אפוקליפסה עכשיו
עודכן: 19 ביוני 2022
על שירו של ויליאם באטלר ייטס "The Second Coming"
פורסם: קשת החדשה: רבעון לספרות עיון ובקרת, 6 , 2003
שירו של ויליאם באטלר ייטס "The Second Coming" נכתב ב-1919, תחת רישומן של מראות המלחמה והמהפכה ומוראותיהן. בשנת 1920 התפרסם השיר בכתב-העת The Dial , ושנה לאחר מכן נאסף בקובץ שיריו של ייטס "Michael Robartes and the Dancer" (1921). השיר הקדים אפוא במעט את גל היצירות המודרניסטיות ששטף את תרבות המערב בשנת 1922 - שנה שקבעה את המודרניזם בתודעת ציבור הקוראים, והפכתו לתופעה ספרותית מובהקת שלא ניתן היה עוד להתעלם ממנה או להכחיש את מרכזיותה. שנה זו, שבּה ראו אור חיבורים פילוסופיים חדשים של שפנגלר, ברגסון וּויטגנשטיין, הניבה גם שפע יצירות ספרות חדשניות, שהיו לימים ציוּני דרך חשובים בספרות המערב: "ארץ השממה" של ת"ס אליוט, "יוליסס" של ג'יימז ג'ויס, "איליות דוינו" של ר"מ רילקה, מחזהו הראשון ברטולד ברכט, ספרה של וירג'יניה ו'וּלף "חדרו של יעקב", "אנה כריסטי" של יוג'ין או'ניל וכן קובץ השירה האקספרימנטלי "החדר הענק", בעל החידושים הטיפוגרפיים המופלגים, פרי עטו של המשורר האמריקני א"א קאמינגס. אותה שעה התגלה המודרניזם לראשונה בהישגיו הבשלים, שחרתו את רישומם על תרבות הדור ושימשו אות לבאות.
בין שמקדימים את תופעת המודרניזם, וכורכים אותה בהתעצמותם בעקבות המהפכה התעשייתית של המרכזים העירוניים הגדולים, ובין שמאחרים בזיהויה של התופעה, ורואים בה תוצר מובהק של מלחמת העולם הראשונה ושל המהפכות החברתיות-פוליטיות שפקדו את אירופה בין מלחמות העולם, היא נקשרת תמיד בתפיסת עולם ובהשקפה אמנותית של ניכור, משבר ותוהו. על כל צעד ושעל ניכּרים בה סימני אטומיזציה ופרגמנטציה של המציאוּת, יחסיוּת וספקנוּת - פרי תהפוכות הזמן וההתפתחות הטכנולוגית המואצת. הן במישורים הצורניים והן באלה הרעיוניים, מצביע המודרניזם, אם בגלוי ובמפורש ואם בסמוי ובדרכי עקיפין, על הרס הסדרים הישנים, שמחוץ ליצירה ובתוכה.
אמת, הרומנטיקה עמדה אף היא בסימן של קרע ומשבר, אך יצירותיה הגדולות הציגו על-פי-רוב תמונת מציאוּת הרמונית למדיי, שבּה הועמד במרכז "האני" המתחבט והמתרפק על התמימות והטוהר של הילדוּת בכל משמעיה. לעומתה ניכרת האמנות המודרנית בדֶהומניזציה ובדיסהרמוניה, המתבטאות בדרך-כלל בתמונת עולם קרה ומנוכרת, שאינה מנסה למזג את הניגודים, אלא להדגישם ולחדדם בסיוע תמונות מוחצנות ואָ-מימֶטיוֹת, המסלקות את האדם ואת עולמו הפנימי ממרכז הזירה. אין לפנינו ניגודים המתרוצצים בתוך הנפש פנימה, כבתקופה הרומנטית, כי אם ניגודים בינאריים - חדים, מוחצנים ובולטים - שמיזוגם נראה בלתי אפשרי בעליל, כבצירופים האוקסימורוניים "שקט צורם", "חושך בהיר" או "רגע נצחי". המאבקים הבאים לידי ביטוי ביצירה המודרניסטית הם מאבקים בין יסודות דיסוננטיים, המנוגדים זה לזה תכלית ניגוד; יסודות היכולים לדוּר זה בצד זה, אך לא זה עם זה. הדֶהומניזציה מתבטאת בסילוקו של "האני", או בהעצמתו העל-אנושית, וכן בהעדפתן הקיצונית של הטכניקה הטהורה והצורה המופשטת על פני הניסיון לשקף ביצירה את המציאוּת "כמוֹת שהיא".
