מחשבות על שירי הערש ועל שירי החלום כאשר ילד מתקשה להירדם ולעבור מן המציאוּת היום-יומית הבָּנַלית אל עולם החלומות המלא בהפתעות הפתגם האנגלי ממליץ לו לִספּוֹר כבשים. האם נבחרו דווקא הכבשים מכל בעלי החיים משום שהמילה sheep חורזת ב-sleep? הייתכן שהפתגם האנגלי בחר בכבשים, ולא בחמורים או בגמלים, משום שבתרבותם של רועי-הצאן באלבּיוֹן – שבָּהּ נולדו המנהג והפתגם – באמת נהגו לספור את הכבשים והטלאים לפני שהעיזו אותם אל המכלאה ובטרם עלו הרועים והנוקדים על יצועם? ונשאלת השאלה: איך בדיוק יכולים הילדים לספור שורת כבשים שבָּהּ דומה כל כבש למִשנהו? איך יֵדע הילד שהבחין בין כבש לכבש, ולא טעה בספירה? ואם טעה והתחיל לספור מחדש, שמא גרמה ספירתו לטעות כפולה ומכופלת? בספרים ובסרטונים לילדים מצויר בדרך-כלל אֲפָר ירוק שבמרכזו ניצבת משוכת-גדר, שמעליה מדלגים בני-הצאן הלבנים מול עיניו של הילד העייף, הנאבק בקורי השינה. פסק-הזמן שבּין דילוג לדילוג מאפשר לילדים לספור את הכבשים בקול רם או בקריאה דמומה ולדייק בספירה. ועוד שאלה התובעת את פתרונה: כמה כבשים צריך הילד לספור עד שיצלול סוף-סוף אל מעמקי ממלכתו של היפּנוֹס (hypnos), אֵל השינה המיתולוגי, המביא את החלומות לבני התמותה ולדרי האולימפוס? יהונתן גפן הִמליץ על שישה-עשר כבשים (ולפעמים "כבשות", ככתוב בשירו "הכבש השישה-עשר"), והמספר הזה אומר "דָּרְשֵׁנִי!". האם בחר יהונתן גפן במספר 16, ולא במספר אחר, משום שזהו המספר של "ריבוע הפלא" 4X4 ? שמא רעיון אחר עלה בדעתו של גפן כשבחר במספר המורכב הזה, שאִזכּוּריו השימושיים והרוחניים רבים ומגוּונים? בשיר "הכבש השישה-עשר" לימדנו יונתן גפן שכל הכבשים דומים זה לזה. הם חולפים על פניו מבלי שיוכל להבחין אף לא באחד מהם ולגלות את ייחודו (כדאי לזכור בהקשר זה כי המילה "כבשים" היא גם צורת הרבים של "כבשה", ולא של "כבש" בלבד, הגם שהמילה "כבשות" המשולבת בשיר מותרת אף היא). לדברי השיר, אחרי חמישה-עשר כבשים שחלפו על פניו מבלי להשאיר את רישומם, מגיע אותו כבש מיוחד שמסרב לזוז ממקומו: "כשמגיע הכבש השישה עשר, /אני יודע שהוא יעצור ויסתובב לי בחדר, / ואני מבין שהכבש הזה יישאר / ואין לו עניין להמשיך עם העדר. / אני לוחש לו: 'נו כבש? תזוז! / תן פעם לספור את כולם!' / אבל הוא לא זז./ והכבש השישה עשר הוא בדרך כלל / הכבש שאִתו אני נרדם". אפשר שהבחירה במספר 16 נועדה להזכירנו שכאשר הנער והנערה מגיעים לגיל שש-עשרה ניתנים להם ברוב התרבויות חֵרוּיוֹת לא מעטות, שעליו רומז הניב האנגלו-אמריקני "sweet sixteen". דומה שהמילים בשיר "הכבש השישה-עשר" רומזות בעיקר לאפשרות זו הגלומה במספר 16, משום שדוברו הצעיר טורח להזכיר כאן גם את ה"כבשות" שהוא מעוניין להמשיך לספור אותן בתרגיל המנטלי שהוא מבַצע בטרם הירדמות. נאמר כאן במפורש שהכבש ה-16 הוא יצור המסרב לעזוב אותו; יצור הנשאר אִתו במיטתו גם לאחר שעל שניהם נופלת תרדמה. הדברים מרומזים, אך ניתן להתרשם שהאני-הדובר מציג את עצמו כבחור צעיר המחליף את בנות-הזוג המזדמנות שלו חדשות לבקרים, ופֹה­ ושם יש ביניהן אחת שנשארת לישון אִתו במיטתו יותר מלילה אחד... • יוצא אפוא ש"הכבש השישה-עשר" איננו בדיוק שיר-ערש תמים לילדים, המתקשים להירדם בלילות. מתאימים ממנו למטרה זו הם אותם שירי ערש ישָׁנים ו"חינוכיים" יותר, שבהם מגלה הילד, בין השאר, עניין ב"פשר החלומות" של בעלי החיים שהוא מכיר ואוהב. ילדים לא מעטים מתעניינים ושואלים האם חולמים האווזים (או החתולים, הכלבים, הסוסים וכו'), ועל מה הם חולמים? ייתכן שהילדים באמת מגלים סקרנות ורוצים לדעת מה שמתחולל במוחם של בעלי-החיים לאחר שנרדמו. לחלופין, ייתכן שהילדים בעצם מייחסים לבעלי-החיים את חלומותיהם שאותם אין הם רוצים לחשוף באור מלא, או משליכים על בעלי-החיים בדרך הפרוייקציה את עולמם הפנימי הלא מוּדע. כך או כך, שירי ערש ושירי חלום גדושים בסיפורים על בעלי-חיים – על התרדמה הנופלת עליהם בקן המוגן (וכן בשובך, בדיר, ברפת וכו') ועל החלומות שהם חולמים בחסות החשכה. ילדים באמריקה וברחבי העולם מכירי ואוהבים את שירו החביב של דונלד הדלי (Hadley) "אבא יקר, הוֹ אבא יקר" ("Daddy dear, oh daddy dear"), הראשון בסדרת התכניות "רחוב שומשום" ("Sesame Street"), שבו הילד שואל את אביו אם יש לכלבים חלומות ("Do dogs have dreams"), ואביו עונה לו שהכלבים חולמים חלומות טעימים על בשר ("Dogs dream of meat and their dreams are delicious"). פתגם יפני קובע שציפור בכלוב חולמת על העננים, פתגם רוסי מסַפּר שהשועל סופר תרנגולות בחלומו, ופתגם הונגרי טוען שהחזיר סופר בשנתו את בלוטי האלון. ומעבר למימרות הפולקלור, המדע יודע לדווח שבעלי-חיים אכן חולמים ושניתן לאמת זאת לפי ה-REM שלהם (קרי, לפי השלב שבּוֹ מתגברים אצל כל יצור ויצור לחץ הדם, קצב פעימות הלב, קצב הנשימות, קצב ההתרוצצות של תנועות העיניים, וכיוצא באלה סימנים מדידים המעידים על היותו שרוי באמצע חלום). מדענים העורכים תצפיות כאלה מסוגלים אפילו להבחין בסוגים שונים של חלומות שחולמים בעלי חיים לאחר שעברו במהלך היום חוויה נעימה או חוויית ביעותים טראומטית. ואם כן הדבר, לא אמירות של אבּסוּרד או אִיגיון (nonsense) טמונות בשאלות על חלומותיהם של בעלי החיים, כגון השאלה "מה עושות האיילות?" של לאה גולדברג, וכגון השאלה "What Do Ducks Dream" של הסופרת האמריקנית הריאט זיפרט (Ziefert) שחיברה מאות (!) ספרי ילדים. אפשר שגם הריאט זיפרט היהודייה, כמו לאה גולדברג, שמעו בילדותן פתגמי יידיש ושירי יידיש המכילים שאלות על חלומותיהם של בעלי החיים. בספרי "לשיר בשפת הכוכבים: על יצירת לאה גולדברג" (2014) הזכרתי ששירהּ של לאה גולדברג "מה עושות האיילות" מבוסס על סדרה של פתגמי-עם ביידיש, כולם מתחומי חלומותיהם של בעלי-חיים (כגון "וואָס חלומט זיך א גאנדז? האבער" [ = "על מה חולמים אווזים? על תבן"]). כל הפגמים הללו מורכבים משאלה ותשובה (ראו ב"אוצר לשון יידיש" של נחום סטוצ'קוב, ניו-יורק 1950, סימן 346). אלתרמן השתמש בפתגמים אלה השאובים מלשון יידיש כבר ב"כוכבים בחוץ" (1938) בשירו "האור", הבנוי על הדמיון שבין "אור" ל"שור": "הָאוֹר –/ הַצּוֹעֵד מִמַּרְאוֹת נְחוּשָׁה [...] הַקּוֹרֵא כְּאֶל חַג לְמִלְחֶמֶת-בֵּינַיִם, / הָאוֹר, / אוֹר עִירֵנוּ, / מַהוּ עוֹשֶׂה, / מַהוּ עוֹשֶׂה לְבַדּוֹ, לְבַדּוֹ, / בְּעָצְמֵנוּ לְרֶגַע עֵינַיִם? / לְעֵת הִוָּתְרוֹ / יְחִידִי וְגוֹעֶה / אוֹר עֲנָקִים,/ אוֹר בְּלִי רוֹאֶה, / מֵעֵבֶר מִשָּׁם לַמָּסָךְ הָאָדֹם / שֶׁל עַפְעַפַּי הַדְּבוּקִים". בשירי "כוכבים בחוץ" גם צירף אלתרמן לראשונה את האיילת ואת איילת השחר, שהיו לסמלי הקבע בשירתו גם להבא. שימושו של אלתרמן במוטיבים הללו מורכב ומתוחכם יותר מזה של לאה גולדברג (וראו בפרק החמישי של ספרי "עד קצווי העברית:לשון וסגנון ביצירת אלתרמן" תל-אביב 2022). ואולם, דווקא השימוש הפשוט והישיר של שיר הילדים "מה עושות האיילות" נחרת בתודעת הציבור, והיה לנחלת הכלל - חלק מ"מחזור החיים" של התרבות העברית. לאה גולדברג שאבה אפוא חומרים מן הפולקלור היהודי בלשון יידיש, אך הדגישה את ההֶבֵּט האוניברסלי של התמונה והתרחקה מהֶבֶּטיה הלאומיים. כדי לטשטש את העובדה שהשאלות המשולבות בשירה מבוססות על פתגמי יידיש, לא בחרה לאה גולדברג בשיר "מה עושות האיילות" בחיות מבויתות מן ההווי של העיירה היהודית של "תחום המושב" (כגון אווזים וברווזים, או עִזים ותיישים) אלא באיילה המשולחת, שאיילת-השחר – חברתה במציאוּת הפְּנים-לשונית – מעירה אותה משנתה. גוברת כאן בבירור המגמה האסתטיציסטית, המתבססת על הֶקְשֵׁרים פְּנים-לשוניים ("המאגיה של הלשון"), על פני הזיקה הלאומית היהודית. נביא קטע מן השיר המצביע על מורכבותו הסמנטית והפרוזודית *: מָה עוֹשׂוֹת הָאַיָּלוֹת (1941) מָה עוֹשׂוֹת הָאַיָּלוֹת בַּלֵּילוֹת? – הֵן עוֹצְמוֹת אֶת עֵינֵיהֶן הַגְּדוֹלוֹת. הֵן שׁוֹלְבוֹת אֶת רַגְלֵיהֶן הַקָּלוֹת, יְשֵׁנוֹת הָאַיָּלוֹת בַּלֵּילוֹת. [...] מִי מֵעִיר אוֹתָן עִם שַׁחַר מִשְּׁנָתָן? – לֹא הַפִּיל, וְלֹא הַקּוֹף, וְלֹא הַתַּן, לֹא אַרְנֶבֶת, לֹא שֶׂכְוִי וְלֹא שָׁפָן, כִּי אַיֶּלֶת־הַשַּׁחַר חֲבֶרְתָּן מְעִירָה אוֹתָן בַּבֹּקֶר מִשְּׁנָתָן. פרופ' גדעון טיקוצקי, שיזם וערך את האסופה היפה בת שני הכרכים, "לאה גולדברג: כל שירי הילדים" (2022), אף הוסיף מבוא לכל שיר ושיר, מלמדנו שבשיר זה הושפעה המשוררת כנראה מִכּתביו של האתנוגרף הרוסי מיכאיל פְּרִישְׁוִין (1973 – 1954) שעבד בתחנת ניסיונות באיזור מנצ'וריה, שבָּהּ גודלו איילים נקודים. בעקבות חוויותיו המקצועיות כתב פְּרִישְׁוִין את ספרו "חֲבַרְבּוּר חיית היער", שלאה גולדברג תרגמה אותו לעברית בשנת 1943. השיר "מה עושות האיילות" משקף אפוא את ה"ביוגרפיה ליטֶרריה" של המשוררת, לרבות הספר "חֲבַרְבּוּר חיית היער" שתרגמה, אך אפשר שקיבלה גם דחף והשראה מן הכַּתָּבות היפות שחיברה המשוררת מירי דור (1910 – 1945), אחותו של יונתן רטוש, שהייתה זוֹאוֹלוגית בהכשרתה האקדמית, ופרסמה ב"דבר לילדים" בסוף שנות השלושים ובראשית שנות הארבעים מדור על בעלי חיים בשם "בביברו של עולם" (פרקיו כונסו בספר הנושא את שם המדור). כך או אחרת, ניכּר שלאה גולדברג לא בחרה את בעלי החיים רק לצורכי הצליל והחרוז, אלא ערכה בחירה נכונה מִבּחינת ההנמקה הרֵאליסטית. הכוס והתן הוצמדו כאן זה לזה כי השניים הם חיות טרף. לאה גולדברג גם לא חזרה על אותה טעות הרווחת בשירי ילדים עבריים, שכותביהם התבלבלו בין ארנבת לשפן. שפן הוא כידוע חיה לא קטנה שחיה במערות בסלע, והיא ממשפחת הפילים. השפן הקטן משירי הילדים העבריים, ששכח לסגור את הדלת או שחי בגינה בין עצי הזית, הוא בעצם ארנב, ולא שפן. בעקבות הטעות הזאת צמחו טעויות רבות בעברית המדוברת כגון "לשלוף שפן מן הכובע", "שפן ניסיונות", "שפנפניות", וכד'. לאה גולדברג הזכירה כאן גם ארנבת, גם שפן וגם פיל, והציגה לפני קוראיה בחירה מוּשׂכּלת שנעשתה במחשבה תחילה, ולא כלאחר-יד. לעומת זאת, יש בשיר גם סימנים של עשייה חפוזה ולא מנומקת. כך, למשל, תיאור החלום על המשחק בגולות שבבית השלישי ("מָה עוֹשׂוֹת הָאַיָּלוֹת בַּלֵּילוֹת?/ הֵן חוֹלמוֹת כִּי הַפִּילוֹת הַגְּדוֹלוֹת / שִׁחֲקוּ אִתָּן בְּג'וּלִים וְגֻּלּוֹת") אינו מוצלח מבחינה סמנטית, שֶׁכֵּן בצירוף "ג'וּלִים וְגֻּלּוֹת" יש עודפוּת (redundancy) חסרת צידוק. אפילו ניסיונו של עורך "דבר לילדים" לתקן ולהמיר ב"שִׁחֲקוּ אִתָּן בְּג'וּלִים עַל חוֹלוֹת" לא צלח, שהרי אין מדובר בשיר איגיון (nonsense) , ועל חולות אי-אפשר לערוך משחקי גולות (ניתן היה כמובן למצוא חלופות כגון "בְּגֻלּוֹת עֲגֻלּוֹת", "בַּגֻּלּוֹת הַסְּגֻלּוֹת", או "בְּגֻלּוֹת כְּחַלְחַלּוֹת", שבכוחן לתקן את הטעון תיקון). הצורך של לאה גולדברג לספק ללא דיחוי את שיריה לעיתוני הילדים פעל לא פעם לרעתה, וביצירותיה לילדים ניתן לזהות מפעם לפעם מעידות כאלה. • השיר שובר מוסכמות וציפיות. ניתן היה לשער שאִזכּוּרן בכפיפה אחת של האיילה (המכוּנה במקורות בשם "אַיֶּלֶת אֲהָבִים" לפי משלי ה, י"ט) ושל כוכב "אַיֶּלֶת הַשַּׁחַר" (תהלים כב, א), המזוהה לפעמים עם נֹגה (הלא היא כוכב ונוס, ששמה ניתן לה על-שם אלת האהבה של המיתולוגיה היוונית) תוליד חלום על אהבה ארוטית או רוחנית. ולא היא, האיילות חולמות כאן בסך-הכול חלום כוחני ותחרותי על שניצחו את יריביהן במשחק הגולות את הפילות הגדולות. בעקבות השאלה "מָה עוֹשׂוֹת הָאַיָּלוֹת בַּלֵּילוֹת?", עשוי קהל הקוראים והמאזינים לצַפּות לסיפור אהבה. מפתיע ואולי מאכזב לשמוע שהאיילות העדינות בסך-הכול חולמות חלום תחרותי שבמהלכו הן מפיקות הנאה מן היכולת להביס בתחרות את יריביהן הגדולים ולהחזיק בידיהן את גביע הניצחון ("וּבַכֹּל, בַּכֹּל זָכוּ הַאַיָּלוֹת"). ייתכן שכאן טמונה אחת הסיבות לפופולריוּת של שירים אלה של לאה גולדברג בקרב ילדים. המשוררת היטיבה כמדומה לחוש את המתחולל בנפשם של ילדים ולהבין שאחד הנושאים המטרידים אותם ביום ובחלומות הלילה הוא נושא התחרות עם חבריהם/יריביהם. את זאת הביע לפניה ח"נ ביאליק, שתיאר באחד משיריו לילדים את ניצחונו של ילד על יריבו (ראו שירו "כרכרי" – שיר על סביבון, שבּוֹ הילד דואג בתחילה שיריבו יביס אותו בתחרות. בסופו הילד מריע בשמחה: "הוֹי, נֵס גָּדוֹל הָיָה שָׁם. / נֵס – כָּמוֹהוּ עוֹד לֹא קָם! – / אִישׁ עֲמִיתִי / יָצָא נָקִי, / נִמְלָא כִּיסִי, / תַּם מִשְׂחָקִי…"). מעניין להיווכח ששני המשוררים העריריים היטיבו להתבונן בנעשה בנפשם של ילדים. שיר טוב הוא תכופות שיר שתחילתו בגרעין אישי כלשהו, שמתרחב למעגלים רחבים לאין-חקר. מיומנה ומשיריה נרמז שהיא סבלה לא פעם מנדודי שינה, לפעמים באשמת אהבות נכזבות שהטרידוה. ביומנה כתבה ב-1937 על המאייר אריה נבון שאייר את שיריה ב"דבר לילדים": "רק אותו אני אוהבת... אילו היה קצת טוב אלי הערב, הייתי ישנה בלילות והיה לי הרבה הרבה יותר טוב". משיריה נרמז שאירועי החיים הקשים שעברו עליה (מות אחיה בעודו ילד קטן, גורלו המר של אביה, חידת מותו בשואה) גרמו לה לא פעם רגשות אשם, סיוטי לילה וחלומות ביעותים. ההשלכה (פרוייקציה) הנערכת בשירי הילדים שלה – המעבירה את נדודי השינה ואת החלומות אל לממלכת החי – סייעו לה מן הסתם להשתחרר מן המועקות שרבצו עליה. אפשר ששיר כדוגמת "מה עושות האיילות?", המשקף את נפש הילד, משקף את נפש המשורר הבוגר המתמודד גם הוא עם אירועים טראומטיים ועם עם חרדותיו של מי שנתון בתוך חבורה תחרותית שיש בה מפסידים ומנצחים. אפשר שחלומן של האיילות להביס במשחק חיות גדולות וחכמות כמו הפיל מבטא גם את חלומה של המחַבּרת להגיע להֶשֵּׂגים ראויים בזירה שבּהּ מתחרים משוררים גדולים ומוכשרים ממנה. לפעמים עלה בידה של המשוררת להשיג את המטרה המאוּוה. הנה, רוב שירי הילדים של שלונסקי ושל אלתרמן, למשל, אף-על-פי שהם עולים במורכבותם הרעיונית והסמנטית, וכן בברק הסגנוני שלהם, על אלה של לאה גולדברג, לא הולחנו ולא נעשו חלק מ"מחזור החיים" של ספרות הילדים העברית. שירי הילדים של לאה גולדברג, לעומת זאת, מוּשָׁרים בפי בני הגיל הרך ואהובים עליהם עד עצם היום הזה. * מן הבחינה הפרוזודית לפנינו שיר מעניין ומורכב: הוא בנוי מארבעה בתים מרוּבּעים, שכל אחד מהם מסתיים באותו חרוז. החרוז מופרד מן השורה ומפֵר כביכול את הסדירות המֶטרית (טטרמטר טרוכאי קטלקטי). החרוז, המורכב ממילה אחת או מצמד-מילים, מוסיף לכל שורה מין "הד" בן שלוש הברות, שלפעמים מטשטש את החריזה הפנימית ("עֵינֵיהֶן... רַגְלֵיהֶן", "חֲלוֹמָן .... הַלָּבָן"), ולפעמים מדגיש אותה ("הָאַיָּלוֹת בַּלֵּילוֹת" או "הַפִּילוֹת הַגְּדוֹלוֹת"). ייתכן שהשיר מושפע משירו של ביאליק "על איילת השחר", שבּוֹ נזכרים השכווי ה"קוֹרֵא / יָעִיר הַבֹּקֶר בִּגְרוֹנוֹ" והצירוף "מִשּׁוֹמְרִים לַבֹּקֶר" (אצל לאה גולדברג יש כמדומה לצירוף זה הד במילים "מִי שׁוֹמֵר"). שירו של ביאליק בנוי בנוסח ה"מאורה" האופיינית לשירת שירת "תור הזהב" בספרד – סוגה שנועדה לבקשת מחילה וכפרה על עוונות. אצל ביאליק יש חרוז אחד המבריח את השיר כולו כבריח, ואילו אצל לאה גולדברג יש ארבעה חרוזים כאלה – אחד לכל בית.

