הצעירים, וגם הוריהם שנחשפו לשירת-הילדים שלה ב"דבר לילדים" וב"משמר לילדים" לא זיהו כנראה את הכוונות החתרניות שהוטמנו במיטב שיריה ותרגומיה . גם בביקורת שנכתבה על שירי הילדים שלה בדרך-כלל לא אובחנה התופעה. * האם כתב מרשק את שירו מתוך כוונה חתרנית? כן ולא. מצד אחד, המנגנון הביורוקרטי בשירו מגיע ליעדו רק לאחר סיבובי סרק רבים שרק מרחיקים אותו מן היעד (וכשהיעד מושג מתברר שכל הניסיונות המסובכים להשיג את הנמען ברחבי העולם היו מיותרים לחלוטין). ההתייעלות השבלונית של משרד הדואר (כמטונימיה לממשלה כולה) אינה מתאימה לאופי האנושי שאינו שַׁבּלוני ופועל לא פעם באופן ספונטני ובלתי-צפוי. מצד שני, הממשלה שהעניקה למרשק ארבע פעמים את "פרס סטלין" ופעמיים את "עיטור לנין" הייתה משוכנעת שהוא מתומכיו של המשטר הסובייטי החדש ושיצירה כמו "דואר", המתארת את חידושי הטכנולוגיה, קושרת כתרים לחיים החדשים והמודרניים, שאותם תיארו המשוררים הפוטוריסטיים, מה גם שהמשורר סיים את שירו בהצדעה לדוור הרוסי. אפשר שרקעו היהודי והשכלתו העברית של מרשק הותירו הדים רפים ברקע יצירותיו המושרשות כל-כך בתרבות הרוסית (מרשק תרגם, למשל, לרוסית את שירו של ביאליק ביידיש "דאָס לעצטע וואָרט" – "הדָּבר האחרון"). ייתכן שהסיפור על המפוזר שנשאר בקרון מנותק ולא הגיע ליעדו מבוסס על אחת ממעשיות "חכמי חלם". זו מספרת את קורותיו של חלמאי שיצא בדרכו לעיר הגדולה ולפני שנרדם סימֵן בענף את כיווּן המסע, אך בלילה עברה במקום עגלה ושיבשה את הכיווּן המסומָן. חזר החלמאי בטעות לעירו, והתפלא עד כמה דומה העיר הגדולה לחלם. ייתכן שהסיפור על המכתב שהחמיץ בכל פעם את הנמען ביום אחד מבוסס על סיפורים כדוגמת "החצוצרה נתביישה" של ביאליק, שבּוֹ המשפחה איחרה להתיישב בכפר ביום אחד, והאיחור גרם לה לסבול צרות צרורות. מן הראוי לציין שסיפור זה התפרסם ב-1915 ברוסית עוד לפני שהוגש לקורא העברי, ולא במקרה. הוא נועד לרמוז לחוגי המשכילים ששירות בצבא הצאר במלחמת העולם הראשונה, לא יעניק לחיילים היהודיים אהדה וזכויות כלשהן. כך או אחרת, המעשייה המחורזת "דואר" מראה שכל אחד פועל כראוי: הדואר פועל כראוי והסופר בוריס ז'יטקוב פועל כראוי, אלא שאין סינכרוניזציה בין הספֵרה האישית לספֵרה הציבורית והיעד אינו מושג כראוי. המנגנון הביורוקרטי והאדם אינם מתואמים, כי המנגנון קפוא ומקובע ואילו האדם איננו רובוט. פעילותו הספונטנית של ז'יטקוב משבשת את התואַם שבין המכונה לאדם ומביאה לסדרה של איחורים הגורמת למכתב שיסתובב לשווא סביב העולם ויגיע אל המען הקרוב באיחור ניכּר.

הרהורים על הטֶבַח ב ראס בורקה שבסיני היום לפני 39 שנה תיירות אקולוגית (Ecotourism) היא כיום ענף תיירות פופוּלרי, המבוסס על שימור הנוף הטבעי והתערבות מינימלית בדפוסי ההתנהגות והתרבות של התושבים המקומיים. כפר הנופש ראס בורקה שלחוף ים-סוּף, הקרוי כיום "בָּסָאטָה" (" פַּשטוּת " בערבית), הוא אתר אקולוגי המציע לתיירים בְּקָתות נאות, ודורש מהם לשמור על שקט, ניקיון ו"התנהגות נאותה". עליהם להתחייב שלא לדרוך על שוניות האלמוגים ושלא לקחת מזכרות מאוצרות-הטבע. אסור לעשן, אסור לשתות משקאות אלכוהוליים ואסור להפריע את מנוחת השכנים. כן מתחייבים התיירים למיין את הפסולת לסוגֶיהָ, שלא להתהלך בפומבי בלבוש חשוף ושלא להפעיל מכשירי רדיו וטלוויזיה. ההוראות נשמעות כמתכון בטוח לשיממון מפוהק, אך מתברר שתיירים רבים אוהבים את השלווה הגמורה, ומחפשים על כביש טאבה-נואיבה את השלטים המודיעים באנגלית: "Basata, a piece of nature". שלווה פשוטה ואידילית כעין זאת, ולא פאר של מלון-חמישה-כוכבים, חיפשו ישראלים אחדים לפני כארבעים שנה כשבחרו ב ראס בורקה (משמעות שמו בערבית: " ראש בְּרָכָה ") כבמקום נופש שקט ומרהיב-עין. ואולם, דווקא במקום היפה והרגוע הזה הם נפלו קרבן ל מתקפת טרור רצחנית – לטבח שהוכיח לאלתַר שמראות הטבע היפים לא נועדו להנאתו של כל תייר ותייר. גם כיום, בהתקרב יובל שנים למועד חתימת הסכם השלום עם מצרים, מבהירים מפעילי האתר שישראלים אינם רצויים בו. הוא שאמר ביאליק בשירו "הרהורי לילה" הנאמרת בלשון "אני" מפיו של העם כולו: "שְׁנַת שַׁלְוָה וָשֶׁקֶט, שְׁנַת מַרְפֵּא וְגֵהָה – / לֹא לִי הֵם, לֹא לִי הֵם [...] " (גם בשיריו "בשדה" ו "איגרת קטנה" וגם בפתח סיפורו "מאחורי הגדר" תיאר המשורר את הנוף הנָכרי והרוגע, והִבְהיר שלא ליהודים כמוהו נועדו מַראותיו היפים). ואולם, חלק מהנרצחים כלל לא הגדירו את עצמם כיהודים. החייל הפנאטי, אחוז האמוק, שהתקיף את קבוצת הנופשים הישראלית בקריאת "אִיטבַּח אל יאהוּד", לא ידע כמובן שבין שבעת ההרוגים היו שלושה בני משפחה אחת שאחדים מבָּנֶיהָ התנערו מיהדותם ודרשו שבתעודת-הזיהוי שלהם תירשם בסעיף הלאום המילה "עברי" , ולא "יהודי" . הוא אף לא ידע כמובן שקרבנותיו השתייכו למשפחה עתירת כשרונות, שלהּ ולאבותיה הייתה מגילת-זכויות מרשימה בעיצוב התרבות העברית החדשה בארץ. שלושת הנרצחים היו חמן שלח (בנו של המשורר יונתן רטוש ), רעייתו הסוציולוגית אילנה שלח ובתם צליל שלח (נערה שהשתתפה בתכניות הילדים הטלוויזיוניות "ריץ'-רץ'" ו "שיישאר בינינו" ). החלטתו של הבן עוז שלח , שהיה אז בן 17 ובחר שלא להצטרף לחופשת הנופש המשפחתית, הצילה את חייו, אך גם קבעה בלי ספק את מהלכיהם. בחייו הקצרים הספיק חמן שלח, שהיה בסך-הכול בן 44 במותו, להצטרף כשותף למשרד עורכי-דין, ללַמֵּד בחוג למשפטים באוניברסיטה העברית, לחַבֵּר מאמרים, להידקטר ואף להתמנות לכהונת שופט בבית משפט השלום בירושלים. כאינטלקטואל בעל מזג מחקרי המשיך המשפטן הצעיר להגות בנושאים שהעסיקו את אביו, שנפטר כארבע שנים לפני הטֶבח, ויעיד נושא הדיסרטציה שלו: "חירות המצפון והדת במשפט הישראלי" . חמן שלח השתייך כידוע למשפחה ברוכת כשרונות ורבת-זכויות – משפחת שֶׁלַח (לשעבר "היילפרין"), ששורשיה נעוצים בשושלת רבנים מפוארת מחסידוּת חב"ד. הוא היה נינם של יחיאל ופנינה הלפרין , מייסדי גן-הילדים העברי, ילידי אוקראינה, שהקימו סמינר להכשרת גננות בוורשה, ואחר-כך בתל-אביב. אביו אוריאל שלח ( יונתן רטוש ) היה אבי הרעיון ה "כנעני" וראש "הוועד לגיבוש הנוער העברי" , בצד היותו אחד מגדולי השירה העברית. דודו עוזי אורנן , שהיה חוקר לשון חשוב וּזקן החברים באקדמיה ללשון העברית, לחם כל ימיו את מלחמת השפה העברית. דודו, שׂהרון שלח , חתן פרס ישראל, הוא מתמטיקאי עטור פרסים ואחד המדענים הפוריים בעולם. דודו צבי רין היה בלשן שחקר את לשונות המזרח הקדום והשפות השמיות באוניברסיטת פנסילבניה. דודתו מירי דור , שנפטרה בדמי ימיה במלך היריונה, הייתה זואולוגית, סופרת ילדים והמשוררת המודרניסטית הראשונה מ" אסכולת שלונסקי" . לאחר קריאה שהויה בקובץ שיריה "שולָל" וניתוחם, מותר לי כמדומה לשָׁעֵר שאילו האריכה ימים היו מזכירים את שמה בנשימה אחת עם שמותיהם של נתן אלתרמן ולאה גולדברג. הפונדמנטליסט המוסלמי הקנאי, שירה לכל עבר בלי אבחנה, ורצח את השופט הצעיר (ביחד עם אשתו, בתו וארבעה ישראלים נוספים), לא ידע באווילותו כי הוא קוטע את חייו של אדם בעל כשרונות נדירים. חמן שלח יכול היה להיום היום בן 83. בהתחשב בתוחלת החיים במשפחתו (אמו פנינה נפטרה בגיל 94, דודו עוזי בגיל 99) ובהתחשב בעלייתו המטאורית בעולם המשפט, יש להניח שחייו היו עשויים להיות חיי מחקר ויצירה ארוכים, עשירים ופוריים. אפשר שהיה מגיע במרוצת השנים בזכות כשרונותיו התרומיים לפסגת הפירמידה המשפטית בישראל. דא עקא, בדנ"א של משפחת הלפרין התרוצצו לא רק גֶנים של כשרון יצירה נדיר, המשיק בגאונוּת, אלא גם גֶנים של קיצוניוּת חסרת-פשרות שמשכה כל עניין עד קְצה-קצהוּ. אוריאל שלח (יונתן רטוש), אביו של חמן שלח, הציב לו ולאוהדיו, ממשיכי-דרכו, תנאים אוּטוֹפִּיים, שלא היו להם סיכויים להתממש. נמנה רק אחדים מן התנאים האוּטוֹפִּיים הללו שעמדו בבסיס משנתו ההיפותטית של רטוש ושלא ניתן היה לתרגמם בנקל מעקרונות יפים למציאוּת-חיים מעשית ו"פשוטה": בין עקרונותיו הציב רטוש התנגדות גורפת לדת, לכל דת. את הדתות הציג כאוסף של אמונות טפלות שאבד עליהן כלח. במילים אחרות, הוא ראה בדת גורם המקפיא את התקדמותה של האנושות, אף מסיג אותה לאחור. הוא אף הוליך רעיונות נגד הממסד הדתי, המצויים עוד בכתבי יל"ג, אל גילוייהם הקיצוניים ביותר (ברי, הוא לא היה מודה בהשפעת יל"ג על מִשנתו, שהרי יל"ג חיבר את יצירתו בגולה, ועל-כן אין היא אלא " ספרות יהודית בלשון העברית "). הוא האמין שניתן להקים בארץ-ישראל עם חדש, מנותק מן העבר הדתי שלו, שבכוחו ליצור קשר לאומי עם כל בני " הסהר הפורה " (אך בתנאי שהללו יוותרו על האסלאם ועל הלאומיוּת הפן-אסלאמית). אמנם בתורכיה הצליחו בשנת 1908 המהפכנים ("התורכים הצעירים") לִמשות את עמם ממצבו הנחשל ולהצעידו בצעדים מואצים לקראת חדשנות ומודרניזציה, חילוניוּת ופתיחוּת למערב. ואולם, תוצאות המהפכה נשחקו בימי משטרו האוטוקרטי של ארדואן, שהגביר את השפעת האסלאם על התנהלות המדינה והגביל בה את חופש העיתונות. רטוש האמין ביכולת הנוער העברי לחולל מהפכה שתחול על עם ישראל ועל כל עמי האיזור. הוא חשב שמהפכה זו תקים באזורנו – לאחר מיגור הדת – עם חדש ומודרני המנותק לחלוטין מערכי הגלות, שיחיה בצוותא-חדא עם עמים ערביים שוחרי-קִדמה שיוותרו על דתם ועל אורחות חייהם הרֶגרסיביים. לא יִקשה לשעֵר שתכנית כזו הייתה בבחינת אוּטוֹפִּיה גמורה. אלתרמן ועגנון לא חשבו כמוהו, והאמינו כי הסִסמה המרקסיסטית שלפיה הדת היא " אוֹפִּיוּם להמונים " תאבֵּד בתוך זמן קצר את קִסמהּ ואת האפקטיביוֹת שלה. שניהם ידעו, כך מעידות יצירותיהם, שהאווירה "האנטי-קלריקלית" שהשליט המרקסיזם לא תשרוד לאורך ימים, אף תוליד תגובת-נגד שתחזיר אנשים אל חיק הדת. שניהם ניבאו את תמוטת האידֵאולוגיות הגדולות, והקומוניזם בכללן, ושניהם ראו בחזון כיצד תחזיר תחושת הניכור והאכזבה מהחיים המודרניים את האדם אל זרועות האמונה והדת. ואכן, במאה העשרים ואחת, הכנסיות בארצות " מסך הברזל " הומות אדם, וגם במקומותינו ניכּרים תהליכים של חזרה אל הדת בגילויֶיהָ הקונקרטיים (מנהגים שפשטו בקֶרב צעירים חילוניים לעלות לקברות צדיקים, לנשק מזוזות ולהצטייד בקמֵע "על כל צרה שלא תבוא" כמעט שלא נראו בארץ עד לדור ה-X). בקיבוצים לא מעטים יש קבוצות של "מתחזקים" וחוזרים בתשובה – תופעה קונטרה-רֶבולוציונית לחילוּן הגמור ששרר בהם כשלושה דורות. ובמשפחת הלפרין: שורשיה של משפחת זו נטועים אמנם במשפחת רבנים מפוארת מחסידוּת חב"ד, אך יחיאל הלפרין, אביהם של רטוש ואֶחיו, עזב את העולם התורני והתמחה בשיטות חינוך מודרניות, ובניו סירבו כאמור להיקרא "יהודים", אף דרשו שבתעודת-הזיהוי שלהם תירשם בסעיף הלאום המילה " עברי ". למרבה האירוניה של הגורל, הצטרפה נינתו של הלפרין, נכדתו של עוזי אורנן, לחסידות ברסלב, "חזרה בתשובה" ושינתה את שמה מ"מורן" ל"מרים". רטוש העניק חשיבות עליונה לגורם הטריטוריאלי כחלק מן הרעיונות הרֶוויזיוניסטיים מורשת בית אבא-אימא. שאיפותיו היו מקסימליסטיות, וכאבי התנועה העברית (ה "כנענית" בפי שלונסקי), הוא האמין שהעברים החדשים יהיו אדוניו של המרחב של "הסהר הפורה". שאיפותיו שהרחיקו לכת מאלה של ז'בוטינסקי שקבע בשיר משנת תרפ"ט: "שְׁתֵּי גָּדוֹת לַיַּרְדֵּן – זוֹ שֶׁלָּנוּ, זוֹ גַּם כֵּן" , ואפילו מאלה של המקסימליסטים בתנועה הרוויזיוניסטית.  ואולם, אחרי מלחמת ששת הימים, בעוד שגדולי הסופרים – נתן אלתרמן, א"צ גרינברג, ש"י עגנון, משה שמיר, חיים הזז , ועוד – חתמו על מנשר הפתיחה של התנועה למען ארץ-ישראל השלמה, קמו גם ארגונים שביקשו להחזיר את "השטחים". כיום קיבלה התופעה של שלילתה של "שלילת הגלות" ממדים מדאיגים עד מאוד. צעירים רבים מוותרים על הממד הטריטוריאלי בחיים: נוטעים את משפחותיהם בנופים זרים, ומקימים קהילות של Expatriates ישראליים על אדמת נֵכר, אף מוציאים פרסומים "דיאספּוֹריים" הרואים רק בשפה העברית, ולא באדמת הארץ, מולדת. והנה, גם עוז שלח, נכדו של רטוש ובנו של השופט חמן שלח, שניצל מן הטבח בראס-בורקה, חי שנים בארצות-הברית ובצרפת (מעניין איך היה רטוש, מאבירי מחַדשיה הלשון העברית, מכנה את תופעת ה "רילוקיישן" ). התנגדותו של רטוש לדת התבטאה גם ביחסו לתרבותו הכתובה של עם ישראל. הוא העלה את העבריוּת על נס, והתנגדות לכל דבר שריח של גלותיות נודף ממנו. כאביה של התנועה ה"כנענית" האמין רטוש כי על הספרות העברית החדשה, ההולכת ונוצרת על אדמת הארץ, להינתק ניתוק חד ומוחלט, ולא מתון והדרגתי, מכל ערכיה של ספרות ישראל שנכתבה על אדמת נֵכר (" ספרות יהודית בלשון העברית ", כלשונו). הספרות שלאחר המהפכה העברית, כך סבר בקיצוניוּת של מהפכן אוּטוֹפִּיסט, תוכל לשַׁמר מן העבר רק יצירות שסללו את הדרך להתחדשות החיים בארץ ושאינן נגועות בערכי הגלות. אין תמהּ אפוא שאת שירתו הציג כיצירה המנותקת מכל שורש וייחור שמקור יניקתם בתרבות נֵכר, לרבות התרבות העברית שנוצרה באלפיים שנות גולה. והנה, בתקופתנו יכול סופר לזכות ב"פרס ספיר" היוקרתי גם אם הוא יושב מעֵבר לים, ונכדו של רטוש כתב לפני כ-20 שנה את ספרו "Picnic Grounds: A Novel in Fragments" באנגלית משובחת, בעת ישיבתו מעֵבר לים (" על אדמת נֵכר ", בלשון הסב). ומה מעסיק את נכדו של הסב ה"כנעני" (שהפיץ רעיונות טריטוריאליים מקסימליסטיים)? נרמוז שצִדו האידאולוגי של ספרו של עוז שלח , שחלקו עשוי להתפרש כמניפסט פרו-פלשתינאי ואנטי-מיליטריסטי, לא היה משובב את רוחו של הסב, שה "און" וה "פגיון" , היו בעבורו מילים חיוביות, ולא מילים עם השתמעויות של גנאי. * לא קשה להיווכח שהמטוטלת של " רוח התקופה " לא נעה ביובל השנים האחרון לכיווּן משנתו של רטוש, כי אם לכיווּן ההפוך והמנוגד. כך גם בנושא המגדרי. שירי רטוש ואיגרותיו מעידים על תפיסה מיזוגנית (שלא לומר " שוביניסטית "), המאמינה בעליונות הגבר והמציגה את האישה בחפץ שבו הגבר עושה כרצונו. התנועה ה"כנענית" הייתה תנועה גברית בעיקרה, ורק המשוררת והמתרגמת ש' שפרה הוכרזה כמשוררת " כנענית ". כל עֶמדה מאצ'ואיסטית כזו אינה מעוגנת כיום בחברה ובתרבות, וייתכן שיונתן רטוש היה נסוג ממנה, בחלקה או במלואה, אלמלא נפטר בגיל 72 בלבד. אילו התעורר משנת הנצח שלו, הוא היה מגלה שאת תחדישיו הרבים אספה בספר בן כ-1200 עמודים חוקרת הלשון פרופ' מיכל אפרת , רעייתו של אחיו עוזי, ולא שני אֶחיו חוקרי הלשון פרופ' עוזי אורנן ופרופ' צבי רין. רטוש היה מתקשה להאמין איך התחילו נשים לא מעטות ביובל השנים האחרון לשאת תפקידי מפתח, רטוש לא היה ציוני: הוא קיווה שיתגבש בארץ נוער עברי, שיקים עם שֵׁמי חדש, שיסלק את האימפריאליסטים הבריטיים וישתף פעולה עם ערביי האיזור שיקבלו את ההגמוניה העברית. הוא חשש מפני מנהיגותו של בן-גוריון, שהִטה את הנוער לציונוּת, וגרם לדבריו להתלקחות המאבק היהודי-ערבי. הוא חשש ש "חוק השבות" יציף את הארץ במהגרים גלותיים שיטשטשו את הזהות העברית שנוצרה בארץ ביובל השנים שקָדם לבואם. והנה, הסופרים החשובים ביותר בדור תש"ח לא קמו מתוך הקבוצה ה"כנענית",שהמשיכה את דרכו. המשורר המקורי ביותר בדור תש"ח היה לא אחר מ"עולֶה חדש" בשם "ברל פלמן" ששינה את שמו ל "אמיר גלבוע" , ציוני שלא התכחש למוצאו הגלותי; הפרוזאיקונים החשובים ביותר מִבּני הדור היו ס' יזהר ומשה שמיר , אנשי השמאל הציוני. כל אחד מהם תרם לתרבות העברית וללשון העברית יותר מכל אחד מבני " הנוער העברי " (" הכנעני "), ממשיכי דרכו של רטוש. * ליונתן רטוש ולבני חוגו הייתה השפעה עצומה בתקופה שבין מלחמת העצמאות למלחמת ששת הימים. אחר-כך הלך כוחו של הרעיון ה" כנעני " ופָחַת. מן הראוי להזכיר שני ספרים שהטרימו את האירוע בראס בורקה וכמו ניבאו אותו. האחד נכתב בראשית שנות השלושים, עת חזר אוריאל שלח (רטוש) מלימודיו בפריז, הצטרף לחוגים ה״ מקסימליסטיים ״ של התנועה הרוויזיוניסטית ופרסם מפרי-עטו בביטאונה "חזית העם" . ב-1932 יצא לאור ספרו הראשון "לקבר ישמעאל" – נובלה לירית על פרשת רצח של שני צעירים יהודים, זוהרה ויונתן (ההרוגים שבמציאוּת נקראו סיליה זוהר ויוחנן שטאהל) בידי ערבים סמוך להרצליה. רטוש לא שיער כמובן שאירוע דומה ייפול בגורלם של בנו, רעייתו ובתם-נכדתו. מעניין להיווכח שהוא בחר לנערה שנרצחה את השם " זוהרה " (" זוהר " הוא כאמור שם-משפחתה), הידוע גם כשם ערבי, ולא רק כשם עברי. אף מעניין להיווכח שהוא העניק לצעיר את השם " יונתן ", כשמו. לפנינו עדות מצמררת של התערבלות הדמיון והמציאוּת החוץ-ספרותית והתמזגותן למִקשה אחת. את המקרה השני תיארתי בספרי "סיפור לא פשוט" (2015), המוקדש לממשיכיו של עגנון בסיפורת העברית: בדצמבר 1979, פחות משנה לאחר חתימת הסכם השלום עם מצרים, פרסם חיים באר – שבנעוריו נמשך אחר חוגי ה"כנענים" והשתתף באספות "המועדון למחשבה עברית" מיסודו של אהרן אמיר, את הרומן הראשון שלו "נוצות" . גיבור מרכזי ברומן הוא ר' מרדכי לדר, הוא איש היישוב הישן, האוסף כספי תרומות למען בית-חינוך עיוורים, שאביו היה סוכן של התורכים בימי מלחמת העולם הראשונה וסייע להם לסתום את תעלת סואץ בשקי חול כדי לחסום את הדרך בפני ספינות המלחמה האנגליות. נכדו של מרדכי לדר, שהחליף את שמו ל "שלח ", השיל כביכול את עורו ואת חטוטרת הגלות ובחר בשם עברי מקורי (כשמו של יונתן רטוש ). ואולם, למרבה האירוניה המרה, שמו – שהוא תרגום השם "לדר" (עור) – מנבא את סוף המיתוס של העברי החדש, זקוף הקומה והגֵו. "שלח" פירושו אמנם "חרב" (סמלו של העברי החדש, שלמד להצמיד חרב לירכו), אך "שלח" פירושו גם "תעלה" – כאותה תעלה שאביו של לדר מילאה בשקים ושממימיה משו את גווייתו של יוסי נכדו במלחמת יום הכיפורים. כחמש שנים לאחר פרסום נוצות נהרג חמן שלח , בנו של אוריאל שלח (הוא יונתן רטוש), ב ראס בּוּרקה שבסיני, כחמישים שנה לאחר תגליות ראס שַׁמרה , שהציתו את הרעיון ה"כנעני", וכן כחמישים שנה לאחר שפרסם רטוש את ספרו הראשון – הסיפור "לקבר ישמעאל " על רצח נתעב בחולות של צעירים ארץ-ישראליים בעלי נפש פיוטית בידי מרצחים ערביים (סיפור המבוסס על מקרה אמִתי שאירע בראשית שנות השלושים). חמן שלח היה שופט, אינטלקטואל ואיש-רוח, שהאמין בחזונו האנטי-דתי הרדיקלי של אביו באשר ליכולתו של העברי החדש להיות אדוניו של המרחב השמי (רטוש דרש, כזכור, שבתעודת הזיהוי שלו תירשם המילה "עברי" ולא "יהודי"), אך נרצח בידי מי שהקריאה "איטבח אל יאהוד" שגורה בפיו, מבלי שיֵדע שקרבנו הוא "עברי" ולא יהודי. אילו היו הדברים בִּדיוֹֹן ניתן היה להאשים את בֹוֹדָם בדמיון פרוע. סיפורו של שלח ברומן "נוצות" של חיים באר הוא תעתוע אכזר – עירוב רשויות בין החיים והספרות, המלמד כי לעִתים המציאוּת באזורנו עזה ונועזת מכל דמיון. האם מיטיבים הסופרים לנבא את המציאוּת? האם ניחנו בעיני רנטגן המאפשרים להם לחדור מבעד למחיצות הזמן? כן ולא. ראינו שרטוש חד-העין היטיב אולי לראות את המציאוּת שהתחוללה לנגד עיניו, אך השמיע פרוגנוזות לא מעטות שאינן ניתנות לביצוע. הוא הגה רעיון מבריק ומושלם, אך וירטואלי, שליישומו היו צריכים להתלוות שינויים תרבותיים-חברתיים-פוליטיים חסרי סיכוי. ואולם, במחשבה שנייה: גם הנובלה "אלטנוילנד" של הרצל לא הייתה בראשיתה אלא אוּטוֹפּיה ללא סיכויי מימוש – "חלום פורח" שהפך ברבות הימים למציאוּת פורחת ומלבלבת. קשה אפוא להחליט אם כדאי להטות אוזן לסופרים ולתחזיותיהם, אם לאו. הכול תלוי ב "כיווּן הרוח" .

עוד על הציפור החידתית של ביאליק מות הרצל ב-3 ביולי 1904 השאיר את עם ישראל באבל כבד ובאָבדן-כיווּנים. משבר אוגנדה טרם ירד מן הפרק במוסדות התנועה הציונית, ובעוד העם מחלים מן הטבח בקישינב התחילו פַּרעות "המאות השחורות", שגבו מחיר דמים כבד וגרמו למנוסת בהלה בקרב יהודי רוסיה ואוקראינה, תושביהן של ערים ועיירות. באודסה לבדה נהרגו כארבע-מאות יהודים וכשלושת אלפים נפצעו פצעים אנושים (העיתון היהודי "ווסחוד" דיווח על מספרים גבוהים בהרבה). כמעט אלפיים בתים וחנויות של יהודים הושחתו או ניזוקו. אלפי יהודים הבינו שהפור נפל: עליהם להחליט אם לעלות לארץ-ישראל, או לצאת מערבה – בעיקר לארצות-הברית ולדרום-אמריקה. חבורת הסופרים של אודסה התחילה מתפוררת, ורבים מחבריה התפזרו במנוסת בהלה לכל קצות תבל (באותה עת היגר שלום עליכם לניו-יורק, בעוד ששמחה גוטמן בן-ציון עלה אחרי הפְּרעות עם משפחתו לארץ-ישראל העות'מאנית וקבע את משכנו ביפו). זמן קצר אחרי הפְּרעות שליווּ את מהפכת הנפל של שנת 1905 התחיל ביאליק בחיבורה ובפרסומה של מחרוזת "פזמונות" ו "כעין שירי-עם" . ברחבי הארץ התחילו אז להתבסס חלוצי העלייה השנייה, שגמרו אומר לעלות לארץ-ישראל בתגובה ל"משבר אוגנדה", למות הרצל ולשלשלת הדמים של הפְּרעות. ביאליק הבין שאותם חלוצים העובדים את אדמת המולדת (הלא הם אֶחיו "הָרְחוֹקִים הַקְּרוֹבִים" משירו המוקדם "אל הציפור" ) יזדקקו לפזמונים שיושרו בתום יום עבודה מפרך בחקלאות, בייבוש ביצות ובסלילת כבישים. פזמוניהם המליציים של משוררי "חיבת ציון" כבר בָּלו אז מרוב שימוש, ו"המשורר הלאומי" הִפשיל את שרווּליו וסיפק לבני-עמו פזמונים חדשים בסגנון חדש, רענן וכמו-עממי, שכמוהו לא ידעה השפה העברית עד לאותה עת. לצורך בריאתם של הפזמונים החדשים, שכתיבתם החלה בשנים 1905 – 1906, שאב ביאליק מוטיבים ותחבולות רטוריות למכביר משירי-עם ביידיש שנמצאו לו באסופת שירי העם היהודיים שבעריכת ההיסטוריונים והאתנוגרפים ש"מ גינצבורג ופ"ס מארק (ס"ט פטרסבורג 1901). ואולם, הוא לא השתמש במוטיבים ובתחבולות הללו כנתינתן, אלא הטיל בהם שינויים רבי-משמעות שהרחיקו אותם מן המקור: בִּמקום פולקלור נאיבי, הוא הגיש לקוראיו יצירה אירונית – כמו-עממית וכמו-נאיבית – יצירה מרובדת ומחוכמת, שאפשר להפוך בה ולהפוך בה, ולעולם לא להגיע לסוף חקרהּ. * במרכזהּ של מחרוזת ה"פזמונות" הטרגי-קומית, שבָּהּ פתח ביאליק את הפזמונאות העברית של "דור התחייה", ניצבת גיבורה, צעירה פרובינציאלית, המצַפה לאביר חלומות מהאגדות כלביאת המשיח, אך כל ציפיותיה נכזבות. ההינומה וכר-הנוצות התפוח שמחכים לה בארגז הנדוניה יישארו טמונים בו עוד שנים רבות. בצד הצעירה המייחלת לחתן שאיננו, הוצב במרכזה של מחרוזת פזמונים זאת גם גיבור "גברי": יהודי עני ולא-יוצלח שנכשל בנישואיו ובעסקיו. סִדרת ניסיונותיו הנואשים להשיא ללא נדוניה את בנותיו הבוגרות, קשות-החיתון, נכשלת אף היא. בקרוב ימלאו 120 שנה להולדתו של השיר "בין נהר פרת ונהר חידקל" (1905 –1906) שהוא כאמור הפזמון הראשון שכָּתב ביאליק בסדרה "מזמורים ופזמונות: כעין שירי עם". אף-על-פי שמדובר בשיר שנכתב בהגייה אשכנזית (וקשה להמירהּ בהגייה "הארץ-ישראלית" ["הספרדית"] בלי לפגוע במוזיקליוּת שלו), הוא עדיין משמש מקור השראה למלחינים ולמבַצעים. הראשון שבהם היה נחום נרדי שעיבד לחן ערבי מאת עת'מאן אלמוצל , ואחר-כך באו ידידיה אדמון , גיל אלדמע ובעשור האחרון גם איה כורם , המבַצעת את רוב השיר שהלחינה בלחן המותאם להגייה ארץ-ישראלית-"ספרדית" (פרט לצירופי-מילים ספורים כמו "בן-זוגי" או "רמון-פז" שנותרו בהגייה "אשכנזית"). על גבי תקליטים ועלוני-זֶמר מתנוססת תמונתה של הציפור, שהאגדה העניקה לה עטרת עשויה זהב עד שהיא נעשתה מטרה לציידים וביקשה להסיר את העטרת מעל ראשה (וראו באגדה של ביאליק "מי ענד לדוכיפת ציצת זהב?" ). בינתיים נבחרה הדוכיפת , לא מעט בזכות שירו של ביאליק, לציפור הלאומית של מדינת ישראל , אך איש לא שאל כיצד יכולה ציפור כה קטנה ורפה להביא על כתפיה את החתן המיועד, משאת-נפשה של הנערה, גיבורת השיר ("צִפּוֹר זָהָב! עוּפִי, חוּגִי, / צְאִי וּבַקְּשִׁי לִי בֶּן־זוּגִי, / וּבַאֲשֶׁר תִּמְצָאִיהוּ – / כִּפְתִי אוֹתוֹ וַהֲבִיאִיהוּ"). "חוט השני" המוביל לפתרון החידה חבוי באחד משירי הנעורים הגנוזים של ביאליק. שיר גנוז זה, הנושא את הכותרת "מלכת שבא" , הוא שיר אגדי ארוך, שכתיבתו לא הסתיימה, ובמרכזו מתואר שֶׂכווי הנשלח להביא מכתב-אהבה למלכה האקזוטית הנושאת תפילה לשמש, כמקובל בין בני-ארצה הפָּגָניים. השֶׂכווי בשיר זה הוא עוף גדל-ממדים, שלכאורה אינו דומה כלל לדוכיפת שאינה יכולה לשאת משאות כבדים במקורהּ או על כנפיה. "לכאורה", שכּן מתברר שגם הדוכיפת, גיבורת השיר "בין נהר פרת ונהר חידקל" , איננה הדוכיפת של ימינו-אנו. בשירו של ביאליק אין מדובר בציפור זעירה, כי אם בטווס-בר גדל-ממדים, שאמור להביא את החתן אל בת-זוגו כשם שהנשר מביא לנסיכה את חתנה ב "אגדת שלושה וארבעה" . בפירוש רש"י לתלמוד (חול' ס"ג, ע"א) נכתב על הדוכיפת: "והוא עוף גדול כתרנגול וקורין לו: פאו"ן שלביי"א" (כלומר, "טווס הבר" ). "טווס הזהב" ( "די גאָלדענע פּאַווע" ) הוא מוטיב ידוע בספרות היהודית העממית, וביאליק עשה בו שימור ב"שיר-העם" שלו "טווס זהבי" , שגם בו נשלח העוף להביא את בן-הזוג, אך מבטיח לצעירה השולחת אותו הבטחות-שווא על חופה שתיערך "אַחַר שַׁבָּת שֶׁל-חֲנֻכָּה" , מבלי שייקבע תאריך ממשי ומחייב. נוסיף בהקשר זה הערה מכלילה על תיאורי החי והצומח בשנות תחייתה של הלשון העברית: אוצר-המילים בתיאוריו של ביאליק אלה מבוסס על "ארון הספרים העברי" , ולא על שליטה בזואולוגיה ובבוטניקה. הוא גם אינו מסתמך על חוויות בלתי-אמצעיות ועל ידע אישי. לפיכך, בשיר מוקדם שנגנז ( "עומד ומפשפש אני בארון ספרי אבא זקני" ) נכתב על הספרים שהם-הם הטבע בעבורו – בעבור ה"אני" האישי והקולקטיבי גם יחד: "אַתֶּם לְבַדְּכֶם הֱיִיתֶם עוֹלָמִי הַיָּחִיד מֵעוֹדִי: / אַוֵּירִי, שְׁמֵי שָׁמַי, יְרֵחִי וְשִׁמְשִׁי [...] בַּקַּיִץ הֱיִיתֶם פַּרְדֵּסִי, בַּחֹרֶף הַכַּר לִמְרַאֲשׁוֹתַי" (כר-המִּרעה שבטבע הפתוח וכר-השֵּׁנה שבחדר הסגור מתמזגים אצל ביאליק זה עם זה, ו "חדר" באוצר-המילים הביאליקאי מכיל כמובן גם השתמעויות של מקום-לימוד). אף-על-פי שגדל בפרוור כפרי, מוקף חומת יערים, לא אחת תפס המשורר את הטבע – את 'האילן' ו'הניר' – לא כפשוטם, כי אם באמצעות הידע הטמון בספרים, ו בפירוש רש"י במיוחד (שהכיל, כידוע, דנוטציות לא מעטות ביידיש עתיקה ובצרפתית עתיקה). על כן הִרבּה המשורר, למשל, לכתוב בשיריו על "קורי השממית" , שכּן רש"י תרגם את המילה היחידאית " שממית " (משלי ל, כח) למילה צרפתית שמשמעה ' עכביש' . גם ה "דוכיפת" של ביאליק מקורה בפירוש רש"י, ורק לאורו של פירוש זה ניתן להבין כיצד מסוגלת הציפור הקרויה כאן "דוכיפת" להביא על מוטת כנפיה את החתן ממרחקים. נזכיר עוד כי במקורות העתירים (מחברת הערוך לר"ש פרחון) הציצית שעל ראש הדוכיפת נקראת " בלורית " – סמל לאקסטרוברטיוּת גברית נכרית (הבלורית היא כידוע מסממני ההֶכֵּר של בני אומות העולם (סנהדרין כא, ע"ב). הצעירה שהגיעה לה עת-דודים בשירו של ביאליק שולחת את הדוכיפת בעלת נזר הזהב, מקבילתו של טווס הזהב משירי העם בלשון יידיש, בדרישה שתביא לה לאלתר בן-זוג עם " בְּלוֹרִית שְׁחֹרָה וְאֵשׁ הַנֹּעַר" (ואגב, גם ב"שיר העם" הביאליקאי 'אחת, שתים' מתואר הצעיר המצוי כ "שֵׁד גְּדָל-בְּלֹרִית וְשֵׁד גְּדָל-שָׂפָם " ). היא מקווה שבחיר לִבָּהּ יישאנה לאישה נישואי אהבה, בזכות מעלותיה התרומיות, ולא משיקולי כבוד, נוחות וכסף: מַה־לִּי עָשְׁרֵךְ, מַה־לִּי רֵישֵׁךְ? לָמָּה מִשְׁיֵךְ לִי עִם־שֵׁשֵׁךְ? מִשְׁיִי שְׂעָרֵךְ, חֵיקֵךְ כָּרִי, אַתְּ מַטְמוֹנִי עִם־אוֹצָרִי. נערה זו אינה מתנהגת כבת ישראל סטֵרֵאוטיפית: היא אינה יושבת וממתינה בחשאי עד שיבוא חתנה ויבקש את ידה. להיפך, היא יִצרית לא פחות מן ה"שִׁקצה" ש"מאחורי הגדר": היא להוטה לממש את נשיותה הפורחת ואת כל חלומותיה הליבידינליים (היא מאיצה בדוכיפת: "אִמְרִי לוֹ: הַגָּן פּוֹרֵחַ, / נָעוּל הוּא וְאֵין פּוֹתֵחַ" ). היא אף מאיצה בציפור (או בציפור הנפש, שהרי הדרמה שלפנינו מתחוללת ככלות הכול בתוך הנפש פנימה) שתצא אל מחוזות אקזוטיים המרוחקים ת"ק על ת"ק פרסה מן העיירה היהודית הקטנה ותביא משם את המיועד לה. האידֵאל הגברי שלה גם הוא אינו עונה על הסטֵרֵאוטיפים של החתן הרצוי מן הנוסח היהודי הישן (תלמיד חכם החובש את ספסלי הישיבה ובית המדרש), או מן האגדה המרכז-אירופית והמערב-אירופית (נסיך אגדי רכוב על סוס לבן). להפך, היא מייחלת ומצפה למין "צועני" פרחח תאוותני נעור מדעת, בעל בלורית שחורה, שיגיע – בעקבות לחש-נחש דֶּמוֹני – רכוב על מטאטא (כאותן מכשפות מן הדמונולוגיה האירופית), ויחטפנה לאלתר. "מנהג חדש בא לעולם", קורץ כאן ביאליק לקוראיו מתוך עֶמדה אמביוולנטית. נישואי אהבה היו באותה עת מהלך אקספרימטלי חדש ומפתיע ב "רחוב היהודים" השמרני. נישואי אהבה, שהגיעו מן התרבות הנכרית, החלו לרשת את מקומם של מנהגי השידוכין הנושנים. ביאליק הראה ב"פזמונותיו" איך אורַח החיים החדש – ה"פרוץ" וה"מופקר" לדעתם של "מחזיקי נושנות" – מבלבל את דעתם של הצעירים והופך עליהם את עולמם. גיבורת השיר "בין נהר פרת ונהר חידקל" היא לכאורה צעירה גאוותנית, רברבנית ואופטימיות יותר מהראוי (בדומה לנערה, גיבורת השיר "יש לי גן" ), המונה את "אוצרותיה" הפרובינציאליים אחד לאחד, כדי למשוך את החתן "האידֵאלי". גם החתן "האידֵאלי", שאליו היא מייחלת, אינו אלא בחור רברבן כאותו טווס רהבתן, שכל רכושו עלי אדמות מסתכם בבלוריתו הנאה והאקסטרוֹבֶרטית, שעליה גאוותו (וכאמור, כתר הנוצות המתנוסס על ראש הדוכיפת קרוי בלשון המקורות "בלורית"). השיר עשיר באירועים, שכולם מתרחשים כאמור בראשה הקודח של הצעירה המאוהבת, אך בסופו מתברר שמדובר באשליה מתוקה-מרירה ובחלום שווא שחלף עם הרוח: אָתָא לַיְלָה, וּלְבֵין שִׁפְעַת עָבִים פָּרְחָה הַדּוּכִיפַת, עָלֹה עָלְתָה הַשָּׁמַיְמָה וּנְבוּאָתָהּ לֹא נִתְקַיְּמָה. גיבורת השיר "בין נהר פרת ונהר חידקל" , המייחלת לבן הזוג המבושש לבוא, נשארת לבדה וכל ההבטחות המפוזרות בשיר מתבררות כהבטחות-שווא. לאחר שהיא נואשת מן החתן ומן ההינומה, מַפנה הנערה את פניה כלפי שמים ופונה אליהם בתחינה: "לַיְלָה בֹּקֶר וַעֲרָבִים / אֶשָּׂא עֵינַי אֶל הֶעָבִים, / עָבִים זַכִּים, הַעֲדַיִן / דּוֹדִי בְּחִיר לְבָבִי אָיִן?" . לכאורה הנערה מתפללת לאל עליון ומבקשת את עזרתו (על בסיס הפסוקים הפותחים את מזמור תהלים קכ"א: "אֶשָּׂא עֵינַי, אֶל-הֶהָרִים מֵאַיִן יָבֹא עֶזְרִי. עֶזְרִי מֵעִם ה' עֹשֵׂה שָׁמַיִם וָאָרֶץ" . ואולם הנערה שלפנינו אינה פונה לבורא עולם, אלא לעבים, ועוברת על "לאו" מפורש מדאורייתא ( "לֹא יִמָּצֵא בְךָ מַעֲבִיר בְּנוֹ וּבִתּוֹ בָּאֵשׁ קֹסֵם קְסָמִים מְעוֹנֵן וּמְנַחֵשׁ וּמְכַשֵּׁף" ; דברים יח, י). במילים אחרות, הצעירה – גיבורת השיר – עוסקת בכשפים ובמאגיה, ועוברת על "לאו" מפורש מדאורייתא ואם לא די בשני המקורות הללו, המכחישים זה את זה, הרי שסיום השיר מעלה גם את זכר הפסוק "שֹׁמֵר רוּחַ לֹא יִזְרָע וְרֹאֶה בֶעָבִים לֹא יִקְצוֹר" (קהלת יא, ד), המנבא שחלומה של הנערה הנושאת עיניה אל העבים (ולא אל ההרים) לא יתגשם והיא תישאר כנראה בגפּהּ. * את השיר הכמו-עממי "בין נהר פרת ונהר חידקל" ניתחתי בספרי " הצרצר משורר הגלות : לחקר היסוד העממי ביצירת ביאליק" (1986), ובספרי " מִים ומִקדם : לחקר אגדות ביאליק" (2012). ואולם, בספריי בחנתי רק את הסיפור הגלוי שבמרכזו צעירה השולחת את הדוכיפת להביא לה את בן-זוגה. כאן אני מבקשת להעלות את ההנחה שהשיר על-זמני שלפנינו נכתב לאמִתו של דבר בתגובה לאירועים אקטואליים, ובמיוחד למותו של הרצל בקיץ 1904, לפני 120 שנים . מה הקשר בין שיר כמו "בין נהר פרת ונהר חידקל" המתאר את גורלה העגום של בת-ישראל המצַפה להופעתו הפלאית של בן-זוגה לבין אירועי הזמן שעל רקעם נכתב השיר? להערכתי, הצד הליטֶרלי של עלילת שיר זה – שיר געגועים לחתן המבושש לבוא וקינה על הבטחות-הנישואין שהופרו – הוא קליפה דקה הגלויה לכל עין. מאחוריה מסתתר סיפורה של אומה ענייה ובודדה שהופעתו הפלאית של הרצל, גרם לה להאמין בגאולה הממשמשת ובאה, ועם הסתלקותו נשארה עלובה ואבֵלה על פרשת-דרכים. הָא כיצד? נפתח ונאמר כי מילת המפתח בהגותו של אחד-העם הייתה המילה " אמת " (כבכותרת סדרת מאמריו המוקדמת "אמת מארץ ישראל" ). מילת המפתח ברטוריקה ההרצלאית הייתה המילה " אגדה ". הרצל לא הסתיר מעולם את הצד האוּטוֹפּי באידֵאולוגיה שלו, ועל " אלטנוילנד " (1902) רשם את המוטו הנודע "Wenn ihr wollt, ist es kein Märchen" (שתורגם לעברית באופן מוּטה במקצת במילים "אם תִּרצו, אין זו אגדה" ). בחוגו של אחד-העם, שאליו השתייך ביאליק, רווח הרעיון שהרצל מוכר להמוני העם אגדות פורחות באוויר, ומסתיר את האמת האפורה והבלתי-מצודדת. הרצל, איש האוּטוֹפּיות והאגדות, הוצג בסָטירות המוקדמות של ביאליק (שרוּבָּן נגנזו) כקוסם, כמקובל, כרבי המוקף בחסידים, כקברניט כושל של ספינה טובעת, ועוד). בשירים שבהם לִגלג ביאליק על השקפתם האוּטוֹפּית של הרצל ומעריציו "הצעירים" (שאותם תיאר כילדים), השתמש ביאליק ביצורים אגדיים ובאתרים אגדיים: ענקים, גמדים, פֵיות, צפרירים, ציפורי זהב, איי זהב, נופי גן-עדן, וכיוצא באלה מוטיבים אגדיים שלא מעלמא הדין. באותה עת לגלג ביאליק גם על אוהדי הרצל וחסידיו – כל אותם "צעירים" מערב-אירופאיים, אנשי הפלג "המדיני" בתנועה הציונית, בעלי ההופעה הטווסית והמצוחצחת, שהציגו חזות אירופית מהודרת. אלה התהדרו בשפה הגרמנית הרהוטה שבפיהם, בחליפה ובמגבעת, בבלורית או בציצת שׂערם ובשפם הניצ'שיאני המסולסל שלהם ובשאר סממנים של תרבות המערב. "צעירים" אלה ביקשו לשנות את כל הערכים לאלתַר, ולהביא למִפנה מהיר וקיצוני במציאוּת הלאומית בת-הזמן. ביאליק, תלמידו של אחד-העם וחסיד הציונות הרוחנית, האמין, לעומת זאת, בשינויים אֶבוֹלוּציוניים הדרגתיים, ב"הכשרת לבבות" ובחינוך אִטי וממושך שאינו מושג בִּן-לילה. ברבות מיצירותיו המוקדמות, ובמיוחד בשירו הגנוז "אשריך צעיר רודם" , לגלג על הצעיר היהודי המתמערב, המתנאה בבלורית מרשימה, בשפם בעל קצוות כפופים ובמגבעת צילינדר גבוהה, המגביהה כביכול את קומתו וגורמת לסובביו להיראות כגמדים: "זֶה קָדְקָד הַשֵּׂעָר וִיפִי זֹה הַבְּלוֹרִית [...] זֶה צְנִיפְךָ הֶעָגֹל הַמַּגְבִּיהִי לָשֶׁבֶת / עַל רֹאשְׁךָ כְּעוֹרֵב בְּרֹאשׁ הַשַּׁבְשֶׁבֶת ". בראש השבשבת נהוג להציב עיטור דמוי תרנגול (כלומר, " גבר "), וכאן מדומה המגבעת השחורה לעורב שחור המבשר רעות, והראש – לשבשבת הנוטה לכל רוח. על אותו בחור, שאמור לייצג את "הגבר" (תרתי משמע: את הצעיר הגברי ואת השֶׁכווי) מלגלג הדובר במילים "אַשְׁרֶיךָ, גִּבּוֹר צַיִד, זָכָר כַּהֲלָכָה, / מַזָּלְךָ מַזָּל בְּתוּלָה", העורכות מהפך מגדרי. מתברר כי התרנגול-הגבר אינו אלא "בתולה", ויש פער גדול בין הצהרותיו המרשימות והופעתו המצוחצחת של הצעיר היהיר לבין יכולת הביצוע שלו הדומה לזו של "בתולה" חסרת ניסיון. בשיר גנוז זה אף נרמז כי הצעיר, תרתי-משמע (שהרי אוהדי הרצל ויריבי אחד-העם נקראו "הצעירים"), אינו גבר בעמיו, ומכאן שאין ביכולתו לעשות מעשה ראוי לשמו (במקום מעשים הוא מסתפק בדיבורים ובהופעה מרשימה ומצוחצחת). הוא אמנם מתקשט בכל חמודות "המוֹדָה", אך מאחורי החליפה האירופית המהודרת שלו מסתתרים הבלואים שמבית. משמע, אי אפשר להפוך ל "יהודי חדש" בִּן-לילה, כפי שחושבים חסידיו "הצעירים" של הרצל, אלא נחוצה לשם כך הכשרה ממושכת, כהמלצת אחד-העם. הדוכיפת הגאוותנית, בעלת ציצת הזהב, בשירו של ביאליק, כמו הבחור בעל הבלורית השחורה (ב"שיר העם" כבשיר הגנוז הנ"ל), מביאים אִתם בכנפיהם בשורות שווא והבטחות חסרות כיסוי. שניהם דומים בעיני ביאליק לאותו פלג בציונות, שהמשורר לא צידד בו, אשר הבטיח לחסידיו הבטחות מפליגות בדבר הישגים מהירים ומזהירים של בִּן-לילה, הִרבה בפעולות ראוותניות של יחסי ציבור (קונגרסים, ביקורים בחצרות שׂוּלטנים ומלכים, נסיעות מתוקשרות לארץ-ישראל, וכו'), פעולות שמעולם לא הגיעו להגשמתן, ולא הפכו מחזון למעשים של ממש. פזמונותיו של ביאליק לא תיארו רק טיפוסים פרובינציאליים מן העיירה היהודית ומן הפרוור שבשולי העיר הקטנה. בשירי אלה משובצים גם גיבורים צעירים מודרניים המתהדרים באופנה החדשה והמטפחים מנהגים חדשים. מן המונולוג שנושאת גיבורת שירו "מנהג חדש בא למדינה" נרמזת הנהייה אחר בגדים יקרים, נרמזים חילופים מהירים של בני-זוג, נרמזים מקרים של קיום יחסים לפני הנישואים ושל הפרתן של שבועות אֱמונים. גיבורת השיר "לא ידע איש מי היא" , היא צעירה חופשית ועצמאית, המשוטטת בעולם לבדה ועושה בדרך הילוכה את כל העולה על רוחה. גם גיבורת השיר "ציל-צליל" מחליטה לעזוב את אהובה, ויוצאת לדרכה במרכבה מהירה, מבלי לבקש את עזרתו של איש. גיבורת השיר "יש לי גן" מזמינה, כאמור, את אהובהּ לגנהּ בעוד הוריה ישֵׁנים ואין בחצר איש מלבדהּ, ואילו גיבורת "לא ביום ולא בלילה" מאיימת באי-ציוּת למצוות "כיבוד אב" אם יעלה בדעת אביהָ לתת אותה ביד אלמן זקן. בפזמון " לא ידע איש מי היא " מתוארת צעירה יפה והדורה, העוברת דרך עיירה ומשבשת את דעתן של הבריות. נוכחותה המרשימה והפרובוקטיבית של הצעירה החופשייה (שחופשיותה מרמזת על פריצוּת ליבֶּרטינית) גורמת לסכסוכים בין אישה לבעלה, עד לאותו רגע שבּוֹ - אחרי תקופה של פיזוזים – היא נעלמת לפתע פתאום ואיננה: "לֹא יָדַע אִישׁ מִי הִיא, / מֵאַיִן וּלְאַיִן – / וַיְהִי אַךְ נִגְלָתָה – / וַתִּצַּת כָּל-עָיִן. [...] // וּבְיוֹם בָּהִיר אֶחָד – / וְהִיא נֶעֱלָמָה – / לֹא-יָדַע אִישׁ אָנֶה, / לֹא-הֵבִין אִישׁ לָמָּה?" . גם כאן, הצעירה מגיעה כציפור, וגם כאן היא מגיעה מארץ רחוקה ונכרייה, כמו הרצל ו"צעיריו" שהציגו חזות מערבית שאינה דומה לזו של היהודי המצוי: "מֵאֶרֶץ נָכְרִיָּה, / מִמְּדִינָה רְחוֹקָה / הִיא בָאָה כַּצִּפּוֹר / עִם גִּילָה וּצְחוֹקָהּ" . החוויה ההרצלאית הקצרה של עם ישראל, שארכה פחות מעשר שנים (בין "מדינת היהודים" מ-1896 לבין מותו ב-1904) תוארה ביצירת ביאליק בשירים שבהם הבטחות גאולה שלא נתממשו. הנערה ב "בין נהר פרת ונהר חידקל" תיוותר ללא חתן, הבחורים ב "לא ידע איש מי היא" יחזרו לנשותיהם המשעממות והצעירה ב "טווס זהבי" תישאר אף היא עם הבטחה חסרת כיסוי: "טַוַּס זְהָבִי פָּרַח לוֹ –/ אָנָה תָעוּף, טַוָּס זְהָבִי? / עָף אֲנִי אֶל עֶבְרֵי-יָם – / תִּרְאֶה שָׁם אֶת-דּוֹד לְבָבִי? / – אֶרְאֶה וְאָבִיא מִכְתָּב לָךְ, / וּבַמִּכְתָּב בְּשׂוֹרָה מְתוּקָה: / 'יוֹם הַחֻפָּה, אִם-יִרְצֶה הַשֵּׁם / אַחַר שַׁבָּת שֶׁל-חֲנֻכָּה'". כך תיאר ביאליק את השיממון שחזר ל"רחוב היהודים" אחרי מותו בטרם-עת של הרצל ואי מימושו של החזון הספקטקולרי שהוא וחסידיו הבטיחו. ביאליק הִצדיק את השקפתו האחראית והסולידית של אחד-העם עד יומו האחרון. עם זאת, בסוף ימיו חדל ביאליק ללגלג על גישתם של "הצעירים" המערביים, אוהדי הרצל, שהשמיעו לדעתו בקונגרסים הראשונים סיפורי אגדה יפים, המנותקים מן המצב הרֵאלי. ביאליק הבין במאוחר ש"החלומות לא שווא ידברון", ושלפעמים אוטופיה שמקורה במשאלת-לב דמיונית עשויה להתממש ולהפוך מחלום למציאוּת. בזמן מעברו מברית-המועצות לארץ ישראל, בשִׁבתו זמן-מה בגרמניה כ"אורח נטה ללון", ראה  המשורר את עליית התנועה הנאצית, והבין שהנסיבות השתנו עד לבלי הכֵּר. לפיכך, בסוף חייו הודה ביאליק שהמהירות שבָּה ביקשו הציונים "המדיניים" להגיע למטרתם  הייתה מוצדקת, אילו אכן נמצאו הדרכים למימושה "בִּן-לילה".  הקלטת השיר "ציפור זהב" בביצוע איה כורם באתר YOUTUBE

לציון יום הולדתה של רחל המשוררת החל ב-20 בספטמבר על כשרונם (או אי-כשרונם) של סופרים לחדש מילים וצירופי-מילים כתבי-היד של רחל המשוררת , השמורים בארכיון מפלגת העבודה, מעידים שהיא נאלצה לברוא את ידיעותיה הלינגוויסטיות "יש מאין". לא אחת ניתן לגלות בכתבי היד הללו טעויות כתיב מביכות, כגון איוּת מילים כמו "ענקי" ו "עלבון" ב אל"ף , או איוּתה של המילה " משתרע " ב טי"ת . רחל באה ארצה שקויה ורווּיה בתרבות הרוסית, אך ללא ידע והבנה בעברית הכתובה והמדוברת. מיותר לציין שבשלב זה של חייה לא הכירה הצעירה המשכילה את הפסגות הוודאיות של השירה העברית החדשה – למן שירת "תור הזהב בספרד" ועד לשירתם של ביאליק ו טשרניחובסקי . כל אלה היו בעבורה בבחינת terra incognita. איך מתוך אי-ידיעת העברית צמחה המשוררת העברייה המודרנית הראשונה, ואיך דווקא היא – ולא משוררות שנולדו בארץ – המציאה מילים חדשות וצירופי-מילים מקוריים, שנקבעו בלקסיקון העברי לדורות?! את העברית הקלסית למדה רחל אט-אט תוך היכרות אוטו-דידקטית עם פרקי התנ"ך. א"ד גורדון , שפרשׂ עליה את חסותו בשלבי החניכה שלה, יעץ לה ללמוד כל יום פרק אחד בתנ"ך. כך התחילה המשוררת הצעירה להכיר את העברית המקראית: את ההגאים והצורות, את המילים וצירופיהן. בין התנ"ך לבין פטפוטי הטף בגן-הילדים שבּוֹ עבדה השתרעו מדבריות-ענק שהרתיעו אותה בזרותם: לשון חז"ל, לשון הפיוטים, לשון ימי-הביניים, לשון סופרי ההשכלה – כל אלה היו בעבורה מרחבים לא מוּכּרים שרגלה לא דרכה בהם. בעודה כותבת בשגיאות-כתיב ומכירה רק שני רבדים של העברית – לשון התנ"ך והמילים שנשמעו בגן-הילדים – היא הצליחה לעמוד מול משורר בעל ידע לשוני והישגים וירטואוזיים כמו אברהם שלונסקי . מתוך סבך הניגודים הזה ומן החתירה לפשטות צמחו שורות רעננות-לעד כמו "וְאוּלַי לֹא הָיוּ הַדְּבָרִים מֵעוֹלָם" ו "הֶהָיִית, אוֹ חָלַמְתִּי חֲלוֹם" (בשיר "ואולי" ); שורות כדוגמת "רַק עַל עַצְמִי לְסַפֵּר יָדַעְתִּי" (בשיר שזוהי כותרתו), "בֵּן לוּ הָיָה לִי" (" עקרה "), "פְּגִישָׁה, חֲצִי פְּגִישָׁה" (בשיר שזוהי כותרתו), "קָטָן הוּא וְדַל הוּא חַדְרִי, / וַאֲנִי בּוֹ שָׁרוּי עֲרִירִי" ( "לא פעם בקיץ" ), "בְּלֵילוֹת לֹא-שְׁנָת" ( "מה לֵאה הלב" ), "בְּשֶׁכְּבָר הַיָּמִים עָטְתָה נַפְשִׁי אַרְגָּמָן" ( "אני" ), "הֲתִשְׁמַע קוֹלִי, רְחוֹקִי שֶׁלִּי" ( "זֶמר נוּגה" ). מתוך סבך הניגודים הזה נולדו גם שורות כמו אלה החותמות את שירהּ "מנגד" : "אִישׁ וּנְבוֹ לוֹ / עַל אֶרֶץ רַבָּה" – שורות שהשפיעו על המשורר חיים גורי , שהציב אותן בפסגת השירה העברית ונהג לצטטן בכל הזדמנות. הישגיה של רחל בשפה העברית הצדיקו את המאמץ ההֶרואי שהשקיעה ברכישת השפה החדשה, והשירים "הדלים" שלה, שאינם דלים או דלילים, שרדו בתודעה הקולקטיבית אף יותר משיריהם המורכבים ועשירי המבע של מקטרגיה. מפעם לפעם נולדו בשירת רחל צירופי לשון מקוריים וייחודיים, שנשתגרו עד מהרה בעברית הכתובה והדבוּרה כאילו היו בה למן קדמת דנא. כך, למשל, צירוף כדוגמת ' צַו הַגּוֹרָל ' (בדומה ל"גזר דינו של הגורל") אינו מופיע במאגרי האקדמיה, והוא פרי ככל הנראה המצאתה של רחל. כמוהו גם הצירוף ' חוֹפֵי יַרְדֵּן ' (במאגרים ניתן למצוא 'חופי הים', 'חופי הנחל' או 'חופי הנהר', אך הצירוף ' חוֹפֵי יַרְדֵּן ' הוא ככל הנראה צירוף מקורי של רחל. צירוף לשון ייחודי, פרי עטה, שהיה לצירוף שגור ומקובל, הוא הצירוף ' אוויר פסגות ' (ככותרת שיר של רחל משנת תר"ץ), שהוליד את הפתגם: "רק הנושם אבק דרכים, יזכה לנשום אוויר פסגות" . ויש בשירתה גם צירופים מקוריים ולא שגרתיים, אך ידועים ושגורים פחות, כדוגמת 'דְּמִי-חִדָּלוֹן' ( "אם צו הגורל" ), או 'צִבְאוֹת הַיָּמִים' (משירה "ברית ההד" ). העברית המקראית מכירה את "הַשָּׁמַיִם וְהָאָרֶץ וְכָל צְבָאָם" (בראשית ב, א), אך רחל יצרה כאן צירוף מקורי משלה, כשבראה את הצירוף 'צִבְאוֹת הַיָּמִים' . ביכורי שירתה של רחל התפרסמו בשנות העשרים, במקביל לשיריו הראשונים של שלונסקי . שלונסקי התפרסם כמי שהכניס לשירה העברית את המודרניזם הרוּסוֹ-עברי, הגדוש בצירופים אוקסימורוניים ובפעלולי לשון מבריקים. שירת רחל נחשבה שירה אקמאיסטית פשוטה וצנועה, נטולת פיגורות לשון מרשימות. ואולם, כבר בספרי " רקפת – ענווה וגאווה בשירת רחל" (2012) הראיתי שרחל הרבתה להשתמש בצירופים אוקסימורוניים משלונסקי ושאין בספריה שירים רבים שאין בהם אוקסימורון אחד לפחות, אך צירופיה האוקסימורוניים מופיעים בגרסה מרוככת ומעודנת, ולא תמיד מבחינים בהם בנקל. כך, למשל, בשיר "כינרת" , שבּוֹ עימתה רחל את הרי הגולן המתנשאים מולה "דֶּקֶל שְׁפַל צַמֶּרֶת" שעל חוף הכינרת. לא זו בלבד שדקל הוא עץ גבוה וכאן הוא בעל צמרת דלה ונמוכה. זוהי בדיוק הפיגורה המשקפת את מצבה של רחל (כמו הנמלה והרקפת המסמלות בשיריה אותה ואת חייה). את שירהּ "פגישה, חצי פגישה" סיימה רחל במילים "מִשְׁבַּר הָאֹשֶׁר וְהַדְּוָי" , המראה איך הגל המציף את נפשה בעת הפגישה הוא מפגש אוקסימורוני של אושר ושל סבל, של שמחה וכאב. הפרסום הרב שהעניקו חבריה של רחל בעיתון " דבר " לספרי שיריה, כדי לעודד את רוחה בעת מחלתה הקשה שכפתה עליה חיי בדידות, גרמה לאחדים לטעון ש ברל כצנלסון השתמש בשירת רחל כבתעמולה פוליטית של "מחנה הפועלים". אילו הייתה זו האמת, הרי ששירתה הייתה צריכה לרדת מן הבמה יחד עם המניפסטים של ברל וחבריו, שמעלים היום אבק בארכיונים של תנועת העבודה, אבל השירים של רחל חיים עד עצם היום הזה. עד היום הם מהשירים הפופולריים והמוּכּרים ביותר, וגם הנלמדים ביותר, בשירה העברית. הסופרת אידה צורית , אלמנתו של אהרן מגד , אמרה לי פעם שהאמירות של רחל מכות אל החומֶש. שהן כל כך קומפקטיות וקולעות: שורות כמו -"רַק עַל עַצְמִי לְסַפֵּר יָדַעְתִּי", - "וְאוּלַי לֹא הָיוּ הַדְּבָרִים מֵעוֹלָם", - "הֶהָיִיתָ אוֹ חָלַמְתִּי חֲלוֹם", - "הֲתִשְׁמַע קוֹלִי, רְחוֹקִי שֶׁלִּי", - "אֲחַכֶּה לְךָ עַד יִכְבּוּ חַיַּי כְּחַכּוֹת רָחֵל לְדוֹדָהּ", - "לֹא שַׁרְתִּי לָךְ אַרְצִי וְלֹא פֵּאַרְתִּי שְׁמֵךְ", - "הַאוּכַל לִבְגֹּד בְּךָ, הַאוּכַל לִשְׁכֹּחַ חֶסֶד נְעוּרִים", - "בֵּן לוּ הָיָה לִי, יֶלֶד קָטָן", -"רַק אֲשֶׁר אָבַד לִי – קִנְיָנִי לָעַד" . הכול נשמע פשוט בתכלית הפשטות, אך כשרואים את הניסיונות לחקות את רחל ואת סגנונה, מבינים עד כמה צירופי הלשון הפשוטים שלה חד-פעמיים ובלתי ניתנים לחיקוי. מעניין להיווכח שמשוררים גדולים כדוגמת נתן אלתרמן ו לאה גולדברג כמעט שלא חידשו מילים, ואילו רחל, שקנתה את ידיעותיה בעברית בכוחותיה שלה ובמאוחר, הצליחה להעשיר את העברית במילים ובצירופים חדשים שלא היו בה מעולם. * סוגיה זו מעוררת את שאלת יכולתו של הסופר להעשיר את תרבות עמו בהמצאותיו המילוליות, המשקפות את מחשבותיו ורעיונותיו. אין ספק שמי שתרם לעברית מילים וצירופים-מילים יותר מכל סופר עברי אחר היה ח"נ ביאליק , שחידש יותר מחמש מאות מילים ( פי שניים ממה שחידש אליעזר בן-יהודה , מחייה השפה העברית). חידושי המילים של ביאליק נטמעו בעברית המודרנית, וגם צירופיו ( "ארון הספרים העברי", "גדולות ונצורות", "לשון המראות", "עופרת יצוקה" [בעקבות שמות כו, לז], ועוד) היו לחלק חשוב במסכת חיינו. רבים מצירופי הלשון הללו, שנחצבו מצור-לבבו, אכן נכנסו ל"מחזור הדם" של הלשון העברית, נטמעו בה טמיעה גמורה: "תַּעֲצוּמוֹת נֶפֶשׁ" ("המתמיד"), "הֲזֶה בֵּית הַיּוֹצֵר לְנִשְׁמַת הָאֻמָּה" ("המתמיד"), "זָר לֹא-יָבִין אֶת-זֹאת" ("ביום קיץ יום חום", "אם יש את נפשך לדעת"), "בְּמוֹתָם צִוּוּ לָנוּ אֶת-הַחַיִּים" ("אם יש את נפשך לדעת"), "מֵאַיִן נָחַלְתִּי אֶת-שִׁירִי" ("שירתי"), "הַשֶּׁמֶשׁ זָרְחָה, הַשִּׁטָּה פָּרְחָה וְהַשּׁוֹחֵט שָׁחַט" ("בעיר ההרֵגה"), "שִׁירַת חַיָּיו בְּאֶמְצַע נִפְסְקָה" ("אחרי מותי"), "וַהֲיִי לִי אֵם וְאָחוֹת" ו "מַה-זֹּאת אַהֲבָה" ("הכניסיני תחת כנפך"). גם ילדים קטנים, שעוד לא למדו אפילו קרוא וכתוב, מכירים צירופים ביאליקאיים מקוריים כמו "הַס, פֶּן תָּעִיר" ("קן ציפור"), "נַד, נֵד, נַד, נֵד/ רֵד, עֲלֵה, עֲלֵה וָרֵד!" ("נדנדה", "רוּץ, בֶּן-סוּסִי" ("פרש"), "מֵעֵבֶר לַיָּם,/ מֵעֵבֶר לַיָּם,/ הֲתֵדְעוּ, צִפֳרִים,/ הַדֶּרֶךְ לְשָׁם?" ("מעבר לים"), "לְמִי תּוֹדָה, לְמִי בְּרָכָה?/ –לַעֲבוֹדָה וְלַמְּלָאכָה!" ("שיר העבודה והמלאכה"), "אִמִּי נָתְנָה לְבִיבָה לִי,/ לְבִיבָה חַמָּה, מְתוּקָה –" ("לכבוד החנוכה"), "הַחַמָּה מֵרֹאשׁ הָאִילָנוֹת נִסְתַּלְּקָה/ –בֹּאוּ וְנֵצֵא לִקְרַאת שַׁבָּת הַמַּלְכָּה ("שבת המלכה"), "מִן הַחַלּוֹן/ פֶּרַח עָצִיץ/ כָּל-הַיּוֹם/ הַגַּנָּה יָצִיץ" ("עציץ פרחים"), ועוד. מעל בימת הנאום המדיני עד עצם היום הזה נשמעות אמירות ביאליקאיות כגון " נִקְמַת דַּם יֶלֶד קָטָן לֹא בָּרָא הַשָּׂטָן" ו "רְאִיתִיכֶם שׁוּב בְּקֹצֶר יֶדְכֶם" , שהמשורר חידשן תוך הסתמכות על קנייני הרוח של עם ישראל לדורותיהם. בדרך-כלל לא ברא ביאליק את המילים והצירופים בריאת "יש מאין", כי אם תר אחר מטבעות לשון זנוחים, צִחצח אותם, שינה אותם במקצת, האירם באור חדש והעניק להם משמעות חדשה ומודרנית. * ומיהו הסופר העברי שנכשל כישלון חרוץ בבריאת מילים חדשות? לא אחר מאשר ש"י עגנון, גדול הפרוזאיקונים שלנו, שלא הצליח להכניס למילון העברי אפילו מילה אחת . יתר על כן, כל "תחדישיו" והנֶאוֹלוגיזמים שלו המשולבים בין דפי הרומן הארץ-ישראלי "שירה" ובמקומות אחרים לא התקבלו ולא נקלטו. כך, למשל, הציע 'אחליות' (עמ' 274), במקום 'איחולים' ; 'כנרות' (עמ' 309, 404) במקום 'ברווזים', על בסיס המילה הצרפתית ' canard ' (או שמא התכוון ל "קנרס" בהוראת 'ארטישוק' ); ובמקום ' קקטוסים' קרא עגנון לצמחי המִדבּר ' קקטיות' ( "עד הנה" , עמ' 10). כן כינה בספרו "עיר ומלואה" למתַקן התנורים בכינוי "תַּנָּר" (שם, עמ' 478). ברומן "שירה" למזכירה קרא ' משרדנית' (שם, עמ' 465), לזבָּנית ' מוכרנית' (שם, עמ' 152) ולאיש התברואה קרא 'אשפתן' (שם, עמ' 264); וברומן הארץ-ישראלי "תמול שלשום" קרא לבעלת המזנון 'מיזננת' (שם, עמ' 179) ולמצחצח הנעליים 'צחצחן' (שם, עמ' 96); לנערה שלמדה לרכב על סוסים קרא עגנון 'רכבנית' ( "פתחי דברים" , עמ' 144) ולאהובתו פנה בחיבה ובלשון הקטנה וזיעור (דימינוטיב) בכינוי 'אהבהבת' ( "אסתרליין יקירתי" , עמ' 253). ברומן "שירה" וביצירות מאוחרות אחרות הִרבָּה עגנון לחדש שמות תואר. את התואר 'גבוהית' נטל אמנם מן המקורות, אך תארים רבים חידש בעצמו: לנערה שמנמונת קרא עגנון 'שמנמנית' (שם, עמ' 242), לאישה צנומה קרא 'צנוּמית' (שם, עמ' 491), לאישה נמוכה קרא 'נמוכית' ( "עד הנה" , עמ' 102) ולאישה עגלגלה – 'עגלגולת' (שם, עמ' 113). לאדם שאפתן קרא עגנון 'שאפן' (שם, עמ' 384), לאדם המרבה בתירוצים ובאמתלות קרא "אמתלן" ( "לפנים מן החומה" , עמ' 108); לאדם המרבה לעשן קרא 'עשנן' ( "עד הנה" עמ' 34; "פתחי דברים", עמ' 106); ללב מלא רגשות ורחשים קרא 'לב רָחוּש' ( "על כפות המנעול" , עמ' 76, 79, 96, 213); לעניינים המסתעפים זה מזה קרא 'עניינים סנוּפים' ( "לפנים מן החומה" , עמ' 108). ולא שמות ושמות תואר בלבד ניסה עגנון להמציא או לחדש, כי אם גם צורות פועַל בלתי-שגורות. כך, למשל, במקום 'לשכב על המיטה' כתב 'להתמַטה על המיטה' (שם, עמ' 113), במקום 'מטליאה טלאי' כתב 'טולה טלאי' ( "על כפות המנעול" , עמ' 70), במקום 'צולָה צלי' כתב 'צולאה צלי' (שם, עמ' 75) ובמקום 'טִאטא את הבית' כתב 'טיאט את הבית' ( "תכריך של סיפורים" , עמ' 159), כבלשון חז"ל; במקום 'ללכלך' כתב עגנון 'להרפיש' (" שירה ", עמ' 362). משם-העצם 'רומח' גזר עגנון גם שורש עברי פרי-המצאתו, וכתב: 'אני רוֹמחוֹ ברומח זה' ( "לפנים מן החומה" , עמ' 246). גם תחדישו של עגנון 'לתַמֵּן', שמשמעו 'לצַייר תמונות' ( "תמול שלשום", עמ' 456), לא נשתגר כידוע. וגם צורות חדשות של שם הפועל הציע עגנון ביצירותיו: ל'הצצה' קרא 'היצוּץ' ("תמול שלשום", עמ' 59) ולקטיף קרא 'קיטוּף' (שם, עמ' 181) ולבתים בנויים קרא עגנון 'בתים מְבוּנים' (שם, עמ' 440). לתכונת הערמומיוּת קרא 'ערמִימוּת' ( "אורֵחַ נטה ללון" , עמ' 318) ולתכונת הענווה קרא עגנון 'עניווּת' ( "מעצמי אל עצמי" , עמ' 35). למותר לציין שכּל הצורות הללו לא נשתגרו, ולא במקרה. ברי, בלשון חכמים, בלשון ימי-הביניים ובלשונותיהם של פנקסי קהילות שכבר נמחו מתחת לשמַים המשיך עגנון לעשות נפלאות, אך תחדישיו המודרניים צללו לתהום הנשייה. אף לא אחת מהצעותיו אלה נתאזרחה בלשון העברית, הכתובה או המדוברת, וכולן נשארו בתוך כתבי עגנון (הסופרים הרבים שהושפעו מן האירוניה הדקה של עגנון, מן האלגוריות שלו ומתחבולותיו הנרטיביות, לא התפעלו מן הסתם מתחדישיו הלשוניים, ולא הטמיעו אותם ביצירותיהם). * בספרו "פרקים של ספר המדינה" כתב עגנון: "כנגד מוללי מילים אומר היה אבגוסטוס קיסר, מושל אני על כל רומי כולה ואין בידי לחדש אפילו מילה אחת רומאית" . עגנון כתב זאת כדי להסביר את שימושו בלשון הדורות הקודמים – בלשון העברית שכבר פסה מן העולם אך חייה הארוכים מבטיחים גם את קיומה לעתיד לבוא. כך תירץ גם את כשלונו הצורב: את אי יכולתו להשתלט על העברית הדבוּרה ולחדש בה מילים וצירופי-מילים משלו. רחל , לעומת זאת, שלא הכירה את "ארון הספרים" של מקורות עם ישראל לדורותיהם, הצליחה במאגר המילים ה"דל" וה"מוגבל" שעמד לרשותה לחדש חידושים שנתמזגו בעברית הדבוּרה והכתובה, ואפשר שיישארו חקוקים בה עד עולם (אם לבחור בכותרת עגנונית שמקורה בבראשית יג, טו, בשמות יב, כד, ועוד). לפנינו תופעה שהיא אחד מפלאי שנות התחייה של השפה העברית בהיהפכה משפת ספר לשפה המדוברת בגן, בכיתה, ברחוב ובשוק.

לפני שנות דור ויותר התחלתי לתרגם את שיריו של המשורר האירי ויליאם בטלר ייטס (1865 – 1939), חתן פרס נובל לשנת 1923, ונכבשתי בקסמם. במרוצת השנים התפרסמו חלק מהתרגומים בעיתון " הארץ ", ובכתבי העת " קשת החדשה ", " גג ", " ליטרטורה ", " שְׁבוֹ " ו-" הו !". מדי שבוע יצטרפו לקובץ "ברבורי הפרא שביער" תרגומים נוספים. התרגומים יופיעו תחילה לפי סדר פרסומם, ואחר-כך יסודרו בסדר הכרונולוגי של מועדי חיבורם. A Deep Sworn Vow Others because you did not keep That deep-sworn vow have been friends of mine; Yet always when I look death in the face, When I clamber to the heights of sleep, Or when I grow excited with wine, Suddenly I meet your face. שבועה מעומק לב עַל כִּי הֵפַרְתָּ כָּל בְּרִית, שְׁבוּעָה וָנֵדֶר יֵשׁ אֲנָשִׁים שֶׁנַּעֲשׂוּ לְפֶתַע יְדִידַי אֲבָל בְּשַׁוּוֹתִי הַמָּוֶת לְנֶגְדִּי. עֵת אֲטַפֵּס אֶל מְרוֹם שִׂיאֵי הָרֶדֶם עֵת אֶתְלַהֵב מִטַּעַם יַיִן עַד בְּלִי דַּי אֶפְגֹּשׁ שָׁם אֶת פָּנַיִךְ לְצִדִּי. The Chambermaid's First Song How came this ranger Now sunk in rest, Stranger with strangcr. On my cold breast? What's left to Sigh for? Strange night has come; God's love has hidden him Out of all harm, Pleasure has made him Weak as a worm. שירהּ הראשון של החדרנית אֵיכָה הִגִּיעַ הָרוֹכֵב עַתָּה הוּא נָח עַל מַצָּעַי, הוּא זָר שֶׁעִם זָרָה שׁוֹכֵב גּוּפּוֹ אֶל קֹר שָׁדַי. אַךְ מָה אוֹסִיף וְאֵאָנַח? בְּלַיְלָה זָר הֵן בָּא הוּא, וּבְחַסְדֵי הָאֵל הָחְבָּא הוּא מִכָּל סִכּוּן וּמַתְּלָאָה, וְהָעִנּוּג הֲרֵי עָשָׂהוּ רַךְ וְרָפֶה כְּתוֹלֵעָה. The Chambermaid's Second Song From pleasure of the bed, Dull as a worm, His rod and its butting head Limp as a worm, His spirit that has fled Blind as a worm. שירהּ השני של החדרנית בְּתֹם שַׁעֲשׁוּעֵי מִטָּה רָפֶה הוּא כְּתוֹלַעַת לוֹ רֹאשׁ נַגַּח וְגַם מַטֶּה צוֹלֵעַ כְּתוֹלַעַת רוּחוֹ אֲשֶׁר כְּבָר נִמְלְטָה עִוֶּרֶת כְּתוֹלַעַת. That The Night Come She lived in storm and strife, Her soul had such desire For what proud death may bring That it could not endure The common good of life, But lived as 'twere a king That packed his marriage day With banneret and pennon, Trumpet and kettledrum, And the outrageous cannon, To bundle time away That the night come. שכבר יבוא הליל חָיְתָה בְּסַעַר וּבִקְרָב תְּשׁוּקָה עַזָּה בְּתוֹכָהּ הָיְתָה לִרְאוֹת מָה מְצַפֶּה בַּקֵּץ הַגֵּא. הִיא לֹא יָכְלָה לָשֵׂאת טוּב הַחַיִּים בְּפַשְׁטוּתָם חָיְתָה כְּמוֹ מֶלֶךְ בְּעַמּוֹ שֶׁאֶת יוֹם נִשּׂוּאָיו גֹּודֵשׁ תֻּפִּים וַחֲצוֹצְרוֹת קָלָל וְרַעַם תּוֹתָחִים רוֹעֵשׁ, כְּדֵי לְהָאִיץ בַּזְּמַן עַצְמוֹ שֶׁכְּבָר יָבוֹא הַלַּיִל. A Meditation in Time of War For one throb of the artery, While on that old grey stone I sat Under the old wind-broken tree, I knew that One is animate Mankind inanimate phantasy. הרהור בזמן מלחמה פְּעִימַת עוֹרְקִים אַחַת הִכְּתָה וּבִזְכוּתָהּ בְּעֵת שִׁבְתִי עַל אֶבֶן עַתִּיקַת יוֹמִין מִתַּחַת עֵץ שֶׁבְּרוּחַ סְעָרָה הֻטָּה פִּתְאוֹם הֵבַנְתִּי: בַּיָּחִיד חַיִּים הוֹמִים. הָאֱנוֹשׁוּת אֵינֶנָּה אֶלָּא הֲזָיָה מֵתָה. Father and Child SHE hears me strike the board and say That she is under ban Of all good men and women, Being mentioned with a man That has the worst of all bad names; And thereupon replies That his hair is beautiful, Cold as the March wind his eyes. אב ובתו שׁוֹמַעַת אֵיךְ אֲנִי דּוֹפֵק עַל הַשֻּׁלְחָן, מַזְהִיר שֶׁאֵין לָהּ זְכוּת לָצֵאת הַחוּצָה בְּלִי רְשׁוּת מִכָּל הַבַּחוּרִים אֲשֶׁר בָּעִיר שְׁמָהּ בִּנְשִׁימָה אַחַת נִזְכַּר עִם אִישׁ פָּשׁוּט שֶׁלּוֹ הוֹצִיאוּ שֵׁם רַע שֶׁל אָדָם אַלִּים. וְאָז הִיא לִי עוֹנָה בְּאֵלֶּה הַמִּלִּים: זֶה הַבָּחוּר שֵׂעָר לוֹ נֶהֱדָר וְזוּג עֵינָיו קָרוֹת כְּמוֹ רוּחוֹת אֲדָר. The Everlasting Voices O SWEET everlasting Voices, be still; Go to the guards of the heavenly fold And bid them wander obeying your will, Flame under flame, till Time be no more; Have you not heard that our hearts are old, That you call in birds, in wind on the hill, In shaken boughs, in tide on the shore? O sweet everlasting Voices, be still. קולות הנצח קוֹלוֹת הַנֶּצַח הַמְּתוּקִים, הִדֹּמוּ דֹּם. לְכוּ-נָא אֶל רוֹעֵי הָעֲדָרִים שֶׁבֵּין הָעֲנָנִים, וַעֲלֵיהֶם צַוּוּ לִנְדֹּד לְכָל מָקוֹם. הַבְעִירוּ אֵשׁ בְּאֵשׁ עַד שֶׁהַזְּמַן יִתַּם. הֲטֶרֶם שְׁמַעְתֶּם שֶׁלִּבּוֹתֵינוּ כְּבָר זְקֵנִים, וְעוֹד אַתֶּם קוֹרְאִים בְּקוֹל לַצִּפּוֹרִים, לָרוּחַ בַּמָּרוֹם, לְעַנְפֵי הָעֵץ הָרוֹעֲדִים, לְרוּם גֵּאוּת הַיָּם? קוֹלוֹת הַנֶּצַח הַמְּתוּקִים, הִדֹּמוּ דֹּם. The Fisherman Although I can see him still– The freckled man who goes To a gray place on a hill In gray Connemara clothes At dawn to cast his flies – It's long since I began To call up to the eyes This wise and simple man. All day I'd looked in the face What I had hoped it would be To write for my own race And the reality: The living men that I hate, The dead man that I loved, The craven man in his seat, The insolent unreproved– הדייג אַף כִּי עוֹדָהּ מוּלִי תֵּאוֹר – דְּמוּתוֹ שֶׁל הַמְּנֻמָּשׁ שֶׁשָּׁב אֱלֵי מָקוֹם עַל הַר אָפֹר בְּאַפְרוּרִית בְּגָדָיו. עִם שַׁחַר שָׂם הוּא פִּתָּיוֹן – זְמַן רַב עָבַר מֵאָז דְּמוּתוֹ שִׁוִּיתִי בַּדִּמְיוֹן חָכָם, פָּשׁוּט וְעַז. וְכָךְ, בְּמֶשֶׁךְ יוֹם תָּמִים בָּחַנְתִּי אֶת הַמַּטָּרָה לִכְתֹּב לְמַעַן בְּנֵי עַמִּי אֶת כָּל אֲשֶׁר אֵרַע. עַל הַמֵּתִים שֶׁאֲהַבְתִּים, עַל הַשּׂוֹרְדִים שֶׁקַּצְתִּי בָּם, עַל מוּג הַלֵּב שֶׁלֹּא יֵיטִיב עַל חֲצוּפִים שֶׁזֶּה טִיבָם – The Valley of the Black Pig THE dews drop slowly and dreams gather; unknown spears Suddenly hurtle before my dream-awakened eyes, And then the clash of fallen horsemen and the cries Of unknown perishing armies beat about my ears. We who still labour by the cromlech on the shore, The grey cairn on the hill, when day sinks drowned in dew, Being weary of the world's empires, bow down to you, Master of the still stars and of the flaming door. עמק החזיר השחור הַטַּל נוֹפֵל בַּלָּאט וַחֲלוֹמוֹת נֶאֱסָפִים; אִישׁ אַלְמוֹנִי שׁוֹלֵף כִּידוֹן- בָּזָק אֶל מוּל עֵינַי שֶׁאַךְ הֵקִיצוּ מֵחֲלוֹם, וְאָז מַשַּׁק הַפָּרָשִׁים אֲשֶׁר נָפְלוּ הַיּוֹם, קְרִיאוֹת גְּדוּדֵי צָבָא קוֹרְסִים מַכּוֹת בִּי כִּבְקַרְדֹּם. בְּתוֹכֵנוּ כָּל אֶחָד עוֹדוֹ עָמֵל לְחוֹף הַיָּם לְיַד הַתֵּל, גַּלְעֵד אָפֹר עַל הַגִּבְעָה, עוֹד יוֹם בַּטַּל טוֹבֵעַ הֻתַּשְׁנוּ מִן הַקֵּיסָרִים, עַתָּה אֲנִי כּוֹרֵעַ לִפְנֵי אֲדוֹן הַכּוֹכָבִים וְשַׁעֲרֵי הָאֵשׁ וּמִתְפַּלֵּל. The Moods TIME drops in decay, Like a candle burnt out, And the mountains and woods Have their day, have their day; What one in the rout Of the fire-born moods Has fallen away? היצרים אֶגְלֵי זְמַן נְמַסִּים כְּמוֹ נֵר שֶׁאֻכַּל הֶהָרִים, הַיְּעָרִים בִּגְדֵי חַג מְכֻסִּים. מִי בַּדֶּרֶךְ נִתְקַל בִּבְנֵי-אֵשׁ, הַיְּצָרִים, וְנָפַל בְּלִי מֵשִׂים?