שירו של ייטס משקף "עולם חדש ואמיץ" זה, שבּו קרסו והתמוטטו כל הביטחונות הבלתי מעורערים של המאה החולפת, ופינו מקומם לתחושה של אבדן כיוונים ושל אימה קיומית. המאה התשע-עשרה הייתה תקופה של הייררכיות ברורות ושל סדרים מובהקים: גברים קשוחים ונשים כנועות, אדונים ומשרתים, אבות ובנים, אימפריות וקולוניות. עם התמוטטות הערכים הקבועים של העולם הישן, נצטייר עולם המתפורר לפרודותיו שבו שולטים השרירותיות והתוהו. ייטס היטיב לנסח את תחושת המבוכה שהחלה לחלחל לנפשו של האדם המודרני בשורות הבלתי נשכחות:
"Things fall apart; the centre cannot hold;
Mere anarchy is loosed upon the world
(ובתרגום: "הַכֹּל קוֹרֵס; צִיר הָעוֹלָם נִשְׁבָּר; / תֵּבֵל - זִירָה לְתֹהוּ מִשְׁתַּלֵּחַ").
כדי להמחיש תחושה זו של התפוררות ופירוק לגורמים נזקק שירו של ייטס לסמלים רבי אנפין, המעלים באוב את תמונת העולם הישנה ומעמתים אותה עם המבוכה המודרנית. הגירוסקופ, למשל, קשור לעולם האימפריאליסטי הישן, שנעזר בו ובמצפן במסעותיו הקולוניאליסטיים, טרם ההתפתחות הטכנולוגית של המאה העשרים ותמוטת האימפריות. סמל זה מבטא ברמת הפשטה גבוהה יותר גם את תמונת העולם הישנה, שהתארגנה על-פי-רוב במעגלים קונצנטריים הולכים ומתרחבים שתואַם מלא ביניהם - מהמעגל הצר והאישי, דרך המעגל הלאומי ועד למעגלים האוניברסליים והטרנסצנדנטיים. התואַם שאִפיין את תמונת העולם הישנה - אומר השיר - התפורר ואיננו, וניכּר שהמחבר העומד מאחורי הקלעים מֵצר על האבדן. בעולם החדש "הַבָּז כְּבָר לֹא יִשְׁמַע אֶת קוֹל שׁוֹלְחֵהוּ", מוסיף השיר ואומר, וניתן לומר בעקבותיו: גם בן לא ישמע בקול אביו, נתין לא ישמע בקול אדוניו ואדם לא יכיר את קונהו. המנהיגות והסמכות - במישור המשפחתי, הלאומי והאלוהי - אבדו בעולם המודרני, ואיש הישר בעיניו יעשה. המנהיג בעל שיעור הקומה פינה את מקומו למוקיון המהלך על קביים גבוהים, חובש מצנפת גבוהה ומאמין בסכלותו כי הוא גבוה משכמו ומעלה מכל עמו. אין תמהּ, שאת מקום האל תופסת בשירו של ייטס ברייה גולמית ומגושמת, המתנהלת בכבדות למקום הולדתו של ישו וזורה סביבה שואה ומגור.