על שני מקרים מפתיעים מן השבוע האחרון שהפגישו בחטף את הספרות עם החיים פורסם: חדשות בן עזר ,גליון 1849 22/5/2023 לפעמים אני מהרהרת על אותם חברים – לא רבים הם אך כולם מובחרים ויקרים ללִבִּי – המלַווים את חיי למִן קִדמת הילדוּת ועד עצם היום הזה. את חלקם קיבלתי בירושה מהוריי, שהיו חברים של הורי חבריי. לא פעם אני אומרת לאחד מִבּני החבורה המצומצמת הזאת שזהו ניצחונה של הציונוּת: יהודי הגולה – עקב פקודות גירוש וחיי נדודים שנכפו עליהם בצו שליטים עריצים – החליפו את הנוף הגאוגרפי והאנושי שלהם מדי דור, ואילו הַקשרים שנרקמו בינינו כבר עמדו במבחנם של שלושה-ארבעה דורות, ללא כל בלאי וקרע, וזאת בראש וראשונה בזכות הרציפות ההיסטורית והטריטוריאלית המשותפת שלנו. כיום יש לילדיי אלפי "חברים" ב"פייסבוק", אך האם יוכלו לִפנות אליהם ולבקש סיוע כלשהו אם יזדקקו ליד תומכת, חס וחלילה? מילותיו של אהוד מנור באחד מפזמוניו - "אֲנִי רוֹצֶה לַחֲזֹר / אֶל הַיָּמִים הֲכִי יָפִים שֶׁלִּי [...] חָבֵר הָיָה חָבֵר" - מתאימות להפליא למה שראיתי ושמעתי בבית אבא-אימא. להוריי היו חברים אמִתיים שלא הכזיבו מעולם – חברים שליווּ אותם בכל תחנות חייהם, בשעות יפות ובשעות קשות, והכול בהדדיות גמורה ומִבּלי להכביר מילים. את חלקם ירשתי מהם, וחלקם נוספו לי במהלך השנים. * אחד מידידיו הטובים של אבי היה מישקה רבינוביץ (מיכאל רותם), שלמד אִתו בבית-ספר היסודי תל-נורדוי, בטרם עבר מישקה לירושלים, הקים משפחה והִציל את המדינה בשעותיה הקשות (ואין זו מליצה). איך נקשרה נפשו של אבי, יליד תל-אביב ובן למשפחה ותיקה ומבוססת של אנשי העלייה השנייה, בנפשו של "עולה חדש" שזה אך הגיע ארצה מרוסיה, ודיבר באותה עת בעברית צולעת שנזקקה עדיין לקביים? ידידותם של השניים, שהחזיקה מעמד מימי הילדוּת והנוער ועד לימי הזִקנה, נרקמה ביום בהיר אחד כשכיתתם יצאה לטיול שנתי לגליל. המורה-המחנך של אבי (ספק אם ראוי להעניק לו את התואר הזה לנוכח גישתו הפדגוגית המפוקפקת) הושיב את בני הכיתה לפי בחירתו במושבי האוטובוס שכבר עמד לצאת לדרך. את אבי האָסֶרטיבי הושיב ליד התלמידה השקטה והמנומסת רבקה אידלסון, בִּתה של בֶּבָּה אידלסון, מי שנתפרסמה לימים בעת שכיהנה כחברת-כנסת וכסגנית יו"ר הכנסת. הנהג כבר התניע את האוטובוס, ולפתע הגיחה העסקנית החשובה מתוך מונית (כשסיפר אבי את הסיפור, הוא קרא למונית "טקסי ספיישל"), ודרשה במפגיע להצטרף לטיול השנתי, לבל תצא בִּתה היחידה בימי "המאורעות" לגליל ללא השגחה אישית. המורה הנבוך סקר את האוטובוס המלא, וביקש מאבי שיפַנה את מקומו, כדי לאפשר לאֵם ולבִתה לשבת ביחד. "זה לא הוגן ולא הגיוני שאסע בעמידה כל הדרך לגליל ובחזרה!", התריס אבי נגד מורהו, וזה קָבע שכך יקום וכך יהיה, כי אין שום דרך להושיב את כולם כמתוכנן; "ואתה גם יכול לשבת על התרמיל", מצא המורה רעיון יצירתי. "רבקה יכולה לשבת על הברכיים של אימא שלה", רטן אבי בכעס, אך המורה שנעלב מנימת הדברים, מצא פתרון מצוין למצוקת המקום, ופָסק: "אתה חוצפן. מגיע לך עונש. קח את חפָציך ולֵךְ הביתה!". אבי ירד מן האוטובוס עצוב ונכלם, גורר את התרמיל, המימייה ואת הצֵידה שהכינה לו אִמו לקראת הטיול השנתי. ואז, לפתע אורו עיניו. גם מיכאל רבינוביץ, הנער המרשים והחסון ביותר בכל בית-הספר, קם ממקומו, ירד מהאוטובוס, ועזב את הכיתה ביחד עם אבי לאוֹת מחאה על העוול שנעשה לו בהחלטה שרירותית של מורה מוג-לב, שלא העז להתעמת עם עסקנית מכובדת שכָּפתה עליו את רצונה האישי מבלי להתחשב באחרים. הייתה זו תחילתה של ידידות מופלאה. לימים עבר מישקה עם משפחתו לירושלים, עשה נפלאות בקרבות מלחמת העצמאות כאשר הדף את המשוריינים של הלגיון בתוך העיר (בקרבות על בתי מנדלבאום). כל מעשיו העידו על כושר אִלתור ועל חשיבה מקורית ש"מחוץ קופסה". לא אחת הודה באוזני אבי כי הוא מתגעגע לאותם ימים שבהם הֵריח ריח של אבק שרֵפה מבוקר עד ערב. מישקה נשא לאישה את חדוה היפה, משוררת וציירת, עטורת צמות זהובות, שהוציאה לאור ספר שירים יפה בשם "על גדות הזמן" (הוצאת מחברות לספרות, 1963), הציגה את ציוריה בתערוכות והייתה גם הממונה על קשרי ציבור של רשות השידור. אלמלא נסעה בתוקף תפקידה לעיירת פיתוח מרוחקת ונִספתה בתאונת דרכים באמצע המסע, היא הייתה מוסיפה בלי ספק לכתוב ולפרסם (דור תש"ח כמעט שלא הוליד משוררות, משום מה). בדור האחרון, בפרוח הביקורת בעלת האוריינטציה הפֶמיניסטית, יש להניח שיצירתה של חדוה רותם הייתה נעשית מושא למחקרים ביוגרפיים וטקסטואליים מסועפים, אך לרוע המזל שִׁירת חייה באמצע נפסקה... בתום המלחמה קיבל מישקה קיבל תפקידים צבאיים שלא תאמו את כישוריו, וגרמו לו תִּסכּוּל עמוק. פעם בחודשיים-שלושה, בעת שביקר בתל-אביב, נהג ללוּן בביתנו. אחרי ארוחת הערב, כשישבנו בפינת האוכל או על המרפסת, הוא חיווה את דעתו בשיא הרצינות על ה"יצירות" במחברת הציור שלי שהוצגו לפניו בגאווה, אף צִייד אותי בכמה עצות שאותן אני נוצרת בלִבִּי עד עצם היום הזה. לא מכבר כשהלך לעולמו הסופר מאיר שלֵו, ישבתי וחיפשתי חומרים פולמוסיים שפִּרסם בעיתונות לצורך הרצאה בכנס שאליה הוזמנתי על-ידי רוביק רוזנטל מטעם "האגודה הישראלית לחקר שפה וחברה" שבראשה הוא עומד. במהלך החיפוש נתגלתה לעיניי בדרך מקרה כַּתָּבָה מ-2010 שכָּתב מאיר שלֵו על מישקה רותם ב"ידיעות אחרונות", (המשכה של כתבה זו חוּבּר לאחר שבע שנים).* כך למדתי לראשונה על מעשי הגבורה של מישקה, חברו הטוב של אבי, שהיה (לאחר שעקר עם משפחתו מתל-אביב לירושלים) לחברו הטוב של הסופר יצחק שלֵו. לא ייאמן אך כל העוּבדות והנתונים האלה נודעו לי במפתיע רק לפני שבועות אחדים, בעקבות מותו בטרם עת של בנו של יצחק שלֵו – הסופר והסטיריקון מאיר שלֵו. בזכות כשרונו הפלייטוניסטי, שלא נפל מכשרונו הספרותי הפנומנלי, עלתה לפניי לפתע דמותו של מישקה מאוֹב. לנגד עיניי המופתעות קם ונתהווה מין "הוֹלוֹגרם" משותף של מישקה ואבי המשוחחים בדמיוני זה עם זה במחווֹת הדיבור ובנימה האופייניות שלהם, לרבות הטפיחות על השכם והשי"ן השורקת של מישקה שהוסיפה תמיד לדבריו לוויית-חן קונדסית. אלמלא צבטתי את זרועי, הייתי מתחילה בעצמי לשוחח עם אבי ועם חברו הטוב, שהלכו לעולמם באותה שנה עצמה, בחינת "בְּחַיֵּיהֶם וּבְמוֹתָם לֹא נִפְרָדוּ". ידידותם, שהתחילה במין מחווה אבירית של מישקה, שרדה גם בתקופות של מכות קשות הניחתות לפעמים על האדם מידי הגורל וקובעות שלא בטובתו את מהלך חייו ואת עתידותיו. הכתבות גרמו שאפתח גם כמה ספרי היסטוריה מצהיבים. וכך, גם זאת במאוחר ובמקרה, נודע לי שלזכותו של מישקה נזקפים מעשי גבורה לא מעטים במלחמת השחרור וגם כמה המצאות מבריקות שהצילו את לוחמי המחתרות שנתפסו ונעצרו על-ידי הבריטים. הספרים גילו לי פרטים שמישקה מעולם לא סיפר לנו בערבים שבהם לן בביתנו.** במלחמת העצמאות פָּרץ במאי 1948 דרך צומת הרחובות שמואל הנביא ודרך סנט ג'ורג (צומת ששימש כדרך ראשית מירושלים לכיווּן  הר הצופים והעיר רמאללה) טור משוריין ירדני מכִּיווּן שייח' ג'ראח. אלמלא נבלם הכוח המשוריין, הוא היה עלול להרוג רבים מתושבי ירושלים ולגזול חלקים מן העיר, בירתה של המדינה שזה אך נולדה. כותבי תולדותיה של ירושלים מסַפּרים שאת הטור עצר מיכאל (מישקה) רבינוביץ (רותם) שֶׁיָּרה פגז רובה פיאט (מטול אנטי-טנקי) אחד ויחיד וכך בלם את המשוריינים שהסתובבו ונמלטו. הסיפור שתועד על-ידי ענף היסטוריה של צה"ל ותואר בספרים אחדים נשמע כמו סיפור דוד וגוליית במהדורת 1948. בשנים האחרונות אני קוראת לפעמים בתדהמה על שרחוב או בית-ספר נקרא על שם זַמָּר/ת שבסך-הכול ביצע/ה כמה שירים שאמנים-יוצרים אחרים כתבו והלחינו. שמו של מיכאל רבינוביץ (מישקה רותם), לעומת זאת, אינו מתנוסס משום-מה אפילו על שלט של סימטה בעיר שהוא ומעשיו שינו את גורלה וביצרו את קיומה. ואולם, בהכירי את מיכאל (מישקה) רותם ואת אורַח מחשבתו, אני יודעת שהוא היה מניף את ידו לאות ביטול. הוא תמיד דיבר על הכול בלשון-המעטה. מעולם לא צבע את מעשיו בגוונים הֶרואיים, ומעולם לא נח על זרי הדפנה של אירועי העבר. באמצעות שתי הכַּתָּבות היפות של מאיר שלֵו ז"ל נשלחו אליי קריצת עין ופרישׂת שלום של מישקה ושל אבי מן המרומים. * ואז, עוד לפני שהספקתי להתאושש מן הכָּתבות המשעשעות של מאיר שלֵו על מישקה רותם ומקריצת העין הבלתי צפויה שנשלחה לעֶברי, וכבר מצאתי בתיבת הדואר שלי ספר לא גדול, מעוצב בטעם אנין, ושמו "ילד חוץ מהעיר התחתית: תמונות מסיפור חיים שלם" (הוצאת אוריון, 2023), פרי-עטו של האדריכל הבכיר, פרופ' גד הֶלֶר. במילים שרשם על המעטפה מצא גדי לנכון להזכיר לי שהוא בן אחותו של "הבלש המהולל ישראל ז'אגל", חברו הטוב של אבי. גם סיפורם של אבי ושל ישראל ז'אגל מעיד על טיבן של אותן מערכות יחסים מיוחדות שנרקמו פעם בין חברים, שספק אם תקופתנו הבתר-מודרנית, אכולת האינטרסים החומרניים, מסוגלת להולידן. אף-על-פי-כן, למרבה הפרדוקס, תחילתה של ידידות מופלאה זו של אבי עם חברו יפה-התואר נולדה דווקא מתוך שיקולים "מסחריים" במהירות שהתחרתה עם מרוץ סנדליו של מרקוּר, אל הממון. הימים היו ימי השפל הכלכלי הגדול של השנים 1929 – 1932. אלפי בנקים התמוטטו בארצות-הברית, הבורסה בווֹל-סטריט קרסה ואלפים קפצו אל מותם מגורדי השחקים של ניו-יורק. גם המצב הכלכלי בארץ היה ללא נשוא. בעיצומו של המַשבּר העולמי הנורא הזה, הגיעו משפחות רבּות ב"יישוב" עד פת לחם. סבי שאול, שעסק רוב ימיו בסחר בין-לאומי והיה אדם אמיד ואוהב חיים, נאלץ לצאת למסע אל מעֵבר לים כדי לשקם את עסקיו שהלכו והתרופפו. תחילה הוא שוטט באגן הים התיכון כדי לבחון את השווקים, וכשגילה שכּוּלם "באותה סירה", הוא פנה לדרום אמריקה, אל חבריו הסוחרים הוותיקים, בתקווה שמשם תבוא הישועה. בהעדרו גברה המצוקה הכלכלית בבית, ובהעדר קשר טלפוני גברה גם הדאגה לחייו. בנותיו מרים וצילה למדו אז בסמינר ובבית-ספר למסחר, וכדי לשלם את שכר הלימוד שלהן נאלץ אבי, אחיהן הצעיר, שעדיין לא סיים את חוק לימודיו בגימנסיה, למצוא למשפחתו מקור פרנסה. ביחד עם חברו ישראל ז'אגל, דודו של פרופ' גדי הֶלֶר, החליט אבי להוציא לאור סִדרת חוברות של סיפורי בלשים, תחת הכותרת "ספריית המסווה", ובה סִדרת תעלומות מרטיטות לב ומקפיאות דם שאת כולן פתר בלש חד-עין וחד-שׂכל בשם זֶהבי שלכד את כל הפושעים והשיב את הסֵדר הטוב על כנו. הכורח הוא כידוע אבי ההמצאה, ושני הנערים נאלצו בצוֹק העִתים "להמציא את עצמם" ולמצוא פרנסה. חוברות צנומות אלה, שאותן הדפיסו השניים מדי שבוע בבית-הדפוס "ארץ" שבתחנה המרכזית בתל-אביב, נחלו הצליחה רבה מהמשוער, והפכו את אבי לנער "עשיר" שבכיסו ארנק תָּפוח ובמחסן שבחצַר ביתו זוג אופניים צרפתי חדש ונוצץ. בבית הדפוס הוא פגש מדי פעם את נתן אלתרמן, שמסר שם חומר להדפסה. על