Full Moon and Little Frieda Ted Hughes A cool small evening shrunk to a dog bark and the clank of a bucket - And you listening. A spider's web, tense for the dew's touch. A pail lifted, still and brimming - mirror To tempt a first star to a tremor. Cows are going home in the lane there, looping the hedges with their warm wreaths of breath - A dark river of blood, many boulders, Balancing unspilled milk. 'Moon!' you cry suddenly, 'Moon! Moon!' The moon has stepped back like an artist gazing amazed at a work That points at him amazed ירח מלא מול פרידה הקטנה / תד יוז עַרְבִית קְרִירָה קָטְנָה לִמְמַדֵּי נְבִיחַת כְּלַבְלָב וּלְקוֹל שִׁקְשׁוּק שֶׁל כַּד – אַתְּ מַקְשִׁיבָה. קוּר עַכָּבִישׁ, דָּרוּךְ לְמַגָּעוֹ שֶׁל נֵטֶף טַל. דְּלִי שֶׁדָּלוּהוּ, עַד גְּדוֹתָיו מָלֵא, דּוֹמֵם – מַרְאָה שֶׁתְּפַתֶּה כּוֹכָב רִאשׁון לִרְעֹד מֵרֹב יִרְאָה. פָּרוֹת חוֹזְרוֹת לָרֶפֶת בַּמִּשְׁעוֹל, וְשָׁם אֶת הַמְשׂוּכוֹת הֵן מַקִּיפוֹת בְּעֲטָרוֹת שֶׁל הֶבֶל פֶּה חָמִים – נָהָר שֶׁל דָּם אָפֵל, גּוּשׁ שֶׁל סְלָעִים רַבִּים, הַמְאַזְּנִים אֶת הֶחָלָב לְבַל יֻגַּר. "מוּלִי יָרֵחַ!" אַתְּ קוֹרֵאת פִּתְאֹם, "מוּלִי! מוּלִי!" וְהַיָּרֵחַ זֶה אַךְ זָז אֲחוֹרָה כְּאָמָּן הַמִּתְבּוֹנֵן מֻפְתָּע בִּיצִירָה הַמַּצְבִּיעָה עָלָיו בְּתִמָּהוֹן, כֻּלָּהּ פְּלִיאָה. תרגום: זיוה שמיר

אברהם ליס (31 במאי 1913, ביאליסטוק, פולין – 24 באוקטובר 1998,תל אביב) מבקר ספרות ומסאי יידי ישראלי, כיהן כמנהל המרכז לתרבות יידיש בתל אביב בית שלום עליכם וכעורך הוצאת הספרים שלו. זוכה פרס איציק מאנגר ליצירה ספרותית ביידיש ופרס מנדלי מוכר ספרים לספרות בלשון יידיש. (הדברים נאמרו במעמד העברת ספרייתו של אברהם ליס לאוניברסיטת תל-אביב) מילים אחדות לזכרו.של אברהם ליס, נוצר מורשתו של שלום עליכם ומעמודי תווך של המסאות היידית. קשה להקיף במילים ספורות חיים ומלואם, אך ננסה לסכם בראשי פרקים את מה שראוי היה שייכתב בהרחבה. נפתח ונזכיר כי את ראשית דרכו בעיתונות היהודית עשה אברהם ליס כשהיה גימנזיסט בעיר הולדתו ביאליסטוק, במאמר בכורה שנתפרסם בביטאון המקומי "אונזער לעבן" שבעריכת פסח קפלן. עקרונות העריכה של קפלן הפכו נר לרגליו שעה שהפך הוא עצמו לעורך ראשי בהוצאת י"ל פרץ, והעשיר את מדף הספרים היהודי בקשת רחבה של ספרי מקור חדשים. במקביל שימש גם עורך תכניות ב"קול ישראל" במשך כשני עשורים תמימים, והפיק מאות ריאיונות רדיופוניים ותכניות על ספרות ותיאטרון - הכול בסגנונו המלוטש והגבישי, שהפך עד מהרה לסימן ההיכר המובהק שלו. בתכניותיו דאג לדווח בקביעות על הנעשה בתפוצות ישראל, ולהעלות זכרי דברים, הדים ושברי קולות מקהילות ישראל שחרבו בשואה. כידידו הטוב של זלמן שז"ר, הוא אף הביא בשנת 1969 את ברכת הנשיא לקונגרס העולמי לתרבות יהודית בניו-יורק, וכשליח מטעם ייוו"א, הוא הרצה על ספרות יידיש בתפוצות - בקהילות קטנות וגדולות, מרכזיות ונידחות. בצד היותו עורך רב פעלים, כתב אברהם ליס ברציפות ובהתמדה עשרות רבות של מאמרים, מסות, דיוקנאות וקטעי זיכרונות. חלקם כונסו בארבעת ספריו ששילבו דברי הגות כלליים ודברי מחקר וביקורת על גדולי הקלאסיקונים בספרות יידיש ובספרות העברית. האחרון שבהם - "שמועסן בכתב" - עורר עניין ביקורתי מיוחד, עקב אבחנותיו הדקות על תפקידה ההיסטורי של ספרות יידיש ובשל דבריו המקוריים על יצירת יצחק באשביס זינגר ואיציק מאנגר. אברהם ליס עלה לארץ בשנת 1936, בעודו צעיר לימים ונתון בתקופה הפורמטיבית של חייו. הילכך, הוא יכול היה להקדיש את מיטב מרצו וכוחותיו לספרות העברית ולביקורתה, שעמדו כמובן במרכז תשומת הלב הציבורית ובראש סולם העדיפות הלאומי, ולא לשפת יידיש שנרדפה אז מבית ומחוץ. אך הוא בחר שלא לעשות כן, אלא לקדם את מעמדה של שפת יידיש וספרותה - בחירה שהיה בה משום תעוזה באותם ימים של קיטוב פוליטי וקנאות רבה לשפה העברית. היישוב טרם החלים אז מ"ריב הלשונות", שפקד אותו בשנות העשרים, ובני הארץ זלזלו בדוברי יידיש ואטמו את חושיהם לכל דבר שריח של גלות נדף ממנו. שלילת הגלות הייתה גם מוטיב חוזר במחשבתם החברתית-מדינית של מנהיגי היישוב דאז, ובין המעטים שדיברו בשנות השלושים בזכות לשון יידיש היו כמובן ח"נ ביאליק, שהעז לדבר יידיש בפומבי, ופרופ' דוב סדן, אז דוב שטוק, שהעז להקים קתדרה ללימודי יידיש באוניברסיטה העברית בירושלים. בחירתו של אברהם ליס להקדיש את חייו לשפת יידיש ולספרותה הייתה אפוא אקט של תעוזה, הסתכנות בצעד בלתי פופולרי וחסר כל הילה של יוקרה. לימים, נתבררה דרכו כפשרה הנכונה, האחראית והשקולה ביותר בין האופציות השונות של הפלגים הקיצוניים: בין קנאי העברית, ששללו את לשון יידיש מכול וכול, לבין חסידי יידיש, שרצו להכריז עליה כעל שפתו הרשמית האוניברסלית של עם ישראל. אברהם ליס, למרות שהקדיש את חייו ליידיש, לא חשש מלהכריז אז ברבים, כי אין לשון יידיש יכולה לבוא במקום העברית או לרשת אותה וכי עליה לשמש שפה לאומית שנייה בתרבות ישראל. דברים נועזים אלה הם דבריו של אדם שראה בספרות יידיש של הדורות האחרונים את אחת התופעות התרבותיות המרכזיות שבתולדות עם ישראל. בצד האירועים הפנומנליים המובנים מאליהם - תחיית השפה העברית והקמת מדינת ישראל - ראה אברהם ליס בספרות יידיש, בת מאה ושלושים השנים האחרונות, תופעה לאומית כבירה ומופלאה שטרם נחקרה דיה. משהוברר ה"אני מאמין" התרבותי-הגותי שלו, לא ייפלא שכשלושים וחמש שנה הקדיש למפעל בית שלום עליכם, שהוקם להנצחת שמו של גדול סופרי יידיש שבכל הדורות. ההתחלה הייתה צנועה: יצחק דוב ברקוביץ, חתנו של הסופר, התכוון להקים ארכיון בן שני חדרים, שיעמוד לרשות החוקרים. אולם, ביוזמתם של זלמן שז"ר, אליהו אילת, סמואל רודמן, תמרה כהנא ואברהם סוצקבר, ממייסדי הבית, הוקם מפעל לתפארת, שתחת שרביטו של אברהם ליס היה אבן שואבת לכל ציבור חובבי שפת יידיש ולעשרות חוקרים ותלמידי מחקר. הוא הקים תערוכה מתמדת, ארכיון וספרייה המחזיקה ספרים נדירים למכביר, ובין כותלי הבית נערכו בחסותו מפעלים חשובים, כמו הוצאתם לאור של 21 ספרים מיצירת שלום עליכם - ביידיש, בעברית ובאנגלית. מדי שנה הוא דאג להעניק פרסים לסופרים, לאמנים ולחוקרים ומלגות לסטודנטים. בהשתדלותו נתרמו לבית קנייני אמנות רבים ויצירות יקרות ערך. ומילים אחרונות: מפעלו המקיף והחשוב ביותר של אברהם ליס הוא הספר בן 720 העמודים "בריוו פון שלום עליכם" שיצא בעריכתו ב 1995, ובעקבותיו המבחר בתרגומו של אברהם ייבין. תקצר היריעה מלמנות את פעולותיו המגוונות בקריית ספר ומחוצה לה, שאותן עשה כל השנים בצנעה - לא לאור הזרקורים ולא לקול חצוצרות הקלל של קציני יחסי הציבור למיניהם. בשם הנהלת בית שלום עליכם ובשם אוניברסיטת תל-אביב שעם חברי הסגל שלה אני נמנית מ-1970, אני מבקשת בזה להעלות על נס את תרומתו חסרת התקדים של אברהם ליס להנחלת מורשת שלום עליכם, שספק רב אם יהיה לה אח ורע בעתיד. מי יתן ומפעל חייו רב ההיקף והחשיבות, שאותו ניהל עד ליומו האחרון ביד רמה, יאריך ימים ושדרך פעולתו תשמש מופת לבאים אחריו. תהא ספרייתו העוברת בזה לאוניברסיטת תל-אביב נר תמיד לזכרו הברוך.

יצחק בקון / עגנון הצעיר / הקתדרה ליידיש באוניברסיטת בן-גוריון, 1989 פורסם: מעריב , 01/09/1989 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) את ראשיתו של עגנון ניתן לתאר בשני אופנים סותרים-לכאורה, בשתי דרכים שהן להלכה דבר והיפוכו: אפשר שראשיתו הצנועה והבלתי-מרשימה אינה מלמדת כלל על אחריתו, וכל ה-JUVENALIA המגומגמת שלו זרה ומוזרה ומביישת את מי שהפך לימים גדול מספרי דורו לחלופין, אפשר גם שכל שעתיד היה עגנון לכתוב מקופל כבר בנוסחים המהוססים והבוסריים, הנפרשים לעינינו בספרו החדש של פרופ' יצחק בקון, ומשום כך דווקא אין שיעור לחשיבותן של יצירות הנעורים והעלומים הללו, למרות שרב בהן הבוסר על הגומל. פראדוקס? לאו דווקא. מתברר כי גדולי יוצריה של הספרות העברית לא זינקו כמו ונוס מן הגלים, והתחבטו בחיבוטי יצירה ממושכים עד שיצא לאור בכור ספריהם: ביאליק, למשל, ערך גישושים וניסיונות במשך עשור שלם, ולא עלה בידו להוציא ספר שירים משלו עד לשנת תרס"ב. צעירים ממנו כבר הוציאו קובץ או שניים, ואילו הוא היה "תלוי ועומד" - קשור בחוזה מחייב עם המו"ל בן-אביגדור, שלא הזדרז כלל בהוצאת ספר הביכורים. גם נתן אלתרמן התחבט והתלבט והחליף כמה סגנונות עד שגיבש לעצמו מודוס כתיבה מקורי משלו, שטביעת ידו ניכרת בו על כל צעד ושעל. את ספרו הראשון הוציא במאוחר, על סף עלייתה של משמרת צעירה יותר מזו שאליה השתייך. עגנון אף הוא גיבש את סגנונו בתהליך ממושך של ניסוי ותעייה: בתחילה שאף כנראה לכתר השירה, כתב שירי-גבורה אפיגוניים - חיקוי עלוב לטשרניחובסקי ולכהן ואחריהם ניסה כוחו בכתיבת מעשיות פסוידו-חסידיות נוסח י"ל פרץ עם משקעים מברדיצ'בסקי. ולמרות רפיסותן של יצירות הבוסר הגנוזות, עולים ובוקעים מהן גם סממנים עגנוניים מובהקים, שהיו לימים סוד ייחודו וגדולתו. כך, למשל, אנו מוצאים סיפורי פואנטה פארודיסטיים כבר בין יצירותיו המוקדמות של עגנון, וכך גם נמצא בסיפורי הבוסר הללו את מוטיב הזיווג הגורלי ואת מוטיב אגדת האמן, שהמשיכו להדריך את מנוחתו של עגנון כל חייו - למן סיפורו הראשון שבא בדפוס ("עגונות", 'העומר', 1908 ועד לרומאנים הבלתי-גמורים שנתפרסמו לאחר מותו מן הארכיון. * משום ריבוי עיסוקיו הספרותיים של עגנון, ריבוי הז'אנרים, השפות, הסגנונות וכו', בנה יצחק בקון את המיני-מונוגראפיה שלו על עגנון הצעיר סביב שישה צמתים: שיר-הנעורים 'גיבור קטן' וספיחיו מעשיות יידיות כדוגמת 'דער צעברנע טעלער' ('הפינכה השבורה') והסיפורים 'די מתנה', 'הפנס', 'טויטן טאנץ' ('מחול השחת' ו'עגונות'. באחרון כבר הפגין עגנון הצעיר בשלות מסוימת, ובו כבר ניתן היה להכיר בבירור את טביעת-אצבעותיו הייחודית של מי שעתיד היה ליהפך לגדול ולפורה בין מחבריה של הסיפורת העברית במאה העשרים. המתבונן כיום ממרחק הזמנים בניסיונות הבוסר המהוססים והמגומגמים של עגנון הצעיר אינו יכול שלא להרהר בינו לבינו, שטוב עשה המחבר שידע לצאת מן הגישושים האפיזודליים, לגנוז את שיריו הגרועים והתפלים ושלא לכנס את כל מה שיצא מתחת ידו. קשה גם שלא להיווכח שהמרכז הגליצאי לא הוציא מתוכו משוררים גדולים, וכי דפוסים משיריהם המימיים של משוררי 'כוכבי יצחק' דבקו בשיריו המוקדמים של עגנון (אפילו לטריס, גדול משוררי גליציה, לא התקרב לגדולתם של משוררי המרכז הרוסי). לעומת זאת, הצטיין המרכז הגליצאי בסיפור האלגורי, בעל המגמה הסאטירית-אירונית (פרל, ארטר ואחרים) לימים נולד במרכז זה, בעיקר בבירתו וינה אך לא רק בה, גם הסיפור המטא-ריאליסטי, המשובץ בחלומות כפולי-תחתית ובמשקעים פרוידיאניים (שולץ, עגנון, פוגל ועוד). החלום והאמירה האירונית בספרות מכנה-משותף להם: בשניהם אומר הסופר דברים שאינם מחייבים אותו עד גמירא, והוא יכול להתנער מהאמירה, להופיע ולהסתתר, לומר ולא לומר, בעת ובעונה אחת. הטכניקה הזו התאימה לעגנון המיתמם והאירוני, שכולו מסכה ותחפושת, האוהב להסתתר מאחורי האמירה האימפרסונלית ולעולם אינו מגלה את סודות נפשו, אלא בעקיפין ובמרומז. יצחק בקון מבקש בחיבורו למלא משבצת חסרה בחקר עגנון, וזאת הוא עושה בשקידה ובחדווה של חוקר בעל ראייה מקורית, היודע היטב כי טובה ארוחת-ירק, העולה על שולחנך שלך, משור אבוס, ברבורים אבוסים ושאר מטעמים, שאחרים עמלו בעבורם. ספרו 'עגנון הצעיר', וכמוהו גם חיבורים צנועי-היקף אחרים על יצירת עגנון, שראו אור לאחרונה - ספרה של ד"ר יהודית הלוי-צוויק 'עגנון במעגלותיו' (פפירוס, תשמ"ט וספרה של דינה שטרן 'הבגידה ולקחה' (שוקן, תשמ"ט - מעשירים את חקר עגנון בנדבכים חדשים, שערכם במקוריותם.

פורסם: חדשות בן עזר (המוזה קלת הכנפיים: על פזמוניו של נתן אלתרמן) ,גליון 1762, 07/07/2022 לחצו לקריאה בקובץ PDF א. שינוי זעיר כקוצה של יו"ד את שירו של אלתרמן "סַפָּני שלֹמה המלך" (וליתר דיוק שישה בתים מתוכו) הלחינה נעמי שמר מתוך "ספר התֵּבה המזמרת" (1958). תודות לה הפך שיר-העלילה ההֶרואי שחובר לילדים ולנוער לפזמון פופולרי בביצועה של אילנה רובינא, ומי יודע?! אפשר שאורי זוהר, שהיה בשנות השישים בעלה של הזמרת, חִייך למשמע הפזמון-החוזר הפותח במילים "עֶצְיוֹן-גֶּבֶר, עֶצְיוֹן-גָּבֶר", והחליט לכתוב את מערכונו על חידון התנ"ך (בדבר "גֶּפן במובן גָּפן"). "ספר התֵּבה המזמרת" נועד אמנם לילדים ולנוער, אך גם למבוגרים וליודעי ח"ן היודעים לפענח את החידות הטמונות בו. כותרתו רבת-המשמעים רומזת בראש ובראשונה לתֵּבת הזִמרה (street organ) של הטרוּבּדור ("ההֵלך"), שאלתרמן עשאו לסמל השירה הבוהמיאנית ובאמצעותו העטה על "תל-אביב הקטנה", ש"חולות הזהב" שלה להטו מחום השמש, מסכה כמו-אירופית – זרה, עתיקה ומוּצלת. בשירי "כוכבים בחוץ", תֵּבת הזִמרה היא כידוע חלק בלתי נפרד מן האינוונטר הפיוטי של העולם האלתרמני, שמרכיביו הם: הפונדק והנר שבחלון, הדרכים וההֵלך, הבְּאֵר וכיכר השוק (וכיוצא באלה דמויות-קבע ו"אבזרים", הלקוחים הישֵר מִבּין דפיהם של ספרי אגדות נושנים). כבר בשיר הפתיחה של "כוכבים בחוץ" נרמז כי המנגינה לעולם נשארת: תמיד עתיד הניגון לחזור לעולם, גם אם ירחיק נדוד. תמיד יחזור העולם לקדמותו ויִסוב על צִירו, כתֵבת נגינה על מנגנון הגליל שלה. זה המשמע הראשון והמרכזי של "התֵּבה" ביצירת אלתרמן (בית הקיבול של מנגנון הגליל המשונן, המשמיע צלילים ידועים ומוּכּרים בסדר מחזורי קבוע). משמע שני, אך כלל לא מִשני בחשיבותו, קשור לתחומי הלשון. "תֵּבה" היא המילה הכתובה, המצטרפת מצירופן של אותיות זו לזו (מכאן הצירוף הכבול "ראשי תֵּבות"). שירי "ספר התֵּבה המזמרת" עוסקים גם במחשבת הלשון, ומפוזרות בהם עשרות הברקות מילוליות, משעשעות ורציניות כאחת, כגון הדיון בשיר "מלכּיחדק" על מתן שם מתאים לפיל, ש"נוֹדָע כְּמֻמְחֶה לִלְשׁוֹנוֹת הַפִּילִים. / בְּקִצּוּר, פִּיל בַּלְשָׁן: פִּילוֹלוֹג". בהסיטו את המוקד מן הסיפור הקמאי וההֶרואי של הקדמונים, אנשי הקרדום והרומח, אל עולמם העכשווי, האנטי-הֶרואי, של הלמדנים והמשוררים, אנשי הספר (שינוי אורתוגרפי זעיר הופך את ה"יער" ל"עיר" ושינוי פונטי קל הופך את ה"קשת" ל"קסת") הובאו בספר זה שירים מודרניים ובהם "גיבורים" שההֶרואיקה שלהם מוטלת בסימן שאלה. כזה הוא, למשל, שיר הילדים "הקרב על גרנדה" המתבסס על כפל משמעיה של המילה "מערכות", צורת הריבוי של המילה "מערכה" (המציינת ענייני לוחמה הֶרואיים בשדה הקרב) וצורת הרבים של המילה "מערכת" (המציינת עניינים שונים מתחומי עולם הספר). שמואל הנגיד, שר צבאהּ של גרנדה, נודע במעללי הלוחמה ההֶרואיים שלו ובשירי המלחמה האֶפִּיים מלאי-ההוד שלו, ואילו בשירו של אלתרמן הוא מופיע בדמותו הביתית, הרכה והנינוחה, של אב המתפאר בכתיבה התמה של בנו הקטן, משוש-חייו. והנוסע ההֶרואי רבי בנימין מטוּדֶלה חוזר בתום מסע נועז ורב-תהפוכות לחדרו, ומתחיל להעלות את קורות מסעותיו על הכתב. את מסעותיו באוקינוס הוא ממיר בקולמוס ואת מרחבי תבל – בקיטונו הצר של הסופר. משמע, אפילו בנימין מטוּדֶלה, מגלה הארצות, מתגלה בשירו של אלתרמן הנושא את שמו בתורת "ספרא וסייפא" – נוסע נועז אך גם "יעקב יושב אוהלים" שאינו מושך ידו מן הקסת והנוצה. משירו של אלתרמן נרמז, בלי שהדברים ייאמרו במפורש, שאלמלא עשה כן, לא היו הדורות הבאים מכירים את שמו ויודעים על עלילותיו. אלתרמן האגרונום, שהמיר את ה"אֵת" ב"עֵט" רומז כאן שכתיבה גם היא עשייה, והשפעתה אינה פחותה מזו של עלילות הגנרלים. על רקע הנורמות השולטות בשירת הילדים של אלתרמן, דיון בענייני לשון כמו זה שבשיר "מלכּיחדק" איננו בבחינת "סטיית תקן", או הפתעה בלתי צפויה. דיונים פילולוגיים מצויים ב"ספר התֵּבה המזמרת" בשירים לא מעטים. אפילו שיר-המקהלה הרם והגברתני, המלַווה כפזמון חוזר את שירו של אלתרמן ("עֶצְיוֹן-גֶּבֶר, עֶצְיוֹן-גָּבֶר / עֶצְיוֹן-גָּבֶר, יַם אֵלוֹת", וגו'), מבוסס לאמִתו של דבר על חילופי מסורה – על הבדלי נוסח דקים ו"פחותי ערך" בטקסט המקראי – שלכאורה רק בטלנים המתפלפלים מאחורי התנור בבית-המדרש הישן ימצאו בהם עניין – הם, ולא ספנים גברתניים ושריריים הנושמים מלוא רֵיאותיהם אוויר ימים צלול. ממבט ראשון, לפנינו אבּסוּרד מוחלט: שינוי זעיר כקוצו של יו"ד, עניין ללמדנים קפדניים ונוקדניים, משמש כאן בסיס לשיר מקהלה קולני ובריא של חֶבר מלחים אמיצי זרועות ורמי קול. בעומק הדברים טמונה מחשבה היסטוריוסופית מעמיקה המלמדת שלמילה הכתובה (קרי, ל"תֵּבה") יש בתולדות עם ישראל מקום של כבוד. הלמדנות היהודית לא הקלה ראש אפילו באות אחת שבתורה, אף בסימן ניקוד זעיר שבָּהּ. בשנת העשור למדינה, רמז אלתרמן לקוראיו הצעירים, שאלמלא המיתו עצמם חבורות של למדנים באוהלה של תורה על כל כל תֵּבה ותֵבה שבספר הספרים, ספק רב הוא אם היו הדורות האחרונים זוכים לראות את תחיית הלשון, העם והארץ. למרבה האירוניה, הוא שׂם את הידע הדק והמדויק הזה של שינויי המסורה, ידע שלפעמים אינו שמור אפילו אצל אותם למדנים ופילולוגים המדקדקים כחוט השׂערה, בפיהם של מַלָחים משׂורגי שרירים הרחוקים ת"ק פרסה מעולם הלמדנות – מדקויותיו ומדקדוקיו. ובמאמר מוסגר: תמונה אירונית ואוקסימורונית דומה של מַלָּחים אינטלקטואליים, הדנים בכובד ראש בשאלות של ספרות ותרבות, כלולה גם בשיר הז'ורנליסטי "פִּירָטים" (משירי "רגעים"; "הארץ" מיום 2.5.1935), המסתיים בתיאור הקומי והאוקסימורוני של "מַלָּחִים בְּמִשְׁקָפַיִם / מִתְוַכְּחִים עָל קֶרֶן בְּיָאלִיק". שוב ושוב רמז אלתרמן לקוראיו הצעירים, שאלמלא הקפידו היהודים בגולה על כל תג ותו, לא היה העם מחַדש את ימיו כקדם. ב. ציונות ללא מרכאות את ספר שירי הילדים המאוחר שלו, "ספר התֵּבה המזמרת", הוציא אלתרמן לאור בשנת העשור למדינה, בתקופה שבּהּ עסקני מפלגה קשישים הטיפו "ציונות, והלאו את שומעיהם בסיסמאות ובמליצות חבוטות (קריאת המיאוס "אַל תטיף לי ציונות" ביטאה באותה עת את נקיעת נפשם של הצעירים ממילים נדושות, חסרות כיסוי, שנשמעו אז ברמה מפי כל עסקן ומעל כל במה). בשנות החמישים נמשכו צעירי הסופרים אל האקזיסטנציאליזם הסַרטרי, שהתרחק מן הלאומיוּת, מסממניה ומדגליה. הצעירים הללו, בני "דור המדינה", חיפשו את הפינה האינדיווידואליסטית המוצלת, זו שאינה עומדת "באור התכלת העזה" של המציאוּת הישראלית החשופה. הם מרדו באחיהם הגדולים – בני דור תש"ח – הלוחמים והחולמים, שהאמינו בערכים קולקטיביים. והנה, דווקא "בשעה זו" של פיחות בערכים הקולקטיביים בקרב צעירי הדור הצעיר דאז, החליט אלתרמן ללמד את קוראיו הצעירים פרק בציונות, מבלי להשניא עליהם את הנושא שנזדלזל אז ונשתחק עד מאוד. הוא עשה כן לא רק בגלוי, כבשירו לילדים "אנשי עלייה שנייה", ולא רק בעקיפין, כבשירים המתארים את החייאתם של חבלי הארץ הקדומים – את שפת ים סוּף ב"ספני שלמה המלך" ואת חבל לכיש בשיר "שלושה צַבִּים". הוא עשה כן ברוב שיריו מסוף שנות החמישים, לרבות שירי "עיר היונה", שנכתבו באותה עת. אליבא דאלתרמן, אותם ענייני מסורה "קלי ערך" ו"תלושים משורש", שהעסיקו את הראש היהודי באלפיים שנות גולה, ניתַרגמו במאה העשרים לעשייה חלוצית – פיזית וארצית. אותה עקשנות ששמרה בגווילים העבשים על "קוצו של יוד", הפכה בתקופת העליות הראשונות מָנוף לעשייה חלוצית בלתי-נלאית. אותה דבֵקות באות המֵתה, שהיא חסרת כל משמעות בעיני "זר לא יבין זאת", היא שהביאה לתחיית העם והשפה, ולבניית הארץ (ובעקיפין, להחייאתה של הספנות העברית ולבניית נמל אילת). שיריו של אלתרמן רומזים לכך ששנים רבות לא היו לעם ספנים, לוחמים, רועים ובוקרים, ועתה, עם החייאת חבלי ארץ קדומים, חוזר העם לחיים בריאים ונורמליים. יוצא אפוא, שאת אשר הטיפו עסקני ציונות קשישים בנאומים ארוכים ומשעממים, שהשניאו את המושג "ציונות" על בני הנוער דאז, הביא אלתרמן בשירי ילדים אלה בדרך קצרה ועקיפה, לפעמים אפילו משועשעת, מבלי שהדברים יאבדו לרגע את עומקם ואת רצינותם: כֵּן, הָיָה זֶה חֶבֶר עַז מֵאֵין כָּמוֹהוּ! יַמָּאִים הָיוּ הַלָּלוּ! אִיש וָאִיש! צוֹר וָכוּש יָדְעוּ טִיבָם, אַשְדוֹד וְהוֹדוּ, יָם אֵלוֹת וְיָם כַֹּפְתוֹר וְיָם תַרְשִיש! גַם מָשוֹט, גַם כּוֹס הֵטִיבוּ לֶאֱחוֹז הֵם. גַם פִּגְיוֹן יָדְעוּ לִתְפּוֹס בְּהִידָרְשָם. הֵם נָשְאוּ עָגִיל גָדוֹל בִּתְנוּך הָאוֹזן וּמִצְנֶפֶת מָאְדֶמֶת לְרֹאשָם. וְאֶל מוּל מֶרְחַק הָאוֹפֶק הַנָגוֹל כָּך הָיוּ הֵם מְזַמְרִים יַחְדָיו בְּקוֹל: עֶצְיוֹן-גֶבֶר, עֶצְיוֹן-גָבֶר עֶצְיוֹן-גָבֶר, יָם אֵלוֹת. בּסִירוֹת הַיָם יֵעָבֶר וּבְאוֹנִיוֹת גְדוֹלוֹת. אַך רָחָב מִיָם לֵב גֶבֶר, מִי עוֹבְרוֹ בְּאֵין מָשוֹט? נַעֲרָה מֵעֶצְיוֹן-גָבֶר, עֶצְיוֹן-גָבֶר יָם אֵלוֹת. בין הבתים שבחרה נעמי שמר להלחין מצויים הבתים הבאים: זאת זימרו הם אחר כך בקול עצבת / ארוכה הדרך לתרשיש / אחר כך לקול פקודה ברוח צֶוות / למלאכה קפצו בין רגע איש ואיש. // עד שמעם פקודה לתקוף... ואז בשעט / בסערה הם באויב היו פורצים / וכמעט הייתה האונייה נבקעת / בקוראם: יחי שלמה ויחי הצי! // ובעודם עוברים כסער ועלעול / כך היו המה נושאים ביחד קול: / "עציון גֶּבר, עציון גָּבר / עציון גבר ים אֵילות / שיכֶּה אותנו דבר / אם ניסוג ואם נימוט / יוודע היום מי גבר / ותשמע את פועלו / נערה מעציון גבר / עציון גבר ים אילות. // ובשובם באונייה לחצות ימים בה / היא נושאת אוצרות כל ארץ ואיים./ אלמוגים בה וזהב בה ובְשָׂמים בה / שנהבּים בה וקופים ותוכיים. / היא חותרת ומקוטרת מור ופלא / מצולקת מסופות וזַעַף קְרב / ויודעה היא: ימאֵי שלמה המלך / נפלאו מאלמוגים ומזהב. // [...] שָׁר הרוח, שָׁר מפרץ כחול / כול וכול שרים יחדיו בקול: "עציון גֶּבר, עציון גָּבר [...] עציון גבר ים אֵילות", וגו'. ולהלן הבתים שעליהם בחרה נעמי שמר לוותר בשיר המולחן והמושר: ולאחר מִסדר לגמו מיין הרֶקח / על סיפון טיילו, ממרום המעקה / בשקיעה חזו יחדיו: שַׁראצר, פֶּקח / הֲדרמלך ורמליה ובִן-יָקֶה [...] כן! ברוח זו גם קְרב היו עורכים הם / בנגַּח אותם ספינת לִסטים-של-ים. / כך עמדו מול החִצים והרמחים הם, / כחומה עמדו במערך מושלם - - [...] כל נמל אשר אליו ספינה כִּיוונו / שם רֵעים להם. בכוש, בפוט, בלוב, / כך הוגד: אנשי שלמה – אנשי שלומנו... / ימאים הם! יש בם רשף, יש הִבהוב! // כך בכל מקום שבו השליכו עוגן / וביחוד במדינת שְׁבָא, בעיר קיטור / שקשרה עם יהודה קשרי-ברית-אומֶן. / שם ממש לראות פניהם עמדו בתור! // התהלכו שורות-שורות בעיר קיטור הם / וסביב אין עם שְׁבָא נח... הכל אָצים... / עַם שְׁבָא נע ! סוער! מניף דגלים על תורן! / ורועם: יחי שלמה ויחי הצי! // שְׁבָאיוֹת יפהפיות וקשוטות-פרח / צוואריהם חובקות, קוראות בקול נוּגה: / הישאר, שראצר! איך אֶחיה כך, פֶּקַח? / הֲדרמלך ורמליה ובִן-יָקֶה / ולִבָּם כמעט נכנע... אין לנתקו... / אך אזי יחדיו היו נושאים הם קול: "עציון גֶּבר, עציון גָּבר [...] עציון גבר ים אילות", וגו'. // על חרטום ובראש תרנים צופים הם פֶּרע / כל כולם מן הטבח עד הקצין, / נכונים, עם היראות נצנוץ חוף הארץ / להרעים: יחי שלמה ויחי הצי! // ואחד מתחיל בשיר.... וכבר עד רגע / שָׁר הכול! שָׁרים חרטום ומעקה / ותרנים שרים! שרים שַׂראצר, פֶּקח, / הֲדרמלך ורמליה ובִן-יָקֶה! מדובר אפוא בשיר-עלילה ארוך ורב-מִפנים, מין אֶפּוֹס עִברי לילדים ולנוער (ובל נשכח שהומרוס, אבי האֶפּוֹס, תיאר בעיקר את עלילותיהם של יורדי-ים); ואולם, כבמיטב המסורת האוקסימורונית שלו, שׂם אלתרמן בפי גיבורי החיִל השריריים דברים המתאימים להיאמר מפי למדנים חיוורי מצח, הממיתים עצמם באוהלה של תורה. כאמור, אלתרמן השתמש כאן אפוא בבקיאותו המקראית, מורשת לימודיו בבית-ספר דתי, כדי לרמוז לקוראיו שהסַפָּנים העבריים של הנמל העברי הראשון הם יורשיהם של ספני שלמה המלך, ושאלמלא קמה התנועה הציונית לא היו מוקמים נמל וצי, אף לא היו קמים יורדי ים עבריים. בשירו-פזמונו "סַפָּני שלֹמה המלך" לפנינו גיבורים גבריים (שגבריותם מתוגברת בעזרת משחק-המילים "גֶּבר – גָּבר") ובעזרת תיאור הנערה, איילת האהבים, העוברת בלִבָּם ללא משוט. לפנינו מחשבה היסטוריוסופית, המתחפשת לשיר ילדים כמו-הֶרואי על "פירטים" יהודיים היודעים להיאבק עם סערות וסופות. צִדו האֶפּי של השיר הוא רק תירוץ ללמד בעקיפין את בני דור הצעיר פרק ציונוּת מבלי ליַגעם ומבלי לעורר את התנגדותם. ובתחומי הלשון: העברית ב"ספר התֵּבה המזמרת" אינה קלה ואינה מתיילדת. גם בשיר שלפנינו אלתרמן לא "יָרד" אל הילדים, אלא העלה אותם אליו. הוא לא חסך מֵהם את הצורך לפתוח מילון ולגלות מהו "עַלעוֹל" ("סערה" לפי מדרש רבה שיר השירים ג), אף להבין ש"שנהב" אינו רק החומר שממנו עשויים חטי הפיל, אלא גם הפיל בכבודו ובעצמו (בלשון ימי-הביניים). כמו ביאליק, חשב גם אלתרמן – בנו של משורר לילדים, ממייסדי גן-הילדים העברי שערך את כתב-העת לענייני גן הילדים "הגנה" – שמותר, אף רצוי, לתת לילדים "אגוזים קשים", ולא מזון טחון ומעובד. ג. בזכות הסינרגיה הנוצרת בעבודת צוות השיר "ספני שלמה המלך", לרבות בתיו שלא נכללו בפזמון שהלחינה נעמי שמר וביצעה אילנה רובינא, מדגיש את חשיבותם של השיתוף ושל עבודת הצוות בדרך להשגתן של מטרות "גדולות מהחיים". לאחרונה טען דן מירון (במאמר בעיתון "הארץ" מיום 26.4.2022) שאלתרמן הסתייג מן הקיבוץ ולא נתן ל"התיישבות העובדת" מקום בשירתו ה"לאומית". בפסקנות האופיינית לו קבע מירון: "נתן אלתרמן הדיר את הקיבוץ משירתו ולא הניח לו מקום אפילו בכרוניקה האֶפִּית המקיפה של מלחמת העצמאות 'שירי עיר היונה', כאילו לקיבוץ לא היה שום חלק במאבק על קום המדינה". על דבריו חָלק אקי להב, בן אחותו של אלתרמן וחוקר שירתו בפייסבוק שלו https://www.facebook.com/aki.lahav מן התאריכים 30.4.2022, 1.5.2022. 6.5.2022, בהביאו ראָיות מ"שירים על ארץ הנגב" ומ"מריבת קיץ", הסותרות את דברי מירון ( אקי להב אף מתכנן כתיבת מאמר פרשני מפורט על שירו של אלתרמן "חצרו של קיבוץ" ). תפקידו של האינטלקטואל, כך חזר וטען החוקר פרופ' ראובן צור ז"ל, חתן פרס ישראל, הוא לחפש את ההבדלים בין תופעות הנראות דומות ולחדדם (ולהימנע מטשטוש ההבדלים ביניהן). כן טען ראובן צור שאם לפני החוקר מונחת יצירה דוּאליסטית, והוא מתעלם – בשוגג או בכוונה תחילה – מאחד מן הניגודים המרכיבים אותה, אף משליך את כל יהבו על מִשנהו, הריהו מראה חצי אמת, ומחצית האמת גרועה לפעמים משקר גמור. מירון בבקשו לבסס את הנחתו לגבי מקומם של הקיבוצים ביצירת אלתרמן, התעלם מן העובדה שהמשורר – כבמיטב המסורת האוקסימורונית שלו – התבונן בקיבוץ במבט דואליסטי כבמהות ששני הפכים מתרוצצים בתוכה: הייתה בו ביקורת כואבת על אותם ערכים שהעידו על התכחשות הקיבוץ לטבע האדם בעקבות רעיונות שהגיעו מברית-המועצות (התכחשות ליצר האימהי בגידולם של עוללים ויונקים, התכחשות ליצר הקניין, התכחשות לשוני שבין אדם לרעהו בכל הנוגע למבנה הנפש ולמבנה האישיות). ביקורת כזו עולה ממחזהו "כנרת, כנרת", שהוא – בעת ובעונה אחת – "שיר-הלל" לקיבוץ ו"שיר של פגעים" המונה את חסרונותיו (ואכן, אלתרמן – "אוקסימורון מהלֵךְ" שכּתב כתיבה אוקסימורונית – יכול היה לגלות בו-זמנית אהבה ואיבה כלפי אותו אובייקט עצמו). ואולם, בצד התנגדותו לרעיונות טוטליטריים שהגיעו לתנועה הקיבוצית היישֵׁר מברית-המועצות, הייתה בו באלתרמן הערצה גדולה כלפי הקיבוץ כמפעל חלוצי-ציוני שהתבטא בנכונותם של החלוצים, מקימי הקבוצות והקיבוצים לוותר במסירוּת עילאית על טובתם האישית למען טובת הכלל – להקריב קרבן אישי עצום למען הרעיון הקוֹמוּנלי. רוב שירי "ספר התֵּבה המזמרת" מדַבּרים בזכות עקרונות השיתוף, שבזכותם מוקמים מפעלים שאין בכוחו של אדם יחיד להקימם. במילים אחרות, כאינטלקטואל אמִתי ידע אלתרמן להבחין בין תופעות שלכאורה יש ביניהן קווים של דמיון, ולחדד את ההבדלים ביניהן. על-כן הוא היטיב להבין שהקבוצות והקיבוצים שהקימו אנשי העלייה השנייה אינם הקולחוזים הרוסיים, שהרי איש לא כפה על החלוצים להקים קיבוצים ולהקדיש להם את חייהם. אלתרמן דיבר בשבח רעיון השיתוף שבבסיס הקיבוץ, ודי להתבונן בשירו "אנשי עלייה שנייה", שמירון התעלם ממנו משום-מה, כדי להיווכח שבין הפלאים שנתחוללו בארץ-ישראל בראשית המאה העשרים (ייבוש הבִּיצות, הפרחת השממה, הקמת "השומר", תחיית הלשון העברית), כלול גם פרק על הקמת הקבוצות והקיבוצים: הֵם אָמְרוּ – נְיַסֵּד קְבוּצָה וְנִהְיֶה אֲנָשִׁים אַחִים, וּבְכָל, מִשְּׂרוֹךְ נַעַל וְעַד חֻלְצָה, נִתְחַלֵּק בִּלְבָבוֹת בִּלְבָבוֹת שְׂמֵחִים. כָּךְ אָמְרוּ וְנָטְעוּ אֹהָלִים לְבָנִים וּבְכִנֶּרֶת וּדְגַנְיָה הֵחֵלּוּ חוֹנִים, וְכָל רוֹאֵיהֶם אָמְרוּ עֲלֵיהֶם – אֵיזֶה מִן בְּנֵי אָדָם מְשֻׁנִּים... מַפְלִיגִים בַּדִּמְיוֹן וְחוֹלְמִים חֲלוֹמוֹת בֶּאֱמֶת בְּנֵי אָדָם מְשֻׁנִּים מְאוֹד! לאור מה שכָּתב אלתרמן על הקיבוץ בשירו "אנשי עלייה שנייה" על אותם "בני אדם משונים" ("משונים" באמת ובתמים, אך גם בלשון סגי-נהור וגם מתוך לגלוג על אותם בורגנים שמכנים אותם "בְּנֵי אָדָם מְשֻׁנִּים"), ובעוד אחדים משיריו הז'ורנליסטיים ומפזמוניו שלא הובאו בחשבון, ברי שהרעיון שהעלה מירון בדבר יחסו המתנכּר של אלתרמן כלפי הקיבוץ הוא רעיון תמוּהַּ, אם לנקוט לשון המעטה. גם את אחדים משירי "עיר היונה", שבהם כתב אלתרמן על הקיבוץ בדרכי עקיפין, לא בחן מירון בתשומת-לב יתֵרה (וראו דבריו אקי להב). יש בהנחה התמוהה הזאת בדבר הדרת הקיבוצים ביצירת אלתרמן משום ניפוח לממדי ענק של צל-צִלה של איזו אמת אובייקטיבית, שמקורה בהתנגדותו של אלתרמן לכל גילוי של תכתיב שהגיע מכִּיווּן ברית-המועצות. אחדים מבני-משפחתו נשארו מאחורי "מסך הברזל", ואלתרמן חרד לשלומם והתייסר מן העובדה שהוא ככל הנראה לא יוכל לראותם לעולם. טיעונו של מירון מסתמך אפוא על בדל של אמת, ההופך אצלו לאמת כוללת, וזהו כֶּשל ביקורתי חמוּר. ואף זאת: הנחה ביקורתית המתבססת אך ורק על נתונים פוזיטיביסטיים מובהקים (כגון השאלה: כמה שירים כּתב אלתרמן על הקיבוץ), נובעת מהתעלמות מן הפואטיקה האלתרמנית. כאמן-אמת לא נהג אלתרמן כמו אותם ציירים ומשוררים ממוסחרים שהציגו את הכותל או את מגדל-דויד, או את שדות העמק, בסגנון סנטימנטלי הקולע לטעמם צרכני האמנות ה"פיליסטרים" –בעלי המאה וחסרי ההבנה. הוא הרי לעג לא פעם לאמנים כאלה בשירי "רגעים" שלו, וגם במחזהו "כנרת, כנרת", הוא שׂם בפי גרישה הבונדיסט דברים "נֶגֶד הָרוֹמַנְטִיקָה הַצִּיּוֹנִיסְטִית שֶׁל זְרִיחוֹת וְרֻדּוֹת / וְשֶׁל עֲצֵי תְּמָרִים עִם מַחֲרֵשָׁה וָתֶלֶם / וְעִם פּוֹעֵל שֶׁל מַרְמֶלָד עַל תְּעוּדוֹת תְּרוּמָה" הגם שלא התפתה לכתוב על הנושאים האלה באופן ישיר וחזיתי, ידע אלתרמן לתאר את ירושלים ואת ההתיישבות העובדת בקווים דקים ומרומזים, לעִתים מעומעמים, כבמיטב השירה הנאו-סימבוליסטית של "אסכולת שלונסקי". על ירושלים כתב אלתרמן בלי סוף ביצירתו לסוגֶיהָ ולתקופותיה. בשירתו הקלה הוא נהג להזכיר את שמה, וגם בשירתו הקנונית תיאר אותה באותם מקומות שבהם התרחק מאִזכור שמות מפורשים (אלתרמן חִייב תמיד את קוראיו לקרוא בין השורות). ובנושא ההתיישבות העובדת: מיהם הדוברים הנושאים את השורות "וְאָנוּ אֶל מוּלוֹ מֵאַחֲרֵי הַצֹּאן / וּמִסַּפְסַל הַלִּמּוּדִים לֻקַּחְנוּ" ("דף של מיכאל") אם לא בני הקיבוצים והמושבים? על מי נאמרו המילים "לָכֹף אֶת קוֹמָתוֹ עַל מַחְרֵשָׁה וָאֵת" (בשיר "קרואי מועד")? האם לא תיאר אלתרמן בשירו "קרואי מועד" את הקמת 11 הקיבוצים במוצאי יום הכיפורים תש"ז, שנועדה לגרום להכללת הנגב בגבולותיה העתידיים של המדינה? ומדוע סיים אלתרמן את שירו "עיר הגירוש" בתמונת "חֲבֵר הַקִּבּוּץ הַמְמֻשְׁקָף עִם סַמְכוּת הַשִּׁלְטוֹן וּמַכְשִׁיר הַקֶּשֶׁר"? ובתארו את חייה של הלוחמת ברכה פוּלד מאש הצבא הבריטי במחזור "סיפור מלילה", מדוע בחר אלתרמן להדגיש דווקא את הפרק הקיבוצי הקצר שבחייה של הצעירה שהתחנכה בברלין ובלונדון ("בַּלֵּיל נָטְרָה שָׂדֵהוּ הַנִּזְרַעַת")? וניתן להביא עוד ועוד דוגמאות כאלה מתוך "עיר היונה". ומיהם אותם פלמ"חניקים שאלתרמן כתב עליהם בלי סוף, בשירתו לסוגֶיהָ? האם לא היו ברובם בני ההתיישבות העובדת, או בני תנועות הנוער החלוציות שהכשירו את עצמם להגשמה בקיבוצים? עשרות שאלות כאלה וכגון אלה צריכות להישאל בטרם יוצאים בהכרזה המשונה שלפיה התנכר אלתרמן להתיישבות העובדת. לאמִתו של דבר, אלתרמן עמד נפעם מול יכולתם של מקימי הקיבוץ לעמוד בקשיי העבודה הפיזית המתישה, מול ההקרבה העצמית שלהם, הסגפנות חסרת הפשרות, החנקת יצר האימהוּת מול האשמת הנכנעים ליצר זה ב"התברגנות". הוא התקשה אמנם להאמין שיכול אדם להחניק את יצריו הראשוניים, ובמיוחד את דאגתו ליוצאי חלציו. אף-על-פי-כן, הוא הצדיע ביצירתו לנחישותם של אותם "בְּנֵי אָדָם מְשֻׁנִּים", שהקריבו את חייהם למען מימושו של רעיון השיתוף. מטורו של אלתרמן בפרוזה "ועידת הקיבוץ המאוחד בעין חרוד", משנת 1960, התעלם דן מירון, או שמא לא הכּירוֹ כלל. כאן קבע אלתרמן ש"תור התחייה לא ידע נס גדול יותר מהתהוותו והתלכדותו וקיומו של ציבור אנשי הקיבוץ והקבוצה", אף ביקש להתערב בוויכוחים שהתעוררו באותה עת וכ"איש מן הצד להביע מקצת מיראת הכבוד אשר כל אדם מישראל חייב לחוש לנוכח הוויה קיבוצית זו שהיא צומת חייה המודעים של האומה". את שירו של אלתרמן "חצרו של קיבוץ" קרא מירון בחיפזון, ומאמרו הנ"ל זרוע שגיאות רבות בפירושו של שיר זה (למשל, אין בשיר דבר וחצי דבר על "אנקותיו הנרגנות של גבר־אב המביט מרחוק ביוצאי חלציו 'בעיני הכיליי למראית הזהב'; תיפלות קיומו לאחר שניטל ממנו תבלין אהבת הבצע והקניין; ביטול מעמדו של הגבר כמפרנס וכמגונן", כדברי הפרשן), אך זהו נושא למאמר נפרד. ולסיום אעיר גם זאת: ברבים משירי "ספר התֵּבה המזמרת" מדובר על עבודת צוות קולקטיבית – על שיתוף ועל סינֶרגיה, כמקובל ברעיון הקיבוצי. ואיך מלמדים את קוראיו הצעירים של "ספר התֵּבה המזמרת" פרק בקולקטיביזם – בעשייה למען הכלל, כבקיבוץ, ללא שיקולים של רווח אישי – מבלי להישמע ולהיראות בעיניהם עסקן קשיש וטרחן, המגבב באוזניהם מליצות ריקות? אלתרמן עשה כן בסיפורים היסטוריים שובי לב, המפתים את הילד להאמין שסיפור פשוט ומענג לפניו, ולא דיון הגותי רציני ומייגע. ב"ספני שלמה המלך" הדגיש אלתרמן את עבודת הצוות של יורדי הים. כל אחד מהספנים יכול היה לעשות לביתו וליהנות מחיזוריהן של נשים נכריות יפהפיות שהתרפקו עליו, אך כל אחד מהם תמיד חזר אל עבודת הצוות המחייבת בשירותו של שלמה המלך. גם בשירו "הקרב על גרנדה" הציג אלתרמן את אחוות הלוחמים בצבאו של רבי שמואל הנגיד, ואפילו בשיר הקרקס "הפירמידה של האחים וונג" הראה שבזכות האחווה והערבוּת ההדדית, לא פחות מאשר בזכות היכולת האתלטית, עומדת הפירמידה האנושית הקולקטיבית של האחים עמידה איתנה, ואינה קורסת. אלתרמן חזר והדגיש שעבודה קולקטיבית יכולה להניב תוצאות שמִפעל יחיד אינו יכול להגיע אליהן. בשיריו הראה לקוראיו מה כוחן של רֵעוּת ושל עשייה משותפת. הוא הדגים את עקרון הסינֶרגיה (synergism), המלמד שתוצאת המאמץ השיתופי גדולה מסכום מרכיביו. אחוותם של אחים ושל אחים לנשק, "גאוות היחידה", רֵעות הרֵעים בין בני קבוצה שעלתה על הקרקע או בין בניה של חבורה ספרותית שפרצה דרך חדשה – אלה הן מחולליה של הסינֶרגיה, ובזכותן העולם קיים ומתקדם. ביצירתו הדגיש אלתרמן את השיתוף מתוך בחירה, שבלעדיו אי-אפשר לממש רעיונות אדירי ממדים, בחיי המעשה כבחיי הרוח. אכן, יש בכוחה של העבודה השיתופית לשאת ברכה גם בחיי הרוח. אלתרמן ראה מול עיניו הרואות איך בני חבורת שלונסקי, שלכאורה לא התאימו כלל לשאת בעול תרגומי שייקספיר לעברית (בני החבורה לא ידעו אנגלית כראוי, ונסתייעו במהלך עבודתם בשלל תרגומי מופת לשפות אחרות), בחרו להעמיס על כתפיהם את מִפעל התרגום המרוכז והאיכותי ביותר בתחום תרגומי שייקספיר לעברית. בהשוואה למִפעל הענקים החלוצי של שלונסקי, אלתרמן, אליעז וכו' יבולם של המתרגמים האחרים, שלא נטלו חלק במפעל הגדול הזה, היה יבול זעום. המאמץ המשותף של בני האסכולה הניב תוצאה סינֶרגטית, ששום מאמץ אישי של יוצר כלשהו, יהא פורה ומוכשר ככל שיהיה, לא הצליח עד כה להדביקהּ. ואשר לקיבוץ:  לא אחת התארח אלתרמן בקיבוצה של אהובתו הראשונה, עברייה עופר, ובקיבוצה של אחותו לאה להב. לאחר שנתאלמנה מאביו, הצטרפה גם בֶּלה אלתרמן, אִמו של המשורר, אל קיבוץ תל-עמל [ניר-דוד]. אלתרמן  מעולם לא התנער מן האינטליגנציה הקיבוצית. הטובים שבחבריו היו: מנחם דורמן, איש גבעת ברנר, שמואל בונים, אז חבר קיבוץ יקום, המבקר דוד כנעני, איש קיבוץ מרחביה, ומייסד "אמנות לעם" זאב יוסיפון (יוסקוביץ), שגם בקורותיו נרשם פרק קיבוצי רב-שנים. מכל מקום, הנחתו של מירון בדבר המלצתו של אלתרמן ש"רועי הרוח" (המשוררים) יתחככו באנשים הפשוטים של השווקים והשכונות  מעולם לא באה לידי ביטוי בחייו החוץ-ספרותיים. אלתרמן הכיר אפוא את הקיבוץ היכּרות בלתי-אמצעית, וראה בו את אחד מהישגיה הגדולים של הציונות, מבלי להתעלם מן האתגרים הקשים שניצבו לפני חברי הקיבוץ לנוכח חולשותיו של הטבע האנושי. ייתכן שהציג את הקיבוצים ביצירתו במשׂוּרה ובמרומז אך, למען האמת, כך הציג כל דבר שהיה קרוב ללִבּוֹ. נזכיר בהקשר זה שכאשר נשאל ביאליק מדוע לא כתב וחיבר שירי ארץ-ישראל כמצופה מ"משורר לאומי", ענה המשורר לשואל בשאלה: "האם כתבת פעם מכתב אהבה לאמך?". גם ביאליק וגם אלתרמן כתבו על הישגיה המופלאים של הציונות, אך מעולם לא עלה בדעתם לִמנות את מספר השורות שהקדישו לנושא.

דברי פרופ' זיוה שמיר בהשקת ספרה של לאה הרפז "הקשב הזה" בשנת 2015

לאה הרפז: קצה הגוף (שירים), 'ספרי עתון 77' , 2012 פורסם: עתון 77, גליון 363-364, נובמבר דצמבר 2012 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) ...כושר ההתבוננות של המשוררת מזכיר ניסיון "לצייר" או "לפסל" באמצעות המילים. תיאורן של דמויות בנוי כסימון קואורדינטות לציור תלת-ממדי, כמיפוי שטח להנחת תבליט על פניו, או כהכנות ליצירת פסל. משנקבעו קווי היסוד של "הציור", או "התבליט", ומשנקבעו ממדיו והיחסים בין חלקיו, נפנית המשוררת אל הפרטים - ברצותה לשוות מלאות ריאליסטית ל"סקיצה" שיצרה.... לחצו לקריאה בקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) על החיים ועל המוות: על ספר שיריה החדש של לאה הרפז לאה הרפז, קצה הגוף (שירים), ספרי עיתון 77, תל-אביב 2012. לאה הרפז היא ציירת, ועל כן לא יהא מיותר לציין שעל הכריכה הלבנה מתנוסס גל לבן בטכניקת impasto (תבליט), ועליו כתמים המזכירים כתמי דיו אקראיים בצבעים קרים וחמים. הכתמים האדומים דומים לכתמי דם שהכתימו תחבושת לבנה, ומשמשים כרטיס כניסה לעולם אישי מופלא, הבונה מיתוס ביוגרפי שאינו נעדר אוטו-אירוניה והומור, שבו המשוררת מודה: "הָאַלְכִימְיָה שֶׁלִּי בִּמְצוּקָה, / אֵין אֶבֶן חֲכָמִים / וְאֵין יֵשׁ מֵאַיִן / וְהַחֹמֶר תּוֹסֵס עַד רָקָב. / בּוּעוֹת מִתְנַפְּצוֹת בְּלִי זָהָב / כְּשֶׁהַשֶּׁמֶשׁ שׁוֹקַעַת אָדֹם / אַרְגָּמָן / בַּכְּחוֹל / אֵשׁ צְהֻבָּה בְּקִרְבִּי / וְהַחֲכָמִים הַיְחִידִים – פְּחָדַי"; עמ' 53. הספר רדוף פחדים מפני הכיליון, והמילה "קצה" שבכותרתו רומזת גם ל"קץ". ואולם, יש בו גם רֶזיגנציה שמתוך השלמה עם הבלתי נמנע ("הַחַיִּים הֵם חֲזָרָה גֶּנֶרָלִית / לְרֶגַע הַיְצִיאָה"; עמ' 6). בשיר "אגדה שאינה מיטיבה לספר", המשוררת תוהה בסתיו חייה "אֵיךְ אֶכְתּׂב אֶת יָמַי / כַּאֲשֶׁר עָלִים אוֹזְלִים עִם כָּל רוּחַ [...] יֶאֶזְלוּ הַמִּלִּים שֶׁאָגַרְתִּי, הַמַּרְאוֹת שֶׁשָּׁמַרְתִּי [...] אֵיךְ אוֹסְפִים אֶת כָּל הַתִּפְזֹרֶת כְּשֶׁהַכֹּל בּוֹעֵר"; והשאלה מתעלה כמעט לשאלה שבמזמור תהלים: "אֵיךְ--נָשִׁיר אֶת-שִׁיר-יְהוָה: עַל, אַדְמַת נֵכָר. [...] תִּדְבַּק-לְשׁוֹנִי, לְחִכִּי" (תהל' קל"ז, ד-ו). כאמנית רב-תחומית, לאה הרפז מתבוננת באנשים בעיני רנטגן, ומוצאת בדיוקנותיהם דמיון בלתי צפוי לאנשים הקרובים לה שאינם. בשיר "האיש הזה שעובר" היא מאתרת ומתארת קווי דמיון בין אלמוני העובר ברחוב לבין איש שאהבה ועדיין אוהבת. " la femme qui passe" (האישה הזו שעוברת) הוא שיר משירי "פרחי הרע" של בודלר, וללאה הרפז יש גרסה משלה, שבה היא שואלת "הַאִם רַק אֲנִי צוֹבֶרֶת יָמִים שֶׁאוֹזְלִים / וְנֶעֱרָמִים בְּמָקוֹם אַחֵר?"; עמ' 8. בשיר אחר היא יושבת באולם הקטן של "צוותא", מתבוננת ביעקב בסר היושב בשורה הראשונה, והטיית הראש המסוימת שלו ומפרצי השֵֹער שלו ("לַעֲגִינַת הָרוּחַ"), כמו גם שקע הלחיים והרכינה קדימה, מזכירים לה את אביה (עמ' 48). כושר ההתבוננות של המשוררת מזכיר ניסיון "לצייר" או "לפסל" באמצעות המילים. תיאורן של דמויות בנוי כסימון קואורדינטות לציור תלת-ממדי, כמיפוי שטח להנחת תבליט על פניו, או כהכנות ליצירת פסל. משנקבעו קווי היסוד של "הציור", או "התבליט", ומשנקבעו ממדיו והיחסים בין חלקיו, נפנית המשוררת אל הפרטים – ברצותה לשוות מלֵאוּת ראליסטית ל"סקיצה" שיצרה. השירים רוויים באזכורים מן המיתולוגיה היוונית-רומית, אך גם מן התנ"ך. כך, למשל מתארת לאה הרפז בהומור מקברי את הלוויתה בשירה "לקול מצהלות השמים" (עמ' 22): "אַהֲבָתִי הָאַחֲרוֹנָה תִּנָּתֵן לְגֶבֶר צָעִיר / שֶׁיִהְיֶה לוֹ הָאוֹן / לָשֵׂאת אֶת אֲרוֹנִי הַכָּבֵד. // הַגֶּבֶר פּוֹרֵק הָעֹל / יְפַזֵּר אֶת הוֹן חַיַּי לְקוֹל מִצְהֲלוֹת הַשָּׁמַיִם – / וְלֹא יִהְיֶה סוֹף לַמַּסָּע". התהלוכה החגיגית המתוארת במזמורי תהלים ("קִדְּמוּ שָׁרִים, אַחַר נֹגְנִים; בְּתוֹךְ עֲלָמוֹת, תּוֹפֵפוֹת. בְּמַקְהֵלוֹת, בָּרְכוּ אֱלֹהִים; אֲדֹנָי, מִמְּקוֹר יִשְׂרָאֵל. שָׁם בִּנְיָמִן, צָעִיר רֹדֵם" (תהלים סח, כו-כח) הופכת לתהלוכת הלוויה צוהלת כשגבר צעיר מנהיג אותה. יש כאן איזון נכון בין סער לרסן. צהלת סוסים וצניפתם מצהילה גם את השיר האחרון בקובץ – "סוסי הפרא" (עמ' 90) – שבו פורצים סוסי הפרא של מעמקי הנפש את המכלאה, מזנקים החוצה וקול רתמת הפעמונים מצלצל עם תנועת הדהירה. שיר ססגוני זה, העטור בצבעיהן של אצעדות הצוענים, מגיע לשיאים אורגזמטיים כבשירת הפרשים האירופית. ביאליק, כשקרא את "פרש" של מיצקביץ (בתרגום מיכ"ל) כתב לאהובתו את השורות הבלתי נשכחות " לִנְתִיבֵךְ הַנֶּעְלָם כַּסּוּפָה זִנַּקְתְּ / וַתִּפְרְצִי פִתְאֹם בֵּית-כִּלְאֵךְ, / וּמִסְּבִיבוֹת אָהֳלִי לָנֶצַח מָחַקְתְּ / בִּמְנוּסַת בֶּהָלָה לַדֶּרֶךְ יָצָאת, / וּבְצֵאתֵךְ – עִם צְרוֹרֵךְ לַמֶּרְחָק נָשָׂאת / אֶת-מִצְהֲלוֹת צְחוֹקֵךְ – אֶת-פַּעֲמוֹן זְהָבֵךְ,/ אֶת-לַהֲבוֹת גִּילֵךְ וּמְדוּרוֹת לְבָבֵךְ". המשוררת בשיר "סוסי פרא" מניסה את כל סוסיה מתוך זרועות אהובה כמו היו כלאם, ובסופה של התעלסות פרע באפרים היא שבה הביתה ומתכרבלת שוב בחיקו המתגעגע, "שֶׁהִמְתִּין בְּאֹרֶךְ רוּחַ / עַד רָגְעוּ סוּסַי". שירה במיטבה.

על יונה ונער ,מאיר שלו. ספריה לעם, הוצאת עם עובד, 365 עמ' פורסם: הארץ , 19/03/2006 ...ככלל, ברומן "יונה ונער" הנשים הן אלה ש"מסדרות" (תרתי משמע) את הגברים. לפנינו נשים גדולות מן החיים: האחת חברת דירקטוריון בחברת נדל"ן וניהול נכסים, השנייה עוסקת במיומנות רבה בעבודות קבלנות ומנהלת משא ומתן עם הרשויות. לאמיתו של דבר, יאיר מנדלסון אינו אלא "גבר מוחזק", החוסה בצלן של נשים בעלות מקצוע גברי; ולמעשה גם בנימין, אחיו הצעיר, מדען העושה עם משפחתו במדינות הים, נשוי לאשה גדולה ונדיבה, הפותחת לאחר שובה ארצה בית קפה וחנות בגדים למידות גדולות. "יונה ונער" הוא רומן שבו מתהפכים התפקידים הסטריאוטיפיים של גבר ואשה.... לחצו לקריאה בקובץ PDF

בתכנית "החדר" בהגשת רות קלדרון- קריאה בשיר "לבדי" של חיים נחמן ביאליק. בהשתתפות הסופר חיים באר ופרופ' זיוה שמיר קישור לסרטון באתר YOUTUBE

הלל ברזל - ביאליק ; עגנון ;מחקר ופירוש הוצ' יחדיו -איחוד מוציאים לאור; תל-אביב, תשמ"ו פורסם: מאזנים , ספט-אוקט 1986 ...בפרק השלישי עורך הלל ברזל השוואה מאלפת בין תיאורו של ההיסטוריוןן דובנוב, ראש "הוועדה ההיסטורית" שנשלחה לקישינוב ב 1903- לתעד את תוצאות הפרעות, לבין תגובתו הפיוטית של ביאליק, מתברר שבשיר "על השחיטה" מתבטלים לחלוטין תוי הזיהוי של זמן ומקום, ומי שיקרא את השיר בניתוק מן הידע החוץ-ספרותי, ספק אם יוכל לקשור לקישינוב, או לכל אירוע אחר, הנתון בזמן ובמקום, גם ב"בעיר ההריגה" בולט תוקפו העל- זמני של תיאור הטבח, בולטת גם הסתירה בין שני השירים בצורת ההתייחסות אל הפורע ואף בצורת ההתייחסות ליהודי קישינוב, בניגוד לעמדתו המסנגרת העקבית של ההסטוריון, ביאליק נע בין רחמים להטחת אשמה, בין אהדה לסלידה, להערכתי, הסלידה והגינוי היו דרושים לו לביאליק כדי ליצור ריחוק... לחצו לקריאה בקובץ PDF

הלל ברזל / תולדות השירה העברית מחיבת ציון עד ימינו (כרך א: שירת חיבת ציון) ספרית פועלים, 1988 פורסם: הארץ 20/05/1988 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) חקר הספרות העברית אינו יכול להתהדר במפעלים גדולים רבים שהושלמו בהתאם לקווים שהיתוו להם יוזמיהם. אין לנו היסטוריות מוסמכות כדוגמת מפעליהם המונומנטליים של אוניברסיטאות אוקספורד וקיימברידג', אין מהדורות אקדמיות דפיניטיביות מושלמות, המקיפות את כלל יצירותיהם של הגדולים בסופרינו, סופרי מופת מן המאה ה-19, כדוגמת יל"ג וסמולנסקין, אף לא זכו עד עצם היום הזה למונוגרפיה ולביבליוגרפיה, ואפילו ביאליק לא זכה למונוגרפיה שלמה ולביבליוגרפיה ראויה לשמה. בקצרה, כל אותם מפעלים, התובעים עבודת צוות אפורה ומאומצת בת שנים רבות, ללא ברק ותהילה מיידית, אינם בנמצא. לעומת זאת, נמצא אין-ספור מפעלים קטנים, שגם אם נוצרו עם ניצוצות של שאר-רוח ודמיון-יוצר, אין בהם כדי לקדם את המחקר קידום אמיתי ומשמעותי. על כן שמחתי כשהגיע לידי ספרו של הילל ברזל, שהוא כרך ראשון בסדרת ספרים בתולדות השירה העברית מחיבת-ציון ועד ימינו. בצד מפעלו המונומנטלי של גרשון שקד בתולדות הסיפורת העברית, הולך ונרקם לו מפעל מקביל, שהיעדרו מורגש ביותר לכל מי שעוסק בהוראת הספרות ובחקרה. שירת חיבת-ציון, שהיא חטיבת שירה זנוחה ומזולזלת במקצת זוכה כאן להארה, בשל חשיבותה ההיסטורית כצומת של התחלות חשובות. עם התרופפותה של ההגמוניה של יל"ג והתרופפות כוחות היצירה שלו, עוד בשנות חייו האחרונות של "הארי" במשוררי ההשכלה, ניתן ר השירה" לעשרות משוררים מינוריים, שהתנבאו לעתים קרובות בסגנון דומה. רובם ככולם חיבבו את השיר הלירי קצר-השורות, את האלגוריה הלאומית ואת ההימנון (לא במקרה מסמן הילל ברזל את גבולות התקופה בין שני הימנונות נודעים), אשר נתנו לכאורה ביטוי לגעגועים לציון, ולמעשה הביען ערגה ל"איזו ארץ פלאות" ערטילאית וחלומה שמעבר לים. שירתם נתנה לכאורה ביטוי לסבל הרב מנשוא, שהיה מנת חלקו של היחיד ושל הציבור באותה העת, ולמעשה שירה זו בה לא אחת מתוך נחת ושביעות רצון עצמית. מכל מקום, עם הופעתם של ביאליק ושל טשרניחובסקי בעשור האחרון של המאה ה-19, כבר לא היה בכוחה של שירה זו לשכנע ולעורר הזדהות. סופרי אודסה, שהתנגדו גם לדרכן ה"פוליטית" של אגודות "חובבי ציון" ולא רק לדרכי השיר של משורריהן (שכונו בפיהם בשם "חובבניקים"), תרמו רבות לדימוי המזולזל של משוררים אלה. כך, למשל, נהגו סופרי אודסה ללגלג על שירתו של המשורר החיבת-ציוני יצחק רבינוביץ "איש קובנה", שפרסם שירי דמעה ואנחה גרפומניים על סבלו ועל געגועיו לציון, אך בשנת 1893 יצא לאמריקה, שכח את "כיסופיו" לציון ולתקומת העם, והחל לפרסם ספרי מתח ביידיש (ביניהם רומנים של "שונד", בני אלפי עמודים). ביאליק הצעיר, שהב הבות ענפה עם עורכו י"ח רבניצקי על ענייני פואטיקה, נהג לדבר בגנותם של משוררי חיבת-ציון הרגשניים, שחזרו לדבריו שוב ושוב על אותם דפוסים של תאנייה ואנייה, וחדלו לעורר בקורא את האמפתיה המקווה, ואף הותירו אותו אדיש לשמע האמירות עתירות הפאתוס של המשורר-המקונן. הילל ברזל, הבוחן את השירה הזו גם על-פי התקבלותה בציבור (בחינת התקבלותם של סופר או של משמרת ספרותית היא כיום, בעקבות הנחותיהם של יאוס ויימן ואיזר, דיסציפלינה מרכזית בהיסטוריוגרפיה מראה, כי עוד בעיצומה של תקופת חיבת-ציון ה שירה זו לביקורת שוללת חריפה מידיו של דוד פרישמן. עד מהרה סר חינה של שירה זו, עם הופעתה של שירת ביאליק כ"שמש גדולה" בשמי הספרות העברית, "שכל מה שהיה בסמוך לה נעלם בצילה והיה כלא-היה" (עמ' 36). עם זאת, ברזל מוצא טעם לשבח בשירה זו, שפרצה נתיבי הבעה חדשים, התנסתה בז'אנרים שלא היו בספרות העברית עד אז וחידשה משקלים וצורות, שטרם רווחו אז בעברית. בזכות ההישגים הללו, מציע ברזל, אין לראות בשירת חיבת-ציון "שירה יתומה", עלובה ומעוררת רחמים, ואף אין לראות בה אך ורק חולית מעבר בין שיאי ההשכלה לשיאי התחייה. הספר בה לבחון את ייחודה וסגוליותה של שירה זו, דרך ההתבוננות היסודית והמפורטת בכל משורר ומשורר. הספר פותח בתמורות שחלו בשירת יל"ג לאחר פרעות "הסופות בנגב", שהביאו לייסוד תנועת ביל"ו ולעלייה הראשונה. בפרק הזמן, שחלף מ-1881 ועד פטירתו של יל"ג בשנת 1892 ממחלת הסרטן, היה יל"ג שרוי בדכדוך ובחוסר אמון בכוחו וביכולתו, ואלה גם השפיעו על השקפתו על מצב האומה: בשירו 'אחותי רוחמה' הוא קורא לאומה לסור למלון אורחים אחר, כדי ללון בו עד יעבור זעם. הילל ברזל טוען, כי יל"ג ידע לסור מהשקפותיו המשכיליות הקוסמופוליטיות עם השתנות הנסיבות ההיסטוריות, אך אין במובאות שהוא מביא כדי לשכנע שיל"ג השתייך למחנה הציוני, המאמין בתחיית הארץ. יל"ג אכן נתן את עיקר חילו להלכי-הרוח המשכיליים האופטימיים, שהאמינו ביכולתו של היהודי להתערות בתרבות אירופה, ומנואש מן האופטימיות הזו, כבר היה שרוי בשנות המחלה והייאוש. הוא נותר משוררה הגדול של המאה ה-19. את התפישה החושנית והחושיית ואת המשקלים הטוני-סילאביים, שבישרו את הטעם החדש, הביעו משוררים צעירים יותר, כדוגמת מ"צ מאנה, שפרט למוסיקליות שובת לב ואוזן הביאו גם תכנים חדשים, אישיים יותר, לעתים אוטוביוגרפיים. רובם של מבשרי הטעם החדש נותרו אנונימיים, וכדברי עוזי שביט, בספרו 'המהפכה הריתמית', "נראה שהניסיונות הראשונים לעבור במודע ובאופן מלא למשקל הטוני-סילאבי האשכנזי נעשו בסוף שנות השבעים ובראשית שנות השמונים על-ידי מספר משוררים צעירים, בלתי- ידועים, שמקצתם אף לגבי דידנו נשארו אלמונים" (ש"ז לוריא, יחיאל הלר, יצחק אליהו גוטליב ואפרים דב ליפשיץ - שלושת האחרונים אנשי פינסק). על מאנה קובע ברזל, כי הוא מבשרו של המבע האותנטי, השחתירה לכנות היא בו עיקר ותכלית. המיזוג בין עין האמן המצייר להתרגשות של המשורר קובעת ביצירתו סגולות, שרק מאנה יכול היה להגיע אליהן. הוא זנח את התיזות המובחנות של שירת ההשכלה ונמשך לטבע לא כאידיאה אלא כממשות. דיון נפרד מייחד הלל ברזל לשירתם האמירתית הדקלמטורית של נ"ה אימבר, יהל"ל ויצחק קמינר. הללובו שירה אידאולוגית, לפרקים הימנונית, שדבריה גלויים ונחרצים. אופיה החד-ערכי של שירה זו, מסביר ברזל, עשוי לדון אותה לכף חובה כשירה שטחית, אך יש לדון בה מתוכה, לפי מהותה הז'אנרית, ולא לשפוט אותה לפי אמות-מידה, הזרות לה ולסוגה. בצידה של שירה מניפסטית זו, שנזקקה למצע רעיוני היסטוריוסופי לחיזוק קריאותיה הנרגשות, נוצרה גם שירה סנטימנטליסטית, שהתמקדה ברגשות הגעגועים לציון (מ"מ דוליצקי, קונסטנטין אב"א שפירא ויצחק רבינוביץ), שקינת הגעגועים, הדמעה והאנחה, היו מוטיבים חוזרים בשירתם. בצדם, פעלה קבוצת משוררים, שפנתה אל תקופת המקרא ואל פרקים נבחרים מן ההיסטוריה הלאומית כאל דוגמאות להוכחת השקפותיהם, המשכיליות קלסיציסטיות ביסודן, שנוסף אליהן נדבך רומנטי, מודרני יותר (שלמה מנדלקרן, של"ג, י"ל לנדא, נ"נ סמואלי וזאב יעבץ). פרקים מיוחדים מתייחדים כאן לשירתו ההגותית של מ"ז גולדבוים ולשירים רחבי- היריעה של י"ל פרץ הצעיר. פרק רחב-היקף מוקדש לשירתו הרומנטית של דוד פרישמן, למרות שפרישמן לא השתייך לתנועה הציונית ואף הסתייג לא אחת ממנה, ועל אף היותו המשורר הבולט ביותר בין משוררי "מפנה המאה", שהופיעו בזירת הספרות העברית בשנים שקדמו להופעת ביאליק, ספק אם ניתן לכנותו משורר מ"משוררי חיבת ציון". לנושאים שהעסיקו את משוררי הדור יש בשירתו מעמד פריפרלי בלבד, ועיקרה אירופי קוסמופוליטי. פרישמן אף לא חסך את שבט ביקורתו מן המשוררים החיבת-ציוניים, וברי כי לא מנה עצמו בקהלם. לסיכום, הלל ברזל מודה כי שירת חיבת-ציון נקלעה לסבך של עודף רומנטיקה ושל מלודרמטיות יתרה. משורריה המינוריים זכו ללטיפות של חיבה מידיהם של הארי המת והדוב השכול של שירת ההשכלה - יל"ג ואד"ם הכהן, המזדקנים והנואשים. לעומת זאת, מבקרי "הטעם החדש" - פרישמן, בריינין, רבניצקי, ביאליק ועוד - מרדו באבזריה של שירת חיבת-ציון, שהותירה אותם לדבריהם ללא כל רושם של ממש. השאיפה לנורמות פיוטיות חדשות, ברוח הרומנטיקה האירופית, עולה למשל ממאמרו הנודע של בריינין נגד שירת יל"ג, מאמר שנתפרסם ב'השילוח' תרנ"ז, ערב הקונגרס הציוני הראשון, ופתח תקופה חדשה בספרות העברית: "למה שואפת עכשיו נפשנו המדוכדכה? למשורר שיברא לנו שמים חדשים וארץ חדשה, אשר יברא לנו עולם מלא מתוהו ובוהו שאנו מרחפים עליו". תביעתו של בריינין, שנשמעה מכל עבר במרכז האודסאי ומחוצה לו, מפי אנשי-הרוח המתקדמים דאז, נתנה בדבריה ביטוי להלכי-הרוח הניטשיאניים, שהחלו לפעם בביקורת החדשה של "הצעירים", ואשר העלו על נס את הגבורה הפיסית וקצו בכל מה שריח של יושן ושל גלותיות נודף ממנו. את דמעות הסבל ואת הדכדוך של עמק הבכא שאפו להמיר ב"שמים חדשים וארץ חדשה". ספרו של הלל ברזל, בצד היותו היסטוריה מפורטת ומלאה של התקופה ושל יוצריה, מנסה אף להביא להערכה מחודשת של שירה זו, המוחזקת בעינינו מאז הופעת ביאליק כשירה דלת-הישגים. ראייה היסטורית מקיפה מחייבת, לטענת המחבר, החשבתו של כל נדבך שבלעדיו אין קיום, מעמד והסבר למה שבא אחריו. שירת חיבת-ציון, הוא מסכם, ראוי לה שלא תיחשב עקרה אלא מולידה, שירה המקיימת את עצמה ואת כל שבא אחריה.

הלל ברזל / גבהות הכיסופים: שירה מתקנת עולם (עיקרי השקפה ואמונה מ'צדקיהו בבית הפקודות' ועד 'הכול הולך') אגודת הסופרים העברים בישראל, 1993 פורסם: ידיעות אחרונות , 07/01/1994 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) ספרו החדש של הפרופ' הלל ברזל עוסק, כפי שתת-הכותרת שלו והדברים שבפתחו מצביעים, בחטיבות שירה מתקופת ההשכלה ועד ימינו כב"מאניפסטים רעיוניים", המחזיקים בתוכם עיקרי השקפה ואמונה. ספרות ההשכלה העברית, שהיתה מיליטנטית יותר משהצטיינה בערכים אסתטיים, קבעה את נורמות היסוד: מאז ועד עתה נתברכה בדרך-כלל הספרות העברית ה"קאנונית", לרבות השירה הלירית "בת השמים", החופשית לכאורה ממגבלות של מחויבות ומעורבות פוליטית, בשלל ערכים רפורמאטוריים, מתקני-עולם. בדרך-כלל, אין הסופר מסתפק ביצירת "אמנות לשם אמנות", ממרומי מיגדל-השן הסוליפסיסטי, אלא מגלה תכופות מעורבות של אידיאולוג לוחם, למען מטרה רעיונית חברתית, לאומית או אוניברסלית. התחנות, שבהן בחר הלל ברזל מתוך רצף הספרות העברית החדשה, כדי לבסס את התיזה שבמרכז ספרו, הן יצירת יל"ג, ח"נ ביאליק, ש' טשרניחובסקי, א' שלונסקי, א"צ גרינברג, נ' אלתרמן, י' רטוש, ש' שלום, זלדה ואמיר גלבוע. דרכן, מתגלה פסיפס רעיוני עשיר, המדגים היטב עד כמה העסיקה הספרות העברית את עצמה בחלום הרפורמאטורי בדבר עיצובו של אדם חדש, עם חדש ועולם חדש, הטוב שבכל העולמות. בפרק הסיכום, מובא עיון משווה בין ארבע מסות עקרוניות: 'גילוי וכיסוי בלשון' של ח"נ ביאליק, 'השורה' מאת י' שטיינברג, 'כלפי תשעים ותשעה' מאת א"צ גרינברג ו'זמן וריתמוס אצל ברגסון ובשירה המודרנית' מאת נ' זך. הספר הוא, אם כן, פאנוראמי בהיקפיו התימאטיים-אידאיים ובהיקפיו הכרונולוגיים, ומקוצר היריעה אתמקד בתיזה הכוללת שלו, אף בעניין אחד או שניים מתוך קשת הנושאים הרחבה שבמרכזו. אקדים מלים אחדות על הנחות-היסוד המשתמעות של הספר ועל הגישה הביקורתית-מחקרית שבבסיסו. ראוי שייאמר בפתח הדברים, כי לפרופ' הלל ברזל גישה שונה מזו העולה מעיסוקם של חוקרים אחרים, כגון פרופ' נורית גוברין, שהוציאה חוברת בשם "מניפסטים ספרותיים" (הכוללת פקסימיליות של מנשרים ושל מאמרים פרוגרמטיים), אף חיברה לה מבוא תיאורטי. מן המבוא שלה, וכן ממאמרים אחדים שחיברה פרופ' גוברין על מניפסטים ספציפיים, ב-העת ח"ץ שבער אדיר כהן, מתברר כי במושג "מניפסט", רואה החוקרת מסמך של הצהרת-כוונות, ז'אנר מודע לעצמו ובעל כללים משלו, המנוסח בצורה ישירה ומפורשת, מסמך שנועד לנתח מציאות ולשנותה. לפי שיטתה, עשוי הז'אנר להכיל לא רק מסמכים מיליטנטיים ופולמוסיים, אלא גם פרוגרמות שלבי-עת חדשים (כידוע, המסמכים פורצי-הדרך, בכיוון הזה, הם איגרת "נחל הבשור" של סופרי ה'מאסף' ו"תעודת השילוח" של אחד-העם, שבעקבותיהם הלכו רבים, מתוך דיאלוג ער, ההולך ומתמשך עד ימינו אנו). גישתו של פרופ' ברזל אף שונה מגישתו של פרופ' בנימין הרשב, שלגביו "מניפסטים" הם אותםבים דקלמטוריים, חוץ-ספרותיים (כדוגמת מנשריהם של הפוטוריסטים לפלגיהם),בים שנועדו לחולל מהפכות בתפיסת-העולם הפואטית והפוליטית, ולהדיח את תפיסת-העולם הישנה ממעמדה. מעניין להיווכח, שבאופן יחסי, אין הספרות העברית משופעת במסמכים כה מיליטנטיים, מוצהרים ומפורשים, כמסמכיהם של מארינטי ושל חבריו, למשל. במיוחד בולט חסרונם אצל המודרניסטים העברים, וזאת לעומת חבריהם במדינות הים, שחיברו הצהרות כאלה, חדשות לבקרים. אלתרמן, למשל, מעולם לא חיבר מנשרים ישירים, ומאמריו הספורים בנושאים פואטיים מעורפלים למדי, אף מדברים בשבח "הבלתי מובן בשירה" ו"סוד המרכאות הכפולות". לאה גולדברג גילתה את סודות הפואטיקה שלה בעקיפין, אגב עיסוק ביצירתם של אחרים. אפילו שלונסקי, שהירבה אמנם בכתיבת מאמרים עקרוניים, הותיר את רוב הנורמות הפואטיות שלו ושל חסידיו, חברי ה"אסכולה" שלו, בניסוח משתמע ועקיף, ועל החוקרים של ימינו מוטלת המשימה לזהותן ולנסחן. זוהי תופעה האומרת דרשני, והיא עולה כמדומה בקנה אחד עם הנחתו של הלל ברזל, שאותה העלה במקום אחר, אודות הביקורת והמחקר במקומותינו, שאינם אסכולתיים ואינם הולכים בדרך-כלל לשיטתו של בית-מדרש רעיוני אחד ויחיד, זה או אחר, כי אם מגלים פלורליזם ואקלקטיות מבו. הלל ברזל מרחיב את גבולותיו של המושג "מניפסט", וכולל בו כל אותן יצירות רפורמטוריות, בעלות אופי לאומי או אוניברסלי, המנסות לבחון את העניין שבמרכזן מצדדיו השונים ולהטיל תמורות במציאות הפגומה. אחרים, לעומת זאת, מצמצמים את גבולות המושג, ומחילים אותו רק על אותם מסמכים, שבו מחילה מתוך קונצפציה מניפסטטיבית. גישתו של פרופ' הלל ברזל היא אפוא גישה חדשה ובלתי-שגורה, שהרי יצירות הספרות, ובמיוחד הטובות והמורכבות שבהן, לא אחת מכסות יותר משהן מגלות, ולא אחת אפילו אומרות דבר והיפוכו. בניגוד למנשר הרעיוני המגויס, המטיח דברים בצורה נחרצת, כבמצע מפלגתי, רוב יצירות הספרות, לרבות האמירתיות והדיסקורסיביות שביניהן, מכילות אמירה אמביוולנטית, המתפרשת לכיוונים אחדים, ולא קובעות קביעות חד-משמעיות וחד-ערכיות. זאת ועוד, יש שיצירות, שמגמתן גלויה, אינן משיגות את מטרתן, בעוד שיצירה בלתי-מגמתית, שאין לה כוונה רפורמטורית, משנה את פני המציאות. כך עלה, למשל, בגורלה של הפואמה הביאליקאית 'בעיר ההרגה', שלא נועד אלא לשם תוכחה וקינה, ושלא ב כדי לתקן את המציאות, אלא לתארה, לתעדה ולבכותה. אלא שמבלי משים הפכה יצירה זו, בשל האפקט המעליב החזק שנתלווה לתיאוריה, לקטליזטור להקמת אגודות אחדות להגנה עצמית, כפי שעולה מזכרונותיהם של י' בן-צבי, מזה, ושל ז' ז'בוטינסקי, מזה. אי לכך, את המונח "מניפסטים רעיוניים", שבמבוא לספר 'גבהות הכיסופים' יש, כמדומה, לתפוס כמטאפורה, ואכן המחבר מקיף מונח זה במרכאות כפולות. כמטאפורה לשיר המחזיק בתוכו עיקרי אמונה והשקפה, אכן יש בספרות העברית החדשה לדורותיה "מניפסטים" רבים, מוויזל ועד ויזלטיר, מליליינבלום ועד קסטל-בלום. למעשה, כמעט כל יצירה יכולה להיכנס למסגרת הדיון, כי כל הספרות העברית, כך טענה פעם פרופ' נורית גוברין, היא ספרות מגוייסת, גם אם איננה בשום אופן "ספרות מטעם". כספרות מגוייסת, המחוייבת כלפי המציאות החברתית-פוליטית, במובן הרחב של מושג זה, אין אתר פנוי מאידיאולוגיה ומן השאיפה, הלטנטית לפחות, להטיל תמורות במציאות החוץ-ספרותית. נבודד כאן, לצורך הדיון, את הפרק הראשון של הספר, שעשוי לשמש לנו אבן-בוחן להבנת החתך הדיאכרוני שבבסיסו. הספר בכללו בנוי חוליות-חוליות, שכל אחת אחוזה בקודמתה ומבשרת את הבאה בעקבותיה. כאן בוחן המחבר את יצירת יל"ג, שעמדה בראשיתה בסימן האמונה בתכנית האלוהית ("אין פועל קל ודל בכל מעשי ה' הנורא אשר אין לו מחוז חפץ"), ושעמדה בסופה בסימן ההטחה כלפי שמים והמרד הביירוני בהשגחה העליונה ("עין רואה קץ כל בשר, סוף אלפי אלף / ומעולם לא הורידה דמעה אף דלף"). נבחן כאן הרצף או הרצף-לכאורה שבין יל"ג לשניאור, המאיר את הנושא האנטי-דתי, משמה של השקפת-עולם מטריאלית ורציונליסטית, מזה, ומשמה של השקפת-עולם ניצשיאנית המתנגדת למוסר של הדתות המונותיאיסטיות, מזה. הלל ברזל מראה כאן כיצד מתפתחת תפיסת-העולם של יל"ג, ומשנה את מגמתה ממגמה משכילית הוליסטית, לפיה אין פרט ביקום שאינו משתלב בסכימה כוללת, למגמה מפוררת ומודרנית יותר, הכופרת בגלוי במציאותו של סדר אלוהי. הוא אף מראה, כיצד מתחלפת השקפתו הרציונלית-מטריאלית של יל"ג, המורדת במוסר הנביאים אך נשארת בגבולות היהדות, בהשקפה אסתטיציסטית וגרנדיוזית, לפיה מחפש שניאור את הלוחות הגנוזים, תוך שהוא מציב את הפולחן האלילי במעמד שווה לזה של דברי הנביאים שבמקרא. כשם שמיכה יוסף ברדיצ'בסקי חיפש את הפרקים ששרדו במקורות היהדות מלפני אמונת הייחוד, כך מחפש שניאור את בים הקדמונים שנעלמו, את הלוחות הגנוזים, שמהם תבוא הגאולה הנכספת. אי לכך, טוען הלל ברזל, הרחיק שניאור מיל"ג במסקנותיו האנטי-דתיות. ואולם, בעוד שיל"ג ומשוררי ההשכלה ניהלו מאבק עד-חורמה, נתון היה המשורר הרומאנטי באווירה של דמיון מתנשא, שאינו מבקש יחס רציני מדי לתוכן מראותיו, ודי לו בהשתאות שתלווה את דבריו הנועזים. הספר שלפנינו בנוי, כאמור, בחתך דיאכרוני, ומעיד על כך שמחברו עסוק בעשור האחרון בכתיבת ההיסטוריה של השירה העברית, תוך שהוא מעמיד על מדף הספרים שלנו מונוגרפיה אחר מונוגרפיה, המצטרפות למבנה גדול ומרהיב. למרות שאינו ספר היסטוריה, הספר 'גבהות הכיסופים' מכיל בתוכו נתונים היסטוריים לא מעטים, והוא עשוי בהחלט להרים תרומה נכבדה להיסטוריוגרפיה של הספרות העברית ולהבנת תהליכים פואטיים בתוכה. הוא אף מן הצלולים והמלוטשים שבספרי המחקר שראו אור בשנים האחרונות. הלל ברזל הרחיב בו את היריעה לגבי המקובל בכתיבתו הביקורתית-מחקרית, וזאת ברוח המגמה הניכרת יותר ויותר אצל חוקרי הספרות העברית בעשור האחרון, לפיה מותר, אף ראוי, לחרוג מן העיסוק הטקסטואלי המדוקדק, שאינו מתחשב בהיבטים היסטוריים וחברתיים, אל עבר העיסוק הקונטקסטואלי, הבוחן את היצירה הספרותית בהקשריה הרחבים. ספרו החדש משתלב היטב במגמה כללית זו, המעמידה לפני חוקרי הספרות העברית אתגרים חדשים. וכך, למרות שעל-פי הצהרת-כוונותיו, אין הספר מיועד לשמש "היסטוריה", הוא מהווהין תמונה כוללת של תחנות-היסוד בשירה העברית, ממעוף הציפור. הקורא המתעניין יכול לקבל ממנו מושג עד כמה ססגונית ופלורליסטית היא השירה העברית, לא בצורותיה בלבד, כי אם במגוון הדפוסים התימאטיים-אידיאיים שבתשתיתה. הבקיאים יותר מבין הקוראים יפיקו הנאה ותועלת מהצגת הדברים באור חדש ומנקודת-מוצא מקורית, שלא נבחנה עד כה בספר פנוראמי.