אהבתו חסרת התוחלת של המשורר הייתה נתונה אותה עת לצעירה האינטלקטואלית מוֹד גוֹן, לוחמת חירות אירית, שהשתייכה כמוהו למסדר סודי של מיסטיקונים איריים בשם "שחר הזהב" ("The Golden Dawn"). כמיסטיקון פיתח ייטס אמונות ורעיונות אידיוסינקרטיים, כגון הרעיון שההיסטוריה חוזרת על עצמה במחזורים בני אלפיים שנה. הוא האמין שאלפיים שנה לאחר הולדת ישו עתיד העידן הנוצרי לפַנות את מקומו לעידן חדש שבו לא ישלוט האל בן-האדם, כי אם antichrist בֶּסטיאלי, בדמותו של ספינקס גולמני ומגושם, שגופו גוף אריה וראשו ראש אדם. עתיד העולם נמצא אפוא בסכנה קיומית, סכנת החזרה לכעין פגאניוּת מחודשת, בלתי אנושית, צמאה לקרבנות ולדם. האם ניבא כאן ייטס את הפגאניות הטבטונית שהחלה בתוך שנים לא רבות לעלות מנבכי הזמן? מספרו של ריצ'רד אלמן (Ellman) על ייטס אנו למדים כי ייטס עצמו כתב באחד ממכתביו כי שיר זה ניבא את מה שעתיד היה לקרות באירופה במלחמת העולם השנייה.1
נתבונן בשיר זה, מן הנודעים בשירי המאה העשרים, הכתוב בסגנון הנבואי של חזון ישעיהו, פרקי ההקדשה ביחזקאל ובירמיהו ותיאורי ישו בברית החדשה (ראו מתיוס כ"ד ועוד):
The Second Coming
W. B. Yeats
Turning and turning in the widening gyre
The falcon cannot hear the falconer;
Things fall apart; the centre cannot hold;
Mere anarchy is loosed upon the world,
The blood-dimmed tide is loosed, and everywhere
The ceremony of innocence is drowned;
The best lack all convictions, while the worst
Are full of passionate intensity.
Surely some revelation is at hand;
Surely the Second Coming is at hand.
The Second Coming! Hardly are those words out
When a vast image out of Spiritus Mundi
Troubles my sight: somewhere in sands of the desert
A shape with lion body and the head of a man,
A gaze blank and pitiless as the sun,
Is moving its slow thighs, while all about it
Reel shadows of the indignant desert birds.
The darkness drops again; but now I know
That twenty centuries of stony sleep
Were vexed to nightmare by a rocking cradle,
And what rough beast, its hour come round at last,
Slouches towards Bethlehem to be born?
ביאת משיח / ויליאם באטלר ייטס
סוֹבֵב סוֹבֵב הַגִּירוֹסְקוֹפּ הַמִּתְרַחֵב
הַבָּז כְּבָר לֹא יִשְׁמַע אֶת קוֹל שׁוֹלְחֵהוּ;
הַכֹּל קוֹרֵס; צִיר הָעוֹלָם נִשְׁבַּר;
תֵּבֵל - זִירָה לְתֹהוּ מִשְׁתַּלֵּחַ;
בְּשׂוֹא גַּלֵּי דָּמִים בְּמֶרְחֲבֵי אֵין-סוֹף
טֻבְּעוּ כָּל גִּנּוּנֵי תְּמִימוּת וָסֵדֶר;
הַצַּדִּיקִים אִבְּדוּ אֱמוּנָתָם
וְלֵב הָרְשָׁעִים נִמְלָא מִשְׁנֵה עֱזוּז וָמֶרֶץ.
בָּרִי, גִּלּוּי שְׁכִינָה הוּא שֶׁקָּרֵב וּבָא;
בָּרִי, בִּיאַת מָשִׁיחַ לֹא תִּתְמַהְמֵהַּ.
בִּיאַת מָשִׁיחַ! טֶרֶם נִכְרְתוּ מִלִּים מִפִּי,
וּכְבָר עוֹלֶה צֵל נְפִילִים מֵעָב וָרוּחַ,
מַכְהֶה עֵינַי: אֵי שָׁם בַּיְשִׁימוֹן
גּוּפוֹ כְּשֶׁל לָבִיא, פָּנָיו כִּפְנֵי אָדָם
וּמַבָּטוֹ רֵיק וְאַכְזָר כְּעֵין חַמָּה,
מֵנִיעַ יְרֵכָיו לְאָט, וּסְבִיבוֹתָיו
תָּשׁוּט סְחַרְחֹרֶת צִלְלֵי עוֹפוֹת מִדְבָּר נִבְעֶתֶת.