בעקבות המעצר האבסורדי של צעירה תל-אביבית שהשליכה חופן חול עיון בסיפור הנוסטלגי של עגנון "גבעת החול" (1919) פורסם: " הניצנים נראו בארץ : סיפוריו הראשונים של ש"י עגנון" , הוצאת ספרא, תל אביב, 2021 א. הנשים כבנות צאן סיפורו של עגנון "גבעת החול" הוא כעין מֶמוּאר נוסטלגי המתרפק על התקופה שעשה הסופר בארץ ישראל בין השנים 1908 – 1912. הסיפור משחזר את נופיה הפיזיים והאנושיים של שכונותיה היהודיות של יפו, וברקע נזכרת "אחוזת בית", הלוא היא תל-אביב, שבָּתיה זה אך התחילו לבצבץ על "חולות הזהב". בסגנונו הנטורליסטי הסיפור שלפנינו מתקרב לסגנון סיפוריו הארץ ישראליים של י"ח ברנר יותר מכל סיפוריו המוקדמים של עגנון. כאן העלה עגנון באוב, כעשור לאחר זמן ההתרחשות, את ימי עלומיו בחברתם של אינטלקטואלים צעירים בעלי שאיפות אקדמיות ואמנותיות, שעזבו את ביתם בגולה, אך לא היו חדורי אידֵאלים סוציאליסטיים ולא הצטרפו להתיישבות העובדת. ניכּר שהמצב החומרי והתרבותי של היישוב באותה עת היה בעבור סופר בעל שאיפות וחלומות גדוּלה כדוגמת ש"י עגנון בבחינת "קומץ שאינו משביע את הארי": לא היה בו דבר שעשוי היה לעודד צעיר כמוהו, או כדוגמת גיבורו חֶמדת, להכות שורש בארץ, לפתח בה קריירה ולהקים בה בית וחיי משפחה. התנאים יכולים לספק אנשים בעלי שאיפות בינוניות וצרות-אופק כדוגמת בני הזוג שושנה ומושלם מפתח-תקוה הבאים מפעם לפעם לבקר את חֶמדת במעונו שבנווה-צדק. בזמן כתיבתו של הסיפור "גבעת החול" – כשש-שבע שנים לאחר שעזב את הארץ וכעשר שנים לאחר ייסודה של העיר העברית הראשונה – כבר ישב עגנון בגרמניה, וחיזר אחרי אשתו לעתיד, אסתר לבית מרקס, בִּתוֹ של בנקאי עשיר. חייו בגרמניה, תחילה בברלין ואחר-כך בבאד-הוֹמבּוּרג , היו שונים תכלית שינוי מאלה שעברו עליו בפרק הארץ ישראלי הראשון של חייו: הוא התקרב לש"ז שוקן העשיר, שהעסיקו ברכש ספרי יוּדאיקה, ולמלומדים צעירים בני-גילו שפנו רובם ככולם לחקר החסידות והקבלה. הוא התחיל לפרסם את סיפוריו באכסניות ששילמו לו שכר סופרים והתחיל לחשוב ברצינות על הקמת בית ומשפחה. בהשוואה למקובל בבּוּרגנות המרכז-אירופית השמרנית, ובניגוד למקובל בעולם היהודי המסורתי, היו בנות הארץ חופשיות ונועזות בהתנהגותן, ולא אחת יזמו את מעשי האהבה. היו בהן צעירות שהגיעו ארצה לבדן וניהלו את חייהן בלי עין פקוחה כלשהי שתכוון את צעדיהן. חֶמדת, גיבורו ובן-דמותו של עגנון, המשַׁמר עדיין בקרבו השקפה פּוּריטנית למדיי, האופיינית לצעירים שחבשו בנעוריהם את ספסלי הישיבה ובית-המדרש, נבהל ברגעים הראשונים מן המתירנות חסרת הרסן של בנות הארץ בעניינים ש"בינו לבינה", אך עד מהרה הוא למד להעריך את יתרונות החופש והתעוזה. יעל, ידידתו המתירנית של חֶמדת, מרתיעה אותו בתחילה בישירותה הנועזת והאסֶרטיבית, אך בהדרגה הוא מתאהב בה ומחכה לשׁיבתהּ מבית החולים הירושלמי כגבר מאוהב המונֶה בלב פועם את הרגעים שנותרו עד לבואהּ של אהובת לִבּוֹ. הסיפור התפרסם בפעם ראשונה בחוברת צנומה שיצאה לאור בברלין (Berlin : Jüdischer Verlag, תר״ף 1919), ונאסף לימים בקובץ על כפות המנעול ביחד עם סיפורים אהבה נודעים כדוגמת "סיפור פשוט" , "פנים אחרות" ו "הרופא וגרושתו" . אפשר שסיפור זה על האינטלקטואלים הצעירים שבקרב בני העלייה השנייה, שבחלקם לא היו בניהם של רוכלים ושואבי-מים מן העיירה אלא הגיעו ממשפחות "בורגניות" מבוססות, הוא פסגת יצירתו המוקדמת של מחברו. את עקבותיו ניתן לגלות לא רק ברומן תמול שלשום (1945) המתאר את אירועי העלייה השנייה כשלושים ושש שנים לאחר מועד התרחשותם, אלא גם ברומן מאוחר כדוגמת שירה , המתרחש בתקופת ה"מאורעות" שבּין שתי מלחמות העולם ופרקיו הראשונים התחילו להתפרסם ב לוח הארץ לשנת תש"ט. ■ בסיפור "גבעת החול" יש פכּים קטנים מחייהם של צעירי העלייה השנייה, הכתובים כאמור בסגנון נטורליסטי והנטולים רמזים לסיפור סמוי כלשהו שמעֵבר ל"פְּשט". למקרא סיפור זה ניתן לחוש את האווירה ששררה בחדריהם הצפופים של הצעירים חסרי הפרוטה, להריח את ריחו של תפוח-זהב שקילפו ולהשתתף בארוחתם הדלה שלא הכילה אלא לחם, זיתים ופרוסות אחדות של עגבנייה. ניתן לראות את הרחובות החשופים של השכונות, ללא צל של עץ שיסתיר את הצללים שהטילו העוברים והשבים על החולות. ניתן לראות את תנאי חייהם של הצעירים שנתקבצו ביפו: מצד אחד, את הדלוּת והרעב שבהם מתענה בחדרה המוזנח צעירה ארץ ישראלית יפה וזקופת קומה כמו יעל, בִּתה של אלמנה מרחובות; ומצד שני, את "נווה המִדבּר" שמצליח חֶמדת לכונן בחדרו השכור המקושט בווילונות, ברֶפּרוֹדוּקציה של רמברנדט ובתֵבה מלאה מצרכי מזון משוּבּחים. עם זאת, אין מדובר בסיפור הוויי על תנאי חייהם של בני הארץ הצעירים, אלא בסיפור שעיקרו נעוץ בבחינת ההבדלים בין המינים ומערכות היחסים הנרקמות בין גבר לאישה בעולם נטול כללים ומצווֹת "עֲשֵׂה" ו"לא תעשה". ניכּר שחֶמדת, בן-דמותו של עגנון הצעיר, מופתע מן הקִרבה ההולכת ומתהדקת בינו לבין הצעירה הארץ ישראלית יעל חיות, המתגוררת בחדר מוזנח לא הרחק ממעונו של חֶמדת, ובריחוק מאִמה המתגוררת במושבה רחובות. הסיפור פותח במילים "ראֵה זה פלא!" המעידות על כך שחֶמדת נענֶה – בחשש כבד ובניגוד למצופה – לבקשתה של יעל "לִקרות עִמה בספרות היפה" (עמ' שנ), בהבינוֹ שבקשתה עלולה להתגלות כתחבולה וכתירוץ שיאפשרו לה להתקרב אליו ולפלוש אל חייו. בפגישתם הראשונה יעל מתיישבת על דרגש וכביכול מנמיכה את עצמה, אך עד מהרה מתגלה ש "קומתה גבוהה מקומתו" (עמ' שנב). בתחילה חֶמדת מנסה לשכנע את עצמו שהוא מלמד את יעל מתוך חמלה עליה וכדי שתשלוט בשפה ותוכל להשיג מקום עבודה ראוי. הוא אף לועג לבוּרוּתהּ, המתגלה כשהיא מאַזכּרת שֵׁם של גיבור ספרותי (" סאנין ") כאילו היה זה שם של סופר (עמ' שנז). ואולם, בהמשך הוא מתחיל להעריך אותה, אף להשתחרר בהדרגה מן הדעות הקדומות שלו עליה (שהיא " ריקנית " וש "כל ימיה כחגים" ; עמ' שנ), ולהבין שביקורתו הנוקבת עליה בטעות יסודהּ.1 עם זאת, חֶמדת נרתע מתעוזתה ביחסי האהבה ומן הקלוּת היתֵרה שבָּהּ היא נוהגת להחליף את הגברים שבחייה. שיא הזלזול ביעל מתבטא בכינוי "אוּמצא" שמעניק חֶמדת ליעל, לאחר ששמע על יחסי קִרבה שהיו לה בעבר עם גברים אחדים (עמ' שנה), ואינו רואה בה אלא אובייקט לאהבת בשׂרים (לימים, פיתח עגנון את דמותו של האוהב המגלה שלאהובתו היו יחסים עם גבר אחר, בסיפורו "הרופא וגרושתו"). פעמיים במשך סיפור זה שלפנינו, שמפאת אורכו ניתן לראות בו "נובֶלה", נזכרת המילה " אוּמצא " – פעם בכינויה של יעל בפי חֶמדת, ופעם בתיאור המבחיל של האִטליז היפואי שעל פתחו "תלויה אומצא של בשר [...] וכל מיני זבובים וצרעות ויתושים שרויים עליה" (עמ' שעב). דומה הזלזול שבכינוי " אומצא " ליחס המיזוֹגֶני והמזלזל לנשים הארץ ישראליות האסֶרטיביות העולה מתוך הסיפור המוקדם "אחות". גיבורו נעמן מחליט לסור "אל אלנורא או אל תרצה – ככל אשר יעלה המזל " , והמילים "ככל אשר יעלה המזל" הם סירוס מחויך של הפסוק המקראי "כֹּל אֲשֶׁר יַעֲלֶה הַמַּזְלֵג" (שמ"א ב, יד) מתיאורם של בני עלי המשולב בסיפורו של שמואל – תיאור שבמרכזו העלאת נתחים מִבּשר הקרבנות. סירוסו של הפסוק המקראי מרמז לכך שנעמן מדמה במרומז את הצעירות היִצריות המתעלסות אִתו באהבים לנתחי בשר עסיסיים, ותוּ לא. לא זו בלבד שבאמצעות החפצתהּ (הפיכתה לאובייקט) של האישה נוטלים ממנה סיפוריו המוקדמים של עגנון את צִדהּ האנושי האינדיווידואלי; הם אף מבַכּרים לדַמותהּ לאובייקטים מעוררי בחילה וסלידה שמסוכן להתקרב אליהם, לא כל שכּן לאָכלם, כגון אומצת בשר מוקפת זבובים שכל המתקרב אליה מתחייב בנפשו. היחס המזלזל בנשים משתקף גם בדימויהּ של יעל לבת צאן, שהרי ששמהּ פירושו 'עֵז-בר משולחת', 'בת צאן שאינה מבוייתת'. לפי הערות פילולוגיות שהשאיר ביאליק במחברת שהחזיק בימי כהונתו כיו"ר ועד הלשון בארץ ישראל, שמותיהן של שלוש מבין ארבע האִמהות הם שמות השאולים מחיי הרועים: 'רבקה' היא בת-צאן רבוצה; 'רחל' היא כבשה שבָּגרה; 'לאה' היא בת צאן נהלאה, המפגרת אחר העדר. תיאור הנשים בשירי העם הביאליקאיים כבנות צאן מלמד שהבעל הוא הבעלים; כבימי קדם, הוא השָׂם טבעת על גפהּ של בת-הצאן כדי להוכיח את בעלותו. גם בלשון האנגלית, שבּעת היוולדה הייתה לשונם של רועי-צאן, המילים "husband" (בעל), והמילה "husbandry" (משק החי בחווה) מאותו שורש נגזרו. לפי היגיון אֶטימולוגי זה, המדמה את הנשים לבנות צאן, גם הגיבורה המקראית יעל , שפיתתה את סיסרא אל אוהלה, כמוה כאותן יעֵלות המקפצות בהרים, בחיק הטבע, משוחררת מן המכלאה וללא בעלים. הגיבורה המקראית, אשת חבר הקיני, הן מתוארת כאישה המתגוררת במאהל לבדה, בעוד בעלה הנווד נמצא במרחקים. נראה שהכללים בחיי האישות שבאוהלי שבט הקיני לא החמירו כאיסורי התורה, ויעל יכולה להכניס גבר זר לאוהלה באין מפריע. בסיפור "גבעת החול" יש הרמזים אחדים לסיפורה של יעל אשת חבר הקיני, שבזכות פיתוייה הנשיים ואכזריותה שאינה אופיינית למין הנשי הוכרע הקרב נגד הכנענים. כבר בפתח הסיפור "גבעת החול" נאמר על יעל ש "מים שאלה, כוס מים ולא יותר" (עמ' שנא), כרמז לתיאורה של יעל בשירת דבורה "מַיִם שָׁאַל חָלָב נָתָנָה" (שופטים ה, כה), והיפוכו של סיפור זה מתבטא במחווה של חֶמדת הנשי, המאוהב ביעל הגברית וחושש פן תיקטע ידה הנגועה בנמק, להביא לה חלב (עמ' שפ). כשגוזזים את שערותיה (עמ' שנז) הריהי דומה לבת צאן לאחר הגֵז, ועל ידה הנגועה נאמר: "יד שראויה לחפותה נשיקות עכשיו חבורה מלחכת אותה" (והשימוש במילה " מלחכת " [עמ' שעא] מעלה אף היא אסוציאציות של בת-צאן המלחכת עשב באחו). כשבני הזוג הולכים יחדיו אל גבעת החול, מתואר חֶמדת כגבר פסיבי הנגרר אחר אישה אסֶרטיבית: "קומתה הזקופה מקדימתו. חמדת נגרר אחריה" (עמ' שעח), והתיאור רומז כמדומה לברק הזקוק לדבורה הנביאה כדי להתעודד ולעשות מעשה. קשה לקבוע אם לפנינו סיפור פמיניסטי, או לא, אך ברור שעגנון מהפֵּך כאן את המינים ומתאר מצב מודרני של מבוכה מִגדרית. בתודעתו של חמדת, הנגוע במיזוֹגֶניה, יעל לעִתים לובשת את דמותה של דלילה המפתה, שבעטייה נגזזו שְׂערותיו של שמשון, ולפעמים היא מופיעה בדמותה הדֶמונית של לילית – אם השֵׁדים. בתיאוּריהָ כמי שגזזה את שׂערותיו של חמדת בשִניהָ החדות מתגלה צִדהּ האפל והדיאבּוֹלי של יעל (אפוף אסוציאציות תנ"כיות על גבר שנפל ביד אישה פתיינית כבסיפורי אדם וחַוָּה, יוסף ואשת פוטיפר, שמשון ודלילה, סיסרא ויעל, ועוד). נשים וַמְפִּיריוֹת ושטניוֹת מצויוֹת ביצירת עגנון למכבִּיר, והידועה שבהן היא דמותה של האדונית הֶלֶנִי, גיבורת הסיפור "האדונית והרוכל" . ואולם, כבר בסיפור המוקדם שלפנינו פנה הסופר הצעיר לעיצובהּ אישה דיאבּוׂלית. בתארו את יעל חיוּת המזמינה גברים לחדרה, אומר עליה חֶמדת בלִבּוֹ, תוך שהוא מתחיל להימשך אליה, שלפניו שֵׁדה העוגבת עליו ומתעתעת בו, ולא אישה בשר ודם (ואגב, גם יעל, כמו האחות שירה, גיבורת הרומן העגנוני הנושא את שמה, נגועה במחלה בלתי מזוהה; ולחברתה הקרובה פנינה, שוכנת חדרהּ [מקבילתה של תמימה, חברתה של שירה] יש בַּהֶרֶת על לִבָּהּ, כלומר, צרעת), וניתַן להוסיף ולמתוח קווים של אנלוגיה בין הסיפור הקצר המוקדם לרומן המאוחר, אף ניתַן לראות ב"גבעת החול" (ובגלגולו הראשון שכותרתו " תשרי ") את ה"Urtext" הקדום של הרומן שיצא אחרי מות מחבּרוֹ. יעל הדוחה והמושכת, השנואה והאהובה, היא אפוא המופע המוקדם ביותר של דמותה האוקסימורונית של שירה שבָּהּ מתרוצצים ניגודים שאינם יכולים לכאורה לדוּר במחיצה אחת: שירה האחות המיילדת היא ערירית אך גם מוקפת בתינוקות שזה אך נולדו; היא דמות דיאבּוֹלית ומצורעת וגם מלאך בלבן; היא נחש ממית ונחש המסמל את סמי המרפא ואת מקצוע הרפואה. דמותה היא דמות אנדרוגינית ודו-פרצופית, שחֶציהּ גבר וחציה אישה, חציה רוח וחציה חומר. הרבּסט, הנרתע בתחילה מחספוסה ומישירותה של שירה, מתחיל להימשך אליה, וגם חֶמדת, ככל שנוקף הזמן, משַׁנה את יחסו כלפי יעל, מתחיל להעריך את סגולותיה הטובות, אף מתחיל להתאהב בה, חרף כל חסרונותיה. ב. ביקורו של ביאליק בארץ מנקודת תצפיתה של יעל יצירתו של עגנון גבעת החול יצאה בגרמניה בשנת 1919 כספרון וזכתה עד מהרה להצלחה לא מבוטלת. רבים רצו לקרוא על התעלסותם של החלוצים הצעירים על גבעות החול שעל שפת ימה של תל-אביב. ביום 16.12.1924 בישר עגנון לרעייתו: "אכתוב לך 'קוריוז': את גבעת החול קוראים הצעירים ספר המִזמוּז. מזמוז נקרא אצלם פלירט" .2 כאמור, קָדַם לסיפור שלפנינו סיפור קצר בשם " תשרי " שראה אור בעיתון הפועל הצעיר באוקטובר-נובמבר 1911 – נוסח ראשון של הסיפור "גבעת החול" , שגיבורו הראשי עדיין נקרא "נעמן" (ב "גבעת החול" הוסב שמו ל "חֶמדת" ). בסוף הפרק השני של " תשרי " נרשם "עוד יבוא" , אך ההמשך נגנז ומעולם לא פורסם. סיפורי האהבים המוקדמים של עגנון נכתבו לדעת ברנר בסגנון גוֹתי או סקנדינבי אשר לא שיקף כלל את האווירה הארץ ישראלית שבמרכזם. אולי משום כך לא השלים עגנון את " תשרי " וניסה לשַׁווֹת לתחליפו הארוך והמשוכלל – " גבעת החול " – נימה ברנרית כלשהי, שתישא חן בעיני המבקר, שהיה גם חברו הטוב והמיטיב. עם גניזתו התפצל הסיפור " תשרי " לשניים: חלקו האגדי שבמרכזו דמות נשית בשם סֶלסֶבִילה זכה לפיתוח נאות בסיפורו הארץ ישראלי המוקדם של עגנון " לֵילות " (1913), שלא מצא חן בעיני ברנר,3 ואילו חלקו הרֵאליסטי, המשקף את החיים בשכונותיה של יפו של ימי העלייה השנייה, זכה לפיתוחו המלא בסיפור הנודע "גבעת החול" (1919). ראינו שחֶמדת מתחיל בהדרגה לגלות ביעל צדדים מוארים וחיוביים, שאינם עולים בקנה אחד עם הרושם הראשון השלילי שעוררה בו. ואולם, בעת תיאור ביקורו של ביאליק בארץ, המשולב בסיפור שלפנינו והמופיע כבר ב "תשרי" , מנקודת תצפּיתהּ של נערה ארץ ישראלית חסרת כל בינה והבנה בשם יעל חיוּת, הוא עדיין רואה בה "בחורה בת טובים וריקנית", שהוא מלמדהּ עברית מתוך רחמים (ב "גבעת החול" זכתה דמותה האֶניגמטית של יעל לעיצוב מלא ומורכב יותר). ומה היא חושבת על נעמן שהפך ב "גבעת החול" ל "חֶמדת" ? נצטט בהרחבה מתוך הדברים המובאים מנקודת התצפית שלה: חביב הוא עליה. מה יָקרו לה דבריו הנוחים, המושכים את הלב [...] כך דרכם של פייטנים שדיבורם בנחת. אכן, נעמן משורר הוא. פזמוני גדול הימנו. אבל ביאליק עולה על גביהם. כשהיה ביאליק ברחובות לא יכלה לסלק עיניה הימנו. מעיל של קטיפה עליו והוא נשען על מקל שקד לאור המדורה שהתקינו לכבודו. מסביב כל בני המושבה, אנשים, נשים וטף, זקֵנים עִם נערים. מה חשב ביאליק באותה שעה? כל כך נחמד הוא, ומשום מה בתמונותיו הוא עומד ושפתו התחתונה מכונסת דווקא לתוך פיו? כל המשוררים מידה מיוחדת להם. נעמן כשהוא מדבר הריהו כופף ראשו קצת ומאפיל ביד אחד לצד עינו הימנית; שילר שמעה אומרים לא היה כותב אלא לריחם של תפוחים נרקבים. היא לא קראה בספרי שילר. אביה עליו השלום היה קורא בהם. משום מה אין נוהגים בימינו אלה לקרותו? דור דור וסופריו. טולסטוי, 'סנין' ושלום עליכם".4 ברי, לפנינו "צמח בר": נערה קרתנית וחסרת השכלה המערבּבת בידענוּת-חושפת-בּוּרוּת את שמותיהם של סופרים גדולים ואת שמות ספריהם ( סנין הוא שמו של רומן מאת מיכאיל ארציבשב משנת 1907, ואצל יעל חיוּת הוא שֵׁם של סופר). השבח המוענק כאן לביאליק מפיה הריהו שבח מפוקפק, שניתן לכנותו "שבח מתהפּך" (בדומה למושג "השיר המתהפּך" מבית-מדרשם של מנחם פרי ויוסף האפרתי). בתורת הרטוריקה נוהגים לאפיין שבח כזה כ"גינוי המלוּוה בשבח קלוש". בשָׁלב שבּוֹ נכתב הסיפור " גבעת החול " (1920), כבר נודעה תהילת ביאליק בכל רחבי העולם היהודי, וחבריו ביקשו להציגו בשנת 1913 כמועמד לפרס נובל, ואילו בעיניה הפרובינציאליוֹת של יעל חיוּת, גיבורת סיפורו של עגנון (ודרך מבטו האירוני של המחבר המובלע), כל גדוּלתו מתבטאת בכך שהוא גדול מפזמוני! כפי שנראה, "שבח מתהפך" כעֵין זה כלול כאמור גם בקטע זיכרונות מאוחר בשם על "על חטא שחטאנו בזלזול חכמים", שנכלל בין "סיפורים על אשכנז ואגפיה" ,   ובו מסוּפּר שעגנון אמר לביאליק: "כשבא יל"ג אצל צונץ לא ידע צונץ אפילו את שמו של יל"ג, ואתה אשכנז רועשת מכבודך" . לכאורה דברי שבח לפנינו, ולאמִתו של דבר – שבח אירוני ומפוקפק ששמינית של עלבון טמון בו ולחִכּוֹ של ביאליק טעמו היה מן הסתם מר כלענה. אם חשב עגנון שהוא משטה בביאליק – "מוֹכֵר" לו שבחים מדומים שיישאו חן בעיניו ויחד עם זאת יישאו חן גם בעיני אויביו – הוא כנראה לא העריך את רגישותו הטקסטואלית של ביאליק. ייתכן שתגובתו של ביאליק הגיעה בעת שסירב להעניק לעגנון את "פרס ביאליק" בשנתו הראשונה, בטקס חלוקת הפרס שנערך עדיין בנוכחותו לפני פטירתו בטרם עת. תיאורו של המשורר בסיפור " תשרי " (וכן בסיפור "גבעת החול" שצמח מתוכו) כמי ש "עומד ושפתו התחתונה מכונסת דווקא לתוך פיו " נועד כנראה לרמוז לשתיקתו המפורסמת של ביאליק. בני היישוב ציפו לשירה איתנה שתשקף את המפעל החלוצי , ואילו התמונות שנגלו לעיני המשורר התקשו להרעיד את לִבּוֹ ואת "מיתרי כינורו". שתיקה כעוסה כזאת תיאר עגנון ברומן סיפור פשוט אחרי אותה סצנה שבָּהּ צירל, אִמו של הירשל, יורדת אחריו למרתף היין כדי להזהיר אותו שלא ילך אחר לבו ויקשור את גורלו עם משרתת ענייה: "כל אותו היום היה מחזר אחרי בלומה [...] פתאום נגלתה עליו. פניה נשתנו. שפתה התחתונה מכונסת לתוך פיה " ( שם , עמ' 95). כאן וכאן לפנינו תגובה המרמזת על שתיקה מכוּונת שמתוך כעס ועלבון. גם פרטים אחרים בתיאורו של ביאליק בסיפורים ארץ ישראליים אלה ( "תשרי" ו"גבעת החול" ) תובעים התבוננות שהויה. לכאורה השימוש ב "מקל שקד" מַקנה לדמותו של ביאליק קווי הֶכֵּר נבואיים, שהרי לפנינו רמז לסצנת ההקדשה של ירמיהו לנביא: "וַיְהִי דְבַר ה' אֵלַי לֵאמֹר מָה-אַתָּה רֹאֶה יִרְמְיָהוּ; וָאֹמַר, מַקֵּל שָׁקֵד אֲנִי רֹאֶה.  וַיֹּאמֶר ה' אֵלַי הֵיטַבְתָּ לִרְאוֹת:  כִּי-שֹׁקֵד אֲנִי עַל-דְּבָרִי לַעֲשֹׂתוֹ" (ירמיהו א, יא – יב). ואולם, כשמילים אלה מתלווֹת לתיאורו הטריוויאלי של המשורר ליד המדורה במושבה רחובות, הרי שלפנינו גִלגול אירוני "נמוך" ואנטי-הֶרוֹאי של דמותו הסעורה והאקסטטית של הנביא המקראי. ביאליק, שכָּתב שירים נבואיים ונחשב בעיני רבים לנביא, מוצג דרך עיניה של יעל חיוּת כמשורר רך וענוֹג, ולא כנביא זעם ותוכחה. בתיאור זה מהדהֲדים כמדומה דבריו של דוד פרישמן, ידידו-יריבו של ביאליק, שתיארוּ את ביאליק לא כנביא סְעוּר-נפש אלא כמשורר ענוג, ואת אדרת הנביא שלו – כאבּסוּרד גמור וכ"סמרטוט של נייר".5 אכן, קורטוב של טעם לענה התלווה לא אחת לדברי עגנון שהִציגוּ לכאורה את ביאליק באור חיובי. כשעשה כן הביא את הדברים מפי אישיוּת לא מהימנה, כגון באמירה המפוקפקת המצוטטת לעיל המעמידה את ביאליק בהייררכיה של הספרות העברית מעל פזמוני. ראוי להדגיש: את הדברים האלה כתב בשנת 1911 מי שנצמד ביָזמתו לביאליק בשנת 1909 בעת ביקורו בארץ וכל דבריו ומחווֹתיו מאותה עת הִצביעו לכאורה על הערצה בלתי מסויגת. הדברים הלא מחמיאים הללו נכללו בשינויים קלים גם בסיפורו של עגנון "גבעת החול" (1919) שנכתב כעשור לאחר האירועים המתוארים בו, אך לא ארכו הימים ושוב התקרב עגנון לביאליק וקשר אִתו קשרי ידידוּת אמיצים. הידידוּת המחודשת פרחה בתקופת באד הוֹמבּוּרג (1922 – 1923) ביָזמתו של הסופר הצעיר ובהשתדלותו הפּעילה. הוא ששכנע את ביאליק לעקור מברלין לבאד-הוֹמבּוּרג, והוא שהציע לביאליק הצעות לבביות להתארח בצל קורתו ולסעוד על שולחנו. ייתכן ש"הנמכתו" של ביאליק בסיפורים המתָארים את ביקורו בארץ נועדה לחַלוֹת את פניו של ברנר שעדיין לא סלח למשורר על הביקורת הנוקבת שכָּתב עליו במאמר "טעות נעימה" ועל הדברים המעליבים שהשמיע על סיפורו "בין מים למים" . עגנון, שבשלב זה שִׁיחר את פני ברנר, תיאר כאמור את ביקורו של ביאליק בארץ באמצעות שִׁחזור הִרהוריה של יעל חיוּת, צעירה ארץ ישראלית נאה, אך חסרת בינה ותובנה, שעליה נאמר: "כשהיה ביאליק ברחובות לא סילקה עיניה ממנו. [...] כמה נחמד היה. [....] שילר לא היה כותב את שיריו אלא לריחם של תפוחים רקובים. מימיה לא קרא בספרי שילר, אבל אביה עליו השלום לא היה זז מהם. מפני מה אין נוהגים בזמן הזה לִקרות בהם? אכן דור דור וסופריו [...] אכן יעל זו אינה למדנית ואין אנו צריכים לדייק בכל דיבור ודיבור שלה. מעלות אחרות יש לה ליעל חיוּת שהיא ריבה נאה" ( על כפות המנעול , עמ' 356 – 357). דומה שהאָנָלוגיה המרומזת בין ביאליק לסופר גדול ומפורסם כדוגמת פרידריך שילר לא נמתחה כאן אלא כדי לומר שאת שירי שילר כבר אין קוראים בימינו, וכך לרמוז בעקיפין שגורל כזה ייפול גם בחלקו של ביאליק. כאן השמיע עגנון בפעם הראשונה את האמירה שאותה עתיד היה להשמיע באופן גלוי ומפורש יותר באמצע שנות הארבעים, ולפיה וייזל, אד"ם הכהן ויל"ג היו משוררים לדורם; אפשר שיָקוּם דור, הוסיף עגנון והתנבא, שלא ימצא טעם בשירי ביאליק כשם שדורנו אינו מוצא טעם בשירתם של משוררי ההשכלה ( תמול שלשום , עמ' 255 – 256). בשנותיו האחרונות, כשנות דור לאחר פרסומו של הרומן תמול שלשום , הוסיף ביאליק לשַׁמר את מעמדו בפסגת הספרות העברית, ועגנון שנבואתו לא נתקיימה הכניס לרומן האחרון שלו שירה (שפרקיו הראשונים התפרסמו בסתיו 1948) עשרות רמזים בגנות ביאליק ויצירתו. רמזים אלה, שעוביָים כקורת בית הבד, נועדו לפגוע במוניטין של "המשורר הלאומי" ולהורידו מן הכַּן הגבוה שעליו הוצב. מכאן נובעים הדיונים הרבים ברומן הבלתי-גמור של עגנון בשאלת תכנית הלימודים במערכת החינוך הארץ ישראלית. שאלת השִׁכחה או חיי הנצח של יצירות מופת העסיקה את עגנון ללא הרף, ולא אחת שאל את עצמו ואת זולתו אם יִזכּרו את ביאליק ואת יצירתו גם בדור הבא. דוד כנעני הביא מפי עגנון את הדברים הבאים: "בימיו של סבא העריצו את נפתלי הירץ וייזל, אחר-כך את שלום הכהן ואת שלמה לוויזון, אחר-כך את לטריס ואחר-כך את אד"ם הכהן, ובימיו של אבא את יל"ג. את כולם שכחו ואין דורש להם. כן, יש קדוּשה לשעתה. אנחנו הערצנו את ביאליק. אמור לי, מה יישאר מביאליק" .6 גם רעהו של עגנון, העיתונאי אברהם חיים אלחנני , מספר: "שוב העסיקה אותו המחשבה מי ייזכר ומי יישכח לאחר מאה ועשרים, 'ודאי לצִדם של הרצל ובן-גוריון יזכירו עוד שנים או שלושה מאנשי הדור. בעלותי לארץ הזכירו בהערצה את שיינקין. היום מי יודע עליו מה? ואילו אנשי רוח אחרים שהיו שכוחים בחייהם עלתה קרנם אחר מותם. הרב קוק כל כמה שמתרחקים שמו גדל והולך וליד רבנים וצדיקים אחרים כגון רבי נחמן מברצלב, שבימיו היה נרדף והיום מפרסמים קונטרסים ואגדות וחסידיו מרוּבּים' [...] 'אַי, אַי, אַי', נאנח עגנון, 'מי ייזכר ומי ייפקד'" .7 כפי שנראה בהמשך, גם ביצירתו הבֶּלֶטריסטית אמר עגנון על ביאליק שייתכן שהדור הבא ישכחהו כשם שבדורו של עגנון שכחו את אד"ם הכהן, שהיה פעם מלך המשוררים. את הפרוגנוזה הזאת השמיע פעמים אחדות במהלך חייו, אך עד יומו האחרון היא לא התממשה ומעמדו של ביאליק נשאר בעינו. ועוד חץ טמן עגנון בתרמילו ושלף אותו מאשפת החִצים בסיפור "גבעת החול" (1920), המתאר את ביקורו של ביאליק בארץ ישראל. ידוע שאת המשוררים הנחשבים שישבו בארץ בימי העלייה השנייה אפשר לִמנות על אצבעות יד אחת, ולכאורה היה עלינו לזהות ללא קושי את זהותו של אותו משורר בשם " דרבּן " התר את הארץ וכותב שירי מִדבּר. שלונסקי בעל "הישימון" הגיע ארצה ב-1921 לאחר שפִּרסם את שירו הראשון שעדיין טבוע היה בחותָמו של ביאליק,8 ומכאן שאי אפשר לזהותו עם המשורר הארץ ישראלי " דרבּן ", שכּתב בתקופת העלייה השנייה שירי ישימון וצייה, הכתובים בקצב פעמי הגמל בסערת המִדבּר והשמיע מילים כדרבונות (ואולי לא רמז כאן עגנון לדמות ספּציפית מבּין ידידיו, בני העלייה השנייה, אלא עיצב דמות שהיא photomontage של דמויות אחדות או דמות שכּוּלהּ בִּדיון גמור). מכל מקום, אותו דרבּן אומר דברים שמהם ניתן לחוש את הסתייגותו מביאליק, בעל השיר הגדול "מֵתי מִדבּר" והמאמר החשוב "שירתנו הצעירה" : "דרבן המשורר שעבר את כל הארץ לאורכה ולרוחבה ישב ולגלג על שירתנו הצעירה . אילו שמעתם את שירת פעמי הגמל במדבר בליל סועה וסער הייתם מודים שכּל שירתנו הצעירה אינה אלא כחריקת דלת כנגדה" ( "גבעת חול" , על כפות המנעול , 359). הפואמה "מֵתי מִדבּר" , שנכתבה ופורסמה כשבע שנים לפני ביקורו של ביאליק בארץ, הייתה השירה האדירה ביותר שנכתבה עד אז בעברית. במאמר "שירתנו הצעירה" (תרס"ז), שפורסם כשנתיים לפני הביקור, שימש ביאליק שושבינם של בני הדור הצעיר ופתח לפניהם את שעריו של "היכל השירה". משמע, משורר כבן שלושים וארבע, שכבר נשא את כתר "המשורר הלאומי", חיפש ומצא דרכים לסלול נתיב גם למשוררים צעירים ממנו ולפלס להם את דרכם אל ההכָּרה הציבורית. והנה דווקא עגנון, שמעולם לא סייע לסופרים צעירים לפַלס את דרכם בקריית ספר העברית, מביא מפי אחד מגיבוריו, משורר פלוני-אלמוני בשם " דרבּן ", דברי לגלוג וקלס על המאמר "שירתנו הצעירה" ועל המשוררים הנזכרים בו, שכּל שירתם אינה אלא "חריקת דלת" בהשוואה ל"שירת פעמי הגמל". ש' שלום שעלה ארצה מגרמניה עם רעייתו בשנת 1932 והיה מקורב לעגנון, סיפר שפעם התלונן לפניו הסופר, שלא התנזר כידוע מכִּיבודים, על שאיש מלבדוֹ אינו כותב לאחרונה על ספריו ועל סיפוריו. ענה לו ש' שלום: "אינך כותב על שום איש. אל תתפלא ששום איש אינו כותב עליך" . התעלם עגנון מן התוכחה שבדברי רעהו, ואמר לו באותה נימה נרקיציסטית מתחטאת שבָּהּ פתח את דבריו: "אם חפֵצים ביקָרו של אדם, אין חייבים לעשות זאת על-ידי כתיבת מאמרים דווקא" .9 רוצה לומר שגם פרסים ועיטורים יכולים לבוא בחשבון. עגנון לא פתח אפוא דלת לרֵעיו הסופרים ולא העמיד לרשותם אכסניה כלשהי, אך מצא לנכון ללגלג על ביאליק שבמאמרו "שירתנו הצעירה" היה שושבינו של דור שלם של משוררים צעירים, שאותו תיאר באהבה ובהערכה, מתוך תקווה שתתקיים המימרה "דור לדור יביע אומֶר" (על-פי תהלים יט, ג). במאמרו הארוך על ברנר משנת תשכ"א הביא עגנון ביקורת על ביאליק, שנאמרה כביכול מפי ברנר, וברנר שהיה בין שוכני עפר זה ארבעים שנה כמובן לא יכול היה להתכחש לה, ולפיה "הגבירים חובבי שפת עבר מתייקרים בו [בביאליק]", אך המשורר "אינו מביא אותם לעשות משהו לשם ספרותנו, למה משום שאין ספרותנו חשובה בעיניו" ( מעצמי אל עצמי , עמ' 116). על כך אמרו חז"ל: "כל הפוסל [...] במומו פוסל" (קידושין עא ע"ב). ביאליק, שלא פסק כל ימיו מלדאוג לספרות העברית ולסופריה, פתח לפניהם שערים כשערך את מדור הספרות של הַשִּׁלֹחַ , פרסם את ספריהם בהוצאת הספרים שלו והשיג לסופרים רעבים מענקים ותרומות, אף הציל סופרים והעלה אותם ארצה, היה האחרון שאפשר היה לחרוץ עליו משפט כזה המתארו כמי ש "אין ספרותנו חשובה בעיניו" . לפעמים מתגלה מתוך ה"אָין" אף יותר מאשר מתוך ה"יש". הנה, האמת על יחסו של עגנון כלפי ביאליק מתגלה מתוך דברים שלא אמר ולא כתב; קרי, מתוך אותן "קרחות יער" שנותרו ביצירה בכוונה תחילה או בהֶסַּח הדעת. כך, למשל, אם תיאר עגנון בפרָטי פרטים ברומן תמול שלשום (1945) את החיים בארץ ישראל של ימי העלייה השנייה בשנים 1908 – 1909, לרבות חיי הספרות והאמנות, והזכיר בתיאוריו כל חרזן נידח וכל פזמונאי נשכח מבּין אלה שחיו ופעלו באותה עת ביישוב, אף הכריז בשמחה מהולה בחשש על בואו הקרוב של ברנר לארץ אך "שכח" לתאר את ביקורו של ביאליק בארץ שהיה בלי ספק האירוע החשוב והמשמעותי ביותר באותו פרק זמן – אין ספק שלפנינו "שתיקה רועמת" האומרת "דָּרשני!". עגנון מחק מן הרומן על ימי העלייה השנייה שנכתב ב-1945 את סיפור ביקורו של ביאליק הנזכר בסיפורו "גבעת החול" (1940) וכן בגלגולו המוקדם של סיפור זה (הלא הוא הסיפור " תשרי " משנת 1911) אך השאיר בו התבטאויות אנטי-ביאליקאיות, לרבות רמז עבה כקורת בית הבד בִּגנות אותם סופרים נודעים הבאים לביקור קצר בארץ, מפיחים תקוות שווא בחלוצים שהנה הם עומדים להצטרף עד מהרה אל המפעל הנועז של יישוב הארץ, אך חוזרים לביתם הנוח שבתפוצות הגולה. למרבה האירוניה, המשורר פזמוני ( דוד שמעוני )10 הנזכר תריסר פעמים לפחות בסיפור "גבעת החול" וכן בגלגולו המוקדם " תשרי ", סיפורים המתארים את ביקורו של ביאליק בארץ, נזכר גם ברומן תמול שלשום, פעמיים לכל הפחות (עמ' 111, 155). לעומת זאת, במעבר מן הסיפורים הקצרים שנכתבו על רקע שנת 1909 – שנת ייסודה של העיר תל-אביב – אל הרומן רחב היריעה תמול שלשום נשמט פרט אחד "זעיר": אותו ביקור שהסעיר את היישוב היהודי הקטן שהתלקט אז בארץ ישראל. היה זה למעשה האירוע החשוב ביותר של אותה שנה בתחומי התרבות והפוליטיקה, אך "מִשום-מה" הוא נמחק כָּלִיל מן היריעה הרחבה של הרומן הפָּנורמי והחשוב שחיבר עגנון על ימי העלייה השנייה. ביחד אִתו נמחקו גם כל הזיכרונות האישיים של עגנון הצעיר שנכרכו בביקור היסטורי זה, והיו כלֹא היו. עגנון התנדב כידוע ללַוות את ביאליק במרוצת חמישים ימי ביקורו בארץ, אך ברבות הימים בחר ככל הנראה להעביר קו של מחיקה על חוויותיו אלה, לשכוח אותן ולהשכיחן. ואף-על-פי-כן, ביאליק נוכֵח בסיפורי עגנון בכל אתר ואתר. ב "גבעת החול" נאמר על המלחים ש "עיניהם הרעבות תארובנה" (עמ' שעג), תוך שאילת צירוף משירים נודעים של ביאליק, כגון "העיניים הרעבות" ו "הלילה ארבתי" . גם הצירוף העגנוני "רוח נשאה אותו" (עמ' שפח) רומז ל "כולם נשא הרוח" שבפתח שירו של ביאליק "לבדי" . על יעל נאמר שהיא יוצאת יחידה בלילה (עמ' שסב), בדומה למסופר בפתח הפואמה "המתמיד" של ביאליק על אדם היוצא יחידי בלילה, וניסיונו של חֶמדת המאוהב להתכחש לדברי הבריות המוציאים לאהובתו שם רע ( " מרננים אחריה [...] אילו היו כאן היה קורעם כדג" ; עמ' שנט) מזכירים את ניסיונו של הגבר המאוהב, גיבור שירו של ביאליק "היא יושבה לחלון" להתייחס בביטול לכל דברי הבלע שהוא שומע על אהובתו מפי הבריות. כיאה לסיפור שגיבוריו הם אינטלקטואלים, או אינטלקטואלים למחצה, לשליש או לרביע, "גבעת החול" גדוש באִזכּוּרים של סופרים ושל יצירותיהם. בצד ביאליק, נזכר כאן גם ש' בן-ציון, חברו של ביאליק ומעסיקו של עגנון, וברקע נזכר גם שלום עליכם. מספרות העולם נזכרים כאן פרידריך שילר , היינריך היינה , לב טולסטוי , הנריק איבסן , פטר יאקבסן וספרו נילס ליהן (Niels Lyhne), יעקב וסרמן וספרו קספר האוזר , מיכאיל ארציבאשב וספרו סאנין ו אוגוסט פורל שאת ספרו בן שלושת הכרכים הכתיר בכותרת השאלה המינית . נזכרים גם סופרים בשם בדוי, כגון " פזמוני " ( דוד שמעוני ), דרבן (ייתכן שמדובר במרדכי טמקין שחיבר באותה עת שירים על נופיה השוממים של הארץ), שמאי (ייתכן שמדובר ב יוסף שפרינצק , שלמד בבירות ובשובו ארצה היה בין עורכי הפועל הצעיר , העיתון שבּוֹ פרסם עגנון את סיפוריו הראשונים). חרף קשיי החיים בארץ ישראל – הרעב, חסרון הכיס, המחלות – ניכּר שצעירים אלה, בני העלייה השנייה, שעגנון בחר לתארם בסיפוריו המוקדמים וברומן תמול שלשום , מצאו פנאי לקרוא ספרות ולהתעדכן בחדשות מעולם הספרות. סיפורו של עגנון מתאר טיפוסים כדוגמת גורישקין, שהיו פועלי בניין ועבדו ביום עבודת פרך, ובלילות רכבו על גבו של פגסוס, הסוס המכונף שהבקיע בפרסותיו את מעין המוזות, וכדברי ברנר על גיבורו בפתח שכול וכשלון : "והוא אוהב את ההתבודדות הגלויה ביום וכתיבת שירים נסתרה בלילה" . ניכּר שעגנון ניסה ללכת כאן בעקבות הרומן רָעָב מאת קנוּט המסון , מן הרומנים החשובים והפופולריים של ראשית המאה העשרים, שבּוֹ סופר צעיר ומיוסר, בן דמותו של המחבר, מסתובב ברחובותיה של עיר גדולה ומנוּכּרת, שרוי ברעב בלתי פוסק ללחם, להכרה ולפרסום. קנוט המסון ביסס את ספרו על יסודות אוטוביוגרפיים ממשיים, וקרבתו לגיבורו ניכּרת היטב ומקנה לספר רָעָב אמינות ומהימנות. גם בסיפור "גבעת החול" ניכרת קרבתו של הסופר לחֶמדת, והיו שראו ביעל את דמותה של חיה ברוידא , לימים אשתו של י"ח ברנר , שעגנון ניהל אתה פרשיית אהבים קצרה שנסתיימה בלא כלום. הצעירה הארץ ישראלית, שהייתה לימים לגננת תל-אביבית נודעת, נתנה לא אחת דרור לתחושות האכזבה ומפח הנפש שעוררו בה מנהגיו של העולה החדש הצעיר שחיזר אחריה ואחר כל חברותיה, אך לא גילה יחס כֵּן ואמִתי כלפי כל אותן צעירות שהלכו שולל אחר חיזוריו. ג. גבעת האהבה שהפכה לגבעת החול את השם "גבעת האהבה" (למקום בילוי של צעירי המושבה ברחובות) המציא הסופר משה סמילנסקי בשנותיה הראשונות של המאה העשרים. לאחר מכן ניתן שם זה גם לאתרים בערים ובמושבות אחרות ברחבי ארץ ישראל. צוק הכורכר שעליו הוקם לימים "גן העצמאות" נקרא אז "גבעת האהבה" ,11 ואליו נמשכו זוגות אוהבים שביקשו להסתתר מעין הבריות. מדוע הסב חֶמדת, גיבורו של עגנון, את השם הנאה "גבעת האהבה" ל "גבעת החול" ? צעיר שאפתני זה מעיד על עצמו שהוא כבר אינו מעוניין באהבתן של נשים (פעם חיזר אחריהן והיום הוא אדיש לחיזוריהן). אין תמהּ שאת השם "גבעת האהבה" החליף חֶמדת ל "גבעת החול" . מקום מפגשם של זוגות אוהבים הפך בעבורו אתר יום-יומי ונטול רגש והתרגשות, השייך לימי החולין ולמציאוּת החולית של העיר תל-אביב בראשיתה. תחושת החולין הריהי היפוכה של תחושת הקדוּשה, ומנקודת ראותו של חֶמדת, הקדוּשה שייכת לעולם הרוח והאמנות. אהבת בשרים היא עניין חייתי ונחות, המרחיק את האָמָּן מיעודו הטרנסצנדנטי. השתקעותו העצמית האנוכית של חֶמדת ביעודו האמנותי ואופיו הנרקיסיסטי מעידים שהוא אינו מוכשר לזוגיוּת, לא כל שכּן לחיי נישואין. בתמונת הזוג הנשוי של רמברנדט התלויה על קיר חדרו הוא משתמש כבראי כדי להתבונן בדיוקנו, ויש בכך סמליות עמוקה. רק את עצמו הוא רואה, האָמָּן הנרקיסי, ולא את אהובתו. בדמיונו הוא משיא את יעל עם מישהו אחר, וכשהוא בא לבקרה – והיא כבר מוקפת בבעל ובילדים – הוא סועד על שולחנה, ובעלה אפילו אינו מקנא בגבר החלוש שנסתפח לארוחה ואינו חושד שהיה לו בעבר רומן עם אשתו. הכותרת "גבעת החול" מרמזת גם לפרשיות האהבה החולפות וקצרות המועד הדומות לחולות הנודדים שסביב יפו, שכל סערה קלה מזיזה אותם ממקומם. גרשון שקד ראה בדמותו של חֶמדת את דמות האָמָּן הנקרעת בין האמנות לבין תביעותיהם של החיים, והמחליטה להקריב את החיים על מזבח האמנות.12 בדמותו של חֶמדת, טען שקד, גילם עגנון את חייו וביטא את יחסו אל האמנות הנוצָרים בדל"ת אמות מול החיים המנהמים מחוץ לכותלי החדר. אכן, בדמותו האֶקסצנטרית והאֶגוצנטרית של חֶמדת שיקע עגנון תכונות אישיות לא מעטות שנתבטאו בכתיבתו החוץ-ספרותית (באיגרותיו, בזיכרונותיו, בנאומים ובהרצאות שנשא באירועים שנערכו לכבודו). ניכּר שעגנון ביקש להקדיש את כל חייו לכתיבה, ולעלות במעלות היצירה אל הפסגה הגבוהה ביותר שאליה יוכל להגיע. קשר בר-קיימא עם אישה, שלא תבין את גודל המשימה שהטיל על עצמו, לא יכול היה לבוא בחשבון. דמותה הגבוהה והעצמאית של יעל, כמו גם חופשיותה נטולת הרסן, הטילה מורא בנפשו של סופר כדוגמת חֶמדת, בן-דמותו של עגנון, שמא תגזול ממנו את הבכורה ואת השליטה על ימיו. חֶמדת מתואר כמי שעובד בעבודת הקודש וכל יום קדוש בעיניו. לדבריו, אַל לו להוציאו לבטלה על דברים בטלים, כמו אהבהבים: "קדוש הוא היום שאינו שלך אלא של הקדוש ברוך הוא ואין להוציאו חס ושלום לבטלה" (עמ' שנג). נושא מציאתה של בת הזוג המושלמת, זו שבעולם השידוכים המסורתי ששלט ב"רחוב היהודים" כונתה בשם במילה "בּאַשֶׁערט" , העסיקה את יצירת עגנון למן סיפורו הארץ ישראלי הראשון "עגונות" . התאמה מושלמת בין עלם ועלמה, שאינם מכירים אפילו זה את זו, או בין שני עצים, השתולים במרחק ניכר זה מזה, מצויה בשירו הנודע של היינה על הארז הצפוני המתגעגע לתמרה הדרומית (שיר מס' 33 מתוך "האינטרמצו הלירי" שב "ספר השירים" ), שיעל חיות מזכירה בביקורה בחדרו של חֶמדת תחת הכותרת "התרנית והדקל" (עמ' שנד).13 היינה למד בנעוריו גמרא ואגדה, ויש להניח שהכיר את המדרש מבראשית רבה על התמרה המתגעגעת לתמר מיריחו: ביצירה העממית נתפש בו-הזוג המיועד כזיווג "מן השמים". ביידיש רוֹוח כאמור המושג "באַשערט", המציין כי הזיווּג המיועד הוא גזֵרת הגורל, שנקבעה במרומים, ברוח מימרת חז"ל: "ארבעים יום קודם יצירת הוולד בת קול יוצאת ואומרת בת פלוני לפלוני" (בבלי סוטה ס ע"א). רעיון זה, המבוסס על עקרון הייעוד מראש (פרה-דסטינציה), שולט גם במקור המדרשי על התמרה הצופה תמר מיריחו, מדרש ששימש, כמדומה, בסיס לשירו העממי של ביאליק "תרזה יפה" : מעשה בתמרה אחת שהיתה עומדת בחמתן ולא היתה עושה פֵרות, והיו מרכיבין אותה ולא עשתה פֵרות. עבר דקלַי אחד וראה אותה, אמר: תמר היא צופה מיריחו והיא מתאווה לו בלבה, והביאו ממנו והרכיבו אותה – מיד עשתה פֵרות.14 האם מאמין חֶמדת, גיבורו ובן-דמותו של עגנון, באהבה גורלית שנקבעה ממרומים ועשויה להתממש חרף המרחק המפריד בין בני הזוג ובניגוד לכל הסיכויים? סופו של הסיפור פתוח לכל האפשרויות: עמד לו חמדת על הגבעה. פתאום ראה צל כנגדו [...] עמד חמדת ואמר, אם צלו של אילן הוא סימן שאהבתנו קבועה ועומדת ויש לה קיום ואם צל עובר אורח הוא סימן שאהבתנו עברה כצל עובר. [...] באותה שעה נזדעזע הצל והתחיל מתקרב אצל חמדת. נתאנח חמדת ואמר, אוי בעל חי. איש או אשה? אשה. שאף חמדת רוח ואמר, ברוך השם שאינה יעל חיות, שאלמלא יעל חיות היא הייתי רואה בזה סימן רע. יעל חיות עברה. היא היסיבה עיניה מנגדו. וחמדת ירד מן הגבעה. חֶמדת אינו עושה מעשה, אלא משאיר את עתיד הקשר הזוגי שלו ושל יעל ביד הגורל. עתידם של של האוהבים ייקבע לא בהחלטתם, כבחיים המודרניים, אלא בהטלה סתמית של קוביית המזל: אם הצל הניצב מולו על הגבעה הוא צל של אילן או צלו של עובר-אורַח. מה פשר תגובתו של חֶמדת כשהוא מגלה שצִלהּ של יעל הוא הצל החולף על פניו? דומה שברקע הדברים נשמעת בת-קול רחוקה של סיפור בת יפתח ששילמה בחייה בשל נדר שנדר אביה, להקריב את הראשון שיֵצא מִפּתח הבית עם שובו מן הקרב וכתר הניצחון על ראשו. בת יפתח קיבלה את הדין, הלכה וירדה על ההרים לבכות את בתוליה ביחד עם רֵעותיה. כאן, יעל היורדת מגבעת החול, כמו בת יפתח היורדת על ההרים, נמנעת מלהישיר מבטה אל חֶמדת. היא, ששני שמותיה לקוחים מממלכת החי ושמלכתחילה מתוארת במונחים בסטיאליים, משמשת כאן קרבן של פרשיית האהבה הארעית והאקראית שמנהל הסופר הצעיר עם הצעירות הארץ ישראליות, לא כדי להתחייב אלא כדי להעשיר את חוויותיו. נכונותו של חֶמדת לחרוץ את גורל האהבה באמצעות "הטלת קוביה" סתמית מלמדת על שטחיותו הרגשית, על חוסר האֶמפּתיה שלו כלפי רגשותיה של יעל ועל אי-יכולתו ליזום דברים בכוחותיו שלו. יעל ביקשה לראות בחֶמדת את אהובהּ – את הגבר של חייה – ואילו הוא ראה בה אובייקט מיני מקרי ולא מחייב, ללא כל ציפיות לגבי העתיד. סיפור בת יפתח שהוא תמונת ראי מהופכת לסיפור העקדה, הופך את יעל גם לקרבן האהבה וגם לאיל (לבעל החיים המקורנן הנרמז מן השם "יעל") הנאחז בסבך בקרניו ובכך הציל את חֶמדת מקשר מחייב שסופו חיי נישואים מחייבים שלא התאימו לו. הערות: המילים "שכל ימיה כחגים" עשויות להתפרש לכאן ולכאן. מצד אחד, זכור תיאורו המרנין של מיכ"ל בפואמה "שלמה" שבארץ ישראל "כָּל חֹדֶשׁ מוֹעֵד, אַךְ חַגִּים הַיָּמִים" . מצד שני בחיבורו של רמב"ם הלכות דעות (פרק ה') מתוארים אותם אנשים ש"כל ימיהם כחגים" כאנשים שטחיים ונהנתנים שמאמינים ב"אכול ושתה [צ"ל "שתו"] כי מחר נמות". אסתרליין יקירתי, שם , עמ' 39. מחקרים ותעודות , עמ' 48 – 49. הפועל הצעיר , כלי מבטאה של הסתדרות הפועלים העברים בארץ-ישראל, יפו, ל' תשרי התרע"ב (22.10.1911). דוד פרישמן, מכתבים על הספרות , כרך חמישי, ירושלים-תל-אביב, תשכ"ח, עמ' 211. א"ח אלחנני, "שיחות עם ש"י עגנון" , בתוך הספר ואם בגבורות , מִנחה לראובן מס ולרעייתו חנה בהגיעם לגבורות, בעריכת אברהם אבן-שושן ואחרים, ירושלים תשל"ד, עמ' 47 – 64. ראו: שם , עמ' 57. דוד כנעני, ש"י עגנון בעל-פה , עמ' 92. ראו ברשימתי "חתן  בראשית " – חמש שנים למות אברהם שלונסקי ושישים שנה לפרסום  שירו  הראשון "בדמי יֵאוש" , מעריב , ח' באייר תשל"ח, (12.5.1978). ראו גם: חגית הלפרין, "כל ההתחלות קשות: 'פרסום ראשון' של אברהם שלונסקי ושל אלכסנדר פן" , בכתב-העת ראֵה , פריס 2016, עמ' 39 – 49. ראו מאמרו של ש' שלום "'שירה' ו'הסונטות'" , דבר (משא), ג' באב תשל"ב, 14 ביולי 1972. במכתב מיום 16.12.1924 כתב עגנון לאשתו: "לילה אחד הייתי מוכרח ללון אצל שמעונוביץ, המשורר דוד שמעונוביץ, הוא פזמוני שב"גבעת החול" ( אסתרליין יקירתי: מכתבים תרפ"ד – תרצ"א , ירושלים ותל-אביב 1983, עמ' 38). לפי רשימה של ערן לב, "דו"ח רצח מארלוזורוב ועד רבין" , ידיעות אחרונות , מיום 14.11.2005; בהתבסס על ספרו של עמוס דניאלי, מלכה ללא כתר: סיפור על מושבה ומשפחה , ירושלים תשס"ו, עמ' 77 . ראו: גרשון שקד, אמנות הסיפור אצל עגנון, מרחביה ותל אביב, 1976 ,עמ' 151–176. חיים כהן, לשוננו לעם , מחזור מח, חוב' א, תשרי-טבת תשנ"ז. בראשית רבה מא ע"ב; במדבר רבה ג ע"א: וראו גם: ספר בראשית רבה מא ע"ב; במדבר רבה ג ע"א: וראו גם: ספר האגדה , בעריכת ביאליק ורבניצקי, תל-אביב תשכ"ז, עמ' תרו-תרז.

מֶגָה-אירוע הרסני כדוגמת פיגועי ה-11 בספטמבר של שנת 2001 הוא מסוג האירועים שעליהם נוהגים לשאול "איפה היית ואיך הגבת כאשר הודיעו בכלי-התקשורת על האסון". ואכן, מייד עם היוודע הפגיעה ב"מִגדלי התאומים" שבניו-יורק ובפנטסון שבוושינגטון – אירועים שגבו את חייהם של כשלושת אלפים אזרחים (והותירו אחריהם גם כששת אלפים נכים), התיישב המוזיקאי והזמר אלן ג'קסון בחדרו, וחיבר באופן ספונטני את שירו הנודע "איפה היית כשהעולם הפסיק את מהלכו" ("Where Were You When the World Stopped Turning") . אלן ג'קסון טען שהוא רצה להימנע מחיבורו שיר פטריוטי, וכן מחיבורו של שיר נָקָם. שירו מציג סִדרה של שאלות יום-יומיות, חלקן כמו-טריוויאליות חלקן מתארות תחושות מוקדמות של אסון קרב ובא, כגון: "האם היית אז עם אשתך וילדיך בגינה?", "האִם הפסקתָ את הקרנת הסרט האַלים שבּוֹ צָפיתָ?", "האם חשבתָ שהגיעה העת לצאת החוצה ולקנות אקדח להגנתך?". השיר מסתיים בפרפרזה לדברי פאולוס [שאול התרסי] באיגרת אל הקורינתיים (פרק יג, פסוק יד): "וְעַתָּה שְׁלָשׁ־אֵלֶּה תַעֲמֹדְנָה הָאֱמוּנָה וְהַתִּקְוָה וְהָאַהֲבָה וְהַגְּדוֹלָה שֶׁבָּהֶן הִיא הָאַהֲבָה" (הנוסח העברי מובא בתרגום דליטש). ובמאמר מוסגר: ספר השירה היפה של המשורר אלי אליהו "איגרת אל הילדים" (2018) נפתח במובאה מתוך פסוקים יא-יב של פרק זה מתוך "הברית החדשה". במילים אחרות, הסיסמה הפָּציפיסטית של "ילדי הפרחים" נגד המלחמה בוויאטנם "Make love, not war" , קיבלה אצל המוזיקאי אלן ג'קסון גרסה חדשה ומודרנית, אך ספק רב הוא בעיניי אם מילות שירו מתאימות לנסיבות האקטואליות של הפיגוע שפָּתח באקורד כה צורם את המאה העשרים ואחת ואת האלף השלישי לספירה. הסטודנטים שהפגינו בשנות השישים של המאה העשרים ושרפו את צווי-הגיוס שלהם, מחו נגד המעורבות האמריקנית במלחמה שנערכה הרחק מבתיהם ומלִבּם; מלחמה שנבעה מהחלטות של מעצמות-על, שמטרותיהן היו מנותקות מהתחשבות בחיילים היוצאים לסכן את חייהם למענן וממחשבה על גורלם. ב-2001 פגעה המלחמה במרכז העצבים של החיים האמריקאיים, והאלימות של הג'יהאדיסטים המוסלמיים נגעה בכל אדם. התחייבה אפוא תגובה חדשה, עזה ומקורית יותר מזו שהציע השיר הפּושֵׁר "איפה היית כשהעולם הפסיק את מהלכו" . הפיגוע נערך במלאת שישים שנה להנחת אבן-הפינה לבניית הפנטגון המסמל את כוחה הצבאי של ארצות-הברית והמשמש מטה-ההגנה שלה. הוא נועד לפגוע פגיעה קונקרטית וסמלית גם יחד, באֵמונו של הציבור בכוחה של המעצמה הגדולה בעולם להגן על תושביה, אף אותת לתושבי העולם הנאור שחייהם בסכנה. תגובתם של האמריקאים הייתה צריכה להיות מעמיקה ומחודדת יותר. עליהם היה להבין לאן מועדות פניהם של "לוחמי החופש החדשים" , היוצאים למאבק אלים נגד "הכופרים" . אני אישית שהיתי ביום שלישי, ה-11 בספטמבר 2001, בבית-אחוזה יפה ועתיק העומד בפאתי הכפר השלֵו ירנטון שבקרבת אוקספורד – במקום עטור שדות-מרעה ומוקף פלגי-מים רעננים. אחוזת ירנטון, שנרכשה לפני יובל שנים על-ידי קרן צ'רלס וולפסון, ועמדה שנים רבות לרשותם של חוקרים במדעי-היהדות (אך במרוצת העשור האחרון היא נמכרה, והיום נערכות בה חתונות יוקרה...). חבריי למסע, שכניי וידידיי הטובים מירה ויונתן אטקס, נמנמו בחדרם באחד מבתי האחוזה, וכשהתחילו לרצד על המסך להבות-האש הבהירות וענני העשן השחורים, רצתי כדי לבשר להם שעליהם לפקוח את עיניהם, תרתי-משמע. אחר-כך צלצלתי לבת-דודתי ליאה פריד, חוקרת אמנות, שעבדה אז באונסק"ו והתגוררה בבליקר סטריט שבדרום מנהטן. כשנודע לי ששלום לה ולבני משפחתה, עדכנתי את בני המשפחה בארץ, והתיישבתי המומה, עטופה בהרהורים. כמה שנים של יֶגע ויֶזע צריכים אדם ועם להקדיש כדי להגיע להישגים מרשימים, ובאיזו קלות בלתי-נסבלת יכול קומץ של טרוריסטים מהופנטים ושטופי-מוח להחריב את הכול בִּן-רגע. הבליחה בראשי לפתע תמונה מקִדמת הילדוּת, שנחרתה היטב בזיכרוני. ביומה הראשון של קייטנת-קיץ שניהל המוזיקאי יוסף הדר , המורה שלנו לזמרה, הוכרז על תחרות נושאת-פרסים של עיצוב פִּסלי-חול על חוף-הים, שעתידה להיערך ביום הסיום של הקייטנה. אל המקום הראשון העפילה קבוצה של בנים מכיתה חי"ת שבָּנתה בכוחות משותפים אצטדיון כדורגל ענק, עם מושבים, דגלים ודשא עשוי פתיתי-אצה ירוקים. אֶחי ואני הגענו למקום השני בזכות פֶּסל של בת-ים בממדי נערה שכל פלג-גופה התחתון רצוף מאות צדפים דמויי קשקשים של דג שנאספו על החוף במשך שבועיים-ימים. מעיניה הכחולות של הסירֶנה הציצו גולות כחולות שהבאנו מהבית, ושערותיה הפרועות עוצבו משאריות זפת שמצאנו על החוף. לאחר שהוכרזו הזוכים ועוד בטרם חולקו הפרסים ופרסי-הניחומים, הגיעה למקום קבוצה של פרחחים בטלנים שלא השתתפה בתחרות, חבריה בעטו בפִסלי-החול, וברגע אחד של רֶשע ואלימות חירבו את פרי תכנונם ועמלם של חבריהם לספסל-הלימודים. תריסר שנים חלפו, וכשהגעתי לאוניברסיטה שמעתי בפעם הראשונה מפי חוקר הקבלה הפרופ' אפרים גוטליב את מאמר חז"ל על הקב"ה שהיה "בורא עולמות ומחריבן" קודם בריאת העולם הזה (בראשית רבה, ג, ז). למען האמת, התקשיתי להבין את הרעיון של הרס העולמות: האם אין בכוחו של אֵל כול-יכול לתכנן ולהוציא מתחת ידו יצירה מתוקנת בלי "נוסחי-טיוטה" פגומים?! חשבתי לעצמי שהרעיון הזה של חורבן העולמות הקדומים הוא זר לרוח התנ"ך, ושהוא נולד כנראה בהשראת השפעות זרות (וזאת עוד בטרם לימדנוּ פרופ' אפרים גוטליב על רעיונות גנוסטיים שהגיעו למקורות עם-ישראל באמצעות תורת הסוד והמסתורין). לימודי התנ"ך בבית-הספר התיכון הפגישו אותנו בדרך-כלל עם פעולות קונסטרוקטיביות של תכנון, הקמה ובנייה. את סיפורי הסתירה וההרס השאירו בדרך-כלל פרקי התנ"ך לבני אומות-העולם, אויבי-העם ומבקשי-נפשו, שהביאו עליו חורבן ושואה (למעט סיפורים אחדים כגון החרבת העי בימי יהושע והפיכתה לעיי חורבות). סלידת העִברים מן ההרס התבטאה, בין השאר, בסירובו של יונה הנביא לצאת לנינווה ולהביא לתושבי העיר את בשורת החורבן. כבר בפרקים הראשונים של ספר בראשית נזכרת בנייתה של עיר : "וַיֵּדַע קַיִן אֶת אִשְׁתּוֹ וַתַּהַר וַתֵּלֶד אֶת חֲנוֹךְ וַיְהִי בֹּנֶה עִיר וַיִּקְרָא שֵׁם הָעִיר כְּשֵׁם בְּנוֹ חֲנוֹךְ" (בראשית ד, יז). אחר-כך מסופר על העִברים שבָּנו במצרים את " ערי המסכנות" פיתום ורעמסס (שמות א, יא), ופרקים שלמים מוקדשים בתנ"ך לבניין המשכן והמקדש. הטמפרמנט של עמנו הצטייר אפוא בתודעתי כטמפרמנט של עם יוזם ובונה, ולא של עם שוחר סתירה והרס (אלא עם כן דובר בפרק שלמדנו על הריסת מזבחות ששימשו לעבודת-אלילים). ברוח קונסטרוקטיבית זו נכתב שירו של ביאליק "על סף בית-המדרש" המסתיים בשבועה לסלק את ההריסות ולהקים מִבנה חדש במקומן: לֹא תָמוּט, אֹהֶל שֵׁם! עוֹד אֶבְנְךָ וְנִבְנֵיתָ, מֵעֲרֵמוֹת עֲפָרְךָ אֲחַיֶּה הַכְּתָלִים; עוֹד תְּבַלֶּה הֵיכָלוֹת, כַּאֲשֶׁר בִּלִּיתָ בְּיוֹם הֶרֶס רָב, בִּנְפֹל מִגְדָּלִים. וּבְרַפְּאִי אֶת־מִקְדַּשׁ יְיָ הֶהָרוּס – אַרְחִיבָה יְרִיעוֹתָיו וְאֶקְרַע לוֹ חַלּוֹנָי, וְהָדַף הָאוֹר חֶשְׁכַת צִלּוֹ הַפָּרוּשׂ - - - שאלה המנקרת בי ולא מצאתי לה עד כה תשובה מניחה את הדעת: קשה להבין מדוע דווקא אדם נעים-מזג ופציפיסט כדוגמת א"ב יהושע הפיק בסיפוריו המוקדמים גילויי אלימות והרס כה רבים (וראו את "מול היערות", "מסע הערב של יתיר", "חתונתה של גליה", שלושה ימים וילד ", ועוד ועוד). ממי שחיבר את ספר המאמרים הנפלא "בזכות הנורמליוּת" לא ציפיתי לגודש כזה של פעולות חבלה אָנַרכיסטיות שנועדו לטרפד בעולמנו את הסדר הטוב ולהביא תחתיו רק נזקים, הרס ותוהו. והיום, מה נוכל לאמר מול מראות עִיי-החורבות של העיר עזה ובנותיה? האם לא נכפו עלינו פעולות ההרס והחורבן? לפני שנים רבות אמרה רה"מ גולדה מאיר בסגנונה הנחרץ והישיר: "אנחנו לא נסלח לפלשתינאים על שהם מכריחים אותנו לפגוע בהם". רבים לעגו לגולדה מאיר על דבריה חסרי הדקויות והתחכום, אך מיתרון הפרספקטיבה ניתן לומר שגולדה צדקה. אנשים שאין בלִבָּם כל ערך לחיי אדם, שנזונו משטיפת מוח ומהסתה, ביצעו אצלנו ביום שמחת תורה תשפ"ד פשעים נגד האנושות, והכריחו אותנו על כורחנו לצאת למסע של הרס והרג בהיקפים שעדיין לא ראינו בעבר. ופא סולטאן , רופאה פסיכיאטרית סורית-אמריקאית חילונית ממוצא עלווי, אמרה אחרי פיגועי ה-11 בספטמבר 2001 ברשת הטלוויזיה אל-ג'זירה שרבים מהפלשתינאים חיים במנטליות של האלף הראשון לספירה, מתוך אמונה פונדמנטליסטית בדת פרימיטיבית וברברית, המקדשת את הסיִף ומאמינה בגמול של שבעים בתולות בגן-עדן לשאהידים המאמינים שיערפו את ראשי ה"מינים". פיגורם התרבותי, המאפשר להם לבצע פשעים כאלה נגד האנושות, טענה הד"ר סולטאן, נובע מ"חינוך דתי והעדר חינוך חילוני, מדעי ונאור". תוך סיכון חייה, חזרה הרופאה על אמירות כאלה וכגון אלה, ששלחו את מאזיניה ללמוד מהישראלים איך להשתית את החיים על לימודים ועבודה, ולא על טקסי דת קמאיים ועל האזנה לנאומי הסתה במסגדים (ד"ר סולטאן כנראה עדיין לא שמעה על אותם חוגים בציבור הישראלי המרחיקים את ילדיהם מלימודי ליב"ה ומכל עבודה פרודוקטיבית, אף מייחלים ליום שבו מערכת החינוך תכלול ביקורים בקברי צדיקים). בשיר הילדים "שיר העבודה והמלאכה" , במסווה של שיר של ברכת המזון, כתב ביאליק: "מִי יַצִּילֵנוּ מֵרָעָב / מִי יַאֲכִילֵנוּ לֶחֶם רָב? / [...] לְמִי תּוֹדָה, לְמִי בְּרָכָה? – / לַעֲבוֹדָה וְלַמְּלָאכָה!" . משמע, בברכת המזון המודרנית של ביאליק אין מברכים את בורא עולם על הלחם והחלב שהוא מעניק, כי אם את "העבודה והמלאכה". אין לצפות לחסדי שמים, רומז שיר הילדים, התמים והחתרני כאחד . רק מי שטורח בערב שבת יאכל בשבת, ולא מי שיושב בטל ממלאכה ומחכה לעזרת ההשגחה העליונה (גם בשירו " על שילשים" שנכתב כהמנון לתל-אביב במלאת לעיר חצי יובל שנים, עודד ביאליק את התושבים הצעירים לבנות את העיר, לשאת בעול העבודה הקשה ולא לחכות למן שייפול מן השמים: לֹא תַמָּה עוֹד הַמְּלֶּאכֶת; עוֹד לֹא רָפְתָה הַיָד [...] שִפְלוּת יָדַיִם פֶּשַע וַעֲצַלְתַּיִם חֵטְא. [...] וְזֹאת לַדּוֹר אַחֲרֵינוּ: בִּשְקֹד וּבַעֲמֹל תְּבֹרַךְ אַחֲרִיתֵנוּ פִּי שֶׁבַע מִן הַתְּמוֹל. כִּי בִרְכַּת אֵל יֵש חֵלֶף עֲמַל בָּנִים וְאָבוֹת אֶחָד יְהִי לְאֶלֶף הָאֶלֶף לִרְבָבוֹת.   הציונוּת הציבה בראש מעייניה את ערכי העבודה, וזאת גם כדי להפריח את הארץ וגם כדי לנתק את העם מן התלות רבת-הדורות ברבנות. היא ביקשה להרחיק את עמנו מכל אותם ערכים פרזיטיים נפסדים ששררו בקהילות ישראל בגלות. חיים נאורים של לימודים ועבודה, בניגוד להקשבה לדרשות של רבנים, יבַצרו את קיומנו בארץ מוקפת אויבים. ואצל שכנינו, בני ארצות האיסלאם: חיים נאורים של לימודים ועבודה, בניגוד להטיית אוזן לנאומי-ההסתה שמשמיע האימאם במסגדו, יפחיתו את הפיגועים, את המלחמות ואת פעולות הסתירה וההרס הן באזורנו והן ברחבי העולם.

חיים נגיד / מטטרון / עמודים לספרות עברית, זמורה-ביתן, 1990 פורסם: מעריב , 02/02/1990 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) ....מבחינה זו, הספר מתאים לכמה סוגי קוראים: יהיה מי שייהנה מן הסיפור הפשוט - מתיאור עולמם של " יאפים " תל-אביביים, הפוקדים את בתי-הקפה ואת תיאטראות השוליים... הוא תיאור חי ואמין.... תיאור המעוצב כאן בחן ובהומור ובמידה לא מעטה של אוטו-אירוניה. קורא האוהב את צדדיו הריאליסטיים של הספר יראה בכל צדדיו המטא-ריאליסטיים בבואה של עולם פסיכוטי. לעומת זאת, אותו קורא שמסוגל לשאת את "צרימותיו" של הבלתי-מובן ואינו מנסה לפרש ולפשר את כל הפראדוקסים, יצא נשכר... כאן, בעולמם של עב"מים ויצורים שלא מן העולם הזה , מתעלים המשוגעים לדרגת חוזים ואנשי רוח ואירועים בנאליים למדרגה טרנסצנדנטית אלוהית.... לחצו להורדה כקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) "מטטרון": מי המשוגע? חיים נגיד. 'מטטרון '. עמודים לספרות עברית (עורך: חיים פסח), זמורה-ביתן, תש"ן, 275 עמ'. בספרו המונומנטלי 'אנטומיה של הביקורת', שרטט החוקר הקנדי נורתרופ פריי את הספרות כולה, מראשית הימים ועד עתה,הליך הדרגתי מתמשך של פיחות בכוחו ובמעמדו של הגיבור: בראשית היה המיתוס, שגיבוריו היו אלים ובני אלים לאחר מכן נוצרה הרומנסה, שגיבורה האביר נלחם בדרקונים ובשאר כוחות על-טבעיים לאחר מכן בו יצירות במודוס החיקוי הגבוה, שגיבורן המלכותי חרץ גורלות בהינף שרביט, אך לא היה בכוחו לברוא שמים וארץ, כגיבור המיתוס, ולבצע מעשים על-טבעיים, כגיבור הרומאנסה לאחר מכן הגיע תורו של הגיבור ממודוס החיקוי הנמוך - בו-אדם רגיל, בשר ודם. לבסוף - הגיע תורו של ה"איירון", האנטי-גיבור הבזוי והמזולזל - בבואתו של איש הכרך, הנשחק בגלגלי החיים המודרניים. והשאלה המרחפת על תורתו של פריי היא: אם התהליך המתואר הוא אכן תהליך חד-סטרי ובלתי-הפיך, האומנם דנה אותנו ההיסטוריה לאין-ספור דמויות אנטי-הרואיות, שתהפוכנה מגוחכות וגרוטסקיות יותר ויותר ככל שתנקופנה השנים? נמרוד גיל (שם זמני - מגיבורי ספרו של חיים נגיד 'מטטרון' - סולל את אחד הנתיבים המקוריים למוצא מן הסמטה-ללא-מוצא שאליה נקלעה הספרות במפנה המאה העשרים ואחת. לפנינו גיבור שהוא בעת ובעונה אחת יצור נחות, שכל חייו עברו עליו בשוליים, בקיום אפור, ויצור עליון, שהקים את מגדל בבל והדביר יחד עם אנכידו את דרקון המעמקים. הוא ספק יצור מן העבר הפרה-היסטורי, ספק יצור מעולמות עתידניים ספק מטורף והוזה-הזיות, הראוי להיכלא במוסד לחולי נפש, ספק אדם שניחן בכוחות ובאיכויות שלא מעלמא הדין. הדו"ח הקליני קובע לגביו, שאילו חי בתוך קהילה דתית היה נחשב לקדוש, ומכאן שדרך הקליטה של כל תופעה ותופעה היא הקובעת את מהותה, ואין איזו אמת אובייקטיבית, היכולה להדריך אותנו בחיינו ולשמש לנו אבן-בוחן. השיגעון שהוא מתת אלוה ואכן, שאלת השאלות, המקיפה את הרומאן 'מטטרון' מכל צדדיו והיבטיו, היא סוגית השיגעון: האם העולם ה"אובייקטיבי" הוא המשוגע והמטורף, שמא המתבוננים בו הם שאחזם טירוף, ואולי שתי האופציות כאחת תקפות ושרירות, ואזי לפנינו שיגעון בתוך שיגעון כבתעתועי אספקלריות, המשתברות זו בזו ומשכפלות את המראות והבבואות? השיגעון - קללה היא או מתנת אלוה, ומהו ההבדל בין המשוגע פרוע השיער, המשמש מטרה להתקלסותם של ילדי הרחוב, לבין "משוגע איש הרוח", שרגעי הארה והתגלות פוקדים אותו לפרקים? ברומאן הפוסט-מודרניסטי של חיים נגיד קורסים הגבולות בין המציאות הבנאלית החוץ-ספרותית והמציאות הבידיונית הפנים-ספרותית, שחלקה בעל גוון לוקאלי וחלקה עוטה גוונים פנטסטיים, וכל קורא רשאי ליטול מן הספר כאוות-נפשו את שקרוב ללבו: יש מי שיראה באורי נתיב אנטי-גיבור תל-אביבי, שפרש לגימלאות בגיל 48, פקיד-לשעבר שיומו מתמלא מחולייתו, הנוסע על אופניו כדי לשמור על לבו, מצויד ב"ווקמן" ובאוזניות. יש מי שיראה בו מין יצור עתידני, שאופניו הם אופני המרכבה והאוזניות והאנטנה שעל ראשו הן כמשושיו של יצור מן החלל החיצון. והרי כולנו חיים בעולם, שבו נבלעו הגבולות בין הממש והסמל: אילו גיבור בשם אורי זוהר (ולא אורי נתיב היה מתואר בספר כמי שזכה בהארה מיסטית-דתית, האם היה התיאור מושך אל המציאות העיתונאית היומיומית של מקומונים וטורי רכילות או אל מע הסמלים הקבלית הענפה, שבה ה"אור" וה"זוהר" מתהפכים לכמה גוונים? במציאות שלנו, שבה רבות הכיתות ורבים מתקני העולם, אין לדעת אם זרעי השיגעון טמונים ביחיד, בפרט, או במציאות הסובבת אותו, שאת הנתיב להבנתה סולל איש-איש בדרכו שלו. אדיפוס, אדיפוס בעיות אדיפליות קשות מבריחות את הרומאן כבריח: גיבורו מנסה להתמודד עם זיכרונות העבר המרים, עם רגשות עוינות כלפי האב ואשתו השנייה המעורבים ברגשות חמלה והבנה מאוחרת. בעת ובעונה אחת, הוא אינו מסוגל להבין מדוע בתו ענת מגלה כלפיו עוינות ובאה אליו בטרוניות, בשעה שהוא חונק אותה באהבתו? ברובד זה של הרומאן, עולים וצפים זיכרונות הילדות הקשים: הבריחה דרך גבול רומניה-הונגריה, תנאי הקליטה הקשים בבית אבן ירושלמי, שאותו חלקה המשפחה עם קרובים פליטים, שגרו בעבר בדירה מהודרת בבוקרשט, תיאור ייאושו של האב, שכל ממונו אזל ואין הוא מסוגל לספק לבני ביתו את צורכי הקיום המינימליים, ובמקביל -כעסו של הבן, המתקשה להתמודד עם אוזלת-ידו של אביו. ואולם, כברומאן פוסט-מודרניסטי מובהק, אין העומק הפסיכולוגי עיקר העניין. להיפך, 'מטטרון' קורא כאילו תיגר על החיטוט הפסיכולוגיסטי במעמקי התודעה, ומפליג אל עולמות סינתטיים חיצוניים, הממזגים בתוכם את המודרני ואת האנכרוניסטי, את האסתטי ואת ה"קיטש", את המטאפיזי ואת הטריוויאלי, את ה"זהב" ואת ה"זבל". מבחינה זו, הספר מתאים לכמה סוגי קוראים: יהיה מי שייהנה מן הסיפור הפשוט - מתיאור עולמם של "יאפים" תל-אביביים, הפוקדים את בתי-הקפה ואת תיאטראות השוליים, שותים תה פרחים ומתגוררים בלב העיר המתעורר. תיאורם של אותם צעירים פוסט-מטריאליסטיים של שינקין והסביבה, הלבושים בשחור, מסופרים תספורת מינימליסטית ויושבים בבתי-הקפה האופנתיים, הקמים ונופלים לפי צורכי השעה, הוא תיאור חי ואמין, מקבילה ישראלית ל'עבדי ניו יורק' של תמה ג'נוביץ - תיאור המעוצב כאן בחן ובהומור ובמידה לא מעטה של אוטו-אירוניה. קורא האוהב את צדדיו הריאליסטיים של הספר יראה בכל צדדיו המטא-ריאליסטיים בבואה של עולם פסיכוטי. לעומת זאת, אותו קורא שמסוגל לשאת את "צרימותיו" של הבלתי-מובן ואינו מנסה לפרש ולפשר את כל הפראדוקסים, יצא נשכר מתמונה רב-מערכתית, ממערבולת של רסיסים בלתי-מתקשרים לכאורה, הנקשרים בדיעבד לתמונה ססגונית ורבת פנים. כאן, בעולמם של עב"מים ויצורים שלא מן העולם הזה, מתעלים המשוגעים לדרגת חוזים ואנשי רוח ואירועים בנאליים למדרגה טרנסצנדנטית אלוהית. סוף העולם יש הטוענים כי יצירות של "מפנה המאה" מתאפיינות בדרך-כלל בנטייה אל הזר והמוזר, אל חרדות אפוקליפטיות, אל מטעני יתר של תרבותיות דקדנטית, אל "אמנות לשם אמנות", המתגדרת במגדל השן של היחיד הבודד, שבדידותו היא בדידות חולנית הגובלת בשיגעון. מן הבחינה הזו, ריבוי האלמנים והגימלאים בסיפורת של השנים האחרונות (גיבור ספרו של א"ב יהושע 'מולכו', גיבור ספרו של עמוס עוז 'לדעת אשה' ועוד כהנה וכהנה אלמנים וגימלאים, המאכלסים את הסיפורת בשנים האחרונות הוא מצד אחד מטאפורה מורחבת של חרדת הקיום בארץ (החרדה לאבד את הבית ואת המולדת), ומצד שני - בבואה למצבו הקיומי של האמן, הפורש מן החיים וחי בדל"ת אמותיו כגימלאי, בעוד כוחו במתניו. בספרות הפוסט-מודרניסטית של מפנה המאה העשרים ואחת כספרות של סוף מאה ושל סוף אלף ניכרת המגמה להעצים ולהאדיר את הנטיות ה"דקדנטיות" הללו לממדים, שלא נודעו בעבר. כך, למשל, טענו ראשוני המודרניסטים כי אל לו לאמן להציב ראי אל מול פני הטבע ואל לו לנסות לשקף את המציאות כדרך שניסו אמני העבר. הרומאן הפוסט-מודרניסטי מסכים לטענה זו, ובו בזמן אף מתנגד לה נחרצות: הוא נענה למגמה הא-מימטית של האמנות המודרנית, שבעטה במאמציו של האמן הקלאסי לשקף נאמנה את הטבע, ומחבב את הפנטזיה ואת המטא-ריאליזם. בעת ובעונה אחת, הוא גם מתריס כנגד התביעה המודרניסטית להסיר את הראי, סמל האמנות המימטית, ודווקא מציב ראי אל מול פני הטבע ין היפר-ריאליזם מוגזם ומופרז (המתבטא ברומאן שלפנינו בתמונה שמצלם אורי נתיב את עצמו ואת כלבתו בראי שבארון). אין כאן שום ניסיון לסגת אל הביטחונות הפואטיים של העבר, כי אם סינתיזה ייחודית וחדשה של אמן, המציב את הראי הישן-נושן והמזולזל, לא כדי לשקף את התמונה כנתינתה, אלא כדי להקפיאה, ללכדה ולהשליט בה כללים חדשים - כלליה של האמנות המסוגננת של דורנו. 'מטטרון' כרומאן פוסט-מודרניסטי מערב בדרך מרתקת חומרים עכשוויים בחומרים שאבד עליהם הכלח, ועירוב זה מתבטא הן בעיצוב המציאות והן בלשון המעצבת מציאות זו (במשפט אחד יכול חיים נגיד לדבר על ה"זבול" התל-אביבי ועל ספינת השלום של אייבי נתן, המפליגה באופק). נטייה זו לערבל חומרים יוצרת סגנון "פאסטיש", שבו דרים זה בצד זה מובאות מן הספרים האפוקריפיים ומובאות מן המקומון של השבוע החולף איזכורים מספר בראשית ומספרה האחרון של אורלי קסטל-בלום. כל עניין בספר נתפש הן ברצינות והן בראי עקום, הן כמציאות ממשית והן כמטאפורה וכסמל. אפילו הדיבורים על קץ העולם הם ספק חרדה אמיתית ורבת-משמעות, האופיינית לסוף המאה העשרים, ספק פטפוט דילטנטי של אנשי הכיתות, המעמידים פני מתקני-עולם נאורים ולמעשה דואגים לבצעם ולסיפוק תאוותיהם הכלל לא נאורות. דבר אחד ברור: אי אפשר לבוא אל רומאן כזה בתביעות שמחוץ לגבולות הז'אנר. יכול אדם לטעון כי הוא מעדיף את דיוקנאותיו של רמברנדט על פני דיוקנאותיו המשוכפלים וחסרי העומק של אנדי וורהול, אך אל לו לבוא אל האחרון בתביעה שיוסיף לדמויותיו אורצל ופרספקטיבה ושישנה את הגוון המלאכותי השפוך עליהן. במקביל, תקיפתה של יצירה פוסט-מודרניסטית על בסיס עירוב הסגנונות שבה או על בסיס המציאות המפוררת שלה יש בה מטעמה של טאוטולוגיה, משל יאשים אדם את הקריקטוריסט בהגזמה, את כותב האופרה בפאתוס, את צייר הפלקאטים בצבעוניות עזה או את מחבר הגרוטסקה בעיוות המציאות. לפנינו כמדומה אחד הספרים הראשונים ובים בסגנון הפוסט-מודרניסטי, ואולי הראשון שבהם שהגיע למלאות ולבשלות ושחרג מגדר הכתיבה האקספרימנטלית. כך יש לתפוס את הרומאן הזה, וככזה עליו להיקבע בתודעת הציבור - כיום ובעתיד. עוד על חיים נגיד באתר מב"ע

למן החטופים ה" קנטוניסטים "- היהודים תחת שלטון הצאר ועד לחטופי הטבח של שנת תשפ"ד הנמקים במנהרות ה"חמאס" לכאורה אין שום קשר בין שתי תופעות החטופים ששבעה-שמונה דורות מפרידות ביניהן: תופעת החטופים " הקנטוניסטים " באמצע המאה התשע-עשרה וחטופי ה"חמאס" ב"שמחת תורה" של שנת תשפ"ד. כידוע, ברוסיה בת המאה התשע-עשרה נחטפו נערים יהודיים (" קנטוניסטים ") כדי למלא את מכסת הגיוס של ניקולאי הראשון – שליט זר ואכזר – שהוציא ילדים מה" חדר " לעשרים וחמש שנות שירות, שבמהלכן הם נפלו בקרבות או המירו את דתם. רק מעטים חזרו הביתה לחיק משפחותיהם. סיפור הילדים היהודיים החטופים במאה התשע-עשרה היה אחד הפרקים העגומים והטראומטיים בתולדות יהודי רוסיה, שהיו אז המיעוט היהודי הגדול ביותר בכל הגָלויות. נגד הורים אומללים, שניסו למלט את בניהם מן הגזֵרה, פעלו " מוסרים " יהודיים שפלים שהסגירו נערים (בעיקר ממשפחות עניות ומרובות-ילדים) לשירות בצבא שבו ייאלצו לאכול מאכלי פיגולים ויאבדו את הקשר עם בני משפחותיהם ועם בני-עמם. לכאורה אין לתופעה זו שום קשר שהוא לשאלת החטופים של שנת תשפ"ד, שנלקחו בידי מרצחים, חיות אדם, המחזיקים את בני-הערובה שבידיהם ללא תנאים אנושיים וללא ביקורים של "הצלב האדום", ללא אוכל ותרופות, ללא אות חיים. אין כמעט איש בישראל – חילוני או דתי, ימני או שמאלי, יהודי או ערבי – וכן בפזורה היהודית שברחבי העולם שאינו מייחל לשובם הביתה במהרה (חוץ ממיעוט סהרורי המוכן לסכן את חיי החטופים, או להפקירם ולהקריבם, לשֵׁם השגת " הניצחון המוחלט " שאיש אינו יודע מה טיבו ואיך ניתן להגדירו). סיפוריהם של החטופים ושל בני משפחותיהם האומללים (לרבות בני-זוג שאתם חלקו את חייהם) עולים בלי-הרף בכתבות בעיתונות הכתובה והמשודרת. באמצע המאה התשע-עשרה, בהעדר עיתונות משודרת, נכתבו יצירות סְפורות על החטופים שפרשת חטיפתם הייתה כתם בל-יכופר על קהילות ישראל ועל "תקיפי הקהל", שנשאו באשמה. "יצירות סְפורות", כי סופרי ישראל התקשו להתמודד עם סבך השאלות והבעיות שפרשת החטופים העלתה, ואף ביקשו להדחיק את הפרשה המבישה הזאת ולהשכיחה מן הלב. מ"ל ליליינבלום , אחרי שהתפכח מן הרעיונות היפים של " תנועת ההשכלה " והצטרף למחנה הציוני, האשים את יל"ג על שלא הזכיר בשיריו את גזֵרת הקנטוניסטים. בעת שאימת גיוסם של ילדים יהודים לצבא הצאר החרידה כל בית בישראל והשחיתות פשתה במוסדות הקהילה, התנכר יל"ג – אליבא דליליינבלום – לסבלם של החטופים, ושר על נושאים נצחיים המנותקים מן המצב הלאומי האקטואלי של אותם ימים. ביאליק הרים את הכפפה, ותיקן את המעוּות. הוא כתב שיר בנוסח יל"ג ( "יונה החייט" ) על נושא שיל"ג כביכול לא עסק בו. הפואמה "יונה החייט" , שאותה הכתיר ביאליק בכותרת המִשנה "מסיפורי אחד החטופים" , אמורה הייתה להיות יצירה סיפורית ארוכה ורבת תהפוכות, שראשיתה בבית דל, המשכה בחטיפה לעבודת הצבא בימי הצאר ניקולאי הראשון, וסיומה בשיבה אנטי-הֶרואית לעיירת הילדוּת: הילד הלמדן שהיה לחייל, הופך לחייט עלוב הממיר את הכידון במחט זעירה. יונה – נפש רצוצה משולי החיים היהודיים – איבד את הלמדנות מזה ואת ההֶרואיקה של שדה הקרב מזה, ויצא קירח מכאן ומכאן. אפשר לראות בדיוקנו כעין השלמה-אגב-ניגוד לדמותו של המתמיד . שניהם מוצָאָם בבית דל, בשניהם תולים ההורים תקווֹת לעתיד מזהיר בתחומי הלמדנות, אלא שזה זכה ומילא את כרסו בש"ס ופוסקים, וזה נחטף מן ה" חדר " אל עבודת הצבא. ביאליק רומז לקוראיו, שגם מי שזכה בכתר התורה וגם מי שהורחק ממנו בכוח הזרוע נידונים לגסיסה ארוכה וחשאית. שניהם כנראה לא יצרפו את קולם למחנה הציוני שהחל אז להתגבש, ולא ירימו תרומה לבניין הארץ. שניהם יישארו באותן " עָרִים נִכְחָדוֹת בִּתְפוּצוֹת הַגּוֹלָה ", שהלכו אז ודעכו, אף נעזבו מיושביהן. בשיריו המוקדמים, שהשפעת יל"ג ניכרה בהם על כל צעד ושעל, לרבות בשירו הבלתי גמור "יונה החייט" , ניכרת האמביוולנטיות שחש ביאליק הצעיר כלפי יל"ג ויצירתו. הוא קיבל בהתלהבות את הפואטיקה של יל"ג ואת כשרונו המילולי, אך גם מרד ביל"ג נמרצות, תוך חשיפת מומיו וחסרונותיו. בהתמודדות עם הפואטיקה של יל"ג, השיג ביאליק הישג כפול: הוא למד לסגל לעצמו את הישגיה הטכניים המזהירים ואת לשונה השיבוצית, העשירה והמחוכמת, ובמקביל לרמוז לקוראיו כי הוא דוחה את משנתו הפוליטית של יל"ג, ומפליג ממנה למחוזות חדשים ורחוקים, שיל"ג לא ידעם. בנושא התעלמותו של יל"ג מפרשת החטופים לא דייק ליליינבלום, שכּן יל"ג העמיד את סיפור החטופים לצבא הצאר במרכז סיפורו "העצמות היבשות" . ואולם, יל"ג המשכיל שברא וניסח את האידֵאל של תקופת הנאורות ( "הֱיֵה אָדָם בְּצֵאתְךָ וִיהוּדִי בְּאָהֳלֶךָ" ), תיאר את איש-צבא היהודי בגוונים מחמיאים וחיוביים. הוא תיאר בסיפורו צעיר יהודי שהתרחק עד מאוד מיהודי העיירה העלובים והצליח מאוד בכל מעשי ידיו. קרוביו שהמשיכו את סגנון החיים של אבותיהם נשארו מאחור, ואילו הוא נעשה קברניט עטור אותות גבורה. אכן, היו פה ושם " חטופים " יהודים אחדים שהשירות בצבא הצאר לא היה בעוכריהם, אלא ניתבם לחיי שגשוג והצלחה. אחד מהם היה אביה של רחל המשוררת , איסר ליב בלובשטיין (יליד 1833), שהיה בילדותו מאותם " חטופים " אשר שירתו שנים ארוכות בצבא הצאר ניקולאי הראשון , חונך בתקופת שירותו הקרבי בסביבה נכרית, בחיק משפחה נוצרית, ועבר בה תהליכי רוסיפיקציה מואצים. עם תום שירותו הצבאי, הוא חזר לביתו אדם חדש, נמרץ ורב פעלים, שהתערה כאזרח בארצו. לאות הוקרה על שירותו ביחידה קרבית מובחרת, הוא קיבל מהשלטונות היתר לשבת לאחר השחרור גם מחוץ ל" תחום המושב ", בניגוד לרבים מחבריו שלא שמרו על יהדותם עקב השירות הממושך בצבא הצאר, חזר איסר-ליב בלובשטיין לעמו ולתרבותו, מבלי לקפח את אהבתו לתרבות הרוסית. כחייל קרבי שלחם בקרבות סבסטופול, הוא היה מחושל בגופו ובנפשו, מתקדם בדעותיו ושונה תכלית שינוי מאחיו שנותרו מאחור ב" רחוב היהודים ". הוא בטח בכוחו וביכולתו, שלט היטב בשפה הרוסית ובתרבותה והתכתב עם גדולי הסופרים, לרבות לב טולסטוי ). לימים התכתב בנו, המתרגם ד"ר י עקב בלובשטיין-סלע , אחיה של רחל, שעמד בראש " בית העם " התל-אביבי, עם הסופרים הנודעים רומן רולן ו מקסים גורקי . גם בעולם-המעשה גילה איסר-לֵיבּ, הלוחם המשוחרר יָזמה ותעוזה בלתי מצויים, וראה ברכה בעמלו. הוא העז לשלוח יד בעסקים בין-לאומיים, עסק בסחר פרוות, זהב ויהלומים, החזיק בית-ראינוע במקום מגוריו – פולטבה שבאוקראינה – והעניק למשפחתו ברוכת הילדים חיי שפע ורווחה. הוא היה אפוא " יהודי חדש ", בעל השקפת עולם רחבת אופקים ומודרנית, שהקיף עצמו במשכילים כערכו ועשה את ביתו " בית ועד לתלמידי חכמים " ומקום מפגש לאנשי רוח רוסיים, בהם הסופר הרוסי ולדימיר קורולנקו , שהוגלה על-ידי השלטונות לפולטַבה. תודות לקורולנקו ניצלה הקהילה היהודית המקומית מפרעות 1905 , כי הסופר בעל השקפת העולם ההומניסטית, ידידהּ הטוב של משפחת בלובשטיין, הודיע לפורעים כי יגן על שכניו היהודים בגופו, והצליח להבריחם מבלי שיגעו ביהודי המקום לרעה. * ואולם, רוב ה" קנטוניסטים " סבלו סבל פיזי ונפשי איום ונורא. רק מעטים מהם שרדו את עשרים וחמש שנות השירות, נשארו ביהדותם ושבו למשפחתם. בשירו האֶפִּי הלא-גמור " יונה החייט " לא קיבל ביאליק את טענת ליליינבלום, שלפיה אין העם אשם בצרות שניחתו על ראשו. ברוח הסָטירה המשכילית של יל"ג הראה שהמִמסד הקהילתי המושחת אשם בטרגדיה הלאומית לא פחות מהנסיבות החיצוניות. אולם, שלא כבפואמות של יל"ג, שתיארו את " כלי הקודש " של הקהילה בצבעים שחורים משחור, כאן מוצגת הטרגדיה היהודית בחמלה, מבלי לחפש את האשמים ומבלי להוקיעם. הוריו של יונה, גיבור שירו של ביאליק, משַׁקפים את כל המידות הטובות, שבהן נתברכו ישראל בכל הגָלויות: משפחתם שמחה בחלקה, חמה ומלוכדת, שומרת את השבת ומקיימת מצוַות הכנסת אורחים, ובעיקר – דואגת לתלמודם של הבנים. לרועה מזלם, המִמסד אינו ממלא את שליחותו, ובוגד בתפקידו. אהבת השררה ואהבת הבצע שולטים בתקיפי הקהל, שולחיהם של " החוטפים ", ואנשים פשוטים ותמימים כדוגמת שמשון וינטה הם הקָרבנות. אף-על-פי שהשיר נכתב בשירות הציונות הרוחנית של אחד-העם, העמיד בו ביאליק "אפוס לאומי", המתאים לקוראים מבני כל הפלגים: קורא מרקע חסידי ישמח על הצלתו של יונה משמד ועל היותו "יהודי כשורה", אף יראה בדברי הצדיק נבואה שהתגשמה. קורא מרקע מתנגדי יזהה את האירוניה שבָּהּ מתבונן המחבר בצדיק ובברכתו. קורא משכיל יראה בסיפורו של יונה כתב אשמה חמור נגד הקהילה וראשיה, אף יכרה אוזן לדיאלוג הסמוי שהוא עורך עם יל"ג ועם מקטרגיו. חוקר הספרות ראובן קריץ שיער שביאליק לא סיים את האֶפּוֹס מחיי ה" חטופים " כי סופו של הסיפור ברור למן השורה הראשונה: יונה עמד במבחן, וחזר בתום שנות השירות לעיירה היהודית שממנה נחטף. דן מירון העלה את ההשערה כי ביאליק דבק בפואטיקה של החוויה ולא סיים את הפואמה משום שלא הכיר את חיי הצבא ולא היה ביכולתו לכתוב עליהם. ואולם, התברר לי שקטע שירי שמצאתי בארכיון, שהוגדר בטעות על-ידי אוריאל אופק כשיר-ילדים, הוא בעצם ניסיון להמשיך את הפואמה והפואמה ולהצעידה לקראת התפתחויות נוספות, המתרחשות בצבא, הרחק מבית ההורים. מתברר שהוא לא נמנע מלתאר את חיי הצבא שאותם לא הכיר. הקטע הגנוז הוא מונולוג של יונה החייל, העומד על משמרתו בערבה הרוסית: "פַּעַם עַל מִשְׁמַרְתִּי עָמַדְתִּי בַּלַּיְלָה / בָּדָד תַּחַת שְׁמֵי ה' בָּעֲרָבָה / הַלְּבָנָה בְּמִלֻּאָהּ וְכוֹכְבֵי אֵל מִלְּמַעְלָה / וּמִתַּחַת שֶׁלֶג בָּהִיר לִמְלֹא כָּל עֵינִי / וַאֲנִי הוֹלֵךְ וָשָׁב וְעַל כְּתֵפִי אֲזֵנִי. / כִּנְפֹל מִן הָאִילָן תַּפּוּחֵי זָהָב בָּשֵׁלוּ / זֶה אַחַר זֶה וּבְיַחַד נוֹשְׁרִים מִשָּׁמַיִם / כּוֹכְבֵי פָּז אֶחָד אֶחָד וּשְׁנַיִם שְׁנַיִם / וְהָשָּׁמַיִם הָעֲשִׁירִים בְּהוֹד שַׁלְוַת גְּאוֹנָם / כְּלֹא יוֹדְעִים בַּאֲבֵדָתָם וְלֹא חָשִׁים בְּחֶסְרוֹנָם / וְכוֹכְבֵיהֶם כְּבַתְּחִלָּה כִּתּוֹת כִּתּוֹת יָהֵלוּ". כשניסה ביאליק להשלים את הפואמה, הוא כבר התרחק מן ההתנצחות עם יל"ג שהולידה אותה, ואפשר שכבר עלה בדעתו לכתוב על פרשת ה"קנטוניסטים" את סיפורו "החצוצרה נתביישה" , המכילה אותו מסר: דור רודף דור, והטרגדיה היהודית פושטת צורה ולובשת צורה חדשה. יונה יורש את עיוורונו של אביו שמשון, ובמידה רבה הריהו אותו " וְחַיָּט מַטְלִיא שְׁתוּם הָעָיִן, /פְּלֵיטַת צִבְאוֹת נִיקוֹלַי – " משיר העם של ביאליק "מי יודע עיר לישטינא" . יל"ג ביקש למתוח ביקורת נוקבת על מוסדות הקהילה המושחתים, כבעִתות מלחמה (מלחמת תרבות בין המשכילים לחסידים), ואילו ביאליק לא התכוון לשלוח חִצי לעג, כי אם לעורר את הלבבות ולחבוש את הפצעים. מוטיב הבגדים, העובר ביצירה כחוט השני, מקנה לה – חרף קיטועה – כעין אחדות סמויה. במקביל לעלילה הגלויה שעל פני השטח, נוצרת גם עלילה סמויה הקשורה בלבישת הבגדים ובהכנתם. בכל שירי החיילים שבאסופות שירי העם שביידיש, חוזר המוטיב של תלונת החטוף על שמכריחים ילדים יהודיים לפשוט את בגדי "החדר" (טלית קטן וארבע כנפות) ומאלצים אותם ללבוש בגדי " יוונים " (הכוונה לבגדי " איוואנים " – בגדי גויים, המכונים בשירי העם " שעטנז ", רמז לכך שמכריחים ילדים יהודיים לנטוש את יהדותם ולעבור על כל המצווֹת). בפואמה הלא-גמורה "יונה החייט" האם הנרגשת עומדת לקחת את בנה אל החייט כדי לתפור לו בגדים חדשים לקראת הלימודים ( "מָחָר [...] אֶקְנֶה לוֹ מִכְנָסַיִם, / גַּם נְעָלִים אֶקְנֶה לוֹ, אִם יִרְצֶה הַשֵּׁם וּבְלִי נֶדֶר, / וְאַל יֵבוֹשׁ כִּי יְדַבֵּר אֶת-חֲבֵרָיו בַּחֶדֶר" ), והנער חולם חלום גדוּלה (" הֶאָח, חִישׁ אֶתְפַּשֵּׁט אֶת בְּגָדַי הַבָּלִים / וְאֶתְחַדֵּשׁ כַּנֶּשֶׁר – מִכְנָסַיִם וּנְעָלִים / וּבְבוֹאִי בְּשָׁלוֹם אֶל מִכְנָסַי וּנְעָלַי / עוֹד אוֹסִיפָה אֵיטִיבָה אָרְחוֹתַי וּמַעֲלָלַי "). והנה, בשובו אל העיירה הנידחת, הריהו חייט התופר לילדי ישראל בגדים חדשים לקראת לכתם אל ה"חדר". יש כאן אפוא תבנית מעגלית טרגית, כעין זו העולה מהסיפור " החצוצרה נתביישה ", שבו שאלתו התמימה של הילד, החותמת את הסיפור, רומזת שבכל דור יימשכו ילדים יהודיים אחר ברק החצוצרה (הבטחותיהם היפות של המהפכנים), ובכל דור יתאכזבו היהודים מן הסיסמאות היפות וייאלצו לנטוש את ביתם הבטוח. * כאמור, לכאורה אין קשר בין פרשת ה" קנטוניסטים " שכמעט ונשכחה (או הושכחה במתכוון). רק בחוגים החרדיים לא שכחוה כלל, אך במקום להאשים את הרבנים ורועי העדה ששלחו לפני כ-180 שנה " חוטפים " ו" מוסרים " כדי למלא את מכסת הגיוס לצבא הצאר, הם מכנים את הפוליטיקאים של ימינו בשם " חוטפים " ו" מוסרים ", ואת תלמידי הישיבה שגויסו לצה"ל הם מכנים " קנטוניסטים ". ובכל זאת יש כמה קווי-דמיון בין שתי הפרשות הנוראות: זו של החטופים במאה התשע-עשרה ושל החטופים של שנת תשפ"ד. כאן וכאן החטופים נתונים לשיקוליהם של " תקיפי הקהל " ערלי-הלב, שאינם מתחשבים בערך "הערבות ההדדית", ולא העלו עד כה בדעתם לערוך הסכם לשחרור החטופים (מתוך הבנה שניתן להביא להפרתו של הסכם זה אם ימשיכו ה"חמאס" ושאר ארגוני הטרור במעשיהם). כאן וכאן לא דאגו רועי העדה (בין שהם הרבנים, מנהיגי הקהילות בגולה, ובין שהם הפוליטיקאים של ימינו) להגן על "צאן מרעיתם" – בין שמדובר בתשלום כופר לצבא הצאר בגולה או בבניית מקלטים ראויים לשמם לתושבי "עוטף עזה". הם השאירו את בני-עמם ב-limbo גמור, בלי יכולת למַלט את נפשם. לא ייפלא שכאן וכאן גרמה התופעה לקרע בעם ובין העם למנהיגיו. לתופעת ה"קנטוניסטים" היו השלכות לדורות, והיא מוטטה את הקהילות היהודיות עוד לפני מלחמות העולם: אנשים איבדו אימון בהנהגת הקהילה, וכל פרט התחיל לדאוג לנפשו בלבד, מבלי להתחשב בזולתו. ביאליק ביטא את אָבדן הסולידריוּת ששררה מאז בקהילות ישראל בשירו "שחה נפשי" : "אֵיכָה נִשָּׂא פָנֵינוּ? בַּמֶּה נְקַדֵּם יוֹם יָבֹא? אִישׁ לְחֶשְׁבּוֹן עוֹלָמוֹ! אִישׁ לְסִבְלוֹת לְבָבוֹ!". תופעת אָבדן "הערבות ההדדית" והיפרדות העם לפרודות היא אחת התופעות המסוכנות ביותר ש"נבחרי העם" שלנו אינם מבינים את השלכותיה. אי אפשר להתייחס לחטופים החיים במנהרות החמאס כאל "מספר" המצטרף אל מספר חללי הטבח עד שיושג "הניצחון". בינתיים אובדת "הערבות ההדדית" שהיא תנאי לקיומו של עם קטן וידוע סבל כמו עם ישראל. הערבות ההדדית היא אותו ערך הגורם לישראלי המצוי לשאת בעול הקליטה והעלייה, לכוף ראשו ולשלם מיסים כבדים כדי לסייע לנזקקים ולנפגעים מבלי לחפש מקלטי-מס. זהו הערך הגורם לישראלים להתנדב לפעולות לאומיות חשובות, לסכן את נפשותיהם במלחמה כדי להגן על אחיהם שבעורף וליהודי התפוצות לתרום למדינת ישראל. לערבוּת ההדדית ולסולידריוּת תפקיד בעל חשיבות עליונה ביצירת דבק מלכד בין חלקי העם, ואבדנן גורם להתפוררות ול"ירידה מהארץ". האם האב ההיסטוריון לא הסביר זאת לבנו? האם בוחרים אנשיו של רה"מ לנהוג באנוכיות אדישה כבתיאורו של ביאליק ( "אִישׁ לְחֶשְׁבּוֹן עוֹלָמוֹ! / אִישׁ לְסִבְלוֹת לְבָבוֹ!" )?! לא זה הדרך להנהגת העם והמדינה, ולמילים אלה ( "לא זה הדרך!" ) יש כידוע משקל כבד ומשמעותי בחיי-הרוח של עם ישראל.