11/05/2014 ערב השקת ספרו של פרופסור הלל ברזל 'ליריקה - שירת א"י' שנערך ביום יא' באייר תשע"ד 11/05/2014 באולם תאטרון ענבל, במרכז בסוזן דלל, תל-אביב. חדרים - פרוזה ושירה עברית חופשית. www.hadarim4u.com © צילום:יאיר בן חיים קישור לצפיה באתר YOUTUBE

הזמנה להשקת ספרו של משה גרנות: גם ג'וזף סיסקו צחק יום חמישי 7.7.2022 - 19:30 בבית הסופר ברחוב אליעזר קפלן 6, תל אביב דברי פתיחה: צביקה ניר, יו"ר אגודת הסופרים העברים בהשתתפות: פרופ' זיוה שמיר אהוד בן עזר בני דון-יחייא קריינות: ענת זגורסקי-שפרינגמן מנחה: ד"ר משה גרנות

על "שיר העבודה" ("כחול ים המים") פורסם: חדשות בן עזר (המוזה קלת הכנפיים: על פזמוניו של נתן אלתרמן) ,גליון 1761, 04/07/2022 לקריאה בקובץ PDF טענה מקובלת ורוֹוחת, שהפכה לכעין אקסיומה, היא שנתן אלתרמן – משורר תל-אביבי מובהק – לא כתב מעודו שירים על ירושלים, ואף לִגלג על משוררים שנתפסו לז'אנר זה (שהיה פּוֹפּוּלרי מאוד בספרות העליות הראשונות ולא אחת גרר אחריו שובל של סנטימנטליזם לאומי שעבר אגב-גררא ממשורר למשורר והיה לתופעה אֶפִּיגונית). ואולם, טענה כזאת נובעת מאי-הבנת הפואטיקה של "אסכולת שלונסקי" ושל אלתרמן בתוכהּ. אלתרמן אכן העדיף ביצירתו ה"קנונית" שירה המנותקת לכאורה מסממני זמן ומקום. הוא בדרך-כלל התנזר בשירתו, ובכוכבים בחוץ באופן מיוחד, מאִזכּוּר שמות של אישים, אירועים ואתרים ממשיים. הוא גם סלד מאמירות נדושות וסנטימנטליות (אך השתמש בהן, אפילו בקיטש, או ליתר דיוק בפסידו-קיטש, באופן אוטו-אירוני). אולם אין להסיק מכך שהוא לא כתב בשירים אלה על אותם עניינים עצמם, שאת שמותיהם נמנע מלהזכיר, או שמהם נרתע. לפי כללי הפואטיקה הנאו-סימבוליסטית של "אסכולת שלונסקי", שׂומה היה על המשורר לערפל את אמירותיו ולהסתירן מאחורי שבעה צעיפים. לכן, שירי פריז, שירי תל-אביב ושירי ירושלים של אלתרמן יכולים לשכון לבטח בין שירי כוכבים בחוץ מבלי שהעָרים הללו ואתריהן יוזכרו בהם בשמם המפורש אפילו פעם אחת. "התנזרות" זו מכתיבה על ירושלים יכולה לבלוט באופן מיוחד על רקע מרכזיותה של ירושלים ביצירתם של משוררים מודרניסטיים אחרים, שהקדימוהו בשנים אחדות – אורי צבי גרינברג, אביגדור המאירי, יהודה קרני, ש' שלום ועוד. בעבורם ובעבור רבים מבני דורם הייתה ירושלים אחד ממוקדי היצירה וחלק בלתי נפרד מתפישת העולם. אפילו אחדים מבני דורו של אלתרמן, מאנשי מחנה השמאל, כגון אלכסנדר פן, חבר המפלגה הקומוניסטית, ולאה גולדברג, מאנשי התרבות של מפ"ם, לא נרתעו מכתיבת שירים על ירושלים, או על נושאים ירושלמיים, והקדישו לירושלים מקום ראוי בשירתם. על רקע הנורמות של דורו בנושא טעון זה, נשאר יחסה המסויג-כביכול של שירת אלתרמן לירושלים בבחינת חידה התובעת את פתרונה. כמתוך התגרות מרדנית בעניינים שבקדוּשה ובנורמות פואטיות ש"נתקדשו", נטל שלונסקי את הקדוּשה שייחסו קודמיו לירושלים ולאתריה, והעטה אותה דווקא על שדות העמק ועל ההוויה העמלנית של החלוצים החילוניים. כך נהג, למשל, במחזור השירים "עמל", המבטא את רוחה המהפכני של "דת העבודה" ("הַלְבִּישִׁינִי אִמָּא כְּשֵרָה כְּתֹנֶת פַּסִּים לְתִפְאֶרֶת / וְעִם שַׁחֲרִית הוֹבִילִינִי אֱלֵי עָמָל.// עוֹטְפָה אַרְצִי אוֹר כְּטַלִּית / בָּתִּים נִצְּבוּ כְּטוֹטָפוֹת / וּכִרְצוּעוֹת תְּפִלִּין גּוֹלְשִׁים כְּבִישִׁים סָלְלוּ כַּפַּיִם"). ואלתרמן, שהיה בראשית דרכו תלמידו של שלונסקי ובן-חסותו, כתב על ירושלים, עיר הקודש, דווקא בשיר שכּוּלוֹ חולין, וכותרתו – "שיר העבודה". • בשנות השלושים המוקדמות, בעודו תלמיד היוצק מים על ידי רבו, הזכיר אלתרמן את ירושלים פעמים אחדות בשירי "רגעים" שלו, שפורסמו בעיתון הארץ, והיו ברובם שירים תל-אביביים מובהקים. באחד משירים אלה, שכותרתו בת המילה האחת היא "ירושלים", המשורר מסביר באירוניה – אגב ההתנגדות לשירי ירושלים השחוקים שרווחו בשירה הארץ-ישראלית בת הדור – כיצד ניתן לכתוב שיר על ירושלים מבלי להיכנע לשִׁגרת המוסכמות. המשורר התל-אביבי מסביר כאן לקוראיו את המתכון הבָּדוּק שאותו קיבל כביכול ישירות ממשוררי ירושלים, הכורכים נופים, דמעות ותפילות במינון קבוע וידוע מראש, ומולידים שירים המותירים את קוראיהם בתחושה של תִּפלות: "עֵטִי הַקַּלָּה מִתְנַהֶלֶת בְּכֹבֶד. / אֲנִי מְצַיִּר פַּרְצוּפִים בַּשּׁוּלַיִם. / לְכָל מְשֹוֹרֵר יְדוּעָה הַתִּרְכֹּבֶת – / שְׁלִישׁ תְּפִלָּה, / שְׁלִישׁ דִּמְעָה, / רֶבַע נוֹף, / חֲתִימָה. / שִׁיר מוּכָן… / כְּתֹב מִלְמַעְלָה: יְרוּשָׁלַיִם! // אַתְּ עָיַפְתְּ מִשּׁוּרַת פַּיְטָנִים אֲרֻכָּה זוֹ. / מִי עַל סְלָעַיִךְ בְּשִׁיר לֹא עָגַב? / אַתְּ סוֹלַחַת לְטֶמְקִין, סוֹלַחַת לְקַמְזוֹן / סִלְחִי נָא הַפַּעַם גַּם לְ"אַגַּב".1 ובשיר אחר משירי "רגעים" – "בסמטא ירושלמית" – לִגלג אלתרמן על הפָּתוס הלאומי בשירי ירושלים של אצ"ג, שהִרבּוּ לפאר את ירושלים כסמל מלכות ישראל ונצח האומה: "בְּשַעַר יָפוֹ דְמָמָה רֵיחָנִית. / חוֹמָה אֲרֻכָּה. עַכְבָּרִים גָּרִים בָּהּ. / מִגְדַּל דָּוִד נִשְׁעָן עַל חֲנִית / כְּמוֹ שֶׁלִמֵּד אוּרִי צְבִי גְרִינְבֶּרְג.2 סביב "שיר עבודה" (1943) – המזכיר במפורש את ירושלים – נִטוָוה סיפור משעשע, שלפיו נכתב שיר זה בעקבות מעשה התערבות קונדסי3 של מחברו עם ידידיו המשוררים: אלתרמן התעקש כי יעלה בידו להצמיד זה לזה צירופים שאינם קשורים כלל זה לזה, ואף על פי כן יהפוך שירו ל"להיט", וכך היה: שיר הנראה כמו שיר Nonsense, הפותח בשורה "כחול ים המים" ממשיך בשורה "נאווה ירושלים", ומחבר באופן "שרירותי" את הים התל-אביבי ואת המציאוּת הירושלמית נטולת הים והמים, הפך לפזמון מוּכּר ופופולרי: כָּחֹל יָם הַמַּיִם, נָאוָה יְרוּשָׁלַיִם אוֹרִים הַשָּׁמַיִם עַל נֶגֶב וְגָלִיל. הַשֶּׁמֶשׁ אוֹרִי לָנוּ, אוֹרִי, הַמַּחְרֵשָׁה עִבְרִי, עֲבֹרִי, חִרְשִׁי בַּתֶּלֶם וַחֲזֹרִי עַד לַיְלָה, לֵיל יַאֲפִיל. שִׁיר, שִׁיר, עֲלֵה נָא, בַּפַּטִּישִׁים נַגֵּן, נַגֵּנָה, בַּמַּחְרֵשׁוֹת רַנֵּנָה, הַשִּׁיר לֹא תַּם, הוּא רַק מַתְחִיל. בקריאה חוזרת, אפשר להבין שאין זה שיר "איגיון", כפי שניסו להציגו. לפנינו סִדרה של "כתמי צבע", של וינייטות קלות וחטופות מנופי הארץ – ים וקדם, נגב וגליל – שעל רקעם מתרחשת פעילות חלוצית קדחתנית, עד כי הבית האחרון שלו נחתם במילים כפולות המשמעות "השיר לא תם, הוא רק מתחיל". גם החרוזים החבוטים והשחוקים שבפתח השיר (המים – ירושלים – השמים), הלועגים לחרזנים חסרי הכשרון, או מפנים חִצי אוטו-אירוניה כלפי חרוזים שחרז אלתרמן בראשית דרכו, מַפנים את מקומם לחרוזים אלתרמניים מקוריים ומפתיעים. עמוס רודנר, איש קיבוץ גבעת ברנר, קיבוצו של מנחם דורמן, רעהו של אלתרמן והביוגרף שלו, סיפר איך שרו במקהלה את השיר הזה במסכתות, ובכל פעם שהיו מגיעים לשורה האחרונה, היו חוזרים ושרים את השיר, כשיר מעגלי אין-סופי. השיר הושר בסוף ההצגה "מיסטר קיבוץ", שהוכנה לתאטרון "המטאטא" על-ידי מרטין רוסט ונתן אלתרמן במאי 1943 בעוד מרד גטו ורשה מגיע לסיומו וגטו אחר גטו מגיע לחיסולו.4 הוא הושר בסוף ההצגה בעת כל צוות השחקנים ניצבו עם גבם אל הקהל ופניהם מופנות אל השמש העולה.5 טיבו המעגלי האין-סופי של השיר מתאים לאלתרמן האגרונום, שהִרבּה לתאר את מחזור הזרעים כמטפורה לקיום היקום, וגם לאלתרמן המשורר שכּתב על אין-סופיותה של רוח האדם ושל השירה ("עוד חוזר הניגון", "ואמות ואוסיף ללכת"). לאור אירועי העת, הייתה בכך גם הצהרה שהעולם ימשיך להתקיים גם אחרי המלחמה והשואה. טיבו הליטורגי של השיר הזה – כמין תפילה – מתאים לסכֵמת החריזה המיוחדת שבחר אלתרמן: סכמה של ה-Rhupunt האנגלי-אירי ושל ה- Zajal הערבי המשתמשים בסכמה אאאב, גגגב, דדדב... שהם שירי מקהלה (לרוב מקהלה של גברים), תכופות לצורכי תפילה וקינה. גם האפיטף הידוע של ר"ל סטיבנסון בנוי בסכמת החריזה הזאת. האטימולוגיה של המילה Zajal קשורה בהרמת הקול, ואכן את המילים "שִׁיר, שִׁיר, עֲלֵה נָא" ניתן לפרש כקריאת עידוד להרמת הקול. גם האיכות הפיוטית של השיר הולכת וגוברת, הולכת ומתרוממת, מבית לבית. השיר מתחיל כאמור בטורים בנליים ושחוּקים, כגון "כָּחֹל יָם הַמַּיִם" (טור שירי שאין בו בדל חידוש או רעיון מקורי), ואחריו הטור "נָאוָה יְרוּשָׁלַיִם" (המבוסס על הפסוק הידוע והשגור "יָפָה אַתְּ רַעְיָתִי כְּתִרְצָה נָאוָה כִּירוּשָׁלִָם" [שיה"ש ו, ד], שגם הוא נשחק כבר מרוב שימוש). ואולם, בהמשך מִשתנה נימת הדברים, והשיר מפתיע יותר ויותר בשימושי הלשון הלא שגרתיים שבּוֹ. שירי עבודה הם סוגה ספרותית עתיקה – שירים קבוצתיים, שנועדו להפיג את השגרה המונוטונית של העבודה, לנסוך כוחות מחודשים בפועלים ולזרז אותם במלאכתם. שיר עבודה עתיק שנשתמר בתנ"ך הוא "שירת הבאר": "אָז יָשִׁיר יִשְׂרָאֵל אֶת-הַשִּׁירָה הַזֹּאת:  עֲלִי בְאֵר עֱנוּ-לָהּ בְּאֵר חֲפָרוּהָ שָׂרִים כָּרוּהָ נְדִיבֵי הָעָם" (במדבר כא, יז-יח). וכאן קורא המשורר לשיר במילוּת העידוד והעוררוּת המזכירות את הפנייה לבאר: "שִׁיר, שִׁיר, עֲלֵה נָא". • יוצא אפוא שלפנינו שיר על העבודה החלוצית ברחבי ארץ-ישראל, ובה חרישת תלמים ראשונים באדמה שעמדה בשיממונה דורות על גבי דורות. בה בעת, במקביל ל"שירתם" של כלי-העבודה, לפנינו שיר על העבודה החלוצית של משוררי ארץ-ישראל שבקעו והבקיעו את האדמה ב"מחרשותיהם", ב"מגרפותיהם" וב"פטישיהם". חידודו הנודע של אברהם אִבּן-עזרא מסביר את ההבדל שבין חריזה משוכללת ולחריזה לקויה: "לא תחרוז בשור ובחמור יחדיו. קח את השור למישור, ואת החמור – להר המור" (על בסיס הפסוק "לֹא-תַחֲרֹשׁ בְּשׁוֹר-וּבַחֲמֹר יַחְדָּו"; דברים כב, י). וכאן, האיכר חורש את האדמה במחרשה עם שור, והמשורר – המדבר על מחרשה ועל שיר – חורז בפתח השיר חרוזים בנליים ומשומשים כמו "מים – ירושלים – שמים" מגיע לחריזה מקורית ומורכבת כמו "עלֵה-נא – נגֵנה - רנֵנה". הקריאה המושמעת בשיר לנגן עוד ועוד בפטישים ובמחרשות מעוררת גם את ההוראה המוזיקלית של מילים כדוגמת "פָּטיש" ו"מגרפה" (אחותה של המחרשה הנזכרת בשיר). שתי המילים – הנזכרת בשיר והמרחפת ברקעו – נקשרות לא רק לעבודת הבניין ולעבודה החקלאית אלא גם לכלי המיתר החדשים (פסנתר) והעתיקים (המגרפה היא כעין עוגב שעליו ניגנו במקדש). לא רק הנגב והגליל נוטלים אפוא חלק בבניינו של בית שלישי, אלא גם ירושלים הנאווה, שבמקדשה ניגנו במגרפות. הארץ כולה הולכת ונבנית לקול הלמוּת הפטישים ורינת המחרשות. מתברר שגם שירים "חקלאיים" שבמרכזם שדות וכרמים – יכולים להיות שירים אַרְס פואטיים, שבהם תיאורי המציאוּת החקלאית ויבוליה מרמזים לעשייה השירית וליבול היצירתי. סוּפּר על רחל המשוררת כי היא "לא באה לכינרת לצייר ולחבר שירים. מטרתה הייתה, כמשפט הימים ההם, "לנגן במעדר ולצייר על אדמה". בשיר העבודה שלה עם שחר" הכלים שהיא לוקחת אִתה בצאתה ליום עבודה בשדה – "נבֶל" ו"מגרפה" – הם גם שמותיהם של כלי נגינה: "נֵבֶל מַיִם בַּיָּד עַל הַשֶּׁכֶם / מַעְדֵּר, מַגְרֵפָה וָסַל / לְשָׂדותֹ רְחוקִֹים, לֶעָמָל. / מִיָּמִין – הָרִים כְּמִשְׁמֶרֶת,/ מֶרְחֲבֵי שְׁדֵמותֹ לְפָנַי / וְרָנִים בִּי עֶשְׂרִים אֲבִיבַי / מְנָת חֶלְקִי עַד הַגִּיעַ קִצִּי: / קָמָתֵךְ הַזּוהֶֹרֶת בַּשֶּׁמֶשׁ / וַעֲפַר דְּרָכַיִךְ. אַרְצִי." האור הרב, הרננה (חרף העבודה הקשה) וטשטוש הגבולות בין כלי עבודה לכלי נגינה מעלים את ההנחה שאלתרמן קיבל את השראתו משירה של רחל. גם קריאתה של רחל אל היבולים בשירה "ספיח" לשגשג ולהבשיל ("שַׂגְשֵׂגְנָה, שְׂגֶינָה, שַׁדְמותֹ הַפֶּלֶא / שַׂגְשֵׂגְנָה, שְׂגֶינָה, וּגְמֹלְנָה חִישׁ!") דומה לקריאתו של אלתרמן אל יבולי השירה ("שִׁיר, שִׁיר, עֲלֵה נָא"). גם אלתרמן, כמו רחל המשוררת, נטש כידוע את מקצוע האגרונומיה שבּו השתלם לטובת כתיבת שירים. שני המשוררים מתחו קו של אנלוגיה בין חרישה לחריזה, בין יבוליו של שדה השיבולים ליבוליה של רוח האדם. הערות: בפזמוני "רגעים" שלו, שפורסמו בעיתון הארץ חתם אלתרמן בשם העט המצטנע "אגב". ואגב, החרוז "עגב-אגב" מזכיר את חידושו המשועשע של שלונסקי למילה הלועזית "פלירט" ("דרך-עגב"). בכך הכשיר אלתרמן את הדרך לתיאור הברד ב"שירי מכות מצרים" כמלך הנשען על חנית. על מעשי קונדסות כאלה של אלתרמן הצעיר וחבריו, ראו ברשימתו של מרדכי נאור "אלתרמן כמתחן", שהתפרסמה באתר נתן אלתרמן מיום 22.12.2021. וכן בפייסבוק של מרדכי נאור מיום 2.4.2021. דבורה גילולה, מול תגמול מחיאות הכפיים: אלתרמן והבמה הקלה, תל-אביב ,2008, עמ' 10, 38 – 61. ראו על כך באתר נתן אלתרמן

פורסם: ישראל היום , נובמבר 2013 כבר תיארנו, חבריי לאיגוד הסופרים ואנוכי, במכתב לשר החינוך הרב שי פירון, מה יקרה אם תתממש תוכניתו לבטל חלק מבחינות הבגרות - במקרה שלי נגענו באופן מיוחד בספרות - אך תשובתו טרם הגיעה. תלמידי ישראל עתידים להיבחן בעברית, באנגלית ובמתמטיקה.... לחצו להורדת קובץ PDF

במעבר מן היצירה למבוגרים ליצירה לילדים פורסם: אתר שלונסקי www.shlonsky.org.il , בתאריך 22/11/2020 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) ....גם שלונסקי נהג כביאליק, ועיבד בשיריו לילדים מוטיבים ורעיונות משירתו למבוגרים. כך, פזמונו "לא אכפת", למשל, המתאר את חוויותיו האישיות מן הימים שאותם עשה ב"גדוד העבודה", מצא את דרכו ל"שיר החצץ" וכן לשיר "למה זה נקרא חמסין?" מתוך אני וטלי; או: ספר מארץ הלמה. פזמונו זה של שלונסקי מתאר את קשייהם של חלוצי העלייה השנייה והעלייה השלישית, ובשירי הילדים הוא משמש בסיס לדיון פילולוגי על מתן שמות לתופעות...... לחצו להורדה כקובץ PDF שלונסקי בשני קולות במעבר מן היצירה למבוגרים ליצירה לילדים א. מעמדה של ספרות הילדים את ההתקבלות המאוחרת של ענף ספרות הילדים ושל הגיבור הילדי אל תוך המערכת ההייררכית של עולם הספר ניתן לתלות במהפכה הצרפתית, שהשלכותיה החברתיות הקרינו גם על הנעשה בתחומי הספרות והאמנות. מעתה לא רק מלכים ורוזנים "כיכּבו" כגיבוריה של היצירה, אלא גם אנשים פשוטים, נשים וטף, ואפילו "עלובי החיים" מִשפל המדרגה. מעתה נכתבה הספרות לא רק למען הקורא הבוגר, אלא גם למען הנשים ובני הנעורים שהצטרפו אל קהל הקוראים. בהדרגה נעשו הילדים ובני הנוער לא רק קוראיה של הספרות החדשה שנכתבה אחרי המהפכה, אלא גם הפרוטגוניסטים שלה – דמויותיה המרכזיות – שעלילותיהם פרנסו במאה התשע-עשרה כרכים עבים ורבי עלילה. הספרות שקלטה רעיונות פרוטו-סוציאליסטיים והתמקדה במצוקותיהם של עלובי החיים חיבּבה דמויות של יתומים חסרי כול (שעל גורל חייהם נכתבו רומנים כדוגמת אוליבר טוויסט של צ'רלס דיקנס או התועה בדרכי החיים של פרץ סמולנסקין). בתקופה הקלסיציסטית לא היה לילד מעמד בספרות, אלא בשולי הסצנה המשפחתית. ציירים ציירו תמונות קבוצתיות, בדרך-כלל של אנשים מבוגרים בלבד, ורק לעִתים רחוקות נכללה בהן גם דמות של ילד (המצויר לא אחת, אפילו מדובר בילד-המשיח הפלאי מן האוונגליונים, מתוך דיספרופורציה גמורה לקומפוזיציה של התמונה ובממדים קטנים מן הגודל הטבעי). ההתבססות האִטית וההדרגתית של נורמות רומנטיות ותהליכי הדמוקרטיזציה שליווּ את המאה התשע-עשרה שינו עד לבלי הכֵּר את מעמדו של הילד בחברה ובתרבות בעשרת הדורות שחלפו מאז המהפכה הצרפתית ועד ימינו. ז'ן ז'ק רוּסוֹ, שחיבורו אֶמִיל (1762) השפיע השפעה עמוקה ביותר על תורת החינוך המודרנית, העניק כידוע חשיבות רבה לילד ולעולמו, וזאת בניגוד למעמד התרבותי השולי שהיה לתוֹר-הילדוּת בתקופה הנאו-קלסית האריסטוקרטית. השקפת העולם החדשה ותפיסת העולם הרומנטית מרדו בערכים האֶתיים והאֶסתטיים האֶליטיסטית – הקלסיים והנאו-קלסיים – של התקופה המלוכנית. תהליכים אלה הם שהעניקו לאישה ולילד מעמד של גיבורים ספרותיים ראויים לשמם ושל קהל-יעד ראוי לשמוֹ. יצירות על ילדים ולמען ילדים היו במהלך הדורות האחרונים ל"מטבע עובר לסופר", וגם כיום, בשלהי העידן הגוּטנברגי, בעת שהולכים ומתמעטים קוראי הספרים, העיתונים וכתבי-העת המודפסים, ענף ספרות הילדים עדיין משגשג ופורח בכל אתר ואתר ורמת ההפקה של ספריו הולכת ומשתבחת משנה לשנה. לפני כמאה ועשרים שנה נהג ביאליק, שהיה גם מו"ל ובעליו של בית-דפוס, להתלונן על הֶרגליו הנפסדים של היהודי ברכישת ספרים: לעצמו אין הוא קונה ספרים, אם אין מדובר בספר תורה ותפילה. רק לשם קניית ספר לילדיו הריהו מוכן לפתוח את ארנקו, ואף זאת בעקימת חוטם. ניתן להבין מדברים אלה כי גם באותה עת היה ענף ספרות הילדים הענף היחיד שנשא רווחים כלשהם, והמשורר-המו"ל הן תר נואשות אחר חומר לפעולות מו"ליות יזומות, שיספקו עבודה לפועלי הדפוס שלו ויאפשרו לעסקיו קיום. אפשר שהייתה זאת אחת הסיבות שבגללן הפשיל ביאליק את שרווליו, וכתב ספרים וספרונים לילדים, אף עודד את חבריו לעשות כן. ואולם, גם כיום, כחמישה יוֹבלים לאחר המהפך הרומנטי, יש עדיין רבים הרואים בענף ספרות הילדים ענף נחות במקצת – יִיחור מאוחר שבָּקע בשולי המערכת הספרותית. השפה הסדורה והבהירה, המאפיינת בדרך-כלל את ספרות הילדים, אופיָים הדידקטי של גיבוריה ושל עלילותיה, השמרנות של ערכיה (כיבוד אב ואם, חֲברוּת ומסירוּת, חריצות והתמדה, אהבת הבריות וכו') – כל אלה מקנים לספרות זו אופי של ספרות פשוטה ופשטנית במקצת, המנוטרלת כביכול מן המבוכה הסבוכה ומן הלבטים המוסריים הרֶלטיוויסטיים המאפיינים את הספרות ה"קנונית" במיטבה. רוב הפרסים הספרותיים הכבדים והנכבדים, המוענקים במקומותינו למסַפּרים ולמשוררים, אינם מיועדים למחבריהם של ספרי ילדים, ואחד מהם שנועד מלכתחילה במיוחד לספרות ילדים מחולק שווה בשווה בין הסופר למאייר (יוזמיו הכריזו כי "הפרס מעניק מעמד והכרה [...] למאיירי ספרות ילדים, שמקומם נפקד מרוב פרסי הספרות בישראל", כאילו אין הבדל בין תחום הכתיבה לתחום האיור ושני התחומים גם יחד יכולים לקבל "פרס ספרותי"). יתר על כן, סופרי הילדים בארץ אינם חברים בדרך-כלל באגודת הסופרים העברים ובאיגוד כללי של סופרים בישראל. הם הקימו לעצמם איגוד מקצועי מיוחד משלהם, ללמדנו שסופרי הילדים מוּדרים, מרצון ומאונס, מִכּלל ציבור הסופרים, ושיש להם בעיות פרופסיונליות ייחודיות שאינן נחלתו של ציבור הסופרים כולו. תדמית ירודה במקצת דָּבקה אפוא בהיררכיה של "הרֶפּוּבליקה הספרותית". בסופרי הילדים, הנתפסים בדרך-כלל כ"קרוב עני" שרק לעִתים רחוקות מוזמן להסתפח אל ה"היכל". ואולם, דווקא הגדולים שבסופרי ישראל ניסו והצליחו להפּיל את החיץ שבּין שני ענפי היצירה, ופינו מקום בכותל המזרח של ספרותם ה"קנונית" ליצירות שנועדו לילדים. הללו העמידו דגם "היבּרידי" של סופר המשמש בו-בזמן בכתרים אחדים ואינו מקל ראש בכתיבה לקהל היעד הצעיר – סופר המאמין שקוראיו הצעירים ראויים לעידית המסולתת ביותר, ולא ל"פסולת הלוחות". ברי, גדולי הספרות העברית – מביאליק וטשרניחובסקי, שלונסקי ואלתרמן, ועד לעמוס עוז, א"ב יהושע, מאיר שלֵו ודויד גרוסמן – שפָּנו לא אחת גם לכתיבה למען הקורא הצעיר – העניקו לספרות הילדים חשיבות ויוקרה שלא היו לו עד אז. ■ במִפנה המאה העשרים, בין "דור חיבת-ציון" ל"דור התחייה", את רוב השירים והאגדות לילדים כתבו עדיין מורים עלומי שם, שביקשו להעשיר את מערכי השיעור שלהם ביצירות חדשות, וזאת בטרם הועמדו לרשותם ספרי לימוד ומקראות שישביעו את רצונם וימלאו את החסר.1 מורים אלה הפשילו את שרווּליהם, והוציאו לאור חדשות לבקרים ספרונים צנומים ובהם אגדות-עם מתרבות העם והעולם. אלה יצאו לאור בדרך-כלל ברמת הפקה זולה וחובבנית, שכן לא נועדו אלא כדי למלא את צורכיהם הפדגוגיים של המורים שנזקקו לחומרים חדשים למען תלמידיהם הצעירים ונדפסו באמצעים דלים. מחבריהם נענו לדרישתו הפרוגרמטית של הסופר והמבקר דוִד פרישמן, שקרא: "בִּראו נא ילדוּת לילדי ישראל!".2 ההתעוררות הלאומית, שסחפה את קהילות ישראל בשנות התכנסותם של הקונגרסים הציוניים הראשונים והתרחבותו של קהל הקוראים העברי דרשה הֵערכוּת מחודשת. בזכות ייסודן של קרנות לאומיות לעידוד הספר העברי התאפשרה הוצאת ספרים ברמת הפקה נאותה, ואפילו גבוהה למדיי, במושגי אותם ימים. מרגע שסופרים משיעור קומתם של חיים נחמן ביאליק (וחבריו האודסאיים שמחה בן-ציון, שאול טשרניחובסקי וזלמן שניאור) הצטרפו אל מעגל הכותבים, הואר ענף ספרות הילדים באור חדש. מעתה, נוצרה בתוך הספרות העברית קטגוריה חדשה של "ספרות עִלית לילדים", שכותביה הם גדולי המשוררים והמסַפּרים בני-הזמן. כשם שענף הפזמונאות יודע להבדיל בין "שירי משוררים" לבין אותם פזמונים רגילים ופשוטים מן השורה, שכל נער יכול לחברם, כך גם בתחום ספרות הילדים: יצירותיהם של גדולי הספרות העברית, מביאליק ואילך, שכָּתבו יצירות לגיל הרך, לילדים ולנוער, קבעו קטגוריה בפני עצמה בתוך עולם הספר העברי. יופיין ומורכבותן של יצירות אלה, שלא אחת נכללו בהן עניינים שילדים ובני נוער לא יוכלו להבחין אלא בקליפתם החיצונית (ולכשיגדלו יבינו את התכנים הטמונים מאחורי הקליפה), ביטלו את החיץ הגבוה שבּין ספרות שנועדה לילדים לבין ספרות "קנונית" שנועדה לקהל-הקוראים הבוגר. את הדגם של משורר שהוא גם פרוזאיקון קיבל ביאליק מיל"ג (שהיה הראשון שחיבר סיפורים קצרים בעברית), ואת הדגם של משורר שהוא גם מחברם של שירי ילדים קיבל שלונסקי (ובעקבותיו גם נתן אלתרמן ולאה גולדברג) בירושה מביאליק, שהיה כאמור המשורר המרכזי הראשון בספרותנו שפנה לכתיבה לילדים וזה שקבע רבים מדפוסיה של ספרות הילדים העברית. גם שאול טשרניחובסקי וזלמן שניאור, בן דורו של ביאליק, חיברו שירי ילדים חדשניים, אך אלה לא נקלטו משום מה והשפעתם הייתה מועטת מזו של שירת הילדים הביאליקאית, הגם שבדורם הם זכו לפופולריוּת כלשהי. שלונסקי הצטרף אפוא לקבוצה לא גדולה של משוררים מן השורה הראשונה, שנתנה אמנם את מיטב חילהּ בתחומי הכתיבה למבוגרים, אך במקביל הרימה תרומה גם בתחום ספרות הילדים: ח"נ ביאליק, שאול טשרניחובסקי, יעקב פיכמן, זלמן שניאור ועוד. כמו אחדים מֵחבריו לאסכולה – נתן אלתרמן ולאה גולדברג – הוא פנה לילדים לא רק כדי לחנכם ולטעת בהם ידע וערכים, אלא גם כדי לגרום להם קורת-רוח ולשעשעם בהברקות לשון שלא יישכחו מהם בנקל. הוא הבין יפה את ערכה של "גרסא דינקותא", והעניק לקוראיו הצעירים את מיטב הלוליינות המילולית שהפיק קולמוסו באותה עת.3 ב. החמסין הארץ-ישראלי בפזמון ובשירת הילדים ביאליק היה אם כן הראשון שהפיל את הגבולות שבּין היצירה ה"קנונית" לבין פזמוניו ויצירותיו לילדים. לא אחת הגיש בפזמון או ביצירה לילדים גרסה ילדית של אחד משיריו למבוגרים. כך, למשל, השתמש בשירו-דקלומו "עציץ פרחים" באותם תכנים וצורות ששימשוהו בשירו ה"קנוני" "לבדי" - שיר שבּוֹ מתמזגים הסיפור האישי והסיפור הלאומי עד לבלי הפרד.4 שלונסקי, שמרד כידוע בביאליק, ניסה בשיריו לילדים להעמיד נוסח שונה - אוניברסלי יותר מן הנוסח ה"אתנוצנטרי" של ביאליק – אך הכורה אוזן לנעשה במעמקי הטקסטים הללו יגלה בהם את השפעת ביאליק ואת הניסיונות להיחלץ מהשפעה זו. ספר הילדים שלו אני וטלי: או ספר מארץ הלמה (1957) מתחיל בשירי ילדים בנוסח ביאליק כמו "שיר השה והגדי" ("וְיָדַע אָז רַק הַסַּהַר / מַה קָּרָה לַגְּדִי בַּיַּעַר, // מַה קָּרָה שֶׁהוּא לֹא שָׁב, וְחִכָּה הַשֶּׂה לַשָּׁוְא. // וַיִּבְכֶּה הַשֶּׂה בְּלִי הֶרֶף: 'גַּד-גִּדְיִי הָיָה לְטֶרֶף...' // וְנִשְׁאַר בְּלִי גְּדִי הַשֶּׂה... / כָּךְ נִגְמַר הַמַּעֲשֶׂה"). ואולם, טלי פוסלת את השירים האלה בטענה שאלה הם שירים בכייניים לתינוקות, וכי היא רוצה שירים אופטימיים ורציניים יותר. ואולם, גם שלונסקי נהג כביאליק, ועיבד בשיריו לילדים מוטיבים ורעיונות משירתו למבוגרים. כך, פזמונו "לא אכפת", למשל, המתאר את חוויותיו האישיות מן הימים שאותם עשה ב"גדוד העבודה", מצא את דרכו ל"שיר החצץ" וכן לשיר "למה זה נקרא חמסין?" מתוך אני וטלי; או: ספר מארץ הלמה. פזמונו זה של שלונסקי מתאר את קשייהם של חלוצי העלייה השנייה והעלייה השלישית, ובשירי הילדים הוא משמש בסיס לדיון פילולוגי על מתן שמות לתופעות. בפזמון "לא אכפת" מתוארת כאן בסגנון קליל וחופשי אותה מציאוּת עצמה שתיאר שלונסקי בשיריו הארץ-ישראליים ה"קנוניים", שפרצו דרך והקימו אסכולה חדשה בשירה העברית ("קרועים אנו", "מול הישימון", "עמל" ועוד). לימים, כך נראה בהמשך, העביר שלונסקי מוטיבים משירו "מה אכפת" ליצירתו לילדים בתהליך של self reference, שבּוֹ "התכתב" עם עצמו ורמז במאוחר לאחד משיריו המוקדמים – פזמון שהושר בכל אתר ואתר. את הדיון שלהלן נקדיש להשוואה בין הפזמון המקורי, שהיה לשיר נפוץ ופופולרי המושר עד עצם היום הזה בחבורות זמר ובערבי נוסטלגיה,5 לבין שיר הילדים המאוחר שהתבסס עליו. "לא אכפת" הוא פזמון קל וקונדסי, שנכתב ב-1922 והושר ב"גדוד העבודה", אך ראה אור בדפוס רק ב-1926, לאחר שנתפשט בהתיישבות העובדת, בגדודי הצבא ובתנועות הנוער. ממבט ראשון, לפנינו שיר איגיון (nonsense) מובהק, שהרי לכאורה אין כל קשר בין "סין" ל"חמסין", ואין כל קשר בין התה והאורז של סין הרחוקה לבין הקדחת של ארץ ישראל החלוצית. הכול נראה שרירותי, חסר היגיון ומשמעות, כאילו נכתבו המילים אך ורק לפי צורכי המשקל, החרוז והמצלול. ואולם עיון שהוי בשיר יגלה שלפנינו הכלאה של שני שירים השזורים זה בזה: האחד פרוע ופסידו-לוגי, הנענה היענות מלאה ל"מאגיה של המילים", ללא כל זיקה לתוכנן; ואילו השני – ברור, סדור וכל אמירותיו מדודות ושקולות במאזני הסדר וההיגיון. מתברר שגם שיר איגיון שלונסקאי יש לו היגיון משלו, הגם שהיגיון זה אינו גלוי לעין ממבט ראשון ותובע את חישופו. השיר אינו דומה למעשה אימפרוביזציה פולקלוריסטי של אמן מבַצע אנונימי, שאלתוריו אינם נקשרים זה לזה במישור הקוגניטיבי, כדוגמת שירי ה"היפּ היפּ" של ימינו. אם פולקלור לפנינו, הריהו אותו פסידו-פולקלור פרי-עטו של אמן וירטואוז, היודע לעשות במילים כבלהטים. בפזמון האיגיון, שמצִדו האחד של המִתרס, הכול נקבע לכאורה באופן אסוציאטיבי פרוע, לפי צורכי החריזה והמצלול, מבלי שלתכנים יהיה כל היגיון פנימי. כך, למשל, המילה "תה", שהוגים אותה chai בשפות אירופיות אחדות, לרבות בלשון יִידיש, מזכירה את המילה "china" (שמה של ארץ סין בשפות אירופיות אחדות, וגם שמה של החרסינה, שממנה מייצרים את קומקומי התה ואת ספליו). בשפות אחרות, לרבות בלשון יִידיש, הוגים את שמה של ארץ סין כ"חינה", וצורת היגוי זו מזכירה אסוציאטיבית את ה"חינין", הלא היא התרופה שלקחו החלוצים נגד מחלת הקדחת. השורות "אַי, בָּחוּר, אַל תְּקַשְׁקֵשׁ / בַּקֻּמְקוּם שֶׁלָּנוּ!" שבפזמון שלפנינו מבוססות על פתגמים ידועים מלשון יִידיש כגון "האַק נישט אין טשײַניק", וכך מרחפת המילה "טשײַניק" בחלל הטקסט מבלי להיזכר בו במפורש, ונקשרת אל אותו מצלול chai (תה) ו-china (סין, חרסינה), המבריח את השיר כבריח. החמסין המייצג את פגעי האקלים חורז כמובן ב"סין", וכך נוצר רצף אסוציאטיבי העובר משפה לשפה, שיש בו כדי לשקף את בלִיל השפות והדיאלקטים ששלט בארץ בימי העליות הראשונות. מחלת הקדחת והתה ששותה החלוץ החולה מן הדוּד הקודח מתלכדים יחדיו ומשַׁקפים את קשיי החיים בימי כיבוש העבודה. אכן, במקביל לשיר האיגיון שבּוֹ הכול מתרחש במציאוּת הפנים-לשונית, ניתן לזהות כאן במקביל גם שיר נוסף, שבּוֹ ניתן לזהות אמירה רצופה ולוגית למהדרין. בשיר ההגיוני, השזור לבלי הפרד עם שיר האיגיון, מתוארת המציאוּת החוץ-ספרותית כמוֹת שהיא, ללא כחל ושרק. פָּרַפרזה של אמירותיו של השיר ההגיוני תעלה את האמירה הבאה: שטחים נרחבים בארץ סין הרחוקה מוצפים במים רבים, כמו שטחי הבִּיצות בארץ-ישראל של ימי העבודה החלוצית. ואולם, למיליוני הסינים העניים יש לפחות אורז ותה לקיומם הדל, ואילו לקומץ החלוצים בארץ-ישראל יש "קדחת" (בכפל משמעיה של המילה "קדחת": מחלת המלריה; לא כלום ואפס אפסים). פזמונו של שלונסקי מונה אחת לאחת, ברשימה הגיונית ומסודרת, את כל הרעות החולות שפקדו את אנשי "גדוד העבודה" שאליו השתייך, למן מחלת הקדחת ועד לבדידות הקיומית של החלוץ שנטש את בית אבא-אימא ונזרק אל הישימון ואל השיממון. השיר סוקר אפוא את כל תחלואיהם וקשייהם של ימי העבודה החלוצית: את ימי ייבוש הביצות שבהם לקו חלוצים רבים בקדחת, את סלילת הכבישים בימי החמסין המייגעים, את ההתמודדות של החלוצים, שהגיעו מרוסיה הצפונית, עם האבק המדברי שבא ארצה עם רוחות השרב החמות, את האבק המחניק של פיצוץ הסלעים במחצבה, את המחסור במזון ובקורת-גג, את בדידותם של החלוצים שנקרעו מבית הוריהם והתקשו למצוא בת-זוג, מחמת מיעוט הנשים החלוצות. לפנינו "שיר של פגעים", שכדוגמתו ניתן אמנם למצוא בשירה הרוסית ובשירת יידיש, אך שלונסקי היה הראשון שנטע את הז'נר ה"פולקלוריסטי" הזה בלב לִבּהּ של השירה המושרת הארץ-ישראלית. השיר כולו עומד בסימן פרדוקס המרחף מעל המציאוּת המתוארת בו: חיי המחסור והסבל של החלוצים הם לכאורה נושא לקינה ולקטרוג, ואילו הנימה העולה מן השיר היא לכאורה נימה של אושר - של תחושת חופש ושחרור מכל המוסכמות, המחויבויות והכבלים. לפנינו אותה שמחה העולה משירי dance macabre כגון "למנצח על המחולות" של ביאליק, המכוּנה "פֿריילעכס" [שיר שמחה] שבּוֹ רוקדים הקבצנים, או המתים, את מחול השחת: אם כן, בצד שעשועי ה"איגיון" ו"המאגיה של המילים", מצטיירת כאן אמירה רצופה המצטיינת בהיגיון פנימי משלה: השיר סוקר למעשה את כל הקשיים של ימי "גדוד העבודה" - ימים של עבודה מפרכת, של מחלות, מחסור ובדידות לאין-קץ; ואפילו subtext פוליטי יש לפזמון הקל שלפנינו: מתוארים כאן כל הפגעים והקשיים של ימי "גדוד העבודה", לרבות ניסיונו של הצעיר היהודי לעבור מחיי למדנות לעבודת כפיים ולרבות הפלגנות והקיטוב הפוליטי שאִפיינו את התקופה (אלה מתבטאים בשורות על ההסתדרות ועל ה"פרקציה", אותה סיעה דמוקרטית אנטי-דתית שפעלה בהסתדרות הציונית בשנים 1901 – 1904). הכול מתואר כאן חוץ מן הטרור הערבי שאִיֵּים על הציונות החלוצית וחיבל בהֶשֵּׂגיה (המאורעות אינם נזכרים כאן אפילו ברמז בשיר שנכתב בשנת תרפ"ב, זמן קצר לאחר מאורעות תרפ"א שגבוּ מחיר דמים נורא ובהם נרצח הסופר י"ח ברנר, שלימד ספרות בגימנסיה הרצליה בשנים שבהן למד שם שלונסקי בנעוריו). שלונסקי הפָּציפיסט, שדגל במדיניות ההבלגה, העדיף אפוא להעלים ולהבליע בשיר-פזמון זה, הסוקר את כל קשייהם של החלוצים, את הקושי בה"א הידיעה שעמד בפניהם ובפני כל "בני היישוב" - את "המאורעות" (ההרג בדרכים, שרפת השדות והיערות, פגיעה בעורקי התחבורה ובקווי הטלפון והנפט). לימים יצא אצ"ג בשצף-קצף בקובץ שיריו ספר הקטרוג והאמונה (תרצ"ז) על ההתעלמות מן הקרבנות היהודיים בשמם של ערכי ההומניזם שחרתה ברית-המועצות על דגלהּ ועל דגלם של החלוצים שהאמינו בהצהרותיה. שירו ה"קל" של שלונסקי אכן מונה רק את פגעי הטבע והאקלים שאִתם התמודדו החלוצים (הבִּיצות הממאירות, הקדחת שהִפּילה חללים, השרב המאובק וכיוצא באלה פגעים שבאו עליהם "מידי שמים"), ומתעלם לגמרי מן הפגעים שבאו על החלוצים "מידי אדם" – מידיה של האוכלוסייה הערבית העוינת שלא השלימה עם ההתיישבות היהודית בארץ-ישראל. ■ ומה קרה למוטיבים הללו במפגשם עם שירי הילדים של שלונסקי? השירים של שלונסקי לילדים הם מפגן של חרוזים נמרצים, מצלולים מפתיעים ותמונות מרהיבות עין, ובהם התיר לעצמו המשורר לתת דרור לדמיונו היוצר ולהתפרע אף יותר מאשר בשיריו ה"פרועים" למבוגרים. כאן גם שרבב שלונסקי מיני הברקות שהיו באמתחתו, ולא מצאו את פורקנן בשירה ה"קנונית" ובפזמונאות שלו, אגב העלאתם באוב של הדים מכתיבתו בעבר. כך, למשל, בספרו לילדים אני וטלי בארץ הלמה הקדיש שלונסקי את ה"למה" הראשון לשאלה "למה זה נקרא חמסין", שכבר "נדונה" בפזמונו המוקדם "לא אכפת". בספרו לילדים הפכה השאלה הזאת לשאלה "אקדמית", פנים-לשונית שאין לה זיקה של ממש למציאוּת החוץ-ספרותית. בפזמון זה, טלי – נכדתו של המשורר – מתלווה אל סבהּ לטיול במחוזות הווירטואליים של הסקרנות המחקרית ("בארץ הלמה"), ושואלת אותו למה נקרא החמסין "חמסין". שאלתה מנוסחת "בטעם זקֵנים", הבקיאים ומנוסים בשאלות פילולוגיות החוֹצות את גבולות הלשון העברית: "קֹדֶם כֹּל, מְאֹד תָּמוּהַּ, / שֶׁיֵּשׁ חִירִיק בַּחַמְסִין; / וְשֵׁנִית, אֱמׂר מַדּוּעַ / דַּוְקָא סָמֶךְ וְלֹא שִׁין?". לשאלה יש, כמובן, היגיון בלשני מוצק, שהרי המילה "חמסין" מקורה במילה חמישים בהגייתה הערבית, והיא מלמדת על אותם חמישים ימים שבין פסח לשבועות שבסופם מציינים הנוצרים הקוֹפּטים במצרים את חג השבועות (הוא החג "פנטקוסטה" הנחוג חמישים יום לאחר הפסחא במקביל לחמישים ימי העומר שבין פסח לשָׁבועות). בימים אלה בדרך-כלל מגיעים מן המדבר משבי רוח חמים, מלוּוים באבק רב.6 לפיכך, המילה "חמסין" אכן הייתה צריכה להיכתב בשי"ן, כפי שמציעה הנכדה החֲכמה והידענית, שמאחורי גבּהּ עומד שלונסקי הפילולוג, אך הסב השובב אינו נכנע ומציע שהחמסין חומס, ועל כן נכתב שמו בסמ"ך ("וְחוֹמֵס בְּלִי נִמּוּסִין / וּמִזֶּה הַשֵּׁם חַמְסִין!"). טלי הדעתנית מסרבת לקבל את ההסבר האבּסוּרדי שמציע הסב: "לֹא חוֹמֵס הוּא, לֹא רוֹמֵס הוּא, / שׁוּם זַלְזָל וְשׁוּם סַנְסָן... / וַאֲפִלּוּ אִם חוֹמֵס הוּא, – / אָז צָרִיךְ לוֹמַר: חַמְסָן!". הסב מן המציאוּת החוץ-ספרותית, מחברו של הפזמון "לא אכפת", שכבר עשה שימוש בחרוז הפסידו-לוגי "סין-חמסין", מציע הסבר פילולוגי חדש: חמסין על שם החום שבא מסין, "וְצָרִיךְ לוֹמַר חֹם-סִין!". אך טלי מתמידה בעקשנותה שלא לקבל את ההסבר הפילולוגי האבּסוּרדי של סבהּ, ומקשה עוד ועוד: "אֲבָל כָּל הָאוּכְלוּסִין / פֶּה אֶחָד אוֹמְרִים: חַמְסִין!". לא נותר לו לסב חסר-הסבלנות אלא לחלץ את התשובה הטאוטולוגית המוחצת: "הַחַמְסִין נִקְרָא חַמְסִין, / כִּי הַשֵּׁם שֶׁלּוֹ חַמְסִין!", ולקוראיו הוא מודיע: "כָּךְ גָּמַרְנוּ הַוִּכּוּחַ, / וְעַכְשָׁו אֲנִי בָּטוּחַ, / כִּי בָּרוּר לָהּ, כִּי עַתָּה, / סוֹף סוֹף נָחָה דַּעְתָהּ". שלונסקי הפך כאן אפוא את היוצרות והֵפֵר את כל הציפיות: ילדים טיבם שהם יצורים סקרניים ותאבי-דעת המרבים בשאלות. כאן, דווקא לילדה הסקרנית, המסיירת עם סבהּ ב"ארץ הלמה", יש הצעות פילולוגיות למדניות והגיוניות, הראויות לכל שבח, ואילו הסב פוטר אותה בתשובות סתמיות ורשלניות, שבסופן הוא מגיע לתשובת nonsense גמורה: "הַחַמְסִין נִקְרָא חַמְסִין, / כִּי הַשֵּׁם שֶׁלּוֹ חַמְסִין!". כך הוא מנסה לרַצות את נכדתו הדעתנית ולהשביע את רעבונה! הילדה החכמה והסבא הבטלן והרשלן, שאינו מעוניין להתעמק בחידה הבלשנית שמעמידה לפניו נכדתו, מנפצים ומהַפּכים כמובן את כל המוסכמות של שירת הילדים. שירה זו נחשבת בדרך-כלל לשירה דידקטית ופדגוגית, וכאן הילדה הנעורה מדעת היא "המבוגר האחראי" המלמד את הסב הזקֵן ומרביץ בו תורה, ואילו הסב הופך לילד קטן ושובב, קפריזי וחסר סבלנות. ג. על מעמד האישה: השיר וגרסתו הילדית השיר הרוסי, שלחנוֹ שימש לשלונסקי מקור לפזמון "לא אכפת", הוא שיר עממי רב-בתים בשם Не дивуйтесь, добрі люди ("אל תתפלאו, אנשים טובים"). שיר מבודח זה הוא כעין שיר "קנון" שנועד לביצוע מסורג של שתי קבוצות העונות זו לזו משני צִדי הבמה: קבוצת גברים וקבוצת נשים שכל אחת מהן מְתַנה את צרותיה ואת קשייה בענייני זיווּגין. קבוצת הנשים שרה: "אל תתפלאו, אנשים טובים, שאני עדיין רווקה. איני רוצה בעל שיכור, אלים, גס-רוח וכו'". ולעומתה, קבוצת הגברים שרה כאיש אחד: "אל תתפלאו, אנשים טובים, שאני עדיין רווק. איני רוצה אישה פטפטנית, טרחנית, עם רגליים עקומות וכו'". לדברי עורכי האתר "זֶמֶרֶשֶׁת" (פרויקט חירום להצלת הזמר העברי), שלונסקי הִתאים את שירו ללחן הרוסי, אך למילותיו אין כל קשר לשיר הרוסי.7 אני סבורה שדווקא ניתן לזהות קשר בין שירו של שלונסקי למקור הרוסי. גם בשירו של שלונסקי, כמו במקור הרוסי, מתקיים דיאלוג בין קבוצת גברים לקבוצת נשים, ונושא הקובלנה הקולקטיבי של כל אחת מהקבוצות: הקושי למצוא בן/בת זוג ראוי/ה. בשירו של שלונסקי ניתן לזהות שורות שנועדו לביצוע נשי (כגון: "בַּמִּטְבָּח רוֹתֵחַ דּוּד / בְּלִבִּי דּוּדַיִם, / יֵשׁ בָּחוּר נָאֶה בַּגְּדוּד / הוּא יְפֵה עֵינַיִם"; או: "הַזָּנָב לַחֲמוֹרִים / לַגְּמַלִּים – דַּבֶּשֶׁת, / וּלְכָל הַבַּחוּרִים – / אֶצְבַּע מְשֻׁלֶּשֶׁת!"), וניתן לזהות בו גם שורות שנועדו במשתמע לביצוע קבוצתי של חבורת הגברים המנסה לזכות בחסדיהן של החלוצות. כאן וכאן מתבטאת הערגה של הרווק ושל הרווקה למצוא נפש אוהבת, בעוד שהמבחר העומד לרשותו/ה דל ואין בו כדי להשׂביע את הכיסופים ואת התשוקה לאהבה שתוליך לנישואין. חלוקת השיר לשתי קבוצות מבַצעים – לקבוצת גברים ולקבוצת נשים – מלמדת שאין הקבוצות מתמזגות זו עם זו. כל אחד מהצעירים והצעירות נשאר עם געגועיו אל היעד הבלתי-מושג, מבלי שיוכל לפרוץ את המעגל ולמצוא את מבוקשו. שירו של שלונסקי ומקורו הרוסי נחשבים כאמור לשיר nonsense (איגיון), שנוצר על פי הדגם של שיר העם הרוסי, ששלונסקי הלוליין המילולי כינהו בשם "פזמור" (הֶלְחֵם של "פזמון" ו"מזמור").8 ז'נר קליל זה מבוצע בדרך-כלל בטכניקה של אימפרוביזציה מבודחת, שמבַצעיה-מחבריה מאלתרים בה חרוזי שנינה עוקצניים על-אתר. הקורא (או המאזין) לא יגלה בו רצף עלילתי כלשהו, ועיקר תשומת הלב שלו תוסב אל ברק החידוד והמצלול. הבתים ב"פזמור" אינם קשורים זה לזה בקשר סיבתי נראה לעין. סדרם מקרי ואקראי, וניתן להוסיף עליהם או לגרוע מהם בחופשיות גמורה, לפי הצורך וההקשר. אופיו ההיבּרידי של הפזמון שלפנינו (שיר המערֵב שפות שונות ומנתר מזו לזו בסדר אסוציאטיבי "פרוע"), משקף את המגמה האנרכיסטית, האנטי-בורגנית, של החלוצים, שלא היו כבולים כלל לכללים ולמצווֹת. בשיריו ובמאמריו מאותה העת הִכליא שלונסקי (מלשון "כלאיים" ו"שעטנז") את החופש המיני ששׂרר ב"גדוד העבודה" עם המגמה האנטי-פּוּריסטית שהסתמנה בתחומי הפואטיקה והלשון של השירה המודרניסטית (בשיר יש פתגמים מתורגמים מלשון יִידיש, בצד מילים מן הארמית כגון "למי נפקא מִנָּהּ"). החופש הגמור, שעליו הִמליץ שלונסקי המהפכן בכל פה, התבטא למשל במאמרו "המליצה", מאמר שנכתב באותה עת שבּהּ חיבר את פזמונו "מה אכפת?". במאמר מהפכני זה ביטא שלונסקי את ה"אני מאמין" שלו בתחומי הפואטיקה בדימויים מתחומי האישות.9 כאן הִמליץ על חופש גמור בבחירת מילים - על "אהבה חופשית" בין מילים, ללא כבלי משפחה ובלי ברכתם של הורים ומורים. בדבריו אלה הוא לא שם פדות בין המתירנות המינית שהייתה נהוגה באוהלי החלוצים, בהשראת המהפכה הקומוניסטית, לבין המתירנות הפואטית שהייתה נהוגה באותם ימים בחוגי הפוטוריסטים. פזמונו "מה אכפת" הוא שיר בוהמייני שבו מוצמדים זה לזה באופן אוקסימורוני החופש הדתי והמיני של החלוצים והבוהמייניות של המשוררים ה"גולים" (כבשירו הקנוני של שלונסקי "קרועים אנו") והחופש הפואטי, המאפשר למשורר החלוץ לבוז לקודמיו, אפילו קודמיו הם ענקים כביאליק: המליצה חדלה מהיות דוגמה – המליצה מפהקת כבר [...] חיי משפחה שיש בהם התקדשות חולין תמיד מנוולים את ההנאה שבאהבה. [...] לעומת המליצה שנתיישנה וסר טעמה, המילה המודרניסטית המופקרת, תרתי משמע, יוצאת ומתריסה בחוצפה חיננית: – הנני מילה פלונית-אלמונית, אסופית, ממזרת, ערומה ויחפה – אך נאה... ובן זוגה, פלוני-אלמוני מן האספסוף, יענה: – מה לי אבא? מי לי אבא? יש לי משלי רב מוהר! נישואין אזרחיים, אהבה חופשית בין מילים – בלי שידוכי סגנון, בלי ייחוס אבות ונדוניה של אסוציאציות. והעיקר: בלי חופה וקידושין! [...] כל צירוף מילים – התמסרות הפקר, כלולות ליל אחד.10 ואכן, מוטיב החופש (המתגלגל בנקל להפקרות) הוא אחד הלייטמוטיבים השזורים בשיר מתחילתו ועד סופו והמקנים לשיר ה"איגיון" ה"בלתי מתקשר" הזה קשר לוגי רציף. לפנינו חופש מכללי הדת והמסורת (לרוב החלוצים היו הורים שומרי מצווֹת, אך הם פרקו עול תורה ומצווֹת), לפנינו חופש מבית אבא-אימא, חופש ממחויבות כלפי המין השני, חופש ממחויבות להקמת תא משפחתי והעמדת דור המשך. לפנינו חופש מכל הכללים של אורחות החיים הבורגניים: החלוצים, שנשתחררו מן הכבלים, פרקו כל עול ומשמעת, יכולים לחיות את הרגע, ללא כל רגשי אשמה וללא מתן דין-וחשבון לאיש. עם זאת, החופש עלול כאמור להידרדר להפקרות, ולהעמיס על נפשו של החלוץ רגשי אשמה וגעגועים לימים עברו בבית אבא-אימא, ועל כן הם מסורים לעבודה הקולקטיבית הנותנת לחייהם טעם ומשמעת. החופש והעדר הכבלים מתבטא בראש וראשונה ברפרין (פזמון חוזר) של הפזמון החוזר תריסר פעמים על הצירוף מלשון חז"ל "לֹא אִכְפַּת! לֹא אִכְפַּת!" – צורה ארמית מן השורש אכ"ף או כפ"ה – הבאה כל פעם בצמדים. שירו של שלונסקי רומז שאיש אינו אוכף על החלוצים חוקים וכללים ואיש אינו כופה אותם עליו. החלוץ פטור מכל המצווֹת והכללים. אין על ראשו כיפה הכופה עליו מצווֹת "עשֵׂה" ו"לא תעשה", ואין מעליו עין פקוחה השומרת את צעדיו. את הרעיון הזה יכול היה שלונסקי לשאוב מן הפזמון הביאליקאי "בין נהר פרת ונהר חידקל", שבּוֹ שולחת הנערה את הדוכיפת כדי שתביא לה חתן, ומצַווה עליה לִכפות את החתן בְּחוּט השָׁנִי. החתן בשירו של ביאליק איננו תלמיד חכם עם כיפה לראשו, אלא פרחח "צועני" נעור מדעת עם בלורית שחורה לראשו,11 המכריז על רצונו להינשא לא בשידוך אלא מתוך אהבה חופשית. השפעתו של פזמון זה ניכּרת כאמור גם במילות המאמר "המליצה" (1923) המכריזות: "מה לי אבא? מי לי אבא? יש לי משלי רב מוהר!". מילים אלה "מתכתבות" עם מילותיו של ביאליק בפזמונו הנ"ל ("מַה-לִּי עָשְׁרֵךְ, מַה-לִּי רֵישֵׁךְ? [...] יֶשׁ-לִי מִשֶּׁלִּי רַב מֹהַר"). מוטיב החופש הוא אם כן מוטיב שפּני יאנוּס לו: מצד אחד, לפנינו חופש רצוי של השתחררות מאורַח החיים הכפייתי והכופת של הגולָה - של "הישיבה", של בית-המדרש ושל בית אבא-אימא. מצד שני, החופש הבלתי מוגבל משאיר את החלוצים הצעירים באווירת יתמוּת ודכדוך. ככל שחוזרות המילים הקלות והמתריסות "לא אכפת" מתברר יותר ויותר שהחופש המוחלט אינו רְצוף מנעמים, וכי חייהם של החלוצים החופשיים מעול וממשמעת אינם קלים ונעימים כל עיקר. כזה הוא גם מוטיב החום, המבריח אף הוא את השיר כולו כבְריח. לפנינו חומה של השמש הקופחת ושל רוח השרב (החמסין) המעיקה, לפנינו חום התה, מענה לחום של תחלואי הקדחת, אך לפנינו גם חום הלב והאהבה המתבטא בדודיים (דדיים) הרותחים של הנערה המייחלת לבן זוגה. החום גם הוא אפוא מוטיב דו-פרצופי: מצד אחד, לפנינו תופעת טבע לא קלה, שהחלוצים, רובם ילידי רוסיה, מתקשים להסתגל אליה. מצד שני, לפנינו גם חום הלב היוקד מכיסופים לאהבה. האנלוגיה הנמתחת בין הדוּדיים (דוודים) הרותחים של חדר-האוכל לבין הדדיים מלאי התשוקה של הנערות על ערמות השחת מציגה את החופש המיני באור שוֹביניסטי ומיזוֹגֶני למדיי. חרף רמיזות לאהבת הדוד והדודה בשיר-השירים ("לְכָה דוֹדִי נֵצֵא הַשָּׂדֶה נָלִינָה בַּכְּפָרִים"; שיה"ש ז, יב), אין לפנינו אהבה אמִתית בין עלם ועלמה, כי אם אהבה קולקטיבית "בלילה על הגורן", שבּהּ הגבר (תרתי-משמע) מזדווג עם ה"תרנגולת" ומספק את צורכי הלול כולו: "תַּרְנְגוֹל בַּלּוּל מַבִּיט / אֶל הַתַּרְנְגֹלֶת, / יֵשׁ לַבַּחוּרִים בְּלוֹרִית / מַמָּשׁ כְּמוֹ כַּרְבֹּלֶת". שלונסקי התחכם כאן, ותיאר – מעשה עולם הפוך – את הגבר המוקף תרנגולות, בשעה שבימי העליות הראשונות היה בארץ ריבוי גברים ומיעוט נשים. ה"בלורית" שעל ראש הגבר (כבשירו של ביאליק "בין נהר פרת ונהר חידקל") מצביע על חילוניותם הגמורה של החלוצים, הנוהגים כמו בני-הגויים ומגדלים בלורית.12 מעניין להיווכח עד כמה המשיך שלונסקי למשוך את מימיו מבארותיו של ביאליק גם לאחר שנשא את נס המרד בביאליק. גם בהֶבֵּטים אחרים ניכרים כאן עקבותיו של ביאליק: הנשים בפזמון "לא אכפת" מדומות במשתמע לתרנגולות ולבנות-צאן, ואילו הגבר הוא התרנגול שבַּלול והרועה המשקה את הצאן ומעיז אותו לעת ערב אל הדיר: "הָרוֹעֶה מַשְׁקֶה לַצֹּאן / מַיִם מִן הַשֹּׁקֶת, / בַּחוּרִי חוֹמֵד לָצוֹן / לָמָּה לָךְ תִּסְרֹקֶת?". לשם מה צריכה הנערה תסרוקת, אם בלאו הכי שְׂערהּ יתפזר ויתפרע בלילה על הגורן. ברקע עומדים "שירי-העם" הביאליקאיים שבהם הנערות מדומות לבנות צאן.13 ברי, העניינים המגדריים והרמזים על חופש ביחסים בין המינים אינם כלולים בשירי הילדים, המתרחקים מן העיסוק בעניינים ש"בינו לבינה". לשדה סמנטי זה, המציג את הנערות כבנות צאן, נקשרת אולי גם המילה הערבית "ברוד" ("הַחוֹצֵב צוֹעֵק "בָּרוּד"), המתארת את פעולתו של החוצב אבנים במחצבה לצורך סלילת הכבישים. המילה הערבית מעלה את זכר המילה העברית "ברוּדים", המתארת את הצאן ואת חיי הרועים שמִקדם ("וַיֹּאמֶר שָׂא-נָא עֵינֶיךָ וּרְאֵה כָּל-הָעַתֻּדִים הָעֹלִים עַל-הַצֹּאן עֲקֻדִּים נְקֻדִּים וּבְרֻדִּים"; בראשית לא, יב).14 ובשיר השלישי בספר אני וטלי: ספר מארץ הלמה מתוארת עבודת המחצבה ובו החוצבים מפוצצים את הספרים לקול "בָּרוּד! בָּרוּד! בָּרוּד!", בעת שההר הסלעי "נפל שדוד". האִזכּוּר של פרשת יעל וסיסרא ("בַּאֲשֶׁר כָּרַע שָׁם נָפַל שָׁדוּד"; שופטים ה, כז) רומז להיות הנשים במקרא כעין בנות-צאן (וכשם ששמות האִמהות "רבקה", "לאה" ו"רחל" לקוחים מתחום הצאן, כפי שעולה משירי ביאליק, כך גם השם "יעל"). שלונסקי המשיך אפוא לנהל דיאלוג עם ביאליק גם בתקופה שבָּהּ התנתק כביכול מן המשורר הלאומי, מרד בו וניסה לטעון שזמנו חלף-עבר. גם בתקופת המרד בביאליק, כתב שלונסקי שירי ילדים "ביאליקאיים" מובהקים. לרֵעיו המשוררים, בני חבורת "יחדיו", העניק שלונסקי שירים אנטי-ביאליקאיים ומאמרים בגנותו של ביאליק, ובה בעת פרסם ב-1933 את השיר "שֶׂה וּגְדִי, גְּדִי וְשֶׂה" המושפע עד מאוד משירי הגדי הביאליקאיים שזה אך ראו אור בקובץ שיריו הראשון של ביאליק לילדים: שירים ופזמונות לילדים, תל-אביב תרצ"ג.15 בשיר "למה צוחקת הבְּרֵכָה?" ("הלמה השני" שבספר מארץ הלמה) ניכר שמקור ההשראה הוא שירו של ביאליק "הבְּרֵכָה", ומכאן המוטיבים של דגי הזהב וחידת העולם ההפוך, וצירופי מילים כגון "וְעֵין הַבְּרֵכָה צוֹפִיָּה וְצוֹחֶקֶת" בדומה לביאליק שכתב על הברכה: "בַּכֹּל צוֹפִיָּה [...] כְּאִלּוּ הִיא בַּת-עַיִן פְּקוּחָה", או "מַדּוּעַ פִּתְאֹם הַבְּרֵכָה [...] מֵימֶיהָ זַכִּים וּשְׁקֵטִים, / וּלְפֶתַע נִצְנוּץ בִּפְנֵיהֶם" בדומה לביאליק שכתב: " בִּרְאִי מֵימֶיהָ הַנִּרְדָּמִים [...] וּפִתְאֹם [...] לְכָל-בְּרַק נוּר מְנַצְנֵץ". גם בשיר "הלמה השישי" ניתן להראות איך מחזור השירים המרשים של שלונסקי "בראשית חדשה"16 (ובו השירים "תפילה", "ויהי בוקר", "רועה צאן", "עובד אדמה", "קין", "איך", "תובל קין", "גשר בסדום", "פליטי עמורה", "זוליכה") הועבר לשירת הילדים. במחזור השירים ה"קנוני" עשה שלונסקי שימוש בכל קשת הרעיונות הסימבוליסטית, שראתה בעולם הנגלה "יער של סמלים" וחתרה להגיע  לאותו מצב בראשיתי,  שבּו הסימן והמסומן בלשון המדוברת היו שרויים באחדות גמורה,  תוך ביטול  הגבולות בין  החושים ובין הממדים. מתברר ששלונסקי לא נתן לילדים "הנחות", והלעיט אותם באותן סוגיות של אטימולוגיה ופילוסופיה של הלשון שבהן עסק בשירתו למבוגרים, אך הקשר בין השירים האלה ראוי למאמר נפרד. מאחר שגם הפזמון "לא אכפת" ושירים "קנוניים" כמו "בראשית חדשה", כמו גם שירי ספר מארץ הלמה שנזון מהם, הם מפגן זיקוקי-די-נור של רעיונות מתחום הלשון ופעלולי לשון, בשירים אלה הגיע שלונסקי לביטויו הווירטואוזי המלא. בשירים ליריים, שבהם ציפו ממנו לגַלות את צפונותיו, לא אחת אִכזב שלונסקי את קוראיו והתגלה כאדם סגור הממעט להיחשף ולפתוח את סגוֹר לִבּוֹ. כאן, בשירים שבהם הגיבורה הסמויה היא לאמִתו של דבר הלשון העברית, לא נדרש ממנו אלא להפגין את כשרונותיו הטבעיים, והוא העניקם לקוראיו המבוגרים והצעירים בנדיבות ובשפע. ההערכה הלקויה במקצת שממנה סובלת ספרות הילדים, שעליה הצבענו בפתח מאמר זה, בדרך-כלל אינה מוצדקת. לא אחת נכתבים ספרי ילדים שאינם נופלים באיכותם מן העידית של ספרות העולם. לפעמים הם אפילו מעניינים יותר מן הספרים למבוגרים כי הסופרים מגלים בהם את מה שאינם מעִזים לגַלוֹת בכתיבתם למבוגרים. ספרי ילדים לעִתים קרובות נכתבים בנינוחות בלתי מאולצת, כשמחבריהם כבר בחלוק לילה רפוי ובאנפילאות, ולא כשהם חנוטים בתוך מערכת צרה ומהודקת של בגדי ערב מהודרים. ואף זאת: השפעתה של ספרות הילדים על חיינו רבה בדרך-כלל מזו של הספרות למבוגרים, כי אנו נפגשים בה בתקופה הפורמטיבית של חיינו, כשצינורות הנפש עדיין פתוחים לקליטת שפע והשפעה. לדעתי, ספר ילדים טוב – אפילו הוא מֶלוֹדרמטי במקצת – יכול להרעיד את כל נימי נפשו של קוראו הצעיר, לטעת בו ערכים הומניסטיים נאותים, ללמדו ולאלפו בינה, אף לשַׁנות לטובה את אופיו ואת מהלך חייו. בספר ילדים כמו אני וטלי: ספר מארץ הלמה (1957) נתן אברהם שלונסקי לילדים את "שורש נשמתו" – את האהבה הבלתי מסויגת שלו לשפה העברית, לרזיה ולנפלאותיה. ילד שאוהב כמו המשורר המבוגר להשתעשע בשפה יפיק מהספר הזה אוצר של פעלולי לשון, וכדבריו השנונים של המחבר עצמו: "בְּמָקוֹם שֶׁעוֹמְדִים בַּעֲלֵי-מְשׁוּבָה / שָׁם רַק מְשׁוֹרֵר וְתִינוֹק יַעֲמֹדוּ". הערות: על ראשיתה של ספרות הילדים העברית , ראו בספרו של אוריאל אופק ספרות הילדים העברית – ההתחלה, תל-אביב תשל"ט 1979. במבוא לספרו הגדות וסיפורים לה. אנדרסן, כתובים עברית מאת ד. פרישמאנן, וארשה תרנ"ו (בתוך כל כתבי ד. פרישמן, וארשה תר"ע, ג, עמ' 123 – 132). על קריאה זו ועל השלכותיה, ראו אוריאל אופק, ספרות הילדים העברית: ההתחלה, תל-אביב 1979, עמ' 281 – 304. במקביל קם בארץ-ישראל דור חדש של סופרים שראו את עיקר ייעודם בכתיבה לילדים: לוין קיפניס, אליעזר שמאלי, נחום גוטמן, ימימה אבידר טשרנוביץ, מרים ילן שטקליס, פניה ברגשטיין ואנדה עמיר פינקרפלד. על שיריו לילדים כתב ביאליק שאין הם אלא "מפל עט", אך הוא אף ידע היטב שבין שירים אלה יש אבני חן לא מעטות, העולות לפעמים בערכן על שיריו למבוגרים. על כן, כינה שירים אלה גם בשם "מִבְחַר שִׁירִי וְסַפִּירִי וְשָׁהֳמִי" (בהקדשה לנעמי, נכדתו של שותפו וידידו י"ח רבניצקי, על ספרו שירים ופזמונות לילדים, תל-אביב תרצ"ג. ההקדשה כלולה בכרך ג' של המהדורה המדעית של כל שירי ביאליק , תל-אביב 2000, עמ' 669). כתובים, שנה א, גיל' ט, כ"ח תשרי תרפ"ז (6.10.1926), ונכלל לאחר שינויי נוסח בתכנית כ"ה של תאטרון "המטאטא" (בכורה: 5.1.1932). פרטים עליו ועל גרסותיו ראו: הלפרין (1997), עמ' 50 – 57. על המילה "חמסין" באתר האקדמיה ללשון העברית, ראו: /שרב-וחמסין/ http://hebrew-academy.org.il/2014/04/23/ https://www.zemereshet.co.il/song.asp?id=318 לפי הלפרין (1997), עמ' 11 – 20, יצר שלונסקי מודל שירי חדש על סמך המודל הרוסי של הצ'אסטושקה Chastúshka פזמון הומוריסטי עוקצני בעל מבנה חופשי, העוסק בענייני דיומא (כגון "פזמוֹרוֹ" של שלונסקי "תה ואורז יש בסין"). במאמרו "המליצה", שנכתב בראשית שנות העשרים, סמוך לעלייתו ארצה כחלוץ ב"גדוד העבודה" (המאמר התפרסם בהדים, ב [תרפ"ג], עמ' 189 – 190), נתן שלונסקי ביטוי לרתיעתו ורתיעת חבריו המודרניסטים מפני המליצה "הקלסית", שבָּלתה מזוֹקן. דבריו כוּונו נגד השירה "המיוחסת" של ביאליק ובני דורו. בשורות אלה מתוך מאמרו "המליצה" (ראו הערה 8 לעיל), "מתכתב" שלונסקי עם שירי העם של ביאליק (ובמיוחד עם פזמונו "בין נהר פרת ונהר חידקל"), עם סיפורו "מאחורי הגדר" ועם האגדה "שוֹר אָבוּס וארוחת ירק" שבעיבודו. הבלורית היא מסממני ההֶכֵּר של בני אומות-העולם (סנהדרין כא ע"א), ובני ישראל מצוּוים שלא לגדלה ("העושה בלורית אינו מגדלה אלא לשמה של עבודה זרה", דב"ר ב). ייתכן שמעצם העובדה שלנזר שבראש הדוכיפת קוראים "בלורית" (מחברת הערוך לר"ש פרחון) נרמז שהבחור, מושא חלומותיה של הנערה בשירו של ביאליק והחלוץ בשירו של שלונסקי, הוא "גוי", או "יהודי חדש", שניתק את קשריו עם בית-המדרש הישן. ראו הערה 11, לעיל. שמות האִמהות במקרא הם שמות השאולים מחיי הרועים: "רבקה" היא בת-צאן שהרביצוה כדי להלעיטה (כמו "עגל מַרְבֵּק", לפי שהשורש ר'ב'ק הוא אחי השורש ר'ב'ץ); "רחל" היא כבשה שבגרה והבשילה; "לאה" היא בת-צאן נהלאה, נלאית, המפגרת אחרי העדר. תיאורה של הנערה רחל'ה מ"שיר העם" הביאליקאי "היא יושבה לחלון", או תיאורן של הנערות בפזמון "לִבנות שפיה" (ששמותיהן בנוסח מוקדם היו "רבקה", "רחל" ו"לאה" לפני שהוסבו ל"חַנָּה, צִפּוֹרָה אוֹ לֵאָה") או תיאורה של הנערה הכּשֵׁרה והתמימה מ"שיר העם" הביאליקאי "יש פושט למרגלית יד" מלמד שהבעל הוא הבעלים; הבעל-הבעלים של הצאן שׂם טבעת על רגלה של בת-הצאן, או העוף או הבהמה כדי להוכיח את בעלותו, ושׂם טבעת על אצבע אשתו שאף היא חלק מן הקניין. גם בלשון האנגלית, שבְּעֵת היוולדה הייתה לשונם של רועי-צאן, המילים "husband" (בעל), והמילה "husbandry" (משק החי בחווה) מאותו שורש נגזרו. והַשווּ ל"שיר החצץ" באני וטלי: ספר מארץ הלמה: "הִזָּהֵרוּ! פַּנּוּ דֶרֶךְ! / הֵי, בָּרוּד! בָּרוּד! בָּרוּד!". נדפס בדבר – מוסף לילדים, 11.8.1933. אברהם שלונסקי הכניסו גם לספרו אני וטלי: ספר מארץ הלמה שראה אור ב-1957. בין לבין התפרסם גם פזמונו הפופולרי של מתתיהו שֶׁלֶם "שה וגדי" (שֶׂה וּגְדִי, גְּדִי וָשֶׂה, יַחְדָּו יָצְאוּ אֶל הַשָּׂדֶה"), שמילותיו נכתבו לחג הגֵז בהתאמה ללחן חסידי. א' שלונסקי, "בראשית חדשה", טורים, שנה ב, גיל' ב (1938.4.27), עמ' 1. ביבליוגרפיה: אופק, אוריאל. גומות ח"ן: פועלו של ביאליק בספרות הילדים, תל-אביב 1984. אופק, אוריאל. ספרות הילדים העברית - ההתחלה, תל-אביב תשל"ט 1979. דר, יעל. "אלוף הקונדס הפיוטי", הארץ, מיום 12.10.2003. לפרין, חגית. מעגבנייה עד סימפוניה. השירה הלא-קנונית של אברהם שלונסקי, תל-אביב 1997. מצא, דבורה. "שירי הילדים של שלונסקי לאור מאפייני המודרניזם", אתר "דעת" http://www.daat.ac.il/daat/kitveyet/hagigey/shirey1 -2.htm פרוכטמן, מאיה, "על טווייה, פיות ושדון שחור ורע: לתהליך תרגומו לעברית של ספר ילדים אחד ,ספר בן ציון פישלר: מחקרים בלשון העברית ובהוראתה (בעריכת א' שורצולד ור' ניר), אבן יהודה 2001, עמ' 225-231. פרוכטמן מאיה, "'עוץ לי גוץ לי' ו'אלדד ומידד בעור אחד' : להשוואת שני דגמים של הומור לשוני בעברית ובאנגלית בעיבודי המעשייה 'בת הטוחן'", בתוך: ביקורת ופרשנות: כתב עת לבעיות ספרות לשון, היסטוריה ואסתטיקה, חוברת מס' 38: טקסט שפה ומשמעות, בעריכת ז' לבנת ות' וולף-מוסנזון, רמת גן 2005, עמ' 219 - 231. פרוכטמן מאיה, "מטא-לשון, סלנג, הומור ופתגמים ביצירותיו של אברהם שלונסקי לילדים", בתוך: בין חינוך  לספרות ילדים  – שי לגרשון ברגסון, בעריכת מ' ברוך וי' פישביין, קריית-גת 2005, עמ' 31 - 44. שביט, זוהר. מעשה ילדוּת - מבוא לפואטיקה של ספרות הילדים, תל-אביב 1996. שמיר, זיוה. שירים ופזמונות גם לילדים : לחקר שירת ביאליק לילדים ולנוער, תל אביב 1986. שמיר, זיוה. לפי הטף : המעשיות המחורזות לילדים של ח"נ ביאליק, תל אביב 2010.

משה גרנות: שלושת ספרי האימה - התנ״ך, הברית החדשה, הקוראן, צבעונים 2018 , 123 עמ' פורסם: עיתון 77 - גליון 411 , מרץ 2020 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) ....ההנחה העומדת בבסיס ספרו הפרובוקטיבי של משה גרנות שלושת ספרי האימה היא שתורות שבראו לצרכיהן יֵשות על־אנושית המצַווה צווים מוחלטים, מובילות את האנושות אל עברי־פי־פחת. כוונתו בראש וראשונה לשלוש התורות המונותיאיסטיות, הכופות על המאמינים צַווים אלוהיים, אך גם לתורות חילוניות שכופות על המאמינים צַווים של "מנהיגים אלוהיים". תורות אלו, על פי גרנות, הטילו אימה לאורך ההיסטוריה על עמים, שיתקו את כוח היצירה שלהם ודנו אותם לסבל מתמשך, לקנאות חסרת פשרות ולתקופות ארוכות של נחשלוּת... לחצו להורדה כקובץ PDF התוצאות הרות האסון של הצווים המוחלטים משה גרנות: שלושת ספרי האימה – התנ"ך, הברית החדשה, הקוראן, צבעונים 2018, ההנחה העומדת בבסיס ספרו הפרובוקטיבי של משה גרנות שלושת ספרי האימה היא שתורות שבראו לצרכיהן יֵשות על-אנושית המצַווה צווים מוחלטים, מובילות את האנושות אל עברי-פי-פחת. כוונתו בראש וראשונה לשלוש התורות המונותיאיסטיות, הכופות על המאמינים צַווים אלוהיים, אך גם לתורות חילוניות שכופות על המאמינים צַווים של "מנהיגים אלוהיים". תורות אלו, על פי גרנות, הטילו אימה לאורך ההיסטוריה על עמים, שיתקו את כוח היצירה שלהם ודנו אותם לסבל מתמשך, לקנאות חסרת פשרות ולתקופות ארוכות של נחשלוּת. לפי שלוש הדתות המונותיאיסטיות יש אל בורא עולם, המשגיח עליו במידת הצדק. ההשגחה העליונה חלה על כל הברואים, והיא אמורה לשפוט את הכְּלל והפְּרט. ואולם, המציאוּת מוכיחה בעליל שאין כל קשר בין ההתנהגות הדתית-אמונית של בני האדם לבין קורותיהם וגורלם. לפי גרנות, שלוש הדתות בדו סיפורי אגדות על אירועים מן העבר הרחוק, האפוף בערפילי המיתוס, ואגדות אלו נבראו כדי לאושש את קביעות היסוד של הדתות. המאמין שהתחנך על ברכיהן, בחינת "גירסא דינקותא", אינו יכול שלא להטמיע בקרבו את המסרים שלהן, המציגות את האל הכול-יכול ואת נציגיו עלי אדמות, אנשי האלוהים, המחוללים בשמו נִסים ונפלאות. המחבר מראה כי בדתות המונותיאיסטיות מתיימרים "שליחי האל" לדעת לצטט את דבריו ולדבר מתוך גרונו. בעניין זה אין הבדל בין ספר התנ"ך, הברית החדשה והקוראן. שלושת הספרים יודעים בדיוק מה אמר האל ואיך בדעתו לפעול. משה והנביאים, ישוע ושליחיו ומוחמד – כולם מצטטים את האל המצַווה ציוויים על המאמינים ומודיע על עונשם של הכופרים. גרנות מפרט בספרו הפולמוסי את האבסורדים, הסתירות, הכפילויות, המוזרויות, החוקים המקוממים, וכן את הניסוח הכושל והנחשל של החוקים שבשלושת הספרים האלה, המוכיחים בעליל שנעדרת בהם השלמות המצופה מ"דבר אלוהים". אדם בעל רוח חופשית לא יוכל להשלים עם הצו להשמיד את המאמינים של שאר הדתות; הוא לא יקבל בהכנעה הפליית הנשים והשפלתן; הוא לא יסכין עם עולם המבוסס על עבדות ללא ייחול ליום שבו תיעלם חרפת העבדות מהעולם. המחבר מראה איך כל אחת משלוש הדתות שמקור כוחן בכתבי הקודש שלהן משוכנעת שהאמת האלוהית, וכל האמת האלוהית, מצויה. כיוון שבשלוש הדתות האל הוא בלתי מתפשר, נוקם, אכזר, ולעולם אי-אפשר לרצותו – התוצאה היא שכדי להגשים את צו האמת האחת והיחידה, המאמינים נדרשים תדיר לשפיכות דמים לאין קץ. המחבר מצביע על כך שלספר התנ"ך יש יתרון על שני הספרים האחרים, משום שמשובצות בו גם תעודות שאינן מזכירות כלל את האל (שיר השירים, אסתר), מסופרים בו סיפורים שעניינם החיים המורכבים (סיפוריהם המרתקים של שאול ודויד, למשל), ויש בו גם שירים החושפים את חדוות החיים ואהבת הטבע, בלי זיקה לחובת האדם כלפי אלוהיו. מוזכרים בו גם מאמינים מפוכחים אחדים שבאים חשבון עם האל ומעמידים בספק את צדקתו (ירמיהו ואיוב). המחבר אף מדגיש את יתרונו של התנ"ך שאיננו מספר למאמינים את בדיית העולם הבא כמו הברית החדשה והקוראן. ואולם, התנ"ך הוא הספר הראשון שהמציא את ההיגד המבהיל "כּה אָמַר יְהֹוָ֔ה", ובכך קבע את גורלו של העולם לשבט. שני הספרים האחרים קיבלו את הרעיון הזה, הטמיעו אותו והפיצו אותו בעולם. המחבר איננו מאמין שבעתיד הנראה לעין ישתחרר העולם מכבליו. גם המונותיאיזם וגם האלילות הם תוצר דמיונו של האדם, הנזקק לסדר עולם ותולה את יהבו במי שינהיג אותו. ואולם, לאלילות יש יתרון בכך שאין בה קנאות: היווני, עובד האלילים, קיבל ללא חשש את המיתוס האלילי המצרי. עובד האלילים הרומי קיבל ברצון את המיתוס האלילי היווני. עובד האלילים ההינדי קיבל ברצון רעיונות מן ההגות הבודהיסטית. האלילות כמעט שאינה מכירה קנאות דתית, ועל כן היא לא הזיקה לחשיבה החופשית. גדולי המוחות בתחומי הפילוסופיה והמדעים צמחו בה לצד בוראי המיתוסים על אלים וחצאי אלים. עובד האלילים ידע שיש אלים טובים ואלים רעים, והוא צריך לעשות מאמץ לרַצות את כולם. בעולם המורכב שהתגלה לעיניו היה זה פתרון סביר. המונותיאיסט, לעומתו, נאלץ להעמיס על האל את הטוב ואת הרע, והרי לא יעלה על הדעת שהאל האחד והיחיד הוא רע. על כן האשמה על מציאות הרע בעולם מועברת אל האדם, והאדם הופך לאשם תמידי הראוי למבול של עונשים. ד"ר משה גרנות מצביע על כך ששום הבנה של חידת הקיום לא צמחה מן המעבר מן האלילות אל המונותיאיזם, אבל צמחו גם צמחו קנאות, סבל, נחשלות ואומללות. והרי דוגמאות אחדות המובאות בספר להיגדים המוחלטים מטילי האימה שמביא המחבר בספר זה: התורה מצווה להשמיד טוטאלית את האוכלוסייה בכנען. גם הישועה הגדולה של עם ישראל, יציאת מצרים, גדושה בעונשי מוות תכופים, ובסופו של דבר במותם של כל יוצאי מצרים חוץ מכָּלב בן יפונה ויהושע בן נון. רוצח המונים כמו יהוא נחשב כמלך שעשה הישר בעיני ה' (מלכים ב ט'-י', ובעיקר י' 30: "ויאמר ה' אל יהוא יען אשר הטיבות לעשות הישר בעיניי ככל אשר בלבבי עשית לבית אחאב, בני רבעים ישבו לך על כיסא ישראל"). יאשיהו המחולל רפורמה דתית, הדומה לפרטיה למעשיהם של אנשי דאע"ש, נחשב למלך ששב בכל לבבו לתורת משה. כנגד המוסכמה שהברית החדשה מטיפה כביכול לחמלה וסליחה מובאים בספר פסוקים מחרידים: "מי שבא אליי (אל ישוע) ואיננו שונא את אביו ואת אימו, ואת אשתו ואת בניו ואת אחיותיו, ואף את נפשו שלו – אינו יכול להיות תלמידי". היהודים מקיימי מצוות התורה נתונים תחת קללה; אל תחשבו שבאתי (אני ישוע) להטיל שלום על הארץ, לא באתי להטיל שלום, אלא חרב, שהרי באתי לגרום פילוג בין איש לאביו, בין בת לאימה, ובין כלה לחמותה, ויהיו אויבי איש אנשי ביתו..."; ואף זאת: עם הדת החדשה יגיעו לעולם זוועות על האנושות. וכמובן, היהודים אשמים בצליבת בן האלוהים, לכן מקוללים לעולמי-עד. הקוראן מתחרה בברית החדשה בשנאת היהודים: "ארורים הם הכופרים מבני ישראל... חרה בהם אף אלוהים, בעונשם (יהיו) לעולמים...". בעשרות מקומות בקוראן מתואר גן העדן שמיועד ללוחמים למען האסלאם שמשמידים את הכופרים, ותיאורים מזוויעים של המתרחש בגיהינום המיועד לכופרים. לאסלאם מלחמת-תמיד ב"כופרים", שחובה לגרשם ולהשמידם: "והרגתם אותם בכל אשר תתפשום, וגירשתם אותם מכל המקומות... ונלחמתם בם עד כלות... והייתה הדת לאלוהים..."; וכן, חובה להרוג את השבויים. לאישה יש מעמד של חצי גבר, ולבעל שמותר לו לשאת ארבע נשים, גם מותר להכות את אשתו. הספר שלושת ספר האימה מביא שפע של כתובים המתארים את העולם המעוות שספרי הקודש מבקשים להנציח בעולם. ר' אברהם אבן עזרא הבין כבר במאה ה-12 כי הטענה על התגלות האל למשה – אין לה על מה שתסמוך, וכי אנשים מאוחרים שמו בפיו של משה צַווים שהגיעו כביכול מפי הגבורה, והנה, עברו מאות דורות, ולא מסתמן אופק שבו האנושות תשתחרר מכבלי הדת המובילים לקנאות רצחנית, לסגירות מפני הקדמה, המדע, האמנות. * שלושת ספרי האימה הוא לפי שעה האחרון בסדרת ספרים של משה גרנות המבקשים לשרטט את דיוקנה האמיתי של האמונה המונותיאיסטית. קדמו לו: התנ"ך – כף החובה (1986), אדיפוס ואבשלום (1996), שיחות עם חוזר בתשובה (1999), מפרי עץ הדעת (2000), ויקרא את שמם אדם (2012 - שני כרכים על פרשת השבוע בראייה חופשית – בשיתוף עם צופיה ודן מלר), וכן עגנון ללא מסווה (1991; ספר החושף את ההטפה האמונית של עגנון), אמונה משלו – היהודי החילוני ומשנתו של ישעיהו ליבוביץ' (1993, כנגד הטענה שסימן ההיכר של יהודי הוא קיום מצוות).

ז'בוטינסקי - מבשרה של תקופה חדשה בשירה העברית.‏ פורסם: עת-מול; עתון לתולדות ארץ ישראל ועם ישראל, גליון 270, ינואר 2021 לחצו לקריאה בקובץ PDF ולדימיר (זאב) ז'בוטינסקי גדל כידוע בילדותו, בנעוריו ובעלומיו באווירה הבין-לאומית והרב-תרבותית של אודסה, ושלט בשפות אחדות – ממזרח וממערב. בשנת 1904, בגיל עשרים וארבע החליט לתרגם את שירי ביאליק לרוסית. הוא ניצל את קשריו האמיצים עם יהושע-חנא רבניצקי, עורכו ושותפו של "המשורר הלאומי", וזכה לברכתם של המשורר ועורכו להתחיל במלאכה שאפתנית זו. הוא הפשיל שרוולים, ותרגם תחילה את יצירתו החשובה של המשורר הלאומי "בעיר ההרגה" שנכתבה כידוע בעקבות הטבח בקישינב ונועדה לזעזע את העם ולהאיץ בו להתאחד ולצאת נגד מבקשי-נפשו. ואכן, פואמה זו (אשר זכתה גם לשני תרגומים ללשון יִידיש –"משא נמירוב" מאת י"ל פרץ ו"אין שחיטה-שטאָט" מעשה-ידיו של ביאליק) הרימה תרומה של ממש להיווצרות כוח המגן העברי. צעירים יהודים שקראוה החליטו שעליהם ליטול אחריות לגורלם, להשיל את חטוטרת הגלות ולתבוע את כבודם שחוּלל. לתרגומו זה צירף ז'בוטינסקי שיר פרי עטו, שנכלל לימים בקובץ שיריו, שבּוֹ קרא לעם להתעורר ולהתרחק מ"כְּנִיעָה בִּפְנֵי הַשּׁוֹט", אף הִמליץ ליהודי הגלותי השחוח לשַׁנות את טבעו ולהתמלא ב"אֵשׁ הַבּוּז" שתהפכנו ל"יהודי חדש", זְקוּף קומה וגֵו ("וְשָׁב לִצְמֹחַ / בִּשְׁרִירָיו מִשְׁנֵה-הַכֹּחַ / בְּלִבּוֹ – מִשְׁנֵה-כָּבוֹד"). שיר זה ביטא את ניצני האידֵאולוגיה הרֶוויזיוניסטית שדגלה בהתנהגות תקיפה ואצילה כאחת, תוך שימוש בכוח להשגת עצמאות מדינית. דבריו של ז'בוטינסקי לא תאמו את האידאולוגיה של ביאליק, חניכו של אחד-העם. בניגוד לז'בוטינסקי שניבא לימים כי "בַּדָּם וּבַיֶּזַע / יוּקַם לָנוּ גֶזַע / גָּאוֹן וְנָדִיב וְאַכְזָר" ("שיר ביתר"), ובניגוד לטשרניחובסקי, שהיה קרוב בהשקפתו להרצל ול"צעירים" יותר מאשר לאחד-העם, ושהאמין עוד בסוף המאה התשע-עשרה כי "בָּאָרֶץ יָקוּם דּוֹר, / בַּרְזֶל-כְּבָלָיו יוּסַר מֶנּוּ" ("אני מאמין"), לא האמין ביאליק כי ניתן להינתק בִּן-לילה מכבלי המורשה ומעָקת הגלות. חרף הוויכוח האידֵאולוגי הסמוי שניהלו המשורר ומתרגמו בין השורות, אהב ביאליק את ז'בוטינסקי, שתרגומו רב-ההשראה לשיריו הפיץ את שמו ברחבי רוסיה. בזכות תרגום זה חזה המשורר מִבּשרו, ולא בפעם הראשונה, ש"מוות וחיים ביד הלשון": הוא הצליח באמצעות התרגום להיחלץ מברית-המועצות ולמַלט עשרה בתי-אב נוספים של סופרים עברים. יציאתם של סופרים אלה הותרה בזכות הרושם העז שעשתה יצירתו בתרגומו של זאב ז'בוטינסקי על הסופר הרוסי הנודע מקסים גורקי, שהשתדל בעבור ביאליק אצל השלטונות והשיג לו הֶתֵּר יציאה. פריצתה של יצירת ביאליק בתיווּכו של ז'בוטינסקי אל הקהל הרוסי הִצילה אפוא אותו ואת חבריו הסופרים מגורלם של אותם סופרים יהודיים שנותרו מאחורי "מסך הברזל". ■ מלבד השפה הרוסית, שבּהּ קנה את השכלתו, שלט ז'בוטינסקי כאמור גם בשפות המערב: בגרמנית ובאיטלקית, בצרפתית ובאנגלית (בארכיון מכון ז'בוטינסקי שמורה מחברת ובו תרגום מצוין של ז'בוטינסקי של שירו הנודע של ביאליק "הכניסיני תחת כנפך" לאנגלית). במיוחד נמשך ז'בוטינסקי אל אותן חטיבות בשירה המצטיינות בהרמוניה שובַת-לב של מקצבים ומצלולים. רובד הצליל נחשב בעיניו עד מאוד, ועל כן נמשך, למשל, ל"שיר סתיו" של פול ורלן, הבנוי במקור על חריזה הנסמכת על צלילי [on] אקספרסיביים. ז'בוטינסקי שינה במקצת את החֶרז של השיר המקורי, ופתח את תרגומו במילים "בִּנְהִי מַמְרוֹר / הוֹמֶה כִּנּוֹר"). רבים ניסו לתרגם את השיר הזה המשרה אווירת סתיו נוּגה וענוגה באמצעות עיצוריו ותנועותיו, אך איש לא הצליח עד כה להעמיד תרגום שיתחרה עם תרגומו המושלם של ז'בוטינסקי. גם תרגומיו של ז'בוטינסקי לשיריו מעוררי החלחלה של אדגר אלן פו היו לשם דבר בזכות הברק הטכני שלהם ושלמותם הריתמית. המשורר והמתרגם ברוך הכשרונות פנה תכופות אל השירה ה"הִיפּנוטית", המושכת את נפש הקורא כבחבלי קסם, כי ביקש במוּדע ובמתכוון להפגיש את קוראיו עם טקסטים שנועדו לעורר, להשפיע ולכבוש לבבות. ב"מכתביו" על הספרות דיבר תכופות בזכות הפנייה אל שכבות רחבות – אל ההמונים ואל הנוער – ואפילו הִמליץ על תרגומם היזום לעברית של ספרי מתח ותעלומה מסקרנים ומצודדי לב. גם פנייתו לתרגום הבלדות ה"גותיות" של א"א פו אינה מקרית: המשורר האמריקני ה"גולֶה", מחברן של בלדות אפופות מסתורין ואֵימה המעבירות בקורא רטט של חלחלה, היה גם מחברם של הסיפורים הקצרים הראשונים, שהִרבּוּ בתחבולות של יצירת מתח המקובלות בסיפורת התעלומה. דרך שיריו המאגיים של א"א פו שאף ז'בוטינסקי להשיג מטרה כפולה ומכופלת: לִפנות אל הציבור הרחב (ובמיוחד אל הצעירים שעליהם השליך את יהבו); ובמקביל – לשכלל את אמצעי המבע של השירה העברית המודרנית, הבתר-ביאליקאית, וכך לסלול נתיבים לדור הכותב את שיריו בהטעמה ה"ספרדית", הארץ-ישראלית. עם זאת בשירים אלה, הכתובים בקצב המֶטרוֹנוֹם ההיפנוטי שנועד למשוך את הצעירים אל החדש, לא הוטמנו בדרך-כלל מסרים שעשויים להתפרש כמסרים חתרניים, הקוראים לשינוי ולמרד. ז'בוטינסקי שמר על האוטונומיה של השירה, על "אמנות לשם אמנות", ואת מסריו האידֵאולוגיים שילב בנאומיו וברומנים שלו שכבשו את לב השומעים והקוראים. והוא אכן השפיע על הדור הצעיר: יונתן רטוש, למשל, הגם שהתיימר לעצב את רעיונותיו בעצמו, בחינת "יש מאין", למעשה עיצב את שירתו לפי הפואטיקה של ז'בוטינסקי ועיצב את חייו המודל הז'בוטינסקאי, עד כי לפעמים דומה שניטשטשו אצלו הגבולות בין החיים לבין הספרות. כמו ז'בוטינסקי הושפע גם רטוש מן המשוררים ההיפּנוטיים, וכמוהו תרגם את חרוזיו ההדורים של אדמון רוסטן (ז'בוטינסקי תרגם רק סצנות אחדות מתוך המחזה "סירנו דה בֶּרז'רק", ואילו רטוש – את היצירה בשלמותה). בתגובה לבקשת ז'בוטינסקי לתרגם לעברית ספרי בלשים כגון ספריו של ארתור קונאן דויל, תִּרגם רטוש ב-1937 את ספר התעלומה הפופולרי של דויל "כלבם של בני בסקרוויל". בעקבות ז'בוטינסקי ואיתמר בן אב"י הוא דגל ב"ליטוּן" (לטיניזציה) של הכתב העברי, הגם שחרת את צורת השור של האות אל"ף העברית על דגלו ועל עיתונו (ייתכן שעקב דמיונה של האלפא היוונית לאל"ף העברית ראה רטוש באל"ף סמל בין-לאומי, חוצה תרבויות). בעקבות הערתו של ז'בוטינסקי בפתח תרגומו ל"העורב" של א"א פו בדבר דרך הגייתם של השוואים הנעים, הקפיד רטוש להגות את השווא הנע כתנועה, ואפילו טרח לתקן שירים שלא נענו לתביעה זו. גם בחייו החוץ-ספרותיים הלך רטוש בעקבו מקור ההשפעה שלו: כמו ז'בוטינסקי הוא נטש את לימודי המשפטים לטובת עבודה במערכת עיתון, כמורו ורבו השתמש בהגדרות ובניסוחים מחודדים וברורים, פרי לימודי המשפטים שלו. ההשפעה הגיעה עד כדי כך שלאשתו הצעירה העניק המשורר הצעירה את השם "יוענה" (לאשת ז'בוטינסקי קראו "יוהנה"). לימים, לאחר שפוטר ממערכת "הירדן", ביטאונה של התנועה הרוויזיוניסטית, נטש רטוש בכעס את חבריו לתנועה, והתחיל לבסס את ההגות ה"כנענית" שלו כראש "תנועת העברים". אף-על-פי-כן, שורשיו הרוחניים וטעמו הספרותי שעוצבו בהשראת ז'בוטינסקי – המדינאי, איש הרוח והמשורר – נותרו בעינם. כמו ז'בוטינסקי, הוא פנה בראש וראשונה אל הקורא הצעיר, וכמוהו הוא הקים ארגון שחבריו הצעירים האמינו ביכולתם למחוק את שרידי ההוויה הגלותית של הדורות הקודמים, לזקוף קומה ולהיות אדוני הארץ. ■ צלילי הפואמה "העורב", המבוססים על המילה החוזרת והחורזת "Nevermore" נדון בחיבורו התאורטי של א"א פו חָכמת החיבור (The Philosophy of Composition). בחיבור זה סיפר המשורר כי השיר כולו נולד למעשה ממצלול אחד ויחיד, שהטריד אותו ימים רבים. לא עלילת השיר, טען, היא העיקר, אלא צליליו. לימים העיר ז'בוטינסקי בפתח תרגום "העורב": במקור האנגלי, פזמונו של העורב המֵשִׂיחַ הוא "נֶוֶרמוֹר". הוראתו "לעולם-לא" או "לנצח-לא", וכן גם הועתק בנוסח הראשון של התרגום העברי ('מולדת', סתיו 1914). ואולם ביאר אדגר פּוֹא במאמרו "חכמת החיבור" כי בחר במילה "נֶוֶרמוֹר" דווקא בגלל צלצוּלה – בגלל הברתה הסופית "וֹר", שהיא, לפי דעתו מתאימה ביותר לתוכן ולרוח של הפואימה. ולכן, בנוסח המופיע כאן, תורגם הפזמון הזה על-ידי צירוף מילים "אַל עַד-אֵין-דּוֹר" (הערה זו באה אחרי ההקדמה לספר השירים). הערה זו חוללה מִפנה בתפיסת השיר ופתחה עידן חדש בשירת העולם. היא קיבלה תהודה כה רבה, עד כי יש הרואים במשורר ה"גולה", בעל הנפש המעורערת, את מחוללה של השירה המודרנית. עד אז נתפס השיר כאמירה מימֶטית, היוצרת תבנית דמוית-מציאוּת, ואילו עתה ניתן היה למשוררים לצאת מנקודת-מוצָא אסתטיציסטית, שאינה קשורה קשר ישיר אל המציאוּת החיצונית. השיר הפך לעולם אוטונומי והֶרמטי בפני עצמו, שחוקיו פנימיים וזיקתו אל העולם רופפת. גם בספרות העברית נטרלו משוררי המודרנה את המילים ממשמעותן המילונית והסתגרו בעולם הדמיון והפנטזיה. שימושם הווירטואוזי של משוררים ומתרגמים כדוגמת זאב ז'בוטינסקי ומשוררי "אסכולת שלונסקי" (מן האגף ה"שמאלי" של המפה הפוליטית) סלל את הדרך למשוררים כגון אלכסנדר פן, נתן אלתרמן, לאה גולדברג וחבריהם. משיכתו אל הברק הטכני הובילה את ז'בוטינסקי גם אל חרוזי אדמון רוסטאן ול"מרובעים: של עומאר כ'יאם. החרז [or] שברא כמענה ל"Nevermore" של א"א פו השפיע על שירים רבים (כגון "עלי כינור" של רטוש) ועל שמות רבים של חברים בתנועה הרוויזיוניסטית ("מרידור", סבידור", "עמידור" ועוד). מבלי דעת הפכה הערת שוליים למרכיב חשוב ומרכזי בשירה המודרנית ובמציאוּת הפוליטית שבראה אותה והשתקפה בה. חוֹבהּ של השירה העברית המודרנית לתרגום "העורב" של ז'בוטינסקי כאל מקור השראה הוא חוב ללא עוררין. השלכותיו הפואטיות נרחבות ומסועפות. כבר ב-1911, בהקדמה לספר תרגומיו כתב ז'בוטינסקי כי לדעתו "שפת שירתנו החדשה היא העברית הספרדית" ושאף-על-פי שאין הוא משורר אלא חרזן החורז חרוזים קלי-ערך, דעתו תנצח. וכך היה, אם בשני העשורים הראשונים של המאה העשרים נכתבה השירה העברית בהברה אשכנזית, הרי שבשנות השלושים – עם עלייתם של אברהם שלונסקי, אלכסנדר פן, נתן אלתרמן ולאה גולדברג וחבריהם – על במת השירה העברית החלה להיכתב שירה עברית בהגייה ספרדית. נבואתו של ז'בוטינסקי נתקיימה. משוררים אלה גם קיבלו בדרך-כלל את הנורמה שקבע ז'בוטינסקי בשירתו ובתרגומי השירה שלו: גם הם הפרידו ככל הניתן את השירה ה"קאנונית" מן הפוליטיקה ומאירועי השעה. הללו הטרימו את הרעיון שרווח משנות הארבעים ועד שנות השישים – ימי "הביקורת החדשה" ששאבה את שמה מספרו של גוהן ק' רנסום (John C. Ransom) משנת ב-1941 – אשר קבע שלשירה יש אוטונומיה מִשלהּ: שאין לחפש בה את עקבות הביוגרפיה של המשורר או את עקבות הנסיבות החוץ-ספרותיות שבהן נכתב. יש לחפש בה פרדוקסים, אירוניה, כפל משמעות וכיוצא באלה צייני סגנון פואטיים. משוררי "אסכולת שלונסקי" אכן נענו בדרך-כלל לדרישה להרחיק את השיר מן הביוגרפיה ומן האקטואליה, ורק אלתרמן הפיל לפעמים את החיץ שבין השירה האוטונומית לזו המעורבת בענייני השעה. ז'בוטינסקי בישר אפוא תקופה חדשה בשירה העברית, אך למרבה האירוניה הטרגית מקומו נפקד בדיונים ההיסטוריוגרפיים על התפתחותה של השירה העברית. את התקופה שבָּהּ התבססה "אסכולת-שלונסקי-אלתרמן", שקבעה את דמות דיוקנה של השירה הארץ-ישראלית והישראלית עד למרד של קבוצת "לקראת", עשה ז'בוטינסקי בבירות המערב. בתקופה זו הוא הקדיש את רוב זמנו ואונו למאבקים פוליטיים, ולא הִרבה לכתוב שירה ולתרגם שירה. השירה הארץ-ישראלית בחרה למרוד בביאליק, ותרומתם הסגולית של תרגומי ז'בוטינסקי – שהיו חוליית-מעבר בין "דור ביאליק" לבין משוררי המודרנה ובישרו את ניצניו של המודרניזם העברי – נשכחה או הושכחה. בשנים אלה ביססו משוררי "אסכולת-שלונסקי-אלתרמן", רובם אנשי "שמאל" (פרט לאלתרמן שהיה "איש מרכז"), פואטיקה רוּסוֹ-עברית בהשראת משוררים רוסיים מהפכניים כדוגמת סרגיי יֶסֶנין, בוריס פסטרנק ואלכסנדר בלוֹק, ופואטיקה זו שלטה בשירה העברית ובפזמונאוּת העברית עד סוף שנות החמישים. אילו חי ז'בוטינסקי ופעל בשנים אלה בארץ-ישראל ייתכן שהיה אוסף סביבו את משורר ה"ימין" (אורי-צבי גרינברג, יונתן רטוש, אביגדור המאירי ועוד), ומקים אסכולה מתחרה לזו שהקים אברהם שלונסקי. ייתכן שהיה מביא אתו רוח מערבית מן השירה האנגלו-אמריקנית והצרפתית – תשובת-נגד לסגנון הרוסי של סופרי ה"שמאל". מהלך חייו הביא לכך ששירתו, שהייתה הסנונית שבישרה את השירה הכתובה בהברה ה"ספרדית" ואת השירה האוטונומית הכתובה ב"קצב המטרונום", נקטעה באִבָּהּ. כאמור, תרומתו החשובה להתפתחות השירה העברית המודרנית לא נלקחה בחשבון בהיסטוריוגרפיה של השירה העברית המודרנית וצללה בתהום הנשייה. לעיון נוסף ש' כץ, ז'בו: ביוגרפיה של זאב ז'בוטינסקי, א-ב, דביר, 1993. ס' נטקוביץ, בין ענני זוהר: יצירתו של ולדימיר )זאב( ז'בוטינסקי בהקשר החברתי, מגנס, 2017. ז' שמיר, להתחיל מאלף - שירת רטוש: מקוריות ומקורותיה, הקיבוץ המאוחד, 1993. ר' צור, שירה היפנוטית עברית — קווים לאפיונה, אוניברסיטת תל אביב, 1988.