וְשָׁב הַלַּיְלָה כְּשֶׁהָיָה; עַתָּה לִבִּי יַגִּיד לִי:
אַלְפַּיִם שְׁנוֹת תְּנוּמָה שַׁאֲנַנָּה כָּאֶבֶן
חָרְדוּ לְבַלָּהוֹת מִטַּלְטֵלַת הָעֶרֶשׂ;
אֵיזוֹ חַיָּה רָעָה הִגִּיעָה שְׁעָתָהּ סוֹף סוֹף,
לְהִתְנַהֵל אַט אַט כְּדֵי לְהִוָּלֵד בִּשְׂדוֹת בֵּית-לֶחֶם?
(מאנגלית: ז"ש)
באותה עת שבּה חיבר ייטס את שיריו הנבואיים, כתב גם ח"נ ביאליק שירי חזון ומשא, כגון שירו "והיה כי יארכו הימים" (מחזיונות הנביאים האחרונים) ושירי נבואה אחרים. מוטיבים דומים לאלה שבשירו של ביאליק ("אִישׁ אִישׁ שְׂעַר רֹאשׁוֹ מִשִּׁמָּמוֹן יִמָּרֵט / וּשְׂפַם הֶחָתוּל יִמָּרֵט […] אִישׁ בַּחֲלוֹמוֹ יֵילִיל מִשִּׁפְעַת גַּעְגּוּעִים / וְעַל גַּג פֶּחָיו יְיַבֵּב וְיִשְׂרֹט הֶחָתוּל") מצויים גם בשירו הנודע של ת"ס אליוט על אלפרד פרופרוק, המתאר את האדם המודרני האנטי הרואי ואת חייו הדלוחים. כבשירו של ייטס "The Second Coming", גם בשירו של ביאליק לפנינו ביאת משיח פארודית וגרוטסקית: "וְעוֹלָל מֵעֲרִיסָה יַגְבִּיהַּ רֹאשׁוֹ, / וְעַכְבָּר מֵחוֹרוֹ יָצִיץ: / הַאֵין הַמָּשִׁיחַ הוֹלֵךְ? / הַאִם לֹא קִשְׁקְשָׁה מְצִלַּת אֲתוֹנוֹ? / וְשִׁפְחָה נוֹפַחַת בְּמֵחָם מֵאֲחוֹרֵי הַכִּירַיִם / אֶת פַּרְצוּפָהּ הַמְפֻחָם תִּשְׁלַח חוּצָה: / הַאֵין הַמָּשִׁיחַ הוֹלֵךְ? / הַאִם לֹא נִשְׁמְעָה תְּרוּעַת שׁוֹפָרוֹ?".
לכאורה אין קשר בין השירים. שירו של ייטס ינק ממסורת הנביא (seer), שהתפתחה בשירה הרומנטית באנגליה, ואילו ביאליק החל לכתוב שירים כמו-נבואיים בעקבות המפגש עם שירי הנביא של פושקין וגלגוליהם בספרות ישראל (י"ל פרץ, ש"ש פרוג).2 משמע, רק לאחר שנתח מתרבות ישראל נבלע בלועם של זרים, החזיר ביאליק את "הבן האובד" לעמו, בבחינת "להוציא בלעם מפיהם". נקודות הזיקה הרבות בין שיריהם של ייטס ושל ביאליק מעידות על רוח התקופה: שניהם כתובים ב-blank verse; בשניהם יש תיאור של הוּולגריזציה של החיים המודרניים; בשניהם הגיבור של העבר מפַנה מקומו לאנטי גיבור נוסח המאה העשרים; בשניהם יש חיות טרף חתוליות (בשירו של ייטס מאיימת החייה ההיבּרידית על להקת עופות הבר המסוחררת כשם שחתול מאיימת על ציפור); בשניהם יש מראה אפוקליפטי המסתיים בתיאור התינוק בערישה (ישו) מול ביאת המשיח המודרנית, שאינה אלא חזון תעתועים; שניהם מסתיימים בשאלה ללא מענה, המעידה על מבוכה ועל אבדן כיוונים.