על הבחירה בשם " ישראל " למדינת היהודים ב-3 בספטמבר 1897, היום לפני 127 שנים, כתב הרצל ביומנו את המשפט שנחרת בספרי תולדותיו של עם ישראל: " בבאזל יסדתי את מדינת היהודים ". מאז נקבע שמו של הפֶּלג הציוני שבהנהגתו בשם " הציונוּת המדינית ", בעוד שהציונוּת מבית-מדרשו של אחד-העם נקראה "הציונוּת הרוחנית". בטעות הוצגה "הציונוּת הרוחנית" כפלג, שביקש רק את הקמתו של "מרכז רוחני", שיהיה אבן-שואבת ומקור השראה לתפוצות העם ברחבי העולם, ולא חתר כלל להקמת מדינה יהודית בארץ-ישראל. האמת היא ששני הפלגים גם יחד חתרו להקמת מדינה בארץ ישראל, אלא שחסידי הרצל דחקו את הקץ, וביקשו להקים את המדינה לאלתַר, לשם קליטתם המיידית של פליטי הקהילות שנפגעו מן הפְּרעות (לצורך הרחקתם של הניצולים מאירופה היו הללו מוכנים לצדד בפתרון אוגנדה כב"מלון אורחים" ארעי עד יעבור זעם). לעומת זאת, חסידי אחד-העם לא האמינו שניתן לכונן מדינה בִּן-לילה, ותכננו תהליכי חינוך אֶבוֹלוּציוניים ממושכים ויסודיים – "הכשרת לבבות" שתחולל את המהפך המאוּוה בחיים היהודיים של "דור התחייה" ותאפשר בסופו של דבר את הקמת המדינה. בשירו הסָטירי הגנוז " בכרכי ים ", לִגלג ביאליק על היהירוּת והמהירוּת שאִפיינו לדבריו את תכניות-הבזק הדמיוניות של מעריצי הרצל ואוהדיו שדגלו בהקמת מדינה לאלתַר: וְאַנְשֵׁי פְּלָאוֹת הֵמָּה כֻלָּם, מֵהֶם כָּל דָּבָר לֹא יִפָּלֵא; בְּאֶצְבַּע קְטַנָּה יַעֲשׂוּ מְדִינָה, וּבְבֹהֶן יָדָם – עוֹלָם מָלֵא… גַּם עַתָּה, אֹמְרִים, – לֹא, מַכְרִיזִים! – כְּבָר מוּכָן הַכֹּל שָׁם בְּוִינָא; – מִקֵּץ שְׁנֵי רְגָעִים וְדַקִּים חֲמִשָּׁה – וּתְהִי, לְמַזָּל טוֹב, מְדִינָה!... בסיפוריו מאותה עת ( "אריה בעל גוף", "סוחר", "מאחורי הגדר" ) תיאר ביאליק , בווריאציות שונות, גיבורים המנסים לשַׁנות את מציאוּת-חייהם העלובה ללא דיחוי, אך אינם משיגים את מטרותיהם, וכל ניסיונותיהם מסתיימים בכשלון קולוסלי. במילים אחרות: גיבוריהם של סיפוריו אלה מנסים להיטיב את אורחות-חייהם ולהיעשות "יהודים חדשים" בִּן-לילה, אך המהפך שהם מבַצעים מתברר כ"שינוי קוסמֶטי" חיצוני ושטחי, המחזיר אותם כב"תנועת בומרנג" אל המציאוּת הפגומה שממנה ניסו להימלט. גם ב"שירי העם" שלו וב"פזמונותיו" תיאר ביאליק גיבורים המנסים לשַׁנות את אורחות חייהם בִּן-לילה, אך הם וכל חלומות הגדוּלה שלהם מתנפצים באחת אל קרקע המציאוּת הדלוחה. חרף זהירותם המופלגת והתרחקותם מדברי-נבואה שיבטיחו הישגים מהירים, המשיכו אחד-העם וחסידי "הציונות הרוחנית" לדבר על הקמת מדינה , ולא רק על הצורך בהקמת "מרכז רוחני". אמנם, במאמרו " 'מדינת היהודים' ו'צרת היהודים' " לִגלג אחד-העם על תכניותיהם הגרנדיוזיוֹת של הרצל ונורדאו להקים מדינת-יהודים לאלתַר, אך הוא גם טען במאמר זה שכאשר יבשילו התנאים ממילא תקום בארץ-ישראל מדינה – " לא רק מדינת- יהודים, כי אם מדינה  יהודית  באמת ". משמע, אחד-העם לא רצה להסתפק במדינה שתשמש מקום-מקלט זמני לאותם פליטים שיגיעו אליה במנוסת בהלה מאֵימת הפְּרעות, ויראו בה תחנת-עראי בדרכם ליעד אחר, מערבי ומפותח יותר מזה שיכולה להציע לה ארץ-ישראל העות'מאנית. הוא ביקש שתוקם בארץ-ישראל מדינה שתושביה יראו בה את ביתם, ויפַתחו אותה בדאגה ובאהבה, מתוך הזדהות עם גורלה. אחד-העם שאף שתכונת הפלגנות הטבועה בנפש העם, זו שחילקה אותו תמיד לשבטים והכתה את בית-ישראל לרסיסים,  תיעלם בעקבות "הכשרת הלבבות". הוא קיווה שהשבטים יתמזגו ותקום מדינה הוֹמוֹגנית למדיי שבָּנֶיהָ ילמדו את לשונה, ויכירו היטב את תרבות-עמם, להבדיל ממדינה שתהא עשויה קנטונים נפרדים ובכל אחד מהם תשלוט שפה אחרת, כבחזונו של הרצל. וביאליק, תלמידו ויד-ימינו של אחד-העם אמר במפורש ביום 7 ביולי 1926, בנאום-פרֵדה מיהודי ארצות-הברית כי " שאיפתנו שאיפה למדינה היא! " (ראו נאומו שהתפרסם ב" הדואר " מיום ה' באב תרפ"ו וב"דברים שבעל-פה", כרך א', עמ' פז-פח). בקבלת פנים לשלום אש פרץ הירשביין (באייר תרפ"ז), אמר ביאליק גלויות ומפורשות: " לשמחתנו, כאן בארץ-ישראל, במקום שהכול, כל צדדי חיינו, מצטרפים לבניין החיים החדשים, לבניין המדינה היהודית , הלשון היא גם-כן רק חלק של חיי האומה " (על-פי מאמר ב"דברים שבעל-פה", כרך ב, עמ' ריא-ריג, שהועתק מעיתון " דבר " מיום 5 במאי 1927). ואולם, הרֶוויזיוניסטים שראו את עצמם כממשיכי דרכו של הרצל, המשיכו לראות באחד-העם ובחסידיו את מעכבי הגאולה, המונעים בדבריהם ובמעשיהם את השגת הריבונות ואת הקמת המדינה (הגם שאחד-העם עלה ארצה בשנת 1922, ובנה בתל-אביב את ביתו, ובניגוד לרבים מה"צעירים", אוהדי הרצל, שטיפחו את חזון המדינה העברית, אך נשארו כל ימיהם בתפוצות הגולה). הרֶוויזיוניסטים גינו את ויצמן , שהמשיך במובן מסוים את דרכו של אחד-העם (בקשריו עם בכירי ההנהגה הבריטנית המשיך ויצמן את דרכו של הרצל שביקר בחצרות שׂוּלטנים), וראו בו מכשול במאבק על הקמת המדינה. הם אפילו האשימוהו באשמת שיתוף-פעולה עם הבריטים, אויבי הריבונות העברית. ברי, ויצמן רצה בהקמת המדינה לא פחות מיריביו, אך חשב שיש להמתין; שלא ראוי לנסות לצאת למאבק בבריטים ולנסות לסלקם מן הארץ שנים ספורות לאחר שכבשו אותה מיד האימפריה העות'מאנית המתפוררת, והתחילו לכונן בה סִדרי מִמשל תקינים. שיר התוכחה הביאליקאי " ראיתיכם שוב בקוצר ידכם " עורר בחוגי הסופרים והמדינאים מחלוקת עזה ונרגשת מיד עם פרסומו, בשלהי שנת 1931, ומחלוקת זו לא שככה עד לפטירת ביאליק בקיץ 1934. בשוליו רשם המשורר את מקום החיבור וזמנו: באזל, תמוז תרצ"א, וכך הבהיר לקוראיו ששיר התוכחה שלפניהם, הגדוש בהאשמות ובגידופים בוטים, קשור באירועי הקונגרס הציוני הי"ז, שנערך בבאזל בקיץ תרצ"א (30.6.1931 – 10.7.1931). היה זה קונגרס סוער ורב תהפוכות, שבמהלכו הודח חיים וייצמן מנשיאות ההסתדרות הציונית, ותחתיו נבחר נחום סוקולוב. זאב ז'בוטינסקי, ואִתו הרֶוויזיוניסטים שדרישתם להגדיר את "המטרה הסופית" של הציונות (הקמת מדינה יהודית בעלת רוב בארץ ישראל) נדחתה, קרעו את כרטיסי הצירים שלהם ועזבו במחאה את אולם הישיבות. ואולם, כבר ראינו שהאשמת "הציוֹנים הרוחניים" בהתנגדות להקמת מדינה הייתה האשמת שווא. עוד בשנות העשרים דיבר ביאליק, תלמידו של אחד-העם, על המדינה שבדרך, ובהרצאה שנשא בלודז' באוקטובר 1931 אמר ביאליק: " מדינה דבר גדול הוא לכל עם, ולנו – אין מדינה. אם כן, עלינו ליצור, לפחות, את תחוקתנו הרוחנית, מעֵין 'שולחן ערוך' חדש . ואף כי רב הפירוד בינינו, הרי יש יסוד כביר לעבודה משותפת " (" דבר ", מיום 10.7.1932). אך איך יקראו למדינה החדשה שתוקם במזרח התכון, ומה יהיה טיבהּ? * עד הכרזת המדינה ביום 14 במאי 1948 לא נקבע שמה של המדינה. בסופו של דבר, בשל שיקולים אידֵאולוגיים מורכבים, הועדף השם " ישראל ", ונדחו השמות " ציוֹן ", " ארץ ישראל ", " יהודה " ו" עֵבֶר ". המונח " מדינה " הועדף על המונח " רפובליקה " מתוך העדפת שם עברי, המזכיר את " מדינת היהודים " של הרצל. נזכיר בהקשר זה כי טורו של אלתרמן " מגש הכסף " התפרסם בעיתון " דבר " מיום 19.12.1947, כשלושה שבועות לאחר יום הכ"ט בנובמבר, היום שבּוֹ החליטה עצרת האומות המאוחדות על סיום המנדט הבריטי בארץ-ישראל ועל "תכנית החלוקה", ובשיר זה מכוּנה המדינה, שעדיין לא נולדה, בשם " מדינת היהודים ". השיר, אף-על-פי שחוּבּר ופורסם כמחצית השנה לפני ה' באייר תש"ח, בטרם ידע דוד בן-גוריון אם ומתי יכריז על הקמת המדינה, משקיף על ההוֹוה מתוך "נבכי העתיד" וערפיליו, ורואה את הקמת המדינה כעובדה שרירה ומוגמרת. נחזור ונדגיש: אין השיר מדבר על "המדינה שבדרך", או על "חזון המדינה", כי אם מדבר על "מדינת היהודים" כעל יֵשוּת קיימת, שכבר נמסרה בפועַל לידי האומה. בן-גוריון החליט אמנם על השם שיינתן למדינה ביום היוולדה, אך את זכות הבכורה על הצעת השם תבע הסופר אהרן ראובני , אחיו של יצחק בן-צבי שהיה לימים נשיאהּ השני של מדינת-ישראל, ולטענתו בחר בשם הנוגע גם לעם וגם לטריטוריה. תרומתו של בן-גוריון התבטאה במחיקת המילה " מדינה " ובהסתפקות בשם " ישראל ". ואולם, מתברר שהסופר איצ'י פרנהוף , איש בוצ'אץ' שבגליציה המזרחית, פרסם בשנת 1896 בחוברת השנייה של " ספרי שעשועים " רשימה בשם " שני דמיונות " המתכתבת עם   Judenstaat של הרצל, והמתרגמת את המושג הגרמני שבּוֹ בחר הרצל – " מדינת היהודים " – ל" מדינת ישראל ". השם " ישראל " נבחר לדעתי גם כאנטיתזה לשם " יעקב " – אביהם של שנים-עשר השבטים שנקבצו מכל קצות תבל לבנות מדינה חדשה. שמו הראשון של יעקב נגזר כידוע מן השורש עק"ב שעניינו מעקב ורמייה, ושמו השני – ישראל – מן השורשים שׂר"ה, יש"ר, נועד לתקן את העקמומיוּת שלו, לטהרוֹ ולנער מעליו את אבק הרמייה שדבק בו. עגנון הביע לא אחת את שאיפתו ש יהפוך העקוב למישור , ויעקב העקוב לישראל הישָׁר ותמים הדרך (ברקע עומד כמובן גם מומנט אישי עמוק, הכרוך בחזרתו בתשובה ובאדיקות הגמורה שכָּפה על עצמו עם הפְּרֵדה מאירופה ועם התקשרותו "עד עולם" אל ארץ-ישראל). דמויות יעקֹבִּיות יש בסיפורי עגנון למכביר, והן משתלבות כמובן היטב במגמה הכללית של יצירתו להעמיד תמונה לאומית פנורמית (שבָּהּ מתקיימת המשוואה יעקב = ישראל = עם עולם). נזכיר לדוגמה את דמותו של יעקב רכניץ, בוטנאי צעיר שהגיע ארצה, כמו עגנון, מן האימפריה האוסטרו-הונגרית, והחל לעסוק בארץ בהוראת השפה הרומית (בחינת " יושב אוהלים " = " משמש בבית אולפנא "). נזכיר גם את דמותיהם של עקביא מזל מן הסיפור " בדמי ימיה " ושל יעקב שטרן מן הרומן " בחנותו של מר לובלין ", הנושאים לאמִתו של דבר אותו שֵׁם עצמו, ושמם מעיד עליהם ש" אין מזל [ = מזר] לישראל " (שבת קנו, ע"א). לפנינו שמות לאומיים מובהקים של "אדם מישראל" הרומזים לעם ישראל ולכוכבו-מזלו-גורלו שלא האיר לו פנים באלפיים השנים שבהן גלה מארצו. עִם מַעֲברו של העם מן הגולה לארץ-ישראל, רומזות יצירותיו של עגנון, גובר הסיכוי ש"יעקב" הנכלולי ישַׁנה את קולו ואת עורו ויהפוך ל"ישראל" האמיץ והישר, שפיו ולִבּוֹ שווים. כבר הראיתי במאמרי "הֵדים מאגדות הנס כריסטיאן אנדרסן בקלסיקה העברית" (שהתפרסם באתר זה ביום 4.8.2024) שהתהליך הנפשי העובר על יצחק קומר, גיבור הרומן העגנוני " תמול שלשום " (1945), הוא בעצם אותו תהליך של פיחות העובר על נֹח, גיבורו של ביאליק בסיפור " מאחורי הגדר ". גיבורו של עגנון מגיע ארצה לפתוח פרק חיים חדש כציוני נלהב, אך מסיים את דרכו באחת משכונותיה החרדיות של ירושלים, כלוא באורַח חיים שממנו ניסה להימלט. את הדגם יכול היה עגנון למצוא בסיפורו של ביאליק: נח מופיע כ"יהודי חדש" (מגדל גינה וכלב, רוכב על סוסים כמו קוזק ומנהל פרשת אהבים חסרת עכבות עם רועת חזירים יפה שמאחורי הגדר), אך חוזר להיות "יהודי יָשָׁן" כמו הוריו, וכל השינויים שערך באורח חייו היו כֹלא היו. עגנון, בעקבות תקופת שכנות ממושכת עם ביאליק בעיר הקיט בַּאד הוֹמבּוּרג שבָּהּ יצאו השניים מעשה יום ביומו לטיולים ארוכים ברגל וניהלו שיחות יום-יומיות ארוכות, השתכנע שהאידֵאולוגיה הפוליטית של ביאליק מתאימה גם לו. בעקבות היכֵּרוּת קצרה עם אחד-העם ששהה אף הוא בבאד הומבורג פרק-זמן קצר, השתכנע בנכונותו של הרעיון האחד-העמי שלפיו יש צורך ב"הכשרת לבבות". גם הוא התחיל להאמין שאסור להפוך את היוצרות ולנסות להגיע לתוצאה המקוּוה בִּן-לילה ושמהפכת-בזק זורעת רוח ותקצור סוּפה. * מדינת ישראל קמה ביום 14 במאי 1948 ובראשה עמד דוד בן-גוריון, אָתֵאיסט מושבע , שהאמין בעקבות קרל מרקס שהדת היא " אוֹפִּיוּם להמונים " וסירב לחבוש כיפה אפילו בהלוויות. לאמִתו של דבר, גם האבות המייסדים של התנועה הציונית – אחד-העם והרצל – לא ראו עין בעין עם ההנהגה הדתית בסוגיית " מיהו יהודי " (בתו של אחד-העם התחתנה עם רוסי, והמנהיג הציוני לא צידד בגיורו). גם בהלכות שבת ומועדים הונהג במדינת ישראל " סטטוּס קווֹ " (למעשה ה"סטטוס קוו" נקבע עוד ב-1947, בשלהי תקופת המנדט). ואולם, דווקא אלתרמן, שיריביו ראו בו (שלא כדין) "משורר החצר" ועושה-דברו של בן-גוריון, הציג עמדה מורכבת ורב-משמעית גם בסוגיות אלה. את דעותיו בתחום יחסי דת ומדינה ביטא אלתרמן בטור המבריק שלו " הקלריקל הקטן ", וכן במחזהו האחרון "ימי אוּר האחרונים" , שכתיבתו לא נשלמה, והוא נמצא במגירת שולחנו לאחר מותו. להערכתי במחזה זה, שנכתב בסוף שנות השישים, שנות המלחמה הקרה, תחת איומים של מלחמה גרעינית בין המעצמות, נזכר אלתרמן בטורו המוקדם "הקלריקל הקטן" שמלפני שנות דור, המתאר את החיים החילוניים בקיבוץ שחבריו קיבלו עליהם את הדוקטרינות והאקסיומות שמקורן בקרמלין. במחזה המאוחר תיאר את אברם-אברהם כילד בעייתי "מופרע", בעל "שיגעונות" ו"מוזרויות", הגורם לאביו הזקֵן שיברון לב כי הוא נעצר בכל פעם על-ידי הרשויות בגין עבֵרה זו או אחרת. במחזה המאוחר מתוארים רגעי הסוף של המדינה החילונית הראשונה ובירתה אוּר כשדים, רגע לפני פלישת נמרוד וחיסול הממלכה. כך השמיע למעשה אלתרמן את הפרוגנוזות שלו, או את הנבואה שלו, בדבר תמוטתו הצפויה של הקומוניזם, וזאת כשנות דור לפני קריסתה בפועַל של מעצֶמֶת-העל הקומוניסטית. במקביל, חזה כאן אלתרמן, להוותו, גם את סופו של הרעיון הקומונלי בארץ, ששאב את רעיונותיו ואת ערכיו מברית-המועצות, ושאותו העריך אלתרמן, הגם שלא חסך ממנו את שבט ביקורתו (עמדתו המורכבת כלפי הקיבוץ משתמעת גם ממחזהו " כנרת כנרת " וגם מן השיר " חצרו של קיבוץ " הכלול בקובץ "עיר היונה"). אלתרמן הבין את השלווה והביטחון שנוסכת האמונה בלב במאמינים, והִמליץ לא על אמונות טפלות ולא על אמונה של חסידים שוטים, כי אם על אמונה הנובעת מן ההנחה המדעית שיש קוסמוס (סדר) אחרי הכאוס (אי-סדר). עמדתו נבעה לדעתי גם מיחס חם כלפי המורשת היהודית, אך גם מרֵאליזם של איש מדע. רגש והיגיון פרגמטי קבעו את עמדתו. כמי שהתמחה בביולוגיה ובבוטניקה הוא ידע את סוד עמידתם של בעלי-חיים ושל צמחים מול פגעי הזמן, וגזר גזֵרה שווה גם לגבי חֲבָרות ועמים. את הפרוגנוזה ה"נבואית" שלו, שלפיה לא יצליח הקומוניזם האנטי-קלֶריקלי (והשתקפותו המרוככת בהתיישבות העובדת הקומונלית בארץ-ישראל) לעקור את הדת מן השורש, וכי האמונה תחזור על אפּם ועל חמתם של הקומוניסטים ותשרוד גם לאחר שהם יֵרדו מעל במת ההיסטוריה, השמיע אלתרמן גם בספרו " חגיגת קיץ " , שעה שתיאר את הדת בדמות הגברת סימנטוב שהלכה לעולמה, חוזרת אחרי מותה כרוח-רפאים ומטרידה את מנוחת שאריה (נראה שרוב הפרוגנוזות שהשמיע אלתרמן התממשו, לעומת הפרוגנוזות שהשמיעו סופרי " דור המדינה " – ובעיקר א"ב יהושע ו עמוס עוז – בספרי המאמרים שלהם, שרובן התבדו). גם אלתרמן וגם עגנון ידעו שהאווירה "האנטי-קלריקלית" שהשליט המרקסיזם, אשר ראה בדת "אוֹפּיוּם להמונים" לא תשרוד לאורך ימים, ותוליד תגובת-נגד בדמות חזרה אל הדת. שניהם ניבאו את תמוטת האידֵאולוגיות הגדולות, והקומוניזם בכללן, ושניהם ראו בחזון כיצד תדחוף תחושת הניכור והאכזבה מהחיים המודרניים את האדם אל החיק החם של האמונה והדת. ואכן, הכנסיות ברוסיה במאה העשרים ואחת הומות אדם, וגם במקומותינו ניכּרים תהליכים של חזרה אל הדת בגילויֶיהָ הקונקרטיים (מנהגים שפשטו בקֶרב צעירים חילוניים לעלות לקברות צדיקים, לנשק מזוזות ולהצטייד בקמֵע "על כל צרה שלא תבוא") ושל שלילתה של "שלילת הגלות". הרֶליגיוזיוּת של אלתרמן (למן " הקלריקל הקטן " ועד ל" ימי אוּר האחרונים ") נראית כהתפעמות של איש מדע העומד מול פלאי הבריאה ונאלץ להודות בקוצר ידו של האדם להגיע לפתרון חידת היקום, ולא מיסטיקה של אדם המחפש פתרונות חד-ערכיים לחידות הקיום. אמונתו היא אמונה של אדם העומד מול איתני הטבע, ונמלא תחושה של אפסות האדם, תחושה שהולידה אצל אברהם אבינו את השאלה " מי ברא כל אלה ", ולא ביטוי של אמונה תמימה של "שומרי שְלוּמי אמוני ישראל". הטור "הקלריקל הקטן", שתיאר לראשונה ילד, גלגולו המודרני של אברהם אבינו בילדוּתו, השואל שאלות קוסמולוגיות מול עיניהם המופתעות של הוריו, שימש אפוא את אלתרמן באחרית ימיו לתיאור המאבק הנצחי בין התפיסה התאוצנטרית לתפיסה האנתרופוצנטרית שהניע את האנושות למִן קַדמת דנא. דומה שאלתרמן ביצירתו הלא גמורה "ימי אור האחרונים" נטה להסכים עם התובנה המאוחרת של תרח שלפיה בעולם שהתפרק מכל ערכיו ואמונותיו, " אִם רוֹצִים לְהִשָּׁעֵן, רוֹאִים פִּתְאֹם / שֶׁנִּשְׁעָנִים עַל פְּנֵי תְּהוֹם ". בשנות החמישים והשישים חזה אלתרמן את החזרה לדת כרֵאקציה לאָתֵאיזם המדיני המוצהר של הקומוניזם. בברית-המועצות שלטה כידוע עֶמדה אנטי-דתית מובהקת שאותתה להמונים להתרחק מן הכנסיות, ולפעמים אף הגיעה עד לכדי איסור פולחן דתי. בתקופת "מָסך הברזל" כשני שלישים מהאוכלוסייה הסובייטית הצהירו שהם אָתֵאיסטים גמורים, וכל חברי המפלגה נדרשו להיות אָתֵאיסטים מוצהרים. אלתרמן חש בחושיו החדים כי המהפכות השקטות של עַם ישראל בדורו (תהליך החילוּן המהיר, כמו גם תהליכי "שלילת הגלות", הכרוכים בחילון ונובעים ממנו) עתידות להוליד לימים רֵאקציה שתתבטא בשלילת "שלילת הגלות" ובשִׁיבתם של חלקים מהעָם אל הדת והמסורת. אין לדעת בוודאות אם האמין אלתרמן באלוהים אם לאו, אך לאור התבטאויותיו בסוגיות של דת, מסורת ואמונה ניתן לשעֵר שהמשורר לא היה אפיקורס גמור כמו אחדים מחבריו, אמני המודרנה התל-אביבית ובני ההתיישבות העובדת, אָתֵאִיסטים במוצהר ומִדעת, אשר קיבלו כמצוות אנשים מלומדה את ההנחה המרקסיסטית שהדת ירדה מבמת ההיסטוריה. כרציונליסט, שידע לנתח תהליכים חברתיים ותרבותיים, הבין אלתרמן כי הדת לא סיימה את תפקידה בהיסטוריה האנושית. צִלהּ של גברת סימן-טוב ב" חגיגת קיץ ", הממשיך להטריד את מר סימן-טוב גם אחרי מות רעייתו, הוא תיאורה האלגורי של שיבתה של הדת אל מציאוּת חיינו, וזאת לאחר שבמשך שניים-שלושה דורות שררה בארץ ובמדינה מציאוּת אָתֵאיסטית מוצהרת שראתה בדת – בהשראת ברית-המועצות – כלי בידי המעמדות השולטים לפתות את המעמדות העמלים להאמין שיהיה שכר לסבלם בעולם הבא. כל זמן שהציבור מאמין לדת, טען מרקס ובעקבותיו גם הוגי הדעות של " דת העבודה " בארץ-ישראל, לא ייעשה מאמץ אמיתי להבין את מקור הסבל האמיתי, הנעוץ לדעת הוגי הדעות הללו בניצולם הכלכלי של העמלים. אלתרמן, שידע לִצפּוֹת תהליכים בעודם באִבּם, התבונן בעלייה שומרת המצווֹת שהגיעה בהמוניה מצפון אפריקה בשנות החמישים והשישים , והבין כי חילונה המהיר של המציאוּת הישראלית, פרי האינדוֹקטרינציה של מדיניוּת "כור ההיתוך" הבן-גוריוני, יעורר לימים תגובת-נגד, בדמות חזרה אל הדת. הוא, שלא אהב להתנבא מה דמות תהא לעם ולמדינה בעתיד, חרג ממנהגו וכתב שורות נבואיות שיש בהן, בעת ובעונה אחת, מן המשאלה ומן החשש: " הָעָם יִרְבֶּה, יַגִּיעַ / אֶל עֵת שָׁלוֹם שֶׁאֵין בָּהּ פַּחַד, / וְאָז, לְבַל יִשְׁכַּח בֶּן מִי הוּא, / יָקוּם אַחֲרוֹן צָרָיו בַּשַּׁעַר / מִלַּיְלָה יַעֲמֹד אָבִיהוּ / לְהֵאָבֵק עִמּוֹ עַד שַׁחַר.// בְּזֶה הַמָּקוֹם הַמְיֻעָד / יִהְיוּ נִפְתָּלִים הַשְּׁנָיִם / עַד הֱיוֹתָם לְגוּף אֶחָד,/ חֶצְיוֹ עָפָר, חֶציוֹ שָׁמַיִם " ("חגיגת קיץ", עמ' 70-69). משמע, "י עקב " ו" ישראל " ימשיכו להתרוצץ בקרבנו ולהיאבק זה עם זה. הגורל הלאומי עוד יזמן לעם מאבקים לא מעטים, ובשעה שלא יהיו אלה מאבקים עם אויבים שמחוץ, עתידים להתפתח בו מאבקים שמבית על דמותו ועל דיוקנו של העם, עד שתתקבע בו אותה מזיגה שחֶציהּ עפר וחֶציהּ שמים, חציהּ חילונית וחציהּ דתית – חציהּ נטוע בעולם המעשה וחציה בעולם הרוח. אלתרמן עקב בשירי "עיר היונה" אחר אותה אותה מטמורפוזה מופלאה שנתחוללה בחיי העם במעברו מחיים רוחניים ותלושים-מקרקע לחיים ממלכתיים הקשורים לקרקע אך תלושים משורשים רוחניים. הוא ניבא כי המטוטלת תוסיף לנוע עוד ועוד עד שתושג הסינתזה הגמורה בין אדמה לשמים, שתעצב את דמותו של העם לעתיד לבוא ואת האֶתוס שלו, עד אשר יתייצבו חייו והניגודים המתרוצצים בקִרבּו יתמזגו, יתאחו וייעשו מקשה אחת.

לציון ה-31 באוגוסט – יום מותה של דיאנה, נסיכת ויילס מדוע אוהב האדם נסיכים ונסיכות, ולא רק בימי ילדותו התמימים? מדוע מתעניין הוא בחייהם של כוכבי קולנוע וטלוויזיה? מדוע זה יעקוב אדם בר-דעת אחרי פרטי חייהם הטריוויאליים של צעירים מפורסמים שבחלקם עדיין לא עשו עדיין בחייהם דבר משמעותי אחד שיצדיק את תואר-האצולה המפוקפק "מפורסם"? והאם האנשים האלה, המוקפים בגילויי הערצה של ההמונים, מאושרים בחייהם? ידידה ותיקה, פסיכולוגית ידועה, שלא נקבה בשמות כמובן, סיפרה לי שרבים מהמפורסמים הללו נזקקים לעזרתה בקביעות. מתברר שאם אין שְׁמָם מופיע במדורי הרכילות כל יום שני וחמישי, ואם אין הוא נכלל ברשימת המוזמנים של המסיבות המתוקשרות, הם מפַתחים סימנים של דיכאון קליני ולפעמים שוקעים אפילו במחשבות אובדניות. כעין חוזה וירטואלי נחתם בין המפורסמים (המהדרים מכנים אותם "מפורסתמים" : הכלאה של "מפורסם" ו"סתם") לבין הציבור, חוזה שבּוֹ מובטחת כביכול תמורה לשני הצדדים: אלה יעניקו לציבור את המראֶה הזוהֵר הקשה להשגה, מראֶה הדורש גם מאותם יחידי-סגולה שניחנו ביופי טבעי להשקיע את רוב זמנם וממונם בהשגת הזוהַר ובשימורו. הציבור הנואל ימשיך לסגוד להם, לעקוב אחריהם ברשתות החברתיות ולהקיף אותם ב"אהבה" כל עוד אין הם מאכזבים אותו. ואולם כוכבי התקשורת, הנהנים ממנעמי הפרסום, משוכנעים שאהבת הציבור מובטחת להם לנצח, ורובם אינם יודעים שאותה אהבה חסרת תנאים המובטחת להם לכאורה ממעריציהם לנצח נצחים אינה אלא התאהבות קצרת-מועד הקרויה באנגלית "infatuation" ("הידלקות", "התקסמות"). אילו הבינו כהלכה את הג'ונגל האכזרי שאליו נקלעו ואת כללי החוזה הבלתי-כתוב ש"נחתם" בינם לבין הציבור, ייתכן ש דודו טופז , למשל, שהופתע עד מעמקי לבו כשגילה את הכִּרסום במעמדו התקשורתי, לא היה מאבד את שיקול דעתו ולא היה מגיע לאן שהגיע. סיפור חייה ומותה של דיאנה, נסיכת ויילס, הוא הסיפור הקיצוני ביותר לסכנות האורבות לפתחם של "אהובי הקהל" הנוצצים, שההמונים סוגדים להם כמו עובדי-האלילים למולך. היא נולדה אמנם לאצולת בית ספנסר (אביה היה מצאצאי צ'רלס הראשון, מלך אנגליה), אך חייה עד לנישואיה לא היו חיים "מהאגדות". אווירת השנאה ששררה בין הוריה נסכה בה אי-ביטחון ודכדוך. גם לא נתגלה בה שום כשרון בבתי-הספר שבהם למדה, שיכול היה לעודד אותה. ציוניה אילצו את הוריה לשלוח אותה לפנימיה יוקרתית בשווייץ, כדי לטשטש את מסכת כשלונותיה ולהסתירה מעינה הבוחנת של החברה האנגלית השמרנית. ואז, כבמטה קסמים, שינו אותה לכאורה נישואיה עם צ'רלס תכלית שינוי: מצעירה גמלונית וחסרת ברק בכל המובנים, שטיפלה בילדים קטנים (תחילה בתפקיד Au Pair ואחר-כך בתפקיד גננת), היא הפכה ל"אייקון אופנתי" מתוחכם – לאישה יפה ומסוגננת – "מלכת הלבבות" של "עובדי האלילים" המודרניים, תאבי הזוהר המלכותי. החתונה בקתדרלת ס"ט פול בלונדון תאמה את כל הציפיות של ההמונים המעריצים, "עובדי האלילים" המודרניים: הזוג המלכותי הובא לכנסייה במרכבה הדומה למרכבות המלכים הזכורים מסִפרי האגדות הנושנים. הנסיכה פסעה לעבר המזבח בשמלת כלולות שזהרה ביופיָהּ הנדיר, מלוּוה בשושבינים מהודרים ובילדים קטנים שזָּרו פרחים על דרכּהּ. אלפי מוזמנים השתתפו באירוע ומאות מיליוני צופים בממלכה המאוחדת ובעולם ולו עקבו אחר כל פרט שהקרינו מסכי הטלוויזיה. ואולם, חייה של דיאנה בארמון המלוכה לא היו מאושרים כלל וכלל. במרוצת השנים הופרו כללי הנאמנות בין בני הזוג המלכותי, עד שהגיעה הידיעה על גירושיהם. גם המאמינים בכל תיאוריות הקונספירציה שאפפו את מותה של דיאנה, ייאלצו להודות שלצלמי הפָּפָּרָאצ'י, שארבו לה בכל מקום וכיוונו כלפיה את עדשת המצלמה, היה חלק נכבד בתאונה המחרידה שקרתה בעת נסיעתה בפריז עם אהובהּ החדש – "נסיך" אנגלי-מוסלמי מבעליהָ של אימפריית היוקרה "הרוד'ס". אכן, נסיכה על העדשה . הצלמים חוללו את דמותה של דיאנה ויצרו אותה "יש מאין", והם גם הרסו את פרי-יצירתם ועוללו אותו בעפר. הם בנו אגדה והחריבו אותה. אם היה לבית-המלוכה חלק במותה של דיאנה? את זאת כנראה לא נדע לעולם. בעזרת ממון רב אפשר לרחוץ ולהעלים כל כתם-דם. מה שברור הוא שההמון, המקנא בנסיכות ובנסיכים "מן האגדות", ובטוח שהם מדושני-עונג ומלאי שמחת חיים, אינו יודע כנראה שבמקרים רבים ההפך הוא הנכון. את זאת אפשר ללמוד אפילו מן התנ"ך ומן המיתולוגיה היוונית-רומית. * כשעם ישראל בחר בימי קדם להמיר את שלטון הכוהנים ה"אפור" בשלטון מלכים מרהיב-עין, עם עבדים ומרכבות, הוא בחר כזכור במלך ש"אֵין אִישׁ מִבְּנֵי יִשְׂרָאֵל טוֹב מִמֶּנּוּ מִשִּׁכְמוֹ וָמַעְלָה גָּבֹהַּ מִכָּל הָעָם" (שמ"א ט, ב). לשון אחר, העם הכתיר צעיר יפה וגבוה משבט בנימין שישמש לו "כוכב עליון"; ובה בעת, אותו צעיר רם-קומה ומרשים איבד את יכולתו לנהל את חייו בנחת, בחיק משפחתו האוהבת, ונקלע לעולם זר של דאגות שררה. שרשרת המלחמות, שהקיפה אותו מִבּית ומחוץ, גרמה לו שישקע בדיכאון ויאבֵּד לבסוף את בניו בשדה הקרב. למעשה, גם דוד, שנשלח לחצרו של שאול כדי לנגן לפני המלך ולהסיר ממנו את הרוח הרעה, לא רווה נחת: מי שהתחיל את תקופת מלכותו בקינה על שאול ויהונתן (שמ"א, א, יט-כז), קונן בסוף תקופת מלכותו על בנו: "בְּנִי אַבְשָׁלוֹם בְּנִי בְנִי אַבְשָׁלוֹם מִי יִתֵּן מוּתִי אֲנִי תַחְתֶּיךָ אַבְשָׁלוֹם בְּנִי בְנִי" (שמ"ב, יט, א). חייהם רבי-העלילה של מלכי קדם לא הסתיימו בטוב, וגם חייהם רבי-העלילה של ראשי הממשלות שלנו ושל עמים אחרים, בעבר ובהווה, בדרך-כלל לא הסתיימו בטוב, כמאמר הפסוק הידוע: "אחרית שמחה – יגון ואנחה". מדוע אחריתם של רבים בקרב קברניטי העם והעולם, רעה ומרה? מדוע גם במאה העשרים ואחת – בעידן של חידושים טכנולוגיים עוצרי-נשימה בתחכומם – עדיין נערכים מול עינינו טקסי "רצח מלך" (regicide) ו"רצח אב" (patricide), כבשחר חיי האנושות? דומה שלא במקרה כלולה בספרו של פרויד "הפסיכולוגיה של ההמונים" (1921) גם מסתו האקזמפלרית "טוטם וטאבו" (1912 – 1913), ששאבה את מונחיה מן העולם הקמאי. מתברר שבאדם המודרני שרדו תכונות-יסוד של אותם שבטים פגניים שטקסי "רצח אב" מילאו את צרכיו, אלא שבימינו הם מתגלמים באופן וירטואלי ומטפורי. לא "רצח אב" בחרב או בפגיון לפנינו, כי אם "חיסולו" של המנהיג במילות ביקורת קטלניות הדוקרות כלהב חד ומורידה אותו מכיסאו. מאז החורבן והליכת העם בגלות לא היו בעם ישראל מלכים ובני מלכים. אך-על-פי-כן היו גם לעם-זה "כוכבים" ו"אלילים" נערצים, שכל העיניים היו נשואות אליהם וכל הלבבות פעמו בהתרגשות לנגדם: היו ה"צדיקים" ו"הקדושים", שעד עצם היום הזה פוקדים ההמונים את קבריהם, ולצדם צמחו עִלית למדנית, שבראשה עמדו גדולי-התורה, ועִלית כלכלית שבראשה עמדו ה"גבירים". התבוננות בסיפורים שנולדו באותה עת מלמדת שגם נסיכה יהודייה – בתו של רב גדול בתורה או של "גביר" כל-יכול – עלולה להיות אומללה ולהידרדר לשפל המדרגה. הנה, הגיבורה הכמו-אריסטוקרטית ב "קוצו של יוד" של יל"ג הוכתרה בשם "בת-שוע", רמז להיותה בת שועים ונגידים. ואולם, צעירה יפה, אצילית ומחוננת זו, שכשרונותיה מרובים וגופה בנוי לתלפיות, משודכת ללמדן בשם "עבדון", אות למוצָאו הפלֶבֶּאי, שאינו מבין איזו מרגלית יקרה נתגלגלה לחיקו. בסוף היצירה מתברר שה"נסיכה" היהודייה, בתו של ה"גביר" של העיר אַיָּלוֹן [ = 'וילנא' בשׂיכּוּל אותיות], נפלה מאיגרא רמא לבירא עמיקתא, וזאת בגלל עניין קל ופעוט בממדיו ובערכו – בגלל קוצו של יוד שדִּרדרהּ למעמד של "עגונה". סופהּ של היצירה משקף את חייה כרוכלת פשוטה בין אותן "עִבְרִיּוֹת עֲנִיּוֹת מוֹכְרוֹת כָּל מָזוֹן" המצטופפות בבית הנתיבות. סוֹפהּ של היצירה מֵציב אפוא את בת-שוע ליד הרכבת, אותה רכבת (סמל הקדמה) שלמרבה האירוניה המרה רוששה את אביה והביאה על בִּתו את חוּרבּנהּ. גלגוליה של יצירת ענק זו, שהיא אולי השיר החשוב והיפה ביותר שנכתב בעברית במאה התשע-עשרה, מצויים אצל ש"י עגנון ואצל אחרים. יעקב שטיינברג, למשל, מראה בסיפורו "בת הרב" איך "נסיכה יהודייה", בתו של רועה העדה, מידרדרת אל תהומות הייאוש ואל האובדנות הקטלנית. רוב היצירות העבריות על "נסיכים" ו"נסיכות" הן יצירות מטפוריות, שאין בהם זוהר אריסטוקרטי אלא לכאורה. הנה, חנה גיבורת "מיכאל שלי" של עמוס עוז היא "נסיכה ירושלמית" עתירת דמיון, המתחתנת עם מיכאל מחולון, סטודנט לגאולוגיה, המוריד אותה ממרומי חלומותיה הכמו-אציליים אל קרקע המציאוּת הדלוחה, אף גורם לה להיסחף אל סף הטירוף והקץ. כך – בין "נסיכים" ו"נסיכות" מטפוריים – התנהלה הספרות העברית החדשה בעשרת הדורות האחרונים – למן ימי המהפכה הצרפתית ועד לימי "תקשורת ההמונים" של ימינו- אנו. בימינו השתנו הכללים: כל תכנית "ראֵליטי" מולידה נבחרת "כוכבים" חדשה, המוּבלת אל הציבור ב"מרכבת אצולה" מן האגדות. הציבור הפָּגָני, הממשיך לסגוד לאלילים גם במאה העשרים ואחת, עוקב בעיניים נוצצות אחרי זוג נוצץ, שנברא בִּן-לילה בידי פרסומאי ויועצי-תקשורת. עד תמול-שלשום היא הייתה מניקיוריסטית מן השורה בעיירת-פיתוח והוא מנופאי שרירי בנמל, אך עורכי התכנית הציניים משנים כביכול את חייהם כבמטה-קסמים, והופכים אותם ל"נסיכים" למשך עונת שידורים אחת. רק מעטים מן המפורסמים הללו יֵדעו למַנף את הפרסום קצר-המועד שבו זכו מן ההפקר. רובם יתעוררו עם צלצול חצות ויגלו שהמרכבה מאגדת "סינדרלה" אינה אלא דלעת פשוטה, וישקעו תוך זמן קצר אל תהומות הייאוש והדיכאון. ועוד סיפרה לי ידידתי הוותיקה על ההדרכה שמקבלים פסיכולוגים ותרפיסטים כדי שיוכלו להתמודד בצורה מושכלת עם אותה משיכה ארוטית (infatuation) שמפַתחים כלפיהם מקצת המטופלים. את הטכניקה הזאת, המונעת סיכונים רבים, צריכים להחיל גם העורכים הבכירים, העומדים בראש ערוצי התקשורת. עליהם לגלות אחריות ולהדריך את ה"אלילים" החדשים שהם מייצרים בִּן-לילה איך להתמודד כהלכה עם הצפוי להם לאחר שייפסקו הבזקי המצלמות ויִכבה אור-היקרות של זרקורי הפִּרסום והזוהר.

האם יכול אדם להיות "פָּליט" במולדתו? תופעת הפְּליטוּת, הדורשת מן האדם לחפש מקום מקלט ואינה מניחה לו לשבת ישיבת-קבע בטוחה תחת קורת גג-ביתו, נחשבה מאז ומתמיד קללה ממארת. קין היה עובד אדמה שישב לצד שדהו, אך לאחר שרצח את אחיו, רועה הצאן הנווד, התחלפו היוצרות וקין קולל בקללת הנדודים. בנאומו על " השניוּת בישראל " , העלה ביאליק את הטענה שבעם ישראל נולדה היֵשות הלאומית לפני שהפכנו משבטים של רועי צאן, נוודי המִדבּר, לאומה של עובדי אדמה היושבים על ארצם ובמולדתם. לפיכך יש בתוכנו תכונות מנוגדות – של "עובדי אדמה" יושבי-קבע ושל נוודים שהעולם כולו הוא ביתם. חוק איסור שעטנז, למשל, הוא שריד לאיבה ששֹררה בין רועי הצאן ליושבי הקבע, איבה שהסופר המקראי גילם אותה בסיפור קין והבל. עירובם של שני המינים – הצמר של רועי הצאן עם הפִּשתים של עובדי האדמה – בלבוש אחד הייתה עלולה להביא את האדם הלובש מלבוש כזה לידי סכנה, מפני שבני שבטו היו יכולים בטעות לשייך אותו לשבט זר ולהתנפל עליו – מעשים הנעשים בכל יום אף בזמננו אצל שבטי בדואים יריבים. הציצית עם פתיל-התכלת מוצָאהּ מתקופה יותר מאוחרת, ומצוותה דווקא בשעטנז – סמל השלום שנכרת בין השבטים שהתחברו זה לזה והכירו באחדותם הלאומית. כאן, טען ביאליק, נעוצה התופעה של השניוּת בחיי העם: האיכר הוא בעיקרו כבד-תנועה, משמר, משועבד לחפצים, לקניינים; בניגוד לו – הרועים הם קלי-תנועה ואינם משועבדים לנכסי דלא-ניידי. [...] אברהם ויצחק – הרי שתי תקופות. אברהם רועה-צאן, המבקש מקומות מרעה לצאנו; יצחק – איכר ( "ויזרע יצחק " [בראשית כו, יב]); ובתקופות מאוחרות, כשהשבטים התחברו יחד ושכנו זה בצד זה וגם זה בתוך זה – התחילה המלחמה בין יהוה – אלוהי המִדבּר, ובין הבעל – אלוהי עובדי-האדמה. ומכאן ההתרוצצות של שתי הנטיות והתכונות בכל המנהגים, החוקים והמשפטים. את סיפורי האבות תפס אפוא ביאליק לא רק כסיפורים על דמויות בשר ודם, אלא בעיקר כסיפורים סמליים – כעין רודימנטים של סיפורי אגדה מכוננים. במרכזם סיפורים על היווצרותו של עם היושב על אדמתו וחרד לקנייני דלא-ניידי ועל שבטי רועים קלי תנועה, הנודדים במדבר ויודעים לאחוז בשלח. כך נימק ביאליק גם את הסיבה שבגללה קרויה האומה על-שם יעקֹב אבינו, ולא על שם אברהם אבינו: אברהם היה רועה צאן על ההרים, חי חיי נדודים, זאת היא צורת החיים הקדומה, ולכן ייקרא בפי הרועים אלוהי ההרים, כמו שאמרו הארמים: "אֱלֹהֵי הָרִים אֱלֹהֵיהֶם" (מל"א כ, כג); יצחק היה טיפוס של עובד אדמתו: " וַיִּזְרַע יִצְחָק בָּאָרֶץ הַהִוא " (בראשית כו, יב) ולא יצא את הארץ. אולם יעקֹב הוא הראשון שבנה בית, וזאת היא מדרגה יותר עליונה. ביעקֹב הגענו ליסוד האומה ולכן היא נקראת על שמו. וכך גם בשעה שהעם נודד במדבר יש לו משכן מטולטל ורק בבואו לארץ הוא בונה בית מקדש קבוע, ככה גם בגולה אלפיים שנה בנינו בתים בחוץ לארץ, אולם כולם נכחדו ונמחקו. דמותו של יעקֹב היא אפוא הדמות הפטריארכלית הראשונה שלא בילתה את כל חייה בנדודים. יעקֹב היה הראשון שבָּנה בית, ועל כן הוא אבי האומה ועל כן קרויה האומה על שמו. יצירת ביאליק גדושה בסיפורים המעלים באוב את דמותו של יעקֹב אבינו, וממעטת לעסוק בדמותו של אברהם. כאמור, דמותו של אברהם נקשרה בתודעתו של ביאליק בעיקר עם הרעיון הצנטריפוגלי של " תעודת ישראל על אדמת נֵכר ", שבאמצעותו ביקשו המשכילים להפיץ את עקרונותיה של תורת המוּסר העברי בעולם. כמשוררו של דור התחייה נמשך ביאליק יותר אל דמותו של יעקֹב בעלת הייעוד הצנטריפטלי-הלאומי, סמלו של עם ישראל המחדש את ימיו כקדם. הדיכוטומיה בין יושבי הקבע לבין הנוודים מתבטאת גם בסיפור יעקב ועֵשָׂו: זה יושב אוהלים וזה ריחו כריח השדה. לפי שיר-נעורים גנוז של ביאליק בשם " יעקב ועֵשָׂו" , כל אימת שעֵשָֹו הצייד מגיע עם כַּלבּוֹ למקום מושבוֹ של יעקֹב, מגיע תורו של האחרון ליטול את התרמיל ואת המקל ולצאת לדרך הנדודים המקוללת. שירו של ביאליק מועיד לעם גורל דטרמיניסטי נצחי: לשַׁמֵש שָֹעיר לעזאזל נצחי ולהיאלץ לקחת מדי פעם לידו את מקל הנדודים. את מעמד הפְּליטוּת נהוג להעניק לאדם שנאלץ לעזוב את ביתו ולהימלט אל מחוץ לארץ אזרחותו לנוכח הסכנות הנשקפות לו לנוכח רדיפה (אישית או קולקטיבית) ופגיעה בזכויותיו האנושיות על רקע אמונות ודעות, או על רקע גזעי ו/או לאומי. המדינה המארחת אותו עשויה להעניק לו מקום-מקלט זמני, או לאפשר לו להתערות בחברה ולהתאזרח בה. תופעה ידועה היא " מחנה הפליטים " – משכן זמני עד אשר יימצא לפליטים פתרון-קבע. מדינת ישראל בנתה בשנותיה הראשונות "מעברות", שהומרו עד מהרה בשיכוני עולים. בסך-הכול קלטה המדינה הצעירה כמעט מיליון פליטים ומהגרים בתקופת עליית ההמונים, ואלה קיבלו מעמד של אזרח במהלך העשור הראשון למדינה. הערבים באיזורנו הנציחו מסיבות פוליטיות את תופעת הפליטות, ועד היום יש ברצועת עזה וערי הגדה מחנות פליטים המטופלים על-ידי אונר"א. מדינות ערב, למעט ירדן, לא קלטו את הפליטים ולא העניקו להם אזרחות. תהליכי גלובליזציה, שחלו בעולם הרחב ביובל השנים האחרון, ומדיניות הומניטרית של מנהיגים כדוגמת אנגלה מרקל , קנצלרית גרמניה, הגדילו את ממדי ההגירה ואת השתלבות הפליטים ומחפשי המקלט בחברה האירופית. המילה " פָּליט " ("refugee" באנגלית) מקורה בלטינית (refugium = מקום מקלט ומפלט), אך היא חדרה למערב דרך השפה הצרפתית שהעניקה במאות השש-עשרה והשבע-עשרה מעמד של פליטוּת – réfugié – להוגנוטים  ( Huguenot הוא כינויו של פרוטסטנט צרפתי שנרדף על ידי הקתולים). רדיפותיהם הסתיימו בתקופת המהפכה הצרפתית שהעניקה להם זכויות אזרח מלאות. ההוגנוטים שנמלטו התמחו בבנקאות וכלכלה וייסדו בנקים רבים בשווייץ, באזור ז'נבה. הם נמלטו לאנגליה ולאירלנד, שם חיזקו את ענף האריגה. אפילו אל ארצות-הברית ואל דרום-אפריקה נמלטו מקצת ההוגנוטים. * המשורר האנגלו-אמריקני ויסטן יוּ אודן , מחברם של שני שירי הקינה הנודעים "בלוז הלוויה" ("Funeral Blues") ו "בלוז הפליט" ("Refugee Blues") יכול היה להזדהות עם בני המיעוטים המקופחים שנרדפו בגין אמונותיהם ואורחות חייהם. הוריו האדוקים בדתם לא השלימו עם אורח חייו החופשי, והוא נאלץ להתרחק מהם ולחיות עם בני-זוגו מבלי להיחשף לביקורת. הרחק מעינם הבוחנת הוא נשא בנישואים פיקטיביים את בתו של תומס מאן , כדי לזכותה בדרכון בריטי. בן-זוגו היהודי צ'סטר קלמן, בנו של רופא ניו-יורקי, היה כמובן אומלל ממנו, בהיותו מקופח על רקע מגדרי ודתי כאחד. בשירו "בלוז לפליט" תיאר אודן את ההתעללות של הביורוקרטיה בפליט חסר הזכויות הנתון לחסדיה, ואינו שוכח את גורלם של היהודים בתמונת הפליטות הגלובלית. את שירו "בלוז הפליט" פרסם אודן לראשונה ב-1939, ערב פרוץ מלחמת העולם השנייה, לנוכח רבבות הפליטים היהודיים שנמלטו אז מגרמניה הנאצית אך לא הצליחו למצוא מפלט בארצות המערב הנאורות שסגרו את שעריהן בפני הפליטים. מתוארת בו בחדות הטראומה של אדם הנאלץ לעזוב את ביתו כדי שלא ליפול קרבן בידי מבקשי נפשו, מבלי שימצא מקום שבו יוכל להניח את ראשו לבטח. אודן כתב את שירו בסגנון פשוט וישיר, המגביר את עָצמתו וממחיש את מחיר העוינות והמלחמה. הווינייטות הקצרות שלו, המתארות במקהלה של גוף ראשון רבים אירועים טיפוסיים מחיי הפליט, הולכות ונעשות אלימות ומפחידות יותר ויותר במעבר מבית לבית: Refugee Blues   Say this city has ten million souls, Some are living in mansions, some are living in holes: Yet there’s no place for us, my dear, yet there’s no place for us. Once we had a country and we thought it fair, Look in the atlas and you’ll find it there: We cannot go there now, my dear, we cannot go there now. In the village churchyard there grows an old yew, Every spring it blossoms anew; Old passports can’t do that, my dear, old passports can’t do that. The consul banged the table and said: ‘If you’ve got no passport, you’re officially dead’; But we are still alive, my dear, but we are still alive. Went to a committee; they offered me a chair; Asked me politely to return next year: But where shall we go today, my dear, but where shall we go today? Came to a public meeting; the speaker got up and said: ‘If we let them in, they will steal our daily bread’; He was talking of you and me, my dear, he was talking of you and me. Thought I heard the thunder rumbling in the sky; It was Hitler over Europe, saying: ‘They must die’; We were in his mind, my dear, we were in his mind. Saw a poodle in a jacket fastened with a pin, Saw a door opened and a cat let in: But they weren’t German Jews, my dear, but they weren’t German Jews. Went down the harbour and stood upon the quay, Saw the fish swimming as if they were free: Only ten feet away, my dear, only ten feet away. Walked through a wood, saw the birds in the trees; They had no politicians and sang at their ease: They weren’t the human race, my dear, they weren’t the human race. Dreamed I saw a building with a thousand floors, A thousand windows and a thousand doors; Not one of them was ours, my dear, not one of them was ours. Stood on a great plain in the falling snow; Ten thousand soldiers marched to and fro: Looking for you and me, my dear, looking for you and me. בלוז הפליט / ו"ה אודן בָּעִיר הַזֹּאת יֵשׁ, בּוֹא נֹאמַר, אַלְפֵי רִבּוֹא אָדָם יֵשׁ שֶׁבָּתֵּי מִדּוֹת לָהֶם, חֶלְקָם – דַּלַּת הָעָם. אַךְ לָנוּ אֵין מָקוֹם, רֵעִי. אַךְ לָנוּ אֵין מָקוֹם. אַרְצֵנוּ, שֶׁטּוֹבָה הָיְתָה, כָּזֹאת אֵינֶנָּה עוֹד כְּמוֹ תָּמִיד תִּמְצָא אוֹתָהּ בְּסֵפֶר הַמַּפּוֹת. לָשׁוּב אֵלֶיהָ לֹא נוּכַל, רֵעִי. לָשׁוּב כְּבָר לֹא נוּכַל. אַלּוֹן הַזֹּקֶן בַּחֲצַר הַכְּפָר לְצַד הַכְּנֵסִיָּה בְּבוֹא אָבִיב כֻּלּוֹ עוֹטֶה פְּרִיחָה יְפֵיפִיָּה אֲבָל דַּרְכּוֹן יָשָׁן לֹא יִתְחַדֵּשׁ, רֵעִי. לֹא יִתְחַדֵּשׁ. וְהַשַּׁגְרִיר עַל שֻׁלְחָנוֹ בְּאֶגְרוֹפוֹ חוֹבֵט. בְּלִי דַּרְכּוֹן רִשְׁמִית אַתָּה חָשׁוּב כָּמֵת. אַךְ אָנוּ בַּחַיִּים, רֵעִי. אֲנַחְנוּ בַּחַיִּים. הָלַכְתִּי אֶל הָוַּעֲדָה. וּבְעוֹדִי יָשוּב, הִצִּיעוּ לִי בְּרֹב נִימוּס בְּעוֹד שָׁנָה לָשׁוּב. אַךְ אָן נֵלֵךְ הַיּוֹם, רֵעִי? לְאָן נֵלֵךְ הַיּוֹם? הָלַכְתִּי לַעֲצֶרֶת עָם, וְשָׁם חָרְצוּ מִשְׁפָּט: "אִם יִכָּנְסוּ, הֵם יִגְזְלוּ מִפִּינוּ אֶת הַפַּת". עָלֵינוּ הֵם דִּבְּרוּ, רֵעִי. עָלֵינוּ זֶה דֻּבַּר. וְרַעַם מִמְּרוֹמִים נִשְׁמַע, וּבְכָל אֲתַר לוֹ הֵד הָיָה זֶה הִיטְלֶר כִּמְּדֻמֶּה: "גִּזְרוּ גְּזֵרַת הַשְׁמֵד". עָלֵינוּ נֶאֶמְרוּ דְּבָרָיו, רֵעִי. עָלֵינוּ נֶאֶמְרוּ. רָאִיתִי פּוּדְל מְתֻלְתָּל לָבוּש שָׁנִי וָתְכֵלֶת. רָאִיתִי אֵיךְ לַחֲתוּלִים פּוֹתְחִים הֵם אֶת הַדֶּלֶת. אַךְ הֵם לֹא יְהוּדִים הָיוּ, רֵעִי. לֹא יְהוּדִים. עֲלֵי רָצִיף שֶׁבַּנָּמֵל עָמַדְתִּי נִדְהָם. דָּגִים שׂוֹחִים כְּחָפְשִׁיִים בֵּין הַגַּלִּים בַּיָּם. הֵם כֹּה קְרוֹבִים אֵלַי, רֵעִי. הֵם כֹּה קְרוֹבִים אֵלַי. מִינִים שֶׁל בַּעֲלֵי-כָּנָף בַּיַּעַר עַל עֵצִים בְּאֵין לָהֶם מְדִינָאִים דָּצִים וּמְצַיְּצִים. הֵם לֹא הַמִּין הָאֱנוֹשִׁי, רֵעִי. לֹא אֲנָשִׁים הֵם כְּלָל. וּבַחֲלוֹם רָאִיתִי בַּיִת וְלוֹ מֵאוֹת קוֹמוֹת. וּבוֹ פְּתוּחִים אַלְפֵי פְּתָחִים – דְּלָתוֹת וְחַלּוֹנוֹת. לֹא בִּשְׁבִילֵנוּ הֵם, רֵעִי. לֹא בִּשְׁבִילֵנוּ הֵם. וּבְלֵב מִישׁוֹר מֻשְׁלָג כָּל אִישׁ וָאִישׁ עָמַד, וְחַיָּלִים רִבּוֹא סָבִיב, נָעִים הֵם לְכָל צַד. אוֹתָנוּ הֵם צָדִים, רֵעִי, אוֹתָנוּ הֵם צָדִים. (מאנגלית: ז"ש). נציין לסיום כי המושג " פליט " כולל תמיד מעבר מארץ לארץ, והנה בישראל של שנת תשפ"ד נולד פליט מסוג אחר: פליט החי בארצו לאחר שאיבד את קורת הגג שלו או את ביטחונו לחסות בצִלה. החלטת הממשלה לפַנות את תושבי הצפון לבתי-מלון הייתה החלטה שיצרה את התופעה חסרת-התקדים הזאת, שספק אם ניתן יהיה להביא לריפויה המלא. הגליל ישוקם אולי בעתיד הקרוב או הרחוק, אך ייתכן מאוד שרבבות הפליטים מן הקהילות המפורקות של קריית שמונה, מטולה, שלומי ושאר יישובי קו העימות בצפון – "עקורי הגליל" – לא יחזרו לבתיהם ויתחילו לשקם את חייהם במקום אחר. על גורלם של הפליטים חסרי-התקדים האלה ממעטת הממשלה לדבר.

70 שנה לחבורת "לקראת" שישי, 30.8.24 , כ"ו באב תשפ"ד 10:00–11:00 , בית הקונפדרציה | קפה רידינג מנחה:  רן יגיל מוזיקה: הדרה לוין ארדי הכניסה חופשית , על בסיס מקום פנוי. 70 שנה ללידתה של הילידיות חבורת " לקראת " היתה התלכדות ספרותית שעירערה על התפיסה הקולקטיבית שרווחה בספרות העברית בשנותיה הראשונות של המדינה, וקידמה את הרעיונות של היוצר האינדיבידואל ושל יצירה ילידית כניגוד לגלותיות. מייסדי התנועה היו נתן זך, משה דור, אריה סיון ובנימין הרושובסקי . אליהם הצטרפו משה בן שאול ואחרים. על חבורת " לקראת " ומורשתה ישוחחו פרופ' זיוה שמיר , המבקר והעורך רן יגיל , וחוקר התרבות שגיא מעיין , חברו של משה בן שאול. מעיין, שליווה את בן שאול בשנותיו האחרונות והוציא עימו את חוברות " חד פעמית ", יספר על מי שהיה ממשיך דרכה של רוח החבורה אחרי התפרקותה הרשמית. מיקום:  בית הקונפדרציה , משכנות שאננים מחיר כרטיס:  הכניסה לכל האירועים חופשית , על בסיס מקום פנוי. לבירורים: 02-5399360 *במהלך ימות הפסטיבל יתקיים יריד אמנים ממטולה, שפונו מבתיהם. האמנים יציעו למכירה מפרי יצירתם: ספרים, ציורים ועוד. היריד יתקיים במשכנות-שאננים, מול אודיטוריום דה-בוטו ן

Refugee Blues W H Auden Say this city has ten million souls, Some are living in mansions, some are living in holes: Yet there’s no place for us, my dear, yet there’s no place for us. Once we had a country and we thought it fair, Look in the atlas and you’ll find it there: We cannot go there now, my dear, we cannot go there now. In the village churchyard there grows an old yew, Every spring it blossoms anew; Old passports can’t do that, my dear, old passports can’t do that. The consul banged the table and said: ‘If you’ve got no passport, you’re officially dead’; But we are still alive, my dear, but we are still alive. Went to a committee; they offered me a chair; Asked me politely to return next year: But where shall we go today, my dear, but where shall we go today? Came to a public meeting; the speaker got up and said: ‘If we let them in, they will steal our daily bread’; He was talking of you and me, my dear, he was talking of you and me. Thought I heard the thunder rumbling in the sky; It was Hitler over Europe, saying: ‘They must die’; We were in his mind, my dear, we were in his mind. Saw a poodle in a jacket fastened with a pin, Saw a door opened and a cat let in: But they weren’t German Jews, my dear, but they weren’t German Jews. Went down the harbour and stood upon the quay, Saw the fish swimming as if they were free: Only ten feet away, my dear, only ten feet away. Walked through a wood, saw the birds in the trees; They had no politicians and sang at their ease: They weren’t the human race, my dear, they weren’t the human race. Dreamed I saw a building with a thousand floors, A thousand windows and a thousand doors; Not one of them was ours, my dear, not one of them was ours. Stood on a great plain in the falling snow; Ten thousand soldiers marched to and fro: Looking for you and me, my dear, looking for you and me. בלוז הפליט / ו"ה אודן בָּעִיר הַזֹּאת יֵשׁ, בּוֹא נֹאמַר, אַלְפֵי רִבּוֹא אָדָם יֵשׁ שֶׁבָּתֵּי מִדּוֹת לָהֶם, חֶלְקָם – דַּלַּת הָעָם. אַךְ לָנוּ אֵין מָקוֹם, רֵעִי. אַךְ לָנוּ אֵין מָקוֹם. אַרְצֵנוּ, שֶׁטּוֹבָה הָיְתָה, כָּזֹאת אֵינֶנָּה עוֹד. כְּמוֹ תָּמִיד תִּמְצָא אוֹתָהּ בְּסֵפֶר הַמַּפּוֹת. לָשׁוּב אֵלֶיהָ לֹא נוּכַל, רֵעִי. לָשׁוּב כְּבָר לֹא נוּכַל. אַלּוֹן הַזֹּקֶן בַּחֲצַר הַכְּפָר לְצַד הַכְּנֵסִיָּה בְּבוֹא אָבִיב כֻּלּוֹ עוֹטֶה פְּרִיחָה יְפֵיפִיָּה אֲבָל דַּרְכּוֹן יָשָׁן לֹא יִתְחַדֵּשׁ, רֵעִי. לֹא יִתְחַדֵּשׁ. וְהַשַּׁגְרִיר עַל שֻׁלְחָנוֹ בְּאֶגְרוֹפוֹ חוֹבֵט. בְּלִי דַּרְכּוֹן רִשְׁמִית אַתָּה חָשׁוּב כָּמֵת. אֲבָל אֲנַחְנוּ בַּחַיִּים, רֵעִי. אֲנַחְנוּ בַּחַיִּים. הָלַכְתִּי אֶל הָוַּעֲדָה. וּבְעוֹדִי יָשוּב, הִצִּיעוּ לִי בְּרֹב נִימוּס בְּעוֹד שָׁנָה לָשׁוּב. אַךְ אָן נֵלֵךְ הַיּוֹם, רֵעִי? לְאָן נֵלֵךְ הַיּוֹם? הָלַכְתִּי לַעֲצֶרֶת עָם, וְשָׁם חָרְצוּ מִשְׁפָּט: "אִם יִכָּנְסוּ, הֵם יִגְזְלוּ מִפִּינוּ אֶת הַפַּת". עָלֵינוּ הֵם דִּבְּרוּ, רֵעִי. עָלֵינוּ זֶה דֻּבַּר. וְרַעַם מִמְּרוֹמִים נִשְׁמַע, וּבְכָל אֲתַר לוֹ הֵד הָיָה זֶה הִיטְלֶר כִּמְּדֻמֶּה: "גִּזְרוּ גְּזֵרַת הַשְׁמֵד". עָלֵינוּ נֶאֶמְרוּ דְּבָרָיו, רֵעִי. עָלֵינוּ נֶאֶמְרוּ. רָאִיתִי פּוּדְל מְתֻלְתָּל לָבוּש שָׁנִי וָתְכֵלֶת. רָאִיתִי אֵיךְ לַחֲתוּלִים פּוֹתְחִים הֵם אֶת הַדֶּלֶת. אַךְ הֵם לֹא יְהוּדִים הָיוּ, רֵעִי. לֹא יְהוּדִים. עֲלֵי רָצִיף שֶׁבַּנָּמֵל עָמַדְתִּי נִדְהָם. דָּגִים שׂוֹחִים כְּחָפְשִׁיִים בֵּין הַגַּלִּים בַּיָּם. הֵם כֹּה קְרוֹבִים אֵלַי, רֵעִי. הֵם כֹּה קְרוֹבִים אֵלַי. מִינִים שֶׁל בַּעֲלֵי-כָּנָף בַּיַּעַר עַל עֵצִים בְּאֵין לָהֶם מְדִינָאִים דָּצִים וּמְצַיְּצִים. הֵם לֹא הַמִּין הָאֱנוֹשִׁי, רֵעִי. לֹא אֲנָשִׁים הֵם כְּלָל. וּבַחֲלוֹם רָאִיתִי בַּיִת וְלוֹ מֵאוֹת קוֹמוֹת. וּבוֹ פְּתוּחִים אַלְפֵי פְּתָחִים – דְּלָתוֹת וְחַלּוֹנוֹת. לֹא בִּשְׁבִילֵנוּ הֵם, רֵעִי. לֹא בִּשְׁבִילֵנוּ הֵם. וּבְלֵב מִישׁוֹר מֻשְׁלָג כָּל אִישׁ וָאִישׁ עָמַד, וְחַיָּלִים רִבּוֹא סָבִיב, נָעִים הֵם לְכָל צַד. אוֹתָנוּ הֵם צָדִים, רֵעִי, אוֹתָנוּ הֵם צָדִים. תרגום: זיוה שמיר

עיון עם השלכות אקטואליות בסיפורו של עגנון "בנערינו ובזקנינו" הסיפור הסָטירי האנטי-מִמסדי "בנערינו ובזקנינו" התפּרסם לראשונה בשנת 1920 בכתב-העת " התקופה " של הוצאת "שטיבּל", שהתחיל לצאת במוסקבה ב-1918 בעריכת דוד פרישמן.1 עגנון החזיר בסיפור זה את הגלגל אל שנת 1907, ואת רוב החִצים הִִפנה בו אל מנהיגי הציונוּת מעיר-הולדתו בּוּצ'אץ שבגליציה (המכוּנה כידוע ביצירתו בשם-הגנאי " שבּוּש "). כאן הציג את הפוליטיקאים חסרי-החזון המתיימרים להנהיג את עמם במערומיהם: בתכסיסים הקטנוניים שהם יוזמים כדי לטפס במעלה הסולם החברתי ובכל שאיפות הגדלוּת שלהם שאינן יודעות שָׂבעה. בעודם מסכסכים את הציבור איש באחיו כדי לצבור עֶמדות-כוח ולשמור על השׂררה (אסטרטגיה הקרויה בלטינית " divide et impera " , ובעברית – " הַפְרד ומשול "), הם מַרבּים להשמיע הכרזות יפות של איחוד ואחדוּת בנוסח "בִּנְעָרֵינוּ וּבִזְקֵנֵינוּ נֵלֵךְ" (בעקבות דברי משה [שמות י, ח-ט] אשר שובצו גם בכותרת אחד משיריו הנודעים של יל"ג). האני-המספר בסיפור זה, המשקף פחות או יותר את דמותו של עגנון גופא, מראֶה בבירור שכל דבריהם ומעשיהם "היפים" של הפוליטיקאים אינם אלא מִפגן-כוח והעמדת-פנים מתחסדת, שאין בהם אפילו בדל אחד של אמת. הסיפור מראה שכל פעולת ההתנדבות "המיליטריסטית" של העסקן דייכסיל, איש שבוש, היוזם את הרעיון לצאת לעזרת העיירה הסמוכה פיטשיריץ שתושביה היהודים ניזוקו בפְּרעות, אינה אלא תחבולה שנועדה להבליט את שמו ולהאדירו. כל פעולתה של קבוצת הציונים, הנגררת אחריו ויוצאת "לעזרת העם", מסתכמת בארוחות דשנות ובמשתים ומסתיימת בלא כלום (ליתר דיוק, היא מסתיימת בהרעפת מחווֹת הוקרה מרשימות על ראשו של יושב-ראש התנועה היודע לדרוש דרשות נאות ומסתפק בדיבורים שאין בהם טיפת מאמץ או הסתכנות). במעגל הרחב יותר, חשף כאן עגנון את תחבולותיהם של כל אותם מדינאים המוּכּרים לנו מן הספרות העברית והכללית ומן המציאוּת החוץ-ספרותית – רוּבּם אנשי-שררה אֶגוֹצנטריים, שאינם פועלים לטובת בני עמם, אלא דואגים לכיסם, לכיסאם ולכרֵסם. לא קשה לזהות בדברי עגנון, שנכתבו לפני מאה שנים ויותר (ובהם משתקפים אירועים שאירעו בִמפנה המאה העשרים, לפני כ-120 שנים), את חיינו כאן ועכשיו – את השנה הטרגית ביותר בתולדות המדינה והמבישה ביותר בתולדות הנהגתה. טבח ה-7 באוקטובר 2023 לימדנו, להוותנו, שאין מדינת ישראל, שהקימה את אחד מחֵילות המודיעין המתחוכמים בעולם ואת הצבָא החזק במזרח התיכון, מסוגלת להגן על תושביה מפני כל אותם מעשי-טבח פרימיטיביים, הדומים ל"פוגרומים" שחוּוּ יהודי הגולה בטרם גמלה בלִבּם ההחלטה לעזוב את ארצות מושבם ולהקים מדינה ריבונית משלהם. ואת מנהיגינו (הקרויים משום מה "נבחרי הציבור", אף-על-פי שראש-הממשלה, ולא הציבור, הוא הבוחר בהם והממנה אותם לתפקידיהם) יש לגרור אל עמוד הקלון: כשנתיים-שלוש לפני הטבח ב"עוטף עזה", לשֵׁם הפקת הון פוליטי מפוקפק, פתחו אחדים מהם במסע מביש של "הַפְרֵד-ומשול", תוך פיזור אמירות גזעניות פלגניות, שהעמיקו את השסע העדתי בעם (וזאת דווקא בעת שנישואים בין-עדתיים נעשו בישראל תופעה נפוצה שהתקבלה באהדה בכל שדרות העם, למעט המִגזר החרדי). כך שמענו מפי פוליטיקאית בכירה, שהממשלה היא בעיניה "קליקה של האֶליטות הלבנות " ושנבחרו רק אנשים " בצבע לבן" להוביל את העם; וזכורים גם דברי עמיתהּ למחנה שהפיק את משפט-הלעג התפל על אחד המפגינים שנפגע בעינו: " צְפו­נבּוֹן נשרט ליד העין". בטורו שבעיתון "חדשות בן עזר" כינה הפובליציסט והמחנך ד"ר אורי הייטנר את התופעה בשם " הפַּלגנוּת הרעילה שהחלישה את החֶברה ". גם חבריהם של שני "חכמי הדור" הללו, לא שיערו בקוצר-ההבנה שלהם שה"רווח" המפוקפק שיושג אולי באמצעות השיסוי יעלה במחיר לאומי כה כבד. הם לא טמנו ידם בצלחת והפיקו בשנים האחרונות "פניני-לשון" שכל תכליתן היא לפַלג את הציבור ולזרוע בתוכו שנאת-חינם במישור העדתי. וראו זה פלא: ימים אחדים לאחר שנאמרו אמירות פלגניות, שקשה אפילו להעלותן על הכְּתב מִבּלי שהנייר יסמיק מרוב בושה, ובטרם יבַש הדם של כאלף ההרוגים שנטבחו ביום "שמחת-תורה" תשפ"ד, וכבר יצאו אותם פוליטיקאים עצמם, שזרעוּ ארס וקצרוּ הרס, בסיסמה הסולידריוּת האופטימית "יחד ננצח!" . את סיסמת האחדוּת האינסטרומנטלית הזאת – "יחד ננצח!" – השמיעו ה"נבחרים" הללו בציניוּת שאין דומה לה, כאילו לא הם אותם סכסכנים שפרמו במו-ידיהם את הרקמה הפְּגיעה והעדינה ששמה "אחדוּת העם". עד תמול-שלשום הם הטיחו, למשל, דברי-בלע בטייסים בשל התנגדותם ל"רֶפורמה המשפטית" (" רֶפורמה " שלנוכח הסגנון הכוחני-דורסני של מחולליה אין היא אלא מהלך דֶפורמטיבי שהעמיק ומעמיק את השסע בעם). ואולם, ברגע שנזקקה הממשלה בדחיפות לכל אותם לוחמים – באוויר, בים וביבשה – היא הורידה אותם בִּן-לילה "מחֵבל התלייה" והסירה ללא שהות את אמירות הפילוג והנאצה. בסיוע רעיונאים ויועצי תקשורת, היא הניפה את סיסמת האיחוד האופטימית, שאיחתה לכאורה באחת את השסע ואותתה כביכול ש"הכול בסדר". איך הגיב רה"מ על "התרגיל" הדו-שלבי של אנשיו שבהם הוא תולה את יהבו? כאשר התמקדו פוליטיקאים "מזהירים" אלה בהעמקת השסע העדתי, הוא לא סכר את פיהם ולא גער בהם (הייתכן שהם פיתוהו להאמין שהפילוג והשיסוע ייטיבו לשרתו מן ההיבט האלקטורלי?!). ממשלתו הניחה לשרים ולחברי-הכנסת להפיץ סיסמאות של פילוג – מַהֲלך הרסני שעוד יועמד בבוא העת למשפט ההיסטוריה – ואחר-כך התירה להם להפוך באחת את סיסמאות הפילוג הללו ולהמירן בסיסמת האיחוד "יחד ננצח!" (שעדיין לא נתממשה כראוי, להוותנו). * "תרגילים" כאלה מאפיינים את תיאור הפוליטיקה היהודית והכללית בסָטירה הנוקבת של עגנון בסיפורו "בנערינו ובזקנינו" שנכתב לפני מאה שנה ויותר. סיפור ארוך ומפורט זה מלמדנו ש"סדנא דארעא חד הוא" וש"אין חדש תחת השמש", שכּן בשנים הרבות שחלפו מפרסום יצירתו העוקצנית של עגנון לא השתנה דבר: רוב "רועי העֵדה" ומנהיגי הציבור (למעט חריגים ספורים, שמספרם המועט מאשר את הכלל) היו ונשארו אנשים הדואגים לבִצעם בלבד, ולא לטובת הציבור. לא במקרה יצירה זו של עגנון מתכתבת באינטנסיביות עם יצירת יל"ג שהעמידה במרכזה את הביקורת על האגוצנטריוּת הממארת של ראשי הקהל. דומה שהגפרור שהצית בעגנון את המוטיבציה לכתיבת הסָטירה "בנערינו ובזקנינו" (1920) נעוץ היה בשאלת ההגנה העצמית, שנעשתה באותה עת עניין "בוער" ואקטואלי עד מאוד. שאלה זו עמדה על הפרק לא רק בפוגרום שנערך בגליציה ב-1907 שעל רקעו מתרחשת עלילת הסיפור "בנערינו ובזקנינו", אלא גם בעת כתיבת היצירה ופרסומה: במרחבי אירופה – במציאוּת שנתהוותה אחרי מלחמת העולם הראשונה והמהפכה הרוסית – נדדו המוני יהודים שעיירותיהם נהרסו ונבזזו, וחיפשו מלון אורחים עד יעבור זעם. הנוודוּת השאירה את הפליטים הללו ללא הנהגה וללא הגנה: היא הגבירה את האנטישמיות ואת האלימות, וחייבה את הפליטים להיות שרויים במנוסה מתמדת ובחיפוש מתמיד אחר מקומות חדשים של מִקלט ומִפלט. ולא בגולה בלבד עמדה שאלת ההגנה העצמית על הפרק: את הגליל ואת ירושלים פקד בשנה זו גל של "מאורעות" שבמהלכו נהרגו אחדים מאנשי "הגדודים העבריים", ובהם יוסף טרומפלדור, שהיה כידוע בעל הכשרה צבאית נרחבת וניסיון קרבי מוכח (באותה שנה הוקם ארגון "ההגנה" שנועד להגן על היישוב מפני התקפותיהם של ערביי הארץ). לא ארכו הימים, ובשנת תרפ"א, שנה לאחר פרסום "בנערינו ובזקנינו" נהרג כידוע בידי מרצחים ערביים י"ח ברנר , גדול סופרי ארץ-ישראל דאז וחברו הטוב של עגנון. עגנון, שישב בעת חיבור הסָטירה בגרמניה, החזיר בסיפורו את הגלגל לאחור אל ימיהם הראשונים של אותם ארגונים יהודיים להגנה עצמית שקמו בעקבות הפְּרעות של ראשית המאה העשרים. מִבּין כל ה"פוגרומים", ה"פְּרעות" וה"מאורעות", שפקדו את יהודי הגולה ואת "היישוב" בשנות "מִפנה המאה", הוא התמקד בפְּרעות שפרצו בגליציה בשנת 1907, שנים ספורות לאחר פַּרעות קישינב (1903). במאי של שנה זו הגישו יהודי גליציה מועמד משלהם לבחירות הכלליות של הפרלמנט האוסטרו-הונגרי, וגם מועמדות זו יצרה סדרה של תופעות של אנטגוניסטיות, מבית ומחוץ. בעיצומן של הפְּרעות הנזכרות בסיפורו, כבר ישב עגנון "על המזוודות" בבית אבא-אימא שבבּוּצ'אץ במטרה למַלט את נפשו מן הגיוס לצבא הקיסר. עגנון עזב כידוע את גליציה ב-1908, ושׂם פניו לֵעבר ארץ-ישראל בעיקר מתוך חשש פן יגייסוהו לצבא וישלחוהו למלחמות לא-לו. ואכן, ב-1912, משחלפה סכנת גיוסו לצבא הקיסר, הוא עזב את הארץ ונסע לגרמניה, שבָּהּ הקים את משפחתו עם רעייתו אסתר (לבית מרקס), אֵם שני ילדיו. ב-1920, בעת כתיבת הסָטירה ופרסומה, הוא ראה מול עיניו את התגברות האנטישמיות ואת התחזקותן של המפלגות הלאומניות, ויכול היה להבין שאין ליהודי מקום בטוח תחת השמש, לא בעולם הרחב, אף לא בארצו שלו, וכדברי הנביא: "כַּ אֲשֶׁר יָנוּס אִישׁ מִפְּנֵי הָאֲרִי וּפְגָעוֹ הַדֹּב וּבָא הַבַּיִת וְסָמַךְ יָדוֹ עַל הַקִּיר וּנְשָׁכוֹ הַנָּחָשׁ " (עמוס ה, ט). כשנה-שנתיים לאחר פרסום סיפורו, לכשהתקרב עגנון עד מאוד אל ביאליק ושכנע את המשורר לעבור מברלין לבאד-הומבורג, האיץ בו ביאליק למַלט את נפשו ואת נפשות יקיריו ולעלות ארצה כדי להימלט מידי הנאצים. דברי השכנוע הנמרצים של ביאליק הצילו את עגנון – את משפחתו ואת מַכָּריו וחבריו – מגורלם המר של יהודי גרמניה שלא התנתקו מגרמניה ולא עזבו את בתיהם מבעוד מועד. בסיפור שלפנינו התכתב עגנון תכופות עם יצירת יל"ג (נזכרים בסָטירה העגנונית שלפנינו גם שירו של יל"ג "בנערינו ובזקנינו", גם שירו " קוצו של יוד ", בצד אִזכּוּר כפול של "סוסתי", סיפורו של מנדלי-מוכר-ספרים). זאת ועוד: כדי להראות שיהודי גליציה מעריכים את חכמי אירופה ומזלזלים בתופעות שמקורן בחכמי ישראל, העלה עגנון את הטענה שדברי יל"ג בשירו " למי אני עמל " מבוססים על שירו של משורר פולני שאמר: " דבריהם של אחרים אתם מהללים, את שלכם אינכם מכירים. בעצמכם אינכם יודעים את אשר לכם ". באופן מיוחד רלוונטית כאן יצירתו הגדולה של יל"ג "בין שִׁני אריות", שאמנם אינה נזכרת בסָטירה העגנונית במפורש, אך רוחה שורה עליה. ב"בין שִׁני אריות" האשים יל"ג את הנהגת העם מכל הדורות, שלקתה בעצלות ובמורך-רוח ולא לימדה את העם לאחוז בחרב ולהחזיר מלחמה שערה, וכדבריו: " שִׁחֶתְךָ יִשְׂרָאֵל כִּי לֹא לִמְּדוּךָ / לֶאְסֹר מִלְחָמָה בִּתְבוּנָה וָדַעַת ". המנהיגים חסרי ההבנה ונטולי החזון לימדו את העם דברים בטֵלים והעלימו ממנו את החָכמה והדעת ("הוֹרוּךָ לַעְלִים עַין מִן הַתְּבוּנָה"). הם מילאו את ראשיהם של צעירי עַמם בפלפול הלכתי חסר-ערך, והרחיק אותם מן החיים הנאורים. מאחר שהצעירים לא למדו מקצועות מועילים, אף לא "טַכְסִיסֵי מִלְחָמָה וָקָשֶׁת", אי אפשר היה למנוע את אירועי התבוסה והחורבן הלאומיים שהתרחשו בתולדות עם ישראל במהלך הדורות. יל"ג רמז, ובעקבותיו גם עגנון, ששיטות לימוד המבוססות על דבֵקוּת "באות המתה", אשר התאימו אולי במשך אלפיים שנה לשֵׁם שמירה על לכידותו של העם בגולה, כבר אינן מתאימות בעת החדשה. היהודי בעולם המודרני חייב לעבור תהליכי פרוֹדוּקטיביזציה, שיהפכוהו לאדם מתקדם ומועיל – לבן-זקוניו של עם שחידש את פניו ושינה את ערכיו. עגנון התכתב כאן לא עם יל"ג ועם מנדלי מוכר-ספרים בלבד, אלא גם עם שירו הגדול של ביאליק "בעיר ההרֵגה" (1903 – 1904), המאשים את "רועֵי העֵדה" – את עסקני הקהילה ומנהיגיה, תקדימיהם של חברי-הכנסת של ימינו (בעמודים 250 – 251 של "על כפות המנעול" מתוארת תגובתם המגוחכת של יהודי שבּוּש-בּוּצַ'ץ' על פַּרעות קישינב). שיר זה של ביאליק היה השיר היחידי ב"דור התחייה" שלא ביכה את האסון אלא הִפנה אצבע מאשימה לעֵבר האשמים והִתווה לעם (במשתמע) דרך חיים חדשה.2 שירו של ביאליק גרם כידוע גם למִפנה מרחיק לכת בתולדות עם ישראל, שעליו כתב ההיסטוריון יעקב גורן בהקדמה לספרו "עדויות נפגעי קישינוב": " בקישינוב נולד כוח המגן העברי ". מתברר שדווקא שיר תוכחה נואש של אפס כוח ותקווה התסיס את קוראיו והובילם ל"שינוי ערכים" אופטימי. ספרי ההיסטוריה ראו בשיר זה גורם מאיץ ומתסיס, שגרם לצעירים יהודיים להגיע להבנה, שיש להשיל את חטוטרת הגלות ולתבוע את כבודם שחוּלל. כתביהם של יצחק בן צבי, מזה, ושל זאב ז'בוטינסקי, מזה, מקימי "הגדודים העבריים", מעידים על ההשפעה המיידית והסוחפת שהייתה לשירו עז-המבע של ביאליק בכיוון של התארגנות להגנה עצמית.  והם אינם היחידים שהעידו על חלקו של הטבח ועל חלקהּ של תגובתו של ביאליק עליו, בהחלטתם לשים קץ למצב ולהתנער מחיי עבדות משפילים. רבים מבני הדור הגיעו לידי הכרה, לאחר מקרא בשיר, בין שבמקור ובין שבתרגומיו ליידיש ולרוסית, ששומה עליהם לפרוץ את המעגל הטרגי של הגורל היהודי הנצחי.  כתביהם של המנהיגים מעידים על החלטתם: שוב לא יסכימו למות "מות כלבים", לנוס "מנוסת עכברים" ולהתחבא "מחבֵא פשפשים". גם ההיסטוריונים ציינו את השיר כגורם מאיץ ומתסיס, שהביא צעירים יהודים לידי ההכרה שעליהם להתייצב כבני חורין, זקופי קומה וגֵו. עגנון מראה באירוניה מושחזת כתער איך יצאו צעירי המועדון הציוני בעיר שבוש לעזרת אחיהם בעיירה הסמוכה פיטשיריץ בהאמינם שהם יכולים לסייע להם בפרוע פרעות בישראל, מבלי להבין שהגנה עצמית דורשת הכשרה צבאית ממושכת. כדי לחדד את כוונתה הסָטירית של היצירה, בחר עגנון בגיבורים ששמותיהם הקומיים הופכים את המתואר לפארסה. כאלה הם, למשל, "גיבורי החיִל" יצחק מונדשפיל ובנו וואווי מונדשפיל, ששם-משפחתם נשאב מתוך השם "מונדריש" – הדמות המרכזית בפורים שפיל (כך נקרא הליצן בנוסח הראשון של " האחשוורוש שפיל " משנת 1697, ששרד והגיע לידינו).3 את אחת הדמויות כינה עגנון בשם הקריקטורי "בשפלנו" – שם המבוסס על צורה יחידאית בתנ"ך (" שֶׁבְּשִׁפְלֵנוּ  זָכַר לָנוּ כִּי לְעוֹלָם חַסְדּוֹ "; תהלים קלו, כג), המשולבת במזמור שכולו אמונה תמימה בהשגחה האישית וביכולתו של בורא עולם בנושאי הגמול והעונש. מדובר כמובן בשם אירוני, שהרי במציאוּת החוץ-ספרותית המתוארת בסיפור אין כל סימן שילמד שההשגחה העליונה אכן עוזרת לברואיה לנווט את דרכם בעולם התוהו. שם קומי במיוחד הוא שמו של המתרגם " אני-ואפסי-עוד " (תקדימו של שמו האירוני של העיתונאי "כמון" מ"עין כמונים" של אפרים קישון – על-בסיס המימרה המקראית "אין כמוני" וגלגוליה המודרניים).4 כן בחר עגנון בשמות "מלאכותיים" שיש בהן כפילות (סמנטית או פונטית), כגון הדוקטור דויד דוידזון שנכשל בבחירות. בולט בכפילותו האוקסימורונית-לכאורה הוא גם שמו של לוי כהן ראש הציונים בפיטשיריץ, ששמו מצמיד זה לזה את שני המעמדות העליונים בעבודת הקודש. בולטים בכפילותם גם השמות של התאומים-הניגודיים "זילבר" (כסף) ו"גולד" (זהב) העומדים לערוך דו-קרב, לחיים ולמוות בשל יריבות רומנטית הקשורה בגברת שטיפי אוברשנקיל ( Oberschenkel = יָרֵך ) הנוטשת את גולד לאנחות ומעניקה לִבָּהּ לזילבר. שמות כפולים הם גם השמות הגרמניים המהופכים "הימלשטרן" ו"שטרנהימל" (רקיע זרוע בכוכבים). ומעל לכול, בולטת כאן במיוחד הכפילות הפונטית בשמות הגרמניים החורזים דייכסיל (Deichsel), שפירושו 'יצול של מרכבה או של עגלה', תאומו-הניגודי של ווייכסיל (Weichsel) ששמו הוא כשמו הגרמני של נהר הוויסלה. במאמרו היפה והמקיף של חנן חֶבֶר 5 נדרש השם "דייכסיל", שמו של ראש אגודת הסטודנטים היהודיים בשבוש (בוצ'אץ'), כביטוי של אווילות (שמו של העסקן הפוליטי הצעיר, טוען חֶבֶר, מעיד שהבחור הוא " די כסיל "). ואולם, בדרך לביסוסה של פרשנות כזאת ניצבות שתי משוכות. האחת קשורה בהיגוי השֵׁם הגרמני Deichsel, שאינו דומה כלל מן הבחינה הפונטית למילה העברית " כסיל " (וגם היגויו של השֵׁם הגרמני התאום Weichsel אינו דומה ל" כסיל ").6 והמשוכה השנייה: דייכסיל, שהוא אולי הפרוטגוניסט של "בנערינו ובזקנינו", איננו כסיל כל עיקר. להפך, כמו רבים מהעסקנים הפוליטיים הממולחים, שכל עולמם סובב סביב האדרַת שמם וסיפוק יצריהם ורצונותיהם, הוא יודע להפיק תועלת אישית מכל מצב, ולקבל כבוד ויקר על מעשיו ועל מחדליו גם יחד. במילים אחרות: גם בעת שאין הוא ראוי לגמול אלא לגנאי מעתירים עליו מעריציו זרי פרחים. סביר להניח שעגנון התמקד במשמעות הגרמנית של שמו – 'יצול של מרכבה' – הרומז שכל מטרתו של צעיר שאפתן זה היא להנהיג את עגלת חייה של האומה ולהצליף בסוסים המובילים אותה, ואגב כך להשיג לעצמו שפע של כסף וכבוד.7 רבים משמותיהן של "הנפשות הפועלות" הם שמות גרמניים, ללמדנו שהמשכיל היהודי הגליצאי המצוי שָׁאַף להתמזג בחברה הכללית שבארץ מושבו, לפי האידֵאל המשכילי של "הֱיֵה אָדָם בְּצֵאתְךָ וִיהוּדִי בְּאָהֳלֶךָ". כך נפגשים אנו בשם "וייכסיל" (תצורתו הגרמנית של השם הפולני " ויסלה "), הרומז לקוראים שרבים מיהודי גליציה לא נולדו בה, אלא יושבים בעָרֶיהָ במעמד של "אורֵח נטה ללון". הנה, אלכסנדר ברח מרוסיה לגליציה שלא להיהרג בשביל "רוסיה הריאקציונרית" (לדבריו הוא לא ברח מרוסיה מתוך פחד, אלא "מתוך פרינציפּ"). ווייכסיל שמו מעיד עליו שהגיע ממערב, מפולין – ממחוזות שבהם זורם נהר הויסלה, הקרוי בגרמנית Weichsel. משמע, רבים מצעירי שבוש, המהינים להשתתף השתתפות פעילה בבחירות של ארגוני יהודיים שהוקמו בעיר, וכן בבחירות המוניציפליות והכלל-ארציות, לא נולדו בה, ואפילו לא בגליציה (אלא ברוסיה שממזרח ובפולין ופרוסיה שממערב). כדי להעצים את האירוניה ולטשטש את הגבולות בין העם לבין אויביו, מבקשי נפשו, העניק עגנון למרבה האבּסוּרד דווקא ל"גויים" שמות שמכילים בתוכם מילים עבריות (כגון " פַּן רצחנסקי " הפולני, מרצחם של יהודים). בנשימה אחת נזכרים כאן סבסטיאן היהודי, הנושא שם גויי, ו חזירמיערינסקי הגוי בעל החנות, שבשמו הפולני משולבת המילה העברית " חזיר ". בין היהודים הנושאים שמות גרמניים ניתן לִמנות לא רק את "דייכסיל" וּ"ויכסיל", אלא גם את בני משפחת "מונדשפיל" – האב ובנו. נזכרים גם, כאמור, "שטרנהימל" ותאומו הניגודי "הימלשטרן". לחבורה זו שייכים גם אדולף שטאנד , שר הקלוב הציוני (stand = 'מעמד' או 'דוכן מכירה') והפרופסור טינטנפס (קסת דיו). אף יש לזכור בהֶקשר זה את שמותיהם הקריקטוריים החביבים של " נאכטמאהל " (ארוחת ערב) ו" ציגנמילך " (חלב עִִזים). יתר על כן, חבורת הציונים הנוסעת באופן ספונטני כאיש אחד לעיירה פיטשיריץ הסמוכה לשבּוּש, כדי להגן על יהודיהָ מפני שכניהם הפורעים בהם, מנסה להתעודד ולמלא את פיה בשירה הֶרואית, שאמורה לעורר בהם מוטיבציה. היא פותחת בשירת " התקווה " ו" שאו ציונה נס ודגל ", אלא שחברי החבורה אינם מכירים כראוי את המילים, ומתחילים לשיר במקומם שירי מרי פולניים. זאת ועוד, בביתו של לוי כהן, ראש הציונים בפיטשיריץ, קוראים שני עיתונים ציוניים, את ה" טאַגבלאט " ביידיש ואת ה" ווסחוד " הרוסי, אך אין קוראים בביתו עיתונים עבריים.8 כדי שלא תשתכח ממנו "גרסא דינקותא" נהג לוי כהן, גיסו של מר הופמן (צאצא של קריינדיל טשארני גיבורת סיפורו של עגנון "והיה העקוב למישור), לשאול חוברות של " השחר " ולקרוא בהן בשירי יל"ג. אפילו בִּתם של המארחים, משכילים המצטיירים כאן כ"יהודים טובים" התומכים בציונוּת, נקראת " קורנליה " (תחליף מודרני לשם היהודי " קריינדיל ", זֵכר לקריינדיל טשארני ( = "עטרה שחורה"), שקוראי עגנון אמורים להבין שהיא נפטרה כבר לפני שנים רבות. שמו של מר הופמן, צאצאו של אותו ממזר שנולד לקריינדיל טשארני מבעלה השני (בעודה נשואה הלכה למעשה לבעלה הראשון), מעיד שהיהודים גילו שאפתנות יתֵרה לטפס במעלות הסולם החברה ולהגיע לגדולות: השם מעיד על היות אחד מאבותיו של מר הופמן משָׁרת שניהל אחוזה של גויים, אך בנקודת ההוֹוה של הסיפור מר הופמן אינו עובד שכיר, הנתון למרות מעסיקיו, אלא מנהל בנק עשיר המעסיק בעצמו עובדים שכירים. בנקאי עשיר זה אומר על בנו הקטן: "רואים אתם בחור זה, בחור זה כאילו אינו ממשפחתנו. בראשונה הייתי אומר שהוא דומה למנשה-חיים בעלה הראשון של קריינדיל טשארני זקנתי עליה השלום, כֵּיוון שראיתי שהוא מצַער אחרים. לא הספיק מר הופמן לסיים כל דבריו עד שזקפה מרת הופמן שתי ידיה כנגדו בבהלה ואמרה, גירא בעיניך שטן, ובתוך דבריה רקקה שלוש פעמים. אמר מר הופמן, מנשה חיים אדם כשר היה אלא שנולד במזל רע". האם נרמז כאן שגם אשתו של מר הופמן (שהוא בעצם צאצאו של ממזר, ועל-כן בעצמו ממזר, אך איש – חוץ מהמחבר ומקוראיו – אינו יודע על כך דבר), ילדה לו בן שאינו דומה לו כלל? שמא לפנינו סיפור של זנונים וממזרוּת, שנתגלגל בדרכים עקלקלות עקב אותה טעות פטאלית שמקורהּ במכירת זהותו של מנשה-חיים? האם צאצאהּ של קריינדיל טשארני הוא ממזר מכאן ומכאן, ומנשה-חיים אכן גרם במעשהו האלטרוּאיסטי – להתחבא בבית העלמין עד יום מותו – לריבוי ממזרים בישראל?! כך או כך, יצחק מונדשפיל, איש בוצ'אץ'-שבוש, מביא לילד הקטן, בנו של מר הופמן, אקדח-צעצוע לל"ג בעומר, וכל כך למה? עגנון, שהעלה את ל"ג בעומר על כל חגי ישראל,9 האמין שיש " לְלַמֵּד בְּנֵי־יְהוּדָה קָשֶׁת " (שמ"ב א, יח) וראה בכל ההיבטים הקשורים בל"ג בעומר (המדורות, משחקי החץ והקשת, היציאה של תלמידי ה"חדר" ליער) חלק חשוב בעיצוב דמותו של "היהודי החדש". שוב לפנינו דיון מרומז בסוגיית ההגנה העצמית וההכשרה הצבאית שהעסיקה את העם בימי "הגדודים העבריים" ואת המחבר בימי חיבור הסיפור "בנערינו ובזקנינו". עגנון נשאר אמנם סגור רוב ימיו בין כותלי ביתו, ו לא הצטרף למאמצי המאבק על עצמאות ישראל, אך חשב שאסור לצעירי עמו להשתמט מן המאמץ הקולקטיבי לתקנת האומה, וכדברי המסַפר ברומן "שירה": " אין ספק שאנו צריכים לעמוד על נפשנו, וכל מי שיש בידו להחזיק ברובה אסור לו להשתמט מזה " ("שירה", עמ' 464). * לסיום, נַפנה שוב את הזרקור לעבר הפוליטיקאים שאפיונם הלא-מחמיא עומד במרכז הסָטירה "בנערינו ובזקנינו". בפתח הסיפור מלַווים צעירי העיר הגליצאית שבוש את הדוקטור דוד דוידזון, המועמד שלא נבחר, החוזר ברכבת לביתו שבווינה. דוידזון מתואר כאדם נאה ומשכיל, היודע לשאת נאומים מרשימים ולהתחבב על הבריות ("אפילו ביידיש היה דוידזון מסיח"). מתנגדיו טוענים שבווינה הוא מעולם לא ביקר בבית-כנסת, ורק עכשיו – ערב הבחירות – הוא בוחר ללבוש חזות עממית ולדבר עם הבריות ביידיש, לבוש כאחד-העם, בבגדים פשוטים כמלבושיהם של אנשי שבוש. מדבריו התמימים-כביכול של "האני-המספר", המדווח על האירועים כהווייתם, נמצא הקורא למד על החנופה שמתחנפים הפוליטיקאים לבוחריהם ערב הבחירות ועל המהירות שבה הם נוטשים את הציבור יום אחרי הבחירות, בין שנבחרו ובין שנכשלו. הקורא למד גם על הפתקים המזויפים המתגלים במהלך הבחירות בשבוש, ועל שברשימת הבוחרים כלולים גם שמותיהם של אנשים שכבר הלכו לעולמם (יצחק מונדשפיל הבדחן אומר שהוא בא " לפגוש בקלפי את אבותיו עליהם השלום "). במרכז התמונה הקולקטיבית של הפוליטיקאים ותומכיהם עומדת דמותו הכריזמטית, אך האָמורלית ונטולת הרגש האנושי, של דייכסיל – ראש אגודת הסטודנטים היהודיים בשבּוּש. צעיר זה המלכד כאמור את חבריו ומאיץ בהם לצאת למבצע הצלתם של יהודי העיירה הסמוכה שנפגעו בפּרעות, מעמיד פָּנים כאילו טובת העם, ולא טובתו האישית, לנגד עיניו. ולא היא. כל פעולתו משרתת אדם אחד ויחיד, ושמו "דייכסיל". כדי לשכנע את חבריו לרדת מן הרכבת בפיטשיריץ ולגייס את עצמם "לעזרת העם", הוא אומר להם שאם הוא יוצא לעזרת הנפגעים בשעה שהתחייב להגיע בדחיפות אל הרצאתה של מרת זילברמן, על אחת כמה וכמה שהם, שכל זמנם בידם, חייבים לעשות כן. האירוניה העגנונית, המעמידה את הטפל לפני העיקר, וזורה "אור יקרות" על "קרבנו" הגדול של דייכסיל, עושה בסיפור זה נפלאות. בפתח הסיפור עולה השאלה: " מה יעשו אנשי פיטשיריץ שיושבים בעיר שרוּבּה גויים? היאך יעמדו בפני אויביהם בלא עזרה מן החוץ? לא די שקיפחו את זכויותיהם ופסלו את המועמד שלהם האי הם מבקשים לקחת את נפשם ". הרי לנו דוגמה מובהקת של האירוניה והסרקזם העגנוניים בשיאם: חתירתו של העסקן הפוליטי הצעיר להשגת כבוד ושררה חשובה לו יותר מנפשותיהם של "בני צאן מרעיתו" שאותם הוא אמור להנהיג ושעליהם הוא אמור להגן. קודם נזכרת כאן פסילת המועמד לפרלמנט ורק אחר-כך נזכר הטבח ביהודים, כאילו פסילת המועמד חשובה לא פחות מגורלם של כל יהודי פיטשיריץ ביחד. האם באמת מגלה דייכסיל עניין בגורלם של יהודי פיטשיריץ? ניסוחם של הדברים של פוליטיקאי צעיר זה מראה שהכול נעשה אצלו לשם ה"נראוּת" וה"בּוֹלטוּת". לא קשה להיווכח שלפנינו אחיזת-עיניים, ולא השתתפות אמיתית בצער אחיו, בני העיירה הסמוכה. ומדוע יזם דייכסיל את המבצע ה"צבאי" של "גיבורי החיל" מבּוּצ'אץ'-שבּוּש? שמא ביקש הפוליטיקאי ששמו יתנוסס בספרי ההיסטוריה הלוקלית כמנהיג שכינס גדודים למרד? ואולי עניין אישי, פחוּת בהרבה, תבע את ביקורו בעיירה? וישנם מאחורי הקלעים עניינים שהצנעה יפה להם. בהמשך הסיפור מסופר, למשל, על פעשי-שיינדל,10 בתו של פסח המלמד, שהועסקה בבית הדוקטור זילברמן, אך נאלצה מתוך בושה לעזוב את שבוש כי נתעברה שלא בטובתה (ולא מארוסהּ אלכסנדר, הבונדיסט הרוסי). עליה נאמר כי מעלה יתֵרה הייתה לה למשרתת בת המלמד: יודעת היתה כתב ולשון ומעורבת היתה עם הסוציאליסטים "ואפילו הסטודנטים שבהם לא היו נמנעים מִלְסַפֵּר אִתה" (אמירה הנסמכת על דו-משמעות אירונית של המילה "לְסַפֵּר"). מתברר שדייכסיל, הוא ולא אחר, ניצל את המשרתת המלומדת, ובגד בצעיר הרוסי אלכסנדר, היוצא עם חבריו לעזרת יהודי פיטשיריץ. האם אנס את המשרתת? האם ניצֵל את פתיחותה של הצעירה לרעיונות החדשים שנשבו במחנה הסוציאליסטי בכל הנוגע ליחסים ש"בינו לבינה"? כך או כך, הוא עיבֵּר אותה ונטש אותה לגורלה. עתה מלגלגים בעיר ומספרים כי המשרתת חלתה במחלה ששמה... "שוואנג"ר שאפ"ט" (schwang erschaft = היריון). המשרתת פעשי-שיינדל החולקת קווי-היכר משותפים עם השפחה החרופה שייני-סריל מסיפורו של עגנון " עובדיה בעל מום ", נזכרת בסיפור "בנערינו ובזקנינו" בסמוך לאִזכּוּר המָלון בעל השם הקומי " שפחה חרופה " שבעיירה פיטשיריץ.11 תוך כדי האירוח בפיטשיריץ האירוח מגיע אדם, שכמעט הרגוהו הפורעים – אותו ואת פסח המלמד – ובתו הבתולה מרוב בהלה נסה מן הפורעים ו"הִפִּילה ממזר". סיפור זה על הבתולה ש"הפילה ממזר" מעורר בקוראים צחוק, ולא אמפתיה כלפי הסובלים, אף מלמד על דרכו הסיפורית של עגנון. ביצירתו שנכתבה אחרי פַּרעות קישינב, הצליף ביאליק בלב כואב בקרבנות הטבח ובבני הדור הצעיר כדי להצית את אש המרי ולשַׁנות באופן רדיקלי את התודעה הלאומית. עגנון, לעומת זאת, מגחיך את גיבוריו ומצחיק את קוראיו מדושני העונג, לפעמים בהומור של slapstick, בשָׁמעם על בתולה שנמלטה בבהלה ובמנוסתה "הִפִּילה ממזר". ומאחורי האֶפּיזודה ה"מצחיקה" הן מסתתרת טרגדיה אנושית נוראה: דייכסיל ה"מנהיג" הגאוותן עיבּר את המשרתת הענייה, בתו של המלמד האביון. ארוסהּ של פעשי-שיינדל, אלכסנדר הבונדיסט, המוצא את פרנסתו כשוליה של נפח, אפילו אינו שייך לחבורת הציונים של דייכסיל, מציל את החבורה מאלימות הגויים ובעצמו נתפס על-ידי השוטרים ומובל לכלא. השוטרים עוצרים אותו בתואנה ביורוקרטית מגוחכת, בעוד שהוא היחיד שנחלץ לעזור בפיזור הפורעים, וראוי היה שיקבל ציון לשבח. בסוף האירוע ה"מיליטריסטי" הכושל, פרי יָזמתו של דייכסיל, נערך נשף, שבו זוכה הפוליטיקאי בזר פרחים גדול על ההצלחה. ומה עם נטילת אחריות? דייכסיל, הפוליטיקאי המנסה להתנער מאחריות, טוען קֳבל עם ועדה, בכפיות-תודה שאין צינית ממנה, שאלכסנדר קפץ בראש, והביא על עצמו את אסונו. בצאת הציוֹנים הגליצאיים מהעיירה הם רואים את אלכסנדר מובל בשלשלאות. השוטרים כנראה מגרשים אותו לסיביר. הדם האדום ניגר ממנו על השלשלאות החלודות, אך פרחיו האדומים של דייכסיל עדיין רעננים. דייכסיל מסכם את האירוע במילים " אין שמחה בגלות ", האוסרות על גילויים של שמחה בגלות והמדברות לכאורה בזכות הציונוּת ובזכות רעיון היישוב. את הכבוד מעתירים אפוא על הפוליטיקאי הכושל, שגרם לאוהדיו נזק בלתי הפיך, ואילו הגיבור האמיתי משלם על גבורתו בדמו. בעוד דברים אלה נכתבים בשבוע האחרון של חודש אוגוסט 2024 ניצת הוויכוח על עריכתו של טקס זיכרון במלאת שנה לאירועי ה-7 באוקטובר, שרוב משפחות החטופים והחללים אינן רוצות בו. הממונה על הטקס הכריזה כי היא תתעלם מ"רעשי הרקע" (מזעקת המשפחות? מדברי המחאה של הפצועים? של הלוחמים?), ותקיים את הטקס. לא עולה בדעתה שאין זה הזמן לטקסים, שבְּעלות הפקתם אפשר לשקם את ההרס, ובוודאי שאין זה הזמן לטקסים הגורמים מפח-נפש למשפחות החטופים, ההרוגים והפצועים. זהו הזמן לאיחוד ולא לשיסוע. כמו בסיפורו של עגנון, שבו הלוחמים מתלבטים אם להיכנס אחד-אחד או כאיש אחד, שוב יעמיק הוויכוח על הטקס את השסע בעם, ויפריד בין חסידיו של רה"מ לבין מתנגדיו. רה"מ – כמו גיבורו של עגנון דייכסיל – יהא היחיד שיֵצא נשכר "על לא עוול בכפו" מן הטקס המר הזה שלא יכפר במאומה על האסון הגדול ביותר שאירע לעם ב-75 שנותיה של המדינה.12          ובכלל, המילה " טקס ", שהגיעה אלינו ממדינות הים – מתרבות יוון – זרה וצורמת לציונו של יום אבל ומספד לזכר ההרוגים ויום תפילה לשלום הפצועים והחטופים. האם היה עולה בדעתו של מישהו לקרוא ליום התשעה באב בשם " טקס התשעה באב "? ביחד עם הנמכת הדגל לא תזיק למארגנים גם גם קצת צניעות בעת עריכת יום הזיכרון הכואב בתולדות המדינה. צודקות אפוא משפחות החטופים, החללים, הפצועים וניצולי הטבח. מי צריך טקסים שכל תפקידם לטהר את הפוליטיקאים מאשמה ולהעניק להם כבוד ויקר, כבסיפורו הציני של עגנון?! הערות: " התקופה ", 6, ורשה, טבת-אדר תר"ף, עמ' 23 – 94. ראו מאמרי " הגות פואטית ופוליטית בפואמה ' בעיר ההרגה ' ", בתוך: "במבואי עיר ההרגה: מבחר מאמרים על שירו של ביאליק", בעריכת עוזי שביט וזיוה שמיר, תל-אביב 1994, עמ' 135 – 159. חנא שמרוק, "השם המשמעותי מרדכי-מרקוס – גלגולו הספרותי של אידיאל חברותי", "תרביץ", כט, חוברת א, תשרי תש"ך (1959), עמ' 76 – 98. " אין כמוני " בעקבות הפסוק " כִּי אָנֹכִי אֵל וְאֵין עוֹד אֱלֹהִים וְאֶפֶס  כָּמוֹנִי " (ישעיהו מו, ט); וכך מהלל דון קישוט את עצמו (" אֵין כָּמוֹנִי עַז-נֶפֶשׁ וְנֶאֱמָן בְּאַהֲבָה ") בעיבודו של ביאליק לספרו של סרוונטס (כרך שני, פרק שישי). בהקשר האלתרמני ראוי להזכיר את ספרה של תרצה אתר " נוני, נוני, אין כמוני ", תל-אביב 1977, הנסב על בנה נתן הנושא את שמו של סבו המפורסם, שנקרא "נוני" בילדותו ובנעוריו. חבר, חנן. "הסאטירה הלאומית וקורבנה: פוליטיקה של רוב ומיעוט לאומי ב בנערינו ובזקנינו מאת ש"י עגנון", בתוך ספרו "הסיפור והלאום", תל-אביב 2007,  עמ' 107־124. כל תכנית היגוי ("how to pronounce") מעידה שהשמות הגרמניים "Daichsel" ו-"Weichsel" אינם מזכירים בהיגויים את המילה העברית "כסיל". כדאי להזכיר בהקשר זה כי ברגע נדיר של גילוי לב, בהסירוֹ לכהרף-עין את המסכה המיתממת של חכמי גליציה שלבש דרך-קבע על פניו, התוודה עגנון לפני רעייתו וסיפּר לה שאין בכוונתו להוציא את כתביו בהוצאת הספרים של ביאליק. " אני רוצה כבוד וכסף ", אמר עגנון, " ושני הדברים לא אשיג על ידו " (במכתב מיום 31.2.1925 בתוך: ש"י עגנון, "אסתרליין יקירתי", ירושלים ותל-אביב 2000, עמ' 82). בנושא הפריודיקה הנזכרת בסיפור טעה עגנון, שכינה את ה" ווסחוד " בשם "עיתון פולני", והזכירו בין העיתונים הציוניים שקורא לוי כהן, ראש ציוני פיטשיריץ בשנת 1907. ואולם, כתב-העת " ווסחוד " היה השתייך לפריודיקה הרוסית שהייתה מזוהה עם תנועת ההשכלה היהודית ברוסיה, והוא פסק להופיע בשנת 1906. ראו מאמרי " בכל צבעי הקשת : חג ל"ג בעומר אצל עגנון ", הכלול באתר זה.  המשרתת בסיפורו של עגנון "עובדיה בעל-מום" (1921), שנכתב ופורסם כשנה אחרי "בנערינו ובזקנינו" נקראת שייני-סיריל (שם הדומה לפעשי-שיינדל). היא בוגדת בארוסהּ החיגר המבקש לשאתהּ לאישה ולִמשות אותה מחיי השִׁפלות שבהם היא מתבוססת. עובדיה המנסה להגן עליה ב"בית המחולות", סופג מכות מהבריונים החוגגים בנשף ומוּבל לבית-החולים. בתקופת אשפוזו אהובת-לִבּוֹ נופלת קרבן לסחטנותו של משרת בכיר, ראובן "האדום", המאיים עליה שיסגיר את סודהּ, אונס אותה באכזריוּת, מעבֵּר אותה ונוטש אותה לאנחות. כאשר עובדיה יוצא מבית-החולים, בתום תקופת אִשפוז בת שנה, הוא מגלה את ארוסתו כשהיא אוחזת בזרועותיה תינוק אדום שֵׂעָר ומיניקה אותו בלי חמדה. המשרתת שייני-סירל, אשת הזנונים יפת-המראה, מסיפורו של עגנון "עובדיה בעל מום" מכוּנה פעמיים בכינוי " שפחה חרופה " (עמ' תח, תט), ובכינוי זה טמון רעיון בעל חשיבות עקרונית: כשם שעובדיה הוא "עבד למחצה ", גם שייני-סריל היא "שפחה למחצה ", שכּן הכינוי "שפחה חרופה" הוא כינוי שניתן בימי קדם לאישה שחציהּ שפחה וחציהּ בת-חורין, אך עדיין לא נפדתה (כריתות יא ע"א). עדיין זכור טקס המַשּׂוּאוֹת הגרנדיוזי שנערך במלאת 70 שנה למדינה ("מַשּׂוּאוֹת", כך ולא כפי שהוגים את המילה מארגני הטקס בטעות החוזרת מדי שנה). הוא נפתח בטעות בשיר " בארץ אהבתי " שכָּתבה לאה גולדברג על ליטא (ולא על ארץ-ישראל). בטקס נשמעו אמנם הצהרות בדבר הצורך באחדוּת בין חלקי העם, אך הוא התבסס על קיפוח בוטה ופלגני שעבר את כל גבולות הטעם הטוב (וכן על שִׁכתוב האמת ההיסטורית והמרתה בהיסטוריה כוזבת ומדומיינת). לאחר שנמחק כמעט כליל חלקה של ההתיישבות העובדת בתולדות המדינה, נזכרה בקצרה "החלוציוּת של דגניה ודימונה " (כותבי התמליל "שכחו", או שמא השכיחו לבקשת המארגנים, שיובל שנים של עבודה חלוצית מפרכת הפרידו בין השתיים?). שמותיהם של כל אבות הציונות ושל גדולי המשוררים, ששיריהם שהושמעו בטקס, נמחקו כליל, אולי עקב השתייכותם לעדה הלא-נכונה, אך לאוזניהם של מיליוני הצופים הובאה בשורה חשובה עד מאוד: בשיר "אימא, אדמה" הצטרף לבמה הזמָר אמיר דדון... ובכלל, חלקם של יוצאי צפון אפריקה לא הותיר מקום לעדות אחרות: המנחה יעל אבוקסיס שיצאה למאבק מתוקשר עם המארגנים, השחקן יעקב כהן (בכיפה על ראשו, בחולצה לבנה ובמכנסי טרלין שחורים של אברך מבני-ברק) שבפיו הושמו דברי-תורה ודברי-תודה להוריו ש" עזבו הכול מאחור, כדי לתת לנו לצמוח מחדש ". מהו " הכול " שעזבו הוריו של יעקב כהן? כנראה מה שעזבו הוריו של מפקד-הטקס שמעון דרעי, של מדליק המשואה זאב רווח, של המפיק גדי ביטון, וכן הוריהם של הזמרים חיים משה, אמיר דדון, עדן בן-זקן ושאר יוצאי העדה שמילאו לבדם את הטקס עד אפס מקום בשם "אחדוּת העם". ספרי ההיסטוריה מסַפּרים שאבותיהם נושעו בידי פעילי עלייה ולוחמי מחתרות, שחירפו את נפשם למען אחיהם כדי להביאם לחוף מבטחים. ואולם לסיפורם של המצילים לא נשאר מקום בטקס, כי הוא לא עלה בקנה אחד עם האג'נדה הפוליטית של המארגנים. מארגני טקסים וימי זיכרון לאומיים צריכים ללמוד שגם "העדפה מתקנת" צריכה להיערך במידה ובטעם טוב, ולא בניקור עיניים ובסילוף אמיתות היסטוריות.