מבוכה מִגדרית וביולוגית בדימוייו של האני-הדובר ביצירת ביאליק פורסם: הדור - השנתון העברי של אמריקה, כרך י' , 2020 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) ....כל המובאות הללו מוכיחות כמדומה שבמילים “בחינת נוקבא” כִּיוון ביאליק באיגרת ה”אוטוביוגרפית” קודם כול למצבה הפיזיולוגי והרוחני של האומה, ורק בשוליי דבריו התכוון אולי גם לעצמו. ביאליק היה, מצד אחד, אדם שרירי ו״בעל גוף״, שבימי שִׁבתו בתל-אביב השתתף אפילו בתחרות אגרוּף עם עלם צעיר כאלכסנדר פן; ומצד שני, מאניה ביאליק, אשת המשורר, סיפרה בספרון צנום פרי עטה, שכותרתו פרקי זכרונות (תל-אביב תשכ”ג) על בעלה שנהג לפעמים לעמוד מול הראי, ראשו עטוי מטפחת, כדי לבחון את מידת דמיונו הפיזי לאִמו. ייתכן שהמשורר זיהה פַּן נשי כלשהו באישיותו, אך דומה שבראש וראשונה העסיקה אותו “נשיותו” של היהודי בה״א הידיעה, המרחף מהכא להתם במרחבי תבל ונקלע אגב-גררא כשותף זוטר ופסיבי באירועים שלא הוא יזם אותם ולא הוא חוללם.... לחצו קריאה כקובץ PDF גבר נשי ותינוק זקן מבוכה מִגדרית וביולוגית בדימוייו של האני-הדובר ביצירת ביאליק א. בחינת נוקבא במכלול יצירתו של ביאליק יש כידוע יצירות רבות הכתובות בגוף ראשון יחיד. לפי הקונקורדנציה לשירת ביאליק שערכו אברהם אבן-שושן ויוסף סגל, המילה "אני" מופיעה בשירתו 126 פעמים. סקירת הקורפוס כולו וסריקתו תגלה כי 73 מבין 101 שיריו הליריים "הקנוניים" נישאים בגוף ראשון יחיד, תשעה מהם בגוף-ראשון-רבים ורק מעטים הם שירים "אובייקטיביים" ו"אימפֶּרסונליים" לחלוטין (כגון הפואמה "מֵתי מִדבּר" ושיריו הקצרים "הצוּר והגל" ו"על כֵּף ים מוות זה", שבהם "האני" נאלם דום ונעלם מן הזירה). מתוך 78 משירי הילדים שלו, 47 שירים נישׂאים בגוף ראשון יחיד, ושבעה בגוף-ראשון-רבים. ניתן אפוא לקבוע בוודאוּת שהשירה הפֶּרסונלית ביצירת ביאליק תופסת מקום מרכזי ונכבד עד מאוד, אך האִם מדובר ביצירות אישיות החושפות פרטי חיים חד-פעמיים וסודות אינטימיים? לאו דווקא. דמותו של האני-הדובר ביצירת ביאליק מייצגת גלריה רחבה של טיפוסים מקבוצות גיל שונות וממלאת תפקידים שונים על פני הקֶשת המִגדרית, וזאת משום שהיא מייצגת כידוע, בצד הֶבֵּטים אישיים ובמלוּכּד אִתם, את המצב הלאומי בריבוי פניו. לפעמים הדובר מופיע בדמותו של ילד או נער תמים, ולפעמים בדמות אדם מבוגר בעל ניסיון-חיים עשיר, או אפילו בדמות סב שְׂבע-שנים וידוע-סבל. לפעמים הדובר הוא למדן, איש בית-המדרש הישן, גלגולו של יעקב "יושב אוהלים", ולפעמים הוא נווד הנע ונד במרחבי תבל – גלגולו של "היהודי הנודד", של קין, או של עֵשָׂו שריחו כריח השדה. גם זהותו המִגדרית של האני אינה ברורה ומובחנת: אף-על-פי שדמותו מנסחת את דבריו בלשון זכר, דימוייה העצמיים של דמות זו מעידים לא אחת על התלבטות בין הגברי לנשי (התארים "גברי" ו"נשי" שבדבריי הולמים כמובן את החלוקה הסטֶרֶאוֹטיפּית של "גבר ואישה" ששלטה לפני עליית התנועה לשחרור האישה שהתאמצה למגר את דימויי הגבר המאצ'ו והאישה השברירית, תוך טשטוש גבולות המִגדר ואגב יצירת סימני הֶכֵּר אַנדרוֹגֶניים). דמותו של האני ביצירת ביאליק לסוגיה ולתקופותיה היא כידוע מעשה כִּלאיים של הממד האישי והלאומי. ביאליק מעולם לא סיפר בפשטות על עצמו ולא תיעד את סיפור חייו "כמוֹת שהוא". הוא סיפר גם על עצמו, בתנאי שסיפורו האישי ישתלב ויתלכד עם הסיפור הלאומי לסוגיו ולרבדיו. משמע, המשורר בחר מתוך סיפור חייו אך ורק אותם מאפיינים טיפוסיים המתאימים לביוגרפיה הקולקטיבית של "כָּלאָדָם" מישראל, צבע אותם בגוונים אישיים ורגשיים, מחד גיסא, ובגווניו הארכיטיפיים של הסיפור הלאומי, מאידך גיסא. כך יצר את דמות שהיא לפעמים נער צעיר ולפעמים זקֵן, לפעמים נווד ולפעמים יושב-אוהלים, לפעמים סוחר ולפעמים משורר. ביצירותיו הפֶּרסונליות ניתן למצוא דמויות המתיימרות להיות "גבריות" ואקטיביות, ובצִדן דמויות המציגות את עצמן כגבר בעל תכונות "נשיות" ופסיביות. לפעמים האני-הדובר מציג את עצמו בדמות של גיבור שרירי ו"בעל גוף" המסוגל לשסע את הארי במוֹ ידיו, מין וריאציה מודרנית של דמותו הארכיטיפּית של "אַבִּיר ישראל" (בעקבות ישעיהו א, כד); ולפעמים הוא מופיע כחילזון רך המקופל "כחומט בנרתיק", וריאציה אישית של דמותה הארכיטיפית של "תולעת יעקב" (בעקבות ישעיהו מא, יד). ריבוי הדימויים העצמיים של האני-הדובר במרחבי יצירתו של ביאליק וגיווּנם העצום מצביע על משקלו הנכבד של היסוד האלגורי הלאומי ביצירה זו. בשיר מוקדם כדוגמת "אל הציפור" עדיין לא השכיל ביאליק להסתיר את השלד האלגורי של דמות הדובר, איש שְׂבע-ייסורים ובא-בימים ששתל בימי נעוריו הרחוקים פרחים בארץ החמה והיפה. לימים עשה המשורר כל שביכולתו "כדי שיתאים הסיפור האישי לסיפור הלאומי ויתלכד אתו לאחדות הרמונית אחת", כמתואר בחיבורי שירי ביאליק הראשונים (1980). כך עלה בידו לִבנות "מיתוס שהאישי והלאומי פתוכים ובלולים בתוכו עד לטשטוש גבולות מוחלט"; עד ש"אי אפשר להכריע בוודאות בין היסודות המנוגדים שבתוכה, ולתת לאחד מהם את הבכורה".1 אך מה הוא משקלם היחסי של היסוד האישי והיסוד הלאומי בתוך כל אחד משיריו ומסיפוריו של ביאליק הכתובים בגוף ראשון יחיד? סריקתן של יצירות אלה, לרבות יצירות שלא פורסמו בחייו של מחברן, תוכיח שבכל מקום שמרכיב ממרכיביו של הסיפור האישי לא התלכד כראוי עם הסיפור הלאומי, בחר ביאליק להרחיקו מיצירתו הפֶּרסונלית הכתובה בגוף ראשון יחיד. אירועים פרטיקולריים כגון מות אחיו למחצה בגיל שלושים ממחלת הסרטן, גורלותיהם של אֶחיו ואחיותיו, גורלה של אִמו לאחר שהפקידה אותו בבית הסב, מעצרו של המשורר והסעתו להוצאה להורג (שממנה ניצל כמובן ברגע האחרון) בימי מלחמת האזרחים, מותה בתאונה של הילדה שאשתו קירבה לביתם בימי שִׁבתם בברלין, וכיוצא באלה אירועי חיים קשים שבאופן טבעי היו אמורים להשתלב באוטוביוגרפיה, אילו ביקש ביאליק להעמיד חיבור אוטוביוגרפי per se, לא מצאו את דרכם ליצירת ביאליק. עניינים אינטימיים כאלה וכגון אלה נדחקו בדרך-כלל אל בין שִׁיטֶיהָ של היצירה הבדיונית, וכך עלה בידי ביאליק לפרוק אותם מעל לִבּוֹ מבלי להיחשף וכך המשיך להציג את הביוגרפיה הקולקטיבית בחזית יצירתו בנימה של "בדידי הווה עובדא". לשאלת הפרופורציות בין שני היסודות – האישי והלאומי – ניתן להסתייע בעדות פרי-עטו של ביאליק, אשר תיאר בפרק ג' של מסתו "שירתנו הצעירה" את היחס הרצוי בין האישי ללאומי: "ה'אני' הפרטי של היחיד וה'אני' הכללי של האומה מובלעים ופתוכים בה זה בזה כאחד ואין אתה יודע של מי קודם ושל מי עדיף. היחיד תובע בה את ה'מנה' או הפרוטה שלו, הכול לפי כוחו, בכלל ה'מאתיים' של האומה, ואת ה'מאתיים' של האומה אגב 'מנה' שלו". משמע, לגבי דידו של ביאליק משקלו של היסוד הלאומי-ההגותי-ההיסטוריוסופי בתוך התמהיל הרצוי הוא כפול מזה של היסוד האישי-האידיוסינקטי. זאת ועוד: ניכּר שביאליק, תלמידו של אחד-העם, הִטה אוזן לרעיון שהעלה אביו הרוחני במאמרו "עצה טובה" (השִלֹח, כרך א, חוברת ו, אדר ב' תרנ"ז), בדבר שילובם ומיזוגם של ה"אני הפרטי ו"האני" הלאומי בנפש אחת.2 דומה שאין בכל יצירת ביאליק ולוּ שיר "אישי" אחד, משכנע בכֵנוּתו ככל שיהא, שניתן לקבוע לגביו בוודאוּת שדוברו מציג פרטי חיים חד-פעמיים, ותוּ לא. בדיקה מעמיקה של הליריקה שלו תגלה שאפילו שירי הבדידות הפֶּרסונליים והרגשיים ביותר שלו (שירים כדוגמת "לבדי" או "הכניסיני תחת כנפך") אינם שייכים לספֵרה האישית בלבד. אלה הם בסמוי גם שיריו של "האני" הלאומי, המסַפר את סיפור חייהם של צעירים רבים, שחווּ חוויות משותפות ונותרו יחידים "תחת כנפי השכינה", או חזרו אליה מן המרחקים והמרחבים לאחר שנואשו מן האורות והמאורות המבטיחים שהכזיבו. במעגליהם הרחבים, אין אלה שירים על בני דורו של ביאליק בלבד, אלא גם שירים המסַפרים את סיפורו של עם לבדד ישכון, אשר פרש מן "החיים" ונשאר מיותם תחת כנף שבורה של אלוהות חלשה וכושלת, שאינה יכולה לעזור לבניהָ. לא אחת הציג ביאליק תמונה כה "אמִתית" שממנה עולים ובוקעים רגשות כה משכנעים ב"כֵנותם" עד שטיבהּ הקולקטיבי של תמונה זו נעלם מעיני חוקריו. ביכולת זו של ביאליק ליצור מיזוג גמור בין הסיפור הפרטי לסיפור הלאומי באמצעות מערכת מסועפת של רמיזות שפְּנֵי יָאנוּס להן מתגלמת אחת התופעות המופלאות בלשונו של ביאליק. עיון שהוי בסיפור חייו של ביאליק יגלה שאפילו האיגרות האוטוביוגרפיות שאותן כתב המשורר ב-1903 לבקשת יוסף קלוזנר, ורבים התבוננו בהם כבמסמכים פרסונליים חוץ-ספרותיים, הן יצירות ספרותיות מסוגננות לכל דבר, שאמת ובדיה משמשים בהן בערבוביה. סיפור חייו של ביאליק, העולה מאיגרותיו, אינו בהכרח פרי החוויה האישית האותנטית. איגרותיו ה"אוטוביוגרפיות" מציגות, ממש כמו השירה האישית, סיפור אישי המשמש מסווה לסיפור הקולקטיבי-ההגותי הסמוי הדן בבעיות האומה. היותן של איגרותיו "האוטוביוגרפיות" יצירה ספרותית, שדמות האני-הדובר שבָּהּ הוא גם ח"נ ביאליק גופא וגם סמל לאומי מהלך, מתבטא למן דברי ההקדמה שהִקדים ביאליק לאחד הנוסחים הגנוזים של איגרת "אוטוביוגרפית" זו: הקדמה קטנה: אַל תבקש במאורעות חיי סדר, השתלשלות וצירוף סיבה ומסובב. אין בהם כזאת ומעֵין זאת. אני הנני אדם "נפעל" מטבעי, בחינת "נוקבא" (מושפע, פסיווי), ולא נשתתפתי ב"מעשי בראשית" שלי. כל כוחותיי כולם נתפרנסו, כצמח הלז, מן המוכן ומן הנמצא בסמוך אצלם, מבלי שיטלו לעצמם כלום, וכל מאורעות חיי אינם אלא כעין שברי קולות נפרדים של כלי זמר שונים, שכל אחד היה מנגן לעצמו ונזדמנו במקרה למקום – ואם בכל זאת עלו כולם למנגינה אחת שלמה במקצת – אין זה אלא גם נס מן השמים.3 מִנַיִן לנו שהאיגרת ה"אוטוביוגרפית" של ביאליק, שבּהּ הוא מתוודה על היותו גבר נשי ("בחינת נוקבא"), היא בעיקרו של דבר יצירת ספרות שנכתבה "עִם הפָּנים לאומה", ולא וידוי אישי פרטיקולרי כפשוטו? איך נדע שהאיגרת מבוססת על מיעוט של נתונים ביוגרפיים אותנטיים ועל ריבוי פרטים מן המיתוס הלאומי, היוצרים יחדיו "אוטוביוגרפיה" מסוגננת, אישית-למראה וארכיטיפית-למעשה? האם רשאי החוקר להסתמך על דברי ביאליק באיגרת לקלוזנר, המעוגנים ברוּבּם בסיפורים לאומיים-קולקטיביים, ולקבוע למשל שביאליק גופא היה טיפוס נשי? כדי לברר סוגיה זו מן הראוי להשווֹת את המסופר כאן בגוף ראשון יחיד עם דברים שכָּתב ביאליק על עצמו ועל עמו. לא אחת טען בהרצאותיו ובנאומיו שאסונו של העם הוא שבמשך אלפיים שנות גולה תמיד הגיע לגמר המלאכה. העם לא נטל חלק ב"מעשי בראשית" של העמים שבתוכם ישב, ועל כן תמיד נחשב "נטע זר".4 עולה כאן המשאלה שעתה, עם שובו של היהודי לארצו, הוא יוכל סוף-סוף ליטול חלק ב"מעשי בראשית", ולא להיות יצור פסיבי המופעל בידי אחרים, כבעבר. שנית, באיגרת "האוטוביוגרפית" נשמעת כעין קינה על שלאני-הדובר אין ביוגרפיה סדורה, על שבתולדותיו אין סיבה ומסובב. קובלנה דומה השמיע ביאליק בנאומיו; קרי, שליהודים באלפיים שנות גלות אין סיפור חיים ואין היסטוריה (story, history) מִשלהם. רק עתה, עם שִׁיבת ציון המחודשת, טען ביאליק, העם מתחיל לחזור אל ההיסטוריה ולקחת בה חלק פעיל. דברי קובלנה אלה של ביאליק על שאין במעשיו של עם ישראל שום רציפות, אלא "כעין שברי קולות", חזרו אף הם באחדים מדבריו שבעל-פה, כגון בהרצאה על יל"ג שבָּהּ אמר: "אין לנו שלשלת הקבָּלה בשירה. בכל פעם אנו מפסיקים הפסקה גמורה בספרות, וכשאנו באים לִבנות מחדש אין אנו משתמשים ביסוד שהונח מכבר, אלא בונים הכול מחדש, ולכן אין לנו בניין גדול משלנו".5 יתר על כן, באיגרת ה"אוטוביוגרפית" שלעיל התלונן ביאליק על שלא נשתתף ב"מעשה בראשית", אלא התפרנס תמיד מן המוכן. והרי כך בדיוק תיאר המשורר את אסונו של עם ישראל בגולה שעלה תמיד על הזירה ב"גמר המלאכה", ומעולם לא השתתף ב"מעשה בראשית" שלה: "האסון היותר גדול שלנו בגלות הוא זה, שאנחנו לא עמדנו על שום דבר על יצירה בתקופת צמיחתו הראשונה מן השורש, מן האדמה. לא היינו שותפים ל'מעשה-בראשית' אלא ל'מעשה-אחרית'. אנחנו הגענו תמיד לרגע של גמר המלאכה, ולאחר שכבר עברו על היצירות החבלים הראשונים, חבלי-הלידה וחבלי-הגידול, באנו אנחנו בתור משתתפים לגמר מלאכה".6 כל המובאות הללו מוכיחות כמדומה שבמילים "בחינת נוקבא" כִּיוון ביאליק באיגרת ה"אוטוביוגרפית" קודם כול למצבה הפיזיולוגי והרוחני של האומה, ורק בשוליי דבריו התכוון אולי גם לעצמו. ביאליק היה, מצד אחד, אדם שרירי ו"בעל גוף", שבימי שִׁבתו בתל-אביב השתתף אפילו בתחרות אגרוּף עם עלם צעיר כאלכסנדר פן; ומצד שני, מאניה ביאליק, אשת המשורר, סיפרה בספרון צנום פרי עטה, שכותרתו פרקי זכרונות (תל-אביב תשכ"ג) על בעלה שנהג לפעמים לעמוד מול הראי, ראשו עטוי מטפחת, כדי לבחון את מידת דמיונו הפיזי לאִמו. ייתכן שהמשורר זיהה פַּן נשי כלשהו באישיותו, אך דומה שבראש וראשונה העסיקה אותו "נשיותו" של היהודי בה"א הידיעה, המרחף מהכא להתם במרחבי תבל ונקלע אגב-גררא כשותף זוטר ופסיבי באירועים שלא הוא יזם אותם ולא הוא חוללם. ב. גבר נשי ואישה גברית אכן, באחדות מיצירותיו של ביאליק יש לגבר תכונות וסימני הֶכֵּר נשיים, או שהוא מתאר את עצמו בלשון פיגורטיבית (בדימויים, במטפורות, בהֶרמזים) נשיים, כמי שנגרר אחרי אחרים וסר למָרותם. תכופות לפנינו דובר הממלא כביכול תפקידים נשיים ושרוי כביכול במצבים נשיים כגון התעבּרות, היריון, לידה והנקה. צירים וחבלים של אישה הכורעת ללדת מצויים בשיריו ה"אַרְס פואטיים" שבהם מתוארי תהליכי בריאתו ולידתו של שיר. כך, למשל, באחד משירי הדמעה שלו – "לא תימח" – מתוארת הפקתה המאומצת של הדמעה במונחים של צירי יולדה: "לֹא תִמַּח בִּמְהֵרָה דִּמְעָתִי הַכְּבֵדָה, / דִּמְעָתִי מִקַּרְקַע נִשְׁמָתִי שָׁאָבְתִּי; / כָּל-טִפָּה בְשַׁעְתָּה בְּצִירֵי יוֹלֵדָה /וּבְלַחַץ שִׁנַּיִם מֵעֵינַי עִצָּבְתִּי". ומדוע יוצאת דמעתו מקרקע הנשמה בחבלי לידה כה קשים? ארבעה נביאים בתנ"ך קראו לציבור שלא לבכות ושלא לספוד או להתאבל כדי שלא לשמח את האויב וכדי שלא לזרוע דֶמורליזציה בקרב בני העם. גם "נביא" מודרני כביאליק קורא לעצמו, ובמשתמע גם לציבור כולו, לכלוא את הדמעות ושלא להגירן בנקל. מאחורי תביעה זו מסתתר רעיון פוליטי אקטואלי: ביאליק רמז בשיריו שהגיעה העת להתנער מן הבכיינות הסנטימנטליסטית של "חובבי ציון" ולפנות למעשים של ממש בשירות התנועה הציונית. במקביל, לפנינו המלצה "אַרְס פואטית" של משורר חדש ורענן, היוצא חוצץ נגד "השירה הדמעונית" של קודמיו אשר הגירה דמעות אין-קץ, ומבקש לכלוא את הדמעה במעמקי הנפש. אם תצא הדמעה מכִּלאהּ, תהא זו דמעה אמִתית, אחת ויחידה, ולא "ים של דמעות", כבשירת חיבת-ציון. באיגרותיו לעורכו י"ח רבניצקי הִרבּה ביאליק לגַנות את שירת הדמעות ולהתבדח על חשבון הקלישאות השגורות שלה, שעליהן מרחפת לדבריו "רוח של עמעום והרהורים בטלים, רוח ריקנות והבלי שווא הפורחים באווירו של לב נעור וריק [...] רק רפרוף ורחיפה שטחית [...] וכל המילות היפות האלה זיופן ניכּר מתוכָן, ולכן – כבר קצָה הנפש היפה בהן".7 מוטב אפוא לכלוא את הדמעות ולהשתמש בהן במשׂוּרה, ולא להגיר דמעות שווא שאינן משפיעות על איש. כשם שמרחם האישה בוקע בדרך-כלל ולד אחד, כך מציע המשורר שנשמתו תפיק מקִרבה דמעה אמִתית אחת ויחידה, וגם היא תצא בקושי, לאחר "צירי לידה" ממושכים (וראו; למשל, בשירו "דמעה נאמנה"). האני-הדובר האישי-הלאומי, כמתואר אצל ביאליק, איננו יצור גברי, ומאפייניו הנשיים מלמדים על מעמדו הפָּסיבי במשפחתו הגרעינית ובמשפחת העמים. תיאורים שהתאימו ללתיאור תהליכים במישור הקולקטיבי, הלאומי, התאימו גם לתיאורם של תהליכים אישיים מן החיים החוץ-ספרותיים. כך, למשל, סיפר ביאליק בהומור שנון שבחוג אודסה, כל אימת שאחד החברים היה "מעוּבּר", נהגו חבריו לפטור אותו ממלאכתו וללמד במקומו: "היינו אז צעירים, במלוא כוחנו, בני גיל אחד כמעט – הוא בן כ"ט ואני בן כ"ז, מורים בבית-הספר מטיפוס חדש, 'החדר המתוקן' [...] היינו שני מורים עניים ודלים. התחלנו לעבוד יחד עם חברנו, ייבדל לחיים, י.ח. רבניצקי, שעסק גם הוא בהוראה" ובעת ש"אחד מאתנו הוא במצב שהיינו קוראים אז לזה 'מעוּבּר', נושא רעיון ספרותי שהוא צריך לכתבו, היינו משחררים אותו מעבודתו ה"שחורה", שיהיה פנוי לעבודת היצירה, והיינו עושים את עבודתו שבועות וירחים,8 בלי חשבונות. אלו היו ימים טובים וטהורים, ימי שמחת היצירה ועבודה".9 דוגמה מובהקת, קומית וטרגית כאחת, למבוכה המגדרית הזאת עולה משיר הפְּרֵדה "ציל צליל" (מן הסִדרה "שירים ופזמונות – כעין שירי עם"). לפנינו שיר קליל ומעציב כאחת, שבו האני-הדובר הוא גבר "נשי" ופסיבי הרואה את אהובתו שועטת למרחקים, ואין בכוחו לעשות דבר כדי לשנות את המצב. האישה קמה ובורחת ממנו בעודו צופן בקִרבו ירחים אחדים את שבועת האֱמונים שביקש להשמיע, ממש כאישה הרה שעוּבּרה מקופל במעיהָ. מבחינתו עדיין לא מלאו הימים ולא הגיעה העת "ללדת" את הצהרת האהבים הטמונה בקִרבּוֹ, וכבר מתנפנף רדידהּ הלבן של אהובתו ככנפי החסידה. מתברר שההיריון הוא היריון מדומה, או היריון כושל עם עוּבּר נפל. משק כנפי החסידה אינו מבשר כאן פריון ולידה, כמקובל באמונות העם ובפולקלור, וה"היריון" הוא היריונו של גבר ערירי (בודד, חשׂוּך בנים), המתקשה למלט מילה מפיו או להמליט ולד מקִרבּוֹ: "הַחֲמוּדָה, מַדּוּעַ מִהַרְתְּ כֹּה וַתֵּצְאִי – / וּלְבָבִי לֹא-הִגִּיד לָךְ אַף אֶת-הַחֵצִי // וַחֲבָל! לִפְנֵי זְמַנָּהּ בּוֹא קִדְּמָה הַפְּרִידָה – / וְלִי הָיְתָה מִלָּהּ וּפִי לֹא-הִגִּידָהּ. // שָׁבוּעוֹת וִירָחִים בַּלֵּב יְצַרְתִּיהָ / וַתִּכּוֹן עַל-שְׂפָתַי – וְלֹא הִשְׁמַעְתִּיהָ. // וּפִתְאֹם וַתֹּאמְרִי: "חֲיֵה שָׁלוֹם, יַקִּירִי!" – / קוֹל שׁוֹט, רַעַשׁ אוֹפָן – וַאֲנִי שׁוּב עֲרִירִי. [...] וּכְכַנְפֵי הַחֲסִידָה מִבֵּין הָאִילָנוֹת / מְנַפְנְפוֹת רַק כַּנְפוֹת רְדִידֵךְ הַלְּבָנוֹת". המילים שאומר כאן האוהב לאהובתו ("וּלְבָבִי לֹא-הִגִּיד לָךְ אַף אֶת-הַחֵצִי") נאמרות לאחר שזו יצאה לדרכה וכבר אינה יכולה לשמוע אותן. מילים אלה מבוססות על דברי מלכת שבא לשלֹמה ("וְהִנֵּה לֹא-הֻגַּד-לִי הַחֵצִי"; מלכים א' י, ז), והן מעמידות את מערכת-היחסים בין האוהבים באור מהופך ואירוני: מלכת שבא מדברת את "כָּל-אֲשֶׁר הָיָה עִם-לְבָבָהּ" (שם י, ג), ומהללת את הגבר על חָכמתו הרבה. בשירו של ביאליק, לעומת זאת, הגבר ה"נשי", ששמר את דבריו בלבבו, מתגלה כשלומיאל גדול יותר ממה ששיערה אהובתו מלכתחילה. מכל מקום, האישה היא זו המולכת על גורלו והיא זו שמחליטה לעזוב אותו. היא זו שקָּצָה בחוסר התוחלת שבמערכת היחסים המתמשכת והעֲקָרָה בינה לבין הגבר ה"נשי" הפָּסיבי שנָצר את שבועת האמונים שלו בלִבּוֹ כעוּבּר במעיה של אישה המצפה ליום הלידה. מלכת שבא, החֲכמה והיפה, המנסה את שלֹמה המלך בחידות, אומרת כאמור לו טרם לכתה לארצה: "וְהִנֵּה לֹא-הֻגַּד-לִי הַחֵצִי" (מלכים א' י, ז). אדמיאל קוסמן טוען (על פי המדרש ב"אלפא ביתא דבן סירא") שמלכת שבא מביעה כאן את התפעלותה מאונוֹ של המלך לאחר התעלסותם.10 דברים דומים אומר הגבר בשירו של ביאליק לאישה הנפרדת ממנו ויוצאת לדרכה. מהי אותה אימפּוטֶנטיות או אוֹמְנִיפּוטֶנטיות, פיזית או רוחנית, שלא נתגלתה לאהובה הנחפזת לדרכה בטרם נתמצתה מערכת היחסים עד תום, את זאת השיר משאיר לדמיונו של כל קורא וקורא. "נשיותו" של האני-הדובר בשירת ביאליק מתבטאת אפוא גם בשירתו הקלה (רוב "שירי העם" שלו ופזמונותיו הם שירים פשוטים לכאורה ומורכבים כהלכה). בשיר "תאמר אהיה רב", למשל, מבטא האני-הדובר את קשייו להשיג מקור פרנסה. אמנם מציעים לו תפקידים רבים, אך לכולם הוא אינו מתאים, כי ב"חדר" וב"בית המדרש" לא לימדוהו לעסוק במקצועות מעשיים ולהבין בענייני פרקמטיא. לאחר שכָּלו כל הקצים ונסתתמו כל צינורות הפרנסה ואפשרויותיה, מציעים לו להיות מינקת, אלא שגם לתפקיד זה הוא גבר-לא-יצלח: "תֹּאמַר: הֱיֵה מֵינֶקֶת – / אֵין לִי, אוֹיָה, דַּדִּים". כביכול לפנינו כאן הצעה אבּסוּרדית המצביעה בהומור על דיסאוריינטציה מִגדרית גמורה בעולם היהודי הכאוטי, שאינו מחנך את בניו לאחוז בנשק ולראות צורת מטבע. ואולם יש להצעה זו בסיס באגדת חז"ל על אדם שמתה עליו אשתו והניחה בן להיניקו, ולא היה לו שְׂכר מיניקה ליתן, ונעשה לו נס ונפתחו לו דדין כשני דדי אשה והיניק את בנו: "אמר רב יוסף: בוא וראה כמה גדול אדם זה, שנעשה לו נס כזה! אמר לו אביי: אדרבה, כמה גרוע אדם זה שנשתנו לו סדרי בראשית! אמר רב יהודה: בוא וראה כמה קשים מזונותיו של אדם, שנשתנו עליו סדרי בראשית" (שבת נג ע"ב). סיפור זה נזכר אצל עגנון ברומן שירה פעמיים (בעמודים 482, 520): בפעם הראשונה מוּבּע בו צער מצִדו של הֶרבּסט על שאגדת חז"ל לא הוסיפה וסיפרה מה עלה בגורלו של אותו תינוק שיָנק מִדדי אביו ומה היה לימים יחסו לנשים; ובפעם השנייה נשאלת השאלה "נשתנה לטובה מכל בני אדם שיונקים חֲלב אישה". סיפור זה בדבר הגבר ש"נפתחו לו דדין" מתלכד גם עם סיפור הכלול בנוסחו הראשון שנגנז של השיר "אל הציפור", שם מקונן האני-הדובר על שאשתו מתה בלדתה ("וְיֶלֶד לְפִצְעִי אִשְׁתִּי הִמְלִיטָה / וַתָּבֹא עַד מַשְׁבֵּר – וַתָּמֹת…"), והשאירה אותו בודד בעולם הנשמות. האם נטל גבר זה את תפקידי האישה, גידל וטיפח את התינוק ש"המליטה" אשתו, כמסופר במסכת שבת? את זאת אין הסיפור מפָרט. כך או אחרת, מכל המובאות הללו עולה שביאליק תיאר את היהודי הגלותי בדימויים נשיים, ובכך הלך לשיטתם של גדולי הספרות העברית לפניו. ביצירתו של י"ל גורדון "קוצו של יוד", למשל, יכול היה לפגוש את החתן הלמדן הלל, חמור נושא-ספרים, המתואר בטקס החתונה במונחים נשיים ("וַיִּפְתַּח הַחַזָּן אֶת פִּי הָאָתוֹן / וַתַּעַן אַחֲרָיו: הֲרֵי אַתְּ מְקֻדֶּשֶׁת"). בהמשך מתואר פאבּי המשכיל, אלמן ללא בנים המתאהב באישה היפה הניצבת כ"אִישׁ-חַיִל" בחנות שמול חלון ביתו (כ"איש חַיִל", ולא כ"אשת חַיִל" כבשיר-ההלל לאישה העברייה החותֵם את סֵפר מִשלי ומשמש זֶמֶר מִזמירות השבת ברוב עֲדוֹת ישראל). אישה יפה זו, הנושאת לבדה בעול החיים, קמֵלה בטרם-עת כי היא, ולא הגבר, נאלצת לשים את כובד הרֵחיים על צווארה (כזכור, הפתגם העברי מניח את הרֵחיים על צוואר הגבר). יתר על כן: בשיר אַרְס פואטי, קליל לכאורה ומורכב כהלכה, בשם "השירה מאין תימצא", תיאר יל"ג את עצמו כמשורר שמקור שירתו הוא ב"בַּבֶּטֶן הַמְּלֵאָה וּבָאָח הַמְבֹעֶרֶת" (בין שמדובר בְּבטן שנתמלאה במזון ובמשקה ובין שמדובר בהיריון ממושך על-פי הכתוב בספר קֹהלת (יא, ה); וביאליק הצעיר, שכּתב אף הוא שיר בשם "השירה מאין תימצא", פָּרודיה על שירו זה של יל"ג, תיאר את האני האישי-הלאומי כ"כְּרוּב עִם נָחָשׁ דָּר בִּכְפִיפָה אַחַת". גם מתיאורו זה של ביאליק עולה, בין השאר, מבוכה מִגדרית, בהתחשב במימרת חז"ל "אין אדם דר עם נחש בכפיפה אחת" (יבמות קיב ע"ב), המזהירה מפני המגורים בצוותא חדא עם אישה רעה. בפָּרודיה הביאליקאית – כמו בשירו יל"ג כשימש לה מקור – נרמזת אפוא גם הימצאותו של יסוד נשי פסיבי, בצד היסוד הגברי האקטיבי שבאישיותו קרועת הסתירות והניגודים של האני-הדובר. מנדלי מוכר-ספרים, בספרו מסעות בנימין השלישי, תיאר את אשתו של "סנדר'ל האישה" הנותנת לבעלה "מכת לחי" (תוך היפוך המאפיינים והתפקידים הסטֶרֶאוטיפיים של גבר ואישה); וביאליק – בהרצאה על מנדלי בקיץ תרפ"ח – אמר לשומעיו הצעירים בסניף "הנוער העובד": "עודני זוכר את סנדר'ל האשה ואת בנימין השלישי, שחיכה לו על-יד הרֵֵחיים ולא מצאוֹ, ואף זוכר אני אפילו את הפראזה: "וסנדר'ל די אידנענע (האישה) יושב על ספסל החלב וקולף קאַרטאָפלעס" (תפוחי-אדמה). זה עשה עלי רושם משונה; וכן הסצנה איך בא חבוש מטפחת וחתיכת זקן מבצבצת מן המטפחת ואמר כי קיבל סטירת-לחי מאשתו. כל זה – ספק דמיון ספק רצינות או ספק לצון – עורר בי רגשות סקרנות. מאוד רציתי ללכת עם בנימין אל היהודים מעבר לסמבטיון הגועש, אך לצערי חסרו קונטרסים ואני נשארתי באמצע הקריאה".11 בהשראת הדרך ההומוריסטית שבָּהּ עיצב מנדלי את דמותו של סנדר'ל האישה עיצב ביאליק את דמותה של בַּבָּא, אשתו של אַלתֵר שכנו של אריה, בסיפור "אריה 'בעל גוף'. על אלתר קטן-הגוף מסופר: הברייה הקטנה הלזו הייתה בעל לאישה גברתנית, גבוהה וחזקה, אשת חיל מפורסמת באגרופה הקשה היורד על קודקוד בעלה, ובקישוּאיה הכבוּשים לשם ולתהילה. בימות החורף היתה יוצאת נעולה במגפיים גסות וצהובות, מה שהוסיף לה שיעור קומה וגברוּת. הזוג הנחמד הזה היה משמש אב ואם לחמישה בנים גדולים, בחורים כארזים, שירשו מאביהם הקטן את רתחנותו ואת דמיו המקולקלים, ומאִמם הגדולה – את גודלם, שעוּר קומתם וידם החזקה. ייתכן שסופרים אלה (יל"ג ומנדלי ובעקבותיהם גם ביאליק), שכבר הספיקו לראות את ראשית המאבק למען זכויות הנשים בסוף המאה התשע-עשרה, הבינו שמאבק זה יעמיד על נס את דמות האישה החזקה, העצמאית והמשוחררת, זו שאינה מבלה את ימיה בין החוט והמחט לבין התרווד והקלחת. לפיכך, הם הפכו את היוצרות, ותיארו ביצירתם גברים הססניים ונשים גבריות ומתירניות (בסיפוריו הגנוזים של ביאליק הדודנית שרה'ניו מכניסה את הנער לגנהּ ולמעונהּ כשהוריה ישֵׁנים כדי לרווֹת דודים). אפילו בפזמון כמו-עממי קל כדוגמת "מנהג חדש בא לעולם" תיאר ביאליק את תמונת העולם החדשה שבָּהּ על צווארה של כל נערה נתלים שני בחורים. לא עוד סיפורים על שתי נשים צרות, הנשואות לבעל אחד, הרודה בשתיהן ומשליט עליהן את מרותו, כבסיפורי המקרא. "זמנים מודרניים" מולידים סיפורים על בחורה אחת המסובבת את לִבּם ומסחררת את ראשם של שני הגברים החושקים בה. מנהג חדש ומודרני לכאורה, אך כזה המעורר את זכרו של פסוק ישן-נושן: "כִּי-בָרָא ה' חֲדָשָׁה בָּאָרֶץ נְקֵבָה תְּסוֹבֵב גָּבֶר" (ירמיהו לא, כא), שהרי אין חדש תחת השמש. ג. היהודי כתינוק לא רצוי ראינו שביאליק, בעקבות מוריו יל"ג ומנדלי, העמיד ביצירתו דמות של גבר "נשי". וכל כך למה? בעיקר בגלל הדימוי הקולקטיבי-הלאומי של היהודי כיצור נשי, למן פרויד וויינינגר, שעסקו בגוף היהודי ובמיניותו (רעיונותיהם נתגלגלו למשנתו של דניאל בויארין [Boyarin] וממנה אל ממשיכי דרכו). אך בכך לא סגי. האני-הדובר בשירת ביאליק מתואר לפעמים כברייה השרויה בהיריון ומַקשה ללדת, או ככזו שהיריונה מתברר כהיריון סרק. כלומר, האני מתואר אפוא כברייה נשית, אך ככזו שאינה מסוגלת למלא את תפקדיה הנשיים. כך, למשל, בשירו של ביאליק "בשדה" מתברר שהאני-הדובר לא זרע את השדה ולא טיפחוֹ, ועל כן אין לו זכות ליהנות מן היבול. בפתח ספר בראשית הן נאמר כי תפקידה של האישה הוא ללדת ("אֶל-הָאִשָּׁה אָמַר הַרְבָּה אַרְבֶּה עִצְּבוֹנֵךְ וְהֵרֹנֵךְ בְּעֶצֶב תֵּלְדִי בָנִים"; בראשית ג, טז). גם ב"בשדה" השתמש ביאליק בכפל המשמעות של שורש ע'צ'ב ("בָּרַחְתִּי הַיּוֹם אֶל-הַשָּׂדֶה מִפְּנֵי עִצְּבוֹן יָדַי בְּלִי כֹחַ [...] לֹא יָדַי עִצְּבוּכֶן, שִׁבֳּלִים, לֹא יָדִי קוֹמַתְכֶן טִפֵּחָה"), אך כדי לרמוז כי אני-הדובר ה"נשי" לא מילא את תפקידו – לעצב פרי בטן (כלומר, לברוא אותו ולקבוע את צורתו, בעקבות הפסוק "יָדֶיךָ עִצְּבוּנִי וַיַּעֲשׂוּנִי"; איוב י, ח), אף ללדת אותו בעצב. ואולם, גם את תפקידו הארכיטיפי של הגבר לא הצליח האני-הדובר למלא ("לֹא רְסִיסֵי זֵעָתִי אֶת-מֶגְרְפוֹת אַדְמַתְכֶן הַשְּׁחֹרָה הִרְטִיבוּ"), שהרי ייעודו של הגבר, כאמור בפתח ספר בראשית, הוא לעבוד עבודה קשה, ייעוד המתבטא במילים: "בְּזֵעַת אַפֶּיךָ, תֹּאכַל לֶחֶם" (בראשית ג, יט). ובכן, מה היא זהותו הביולוגית של האני-הדובר בשיר "בשדה", אם הוא אינו מסוגל למלא את תפקידי האישה ואף אינו מסוגל למלא את תפקידי הגבר? דובר זה מתגלה בעצם כתינוק שזהותו המִגדרית אינה מובחנת ואינה ניתנת להגדרה. בשפה האנגלית, למשל, כשמדברים על תינוק משתמשים בכינוי-הגוף (pronoun) "it" המשמש גם לשם דיבור על כלבלב או חתול מן החי, או על בובה מן הדומם (ולא בכינויי הגוף המוגדרים "he" או "she"). ואכן, הדובר בשיר זה מנסה לשווא להיצמד כעולָל אל שָׁדֶיהָ של אימא אדמה ומתחנן לפניה: "הַגִּידִי לִי, אִמִּי-אֲדָמָה, רְחָבָה, מְלֵאָה וּגְדוֹלָה – / מַדּוּעַ לֹא-תַחְלְצִי שָׁדֵךְ גַּם-לִי נֶפֶשׁ דַּלָּה שׁוֹקֵקָה?". האני-הדובר מתאר איך נוצר בבטן אִמו, ואיך השליכוהו אל אשפה כתינוק בלתי רצוי שלא רוחץ מחלאה. במקום להיצמד לשדי אִמו ולינוק מחֲלבהּ, הוא נאלץ לינוק את חֲלבהּ של אישה אבֵלה (ככל הנראה אישה ששָׁכלה את תינוקהּ), ששָּׁדֶיהָ הצמוקים הפיקו רעל ומרורים, ולא חֲלֵב אֵם מֵזין ונעים לחֵיך: "בַּבֶּטֶן הִקְנַנִי אֵל מִסְכֵּן, חֵלֵכָה, / וַיִּתֶּן-לִי מַקֵּל וַיֹּאמֶר לִי: לֵכָה [...]! / מֵרֶחֶם אֶל-אַשְׁפָּה כַּסּוּחָה הוּטָלְתִּי, / לֹא רֻחָץ מֵחֶלְאָה בִּסְחָבוֹת חֻתָּלְתִּי; / שַׁד צֹמֵק לִי חָלְצָה אֵם עֹטְיָה, אֲבֵלָה, / מִמֶנּוּ מָצִיתִי אֶת-כּוֹס הַתַּרְעֵלָה". לא קשה להיווכח כי בשיר מוקדם זה עדיין לא הסתיר המשורר את טיבה האלגורי של דמות-האני, שנבנתה בהתאם לאגדת חז"ל על אליהו הנביא שמצא בירושלים תינוק מוטל באשפה, שנותר ללא אב ואם, ולימדוֹ "קריאת שמע" כדי שיישאר ביהדותו: אליהו הצדיק היה מחזר על תְפוחי רעב שבירושלים פעם אחת מצא תינוק שהיה תָּפוח ומוטל באשפה אמר לו מאיזה משפחה אתה אמר לו ממשפחה פלונית אני אמר לו כלום נשתייר מאותה משפחה אמר לו לאו חוץ ממני אמר לו אם אני מלמדך דבר שאתה חי בו אתה למד אמר לו הן אמר לו אמור בכל יום שמע ישראל ה' אלהינו ה' אחד (סנהדרין סג ע"ב). כאן הדובר הוא היהודי הטיפוסי, המקפל את הגֶנֶזיס הלאומי כבקליפת אגוז. ככל שהלכה הפואטיקה הביאליקאית והבשילה, למד ביאליק להציג את דפוסי הקבע שלו ואת הלייטמוטיבים של יצירתו בסגנון אישי ורגשי יותר ויותר. ב"ספיח" מציג האני-הדובר את עצמו כתינוק לא רצוי שהגיע להוריו בהֶסַּח-הדעת, והם הפקידוהו בידי מינקת נכרייה צמוקת דדיים. לפנינו אותם מוטיבים שב"הרהורי לילה", אך כאן ביאליק הציגם בנימה אישית ורגשית יותר תוך תוספת פרטים דמויי-מציאוּת ותוך ניצול העובדה שבשפה העברית "תינוק" פירושו 'עוֹלָל' ובארמית פירושו 'ילד': תינוק מוּטל באשפה הייתי, עוד לא מָלאוּ לי, כמדומה, חמש שנים תמימות, וּמה סדר זמנים יש לתינוק [...] שלושים יום אחר לידתי נגזרה עליי גלוּת: הוּטלתי אל חיק מינקת נכרייה בעיָירה סמוכה. המינקת הייתה צמוקת דדים, במחילה, וּכשהייתי צוֹוֵחַ לחלב היתה נותנת אגודלי בתוך פי למציצה... כאן וכאן מתאר האני-הדובר את חייו כחיי תינוק לא רצוי, שהוטל לאשפה כסחבה מגואלת; כאן וכאן מתוארת ה"גלות" שנגזרה על תינוק זה בעת שהוטל אל חיק מינקת נכרייה שהשׂביעה אותו מרורים. ההבדל הוא שבשיר המוקדם עדיין בולט השלד האלגורי של התיאור, בעוד שבסיפור הבָּשל שלד זה מרופד בסממנים כמו-אישיים, המשכיחים את טיבו הקולקטיבי הלאומי. חיזוק להֶבֵּטים הלאומיים שבדמותו של האני-הדובר ב"ספיח" ניתן למצוא באיגרת הראשונה של ביאליק, הפותחת את חמשת הכרכים של איגרותיו, שבָּהּ האני-הדובר מקונן על חייו: "כמו אסופי מן השוּק הנני וכמו נספח הנני על בית יעקב, ואני קשה להם כספחת". אכן, בסוף העשור הראשון ליצירתו, כפי שהראיתי בחיבורי שירי ביאליק הראשונים (תל-אביב 1980) למד ביאליק להצניע את הסיפור הלאומי ולהבליעוֹ בתוך שפע של פרטים "אישיים" ו"ספציפיים", שהעניקו לשיריו את תחושת הכֵּנוּת האופיינית להם ועוררו רגשות הזדהות ואהדה בקרב ציבור הקוראים. בשנות מִפנה המאה העשרים אימצה שירת ביאליק נקודת תצפית של אדם צעיר – תינוק, ילד, מתבגר או בוגר המשחזר את ראיית-העולם הילדית – ולא של אדם זקֵן, שְׂבע צרות וייסורים, כבשירים המוקדמים. בשירים המוקדמים הדובר הישיש שימש בָּבוּאה אלגורית של האומה הישישה וידועת הסבל (ראו שיריו "אל הציפור", "אל האגדה", "כוכב נידח", "תקוות עני" ושירי בוסר רבים שנגנזו ונותרו במגירה). אל דמותו של האני הזקֵן, חרוש הקמטים, חזר ביאליק בשיריו המאוחרים ביותר משנות השלושים, כשדמות זו תאמה את דמותו החוץ-ספרותית, ולא הייתה עוד בבחינת תחבולה ספרותית גרידא. בשנות מפנה המאה העשרים השליך ביאליק את דמותו של האני הזקן כמי שמשליך מחלצות ישָׁנות, ובמקומה עטה בגדים חדשים וצעירים (של תינוק, ילד, נער או עלם) שיתאימו לתקופה החדשה, תקופת התחייה הלאומית. ד. יהודי שרירי? השאיפה ל"שינוי כל הערכים" אל התקופה החדשה, תקופת התחייה, נתלוו גם רעיונות מהפכניים כגון התביעה הניטשיאנית ל"שינוי כל הערכים", שאת דגלה נשא מ"י ברדיצ'בסקי, וכגון התביעה לחוסן גופני ופעלתנות, שאת דגלה נשא מקס נורדאו תחת הסיסמה "יהדות השרירים" (Muskeljudentum). ואכן, הגבר ב"משירי החורף" (תרס"ד) מכריז על רצונו להפגין את יכולתו הפיזית הגברית הדרושה כעת חיה לתחייתו של העם: "עוֹד הַפַּעַם בְּעַד הָאֶשְׁנָב / מֵצִיץ בִּי יוֹם חֹרֶף בָּהִיר! /וְעוֹד הַפַּעַם לִבִּי נִנְעַר – / וְהִנּוֹ תַקִּיף, עַז וְיָהִיר! // וְהִנֵּה שָׁבָה זְרֹעִי בַרְזֶל: / תְּנוּ לִי הַר וְאֶעֶקְרֶנּוּ! / תְּנוּ לִי כְפִיר וַאֲשַׁסְּעֵהוּ, / עוֹג אוֹ גָלְיַת – וְאֶרְמְסֶנּוּ!". במחזור שירים זה מתואר אפוא אדם צעיר, המקיץ משנתו, ולנוכח מראות החורף הנשקפים אליו מחלונו הוא מתמלא כוחות שופעים ואון גברי עד שהוא קם ומכריז בעוז וביהירות שביכולתו לעקור הרים ולשסע את הארי. עד מהרה הוא נסוג קמעא מדברי הרהב, שהשמיע כטוב לִבּוֹ עליו, ומחליט להסתפק לפי שעה בטיול בחוצות העיר המושלגת, מצויד במקלו ובאדרתו: "אַךְ, לְפִי שָׁעָה, תְּנוּ לִי מַקֵּל, / אַף אֶתְעַטֵּף בָּאַדָּרֶת, / וְאֵצֵא לְטַיֵּל וּלְהִסְתַּכֵּל / שָׁם עַל-גַּפֵּי מְרוֹמֵי קָרֶת. [...] אָמְנָם בֶּן-יְשִׁיבָה אָנִי, / מִצְחִי – שֶׁלֶג, פָּנַי – שִׂיד, / אַךְ, כְּחֹרֶף זֶה, צָבַרְתִּי / כֹּחַ תַּחַת שִׁרְיוֹן גְּלִיד; [...] בְּלִבִּי שׁוֹקֵק צִנּוֹר חַיִּים, / שׁוֹקֵק וְאוֹמֵר: יֶשׁ-לִי-רָב". יוצא אפוא שהמחבר המובלע, המציץ מאחורי כתפיו של "הגיבור המהולל" מציג אותו בסופו של דבר כפחדן וכמוג-לב, שהשמיע דברי רהב ללא כיסוי. בתחילה גיבורנו משים עצמו כאחד מגיבורי הקדם של האומה, שנלחמו בכוחות אדירים ויכלו להם – כשמשון הגיבור, למשל, ששיסע את האריה ועקר את שערי העיר ממקומם. ואולם, המילים "תְּנוּ לִי הַר וְאֶעֶקְרֶנּוּ!", המשובץ בדברי הרהב הזחוחים של הצעיר נטוי הגרון הן מבוססות על הצירוף הכבול "עוקר הרים", שהוא כידוע כינויו של תלמיד-חכם חריף ומפולפל, היודע לתרץ קושיות ולהביא ראָיות מן ההלכה. לפנינו אדם שגבורתו במוחו, ולא בכוחו (פרשן, ולא פרש). ואכן, בהמשך מתוודה הצעיר ומעיד על עצמו: "אָמְנָם בֶּן-יְשִׁיבָה אָנִי, / מִצְחִי – שֶׁלֶג, פָּנַי – שִׂיד, / אַךְ, כְּחֹרֶף זֶה, צָבַרְתִּי / כֹּחַ תַּחַת שִׁרְיוֹן גְּלִיד". יצא המרצע מן השק! גיבורנו הרברבן יודע להפליא כוחו בפלפול ככל בן-ישיבה חריף ובקי. עָצמתו ניכּרת במוחו, ולא בשריריו ובכוחו הפיזי. המילים "יֶשׁ-לִי-רָב" המשולבות בדברי הרהב של צעיר יהודי זה מלמדות על שאיפתו להיות מין "עֵשָׂו", שריחו כריח השדה (השווּ: "וַיֹּאמֶר עֵשָׂו יֶשׁ-לִי רָב אָחִי"; בראשית לג, ט), בעוד שלמעשה אין הוא אלא "יעקב", איש יושב אוהלים וחובש ספסליו של בית-המדרש הישן. לאמִתו של דבר, הכוחות האדירים השופעים בקרבו הם אותם כוחות החומרים בקִרבּוֹ של גיבור השיר "על סוף בית המדרש" המעיד על עצמו: "מִהְיוֹת כְּפִיר בֵּין כְּפִירִים אֶסָּפֶה עִם-כְּבָשִׂים. / לֹא חוֹנַנְתִּי בִּמְתַלְעוֹת וּבְצִפָּרְנַיִם – / כָּל-כֹּחִי לֵאלֹהִים [...] לֹא הַכּוֹת בְּאֶגְרֹף אֶת-יָדִי לִמַּדְתִּי [...] לָשִׁיר שִׁיר יְיָ בַּתֵּבֵל נוֹלַדְתִּי". הדובר בשיר "על סף בית המדרש" אינו מזדהה עם אותם "כְּפִירִים בְּתַלְתַּלֵּי הַזָהָב", שאותם מעריצים ברדיצ'בסקי וה"צעירים" ואליהם הם מבקשים להידמוֹת; אך ייתכן שהדובר ב"משירי החורף" (תרס"ד) הוא הכלאה של ביאליק ושל אחד מאותם "צעירים" ניטשיאניים, נוסח ברדיצ'בסקי, שאותם הציג ביאליק כמי שמכריזים הכרזות רמות המתגלות בדיעבד כ"מילים, מילים, מילים...". אפילו בשיר "לנתיבך הנעלם", שהוא לכאורה השיר ה"גברי" ביותר של ביאליק, שבסיומו מפרה הדובר את העולם כאילו היה אל מיתולוגי, תיאר ביאליק הגבר כמי שנישא על כנפי האישה, ולא כגבר יוזם. בנוסח הטיוטה של שיר זה נרשמה הערת שוליים: "ודבורה כן ברק בעמק שֻׁלח" – ציטטה אֶליפּטית של הפסוק משירת דבורה: "וְשָׂרַי בְּיִשָּׂשכָר עִם-דְּבֹרָה  וְיִשָּׂשכָר כֵּן בָּרָק בָּעֵמֶק שֻׁלַּח בְּרַגְלָיו" (שופטים ה, טו). מובאה זאת שופכת אור על יחסי הגבר והאישה שבשיר הפּרֵדה הזה: לפנינו דמות נשית נמרצת ודינמית כדבורה הנביאה שעוררה את ברק לצאת למרדף ולקרב וגבר פסיבי כדוגמת ברק, שלא היה יוצא אל הקרב אלמלא נסכה בו האישה תעוזה וכוח. סיפורם של דבורה וברק מהדהד אפוא מבין שיטי שירו של ביאליק, המסתיים בנצחונו של המשורר הדומה למצביא המקראי, המקבל כאן כמה מתכונותיה של יעל אשת חבר הקיני, ומפלח את העולם בברק דמוי יתד, כדי להוריד את שיריו ממרומים כגשם נדבות.12 ביאליק לא האמין בכוחו של היהודי לשנות את כל הערכים ולהפוך לגבר שרירי בִּן-לילה. למהפכה כזאת, האמין ביאליק בנוסח מִשנתו האֶבוֹלוּציונית של אחד-העם, נדרשים דור או שניים לכל הפחות של "הכשרת לבבות". לפיכך, הצעיר היהודי בסיפורו "מאחורי הגדר", המתואר כ"קוזק בן חיל", אינו מממש שאיפתו להיות "יהודי חדש" שאינו דומה להוריו. בסוף הסיפור הוא הופך, כבתנועת בומרנג, לסוס עבודה נרפה כמו אבותיו. גם הפָּרָש הגברי והנועז משיר הילדים הביאליקאי ("רוּצָה, טוּסָה,   /   יוֹם וָלָיִל –/ פָּרָשׁ אָנִי / וּבֶן-חָיִל!"), בן חיִל הרוכב על סוסו "יוֹם וָלַיִל", אינו אלא גלגולו המודרני של הפַּרשן היהודי, שעשה לילות כימים בלימוד התורה, בחינת "וְהָגִיתָ בּוֹ יוֹמָם וָלַיְלָה" (יהושע א, ח); ובמאמר מוסגר: באיור מעשה-ידי נחום גוטמן הצעיר, שהכין את איוריו לפי הוראות ביאליק, "הסוס האביר" שעליו רוכב "הפרש האמיץ" אינו אלא סוס-נדנדה של חדר-הילדים... ביאליק לא האמין, כאמור, במהפכות של בִּן-לילה, ותמיד תיאר את כשלונן. לשיטתה של אסכולת אחד-העם, מהפכות כאלה טיבן שהן מולידות מהלך קונטרה-רבולוציוני המחזיר את המהפכנים אל נקודת המוצָא הנמוכה שממנה יצאו, אם לא למטה ממנה. דמויות האב ביצירת ביאליק הן דמויות חלשות של גבר-לא-יצלח למלאכת החיים: האב בשיר "שירתי" נעלם אחרי סעודת השבת העלובה, שבָּהּ בָּצע פת של לחם שחור לבני ביתו, ובשיר "אבי" מתואר היפוך התפקידים של אב ובן, בעת שהילד מבקש להגיש עזרה לאביו שאמור לגונן עליו מול זעף החיים. רק האישה, האֵם, מצליחה בשירים אלה להיאבק עם מצוקות החיים ולהביא פת לחם הביתה. היא מוכנה אפילו לרדת אל השוק ולהתבזות בין התגרניות ההמוניות, ובלבד שתביא אוכל לגוזָליה. לפי שירת ביאליק, הכוח טמון בנשים היהודיות, בהן ולא בבעליהן הנרפים. עמדתו זו של ביאליק ניכרת אפילו מתוך שיר-ילדים "תמים" כדוגמת השיר "לכבוד שבת", המתאר לכאורה בגאווה ובשמחה את ההכנות לשבת: "אִמִּי יָצְאָה אֶל הַשּׁוּק / לִקְנוֹת צָרְכֵי שַּבָּת; / אִמִּי שָּבָה מִן הַשּׁוּק / וְאִתָּה צָרְכֵי שַׁבָּת. / – מָה? / – "סֹלֶת, בָּשָׂר, דָּגִים, פֵּרוֹת / לִכְבוֹד שַׁבָּת, לִכְבוֹד שַׁבָּת!" // אִמִּי הִשִּׂיקָה הַתַּנּוּר / לְהָכִין צָרְכֵי שַׁבָּת; / אִמִּי טָרְחָה כָּל הַיּוֹם / וְהֵכִינָה צָרְכֵי שַּבָּת. / – אֵיךְ? / – "אָפְתָה, בִּשְּׁלָה, צָלְתָה, רָקְחָה, / לִכְבוֹד שַׁבָּת, לִכְבוֹד שַׁבָּת!" // אִמִּי כִּנְּסָה יְלָדֵיהָ / לְטַהֲרָם לְשַׁבָּת; / אִמִּי פִּנְּתָה חֲדָרֶיהָ/ לְהַכְנִיס אֶת הַשַּׁבָּת / – אֵיךְ? /– "רָחֲצָה, חָפְפָה, שָׁטְפָה, מֵרְקָה, / לִכְבוֹד שַׁבָּת, לִכְבוֹד שַׁבָּת!"// אַבָּא הָלַךְ לְבֵית הַכְּנֶסֶת/ לְקַבֵּל פְּנֵי הַשַּׁבָּת; / אַבָּא שָׁב מִבֵּית הַכְּנֶסֶת / וְכִבַּדְנוּ אֶת הַשַּׁבָּת./ – בַּמֶּה? / – "בְּמַאֲכָל וּבְמִשְׁתֶּה, בִּזְמִירוֹת וּבְשִׂמְחָה, / לִכְבוֹד שַׁבָּת, לִכְבוֹד שַׁבָּת!" ואם נאמרים דברים אלה בחדווה ובגאווה, הרי זו גאוותו של ילד שאינו מבין את הטרגיקה המסתתרת מאחורי התמונה המלבבת.13 המשורר הבליע כאן את הביקורת הנוקבת שהייתה לו על הדרך שבָּהּ בוחרים יהודים לחוג את השבת, בעידוד כלי-הקודש של הקהילה, והראה שכל ההכנות המרובות מוטלות על האישה, ועליה בלבד. ביאליק קשר כתרים לשבת במסתו "הלכה ואגדה", אך בבואו לתאר את השבת בשירו לילדים "לכבוד שבת" נרמזת טרוניה על העבודה האין-סופית המוטלת על האישה לקראת שבת, מחמת היחס המִגדרי הבלתי שִׁוויוני במשפחה היהודית, המטיל את העול על שכמהּ של האישה והאֵם ופוטר את הבעל מכל "הבלי העולם הזה". שלושה בתים מתוך שיר זה מתארים את שלל פעולותיה הקדחתניות של האם בהכנותיה לקראת שבת: יציאה אל השוק לקניית המצרכים, הסקת התנור, האפייה, הבישול, הצלייה, הרקיחה, הרחיצה, החפיפה, השטיפה והמירוק. ומה תפקידו של האב בכל אלה? האב מסתפק בהליכה לבית-הכנסת ובהסבָּה אל השולחן לחוג את השבת כמלך במסִבּוֹ "בְּמַאֲכָל וּבְמִשְׁתֶּה" (שהכינה האֵם). באופן מרומז וכמעט בלתי מוחש כלל כאן ביאליק את כל הביקורת הנוקבת של יל"ג על המעמד השולי שהועידה היהדות לאישה – על עבודת הפרך המשעבּדת המוטלת עליה ועל הפָּסיביוּת הנרפסת של בעלה הלמדן, שכל "עבודתו" ביום השבת מסתכמת בהליכה לבית-הכנסת ובשִׁיבה ממנו. ניתן אפוא לסכם ולטעון כי המבוכה המגדרית והביולוגית ביצירת ביאליק מקורה בשאיפתו של המשורר לבטא ביצירתו ולתאר בה את שלל גילוייה של המציאוּת היהודית בגולה ולהציע דרכים מרומזות לתיקונה. בתוך כל אחת מיצירותיו שיבץ ביאליק רסיסים מחייו הממשיים, החוץ-ספרותיים, ואל תוך כל אחת מהן יצק פכים מרגשותיו האישיים כדי לקרבה אל לבות קוראיו ולעורר בהם עניין ואהדה. אף-על-פי-כן, את עיקר החשיבות ראה בהגות הלאומית המעמיקה שאותה הסתיר מאחורי קירותיה הדקים של הפסאדה האישית. אפשר גם להסתייע בדברי ביאליק על יצירתו החידתית "מגילת האש", שפרק ו' שלה הנישא בגוף ראשון נראה כמו עיצוב מיתי של סיפורו האוטוביוגרפי של מחברו. ביאליק הציג פרק הווידוי האישי המשולב ביצירה זו לא כסיפור אינדיווידואלי גרידא, אלא כסיפור ייצוגי וטיפוסי – כ"אבטוביוגרפיה, אבל אבטוביוגרפיה של בחור מישראל, שהיו עוד אלפים ורבבות כמוהו".14 וכדבריו במסתו "שירתנו הצעירה" שצוטטו לעיל: "ה'אני' הפרטי של היחיד וה'אני' הכללי של האומה מובלעים ופתוכים בה זה בזה כאחד ואין אתה יודע של מי קודם ושל מי עדיף. היחיד תובע בה את ה'מנה' או הפרוטה שלו, הכול לפי כוחו, בכלל ה'מאתיים' של האומה, ואת ה'מאתיים' של האומה אגב 'מנה' שלו". אמנם, במרוצת העשור הראשון ליצירתו שינה ביאליק את הדומיננטות ביצירתו, והעמיד בנימה רגשית את הסיפור הכמו-אישי בחזית היצירה, אף הצניע את הסיפור הלאומי והניחו "מאחורי הקלעים" (כפי שתיארתי בחיבורי שירי ביאליק הראשונים, 1980). ואולם, ניסיונות שנעשו בעשורים האחרונים לנתק זה מזה את שני הסיפורים – האישי והלאומי – ולהעניק בשיר "שירתי", למשל, את הבכורה לסיפור האישי, ותו לא,15 עומדים בניגוד גמור לכל הראָיות הללו, וניתן להפריכם בנקל. הערות: דברים אלה נוסחו בתמציתיות בספרי הניגון שבלבבו, תל-אביב 2011, עמ' 45 - 63; 285 - 308; בעקבות דברים שכּתבתי לראשונה בדיסרטציה שירי ביאליק הראשונים, תל-אביב 1980, עמ' 74 - 75, 329 - 340. מאמר זה שהתפרסם בשנתו הראשונה של כתב-העת המרכזי השִּׁלֹחַ, שיסד אבי הציונות הרוחנית לרגל התכנסות הקונגרס הציוני הראשון, בתשובה למאמריהם הפרובוקטיביים של "הצעירים" המתמערבים, ד"ר מרדכי אהרנפרייז וד"ר יהושע טהון, שנדפסו בחוברות ד-ה של כתב-העת החדש, הוא חלק מ"פולמוס השִלֹח", שבו השתתף ביאליק בסמוי, בין שיטי שיריו. בגרסה הראשונה מבּין ארבע גרסאות הטיוטה של האיגרת האוטוביוגרפית ששיגר ביאליק לקלוזנר. ראו: ח"נ ביאליק, פרקי חיים בארבע גרסאות, תל-אביב ת"ש, עמ' לז. ראו גם: ח"נ ביאליק, כתבים גנוזים (המלביה"ד משה אונגרפלד), תל-אביב תשל"א, עמ' 231. הטרגדיה של עם ישראל, חזר ביאליק וטען ברוח דברי סמולנסקין ב"עת לטעת", היא בהיותו מנותק משורש. הכול בא מהאדמה, ומי שרוצה לחיות חיים בריאים, חייב לצמוח מבראשית, ולא לבוא אל המוכן, כשותף לגמר המלאכה ( דברים שבעל-פה, א, עמ' כו, ובעוד מקומות). מפאת חשיבותם העקרונית נביא את הדברים במלואם. בהרצאה "על י"ל גורדון" מטבת תרע"ג (דברים שבעל-פה, כרך ב, עמ' קסט-קע) התלונן ביאליק: "אין חוט-השדרה בספרותנו! כל תקופה ותקופה היא חוליה בפני עצמה, בלי שום קשר עם התקופה שקדמה לה. מששת גיבורי השירה שהיו מר' שמואל הנגיד עד ר' יהודה אלחריזי, שנשכחו מלב, נמצאת קרחת גדולה של 400 שנה. אצל כל העמים הבריאים והשלמים, החיים חיי עם בעל מרכז קבוע, יש מסורה בספרות. דור יורש דור, כל משורר מאוחר מושפע מן השירה שקדמה לו, והמשורר שאחריו יושפע ממנו. ולכן כשאנו קוראים את פושקין, בעל-כרחנו אנו קוראים בתוכו את דרז'אבין וא"מ ז'וקובסקי, יען כי יש בפושקין הרבה משלהם. אולם אנו העלובים, הנודדים הנצחיים, שאת מיטב כוחותינו אנו מקריבים על מזבחות אלילים זרים, אין לנו שלשלת הקבלה בשירה. בכל פעם אנו מפסיקים הפסקה גמורה בספרות, וכשאנו באים לבנות מחדש אין אנו משתמשים ביסוד שהונח מכבר, אלא בונים הכל מחדש, ולכן אין לנו בנין גדול משלנו". בהרצאה שנשא ביאליק בכינוס מורים מטעם "הקרן הקיימת" בחנוכה תרפ"ט בכפר הנוער בן-שמן. הדברים התפרסמו תחת הכותרת "צמצום והרחבה בקרן הקיימת", וראו: דברים שבעל-פה, כרך א, עמ' קלו - קמא. איגרות ביאליק, כרך א, עמ' סט. ראו גם: שם, עמ' עא. צירוף זה – "שבועות וירחים" – המתאים ל"ירחי לידה" כלול כפי שנראה גם בשיר "ציל צליל" המתאר גבר בחודשי היריונו, שאינו מסוגל למלט את המילים מבין שִׁניו. גבר פסיבי זה כמוהו כאישה, או כבהמה המתקשה להמליט את ולדה (צורת הפועַל "להמליט" שימשה בתקופת ההשכלה גם בהוראת הבאתם לעולם של ולדות המגיחים מרחמהּ של אישה, ולא רק גוריהם של בעלי-חיים). דברים אלה נכללו בדברי ההספד שהשמיע ביאליק ביום כ"ח באייר תרצ"ב על קברו של ידידו ושותפו לשעבר ש' בן-ציון. כאן סיפר על ימי עלומיהם בחוג אודסה, בחברת סופרים בני-גילו שעבדו בפיקוחו של מנדלי מוכר-ספרים או בארגוני התרבות ("החדר המתוקן", "הישיבה הגדולה", "חברת מורייה") שהקים אחד-העם. וראו: דברים שבעל-פה, כרך ב, עמ' רלה-רלח ("על ש' בן-ציון"). ברשימתו "האם הייתה מלכת שבא גבר, ואם לאו – למה היו רגליה שעירות", הארץ, תרבות וספרות (10.7.1998). דברים שבעל פה, כרך ב, עמ' רכב-רכח. ראו על שיר זה בפירוט בספרי הניגון שבלבבו, תל-אביב 2011, עמ' 275 - 283. דומה תמימות זו, שאינה חשה בטרגיקה של התמונה, לתמימותו של הילד בסיפור "החצוצרה נתביישה", המבקש מאביו מתנות בשובו הביתה, כאילו לא די לו לאב המרושש ב"מתנות" שהוא נאלץ לתת מדי יום למיני הטפילים המסובים סביב שולחנו, וכאילו לא התרוקנו כבר כל כיסיו ואמתחותיו ממעשי סחטנות ושוחד. ח"נ ביאליק, דברים שבעל-פה, כרך ב, עמ' לא. כפי שטען דן מירון בספרו הפרדה מן האני העני, תל-אביב 1986, עמ' 361. הנחתו כאילו בסוף העשור הראשון נטש ביאליק את ה"אני" האלגורי "לעולמים" (שם, עמ' 384) אך היא אינה עומדת במבחן. וידויו של העלם ב"מגילת האש", הממזג בתוכו את היסוד האישי והלאומי כבאלגוריות הלאומיות המוקדמות (וראו הערה 14 לעיל), הוא רק דוגמה מובהקת אחת לחוסר הדיוק שבקביעות הנחרצות הללו ביחס לדמות ה"אני" בשירת ביאליק וביחס לשלבי התפתחותה של דמות זו.

היחס לאיסורי הדת ב"שירי העם" ובשירי הילדים של "דור התחייה" פורסם: ידע עם , במה לפולקלור יהודי, 81/82, 2020 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) ...ביאליק גרס שפזמון או שיר ילדים יכול להכיל בתוכו מסרים מורכבים, אפילו כאלה שאינם כביכול מעניינו של "כלאדם", לא כל שכן שאינם מעניינו של ילד קטן. בחינת יצירתו מלמדת כי לא אחת נהג המשורר לבטל או להפר בשיריו לילדים מיני איסורים מן התורה ומרבנן , להתירם "כלאחר-יד", מבלי להרבות מילים ומבלי להכריז על כך גלויות ומפורשות. כך רמז לכאורה לקוראיו הצעירים שהרשות נתונה בידם לתקן תיקונים ולערוך "שולחן ערוך" חדש לצורכי החיים המתחדשים בארץ ישראל. הימים היו ימיו של "היהודי החדש", החלוץ שהמיר את החומרות הדתיות במצוות חדשות של "דת העבודה", וביאליק אותת לקוראיו הצעירים שלא כל ציוויי הרבנים, שנערמו באלפיים שנות גולה, מחייבים אותם בעת החדשה. גם בעקבות המעבר לארץ ישראל איבדו לשיטתו מצוות וחומרות רבות את הרלוונטיות שלהן .... לחצו לקריאה כקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים או אף גירסה שונה ) ביאליק ו"הנדנדה" היחס לאיסורי הדת ב"שירי העם" ובשירי הילדים של "דור התחייה" א. "היהודי החדש" וההשתחררותו משלטון ההלכה בשני העשורים הראשונים של חיים נחמן ביאליק ב"קריית ספר" העברית התחוללו שינויים מפליגים בחייו של עם ישראל. שנים אלה, המכוּנות בשם "דור התחייה", היו שנותיהם של הקונגרסים הציוניים הראשונים ושל העליות הראשונות. בשנים אלה התחולל גם נס "תחיית השפה העברית" כשפה מדוברת והוקם כוח המגן העברי, במקביל ל"כיבוש העבודה" וליישוב הארץ (וכן כתגובת נגד נמרצת לפרעות באודסה ולטבח קישינב). הקמתם של "קלוּבּים" ציוניים בקהילות ישראל דרשה כתיבתם של שירים מוּשָׁרים, פזמונים והִמנונות. גם גן-הילדים העברי ו"החדר המתוקן", שעשו אז את צעדיהם הראשונים, דרשו שירי ילדים. משוררי ישראל – ובראש וראשונה ביאליק – הִפשילו שרווּלים ונרתמו למלאכה. ביאליק הִכּיר באבּסוּרד הגדול המאפיין את השירה "העממית" של "דור התחייה", לרבות שירת הילדים העברית שהחלה אז להיכתב ולִזכּוֹת ללחנים ולביצועים. "שיר עם" טיבו שהוא מתהווה בתהליכים אֶבוֹלוּציוניים ארוכים ועובר מִדור לדור במסורת שבעל-פה, ואילו ביאליק ברא סוגה ספרותית חדשה, כמו-עממית, שבוראת לכאורה "יצירת פולקלור" בִּן-לילה. הוא "המציא" סוגה שלא הייתה כמוֹתהֹ: שיר עם אמנותי, המתבסס על שירי עם מוּכּרים בשפת יִידיש. ההֶכֵּרוּת המוקדמת הזאת עם השיר בשפת המקור היא אשר גרמה לקהל הקוראים והמאזינים להרגיש שמגישים לו פולקלור של ממש. לידידו אלתר דרויאנוב כתב ביאליק בשמחה בלתי מסותרת: "עליי חביב עתה ביותר הז'נר העממי. לא ניסתה הלשון העברית באלה, ויש בכך פיקנטיוּת מיוחדה: שירי עם בלשון שאינה מדוברת!".1 בטרם ידעו אימהות לדבר עם ילדיהן בעברית, כבר נוצרו למענן שירי ערש עבריים. בטרם התבסס גן הילדים העברי, וכבר נוצרו למענו שירי ילדים שחיכו לשעת הכושר. בטרם ידע הציבור הרחב להשתמש בחיי היום-יום בעברית מדוברת, וכבר נוצרו "שירי עם" ופזמונות שילוו אותו בדרכו החדשה. ביאליק גרס שפזמון או שיר ילדים יכול להכיל בתוכו מסרים מורכבים, אפילו כאלה שאינם כביכול מעניינו של "כָּלאָדָם", לא כל שכן שאינם מעניינו של ילד קטן. בחינת יצירתו מלמדת כי לא אחת נהג המשורר לבטל או להפר בשיריו לילדים מיני איסורים מן התורה ומרבנן, ולהתירם "כלאחר-יד", בלי להרבות מילים ומִבּלי להכריז על כך גלויות ומפורשות. כך רמז לכאורה לקוראיו הצעירים שהרשות נתונה בידם לתקן תיקונים ולערוך "שולחן ערוך" חדש לצורכי החיים המתחדשים בארץ ישראל. הימים היו ימיו של "היהודי החדש", החלוץ שהמיר את החוּמרות הדתיות במצווֹת חדשות של "דת העבודה", וביאליק אותת לקוראיו הצעירים שלא כל ציווּיי הרבנים, שנערמו באלפיים שנות גולה, מחייבים אותם בעת החדשה. גם בעקבות המעבר לארץ ישראל איבדו לשיטתו מצווֹת וחוּמרוֹת רבות את הרלוונטיוּת שלהן. כך, למשל, בשירו "נדנדה" נכתב במפורש: "מַה לְמַעְלָה? / מַה לְמָטָּה? – / רַק אֲנִי, / אֲנִי וָאָתָּה", כמתוך התעלמות גמורה מן האיסור המפורש: "כל המסתכל בארבעה דברים ראוי לו כאילו לא בא לעולם: מה למעלה, מה למטה, מה לפנים, מה לאחור" (חגיגה יא ב). ואם לא די בכך, הרי שגם באגדה המעובדת "אלוף בצלות ואלוף שום" "התיר" ביאליק את האיסור המפורש הזה, בתארו על דרך האבּסוּרד את בן המלך שוחר הדעת, אשר "דִּבֶּר בְּחָכְמָה עַל-עוֹלָם וּמְלֹאוֹ, / וַיְהִי חָכָם בַּיּוֹם וְחָכָם בַּלָּיְלָה, / יָדַע מַה-לְּמַטָּה וּמַה לְּמָעְלָה, / מַה לְּפָנִים וּמַה לְּאָחוֹר, / וּלְהַבְדִּיל בֵּין-הַלָּבָן וּבֵין הַשָּׁחֹר, / בֵּין חֲמוֹר בֶּן-אֲתוֹנוֹת וּבֵין חֲמַר-מְרָת, / וּבֵין יֵינוֹת קַפְרִיסִין וּבֵין מֵימֵי פְרָת, / סוֹף דָּבָר, בָּחוּר בֶּן-חַיִל וּבֵן פֹּרָת!". אמירה נועזת זו, המובלעת כבדרך אגב ביצירה "תמימה" לילדים, היא כמדומה חלק מתכנית כוללת שנטל עליו ביאליק: להוריד את מעמדם של האיסורים ההִלכתיים הקבועים והקפואים, ולטשטש את הגבולות בין קודש לחול. ובמאמר מוסגר: גם אלתרמן תיאר באחד מטוריו (טורו "הקלריקל הקטן" משנת 1943) ילד יהודי המתחנך באחד מקיבוצי השומר הצעיר והשואל שאלות אסורות הדורשות המופלא ("מַה לְּמַטָּה וּמַה בַּשָּׁמַיִם מֵעָל"). הוריו הנרעשים שנתחנכו על הדוֹגמוֹת ועל האקסיומות של המשטר בברית המועצות, שאינן קפואות ומקובעות פחות מן הדת, חוששים שבְּנם נחשף לחינוך המזיק של סבו, שעדיין מתפלל ושומר מצווֹת בצריף הדל שהִקצו לו בפאתי הקיבוץ. מן האמירה "מַה לְּמַטָּה וּמַה בַּשָּׁמַיִם מֵעָל" מהדהדת כמובן אותה מִשנה שצוטטה לעיל. על כך הסביר הרמב"ם שאין הכּוונה להגביל את השכל, אלא להבין את מהות השכל ואת טווח פעולתו, ואיש איש כפי מתת האל אליו. משמע, הילד השואל שאלות על התנהלות היקום ניחן באינטליגנציה, ודווקא לו מייחסים ההורים תכונות של "פתי" בכפל משמעיו של המושג (טיפש וטרף קל לפיתוי; שהרי נאמר בשיר: "לְהָגֵן עַל הַיֶּלֶד מִפְּנֵי הַשְׁפָּעוֹת. / וְלִשְׁמֹר אֶת נַפְשׁוֹ הָרַכָּה וּפְתַיָּה"). שירו של אלתרמן מעלה תמיהה נוספת: אם הילד שנולד להורים אֶפּיקורסים עובר על איסורים מדרבנן – כלומר, דורש במופלא ועוסק בנסתרות – היו צריכים הוריו המרקסיסטיים לשמוח על היותו פורץ גדר "חתרני", ולא לנסות להחזירו "למוטב" – אל תוך העולם הגדור והמקוּבּע שאת גבולותיו הבקיע. קרל מרקס קבע אמנם (בעקבות דברים שכָּתב היינריך היינה) כי הדת היא "האוֹפִּיוּם של ההמונים", והוריו של הילד השתחררו לכאורה מִכַּבלי הדת, אך אלתרמן רומז ללא הרף לדמיון שבּין העולם הדתי, הסדור והגדור, לבין הדת האָתֵאיסטית שהשליטה ברית המועצות, שהיא פָנָטית לא פחות מן הדוֹגמה הדתית הפוּנדמנטליסטית ביותר. ובחזרה לביאליק: הדובר בשיר "נדנדה", למשל, רומז לשותפו לחוויה כי אין איש מלבדם ("רַק אֲנִי, / אֲנִי וָאָתָּה"), וניתן להם לעשות כלבבם. במילים אחרות, כדברי יהודה לייב גורדון ב"בין שִׁני אריות", אין "עַיִן רֹאָה" ואין "אֹזֶן שׁוֹמָעַת". מוּתר לו לאדם לעשות את העולה על רוחו מבלי להתייסר ולהיענש על מעשיו. דברי כפירה אלה והטחה כלפי שמים מבוססים אָמנם על פסוקים מִספר מִשלי ומִפִּרקי אבות, אך זכו לגִרסאות אחדות בשירת יל"ג, ורמזו – לראשונה בספרות העברית – כי פסה מקרב המשכילים האמונה בתורת הגמול.2 ואף על פי כן, שורותיו של ביאליק "שְׁנֵינוּ שְׁקוּלִים / בַּמֹּאזְנָיִם / בֵּין הָאָרֶץ / לַשָּׁמַיִם" בנויות במרומז על הפסוק המקראי "לוּ שָׁקוֹל יִשָּׁקֵל כַּעְשִׂי וְהַוָּתִי בְּמֹאזְנַיִם יִשְׂאוּ-יָחַד" (איוב ו, ב), ומעידות על כך שהשיר אינו נטול ממד טרנסצנדנטי. למרבה הפרדוקס, הטחת דברים כנגד שמים היא נחלתו של אדם שהאמין או שלא פסה כליל אמונה מלִבּוֹ. טשרניחובסקי לא הטיח דברים כלפי מעלה, כי לא האמין בשמים מלכתחילה. לפנינו אם כן עֶמדה אמבִּיוולנטית ורב-ערכית, הרחוקה מן העֶמדה החד-משמעית בנושאי האמונה והדת שתּוֹלים בביאליק אחדים ממבקריו ופרשניו (גם אלה הרואים בו מורד בדת, וגם אלה המשייכים אותו אל המחנה שכנגד). "שיר העבודה והמלאכה" בנוי במתכונת שירים אירופיים של ברכת המזון ("מִי יַצִּילֵנוּ מֵרָעָב / מִי יַאֲכִילֵנוּ לֶחֶם רָב? / וּמִי יַשְׁקֵנוּ כּוֹס חָלָב?"), אך במקום להודות לבורא עולם על החסדים שהוא משפּיע על ברואיו, השיר מעניק, שלא כצפוי, מסר חילוני, פוזיטיביסטי. לאחר השאלה הקונבנציונלית "לְמִי תּוֹדָה, לְמִי בְּרָכָה?", באה התשובה המפתיעה: "לָעֲבוֹדָה וְלַמְּלָאכָה!", המסתיימת בסימן קריאה חד-משמעי. משמע, ביאליק הולך כאן לשיטתו של יל"ג, אביו הרוחני, וגורס כמוהו שאם לא ידאג האדם לעצמו ואם יסמוך על חסדי שמים, הוא יישאר בחוסר כול, כי אין "עין רואה" ואין "אוזן שומעת"; כלומר, אין השגחה עליונה המגוננת על ברואיה. באותה עת שבּהּ כתב ביאליק את שירי הילדים ה"חתרניים" שלו, כמתוך התגרות מרדנית בעניינים שבקדושה ובנורמות פואטיות ש"נתקדשו", נטל שלונסקי את הקדוּשה שייחסו קודמיו לירושלים ולאתריה, והעטה אותה דווקא על שדות העמק ועל ההוויה העמלנית של החלוצים החילוניים. כך נהג, למשל, במחזור השירים "עמל", המבַטא את רוחה המהפכני של "דת העבודה" ("הַלְבִּישִׁינִי אִמָּא כְּשֵׁרָה כְּתֹנֶת פַּסִּים לְתִפְאֶרֶת / וְעִם שַׁחֲרִית הוֹבִילִינִי אֱלֵי עָמָל.// עוֹטְפָה אַרְצִי אוֹר כְּטַלִּית / בָּתִּים נִצְּבוּ כְּטוֹטָפוֹת / וּכִרְצוּעוֹת תְּפִלִּין גּוֹלְשִׁים כְּבִישִׁים סָלְלוּ כַּפַּיִם"). למעשה, לפנינו דבר והיפוכו באשר להשקפתו של "היהודי החדש": שלונסקי הסוציאליסט, שאִמו הייתה קומוניסטית מוצהרת, העטה קדושה על עניינים ארציים ופשוטים כמו עבודה בשדה, ואילו ביאליק הציג עניינים מקודשים באור ארצי וכמו-חילוני. ביאליק הוסיף ו"הִתיר" בשירי העם שלו ובשיריו לילדים איסורים מקודשים מדאורייתא ומדרבנן: כך, למשל, בשיר הילדים "גן עדן התחתון" מתוארים המאכלים, העפים מאליהם לתוך הפה, תוך חילול חוקי הכַּשרות והפרת האיסור המפורש "לֹא תְבַשֵּׁל גְּדִי בַּחֲלֵב אִמּוֹ" (שמות כג, יט) ו"כִּי יִקָּרֵא קַן-צִפּוֹר לְפָנֶיךָ [...] לֹא-תִקַּח הָאֵם, עַל-הַבָּנִים" (דברים כב, ו), שהרי בשיר זה נאמר: "וּפַלְגֵי דְבַשׁ וְחָלָב/ יָרוּצוּ בְּכָל מַעֲגָלָיו; / וַחֲרִיצֵי גְבִינָה, חֲרִיצִים חֲרִיצִים, / עוֹלִים מִן הָאָרֶץ וּמְצִיצִים, / גְּדוֹלִים וּקְטַנִּים וּקְטַנֵּי-קְטַנִּים, / קְבוּעִים בַּמִּרְצֶפֶת כַּאֲבָנִים, / וְיוֹנִים צְלוּיוֹת, הֵן וְגוֹזְלֵיהֶן, / מְעוֹפְפוֹת וּבָאוֹת אֶל הַפֶּה מֵאֲלֵיהֶן". כך גם בשיר על הדג, שיודע שקִצו קרֵב: "הִנֵּנִי, הִנֵּנִי / קָחֵנִי, תָּפְשֵׂנִי / לַסִּיר הוֹרִידֵנִי, // וּבְאָבִי בַּשְּׁלֵנִי, / וּבְאָחִי מְלָחֵנִי / וְאַחַר תֹּאכְלֵנִי". כלולה כאן גם הֲפרה של מצווה מהתורה, שלא לאכול את האם על הבנים (ובמשתמע גם את האב על בנו ואת האח על אחיו), אך כפי שראינו ביאליק לא היסס כלל כשבחר לנפּץ כללים ולהפר מצוות, הן בשיריו "הקנוניים" הן ביצירתו ה"קלה" לילדים. אפילו בתוך שיר סיפורי שתרגם מגרמנית – "מסע הדג" של תום זיידמן-פרויד – שבר ביאליק, במתכוון או באקראי, איסור מדאורייתא. בתורה הן כתוב במפורש "כִּי תָבֹא בְּכֶרֶם רֵעֶךָ, וְאָכַלְתָּ עֲנָבִים כְּנַפְשְׁךָ שָׂבְעֶךָ; וְאֶל-כֶּלְיְךָ לֹא תִתֵּן" (דברים כג, כה), ואילו ביאליק "מתיר" לילדים המלקטים פֵּרות בגן לאכול מן הפרי כאוות נפשם ואף לתת בכליהם, בניגוד לאיסור מפורש מן התורה: וְסֻלָּם בְּיָדָם וְסַלֵּי נְצָרִים, וְקָטְפוּ [...] גַּרְגְּרִים אֲדֻמִּים וּבְשֵׁלִים, קָטֹף וְלַקֵּט וְנָתֹן בַּכֵּלִים. וּמִדֵּי עֲשׂוֹתָם לֹא יָשִׁיבוּ אֶת יָדָם מֵהָטִיל לִגְרוֹנָם גַּרְגֵּר מְאָדָּם.3 בהתירו איסורים מדאורייתא ומדרבנן, רמז ביאליק כי "היהודי החדש", מה גם החלוץ הארץ-ישראלי, חי בעולם חופשי, שבּוֹ שולטים ציווּייה של "דת העבודה" לא פחות מחוקיו של הר סיני. ונשאלת השאלה: מדוע שילב ביאליק ביצירתו לילדים יסודות "חתרניים" כאלה ואחרים ששום ילד לא יחשוד בקיומם? דומה שמאחורי הדברים מסתתרת מחשבה פדגוגית מעמיקה: ילמדו הילדים בראשית דרכם את הדברים הקשים בצורה קלה, צבעונית ומושכת, ולכשייפגשו בבגרותם עם סוגיות קשות כאלה (פילוסופיות, פוליטיות, פואטיות, הלכתיות, ועוד), הם יוכלו להתמודד אִתן ולהבינן ביתר קלות, כי הכללים המופשטים של הדיון הלוגי כבר נטבעו ונטמעו בהם כמבלי משֹים, והפכו לחלק אינטגרלי מעולמם. לפנינו מגמה החותרת להכוונת הילד היהודי לפרוֹדוּקטיביזציה – כנגד דימוי הבטלנות היהודית של לומדי בבית המדרש. ראינו כי "שיר העבודה והמלאכה" מחנך את הילד היהודי לסמוך על עבודתו, ולא לחכות לחסדי שמים. דברים דומים השמיע ביאליק כבר בשיריו המוקדמים, שנכתבו למען המתלבטים בשאלת "לאן" ועומדים "על פרשת דרכים". בשירו "מֵתי מִדבּר האחרונים" מובטח לעם היוצא בדרך העולה ציוֹנה: "לֹא! לֹא לֶחֶם קְלֹקֵל, שְׂלָו וּדְגַן שָׁמָיִם – / לֶחֶם עֶצֶב תֹּאכַל, פְּרִי עֲמַל יָדָיִם!". די לַחֲלום את חלום הגלוּת בדבר "בְּצָלִים, שׁוּמִים, / דְּוָדִים מְלֵאֵי בָשָׂר". אליבא דביאליק,"היהודי החדש" חייב ללמוד להזין עצמו רק מן הלחם שהוציא מאדמתו בזֵעת אפיים. ב"התרת" האיסורים מדאורייתא ומדרבנן גם רמז ביאליק לקוראיו, הבוגרים והצעירים כאחד, שלא לקפוא על השמרים ולדבּוק בהלכות שהתאימו לעולם העתיק: יש להתעדכן ולתקן תקנות חדשות לצורכי החיים המתחדשים. ובמציאוּת הפנים ספרותית: אין לדבוק בקלישאות חבוטות ושחוקות, וראוי לשבור מִפּעם לפעם את ציפיות קהל הקוראים ואת תגובות הקבע (stock responses) שלו. ואולם, ביאליק – שמילת המפתח להבנת אישיותו ויצירתו היא המילה "אמבּיוולנטיוּת" – לא הסתפק באותם צדדים משכיליים, המעודדים התחדשות ופרוֹדוּקטיביזציה. בשבירת הכללים והאיסורים הראה המשורר – בשחוק ובדמע – כמה עלובה היא תמונתו של עולם שהתרוקן מערכיו הישָׁנים ועדיין לא יצק דפוסים חדשים. שלא כאביו הרוחני, יל"ג, שהציג את החיים היהודיים מן הנוסח הישן בצבעים שחורים משְׁחור, הראה ביאליק בחיים אלה, שהחלו להתפוגג לנגד עיניו, גם את האור, ולא את הצללים בלבד. הוא הֵצר על הסתלקות הקדוּשה מן החיים היהודיים, ובמיוחד הֵצר על חילולה של השבת. בנושא זה התגלה ביאליק גם כתלמידו המובהק של אחד העם, שכּתב במאמרו "שבת וציוניות" את המשפט הידוע: "אפשר לומר בלי שום הפרזה, כי יותר משישראל שמרו את השבּת שמרה השבּת אותם".4 בהצעתו של הד"ר מקס נורדאו, מחסידיו של תאודור הרצל, לבטל את השבת ולשבות ביום ראשון, כמו אומות העולם, ראה אחד העם את תמצית ההבדל בין הציונות הרוחנית לזו המעשית. במכתב שנשלח מתל אביב, ט"ו אייר תרצ"ב, 11.5.1933, למרדכי קושניר, חבר קיבוץ גבע, בעקבות חילול שבת המוני שהיה בקיבוצו, ציין ביאליק כי "ארץ ישראל בלי שבת לא תיבנה אלא תיחרב וכל עמלכם יהיה לתוהו".5 את הביקורת על הדרך שבָּהּ בוחרים יהודים לחוג את השבת, בעידוד כלי-הקודש של הקהילה, הבליע ביאליק דווקא בשירי הילדים שלו. ביאליק קשר כתרים לשבת במסתו "הלכה ואגדה", אך בבואו לתאר את השבת בשירו לילדים "לכבוד שבת" נרמזת טרוניה נגד העבודה האין-סופית המוטלת על האישה לקראת שבת, מחמת היחס המגדרי הבלתי שיוויוני במשפחה היהודית. שלושה בתים מתוך שיר זה מתארים את שלל הפעולות של האם: יציאה אל השוק לקניית צורכי השבת, הסקת התנור, אפייה, בישול, צלייה, רקיחה, רחיצה, חפיפה, שטיפה ומירוק. ומה תפקידו של האב? האב מסתפק בהליכה לבית הכנסת ובהסבָּה אל השולחן לחוג את השבת "בְּמַאֲכָל וּבְמִשְׁתֶּה" (שהכינה האם) כמלך במסִבּוֹ. באופן מרומז וכמעט בלתי מוחש כלל כאן ביאליק את כל הביקורת הנוקבת על המעמד השולי שהועידה היהדות לאישה – על עבודת הפרך המשעבּדת המוטלת עליה ועל הפָּסיביוּת הנרפסת של בעלה הלמדן, המסתפק בתפילות ובזמירות. על כן, חרף שירים שבהם תיאר את החזרה משוּט במרחקים אל סִפּוֹ של בית המדרש, הוא לא חדל לנסות לשנות את הקיפאון והקיבעון שכָּפו הרבנים על צאן מרעיתם, בסירובם להתאים את ההלכות לצורכי החיים המתחדשים: לפסוק הידוע מפרקי אבות, האוסר להפסיק מתלמוד תורה כדי להתפעל מיפי הטבע ("רבי שמעון אומר, המהלך בדרך ושונה ומפסיק ממשנתו ואומר, מה נאה אילן זה ומה נאה ניר זה, מעלה עליו הכתוב כאלו מתחיב בנפשו"; אבות ג, ז), העניק ביאליק במסתו הנודעת "הלכה ואגדה" פירוש ייחודי, שאותו שמע מפי אחד העם: ובעל ההלכה עצמו מהו אומר: "המהַלך בַּדרך ושונה ומפסיק ממשנתו ואומר: מה נאה אילן זה. מה נאה ניר זה! מעלה עליו הכתוב באילו מתחייב בנפשו". בעלי היופי שבנו כילו את כל חִציהם במִשנה עלובה זו, ואולם בעלי הנפש יאזינו גם מתוכה, מבין השיטין, המיית לב וחרדת דאגה לגורלו העתיד של עַם "הולך בדרך" ואין בידו מִשלו אלא ספר, ושכל התקשרות נפשית לאחת מארצות מגוריו בנפשו היא. משמע, לפי אחד העם ותלמידו ביאליק, בגולה אסור לו לאדם מישראל להפסיק ממִשנתו ולהתפעל מיפי הטבע. עליו לדבוק בספר בכל מאודו, כי אם יתקשר בכל נימי לבבו לנוף הנכרי, סופו שיתבולל ויאבד לעמו. בארץ ישראל, לעומת זאת, מותר לו לעסוק בתורה בחיק בטבע ולהתפעל מיפי האילן והניר, ללא כל חשש (בניסוח "כמה נאה מקום זה לעסוק בתורה" ביטל ביאליק כביכול את איסורם של חז"ל, ושילב על דעת עצמו את החיים והספר). ואכן, באחדים משירי הילדים שלו הושיב ביאליק את ה"מלמד" תחת העץ בעודו מרביץ תורה לתלמידיו (ראו שירו לילדים "מורנו רב חסילא", וכן שיריו הגנוזים "כמה נאים האילנות" ו"עבר הקיץ"), תוך שהוא מפֵר "כלאחר יד" איסור מפורש מדרבנן. על שולחן השבת בשירו הנודע של ביאליק "שירתי" עולים פת לחם שחור וזנב דג מלוח. מצד אחד לימדונו חז"ל את הכלל הגורס "עשֵׂה שבּתך חול ואל תצטרך לבריות" (פסחים קיב ע"א), אך אין לשכוח ולהשכיח כי אדם מישראל מצוּוֶה לעשות כל שביכולתו כדי לחוג את השבת כהלכתה. בבית היהודי ב"שירתי" רובץ חתול על הכיריים (וכך גם בשירים "בתשובתי" ו"על לבבכם ששמם"), והחתול הריהו חיה טמאה ויש חשש שתיגע בכלי האוכל ותטמא אותם. ביאליק מתאר בתי יהודים שבהם מגדלים חתולים וכלבים, ללמדך שיהודים החיים בין הגויים אינם יכולים לשמור על ייחודם התרבותי. מאחורי הקלעים עומד המחבר ורומז לקוראיו ש"לא זה הדרך". ביאליק לא היה דוֹגמטי כסופרי ההשכלה, ולא כִּיוון את עצמו ואת קוראיו אל מסר מוסרי או פוליטי ברור וחד-משמעי. הוא השאיר לכל אחד מקוראיו לצקת תכנים משלו, לפי אמות המידה המוסריות שלו ולפי מערכת הנורמות הפוליטיות שעליה נתחנך. קורא שהתחנך על ברכי הציונות הרוחנית מבית מדרשו של אחד העם אכן יכול היה להבין ש"לא זה הדרך" – שלא קל להיות יהודי כשר בין מלוּנות כלבים ומכלאות חזירים. יש להפריד בין העמים ולמנוע דילֶמות מוסריות המוליכות בסופו של דבר לעוולות ולמלחמות. המשורר לא חשב, כמו מיכה יוסף ברדיצ'בסקי, שצריך להרוס מִקדש ישָׁן כדי לִבנות מִקדש חדש, אלא ביקש לִבנות את המִקדש החדש ממכיתות הישָׁן. הוא ידע שצעירי הדור נפרדו זה מכבר מסִפּוֹ של בית המדרש הישן, וביקש להביא את אוצרות הרוח של עם ישראל אל סִפּם, כדי שלא תישכח תורה מישראל. ב. מה זאת אהבה? כאשר חיבר המשורר את "שירי העם" הראשונים שלו בעשור הראשון של המאה העשרים, הוא יכול היה להסתמך על האנתולוגיה של שני האתנוגרפים החשובים שאול גינצבורג ופסח מָרֶק, שיצאה בס"ט פטרבורג ב-1901 בלוויית תעתיקים ברוסית.6 אחד העם האריסטוקרט, בעל הטעם הקלסיציסטי, לא העריך את הפולקלור המזרח-אירופי, פרי אלפיים שנות גולה, וכינה את החומר שנאסף באסופה של גינצבורג ומרק בשם "פטפוטי מילים".7 ביאליק, לעומת זאת, ראה בה אוצר בלום של מוטיבים ורעיונות שכל אחד מהם יכול לשמש בסיס לשירתו ה"קנונית". שירי העם נוצרו בדורות שבהם כל בני העם נשאו בעול תורה ומצוות, ואילו דמותו של "היהודי החדש", שקמה לנגד עיני ביאליק חֵלף היהודי הדתי חובש ספסליו של בית המדרש הישן, תבעה יחס שונה לנושאים ש"בינו לבינה". היום, ממרחק השנים, קשה לתאר את התעוזה שנדרשה מן הסופר העברי לכתוב על נושאים הֶדוניסטיים של אהבת בשרים בעת מעברהּ של הלשון העברית מ"לשון קודש" ל"לשון חולין". החידוש התבטא בהתרתם מקץ דורות רבים של אותם איסורי חז"ל שלא הִתירו לאדם מישראל ליהנות מיפי הטבע, מיפי האישה ומיפי השירה. באמצעות תנועת ההשכלה וספרותה, לשון הקודש אף הפכה אט-אט ללשון חולין, שבכוחה להכיל את "הסיכונים" הללו ולהתמודד אִתם ועִם החיים במילואם. ואולם, איסורים עתיקי-יומין אלה הוסיפו להדהד בחלל העולם היהודי גם לאחר שתנועת ההשכלה העברית פעלה לביטולם בתחומי "החיים" כבתחומי "הספר", ואפילו לאחר שזו החלה לרדת מעל במת ההיסטוריה כדי לפַנות מקום לעליית התנועה הציוֹנית. וכך, אפילו בשנת 1897, ערב התכנסות הקונגרס הציוֹני הראשון, עם הקמת הַשִּׁלֹחַ, הכריז אחד העם במִנשר "תעודת הַשִּׁלֹחַ", ש"השתפכות הנפש על הדר הטבע ונועם האהבה וכדומה – יבקש לו כל החפץ בלשונות העמים וימצאנה במידה מספקת".8 אמנם אחד העם ניסח את דבריו כהוראת שעה, שכוּונה נגד ה"צעירים" המתמַערבים, אשר גם בעת התכנסותם של הקונגרסים הציוֹניים הראשונים גדשו את יצירתם בגחמותיהם האישיות, פרי החינוך האינדיווידואליסטי שקיבלו במערב, ולא בנושאים לאומיים קולקטיביים שעמדו על הפרק. אף על פי כן, ניתן לשמוע בהם הד לאותם איסורים ישָנים-נושנים, שראו ביצירות על טבע ואהבה נהנתנוּת "הֶלֶניסטית", המסיחה את הדעת מן העיקר. בעקבות פסיקת אחד העם, נאלץ ביאליק לשלוח את שירי האהבה המוקדמים שלו לכתבי עת נידחים כמו תלפיות והאשכול, בתקווה שבמרוצת הזמן יחולו תמורות כלפי יעדיה של הספרות העברית, ותימצא הדרך להרחיב את יריעות האוהל הלאומי ולקרוע בהם חלונות לאור השמש ולרוח ים. בחסותם של "שירי העם" שלו, שנתבססו על שירי עם אותנטיים, הרשה לעצמו ביאליק להתיר את הרסן ולהאיר את נושא האהבה באור חדש. אמנם הוא השתמש במוטיבים קיימים המקובלים בשירה העממית (השאיפה לעמוד תחת החופה, הדרישה שבת ישראל כשֵׁרה תתנהג לפי הנורמות המקובלות בחברה השמרנית), אך הוא עיבד אותם מחדש, כָּלל בין השורות רמזים נועזים ועשה במוטיבים הישָׁנים כטוב בעיניו. בשירי העם שלו הנערה מתגעגעת לא לחתן שהוא "תלמיד חכם" ובן-תורה, אלא לפרחח "צועני" שייקחנה לאשה בזכות יופיה ובזכות מנעמי האהבה שהיא מציעה לו. "שירי-העם" של ביאליק וסיפוריו המוקדמים (רובם לא פורסמו) מלאים בסיפורים על נערות שמכניסות את אהוביהן לביתן בעוד הוריהן ישנים ובהבטחות נישואין שהופרו לאחר שטעמו הבחורים מן הפרי האסור ורוו דוֹדים. חרף אווירת ה"פריצוּת" המנשבת בשירים נועזים אלה, נרמז בהם ששיטת השידוכין של החֶברה היהודית המסורתית פג כוחה, אך גם המנהגים החדשים (ובראש וראשונה נישואי אהבה) אינם מבטיחים גדולות ונצורות. ב"שירי העם" הביאליקאיים החתנים מתנערים מהבטחותיהם, והנערות מאבדות את שנותיהן הטובות בחיפושים אחר איזו "ציפור כחולה" שלעולם לא תימצא. הפנייה אל הסוגה של שיר העם אפשרה לביאליק לכלול בשירים אלה רמזים נועזים בדבר נערות יצריות, בנות כפר שאיבדו את תומתן קודם הנישואין. כך, למשל, בשיר העם "היא יושבה לחלון". מתברר ששני בתיו הראשונים של "שיר העם" הזה הם תרגום מילולי של שיר העם ביִידיש "זי זיצט זיך אין פֿענסטער",9 (ושני האחרונים הם עיבוד חופשי של מוטיבים אחדים מתוך שירי עם אחרים, הדומים במקצת לנוסח גינצבורג ומארק, אך גם שונים ממנו בכמה וכמה עניינים). מתרגומו של ביאליק לשיר העם "זי זיצט זיך אין פֿענסטער" עולה עֶמדה רטורית שונה בתכלית מזו שבשיר המקורי (אף-על-פי שלפנינו תרגום מילולי כביכול). כאן הדובר אינו מזוהה עם המחבר המובלע. לפנינו דמות בדויה של בחור נאיבי, שאהבתו לרחל'ה שלו, הידועה בציבור כנערה קלת-דעת, סִנוורה את עיניו ושיבשה את שיקול דעתו. מאחורי גבו מחליף המחבר עם קוראיו קריצות עין אירוניות על חשבון תמימותו וסכלותו. לפנינו צעיר מאוהב המתלונן על כל סובביו ומתגונן נגד אשמות השווא, שטָפלו לדעתו הבריות על אהובתו ("בְּעֵינֵיכֶם הִיא פְרוּצָה / וּבְעֵינַי הִיא בָרָה"). תוך שהוא מנסה ללמד עליה זכות, ככל שהוא מרבה בדברים, כן גוברת במאזיניו ההכרה שיש רגליים לשמועות שהפריחו בגנותה של רחל'ה היפה. המחבר המתוחכם שם בפי הצעיר המאוהב והנאיבי דברי סנגוריה כאלה המשיגים תוצאה הפוכה: במקום לשכנע את הקורא שמדובר בנערה תמימה וברה, שנפלה קרבן ללשון הרע, נאום הסנגוריה זורע רשמים שלפנינו נערה חסרת רסן שאינה תמימה כל עיקר. לא זו בלבד שהיא יושבת אצל החלון ומתייפה ברשות הרבים, עדות לחוסר צניעותה ולחוסר התחשבותה בכללי הגינונים המקובלים בחברה היהודית ("הִיא יוֹשְׁבָה לַחַלּוֹן / וְשׂוֹרְקָה שְׂעָרָהּ"); היא אף יוצאת עם בחורים לעת ערב "אֶל מִשְׁעוֹל הַקָּמָה", ומן הסתם כבר איבדה את תומתה, כדברי הלשונות הרעות. ביאליק נטל אפוא שירי עם פשוטים ונאיביים, פרי הדמיון העממי, והפכם לשירים חתרניים ומחוכמים המתמודדים עם היתרונות ועם החסרונות של החיים המודרניים. בנושא האהבה כתב יל"ג ב"קוצו של יוד" את השורות הסרקסטיות "הֲטֶרֶם תֵּדָעִי / כִּי אַהֲבָה בִּלְבַב בַּת יִשְׂרָאֵל אָיִן"; ובעקבות יל"ג שאל ביאליק את השאלה הנודעת "מַה זֹּאת אַהֲבָה?". אדם מישראל במאה הי"ט לא ידע אהבה מהי, כי איש לא מצא לנכון להיוועץ בו בשאלת הזיווגים. הזיווג הנכון אמור היה לענות על צורכי הקהילה, ולא על יצריו, תשוקותיו וגחמותיו של היחיד. ומ"שירי העם" אל היצירה ה"קנונית": "הכניסיני תחת כנפך" הוא שיר יהודי מובהק, שצירופיו והמוטיבים שלו לקוחים מאוצר התמונות הלאומי, אך גם משירתו ה"הלניסטית" של היינריך היינה. כאשר כתב בו ביאליק את השורות הנודעות: אוֹמְרִים, יֵשׁ בָּעוֹלָם נְעוּרִים – / הֵיכָן נְעוּרָי? [...] אוֹמְרִים, אַהֲבָה יֵשׁ בָּעוֹלָם – / מַה-זֹּאת אַהֲבָה?" היו בדברים אלה יסודות של קינה אישית ושל קינה לאומית-קולקטיבית גם יחד. היהודי, כל יהודי, לא ידע נעורים ואהבה מַהם, כי עַם שנהג לשלוח את בניו בגיל שלוש-ארבע ל"חדר" והִשׂיאם נישואי קטינים, שָׁלל מֵהם ביודעין את מנעמי הילדוּת ואת מנעמי האהבה. כדי "להכשיר" את שירי האהבה "הפרוצים" שלו בעיניהם המחמירות של סופרי אודסה (ובאופן מיוחד בעיני אחד העם ואיש אמונו יהושע חנא רבניצקי שלא רצו לתת ערוץ ביטוי בביטאונם הַשִּׁלֹחַ לכותביהם של שירי אהבה), החל ביאליק לצקת רעיונות לאומיים לתוך שירי האהבה שלו. כך למשל, בשיר כדוגמת "הכניסיני תחת כנפך" הוא סיפר במשתמע גם את סיפורו "האני" הלאומי – את סיפור חייהם של צעירים רבים, שחוו חוויות דומות ונותרו יחידים "תחת כנפי השכינה", או חזרו אליה "מִשוּט במרחקים" לאחר שנואשו מאורות מבטיחים שהכזיבו. זוהי תלונה פרטית של המשורר על נעוריו האבודים ועל רצונו לִִזכות באהבה, אך זוהי גם תלונתו של היהודי שכאמור לא ידע נעורים ואהבה מַהם כבן לעם שבניו נשלחים אל "החדר" בגיל הרך, ומובלים לחופה בעודם קטינים. ביאליק פנה אפוא אל אסופת גינצבורג-מרק גם כדי להעשיר את שירתו במוטיבים חדשים ובמחוות רטוריות כמו-עממיות, וכן אף כדי להעניק לקוראיו פזמונים, שירי עם ושירי ילדים שלא היו עד אז כדוגמתם בשפה עברית. הוא "ירד" אל קוראיו וסיפק להם מוטיבים עממיים מוּכּרים ואהובים כדי להעלותם ולספק להם רעיונות כיצד לבנות את חייהם החדשים במאה העשרים. כך, למשל, הוא לא גינה כמובן את המושג החדש "נישואי אהבה", אך גם לא ניסה לטעון שנישואים כאלה הם "טלית שכולה תכלת". הוא לא גינה את הנערה היוצאת עם אהובה בלילה אל משעול הקמה, אך גם רמז שאין להתפלא על כך שהיא נופלת טרף ללשונן הרעה של הבריות. שיריו הכמו-עממיים של ביאליק מציבים מראה מול בני העם, ומראים לו את יופיו ואת כיעורו, את חוסנו ואת חולשותיו. גם מן ההֶבֵּט הלשוני אירע כאן נס אבּסוּרדי: ביאליק כתב את שירי "שירי העם" שלו בעברית, אף על פי שברור היה לכול ש"גיבוריהם" של שירים אלה לקוחים ממציאוּת חוץ-ספרותית שבּהּ הם ושכּמוֹתם אינם יודעים אלא יִידיש. כך, למשל, הדוברת החושפת באחדים משירים אלה את געגועיה לבן זוג, או ה"שלימזל", בעלה של ה"קליפּה", או אבי הבנות קשות השידוך, המקונן על מר גורלו – טיפוסים אלה ודומיהם מעולם לא לימדו את לשונם עברית, אך ב"שירי העם" הביאליקאיים הם פוצחים פיהם ב"לשון קודש" הלמדנית, העשויה מִרקם צפוף של שברי פסוקים. הפשטות של שירי העם הנאיביים הפכה אפוא למורכבוּת מחוכמת שחקרה לעולם לא יגיע למיצויה. נהוג להביא מפי דוסטויבסקי את המימרה "כולנו יצאנו מִבּין קִפלי האדרת של גוֹגוֹל", ללמדנו שיש בתולדות הספרות קומץ של יצירות שמִסביבן נִתהוותה במשך השנים אַדווה אין-סופית, ההולכת ומתרחבת עד עצם היום הזה. גם בתולדות הספרות העברית יש יצירות שהשפיעו השפעה מכרעת על הדורות הבאים, והולידו עשרות "בנים" ו"בני בנים", וביניהן שירי העם והפזמונים של ביאליק. שירים כאלה לא נכתבו לפני תחיית השפה העברית,10 אך מרגע ששירת ביאליק (ובמקביל גם שירתו של ידידו-יריבו שאול טשרניחובסקי) גרמה להתאזרחותו של המשקל "המוזיקלי", הטוני-סילָבִּי, בשירה העברית, החלו להיכתב בה מזמורים ופזמונים רבים שכל התמורות שחלו בחיינו החוץ-ספרותיים משתקפות בהם. בשיריו ה"עממיים" הכניס ביאליק לספרות העברית, שעמדה עד אז בסימן הקלסיציזם המשכילי והסנטימנטליזם של "דור חיבת ציון", ערכים רומנטיים, הקוראים דרור ליצרים, לרגשות ולדמיון. "שירי העם" שלו, פזמונותיו ושירי הילדים שלו פרצו את מוסכמותיו של העולם הישָׁן מתוך בוז לכל דבר שריח של שמרנות נודף ממנו. בחושים מחודדים, הוא זיהה את צרכיו ורצונותיו של העם ב"שעה זו" של מהפכה שחוללוה חלוצים צעירים, שנטשו את בתיהם ואת אורחות החיים הישָׁנים של הלמדן היהודי, היושב מסוגר בד' אמותיו, לטובת חיים חדשים של עמל בשדה הפתוח. למן תחילת המאה העשרים, במקביל לשבירת הכללים והאיסורים, החליף ביאליק את דמותו של הגיבור הראשי ביצירותיו. הוא הִרבּה לתאר בהן ילד, נער או עלם יצירתי, בעל חלומות ודמיונות, כמתוך היענות לגישות רומנטיות, נוסח רוּסוֹ, המדברות בזכות היניקה מן הטבע והקוראות תיגר נגד מוסכמותיה הקפואות של החברה. בשנים אלה זנח ביאליק את הגיבור הזקֵן, שְׂבע הצרות והייסורים, בָּבוּאה אלגורית של האומה הזקֵנה וידועת הסבל, ואימץ את נקודת התצפית של אדם צעיר או של מבוגר החוזר אל הילדוּת ומתבונן במציאוּת בעיני ילד. את הפֶּרסונות ששימשוהו בעשור הראשון ליצירתו (1890—1900) השליך אפוא ביאליק בשנות "מִפנה המאה", שנות התכנסותם של הקונגרסים הציוניים הראשונים, כמי שמשליך מחלצות ישָׁנות, ובמקומן עטה בגדים חדשים שיתאימו לרוח התקופה החדשה. במקביל, הוא השליך את אבזרי השירה הקלסיציסטיים המיושנים של המאה התשע-עשרה, בעלי האופי הקוסמופוליטי, ובמקומם הכניס לשירתו יסודות רומנטיים שהתאימו לתקופת התחייה הלאומית – לתקופה של מהפכנות ושל חזרה אל הילדוּת ואל ילדוּת האומה. שיר העם העברי הראשון, הפזמון הראשון ושירי הילדים נוצרו בתקופה זו שבָּהּ ירדה קרנו של "היהודי הישן", יושב האוהלים, ובה דרך כוכבו של "היהודי החדש", שריחו כריח השדה. ג. אֶפִּילוג הדברים שלעיל, הנסבים בחלקם סביב שיר הילדים הביאליקאי "נדנדה", נמסרו למערכת ידע-עם בנובמבר 2018;11 ובמרוצת הזמן נתבררו עניינים נוספים הדורשים הבהרה והמוכיחים שגם שיר ילדים "פשוט" של ביאליק הוא שיר שאפשר להפוך ולהפוך בו: אוסיף ואציין כי את קישורו של שיר זה לחיבורו הנודע של מרטין בּוּבֶּר "אני ואתה" ערכה לראשונה תלמידתי ד"ר שמעונה פוגל במאמר "'נד-נד': שיר משחק לילדים ושיר הגות למבוגרים" (2017) המצוי במרשתת לכל דיכפין.12 נעיר כי בתקופה שבָּהּ ניסה ביאליק בפעם הראשונה להוציא את שיריו לילדים (בראשית שנות העשרים כאשר ישב בגרמניה והזמין לספר איורים מן הציירת המחוננת תום-זיידמן פרויד) הוא היה מיודד עם בובר ועם גרשם שלום, ושכנע את השניים ואת חבריהם לעלות ארצה לאלתר, ולא לשבת בגרמניה ולחכות לעליית היטלר לשלטון. הקישור שערכה פוגל בין שיר זה להגותו של בובר נוטע אפוא את השיר בהקשריו ההיסטוריים הנכונים, ומדגים היטב את ההנחה שלפיה לא נרתע ביאליק משילובם של עניינים פילוסופיים כבדים וסבוכים בשיריו ה"קלים" לילדים. את דרכו של ביאליק להשתית את שירתו, ה"קנונית" וה"קלה" כאחת, על רבדים אחרים, ובהם הרובד הטרנסצנדטי, תיארתי לראשונה בחיבוריי על ביאליק, ובהם ספרי שירים ופזמונות גם לילדים (1986). בספר זה הראיתי לראשונה שביאליק לא חשש להכניס לשיריו לילדים סוגיות פילוסופיות, תאולוגיות והלכתיות מורכבות. ולשם מה? כאן העליתי לראשונה את ההשערה שלפני ביאליק, המורה והפדגוג, עמדה מגמה דידקטית שלפיה ראוי שירגילו עצמם הילדים בגיל הרך לסיפורים המבוססים על סוגיות תלמודיות או פילוסופיות קשות, וכשיגדלו יוכלו לתפוס את הסכֵמה המופשטת של הדיון ההלכתי או הפילוסופי ביתר קלוּת. את יחסו של ביאליק ליהדות בגרסתה החז"לית, על המצוות והאיסורים שבה (הצורך להתיר איסורים כגון האיסור להביט ב"מה למעלה מה למטה" והאיסור להפסיק ללמוד ולומר "מה נאה אילן זה") הארתי בספרי על ביאליק לפי הטף (2012) ובספרי על ביאליק שלח יונה מבשרת (2016), שבהם נדון גם שירו "נדנדה". דיוני מסתמך, בין השאר, על מִמצאיו של ארי אלון בחיבורו די עלמא (שדמות, 1990),13 אך גם מפליג מהם למחוזות אחרים. הוא מראה בין השאר שביאליק השתמש באיסור ממסכת חגיגה גם בפתח יצירתו לילדים "אלוף בצלות ואלוף שום" (ועל סמך שני המקרים שבהם "שבר" ביאליק את האיסור הנ"ל ביצירתו לילדים, אפשר אפוא לשער במידה רבה של ודאות שאין מדובר ביד המקרה אלא בכוונת מכַוון). האם אין מה לחדש על שיר הילדים "נדנדה"? יש ויש. אפשר להאיר בשיר הזה סוגיות רבות ושונות, שעדיין לא הוארו, כגון הסוגיה הלקסיקלית הקשורה במעמד הדנוטציה בשיר הילדים הביאליקאי (כשנכתב שיר זה עדיין לא ידעו ילדי ישראל "נדנדה" מהי, ובסיפורו של ביאליק "החצוצרה נתביישה" [1915] ה"נדנדה" היא עדיין "ערסל"). אפשר גם לנסות להסביר כיצד שיר זה, המוּשָׁר עדיין ב"הברה אשכנזית", כלל לא איבד את חִנו והצליח לשמור על הפופולריוּת שלו בכל חליפות העִתים. אפשר להאיר את השיר מן ההֶבֵּט הז'אנרי שלו, שהרי לפנינו אחד מסִדרה של שירים שבהם מתוארים צעצועיו-קנייניו של הילד, היקרים ללִבּוֹ – נושא שאינו מתיישן ונשאר "ירוק לעד". ומן הבחינה האידֵאית, הקשורה בהֶבֵּטיה הרבים של היהדות, אפשר להוסיף לקשור את השיר לגל הנאו-חסידי שעבר על הספרות העברית בדור התחייה – ובין השאר לתרגומו של ביאליק את הדיבוק של אנ-סקי. בפתח המחזה החסידי-הקבלי הזה שרים שלושה בטלנים על ירידת הנשמה לצורך עלייה, והבטלן השלישי פונה לאלוהים במילים "אַתָּה, רַק אַתָּה" ו"מַעְלָה-אַתָּה, מַטָּה-אַתָּה". מפי המוזיקולוג פרופ' אדווין סרוסי למדנו כי שירם של הבטלנים הושר לצלילי מנגינה כליזמרית טיפוסית בהתאמה לפזמון "יה אלי" שלפני תפילת מוסף של חג שני. ביאליק שגדל באוקראינה במשפחה חסידית, אך עיצב את השקפתו ב"ישיבה" ליטאית "מתנגדית" ובאודסה החילונית והחופשית, גילה אפילו בשיר ילדים "פשוט" כדוגמת "נדנדה" את יחסו האמבּיוולנטי כלפי הרעיונות החסידיים-קבליים, שש"י עגנון וחבריו ש' שלום, בובר, שמעון רבידוביץ ואחרים הפנו כלפיהם את זרקוריהם במגמה "להחזיר עטרה ליושנה". ומכִּיווּן אחר: כדאי לשים לב לכך שהשורש המרובע נדנ"ד, המציין את תנודת הנדנדה, מחולק כאן לשתי מילים נפרדות המבטאות דבר והיפוכו: "נַד" היא מילה דינמית המבטאת את התזוזה המאוזנת מנקודה אחת לשנייה במרחב. לעומתה, "נֵד" היא מילה סטטית ומאונכת המבטאת את הקיר הנטוע במקומו והניצב ללא ניע, כמו נֵד הנוזלים שהתנשא מעל לים סוף כאשר בני ישראל עברו בחֳרבה. בעבור ביאליק, שכמו רבים מבני עמו עמד באותה עת על פרשת דרכים בדרך הנדודים של "היהודי הנצחי", ה"נַד" ביטא את המעבר ממקום למקום ואילו ה"נֵד" ביטא את התחנה של דרך הנדודים. ביאליק עצמו היה שרוי אז בגרמניה – בתחנה בין רוסיה לארץ-ישראל – וכברבים משיריו הוא נתן בשיר ביטוי מרומז גם למצבו האישי. הניגוד שבין ישיבת-קבע סטטית של עובדי אדמה לבין נדודים דינמיים של רועי צאן נחשב בעיני המשורר כניגוד המשמעותי והעקרוני ביותר המאפיין את עם ישראל – ניגוד הנעוץ עוד בסיפורי ספר בראשית. בנאומו "על השניות בישראל", שנשא ביאליק בברלין בשנת תרפ"ב, הלא היא השנה שבָּהּ חיבר את השיר "נדנדה" בנוסחו המוּכּר והמקובל, מדובר על אותם הניגודים הטבועים בעם-ישראל, שמעניקים לו את חיי הנצח שלו: הסטטיוּת של עובדי האדמה ("נֵד") מול הדינמיוּת של היהודי הנודד ("נַד"); התכנסותו של היהודי פנימה כחומט בתוך קשקשותיו של "עם לבדד ישכון" ("נֵד") מול התפזרותו בעולם כדי לקיים מצוות "תעודת ישראל בגויים" ("נַד"), וכדברי המשורר, שהיה גם אחד מהוגי הדעות החשובים שהקים עם ישראל בדורות האחרונים: "השניוּת הזאת היא באמת הריתמוס הטבעי, שתי אבני-המשקל, הנותנות פלס, העליות והירידות הבאות בזו אחר זו והמוליכות אל חיי הנצח [...] עם, שבגורלו מושלת נטייה אחת בלבד ושהעמיד את כל כוחו על יסוד אחד – בשעה שמגיע זמן שאין הכוח הזה יפה וממשלתו פסקה – צריך לרדת מעל הבמה. אבל עם הנתון במידה אחת תחת שלטונם של שני הכוחות – חייו חיי עולם". שיר הילדים "הפשוט" הזה מקפל אפוא בתוכו גם את סוד נדנדת הדורות ואת סוד חיי הנצח של העם. ביחד עם שני הסודות הללו מקופלים בו עניינים  רבים נוספים המחכים עדיין לחקירה ולחישוף.  כך, למשל,  מצוי בשיר מענה לוויכוח שניטש בין המבקר א"י פפירנא לבין ידידו הטוב של ביאליק רבניצקי, שטען שטשרניחובסקי איננו מקפיד בכללי השפה העברית, ולראָיה הביא את שימושו של טשרניחובסקי בצירוף "עלֹה וָרֵד" ("רֵד", בצורת הציווּי במקום צורת המקור "רדת"). בקצרה, כל יצירה של ביאליק היא מכפלה של השטח הצנוע הנגלה לעין ושל המעמקים הבלתי-נדלים הסמויים מן העין. גם אם לפנינו שיר ילדים קצר ו"פשוט", שכל ילד קטן יודע לגלגל בפיו,  מותר כמדומה להניח שתמיד יימצאו בו עניינים שלא הוארו ושחִקרו לא יגיע  לעולם למיצויו. הערות איגרות ביאליק, כרך ב, עמ' קט. כן מהדהֲדים כאן דברי ההטחה של יל"ג כלפי שמיא, הכלולים בסוף הפואמה "במצולות ים". על המשתמע משירו של ביאליק "נדנדה" אמר ארי אלון כי ביאליק נכנס לפרדס כדי להאיר את "דרך החתחתים האינסופית של עם רבני ההולך לקראת שחרור ריבוני"; וראו חיבורו עלמא די, גיליון מיוחד של כתב-העת שדמות לשנת 1990. מהדורה מחודשת בעריכת דב אלבוים, תל-אביב 2013. ח"נ ביאליק, שירים ביידיש, שירי ילדים, שירי הקדשה, מהדורה מדעית, כרך ג, תל-אביב 2000, עמ' 345—353. המאמר התפרסם בירחון השלֹחַ, כרך ג חוברת ו, סיון תרנ"ח (מאי 1898). ראו: כל כתבי אחד-העם, תל-אביב תש"ז, חלק שלישי, עמ' רפו-רפז. איגרות חיים נחמן ביאליק, כרך ה, תל-אביב תרצ"ח-תרצ"ט, עמ' רכ. גינצבורג שאול ופסח מארק. יודישע פֿאָלקסלידער אין רוסלאַנד (עמוד השער וההקדמה ברוסית, ס"ט פטרבורג 1901. חזר ונדפס בעריכת דב נוי, אוניברסיטת בר-אילן, רמת-גן תשנ"א. במאמר "ריב הלשונות", כל כתבי אחד העם, עמ' תג-תו. בהערה 1 כתב אחד העם: "'שירי-עם' הז'רגוניים, שאספו והוציאו גינזבורג ומארעק, שירים שאין בהם אף צל של שירה או של רעיון, אלא פטפוטי מילים בלבד – הם עדים נאמנים שהעם בכללו לא חשב את הלשון הזאת לשפוך בה את לבו באמת ולעשותה אספקלריא של רוחו הפנימית". ראו במסמך היסוד "תעודת השִלֹח" (חשוון תרנ"ז), שבו בישר אחד העם על הקמת כתב העת החשוב שלו ועל יעדיו (או "הפרוגרמא הכללית" שלו, כניסוחו של העורך). שיר 142 באסופת גינצבורג ומארק (ראו הערה 6 לעיל). ראו בספרו של עוזי שביט המהפכה הריתמית: לסוגיית המעבר המאוחר למשקל הטוני-סילאבי בשירה העברית החדשה, תל-אביב תשמ"ג. בדוא"ל שנשלח לסופרת-העורכת שמחה סיאני ביום 27.11.2018. http://www.shimona.co.il/ 2017/03/13/9/ ראו הערה 2 לעיל.