שירו של ייטס ניבא כאמור את הרֶשע המפלצתי של הפגאניוּת המודרנית שאפיינה את גרמניה הנאצית. התמונות המדבריות בסופו עשויות להיתפס בדיעבד כנבואה בעלת השלכות אקטואליסטיות על משטרים טוטליטריים, המאיימים כיום על שלום העולם ועל שלמותו. שירו של ייטס כורך את בריאת העולם ואת סופו. העולם נברא במזרח הקדום, והספינקס המודרני שברא בשירו עתיד להוליך את העולם אל קִצו המר. הנצרות נולדה לפני אלפיים שנה בשדות בית-לחם, בערישה שהוצבה בדיר בין ערמות השחת, ואילו במאה העשרים "אַלְפַּיִם שְׁנוֹת תְּנוּמָה שַׁאֲנַנָּה כָּאֶבֶן / חָרְדוּ לְבַלָּהוֹת מִטַּלְטֵלַת הָעֶרֶשׂ; / אֵיזוֹ חַיָּה רָעָה הִגִּיעָה שְׁעָתָהּ סוֹף סוֹף, / לְהִתְנַהֵל אַט אַט כְּדֵי לְהִוָּלֵד בִּשְׂדוֹת בֵּית-לֶחֶם?". לא אחת ההתחלה והסוף קשורים זה בזה כבמעגל, בחינת "כי מעפר אתה ואל עפר תשוב": מוצא האדם מן הקוף, קבע דרווין, ואילו היום הקופים מפיצים ביבשת השחורה אותם נגיפים, המאיימים על המין האנושי להכחידו.
יותר משלפנינו התרפקות על העולם הישן, לפנינו פחד מפני הבאות - מפני סכנותיהם של החיים המודרניים ושל המשטרים הטוטליטריים שהחלו להתבסס בעת היכתב השיר. יש כאן גם פחד עמום מפני המשיכה אל האטוויזם ואל הפרימיטיביזם שניכרה במודרניזם אצל רבים וטובים. האמנות המודרנית, שנולדה במערב, באקלימו הרוחני של מִפנה המאה, שאבה את השראתה מן התאוריות המהפכניות שהתגבשו אז בתחומי מדעי החברה ומדעי האדם (הדרוויניזם, פסיכולוגית המעמקים של פרויד, תורתו האנתרופולוגית של פרייזר בדבר התפתחות הדת והמדע מן המאגיה השבטית ועוד). היא התנערה מתפיסת הטבע של הרומנטיקנים, שהתרפקו על ערכיו הפשוטים והבסיסיים של העבר. במקום הנהייה אל עולם הילדות "הטהור", אל עולמו "השאנן" של האיכר, החי חיים "שלווים" ו"הרמוניים" בחיק הטבע הכפרי, או אל עולמו של "הפרא האציל", שלא נזדהם בזוהמת התרבות הכרכית והצביעות החברתית, נהתה האמנות המודרנית אחר עולמו העכשווי של הכרך המטרופוליטני ההומה ורב הרבעים - אל המֶגַלוֹפּוֹליס שקצב הישגיו מהיר וקדחתני. לחלופין, ניכרה בה משיכה גם אל האקסטזה הכמו פרימיטיבית, שמקורה ברגשות ההיוליים, הפורצים ממעמקיה הקמאיים של נפש האדם. שני הכיוונים המודרניסטיים הללו דחו את ההתבוננות השהויה בטבע, שאִפיינה את הפואטיקה הרומנטית. ההרמוניה של הטבע והקונטמפלציה על הטבע פינו את מקומן לדיסהרמוניה תזזיתית של הג'ונגל הבראשיתי או של ג'ונגל הבטון של הכרך המערבי השוקע.