תשובתו של המשורר לנתן זך בין שורות ספרו "חגיגת קיץ" פורסם: www.alterman.org.il בתאריך 26/8/2021 להורדה בפורמט PDF להדפסה בימי מלחמת העצמאות והכרזת המדינה – ניצב נתן אלתרמן , שטרם מלאו לו אז ארבעים, על כַּן גבוה. הציבור הוותיק בארץ הִכּיר את שיריו והוקיר אותם, למן שירי כוכבים בחוץ ועד ספר " שירי העת והעיתון " – הטור השביעי – שהגיע במהדורת " דבר " (1948) לרבבות בתים בישראל. סופרי דור תש"ח, הכתירו את ספריהם בכותרות אלתרמניות הלקוחות מתוך כוכבים בחוץ ושמחת עניים.1 צמרת צה"ל וממשלת ישראל, שָׂריהָ והעומד בראשה, חיפשו את קרבתו של המשורר, וצירפוהו למסעותיהם במרחבי הארץ. שירי הזמֶר שלו הושרו תכופות מעל גלי האתר; משוררים ופזמונאים צעירים הלכו לאורו וגדשו את שיריהם בצירופים אוקסימורוניים ובתיאורים של דרכים סתוויות עם נוודים ופונדקים המוארים באור נר. ואולם, הראקציה להצלחה המסחררת הזאת כבר אָרבה בפתח, ואיימה על ההגמוניה של בעל ה"טורים". בעוד שהציבור נשא אליו את עיניו כאל סופר אהוב ורב-השפעה, בחוגי ה" כנענים " ובביטאונם אלף כבר התחילו להתפרסם דברי ביקורת נוקבים, ואפילו דברי שִׂטנה עליו ועל שירתו: ב-1949 נדפס באלף מאמרו האנטי-אלתרמני של "עוזי" – שם שמאחוריו הסתתר ככל נראה עוזי אורנן , אחיו של רטוש , או הצמד בנימין תמוז ו עמוס קינן , שפִּרסם באותה עת בעיתון הארץ את הטור הסָטירי " עוזי ושות' " (גיליונותיו הראשונים של כתב-העת ה"כנעני" לא היו ממוספרים ומתוארכים). מאמר זה של "עוזי" הִטרים את מאמרו של יונתן רטוש שהתפרסם באלף בינואר 1950, ובו הוצג אלתרמן כטיפוס גלותי שאינו מסוגל להסתגל לארץ, לנופיה ולצמחייתה (פגם בל-יסולח בעיניהם של ה"כנענים", קוראי אלף).2 קדם למאמרו של רטוש מאמר של מרדכי שלֵו שראה אור בכתב-העת ה"ימני" " סולם " בחשוון תש"י (סתיו 1949) שבּוֹ יצא המבקר איש לח"י נגד המחזור " שירים על ארץ הנגב " שפִּרסם אלתרמן בלוח הארץ לשנת תש"י, ובו כינה את השירים הללו בכינוי הגנאי האירוני " חרוזים ".3 גם דבריו של יצחק שחר , ידידו ואיש סודו של רטוש, ניסו לגרוע משיעור קומתו של אלתרמן, ובמאמרו "משורר המהפכה"4 נשמעה לראשונה ההנחה שאלתרמן הושפע מרטוש במעבר מכוכבים בחוץ אל שמחת עניים (טענה שהתחילה להישמע עד מהרה גם אצל העוסקים בביקורת ובמחקר). אפשר אפוא לראות בבירור שהביקורת השוללת על אלתרמן הגיעה בהתחלה מחוגי ה"ימין" הרוויזיוניסטי, ורק מקץ עשור תמים התחילה להסתמן גם בחוגי ה"שמאל" המרקסיסטי. בתחילת קיץ 1957 יצא ספר שיריו החדש של אלתרמן עיר היונה , שזכה לחיבוקו של המִמסד וזיכה את מחברו ב"פרס ביאליק", אך במסיבה לרגל הופעתו, שנערכה בבית אהרון מגד , נעכרה האווירה: שלונסקי התקשה לומר דברי שבח משכנעים על ספר שיריו החדש של ידידו-לשעבר (ב-1940, בעיצומה של מלחמת העולם, נפרדו דרכיהם בשל חילוקי דעות אידֵאולוגיים, ואלתרמן הצטרף לקבוצת הסופרים של הוצאת "מחברות לספרות", שזה אך הוקמה). שלונסקי הלך אפוא בדבריו סחור-סחור, והדגיש הדגשה יתֵרה את תפקידו כשושבינו של אלתרמן. בדבּרוֹ על השירים צִיין שלונסקי אך ורק את "ציוֹניוּתם" של שירי הספר החדש, כאילו האשימם בדברי תעמולה "מטעם". מנחם דורמן , שנכח במסיבה, תיעד באותו יום ביומנו את דבריו האירוניים של אלתרמן, המבושׂם למחצה, שנאמרו בנימה של טינה בעת שענה למברכיו: " שלונסקי אמר 'ציונות' . אני חושב שמי שחי בארץ הזאת, בדור הזה, ואינו שר את החיים האלו (בהדגשה) זה איננו משורר. הנה יושב לו נתן זך. משורר מן "הצעירים", המשחק אצלנו, בשנת 1957, אקזיסטנציאליזם. הלכה למעשה, מגלח את גולגולתו כדי קרחת שלמה ומגדל זקן צהבהב. דוגל בזנות ".5 לאחר ביקורת שוללת שפרסמו אחדים מצעירי הדור, ובהם מתי מגד ו אורי קיסרי ,6 יצא באיחור-מה מאמרו של ברוך קורצווייל , גדול מבקרי הדור, שגם הוא לא היטיב עם אלתרמן ועם ספרו החדש. את שירי עיר היונה, הנוגעים בהוֹוה המתהווה על קרעיו ועל כיעורו, ולא באיזו אידֵאה אפלטונית של המצב הלאומי כשירי רחובות הנהר, הוריד קורצווייל למדרגת " פזמונים " ו "טורים " העוסקים ב" אקטואליה אפורה "; את כתיבתו האוקסימורונית של אלתרמן, המצמידה זה לזה ניגודים שאינם מתפשרים, הֶאשים באי-עקיבוּת ובסתירות, ואת דבריו סיכם בקביעה הנחרצת: " היצירה הלירית הגדולה ביותר של תקופתנו הוא הספר רחובות הנהר לא.צ. גרינברג ולא עיר היונה לאלתרמן ".7 • סקירתם החטופה של המאמרים בגנותו של אלתרמן משנת קום המדינה ועד הופעת עיר היונה הובאה כאן כדי לאושש את הטענה שהעליתי לראשונה בהרחבה בספריי להתחיל מאלף : שירת רטוש – מקוריות ומקורותיה (1993) ו על עת ועל אתר (1999), ולפני כן ביום-עיון על אלתרמן שנערך באוניברסיטת תל-אביב באביב 1992. לפיה, המתקפה האנטי-אלתרמנית של נתן זך – הן זו הכלולה במאמרו " הרהורים על שירת נתן אלתרמן " (1959) הן זו הכלולה בספרו זמן וריתמוס אצל ברגסון ובשירה המודרנית (1966)8 – לא הייתה "אות הפתיחה" למרידה בסמכותו של אלתרמן, אלא "אקורד הסיום" המרשים שלה. ובמאמר מוסגר: לאחרונה נתקבלה טענה זו אצל אחדים מהעוסקים בחקר השירה המודרניזם הארץ-ישראלי, אך אלה בוחרים שלא בהגינות להעלותה מטעמם מבלי להביא דברים בשם אומרם. ואף-על-פי שמדובר בטענה הנתמכת בעוּבדות מוצקות, ולא בהשערות בעלמא, רבים מאלה הדנים במעברהּ של השירה העברית מן המודרניזם הרוסי-עברי אל המודרניזם האנגלו-אמריקני, עדיין ממשיכים לטעון באדיקות שנתן זך הוא שהניף ראשון את נס המרד. לדעתי, זך הכריזמטי, שניחן באופי של מנהיג והצטיין בכשרונו למשוך אליו את זרקורי הפרסומת, הִקנו למאמרו האיקונוקלסטי משקל רב ונכבד מן הראוי. המבקרים שכחו את האמת הפשוטה שאין להתכחש לה: לא זו בלבד שמאמרו האנטי-אלתרמני הגיע כ"מאסף" ולא כ"חלוץ", אלא שגם אל הריתמוס החופשי, שהוא ובני דורו השגירו בשירה העברית אגב הוקעתו של הריתמוס האלתמני, הגיע זך לאחר פורצי דרך שקדמו לו. כך, למשל, שירי רטוש שהתפרסמו בסוף שנות החמישים בעיתון הארץ וכונסו בספרו צלע (1959) הטרימו בשנים אחדות את הנוסח הקוטידיאני (quotidian) והפשוט-לכאורה המזוהה עם נתן זך. הם בלטו בלשון הדיבורית שלהם, העוסקת בעניינים כמו-טריוויאליים מחיי הפרט, הם ביקשו לשחזר את החוויה האישית כמוֹת שהיא, ללא כל פתוס וקישוט, וכל זאת באמצעות תחביר מרוסק ובסיוע ריתמוס חופשי הזורם בשיר כזרום התודעה. ואף זאת: המעבר מדור שלונסקי-אלתרמן ל"דור המדינה" נבחן בפריזמה צרה והמרד האנטי-אלתרמני מוצג בכל הדיונים, כמעט בלי יוצא מן הכלל, כמרד פְּנים-ספרותי – אישי ודורי כאחד – שנועד לבצר את מעמדם של יריבי המשורר ולבסס את עקרונותיה של פואטיקה חדשה. בתוך כך, נזנחו הֶקשריו הגלוֹבּליים של המרד, שחפפו את החלטתה של מדינת ישראל בתקופת המתח הבין-גושי ו"המלחמה הקרה" לחבוֹר לארצות-הברית ולהפנות עורף לברית-המועצות. החלטה זו גרמה במציאוּת החוץ-ספרותית לנטישת הרעיונות הקולקטיביסטיים שעליהם הושתתה הציונות החלוצית (מימי העלייה השנייה ועד לקום המדינה) ולהתמקדוּת באינטרסים הצרים של היחיד. גם הניתוק מברית-המועצות ומיהדות רוסיה שנשארה מאחורי "מסך הברזל" גרמו לניתוק מן התרבות הרוסית – ממקצביה ומסממניה הרטוריים – שעליהם השתיתו בני דורו של אלתרמן את שירתם הרוּסוֹ-עברית רוב סופרי "אסכולת שלונסקי-אלתרמן" וסופרי מחברות לספרות ידעו רוסית, בין שהגיעו מאוקראינה או מליטא (אברהם שלונסקי, אליעזר שטיינמן, אלכסנדר פן, נתן אלתרמן, לאה גולדברג, א"ד שפיר, משה ליפשיץ, ישראל זמורה, עזרא זוסמן, יעקב אורלנד, יוסף סערוני ועוד). אך טבעי שסופרים אלה, שחלקם המשיכו לדבר באינטונציה רוּסוֹ-עברית, נענו לכללי הפואטיקה של השירה הרוסית המודרנית לגווניה. לעומתם, סופרי "דור המדינה", שיצאו נגד הנוסח של שלונסקי וחבריו, לא ידעו רוסית (למעט בנימין הרושובסקי-הרשב , מורהו של נתן זך). רבים מהם הגיעו מבתים שבהם דיברו גרמנית או יידיש מגורמנת: יהודה עמיחי, ט' כרמי, נתן זך, אריה סיון, מקסים גילן, טוביה ריבנר, דן פגיס, אשר רייך, ועוד. הם לא השתייכו לנוער הלוחם והעובד שצמח בארץ בדוֹר המאבק על עצמאות ישראל (המכוּנה לפעמים "דור הפלמ"ח"). הם ניהלו אורַח חיים עירוני, למדו בחוגים למדעי-הרוח באוניברסיטה העברית והתנסחו בסגנון אינטלקטואלי, המתובל באירוניה ובמונחים לועזיים. את השקפת עולמם האינדיווידואליסטית ואת רעיונותיהם החתרניים משכו צעירים אלה – שחלקם השתייך לחבורת לקראת – מהאקזיסטנציאליזם הסרטרי, מזה, ומן הסיסמאות של "מרד הנעורים" האמריקני, מזה. אלתרמן ראה איך השתנה, באופן קיצוני ותוך זמן קצר, כיווּנו של משב הרוח: "משפטי הטיהורים" בברית-המועצות הרחיקו את מנהיגי המדינה מן הנעשה מעֵבר ל"מסך הברזל", הרחבת הקרע בין הגושים על רקע אינטרסים כלכליים ופוליטיים שנולדו בשל הצורך של ישראל הצעירה בתמיכתה של ארצות-הברית – כל אלה הביאו בבת-אחת להתעוררותם של תהליכי אמריקניזציה מואצים, לרבות תופעות של רדיפת בצע חסרת רסן, שגרמו לנטישת ערכי " דת העבודה " הטולסטויאניים. כספי ה" פיצויים " שהתחילו להגיע מגרמניה הביאו גם הם להתעשרות מהירה של אנשים שניהלו עד אז אורח-חיים צנוע. מדיניות הצֶנע הֵחלה להתפוגג וברחבי הארץ ניכּרו פֹּה ושָׁם סימנים ראשונים של רווחה כלכלית. רוח ההתנדבות שאפיינה את החלוצים ואת צעירי דור תש"ח פינתה את מקומה לאגואיזם נאור של אותם חוגים שהושפעו מהִלכי הרוחות הקפיטליסטיים של בירות המערב. כן התחילו להתאזרח בשפת היום-יום של מילים וביטויים אנגלו-סקסיים, חלף הלשון של "דור הפלמ"ח" שהושפעה מן הרוסית ומלשון יידיש. אלתרמן, שהיה בעל מזג היסטוריוסופי ויכולת אָנָליטית מזהירה הבין שכל מה שהיה כבר לא יהיה: שהמתקפה נגדו חופפת לתקופה של תהליכי האמריקניזציה המואצים העוברים על המדינה הצעירה ולהתרחקותה מברית-המועצות, יורשתה של רוסיה, שמשיריה ינקו הוא ורוב סופרי אסכולת שלונסקי את מקצביהם ואת תחבולותיהם הרטוריות. ניתן לראות בפזמון " אליפלט " את תגובתו הראשונה של אלתרמן להלוך-הרוחות האינדיווידואליסטי, חסר המחויבות הקולקטיבית, של זך וחבריו הצעירים, שעליו הִתרה במסיבת ההשקה של עיר היונה בעת שדיבר על האקזיסטנציאליזם של זך. הוא עמד משתומם מול ההתנערוּת של הדור הצעיר, שוחר האינדיווידואליזם, מכל עניין החורג מרשות הפרט, מהפניית העורף של בני הדור הצעיר לערכי הציונוּת, על התעלמותו הגמורה שלהם מנס חידוש הריבונות היהודית בארץ-ישראל. הוא ראה בכל אלה אות לאגואיזם, לשטחיוּת ולקוצר השגה. הפזמון " אליפלט " חוּבּר כידוע בשנת 1959, בשנה שבָּהּ חיבר זך את מאמרו " הרהורים על שירת נתן אלתרמן ", בעת שהמדינה הצעירה עדיין קיפלה את מוֹטות הבמות והדגלים של אירועי שנת העשור להקמתה. באותה עת התחיל הצעירים להתנער מבגדי החאקי של דור תש"ח ולהחליפם בחולצה שחורה זקורת-צווארון ובבלורית מטופחת של בני "דור האספרסו" . היו בהם שגידלו זָקָן של מהפכן מרקסיסטי, אך המירו את השקפת העולם הקולקטיביסטית בהשקפת עולם אינדיווידואלית, עירונית ואירונית, מבית-מדרשם של סַרטר ותלמידיו. בשנים אלה התעצמה המתקפה האנטי-אלתרמנית, ואחד הנימוקים העקרוניים ששימשו את המקטרגים הצעירים, אנשי חבורת "לקראת", האשים את אלתרמן בכתיבה " תאטרלית ", הנוקטת לשון " אנחנו " כשירת המקהלה הרוסית, בעוד שהנפש מייחלת עם תום הקְרָבות, לשירת יחיד יום-יומית ומינורית, הכתובה בלשון " אני ". אלתרמן שניהל בפזמון זה דיאלוג סמוי עם מקטרגיו, הִתריס כנגדם בדרכי עקיפין מרומזת. כמתוך עמדת "דווקא" אירונית פתח את השיר (שנועד ללהקה הצבאית שאליה הצטרפה בתו תרצה), בנימה קולקטיביסטית מובהקת – בלשון "אנחנו" שאפיינה את שירת רוסיה שהשפיעה על דור תש"ח. ייתכן שהועיד את הפזמון לשירת מקהלה, המלוּוה באקורדיון,כבתקופת הפלמ"ח: " נְזַמֵּר נָא אֶת שִׁיר אֱלִיפֶלֶט / וְנַגִּידָה כֻּלָּנוּ בְּקוֹל ". שיר הזֶמר הזה אף מסתיים בשירתה של חבורת הרֵעים בלשון " אנחנו ", וגם בסיום ניתן לזהוֹת את מחאתו האירונית של אלתרמן נגד התכתיבים שבאמצעותם כָּפוּ מתנגדיו הצעירים, בני דור המדינה, את טעמם האנגלו-אמריקני על השירה העברית כולה. בשמם של ערכי חופש הביטוי והליברליזם המערבי, הדוגלים בפלורליזם ובפתיחוּת, הכתיבו צעירים אלה, בני חבורת "לקראת", את העדפותיהם והציגו אותם ככללים מחייבים שאין בִּלתם. השיר מספר את סיפורו של טיפוס גלותי ואנטי-הֶרואי (השמות " אליפלט ", " פלטיאל " ו" עזריאל " משמשים בפתגמי יידיש, ילידי הגלות, שמות ז'נריים של אביונים הזקוקים לעזרת האל), שעשה מעשה הֶרואי מאין כמוהו ומסר את חייו כדי להציל את רֵעיו בשדה הקרב. ברי, מעשהו של גיבור זה הנושא שם גלותי ולא שם ישראלי טיפוסי של לוחם מלוחמי תש"ח (כגון " אורי ", " עוזי ", "עמיחי", " דודיק " או " אריק ") הוא מעשה הקרבה אלטרואיסטי הרחוק ת"ק פרסה מן האינדיווידואליזם הסרטרי. מה שונה הוא טיפוס כדוגמת אליפלט, גיבורו הבדיוני של אלתרמן, מאותם צעירים עירוניים ואירוניים כדוגמת נתן זך וחבריו, המַפנים עורף לכל הערכים הלאומיים, כותבים בשיריהם על כל מקלחת ועל כל תגלחת ועל כל ריטוט נפש שחולף בקִרבם לאחר מריבת אוהבים – על כל אותם נושאים פרטיים, דלי ערך ומשמעות, המתרחשים ברדיוס של מטר מטבורם. ואולם, חץ פואטי זה, המוטמן בין טורי הפזמון " אליפלט " (פזמון שיש לו גם מְסָרים אחרים, כמובן), לא הגיע ללִבּוֹתיהם של יריביו הצעירים של אלתרמן, לא פגע בהם ולא מילא את תפקידו. את תגובתו המָז'וֹרית הראשונה לשינוי כיווּנהּ של הרוח העלה אלתרמן במחזות, ולא בשירים. אפשר שהתגובות הצוננות והשוללות על ספרו עיר היונה בכל-זאת ריפו במקצת את ידיו, ואחרי ביקורתו של ברוך קורצווייל הוא התרחק מחיבור שירים, את "טוריו" התחיל לכתוב בפרוזה והוא אף התחיל לתת את מיטב חֵילוֹ לתאטרון (גם צורכי הפרנסה הכתיבו מִפנה כזה בהתפתחות הקריירה של אלתרמן). בפתח שנות השישים העלה המשורר, שהיה למחזאי, מחזות מקור אחדים, שבהם נכללו גם תגובותיו על האקטואליה. וכך – במחזות " פונדק הרוחות " (1960), ב" כינרת, כינרת " (1961), ב" משפט פיתגורס " (1965) וב" חוף המדוזה " (שלא הושלמה כתיבתוֹ) – הציג לא פעם את דעתו על צעירי הדור, דלי ההשגות והמטען הרוחני, שעמדו מולו כאיש אחד בעֶמדה אַנטָגוניסטית בטרם יעלה בידם לצבור "מגילת זכויות" ראויה שתצדיק את עמדתם המתנשאת. ניכּר מדבריו שהוא ראה בהם נערים עזי מצח ותאבי שלטון,  המבקשים להיות פוסקי הֲלָכות בגיל שבּוֹ אך טבעי היה אילו ישבו על ספסל הלימודים וקנו בינה ודעת. הדוגמאות שלהלן נאספו במיוחד מתוך " פונדק הרוחות ", אך גם המחזה " כינרת, כנרת " המשקף לכאורה רק את ההוויה החלוצית של ימי העלייה השנייה, מעמת אותה במשתמע עם האנטיתזה האנטי-חלוצית שלה שהסתמנה אצל צעירי "דור המדינה". גם ביצירתו הגדולה האחרונה – בבורלסקה המסכה האחרונה – לגלג אלתרמן על תופעת האמריקניזציה שהתפשטה בארץ המתבטאת בהעדפת הנראוּת ואחיזת-העיניים על המהוּת. כאן הוא שָׂם בפי היחצ"נית מילים לועזיות כדוגמת " סלוגן ", " אנדרסטייטמנט ", " קונטרובֶרשֶל ", " אנטיקליימקס " וכדומה, שהביאו כביכול לישראל הפרובינציאלית את ניחוח העולם הגדול, וזאת כדי להגחיך את נהייתו של הדור החדש אל ניחוחות זרים המגיעים ממדינות הים. גם במחזהו פונדק הרוחות הגחיך אלתרמן את יריביו הצעירים, שהמירו את הנוסח הרוּסוֹ-עברי של אסכולת שלונסקי בנוסח האנגלו-אמריקני של אסכולת נתן זך. גם כאן גרם לגיבוריו, טיפוסים פסידו-אינטלקטואליים המתקשטים ב"נוצות זרים" – להתהדר בשפע של מילים לועזיות החושפות את גיחוכם הפרובינציאלי. אכן, בפונדק הרוחות (1960) ניכּרת עמדה דואלית, אירונית ואוטו-אירונית, צינית ורצינית כאחת, כלפי חילופי הדורות וחילופי הטעמים. 9 אלתרמן הביע כאן את לעגו על האינטלקטואליזם המנופח של אותם גוזָלים בני יומם שניסו אז לגזול ממנו את כתרו לטובת המינימליזם המערבי שאותו ירשו מתרבות ה-understatement האנגלית, כפי שמתבטא בשיחת הרוחות: " לֹא. בְּשׁוּם אֹפֶן. הַהֶרְמֶטִיזַצְיָה / הָאַנְטִי-קוּמוּנִיקָטִיבִית שֶׁל הַיֵּשׁ / הָאֱנוֹשִׁי הִיא, כְּמוּבָן, מַהוּת / מנותקת בַּי-דֶפִינִישְׁן, וּבְכָל זֹאת הִיא גַּם –" (עמ' 24). ורוח ב' קוטעת את הדברים, באמירה היומרנית "קֹדֶם כֹּל מוּטָב לֹא אַנְטִי- / אֶלָא נוֹן, נוֹן-קוּמוּנִיקַצְיָה, אוֹ: אָ / אָ-קוּמוּנִיקַצְיָה, – לֹא כְּהֶעְדֵּר נוֹכְחוּתוֹ שֶׁל קֶשֶׁר, / אֶלָּא כְּנוֹכְחוּת הַהֶעָדֵר, כָּךְ שֶׁתַּסְבִּיךְ / הַתְּהוּם..." (שם). השיח הפסידו-אינטלקטואלי המנופח הזה, הצחיח והמשמים, ממשיך עוד ועוד בדברי רוח ג', המדברת בלשון ההמעטה האופיינית לשפה האנגלית, היפוכה של לשון הפתוס הרוּסוֹ-עברי (וכבדבריה: " כָּל מַה שֶּׁאַגִּיד הוּא אַנְדֶּרְסְטֵייטְמֶנְט ") על משהו אפוקליפטי הנגלה בצורת אליפסה פָּרָבּוֹלואידית ריקה עם משולש קטן צהוב באמצע (עמ' 25). ואם אין זה מינימליסטי די הצורך, אזי באה שיחת הרוחות לקראת סוף המחזה אודות מחזה שלם, טרגדיה שנכתבה בסימני פיסוק בלבד. בינתיים נכתב אמנם רק הפרולוג, שכל כולו פסיק אחד ותוּ לא, אך הפרולוג הזה השאיר את מחברו חסר אונים, בלי יכולת להמשיך בחיבור ה"אוֹפּוּס מגנום" שלו (עמ' 110). ניכר היטב שאלתרמן מלגלג כאן על המשמרת החדשה של אותם סופרים צעירים – סופרי חוג לקראת בכלל ונתן זך בפרט – שניסו להדיחו ממעמדו והתנפלו עליו ועל חבריו לאסכולה במלל כמו-אינטלקטואלי. במיוחד יצא קצפם של הצעירים על לאה גולדברג שלימדה אז ספרות כללית באוניברסיטה העברית וקירבה אליה חוג של משוררים צעירים, ממשיכי דרך (אך סירבה לקרב אחדים שהפכו ליריביה המושבעים). המתקפה של זך ושל בני חבורתו על משוררי המודרניזם הצרפתי-רוסי נעשתה בעיקר בכלים של תורת הספרות, לרבות כלים פרוזודיים, שזה אך נרכשו מידי בנימין הרשב (אז הרושובסקי), אף הוא חבר בכיר בחוג " לקראת " של צעירי האוניברסיטה העברית בסוף שנות החמישים וראשית שנות השישים ומדריכו של זך בעבודת הגמר שלו. מכאן נובעת הזדקקותן של הרוחות, המבטאות את ה-Zeitgeist החדש, למונחים פרוזודיים: "כְּשֶׁאֲנִי לוֹקֵחַ, לְמָשָׁל, בַּפּוֹאֶמָה / 'הַהוּא הַזֶּה וְהַהוּא הַהוּא' אֶת צֶמֶד הַשּׁוּרוֹת, בָּהֶן נִשְׁבָּר פִּתְאֹם / הַפְּסֵידוֹ-יַמְבּ בְּמִקְצָב דְּמוּי אָנָפֶּסְט / וַחֲזִיזֵי הַסָּמֶךְ מִתְבַּקְעִים פִּתְאֹם [...] הַמְבִיאוֹת בְּכַוָּנָה חֻרְבָּן / לֹא רַק עַל אוֹתָן שְׁתֵּי שׁוּרוֹת בִּלְבָד / כִּי גַּם עַל שְׁתֵּי הָאַחֵרוֹת / כְּלוֹמַר, לְמַעֲשֶׂה, / חֻרְבַּן הַבַּיִת כֻּלּוֹ" (שם, עמ' 25). למרבה האירוניה, מונחים עתיקי-יומין וטעוני משמעות לאומית נכבדה כמו " חורבן הבית ", הזרים לגמרי לפואטיקה של זך ולחבריו, מוּסבּים כאן על עניינים פרסונליים קצרי-מועד בתכלית שבמרכזם " חורבנו " של בית בשיר טריוויאלי אחד שכּתב משורר צעיר, החדור בהכרת ערך עצמו ובטוח שעִמוֹ תמות חָכמה. כלול כאן גם רמז ברור לעריצות השוררת בעולם הרוח, עם חילופי הטעמים והאופנות. גם "דלוּת החומר" של הדור הצעיר, היא אופנה שתחלוף, נאמר כאן בין השיטין. לעִתים, כך נאמר בסוף המערכה הראשונה, הרוח נוטה לכיווּן אחד ומטה את הכול לכיווּנה " מֵרַעֲמַת סוּס וְעַד רִקּוּעַ פַּח " וכשתופעה טוטליטרית כעין זו מתרחשת, העולם מאבד כל רסן. ניכּר כי גם המהפכנות של עולם הרוח שבאה מכּיווּן המדינות הטוטליטריוֹת, כמו גם מהפכנותם של צעירי "דור המדינה", בָּבוּאה קלושה וחיוורת של המהפכנות העולמית, נראתה לאלתרמן ב"פונדק הרוחות" כתכתיב שאינו תורם דבר לפלורליזם ולדיאלוג. מצד אחד, לִגלג אלתרמן ב"פונדק הרוחות" על כתיבתם של נתן זך וחבריו, שכָּתבו שירים בלי סימני פיסוק ללא נקודה בסופם, במילים: " אַךְ מַה הַמַּסְקָנָה? הָיְתָה זוֹ, יְדִידִי / טָעוּת פָטָלִית, שֶׁמִהַרְנוּ לְסַלֵּק / דֶּרֶךְ מָשָׁל, מִן הַפִּיּוּט כָּל סִימָנֵי פִּסּוּק / כִּי מָה עָשִׂינוּ כַּאֲשֶׁר זָרַקְנוּ / אֶת הַפְּסִיקִים וְהַנְּקוּדוֹת? זָרַקְנוּ אֶת הַתּוֹךְ / אֲבָל אֶת הַקְּלִפָּה – אֶת הַמִּלִּים! – הִשְׁאַרְנוּ. / כָּל הָאַבְּסוּרְד הַזֶּה – לִכְתֹּב מִלִּים! / קִצּוּר דָּבָר, עָשִׂינוּ אֶת הַהֵפֶךְ / מִן הַנָּחוּץ. אֲנִי כּוֹתֵב טְרָגֶדְיָה / בְּסִימָנֵי פִּסּוּק בִּלְבָד. אַשְׁמִיעַ לָכֶם קֶטַע?" (כאשר כתב אלתרמן את "פונדק הרוחות" כבר הייתה באמתחתו המעשייה המחורזת לילדים "מעשה בחיריק קטן" שנכללה בספר התֵּבה המזמרת משנת 1958). מצד שני, אלתרמן שימש כאן גם "פרקליט השטן" של עצמו, וניסה ביושר רב – כמתוך התאכזרות עצמית – לבחון את המציאוּת דרך עיני הסיטרא אחרא ולהודות הודאה חלקית בחסרונותיו. הוא שם, למשל, בפי אותה פלונית סנובית, המבקרת באולמות הקונצרטים, את מילות התהייה אם חננאל הוא אכן חננאל, או מישהו אחר הדומה לו, כעין העתקה גרועה של המקור (עמ' 107). אין זאת אלא שאלתרמן חש בתקופה זו שבמידה מסוימת כבר עבר "תור הזהב" שלו, והוא תהה בינו לבינו אם לא הגיעו להן שנות השפל והדעיכה. כפי שניכּר מיצירתו המאוחרת חגיגת קיץ (1965), הוא העסיק את עצמו בשאלה אם יצירותיו המאוחרות אינן בבחינת simulacrum דל של הישגי העבר (מונח לטיני זה מציין תופעות שונות של "פסידו" – של העתקה חקיינית וקלושה של המקור). ואכן, במחזה "פונדק הרוחות" יש תופעות של simulacrum על כל צעד ושעל: יש כאן קוף – חיקויו של האדם; יש כאן תֵּבת נגינה – חיקויה הזול והנלוז של המוזיקה המכונפת, בת השמים; יש כאן ריבה המתחתנת עם בנקאי בנישואי נוחות בתקווה להפוך עד מהרה לאלמנה עשירה (חיקויו העלוב של מוסד הנישואים כפי שהוא מתגלם בנישואי נעמי וחננאל שיש בהם נתינה ומסירוּת לאין קץ). חננאל, האמן המחונן, הרקיד בעבר בנגינת כינורו זוגות באולמות הקונצרטים, וגם זה מין simulacrum של נגינתו האֶליטיסטית באולמות הקונצרטים. ניכּר שאלתרמן חשש באותה עת שהוא עלול להפוך לאֶפִּיגון של עצמו, ושאל את עצמו אם אין צדק בדברי מבקריו המאשימים אותו בריתמוס מכני, החוזר על עצמו עד לזרא, ללא כל רגש ורגישות. לשם כך הוא מעלה באוב, בדרך אוטו-אירונית וסרקסטית, את כל סממני התפאורה הישנים של כוכבים בחוץ – לא כדי להתרפק עליהם, אלא כדי לפרקם לגורמים, לבחון את עצמו בראי תחת אורו החשוף והאכזרי של זרקור בוהק. בעודו מבקר את האינטלקטואליזם הטרקליני "האנין" של מתנגדיו הצעירים, הוא בחר לבקר גם את עצמו, בהגיעו למסקנות קֹהלתיות של "הבל הבלים", אשר הניהיליזם העולה ובוקע מתוכָן חריף לאין שיעור מזה שמתבטא בכתיבתם של בני הדור הצעיר. • בספרי עוד חוזר הניגון : שירת אלתרמן בראי המודרניזם (1989) העליתי את הטענה שהמתקפה של זך נגד הריתמוס ה"מכאני" של שירת אלתרמן קשורה קשר אמיץ במתקפתו נגד הלשון הפיגורטיבית העשירה של שירה זו, ונגד הפיגורה של האוקסימורון באופן מיוחד. כך עימת זך את שתי התכונות הדומיננטיות של שני הפלגים – הצרפתי-רוסי והאנגלו-אמריקאי – שעמדו בבסיס שתי משמרות במודרניזם העברי: את חרויות הריתמוס והתחביר ואת לשון ההמעטה של הנוסח האנגלו-אמריקני והגרמני, שעליו ביססו הוא ובני דורו את הפואטיקה שלהם, ואת הריתמוס הסדיר והפרוע כאחד והרטוריקה הפוליפונית של המודרניזם הצרפתי-רוסי.10 לאחר התקפותיהם של צעירי הדור – מתי מגד, אורי אבנרי ונתן זך – השתדלו אלתרמן ולאה גולדברג, שאותם ואת שירתם ניסו הצעירים לגרור אל עמוד הקלון, להבין את סוד קִסמהּ של השירה האנגלו-אמריקנית שאליה פנו הצעירים. ניכּר שאלתרמן ולאה גולדברג קראו אז בעניין את מיטב השירה האנגלו-אמריקנית, שממנה הושפעו יריביהם הצעירים, ובחנו את הִלכי הרוחות שבָּהּ, את הנושאים והרעיונות ואת הטכניקות והתחבולות. לאה גולדברג, שבשיר השני מתוך  המחזור  'דיוקן המשורר כאיש זקן',  שכּוּון  נגד  זך  וחבריו,  השתמשה באֶפּיפורה "הַדּוֹר" למטרות הגחכתו של הנוסח המינימליסטי והדיבורי של אחדים מבני חבורת "לקראת",  שהתקיפוה במאמריהם: "אַל תְּנַסֶּה לָלֶכֶת עִם הַדּוֹר,/ הַדּוֹר אֵינוֹ רוֹצֶה שֶׁתֵּלֵךְ עִם הַדּוֹר,/ הַדּוֹר הוֹלֵךְ לְמָקוֹם אַחֵר / וּלְךָ אֵין הַזְמָנָה.// אַל תְּנַסֶּה לָלֶכֶת עִם הַדּוֹר,/  הַדּוֹר אֵינוֹ רוֹצֶה שֶׁתֵּלֵךְ עִם הַדּוֹר./ הַדּוֹר רוֹצֶה הַיּוֹם  אוֹתְךָ  לִקְבֹּר/ וּלְהַנְחִילְךָ לְדוֹרוֹת אַחֵרִים". את שירה "הסתכלות בדבורה" חיברה במתכונת השיר "שלוש  עשרה  דרכים  להתבוננות בשַׁחרור" ("Thirteen Ways of Looking at a Blackbird") של וואלאס סטיבנס (Wallace Stevens), חביבם של יריביה הצעירים.11 ניכר שגם אלתרמן התעניין אז בפואטיקה של המודרניזם האנגלו-אמריקני מבית-מדרשם של ת"ס אליוט ושל וו"ב ייטס, וקרא בהם קריאה שהויה. שניהם הגיבו על מרידת הצעירים נגדם, אגב גיוס כלים אנגלו-אמריקניים מ"מגרשם" של הצעירים, אלא שלאה גולדברג עשתה כן בסגנון אמוציונלי ספוג ברחמים עצמיים, ואילו אלתרמן – באירוניה מושחזת, מזה, ובמבט אנליטי חד וחודר, מזה. ניכּר שהמשורר המזדקן קרא באותה עת בעמקוּת מרובה את שירו של וו"ב ייטס " המסע לביזנטיון " ("Sailing to Byzantium"), מספינות הדגל של המודרניזם המערבי. ייטס חיבר שיר נוסף בשם " ביזנטיון " ("Byzantium") שלא יידון כאן כי קצר המצע מהשתרע. שיר זה, שממדיו הצנועים אינם משקפים את גדולתו, נכתב בשלב שבּוֹ ראה המשורר האירי המזדקן איך מפעל חייו עלול להיהרס תחת מגפיהם של משוררים צעירים ותאבי כוח המבקשים להשליט כללי פואטיקה חדשים ולסלקו מן הזירה. שיר זה, הפותח בשורה שמרבים לצטטהּ "That is no country for old men" , נכתב אמנם כשייטס היה כבן שישים בלבד, יותר מעשור לפני מותו, אך גם הוא כבר דיבר על עצמו בשלב זה כעל איש זקֵן, וכתב על שיר זה במתינות ובטעם זקנים: I am trying to write about the state of my soul, for it is right for an old man to make his soul, and some of my thoughts about that subject I have put into a poem called 'Sailing to Byzantium'. When Irishmen were illuminating the Book of Kells [...]Byzantium was the centre of European civilization and the source of its spiritual philosophy, so I symbolize the search for the spiritual life by a journey to that city. ובתרגום: אני מנסה לכתוב על מצבי הרוחני, כי נכון הוא הדבר לאדם זקֵן לעשות את כל שלאל ידו לעשות כן. את חלק מהרהוריי על הנושא יצקתי לשיר שנקרא "המסע לביזנטיון". כאשר בני אירלנד איירו את ספר הבשורה של הקֶלים [...] ביזנטיון הייתה מרכזה של תרבות אירופה והמקור להגותה הרוחנית, ועל כן אני ממשיל את החיפוש אחר חיי רוח למסע לעיר הזאת. גם אלתרמן שהיה בשנת 1965 כבן חמישים וחמש בלבד, התבונן בעצמו כבאיש זקן שכּן הבין שהוא לא יאריך ימים מחמת שתיינותו חסרת הרסן, שעִרעֲרה את בריאותו. הוא יכול היה להזדהות עם ייטס "המזדקן" ועם שירו. ומדוע נשאו כנפי הדמיון את ייטס אל ביזנטיון? ראשית, כדבריו, הוא נמשך אל תרבות עתיקה, עתירת שׁכיוֹת חֶמדה, שחרבה ואבדה תחת מגפיה של תרבות צעירה ותאבת כוח, שבזה לנכסי הרוח של העבר (זהו נושא שהעסיק גם את אלתרמן, וראו בשירי מכות מצרים וב"שירים על ארץ הנגב"). שנית, ייטס נמשך אל מקום שבּוֹ התנגשו העתיק והחדש, הזקֵן והצעיר (ואף זהו נושא שהעסיק כאמור את אלתרמן בשלב זה של חייו). שלישית, ייטס ביטא כאן את עליונותה של אמנות מעשה-חושב שיש בה מן ה-artifice (המלאכה, המלאכותיות) על חיקויו הבלתי-אמצעי של הטבע. הצעירים מבקשים לשחזר את הריתמוס של החיים הפשוטים כמוֹת שהם, ואילו משורר מהפכני ושמרן כאחד כמו ייטס נמשך לעיר עשירה במעשי אמנות, רצופי זהב ואבני חן, שנעשו על-ידי אמנים ואוּמנים בעבודה דקה ומדויקת של דורות רבים. שירו של ייטס פונה אל חכמי העבר של ביזנטיון, החקוקים על קירות פסיפסי הזהב של מקדשיה, ומפציר בהם שילמדוהו את רזי האמנות שלהם ויקנו לנשמתו את סוד הנצח שלהם. כלול כאן רמז לאגדה המספרת שעם כניסת הטורקים לכנסיית האגיה סופיה בשנת 1453 לקחו הכמרים, ששרו באותה שעה את תפילת טקס המיסה, את הכדים הקדושים, מלאכת מחשבת, והתמזגו ביחד אתם בקירות הכנסייה הזהובים. האגדה מוסיפה ומספרת שמנהיגיה הרוחניים של ביזנטיון המשוקעים בקירות הכנסייה ממתינים עד עצם היום הזה בציפייה דרוכה להתחדשות הנצרות וליציאתם ממצבם הקפוא והמקובע שבו הם שרויים כבר כשש מאות שנה. גם המשורר מבקש בשירו להפוך לציפור זהב על ענף זהב שתשיר לאצולת ביזנטיון את שיריו המקיפים את העבר וההווה, אף מנבאים את העתיד. נביא את שירו את ייטס, מקור ובצדו תרגום, כדי להבהיר את חלקו של שיר זה בספר שיריו האחרון של נתן אלתרמן – "חגיגת קיץ" (1965): Sailing to Byzantium BY WILLIAM BUTLER YEATS I That is no country for old men. The young In one another's arms, birds in the trees, —Those dying generations—at their song, The salmon-falls, the mackerel-crowded seas, Fish, flesh, or fowl, commend all summer long Whatever is begotten, born, and dies. Caught in that sensual music all neglect Monuments of unageing intellect. II An aged man is but a paltry thing, A tattered coat upon a stick, unless Soul clap its hands and sing, and louder sing For every tatter in its mortal dress, Nor is there singing school but studying Monuments of its own magnificence; And therefore I have sailed the seas and come To the holy city of Byzantium. III O sages standing in God's holy fire As in the gold mosaic of a wall, Come from the holy fire, perne in a gyre, And be the singing-masters of my soul. Consume my heart away; sick with desire And fastened to a dying animal It knows not what it is; and gather me Into the artifice of eternity. IV Once out of nature I shall never take My bodily form from any natural thing, But such a form as Grecian goldsmiths make Of hammered gold and gold enamelling To keep a drowsy Emperor awake; Or set upon a golden bough to sing To lords and ladies of Byzantium Of what is past, or passing, or to come. ובתרגום עברי המנסה לשַׁמר את סכמת החריזה של השיר בן ארבע האוקטבות: המסע לביזנטיון / ויליאם בטלר ייטס I אֵין זוֹ אַרְצָם שֶׁל אֲנָשִׁים זְקֵנִים. הַצְּעִירִים זֶה בְּחֵיק זֶה, הַצִּפּוֹרִים בְּרֹאשׁ עָנָף, דּוֹרוֹת עָבָרוּ – חֹמֶר לְשִׁירִים, מַפְּלֵי הַסַּלְמוֹן וּבַיָּם קְהַל מָקָרֶלִים צָף. אֶת בּוֹא הַקַּיִץ חוֹגְגִים חַיּוֹת וְצִפּוֹרִים כָּל שֶׁנּוֹלָד וְמֵת חַיָּיו חוֹלְפִים בִּיעָף; לָכוּד בְּתוֹךְ נִגּוּן יִצְרִי. כָּך נִנְטָשִׁים לָעַד אַנְדָּרְטָאוֹת שֶׁל הַתְּבוּנָה הָאֱנוֹשִׁית. II אָדָם זָקֵן חָשׁוּב כַּמֵת. דִּינוֹ כָּרֵת דּוֹמֶה לִמְעִיל יָשָׁן תָּלוּי עַל מְשׂוּכָה בְּלוּיָה, אֲבָל נַפְשׁוֹ מוֹחֵאת כַּפֶּיהָ וְקוֹרֵאת עַל כָּל מוּם בְּגוּפוֹ 'הַלְלוּיָה'. כָּל דּוֹר מְשׁוֹרְרִים אֶת דְּיוֹקָנוֹ חוֹרֵת עַל אַנְדַּרְטָה שֶל זְמַן שֶׁכְּבָר הָיָה; עַל כֵּן יַמִּים חָצִיתִי כְּדֵי לָבוֹא אֶל בִּיזַנְטיוֹן – עִיר קֹדֶשׁ וְכָבוֹד. III אַתֶּם הַחֲכָמִים הַנִּצְרָבִים בְּאֵשׁ אֱלוֹהַּ כְּבִפְסִיפָס-זָהָב עַל פְּנֵי הַקִּיר צְאוּ נָא מֵאֵשׁ הַמִּזְבָּחוֹת, מִן הַמָּנוֹר וְהַמָּנוֹע קְחוּ אֶת נַפְשִׁי, לַמְּדוּהָ תּוֹרַת שִׁיר. אֶת נִשְׁמָתִי הַמְּלֹהָטָה אַכְּלוּ בְּכֹל לֹעַ לְפֶגֶר חַי כְּפוּתָה הִיא כְּאָסִיר. אַף בְּלִי לָדַעַת מַה טִּיבָם אוֹתִי תִּגְרֹר אֶל פֵּרוֹתָיו שֶׁל תּוֹר הַנֶּצַח וְהָאוֹר. IV וּבְצֵאתִי מֵרְשׁוּת הַטֶּבַע, לֹא אַסְכִּים לִמְשֹׁךְ צוּרוֹת שִׁירַי מִשּׁוּם מָקוֹר טִבְעִי, אֶבְחַר בִּכְלֵי מְלָאכְתָּם שֶׁל הָרוֹקְעִים צוֹרְפֵי זָהָב מֻבְחָר שֶׁיְּשֻׁבַּץ כִּרְאִי אֶל מוּל מַבָּט לֵאֶה שֶׁל קֵיסָרִים קְרִירִים. הֵם יוֹשִׁיבוּנִי עַל עָנָף זָהָב לָשִׁיר שִׁירִי לִפְנֵי שׁוֹעֵי אַרְצָם וּקְהַל מַטְרוֹנִיּוֹת אַצִּיג עָבָר, הֹֹווֶה וּמַה שֶּׁעוֹד עָתִיד לִהְיוֹת. תרגמה: זיוה שמיר ספר שיריו האחרון של אלתרמן – חגיגת קיץ (1965) – מנהל לדעתי דיאלוג מסועף עם "המסע לביזנטיון" של ייטס, עד שניתן לראות בו את מסעו הפרטי של אלתרמן לביזנטיון. ייטס היה כאמור חביבם של יריביו הצעירים (אפילו דליה רביקוביץ, שלא הִרבתה לעסוק בתרגום, תרגמה משיריו), ואלתרמן ניסה כאמור להיכנס ל"מִגרשם" של יריביו ולבחון את הנוסח האנגלו-אמריקני החדש שאותו הם מכניסים לשירה העברית. כמו שירו של ייטס גם חגיגת קיץ של אלתרמן מתרחשת בביזנטיון, וליתר דיוק ב" סטמבול " – גלגולה המודרני של ביזנטיון (כינוי שהעניק אלתרמן לתל-אביב ששינתה את פניה לאחר קום המדינה, בתקופת "המלחמה הקרה", והפכה לעיר המקובצת מפרצופים רבים ומגוונים). שני השירים – שירו הקצר של ייטס והקולאז' השירי הגדול של אלתרמן שנכתב בעקבותיו – מתרחשים בקיץ. שניהם מפֵּרותיו האפִילים של משורר מזדקן שדמותו היא פרסונה המופיעה ביצירה, בגלוי ובמפורש, מבלי להסתירהּ מאחורי שבעה צעיפים. אמרנו שייטס המזדקן נמשך אל ביזנטיון כאל אידֵאה ואל אידֵאל – אל מחוז-חפץ שברא בדמיונו – בזכות היותו מקום עשיר באוצרות אמנות, מעשי-חושב, שנוצרו על-ידי אמנים ואוּמנים במשך דורות רבים בעבודה דקה ומדויקת. גם יצירתו של אלתרמן עוסקת ברצונו של איש רוח מזדקן לשמר את אוצרות העבר ואת מטמוניותיו, ועל כן שילב בחגיגת קיץ את סיפורו של הגביע – סמל מסורת ישראל שהתגלגלה בכל הגלויות והובאה ארצה בדרך עקלקלה ונפתלת – סיפור המלמדנו איך אפשר לאבד אוצרות של דורות אם הם מתגלגלים בטעות לידיים הלא נכונות. בסיפור של הגביע המשולב בחגיגת קיץ, הקופאי של הבנק ששתה כוסות אחדות של יין משובח – סמל הקפיטליזם הנהנתני והכאוטי – מקיץ משנתו, ורואה סביבו מראה אבּסוּרדי שכולו אפלה ותוהו. ואולם, בתוך החשכה מתנוצץ לו גביע זהוב שוליים, מעשה חושב, שעובדי הבנק רכשוהו במכירה פומבית ומתכוונים להעניקו במתנה למנהלם: [...] בְּתוֹךְ הַחֶדֶר הֶֶחָשֵׁךְ הְתְנוֹצְצָה מִקְּצֵה הַשֻּׁלְְחָן רַק דְּמוּת גָּבִיעַ זְהֹב-שׁוּלַיִם, מַעֲשֵׂה חוֹשֵׁב, גָּבִיעַ כְּלִיל תִּפְאֶרֶת עִם אַבְנֵי הַחֹשֶׁן וְעִם חַיּוֹת הַקֹּדֶשׁ וְהָאוֹפַנִּים. בִּמְכִירָה פֻּמְבִּית נִרְכַּשׁ הוּא לִפְנֵי חֹדֶשׁ, לְהַגִּישׁוֹ הַיּוֹם מִטַּעַם הָעוֹבְדִים שַׁי לִמְנַהֵל הַסְּנִיף [....] והקופאי טְרוף-הדעת, סמל הקפיטליזם הפיליסטרי, פונה אל הכלי היקר, בסגנונו של המשורר האנגלי ג'ון קיטס בשירו הנודע "אודה לכד יווני", ומפאר אותו במילים: בּוֹא כְּלֵי חֶמְדָּה – אָמַר הוּא – אֶת יָוָן וְרוֹמָא בִּלִּיתָ אֶת בִּיזַנְטִיּוֹן וְאַלְבִּיּוֹן. עוּף גַּם אַתָּה עַכְשָׁו, עוּף אֲבַדּוֹנָה, תְּהוֹמָה... ובסוף דבריו הקופאי המבושם, שיצא מדעתו, אכן מטיל את הכלי מן החלון, והגביע עף על גגות פח ורעפים ובעוד רגע ינחת בין גרוטאות מתכת ויאבד לנצח. ציבא, אביה של מרים הצעירה – שהביא את הגביע מבית אביו שבמרוקו וקיווה לתיתו לבתו ביום חתונתה – רץ בעקבות הכלי שנזרק דרך החלון כדי להצילו ברגע האחרון מן האָבדן והכְּליה. במילים אחרות, העולה החדש ממרוקו שצרר את מורשת בית-אבא באמתחתו והעבירהּ לארץ-ישראל, מנסה להציל את המורשת היהודית לאחר שקופאי שיכור, ברגע של אי שפיות חלקית, מחליט להשליך את אוצרות המורשה ואת שֹכיוֹת החֶמדה של העבר הלאומי ככלי אין חפץ בו. שתי היצירות עוסקות בקץ ובבליית הגוף, אך מול הגוף הבלה עומדת היצירה שאינה מתבלה לנצח בתנאי שהיא איננה מתגלגלת לידיהם של שיכורים חסרי רסן שמוכנים להשליכה מן החלון. ייטס מתבונן בשיר על אווילותם של הצעירים, שהיצרים שולטים בהם והם מנסים לסלק מן הזירה את הזקנים ואת יצירות העבר, וכך "נִנְטָשִׁים לָעַד אַנְדָּרְטָאוֹת שֶׁל הַתְּבוּנָה הָאֱנוֹשִׁית". ניכּר ששירו של אלתרמן מתנצח עם הצעירים, ובמיוחד עם נתן זך, בעת שהוא מלגלג בשיר "הלוך ושוב" (חגיגת קיץ) על נושאיהם של השירים החדשים: לָכֵן שׁוֹמְעִים עַכְשָׁו בָּרְחוֹב הַרְבֵּה מַנְגִּינוֹת יָפוֹת, הַשָּׁרוֹת עַל אֲהֲבָה לָרֹב, בְּעִבְרִית וְגַם בִּשְׁאָר שָׂפוֹת. שָׁרוֹת עַל אַהֲבָה וְעַל קִנְאָה. לֹא עַל עִסְקֵי מְדִינָה. ההתרחקות של השירה של צעירי " דור המדינה " מכל עניין קולקטיבי הוא מוטיב שעלה בדבריו העוקצניים של אלתרמן על זך במסיבת ההשקה של עיר היונה, כמתואר לעיל. הוא ראה בתדהמה את המהפך הגמור שהתחולל בדור הצעיר לאחר שהוקמה המדינה והייתה לעוּבדה מוגמרת. קם בארץ דור חדש שקיבל את המדינה "על מגש של כסף", לא התרגש מהקמתה ולא ראה כמוהו את חידוש הריבונות היהודית בארץ-ישראל בתורת נס שאין שני לו. בני "דור המדינה", שהעמידו את עצמם בעמדה אַנטָגוניסטית לאלתרמן ביקשו להפוך את לשון השירה ואת נושאיה ליום-יומיים ואישיים, נטולי מטען לאומי. הם ראו בשירים כאוּבים כמו "הִנה תמוּ יום קְרב וערבּוֹ", שבהם ביקש אלתרמן להדחיק את הכאב ולהרחיקו אל מחוזות המיתוס, כשירים העולים על גדותיהם מרוב פָּתוס לאומי חסר אמינות. הצעירים הללו ביקשו להתנער מאווירת "נכונים תמיד אנחנו", לנעֵר מעליהם את אֲבקָם של מסעות הצבא ולהתגדר ברשות הפרט; לשיר על השאיפה לחיות חיים פשוטים ונינוחים, חסרי כל מחויבות ציבורית. לימים שִׂרטט אלתרמן דיוקן עצמי אוֹטוֹאירוני (שיר י"ז של המחזור "דברים שבאמצע", מתוך חגיגת קיץ), המתאר בסגנונם הקוטידיאני (quotidian) של יריביו הצעירים את מַהֲלך חייו, ללא כחל ושׂרק. הוא כתב בו מין danse macabre של משורר מזדקן, שמקהלה של נגנים מאיצה בו לקום מן המכתבה ולהובילו לקראת רקב וקבר. דומה שיר זה במקצת לשיריה האחרונים האמוציונליים של לאה גולדברג שבהם תיארה את עצמה כמשורר זקן שדינו נחרץ, שעולה אל הגרדום וצעירים מרקדים על קברו. ואולם אלתרמן של חגיגת קיץ גם סנט בצעירים באירוניה חדה ומושחזת. הוא השתמש בייטס, חביבם, כדי לקעקע את משנתם בדבר עליונות הריתמוס הטבעי של החיים היום-יומיים. ייטס בשירו "המסע לביזנטיון" דיבר בשבח ה-artifice של השירה – בשבח צִדהּ המכולכל והמחושב. אלתרמן לעג באמצעות חגיגת קיץ לאלה שהאשימוהו בהתנכרות לריתמוס הטבעי של החיים ובהתגייסות של "משורר חצר" למטרות תעמולה. הוא יכול היה למצוא סימוכין ליחסו האירוני כלפי הצעירים בדבריו של ייטס בשירו "המסע לביזנטיון" שבו הביע המשורר האירי את רצונו להכיר את רזי האמנות המלאכותית, העשויה מעשה חושב, ולשבת על ענף זהב כדי לשיר כציפור זהב ולגרום הנאה לציבור המבין. מאמירות שונות ביצירה חגיגת קיץ אלתרמן חש שזוהי "שירת הברבור" שלו, ועל כן הטעין את היצירה ברמיזות עצמיוֹת (self reference) ליצירותיו שאבדו במרוצת השנים ונשתכחו מלב. הוא אף העמיס על יצירה קרנבלית זו "מסכות" וחלקי "תפאורה" מהצגות רבות, "קלסיות" וקלות ערך, שתִּרגם במהלך השנים לבמה העברית. הקיץ במציאוּת הארץ-ישראלית הוא עונה של כמישה, ולכן בעוד ששייקספיר כתב בערוב יומו את הרומנסה אגדת חורף המכוסה בגלידי הכפור הלבָנים של הזִקנה, אלתרמן חיבר בערוב יומו דווקא את הפארסה חגיגת קיץ, האפופה באובך שרבי ומוארת באורו העמום של ירח ענק, ש" גָּדְלוֹ הָרַב בִּשְׁעַת זְרִיחָה הוּא חֶזְיוֹן טֶבַע / שֶׁל הִשְׁתַּבְּרוּת הָאוֹר מִבַּעַד לָאֲוִיר " (עמ' 14). נשיקת הטבּחת של הירח הלוהט ב" פגישה לאין קץ " מקבלת כאן – בדרך הדֶמיסטיפיקציה – את הסבֵּרהּ הפיזיקלי ה"פשוט". חגיגת קיץ איננה אך ורק יצירה אקזיסטנציאליסטית, המנציחה את תחושתו האישית של משורר בערוב יומו. היא גם יצירה היסטוריוסופית, המשׂרטטת את דמות דיוקנה של החברה הישראלית, מנתחת את האקטואליה ומציעה תחזיות לעתיד לבוא. היא נכתבה על רקע תקופת "המלחמה הקרה", עליית יהודי צפון אפריקה והתרחבות הפערים בין ותיקים ל"עולים חדשים". מתוארים בה המפגשים הצורמים בין חילוניים לדתיים, בין אשכנזים לספרדים, בין אידֵאליסטים תמימים לבורגנים אבוסים, בין יושבי העיר הגדולה לתושבי עיירות הפיתוח. היא מפגישה בקפה "סטמבּוּל" התל-אביבי נערה יוצאת מרוקו מעיירת פיתוח, מרים-הלן שמה, המתפרנסת כמלצרית, סרסור מושחת בשם ווֹלְדַרסקי, שעשה שנים אחדות בפריז ובמונקו, ופושע אחד אידאליסט וטוב לב – מישה בר-חסיד – המוכן לחרף את נפשו כדי להציל עלמה אומללה מיד נבל המבקש להשחית את פניה. אין ספק שהשם "סטמבּוּל", שמה של עיר המקובצת מפרצופים הרבה, מלאה שווקים ססגוניים ועֵרב רב של טיפוסים ים תיכוניים, יאה למקום ריכוזן של "הנפשות הפועלות" בחגיגה הגרוטסקית שלפנינו. " הָהּ, עם ישראל. הָהּ, סטמבּוּל " (עמ' 170) נאנח בנחת ובא-נחת היו"ר המשקיף על המלודרמה המדהימה המתחוללת לנגד עיניו. לא במקרה מכנה אלתרמן את העיר העברית הראשונה ואת המדינה כולה בשם "סטמבּוּל", שֶקָּפֶה "סטמבּוּל" הוא אך תשקיף בזעיר אנפין שלהן. עיר זו, ששמה הוא שיבוש של איסטנבול – היא קונסטנטינופול בירת הממלכה הביזנטית – משמשת כאן דגם-אב לעיר רבת-פנים המגשרת בין יבָּשות, תרבויות ודתות. היא בחזקת משל לארץ-ישראל, ערשׂן של דתות אליליות ומונותאיסטיות, שנתגלגלה מיד ליד: מן האימפריה העות'מאנית לידי הכובש הבריטי, וממנו אל בעליה החוקיים: לידיו של עם ישראל המוכה והחבול, שהוכה עד עפר ושב והרים ראש. בלשון יִידיש השם " סטמבּוּל " הוא שם נרדף למזרח המעולף באגדות אלף לילה ולילה, עירם של הרמונות וח'ליפים, ועל כן מירה'לה, גיבורת המכשפה של אברהם גולדפֿאַדן, נחטפת לסטמבּוּל, הופכת כמעט לקדֵשה, אך ברגע האחרון ניצלת וחוזרת אל חתנה. קהל דוברי יידיש, שמערכת הערכים שלו נקבעה בסיוע כלי-הקודש של הקהילה, יכול היה להירגע ולנשום לרווחה. בשנות השלושים תרגם אלתרמן אופרטה מלודרמטית זו לעברית, אך המחזה המתורגם אבד, ורק התכנייה שלו נותרה למזכרת. אין ספק כי מוטיבים רבים ממחזהו של גולדפֿאַדן – שמה של הגיבורה, דמותה של המכשפה, זירת ההתרחשות בסטמבּוּל, ההידרדרות לבית הקלון שממנו היא נִמשית בסיועו של "אבּיר" אציל נפש – מצאו דרכם לחגיגת קיץ. אגדה אוּרבּנית מספרת שביאליק טען שתל-אביב לא תהיה כרך לפני שיהיו בה גנב עברי אחד לפחות וזונה עברייה אחת לפחות. בחגיגת קיץ, ארבעים שנה לאחר שעלה ארצה והתיישב עם הוריו בעיר העברית הראשונה, תיאר אלתרמן את תל-אביב המתקרבת לשנת יובלהּ, והיא משופעת בגנבים ובזונות. ואולם, מול נתן זך, שלדברי אלתרמן הצהיר על תמיכתו בזנות, עדיין יש בישראל נערים תמימים כמו אליפלט, שעדיין שרים עליהם שירים בלשון "אנחנו", כבימי המאבק על עצמאות ישראל, והם עדיין מוכנים לסכן את חייהם למען היושבים בעורף, מבלי להכיר את משנתו של סַרטר. על אנשים מתוחכמים ואירוניים, חסרי כל מחויבות קולקטיבית, כדוגמת נתן זך, ולעומתם על אנשים כדוגמת גיבורו אליפלט, כתב אלתרמן בשירו " ראיון עם המחבר " שבסוף חגיגת קיץ: "הַמִּלִּים אֶרֶץ, עַם […] לְרַבִּים אֲחֵרִים הֵן אֲסֻפָּה / שֶׁל נוֹשְׂאֵי כְּתִיבָה רוֹמֶמֶת אוֹ מַלְעֶגֶת./ וְאִלּוּ לַמְּעַטִּים הֵן אֲמַתְלָה שְׁקוּפָה/ לְהַשְׁלִיךְ נַפְשָׁם מִנֶּגֶד" (חגיגת קיץ, עמ' 181).12 הוא המשיך להאמין בערכי הציונות הישָׁנים גם אחרי השתלטות הקפיטליזם האמריקני, והמשיך להאמין ביופיָהּ של השירה שליוותה את המפעל הציוני בימיו הגדולים. הוא אף האמין, כבשירו של ויליאם בטלר ייטס, באמנות העשויה מעשה חושב, ולא התפעל מן הריתמוס החַפשי של זך וחבריו, לאחר שניסה להשתמש בו ובחן אותו בבדיקה מיקרוסקופית. ביצירתו לסוגֶיהָ ולִתקופותיה הביע אלתרמן את סלידתו משיחות בלתי מחייבות בטרקלין עם כוסית מקושטת בדובדבן, ובמחזהו פונדק הרוחות הוא מכנה באירוניה את חיי העולם הזה, המדומים אצל חז"ל לפרוזדור המוליך אל הטרקלין שהוא העולם הבא, בשם " חיי טרקלין " (עמ' 54). לגבי דידו של אלתרמן העיקר מתרחש בשדות הבר ובשדות הקרב, ואילו הַבלֵי העולם מתרחשים בטרקלין האוּרבּני הנוצץ שזיופו ניכּר למרחוק. הערות: סופרים בני "דור הרֵעים" הכתירו את ספריהם בכותרות אלתרמניות, כגון אפורים כשק של יגאל מוסינזון (על בסיס השורות " תֵּן לִי שִֹנְאָה אֲפֹרָה כַּשֹּק/ וּכְבֵדָה מִשֹּאתָהּ בִּשְׁנַיִם" , מתוך "תפילת נקם " שבשמחת עניים); הוא הלך בשדות של משה שמיר (על בסיס השורות " הוּא הוֹלֵךְ בַּשָּׂדוֹת. הוּא יַגִּיעַ עַד כָּאן/ הוּא נוֹשֵׂא בְּלִבּוֹ כַּדּוּר עוֹפֶרֶת" מתוך "האם השלישית" שבכוכבים בחוץ); מקרה הכסיל של אהרן מגד (על בסיס שיר מתוך שמחת עניים הנושא שם זה); נפנוף של מטפחת וימים של תכלת של ראובן קריץ (על בסיס השורות "אוֹר, עָרִים וּמִרְצָפוֹת/ זְרוֹעַ מְנִיפָה מִטְפַּחַת" , מתוך "תבת הזמרה נפרדת" שבכוכבים בחוץ, ראו שירים שמכבר, עמ' 114) כבר ארץ נושבת של יונת ואלכסנדר סנד (על בסיס השורות "נוֹפֵךְ רוֹאֶה אֶת נוֹף/ הָאָרֶץ הַנּוֹשֶׁבֶת/ כְּאֶת חִקּוּי הַקּוֹף/ לָאִישׁ וְלַמַּחְשֶׁבֶת" מתוך "שירים על ארץ הנגב" שבעיר היונה, עמ' 186), וכן ואת וָהֵב בסוּפה של עמוס קינן, על בסיס השורות "לֹא נָשִׁיר אֶת וָהֵב / בְּסוּפָה. אַךְ נָשִׁיר אֶת עִירֵנוּ בַּגֶּשֶׁם" מתוך השיר "בסוב הרוח" מתוך עיר היונה, עמ' 84). חלק מהכותרות "מתכתבות" עם פסוקים ידועים, לא פחות הן מתפלמסות עם גלגוליהן האלתרמניים של פסוקים אלה. כונס בספרו של רטוש, ספרות יהודית בלשון העברית, תל-אביב 1982, עמ' 81-75. "שירים על ארץ הנגב", לוח הארץ לשנת תש"י (תל-אביב 1949), עמ' 127 – 136; ראו גם: מרדכי שלֵו, "חרוזים על ארץ הנגב", סולם, א, חוב' ז (מרחשוון תש"י), עמ' 1 – 20. "משורר המהפכה", אלף, גיל' טו (ספטמבר 1952), עמ' 16-8.  את כתב-העם סולם ערך ישראל אלדד, מראשי לחי בין השנים 1949 – 1963, ומרדכי שלו נמנה עם כותביו הקבועים. מנחם דורמן, נתן אלתרמן: פרקי ביוגרפיה, ערכה והביאה לדפוס: דבורה גילולה, תל-אביב 1991, עמ' 303 – 304 (בקטע מיומנו של דורמן מן היום שבו נערכה המסיבה בבית משפחת מגד –30.6.1957). מתי מגד, "מעין מכתב גלוי לנתן אלתרמן: שליחותה של שירה", למרחב (משא) מיום 9.8.1957; אורי אבנרי, העולם הזה, גיליון ראש השנה תשי"ח, כ"ט באלול תשי"ז 25 בספטמבר 1957), עמ' 22. כאן כתב אבנרי בנימת זדון ובלשון חדה כתער: "בהיעדר מועמד אחר, מגיע תואר איש־הספרות של תשי״ז לנתן אלתרמן, על ספרו 'עיר היונה'. הייתה זאת יצירה בלתי־שווה מאד. בצד שירים אמיתיים, בעלי רמה ורגש, בלטו פזמונים אפורים כשק, מעין טור שביעי־וחצי, שהעידו על ירידתו המעציבה של איש שביטא פעם מאין כמוהו את הרגש הלאומי. אלתרמן הוא אחד מקרבנות המדינה. יוצר שהפך כלי־שרת ותועמלן של השלטון. האיש שנחשב פעם למצפון הלאומי, הפך יותר ויותר למצפון הלאומי הרע". ברוך קורצווייל, "הערות לעיר היונה", הארץ 4.4.1958; 10.4.1958. קורצווייל כינס מאמר זה בספרו בין חזון לבין האבסורדי, ירושלים ותל-אביב תשל"ג, עמ' 191 – 211. נתן זך, "הרהורים על שירת נתן אלתרמן", עכשיו, 4-3 (תשי"ט), עמ' 122-109; הנ"ל. זמן וריתמוס אצל ברגסון ובשירה המודרנית, תל-אביב 1966. "פונדק הרוחות", מחזהו המקורי הראשון והנחשב ביותר של אלתרמן, הועלה על בימת תאטרון "הקאמרי" ביום 29 בדצמבר 1962. אמנם מחזהו השני של אלתרמן "כנרת, כנרת" הועלה על הבימה שנה קודם לכן, אך רק משום דחייה בהעלאת "פונדק הרוחות" על קרשי הבימה, בשל שינויים שנתחייבו תוך כדי מלאכת הבימוי. זיוה שמיר, עוד חוזר הניגון : שירת אלתרמן בראי המודרניזם , תל-אביב 1989, עמ' 70 – 72. ראו במאמרי "הסתכלות בדבורה: דיוקן המשורר כאיש זקן" , בתוך: פגישות עם משוררת, בעריכת רות קרטון בלום וענת וייסמן, תל-אביב וירושלים 2000, עמ' 187 – 217. מאמר זה כלול גם בספרי לשיר בשפת הכוכבים : תל-אביב 2014, עמ' 246 – 278. כך עימת אלתרמן את האינדיווידואליזם האגוצנטרי של נתן זך ובני חבורתו עם האלטרואיזם של אותם צעירים תמימים ש"ניצלו את ההזדמנות", והקריבו את חייהם על מזבח ההיסטוריה היהודית בקרבות המרים שהכשירו את הדרך להקמת המדינה (לא אחת דיבר אלתרמן באירוניה טרגית ובסגנון רצוף פרדוקסים על הפער הגדול בין אלה המשליכים נפשם מנגד למען הכלל לבין אלה העושים לביתם בעת שחבריהם נלחמים בשדות הקרב. המילים "אמתלה שקופה", המציינות בדרך-כלל ניסיון להסתיר תחבולה נלוזה ואינטרסנטית, משמשות כאן על דרך הפרדוקס לתיאורה של תרומתו הנאצלת וחסרת הגמול של הצעיר הלוחם המקריב את חייו למען טובת הכלל.

על הפזמון "אתה חיכית לי" פורסם: חדשות בן עזר ( המוזה קלת הכנפיים: על פזמוניו של נתן אלתרמן) , גליון 1723 , 17/02/2022 לחצו לקריאה בקובץ PDF שירם-פזמונם של נתן אלתרמן ומשה וילנסקי "אתה חיכִּיתָ לי" נכתב לתכנית ל"ט של תאטרון "המטאטא" ("שְׁמע קולנו", מופע הבכורה ביום 21.12.1935). זהו דואט של סעדיה וחביבה – בחור בן העדה התימנית ובחורה יהודייה מפולין – שאותו ביצעו על במת "המטאטא" השחקנים יעקב טימן וקטיה בת-הרים. בתכנית המופע "שְׁמע קולנו", המובאת בפירוט בחלק א' של הספר פזמונים ושירי זמר (שבעריכת מנחם דורמן), שיר זה אינו נזכר כלל. הוא גם אינו כלול משום-מה בין השירים שבשני חלקיו של הספר. ואולם, מצויות הקלטות אחדות שלו – ישָׁנות וחדשות כאחת. השיר בן שמונת הבתים בנוי מארבעה צמדי-בתים. הוא נפתח בשני בתים מִפִּי חביבה, שאחריהם מובאים שני בתים מפי סעדיה, וחוזר חלילה: אַתָּה חִכִּיתָ לִי לְיַד בֵּית הַחֲרֹשֶׁת. אַתָּה נִשְׁבַּעְתָּ לִי הַיּוֹם בֶּאֱלֹהִים. אַתָּה הִבְטַחְתָּ לִי לָתֵת שִׂמְחָה וָאֹשֶׁר וְנַעֲלַיִם זוּג עַל עֲקֵבִים גְּבוֹהִים. אֲבָל הַנַּח נָא לִי וְאַל נָא תֹּאהֲבֵנִי. אוֹתִי הִרְגִּילוּ רַק לִפְלִירְטִים לְהַקְשִׁיב. הָאַהֲבָה, סְעַדְיָה, רְחוֹקָה מִמֶּנִּי כְּמוֹ שֶׁוַּרְשָׁה רְחוֹקָה מִתֵּל-אָבִיב. אַל תְּדַבְּרִי כָּזֹאת, אַל תִּתְעַצְּבִי, חֲבִיבָה. נִסַּע בְּיַחַד שְׁנַיִם-שְׁנַיִם תֵּל-אָבִיבָה. שָׁם הַתָּמָר עוֹלֶה, שָׁם תְּאֵנָה פּוֹרַחַת, הָאַהֲבָה נִדְבֶּקֶת שָׁם כְּמוֹ קַדַּחַת. כְּשֶיָּרֵחַ מִשְׁתַּפֵּךְ עַל פְּנֵי הַיָּם, וּפַרְדֵּסִים נוֹתְנִים רֵיחוֹת... יִמַּח שְׁמָם!.. וְהַחֲמוֹר נוֹעֵר בְּקוֹל קוֹרֵעַ לֵב... הַאִם אֶפְשָׁר, בִּתִּי, שֶׁלֹּא לְהִתְאַהֵב?.. הִנֵּה הָעִיר אֶת אוֹרוֹתֶיהָ כְּבָר הִדְלִיקָה. הָאֲנָשִׁים הוֹלְכִים וְלֹא יוֹדְעִים לְאָן. הָהּ, כַּמָּה רַע לָהֶם לִחְיוֹת פֹּה בִּרְחוֹב דְזִ'יקָה, וְכַמָּה הֵם רוֹצִים לְהִמָּלֵט מִכָּאן! אַתָּה הָיִיתָ כֹּה רָחוֹק מִפֹּה, סְעַדְיָה, אֲבָל קוֹלְךָ אֵלַי הִגִּיעַ עַד הֲלוֹם, שָׁמַעְתִּי כְּבָר אוֹתוֹ... אוּלַי הָיָה בָּרַדְיוֹ... וּמִי יֵדַע – אוּלַי הָיָה זֶה בַּחֲלוֹם. תָּבוֹאִי עִמָּדִי. בֵּיתִי כְּבָר מְחַכֶּה לָךְ. עַל הַגְּזוּזְטְרָה תֵּשְׁבִי אֶצְלִי כְּמוֹ בַּת מֶלֶךְ. מִלְמַעְלָה אַפִּירְיוֹן וְלָרִצְפָּה שָׁטִיחַ וּמִמּוּלֵךְ – כָּזֶה מִין גֹּדֶל אֲבַטִּיחַ! וּמִסָבִיב לָךְ יַעַמְדוּ עֶשְׂרִים כּוּשִׁים רַק לְגָרֵשׁ מִמֵּךְ זְבוּבִים וְיַתּוּשִׁים ופַּטֵּיפוֹנִים לָךְ יָשִׁירוּ יוֹם וָלֵיל כָּאֵלֶּה הַחַיִּים בְּאֶרֶץ יִשְׂרָאֵל! הבדלים מִגדריים ומֶנטליים מפרידים בין סעדיה לחביבה: היא רואה ביחסים שביניהם פלירט בר-חלוף,1 ולא מערכת-יחסים יציבה שעשויה להובילהּ לקשר רציני ובר-קיימא. לכל היותר, כך היא מהרהרת בלִבּהּ, תתגלגל לידיה, בעקבות פרשת האהבהבים המזדמנת הזאת, איזו מתנה יקרת-ערך, שהבטיח לה המחזר הנלהב כדי לקנות את לִבּהּ. הגבר, לעומת זאת, תָּלוש מהמציאוּת, מדמיין סצנות אהבה אקזוטיות בנוסח "אלף לילה ולילה". הוא התאהב עד מעל לראשו בבת-זוגו – פועלת פשוטה בבית-חרושת – ומבטיח לה שיהפכנה בִּן-לילה לנסיכה אם אך תיענה לחיזוריו ותיאות לבוא אִתו לביתו ("תָּבוֹאִי עִמָּדִי. בֵּיתִי כְּבָר מְחַכֶּה לָךְ./ עַל הַגְּזוּזְטְרָה תֵּשְׁבִי אֶצְלִי כְּמוֹ בַּת מֶלֶךְ"). כמו בפזמון האלתרמני "רינה", האישה פרקטית ומתאווה לטעום ללא דיחוי מהנאות העולם-הזה. הגבר הלהוט, לעומת זאת, מרחף בשפריר עליון, ומוכן להוריד למען אהובת-לִבּוֹ את השמים לארץ. ואולם, האישה מורידה את המחזר הנלהב מן העננים אל קרקע המציאוּת, ומזכירה לו את הבטחתו, המופשטת והמוחשית כאחת: לתת לה "שִׂמְחָה וָאֹשֶׁר / וְנַעֲלַיִם זוּג עַל עֲקֵבִים גְּבוֹהִים" (בדגש על הסיפא).2 . בשירו הגנוז "ניחוח אשָּה", שׂם אלתרמן בפי הגבר, המוקסם מן האישה, את המילים: "כַּמָּה טוֹב עַל פְּנֵי אַסְפַלְט לְהִדָּרֵס / בְּכָזָב צוֹעֵד עַל עֲקֵבִים גְּבוֹהִים" (הכרזה המזכירה את הכרזתו של האוהב הכנוע בסוף השיר הידוע "פגישה לאין קץ" בדבר נכונותו ליפול פצוע ראש כדי "לקטוף" חיוך מאהובתו הבלתי-מושגת). לא אחת הגבר המאוהב בשירי אלתרמן מרקיע שחקים בדמיונו, ומתרפס לפני האהובה הנחשקת, אף מוכן להיות עפר לכפות רגליה (ולפעמים להפך: יש שהאישה בשירי אלתרמן מוכנה להיות שפחתו הנרצעת של אהוב-לִבּהּ). אלתרמן רמז כאן כמדומה בין השיטין שאהבתו של סעדיה לחביבה אינה אהבה של ממש (love) אלא התקסמות בת-חלוף (infatuation), שתתפוגג ותימוג עד מהרה כמו אהבתם של גיבורי "חלום ליל קיץ". כזכור, המחזה השייקספירי מראה שבעֵת התעוררות היצרים, בעיצומו של לֵיל ירֵח קֵיצי, אפוף ניחוחות של פריחה, גם חמור-חמורתיים יתגלה כגבר מושך מן הבחינה הפיזית, לפחות עד לרגע ההתפכחות מן האשליה (אפשר שמשום כך נזכרים כאן בדברי סעדיה גם הירח וגם נעירת החמור). מבלי שהדברים ייאמרו במפורש, ניכּר שלפנינו שיר של קיץ: מסיפורי סעדיה עולים ובוקעים תיאוריו של קיץ ישראלי ב"כרם התימנים": ישיבה על הגזוזטרה מתחת לאפיריון מֵצל, אבטיח, מניפות לגירוש זבובים. חביבה שעומדת על קרקע המציאוּת ואינה רואה בקשר שבין שלה עם סעדיה יותר מ"פלירט" שומעת ממנו שבתל-אביב "הָאַהֲבָה נִדְבֶּקֶת שָׁם כְּמוֹ קַדַּחַת" (המילה "קדחת" רומזת למחלה ולמחסור, אך גם למהירות הקדחתנית שבָּהּ נוצר הקשר בין השניים ולבולמוס התשוקה הבלתי-נשלט שתקף את סעדיה). "שָׁם הַתָּמָר עוֹלֶה", כך מתאר סעדיה הפנטזיונר את המציאוּת התל-אביבית – ובדבריו טמון רמז לעליית "אעלה בתמר" (הלא היא העלייה הראשונה של יהודי תימן בשנת 'אעלה בתמ"ר' = תרמ"ב, שאנשיה התיישבו בחלקם בשכונת "כרם התימנים" שמחוץ ליפו שנות דור ויותר לפני ייסוד העיר תל-אביב). גם פריחת התאנה המובטחת בדברי סעדיה היא תופעת טבע קצרה ואנומלית שאלתרמן האגרונום הכיר אותה בלי ספק: לתאנה אין פריחה של ממש ופריהּ הוא למעשה פרח שהתעוות, וראו על כך ברשימה "היכן מתחבאת פריחת התאנה".3 גם בערך המילוני על התאנה נכתב ש"פרי התאנה [...] אינו אלא פרי מדומה. למעשה אנו אוכלים את התפרחת (אסוּפּת פרחים) של התאנה הנקראת 'פגה'". ייתכן שאלתרמן רמז שלפנינו זוג מוזר ואנומלי, שאהבתו היא התקסמות קצרת-מועד – תופעה של התלהטות יצרים אוֹבּססיבית שתחלוף עד מהרה מבלי שתישא פרי של ממש.4 בשיר "לבדך" (כוכבים בחוץ) תיאר אלתרמן את פריחתם הלבנה של עצי הדובדבן. גם כאן יכול היה לתאר את פריחת הדובדבן או את פריחת השקדייה, ששתיהן נראות כמו שמלת כלולות מפוארת ומתאימות לשיר רומנטי שעניינו אהבה שתוליך אולי לנישואים. ואולם, המשורר-האגרונום ביקש לתאר כאן כאמור תמונה קֵיצית כב"חלום ליל קיץ", ועל-כן חיפש ומצא במקום הדובדבן והשקדייה את עץ התאנה – עץ ה"פורח" ומניב בחודשי הקיץ. • ברור אפוא שעלילת השיר מתרחשת בקיץ, אך נשאלת השאלה: היכן היא מתרחשת? האם חביבה עובדת בבית-חרושת באיזו עיר-עולים המרוחקת מתל-אביב, ומעלה זיכרונות מעיר הולדתה בפולין? אם כן, מדוע סעדיה מבטיח לה "נִסַּע בְּיַחַד שְׁנַיִם-שְׁנַיִם תֵּל-אָבִיבָה" (ואינו משתמש במילים המתבקשות: "נִסַּע בְּיַחַד שְׁנֵינוּ תֵּל-אָבִיבָה")? האם עלילת השיר מתרחשת בוורשה? ואם כן, מה לסעדיה בוורשה? השיר מעמיד לפנינו כמה וכמה אמירות חידתיות, שקהל הצופים בתאטרון "המטאטא" הבינו אותן כנראה ללא פירושים מיותרים, אך בימינו-אנו הן תובעות הבהרה. עליי להודות שלא בנקל הגעתי להבנת הסיטואציה המתוארת בשיר "אתה חיכיתָ לי". נדרש לי מסע חיפושים נפתל שהוביל אותי אל הסיבות והנסיבות שהולידו את השיר. ובכן, בשנות השלושים שלחו מוסדות היישוב צעירים רווקים בעלי דרכון ארץ-ישראלי (פלשתיני) לפולין כדי שיביאו משם צעירות יהודיות, ישאו אותן בנישואים פיקטיביים (שעתידים היו להתבטל עם בוא הזוגות ארצה), וזאת כדי לערוך – בתחבולות רמייה שהערימו על שלטונות המנדט – מִבצע הצלה מהיר שיחלץ נשים מן הסכנות שלתוכָן נקלעו עקב המצב הקשה בפולין. האפשרות ההפוכה – שליחתן של צעירות ארץ-ישראליות לפולין כדי לחלץ גברים על-ידי נישואים פיקטיביים – לא עלתה על דעתם של קברניטי היישוב כי היא עלולה הייתה להיחשב כמעשה נועז שכמוהו כיציאה לתרבות רעה. אפילו יציאתם של הצעירים לפולין, שהייתה בת-ביצוע והצילה את חייהן של צעירות רבות נחשבה באותם ימים למעשה לא מכובד עקב אמות-המידה השמרניות ששררו ב"יישוב". אלתרמן חשב על רעיון הפיקציה "מחוץ לקופסה": על מבצעים כאלה להצלת יהודים מן הכְּלָיה כתב בשיר "סֵתר שוק" בעיר היונה: "לָכֵן תְּהִלָּה לְכָל עָרְמוֹת עִם רְמִיּוֹת / וּלְכָל חוֹבְלִים שְׂכִירִים וּלְמַבְרִיחֵי הַמֶּכֶס" (עולים רבים הגיעו ארצה בזכות מעשי רמייה ועָרמה של כל מיני סרסורים ומבריחי גבול). ולפי אלתרמן, גם "מִצווה הבאה בעבֵרה" מִצווה היא, כשמדובר בהצלת חייהם של יהודים מן האופל שהשתרר באירופה והבאתם ארצה להקים בה משפחות ולהעמיד דורות של צאצאים. מתברר שבאמצע שנות השלושים היו פֹּה ושָׁם צעירים שראו בהצעתם של מוסדות היישוב דרך קלה להתפרנס. הם נסעו פעמים אחדות כדי להביא "כלה", וקיבלו בכל פעם חמש לירות (היה זה שכר חודשי מלא של "עובד צווארון כחול" באותם ימים, וכמחציתה של משכורת חודשית של עובד נדרש בחברת החשמל, למשל). בספר לזכרו של מרה (מרדכי גלילי) מקיבוץ נירים מסופר על חבר קיבוץ שנשלח לפולין ב-1934 עם דרכון פלשתיני להביא את "אשתו" שממנה עתיד היה להשתחרר מיד עם שובו ארצה, וכך תואר המִבצע: "נישואים פיקטיביים היו פרוצדורה מקובלת אז. [...] לאחר הגעתם לארץ וקבלת האזרחות הארץ ישראלית, טוליה התגרש וקיבל תעודת רווק. באותה תקופה באמצע שנות השלושים, היו כמה תימנים בארץ שמידי פעם היו נוסעים לפולין, מתחתנים באופן פיקטיבי עם יהודיות פולניות ועולים אִתן לארץ, תמורת שכר ממוסדות היישוב. היה שיר הוּמוֹריסטי על עניין זה: 'לָמָּה לִי לַעֲבֹד וְלָמָּה לְהַזִּיעַ, / אֶסַּע לְפּוֹלַנְיָה אֶתְחַתֵּן עִם שִׁכְּנְזִיָּה / חָמֵשׁ לִירוֹת אֲקַבֵּל, / אֶשְׁלַח אוֹתָהּ לַעֲזָאזֵל / לָמָּה לִי לַעֲבֹד וְלָמָּה לְהַזִּיעַ'". ב"זֶמרשת" (פרויקט חירום להצלת הזמר הארצישראלי המוקדם) כלול נוסח מתון ו"מכובד" קצת יותר של שיר זה מן החמשיר שלעיל, תחת הכותרת "מה לי דרוש": מַה לִּי דָּרוּשׁ וּמַה לִּי נָחוּץ כְּשֶאֲנִי חָבֵר בַּקִּבּוּץ עוֹד לַיְלָה, עוֹד לַיְלָה, עוֹד לַיְלָה, עוֹד לַיְלָה. לָמָּה לַעֲבֹד וְלָמָּה לְהַזִּיעַ תִּסַּע לְפּוֹלַנְיָה תָּבִיא שִׁכְּנְזִיָּה עוֹד לַיְלָה, עוֹד לַיְלָה, עוֹד לַיְלָה, עוֹד לַיְלָה. מַה לִּי עוֹד אֶלֶף וּמָה רְבָבָה כִּי לִבִּי מֵת מֵאַהֲבָה עוֹד לַיְלָה, עוֹד לַיְלָה, עוֹד לַיְלָה, עוֹד לַיְלָה. על כן סעדיה אומר לחביבה שהם יסעו תל-אביבה "שְׁנַיִם-שְׁנַיִם" (שכֵּן הם עתידים לעלות על האנייה שתביאם לארץ-ישראל בזוגות כבסיפור תיבת נוח). מוסדות היישוב נהגו לשלוח קבוצה של צעירים רווקים, כדי שצעירים אלה יחזרו ארצה כזוגות נשואים, ולא שלחה אותם למשימה זו אחד-אחד. השיר מתרחש אפוא בוורשה שיהודיהָ חיו באותה עת כבגיהנם עלי אדמות ושיוועו לעזרה והצלה. בין 1935 ל-1937 התרחשו בעיר 500 תקריות אנטישמיות שבהן נרצחו 79 יהודים. חנוונים יהודיים סבלו מאלימות וחנויותיהם נבזזו. עקב השפל הכלכלי הגדול ששרר באותה עת  בפולין, הצטמצמה רמת חייהם של היהודים, והגיעה לרמה הנמוכה ביותר בכל רחבי העולם היהודי דאז. רחוב דז'יקה, הנזכר בשיר, שהיה מאוכלס ביהודים רבים, הוא רחוב שלימים נכלל בגבולות "גטו ורשה". הסופר יוסף הייבלום, יליד ורשה, שהיה חבר בצוות הסופרים שחיבר את המערכון "שְׁמע קולנו" (כרשום על-גבי כרזת המערכון של תאטרון "המטאטא" השמורה בבית הספרים הלאומי) פִּרסם בשנת 1944 ספר זיכרון בלשון יידיש על חורבן יהדות פולין בשם דזיקע גאַס ("רחוב דז'יקה").5 ניתן היה לשער שיוסף הייבלום הוא שהציע לאלתרמן הצעיר להכניס לשירו את שמו של הרחוב הוורשאי שבּוֹ גדל וממנו הגיע ארצה. ורשה הדלה והעגומה מתוארת בשיר זה של אלתרמן, מעשה "עולם הפוך", בתיאור אוּרבּני מרהיב-עין שבּוֹ ניצתים "אורות הכְּרך" לעת ערב ("הִנֵּה הָעִיר אֶת אוֹרוֹתֶיהָ כְּבָר הִדְלִיקָה").6 ואולם, המציאוּת העובדתית שנתבררה לי עולה על כל דמיון: דווקא ברחוב דז'יקה הוורשאי, בו ולא ברחוב אחר, פתח יצחק אלטרמן, אביו של המשורר (שעדיין אִיית את שמו בטי"ת), את גן הילדים העברי ואת הסמינר העברי לגננות שבניהולו. באותו בית התגורר גם אליעזר-לודוויג זמנהוף, יוצר שפת האספרנטו, שחלם חלום אוּטוֹפּי בדבר שפה יחידה ואחידה שתשמש את האנושות כולה. זמנהוף האמין, מתוך אידֵאליזם ותמימות אוּטוֹפּית, שאם כל העולם ידבר באותה שפה לא תהיינה בו מלחמות דמים. בעצם גם פזמונו של אלתרמן על רחוב דז'יקה הוורשאי, שאליו נקלע סעדיה התימני (שמושגיו לקוחים כאמור מן האקזוטיקה של אגדות העם ששמע גיבורו של אלתרמן בבית, או מסיפורי "אלף לילה ולילה" שקרא המשורר שברא את דמותו של סעדיה), מלא ברעיונות אוּטוֹפּיים בדבר חזרה אל עולם שבּוֹ עדיין לא נתגבּהו מחיצות בין בני האדם. שנים רבות לפני רעיון "כור ההיתוך" הבן-גוריוני איחד כאן אלתרמן מזרח ומערב, וזיוֵוג את סעדיה התימני עם חביבה הוורשאית. אך לא רק בספֵרה האנושית מתאחדים כאן מזרח ומערב, אלא גם בתחום הלינגוויסטי, כיאה לדיאלוג הנערך ברחוב דז'יקה שבּוֹ נולדה שפה חדשה – שפת האספרנטו. סעדיה מדבר כאן על 'גזוזטרה' הלקוחה מיוונית עתיקה (יוון של העולם העתיק הייתה קצה-מערב – מקומם של "איי הים") ובנשימה אחת הוא מזכיר את ה'אפיריון' הלקוח מן השפות השמיות העתיקות של המזרח. גם השם "חביבה" (במלעיל), שמה של האישה האהובה, שהיה שם-פרטי שכיח ומקובל בשנות השלושים והארבעים, מאחד מערב ומזרח, בהיותו תרגום של השם האירופי "לוּבּה" ושל השם המזרחי 'חבּוּבּה' (האחרון שימש לימים את קישון ביצירתו "סלאח שבתי", שבּוֹ שמו של הגיבור הוא משחק מילים מחוכם על המילים האירוניות: "סְלַח שֶׁבָּאתִי"). יוצא אפוא שאפילו השם "חביבה" – שמה של האישה האהובה – עשוי לשמש גשר בין מערב ומזרח (אילו היה "חביבה" כינוי חיבה בעלמא, ולא שמה הפרטי של האהובה, הייתה מילה זו נֶהֱגית במלרע, ולא הייתה משמשת את אלתרמן כחרוז ל"תל-אביבה"). גם הלחן – לחנו של משה וילנסקי – הבנוי בעיקרו ממערך מלודי אירופי משָֹלב פה ושם מוטיבים מזרחיים אחדים בקטעי המונולוג של סעדיה.7 זמנהוף רצה לאחד את העולם, והנה העולם מתאחד לנגד עיני הצופים של תאטרון "המטאטא": צעיר תימני בשם "סעדיה" מפלשתינה-א"י מחזר בלהט אחרי צעירה בשם "חביבה" מרחוב דז'יקה בוורשה, ומבטיח לה להוריד למענה את השמים לארץ. הוא מצייר לפניה ציור אוּטוֹפּי ורוד על החיים בארץ-ישראל, אף בונה למענה ארמונות באוויר, אם אך תסכים להיות שלו. מבלי שהדברים ייאמרו בגלוי, דומה שהוא מציע לה להיות אשתו החוקית (ולא הפיקטיבית), הגם שהצעה כזו אינה נזכרת כאן במפורש. חרף הנסיבות העגומות שהובילו את הזוג אל מעשה-הבדייה, לפנינו סיטואציה משעשעת למדיי: סעדיה נשלח לוורשה על-ידי מוסדות היישוב לשאת אישה יהודייה בנישואים פיקטיביים ולהביאה ארצה. ואולם, אֶרוֹס יורה בו חִצֵי אהבה, והוא מסתובב כסהרורי, אחוז תשוקה להפוך את הפיקציה לקשר בר-קיימא. חביבה, לעומת זאת, עומדת בשתי רגליה על קרקע המציאוּת, ואינה נענית לחיזוריו הנרגשים (ובמקביל, היא אינה מוותרת על האפשרות לקבל מהמחַזר הנלהב זוג נעליים ראוותני). סעדיה מוסיף ומכביר עוד ועוד גוזמאות, כיד הדמיון הטובה עליו, ומתאר לפני חביבה תמונה אקזוטית דמיונית שבָּהּ היא ישובה על גזוזטרת בֵּיתו כבת-מלך מסוככת באפיריון, מוקפת בעשרים עבדים כושים הממלאים את כל משאלותיה ומנפנפים מעליה מניפות... ואז, אט-אט ובלי כוונה תחילה, צפה ומתגלה לפתע-פתאום האמת הבלתי מצודדת, שכּן סעדיה התמים אינו זהיר בלשונו. הוא רוצה לתאר לפני אהובת-לִבּוֹ את הארץ בתיאורים מפַתים, אך הפָּתוס של ההבטחות מרקיעות השחקים מתחלף עד מהרה בבָּתוס (bathos) ומסתיים בנפילה מן הגבהים אל קרקע המציאוּת. סעדיה משתדל לתאר תיאור אוּטוֹפּי של איזו "אֶלדוֹרדוֹ" אגדית, אפופת חלומות מוזהבים, אבל אגב-גררא הוא מגלה לאהובת לִבּוֹ את האמת לאמיתה: את פגעיה של ארץ ישראל. מבלי משים צפה ועולה המציאוּת כהווייתה, וזו אינה משובבת נפש, ועיקרה: קדחת, זבובים,יתושים ... מה עלה לימים בגורלם של סעדיה התימני וחביבה הפולנייה? את זאת לא גילה אלתרמן בפזמונו "אתה חיכיתָ לי". קהל הצופים והקוראים לא יֵדע אם דרסה האישה המחוזרת את מחזרהּ הנלהב בעקביה הגבוהים, כבשיר האלתרמני הגנוז "ניחוח אישה". גם לא נדע אם ביטל הזוג את הסכם הנישואים עם בואו ארצה; אם התרצתה חביבה לחיזוריו הנמרצים של סעדיה. אלתרמן אף לא סיים את פזמונו בסוף טוב ומתקתַק בנוסח: "והם חיו באושר ובעושר עד היום הזה". הוא העדיף סוף פתוח, והשאיר את עתידם של בני הזוג לוּט בערפל. הערות: באתר שלונסקי מובאת האנקדוטה הבאה: " מעשה באברהם שלונסקי שנשאל: וכיצד תתרגם ללשוננו את המילה 'פלירט'?; השיב: רצונכם – דרך-עגב, רצונכם – מיטה חטופה" . למעשה, ההצעה השנייה – "מיטה חטופה" – מתאימה יותר למה שמכוּנֶה בימינו בשם "סטוּץ". צירופם של המושגים המופשטים 'שמחה ואושר' לשם-העצם המוחשי 'זוג נעליים' הוא צירוף זֶאוּגמטי מובהק. "זֶאוּגמה" – מילה יוונית שממנה נגזרו המילים העבריות "זוג" ו"זיווּג" – היא צמד מילים, או מושגים, שאינם מתאימים זה לזה מן הבחינה הדקדוקית, או הלוגית. כאן לפנינו צירוף אי-לוגי המוריד את הבטחתו של הגבר אל קרקע המציאוּת. כאן גם מתממשת האֶטימוֹלוֹגיה של המילה "זאוגמה" = "זוג", "זיווג", שהרי מדובר כאן בסגנון זֶאוּגמטי על זוג רומנטי ועל זוג נעליים. את המונח "זאוגמה" הוספתי לראשונה לחקר אלתרמן בספרי עוד חוזר הניגון (תל-אביב 1989), עמ' 99 – 104. ראו ברשימתו של אופק בר-און, שבּהּ מסופר כי: "בזמן שכל העצים מלבלבים וחושפים את פריחתם, התאנה מוציאה עלים חדשים ובחיקם בליטות קטנות, קשות וירוקות שהולכות וגדלות וחלקן מבשילות לפרי המתוק המוכר. תאנה בסינית זה וווּ-הוּאַ-גוּוֹ, והמשמעות של השם היא ' פרי ללא פרח '". רשימה זו התפרסמה גם בכתב-העת לילדים עיניים (אוקטובר 2011) וייתכן שהתאנה כאן היא זֵכר לעלה התאנה שכיסה את מבושיהם של אדם וחוה בגן העדן (שהרי סעדיה מבטיח לחביבה גן-עדן עלי אדמות); ואולי הוא זֵכר לדברי הפיתוי האֶרוֹטיים של הדוד לרעיה במגילת שיר-השירים: "הַתְּאֵנָה חָנְטָה פַגֶּיהָ וְהַגְּפָנִים סְמָדַר נָתְנוּ רֵיחַ קוּמִי לָךְ רַעְיָתִי יָפָתִי וּלְכִי-לָךְ" (שיה"ש ב, יג). כשנה לאחר שיר ביצוע פזמון זה של נתן אלתרמן פרסמה תלמידתו של אביו, המשוררת קדיה מולודובסקי (שאלתרמן תרגם לימים את שירה הנפלא על החייט היהודי ומשפחתו ברוכת-הילדים תחת הכותרת "גלגולו של מעיל") את ספר שיריה דזשיקע גאַס [רחוב דז'יקה], 1936. זהו המקור של השורות בשירה של תרצה אתר "ערב חג" המוקדש לזכרו של אביה: "כְּבָר עֶרֶב, / הָעִיר אוֹרוֹתֶיהָ הִדְלִיקָה". בראיון שערכו פרופ' אדוין סרוסי וד"ר טלילה אלירם עם משה וילנסקי, סיפר המלחין שלנוכח ריבוי פזמוני תימן שחיבר למילותיו של נתן אלתרמן הדביקו לו את הכינוי " התימני מוורשה ".