פורסם: מאזנים / 8 ע"ד מאי 2000 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) ...במסיבת רעים שנערכה ב-1938 לרגל הופעת "שירי המפולת והפיוס", תיאר אלתרמן את שלונסקי - פטרונו ומאשר דרכו באותה עת - כאיש שהבקיע בראשו פרצה בחומת השירה העברית, שניצבה עד להופעת שלונסקי כקיר איתן האטום בפני המשוררים הצעירים ("ובפרצה הזאת נכנסנו כולנו"). העזה זו של שלונסקי, שאלתרמן העלה אותה מתוך הכרת תודה כנה, עלתה כמשתמע לפורץ הדרך במחיר אישי כבד ובעטייה, כך טען אלתרמן, התהלך שלונסקי שנים רבות בין חבריו המשוררים במצח שותת דם.... לחצו להורדה כקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) אברהם שלונסקי - "יוצר הנוסח" של המודרניזם הרוסו-עברי משוררי חבורת "כתובים", בני האגף השמאלי של סופרי העלייה השלישית, שזכו לכינוי הקבוצתי "אסכולת שלונסקי", חוללו כידוע מהפכה רבתי בתולדות השירה העברית, מהפכה שעיקר השפעתה ניכר מראשית שנות העשרים ועד לסוף שנות החמישים. מן המהפכה הרוסית הביא אתו שלונסקי הצעיר רוח חדשה ומיליטנטית, שהתבטאה בראש ובראשונה בבוז גמור לערכיו של כל ממסד באשר הוא, והעלתה את רעיון ה"הזרה" המבקש לראות את תמונת המציאות כביום היוולדה. משנות לימודיו בצרפת הוא הביא לספרותנו את הניסוחים הפרדוקסליים השנונים והמפתיעים של אותו נוסח מודרניסטי, מלוטש ואורבני (תרתי משמע), שרווח אז בפאריס, בירת האמנים ה"גולים". מיתרון הפרספקטיבה ההיסטורית, ניתן כיום להיווכח שהוא היה למעשה הראשון שמרד בפואטיקה הקלאסי-רומנטית ששלטה בכיפה מיל"ג ועד לסופרי ה"פלאיאדה". המרד היה משמו של המודרניזם הרוסו-עברי, שאר-בשרו של המודרניזם הצרפתי-בודלרי ושל המודרניזם הרוסי שנתפתח בשנים שבין שתי מלחמות העולם. נוסח זה אינו דומה כלל למודרניזם האנגלו-אמריקאי ה"גולה" (מיסודם של ת"ס אליוט ועזרא פאונד), שבאופן מפתיע נוצר אף הוא בפאריז באותן שנים עצמן, אך הגיע לשירה העברית באיחור של שני דורות. שמורה לו לשלונסקי זכות ראשונים כמי שפתח במלחמה גלויה בסופרי הממסד שזה אך החל להתגבש בארץ, וכמי שהניף לראשונה את נס המרד בביאליק ובממשיכיו - בסופרים שהיו לקלאסיקה בחייהם. הוא נהג לכנותם בשם "ברבורים אבוסים", בעוד שאת בני חבורתו אהב לתאר כ"יסעורים" ברומזו לשירו הנודע של בודלר המדמה את חיי המשורר לגורלו הטראגי של היסעור. היתמות, הרעב, הנידוי, הדווי והבלואים הפכו חלק בלתי נפרד מן המיתוס הביוגראפי של האני בשיריו המוקדמים, גם אם לא היה להם יסוד של ממש בחייו החוץ-ספרותיים. בשיריו משנות העשרים הלך אפוא ונתבסס אותו מיתוס של משורר בבלואים, גולה ומנודה, שיחסי איבה שוררים בינו לבין החברה הממוסדת, הנגועה בערכיו הבורגניים העבשים של העבר. ממשיכיו בשירה העברית נתפסו לדימוי עצמי זה ששלט בתרבות המערב, ובמידה מסוימת לא נתפוגג עד עצם היום הזה. במסיבת רעים שנערכה ב-1938 לרגל הופעת "שירי המפולת והפיוס", תיאר אלתרמן את שלונסקי - פטרונו ומאשר דרכו באותה עת - כאיש שהבקיע בראשו פרצה בחומת השירה העברית, שניצבה עד להופעת שלונסקי כקיר איתן האטום בפני המשוררים הצעירים ("ובפרצה הזאת נכנסנו כולנו"). העזה זו של שלונסקי, שאלתרמן העלה אותה מתוך הכרת תודה כנה, עלתה כמשתמע לפורץ הדרך במחיר אישי כבד ובעטייה, כך טען אלתרמן, התהלך שלונסקי שנים רבות בין חבריו המשוררים במצח שותת דם. זוהי טיבה של כל מהפכה ספרותית, שניתן לזהות בה בנקל את הסגנון האקסטרווגנטי והחצוף-לתיאבון של הלוחמים הצעירים, שאינם חדלים מלקרוא תיגר על קודמיהם ולהכריז "עד שקמתי". ראשיתה שהיא נתקלת בהתנגדות עזה מצד הגורמים השמרניים בחברה, הנלחמים בה ובסממניה הוולגריים - בקולניותה, בריצת התזזית שלה ובדגליה הססגוניים. בהמשך, משיתרגל רוב הציבור לערכיו האתיים והאסתטיים של החדש, יפלו פרותיה של המהפכה, שיבשילו בינתיים, בחיקם של בני הדור השני, מאותם מאושרים שלא דבק בבגדיהם רבב. סימני היזע והיגע של המאבק ניכרים היטב בבני הדור הראשון למהפכה, שלרוב אף אינם זוכים ליהנות מפרי עמלם ומפריצת הדרך שלהם. ביאליק ואלתרמן היטיבו להכיר את הדינמיקה הזאת במהלכן של מהפכות בעולם הרוח, ונתנו להן ביטוי בכתביהם. ביאליק תיאר את יל"ג המהפכן כמי שהבקיע בכוח הדינמיט שלו סלע מוצק ומאובן שעמד וחסם את פתחה של מערה אחריו באו בני הדור השני ואספו את שלל אבני-החן שהתגולל במערה מלוא חופניים. את התרגלותה של החברה היהודית השמרנית לערכי תנועת ההשכלה, היטיב לתאר באחד מקטעי הפרוזה הגנוזים שלו - "המפרפרים והמפרכסים" - שממנו עולה בבירור כי מה שנראה שערורייתי ובלתי קביל בעליל לגבי הדור הראשון, נופל כפרי בשל לידיו של הדור השני: ובימים ההם כבר שקטה ארצנו ממלחמת ה"אבות והבנים", ה"אור והחושך", ה"בערות וההשכלה". הביטויים האלה (... כבר נזדלזלו ונדרסו ויחדל להיות להם אורח בכתבי העיתים. גם חידושם וגם חידודם כבר נוטל ונשכח. ואפילו הקל שבקורוספונדנטי "המליץ" התבושש וב אז "קרני ההשכלה לא חדרו עוד אל ח עירנו".(... וכשוך הסער - התמזגו הרוחות מאליהם. המציאות הפשוטה והקשה עשתה את שלה וגם האבות גם הבנים השתנו לאט לאט מאליהם, ויצאו מדיוקנם הראשון מבלי הרגש זאת, עד שנזדמנו שניהם לנקודה אחת ויראו פתאום, כי אין ביניהם ולא כלום ולדבר אחד נתכוונו. ביאליק האמין אל נכון כי דווקא עם שוך המהפכה מושגים יעדיה כדבר מובן מאליו, מבלי שיעוררו התנגדות עזה. לדבריו, כל מהפכה מורדת בערכי קבע קפואים, אך גם אלה היו אי-פעם חדשים, ורק ברבות השנים נתיישנו וקפאו. הוא העדיף תהליכי אבולוציה, שבהם כל דור מטמיע את הישגי קודמיו, על פני מהפכה המניפה דגלים חדשים בן-לילה והרואה באמת היחסית שלה אקסיומה שאינה צריכה ראיה.בסוף ימיו תיאר את מהפכנותו של שלונסקי כגלגול מחודש של המיליטנטיות המשכילית של יל"ג: "עתה הולכים ובאים עלינו (... שוב ימי 'מליצה' חדשה. שוב הולך קולם של אילני סרק. המליצה החדשה מכרכרת שוב את כרכוריה ויוצאת בקב שלה קוממיות, בקומה זקופה ובקול ענות גבורה". אלתרמן גם הוא הגיע בסופו של דבר למסקנה זאת. כשחננאל מודה כי הוא אינו יכול לשער בנפשו את הפונדקית בדמות אישה זקנה, הרי זה משום שהפונדקית היא סמל העראי והחלוף, סמליה של המהפכה הפוליטית והפואטית, ההו כמושה ונרגנת עם הזדקנה. ואכן, מרחוק כבר מבקיעים באופק פניה של פונדקית אחרת שפניה כפני הפונדקית משכבר הימים. לא קינה על אבדן הישן לפנינו, אלא התבוננות רבת תובנה בדינמיקה המולידה את חילופי הטעמים והאופנות. שניהם - גם ביאליק וגם אלתרמן - ידעו היטב כי הקשיים האמיתיים הם קשייהם של המהפכנים ושל פורצי הדרך הנועזים, ההולכים לראשונה בנתיבות עקלקלות שאיש לא ידע לפניהם. שניהם היו במידה רבה דור שני למהפכנים גדולים (ביאליק כממשיכו של יל"ג בשירה ושל מנדלי בפרוזה אלתרמן כממשיכו של שלונסקי ב"נוסח" הרוסו-עברי). במסתו "יוצר הנוסח" הרחיב ביאליק את הדיבור על "מעשה בראשית" שבמעשהו של מנדלי: לצרף צירופים חדשים בנוסח מן המוכן - אף זו לא מלאכה קלה היא, כל-שכן להוסיף עליו, לשנות בו קמעא. אבל יצירתו מתחילה - בזה יש מעין מעשה בראשית. יוצר המחט הראשונה, הפשוטה - הוא המגלה, ולא עושה המכונה המורכבת לתפירה. צבת בצבת עשויה, וזו השנייה בוודאי נעשתה יפה מן הראשונה - אבל הצבת הראשונה היא מעין "מעשה שמים". ... עם הנוסח באה רווחה גדולה בספרות. בעלי הכישרונות החדשים, הגדולים עם הקטנים, אינם צריכים לבזבז יותר מחצי האנרגיה היצירית שלהם על "מעשה בראשית", על יצירת הכלים ... ואת עיקר כוחם הם נותנים מעתה ל"תוכן" החדש, שהביאו משלהם. וכנגד זה מחוסרי הכישרון הרמאים הולכים ומתגרשים מתוך הספרות. לפורצי הדרך ולכובשיה מגיע, אליבא דביאליק, סל של זהובים בתמורה להישגיהם הנחשוניים, גם אם אלה לוקים לעתים באותם ליקויים האופייניים להישגי יצירה של ימי מלחמה ומהפכה. ממשיכיהם וחקייניהם הנושאים עיניהם לרווח מהיר צריכים להסתפק בסל של בצלים (על רעיון המקוריות נסבה כמדומה יצירתו המחורזת של ביאליק "אלוף בצלות ואלוף שום"). בל נשכח כי גם ביאליק - למרות שהציג את עצמו, מתוך צניעות או הצטנעות, כמי שדשדש בעקבות יל"ג ומנדלי, פורצי הדרך הגדולים, הן פרץ בעצמו דרכי שיר חדשות ויצר בעצמו נוסח שירי חדש, ששימש מודל חיקוי למעריציו הרבים, ואף מודל לניגוח ולחיקוי-על-דרך-השלילה למתנגדיו הצעירים. וכן גם אלתרמן, שמצד אחד היה אמנם ממשיכו של שלונסקי, אך מצד שני, יצר נוסח שירי חדש וייחודי, ששימש מקור השראה לעשרות משוררים ופזמונאים. בביקורת ובמחקר נבחן אלתרמן תכופות כממשיך דרכו של שלונסקי. ובדין, שיריו מן העשור הראשון ליצירתו, שראו אור בעיתונות הארץ-ישראלית אך לא כונסו בקובץ הבכורה "כוכבים בחוץ", לא היו בים כפי שבו אלמלא שלונסקי - האיש ויצירתו. ואולם, מחשש פן ייחשב אפיגון של שלונסקי, כאחדים מבני החבורה שחיקו בשיריהם את סגנונו של מורם ורבם "כמות שהוא", ללא כל טביעת אצבעות אישית, גישש אלתרמן - כנציג מובהק של הדור השני למהפכה - אחר סינתזה פיוטית משלו, שכמה ממאפייניה אינם רק קריאת תיגר על כלליה של הפואטיקה הקלאסי-רומנטית, שבה מרד כשלונסקי, אלא אף ניצבים בתמונת ראי לכללי הפואטיקה של שלונסקי גופא. שלונסקי הביא לשירה העברית את ה"אני" הפוטוריסטי הרועם ובעל מחשבת הגדלות, נוסח מיאקובסקי (זה האחרון נהג להכתיר את ספריו בכותרות מגלומניות כגון "אני" ו"ולדימיר מיאקובסקי"). גם שלונסקי כרך - בגרסה מתונה אמנם - את אירועי חייו בביוגראפיה הקולקטיבית בסיוע ציוני זמן אישיים (תר"ס, תרפ"ט), שהפכו לסמלים "גדולים מן החיים". לעומת זאת, אצל אלתרמן הצעיר יש ויתור מדעת על ה"אני", תולדותיו ומאווייו, ואם בכל-זאת מתגלה ה"אני" לפרקים ומציץ מאחורי הקלעים, הרי ש"אני" זה מוצג כהלך דל וצנוע, נחות ומתחטא, המתפעל לאין-קץ מתבל וכל פלאיה. שלונסקי הביא לשירה העברית את עומס גילוייו של הכרך הדקדנטי השקוע במ"ט שערי טומאה, כדוגמת "כרכיאל" (אמנם גם בשירת ביאליק, שניאור, שטיינברג ואחרים היו כידוע שירי כרך לא מעטים, אך שלונסקי הוא הראשון שהמרכיב האורבני הוא כה דומיננטי ביצירתו). לעומת זאת, הדור השני למהפכה המודרניסטית לא נהה אחר המטרופוליס ופיגוליו משירי הכרך והחרושת של ורהארן הבלגי ועד לשירי שלונסקי (אלה בו ברובם בארץ בהשראת המודרניזם הצרפתי-רוסי). בשירי "כוכבים בחוץ" העמיד אלתרמן עיר קטנה ונאיבית - על בארותיה, כיכר השוק שלה והיונים שעל כרכובי בתיה - עיר העולה כאילו מבין דפיהם של ספרי אגדה נושנים. הוא הבין כי במציאות הארץ-ישראלים של ימי העלייה הרביעית אין טעם בכתיבת שירים פוטוריסטיים על ערי חרושת אפורות מפיח, בעוד העיר העברית הראשונה הו ונבנית ובתיה מבהיקים בלובנם על רקע חולות הזהב. שלונסקי הביא לשירה העברית את הדווי הניהיליסטי ואת הכיעור המתגרה והחצוף של יסנין, ואילו אלתרמן הכניס שמחת חיים, יופי, צבעוניות, קולניות ותנועת תזזית, נוסח פסטרנק הצעיר (הגם שרבים משירי העליצות ב"כוכבים בחוץ" מתבררים כ"משתה ערב דבר" בהימוט סדרי עולם, ובצדם נמצאים גם שירים סטאטיים ומונוטוניים, שהירח העטה על פניהם מ שעווה חיוורת). ואף זאת: שלונסקי התנגד כידוע לגייס את עטו לכתיבת שירי מולדת. הוא הרבה להכריז על האוטונומיה של השירה ועל זכותה להתרחק מתכתיביהם של עסקני הציונים וממגע ידה של הפוליטיקה, בכלל, ולא כל שכן שבזמן מלחמה שבו מתבקשת כביכול שירה מגויסת (אף על פי כן, בפועל, הוא כתב שירים לא מעטים על רועים ועל איכרים בשדות עמק יזרעאל). אלתרמן, לעומתו, חשב שאין למוזה גבולות, וכי היא יכולה לחצות את כל קשת הנושאים - לרבות נושא המלחמה - מבלי שכנפיה יקוצצו או יסתאבו, אך בשיריו המוקדמים העמיד עולם מסוגנן ועל-זמני, נכרי למראה, שלעתים רחוקות מבליחים מתוכו פרטי מציאות קרובה בזמן ובמקום. ביכורי יצירתו של אלתרמן העמידו אפוא נוסח מודרניסטי מתון יותר ובוטה פחות מזה של שלונסקי, נוסח שלא דבקו בו האבק, הדם והיזע של הלוחמים ופורצי הדרך. הבדלים רבים ניכרו אפוא בין הדור הראשון למהפכה לבין דור ההמשך. שלונסקי פרסם מנשרים מרדניים, מאמרי ביקורת נועזים בענייני דיומא וגילויי-דעת פואטיים ופוליטיים עשירי מבע, שנועדו להדהים את הבורגנים בברק החידוד והמחשבה. אלתרמן הצעיר מיעט בכתיבת מאמרים, והמעטים שפרסם הצטיינו בצניעותם ובניתוקם משאון החיים. גם שפתם הייתה שונה עד מאוד. שלונסקי הרבה בנאולוגיזמים מדהימים, בזיקוקי די-נור ובהברקות מילוליות המתהפכות לכל הגוונים. אלתרמן השתמש במילים פשוטות ומובנות לכול, שפשטותן אינה מצביעה על פשטות המבע או על פשטות הרעיון. שלונסקי שהרבה לשבץ בדבריו חידושי מילים פרי המצאתו, ברא את חידושיו בעיקר מתוך צרכים פרוזודיים. הניגון הרוסו-עברי שביסס בשירה העברית תבע ריבוי של צורות מן הסגוליים (נכר, ילל, לכד, כמס, טפף, פזל וכדומה), ושלונסקי גזרן מתוך מבחר השורשים העבריים שעמד לרשותו. אפשר שריבוי זה של מילים אידיו-מורפולוגיות אלה הוא שהקנה לשירת שלונסקי את אופיה הכמו-משכילי. גם בתקופת ההשכלה, בשל ספיחי הפרוזודיה הווייזלית, הרבו המשוררים כידוע לשבץ בשיריהם חרוזים המבוססים על צורות מן הסגוליים (שהגייתן שווה הן בנוסח אשכנז והן בנוסח ספרד). שלונסקי הרבה בצורות כאלה בשל הצורך לסיים כל טור זוגי בחרוז מלעילי, ולכן גם ב"נוסח" הרוסו-עברי שהביא עמו לשירה העברית הורגשו אילוצי הפרוזודיה ויביה. הניגון החדש ששלונסקי העלה על נס (סינתזה בין הניגון של הסימבוליסטים הצרפתיים, שטענו כי המוזיקה של השיר היא מעל לכול, לבין המושג "ניגון" בעולמו החסידי של בית אבא נראה לביאליק תיפוף של "תופי מליצה" של תקופת מלחמה, שבו מכים הצעירים האקסטרוברטיים, המכריזים ללא הרף "אני" ו"אנוכי". אלתרמן העמיד נוסח מתון יותר של "ממשלת המארש", ואף הוא הואשם כידוע לימים על-ידי נתן זך באי רגישות לריתמוס המתגוון של החיים. הוא אף לא הרבה בנאולוגיזמים, וברא את חידושיו לפי צרכיו, מבלי להקדים הלכה למעשה: מאחר שיצר בשירתו עולם מסוגנן של בבואות, הלוכדות את מראות הטבע ומקפיאות אותם בהשתקפותם ההפוכה והמשוכפלת, הוא חידש מילים אחדות בצורת הזוגי: "פתאומיים", "סליים", "תניניים", "ריסיים", "סכיניים", "צוואריים". מאחר שצורת הזוגי מצויה רק בשפות השמיות, ונפקד מקומה מן השפות ההודו-אירופיות, מקנה ריבוי המילים בצורת הזוגי בשירת אלתרמן רושם של אוריינטליזם מסוגנן, העומד בניגוד אוקסימורוני לאופיה האירופאי, הפריזאי. "שוקייך תהילה ללוטשי המתכת" הוא שבח הלקוח לכאורה הישר משוק הצורפים של המזרח ושל אגן הים התיכון, אך אופיו המוכלל מקנה לו גם איכות אוניברסלית. שלונסקי הוא אף זה שהביא לשירה העברית את האוקסימורון, שהפך סימן ההיכר של דור שלם של משוררים ושתרם לאפקט ה"צורם" והפרדוקסלי של שיריהם, העשירים בסימני קריאה מהפכניים כמקלות המתופף בתהלוכה של צבא נכר. שלונסקי הכניס לשירה העברית את האוקסימורון מן הטיפוס הבינארי ("שמש צונן", "שלג שחור", "כאבוקה שחורה" וכדומה), שאותו הכיר מן הן השירה הצרפתית (וכן מן הבלגית ובה צרפתית כשירת ורהארן ורודנבך והן מתלמידיה המרובים בשירה הרוסית. אלתרמן הרבה אף הוא להשתמש בפיגורה זו ("פתאומית לעד", "פגישה לאין קץ", "מפלצת של יופי", "מחשכיך הלבנים" ועוד), והאפיגונים של אסכולת שלונסקי השתמשו בציין סגנון זה על כל צעד ושעל, לא אחת אף מבלי שהכירו את עולם הרוח שממנו צמח. אולם, אפילו בהשתמשו בסימן היכר אסכולתי מובהק, מצא אלתרמן דרך מקורית משלו לשילובה של פיגורה זו ביצירתו. ממבט ראשון, צירופיו האוקסימורוניים של אלתרמן הם צירופים בוטים וצורמים, כבמסורת האסכולה, אך בקריאה שנייה הם מתגלים גם כצירופים מימטיים, בעלי הנמקה ריאליסטית מובחנת. ולא עוד אלא שכל אוקסימורון מכיל בתוכו אפשרויות פרשניות סותרות: המת-החי יכול להיות חי החשוב כמת או מת המהלך בארצות החיים. החרון ההוזה נקמתו בד מלך" ("מערומי האש" יכול להעלות על הדעת תמונת עבד שחתר תחת אדוניו ועתה הוא שואף לנקום את שנות השפלתו, או תמונת מלך שירד מגדולתו ועתה הוא חולם על היום שבו יחזיר אתרו ויקח נקמתו מאויביו-שוביו. במאמרו "המליצה" המליץ שלונסקי על מילים פרוצות וחוצפניות, אסופיות וממזרות, הנוהגות בדרך מופקרת, בלי ייחוס אבות ונדוניה ("והעיקר: בלי חופה וקידושין"). כדברי שלונסקי, שנתפרסמו עוד ב"הדים" (1923), מן הראוי לחדש מילים ולתרף צירופים, שכל כולם "התמסרות הפקר, כלולות ליל אחד. חירות. זיווג לשעה שעלה יפה". אלתרמן מתגלה כקיצוני פחות מאבי האסכולה, "יוצר הנוסח" של המודרניזם המהפכני, הרוסו-עברי, בשירה העברית, ומוכן לקבל את שתי האופציות המנוגדות: את האופציה השגורה של השירה הקלאסי-רומנטית, נוסח יל"ג וביאליק, הנאמנה לנורמות ולכללים (ולא אחת שוברת אותם בדרכה), ואת זו הפרוצה והפרועה, הפורקת את כל החוקים והכללים. לשתיהן יש מקום ביצירה המודרניסטית, אומר אלתרמן ב"שירים על רעות הרוח" וב"שיר עשרה אחים", וכל אחת מהן תורמת ליצירת אפקטים אחרים (במיוחד כששתי האופציות נפגשות לשם יצירת אפקט אוקסימורוני זר, "צורם" ומדהים). שלונסקי קבע אפוא את האנטיתזה לביאליק. בא אלתרמן, בן הדור השני למהפכה, וקבע את שלב הסינתזה הבא לאחר התזה והאנטיתזה (לפי הדגם ההגליאני). בתמונה השישית של מחזהו הגנוז "חוף המדוזה" דיבר אלתרמן על טיבן של מהפכות ועל העקרונות המנחים אותן. זיפ אומר כאן למירקין: "אל תשים לב לתסרוקת ולמגבעות הליצנים / ולסיסמאות. לא זה העיקר. כל זה רק קצף, / שאנו נושאים כמו השיטפון, / הנושא את המוץ והגבב. המהפכות שהיו / בעולם עד היום, ידעו בדיוק / איך ולמה ולאן / עד שהגיעו למחצית הדרך / התפרעו ויצאו מדעתן". אלתרמן התבונן על המציאות המשתנה באופן גלובלי, וניסה לבודד את החוקים הנצחיים המניעים את האנושות ותרבותה. בסוף ימיו הוא הבין, שעליו ועל בני דורו לפנות את הזירה או להעטות על עצמם בגדים חדשים בטעם העת, כי מנהג חדש בא לעולם, ושוב אין לשירה וכתיבה בפרוזודיה הצרפתית-רוסית של "אסכולת שלונסקי" כל דורש. במקביל הוא רומז כאן שגם חדשנותם המפליגה של הצעירים עתידה להזדקן ולהתבלות עד מהרה, ככל מהפכה. ביבליוגראפיה: דורמן, מנחם ואהרן קומם (עורכים). אלתרמן ויצירתו, באר-שבע ותל-אביב 1989. הגורני-גרין, אברהם. "מלחמתו של אברהם שלונסקי למען החדש בשירתו בין שתי מלחמות העולם" (דיסרטציה), האוניברסיטה העברית, ירושלים 1976. יפה, א"ב. שלונסקי - המשורר וזמנו, תל-אביב 1966. לוז, צבי וזיוה שמיר (עורכים), הפואמה המודרניסטית ביצירת אלתרמן, רמת-גן 1991. לוין, ישראל. בין גדי לסער, תל-אביב 1960. ערפלי, בעז. "מ'אבני בוהו' ל'כוכבים בחוץ'" (בתוך דורמן וקומם, עמ' 145-190). שביט, עוזי. "השיר הפרוע - שירה ארץ-ישראלית בשנות העשרים", תעודה, ה, תל-אביב תשמ"ו, עמ' 165-183. שחם, חיה. הדים של ניגון, תל-אביב 1997. שלונסקי, אברהם. ילקוט אש"ל, מרחביה 1960. שמיר, זיוה. עוד חוזר הניגון (שירת אלתרמן בראי המודרניזם), תל-אביב 1989. שמיר, זיוה. על עת ועת אתר (פואטיקה ופוליטיקה ביצירת אלתרמן), תל-אביב 1899.

על פזמונו של אלתרמן "מרים ושמעון" פורסם: חדשות בן עזר (המוזה קלת הכנפיים: על פזמוניו של נתן אלתרמן) , גליון 1759 27/06/2022 לחצו לקריאה בקובץ PDF בגיליון 1756 כתב אורי הייטנר: "נראה שזיוה שמיר לא רצתה לתקוף את מירון חזיתית, אך [...] מאמרה הקודם בסִדרה, על שירו של אלתרמן 'המִגדל הראשון', מפריך את טענתו של מירון על הניכור של אלתרמן כלפי הקיבוץ". ובכן, עליי להודות לאורי הייטנר על אבחנתו, אך גם לחלוק עליה, שכּן מעולם לא חששתי לומר בגלוי את דעתי על אמירות מוטעות או מוּטות של דן מירון. עשיתי כן החל במאמרי "ואף-על-פי-כן תהיה ירושלים", שפורסם בעיתון "מעריב", מיום ו' בתמוז תשמ"ז (3.7.1987), בתגובה למיני שגיאות ועיווּתים שמצאתי בספרו של מירון "אם לא תהיה ירושלים" (1987). תמיד טענתי את טענותיי בריש גלי, ולא ברמזים או בדרכי עקיפין. היו זמנים שבהם התייחסו אל דברי מירון כאל דברים בדוקים ומבוססים של "פוסק אחרון". ואולם, במרוצת הדור האחרון היו מי שהראו שה"עוּבדות" על קרבות תש"ח, למשל, הכלולות בספרו "ארבע פנים", שגויות לחלוטין. התגלו גם אי-דיוקים מביכים בתחומי הניתוח הפרוזודי, שעִרעֲרוּ את האמינות של אבחנותיו. מתרבים הטוענים ש"פסיקותיו" נקבעות ad hominem (לגופו של אדם), ולא ad rem (לגופו של עניין), ואף עניין זה מעמיד בסימן שאלה את האפשרות להתייחס אל דבריו כאל מחקר אובייקטיבי השואף לחקר האמת. שיטת "בלי מראי מקום" (צירוף שהוא עצמו טָבע) גורעת אף היא מן המהימנות. אף-על-פי-כן, פֹּה ושָׁם יש אנשי ספרות, חסידים מושבעים, המאמינים שאם יתנוסס השם "דן מירון" ברשימה הביבליוגרפית של מאמריהם, מובטח להם שהם עומדים על קרקע מוצקה. • בפרק זה, אחד מִפּרקיה האחרונים של הסִדרה "המוזה קלת הכנפיים", אַראה איך פזמון נידח, שמעטים שמעו עליו, סִייע לי בפתרונה של חידה בלתי פתורה בשירו של אלתרמן "מזכרת לדרכים". דן מירון הציע לחידה זו פתרון משלו; אני הצעתי פתרון אחר. באו חסידיו של מירון, הֶחֱרוּ-החזיקו אחריו וחלקו על דבריי. והנה לפתע הגיח מן המגירה פזמון אלתרמני נידח, שפתר "באורַח פלא" את החידה. מדובר בפזמון "מרים ושמעון" (1936) – אחד מפזמוני "כרם התימנים" של אלתרמן וּוילנסקי – שאינו ידוע כמו "אֶחיו" המפורסמים ("אלימלך", "בכרם תימן", "מרים בת נִסים", "גדליה רבע איש", "גמליאל", ועוד).1 הוא נמצא בארכיונו של משה וילנסקי, ומאחר שאין לו רישום באקו"ם, יש להניח שהוא כמעט לא הוקלט. עם זאת, הנוסחים השונים של שיר זה מעידים שהוא בוצע כנראה לא פעם מעל במות נידחות. שיר זה הוא דוּאט, או דיאלוג דרמטי, בין "רומאו" ל"יוליה" מסמטאות "כרם התימנים", בעיצומו של חיזור לוהט שעתידו סמוי מן העין. הבחור המאוהב מוכן לעשות כל דבר למען אהובתו, ואילו היא צעירה קפּריזית שאינה מתחשבת ברגשותיו של הבַּחוּר המאוהב (מחַלקת לו הוראות, מאחרת לפגישותיהם באופן סִדרתי; קובעת אִתו בשבע וחצי, ומגיעה ברבע לעשר). "רומאו" התימני "נופל כבר מהרגליים", אך מוכן לספוג כל עלבון ובלבד שמרים אהובתו תיפול סוף-סוף בחכתו ותהיה אשת חיקו. הוריה של מרים, המבקשים לכבות את אש האהבה, שופכים על שמעון דליי מים, אך הוא מוכן להתעלם מן "הרמז הדק", להסתכן ב"מקלחת", ומחליט לשוב ולהגיע אל סף ביתה במעיל גשם ומטרייה: ניכּר שמִרים המחוזרת מכירה בערך עצמה, ואינה מתכוונת להקל על מחזרהּ הנלהב להשיג את מטרתו. להפך, היא דורשת ממנו שימסור את נפשו בעבורה: "עֲבֹר אֵלַי בָּאֵשׁ וְגַם בַּמַּיִם", על בסיס הניב הידוע "בָּא בָאֵשׁ וּבַמַּיִם" המבוסס על הפסוק "הִרְכַּבְתָּ אֱנוֹשׁ לְרֹאשֵׁנוּ בָּאנוּ-בָאֵשׁ וּבַמַּיִם וַתּוֹצִיאֵנוּ לָרְוָיָה" (תהלים סו, יב). ואולם, שמעון שובר עד מהרה את הפָּתוס של אהובתו נטוית-הצוואר, ובמִפנה של "הרפָּיה קומית" (comic relief), הוא מודיע למרים שהוא מוכן לעבור בעבוּרה באש ובמים, בתנאי שתסתיר מהוריה את דליי המים. סגנון דיבורה התֵּאטרלי של מרים מזכיר בקיצורו ובקצב הסטָקָטוֹ שלו את סגנונה של מרתה, אהובת לִבּוֹ של שמעון, בשירו הדרמטי ורווּי הפתוס של יל"ג "בֵּין שִׁנֵי אריות", המסתיים במותו הטרגי של הצעיר האוהב. הפזמון רווּי אפוא רמזים למוות אובדני כבמחזהו של שייקספיר "רומאו ויוליה", הגם שמדובר כאן כמובן בסצנות טרגי-קומיות, ההופכות בהוּמוֹר את הטרגיקה לפארסה. כתובתה של מרים – רחוב שבזי חמישים ושתיים – טעון אף הוא בקונוטציות של סוף הדרך; כציון סמלי של סוף החיים. בפזמון טרגי-קומי זה מייעצת מרים, צעירה מ"כרם התימנים", לאהובהּ שמעון, הנתקל בהתנגדות הוריה, שיפעיל עליהם איוּם, ויאותת להם שהתנגדותם עלולה להביא לידי טרגדיה כבמחזה השייקספירי: "לִרְחוֹב שַׁבָּזִי חֲמִשִּׁים וּשְׁתַּיִם / תִּגַּש, שִׁמְעוֹן, מָחָר אוֹ מָחֳרָתַיִם / וּלְאִמִּי שֶׁלִּי תֹּאמַר, שִׁמְעוֹן, / תְּנוּ אֶת מִרְיָם, אִם לֹא – יִהְיֶה אָסוֹן". ברי, בפזמונו ה"קל" של אלתרמן הסִפרה 52 משמשת רמז מקַדם ונבואה מרה לסופם של החיים, ואין הוא מספר שנבחר באופן רנדומלי. • וכך מגיעה לפתרונה חידה הקשורה בנושא סמליותם של מִספָּרים העולה מן הצירוף האוקסימורוני "אֵי-שָׁמָּה בַּפַּרְסָה הַחֲמִשִּׁים וּשְׁתַּיִם". דן מירון, במאמרו "שלושה שירי דרך", לאחר שבָּחן את השורה האלתרמנית הזאת, המשובצת בשירו ה"קנוני" של אלתרמן "מזכרת לדרכים", קבע נחרצות ש"כל מספר היה מממש כאן את מיקומו של הפונדק אי־שם במרחק הדרכים, והמספר המסוים נבחר בראש ובראשונה לפי צורכי החרוז והמשקל".2 לדעתי, קביעה לא-מנומקת זו שגויה, ואין לה על מה שתסמוך. לפנינו צירוף סמלי בעל אופי אוקסימורוני מובהק המצמיד את הביטוי הסתמי ("אֵי שָׁמָּה" – תחדיש של שלונסקי) עם ציוּן-המקום המדויק ("בַּפַּרְסָה הַחֲמִשִּׁים וּשְׁתַּיִם"), תוך שהוא רומז לסוף הדרך – לסיום המעגל הקלנדרי (שהרי 52 הוא מספר השבועות בשנה). ואגב, אין זה המקום היחידי שבּוֹ השתמש אלתרמן בסמליותם של מספרים (הוא אפילו שילב בשיריו חידות המבוססות על שעשועי גימטריה). המספר חמישים ושתיים איננו רק מניין השבועות בשנה. הוא הוא גם מספרם של הקלידים הלבנים בפסנתר וגם מספר הקלפים בחפיסה. ערכיהם המספריים של כל הקלפים שבחפיסה מסתכמים ב-364 (כמספר ימות השנה בלוח העברי והמוסלמי שהוא כפולה של 52 שבועות ב-7 ימות השבוע), ואם מוסיפים את הקלף האחד והמיוחד, המכוּנה בשם "ג'וקר", מתקבלת התוצאה 365 כמספר ימות השנה בלוח הכללי.3 לנוכח רב-ערכיותו של המספר 52, רבים הם הסופרים שבחרו בו כבסמל. במחזהו של שייקספיר "אילוף הסוררת", למשל, מוצע לגיבור להתחתן עם אישה זקֵנה שמִספר מחלותיה כשל 52 סוסים. מניין לקח המחזאי הבריטי הגאוני את מספר המחלות הזה? חידה גדולה היא, שהרי רק בשנת 1973 נתגלה בסין בקבר שנחתם עוד לפני הספירה, ספר רפואי עתיק שמגליו כינוהו בשם "מרשמי חמישים ושתיים מחלות", ובו נקבע המספר 52 כמִספרן של כל המחלות העלולות לתקוף את האדם. במחזהו "המלך הנרי השישי" (מערכה רביעית, תמונה שביעית, שורה 73) נזכר כי התורכים כבשו 52 ממלכות (כאן נראה שהמספר הסמלי הזה משמש כלשון-הפלגה, כמו 127 המדינות שבהן שלט אחשוורוש). ובן-דורו של ויליאם שייקספיר, מיגל דה סרוונטס, שחיבר את הרומן האירופי החשוב והנחשב ביותר, הוציא בתחילה, בשנת 1605, את "דון קישוֹט" בכרך אחד שמנה חמישים ושניים פרקים, כמספר השבועות בשנה. היה במספר 52 גם סמל מוקטן של מעגל החיים, שכּן באותה עת רוב תושבי אירופה בקושי הגיעו לגיל זה. ואגב, שייקספיר וסרוונטס נפטרו באותה שנה – שנת 1616 (שייקספיר נפטר בגיל 52). ויקטור הוגו תיאר ב"עלובי החיים" את חוקר המשטרה הקפדן ז'אבר כגבר בן 52 שנולד בכלא לאֵם לא נורמטיבית, ועתה הוא מקדיש את חייו לתפוס פושעים ולהכניסם לכלא, כב"מעגל קסמים" אכזרי (vicious circle). וצ'רלס דיקנס, שנים אחדות אחרי ויקטור הוגו, השתמש בסמליותו של המספר 52 בספרו "בין שתי ערים" כבציוּן-דרך של סוף החיים. כאן מסופר שבבית-הכלא השחור מחכים למותם חמישים ושניים עצירים, וביום שבּוֹ הם מובלים אל הגיליוטינה תופסים חמישים ושניים עצירים חדשים את תאיהם בהמתנה ליום מותם: In the black prison of the Conciergerie, the condemned prisoners waited to be executed. The number of condemned prisoners was the same as the number of weeks in a year. Fifty-two people were to be carted through the city streets to their deaths, and new prisoners were assigned to their cells  […] Fifty-two names were read out - - - ובתרגומו של משה בן-אליעזר משנת תרפ"ט: בְּבֵית הַסֹּהַר הָאָפֵל קוֹנְסֶרְגֶּ'רִי יָשְׁבוּ אוֹתוֹ יוֹם הַנְּדוֹנִים לְמִיתָה וְחִכּוּ לְגוֹרָלָם. מִסְפָּרָם הָיָה כְּמִסְפַּר שַׁבְּתוֹת הַשָּׁנָה. חֲמִשִּׁים וּשְׁנַיִם אִישׁ נוֹעֲדוּ לַעֲבֹר מִמָּחֳרָת אַחֲרֵי הַצָּהֳרַיִם עִם גַּל הַחַיִּים בָּעִיר אֶל יַם הַנֵּצַח שֶׁאֵין לוֹ גְבוּל. עוֹד לֹא נִתְרוֹקְנוּ תָּאֵי הַכֶּלֶא וּכְבָר בָּאוּ אֲחֵרִים לִתְפֹּס אֶת הַמָּקוֹם [...] חֲמִשָּׁה מִנְיָנִים וּשְׁנַיִם נוֹסָפִים הוּכְנוּ. הסופר האיטלקי הנודע אדמונדו דה אמיצ'יס (מחברו של ספר הילדים "הלב"), תיאר בספרו "מרוקו" (1876) מסגד שבחצרו נקבעו חמישים ושניים אלף מרצפות, ואוּמברטוֹ אֶקוֹ תיאר בספרו "שם הוורד" ספרייה ובה חמישים ושניים חדרים מרובעים. אחד מגיבורי ספר זה, איש דת בשם רמיגיו איש וראגין, שהיה הראשון שמצא את הגופה במנזר, הוא בן חמישים ושתיים. גם גיבור הרומן "פנין" מאת ולדימיר נבוקוב,4 הוא פרופסור מפוזר בן חמישים ושתיים המגיע מרוסיה לאמריקה ומנסה להיוולד בה מחדש. טיבו הסמלי הרב-מערכתי של המספר 52 גרם גם לסופרים עבריים אחדים לבחור בגיל חמישים ושתיים כבגיל סמלי של גיבורם (א"ב יהושע ברומן "מולכו", מאיר שלֵו ברומן "בביתו במִדבּר", ולפניהם גם הסופר הוותיק ל"א אוריאלי-אורלוף בנובלה היפה שלו "ישימון"). וכך, למשל, ברומן "מולכו" מתבגר גיבורו של א"ב יהושע בשנה: בפתח העלילה הוא בן חמישים ואחת, ובמהלכה הוא נעשה בן חמישים ושתיים. בכך ניכּר אולי שא"ב יהושע הושפע מן הרומן "אהבה בימי כולרה" מאת גבריאל גרסיה מארקס, הפותח במילים: "פלורנטינו אריסה לא פסק מלהגות בפרמינה דאסה ולשמור לה אמוני נצח ואהבת עולם כל חמישים ואחת השנים ותשעת החודשים וארבעת הימים שעברו מזמן שדחתה אותו, כשהיה בן עשרים ושתיים, לאחר אהבה ארוכה ורצופה מכשולים, ונישאה לאחר. לא היה לו כל צורך לעשות את החשבון ולסמן קו על קיר בתא כלשהו, כי לא עבר יום שלא קרה משהו שהזכיר לו אותה". מתברר אפוא שגם הסופר הדרום-אמריקאי הדגול בחר בשנתות שעל הגלגל המציינות את המעבר מן הסִפרה 51 ל-52 כבסמל של תקופה הקרֵבה לסיומה (בטרם שינוי והתחדשות). ובל נשכח: כאמור, את ההוכחה הטובה ביותר לסמליותו המוֹרבּידית של המספר 52 ביצירתו של אלתרמן סיפק לנו אלתרמן בכבודו ובעצמו. כאמור, כבר בפזמון המוקדם "מרים ושמעון" (1936) שהולחן ובוּצע כשנתיים לפני "כוכבים בחוץ" (1938) – מופיעה הסִפרה חמישים ושתיים כציוּן סמלי של סוף הדרך. אכן כי כן, הצירוף האלתרמני "אֵי-שָׁמָּה בַּפַּרְסָה הַחֲמִשִּׁים וּשְׁתַּיִם" איננו צירוף סתמי, אלא צירוף המזווג זה לזה את הפכי הסתמי והמדויק, העמום והמוחלט. מִטענו הסמלי קשור בסוף הדרך ובסוף החיים, או בסוף המביא בסתר כנפיו תקופה חדשה (בדומה למעגליוּתה של השנה). אלתרמן ראה כידוע בסוף המעגל של השנה הקלנדרית בָּבוּאה בזעיר-אנפין של סוף הדרך ושל סוף החיים, ואת הרעיון הזה ביטא ביצירתו יותר מפעם אחת. דן מירון שהאמין שלפניו מִספר רנדומלי חשב אולי (הוא או חסידיו) שאלתרמן חיפש חרוז ל"עיניים" ומצא את "חמישים ושתיים", בעוד שבמילים "בַּקֶּרַח הַתְּכַלְכַל שֶׁלָּעֵינַיִם / אַשְׁרֵי אֲשֶׁר גָּמַע מֵחֲלָבָהּ הַקַּר" מתוארות עיניים מזוגגות של מת, תוך היפוך הפסוק מִבִּרכת יעקב לשבט יהודה: "חַכְלִילִי עֵינַיִם מִיָּיִן וּלְבֶן־שִׁנַּיִם מֵחָלָב" (בראשית מט, יב).5 אלתרמן תיאר כאן כמובן את מַהֲלך חייו של האדם הפוסע "בדרך הגדולה" המשתרעת בין ינקוּת למוות. אף-על-פי-כן, וחרף כל ההוכחות הללו, שיטוט מהיר במרחבי האינטרנט לימדני שעדיין יש למירון פֹּה ושָׁם חסידים, השותים את מֵימיו ומוסיפים להאמין בפסיקתו, אף ממשיכים לחלוק על הראָיות הסותרות ולבטלן כלאחר-יד. לטענתם, אלתרמן השתמש בשירו "מזכרת לדרכים" במספר 52 כבמספר סתמי ורנדומלי (וזאת בניגוד למקובל בשירתו המתוכננת והאינטלקטואלית של אלתרמן, שמעולם לא נזרקו בה מילים בעלמא). לחידת הליכתם העיוורת של חסידים אלה אַחַר קביעותיו השרירותיות וחסרות הבסיס של אדמו"רם אין בידי פתרון. הערות: יש להניח שאליהו הכהן, חוקר תולדותיו של הזֶמר העברי, מכיר זה מכבר את הפזמון הנידח "מרים ושמעון", אך ידען כמוהו הוא כידוע בבחינת יוצא-מן-הכלל שאינו מלמד על הכלל. על ייצוג התימנים ביצירת אלתרמן, ראו: דן אלמגור, "שושנת תימן — בני תימן בזמר העברי", הוצאת עמותת "אעלה בתמר" ועיריית רחובות, 2008. ראו גם: עטרה איזקסון, "השירים ה'תימניים' של וילנסקי", "קתדרה", 145, תשרי תשע"ג, עמ' 121 – 146. מאמרו כלול בספרו "מפרט אל עיקר", תל-אביב 1981, עמ' 100 (הערה 15). ואגב, אורך "פרסה"  הוא ארבעה מילין, ולפי חישובו של הרמב"ם  שיעורו של ה"מיל" הוא 2000 אמה, כלומר 912 מטר של ימינו, כך שארבעה מילין הם 3.65 ק"מ של ימינו  (שוב מתקבל מספר ששיעורו הוא אחוז אחד מ-365 ימי השנה). משמע, גם המילה "פרסה", הקשורה במדידת המרחק, וגם המספר "חמישים ושתים" טעונים במשמעות סמלית הקשורה במדידת הזמן ובמעגל החיים. ביצירתו של אלתרמן, שלמד בגימנסיה הדתית-חרדית "מגן דוד" בקישינב,  אפשר לגלות בקיאות רבה ב"ארון הספרים העברי", וראו על כך בפרק המבוא לספרי "עד קצווי העברית: לשון וסגנון בשירת אלתרמן", תל-אביב 2021. גם בספרו "לוליטה" השתמש נבוקוב פעמים אחדות במספר 52 כבמספר סמלי. אלתרמן הפך כמובן את תמונת העיניים המתאדמות מן השֵׁכר ('חכלילי' = 'אדום', כבשירו הגנוז של אלתרמן "שיר מאור עיניים") ואת תמונת השִׁניים הלבנות מחָלָב מבִּרכת יעקב. תמונה שכּולהּ שמחת חיים הופכת כאן לתמונה מוֹרבִּידית, תוך ניצול הדמיון הפונטי, אך המטעה מן הבחינה הסמנטית, שבין "חכלילי" ל"כחלחל", או "תכלכל" (על השיר הגנוז "שיר מאור עיניים" ראו בספרי "עוד חוזר הניגון", תל-אביב 1989, עמ' 267 – 272). הספר מצוי בחינם בקטגוריה "ספרים להורדה" באתר https://www.zivashamir.com

על שירו של אלתרמן "בהר הדומיות" פורסם: www.alterman.org.il , ספט.. 2010 לחצו לקריאה בקובץ PDF על השיר הגדול והידוע "פגישה לאין קץ" כתבתי בספרי "עוד חוזר הניגון" שהוא למעשה פותח את קובץ הביכורים של אלתרמן "כוכבים בחוץ", שכן הוא מובא בקובץ זה לאחר שיר-פתיחה "קל" וקצר שכמוהו כ"כיוון כלים" של תזמורת לפני השמעת היצירה הגדולה. שיר חשוב זה, המופנה אל נמענת בלתי מזוהה, זכה לפירושים רבים שניסו להתמודד עם חידת זהותה של הנמענת. היו שראו בה אהובה בשר ודם, והיו שראו בה יישות מופשטת מתחומי המציאות (העיר בהווה ובעבר, תבל על כל גילוייה) או מתחומי האמנות המחקה את המציאות ומשקפת אותה (בת השיר, העיר כיצירת אמנות אדריכלית). ההֵלך-המשורר מוכן לכל קרבן, ובלבד שיזכה מ"האישה" הגדולה והאריסטוקרטית הזו לרגע של חסד – לחיוך אחד ויחיד, ולוּ במחיר חייו. כזה היה לכאורה צריך להיות גם מעמדו של השיר הארוך "בהר הדומיות". כמו השיר הארוך "פגישה לאין קץ", אף הוא אפוסטרופה (שיר פנייה), המופנה לנמענת בלתי מזוהה. במקביל לשיר "פגישה לאין קץ", המובא בפתח החלק הראשון של "כוכבים בחוץ", לאחר שיר פתיחה קצר, השיר "בהר הדומיות" מובא בפתח החלק השני של "כוכבים בחוץ", מיד לאחר שיר פתיחה קצר ("אז חיוורון גדול האיר"), שאף הוא כמוהו כ"כיוון כלים" לקראת השמעת היצירה הגדולה. ואולם, על "בהר הדומיות" כמעט שלא נכתבו פירושים. כאן הנמענת אף חידתית ומוקשה יותר מאשר ב"פגישה לאין קץ", ואופיה המפחיד והמַקַבּרי של דמות זו אף הרתיע ככל הנראה את רוב הפרשנים, המבקרים והחוקרים. ככלל, יצירת אלתרמן – מראשיתה ועד סופה – מכילה בתוכה יסודות מַקַבּריים למכביר, בצד יסודות של שמחת חיים אדירה והתקסמות מן התופעות "הטריוויאליות" ו"הפשוטות" של המציאות. בין שירי העלומים ששיגר ארצה מתקופת שהותו בצרפת יש שירים רבים שבהם צמד האוהבים הם זוג מתים, או שירים שבהם האוהב נטל את חייה של אהובתו, או שבהם האהובה משחקת בגולגולתו של הגבר המת. בספר שיריו האחרון ("חגיגת קיץ") שבו הקיץ מרמז לקץ, יש שירים מַקַבּריים לא מעטים, וראש וראשון להם הוא השיר "כלי זמר", הבנוי על שיר-עם ידוע ביידיש, שבו הנפשות הפועלות מתמעטות בטור אריתמטי יורד, עד הסלקותן הסופית מן הזירה. אופיו המַקַבּרי של השיר "בהר הדומיות" ניכּר למן הכותרת, המזכירה את הצירוף "הר המנוחות". השיר כולו ספוג עצב ואימה: יש בו נמענת ("אַתְּ"), המכבה את השיר העצוב בלטיפה, יש כאן ילדים שתעו בנופים רחבים ודוממים. הזכרתם בסמיכות של הילדים והאגמים מעלה אסוציאטיבית את אגדת החלילן מהמלין אשר הטביע באגם את העכברים שנמשכו כבחבלי קסם אחר נגינת חלילו (וכך הציל את העיר המלין ממגפת הדֶּבֶר שהעכברים חוללוה). לאחר שאנשי העיר לא שילמו לו את שכרו, משך החלילן בקסמי נגינתו את כל ילדי העיר, הביא אותם לתוך הר גדול והעלימם לעולמי עד. כך איבדה העיר המלין את כל דור ההמשך שלה, כעונש איום ונורא על שהוליכה שולל את החלילן והתכחשה לחוב שהיא חבה לו. הנמענת של "בהר הדומיות" מכוּנה "הנצחית", ונזכר גם שמה "המקפיא". היא עומדת על פסגתו של הר, מעוטפת באבלה הזוהר, והדובר חושש הן מנשיקת המוות שלה, הן מהשתקפות מותה בבבואות עיניו. היא מקיפה עולם ומלואו: מצד אחד היא ניצבת על הר גבוה, ומצד שני היא גם חולשת על התהומות ועל גלי הים ("לַחֲשֵׁךְ הַיַּמִּי"). מצד אחד, לפנינו דמות רומנטית יפה– מחוזרת, חבוקה ומנושקת – ומצד שני לפנינו דמות אימהית שיש לה עוללים ("אֶת תְּנוּמַת עוֹלָלַיִךְ"). הניגודים הללו בדמותה מזכירים את הניגודים הדרים בכפיפה אחת בדמות הנשית, גיבורת השיר "פגישה לאין קץ", שאף היא דמות נחשקת ודמות אימהית; אף היא דמות גיגנטית שיש לה ארצות ועוללים. כמו ב"פגישה לאין קץ", גם כאן הגבר הוא עפר לכפות רגליה של הדמות הנשית – הגדולה והכל-יכולה, שהעולם הביא את דרכיו לרגליה. בסיום השיר הוא נשבע לה: הֲלֹא לָךְ, מִכָּל דֶּרֶךְ, אֶשָּׂא אֶת כֻּלִּי, / הֲלֹא כָּל שִׂמְחוֹתַי בְּגֻמַּת לְחָיַיִךְ - - מִסְּבִיבֵךְ, מִסְּבִיבֵךְ נִסְתַּחְרֵר עִגּוּלִי / וְכָל זְרִיחוֹתַי וְכָל שְׁקִיעוֹתַי / מַשִּׁיקוֹת אֶת יֵינָן הַלּוֹהֵט לְחַיַּיִךְ. דווקא השיר המַקַבּרי "בהר הדומיות" – שכולו אומר דומייה, אימה וזרות – מסתיים אפוא בשמחת חיים צוהלת. האם זו שמחה של ממש? האם לפנינו "משתה ערב דֶּבֶר", שאחריו בא הקץ? אלתרמן הן יכול לומר דבר והיפוכו בהיעלם אחד. בין שירי "כוכבים בחוץ" יש שירים לא מעטים של שמחת חיים, תמימה או הדוניסטית, ויש ביניהם גם שירים של דומייה ואלם, עצב, היעלמות המראות וחיים על קו הקץ. והערה לסיום: ב"פגישה לאין קץ" וב"הר הדומיות" לפנינו דמות נישאה ומורמת מעם, שהדובר-ההֵלך מוכן לעשות למענה כל דבר, ובלבד שיזכה ממנה בחיוך, או יזין את עיניו בגומת לֶחְיָהּ. גירסה קומית של מחווה רומנטית-טרובדורית זו, הלקוחה היישר מן השירה החצרונית של ימי-הביניים ושל תקופת הרנסנס, מצויה לקראת סוף התמונה השנייה של מחזהו של אלתרמן "אסתר המלכה". ליצן החצר מונדריש, המנצח על תזמורת המלך (גלגול של "משורר החצר") מפאר את גדולתה של אסתר ושר מדריגל לגבירתו המלכה, החולשת על מאה עשרים ושבע מדינות ("כִּי רַק לָךְ נְשָׂאתִיהוּ מַתָּת וְשָׁלָל"). פירוש שמו של מונדריש בצרפתית הוא "עולם עשיר", אך ה-riche ("עשיר" בצרפתית) הריהו לשון-נופל-על-לשון של "ריש" ("עוני" בעברית), ללמדנו שהמשורר עשיר בכישרונות ובנכסי רוח, אך עני ודל בנכסי חומר (ודווקא הוא, ההֵלך, העני ממעש, טורח ב"פגישה לאין קץ" להביא תשורה יקרה לעולליה של הגבירה הנישאה והעשירה). התרפסותו של מונדריש לפני המלכה ("אֲנִי מוֹנְדְרִישׁ הַהֵלֶךְ, עֲקֹם הַכָּתֵף / מִשְׁתַּחֲוֶה לָךְ מַלְכָּה, מִשְׁתַּחֲוֶה קֵיסָרִינָה / בְּתַפְקִיד שֶׁל ז'וֹנְגְלֶר, טְרוּבָּדוּר וּמְתוֹפֵף") מזכירה את התרפסותו של ההלך לפני דמות "המלכה" הנעלה, בין שהיא גיבורת השיר "פגישה לאין קץ" ובין שהיא גיבורת השיר "בהר הדומיות", "מלכה" החולשת על תבל ומלואה ויש לה ארצות ומולדות. המשורר בשירים אלה קד קידה לפני המציאות העשירה והעריצה, וכורע ברך לפניה, מתוך נכונות לשמש לה עבד נרצע ונאמן עד יום מותו.

תגובה למאמרו של מנחם בן ("מעריב" , מוסף ראש השנה 8.9.2010) על נתן אלתרמן ( טקסט מלא בהמשך הדף ) במאמרו "ואמות ואוסיף ללכת" ("מעריב", סופשבוע, גיליון ראש השנה, 8.9.2010 מציג מנחם בן את נתן אלתרמן כגדול משוררי ישראל, ולא בפעם הראשונה. הוא עשה כן לא מזמן בבלוג שלו ("מנחם בן רץ לראשות הממשלה", 15.4.2010) , באותם טיעונים ובאותם ניסוחים עצמם. זוהי כמובן זכותו המלאה של מנחם בן – למַחזר את עצמו לדָרג את זולתו – הגם שדומה שאפילו אלתרמן עצמו היה מוכן להעניק את הבכורה לביאליק ו"להסתפק" במקום השני.... לחצו להורדת קובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) על היריון שנמשך שלוש שנים ועל אי-דיוקים אחרים תגובה למאמרו של מנחם בן על נתן אלתרמן במאמרו "ואמות ואוסיף ללכת" ("מעריב", סופשבוע, גיליון ראש השנה, 8.9.2010), מציג מנחם בן את נתן אלתרמן כגדול משוררי ישראל, ולא בפעם הראשונה. הוא עשה כן לא מזמן בבלוג שלו ("מנחם בן רץ לראשות הממשלה", 15.4.2010), באותם טיעונים ובאותם ניסוחים עצמם. זוהי כמובן זכותו המלאה של מנחם בן – למַחזר את עצמו ולדָרג את זולתו – הגם שדומה שאפילו אלתרמן עצמו היה מוכן להעניק את הבכורה לביאליק ו"להסתפק" במקום השני. אולם לא על ענייני "טעם וריח" אני מבקשת להעיר כאן, כי אם על עובדות פשוטות, שלא זכו במאמרו של בן לבדיקה מדוקדקת, ונשתבשו. אי-הדיוקים הללו עלולים להטעות רבבות מקוראי "מעריב", להכות שורש ולהפוך ל"אמת עובדתית". מנחם בן כותב שאלתרמן למד אגרונומיה בפריז, ולא היא: אלתרמן שהה חודשים אחדים בפריז ביחד עם ידיד-נעוריו חיים גמזו, ואף חבש לפרק זמן קצר את ספסלי הסורבון, אך למד אגרונומיה בטכניון בננסי שבצרפת, ושם הוכתר בתואר "מהנדס חקלאי". מנחם בן כותב שאלתרמן נטש את השירה בשנים שאותן עשה בצרפת, וחזר אל הקולמוס לאחר שנטש את עיסוקיו החקלאיים. הוא מוצא לכך עדות כביכול בשורת הפתיחה של קובץ הביכורים של אלתרמן "כוכבים בחוץ" (לפי השערתו, השורה "עוד חוזר הניגון" מבטאת את חזרתו של אלתרמן אל השירה לאחר שזנח אותה בתקופת לימודיו בצרפת). להשערה זו אין שחר: אלתרמן לא פסק לכתוב לרגע בשנות שהותו במרחקים. הוא כתב בצרפת עשרות שירים, ושיגר את רובם לפרסום בכתבי העת של המודרנה התל-אביבית "כתובים", "טורים", ו"גזית" (לפעמים גם פרסם משיריו המוקדמים בעיתון "הארץ"). את רוב השירים שחיבר בצרפת לא כלל אלתרמן בספריו, חוץ משלושה שירים, שאותם שילב בקובץ הביכורים שלו. אל דמויות ואל מוטיבים מתוך שירים מוקדמים שנגנזו בסוף שנות השלושים (אותם שירים שלא נתפרסמו בעיתונים ובכתבי העת של התקופה נמצאים בארכיונו שבמרכז קיפ לחקר הספרות העברית באוניברסיטת תל-אביב) חזר המשורר בקובץ שיריו האחרון "חגיגת קיץ" (1965). מנחם בן כותב שאת השיר "שדרות בגשם" כתב אלתרמן לבתו תרצה אתר בעת שהייתה ברחם אמה, וכי אלתרמן ניחש כנראה שתהיה לו בת גם בהיעדר אולטרסאונד. האמת היא ששיר זה, הכלול בקובץ "כוכבים בחוץ" (1938) נכתב כשלוש שנים לפני הולדת בתם היחידה של נתן אלתרמן ורחל מרכוס (תרצה אתר נולדה בשנת 1941). ייתכן ששיר זה, שבו פונה הדובר אל בתו הצוחקת, נכתב אפילו חמש-שש שנים לפני הולדת תרצה אתר, שהרי את שירי קובץ הביכורים שלו התחיל המשורר הצעיר לחבר בשנת 1935. מנחם בן כורך את שירו המאוחר של אלתרמן "שיר משמר" (1965) עם מועד נסיעתו של אלתרמן לניו-יורק כדי להחזיר ארצה את בתו תרצה בעיצומו של משבר שעבר עליה, אך נסיעה זו של אלתרמן לניו-יורק, מתוך דאגה לבתו התרחשה שנים אחדות לפני כתיבת "שיר משמר" בין סוף 1961 לתחילת 1962 (תרצה אתר נסעה ללמוד בסטודיו של לי שטרסברג בניו-יורק לאחר שחרורה מהצבא בשנת 1961, ואלתרמן דיווח על מצבה לאישתו במכתב מינואר 1962). לאמתו של דבר, הנמענת של "שיר משמר" אינה מאופיינת ואינה מזוהה (כשם שהנמענת של שירים כדוגמת "פגישה לאין קץ" היא נמענת בלתי מזוהה). אפשר שאלתרמן פונה בשיר זה אל בתו, ואפשר שהוא פונה בו במקביל גם אל יישות קולקטיבית כמו העיר העברית הראשונה, האומה המתחדשת או המדינה הצעירה, שאלתרמן חרד לגורלה. מנחם בן כותב "בניגוד לשלונסקי, לאה גולדברג, רטוש, אלכסנדר פן ושאר משוררי החרוז בני דורו, שנענו לרוח התקופה וכתבו בשנותיהם המאוחרות שירים נטולי חרוז – אלתרמן מעודו לא בגד בחרוז". למען הדיוק, ב"חגיגת קיץ", ספר שיריו האחרון של אלתרמן, שנכתב לאחר עליית בני דור המדינה על במת הספרות, יש קטעים של פרוזה פיוטית, שבחלקם יש חריזה חלקית ובחלקם אין חריזה בכלל. בקובץ זה יש גם שירים כמו "שיר הערת שוליים" (המצוטט בבלוג הנ"ל של מנחם בן), שבהם התקרב אלתרמן ללשון הפרוזאית ודלת המטפורות של יריביו הצעירים, ושבהם החריזה היא כה עמומה ובלתי מורגשת , עד כי יש הרואים בהם שירים נטולי חרוז ("אַל תתייגע הקורא. לתהות על סוד שיחו / של סדר השירים הזה. מידה מוגזמת / של משמעות וכוונות-כביכול / אל תבקש. לא כל שורה רומזת רמז. / העיר היא עיר. הרחוב רחוב. / האור הוא אור. החשכה ברורה כשמש"). מנחם בן כותב כי אלתרמן לא כתב על עצמו מילה ישירה אחת בשיריו, ואם נקט פה ושם לשון "אני", אין המילה "אני" עוסקת במשורר באופן אישי. לעתים אבחנה זו של מנחם בן נכונה, אך אין היא דקה ומדויקת כלל וכלל (כך, למשל, בשירו של אלתרמן "איגרת", שבו המשורר מדבר על עצמו בלשון "אני", ומגלה בו על עצמו סודות אישיים לא מעטים). מכל מקום, אי אפשר לעמת את "האני" האלתרמני עם "האני" של ביאליק, כפי שעושה מנחם בן, מתוך הסתמכות על הטיעון הרעוע שלפיו "האני" של ביאליק מלא רחמים עצמיים, בעוד שאלתרמן לא הטריח את קוראיו בצרותיו האישיות ולא קונן על עצמו. אם, כדברי בן, אין אצל אלתרמן "'אני' במשמעות האישית הקטנה שזך התכוון אליה", הרי שהיה לו מודל לחיקוי. מורהו ומדריכו בתחום זה היה לא אחר מאשר ביאליק שאצלו האני האישי והאני הקולקטיבי-הלאומי אחוזים זה בזה ושלובים זה בזה עד לבלי הפרד. ביאליק כתב בשירתו הפרסונלית על סבל ומכאוב, כי הוא ועמו היו נתונים אותה עת בתקופה של סבל ומכאוב, יתמות ובדידות, גירוש ואובדן כיוונים. למרבה הפרדוקס, ביאליק שכביכול הִרבה לדבר על עצמו בגוף ראשון יחיד (ובמקביל על עמו), סיפר בשירתו הפרסונלית על עצמו אך ורק פרטים טיפוסיים, שאינם ייחודיים או אינטימיים, כי אם משותפים לרבים מבני דורו (סבל ויתמות, געגועים לתקופת הילדות ולמנעמי האהבה, גירוש ונדודים, הליכה למקום תורה וחזרה שמתוך אכזבה ופיכחון אל עיירת הילדות, ועוד כיוצא באלה פרטים ביוגרפיים כלליים ומוכללים, שאינם מסגירים סודות אישיים ספציפיים). לעומתו אלתרמן, שמיעט להשתמש במילה "אני" וכביכול לא סיפר על עצמו דבר וחצי דבר, הסגיר למעשה בין שיטי יצירתו סודות אינטימיים למכביר (הוא סיפר בשיריו, במישרין או בדרכי עקיפין, על נטישת מקצוע החקלאות לטובת החיים העירוניים, על משיכתו לבתי הקפה ולמסבאות ועל התמכרותו לטיפה המרה, על ההתלבטות רצופת רגשי האשם בין שתי נשים, על יחסי אהבה-איבה בינו לבין רעיו המשוררים, על דאגתו לדור ההמשך של משפחתו הקטנה ועוד כהנה וכהנה). מנחם בן כותב כי אלתרמן היה "אנטי-סנוב" ו"מלא אהבה עצומה לאנשים הארציים" (לפונדקית, לבת המוזג, לאנשי השוק הפשוטים וכו'). האמת היא שלא אחת זיהה אלתרמן באנשים פשוטים, מתחתית הסולם החברתי, את הפוטנציאל להכנסתה של אנרגיה חדשה, או תסיסה חדשה, אל תוך המציאות המתנוונת (כבשורות המצוטטות במאמרו של מנחם בן: "יבואו בני העניים / שלקראתם תצא תורה", שורות העושות כמובן שימוש בפתגם מוכּר וידוע של חז"ל). יחד עם זאת, הוא סלד מכל וולגריות של שוק ומכל העמדת פנים נפוחה ונבובה – בין שזו מגיעה משפל המדרגה או מרום היחשׂ; ובמקביל, הוא גם ידע להעריך ולרומם אריסטוקרטיה אמיתית כשזו נגלתה לנגד עיניו בגילוייה היפים והנאצלים (וראו טוריו המשרטטים בקו קל ומדויק שורה ארוכה של דיוקנאות של אנשי שם – סופרים ואמנים, אנשי מדע ומדינאים וכן של גיבורים נאצלים עלומי שם שמסרו את נפשם למען הכלל). אלתרמן היה "אוקסימורון מהלך", שתמיד איחד בתוכו ניגודים עזים ונועזים (בוהמיין ומשורר לאומי, הומניסט ו"ביטחוניסט", איש רוח ואיש המדעים המדויקים, איש הגות מעמיק ופזמונאי של הבמה הקלה, וכיוצא באלה ניגודים שכביכול אינם מתיישבים זה עם זה), ומי שמנסה לבודד רק אחד מהתאומים שהתרוצצו בקרבו, ולראות בו חזות הכול, טועה ומטעה. לכן, אי אפשר לטעון כפי שטען נתן זך, "שאלתרמן ידע לנסח הרבה יותר ממה שהוא ידע להרגיש", ואף אי אפשר לטעון כפי שטוען מנחם בן, שאלתרמן כותב מתוך רגש והתרגשות ומתוך חוויית של אושר ומאוהבות בעולם, שהרי שירי אלתרמן הם מקבילית כוחות מאוזנת בין רגש לשכל, בין התקסמות מהעולם בעיני ילד לבין התבוננות בו בראייה חדה ומדויקת של איש מדע. גם אי אפשר לגייס את שירו האחרון של אלתרמן "אז אמר השטן", שנכתב במקביל למאמרי "החוט המשולש" (שפרסם המשורר בעיתון "מעריב"), המשקפים את מציאות חיינו בסוף שנות השישים של המאה הקודמת, ולגנות באמצעותו את חרם השחקנים על היכל התרבות באריאל. קשה, ואף לא אחראי, לנסות לנחש מה היה אומר אלתרמן אילו התעורר לתוך המציאות המסואבת של שנת 2010, ואילו ראה במו עיניו את מעשי העוולה והאיוולת, שעליהם נהג להתריע בטוריו, כשהם משתלטים על חיינו ומעוותים אותם עד לבלי הכר. אינני יודעת אם חוקת האתיקה של העיתונאים מחייבת עורך לתקן טעויות עובדתיות, אם מעירים לו עליהן (סוף סוף מקום לימודיו של אלתרמן או מועדי חיבור שיריו הם עובדות שעליהן אין עוררים), אך עורך "סופשבוע" לא טרח לעשות כן. הוא ביכר לטאטא את העובדות מתחת לשטיח, ובלבד שה"סלבריטאי" מנחם בן יוכל להמשיך ולפרסם בעיתונו באין מפריע. תדמית של העיתון "מעריב" כעיתון המקפיד בעובדות וכן כעיתון המעניק כבוד לקלסיקה המודרנית שלנו בתוך המולת השווא וההבל שהומה מסביב, קרסה לעיניי בבת אחת, והתבררה לי כאחיזת עיניים. לא האמת העובדתית עומדת לנגד אחדים מקברניטי העיתון, כי אם "השקט התעשייתי" של מפעל, שצריך להיות רווחי בכל מחיר. מקרה זה מעלה מחשבות נוגות על מצבה של העיתונות בתקופתנו, שבה עיתון כדוגמת "מעריב", שהיה פעם עיתון מוביל ושימר שנים על גבי שנים את הלוגו "העיתון הנפוץ במדינה", גם כשזה כבר לא שיקף את המציאות כהווייתה, נאלץ להיאבק על כל קורא וכל חותם (נסו לבטל חתימה, ותיווכחו עד כמה ייאבקו אתך בניסיון לשנות את החלטתך), ועל כן מוריד את רמתו, כדי שתתאים למכנה-משותף נמוך. תקופתנו היא תקופה שבה על כל עיתון ותיק מוטלת המשימה להשליך עצם לקוראיו ולפתותם להמשיך את חתימתם שכּן חינמון כדוגמת "ישראל היום" כובש כל חלקה טובה, ועל המאבק הזה חלים כל חוקי השוק, ובשעת סכנה "אין בודקים". לצורך זה חשובים סיפורי הרכילות שבמאמרו של מנחם בן, ולצורך זה חשוב מנחם בן עצמו, ושהאמת העובדתית תלך לכל הרוחות... מקרה זה חשוב גם כסימפטום לתופעה רחבה יותר, והיא הקלות הבלתי נסבלת שבה הסילוף יכול להיקלט ולהכות שורש. דבריו של מנחם בן קלים אמנם להפרכה, כי כל אחד יודע מהו אורכו המרבי של היריון, וכל אחד מבין ששיר שפורסם בספר בשנת 1938 ונכתב עוד קודם לכן, לא יכול היה להיכתב בזמן היותה של תרצה אתר (ילידת 1941) עוּבּר במעי אמה. הבעיה היא עם אותן קביעות שמציגות לנגד עינינו אמת חלקית, הגרועה לא אחת משקר גמור. לא אחת שאלתי את עצמי מדוע מרבים לסלף ללא הכֵּר את דמותו של אלתרמן ואת יצירתו. זה רואה בו "משורר חצר" (בעוד שאלתרמן חלק על בן-גוריון כמעט בכל סוגיה שעמדה על סדר היום הציבורי); זה רואה בו משורר בתר-ציוני, בעוד שאלתרמן היה ציוני עד לשד עצמותיו; וזו רואה בו מקובל ודורש גימטריות הנתלה באילן הספירות. למן ראשית המאה העשרים שלטת בעולמנו השקפת העולם הרלטיוויסטית, זו הגורסת ש"כל אדם והאמת שלו" (כשם מחזהו של המחזאי האיטלקי לואיג'י פירנדלו, שאלתרמן היה אחד ממתרגמיו), ועל כן איש אינו יכול לבוא ולתבוע בלעדיות על כתר האמת וכל אחד מהמבקרים רשאי לבנות "נרטיב" משל עצמו. עולמנו הבתר-מודרני הוא אפוא עולם של אמִתות חלקיות, ללא מדרג, שכולן כביכול קבילות. עם זאת, כשמתגלה לעינינו אחד מאותם סילופים הקוראים ליום "לילה", עלינו לצאת ולהתריע בטרם יכבוש הסילוף את הזירה ויתבסס בתודעת הציבור, עד שיהפוך לאמת שאינה צריכה ראָיה. קשה שלא להתרשם שאלתרמן הופל לא אחת לתוך רשת של כזבים וסילופים, שהפכו – ככל שנקף הזמן – לאקסיומות. דווקא הוא, שהשכיל לשקול במאזניים דקים ומדויקים צדק מול צדק, עוולה מול עוולה, נפל קרבן להאשמות חסרות שחר שלא קל להתגונן מפניהן. דווקא הוא, שידע לשרטט בטוריו דיוקנאות של אישים בשרטוט חד ומדויק, שחדותו אינה מקפחת את מורכבותו, נאלץ בסוף ימיו לראות במו עיניו כיצד דמותו שלו מתמעטת ומסתלפת ללא הרף. למקרא הסילופים, ההולכים ומכים שורש, עולה בזיכרון טורו השנון והמחכים של אלתרמן "תחרות לניסיון", שבו מתואר טיפוס גוץ, פיסח ונקלה בשם "חופש הסילוף", המתייצב על מסלול המירוץ כדי להתחרות עם ארבע החירויות הגבוהות וקלות הרגליים, ולהפתעת הכול מנצח אותן וזוכה בכתר. מי שנתן לו זכות להשתתף במירוץ, אומר אלתרמן, צריך היה לדעת מלכתחילה שהסילוף ינצח, כי "הסילוף זה טיבו! הוא מצניע פנים, / הוא מתחיל בריצה למרחקים קטנים / הוא מתחיל בתחרות ניסיון, קו לקו, / אבל בה מאמן הוא את כוח רגליו". אם רוצים למנוע את ניצחונו של הסילוף, יש לסלקו מראש מן התחרות. ברגע שיתייצב על מסלול המירוצים, הוא ינצח את חופש הדיבור ואת שאר החירויות. הסיבה נעוצה בכך שאחדים ממבקריו נוטלים אמת חלקית והופכים אותה לאמת גורפת. אלתרמן היה "אוקסימורון מהלך": משורר לאומי ובוהמיין, הומניסט ו"ביטחוניסט", איש רוח ואיש המדעים המדויקים, איש משפחה למופת ושיכור המתגולל במסבאות. אי האבחנה באופיים ההיברידי של יצירותיו ושל אישיותו היא המכשילה תכופות את מבקריו, המבודדים מרכיב אחד ורואים בו חזות הכול.