שירי הזעם והתוכחה של ביאליק הם גילויים מודרניסטיים דיסהרמוניים ראשונים בתוך יצירה שהיא רומנטית והרמונית מיסודה. המודרניזם העברי קלט את מרכיביו של המודרניזם שממזרח וממערב, ויצר סינתזות משלו, שגישרו בין התמונות של "שקיעת המערב" על ערי החרושת האפורות שלו, נוסח אוסוולד שפנגלר ואלכסנדר בלוק, לבין תמונותיה של העיר העברית הראשונה שבתיה החדשים בהקו בלובנם. שירת אלתרמן - מראשיתה ועד סופה - מוקדשת לרעיון זה, הכורך את האחרית בבראשית חדשה. לא אחת הדגיש אלתרמן כי "העיר" ו"היער" הם למעשה אותה תופעה עצמה בשינוי הכסות (די אפילו בשינוי אורתוגרפי זעיר כדי ללכדם למהות אחת), וצמרתו החשוכה של עולם הג'ונגל מקדירה על חיינו העירוניים, כבימים הראשונים של טרם היות האדם.
שירו של אלתרמן "ליל קיץ", המתאר את העיר בה"א הידיעה כחייה מיתולוגית גדולה - חתול או נמר - הטורפת את קרבנותיה מגלה קשרים בלתי צפויים לשירו של ייטס, קשרים שהם פרי ה-Zeitgeist ופרי עולמם המשותף של הנאוסימבוליסטים. השיר פותח בהליכה באיזורי הפשע של העיר הגדולה, המסוכנת והמנוכרת, שבהם רק עיני החתולים מתנוצצות באפלה. התיאור הסוגסטיבי "בֹּהַק הַסַּכִּין בְּעֵין הַחֲתוּלִים", שהוא מראה פנטסטי (מראה חתול שסכינו של הפושע המסוכן משתקף באישוניו באשון לילה) הוא גם מראה ראליסטי: אישון עיניהם של חתולים צר ומוארך כלהב הסכין, והתמונה היא הפלאה של עובדה זואולוגית רגילה ופשוטה. העיר מתוארת כחתול או כנמר, שניהם ממשפחת הטורפים - יצור מורעב המבקש לעוט על טרפו. סופו של השיר מתאר כעין תהליך אלכימי מכושף, שבו מתאדה העיר, שעיניה מצופות זהב, בתמרות האבן האפורים של הבתים והחומות. העיר הנמוגה בתמרות האבן דומה לחיה נוהמת שעיניה מצופות זהב, שהיא ספק חתול אשפתות, סמל החיים האוּרבּניים, שנהמתו היא נהמת רעב למזון או למין, ספק חית טרף מיתולוגית עצומת ממדים, חושפת מלתעות וציפורניים, התרה אחר קרבנותיה. תמונה שגרתית של עיר בסוף הלילה או בתחילת הבוקר נצבעת אפוא בגוונים מופלאים שלא מעלמא הדין ומוארת באור יקרות, מתוך מיסטיפיקציה מכוּונת.