לציוּן יום הולדתו של המשורר החל ב-20 באוגוסט. טשרניחובסקי  הוא ללא ספק המשורר המקופח ביותר בין גדולי המשוררים שלנו. אמנם בית-הסופר קרוי על שמו (מותר כמדומה להניח שגם לאחר הריסתו, ייקרא משכן-הקבע שיוקם תחתיו על שמו של המשורר החשוב). גם רחוב תל-אביבי ארוך ומרכזי, הממוקם למרגלות גרמי מדרגות המוליכים לרחוב ביאליק, נושא את שמו של טשרניחובסקי, ודיוקנו עדיין מתנוסס על השטר הירוק בן חמישים השקלים שבארנקנו ("עדיין", כי בדורות הבאים ייתכן שימירו את דיוקנאותיהם גדולי הספרות שעל שטרות הכסף בדיוקנאותיהם של "גדולי התורה"). אף-על-פי-כן, טשרניחובסקי הודר מן המקום המרכזי שהיה לו בחמשת הדורות האחרונים ואינו זוכה לכבוד המגיע לו. שיריו המולחנים נשמעים רק לעִתים רחוקות מעל גלי האתר, ושירתו ה"קנונית" נזנחה ונשכחה בשנים האחרונות (מאז שמערכת החינוך הדירה אותה כמעט מן "החומר" הנלמד לבחינות-הבגרות). לפני יובל שנים למדו לקראת בחינות-הבגרות את "ביאליק וטשרניחובסקי" בשיעורי הספרות של הגימנסיות העיוניות, כשם שלמדו באותה עת את "עגנון והזז". היום לימודי החובה כוללים את מקצת יצירותיהם של ביאליק ושל עגנון, וייתכן שגם הם יגיע יומם לרדת ממדף הספרים העברי. אלמלא המשיכה מערכת החינוך לציין את יום הולדתו של ביאליק בי' בטבת, ייתכן שלא כל ילדי ישראל היו מכירים אפילו את שמו של גדול סופרי ישראל. אמת, טשרניחובסקי לא הגיע מעולם לרמתו של ביאליק, לא בשליטה במכמני השפה העברית, אף לא בעומק ההגות המונחת בתשתית יצירותיו. ואולם, ביאליק הוא תופעה חד-פעמית בחיי הרוח של עם ישראל, שספק אם היה לה תקדים וספק אם יהיו לה ממשיכים-מתחרים ראויים לשמם במאה העשרים ואחת. כדי להמחיש את גדולתו של ביאליק, אני נוהגת לומר לתלמידיי שהדרמה האנגלית הולידה אמנם בדורות האחרונים מחזאים רבים, ובהם מחזאים עתירי-כשרון ורבי-חשיבות, ואף-על-פי-כן היא לא הולידה בארבע-מאות השנים האחרונות מתחרה לשייקספיר. איכותו הייחודית של טשרניחובסקי התבטאה ברוח הטובה והאופטימית השורה בדרך-כלל ביצירתו (איכות נדירה בספרות העברית), בגיווּן הז'נרי והפרוזודי הבלתי-נדלה של יצירותיו ובידע הרב שלו בשפות זרות, שבזכותו תרגם את האיליאדה והאודיסאה. מעניין אם בשנה הבאה – לכשימלאו מאה וחמישים שנה להולדת טשרניחובסקי – יימצאו "סוכני תרבות" שיזכרו לאַזכּּר את שמו בכל "הירידים". * לרגל יום הולדתו של המשורר החל ב-20 באוגוסט סרתי למוסד "גנזים" שבהנהלת הסופרת אדיבה גפן   כדי למצוא כתב-יד אישי, שעדיין לא התפרסם ושעשוי לעניין קוראי אתר מב"ע ההולכים ומתרבים (בתחילת דרכו היו לאתר עשרות קוראים, והיום יש לו אלפי קוראים, בארץ וברחבי העולם). טשרניחובסקי הִרבּה בכתיבת זיכרונות וקטעי אוטוביוגרפיה. אחדים מהם התפרסמו ב"השילוח", כרך לה (1918), ורבים מהם התפרסמו בקובץ "שאול טשרניחובסקי: מחקרים ותעודות", שיצא בעריכת בעז ערפלי בהוצאת מוסד ביאליק בשנת 1994. חיפשתי בקופסאות הארכיון הרבות קטע שאינו מוּכּר לי ולאוהבי טשרניחובסקי, ולשמחתי – בראש קלסר עמוס באלפי דפים של זיכרונות, מצאתי דף מקופל שעליו נכתב "לא פורסם" – מסמך שעובדי הארכיון הגדירוהו "מזיכרונותיו של טשרניחובסקי במלחמת העולם הראשונה". המסמך נושא את התאריך 4.6.1941, כשנתיים לפני פטירת המשורר. הקטע, המשובץ מילים וקטעי-שיח ברוסית, נרשם בכתב-יד רצוף מחיקות. להלן מובאת במקוטע העתקתו, לאחר מאמצי פענוח לא מבוטלים: [...] בשנות מלחמת רוסיה ויפן יצא, כידוע, המיניסטר הצבאי קורופאטקין לשדה הפעולה, וקיבל עליו תפקיד המפקד. בכל מקום בואו קידמוהו ב"לחם ומלח", כמנהג רוסיה הקדושה, וגם היו מברכים אותו באיקונין של איזה קדוש מהמון הקדושים של הפרובוסלבים. וכך היה גם במליטופול.כשנודע דבר בואו התאספו "אבות העיר" לטכס עצה איך לקדם פניו – וקבעו פה אחד: מקדמים פניו ב"לחם ומלח" ונותנים לו במתנה איקונין. וכאן נשאלה שאלה – איקונין? מותו של מי? של איזה קדוש? הפרובוסלבים להם כת קדושים, בלי עין רעה כהנה וכהנה. ונפלגו הדעות. פתאום נשמע קול: את סירפים בעל הנִסים מסרוב! היה כבודו של הלה חדש עִמו – אך לערך שבעים שנה קודם מת, והוא היה הצעיר באלפי הקדושים והיהà la mode   [באופנה – ז"ש] [...] כל זקני העיר ענו: כן, שירפים איש סורוב. לא! נשמע פתאום קולו של קלַאֶסֶן (בעל בית החרושת הגדול שבעיר). לא צריך, לא צריך. הוא מאוד צעיר. הוא לא יושיע! וניבא וידע מה שניבא. לא עזר. ובאמת, כשאתה בוחר לך פטרון שבשמים, למה לך לבור דווקא את הצעיר שבחבריא, שזה אך נכנס לפמליא, ושיֵש שם רבים [...] שהם שם כמה מאות שנים ונהירין להם כל הדרכים שבשמים... ואמנם שירפים לא עזר. קורופאטקין נחל מפלה, וכל האיקונות הרבים שלו נפלו בשבי. [...] מעשה שכך היה: לאחר שניתן החופש לרוסיה (1917), כיבדו האוכלוסים את השמחה, כידוע, בפוגרומי על היהודים שהציפו את כל נגב רוסיה, ועברה הכוס גם על סומפירופול. הפטריוטים המבוסמים לא בדקו בשעת שמחה ושדדו בין היתר גם כמה מחסנים של ארמנים (אולי מפני קלסתר פניהם הדומה ליהודי?). ובכל זאת, כעבור ימים מספר, ישבו כל בני העיר באספה פומבית בתאטרון ובראשם הגוברנטור בכבודו ובעצמו, ונואמים עלו ונואמים ירדו מעל הבמה, ולכולם פה מרעים רעמים נגד השלטון לשעבר. ועלה גם אחד הארמנים השדודים, אש וגפרית תחת לשונו – ביקר את כולם ואת הכול, וגמר בזו הלשון: כוולם מנוולים! ובו ברגע נתקלו עיניו בפורטריט הגדול של המלך, התלוי כנגדו על הקיר, והוא סיים: "חוץ מהפורטריט". הסטיריקון שלנו גם הוא יחיל ב-4.6.1941 בנימה הנכונה: "כולם מנוולים", וינמיך את קולו ויסיים: "מלבד הפורטריט!". ומכאן יש להסיק, שביום בחירת פטרון יש לנהוג זהירות. על אחת כמה וכמה כשבוחרים במנהיגים, מנהלים, וכו' וכו'. במובנים רבים היה טשרניחובסקי, כפי שנראה, "יווני-רוסי". אפילו הקלטַת-קולו, שאותה שמעתי באדיבות יורם רותם , ראש מחלקת המוזיקה ב"גלי צה"ל", חושפת קול רוסי רועם עם רי"ש רמה ומתגלגלת . קולו של המשורר וסגנון דיבורו מעידים כאלף עדים שעל ההגייה הארץ-ישראלית לא השתלט המשורר מעולם. כידוע, סבל טשרניחובסקי בתקופה שבָּה התגורר בתל-אביב מִתנאי תעסוקה מחפירים. לא אחת ידע מחסור, שכּן הכספים שנדרשו לתשלום שכרו כרופא של בתי-הספר בעיר לא הגיעו בזמן מממשלת המנדט ומן העירייה. לפעמים הוא חיכה למשכורתו חודשים אחדים, וחי "בהקפה". הערה שבסוף הקטע שלעיל מלמדת שקטע זה נכתב להלעיג על החלפתו של אחד הפקידים, או המנהלים, שעיכבו את משכורתו. ואולם, העובדה שהמשורר עדיין משך את החומרים לכתיבתו מן המציאוּת של ימי מלחמת רוסיה-יפן מלמדת שרוסיה ותולדותיה נשארו חקוקים בלִבּוֹ עד יומו האחרון. * ראשיתם של שני המשוררים – ביאליק וטשרניחובסקי – לא העידה על אחריתם. השניים עשו את צעדיהם הראשונים במקביל, כמשורריו הבולטים של "דור התחייה" במרכז העברי שקם באודסה .  לאודסה הגיעו שניהם ב-1890: טשרניחובסקי בן החמש-עשרה היה עדיין תלמיד בבית-הספר למסחר, וביאליק בן השבע-עשרה היה בן-ישיבה שברח מוולוז'ין הצפונית אל עיר-הנמל הדרומית, פָּרק עול תורה ומצוֹות ותעה בדרכי החיים. דווקא בעיר חטאים זו שעליה נאמר " אודסה – אש גיהנֹם סביב לה עד עשר פרסאות " נתהווה מרכז עברי ראוי לשמו. בצד סופרים כמו אחד-העם, משה-ליב ליליינבלום, מנדלי מוכר-ספרים, אלתר דרויאנוב, שמחה (גוטמן) בן-ציון, צמחו סופרים צעירים כמו זאב ז'בוטינסקי, יעקב פיכמן, זלמן שניאור, יצחק-דב ברקוביץ, אהרן-אברהם קבק, ואחרים. היה זה "צבא" מאורגן, שהפעילוהו "גנרלים" אחדים וגדודים אחדים של "חיילים פשוטים". פעילותם האינטנסיבית של הסופרים, "חייליה" הנאמנים של הספרות העברית והחינוך העברי, חוללה באודסה את המהפכה הגדולה והמשמעותית ביותר בתולדות התרבות העברית באלפיים שנות גולה. כאשר כינו המבקרים את טשרניחובסקי בכינוי "יווני", ועימתו אותו עם ביאליק "העברי", ברקע ריחפה כמובן הדיכוטומיה הידועה בשם "הֶלניזם והֶבּראיזם" , פרי הגותו של פרידריך ניטשה. גרמניה כונתה אז "הלס" ("יוון"), ועל כן בכינוי "יווני" כונה לא רק מי שנמשך אל האֶפּוֹס היווני הקדום, ולא רק מי ש קד קידה לפסל אפולו  (כלומר לתרבות שאינה אוסרת את הכוח, את היצר והיופי ברצועות של תפילין). "יווני" הוא גם כינויו של מי ששר שיר אהבה דיוניסי לנאווה מדילסברג, או מי שקשר כתרים לסיף המלוטש ולחנית המושחזת ונמשך אל ערי גרמניה ואל תרבותה של גרמניה (שהיא, כמאמר ניטשה, "מעֵבר לטוב ולרע"). מבקרי הדור הִרבּוּ לדבר על ביאליק ועל טשרניחובסקי במונחים בינַריים: ביאליק הוא "העברי" ("הז'יטומירי" הצטייר בעיני המבקרים כמי שחבש את ספסלי ה"ישיבה" ובית-המדרש הישן), ואילו טשרניחובסקי הוא "היווני" (שכּן תרגם את הומרוס וקד קידה לפסל, אף נשא לאישה בת אֵל-נֵכר). ואולם, בדיקה מעמיקה תגלה שהניגוד הבינַרי אינו משקף את המציאוּת הממשית בכל מורכבותה. ביצירת ביאליק, כך הראיתי לא פעם, יש יסודות הֶלֶניסטיים למכביר, ואילו ביצירת טשרניחובסקי ניתן למצוא לא אחת את עקבות ה"גירסא דינקותא" ובקיאות-מה בארון הספרים של מקורות עם ישראל.1 בראשית דרכם חלקו שני המשוררים רקע דומה: שניהם היו "בני כפר", שהגיעו לעיר הגדולה, ולשניהם היו עד אז מקורות השראה דומים, ובראשם שירת פרוג, שעקבותיה ניכרים בשיריהם הראשונים על כל צעד ושעל. גם פואטיקה משותפת איחדה את השניים: למרות שרעיונות רומנטיים הילכו בשירה העברית מאמצע המאה התשע-עשרה, ביאליק וטשרניחובסקי היו אולי הראשונים שהביאו אותם לכדי מימוש מלא. שניהם כתבו שירים, שאינם נופלים מאלה של גדולי הרומנטיקונים בשירת העולם. הדיכוטומיה שנקבעה בין השניים היתה אפוא במידה רבה מדומה ומלאכותית. אמנם, צִדה הגלוי של יצירתם עודד את הבידול הזה, ואך טבעי היה שהמבקרים ייתפסו לצד הבולט ביותר לעין. אך מי שיכרה אוזן, יגלה בביאליק העברי גם ריבוי של צדדים ניטשיאניים של ערגה לאור ולגבורה, ואילו בטשרניחובסקי את עקבות לימודיו העבריים, שבהם התמחה באיחור-מה. גם בחירותיהם הז'נריות של השניים לא תאמו את הצפוי מן הדיכוטומיה "עבריוּת-יוונוּת": התאטרון, למשל, נחשב עניין המתאים ל"יוונים" הנהנתניים ויודעי הנַגֵן, ולא לבני ישראל הסתגפניים, שהתרחקו מן הבמות בכל ההוראות של המילה "במה". והנה, ביאליק "העברי", דווקא הוא ולא רעהו ה"יווני", ניסה את כוחו בז'נרים דרמטיים (וכן בעיצוב דמויות ובאמצעים רטוריים בעלי איכות דרמטית). הוא אף הכניס לשירה העברית מוטיבים של שירי carpe diem ("תפוס את היום", או "אָכוֹל וְשָׁתוֹ כִּי מָחָר נָמוּת" [ישעיהו כב, יג]) לפני שמוטיבים נהנתניים ואסקייפיסטיים כאלה חלחלו לשירה העברית.2 בהגות בת התקופה – אצל פרידריך ניטשה אבל גם אצל אחרים (אצל מתיו ארנולד האנגלי, למשל, ואצלנו אצל שד"ל שקדם בכך לניצשה ולארנולד) – המושג "הֶלֶניזם" נקשר עם ההנאות האפיקוּריוֹת, עם העמדת ערכי האסתטיקה מעל לערכי האֶתיקה, וזאת בניגוד לתרבות העברית האסקטית-הנזירית, המחניקה את התאווֹת והיצרים, זו שאסרה על פסל וכל תמונה. ההֶלֶניזם זוהה עם שאיפה לסדר ויופי, לנימוסים חיצוניים ולגבורה פיזית. ה"הֶבּראיזם", הקוטב המנוגד שאותו זיהו המבקרים ביצירת ביאליק, זוהה עם מוסר ורדיפת צדק, עם ריסון כוח-הזרוע וכוח-הנשק, עם התנזרות מיופי ומהנאות העולם הזה, עם ייסורי מצפון והכאה על חטא, עם מסירוּת נפש ויופי פנימי. ביאליק, גם ביצירותיו ה"הֶבּראיסטיות" המובהקות (למשל בסדרה "משירי החורף" תרס"ד, שבה האני-המשורר מציג את עצמו כ"בן ישיבה") לא התנזר מיסודות הלניסטיים – יצריים ונהנתניים. המושג "יוון" או "איי הים" (כשם כולל למערב) גם שימש את ביאליק ואת טשרניחובסקי כמטפורה הולמת למציאוּת האקטואלית, שהרי היוונות שימשה בשנות מִפנה המאה שם נרדף לגרמניה, שוחרת היופי והגבורה, והגרמנים (אולי בגלל השורשים האליליים שלהם) זוהו והזדהו עם הערכים ההלניסטיים יותר מאשר עם התרבות הנוצרית. טשרניחובסקי הוקסם מכל הערכים ההלניסטיים האלה – טיפוח האסתטיקה והצבאיות, הנהייה אל "מוסר האדונים" וההתרחקות מ"מוסר העבדים" של העברים – כאשר שר את שירי האור והגבורה שלו. אבל זהו רק צד אחד של המשוואה. בפי העם היה שגור אז הפתגם "לכל היוונים יש אותם הפנים", וכשהוגים פתגם זה בהגיה מזרח אירופית, אזי המילה "יוונים" [Ivonim] היא הומונים של צורת הרבים של "איוון", שם נרדף לגוי הרוסי, שוחר הכוח, אך ההמוני וגס ההליכות. טשרניחובסקי בעל שפם הקוזק, שכתב על עצמו באירוניה "וּזְהַב שְׂפָמִי מֶשִׁי יִלָּפֶת אֶל עָל" ("הנאווה מדילסברג"), שכּתב על הכפרייה דומחה (ב"לביבות"), על המשרתת האוקראינית יבדוכה (ב"ברלה חולה"), על סמילה הרכב הגוי (ב"שמחה לאו דווקא") ועל האיכר מיכיילה ששר שיר נכאים נוגה על הערבה (ב"ברית מילה"), יכול היה להיתפס גם כאיוון, ולא רק כיווני-גרמני שבקיטונו עוברות קרני הנגוהות על זהב ספריהם של משוררי גרמניה, ככתוב בשירו "שרטוטים"). ואין כאן השתעשעות בעלמא, שכורכת יוונים ואיוונים מתוך לשון-נופל-על-לשון: הרוסים באמת ראו את עצמם כיורשי ביזנטיון, את הצאר הם ראו כיורשו של הקיסר הביזנטי, הכנסייה הפרווסלבית והכתב הקירילי קישר, ועדיין מקשר, בינם לבין יוון ותרבותה. ההלניזם, שבימי קדם היה שם-נרדף לתרבות המערב, הפך אם כן מטפורה לגילויים שונים בחומר וברוח, המאחדים מזרח ומערב, ומאחר שיוונית היא גם שפתה של הברית החדשה, ולא רק שפתם של עובדי אלילים, הפכה התמונה מורכבת פי כמה, שהרי אי אפשר היה לטעון, כפי שטען בשעתו פרידריך ניטשה, כי ההלניזם הוא ניגודן של הדתות המונותאיסטיות, מדכאות היצר ומטפחות רגשי האשמה. יוון שימשה אפוא מטפורה לתופעות תרבותיות שונות ממרחב התרבות הגרמני (שהשתרע מן הארצות הבלטיות שבצפון מערב ועד לווינה שבמרכז אירופה) וממרחב התרבות הרוסי שבמזרח. ואין לשכוח שהאינטליגנציה הרוסית נחלקה אז לסלוופילים ולמתמערבים, ממש כשם שספרות עם ישראל והציונות נקרעו אז בין מזרח למערב: מצד אחד היו חסידי הציונות הרוחנית מבית מדרשו של אחד-העם, שישבו ברןבפ באודסה שבמזרח ודגלו בערכים שמבית. מצד שני היו חסידיה של הציונות המעשית-האקטיביסטית של הרצל – אותם צעירים "מתמערבים" שישבו בווינה ובברלין, דהיינו ב"כרכי הים", כתבו בשבע שפות וביקשו לפתוח את החלון לקראת משבי הרוח המערביים). בשנות "מִפנה המאה העשרים" הוציא טשרניחובסקי שני ספרי שירה: חלקו הראשון של "חזיונות ומנגינות" (1898) וחלקו השני (1901), בעוד שקובץ שיריו הראשון נתון היה בידי המו"ל בן-אביגדור שהתמהמה ממושכות, ולא הוציא את שירי ביאליק בתואנות שונות. בתקופה זו עקב ביאליק בדאגת-מה אחר התפתחותו המהירה של טשרניחובסקי, ואפילו חשש שהוא מאבד את הבכורה. הדיאלוגים הסמויים שלו עם שירי טשרניחובסקי מתקופה זו מאשרים את התובנה של ר' חמא בר חנינא: "אֵין סַכִּין מִתְחַדֶּדֶת אֶלָּא בְּיָרֵךְ שֶׁל חֲבֶרְתָּהּ, כָּךְ אֵין תַּלְמִיד-חָכָם מִתְחַדֵּד אֶלָּא בַּחֲבֵרוֹ" (בראשית רבה, פרשה סט, סימן ב). במילים אחרות, טשרניחובסקי שימש לביאליק כעין שחקן חימום שרץ לצִדו על המסלול ודרבן אותו להגיע להישגים. שיריו של ביאליק מִשנות מפנה המאה העשרים, כמעט בלי יוצא מן הכלל, מכילים דיאלוגים גלויים וסמויים עם טשרניחובסקי, ומציבים במקום ההלניזם האופייני לטשרניחובסקי מין סינתזה בין מזרח למערב. זו הייתה דרכו של ביאליק בשיריו, וזו היתה גם השקפתו החוץ ספרותית, כפי שנתבטאה במאמרו "הספר העברי": שילוב של הבראיזם והלניזם, של ישן וחדש, ב"ארון הספרים" העברי. נסתפק בשלוש דוגמאות: כמענה לתיאור ה"זֶפיר" – רוח המערב הקלה – בשירו של טשרניחובסקי "הערב",3 המציא ביאליק את הצפרירים (את המילה ואת שלל השתמעויותיה), אותן רוחות בוקר קלות המופיעות בדמות בריות מן האגדה, כאילו רמז לקוראיו:ילך לו טשרניחובסקי אל המיתולוגיה היוונית, ואני את היצורים הדמוניים והדמיוניים הללו אחפש ואמצא בארון הספרים הישן של בית אבא. הוא הסיר את האבק ממושג שמצא בספרי קבלה נושנים – צפרירין – והפך אותו לסמל התחייה הלאומית של שנות מִפנה המאה. השיר הגנוז של ביאליק "עומד אני ומפשפש בארון ספרי סבא זקני" נכתב ב-1899, בעקבות המפגש עם "חזיונות ומנגינות" של טשרניחובסקי. שיר גנוז זה, תקדים של השיר הביאליקאי הנודע "לפני ארון הספרים" מ-1910, מציב אנטיתזה הֶבּראיסטית לשיר "לנוכח פסל אפולו", אך אינו מתנזר מדיאלוג עם מחזהו של שייקספיר "מקבת", תוך יצירת סינתזה אישית בין מזרח למערב ובין הֶבּראיזם להֶלֶניזם.4 אחדים משירי האהבה של ביאליק נכתבו כמענה וכאנטיתזה לשירי האהבה הרבים שב"חזיונות ומנגינות". כך, למשל, אחד משירי האהבה של טשרניחובסקי פותח בשאלה " לוּ יְדַעְתֶּם עַל מָה אֲהַבְתִּיהָ " ומסתיים באנחה על הפער הבלתי ניתן לגישור בין האוהבים ("שְׂפַת שִׁירִי הֵן זָרָה לַנָּאוָה, / וְזָרִים הַשִּׁיר וְהַשָּׁר"). שיר האהבה של ביאליק שנכתב עם פרסום חלקו הראשון של "חזיונות ומנגינות" ופורסם ב-1899, פותח בשאלה " הֲתֹאבוּ דַעַת בְּשֶׁלְּמָה אָהָבְתִּי? ", אך האהבה בשירו של ביאליק היא בין הדובר לבין "שארתו", בת-דודו, ולא בין זרים שאין ביניהם כל קשר וגשר. * אף-על-פי שניתן למצוא קשרים וגשרים לא מעטים בין ביאליק לטשרניחובסקי, דומה שהמפריד ביניהם רב על המשותף. נמנה בקצרה אחדים מן הגורמים המפרידים בין שני המשוררים, ואלה אחוזים זה בזה כפתילה בשלהבת: טשרניחובסקי היה פוליגלוט (שלט בלשונות זרות רבות), ואילו ביאליק שלט כהלכה רק בשפות היהודים (עברית ויידיש). לפיכך, הידע של ביאליק בעברית לכל רבדיה היה מקיף ועמוק יותר.5 לא ייפלא שטשרניחובסקי התמודד עם תרגומן של יצירות קולוסליות כמו "האיליאדה" וה"אודיסאה", ואילו ביאליק מיעט לתרגם. יבולו בתרגום מקיף את "הדיבוק" מיידיש, את "וילהלם טל" מגרמנית (שבָּהּ שלט שליטה חלקית) ו"דון קישוט" שאותו תרגם מִכּלי שני ושלישי. שפתו הראשונה של טשרניחובסקי הייתה רוסית ובה קנה את ראשית חינוכו. שליטתו בעברית הייתה אקסטנסיבית ולא מעמיקה כשל יל"ג, מנדלי מוכר-ספרים או ביאליק. בתארו את ארון הספרים שבחדרו, הזכיר טשרניחובסקי את "קַרְנֵי־הַנְּגֹהוֹת" הנוסכות חיים בכל המצוי בין כתליו, "עוֹבְרוֹת כַּחַשְמַל עַל זְהַב כְּרִיכוֹת שָׁל גֵיטֶה וְהוֹמֵר". לעומת הספרות ההלניסטית (יוונית וגרמנית) בחדרו של טשרניחובסקי, הזכיר ביאליק בשירו "לפני ארון הספרים" את הגווילים העבריים הבָּלים "גְּנוּזֵי אָרוֹן, / יְצִיאֵי לְבוֹב, סְלַוִּיטָא, אַמְשְׂטֶרְדַּם וּפְרַנְקְפוּרְטְ" (נבחרה כאן תערובת סימטרית של דפוסים עבריים ממזרח אירופה וממערבה), וברשימתו "'המליץ', 'הצפירה' וצבע הנייר" בחר שני כתבי-עת עבריים בעלי אוריינטציה מנוגדת – "מזרחית" ו"מערבית" – מן האקטואליה של אותה עת. שני המשוררים הגיעו לספרות העברית אחרי יל"ג הקלסיציסט ואחרי שירתם הסנטימנטליסטית של משוררי חיבת-ציון. שניהם נמשכו בעיקרו של דבר אל היצירה הרומנטית, המעמידה את חיק הטבע, את ה"אני" ואת הילדוּת במרכז, אך הם חילקו ביניהם את מפת הספרות: ביאליק התרחק מן הז'אנרים שבהם הצטיין רעהו – מן הסונט, הבלדה והאידיליה – ואילו טשרניחובסקי התרחק רוב ימיו מן הפואמה האישית-הלאומית שבה הצטיין ביאליק. כל אחד מהם השאיר לרעהו מרחב-מִחיה, שבּוֹ יוכל להפגין את יכולתו. טשרניחובסקי כתב סיפורים רבים, אך אלה לא נכנסו ל"קנון" של הסיפורת העברית, ואילו ביאליק כתב חמישה-שישה סיפורים (בצד רשימות אחדות), וכל אחד מסיפורים אלה הנביט מאות ייחורים מאוחרים. לשירתו של טשרניחובסקי הייתה השפעה ניכרת על צעירי דורו, אך הסיפורת שלו נשכחה, ולא השפיעה על הסופרים הצעירים (שהתחילו להניב את סיפוריהם הראשונים ב"דור התחייה"). הידע העמוק והפנומנלי של ביאליק בשפה העברית אפשר לו לחדש מאות חידושי-לשון (פי שניים משל אליעזר בן-יהודה שהוכתר בכתר "מחיה השפה העברית"), ואילו טשרניחובסקי לא הרבה בחידושים. ביאליק תיאר את החי והצומח לפי הלקסיקון המצוי במקורות, ועל כן יש בשירתו "שושנה" ו"חבצלת" ואולי דנוטציה אחת או שתיים נוספות בכל השדה הסמנטי שעניינו פרחים. טשרניחובסקי, לעומת זאת, הרבה בדנוטציות רבות, שאת חלקן שאב מספרי העיון של מנדלי מוכר ספרים. "התקבלותם" של שני המשוררים על-ידי קהל-הקוראים העברי הייתה שונה בתכלית: שיריו של ביאליק, מקורבו של אחד-העם, התפרסמו בתכיפות בכתבי-העת החשובים של חוג אודסה: "פרדס", "לוח אחיאסף" ו"השילוח". טשרניחובסקי, חסידו של הרצל, לא התקבל ב"השילוח" עד לשלב מאוחר, ונאלץ לפרסם את שיריו הראשונים בבמות נידחות. התקבלותו המאוחרת נערכה בהשתדלות ביאליק שהתמנה לעורך המדור הספרותי של "השילוח" – כתב-העת החשוב של התקופה (וייתכן שהוא כתב-העת הספרותי החשוב ביותר שיצא אי-פעם בעברית). לעומת זאת, טשרניחובסקי זכה לברכתו של ראובן בריינין שקשר כתרים ל"חזיונות ומנגינות", כדי לנגח את יל"ג ואת ביאליק (אך בהיחבא השאיר בריינין בארכיונו מסמך חסוי, שפרסומו נאסר, ובו האשים המבקר את טשרניחובסקי באי-ידיעת השפה העברית). בני "דור בארץ" העדיפו את טשרניחובסקי על ביאליק, כי הוא חיבר שירים על נופי ארץ-ישראל וגילם את ערכיו של "היהודי החדש", זקוף הקומה והגֵו. ביאליק, לעומת זאת, היה גלותי מדיי לטעמם. אלה הן נקודות ספורות מתוך רשימה ארוכה של הבדלים. ואחרון אחרון: עברו שנים רבות למן היום שבו נפגשו ביאליק וטשרניחובסקי באודסה, ושני המשוררים הגדולים נטלו את המקל והתרמיל, ועלו ארצה. בימי שבתם בשנות השלושים בתל-אביב, צידד כידוע ביאליק במדיניוּת ההבלגה של ויצמן, ואילו טשרניחובסקי היה כידוע בין מתנגדיה של מדיניוּת זו. ביאליק לא רצה, או לא הספיק, לכתוב על הארץ ועל נופיה, ואילו טשרניחובסקי הִרבּה כאמור לכתוב על הארץ, והתחבב על בניה, ילידי תקופת המנדט. בינתיים קמו משוררים צעירים, וראש להם שלונסקי, שמרדו בביאליק וירדו לחייו. מעניין שהצעירים בגלגולם החדש כלל לא נלחמו בטשרניחובסקי, למרות שגם הוא כביאליק הפך בינתיים לקלסיקה מודרנית. מדוע? אולי משום שלא אחז בעמדות-הכוח, ולא היווה לדעתם איום ומחסום בפני היצירה המתהווה. אולי משום שלא היה לו משלו ולא כלום, וזה התיישב עם הדימוי העצמי של הצעירים, שאהבו להציג עצמם כיחפנים בוהמיינים, קרועי-בגד וחסרי-כול. ואולי משום שטשרניחובסקי כתב על המפעל הציוני וצירף את קולו למחנה החלוצים, ואולי דווקא להיפך: משום שנתפרש אצל שלונסקי וחבריו מצדו האוניברסלי, כמי שסגד לאפולו ולתמוז וביכה את מותם של צעירים בשדה הקרב. ואולי – והשערה זו נראית לי אף קולעת יותר מאחרות – משום שהוא היחיד מבין משוררי דורו, שהיה מהפכן אמיתי, שהשליך מאחורי גוו את כל סממני הגלות והגלותיות, שמהם ביקשו בני הדור הצעיר להתנער. כך או כך, אפילו רטוש הכנעני, שראה בכל הספרות שעד לדורו תוצר של הגלות, לא ראה בטשרניחובסקי מטרה לגינוי ולניגוח. טשרניחובסקי הפך סמל ליהודי החדש, שכּן הוא מימש בחייו וביצירתו את האידיאל הניטשיאני של "שינוי כל הערכים" – אידיאל שסופרים רבים כתבו עליו, אך מעטים מימשו אותו בחייהם הלכה למעשה. הערות: ראו, למשל, במאמריי : נטע זר אתְּ לעמך ", מעריב 27.10.1978 ; " הלבן והשחור: בין ביאליק לטשרניחובסקי ", מעריב 24.7.1981 ; "ביאליק וטשרניחובסקי: יהדות ויוונות" , מאזנים, 4, חשון תשמ"ו / אוקטובר 1985 ; " טשרניחובסקי – מחוללה של מהפכה ", בתוך: "ב. הסופר" (רבעון לספרות ולתרבות), 1996 , ועוד. לראשונה עשה ביאליק כך בשיר שתרגם היינה והכתירו בכותרת "י ש שיתגעגע הלב ". אחר-כך עשה כן בשירים מוקדמים כגון " עיניה " ו " בשל תפוח" (האחרון עיבוד משיר קליל של אלפונס דודֶה שכותרתו הדו-משמעית פירושה: " בעבור שזיפים " או " על לא דבר ") . יסודות של שיר פיתוי במסורת ה -carpe diem יש גם בשיר " בית עולם ", וכן בשירים " ציפורת ", " רק קו שמש אחד עברך " ובשיר הארוך בפרוזה " מגילת האש ". מסורת פיוטית זו של שיר הפיתוי הארוטי לא קנתה לה שביתה בשירה העברית, כי תמיד עמדו לפני הסופר העברי בעיות גדולות ועקרוניות יותר מאלה שהטרידו את מנוחתם של עמיתיו, בני אומות העולם. היום, ממרחק השנים, קשה לתאר את התעוזה שנדרשה מן הסופר העברי לכתוב על נושאים הֶדוניסטיים כאלה שעניינם אהבת בשרים בעת מעברהּ של הלשון העברית מ"לשון קודש" ל"לשון חולין". ראו בספרי "צפרירים : מאבקו של ביאליק בהרצל ובחסידיו 'הצעירים' ", תל-אביב 2013. ראו מאמרי " בואה, לילה " – בין הקוורטו השיקספירי לגווילי הספר העברי " , תעודה טז-יז, מחקרים במדעי היהדות, אוניברסיטת תל-אביב תשס"א (2000). על שליטתו הדלה של ביאליק בשפות זרות, ראו בספרי "אבני ח"ן: מאוצרות לשונו של ביאליק" , תל-אביב 2020.

אמיליה בסאנו, אירה יאן וחוה שפירא היו יוצרות מוכשרות, אלא שאהבתן לסופר נערץ שיבשה את שיקול דעתן והזיקה ליצירתן. הסיפור הטרגי שלהן הוא גם סיפורן של נשים-יוצרות אחרות, שלא זכו להכרה שלה הן ראויות תחת הצל הגדול של סופרים ומשוררים גברים פורסם: ידיעות אחרונות , 2/8/2024 (בנוסח מעט שונה) לחצו לקריאה בקובץ PDF כפי שהודפס במקור סיפור טרגי, החוזר ונִשנה בתולדות הספרות, הוא סיפורן של נשים יצירתיות ומוכשרות שהתאהבו בסופר נערץ, ובמהלך ההתאהבות איבדו את שיקול-דעתן. הן ויתרו על חיי משפחה תקינים, על גידול ילדיהן, על בֵּיתן ועל טיפוח קריירה מִשלהן, עד שגילו במאוחר ששקעו באהבת-סרק שהרסה את חייהן.   ייתכן שבדיעבד הבינו הנשים שמשיכתן אל אליל-חלומותיהן לא הייתה אלא אותה תופעה הקרויה באנגלית "infatuation" (התלהטות יצרים), שהיא היקסמות קצרת-מועד ובת-חלוף. ואולם, בעת ה"התלקחות", מילאה החוויה העזה את יֵשוּתן, והן היו מוכנות לעשות הכול למען הסופר הנרקיסי שכבש את לִבָּן. מתברר שאותה אהבה חד-סטרית שדִּרדרה את הנשים המאוהבות מדחי-אל-דחי, לא הזיקה לגברים, מושאי-אהבתן. הללו התרכזו ביצירתם ובהאדרת שמם, ולא התחשבו במצבהּ של האישה שמָחֲקָה את ה"אֶגו" שלה למענם. לפנינו תופעה שעשויה להציע כר נרחב לעוסקים בחקר-המִגדר: נשים רבות, מוכשרות ואסֶרטיביות, נקלעו למערבולת של הרס-עצמי לאחר התאהבותן בסופרים נערצים. קשה לגלוֹת מקרה שבּוֹ סגד גבר לסופרת נערצת, ולבסוף נעזב ומת עטוף-ביגונו. אחת מהנשים שנפלו מאִיגָרָא רָמָא לבֵירָא עמיקתא, הייתה אמיליה בסאנו , ידידתו היהודייה-למחצה של שייקספיר (יש המשערים שהיא " הגבירה השחורה" משיריו). אביה ניהל את התזמורת המלכותית בחצר הנרי השמיני, והיא התחנכה עם בנות האצולה. לאחר מות אביה בטרם-עת, נאלצה אמיליה להיעתר לחיזורי בן-דודהּ של המלכה אליזבת, הלורד הנרי קאריי (Carrey), שופט מכובד ובעל-משפחה שהחזיק בה כפילגש שבע שנים תמימות, אך נטש אותה בִּן-לילה כשהתברר שהיא הרתה לו. כדי שלא יגדל הילד המלכותי כ"בן-בלי-אב", חיתן הלורד את אמיליה עם אחד המנגנים בתזמורת, ושכנע אותו לשים ריחיים על צווארו (יש להניח שלמילות-השכנוע נתלווה צרור של מטבעות-זהב). הלורד לא ראה פגם בניצולה של צעירה תמימה, שפרשת-האהבים אִתו גזלה ממנה שנים יקרות שבהן החמיצה את סיכוייה להינשא לאיש כערכה ולהקים משפחה. הוא כלל לא פירש את מעשהו כניצול, שכּן קבע לאֶמיליה היתומה תמיכה שנתית נדיבה בסך 40 ליש"ט (כ-200 אלף ליש"ט במושגי זמננו), אף העתיר עליה בגדים ותכשיטים יקרים... בתקופת חייהם המשותפים נתן הלורד, שהיה "שר התרבות" של הממלכה, לפילגשו הנבונה וחדת-העין את הזכות לקבוע מי מהמחזאים יזכה במענקי-תמיכה מאוצר-המלך (אהובתו המוכשרת הייתה האישה הראשונה באנגליה שפרסמה ספר שירה פרי-עטה). אמיליה סייעה לשייקספיר לִזכּוֹת במענקי-יצירה נדיבים, ויש אומרים שהיא גם סייעה לו בכתיבת אותן סונטות-אהבה שבהן הנמען הוא גבר. קראתי את הסונטות הרבות הכלולות בספרהּ Salve Deus, והתרשמתי שיש דמיון ניכּר בתכנים ובצורות. ובמאמר מוסגר: כיום יש אמצעים טכנולוגיים המסוגלים לבדוק נתוני-סגנון, ולהגיע לתוצאות מדויקות למדיי בתחום האטריבּוּציה (שיוך של יצירות ליוצריהן); אך מדובר בהליכים ארוכים ויקרים שרק מכוני-מחקר עתירי-ממון יכולים לעמוד בעלוּת הנדרשת לביצועם. אמיליה בסאנו סייעה לשייקספיר הצעיר בחומר וברוח, וביססה את הקריירה שלו, כשזו הייתה עדיין באִבָּהּ. הם התראו תכופות, ויש להניח שהיא העדיפה את חֶברתו של המחזאי השנון והנמרץ על זו של הלורד המזדקן והמשעמם שפרשׂ עליה חסוּת. שייקספיר הִרבּה להחמיא לאֶמיליה, והביע את הוקרתו בשיבוץ שמה ושמות בני-משפחתה במחזותיו. ואולם, בסוף ימיה, כשנותרה אמיליה לבדה, ענייה וידועת-סבל, היא לא זכתה לסיוע חומרי או רוחני מהמחזאי שאותו טיפחה. במרוצת השנים נסקה הקריירה של שייקספיר מעלה-מעלה, והוא הספיק לשכוח את האישה שסייעה לו בצעדיו הראשונים. אם ציפתה אמיליה לתמורה על התרומה שהרימה להצלחתו המֶטאוֹרית של ידידהּ, הרי שהתבדתה; ואם טרחה למענו כי התאהבה בו, הרי שהייתה זו אהבת-אכזב שחרצה את גורלה לשבט, ולא לחסד. * בתולדות הספרות העברית מהדורות האחרונים ידועה פרשת אירה יאן , הציירת והסופרת שהתאהבה בביאליק, ובחרה לשרוף "את כל הגשרים" כדי לממש את האהבה. היא ויתרה למען האהבה על שׂפתהּ, מולדתה, משפחתה העשירה והמכובדת, בעלה המצליח וידידיה הרבים, באי-בֵּיתה. היא ויתרה גם על הקריירה האמנותית שהאירה לה פָּנים, ופתחה לפניה דלתות בארמונות-מלכים. אלמלא ביטלה את אישיותה ובחרה לִשגות בחלומות-שווא על אהבה חסרת-סיכוי, היו רחובות נקראים על שמה, שכּן אירה יאן הייתה למעשה הציירת הראשונה בתולדות עם-ישראל. הציירת הייתה משוכנעת שהשיר "הכניסיני תחת כנפך" נכתב עליה ולמענה, וכי המשורר אהב אותה ממש כפי שהיא אהבה אותו. בדיעבד התברר שהיא נפלה קָרבּן ל"תרמית הכוכבים" המתוארת בשיר "הכניסיני". היא שילמה מחיר יקר על החלטתה לנטוש את מציאוּת-חייה ולנסוע עם בִּתה היחידה מקישינב לארץ-ישראל של ימי העלייה השנייה. היא האמינה שביאליק יבוא ארצה בעקבותיה, והם יקימו יחדיו בית בכפר-הנוער ע"ש מאיר שפיה, שבּוֹ נקלטו אז יתומי הטבח בקישינב (המשורר הוזמן לנהל את בית-הספר שהוקם במקום). ביאליק ניסה להניא את אירה יאן מלעלות בגפהּ לארץ-ישראל. הוא הזהיר אותה שהיא לא תמצא בארץ דבר, אף הביע את חששותיו פן יתנפּצו חלומותיה אל קרקע המציאוּת. הוא לא טעה: גורלה של הציירת בארץ-ישראל העות'מאנית אכן היה רע ומר, וכמו אמיליה בסאנו, היא ידעה בסוף ימיה מחסור ומכות-גורל. בשנות מלחמת העולם הראשונה היא גורשה לאלכסנדריה כמו רבים מתושבי-הארץ, ילידי רוסיה, שנחשבו סייעני-אויב. המגורשים נתנו לציירת פרוטות כדי שתלמד את ילדיהם, לבל תגווע ברעב או תיאלץ להתבזות ולפשוט יד. במחנה-המגורשים היא חלתה במחלת השחפת שקיצרה את חייה. בשובהּ ארצה, התברר לה להוותהּ שבֵּיתה נפרץ ונבזז. כל תמונותיה, פרי עשרות שנות יצירה, נגנבו או הושחתו. נעלם גם כתב-יד של ספר שחיברה על הפַּסָּל אנטוקולסקי. וגרוע מכול, בִּתה היחידה אלה, שנשלחה לקישינב לבקר את אביה, נעלמה בסערת המלחמה ולא נודעו עקבותיה. תהפוכות-גורלהּ דיללו את כוחותיה והחישו את קִצהּ. היא הלכה ודעכה ממחלתה, ונפטרה בטרם מלאו לה חמישים שנה. הייתכן שהיא כתבה למשורר כשמונים מכתבים, והוא חמישה בלבד? אפשר שחלק ממכתביו של ביאליק לציירת אבדו בזמן שבֵּיתהּ נפרץ ותכולתו הייתה לביזה, ואפשר שהמשורר מיעט לכתוב לאישה המאוהבת, מתוך חשש שמכתביו יתפרסמו ויפגעו במעמדו? הוא לא העניק לה את מבוקשה ולא עזב את אשתו למענה, אך גם לא התנכר למי שנפלה קרבן לאהבת-שווא. בדיעבד מתברר שהמשורר כתב עליה במרומז ברבות מיצירותיו ושסיפורה לא הִרפּה ממנו עד יום מותו. כך, במסווה של סיפור-קדומים, הוא גולל את גורלה באגדה "האישה ומשפטה עם הרוח", וקווים מדמותה משוקעים בסיפורו "איש הסיפון" ובעשרות מקומות נוספים, לרבות שני שירי-פְּרדה: האחד, "הולכת אתְּ מעִמי", נכתב ב-1907 לרגל יציאתה של הציירת לארץ-ישראל, והשני, "לנתיבך הנעלם", נכתב לצִיוּן עשור למותה בטרם-עת. שני שירי-הפְּרֵדה התפרסמו במהדורות "כל כתבי ביאליק" בין שירי 1907, אך השני לא התפרסם עד 1928. לחובר, הביוגרף של ביאליק, שיער ש"לנתיבך הנעלם" מאוחר מקודמו, אך "אינו מאוחר במידה זו שנוכל לקָבעו כסמוך לזמן פרסומו". היו ששיערו שהמשורר גנז את השיר לבל יצית את קנאת אשתו ויעורר את דברי-הרכיל של הבריות. ואולם, טיוטת "לנתיבה הנעלם" נכתבה במחברת מהשנים 1927 – 1929, ומצדה השני נרשמו נימוקיו של ביאליק לקראת משפט שעמד להיערך בינו לבין ראובן בריינין. אגב חיפוש נתונים על המשפט, הבנתי לפתע מדוע לא התפרסם השיר הנפלא הזה עד 1928. שיר זה, אחד משירי-האהבה היפים ביותר בספרות העברית, לא נכתב ב-1907 ולא נטמן עשרים שנה במגירה כפי ששיערו אחדים מחוקריו. גילוי מועד-הכתיבה של השיר הפך אותו משיר-אהבה לשיר-קינה, שבּוֹ החבצלות אינן פרחיו של גבר מאוהב, אלא של גבר הפוקד את קברה של האישה שאהבה אותו עד כְּלוֹת. מתברר שביאליק חשב על אירה יאן עד יומו האחרון, וכשערך לפני מותו את מהדורת יובל השישים שלו, הוא הציב בפתחהּ את דיוקנו, מעשה-ידיה, ולא את אחד הדיוקנאות "הנחשבים" שציירו גדולי הציירים. באותה מחברת טיוטות כלול גילוי-דעת, המגנה את הסופר ראובן בריינין שביקר ברוסיה ובדיווחו בשובו מן הסיור השמיע דברי סנגוריה על הייבסקים וניהל תעמולה למען התיישבות יהודים ברוסיה (בבירוביג'ן). התבטאויותיו של בריינין ומצג-שווא שלו של מצבם של היהודים במדינה הסובייטית עוררו סערת רוח בחוגי הציונים בארץ ובעולם, והדברים הגיעו לכדי משפט בינו לבין ביאליק לפני בית-דין של הקונגרס בברלין. במר-נפשו כתב ביאליק לליב יפה, מנהל קרן-היסוד, על אותם "שכירי עט", "עוכרי ישראל" ו"מרשיעי ברית", שמכרו נשמתם לשטן "בנזיד עדשים" (עורך איגרותיו צִנזר את מכתבו מפאת חריפותו). שלא כדרכו, תקף את בריינין בדברי-הגנאי הקשים ביותר שהשמיע מעודו: "מעשה בריינין הוא מעשה נבלה ותועבה [...] יצא בריינין, זקן עובר-בטל זה, לבאר בעולם ישועת ישראל ברוסיה. ראוי איש זה להינחר כחזיר. יש להפילו לבלי הוסיף קום, כי לא באמת ובתמים הוא עושה את מעשהו [...] כי נמכר לעקר בכסף ובטובת הנאה" (איגרות ביאליק, ד, עמ' רנז-רנח). * בריינין הוא גיבורהּ של הפרשה האחרונה ברשימה שסיפוריה יכולים לשמש בסיס לסדרה דוקומנטרית. גם ב ראובן בריינין התאהבה אישה משכילה ומוכשרת, והוא השאירהּ פצועת-נפש ומושפלת. מתברר שלא צריך סופר להיות שייקספיר או ביאליק כדי שאישה רומנטית תראה בסופר אליל-חלומות נערץ. דווקא בריינין, שבתפקידו כמבקר-ספרות אמור היה לתווך בין ציבור הקוראים לבין סופרי-זמנו, התיימר להיות "פוסק הלכה", העולה בחשיבותו על הסופרים שאת יצירתם סָקר ותיאר. הוא אף נטל לעצמו את תפקיד "הצופה לבית ישראל", וחיבר דו"ח כוזב על מצב היהודים בברה"מ (ביאליק ראה בו "עט להשכיר"). ראוי להזכיר שמקרה דומה אירע במקומותינו ב-1971 כששבה מברה"מ משלחת "אנשי-רוח", שחוות-דעתם העלימה את האמת על מצב היהודים תחת השלטון הסובייטי. לא אחת קהל-הקוראים הולך שולל אחרי טווסים נטויי-צוואר, הפורשׂים לפניו זנב מרהיב-עין. אחת מהנשים החֲכמות שאיבדו את חָכמתן מול קשת-נוצות ססגונית הייתה הצעירה חוה שפירא , נצר לשושלת חסידים נודעת, שבטרם מלאו לה עשרים נישאה לסוחר עשיר וילדה את בנה-בכורהּ. כשהייתה חוה בת 24 עברה המשפחה מסלאוויטא לוורשה, ושם התקרבה אל הסופרים שהסתופפו סביב דוד פרישמן וי"ל פרץ. בתקופה זו הלכו קשריה עם ראובן בריינין ונתהדקו, עד שפרשת-האהבים נודעה ברחבי עולם-הספרות העברי. בגיל 27 התגרשה הסופרת מבעלה, שגידל את בנם, אך מושא-אהבתה ניתק אִתה את הקשר והיא יצאה "קירחת מכאן ומכאן". הסופרת סגדה לבריינין והקדישה לו שנים רבות מחייה, אף הוא מעולם לא הִפנה זרקור כלפי יצירתה. גם בפרוח האהבה, הוא לא זיכה אותה אפילו במאמר וכשהיגר לארצות-הברית חדל לענות על מכתביה. הסופרת אדיבה גפן , יו"ר מכון "גנזים" , ביקשה לעודדני לעסוק בחומרים הרבים שהשאירה אחריה חוה שפירא. יומנה וחליפת-מכתביה השמורים בארכיונה מגלים נפש סעורה והשקפה פמיניסטית שהקדימה את זמנה. בפתח חיבורה הראשון, "קובץ ציורים" (ורשה תרס"ט), שעליו חתמה "אם כל חי", נכתב: "ספרותנו חסרה את השתתפותה של המחצית השנייה של האנושות: זו של המין הנשי". התלבטתי והחלטתי שלא להקדיש זמן ומאמצי-מחקר לסופרת שהקדישה את רוב זמנה לסופר גאוותן, וּויתרה על מימוש כשרונותיה. אילו הוציאה הסופרת קבצים נוספים, אפשר שניתן היה לשבּצהּ בתולדות הספרות העברית לצד דבורה בארון. ואולם, היא לא הגיעה למעלת רעוּתהּ, והגבר שבּוֹ תלתה את יהבה גם הוא לא היה מגדולי הספרות העברית... פרשה זו מעידה אף היא שאותן נשים שהתאהבו עד-כְּלוֹת בסופר נערץ נקלעו לגורל רע ומר, ואילו הסופר לא נפגע מהפרשה כל-עיקר. בריינין נטש את האישה שאתה ניהל רומן ארוך ומתוקשר, והיגר עם משפחתו ב-1909 לארצות-הברית. בניו-יורק הוא ערך את השבועון " הדרור " ואת הירחון " התורן ", ובקנדה היה בין מייסדי הקונגרס הציוני הקנדי ובין מקימי הספרייה היהודית במונטריאול. משום-מה בחרה דווקא עיריית תל-אביב לקרוא רחוב על-שמו. הקורא כיום את דברי הבֶּלע ששילח בריינין בגדולי הספרות העברית (ביל"ג, ביאליק, ברדיצ'בסקי, בצד השבחים המופרזים שהעניק לסופרים בינוניים שרצה ביקרם) מגחך לנוכח ההִיבּריס העצום והמחסור באזמלי-ניתוח דקים ומדויקים. להערכתו העצמית לא היה גבול, והאישה המאוהבת האמינה בגדוּלתו, כי לפעמים אנשים יהירים, המעמידים פני גדולים, מצליחים לשכנע את הסובבים אותם ב"גדוּלתם". ב-1919 נמלטה חוה שפירא לפראג מפגעי מלחמת-העולם הראשונה, ובנתה בצ'כיה את פרק ב' של חייה, אך נלקחה במהלך מלחמת-העולם השנייה לטרזיינשטט ונספתה בשנת 1943. באחד משיריו העממיים של ביאליק כתב המשורר: "בְּהַבְטָחוֹת שָׁוְא אַל-תַּאֲמֵן, אָח, / אַל-תִּבְטַח בַּכּוֹכָבִים [...] מִנְּעוּרַי נִגְלָה כוֹכָב לִי [...] הִבְטִיחַ שַׁ"י עוֹלָמוֹת / וּרְאֵה, עַד-עַתָּה רָשׁ אֲנִי / וּמִסְכֵּן עַל אֲדָמוֹת. / אִי, כּוֹכָב עֶלְיוֹן, עַפְעַף פָּז! / מַדּוּעַ רִמִּיתָנִי?" . השיר נכתב בלשון-זכר, אך אירה יאן וחוה שפירא (וכן נשים לא מעטות לפניהן ואחריהן) יכולות היו לשיר אותו בהיפוך מִגדרי. הנשים הללו נפגעו פגיעה אנושה מ"תרמית הכוכבים" – מיחסם המשפיל של אותם סופרים נרקיסיים שהִפנו להן עורף ברגעי-חולשתן ורוצצו את נשמתן עד-דכא.

לציון יום הולדתו של המשורר ב-6 במארס עיון בשיר "זֶמר" מאת אברהם שלונסקי השיר "זֶמר" (1945) מטובי השירים בליריקה ה"קנונית" של שלונסקי , נעשה ב-1950 גם שיר-זֶמר מוּכּר ואהוב בזכות לחניהם היפים של מרק לברי ושל נחום נרדי. שלונסקי שיקף בו, כשנות דור לאחר התקופה שעשה ב"גדוד העבודה" – ארגון שיתופי שפעל בעמק יזרעאל בשנות העשרים – את עבודתם הקשה של החלוצים בהחייאת העמק ובהפרחת שִׁממותיו. למקרא השיר עולות שאלות אחדות המבקשות את פתרונן: שלונסקי הצטרף בגיל 22 ל"גדוד העבודה" בקיבוץ עין-חרוד שלמרגלות הגלבוע. בעת חיבור שירו "זֶמר" הוא כבר היה אדם בוגר בן 45 שהתגורר בתל-אביב של שלהי תקופת המנדט, הנהיג חבורת סופרים ועמד בראש הוצאת "ספריית פועלים". מדוע הֶחשה שלונסקי פרק זמן כה ארוך לפני שפנה לחיבורו של שיר-העמק "זֶמר"? מדוע הדגיש בשירו את עבודות הקציר והמִרעה (במישור הפיגורטיבי אמנם), בעוד שאנשי "גדוד העבודה" עסקו בעיקר בייבוש ביצות ובסלילת כבישים? לשם-מה העלה בשירו את הטענה "כִּי שָׁרוּי, מֻתָּר הוּא לִי הַזֶּמֶר"? מה מהותו של האיסור שהוטל על המשורר? מי הטיל אותו ומי החליט שסוף-סוף מותר להסיר את האיסור ומעתה רשאי המשורר לחוש את תחושת השחרור ולשיר את שירו? פרופ' חגית הלפרין , חוקרת יצירת שלונסקי, הביוגרפית של שלו ומקִימת " אתר שלונסקי ", העלתה שתי השערות במבוא לשיר "זֶמר" הכלול באתר שבניהולה: האחת פנים-ספרותית, ולפיה רק מיתרון הפרספקטיבה יכול היה שלונסקי "לבחון את המעשה החלוצי" ולתאר בשיריו את מפעלו של "עם שחזר לשבת על אדמתו"; השנייה חוץ-ספרותית, ולפיה יש להבין את השיר על רקע מועד פרסומו ביום 7.9.1945 כשבועיים לאחר תום מלחמת העולם השנייה, וכדבריה: "נראה שעם תום המלחמה שלונסקי ביקש לחזור לתקופה שסימלה בעיניו יותר מכל את תקומת העם היהודי החוזר לארצו ובונה אותה. בהקשר ההיסטורי של זמן כתיבתו אפשר לראות ב'זמר' גם שיר ניצחון של העם היהודי שממשיך ובונה את ארצו למרות הכול". גם לענִיוּת דעתי חיבר שלונסקי את שירו "זֶמר" בעקבות ההכרזה על סוף מלחמת העולם, אך דומני שאת עיקר הדחף לחיבורו לא קיבל המשורר מנקודת המוצָא הלאומית-הציונית, הקושרת כתרים להיאחזות העם במולדת, אלא מנקודת המוצָא האוניברסלית הקשורה במדיניות התרבות בעת מלחמה ובעִתות שלום של המתוקנות שבאומות העולם. השאלה שהעסיקה את שלונסקי ואת בני חוגו בשנות מלחמת העולם והשואה הייתה: האם מותר וראוי לכתוב שירה בעת שהתותחים רועמים ובעת שבָּהּ בבתים רבים ישנם אנשים הסופדים למתיהם. להערכתי, שאלה עקרונית זו (שהשפיעה על חיי התרבות ברחבי העולם ובברית-המועצות במיוחד) הקרינה על המציאוּת הלוקלית של "קריית ספר" העברית של ימי ה"יישוב". המענה לשאלה זו עומד לדעתי בבסיס שלפנינו, שהוא שיר-טבע "תמים" ומניפסט פואטי-פוליטי בעת ובעונה אחת. • הוויכוח האידֵאולוגי המכוּנה כיום "פולמוס חיי המלחמה" התנהל כידוע בחבורתו של שלונסקי למן ימיה הראשונים של המלחמה ועד לסופהּ. הוא הביא בשנת 1940 לפילוגהּ של החבורה, להצטרפותו של נתן אלתרמן לחוג "מחבּרות לספרות" שבהנהגת ישראל זמורה. להחלטתו זו של אלתרמן לפרוש מן החבורה התלוותה גם החלטה – שנולדה מתוך עֶמדה אופוזיציונית לכללים שקבע שלונסקי – לחבּר מחזורי שירה גדולים המשַׁקפים את ימי המלחמה, את צבעיהם, את צליליהם ואת מראותיהם. תפקידו של האמן בעת כזאת, טען אלתרמן ב"שירי מכות מצרים", הוא לברוא מחומרי המציאות פרח אלמוות, הניבט כעד אילם ואלמותי לגמר המלאכה. שלונסקי ולאה גולדברג, אנשי האגף ה"שמאלי" של חבורת "יחדיו", הלכו וחידדו באותה עת את זהותם הפוליטית, והחלו פועלים במוצהר כאנשי מפ"ם – מפלגה שטיפחה בשלב זה ברוּבּהּ אוריינטציה פרו-סובייטית קוסמופוליטית, שהעלתה על נס את אֶתוס השלום העולמי וראתה בכל נושא לאומי עניין אֶתנוצנטרי צר-אופקים המביא לידי עוינות ופילוג. המשורר יבגני יבטושנקו הסביר באוטוביוגרפיה שלו שהסובייטים ראו תמיד במשוררים אנשי קרב ומרי, ועל כן הפעילו עליהם צנזורה מחמירה במיוחד, מה גם שהימים היו ימי מלחמה. שלונסקי לא התנגד כמדומה למדיניוּת הצנזורה המחמירה שהפעילה ברית-המועצות על שירת המשוררים. אלתרמן התנגד לה נחרצות, אף ראה בה פגיעה בכבוד האדם וחירותו . לעומת משוררי "יחדיו", הביעו אנשי "מחברות לספרות", שאלתרמן חָבר אליהם, תמיכה במדיניותו של בן-גוריון, והתמקדו בנושאים הלאומיים דווקא, לרבות נושא יהודי אירופה שנקלעו בימי המלחמה למצב נואש שאין ממנו מוצָא, וכל זאת מבלי להתעלם לרגע מן המציאוּת האוניברסלית הכוללת (ויעידו יצירות כדוגמת "שמחת עניים" ו"שירי מכות מצרים" שחיבר אלתרמן בשנות המלחמה). בה-בעת טיפח אלתרמן ללא לאוּת את השקפתו האנטי-סובייטית, שביתרה את משפחתו והשאירה רבים ממנה מאחורי "מסך הברזל". הוא עודד ביצירתו לסוגֶיהָ את חופש המחשבה והביטוי, וגילה משטמה כלפי כל שלטון טוטליטרי העורך לנתיניו אינדוקטרינציה וסותם את פיותיהם של אנשי הרוח בעזרת מערכת כללים ואיסורים. על הוויכוח בדבר כתיבת שירה בעת מלחמה ועל תפקיד הסופר בעת מלחמה שהתלקח כשבוע לאחר פרוץ המלחמה והתנהל בין שני האגפים של חבורת "יחדיו" נכתב לא מעט,1 ועל כן אזכיר את עיקרי הדברים בקיצור נמרץ. כזכור, הייתה זו לאה גולדברג שהציתה את הפולמוס במאמרה "על אותו הנושא עצמו", שפורסם בביטאון "השומר הצעיר" ("דפים לספרות", גיל' 34 – 35, מרחביה 8.9.1939). כאן הכריזה המשוררת שהיא לא תכתוב שירי מלחמה, כי לגבי-דידהּ תפקידו של המשורר בימי מלחמה הוא לקדש את ערכי החיים ולהזכיר לאדם את יפי הטבע והאהבה, ולא להפגישו עם אימי המלחמה ועם כיעור מראותיה. את מאמרה התמים לכאורה והחתרני למעשה, שפתח את הפולמוס, סיימה לאה גולדברג במילים: "אני, בספטמבר 1939, רואה אני חובה לעצמי לצאת אל הספרות בפסוק הפותח, נניח במילים אלו: בבוקר אלול, הים בארצנו שקוף וצונן...". תגובתו של נתן אלתרמן לא איחרה לבוא. ברשימתו "מכתב על אותו נושא" ("דפים לספרות" של "השומר הצעיר", גיליון 36, מרחביה 22.9.1939) חשף המשורר בעדינות את חולשת טיעוניה של ידידתו (לאה גולדברג התחילה אז לתרגם את שירי "כוכבים בחוץ" לרוסית) ואת הסתירות שבדבריה. אלתרמן כתב על המשוררת ש"יותר משהיא משיבה לשאלה גופא, היא משיבה לשואלים. אבל השאלה בעינה עומדת. הרי היא עצמה מודה, שיש שירי-מלחמה ויש שירי-מלחמה".2 בניגוד לדעה שאין לכתוב שירת מלחמה, הביע אלתרמן את דעתו שגם בזמן מלחמה על המשורר לומר את דברו, כי כל שירה היא בת זמנה ועשויה מחומרי החיים הקונטמפורניים, לרבות זַוועות המלחמה. גם שיר מלחמה עשוי להיות "אנדרטה ספרותית לדורות", כגון שירת דבורה או קינת דוד. לדברי אלתרמן, "חובתו של הסופר, כל ימות השנה, היא לכתוב ספרות טובה. וזו חובתו גם עכשיו [...] כחובת בית היוצק לברזל הטוב. כחובת הזורע לדגן הטוב. והספרות הטובה אינה אם חורגת לשום שיר משיריה. אף לא לשירי המלחמה".3 עד מהרה הצטרף גם שלונסקי לוויכוח, ודבריו חיזקו את עמדת שותפתו לחבורה, למפלגה ולהוצאת הספרים "ספרית פועלים", אף הרחיקו לכת ממנה. במאמרו "פיקוח נפש" ("דפים לספרות" של "השומר הצעיר", גיל' 41 – 42, מרחביה 1.10.27.39) הציג שלונסקי עמדה מוקצנת משל לאה גולדברג וטען כי הזמן הוא זמן של "פיקוח נפש דוחה שבת", של חול מוחלט, של אי התרוממות הנפש, של חולי-חולין המכסים על הכול, וכדבריו: "אין לומר שירה בפירוש: אסור לומר שירה לעת כזאת! כשם שאסור לנגן בביתו של אבל. כשם שאסור להדליק אור בעיר נצורה. כי צו ההתגוננות הוא: ההאפלה". כמובן, יש מקום ל"שיר של יום", שאינו מעמיק ואינו מרחיק, ל"פיוטי הזדמנות", החולפים יחד עם מה שגרם להם, אך אין מקום לשירה "קנונית" המשַׁקפת את ימי המלחמה. דבריו רמזו לאלתרמן שמותר לו להמשיך לכתוב שירים ז'ורנליסטיים בני-חלוף או פזמונים שתפקידם להעצים את רוח-הקרב של הלוחמים ולעודד בקִרבם ערכי סולידריוּת ורֵעוּת, אך אסור לו להגיב בשירתו ה"קנונית" על ימי המלחמה ולהביע בהם את עמדתו. אכן, מכאן נפרדו הדרכים: נתן אלתרמן בחר שלא להטות אוזן למצווֹת "לא תעשה" שיצאו מבית-מדרשו של שלונסקי, ופנה לחיבור יצירתו "שמחת עניים" (1941), שהיא מן הפסגות הנישאות ביותר של השירה העברית-הישראלית. לדעת פרופ' עוזי שביט, שהקדיש לחקר "שמחת עניים" את ספרו "לא הכול הבלים והבל" (2007), זוהי היצירה הגדולה ביותר מכל היצירות שנכתבו על המלחמה במהלך שנות המלחמה, ולא בספרות העברית בלבד אלא בשירתו של העולם המערבי כולו. לימים תיאר אלתרמן את התקופה הזאת, שבָּהּ התנתק מחבורת "יחדיו", בשירו הקצרצר והמאופק "נתפרדה החבילה" (בתוך ספר שיריו האחרון "חגיגת קיץ" משנת 1965) שבּוֹ הִרהר, בחיוך ובדמע, על הפילוג שחל בחבורת שלונסקי מסיבות אישיות ואידֵאולוגיות ואת הפילוג שחל בתנועה הקיבוצית בין תומכי מפא"י לתומכי מפ"ם: "אִישׁ עִם עֶרֶב הִבִּיט / וְהִרְהֵר: אָנָה בָּאוּ רֵעִים / לֹא הַמָּוֶת, אָמַרְנוּ, יַפְרִיד, / אֲבָל הִפְרִידוּ הַחַיִּים". אברהם שלונסקי ולאה גולדברג אכן השתדלו שלא לחבּר שירי מלחמה והסתפקו בליריקה אישית שאין בה מאותות הזמן. כך היה מקובל באותה עת גם בברית-המועצות: הסובייטים התירו שירי תעמולה ופזמונים המעלים את המוראל, כגון "את חכי לי ואחזור" של קונסטנטין סימונוב, ולא מפתיעה היא העובדה ששלונסקי הוא שתרגם את השיר הזה לעברית. במאמרו התיר שלונסקי לכתוב שירה ז'ורנליסטית קלה ופזמונים. המילים "אסור" ו"מותר", המשקפים את הדעה שרווחה אז בברית-המועצות, חזרו שוב ושוב באותו פולמוס-של-קולמוס שהעסיק את המודרנה התל-אביבית בימי המלחמה. לאה גולדברג, למשל, כתבה במאמרה הנ"ל שבעת מלחמה המשורר " אסור ואסור לו לשכוח את הערכים האמיתיים של החיים. לא רק הֶתֵּר הוא למשורר לכתוב בימי המלחמה שיר אהבה, אלא הכרח , משום שגם בימי מלחמה רב ערכה של האהבה מערך הרצח. לא זכות בלבד היא למשורר בימות הזוועה לשיר שירו לטבע, לאילנות הפורחים, לילדים היודעים לצחוק, אלא חובה ". ובתשובתו ענה לה אלתרמן, כי לשירה הטובה יש גילויים רבים: " 'וכך מותר' . עליהם נכתבים 'שירי אהבה', נכתבים גם 'שירי מלחמה'". בשירה " האוּמנם ", שיר שנכתב ב-1944 בימיה הקשים ביותר של המלחמה, דומה כי רוח התקופה חִלחֲלה מִפּעם לפעם לתוך הליריקה האישית המנוסחת בלשון "אני", בתיאור השלפים הדוקרים את רגלי האני-המשוררת בלכתה בשדה (שדה הלחם? שדה המלחמה?). גם בו עשתה המשוררת שימוש במילים של איסור והיתר: "וּפְשׁוּטִים הַדְּבָרִים וְחַיִּים, וּמֻתָּר בָּם לִנְגֹּעַ, / וּמֻתָּר, וּמֻתָּר לֶאֱהֹב". ובדבריה יש "התכתבות" סמויה עם דבריו של אלתרמן, ידידהּ הפואטי ויריבהּ הפוליטי. לאותו שדה סמנטי של קודקס החוקים הזה המכתיב כעין תקנות לעת חירום, שיש בהן ציווּיי "מותר" ו"אסור", שייכות גם מילות שירו של שלונסקי "זֶמר": לֹא אוֹרְחַת גְּמַלִּים יָרְדָה לִכְרֹעַ, לֹא דַּבֶּשֶׁת הִיא אֶל מוּל כּוֹכָב. זֶה הָרִים, הָרִים שֶׁבַּגִּלְבּוֹעַ, הֲרָרִים צוֹפִים אֱלֵי מֶרְחָב. הֵם זוֹכְרִים אֶת לֹבֶן אֹהָלֵינוּ, שֶׁפָּשְׁטוּ בָּעֵמֶק כְּיוֹנִים. הֵם זוֹכְרִים אֶת מִזְבְּחוֹת לֵילֵינוּ, שֶׁעָלוּ בְּאֵשׁ הַנִּגּוּנִים. שִׁירוּ לִי, כִּי טוֹב לִי, טוֹב לִשְׁמֹעַ שׁוּב כְּאָז מוּל סַהַר זֶה וּתְכוֹל. שִׁירוּ עַד יָמוּשׁ גַּם הַגִּלְבּוֹעַ וְיֵצֵא עִמָּנוּ בְּמָחוֹל. כִּי שָׁרוּי, מֻתָּר הוּא לִי הַזֶּמֶר, כִּי צִיּוֹת זָרַעְתִּי בְּדִמְעָה. כִּלְרוֹעִים בְּחַג שֶׁל גֵּז הַצֶּמֶר לָנוּ הַתַּגְמוּל וְהַתְּרוּמָה. שׁוּב כְּאָז לָבָן הוֹלֵךְ הַסַּהַר וּמוֹשֵׁךְ בְּקֶרֶן הַיּוֹבֵל. שׁוּב כְּאָז הַלֵּב פּוֹתֵחַ שַׁעַר, וְנִדְמֶה לָעַד לֹא יִנָּעֵל. אֵיךְ הַיּוֹם קְסוּמִים וְלֹא מִיַּיִן שַׁבְנוּ הֵנָּה בַּמִּשְׁעוֹל הַלָּז לְחַדֵּשׁ לֶכְתֵּנוּ אֶל הָעַיִן, לְפַעֵם שִׁירֵנוּ מִנִּי אָז. ובמאמר מוסגר: בפרסום הראשון ב"על המשמר" חתם את השיר הבית השלישי מן הנוסח שלעיל, ואילו הבית השלישי היה בנוסח שונה: "הֵם זוֹכְרִים, זוֹכְרִים עוֹד... וַאֲנַחְנוּ, / הַאִם שׁוּב נִמְלָא רֹאשֵׁנוּ טַל / וְלִבֵּנוּ זֶמֶר? אוֹ שָׁכַחְנוּ / אֶת אֲשֶׁר לִשְׁכֹּחַ לֹא נוּכַל?". לפנינו לכאורה שיר טבע צוהל ואופטימי, שדוברו מעלה בזיכרונו את ימי העמל הקשים, אך מלאי הסיפוק, שעשה עם חבריו החלוצים בעמק, ובעקיפין מהרהר איך הפכה הקללה לברכה: הרי הגלבוע שקוללו בקינת דוד עומדים עתה מול עמק-ברכה, פורֶה ומניב. לאמִתו של דבר, השיר "זֶמר" הוא, במקביל, גם שיר פוליטי שאינו נענה לשגרת המוסכמות, ושובר אותן אחת לאחת. השיר פותח בתיאור הנוף על דרך-השלילה ("לֹא אוֹרְחַת גְּמַלִּים [...] לֹא דַּבֶּשֶׁת הִיא") תוך הפעלת תחבולת ה"לִיטוֹטֶס" (litotes),4 שאותה הפעיל ביאליק בפתח שירו הידוע "מֵתי מִדבּר" (" לֹא עֲדַת כְּפִירִים וּלְבָאִים יְכַסּוּ שָׁם עֵין הָעֲרָבָה, / לֹא כְבוֹד הַבָּשָׁן וּמִבְחַר אַלּוֹנָיו שָׁם נָפְלוּ בְאַדִּיר"). תחבולה זו, האופיינית לאֶפּוֹס ההומֶרי, נועדה להבהיר באמצעות מילות השלילה את מהותו וצביונו של האובייקט המתואר. למעשה, שלונסקי אומר לקוראיו: אם חשבתם שהמראה הקמור המשתקף אליכם באופק הוא דבשת של גמל, דעו לכם שזהו מראהו של הר הגלבוע (שלונסקי כינה את הגלבוע בלשון רבים ככתוב בקינת דוד "הָרֵי בַגִּלְבֹּעַ"). ואולם, אִזכּוּרוֹ של הגמל, שהוא חיה מִדבּרית שאינה אופיינית לנופיו של עמק יזרעאל, נתבקש כאן לשלונסקי מסיבות אחרות, שעליהן נעמוד בהמשך. לפי שירו של שלונסקי, שהוא שיר של "עולם הפוך", לא המשורר-החלוץ זוכר את הנוף, אלא הנוף זוכר אותו ואת חבריו החלוצים שנטו את אוהליהם בעמק ("הֵם זוֹכְרִים אֶת לֹבֶן אֹהָלֵינוּ"). ואולם, ההרים אינם זוכרים את את הבערת השדות ואת הקרבנות הרבים, שגבו המאורעות בכבישי העמק (על הצתת השדות בידי הערבים שר אלתרמן בשיריו המוקדמים, שלא כונסו בספריו, ועליהם כתב עמנואל הרוסי בפזמונו "שיר ערש": "בּוֹעֶרֶת הַגֹּרֶן בְּתֵל יוֹסֵף, / וְגַם מִבֵּית אַלְפָא עוֹלֶה עָשָׁן..."). שלונסקי השתמש במושגי הקרבנות והבערת האש ובתמונותיהם במגמה הפוכה וחיובית: כבמטפורה לדבֵקוּתם של החלוצים במטרתם ולהתלהבות שגילו בשירי-הזמר ובמחולות ההורָה שלהם אחרי יום עבודה מפרך ("הֵם זוֹכְרִים אֶת מִזְבְּחוֹת לֵילֵינוּ, / שֶׁעָלוּ בְּאֵשׁ הַנִּגּוּנִים"). ואין אלה הפרדוקסים והמהפכים היחידים ששיבץ שלונסקי בשירו: בשנת יובל כידוע אין מעבּדים את האדמה, ואילו כאן – בשירו "זֶמר" – התנער שלונסקי מכל האיסורים, וכמו הכריז ש"הכול מותר". מדובר בשיר על תגמול שמקבל החלוץ בעקבות זריעת האדמה, אף מדובר בו על איסוף הצמר בחג הגז. וגם הלשון מהפכת את השימושים הטבעיים שלה. הנה, על אוהליהם הלבנים של החלוצים נאמר: " שֶׁפָּשְׁטוּ בָּעֵמֶק כְּיוֹנִים ". תיאור פָּציפיסטי זה עומד בניגוד לתיאור המיליטריסטי של המילים האלה בתנ"ך ("וַיֹּסִיפוּ עוֹד פְּלִשְׁתִּים וַיִּפְשְׁטוּ בָּעֵמֶק "; דבהי"א יד,יד). גם תיאורם המואנש של ההרים הנחלצים מן הסטטיוּת חסרת-השינוי שלהם ויוצאים במחול עם החלוצים ("עַד יָמוּשׁ גַּם הַגִּלְבּוֹעַ / וְיֵצֵא עִמָּנוּ בְּמָחוֹל") בנוי על הפסוק "כִּי הֶהָרִים  יָמוּשׁוּ וְהַגְּבָעוֹת תְּמוּטֶנָה וְחַסְדִּי מֵאִתֵּךְ לֹא- יָמוּשׁ  וּבְרִית שְׁלוֹמִי לֹא תָמוּט", המציג את יציאתם של ההרים מן הסטטיוּת שלהם כקללה, ולא כברכה. ובכלל, כל קללה הופכת בשיר "זֶמר" לברכה, כבדברי המשורר ביומנו שבהם דימה את הטופוגרפיה של הרי הגלבוע "לדבשת של גמל או לחמורו של בלעם שהפך את הקללה לברכה ". גם אלתרמן הראה בשיר-ההִמנון "המִגדל הראשון" שחיבר בשנת 1939 לתל-עמל, קיבוצה של אחותו לאה להב איך הפכה הקללה התנ"כית לברכה. מילותיו של אלתרמן, המאנישות את תל-עמל בדמות דבורה הנביאה: "בְּלֵילוֹת עֲרָבָה שִׁיר דַּבֵּרִי [...] לַעֲמֹד מוּל הָרִים שֶׁאָמְרוּ 'אַל מָטָר' / וְצָרִים שֶׁהִגִּידוּ – 'אַל נֶפֶשׁ'", רומזות – כמו מילותיו של שלונסקי בשירו "זֶמר" – לקללה הנודעת של אצ"ג, שהסעירה את ה"יישוב" ואת קריית-ספר העברית. כזכור שילח אורי-צבי גרינברג קללה באנשי קיבוץ משמר העמק בגין מדיניות ההבלגה שאותה נקטו נגד הפורעים הערביים בימי המאורעות: " אַל טַל בְּהָרַיִךְ, אַל עֵץ וְאַל טַף ".5 דומה שבדבריו על "הָרִים שֶׁאָמְרוּ 'אַל מָטָר' [...] שֶׁהִגִּידוּ – 'אַל נֶפֶשׁ'" רמז אלתרמן בסרקזם לאצ"ג גרינברג ["הר ירוק"], שהשתמש בקללה המקראית ששולחה בגלבוע הצחיח. שירו של שלונסקי אוניברסלי יותר מאשר יהודי-ציוני, וזאת חרף מבחר המילים מן המקורות העבריים הקדומים. הוא נכתב עם הפנים לקברניטי מפלגתו בעלי האוריינטציה הסובייטית. המילה " מותר " בכפל משמעיה (ניתנה הרשות לעשותו; משוחרר מן הכבלים) שאותה שילבה לאה גולדברג בשירה-פזמונהּ "האוּמנם?" בשנת 1943 שולבה גם בשירו-פזמונו של אברהם שלונסקי "זֶמר" שהתפרסם בשנת 1945: "כִּי שָׁרוּי, מֻתָּר הוּא לִי הַזֶּמֶר, / כִּי צִיּוֹת זָרַעְתִּי בְּדִמְעָה ". שלונסקי השתמש במושגים "שרוי" ו"מותר" ששניהם מלמדים על היתר המצויים בתפילות יום הכיפורים ואצל חז"ל. הרמב"ם אסר לשיר ולשמוח לאחר חורבן הבית, ואילו שלונסקי מתיר את האיסור, ומרשה לכל אדם היוצא מגיא-ההרֵגה של ימי המלחמה לשוב ולשמוח את שמחת התקומה ואת שִׁיבתם של ימי השלום והיצירה. ודוק, שלא כבמזמור תהלים קכ"ו המנבא: "בְּשׁוּב ה' אֶת-שִׁיבַת צִיּוֹן [...] הַזֹּרְעִים בְּדִמְעָה   בְּרִנָּה יִקְצֹרוּ", כאן מדובר על הפרחת השממה: " צִיּוֹת זָרַעְתִּי בְּדִמְעָה ". שלונסקי בעל ההשקפה הקוסמופוליטית, שדרש לא רק בגנותם של שירי המלחמה אלא גם בגנותם של שירי המולדת שכָּתבו משוררי העלייה השנייה המיר כאן – מעשה לשון-נופל-על-לשון – את "צִיֹֹּון" ב"צִיּוֹת" (על בסיס פירוש רש"י לישעיהו לה, א: ""מִדְבָּר וְצִיָּה" – ירושלים הקרויה צייה וציוֹן הקרויה מִדבּר"). ברי, שלונסקי לא היה מוסיף את המילה "ציוֹן" לשירו. מילה "מסומננת" (marked) כזו לא התאימה לפואטיקה בעלת העמימות הסימבוליסטית של שלונסקי שאינה נוקבת בנושאים גלויים ומפורשים. היא גם לא התאימה מן הבחינה האידִאולוגית לשלונסקי האוניברסליסט, המתרחק על-פי-רוב מנושאים הדורשים הזדהות עם ענייני הלאום. את התלכדותם של הנושא הלאומי והנושא האוניברסלי מבטא אצל לאה גולדברג האקורד המסיים של השיר "האוּמנם?" ( "כְּאַחַד הָאָדָם" ), כינוי שאין בו בידול לאומי, דתי או מִגדרי. אצל שלונסקי מתבטאת האוריינטציה הפרו-סובייטית בדרכים שונות: בהחלפת המילה "צִיֹֹּון" ב"צִיּוֹת", באזכור סִמלי הגמל והסהר ובאי-אִזכּוּרם של מעשי האיבה של ערביי ארץ-ישראל בימי המאורעות.6 הידרשותו המרומזת של שלונסקי מנוכחותם של ערביי הארץ מתבטאת לא רק באִזכּוּרם של הגמל והסהר, אלא גם בחלוקתה המרומזת של החקלאות בארץ לענף גידולי החיטה ולענף הצאן והמִרעה (העבודות המתוארות בשיר נחלקות בין המתיישבים החקלאים אנשי-הקבע לבין הבדווים הנוודים). אלתרמן יכול היה לבחור בבעל-חיים אחר פרט לגמל, שאינו מתאים במיוחד לנופי העמק והגלבוע, אך בחר במילה שמקורהּ בערבית; מילה היוצרת משחק מילים עם " הַתַּגְמוּל וְהַתְּרוּמָה". כמי שנודע בכשרונותיו של לוליין מילולי, יכול היה שלונסקי להשתמש, מעשה-לשון-נופל-לשון בצירוף המילים "הַתְּמוּרָה וְהַתְּרוּמָה", אך הוא העדיף את המילה "תַּגְמוּל" הגזורה מאותו שורש של ה"גמל". ובכלל, המילה "גמל" שייכת לאותן Wanderwörter (מושג המקובל בלינגוויסטיקה הגרמנית, ועניינו: מילים הנודדות משפה לשפה ומתרבות לתרבות), כדוגמת המילה המקראית "אֵיד" (אסון, חג), הקשורה למילה "עִיד" שבמקורות האסלאם ולמילה "Ide" בשפות ההודו-אירופיות. בערבית המילה "גמל" נקשרת ב"jamala" ("לשאת משאות"), בארמית צורתה היא "גמלא", ביוונית עתיקה צורתה היא "kamelos", באנגלית היא "camel", בצרפתית עתיקה "chamel" ובצרפתית מודרנית "chameau"). גם המילים "יובל" ו"קרן" המשולבות בשיר הן מאותן Wanderwörter ("מילים נודדות"). ה"יובל" הוא ה-jubilaeus הלטיני, ה-jubilee האנגלי וה-jubilé הצרפתי. ה"קרן" – אותה בליטה קשה דמויית עצם על ראש הבהמות – נקשרת במילים המשמשות בהוראת "כתר" בלשונות רבות (ה-corona הלטינית, ה-crown האנגלי, ה-corone הצרפתי, ועוד). שלונסקי בעל השקפת העולם האוניברסלית חיפש ומצא מילים בעלות ממדים אוניברסליים המשמשות בלשונות רבות, אפילו הן זרות זו לזו ומרוחקות זו מזו. שירו "זֶמר" הוא לענ"ד בראש וראשונה שיר החוגג את בוא השלום בסופן של שש שנות מלחמה (1 בספטמבר 1939 – 2 בספטמבר 1945) ואת שובהּ של תקופה חסרת אילוצים, איסורים ומגבלות הנחוצה למשורר כאוויר לנשימה. שיר זה הוא אפוא בעיקרו של דבר שיר אוניברסלי, אך בתוכו מצויה בכל-זאת הנקודה היהודית. המילים "קְסוּמִים וְלֹא מִיַּיִן" שבבית האחרון, המבוססות על הניב "שיכור ולא מיין", שולחות הפסוק "שִׁמְעִי נָא זֹאת עֲנִיָּה וּשְׁכֻרַת וְלֹא מִיָּיִן " (דברים לב, כו-כז) ואל אחת מנבואות נחמה הנודעות שגם בה מכוּנה האומה " עֲנִיָּה וּשְׁכֻרַת וְלֹא מִיָּיִן " (ישעיהו נא, כא). נבואת הנחמה של ישעיהו הנביא קוראת לאומה להתנער מעפר, לפַתח את המוסרות שהונחו על צווארה ומבטיח לה שמעתה ואילך "הֶהָרִים וְהַגְּבָעוֹת יִפְצְחוּ לִפְנֵיכֶם רִנָּה וְכָל-עֲצֵי הַשָּׂדֶה יִמְחֲאוּ-כָף" (שם נה, יב). גם שלונסקי מבטיח שמעתה – עם צאת העם והעולם מתקופה של הֶרג והֶרס, איסורים וסוֹהַר – עתיד הגלבוע לצאת במחול, וניתן יהיה לשוב ו"לְחַדֵּשׁ לֶכְתֵּנוּ אֶל הָעַיִן, / לְפַעֵם שִׁירֵנוּ מִנִּי אָז" – גירסה חילונית ומודרנית לפסוק: "הֲשִׁיבֵנוּ ה' אֵלֶיךָ ונָשׁוּבָה חַדֵּשׁ יָמֵינוּ כְּקֶדֶם" (איכה ה, כא). בעיניי, בעיקרו אין שירו הקוסמופוליטי של שלונסקי "זֶמר" שיר על תקומת העם בארצו ועל שיבתו אל העמל הפרודוקטיבי בשדות העמק, או על שובם של זיכרונות רומנטיים על "גדוד העבודה" שחיכו שנות-דור לשובם ולהחייאתם, אלא שיר על סופהּ של המלחמה ועל שוּבָהּ של היכולת הפיוטית של המשורר למצוא את פורקנו ולשיר את שירו. יותר משזהו שיר על התנובה החקלאית הצפויה לעם בשדות-העמק ובאֲפָרי-המִרעה, זהו שיר-צהלה על התנובה הפיוטית הצפויה לעם ולעולם עם יציאתה של התרבות מתא-הסוהַר ומבית-האיסורים שבהם הייתה כלואה כל שנות המלחמה. הערות: על פולמוס שירי המלחמה כתב לראשונה טוביה ריבנר, בספרו לאה גולדברג: מונוגרפיה, תל-אביב 1980, עמ' 69 – 75. בהקשר האלתרמני הובאו הדברים לראשונה על-ידי מנחם דורמן שתיעד את פולמוס שירי המלחמה, בפרק (שלא פורסם) מתוך הביוגרפיה שחיבר על אלתרמן ("אל לב הזמר", תל-אביב 1986). פרק זה פורסם ב מאמרו של מנחם דורמן "פולמוס" (הביאה לדפוס: זיוה שמיר) , "מאזנים", כרך סד, גיל' 8 (ניסן תש"ן; אפריל 1990), עמ' 47 – 48. לאחר מכן הפך נושא הפולמוס סביב שירי המלחמה לנושא קבוע בחקר אלתרמן. ואכן ל"ג הכלילה במאמרה אמיתות רגשניות, אך בנליות ומובנות מאליהן, שאינן מבהירות את הסיבות שבגללן אסור לכתוב שירי מלחמה: "אני מאמינה כי נעים יותר לשמוע את השירה הטיפשית ביותר של גן ילדים מאשר את קולות התותחים מן הטיפוס המשוכלל ביותר. אני מאמינה שהגוף החי [...] חשוב לחיים אלה מכל הגוויות של ההרוגים (ואפילו הם גיבורים) בשדה הקטל. [...] משום שאדם חי – המסוגל לחשוב, לאהוב, לשנוא, לשנות סדרי עולם – ערכו רב יותר מערכם של כל החפצים הדוממים .ולעולם יהא שדה שיבולים טוב ויפה משממה שעברו עליה הטנקים, ואפילו מטרתם של הטנקים הללו נשגבה ביותר ". על המשפט האחרון של לאה גולדברג, שאין מיותר ובנלי ממנו, העיר אלתרמן בהומור חסר זדון, ש" אולי רק הטנקים עצמם יכולים להתנגד לדבריה אלה ". עוזי שביט איתר חוליה לא-מוּכּרת בשלשלת התגובות של פולמוס שירי המלחמה – תגובתה של לאה אלתרמן-להב. אחותו של המשורר השתייכה אמנם לקיבוץ תל-עמל של "השומר הצעיר", אך פרסמה בעיתון "השומר הצעיר" (גיליון 36, מרחביה 22.9.1939) מאמר שבּוֹ הצדיקה את עמדתו של אחיה והתנגדה לעמדתה של לאה גולדברג ("ייתכן מאוד כי בימינו אלה ייכתבו גם שירי מלחמה, פשוטם כמשמעם, כי אותו היֵצר העמוק המעלה על הכתב את העץ הפורח, יכול להעלות על הכְּתב גם את שירת הטנקים"). ראו: עוזי שביט, "לא הכול הבלים והבל", תל-אביב 2008, עמ' 16. לִיטוֹטֶס (Litotes) היא תחבולה רטורית של לשון-עקיפין המשתמשת במילות שלילה (negation), כגון: "לא", "לאו דווקא", נטיותיה של המילה "אין" וכד', אך לא במילות ההפכים (antonyms). לדוגמה: במקום לדבר בשבחו של פלוני ולומר שהוא בחור טוב, אומרים עליו על-דרך ה"ליטוֹטֶס" שהוא אינו בחור רע. טועים הם המשתמשים במושג זה לציוּן כל אמירת שלילה, כי הפיגורה הקרויה "ליטוטס" משתמשת בשלילה כדי לחתור אל אמירה חיובית, או כדי להבחין בין שתי תופעות דומות שאינן זהות חרף הדמיון שביניהן (כמו בפתח השיר "זֶמר"). ראו: "ספר הקטרוג והאמונה", תל-אביב תרצ"ז, עמ' קמא שלונסקי הפָּציפיסט, שדגל במדיניות ההבלגה, מנה בשירו-פזמונו "מה איכפת?" שנכתב בתקופת "גדוד העבודה" את כל קשייהם של החלוצים, אך בחר להעלים ולהבליע את הקושי בה"א הידיעה שעמד בפניהם ובפני כל "בני היישוב" – את "המאורעות" (כך כינו ב"לשון נקייה" את מעשי ההרג שביצעו ערביי הארץ, את שרפת השדות והיערות ואת הפגיעה בעורקי התחבורה ובקווי הטלפון והנפט).