לפתרון חידת שיר התוכחה הכמו-נבואי של ביאליק "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם" פורסם לראשונה: "בין ספרות להיסטוריה" בעריכת מיכל אורון, 1983 פורסם שוב : "הספרות עברית ותנועת העבודה" בעריכת פנחס גינוסר, 1989 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) שיר התוכחה "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם" (להלן: "ראיתיכם") עורר מיד עם פרסומו בשלהי שנת 1931 מחלוקת עזה ונרגשת בחוגי הסופרים והמדינאים, והמחלוקת לא שככה עד לפטירת ביאליק בקיץ 1934. על פולמוס "ראיתיכם" כבר נכתב פה ושם בביקורת ובמחקר, אולם דומה שעד כה לא באה חידת השיר על פתרונה. לא זו בלבד שטרם הובהרה שאלת הזהות של מושאי ההתקפה (האם כִּיוון ביאליק את חִצי לעגו נגד הרוויזיוניסטים או נגד חברי "אסכולת שלונסקי"), אלא שאף סדר האירועים הקשורים בשיר ובפולמוס סביבו שובש ברוב הדיונים בשיר זה, וטרם הועמדה אפילו כרוניקה פשוטה של הפרשה....... לחצו להורדה כקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) מעל כל במה לפתרון חידת שיר התוכחה הכמו-נבואי של ביאליק "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם" [א] שיר התוכחה "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם" (להלן: "ראיתיכם") עורר מיד עם פרסומו בשלהי שנת 1931 מחלוקת עזה ונרגשת בחוגי הסופרים והמדינאים, והמחלוקת לא שככה עד לפטירת ביאליק בקיץ 1934. על פולמוס "ראיתיכם" כבר נכתב פה ושם בביקורת ובמחקר, אולם דומה שעד כה לא באה חידת השיר על פתרונה. לא זו בלבד שטרם הובהרה שאלת הזהות של מושאי ההתקפה (האם כִּיוון ביאליק את חִצי לעגו נגד הרוויזיוניסטים או נגד חברי "אסכולת שלונסקי"), אלא שאף סדר האירועים הקשורים בשיר ובפולמוס סביבו שובש ברוב הדיונים בשיר זה, וטרם הועמדה אפילו כרוניקה פשוטה של הפרשה.1 חשיבותה של פרשת "ראיתיכם" אף חורגת מגבולות העניין בשיר הביאליקאי היחיד ובתגובות עליו, והיא עשויה לשמש בתורת מקרה בוחַן מעניין וסימפטומטי לצומת סבוך של עניינים היסטוריים וספרותיים. בפולמוס סביב השיר השתתפו אחדים מסופרי המשמרת הצעירה דאז – אברהם שלונסקי, יעקב הורוביץ ונתן אלתרמן – וכך מלמדת הפרשה גם על יחסם של הסופרים המודרניסטיים אל ביאליק ואל בני חוגו ועל מערכת היחסים ששררה אז בתוך המשמרת הצעירה. פרשה זו משמשת אפוא כעין תשקיף בזעיר אנפין למלחמת הדורות שניטשה בשדה הספרות העברית בשנותיו האחרונות של ביאליק. שירו של ביאליק נדפס לראשונה בשבועון מאזנים בראשית שנת תרצ"ב.2 בשוליו רשם המחבר את מקום החיבור וזמנו: באזל, תמוז תרצ"א. ציון זה רמז מיד לציבור הקוראים ששיר התוכחה הגדוש בגידופים בוטים קשור באירועי הקונגרס הציוני הי"ז, שנערך בבאזל בקיץ תרצ"א (30.6.1931 – 10.7.1931). היה זה קונגרס סוער ורב תהפוכות, שבמהלכו הודח חיים וייצמן מנשיאות ההסתדרות הציונית, ותחתיו נבחר נחום סוקולוב. זאב ז'בוטינסקי, ואתו הרוויזיוניסטים שדרישתם להגדיר את "המטרה הסופית" של הציונות (הקמת מדינה יהודית בעלת רוב בארץ ישראל) נדחתה, קרעו את כרטיסי הצירים שלהם ועזבו במחאה את אולם הישיבות.3 השיר נדפס אמנם כשלושה-ארבעה חודשים אחרי הקונגרס, אולם תוכנו הגיע לידיעת הציבור עוד קודם שראה אור במאזנים. בספטמבר 1931 הגיע ביאליק לפולין למסע הרצאות בן שישה שבועות למען הפצת הספר העברי, כשליחן של שלוש הוצאות הספרים הגדולות – "אמנות", "דביר" ו"שטיבל" – שהתאחדו למבצע שותפות תחת השם "בֶּצֶר". בזמן מסעו השתתף בוועידה הארצית של הסתדרות "השומר הצעיר" בפולין, הִרצה בה ואף קרא לפני הקהל את שירו החדש "ראיתיכם".4 כשהתפרסם השיר בביטאון "השומר הצעיר" בוורשה נכתבה בשוליו ההערה: "את השיר הזה, שנכתב מיד אחרי הקונגרס הציוני בבאזל הקריא המשורר בוועידה הארצית של הסתדרותנו בפולניה. השיר הודפס אחר-כך במאזנים".5 בן-ציון כץ, העיתונאי והעורך הוותיק, שאך עלה ארצה והחל את פעילותו הפובליציסטית בעיתון הארץ, ראה את השיר עוד בטרם נדפס במאזנים,6 וניסה למנוע את פרסומו. הוא שלח למשורר מכתב ובו דרש ממנו במפגיע לבל ידפיס את שירו, אך ביאליק כידוע לא שעה לאיומיו. נראה כי שוררת אי-בהירות רבה בביקורת ובמחקר באשר לסדר התגובות על שירו של ביאליק, ובשום מקום לא נאמר בבירור כי תגובת הביקורת הראשונה בכתובים הייתה זו של שלונסקי.7 למשל מדיונה של זוהר שביט בפרשה זו משתמע כאילו קדמה להתקפת שלונסקי סִדרה של תגובות על שירו של ביאליק,8 אך למעשה העמיד שלונסקי פנים כאילו נועד מאמרו למחות על התגובות חסרות הפרופורציה שעורר כביכול שירו של ביאליק וכאילו אין מאמרו אלא חוליה אחת בתוך פולמוס גדול. אולם למעשה עד לתגובתו הבוטה בכתובים, שנתפרסמה פחות משבועיים אחרי הופעת השיר, לא חרג העניין בשירו של ביאליק מגבולות השמועות שהפיץ בן-ציון כץ בקרב הקהילייה הספרותית והעיתונאית. העניין בשיר התפתח לממדי פולמוס רק לאחר ביקורתו של שלונסקי, ולא לפניה, וההסתמכות על עדותו של בעל הדבר עצמו היא שהטעתה את החוקרת. מדיונו של גצל קרסל בפרשה ניתן ללמוד כאילו הייתה תגובתו של ז'בוטינסקי התגובה הראשונה על "ראיתיכם". במאמרו "מאזנים – השבועון", תיאר קרסל את מהלך התגובות על השיר כך: "תחילה נזעקו ובדין, הרוויזיוניסטים, ובראשם ז' ז'בוטינסקי[…] על עגלת ההתנגדות והמחאה של הרוויזיוניסטים נגד ביאליק קפצה במפתיע גם חבורת כתובים ובראשה אברהם שלונסקי".9 אולם כאמור היה סדר התגובות אחר, ותגובתו של ז'בוטינסקי דווקא איחרה לבוא, וראתה אור ביידיש יותר מחודשיים אחרי פרסומו של השיר,10 וכעבור חודש נוסף – בעברית.11 מתוך המעקב אחר סדר התגובות ניתן אף להניח שז'בוטינסקי לא קרא את השיר במאזנים, והגיב על תוכנו רק לאחר שנדפס בהעולם,12 ביטאונה של ההסתדרות הציונית העולמית, שיצא אז בלונדון, מקום מושבו של ז'בוטינסקי באותם הימים.13 שלונסקי היה אפוא הראשון שהגיב בכתב על שירו של ביאליק, ותגובתו בלטה בחריפותה ובארסיותה, אפילו על רקע המלחמה הממושכת והמרה של אנשי כתובים בביאליק ובאנשי מאזנים.14 הוא פסל את השיר מנימוקים ספרותיים-אסתטיים, לכאורה בלא כל שיקולים אישיים או פוליטיים. שיר הקונגרס של ביאליק, קבע בפסקנות ביקורתית, "החצי ממנו הוא, על כל פנים, מחוץ לזיקה אמִתית אל השירה במשמעותה האלמנטרית". לראשונה התיר לעצמו שלונסקי לומר דברים כה גלויים וחריפים נגד ביאליק ובני חוגו. בסגנון סרקסטי ומעליב תיאר את התברכותם של מקורבי ביאליק בשיר החדש כבמעין "ולד פיוטי", שנולד לו למשורר העקר לזקונים: מזל טוב! ולד פיוטי חדש! ולא הרגישו הצוהלים כי בכל ההשתדלות הזאת לעשות נחת רוח לרבי, ובייחוד בנוסח הבשורה, הייתה שירות משונה[…] עד כי מאליה עלתה האסוציאציה של "וה' פקד"… והרי אצל הגויים, ב"ה, כותבים המשוררים גם "בגבורות" – ואין תוקעים על כך בשופרות. אמנם שלונסקי דיבר כאן על פריון ועל עקרות בתחומי היצירה הפיוטית, אגב רמיזה אירונית לשנות "השתיקה" הממושכות שפקדו את המשורר, אך במשים או שלא במשים עשויים היו דבריו גם לרמוז לעקרות ביולוגית ולהזכיר את עובדת היות המשורר חשוך בנים. אפילו מקץ שנים, בערוב ימיו של שלונסקי, לאחר שכבר ניטל עוקצה של פרשת "ראיתיכם" ולאחר ששלונסקי כבר חזר בו והודה בגדולתו של ביאליק, שב והשתמש באותו דימוי מעליב הרומז לענייני פריון ועקרות. בריאיון עיתונאי שבו שִחזר את פרשת הפולמוס טען שלונסקי באירוניה: "אילו היה דיזנגוף כותב שיר, מובנת ההתפעלות, אבל אצל ביאליק, מה הפלא! אין דינו כדינה של שרה אימנו".15 אך בכך לא תמו העלבונות והפגיעות: שלונסקי טען גם שב"ראיתיכם" חזר ביאליק על עצמו ולא חידש דבר, וכי שירו אינו מגיע ברמתו ל"שירים הפוליטיים הנמרצים ממנו בשירה העברית החדשה". היו שהבינו כי כוונתו לשירי הפולמוס של אורי צבי גרינברג הצעיר,16 שהיו מקובלים גם על ביאליק עצמו.17 לכל אורך מאמרו, בולטת חתירתו של שלונסקי לבודד את ביאליק ולתקוע טריז בינו לבין מקורביו. כך הִשווה את שפך הגידופים שב"ראיתיכם", שכוּון לדברי שלונסקי נגד הרוויזיוניסטים, עם "שפך" החרפות שבו זיכה ביאליק בשעתו את בעל המעורר – י"ח ברנר – ואת סיעתו. שלונסקי כיוון בדבריו למאמרו של ביאליק "טעות נעימה",18 אשר נועד דווקא לתיקון הרושם הרע, שעשתה בשעתה על ביאליק "מחברתו" של ברנר המעורר, ולקדם בברכה את צאת "מחברתו" החדשה של ברנר רביבים. אולם שלונסקי לא בחל באמצעים, ונטל לצורך טיעונו חצאי אמתות, תוך שהוא מציג את ביאליק כמי שיצא בעבר נגד ברנר באותם כלים עצמם ששימשוהו ב"ראיתיכם". ואף זאת: למרות חילוקי דעות, היו ביאליק וברנר ידידי אמת, ואִזכור ריב שפרץ בין השניים בעידנא דריתחא במלאת עשר שנים לרצח ברנר היה בבחינת "מכה מתחת לחגורה". ההיסטוריה תעתעה בביאליק וטפחה על פניו פעמיים, טען שלונסקי, והוא שהשמיץ בעבר את ברנר מעלה עתה את זכרו על נס. כך ניסה שלונסקי לעורר נגד ביאליק את חמתם של כל הפלגים ביישוב: "ראיתיכם" הוא לדבריו שיר אנטי-רוויזיוניסטי, אך ראוי שמחנה הפועלים יזכור שבעבר הלא רחוק אמר ביאליק דברים דומים על ברנר. ניכּר שבפרשת "ראיתיכם" העמיד שלונסקי פנים כאילו כל התקפתו לא באה אלא מתוך שיקולים אסתטיים גרידא. הוא נעלב קשות כאשר החשידוהו בשיקולים סיעתיים פוליטיים ובחשבונות אישיים.19 ואולם, לאור העובדה ששלונסקי עבד אותה עת במערכת הארץ, אין להוציא מכלל אפשרות שבעת שחיבר את תגובתו הוא כבר ידע על מכתבו של ביאליק שעתיד היה להתפרסם מקץ ימים אחדים בעיתון הארץ, מכתב שפתח גל חדש של ניחושים באשר לשאלה: כלפי מי כִּיוון ביאליק את גידופיו בשיר הקונגרס שלו. הנה כי כן, ארבעה ימים בלבד לאחר שנתפרסמה רשימתו הקטלנית של שלונסקי בכתובים, נדפס בעיתון הארץ מכתב ששיגר ביאליק מפולין לבן-ציון כץ, והרי תכנו: ידיד נכבד, החרוזים שהטילו עליך אימה אינם מוסבים כלל על הרוויזיוניסטים ולחינם חרדת החרדה וגם החרדת את זולתך. היצאתם כולכם מדעתכם? כלום יש בחרוזים ההם רמז כלשהו לרוויזיוניסטים? אני רמזתי לעניינים אחרים לגמרי. ואם אתה וחבריך הוצאתם את הדברים מפשוטם – אני מה? והנני המברך אותך ואת חבריך במעט שכל ישר. שלך, ח"נ ביאליק. המכתב נדפס בלוויית הערכת העורך, שהבהירה כי בן-ציון כץ הסכים למסור את המכתב לפרסום "כדי להרחיק טעויות אפשריות בהבנת הדברים".20 תכף ומיד יצא העיתונאי והמסאי יצחק לופבן, איש מחנה הפועלים, שלא הסתיר את שמחתו על פרסום שיר שנתפרש כשיר אנטי-רוויזיוניסטי בהתקפה אישית קשה נגד ב"צ כץ. בדברי התקפתו תיאר את הפרשה בסגנון סרקסטי: שערוריה שאין דומה לה… הייאמן כי יסופר: לרצות לעכב ולעכב באמת הדפסת שיר ששלחוֹ ביאליק להדפסה ולחטט ולנקר מסביבו באמה של חנוונים אחרי שנדפס, משום שישנם בתל-אביב אנשים המעוניינים בדבר, החוששים שמא אנשים ידועים בפולין יהיו "ברוגז על החזן"… ולא ירקדו "קדושה", וזה יגרום להם איזה דררא דממונא! לא ייאמן! לא ייאמן בכלל שהאנשים האלה יראו את ביאליק כ"אגנט" מסחרי שלהם… ומי נתן רשות למר בן-ציון כץ לראות את ביאליק כ"סוכן נוסע" של "בית המשרפות" שלו, אשר עליו לדאוג מרחוק לריפוטציה שלו בעיני הלקוחות? ומי נתן לו הרשות להופיע פתאום כמתווך בינינו לבין ביאליק ולקחת על עצמו בכלל את הטורח ואת הדאגה "להרחיק טעויות אפשריות בהבנת הדברים" של ביאליק?21 בדברים אלה רמז לופבן לשמועות שהתהלכו בחוגי הסופרים כאילו עיכבו אנשי מאזנים ואנשי בצר את הדפסת השיר, מחשש פן יבולע למסעו של ביאליק בפולין למען הפצת הספר העברי, מסע שנועד בעיקר למלא את קופותיהם הריקות.22 דברים אלה אף נועדו לפגוע אישית בב"צ כץ שעסק במו"לות ומצא את פרנסתו מהוצאת "שטיבל", ולהחשידו כאילו יצא נגד פרסום "ראיתיכם" לא מתוך חשש פן יעורר השיר מלחמת אחים, אלא מחשש פן יפגע השיר בעסקיו. ביאליק סבב בקהילות שבהן היה לגורם הרוויזיוניסטי משקל נכבד, והייתה לפיכך חשיבות לשמירת תדמיתו של ביאליק כ"משורר לאומי", חסר פניות. אין להתפלא אפוא שגם מדברי תגובתו של ב"צ כץ ללופבן, שלא איחרו לבוא, עולה נימה פולמוסית עזה שנועדה לעלוב בבר-הפלוגתא: "הוא [לופבן] מסַפר כביכול מאחורי הפרגוד (דברים שלא היו ולא נבראו!)… מר לופבן שמע איזו דברים ושיחות של נשים מוזרות בלבנה ומסר אותם לקהל הקוראים כעובדות, שיש בהן כדי להטיל חשד על בני אדם". ב"צ כץ הכחיש את דבר היותו שותף בהוצאת "שטיבל", והתרעם על לופבן שתָּלה בו חשדות מסולפים. כדי להבהיר שהתערבותו בפרשה נבעה מרצונו להתייצב לימין הצדק, ולא משיקולים תועלתניים, האריך ופירט את קורות הדפסת השיר: אני הייתי הראשון שגרם לעיכוב ההדפסה של השיר הזה[…] אני כתבתי לביאליק אחרי שקראתי את שירו[…] [ש]אילו לא היה מסומן בסוף השיר הנזכר שם המקום והזמן של חיבורו, לא הייתי רואה שום רשות לעצמי לבוא בעצות לביאליק, אבל בסוף השיר יש המילים "בזל, תמוז", הרי ברור שהמשורר רוצה להטעים שהכוונה היא לקונגרס[…] והדברים האחרונים: "ובתפשם את המרובה" נותנים מקום לכל אדם לבאר שהמכוּון הוא לרוויזיוניסטים, שהרי הם דרשו את המרובה ותבעו אותו מזולתם.[…] כפובליציסטן לצאת למלחמה נגד האשמה הסתמים הזאת על הרוויזיוניסטים, אם כי רחוק אני מן הרוויזיוניסטים[…] גם למשוררנו הלאומי אין רשות לחרף ולגדף אנשים ללא מידה ולהשתמש לשם כך בכוח השירה שלו.23 מריבה זו שניטשה מעל דפי הארץ והפועל הצעיר שיקפה את הדעות שרווחו אז על השיר במחנה האזרחי ובמחנה הפועלים. ב"צ כץ שהיה "ציוני כללי", ולא איש המחנה הרוויזיוניסטי, כפי שהציגוהו בטעות בביקורת,24 כמו הד"ר משה גליקסון, עורך הארץ (שעודד את ב"צ כץ למחול על כבודו ולפרסם את מכתב ההכחשה של ביאליק כדי למנוע מערכה פוליטית), טען שאנשי "הפועל הצעיר" התקיפוהו מתוך שיקולים פוליטיים, וכי הם – שכינו את ז'בוטינסקי בכינוי הגנאי "הציוני כביכול" – לא ששו לקבל את הודעתו-הודאתו של ביאליק כי השיר אינו מכוּון נגד הרוויזיוניסטים. מחלוקת זו הסתיימה בדברים קצרים מאת לופבן, שתקפו גם את ב"צ כץ וגם אותם "ידידים", שעיכבו את הדפסת השיר מחשש פן תינזק פעולתו של ביאליק בפולין.25 בנקודה זו נחתם פולמוס שמניעיו אכן היו כטענת ב"צ כץ פוליטיים בעיקרם, ואשר שיקף את השנאה ששררה בין מחנה הפועלים למחנה הרוויזיוניסטי, וכן את השנאה בין מחנה הפועלים לבין בעלי ההון (ה"קפיטליסטים", בעלי הוצאות הספרים ומערכות העיתונים). את ביאליק, שאף הוא היה "ציוני כללי", "סוחר", "בעל בית" ובעליה של הוצאת ספרים רבת נכסים ומוניטין הוציא לופבן מן הכלל, אולי בזכות הצהרותיו החוזרות ונשנות של המשורר בצדקת דרכו של מחנה הפועלים. "לא התעורר אף ניצוץ של חשד", טען לופבן, "כי לביאליק איזה חלק שהוא במחשבת פיגול זו – כי הרי ביאליק לא קיבל את ה'נימוקים' וציווה להדפיס את השיר כמו שהוא". פולמוס זה שבין ב"צ כץ לי' לופבן לא היה אלא פרולוג רפה למערכה הפוליטית משולחת הרסן שעתידה הייתה להתנהל בין ז'בוטינסקי לבין מגִני ביאליק. [ב] מריבה זו סביב שירו של ביאליק, שהעסיקה את מערכות הארץ והפועל הצעיר, החזירה את שלונסקי אל זירת הפולמוס. בספרו שלונסקי – המשורר וזמנו26 תיאר א"ב יפה, על סמך עדותו של שלונסקי, את מניעיו של שלונסקי לחזור ולתקוף את ביאליק: "נקל לשער כי רשימתו של אשל עוררה את חמת הוותיקים[…] אחת הטענות העיקריות נגד שלונסקי הייתה שהוא אמר מה שאמר ולא הוכיח. על כן חזר במאמר גדול […] והפעם בחתימתו המלאה וקיים את מה שנדרש לעשות". בדקתי בעיתונות בת הזמן,27 ולא מצאתי בה כל עדות שמאן דהוא דרש או ביקש משלונסקי להוכיח את דבריו, אולם ייתכן ששלונסקי שעבד אותה עת במערכת הארץ ראה כי ד"ר משה גליקסון עורכו מגלה עניין רב בפולמוס שעיתונו נטל בו חלק פעיל.28 ייתכן גם שהמחלוקת שנתלקחה בינתיים, אשר לתוכה שורבב גם שמו, עודדה את שלונסקי לחזור ולבסס את התקפתו הראשונה במאמר מנומק ומפורט – "חבלי שיר" – הבוחן את השיר לגופו.29 ראשית, טען שלונסקי במאמרו השני, מתגלעת ב"ראיתיכם" סתירה בין תיאור הדמעה שבשורה הראשונה לבין לשון הגידופים ושצף התוכחה שבהמשכו. השיר פותח בנימה אלגית, העומדת בסתירה שיש בה משום "סירוס פיוטי ופסיכולוגי" להמשכו של השיר הרצוף חרפות וגידופים. אלה הופכים את הסמל הרגשי שבפתח השיר ("סף הדמעה") ממעמד נפשי למעמד מילולי שאין בו כל אמינות. כאשר ביטאו הנביאים את זעמם, טען שלונסקי, הם לא קימצו בגידופים, אך כשלִבּם היה "סף דמעה", הם נתנו לעמם דברי "נחמו נחמו", ולא "שבע תועבות". סגנונו הפסידו-נבואי של ביאליק העמיד לדעת שלונסקי שיר זעם, ש"רובו ציטטין" ושאינו מעורר בקורא כל אֵמון ואמינות. לדברי שלונסקי מתגלעת בשיר גם סתירה בין אופיו הלוחם והספונטני לבין סגנונו הקפוא והמלאכותי, המשובץ שברי פסוקים מן המקורות: "זהו תשבץ מימרות נאה, זוהי ירייה מסוגננת בכלי נשק שאולים, ביד בקיאה מבית העתיקות. וקול ה'אני' איֵהוּ?" לדעת שלונסקי, יש אי התאמה בין פרץ הרגשות שמעלה הדובר בשיר לבין סגנונו המחושב והמכולכל, שבו כל אמירה מפגינה בקיאות וידע בלשון המקורות. שלונסקי אף האשים את שירו של ביאליק באמירתיות, שאינה מעוררת בקורא כל רושם חזותי ומשאירה אותו אדיש, וזאת חרף השפע המילולי וגודש החזרות: במקום לעורר בי את היחס למסומל, במקום שאני, הקורא, אראה, ועל סמך הנראה אזדעזע ואומַר: צרעת היא! תועבה! – סיפר הוא על אודות יחסו ופירט את הכינויים, והמראות אינם. וכשאין מראות – הרי כל הכינויים הללו (ואחת היא אל מי התכוון!) הם, אם נפרשם בשמם המדויק: גידופים. אמנם מסוגננים היטב, במבחר הידיעה הלשונית – אבל בכל זאת: גידופים. ומה להם ולשירה? שירי הזעם של פושקין, טען שלונסקי, שמרו על נקיון הלשון, "ורק בפיט החצרוני של הבולשביקים הותרה הרצועה[…] וכל הדשן העממי של הלשון הרוסית מסייע להם". אסור אפוא להתמוגג מן היכולת הלשונית של ביאליק, ויש לתת את הדעת על התוכן, כי "בדברי שיר הבשורה הפיוטית היא העיקר, ולא הלשון-קודש". כדאי לשים לב לתמורה שחלה בין המאמר הראשון לשני במידת ביטחונו של שלונסקי באשר למושאי ההתקפה של "ראיתיכם". במאמרו הראשון טען שלונסקי במפורש כי השיר כוּון נגד הרוויזיוניסטים; בשני גילה הסתייגות וטען: "ואחת היא אל מי התכוון!". תמורה זו מקורה לא רק במכתב ההכחשה של ביאליק לב"צ כץ שנתפרסם בינתיים בהארץ, אלא גם בשמועות שהגיעו לארץ על פגישתו של ביאליק עם המשורר יעקב כהן, נשיא הרוויזיוניסטים בפולין, שבה סיפר ביאליק לכהן כי התכוון בשיר לחבורת הסופרים של כתובים, ושלונסקי בראשם, שהציקו לו במאמריהם נגדו.30 תמורה זו אף נותנת טעם נוסף למניעים, שדרבנו את שלונסקי לחזור ולשפוך שמן על מדורת הפולמוס. מאמרו החריף של שלונסקי בגנות "ראיתיכם" עורר עליו את זעמם של אנשי אגודת הסופרים, והמבקר שלמה צמח שסייע אז בעריכת מאזנים יצא מעל דפי השבועון במאמר קנטרני. כאן טען, בין השאר, כי קנאתו של שלונסקי בביאליק מעבירה אותו על דעתו, ומכֵּיוון שאין הוא יכול להפגין את כוחו בשירה, הוא מפגין את יכולתו בניבול פה ובגסות רוח: ודאי הרשות בידי כל אחד לדון את השיר האחרון של ביאליק כאוות נפשו, לשבט או לחסד, אבל מאת שלונסקי לא נדרוש דין ודברים על השירה העברית. סוף סוף מה כוחו באלה?[…] שלונסקי שמטרת חייו היא, כנראה, למוֹד את עצמו בקומת ביאליק, הסיח דעתו כי אל מטרתו לא יגיע על ידי מאמרי זלזול בשירת ביאליק, אלא בעזרת שירי שלונסקי.[…] עכשיו, מכֵּיוון שרָפוּ ידיו ממלאכה זו והתייאש ממנה, החליט לבוא אל מבוקשו בדרך אחרת: דרך הניבול, גסות הרוח וסתם דברי חוצפה.[…] הוא לא יוכיח לנו בשום פנים, שביאליק אינו משורר גדול. לכל היותר יוכיח לנו, ששלונסקי פסק להיות גם משורר קטן. הרי עכשיו הוא בבחינת אותה פתילה של מנורה, שאָפַס שַמנה, ומכֵּיוון שאין בכוחה להנותנו מאורה, היא מעלה פיח ועשן שריחו רע. 31 דברים אלה, שנתפרסמו תחת הכותרת "במדרון", במאמרו של שלמה צמח "קטנוֹת", עוררו חֵמה בקרב המתנגדים למִמסד הספרות – לאגודה ולביטאונה. להגנת שלונסקי יצא חברו לאסכולה יעקב הורוביץ, ממשתתפי כתובים הקבועים ומאנשי חבורת "אמודאים" (לימים עתיד היה יעקב הורוביץ לפרוש ביחד עם שלונסקי מכתובים, למרוד במנהיגותו של שטיינמן ולסייע לשלונסקי בעריכת טורים). הורוביץ הביע את תימהונו על שעיתונה המתון של האגודה יצא מגדרו ונתן לשלמה צמח את חופש הגידוף והחירוף. "אכן יש להצטער", סיכם את דבריו, "שגם סופרינו המתונים נתפסו לעצבנות יתֵרה, וככה נהרסה עוד אילוזיה אחת בדבר אגף הסופרים המיושב והזהיר".32 באותו גיליון של עיתון הארץ, שבו נתפרסמה איגרתו-תגובתו של יעקב הורוביץ, הצטרף לראשונה גם הד"ר משה גליקסון, עורך העיתון, לפולמוס שניטש בעיתונו. מאמרו "על ביאליק ועל הפולמוס האנטי ביאליקאי"33 הציג את מכתבו של הורוביץ למערכת בתורת "חוליה אחת ב'חד גדיא' הספרותי שנוצר בשבועות האחרונים מסביב לשיר הקונגרס הידוע של ביאליק". לדברי גליקסון, תגובתו של הורוביץ אינה אלא סימפטום למלחמתם של המהפכנים הצעירים ב"זקֵנים" של המִמסד, למאבק בין אנשי החידוש לאנשי הכינוס. בהמשך ניסה גליקסון להפריך את טענות שלונסקי במאמר "חבלי שיר", ולהסביר את סוד גדולתו של ביאליק הנעוץ לדבריו בעממיותו הסטיכית של המשורר. את גדוּלת ביאליק, טען גליקסון, לא יצליחו ה"צעירים" לגזול, ולחינם אף יתמרמרו נגדו הפוליטיקאים.34 שלונסקי ראה עצמו כנפגע העיקרי ממאמרו של גליקסון. עורכו לא נתן לו גיבוי, אלא החשידוֹ בניצול הפרשה לצורכי מלחמה פרטית. לפיכך הזדרז והשיב מעל דפי הארץ במאמר, שהוא אולי החשוב והעקרוני מבין אלה שכּתב בפולמוס. במאמר זה, "מן הקצה אל הקצה", השיב לגליקסון ולצמח, והודה שיותר מכול הצטער להיווכח שאין מאמינים לו שהתקפתו נובעת מהשקפה עקרונית. כאן הסביר שלונסקי את מהות מלחמת ה"צעירים" בביאליק, הנובעת בעיקר מהתנגדות ל"כינוסיזם" בתורת אידיאולוגיה, שיסודה הוא הביטחון שאין חדש תחת השמש. מפאת חשיבותם וניסוחם המבריק, יצוטטו דברים אלה בהרחבה: ואשר לביאליק, "הנראה לנו משום מה כעומד על דרכנו" – הרי צריך שיובן היטב, כי הכוונה היא לא לביאליק כיוצר, אלא כבעל אידיאולוגיה, או ביתר דיוק: כמוציא לפועַל תכנית אידיאולוגית, המקבלת צורה מו"לית מסוימת. ובקיצור: "כינוס". אין סיבה להתנגד לשקידה על אוצרות העבר ותיכּוּן סדרים ומשטר בערכי מורשה מפוזרים. בכל אומה ובכל לשון יש עוסקים במצווה זו. יש אקדמיות מיוחדות לכך, יש אוניברסיטה. אבל שם אין התעודה הזאת[…] מועמדת כניגוד וכמעצור ליצירה החיה. העבר הגדול חי שם בשלום עם צאצאיו. ואילו אצלנו – אם להשתמש בלשון מסומלת – "מפני הכותל המערבי וקבר רחל שוכחים את עמק יזרעאל". והיא, לדעתנו, חֵטא לחיים, להמשך. כינוס? אדרבה! הכתובים הייתה הבמה המודרנית הראשונה והיחידה, אשר ידעה להזמין אושפיזין נכבדים ממלכות העבר אל סוכת ההווה ולהושיב ליד רילקה ומודיליאני ואורי ניסן גנסין וא' שטיינמן את ר' נחמן מברצלב והשרף מסטרליסק ור' שניאור זלמן מלאדי[…] היה זה דו-שיח בין אותיות רש"י ובין אותות הזמן. אבל כשהכינוס פירושו שמש בגבעון דום! הס ההווה, כשהכינוס אינו מקיץ נרדמים אלא מרדים מקיצים – הרי אנו רואים אותו כעומד על דרכה של היצירה.[…] וכאן המלחמה בין אנשי "המחנה" ואנשי הכינוס. אפשר להתנגד לה, אפשר להילחם בה – אבל אי אפשר להפכה לקנוניה חסרת רעיון ואמונה, שכוונתה קנאה קטנה ותחרות קלוקלת. 35 יצא המרצע מן השק! שלונסקי הודה כאן לראשונה בריש גלי כי מלחמה לו בביאליק. אולם לדבריו המלחמה היא נגד ביאליק האידיאולוג, הוגה רעיון הכינוס, ולא נגד ביאליק האיש והמשורר. משום כך, טען שלונסקי, אין לפסול את עדותו ואין לראות בה עדות שקר. יש להאמין לו כי את דבריו נגד "ראיתיכם" כתב מתוך "מצפון טהור" ובלא משוא פנים. מ' גליקסון השיב לשלונסקי במאמר "על כינוס ועל יצירה – ועל דברי פולמוס שאין בהם ממש",36 שבו הכריז באירוניה כי ישמח מאוד לתקן את אשר "עיוֵות" לכשיזכה לראות בכתובים מילה אחת טובה על שיר חדש של ביאליק. כאן ניסה גליקסון להזים את טענת ה"סירוס" הפיוטי שתָּלה שלונסקי בשיר "ראיתיכם" (במאמרו "חבלי שיר"), אף נדרש באריכות לטענה כאילו הוצאת "דביר" עוסקת בכינוס בלבד. גליקסון מנה כאן את ספרי ההוצאה – בשירה, בסיפורת, בתרגום, במחקר ובביקורת – וטען שאם יבדוק שלונסקי היטב את הקטלוג של הוצאת "דביר", יווכח עד נקלה שרב חלקן של יצירות ההווה מחלקו של ה"כינוס". האחרונה בסִדרת התגובות היא תגובתו של נתן אלתרמן,37 שאף הוא כשלונסקי והורוביץ, הבוגרים ממנו בשנים, היה ממשתתפי הארץ וממקורבי המערכת.38 תגובת אלתרמן מעניינת כשלעצמה, שכּן לראשונה מתגלה כאן עניינו של המשורר בנושאים המצויים בתחום המפורז שבין ספרות לפוליטיקה. כידוע, לימים היה אלתרמן עצמו לבולט מבין המשוררים שנדרשו ביצירתם הפיוטית לנושאים אקטואליים מובהקים. לכאורה עשויים דברי אלתרמן להיראות כמרידה בסמכותו של שלונסקי, שהרי הכריז בפתח דבריו כי אינו חושש ש"יש לשלול מן השיר הזה זכות היצירה האמנותית", בניגוד לדעת שלונסקי בשני מאמריו בכתובים. כן הטעים אלתרמן, בהניפו את נס הפלורליזם, כי התביעות המוחלטות שהציג שלונסקי אינן אמות המידה הבלעדיות, וכי "אין לגשת אל כל יצירה בקנה מידה מוכן מראש". בהמשך דבריו הֵגן אלתרמן גם על לשונו של ביאליק: "והלשון אין היא לדעתי חיוורת ובנאלית, אף שנלקחה ממבצר פרוץ, יד אמונה ניכרת כאן. אף אינה משאירה את טעמה הקלוקל של המליצה (לדידי לכה"פ). ועוד גורם חשוב: שפתנו העברית החדשה ענייה דווקא בביטויי זעם, ומי שרוצה לכעוס בעברית, פותח ממילא את המילון התנכ"י". יש בדברי אלתרמן קריאת תיגר על סמכותו של שלונסקי, שכבר הספיק לבצר לעצמו מעמד כראש וראשון למשוררים המודרניסטיים, עורך כתובים, במתו של אלתרמן באותו זמן. דברי אלתרמן עשויים להיראות כערעור טיעונו של שלונסקי נגד ביאליק. אולם, קריאה זהירה מגלה כי למעשה אין דברי אלתרמן ברורים וחד-משמעיים כפי שהם עשויים להיראות בקריאה חפוזה. למעשה אין מאמרו של אלתרמן מֵגן על ביאליק כשם שאין הוא מורד בסמכותו של שלונסקי. אלתרמן טען, שב"ראיתיכם" הפעיל ביאליק לא את המשורר שבו ולא את הנביא שבו, "אלא את חוטב העצים, את איש ההמון" שבתוכו. אין אפוא כל סתירה בין שורת הפתיחה של השיר לבין המשכו, מפני ש"סף" פירושו גביע גדול, כיאה לחוטב עצים שאינו רגיל להרגיש כי לבו מלא וגדוש. לכן תגובתו של הדובר בשיר "אינה עיצבון והשתקעות, אלא רוגז והשתוללות". יש ב"ראיתיכם", לדעת אלתרמן, פנייה ישירה אל ההמון והדובר הוא אדם המוני, איש ההמון. משום כך התוכֶן מתאים לצורה התאמה גמורה. במילים אחרות: התוכן המוני, ולכן יאה לו הצורה הברוטלית וההמונית. אין לבוא אל ביאליק בטענות, שאין שירו אלגי ומעודן. אלתרמן יצא כאן כביכול להגן על ביאליק, ונמצא לאמִתו של דבר מותח ביקורת על סגנון השיר ועל תכניו, גם אם ביקורת מרומזת ועדינה. אם נבדוק את השיר ואת התיעוד הנלווה לו, ניווכח שאלתרמן העלה כאן טענה בלתי נכונה. ביאליק כלל לא העמיד בשיר פרסונה בדויה של אדם המוני ופשוט, המחרף ומגדף ללא אבחנה. אדרבה, ב"ראיתיכם" שיקף את דעתו על ציבור, שנראה בעיניו ציבור בזוי ונקלה. אין כל רמז שה"אני" המחרף הוא "איש ההמון", חוטב עצים פשוט, המשתלח בזעם ברוטלי בשנואי נפשו. הפרשנות שהעמיד כאן אלתרמן נובעת או מביטול החיץ בין "ראיתיכם" לבין שירים אחרים של ביאליק, שבהם ה"אני" הוא חוטב עצים פשוט ועילג ("חוזה לך בְּרח" ו"שחה נפשי"), או איש המון פשוט ובהמי, כדי לפגוע בביאליק ולתמוך בעקיפין בשלונסקי. בהמשך דבריו סייע אלתרמן לשלונסקי בעקיפין גם מתוך התקפתו נגד שלמה צמח, שהחליט לדבריו להרוג את שלונסקי בבליסטרת "הפיח והעשן".39 פלג זה במחלוקת שבו נטל שלונסקי את התפקיד הראשי משקף היטב את מלחמת הדורות שנתחוללה בספרות העברית בשנות העשרים ובראשית שנות השלושים, ונותן תמונה נאמנה של מערכת היחסים שנוצרה אז בין אנשי המשמרת הצעירה. מ' גליקסון לא היה צד של ממש בוויכוח בין ה"מחניים", אף שהֵגן על שירת ביאליק ותקף קשות את שלונסקי. אדרבה, בינו לבין ה"צעירים" שררו יחסי רֵעות ואף ייתכן שהוא עודדם בסמוי – מתוך שיקולי עורך – לפרסם את תגובותיהם בעיתונו. אולם, עם כל אהדתו ל"צעירים", מקורבי מערכת הארץ (שלונסקי, הורוביץ, אלתרמן), ברי שהוא טרם העריכם כגורם ספרותי בעל משקל ושטעמו האסתטי היה עדיין טעם אירופי קלאסי-רומנטי. המשוררים ה"צעירים" היו עבורו ביאליק וטשרניחובסקי, ולכל היותר גיבורי מאמרו של ביאליק "שירתנו הצעירה", שכבר הגיעו בינתיים לגיל העמידה. עם זאת, ההגנה שהעניק גליקסון לביאליק והביקורת שמתח על שלונסקי שימשו קטליזטור להסתעפות הפולמוס ולחידוד טיעוניו של שלונסקי נגד ביאליק. בעיקרה ניטשה מלחמת הדורות בין מחנה ה"צעירים", אנשי כתובים, לבין אנשי אגודת הסופרים ומאזנים, ששלונסקי נהג לכנותם בלגלוג בשם "חצרוניו של ביאליק". ניתן לראות בבירור כי רוב אנשי אגודת הסופרים, שכבר יצא שמם כחוג מתון ושקול, החשו במחלוקת סביב "ראיתיכם". פישל לחובר, מעורכי מאזנים, הצטרף לפולמוס במאוחר, ורק כדי לתקוף את דעתו של ז'בוטינסקי, ולא נטל חלק בוויכוח עם שלונסקי ועם אנשי כתובים. רק המבקר שלמה צמח יצא בדברים חריפים, אך גם דבריו יותר משהם יוצאים להגנת "ראיתיכם" הריהם מכוּונים להוקעת שלונסקי כאדם וכמשורר. אף על פי כן, עמדת שלונסקי בתוך מחנה ה"צעירים" התבצרה והתחזקה. הפולמוס העמידוֹ במרכז העניין הציבורי. מאמריו בגנות ביאליק זכו, כדרכם של מאמרי פולמוס, לתגובות ולעניין רב בחוגים רחבים. אפילו מאמר השטנה של צמח הועיל לשלונסקי יותר מאשר הזיק לו. חבריו ואוהדיו נחלצו לעזרתו נגד עלבונותיו של צמח. כך עשה יעקב הורוביץ, וכך נהג גם צעיר מחנה כתובים, נתן אלתרמן. האחרון ביטא אמנם עֶמדה שהייתה שונה מן המקובל בחבורת ה"צעירים", עֶמדה עצמאית ומגובשת משלו, שחרגה מן הקו ה"רשמי" של החבורה. ייתכן שלא רצה להופיע ברבים כחסיד שוטה, המֵגן על רבו בעיוורון חושים וללא הבחנה. מכל מקום, מאמרו של אלתרמן הִצדיק את ביאליק רק לכאורה, ולמעשה עלב בו במרומז וסייע לשלונסקי, אגב פגיעה בשלמה צמח. מן הדין שנציין כאן כי שטיינמן, הקשיש בחבורת כתובים, ראשה ומייסדה, לא נטל כלל חלק בוויכוח. אותה עת כבר נתחדדו יחסיו של שלונסקי ונסתמן ביניהם הקרע שעתיד היה להתגלות עד מהרה, עם התפלגות החבורה. כלפי חוץ העמיד עדיין מחנה כתובים פני מחנה מלוכד ולוחם.40 [ג] בינתיים חרג פולמוס "ראיתיכם" ממדיו המקומיים הצרים והתפשט בעיתונות העברית והיידית, באירופה ובארצות הברית. ביום 24.11.1931, התפרסם השיר בהדפסה חוזרת בהעולם שיצא אז בלונדון,41 בלוויית שני מאמרים: מאמרו של י' לופבן שהועתק מהפועל הצעיר ומאמר מפורט מאת העורך, בחתימת מ"ק [משה קליינמן] שביאר את השיר ואת צירופיו. ז'בוטינסקי שישב כאמור בלונדון קרא בוודאי את השיר בהעולם, ובתגובה נזעמת כתב את מאמרו "ביאליק איש הפולמוס", או "המשורר לשעבר" ("דער געוועזענער דיכטער"), שנתפרסם בעיתונות היידית בניו-יורק.42 מאמרו של ז'בוטינסקי טעון רגשות עזים של שנאה וטינה כלפי ביאליק. בעקיפין עולה הטענה כי ז'בוטינסקי הוא שהעלה לגדוּלה את ביאליק ופרסם את שמו ברבים באמצעות תרגום שיריו לרוסית, ועתה גומל לו ביאליק בגידופים ובנאצה. ניכּר כי המאמר נכתב ב"עידנא דריתחא". למרות שאי אפשר להוכיח כי התכוון ביאליק לרוויזיוניסטים, טען ז'בוטינסקי נגד ביאליק, הוא מקווה כי המשורר אכן כִּיוון את שירו נגד הרוויזיוניזם, וכי לא ישלול ממפלגתו "את תעודת הכבוד הזאת". בתורת פוליטיקאי, "ביאליק הוא, אמנם, דמות מזיקה, אבל חסרת ערך", טען ז'בוטינסקי, ויש טעם לצאת נגד דבריו, רק משום שהוא ניצֵל "למטרות פולמוסיות ופוליטיות את המוניטין שיצאו לו בתור משורר[…] מחשבותיו הפוליטיות, שבפני עצמן אינן ראויות לשום תשומת לב מיוחדת, מקבלות ערך שאינו הולם אותן כלל רק מחמת אי הבנה זו: הבריות שוכחות כי מדבר עליהם כאן אדם רגיל, מן השורה, והם מטים את אוזנם לשמוע את קולו של המשורר לשעבר". עוד טען ז'בוטינסקי, כי ביאליק שבעבר כתב שירי זעם ומרי מרטיטי לבבות, שהיו בבחינת "שיר הלל לכוח הגופני ולעזוז החרב הלוחמת לחֵרות", אשר המונים למדו "כמעט כתפילה", הפך לדרשן בעל-ביתי במועדון "עונג שבת", שדבריו גובלים בהטפה להבלגה, לוויתורים ולהרכנת ראש. לפיכך יש לשכוח את שירת ביאליק ולהשכיחה מלב, משום שביאליק "יוצר מצב מוסרי קשה בתחום הספרות העברית החדשה והאומללה".43 תכף ומיד יצא כנגד ז'בוטינסקי, הד"ר א' מוקדוני, שהגיב בחריפות מעל דפי המארגן זשורנאל מיום כ"ד בטבת תרצ"ב (3.1.1932). דבריו של מוקדוני מובאים כאן בתרגומם לעברית, כפי שנדפסו בעיתון הארץ זמן קצר לאחר פרסומם ביידיש: "לז'בוטינסקי מעלות רבות, אך חסר הוא את מידת הצניעות.[…] מיום שהביא לעולם תנועה קולנית דוהרת הקרואה בשם רוויזיוניזם, לא נשאר אצלו זכר מן המידה הזאת".44 עוד לעג מוקדוני על הצעת ז'בוטינסקי לשכוח את ביאליק ולהשכיחו: "ח"נ ביאליק יצר את ז'בוטינסקי, ולא להפך", וז'בוטינסקי המשים עצמו כמי שהעלה לגדוּלה את ביאליק באמצעות תרגום שיריו לרוסית, אינו אלא "נושא כליו של המשורר". על כן, טען מוקדוני, יש לראות בביטול את דבריו הנזעמים של ז'בוטינסקי על ביאליק, בחינת "הָיֹה הָיָה ביאליק, וראו איננו עוד", כי דברים כאלה "מתאימים לבולשביקים ולטכסיסיהם". דברי ז'בוטינסקי היו גם נושא להתקפתו של מנחם ריבולוב, עורך הדואר,45 שתיאר את שירו של ביאליק כשיר שהפך בעטיו של הפולמוס ל"מאורע ציבורי, ולא ספרותי, סלע מחלוקת לוויכוחים ולא דבר יצירה הניתן להערכה אמנותית. בכל רחבי העולם מתווכחים ומתנגחים עליו, מפרשי ומסרסים". על אף דברי הכחשתו של ביאליק, הוסיף ריבולוב וטען, חוזרים הרוויזיוניסטים וטוענים שהשיר מכוּון נגדם, "כאילו יש להם מונופולין ל'נערים אווילים'". ועתה, אביר המפלגה בכבודו ובעצמו יצא במאמר מר ורע נגד ביאליק כדי להסיר את כתר השירה מעל ראשו. ז'בוטינסקי לדבריו נהפך לאיש "מוכה בסנוורים", אשר הטעם הטוב והאמת סרו ממנו, ואשר הופך את השיר, שלא מרצונו, לכלי זין נגד הרוויזיוניזם הפוליטי והתרבותי. ביאליק "לא נשכח או יישכח[…] בזכות החיזיון העברי העמוק אשר נתגלה ביצירותיו". ביום 20.1.1932 נתפרסמה בהארץ סקירת עיתונים מן העולם, ובה ביקורת שלילית על ה"סנסציה" העיתונאית שעורר ז'בוטינסקי בעיתונות היהודית באמריקה. "אופייני הדבר", טען עורך הסקירה שלא הזדהה בשמו, "שבהיינט ובעיתונים אירופיים אחרים לא באו הדברים".46 כשבוע לאחר פרסום הסקירה בהארץ, שתקפה את ז'בוטינסקי והביאה מקצת דבריו בתרגום לעברית, נתפרסם מאמרו של ז'בוטינסקי במלואו בתרגום לעברית מפרי עטו של המחבר עצמו בעיתון המיליטנטי חזית העם, שהיה קיצוני בגישתו אף מן הקו הכללי ברוויזיוניזם.47 פישל לחובר, איש אגודת הסופרים ומאזנים, בחר לדון ב"ראיתיכם", לא מנקודת מוצא של איש ספרות, כי אם באספקלריה פוליטית, ופרסם מאמר בגנות דבריו של ז'בוטינסקי.48 לחובר הִשווה את טיעונו של ז'בוטינסקי נגד ביאליק לביקורת הידועה של נורדאו נגד אחד-העם, שלפיה לא היה אחד-העם אלא "יהודי מתחום המושב" הכותב עברית. גם עתה, טען לחובר, בא ז'בוטינסקי בגינוניו של איש העולם הגדול ופוסל את ביאליק כ"יהודי פשוט מתחום המושב", אף שבעבר תיארו – במבוא לתרגום הרוסי לשירי ביאליק – כ"המשורר הלאומי במובן השלם והעליון של המילה". הפוליטיקאים, המשיך לחובר, התרגלו לראות בסופרים מין מכשיר למטרתם, אך "אוי ל'כלי', אפילו אם הוא היקר ביותר, כשהוא מדבר לפי מטרתו ומגמתו". לחובר סיים בתוכחה ובאזהרה: "יהודים מן התחום או מחוץ לתחום, דעו את גבולכם!". התראתו של לחובר הצביעה על הגבולות שאכן היטשטשו בפולמוס זה בין ספרות לפוליטיקה, ואף ניסתה ליישב את הסכסוך ולהשיב את הסדר הטוב על כנו. גם י' חורגין יצא נגד זכותו כביכול של המדינאי לשפוט את יצירת האמנות מתוך קריטריונים פוליטיים. במאמר מתפלמס בבוסתנאי, כתב בחתימת ח"י את הדברים הבאים: עולמנו הספרותי נזדעזע ת' על ת' פרסה[…] מגדות ההדסון ועד גדות הירדן[…] שוב זרק "ילד השעשועים" בן החמישים פצצה מקורית[…] במאמרו "ביאליק איש הפולמוס"[…] ביטל ז'בוטינסקי "כעפרא דארעא" את כל ערכו של המשורר.[…] מה הוא אפוא חטאו של ביאליק? אחרי כל המריבות והקלון, שהמיט עלינו הקונגרס האחרון, נתפרצה מלבו של המשורר אנחה מרה, שקיבלה את ביטויה המלא בשירו הידוע "ראיתיכם", וכאן מתחיל הפולמוס[…] ז'בוטינסקי יצא כמאסף לכל המחנה הזה. הוא מדבר משפטים עם "מי שהיה משורר". ביאליק אינו מבין דבר בפוליטיקה, ואם הוא מכניס עצמו לתוך העניינים האלה, הרי גם השירה שלו פסולה. אילו בא ז'בוטינסקי למתוח ביקורת על השיר מבחינה ספרותית, לא היה הדבר מכה גלים. איש איש וטעמו.49 טעותו הטרגית של ז'בוטינסקי, אליבא דחורגין, היא שאין הוא מבין כי המשורר הוא-הוא המעלה את המדינאי על במת החיים, ולא להפך. כלום ז'בוטינסקי יצר את הגדוד העברי? שאל חורגין, וענה: ז'בוטינסקי רק נתן ביטוי לאידיאות של שאול טשרניחובסקי ושל יעקב כהן, משוררי ה"בריונות" העברית. אפילו ביאליק הכשיר את הקרקע לגדוד העברי בשירי הזעם והמרי שלו יותר מן המדינאים. המשורר הוא שיצר את המדינאי והדליק את הניצוץ בלבו; ועתה בא ז'בוטינסקי, וזוקף הכול לזכותו של המדינאי. כאן נחתם החלק הפוליטי של פולמוס "ראיתיכם". הוא שכך מאליו, אף שהוסיף לעלות מפעם לפעם בדבריהם של הצדדים הנִצים.50 אם נבדוק את הפרשה בקוויה הכלליים ניווכח כי אצל שתי הדמויות המתקיפות והמותקפות בפולמוס "ראיתיכם" – אברהם שלונסקי וזאב ז'בוטינסקי – חל במשך הזמן מפנה ביחס לביאליק וליצירתו. ז'בוטינסקי כתב ליובל השישים של ביאליק מאמר שבח,51 שהעמיד את ביאליק בתורת "הדמות הראשונה והראשית בספרות ישראל של זמננו[…] בכור אמני הניב העברי[…] [ש]נהפך ל'קלאסיקן' כבר בחייו", הגם שהביע את תימהונו על שביאליק נטש את אידיאולוגית המרי שלו, שלה נתן ביטוי בכמה משיריו המרכזיים. שלונסקי העניק לביאליק את ה"מחילה" רק "לאחר מות". במאמר מספד תיאר את ביאליק כ"כמל האופטימיות הישראלית, השופעת חיוּת".52 בעקיפין רמז שלונסקי על הסיבה שבגללה התנגד ביאליק לניהיליזם ולמרה השחורה של גנסין ושל ברנר, וכן לניהיליזם ולדווי של שלונסקי. עם זאת, עולה במרומז מדברי המספד של שלונסקי גם ביקורת על סגנונו של ביאליק, למרות שהדברים נאמרו לכאורה במסגרתה של ריהביליטציה. מכלל "הן" עדיין נשמע בדברי שלונסקי גם "לאו" סמוי, שאפילו השבחים המרובים אינם יכולים לטשטשו. [ד] מתוך סקירת התגובות על "ראיתיכם" ניתן לראות בבירור כי המחלוקת התפלגה לשני כיוונים עיקריים: הכיוון הספרותי-פוליטי והכיוון הפוליטי-ספרותי. שלונסקי וחבריו עסקו גם בפוליטיקה, ואילו ז'בוטינסקי וחבריו העיתונאים והפוליטיקאים גם משכו בעט סופרים. הכיוון הפואטי נתן ביטוי למלחמת ה"מחניים" ("צעירים" נגד "זקנים") שהתנהלה אז בקריית ספר. אמנם, עד למאמרו "מן הקצה אל הקצה" לא הודה שלונסקי כי מלחמה לו בביאליק. אדרבה, הוא העטה על עצמו את אצטלת המבקר, וניתח את השיר ניתוח פרטני ושהוי, כאילו בא להוקיעוֹ אך ורק כיצירת ספרות גרועה, ולא כיצירתו של יריב פוליטי. לכאורה טענותיו בדבר גיבוב ו"ריבוי ציטטין" לא היו מחוסרות בסיס, אולם המוטיבציה העיקרית להתקפה לא הייתה אסתטית כל עיקר. למעשה לשלונסקי הייתה סיבה טובה לצאת נגד ביאליק, ולא רק נגד ביאליק הוגה רעיון ה"כינוס" (כמשתמע ממאמרו השני "חבלי שיר"). לאחר פרסום מכתב ההכחשה של ביאליק בהארץ, שלפיו לא נכתב השיר נגד הרוויזיוניסטים, התהלכו שמועות ששלונסקי ובני חוגו הם המותקפים בשיר. את הכיוון המדיני בפולמוס הוביל ז'בוטינסקי שביכר להתעלם מדברי הכחשתו של ביאליק, שאין "ראיתיכם" מכוּון נגד הרוויזיוניסטים, ושניסה להציג את ביאליק כדרשן מזדקן ומתרפס המתכחש לרוח יצירתו משכבר ומטיף לוויתורים ולכניעה. ז'בוטינסקי כִּיוון בדבריו לצידודו של ביאליק בוויצמן ובמדיניות ההבלגה שלו, שבּהּ ראה בגידה של המשורר בערכיו שמלפנים. ביאליק, שבעבר הצית את הלבבות בשירי מרי, נקם וגבורה, מטיף עתה – אליבא דז'בוטינסקי – ל"זחלנות" בזויה. נשאלת אפוא השאלה: מי היו נמעניו של השיר? האם כיחש ביאליק בדבריו על "ראיתיכם" שנתפרסמו בציבור, או שמא דיבר דברי אמת כנים ונכוחים? לחידת השיר תרמה לא במעט עמדתו של המשורר בפרשה. בציבור נודעו אמנם דברי הכחשתו בדבר כוונה אנטי-רוויזיוניסטית, אולם ביאליק כתב כמה מכתבים לידידיו ולרעייתו שזרעו רשמים מנוגדים. ביום 5.7.1931, כתב לרעייתו על רשמיו הראשונים מאירועי הקונגרס ואת דעתו על ראשי הדוברים בו. מכתבו שנכתב ביידיש מובא כאן בתרגומו של י"ד ברקוביץ: נאומו הגדול של וייצמן נשמע כעין צוואה. אוי כמה אינו רוצה להסתלק! נאומו של זשאבוטינסקי היה אף הוא, כמו תמיד, ארטיסטי, אבל חוץ מחסידיו הרוויזיוניסטים, אין איש מקבל את דבריו מתוך כובד ראש[…] מסביב לו התלקטו הרבה אנשים בלתי מרוצים ומרי נפש[…] מלבד זשאבוטינסקי – שהוא בוודאי אישיות, אף כי לא מדינאי ריאלי – אין ברוויזיוניזם אדם חשוב. הפועלים[…] קשרו לעת עתה את גורלם במנהיגותו של וייצמן ובשיטתו.[…] לאוסישקין לא האירה ההצלחה בקונגרס. נאומו היה בלתי מוצלח ביותר[…] ואולם גם הוא, גם זשאבוטינסקי – וכן רבים מן "העושים" בקרב "המזרחי" והציונים הכלליים, מורעלים ללא תקנה ברגש השנאה והנקמה לווייצמן. כולם היו רוצים לראותו מושפל, מוכרע לארץ, וכל אחד מוסיף רקיקה משלו ובעיטת חמור מרגלו. גדולה שנאה. גועל נפש יתקפני!53 על הדחתו המבישה של וייצמן מראשות ההנהגה הציונית כתב ביאליק לרעייתו בסערת נפש, למחרת האירוע: אתמול בלילה התחוללה המערכה הראשית של הטרגיקומדיה הקרואה "הקונגרס הציוני השבעה עשר"[…] בעצם הרי כל הקונגרס שערורייה אחת גדולה[…] את וייצמן, האיש הפיקח היחידי ביניהם, גירשו.54 גם מתוך חליפת האיגרות בינו לבין יצחק למדן, ידידו הצעיר ממנו בשנים, עולה אותה תחושה של "טעם פיגול" ומיאוס מאירועי הקונגרס ומן ההתעללות בווייצמן.55 בהרחבה ובגילוי לב, בטון מריר וסרקסטי, תיאר ביאליק את הדחת וייצמן במכתבו לרבניצקי מיום 6.9.1931, שנדפס באיגרות ביאליק בהשמטות חשובות:56 אל תיבת נוח זו, ששמה רוויזיוניזמוס, התלקטו ובאו כל צרוע וכל טמא יד ונפש וכל פושק שפתיים ופטפטן – וכולם "חרגו ממסגרותיהם" ויחרדו לבוא איש ממקומו להציל את הציונות מיד רוצחה, מיד וייצמן[…] סוף דבר, זה היה קונגרס של נכפים ומטורפים. "הבה להם ענדציעל", ואם אין, "אין חייהם חיים".57 בדיקת צירופי הלשון במכתב זה עשויה להצביע על אפשרות סבירה ש"ראיתיכם" אכן משקף את יחסו של ביאליק כלפי הרוויזיוניסטים. כינויים כגון "צרועים" ו"נכפים" משותפים לשיר ולאיגרת. רושם זה חוזר ביתר שאת מבדיקת מכתבו של ביאליק לווייצמן, שטרם נתאושש מאירועי הקונגרס ומן ההדחה. פישל לחובר, עורך איגרות ביאליק, השמיט מכתב זה מחשש פן יעורר מחלוקת פוליטית ומלחמת אחים: עצתי אפוא כי יילווה עליך ר' שמריה בעצמו ובכבודו. אתם שניכם בלכתכם בדרך, "תקראו בשם ה'" ותטהרו מעט את האוויר מן העיפוש הרוויזיוניסטי. אשמת כולנו היא, כי הפקרנו את המוני העם[…] לתעמולה דמגוגית של תרבות אנשים שחצנים, מרדפי מאורעות ופושֹקי שפתיים, בני בלי רגש אחריות וניצוץ בושה.[…] בינתיים כבשו ה"נביאים" האלה את כל הבמות, ובהטיפם מעליהם יום יום, השכם והטֵף את תורתם[…] והייתה [הציונות – ז"ש] לזעווה ולמפלצת בעיני כל איש אשר טיפת מוח בקודקודו. על נְקלה לא יירפא הנֶגע הממאיר הזה[…] יש לעשות איזה מעשה רב, מעשה שיש בכוחו להפוך בבת אחת את לב בני הנעורים ואת פניהם אל מול פני חזות אחרת.58 גם במכתב זה בולט הקשר הרעיוני והמילולי לשיר "ראיתיכם", ובמיוחד לשורות 15-14 שבו: "ולהורות נתן בלבם ולהטיף[…] מעל כל במה על קודקודיכם"). ואולם, ממכתבו של ביאליק לפיכמן מיום 14.8.1931, עולה רושם שונה במקצת לגבי זהות המותקפים. כאן אין תארי הגנאי האופייניים לשיר – "נכפים" ו"מטורפים" – מכוּונים נגד סיעה אחת מסוימת, כי אם כלפי כל מתנגדי וייצמן, חברי כל סיעות הקונגרס שהדיחוהו: כל יתר הסיעות הוכו כולן בסנוורים מחמת שנאה ותאוות נקמה ונצחנות. רוח עִוועים אחזה את כולם ויהיו בעיניי כנִכפים וכמטורפים: 'המטרה הסופית' הגמורה של מנהיגיהן הייתה להפיל את וייצמן, למען התכבד בקלונו.59 אם כן, ההיה "ראיתיכם" שיר אנטי-רוויזיוניסטי, ואולי כוּון נגד כל סיעות הקונגרס שהדיחו את וייצמן מכסאו? בציבור נתפרש השיר כמנשר אנטי-רוויזיוניסטי, במיוחד לאור העובדה שביאליק קראוֹ בפעם הראשונה בוועידה הארצית של "השומר הצעיר" בוורשה. כנראה לא היה זה סוד שהסיעה היחידה בקונגרס שעוררה בו כבוד הייתה סיעת הפועלים, וכך כתב לפיכמן במכתב שצוטט לעיל: הסיעה האחת היודעת אחריות, הרואה והמדברת נכוחות, היא סיעת הפועלים, ואילו איש סיעה ומפלגה הייתי, כי עתה התחברתי אליהם. הם, בעלי הקורה, מגשימי הציונות הלכה ולמעשה, נכנסים בעובי הקורה ויודעים מה משאה ומשקלה ומה היא מידת הכוח הנכונה, הדרושה לתנופתה. יש להם אינסטינקטים בריאים. עיניים בהירות ודעה צלולה. נאום התשובה של ארלוזורוב היה נפלא. גם יתר נאומי מנהיגי הפועלים הצטיינו בכישרון ובדעת ומידת היושר.60 בעניין זה העיר יד"ב [י"ד ברקוביץ]: "בשיחותיו הפרטיות בבאזל, לא העלים [ביאליק] את מורת הרוח שעורר בו ז'בוטינסקי במלחמתו עם וייצמן, ומשום כך חשדו בו שהתכוון בשירו להרוויזיוניסטים".61 גם ז'בוטינסקי פירש כך את השיר, ובמאמרו הנזכר "ביאליק איש הפולמוס" הטעים: "היות ומכיר אני את הלכי רוחו של מר ביאליק כיום, אין לי ספק כי התכוון אלינו".62 ואולם הספק מתעורר בכל זאת, למרות כעין עדויות הקושרות את השיר לעמדתו הפרו-וייצמנית והאנטי-רוויזיוניסטית של ביאליק בראשית שנות השלושים, וזאת לאור התבטאויות שונות של ביאליק משנים אלה, בכתב ובעל-פה. עוד בטרם שיגר ביאליק את מכתב ההכחשה הנזכר לבן-ציון כץ, הוא הודיע פעמיים במכתביו לרעייתו כי השיר אינו מכוּון נגד הרוויזיוניסטים. אנשי אגודת הסופרים, הזהירים והמתונים, עיכבו את הדפסת השיר בביטאון האגודה מחשש פן יקים מהומה ויעודד מחלוקת, בעוד המשורר נודד בקהילות אירופה ואינו יכול ליטול חלק פעיל בוויכוח. בפעם הראשונה הודיע ביאליק לרעייתו גלויות ומפורשות ב"פוסט סקריפטום" של מכתב שנשלח מקהילת בנדין שבפולין ביום 23.10.1931: נ.ב., בדבר שירי על תדאגי, לא נתכוונתי כלל לרוויזיוניסטים. איני מבין איך עלתה מחשבה זו על דעתו של אדם. כוונתי הייתה אחרת לגמרי. נתכוונתי כלפי עניינים ספרותיים ידועים. אפשר להדפיס את השיר כמוֹת שהוא. אין סכנה בדבר!63 ובמכתב שכּתב לרעייתו ביום 2.1.1931, חזר ביאליק על אותה הטענה: בדבר שירי תנוח דעתך. בשורות הזעם המעטות לא נתכוונתי לרוויזיוניסטים. מכוּונות הן דווקא כנגד אחרים.64 בשיחה פרטית עם המשורר יעקב כהן שכבר הזכרנוה לעיל, פירש ביאליק את אשר סתם בשיר ובמכתבים. כאן הודה בגלוי כי השיר מכוּון נגד חבורת כתובים, ושלונסקי בראשה, שהִרבתה להציק לו בעיתונם. יחסם של אנשי כתובים לביאליק, המשורר והמו"ל, היה ידוע מתוך המערכה הקולנית שניהלו נגדו מעל דפי עיתונם. העיתון נשא עדיין את כותרתו הישנה "שבועון בהוצאת אגודת הסופרים העברים", אף שהעיתון חתר תחת האגודה והשמיץ את חשובי חבריה. מערכה זו הגיע לאחד משיאיה בימי ביקורם של הסופרים היידיים שלום אַש ופרץ הירשביין בארץ, באייר תרפ"ז, שהחריף את "ריב הלשונות" שניטש אז ביישוב.65 בעקבות אירועי הפרשה הגיש ביאליק ביום ט"ז באב תרפ"ז את מכתב התפטרותו מוועד האגודה, ובין נימוקי ההתפטרות מנה את אי שביעות רצונו מן הדרך שבה פועל ביטאונה של האגודה בעריכת שטיינמן ושלונסקי. בין השאר טען "כי עיתון כתובים בתור מכשיר האגודה אף הוא אינו אלא פיקציה, ופיקציה שיש עִמה גנֵבת דעת הציבור לתיאבון ולהכעיס, החלטתי להתפטר מוועד האגודה, וגם מהיות חָבר באגודה עַצמה, ולבלי שוב, עד הִשתנות פני הדברים".66 בדרך-כלל לא הִרבה ביאליק להגיב על קנטוריהם של שטיינמן ושלונסקי, ואף על מכתבים ששיגרו אליו הוא לא נהג להשיב, מתוך שרצה להפגין יחס של ביטול וזלזול כלפיהם.67 לעומת זאת, בין ידידיו הִרשה לעצמו להתיר את לשונו ולגַלות את לבו. במכתב לזלמן שניאור תיאר את חבורת כתובים בסדרת כינויי גנאי, המזכירים בתוכנם ובסגנונם של החרפות שב"ראיתיכם": "קן של פשפשים. שמה נאספו כל הנכים והנכפים".68 ייזכר כאן כי התואר "נִכפים" עתיד היה להיכנס גם ל"ראיתיכם" וגם לאיגרת האנטי-רוויזיוניסטית שכּתב ביאליק לרבניצקי, ואשר נדפסה באיגרות ביאליק בהשמטות.69 כאן כבמקומות רבים אחרים תיאר ביאליק תופעה מתחומי הפוליטיקה הציונית ומתחומי הפוליטיקה של הספרות והתרבות באותן מילים עצמן. מעניין להיווכח בהקשר זה, ששלונסקי תיאר את עצמו ואת חבריו המודרניסטים באירוניה, דרך עיניו של ביאליק, כ"מין כנופיה של[…] צרועין",70 ברוח כינויי הגנאי שבהם רצוף השיר "ראיתיכם" ("מִי הִפְרִיחַ בִּבְשַֹרְכֶם לַהֲמִקּוֹ, צָרַעַת מִתְנַבְּאִים נִכְפִּים", שורה 18). אכן הצרעת – כמו הרקב, הצחנה, החולי, הקיא, הכִּנים, מי הביבים, הריר, וכיוצא באלה יסודות דוחים ומבחילים משוּלי הקיום האנושי – אפיינו את שירי שלונסקי וחבריו לאסכולה, ממניפי נס המודרניזם הצרפתי-רוסי בארץ-ישראל של ימי העלייה השלישית והרביעית. ב"ראיתיכם" נענה ביאליק כביכול לאפנה שרווחה בקרב צעירי המשוררים, והשתמש באותם שדות סמנטיים, שאִפיינו את יריביו הצעירים. ביאליק השיב לשנואי נפשו מלחמה שערה באותם הכלים שהם עצמם יצקו בשירתם.71 יחסו של ביאליק אל המשוררים המודרניסיים הוא כאמור נושא למאמר בפני עצמו.72 לא היה זה יחס העשוי מִקשה אחת, וכלפי כל אחד מה"צעירים" פיתח ביאליק יחס אחר, שלא נשאר יציב, אלא נתון היה בדינמיקת הִשתנות מתמדת. מבּין ה"צעירים" חיבב ביאליק את א"צ גרינברג,73 וגם עם אביגדור המאירי שמר על מערכת יחסים תקינה עד ידידותית.74 אולם עם שטיינמן ועם שלונסקי הגיע לידי ניתוק יחסים גמור, אף שתחילה היה מיודד אִתם, ואפילו סייע להם בדרך הילוכם. ה"צעירים", לעומת זאת, אפילו המתונים שבהם, הפגינו כולם כאחד, ובפומבי, יחס שלילי כלפי ביאליק. א"צ גרינברג כתב בפתח ספרו אימה גדולה וירח, כי הגיעה העת לחילופי מִשמרות בשירה העברית שיביאו לעליית כוחו של משורר צעיר כמוהו,75 ובספרו כלב בית כלל שני שירים סטיריים בשם "ביאליק", שבאחד מהם תיאר את התמורה השלילית שחלה כביכול בביאליק מיום שעלה ארצה ובנה לעצמו ארמון.76 משירו זה עולה ביקורת נוקבת כלפי ביאליק, האדם והמשורר, שבגד כיכול בייעודו – כאותו מצביא שכינס גדודים למרד ונסוג לאחור ממורך לב. ביאליק מוצג כאן כסוחר בעל-ביתי המענג את אחיו הסוחרים במסיבות ובמשתים בשעה שהמולדת זועקת ומשוועת לנביא הזעם שבו.77 אביגדור המאירי, למשות ידידות רבת שנים עם ביאליק, לא חשש לתקוף את המשורר וללעוג למדיניות העריכה וההוצאה לאור שלו. בחוברת הראשונה של המחר, במת היחיד של המאירי, לגלג המשורר הצעיר על הכבוד המפוקפק הנופל בחלקו של סופר ש"שפר גורלו" וזכה להידפס ב"דביר": בפתיחת ועידת הסופרים מצא ביאליק לנכון לדבר על מפעלות "דביר". ותוך כדי דיבור מצא לנחוץ להתנצל, כביכול, על שאינו מוציא את יצירותיהם של סופרים צעירים ידועים בהוצאת "דביר" שלו. דרך אגב יעץ להם, שישתדלו להיות לקלאסיקנים, כדי שיידפסו ב"דביר". סליחה! עם כל הכבוד והחיבה, שאני רוחש לידידנו מר ביאליק, מוצא אני לנחוץ להעיר, שבכלל אין לו להתנצל על שאינו מוציא, למשל, את יצירותיי ב"דביר" – יען כי אני, למשל, מעולם לא הייתה לי אמביציה מיוחדת לצאת ב"דביר[…] כשם שאין לי כל תשוקה להיות חבר בשום אקדמיה בעולם. "דביר" הולך ונעשֶה לכעין רוּבּריקציה בספרות: אורזים את הסופר בקופסת המשומרים – וגורלו נחתך: הוא קלאסיקן ואין איש קורא אותו עוד.[…] נדמה לי שביאליק[..] יודע ומֵבין את אלה[…] ואני תמֵהַּ עליו: הבאמת חושב הוא לכבוד מיוחד למות ב"דביר"?78 ובמאמרו "Ecclesia Militans", המדבר בזכות חופש הפרט בשבת ונגד הקלריקליזם, כָּלל המאירי הערה אישית פוגעת שכוּונה כלפי ביאליק: וביאליק?… אבל על ביאליק מוטב יהיה לשתוק. זה כבר בגדר חידה סתומה. אם רק לא נתאמץ לבָאר ולפתור את החידה הזאת במילה אחת לא נעימה: זִקנה.79 ואם אביגדור המאירי, ידידו של המשורר, התיר לעצמו לפגוע בביאליק בפומבי, אין לתמוה כי אברהם שלונסקי התיר כל רסן בהתקפותיו האנטי-ביאליקאיות. הגדיל לעשות ממנו אליעזר שטיינמן, שותפו הבכיר של שלונסקי לעריכת כתובים, ששלח לביאליק מכתב האשמה חריף, שבו החשיד את "המשורר הלאומי" בכעין מעילה בכספי תרומות שנאספו בברלין. במכתב זה תבע מביאליק לחַלק את הכסף שאסף בברלין בין סופרי מאזנים לסופרי כתובים, כדי שלא לגרום "לבירור פומבי ולחילול השם".80 מתברר אפוא שכל אחד מה"צעירים" הוסיף משלו למערכה שניטשה בקרב סופרי המודרנה התל-אביבית ושעמדה בניגוד מוחלט ליחס ההערצה שלו זכה ביאליק מן הקהל הרחב, מאנשי הנהגת היישוב ומבּני כל הפזורה היהודית ברחבי העולם. אולם קבוצת המשוררים המודרניסטים (המאירי, אצ"ג, שלונסקי וממשיכיהם) לא היו חזית אחת מלוכדת. נהפוך הוא, הייתה זו קבוצה מסוכסכת ומפולגת, ללא אישיות מרכזית שתקבע קווים למחשבה ולעשייה. המאירי היה שרוי ברוגז עם שטיינמן ועם שלונסקי, כי חשב שבעטיים הורחק מעריכת כתובים. את רגשות הקיפוח והמרירות שאצר נגד השניים פרק המאירי בעיתונו המחר שלא בחל בהשמצות אישיות מפולפלות. אצ"ג עבר כידוע אחרי פרעות תרפ"ט למחנה הימין, והתרחק לגמרי ממחנה כתובים, אך גם קודם ל"קונוורסיה" המפלגתית שלו הוא לא היה מיודד עם שטיינמן ועם שלונסקי. שטיינמן ושלונסקי, שערכו ביחד את כתובים מראשית הופעתו,81 הסתכסכו בסוף שנת 1931, בעיצומו של פולמוס "ראיתיכם", ובראשית שנת 1932 הגיעו לפילוג גמור.82 ניתן אפוא לומר כי שורות 28-23 ב"ראיתיכם" עשויות היו לשקף נאמנה את פני הדברים בקרב מחנה ה"צעירים" המודרניסטים לא פחות משהיו עשויות לשקף מציאות מפלגתית כלשהי בהנהגה הציונית: וּמִי הִשְׁלִיחַ בָּכֶם לַהֲקַת חוֹרְצֵי עֵט וְלָשׁוֹן, עֲדַת נְגוּעֵי אֱלֹהִים, אֲכוּלֵי מַשְֹטֵמָה וּמְזֵי קִנְאָה, לְסַכְסֵךְ אֶתְכֶם אִישׁ בְּאָחִיו וּלְהַאֲכִילְכֶם אֶת בְּשַֹרְכֶם וּלְפַגֵּל עֲלֵיכֶם כָּל-קֹדֶשׁ בְּהֶבֶל פִּיהֶם וּבְמַגַּע אֶצְבָּעָם? מִי הִתִּיר אֲגֻדַּתְכֶם וַיֶּחֱצֶנָּה בֵּין נְעָרִים אֱוִילִים? אָנָה נָפוֹצוּ נִקְבְּצֵיכֶם וּמַדּוּעַ בּוֹשֵֹׁש מְאַסִּפְכֶם? עיון במילות השיר ובצירופיהן מלמד על תופעת סגנון מעניינת: נעשה בשיר שימוש שיטתי, וכנראה אף מחושב ומכולכל, במילים כפולות הוראה, שאחד ממשמעיהן קשור בתחום הספרות ומשנהו – בתחום הפוליטיקה.83 כך נהג ביאליק גם בשירו "המכונית", למשל, שבו השתמש בריבוי המשמעים של "הגה", ברומזו להגה המכונית, להגה ההנהגה הפוליטית ולהגה (=מילה) הנשמע מעל במת הנואמים והמתמלט מתחת לעטם של סופרים ועיתונאים (בחינת "חיים ומוות ביד הלשון"). כוונתי למילים ולצירופים ב"ראיתיכם" כגון "מֵעַל כָּל-בָּמָה" (שורה 15), "מִי הִתִּיר אֲגֻדַּתְכֶם" (שורה 27), "וּמַדּוּעַ בּוֹשֵׁשׁ מְאַסִּפְכֶם" (שורה 28), "הַאֵין אֶחָד בְּכָל-מַעַרְכוֹתֵיכֶם" (שורה 41). כל הצירופים הללו מכילים מילים פוליסמיות (מרובות משמעים), הנקשרות לתחומי ההנהגה הפואטית והפוליטית. המילה "במה", למשל, נקשרת הן לבמת הכוהנים והנביאים, שעליה מקטרים וזובחים, ושופכים "שפך",84 הן לבמת הנאום, שממנה ניגרים הנאום וההטפה כ"שפך" וכ"דלף",85 והן לבמה (= כתב-עת, ביטאון), הנותנת ל"נביאים" החדשים (אנשי כתובים, למשל) מקום רם ומוגבה להשמיע מעליו את תשפוכת המילים שלהם.86 כך גם המילה "אגודתכם" (שורה 27) הרומזת להתאגדות צבאית ולמִמסד הספרות כאחד. כך גם המילה "מאספכם" (שורה 28), הנטולה מחד גיסא מתחום המלחמה ומאידך – מתחום הספרות (תוך רמיזה למאסף כתובים, ביטאונם של "הצעירים", אך לא לוֹ בלבד). גם המילה "מערכותיכם" (שורה 41) מתפרשת לשני הכיוונים – הפוליטי והפואטי – בהיותה צורת הרבים של "מערכה" ( = קרב), אך גם צורת הרבים של "מערכת" ( = קבוצת העוסקים בהוצאתו לאור של עיתון, כתב-עת או ספר). יש אפוא בסיס להנחה שביאליק תקף בשירו בו בזמן קבוצות שונות של נמענים, וכי כִּיוון את חִציו כלפי "עניינים ספרותיים ידועים", כפי שכּתב לרעייתו,87 לא פחות ממה שכיוונם כלפי עניינים מדיניים. [ה] בפתרון חידת "ראיתיכם" ניתן אף להתבסס על עדות מאוחרת של המשורר עצמו, כפי שהגיע אלינו מן הביבליוגרף והממואריסטן יוחנן פוגרבינסקי שהיה מזכירו של אחד-העם. פוגרבינסקי פרסם בהדואר באמצע שנות הארבעים סדרת זיכרונות בהמשכים בשם "חמש שנים עם ביאליק",88 שבּהּ העלה על הכתב את זכר שיחותיו עם המשורר. יוחנן פוגרבינסקי הזדהה עם חוגי הרוויזיוניסטים, ועל כן אין עדותו עדות ניטרלית, ואף על פי כן ניתן כמדומה לקבלה כעדות נאמנה, כי היא עולה בקנה אחד עם עדויות נוספות, חיצוניות וטקסטואליות. לטענת פוגרבינסקי, התכוון ביאליק ב"ראיתיכם" לכל מתנגדי וייצמן ב"הכנסייה הציונית בבאזל", על סיעותיהם השונות ועל אישיהם הבולטים: אוסישקין, סוקולוב, מנהיגי הציונים הכלליים ומנהיגי הרוויזיוניזם, אנשי הדת ועוד. ומאחר שהתכוון בתוכחתו לצאת נגד כל פלגי העם וסיעותיו, ולא נגד סיעה אחת מסיעות הקונגרס, התיר לעצמו להכחיש בפומבי את הפירוש האנטי-רוויזיוניסטי הצר, שתָּלו רוב הקוראים בשיר: מובן שרציתי לדעת למי התכוון המשורר והוספתי להציק לו בשאלותיי. ביאליק אמר לי: "[…] רמזתי בגלוי למנהיג ציוני מסוים, שהוא אכול קנאה, שנאה ונטירה, מפני שנדחה מכיסא כבודו[…] ואם איני טועה הזכרתי עוד טיפוס אחד, והוא ממנהיגי הציונות הכללית, ומהשנוא עליי, ולא רק עליי, כערקתא דמסאנא. ואם ביחס לז'בוטינסקי וחבריו עוד יש למצוא צד זכות למעשהו, זר מעשהו אשר עשה ואשר זמם לעשות, כי דחפוהו ללא צדק מעבודה משותפת[…] הרי מה לאותו "פומפאדור" שלנו שהזדקן בציונות[…] ולקבוצת הנוער הריקה והנבובה שהצטופפה מסביב לז'בוטינסקי וחבריו הקרובים לו? או מה לרבנים האלה יחד עם הציונים הכלליים שרקדו על ה"חתונה"? כשראיתי כל זה התחמץ לבי בקרבי וכתבתי את השיר[…] והתכוונתי בו לכל האופוזיציה שהורידה את וייצמן והושיבה במקומו ממלא-מקום, שאינו ממלא כל מקום[…] בשיר ישנם כמה חרוזים וכל חרוז מתכוון למי שהוא באופוזיציה. החרוז המתחיל ב"טמאי נפש מתקדשים" מכוּון לאותם המנהיגים. החרוז "מי הִזנה את בחוריכם" וכו' מכוּון לרביזיוניסטים, שהוזנו על ידי אחד בעל כישרון, שעלה על דרך לא סלולה ולא דרוכה. החרוז המתחיל ב"עדת נגועי אלוהים" התכוון לאנשי הדת שרקדו באותו קונגרס על ה"חתונה". ומכיוון שהשיר התכוון לפגוע בכל חלקי האופוזיציה, הרי ברור שהשיר אינו מכַוון רק לרביזיוניסטים – ועל סמך כל זה הכחשתי במכתבי את הכוונה אל הרביזיוניזם.89 עדותו של פוגרבינסקי מאירה באור חדש גם את איגרותיו של המשורר לרבניצקי, לפיכמן ולווייצמן שצוטטו לעיל. אכן ביאליק תקף בהן את הרוויזיוניסטים, אולם ביחד אִתם גם את יתר סיעות הקונגרס שהביאו להדחתו של וייצמן. לפנינו אפוא שיר מחוכם ומורכב מן המצופה בשירה פוליטית: מצד אחד יש בו מִבנה בינארי הרומז בו בזמן לענייני פוליטיקה ולענייני פואטיקה, והיכול לתקוף באותן מילים עצמן את צִדה ה"ימני" של המפה הפוליטית (ז'בוטינסקי ואנשיו) ואת צִדה השמאלי (שלונסקי "וכת דִלֵיה"). מצד שני יש בו מִבנה פולארי המקיף בו בזמן את כל גוני הקשת הפוליטית שהשתתפה בקונגרס. שתי האפשרויות מצויות בו בזמן בשיר, מרובדות זו על גבי זו, והן תורמות למורכבותו הרבה ולאופיו ההיברידי. עדות זו, שלפיה אין השיר כולו מתקפה אנטי-רוויזיוניסטית, ותו לא, כי אם מתקפה נגד חזית רחבה והטרוגנית, מקבלת את חיזוקה מבדיקת מערכו הרטורי של השיר. לוּ אכן כוּון השיר כולו נגד הרוויזיוניסטים, הרי שיש בעמדת הדובר כלפי הנמענים סתירות ופִרכות אחדות התובעות הסבר. כששופך הדובר את לבו העולה על גדותיו כ"סף דמעה" לנוכח הנמענים הנקלים, הוא משתמש פעמיים בתיבת "שוב" (בשורת הפתיחה ובשורת בסיום של השיר). אם מדובר בשיר אנטי-רוויזיוניסטי, אימתי ראה המשורר את נמעני שירו בקלונם בפעם הראשונה? ועוד קושיה התובעת את הסברה ופתרונה: אם אכן עומד הדובר מול תופעה פוליטית, שאותה הוא דוחה ומתעב בכל לב, מדוע עולה לבו על גדותיו מדמעות חמלה לנוכח כישלון דרכם של שנואי נפשו? זאת ועוד, הנמענים מוצגים בשיר כמי שנותרו ללא מנהיג ("איכה נעזבתם[…] ללא מחונן ומשיב נפש וללא מכונן צעד", שורות 4-3), והרי לא הרוויזיוניסטים היו אלה שנותרו ללא מנהיג בעקבות הקונגרס. ואולי אין הם אותם חדלי הישע, שאותם רואה המשורר בקוצר ידם? הן מהדחת וייצמן סבלו בעיקר סיעת ה"ציונים הכלליים", שאליה השתייך ביאליק, וסיעת הפועלים שקשרה את גורלה במנהיגותו של וייצמן, ולא הרוויזיוניסטים שרצו בכישלונו. אם אכן מכוּון השיר כולו נגד הרוויזיוניסטים, הרי שלפנינו באמת שיר מגובב, החוטא בכפל דברים ובייתור, שאינם אופייניים לשירתו הבוגרת והבשלה של ביאליק. עדותו של יוחנן פוגרבינסקי, שלפיה כוּון השיר נגד תופעה פוליטית הטרוגנית שכלפיה חש המשורר רגשות אמביוולנטיים, מצילה את השיר מן החטאים הסגנוניים שתָּלה בהם שלונסקי בשני מאמריו הנזכרים לעיל. אפשר שפתיחת השיר מכוּונת – כהנחתו של אורי סלע90 – כלפי וייצמן וחסידיו, שהוצגו עקב ההדחה בקוצר יד ובמבוכה, ושכלפיהם אכן חש המשורר דחייה ואהדה, סלידה וחמלה. מכאן גם השימוש הכפול בתיבת "שוב" (בשורות 1, 49). הדובר מכריז פעמיים "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם", משום שבעבר כבר תקף בחריפות את האומה לפלגיה, ערב התכנסות הקונגרס הציוני הראשון (שאף בשנת תרנ"ז קבע את מושבו בבאזל), על אזלת היד שלה ועל האדישות שגילתה כלפי הרעיון שלשמו התכנסה. בשיר התוכחה "אכן חציר העם", שנכתב כידוע לרגל התכנסות הקונגרס הציוני הראשון בבאזל תרנ"ז, תקף המשורר את עמו, על "שֶׁלֹּא הֵקִים מִקִּרְבּוֹ בְּיוֹם נַחֲלָה וּכְאֵב/ רַב פְּעָלִים, אִישׁ חַי אֲשֶׁר יִפְעַם בּוֹ לֵב". חסרונו של מנהיג ישר ואמיץ, שיֵדע להנחות את עַמו בעִתות מבוכה, להאיר את דרכו ולהוציאו מן האפלה, הטרידה את ביאליק כל ימיו. בשיר הזעם והתוכחה, שנכתב שלושים וארבע שנים לאחר "אכן חציר העם", שבה ועלתה בדברי ביאליק אותה תוכחה עצמה: "וְאִם אָזְלַת יַד כֻּלְכֶם גַּם-יַחַד מֵהוֹשִׁיעַ לְנַפְשְׁכֶם/ הַאֵין אִישׁ בִּיהוּדָה[…] גֶּבֶר חַיִל מוֹשֵׁל בָּעֹז, גְדָל-רוּחַ וּנְגִיד עָם" (שורות 46-40).91 תיבת "שוב" מרמזת אפוא על גלגל חוזר, על הישנות תופעה טרגית בתולדות האומה, על עניין כלל-לאומי רחב שאין הפירוש האנטי-רוויזיוניסטי הצר יכול ליישב. אם נסכים שהשיר מכוּון נגד כל סיעות הקונגרס (כולל אותן סיעות שאהד ביאליק, אך הוקיע את חולשתן), מתבהר גם טיבו הסגנוני "גדוש החזרות". מתברר שאין כאן גיבוב וייתור, קטלוג של קללות וחרפות, כפי שהבין את השיר שלונסקי, כי אם סיווג ותיאור של קבוצות שונות, כטענת אברהם שבדרון (שרון) ור' בנימין, יוחנן פוגרבינסקי ואורי סלע. מתואר כאן ציבור שאותו כבר תקף הדובר בעבר; ציבור שנותר בעקבות הקונגרס מפורר ומפורד, ללא מנהיג ורועה, ומולו עומד המשורר והמוכיח בלב גואה מדמעות חמלה וזעם. ומאחר שציבור זה מורכב מפלגים שונים, אין בשיר חזרה וגיבוב, כי אם סיווג שלפיו כל קבוצת טורים מכוּונת כלפי סיעה פוליטית מוגדרת. אין להסיק מכך שביאליק תעתע בידידיו וברעייתו שעה שטען כי השיר כורך ענייני פוליטיקה בענייני פואטיקה. ביאליק עצמו טען כבר בשנת 1919 במאמר פולמוס נגד אוסישקין: "וכי הפוליטיקה עצמה, במשמעה הרחב, אינה בכלל תרבות? וכי התרבות עצמה אינה בכלל פוליטיקה?".92 אין זאת כי ב"ראיתיכם" נכללה התקפה רב תכליתית, שאינה מבחינה בין "צערי" המפלגות המורדים בוותיקים והמשליטים בפוליטיקה את כלל ה"פֶּדוֹקרטיה",93 לבין "צעירי" המשוררים – "ילדים" ו"נערים" – המורדים במרותם של ותיקים וגדולים מהם, בגיל ובסמכות, ורוצים להטיף ולאחוז ברסן השלטון בשעה ששֹוּמה עליהם עדיין לשבת על ספסל הלימודים, להקשיב ולקנות דעת.94 אין זו הפעם הראשונה שבּהּ כָרך ביאליק בשיר אחד עניינים מדיניים ועניינים ספרותיים. בשנת תרנ"ז, שאליה רומז השיר "ראיתיכם" בתיבת "שוב", ושבה חיבר ביאליק את הסַטירה הקודרת שלו "אכן חציר העם", הוא חיבר גם את שירו הסטירי הקליל "ילדוּת" שחלקו הראשון כוּון נגד בעלי "המהלך החדש" בספרות ("הצעירים" של סוף המאה התשע-עשרה, מתנגדי אחד-העם בנושאי ספרות ותרבות),95 וחלקו השני כוּון נגד הרצל והציונים ה"מדיניים" (אף הם מתנגדי אחד-העם ויריביו במרוץ לכתר ההנהגה הציונית).96 ניתן אף למתוח קווי דמיון אחדים בין נסיבות כתיבתה של הסַטירה הקלילה והמבודחת "ילדוּת" לבין נסיבות כתיבתה של הסַטירה הכבדה והמרה "ראיתיכם". בשנת תרנ"ז, שנת התכנסות הקונגרס הציוני הראשון בבאזל, נחלץ ביאליק לעזרת אחד-העם שבו ובדרכו המתונה האמין בכל לב, ויצא נגד הציונים ה"מדיניים" שהתחרו אתו על הנהגת האומה וזכו בה. בשנת תרצ"א, שנת התכנסות הקונגרס הציוני הי"ז בבאזל, נחלץ ביאליק לעזרת וייצמן, שבאישיותו ובמדיניותו המתונות ראה ביאליק המשך לדרך שהִתווה אחד-העם וביטוי להגשמת תורתו ה"רוחנית" המסתמכת על כוחות ש"מבית". בדרישות המדיניות הנמרצות של ז'בוטינסקי, בגינוניו הקוסמופוליטיים, בתביעתו לתנופה ממלכתית ולהכשרת הנוער לצבאיות, ראה ביאליק המשך לציונות ה"מדינית" האקסטרווגנטית של הרצל, שכלפיה גילה התנגדות עוד מראשית דרכו.97 בתוך שיר זעם ותוכחה המכוּון כלפי האומה כולה כלל אפוא ביאליק גם תוכחה ספציפית ופרטית משלו נגד ה"צעירים" מן המודרנה התל-אביבית, ובמיוחד נגד שטיינמן ושלונסקי. אפשר שאופיו הרב-תכליתי של "ראיתיכם", שיר התוקף יעדים אחדים שלכאורה נפרדים זה מזה, הוא שגרם למחברו לכנות את השיר בכינוי "כּוֹי".98 למעשה, שיר זה הוא "כוי" – ברייה היברידית זרה ומוזרה – מכמה וכמה בחינות: יש בו שעטנז של פובליציסטיקה ובלטריסטיקה; יש בו עירוב ז'אנרי בין יסודות אלגיים ויסודות סטיריים, שכביכול אינם מתיישבים אלה עם אלה; יש בו עמדות רטוריות שונות: רגשות חמלה ורגשות זעם ונקם, שאינם מגיעים כלל לכדי מזיגה הרמונית;99 יש בו גם מעשה כלאיים תמטי ואידיאי: צעירי הסיעות הפוליטיות וצעירי ממסד הספרות הופכים בו בעליל ליישות אחת, הראויה לחרפות ולתוכחה, אך גם לקינה ולהשתתפות בצער. גם הדובר, שלכאורה אינו אלא ה"אני" המשורר, מורכב ומרובד מיישויות שונות, כפי שנראה להלן. פיכמן היטיב לתאר את אופיו ההיברידי של השיר ולהסביר את יחסו של המשורר כלפיו. לדבריו הגדיר ביאליק את השיר בתורת "כוי", משום שהבחין ב"עתרת הסאטירה, שכפסע היה בינה ובין הפובליציסטיקה". לדברי פיכמן שיר זה "הוא אולי התוכחה הגדולה ביותר לדור, שנפלטה עם דם לבבו – שירה מלאה כאב וייאוש, תחנונים וגערה[…] כרוב משאותיו של ביאליק אין זו סאטירה בלבד, כי אם גם הד נכאים, קינה גדולה ומרה ותפילה לתקומה וקריאה להתאושש, לראות ולהירפא. האלגיה כרוכה בעקב הלעג האכזרי".100 פיכמן הדגיש את העירוב הז'אנרי, אולם הכינוי "כוי" עשוי אף לרמז להכלאת אובייקטים שונים מתחומי הספרות, מתחומי הפוליטיקה, או לעירוב שני התחומים גם יחד. את טיבו של הציבור שראה ביאליק מול עיניו בקונגרס, הוא תיאר במכתבו לרבניצקי: "גם הפעם ראיתי[…] מה טיבה של ספק חי ספק בהמה מקובצת זו ששמה 'אוכלוס'".101 הטכניקה ההיברידית של השיר תואמת את התמטיקה ההטרוגנית שלו: השיר בנוי מערב-רב של יסודות סותרים ומנוגדים (מבליל ז'אנרי, אמוטיבי ורטורי), ובמרכזו "ערב רב" – "כוי" ששמו "אוכלוס" – אספסוף סיעות ופלגים, ובהם זקֵנים וצעירים החוברים יחדיו להפיל את המנהיג מכסאו ולהתכבד בקלונו. מעניין לציין בהקשר זה שההמון, האספסוף (the mob) הוא גם "גיבורהּ" הראשי של המערכה הראשונה של יוליוס קיסר, מחזהו של שקספיר, שביאליק תרגמוֹ לעברית בשנת תרפ"ט, כשנתיים לפני כתיבת "ראיתיכם", בעיצומו של המאבק בין אנשי כתובים לבין ביאליק, אנשי אגודת הסופרים ומאזנים. מיד עם ייסוד השבועון מאזנים, שהוקם כדי לשמש משקל-נגד לכתובים, פרסם ביאליק בביטאון החדש את שתי הסצנות הראשונות מן המערכה הראשונה של יוליוס קיסר.102 אם כינה ביאליק את האירוע במכתב לרעייתו שצוטט לעיל בשם "המערכה הראשית של הטרגיקומדיה הקרואה 'הקונגרס הציוני השבעה עשר'", הרי שלא ייפלא שאת תיאוריו נטל מתוך דרמה. גם הצירוף "בתי מועד" (כשווה ערך ל"קונגרס") רומז הן לחלל ההתוועדות, הדומה לחלל התאטרוני, אך גם לבית עלמין ("בית מועד לכל חי"). בולט לעין הדמיון בין הלבוש העברי שהעניק ביאליק לתיאורי האספסוף בפתח המחזה המתורגם לבין התיאורים הגודשים את "ראיתיכם". במחזה המתורגם כלול תיאורו של קיסר הנכפה, המתגולל על הארץ בפה מלא קצף וריר, וכן תיאור תהפוכות הטבע בעקבות ההחלטה להדיח את קיסר ("מֵאַיִן לַהֲבוֹת הָאֵשׁ וְהָרוּחוֹת הַמְשׁוֹטְטוֹת הָאֵלֶּה?[…] מַדּוּעַ זְקֵנִים יִשְׁתּוֹלְלוּ וִילָדִים יִתְנַבָּאוּ/ וְכָל יֵשׁ שִׁחֵת דַּרְכּוֹ וַיֵשְׁטְ מֵאֹרַח חֻקּוֹ/ לִנְתִיב תַּהְפּוּכוֹת וְזָרוֹת?). לפי התפיסה האליזבתנית, בת זמנו של שקספיר, שהשתקפה במחזה ההיסטורי יוליוס קיסר, המלך או הקיסר הוא "משיח האל" (God's anointed deputy"") וכל ניסיון להדיחו מכיסאו כמוהו כשבירת חוקי הקוסמוס. שקספיר ומחזאיים בני דורו, שראו במחזה ההיסטורי עילה להעלאה מרומזת של נושאים פוליטיים אקטואליים, שהעסיקו את החצר האליזבתנית, ראו בהדחת מלך, ומה גם רצח מלך (regicide), אירוע הרה אסון ורב אימה המביא לתהפוכות טבע נוראות. גם ב"ראיתיכם" נתן ביאליק ביטוי, ברוח המערכה הראשונה של יוליוס קיסר, לזוועות המתחוללות בציבור ובקוסמוס בעקבות ההדחה וההיוותרות ללא מנהיג ("מי הקדיר עליכם עפעפי שחר בטרם ייבקע" וכו'). כאן, למעשה, טמון המפתח לחידת השיר בן-הכלאיים "ראיתיכם": השיר אכן תוקף את האופוזיציה שהביאה להדחת וייצמן. אולם, למעשה חש ביאליק תחושת שיתוף גורל עם וייצמן, שעמד מול "ילדים" ו"נערים", אכולי קנאה ומשטמה, שביקשו לראותו בחרפתו ולגזול ממנו את עמדתו. חיים וייצמן, בן גילו של המשורר ובעל רקע מזרח-אירופי דומה לשלו, עורר בביאליק רגש הזדהות עמוק. במלחמת "צעירי" המפלגות בו, שהביאה בקונגרס הי"ז להדחתו מנשיאות ההסתדרות הציונית, ראה ביאליק בבואה למלחמת "צעירי" המודרנה בתל-אביבית נגדו – נגד ביאליק המשורר, המו"ל והעסקן – על עמדות הכוח באגודת הסופרים, בוועד הלשון, בעיתונות ובמו"לות. הוא גם כאב את חולשתו וחולשת תומכיו, ה"ציונים הכלליים" שלא השכילו לפתח מלתעות ושניים בתקופת מלחמה, כשם שכאב את חולשת וייצמן ותומכיו. מלחמה זו הביאה את ביאליק לרגשות מעורבים של זעם ושל קינה, שלהם נתן ביטוי בשיר ה"מעורב" הזה, ששלונסקי מצא בו טעם לפגם מן הבחינה האסתטית. מתוך תחושת ההזדהות ושיתוף הגורל של מנהיגים גדולים בשעת מצוקה, מול ציבור עוין של "ננסים" ו"חגבים", כתב ביאליק את שיר התוכחה "ראיתיכם", שתקף בו בזמן את יריבי וייצמן ואת יריביו שלו עצמו. כל אחת מקבוצות היריבים מצאה עצמה נפגעת, ומיהרה להגיב בזעם על שיר הפולמוס הבוטה. הערות: פולמוס "ראיתיכם" נדון בדבריהם של א"ב יפה, שלונסקי: המשורר וזמנו, מרחביה 1966, עמ' 73-67; זוהר שביט, עליית אסכולה בשירה (דיסרטציה), תל-אביב 1978, עמ' 75; אורי סלע, "השיר שפלש לפוליטיקה פעמיים", ידיעות אחרונות, 10.8.1979; גצל קרסל, לקסיקון הספרות העברית בדורות האחרונים, כרך א, תל-אביב 1965, עמ' 218-217; חגית הלפרין וזיוה שמיר, "ראשיתו של מאזנים", מאזנים: ספר היובל תרפ"ט תשל"ט, כרך מח, חוברת 6-5 (ניסן-אייר תשל"ט), עמ2 37-23 (ובמיוחד עמ' 32-31); חיים נגיד, "הספרות העברית עולה ארצה", בתוך: התקופות הגדולות בהיסטוריה של א"י (בעריכת משה ליסק), כרך ה, תל-אביב 1980, עמ' 128-115 (וב עמ' 124). הדברים שלהלן נתפרסמו לראשונה בשנת 1983. הם לא יתחשבו במאמרים שנתפרסמו לאחר מכן, משום שהם נסמכים על מחקר זה, לעִתים תוך שיבוש העובדות והנתונים שנאספו בו בעמל לא מבוטל. מאזנים, שנה 3, גיל כד [קכד] (י"א בחשוון תרצ"ב; 22.10.1931), עמ' 1. לתולדות הקונגרס, ראו: דין וחשבון האכסקוטיבה של ההסתדרות הציונית לקונגרס ה-17 בבאזל, ההסתדרות הציונית, לונדון 1931. על פרשת נסיעתו של ביאליק לפולין אחרי הקונגרס הי"ז בבאזל, ראו: ח"נ ביאליק, איגרות אל רעייתו מאניה (ערך: י"ד ברקוביץ), תל-אביב תשט"ז, עמ' 99. ביאליק הגיע לוורשה בערב סוכות (י"ד בתשרי תרצ"ב); ועידת "תרבות" נערכה שם בימים י"ז-כ' בתשרי (29.9.1931 – 2.10.1931), לפי ידיעה במאזנים (השבועון), שנה 3, גיל' כג [קכג] (ד' בחשוון תרצ"ב), במדור "בעולם הספרות, האמנות והתרבות"). השומר הצעיר (ורשה), שנה 5, גיל' 18-17 (כ"א בכסלו תרצ"ב; 1.12.1931), עמ' 25. כפי שהעיר בן-ציון כץ מקץ שנים: "אז נתקבל מאת ביאליק במערכת מאזנים שירו 'ראיתיכם שוב בקוצר ידכם'. קראתי את השיר בהגיעו, ועשה עליי רושם קשה[…] כתבתי מיד מכתב אל ביאליק, שיעכב את פרסום שירו למען השלום". דברי ב"צ כץ מצוטטים בספרו של חיים אורלן, שירת ביאליק: אנתולוגיה, תל-אביב 1971, עמ' 175 (ללא ציון מקום הדפסתם הראשון). חלקה הראשון של תגובת שלונסקי על "ראיתיכם" התפרסם בחתימת "אשל", תחת הכותרת "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם", כתובים, שנה 6, גיל' א [רלג] (כ"ח בחשוון תרצ"ב; 4.11.1931). על חלקה השני ראו הערה 29 להלן. שביט (הערה 1, לעיל), עמ' 276-275. קרסל (הערה 1, לעיל), עמ' 18. גם בדיונו של משה אונגרפלד מוצגים אירועי הפרשה בסדר הפוך: קודם נזכרת תגובת ז'בוטינסקי ואחר כך תגובת שלונסקי, וראו הנ"ל, ביאליק וסופרי דורו, תל-אביב 1974, עמ' 319. מאָרגן זשוּרנאַל, ניו-יורק, י"ז בטבת תרצ"ב, 27.12.1931. המאמר התפרסם שוב בשינויים תחת הכותרת "דער געוועזענער דיכטער" ("המשורר לשעבר"), אידישע שטימע, לפי מאמרו של י"ח [חורגין] בבוסתנאי (ראו הערה 49, להלן). "ביאליק איש הפולמוס", חזית העם, תל-אביב, כ"א בשבט תרצ"ב; 29.1.1932. המאמר כונס בתוך כתבים (בכרך על ספרות ואמנות), ירושלים תש"ח, עמ' 351-347. העולם, לונדון, שנה 19, גיל' מו (י"ד בכסלו תרצ"ב; 24.11.1931). באותו גיליון נדפס גם מאמר הפולמוס של י' לופבן על "ראיתיכם", שהועתק מתוך הפועל הצעיר (ראו הערה 21, להלן). ראו יוסף שכטמן, זאב ז'בוטינסקי: פרשת חייו, כרך ב, תל-אביב 1959, עמ' 208-193. על מערכת היחסים בין אנשי כתובים לבין ביאליק, ראו א"ב יפה (הערה 1, לעיל), עמ' 73-41; ז' שביט (הערה 1, לעיל), עמ' 225-221; הלפרין ושמיר (הערה 1, לעיל), עמ' 26-25; 33-29. "שיחה עמו ועם שיריו", דבר, 13.3.1970. אגב, ההשוואה הפוגעת למאיר דיזנגוף הייתה גם היא עשויה לרמוז לא רק להבדל שבין איש הרוח לאיש המעשה, ולהציג את ביאליק כעסקן "ציוני כללי" וכאיש ממסד מדושן עונג, אלא גם לרמוז לכך שביאליק, כמו דיזנגוף ידידו, היה חשֹוּך בנים. כך הבין את טיעונו של שלונסקי עורך הארץ, מ' גליקסון. על יחסו של ביאליק לאורי צבי גרינברג, ראו למשל: יוחנן ארנון, "שני הידידים: בין ביאליק לאצ"ג", מאזנים, כרך לו, חוברת 5-4 (מארס-אפריל), עמ' 284-281. המאמר פורסם לראשונה בהשילוח, כרך יט (תרס"ח-תרס"ט), עמ' 390-380. הוא כונס לראשונה במהדורת תרפ"ג של כתבי ביאליק (במדור "דברי ספרות"). ראו להלן, תיאור פרטי הוויכוח שבינו לבין גליקסון. הארץ, שנה יד, גיל' 3783 (כ"ח בחשוון תרצ"ב; 8.11.1931). "עם שירו של ביאליק", הפועל הצעיר, שנה 25, גיל' 7-6 (ג' כסלו תרצ"ב; 13.11.1931). המאמר נדפס שוב בהעולם, ראו הערה 12 לעיל. כונס בתוך: נ' תרדיון (עורך), מבחר כתבי י' לופבן, תל-אביב תשי"ד, עמ' 74-72. על טיבה של נסיעת ביאליק לפולין בשליחותן של הוצאות הספרים ניתן ללמוד מתוך איגרותיו לשותפיו בהוצאת "דביר" ולרעייתו. במאמר "על שירו האחרון של ביאליק", הארץ, שנה יד, גיל' 3747 (י"ד בכסלו תרצ"ב; 24.11.1931). ב"צ כץ הוצג בביקורת בתורת רוויזיוניסט כנראה משום שנקט עמדה פרו-רוויזיוניסטית בפרשת רצח ארלוזורוב. למעשה השתייך כץ לחוגי הציונים הכלליים, והיה בין מייסדי עיתון הבוקר. "הערה", הפועל הצעיר, שנה 25, גיל' 9 (י' בכסלו תרצ"ב; 27.11.1931). לופבן התכוון בעיקר לאנשי הוצאות הספרים, שחששו – כך רמז – פן יעורר השיר את זעמם של החוגים הרוויזיוניסטיים בפולין, שהגיעו באותה עת לעמדת כוח ניכרת, והללו יסכלו את מאמציו של ביאליק בקהילות פולין וליטא באותם ימים עצמם. א"ב יפה (הערה 1, לעיל), עמ' 73-67. נבדקו הארץ, דבר, דואר היום, הפועל הצעיר, כתובים, מאזנים (השבועון), בוסתנאי, הדואר, העולם – למן מועד פרסומו של מאמרו הראשון של שלונסקי (הערה 7, לעיל) לבין מועד פרסומו של מאמרו השני (הערה 29, לעיל). גליקסון אף הצטרף בעצמו לפולמוס (ראו הערות 33, 36 להלן). "חבלי שיר", כתובים, שנה 6, גיל' ג (רל"ה), ט"ו כסלו תרצ"ב, 26.11.1931. לפי עדותו של ב"צ כץ (הערה 6, לעיל). מאזנים, שנה 3, גיל' לא (קל"א), כ"א בטבת תרצ"ב; 31.12.1931. קדמו למאמרו של צמח תגובות קצרות אחדות מעל דפי מאזנים: מאמרו של אברהם שבדרון (שרון), "מדוע רק עת נעצבתם" (שם, גיל' כו [קכ"ו], ט"ז בכסלו תרצ"ב; 26.11.1931), שבו נאמר שהשיר מכוּון נגד כל סיעות הקונגרס, ולא נגד סיעה מסוימת אחת. במאזנים נתפרסמה גם תגובתו של צבי קרול "למלחמת השיר" (שם, גיל' ל [ק"ל], י"ד בטבת תרצ"ב; 24.11.1931), המספרת על סירוסו של השיר בעיתונות הדתית. דעה דומה לזו של שבדרון (שרון) באה מן הקצה הנגדי של המפה הפוליטית, בדבריו של ר' בנימין (כסלו תרצ"ב), שלפיה "ראיתיכם" הוא אנחה שהתפרצה נגד כל האומה, למן מנהיגיה ועד צעיריה, למן אנשי המעשה ועד לאנשי החזון. ביאליק, אמר ר' בנימין, מילא חובת אזרח וקרא לכל הליקויים בשמם (דבריו מכונסים בספרו משפחות סופרים, ירושלים תש"ך, עמ' 141). "על יציאה מהגדר" (מעֵין מכתב למערכת), הארץ, שנה יד, גיל' 3798 (י"ד בשבט תרצ"ב; 22.1.1931). הארץ, שם. המאמר כונס בספר כתבי מ' גליקסון, ב, תל-אביב תש"א, עמ' 199-125. כאן רמז גליקסון לתגובת ז'בוטינסקי, שבינתיים נתפרסמה בעיתונות היידית (ראו הערה 10 לעיל). הארץ, שנה יד, גיל' 3801 (י"ח בשבט תרצ"ב; 26.1.1932). שם, שנה יד, גיל' 3811 (ל' בשבט תרצ"ב; 7.2.1932). "במעגל", כתובים, שנה 6, גיל' טו [רמז] (כ"ד באדר ב' תרצ"ב; 1.4.1932). במכתב מיום 24.12.1931, הסביר אלתרמן לשלונסקי את החלטתו לבחור בהארץ כבאכסניה קבועה לכתיבת פלייטונים מענייני השעה. ראו גנזים, חוברת 74 (ניסן תשל"א). כוונתו לדברי שלמה צמח בסוף מאמרו "קטנוֹת" (ראו הערה 31, לעיל). על רקע התקפתו של אלתרמן על צמח נקל להבין את יחסו של האחרון לשירת אלתרמן כפי שבא לידי ביטוי במאמרו "על ההשוואה" (1935), שכונס בספרו מסה וביקורת, תל-אביב 1954, עמ' 144-140. הלפרין ושמיר (הערה 1, לעיל), עמ' 32. ראו הערה 12, לעיל. ראו הערות 10, 11 לעיל. דברי ז'בוטינסקי חוזרים בעיקרם על טענת א"צ גרינברג בשירו "ביאליק" (בקובץ כלב בית, תל-אביב תרפ"ט), שלפיה ביאליק, "גאון השירה הזועמת", ששיריו זעזעו לבבות וכינסו "גדודים למרד בחרב שלופה", הפך סוחר המארח את אחיו הסוחרים "בעונג שבת, בכֵרַת מְרֵעִים". הארץ, שנה יד, גיל' 3796 (י"ב בשבט תרצ"ב; 20.1.1932). "ביאליק ומפָרשיו" (תשובה לז'בוטינסקי), הדואר, ניו-יורק, שנה 11, גיל' ח [תרט"ו] (כ"ט בטבת תרצ"ב; 8.1.1932). "בעיתונים", הארץ, שנה יד, גיל' 3796 (י"ב בשבט תרצ"ב; 20.1.1932). חזית העם, תל-אביב (כ"א בשבט תרצ"ב; 29.1.1932). מאזנים (שבועון), שנה 3, גיל' מב (כ"ו בשבט תרצ"ב; 3.2.1932). בוסתנאי, רחובות, שנה 3, גיל' מב (כ"ו בשבט תרצ"ב; 3.2.1932). הדים לפולמוס "ראיתיכם" מצויים בדברי ז'בוטינסקי (להלן, הערה 51), וכן בדברי ביאליק בפתח ועידת הסופרים (מאזנים, שנה 4, גיל' מט-נ, סיוון תרצ"ג). "ליובל השישים של ביאליק", בתוך כתבים (הערה 11, לעיל), עמ' 360-355. פורסם במקור ברוסית, בעיתון הגולים פוסלדניא נובוסטי, פאריס (1.2.1933). ז'בוטינסקי חזר בו מדבריו הקשים נגד ביאליק גם במאמר "אחרי מות ביאליק" (כתבים, שם, עמ' 378-373), שפורסם קודם ביידיש במארגן זשורנאל מיום 22.7.1934. לפי עדות פוגרבינסקי, דברי ז'בוטינסקי לרגל יובל השישים של ביאליק שימח את המשורר יותר מכול: "כשגמר את הקריאה שאלתי לדעתו על המאמר, וביאליק אמר לי: 'נהרי נחלי דיו נשפכו בחודש האחרון בעיתונות העברית והאידית עליי ועל יובלי, אבל בכל אלה לא מצאתי אף מאמר הגון אחד שיחמם את הנפש כמו שחימם אותי היום מאמרו של זשאבוטינסקי […] לא לחינם אמרו חז"ל: תלמיד חכם שעבר עבֵרה בלילה אַל תהרהר אחריו ביום'". המאמר כונס בילקוט אשל, צרור מאמרים ורשימות מאת אברהם שלונסקי, תל-אביב 1960, עמ' 72-71. נתפרסם לראשונה בטורים מיום 13.7.1934. ביאליק, איגרות אל רעייתו מאניה (הערה 4, לעיל), עמ' 102-100. שם, עמ' 105-104. ביום 4.8.1931, כתב ביאליק ללמדן: "גם מפי לא פג עוד טעם הפיגול של הקונגרס בבאזל. בררר! חש אני כעין חלודה בכל עצמותיי. אבְדה כל תשוקה לעשות מה שהוא. מה זאת? מפח נפש? זִקנה?" (ח"נ ביאליק, איגרות [בעריכת פ' לחובר], כרך ה, תל-אביב תרצ"ט, עמ' קסד-קסה). ביאליק, איגרות (הערה 55, לעיל), עמ' קסה-קסט. "ענדציעל" = המטרה הסופית של הציונות, לפי דרישת הרוויזיוניסטים בקונגרס הציוני הי"ז: הקמת מדינה יהודית בעלת רוב בארץ-ישראל. המכתב נדפס לראשונה בהשמטות ובשיבושים בהארץ, מיום כ"א בתמוז תשי"ח (9.7.1958). הוא נדפס במלואו במאמרי "לפתרון חידת השיר 'ראיתיכם שוב בקוצר ידכם'" (הערה 1, לעיל). ביאליק, איגרות (הערה 55, לעיל), עמ' קסט-קעג. הערה 59, לעיל. להלן עדותו של דוד כנעני, איש "השומר הצעי", שהשתתף בקבלת הפנים לביאליק בוורשה: "אני השתתפתי בקבלת הפנים של חיים נחמן ביאליק בשנת 1931 בוורשה עירי. הופעתו של ביאליק הייתה רבת רושם, ומה עוד 'ראיתיכם שוב בקוצר ידכם'. לתשואות לא היה קץ, והכול פירשום כהפגנה אנטי-רביזיוניסטית ופרו-חלוצית.[…] רבים בתנועת 'השומר הצעיר' זוכרים עדיין את 'חוויית ביאליק'" (מתוך מכתב ששלח אליי מקיבוץ מרחביה, ביום 30.1.1981). ביאליק, איגרות אל רעייתו מאניה (הערה 4, לעיל), עמ' 99. ראו הערה 11, לעיל. ביאליק, איגרות אל רעייתו מאניה (הערה 4, לעיל), עמ' 119-118. לראשונה כתב למאניה על שירו "ראיתיכם" באיגרת מיום 22.9.1931 (שם, עמ' 110). שם, עמ' 123. ראו למשל הלפרין ושמיר (הערה 1, לעיל), עמ' 25-24. שם, עמ' 25. על שיר היתולי ששלח אליו שלונסקי (בשנת תרפ"ו, כנראה), שיר העוסק ביחסי ביאליק וה"צעירים", רשם ביאליק: "לגניזה"; משה אונגרפלד, ביאליק וסופרי דורו (הערה 9, לעיל), עמ' 318-317. כאשר פנו אנשי כתובים במשאל אל הסופרים, התעלמו מביאליק, וכשהתרעמו עליהם רבניצקי וברקוביץ, כתב שלונסקי לביאליק: "הנימוק שלנו היה פשוט מאוד: אנו פנינו לכל הסופרים שהייתה לנו תקוות מה, צל צִלה של תקווה שהם יענו, כי כדי להשתתף בכתובים ציך האדם להיות קצת "בעל גבורה". עיתון מוחרם על ידי הגדולים, מין כנופיה של מחרחרי ריב, צרועין, מלסטמי נפשות וכו' וכו'…. והיה לנו הביטחון המוחלט שאתה בוודאי לא תענה". וביאליק ענה על כך בקצרה וביובש: "השערתך נכונה בהחלט: אילו גם קיבלתי את המשאל, לא הייתי עונה עליו" (אונגרפלד, שם, עמ' 319-318). באיגרת מיום 5.2.1929; ח"נ ביאליק, איגרות (בעריכת פ' לחובר), כרך ד, תל-אביב תרצ"ח, עמ' רז. איגרות, ה (הערה 55, לעיל), עמ' קסה-קסט. הקטע שנדפס בהשמטות נדפס במאמרי "לפתרון חידת השיר 'ראיתיכם שוב בקוצר ידכם'" (1989). ראו ברשימת מראי המקום בסוף ספר זה. ראו הערה 67, לעיל. שורות 20-16; 39-31 ב"ראיתיכם" מכילות צירופים ומוטיבים, החוזרים לרוב בשירי אצ"ג (בספריו אימה גדולה וירח, הגברות העולה, אנקריאון על קוטב העיצבון) ובשירי שלונסקי (בספריו דווי, לאבא אמא, בגלגל). בפנייה אל אוצר המילים, המוטיביקה והמטאפוריקה הדוחים והמבחילים החזיר ביאליק את הגלגל אל ראשית דרכו הספרותית. בשנות התשעים של המאה התשע-עשרה כתב שיר רצוף מילים מבחילות ("באושים", "נתעבים", "סרוחים", "צחנתה" וכו'), וקיבל בשל כך מקלחת של צוננין מן המבקר היהודי רוסי אלכסנדר בראגין, שנזדעזע מתוכן השיר, וייעץ למשורר "לקנות סבון של קרבול" ולנפץ את כינורו, כי לא נגזר עליו להיות משורר. וראו "ביקורת של פגעים", בתוך: פ' לחובר, ביאליק – חייו ויצירתו, תל-אביב תש"ו, עמ' 177-175. ראו הערה 1, לעיל. ראו יוחנן ארנון, "שני הידידים: בין ביאליק לאצ"ג", מאזנים, כרך לו, חוב' 5-4 (מארס-אפריל 1973), עמ' 284-281. ברבות הימים פרסם המאירי ספר זיכרונות על פגישותיו ושיחותיו עם המשורר (ביאליק על אתר, תל-אביב תשכ"ב). הוצאת הדים, תל-אביב תרפ"ה, עמ' 64. הוצאת הדים, תל-אביב תרפ"ט, עמ' פד-פה. בשיר זה הביע א"צ גרינברג רעיון דומה לזה שהעלה במאמרו "ביאליק והננסים" (דבר, מיום 24.12.1926), בדבר נסיגתו של ביאליק "המצביא" מן המערכה. רעיונות אחדים משירו של גרינברג "ביאליק" חזרו גם במאמר הפולמוס של ז'בוטינסקי נגד ביאליק (ראו הערה 43, לעיל). בשיר אחר מתוך הקובץ כלב בית (שם, עמ' פו), שגם הוא כותרתו "ביאליק", כתב אצ"ג: "קומה, עוגב השירה העברית!/ נגן ניגון הארי בפי ביאליק:/ כיצד ארי קם פתאום מרבצו/ וזינק על שוביו". על הדיאלוג הסמוי בין שיר זה לבין שירת ביאליק, ראו בפרק "רצח אב ורצח מלך: מאבק הדורות על כתר השירה", בספרי השירה מאין תימצא, תל-אביב 1987, עמ' 263-243. המחר, חוברת א (מאי תרפ"ז), עמ' 18. שם, חוברת י (ניסן תרפ"ח), עמ' 9-5. הלפרין ושמיר (הערה 1, לעיל), עמ' 30. למרות ששמו של שלונסקי לא צוין במפורש על גיליונות כתובים עד לכסלו תר"ץ, בפועַל הוא עסק בעריכה כבר בשנתו הראשונה של העיתון. הלפרין ושמיר (הערה 1, לעיל), עמ' 32. תופעה זו קשורה בהיות השיר "ראיתיכם" שיר פַרודי-סַטירי, שלשונו שייכת למסורת החידוד (The line of Wit). כך, למשל, הצירוף "בתי מועד" (שורה 10) רומז מצד אחד לקונגרס (מקום התוועדות, מקום כינוס), ומצד שני לבית עלמין ("בית מועד לכל חי"). כלולה כאן ביקורת כלפי הקונגרס הנראה בעיני המשורר כבית קברות, ומכאן השימוש ב"סף דמעות" בפתח השיר ובסיומו ("סף" פירושו מפתן [לדמעה המסרבת לזלוג] וגם ספל [ = נאד הדמעות המיתולוגי]). עבודתם של הנמענים נראית לדובר כעבודה זרה (ומכאן השימוש בצירופים הלקוחים מתחום האלילות, כגון "מעל כל במה", "שיקוץ משומם", "תועבה", "מפלצת"). לתחושת הזרות והניכור תורמת גם סדרת מילים וצירופים מתחום המרטירולוגיה הנוצרית ("והשיבכם[…] לנתיב התלאה", "למען נסותכם ולמען ענותכם עד מוות" וכו'). בולטות בשיר מילים הלקוחות מתחום הנוזלים: "להורות" (שורה 14) מן השורש י.ר.ה, שממנו נגזר גם ה"יורה" (הגשם הראשון); "להטיף" (שורה 14) מן השורש נ.ט.ף; "שפך" (שורה 15), "זרמת" (שורה 16), "דלף" (שורה 16, בנוסחיו הראשונים של השיר) ועוד. מילים אלה רומזות לקרע שבין הדובר לבין נמעניו: הוא אוצר את דמעותיו בקרבו עד אפס מקום ("ולבבי סף דמעה"), ואילו הם מגירים ללא הרף שפך ודלף, ונותרים יבשים ומדולדלים ("איכה דלותם", "מילים נבובות", "מזרת מוץ ונעורת", "וימלא בטנם קדים" וכו') ראו מכתבו של ביאליק לוויצמן, מיום 20.8.1931, העושה שימוש כפול במילה "במות": "בינתיים כבשו הנביאים האלו את כל הבמות" (במובן דוכן הנואמים ומקום הקרבת הקרבנות), לעומת: "יש לחזק את הבמות הספרותיות ההגונות (במובן כתבי-העת). מכתב זה נתפרסם בהשמטות ובשיבושים בהארץ מיום כ"א בתמוז תשי"ח (9.7.1958), והובא במלואו במאמרי "לפתרון שירו של ביאליק 'ראיתיכם שוב בקוצר ידכם'" (1989); וראו ברשימת מראי המקום בסוף הספר. ראו הערה 63, לעיל. יוחנן פוגרבינסקי, "חמש שנים עם ביאליק", הדואר, שנה 24, גיל י (כ' בטבת תש"ה); שם, גיל' כ (ב' בניסן תש"ה); שם, גיל' כא (ט' בניסן תש"ה); שם, גיל' כד (י"ד באייר תש"ה). פוגרבינסקי (ראו הערה 88, לעיל), במאמר השני מיום ב' בניסן תש"ה. עדותו הובאה בנספח למאמרי "לפתרון שירו של ביאליק 'ראיתיכם שוב בקוצר ידכם'" (1989); וראו ברשימת מראי המקום בסוף הספר. במאמר "השיר שפלש לפוליטיקה פעמיים: פירוש אקטואלי לשירו של ביאליק 'ראיתיכם שוב בקוצר ידכם'", ידיעות אחרונות, 10.8.1979. את הרעיון בדבר אי-יכולתו של העם להעמיד מקרבו מנהיג ובדבר אי-יכולתו להעריך נכונה את האישיות הדגולה הצומחת מקִרבו שאב ביאליק ממשנת אחד-העם, וראו למשל מאמרו של אחד העם על הרב מרדכי אליאשברג, שנדפס במאסף כוורת (בעריכת אחד-העם), אודיסה תר"ן. המשכו נדפס בהמליץ מיום י"ח בשבט תרנ"א. רעיון זה רָווח גם בשירת שמעון פרוג. "תרבות ופוליטיקה: תשובה למר אוסישקין", הגנה (בעריכת אלתרמן והיילפרין), א, חוברת ו (אודיסה תרע"ח), עמ' 6-1. המאמר כונס במהדורות כתביו של ביאליק, החל במהדורת תרפ"ג, במדור "דברי ספרות". "פידוקרטיה" = שלטון ילדים, ראה מכתבו של ביאליק לרבניצקי: "גם הפעם ראיתי[…] מה פירושה של פידוקרטיה ואוכלוקרטיה". המכתב נדפס בהשמטות באיגרות, כרך ה, עמ' קסה-קסט. הקטע הובא ללא השמטות במאמרי "לפתרון חידת השיר 'ראיתיכם שוב בקוצר ידכם'" (1989), וראה ברשימת מראי המקום בסוף ספר זה. ב"ראיתיכם" מתוארים הנמענים כאנשים צעירים מאוד (ילדים, נערים, בחורים), שאינם מוכנים לקבל מרות וסמכות, ושכל רצונם להורות ולהטיף, בעוד שלפי גילם היה עליהם עדיין להקשיב וללמוד (וראו שורות 8, 10, 11, 28). חלקו הראשון של השיר "ילדוּת" נדפס בהגן, בעריכת לאון רבינוביץ, בשנת תר"ס, בלוויית הכותרת: "לבעלי המהלך החדש בספרותנו". חלקו השני של השיר ("בכרכי ים") נשלח לאחד-העם לשם פרסום בהשילוח, אך אחד-העם סירב להדפיסו כדי שלא לפגוע בהרצל ובאנשיו, למרות שהתנגד לדרכם; וראו איגרות אחד-העם, ירושלים וברלין תרפ"ג, כרך א, 261. אגב גם ז'בוטינסקי והרוויזיוניסטים ראו עצמם כממשיכי דרכו של הרצל. לדוגמה, מנהיגם הרוויזיוניסטי של ציוני אוסטריה, הד"ר רוברט שטריקר, טען בקונגרס הי"ז, שאין אפשרות של פשרה בין "רוח הרצל", שזוהתה בדבריו עם הקו הרוויזיוניסטי, לבין "רוח וייצמן", שעיקרה תביעה להבלגה ולמתינות; וראו דין וחשבון האכסקוטיבה (הערה 3, לעיל). "כּוֹי" = חיית כלאיים, ספק בת צאן, ספק בהמה. במכתב מיום 21.9.1931, ערב יום הכיפורים תרצ"ב (איגרות ביאליק, כרך ה, עמ' קפב-קפג), כתב ביאליק לפישל לחובר, עורך מאזנים: "תמצא בזה דבר בשביל המאזנים כבקשתך וכבקשת פיכמן. את ה'דבר' הזה - מין כּוֹי, ספק שיר, ספק מאמר, מעין 'עכבר שחֶציו אדמה' - רשמתיו לפניי בטופס ראשון בבאזל, בימי הקונגרס הי"ז, ובבוא אליי בקשת חברים, התפניתי להכשירו לדפוס, ואַתם עשו בו כטוב בעיניכם. לולא האצתם בי, אפשר הייתי משהֶהוּ בידיי עוד ימים. לפי הרגשתי יש בו פגימות הטעונות תיקון". את הסתירה לכאורה שבין הנימה והאווירה שבבפתיחת השיר ובסיומו לבין אלה שבגוף השיר, העלה שלונסקי במאמר הביקורת הראשון שלו (הערה 7, לעיל), אלא ששלונסקי הבין את השיר כמתקפה על ציבור אחיד, ולא כמתקפה על ציבור הטרוגני. יעקב פיכמן, שירת ביאליק, ירושלים 1946, עמ' רנח-רנט. ראו מכתבו של ביאליק לרבניצקי (הערה 93, לעיל). מאזנים, שנה א, גיל' ג (י"ז באדר ב' תרפ"ט), עמ' 5-2; שם, גיל' ז (י"ד בניסן תרפ"ט), עמ' 9-6.