גם הצירוף "הַלֵּב צִלְצֵל אַלְפַּיִם" שבבית השני של השיר האלתרמני "ליל קיץ" מזכיר את שירו של ייטס ("אַלְפַּיִם שְׁנוֹת תְּנוּמָה שַׁאֲנַנָּה כָּאֶבֶן / חָרְדוּ לְבַלָּהוֹת מִטַּלְטֵלַת הָעֶרֶשׂ"). בהקשר היהודי המושג "אלפיים" מרמז לתחייה הלאומית שבאה לאחר אלפיים שנות גלות; אך בהקשר האוניברסלי - ושיריו של אלתרמן תמיד כורכים את הלאומי ואת האוניברסלי זה בזה - המושג "אלפיים" מרמז לאלפיים שנות נצרות, שבעקבותיהם מגיע עידן חדש, שבו הכרך הוא כעין מולך מודרני התובע את קרבנותיו. שירו האוקסימורוני של אלתרמן מזווג זיווג מוזר ושרירותי את הרוע והרוך, הכאב והעונג, החטא והתמימוּת, העמימוּת והחדוּת. העיר היא ברייה היבּרידית רבת ממדים, מרגשת ומעוררת פלצות; ישות אסתטית ומרחיבת לב, אך גם אוסף של גילויי רשע וניוון מסוכנים. יש בשיר שורות מענגות, המרדימות את הערנות לתחושת הסכנה ומשליכות לקורא פיתיון שובה לב; אך בכל פעם שבה מתעורר הרושם הנעים, המרחיב את הלב, נכנס לתמונה גם גורם חד וחותך (שריקה, סכין מבהיקה, צליפת מגלב), המעורר את הקורא מן התרדמה הנעימה. אווירתו הכוללת של השיר חדורה תחושת פחד וציפייה לבאות. נהימתו המורעבת של הכרך מבטאת רעב לטרף, למין ולממון. התאדות העיר בסוף השיר עשויה לבטא מראה יום-יומי ופשוט של עיר הנעלמת בחשכת הליל, עם כיבוי הפנסים, אך יכולה גם לבטא מראה אפוקליפטי של עיר ההולכת לקראת שקיעתה וכיליונה.
גם שירו של אלתרמן "הם לבדם", החותם את הקובץ "כוכבים בחוץ", מתאר מצב של התפוררות לפרודות והתפרקות לגורמים. כל גיבור שרוי כאן בגפו, עזוב לנפשו: השמים יורדים על הארץ, והארץ נמלטת מן השמים; הגיבור נותר אובד עצות ונפחד, ואיילתו נמלטת לכיוון בלתי נודע. על הגבול ניצבים הרקיע הקר והעת, אך אלה עתידים - לפי המסופר במיתולוגיה היוונית על אורנוס וכרונוס - עתידים להילחם זה בזה עד כלות. בדרכים נותרים עוד שני עוברי אורח עייפים וכושלים, שני שחקנים נודדים - הצחוק והבכי - מסכות התאטרון הקדומות ממחזה התוגה וממחזה ההיתולים, שני ההפכים הנצחיים של הקיום האנושי, שגם תינוק שטרם למד לדבר וישיש גוסס שכבר שכבר איבד את מילותיו יודעים לבטאם, ואף אלה עתידים ליפול מן היריעה השטוחה של הקרקס האדיר והנוגה הזה ששמו תבל רבה. האומנם אפוקליפסה ללא שמץ של תקווה? כך היה משתמע מן השיר אלמלא ידענו, שאחרי המבול המציף את הארץ ומכחיד בה כל חי, שוככים המים, הקשת מופיעה והעולם חוזר לקדמותו. הדיאלקטיקה ההיסטורית הזו נרמזת משיר הפתיחה של הקובץ, הפותח במילים "עוד חוזר הניגון", ומלמד על גלגל חוזר בעולם. אחרי האפוקליפסה של "הם לבדם" יש לחזור ולקרוא את שיר הפתיחה של "כוכבים בחוץ", והעולם לקדמותו חוזר ועל צירו סובב, כתֵבת-נגינה על מנגנון הגליל שלה. האפוקליפסה של המודרניזם העברי היא אפוא אפוקליפסה מתונה, המאמינה ביכולתם של העם והעולם לצאת מתוך ההפכה ולכונן חיים חדשים על משואות העולם שחרב.
הערות:
Richard Ellman, Yeats: The Man and the Masks, New-York, Macmillan 1948, p. 278.
חנא שמרוק, "הקריאה לנביא: שניאור, ביאליק, פרץ ונאדסון", הספרות, כרך ב, חוב' 1, תל-אביב 1969, עמ' 244-241. ראו גם מאמרי "כחרס הנשבר (על שירי הזעם הנבואיים של ביאליק), חוליות, כרך 4, קיץ 1997, עמ' 108-83.