אחת מפּגישות אלה חיבר המשורר רפורטז'ה הוּמוֹריסטית בעיתון "תשע בערב" בדבר נער צעיר ונמרץ, שלא חיכה אפילו שבריר של שנייה לפני שדרש ממנו – ממשורר מבוגר ממנו בכמה וכמה שנים שכבר נודע בזכות "רגעיו" ופזמוניו – לעמוד בתור כמו כולם. עוד לפני שסיים את לימודיו בגימנסיה התחיל אפוא אבי לפרנֵס את משפחתו ולשלם את תשלומי שכר הלימוד של אחיותיו. הוא נהג לספר בגאווה שהוא אפילו קנה ספה חדשה ו"לוּסטרה" (נברשת) חדשה לבית הוריו בשׂדרות בן-ציון ליד תאטרון "הבימה". מה רבה הייתה שמחתי כשגיליתי בספרו של חנוך ברטוב של "מי אתה ילד?" את כותרתו של אחד מסיפורי המתח הללו של "ספריית המסווה", שהפכו את אבי ואת חברו ישראל ז'אגל ל"ידוּענים" במושגיה הקרתניים של "תל-אביב הקטנה". הסופר חנוך ברטוב, בן המושבה פתח-תקווה, שקרא במסתרים את חוברות "הבלשים" של אבי ושל חברו ז'אגל, רק הזכיר אותן בספרו כבדרך אגב. לעומת זאת, יגאל מוסינזון, הבוגר מחנוך ברטוב בכעשור תמים, שכבר קנה לו מוניטין כמחברם של סיפורים, רומנים ומחזות פופולריים, אימץ לימים מן הסִדרה המצליחה של אבי ושותפו ז'אגל את השם "זֶהבי", שמו של הבלש הראשי של סִדרת סיפורי "המסווה", והעניקוֹ לראש חבורת חסמב"ה שלו. אבי לא כעס על השימוש שעשה מוסינזון בשמו של הבלש זֶהבי, יציר-כפיו. להפך, העניין החמיא לו, וכשפגש את מוסינזון, טפח בחיבּה על כתפו של הסופר גבה-הקומה, והודה לו על הפרסום הרב שהעניק בסיפוריו לבלש זהבי (כפי שליָמים, להבדיל כמובן, הודה המשורר ש' שלום לעגנון על פרסום שורה אחת משירו ברומן "שירה" – שורה שעגנון כִּיוֵון באמצעותה זרקור רב-עָצמה כלפי יצירתו הנשכחת של רעהו). ובדין, סופרים – להבדיל מחוקרים וממחַבּריהם של ספרי עיוּן – פטורים מרישום ביבליוגרפיה והערות שוליים, אף אינם מחויבים במתן "קרדיט" לקודמיהם... את ישראל ז'אגל, חברו ושותפו של אבי ל"עסקי הבלשים", פגשתי רק פעמים אחדות. אחת מפגישותינו אירעה ברובע מנהטן, שאליו נסע הצעיר הארץ-ישראלי בעלומיו, לאחר שנתפרקה "ספריית המסווה", ושם עברו עליו חייו. פעם, כשנקלע אבי למשבר עסקי בזמן אחת ממלחמות ישראל, שלח אליו ז'אגל המחאה בת אלף דולר (הון עתק באותם ימים רחוקים – יותר ממאה אלף ₪ של ימינו). כשנתאוששו עסקיו, החליט אבי לגמול לחברו הטוב, והזמין אותו לטיול מחוף לחוף, שנערך בטיסות קצרות ובטיולי מכונית ורכבת. את התחנה הראשונה של מסעם עשו השניים בביתו של אחי-סבי ישראל הרבורג, שהיה רב רפורמי וניהל את ענייניה של הקהילה היהודית בבוסטון. "הדוד ישראל" (כך קראנו לו) למד עם משה שרת במחזור הראשון של הגימנסיה הרצליה, אך קָצה נפשו בפרובינציאליות של ארץ-ישראל המנדטורית, והוא נסע לתוּר את החוף המזרחי של ארצות-הברית בתקווה למצוא שם את עתידו. ואכן, באחד המפגשים שאליהם הוזמן התאהבה בו הלן, בת משפחתו של חיים ברודי, חוקר ספרות ימי-הביניים, ובעידודה הוא למד ב"ישיבה יוניברסיטי" והוסמך לתפקידו שאותו מילא בהתמדה עשרות שנים. העברית ה"צַבָּרית" שבפיו הלכה והתיישנה משנה לשנה, והייתה בפינו נושא למהתלות ולחיקויים, אך הוא המשיך לחבר בעברית המיושנת שלו מאמרים, שירים ואפילו ספר מסות בשם "יהדות אמריקה במבחן" (1976). לפני שאבי וחברו עזבו את ביתו, הוא נתן להם "בָּלָדה" ארוכה כאורך הגלות, וביקש מהם לדאוג שהיא תתפרסם בהמשכים בעיתון "הארץ". באחת הטיסות נקלע המטוס לאיזור מוּכֶּה סופות, ונאלץ לבצע נחיתת אונס. ז'אגל שסבל מאסתמה התחיל להשתנק, והפציר באבי, ספק בקול בוכים ספק בפרצי צחוק בלתי נשלטים: "החבילה עם הבָּלָדה מַפּילה את המטוס. אולי כבר תזרוק את הדפים לאסלה, לכל הרוחות!". לז'אגל לא היו ילדים משלו, אך כשרון הכתיבה שלו עבר כנראה ב-דנ"א לאחיינו, בן אחותו, שספרו "ילד חוץ מהעיר התחתית" הוא ספר מהנה – ספר של "כֵּיף" אמִתי – שניתן לקָראו בלגימה אחת, או לקרוא את פרקיו הקצרים טִפִּין-טִפִּין בשעות של קורת רוח. אמנם אין מדובר בספרות רבת-רבדים, אך הפקתי הנאה מרובה מקריאתו, ולא רק משום שהכרתי חלק מ"הנפשות הפועלות". כל מי שילדותו ונעוריו עברו עליו בארץ בשנות הארבעים, החמישים והשישים של המאה הקודמת ייהנה מִסֵּפר מֶמוּאריסטי כמו "ילד חוץ", שכולו ניחוחות ושברי קולות "של פעם" מבלי שיהיה בו אפילו שמץ של סנטימנטליוּת נוסטלגית. לפעמים מאשימים אותי (בעיקר ילדיי) על שאני עוסקת אך ורק בענקי הספרות, ונושמת אוויר פסגות מבלי שאקדיש מזמני לסיור בסימטאות הפרוורים והשוּק ששם קורים הדברים האמִתיים. לא אחת אני עונה להם שהזמן קצר והמלאכה מרובה, ושהלוויתנים בלאו-הכי בולעים הכול. אף-על-פי-כן, אני מוצאת את עצמי קוראת תכופות גם ספרות שאינה מועמדת ל"פרס ביאליק" או ל"פרס עגנון", בעיקר אם אין בה יומרה להיכנס אל הפנתאון ובעיקר אם היא מאירה איזו מגמה או תופעה האומרות "דָּרשני!". ספרו של גדי הלר מזכיר לי במקצת את ספרו המקסים של עמיתי ד"ר עודד מנדה-לוי "אני זוכר" (2017). כאן וכאן מצלמה נסתרת משוטטת בין רגעי החיים וזיכרונותיהם. כאן וכאן היא לוכדת רגעים שיכולים היו להיכנס בנקל אל בין דפי "בעקבות הזמן האבוד" של מרסל פּרוּסט. יש בספר "ילד חוץ" זיכרונות ילדוּת מתוקים-מרירים, שהעלו בזיכרוני גם את הסרט הצרפתי הנפלא "מלחמת הכפתורים" (1962), שהתבסס על ספר ילדים שנכתב חמישים שנה קודם להפקתו. אפשר שחבורות הילדים "של פעם" חווּ בכל אתר ואתר חוויות דומות. וכך נכתב בקטע שכותרתו "הסיגריה הראשונה שלי": חבורת הילדים שאליה השתייכתי עלתה על גג בניין שהיה בתהליך בנייה ליד אזור המשחקים שלנו. על הגג מצאנו קופסת סיגריות כמעט שלמה. אולי אחד הפועלים שכח אותה. קופסה בצבע סגול, "אוניברסל", ובמרכזה ציור של כדור הארץ. היינו בני שש לערך וחילקנו את הסיגריות לכולם. אבל רק אחד ידע מה לעשות. הוא שלף מצית מכיסו, הדליק את הסיגריה שלו, והפריח עננת עשן. הבטנו בו משתאים על מה שקורה, והדלקנו כל אחד את הסיגריה שלו, מפריחים ענני עשן כשאיננו מעזים להכניס את העשן לריאות. הרגשנו כמו גדולים, והבטנו בחשיבות זה בזה. ובקטע שכותרתו "לאה" לפנינו סיפור על ילדה עם צרכים מיוחדים, שהוריה עשו מאמצים מכמירי-לב כדי לשלב אותה בחינוך הרגיל ולימדו אותה "קְרוֹא וכתוֹב" לפני כולם. הסיפור נמסר "בשיא התמימות", מנקודת-התצפית של ילד שתודעתו עדיין לא הבשילה ולא למדה להתמודד עם מצבים אנושיים סבוכים ובלתי מוּכּרים: למדתי בבית ספר "מרכז" שהיה בעיר התחתית בחיפה ברחוב "צהיון" – רחוב תלול שהוביל לוואדי ניסנס. בית הספר היה מבנה אבן ישן שתול בסביבת מגורים ועסקים. אחת התלמידות הייתה לאה. לאה הייתה ילדה יפה, עור לבן ושיער בלונדיני. היא הגיעה לכיתה אלף בשמלות לבנות עם רקמה בשרווּלים, בחלק שמעל החזה ובחלק התחתון של השמלה. לאה הגיעה לכיתה כשהיא כבר יודעת לקרוא ולכתוב, ואנחנו לא ידענו דבר. בכיתה אלף היא הייתה כוכב. בכיתה בית היא נחלשה, ובכיתה גימל הייתה כמו כולם. ככל שעלינו בכיתות לאה הלכה ונחלשה. בסוף בית הספר העממי אנחנו הצלחנו ללמוד דברים חדשים ולאה לא. קטעים כאלה וכגון אלה מרכיבים כאן את הפסיפס המרהיב של הספר "ילד חוץ", שסיפוריו מגיעים עד ימינו-אנו. ומחשבה אחת ליוותה אותי לאורך כל הספר המקסים הזה, שאת קריאתו סיימתי ביום אחד והיא השאירה בפי "טעם של עוד". אין ספק שאדם כמו פרופ' גדי הלר, אחיינו של חברו הטוב של אבי, מוגדר כיום – ובצדק – כאדם "פְּריוִוילגי" ו"אֶליטיסטי" שלא ידע מעבָּרה מַהי (איך הצליחו עסקני מפלגה צִיניים להפוך את המילה "אֶליטָה" למילת גנאי?!). והנה, בין סיפור משעשע אחד למִשנהו, אני קוראת בקטע שכותרתו "ילד חוץ" שגדי התייתם בגיל שנתיים וחצי, ושאִמו, שהתגוררה אִתו בעיר התחתית בחיפה (דווקא חיפה, עיר הפועלים, הייתה עיר מעמדית עד מאוד, ומי שגר על הכרמל לא התיידד עם מי שגר בעיר התחתית) נאלצה להעביר אותו לקיבוץ עין החורש. "אני רק זוכר", כתב גדי הלר בספרו בשיא הצמצום והיובש, "שהיה קשה, בכיתי בשקט בלילות, וידעתי שאני לבד". ובקטע שכותרתו "אימא מגהצת" אני קוראת שאִמו האלמנה של גדי, שמצאה את פרנסתה מגיהוץ במגהץ קיטוֹר, נאלצה לגהץ שש מאות חולצות בכל חודש כדי לכסות את שכר הלימוד של בְּנהּ בבית הספר התיכון "חוגים". בקטע שכותרתו "אימא מרגישה לא טוב" מסופר איך גילו רופאיה של אִמו על פי הצלקות שבלִבָּה, שהיו לה כבר תשעה התקפי לב והיא כלל לא ידעה דבר על קיומם ("היו באמת כמה פעמים שלא הרגשתי כל כך טוב, אז שכתי קצת לנוח עד שזה עבר"). בקטע שכותרתו "אימא והמכבסה" אפשר להבין איזו מין "טיפוס" הייתה אימא של גדי, שחרף ליקויי ראייה חמוּרים שפגעו בתִפקודה מצאה דרך מקורית להגיע באוטובוס ליעדיה בלי "לבקש עזרה מאף אחד". וכך, בתוך כל הערפל הסמיך הזה ותנאי המחסור שאפפו את ימי הילדוּת, צמח לו אדם יצירתי ומוכשר ומלא שמחת חיים ו...כן, "אֶליטיסטי", שבספרו אין אפילו תלונה אחת על שקוּפּח בילדותו. הקורא, המערטל את הסיפור מנקודת-התצפית הילדית, יכול להבין איך עברו חייו של ילד ארץ-ישראלי, שבתעודת-הלידה שלו רשומה ארץ הלידה "פלשׂתינה". מדובר בימים שלפני קום המדינה ומוסדותיה שאמורים לדאוג ליתום בן שנתיים וחצי ולאִמו האלמנה שנשארה בחוסר כול. איך מצא כוחות נפש להשתובב עם חבריו? איך למד בבתי-ספר יוקרתיים ואיך צלח את ים הקשיים בלי אב שיגן עליו מפני זעף החיים? את המילה "פְּריוִוילגי" כבר אמרנו?! לאילו גבהים רומם ילד זה את עצמו? כבר סיפור אחר שאת חלקו ניתן לראות באתר האישי www.gadiheller.com – וזהו גם סיפורם של אותם אנשים מוכשרים וגאים שרוממו את עצמם בכוחות על-אנושיים ואגב כך רוממו גם את המדינה ואת עמם. ברקע מהדהדות לי מילים שכָּתבה נעמי שמר על ארץ-ישראל האבודה והנשכחת אשר "כְּמוֹ הוֹשִׁיטַָה אֶת יָדָהּ / כְּדֵי לָתֵת וְלֹא כְּדֵי לָקַחַת". כן, היו זמנים שבהם אנשים לא עמדו ביד פשוטה ובפיהם הסיסמאות "מגיע לי" ו"קופחתי", אלא הושיטו יד כדי להרים תרומה אישית וייחודית משלהם. הספר "ילד חוץ מהעיר התחתית", פרי-עטו של גדי הלר, מחזיר משהו מטעמם הטוב של הימים ההם. * כתבתו של מאיר שלו התפרסמה ב"ידיעות אחרונות" ("המוסף לשבת") ביום 24.9.2010; המשכה התפרסם ב"ידיעות אחרונות" מיום 13.7.2017. ** בעקבות המידע שנתגלה לי על מישקה רותם פניתי לספרים המסַפּרים על הקרבות בירושלים במלחמת העצמאות, וגיליתי בהם להפתעתי בין שמות הלוחמים את שמותיהם של שניים מעמיתיי: חוקר הספרות ד"ר בועז שכביץ ששירת קודם ביחידה היהודית של הצבא הבריטי (בועז שכביץ היה מנהלו הראשון של מכון כץ באוניברסיטת תל-אביב, והוא שפתח לי את השער אל עיסוקי בחקר הספרות); ופרופ' עזרא ספייזהנדלר, שהגיע ארצה מארצות-הברית כמתנדב והשתתף במלחמת העצמאות. לימים ערך פרופ' ספייזהנדלר ביחד עם פרופ' סטנלי ברנשו' ועם ט' כרמי את הספר האקזמפלרי (1965) The Modern Hebrew Poem Itself.