(Lecture, unknown date) There are not many dramatic works in Hebrew suitable for stage performance, as most dramatic texts are "closet dramas". Hebrew theater prior to Establishment of State of Israel has always been in desperate need for dramatic texts. Hence Bialik was approached with famous demand: "O Prophet, let us have a play" (words "prophet" and "drama" in Hebrew are of the same derivative - ..... - so they form a witty pun), but all could give public was a translation of "Ha'dibbuk" - a folkloristic mediocre play with elements of dense-macabre which unexpectedly became the trade-mark of Ha'bima - the Hebrew national theater. The need for drama of local colour became urgent on eve of the War of Independence, when a new generation entered cultural and political arena and sought its own portrait on stage. Consequently , some of young prose writers of young generation have undertaken a career of playwrights: Yigal Mossinsohn wrote hos play "In Deserts of the Negev", Moshe Shamir has written a dramatic version of his novel Walked in Fields". Nathan Shacham too has converted his story "Seven of Them" into a well-built play titled "They Will Arrive Tomorrow". Aaron Megged and Hanoch Bartov have respectively adapted their novels "Hedva and I" and "Everyone Had Six Wings" into stage versions. Most of these adaptations could be poetically looked upon as on totally new words. Thematic treatment as well as characterization were radically altered, hence a new artistic work was inevitably created. AGNON IN THEATRE S.Y. Agnon has, in fact, experienced every possible literary genre, but drama. It is assumed that a play of his gad been burnt together with his German home and vast library in the early 1920's. In his archives, however, there is not the slightest evidence of dramatic writings whatsoever. Those producers who have tried to adapt Agnon to stage have always faced tremendous difficulties. Agnon is an easy temptation to stage producers because of dramatic tension inherent in his works together with their variety of dramatic personae. Agnon's works have also enticed young producers since they offer a gate to world of a lost jewry absorbed in tradition and Judaic values, but revealing at same time a modern world-view. Any dramatic adaptation of a text by Agnon is by no means an easy enterprise: Agnon's style is generally archaic, and this results in inevitable aesthetic distance and may cause alienation between text and public. Agnon's highly stylized language cannot easily be adjusted to theatre, as it hardly differentiates between characters, and what is a stylistic advantage in a novel soon becomes a dramatic disadvantage for stage which is in need of a vivid dialogue and not of portrayal of latent indirect motivation. Consequently, producer often invents role of the narrator as in epic theatre of Bertolt Brecht and Thornton Weilder (?). In addition, it is not an easy task to convey Agnon's irony and to allude to public that text is not pathetic as it seems, but indirectly ironical and whimsical. Another difficulty which arises is connected with status of Agnon's works: audience is very often acquainted with these works, so there is always the danger of disappointment, as the dramatic version tends to be single-faceted whereas literary text is generally open to unlimited interpretations. Moreover, external plot in most of Agnon's works is relatively poor and is characterized by many intentional delays. This style-marker which is very effective in written version frequently becomes an obstacle for dramatist and stage-director. Why would then anyone dare to adapt a masterpiece by Agnon, ifis most probably going to suffer an inevitable total defeat, as there are virtually no chances to "improve" literary work by Agnon by offering it a dramatic version? This question may as well be addressed to many interpreters of Shakespeare who incessantly create a new Shakespears, generation after generation, never being able to exhaust the innumerable possibilities offered by text. AGNON'S "THE BRIDAL CANOPY" AS ADAPTED TO THE STAGE BY YIZAELI One of boldest and most creative stage adapters of Agnon's works is J. Yizraeli who has successfully evaded sentimental folkloristic possibility to interpret "The Bridal Canopy", seeking an epic rather than a dramatic trend to this panoramic masterpiece. Thus, the actors rapidly change costumes and exchange roles, and dramatic sequence is based here neither on subtle characterization nor on dialogue. Epic distance is hence achieved not only thanks to highly stylized language, but also thanks to original technique of collective playing which prevents individual characterization. Reb Yudl Hossid - dressed in traditional cloths of Hassidim -remains unchanged throughout the play. All the other actors, however, are anachronistically dressed in jeans and up-to-date T shirts and move according to rhythms of Rock'n Roll music. audience is indirectly told not to take plot so severely and gloomily as would probably be required elsewhere in nostalgic stories from bygone Yiddish Stetl, but rather with a smile. The external difference between Yudl Hossid and rest also engances theme of individual in society. In order to compete with problem of time tnd space (as epic encompasses vast ares and epochs), producer decided on altering journeys into slow-motion pantomime scenes. Conversely, meals were turned into over-rapid grotesque scenes. This is , of course, a comic paradox, as voyages are surely rhythmically faster than meals. Changing road signals hint at geographical leaps. All of these a-mimetic devices: the deliberate modernization of dialogue, costume and music add to Agnonean text a present meaning (as opposed to past significance). All of these stage techniques serve, in fact, one cardinal purpose: they manifest attachment, or rather dis-attachment, of younger generation to Stetl which is an embodiment of the forsaken world of tradition. Instead of taking a nostalgic approach to text, Yizraeli chose to present a real-to-life confrontation between two generations which results in optimistic possibility of a dialogue without need to ignore gap. Instead of dramatizing past, Yizraeli decided upon dramatization of the problem of present and past. sophisticated result is a sympathetic naive hero surrounded by young ironical clowns who think highly of themselves but appear naive in their unsophisticated attitude to aging protagonist. The audience can therefor reveal empathy both towards central figure and towards members of younger generation who compete with problem of past. Yizraeli did not seek easy solutions to the heavy ideological problems raised by Agnon's epic novel. His originality is based on the drawing of a secondary theme in the novel from margins tocus. His interpretation is by no means external and compulsive but inherently justified, and it answers a real need of younger Israli audience. AN EXPRESSIONISTIC INTERPRETATION OF A REALISTIC NOVEL BY S.Y. AGNON - "A SIMPLE STORY" AS ADAPTED BY J. YIZRAELI The stage-adapter of Agnon's "A Simple Story" is faced with completely different problems, despite an apparent stylistic common-denominator with "Bridal Canopy". latter is a novel in which space and the collective picture are more important than time and dramatic development. "A Simple Story" is dramatic in nature, and its spacial descroption is subordinate to its temporal development. It is primarily a psychological novel and there is no point in turning the characters into two-dimensional figures by changes of costume and lighting. Moreover, "The Bridal Canopy" is comic in nature and based on light songs and verses and on dramatic interchange of doubles, whereas "A Simple Story" is tragic in nature and reveals psychological depth, and naturally requires a more classic treatment. Most stage-adapters of this novel have stressed the struggle between the hero Hershl and hes mother Zirl. The mother represents the norms of bourgeoisie, while her son - naive attempt to challenge these norms. Heshl is faced with tragic need to make a choice between Minna, his mother's preferable bride and Blooma - object of his own romantic dreams. Here, Yizraeli was compelled to make characters more shallow and stereotypical than are originally, and to give up realistic amplitude for sake of emphasis and magnitude. Consequently, several narrators were added, accompanied by an orchestra, and these additions shatter illusion of reality. Some of originally realistic elements gain magnitude and symbolic stature, such as cock's cry, abundant meals, abnormal brother etc. In order to compensate for textual losses, Yizraeli added pantomime, decoration, music - trying to uld latent text hiding beneath literal manifest text. demonic elements which are only hinted at by Agnon gain prominence and potency. Yizraeli's version of "A Simple Story" creates an expressionistic drama which is based on classical archaic Hebrew and is attached to real life with a defined social background. social aspects were minimized, and therre meta-psychologhcal aspects of madness and abnormalcy have gained new dimensions. Zirl's brother - originally a mute hero and an unimportant figure - becomes a central figure in play. The members of family were brought together into a stuffy shop' full with feather bags which can give a feeling of claustrophobia. Everybody is a prisoner in this stuffy place, especially Hershl who finally collapses together with collapse of stage - symbolizing collapse of social and mental norms .descent of iron curtain (cage bars) at end of play gives a clue to final message: the hero is imprisoned again - this timer last time - and is not going to recover from his castration. The most important laitmotifs in this drama are counting of the coins (symbol of bourgeois values which sucate younger and more naive members of family and the grotesque Rabelaisque meals which obliterate limits between the human and inhuman. An original technique is based on mad uncle' as a twin figure is based on twin figure whose shadow is dancing throughout the play behind a transparent screen. This character which originally appears in novel in framework of memories is realized in stage version by a shadow pantomime. The mad uncle thus becomes an alter ego of the hero. When Hershl's madness outbursts, shadoe bursts into stage initiating a dance of madness. Yizraeli repeatedly struggles with classical Hebrew texts absorbed with tradition and Jewish values, Since there is no classical Hebrew drama (such as plays by Shakespeare, Tacine, Goethe)chose to adapt most important Hebrew classic into the stage. He is influenced by many literary critics and scholars who have tackled Agnon's text from its demonic and absurd side and who have neglected its realistic aspects. Two of these stage adaptations are prominent examples of Agnon's reception by contemporary audience. Yizraeli has chosen to interpret Agnon's "A Simple Story" as epitome of struggle of the oppressed against Mother Society, and this theme is probably timeless and unbound to local restrictions.

עיון בסיפורו של עגנון "האבטובוס האחרון" פורסם: גג - כתב־עת לספרות ביטאון איגוד כללי של סופרים בישראל ,גליון 28 , 2012 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) ....בצאתו מביתו של מר שריט, שבעליו הוא יצחק מונטאג העשיר, גיבורנו עובר דרך גרם מדרגות רחב שאם יורדים בו אל המרתף אפשר להגיע דרכו אל הנהר ואל הגשר השחור שעליו. בצאתו בשלום אל הרחוב בדרכו לתחנת האוטובוס, גיבורנו נפגש עם רוח אביו־זקנו ומשוחח אִתה. בין כה וכה, הוא מאחר את האוטובוס האחרון המוביל לשכונת מגוריו שבצפון העיר, והממונה על התחנה מציע לו לעלות על קרון של חשמלית ישנה, שכבר שבתה מִלכת.... לחצו להורדה כקובץ PDF ברחובות ברזל ריקים וארוכים עיון בסיפורו של עגנון "האבטובוס האחרון" א. הֶבּראיזם והלניזם בסיפורי עגנון ככל סיפורי ספר המעשים של ש"י עגנון גם הסיפור "האבטובוס האחרון" (1932) משרה על קוראיו מועקה, חרדה ואווירה "קפקאית" מסויטת של חלום בלהות. על כל צעד ושעל אף ניכּרת בו תחושת אין-האונים של האדם המודרני אל מול פָּניו של גולם-המכונה הקם על יוצרו ומתעתע בו. המיכּון הן נועד להקל על חיי האדם ולעשותם פשוטים ונעימים יותר, אך כאן כל המכונות בלי יוצא-מן-הכלל (מכונת הפתילות שבה אזל הנפט, האבטובוס שהוחמץ, הקרון הישָן שכנראה לא יֵצא לדרך, הטקסי שלא הוזמן בזמן) מדגישות ללא הרף את אפסותו של האדם המודרני. הספרות והקולנוע הראו בראשית המאה העשרים כיצד כפו "זמנים מודרניים" על האדם חיים אוּרבּניים קרים ומנוכרים; כיצד הפרידו תהליכי אַטומיזציה את בני-האדם זה מזה, וכיצד הֲפכוּם תהליכי אוטומטיזציה ודיהומניזציה לפועלי סרט-נע חסרי זהות אינדיווידואלית. קרסו הגבולות והמחיצות בין אדם לבין הרובוט, ומתברר שהאדם אפילו אינו יכול להסתייע במכונה האינדיפרנטית בשעה שהוא נזקק לה. בסיפור שלפנינו, המערבל רסיסי מראות כבחלום קלידוסקופי, ניתן לאתר מאפיינים משלוש הערים שבהן חי עגנון: בוצ'אץ', ברלין וירושלים. תמונותיו המסויטות שבצבעי שחור-לבן ובטכניקת chiaroscuro– גרם מדרגות לבירינתי, גשר שחור על נהר בשעת לילה מאוחרת, אוטובוס אחרון החומק "מתחת לאפו" של הגיבור ומשאירוֹ בודד בתחנה זרה ושוממת – כמו לקוחות מן הקולנוע האקספרסיוניסטי הגרמני שבין מלחמות העולם. יש בו סצנות ותמונות המזכירות את סרטיו האילמים של המפיק הגרמני קרל בוזה (Carl Boese) – "הגולם" (1920), "נהר המתים" (1921) ו"הכרכרה האחרונה בברלין" (1926).1 הדובר, בן-דמותו של עגנון, יוצא העירה לאחר שאזל הנפט ב"מכונת הפתילות" שבביתו, ומגיע לביתו של מר שריט (Schritt = 'צעד' בגרמנית),2 ידידו של אביו המנוח והאפיטרופוס על יתומיו. בצאתו מביתו של מר שריט, שבעליו הוא יצחק מונטאג העשיר, גיבורנו עובר דרך גרם מדרגות רחב שאם יורדים בו אל המרתף אפשר להגיע דרכו אל הנהר ואל הגשר השחור שעליו. בצאתו בשלום אל הרחוב בדרכו לתחנת האוטובוס, גיבורנו נפגש עם רוח אביו-זקנו ומשוחח אִתה. בין כה וכה, הוא מאחר את האוטובוס האחרון המוביל לשכונת מגוריו שבצפון העיר, והממונה על התחנה מציע לו לעלות על קרון של חשמלית ישנה, שכבר שבתה מִלכת. הזקֵן תומך ברעיון, ודוחק בנכדו לעלות על הקרון, אך בסופו של דבר, לאחר מסכת לבטים מעיקה, גיבורנו מחליט שלא לקחת טקסי וללכת הביתה ברגל, אף-על-פי שגם הליכה זו – שאינה נסמכת אמנם על המיכּון המודרני המאיץ תהליכים או מעכבם – כרוכה בהימורים ובמהמורות. סופה של ההליכה המסוכנת הביתה, בלוויית חמישה בחורים, שאחד מהם הוא אויבו של המסַפר, לוּט בערפל ומשאיר את גיבורנו ב-limbo מעיק של חוסר ודאות. הסיפור מסתיים בטרם יֵדע הקורא אם הגיע הגיבור לביתו בשלום, אם לאו. בספרי ש"י עולמות (2010), הראיתי כי יצירת עגנון מציגה בדרך-כלל מזיגה היבּרידית של הֶבּראיזם אפוליני והֶלֶניזם דיוניסי, אם ננקוט את צמד המונחים המנוגדים שטבע ניצשה בחיבורו הרצון לעָצמה. אפילו שמו של עגנון מייצג מזיגה כזו בין עבריות, יהדות ויוונות. לשם זה יש ניחוח "כנעני" המרמז על שייכותו למרחב השמי, ועם זאת תכניו כרוכים בטרגדיה יהודית מובהקת שאין לה אח ורֵע אצל אומות העולם, והיא מאפיינת את החיים היהודיים בגולה שבהם שלטו המִמסד הדתי וההלכה בקהילות ישראל שלטון ללא מְצרים. "אישה עברייה", כלשונו של י"ל גורדון ב"קוצו של יוד", הופכת כמו בת-שוע ל"עגונה", כי היא עוגנת כעוגן בנמל חייה מבלי יכולת להפליג ממנו ולצאת לדרך חדשה, והמילה "עוגן" היא במקורה מילה שנתגלגלה לשפה העברית מן היוונית. על טמיעתה של מילה יוונית מערבית בשפה העברית שמקדם, אשר הולידה מושג עברי-יהודי במובהק כמו המושג "עגונה", כתבתי בספרי הנ"ל: "התלבטות זו – בין הֶבּראיזם יהודי נזירי וסתגפני לבין הלניזם השואף אל האור ואל היופי – ניכּר אפילו בבחירת השם 'עגנון', שהופיע לראשונה בשולי הסיפור 'עגונות'. שם ייחודי ומיוחד זה, פרי המצאתו של הסופר הגליצאי הצעיר שהגיע ל'יפו יפת ימים', מבטא בעת ובעונה אחת את משיכתו אל המזרח הקדום ואת משיכתו אל יפייפיותו של יפת – אל ההלניזם הקדום והמודרני הקורץ לו 'מעֵבר לים' ו'מאחורי השער'. מצד אחד, לפנינו שם ארץ-ישראלי, כמו-כנעני, שמשולב בו צלילה הגרוני של העי"ן השמית; ומצד שני, שם זה הגזור משורש עג"ן – הן בגלגוליו בלשון חז"ל והן בצורותיו המודרניות (כגון בצירופים 'עוגן הצלה', 'מעוגן בחוק', 'מעגן סירות' וכדומה) – נגזר מן המילה 'עוגן', 'אונקיאנוס' ביוונית. מעניין להיווכח שמילים עבריות לא מעטות מתחום הכלים – כדוגמת 'עוגן', 'אזמל', 'פנס', 'פנקס', 'אספקלריה', 'נרתיק' ועוד – מקורן במילים יווניות שהשתרשו בעברית.. מעניין להיווכח שככלות הכול, השם 'עגנון', הנראה ונשמע כשם 'כנעני', נגזר ממילה שמקורה יווני, ולא ממילה עברית ששורשיה מעוגנים במציאות השמית, העברית".3 גם בסיפור "האבטובוס האחרון" לפנינו מיזוג של שם ויפת – עבריות ויוונות. מצד אחד, לפנינו גיבור יהודי, ששמו אמנם סמוי מעין הקורא ויהדותו אינה נזכרת כלל, אך לאחד מידידיו הקרואים קוראים יצחק מונטאג ואת חמשת הבחורים ההולכים אִתו בלילה הוא מתאר כצעירים שבגדיהם "כאותם שלובשים יקירי ירושלים בימות הגשמים". מצד שני, בפגישתו עם אביו-זקנו המת, מציע לו הזקֵן לעלות על הקרון הישן שמועד יציאתו לדרך אינה ידועה. ביטול הגבולות בין עולם החיים לעולם המתים מעלה על הדעת את דמותו של קארון (או כארון) הזקן, המוליך את המעבורת אל עולם התוהו. שמו, כפי שהוא מופיע בספרות המערב – Charon or Kharon (Χάρων ביוונית) – נקשר אסוציאטיבית בקרון האמור להוביל את המסַפר בחשכה לביתו. יציאתו של המסַפר בחשכה מביתו של שריט, שמדרגותיו מוליכות עד הגשר השחור שעל הנהר, כמו גם הופעתו הנוקטורנלית הפלאית של אביו-זקֵנו העולה מעולם המתים ומאיץ בו לעלות על הקרון מעלות על הדעת את השיט על גבי נהר הלֶתֶה לעבר ארץ המתים. מחיוכו של הממונה על התחנה ניכּר שנהג הקרון "לא יבוא במהרה", ומכאן שהמסַפר שנתייגע לא יגיע במהרה לביתו כדי להחליף בו כוח מתלאות היום והלילה. ואולם, למרבה הפרדוקס, עיכוב זה אמור להעלות בגיבורנו תחושת הקלה, ולא תחושת מועקה ואכזבה, בחינת "כל עכבה לטובה". הסוף עוד רחוק שכּן מוטלות עליו עדיין מטלות, ועליו להשלימן בחיי העוה"ז. מול הזקֵן (התגלמות היושן, המוות והתַנַטוֹס) מוצגת כאן "סיעת הנערות" (התגלמות הרעננות, החיים והאֶרוס), אך בעוד שהזקן מאיץ בנכדו לעלות את על הקרון הישָן, הנערות אינן עושות כל מאמץ לעכב את האוטובוס כדי שהמסַפר יצטרף אליהן ויסע בחברתן. במיוחד בולטת ביניהן צעירה "בלונדינית זקופית שקווצותיה תלויות לה על כתפותיה ומצומתות באמצעיתן וסתורות למטן". השיער שחלקו עשוי צמות סדורות וצנועות וחלקו סתור ופרוע (שיער פרוע הוא סמל של פריצות) משַווה לדמותה אופי פתייני ומתגרה. גיבורנו מאוכזב מכך שהנערות אדישות כלפיו, ושאין הן מגלות כל יָזמה להעלותו על האוטובוס. מן הראוי לזכור ולהזכיר שגם דינה, גיבורת הסיפור "הרופא וגרושתו" (1941) מתוארת כצעירה בלונדינית "זקופית",4 וגם בסיפור המאוחר נזכרת תחושת המועקה הקשורה בהחטאת מועד יציאתו של האוטובוס. זה יוצא לדרכו, ומשאיר את הנוסע מאוכזב בתחנה שוממת. גם בתו הבתולה בעלת האיברים של מר שריט עם מבט-עיניה הירקרק היא התגלמות האֶרוס והפיתוי הנשי,5 אך המסַפר צעיר ממנה בשנים, והוא נרתע ממנה וחושש מפניה. אפילו תיאורו של הלילה ("שבּנֵי אדם ישנים ושמים וארץ מסַפּרים זה עם זה בלחישה") רווי השתמעויות אֶרוטיות.6 המספר מודה שלִבּו עצב "כאדם שמהלך יחידי בדרך ואינו יודע מה צפוי לו". ניכּר כאן הפחד מפני מוות חטוף שעלול לבוא בטרם-עת, ובצִדו מבצבץ הרצון לדבוק בחיים ולהגיע הביתה בשלום. אחד ממישוריו של "האבטובוס האחרון" הוא אפוא סיפור אקזיסטנציאליסטי אירופי המדגיש את אפסות האדם מול אימת המוות ומול כוחות האוטומציה המודרנית, כבאמנות האקספרסיוניסטית לסוגֶיה. כאשר תיאר נתן אלתרמן את תחושת הניכור של האדם המודרני בעיר הגדולה, הוא בחר לתאר את ההֵלך בדרך הילוכו "בִּרְחוֹבוֹת בַּרְזֶל רֵיקִים וַאֲרֻכִּים". גם גיבורנו מהלך יחידי בלילה ברחובות העיר, ומחליט להתלוות לשורה של חמישה אנשים, אפילו אחד מהם הוא אויבו. לא טוב היות האדם לבדו ואַל לו לפרוש מן הבריות. מוטב שיסתפח לקבוצה כלשהי וישתייך אליה, אפילו לא כל חבריה הם אנשים כלבבו. ב. המבוכה הפוליטית בארץ והשתקפותה בסיפור אחדים מפרשני עגנון העלו את ההנחה שלפנינו סיפור חלום. אמת, אך גם חלומות תובעים את פשרם, ואם פשר חלומותיו של היחיד כרוך בצלילה לתוך מעמקי נפשו ובחישוף סודות אינדיווידואליים, לרבות סודות אידיוסינקרַטיים, הרי שפשר חלום ספרותי כרוך בצלילה לתוך התת-מודע הקולקטיבי, שאצל עגנון צבוע תמיד בצבעי ספרות חז"ל. זכרי לשון ממסכת שבת, ברכות, אבות, מועד קטן ובבא בתרא משמשים כאן, בין השאר, מסכה לאמירה אקטואלית בתכלית. ככלות הכול, הסיפור משקף גם את הבעיות "הבוערות" שניצבו מול עגנון וטרדו את מנוחתו, ולא רק את מצבו הקיומי של האדם באשר הוא. מאחורי מסכת החלום, הפרושה על פני הסיפור, מסתתרים פחדיו של הסופר ולבטיו – חיפושו אחר "מורה נבוכים" מודרני שילמדוֹ לנווט את חייו בתקופה שבה ניצבו הוא ועמו "על פרשת דרכים" והאוחזים בהגה ההנהגה לא סייעו להם במבוכתם (עגנון מתאר כאן את נהג האוטובוס כקברניט המסובב את ההגה ו"מפליג" לדרכו בלעדיו, וגם דמות הש"ץ הנגלית לו בסוף הסיפור מתעלמת ממנו ומשאירה אותו יחידי על אם הדרך). ראוי לזכור שהסיפור שלפנינו נכתב ופורסם בתקופה קשה, שבה התעצמה מידת הדין בארץ ובעולם. באירופה הלך וגבר כוחם של המשטרים הטוטליטריים, ובארצות-הברית נעשה מאמץ להיחלץ מהמשבר הכלכלי הכבד של סוף שנות העשרים, שהשפעתו נודעה בעולם כולו. היישוב העברי סבל מזה עשור שנים ויותר ממאורעות הדמים שפקדו את ערי הארץ ואת התיישבות העובדת, והציבור נקרע בין אותם צעירים שדרשו מדיניות של תגובה ו"יד קשה" לבין "זקני העדה" שדגלו במדיניות המתונה של "ההבלגה". כדי להרגיע את הרוחות שסערו, במיוחד לאחר פרסום "הספר הלבן", קיבל וייצמן את "איגרת מקדונלד" (1931), שבה הודיע ראש ממשלת בריטניה כי בריטניה חוזרת בה מאחדים מסעיפיו המחמירים של "הספר הלבן": היא לא תיסוג מהתחייבויותיה כלפי היהודים שניתנו בכתב המנדאט; היא לא תמנע רכישת קרקעות בארץ-ישראל על-ידי יהודים ולא תפסיק את העלייה היהודית. איגרת מקדונלד גרמה לשמחה רבה ביישוב. דא עקא, היא גרמה לרבים בתנועה הערבית-לאומית לראות באנגלים אויבים, וב-1932 נשמעו קריאות שלא להיכנע לפשרות ולפתוח במרד שיוביל לעצמאות פלסטין הערבית. מה היה כרטיס הזיהוי הפוליטי של עגנון באותה עת, בתקופה של סכנות מבית ומחוץ, ובעוד רוח הקיטוב הפוליטי מנשבת ביישוב בכל עוז? עגנון כדרכו, התלבט וישב בין המשפתיים. הוא הביע על-פי-רוב את דעתו בדרכי עקיפין נעלמות, וכך, בין שיטיו של הסיפור "האבטובוס האחרון" ניתן ללמוד על התחבטותו בין האידאולוגיות השונות של הסיעות שנלחמו זו בזו על הנהגת היישוב. דומה שבשלב זה של חייו עדיין ניסה עגנון להתקרב למחנה החלוצים והפועלים (את חמשת סיפוריו הראשונים של ספר המעשים פרסם בעיתון דבר מיום מיום 13.5.1932), אך ניכּר מיצירתו שהוא לא רווה נחת מהתנהגות מנהיגיו, שקיבלו על עצמם את מדיניות ההבלגה של וייצמן. כמי שחזה מִבּשרו את מעשי הפורעים, הוא ייחל לתגובה, כנרמז מספרו שירה שעלילתו מתרחשת על רקע ירושלים של שנות השלושים (פרקיו החלו אמנם להתפרסם בסוף שנות הארבעים, אך הם משקפים את המציאוּת הארץ-ישראלית של שנות השלושים). ידידו אורי צבי גרינברג כבר הצטרף בשלב זה לתנועה הרוויזיוניסטית ועבר לדואר היום. אצ"ג קטע אז את ידידותו האמיצה עם ברל כצנלסון, עורך דבר, שופרו של מחנה הפועלים, ופסק מלפרסם את שיריו בעיתונו. בזמן חיבורם של סיפורי ספר המעשים ופרסומם בעיתון דבר כבר התגורר עגנון בביתו החדש בשכונת תלפיות שבמזרח ירושלים, לאחר תקופה קשה שבּה סבל מנדודים ומאי-ודאות בעקבות הרס ביתו והשחתת רכושו על-ידי הפורעים. לפני שנפנה לבניית בית הקבע שלו, נסע הסופר ב-1930 לסיור באירופה, שבמהלכו עשה ימים אחדים בעיר הולדתו בוצ'אץ' כדי להיפרד ממראותיה ומאחרוני מַכָּריו בעיר.7 עקבות סיור זה שעתיד היה למצוא את מלוא ביטויו בספרו אורח נטה ללון (1939). ניכּרים כבר בסיפור הקצר "האבטובוס האחרון" (1932). אף שהרחיב בסיפור זה את חוג ראייתו, ואף שנטע את עלילתו במציאוּת אוּרבּנית בעלת ניחוח מרכז-אירופי, ניכּר שהנעשה בארץ בכלל, ובירושלים בפרט, עומד כאן במרכז. רסיסי תמונות מבוצ'אץ', מברלין ומירושלים מתערבלים בסיפור "האבטובוס האחרון" כבחלום מסויט, והופכים בו למסכת אחת שמרכזה ירושלים. בפתח הסיפור מסופר שהמסַפר, בן-דמותו של עגנון, הולך לבקר את חברו של אביו מר שריט משום שהנפט ב"מכונת הפתילות" אזל, ותכניתו לכבס את כותונתו ולחמם לו חמין נשתבשה. מר שריט הוא סוחר רהיטים גליצאי שביתו המדיף ריח של טרפנטין עמוס ומגובב כמחסן רהיטים. הוא אינו משליך דבר, וכל מה שאינו מוצג לראווה בחנותו, שמור בביתו או נמכר ללקוחותיו במחירי מציאה. בין השאר יש בביתו תיבה שצִדהּ האחד פגום משום שעכברים אכלוהָ (את התיבה התאומה, הפגומה אף היא, מכר מר שריט בזול לאביו של המסַפר). עולות כאן על הדעת שורות שירו של ביאליק "לפני ארון הספרים": "כְּתֹם הַנֵּפְטְ בַּעֲשָׁשִׁית, פְּתִילָה כֵהָה; / בִּמְעֵי אֲרוֹן הַסְּפָרִים חִטֵּט עַכְבָּר". בסיפורו של עגנון, כתום הנפט ב"מכונת הפתילות", הולך המספר לביתו של שריט שבו עכברים כרסמו את מקצת רהיטיו. העזובה, הפסיביות וחוסר הנכונות לשנות את המצב מזכיר אותם משירי ביאליק, שבהם הדובר מגיע לבית מוזנח, ומוצא בו פגרי זבובים וקורי עכביש, עכברים וחתול הרובץ על גבי הכיריים.8 מר שריט מקדים לעלות על יצועו, וחי את חייו במתינות ובמשורה, אך כשהמסַפר בא לבקרו, הוא שמח לקראתו, מתעורר מנמנומו ומתחיל לדבר סרה ביצחק מונטאג, בעל הבית העשיר המסתובב עם ציגרטה בפיו ואינו עושה דבר לתקנת האומה. ניכר שמר שריט הגה ממושכות בדברי ביקורתו על יצחק מונטאג, לפי שהדברים שבפיו ארוכים, סדורים ומנומקים. אין הברכה שורה בביתו של מר שריט: אשתו הראשונה מתה עליו, והוא נשוי לאישה שנייה בגיל בתו, בתולה המתגוררת עדיין בביתו והנוהגת באורחיו בהתגרות. ביקורו של גיבורנו בביתו של מר שריט מזכיר המסופר במסכת מועד קטן (ט, ע"א) על רבי שמעון בן יוחאי שאמר לבנו על שנים מתלמידיו: "אנשים של צורה הם", ושלח אותו לבקש מהם ברכה. כאשר בא לפניהם, בירכוהו: יהי רצון שתזרע ולא תקצור; תכניס ולא תוציא; תוציא ולא תכניס; יחרב ביתך ותתיישב אכסנייתך; יתבלבל שולחנך; ולא תראה שנה חדשה. חזר הבן אצל אביו ואמר לו: לא די שלא בירכוני אלא ציערו אותי. שאלו רבי שמעון בן יוחאי: מה אמרו לך? כשסיפר לו הבן, אמר לו רשב"י: כל אלו ברכות הן. "תזרע ולא תקצור" – תוליד בנים ולא ימותו. "תכניס ולא תוציא" – תכניס כלות לביתך ולא ימותו בניך ויצאו. "תוציא ולא תכניס" – תוציא בנות ולא ימותו בעליהן ויחזרו אליך. "יחרב ביתך ותיישב אכסנייתך" – העולם הזה, שהוא אכסנייתך, יתקיים, ואילו הקבר, שהוא הבית הקבוע, יחרב (דהיינו: תאריך ימים). "יתבלבל שולחנך" – בבנים ובבנות. "ולא תראה שנה חדשה" – שלא תמות אשתך ולא תשא אישה אחרת. מר שריט ובתו, לעומת רשב"י ובנו, מתגורר בבית המדיף ריח טרפנטין ומגובב ברהיטים מוזנחים שלא נמכרו, חלקם אכולים ופגומים. כאמור, הוא לא העמיד חופה לבתו, ולא שילח אותה לבית בעלה. אשתו מתה עליו, והוא נשא אישה אחרת בגיל בתו. אישה צעירה זו, בשומעה את סיפורו של גיבורנו על הפתיליה שהתרוקנה, מציידת אותו לא בפחית של נפט שעשויה לעזור לו במצוקתו, כמצופה, כי אם בכף של כובסים שאין בו כדי לסייע בפתרון הבעיה. יתר על כן, מקל-כביסה זה, שנופל מידו בשעה שנהג האוטובוס עוצר לרגע-קט כדי לאפשר לו להצטרף לנוסעיו, גורם לכך שגיבורנו ייעלם משדה הראייה של הנהג, ומשום כך נהג האוטובוס "מפליג" לדרכו בלעדיו. לשון אחר, בגלל "תרופת השווא", שבה מציידת מרת שריט הצעירה את גיבורנו, הוא מחטיא את ההזדמנות האחרונה להגיע לביתו בתחבורה הציבורית, ונגזר עליו שילך לביתו ברגל בחברת "אנשים של צורה" (השוו לסיפור על רשב"י ממסכת מועד קטן). מיהו בעל הבית העשיר יצחק מונטאג שאינו אהוד על מר שריט? דומה שעגנון רומז להיותו "השני". לגיבור ספרו תמול שלשום העניק עגנון את השם "יצחק קומר" – רמז להיותו בן העלייה השנייה. גם יצחק מונטאג נושא את שמו של האב השני מבין שלושת אבות האומה, אף נושא את שמו של היום השני בשבוע. אִזכּורו של יום שני, הנחשב ליום הירח (ומכאן שמו בלשונות אירופה), רומז לפסיביוּת ה"בעל ביתית" של יצחק מונטאג, החי מפֵּרות נכסיו מבלי שיטרח כלל בעבור ממונו (גם יצחק, השני באבות האומה, עיבד את קרקעותיו, ראה יבולים גדולים ועורר בעושרו ובהצלחתו את קנאת שכניו). המסַפר נזכר שמונטאג החשוב והעשיר נהג לקרבו ולשוחח אתו בידידות, ועל כן לא נעם לו שמר שריט מדבר בו סרה, אך הוא החשה ושמע את כל הדברים שנאמרו בגנותו של מונטאג, כי הבין שמר שריט חייב לפרוק את טענותיו מקִרבּו. וחוזרת השאלה למקומה: מיהו אותו עשיר, שקירב את עגנון ונהג בו בחברות, ומדוע הוא שנוא על מר שריט, סוחר הרהיטים, המשלם ליצחק מונטאג העשיר שכר-דירה? האם רומז כאן עגנון, במעגל האישי הצר, לאותם מֶצֶנטים שבצִלם חי ופעל בברלין ובירושלים? שתי התיבות המכורסמות, שאחת מהן שומר מר שריט הסוחר בביתו, מעידות שימיהם של סוחרים קשישים אלה ספורים: גם בכליו של אותם בעל-בית עשיר, השרוע על צרורותיו כעכבר השוכב על דינריו, כבר אחז הרקב. לא לעולם חוסן: לא ירחק היום, וכל צרורותיו ורהיטיו יתפוררו וייזרו לכל רוח כערמת תבן בעת סוּפה. מר שריט, המשלם ליצחק מונטאג במיטב כספו, כדי להתגורר בבית מידות הדוּר במרכז העיר, מדבר סרה בבעל הבית, לפי שזה נוטל לעצמו עטרה כדי להתגדר בה ואינו נושא בעול הציבור. לאמִתו של דבר, יש לא מעט מן המשותף בין השונא למושא שנאתו. שניהם אינם משתייכים למעמד הפועלים; שניהם אפוטרופסים על נכסי העבר: מר שריט נתמנה אפיטרופוס על נכסי היתומים לאחר מות אביהם, ואילו יצחק מונטג "מכיר את כל המצבות שבבית הקברות הישן ויודע לקרות את הכתב שעל גבי המצבות בניגון של כל דור ודור של אותם שוכני עפר שטמונים מתחת המצבות". שניהם מייצגים אפוא את הפלג השמרני של שליחי-ציבור המופקדים על קנייני העבר. ואולם, מר שריט הוא סוחר רהיטים (שטיבם שהם נודדים מדירה לדירה, ממעון עראי אחד למשנהו), והוא חסר נכסי קבע, ואילו יצחק מונטאג הוא "קפיטליסט", בעל נכסי דלא-ניידי יציבים המחוברים לקרקע (במישור הפוליטי והפואטי, ולא רק במישור הסוציולוגי, יש הבדל מהותי בין בעליו של קניין המחובר לקרקע לבין בעליו של קניין מיטלטל). מול ה"קפיטליזם" של יצחק מונטאג העשיר, החי מפֵּרות השקעותיו, מוצג מחנה הפועלים, המוצא כאן את גילומו ב"אבטובוס" מלא ב"סיעה של נערות" – פועלות צעירות ללא בן-זוג ההולכות אחרי יום עבודה לחזות בהצגה חדשה שהועלתה על במת התאטרון. בלקוניות מרובה הצליח אפוא עגנון לפרוש לנגד עיני הקורא את קשת המעמדות החדשה במלואה. הריבוד המעמדי "הקלסי" חילק את החברה לאצילים, בורגנים ואיכרים, כבעולם הישן שמלפני המהפכה התעשייתית. לעומת זאת, בתקופה המודרנית נתהווה מעמד הפועלים (הפרולטריון), ואילו הבורגנות נחלקה לבורגנות גבוהה של בעלי ההון הקפיטליסטיים ולבורגנות נמוכה של סוחרים קטנים ובעלי מלאכה. בסיפור שלפנינו מצטיירים, כבקליפת אגוז, נציגיהם של מעמד הפועלים (הנערות), מעמד הבורגנות הנמוכה (מר שריט) ומעמד הבורגנות הגבוהה (יצחק מונטאג). בעוד שבעולם הרחב בילו בני הבורגנות הגבוהה בנשפים, בתאטרון ובאופרה, הרי שבארץ-ישראל – מעשה עולם הפוך – דווקא הפועלות הולכות להצגת הבכורה של התאטרון, ואילו הבורגנים עולים על יצועם בשעת לילה מוקדמת כאילו היו פיליסטֶרים חסרי תרבות. הסיפור מתרחש אמנם בבוצ'אץ, אך מהבהבות בו כאמור ללא-הרף תמונות מן המציאוּת הארץ-ישראלית, כאילו ירושלים ובוצ'אץ' חד הן, וכל אחת מהן אינה אלא תמונת התשליל של חברתה.9 בשעה שנפגש המסַפר עם אביו-זקנו, העולה מעולם הרפאים, הוא מסתיר ממנו את דבר ביקורו אצל מר שריט, "שאין דעת זקני נוחה הימנו, מפני שקנטרן הוא ואוהב לקנטר את טובי העיר". מתברר שהמציאוּת היהודית מפורדת ומסוכסכת, ורבות בה הסיעות והמפלגות: מר שריט מדבר בגנותו של יצחק מונטאג; זקֵנו של המסַפר מתעב את מר שריט, למסַפר עצמו יש אויב שבכבודו פגע פעמים אחדות, ואילו האדם העבה והמזוקן ההולך מולו בסוף הסיפור אינו מוכן להטות לגיבורנו שכם בשעת מצוקתו. לפנינו מצב של אַטומיזציה האופייני לחיים המודרניים ולאמנות המודרנית – מצב שבו המציאוּת מתפוררת לפרודות ולרסיסים והפרט שרוי בה לבדו, במצב של פחד וניכּור. האטומיזציה, או ההיפרדות לפרודות, עולה גם מן השימוש החוזר במילה "סיעה" המשמשת בסיפור שם-נרדף לקבוצה, אך גם למפלגה פוליטית. ריבוי הסיעות והמפלגות מלמד על הפילוג ועל הקיטוב השוררים בציבור "בשעה זו" של סכנה ודיסאוריינטציה. קבוצת הפועלות המחכות לאוטובוס מכוּנות כאן "סיעה של נערות" ועל האדם החולף על פני המספר בסוף הסיפור נאמר "הוא לא היה מבני סיעתי".10 הסיפור "האבטובוס האחרון" הוא לכאורה סיפור על הזדמנות שהוחמצה לנסוע בשעת לילה מאוחרת בתחבורה הציבורית. למעשה, אין זו נסיעה "סתם", כי אם נסיעה באוטובוס עמוס בפועלות, שהלכו לתאטרון אחרי יום עבודה (כמו חלוצי ארץ-ישראל שנהגו לקנות כרטיס ל"הבימה" בפרוטותיהם האחרונות וללכת לתאטרון אחרי יום עבודה, בשעה שהסוחרים הפיליסטֶרים כבר עלו על יצועם).11 "סיעת הנערות" אינה עושה כל מאמץ לאמצו אל חיקה, והוא נאלץ להצטרף לשורה של חמישה אנשים העושה דרכה ברגל לעבר שכונתו (דומה שבבסיס הסיפור על "סיעת הנערות", הנוסעת בלעדיו, מול חמשת האנשים ה"הולכים בשורה, כולם אנשים של צורה וקומתם בינונית וגופם נאה", שאליה הוא מצטרף עומד סיפורה של "עֲדַת הַבַּחוּרִים" שב"מגילת האש" של ביאליק, שבתוכה "שְׁנֵי בַּחוּרִים שָּוִים בְּקוֹמָה וּבִגְבוּרָה", ומולה – מראשי ההרים – יורדת שורה ישרה של עלמות). ביאליק תיאר ביצירתו הסמלית-אלגורית דרכים אחדות להגיע אל הגאולה, שכולן נכשלות. עגנון מסיים את סיפורו בסיום הפתוח לאפשרויות פרשניות שונות, אפילו מנוגדות. כאמור, השאלה "הבוערת" ביותר שעמדה על סדר היום הציבורי בעת היכתב הסיפור הייתה שאלת מדיניות "ההבלגה" של וייצמן ושל מחנה הפועלים שקיבל על עצמו את מדיניותו המתונה. היישוב היה קרוע ומסוכסך בין עמדות אקטיביסטיות לפשרניות, ועגנון, שביתו ניזוק בעת מאורעות הדמים, היה קרוע בין העמדות. ברומן שירה נתן עגנון ביטוי לאי-הנחת ממדיניות "ההבלגה" המתונה, שבחרה שלא להגיב על מעשי ההרג המרובים שעליהם דיווחו העיתונים מעשה יום ביומו: דברים הרבה מתרחשים והולכים, בכל יום יהודים נהרגים בצנעה ובפרהסיא ובכל יום מעוטרים העיתונים בעיטורים שחורים. בראשונה כשהיינו רואים פס שחור בעיתון וקראנו אדם מישראל נהרג הנחנו את סעודתנו, עכשיו שהצרות מצויות, אדם יושב על שולחנו ואוכל את פתו בחמאה ובדבש קורא ואומר שוב נהרג יהודי. שוב נהרגה אישה יהודית, שוב נהרג תינוק מישראל. ואנו יושבים בחיבוק ידיים ונותנים עצמנו להריגה ואומרים, הבלגה, הבלגה. הם הורגים ורוצחים ושורפים ואנו יושבים ומבליגים. והרשות מה עושה, עושה עוצר. יושבים להם ישראל עצורים בבתיהם ואינם יוצאים לחוץ, כדי שלא יפגעו בהם בעלי חצים, ובעלי חצים מהלכים בכל מקום ומשלחים חציהם. אי אתה יכול לומר שאנו אין אנו עושים את שלנו, הרי אנו מבליגים ומראים לעולם כולו כמה יפים אנו, כמה יפה הוא מוּסר היהדות, שאפילו באים עלינו להורגנו אנו שותקים.12 המצב שבו יהודים נהרגים בדרכים על לא עוול בכפם, ואדם מישראל שותק, מבליג, יושב בביתו ואוכל את פִתו בנחת, הוא מצב בלתי נסבל, המנוגד לעמדת חז"ל. בתלמוד בבלי, מסכת תענית מצאנו את הכתוב: בזמן שישראל שרויין בצער ופירש אחד מהן, באין שני מלאכי השרת שמלווין לו לאדם ומניחין לו ידיהן על ראשו ואומרים פלוני זה שפירש מן הציבור אל יִראה בנחמת ציבור. תניא אידך בזמן שהציבור שרוי בצער אל יאמר אדם אלך לביתי ואוכַל ואשתה ושלום עליך נפשי [...] וכל המצער עצמו עם הציבור זוכה ורואה בנחמת ציבור (תענית יא ע"א). אפשר שהאדם העבה בעל הזקן הקטן והעגול, המופיע לנגד עיניו של המסַפר בסוף הסיפור, אינו אלא חיים וייצמן, בעל מדיניות "ההבלגה", שבשנת 1931 עדיין עמד בראש הנהגת התנועה הציונית, בטרם הודח על-ידי הרוויזיוניסטים בקונגרס הציוני הי"ז בקיץ אותה שנה. המספר מנסה להתלוות אליו, אף ש"הוא לא היה מבני סיעתי", אך האדם העבה והטרוד פוטר אותו בלא כלום והולך לדרכו. אפשר שחמשת האנשים ההולכים בשורה בלילה, שאליהם מתלווה הדובר בלית ברֵרה, משתייכים לאותם חוגים מיליטנטיים, בעלי מדיניות "היד הקשה", שאינם סומכים אלא על עצמם, ועל כן הם הולכים ברגל ולא נוסעים ב"אבטובוס". גם המספר מגיע למסקנה שעליו ללכת ברגל (ולא להסתייע ב"אבטובוס", בקרון או בטקסי), ולסמוך על עצמו בלבד. קבוצת הנערות לא קיבלה אותו ברצון אל חיקה, אך חמשת האנשים ההולכים איש אחר רעהו בשורה סדורה (רמז לגדודים העבריים?) מניחים לו ללכת לצִדם ולחסות בצִלם. אף-על-פי-כן, הוא מתעצב אל לִבּו ודומה ל"אדם שמהלך יחידי בדרך ואינו יודע מה צפוי לו". מתלכדת כאן החרדה הקיומית של everyman, של האדם באשר הוא אדם, עם החרדה של אדם מישראל בתקופת מאורעות הדמים – אדם היודע שהציווי הקדום "אל יֵצא אדם יחידי בלילה" (ברכות מג ע"ב) לא איבד מתוקפו במרוצת הדורות. ג. המישור הפואטי הכרעה פוליטית פירושה גם הכרעה פואטית. נהייה אחר מנהיגותו של וייצמן פירושה גם התקרבות אל מפלגת הציונים הכלליים, מפלגתם של "בעלי הבתים", ואל המדיניות השמרנית שייצגה "תכנית הכינוס" הביאליקאית. נהייה אחר הרוויזיוניסטים פירושה גם התקרבות לנוסח המודרניסטי המהפכני של זאב ז'בוטינסקי – המנהיג, הסופר והמתרגם – ושל אורי צבי גרינברג, שעבר ב-1929 מ"מחנה הפועלים" לשורות הצה"ר. נהייה אחר תנועת "המזרחי" פירושה דבקות ב"ארון הספרים היהודי" הישן, המתרחק מן המודרניזם כמפני האש. נהייה אחר "מחנה הפועלים" פירושה התקרבות לעולמם הטולסטויאני של א"ד גורדון וברל כצנלסון (חמישה מסיפוריו הראשונים של ספר המעשים, ובראשם הסיפור "האבטובוס האחרון" [שהוכתר בכותרת "האוטובוס האחרון"], נדפסו כאמור בעיתון דבר). לסיפור "האבטובוס האחרון" יש בסמוי גם רובד אַרְס פואטי, ובמרכזו מסופר על סופר שאזל לו חומר הבערה המזין את יצירתו, והוא יוצא מביתו לחפש את עצמו. לאמִתו של דבר, בעודו מחפש את זהותו ואת השתייכותו הכיתתית – הפוליטית והפואטית – הוא חש זרוּת מאיימת בתוך כל סיעה וקבוצה. הסיפור פותח בניסיונו של המספר להיטהר ולכבס את כותונתו (שהרי היוצר צריך ליצור את יצירתו בטהרה כמסופר בסיפורו של עגנון "אגדת הסופר"), אך הנפט כבר אזל בפתילייה, ובקרקעיתה ניתן להבחין ב"משהו" הדומה ל"עורו של דג בביבר שלו בלילי תשרי כשהלבנה בחידושה".13 המראֶה הכסוף והמתעתע של קשקשי הדג באקווריום דומה לאורו הדל של מולד הירח. אכן, לפנינו סיפור חשוך, סהרורי ולונַטי, המשרה על קוראיו אווירה מסויטת של חלום בלהות. אפילו ידידו של המסַפר – יצחק מונטאג, שנואו של מר שריט – נושא שם ירֵחי. שמו של היום השני בשבוע (Monday באנגלית; Montag בגרמנית; Maandag בהולנדית; lundi בצרפתית; Lunes בספרדית, וכן הלאה) קיבל את שמו מן הירח, בניגוד ליום הראשון בשבוע שקיבל את שמו מן השמש. יצחק מונטאג הוא "בעל בית" עשיר וזקן וחשוב, אך משכבר הימים הוא קירב את המסַפר וטייל אתו כאילו היה חברו. יתר על כן, יצחק מונטאג לקח על עצמו גם את תפקיד הכרוניקן והמתעד של העיר ותושביה. הוא מכיר את כל המצבות בבית הקברות הישן, ו"יודע לקרות את הכתב שעל גבי המצבות בניגון של כל דור ודור של אותם שוכני עפר שטמונים מתחת המצבות". התפקיד שנטל יצחק מונטאג על עצמו עשוי להתפרש במישור הפואטי כתפקידו של בעל "תכנית הכינוס", "המשורר הלאומי" שקירב את עגנון בתקופת ברלין ובבואו לארץ יזם את פעולות "עונג שבת" היוקרתיות (קהלו הבורגני של אולם "אוהל שם" לא היה קהלו העממי של "בית העם"), ובנה לעצמו בית-מידות מהודר, שזכה לגינוּיָם של סופרי המודרנה, בני מעמד הפועלים.14 אנו שומעים שמר שריט מדבר בגנותו של יצחק מונטאג ורואה בו את בעל דבבו. אנו שומעים שיצחק מונטאג שהוא בעליו של בית-מידות ושהוא מכיר את "הכתב שעל גבי המצבות" של אותם "שוכני עפר" (השווּ לצירופים כגון "כִּכְתָב שֶׁעַל מַצְּבוֹת הָאֶבֶן" מתוך הפואמה הביאליקאית "מתי מדבר" וכגון "יְשֵׁנֵי אָבָק" מתוך שירו של ביאליק "לפני ארון הספרים", או "וּלהרגיז ממנוחתם ישני עפר עתיקי יומין" מתוך סיפורו "אריה 'בעל גוף'"). באותה עת התמיד ביאליק (ביחד עם ידידיו י"ח רבניצקי וא' דרויאנוב) בעריכת כתב-העת רשומות, מאסף לזיכרונות, אתנוגרפיה ופולקלור, אשר שם לו למטרה לבטא את ההוויה והמסורת של כל תפוצות ישראל. על שום מה השם הירֵחי שהעניק כאן עגנון לסופר הגדול, שקירבו בתקופת ברלין והיה מטייל עִמו ממושכות, משוחח עִמו ומתעניין ביצירתו15? אולי משום שהלבנה נקשרת לשמו של ביאליק ("הלבן");16 אולי משום שיצירתו הרומנטית של ביאליק מוצפת באורו מלא התעלומות של הירח (בניגוד לספרות ההשכלה המוצפת באורהּ המלא של השמש); אולי משום שטשרניחובסקי הניצשיאני ו"היווני" הוא משורר השמש, ואילו ביאליק "העברי", חובש ספסליו של בית המדרש הישן, הוא משורר האפלה והקדרות המוארות באורו הדל של מולד הירח. ואולי הכינוי "יום שני" ( = Montag) ניתן כאן לביאליק – למשורר ולחבריו מתקופת אודסה שהיו גם חבריו לסיעה לאחר עלותו ארצה – משום שהמשורר, כמו מורו ורבו אחד-העם, הציג עצמו כ"יהודי של כל ימות השנה", ולא כאדם "שַבָּתי", חגיגי ומורם מעם, המשרת בקודש. לגיבורנו המבקש להיטהר ולכבס את כותונתו חסר נפט למכונת הפתילות, אך בביתו של מר שריט אין הוא מקבל פח של נפט, כמצופה, כי אם כף של כובסים. איך עשוי מקל זה לסייע לו להגיע ליעדו? לא רק שאין המקל מסייע לו, אלא שהוא מעכב אותו בדרך שובו הביתה. כשהאוטובוס עוצר לרגע קל כדי לאוספו, המקל נופל מידו, וכשהוא מתכופף להרימו, נעלמת דמותו משדה הראייה של הנהג, והלה מפליג לדרכו מבלי לאסוף את הנוסע האלמוני הנשאר על אם הדרך. בוצ'אץ' היא "שבוש", וכל השיבושים המתרחשים בה מסיגים את גיבורנו לאחור ומעכבים את הגאולה. ד. בדרך לבנייתו של בית שלישי מנין יבוא עזרו של גיבור הסיפור "האבטובוס האחרון"? נאמר בגלוי כי הוא זקוק לסיוע ולהסעה, אך שום סיעה אינה חפצה ביקרו ואינה רוצה לספחו אליה ולאמצו אל לבה. ייתכן שעגנון, שפרסם את סיפורי ספר המעשים שלו בעיתון דבר, רמז בסיפור שלפנינו כי מחנה הפועלים אינו ממהר לקבלו אל חיקו, והוא מרגיש בו נידח ודחוי. בניגוד למשורר צעיר כדוגמת אברהם שלונסקי, שהחל לאסוף סביבו קבוצת משוררים שראו בו את מנהיגם, ובניגוד למשורר צעיר כדוגמת אורי צבי גרינברג שהוצב במקום השני אחרי זאב ז'בוטינסקי ברשימת הרוויזיוניסטים לקונגרס הציוני הי"ז (1931), עגנון אכן לא השתייך לשום סיעה ושום מפלגה. חכמי ירושלים קראו בספריו והתפעלו מעושרם, אך צעירי דור המאבק על עצמאות ישראל, לוחמי הפלמ"ח ובני הקיבוצים, שאהבו את שירת רחל ואת שירת אלתרמן, לא נמשכו לסיפורי עגנון ולספריו. רק בשלב מאוחר, בשנות השישים, שנות הזוהר של האוניברסיטאות ושל החוגים האקדמיים לספרות עברית, דרך כוכבם של סיפורי עגנון, בשל מורכבותם הרבה – התמטית, הרעיונית והסגנונית. במילים אחרות, עגנון של ראשית שנות השלושים איננו עגנון של שנות החמישים והשישים. תחושת הנתק והבידוד שחש בזמן חיבור סיפוריו הראשונים של ספר המעשים לא הייתה בלתי מוצדקת. בשלב זה של חייו היה גדול הפרוזאיקונים העבריים "נזיר אחיו" ו"בודד במועדיו", כברדיצ'בסקי בשעתו. לאחר שביאליק קבע בה את ביתו, הלכה תל-אביב ונעשתה למרכז חשוב של חיי תרבות ואמנות: יצאו בה ספרים וכתבי-עת חדשים לבקרים; נפתחו בה תערוכות של אמני המכחול והחרט; הועלו בה הצגות חדשות על בימות "הבימה" ו"האוהל"; נשמעו בה הרצאות באולמות "אוהל שם" ו"בית העם". עגנון חש ש"הרפובליקה הספרותית" העברית התוססת, המעוררת את הארץ מתרדמת הדורות, מתנהלת בלעדיו, ומשאירה אותו לבדו באפלה על אם הדרך. לא במקרה עובר הסיפור כבחלום מבוצ'אץ' לירושלים: בבוצ'אץ המכוּנה אצל עגנון "שבוש" נתקל המסַפר היגֵע בסדרת שיבושים המעכבת אותו בדרך לביתו. ביקורו של עגנון בעיר הולדתו המחיש לו, כעשור לפני השואה, שקהילות אירופה הופכות למקום רקב וקבר. את מאמרו על אורח נטה ללון הכתיר צבי שארפשטיין בכותרת "רש"י עגנון חזר לשבוש וראה אותה בחורבנה".17 אמנם גם ביתו שבירושלים ספג מכה קשה בתקופת מאורעות הדמים, אך מסביבו הנצו גם ניצנים של תקווה: התפתחות העיר בעקבות התבססות האוניברסיטה, היווצרותה של קהילת הסופרים והמלומדים שהפכה את ירושלים למרכז רוחני חשוב, התפתחות ילדיו הרכים ובניית ביתו החדש. תופעות אלה נטעו בו את האמונה שהוא יוכל להכות שורש בארץ-ישראל – בשכונת תלפיות שבמזרח ירושלים – ולכונן בה חיים חדשים. ואולם, כאמור, גם בניינה המחודש של הארץ היה כרוך במחיר דמים כואב, חסר תכלית ותוחלת. בין חבריו הירושלמיים נמנו אישים כהוגו ברגמן, מרטין בובר, יצחק אפשטיין ור' בנימין – אנשי "ברית שלום" שדגלו בהקמת מדינה דו-לאומית, שבה ייהנו הערבים והיהודים משיוויון זכויות מלא. המצנט שלו, שלמה זלמן שוקן, תמך אף הוא בתנועה פציפיסטית זו, שמצעה נראה בעיני עגנון כחלום-משאלה וכאוטופיה. עגנון לא צידד במצעה של תנועת "ברית שלום", ולא חסך מאישיה ביקורת מרומזת בפרקי שירה שהחלו להתפרסם בלוח הארץ בסוף שנות השלושים. סיפורו "האבטובוס האחרון" מכיל בתוכו בהעלם אחד את הקיטוב ששרר ביישוב באשר לבעיה הערבית ולפתרונותיה האפשריים. בסיפור קצר זה נקט עגנון סגנון חסכוני המכוּנה בשם "סגנון של קצה הקרחון", כי רוב הסיפור אינו נגלה לעין ונבנה בדמיונו של הקורא. בסוף הקריאה הקורא נשאר וחצי תאוותו בידו, והוא נאלץ לעִתים לבנות בדמיונו לא רק את המתרחש על זירת ההתרחשות, אלא גם את מה שעתיד להתרחש עליה לאחר רדת המסך. לפנינו סיפור המחפש את הדרך הנכונה בתוך העלטה, אך נאלץ להודות כי אין בידו תשובות על שאלת "לאן?". גם המנהיגים האוחזים בהגה הספינה (או האוטובוס) אינם מסייעים לו למצוא את דרכו. לא במקרה נזקק הסיפור לאזכורים מרובים לסיפור יציאת מצרים: נזכר בו הצירוף "סוס ורוכבו" (שמות טו, א), הצירוף "קדרה של החמין" (שמות רבה א, יב), סיפור הלשון שנתעבתה (שמות רבה פרשה א, א: כו), סיפור המטה שהושלך על הקרקע (שמות ז, ט), סיפור כיבוס הבגדים (שמות יט, י) ועוד. המסַפר, כמו עגנון עצמו וכמו רבים מחבריו ומבני דורו, היה שרוי אז "במדבר העמים" – בין בית אבא שבגליציה לבין בית אבא ההיסטורי, וכבר החליט לנתק את עצמו מ"עמק הבכא" ולבנות את ביתו בעיר ציון וירושלים. כפי שעולה מפרקי שירה, ניכר שעגנון שאל את עצמו אם השתקעותו בעיר-הקודש אינה סוגרת אותו ב"מחנה מצורעים", הרחק ממשפחת העמים ומתרבות המערב. לא במקרה יש בסיפור אובייקטים רבים השאולים מן השדה הסמנטי שעניינו מלאכת המשכן והמקדש ("המכוֹנה" נזכרת בתיאור בניית מקדש שלמה). נזכרים כאן גם "הציצית", "הלשכה", "הצפון", "הממונה", "הפתילים" ו"המטה" (השוו בראשית לח, יח). "התיבה" ו"העמוד" לקוחים מעולם בית-הכנסת, שאף הוא מקדש מעט. לא מקרה הוא שהסיפור פותח בניסיון כושל להיטהר (לכבס את הכותונת), ומסתיים בסיפור הנקשר למדרש על רבי חנינא שביקש להעלות מנחה לירושלים החרֵבה: יָצָא לְמִדְבָּרָהּ שֶׁל עִירוֹ וְרָאָה שָׁם אֶבֶן אַחַת, וְשִׁבְּבָהּ וְסִתְּתָהּ וּמֵרְקָהּ, וְאָמַר הֲרֵי עָלַי לְהַעֲלוֹתָהּ לִירוּשָׁלַיִם, בִּקֵּשׁ לִשְׂכֹּר לוֹ פּוֹעֲלִים, נִזְדַּמְּנוּ לוֹ חֲמִשָּׁה בְּנֵי אָדָם, אָמַר לָהֶן מַעֲלִין לִי אַתֶּם אֶבֶן זוֹ לִירוּשָׁלַיִם, אָמְרוּ לוֹ תֵּן לָנוּ חֲמִשָּׁה סְלָעִים וְאָנוּ מַעֲלִים אוֹתָהּ לִירוּשָׁלַיִם, בִּקֵּשׁ לִתֵּן לָהֶם וְלֹא נִמְצָא בְּיָדוֹ דָּבָר לְשָׁעָה, הִנִּיחוּהוּ וְהָלְכוּ לָהֶם, זִמֵּן לוֹ הַקָּדוֹשׁ בָּרוּךְ הוּא חֲמִשָּׁה מַלְאָכִים בִּדְמוּת בְּנֵי אָדָם, אָמַר לָהֶם אַתֶּם מַעֲלִין לִי אֶבֶן זוֹ, אָמְרוּ לוֹ תֵּן לָנוּ חֲמִשָּׁה סְלָעִים וְאָנוּ מַעֲלִין לְךָ אַבְנְךָ לִירוּשָׁלַיִם, וּבִלְבַד שֶׁתִּתֵּן יָדְךָ וְאֶצְבָּעֲךָ עִמָּנוּ, נָתַן יָדוֹ וְאֶצְבָּעוֹ עִמָּהֶם וְנִמְצְאוּ עוֹמְדִים בִּירוּשָׁלַיִם, בִּקֵּשׁ לִתֵּן לָהֶם שְׂכָרָן וְלֹא מְצָאָן, נִכְנַס לְלִשְׁכַּת הַגָּזִית וְשָׁאַל בִּשְׁבִילָם, אָמְרוּ לוֹ דּוֹמֶה שֶׁמַּלְאֲכֵי הַשָּׁרֵת הֶעֱלוּ אַבְנְךָ לִירוּשָׁלַיִם (מעובד מתוך קהלת רבה, פרשה א). ואולם, אפשר שחמשת האנשים שבחברתם מהלך המספר בלילה אינם מלאכי השרת, כי אם מלאכי חבלה. מכל מקום, אחד מהם הוא אויבו של המסַפר, וגם הנאה שביניהם פגום הוא: עינו האחת גדולה מעינו השנייה, וכבר מנה הרמב"ם (הלכות ביאת המקדש, פרקים ח-ט) עשרות מומים הפוסלים את הכוהנים לעבוד בבית המקדש, אפילו הם מומים קלים כגון שבר ברגל. אפילו אם יש לו לאדם עין אחת גדולה ועין אחת קטנה הוא נחשב כבעל מום (והשווה מסכת בכורות ו, י). עגנון רומז כביכול שלא הגיעה עדיין עת הגאולה: בניין בית שלישי עדיין בראשיתו, השיבושים והפגמים עדיין רבים הם. הוא עצמו שרוי בבדידות-כלל-לא-מזהרת: היחידים שמוכנים להטות לו אוזן קשבת הם אביו-זקֵנו שעלה מעולם המתים ומר שריט המקיץ משנתו – יהודי מן הנוסח הישן, שביתו מוזנח וברהיטיו כרסמו עכברים. ניכרת האמביוולנטיות של עגנון לגבי כל תופעה ותופעה. השניות מתבטאת בכפל ההוראה של מילות המפתח בסיפור. כך, למשל, כבר ראינו כי האור הירקרק הבוקע מעיניה של בתו הבתולה של מר שריט הוא אור זהוב או ירוק, יפה כאסתר המלכה ("אסתר לא ארוכה ולא קצרה היתה אלא בינונית [...] אסתר ירקרוקת היתה"; מגילה יג, א; והשוו לתיאור חמשת האנשים: "אנשים של צורה וקומתם בינונית וגופם נאה, לא שמן ולא כחוש") או דוחה כבהרת ("וְהָיָה הַנֶּגַע יְרַקְרַק אוֹ אֲדַמְדָּם, בַּבֶּגֶד אוֹ בָעוֹר"; ויקרא יג, מט).18 ראינו גם שהצירוף "השמים מסַפרים" עשוי להכיל השתמעויות טרנסצנדנטיות נעלות, או השתמעויות דֶמוניות "נמוכות".19 הצירוף "אנשים של צורה" (מועד קטן, ט ע"א), שבמקור טעון בהשתמעויות של כבוד ויקר, מכילים לא אחת ביצירת עגנון השתמעויות של גנאי.20 הפנים הצהובות של האיש העבה עשויות להיות פניו המאירות של איש שמח, אך גם פניו של איש חולה, או של איש המלא רגשות שנאה וקנאה.21 הסיפור מסתיים בסיום קטוע, כי המספר שרוי בעיצומה של מבוכה שפתרונה לוּט בערפל. אכן, כדברי צבי שארפשטיין, "רש"י עגנון חזר לשבוש וראה אותה בחורבנה". לא עברו אלא עשרה חודשים מיום פרסום סיפורו "האבטובוס האחרון", והיטלר עלה לשלטון במארס 1933, כשש שנים לפני פרוץ מלחמת העולם השנייה שהובילה לשואה. עם שובו מבוצ'אץ' היה עגנון שרוי בתחושה של אָבדן-כיוונים, כאילו לִבּו ניבא לו שכל דרך שתיבחר אינה צופנת בחוּבּה סיכוי לגאולה. המצב הוא מצב של "אוי לי מיצרי ואוי לי מיוצרי", בחינת "כַּאֲשֶׁר יָנוּס אִישׁ מִפְּנֵי הָאֲרִי, וּפְגָעוֹ הַדֹּב; וּבָא הַבַּיִת וְסָמַךְ יָדוֹ עַל-הַקִּיר, וּנְשָׁכוֹ הַנָּחָשׁ" (עמוס ה, יט). ובכל זאת, יש לעלות לירושלים "מִי בָּרֶכֶב, מִי בָּרֶגֶל" ולסייע בבניית בית שלישי, אפילו חמשת האנשים שאליהם הוא מסתפח אינם תמיד אנשים כלבבו, אפילו אין הם ראויים לשרת בקודש. מן הראוי להעלות – ולוּ אבן אחת – לבניין הבית, גם אם חמק האוטובוס האחרון מתחת לאפו וגם אם עליו לעשות את הדרך בגפו. הדימוי הפותח את הסיפור ("כעורו של דג בביבר שלו בלילי תשרי כשהלבנה בחידושה") מלמד על פתיחתו של דף חדש: נזכר בו היֶרַח הראשון, נזכרת ראשיתה של שנה חדשה המלוּוה במולד הירֵח. בניגוד למר שריט הצועד לאחור, גיבורנו מחליט לצעוד קדימה, חרף כל הסיכונים והסכנות. הערות: על הקולנוע האקספרסיוניסטי ראו בספרה של מבקרת הקולנוע הצרפתייה-גרמנייה (ממוצא יהודי) לוטה אייזנר Lotte Eisner, The Haunted Screen, Berkeley, 1969. הביקורת נדרשה לפירוש שמו של מר שריט ('צעד' בגרמנית). היו שראו בדמותו את ה-alter ego של עגנון (ראשי-תיבות של ר' שמואל יוסף טשאטשקעס, בשיכול אותיות). היו שהבחינו שכל אות שנייה בשם שריט עורכת צעד אחד לאחור מקודמתה. ייתכן שעגנון אכן ביקש לרמוז שמארחו אינו מתקדם קדימה, כי אם צועד לאחור ונובר בעבר (כאותו עכבר שאכל את תיבת הלבנים שבביתו). ראו בספרי ש"י עולמות – ריבוי פנים ביצירת עגנון, תל-אביב 2010, עמ' 31 – 32. את התואר "זקופית" הוסיף עגנון לבלונדינית רק במהדורת תרצ"ט. שנתיים לאחר מכן העניק את התואר הזה לאחות הרחמנייה הבלונדינית דינה, גיבורת סיפורו "הרופא וגרושתו". מילה נדירה זו מצויה בהגדה של פסח ב"דיני ברכת המזון כהלכותיו", והיא מוסבת שם על החזקה זקופה של האצבעות בהרמת הכוס טפח מן השולחן. דמות זו מזכירה את המלצרית העדשנית ובעלת האיברים בסיפור "פנים אחרות", שאף היא מקרינה פתיינות ארוטית. ידידיה פלס (1979), עמ' 39 הבחין שמבטה של הבתולה, ש"בשעת חיוכה הבהיקו שתי ציציות של אור ירקרק מתוך עיניה הקטנות" מבוסס על הביטוי "ציציתא דנורא חיוורתא" שנאמר על מלאך מזיק (בבא בתרא עג עד). אכן, חיוכה של הבתולה בעלת האיברים מזכיר את תיאור הנחש בשירו של ביאליק "מתי מדבר": "וְנוֹצֵץ בִּזְהַב מְעִיל קַשְׂקַשָּׂיו [...] וְנִצְּתָה הַשִּׂנְאָה הַכְּבוּשָׁה [...] וּתְהִי לְשַׁלְהֶבֶת יְרֹקָה בְּעֵינֵי הַפֶּתֶן הַלְּטוּשׁוֹת". התואר "ירקרק" שבתיאורה הוא תואר רב-משמעי: מצד אחד, הוא מאזכר את אסתר המלכה ה"ירקרוקת" (יש המפרשים שצבעה כצבע הזהב, לפי "כַּנְפֵי יוֹנָה, נֶחְפָּה בַכֶּסֶף; וְאֶבְרוֹתֶיהָ, בִּירַקְרַק חָרוּץ"; תהלים סח, יד); ומצד שני, הצבע מאזכר את צבעה של הבהרת (ויקרא, יג), שהוא צבע של נגע, של מחלת עור. היופי והכיעור, המושך והדוחה, מתמזגים כאן למסכת אחת. במהדורה מוערת של ספר המעשים (בכתובים), שהואיל מחברהּ פרופ' הלל וייס להעמיד לרשותי, מצאתי שמעיני החתול בסיפורו של עגנון "פת שלמה" מציצות "ציציות של אור ירוק" (החתול נתפש אף הוא לא אחת כנציג כוחות הסטרא אחרא). לבתו הבתולה של מר שריט יש אפוא הופעה חתולית, והשוו לשורותיו של אלתרמן בשירו "ליל קיץ" (כוכבים בחוץ): "בֹּהַק הַסַּכִּין בְּעֵין הַחֲתוּלִים [...] רֹעַ יְרַקְרַק [...] עִיר אֲשֶׁר עֵינֶיהָ זׂהַב מְצֻפּוֹת". השוו לתיאור בפואמה הביאליקאית "המתמיד", שבה מהלך תלמיד חכם יחידי בלילה, בניגוד להוראת חז"ל (""אל יֵצא אדם יחידי בלילה"; ברכות מג ע"ב) "בְּשָׁעָה שֶׁנּוֹצְצִים כּוֹכָבִים מִלְמָעְלָה, / הַדְּשָׁאִים מִתְלַחֲשִׁים וּמְסַפְּרוֹת הָרוּחוֹת". תיאור זה מעלה את זכר המסופר במסכת ברכות (יח ע"ב): "מעשה בחסיד אחד [...] והלך ולן בבית הקברות ושמע שתי רוחות שמספרות זו עם זו". בשירת ביאליק הרוח היא לא אחת גם משב אוויר פשוט וגם רוח רפאים מֶטָא-ראליסטית, וכאן תיאר עגנון את השמים והארץ המספרים זה עם זה בלחישה כמו זוג המתעלס לאחר שילדיו נרדמו (במקביל יש כאן גם אזכורו של הפסוק "הַשָּׁמַיִם, מְסַפְּרִים כְּבוֹד-אֵל" (תהלים יט, ב), שבו אין למילה "מסַפרים" הוראה ארוטית-סקסואלית. דן לאור, חיי עגנון, ירושלים ותל-אביב 1998, עמ' 234 – 236. ראו שיריו של ביאליק "בתשובתי", "על סף בית המדרש", "המתמיד", שירו הגנוז "עומד אני ומפשפש בארון ספרי אבא-זקני" ועוד. על יחסי ביאליק ועגנון, ראו בספרו של שמעון ראבידוביץ, שיחותיי עם ביאליק, תל-אביב 1983; ובספרו של חיים באר, גם אהבתם גם שנאתם: ביאליק, ברנר, עגנון – מערכות יחסים, תל-אביב 1992 (מהדורה שלישית עם תוספות, 1993). באביב 1928 הגיעו חברי להקת "הבימה" ארצה, ולקראת סוף שנה זו החלו להציג בתל-אביב. ביאליק – שסייע בהעלאתה של הלהקה – נהג לשאת נאום לפני כל הצגת-בכורה. תכופות הביע תרעומת על כך שהפועלים הרעבים ללחם חוסכים מפיהם כדי לקנות כרטיס תאטרון, ואילו בעלי הבתים העשירים ממפלגת "הציונים הכלליים" (שעם חבריה נמנה, כרבים מחבריו שעלו ארצה מאודסה) אינם מבקרים בהצגות "הבימה" ואינם תומכים בלהקה חשובה זו. בסוף הסיפור מסופר על אדם עבה, החולף על פניו של המספר, המתנכר לו ואינו מגיש לו עזרה: "לא היה מבני סיעתי [...] הוי כמה זקוק הייתי באותה שעה שיסייעוני [...] אבל זה שיכול היה להסיעני היה טרוד בעסקיו". המילים 'סיעה', 'סיוע' ו'הסעה' אינן גזורות מאותו שורש, אך כאן הן מוצמדות זו לזו כדי לרמוז שהציבור זקוק למדינאי שיאחז בהגה וינווט את הציבור, אך כל אחד מפרנסי הציבור ומאפוטרופסיו נתון לענייניו, ולא לצורכי הכלל. על נהג האוטובוס נאמר שהוא "הפליג" לדרכו, ללמדנו שהקברניט מתעלם ממצוקת הפרט, ומשאיר את הצעיר הנבוך על אם הדרך בתחושת דיסאוריינטציה. בכינוי הגנאי "פיליסטרים" (Philistines, כלומר "פלִשתים"), נהגו לכנות בפריז הבוהמיינית של המאה התשע-עשרה אותם בני-אדם מן הבורגנות הנמוכה, חסרי סקרנות אינטלקטואלית, האוכלים ושוגלים ומנהלים את שִגרת יומם מבלי להתעניין בנושאי תרבות ואמנות. ש"י עגנון, שירה, ירושלים ותל-אביב תשל"א, עמ' 94 – 95. מיכל ארבל מתארת את המראֶה (המכוּנה "משהו") כמראהו של חפץ המונח בקרקעית הפתילייה, אך דומה שאין מדובר כאן בחפץ, כי אם בשאריות הנפט שבקרקעית הפתילייה המקבלות צבע כסוף וחמקמק. אפשרות פרשנית זו מתחזקת למִקרא הנוסח הראשון של הסיפור שבו נאמר על השכנה המגלה למסַפר שהפתילייה ריקה מנפט: "היאך היא אומרת אין נפט במכונה והלא היא כבדה. סילקתי את כיסויה ונסתכלתי שאין בה אלא קצת על קרקעיתה, שהבהיק כעור דג שמן בביבר שלו בלילי תשרי בזמן שהלבנה בחידושה". ראו שניים משיריו של אורי צבי גרינברג שכותרתם "ביאליק" בספרו כלב בית (1929), ובאחד מהם הוא מגנה את ביאליק ומתארוֹ כבעל-בית בורגני ונינוח, סוחר הנושא עיניו לבצע, "הַמְעַנֵּג אֶת אֶחָיו הַסּוֹחֲרִים בִּמְסִבּוֹת עֹנֶג שַׁבָּת, בְּכֵרַת מֵרֵעִים". ראו עדותו האירונית של עגנון: "הרבה גִלגל עִמי ביאליק כדי להוציא ממני סוד כתיבת ספר המעשים, ואף הוא סיפר לי על כמה משיריו היאך הגיע לכתוב אותם. ואף זה סיפור מעשה מספר המעשים, כמה שהשתדל ביאליק להוציא ממני סוד ספר המעשים השתדלתי אני להסתירו ממנו. עכשיו שהוא יושב בהיכל השירה של מעלה ומגלים לו רזי שירה ודאי נתגלה לו הסוד והוא יודע יותר ממני" (דברים שנאמרו במסיבה משנת 1962 לכבוד יום הולדתו השישים של דב סדן, הכלולים בספרו של עגנון מעצמי אל עצמי, ירושלים ותל-אביב תשל"ו, עמ' 245). השם "ביאליק" מכיל את המילה "לבן" ברוסית ("ביאלורוסיה" היא 'רוסיה הלבנה'), וזאת בניגוד לשם טשרניחובסקי, המכיל בתוכו את המילה "טשרני" = שחור ברוסית. הדואר (ניו-יורק), ת"ש – תש"א, עמ' 676 – 677. ראו הערה 5 לעיל. ראו הערה 6 לעיל. השוו לשימושו האירוני של עגנון בצירוף "אנשים של צורה" בספרו תמול שלשום: "כולם אנשים של צורה, שומרי תורה ומצוות, שעובדים את בוראם מתוך בטן מלאה. ואינם מוותרים לשום אדם לא בענייני עצמם ולא בענייני שמים. וכל אדם שאינו כמותם נפרעים ממנו על ידי שריפות ובזיונות וחרמים ומניעת חלוקה וגירושין" (תמול שלשום, ספר שני, פרק 12, עמ' 266). השוו לצירוף "פנים צהובות" בכפל משמעיו בסיפורו של י"ל פרץ "האילמת". ביבליוגרפיה: ארבל, מיכל. "סיפורים של אי-השגה – קריאה בסיפורים 'האבטובוס האחרון' ו'עד עולם' לש"י עגנון", מחקרי ירושלים, כרך י"ד (תשנ"ג 1993ׂ), בעריכת דוד ויינפלד, עמ' 293־333. Band, Arnold. Nostalgia and Nightmare: A Study in the Fiction of S.Y. Agnon, Berlkey 1968. בהט, יעקב. ש"י עגנון, חיים הזז: עיוני מקרא, חיפה תשכ"ב. ברזל, הלל. "גלוי ונעלם – ספר המעשים", בספרו המאה החצויה – ממודרניזם לפוסט-מודרניזם, תל-אביב 2011, עמ' 308-293. הולץ, אברהם. של הפתוח כמפתח ל'ספר המעשים' לש"י עגנון", הספרות, ד (1973), עמ' 298 – 333. ויס, הלל. מהדורה מוערת של ספר המעשים (בכתובים). וורצל, מרדכי. בדרך ל"שכונת הצפון": פשר ארבעה סיפורים מוקדמים ב"ספר המעשים" של ש"י עגנון, פתח-תקווה 2007, עמ' 31 – 62. חמיאל, חיים. "הספרות היפה בחינוך הנוער הדתי", בתוך: מאסף לענייני חינוך והוראה, כרך ה, ירושלים תשט"ז, עמ' 177 – 192. לוין, דינה. "האוטובוס כסמל להוויית חיים ישראלית בפרוזה ובשירה", אתר דעת, 2005. לחובר, פישל. "ש"י עגנון: 'אלו ואלו'", בתוך ספרו ראשונים ואחרונים, תל-אביב תרצ"ד, עמ' 386 – 387. מירקין, ראובן. "לקראת מהדורה מדעית של עגנון: חמשת סיפוריו הראשונים של 'ספר המעשים'", קובץ עגנון, ב (תש"ס), עמ' 348-291. מרק, צבי. "על מקורותיו של 'ספר המעשים' לש"י עגנון : עיון בסיפור "השיר אשר הושר", עי"ן גימ"ל: כתב עת לחקר יצירת עגנון [מקוון], גיל' א' תשע"א 2011, עמ' 20־34. סדן, דב. "לעניין ספר המעשים", בספר יובל שי (תשי"ח), עמ' 38-27. סדן, דב. "מבוכה וגלגוליה", בתוך ספרו על ש"י עגנון: מסה, עיון ומחקר, ירושלים תשל"ז, עמ' 28 – 31. עגנון, שמואל יוסף. מעצמי אל עצמי, ירושלים תשל"ו, עמ' 245. פיש, אהרן הראל. "המספר כחולם בכתבי עגנון: עיון השוואתי", ביקורת ופרשנות, 4 – 5 (1974), עמ' 5 – 10. פיש, אהרן הראל. "דימויים רפלקסיביים ב'ספר המעשים'", חקרי עגנון (תשנ"ד), עמ' 196-189. פלס, ידידיה. "פחד החמצה וצר פגיעה: קריאה חוזרת ב'האבטובוס האחרון' לש"י עגנון", עלי שיח, 7 (1979), עמ' 35 – 42. קורצוווייל, ברוך. "הקדמה ל'ספר המעשים'", בספרו מסות על סיפורי ש"י עגנון, ירושלים ותל-אביב 1975, עמ' 85-74. רוטנשטרייך, נתן. "הווית הזמן בספר המעשים", לעגנון שי, דברים על הסופר וספריו (בעריכת א"א אורבך ודב סדן), ירושלים תשי"ט, עמ' 265 – 279. שחם, חיה. "עדות חבויה היטב: אלוזיות, בין-טקסטואליות ופנים-טקסטואליות ככלים לפיענוח הסיפור 'התעודה' מתוך ספר המעשים של עגנון", בתוך ספרה קרובים רחוקים :בין-טקסטואליות, מגעים ומאבקים בספרות העברית החדשה, באר שבע תשס"ד 2004, עמ' 47־63. שקד, גרשון. "גלוי וסמוי בסיפור: שני פירושים וכמה הערות עקרוניות לתכנית הסיפורים הבלתי ריאליסטיים של עגנון", בתוך ספרו אמנות הסיפור של עגנון, תל-אביב 1978, עמ' 89 – 155.