על שירו-פזמונו של אלתרמן "אל תתנו להם רובים" פורסם: חדשות בן עזר ( המוזה קלת הכנפיים: על פזמוניו של נתן אלתרמן) , גליון 1741 25/04/2022 לגירסה מורחבת של המאמר משנת 2024 לחצו לקריאה בקובץ PDF השקפתו של אלתרמן בנושא המלחמה והחימוש, אשר זכתה לביטוי ממצה ומבריק בטורו "הֶעָרָה פרדוקסלית",1 היא השקפה דוּאליסטית ודינמית, הנעה בין הוּמניזם או פָּציפיזם קוסמופוליטי כבשירו המוקדם "אַל תתנו להם רובים" (1934) לבין אקטיביזם לאומי של "אין ברֵרה" בנוסח "זֶמר הפלוגות" (1938). השיר הפָּציפיסטי המוקדם "אל תתנו להם רובים", נטע זר וחריג בנוף שירתו של אלתרמן, הולחן על-ידי סטפן וולפה, וזכה לפופולריוּת רבה בשנות השלושים. עד שנות החמישים והשישים הוא הושר בתנועות הנוער של האגף השמאלי של המפה הפוליטית – "השומר הצעיר" ובנק"י – אך לימים נגנז שיר זה, ומחברו אף השתדל לשכוח אותו ולהשכיחו. השיר בנוי כמונולוג דרמטי שמשמיע חייל שנפגע בהתקפת גז באוזני האחות הרחמנייה המטפלת בו: ​בּוֹאִי נָא אָחוֹת וּשְׁבִי לָךְ כָּאן מִנֶּגֶד, פֶּן אֶחְדַּל לִנְשֹׁם וְאַתְּ גַּם לֹא תֵּדְעִי. פֹּה, בְּבַיִת זֶה, מֵתִים כָּל כָּךְ בְּשֶׁקֶט... קַר לִי לְבַדִּי. עוֹד גָּדוֹל הַלַּיְלָה. הַמְּנוֹרָה צְהַבְהֶבֶת. אֶת עֲצֵי הַגַּן הָרוּחַ מְנִיעָה. עַד שֶׁבָּאת הֲלוֹם יָשְׁבָה כָּאן הַשַּׁחֶפֶת. הִיא טוֹבָה כָּמוֹךְ, אָחוֹת רַחֲמָנִיָּה. הִיא חִבְּקָה אוֹתִי כְּמוֹ הָיִיתִי יֶלֶד. הִיא אָמְרָה לִי – בְּכֵה מְעַט, אַל תִּתְבַּיֵּשׁ. יַלְדְּךָ יָתוֹם וְאִשְׁתְּךָ אֻמְלֶלֶת וְאַתָּה תִּינוֹק בֶּן אַרְבָּעִים וָשֵׁשׁ. אֲחוֹתִי, הֲלֹא יָדַעְתְּ וַדַּאי, הַגִּידִי לָמָּה הַחוֹלִים נִרְאִים קְטַנִּים כָּל-כָּךְ?.. וַאֲנִי הֲלֹא אָדָם-חַיָּל הָיִיתִי, הֵן דִּבַּרְתִּי פֶּה אֶל פֶּה עִם כְּלֵי תּוֹתָח! זֶה הָיָה מִכְּבָר, הָעֵת אָמְנָם חוֹלֶפֶת. אֶת בִּגְדֵי הַשְּׂרָד אֵינִי לוֹבֵשׁ מֵאָז. לִי הִשְׁאִירוּ רַק מֶדַלְיָה וְשַׁחֶפֶת... אַתְּ יוֹדַעַת מַה זֹּאת הַתְקָפָה שֶׁל גָּז? עוֹד אֶזְכֹּר, אָחוֹת – שָׁמַיִם לֹא שָׁמַיִם, רוּחַ מִתְגַּלְגֶּלֶת עַל שְׁטִיחֵי קָמָה. חֹדֶשׁ מַאי הָיָה. נָאָה מִכָּל הַמַּאיִים שֶׁיָּדְעָה אֵי-פַּעַם אִמָּא-אֲדָמָה. הַגְּדוּדִים הָלְכוּ כַּאֲחוּזֵי סְחַרְחֹרֶת, כְּיַלְדֵי בֵּית-סֵפֶר שֶׁקִּבְּלוּ יוֹם חַג. חַיָּלִים זְקֵנִים הִתִּירוּ הַמַּחְגֹּרֶת וְהֵרִיחוּ יַחַד שֶׁמֶשׁ וְטַבָּק. מִן הָרֹאשׁ הֵסִירוּ אֶת כּוֹבְעֵי הַפֶּלֶד, סִלְסְלוּ שָׂפָם וְסִלְסְלוּ בְּקוֹל – הֵי רַגְלַיִם-לַיִם, דֶּרֶךְ מְצַלְצֶלֶת, הֵי נֵלֵכָה-לֵכָה עַד אֲשֶׁר נִפֹּל – וּבַמַּנְגִּינוֹת פָּרְחוּ עֲצֵי תַּפּוּחַ וְאִמִּי שֶׁלִּי צָבְטָה אֶת לְחָיַי וְעַל הַשָּׂדוֹת הִתְגַּלְגְּלָה הָרוּחַ וְזָרְקָה אֵלֵינוּ מְלוֹא חָפְנֶיהָ מַאי... ​עוֹד אֶזְכֹּר, אָחוֹת – פִּתְאוֹם... פִּתְאוֹם לְפֶתַע בָּאָה הָאֵימָה, יָדַעְנוּ אֶת רֵיחָהּ! אִמָּא צָעֲקָה – מַדּוּעַ הִתְחַבֵּאתָ?.. לָמָּה זֶה, יַלְדִּי, לָבַשְׁתָּ מַסֵּכָה?! וַנִּפְרֹץ קָדִימָה. אֶל הַמְּעַרְבֹּלֶת. מַסֵּכוֹת הַגָּז הִשְׁווּנוּ זֶה לָזֶה. לְאֶחָד קָטָן פָּגַעְתִּי בַּגֻּלְגֹּלֶת וּשְׁלֹשָׁה גְּדוֹלִים דָּקַרְתִּי בֶּחָזֶה. כָּל חַיָּל כְּאִלּוּ לֹא זִמֵּר אַף פַּעַם. כָּל חָלָל כְּאִלּוּ הִשְׁתּוֹמֵם לָמוּת. בְּאֵדֵי הַמָּוֶת, בִּפְצָצוֹת הָרַעַם, אִישׁ אָחִיו רָצַח מִפַּחַד וּתְמִימוּת. עוֹד אֶזְכֹּר אָחוֹת – כִּי לֹא צָרִיךְ לִשְׁכֹּחַ – הֵם הָיוּ כָּמוֹנִי. הֵם הָיוּ טוֹבִים. רַק אָסוּר הָיָה אוֹתָם לַקְּרָב לִשְׁלֹחַ, רַק אָסוּר הָיָה לָתֵת לָהֶם רוֹבִים! וְכָעֵת – הִנֵּה. הַמִּלְחָמָה אֵינֶנָּה. הַמְּנוֹרָה צְהַבְהֶבֶת. וַאֲנִי וְאַתְּ. שְׁבַע-עֶשְׂרֵה שָׁנָה עָבְרוּ מֵאָז עַד הֵנָּה, שָׁם הָרְגוּ אוֹתִי לְאַט. לְאַט-לְאַט. וְהַכֹּל נִשְׁכַּח. וּפֹה מֵתִים בְּשֶׁקֶט. וְהַמָּוֶת פֹּה צָנוּעַ וּמְנֻמָּס. רַק אֲנִי יוֹדֵעַ – רֵאָתִי יוֹרֶקֶת עוֹד אֶת הַשִּׂנְאָה, הָרֶצַח וְהַגָּז. רַק אֲנִי יוֹדֵעַ שֶׁבַּמְּעַרְבֹּלֶת בִּהְיוֹתִי פִּתְאוֹם אַחֵר, אָיֹם כָּזֶה... לְאֶחָד קָטָן פָּגַעְתִּי בַּגֻּלְגֹּלֶת וּשְׁלֹשָׁה גְּדוֹלִים דָּקַרְתִּי בֶּחָזֶה. אֲחוֹתִי, עוֹד רֶגַע. שְׁנֵי בָּנִים לִי. שְׁנַיִם... אֲהַבְתִּים מְאוֹד. לִבּוֹתֵיהֶם טוֹבִים. אַךְ בְּבוֹא הַיּוֹם... לְמַעַן הַשָּׁמַיִם, אַל תִּתְּנוּ לָהֶם רוֹבִים! על שיר זה כתבתי בספרי על עת ועל אתר (1999) את הדברים הבאים (הספר ניתן להורדה חינם באתרי https://www.zivashamir.com / ): "בשנת 1932 הוציא  שלונסקי חוברת צנומה בשם לא תרצח, ובה  שירי  מקור ותרגום  בעלי מגמה פָּציפיסטית-הומניסטית המשַׁקפים בסגנון מופשט ומוכלל את  זוועות המלחמה  שבכל זמן ובכל אתר.  בהשראתה כתב אלתרמן את אחד משיריו הראשונים – "אַל תתנו  להם רובים" (1934) – מונולוג בנוסח הבלדות הסָטיריות הקודרות של ברכט, הנישא בפי חייל אלמוני שמת בִּקְרב סתמי,  לאחר שהרג ארבעה חיילים, אלמונים אף הם, ועתה הוא מבקש לבל יִתנו רובים לשני בניו שנותרו אחריו. לימים, לאחר ששיר מקַבּרי זה  נדפס באנתולוגיה שייצגה את השירה העברית בת הזמן ונתפרסם ברבים, אף  זכה למידה כלשהי של פופולריות,  התכחש אלתרמן ליציר כפיו,  וביקש להשכיחו מלב,  בין השאר משום שעלול היה להתפרשׁ,  בראי האֶתוס של דור תש"ח,  כשיר תבוסתני שיש  בו כדי לפגוע במורַל הלוחמים למען עצמאות ישראל".2 המאמר הפָּציפיסטי שהִציב שלונסקי בפתח הספרון לא תרצח פותח במילים הטעונות: "ראש חודש אבגוסט.  ראש השנה ל'על חטא' הגדול.  זֵכר לחורבן,  שהמיט על עצמו האדם במחיקת  'לא תרצח' מעל לוחות בריתו.  בשנה הבאה, כעת חיה ימלאו שני עשורים מאותו יום תזזית, בו פרצה באירופה הילולת הדמים, כחוּפּה שחורה בחצרמוות".3 דברי שלונסקי השפּיעו השפּעה עמוקה על אותם צעירים שביקשו להסתפּח אל חבורתו. אלתרמן כתב בעקבותיהם את שירו הפָּציפיסטי "אַל תתנו להם רובים", ורטוש כתב בעקבותיהם את שירי "חוּפּה שחורה" ואת "שירי חרב" שלו (למרבה הפרדוקס, את הכותרת למחזור שיריו, שהפכה לימים לכותרת ספרו הראשון, הטעון במסרים מיליטריסטיים, נטל רטוש היישֵר ממשפטי הפתיחה של מאמרו הפָּציפיסטי של שלונסקי). שלונסקי כתב בהקדמתו כי בשנה הבאה (קרי, בשנת 1934) ימלאו עשרים שנה להילולת הדמים של מלחמת העולם הראשונה, ואלתרמן "הרים את הכפפה" ופִרסם את שירו עשרים שנה בדיוק לאחר פרוץ המלחמה. שלונסקי שאִמו ציפורה השתייכה בעלומיה לתא של תנועה סוציאליסטית-קומוניסטית, ואף הוא היה מקורב להלוך-הדעות ששרר באגף השמאלי של משפחתו, צירף את קולו למשוררים בעלי השקפה פָּציפיסטית – ולדימיר מיאקובסקי ברוסיה, ברתולד ברכט בגרמניה ועד לזיגפריד ששון (Sassoon) בבריטניה. אברהם שלונסקי ולאה גולדברג המשיכו להחזיק בשלב זה בהשקפתם הקוסמופוליטית. שירו הפָּציפיסטי של אלתרמן "אַל תתנו להם רובים" התפרסם אפוא לראשונה בקיץ 1934 בכתב-העת טורים, אכסנייתו של שלונסקי,4 והפך כאמור עד מהרה לשיר מוּשר ופופולרי. על מידת הפופולריות שלו תעיד העובדה ששיר זה לבדו מייצג את אלתרמן באנתולוגיה שירתנו הצעירה, שהוציא המשורר והמתרגם אליהו מייטוס בשנת תרצ"ח. כאן כָּלל מייטוס בצד שירים אחדים פרי-עטו של שלונסקי, שיר אחד בלבד של אלתרמן. במילים אחרות: מכל שיריו של המשורר הצעיר שנתפרסמו עד אז בעיתונות היומית והעִתית בחר מייטוס בשיר "אל תתנו להם רובים", שהיה בשלב זה שירו היחיד של אלתרמן שהיה ידוע בציבור, אף-על-פי שכבר בשלב מוקדם זה נודע אלתרמן כמחברם של פזמונים לבמה הקלה. בשנת 1934 כבר כתב אלתרמן גם פזמונים לסרט "לחיים חדשים" (1934) – סרט תעמולה של קרן היסוד בהפקתה של מרגוט קלאוזנר – ובהם שורות פטריוטיות כמו "אָנוּ אוֹהֲבִים אוֹתָךְ, מוֹלֶדֶת, / בְּשִׂמְחָה, בְּשִׁיר וּבְעָמָל". כאן לפנינו שיר מחאה פָּציפיסטי המתאר את זַוועות המלחמה בחפירות של מלחמת העולם הראשונה, ואין לו נגיעה כלשהי לנעשה בארץ-ישראל. • כאמור, לימים התכחש אלתרמן לשירו הפציפיסטי "אל תתנו להם רובים", ולא הכניסו לקובצי שיריו. מדוע ביקש המשורר לשכוח שיר זה ולהשכיחו? דומה שחָברוּ כאן סיבות אחדות, חוץ-ספרותיות ופְנים-ספרותיות כאחת: המציאוּת בעולם ובארץ השתנתה תכלית שינוי, ואלתרמן חדל לצדד, או אפילו להאמין, במדיניות השכָּנַת השלום (appeasement) של ראשי ממשלת בריטניה, שהתעלמו ב"מדיניות של בת-יענה" מהִתחמשוּת גרמניה וכניסת צבאהּ לחבל הריין, תוך הפרה בוטה של הסכמי ורסיי שעליהם הייתה גרמניה חתומה. גם בארץ השתנו הנסיבּות לבלי הכֵּר, ואלתרמן נאלץ לקבוע כי "בשעה זו" של הֶרג אנשים חפים מפשע בכבישי הארץ ושׂרפת שדות ומטעים, אין המשורר יכול לשיר שירים פָּציפיסטיים שעלולים להתפרש כשירים תבוסתניים שאינם מצדדים בהקמת המחתרות שהתארגנו בארץ-ישראל נגד הפורעים. ככל שהלַך והתעצם כוחו של היטלר, כך נסוג אלתרמן מן העֶמדה הקוסמופוליטית הבלתי-מחייבת שאִפיינה את שיריו המוקדמים, והתחיל לכתוב שירים הנוגעים למצב הארץ-ישראלי (אף-על-פי שהוא מעולם לא ניתק את המצב הלאומי הארץ-ישראלי מן המצב הבין-לאומי). גם את שיריו הפריזאיים, המרבים בסממני זמן ומקום, החליט אלתרמן לגנוז באותה עת, וגם שיר קוסמופוליטי כדוגמת "אַל תתנו להם רובים", הקשור במובהק למציאוּת נָכרית, הרחוקה ת"ק פרסה מן המציאוּת הארץ-ישראלית, נגנז לצמיתוּת. גם אותם שירים מבּין שירי העיר והיער של כוכבים בחוץ הנראים אירופיים במובהק משַׁקפים כמדומה מציאוּת ארץ-ישראלית, עירונית וכפרית, אלא שזו עטופה בשבעה צעיפים, ויש בהם שלל תחבולות של הַזָּרָה (estrangement) ושל הַפְלָאָה (mystification). די לעיין בַּ"גְּלוּיות" שחיבר אלתרמן בשנות השלושים לאחר ביקור באתרים שונים ברחבי הארץ, כדי לראות שלצורכי הזרה הוא נהג להעטות על מראות ארץ-ישראליים בָּנָליים ומוּכּרים לבוש נָכרי ומנוכר, זר ומוזר. השיר נכתב ברוח הבלדות האֲפֵלות של ברכט, המגַנות בסרקזם בוטה את פגעי המלחמה, אשר שימשו בסיס לשירת המחאה האירופית. אלתרמן הצעיר תרגם בשנת 1933 בלדה של ברכט ברוח תרגומי שלונסקי ל"אופרה בגרוש". ככל שגברה האנטישמיוּת בגרמניה, ובמיוחד לאחר שהגיעו הידיעות על השמדת יהודי אירופה, הלך אלתרמן והתנתק מכל קשר לגרמניה ולתרבותה: הוא גנז את השירים והמחזות שתִּרגם מגרמנית, השליך מספרייתו את הספרים הגרמניים ולימים גם התנגד למדיניות "גרמניה האחרת" שביסס בן-גוריון בשנת 1959, לרגל ביקורו של הקנצלר אדנהואר בארץ. שיר כדוגמת "אַל תתנו להם רובים" השתייך בתודעת מחברוֹ לתקופה האירופו-צנטרית שלו, תקופה שבּהּ עדיין תרגם שירים ומחזות מן השפה גרמנית ובה עדיין הושפע מתרבות גרמניה והעריץ את יוצריה הגדולים. לפי עדות מנחם דורמן, הביוגרף של המשורר ונוצֵר מורשתו, המשורר האהוב ביותר על אלתרמן היה היהודי הגרמני המומר היינריך היינה. ייתכן שבשורות המתארות בפזמון שלפנינו את חודש מאי ("חֹדֶשׁ מַאי הָיָה. נָאָה מִכָּל הַמַּאיִים / שֶׁיָּדְעָה אֵי-פַּעַם אִמָּא-אֲדָמָה. / וּבַמַּנְגִּינוֹת פָּרְחוּ עֲצֵי תַּפּוּחַ / [...] וְעַל הַשָּׂדוֹת הִתְגַּלְגְּלָה הָרוּחַ / וְזָרְקָה אֵלֵינוּ מְלוֹא חָפְנֶיהָ מַאי...") רמז אלתרמן לשירו של היינה Im wunderschönen Monat Mai ("בחודש מאי היפהפה"), שהולחן על-ידי שומאן. שורות אחדות מתוך "אַל תתנו להם רובים" מצאו דרכם לשיר "איגרת" – אחד משיריו המרכזיים של קובץ שיריו הראשון של אלתרמן כוכבים בחוץ (1938), המספֵּר על רצח אח (fratricide) בנימה דיווּחית "שלֵווה" ו"תמימה". ראוי להשוות שורה כגון: "אִישׁ אָחִיו רָצַח מִפַּחַד וּתְמִימוּת" לשורה כגון "אֲנִי תָּמִים [...] יָדִי הָיְתָה בּוֹ [= באח התאום] בַּשָּׂדֶה"; וכן שורה כגון "הֵם הָיוּ כָּמֹנוּ, הֵם הָיוּ טוֹבִים" לשורה כגון "הֲלא תָּמִיד יָדַעְתִּי – / הוּא יָקָר מִמֶּנִּי, / וְהוּא רַק הוּא לְךָ הַטּוֹב וְהַיָּחִיד"; וכן שורה כגון "שָׁם הָרְגוּ אוֹתִי לְאַט, לְאַט, לְאָט" לשורה כגון "אֲנִי תָּמִים אֵלִי. לְאַט לְאַט הִכִּיתִי". ברי, אלתרמן העדיף לכוון זרקור כלפי השיר המקורי, המרוּבּד מרבדים רבים, ולהשכיח את השיר החקייני, שהשפעת הבלדות של ברכט ניכּרת בו בנקל. המבקרת ברכה חבס קטלה שיר זה ודקלומים נוספים של אלתרמן הצעיר שהפכו ל"שירי פולחן" ברשימה ארוכה שהתפרסמה בעיתון דבר, ואלתרמן שניחן ביושר אינטלקטואלי השתכנע ככל הנראה שדברי הביקורת של חבס מוצדקים ומנומקים.5 ברכה חבס כנראה לא הייתה היחידה שהביעה הסתייגות מן העֶמדה המובעת בשירו של אלתרמן. במאוחר התגלה גם שיר-תגובה של יונתן רטוש, "אֶל הנשק", שנכתב אמנם עוד בשנות השלושים כמענֶה ל"אַל תתנו להם רובים". שירו של רטוש נפתח במילים "תְּנוּ לָהֶם רוֹבִים / וְנַעֲמִידָה אֶל הַקִּיר / כָּל נָבָל / וּמִסְתָּאֵב וּמַתְעֶה".6 באותה עת התחילו רטוש וחבריו לגַנות את אלתרמן, ומפי מרדכי שלֵו שמעתי כי נתפרסמו ברחובות תל-אביב וירושלים כרוזים פרי-עטם של מרדכי שלֵו וחבריו הרוויזיוניסטיים, ועליהם נדפסו שירים – פָּרודיות על שירי אלתרמן. ייתכן ששירו של רטוש הפותח במילים "תְּנוּ לָהֶם רוֹבִים" (השיר ככל הנראה לא נדפס בעיתונות) נדפס על אחד מן הכרוזים האלה, שעליהם נדפסו שירים שניהלו דיאלוג גלוי עם אלתרמן. אך גם אם שיר זה נשאר במגֵירה, מותר כמדומה להניח שאלתרמן ידע בשלב זה כי שיר פּציפיסטי כדוגמת "אַל תתנו להם רובים" עשוי לשמש לוח מטרה לחִצי הלעג והשנינה של מתנגדיו – הרֶוויזיוניסטים וה"כנענים". • סיבות אחדות ומצטלבות הובילו אפוא לגניזתו של השיר "אַל תתנו להם רובים", אך בעיקר אחראית לה התהדקות ידידותו של אלתרמן עם יצחק שדה, שביקש מהמשורר לחבּר למען הכוח הטרום-צבאי שהקים את הִמנון פלוגות השדה. בהמנון זה נקט אלתרמן עֶמדה שונה לחלוטין מִזאת שעלתה מן השיר הפָּציפיסטי "אַל תתנו להם רובים". כאן כתב את השורות המז'וֹריות והאופטימיות: "אֶת שְׁלוֹם הַמַּחֲרֵשָׁה נָשְׂאוּ לָךְ בַּחוּרַיִךְ,/ הַיּוֹם הֵם לָךְ נוֹשְׂאִים שָׁלוֹם עַל הָרוֹבִים", כמתוך הצדעה לתעוזת הלוחמים. שני השירים – השיר הפציפיסטי וההמנון הצבאי – מעידים לכאורה שאלתרמן שינה את השקפתו תכלית שינוי וביצע בה תפנית של 1800, אך לאמִתו של דבר התמונה הרבה יותר מורכבת מכפי שהיא עלולה להיראות בסקירה שטחית. בשנים שבין כתיבת "אל תתנו להם רובים" (1934) לבין כתיבת "זֶמֶר הפלוגות" (1939) נשתנתה המציאות תכלית שינוי, ואלתרמן הבין ש"בשעה זו" ("זֶמֶר הפלוגות" התפרסם כחמישה שבועות לפני פרוץ מלחמת העולם השנייה) העֶמדה הפָּציפיסטית היא מותרות שאין אדם יכול להרשות לעצמו, כי היא מבטאת משאלת לב אוּטוֹפיסטית ולא אמת לאמִתה. הערות: הטור נדפס לראשונה בחתימת "נתן א.", תחת הכותרת "הפרדוכס מדַבר", דבר, י"ג באלול תש"ד (1.9.1944), עמ' 2. השיר נכתב בעקבות ועידה של נציגי המעצמות שנתכנסו בתום מלחמת העולם השנייה שכדי לערוך תכנית לשלום בר-קיימא. לימים נכלל השיר בספר הטור השביעי. חלקו הראשון מעמיד לכאורה עמדה מיליטריסטית של "הרוצה בשלום ייכּוֹן למלחמה", אך חלקו השני מבקש להפוך את הרושם הראשון ולהוכיח ש"מלחמה בלתי פוסקת" למען שמירה על ערכים הומניסטיים עשויה לבטל את הצורך במלחמות דמים. ראו בספרי על עת ועל אתר: פואטיקה ופוליטיקה ביצירת אלתרמן, תל-אביב 1999, עמ' 8 – 9. דבריי אלה, לרבות על הקשר של "אל תתנו להם רובים" עם החוברת הצנומה של שלונסקי "אל תרצח" (תרצ"ג), על קשריו עם שירו של רטוש "אל הנשק", וכן על מקומו של השיר "על תתנו להם רובים" באנתולוגיה של אליהו מייטוס, צוטטו על-ידי אחרים, בעל-פה ובכתב, מבלי להקפיד על חובת המִזכה (credit) האקדמי. מאמרו הפָּציפיסטי של שלונסקי "לא תרצח"  פורסם לראשונה בטורים,  שנה א, גיל' ו' (28.7.1933). מאמרו של שלונסקי בלוויית השירים נכללו, כאמור, גם בספרון לא תרצח (ילקוט קטן של שירים נגד המלחמה, מתורגמים ומוסברים במאמר מבוא ע"י א' שלונסקי), הוצאת יחדיו, תל-אביב תרצ"ב. המבוא נדפס שוב בתוך ילקוט אשל, מרחביה 1960, עמ' 20 – 27. "אל תתנו להם רובים", טורים, כרך א, גיל' מז, ט"ו באב תרצ"ד (27.7.1934). ראו גם: נתן אלתרמן, שירים 1931 – 1935, תל-אביב תשמ"ד, עמ' 136 – 138. ראו מאמרה של ברכה חבס [בחתימת "ברכה"] בעיתון דבר, מיום כ"א בטבת תרצ"ה (27.12.1934), עמ' 3. ברכה חבס תיארה את "אל תתנו להם רובים" באירוניה כשיר אשר "לא תיתכן עוד מסיבת נוער אצלנו בלעדיו, ממש כמו שלא תיתכן בלא 'אבא נלחם לחופש'", אף תיארה תיאור קריקטורי את רחל מרכוס המדקלמת את "גדודי האש" בפתוס. וראו מאמרו של אלישע פורת "'אל תיתנו להם רובים' – מקור השפעה אפשרי" באתר נתן אלתרמן http://www.alterman.org.il . השיר פורסם מקץ שנים בידיעות אחרונות מיום 26.4.1963. שירו של רטוש נפתח במילים "תנו להם רובים", וראו יהושע פורת שלח ועט בידו, תל-אביב תשמ"ט, עמ' 91. ראו גם בספרי להתחיל מאלף, תל-אביב 1991, עמ' 176 – 177.

על "לימפופו" ו"ברמליי" – תרגומיו-עיבודיו של אלתרמן למעשיותיו המחורזות לילדים של קורניי צ'וקובסקי א. שיא האלטרוּאיזם ושיא המיזַנתרוֹפּיה שתיים מיצירותיו המחורזות של קורניי צ'וקובסקי לילדים – "דוקטור אַייבּוֹליט" (נתן אלתרמן או המו"ל בחרו להכתיר את התרגום העברי בשם המושך "לימפופו")1 ו"בַּרמָלַיי" – הן תמונה ותמונת-התשליל שלה: "דוקטור אַייבּוֹליט" (Доктор Айболит) היא יצירה הֶרואית שבמרכזה גיבור-על: רופא טוב ומיטיב, מין "דוקטור דוּליטל" רוסי, העושה הכול כדי למצוא מזור לכל נזקק. בדרך-כלל הוא יושב תחת עץ, כדבורה הנביאה בשעתה, ובני משפחות החיות מגיעים אליו, כדי שיסייע להם להתגבר על מכאוביהם. בעת הצורך, כשמתעוררת מצוקת-חֵרום והוא מתבקש להגיע אל חולה ללא דיחוי, הוא עוזב את מקומו הקבוע, וטס כחץ מִקשת למקומות מרוחקים ברחבי העולם. הדוקטור אַייבּוֹליט ("אוֹיזֶמַר" בתרגום אלתרמן) אינו חס על כוחותיו: הוא מגיע לכל מקום נידח – בים, באוויר וביבשה – כדי להציל חולים ממוות מבלי לחשוש מפגעי הדרך. לכאורה אין בכך כל רבותא, שהרי שבועת הרופאים ("שבועת היפוקריטוס") מחייבת כל רופא להקדיש את חייו למען האנושות, לפעול ללא הרף למען בריאותם של מטופליו, ולטפל באותה מידה של מסירות בכל חולה – ללא הבדל מין, לאום, דת, גזע, מעמד והשקפת-עולם. ואולם "שבועת היפוקריטוס" אינה מחייבת את הרופא להקריב את חייו, או אפילו לסכנם, כדי להציל את מטופליו. אַייבּוֹליט, רופאו הטוב והאידאליסטי של צ'וקובסקי, הוא טיפוס הֶרואי המוכן לעשות כל מאמץ, אפילו להשליך את חייו מנגד, כדי למנוע את סבל החולים – כדי להצילם ממכאוב וממוות. הוא משתייך לאותו זן נדיר של אנשי מדע אמִתיים שתחום עיסוקם חשוב להם אף יותר מטובתם האישית (על אחד מהם סיפר עגנון ברומן שירה).2 לפנינו אדם שטובת האנושות יקרה לו מטובתו שלו. אין בו טיפה של אגוצנטריוּת, והוא מוכן לסֵּכן את חייו למען הזולת. צ'וקובסקי מתאר כאן אותם אנשים נדירים המצליחים להגיע למעלה האנושית הגבוהה ביותר – לאלטרוּאיזם טהור, הנטול כל אינטרס אישי. כאמור, לפנינו שתי יצירות המשלימות זו את זו בתקבולת ניגודית והדוקטור אַייבּוֹליט ("אוֹיזֶמַר" בתרגום העברי) מתַפקד בשתיהן. ניגודו הגמור של הרופא הטוב והמיטיב הוא הקניבל ברמליי (Бармалей), שכל ענייני המצפון שיקולי המוּסר ממנו והלאה. למעשה, אין אפילו עיקרון או קריטריון אחד שידריך אותו בהתנהגותו הזדונית זולת טובתו האישית והנאותיו ההֶדוניסטיות קצרות המועד. יצור פרא זה מאיים על חייהם של הילדים שהעזו לעזוב את ביתם ולשוטט , בניגוד להוראות הוריהם, במרחבי "היבשת השחורה" (בחלומותיהם? בהזיותיהם? בדמיונם הפרוע?). למרבה האירוניה, הוא מעיד עליו שהוא "אוהב ילדים", ולאמִתו של דבר כל דבריו אמת: אכן הוא אוהב ילדים, פשוטו כמשמעו, כי הוא נהנה לאכול את בשרם, מבלי לחוס עליהם גם כאשר הם מתחננים על נפשם (וכדבריו: "אֲנִי הַמִּפְלֶצֶת, הַשֵּׁן הַקּוֹצֶצֶת / אֲנִי הַגַּזְלָן הָרָשָׁע בַּרְמָלַי"). קניבל חסר-מוּסר זה שלפנינו עומד לקפח גם את חייו של הרופא הטוב שמגיע כדי להציל את הילדים הסורר מידיו. הוא מצליח כמעט לסלק מן הדרך את הרופא – סמל הטוב ואהבת האדם – ולהשליט בעולם את חוקי הג'ונגל. ואולם החיות, שאינן כפויות טובה כמו רבים מבני האדם, מתייצבות לעזרת הרופא הטוב שהציל אותן בשעותיהן הקשות. התנין הענק הזוכר לרופא הטוב את חסדיו, נענה לקריאתו, ומגיע חיש-קל כדי לבלוע באחת את הקניבל המאיים על חיי רעהו. לאחר תחנונים והבטחות הקניבל שנבלע בשלמותו, על כרעיו ועל קרבו, נפלט ממעי התנין, כיונה הנביא ממעי הדג. בצאתו אל אוויר העולם הוא איננו מפיר את הבטחתו, והופך למוכֵר כעכים טוב לב ונדיב, המחלק לאהוביו הילדים דברי מאפה מכל המינים (קודם אהב הפרא ילדים כדי לאָכלם ועכשיו אהבתו כלפיהם מתבטאת בהאכלתם ). דמותו של דוקטור דוליטל, כמו זו של שלמה המלך בגלגוליה האגדיים, היא דמות של גיבור-על שהצליח ללמוד את שפת החיות. צ'וקובסקי לא העניק לגיבורו במפורש את התכונה המופלאה הזאת, אך במשתמע הקורא למד שגם הדוקטור אַייבּוֹליט שלפנינו מבין את החיות ויודע לתקשר עִמן. מתוארות כאן חיות שונות – למן פרפר עדין וקל ועד להיפופוטם גדל-מידות ומסורבל. כולן מגיעות אל הרופא ושוטחות לפניו את בקשותיהן ברגעים הקריטיים של חייהן, שבהם הכאב מציק להן ומדכאן עד עפר. הרופא מתייחס באותה מידה של רצינות ושל אֶמפּתיה לכל חיה כאובה – קטנה וגדולה, יפת תואר או בעלת מראה דוחה, חיית משק מבוייתת או חיית טרף משולחת. הוא יודע לזהות את כל כאביהם של כל בעלי החיים, אף יודע למצוא בעבורן את דרכי הטיפול הנכונות ואת התרופות המתאימות. למעשה, לפנינו מין Mr. Know-all – מין וטרינר פלאי המכיר את כל משפחות החיות ומסייע להן בשעותיהן הקשות. ב. בחירת שמו של הרופא האלטרוּאיסט את דמותו של הרופא הטוב ברא צ'וקובסקי בהשראת "דוקטור דוליטל" (Doctor Dolittle) של יו לופטינג (Hugh Lofting) משנת 1920 צ'וקובסקי טען אמנם שהוא החליט לחבר את הסיפור לפני "דוקטור דוליטל" בהתאם לדגם ממשי ממציאוּת חייו: דמותו של חברו הטוב, הרופא היהודי והאידֵאליסט ד"ר צמח שב"ד (1864 – 1935), ששלטונות ברית-המועצות הנציחוהו לימים בפסל המוצב בכיכר בעיר וילנה בירת ליטא. ואולם, גם אם הגרעין הראשון ליצירת דמותו של הדוקטור אַייבּוֹליט נבט עוד בטרם נולד הדוקטור דוליטל, צ'וקובסקי בכל זאת הושפע מעיצובו של הווטרינר המופלא של יוּ לופטינג. והָא ראָיה: גם אצל צ'וקובסקי יש בה גם דמות בשם тяни-толкай (tyani-tolkay), שהיא בת דמותה של הדמות בעלת הראש הכפול הקרויה Pushmi-pullyu (push-me-pull-you) אצל לופטינג, ואין זו הדוגמה היחידה לזיקה בין שתי היצירות.3 יוצא אפוא שלופטינג ששירותו בחפירות במלחמת העולם השנייה והתבוננותו בסוסים שהובילו את הפצועים הוליד את דמותו של הרופא הטוב הוליד בעקיפין גם את דמותו הרופא הטוב של צ'וקובסקי. ציפור התוכי של דוקטור דוליטל מציעה לידידהּ הרופא לוותר על הבריות ולהתמסר למטופליו מעולם החי היודעים להכיר תודה הרבה יותר מאשר בני אנוש. גם צ'וקובסקי תיאר כאמור במעשייה המחורזת שלו לילדים רופא המקדיש את חייו לא למען בני-האדם אלא למען בעלי-החיים מכל המינים (אלה משמשים ככל הנראה אלגוריה ומשל לטיפוסים שונים מן הספֵרה האנושית). מטופליו באים אליו בדרך-כלל לאחר שבעל חיים זה או אחר עקץ אותם או ניקר בהם, וניכּר שרוב הצרות באות עליהם מידי בעלי-חיים אחרים, ולאו דווקא מִפִּגעי הטבע. דומה שצ'וקובסקי מלמדנו בעקיפין לקח על מצבו של האדם (condition humaine): האדם גם הוא בעל-חיים המתנהג כמו בעלי-החיים האחרים: מתברר שגם הוא האויב המר ביותר של עצמו, והוא מזיק לעצמו אף יותר מכל פגעי הטבע הנוחתים עליו "מן השמים". בלי לומר זאת גלויות ומפורשות נרמז כאן ברמז עבה שאילו נהגו בעלי החיים לפי עצתו של הלל הזקן – "את ששנוא עליך אל תעשה לחברך" – היה העולם מקום טוב ונעים הרבה יותר לקיומו של האדם. מלחמת העולם הראשונה והמהפכה הרוסית הראתה ללופטינג ולצ'וקובסקי אילו נזקים מסוגלת האנושות לגרום לעצמה. "הדוקטור אַייבּוֹלִיט" (שהיגויו [Aybolit]) יכול היה להיקרא בעברית "הדוקטור אוי-לי" או "הדוקטור אבוי-לי" (בדומה לצלילים ולמשמעות של השם במקורו הרוסי). ואולם אלתרמן בחר בפתרון מוצלח פי כמה. הוא העניק לרופא את השם "אוֹיְזֶמַר" ("אוי-זה-מר"), שם בן שלוש הברות כבמקור הרוסי שעשוי להישמע כמו שם משפחה נדיר. מותר כמדומה להניח שקוראיו בשנות הארבעים הכירו ברובם את קריאת הכאב ביידיש "אוי וויי" ["אוי ואבוי"], או "אוי וויי איז מיר" ["אוי ואבוי לי"], והבינו שאלתרמן העניק לגיבורו שם המשקף את קריאת הכאב העממית (המושמעת בחרדה מופתעת, בין שמדובר בכאב פיזי או נפשי). הסיומת של השם בנוסחו העברי – "אוֹיְזֶמַר" – הזכירה מן הסתם לקוראיו הצעירים גם את התרופות המרות שהיו מזומנות אז לכל חולה לפני המצאתה של האמפולה העוטפת את גרגירי המרפא. המילה "מר" נתפסת כאן אפוא בכפל משמעיה: הן כמילה מופשטת המציינת את תחושת הכאב והפחד, כבפסוק "אָכֵן סָר מַר הַמָּוֶת" (שמ"א טו, לב), הן כביטוי מוחשי המציין את טעמהּ המר להחריד של התרופות בראשית המאה העשרים.4 את הווירטואוזיוּת הזאת יכול היה אלתרמן ללמוד מביאליק שתרגם את שיר העממי הנודע "זי זיצט זיך אין פענסטער" [שיר מס' 142 באסופת שירי העם של האתנוגרפים שאול גינזבורג ופסח מאַרעק], והכתירו בכותרת "היא יושבה לחלון". במקור העממי הפזמון-החוזר פותח במילים "אוי וויי אַ יאָמער / אוי וויי אַ קלאָג" ("יאָמער" וקלאָג" עניינם קינה ותאנייה). ובתרגומו של ביאליק הפזמון החוזר פותח במילים: "מַר-לִי מָר, לִבִּי / הַיּוֹם עָלַי רָע". בסיוע ביטויי הקינה המקראיים "מַר-לִי מָר" (ישעיהו לח, יז) ו"עָלַי לִבִּי דַוָּי" (ירמיהו ח, ח) הצליח ביאליק, בהוסיפוֹ את המילה "היום", לשחזר את צלילי הקינה המרירים שבמקור [YOMER], ולהקנות לאמירה גם אותנטיוּת עממית, אך גם מורכבות ועיבוי סמנטי כשל יצירה "קנונית" מן המעלה הראשונה. הווירטואוזיוּת של התרגום ניכּרת גם בהחלפת הנוסח הטרגי של השיר העממי המקורי (המקונן על אהובה שנעלמה) בנוסח מחוכם ואירוני (בשיר שבתרגומו-עיבודו של ביאליק אין מדובר אלא באהובה שמאחרת לפגישה). יללת התמרורים של הבחור המאוהב והמאוכזב בשיר שבעיבודו של ביאליק מגוחכת, ויש בה כדי להעלות אצל הקורא לגלוג מחויך במקום השתתפות בצער. אלתרמן ששלט היטב ביידיש, ואף תרגם שירים מיידיש, הכיר בוודאי את השיר הזה גם במקור וגם בתרגומו-עיבודו של ביאליק. לצורך התרגום-העיבוד נטל אפוא אלתרמן את השם הרוסי – Айболит שפירושו בתרגום מילולי "אַיי, כואב" – והֲפכוֹ לשם יהודי ועברי מתנגן ("אוֹיְזֶמַר") שיש לו משמעים מגוּונים. ומִנַיין הגיע לצ'וקובסקי שמו של "ברמליי", הפרא פורע החוק? שם משפחה דומה רוֹוח בצפון אפריקה (תוניס), וייתכן שהמשורר הכיר מישהו בשם זה וקישר את שמו עם אפריקה, בדומה לאִזכור השם "לימפופו", שמו של נהר אפריקני הנשפך לאוקינוס ההודי. במחקרים שנטווּ סביב יצירתו של צ'וקובסקי נכתב, בהסתמך על ארכיוני מרשם התושבים בערי רוסיה, שהשם "ברמליי" הוא שם תורכי שאותו נשא אחד הסוחרים ואחד מבעלי-הבתים בעיר ס"ט פטרסבורג. מתוך אתר של הספרייה הנשיאותית הרוסית מתברר שהייתה לצ'וקובסקי גם יצירה בשם "אנו מביסים את ברמליי", שנכתבה ב-1942 בעיצומה של "המלחמה הפטריוטית הגדולה", אך צונזרה ולא הותרה לפרסום (רק בשנת 1990 התירו השלטונות לפרסם את היצירה שנגנזה).5 אין ספק שהשם "ברמליי" שימש את צ'וקובסקי לציוּנהּ של התגלמות הרוע המוחלט, היפוכו הגמור של הטוב המוחלט הבוקע מדמותו הטובה והנאורה של הרופא שכל רצונו לתקן את הטעון תיקון ולהביא ברכה לעולם. מעניין ביותר הוא השם "קָרַבָּס" שמעניק הפרא לעצמו, במקור ובתרגום. שם זה עשוי היה להגיע לצ'וקובסקי מן השם "קָרַבָּס בַּרָבָּס" (Karabas Barabas), שמו של הנָבָל במעשייה Buratino (1883) שחיבר אלקסיי טולסטוי על בסיס מעשיית הילדים הנודעת פינוקיו של קרלו קולודי. הוא יכול היה להגיע גם משמו של המרקיס מקָרַבָּס במעשייה "החתול במגפיים" מאת הסופר ואספן האגדות שארל פֶּרוֹ (Perrault), שהניח את היסודות למעשיות הילדים באירופה. מאוסף האגדות של פֶּרוֹ התגלגלה המעשייה לסיפורי האחים גרים ובזכותם נודעה בכל אתר ואתר. קורניי צ'וקובסקי שתרגם את סונטות שקספיר והכיר את הדרמה האליזבתנית האנגלית, גזר ככל הנראה את שמו של הנָבָל גם מדמותו המרושעת של בַּרָבָּס, גיבורה של הדרמה היהודי ממלטה מאת כריסטופר מרלו, שהשפיעה על עיצוב דמותו של שיילוק, גיבור הסוחר מוונציה.6 שמו של בַּרָבָּס, המייצג רוע וחוסר מוּסר קיצוני, הוא סירוס של השם העברי "בר-אבא", הנזכר באוונגליונים כמורד במלכות, כשודד וכרוצח, שזכה משום-מה לחנינה במקום ישו. דמותו של בר-אבא (בַּרָבָּס) נחשבת כאחת הדמויות השנואות בעולם, ויש התולים בה את עילת העילות לאנטישמיוּת (שהרי אִלמלא חָננוּ הרומים את בר-אבא, הם לא היו צולבים את ישו). מעניין שגם השם "ברמליי" וגם השם "קַרָבַּס" (המופיע אצל טולסטוי כ"קָרַבָּס בַּרָבָּס", אצל צ'וקובסקי כ" קָרַבָּס, קָרַבָּס" ואצל אלתרמן כ"קָרַבָּס קָרַבָּסַיִם") נקשר בעקיפין לעם היהודי. הייתכן שיש כאן גילוי מוּדע או בלתי מוּדע של שנאת יהודים, שנצַר צ'וקובסקי בלִבּוֹ בשל נפתולי חייו הסוערים? מצד אחד, צ'וקובסקי הטיף כל ימיו לערכים אוניברסליסטיים, ללא הבדלי דת וגזע, והתיידד עם הרופא היהודי ד"ר צמח שב"ד, שדמותו המופתית שימשה דגם לעיצוב דמותו האלטרוּאיסטית של הדוקטור אַיבּוֹליט. מצד שני, אין לשכוח שצ'וקובסקי, שגדל כילד חד-הורי, היה בנו של צעיר יהודי בשם עמנואל סולומונוביץ' לוינסון, בן עשירים, שנטש את אִמו – בת למשפחת איכרים ששימשה בבית הוריו כמשרתת – לאחר שהרתה לו (בן העשירים היהודי, אביו של התינוק שנולד "מאחורי הגדר", תמך בילד ובאִמוֹ רק עד שהקים משפחה משלו). ואף זאת: קורניי צ'וקובסקי למד בגימנסיה  של אודסה בכיתה אחת עם זאב ז'בוטינסקי (שהתגלה אף בכשרונותיו הספרותיים), אך כבעל "מוצָא נחות" – בנה של משרתת ממשפחת איכרים שנולד מחוץ למסגרת הנישואין – נזרק קורניי הנער מבית הספר המכובד וונאלץ לסיים את לימודיו בהתכתבות. ייתכן מאוד שהנתונים הביוגרפיים האלה, אשר חרצו את גורלו ועיצבו את אישיותו, השפיעו במידת-מה על יחסו האמביוולנטי כלפי בני דת משה.7 ג. רעיונות חינוכיים צ'וקובסקי היה כידוע גם מחנך ותאורטיקן של ספרות הילדים. ספרו משתיים עד חמש העוסק בדרכי הביטוי של ילדים ובסגנונם של ספרי ילדים אידֵאליים ראה אור ב-1926, זכה למהדורות רבות, תורגם לשפות רבות ונמכר במיליוני עותקים. בספר זה מנה צ'וקובסקי התאורטיקן את את הכללים שראוי שיתקיימו בשיר ילדים ראוי לשמו, וניכּר שהוא מימש את הכללים האלה ביצירותיו הספרותיות. כך, למשל, המליץ על חרוזים דקדוקיים, ודומה שמאמציו של אלתרמן להיענות בתרגומו לכלל זה ולחרוז חרוזים דקדוקיים (כגון גַּבֵּנוּ-תצוונוּ, ויתמרמָרוּ-חמרמָרוּ, עלֵינוּ-שלחִנוּ, חוטפֵהוּ-משליכֵהוּ, הצלְתָּנוּ-גאלְתָּנוּ) לא היטיבה עם התרגום ולא קירבה אותו אל הילדים. הכללים שקבע צ'וקובסקי איבדו לפעמים את הרלוונטיות שלהם במעברם משפה לשפה, מתרבות לתרבות. בספרו על יצירת ביאליק לילדים,8 הביא חוקר ספרות הילדים אוריאל אופק את הכללים הללו שקבעו, בין השאר, ששיר הילדים צריך להיות ציורי, שעליו להיות מושתת על פעילות ותנועה, שעליו להיות בעל איכות מוסיקלית, עיקר תוכנו צריך להתבטא במילים החורזות לפי שהן מושכות את תשומת-לִבּוֹ של הילד, שכל אחת משורותיו צריכה לעמוד בפני עצמה, שעליו להשתחרר מגודש של שמות תואר, שעליו להתבסס על היסוד המשחקי, שעליו להיות טוב גם בעיני הקורא המבוגר ושמחברו אינו צריך להסתגל אל קוראיו הצעירים אלא לסגל אותם אליו. עיון בהתבטאויותיו של ביאליק, נאומיו ובפרוספקטים שכתב להוצאת הספרים שלו, ניכּר שביאליק היה קשוב לכלליו של צ'וקובסקי. ביאליק קיבל על עצמו את עיקר עיקריו של צ'וקובסקי, והוסיף עליהם עיקר נוסף שאינו נזכר אמנם בספרו של צ'וקובסקי משתיים עד חמש, אך הוא ברוח הגותו ופועלו של הסופר הרוסי ששאף להעניק לטף שמחת חיים ואופטימיות אין-קץ. "כל הילדים הקטנים מאמינים", אמר, "כי החיים נוצרו לשמחה ולאושר בלי גבול, ואמונה זו היא אחד היסודות לגידולם הנפשי התקין. על כן חייב גם היוצר לילדים להיות מאושר בתכלית, מאושר ממש כמו אלה שלמענם הוא כותב".9 ביאליק אף השתמש במימרתו של צ'וקובסקי שראוי להגיש לילדים "אגוזים קשים", ולא מזון לעוס וקל לעיכול.10 ■ הילדים במעשייה "ברמליי" אינם מתחשבים באזהרות הוריהם. להפך, האיוּם מפרה את דמיונם וגורם להם להתקרב אל התחום האסור ולהתנסות בו. ברגע שהוריהם מסובבים את ראשם ועוצמים את עיניהם, הילדים "טסים" לאפריקה לראות את הסכנה במו עיניהם. רק לאחר שהם נקלעים לסכנות נוראות ומתנסים בניסיונות קשים הם למדים בדרך הקשה להתחשב בדברי הוריהם ומוריהם. דגם-האב של מוטיב זה מצוי באגדת "כיפה אדומה" שבּהּ האם משמיעה באוזני בתה מינֵי אזהרות, אך הבת אינה שועה לדברי האם ומסכנת את חייה ואת חיי סבתה. אלמלא הצייד הטוב היו הסבתא ונכדתה מוצאות את מותה בבטנו של הזאב הרשע והאכזר. גם אצל צ'וקובסקי מפירים הילדים את הוראות הוריהם, גם אצלו נפגשים הילדים בדמות אנטגוניסטית מרושעת המאיימת על חייהם, גם אצלו משולבים מוטיבים קניבליים של בליעת אדם בשלמותו, גם אצלו מסתיים הסיפור בהצלתם של הטובים ובהחזרת הסדר הטוב על כנו. הרעיון שילדים נמשכים דווקא אל הפרי האסור ואל איזורי הסכנה הוא רעיון שפסיכולוגים ואנשי חינוך התמודדו אתו וסופרים כתבו עליהם את מיטב יצירותיהם. מחזהו של שקספיר רומאו ויוליה בנוי על האיסור שאוסר האב על בתו להתרועע עם בנו של בית-אב עוין, וכך גם בסיפורו של ביאליק "מאחורי הגדר" וביצירתו הפיוטית "אגדת שלושה וארבעה". בנוסח ב' של האגדה האב אומר לבנו: "אַךְ אַל תֵּלֵךְ, בְּנִי בָּאֳנִיָּה וְאַל תְּנַסֶּה אֶת-אֱלֹהִים, כִּי בְדֶרֶךְ הַיַּבָּשָׁה תֵלֵךְ. בְּעוֹד יָמִים מִסְפָּר תֵּצֵא אֹרְחַת גְּמַלִּים לַדֶּרֶךְ וְנִלְוֵיתָ עָלֶיהָ", אך הבן הלהוט לצאת לדרך ולקצר את משך המסע אומר: "לֹא וָלֹא, אָבִי, כִּי בָאֳנִיָּה אֵרֵד, וְכָעֵת עַתָּה". ההחלטה לצאת לדרך באנייה, בניגוד להמלצת האב, נועדה לקצר את הדרך אך בסופו של דבר היא מאריכה את הדרך, ומעמידה את הצעיר הנועז מול משברים וסיכונים קשים המאיימים על חייו. צ'וקובסקי, איש החינוך והפסיכולוג, רומז כאן כמדומה שהאזהרות הקלו אולי את ייסורי המצפון של ההורים, אך לא תרמו דבר לילדיהם. במקום לצוות על ילדיהם ציוויים קטגוריים, ובמקום להשמיע באוזניהם מצוות "עֲשֵׂה" ו"לא תעשה", אפשר שהורים אלה היו צריכים לשתף את ילדיהם בהחלטות ולספר להם משלים ואגדות שיבהירו להם את שורשי האיסורים ויתארו לפניהם את הסיכויים והסיכונים. זהו אחד מתפקידיה הקרדינליים של ספרות ילדים ראוי לשמה: להפגיש את הילד עם מצבים היפותטיים ולרמוז לו איך כדאי להתנהג כאשר נקלעים למצבים דומים. סופו של הסיפור ההופך את הקניבל ברמליי למוכר רקיקים מספק לקורא הצעיר גם את הסוף הטוב ואת הסיגור המעגלי המושלם (הפרא האוכל ילדים כמטעמים הופך למין דוד טוב המאכיל ילדים במטעמים). סוף זה אינו מתעמק בבעיות הכרוכות בביותו של הרוע, ומציג תמונה אוּטוֹפּית של מין "סנטה קלאוס", או אליהו הנביא, שכל ילד אוהב ומצפה לבואו. הסוף אף מלמד את הקורא הצעיר שהטוב משתלם יותר מהרוע. אלמלא דאג הרופא לכל הברואים ואלמלא זכרו מטופליו את חסדיו וגמלו לו ב"טובה תחת טובה", הוא לא היה זוכה לעזרתו של התנין, ואז היה גורלו וגורל הילדים רע ומר. ■ צ'וקובסקי הפגיש את הילדים בשתי היצירות שלפנינו (שהן, כאמור, תמונה ותמונת-ראי) עם הטוב המוחלט ועם הרוע המוחלט, ללא גוני ביניים. כאיש חינוך וכפסיכולוג הוא ידע מן הסתם שילדים אוהבים להגיע לתחושת קתרזיס ולהיחלץ מן המצוקה והחושך אל הסוף הטוב ואל האור. מכאן סיפורים לא מעטים לילדים על יצורים דמוניים ומפחידים, מתחומי החי ומן הספֵרה האנושית, המטילים אימה על סביבתם ולבסוף הגיבור הטוב מתגבר עליהם ומכחיד אותם. סופה של המכשפה הקניבלית במעשיית הילדים "הנזל וגרטל" (Hänsel und Gretel) שהיא נשפתת בתנור שלתוכו היא מתכוונת להשליך את הילדים שנקלעו לביתה. סופן של מפלצות. ספרות הילדים מלאה במפלצות, למן ראשיתה ועד יצירות בנות ימינו כגון "ארץ יצורי הפרא" של מוריס סנדק (2000) על הילד הרע מקס הנשלח לחדרו ושם, בחלומו, הוא נקלע ביער בין מפלצות גדולות ומפחידות, או "טרוֹפוֹתי" (Gruffalo) של ג'וליה דונלדסון (1999) על מפלצת דמיונית שקמה לתחיה. ובספרות העברית אפשר להזכיר את "איתמר צייד החלומות" מאת דויד גרוסמן (1990), שבּוֹ האב בונה מלכודת לשד הנורא שבנו מפחד ממנו. עם זאת, דומה שאין בספרות העולם דוגמאות רבות למפלצת ההופכת ליצור טוב ומיטיב, זולת ספרה לפעוטות של נטלי מרשל Monster, Be Good (2003). גם כאן טמון מסר חינוכי בונה: אם אפשר לביית את הרוע ולהפוך את הקניבל למוכר רקיקים, הרי שגם ילד רע ומציק יכול לשנות את עורו ולהיטיב את דרכיו. ד. ומחינוכו של הילד לחינוכה של האומה שתי היצירות האהובות והפופולריות הללו – "ברמלי" (1927) ו"אַייבּוֹליט" (1929) – שילדי רוסיה יודעים לצטט מתוֹכָן צירופי לשון וחרוזים, חוּבּרו שתיהן בשנות העשרים של המאה העשרים, בעיצומה של תקופת אי-ודאות ומחסור שבּהּ התחילה להתבסס ברית-המועצות לאחר שנות המלחמה והמהפכה. ברית המועצות נוסדה כידוע בדצמבר 1922 ובמרוצת שנות העשרים, לפני תקופת ה"טיהורים" שהתחילה בראשית שנות השלושים, הגה סטלין – כשליט טוטליטרי יחיד ועריץ – את תכנית החוֹמֶש שהביאה לתיעוש מהיר את המדינה ולהפיכת החוות הפרטיות לקולחוזים שיתופיים. התפוקה התעשייתית אכן עלתה בשנים אלה במאות אחוזים, אך חמישה מיליון רוסים מתו מרעב. תופעות מסַמרות שֵׂער של קניבליזם התגלו ברחבי ברית-המועצות בשנות המחסור הרעב (צ'וקובסקי שילב בתוך מעשייה על-זמנית, שהפכה חלק בלתי נפרד מן הקלסיקה של ספרות הילדים הרוסית, גם רמזים לא מעטים לאקטואליה – לענייני השעה ה"בוערים"). בתקופות של משבר ואבדן כיווּנים העם זקוק ל"רופא", ואכן גם אליהו הנביא וגם ישו מנצרת מתוארים בתנ"ך ובברית החדשה כמי שידעו לרפא חולים ולהחיות מתים. בתקופה הקוֹמוּניסטית, שבָּהּ נכתבו המעשיות של צ'וקובסקי, נחשבה הדת כ"אוֹפִּיוּם להמונים", ועל כן העמיד כאן צ'וקובסקי במקום הגיבור הרוחני (הנביא, המושיע והמשיח) דמות של גיבור מעשי הסומך על כוחותיו ולא על חסדי שמים. במקום האמונה בהשגחה העליונה, המגוננת על גוזליה, עיצב הסופר הסובייטי דמות של רופא שאינו חוסך מאמצים לעזור לכל הברואים. הרופא הטוב של צ'וקובסקי אינו קוסם ואינו נביא, אלא איש מדע, המשכיל לגייס את הידע והניסיון שלו לטובת הנזקקים לשירותיו. אלתרמן תרגם את "דוקטור אַייבּוֹליט" (בשם "לימפופו") בשנת 1943, בעיצומה של מלחמת העולם השנייה, ואת "ברמלי" בשנת 1946, בתקופת המאבק על עצמאות ישראל. באותה עת העסיק את עצמו לא מעט בשאלת בדבר הרוע המוחלט שהתבטא בדמותם של היטלר וחבר מרעיו, וכן בשאלת נכונותו של האדם להקריב את עצמו למען הזולת ולמען מטרה נעלה ככינונו של כוח מגן עברי והקמת מדינה ליהודים. בשיר השישי של המחזור "שירים על רְעוּת הרוח" (1940) הוא כתב על טיבו הדואלי של עמו שחנווניו "מוֹאָרִים בִּנְגוֹהוֹת הַמַּטְבֵּעַ", אך יודעים "בְּאוֹתָהּ מְסִירוּת שֶׁל כֹּחוֹת נְחוּשִׁים" להפוך לעם אידֵאליסטי ואלטרוּאיסטי המוכן לוותר על כספו, על קנייניו ואפילו על חייו למען התקומה הלאומית. את דבריו על ההקרבה העילאית והנאצלת ביותר סיים אלתרמן במילים "צורמות" השייכות לכאורה לתחום המיקח והממכר: "וְלִתֵּן בְּבוֹא יוֹם [...] אֶת הַדָּם הוּא הַנֶּפֶשׁ בְּלִי לַהַג פְּתָאִים, / כִּבְעִנְיַן חֲלִיפִין שֶׁיָּאֶה לוֹ הָאֵלֶם, / לְאַחַר שֶׁנִּבְחַן וְנִמְצָא כַּדָּאִי", ובמאוחר כתב על כך באירוניה טרגית את השורות: "הַמִּלִּים אֶרֶץ, עַם, אֲפִלּוּ תְּקוּפָה / לְרַבִּים אוֹמְרוֹת לֶחֶם וָבֶגֶד. / לְרַבִּים אֲחֵרִים הֵן אֲסֻפָּה / שֶׁל נוֹשְׂאֵי כְּתִיבָה רוֹמֶמֶת אוֹ מַלְעֶגֶת. / ואִלּוּ לַמְּעַטִּים הֵן אֲמַתְלָה שְׁקוּפָה / לְהַשְׁלִיךְ נַפְשָׁם מִִנֶּגֶד".11 לא אחת דיבר אלתרמן בנימה אוקסימורונית, טרגית-אירונית, ובסגנון רצוף פרדוקסים על הפער הגדול בין אלה המשליכים נפשם מנגד למען הכלל לבין אלה העושים לביתם בעת שחבריהם נלחמים בשדות הקְרב: המילים "אֲמַתְלָה שְׁקוּפָה", המציינות בדרך-כלל ניסיון להסתיר תחבולה אינטֶרֶסנטית נלוזה, משמשות כאן על דרך הפרדוקס לתיאורה של תרומתו הנאצלת וחסרת הגמול של הצעיר הלוחם המקריב את חייו למען הכלל. היישוב הארץ-ישראלי ביקש להקים חברת מופת, שאינה דומה לקפיטליזם האמריקני האֶגוֹאיסטי המתעלם מטובת הכלל. כדאי להעיר בדבר בִּיוּתוֹ של הרוע והפיכתה של המפלצת הקניבלית בַּרְמָלַיי ליצור חביב ושוחר טוב, המחלק לילדים מטעמים בחינם. סופה של המעשייה "ברמליי" מבַטא את צִדהּ האוּטוֹפּי של יצירת צ'וקובסקי, המשתלבת בתדמית ההומניסטית שבנתה לעצמה ברית-המועצות. לאה גולדברג, למשל, ביססה את עלילת המעשייה שלה דירה להשׂכּיר על עלילותיהן של מעשיות-עם רוסיות נודעות, ובאופן מיוחד על "בקתת היער" (וברוסית "טרמוֹק" [Теремок] = "בקתת עץ"). במעשייה הסובייטית כל החיות מצטופפות בלית ברירה בבקתה אחת, ודווקא הזאב הטורף מציע להכין לשכניו סלט ירקות! ברי, לפנינו אגדת-עם אוּטוֹפּיסטית נוסח חזון אחרית הימים ("וְגָר זְאֵב עִם-כֶּבֶשׂ וְנָמֵר עִם-גְּדִי יִרְבָּץ", ישעיהו יא, ו), אשר נולדה מתוך הצורך לשכנע שכּל עממי רוסיה וכל מיעוטיה יכולים לחיות בשלווה ובנחת תחת קורת-גג אחת. מעשייה כזאת נועדה להטיף ולהסביר שהצורך בבית מוגן מחייב את כל "משפְּחות החיות" להתגבר על ההבדלים ביניהן, הנובעים מיִצריהן הטבעיים. עליהן לכונן יחדיו – מתוך אינטרס משותף – שלום בר-קיימא שיסייע להן להגן על עצמן ביוֹם סוּפה וזעף. הצטופפותן של כל החיות והיצמדותן לפרוות הדוב ("הדוב הרוסי") מקנה למעשייה אופי אלֶגורי מובהק, שקשה לטעות בכוונותיו. בהשראת אגדת-עם נודעת זאת כתבה ל"ג, כפי שנראה, מעשיות אחדות לילדים, וכולן מלמדות כביכול כיצד ניתן לחיות בצוותא חדא, חרף הבדלי מוצָא, אופי ואינטרסים. רובּן מתרחשות על רקע בקתה בלב היער, על רקע בית העומד בעיבּוּרהּ של עיר, או בטבּוּרוֹ של נוף כפרי רוגע. התרבות הסובייטית עודדה את מעשיות-העם הרוסיות הללו, שהטיפו במרומז לחיי שיתוף בין אנשים מֵרְקָעים שונים, והפיצה מֶסֶר שוחר שלום, אף הֵשׂימה עצמה אפוטרופסית לתנועת השלום העולמית. הרופא הטוב במעשייה המחורזת "דוקטור אַייבּוֹלִי" ("לימפופו" בתרגום אלתרמן), שעוזר לכל החיות (קטנות כגדולות, שוחרות שלום וחיות טרף) קורא לקרוקודיל להפעיל את כוחו נגד ברמליי כדי להציל את הילדים ואותו. חרף השקפת עולמו הפציפיסטית והאלטרואיסטית הוא מצדיק הפעלת אלימות לעת צורך, ועמדתו משתלבת בנקל עם עמדת הפציפיזם הפרגמטי שנקטה ברית-המועצות בעת שנכנסה למלחמות עקובות מדם: עמדה הדוגלת באי-אלימות בנסיבות רגילות, אך שומרת על הזכות להגנה עצמית בעת משבר. אלתרמן, לעומת הפציפיזם האוּטוֹפּי שהציגה לאה גולדברג ביצירתה, הלעיג כבר בשנת 1944 על כתר רדיפת השלום שנטלה לעצמה ברית-המועצות בטורו "הפרדוכס מדַבּר", שבּוֹ העלה מתוך אירוניה טענה מיליטריסטית הקובעת שצריך שיהיה השלום מלחמה בלתי פוסקת. למעשה הוא העלה בטורו טענה הומניסטית שלפיה צריכה מלחמה בלתי פוסקת זו להיות "מִלְחָמָה נֶגֶד כָּל הַשְׁלָמָה וָמֹרֶךְ, / נֶגֶד כָּל עִוּוּת דִּין שֶׁל יָחִיד וָעָם, / וַאֲפִלּוּ שְׁמִירַת הַשָּׁלוֹם, לְעֵת צֹרֶךְ, / מִשּׁוֹמְרֵי הַשָּׁלוֹם בְּעַצְמָם".12 אלתרמן הִפנה בטור זה חץ אירוני כנגד ברית-המועצות שנטלה לעצמה את תפקיד שומרת השלום בעולם, אך בו בזמן חִרחֲרה מלחמות, מיגרה ניסיונות-מרד במעשי דיכוי עקוּבּים מדם וערכה ניסויים גרעיניים חדשים לבּקרים. התעמולה של ברית-המועצות כאילו אין היא אלא שומרת השלום בעולם עוררה את ג'ורג' אורוול לכתוב את ספרו הסָטירי חוות החיות. ואולם היו גם חוגים שהיו מוכנים ומזומנים להאמין שאין זו תדמית כוזבת: כשלוש שנים אחרי פרסום דירה להשׂכּיר, עם היוודע מצבו האנוּש של סטלין, נשאה מערכת על המשמר תפילה "לשלום נושא השלום ", וכשנודע דבר מותו ביום 8.3.1953, הכריז העיתון: "אֵבל כבד שורר [...] בלב כל איש שוחר שלום בתבל כולה [...] הונחו היסודות האיתנים לחברה על-מעמדית, חוסלו המעמדות המנצלים". ומודעת האבל של מפ"ם הכתירה את סטלין בתואר " קברניט תנועת השלום בעולם ". על כך כתב כאמור ג'ורג' אורוול את ספרו חוות החיות, המלמד שניתן לכסות כל דבר תועבה במילים יפות ומרוממות. את השקריוּת שבתעמולה הסובייטית תקף אורוול בספרו 1984 שבּו כלולות הסיסמאות "מלחמה היא שלום" ו"חֵירות היא עבדות". ואילו לאה גולדברג, שהשליכה את יהבה על מדיניותה של ברית-המועצות, כתבה ביומנה לאחר שקראה את ספרי אורוול, שזיכּו את מחבּרם בתהילה ובפרסים, שאין המדוּבר אלא בספרים שטחיים ומלאי סתירות פנימיות.13 מותר אפוא להניח שאלתרמן, שעה שתרגם את המונולוג החותם את "ברמליי", עשה כן בחוסר אימון, with his tongue in his cheek, כמאמר האנגלים: "הוֹי בּוֹאוּ, בּוֹאוּ, טַעֲמוּ, / אַף פְּרוּטָה לֹא תְּשַׁלְּמוּ, / כִּי בַּרְמָלַי, כִּי בַּרְמָלַי / אֶת הַיְלָדִים אוֹהֵב בְּלִי דַי! / אוֹהֵב, אוֹהֵב, אוֹהֵב, אוֹהֵב / אֶתְכֶם, קְטַנַּי וּקְטַנּוֹתַי". הישנֶה כושי עורו ונמר חברבורותיו? אלתרמן, שלמד זואולוגיה בלימודי האגרונומיה שלו, להבדיל מצ'וקובסקי שעסק כל ימיו בספרות, מעולם לא ערך ביצירותיו מהפכים אוּטוֹפִּיים הנוגדים את ההיגיון ואת חוקי הטבע, אפילו לא ביצירותיו לילדים. הערות: בתרגומו לא הציב אלתרמן את שמו של הרופא בכותרת היצירה, כבמקור הרוסי. הוא כינה את הרופא הטוב אַייבּוֹליט ("אוי, כואב" בתרגום מילולי) בשם "דוקטור אוֹיְזֶמַר", ושינה את כותרת המעשייה המחורזת ללימפופו, כשמו של הנהר האפריקני שאליו מגיע הרופא כדי להציל את מטופליו. כאשר מתח ש"י עגנון קו של אנלוגיה בין חוקר שסיכֵּן את עצמו והדביק את עצמו במחלה שאותה חָקר כדי לבחון את דרכי ריפויה לבין הנשיקה שנשק הרבּסט את שירה המצורעת בפרק האחרון של הרומן הנושא את שמה (שצורף במאוחר במהדורת תשל"ד). ראו https://www.rbth.com/literature/2014/10/24/how_dr_dolittle_became_dr_aybolit_40881.html אשר לשמו של הרופא, מתרגמיו של צ'וקובסקי לאנגלית העניקו לו שמות שונים, כגון "Doctor Powderpill", "Doctor Ouch", "Doctor Concocter"). אלה סוד, מתרגמת ילידת רוסיה, פרסמה ב-2017 תרגום חדש ליצירה זו בשם "דוקטור אַיכּוֹאֵב" ותרגומה זכה שבחיה של אבירמה גולן ("תרגום נפלא [...] בלי השיפוצים של אלתרמן"; וראו מאמרה בעיתון הארץ מיום 17.11.2017). לעניות דעתי, מה שמכוּנה אצל אבירמה גולן בשם "השיפוצים של אלתרמן" היא היכולת הווירטואוזית של המשורר-המתרגם להעניק ביד קלה ובוטחת גירסה עברית לקלסיקה של ספרות הילדים הרוסית שתישמע כמו יצירה שנכתבה במקור. "לימפופו" ו"ברמליי" של אלתרמן כתובים בעברית חיה ועשירה, הסומכת על הקוראים שישלימו בעזרת מילון או בעזרת הדמיון את המקומות הקשים והחידתיים. החלטתו המשתמעת של אלתרמן שלא להקל על הילדים ולהאכילם "בכפית קטנה" תואמת את להמלצות של צ'וקובסקי התאורטיקן בספרו משתיים עד חמש, שזכה לעשרים מהדורות. ראו https://dprvrn.ru/en/pamyatnik-v-stalingrade-tancuyushchie-deti-takoi-udivitelnyi/ וראו גם: https://www.prlib.ru/en/news/894612 ייתכן שצ'וקובסקי, מתרגמו של שקספיר, בחר בעבור הקניבל שלו בשם מפחיד בן שלוש הברות – בַּרמָליי – כדוגמת "קליבן", שמו של המשָׁרת המפלצתי במחזהו של שקספיר הסערה, שהוא שיכול-אותיות של המילה "קניבל". על יחסו הדו-ערכי של צ'וקובסקי ליהודים, ראו במאמרו של דייויד קֶלוֹג: Kellogg, D. (2010). " The Ends of Crocodile Tears, or Child Literature as Emotional Self Regulation. Journal of Language and Literacy Education ", 6 (1), pp. 75-92.. לדברי קלוג, צ'וקובסקי לעג ליהודים ידועים כגון טרוצקי ושקלובסקי. את מתנגדו – הפסיכולוג היהודי לב ויגודסקי – הוא תיאר בלעג ובנימה אנטישמית (למתנגדו העניק בכתיבתו הסטירית את השם "רפופורט" – שם יהודי מובהק). ואולם, כאשר בעלה של בתו לידיה, אסטרופיזיקאי יהודי נודע בשם מ' ברונשטיין, נורה למוות, צ'וקובסקי דיבר בזעם גלוי נגד טיהוריו של סטלין והשווה אותם לפוגרומים הראקציוניים של "המאות השחורות" מימי הצארות. ראו https://files.eric.ed.gov/fulltext/EJ1068178.pdf אוריאל אופק, גומות ח"ן: פועלו של ביאליק בספרות הילדים, תל-אביב 1984, עמ' 155 – 162. אוריאל אופק, לקסיקון אופק לספרות ילדים, ב, תל-אביב 1985, עמ' 524. איגרות ביאליק, כרך ג, עמ' נט. ראו: "ריאיון עם המחבר", בתוך ספרו של נתן אלתרמן חגיגת קיץ, תל-אביב 1965, עמ' 181. ראו טורו של אלתרמן "הפרדוכס מדַבּר", בעיתון דבר, מיום י"ג באלול תש"ד (1.9.1944), עמ' 2 (לימים כונס שיר זה במהדורות השורות של הטור השביעי בשם "שיר הפרדוכס"). יומני לאה גולדברג, בעריכת רחל ואריה אהרוני, תל-אביב 2005, עמ' 295. ביבליוגרפיה: טטיאנה דרובצקוי, "תרגומי יצירותיו של קורניי צ'וקובסקי לעברית",  מעגלי קריאה, 30 (תשס"ד), עמ' 55–59. יהודה אטלס , "וירונן וירועע ויזומר: רב תודות לרופא אויזמר", בספר  ילדים גדולים  , תל-אביב 2003, כרך 3, עמ' 140-117. אופק, אוריאל. תנו להם ספרים: פרקי ספרות לילדים . פרק י"ב. תל אביב: תשל"ח. ברוך, מירי. ילד אז ילד עכשיו: עיון משווה בספרות ילדים , תל-אביב 1991. פרוכטמן, מאיה. "הלשון המדוברת כמאפיין סגנוני בשירת ילדים ", מחקרים בספרות ילדים, תל-אביב 1984. צ'וקובסקי, קורניי. משתיים עד חמש : ההתפתחות הלשונית של ילדים (מרוסית - דוידה קרול ; ערכה רחל שביט). תל-אביב 1985.

יובל שנים לזכייתו של אהרן מגד ב"פרס ביאליק" אור חדש על ספרו "מחברות אביתר" פורסם: הדור - כרך י״ג-י״ד, 2024 אהרן מגד (1920 – 2016) הוא מהסופרים הפוריים והאהובים ביותר מבין סופרי דור המאבק על עצמאות ישראל. במהלך חייו פִּרסם יותר משלושים ספרים, שרובם תורגמו לשפות זרות. ספרו "חדווה ואני" עובד לסִדרת הטלוויזיה "חדווה ושלומיק" (1971), מהפקותיה הגדולות הראשונות של הטלוויזיה הישראלית. בין השנים 1968 – 1971 היה מגד נספח התרבות בשגרירות ישראל בלונדון. בשנת תשס"ג זיכוהו בפרס ישראל בתחומי הספרות. אף-על-פי-כן, וחרף כל מפעלותיו והישגיו, נאלצה אלמנתו, הסופרת והמשוררת אידה צורית , להיאבק כדי שסמטה מול ביתה תיקרא על שמו (נציגי המפלגות הדתיות בעירייה ביקשו שהסמטה תיקרא על שם רב פלוני-אלמוני שספק אם חיבר אפילו ספר תורני אחד בכל חייו). בתקופתנו הבתר-מודרנית קוראים רחובות על-שם זמרים וזמרות, שבסך-הכול ביצעו שירים שמשוררים חיברו את מילותיהם ומוזיקאים הלחינו את לחניהם. עולם הפוך! את הזמר-המבַצע אפשר להחליף, אך המילים הן נצחיות. מעציב לגלות שאת שמו של סופר כמו מגד, שכל אחת מיצירותיו ליוותה את חיינו, לא הִרבּוּ משום-מה לחרות על שלטים של מוסדות ורחובות. לפיכך, החלטתי לחפש "תאריך עגול" ולציין את זכרו. את המאמר שלפניכם חיברתי במלאת יובל שנים לזכייתו ב"פרס ביאליק". תמול-שלשום הוא ראה אור ב "הדור" 13 – 14 , שבעריכת פרופ' מאיה פרוכטמן ובעריכתי, שראה אור השבוע. עורך "הדור", פרופ' לב חקק , הזמין את שתינו למלא את מקומו באופן חד-פעמי, ונענינו ברצון לבקשתו. תמונת "הדור" כידוע, מחבּרי הסיפורת באשר הם שרויים רוב ימיהם בדל"ת אמות, וחייהם עוברים עליהם בבדידוּת כלל-לא-מזהרת. משורר יכול אולי לפעמים לשרבֵּט שורות-שיר אחדוֹת על מפית של בית-קפה, אך כתיבת רומן תובעת פרישה והסתגרות לשֵׁם ביצוע המשימה. מאחר שסופרים (גדולים וקטנים כאחד) הם לעִתים קרובות אנשים נרקיסיסטיים למדיי, לא ייפלא שיצירתם הסיפורית משַׁקפת לא אחת את דיוקנותיהם ואת צִביון חייהם בטרנספורמציות שונות ומגוּונות, שתפקידן להקשות על הזיהוי. בדורות עָבָרו, כשהתואר "גיבורי ספרות" לא היה מטפורה ושיקף דמויות ספרותיות הֶרואיות ורבות-עלילה, הפליג הסופר הקלסי ושוטט בדמיונו בכל אתר ואתר במרחבי תבל. ואולם, בעקבות בריאָתו של דמות האִי-גיבור (anti-hero) בספרות המודרנית, למן שנות "מִפנה המאה" העשרים, התחילו סופרים לא מעטים לתאר בסיפוריהם את דמותו הפָּסיבית של הסופר רפה-השרירים וחסר הכריזמה הרכון כל היום על המכתבה בין כותלי חדרו, ורק לפעמים יוצא מביתו אל החנויות המצויות ברדיוס של מאה-מאתיים מטר מביתו כדי למלא את המזווה. במאה העשרים, עם המעבר מדמות הגיבור אל דמות האי-גיבור ומדמותו של המסַפֵּר הכול-יודע (omniscient narrator) אל דמויותיו המגוּונות של הראשוֹמוֹן, התחילו הסופרים לספר על חייהם ועל מעשה היצירה שלהם, אך לאו דווקא בגוף ראשון יחיד כבז'נרים האוטוביוגרפיים והמֶמוּאריסטיים לסוגיהם. לרוב הם סיפרו על חייו ופועלו של סופר בדוי (או בדוי למחצה, לשליש או לרביע), ובאמצעות גיבורם הם פָּרקו מעל לִבָּם את מועקותיהם ואת מצוקותיהם האישיות. מעתה, הכתיבה ה"אַרְס פואטית" (הכתיבה על היוצר ועל מלאכת היצירה) לא נתייחדה לתחומי השירה בלבד, אלא חִלחֲלה גם ליצירות פרוזה רבות וחשובות. כך, משל, ניכּר ש עגנון בנובלה שלו "עד הנה" 1951) ניסה ללכת בעקבות הרומן "רָעָב" מאת קנוּט המסון , מן הרומנים החשובים והפּוֹפּוּלריים של ראשית המאה העשרים, שבּוֹ סופר צעיר ומיוסר, בן דמותו של המחבר, מסתובב ברחובותיה של עיר גדולה ומנוּכּרת, שרוי ברעב בלתי פוסק ללחם, להכרה ולפרסום. קנוּט המסון ביסס את ספרו על יסודות אוטוביוגרפיים ממשיים, וקרבתו האישית לגיבורו הבדוי-למחצה ניכּרת היטב ומקנה לספרוֹ אמינות ומהימנות. גם ב"עד הנה", דלה עגנון פרטים לא מעטים מחוויות ממשיות שחווה בעֲברוֹ, בשנות מלחמת העולם הראשונה, עד כי ניתן לראות בה כעין רומן תיעודי בזעיר אנפין על שנותיו הראשונות בברלין, לאחר שעלה ארצה ב-1908 ו"ירד" ממנה לגרמניה ב-1912. רומנים ונובלות על חייו של סופר פָּסיבי היושב רוב ימיו בין כותלי ביתו יש למכביר, אך אהרן מגד בספרו "מחברות אביתר" לא הסתפק בתיאור חייו האנטי-הֶרואיים של הסופר המצוי, אלא נכנס אִתו לחדרו, נבר ביחד אִתו בטיוטות הגנוזות שלו, חיטט בפתקאות שהשאיר אחריו וחקר אפילו את השורות שנמחקו מן הטקסט. בקצרה, הוא צילם את חייו של הסופר והראה אותם (בטכניקה של showing), ולא רק סיפר עליהם (בטכניקה של telling). היה בכך חידוש גמור בתולדות הז'נר של הרומן ה"אַרְס פואטי", המתאר את הולדת היצירה – את סיבותיה ואת נסיבותיה. גיבורו של הספר "מחברות אביתר" הוא סופר דמיוני, אך רֵאלי ואָמין עד מאוד בעיצובו, ששמו יוסף ריכטר. ריכטר נולד בקובנה שבליטא ב־5 במאי 1902, קיבל בנעוריו חינוך מסורתי וכללי, וב־1926 עבר לברלין, שם למד באוניברסיטה ספרות ופילוסופיה. גיבורנו עלה ארצה בשנת 1931, סיפורו הראשון ראה אור ב־1933 בימי שלטונה הבלתי מעורער של חבורת שלונסקי, שנלחמה בביאליק על עֶמדות הכוח ב"קריית ספר" העברית. תקופה זו הייתה "תור הזהב" של השירה העברית: מן הצד האחד חיו בארץ ופעלו בה משוררים כדוגמת ביאליק וטשרניחובסקי, גדולי המשוררים של המרכז הספרותי החָרב של אודסה, ולצִדם ממשיכיהם יעקב שטיינברג, יעקב פיכמן, יעקב כהן, ועוד. מן הצד האחר חיו ופעלו בתל-אביב בני חבורת שלונסקי, מצדדי המהפכה, שחיברו את שיריהם בהברה הארץ-ישראלית ("הספרדית"): אלכסנדר פן, רפאל אליעז, נתן אלתרמן, לאה גולדברג, יוכבד בת-מרים, אברהם חלפי, עזרא זוסמן, אליהו טסלר ועוד. במקביל חיו ופעלו בה גם משוררי הימין אורי-צבי גרינברג, אביגדור המאירי, יונתן רטוש, ועוד. שירתו המלוטשת של זאב ז'בוטינסקי, שהשיקה את השירה הכתובה בהגייה הארץ-ישראלית, השפיעה גם היא מן המרחקים על מהלכיה של השירה העברית בארץ, הגם שחוּבּרה ברוּבּה מעֵבר לים. בשנות העשרים והשלושים –בימים שבהם שלטו חבורות המשוררים ב"רֶפּובליקה הספרותית" הלוקלית – לא קמו בספרות העברית פרוזאיקונים רבים. מבין בני "דור ביאליק" חיו אז בארץ המסַפֵּר גרשׂם שופמן, והמשוררים-המסַפּרים יעקב שטיינברג ויעקב פיכמן. לצִדם קמו סופרים כדוגמת חיים הזז, יצחק שנברג-שנהר וישראל זרחי. בין המודרניסטים של "אסכולת שלונסקי" פעלו הסופרים מנשה לוין ויעקב הורוביץ. מעל כל אלה התנשא עגנון, שבחר שלא להשתייך לשום חבורה ונחשב תופעה יחידאית.   הסופר יוסף ריכטר, פרי דמיונו של אהרן מגד, אינו דומה לאיש מן הפרוזאיקונים הללו, שחיו ופעלו בארץ בשנות העשרים והשלושים. אפשר שיש בו קווי-דמיון כלשהם שאפיינו את דמותו של המסַפּר לוי-אריה אריאלי (אורלוף), שחי בארץ כשלוש-עשרה שנים, אך היגר ממנה לארצות-הברית ומצא את מותו בנֵכר (כשם שיוסף ריכטר, גיבורו של מגד, עוזב את ביתו ומהגר לאמריקה בעקבות פיתוייה החומריים של אישה שהעריצה אותו). לפני הגירתו מהארץ של הסופר המוכשר ל"א אריאלי לא פעם הזכירו המבקרים את שמו בנשימה אחת עם שמו ש"י עגנון, ותלו בשניהם את עתיד התפתחותה והתבססותה של הסיפורת העברית בארץ-ישראל. ל"א אריאלי היגר כאמור מן הארץ, ושמו צלל לתהום הנשייה. המעניין בכתביו יגלה איזו החמצה גדולה נכרכה בהחלטתו לעזוב את הארץ. מבלי דעת איבד סופר מוכשר להפליא את כל עולמו. המסַפּר הבדוי בספרו של אהרן מגד חותם את המבוא לספר בשם "ד"ר עזריה וולפזון", וממנו הקורא למד על הקשיים שבהם נתקל בזמן שביקש להתחקות אחרי פרטי חייו של הסופר הידוע, אך החידתי והנסתר, יוסף ריכטר. עזריה וולפזון התחייב לכתוב את קורותיו של יוסף ריכטר, כשם יונס רבינוביץ, גיבורו של מגד ב"החי על המת" התחייב לכתוב את קורותיו של אברהם דוידוב, מגיבורי ה"יישוב" הארץ-ישראלי, והוא מעיד על עצמו: על תקופת נעוריו בליטא שאבתי קצת חומר מסיפורי חברו לספסל הלימודים, מר יעקב (יאשה) גולני מקיבוץ אפיקים; ועל תקופת ברלין – מן המבקר ד"ר ארנסט לנדאוור, שהתיידד עִמו שָׁם ונפגש עִמו לעִתים קרובות גם בארץ. כמו כן סייעו לי מר פריץ קאופמן מן האקדמיה למוזיקה בירושלים, שהכּירוֹ יפה, בייחוד שבשנים הראשונות לאחר עלייתו ארצה, ואף עזר לו בשעת דחקו; גברת שולמית הלמוט מתל אביב; וכמה מן הסופרים החיים עִמנו, שהכירוהו מפגישות אקראי. אשתו המנוחה, הפסנתרנית אולגה לוין־ריכטר, שמתה מוות טרגי בשנת 1946, לא השאירה כל רשימות אחריה. [...] אבל כל החוטים הוליכו אל אדם אחד שידוע היה כידידו הקרוב ביותר, למן ערב הופעת סיפורו הראשון ב־1933 ועד מותו, ואשר עמד אִתו בקשרי מכתבים אף כששהה ריכטר בארצות הברית – מר  אביתר לויטין .הוא המַגיהַּ הוותיק של הוצאת "נתיבות". ספרו של מגד איננו רק ספר על קורותיו של סופר אגוצנטרי בשם יוסף ריכטר, שבגד בכל אותם אנשים ונשים שאהבו אותו בכל לִבּם (הרומן מראה שבוגדנות היא תכונה חוצת-ז'נרים, וכי מי שבוגד באשתו יבגוד גם בחבריו, שאִתם חדל והתחנך, וגם באותם מחבריו, דורשי טובתו, שקנה במהלך חייו). הוא גם מתמקד בחייהם של האנטי-גיבורים האלמונים המקיפים את הסופר הגדול בדרך הילוכו: מו"לים, עורכים, מַגיהים, מבקרי-ספרות, וכדומה. לא במקרה נושאת דמותו של הביוגרף של ריכטר את השם " עזריה ". אנשי כוח העזר של הסופר – כגון מר אביתר לויטין שהפך לסופר מתוסכל בעקבות הערצתו העיוורת לריכטר – נושאים שמות של משרתים בקודש. מערכת היחסים בין הסופר הגדול ל"משָׁרתו", נושא כליו הנאמן, עומדת במרכז הספר, ולא סיפור חייו של הסופר כשלעצמו. בלי מילים נאמר כאן שאין הסופר יכול להביא את יצירותיו אל קו הגמר בלי כל אותם "כוהנים" ו"לוויים" השומרים את שערי מקדשו. נזכיר כי בשמו ובשם משפחתו של אביתר לויטין משולבות משפחות הכוהנים והלוויים הקדומים מספרי המקרא. כזכור, היה אביתר הכוהן הניצוֹל היחיד מהטבח שערך שאול המלך בעיר הכוהנים נוב, בעקבות חשדו של המלך כי אביו של אביתר סייע לדויד במנוסתו מפניו. ואין צריך לומר ששמות כגון 'לויטין' ו'לויטן' מעידים שבעליהם משתייכים למשפחת לוויים. עזריה ואביתר לויטין שייכים אפוא לאותן דמויות העומדות דרך-קבע מאחורי הקלעים, משָׁרתות את הסופר הגדול, נושאות את כליו ומלַווֹת אותו לכל אשר ילך. כאשר נפגע אביתר לויטין בתאונה ומת מן הפגיעה, לא נכתבו עליו כל אותם נֶקרולוגים המלַווים את מותו של סופר: "ציבור קטן הלך אחר ארונו, כשלושים או ארבעים איש, רובם סופרים ואנשי ההוצאה שבּהּ עבד. דיברו הרבה בשבחו וסיפרו שהיה תלמיד חכם, בקי גדול בלשון ובמקורותיה, שעסק בסתר בחקר ספרות הקבלה, ובעיקר – שכמַגיהַּ עשה הרבה ב''תיקוני סופרים', בענווה, ושלא על מנת לקבל פרס, ועל כן יהיה זכור לטוב לסופרים רבים. עוד אמרו, שהיה אדם גלמוד, מסוגר, ממעט בדברים, אלא כשהיה משמיע איזו הערה בענייני ספרות, תמיד היה בה חידוש מעניין". קשה לכתוב על הרומן החדשני והמורכב של מגד משנת 1973, שבעת היכתבו לא היה לו אח ורֵע, מבלי לחטוא בספּוֹילרים ("קלקלנים" לפי הצעת האקדמיה ללשון העברית), שיפחיתו את הנאת הקריאה למי שהחמיץ אותו ומעוניין לקָראו. לא במקרה זיכו אותו שופטי פרס ביאליק בשנת 1974 בפרס הנכבד (ביחד עם הרומן של מגד 'על עצים ואבנים' שיצא גם הוא בשנת 1973, ובו נעשה לראשונה בסיפורת העברית השימוש בטכניקה של המונו-דיאלוג ששירתה אחר-כך היטב את א"ב יהושע בספרו הנודע "מר מאני"). * אותנו מעניין כאן החידוש המופלג שערך מגד ב"מחברות אביתר" בעת שנכנס "עם מצלמה" לתוך חדר עבודתו של סופר ועקב אחרי כתביו, הידועים והגנוזים, לרבות שורותיהם המחוקות. עברו שנים אחדות, ובשנת 1975 תרגם רוברט וייטהול-בשן את "מחברות אביתר", או לפחות חלקים מהרומן (ככתוב במהדורה האנגלית של עיתון "הארץ" מיום 17.9.2010). המתרגם כתב על קבוצת מאזינים שעקבה בעניין רב אחרי קטעי קריאה מן הרומן של מגד. קשה לדעת מי נכח בקהל, אך ב-2003 יצא ספרה של הסופרת היהודייה הפופולרית מֶג ווֹליצר (Wolitzer), "האישה" (הסרט זכה ב-2017 לגירסה קולנועית, בכיכּוּבהּ של גְּלֶן קְלוֹז), וניתן היה לחוש ולבסס את התחושה שיש בו "מכנים-משותפים" אחדים עם "מחברות אביתר": אטימות-לִבּוֹ של סופר, המנצל את סובביו – ובעיקר את אשתו – והופך אותם לעבדים, או לקרבנות של תשוקותיו האנוכיות. כאן וכאן יש קנאת סופרים, הערצתם של מעריצים תמימים לסופרים, בגידה של גבר בחבריו ובאשתו, מיזוֹגֶניה – כל מרכיבי התמהיל הזה מצויים אצל מגד ואצל ווֹליצר. יתר על כן, לחוקר הספרות הטרדן, המנסה בכל כוחו לגלות את האמת המסתתרת מאחורי דמויותיהם של הסופר ג'וזף קסטלמן ואשתו ג'ואן העניקה הסופרת מג ווליצר את השם "נתניאל" (כשמו של אחד משליחיו הראשונים של ישו; וראו: יוחנן א, מה; כא, ב). כך העניקה נפח היסטורי לדמותו של המתחקה אחר הסופר ורעייתו, כשם שמגד כינה את "נושא הכלים" של הסופר בשם "אביתר לויטן", וקישר את הנעשה ב"קריית ספר" של ימינו עם דמויותיהם ומעשיהם של הכוהנים והלוויים שמִקדם. לסופר הנערץ של מגד קוראים "יוסף ריכטר", ולבן דמותו האמריקני קוראים "ג'וזף קסטלמן"). לשני השמות יש קונוטציות של גדוּלה, מכובדות ושליטה על עֶמדות כוח ועל נכסים. לזה ולזה יש "שליחים" כמו לישו, או כוהנים ולוויים כבתרבות העברית. שני הסופרים מאמללים את האישה הנאמנה שהקדישה להם את חייה, ומעוררים בה שנאה קשה כלפי הגבר הנצלני והאגואיסט שבגד בה מבלי להתייסר על בגידתו. יוסף ריכטר מנצל אפילו את שירותיה של נזירה שהתאהבה בו, ומוצֵא אצלה את המקלט הדרוש לו לכתיבת ספריו. שני הסופרים מתים במהלך הרומן, אף שנרמז כאילו היו מין אֵלים-כול-יכולים שהמוות לא יוכל להם. הרומן האחרון של יוסף ריכטר נקרא "בדרך בית לחם". ובמאמר מוסגר: בשנת 2018 פרסם חיים באר את ספרו "בחזרה מעמק רפאים", ששאב לא מעט מ"מחברות אביתר" של אהרן מגד ומ"האישה" של מג ווֹליצר. ספרו של מגד נפתח ביום השנה לפטירת הסופר הדגול שבמרכזו ובהחלטה לתעד את חייו. ספרו של באר נפתח בהלווייתו של הסופר הדגול שבמרכזו ובהחלטתו של במאי של סרטי-התעודה שהוזמן להלוויה לתעד את חייו של הסופר שזה אך הלך לעולמו. חוקר הספרות הטרדן, מעריצו של הסופר המת, זוכה כאן לשם " מַתי חלפי ". מתי בן חלפי היה כידוע אחד מתריסר השליחים, תלמידיו הראשונים של ישו, כמו השליח "נתניאל בון", גיבור ספרה של מג ווֹליצר, שנולד כנראה בעקבות דמותו של נושא-הכלים אביתר לויטין, הכוהן-הלוי, גיבור ספרו של מגד. סופרים נמשכים כידוע להמצאות מקוריות כדבורים אל אבקני פרחים. למזלם, הם פטורים מהערות-שוליים ואינם חייבים במתן "קרדיט" ("מִזכֶּה") על נטילותיהם, כמקובל בעולם האקדמי. מגד היה סופר מחדש ומקורי שלא התקשט בנוצות זרים. כמה וכמה מספריו עומדים כיום לרשות הקוראים והחוקרים באתר "פרויקט בן יהודה". לדור הקוראים הצעיר שלא ידע אותו מזומנת הנאה מרובה. כמו-כן ראוי שחוקרי הספרות העברית (שהִפנו עורף למגד בזִקנתו מסיבות חוץ-ספרותיות) יַפנו אליו שוב את הזרקור, ישפכו חדש על יצירתו, אף יגלו בה חידושים מפתיעים שלא הושם אליהם לב עד כה. דף אהרון מגד מתוך אתר ארכיון העתיד , אוצר של מידע וראיונות עם גדולי התרבות בארץ:

לציוּן ה-4 באוגוסט – יום פטירתו של גדול מסַפּרי האגדות והמעשיות הנס כריסטיאן אנדרסן נולד כידוע להורים עניים מתחתית הסולם החברתי, וילדותו עברה עליו ברובע דלי העם של אודנסה (Odense), אחת מעריה הגדולות של דנמרק. את ביקורתו המתמקדת בנושאי הפערים החברתיים-המעמדיים הטמיע אנדרסן ביצירות המיועדות לכאורה לילדים, אך אלה מתאימות לאמִתו של דבר גם לקוראים הבוגרים שבכל עת ובכל אתר. אמנם הסיפורים מסופרים בדרך-כלל בשׁוּבה ובנחת, בהתחשב בהעדפותיו של קהל-היעד הילדי וביכולת הקליטה שלו, אך מתחת לפני השטח מבעבעים בהם רגשות סוערים של זעם ותסכול שנבעו מתחושת-הקיפוח של המסַפּר ידוע-הסבל. מעשיותיו הנעימות והמכאיבות כאחת של אנדרסן מקורן בביוגרפיה הקודרת שלו, שהעמידה אותו לא פעם בפני הכרעות קשות. במציאוּת בת-ימינו, שבָּהּ הורים מציבים את ילדיהם במרכז-עולמם, קשה להבין איך ילד קטן לא זכה ליד מנחמת, ואיך הצליח להתמודד עם קשייו ללא תמיכתם של הורים ומורים. אביו הסנדלר, שהתגייס למלחמות נפוליון כדי לפרנס את משפחתו, נפטר כשהנס בנו היה בן 11 בלבד. כשהיה הילד בן 8 – 9, במקביל ללימודיו בבית-הספר העממי, הוא נאלץ לעבוד לפרנסתו, ושימש שוּליה של אורג שהעבידוֹ בתנאים מחפירים. לאחר מות אביו הפסיק הילד המוכשר לפקוד את סִִפּוֹ של בית-הספר, מאונס אך גם מרצון, והתחיל לפלס לעצמו לבדו דרך עצמאית, מלאת esprit וכושר-המצאה יצירתי. לצורכי פרנסתה של אִִִמו השתיינית, שנשארה לאחר מות בעלה בחוסר-כל, הוא בנה תאטרון בובות, חיבר מחזות ודובב בהם את כל תפקידי "הנפשות הפועלות" תוך הפעלת בובות שהכין במו-ידיו (גם את הבובות, גם את התלבושות שלהן וגם את התפאורה שהקיפה אותן). בגיל 14 החליט הנער לעבור לקופנהגן כדי לממש את שאיפותיו, להיעשות שחקן ולהתפרסם ברחבי ארצו. הוא לא שיער ששמו יוּכּר בכל העולם כולו, אך לא בזכות הקריירה התאטרונית קצרת-המועד שלו, אלא בזכות כתיבתו הנפלאה, רבת הדמיון וההגות. בגיל 30 פרסם את ספרו האוטוביוגרפי "המאלתר" – סיפורו של ילד עני העושה את דרכו אל התהילה ואל היכלי החברה הגבוהה. הספר, שהעלה (אולי לראשונה בספרות העולם) את דמות ה-"self-made man", זכה להצלחה אדירה, ושינה את חיי מחברו מקצה אל קצה. בעקבות הפרסום וההצלחה טבע אנדרסן את המימרה: ״החיים עצמם הם סיפור האגדה הטוב ביותר״. בל נשכח: הסופר הדֶני התחיל את הקריירה שלו זמן קצר אחרי המהפכה הצרפתית בתקופת "הממלכה המאוחדת של ארצות השפלה" תחת שלטונו של מלך מבית אוראנז'-נסאו (בהולנדית: Huis van Oranje-Nassau). המהפכה שאמורה הייתה לבטל את הפערים המעמדיים בארצות השפלה ובשכנתן שבדרום סקנדינביה, רק העמיקה אותם והעצימה את שיעורי הרווחה של העשירים (ובמקביל, רוששה את דלי-העם). יצירותיו של ה"כ אנדרסן שהדגישו את ניצולן של השכבות העניות ואת אי-הצדק הנובע מן הפערים המעמדיים העוברים ללא ערעור ומרי מדור לדור, השפיעו על רבים, והרימו תרומה חשובה לדמוקרטיזציה של החיים ולירידת קרנה של המונרכיה. נתבונן כאן, לשם דוגמה, במעשייה "רועֶה החזירים", שנכתבה ב-1841. סיפור זה הידוע בשמו המקורי "Svinedrengen" (באנגלית: "The Swine Herd") מסַפּר על נסיכה גאוותנית שלא שעתה לחיזוריו ולמתנותיו של נסיך מרושש שהתאהב בה עד שראשו נסתחרר מרוב אהבה. ואולם,הנסיכה היהירה ציפתה שמחזריה יעתירו עליה שׂכיות חֶמדה – תכשיטים נדירים ויקרי-ערך, מעשי-ידי-אמן – ואילו הנסיך המרושש, שנפשו העשירה עלתה על גדותיה מרוב רגשי-אהבה וכשרונות, לא הביא לה אלא מתנות "פשוטות" שמציע הטבע בחינם: את השושן הרענן ואת רינת הזמיר. לאחר שדחתה את חיזוריו, ביקש הנסיך המרושש להיפרע מהנסיכה הגאוותנית: הוא רצה אמנם לִזכּות באהבתה ובנשיקות-פיה, אך גם רצה להענישהּ על יהירותהּ. לשם כך, התחפש לרועה חזירים, והצטרף לסגל העובדים בארמונו של המלך, אביה של אהובת-לִבּוֹ. מתוך צריפו הדל שבפאתי גן-הארמון בקעו ועלו אל חלונה של הנסיכה צלילי לחניהָ של תיבת נגינה, מעשה-ידיו, ואלה נעמו לאוזניהָ. אחוזת תשוקה עזה לִזכּוֹת בתיבה בכל מחיר, שכחה הנסיכה את הדר שמלותיה, והתחילה לעשות את דרכה בדרך הבוצית והמרופשת שהובילה אל צריפו של "הרועה", אף הסכימה לנַשקוֹ עשר פעמים בתנאי שייתן לה במתנה את תיבת הנגינה. לאחר-מכן הכין "הרועה" מין רעשן מנגן, שגם בו חשקה הנסיכה ובתמורתו נישקה את רועה החזירים מאה פעמים. אפשר שבאווירה אחרת ובנסיבות אחרות היה הנסיך המרושש, שהתחפש לרועה חזירים, מצליח לכבוש את לִבָּהּ של אהובתו ולשאת אותה לאישה, אך לא כך התנהלו הדברים בעולם שבו שולטים כללים מעמדיים ודעות קדומות. המלך, ששמע על מעשיה המחפירים של בִּתוֹ, גירשהּ מארמונו, והדיר אותה מכל נכסיו. בינתיים גם "הרועה" שהבין שכל הנשיקות לא היו אלא תכסיס להשגת כלי הנגינה, ולא נבעו מאהבה, נפגע מחמדנותה של הנסיכה שגחמותיה האֶגוצנטריות לא ידעו שָׂבעה. הוא נרפא מאהבתו לצעירה הקפּריזית, אף חזר בו מנכונותו לשאתהּ לאישה. מעתה נשארה הנסיכה "קירחת מכאן מכאן" – לא עוד צעירה יהירה, הבטוחה ביכולתה להשיג את כל משאלותיה, אלא אישה אומללה, נטושה ומנושלת המבַכּה כל הימים את מר-גורלה. * סיפורים כאלה על רומן בין-מעמדי של צעירה מרוּם היחשֹ ושל רועֶה (גנן, או שומר-יערות) רווחו באירופה למן קובץ המעשיות " Pentamerone "  (1634) מאת ג'מבטיסטָה בַּזִילֶה  (Basile) ועד "מאהבה של ליידי צ'טרלי" (1928) מאת ד"ה לורנס. סיפוריה של אהבה בין-מעמדית רווחו גם בז'נר הקרוי "פסטורלה" שהיה פופולרי בחצרות-המלכים בתקופה שקדמה למהפכה, ושורשיו נעוצים בסיפורי התנ"ך ובמיתולוגיה היוונית. בהתאם למגמותיה המלוכניות של הספרות הקלסיציסטית, רוב הרועים ביצירות אידיליות אלה לא היו אלא נסיכים שהתחפשו לפשוטי העם, ובהגיע יום הכלולות נתגלה לכולם שמדובר בשידוך ראוי של "ענבי הגפן בענבי הגפן" ולא ענבי הגפן בענבי הסנה" (פסחים מט ע"א). הנס כריסטיאן אנדרסן העניק למוטיבים הקונבנציונליים הללו, שרווחו בכל ספרויות אירופה, גוון חדש ומעודכן. ניכּר שהוא הפיק הנאה מיכולתו לגרום לערטולהּ של האצולה תוך הצגת חולשותיה הפשוטות באופן מביש ומעליב. בתקופה שבָּהּ התחיל לפרסם את מעשיותיו, שנים ספורות אחרי המהפכה הצרפתית, התחילה הספרות במערב אירופה לספר את סיפוריהם של "עלובי החיים", ולא רק את עלילותיהם של מלכים ורוזנים. ה"כ אנדרסן למד עד מהרה שקוראיו הצעירים מפיקים הנאה רבה מניצחונו של האנטי-גיבור חסר-ההילה, על גיבורים גדולים, חכמים, עשירים ויפים ממנו (ומכאן הדגם הסיפורי הטיפוסי של "הברווזון המכוער" שרָווח ביצירתו לסוגיהָ). לימים נטל ביאליק את הדגם הזה של ניצחון החלש והבזוי על הגיבור המהולל, ו"תִרגם" אותו באגדותיו לניצחונו של עם חלש וקטן ומבוזה, המתגבר על אויביו ומצליח נגד כל הסיכויים לשרוד ולהגיע להישגים. בשנת תרנ"ו (1896) תרגם דוד פרישמן את אגדות הנס כריסטיאן אנדרסן לעברית, ובמבוא לספר זה השמיע את קריאתו הפרוגרמטית: "בִּראו-נא ילדוּת לילדי בני ישראל!". לדבריו, כוונתו הייתה להכניס את הילד העברי אל הארמון הקסום של האגדה. מאז פרישמן קמו לאגדות אנדרסן מתרגמים לא מעטים, ויצירותיו נתחבבו עד מאוד על הקורא העברי. דומה שכיום אין סופר גדול אחד שלא הושפע מאנדרסן. מכל מקום, לא פעם ניתן לגלות בספרות העברית סיפור שנברא בדגם אחת מאגדות אנדרסם – ואין מדובר בספרות הילדים בלבד. הקלסיקה העברית המודרנית, למן פרישמן וביאליק, חיבבה את האגדות הללו ו"התכתבה" אתם לעִתים מזומנות. אמנם רק בשנת תרנ"ו יצאו אגדות אנדרסן בספר, אך גם קודם לכן, במרוצת שנות התשעים המוקדמות של המאה התשע-עשרה, התפרסמו תרגומים לעברית של אגדותיו בספרים, בעיתונות הילדים ובפריודיקה. התרגום הידוע ביותר באותה עת היה אמנם זה של דוד פרישמן , אך התרגום המוקדם ביותר היה של יהודה גור-גרזובסקי, שהוציא את הקובץ "מסיפורי אנדרסן" עוד בשנת תרנ"ד. ביאליק , שישב אחרי נישואיו בקורוסטישוב והתפרס ממתן שיעורים פרטיים לילדיהם של סוחרים עשירים, הביע במכתב לעורכו י"ח רבניצקי מיום 23 באוקטובר 1894 [ג' מרחשון תרנ"ה] את התפעלותו מאגדות אנדרסן: "את שתי החוברות [של כתב-העת לילדים "עולם קטן"]  קבלתי בתודה! תרגום גרזובסקי טוב. בסיפורי אנדרסן צפונים רעיונות נפלאים  לגדולים אלא שׁמַעֲטֵה הדמיון אשר יעטם מכשירם גם לילדים. לדעתי טוב יותר לתת לפני ילדים סיפורים כאלה שגם תוכם ראוי לילדים" (איגרות ביאליק, א, עד). למעשה, כשנתיים לפני שהשמיע פרישמן את המניפסט שלו, התחיל ביאליק לתרגם את המיטב שבאגדות אנדרסן למען הוצאת "מוריה", אך הפרויקט לא התממש לפי התכנית המקורית. לימים, כשישב ביאליק בברלין בדרכו מברית-המועצות לארץ-ישראל, עיבד המשורר בעצמו אגדות לילדים והוציאָן לאור בשנת 1923 בספרו "עשר שיחות לילדים: על-פי אנדרסן, גרים ואחרים", בהוצאה לספרי-ילדים פרי יָזמתו ("אופיר" על-יד "מוריה"). תרגומיו של ביאליק מעידים על כך שהמשורר, שהטמיע ביצירותיו מוטיבים למכביר מאגדות האחים גרים ומאגדות אנדרסן, חש בזרוּת המנשבת בין דפי האגדות הטֶבטוניות והנורדיות, וגמר אומֶר "לייהד" חלק מן המוטיבים או "לגיירם כהלכה". כאן, על קצה המזלג, אנסה להראות איך נטמעה אגדה אחת של אנדרסן – "רועה החזירים" – ביצירה נודעת של ביאליק, שהשפיעה מצִדהּ על יצירה נודעת של עגנון ונטמעה בקרבּהּ. * ובכן, עיון בסיפורו הנודע של ביאליק "מאחורי הגדר" מגלה שסיפור זה עמוּס מתחילתו ועד סופו גם בשלל מוטיבים מאגדות אנדרסן, ולא רק מ"רועה החזירים". כזכור, באגדה "המכשפה והחייל" מתואר כלב בעל עיניים גדולות כצלחות, בן דמותו של צרברוס המיתולוגי ששמר על פתחו של גיהנום, השומר את פתח הבּוֹר שבקרקעית גזע העץ. גם אצל ביאליק יש כלב גדול – שקוריפין שמו – השומר על פתחו של "גן העדן" עטור העצים, המשתרע מאחורי הגדר. סיפורו של ביאליק בנוי לכאורה על התמונה הארכיטיפית הבראשיתית של אדם וחוה בגן-העדן, אך נערכו בו טרנספורמציות רבות עד כי אין לדעת מי המפתה ומי המפותה, מי החוטא ומיהו הנענש, היכן נמצא גן-העדן ומי מגורש ממנו. שמא יחשוב הקורא שהגיהנום מצוי בחצרה של הגויה המרשעת, המכה את בת-חסותה היתומה מכות רצח? והנה, דווקא בחצרם של ה"ערלים" הגן יפה ומטופח, ובו עצים נאים נותני פרי. לעומת זאת, החצר שמאחורי הגדר, חצרם של היהודים, מגובבת בנסרי-עצים ובתִלי אשפה, והכיעור שורר בה בכל פינה. גם סופו של הסיפור מושך את חוטי המוטיביקה שלו מאגדות אנדרסן. הוא בנוי אמנם על הדגם של אגדת "הברווזון המכוער", אך משַׁנה את סופהּ של עלילת האגדה מקצה אל קצה: נֹח, גיבורו של ביאליק, אינו הופך, כמצוּפּה, מברווזון השייך להוויה כעורה ומעופשת לברבור מרהיב-עין. בניגוד למצוּפֶּה, הוא הופך מברבור יפה-תואר לברווז מכוער. אם ננקוט את לשונו המטפורית של הסיפור, לשונם של עגלונים ופרחי עגלונים, נוכל לומר שנֹח הופך מסוס-פרא אצילי לסוס-עבודה פשוט הרתום לעגלת המוסכמות החברתיות של אבותיו. לכאורה, רק מרינקא נענשת על שנכנעה ליצריה והסכימה להתעלס עם בן-השכנים היהודי (ובכך גָזרה מבלי-דעת על בנהּ להיות בן-בלי-אב, כמוה). אך גם נֹח נענש ו"קולל" על מעשיו הנואלים: נגזר עליו להמשיך באורַח החיים הישָׁן שממנו ביקש להיחלץ, ולזנוח את אהובתו ואת בנו-בכורו. אדם וחוה נצטווּ לעזוב את הגן ולפתוח פרק חדש בחייהם, ואילו נֹח ואשתו היהודייה ימשיכו את חייהם הכעורים והמסורסים של הוריהם, בני הדור הקודם. סיפורו של ביאליק מראה שכל המרד של נֹח בהוריו נכשל – זָרע רוח וקָצר סוּפה. נֹח סיים את מאבקו בנקודת המוצָא הנמוכה שממנה יצא אל המרד, אם לא למטה ממנה. ואולם, לאמִתו של דבר, עיקר הדיאלוג עם אנדרסן נערך כאן כאמור עם מעשיית "רועֶה החזירים", המתמקדת בתחום החברתי-המעמדי. בשני הסיפורים לפנינו אהבה בין-מעמדית של נסיך/ה ורועה/ת חזירים (רועֶה בתחפושת אצל אנדרסן ורועָה אמִִתית אצל ביאליק), ובשניהם אין האהבה מגיעה לכלולות, אלא מסתיימת בנטישת האהובה הצעירה לאנחות. אצל אנדרסן מדובר אמנם בצעירה מרוּם היחשׂ, ואצל ביאליק בצעירה שמתחתית הסולם החברתי, אך גם הנסיכה בסיפורו של אנדרסן נזרקת מן הארמון ומאבדת את מעמדה. בשני הסיפורים זוג-האוהבים הצעירים יוצא נגד תכתיביהם של הורים ומורים, אך המרד האנטי-מִמסדי שלהם נכשל מסתיימת בלא-כלום. כאן וכאן נרמז שאת הפערים המעמדיים ואת התכתיבים החברתיים אי-אפשר לבטל בִּן-לילה, כי החֶברה מורגלת בהם ומתקשה להיפטר מהם. בסיפורו של ביאליק מקנן רעיון "הכשרת הלבבות" מבית-מדרשו של אחד-העם: בלי חינוכו מחדש של הדור, לא ייתכנו שינויים של ממש שיעקרו את היהודי מערכיו הישנים וממוסכמות מעמדיות שנקבעו באלפיים שנות גלות. האם הנסיך המרושש במעשייה של אנדרסן נחוּת מהנסיכה הגאוותנית? לאו דווקא, שהרי הוא מוכשר ממנה ונבון ממנה, והתנהגותה הקפריזית וחסרת האיפוק של האריסטוקרטית הצעירה אינה מעידה על נימוסים ועל מידות של נאצלות. כמו במעשייה של אנדרסן גם אצל ביאליק קשה לדעת מיהו האריסטוקרט ומיהו הפּלֶבֶּאי. ב"מאחורי הגדר" מתוארת אהבה בין נער לנערה שפערים אֶתניים, לאומיים, דתיים ומעמדיים פעורים ביניהם: הוא נולד למשפחה מבוססת של סוחרי-עצים, ואילו אינה אלא אסופית, רועת חזירים, משפל המדרגה. ואולם, האם נֹח הוא "נסיך" יהודי? האם מרינקא "הערלית" משתייכת לפשוטי העם ונחותה מאהובהּ? לאו דווקא. בסיפורו של ביאליק לא קל לקבוע מסמרות, כי הנושא המעמדי פתוח לפירושים שונים, אפילו מנוגדים. מריקנא רועת החזירים איננה בהכרח שפחה משפל המדרגה: היא יפיפייה וטובת-לב, ו"דודיה" המעניקים לה חסות הם מאדוני הארץ, ואילו נֹח הוא בנם של סוחרים יהודים, היושבים על אדמתם של הגויים בחסד, ולא בזכות. במונחים ניטשיאניים, דווקא הצעירה האסופית שייכת ל"גזע האדונים" ואילו נֹח היהודי שייך ל"גזע העבדים". הוריו, הסוחרים היהודיים, משולים לערמת העצים הכרותים שבחצרם, המשמשת אותם לצורכי מסחר. הם ועציהם אינם דומים כלל לעצים היפים והמניבים, הנטועים בחצרם של ה"ערלים". ואף זאת: הוריו של נֹח שקועים בעולם המסחר החומרני, ואין בהם אפילו שמץ של רוחניוּת שתעניק להם עליונות כלשהי על ה"גויים" הפשוטים הגרים מאחורי הגדר (סוחרים יהודים אלה ויתרו זה מכבר על ערכיו של "עם הספר", ואין בהם סימן שהם בניו של "העם הנבחר"). הוריו של נֹח חיים כמו שכניהם "הגויים" שמאחורי הגדר, אך מבלי להקפיד על האסתטיקה המאפיינת את חייהם. מה"גויים" למדו רק מידות של אלימות בוטה וגסה (כזכור, אביו של נֹח מכה את בנו עד זוב-דם, ממש כמו שכנתו המתעללת בבת-חסותה היפה ומכה אותה מכות-רצח). ואולם, אפשר לפָרש את התמונה גם אחרת: ביאליק תיאר בסיפורו נערה יפה, חביבה וטובת-לב, אך יפיפייה זו היא בסך-הכול רועת חזירים פשוטה, בת-בלי-אב. צעירה זו נופלת ברשתו של צעיר יהודי, בן למשפחת סוחרי עצים שעסקיה משגשגים. מאחר שמדובר בבן יחיד, סטטוס נדיר במשפחות יהודיות מ"תחום המושב" שרובן היו מטופלות בילדים הרבה, הוריו רואים בו "בן-מלך". במשתמע, לפנינו כעין פסטורלה שבמרכזה סיפור-אהבים של "נסיך יהודי", בנהּ-היחיד של משפחתו, ושל רועַת חזירים פשוטה (כמו ברובד הנגלֶה של אגדת "רועֶה החזירים" של הנס כריסטיאן אנדרסן, בהיפוך מגדרי ובלי המסכה). גיבורו של הסיפור "מאחורי הגדר" הוא אפוא, בעת ובעונה אחת, גם פרחח נעוּר מדעת ככל "השקצים" ופרחי-העגלונים שבפרבר (במישור הליטֶרלי), וגם בן-מלך רם-מעלה (במישור המטפורי). הוא נמשך אל הגן היפה שמאחורי הגדר, וחוצה את המחיצה המפרידה בין ההֶמיספירה השייכת ל"יעקב" לבין זו השייכת ל"עֵשָׂו", ומשלם על כך מחיר כבד: המוסכמות החברתיות מאלצות אותו לעזוב את אהובתו "השִׁקצה", הנושאת ברחמה את בנו-בכורו, ולקשור את גורלו עם אישה יהודייה כמוהו, הנטועה בעולם הערכים הישָׁן של בית אבא-אימא שממנו ביקש להיחלץ. מסיפור כזה עולה הלקח הפסימי המלמד שגורלו של היהודי הוא גורל של "אוי לי מיוצרי ואוי לי מייצרי". בכל מקרה, עתיד הצעיר היהודי לשלם מחיר כבד על בחירתו. * את השפעת סיפורו של ביאליק "מאחורי הגדר" על "סיפור פשוט" של עגנון כבר תיארתי במאמר נרחב בספר "הספרות העברית כגיבורת תרבות" (2021), שערך אור שרף לכבוד ניצה בן-דב. במאמר זה ניסיתי להוכיח שההשפעה אינה ניכרת רק במוטיבים ובמהלך העלילה (סיפור על בן-עשירים ומשרתת שמסתיים בנטישת המשרתת ובנישואים של בן-העשירים עם "אישה כערכו"). היא ניכרת גם ביחידות הטקסט הקטנות, המעידות כאלף עדים שלפנינו השפעה מוּכחת ומוּדעת לעצמה. כאן ננסה להראות את האדווה שנוצרה סביב יצירתו המעמדית של אנדרסן "רועֶה החזירים", שהשפיעה על סיפורו של ביאליק, שהשפיע מצִדו על "סיפור פשוט" של עגנון; ומאחר שסיפורו של עגנון השפיע גם על א"ב יהושע ועל אחרים, ניתן לדבר על סִדרה של מעגלים קונצנטריים שהלכה ונתהוותה בסיפורת העברית לדורותיה סביב האגדה של אנדרסן. "סיפור פשוט" פותח בסגנון נינוח ועממי. קטע הפתיחה, למשל, בנוי ממשפטים פשוטי מבנה ומשמעות, כבמעשייה עממית המתַנה את מר גורלם של בני דלת העם: "מירל האלמנה שכבה ימים רבים חולה. רופאים ורפואות אכלו את יגיעה ואת החולה לא ריפאו. אלוקים בשמים ידע את מכאובה ונטלה מן העולם. בשעת פטירתה אמרה מירל לבתה, יודעת אני בלומה שאיני קמה מחוליי" וגו'. מרכיבי הסגנון (אוצר המילים, המבנה התחבירי, עיצוב הדיאלוג ועוד) מזכירים את אלו האופייניים לספרי אגדות משנות מפנה המאה העשרים, פרי-עטם של סופרים ומעבדים כדוגמת דוד פרישמן, יהודה גרזובסקי-גור, ישראל-בנימין לבנר, ועוד. הללו הביאו לספרות העברית בשנות תחיית השפה העברית, שהיו גם שנות תחייתו של החינוך העברי במעברו מה"חדר" לבית הספר, את אגדות אנדרסן ואת שׂיאיהָ של ספרות הילדים האירופית. אולם כל האגדות והמעשיות האלה, שעגנון מחקה כאן את סגנונן האופייני, נכתבו בפתוס כן ובנימה נאיבית ומרוחקת ("הָיֹה הָיָה..."), למען הקורא הצעיר. לעומת זאת, ב"סיפור פשוט" לפנינו אירוניה מפוכחת, האופיינית לסיפורת המודרנית "הדקדנטית", ובה אי-תואַם דיסוננטי בין התכנים המודרניים לבין כלי הביטוי הנאיביים, פרי העולם הישן. ההֶבֵּטים המעמדיים ב"סיפור פשוט" סבוכים למדיי: בן האדונים המתאהב במשרתת הוא כידוע מוטיב נפוץ ברומנים אירופיים רבים, "קנוניים" וטריוויאליים. הירשל הורביץ, בנם של בעלי הבית ובעלי "הפירמה", אכן מתאהב כאן במשרתת, אך משרתת זו – כך נודע לקורא מעמודי הפתיחה של "סיפור פשוט" – היא שארת בשר של משפחת הורביץ. מבחינות רבות, מעמדה החברתי אינו נחות משל הירשל: בלומה המשרתת קוראת בספרים לעומקם, בעוד שהירשל בן העשירים רק מרפרף בהם; בלומה היא בת חורין להשתחרר מכבלי צירל מעבידתה, בעוד שהירשל אסור בכבליה של צירל, אמו השתלטנית, ולא בנקל ייחלץ מאחיזת ידה. בלומה היא בתו של למדן שירד מטה-מטה והיה למלמד אביון, בעוד שהירשל הוא בנו של משרת שעלה לגדוּלה. משמע, כבר מפרק הפתיחה מתברר שמוסכמותיו של רומן בן-האדונים והמשרתת מתנפצות כאן לרסיסים, או לפחות עוברות תמורות יסודיות. במובנים רבים, ממשים ומטפוריים, בלומה היא "בת מלך מרוששת", ולא בתם של אנשים פשוטים מן הדיוטה התחתונה. למעשה, היא נשמה תאומה לזו של הירשל, וכמוה היה אף הוא מן-הסתם נראה ומתנהג, אלמלא נולד להורים עשירים. לפנינו סיפור אהבה בין-מעמדי שלא התממש, וזאת בשל מכשולים ששמה החברה החומרנית והמעשית בדרכם של האוהבים הצעירים, שראשם אינו טרוד בשיקולי כדאיות. צירל הורביץ, אמו של הירשל, מייצגת את "המִמסד" החברתי, הבוגר והשקול, המעוניין בשימורן של ההייררכיות המקובלות לנצח נצחים (הגם שהנישואים הבין-מעמדיים שלה עצמה, תולדת כתם שדבק במשפחתה, עלו יפה והביאו לשגשוגה של "הפירמה" המשפחתית). הפער המעמדי בין הורי הירשל היטשטש אפוא במרוצת שנות נישואיהם, ובהגיע בנם לפרקו, ניצבים מולו השניים כנציגיה של "החברה הגבוהה", שטעמים רציונליים, כמו כסף ורכוש, להבדיל מטעמים אמוציונליים "ערטילאיים", כמו אהבה וקרבת נפש, מנחים את הכרעותיה. בנושא זה הסתמנו בחברה היהודית גישות אחדות, פרי שתי תפיסות עולם מנוגדות, שאינן אלא גלגול מודרני של רעיונות מקדמת דנא, שהרי כבר במקורות הקדומים ניכר יחס דו-ערכי כלפי העניים ופשוטי העם. מצד אחד, "עני חשוב כמת", ומצד שני, "היזהרו בבני עניים שמהם תצא תורה". שתי הגישות המנוגדות האלה מוצאות את ביטוין בסיפורו של עגנון, מבלי שהסיפור ינקוט עמדה ויכריע בין השתיים. עם זאת, כל הראָיות בסיפור מובילות למסקנה שמעמדן "הגבוה" של משפחות קלינגר והורביץ עומד על כרעי תרנגולת, כי אין הם אלא "עשירים חדשים" (nouveaux riches), המעמידים פני אריסטוקרטים. נרמז כאן כי לפשטות ולייחוס פנים רבות, ואין דומה אריסטוקרטיה של ממון לאריסטוקרטיה של למדנות; ובמקביל, אין דומים גינוני נימוס חיצוניים למידות אציליות מבטן ומלֵדה. בלומה, שידעה חיי מחסור וירדה לדרגת משרתת, לא איבדה את המידות הטובות שהקנו לה הוריה. היא ממשיכה לדבוק בספרים, ממלאת את תפקידה בנאמנות. ברגע שנודע לה דבר שידוכו של הירשל למינה, היא יוצאת את בית הורביץ ללא ופורשת מזירת חייו של הירשל ללא טרוניות וללא דרישות על שנות ניצולה ללא שכר. היא מתגלה כאצילת הנפש האמִתית, היא ולא קרוביה הסוחרים האמידים ומחותניהם בעלי האחוזה העשירים. ביהדות שלא הקימה מקרבה מלכים מאז החורבן, הייחוס נקבע לפי הלמדנות ולא לפי הממון. מנקודת מוצא זו, בלומה אריסטוקרטית מהירשל ומאשתו גם יחד, מהוריהם ומכל מכריהם. על הירשל הן נאמר תכופות כי הוא הורביץ רגיל ופשוט, שאינו מגזע השל"ה. משמע, בהייררכיה הלמדנית-התורנית הירשל פשוט יותר ומיוחס פחות מבלומה, לפי שאביה של בלומה למדן היה, ותורתו הייתה אמנותו ומטה לחמו, ולא סוחר הרחוק מדבר תורה. איש תם וישר זה, מלמד לפי מקצועו ולמדן שלא לשמה לפי נטיית לִבו, הוא שהנחיל לבתו היחידה את אהבת הספרים ואת תאוות הדעת. חרף בינתה ועָרמתה, צירל החנוונית מתגלה כמקרה קלסי של "חיפשתי פרוטתכם ויאבד דינרי" (אם לנקוט מטבע לשון של ביאליק משירו "שחה נפשי"). מרוב להיטותה לראות צורת מטבע, היא מאבדת את היקר לה מכול: את שפיותו של בנה היחיד ואת סיכוייו לחוות אושר בחייו. ערכיה של צירל שניטעו ושגשגו בלבו של הירשל הם שמנעו ממנו לממש את אהבתו לבלומה. במקום תרנגול-גבר זקור נוצה וזקוף כרבולת, הוא נסוג לאחור והופך לאפרוח רך, המכורבל בין כרים וכסתות מלאי נוצות. המרד של הירשל במוסכמות החברה המעמדית, המתבטא באהבתו הבלתי-ממומשת לבלומה המשרתת, נכשל כישלון חרוץ כמו המרד של נֹח, גיבור "מאחורי הגדר". גם חמותו של הירשל מציעה לו את מיטתו בכרים רכים, ממולאים בנוצות אווז – סמל לתנאי החממה שהאימהוּת, הבית והשפע הכלכלי עשויים לספק ל"בן יקיר" הרך והמפונק – ובכך היא מסרסת אותו ומסיגה אותו לאחור, לימי הילדוּת הנוחים ונטולי האחריוּת. על פני השטח, כל כוונותיה של צירל היא סוחרת ממולחת המכלכלת את מעשיה בתבונה ובשום שכל; אולם לא אחת מתברר כי בינתה נהפכת לה לרועץ, וכגודל השגותיה, כן גודל שגיאותיה ומידת חומרתן. את אהבתו של הירשל לבלומה היא מפרשת שלא כדין כאהבהבים קלים עם משרתת, שראוי להעלים מהם עין, כי הם עשויים להציל את בנה מהרפתקאות זולות ומזיקות, קודם נישואיו לאישה כערכו. בנכונותה להעלים עין מסימני ההתאהבות האמִתית, ובפירושה השגוי לסימנים אלה, היא מעמיקה את הקונפליקטים של בנה, ובמו ידיה מחישה את המפנה הקריטי בחייו. מותר אף לשער, כי בנכונותה לוותר בקלות רבה כל כך על בלומה הנאה והנבונה, צירל שומטת מידה ומיד בנה מטבע זהב אמִתי, וממירה אותו בתחליף עלוב: במינה החיוורת, המפונקת וחסרת החיוניות, שההשתדכות עִמה ועם כספה מחלישה את המשפחה ואינה מחזקת אותה. עם התגלות הסימנים הראשונים של מחלת הנפש של הירשל, צירל שולחת את בנה לטייל בחוצות העיר, כדי שיירגע ויחלץ את עצמותיו, ואינה יודעת שבדרך הילוכו נופלת בידו בכל יום ההזדמנות ללכת יחידי עד ביתה של בלומה, ולזרות בכל פעם מחדש מלח על פצעי אהבתו, שטרם הגלידו. בהחלטתה הגורלית של צירל להרחיק את הירשל מבלומה, גם היא, בעלת הבית העשירה – ולא רק המשרתת המקופחת – יצאה "קירחת מכאן ומכאן". היא הפסידה גם עובדת מעולה, שהשכילה להסיר ממנה את כל עול הבית, וגם כלה טובה, שהייתה עשויה להנחיל לבנה היחיד אושר רב, לחזק את "הפירמה" ולהיות אם טובה לנכדיה. נכדה הבכור הפגום של צירל, הנושא באופן אירוני את השם "משולם", הוא מזכרת עוון לזיווג שהופר – בבואתו של אותו זיווּג שהופר בדור ההורים, משנשא ברוך-מאיר את צירל ולא את מירל. אף-על-פי שעגנון מגולל את כל תולדותיו של הירשל הורביץ – מעריסה ועד הולדת בנו השני – אין הוא מתאר אלא שני טקסים בלבד בחיי גיבורו: את חגיגת האירוסין שלו ואת חגיגת כלולותיו. הסיפור פוסח על אירועים מרכזיים אחרים בחייו, דוגמת טקס בר-המצווה שלו או טקס ברית-המילה של שני ילדיו, וזוהי פסיחה האומרת "דָּרשני!". פרשן בעל מגמה סוציולוגית יטען שלגבי החברה המעמדית, שחוקיה הם השולטים כאן, הנישואים הם גולת הכותרת בחייהם של הפרט והעדה, והזיווּג הנכון או השגוי הוא החורץ עתידות וגורלות – הוא ולא עניין אחר זולתו. פרשן בעל מגמה פסיכולוגית יטען,שמתוארים כאן רק טקסי האירוסין והנישואין, שכּן הירשל הפסיבי והמסורס, שנותר כל ימיו צמוד לסינר אמא, הובל לחופה על כורחו, אך מעולם לא התבגר ולא הגיע לחניכה (initiation). כמו ב"מאחורי הגדר" גם כאן לפנינו צעיר שחזר אל נקודת המוצָא הנמוכה שממנה מצא אל המרד במוסכמות השמרניות של החברה המעמדית. נֹח הופך מברבור יפה-תואר לברווזון מכוער, והירשל הופך כאמור מתרנגול-גבר זקור נוצה וזקוף כרבולת, לאפרוח רך האפוף בכרי פוך. הוא גם הופך מתרנגול-גבר ל"תרנגול כפרות", ותיאור שגעונו ביער יעיד על כך: "פתאום טפח הירשל בראשו וצעק: אני איני משוגע! אני איני משוגע! הביט אילך ואילך ואמר, מנין אתה אומר שאני משוגע, מפני שאמרתי קוקוריקו, שאתה למד מן האמירה, שכל האומר קוקוריקו משמע שמשוגע הוא, אף אני למד מן האמירה, ומאחר שאני אומר שאיני משוגע משמע שאיני משוגע גע גע שמשוגע קורא כתרנגול ואני קורא גע גע גע" ("סיפור פשוט, פרק 27,"על כפות המנעול", עמ' 170). "קריאת הגבר", תרתי-משמע, הופכת לקריאה מבולבלת של תרנגול כפרות. כאשר הוּא מושב הביתה מתעייתו ביער, הוא צועק בבהלה: "אל תשחטוני, אל תשחטוני. אני איני תרנגול. אני איני תרנגול" (שם, עמ' 172). הירשל אמור להתפתח ולהיעשות גבר בוגר המפרנס את משפחתו ודואג לאשתו ולבניו. תחת זאת, כאמור, הפינוק של אִמו ושל חמותו, העוטפות אותו בכרים ובשמיכות ממולאים בנוצות, הופכת אותו מגבר (תרנגול) לתרנגול כפרות, בן-דמותו של אביו הנתון למרותה של אשתו, כשם שנֹח גיבורו של ביאליק נעשה בן-דמותו של חנינא-ליפא אביו. ולמעשה גם תיאור התהליך הנפשי העובר על יצחק קומר, גיבור הרומן העגנוני "תמול שלשום" (1945), הוא בעצם אותו תהליך של פיחות העובר על נֹח, גיבורו של ביאליק בסיפור "מאחורי הגדר". גיבורו של עגנון מגיע ארצה לפתוח פרק חיים חדש כציוני נלהב, אך מסיים את דרכו באחת משכונותיה החרדיות של ירושלים, כלוא באורַח חיים שממנו ניסה להימלט. את הדגם יכול היה עגנון למצוא בסיפורו של ביאליק: נח מופיע כ"יהודי חדש" (מגדל גינה וכלב, רוכב על סוסים כמו קוזק ומנהל פרשת אהבים חסרת עכבות עם רועת חזירים יפה שמאחורי הגדר), אך חוזר להיות "יהודי יָשָׁן" כמו הוריו, וכל השינויים שערך באורח חייו היו כֹלא היו. ביאליק נטל אפוא את עלילת "רועה החזירים" וגייר אותה לצרכיו. בסיפורו נער עברי מתאהב בשכנתו, רועת החזירים היפה, אך מאבד את מרדנותו וחוזר אל עולם המוסכמות הישן של אבותיו. וכך נהג גם עגנון בעקבותיו (ועל כך הרחבתי, כאמור לעיל, במאמר הכלול בספר "הספרות העברית כגיבורת תרבות" (2021). גם באגדה "התֵּבה המעופפת" כלול סיפור על צעיר ממעמד הסוחרים, שהתעופף אל גגו של ארמון והתגנב אל חדרה של נסיכה, שהוריה כלאוה משום שחכמי הדור ניבאו לה שעתידה היא להיקלע לפרשת אהבים בין-מעמדית שאינה יאה לה. סיפור זה התגלגל למעשייה הביאליקאית "אגדת שלושה וארבעה", אך זהו עניין התובע דיון נפרד.

במסתור, בפחד-מוות מאחיזת ידו של האויב לפני שמונים שנה בדיוק, ביום 1 באוגוסט 1944, כתבה אנה פרנק את הדף האחרון ביומנה (מדבריה ניכּר שהיא לא העלתה על דעתה שיהא זה הדף האחרון ושיום חשיפתו של המסתור של משפחתה קרב ובא). ואולם, שלושה ימים לאחר ה-1 באוגוסט, חשפו הנאצים את מקום מחבואהּ של משפחת פרנק בבית משרדים אפור באמסטרדם, מאחורי ארון ספרים המסתובב על צירו, ושלחו את כל מי שהסתתר בו למחנות ההשמדה. אילו שרדה אנה פרנק את שנות המלחמה והשואה ואילו עלתה ארצה, ייתכן שהיא הייתה בוחרת להמיר את שמה הגרמני בשם עברי. ומי יודע?! אולי הייתה "אנה פרנק" בוחרת בשם "חנה פרי "?! אני מעלה אפשרות הזויה כזאת כי השם "חנה פרי" הוא שמהּ של חברת קיבוץ רֵעים ששוחררה ממנהרות החמאס כחמישים יום לאחר חטיפתה (אחד מבניה נרצח והשני עודנו מתייסר בשבי החמאס). חנה פרי, נולדה זמן קצר לאחר מותה של אנה פרנק, וחייה עד כה עברו עליה בארץ-ישראל ובמדינת ישראל, ולא באירופה שהייתה ליהודיה מלכודת דבש שהייתה למלכודת מוות. אף-על-פי-כן הגורל היהודי, הרודף את בני עמנו דור אחר דור, לא פסח עליה ועל סובביה: יותר מאלף נרצחו, כאלפיים נפצעו וכמאתיים וחמישים נחטפו במתקפת הטרור הרצחנית שאירעה ב"שמחת תורה" תשפ"ד. מדינת ישראל הריבונית , שהקימה את אחד הצבאות המתוחכמים והמשוכללים בעולם,  לא הצליחה להביא לביטולו של גורל זה, החוזר על עצמו וגוזר על יהודים לשבת במקום מסתור – במרחב מוגן, במקלט, בממ"ד, או בחדר אטום – ולשמוע מעבר לדלת את צעקות המרצחים. מאה ועשרים שנה לפני הטבח ב"עוטף עזה" הקים ההיסטוריון שמעון דובנוב "ועדה היסטורית יהודית" לתיעוד פַּרעות קישינב, וצירף אליה קבוצה של אנשי-רוח, ביניהם המשורר ח"נ ביאליק . ביאליק שוטט בין הבתים הפגועים, גבה עדויות מהניצולים ותרגם אותן "על אתר" מיידיש לעברית. חברו פסח אוורבוך תרגם את העדויות מבסרבית לעברית. בתום המלאכה, גנז המשורר את מחברת העדויות, וחיבר את שיריו הידועים "על השחיטה" ו"בעיר ההרֵגה". בשירו הגדול "בעיר ההרֵגה" , שעל חיבורו עמל תשעה חודשים בייסורי כתיבה קשים, האשים המשורר את "רועֵי העֵדה" (את עסקני הקהילה היהודית, תקדימיהם של חברי-הכנסת של ימינו), ולא את המרצחים, שהרי אין טעם להטיח דברים בחיות-אדם שמימיהם לא היו בני-אדם ולעולם לא יהיו בני-אדם. שירו גם הטיח דברים כלפי מעלה, כלפי אלוהות שלא יצאה אפילו להגנתם של עוללים שעדיין לא חטאו. את בני עמו הנחבאים במסתור תיאר בתיאורים מבישים: וְעַתָּה לֵךְ וְהֵבֵאתִיךָ אֶל-כָּל הַמַּחֲבוֹאִים: בָּתֵּי מָחֳרָאוֹת, מִכְלְאוֹת חֲזִירִים וּשְׁאָר מְקוֹמוֹת צוֹאִים. וְרָאִיתָ בְּעֵינֶיךָ אֵיפֹה הָיוּ מִתְחַבְּאִים אַחֶיךָ, בְּנֵי עַמֶּךָ וּבְנֵי בְנֵיהֶם שֶׁל-הַמַּכַּבִּים, נִינֵי הָאֲרָיוֹת שֶׁבְּ"אַב הָרַחֲמִים" וְזֶרַע הַ"קְּדוֹשִׁים". עֶשְׂרִים נֶפֶשׁ בְּחוֹר אֶחָד וּשְׁלֹשִׁים שְׁלֹשִׁים, וַיְגַדְּלוּ כְבוֹדִי בָּעוֹלָם וַיְקַדְּשׁוּ שְׁמִי בָּרַבִּים… מְנוּסַת עַכְבָּרִים נָסוּ וּמַחֲבֵא פִשְׁפְּשִׁים הָחְבָּאוּ, וַיָמוּתוּ מוֹת כְּלָבִים שָׁם בַּאֲשֶׁר נִמְצָאוּ – – – אכן, ביאליק כתב שיר שובר מוסכמות: בשעת פורענות השמיעו הנביאים לעמם נבואות נחמה, ולא נבואות זעם, ואילו "הנביא" בשירו של ביאליק זורה מלח על פצעי הקָרבנות התמימים, ומתעלם כמעט לגמרי מן הפורעים שהביאו את הרעה. שלא כצפוי, הוא דורש מהעם להגיב על הרעה בשתיקה ובלא דמעות, ולא בזעקות ובדמעות שליש. הוא אף קורא לניצולים להטיח דברים ולמרוד, אך לא כנגד שלטונות עוינים וערלי-לב כי אם כנגד שמים: כנגד אל עלוב ומרושש ש"פשט את הרגל". יתר על כן: היסוד המתסיס, המקהיל גדודים למרד, אינו אלא האל בכבודו ובעצמו. כיום, מיתרון הפרספקטיבה ההיסטורית, ניתן להיווכח שלא זו בלבד שהשפעתו של השיר חרגה בהרבה מן המעגל האקטואלי הצר שלשמו נוצר. שירו של ביאליק הביא למִפנה מרחיק לכת בתולדות עם ישראל, שעליו כתב ההיסטוריון יעקב גורן בהקדמה לספר "עדויות נפגעי קישינוב": "בקישינוב נולד כוח המגן העברי". דווקא שיר תוכחה נואש של אפס כוח ותקווה התסיס את קוראיו והובילם ל"שינוי ערכים" אופטימי. ספרי ההיסטוריה ציינו את השיר כגורם מאיץ, שגרם לצעירים יהודיים להגיע להבנה, שיש להשיל את חטוטרת הגלות ולתבוע את כבודם שחולל. כתביהם של יצחק בן צבי, מזה, ושל זאב ז'בוטינסקי, מזה, מקימי "הגדודים העבריים", מעידים על ההשפעה המיידית והסוחפת שהייתה לשירו עז-המבע של ביאליק בכיוון של התארגנות להגנה עצמית. והם אינם היחידים שהעידו על חלקו של הטבח ועל חלקהּ של תגובתו של ביאליק עליו, בהחלטתם לשים קץ למצב ולהתנער מחיי עבדות משפילים. רבים מבני הדור הגיעו לידי הכרה, לאחר מקרא בשיר, בין שבמקור ובין שבתרגומיו ליידיש ולרוסית, ששומה עליהם לפרוץ את המעגל הטרגי של הגורל היהודי הנצחי. כתביהם של המנהיגים מעידים על החלטתם: שוב לא יסכימו למות "מות כלבים", לנוס "מנוסת עכברים" ולהתחבא "מחבא פשפשים". גם ההיסטוריונים ציינו את השיר כגורם מאיץ ומתסיס, שהביא צעירים יהודים לידי ההכרה שעליהם להתייצב כבני חורין, זקופי קומה וגֵו. אך לא לעולם חוסן: במלאת שבעים וחמש שנים להקמת המדינה, בהיותה נתונה במצב כלכלי טוב למדיי, נתרופפו מנגנוני ההגנה שלה, והנהגה נהנתנית ומוכת-סימאון, המחבבת סיגרים ומצבורי דולרים, הניחה למיתוסים רבים להתנפץ לרסיסים. כדי להמשיך לאחוז בהגה השלטון, יצאו שרים בממשלת ישראל וחברי-כנסת תאבי-כוח במסעות פלגָנוּת חסרי-תקדים שהוציא את מתנגדיהם לרחובות, ואיש לא ציווה על "המנהיגים" חסרי הפרספקטיבה לחדול ממעשיהם. פוליטיקאים משוללי יכולת-חשיבה לטווח ארוך לא הבינו שאותו כוח רוחני הסמוי מן העין (שמקורו באחדוּת ובשותפוּת גורל), המחזיק את המִבנה המוצק לבל יפול והמצַווה על תושבי המדינה לפרוץ את המעגל הטרגי של הגורל, מעוגן בהשקפת העולם הלאומית, והוא המקנה לעם את האמונה בביטחונו ובקיומו. אבדן הכוח הזה גרם נזק לעם ולמדינה בל-ישוער, ויידרשו שנים רבות כדי לשקמו. * ואחרי הטבח, מול מאות ה"פאנלים" של המומחים והמומחים-מטעם-עצמם, שמילאו, ועדיין ממלאים, את אולפני הטלוויזיה, כתבה המשוררת מיכל סנונית את דברי התחינה: "היזהרו בדבריכם. חייהם של מאות שבויים וחטופים נתונים בידי החמאס. אנא, דוממו מנוע. תנו לצה"ל ולהנהגה לעשות את שלהם בשקט. אפילו בדומייה. חיי אדם תלויים על חוט השערה. אל תשיאו עצות, השבויים חשובים יותר מכל יוהרה אולפנית וחשיבות עצמית" . מאה ועשרים שנה אחרי שירו של ביאליק "בעיר ההרגה" כתבה את שירהּ "הוא שהיה" , הראשון מבין עשרים שירים על התקפת הטרור הרצחנית ב"עוטף עזה", הכלולים בספרה "שירי אוקטובר" (הראשון בספרי השירה על אירועי ה-7/10): הָיְתָה אִשָּׁה וְהָיָה אִישׁ וְהָיוּ יְלָדִים הָיָה צְחוֹק הָיָה בֶּכִי הָיוּ חַיִּים וְהַשִּׁטָּה פָּרְחָה וְהָרוּחַ שִׁיְטָּה בֵּין הָעֲנָפִים וּמִישֶׁהוּ אָמַר לְמִישֶׁהוּ הַחַיִּים יָפִים. [...]    אֲבָל מָה שֶׁהָיָה שׁוּב לֹא יִהְיֶה הַשִּׁטָּה אֶת רֹאשָׁהּ הִרְכִּינָה הַשּׁוֹחֵט שָׁחַט לִבְלִי רַחֵם וְכָל שַׂעֲרָה הִלְבִּינָה.   נְעֶקָּר הַגּוּף, הָרֶחֶם נִתְלָשׁ אֵשׁ אָחֲזָה בַּחֲדָרִים אֱלֹהִים בְּאוֹתָהּ שָׁעָה הִתְעַסֵּק בִּדְבָרִים אֲחֵרִים. בִּדְבָרִים אֲחֵרִים. וְלֹא נֹאמַר דָּבָר מִפְּאַת חִלּוּל הַקֹּדֶשׁ כֵּיצַד רָאשֵׁי הָעָם הִפְנוּ גַּם גַּב גַּם עֹרֶף. השיר "מתכתב", כמובן, עם שירו של ביאליק ("הַשִּׁטָּה פָּרְחָה", "הַשּׁוֹחֵט שָׁחַט"). יש בו גם הטחה נגד שמים, וכלול בו "גיליון אישום" נגד קברניטי העם. מי חלם שבמדינת ישראל הריבונית יהדהדו הקולות שבקעו מן המרתפים ומעליות הגג בקישינב, ויישמעו שוב מחדרי המגן ב"עוטף עזה", שנפרצו ויושביהם נשחטו, או נשרפו, או נחטפו?! לפני כארבעים שנה אירע פיגוע בנהריה, שבמהלכו נאלצה אֵם צעירה בשם סמדר הרן להסתתר בעלייה (ב"בוידעם" של דירתה) עם בִּתה ולחסום את פי התינוקת עד חנק, לבל יישמעו קולות הבכי שלה ויגיעו לאוזני המחבלים. בהלוויות שאחרי האירוע המזעזע הזה ציטט רה"מ דאז, מנחם בגין, את המימרה שטבע ביאליק ב"על השחיטה": "נְקָמָה כָזֹאת, נִקְמַת דַּם יֶלֶד קָטָן עוֹד לֹא־בָרָא הַשָּׂטָן ". בשירה העברית הוא יכול היה למשוך מובאות גם מתוך שירו של טשרניחובסקי "ברוך ממגנצא", מונולוג של גבר שנאלץ להמית את בנותיו לבל תיפולנה ביד השוחטים הערלים. המקרה בנהריה, אף שהיה נדיר ולא מוטט את האֵמון במערכת הביטחון, לא נמחק מן הזיכרון הקולקטיבי. הציבור כולו האמין שמקרים כאלה לא יִישנו בישראל הריבונית, היודעת להגן על תושביה היושבים בעורף. כמה נורא לגלות בין שמות החטופים את השם " הרן " כמין תזכורת מצמררת למה שאירע לפני ארבעים שנה. ד"ר שושן הרן מקיבוץ בארי שוחררה אמנם אחרי חמישים יום, כמו חנה פרי, אך אחותה ובעלה נרצחו בקיבוץ בארי. יתר על כן, גיסתה ובתה נחטפו לעזה, שבָּהּ רבים נמקים כבר תשעה חודשים בשבי האויב. מאה ועשרים חברי כנסת והעומד בראשם אינם מראים סימנים שהאסון הלאומי הזה גוזל שינה מעיניהם. חלקם יוצאים בקיץ לאתרי נופש, ואוטמים את אוזניהם לזעקות משפחות שיקיריהם נתונים בשבי החמאס כבר תשעה חודשים, ללא מזון ראוי, ללא תנאים המגיעים לשבויים על-פי "אמנת ג'נבה" וללא ביקורים וביקורת של אנשי "הצלב האדום". נושא השבויים שנחטפו מבתיהם, שאמור היה להטריד את העולם כל יום, בכל מהדורת חדשות, אינו עולה כמעט "על סדר היום" ברחבי העולם, גם משום הוא מתנגש עם אג'נדות אחרות של קברניטינו שמבקשים "שקט תעשייתי". הנה, לפנינו עוד מיתוס בעל חשיבות לאומית עליונה שהתנפץ בשנה האחרונה: מיתוס "הערבוּת ההדדית" – כלל מוסרי שהתקיים בעם ישראל למן קדמת דנא, וניסחוהו חז"ל במילים "כל ישראל ערֵבים זה בזה" (ספרא, בחוקותי, פרק ז, ה; ובעוד מקומות). כלל זה מקַדש את אחריותו של העם כלפי כל אחד מבניו ושל כל אחד מבני-העם כלפי עמו. הייתכן שאביו של ראש-הממשלה, ההיסטוריון בן-ציון נתניהו, שכל מעייניו נתונים היו לטובת העם ולשמירה על קיומו, לא הסביר לבנו איזה כלי יקר-ערך יקר עלול להישמט מן היד אם כלל זה לא יישמר? והנה, מתוך חוסר אחריות משווע, רה"מ וחבורת שריו (שרובם אינם מתאימים למילוי תפקידם, אף אינם קשובים לצורכי עמם) השמיטו מידיהם ערך רוחני, שאינו נמדד בדולרים, אך עולה עשרת מונים על תכולתן של רבבות כספות, מוכמנות ומוטמנות, העמוסות בכסף ובזהב.

נאומו של רה"מ מר בנימין נתניהו ב-24 ביולי 2024 לפני מושב משותף של שני בתי הקונגרס של ארצות-הברית נועד בעיקר כדי להשיג תמיכה אמריקאית  במלחמותיה של ישראל בחמאס ובחיזבאללה. אפשר שעדיין לא כֹּוּונו בארצות-הברית הזרקורים והמיקרופונים לקראת הנאום הפוליטי הבא שיינשא לפני חברי הקונגרס, אך במקומותינו כבר חוּבּר ערך חדש ב"ויקיפדיה", שכותרתו היא: "נאום בנימין נתניהו בפני הקונגרס של ארצות הברית (2024)". 1 בימים שאחרי הנאום מָלאה העיתונות הכתובה והמשודרת דיונים והערכות. הדעות נחלקו: היו שמתחו קו של אנלוגיה בין נאום זה לבין נאומיו הנודעים של צ'רצ'יל (מייקל אורן ב-Ynet, ארי שביט ב"מקור ראשון", יואב קרני ב"גלובס") והיו ששללו את הנאום, ולא בחלו בפראזות מופרזות (בן כספית, למשל, הכתיר את מאמרו ב"וואלה" במילות הגוזמה: "נתניהו הוא הנואם הטוב בהיסטוריה", ובאותה נשימה כינה אותו גם בכינוי המנהיג הישראלי הגרוע ביותר בהיסטוריה). מתוך דברים כאלה וכגון אלה הִדהֲדו התגובות הקיצוניות שנשמעו בחו"ל על נאומו החגיגי של נתניהו: בעוד שהסנאטור טום קרוז, למשל, כינה אותו "נאום צ'רצ'ליאני", טענה ננסי פלוסי (Pelosi), שכיהנה בעבר פעמיים בתפקיד יו"ר בית הנבחרים, שהייתה זו "ההופעה הגרועה ביותר של מנהיג זר בפני הקונגרס של ארצות הברית" .2 כך או כך לא קשה להבין שהדעות הקיצוניות, בארץ ובעולם, נקבעו לפי דעותיהם הקדומות של המגיבים, ולא לפי טיבם של המסרים או לפי מורכבוּת הניסוחים שהובאו בנאום לפני אנשי הקונגרס. בעולמנו הבתר-מודרני אין אמת יציבה אחת, ולצערנו מערכת החינוך אינה מסַפקת לציבור, אף לא לסטודנטים בחוגים לתקשורת, כלים טקסטואליים בדוקים שיאפשרו לו להבחין בין "יהלום" אמיתי, שאם יעמידוהו במבחן הקשיחוּת ישרוט כל חומר, לבין זכוכית נוצצת, יפה אך נטולת כל ערך בר-קיימא. אנסה אפוא לתאר את הנאום מתוך הסתמכות על קריטריוניים אובייקטיביים ככל האפשר, שישַׁקפו את הישגיו וחולשותיו של נאום זה ויצביעו על טיבו. תוך כדי צְפייה בנאום והאזנה לדברים, אפשר היה לדעת מראש שעד מהרה יגיעו מאמרי-תגובה שידַמו את הנאום לנאומי צ'רצ'יל מתוך ידענות-חושפת-בּוּרוּת ומבלי להבין שהיה זה show, ולא נאום. מדוע לא דמה נאומו של בנימין נתניהו מיום 24.7.24 לנאומיו הנצחיים של צ'רצ'יל, חתן פרס נובל לספרות? מדוע ספק רב הוא אם ל"אֶגוֹ טריפּ" שהוצג לפני חברי הקונגרס יש ערך קיים אשר יכניס אותו "להיסטוריה של עם ישראל", כהנחת אחדים מהעורכים והעיתונאים? אפתח ואומַר שנאומי צ'רצ'יל עודדו את עמו בשעותיו הקשות. דמוּ להם במקצת (אך ללא גאוניוּת הניסוח של צ'רצ'יל) שיחות העידוד היומיות של חיים הרצוג ב"קול ישראל", שפָּנוּ לכל שדרות העם בימי מלחמת ששת הימים ומלחמת יום-הכיפורים וחיזקו את רוחו של הציבור בישראל. נאומו של נתניהו, לעומת זאת, לא עודד איש בישראל, וגם לא נועד לעם היושב בציוֹן (אלא אם כן ביקשו הנואם ויועציו להשפיע כבדרך-אגב גם על מצב הסקרים בארץ). היה זה מופע-ראווה של מדינאי שאיבד את אהדת-הציבור בביתו, והוא מנסה לשקם את מעמדו בארצות-הברית, לאחר שרשרת של טעויות שקִלקלה את יחסיו עם מנהיגי הרפובליקנים והדמוקרטים גם יחד. נאומיו של צ'רצ'יל הרטיטו את לִבֹּותיהם של מיליוני מאזינים שהקשיבו לרדיו בחרדת-קודש.  נאומו של נתניהו היה show אמריקאי ספקטקולרי שסחט מחיאות-כפיים מ"קהל שבוי" (captive audience) של אוהדים (חמישים חברי קונגרס דמוקטיים החרימו אותו), אשר פָּעל כאוטומט רובוטי: עמד, ישב, הריע, הִפנה מבט אל "שחקני החיזוק" שהובאו מן הארץ אל האירוע – הכול כאיש אחד, לפי הוראות מתוזמרות של איזה אמרגן. במילים אחרות, היה זה מופע טלוויזיוני עם תחבולות של רעיונאים ובמאים, המוּכָּרות היטב מכל ספר-הדרכה (handbook) שמוּכּר לתלמידי תקשורת, קולנוע וטלוויזיה, ובו שלל האמצעים הרטוריים והחזותיים המשרתים את "תרבות ההמונים". הנאומים של צ'רצ'יל העידו על יכולת גאונית לשלוט במכמני השפה האנגלית, תוך ניסוחם של הפסוקים העתיקים בנימה מודרנית. כשצ'רצ'יל דיבר, למשל, על "דם, יזע ודמעות" ("Blood, toil, tears and sweat"), נעשו דבריו העתיקים-החדשים פתגם מקורי שנכנס לספרי ההיסטוריה והיה למטבע-לשון המצוטט בהזדמנויות רבות. כשהמציא ביאליק את הצירוף "וּבְמוֹתָם צִוּוּ לָנוּ אֶת־הַחַיִּים" , למשל, הוא לקח פסוק עתיק נידח (תנחומא ויחי, ד), ונסך בו רוח חדשה, שיצרה פתגם העומד לדורות. הנאום של נתניהו, לעומת זאת, לא היה אלא סִדרה של משפטים מוּכָּרים וכלל לא מפתיעים או מקוריים, שאין בה בדל רעיון חדש או ניסוח חדש שראוי להיחרת בזיכרון. ברי, בדברים המסתייעים בעצתם המתוגמלת של כותבי-נאומים ויחצ"נים קשה למצוא ביטויים מקוריים שראוי לנצור אותם בין דפי הנצח של הקלסיקה המודרנית לשם ציטוטם בעתיד. הנאומים של צ'רצ'יל, שאותם נשא המדינאי בשעות גורליות בחיי עמו, נאמרו ברצינות גמורה, ללא רגע אחד של אתנחתה קומית (comic relief). נאומו של נתניהו שָׁפע התחכמויות כבמופע "סטנד-אַפּ" (הקלטַת הנאום מצויה באינטרנט, וכל אחד יכול להאזין לה ולהחליט בעצמו אם הבדיחה של נתניהו על "Kentucky Fried Chicken" התאימה לנסיבות ואם היה בה שמץ של שנינות וחָכמה). גם הניסיון להפחית (במשתמע) ממעמדה של ארצות-הברית ולטעון שהיא תלויה בכוחנו להגן על העולם היה פתטי במקצת. הגם יש בו שמץ של אמת, ספק גדול הוא בעיניי אם זכו הדברים הללו לאֵמון ולאהדה, מחוץ לקבוצת המעודדים שהתכנסה באולם. וגרוע מכול, נתניהו הִרבָּה בנאומו לומר "אני" ו"אנוכי", ללא כל צידוק וללא כל שיקול-דעת. במקום לומר ש ישראל לא תיתן למקרים כמו טבח ה-7 באוקטובר לקרות לעולם, הוא אמר " אני לא אתן לעולם..." . הוא שכח, כנראה, שכולנו בני-תמותה, ושהמדינה – כך כולנו מקווים ומאמינים – תחיה גם אחרינו. בקצרה, נתניהו אינו צ'רצ'יל, ולמעשה איננו זקוקים "בשעה זו" לרטוריקן (ובל נשכח איזה גורל הועידו הבריטים לצ'רצ'יל אחרי המלחמה, חרף תרומתם האדירה של נאומיו למורל הלאומי בימי המלחמה). אנו זקוקים כרגע למנהיג אמין ונאמן שהוא ובני-משפחתו אינם מנותקים מעמם. אנו זקוקים לאיש מעשה שיחתור לסיום המלחמה ולהחזרת החטופים למשפחותיהם, למנהיג שיחזיר את השקט לצפון הארץ ואת התושבים לבתיהם, לאדם נועז שיילחם בגידולי-פרא פִּירומניים בממשלתו המסַכּנים בדבריהם ובמעשיהם את העם והעולם. אנו זקוקים למנהיג הדואג לעמו יותר מאשר לטובתו האישית ולאוצַר-המדינה יותר מאשר לחשבונותיו הגלויים והסמויים. אנו זקוקים למנהיג שיבין שאירועי השנה החולפת היו האסון הגדול ביותר שקרה לעם ישראל מאז השואה והשלכותיו מי ישורם (ואין הם "משברון" או "תקלה" כדבריהם חסרי התבונה והאחריות של אחדים מאנשיו). אנו זקוקים למנהיג שיהיה לו אומץ להחליף את רוב השרים חסרי-הכישורים בממשלתו הכושלת, שישקם את הכלכלה ואת מערכת החינוך, שיכריז גלויות ומפורשות על כוונתו לחתור לשִׁוויון בנטל של כל תושבי המדינה, שיכריז שהוא לא ייתן יד להפיכתה של מדינת-ישראל המודרנית למדינת הלכה קמאית, שאין בה מערכת משפט ראויה לשמה (ושלכל הכרזותיו יתלוו מעשים שיִזכו באמון הציבור). ובמאמר מוסגר: עדיין לא נשמע קולו של רה"מ בנושא ההצהרות שנשמעו לאחרונה בממשלתו, החוזרות ומחשיכות את שמיהָ של הדמוקרטיה הישראלית, ומכרסמות במעמדה של מערכת המשפט בישראל ובמעמדה של ישראל בעולם כמדינת חוק ומשפט. אנו זקוקים למנהיג שימשיך את ערכי הציונות, שביקשו לנתק את העם מן התלות ברבנות, ושלא ירשה להחזיר את עמנו אל אותם ערכים פרזיטיים נפסדים ששררו בקהילות רבות בגולה (ריבוי משרות קהילתיות, תלוּת גמורה ב"רועי העדה", אמונה ב"צדיקים" וב"קדושים", מחסור בערכים הגייניים ואסתטיים). אנו זקוקים למנהיג שיעשה את מדינת ישראל למקום שטוב ונעים ובטוח לחיות בו, וממילא יתבטל חיזורם של ישראלים רבים אחר דרכונים זרים, אף תימנע בריחתם מן הארץ של אנשי הייטק, שבכוחם למלא את קופת האוצר המחוררת. בקצרה, אנו זקוקים לאיש-מעשה, שייתן דוגמה אישית ויקיף את עצמו אך ורק באנשים ראוייים ומוכשרים, אף ירשה להם לפעול ולסייע לו להתגבר על הסיכונים והמכשולים הרבים הניצבים מולנו. אחת היא אם יהיה מנהיג זה בעל כשרונות רטוריים מופלגים, או כבד-פה וכבד-לשון... הערות: צ"ל: "לפני" ולא "בפני" ראו תגובת ננסי פלוסי באתר YouTube

לציון 50 שנה למות אריך קסטנר - קריאה מחודשת ב "אמיל והבלשים" ב-29 ביולי 2024 – מציינים ברחבי העולם יובל שנים למותו של אֶריךְ קַסטנר. מי שיתמהּ על פשר האירוע, שערכו לציון יובל שנים לפטירתו ביום 4.5.2024 ב"משכנות שאננים" בירושלים מטעם מכון לאו בק וארגון יוצאי מערב אירופה, מוזמן לקרוא את הרשימה "על מציאוּת פרי-הדמיון שנבראה למען ילד חסר-דמיון " (על ספרו של קסטנר "35 במאי") שהתפרסמה באתר זה ביום 29.2.2024. מתברר שכאשר לוח-השנה הרָגיל מצביע על ה-4 ביוני בעבור מיליוני סינים זהו ה-35 במאי – שם-קוד למהפכת 1989 שבמהלכה אירעו ב-4 ביוני מעשי טֶבח באותם מפגינים שיצאו נגד השלטון בכיכר טיין-אן-מן. שם-הקוד החתרני "35 במאי" מונֶה את יום ה-31 בחודש מאי ומוסיף עליו את ארבעת הימים הראשונים של חודש יוני לציוּן אירועיה המרכזיים של המהפכה. * אריך קסטנר הוא בעיניי גדול הפרוזאיקונים של ספרות הילדים בת המאה העשרים ("פרוזאיקונים", להבדיל מאותם מסַפּרים כדוגמת קורניי צ'וקובסקי וסמואיל מרשק שחיברו מעשיות מחורזות לילדים). ראוי לזכור ולהזכיר כי ספרים מפרי עטם של סופרים בני המאה התשע-עשרה, צ'רלס דיקנס ומרק טוויין למשל, אף-על-פי שגיבוריהם הם ילדים, לא נועדו מלכתחילה לעמוד על מדף הספרים של חדר-הילדים. בתקופתם, ספרים על ילדים נכתבו למען ציבור הקוראים הבוגר, וספרים אלה סוּוגו כספרי ילדים רק במאוחר, לאחר שאנשי-ספר בעלי הבנה מחודדת העבירום לילדיהם והמליצו למו"לים להוציאם במהדורות מאוירות לילדים. לעומת זאת, אריך קסטנר כתב את ספריו מלכתחילה על ילדים ולמען ילדים. כל ספריו יצאו נשכרים מידידותו רבת-השנים עם ולטר טרייר, המאייר הגאוני של ספריו. אף-על-פי-כן, בקריאה מאוחרת, כשחזרתי אליהם מקץ שבעים שנה, נתברר לי שספרי-הילדים המובהקים הללו, שכלל לא נכתבו למען קהל הקוראים הבוגר, מתאימים לאמיתו של דבר גם למבוגרים, ובמיוחד לאותם מבוגרים שקראוּם בילדותם. מדובר בספרים רבי-רבדים שראוי לקרוא בהם פעמים אחדים במהלך החיים. הקורא הבוגר שצבר ניסיון חיים יראה אותם באור חדש ויפגוש בהם דברים רבים שעליהם לא חשב כלל בשנות הילדוּת, בעידן התמימות שלו. בילדותי נהניתי כמו כל חבריי מן העלילה המרתקת ומן הסוף הטוב, אך בקריאה מאוחרת, בעיניים בוחנות של חוקרת ספרות, לא חמקו מעיניי כמה מאותן דקויות שילדים בדרך-כלל פוסחים עליהן. לפני הצגתן של הדקויות הללו ברצוני לציין שבקריאה חוזרת הופתעתי לטובה: גיליתי שטיבם וערכם של הספרים האלה לא פגו ועמדו במבחן חילופי הטעמים והאופנות. הם רלוונטיים, מעַניינים ושובי-לב כביום שבו האירו את ימי ילדותי. זה כנראה טיבה של קלסיקה אמיתית: ככל שאנו מתרחקים ממנה, היא הולכת ומתגבהת לנגד עינינו. כל השאר מתמעט, ומאבד ברבות השנים את טעמו ואת ערכו.            * ובכן, מה חלף בראשי שחזרתי ופגשתי את "אמיל והבלשים" מקץ שבעים שנה? בילדותי, שנים אחדות לאחר קום המדינה, עקבתי כאמור רק אחרי עלילת המתח: אחר קורותיהם של אמיל הילד, המגיע מן הפֶּריפריה, ושל חבורת הילדים שהוא פוגש בברלין – עלילה המגיעה לשיאה בתפיסת הגנב ובמתן פרס של אלף מרק לילד שעזר ללכוד פושע מוּעד. כזכור, אמיל – ילד רציני, חכם וצנוע – יוזם ומנהל את המרדף אחרי הפושע שניצל את תמימותו וגנב ממנו את כל הסכום שחסכה אִמו בזיעת אפֶּיהָ והפקידה אותו בידיו להביאם במתנה לאִמהּ הזקֵנה. בקריאתי המאוחרת הופתעתי להיווכח שדווקא לצורך חיבור ספר מודרני אמין ומהימן, המצטיין במלאוּת רֵאליסטית מובהקת, הנטול יסודות אגדיים שממחוזות הדמיון, גייס אריך קסטנר את תבניתהּ הארכיטיפית של אגדה עתיקה וידועה כדוגמת "כיפה אדומה". לא ברור למה חמקה עובדה זו מחוקרי אריך קסטנר. ברי, המספר המודרני נטל את המוטיביקה ואת השלד העלילתי של מעשיית הפולקלור רבת-הגרסאות הזאת שנתגלגלה מ"סיפורי אימא אווזה" של שארל פרו לאגדות האחים גרים, תורגמה לעשרות לשונות ונעשתה לחם-חוקם של ילדים ברחבי העולם, ונטע אותה בברלין הוויימרית שבֵֹין מלחמות העולם. ריבוי הפרטים הרֵאליסטיים מטשטשת את השלד האופייני של סיפור-אגדה שכל ילד מכיר ויודע. נמנה אחדים מן המוטיבים ששאב הסיפור הרֵאליסטי המודרני מאגדת הפולקלור העתיקה (למניעת סרבול, תשמשנה המילים "ילד" או "בן" גם לציוּן "ילדה" או "בת"). ובכן, כאן וכאן שולחת האם את בְּנהּ-יחידהּ לבית-אִמהּ כדי שיביא לסבתו הזקֵנה מתנה וסיוע. כאן וכאן ממלא הבן הטוב את רצון אִמוֹ, ומתגייס ברצון למשימה האחראית והמחייבת שהטילה עליו. כאן וכאן מציידת האם את בְּנהּ-יחידהּ, בָּבַת-עינה, בהוראות ואזהרות אותו מפני הסיכונים הצפויים לו, אך חֵרף חששותיה היא נותנת לו לצאת לדרך לבדו, בלא ליווּי. לילד נכונה אפוא חוויה ראשונה של חניכה ועצמאות. ואולם, בדרך-הילוכו מזדמנת לו פגישה בלתי-צפויה עם כוחות הרוע, הזדון והעָרמה, שמתנכלים לו ומחבלים ביכולתו להשלים את המשימה. בסופו של דבר, לשמחת הקורא, כוחות הרוע באים על עונשם, והסדר הטוב מוּשב על כנו. במעבר מן המעשייה הארכיטיפית העתיקה אל ספר-הבלשים הקונטֶמפּוֹרני שחיבר לקוראיו הצעירים, שיבץ אריך קסטנר בספרו פרטי-מציאוּת שספק אם ילד ישים לב אליהם. בראש וראשונה בולט כאן הפער בין האווירה והערכים של העיר הקטנה נוישטאט, שבָּה מתגוררת הגברת טישביין ומחנכת את בְּנהּ, לבין ברלין השוקקת שהיא כעין ג'ונגל מודרני. גיבורנו הפרובינציאל, המגיע מעיר קטנה אל המטרופולין, ונפגש עם אנשים שכמותם מעולם לא הכיר. בעיר הקטנה נוישטאט כל אחד הכיר את רעהו. בקרון הרכבת יושבת אישה שמנה מן העיירה הקטנה גרוסגרינאו (ששמה יכול לשמש בסיס למדרש-שמות מעניין) השואלת את הילד לשלומו של בעל חנות הסדקית מנוישטאט, ומבקשת ממנו למסור לחנווני דרישת שלום ממנה. ואולם, באותו קרון יושב גם איש בעל שפמפם ומגבעת השחורה בשם "גרונדייס", המסַפּר לילד על ברלין שבָּהּ יש "בתים שגובהם מאה קומות ואת הגגות [...] צריך לחזק לשמים כדי שלא תישא אותם הרוח". ניכר שקסטנר חשש עד מאוד מפני השינויים שמביא אתו המודרניזם בן המאה העשרים: אבדן הפמיליאריות של הכפר והעיירה והאטומיזציה של האנושות בערים הגדולות, שבהן כל אדם הוא פרודה בודדת ללא כל קשר לשכניו. ההבדל בין אנשי העולם הישָׁן לבין טיפוסים חדשים שבראה המציאוּת האוּרבּנית החדשה של המאה העשרים מתבטא בשמות הגיבורים. אמו של אמיל היא ספרית עמלנית ואחראית, העומדת כל היום על רגליה ומוציאה את לחמה בזיעת אַפֶּיהָ. היא אינה נזכרת בשמהּ הפרטי, אך שם משפחתה "Tischbein" פירושו 'רגל של שולחן'. אכן, כלכלת הבית נסמכת עליה ועל עבודתה: היא מרכז הבית וכל כלכתו של בית זה נסמכת על עבודתה. הניב העברי 'עקרת הבית', במשמעות 'עיקרו של הבית' יאה לה, לגברת טישביין. במשמעות  עיקר  ומרכז של הבית. פרשנות כזו של הצירוף 'עקרת הבית' מובאת כבר בספרות חז"ל. על קורבנו של הנשיא לבני בנימין (במדבר ז, סא). המדרש אומר: "אל תקרי קערת אלא עקרת  כנגד רחל שהיתה עקרת הבית. היא היתה עיקר ביתו של יעקב" (במדבר רבה יד).  שם אמו של אמיל – טישביין – עומד בניגוד גמור לשם "גרונדייס", שמו של הגבר הנוכל הגונב בקרון הרכבת את הכסף מכיסו של הילד. "Grundeis" פירושו 'קרח קרקעית' (ובאנגלית: ground ice ,  anchor ice ,  bottom ice ). שמו מייצג מהות חלקלקה, שאי אפשר להציג עליה את הרגליים בביטחון. שמותיו הרבים של נוכל זה ("גרונדייס", "מילר","קיסלינג") מלמדים על הצורך הקבוע שלו להשתנות, להתחזות ולהחליף זהויות. למעשה, ריבוי הזהויות שלו מצביע, למרבה הפרדוקס, על העדר זהות. ובהקשר זה יש להזכיר את תפקידו של הכובע המזדקר על ראש האדם ורומז על זהותו ועל שיוכו האתני. אין מדובר רק בכיסויי ראש כיפה היהודית ובעבאיה הערבית, אלא גם ב-  béret הצרפתי וה-bowler hat האנגלי. גם התסרוקת שעל ראשיהן של "הנפשות הפועלות" קובעת את זהותן ומשנות את דמותן. אמו של אמיל טורחת מבוקר ועד ערב להקנות ללקוחותיה מראה מצודד. ב"אורה הכפולה" ניכָּרות התאומות הזהות זו מזו רק על-פי התסרוקת (לזו צמות ולזו תלתלים). כובעו השחור המעוגל של גרונדייס משַׁווה לו מראה של איש-עסקים רציני ומהימן, ולא של גנב קל-דעת ונקלה. בת-הדודה הברלינאית של אמיל Hütchen Ponyהקרויה בתרגומו של מיכאל דק בשם "פוני כובעוני" ניכרת גם היא למרחוק לפי הכובע שעל ראשה. אחת המימרות שמרבים לצטט מפי אריך קסטנר קובלת על ש"רוב האנשים משליכים את ילדותם כמו כובע משומש ובלוי , או שוכחים אותה כמו מספר טלפון שכבר אינו בשימוש [...] רק אלה שמתבגרים ועדיין משמרים את ילדותם הם בני-אדם ראויים לשמם". ועולה כאן בעקיפין ובמרומז גם בעיית הזהות היהודית החמקמקה, המפֵרה את הסדר בחברה הגרמנית השמרנית המכבדת מגילות יוחשׂין. הספר "אמיל והבלשים" ראה אור בפעם הראשונה בשנת 1929, לאחר חורבן העיירה היהודית בתקופת המלחמה והמהפכה ובשנים שבהן יהודים רבים נסו במנוסת בהלה התפזרו ברחבי העולם. רובם ניסו להכות שורש בגרמניה (קרבת-מה בין הגרמנית ללשון יידיש הקלה עלהם לכאורה את ההתאקלמות), שבה הם נחשבו תושבים חדשים, ללא זכות-אבות. ולטר טרייר, חברו הטוב של קסטנר ושותף חשוב בהצלחת ספריו, היה יהודי, וקסטנר ביקש להָפכו לשותפו העִסקי. ידוע שקסטנר מעולם לא הסכים לכוף ראש לתכתיבי חוקי-הגזע, אף לא ניסה למצוא חן בעיני המשטר הנאצי ולרַצותו. להפך, הוא הפגין באומץ את אי-תלותו, והוכיח חופש מחשבה ועצמאות של איש רוח מה הם (על-אף לא שרפו הנאצים את הספר "אמיל והבלשים" בשריפת הספרים של שנת 1933). פרשת השמות היהודיים ב"אמיל והבלשים" היא חידה הדורשת התעמקות. לרב-הבלשים בתחנת המשטרה קוראים Lurje (לוּריֶה). מדובר באחד התעתיקים של השם היהודי "לוריא" המקובל בארצות הבלטיות: בליטא, לטביה ואסטוניה. שם-משפחה אשכנזי זה הוא משמות המשפחה היהודיים העתיקים, ובין בניה מונים את זיגמונד פרויד, את קרל מרכס ואת פליכס מנדלסון. האם ביקש אריך קסטנר לרמוז באמצעות שם זה על חלקם של יהודי גרמניה במציאוּת הגרמנית? ואולם, מוצָאו המשוער של רב-הבלשים "Lurje" אינו מחמיא ליהודים בהכרח. הלה מתגלה כאדם מבולבל, שאי אפשר לסמוך עליו ואל מוצָא-פיו. בפיזור-הדעת הוא קורא לאמיל טישביין בשמות מסורסים כגון 'Stuhlbein' (רגל של כיסא), או 'Uberbein' (סוג של עיווּת בעצמות), או 'Fischbein' (עצם של לויתן). השם 'פישביין' נזכר במאגרי שמות-המשפחה בתורת שם-משפחה אשכנזי, שחרף מקורו הגרמני שימש את יהודי גרמניה בלבד, ולא את שכניהם ה"גויים" (לפי משמעותו של שם זה הנזכר בספר פעמיים, דומה שבמבוא לספר, שבו מגלה האני-המספר מדוע החליט שלא לכתוב ספר על הים הדרומי, מדובר במספר עצמות הלוויתן, ולא במספר "רגליו", ככתוב בתרגומו של מיכאל דק). נשאלת השאלה: מה פשר השמות היהודיים בספר "אמיל והבלשים" (פישביין, לוּריֶה וכן הגרמני 'שטייניץ' ששימש יהודים לא מעטים, לרבות השחמטאי היהודי-הגרמני המהולל וילהלם שטייניץ, הנחשב כאחד משני מייסדיו של ענף השחמט המודרני)? האם אכן ביקש קסטנר לרמוז בדרכי-עקיפין על תרומתם של היהודים לגרמניה ולתרבותה? ומכיווּן הפוך: סיפורו של קסטנר הסתמך על עלילותיהם של האחים זאס (Sass), שגדלו ברובע דלי העם של ברלין וביצעו מעשי שוד מסעירים בשנות העשרים של המאה העשרים. מוצאם האֶתני של האחים זאס אינו נזכר בדיוּוחים עליהם והעובדה שהם נשלחו לדכאו ונורוּ שם על-ידי כיתת יורים אינה מעידה על מוצָא יהודי דווקא. ואולם, רוב הנושאים את השם Sass במאגרי השמות של ארצות-הברית הם יהודים שהגיעו מפולין, מגרמניה ומהולנד. כעין רמז יהודי טמון אולי בסמוי גם בסכום הכסף (סכום נכבד למדיי במונחי שנות העשרים של המאה העשרים) ששולחת הגברת טישביין לאמהּ הזקֵנה: מאה ועשרים מארק. אפשר שמדובר בסכום סמלי הרומז לברָכָה "עד מאה ועשרים" (ביידיש: " ביז הונדערט און צוואַנציק ") המקובלת בעם ישראל והמבוססת על הגיל שקצב אלוהים לבני האדם (בראשית ו, א-ג) וכן על גילו של משה רבנו (דברים לד, ז), של הלל הזקן, של רבן יוחנן בן זכאי ושל רבי עקיבא. * ואלה אינן אלא מקצת המחשבות שעלו בי בעת הקריאה המאוחרת של ספר הילדים "אמיל והבלשים". במיוחד בולט השינוי הקיצוני שחל בחיי הילד ביובל השנים האחרון, עם היחשפותו האוֹבּססיבית למסכי הטלוויזיה, המחשב, הטַבּלט והאייפון. לפני שניים-שלושה דורות לא בילו רוב הילדים את שעות הפנאי שלהם בין כותלי הבית. הדירות היו קטנות יותר מהמקובל בימינו, ובחוץ ארבו סיכונים מעטים יותר מהמקובל בימינו. דומה שגם אלמלא הפחד מפיגועים ומתאונות, שהולך וגדל משנה לשנה, מעדיפים ילדים ביובל השנים האחרון דל"ת האמות שבֵּין כותלי ביתם ואת החוויות הווירטואליות שהם חוֹוים על גבי המִרקע. באותם ימים רחוקים, שבהם שיחקו הילדים ברחוב, בחצרות הבתים ובמגרשים הריקים שבין בית לבית, הם פגשו יום-יום את חבריהם, שאִתם יצרו יחסי רֵעות אמיצים – אמיצים יותר מאלה שהיו להם בבית עם אחיהם. ב"אמיל והבלשים" אפשר לראות איך הסינֶרגיה שנולדת בחבורה שיש לה מטרה קולֶקטיבית מביאה לתוצאה גבוהה מסכום מרכיביה. בניגוד למקובל בחברת השפע של ימינו, פעילותם של ילדים לפני יובל שנים ויותר נעשתה בעיקרה ברחוב, בחוצות העיר, בלי עינם הפקוחה של המבוגרים . אבדן החברים "מהשכונה", אבדן מעמדן של תנועות-הנוער בחיי הילד והסתפקותו במזון "הלעוס" ו"חסר הוויטמינים" שמלעיטים אותו כלי התקשורת למיניהם מוליד סוג חדש של בן-אדם, לטוב ולרע. גם לחיים העוברים בבדידות ומתוך אינטרוספקציה יש יתרונות, אך בל נשכח שאלמלא פעלו ילדי ברלין בספרו של קסטנר כחבורה, הרי אי-אפשר היה ללכוד את גרונדייס ולהחזיר לאמיל את כספו האבוד (ובמעגל הרחב יותר: להציל את העיר הגדולה ואת האנושות מפושעים חסרי מצפון המאיימים על קיומן). מהו טיבם של בני-אדם הגדלים משחר ילדותם מול המסך, בלי כל אותם חברים "מהשכונה" שהיו חלק בלתי-נפרד מילדותם של אותם אנשים שנולדו במחצית הראשונה של המאה העשרים? החיים והחוויות (ולפיכך גם הדיוקן הטיפוסי) של אנשים שנולדו מאוחר יותר שונים בלי ספק תכלית שינוי מאלה של אֶמיל וחבריו.

על "הנגלות" ו"הנסתרות" ביצירתו במלאת 90 שנה לפטירתו בטרם-עת פורסם: " רבדים סמויים עוסקים בגורל האומה ", מקור ראשון , 12.7.2024 לקריאת המקור ב- PDF כפי שפורסם רבים משירי ביאליק כתובים בלשון "אני", וכך הם מתעתעים בקוראיהם המאמינים שלפניהם נפרשׂ סיפור-חייו האמיתי של המשורר. ולא היא: אמנם בשירים כדוגמת "שירתי" ושירי המחזור "יתמוּת" ("אבי", "שִׁבעה", "אלמנוּת", "פְּרֵדה") לפנינו סיפור כמו-אוטוביוגרפי, ובו פרטי-מציאוּת מוחשיים היוצרים רושם אותנטי לכל תגיו ודקדוקיו. מתוארים בהם ימי-ילדותו של המשורר בבית אבא-אימא, ימי היתמוּת והדלוּת, היציאה לדרך-הנדודים והשִׁיבה המאוחרת הביתה. ואולם, הסיפור האישי הגלוי אינו אלא קליפה דקה. מאחוריו מסתתר העיקר: סיפורו הסבוך ורב-הרבדים של עם-ישראל לדורותיו. לא אחת "שיפץ" ביאליק עובדות ונתונים ביוגרפיים באופן שיתאימו לסיפור הלאומי הארכיטיפי. אִמו של המשורר, דינה-פריבה ביאליק, ישבה בבית, בדל"ת אמות, וייצרה נרות-שעווה, אך המשורר הֲפכהּ ב"שירתי" וב"אלמנות" לרוכלת בשוּק, כדי שסיפורהּ יעלה בקנה אחד עם אגדות נודעות על אלמנת בת-ציון, היורדת אל שוּק-החיים. באיגרת לקלוזנר גער ביאליק במבקר שנהג בחוסר תבונה בפרטי-החיים הבדויים-למחצה הכלולים בשיריו ה"אוטוביוגרפיים": "אמי לא הייתה תגרנית בשוּק ומשיריי אין להוציא ראָיה". מתוך מגמה סמלית זו, המבכרת ביודעין ובמתכוון את הסיפור הארכיטיפי הרחב על הביוגרפי הצר, העמיד ביאליק ב"שירתי" שבעה יתומים, כמספר הנרות וכמספר ימי השבוע (בשיריו הגנוזים על האב הפונדקאי העמיד בבית-המשפחה חמישה יתומים, כמספר ספרי החומש, או שישה כמספר סִדרי-המִשנה). עקב העדפת הסמל הלאומי על האמת החוץ-ספרותית הוצג המשורר בשיריו כבנו של מוזג עני, בעוד שבני-משפחתו של המשורר היו סוחרי-עצים אמידים ואביו היה רוב ימיו שותף לעסקי-היערות של המשפחה. תמונת אבי-המשורר ב"שירתי" כיעקב "יושב אוהלים" המוזג לעֵשָׂו "מן האדום, האדום" בעודו נותן עינו בספר צהוב-גווילים שעל דלפקו, התאימה למיתוס הלאומי יותר מאשר למציאוּת "הפשוטה". אילו רצה ביאליק לספר את סיפורו האוטוביוגרפי, ולא את הסיפור הלאומי-הקולקטיבי, הוא לא היה מרחיק ומוחק מיצירתו אירועים אישיים טראומטיים כגון מות אחיו-למחצה בגיל שלושים ממחלת הסרטן. הוא היה מסַפּר על מעצרו בימי מלחמת-האזרחים והסעתו להוצאה-להורג, שממנה ניצל בנס; על מותה בתאונה של הילדה שאשתו קירבה לביתם בימי שִׁבתם בברלין, על חייהם הנוגים של בני-הזוג הערירי ועל ניסיונותיהם הכושלים לאמץ ילד, וכן על סופהּ הטרגי של אירה יאן, הציירת שאהבה את המשורר עד-כלות. ואולם, על עניינים אינטימיים, נטולי ממד לאומי, לא כתב המשורר בלשון "אני", והכניסם בין שִׁיטֶיהָ של היצירה הבדיונית (הסיפורים והאגדות). כך עלה בידי ביאליק לפרוק מועקות מעל לִבּוֹ מבלי להיחשף. יצירתו "האישית", לרבות זו המכוּנה "אוטוביוגרפית", שימשה כאמור בעיקרה מסכה ומסווה לנושאים לאומיים, היסטוריוסופיים ואקטואליים, וצִדה הפֶּרסונלי דל או בדוּי-למחצה. ניתן להסתייע בעדותו של ביאליק גופא, שתיאר ב"שירתנו הצעירה" את התמזגות האישי והלאומי כיסודות ה"מובלעים ופתוכים בה זה בזה כאחד ואין אתה יודע של מי קודם ושל מי עדיף. היחיד תובע בה את ה'מנה' או הפרוטה שלו, הכול לפי כוחו, בכלל ה"מאתיים" של האומה", ואת ה"מאתיים" של האומה אגב "מנה" שלו". אליבא דביאליק, משקלו של היסוד הלאומי בתוך התמהיל הרצוי צריך אפוא להיות כפול מזה של היסוד האישי. ניכּר שביאליק אף הִטה אוזן לרעיון שהעלה אביו הרוחני אחד-העם במאמרו "עצה טובה" ("השִלֹח", כרך א, חוברת ו, אדר ב' תרנ"ז), בדבר שילובם ומיזוגם של האישי והלאומי. דומה שאין בכל יצירת ביאליק ולוּ שיר "אישי" אחד, שכולו שרוי ברשות היחיד. אפילו שירי הבדידות המרגשים לבדי" ו"הכניסיני תחת כנפך" משַׁקפים גם סיפורו של עם לבדד ישכון, שפָּרש מן "החיים" ונשאר מיותם תחת כנף שבורה של "השגחה עליונה" שאיבדה את יכולתה לעזור לבניהָ. כך גם סדרת הפואמות הכמו-אוטוביוגרפיות "יתמות" שנכתבה בשנותיו האחרונות של המשורר, לרבות שירו "הקנוני" האחרון " פְּרֵדה " שחתם את מהדורת "כל כתבי" האחרונה שיצאה בחייו (תרצ"ג). אחריו נכתב אמנם השיר-בפרוזה "איכה יירא את האש", שראוי להיות חלק מה"קנון" הביאליקאי, אך הוא נכלל רק במהדורות שיצאו "אחרי מות" (posthumous editions), ונשכח שלא בצדק. שירו האחרון של ביאליק, הנראה השיר האישי והמוחשי מכל שיריו ה"אוטוביוגרפיים" למעשה מכיל בתוכו שלוש פרֵדות לכל הפחות, ואף הוא ממשיך את הקו האישי-הלאומי שליווה את יצירת ביאליק מאל"ף עד תי"ו. אכן, שירי "יתמות" ממשיכים את הקו הדוּאליסטי – האישי-הלאומי – שליווה את יצירת ביאליק למִן "אל הציפור" ועד אחרית ימיו . כך, למשל, בסוף השיר "אבי" נכתב: "בְּאֶחָד מִימֵי אֱלוּל מָצְאוּ עַצְמוֹתָיו מְנוּחָה, / וּכְתֹבֶת קְצָרָה מְרַאֲשׁוֹתָיו, חֲרוּתָה בְּיַד לֹא אָמָּן, / תָּעִיד עָלָיו נֶאֱמָנָה: "פ. נ. אִישׁ תָּם וְיָשָׁר". המילים "מראשותיו" ו"איש תם" מעידות שאין מדובר אך ורק באביו הביולוגי של המשורר, אלא גם, ובעיקר, ביעקב-ישראל, אבי האומה, שנתן לה את שמו ("בני ישראל"). גיבורו של השיר ה"אוטוביוגרפי" "אבי" הוא למעשה כל יהודי הנקבר בבוא יומו, עטוף בטליתו המצהיבה. השיר "פְּרֵדה" נפתח לכאורה בתמונת-טבע אוקראינית בהירה ורעננה. ואולם, עד-מהרה נכנס לתוך התיאור הקל והאביבי סיפור העקדה המקנה לדברים משמעות לאומית כבדה ורב-דורית. כאן, לא האב מוביל את בנו אל העקדה, אלא האם האוהבת הנאלצת בצוֹק העִתים לשלוח את בְּנהּ המוכשר אל חמיהָ הזקֵן כדי שילמדוֹ­, יכלכלוֹ­ וישלחוֹ בבוא העת למקום תורה: וּבְבֹקֶר אָבִיב כְּלִיל בְּדֹלַח, בַּעֲמֹד הָעוֹלָם כֻּלּוֹ בְּטָהֳרוֹ וּבְזִיווֹ הָרִאשׁוֹן, וּבְטֶרֶם יָקִיץ הַפַּרְבָּר עַל הֲמוֹנוֹ וּשְׁאוֹנוֹ לְזַהֲמוֹ (אֵין זֹאת כִּי בְּבֹקֶר כָּזֶה הִשְׁכִּים אַבְרָהָם אָבִינוּ וַיּוֹלֶךְ אֶת־בְּנוֹ לָעֲקֵדָה) קָמָה אִמִּי, הִתְפַּלְּלָה, וַתָּצַר אֶת־מְעַט בְּלֹאַי [...] וּבְשִׁיתָהּ עֲלֵיהֶם נוֹסָפוֹת מַשְׂאוֹת לֶב־אֵם בַּהֲמוֹן רַחֲמָיו: חֲרֶרֶת כֻּסְּמִים, מַאֲפֵה יָדָהּ, נְעִים מַטְעַמּוֹתַי מֵעוֹדִי, וְסִדּוּרוֹ הַבָּלוּי שֶׁל אַבָּא, זֶה חֶלְקִי מִכָּל־יְרֻשָּׁתִי (צֵידַת מִשְׁנֶה לִיתוֹמָהּ: הָאַחַת – לִנְתִיב הַיָּגוֹן, הַנָּכוֹן לְפָנָיו כַּיּוֹם, וְהָאַחַת – לִנְתִיב כָּל־חַיָּיו). הבן נפרד כאן מאִמוֹ, מאחותו ומאחיו בנשיקות ממושכות, כאילו פניו מועדות לארץ רחוקה שמעֵבר-לים, בעודו עובר בסך-הכול מפרוור אחד של ז'יטומיר לפרוור אחר, מרוחק במקצת (אפשר שבמושגיו של ילד קטן האירוע המכונן הזה לובש ממדי-ענק). אחר-כך הוא נפרד ממושכות משני עצים שליווּהו בימי ילדותו ומה"חדר" שאליו נשאוֹ אביו בשחר-ילדותו. בסוף השיר מגיעים האם ובנהּ ליעדם, בהיכנסם לשכונה שבָּהּ ניצבים בתי-מידות, האחד נאה מחברו, בדרל המובילה אותם "לְעֵת צָהֳרַיִם אֶל־בֵּית אָבִי זְקֵנִי, אֲשֶׁר בְּפַרְבַּר הָעֵצִים בִּקְצֵה הָעִיר הַשֵּׁנִי". לכאורה, השיר דומה במקצת בתיאוריו הנטורליסטיים לאידיליות של טשרניחובסקי (תיאור מצרכי- המזון הנלקחים כצֵידה-לדרך, העצים העומדים בחצר-הבית, משכנות הדלים שביניהם ניצב בית-הרבי, השכונה העשירה של סוחרי העיר שבָּהּ ניצבים בתים הדומים בעיני הילד לארמונות). ואולם, כל פרט "נטורליסטי" טעון במשמעות סמלית או ארכיטיפית. הנה, החֲרָרָה שמקבל הילד בצאתו לנתיב היגון. לכאורה אין מדובר אלא במאפה דק העשוי על גחלים (בבא-בתרא ב ג), שהכינה האם הדלה לבנהּ האהוב. ואולם, אין לשכוח שמילה זו (המופיעה תכופות ביצירת מנדלי מוכר-ספרים וממנה הגיעה לסיפורי ביאליק) קשורה במעשה-נִסים שאירע לבני-ישראל בצאתם למדבר: בשלושים הימים הראשונים לנדודיהם אכל העם חֲרָרָה , ותוּ לא, ואז התחיל לרדת המן מן השמים (מכילתא דרבי ישמעאל). מדובר כאן ברעיון שליווה את הגותו של ביאליק כל ימיו: בנאומו "בשעה זו" (ט"ו באייר תרצ"ג) שחוּבּר במקביל לשיר "פרֵדה", הסביר ביאליק שהעם בצאתו לדרכו הארוכה במדבר נאלץ להסתפק במשאות קלים ובנכסים מועטים. הוא לא לקח אִתו אלא פת חרֵבה, לחם-ניקודים ופֵרות מיובשים; ובמישור הרוחני, הוא לא לקח אתו אלא את ההלכה היבֵשה, שאפשר לשאתה בנקל בתוך הקרקפת (דברים שבעל-פה, א, רכג-רל). בנאומו "על אומה ולשון" (שם, א, טו-כ) הסביר ביאליק שבדרך נדודיה הרבים נאלצה האומה למעֵט במשא ועל כן לקחה אתה את העברית בלבד ("הלשון נעשתה אפוא שומרת-חינם של כל הקניינים הלאומיים, משל למי שנתן את כל נכסיו במרגלית אחת ובלעהּ – מֵיִראה מפני הליסטים"). בשיר "פרֵדה" הצורך לצמצם את המשא בצאת הילד לדרך מתבטא בלקיחת מאפה החררה והסידור הבלוי של אבא (וראו בסיפורו הגנוז של ביאליק "הירושה", שבו האם מצילה סידור בלוי מידיו של האברך החמדן, בנו של בעלה מנישואיו הראשונים, כדי שגם לבניה תישאר ירושה מאביהם). אלה הם שני המשאות – האחד חומרי והשני רוחני – שליווּהו כשם שליווּ את יוצאי-מצרים בדרכם במִדבּר ואת בני-העם בנדודיהם ב"מִדבּר העמים". במישוריו הגלויים השיר מתאר אפוא את הפְּרֵדה מבית אבא-אמא עטור העצים ואת הכניסה לאווירה החמוּרה והקודרת של בית-סבא. בתוך כך נפרד הילד משני עצים – לִבנה וטִללון – שבצִלם עברה עליו ילדותו. במישור הסמלי העל-זמני לפנינו תיאור הפרֵדה מגן העדן האבוד של הילדוּת (שהרי גם בגן-העדן הבראשיתי גדלו שני עצים): וֶהְיֵה שָׁלוֹם גַּם אַתָּה, שְׁכַן בֵּיתֵנוּ הַקָּרוֹב, עֵץ חֲמֻדוֹת לִי וּנְטַע שַׁעֲשׁוּעַי, לִבְנֶה רַעֲנָן וִיפֵהפֶה [...] וְשָׁלוֹם שָׁלוֹם גַּם לְךָ, הַיָּשִׁישׁ בְּאֶזְרְחֵי הַפַּרְבָּר, מָגִנֵּנוּ הֶחָסֹן, טִלְלוֹן  עָבֹת וּמֵצַל – – – במישור הסמלי האקטואלי לפנינו תיאור פְּרֵדתו של המשורר מבית ילדותו, וזו של היהודי בן-הדור מאירופה, שהייתה עבורו גן-עדן וקן-צרעות כאחד. עץ הלִבנה (שַׁדָּר) הוא סִמלהּ של רוסיה. עץ הטִללון הוא סמלה של גרמניה, שעצי ה-Linden (הקרויים גם "Tilia'' ו-"Betula'') מלַווים את תרבותה עוד מימיה הפגניים. הפּרֵדה משני העצים הללו כמוה כפרֵדה סמלית משתי התרבויות הגדולות שמהן ינקו רוב יהודי אירופה. בל נשכח שבעת היכתב השיר ב-1934 נעשו רבים מיהודי אירופה, לרבות יהודי גרמניה המבוססים והמלומדים, פליטים חסרי בית וגג. עם עזיבת הפרוור הכפרי, ברגעי הכּניסה לטבּוּרהּ של העיר, משַנֶּה השיר את טעמו ואת הפואטיקה שלו. בתחילה לפנינו שיר רומנטי, עם תיאורי-טבע בנוסח דורם של ביאליק וטשרניחובסקי (השווּ את תיאור הגן ב"פְּרֵדה" לתיאורו של טשרניחובסקי ב"ברוך ממגנצא" ("וְהַתַּפּוּחַ עוֹמֵד דֹּם; / וְזִמְזוּם דְּבוֹרִים כָּל הַיּוֹם [...] פִּרְיֵהוּ רַעֲנָן וּכְלִיל-חֵן; / וְגֶזַע-שִׁטָּה עוֹמֵד כֵּן, / וּלְבֶן נִצָּנָיו, קְוֻצּוֹת-שָׂב, [...] וְאָנֹכִי יָתוֹם וְאֵין לִי כֹּל…"). בסופו, "פְּרֵדה" נעשה שיר מודרניסטי הכתוב בצמדי-טורים סדורים וממושמעים, בחריזה מדויקת ובמשקל מכַני, כבגלגול מודרניסטי של המקָמָה הביניימית, מזה, וכמו בשירה המודרניסטית האוּרבּנית, מזה. כך רמז ביאליק לצעירים המודרניסטיים שחידושיהם הם "קמח טחון", וכי שירתם האוּרבּנית והממוּכּנת שנראית בעיניהם כחידוש מופלג אינה אלא חזרה מאוחרת אל נוסח ישן-נושן, שנמחה כבר מתחת לשמים, ועתה הוא חוזר אלינו במאה העשרים בלבוש חדש ומעודכן: כִּי שָׁתוּ עָלַי מִזֶּה וּמִזֶּה בָּתֵּי-מִדּוֹת גְּבוֹהִים, וַאֲנִי מִתְהַלֵּךְ בֵּין חוֹמוֹתַיִם בְּקִרְיָה גְדוֹלָה לֵאלֹהִים. וְהַבָּתִּים כְּאַרְמוֹנוֹת בְּעֵינָי, וְאַרְמוֹן מֵאַרְמוֹן שָׂגָב, וַאֲנִי קָטֹנְתִּי מְאֹד, וָאֱהִי בְעֵינַי כְּחָגָב. וַתִּיטַב הַקִּרְיָה בְעֵינַי, וַיִּפָּת לִבִּי אַחֲרֶיהָ, כִּי שָׁכַן עוֹד מֵחֵן הַבֹּקֶר וּמִזִּיו יְקָרוֹ עָלֶיהָ. וַתּוֹלִיכֵנִי אִמִּי בִרְחוֹבֵי רְחוֹבוֹת וּבִמְבוֹאֵי מְבוֹאוֹת, וּבִמְצָרֵי סִמְטָאוֹת וּשְׁקָקִים – וְעֵינַי מְשׁוֹטְטוֹת וְתוֹהוֹת. בָּאַחֲרוֹנָה יָצָאנוּ שׁוּב אֶל מֶרְחַב גַּנּוֹת וְקַרְפּיפוֹת, וָאֶשְׂבַּע חֲדָשׁוֹת וּנְצוּרוֹת וְנַפְשִׁי עָיְפָה לָחֲלִיפוֹת. וַנָּבֹא לְעֵת צָהֳרַיִם אֶל-בֵּית אָבִי זְקֵנִי, אֲשֶׁר בְּפַרְבַּר הָעֵצִים בִּקְצֵה הָעִיר הַשֵּׁנִי. הביטוי "וָאֱהִי בְעֵינַי כְּחָגָב" מזכיר כמובן את המסופר על המרגלים, שהגיעו לארץ חדשה והוציאו את דיבתה רעה. במעגל הביוגרפי הצר, אין לפנינו אלא שיר אישי על יציאה מפרוור אחד של ז'יטומיר הקטנה והפרובינציאלית אל פרוור אחר שבשולי אותה עיר עצמה. במעגלים רחבים יותר לפנינו שיר-הגוּת עמוק, מפוכח ועצוב, שבמרכזו פרֵדתו של היהודי בן "דור-התחייה" ממחוזות ילדותו והגירתו העירה – אל בירות המערב או אל ארץ-ישראל ואל העיר העברית הראשונה, שמקימיה ביקשו לבנותה במתכונת הערים האירופאיות הגדולות. במעגלים רחבים עוד יותר, לפנינו גם פרדתו של האדם המודרני – "כל אדם" באשר הוא – מן העולם הישן, על ערכיו האֶתיים והאֶסתטיים, ההולכים ונמחים מתחת לשמיים ומפַנים מקום להוויה אוּרבּנית ומנוכרת, שאפילו יופיה אינו יכול להסתיר את העננה האפלה והמאיימת, ההולכת ונקשרת בה מעל הראש. הפּרֵדה מעולם הילדוּת טבועה בשיר זה בחותמם של רגעי סוף וסף מן המיתוס העברי והכללי: הגירוש מגן העדן והיציאה אל דרך הנדודים המקוללת, גירושם של הגר וישמעאל, עקדת יצחק והשלכת יוסף אל הבור, יציאת מצרים וצליבת ישו. שלוש פרֵדות מתוארות אפוא לפנינו: האישית, הלאומית והאוניברסלית, שהרי המחצית הראשונה של המאה העשרים הייתה כולה תקופה של יתמוּת ושל פרֵדה (גם רוב החלוצים, שהתנתקו מבית ילדותם, תיארו עצמם כיתומים). האני-המשורר ובני-דורו עוזבים את בית אבא-אמא שבגלות, ונכנס לעולם חדש, שהוא בית אבא-אימא ההיסטורי. על תחושת היתמוּת של החלוצים ועל הקרבן הכרוך במעשיהם, כתב יצחק למדן: "וְתַחַת שִׂיחַ יָתוֹם בְּמִדְבַּר מִקְלָט/ לֹא בֶּן הַמִּצְרִית הָשְׁלָךְ/ פֹּה בַּצָּמָא יִתְעָלֵף יִצְחָק/ זֶרַע אַבְרָהָם וְשָׁרָה". אצל ביאליק, לא המשורר לבדו, אלא גם חלק גדל מעמו, מושלח "בשעה זו" אל ארץ גזֵרה, שאינה אלא "בית אבי אביו" שמקדם, ובארץ זו – יודע המשורר הרֵאליסטן – לא ייחסכו ממנו מעשי עוולה ואיוולת מצד מבקשי-נפשו. ובמישור הפואטי לפנינו מעבר מן השירה הרומנטית של המאה התשע-עשרה, שהתמקדה בטבע, אל השירה האוּרבּנית בת המאה העשרים, המשקפת במקצביה המכַניים את עידן האוטומציה של "זמנים מודרניים". ביאליק הראה בשורות האחרונות של שירו האחרון עד כמה קרים ומנוכרים הם החיים המודרניים, ועד כמה שונים הם מן החיים התמימים, וההרמוניים שחווה בילדותו, באווירה פמיליארית, מוקף בבני משפחתו ומסוכך בעלוות העצים ובכיפת השמים. לא רק החיים המודרניים אלא גם השירים המודרניים, שנכתבו בתקופת המלחמה והמהפכה ובהשראתן, אף הם קרים ומנוכרים ורחוקים ת"ק פרסה מן השירה הרומנטית, ילידת הכפר והאֲפר. באיגרת כמו-אוטוביוגרפית לקלוזנר משנת 1903, סיפר ביאליק על ילדותו, ובהגיעו אל תקופת הבגרות, פסק וקבע: "עד כאן ה' נגלות ' שבתולדותיי, וה' נסתרות ', אלו שהן לדעתי עיקר תולדותיו של כל אדם – הרי הן מכיבשונו של הלב ואין מסיחין בהן" ("הנגלות" וה"הנסתרות", בעקבות דברים כט, כח). ביאליק גילה נכונות לסַפּר רק על תקופת הילדוּת התמימה, אך נרתע כאמור מחשיפת פרטים על חיי נישואיו, על הניסיונות הכושלים לִזכות בפרי בטן, וכיוצא באלה פרטים אינטימיים השייכים לתחום צנעת הפרט. ואכן, בניגוד לאוטוביוגרפיות של המאה התשע-עשרה, שהתמקדו בתיאור חיי הנישואין (כגון "אביעזר" ו"חטאות נעורים"), כחלק ממלחמתם נגד המנהג של נישואי קטינים, לא כתב ביאליק בכל יצירתו ה" אוטוביוגרפית " דבר וחצי דבר על אודות נישואיו. לעומת זאת, במישור האידֵאי הלאומי אמירה כזו מרמזת לכך שרק על תקופת ילדותו של העם אפשר להעמיד סיפור ראוי לשמו. מרגע שנפרד העם מביתו ההיסטורי והתפזר בארצות הגולה תולדותיו אינן ראויות לסיפור. הוא יצא מן ההיסטוריה, חי את חייו בחדרי חדרים ובין חומות הגטו, ועל-כן קורותיו אינן יכולות לפרנס סיפור ("סיפור" בצרפתית [histoire] ובגרמנית [Geschichte], משמשים גם בהוראת "היסטוריה"). כל ימיו ייחל ביאליק לרגע שבו עמו ייעשה עם "ככל העמים", לעם שיש לו היסטוריה משלו – ואז יוכל סופר כמוהו לחבּר אֶפּוֹס עכשווי, גלגול מודרני ואקטואלי של "מגילת רות", שעליה אמר גדול משוררי גרמניה, יוהן וולפגנג פון גתה, כי היא האֶפּוֹס היפה ביותר בספרות העולם.