שודר: רשת ב' (כאן ב' ) בתאריך 19/5/23 קטע מתוך התוכנית מגזין שבת עם רון נשיאל -על כתיבתו של דר' יצחק נוי ז"ל לתכנית המלאה באתר OMNY.FM

אנטומיה של האנטישמיות המודרנית ביצירת ביאליק לסוגיה ולתקופותיה פורסם: קשר גליון 33, מאי 2003 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) למאמר זה קיים תרגום לאנגלית באתר זה לחצו לקריאה בקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) פִיות אלף המשוחות ברעל אנטומיה של האנטישמיוּת המודרנית ביצירת ביאליק לסוגֶיה ולתקופותיה א. האנטישמיוּת ברוסיה הצארית בתקופת לימודיו בישיבת ווֹלוז'ין, והוא עודנו נער כבן 17-16, לא אחת ניסה ביאליק הצעיר את כוחו בכתיבת שירים אלגוריים בעלי מגמה לאומית ציונית. שירים אלה, שהבוסר רב בהם על הגומל, נגנזו ברובם, אך את עקבותיהם ניתן לאתֵר, זעיר פה זעיר שם, ביצירה הבּשלה והמוּכּרת. בין "צפצופי נעורים" אלה מתבלט שיר-מערכון ארוך בשם "יעקב ועשיו" (להבדיל מפזמון קצר בשם זה, שכּתב ביאליק בערוב ימיו), המנתח את שלבי התהווּתה של שנאת ישראל שבכל זמן ובכל אתר. בתוך כך מגוללת היצירה את תולדות האנטישמיוּת בדוֹרהּ, ברוסיה מוּכּת הסוּפות ("סופות" במשמעות פוגרומים). במרכז ה"מערכה הראשונה" מופיעה דמותו של עשיו ה"גוי", העוטה אדרת שיער אוקראינית. הוא מהלך בסוּפה מקפיאת דם, מלוּוה בכלב ציידים, ומוצא בחשכת הכפור את אורו הנוצץ של בית יעקב. ב"מערכה השנייה" עשיו מידפק על הדלת, ומבקש בדברי התחטאות מתרפסים להיכנס לאכסנייה החמימה ולקבל מן השיכר האדום, גלגולו של נזיד העדשים המקראי. ב"מערכה השלישית" עשיו משׁתכר, מתמלא שִׂטנה, ומתחיל לאיים על יעקב, איש תם ויושב אוהלים, הרואה בעיניים כלות כיצד ניצֵל אחיו לרעה את הכנסת האורחים שלו והשתלט על ביתו. מתיאורם של חִצי השלג, המכַסים את הבית העומד יחידי בחלונו המואר בחשכת הערבה הנָכרייה, כבעלי אלף פיות ה"מְשׁוּחוֹת בְּרַעַל", משתקפת כעין בבואה (objective correlative) למתקפות האנטישמיוֹת הניחתות על היהודי ועל ביתו כחִצים מורעלים. משורות ה"אֶפּילוג" מתברר שיעקב "יושב האוהלים" נאלץ לקחת תרמיל על שכם ולעזוב את הבית; לנוס מחמת אחיו לארץ גזֵרה, שמקומה עדיין לוּט בערפל. המסקנה המתבקשת מיצירה אלגורית זו היא, שבכל דור ובכל אתר הביאו יהודים אִתם למקומות הנידחים ביותר את אורָן של תורה, השכלה ודעת, ושמחו להשפיע רוב טובה על שכניהם, בני אומות העולם; אך ברבות הזמן, עוררו נגדם את חמַת המקומיים ואת שנאתם, ואולצו לנטוש את בתיהם ואת מקומות מושבם: להמיר את ישיבת הקבע הארעית שלהם באורַח חייו של "היהודי הנודד" המקולל, בעל המקל והתרמיל. דרישת עשיו גס ההליכות מאחיו המוזג () מעלה בתמציתיוּת את האֶטימולוגיה של השם "יעקב", שעניינה מִרמה ונכלים, ורומזת גם לתרמית המקראית של נטילת הבכורה ב"נזיד עדשים" ונטילת הברכה מן האב שכָּהוּ עיניו ולא הבחין במִרמה. דרישה זו רומזת גם לטענה האנטישמית שרווחה ברוסיה הצארית, לפיה מנצל המוזג היהודי את תמימותו של ה"גוי" ומרמה אותו בכמות היין ואיכותו, היא הטענה הרשמית המקובלת נגד ישיבתם של יהודים בכפרים ובעד נישולם מענף חכירת השיכר ומזיגתו. מעניין להיווכח כי אפילו ביצירת הבוסר שלו, בעלת המגמה הלאומית הברורה, לא הסתפק ביאליק בגינויָם של שונאי ישראל, ועורר שאלות קשות באשר ל"רשלנות התורמת" של היהודי בהיווצרות השנאה כלפיו. מסקנתו הבלתי נמנעת היא שעַם ישראל נועד לשמש "שעיר לעזאזל", מטרה נצחית לשנאת העמים, ולעולם לא יהיה מנוח לכף רגלו; שעליו לחפש לעצמו מקום שבּו יוכל לנהל את חייו בכוחותיו שלו, ללא תלות במלכות רשעה, המבקשת את ממונו ואת נפשו. שיר הנעורים מסתיים בסיום פתוח: בשאלה ללא מענה, המעוררת את המחשבה הפסימית והמדכאת, שגורל הנדודים הוא נצחי וללא מוצא: "קַח יַלְקוּט עַל שֶׁכֶם/ לֵךְ נוֹדֵד לַלֶחֶם/ אִם בָּצְקָה רַגְלֶךָ/ עוֹד שָׁלֵם מַטֶּךָ…/ אַךְ אָנָה אֵלֵכָה? / הוֹי אֵלִּי בַּקֹּדֶשׁ!/ הַעוֹלָם אִם נֵצַח/ רַק אֶהְיֶה מָרְדָּף?". מן המילים "לֶחֶם", "רַגְלֶך" ו"אֵלֵכָה", המשובצות בקטע אחרון זה, עולה ובוקעת מבוכת העם, ובתוך כך גם מבוכתו של ביאליק הצעיר עצמו: לאן לברוח? לארץ ישראל, שבּה יהיה העם נתון לשנאתם של בני ישמעאל, או לארצות המערב, שבהן יהיה נתון לשנאתם של בני עשיו? האם על כל אחד ואחד למצוא פתרון אישי, או שמא הדאגה לעתיד העם ולעתיד תרבותו הישנה-חדשה צריכה להכריע את הכף? קריאת הגירוש "לֵךְ!" ו"לְכָה!", ובצִדה קריאת ההבטחה "לֵךְ לְךָ", עולות בו בזמן מצלילי מילים אלה [LEX - LEXA], ויש בכך יותר מאשר רמז לפתרון הציוני שהחל להסתמן באותה עת ב"רחוב היהודים". כתלמידו של אחד-העם, ידע ביאליק שאין פניו מוּעדות מערבה, לארצות התרבות השאננות, שכּן הפתרון האינדיווידואליסטי של היוצאים מערבה במנוסת בהלה, איש איש לנפשו ולגורלו, הוא צעד ראשון בתהליך של התבוללות, בעוד שהיציאה המאורגנת לארץ-ישראל, בראשות מנהיג ראוי לשמו, טומנת בחוּבּה סיכוי לקיומם של עם ישראל, ארצו ותרבותו. ב. דמיון וקרבה שהפכו למקור שנאה באביב 1903 אישר אחד-העם את חברותו של ביאליק בוועדה ההיסטורית שבראשות ההיסטוריון שמעון דובנוב, ושלחוֹ לקישינב הדוויה, לתעד את הפּרעות ולגבות עדויות מהניצולים. השליחות הולידה את משא התוכחה הגדול "בעיר ההרגה", שבעקבותיו הוכתר ביאליק בכתר "המשורר הלאומי". השיר "חסר האמפתיה" היכה את הקוראים בתדהמה: בעת פורענות השמיעו הנביאים לעמם נבואות נחמה, ואילו הנביא המודרני בשירו של ביאליק זורה מלח על פצעי עמו, אף מטיח בו נבואת זעם מרה וקשה - בקרבנות התמימים, ולא בפורעים שהביאו את הרעה. המציאוּת האנושית מתוארת בשיר זה במונחים חייתיים ובהמיים, ללא קרן אור אחת של אנושיות וללא מידה אחת ממידותיהם של הנבראים בצלם. לא זו בלבד שבאווירת התופת השוררת בבתים הנטושים שורצים ומקננים עטלפים ותנשמות מעוררי בעתה, אלא שאפילו קרבנות הטבח מדומים לשרצים ולחרקים - לעכברים ולפשפשים - ממש כבגרועים שבתיאורים האנטישמיים. התמונה נתפסת כביכול, מעשה עולם הפוך, דרך עיניהם המזלזלות של הפורעים, צוררי ישראל, המתבוננים בגוויות השרועות תחת שמיים ריקים. על קורות הגג, מרישיו ורעפיו המחרישים תלויים עכבישים המתבוננים במראֶה, והם העדים היחידים שנותרו בחיים בחלל אווירת ההרג, תחליף עגום להשגחה העליונה שנסתלקה. מאחר שאין שמיים ממעל ורעפי הגג חֵרשים ומחרישים, לא ייפלא שנשמת הילד ההרוג יצאה ב"אִמי" (ולא ב"אחד", היא האמירה השגורה על פיו של כל ילד יהודי, ושבּה יצאה נשמתם של כל אותם קדושים מעונים באלפיים שנות גולה בתפילה אחרונה לאביהם שבשמים). המבט נעצר ברעפי הגג והרגליים ניגפות ב"תִּלֵּי-תִּלִּים/ שֶׁל-שִׁבְרֵי שְׁבָרִים וּרְסִיסֵי רְסִיסִים וּתְבוּסַת סְפָרִים וּגְוִילִים,/ כִּלְיוֹן עֲמַל לֹא-אֱנוֹשׁ וּפְרִי מִשְׁנֶה עֲבוֹדַת פֶּרֶךְ". ההיסטוריה היהודית כולה, על הישגיה וכישלונותיה, עומדת כאן למבחן, ומתגלה בכל קלונה ועליבותה. עבודת פרך של עם שלם, קנייני חומר ורוח שנצברו בעמל דורות, יורדים באחת לטימיון, ואין מי שיזעק על האבדן. הזעקה האילמת אומרת, ברוח הגותו של אחד-העם, ש"לא זה הדרך!". צריך לצרור את הצרורות, לכַנס את הרכוש הרוחני הוודאי ולהצטייד במקל ובתרמיל - בתרמיל הנדודים של היוצא לקראת חיים חדשים, ולא בתרמילו של ה"שנורר" או ה"מקַבֵּל". עשיו בשיר "יעקב ועשיו" מהלך בחושך מלוּוה בכלב, זֵכר לקין שהאגדה העניקה לו כלב בצאתו לדרך הנדודים (כי מהו "אות קין"? "רב אומר: כלב מסר לו"; בראשית רבה כב, ע"ב. ולפי פירוש רד"ק, ה"זרזיר" הנזכר בשיר "יעקב ועשיו" הוא כלב ציידים). ב"בעיר ההרגה" מגלה העין הסוקרת את החורבן, ש"יְהוּדִי וְכַלְבּוֹ./ קַרְדֹּם אֶחָד עֲרָפָם וְאֶל-אַשְׁפָּה אַחַת הוּטָלוּ/ וּבְעֵרֶב דַּם שְׁנֵיהֶם יְחַטְּטוּ חֲזִירִים וְיִתְגּוֹלָלוּ". הצירוף "יְהוּדִי וְכַלְבּוֹ" מלמד שיהודי בסרביה, כמו יהודי אוקראינה, גיבורי סיפוריו של ביאליק, התקרבו לגויים והחלו לגדל כלבים (יהודי מן הנוסח הישן, שהגויים היו משסים בו את כלביהם, לא היה מגַדל בביתו כלב, הן מתוך יראה והן מתוך חשש טומאה). מכאן שהתקרבות היהודי לאורחות חייהם של הגויים לא ה אותו מגורו הנצחי של היהודי - "שעיר לעזאזל" וקרבן תמיד; מטרה לחִציה המורעלים של שנאת ישראל. הרי לנו מימוש מקברי ואכזרי מאין כמוהו לביטוי "מות כלבים", היפוכו של המושג "מות ישרים", שבּו הִרבּה ביאליק להשתמש לציוּן מותו של אדם מישראל, שנפטר בעִתו והובא לקבר ישראל. היהודי החי בין הגויים נעשה אפוא דומה למבקשי נפשו; לא ייפלא אפוא שאות קין מתנוסס כאן לא על מצחם של הגויים, הפורעים והטובחים, בני קין רוצח אחיו, כי אם על ציבור היהודים התמימים, המתפללים בבית הכנסת ("תַּו הַמָּוֶת עַל-מִצְחָם"). יהודי המקום מוּעדים אלי רקב וקבר, גֵרים תחת השמיים ; ה"חי המת" מן ה"אוטואמנציפציה" של יהודה ליב פינסקר, הנודד כצל וכצלם בין ארצות החיים והמוות, בלא שיימצא לו מנוח. כדאי להזכיר, כי דמותו של היהודי הנודד, שכּונתה באגדה הנוצרית בשם "אהסוור" ("אחשוורוש"), הונצחה ביצירות ספרות ואמנות רבות, בהן יצירות בעלות אופי אנטישמי מובהק, עם אות קין, או עם כתם שותת דם על מצחו, סמל קללת הנדודים. יצירת ביאליק מראה אם כן, שהדמיון ההולך וגובר בין הרודף לנרדף, בין הגויים ליהודים, אינו מבטל את השנאה, כי אם מגביר אותה, כי השנאות הגדולות ביותר מתגלות בבית "בתוך המשפחה". לימים כתב אלתרמן על עם ישראל ב"שיר צלמי פנים" הכלול בקובץ "עיר היונה": "חוֹתַם שִׁבְעִים אֻמּוֹת נָשָׂׂא הוּא גֵר / וּמֵרוֹדְפִים שִׁבְעִים הוּא נָס שָׁלוּחַ / וּפְנֵי שִׁבְעִים רוֹדְפָיו שׁוֹפְכֵי דָמוֹ / הִנֵּה צוֹפוֹת עַכְשָׁו מִתּוֹךְ צַלְמוֹ.// צַלְמֵי רוֹדְפָיו צוֹפִים מִתּוֹךְ צַלְמוֹ / אֲבָל בְּתוֹךְ צַלְמָם צַלְמוֹ טָבוּעַ. / בִּשְׁמָם שֶׁל אֲבוֹתָיו וּבְשֵׁם אִמּוֹ / קָרְאוּ הֵם אֶת בְּנֵיהֶם. עַל קְלָף וָלוּחַ / כָּתְבוּ עָלָיו שִׂטְנָה לְהַחֲרִימוֹ / אַךְ בִּכְתָבָם נִשְׁקַף כְּתָבוֹ רָבוּעַ. / יְמֵי מוֹעֲדֵיהֶם הָיוּ אֵידָיו, / אַךְ נִתְכְּנוּ בְּצֶלֶם מוֹעֲדָיו. // עֵת כִּי הָיוּ הֲמוֹנֵיהֶם עוֹלִים, /לְקוֹל פַּעֲמוֹנָם, מֵעִיר וָיַעַר,/ לָשִׂים מָצוֹר בְּהֶנֶף כַּשִׁילִים/ וְקַרְדֻמּוֹת עַל רְחוֹבוֹ , / הָיָה כִּנּוֹר מַלְכּוֹ, מִזְמוֹר תְּהִלִּים,/ רִנַּת כֹּהֲנֵיהֶם בְּרֹאֹש עַם בַּעַר,/ וּבְעוֹד אִשָּׁם שׂוֹרְפָה אוֹתוֹ לְשִׂיד/ גַּם הוּא גַּם הֵם זִמְּרוּ תְּהִלּוֹת דָּוִד". הדמיון בין הרוצח לקרבנו לא מילט את העם מגורלו: עם זה, שנמלט משבעים גלויות והִציל את נפשו מ"רודפים שִׁבעים", נשא עִמו לארצו החדשה בליל של שפות ושל פרצופים, שמהם ניבטים אויביו ושופכי דמו. הגויים, שטבחו בעם ישראל, השמיעו מזמורי תהִלים, תרגומם של אותם מזמורים שלחשו יהודים על המוקד. צלמיהם של הרוצח ושל הנרצח מתלכדים לדיוקן אחד, שפני יאנוס לו. "יְמֵי מוֹעֲדֵיהֶם הָיוּ אֵידָיו", נאמר ב"שיר צלמי פנים", להזכירנו בלשון המתהפכת לכמה גוונים, כי פסח ופסחא קרובים זה לזה, וכי פסח, מועדה של יציאת מצרים, מזה, ושל "הסעודה האחרונה", מזה, הפך מועד סמלי קבוע לעלילות דם, גירושים, פרעות ושאר פורענויות. את שביטא אלתרמן במסתו המחורזת, ביטא ביאליק בסיפוריו. הסיפורת שלו, מראשיתה ועד לסופה, משרטטת בזעיר אנפין את האנטומיה של האנטישמיות ועוקבת אחר הדינמיקה שלה, מרגע התהוותה ועד לרגע שבּו היהודי חש שעליו למַלט את נפשו מפני דורשי רעתו. ג. רומאו ויוליה מפרוור העצים בשיריו ה"קנוניים", הידועים והמוּכּרים לכול, התמקד ביאליק ב"אני" האישי-הלאומי, ומיעט לתאר את שכניו, בני עשיו, אחים למחצה, שהיו במהלך הדורות לשונאי העם ולמבקשי נפשו. בסיפוריו, לעומת זאת, התמקד בתיאורם של יהודים פרובינציאליים, שהתיישבו בפרוור שבין העיירה היהודית לטבע ה"גויי", והחלו להידמות במנהגיהם ובחיצוניותם ל"עשיו". סיפורים אלה מראים, ברוח מאמרו של אחד-העם "האדם באוהל", כי סיסמאות ההשכלה פשטו את הרגל, וכי השאיפה האֶמנציפטורית, שיהא היהודי "אדם בצאתו ויהודי באוהלו" היא אשליה וחלום פורח. "אדם בצאתו" פירושו, שיהא היהודי רוסי או גרמני בצורתו ובמנהגיו, וביאליק מראה בסיפוריו איזו צורה לובש היהודי בצאתו מדל"ת אמותיו של החדר (תרתי-משמע) ובהתקרבו אל השדה, בכל משמעיו של מושג זה. הוא מראה כי היהודי החי