(a lecture, circa 1999) (possible errors in text due to conversion from old files) Allow me to introduce here briefly one of unknown chapters in history of modern Hebrew literature, which escaped the eyes of most critics and historians mainly because of everlasting cultural discrepancies between East and West. The great histories of the past (such as Klausner and Lachover, the Hebrew counterparts of Sainte Beuve) and these great histories unfortunately have not been replaced hitherto by none of our celebrated contemporaries, are typical products of East European Jewry. As such they were keen to assume that our Maskilim (namely authors of Hebrew Enlightenment) were mainly influenced by German and Russian sources. And this is essentially true, but one has to take into account fact that along with the first centre of Hebrew Haskala which is commonly known as the Berlin Centre of Enlightenment there was also a group of Jewish-Dutch young intellectuals who lived in Amsterdam (a blend of Sepharadic Jews from Spain and Italy and Ashkenazic Jews from Germany and Netherlands) who steered a cultural Centre of their own. This small but significant centre was paradoxically characterized by genuine avidity and openness to secular themes together with great attraction to Biblical language and Biblical heroes. These young students believed that Biblical age was in fact classical golden era of Israelites and that this heroic state of the past should be revived (at least culturally) in times of Emancipation and liberty. One of them was David Franco Mendes, who lived in Amsterdam between years 1713 and 1792, most famous disciple of Moshe Hayim Luzatto - the pioneer of modern Hebrew literature and the first to compose literary works on secular themes after 250 infertile years that came after expulsion from Spain. Mendes wrote plays and operaic libretti, and even started to compose first Hebrew encyclopedia but unfortunately this ambitious venture had not been completed. His most famous work - as his biographer Dr. Joseph Melkman stated - is Gemul Athaliah Retribution of Athalie, drama of revolution that led to death of Queen Athaliah and accession to throne of young Joash. This drama was completed by Mendes in 1766 but was not published until 1770 and in fact was never permed and remained - like all 19th century Hebrew drama - a closet drama meant for a small elite. Soon enough, it was highly praised by Hebrew reading public by and two distinguished contemporary writers - Calimani and Wessely - who spoke on it with admiration. Mendes in fact introduced a new genre hitherto unknown in modern Hebrew literature: purely historical and biblical drama (unlike morality plays and allegories of his predecessors who had no pretensions to create true-to-life dramas). This unprecedented venture was so successful that its fame outlasted Mendes' lifetime. Not only did work pass through two more editions even the celebrated non-Jewish historian Franz Delitsch called it "meisterhaft". Indeed, in the introduction to an adaptation of Racine's Athalie - Geza Ishai {root of Jess‎ - by another enlightenment poet named Letteris, Shalom Ha'cohen - a leading figure in this Western circle of Maskilim denounced Mendes but probably on personal grounds. Lichtenstein in his book from 1933 Racine - poete biblique mentions Gmul Athaliah in his discussion of influence of Racine's Athalie and defines it as a polemical work. In fact, Mendes himself admitted of his partial dependence on two exemplary precursors - Racine and Metastasio: "I have thrown away paring but kept kernel", declares in introduction to this play. A close reading of this dramatic work will reveal that actually took over from these two dramatists a number of important elements with which biblical story per se did not furnish him. None less accuses them at the same time of having invented details which are in plain contradiction to laws that prevailed in ancient Israel (in other words, accuses them of anachronism, unfaithfulness to reality and of their inability to capture authentic world picture that prevailed in Antiquity). Much has been written on Racine as biblical poet, particularly since Renan's frontal attack (dated 1846) on Racine's treatment of biblical material which culminated in conclusion: "athalie n'est donc pas une oeuvre biblique" (this quotation is of course drawn from his essay "Imitation de la Bible dans Athalie" which was reprinted in 1922 in "Revue de Paris"). Some of Racine's defenders against criticism of Renan have tried to prove that Athalie is not a purely biblical drama in sense that it is a christian drama (I refer to Jules Lemaitre in this book from 1912 Jean Racine). This is perhaps true, but there are only few deviations from Biblical text. Even if intertexual dialogue with the New Testament is somehow negligible (out of 51 references to scriptures 51 are from Bible and only 5 from New Testament) this does not imply that tragedy exhibits none but biblical influence. Bre his Esther, Racine had written Greek tragedies and Sainte-Beuve has already remarked that background of drama was a Greek temple and not Solomon's temple. structure too bears resemblance to that of Sophocles in sense that it places human element, and not transcendental element inre, or in facade of the play. And there is also this famous Racinian partiality for female characters - a trait that appears in all 19th century Hebrew dramatic works influenced by Racine. No doubt that when looking for biblical themes for his performances, felt most attracted by women who had played a major role in biblical history. even added a chorus of women of tribe of Levi at the head of which he placed the invented character of Salomith. When we study more closely feminine characterization of Racine we find that through these woman dramatist wanted to depict fierce struggle between uncontrollable passion of individual and the undeniable duty of such a majestic figure to public cause and welfare. In Mendes' version of biblical story feminine element is pushed to background, and even two maids of Athaliah (an addition of Mendes to original dramatic personae) their only function is to explain that women are inferior to men and understand less than men in way of world. As compared with Racine, Mendes constantly stresses repression of women. It seems that in this aspect wanted to stress contrast rather than resemblance between him and Racine and that he has chosen subject of fate of Athalia - although opposed to the ideological tendencies of Racine - mainly because of the popularity of his predecessor, a popularity which considered unjustified, as if he was indirectly teasing Racine with pretentious claim: "anything you can do I can do better". But this is by all means exaggerated and ridiculous. Melkman indeed testifies that Mendes version undoubtedly stands above Dutch adaptions of Racine, but of course he does not come up to Racine. Mendes' self evaluation is by all means an overestimation that is based on extra literary rather than on artistic criteria. Racine's Athalie is a women to be pitied despite her mischief and wickedness. She is actuated by standards of society wherein lived and it is her tragedy that precisely by doing what conceives to be right (she even boasts of bringing prosperity to her country) perpetrates the most inhuman crimes. This tragic figure arouses abhorrence and pity in same time - kind of ambivalence that usually prevails audience while attending or reading a Greek tragedy. Mendes revolts against her characterization as a heroine that still enlists some sympathy and pity. He too makes Athaliah explain her motives but her speech, far from being an apology, is rather strongest possible indictment of herself. Mendes' Athaliah is moved by low ambition and lust for power, and cannot appeal to God, not even to Baal, for justification. fact that she was never victim of a conflict of conscience which seemed to Mendes a more faithful interpretation of biblical story seems to us nowadays as an inferior interpretation, at least artistically, as a direct and single-minded borrowing from Bible does not comply with our modern standards and sophisticated taste. Mendes utmost objective was to bring upon stage God's victory over his adversaries, and there in his case element of struggle is less conspicuous. This fact that Mendes assures us of excellence of his drama above all others must be attributed to his convictions that superiority of his faith and superiority of Hebrew language in dealing with biblical themes entitle him to this distinction. and these criteria are naturally very far from us nowadays. Mendes had paved path to Samuel Mulder who lived in Amsterdam between the years 1792 and 1862. Mulder was editor of two Hebrew literary periodicals - first in their kind in history of modern Hebrew literature. His most celebrated work is a long dramatic poem of Bruria - daughter of Rabi Hanina ben Tradion and wife of rabbi Meir. This is a daring poem about a clever woman who was tempted to adultery by her husband's disciple. This poem has been mistaken by some critics as a late offshoot of Maskilic epos, but in fact it should be classified and interpreted in light of norms of Mendes plays and the Racinian drama in general. Mulder did not turn to Talmudic heroes because was run out of Biblical heroes, but because sought and und a Racinian heroine who would like Athalie and her counterparts be torn apart by a conflict between ratio and emotion, between passion and duty. Like Racine's Esther, Mulder's heroine is fully aware of her human rights and delivers a passionate speech on feminine virtues. Like his Berenique who is devastated by Titus' decision to prefer his national duties Mulder's heroine is led to her death by her lover's decision to prefer his duties to her husband, his admired mentor. Like Racine's Phedre Bruria is captured by her life to a young lad whom calls "my son" and at least metaphorically this can be considered an incest. As long as adulterous episode is kept in secret behaves in accordance with all rules of decorum and bienseance, but once it is revealed all fetters of civilization are shattered and complete chaos overrules Universe. This so-called victory of instincts and emotions has misled critics into the conclusion that this is a pre-romantic poem, but in fact nature of this dramatic poem is purely Racinian in the sense that it demonstrates what can happen when Man is carried away by his desires and impulses and forgets his duty to God, to society and to his family. Bruria's tragic flaw (her gullibility to young lad's compliments), and her hubris that is manifest during her debate with her husband doom her to a tragic fate. Her husband is equally a tragic hero motivated by his Faustian avidity for knowledge and truth. Mulder is not an epic writer, but rather a dramatist, and consequently when he came to depict tragic fate of his Racinian heroine he opened scene in medias res, in midst of a dramatic dialogue between Bruria and her husband and not in an ab ovo exposition that reveals an epic distance. did not choose his heroine as a result of elimination but out of a deliberate selection. It was time of Sanhedrin in Paris, erected by Napoleon theoretically in order to cancel biases and prejudices on Judaism as an oppressed ethnic minority. In fact, revolutionary who raised banner of equality and fraternity did not think highly on Jews and on women, to put it mildly. Mulder - at the end of Napoleon regime when Holland liberated itself and Prince of Urania acceded to throne - creates a heroine who ardently defends rights of women against her misogynous husband. Midrashic stories about Rabbi Meir - stories about his dealing with hooliganism and prostitution on the one hand and about his delving in intellectual activities together with a small elitary circle of local aristocracy) fitted tolerant atmosphere that prevailed in 18th century Amsterdam. It must be noted that rabbi here is not representative of forces of darkness and regression as would have been presented at a later stage of Hebrew enlightenment. Conversely, stands for ideas of empiricism, wisdom and love of rational lore. All names in this poetic drama or dramatic poem are drawn from realm of light: Rabbi Meir and Bruria are associated with bright sunlight (but these names are drawn from ancient sources). However the name of disciple - Uriah - is probably Mulder's invention and it was chosen not only because of its connection with the biblical story of David's betrayal of his comrade Uriah in order to abduct his wife, but also because of its affinity with semantic field of light. As you may know, all movements of Enlightenment are associated with light as metaphors of wisdom and lore (siecle de lumieres in France, enlightenment in England, aufklarung in Germany, illuminismo in Italy), and this work shows what happens when wisdom is misused, decays and turns out to be simple wit. Bruria's failure like Phedre's symbolizes the Decadence of civilization and darkening of light of wisdom. It is described in terms of a cosmic disaster - an eclipse that denotes return of chaos. Mulder's poem affected two major poets of Hebrew Haskala: Michal, son of Adam Ha'cohen, who died at age of 24 and is considered one of most talented Hebrew poets in the 19th century. second was no other than Yehuda Leib Gordon, commonly known as Lion of Hebrew Haskala Poetry. latter mentions Mulder's poem in his letters as one of masterpieces of modern Hebrew poetry. Both 19th century prominent poets chose women as protagonists of their long dramatic poems and both portrayed struggles between emotion and ratio, passion and duty. All of these poets are neo-classical poets, not Romantics, and it should be noted that Neo-classicism not only praised rule of mind but also lamented its restrictions which is its view tragic flaw of Man. Since Gordon is considered as precursor of Haim Nachman Bialik (greatest modern Hebrew poet) and as his main source of influence it is only logical to try to detect some Racinian traces in Bialik. Indeed Bialik composed 5 long poem which bear undeniable resemblance to Gordonian source, but none of them has a female protagonist and all of them deal with national Hebraistic themes, far from Greek world picture that dominates Racine's works and their many imitations. Only a Juvenile unfinished poem, kept by poet in his archives for decades, tells story of Queen of Sheba and may be loosely related to Racinian sinewy line that underlies Modern Hebrew literature.

Published on "KESHER" Journal #33 (spring 2003) Original Hebrew version - לגירסת המקור בעברית When he was 16 or 17, Hayim Nahman Bialik 1873-1934, then a yeshiva student in Volozhin, began writing allegorical poetry in Hebrew with a Zionist nationalist theme. One of these youthful efforts stands out - "Jacob and Esau," a dramatization of the eternal persecution of Jews as scapegoats. Set in the Ukraine in Czarist Russia, it likens the darts of snow that cover the solitary house of Jacob in the alien wilderness to "a thousand mouths anointed with poison" - the poison of anti-Semitism. It ends with a plaintive cry for a place of refuge. Bialik, an admirer of the Zionist thinker Ahad Ha’am, implies that the only place for Jewish survival is Eretz Yisrael. Years later, in 1903, Ahad Ha’am approved Bialik’s membership in the Jewish Historical Commission headed by historian Simon Dubnow and sent him to Kishinev to document the cataclysmic pogrom there and interview survivors. The mission evoked the poet’s opus, "In the City of Slaughter," which was to earn him the appellation of "national poet." The poem, in its denunciation of submissiveness, shocked its readers by its searing reproof of the victims’ meekness. The language is brutal and merciless, the text filled with references to bats and vermin suggestive of common anti-Semitic imagery. Jewish history is held up for judgment and is found to be disgraced and pitiful. Its attainments, both physical and intellectual, built up laboriously over centuries, have been cast into an abyss, with no one to cry out against the absence of justice. Jews who adopted gentile ways - the poem refers to the practice of keeping dogs, reminiscent of the dog at Esau’s side in "Jacob and Esau" - merely likened themselves to those who sought to murder them. "This is not the way," the poet concludes. The only solution left is to take up the wanderer’s staff. In his best-known poems, Bialik focuses on the personal/national I, rather than on the sons of Esau - half-brothers who over the centuries became Jew-haters and Jew-murderers. His stories, by contrast, center on Jews who have settled in peripheral regions outside the shtetl and have adopted gentile ways. These stories reveal that the Haskalah advocacy of an emancipated life style ("Be a Russian, German, etc. out in the world and a Jew in your tent") have proven illusory. The Jew who lives close to nature, in the style of Esau, not only fails to engender tolerance, but actually perpetuates the eternal hostility toward Jews, Bialik shows. With this, and despite the mantle of "national poet" placed on his shoulders, Bialik eschewed a one-sided view of the persecution of Jews. He sought as well to understand the Jewish role in the recurrence of anti-Semitism. Several years after his masterpiece "In the City of Slaughter," he wrote the story "Behind the Fence," describing a Jewish community from the gentile point of view. A gentile woman stubbornly refuses to move out of her home in a neighborhood that has become Jewish, thereby antagonizing her Jewish neighbors, who do everything possible to force her out. She fortifies herself in her house, ghetto-like, while the Jewish children of the neighborhood goad her cruelly. She fears leaving her house, using roundabout routes when she does. Her condition perfectly replicates that of the persecuted Jew. She keeps the foundling child, Marinka (Miriam), whom she raises, behind locked doors, lest she be harmed by the wild neighborhood children. The hero of the story, Noah (the Biblical father of all races), is a Jewish child who has grown up in a gentile environment. He allies himself with a gentile gang of boys and fights the Jewish heder boys in a bloody battle described in the style typical of accounts of the massacres perpetrated by the Crusaders, the Cossacks and other oppressors of the Jews. Noah forms a relationship with the gentile Marinka, but eventually returns to the Jewish fold and marries a Jewish woman, leaving Marinka and their baby boy behind the fence. A generation passes, and the baby grows up to fight Jewish boys who are his half-brothers (their father is Noah). Noah’s behavior thus resembles that of Abraham, who sent away his son born of a gentile woman to join the camp of the enemy of the Israelites. Marinka/Miriam and her child symbolize the Christian branch of the story of anti-Semitism, a story of distorted family love that ends with the unbridled hatred of Jews. Another story, "The Disgraced Trumpet," written by Bialik during World War One, sketches the anatomy of anti-Semitism in Russia in the late 19th century and illustrates the relentless alienation of the Jew from society, even if he lives close to the land. As in most of Bialik’s stories, the protagonist is a Jewish lumber dealer (the vocation of Bialik’s grandfather, father and uncle). His house at the edge of a forest is temporary and borrowed, he lives without a permit, and he can be evicted at an time. His son, a trumpeter in the Czar’s army, is suddenly exiled together with every member of his family, without consideration of his service to the motherland. A late story, "The Deckhand," written in 1931, centered on two figures - a Jewish poet sailing on a French ship who cannot speak French, and a Swedish deckhand who pretends to be learned in various fields and acts as a translator for the poet. Each serves as a distorted mirror image of the wandering Jew, exiled from every society. The blond sailor is a caricature of the ideal Aryan master race in appearance, while his personality resembles that of the wandering Jew, adept in survival skills but degraded and homeless. The poet, presumably a member of the slave race, is, nevertheless, haughty and admired by the sailor. Bialik, mocking the notion of racial supremacy, reverses stereotypical roles. Ultimately, he implies, the Jew must lay down his wanderer’s staff and settle down in a place that is truly his own. Bialik, however, shows no evidence of euphoria over the Jewish return to Eretz Yisrael, for he senses that a large portion of his people are about to be destroyed, a perception that casts a shadow over the joy of renewal. Living in Eretz Yisrael during the last ten years of his life, he explored the issue of anti-Semitism as manifested by the Arabs. Their propaganda, as that of the Soviet Union (from which he had narrowly escaped), accused world Jewry of colonialist ambitions in Palestine, thereby ignoring the impetus of the Jewish pioneers to find a refuge from persecution in the barren land of their forefathers at great cost in human life. During the Arab riots of 1929, he wrote "The Legend of Three and Four," a story with a historic setting about a Hebrew young man and an Aramaic young woman who marry. In it Bialik makes a plea for tolerance and the relinquishing of old hatreds. In a similar vein, a poem in his collection of verse from 1931 to 1934 titled "Orphanhood" joins the Biblical story of the casting out of Ishmael into the desert with that of Isaac being led to the sacrificial altar, signifying the cruelty of Abraham toward both his sons. The poet’s message is that the two nations that sprang from these ancestors share a bitter fate, and should devote themselves to breaking out of their syndrome of hate instead of perpetuating it. Original Hebrew version - לגירסת המקור בעברית

חיים נגיד - מדור ספרותי בעיתון מעריב מני בוקס - "ציפורי שיר" - מדור ספרותי בעיתון מעריב פורסם: מעריב , 01/04/1987 (נגיד) , 03/04/1987 (בוקס) ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו להורדה כקובץ PDF

משה גרנות על ספרה של זיוה שמיר "שלח יונה מבשרת" פורסם: גג - כתב־עת לספרות - ביטאון איגוד כללי של סופרים בישראל גליון 38, 2016 ...ספרה החדש של פרופ' זיוה שמיר ( בהוצאת ספרא – הקיבוץ המאוחד 2016 ), מצהיר אמנם שהוא עוקב אחר ההרמז ביצירתו של ביאליק, אבל הוא גם חורג, בבחינת התקופה, אל ספרות עברית שקדמה לו, אל זאת שצמחה אחריו, ואף אל ספרות העולם.... ...הספר מלא וגדוש בידע מספרות עמנו ומספרות אירופה, והאַפָּּרָּט המוקפד עשוי לעורר קנאה אצל כל מי שניסה אי פעם לחבר מחקר ספרותי. נושא הספר – ההרמז - הוא ממש "אלמנטרי", אם להזדקק להיגד של ארתור קונן דויל, וטוב עשתה המחברת שלקחה על עצמה.... לחצו לקריאה בקובץ PDF

מירון איזקסון על ספרה של זיוה שמיר "הניגון שבלבבו: השיר הלירי הקצר של ח"נ ביאליק", ספרא 2011 פורסם: מאזנים /6 ,כרך פ"ה, דצמבר 2011 לקריאה בקובץ PDF

משה גרנות על שני ספרים חדשים של פרופ' זיוה שמיר שהופיעו באחרונה: על יונה ועל נער ו-מאוהב לאויב, שניהם בהוצאת ספרא בשיתוף עם הוצאת הקיבוץ המאוחד פורסם: גג - כתב־עת לספרות - ביטאון איגוד כללי של סופרים בישראל גליון 42, 2017 ....זיוה שמיר מראה בספר זה כיצד פציפיזם קיצוני מוביל אל ההיפך הגמור מהציפיות: סטודנטים בריטים חתמו על מכתב ב 1938- , בו הם מתנגדים בחריפות להילחם בשירות המלך נגד כוחות הרשע, וזה רק עודד את היטלר לפתוח במלחמה הנוראה. רק לעיתים רחוקות אוטופיה מתממשת (חלומו של הרצל), אך סופרים מפוכחים יודעים שאין שלום נצחי. כך סבר ביאליק, וכך קבע נתן ("החכם") אלתרמן ב"הערה פרדוכסלית", שהשלום הוא הזמן שבין שתי מלחמות. ולעומתם – א"ב יהושע סבר שניתן לביית עכבר שיהיה חיית מחמד ("העכבר של תמי וגאיה")..... להמשך קריאה בקובץ PDF ....זיוה שמיר היא מומחית מספר אחת בתחום יצירתו של ביאליק על כל רבדיה, וממש קשה לעקוב אחרי הספרים הרבים שכתבה עליו – ברור, אם כן, שעלילות השווא של עגנון כנגד המשורר הלאומי זוכות למענה תקיף וחד משמעי, מענה המסתמך גם על טענותיהם של הסופרים שהכירו היטב את חולשותיו של עגנון: שלמה צמח, עזריאל אוכמני, יצחק למדן; והקורא בהחלט משתכנע מטיעוניה. ולא רק זאת, הספר הוא מלא וגדוש בידע חובק עולם, והקורא יוצא נשכר, ולא רק באשר לתיזה המרכזית שלו. להמשך קריאה בקובץ PDF

משה גרנות, על ספרה של זיוה שמיר "מעל כל במה – ביאליק והתאטרון" ,ספרא – הקיבוץ המאוחד, 2014 פורסם: חדשות בן עזר, 06/11/2014 הספר, המלא הגדוש הזה בידע חובק עולם, מביע אכזבה מכך שכישרון פנומנאלי כמו שניחן בו משוררנו הלאומי ח"נ ביאליק – החמיץ פן חשוב ביכולותיו – הפן הדרמטי. ביאליק הרי ניסה כוחו בהצלחה אדירה בכל תחום ספרותי שאפשר להעלות על הדעת: שירה, סיפורת, מסה, כינוס, עריכה, תרגום, ורק בתחום הדרמה, שבוודאי היה בו ניצוץ ("לא זכיתי באור מן ההפקר"), איכשהו לא הסתייע להפגין את מלוא כוחו. פרופ' זיוה שמיר מזכירה לקורא שהדרמה, פרי ההילולים של התרבות היוונית-רומית, היתה רחוקה מההווי הדתי-למדני היהודי. בעולם קמו דרמטורגים עתירי מבע ביוון, ברומי, באיטליה, בצרפת, באנגליה, בגרמניה וברוסיה, ואילו בעם היהודי היתה אפילו סלידה מעולם התאטרון. יש אמנם התחלות מהוססות: יחזקאל הטרגיקון מאלכסנדריה של המאה השנייה לפני הספירה, ולאחריו עד יהודה סומו (המאה ה 16!) לא חובר שום מחזה על ידי מחבר יהודי. אחרי סומו כתבו מחזות גם רמח"ל, יוסף האפרתי, שלום הכהן, אברהם גולדפאדן, מ"ל ליליינבלום – אבל להוציא את גולדפאדן (בעיקר ביידיש) כל המחזות נועדו לקריאה דמומה, ולא להופעה על במה, שהיתה עבור היהדות המסורתית בבחינת מוקצה (להוציא הופעות רחוב – "פורימשפיל" וכיוצא בו). כדי שיקום הווי של תאטרון היה הכרח בתהליך של חילון, שבו התחילו סופרי ההשכלה. על כן הציפייה שגאון השירה שלנו ח"נ ביאליק יפליא לעשות גם בדרמה, כאשר התאטרון העברי הראשון בא לעולם (1921), כשלושים שנה לאחר תחילת היצירה שלו, אין להניח שהיו לה סיכויים רבים. זיוה שמיר, הבקיאה מיספר אחת במכלול יצירתו של ביאליק, סוקרת את כתביו ומוכיחה בעליל שהם רוויים בדרמטיות: כבר כבחור ישיבה בוולוז'ין מחבר ביאליק מערכונים מחורזים, ביניהם "חוה ונחש" ו"יעקב ועשיו". הראשון מושפע ללא ספק משירו של מפיסטו ב"פאוסט" של ו' גיתה, שהושפע בתורו משירה של אופליה ב"המלט" של שקספיר. המחברת מוצאת נימים דרמטיות ב"מעשה ילדות", שעניינו ילד, שאינו נשמע לציפיות המבוגרים ודווקא מתנהג כמו ילד. גם ב"המתמיד" היא מוצאת גלגול של המלומד המצוי בדל"ת אמות של ספרים בלים, בדומה לפאוסט ביצירה של גיתה, והמלט ביצרה של שקספיר. ב"דמעה נאמנה" מופיעה הרפליקה השקספירית "מילים מילים", ב"כוכב נידח" וב"חלפה על פניי" יש מוטיבים הַמְלֵטִיִים וב"לפני ארון הספרים" יש רפליקה הדומה לזו שבמונולוג של ליידי מקבת ("ואקרא לו עד מוות עייף: בואה לילה"). נימים דרמטיות מוצאת המחברת גם ב"אגדת שלושה וארבעה" (לאה גולדברג באמת עיבדה אגדה זו למחזה שלוש פעמים!) – ב"מתי מדבר", וכן גם ב"אל הציפור". הסיפור "מאחורי הגדר" הוא מעין אנטיתיזה יהודית ל"רומיאו ויוליה", שכן הגיבור הארצי מאוד, כמעט "שייגץ", נוח, נכנע למסורת, הופך ל"בעלבית" מצוי, ולא ממלא אחרי ציפיות המחבר ואולי של הקורא, שיעשה מעשה אמיץ ויברח עם מארינקא "השיקצה". זיוה שמיר מתארת שביאליק לא רק כתב "דרמטית", אלא אף עמד ליד ערשו של התאטרון העברי הראשון בעולם – "הבימה". הוא תירגם עבורם את המחזה של אנ-סקי "הדיבוק", למרות גישתו האחד-העמית המסתייגת מאגדות, ניסים ופולקלור, גישה שהיתה משורש נשמתו של ביאליק. לאחר הפצרות רבות של אנ-סקי עצמו, הוא נענה, כי הבין שגם מחזה כמו "הדיבוק" ראוי שיהיה חלק מהמפעל הגדול אליו גייס את עצמו – מפעל "הכינוס". הוא נכח לאורך חודשים בימי החזרות בבימויו של יבגני וכטנוב, והעיד על עצמו שמתארע לנגד עיניו נס של ממש, וכי השחקנים הם לא פחות ממשרתים בקודש. ביאליק מתרגם בתקופה זאת (תחילתה של ברית המועצות, ימי הגזירות נגד כל נטייה לאומית, בוודאי נגד הציונות) את "וילהלם טל" מאת פ' שילר, מחזה ארוך, הרואי, קלסיציסטי, שמעודד התקוממות לאומית כנגד עריצות, וכל זאת כאשר מגיעות ידיעות על קורבנו של טרומפלדור בתל-חי (1920) ומאורעות תרפ"א (1921), בהם נהרג גם הסופר י"ח ברנר. ההתגייסות ל"גדוד העברי" הייתה מעין מענה יהודי לנרמז במחזה של שילר על התקוממות הקנטונים השווייצריים. ביאליק חש שמיתוס כמו זה שבמחזה של שילר רצוי שיהיה גם אצלנו – מיתוס שעשוי לאחד את העם. התרגום העברי ל"וילהלם טל" פורסם ב"התקופה" של ד' פרישמן בשנים תרפ"ב-תרפ"ג, והוצג ב"הבימה" ב-1936, שנתיים לאחר מותו. בעשר השנים שביאליק חי בארץ-ישראל ירדו לחייו סופרים "צעירים", שהחליטו כי זמנו עבר. שטיינמן ושלונסקי מ"שמאל" ניכסו לעצמם את "כתובים", ביטאון אגודת הסופרים, וביקרו בו קשות את ביאליק ואת "הפליאדה" שלו. חבורת "יחדיו" התריסה נגד "הכינוס" שמתמקד בעבר, ומזניח את דור העתיד של הסופרים. הם האשימו אותו בהסתופפות עם הבורגנות, ושבעצמו הוא בעל בית מידות מפואר, כשהפרולטרים שוכנים באוהלים ורעבים ללחם. מימין התקיפו אותו זאב ז'בוטינסקי ואורי צבי גרינברג, שקיוו כי ימשיך את הקו של מורד ("בעיר ההריגה"), והוא דווקא השתייך לקו המתפשר והמבליג של חיים וייצמן. התקפות אלו, שכוונתן היתה לבטל את מעמדו הרם בספרות העברית המתחדשת, העכירו את מצב רוחו. יחד עם י"ד ברקוביץ' ופישל לחובר הוא מייסד ביטאון חדש לאגודת הסופרים – "מאזנים", ובגיליונותיו הראשונים הוא נותן ביטוי לכאבו על ההתקפות נגדו, שהפכו באותם ימים ל"בון טון" של המילייה. הוא מפרסם שם את תרגומו למערכה הראשונה של "יוליוס קיסר" מאת שקספיר. ומדוע הוא בחר דווקא ביצירה שנכתבה באנגלית, בשפה שהוא לא שלט בה? זאת משום שבמחזה זה מתואר רצח של שליט ורצח אב (קיימת סברה שברוטוס, אחד מרוצחיו, הוא בנו הבלתי חוקי של יוליוס קיסר), מעשה נבלה, שהוא בבחינת התגרות בחוקי הטבע, התגרות המובילה לאסון ולחורבן – כאילו מרמז ביאליק בתרגום זה עד כמה נורא מעשיהם של מלעיזיו. ביאליק מפרסם ב"מאזנים" את השירים "גם בהתערותו לעיניכם" ו"יתמות", שבפרק הראשון שלו מתוארת התעללות השיכורים באביו, התעללות שקיצרה את חייו – ושוב רמז להתעללות "הצעירים" באביהם הרוחני. הפרק האחרון מספר את סיפורם של שני כתבים של ביאליק שנעלמו בצורה מסתורית: מחזה מקראי ראשון מתוך טרילוגיה מתוכננת, ועיבוד לרומן "עירא וזבדיה" מאת מאיר קנלסקי. פרופ' זיוה שמיר עסקה במשך שנים רבות בתעלומה זו, ואף פירסמה את תוצאות מחקריה והשערותיה. היא הספיקה לשמוע על המחזה של ביאליק מפי משה אונגרפלד ודב סדן, ואספה עדויות רחוקות של י"ח רבניצקי, אשר ברש ופוגרבינסקי, אשר הכירו את כתב היד, ואף שמעו את ביאליק קורא בו. לזיוה שמיר יש השערה מדהימה, שאני מבקש רשות לא לחשוף, כי ראוי לקרוא את הדברים במקור, דברים הכתובים ממש כמו בלש ספרותי. האם צריך להצטער על כך שהכישרון הדרמטי של ביאליק לא הגיע למימוש כראוי לו? ברור שכל מה שיצא מעטו של גאון השירה העברית ראוי גם ראוי, אך חשד מתגנב לליבי שמא התוצאה עלולה היתה אולי לאכזב, כי ביאליק, שהיה תלמידיו האוהד של אחד העם, היה שמרן בכל הנוגע לתאטרון, חשב שהתאטרון העברי, בניגוד לקברטים הדקדנטיים (בהם צפה כנראה בעת שהותו ברלין), צריך להיות מושתת על אתיקה עברית, ולא על אסתטיקה יוונית. הוא התנגד לתאטרון משעשע ובז לעולם האגדות, למסתורין ולפולקלור (עמ' 19, 53, 55, 60, 131-130). עם השקפת עולם כזאת לגבי אופיו הרצוי של תאטרון – אינני בטוח שניתן להפיק יצירות היורדות חדרי בטן. לדעתי, גישתו של אוסקר ויילד (בפתיח של "דוריאן גריי"), ש"נכון" ו"אתי" אינם רלוונטיים לגבי אמנות. אבל אולי לגבי ביאליק – שאני. אני מודה שכל ספר חדש שאני קורא מפרי עטה של פרופ' זיוה שמיר, בוודאי הספר הזה, ממלא אותי התפעלות והתפעמות לנוכח הידע הבלתי נדלה שמושקע בו, המסירות לנושא המוחשת מכל אות, והאהבה הגדולה המורגשת כלפי מושאי מחקריה.

תגובה למאמרו של נתן זך "בין שני המגנטים" (מעריב, ספטמבר 1999) פורסם: ספטמבר 1999 (?) (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) במאמרו "בין שני המגנטים" (מעריב, "אלפיים שנות", 10.9.1999) טוען נתן זך כי תכנית החובה של משרד החינוך וחוקרי האקדמיה מעניקים לביאליק הנשמה מלאכותית, בשעה שלמעשה זכרו כבר מת מזמן בתודעה הציבורית ולא נותר אלא בשלטים של רחובות ומקומות יישוב. נימוקים אחדים צרורים באמתחתו של זך, ואלה מסבירים כביכול את התיישנותה הבלתי-נמנעת של הקלאסיקה המודרנית שלנו, שלא התמודדה לדעתו עם חידושי זמנה. נבדוק נימוקים אלה אחד לאחד לאור העובדות הידועות לנו בחקר ביאליק, ולא "לאור" דעות קדומות העוברות מדור לדור אצל מתנגדי ביאליק, וזך בכללם: א. לדברי זך, ביאליק הניף את הדגל הלאומי וביסס את תורת "עם לבדד ישכון", וזאת בניגוד למתנגדיו הקוסמופוליטיים - מטשרניחובסקי ועד שלונסקי. קשה להאמין שאת הדעה הקדומה הזאת משמיע מי שהוא, בין שאר כישוריו וכישרונותיו, גם פרופסור לספרות: אם בני דור ביאליק זיכוהו בכינוי "משורר לאומי", הרי שבאופן אוטומטי הוא גם "מייצגה של אידיאולוגיה לאומית צרת אופק", ואם טשרניחובסקי התפרסם כמתרגמו של הומרוס וכמי שנשא אישה נכרייה, הרי שהוא באופן אוטומטי גם סובלני ופציפיסט! אמנם אי-אפשר לפרוש את כרטיסי הזיהוי הפוליטיים של שני המשוררים הגדולים והמורכבים הללו בתוך תגובה קצרה לעיתון, אך אם נידרש להציג את התמונה באופן סכמטי, בצבעי שחור-לבן, הרי שההפך ממה שהציג זך הוא הנכון. ביאליק ה"אתנוצנטרי" הן ביקש לפתוח את החלון למשבי רוח מערביים, היקצה ב"תכנית הכינוס" הידועה שלו מקום נכבד לתרגומי מופת מספרות העולם, ובעצמו הפשיל שרוולים ותרגם את "דון קישוט", את "וילהלם טל" ואת "יוליוס קיסר". ב"אגדת שלושה וארבעה" (1929), הוא השיא נער עברי ונסיכה נכרייה, שמוצאה הארמי (השמי ושיערה הזהוב (הארי מעיד על היותה מהות אוניברסלית, המאחדת בתוכה מזרח ומערב, מתוך בוז גמור לתורת הגזע שהתפתחה אז בגרמניה. למלך ארם, השומר טינה בשל סכסוך ישן נושן, נאמר כאן "קומה הבליגה", יןב-הגנה על מדיניות ההבלגה של ויצמן ושל הפלג המתון ביישוב וכבעיןב קטרוג על מצדדי התגובה ועל הסכסוכים והחשבונות העוברים מדור לדור, ללא תכלה ולאין קץ. גם באגדה שלו "שלשלת הדמים" כלול מניפסט בזכות מדיניות ההבלגה, שנראתה בעיניו המדיניות היחידה המאפשרת חיים תקינים בין אויבים. זהו אפוא ביאליק "צר האופקים". לעומת זאת, טשרניחובסקי האוניברסליסט שלח בשירו "פרשת דינה" אצבע מאשימה כלפי מצדדי ההבלגה, ושיבח אותו פלג ביישוב שגילה מדיניות של "יד קשה" כנגד הערבים. בקצרה, שתי האופציות שתוארו במאמרו של זך לא היו ולא נבראו, ואין הן אלא דעה קדומה, שנתקבעה כה עמוק בתודעתו של זך עד כי לא תתיר ככל הנראה לעובדות הנ"ל לבלבל את בעליה. ב. לדברי זך היה ביאליק אדיש למהפכה המודרניסטית הכבירה שטלטלה את המציאות ואת האמנות בראשית המאה, ושימר את ערכי המאה החולפת. על קביעה זו לבדה בו כבר ספרים שלמים, המוכיחים בעליל שכל יצירות ביאליק - גם אלה הנחשבות כיצירות רומנטיות שעל גבול הסימבוליזם - אינן אדישות להלכי הרוח המודרניסטיים שהחלו לנשב בשנות "מפנה המאה" מכל עבר (אפילו שירו הקל "המכונית" מגיב בדרכו על הלכי הרוח הפוטוריסטיים הקיצוניים ולעתים אף מטרימה אותם, כגון בפואמה שלו בפרוזה "מגילת האש" שהטרימה בדור שלם את המודרניזם בשירה העברית. נסתפק כאן בדוגמה אחת מתוך הפואמה "בעיר ההרגה" (1903), שזך מרבה לעסוק בה במאמרו. פואמה זו היא אחת היצירות המודרניסטיות הראשונות בספרות העברית: לאחר ש"הנביא" שבמרכזה מעין העצמה אקספרסיוניסטית של המחבר הנאלץ להתמודד עם שליחות לאומית כפויה סוקר דרכים אחדות להתייצב מול הרעה, ופוסל אותן, זו אחר זו, הוא מגיע למסקנה, שאליה הגיעו משוררים מודרניסטיים רבים, איש איש בדרכו שלו: שאי אפשר לשקף את המציאות המעורערת וקרועת הסתירות שנשתררה במאה העשרים אלא בדרך הדיסוננס המודרניסטי. וכך נמצא שהשיר מצמיד זה לזה, במעין אקספרסיוניזם של טרם זמנו, את הטון המרומם של הנבואה הקדומה ואת הטון הנמוך של הקללה ההמונית והוולגרית שמשפל המדרגה, שילוב סגנוני שהשפיע לימים על דרכו השירית של אורי צבי גרינברג, שירש מביאליק את אדרת הנביא. בעת פורענות השמיעו הנביאים נבואות נחמה, ואילו הנביא המודרניסטי בשירו של ביאליק זורה מלח על פצעי עמו ומטיח בו תוכחה קשה - בקרבנות התמימים ולא בפורעים שהביאו את הרעה. שלא כצפוי ובניגוד למה שחושב נתן זך, דווקא תגובה "מתלהמת" זו (כהגדרתו), השוברת את כל הציפיות ומה אותן על פיהן, הביאה את הציבור לידי תגובה עזה מזו שעוררה אי פעם יצירה כלשהי מספרות ישראל בקרב קוראיה. דווקא שיר ניהיליסטי זה של אפס כוח ותקווה, שאינו מביע כל אמון ביכולתו של העם להתעורר ולחולל שינויים כלשהם, הפך מבלי משים לגורר מתסיס מאין כמוהו בהיווצרותו של שינוי ערכים אופטימי בהשקפת העולם של הצעיר היהודי והוליד את כוח המגן העברי. השיר הצטרף אל אותה רשימה מצומצמת ונבחרת של יצירות מופת מספרות העולם (כדוגמת "אהל הדוד תום" ששימש כלי נשק בידי מדינות הצפון שדגלו בביטול העבדות, או כדוגמת "אני מאשים" שתרם לזיכויו של דרייפוס, והשפיע רבות על הרצל ובעקיפין על דרכה של התנועה הציונית כולה), שבראו מציאות חדשה ולא רק שיקפו מציאות קיימת. אמנם ביאליק סלד מכל דבר שריח של "צבע טרי" נודף ממנו, ולעתים נסוג כביכול אל הבדוק והמיושן, אך מהפכנותו ה"שמרנית" הביאה לשינוי ערכים רדיקלי יותר - פואטי ואידיאולוגי - משהביאו עמם בני-דורו המהפכנים המערביים הקיצוניים (הרצל, פרישמן, ברדיצ'בסקי, טשרניחובסקי ו"הצעירים"). ג. לדברי זך, ביאליק לאב על פרשת דרייפוס ועל מלחמת העולם הראשונה. דווקא משורר ומבקר כנתן זך אמור היה להבין אף יותר מאחרים שאפשר וב על תופעות בעמקות רבה, מבלי לקרוא להן בשמן המפורש, כגון בסאטירה הרבלסקית "שור אבוס וארוחת ירק" המתארת במסווה את תגובת המשורר על המהפכה הבולשביקית ועל שידוד המערכות המעמדי והתרבותי שנתלווה למהפכה. נסתפק גם כאן בדוגמה אחת: בסיפור "החצוצרה נתביישה" מתואר חייל יהודי הממלא את כל החובות האזרחיות ומתגאה בחצוצרה הזהובה של צבא הצאר, ובכל זאת מגורש ביחד עם משפחתו מכפר הולדתו ביד חזקה על-ידי נציגי הרשות (למרות שהוא משמש שופר לסיסמאותיה הרמות ומושכות הלב של אותה רשות עצמה). בניגוד ליל"ג המשכיל האופטימי, שהראה בסיפורו "העצמות היבשות" את הכבוד והיקר המגיעים לו לחייל היהודי הנותן מחילו לצבא הצאר, ביאליק נטול אשליות לגבי סיסמאות ההשכלה שפשטו לגבי דידו את הרגל לאחר פרשת דרייפוס. לכל היותר הוא מאמין בתיקונים שהציע אחד-העם לסיסמאות אלה במאמרו "האדם באוהל", שתכליתם העליונה היא חינוכו של העם לקראת כינונם של חיים חדשים ופסיחה על דור המדבר. על הסיפור כולו מרחפת אזהרתו של אחד-העם ("לא זה הדרך"), שכן המלצתו הסמויה של ביאליק לצעיר היהודי בן הזמן איננה להתגייס לצבאות אירופה ולהילחם בהם מלחמות שאינן מלחמותיו. את דעתו על היהודי האמנציפטורי המערבי, בצרפת ובגרמניה, הביע בגלוי במאמריו ובהרצאותיו. כל הדרכים המהירות למרוד בגורל בן דורות ולהתנער באחת מכל קלקלות הגלות מתבררות ביצירותיו כדרך לא דרך, שכן כתלמידו של אחד העם, הוא האמין ב"הכשרת לבבות" ממו ובשינויים אבולוציוניים אטיים ומתונים, ולא במהפכות ראוותניות של בן לילה שסופן שהן מחזירות את האוחזים בהן אל נקודת המוצא שלהם, אם לא למטה מזה. סיפור המסגרת של "החצוצרה נתביישה" המתרחש שלושים ושתיים שנים מאוחר יותר מרמז כי שוב לא למד היהודי מלקחי העבר. האח הצעיר, הלא הוא האורח שמפיו מסופר הסיפור, משרת אף הוא בצבא הצאר במלחמת העולם הראשונה, ונושא את מדיה של אותה מלכות רשעה שהתנכלה למשפחתו והתעללה בה. אף הוא נתפס לסיסמאות הכוזבות של החצוצרה, ואולי אף ייאלץ ללחום באחיו התמימים שהצטרפו אף הם לצבאות נכר מן המחנה שכנגד. זוהי תמציתה של הטרגדיה היהודית, טרגדיה של עם שאינו לומד את לקחי העבר, וכדברי ביאליק מקץ שנים על יהדות גרמניה, שסירבה לראות את ובת החקוקה על הקיר: "הם האמינו שזכויות האמנציפציה שניתנו להם אינן עשויות כלל להינטל מהם לעולם". ד. לדברי זך ביאליק לא מצא לראוי להזכיר בשיריו את הרצל. נהפוך הוא: בתחילה הואב שירים סאטיריים מעליבים (כגון "רבי זרח", "בכרכי הים", "ילדות", "אשריך צעיר רודם" וכד'), שאת רובם פסל אחד-העם לדפוס. אחר-כךב ביאליק שירים רציניים יותר כמו "מתי מדבר האחרונים" (שנקרא בתחילה "משה מת ויהושע מכניס" ובו נרמזת היחלשות כוחו של אחד-העם ועליית כוחו של הרצל), ואחר-כך הואב על אותם עניינים בדרכים סמליות (ב"צפרירים", "זוהר", "מתי מדבר", "דבר" ועוד). למעשה, אין ביצירת ביאליק, לסוגיה ולתקופותיה, אתר שאין בו לפחות רמז למאבק שבין אחד-העם להרצל (או בין "מזרח" ל"מערב"). בסוף ימיו, המשורר הלאומי שראה כיצד הצליח שירו "בעיר ההרגה" לא רק לשקף את המציאות כי אם גם לשנותה, הראה ביצירתו (כגון בסיפורו האחרון "איש הסיפון" שגם חזונו של הרצל ("תל אביב" הפך במרוצת הזמן מאוטופיה למציאות. הוא הבין שלא רק המהירות, מהירותו של הרצל, היא מן השטן, אלא גם היהירות, יהירותם האליטרית של מתנגדי הרצל, שזלזלו במה שנתפרש אצלם כזיקוקי די נור ראוותניים וריקים, היא מן השטן. סיפור זה הוא אפוא ה"הרצלאי" מבין סיפורי ביאליק, וכלולה בו התנצלות על הזלזול, שהפגין ביאליק בעבר כלפי החזון והאוטופיה, מתוך העמדה הרציונליסטית, מורשת יל"ג ואחד-העם, שאותה נקט ביצירותיו המוקדמות. האמונה הבלתי מעורערת בצדקת דרכו הסולידית של אחד-העם החלה אף היא להתערער, ובו בזמן החל ביאליק להבין שחזונו של הרצל, אקסטרווגנטי ובלתי הגיוני ככל שנראה לו בתחילה החל לקרום עור וגידים, והיה מחלום פורח למציאות פורחת. ה. ועוד טוען זך: זיכרו של ביאליק הולך ומתעמעם משנה לשנה, ועל קברו שבבית העלמין הישן ברחוב טרומפלדור עולים מעטים. גם קביעה זו שגויה היא לחלוטין: למרבה הפלא, מדי שנה פוקדים את קברו מאות צעירים, ואולמות בית ביאליק אינם יכולים להכיל את הקהל הרב הנוהר אליהם לאירועי הספר הנערכים לאחר האזכרה. בעמים אחרים, טוען זך, רבים יודעים לצטט בעל-פה משירי פושקין, גתה או מיצקביץ. יש כנראה מי שדואג לכך שידעו לצטט משיריהם, שהרי איש לא יקרא להנאתו בספרי קלאסיקה על שפת הים (אפילו לא את שיקספיר). ואילו אצלנו דואג שר החינוך יוסי שריד לבטל את בחינות הבגרות בספרות, וגוזר על תרבות המקור שלנו, שהיא תעודת הזיהוי של האדם החילוני וההישג הוודאי של המהפכה הציונית, גזרת כרת וקבורת חמור. לא לעולם חוסן! בדור הבא אכן תתגשם נבואת הזעם של זך: איש אכן לא ידע לצטט משירי ביאליק, אף שאלה שרדו עד כה את כל המתקפות שניטחו נגדם מימי שלונסקי ועד ימינו אלה. בדור הבא, אם איזה פוליטיקאי קשיש, מפליטי הדור שעדיין ידע את ביאליק, יגיד בכנסת צירופים כגון "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם" או "נקמת ילד קטן לא ברא השטן" יחשבו רוב מאזיניו שאלה הם "פסוקי השטן". כל הדברים שזך אינו מוצא ביצירת ביאליק מצויים בה אפוא, ובשפע בלתי מצוי, אך זך - הנוקט דרכי טיעון שאתה מוצא לא אחת בקרב ההיסטוריונים החדשים - יורה קודם כל את החץ ואחר-כך משרטט את העיגולים. עד כדי כך תוכף עליו ייצרו לגמד את קומתם של ביאליק ושל אלתרמן, ולהיוותר ראש לשועלים וענק בין ננסים. האם מנסה הוא בגבהות לבו לטעון שכל הדורות שלפניו טעו ולא הבינו, עד שקם זך וקרע מעל המלך את "בגדיו החדשים"?

פורסם: גג - כתב־עת לספרות, גיליון מס' 40 , 2016 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) ....חוקֶּיהָ הבלתי כתובים של "התַּקינות הפוליטית" – אלה שנחקקו כידוע כדי למנוע אפליה ולִבנות שוויון ואחווה – אינם מאפשרים זאת, שכן מותר להשמיע רק אמת אחת – האמת של אלה המשימים עצמם בעֶּמדת קיפוח, עמדה שמציאות והמצאה משמשים בה בערבוביה. רוב אנשי הרוח בימינו נוקטים במדיניות של "והמשכיל בעת ההיא ידום", ביָדעם היטב כי אנו חיים בתקופה חשוכה שאינה מעודדת פלורליזם אלא לכאורה ולמעשה חותרת להשלטת אוריינטציה תרבותית אחת ויחידה. רוב אנשי הרוח חוששים שכל מה שיאמרו נגד הזרם ייזקף לחובתם ביום פקודה... לחצו להורדה כקובץ PDF להצית מחדש את האש תחת כור ההיתוך בשירו "ויהי מי האיש", שאותו חיבר ביאליק כשנה-שנתיים לאחר ביקורו הראשון בארץ-ישראל, ניבא "המשורר הלאומי" כי הדור החדש שעתיד לקום בארץ יבוז אולי לגולה וליהודיה, אך יֵדע גם להזיל דמעה לנוכח העבר – המפואר והבזוי כאחד – שהיה מנת חלקו של העם בשנות גלותו הממושכות. כשעלה ארצה, לפני מאה שנים כמעט, ניבא שהסכנה האמִתית הטמונה ב"שיבת ציון" המודרנית היא שנהפוך מעם אחד (שחרף פיזורו היה בכל-זאת עַם אחד שחגג בו-בזמן בכל התפוצות את שַׁבָּתו ומועדיו ושינן אותם פסוקים עצמם), לשנים-עשר שבטים שאין ביניהם כל דבק מלכד. הוא הביע את תקוותו, שלכל הפחות תדע כל עדה להרים תרומה ייחודית מִשלהּ לסימפוניה האדירה שתבקע כאן בעת תהליך קיבוץ גָלויות – סימפוניה שתתנגן מתוך הרמוניה מֶלוֹדית נעימה, ולא מתוך דיסהרמוניה מחרישת-אוזניים. בשנותיה הראשונות של המדינה התחוללה כידוע בארץ מלחמת תרבות: רטוש וה"כנענים" ביקשו להשליט את התרבות ה"ילידית", זו שנתהוותה כאן בימי ה"יישוב" וקבעה את דמות-דיוקנו של הצבר המיתולוגי. אלתרמן האמין שההפך הוא הנכון: שיש להניח לתרבות הישראלית להבשיל לאט-לאט ולקבל את עיצובה המלא בתהליך ארוך וממושך, ללא תכתיבים ואינדוקטרינציה ("שׁוּלַמִּית שֶׁל מָחָר בְּחַדְרָהּ מִתְלַבֶּשֶׁת / וְאָסוּר לְהָצִיץ דֶּרֶךְ חוֹר הַמַּנְעוּל"). לדעתו, תכתיבי "כור ההיתוך" הבן-גוריוני גילו עריצות יתֵרה, והוא המליץ לרכך את התהליך ולהאט במקצת את הקצב המואץ שלו. הוא עצמו לא נענה לדרישותיו החוזרות ונִשנות של בן-גוריון להמיר את שמו הגלותי והישָׁן ("אלתרמן" פירושו איש זקֵן) בשם עברי רענן. בשירו "שיר צלמי פנים" (עיר היונה) הִמליץ אלתרמן שלא להשליך את כל קנייני התרבות מאלפיים שנות גולה ככלי אין-חפץ בו, ומתוך שירו "מריבת קיץ" (שם) ניכָּר שהאמין כי השינוי המתחולל לנגד עיניו הוא חלק מתהליך אֶבולוציוני שיארך דורות רבים. דומה שבמרוצת השנים הוכיחה גישתו המתונה והאנטי-רֶבוֹלוציונית של אלתרמן את צדקתה: במשך השנים הלכו וצמחו כאן דורות צעירים שרוב בניהם הם פרי נישואים בין-עדתיים, ששמעו בראשונה את המילים האָנַכרוניסטיות "אשכנזי" ו"ספרדי", שכבר היו צריכות להיזרק מזמן לפח-האשפה של ההיסטוריה, רק מפי עסקנים – דתיים וחילוניים כאחד – שמרוויחים היטב מן הפילוג (בצבא, למשל, אין "רב צבאי ספרדי" ו"רב צבאי אשכנזי", וכזאת צריכה הייתה להיות גם תמונת-המצב בחיים האזרחיים). המפלגות והפילוג מאותו שורש נגזרו, ואין ספק שאסטרטגיית "הַפְרד ומשול" אהובה על עסקני הפוליטיקה הבטוחים שהם משַׁמרים את כוחם באמצעות החלשתו של הציבור (כבר בספרו מלחמות היהודים תיאר יוסף בן-מתתיהו את החלטת המושל הרומי לחלק את העם לחמישה בתי-דין). הפוליטיקאים, שכנראה אינם יודעים לאמוד את הנזק הלאומי העצום וארוך-הטווח של צעדיהם הנמהרים, רוצים להבטיח את כיסאותיהם, גם אם יחלישו את "צאן מרעיתם" עד דַכָּא, מבלי להבין שבסופו של דבר ייטרף הצאן ולא יהיה להם על מי לשלוט. גם כיום עוסקים הם בפילוג, ולא באינטגרציה, והפעם מתבטאת התופעה בהקצאת תקציבים נדיבים לצורך "העדפה מתקנת", הגורמת לדֶה-לגיטימציה של קבוצות שלמות באוכלוסייה שאסור להן לפצות פה ולומר את האמת על מצבן. איך יצביעו המדוכאים והמקופחים החדשים בקלפי? ימים יגידו. חוקֶיהָ הלא כתובים של "התַקינוּת הפוליטית" – אלה שנחקקו כידוע כדי למנוע אפלייה ולִבנות שוויון ואחווה – אינם מאפשרים לומר את הדברים הנאמרים כאן, שכּן מותר להשמיע רק אמת אחת – האמת של אלה המשימים עצמם בעֶמדת קיפוח, עמדה שמציאוּת והמצאה משמשים בה בערבוביה. רוב אנשי הרוח בימינו נוקטים במדיניות של "והמשכיל בעת ההיא יידום", ביודעם היטב כי אנו חיים בתקופה חשוכה שאינה מעודדת פלורליזם אלא לכאורה, ולמעשה חותרת להשלטת אוריינטציה תרבותית אחת ויחידה. רוב אנשי הרוח חוששים שכל מה שיאמרו נגד הזרם ייזקף לחובתם ביום פקודה; הם אף רואים ומבינים שאותם מתקרנפים, המשתפים פעולה עם האינטרסים המִמסדיים, מתוגמלים היטב וזוכים למינֵי פריווילגיות, תפקידים וכיבודים. תקופתנו כפתה אותנו באזִקי "התקינות הפוליטית" וכפתה עלינו את חוקיה הצבוּעים, שמקורם בהתנשאות של "פטרונים" שכבר מזמן איבדו את כוחם על אותם "מיעוטים מקופחים", שכבר מזמן הפכו לרוב שאינו חושש או מתבייש לקפח את מקפחיו מלפָנים. מאחר שאיני נושאת את עיניי לתפקידים ולתקציבים ממלכתיים, אך בעיקר משום שעבודתי המחקרית הכשירה אותי לבקש אמת ולצאת נגד סילופים הקוראים ליום "לילה", איני חוששת לִמנות כמה אמִתות ולשאול כמה שאלות ש"לא כדאי" להשמיע בקול רם. הנה רשימה (חלקית) שלהן: כידוע, אחרי המהפכה הצרפתית החל להתחולל בקרב יהודי מערב אירופה (ואחר-כך גם במרכז אירופה ובמזרחה) תהליך הדרגתי של חילוּן, שאִיפשר להם לקלוט השפעות חיצוניות ואף להטביע את חותמם על תרבות אירופה, יהודי ארצות המגרב, לעומתם, שהרימו ב"תור הזהב" שלהם תרומה משמעותית לפיתוח המדעים ולביסוסם של מקצועות כדוגמת האלגבּרה והכימיה, הפכו ברוּבּם בדורות האחרונים חנוונים, סוחרים וכל-קודש בשירות הקהילה. תחיית השירה העברית, שהתאפשרה בארצות אירופה בתקופת ההשכלה תודות לביטול מעמדה הבלעדי של הלשון העברית כ"לשון קודש", פסחה עליהם אף היא, ויצירתם הבֶּלֶטריסטית, שעיקרה כמיהה לגאולה ולביאת המשיח, מצאה את ביטויה בדל"ת אמות של בית-הכנסת, בית-המדרש וה"ישיבה", בשירים ובפיוטים שנסבו סביב חגי ישראל וטקסי משפחה. עובדה היא כי באותו זמן שבּוֹ חיבר ביאליק את "מֵתי מִדבּר", את "הבְּרֵכה" ואת "בעיר ההרֵגה" כתב הפייטן ר' דוד אלקיים פיוטים נוגעים ללב אך כאלה המחזירים את גלגל השירה העברית עשרות דורות לאחור, כגון: "עוּרִי, שְֹפַת אֱמֶת, שָׂפָה בְּרוּרָה / שָׂפָה בַּת-הַשָּׂפוֹת, מַה לָּךְ נִרְדֶּמֶת / שׁוּבִי לִימֵי נְעוּרַיִךְ, הֲדוּרָה / הִתְנוֹסְסִי וְאַל תִּהְיִי נִכְלֶמֶת." מחמת הנתק ששרר בין הגָלויות לא ידע הפייטן שבאותו זמן שבו נשא קינה על מצבה הרדום של השפה העברית, כבר התחולל נס "התחייה", והעברית שהתעוררה בתפוצות אחרות, כבר נשאה פרי הילולים. ואף זאת: בזמן שחיבר אלתרמן את "כוכבים בחוץ" ואת "שמחת עניים", חיבר הפייטן-החזן ר' דוד בוזגלו, גדול משוררי יהדות מרוקו ופייטניה במאה העשרים, פיוטים המחזירים את השירה העברית לתקופתו של אלעזר הקליר: "אָז בְּשׁוּבָה שׁוּב יְשׁוּבוּן עַם בַּשְֹׁבִי יוֹשְׁבִים / וּבֶן פַּרְצִי יִגְדּר פִּרְצִי וּפָרַץ פָּרִיצִים / וּבְעֶזְרַת צוּר יוֹצְרוֹ יָצוּר עַל מִבְצַר צוֹרְרִים / וּשְׁלוֹמֵנוּ יְשַׁלְּמוּ לִשְׁלוֹם עַם שְׂלֵמִים." • ועוד עובדה שאין מעלים אותה בקול רם: רבים מן הפְּרסים הספרותיים מוענקים כיום לפי מפתח של "העדפה מתקנת", ולא לפי משקלה הסגולי האמִתי של היצירה; שהמיעוטים המקופחים אינם בהכרח אלה שמכריזים על עצמם כ"מקופחים"; שקיפוח הואstate of mindשאי-אפשר "לבלבל" אותו בעזרת עובדות. ראוי לזכור ולהזכיר שהעלייה, שנתקבלה עם בואה לארץ בקבלת הפנים הצוננת והמבזה ביותר, היתה דווקא היהדות של מרחב התרבות הגרמני (ה"יֶקים"), שבָּנֶיהָ הרימו לעולם תרומה בל תשוער שהתגלמה בתורותיהם של איינשטיין, מרקס ופרויד. קשים הם חיי הפליט, ותפקידם של המדינאים של ימינו הוא לדאוג שילדינו ונכדינו לא ייאלצו לחוות את חוויית הפליטות. את ההֶשֵּׂג הזה לא ישיגו באמצעות פילוג העם לשבטים-שבטים. יש לזכור ולהזכיר שהמשורר ארז ביטון, שהדו"ח הנושא את שמו דורש תקציבים לביקור בקברי צדיקים, זכה בנעוריו ובעלומיו לחינוך ראוי במערכת-חינוך אָ-פוליטית שהעניקה לו כל מה שאדם נאור צריך לדעת. גם בני הדורות הבאים זכותם להיפגש במערכת החינוך עם פסגותיה של השירה העברית החדשה – עם שירי ביאליק, אלתרמן ועמיחי – כדי שגם מתוכם יֵצאו בבוא הזמן אחדים שבכוחם לכתוב שירה שיש בה משמעות וערך. הדרמה האנגלית אינה גרועה כלל וכלל, ובכל זאת לא קם בה בארבע מאות השנים שחלפו מיום מותו של שקספיר, מחזאי שיעלה עליו בגדולתו, ושום אדם בר-דעת לא יסיט את יצירתו מן המרכז אל השוליים. כך צריך לנהוג גם בסופרים גדולים כמו ביאליק ועגנון, שחובה עלינו להעמידם במרכז ולטפח את מורשתם כנכסי צאן ברזל של עם-ישראל כולו, ולא כ"גיבורי תרבות" השייכים לעדה זו או אחרת. תחת זאת, מעמדם במערכת החינוך הישראלית הולך כיום ומתערער עקב רצונם של מהפכנים אחדים להמיר הדרה מדומה בהדרה אמִתית. המחאה העדתית הנשמעת כיום ברמה היא חיקוי מאוחר של אופנה שפשטה ופשתה במערב מזה יובֵל שנים, וכבר נשברו קולמוסים רבים על כישלונה. באמריקה, כראקציה למדיניות הרודנית של "כור ההיתוך", הסתמנו בעשורים האחרונים כיווּני דיפרנציאציה ודיסאינטגרציה ("איטליה הקטנה", "הרובע הסיני", "ישראל שלנו" וכו'), שהצביעו על שאיפתם של המיעוטים שלא להיטמע ושלא לאבד את פרצופם הייחודי ואת שורשיהם. מנהיגי המחאה העדתית בארץ, המְחַקִּים את המגמה המערבית הזאת "חיקוי של התבוללות", שוכחים שאנחנו עדיין מדינת לאום ושעדיין לא גמרנו את תפקידנו כמדינת עלייה; שאצלנו הבידול עלול לקרוע את הרִקמה החברתית הרופפת למדיי שהושגה כאן ברוב עמל, ולהוליד מחאות חדשות לבקרים שיחלישו את המדינה ואת החברה ויהרסו אותן מבפנים (וכבר שמענו שיוצאי אתיופיה הדורשים תקציבים לשימור התרבות האמהרית). יהודי צפון אפריקה שהגיעו לפריז לא יצאו נגד תרבות צרפת. להפך, הם למדו ב"אליאנס" וב"סורבון", ולימים הפכו להוגי דעות חשובים כמו ז'ק דרידה, ולסופרים חשובים כמו אלבר ממי. המהפכה הטובה ביותר היא זו האֶבולוציונית, המשלבת ישָׁן וחדש, פמיליארי וזָר, ולא זו המנסה לברוא מציאוּת "יש מאין". טעות גדולה היא להשליך את הקיים או לדחוק אותו לקרן זווית כדי לרשת את מקומו במקום ליצור סינתזה ססגונית ופוליפונית. כרגע מקובל, שהמנדט של קברניטי החינוך והתרבות להתערב בתכנים ולוותר על נכסי צאן ברזל של התרבות העברית על-ידי הטיית כל מרכז הכובד לכיווּן המועדף בעיניהם (התחיל בכך שר החינוך יוסי שריד שהכניס לתוכנית הלימודים את שירי מחמוד דרוויש). אבל מה יעשו קברניטי המדינה אם בגלל אילוצים קואליציוניים יקבלו בדור הבא ערביי ישראל את תיקי החינוך והתרבות? האם יתאפשר להם להכניס למערכת את לימודי הקוראן במקום את לימודי התנ"ך? האם עסקני התרבות שלנו (גם אלה מביניהם המופקדים על קתדראות ומתהדרים בתארים רמים) אינם רואים את ההשלכות ארוכות-הטווח של המהפכה המסוכנת שהם מנסים לערוך בהדרתם של נכסי צאן ברזל של התרבות העברית החדשה – או שמא ברק המטבע מסנוור את עיניהם? האם אין ברצונם לִבנות מציאוּת מדינית ולאומית איתנה שגם נכדיהם יוכלו לחיות בה? ולבסוף, ראוי לשים לב לכך, שיוצאי ארצות האיסלאם אינם מקופחים לא בכנסת, לא ברשויות המקומיות, לא בצבא ובמשטרה, אף לא בתחומי התרבות והאמנות. לכל המקומות האלה הם הגיעו בכוחות עצמם, ואלתרמן ניבּא זאת כשכָּתב שהשבטים השונים שהגיעו ארצה מקצוֹת תבל ישלפו את ניביהם (תרתי-משמע) במלחמה שבסיומה תושג סינתזה בין מזרח למערב, שטיבה עדיין סמוי מעין, כי האש תחת כור ההיתוך עדיין משַׁנה את טיב הבלילה המתבשלת בתוכו. כמו־כן כתב באחד מטוריו את מילות האזהרה: "אִמְצִי כֹּחֵךְ, הֶגְמוֹנְיָה אַשְׁכְּנַזִית!" – ביודעו כי הניעוּת (מובִּילִיוּת) החברתית תעשה את שלה, ובכוח רצונם יעלו העולים החדשים מארצות האיסלאם בסולם החברה, ויגיעו לעֲמדות שלטוניות רמות. האם אין מה לתקן?! בוודאי שיש. בתוכנית "מדעני וממציאי העתיד" באוניברסיטאות הגדולות ובטכניון אין למרבה הצער ייצוג הולם לבניהם ולנכדיהם של אנשים שהגיעו ארצה מארצות האיסלאם (המכוּנים בטעות "עדות המזרח"). באוניברסיטת תל-אביב, מכל מקום, כך שמעתי מפי אחד הסטודנטים המשתתפים בתוכנית יוקרתית זו, מיספרם בטל בשישים. עובדה זו צריכה להדאיג את מנהיגי המחאה החברתית, אם אין מחאתם אך תירוץ ואמתלה להשגת עמדות-כוח ותקציבים, ותוּ לא. ואולם, ואף זאת ראוי להטעים, שום ביקור בקברי צדיקים, ואחת היא אם מדובר בקבר רבי נחמן או בקבר של צדיק ספרדי מטבריה (האם אך מקרה הוא שקבר הצדיק היחיד הנזכר בדו"ח ביטון בשמו המלא הוא קבר הרמב"ם, שחי כידוע לפני גירוש ספרד, בעת שכל היהודים חיו "בקצה מערב", למעט יהודי בבל ותימן) – לא יובילו את הנוער הישראלי אל התוכנית החשובה הזאת הבונה את הנבחרת המדעית-טכנולוגית שלנו, זו המבטיחה את קיומנו במזרח התיכון ואת יכולתנו להתמודד עם האתגרים הלא-קלים המצפים לנו בעתיד. לפיכך, אל הדו"ח המונח על שולחנם של קברניטי החינוך והתרבות שלנו ואל המלצותיו יש לצרף את דברי אחד-העם: "לא זה הדרך!" – במקום ההמלצות הכלולות בו, שלהלכה מתקנות ולמעשה גורמות שלא מדעת לאפלייה ולפירוד, יש להצית את האש שכבתה מתחת כור ההיתוך. יש להכניס לתוך התבשיל את מיטב קנייני הרוח של עם ישראל, מבלי לוותר על אותם מנכסי צאן ברזל של עמנו, שמורכבותם עולה לפעמים בהרבה על קנייני הרוח של עמים אחרים, ואחר-כך לתת למרכיביו להתבשל לאט, הפעם "על אש קטנה", כזו שאינה מקדיחה את התבשיל ואינה חורכת אותו.

זיכרון ושכחה ביצירת עגנון פורסם: מראה - כתב-עת, גליון 8 נובמבר 2013 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) ...מקובל לחשוב שגברים ניחנו בדרך כלל בזיכרון לינארי משוכלל יותר משל נשים, ואפשר שלא במקרה "זָכָר" ו"זיכרון" משורש אחד נגזרו, בעוד המילה "אישה" מקורה בשורש נש"ה שעניינו שכחה. בסיפורו של עגנון "שבועת אמונים", בניגוד למקובל, ניחנה האישה בזיכרון ארוך טווח, היא זוכרת הכול ועומדת בדיבורה, ואף מזכירה לגבר כל תג ותו בנוסח השבועה שנשכח; ואילו הגבר פסיבי, פזור דעת, נוטה לשכוח ונוקט מנהג "כן ולא ורפיה בידיה" (על שושנה נאמר שהיא "אינה שוכחת אפילו מתוך שינה"). היפוך תפקידים זה בין תפקידיהם הסטרֵּאוטיפיים המגדריים ניכר כאן מלכתחילה, שהרי עוד בשחר ילדותה מכריזה שושנה "כשאהיה גדולה אקח אותו לאיש", והופכת את היוצרות, את שגרת המוסכמות ואת שגרת הלשון. ... לחצו לקריאה בקובץ PDF "הלוואי שלא אשכח, הלוואי שלא אשכח" זיכרון ושִכחה ביצירת עגנון למן סיפורו הראשון שהִקנה לו פרסום – "והיה העקוב למישור" (1912) – עסק עגנון בשאלת הזיכרון והשִכחה. לגיבור סיפורו זה קרא עגנון "מנשה חיים" – אדם שנָּשָׁה את החיים והחיים נשוהו, אשר סיים את חייו כמת-חי בבית-הקברות. עקב טרגדיה-של-טעויות, אפילו אשת נעוריו חשבה אותו כמת, שכחה אותו ונשאה גבר אחר תחתיו. עגנון יצר ביצירותיו מצבים חידתיים, שעליהם אפשר לומר דבר והיפוכו: אף שגיבור הסיפור נָשָה את החיים, במובנים מסוימים הוא דבק בחיים, ואומר להם "הן", מתוך התנגדותו לדבוק באות המתה ולקפח את חיי אשתו ואת חיי צאצאיה בעולם הזה. אף שגיבור הסיפור הוא טיפוס פסיבי ונגרר, "והיה העקוב למישור" אינו סיפור פסיבי של קבלת הדין ושל רֶזיגנציה, כי אם סיפור שבמרכזו מרד פרומתאי גדול – הטחה באגרוף קפוץ כלפי שמים והאשמתם באדישות לגורל הברואים. סיפורו של עגנון אפילו רומז כמדומה שאין במי למרוד, כי אין דין ואין דיין; השמים ריקים ורחוקים, קרים ומנוכרים, איש לחשבון עולמו ואיש לסבלות לבבו. יצירתם של מצבי תיק"ו חידתיים, שאינם מאפשרים לקורא לקבוע מסמרות לגבי הנפשות הפועלות ולדרוש בשבחן או בגנותן, אופיינית לכתיבה המודרניסטית, המשאירה את הקורא במבוכה ובאָבדן כיוונים. לא אחת התגלה הרומן של המאה התשע-עשרה כרומן של תזה (roman à thèse), המסופר מפי מסַפר כל-יודע (omniscient), שכל הדמויות וכל שבילי עולמן נהירים לו. לא כן בסיפוריו של עגנון: דמויותיהם נקלעים למצבים עמומים ש"מעֵבר לרע ולטוב", עדות לעולם מודרני, בתר-ניצשיאני, שהאמִתות הישנות קרסו בו. גיבוריו – ובמקביל, גם קוראיו – שרויים לפיכך במצב של דיסאוריינטציה, והמחבר המובלע אינו מושיט להם יד מנחה ואינו משמש להם פה ומורה נבוכים. במקום אמת אחת ובלעדית, לפנינו רסיסים של אמִתות חלקיות, כמקובל ברַשוֹמונים המפוררים של המאה העשרים. כאמור, במבט ראשון המודרניוּת של עגנון אינה בולטת לעין, והיו שטעו וראו בכתיבתו כתיבה קלסיציסטית, כבדה ומכובדת, העושה שימוש במִרקם צפוף של שיבוצים מהתנ"ך, מהמדרשים ומספרות חז"ל, והמעמידה במרכזה את העולם היהודי הישן, שכבר חָרַב ואיננו. אולם המודרניוּת שלו מתגלה בתחומים רבים, המשיקים זה לזה ומצטלבים זה עם זה. לפנינו סיפורת אוּרבּנית, וגם כאשר גיבוריה יוצאים מן העיר ונכנסים למעבה היער, הרי זה כדי להעלות את החומר ההיולי ממעמקים ולהתעמת עם הטירוף ועם המציאוּת הדֶמונית. ביחס לעצמו וליצירתו פיזר עגנון רשמים סותרים ומנוגדים, שתעתעו בקוראים ובמבקרים והוליכו אותם שולל. סגנונו הטעה אותם קוראים ומבקרים שלא הבינו את האירוניה העגנונית וקיבלו את דבריו כפשוטם. חבריו הקרובים, שהכירוהו מקרוב, ידעו שעגנון הוא אדם מעודכן ומודרני, מפוכח ואירוני, המכיר מִכּלי ראשון את החידושים האחרונים של עולם האמנות בארץ ובעולם, ומגיב עליהם ביצירתו. אלה שלא הכירוהו מקרוב וקראו את "סיפורי היראים" שלו (מבלי להבין שדמותו התמימה של המסַפּר אינה תואמת כלל את דמותו החוץ-ספרותית של המחבר), היו עלולים לחשוב בטעות שלפניהם סופר עממי, תמים וחדור אמונה, הבקי היטב במקורות היהדות ויודע לדלות מהם מוטיבים ופסוקים, כצורתם ושלא כצורתם, כדי לשבצם ביצירתו (באֵין לו לקסיקון אחר, גמיש ומעודכן יותר). לפיכך, כאמור, מאז הופעת הסיפור הראשון שהִקנה ליצירתו הכרה והוקרה – "והיה העקוב למישור" – נתקל עגנון בגילויים לא מעטים של אי הבנה, שגרמו לפעמים גם למבקרים המהימנים והמיומנים ביותר לומר עליו דברים חסרי שורש וענף. אפילו מבקר אחראי ובר-סמכא כמו פ' לחובר החטיא כמדומה את הבנתו של "והיה העקוב למישור" שעה שסיווגוֹ כ"יצירה עממית", אולי בעקבות מודעה שפרסם י"ח ברנר, שושבינו של עגנון והמו"ל של "והיה העקוב למישור", ושהכריזה על הופעתו של "סיפור עממי" מאת עגנון. אכן, עגנון המודרני – האירוני והמיתמם – השתדל לשוות לסיפוריו הראשונים חזות של סיפורים עממיים תמימים, שעלילתם דומה לאגדות עם העוברות במסורת שבעל-פה מדור לדור. עלילת "והיה העקוב למישור" דומה כביכול לעלילותיהם של סיפורי פולקלור מוּכּרים וידועים על אודות "יורדים" (כלומר יהודים שירדו מנכסיהם), שיצאו לחפש את מזלם במדינות הים ואיבדו במרחקים את זהותם ואת הדרך אל ביתם. יש ב"והיה העקוב למישור" יסודות מן הפולקלור היהודי, כמו שיש בו יסודות של סיפור "היסטורי". הסיפור, שהתפרסם ב-1912, מחזיר את הגלגל כשני דורות לאחור, לתקופת "אביב העמים", ימי מתן האמנציפציה ליהודי גליציה, אל התקופה שבה התאפשר לראשונה ליהודים לצאת מחומות הגטו ולהיפתח אל העולם המערבי הנאור. להלכה, לפנינו סיפור "ישן-נושן" על גיבורים שכבר עברו ובטלו מן העולם ועל הפרובלמטיקה שלהם, שכבר אבד עליה כלח. אף-על-פי-כן, המסר העולה מסיפור מעלה-נשכחות זה הוא חתרני ומודרני בתכלית, ללא שמץ של תמימות ואמונה. הדמיון לסיפורי ה"יורדים", שקוראי עגנון הכּירוּם מספרות יידיש ומן הפולקלור החסידי, הוא דמיון מטעה ומתעתע, שנועד לעמעם את המסר האקזיסטנציאלי הקשה, האופייני לסיפורת של המאה העשרים. מהו אפוא המסר המודרניסטי הגלום בין דפיו של סיפור "מיושן" זה, המדובב נשכחות ומקיץ נרדמים? מסר זה נובע מהתנגשות שוברת מוסכמות בין הצפוי לבין המצוי, בין המקובל לבין המתרחש בפועַל: קוראי עגנון היו אמורים כמדומה לדעת שאדם מ"שלומי אמוני ישראל", שחי בקהילות ישראל של אמצע המאה התשע-עשרה, חייב היה לנהוג אחרת לגמרי משנהג מנשה-חיים. אדם מישראל נאלץ היה על-כורחו לגלות לרב העיר, מיד עם שובו הביתה מכרכי הים, את זהותו האמִתית, אפילו במחירה של טרגדיה משפחתית קשה ונוראה מנשוא. הן לפי ההלכה, מעתה תהא אשתו אסורה על בעלה ועל בועלה, ובנה – ממזר שלא יבוא בקהל ישראל. תחת זאת מנשה-חיים, גיבור סיפורו החתרני של עגנון, נוהג כאילו אין החלטתו להסתיר את זהותו האמִתית ולהשכיחה נתונה למרותה של השגחה עליונה כלשהי. הוא נוהג כאילו הוא חי ופועל בעולם חילוני, שאין בו יראת שמים ואין בו שכר ועונש. גיבורנו, ההֶרואי והאנטי-הֶרואי כאחד, מעדיף אפוא ערכים מודרניים, ערכי העולם הזה המקַדשים את החיים בעולם הזה, על פני ציות עיוור וממושמע לערכי היהדות ולחוקיה. במילים אחרות: מנשה-חיים מתגלה כבבואה יהודית של עולם האינדיווידואליזם המערבי החילוני, האטומיסטי מיסודו. הוא חדל מלהתנהג כפרט בתוך קהילה, כמצופה מיהודי תמים-דרך החי בממלכת הקיר"ה של אמצע המאה התשע-עשרה. הוא קובע דין לעצמו, לפי מערכת ערכים חדשה, זרה ליהדות של טרום-האמנציפציה. עגנון אף העסיק עצמו בשאלת גורלם של גיבוריו "לאחר רדת המסך". גם לאחר הסתלקותו של מנשה-חיים מחיי אשתו האומללה ופרישתו מן החיים, עתידה העגונה שהותרה מעגינותה בעודה אשת-איש, ללדת ילדים נוספים לבעלה השני, ואף אלה עתידים להיות ממזרים לפני ההלכה, אם יש עין פקוחה במרומים הצופה על ברואיה. אילו הלך מנשה-חיים בדרך המקובלת על "שלומי אמוני ישראל", היה עליו לחשוש מאש הגיהנום, אך הוא בועט לאמִתו של דבר בהשגחה העליונה, מבלי לבטא את מרידתו באופן גלוי ובמפורש. הוא פורץ את מגבלות ההלכה ומעדיף שלא לחבל בחיי אישתו עלי אדמות. אָמנם גם לקריינדיל-טשארני חלק בשלשלת האירועים שגרמה לטרגדיה המשפחתית הנוראה, בכך שמנעה מבעלה לקבל על עצמו מִשׂרת מלמד ולהישאר בעירו הקטנה, אך אשמתה אינה אשמה כה מהותית, שתצדיק את גלגול העונש עליה בלבד. לא היא שצריכה לשאת לבדה את רוע הגורל. כך מאמין גם בעלה מנשה חיים, ולאור אמונה זו הוא מכלכל את צעדיו. נחזור ונדגיש: מנשה-חיים נוהג לפי ערכי העולם המערבי המודרני, ולא לפי תכתיבים שנקבעו לפני אלפי שנים ואשר קפאו בתוך גווילים בלים. מותו המטפורי והאמִתי מיישר את העקוב רק לכאורה, ורק בעיני קורא חילוני ומודרני. לפי ההלכה אין במותו של המעגן כדי לתקן את מעמדם של צאצאי אשתו, שנולדו לבעלה השני בעוד בעלה הראשון בחיים. עגנון כתב אם כן סיפור מודרני, חתרני ונון-קונפורמיסטי, במסווה של טרגדיה נושנה ותמימה למראה, שאינה בועטת בהשגחה העליונה ואינה מטיחה דברי כפירה כלפי שמים. רבים ממבקריו לא תפסו עד כמה מודרני וחתרני הוא סיפור זה, המתחפש ל"סיפור יראים" תמים על יהודי כשר מ"מחזיקי נושנות", המוותר על חיי עולם-הזה והשכיח את עצמו בבית הקברות עד יום מותו. * מקובל לחשוב שגברים ניחנו בדרך-כלל בזיכרון לינארי משוכלל יותר משל נשים, ואפשר שלא במקרה 'זָכָר' ו'זיכרון' משורש אחד נגזרו, בעוד שהמילה 'אישה' מקורה בשורש נש"ה שעניינו שכחה. בסיפורו של עגנון "שבועת אמונים", בניגוד למקובל, האישה ניחנה בזיכרון ארוך טווח, היא זוכרת הכול ועומדת בדיבורה, אף מזכירה לגבר כל תג ותו בנוסח השבועה שנשכח; ואילו הגבר פסיבי, פזור דעת, נוטה לשכוח ונוקט מנהג "כן ולא ורפיה בידיה" (על שושנה נאמר שהיא "אינה שוכחת אפילו מתוך שינה"). היפוך תפקידים זה בין תפקידיהם הסטראוטיפיים המגדריים ניכר כאן מלכתחילה, שהרי עוד בשחר ילדותה מכריזה שושנה "כשאהיה גדולה אקח אותו לאיש", והופכת את היוצרות, את שִגרת המוסכמות ואת שִגרת הלשון. מכל עבר עולה אפוא ובוקע בוז לכל מוסכמה ולכל אפיון סטראוטיפי. אנו למדים, למשל, שרכניץ הוכתר בתואר דוקטור במדעי הטבע (בוטניקה), אך התבקש ללמד בגימנסיה היפואית מדעי הרוח (רומית וגרמנית). אמנם בעברית המילה 'סִפרות' והמילה 'סְפרות' מאותו שורש נגזרו, אך בדרך-כלל אין מצפים מחוקר שקנה שם בין-לאומי במדעי הטבע, שיכַלה את ימיו במקצוע הומניסטי שאינו קשור לתחום עיסוקו הראליסטי. העברית אף מזמנת קִרבה בין ה'חשבון' הראליסטי-המעשי לבין 'המחשבות' הערטילאיות. אלה ואלה נגזרו מן השורש חש"ב, ויעקב רכניץ, כפי ששמו מעיד עליו, הוא צעיר "בעל מחשבות", שהמחשבות טורדות אותו ואינן מרפות ממנו. שמו מעיד על חשיבה, תכנון, סְפירה, הערכה, חקירה וזכירה ואף-על-פי-כן הוא שוכח את השבועה. העובדה שרכניץ מתפרנס מהוראת מדעי-הרוח וממשיך ביוזמתו את חקירותיו במדעי-הטבע מלמדת על אופיו הוורסטילי, אך גם מצביעה על אופיו הנרקיסיסטי, על האֶגואיזם הנאור שלו, המתמקד בצרכיו האישיים ואינו מתחשב בצורכי הקולקטיב, בצורכי האומה. אך טבעי היה אילו הרים ד"ר יעקב רכניץ, חוקר הבוטניקה, תרומה למפעל הציוני המתהווה. אך טבעי היה אילו בחר להמיר את העט באת ואת חרישת המחשבות במחרשה, או לפחות במחקרים מועילים על צמחים, שהיו מסייעים לקומם את הארץ משממותיה. כך נהג, למשל, האגרונום אהרן אהרונסון, מראשוני העלייה הראשונה, שגילה ב-1906 את "אם החיטה", ותגלית זו הביאה לו תהילה עולמית (ובין השאר, הזמנה לביקורים באמריקה), אך גם הועילה לחקלאות בארץ. ואולם רכניץ נמשך דווקא לצמחי הים, שלכאורה אין בהם כל תרומה לארץ וליישוב המתהווה בה (ואת פרנסתו מצא מהוראה נינוחה בין כותלי הכיתה, ולא מעבודת השדה הקשה והמפרכת או מניסיונותיו הבוטניים). רכניץ הגיע לארץ-ישראל מווינה, מעירו של אבי הציונות המדינית, אך הושפע כנראה יותר מהגותו של יהודי וינאי אחר, זיגמונד פרויד, אבי הפסיכואנליזה, שהיא ענף הדעת האינדיווידואליסטי ביותר שיצרה רוח האדם מעודה. יוצא אפוא שמי שחקירותיו הפכוהו ל"אור לגויים" לא הרים תרומה לארץ וליישוב, אלא "עשה לביתו". אף-על-פי-כן, אין המחבר המובלע מגנה את רכניץ, שכּן העניין שלו במושא מחקריו התחיל מתוך סקרנות אינטלקטואלית טהורה – "תורה לשמה" – נטולת כל אינטרסים פרגמטיים, ורק בדיעבד זכה לכבוד ולתהילה בין-לאומיים, שאותם לא חיפש מלכתחילה. גם מיחידות הטקסט הקטנות של הנובלה "שבועת אמונים" עולה מציאות רבת פרדוקסים של "עולם הפוך": הנה, דווקא לאחת משש הבנות המחזרות אחרי יעקב, ששמה "רחל" (ולא רעותה ששמה "לאה"), יש עיניים אדישות ולאות ("ועיניה חזרו לאדישותן הצוננת"). יש כאן גם היפוכים של צלילים ואותיות (כמו שצלילי המילה "כלב" נתהפכו בשמו של "בלק", גיבור תמול שלשום), וכך מסופר כאן על גרינברג וברגגרין ועל "אנשים ששמו של זה הוא היפוכו של זה". ההיפוכים, הפרדוקסים והסתירות, מצויים כאן אפוא על כל צעד ושעל. על הסיבות לכך שהנובלה "שבועת אמונים" מייצגת בכל מישור ממישוריה "עולם הפוך", המנפץ כל מוסכמה ומהפך את הטבעי והמקובל (ומקנה כאמור זיכרון לאישה ושִכחה לגבר). חוקרי עגנון הזכירו את אגדת חז"ל בדבר "חולדה ובור" (תענית ח ע"א) כטקסט נרמז שהנובלה "שבועת אמונים" בנויה עליו ויונקת את כוחה ממנו. ובדין, אגדה זו על נדר הנישואין שנשתכח אכן עומדת בתשתיתה של הנובלה שלפנינו, אך בניגוד לסיפורם המבעית של חז"ל, המגולל את גורלה של הבטחה שנשתכחה, אצל עגנון השיבוש בתחומי הזיווג מגיע לתיקונו מבלי שיקבל תפנית טרגית, ושבועת האמונים אינה מופרת ככלות הכול. באגדת חז"ל נערכת שבועת האמונים בנוכחות חולדה ובור, ובסיפורו של עגנון נערכת השבועה שלא לשכוח איש את רעותו מול דגי זהב השטים בתוך ברֵכת מים עטורה צמחים בגן ביתו של הקונסול הווינאי. כאן וכאן לפנינו שני עדים אילמים, שאחד מהם הוא סמל פאלי ואחד מהם סמל נשי, ושניהם משלימים זה את זה, ומגלמים בהיעלם אחד את הנאמנות המַריטלית שבין גבר לאישה. כאן וכאן לפנינו עדים אילמים הדבקים זה בזה, מתאחדים ויוצרים שלמות סינרגטית אחת, הגדולה מסכום מרכיביה (החולדה חופרת באדמה והיא היוצרת את הבור; ולדגים אין חיים בלי המים שבברכה, שאף היא דומה לבור או לבאר). הדמיון בין הטקסט הרומז לטקסט הנרמז יוצר אצל הקורא המיומן ציפייה למִפנה טרגי, כבאגדת "חולדה ובור", אך גם במישור הבין-טקסטואלי מופרות הציפיות ומתהפכות על פיהן. אירע אומנם שיבוש, ויעקב שכח את השבועה, אך שושנה לא שקטה והצליחה לחלץ מפיו את השבועה המקורית, כאילו לא השתנה דבר בשנים שחלפו מרגע פרדתם. גם יצירתו המודרנית של עגנון בנויה כאגדה, שבה השבועה, שבע הבנות ושבעת כוכבי הלכת נכרכים אלה באלה ומאותו שורש נגזרו. אך לא אגדת "חולדה ובור" לבדה מהדהדת בין שורות הטקסט. עגנון ניהל ביצירותיו דיאלוג סמוי גם עם טקסטים מודרניים שנִקרו בדרכו, ולא השתקע בסיפורי קדומים בלבד, וכך נהג גם ב"שבועת אמונים". אחד ממקורותיו הקונטמפורניים היה כמדומה מחזהו של אנ-סקי הדיבוק, שהוצג בברלין בין השנים 1922-1921, זכה להצלחה מרובה, אף תורגם לגרמנית והפך ב-1937 לסרט פופולרי. להלכה לא היה הדיבוק מחזה גדול במיוחד. כך לפחות חשב מתרגמו ח"נ ביאליק, שלא אהב את השימוש שעשה בו אנ-סקי בפולקלור הגולמי, המביא בכפיפה אחת את הסולת ואת הפסולת. אף-על-פי-כן, הפך מחזה זה בתרגומו של ביאליק ל"קלסיקה" ולספינת הדגל של התיאטרון העברי המתחדש, וזאת מסיבות רבות ומצטלבות. למעמדו חסר התקדים של הדיבוק תרם, כמובן, תרגומו של ביאליק, גדול סופרי ישראל בעת החדשה, שהעניק למחזה הבינוני הזה הילה של יוקרה; תרמו לו גם כישרונם הרב של שחקני "להקת הבימה" והבימוי הגאוני של וכטנגוב. הצלחת המחזה על בימות אירופה והפיכתו של הדיבוק לסרט נולדו מתוך התאמתה המופלאה של עלילת מחזהו של אנ-סקי לאירועי הזמן: מבלי שמחברו התכוון לכך מלכתחילה, הפך "הדיבוק", על חומריו האתנוגרפיים הססגוניים, ליד-זיכרון לעיירה היהודית שזה אך נמחתה מתחת לשמים. בעולם היהודי הפך מחזה זה למעשה חשוב של הנצחה המבטלת את השִכחה. אך גם ברחבי אירופה התעלה המחזה, בעת העלאתו בראשית שנות העשרים, לסמל פן-אירופי גדול ובעל משמעות אקטואלית הרת גורל. גם באירופה הלכו אז ישויות רבות התפוררו ונמחו מתחת לשמים: הצארות הרוסית, האימפריה העות'מאנית, האימפריה ההַבּסבורגית ועוד. למעשה, כל סדריו של "העולם הישן" הלכו אז לבית עולמם, והמחזה הפך לסמל של הנצחתו של עולם ישן, שהלך אז ונעלם. מסיבות שהזמן גרמן, קיבל אפוא המחזה נפח ומשמעות שמעבר למשקלו הסגולי, שכן נולד בזמן הנכון ובמקום הנכון. עדיין לא נבדק הקשר בין הספרות שנוצרה במרכז העברי בברלין, מעוזה של האמנות האקספרסיוניסטית, לבין אמנויות הבמה והמסך שנוצרו באותו מרכז עצמו: האם וכיצד הושפעו, למשל, הרומן חיי נישואים מאת דוד פוגל או הנובלה "האדונית והרוכל" מאת ש"י עגנון מסרט ערפדים פופולרי כמו "נוספרטו", מאושיות הקולנוע האקספרסיוניסטי הגרמני בן הזמן. מכל מקום, עגנון, שישב בברלין בזמן שהדיבוק הוצג שם ועורר התרגשות גדולה, עשוי היה למצוא בסיפורם הארכיטיפי של חנן ולאה מקור השראה לאחד המוטיבים החשובים ביותר של יצירתו: המוטיב של שבועת האמונים שנשתכחה הופרה וההתכחשות ל"בּאַשערטע" – לזיווג הנכון לנפש התאומה – מוטיב המבריח כבריח, בטרנספורמציות שונות ומשונות, את יצירותיו הגדולות והנודעות סיפור פשוט, "שבועת אמונים", "בדמי ימיה", "תהילה", שירה ועוד. מוטיב זה עולה אומנם כבר ביצירתו המוקדמת של עגנון "עגונות" – אפשר שמתוך דיאלוג עם יצירות שהשפיעו על אנ-סקי (כגון מחזותיהם של גולדפדן, י"ל פרץ ושלום אש), אך המפגש עם מחזהו של אנ-סקי שימש לו קטליזטור להתפתחות המוטיב של השבועה שנשתכחה, לשכלולו ולהסטתו מן השוליים אל המרכז. עגנון הרחיב את המוטיב הזה, הדרמטי ומרטיט הלב, שִכלל אותו ועשאו לסמל על-זמני, המייצג לא רק את הזיווג המשובש המתרחש ברשות הפרט, אלא גם את השיבושים המתרחשים ברשות הכלל. השתכחות השבועה והפרתה הפכה אצל עגנון לסמל ולמשל לכל שיבוש היסטורי התובע את תיקונו, גם אם במאוחר, גם אם "אחרי מות". ברוב סיפוריו "הפשוטים" של עגנון מתבקש, כידוע, פירוש אלגוריסטי, שלפיו מערכת היחסים בין גבר לאישה מלמדת במוקטן על מערכת יחסיהם של הקב"ה וכנסת ישראל. ואולם, את "הנוסחה" האלגוריסטית הזאת אין לתפוס בפשטות, כאילו היא משקפת את סיפורו התמים של אחד מ"שלומי אמוני ישראל", אלא יש לראות בה מטפורה מורכבת למצבו של אדם מישראל ושל עם ישראל כולו בנקודה מסוימת ברצף ההיסטוריה הלאומית, מאז חורבן הבית ועד המאה העשרים. את "שבועת אמונים" נוטע עגנון בשנות מִפנה המאה העשרים, בימים שלאחר משבר אוגנדה ומותו בטרם עת של הרצל, כדי לבדוק האם ניתן היה לשנות דבר – במישור האישי ובמישור הלאומי – כדי שהשיבוש ההיסטורי, שבעת חיבור "שבועת אמונים" קלע את עם ישראל בכף הקלע, בציפורני הצורר הנאצי, היה בא על תיקונו בעוד מועד. אחד השיבושים, רומז הרומן, מתבטא בחוסר התואם שבין עיסוקו המחקרי של רכניץ, הגורם לו הנאה ומפרסם את שמו בעולם, לבין צורכי הכלל. כמומחה לבוטניקה יכול היה יעקב ארליך להרים תרומה גדולה למציאוּת החקלאית, שבאמצעותה ביקשו בני העלייה השנייה להפוך את העט לאת ואת הזמירות של שולחן השבת למזמרות של חיי החולין החלוציים. אולם רכניץ שכח את צורכי עַמו, ובחר דווקא לעסוק בצמחי הים. הוא לא זכר לתת מחילו למאמץ הקולקטיבי של המציאוּת החדשה המתהווה בארץ-ישראל (כשם שלימים תיאר עגנון בשירה את המלומד מנפרד הרבסט שערך את מחקריו האזוטריים, ולא זכר לתת מחילו למאמץ הלאומי של ימי המאבק על עצמאות ישראל). האם צריך העם להיות "עם לבדד ישכון", או שמא עליו לשאוף להיות "אור לגויים". למרבה האירוניה, ייתכן שהתקופה שבה ערך רכניץ את חקירותיו בפרובינציה נידחת, הִקנתה לו תהילת עולם, וייתכן שעם מעברו לניו-יורק ייסתם הגולל על חקירותיו. לפעמים, למרבה הפרדוקס, דווקא הפרובינציאליוּת והבידוד מן העולם עשויים לשמש תנאים נאותים וקטליזטור ליצירה גדולה, שעשויה להיות "אור לגויים" (ואין לשכוח שהתורות הגדולות נוצרו במִדבּר הצחיח והמבודד, ולא בבירות המעטירות ושוקקות החיים של העולם העתיק). מן הצד השני, עגנון אף רומז שלבחירתו של רכניץ היה טעם עמוק, גם אם נסתר מעין, שאינו מנותק מן המשמעות הלאומית אלא לכאורה. מדוע בחר יעקב רכניץ לעסוק באצות, ושכח אפילו את שבועתו לשושנה, היפה מכל פרחי הגן ומכל עלמות החן? יעקב רכניץ, רומז לנו עגנון, אף שקבע את משכנו בארץ-ישראל, נשאר בראש ובראשונה למדן יהודי טיפוסי, וכלמדן יהודי הוא בוחר להתמקד בצמח המזכיר את היהודי יותר מכול. האצה היא מהצמחים העתיקים ביותר בעולם, אין לה שורשים, והיא נישאת לכל אשר יישאוה הגלים, ממש כמו עם ישראל שאת שמו נושא יעקב רכניץ, וגם לאחר שעלה ארצה הוא נשאר "יעקב" (ואינו משנה את עורו והופך ל"ישראל"). בבחירתו של רכניץ מגלה עגנון אמת עמוקה על העדפותיו האישיות: גם הוא לא הפך עם עלותו ארצה ל"יהודי חדש", והמשיך לכתוב בארץ-ישראל על תימטיקה יהודית גלותית על-זמנית, שלא קירבה אותו אל בני הדור הצעיר, אנשי ארץ-ישראל העובדת ובני דור המאבק על עצמאות ישראל. יעקב רכניץ יסע בסופו של דבר לניו-יורק, כי "יעקב" הוא אומנם שם-נרדף ל"יושב אוהלים", אך הלמדנות הריהי עניין בין-לאומי ואקס-טריטוריאלי, שהרי אפשר לשבת ב"אוהלה של תורה" גם בבירות המערב המעטירות, ולאו דווקא בארץ-ישראל. יפו של ימי העלייה השנייה אינה יכולה להציע לצעיר מוכשר דוגמת רכניץ מצע ראוי למיצוי כישוריו וכישרונותיו. "שיבוש" ו"תיקון" – מושגים "נושנים" מן העולם החסידי העממי והנאיבי – הפכו אפוא אצל עגנון לחלק אינטגרלי וחשוב במסכת יצירתו המודרניסטית, הרחוקה ת"ק פרסה מן הנאיביות העממית שממנה צמחו מושגים אלה. שבועת אמונים שנשתכחה והופרה, או זיווג שהשתבש, הפך אצל עגנון לסמלו של מהלך לאומי משובש, שעיכב את גאולתו של עם ישראל. משבר אוגנדה, למשל, הוא מהלך כזה, שגרם לציונות המדינית, ילידת וינה, תרדמה עמוקה בת שנים רבות, שאי אפשר היה להתעורר ממנה אלמלא התרגשו צרות חדשות על העולם ותבעו את תיקונן. אלמלא התעורר העם מן המשבר שפקדו בעקבות פטירתו בטרם עת של הרצל, ואלמלא התעשת וזכר את שבועת האמונים ההיסטורית של העם לארצו, לא היה הסיפור מסתיים בסינתזה המערבת את חוש הראייה וחוש השמיעה, להזכירנו את "וכל העם רואים את הקולות" ממעמד הר סיני: "נשמע פתאום קול יוצא מבין ריסי עיניה של שושנה קורא לו בשמו". השיבוש בא על תיקונו, והברית הישנה-נושנה לא הופרה. האם משום כך מתרחש כאן התיקון לאחר סיור של הקונסול גוטהולד אהרליך ובתו שושנה באפריקה, סיור אל "לב המאפליה" של התת-מודע שהפיל על שושנה, היפיפייה הנמה, תרדמה עמוקה שממנה נתעוררה הנערה בדרך נס? * בסיפור "לבית אבא", שעגנון הציבוֹ בפתח "ספר המעשים" (אף שנכתב שנים לאחר חמשת הסיפורים שהוצבו אחריו), נקלע המסַפּר, בן דמות דיוקנו של עגנון, לפונדק אחד בדרך ובו שני פתחים. הוא נכנס אליו דרך פתח אחד, ומיד יצא ממנו מן הכיווּן המנוגד ("פניתי לפתח שכנגד בית אבא וביקשתי לצאת"). פנתה אליו הפונדקאית הזקנה, ושאלה אותו " וכי כך עושים? נכנסים ויוצאים". נתן גיבורנו את ידו על לִבּו דרך שבועה והבטחה, ואמר לזקנה "האמיני לי שאבוא לפעם אחרת". האירו פניה של הזקנה, ואמרה לו: "יודעת אני באדוני שיקיים את דבריו". נענע גיבורנו את ראשו ואמר לעצמו "הלוואי שלא אשכח. הלוואי שלא אשכח. אף על פי שקשה לקיים הבטחה מעין זו. ראשית מפני שהגעתי לעירו של אבא ואבא הרי יחזיק בי ולא יתנני ללכת לאכסניות ופונדקאות. ושנית, שנית זו שכחתי מהי". נוסח השבועה והחזקת היד על הלב מזכירה את שבועת הזיכרון הנודעת ביותר: "אִם-אֶשְׁכָּחֵךְ יְרוּשָׁלִָם תִּשְׁכַּח יְמִינִי. תִּדְבַּק-לְשׁוֹנִי, לְחִכִּי אִם-לֹא אֶזְכְּרֵכִי: אִם-לֹא אַעֲלֶה, אֶת-יְרוּשָׁלִַם עַל, רֹאשׁ שִׂמְחָתִי" (תהלים קלז, ה-ו). השיבה האישית לבית אבא-אמא והשיבה הקולקטיבית של העם כולו לבית אבא-אמא ההיסטורי נכרכו ביצירת עגנון למסכת אחת שפנים רבות לה, והיא מתבטאת ב"ספר המעשים" בריבוי פניה ומתהפכת בו לכל הגוונים. סיפורי "ספר המעשים" עניינם בקיום השבועה "אִם-אֶשְׁכָּחֵךְ יְרוּשָׁלִָם" ובמושג "התשובה", ומושג זה פורש קשת רחבה של משמעים: שיבה מִשוּט במרחקים לבית אבא שבגולה, שיבה לארץ-ישראל כאל "בית אבא" ההיסטורי, שיבה למסורת ישראל שהתבטאה אצל צעירי הדור באכזבה מהבטחותיה של תנועת ההשכלה ושהתבטאה לכאורה אצל עגנון בשיבה-לכאורה לאורח החיים של מחזיקי נושנות. גיבורם של סיפורים אלה מתואר שעה שהוא מתחבט בין אמונה לכפירה, בין מזרח למערב, בין לאומיוּת לקוסמופוליטיוּת (מאבק פנימי זה יכול לבוא לידי ביטוי במישור הלוקלי בהתלבטותו בין ישיבה בתל-אביב לבין ישיבה בירושלים, ובמישור האוניברסלי הוא יכול להתבטא בהתלבטותו בין ישיבה בברלין לישיבה בירושלים, או בין ישיבה באירופה לבין הגירה אל העולם החדש שמעבר לים). עגנון, הן ביצירתו והן בחייו החוץ-ספרותיים", אכן ביקש לקיים את שבועת "אִם-אֶשְׁכָּחֵךְ יְרוּשָׁלִָם תִּשְׁכַּח יְמִינִי", ואמר לעצמו ללא הרף: "הלוואי שלא אשכח, הלוואי שלא אשכח". ביבליוגרפיה: בלומרט (2005) = ר' בלומרט "אודיסיאה יהודית ציונית נוגה: על שבועת אמונים לש"י עגנון", דימוי, גיל' 24 (חורף תשס"ה), עמ' 9 – 11, 45. גרינבלאט-גורן (תרע"ו) = נ' גרינבלאט-גורן, "והיה העקוב למישור: מן הבלטריסטיקה הצעירה", כנסת , אודסה תרע"ז, עמ' 324 – 326. הלפרין (תשמ"א) = ש' הלפרין, "לאופיה של הטרגדיה 'והיה העקוב למישור'", עלי שיח, 10 - 11 (ניסן תשמ"א), עמ' 101 – 108. לזר (1912) = ש"מ לזר, "והיה העקוב למישור", המצפה (קרקוב), שנה ט, גיל' 41 (25 באוקטובר 1912), עמ' א. כונס בספר מבחר כתבי שמעון מנחם לאזר, ירושלים 1969, עמ' 313. לחובר (1912) = פ' לחובר, "והיה העקוב למישור", הצפירה שנה 38, גיל' 175 (16 באוגוסט 1912). כונס בספרו של הנ"ל ראשונים ואחרונים, ספר שני, עמ' 173 – 178. לנדאו (1978) = ל' לנדאו, "מקורות ופסבדו-מקורות ב'והיה העקוב למישור' לש"י עגנון", עלי שיח, 26 (אפריל 1979), עמ' 94 – 103. פרידלנדר (1993) = י' פרידלנדר, "שקיעי הלכה ותפקודם בתשתית הסיפור 'והיה העקוב למישור' מאת ש"י עגנון" בקובץ והיה העקוב למישור: מסות על נובלה לש"י עגנון, בעריכת י' פרידלנדר, רמת-גן 1993, עמ' 211 - 219. כונס בספרו של הנ"ל בין הלכה להשכלה, רמת-גן תשס"ד, עמ' 325 – 335. צימרמן (תשמ"ג) = ד' צימרמן, "על 'והיה העקוב למישור' לש"י עגנון", עלי שיח, 17 – 18, עמ' 185 – 195. קורצווייל (תשכ"ו) = ב' קורצווייל, "הערות ל'ויהי העקוב למישור'", בספרו מסות על סיפורי ש"י עגנון, ירושלים ותל-אביב תשכ"ו, עמ' 26 – 37. שטרן (1989) = ד' שטרן, הבגידה ולקחה – 'שבועת אמונים' לש"י עגנון, ירושלים ותל-אביב 1989. שטרן (2008) = ד' שטרן, שאנחנו כגוף אחד: מחקר ב'עובדיה בעל מום' וב'שבועת אמונים' לש"י עגנון, ירושלים 2008. שמיר (1993) = ז' שמיר, "ההלכה למעשה: תשובתו של עגנון ליל"ג בסיפורו 'והיה העקוב למישור", בתוך: פרידלנדר (1993), עמ' 189 – 209. שמיר (2011) = ז' שמיר, ש"י עולמות: ריבוי פנים ביצירת עגנון, תל-אביב 2011.