על שירו של אלתרמן "תמוז" במאמרו המוקדם "על הבלתי מובן בשירה" ,1 כמו גם בשיריו ה"אַרְס פואטיים" הנודעים, ביסס אלתרמן את הרעיון המודרניסטי, שמקורו בסימבוליזם הצרפתי-רוסי, ולפיו אין השירה צריכה להיות מובנת ובהירה, במובן המסורתי הקלסי. לפי אלתרמן הצעיר, דווקא שירה מעורפלת וחידתית, היא-היא השירה הבהירה. היא מאפשרת, ליוצריה ולקוראיה להגיע לאמִתות שנסתרו מֵעין, או שלא מצאו עד כה את מקומן באמנות, מתוך החשש להתבונן בהן ישירות, בלא כל חציצה: השירה החדשה נראית לרבים כמין ערפל ומרגיזה כמו עשן מסובל ומפותל, אבל הלא תמיד, תמיד וגם עכשיו, יוצא אדם לרחוב ביום סגריר, ובמקום להגיד: כמה אטום הערפל הזה!.. הוא אומר: כמה ערפל זה רך ועמוק! ובמקום להגיד: העשן הזה צורב את העיניים… הוא אומר: מבעד לעשן הזה מביטים ישר אל השמש.2 אלתרמן האמין אפוא בעליונותה של השירה העמומה, המעורפלת והחידתית, הנוגעת בלב הדברים, זו החוֹוה את המציאוּת מחדש, באופן ראשוני ובתולי, כמתוך תימהון והפתעה. נציין כי ת"ס אליוט כתב את מאמרו על "שירה קשה" (difficult poetry) 3 באותה שנה עצמה (שנת 1933) שבּה פרסם אלתרמן את דבריו על "הבלתי מובן בשירה". ברי, כל אחד מהם ינק את הרעיון ממקורותיו שלו, אך הזימון הסימפטומטי של שני מאמרים אלה מלמד, שרעיונות בזכות שירה עמומה ומעורפלת ריחפו בחללו של עולם הרוח בין שתי מלחמות העולם. לפי אלתרמן, המשורר המודרני איננו נביא רומנטי סעור, הנעלה במידותיו על זולתו, כי אם אדם רגיל, המבקש מפעם לפעם לכתוב שיר, ואם קולע שירו זה ללב קורא כלשהו, הרי שמתחולל בין השיר לקוראו אותו רגע נדיר, שבּו "הבלתי מובן" נעשה שקוף כזכוכית. לקורא הבא אל המשורר המודרניסטי ואל שיריו בתביעות ובקובלנות, אומר אלתרמן הצעיר: איני יותר חכם ממך ואיני יותר עשיר ממך. לא אוכל לתת לך וללמד אותך דבר. אני חי כמוך את החיים וכמו שאתה רוצה לפעמים לצחוק או להיאנח בלי כל סיבה או מתוך איזו סיבה, אך רוצה אני לפעמים לכתוב שיר – וזה הכול. אם השיר מובן לך סימן שאופן כתיבתי קרוב לרוחך, אם השיר מצא בך הד – סימן שצחוקי הדביקך וזה שוב פעם הכול. אין אני שייך לאסכולה בלתי מובנת, כמו שאתה אינך שייך לדוג אנשים חסרי הבנה. אולי לא היית מוכשר באותו רגע לקרוא את השיר (ורגעי קריאה מוכשרים הם נדירים מאוד, לא יותר תכופים מרגעי כתיבה מוכשרים). ואולי לא הצלחתי לעשות את השיר בולט יותר, חודר יותר. הן לפעמים על ידי הברקה אחת של הסופר, או על ידי רגע כושר, רגע של מצב רוח אחד של הקורא, נעשה שיר בלתי מובן שקוף כזכוכית. 4 אלתרמן דיבר אפוא במאמריו המוקדמים על אותם רגעי חסד מעטים ונדירים של קריאה מעמיקה, חדורת תובנה ואֶמפתיה, שבהם מתגלה השיר העמום בבהירותו. רעיון סימבוליסטי זה קיבל את ביטויו הפיוטי באחד משיריו ה"אַרְס פואטיים" החשובים, "השיר הזר",5 שבּו השיר מדומה לאסיר מעונה בכלאו, שהושם מאחורי סורג ובריח; לכעין עציר ביטחוני, שאינו מוכן לקרוע את סגור לבו, להסגיר את אִמו (את הביוגרפיה שלו, את הנושאים האינטימיים, הקרובים ללבו, את אמו-יולדתו, את מולדתו), או לסַפר עליה לחוקריו. בשורות החותמות, פונה הדובר אל האם, הממשית או המטפורית, בנימה מתנצלת ותובעת כאחת: בַּצִּינוֹק מִשְׂפָתָיו נֶעֶקְרוּ וִדּוּיִים, אַךְ עָלַיִךְ, הָאֵם, לֹא סִפֵּר מְאוּמָה – – […] אַל תִּרְאִיהוּ כְּזָר… הָהּ, מַה קַּל לְעוֹרֵר אֶת לִבּוֹ הַשׁוֹאֵל – אַיֵּךְ? הֵן יָדַעַתְּ – כִּי תֵּשְׁבִי לְקָרְאוֹ לְאוֹר נֵר, כָּל אוֹת בּוֹ אֵלַיִךְ תְּחַיֵּךְ. זהו אותו רגע נדיר של חסד, שעליו דיבר אלתרמן במאמרו "על הבלתי מובן בשירה"; רגע שבּו השיר קולע ללב קוראו כאותו מכתב קצר אך טעון רגשות, שמגיע מבּן הסובל בתא העצירים לאם אוהבת הנמצאת במרחקים; רגע חסד נדיר, שבּו – בהבזק אחד – שיר זר ומוזר נעשה שקוף כזכוכית (כי רק אֵם תבין את הצפנים הנסתרים שלו; את המילים הכמוסות שאין הבן האומלל יכול לשגר גלויות ומפורשות). זהו רגע שבו שיר זר ומוזר, שנכתב במחוזות מרוחקים וערפִּליים, מגיע ליעדו ב"בית אבא-אמא", בכל מובניו של מושג זה. דומה שאלתרמן סיפק ביד הקורא-הפרשן רמזים שיאפשרו לו להגיע לרגע כזה, אם יקרא שיר כדוגמת "תמוז" ("כוכבים בחוץ") כביטוי שירי וכמימוש קונצפטואלי של אותן אמירות עיוניות סבוכות, על השירה בכלל ועל שירי ארץ-ישראל בפרט, שפיתח המשורר בשני מאמריו המוקדמים: "על הבלתי מובן בשירה" ו"בסוד המרכאות הכפולות". 6 את השיר "תמוז" ניתן לקרוא כשיר נוף נאו-סימבוליסטי, המתאר את נופי הקיץ בעירומם ואת ההֵלך המהַלך בהם בדרך חשופה, מוּכּת שמש ואכולת שרב. בהיות שיר זה ממוקם בשער השלישי מִבּין ארבעת שערי כוכבים בחוץ , שער ששיריו גדושים בנופים צחיחים, שעל רִקעם הולכת ונבנית עיר חדשה ולבנה, עשוי "תמוז" להיתפס כשיר ארץ-ישראלי מוחשי וממשי, כמו השירים המוצבים לצִדו: "האור" "יום השוּק", "יום הרחוב", "ליל שרב", "מראות אביב", "הרים", "עץ הזית", "מערומי האש" ו"הולדת הרחוב". אכן, יש בשיר "תמוז" יסודות ארץ-ישראליים מובהקים, וכן יסודות מן השירה הארץ-ישראלית המוקדמת, במיוחד לאור העובדה שהבית השישי מבין שמונת בתיו, פותח בקריאה הנרגשת "הָהּ, אַרְצִי", הלקוחה כביכול היישֵר משירי המולדת של רחל המשוררת על העמק, הכינרת והרי הגולן (או של המשוררים יעקב דוד קמזוֹן ומרדכי טמקין, שאותם הזכיר אלתרמן בקריצה אירונית באחד משירי "רגעים", שכותרתו "ירושלים", שבּו הסביר מדוע לא יכתוב שירי מולדת קונבנציונליים, מן הסוג שהפך זה מכבר למִדרס סופרים). לפנינו "שיר מולדת", גם לאור העובדה, שהענקים המתגוששים בו מסמנים את זהב החולות ואת תכול השמים, או את זהב השמש ואת גלי הים; כלומר, את צבעיה של ארץ-ישראל של תקופת ה"יישוב" בכלל, ובאופן מיוחד – את צבעיה של העיר העברית הראשונה, שהלכה ונבנתה בין חולות הזהב. ל"תל-אביב הקטנה", בגלגולה המוּכּר מציוריו של נחום גוטמן, הגיע הנער נתן אלתרמן ביחד עם הוריו, דודיו וסבתו לאחר שנות נדודים בעריה הצפופות של מזרח אירופה (ורשה, מוסקבה, קייב וקישינב). את שירו "תמוז" כתב בתל-אביב, לאחר שעשה שלוש שנים לרגל שהותו ולימודיו בפריז ובננסי, בנופים אוּרבּניים מערביים, נכריים ומנוּכּרים. חרף הממד החווייתי, הניכּר בשיר ללא ספק, הדבק המלכד את בתיו של שיר זה, חסרי הקשר האורגני, לכלל אמירה אחדותית כלשהי, גם אם מפוררת ופסידו-לוגית, הוא הדבק ההגותי האינטלקטואלי, העולה בו כמדומה על כל יסוד אחר, אישי ורגשי. כמקובל בשירת אלתרמן, לפנינו שיר גדוש בפרדוקסים, בסינסתזות (צירופי חושים), בהפתעות שוברות ציפיות ובצירופים אוקסימורוניים עזים, המעמידים לנגד עיני הקורא עולם משובש והפוך, שבו נהפכים כל הפרמטרים של המציאוּת על פיהם: דווקא בשיר שכולו קיץ חשוף וחושפני, נזכרת לפתע פתאום הרקפת החורפית, הצנועה והמוצנעת, ולא הצמחייה המדברית החזקה והעמידה, שאינה זקוקה לצל ולמים (כמו הצבּר הארץ-ישראלי, למשל, הן כמציאוּת והן כסמל). דווקא בלב הנוף שאינו מתברך בגוונים, וכל כולו זהב חולות ותכול שמים, נזכרים לפתע הענקים ירוקי הצמות מן האגדה האירופית, המטפסים על חומותיה של עיר "ביניימית", הלקוחה כאילו מבין דפיהם המצוירים של ספרי אגדה נושנים. דווקא האור הנתפש בחוש הראייה מדומה כאן לרעם, הנתפש בחוש השמע, ולא לאחיו הברק הנגלה לעין. דווקא התוכֵן, איש המדע, מתואר כאיש החלומות, ההזיות והרגש: כמי שמדמדם דמדומי דמיון וכמי שבוכה מתוך געגועים. דווקא הצעיר הנועז, המהלך בדרך המלך העולה אל מול השמש, זוכה להתנשק עם עלמת השמים הלֵילית (עם ונוס, היא איילת השחר), הוא ולא התוכֵן התר אחריה בלילות. דווקא צעיר נועז זה, שאינו חושש להיישיר מבט לשמש, זוכה לגלות אמת מוצנעת מעין (לגַלות פרח צנוע ונחבא מעין, הגדל בין חגווי הסלע המוצלים). דווקא הדממה פולחת את השמים כשריקה (והשווּ לצירופים אוקסימורוניים כדוגמת "דּוּמִיָּה בַּמֶּרְחָבִים שׁוֹרֶקֶת" בשיר "ליל קיץ"), וכלל לא ברור אם שריקה זו היא שריקת העדרים (שהרי נזכרים כאן האיל והשה), או שריקת הכדור המפלח את חזהו של הנופל על אדמת המולדת, או שמא שריקת המשרוקית מן המסדר הצבאי או ממשחק הכדורגל המתוארים בבית האחרון. שיריו הנאו-סימבוליסטיים של אלתרמן, התופסים את המציאוּת "כפתאומיים", גם אינם משתמשים בלשון בצורתה התקנית, החבוטה והמשומשת. לפיכך, מפתיעים שירים אלה לעִתים קרובות את קוראיהם ביצירת מציאוּת מילולית זרה ומוזרה, שבּה מומרת כל מילה צפויה ו"מתבקשת" במילה שאינה צפויה ושאינה טבעית. כך, למשל, דווקא הרעם מתואר כאן כחֵרֵשׁ, ולא כמחריש אוזניים. במקום שבּו טבעי היה לדבר על צבעים "בוערים", נזכרים הצבעים "מַבְעִירֵי הַיְמָמוֹת"; בבית השני, במקום שבו טבעי היה לדבר על עיניו הדומעות של המתבונן בשמש, מדובר דווקא על עיניו ה"שְׁקוּיוֹת"; בבית השלישי, במקום שבּו היה טבעי לפגוש במילה "דָּמַע" (לשם יצירת מצלול ממקד עם המילים "דִּמְדֵם" ו"אָדְמָה"), מופיעה דווקא המילה שוברת הציפיות "בָּכָה", שאינה משתלבת כלל ברשת הצלילים הפרושה סביבה ואף מתאימה פחות מן הבחינה הסמנטית7; וכך תוארה בבית השישי פעולת עִרטוּל ("אַתְּ שֵׁמוֹת וּדְבָרִים כְּבָרָק מְעַרְטֶלֶת"), במקום שבּו טבעי יותר היה לדבר על הפשטה, בשני משמעיה של מילה זו (עִרטוּל ואבּסטרקציה). זאת ועוד, שירי "כוכבים בחוץ" מציגים לעתים קרובות גילויי טבע שאינם יכולים בשום אופן להתרחש בעת ובעונה אחת, כגון תיאור ליל ירח לוהט, שהוא לכאורה גם לח וסוער בשיר "פגישה לאין קץ" ("שָׁם לוֹהֵט יָרֵחַ כִּנְשִׁיקַת טַבַּחַת,/ שָׁם רָקִיעַ לַח אֶת שִׁעוּלוֹ מַרְעִים"), או לילה סהור, המלבין את הדרכים, שהוא גם ליל סערה קודר בשיר "הרוח עם כל אחיותיה". גם כאן, נשבר הרצף, ובשיר "תמוז" משמשים בערבוביה מראות היום והלילה, הקיץ והחורף, מראות המִדבר החדגוניים ומראותיו הצבעוניים של הנוף האירופי הירוק והזר, מורשת המיתוס והאגדה. ניכּר הרצון לתפוס את המציאוּת מכל הצדדים והמרכיבים, לשם יצירת פסיפס ענק המאחד מזרח מערב, ימי קדם וימיו של ההוֹוה המתהווה. בצד ההרהורים על נופי הארץ העומדים בשמש הקופחת, לפנינו גם שיר אַרְס פואטי, המדבר על התמודדותם של האמנים הנאו-סימבוליסטיים ה"אירופאיים" (ואמנותם הפוליפונית, ילידת-אירופה הססגונית) עם המציאוּת הארץ-ישראלית החדגונית, זו העומדת חשופה, דהה ודלת גוונים בשמש העזה והקופחת. כל התחבולות הללו המביאות להֲזָרָה – לניכּורו של המוּכּר – מאפשרות למשורר הנאו-סימבוליסטי לגעת בהוויה קרובה ופמיליארית בלי לחטוא ברגשנות, בנליוּת או חקיינות. השיר פותח בהליכה,8 הליכתו של הֵלך אחד ויחיד, גיבור נודד המעפיל בדרך העולה "מוּל חֲצוֹצְרוֹת הָאוֹר" (קרני האור הופכות באמצעות ה"מאגיה של המילים" לכלי נגינה, שהרי "קרן" ו"חצוצרה" שניהם כלי הנשיפה). דומה הוא שימושו של אלתרמן במילים "עֲרֵמוֹת הָאוֹר כַּעֲרֵמוֹת הַשַּׁחַת" בשיר "אביב למזכרת", שבו הצירוף המקורי "עֲרֵמוֹת הָאוֹר" ממיר את הצירוף ה"טבעי" והמשומש "אלומות האור" (שבּו אין ה"אלומה" נתפסת כ"ערמת שחת"). "גיבורנו" פונה אל השמש העומדת כבשעת הצהריים על "שִׂיא צוּקָהּ" כאל אומנת בהירה, ומבקש ממנה לשמור עליו – על האיל "הָאָבוּד בְּאַרְצוֹת הַקַּיִץ", לבל ייעקד, לבל יעלה קרבן על מזבח המולדת ומלחמות הדמים. המילה "מַאֲכֶלֶת" בבית השישי שייכת אף היא למוטיב העקדה (כפי שנראה, מילה זו מעשירה במקביל גם תמונה אחרת, הפוכה בתכלית לזו של העקדה). כמו בשירים "הרים" ו"עץ הזית", המוצבים בסמוך ל"תמוז", התמונה היא ספק תמונה ארץ-ישראלית, או ים תיכונית, העומדת בשמש העזה והקופחת, ספק תמונה מן המיתולוגיה השומרית או היוונית, שוחרת האור והגבורה. תיאורה של השמש כ"אומנת" עשויה להעלות על הדעת את דמותו של אודיסאוס, החוזר לביתו באיתָקָה לאחר מלחמת טרויה, ורק אומנתו הישישה מקבלת את פניו. השמש, סמל התבונה, המתוארת כאן כקהל חצוצרות – חצוצרות הקרב המסַכּנות את הגיבור, אך גם החצוצרות של תזמורת כלי הנשיפה המקבלת את פניו עם שובו מן הקרב כדי להעטיר עליו שירי תהילה (והשווּ לשיר "האור" הפותח את שער ג' של "כוכבים בחוץ", שבו מתואר האור כ"הַגִּבּוֹר הַצָּעִיר עַל חֲזֵה יְאוֹרוֹת הַקּוֹרֵא כְּאֶל חַג לְמִלְחֶמֶת-בֵּינַיִם"). ואפשר שלפנינו דמות של איל המועלה אל המזבח במעלות מקדש, ומשני הצדדים עומדת תזמורת כוהני הדת ולוִייה המלווים אותו ברגעיו האחרונים. השמש עטורת הקרניים היא גם "אומנתו" של הגיבור, המגִנה עליו מפני רע, וגם גם מהות נוראת הוד, החושפת אותו לסכנות המאיימות על קיומו. היא מסמאת את עיניו ובפיה מאכלת (ואם מסמל הענק הזהוב את המדבר, הרי שהמאכלת שבפיו מסמל את אחיזתם של אנשי המדבר בסיף המוסלמי). גם השמש, גם עצי השדרות המתוארים בבית השני כאריות המזנקים ברעמתם הבוערת וגם הגיבור השמשוני, שהשמש מסמאת את עיניו, יש בהם מיסוד השמש, המוקפת בקרניה ובמחלפותיה כברעמת אריה שמשונית (השמות "שמשון", "דלילה" ו"דגון" מעידים על זיקת הסיפור המקראי הזה למיתוס הפלִשתי הקדום על אלוהי השמש, הלילה, הדגן או הדגה). הוא שאמרנו, אלתרמן ראה את אמן האמת כמי שניחן בעיניים מיטיבות רואי, כאלה שאינן זקוקות, אפילו בארץ הבהירה ביותר, למשקפי שמש. לעומת גיבור הקדומים המיתולוגי ולעומת האֳמן ההֵלך, הרחוקים מן הערכים המקַדשים את ה"קביעוּת" וה"ביטחון" הזעיר בורגניים, עומדת בשיר דמותו המיושבת בדעתה של איש המדע הזהיר - התוכֵן (האסטרונום), המבקש את האמת החיצונית, האובייקטיבית. דווקא הוא, הרציונליסט והאֶמפריציסט, מוצג כאן כמי שחוטא בחטא הרגשנות היתֵרה, כמי ששואף בכל מאודו להגיע אל האישה, אל וֶנוּס הארצית והאַסטרלית ("אֵלֶיהָ דִּמְדֵּם בַּלֵּילוֹת הַתּוֹכֵן,/ אֵלֶיהָ בָּכָה בַּמִּשְׁקֶפֶת…"), אך ספק רב הוא אם יצליח להשיגה בשל זהירותו היתֵרה. התוכֵן, הספון בחדרו ואינו יוצא ממנו אל הדרכים המסוכנות (אלה מתוארות תכופות בשירי "כוכבים בחוץ" כחיות טרף האורבות להֵלך), הוא כפילם הניגודי של גיבור והאמן, שהם כמו אותם יחידים שאפתניים מן המיתולוגיה, היוצאים אל הדרכים והנוסקים למרומים overreachers) ); 9 אלה הקוראים תיגר על מגבלותיו של האדם (ההעפלה בדרך העולה מול השמש מעלה על הדעת את המיתוס של איקרוּס ודֶדלוּס, שבָּזו למוסכמות ולחוקי הטבע וביקשו להגיע במעופם אל השמש), אינם מבקשים גמול למאמציהם, ועל כן הם מגיעים למחוזות שאליהם בני אדם רגילים אינם מגיעים: אֲנִי לֹא בִּקַּשְׁתִּי מְאוּמָה. לָכֵן כֹּה אָדְמָה עַל דַּרְכִּי הַרָקֶּפֶת. אמירה זו, ה"פשוטה" למראה והעמומה למעשה, ניתן לפרשה בכמה וכמה אופנים: אפשר שהדובר מעיד על עצמו שאין הוא מחפש אותה אמת אובייקטיבית וחד-ערכית שמחפש איש המדע ("התוכֵן"), ועל כן נגלות לעיניו אותן אמִתות נסתרות מעין, הנחשפות רק למעטים נבחרים; שבהיותו משורר, הֵלך הצוען בדרכים, שאינו כבול לד' אמות כאחיו הבורגנים, הוא מגיע גם לאותם חגווי סלע חשוכים ונסתרים שביניהם גדלות רקפות צנועות וכלילות יופי; שבהיותו טיפוס בוהמייני, שאינו מחפש לעצמו הישגים חומריים, הוא מסוגל לראות את העולם כפתאומיים, כאותו ילד תמים הנהנה מרקפת הנקרית בדרכו; שדווקא בחיקו של הגיבור והמשורר, שאינם מחפשים גמול למעשיהם הנועזים, נופלות בהיסח הדעת העלמות היפות, האוהבות את גיבורי החיל והרוח הנועזים, היוצאים אל הדרכים, ולא בחיקו של מי שחולם עליהן בלילות, ומשקיע את דמעותיו במקום את מעלליו. ואולם, בזוכרנו כי אל הפריון האכדי-שומרי "תמוז" מת בעלומיו, כאותן דמויות מן המיתולוגיה היוונית שפֶּרח צמח במקום קבורתן (אדוניס, יקינתון, נרקיס), הרי שאמירה "תמימה" זו יכולה גם לקבל פירוש טראגי. לפיו, אותם גיבורים, המבקשים לנסוק למרומים ולהגיע למחוזות שבני אדם רגילים אינם דורכים בהם, מקריבים עצמם על מזבח האמנות, ומתים לא אחת בדמי ימיהם ופרח בצבע הדם מלבלב על קברם. 10 דומה שאלתרמן צובע כאן את הרקפת באדום, ולא בוורוד, כדי להעצים את חלקו של מיתוס התמוז וסיפורים מקבילים, כגון סיפור אוזיריס, סיפור אדוניס או האגדה על פרח "דם המכבים", הצומח במקום נפילתם של גיבורים הנלחמים על הגנת המולדת. בניגוד לאותם נופים אירופאיים, רבי צבעים וצללים, שבהם מטפסים בחומות ענקים "ירוקי צמות", הדובר פונה אל ארצו-אדמתו הצחיחה בשורות של אַפּוסטרופה (שיר פנייה), שאהבה וטינה, הערצה וטרוניה, משמשות בה בערבוביה: הָהּ, אַרְצִי, מִי עֵינָיו לְהֵישִׁיר בָּךְ יָכוֹל? אַתְּ שֵׁמוֹת וּדְבָרִים כְּבָרָק מְעַרְטֶלֶת. לֹא פֻּנַּקְתְּ בְּהִסוּס הַגְּוָנִים וְהַקּוֹל, כָּל לִבּוֹ לָךְ נָתַן הָעֲנָק הַתָּכֹל וּבְשִׁנֵּי הַזָּהֹב - מַאֲכֶלֶת.[…] רַק בִּהְיוֹת לָךְ הַנֶפֶשׁ כְּשֶׂה בַּסּוּפָה, תֵּאוֹתִי אוֹתָהּ לָקַחַת. מעורבבים כאן רסיסים מאותם רעיונות ששילב אלתרמן במאמרו "על הבלתי מובן בשירה" (1933) בדבר אי היכולת להיישיר מבט אל השמש בלי זכוכית מפויחת, ובמאמרו "בסוד המרכאות הכפולות" (1938) בדבר אי יכולתו לכתוב על הארץ בלי אותו "דיסטנץ", הנחוץ כל כך לכתיבה אמנותית ראויה לשמה. רק בדרך האסתטיזציה והעִרפול ניתן ליצור אותו עולם אוטונומי, המנותק מן העולם "האמיתי". רק אמן אמת בורא עולמות משלו, חֵלף העולם הרגיל הנגלה לכל עין. כדי להזדווג עם העולם ולהפרותו, צריך העלם הצעיר, תמוז יפה התואר, לבעול את האדמה ולהיבלע בקרבה, להיות לה חתן דמים. ולמרות הקרבן הטרגי (ראו שירו של טשרניחובסקי "ראי, אדמה"), גלומה כאן גם הבטחה שהקרבן אינו קרבן שווא: שהארץ אכן תיתן פריה, תחזור ותלבלב ולא תהפוך לשממה: הרקיע לא ימוט, כל עוד עץ אחד יבקיע את האדמה בשורשיו; שהאדמה הבולעת את קרבנותיה הצעירים ללא רַחם, היא גם רֶחם המצמיח חיים חדשים. הארץ שאי אפשר להיישיר אליה מבט עומדת מוצפת באור בהיר ומסנוור. המשורר ההֵלך, שכבר עבר ארצות ונופים אחרים, מכיר גם את נופי החורף, אך ארצו שלו לא נתברכה בריבוי של גוונים וצללים. מהגיבור הצעיר – בין שהוא הצעיר הנופל על אדמתה כדי לכבוש אותה, בין שהוא הסופר הצעיר הנופל אפיים ונכבש בקסמיה – היא דורשת נכונות להסתכן למענה ולהקריב את חייו על מזבחה; להגיע למחוזות שאליהם האדם הזהיר והמיושב בדעתו לא יגיע לעולם. רעיונות דומים מובעים בכמה משירי אלתרמן ופזמוניו, המתארים צעירים שאינם מבקשים לעצמם שכר, מוכנים ליפול על אדמת מולדתם, וכל גמולם – פרח, לטיפה או חיוך: ב"פגישה לאין קץ" מתואר ההֵלך, שתפילתו דבר איננה מבקשת, ולבסוף נופל הוא פצוע ראש על המרצפת כדי לזכות בחיוך אחד; בסוף "אל הפילים" מתואר הצעיר שנפשו נופלת עירומה על חזה האור; ובפזמון "כלניות" נכתב ש"אַשְׁרֵי הָאִישׁ, אִם בֵּין סוּפוֹת וָרַעַם / פָּרְחָה הַכַּלָּנִית לוֹ, לוּ רַק פַּעַם". ב"תמוז" מעמת אלתרמן שתי תפיסות עולם ושתי פואטיקות: זו האירופית, השרויה בנופים ירוקים וגשומים, מנומרים בפרחים, ובהם ערי חומה בצורות וענקים ירוקי צמות, כבספרי האגדות "של פעם"; עם זו ה"כנענית", הצחיחה והמונוליתית, העומדת באור התכלת העזה, שלא נתברכה בריבוי גוונים וקולות, ושכּל המישיר בה מבט מסתכן בסנוורים ובסימאון. המשורר, הדובר בשיר זה, הוא ספק הלך מך-רוח, העומד לעלות לעולָה, כשה לטבח, העולה אל המזבח לאחר שהורבץ על ברכיו, זועק ובוכה על מר גורלו; ספק מצביא וקרני עוז לראשו, ההולך כגיבור "אֶל מוּל חֲצוֹצְרוֹת הָאוֹר", בדרכו אל כיסא המלכות שבהיכל. לפנינו גיבור הנופל על ברכיו, כעבד נרצע שהכוהו והפילוהו אפיים ארצה, כעציר תחת המגלב, או כבן-צאן שהרביצוהו במלמד הבקר. לחלופין, לפנינו גיבור המעפיל מעלה מעלה, אל גובהי הצוקים כיורש-עצר הצועד אל הכסא ואל הכתר. לצירופם זה לזה של ניגודי האֶליטיסטי והפרוֹלֶטרי יש כמובן גם השלכות פואטיות: אלתרמן תיאר את הפואטיקה ה"אירופאית" שלו ושל חבריו לאסכולה כפואטיקה פרולטרית (לפחות בעיני ה"כנענים", אדוני הארץ), משום שהיא טובלת את ידיה במים, בעוד שהם אינם טובלים במים אפילו את קצה הציפורן המלוטשת, בכל משמעיה של ציפורן זו. כדי להגיע להישגים של ממש, אומר שירו של אלתרמן בלי לומר זאת מפורשות, צריכים גיבור החיל וגיבור הרוח להיות מוכנים להקריב קרבן טוטלי, חסר גבולות ומגבלות. אלתרמן נותן כאן ביטוי לרעיון שכדי לכבוש ארץ, צריך לוחם להיות מוכן להשליך את נפשו מנגד למענה, וכדי לכבוש הישגים בתחום השירה, צריך משורר להיות מוכן להקריב קרבן שאין לו גבול, לתת את כל לבו ולא לקבל מאומה עבור תרומתו. הקרבן נרמז כמדומה מסיפורו של אבי האומה, שהיה מוכן לעקוד את בנו ולהקריבו כעולה ("שִׁמְרִי אֶת אֵילֵךְ", "מַאֲכֶלֶת"), וכאן הגיבור האיל עולה במעלות המזבח אל מותו. הקרבן נרמז גם כמדומה מרסיסים מסיפורו של אבי הנצרות, אף הוא יהודי ארץ-ישראלי ששילם בחייו, מת ב"מלחמות היהודים" וקם לתחייה, כמו אֹסִיר או אוזיריס, אדוניס וכמו תמוז (סיפורו של ה-agnus dei, "שֵׂה האלוהים" נרמז כמדומה מן הפנייה אל הארץ במילים: "רַק בִּהְיוֹת לָךְ הַנֶּפֶשׁ כְּשֵׂה בַּסּוּפָה, / תֵּאוֹתִי אוֹתָהּ לָקַחַת").11 במקום שיר על נופים קונקרטיים, כבשירי ארץ-ישראל הקונבנציונליים משנות העשרים, פרי עטם של משוררי העלייה השנייה, לפנינו שיר הגוּת מורכב ורב-אנפין על צעירים הנופלים על אדמת המולדת. הקריאה "הָהּ, אַרְצִי", הנראית והנשמעת קריאה אישית ורגשית, נטועה בתוך בית הגוּתי; אין זו קריאת רגש והתפעלות כבשירת קודמיו, משוררי הנוף הנאיביים, כי אם קריאת ייאוש על הקרבנות הרבים שהארץ תובעת, ללא רַחם; על שרחמה המוליד חיים חדשים הוא גם בור קבר לצעירים, שלא הגיעה שעתם למות. במקביל, זוהי קריאת ייאוש של משורר הרוצה לכתוב על הארץ בדרך שאינה חבוטה ומשומשת; משורר "אירופי", המבקש להשתמש כצייר בכל פלֵטת הצבעים, אך לרשותו עומדים שני צבעים בלבד. טיעון שחזר ונשמע מפי ציירים ארץ-ישראליים, במיוחד מפי ילידי אירופה שהגיעו בעליות הראשונות, היה האילוץ המכאיב להתמודד עם האור הרב והמסנוור, המדלל את התמונה ומדלדלה, ובניגוד לאור האירופי הרך אינו מאפשר ראייה עשירה של גוונים ובני גוונים. כאן, בהצגתם הבינרית של נופי המזרח כנוף כחול-זהוב, נאמרים בו-זמנית עניינים רבים ומצטלבים: יש כאן, קודם כול, ביטוי לנוף כמוֹת שהוא (צבעי השמים והשמש, הים והמדבר); במקביל, יש כאן ביטוי ל"דלוּת החומר" של הרעיון ה"כנעני", בשיר ובאומר, המוכן להסתפק במה שמציעה ההוויה החדשה בארץ, ומנסה לדלג על כל מה שנוצר באירופה (ובתוך כך, גם על כל העושר, החיוניוּת והצבעוניוּת של היצירה העממית בלשונות היהודים, ואפילו על הספרות העברית הקלסית והרומנטית, שנכתבה על אדמת נֵכר); ועם זאת, צבעי הכחול והזהוב שהם צבעים מלכותיים מציגים את ה"כנענים" כמי ש"מסתפקים" במועט, אך במועט שהוא משובח ואריסטוקרטי; מול תמונת הצעיר הנועז המעפיל אל-על, אל מול חצוצרות האור, שהיא תמונה הצבועה במשתמע בצבעי כחול וזהוב, צבעי השמים והשמש, מוצגת כאן גם האפלולית האירופית (העולה בעקיפין מתמונת הרקפת שבחגווי הסלע, ומתמונת האחים ירוקי הצמות המטפסים בחומת העיר), כדי לרמוז שמשוררים "אירופאיים" כאלתרמן וכלאה גולדברג יכולים ומוכנים להביא בשירתם את אירופה הלחה והמוצלת לארץ-ישראל השחונה והחרֵבה, כשם שמתכנני תל-אביב, העיר העומדת בתווך בין הענק הזהוב לענק הכחול, נטעו בה "בּוּלווארדים" אירופיים ירוקי צמרת; וככלות הכול, אין לשכוח לאלו הישגים וירטואוזיים הגיע צייר כמו ון גוך, מחשובי המודרניסטים, משנאלץ להסתפק בשל עוניו בשני צבעים בלבד, בצבעי הכחול והצהוב, בציירו נופים שהם היפוכם הגמור של נופיו הצחיחים והחשופים של המזרח. ההליכה בין שביליה של ארץ-ישראל כרוכה בסיכונים ובסכנות, הנרמזות בין השאר מן ה"מאכלת" (הסכין, או הסיף של המוסלמים והבדווים, אדוני המִדבר), הנזכרת בבית השישי של השיר "תמוז". גם הכתיבה על ארץ-ישראל כרוכה בסיכונים ובסכנות, המאיימים לגרור את המשורר אל הסכנה ולעשותו קרבן המובל אל המזבח. אלתרמן הכריז אפוא על אי יכולתו לכתוב על הארץ בלי מסך וחציצה של ערפל סימבוליסטי. לכן בחר לכתוב על הארץ בגלוי ובמפורש רק בפזמוני המולדת שלו, כגון ב"שיר בֹּקר" ("בֶּהָרִים כְּבָר הַשֶּׁמֶשׁ מְלַהֶטֶת […] אָנוּ אוֹהֲבִים אוֹתָךְ מוֹלֶדֶת"), או ב"שיר העמק" ("זוֹהִי אַרְצִי וּשְׂדוֹתֶיהָ […] תְּבֹרַךְ אַרְצֵי וְתִתְהַלָּל"), וגם בהם נקט תחבולות של הזרה והלביש את הארץ לא שלל פרחים, אלא "שַׂלְמַת בֶּטוֹן וָמֶלֶט". אלה הם פזמונים, שנכתבו ב-1934 לסרט הסברה בשם "לחיים חדשים" שהפיקה קרן היסוד. 12 אפילו ב"שירי סוכנות" מגויסים כעין אלה, לא ייפה אלתרמן את המציאוּת, והציגה בכל קרעיה ומדוויה. כך, למשל, הזכיר ב"שיר בקר" כי "קָשָׁה הִיא הַדֶּרֶךְ וּבוֹגֶדֶת" וכי "לֹא אֶחָד יִפֹּל חָלָל"; וב"שיר העמק" לא שכח להזכיר את הסיכון הנשקף לבני היישוב מידי האוכלוסיה הערבית, בנוסח שיריו הארץ-ישראליים של טשרניחובסקי ("אֹפֶל בְּהַר הַגִּלְבֹּעַ, / סוּס דּוֹהֵר מִצֵּל אֶל צֵל. / קוֹל זְעָקָה עָף גָּבֹהַּ, / מִשְּׂדוֹת עֵמֶק יִזְרְעֶאל. / מִי יָרָה וּמִי זֶה שָׁם נָפַל / בֵּין בֵּית-אַלְפָא וְנַהֲלָל?"). לכאורה הדברים ברורים כשמש, ולא היה צורך לדוש ולדרוש בהם, אלמלא אירוניה, קלילה אך נוּגה ומהורהרת זו של אלתרמן ההיסטוריוסוף, לא הובנה לימים על-ידי מבקריו הבתר-ציוניים, שבעבורם אין אלתרמן ויצירתו אלא קולב לתליית רעיונותיהם והשקפת עולמם. הללו קיבלו את הדברים שכּתב המשורר "with his tongue in his cheek" כפשוטם, ומצאו ביצירת אלתרמן חיזוק לעמדה המכה ללא הרף "על חטא שחטאנו". זווית הראייה האקסצנטרית שלהם מונעת מהם להבחין באיפכא מסתברא, המחוּיך והטרגי-אירוני, שבשירתו הלאומית של אלתרמן. בשירת אלתרמן מתואר לכאורה "כיבוש קולוניאליסטי", בעוד שלמעשה ה"כיבוש" הוא פעולה של החייאה והפרחה (כמו כיבוש השממה בפזמון "שיר הכביש", שבו ה"כיבוש" נעשה בידי מכבש הכובש כבישים חדשים: "עוּרִי, שְׁמָמָה, דִּינֵךְ נֶחְתַּךְ, / אָנוּ בָּאִים לִכְבֹּשׁ אוֹתָךְ!"); וה"קולוניאליסטים" אינם אלא נערים ונערות תמימים, חניכי תנועות הנוער, המוסרים את נפשם על מזבחו של רעיון. אלתרמן מבטא את קנאתו באלה שראו את הארץ כביום היוולדה, אך לא משום שזו הייתה יפה כל כך בעירומה, אלא משום שהייתה לקודמיו זכות לקחת חלק ב"מעשה בראשית" של כיבוש השממה (שהרי רק מתוך הפרדוקסליוּת האופיינית לו הצמיד אלתרמן לאותו "כיבוש", שהתבטא בהפרחת השממה, מאפיינים אלימים ושליליים). אגב, בשיר "אורֵח", אחד משירי "רגעים" משנות השלושים, תיאר את אורח ערבי המסייר בתל-אביב הצעירה, יושב בנחת בבית-קפה מול בתיה של העיר הנבנית, ומהרהר – מעשה עולם הפוך – "עַל דְּבַר הַיָּאהוּד מַחְרִיבֵי הַמּוֹלֶדֶת".13 האם גם כאן יש צורך להסביר את האירוניה של אלתרמן ואת תחבולות ה"איפכא מסתברא" של האוקסימורון האופייני לכתיבתו? כבר ב"תמוז", בעיצומו של "המרד הערבי" והפּרעות ביישוב היהודי, תיאר את המדבר כענק זהוב המחזיק מאכלת בפיו, רמז לשוסי המדבר ולפורעים הערבים. ב"שירים על ארץ הנגב" דיבר על שוסי המדבר שרצחו ובזזו, אך לא סייעו לקימומה של הארץ מאשפתות כפי שעשו כן הצעירים, בוגרי תנועות הנוער שיצאו להגשמה. כל השירים הללו, לרבות "שירים על רְעוּת הרוח", הם שירי הלל לאותם תמימים המוסרים את חייהם בלי חשבון על מזבחו של רעיון, בין שאלה הם הלוחמים הצעירים, אנשי דור הרֵעים, או אנשי החזון שהקימו עיר חדשה על גבעת החול, או המשוררים שרדפו הבלים והקימו אף הם עיר ("כְּרך" ו"כֶּרך" נכרכו בשירת אלתרמן בכריכה אחת). על אותם תמימים, שאת סיפורם שר בפזמונים כדוגמת "אליפלט", כתב לימים בספר שיריו האחרון "חגיגת קיץ", בפרודיה "ראיון עם המחבר": "הַמִּלִּים אֶרֶץ, עַם, אֲפִלּוּ תְּקוּפָה, / לְרַבִּים אוֹמְרוֹת לֶחֶם וָבֶגֶד. / לְרַבִּים אֲחֵרִים הֵן אֲסֻפָּה / שֶׁל נוֹשְׂאֵי כְּתִיבָה רוֹמֶמֶת אוֹ מַלְעֶגֶת. / וְאִלּוּ לַמְּעַטִּים הֵן אֲמַתְלָה שְׁקוּפָה / לְהַשְׁלִיךְ נַפְשָׁם מִנֶּגֶד". האם יש צורך להכביר מילים ולהסביר שנפשו של אלתרמן נתונה לאותם מעטים, שאותם הוא "מאשים" באירוניה ב"תחבולות עָרמה" מניפולטיביות? האם יש צורך להסביר אירוניה ולשון סגי נהור? במצב הכאוטי שנוצר בחקר אלתרמן בזמנים בתר-מודרניים, אפשר שאין זה מיותר. בעיצוב דמותה של המציאוּת הארץ-ישראלית. אלתרמן האמין אפוא כי המציאות עדיין קורמת עור וגידים, ואין לנסות לחדור לתוך קרביה ולהתערב בתהליך התהוותה באופן מסיבי ואגרסיבי. הוא האמין כי יש בכך יסוד לא מוסרי ולא יעיל, אם כי נועז ומגרה, כהצצה ליפיפייה המתלבשת בחדר ההלבשה, כדי לנסות לראותה במערומיה. כשולמית של שיר-השירים, שעליה נאמר "אל תעירו ואל תעוררו את האהבה עד שתחפץ", כך המציאות המתהווה בארץ, שאת תהליכיה אין להאיץ בכל מחיר. טועים ה"כנענים", אומר כאן אלתרמן, על שהם מנסים להכתיב את תכתיביהם, ולצמצם את קשת האפשרויות, במקום לתת תנערה להתלבש מאחורי הקלעים בכל המחלצות ולהופיע אחר-כך על הבמה בכל יפעתה. צריך להמתין בסבלנות לגמר המלאכה, ולא להוציא אל רשות הרבים את ההכנות של "אחורי הקלעים". רטוש וחבריו, לפי אלתרמן, קובעים שלא כדין מה דמות תהיה לה לשולמית בעוד היא מתלבשת ובעוד היא מבשילה. כך, בכותבו על "העלמה" או על "השולמית", יכול היה אלתרמן לכתוב על ארץ-ישראל בלי לחטוא ברגשנות, במליציות או באמירות חבוטות, שרק משוררים שאינם מכירים את הארץ, ולא הלכו בה לאורכה ולרוחבה, יכולים לחטוא בהן (רק בפזמון "שולמית" דיבר גלויות ומפורשות: "שׁוּלַמִּית, הַרְאִינִי אֶת מַרְאַיִךְ,/ כִּי מַרְאַיִךְ - אֶרֶץ-יִשְׂרָאֵל"). למעשה, כבר במסתו הראשונה "במעגל" דיבר על "שולמית השחורה והנאווה" מול "שלומית מחוללת הצעיפים", גיבורת מחזהו של אוסקר ויילד המוצאת את מותה מידי הורדוס.14 כך הציב את ארץ-ישראל התמימה מול המערב השוקע, את דמות הרועה התמה מול אשת התככים המתוחכמת (וריאציה של מוטיב הקדושה והקדֵשה, שרווח ביצירתו לסוגֶיה ולתקופותיה). באמצעות הניגוד "השולמית - שלומית" הציג אמירה מורכבת על התרבות הארץ-ישראלית המתחדשת מול תרבות המערב הדקדנטית. אלתרמן נמשך כידוע לשתיהן, וביקש להביא רסיסים מתרבות אירופה לתוך הלוונט החם וההומה; לצבוע את המציאוּת החשופה וחסרת הצבעים, העומדת באור התכלת העזה, בכל פלֵטת הצבעים העומדת לרשותו של צייר וירטואוז. בתוך כך הבליע את אמונתו ההומניסטית הרחבה כי מפעלו של האדם עלי אדמות לא ימוט ולא יכלה, וכי גם אם תבואנה מהפכות וסופות ותפגענה בו, הוא ימשיך להתקיים לאין קץ. כשם שהאל תמוז מת בקיץ השחון וקם לתחייה בחליפות העִתים, כך גם העץ הירוק שבבית האחרון הוא כעין הבטחה, שכל עוד שורשיו של עץ אחד מבקיעים את האדמה, גם יהיו לעם ולעולם שמים מעל לראשם. הערות: "טורים", ו' בכסלו תרצ"ד (24.11.1933); נדפס שוב בספרו של אלתרמן "במעגל" (מהדורה שנייה, מורחבת [תל-אביב 1975]), עמ' 17-11. ( ראו באתר אלתרמן ) ראו הערה 4 לעיל (ההדגשות אינן במקור). אלתרמן חוזר כאן על טיעון שטען נגד המבקר שלמה צמח בסוף מאמרו הראשון " במעגל " ("כתובים", כ"ד אדר ב' תרצ"ב [30.3.1932]; נדפס שוב בספרו של אלתרמן "במעגל" [ראו הערה 1, לעיל], עמ' 10-7): "אני מתכוון לש. צמח שהחליט להרוג את המשורר א. שלונסקי - בבליסטרת "הפיח והעשן" […] דרך זכוכית מפוחמת מביטים ישר אל השמש". ראו ספרי " עוד חוזר הניגון – שירת אלתרמן בראי המודרניזם" (תל-אביב 1989), עמ' 94-93. ראו בסוף מאמרו של אלתרמן " צירופי דברים", "במעגל" (הערה 2 לעיל), עמ' 26. לפנינו רעיון רומנטי סימבוליסטי, המשולב ב"ספיח" של ביאליק, בדבר עיני הרוח של האמן מול עיני הבשר של "כל אדם". על "השיר הזר", ראו בספרי "עוד חוזר הניגון" (הערה 3 לעיל), עמ' 142-136; שירו של אלתרמן "החלום" (מתוך המחזור "שירי נוכחים" שב"עיר היונה") מכיל אמירות וניסוחים דומים: "אָמַר הַחֲלוֹם […] תִּכְבֶּה הַמְּנוֹרָה כָּבֹה/ וַאֲנִי מְנוֹרָתִי אָרִים. […] וְרָאִיתָ בָּאוֹר הַזָּר/ אֲשֶׁר לַמְּאוֹרוֹת לֹא אָח הוּא,/ אֲנָשִׁים לֹא נוֹצְרוּ מֵעָפָר/ וְנָשִׁים לֹא מֵאִישׁ לֻקָּחוּ". "סוד המרכאות הכפולות" , "טורים", כ"ה תשרי תרצ"ח (19.10.1938). נדפס שוב בספרו של אלתרמן "במעגל", תל-אביב 1975, עמ' 31-27. לא אחת השתמש אלתרמן בשיריו במילה עזה, היפֶּרבּוֹלית ובעלת פוטנציאל חזק יותר מן הדרוש, תוך הפרת ציפיות ושבירת השגור והמקובל: כך, למשל, השתמש ב"זעקה[…] כבושה" ("יום הרחוב"), במקום שבו טבעי היה להשתמש ב"בכי כבוש"; "צלצול האילנות" ("מראות אביב"), במקום "רשרוש האילנות"; "סתיו אנוּש" ("האם השלישית") במקום "חולה" או "מצונן"; "כֵּרַת צהריים" ("יום השוּק") במקום "ארוחת צהריים". גם המילה "בכה" בהקשר שלפנינו היא עזה מן הדרוש, וניתן היה "להסתפק" במילה "דמע", שהייתה יוצרת מצלול ממקד (תוך הפרת ציפיות הקורא, הוכנס כאן דיסוננס). כבציור המודרניסטי המופשט, האוהב צבעי יסוד, נצבעת כאן הרקפת בצבע האדום, המעצים את צִבעה הטבעי. ספרו של אוסוולד שפנגלר "שקיעת המערב" פותח בדיון על "דרך הגדולה", דרכה של התרבות האנושית, ובהֵלך המהלך בה. על דמות ה-overreacher ראה, ספרו של הארי לוין, Levin, Harry . The Overreacher, Boston, Beacon Press 1964. אגב, גם את שיר הפתיחה של כוכבים בחוץ ניתן לקרוא בדרך אַ-מימֶטית, סוריאליסטית, כאילו צופה הענן על ההלך, ומצפה ממנו שיפֵר את חוקי המשיכה, ויבקיע דרך בנסיקה גם אל עולמות עליונים שמעֵבר לחיים; שיטפס בדרך ה"נפקחת לאורך", ויעלה בסערה אל מקום העננים והכוכבים. "כבשה" ו"איילת" אינן רק חיות המרעה, כי אם גם העננים וגרמי השמים (לפי שיטת ה"קורספונדנציות", גם לפילי היער ולדוביו יש מקבילה בשמים, והעגלה יכולה להיות גם זו הנוסעת בדרכי הארץ וגם העגלה האַסטרלית). גם ב"תמוז", העלמה יכולה להיות האהובה הארצית, וגם ונוס (או "איילת השחר"), שהיא דמות-קבע בשירת אלתרמן לסוגֶיהָ ולתקופותיה. על מיתוס התמוז באידיליה של טשרניחובסקי "כחום היום" (הפותחת במילים "עמדה חמתו של תמוז") והקשריו למותו בטרם עת של וולוולה הצעיר, שאביו מניח פרחים על מקום קבורתו, עמדתי לראשונה במאמרי "ללא תכלית וללא תועלת - על האידיליה 'כחום היום' של טשרניחובסקי", "עיתון 77" שנה יא, גיליון 92-91, אב-אלול תשמ"ז (אוגוסט-ספטמבר 1987), עמ' 34-32 (ראו גם בספרי "השירה מאין תימצא", תל-אביב 1987, עמ' 152). ראו גם דן מירון, "בודדים במועדם" (תל-אביב1987), עמ' 465. השוו לשורות כגון "וְרוֹעֶה הֲלוּם-סַעַר יִשָּׁא אֶת גִּדְיוֹ" ("סתיו עתיק"), או "בְּשֵׁם הָאוֹר אֲשֶׁר סֻמַּר אֶל הַקִּירוֹת […] וְהַיָּמִים נִזְכֹּר, הַמְסֻלָּעִים בַּתְּכֵלֶת […] כִּי אֵיךְ יִכּוֹן הַגְּדִי וְיִתְקַדֵּשׁ לָמוּת" ("בשם העיר הזאת"), הכורכים את סיפור הרועה הנאמן (משה) ואת סיפורו של ישו, שניהם מחולליה של דת חדשה. ראו אליהו הכהן, "בכל זאת יש בה משהו", תל-אביב חש"ד, עמ' 104. לא אחת נקט אלתרמן, מתוך אירוניה או סרקזם, את הרטוריקה האנטי-ציונית כדי להציג לקוראיו עמדה ציונית למהדרין: כך, למשל, כתב בשירו "ערב" ("רגעים", 20.7.1934) על "לַיְלָה כְּעוֹלֶה בִּלְתִּי לֶגָלִי" (בקבלו כביכול את נקודת המוצא של הבריטים, שסגרו את שערי הארץ בפני המעפילים); וכך קיבל כביכול בשירו "ארץ ערבית" את הטענה לזכותו של העם הערבי על הארץ לא אחת בחר בדוברים ובנקודות תצפית מהופכות, לעתים מצמררות, כגון ב"נאום שנאת היהודים באירופה של 1945" ("הטור השביעי", תל-אביב תשי"ב, עמ' 18), שבּו האנטישמיות "בכבודה ובעצמה" היא הדוברת בגוף ראשון. "כתובים", כ"ד אדר ב' תרצ"ב (30.3.1932); חזר ונדפס בספרו "במעגל" (הערה 1, לעיל), עמ' 8. תַּמּוּז אֶל מוּל חֲצוֹצְרוֹת הָאוֹר כְּרַע וּרְאֵה אֶת צְבָעָיו מַבְעִירֵי הַיְמָמוֹת, אֵלֵךְ! אֶת אֶחָיו הַבְּהִירִים, נִרְחֲבֵי הַכֹּחַ, הַשֶּׁמֶשׁ עַל שִׂיא צוּקָהּ הִיא! בְּטַפְּסָם בַּחוֹמָה, אוֹמַנְתִּי הַבְּהִירָה, שִׁמְרִי אֶת אֵילֵךְ, יְרֻקֵּי צַמּוֹת, הָאָבוּד בְּאַרְצוֹת הַקַּיִץ! אֶת יוֹמֵנוּ כְּעִּיר לִפְתֹּחַ! זִנְּקוּ הַשְּׂדֵרוֹת בִּדְלֵקַת רַעְמָה, הָהּ, אַרְצִי, מִי עֵינָיו לְהֵישִׁיר בָּך יָכוֹל? אֵיךְ עֵינַי הַשְּׁקוּיוֹת אַגְבִּיהַּ? אַתְּ שֵׁמוֹת וּדְבָרִים כְּבָרָק מְעַרְטֶלֶת. עַלְמַת הַשָּׁמַיִם לֹא פֻּנַּקְתְּ בְּהִסּוּס הַגְּוָנִים וְהַקּוֹל, צוֹחֶקֶת עֵירֻמָּה… כָּל לִבּוֹ לָךְ נָתַן הָעֲנָק הַתָּכֹל נַשְּׁקֶנָּה, נַשְּׁקֶנָה עַל פִּיהָ! וּבְשִׁנֵּי הַזָּהֹב – מַאֲכֶלֶת. אֵלֶיהָ דִּמְדֵּם בַּלֵּילוֹת הַתּוֹכֵן, הַדְּמָמָה שֶׁהִשְׂגַּבְתְּ, שֶׁחָשַׂפְתְּ עַד סוֹפָהּ, אֵלֶיהָ בָּכָה בַּמִּשְׁקֶפֶת… כִּשְׁרִיקָה אֶת שָׁמַיִךְ פּוֹלַחַת. אֲנִי לֹא בִּקַּשְׁתִּי מְאוּמָה. לָכֵן רַק בִּהְיוֹת לָךְ הַנֶּפֶשׁ כְּשֵׂה בַּסּוּפָה, כֹּה אָדְמָה עַל דַּרְכִּי הָרַקֶּפֶת. תֵּאוֹתִי אוֹתָהּ לָקַחַת. וּבְצֵאתִי לָרָצִיף הָרֵיקָן שֶׁזֹּרַק מִלְחֲמוֹת הַמִּישׁוֹר זוֹהֲרוֹת מֵרָחוֹק, בְּטִיסָה מַבְהִיקָה וְקוֹרַעַת - לֹא יִכְבֶּה, לֹא יִמּוֹט הָרָקִיעַ! עַל בִּרְכַּיִם הֻפַּלְתִּי, צֻוֵּיתִי - זְעַק! עֵץ נִדְהָם בַּמֶּרְחָב – חַיָּלִי הַיָּרֹק! - יַעַן רַב הוּא הָאוֹר וְחֵרֵשׁ כַּרַעַם! עוֹדוֹ רָץ, מִתְגַּלְגֵּל, מַבְקִיעַ!

מאיה בז'רנו (שירים), "בצל מחלה" , הוצאת פרפר , תל-אביב 2022, 43 עמודים. באיחור-מה נתגלגל לידיי ספר שיריה הצנום של מאיה בז'רנו "בצל מחלה" (2022), שנכתב ופורסם בתקופה שבָּהּ פשטה בעולם מגפת הקורונה. קצב האירועים המואץ, שאינו מאפשר לנו לנשום נשימה רגועה אחת, כבר השכיח כמעט שלפני שנתיים-שלוש פרצה כעין "מלחמת עולם", ש"חייליה" המיקרוסקופיים הפילו ברחבי העולם מיליוני חללים. לא ארכו הימים, ובא תורָן של המלחמות ה"קונבנציונליות" כדוגמת המלחמה באוקראינה והמלחמה בעזה שהחזירו לעולמנו את המלחמות העקובות-מדם, שלא חוקרים מכריעים אותן במעבדה, אלא חיילים המשלמים בחייהם על החלטות ראש-הממשלה ושריו. ואצל המשוררת מאיה בז'רנו, כלת פרס ביאליק ופרס עמיחי, המגפה האוניברסלית, שמיררה את חיי כולם, נארגה עם מחלה פרטית קשה, שהעיבה על חייה וכלאו אותה במסדרונות בית-החולים. קראתי את הספר הדק "בצל מחלה", ויצאתי נפעמת מן התעוזה והאומץ, מהיקף המחשבות ומן האצילוּת שבמסירת האמת. ספריה של המשוררת הם מסע לתוך עולמה האישי, אך עולות ממנו תובנות בין-אישיות שמבהירות (תרתי-משמע) לקורא את עולמו וגורמת לו להבין עד כמה הוא שברירי. וכך כתבה מאיה בז'רנו על הפחדים שקיננו בה בעת האשפוז, בסגנון דיווּחי המסתיר מאחוריו מחשבות על גזר דינו של החלוף ודו-שוח עם מזמורי תהלים: "אָחַזְתָּ, שְׁמֻרוֹת עֵינָי  נִפְעַמְתִּי וְלֹא אֲדַבֵּר [...] עִם-לְבָבִי אָשִׂיחָה" (תהלים עז, ה – ז): בְּעַיִן אַחַת אֲנִי רוֹאָה, עֵינִי הַשְּׁנִיָּה חֲסוּמָה בְּעַפְעַף מוּרָד, דַּרְכָּהּ אַבִּיט בְּנִבְכֵי גּוּפִי הַחֲשׁוּכִים, מְחוֹלֶלֶת בָּהֶם רוּחַ פְּרָצִים שׁוֹבֵבָה, מְחַבֶּלֶת, פּוֹצַעַת וּמְשַׁבֶּשֶׁת בְּלִי לְהִתָּפֵס. וְגָדֵל וְצוֹמֵחַ שִׂיחַ קוֹצִים פִּרְאִי. הוּא מַשְׁקֶה וּמֵזִין עַצְמוֹ בְּדָמִי, חוֹמֵד לָצוֹן וּמִתְגַּלְגֵּל, לָכוּד לְלֹא מוֹצָא – אִלּוּ יָכֹלְתִּי לְהַפְלִיק אוֹתָהּ הַחוּצָה, לְאַדּוֹת אֶת הָרוּחַ מִבַּעַד לְעוֹרִי. על גב ספרי "עיני אהובתי" (תרגומים לכל סונטות של שייקספיר) כתבתי שהסונטה השייקספירית ניחנה באיכות תרפויטית, כי היא מאפשרת לקורא להתבונן במכאוב ולהבין שהמכאובים ימיהם כימי האנושות, אך רבים מהפצעים נרפאים בסופו של דבר. היא מלמדת שתחת מגע-ידו של המשורר הגדול מגלידות הצלקות והופכות לפנינים נדירות ביופיין, שלא אחת מצליחות לעמעם את הכאב שהולידן. היא אף גורמת לקורא להתנער ממחשבות מרות בדבר קנוניות קטנוניות שמקנאיו חרשו נגדו, להתעלות מעליהן ולהתבונן בחיים בראייה סטואית – רחבה ומנחמת. אמנם שייקספיר יש רק אחד, אך תחושות דומות עלו בי למקרא שיריה של מאיה בז'רנו כי יש בהם היכולת להחזיר לשירה את איכותה התרפויטית, האצורה בה למן קדמת דנא ומתגלה אצל טובי המשוררים. לא קל לכתוב על שיריה של מאיה בז'רנו כי לכתיבתה יש גם איכות חמקמקה המורכבת מיסודות שכביכול אינם יכולים לדוּר בכפיפה אחת.  ״אֵינֶנִּי מֻגְדֶּרֶת״ כתבה המשוררת לפני שני עשורים בשירה ״עיבוד נתונים 54; ללא הגדרה״ מ-2005 (שחזר ונדפס בספרה הנ"ל משנת 2021). ואכן המחַבּרת, ובמקביל גם יצירתה, היא "אוקסימורון מהַלך" המציג ניגודים הנראים ממבט ראשון כאילו הם נטולי פשר והיגיון ואי אפשר להביאם בכפיפה אחת. אחד הפרדוקסים העולים ובוקעים מתוך השירים היא הענווה הנועזת של מאיה בז'רנו. את דרכה התחילה המשוררת בסוף שנות השבעים ב"עכשיו" שבעריכת גבריאל מוקד. באותה עת היא חיברה שירים פוליטיים נועזים למדיי, אך חתמה עליהם בחתימה המצטנעת מ"ב שהסתירה את זהותה. ההתנגשות האוקסימורונית שבין תעוזה לצניעות מאפיין לדעתי את אישיותה של מאיה בז'רנו ואת שירתה מאז ועד עתה. באותה עת פעל בעיתון "העולם הזה" המבקר האנטי-ממסדי דן עומר, שהיה בטוח שאת השירים הפוליטיים הללו לא חיבר אלא המשורר הצעיר מ"ב [מנחם בן] , וזיכהו במדור "נמר של נייר" בשבחים מופלגים על שיריו. אילו נמנתה מאיה בז'רנו עם אותם משוררים תאבי-פרסום, הדואגים ששמם יתנוסס בראש חוצות בכל הזדמנות, היא הייתה דואגת להפיץ את פרטי התקרית כדי לִזכּוֹת ב"בוֹלטוּת", בפופולריוּת ובאהדה. ואולם, מאיה בז'רנו התרחקה תמיד מתחבולותיו של "עולם השקר", ההופך את הידוענים ל"מותג", ומבססת את קידומה על הישגים ממשיים, ולא על ניפוחן של ידיעות לממדי "ברווז עיתונאי". כולנו למדנו את משל יותם, ומכירים היטב את "תרבות הלא-כלום", השולטת אצל הפוליטיקאים ש"חלון ההזדמנויות" שלהם הוא קצר-מועד. ואולם, כשזו מחלחלת אל תחומי הספרות (וחקר הספרות), ומציגה את האטד כאילו היה אילן המניב פרי-הילולים, היא חוטאת חטא בל-יכופר לתרבות ומשאירה את עולם-הרוח באָבדן-כיווּנים גמור. מאיה בז'רנו, בניגוד לאחדים מידועני/ות הספרות, קנתה את מקומה הנכבד ב"רפובליקה הספרותית" שלנו בעקבות מגילת-זכויות מרשימה, ולא עקב מִבצעים יזומים בני-חלוף של פרסום-סרק, שהולכים ומתרבים במקומותינו למרבה הכלימה בשנים האחרונות. ואין זה הפרדוקס היחיד בשירתה הצנועה אך מגביהת-העוּף של מאיה בז'רנו. אחד הניגודים הקיצוניים המאפיינים את דמותה ואת יצירתה הוא הפער שאינו ניתן לגישור בין עיסוקה האפרורי רב-השנים (ספרנית בספרייה עירונית) לבין חלומותיה ושאיפותיה הספֶּקטקוּלריים המתבטאים בשירים. יש מי שיראה בספרייה ובארכיון מקום עבש ויבש, אך במקום היבש והמאובק הזה – מזכירה לנו שירתה של מאיה בז'רנו – אצורים אוצרות הדורות ושיאיו של הידע האנושי. על כך נכתב בשיר שכותרתו "מאמר ז'" בקובץ "עיבוד נתונים 1 – 0" (2021): יוֹם שְׁבִיעִי הַקּוֹמָה הַשְּׁמִינִית. מֵעָלֵינוּ – אֲוִיר סְבִיבֵנוּ – סִפְרִיָּה, מֶחְקָר וְשֵׁרוּתִים מְצֻחְצָחִים כְּמוֹ בְּכָל קוֹמָה – בָּרָק. נִשְׁקָפִים מֵעַל מַחְסְנֵי תְּבוּאָה – מִשְׁכַּן יֶדַע כָּתוּב בִּסְפָרִים רֹאשׁ לְעִיּוּן וּלְמֶחְקָר בְּאַלְפֵי סְפָרִים וּמַחְבָּרוֹת. [...] בִּשְׁנַת תשל"ח, בָּאתִי לְכָאן אֲנִי הֶחָתוּם עַל הָאָמוּר לְעֵיל בַּת מִמּוֹצָא מְִשׁוֹעָר וּמוּכָח: מ.ב. [...] וְקַשּׁוּבָה לַכְּלָלִים לַעֲשׂוֹת וְלִשְׁמֹעַ. לַעֲשׂוֹת וְלִשְׁמֹעַ וְלַעֲשׂוֹת שִׁשָּׁה בְּקָרִים בְּשָׁבוּעַ וְשִׁשָּׁה צָהֳרֵי יָמִים. [...] הַסְּפָרִים מַכְבִּידִים בְּדִבּוּרָם הָאִלֵּם – – –              ופרדוקס נוסף, המקנה לקובץ השירים "בצל מחלה" את אחדותו, כרוך בידיעת גזר דינו של החלוף. המחלה הן מחלישה את האדם אך את היצירה יש שהיא מחזקת. לאמן החולה, שחייו תלויים לו מנגד, אין זמן לטריוויה ולפרפראות. הכול חייב להיות מגובש ואיכותי, ללא פשרות. עניין מיוחד מצאתי בשיר "ראשית הקיץ" שלקראת סופו של קובץ השירים – שיר שבו נערך דו-שיח בין מאיה בז'רנו לבין ידידתה, המשוררת והמוזיקאית דורין מרגלית, שחיברה "סוף דבר" לספר "עיבוד נתונים 1 – 0" במהדורת 2022 ולה הוקדש שיר זה: לְאַחַר אֲרוּחַת הַצָּהֳרַיִם הַטּוֹבָה שֶׁהֵכִינָה ד' יָצָאנוּ לַפַּארְק וְרֵאשִׁית הַקַּיִץ הִקִּיפָה אוֹתָנוּ בְּמִפְגַּן הַקְּמִילָה וְהַיֹּבֶשׁ, עֲנָפִים אֲפֹרִים וְנֻקְשִׁים עָמְדוּ, כִּסּוּ אֶת הַשְּׁבִילִים הָרְחָבִים הַמִּתְעַקְּלִים בַּהֶדֶף הָעַז שֶׁל נוֹכְחוּתָם הַדּוֹקְרָנִית, הַבְּרוּרָה. הַקַּיִץ נִמְצָא כָּאן כֻּלּוֹ, הַיֹּבֶשׁ בַּכֹּל, מִלְּבַד כַּמָּה עֵצִים זוֹהֲרִים בַּשֶּׁמֶשׁ בְּיָרֹק זְגוּגִיתִי, צֶאֱלוֹן וְאִזְדָּרֶכֶת וְאוּלַי צַפְצָפָה וְיוֹנִים שְׁמַנְמַנּוֹת מַבְהִיקוֹת בְּיָרֹק סָגֹל וְזָהֹב וּפַּסִּים שְׁחֹרִים כַּעֲנָקִים לְצַוְּארֵיהֶן, לִקְּטוּ וְלִקְּטוּ בִּשְׁקִידָה פֵּרוּרֵי קַיִץ רִאשׁוֹנִים מְנִיעוֹת צַוָּארָן לְאוֹת כֵּן כֵּן אֲבָל – בְּיָשְׁבֵנוּ עַל הַסַּפְסָל בְּשֶׁקֶט הַפַּארְק הָרֵיק וּבָרוּחַ הַחַמָּה שֶׁנָּשְׁבָה וְהֵעִיקָה, זִכְרוֹן אֶשְׁתָּקַד, שֶׁל פְּרִיחַת הַקַּחְוָנִים, שִׁפְעַת הַמַּרְגָּנִיּוֹת, הַסַּבְיוֹנִים וְהָעֲשָׂבִים עָלָה וּמִלָּא אוֹתָנוּ בְּשִׂמְחַת הַחֲזָרָה, שֶׁהַכֹּל יִהְיֶה בְּדִיּוּק כְּשֶׁהָיָה וְהַפַּארְק עוֹד יִפְרַח לָנוּ וִיצֻלַּם. דורין מרגלית, חיברה והלחינה שיר שכותרתו "לאהוב שאיננו" הפותח בתיאור חילופי העונות אל מול היציב והקיים: "וְהָיָה כְּמוֹ הָיָה / אוֹתָם טְעָמִים שֶׁכָּבַשְׁנוּ / בְּשִׁלְהֵי יְמֵי הַקַּיִץ הַחַמִּים / וְהָיָה כְּמוֹ הָיָה / אוֹתָם הַדְּבָרִים שֶׁיָּדַעְנוּ / בְּיָמִים קָרִים שֶׁל תְּמִימוּת וְאַהֲבָה" (את המילים שחזרתי מתוך ביצוע של מיקה שדה לשיר זה, וייתכן שהטקסט שובש במקצת) . גם שירה של מאיה בז'רנו, כמו השיר "לאהוב שאיננו", מעמת א החולף עם היציב, ומסתיים באמירה הכמו-אופטימית "שֶׁהַכֹּל יִהְיֶה בְּדִיּוּק כְּשֶׁהָיָה / וְהַפַּארְק עוֹד יִפְרַח לָנוּ וִיצֻלַּם". האם המילה האחרונה מרמזת לכך שהטבע ישרוד אחרינו? בתרבות האירופית סמלי סוף השנה וסוף החיים הם השלג והכפור. לא כך בתרבות העברית שבה שלהי הקיץ מסמלים את הסוף. ה"קיץ" בעברית מקראית פירושו "פֵּרות שגמלו  והבשילו",  רמז לתנובה והנאה, אך אך גם ההפך הוא הנכון.  "קיץ" ו"קץ" אמנם משורשים שונים נגזרו,  אך  הקיץ הוא גם עונה כמושה ויבֵשה המלמדת על סוף השנה, ובאופן מטפורי על קץ החיים. "ראשית הקיץ" היא אפוא יצירות בשלה של קיץ ושל קץ:  יצירות המטיפות עסיס, אך גם כזו הרואה את קו הקץ מנגד.  הקיץ מדומה בתרבות העברית לארי המת: לעונה מפוארת, אך גם צהובה וכמושה, ולא רק לעונת אסיף ססגונית ושופעת פריון. מכל מקום, כל אחד משלושת העצים הנזכרים בשיר – הצאלון, האזדרכת והצפצפה – הוא אילן סרק ולא אילן המניב פרי מאכל. לא ניכר כאן דמיון לקיץ שופע הפריון של "חגיגת קיץ" האלתרמנית (אף-על-פי שגם היא רומזת לקיץ ולקץ). ניכר כאן דמיון לתיאור חמתו של תמוז באידיליה "כחום היום" של טשרניחובסקי (עם תיאורי היונים שבָּהּ). שירתה של מאיה בז'רנו מאנישה ישויות קונקרטיות ומופשטות, ובכולם היא נוהגת בפמיליאריות כאילו היו מכריה. אין ספק שהיא משוררת אמת, בעלת קול ייחודי ועולם פנימי ייחודי – הרחוק מן השקרים הנבובים המקיפים אותנו מכל עבר. יש במאיה בז'רנו וביצירתה אמת שלא נועדה להרשים את קוראיה, אלא לחלוק אתם בפשטות את סודות הקיום והחלוף.

על תרבות ההמונים ועל ידועניה בראי יצירת ש"י עגנון דמות ה"ידוען" (" סֶלֶבּריטי ", או " סֶלֶבּ " בלשון העגה), להבדיל מדמותו של גיבור התרבות שפרסומו נולד בזכות הישגים ממשיים המקַדמים את העם ואת העולם, התבססה כבר לפני כמאה ועשרים שנה, במקביל להתפתחותם של הקולנוע ו"תרבות ההמונים". באותן שנים שבהן נתהוותה תופעת הסלבּריטאוּת, פרחה גם דמותו של ה-self-made-man – של אדם המפלס את דרכו בחיים בלי ייחוס-אבות וללא כספי-ירושה וקשרי "פרוטקציה" (תופעה זו הנֵצה כבר באמצע המאה התשע-עשרה, אך בשנות מפנה המאה העשרים הייתה לה עֶדנה).   צעירים חסרי-כול ממקומות נידחים התחילו זוכים בִּן-לילה לפרסום, לאהבת הציבור ולהצלחה כלכלית חסרת-תקדים, לרוב בזכות הקריירה בימתית-בידורית שנחשבה עד אותה עת קריירה נחותה מן הבחינה החברתית-המעמדית. תעשיית הזוהַר שהולידה כוכבי-הקולנוע נערצים, שכל אחד מהם טבל בִּן-לילה בעושר מופלג, שינתה את היחס אל במת-התאטרון ואל המדיום הקולנועי שעשה אז את צעדיו הראשונים. עגנון היה כמדומה הראשון בספרות העברית שעסק בתופעות כאלה שנולדו עם התבססות הקולנוע. רבים רואים בעגנון את מתעדם של החיים היהודיים הישנים של ערים ועיירות בתפוצות הגולה, אך למעשה הוא התחיל את דרכו כסופר מודרני, בן-זמנו, שלא משך את ידו מתופעות חדשניות שנויות במחלוקת, שהעולם היהודי הִפנה להן עורף. בתריסר השנים שבהן ישב בגרמניה (1912 – 1924), לפני "חזרתו בתשובה" והצטרפותו ל"שלומי אמוני ישראל", הוא כתב על תופעת הידוענות שצברה אז נפח ומשמעות, אף הגיעה לממדים חסרי-תקדים. הנה, ביום 24 ביוני 1916 – היום לפני מאה ושמונה שנים – חתמה מרי פיקפורד, כוכבת הראינוע הנודעת, על חוזה בסך של מיליון דולר (יותר ממיליארד דולר במונחי ימינו), ושינתה את פני תעשיית הקולנוע של הוליווד. פיקפורד שהגיעה למסך הקולנוע ממשפחה שחייתה בשפל המדרגה הייתה אדם שבנה את עצמו במו-ידיו. ואולם, היא לא הייתה מוצר – גולם בידי יוצרו, או גלתיאה בידי פיגמליון, כמו רוב הסלבריטאים של ימינו. עוד לפני שהקימה עם צ'רלי צ'פלין ואחרים את האולפן העצמאי היחיד בתקופת הזוהר של הוליווד, היא דרשה וקיבלה חוזים אישיים שהבטיחו לה שליטה גמורה על סרטיה – מאישור התסריט, דרך שלבי ההפקה של הסרט וכלה באופן הפצתו. מאבק משפטי שניהלה נגד המונופולים של ענף הקולנוע זיכה אותה בפרס אוסקר על מפעל חיים. על אדם כמוה, נאמר הפסוק "היזהרו בבני עניים...". ועגנון התעניין, כאמור, בתופעה זו שהציתה את דמיונו של הציבור, ותיאר אותה ביצירותיו. ב-1935, כשהוציא הסופר לאור את הרומן הקצר שלו "סיפור פשוט", הוא החזיר בו את הגלגל אל השנים 1907-1904 (שנות מלחמת רוסיה-יפן) – שנים שבהם נתהוותה ב"רחוב היהודים" תופעת הסֶלֶבּריטאוּת שהִפִּילה את החיץ בין משפחות מכובדות לבין פשוטי-העם וחוללה תהליכי דֶמוקרטיזציה מהירים בחברה היהודית שלא נודעו כמותם בעבר. בעם שלא היו לו מלכים ורוזנים, גדולי התורה נמנו עם האריסטוקרטיה, אך משנות "מִפנה המאה" גם בּוּרים ועמי-ארצות זכו לכבוד וליקר ושמם נישא במרחבי העולם היהודי. הירשל בן-העשירים המפונק, גיבורו של סיפור זה, שהתאהב במשרתת למגִנת-לב אִמו (אף שהיא בת-משפחתם ומלומדת מִבּנהּ), מתבונן בתופעה החדשה ומתפעל מן השינויים הסוציו-אקונומיים והתרבותיים שהתופעה החדשה מחוללת לנגד עיניו הרואות: דמום היה יושב ומעביר לפניו פרצופים של נשים משוררות וזמרות כשהן מלובשות בגדי חסידים ושרות שירים שמשתמעים לשני פנים. שתיים שלוש פעמים בשנה באים מזמרים לעיר. צוארוניהם מבהיקים וכתונתם מוקשה ועיניהם ספק טרוטות ספק מבהיקות ומיני ריחות נוספים מהם, של בשמים של טבק של אבק דרכים, ונשים מפורכסות באות עמהם צווחניות ושחקניות, ספק נשיהם ספק חברותיהם. ובלילה עושים בימה ומזמרים ושרים ומרקדים ומתלוצצים. [...] וכשהמשוררות מסיימות שיריהן ויורדות מן הבימה כל בעלי הנאה שבשבוש נטפלים להן ואוכלים ושותים עמהן ומיטיבים את לבם [...] הזמנים משתנים והדעות מתחלפות. זמרים וזמרות שהיו נחשבים כחבורה של זלין, פתאום התחיל העולם נוהג בהם כבוד . סטודנטים מטיילים עמהם בפרהסיא וקוראים להם אומנים ומתקבצים בבית המשתה ונואמים נאומים לשמם ולשם השירה העממית, ובלילה מושיטים למזמרות אגודות של פרחים וממלאים את גרונן במיני מתיקה. אל-מול דמותה הרצינית והאחראית של בלומה, בִּתו של מורה, השָּׂמה עינה בספר, ולא בכוס, מתוארות כל אותן "משוררות" (זמרות) קלות-דעת שהצעירים הריקניים נטפלים אליהן ומכבדים אותן ביין, בזרי פרחים ובמינֵי מתיקה. הנושא של הידוענים החדשים שנולדו בן-לילה המשיך להעסיק את עגנון גם בנובלה "עד הנה" (1952) שבָּהּ החזיר את הגלגל 38 שנים לאחור והעמיד במרכזה את ברלין של תקופת מלחמת העולם הראשונה, כפי שנשארה בזיכרונו של מי שחווה את אירועי הזמן בעת התרחשותם. גם כאן תיאר עגנון את תופעת הסלבריטאות ואת "עולם השקר" שהיא ניזונה ממנו ומזינה אותו אהדדי. המסַפּר הצעיר, בן דמותו של עגנון, משמש בתפקיד יועץ בענייני מלבושים לשחקנית היפהפייה בריגיטה (לפני שהתחתנה עם סוחר נשק עשיר ונודעה בכל אתר בשמה החדש "שימרמן"). הוא הכיר אותה בשנים שבהן היא עלתה עדיין על הבמה והייתה חביבת הקהל בזכות עצמה, ולא בזכות פעולות הנדבנות שלה הממומנות בכספי סחר הנשק. מאחורי סיפור הסנטוריום שהקימו בני הזוג שימרמן מבצבצת עמדתו הסרקסטית המובלעת של המסַפּר, שמחבב את ידידתו בריגיטה אך גם מלגלג על אורַח חייה הנוצץ ועל מעמדה החדש כפילנתרופּית המסייעת לחיילים פצועים, מעמד שכולו שקר ואחיזת-עיניים, פרי המצאתם של יחצ"נים: בעלה העשיר של השחקנית בדימוס הוא סוחר העושה הון אגדי מן המלחמות, ואילו ואשתו היפהפייה, ששַׁם משפחתה החדש מעיד על הופעתה הנוצצת (המילה הגרמנית "schimmer" הוראתה 'נוצץ' או 'מנצנץ'), משתמשת במקצת הכספים שגורף בעלה לכיסו כדי להעסיק את עצמה בפעילות הומניטרית למען אותם חיילים שנפגעו מעסקי הסרסרות והספסרות של בעלה העוסק בסחר נשק. הגולם שבסיפורו של עגנון מובא לבית המחסה לפצועי מלחמה שיסדה בריגיטה שימרמן, ידידתו של האני-המסַפּר, ובין כתליו הוא מוחזק כַּפצוע הקשה ביותר מבין כל החיילים החוסים בו. בעת ביקורו של המסַפּר בבית זה, מציעה בריגיטה שימרמן, שאחד מאנשי הצוות יביא את מזוודותיו של ידידהּ, הריהו האני-המסַפּר, אל הפנסיון הברלינאי שאליו הוא מתכונן לחזור, ואז לפתע פתאום מתעורר הגולם מן התרדמת הממושכת שכָּפה עליו מוחו הרופס, וצועק: "אני, אני, אני". הוא אוחז במזוודות בחָזקה, מבלי להרפות מהן, ובזכות עקשנותו והתנהגותו האוטומטית רבת-העָצמה הוא נשלח להביא את המִטען אל הפנסיון הברלינאי של הגברת טרוצמילר, ביחד עם איש צוות שמסוגל למצוא את הכתובת. כך החייל הפצוע חוזר מבלי דעת הביתה כבדרך-נֵס לזרועותיה של משפחתו האוהבת. בנובלה זו של עגנון "הבגד עושה את האדם", ולפיכך אחיותיו של "הגולם" מאמינות שאם יזמינו לאחיהן אצל החייט חליפה חדשה הוא יתעורר ממצבו הווגטטיבי וייעשה אדם חדש. הדובר מלגלג כאן בגלוי על מגבעתו רחבת השוליים של הפרופסור נאדלשטיכר ( nadelsticher = איש מחט) שאותה חבש המלומד הגרמני "בכל מקום פומבי שזימנוהו לשם, ואם נסע לעיר אחרת מסיע היה עִמו אותה מגבעת". הפרופסור נאדלשטיכר (אביה של השחקנית בריגיטה שימרמן, שלאחר נישואיה לאיל-ממון שינתה את אוֹרַח חייה ונתפרסמה כאמור בזכות היותה פילנתרופית נדיבה) חובש אפוא מגבעת אדירה ש"עשויה הייתה צירופי צירופים משל מגבעתו של רמבראנדט ושל מגבעתו של רינלדו רינלדינו", ועוצב בהשפעת "שרי הנזה נסיכי המסחר הגרמני" בהזמנה מיוחדת אצל כובען מהולל מזִקני האומנים. העיסוק האובססיבי של הנובלה "עד הנה" במגבעות מלמד על תפקידו של הבגד בחייו של אדם השואף ל"נראוּת" ול"בּולטוּת" ּ(מושגים שנולדו עם התבססותם של מקצועות הפרסום והיחצ"נות, שמיהרו להבין ש"חָכמת ההמונים" – ולא האליטות – קובעת במאה העשרים את הטעם ואת "האמת"). כשמחפש המסַפּר אדם בעל השפעה שימליץ עליו לפני הרשויות, הוא אומר: "חזרתי על כל האדונים שהִכַּרתי ולא מצאתי בעל השפעה כפרופיסור נאדלשטיכר שעשה לו שם על ידי חברתו הפטריוטית". אכן, נאדלשטיכר, בן הגזע הארי (Aryan), שפרידריך ניטשה כינהו "גזע האדונים", מתנאה במגבעת אדירה, המבליטה את נוכחותו ומקנה לו הופעה מרשימה המעוררת כלפיו יראת כבוד (מגבעתו האדירה של נאדלשטיכר, השונה "מכל כובעיהם של חכמי האוניברסיטאות", נזכרת גם בספרו של עגנון "בחנותו של מר לובלין"). בתקופה שבָּהּ שעמדה עדיין בריגיטה שימרמן על במת התאטרון בברלין, כך לָמֵד הקורא מפי האני-המסַפּר, היא הייתה "נמלכת בי בענייני בגדיה, כמה היו התופרניות משתוממות, אדם שבגדיו מהוהים ומראיתו פשוטה, שחקנית נאה זו נמלכת בו". בחלוף הזמן, אף-על-פי שבריג'יטה היא אשתו של סוחר נשק עשיר ונודעת בכל ברלין בנשפיה למטרות פילנתרופיות, היא אינה רואה זאת לפחיתות כבוד ליטול ספוג ומי סבון ולנקות את כתמי הדם מבגדיו של ידידה הסופר חסר הפרוטה. אצל עגנון הנשים מחזרות לא פעם אחר הגברים, והאני-המסַפּר מספר על חיזוריה המרפרפים והמרומזים של בריגיטה שימרמן אחריו (הגם שהיפהפייה הגרמנייה היא כבר אשתו לאֵיל-ממון והוא אינו אלא סופר אביון). אגב ניקוי בגדיו מן הזוהמה שדבקה בהם, היא מזכירה לו "ימים שעברו, כשהייתי בן עצתה לשמלות, דברים ששכחתי זכרה לפרטי פרטיהם". חרף זיכרונה המופלג, המסַפּר צריך להזכיר לה פרטים אחדים שנשכחו ממנה (או שמא העמידה פנים ששכחה כי רצתה לשמוע את הסיפור שוב ושוב מפיו): בעבר נהגו מעריציה לתלוש פיסות בד מבגדיה למזכרת, והוא, ידידהּ הטוב, נאלץ להסיר את מעילו מעליו ולחפות עליה. לדברי המסַפּר, כך יצרה בריגיטה אופנה חדשה: "משראו את בריגיטה המפוארת לובשת מעיל גברים, התחילו בנות הרבה משַׁוות למעיליהן צורת מעיל גברים". היצירה מלגלגת ללא הרף על אופנת הפרסוּם שנולדה במאה העשרים, עם בריאתה של תרבות ההמונים, זו המזרימה הון לעשירים תאבי ממון וחסרי מצפון והופכת את ההמון לגולם הסוגד למוּתגים (ובימינו, לתאגידים הגדולים המתחפשים ל"חָכמת ההמונים" ומנצלים את ה"גולם" הנקרא "עולם"). עגנון קדם אפוא לכל סופרינו כשהראה איך מתהווה גל אופנתי ואיך הוא נעשה בסיס לחיקוייהם האבּסוּרדיים של המונים שאינם מבינים את הרקע להיווצרות גל האופנה. דומה שכאן האני-הדובר, שהוא כזכור היסטוריון של המלבושים, מסַפּר לקוראיו בדרכי עקיפין לא רק על השפעת עולם הזוהר (שהתחיל להתבסס בראשית המאה העשרים עם המצאת הראינוע המכוּנה כאן "קינטוֹפּ" והתבססות תעשיית הזוהר של התאטרון והקולנוע) על אופנת הלבוש ועל תרבות ההמונים. דבריו מבארים גם את השפעת המלחמה על תולדות המלבושים. ידוע שבשנות המחסור של המלחמה, עם גיוסם של מיליוני חיילים שרבים מהם מצאו את מותם, נאלצו הנשים המרוששות שנשארו בעורף להוציא מן הארון את הבגדים הגבריים ולעשות בהן שימוש. יתר על כן, נשים עצמאיות הצטרפו באותה עת למשק היצרני, ופיתחו לעצמן סגנון לבוש חדש ששיקף את תפקידיהן החדשים, אף התאימו לבגדיהן הגבריים תספורת נערית-גברית שזכתה לכינוי "coupe à la garçonne". הכורח הוליד את האופנה, וידועניות כמו השחקנית היפהפייה בריגיטה שימרמן שימשו מודל להפצתה של האופנה החדשה. עגנון בעצם הראה את מושגי הסלבריטאוּת והזוהַר הנלווים לתרבות ההמונים מכל צִדיהם. הוא הראה, למשל, שהסלבריטאי ה-"self-made-man", הנראה כתוצר דמוקרטי של "תרבות ההמונים, אינו בדיוק כזה, כי למעשה יש מי שדואג להפוך אדם כמוהו, שלפעמים אינו אלא "צמח-בל-יעשה-קמח", למוצר נוצץ ולהתפרנס מפרסומו. הוא הראה שהסלבריטאי הוא מוצר, ולא אישיות אינדיווידואלית אמיתית. יחצ"נים של גופים כלכליים, המשווקים אותו לציבור כדי למלא את כיסיהם, דואגים לשמור על הפער בין דמותו האמיתית לבין הדמות הנוצצת הנמכרת לכל אותם טיפוסים פסיביים, המחבבים נסיכים ונסיכות מן האגדות. הוא הראה איך עודדה התופעה את הופעתם של "מקצועות-עזר" שלא היו ולא נבראו עד אז: היחצ"נים, יועצי התקשורת, הסטייליסטים, ועוד. מ"ספר המדינה" ניתן להבין שעגנון ראה איך יועצי-תקשורת וזרזירי-עט זריזים בוחרים לשים בפי הפוליטיקאים את מילות הנאום, מבלי שקברניטי המדינה יֵדעו שיועץ התקשורת שאת שירותיו שכרו, איננו בדיוק "שוקת מלאה" של יֶדע ושל תבונה. איך היה מגיב אילו ראה את "קברניטי המדינה" של ימינו, שיועציהם לא פעם מטעים אותם וגורמים להם להציג לפני הציבור מופע מיותר של ידענוּת-חושפת-בּוּרוּת? הוא ראה איך בימינו כל "קיטש" וכל מופע של חוסר תרבות מתקבל בסלחנות, ואפילו באהבה, תחת המעטפת הקרויה "חָכמת ההמונים". איך היה עגנון מגיב על השטויות של הידוענים בימֵינו, מתרבות הפנאי ועד לחלונות הגבוהים של הפוליטיקה? במסדרונות ה"כנסת" הרמה הירודה של הידוענים בולטת במיוחד. איך היה מגיב עגנון על דבריו של שר-אוצר, שבכיסו שני תארים בלי ידע מינימלי באנגלית, הקורא לאסון הגדול ביותר שאירע לעם-ישראל מאז השואה בשם "משברון"? איך היה מגיב על שרת תחבורה האומרת לנהג שלה "סע!", כשהיא שועטת אל ה-photopportunity של במת האירוע, מבלי לחשוש שפקודתה עלולה להסתיים במותו של החייל האוסר על הרכב שלה להתקדם? איך היה עגנון מגיב על הנאָצות הווּלגריות של שר במשרד המשפטים שכל אמירה שלו מעידה שאין הוא ראוי להימנות עם נבחרי הציבור? כיום אין לנו סופרים כמו עגנון, שידע להצביע על התופעה בעודה מתהווה, אך העדרם אינו מציל את הידוענים שלנו מעונש מצטבר על דבריהם חסרי הערך והתבונה. כל השטויות שמפיקים מפיהם הפוליטיקאים, הבדרנים, אנשי הטלוויזיה, ידועני האקדמיה וכל אותם מפורסמים על-לא-עוול-בכפם שיצרה תרבות-הלא-כלום של ימינו לא תירשמנה אמנם ב"ספר הישר", אך תהיינה שמורות ב"ענן" עד עולם.