בחיק הטבע עוטה על עצמו אדרת שיער והופך ל"עשיו", ובו בזמן הוא מייהד במקצת את סביבתו הגויית, בהטעימו את שכניו את טעם חגיו ומאכלותיו. הסינתזה שנוצרת - ובה מיני מנהגי שעטנז, דמויות כלאיים ובני תערובת - אינה מביאה לקירוב הלבבות, כי אם מנציחה את האיבה הנצחית לעם עולם; את האנטישמיוּת, שתמיד תפשוט צורה ותלבש צורה ולעולם לא תיעלם מתחת לשמים. כאמור, דווקא ביאליק, למרות גלימת "המשורר הלאומי" שהונחה על כתפיו, סירב לראות את התמונה הלאומית באורַח חד-צדדי, אך ורק מנקודת המוצא של בני עמו הנרדפים. הוא ביקש להבין גם את "תרומתם" של היהודים להתלקחותה של שנאת העמים כלפיהם בכל דור ודור. שנים אחדות לאחר שחיבר את שירו הגדול "בעיר ההרגה", החל לחבר את סיפורו "מאחורי הגדר", שבּו תיאר, מעשה עולם הפוך, את "שכונת היהודים" מנקודת התצפית של הגויים ושל צעיר כדוגמת נח, הדומה בחיצוניותו ובמנהגיו ל"שקצים" שבתוכם הוא גדֵל. לפנינו גויה ערירית, הנאחזת בעקשנות מרגיזה בסביבה שכבר "נתייהדה" כולה, ושכניה היהודים עושים הכול כדי להשניא עליה את המקום ולהבריחה מן השכונה. שקורופינטשיכא ה"ערלית" מתבצרת בדירתה בכעין גטו, ואילו ילדי היהודים אינם חדלים מלהציק לה ומלמרר את חייה. תחת היהודי השנוא, החי בגטו חיי מצור ופחד, והסובל מן ה"שקצים" המשסים בו את כלביהם, לפנינו "ערלית" שנואה ורדופה, היורשת את מצבו הטיפוסי של היהודי הנצחי. היא חוששת לעזוב את מעונה, יוצאת לדרכה בשבילים עקלקלים, מִפּחד היהודים, סוגרת את היתומה הגדלה בביתה מאחורי מנעול ובריח לבל יבולע לה (ולמרבה האירוניה מתברר שיש לחששותיה בסיס, שהרי נער יהודי "מתייוון" כדוגמת נח אכן עתיד לחלל את תומתה של האסופית). ילדי היהודים בפרוור העצים מתוארים כ"גויים" לכל דבר, וכשהם מתבוננים במרינקא היפיפייה, תיאורם תואֵם את התיאור הטיפוסי של ה"שקצים", אימתו של כל יהודי גלותי. למעשה, כל סיפורי ביאליק מתארים יהודים שקולם קול "יעקב" וידיהם ידי "עשיו". מעת לעת ה"מכשפה" הזקֵנה שקורופינטשיכא (הקרויה על שם כלבהּ שקוריפין, ששמו נגזר מן המילה "סקורפיון" = עקרב) משיבה לשכניה כגמולם, ויוצרת "מעגל קסמים" של איבה נצחית ללא מוצָא. ביאליק הפך כאן, כמובן, את היוצרות, ברוח סיומה של מגילת אסתר: "ונהפוך הוא אשר ישלטו היהודים המה בשונאיהם […] ויכו היהודים בכל אֹיביהם […] ויעשו בשֹנאיהם כרצונם" (אסתר ט, א-ה), וצייר עולם אבסורדי, שבּו ניתנו ליהודי הגלותי הכוח והשלטון; עולם שבו הגויים מסתתרים בגטו והיהודים משסים בהם את כלביהם ואת פגרי העכברים שלהם. כביכול, נאמר כאן במרומז: האין שקורופינטשיכא מתועבת בעיניכם? ראו כיצד הופך המיעוט הבלתי רצוי, המסרב בכל תוקף לנטוש את ביתו, מִטרד לסביבתו, "שעיר לעזאזל" ומטרה לפריקת כל רגשות הכעס והאלימוּת של הרוב השליט! ואידך זיל גמור. נח גיבור הסיפור נושא את שמו של אבי כל הגזעים, ומתנהג כאילו לא נתגבהו מחיצות של דת ושל גזע בין בני האדם. בחיצוניותו הוא דומה ל"עשיו", ובצאתו לקרב הוא עושה ברית אחת עם נערי הגויים נגד אחיו מן ה"חדר", נערי בני ישראל. הקרב בין המחנות, המתעלה לדרגת סמל רב-אנפין, נמסר במינוח האופייני לתיאורי הפּרעות שפרעו ביהודים הצלבנים, הקוזקים ושאר צוררי ישראל. השמש השוקעת מציפה את המגרש באור שקיעה אדום, ומציתה את צלב הזהב שעל גג הכנסייה. הפעמון הגדול נותן קולו: "דוֹם, דוֹם, דוֹם" (לשון-נופל-על-לשון עם המילה "דם" בהגייה אשכנזית, ונרמז כי הדם השפוך כמים בחסות הכנסייה נשפך). התנהגות זו של נח, רומז ביאליק מאחורי הקלעים, אינה אלא מרד נעורים מהיר ונמהר, וסופו שהקשרים בינו לבין ה"שקצים" וה"שקצה" ייפרדו, קירות ומחיצות יתגבהו והאיבה הישנה נושנה בין הקרובים הרחוקים לא תפוג במהרה. עיקרו של הסיפור נעוץ בסופו. נח מתפכח מאהבתו לרועת החזירים זהובת השיער, ולשמחת לב הוריו הוא נושא אישה יהודייה, בחופה ובקידושין, כדת משה וישראל. מרינקא נותרת מאחורי הגדר, ותינוקהּ בזרועותיה. דור רודף דור, ועולם כמנהגו נוהג: גם מריקנא תגַדל את בנה כאסופי, כפי שדודתה ה"מכשפה" גידלה אותה, ולכשיגדל הילד, ילדו של נח, הוא יצטרף ל"שקצים", ויילחם כאביו בשעתו בנערי בני ישראל. למעשה, הוא יילחם בילדיו של נח, שאין הוא אלא אחיהם למחצה. גורלו של נח יהיה אפוא כגורל אבי האומה, שהפקיר את בנו שנולד לו מאמתו הנכרית, ושילחוֹ למִדבּר, לצרפו לאוהלי אֱדום, שונאי זרעו. אך לא רק תמונה זו נרמזת בעליל. זוהי גם תמונתם של מרינקא (מרים) והתינוק - האם הקדושה מן הנצרות וישו התינוק בזרועותיה. הרי לנו, בתמצית שבתמצית, אנטומיה של האנטישמיוּת לסוגֶיה: מעשי עוולה שבתוך המשפחה, שראשיתם באהבה, במשיכה וביחסי קִרבה תמימים, מותירים אחים ואחים למחצה מאחורי הגדר, ובסופו של דבר "מהרסיך ומחריביך ממך יצאו". אלמלא גורש ישמעאל, בן אברהם, אל המִדבּר; אלמלא נגזלה הבכורה מעשיו ואלמלא הושפל "בן הנגר" על-ידי אֶחיו, בני עמו, ונמסר למלכוּת, אפשר שאמונת הייחוד לא הייתה מתפשטת בכל העולם. שתי הדתות המונותיאיסטיות הגדולות, שיָצאו מעם ישראל ונתכוננו על מיתוס של עוול שעשו היהודים לישמעאל ולישו, לאבי האומה הערבית ולמייסד הדת הנוצרית, טיפחו את שנאת ישראל לממדים מבהילים, חסרי תקדים. במאמרו "בשעה זו" (דברים שבעל-פה, א, עמ' רכג-רל), הראה ביאליק כיצד עם קטן ודל חָדר אל תוך העולם הזר, וכתוצאה ממפגש זה נוצרו דתות ותרבויות, שמילאו במרוצת הדורות את העולם לאגפיו. מִפגש זה, שהיה פורה ומפרה, הוליד גם גילויי אנטישמיוּת, ולא משיכה וקִרבה בלבד. העולם הגויי, טען ביאליק, "נאנס" וקיבל כמה מעיקרי היהדות, אך שילם בעד "אונס" זה ליהדות בשנאה עזה כמוות. מרינקא התמסרה לנח וקיבלה ממנו מטעמים ממִטבחה של אִמו ציפה-לאה, אך ילדם שיגדל "מאחורי הגדר" עתיד לנקום בבני נח, אֶחיו למחצה, על העוול שעשה אביהם לאִמו, בחינת "אבות אכלו בוסר ושִני בנים תקהינה". אלמלא ביקש עם ישראל להיות מין פרומתאוס עברי ("אור לגויים") ואלמלא הפיץ בעולם את ניצוץ המונותאיזם, אפשר שגם סִבלו הנצחי של פרומתאוס היה נחסך ממנו. עם ישראל נתן לעולם מרצון את ניצוצו המקורי, שאותו לא גנב ולא שאל מאיש; בעזרת אורו של ניצוץ זה גורשה חשכת הבערות, ונתלקחה בעולם אש גדולה, אש אמונת הייחוד, שבתוכה נעלם הניצוץ הקטן של עם ישראל והיה כלא היה; עתה, במקום שיקבל העם גמול על תרומתו - על הניצוץ ששינה את פני העולם כולו - הוא מקבל רעה תחת טובה, ונאלץ לשלם בחלבו ובדמו את הבערה; לשאת את רדיפות הדתות הגדולות שנוצרו מִזיק של רעיון מקורי, שהוא עצמו הגה, ומסרוֹ לידי האנושות שהפכתו לנחלת הכלל. ד. פסח - מוֹעד מוּעד לפורענות גם נכתב בעיצומה של מלחמת העולם הראשונה, שִרטט ביאליק בראשי פרקים את האנטומיה של האנטישמיוּת ברוסיה של סוף המאה התשע-עשרה, והראה שגם כאשר היהודי חי בכפר, בצמוד לאדמה ובין הגויים, אין הוא קרוב לטבע אלא לכאורה. כמו ברוב סיפורי ביאליק, גם כאן היהודי הוא סוחר עצים (סבו, אביו ודודיו של המשורר עסקו אף הם בסחר עצים), הגר בקִרבת היער ועוסק בעצים כרותים, ולא בעצים העומדים על תִלם. אין ביכולתו של יהודי זה, שהתרחק מאורח החיים הנושן, לממש אפילו את צל צִלה הקריקטורי של הסיסמה המשכילית "הֱיה יהודי באוהלך ואדם בצאתך", שהרי אין לו אפילו אוהל. ביתו בית ארעי ושאוּל, שבּו הוא יושב בלא היתר ובכל רגע הוא עלול למצוא עצמו מגורש ממנו. אפילו שירותו של הבן בצבא אינו מַקנה למשפחה זכויות יתר. בן זה, אחיו של המסַפר המשרת כמחצצר בצבא הצאר, יגורש ביום פקודה מהכפר עם כל בני משפחתו, כאילו לא תרם דבר ל"מולדת". הסיפור מהווה בבואה למבוכה של "על פרשת דרכים", ומעורר מחשבות היסטוריוסופיות על התלקחותה המחודשת בכל דור של תופעת האנטישמיוּת, המביאה על העם גזֵרות וגירושים, נישול ומיתות משונות. ברובד הגלוי מוצגת כאן תמונת תשליל סימטרית למדי, המחלקת את העולם ליהודים "בני אור" ולגויים "בני חושך". העולם הגויי מוצג כאן בעיניו של ילד קטן, שגדל על סיפורי הרבי ב"חדר", כעֵרב רב של חיות טרף נבערות, ובשוליו של עולם זה, שרובו טמטום וערלות לב, מזהירה גם קרן אור יחידה בדמות משרתת גויה, שֶכּולה נאמנות וטוּב לב. וכך גם, במהופך: העולם היהודי מוצג כאן מתוך אידאליזציה מרובה כעולם שכולו מידות נאצלות ומעשים טובים, מוסר ודרך ארץ, ובשוליו דבֵק גם רבב כלשהו, בדמות יהודי חסר לב, שמלשין על שכנו לפני הרשויות ומביא לחורבנו. קריאה זהירה יותר תגלה כי הסימטריה ה"מושלמת" הזו נשברת במציאוּת שבּה מיעוט זר מתיישב בחלקתו של הרוב השליט, ועוד מעז להתבדל ממנו מתוך רגשות עליונות של "אתה בחרתנו מכל העמים". אכן ציבור הגויים מתואר ברובו בצבעים שחורים משחור כאספסוף חסר בינה, המשַנה את עורו ועובר בכהרף עין ממשטמה עזה להלקאה על חטא. אכן נציגיו ה"מוסמכים" של ציבור זה, המחכים ל"דמי לא יחרץ" והסמוכים על שולחנו של היהודי, מוצגים כאותם כלבים חורצי לשון שמחכים בשקיקה לפסולת השחיטה. ואולם, גם יהודי הכפר אינם מוצגים כאן כגומלי חסדים, שעל כל מעשיהם משוך חוט של חן וחסד ורחמים. אמנם המסַפר מרבה בתיאור פעולותיו של אביו, המביאות תועלת רבה לסביבתו - כגון השכּנת שלום בין האיכרים הנִצים, הכנסת יסודות של קִדמה ותיעוש, דרך ארץ וידיעת קרוא וכתוב - אך פעולות אלה הן גם מעשה מחושב ופרגמטי, שתועלת לא מעטה בצִדו (האב הטוב והמיטיב הנוהג לערוך בוררויות בין שכניו, דואג במקביל לעורו, וקונה לעצמו "שקט תעשייתי", וכל זאת במחיר לא רב ובמאמץ לא גדול במיוחד). הבן מאריך בתיאור מעשי הסחטנות של הערלים, שהשפילו את אביו עד דכּא, אך המחבר המובלע רומז לקוראיו, שכדאי היה לו לאבי המשפחה בשש השנים הראשונות לשִבתו בכפר להפריש מרווחיו מִכסות ומַעשׂרים לכמה "שומרי חוק" רעבתניים, וכי בענייני שוחד קשה לדעת מיהו הראוי יותר לגינוי מחבֵרו - המקבל או הנותן. ולאמִתו של דבר, מי שהביא לידי חיבור כתב השִׂטנה והמלשינוּת נגד אבי המשפחה לא היה אלא יהודי, שעשה מה שעשה מִטעמים של תחרות כלכלית גרידא. המסַפר נזכר בעבר בכמיהה ובנוסטלגיה, ובלא יודעין מייפה את המציאוּת ומפרכסהּ. לעומתו, המחבר המובלע מתמודד עם מציאוּת זו ועם הבעיות המוסריות שהיא מעלה. הוא מתגלה כמי שמסוגל לראות את הדברים "מבפנים", מתוך אמפתיה של אח המשתתף בסבלות אֶחיו, וגם "מבחוץ", בראייה שאינה מכַסה מומים כעורים או מתעלמת מהם במתכוון. לעיניו מתגלה הפרדוקס, שעליו דיבר ביאליק בנאומו "השניוּת בישראל" (דברים שבעל-פה, א, עמ' לט-מא), שלפיו העם, מצד אחד, הוא "עם לבדד ישכון ובגויים לא יתחשב", ומצד שני, הוא בעל אלף פרצופים, וקולט את תוויהם, תכונותיהם וצורות חייהם של הגויים שבתוכם הוא יושב. יהודי המקום בסיפור "החצוצרה נתביישה" הם בדרך כלל אנשים ישרי דרך ואוהבי תורה, אנשי משפחה למופת, גומלי חסדים, רודפי שלום ומכניסי אורחים. אולם האילוצים, הנסיבות ותנאי החיים גורמים להם להיות עבריינים מאונס, להידמות לשכניהם הגויים, בעלי האגרוף והבלורית; לחיות בתוכם חיי קלון ופחד, בעוד החרב מונפת ללא הרף על הצוואר. על רקע ההשתפכות הסנטימנטלית של המסַפר אודות "הימים הטובים", של הילדוּת ה"שאננה" - ימי אכילת דובשניות, פשטידות ולביבות מטוגנות - מתגלה בין השיטין תמונה מאיימת ודֶמונית למדי, שקשה לטעות בה ובעיוותיה: ישיבה על גחלים, שלא בהיתר, בעוד הכתובת חקוקה על הקיר; חיים רצופי עלבונות ושנאת חינם בין גויים הפכפכים הלוטשים עיניים לממונו של היהודים ולרכושו; ימי איסורים וייסורים, התגברות "מידת הדין" וגזֵרות ממאירות; התחכמות נלוזה והתרפסות שתדלנית אצל הרשויות; מתן שוחד "על ימין ועל שמאל" ופחד תמיד מאיומי מלשינות; עקיפת החוק בדרכי עָרמה ואכיפתו השרירותית בידה הרמה של הרָשות; עלילות אנטישמיוֹת, שסופן גירוש, נטילת מקל הנדודים ויציאה אל יעד אחר, שבּו שוב מזומן ליהודי גורל דומה, בחינת "וחוזר חלילה". כל האבסורד שב-condition juive בולט מתוך הסיטואציה הבלתי אפשרית, שלתוכה נקלעה המשפחה: רק ביום אחד נתאחרה השתקעותו של אבי המשפחה בכפר, והוא שדן אותו ואת בני ביתו לשֶבֶת במקום ישיבה בלתי לֶגַלית, תלויה על בלימה, בחרדה נצחית מפני המלשינים וחורשי הרעה. הישיבה האסורה, על קוצו של יום, בכפר האוקראיני, בין הבערים המטפחים את שנאת ישראל, מגדלת חיש מהר ובהתמדה קבוצה של אוכלי לחם חסד על שולחנה של המשפחה, קבוצה המדלדלת את פרנסתה ויוצרת כעין "סימביוזה" מוזרה וחולנית