"ערב עירוני": התיאור האוּרבּני ושברו פורסם: חדשות בן עזר (המוזה קלת הכנפיים: על פזמוניו של נתן אלתרמן) , גליון 1757 20/06/2022 לחצו לקריאה בקובץ PDF שיר "קליל" זה משנת 1934, שהיה בזכות לחנו של יוני רכטר וביצועו של יוסי בנאי לפזמון מושר מוּכּר ופופולרי, כלל לא נועד להיות "שיר זֶמר". זהו אחד משיריו המוקדמים של נתן אלתרמן, שאמנם לא נגנזו אך גם לא הוכנסו לספר השירים הראשון כוכבים בחוץ. רוב השירים שחיבר אלתרמן בין השנים 1931 – 1935 נשלחו לפרסום והתפרסמו בעיתונות היומית והעִתית,1 אך לספרו הראשון הוא הכניס רק שלושה שירים מוקדמים: "זווית של פרוור", "חיוך ראשון" ו"האם השלישית" (וגם אלה הוכנסו לקובץ הבכורה לא לפני שהוטלו בהם שינויים רבי משמעות). יש הרואים בשיר "ערב עירוני" שיר תל-אביבי, ויש הרואים בו שיר פריזאי, אף-על-פי שלכאורה אין בו רמזים מזהים כלשהם. למעשה שיר זה מתאר להלכה עיר ארכיטיפית מוכללת, ללא סימני זמן ומקום "מסומננים" (marked): "ערב עירוני" – כמו שירו הראשון של אלתרמן שזכה לראות אור בדפוס ("בשטף עיר"2) – נכתב תחת רישומם של הרעיונות ההיסטוריוסופיים של הוגה הדעות הגרמני אוסוולד שפנגלר בספרו החשוב "שקיעת המערב" (Der Untergang des Abendlandes). שני כרכיו של ספר זה ראו אור בין השנים 1918 – 1922, ומייד עם פרסומם זכו להשפעה רבה על עולם הרוח שבֵּין שתי מלחמות העולם. ספרו של שפנגלר נכתב בהשראת מלחמת העולם הראשונה והמהפכה הקומוניסטית. כלולה בו נבואה על דעיכתה הצפויה של תרבות המערב לאחר שתעבור עליה תקופה של חומרנות חסרת רסן ושל חולשה אידֵאולוגית. שקיעת היום מקבלת כאן ממדים ארכיטיפיים ועל-זמניים. לכל תופעה יש עת זריחה ועת שקיעה, ושקיעת השמש המתרחשת מדי ערב היא אך דוגמה בזעיר אנפין לתהליכים עצומי ממדים. כמו ברבים משיריו המוקדמים של אלתרמן, לפנינו תיאור אורבּני של עיר בלתי מאופיינת, לעת ערב. כאן מתוארת העיר כששקיעת השמש מציפה את הגגות באור ורוד סכריני, רגלי הנשים טובלות בתכלת, והאספלט כבר כחול כהה כצבע הלילה הקרֵב. תיאור של ערב עירוני בצבעי אדום-כחול, או בצבעי ורוד-תכלת, אופייני לשירים מוקדמים אלה, והצבעים המנוגדים משַׁקפים גם את המציאוּת החוץ-ספרותית וגם נושאים בתוכם מִטען רעיוני ספרותי. כך, למשל, מתאר אלתרמן בספרו כוכבים בחוץ את הדרכים "אֲשֶׁר חָתְרוּ בְּמִנְהֲרוֹת הָאֹפֶק, הַכְּחֻלּוֹת וְגַם הָאֲדֻמּוֹת", וכך תיאר את השוק הלוהט בשמש האדומה ומרצפות סמטאותיו עדיין כחולות כצבע הלילה ("בְּשַׁעֲרֵי יָמָיו כִּבְשַׁן הַכְּחוֹל יִלְהַט, [...] עֲלֵה, אֲדֹם-שֵׂעָר וּלְבֶן-עֵינַיִם". בתיאורים עזים אלה, הצבעים הניגודיים אדום-כחול [או הווריאנטים הרכים שלהם: ורוד ותכלת] מתארים את הצבע החם של אור השמש ואת צבעו הקר של הלילה. כלול בהם רמז לריתמוס של היממה כמשל לתהליכי זריחתן ושקיעתן של תופעות גדולות מן היממה – חיי אֱנוֹש וחיי עם ועולם. שירת אלתרמן מציגה לנגד עיני הקורא תמונות שיש להן כפל פנים: אותה תמונה עצמה יכולה להיתפס גם כתמונה מסתורית ומופלאה וגם כתמונה המשַׁקפת מציאוּת פשוטה, יום-יומית וטריוויאלית. אותה תמונה עצמה יכולה לשקף עולם תמים וילדותי, שלֵו ופסטורלי, ובמקביל היא עלולה לייצג עולם מסויט, מלא רוע וזדון, שחיתות ואלימות. אותה תמונה עצמה יכולה לשקף עולם קליל, תוסס וחושני, ובמקביל – עולם רציני ואינטלקטואלי, ספוג בהרהורים וברעיונות. כך גם ב"ערב עירוני": לכאורה לפנינו תמונה רכה בצבעי פסטל ובצבעי קיטש,3 ולאמִתו של דבר לפנינו שיר פילוסופי על סוף תרבות המערב – על הכְּרך השוקע אל קִצו. אלתרמן מתאר כאן תופעה טבעית ויום-יומית שיש לה הנמקה רֵאליסטית ברורה ומובחנת: כשהחשכה כבר נופלת על העיר, גגותיה עדיין מוארים באורה הקלוש של השקיעה. ראינו שתופעה מקבילה תיאר אלתרמן בפזמונו הידוע "שיר בוקר" ("בֶּהָרִים כְּבָר הַשֶּׁמֶשׁ מְלַהֶטֶת, / וּבָעֵמֶק עוֹד נוֹצֵץ הַטַּל"). ביודענו שהשקיעה שבשיר "ערב עירוני" איננה רק תופעת טבע פשוטה, אלא גם תופעה היסטורית-תרבותית ("שקיעת המערב"), הרי שהתמונה מתעשרת במשמעות נוספת, וההבדל שבין האספלט הנמוך והכהה לגגות הגבוהים, שעדיין זוהרים, נטען במשמעויות חברתיות ומדיניות, פואטיות ופוליטיות. צירופי הלשון בשיר מוקדם זה מבשרים את אלה המשובצים בשיריו הבשלים והידועים. ניכרת כאן הבלעת הגבולות שבֵּין הטבע למלאכת האמנות (nature & art), ועל-כן עמודי הפנסים הכפופים כגבעול שבראשם קבוע פנס צהוב מכוּנים כאן "פִּרְחֵי הָעִיר", והם מלבלבים "בְּאוֹר נִיחוֹחַ" (הפיגורה הקרויה "סינסתזה", המבליעה את הגבולות בין החושים, אופיינית לשירתו ה"קנונית" של אלתרמן, וכאן משתלבים אלה באלה חוש הראייה וחוש הריח). החשמל אינו מאיר כאן באור צהוב בהיר, אלא באור "עָצוּב בָּהִיר". בשיר מוקדם זה ניכרת עדיין השפעת בני אסכולת שלונסקי, שראו בגורמי השמים "אביזרים" מיושנים ומשומשים המאפיינים את השירה הקלסית והרומנטית, והתחרו זה בזה על כתר המקוריוּת. כל אחד מהם כמו גמר אומר בלִבּוֹ – בעקבות פגישתו עם השירה הרוסית המהפכנית – להפגין את כוחו בבריאת דימויים מפתיעים ואֶקסטרווגנטיים, שיעלו במוזרותם ובחוצפתם על אלה שבראו רֵעיו המשוררים. כל משורר השתדל להעמיד דימוי בוטה ובלתי-אסתטי ככל שניתן, שיוריד את הכוכבים והירח ממעמדם הפיוטי הנשגב ויהפכם לעניין המוני ופשוט. כך דימה שלונסקי בשירתו המוקדמת את הירח ל"שַׁד זולף את לובן חֲלבו", ל"פנס עכור תלוי על וו" או למוקיון חיוור שהכוכבים הם פעמוני מצנפתו. גם בקובץ בָּשל כדוגמת אבני בוהו (1934) דימה את הכוכבים לביצי נחש ואת הירח ליצור מבחיל, פוזל ושְׁתוּם-עין. אלתרמן הצעיר, בעקבות שלונסקי, תיאר את הלבָנָה כמינקת הגוחנת על השָׂדות או על בתי העיר ומגירה עליהם את חֲלבהּ, ובפזמונו "בשמים שקט" תיאר את הירח כעורך לילה הגוחן על השמים המנוקדים כעל כתב-יד שגוי שעליו להגיהו עד שחר. מאחר ששארל בודלר הציע בחיוך להוציא מן השירה את הירח והכוכבים, שנעשה בהם שימוש "אינפלציוני", השתדלו המודרניסטים להעניק לגרמי השמים תיאורים מקוריים במיוחד, שיצדיקו את השימוש ב"אבזרים" כה חבוטים ומשומשים. אלתרמן, שכמו חבריו לאסכולה הִסכים (ובה בעת בחר גם שלא להסכים) עם דעתו של בודלר שהגיעה העת להפסיק להשתמש ב"אביזרים" משומשים כמו הירח והכוכבים ושיש להורידם מגדולתם, כתב עליהם לא פעם באירוניה קלה. כך, למשל, בפזמונו "טיול" כתב: "זָלַף הָיָּרֵחַ כְּשֶׁמֶן זַיִת [...] אָדָם אֲשֶׁר מַסְכִּים לִהְיוֹת בָּנָלִי קְצָת / קוֹרְאִים לוֹ בְּיָמֵינוּ פֹּה – אוֹרִיגִינָלִי". כך הלעיג באופן אירוני ואוטו-אירוני כאחד על ניסיונותיהם של בני דורו ושלו למצוא דימויים חדשים לבקרים, עד כי החדשנות המדהימה הופכת ברבות הימים לשִׁגרה וכבר אין בה כדי לעורר ולהפתיע. וכאן, בשיר המוקדם "ערב עירוני" הראה אלתרמן – בדומה לשלונסקי – "אֵיךְ הַלְּבָנָה חוֹלֶצֶת שָׁד / מִקִּיר הַבַּיִת שֶׁמִּנֶּגֶד". התיאור האוּרבּני שלפנינו הוא מראה נעים ומסויט, תמים ומַקַבּרי, בעת ובעונה אחת: הצבע הכחול הוא גם צבעו של האספלט השרוי כבר בצבעו הכהה של הלילה הקרֵב, אך הוא גם צבעם של "נְאוֹת מַרְאֶה כְּחֻלִּים", כנזכר בבית הרביעי. המושג "שדות האֶליזיוּם", או כפי שהוא נקרא בצרפתית Champs-Élysées – הוא שם נרדף לגן-עדן, שבּוֹ רועות הנשמות בנאות מִרעה כחולים (ההופכים כאן, מעשה לשון-נופל-על-לשון ל"נְאוֹת מַרְאֶה כְּחֻלִּים"), ועל כן זהו מושג המכיל בתוכו קונוטציות סותרות – של נועם ועדנה, מחד גיסא, ושל מוות וחידלון, מאידך גיסא. גן העדן של סיפורי בראשית, שאליו נולד האדם וממנו גורש, וגן העדן של "אחרי ככלות הכול" מתמזגים כאן למהות אחת. אלתרמן מתאר בשיר זה את גזר דינו של החלוף ואת קוצר ימיו של האדם. הדובר בשיר מתבונן כאמור "אֵיךְ הַלְּבָנָה חוֹלֶצֶת שַׁד",4 כדי לרמוז לתקופת הינקוּת של האדם. האדם הוא יצור קצר-מועד ש"נוֹלַד לְרֶגַע וְאֵינֶנּוּ": לאחר לידתו, הוא הולך ומתבלה, ועד מהרה מגיעה שעתו ללחך דשא בשדות האֶליזיוּם הכחולים שמעֵבר לאופק החיים (רמז למזמור כ"ג בתהלים המושמע אצל אומות העולם בכל הלוויה, בשלל תרגומיו ללשונות המערב: "מִזְמוֹר לְדָוִד: יְהוָה רֹעִי, לֹא אֶחְסָר. בִּנְאוֹת דֶּשֶׁא יַרְבִּיצֵנִי  עַל-מֵי מְנֻחוֹת יְנַהֲלֵנִי"). לקראת סוף השיר – בסדרת מחוות "קלילות" המתאימות לבמה הקלה – הדובר, המיטלטל מצד לצד וידו מונחת על לוח לִבּוֹ. הוא מצהיר שהוא קל מימין, וכי געגועיו פנו שמאלה. הוא אף מצהיר שהוא מוכן להאמין לכל אדם, ורק לעצמו אין הוא מאמין, וכי גופו הולך ומתנמך, בעוד שראשו מתגבהה, כבתמונת אבּסוּרד הלקוחה כאילו היישֵׁר מספר הילדים "עליסה בארץ הפלאות": "גּוּפִי נִקְטַן וּמִתְנַמֵּךְ / אֲבָל רֹאשִׁי כָּל-כָּךְ גָּבֹהַּ, / עַד שֶׁאֲפִלּוּ אִם אֵלֵךְ / לֹא אֶתְבּוֹנֵן לְאָן אָבוֹאָה". מעניין להיווכח כי באחדים משיריו המוקדמים מראשית שנות השלושים, שלא כונסו בספר, תיאר אלתרמן את חילופי מצב הרוח של גבר הססן, שאינו בטוח בעצמו, עד שבעזרת דמיונו הוא נמתח, מתגבהַּ לגובה על-טבעי ומסייע ברוב אבירוּת לילדה קטנה, המבקשת לשווא לקטוף פרי נחשק מן העץ: "אִילָנוֹת גְּדוֹלִים שָׁם... וְיַלְדָּה קְטַנָּה / אֶל אַגָּס בָּשֵׁל נוֹהָה מוֹשֶׁטֶת זְרוֹעַ – – / לַיַּלְדָּה אַגִּיד: מִמֶּנִּי מַתָּנָה, / אָנֹכִי קְטַפְתִּיהוּ כִּי אֲנִי גָּבֹהַּ" ("ערב חג").5 בשיר גנוז אחר, אף הוא מראשית שנות השלושים, מבקש הגבר מהנערה שיוּתר לו להתנמך לממדי ילד קטן ולהשתרך בעקבות זיכרונה כמי שנושא את שובל הכלה, או את שובל המלכה: "תְּנִינִי גַם אֲנִי לְהִתְקַטֵּן בַּגֹּבַהּ, / תְּנִינִי גַּם אֲנִי רִיסַיִם לְהָגִיף / וְלָצֵאת לַדֶּרֶךְ... וְלָשֵׂאת אֶת שׂבֶל / זִכְרוֹנֵךְ הַשָּׁט מִלַּיְלָה אֶל אָבִיב" ("איתך בלעדיך").6 מתברר אפוא שפנטזיות כאלה בדבר שינויי גובה קיצוניים – התגבהות או התנמכות – כמו ב"גוליבר" או ב"עליסה בארץ הפלאות", העסיקו את יצירת אלתרמן, לסוגֶיה ולתקופותיה. כמי שהיה נער גבוה וגמלוני שישב בכיתתו שבגימנסיה הרצליה בשורה האחרונה ולא נענה על ידי הנערות שאחריהן חיזר, חָזָה אלתרמן את התחושה הזאת מבּשרו. מניסיונו האישי אף ידע היטב שרגשי הנחיתות והקיפוח של הנמוכים והגבוהים כאחד מיתַרגמים תכופות לרגשות עליונות: לא אחת דווקא הטיפוס הדחוי מתגלה כמי שמטפח בלִבּוֹ חלום גדוּלה. אפשר אפוא לראות שבשיר "ערב עירוני" שיקע אלתרמן סודות אישיים לא מעטים, ובמקביל אף נתן ביטוי לעולם הרעיוני הבין-אישי ששלט בתקופה שבַּין מלחמות העולם – היא התקופה שבָּהּ התחיל לכתוב את שיריו. אור החשמל בשיר זורח לרגע כאביב קצר מועד, המלבלב ומציף את עולמנו בניחוח נעים, אך לא רחוק היום, רומז השיר, והקמילה והבלאי יירשו את מקום האביב המלבלב. כאמור, זהו שיר על חיי אנוש שהם כצל עובֵר וכאבק פורח (ובמקביל: זהו שיר הרומז שגם אימפריות ותרבויות יש להן מחזוריוּת חיים של ינקוּת-ילדוּת-נעורים-עלומים-בגרות-זקנה-שקיעה-מוות-תחייה, כמו לאורגניזמים שבטבע). העיר בשיר זה הוא מטונימיה ומשל של התרבות האנושית כולה. גגותיה עדיין מופזים באור ורוד של שקיעה רכה ופַּנָּסיה עדיין דולקים, אך החשכה כבר אורבת לה מנגד. היא רק נולדה (כמו תל-אביב בת ה-25 בעת פרסום השיר), וכבר יש בה אותות של עיר ותיקה, אפילו עתיקה, שבתיה צפויים להריסה (שמה האביבי – "תל אביב" – הוא כידוע גם שמו של מקום עתיק הנזכר בתנ"ך, בספר יחזקאל). בשיר מוקדם שכותרתו "מיותר", משירי "רגעים",7 מסופר על בית תל-אביבי העומד לפני הריסה – בית שכותלו האחרון כבר מתנועע ועוד מעט יגווע "בִּקְטֹרֶת אַשְׁפָּה וְאָבָק. לבית זה מוצמד  – כמנהג בתיה של "תל-אביב הקטנה" – תבליט אורנמנטלי, שחקוקות עליו המילים  "מַה טֹּבוּ – תַּרְפַּ"ג". משמע, בית "מיוּשן" ובלתי-אָפנתי זה לא עמד על תִּלו בעיר העברית הראשונה אלא כעשור אחד בלבד (!), וכבר רואים בו "בית ישָׁן" המיועד להריסה. והעיר, בעוד זקניה מתייפחים על ערש-דווי, נולדים בה תינוקות חדשים המתייפחים בערישותיהם. החיים והמוות, הבנייה והסתירה, הזריחה והשקיעה משיקים בה אלה לאלה, וכבדברי ראש הלהקה במחזהו האחרון של אלתרמן, ימי אור האחרונים: "אָמַרְתִּי לוֹ בְּעֵרֶךְ / שֶׁזֶּה גּוֹרַל כָּל מַמְלָכוֹת רַבּוֹת-עֱזוּז / וּבְעוֹד אַחַת יוֹרֶדֶת, אַחֶרֶת עוֹלָה הֶרָה..." (שם,  עמ' 102). מחזור הזרעים בחקלאות, מחזור עונות השנה ועונות החיים הם אשר עיצבו את המעגליות של יצירת אלתרמן בכלל ואת הקובץ כוכבים בחוץ בפרט. את הקובץ הזה יש לקרוא כיצירה אחת, שבסופהּ מגיעים הגיבורים עד קצוֹת תבל ונופלים ממנה אל התהום – תמונה אַפּוֹקליפטית ללא שמץ של תקווה אלמלא ידענו שאחרי המבול המכחיד כל חי, שוככים המים והעולם חוזר לקדמותו, ואלמלא נפתח שיר הפתיחה של הקובץ במילים "עוֹד חוֹזֵר הַנִּגּוּן", המלמדות על גלגל חוזר. אחרי האַפּוֹקליפסה של "הם לבדם" (שיר הסיום של הקובץ) ראוי לחזור ולקרוא את שיר הפתיחה שלו, והעולם לקדמותו חוזר ועל צירו סובב – כתֵבת-נגינה על מנגנון הגליל שלה. הערות: גזית (בעריכת גבריאל טלפיר), שנה ב, חוברת ג, תרצ"ד, עמ' 9; מנחם דורמן, שערך את עיזבונו של אלתרמן, הדפיס את השיר שוב במחברות אלתרמן ובספר שירים 1931 – 1935, תל-אביב 1984, עמ' 147 – 148. כתובים, ה, גיל' יט (רט), כ"ג באדר תרצ"א (12.3.1931), עמ' 1. ראו בפרק "'דרך מלקקת אופק דובשני': דרכי השימוש של אלתרמן במוטיבים בעלי פוטנציאל של קיטש", בתוך ספרי עוד חוזר הניגון, תל-אביב 1989, עמ' 184 – 207. פרק זה כלול באתר נתן אלתרמן כאמור, תוך רמז לשירי שלונסקי, שתיארו את הירח בדימויים נועזים, ובין השאר כשַד הזולף את לובן חלבו. גם אלתרמן תיאר את הירח כמינקת ("הַיָּרֵחַ גּוֹחֵן עַל שָׂדוֹת כְּמֵינֶקֶת"), בשירו הפָּרודי "וריאציה". כתובים, ו, גיל' מ-מא, ערב ראש השנה תרצ"ג (30.9.1933), עמ' 3. גזית, ב, חוב' א, תרצ"ד, עמ' 33. כונס בספרו של אלתרמן שירים: 1931 – 1935 (בעריכת מנחם דורמן), תל-אביב תשמ"ד, עמ' 143-144. "מיותר", רגעים, כרך א, עמ' 13. השיר התפרסם בראשונה בעיתון דבר מיום 29.7.1934.

מתוך "הנאמן: מנחת הוקרה לעוזי שביט" ע. מנחם פרי וזיוה שמיר, הקיבוץ המאוחד2016 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) ... היום, כמעט מאה-ועשרים שנה לאחר הקונגרס הציוני הראשון ופריחת ספרות התחייה, מתרבים הכוחות מבית ומחוץ שמביאים לשקיעתה של ספרות זאת ולניווּנה, ובתוכם גם כאלה המשוכנעים שהם "מיטיבים עם העם". עוזי שביט הוא מהמעטים הלוחמים את מלחמתה של הספרות העברית מלחמה אמיתית ואמיצה, מעשה יום ביומו, גם בשעות של "ענות גבורה" וגם בשעות של "ענות חלושה", ועל כך הוא ראוי להוקרה רבה מכל מי שהתרבות העברית יקרה ללבו.... לחצו להורדה כקובץ PDF פָּרָשׁ הרהורים אישיים ובין-אישיים על השירה, הפרשנות והתרגום בעלומַי הראתה לי אִמי זקֵן אחד שנהג לעבור בשכונת מגורינו. היום נדמה לי ש"הזקֵן" היה בסך-הכל כבן שישים-שבעים, אך באותם ימים הוא נראה לי קשיש, אם לא ישיש. "שמו יצחקי", אמרה לי אמא, "והוא בן משפחתנו מצד משפחתה של סבתא יפה, ששֵׁם נעוריה היה 'שטרסברג', ואחותה, הדודה רבקה שנשארה רווקה זקֵנה נקראה כך גם אחרי שחזרה מפריז והסתובבה בכל בתי-הקפה של תל-אביב". "הזקֵן", הוסיפה אמי ואמרה, "מסַפּר שיש לו בביתו 'דוֹקוּמנטים' היסטוריים שמוכיחים שמשפחתה של סבתא מתייחשׂת למשפחת רש"י, ומכאן שמו – 'יצחקי' המתגלגל במשפחה כבר כאלף שנים". לא פעם הפצירה בי אמא שאתלווה אליה לביתו כדי לראות את "הדוקומנטים ההיסטוריים". לא שמעתי בקולה ולא הלכתי אִתה לראות את מגילת היוחשׂין המשפחתית. תמיד לעגתי בסתר לבי לאלה המעידים על עצמם שהם נצר לבית דויד. נסיכים נסתרים במכנסי חָקי ובכובע טמבל! לפני שנים אחדות הוכיח כתב-עת מדעי שכמעט-כמעט כל יהודי אשכנזי – גם אם רק הוריו חושבים שהוא גאון – הוא נצר של הגאון מווילנה שחי לפני עשרה דורות וצאצאיו הרבים התרבו בטור גאומטרי. אם מונים גם את כל הצאצאים, לרבות בני-הזוג והילדים של בניו ובני בניו ואת בני משפחותיהם לפלגיהם, ניתן להגיע למיליון יהודים לפחות ברחבי העולם. אז מה בדיוק ההיגיון והטעם באספות ובכינוסים שעורכים צאצאיו הרבים, אלא אם כן לא נועדו ה"הילולות" הללו אלא כדי להכשיר את הקרקע לתביעת אזרחות ליטאית?! גם לא האמנתי לאגדה שסבבה במשפחת אבי שלפיה אנחנו צאצאים של אותו שאול וואָהל, איש המאה השש-עשרה, שכיהן כמלך פולין ללילה אחד. אומנם סבי נולד בשם "שאול וואָהל", אך 450 שנה הפרידו בינו לבין שאול וואָהל ההיסטורי, שחי בתקופתו של שקספיר, ובמהלכן התהפך העולם כמה וכמה פעמים. יחד עם זאת השם "שאול וואָהל" דווקא מצא חן בעיני, כי אינו נראה כשֵׁם שאוּל, ובהחלט אפשר להשתמש בו לעת מצוא, במיוחד אם מבקשים לשלוח משהו למדור הספרות של עיתון 'הארץ' שעורכו אוהב לפרסם את פרי עטם של כותבים בעלי שם נדיר, המדיף ניחוח זר ומוזר. וכך, חרף התנגדותי העזה להיסחף לתוך מסע השורשים ההיסטורי של יצחקי הזקן, התחלתי בכל-זאת להרהר בעץ המשפחתי שלנו, אך לא לפני שאחד מבני המשפחה הצעירים והמוכשרים, גיל רימון שמו, חיפש וגילה בפנקסי קהילות נושנים מסמכים אותנטיים המסתעפים ומשתרגים עד לדורות רבים לאחור. ואין זה גילוי של מה בכך. כמה יהודים בימינו יודעים את מקור משפחתם מעֵבר לדור השלישי או הרביעי?! רק באנגליה אני מכירה משפחות המסוגלות להציג אילן משפחה שעליו תלויים דיוקנותיהם של עשרה דורות ויותר. מתברר כי משפחתנו ישבה כל הדורות באותה עיר קטנה שעל גדות הוויסלָה, וכל נכד נשא את שמותיהם של אבותיו. התנועה הציונית היא שעקרה בשנת 1909 את צעירי המשפחה ממקומם, ונתנה בידם את המקל והתרמיל. בזכות תעוזתם, שנתפרשה אצל אבותיהם כתמימות תימהונית, אם לא כמעשה של נערים נעורים מדעת, היכתה משפחתנו שורש בארץ וניצלה מן השואה. השמות והתמונות שנשארו בפנקסי הקהילה מן המאות הקודמות מלמדים בוודאות וללא עוררין שמשפחת סבי מצד אמי ישבה בבֵּייז'וּן דורות על-גבי דורות (עניין נדיר לגבי בניו של עַם שכל תולדותיו הן סיפור מתמשך של גזֵרות וגירושים), והוציאה מקִרבּה כמה וכמה רבנים ופרשנים, שכּתבו ספרים של שו"ת שאותם ניתן למצוא כיום רק בספרייה הלאומית בירושלים. פעם שימשו ספרים אלה את צאן מרעיתם של אבות אבותי בחיי היום-יום. עכשיו הם מונחים כאבן שאין לה הופכין. הפסקתי איפוא לזלזל במסע השורשים שניסתה אמי ליזום לפני חמישים שנה ויותר. הגילוי של גיל רימון הוכיח לי שכבר אין מדובר באגדות וב"סיפורי סבתא", כי אם במסמכים היסטוריים של ממש שאינם מותירים מקום לספק. אם לנקוט מטבע לשון עגנוני – כאן אכן מדובר ב"קורות בתינו". ומי יודע? אולי גם הסיפור של יצחקי "הזקן" על מגילת היוחשׂין המשפחתית לא היה אגדה, וראוי היה לעיין במסמכיו שאותם דחיתי בבוז?! הרי שם סבתי מצד אמי ("שטרסברג") מעיד שמקור משפחתה בעיר Strasburg שאינה רחוקה מהעיר Troyes ("טרוייש" בלשון יהודי אשכנז), עירו של רש"י. אולי בכל-זאת יֵצר הכתיבה והעיסוק בתחומי הפירוש והתרגום (שני תחומים אלה נקראים בלשונות אירופה interpretation), העובר במשפחתנו מִדור לדור, מקורו באותו "פרשנדתא" שישב בקהילות שו"ם לפני כאלף שנה? אבי סבי, הרב אפרים אליעזר גרָנַט (רימון), למשל, חיבר ספרי שאלות ותשובות רבים, ובניו יוסף צבי רימון ויעקב רימון כתבו שירה עוד בטרם פשטו את בגדיהם של בני תורה, עזבו את בית אבא-אמא ועלו ארצה להיות בין "אחינו המיוזעים בחמסינים", כתיאורו של חברם יוסף חיים ברנר את חלוצי העלייה השנייה. כך או אחרת, אינני בטוחה שגורלם של ספרַי לא יהיה כגורלם של ספריו של אבי סבי, המונחים כיום בקרן זווית ואין להם דורש. אמנם כיום אני רואה בשתי המכללות שבהן אני מלמדת – במרכז הבינתחומי הרצליה ובמכללת סמינר הקיבוצים – את ספרַי על עגלות הספרייה מוּשבים אל המדפים, ונדמה לי שלא זריתי את אנחתי לרוח. ואולם בראותי את המתרחש בחוגים למדעי היהדות (תנ"ך, ספרות, תלמוד, היסטוריה של עם ישראל, ועוד) בחמש האוניברסיטאות הגדולות, דומני יש סכנה ממשית שתרבותנו העתיקה והחדשה כאחת – ובכללן הספרות העברית של הדורות האחרונים, לרבות הביקורת והמחקרים שנכתבו עליה – הולכים ומתנוונים מאֵין דורש. בשלוש שנים האחרונות, מאז פרשתי לגמלאוּת מן האוניברסיטה לאחר ארבעים שנות הוראה ומחקר, פִּרסמתי תשעה ספרים בחקר הספרות וספר אחד של תרגומים ('עיני אהובתי – הסונטות של שקספיר'), חרף כל הפרוגנוזות הנוגות על עתידו של חקר הספרות העברית. בזכות פרופ' עוזי שביט, העומד בראשה של הוצאת הקיבוץ המאוחד-ספריית פועלים, ובזכות ד"ר חיים נגיד המנהל את איגוד הסופרים ועומד בראש הוצאת ספרא, עדיין יוצאים במקומותינו ספרי שירה, תרגומי שירה, ספרי עיון ומחקר. עוזי שביט, החשוב והבקי מבין חוקרי השירה העברית בימינו, לא הִפנה עורף לאותן סוגות לא רֶנטבּיליות שרשתות הספרים מזמינות מֵהן עשרות עותקים בלבד לכל הסניפים הרבים שהן מחזיקות בקַניונים המהודרים. למען האמת, אפילו הספריות הציבוריות כבר אינן מזמינות ספרי שירה וספרי עיון כעניין שבשגרה, כי המדפים כורעים מרוב ספרים, ושטח נוסף למדפים נוספים הוא סיפור נדל"ני יקר. לאמִתו של דבר, כשפרשתי מעבודתי באוניברסיטת תל-אביב בחקר הספרות ובהוראתה כלל לא חשבתי להוציא את פֵּרות מחקרַי בספרים, שהרי כיום אין דורש לספרי מחקר וביקורת, וספרים דלי תפוצה כאלה מן ראוי שיֵצאו במהדורות דיגיטליות שאינן כרוכות בעלוּת של הוצאת ספר. ואולם יהודי חכם ושוחר טוב הזמין אותי לארוחת-צהריים בקלוּבּ שלו בלונדון, ואמר לי: "נכון שאין זו שעתו היפה של חקר הספרות העברית, אך הִקדשת לו את כל חייך, ואסור לך להשאיר את המחקרים במגירה. עלייך להעמידם על המדף". שמעתי בקולו, והיום איני מתחרטת על השקעת המאמץ הכרוך בהוצאת הספרים, הגם שכל ספר גוזל כמובן מכותבו נתח חיים, וגורם לו להמיר את הנאות העולם הזה בדל"ת אמותיה של הספרייה הציבורית או הביתית. לפעמים אני נוטה להאמין שהיה כדאי להשקיע מאמצים כה מרובים. מאות הסטודנטים המשתתפים בקורסים על ביאליק ועל אלתרמן בשתי המכללות שבהן אני מלמדת מוכיחים שלמרבה הפליאה יש לצעירים רבים עניין של ממש בספרות העברית, הגם שעל-פי-רוב מדובר בסטודנטים למשפטים, למנהל עסקים ולתקשורת. דא עקא, החוגים לספרות באוניברסיטאות הגדולות, שמהם אמורים לצאת מורי הספרות וחוקרי הספרות, נחלשים, מתנוונים והולכים אט-אט לבית-עולמם. מספר הסטודנטים בהם הולך ומתמעט משנה לשנה, ואירועי הספר שהם עורכים כבר אינם מושכים שש-מאות מאזינים ויותר, כבעבר. חקר הספרות אינו התחום היחיד השרוי בשנים האחרונות ב"גסיסא אריכתא". גם מקצוע הספרות במערכת החינוך הולך ומאבד מערכו משנה לשנה. לאחרונה אף התבשרנו ששר החינוך עומד לבטל את בחינות הבגרות בספרות, ולחייב את הבוגרים בבחינה פנימית בלבד, בהנחה חסרת-בסיס שדווקא כך יעלה ערכו של המקצוע. כאיש חינוך ותיק היה הרב שי משה פירון דווקא צריך לדעת שבכל חינוך יש יסוד של כפייה. לא במקרה השתמשו בדורות עברו במטבע הלשון "להרביץ תורה". התלמידים רבצו מול המלמד כבני צאן, והוא לא היה חוסך מהם את שבטו. מאותם תלמידים שחששו מרצועת המלמד, ואחר-כך מבחינות הבגרות התובעניות של הגימנסיה האירופית, יצאו עשרות מקבלי פרס נובֶּל מקרב בני עמנו. כל תלמיד זקוק לרצועה, או לפחות ל"רצועה" וירטואלית, כדי לרכון יום ולילה על המכתבה וללמוד. פרופסור עדה יונת היא תוצר של מערכת חינוך ישראלית שבחנה את תלמידיה במתמטיקה, באנגלית ובלשון עברית (אלה המקצועות שבהם ייבחנו תלמידי תיכון בקדנציה של הרב שי משה פירון), אך גם בתנ"ך, בתלמוד ובספרות, בפיזיקה ובכימיה. בלי הבּחינות היו בני-דורה הולכים לים... די להתבונן במה שקרה למקצוע התלמוד, שהיה פעם חלק בלתי-נפרד מתוכנית הלימודים ומבחינות הבגרות כדי להבין מה גורלו של מקצוע שבו מתבטלת חובת הבחינה. היום כבר אין מלמדים "תורה שבעל-פה" בבית-הספר העממי ואין מלמדים "תלמוד" בבית-הספר התיכון. כתוצאה ישירה מכך כבר אין חוגים לתלמוד במכללות להכשרת מורים ובאוניברסיטאות. החוגים נסגרו ואיתם נכרת ענף המחקר בתחום זה. מאחר שהישיבות אינן מתַפקדות כמוסדות מחקר, הלך התחום של חֵקר התלמוד לבית-עולמו, או לפחות שקע בתרדמת עמוקה. כאלף שנות תרבות עברית נותרו כאבן שאין לה הופכין. כזה יהיה מצבו של תחום הספרות העברית אם ימומש הרעיון הנואל לבטל את בחינת הבגרות בספרות. כמה קשה לִבנות, וכמה קל להרוס! דומה שאין צורך להסביר מדוע חייבים להמשיך ללמד ספרות ברמה גבוהה. נסתפק ונאמר כאן שבמדינה שבה הולך ומתמוסס הדבק המלכד בין בניה, אסור לבטל את ערכו של מקצוע הספרות. לעם אסור לערער את מעמדה של תרבותו הלאומית, והחלשתו של מקצוע הספרות במערכת החינוך הוא צעד שבעקבותיו צעירים לא יֵדעו מה בין יהודה הלוי לבין יהודה לוי שמדורי הרכילות מסַפּרים שכבר נפרד מנינֶט, או מה בין המשורר נתן אלתרמן לבין השחקן עידן אלתרמן. בעם ישראל השייכות הלאומית נקבעה פעם על-פי היחס לסידור התפילה ולספר הספרים, והיום היא נקבעת על-פי ההיכרות עם שירי ביאליק ואלתרמן ולאה גולדברג, עם סיפורי עגנון וממשיכיו. הספרות היא התחום שבו שאלת זהותנו עולה בחריפות רבה יותר מאשר בתחומים הומניסטיים אחרים. מי אנחנו? יהודים? ישראלים? "כנענים"? אזרחי העולם? בלי התשובות המורכבות שהספרות מסַפקת לנו אנחנו כסומא בארובה. מקצוע הספרות הוא גם התחום שבו אדם לומד לקרוא טקסט (ובו-בזמן לקרוא גם את ה-subtext שלו, ואף להתעניין בקונטקסט שלו). היכולת לקרוא טקסט כהלכה ולדעת לפרשו כראוי מאפשרת לאדם לפרש נכונה גם מאמר בעיתון, הצגת תיאטרון, הצגת קולנוע, מסמך משפטי, מודעת פרסומת, ועוד כהנה וכהנה. זוהי דיסציפלינה חשובה עד מאוד בתקופתנו – תקופה שבה הבּוּרוּת חוגגת והתקשורת הבין-אישית מתרדדת למסרונים בני שתיים-שלוש מלים. תוכניתו של משרד החינוך להמיר את לימודי הספרות בלימודי הבנת-הנקרא כמוה כניסיון להמיר בקונסרבטוריון את לימודי המוזיקה בלימודי ריתמיקה. קשה להאמין, אך באוניברסיטאות הנחשבות ביותר בארצות-הברית מחפשים בוגרי ספרות כדי להָפכם לאנליסטים של שוק ההון, כי התברר שמי שמסוגל לנתח טקסט ברגישות ולהבין כהלכה את רבדיו הגלויים והנסתרים, ניחן גם בכישורים המתאימים להבנת צפונותיו של שוק ההון. הבעיה היא שרבים מחוקרי ספרות בימינו זנחו את הטקסט לטובת הֶקשריו הרחבים, וכתוצאה מכך יצאו על-פי-רוב קירחים מכאן ומכאן: הם אינם היסטוריונים, הם אינם פסיכולוגים, הם אינם סוציולוגים, הם אינם גיאוגרפים, ובכל-זאת אנשי חקר הספרות בימינו בוחרים לעסוק כיום בדיסציפלינות שבהן לא התמחו כלל אפילו ברמה בסיסית. לעומת זאת, על הדיסציפלינה שלהם – חֵקר הטקסט ופרשנות הטקסט – דיסציפלינה שאותה יכולים היו להנחיל לאנשי תיאטרון וקולנוע, לכל המתמחים במדעי המדינה ובמשפטים, עליה הם ויתרו. את הרימון זרקו ואת הקליפה השאירו לעצמם... האיוולת זועקת מכל צד: מה טעם בפרטי חייו של סופר פלוני, מיוחדים ומעניינים ככל שיהיו, אם יצירתו היפה והמורכבת, שבזכותה אנו עוסקים בספרות, נשארת כספר החתום?! תלמידי התיכון, הלומדים ממוריהם מה שמוריהם למדו באוניברסיטה, רואים בבירור את אי-הרלוונטיות של המקצוע כפי שהוא נלמד כיום, באלף השלישי, ואינם בוחרים במקצוע הספרות כמקצוע מורחב המקנה חמש יחידות. ברי, אין זאת הסיבה היחידה לנטישת המקצוע ולירידת קרנו, אך איבוד הדיסציפלינה ואובדן הכיווּנים של החוגים האקדמיים במדעי-הרוח גם להם תרומה מכרעת למצבו של מקצוע הספרות בכל רמותיו. אמת, גם לפני חמישים שנה, בפרוח שיטת ה"נְיוּ-קְריטיסיזם" באוניברסיטאות ובמכללות, הולידה השיטה לא מעט פירושים ארוכים, מייגעים ומיותרים שתָּלו תִּלי תִּלים של השערות ושל סברות כָּרס בכל פסיק ובכל גרש, מבלי להתעניין ולדעת מי כתב את היצירה, מתי היא נכתבה ומה היה הרקע לכתיבתה. אך כיום, כמתוך תגובת-נגד של 180 מעלות, הפך הקונטקסט לעיקר, ואת הטקסט זנחו לגמרי. יחד אתו הושלכו אל גל האשפה של ההיסטוריה גם רבים מכּלי העזר הדרושים לניתוח מושכל של הספרות בכלל, ושל השירה בפרט. גם החוגים לספרות באוניברסיטאות וגם קברניטי משרד החינוך צריכים ללמוד לקח היסטורי מהניסיון הכושל של "הכנענים" למחוק את העבר ולהתחיל הכל מאל"ף. התנועה "הכנענית" ביקשה כידוע להתנתק ניתוק חד ומוחלט, ולא מתון והדרגתי, מכל סימני ההיכֶּר ומכל הסממנים והערכים של ספרות ישראל שנכתבה על אדמת נֵכר. ברי, היא לא הצליחה במשימתה, כי אי-אפשר ליצור תרבות "יש מאין". קיצוניות מולידה קיצוניות, ולא מפליא לראות שעוזי אורנן, שדרש להיקרא בתעודת הזהות שלו "עברי", ולמחוק ממנה את התואר "יהודי", יושב כיום בין נכדים ונינים עוטי כיפות ומגַדלי פֵּאות, שחזרו בתשובה והתחרדו. ביאליק ידע זאת היטב, וכשתיאר בסוף סיפורו "מאחורי הגדר" את נֹח עוזב את מרינקא הגויה היפה וחוזר לאורַח החיים המיושן של הוריו, הוא ידע שכל מהפכת בִּן-לילה מולידה מהלך קוֹנטרה-רֶבוֹלוּציוני, המחזיר את המהפכנים לנקודת המוצָא הנמוכה שממנה יצאו למרד, אם לא למטה ממנה. גם אירועי כיכר תחריר אצל שכנינו מוכיחים זאת כאלף עדים: "אביב העמים" של המצרים ושל הסורים הפך למרחץ דמים ולחזרתם של הכוחות הפונדמנטליסטיים החשוכים ביותר, המבַשֹרים חורף ארוך, בלי יום אביב אחד. מהפכות שאינן נובעות מ"הכשרת לבבות" ממושכת, נובלות בטרם נשאו פרי. ביאליק ידע ש"היהודי החדש" שהפך מִפַּרשן לפָרָשׁ הרוכב על סוס, כאנשי "השומר" שאותם ראה בביקורו בארץ בשנת 1909, נושא בקִרבו את המִטען הגנטי של סבו ואבי סבו שהֵמית עצמו באוהלה של תורה. לפיכך, בשיר הילדים "פָּרָשׁ", אומר הפרש לסוסו: "רוּצָה, טוּסָה, יוֹם וָלַיִל / פָּרָשׁ אֲנִי וּבֶן-חַיִל" (גם איש הכוח וגם איש הרוח והמוח מקדישים את עצמם למלאכתם יומם וליל). בפואמה "המתמיד" מרגיש בן-התורה שהתגבר על סוגיה הלכתית חמורה כאילו הִבקיע עיר בצורה וכאילו זֵר של דפנים הושם על ראשו (כאילו היה פָּרָשׁ יווני שחזר מן המלחמה). בפואמה "מֵתי מִדבּר" עומד הפָּרָשׁ מול חֶזיון המִדבּר, ומנסה לפָרשׁו. הגבולות בין גבורתם של אנשי הכוח לבין גבורתם של אנשי הרוח, בין הפָּרָשׁ לפרשָׁן, התמוססה ביצירת ביאליק והפכה למִקשה אחת. כיצד הגיע הפָּרָש ליצירת ביאליק? בימי הביניים כבש את מרכז במת-הספרות האביר גיבור החיל, שיכול לגמוא במעוף סוסו נהרות ואגמים. במיוחד התפתחה ספרות האבירים בספרד ובצרפת, אך גם לתרבות האנגלית שבקצה מערב הגיעה עם סיפורי המלך ארתור ואבירי השולחן העגול. אביא לדוגמה בתרגומי קטע מתוך סיפורי קנטרברי של ג'פרי צ'וסר, הדורש בשבח האביר אמיץ הלב, שעלילות גבורתו מקיפות ארץ ומלואה וגם גינוניו ללא רבב הם: אַבִּיר הָיָה שָׁם, עֶלֶם חֲמֻדּוֹת הָיָה בְּאַיָּס גַּם, וּבְסָטָאלִי אֲשֶׁר מִיּוֹם שֶׁבּוֹ לָמַד אוֹדוֹת בִּנְפִילָתָן, וּבְלֵב יָם הַתִּיכוֹן סִדְרֵי הָאַבִּירוּת, אָהַב סוּסִים בְּרֹאשׁ הֲדַר צְבָאוֹת לַקְּרָב נָכוֹן. אֱמֶת, כָּבוֹד וָחֹפֶשׁ, נִימוּסִים. טֵי"ת וָ"ו מַעֲרָכוֹת שָׂרַד חָסִין שֵׁרֵת אֶת אֲדוֹנוֹ בִּשְׂדֵה הַקְּרָב בְּשֵׁם הַדָּת לָחַם בִּטְרֶמִיסִין כְּחֵץ מִקֶּשֶׁת עַל סוּסוֹ רָכַב, וְגַם בְּדוּ-קְרָב אֶת אוֹיְבָיו נִצַּח כֻּלָּם – מַאֲמִינִים וְגַם מִינִים אַבִּיר הַחֲמֻדּוֹת שֶׁאֵין לוֹ אָח כִּבְּדוּ אֶת מִנְהָגָיו הָאֲמִינִים. וָרֵעַ. עֵת עִם הַנָּסִיךְ מִבַּלְטִיָּה בְּאַלֶכְּסַנְדְּרִיָּה הָיָה, בִּנְפֹל עָרִים יָצָא לִכְתֹּשׁ אֶת הַמִּינִים בְּטוּרְקִיָּה נִבְחַר לָשֶׁבֶת רֹאשׁ בְּמוֹעֲצוֹת שָֹרִים וְכָל שְׂכָרוֹ הָיָה תּוֹדַת מַלְכּוֹ מֵעַל כָּל לְאֻמִּים בְּאֶרֶץ פְּרוּס אַף שֶׁדָּגוּל הָיָה, נָצַר עַד כֹּה בְּלַטְבִיָּה נִלְחַם וְגַם בְּרוּס אֶת פִּיו, עָנָו הָיָה כְּנַעֲרָה בָּרָה יוֹתֵר מִכָּל צַלְבָן בֶּן מַעֲלָתוֹ פִּיו לֹא פָּלַט אַף פַּעַם גְּעָרָה יָדְעָה גְּרַנָּדָה הַנְּצוּרָה אֶת אַלָּתוֹ וְכָל חַיָּיו גַּם לֹא דִּבֵּר סָרָה אוֹדוֹת הָיָה בְּאַלְגָּ'זִיר, בְּבֶּל מָארִי, רֵעָיו, אָכֵן הָיָה הוּא עֶלֶם חֲמֻדּוֹת. (מתוך הפרולוג של סיפור "האביר") הספרות העברית הבתר-מקראית, יצירתו של עם שנותק מארצו וממולדתו ולא נטל חלק פעיל בשורות הצבא והשררה, דילגה בדרך הטבע על שלב הרומנסה, וכמעט שלא היו בה סיפורי אבירים ושירי מלחמה (יצירה בפרוזה כדוגמת אמאדיס די גאוּלָה מן הספרות העברית הביניימית, לצד שירי המלחמה של ר' שמואל הנגיד, הם בבחינת יוצא-מן-הכלל, המלמד על הכלל). במקום מעללי הגבורה של אבירים וכרוניקת כיבושיהם, פיארו את דפי הספרות העברית הטרום-משכילית סיפורי האגיוֹגראפיה על נפלאות הקדושים ואנשי השם, הרביים והצדיקים. על כן נפעם מיכ"ל המשכיל משפגש ביצירת מיצקביץ תיאור שוטף ושוצף של סוס ורוכבו – סמל הגבורה הפיזית ותעוזת הנפש. כתיבתם של אד"ם הכהן אביו ושל חבריו המשכילים עדיין מָלאה תיאורים סטָטיים ואנמיים, עתירי מוסכמות, ולא היו בה תיאורי תזזית, מלאי אנרגיה ומעוף. עד מהרה ניסה מיכ"ל את כוחו בתרגום קטע דינמי זה מיצירת מיצקביץ, ובעשותו כן העשיר את הספרות העברית המתעוררת בדוגמה חסרת-תקדים מן ההֶרואיקה הלאומית של אומות העולם, ששימשה לביאליק ולממשיכיו מופת ומקור השראה. מיצקביץ, שהתעניין כידוע בשירת ימי-הביניים, העברית והערבית, הכתיר את יצירתו בכותרת 'פַאריש' (Farys), גלגולה של המלה "פָּרָשׁ", שמקורה ערבי (משום-מה ויתר מיכ"ל על היתרון שהיתה עשויה להקנות לו העברית, שבה המלים "פָּרָש" ו"אַבּיר" מציינות גם את הרוכב וגם את סוסו, ובחר להכתיר את תרגומו, שאותו הגדיר "העתקה חופשית מלשון פולניאה", בשם "הערבי במדבר"). בני "דור ביאליק", שהתחנכו על ברכי הרומנטיקה הלאומית האירופית, היטיבו להבחין בהשפעת הפָּרָש הערבי יליד פולין על תיאור דמות הפָּרָש שב"מתי מדבר". כזכור, לקראת סוף ה"אֶפּוס" הביאליקאי, מתוארים מעלליו של פָּרָש ערבי, המתנתק מאחת האורחות, שלא כמקובל בקרב יורדי ים ואנשי מדבריות, ומגיע בכוח תעוזתו למחוזות נעלמים, שעין אדם לא שזפתם ורגל לא דרכה בם. ביאליק, בשיר הילדים "פָּרָש", הראה כאמור שבעם ישראל לא הכוח הוא המכריע. גם גיבורי המוח גיבורים ייקראו. כמו בפואמה "המתמיד", גיבור החיל וגיבור הרוח משתלבים ומתמזגים זה בזה עד לבלי הכֶּר: שניהם שקועים במטרתם יומם וליל. ■ ואולם, מאחר שלאחרונה קשה לפגוש במקומותינו גיבורי חיל, וגם גיבורי רוח רבים אינם נגלים באופק חיינו, אסיים בשיר קטן מספרות העולם, שאותו תרגמתי לפני שנים, והוא משקף את עולמנו דהא אידנא, שאבדו בו המצפן והמצפון גם יחד. כבר הזכרנו שגם הפירוש וגם התרגום נקראים בלעז "אינטרפרטציה". בתקופת ההשכלה לא השתמשו במלה "תרגום", כי אם במלה "העתקה" – לא במובן של שִׁעתוּק אֶפּיגוני (פעילות פופולרית מאוד בעולם האקדמי בן ימינו!), אלא במובן של העברה משפה לשפה: העתקת דבר ממקומו למקום אחר, כפי שעולה מן התחילית trans- שבמלה translation. בחרתי לסיים בשירו של רוברט פרוסט "אש וקֶרח", כי בהכירי שירים אחרים של רוברט פרוסט, נדמה לי שהמשורר האמריקני הנודע הזה חיבר כנראה בשיר זה מין בדיחה פרטית מרה, הקשורה בשמו ("frost" הוא כידוע כפור), ובו סיכם בלשון טלגרפית את כל תהפוכות החיים הקשות שעברו עליו ועל משפחתו: את השיר הזה תרגמתי פעם בגִרסה אחרת, והוא פורסם בספרו של אשר רייך 'הנשיקה מבעד למטפחת' (2001) לצד תרגום נפלא של עוזי שביט. השיר במקורו מדגיש את המילים שבכותרת fire ו-ice בסיוע החריזה (המילים החורזות עושות שימוש בשתי המילים המנוגדות האלה, עד שהן הופכות ממש למצלולים אקספרסיביים – נושאי משמעות). מאחר ש-fire קשור כאן בתשוקה, אני חשה שבמלה הזאת יש משהו פראי ומתפשט במרחב (גם כשמישהו נותן הוראת פתיחה באש – "fire!" – ניתן לכאורה לחוש ולשמוע את התפשטותהּ של האש במרחב). לעומת זאת, המילה ice היא מלה סגורה ומאופקת, ויש בה צלילים המבטאים משהו זדוני ומרושע, מתוכנן ומחושב, כמו בלחישת נחש הקופא על מקומו שעה שהוא מבקש לעוט על טרפו. לכן בחרתי להדגיש את האש ואת הקרח בחרוזי השיר המתורגם, כמו במקור האנגלי, ולא להבליע את המילים האלה בתוך השורות. בבית על הקרח שילבתי צלילי sssssssssss…., המרמזים לכך שהשנאה הארסית של כוחות הרוע לכל מחשבה מקורית שאינה מכופפת את ראשה לדוקטרינות ולתכתיבים, היא זו שמסוגלת להביא לשקיעה ולחורבן. אם לא יתנהלו החוגים לספרות, ולא הם לבדם, בצורה הוגנת, ואם לא ישמרו על כלליו של קוד אֶתי ברור, אין להם עתיד. את מסעות האֶגוֹ חסרי-התִּכלה יש להמיר בכללים מוצקים של הגינות והיגיון. אפילוג מה עלה בגורלם של אותם "דוקומנטים היסטוריים" שנשמרו בביתו של אותו "זקן" שהתהלך בשכונת מגורינו? אין לי מושג. אלה אינם המסמכים היחידים שאיבדתי במהלך חיי. לעומת זאת, מי שהתעצב כשקרא על גורלה של הדודה רבקה שטרסברג, שנשארה "רווקה זקנה", יכול להתנחם: היא מצאה בסופו של דבר את בן-זוגה וחייתה רוב ימיה חיים נוחים ונינוחים בדירה נאה ומרוּוחת בשֹדרה תל-אביבית לא הרחק מבית בן-גוריון עד שנפטרה בשיבה טובה בגיל מאה. רבקה לבית שטרסברג לא נישאה בעלומיה לא משום שמכוערת הייתה או חסרת-כישרון. להפך, בתל-אביב הקטנה היא נודעה ביופיה, וגם ציירת מחוננת הייתה, אופטימית מטבעה וחדורת שאיפות. בשנות העשרה היא נסעה לפריז, למורת רוחם של הוריה הדתיים, והתחילה ללמוד אמנות עם ציונה תאג'ר. בפריז התיידדה גם עם חנה אורלוף, שהיתה בוגרת בשנים לא מעטות מרבקה ומציונה, והיא שהדריכה את הסטודנטיות הארץ-ישראליות הצעירות במסתרי "עיר האורות". אביה של רבקה, סבה של אמי, לא תמך בה בשנות לימודיה, אולי משום שפִּיות רבים הופנו אליו וסמוכים היו על שולחנו, אולי משום שלא השלים עם מרדנותה של בתו שעזבה את הבית והתנתקה מאחיזת ידו. רבקה סבלה ממחסור בפריז, ובאחד החורפים הקשים קפאה רגלה בכפור. היא אושפזה בבית-חולים, ונאלצה להפסיק את לימודיה. היא נשארה חברתה הטובה של ציונה תאג'ר גם לאחר שהשתיים חזרו ארצה – האחת ציירת עטורת תהילה, האחרת – צעירה אלמונית שנישאה במאוחר לרופא שיניים תל-אביבי אמיד ושקעה בחייה העריריים מוקפת בשני חתולים סיאמיים ובזיכרונות רבים. כשתפרה הדודה רבקה בתנופה ובהשראה של אמן-אמת את שמלת הכלולות שלי, היא סיפרה לנו בחיוך נוגה את סיפורה המדהים של חנה אורלוף – התופרת הארץ-ישראלית, שהפכה לפסלת פריזאית ידועה. חנה אורלוף היא שערכה את ההיכרות בין הצעיר היהודי-איטלקי אמדו מודיליאני, שהגיע ממשפחה אמידה והתרושש, לבין אשתו הציירת ז'ן אבוטרן. חלק ניכר מן הפורטרטים שצייר מודיליאני במהלך הקריירה הקצרה שלו היו של רעייתו בריבוי פניה, והוא כלל לא ניסה למָכרם, הגם שידע חרפת רעב, ואולי לא הצליח למצוא להם קונה. בשנה שעברה מכר בית המכירות כריסטי'ז את אחד הפורטרטים הללו בעשרות מיליוני דולרים. חשבתי לעצמי: אילו רק "שידכה" חנה אורלוף למודיליאני את הדודה רבקה היפה והמוכשרת! אילו רק שמרה רבקה את אחת הסקיצות שצייר מודיליאני על מפיות בית-הקפה הפריזאי, או אילו היה לה לפחות מכתב אחד בכתב-ידו... זה ערכה של אמנות אמת, הנוצרת בלי יומרה להשיג תהילה או ממון ומבלי רצון לחקות את הזולת או לקנות ממנו במשיכה את קנייניו הרוחניים. האמנות לעולם נשארת, והספרות העברית, מהתנ"ך ועד לקלאסיקה המודרנית שלנו גם היא אמנות בת-אלמוות, ועל כן עלינו לנצור אותה מכל מִשמר, ולא לתת לשיקולים פוליטיים-קואליציוניים בני-חלוף לחבל בה, להשכיחה ולהביא לניווּנה ולניווּלה. "בשעה זו" כל מי שעט בידו צריך להשחיז אותו נגד הניסיון הנואל לבטל את בחינות הבגרות בספרות ונגד הניסיון הנואל של החוגים לספרות לזנוח את יצירת הספרת ולראות בה אילוסטרציה בלבד לאיזו תזה מתחומי הפסיכולוגיה או הסוציולוגיה, שזיקתה לטקסט הנדון רופפת, ומחר יישא אותה הרוח. כל אבות הציונות מעידים שהם נהפכו מ"משכילים" ל"חובבי ציון" ול"ציונים" בעקבות 'אהבת ציון' של מאפו. היום, כמעט מאה-ועשרים שנה לאחר הקונגרס הציוני הראשון ופריחת ספרות התחייה, מתרבים הכוחות מבית ומחוץ שמביאים לשקיעתה של ספרות זאת ולניווּנה, ובתוכם גם כאלה המשוכנעים שהם "מיטיבים עם העם". עוזי שביט הוא מהמעטים הלוחמים את מלחמתה של הספרות העברית מלחמה אמיתית ואמיצה, מעשה יום ביומו, גם בשעות של "ענות גבורה" וגם בשעות של "ענות חלושה", ועל כך הוא ראוי להוקרה רבה מכל מי שהתרבות העברית יקרה ללבו.

על שירו של ויליאם באטלר ייטס "The Second Coming" פורסם: קשת החדשה: רבעון לספרות עיון ובקרת, 6 , 2003 שירו של ויליאם באטלר ייטס "The Second Coming" נכתב ב-1919, תחת רישומן של מראות המלחמה והמהפכה ומוראותיהן. בשנת 1920 התפרסם השיר בכתב-העת The Dial , ושנה לאחר מכן נאסף בקובץ שיריו של ייטס "Michael Robartes and the Dancer" (1921). השיר הקדים אפוא במעט את גל היצירות המודרניסטיות ששטף את תרבות המערב בשנת 1922 - שנה שקבעה את המודרניזם בתודעת ציבור הקוראים, והפכתו לתופעה ספרותית מובהקת שלא ניתן היה עוד להתעלם ממנה או להכחיש את מרכזיותה. שנה זו, שבּה ראו אור חיבורים פילוסופיים חדשים של שפנגלר, ברגסון וּויטגנשטיין, הניבה גם שפע יצירות ספרות חדשניות, שהיו לימים ציוּני דרך חשובים בספרות המערב: "ארץ השממה" של ת"ס אליוט, "יוליסס" של ג'יימז ג'ויס, "איליות דוינו" של ר"מ רילקה, מחזהו הראשון ברטולד ברכט, ספרה של וירג'יניה ו'וּלף "חדרו של יעקב", "אנה כריסטי" של יוג'ין או'ניל וכן קובץ השירה האקספרימנטלי "החדר הענק", בעל החידושים הטיפוגרפיים המופלגים, פרי עטו של המשורר האמריקני א"א קאמינגס. אותה שעה התגלה המודרניזם לראשונה בהישגיו הבשלים, שחרתו את רישומם על תרבות הדור ושימשו אות לבאות. בין שמקדימים את תופעת המודרניזם, וכורכים אותה בהתעצמותם בעקבות המהפכה התעשייתית של המרכזים העירוניים הגדולים, ובין שמאחרים בזיהויה של התופעה, ורואים בה תוצר מובהק של מלחמת העולם הראשונה ושל המהפכות החברתיות-פוליטיות שפקדו את אירופה בין מלחמות העולם, היא נקשרת תמיד בתפיסת עולם ובהשקפה אמנותית של ניכור, משבר ותוהו. על כל צעד ושעל ניכּרים בה סימני אטומיזציה ופרגמנטציה של המציאוּת, יחסיוּת וספקנוּת - פרי תהפוכות הזמן וההתפתחות הטכנולוגית המואצת. הן במישורים הצורניים והן באלה הרעיוניים, מצביע המודרניזם, אם בגלוי ובמפורש ואם בסמוי ובדרכי עקיפין, על הרס הסדרים הישנים, שמחוץ ליצירה ובתוכה. אמת, הרומנטיקה עמדה אף היא בסימן של קרע ומשבר, אך יצירותיה הגדולות הציגו על-פי-רוב תמונת מציאוּת הרמונית למדיי, שבּה הועמד במרכז "האני" המתחבט והמתרפק על התמימות והטוהר של הילדוּת בכל משמעיה. לעומתה ניכרת האמנות המודרנית בדֶהומניזציה ובדיסהרמוניה, המתבטאות בדרך-כלל בתמונת עולם קרה ומנוכרת, שאינה מנסה למזג את הניגודים, אלא להדגישם ולחדדם בסיוע תמונות מוחצנות ואָ-מימֶטיוֹת, המסלקות את האדם ואת עולמו הפנימי ממרכז הזירה. אין לפנינו ניגודים המתרוצצים בתוך הנפש פנימה, כבתקופה הרומנטית, כי אם ניגודים בינאריים - חדים, מוחצנים ובולטים - שמיזוגם נראה בלתי אפשרי בעליל, כבצירופים האוקסימורוניים "שקט צורם", "חושך בהיר" או "רגע נצחי". המאבקים הבאים לידי ביטוי ביצירה המודרניסטית הם מאבקים בין יסודות דיסוננטיים, המנוגדים זה לזה תכלית ניגוד; יסודות היכולים לדוּר זה בצד זה, אך לא זה עם זה. הדֶהומניזציה מתבטאת בסילוקו של "האני", או בהעצמתו העל-אנושית, וכן בהעדפתן הקיצונית של הטכניקה הטהורה והצורה המופשטת על פני הניסיון לשקף ביצירה את המציאוּת "כמוֹת שהיא". שירו של ייטס משקף "עולם חדש ואמיץ" זה, שבּו קרסו והתמוטטו כל הביטחונות הבלתי מעורערים של המאה החולפת, ופינו מקומם לתחושה של אבדן כיוונים ושל אימה קיומית. המאה התשע-עשרה הייתה תקופה של הייררכיות ברורות ושל סדרים מובהקים: גברים קשוחים ונשים כנועות, אדונים ומשרתים, אבות ובנים, אימפריות וקולוניות. עם התמוטטות הערכים הקבועים של העולם הישן, נצטייר עולם המתפורר לפרודותיו שבו שולטים השרירותיות והתוהו. ייטס היטיב לנסח את תחושת המבוכה שהחלה לחלחל לנפשו של האדם המודרני בשורות הבלתי נשכחות: "Things fall apart; the centre cannot hold; Mere anarchy is loosed upon the world (ובתרגום: "הַכֹּל קוֹרֵס; צִיר הָעוֹלָם נִשְׁבָּר; / תֵּבֵל - זִירָה לְתֹהוּ מִשְׁתַּלֵּחַ"). כדי להמחיש תחושה זו של התפוררות ופירוק לגורמים נזקק שירו של ייטס לסמלים רבי אנפין, המעלים באוב את תמונת העולם הישנה ומעמתים אותה עם המבוכה המודרנית. הגירוסקופ, למשל, קשור לעולם האימפריאליסטי הישן, שנעזר בו ובמצפן במסעותיו הקולוניאליסטיים, טרם ההתפתחות הטכנולוגית של המאה העשרים ותמוטת האימפריות. סמל זה מבטא ברמת הפשטה גבוהה יותר גם את תמונת העולם הישנה, שהתארגנה על-פי-רוב במעגלים קונצנטריים הולכים ומתרחבים שתואַם מלא ביניהם - מהמעגל הצר והאישי, דרך המעגל הלאומי ועד למעגלים האוניברסליים והטרנסצנדנטיים. התואַם שאִפיין את תמונת העולם הישנה - אומר השיר - התפורר ואיננו, וניכּר שהמחבר העומד מאחורי הקלעים מֵצר על האבדן. בעולם החדש "הַבָּז כְּבָר לֹא יִשְׁמַע אֶת קוֹל שׁוֹלְחֵהוּ", מוסיף השיר ואומר, וניתן לומר בעקבותיו: גם בן לא ישמע בקול אביו, נתין לא ישמע בקול אדוניו ואדם לא יכיר את קונהו. המנהיגות והסמכות - במישור המשפחתי, הלאומי והאלוהי - אבדו בעולם המודרני, ואיש הישר בעיניו יעשה. המנהיג בעל שיעור הקומה פינה את מקומו למוקיון המהלך על קביים גבוהים, חובש מצנפת גבוהה ומאמין בסכלותו כי הוא גבוה משכמו ומעלה מכל עמו. אין תמהּ, שאת מקום האל תופסת בשירו של ייטס ברייה גולמית ומגושמת, המתנהלת בכבדות למקום הולדתו של ישו וזורה סביבה שואה ומגור. אהבתו חסרת התוחלת של המשורר הייתה נתונה אותה עת לצעירה האינטלקטואלית מוֹד גוֹן, לוחמת חירות אירית, שהשתייכה כמוהו למסדר סודי של מיסטיקונים איריים בשם "שחר הזהב" ("The Golden Dawn"). כמיסטיקון פיתח ייטס אמונות ורעיונות אידיוסינקרטיים, כגון הרעיון שההיסטוריה חוזרת על עצמה במחזורים בני אלפיים שנה. הוא האמין שאלפיים שנה לאחר הולדת ישו עתיד העידן הנוצרי לפַנות את מקומו לעידן חדש שבו לא ישלוט האל בן-האדם, כי אם antichrist בֶּסטיאלי, בדמותו של ספינקס גולמני ומגושם, שגופו גוף אריה וראשו ראש אדם. עתיד העולם נמצא אפוא בסכנה קיומית, סכנת החזרה לכעין פגאניוּת מחודשת, בלתי אנושית, צמאה לקרבנות ולדם. האם ניבא כאן ייטס את הפגאניות הטבטונית שהחלה בתוך שנים לא רבות לעלות מנבכי הזמן? מספרו של ריצ'רד אלמן (Ellman) על ייטס אנו למדים כי ייטס עצמו כתב באחד ממכתביו כי שיר זה ניבא את מה שעתיד היה לקרות באירופה במלחמת העולם השנייה.1 נתבונן בשיר זה, מן הנודעים בשירי המאה העשרים, הכתוב בסגנון הנבואי של חזון ישעיהו, פרקי ההקדשה ביחזקאל ובירמיהו ותיאורי ישו בברית החדשה (ראו מתיוס כ"ד ועוד): The Second Coming W. B. Yeats Turning and turning in the widening gyre The falcon cannot hear the falconer; Things fall apart; the centre cannot hold; Mere anarchy is loosed upon the world, The blood-dimmed tide is loosed, and everywhere The ceremony of innocence is drowned; The best lack all convictions, while the worst Are full of passionate intensity. Surely some revelation is at hand; Surely the Second Coming is at hand. The Second Coming! Hardly are those words out When a vast image out of Spiritus Mundi Troubles my sight: somewhere in sands of the desert A shape with lion body and the head of a man, A gaze blank and pitiless as the sun, Is moving its slow thighs, while all about it Reel shadows of the indignant desert birds. The darkness drops again; but now I know That twenty centuries of stony sleep Were vexed to nightmare by a rocking cradle, And what rough beast, its hour come round at last, Slouches towards Bethlehem to be born? ביאת משיח / ויליאם באטלר ייטס סוֹבֵב סוֹבֵב הַגִּירוֹסְקוֹפּ הַמִּתְרַחֵב הַבָּז כְּבָר לֹא יִשְׁמַע אֶת קוֹל שׁוֹלְחֵהוּ; הַכֹּל קוֹרֵס; צִיר הָעוֹלָם נִשְׁבַּר; תֵּבֵל - זִירָה לְתֹהוּ מִשְׁתַּלֵּחַ; בְּשׂוֹא גַּלֵּי דָּמִים בְּמֶרְחֲבֵי אֵין-סוֹף טֻבְּעוּ כָּל גִּנּוּנֵי תְּמִימוּת וָסֵדֶר; הַצַּדִּיקִים אִבְּדוּ אֱמוּנָתָם וְלֵב הָרְשָׁעִים נִמְלָא מִשְׁנֵה עֱזוּז וָמֶרֶץ. בָּרִי, גִּלּוּי שְׁכִינָה הוּא שֶׁקָּרֵב וּבָא; בָּרִי, בִּיאַת מָשִׁיחַ לֹא תִּתְמַהְמֵהַּ. בִּיאַת מָשִׁיחַ! טֶרֶם נִכְרְתוּ מִלִּים מִפִּי, וּכְבָר עוֹלֶה צֵל נְפִילִים מֵעָב וָרוּחַ, מַכְהֶה עֵינַי: אֵי שָׁם בַּיְשִׁימוֹן גּוּפוֹ כְּשֶׁל לָבִיא, פָּנָיו כִּפְנֵי אָדָם וּמַבָּטוֹ רֵיק וְאַכְזָר כְּעֵין חַמָּה, מֵנִיעַ יְרֵכָיו לְאָט, וּסְבִיבוֹתָיו תָּשׁוּט סְחַרְחֹרֶת צִלְלֵי עוֹפוֹת מִדְבָּר נִבְעֶתֶת. וְשָׁב הַלַּיְלָה כְּשֶׁהָיָה; עַתָּה לִבִּי יַגִּיד לִי: אַלְפַּיִם שְׁנוֹת תְּנוּמָה שַׁאֲנַנָּה כָּאֶבֶן חָרְדוּ לְבַלָּהוֹת מִטַּלְטֵלַת הָעֶרֶשׂ; אֵיזוֹ חַיָּה רָעָה הִגִּיעָה שְׁעָתָהּ סוֹף סוֹף, לְהִתְנַהֵל אַט אַט כְּדֵי לְהִוָּלֵד בִּשְׂדוֹת בֵּית-לֶחֶם? (מאנגלית: ז"ש) באותה עת שבּה חיבר ייטס את שיריו הנבואיים, כתב גם ח"נ ביאליק שירי חזון ומשא, כגון שירו "והיה כי יארכו הימים" (מחזיונות הנביאים האחרונים) ושירי נבואה אחרים. מוטיבים דומים לאלה שבשירו של ביאליק ("אִישׁ אִישׁ שְׂעַר רֹאשׁוֹ מִשִּׁמָּמוֹן יִמָּרֵט / וּשְׂפַם הֶחָתוּל יִמָּרֵט […] אִישׁ בַּחֲלוֹמוֹ יֵילִיל מִשִּׁפְעַת גַּעְגּוּעִים / וְעַל גַּג פֶּחָיו יְיַבֵּב וְיִשְׂרֹט הֶחָתוּל") מצויים גם בשירו הנודע של ת"ס אליוט על אלפרד פרופרוק, המתאר את האדם המודרני האנטי הרואי ואת חייו הדלוחים. כבשירו של ייטס "The Second Coming", גם בשירו של ביאליק לפנינו ביאת משיח פארודית וגרוטסקית: "וְעוֹלָל מֵעֲרִיסָה יַגְבִּיהַּ רֹאשׁוֹ, / וְעַכְבָּר מֵחוֹרוֹ יָצִיץ: / הַאֵין הַמָּשִׁיחַ הוֹלֵךְ? / הַאִם לֹא קִשְׁקְשָׁה מְצִלַּת אֲתוֹנוֹ? / וְשִׁפְחָה נוֹפַחַת בְּמֵחָם מֵאֲחוֹרֵי הַכִּירַיִם / אֶת פַּרְצוּפָהּ הַמְפֻחָם תִּשְׁלַח חוּצָה: / הַאֵין הַמָּשִׁיחַ הוֹלֵךְ? / הַאִם לֹא נִשְׁמְעָה תְּרוּעַת שׁוֹפָרוֹ?". לכאורה אין קשר בין השירים. שירו של ייטס ינק ממסורת הנביא (seer), שהתפתחה בשירה הרומנטית באנגליה, ואילו ביאליק החל לכתוב שירים כמו-נבואיים בעקבות המפגש עם שירי הנביא של פושקין וגלגוליהם בספרות ישראל (י"ל פרץ, ש"ש פרוג).2 משמע, רק לאחר שנתח מתרבות ישראל נבלע בלועם של זרים, החזיר ביאליק את "הבן האובד" לעמו, בבחינת "להוציא בלעם מפיהם". נקודות הזיקה הרבות בין שיריהם של ייטס ושל ביאליק מעידות על רוח התקופה: שניהם כתובים ב-blank verse; בשניהם יש תיאור של הוּולגריזציה של החיים המודרניים; בשניהם הגיבור של העבר מפַנה מקומו לאנטי גיבור נוסח המאה העשרים; בשניהם יש חיות טרף חתוליות (בשירו של ייטס מאיימת החייה ההיבּרידית על להקת עופות הבר המסוחררת כשם שחתול מאיימת על ציפור); בשניהם יש מראה אפוקליפטי המסתיים בתיאור התינוק בערישה (ישו) מול ביאת המשיח המודרנית, שאינה אלא חזון תעתועים; שניהם מסתיימים בשאלה ללא מענה, המעידה על מבוכה ועל אבדן כיוונים. שירו של ייטס ניבא כאמור את הרֶשע המפלצתי של הפגאניוּת המודרנית שאפיינה את גרמניה הנאצית. התמונות המדבריות בסופו עשויות להיתפס בדיעבד כנבואה בעלת השלכות אקטואליסטיות על משטרים טוטליטריים, המאיימים כיום על שלום העולם ועל שלמותו. שירו של ייטס כורך את בריאת העולם ואת סופו. העולם נברא במזרח הקדום, והספינקס המודרני שברא בשירו עתיד להוליך את העולם אל קִצו המר. הנצרות נולדה לפני אלפיים שנה בשדות בית-לחם, בערישה שהוצבה בדיר בין ערמות השחת, ואילו במאה העשרים "אַלְפַּיִם שְׁנוֹת תְּנוּמָה שַׁאֲנַנָּה כָּאֶבֶן / חָרְדוּ לְבַלָּהוֹת מִטַּלְטֵלַת הָעֶרֶשׂ; / אֵיזוֹ חַיָּה רָעָה הִגִּיעָה שְׁעָתָהּ סוֹף סוֹף, / לְהִתְנַהֵל אַט אַט כְּדֵי לְהִוָּלֵד בִּשְׂדוֹת בֵּית-לֶחֶם?". לא אחת ההתחלה והסוף קשורים זה בזה כבמעגל, בחינת "כי מעפר אתה ואל עפר תשוב": מוצא האדם מן הקוף, קבע דרווין, ואילו היום הקופים מפיצים ביבשת השחורה אותם נגיפים, המאיימים על המין האנושי להכחידו. יותר משלפנינו התרפקות על העולם הישן, לפנינו פחד מפני הבאות - מפני סכנותיהם של החיים המודרניים ושל המשטרים הטוטליטריים שהחלו להתבסס בעת היכתב השיר. יש כאן גם פחד עמום מפני המשיכה אל האטוויזם ואל הפרימיטיביזם שניכרה במודרניזם אצל רבים וטובים. האמנות המודרנית, שנולדה במערב, באקלימו הרוחני של מִפנה המאה, שאבה את השראתה מן התאוריות המהפכניות שהתגבשו אז בתחומי מדעי החברה ומדעי האדם (הדרוויניזם, פסיכולוגית המעמקים של פרויד, תורתו האנתרופולוגית של פרייזר בדבר התפתחות הדת והמדע מן המאגיה השבטית ועוד). היא התנערה מתפיסת הטבע של הרומנטיקנים, שהתרפקו על ערכיו הפשוטים והבסיסיים של העבר. במקום הנהייה אל עולם הילדות "הטהור", אל עולמו "השאנן" של האיכר, החי חיים "שלווים" ו"הרמוניים" בחיק הטבע הכפרי, או אל עולמו של "הפרא האציל", שלא נזדהם בזוהמת התרבות הכרכית והצביעות החברתית, נהתה האמנות המודרנית אחר עולמו העכשווי של הכרך המטרופוליטני ההומה ורב הרבעים - אל המֶגַלוֹפּוֹליס שקצב הישגיו מהיר וקדחתני. לחלופין, ניכרה בה משיכה גם אל האקסטזה הכמו פרימיטיבית, שמקורה ברגשות ההיוליים, הפורצים ממעמקיה הקמאיים של נפש האדם. שני הכיוונים המודרניסטיים הללו דחו את ההתבוננות השהויה בטבע, שאִפיינה את הפואטיקה הרומנטית. ההרמוניה של הטבע והקונטמפלציה על הטבע פינו את מקומן לדיסהרמוניה תזזיתית של הג'ונגל הבראשיתי או של ג'ונגל הבטון של הכרך המערבי השוקע. שירי הזעם והתוכחה של ביאליק הם גילויים מודרניסטיים דיסהרמוניים ראשונים בתוך יצירה שהיא רומנטית והרמונית מיסודה. המודרניזם העברי קלט את מרכיביו של המודרניזם שממזרח וממערב, ויצר סינתזות משלו, שגישרו בין התמונות של "שקיעת המערב" על ערי החרושת האפורות שלו, נוסח אוסוולד שפנגלר ואלכסנדר בלוק, לבין תמונותיה של העיר העברית הראשונה שבתיה החדשים בהקו בלובנם. שירת אלתרמן - מראשיתה ועד סופה - מוקדשת לרעיון זה, הכורך את האחרית בבראשית חדשה. לא אחת הדגיש אלתרמן כי "העיר" ו"היער" הם למעשה אותה תופעה עצמה בשינוי הכסות (די אפילו בשינוי אורתוגרפי זעיר כדי ללכדם למהות אחת), וצמרתו החשוכה של עולם הג'ונגל מקדירה על חיינו העירוניים, כבימים הראשונים של טרם היות האדם. שירו של אלתרמן "ליל קיץ", המתאר את העיר בה"א הידיעה כחייה מיתולוגית גדולה - חתול או נמר - הטורפת את קרבנותיה מגלה קשרים בלתי צפויים לשירו של ייטס, קשרים שהם פרי ה-Zeitgeist ופרי עולמם המשותף של הנאוסימבוליסטים. השיר פותח בהליכה באיזורי הפשע של העיר הגדולה, המסוכנת והמנוכרת, שבהם רק עיני החתולים מתנוצצות באפלה. התיאור הסוגסטיבי "בֹּהַק הַסַּכִּין בְּעֵין הַחֲתוּלִים", שהוא מראה פנטסטי (מראה חתול שסכינו של הפושע המסוכן משתקף באישוניו באשון לילה) הוא גם מראה ראליסטי: אישון עיניהם של חתולים צר ומוארך כלהב הסכין, והתמונה היא הפלאה של עובדה זואולוגית רגילה ופשוטה. העיר מתוארת כחתול או כנמר, שניהם ממשפחת הטורפים - יצור מורעב המבקש לעוט על טרפו. סופו של השיר מתאר כעין תהליך אלכימי מכושף, שבו מתאדה העיר, שעיניה מצופות זהב, בתמרות האבן האפורים של הבתים והחומות. העיר הנמוגה בתמרות האבן דומה לחיה נוהמת שעיניה מצופות זהב, שהיא ספק חתול אשפתות, סמל החיים האוּרבּניים, שנהמתו היא נהמת רעב למזון או למין, ספק חית טרף מיתולוגית עצומת ממדים, חושפת מלתעות וציפורניים, התרה אחר קרבנותיה. תמונה שגרתית של עיר בסוף הלילה או בתחילת הבוקר נצבעת אפוא בגוונים מופלאים שלא מעלמא הדין ומוארת באור יקרות, מתוך מיסטיפיקציה מכוּונת. גם הצירוף "הַלֵּב צִלְצֵל אַלְפַּיִם" שבבית השני של השיר האלתרמני "ליל קיץ" מזכיר את שירו של ייטס ("אַלְפַּיִם שְׁנוֹת תְּנוּמָה שַׁאֲנַנָּה כָּאֶבֶן / חָרְדוּ לְבַלָּהוֹת מִטַּלְטֵלַת הָעֶרֶשׂ"). בהקשר היהודי המושג "אלפיים" מרמז לתחייה הלאומית שבאה לאחר אלפיים שנות גלות; אך בהקשר האוניברסלי - ושיריו של אלתרמן תמיד כורכים את הלאומי ואת האוניברסלי זה בזה - המושג "אלפיים" מרמז לאלפיים שנות נצרות, שבעקבותיהם מגיע עידן חדש, שבו הכרך הוא כעין מולך מודרני התובע את קרבנותיו. שירו האוקסימורוני של אלתרמן מזווג זיווג מוזר ושרירותי את הרוע והרוך, הכאב והעונג, החטא והתמימוּת, העמימוּת והחדוּת. העיר היא ברייה היבּרידית רבת ממדים, מרגשת ומעוררת פלצות; ישות אסתטית ומרחיבת לב, אך גם אוסף של גילויי רשע וניוון מסוכנים. יש בשיר שורות מענגות, המרדימות את הערנות לתחושת הסכנה ומשליכות לקורא פיתיון שובה לב; אך בכל פעם שבה מתעורר הרושם הנעים, המרחיב את הלב, נכנס לתמונה גם גורם חד וחותך (שריקה, סכין מבהיקה, צליפת מגלב), המעורר את הקורא מן התרדמה הנעימה. אווירתו הכוללת של השיר חדורה תחושת פחד וציפייה לבאות. נהימתו המורעבת של הכרך מבטאת רעב לטרף, למין ולממון. התאדות העיר בסוף השיר עשויה לבטא מראה יום-יומי ופשוט של עיר הנעלמת בחשכת הליל, עם כיבוי הפנסים, אך יכולה גם לבטא מראה אפוקליפטי של עיר ההולכת לקראת שקיעתה וכיליונה. גם שירו של אלתרמן "הם לבדם", החותם את הקובץ "כוכבים בחוץ", מתאר מצב של התפוררות לפרודות והתפרקות לגורמים. כל גיבור שרוי כאן בגפו, עזוב לנפשו: השמים יורדים על הארץ, והארץ נמלטת מן השמים; הגיבור נותר אובד עצות ונפחד, ואיילתו נמלטת לכיוון בלתי נודע. על הגבול ניצבים הרקיע הקר והעת, אך אלה עתידים - לפי המסופר במיתולוגיה היוונית על אורנוס וכרונוס - עתידים להילחם זה בזה עד כלות. בדרכים נותרים עוד שני עוברי אורח עייפים וכושלים, שני שחקנים נודדים - הצחוק והבכי - מסכות התאטרון הקדומות ממחזה התוגה וממחזה ההיתולים, שני ההפכים הנצחיים של הקיום האנושי, שגם תינוק שטרם למד לדבר וישיש גוסס שכבר שכבר איבד את מילותיו יודעים לבטאם, ואף אלה עתידים ליפול מן היריעה השטוחה של הקרקס האדיר והנוגה הזה ששמו תבל רבה. האומנם אפוקליפסה ללא שמץ של תקווה? כך היה משתמע מן השיר אלמלא ידענו, שאחרי המבול המציף את הארץ ומכחיד בה כל חי, שוככים המים, הקשת מופיעה והעולם חוזר לקדמותו. הדיאלקטיקה ההיסטורית הזו נרמזת משיר הפתיחה של הקובץ, הפותח במילים "עוד חוזר הניגון", ומלמד על גלגל חוזר בעולם. אחרי האפוקליפסה של "הם לבדם" יש לחזור ולקרוא את שיר הפתיחה של "כוכבים בחוץ", והעולם לקדמותו חוזר ועל צירו סובב, כתֵבת-נגינה על מנגנון הגליל שלה. האפוקליפסה של המודרניזם העברי היא אפוא אפוקליפסה מתונה, המאמינה ביכולתם של העם והעולם לצאת מתוך ההפכה ולכונן חיים חדשים על משואות העולם שחרב. הערות: Richard Ellman, Yeats: The Man and the Masks, New-York, Macmillan 1948, p. 278. חנא שמרוק, "הקריאה לנביא: שניאור, ביאליק, פרץ ונאדסון", הספרות, כרך ב, חוב' 1, תל-אביב 1969, עמ' 244-241. ראו גם מאמרי "כחרס הנשבר (על שירי הזעם הנבואיים של ביאליק), חוליות, כרך 4, קיץ 1997, עמ' 108-83.