בין האב לטפיליו. אלה גומלים לו בשנאה עזה כמוות על ארוחות החינם ועל ה"מתנות" ההולכות ומתרבות שהוא מעניק להם מאונס; ובעוד הם נהנים מ"דמי לא יחרץ", וכבר הם מלשינים למלכוּת ומפעילים צו גירוש, ששום תחינה שבעולם לא תבטלוֹ ולא תוכל לו. הדיהומניזציה הסוראליסטית שבתיאור ה"נייר" - אותו צו גירוש הזוחל אט-אט, אך בבִטחה נחרצת, מעיר הבירה אל הכפר - מזכירה את ספרות האבּסוּרד, ורק תיאורי "הטירה" של קפקא יכולים להתחרות בה ובדטרמיניזם הנואש שלה, המדגיש את אפסות האדם מול אטימות לִבּן של רשויות קרות ומנוּכּרות. בהגיע שמואליק המחצצר לבית הנתיבות, לבוש מדי צבא וגלוח מחתימת הזקן שלו, ולצִדו נרתיק החצוצרה, חושב עליו אחיו הצעיר: "כמה נתגשמו פניו" ("נתגשמו" מלשון "מגושם", אך גם מלשון "גשמי", כאילו נסתלקה מהם הנשמה היתרה שהייתה לצעיר היהודי בעת שפרט על הכינור היבבני). תרועת החצוצרה, שאותה משמיע שמואליק ממרומי העגלה מהווה רמז אירוני ומבשר רעה לבואם של הפקידים על עגלה אחרת וצו הגירוש בידם. משמע, דור אחר דור הולך היהודי שבי אחר ברק הכזב של העולם הגויי וסיסמאותיו היפות, ודור אחר דור הוא מתפכח מן האשליה התפכחות מרה וכואבת. בבוא יום הגירוש תיאלם החצוצרה דום ותתגולל על הארץ ככלי אין חפץ בו, אות לאכזבה הצורבת שהיא מנחילה לאוחזים בה. שופרי ההשכלה לא הצדיקו את התקוות הרמות שהיהודי תלה בהם. הרעיונות ההומניסטיים היפים והקוסמים הן לא עצרו את האנטישמיוּת. להפך, תהליך הטמיעה וההתקרבות אל הגויים חשף את היהודי לשנאה מוגברת. ההתקרבות לגויים והטמיעה המיטו אפוא על היהודי סיכונים חמוּרים לא פחות מאלה שמהם ביקש למלט את נפשו באמצעות הטמיעה. גם תרומתם של יהודים לצבאות נֵכר, ואפילו נפילתם "על מזבח המולדת", לא נתנה להם זכויות אזרח, ולא מילטה אותם מן הגורל היהודי הנצחי. הסיפור מתרחש בפסח, ולכך נימוק ריאליסטי (באביב, בזמן הפשרת השלגים, נהוג היה לשחרר את החיילים ששירתו בצבא הצאר לחופשת פסחא ממושכת) ונימוק סמלי (יציאת מצרים). אולם ביאליק העמיס על המועד משמעויות נוספות, מן הסיפור הנוצרי. ימי הפסח הם גם ימיהן של עלילות אנטישמיוֹת שעקרו קהילות שלמות ממקומן והשליכון אל ארץ גזֵרה. פסח הוא גם מועדה של "הסעודה האחרונה", שאחריה נצלב ישו ונקבר, עד שקם לתחייה ביום השלישי, הוא יום א' שבו חוגגים בקביעות את הפסחא, עד לפורענפני הסערה נועד להזכיר ליהודי המקום, כי "ישיבת הקבע" השאננה שלהם בין משכנות הגויים תלויה בחסדי אדם, ולא בחסדי שמים. יתר על כן, שכנותם של הפסח והפסחא מלמדת דווקא על ריחוקם זה מזה של שני החגים ועל הפער הבלתי ניתן לגישור ביניהם, הנגזר מהיותן של היהדות והנצרות מהויות המתגוששות זו עם זו בכוח איתנים למן ראשית התרבות המערבית. שְכנותם של חגים אלה מרמזת גם לגורלותיהן של שתי הדתות, הארוגים ומשורגים אלה באלה עד לבלי הפְרד. לפיכך, שובצו ב"החצוצרה נתביישה" מוטיבים לא מעטים מן האוונגליונים: מצד אחד הראה ביאליק בסיפור זה כי "אב אחד לכולנו" (כדבריו בנאומו "בשעה זו", בעקבות מלאכי ב, י והברית החדשה), תוך שהוא משים ללעג ולקלס את התורות האנטישמיוֹת ואת תורות הגזע למיניהן, שאינן מבחינות בשורש הנעלם המשותף ליהדות ולנצרות. מצד שני, הוא רמז באמצעות הרמיזות לסיפור הנוצרי כי לאנטישמיוּת שורשים עמוקים, מיסטיים כמעט, המגיעים עד לצליבת ישו, וכי הסיסמאות ההומניסטיות היפות של תנועת ההשכלה לא הצליחו לשרשם. ואף זאת, הוא הפך כאן את הקערה על פיה, ודימה את האב יוסי לצלוב היוצא לנתיב התלאה; ולא במקרה שמו יוסף (כשם אביו של הצלוב) ועיסוקו - עצים מנוסרים; ולא במקרה בוכים עליו הלבֵנים של ביתו הבלתי גמור: "יוסי, יוסי, למה עזבתנו" (כזכור, את הקריאה של משורר תהִלים "אלי, אלי, למה עזבתני" מייחסים מרקוס ומתי, בנוסח ארמי, לישו הגוֹוע על הצלב). וישנו בסיפור גם "יהודה איש קריות", מלשין יהודי שסייע בידי ה"קהל" להכין את כתב השִׂטנה האנטישמי, וזאת מטעמי תחרות כלכלית פשוטה, חסרת עכבות וסנטימנטים. הסעודה האחרונה מוּרדת כאן בחיפזון מן הכירה, ויוצאת עם המשפחה לדרך התלאה שסוֹפהּ מי ישורנו. תמונת האם בסוף הסיפור, כתמונת ה"פְּיֶטָה" (pietà), דמות אִמו של ישו המתאבלת על בנה לאחר צליבתו, וכן תמונת שברי המצות ככוכבים מזהירים וקערת הפסח כדמות הלבָנה שממעל מעניקים לסיפור היהודי כל-כך סיום "קתולי" במקצת. מה יעלה בגורלה של משפחת המגורשים? מצד אחד נרמזת איזו "יציאת מצרים" מודרנית, אך מצד שני, הן אבי המשפחה משאיר את המפתחות למשמרת בידי המשרתת הגויה. האם בדעתו לחזור לביתו, ולערוך את החתונה המיועדת בין בנו לבת השכנים? או שמא יעבור הבית לרשות הגויה, ששירתה בבתי יהודים, ועתה תהפוך לגבירה, ובניה - לאדוני הבית? גורלה של המשפחה לוּט בערפל, אך סיפור המפתחות מזכיר את מוטיב המפתחות שבסיפוריהם של מגורשי ספרד, שחלמו על יום שובם לביתם בעבוֹר הזעם. לעומתם, ביאליק - בהסתמך על תקדימי העבר - יודע אל נכון "בזמן אמיתי" ששאיפתם של גיבוריו לחזור לביתם לא תתממש לעולם. הוא רומז בסיפור זה, שהיהודי אינו לומד את לקחי העבר, ובכל דור מַפנה את כל כוחו ומרצו שלא ליעדים הנכונים. בלי מילים נאמר כאן בין השיטין, שאילו הִפנה אותם ליעד הציוני, ולא זרה את כל כוחו לרוח, בשדות זרים אפשר שהטרגדיה היהודית לא היתה חוזרת על עצמה דור אחר דור. בסופו של הסיפור, שאלת התם של הילד ליד שולחן הפסח ("והחצוצרה?") מבטאת את הרעיון הדטרמיניסטי, שגם בדור הבא - הדור שלאחר מלחמת העולם הראשונה, שהנחילה אכזבה ליהודים ששירתו בצבאות נֵכר וקיווּ לקבל כבוד ויקר על תרומתם ל"מולדת" - יוסיפו צעירים אידאליסטיים תמימים ללכת שבי אחר ברק החצוצרה והבטחות הלאומים. ביאליק רומז להם שגם היהודי החדש, בן-המערב, המשכיל, הממלא את כל החובות האזרחיות ומקווה לזכות בזכויות, וגם רעהו הרֶגרסיבי שנותר מאחור באפלה, בין "יושבי צלמוות" ו"מחזיקי נושנות", נקלעים בסופו של דבר לאותה טרגדיה עצמה, היא הטרגדיה היהודית הנצחית שאין ממנה מנוס. ואכן בשנות מִפנה המאה עָקַב העולם הנאור אחר גורלו של קצין יהודי-צרפתי, שלקה מידיה של אותה רָשות שאת מדיה נשא בגאווה. גורלו הוכיח, שכל הסיסמאות האמנציפטוריות תש כוחן, וכי האנטישמיוּת לעולם עומדת. ההלם ששרר בעולם היהודי בעקבות פרשת דרייפוס היא שעוררה רבים, ובהם יהודי מתבולל למחצה כתאודור הרצל, להפנות עורף לאירופה ולהפנות את המבט קדימה וקֵדמה. ה. גזע האדונים וגזע העבדים זוהי תמציתה של הטרגדיה היהודית, טרגדיה של עם שאינו לומד את לקחי העבר, וכדברי ביאליק מקץ שנים על יהדות גרמניה, שסירבה לראות את הכתובת החקוקה על הקיר: "הם האמינו שזכויות האמנסיפציה שניתנו להם אינן עשויות כלל להינטל מהם לעולם. הציוֹנים כבר הציגו את הפרוגנוזה הנבואית הזאת לפני ארבעים שנה. ולצערי איני יודע אם גם כיום היהודים הגרמנים […] ילמדו לקח מן המאורעות." (דברים שבעל-פה, א, עמ' רכח). בשנים שעשה ביאליק בגרמניה לשיקום עסקיו, במעבר מאודסה לארץ-ישראל, הוא ראה את שנאת ישראל בגלגולה האלילי החדש, שגרם לו חלחלה, והביאוֹ לידי נבואה מרה בדבר הגורל הצפוי ליהדות אירופה. ברשימתו המאוחרת "איש הסיפון", שנכתבה ב1931-, תיאר שתי דמויות: משורר שנקלע לאנייה צרפתית והופך ל"אילם" בעל כורחו, ומלח שבדי נִקלה המתחזה לידען בתחומים שונים ומשַמש לרעהו כעין מתורגמן. השניים מציבים, איש איש בדרכו, בבואה מעוקמת של היהודי הנודד, שאין לרגליו קרקע, והוא נודד בארצות החיים כמת-חי, מגורש מכל חברה. מוצאו האָרי של המלח השבדי, שׂערו הצהוב הקלוש ועיניו הכחולות המימיות הופכים אותו למין קריקטורה של אידאל "האדם העליון", אך למעשה מִבנה הנפש שלו דומה לזה של היהודי הנודד. כמו היהודי הנודד, גם הוא יודע את כל הלשונות, ואינו יודע אף לשון על בוריה; כמוהו, הוא החליף כבר את כל המלאכות, ואין לו מלאכה אחת של ממש, שבּה יוכל להתכבד ולראות ברכה בעמלו; הוא סובב בכל ארצות תבל, ואין לו בית משלו; הוא בזוי בעיני הכול, ונעלה בעיני עצמו ("עם סגולה", "אתה בחרתנו"); הוא טובל בעולם החומר המזוהם ונאלץ לעסוק בהברחה, אך שואף להגיע לעולם הרוח הנעלה (כמשורר וכמשמיע מנגינות, כמתורגמן וכבלשן). הוא נבדל מכולם, ועם זאת יודע להחליף כל זהות, לשון, צורה ומסכה ולהתגלות כבעל אלף פרצופים. תכונות אלה גורמות למסַפר לתהות: "אולי מזרע היהודים הוא? […] לא ולא. בפניו של גוי ארוך זה אין אפילו תג אחד יהודי. כולו טיפוס גרמני צפוני טהור". מעשה "עולם הפוך", נוצרה כאן תמונת ראי של המושגים הניצשיאניים, שנסתאבו בתורת הגזע הנאצית: להלכה "איש הסיפון" הארי הוא מ"גזע האדונים", ולמעשה הוא משרת עלוב, המתרפס לפני כל באי הספינה; להלכה המשורר העברי הוא "מגזע העבדים", ולמעשה הוא טיפוס מתנשא, שבן שיחו השיכור מכרכר סביבו ותולה בו עיניים מעריצות. ביאליק מלגלג כאן על תורת הגזע ומראה את ההבלים ואמונות השווא שביסוד תורה זו. לשם כך, התיך בסיפורו את שני הגזעים והפכם לדמות אחת, הממזגת בתוכה את סממני ההיכר החיצוניים של הגזע הארי ואת תכונות האופי הטיפוסיות של הסוחר היהודי. בתוך כך, הוא משתעשע במרומז בסיפורה של מגילת אסתר, שגם בה נתהפכו, כפי שראינו, כל היוצרות (בחינת "ונהפוך הוא"). מגילת אסתר היא התקדים העתיק לתכנית כוללת להשמדת העם היהודי, ובו נזכרת המילה "יהודי" ונגזרותיה כארבעים פעם (שאר האִזכּורים רק בנחמיה ובירמיהו). "ורבים מעמי הארץ מתייהדים", נאמר במגילה (אסתר ח, יז); וכאן "מייהד" ביאליק - בעיצומה של התגברות האנטישמיות באירופה - את המלח הארי, והופכו לכפילו הניגודי הקריקטורי של המשורר-הסוחר, סמלו של היהודי הנודד. האין המשורר העברי, בן דמותו של ביאליק, לוקה בגזענות משהוא אומר שאין בספינה איש המדַבּר "בלשון בני אדם", או כשהוא מנסה לזהות בכל אחד את "הנקודה היהודית", וכן כשהוא מתפלא כיצד בת ישראל כשרה נפלה בחיקו של המלח הערל המבושם? סיפורו של ביאליק רומז, שכל רעיון צריך שיידון בהקשרו, תוך חידוד ההבדלים בין תופעות הנראות לכאורה דומות זו לזו. היהדות מתבדלת אמנם מעמי הארץ, אינה מקבלת כל אחד תחת כנפיה ומדברת על טוהר המשפחה, אך עמדתה זו נובעת מתוך רצונה למנוע מיני טרגדיות שיוצרת ההתבוללות, כגון ילדי תערובת, חסרי שורש וזהות (כמו שתי ילדותיו של איש הסיפון, שהאחת מהן קתולית והשנייה בת בלי דת). אין רעיון זה דומה בשום פנים לרעיון "טוהר הגזע" של הנאצים, שבא בראש ובראשונה כדי לבזות את הזר ולהכריתו. היהדות מדברת אמנם על עליונותה ("אתה בחרתנו"), אך זוהי עליונות מוסרית, הנקנית בעמל רב והדורשת מבעליה מאמצים מרובים, ולא "עליונות" הניתנת לו לאדם מראש, מיום לידתו, מבלי לתבוע ממנו דבר (הרי אין די בתכונות מוּלדות, כמו עיניים כחולות ושיער זהוב, כדי לִזכות במעמד של "אדם עליון"). לא הרי ההתבדלות של "בני משה", למשל, מיסודו של יהודי אציל נפש ואנין דעת כאחד-העם, מייסד הציונות הרוחנית, כהרי התנשאותם חסרת השחר של המצטרפים בעת היכתב הרשימה לשורות התנועה הנאצית, חלאת אדם מן הביבים והאשפתות, שהתגאו בהשתייכותם לגזע הארי, שוחר היופי והגבורה הפיזית. האם כל בני האדם שווים? במאמרו "חצי נחמה", הזהיר אחד-העם מפני הכללות רמות וגורפות באשר לאופיָם הייחודי כביכול של בני לאומים מסוימים, שההסכמה הכללית הפכתם לסמל הקמצנות, הרמאות, העָרמה וכדומה; ואולם ביאליק נאלץ להודות בערוב יומו, כי יש ויש תכונות אופייניות לטיפוסים מסוימים ולבני לאומים מסוימים, ואלה מתבלטות בעיקר בעת צרה, סערה ומלחמה. התבוננות בנוסעי האנייה מלמדת כי יש בהם כאלה שממהרים לחשוף טלפיים וציפורניים, ויש שמעדיפים (כמו היהודים) להתגונן ולהתכנס בפינתם, עד יעבור זעם. מעולם לא ביקש ביאליק להפיל ביצירתו מחיצות בין עמים וגזעים ולהביא לידי ביטול ייחודם, אך הוא ביקש כל דרך אפשרית לביטולה של האיבה השוררת ביניהם, כדי שייווצר מרחב מחיה ומרחב פעולה לכול. רק ב"אגדות הקדומים", שחיבר תחת הכותרת "ויהי היום", השיא עלם עברי ועלמה ארמית, ואמר לדבק טוב, כבתקופת האבות והמלכים. לעִתים, טען בנאומיו, יש שדווקא סמל של פירוד ואיבה בין שבטים יכול לסַמל ברית שלום הנכרתת ביניהם ומאחדת אותם לדורות. בנאומו "השניוּת בישראל" (דברים שבעל-פה, א, מג), הסביר את "חוק של שעטנז" כזֵכר לאיבה שהפכה לימים לסמל של אחדוּת: כבר גילו, שבחוק הזה יש זכר לשנאה הגדולה ששררה בין הרועים - שהיו לובשים בגדי צמר - ובין עובדי האדמה, שהיו לובשים בגדי פשתן; והתערבות שני המינים בלבוש אחד הייתה עלולה להביא את האדם הלובש מלבוש כזה לידי סכנה, מפני שבני שבטו היו יכולים בטעות לחשבו לבן השבט הזר ולהתנפל עליו [...] הציצית עם פתיל התכלת מוצאה מתקופה יותר מאוחרה ומצוותה דווקא בשעטנז - סמל השלום שנכרת בין השבטים שהתחברו ל"עם" אחד והכירו באחדותם הלאומית. ברשימתו "איש הסיפון" לעג ביאליק לכל כללי הגזע שקבעו אנטישמים בכל הדורות. היהודים אינם גזע, רמז בין השיטין, ועל כן אין בכל תורת הגזע כל ממש לגביהם. יש יהודים הדומים לסורי הנוצרי שעל סיפון האנייה ויש יהודים צפוניים מפטרבורג, כמו אשתו היהודייה של המלח השוודי, והמאחד אותם הם עניינים שבתודעה - אמונות ודעות - ולא עניינים פיזיולוגיים כצבע שיער ועיניים. בתיאור מאכלי הטרֵפה שבאנייה הצרפתית נאמר ללא מילים שטוב לו ליהודי "ארוחת יָרָק" שאינה נתונה לו בחסדי זרים מ"שור אָבוס" על שולחן נֵכר. ובמעגל הרחב יותר: מוטב ליהודי לנטוש את סיר הבשר, להסתפק ביישוב קטן ודל שכולו שלו ולצאת את ערי אירופה המעטירות, המקיאות אותו מקִרבן. "מה שם העיר היהודית החדשה על-יד יפו?", שואל המלח את בן-שיחו המשורר העברי, ומה שנזרק כאן בחטף וכבדרך-אגב הוא למעשה עיקרו של הסיפור: הפיכת החזון והאוּטוֹפֹיה של הספרים למציאוּת ממשית. בתיאור הגוי השיכור וההפכפך, בבואה קריקטורית של אחשוורוש (אחשוורוש, או אהסוור, הפך, כאמור, סמלו של היהודי הנודד בעיני האנטישמים), רמז ביאליק שעל היהודי להניח סוף סוף מידו את המקל והתרמיל ולהתיישב ישיבת קבע. "תל-אביב" הפכה משֵם של ספר אוּטוֹפּי, שזכה עם פרסומו לקיתונות של לעג, לעיר של ממש, שבּה בנה המשורר את ביתו. לראשונה בחייו היו לביאליק, כ"יהודי חדש" החי על אדמתו, בית משלו וגן משלו. בתחילת דרכו לעג לחזיונותיו של הרצל, אך בערוב יומו ראה כי האוּטוֹפּיה הספרותית קורמת עור וגידים והופכת מחלום פורח למציאוּת פורחת. אף על פי כן, אין כאן עדות לאוּפוֹריה מהגשמת החלום: עיר חדשה הולכת אמנם ונבנית לנגד עיניו ונוטעת בו תקוות לעתיד טוב יותר, אך - כבספר יחזקאל שבּו נזכר לראשונה השם "תל-אביב" - הנביא המודרני, כמו הנביא המקראי, מרגיש אף הוא בחושיו המחודדים שחלק גדול מעמו עומד להישמד מתחת לשמים, ותחושה זו מעיבה על שמחת החידוש וההתחדשות. אם ביצירותיו המוקדמות כלל ביאליק תיאורים אוטו-אנטישמיים, ובהם יהודים הדומים לעכברים ולפשפשים, הרי שביצירתו המאוחרת "איש הסיפון" שינה את עמדתו, ובה מתואר גוי שיכור היורד לקרקעית הספינה כשרץ מזוהם המתרוצץ במחילות התת-קרקעיות. אם ברשימתו המוקדמת "סוחר" תיאר ביאליק את החוטם היהודי הארוך, המרחרח בכל פינה, כבקריקטורות טיפוסיות לעיתונות האנטישמית, הרי שברשימה המאוחרת תיאר יהודי אליטיסטי ומעודן, שהמשרת הגוי מכרכר לפניו בהתרפסות. אם ב"מאחורי הגדר" תיאר נערים יהודיים, הדומים ל"שקצים" במראם ובמנהגיהם, הרי שברשימה המאוחרת תיאר גוי הדומה לדמותו הטיפוסית של יהודי הנודד, בעל אלף הפרצופים, שאין לו אדמה מתחת רגליו. ובמאמר מוסגר: מובן מאליו שהקוראים ידעו היטב שכל תיאוריו הקריקטוריים ה"אנטישמיים" של ביאליק, כמו גם תיאוריו ה"אנטישמיים" של מורהו מנדלי מוכר ספרים, נובעים מלב כואב ומתוך ביקורת בונה; אך כיום, משנשתנו המושגים, מתעלמים מבקרים בתר-מודרניים ובתר-ציוניים, בין שבשוגג ובין שבמזיד, מן המגמה הרפורמטורית של הספרות הלאומית, זו המבקשת להוקיע את העם כדי לדרבנו לשינוי, בחינת "נאמנים פצעי אוהב". עם זאת, בסיום הסיפור, דווקא היהודי האליטיסטי והמעודן טועה טעות גסה, ומבקש את סליחתו של הגוי הנקלה. הרי לנו תמרור אזהרה, המאותת ליהודי להימנע מהכללות גורפות, העלולות להיות מסוכנות לא פחות מההכללות שמשמיעים הגויים על היהודים. ו. האנטישמיוּת של העמים השֵמיים בשנים שבהן ראה ביאליק את עליית הנאציזם בגרמניה הוויימרית, הגיעו לאוזניו שמועות על התלקחותה של שנאת בני ישמעאל בימי ה"מאורעות" ודבר הירצחו של רעהו הצעיר י"ח ברנר, תקוותה הגדולה של הספרות העברית הארץ-ישראלית. בעשור האחרון של חייו, שאותו עשה בארץ-ישראל, הקדיש ביאליק מזמנו ומכוחות היצירה שלו לבירורה של סוגיה זו, שבמרכזה גילויי האנטישמיוּת של העמים השֵמיים. גם בברית-המועצות, שממנה נמלט בעור שִניו, וגם בשופרי התעמולה של ארצות ערב נשמעה הטענה כאילו שאיפות קולוניאליסטיות של העם היהודי לתפוצותיו הן שהולידו את ה"יישוב" בארץ-ישראל. העובדה שהשם "מושבות", שניתן לנקודות היישוב בימי העלייה הראשונה, הוא תרגומה המילולי של המילה "קולוניות", נתנה בידי אויבי ישראל פתח לטיעון הדמגוגי כאילו אין החלוצים, אנשי העליות הראשונות, אלא קולוניאליסטים. אנלוגיה זו התעלמה כמובן מכך שהחלוצים, בניגוד לקולוניאליסטים בני "גזע האדונים" של מערב אירופה, לא באו לארץ זרה ועשירה באוצרות טבע למטרות ניצול והתעשרות, כי אם נמלטו בלית ברירה מרדיפות ומפּרעות, ובאו ארצה כאל מקום מקלט, להחיות את ארץ אבותיהם, הדלה ומוכת קדחת, במחיר קרבנות אישיים כבדים ביותר. בהרצאה שנשא בקובנה ב1930- (דברים שבעל-פה, א, קנג-קנח), הסביר ביאליק את ההבדל בין סוגי הכיבוש הנהוגים אצל אומות העולם (כיבוש של כוח, של מיסיונריוּת ושל ניצול קולוניאליסטי לשם בקשת עושר וחיי בטלה). החלוצים לא באו ארצה כדי לנשל או לרושש את האוכלוסיה הערבית, טען, אף לא חיפשו ארץ עשירה במחצבים ובאוצרות טבע. הם באו לבנות ולהיבנות, ו"אם דרך אגב יהא מעשֵׂנו לברכה גם בשביל האחרים - אדרבה,יהנו ויתענגו על כל טוּב! לעת עתה יש בארץ-ישראל די מקום לשני העמים, וגם לעתיד יספיק לשניהם. אין אנו רוצים להדוף את הערבים מן הארץ. אין אנו אומרים 'לגרש אותם אל המדבר', כמו שעשה אברהם אבינו בשעתו לישמעאל בנו. אדרבה, יֵשבו בארץ ויתערו בה. אבל ישמעאל חזר מן המדבר ובא אל הארץ והביא את המדבר אתו. ואנחנו באים ומגרשים את המדבר מתוך הארץ ועושים אותה ארץ של יישוב ותרבות בעד כל בניה-בוניה". באותה הרצאה הסביר המשורר כי הערבים נהנים מפעולתם הציוויליזטורית של החלוצים, ועל כן אין למחרחרי הריב והמדון תירוץ לשלהב את יצריו של ההמון הערבי, זולת הנימוק הדתי השקרי, שבּו הם נאחזים כבְקַש: "וכשבאים השסאים והמגרים מדון, לחרחר ריב ולזרוע שנאה בינינו, אין להם עצה אחרת בלתי אם להשתמש לשם מטרותיהם השפֵלות במומנט הדתי ולנצל אותו בתור נשק נגד היהודים; והרי הם הולכים ומפיצים בדותות ובדיות […] כאילו אנו רוצים, כביכול, לגזול מהם את מקדשם, את 'מסגד עומר' שלהם". לפיכך, ב"אגדת שלושה וארבעה", שכּתב המשורר בזמן מאורעות תרפ"ט, ובה מגיעים נער עברי ונערה ארמית לכלולות, כלול נאום ובו דברים כדרבנות נגד השנאה ("האין שנות שמיטה לחטא? היישא איש את איבתו בחוּבּו משא תמיד, עד ירכתי בור, כנשוא המצורע את הרקב בעצמותיו ואת נִגעו הממאיר בבשרו?"). למלך ארם קורא שלמה "קוּמה הבליגה", וקשה שלא לראות בדברים אלה כתב-הגנה על מדיניות ההבלגה של וייצמן ושל אותו פלג ביישוב, שקיבל את מדיניותו המתונה, ובמקביל - כתב-קטרוג נגד השנאה העוברת מדור לדור, ללא תִכלה ותכלית. לא ייפלא, אפוא, שבמחזור שיריו "יתמות", שנכתב בין השנים 1934-1931, משתלב סיפור שילוחו של ישמעאל למִדבּר ("שַׁאֲלוּ אֶת הָאֵם הַמִּצְרִית […] מֶה הָיָה לָהּ וּלְלִבָּהּ בְּהַשְׁלִיכָהּ אֶת-יַלְדָּהּ הַצָּמֵא, / מַאֲכָל לַשָּׁרָב, תַּחַת אַחַד הַשִּׂיחִים") בסיפור העקדה, סיפורו המכונן של עם-ישראל ("אֵין זֹאת כִּי בְּבֹקֶר כָּזֶה / הִשְׁכִּים אַבְרָהָם אָבִינוּ וַיּוֹלֶךְ אֶת-בְּנוֹ לָעֲקֵדָה"). מדובר בשני עמים שאב אחד להם, אך אב שהתאכזר לשני בניו גם יחד. ובמונחים מודרניים יותר: שני עמים, שגורלם מר ונמהר, ואת מררתם הם שופכים במריבות דמים, במקום שינַסו לפרוץ את טבעת החנק ולהיחלץ בכוחות משותפים משלשלת הדמים שגורלם מינה להם. בשנות השלושים היה העם נתון לשנאה מבית ומחוץ, ולא רק מן המִדבּר נפתחה הרעה. שירו האחרון של ביאליק (אם לא ניקח בחשבון את הפזמון "על שילשים", שנכתב לכבוד יובל ה25- של תל-אביב והתפרסם בעיתון "הארץ" ביום 3 במאי 1934), הוא שירו בפרוזה "איכה יירא את האש", שנכתב על-פי הזמנת עיריית תל-אביב ל"עדלידע" של פורים תרצ"ד, שבּה נשרף הדרקון הנאצי כתגובה על שרפת ספרי ישראל בגרמניה. בשיר זה הזכיר ביאליק כי שלושה מגולי בבל - חנניה, מישאל ועזריה - שנבוכדנצר הרשע השליך לכבשן האש יצאו מן האש שלמים ובריאים לחיים חדשים, תוך שהוא מעודד את העם ומביע את אֵמונו שגם הפעם יצליח עם ישראל לצאת מתוך האודים והאפר ויכונן לעצמו חיים חדשים ("הַהִצְלִיחוּ מוֹקְדֵי הָאֵשׁ אֲשֶׁר עָרְכוּ לָנוּ שַׁלִּיטֵי הָרֶשַׁע וְהַכֶּסֶל בְּכָל הָעִתִּים לְהַכְחִיד אֶת עַם יִשְׂרָאֵל וְאֶת רוּחוֹ הַיּוֹצֵר?"). המשורר קורא לספרי ישראל העולים באש, ומפציר בהם לבל ייראו את האש ולבל יחששו מפניה, כי האש הפנימית הגלומה בתוכם עתידה לשרוף את ממשלת הזדון ולהופכה לדחליל קש בוער ("וְהָיָה בֵית יַעֲקֹב אֵשׁ, וּבֵית יוֹסֵף לֶהָבָה, וּמֶמְשֶׁלֶת הַזָּדוֹן וְהָאִוֶּלֶת לְקַשׁ וְדָלְקוּ בָהּ וַאֲכָלוּהָ וְשָׂרִיד לֹא יִהְיֶה-לָהּ"). לא הייתה זו נבואתו היחידה של ביאליק שנתממשה, אלא שהוא נפטר בטרם עת ולא זכה לראות בהתגשמותה. ראינו שאת דרכו הספרותית החל ביאליק באלגוריה לאומית הפורשת את מסכת ההבדלים בין יעקב לעשיו והמגוללת את שלבי התהוותה של שנאת ישראל המודרנית. גם בערוב יומו כתב כאמור פזמון בשם זה, ובו בזמן החל כותב את מחזור שיריו האחרון "יתמות", שבּו תיאר את בני עשיו המתגוללים בפונדק אביו, מנבלים את פיהם ומטמאים את האווירה "בְּאֵדֵי נֶסֶךְ פִּגּוּלִים וּבְעַרְפִּלֵּי קְטֹרֶת תּוֹעֵבָה". בתוכם עומד האב, מין יעקב יושב אוהלים, ושׂם עיניו בספר ולא בכוס ("יושב אוהלים", לפי תרגומו-פירושו של אונקלוס לבראשית כה, יז: "משמש בית אולפנא"). יעקב הלמדן, שידו האחת מוזגת "מן האדום האדום" לערלים וידו השנייה מדפדפת ב"סֵפֶר צְהֻב-גְּוִילִים", נאלץ לשבת יום יום בתוך נחשים ועקרבים, לגמוע הבל פיהם של שיכורים ולהתגאל ברוח שפתיהם. במותו מוצאות עצמותיו מנוחה מתחת לציוּן עץ דל "וּכְתֹבֶת קְצָרָה מְרָאשׁוֹתָיו, חֲרוּתָה בְּיַד לֹא אָמָן, / תָּעִיד עָלָיו נֶאֱמָנָה: 'פ.נ. אִישׁ תָּם וְיָשָׁר'". המילים "מראשותיו" ו"איש תם" בשורות הסיום של השיר מעידות נאמנה ששיר זה מעמת את יעקב-ישראל עם הגוי האוקראיני, עם עשיו אוהב השיכר, כמו במערכון האלגורי שנכתב בתקופת הלימודים בוולוז'ין. במעגל הצר, לפנינו שיר אוטוביוגרפי על אביו של המשורר, אך במעגל הרחב נפרשת כאן מסכת היחסים הסבוכה והבעייתית בין העם לאלוהיו ובין עם-ישראל לבין אומות-העולם בעת החדשה ובכל הדורות. המילים "נָפַל וְלֹא הוֹסִיף קוּם", השולחות לנבואות הזעם של גדולי הנביאים, נושאות בחוּבּן מסר אקטואלי להפליא בהתחשב במועד כתיבתן: שמעו את-הדבר הזה אשר אנכי נֹשא עליכם קינה בית ישראל: נפלה לא תוסִף קום בתולת ישראל נִטשה על-אדמתה אין מקימה: כה אמר אדני יהוה העיר היֹצאת אלף תשאיר מאה והיוצאת מאה תשאיר עשרה לבית ישראל. (עמוס ה, א-ג). משמע, כבר בראשית שנות השלושים ניבא הנביא המודרני חזוּת קשה לעם ישראל, וידע שעתיד עם זה לספוג תוך שנים ספורות מכה אנושה ולאבד נתחים נכבדים מבּשרו. ואולם, המילים "נָפַל וְלֹא הוֹסִיף קוּם" מעלים במקביל את זִכרה של נבואת נחמה ידועה, הצופה חזוּת קשה לאומות העולם וישועה לעם ישראל. לפיה, דווקא האנושות תוכה מכה אנושה, ואילו עם ישראל יוכל להרים את ראשו בגאון. נבואה זו מתארת אסון קוסמי שבּו נוֹע תנוּע הארץ כשיכור "ונפלה ולא-תוסִף קום: והיה ביום ההוא יפקֹד יהוה על-צבא המרום במרום ועל-מלכי האדמה על-האדמה […] וחפרה הלבנה ובושה החמה כי-מָלך יהוה צבאות בהר ציוֹן ובירושלַם ונגד זקניו כבוד" (ישעיהו כד, כ-כג). ביאליק הבין אפוא כי ההרס והבניין כרוכים זה בזה, וכי - כפי שהבין לימים אלתרמן ביצירותיו "שמחת עניים" ו"שירי מכות מצרים" שנכתבו בשנות מלחמת העולם השנייה, הבן ימשיך את אביו המת וישלים את שליחותו עלי אדמות. "המשורר הלאומי", שראה את כל גלי האנטישמיות ואת כל צורותיה, באירופה ובארץ, מצד העמים הסלאביים, האריים והשמיים, למן שנות מִִפנה המאה ועד לשנים שבין שתי מלחמות העולם, האמין בכל מאודו ביכולתו של עם ישראל לצאת מתוך ההפכה, להסיר מעליו את השק והאפר ולראות את הקשת בענן.

לציוּן יום הולדתו של בלזק החל ב-20 במאי על השפעת בלזק על עגנון בתיווּכו של ביאליק קטעים מעובדים מתוך הספר "מאוהב לאויב: עגנון מהרהר על ביאליק", תל-אביב 2017. בשיחות עם עגנון לרגל זכייתו בפרס נובל לספרות שאלוהו המראיינים מה הם מקורות ההשראה שלו. עגנון לא מנה אף לא איש אחד מבין הסופרים העבריים שקדמו לו, גם לא הזכיר אפילו את מ"י ברדיצ'בסקי, שהצטיין בהעמדת תמונות פנורמיות רחבות של עיר ויושביה – סוגה ספרותית בלזקית שעגנון נמשך אליה ושִׁכלל אותה באחדות מיצירותיו. אף-על-פי-כן, השפעת בלזק ניכּרת היטב ברומן הפנורמי "אורח נטה ללון" שכֵּן אחדים מגיבוריה מופיעים גם בסיפוריו האחרים של הסופר-המתעד. את התחבולה הזאת יכול היה עגנון ללמוד ממכלול היצירות שחיבר בלזק תחת הכותרת "הקומדיה האנושית", שבָּהּ גיבור מרכזי ביצירה אחת הופך לגיבור שולי ביצירה אחרת. שמו של המִכלוֹל הבלזקי רומז כמובן ליצירתו הגלוֹבָּלית של דנטה "הקומדיה האלוהית", הפורשׂת בלשון "אני" את מסעו של המשורר דרך שלושת מדורי גיהִנום (התופת, טוּר הטוֹהַר והעדן) – מסע המסתיים בחג הפסחא. כאשר נשלח ביאליק לאחר פסח 1903 לקישינב לתעד את הפְּרעות שנערכו בעיר וגבו מיהודיהָ מחיר דמים כבד, הוא חיבר את שירו "בעיר ההרֵגה" כיצירה המתארת את ייסורי התופת שעברו עליו בכתיבה על ייסורי התופת שבמציאוּת.  הירידה אל השְׁאוֹל וההליכה בגיא צלמוות  נרמזת מכּותרת השיר, המעלה את זֵכר הצירוף המקראי היחידאי "גיא ההרֵגה", המשוּבּץ בשתי נבואות מקבילות, זהות כמעט, בספר ירמיה, ככינוי אסכטולוגי איום ונורא, שבּוֹ עתידים הפגרים להיות מושלכים בגיא בן-הִנֹם למאכל לעוף השמים ולחיית הארץ (ירמיה ז, לב; שם יט, ו). מסעו של המשורר-הנביא לעיר ההרֵגה בעקבות מילות ההזמנה של דובר נעלם בפתח השיר הקוראות לו לאזור עוז ולשאת בעול השליחוּת  ("קוּם לֶךְ-לְךָ אֶל עִיר הַהֲרֵגָה") כמוהו כירידתו של דנטה אל התופת בעקבות וירגיליוס, ששימש לו מורה דרך ומַנחה בעולמות התחתונים (בזיקה של ביאליק ליצירתו הגדולה של דנטה הבחין לראשונה פ' לחובר). עגנון במסעו אל שבוש ואל צִללי עֲברהּ הלך בעקבות דנטה, בלזק, וביאליק גם יחד. את תפקיד "וירגיליוס" המוליך את דנטה אל התופת, ועובר אִתו מִמדור למדור, ממלא בספרו של עגנון האֶפּיקורס קטוע הרגל דניאל ב"ח, המוליך את המסַפר אל בית המלון דרך העיר החרֵבה למחצה, שרבים מתושביה כבר עֲזָבוּהָ, או מתכוונים לעָזבהּ בזמן הקרוב. למעשה, השיטוט בין מדורי שְׁאוֹל מתרמז בראש וראשונה מן התבנית הרֶטורית שבבסיס הסיפור: דובר בקי ועתיר ניסיון, המשמש לו לסופר כעין מֶנטור, מוליכו מאתר לאתר, מחיזיון לחיזיון. כשם שביאליק נזקק ל"וירגיליוס" שידריך אותו ברחובותיה השומֵמים של עיר ההרֵגה, כך נזקק עגנון בבוצ'ץ' לידו המנחה של ביאליק, ששירו "בעיר ההרֵגה" שימש לו אחד המודלים, שבאמצעותו הגיע אל יצירת בלזק. כמו ב"הקומדיה האנושית" של בלזק גם ב"אורֵחַ נטה ללוּן"  צצות לא פעם בצִדי הדרך, כמו באקראי,  דמויות המוּכּרות לקורא מיצירותיו האחרות של עגנון, כגון ד"ר קוּבּה מילך, שעתיד היה למלא את תפקיד הפרוטגוניסט בסיפורו של עגנון "הרופא וגרושתו" (1941).  נזכרת כאן כבדרך-אגב גם בלומה נאכט, גיבורת הרומן "סיפור פשוט" (1935), וכן דמויות נוספות מיצירתו רבת הפנים של עגנון. את התחבולה הבלזקית הזאת של הדמויות החוזרות בסיפורים אחדים, פעם כדמות ראשית ופעם כדמות מינורית, יכול היה עגנון ללמוד מביאליק, שהיה הראשון שנדרש לה בספרות העברית. • עגנון הושפע כאמור לא מעט מבלזק שהצטיין בהעמדת תמונות פנורמיות רחבות של עיר על כל תושביה, סוגה ספרותית שעגנון נמשך אליה ושִׁכלל אותה באחדוֹת מיצירותיו ("אורֵחַ נטה ללון", "עיר ומלואה", "בחנותו של מר לובלין" ועוד). ביאליק, שביקש בתחילת דרכו לתאר גלריה שלמה של טיפוסים מטיפוסיה של יהדות הגולה השוקעת, נמשך שנות דור לפני עגנון אל בלזק (ולא אל דיקנס, למשל, שגם הוא העמיד ביצירותיו תמונות עיר גדולות ופנורמיות שאליהן נמשך פרץ סמולנסקין ב"התועה בדרכי החיים"). בסדרת הרומנים שזכתה לכותרת הכוללת "הקומדיה האנושית" השתמש בלזק בדמויות חוזרות שהעניקו ליצירתו נפח וממשות: דמות מִשנית ברומן אחד נהפכה לדמות ראשית ברומן אחר, ולהפך, ואם רצה הקורא להכיר את הדמויותיו ולהתמצא בנבכי גורלותיהן, צריך היה להכיר את המכלול. הרעיון להפוך את ספרֵי הקומדיה האנושית למסכת אחת גדולה, שחוטים מתוכה נשזרים בכל פעם בדגם חדש, צץ במוחו של בלזק בזמן חיבור ספרו Le père Goriot ("אבא גוריו", 1834 – 1835), שבּוֹ החזיר את הגלגל לאחור מבחינת הכרונולוגיה של ספריו. רסטיניאק, למשל, שכבר הופיע ברומן Le peau de chagrin ("עור היחמור", 1831) בדמותו של איש זקן, הופיע הפעם בגלימה מטורזנת של dandy צעיר שכּל שאיפתו היא לעלות במעלות החברה הפריזאית . ובהערת אגב נעיר שבצרפת הפך השם Rastignac לשם-נרדף לאדם חסר עכבות המנסה בכל מאודו להצליח בחייו, גם אם ידרוך על גוויות. דמותו חזרה והופיעה בעשרים ושמונה יצירות של בלזק. הדוכסית איגרה דה סירזי הופיעה בעשרים מיצירותיו, ודמותו של הצייר ז'וזף ברידו בשלוש-עשרה "בלבד". ביאליק הוקסם מהרעיון, ושאף למַמְּשו, תחילה בפואמות שלו ואחר-כך בסיפוריו. הוא ביקש לחקות את בלזק וליצור תמונה פנורמית של החברה היהודית במִפנה המאה. לפי תכניתו, דמות ראשית בסיפור אחד אמורה הייתה לרדת ממעמדה הטקסטואלי ולהפוך לדמות מִשנית בסיפור אחר, ממש כבקומדיה האנושית. לימים התחיל עושה זאת בסיפוריו. עזריאל אוכמני הראה במאמרו "קרובו של אבא גראנדה"1 הראה שגיבורי הסיפורת הביאליקאית נושאים את חותמם של גיבורי בלזק; רות שנפלד הראתה כי ביתה של שקוריפינטשיכא נזכר באקראי בשני סיפורים גנוזים – "הבחור" ו"בבית אבא" – שבָּהם הוא מתואר כחלק מן הנוף של פרוור העצים הז'יטומירי, וייחסה אף היא לביאליק כוונה בלזקית.2 אפשר להוסיף ולהראות כי הילד שמואליק שבסיפור "ספיח" עודנו ילד קטן החובש את ספסלי "חדר" מתבגר והופך לצעיר יִצרי בסיפור הגנוז "בבית אבא", ברוח התחבולה הבלזקית להראות גיבור אחד ביצירות אחדות כשהוא שרוי בכל פעם ב"מצב צבירה" אחר של חייו. בעשור הראשון ליצירתו החל אפוא ביאליק לממֵש את שאיפתו ולהעמיד גלריה רחבה של דמויות מחיי הפרוור – דיוקנאות מן ההוויי העובר ובטל מן העולם, האמורות להצטרף יחדיו לתמונה רחבה המציגה את החברה היהודית בת הזמן ומייצגת אותה. בתקופה של "בין השמשות" – עם שקיעת היהדות של "תחום המושב" ועלייתה של הציונות – תָכף עליו יֵצר ההנצחה, וגם בשיריו ניסה להעלות בחרט סִדרת סקיצות של דיוקנאות מן העולם ההולך ונעלם נגד עיניו (מלַמד זקֵן, חלבן או רפתן, בן-עניים שהלך למקום תורה, קנטוניסט שחזר לעיירת ילדותו, פונדקאי העומד על דלפקו באכסניה הניצבת מחוץ לשכונת היהודים). ניסיונות אלה ואחרים, שברוּבּם נגנזו, הצטרפו אל סִדרת ניסיונות בפרוזה שֶׁאף היא לא יצאה ברוּבּה מן הכוח אל הפועַל. על שאיפתו-יומרתו לצרף את דיוקנאותיו לתמונה פנורמית רחבה תעיד איגרתו לעורכו-ידידו יהושע-חנא רבניצקי, שבּהּ הוא מוֹסר לו "תלישא קטנה" מתוך סִדרת תמונות על חייהם של חובשי ספסליו של בית-המדרש הישָׁן.3 למעשה, פסילת יצירותיו העממיות בידי אחד-העם ביטלה את תכניתו של ביאליק להפוך למין בלזק עברי. איש מסופרי ישראל לא נקט את התחבולה הבלזקית הזאת לפני ביאליק, ויש להניח שהיא נתגלגלה לידי עגנון בתקופה שבָּהּ לא זזה ידו מיד ביאליק. לימים אמר עגנון לידידו דוד כנעני: "בלזק, למשל, גאון. אני מוצא בו את פרויד לפני שהייתה הפסיכואנליזה בעולם. מודרני מאוד, מפתיע בהסתכלויותיו".4 שלא כדרכו הזכיר עגנון את בלזק כסופר הקרוב לו נפשית,5 אך לא חס ושלום כסופר שממנו הושפע, ואף לא הזכיר את מי שתיוֵוך בינו לבין בלזק: את ידידו ומורהו חיים-נחמן ביאליק. כבר הזכרנו את התחבולה הבלזקית שעגנון נזקק לה לעִתים קרובות, התחבולה שהמציא בלזק ברוב מקוריותו ביצירתו הקוּמוּלטיבית הגדולה "הקומדיה האנושית": דמויות העומדות בצל ביצירה אחת עומדות באור הזרקורים ביצירה אחרת. כבר הזכרנו שב"אורֵח נטה ללוּן" (1939) צצות לא פעם בצִדי הדרך, כמו באקראי, דמויות המוּכּרות לקורא מיצירותיו האחרות של עגנון, כגון ד"ר קוּבּה מילך (עמ' 398), שעתיד היה למלא את תפקיד הפרוטגוניסט בסיפורו של עגנון "הרופא וגרושתו" (1941), וכאן הוא עדיין דמות צדדית. כך, למשל, מתגלה לקורא כי מיכאל הרטמן, גיבור הסיפור "פנים אחרות" (גִרסה מוקדמת 1932; גִרסה מאוחרת 1941), שגירש את אשתו, אֵם בנותיו, הצליח להחזירהּ אליו ולכונן אִתהּ חיים חדשים: "מה שאירע להרטמן אירע לך. הרטמן זה, מיהו? אמרתי לו: אדם אחד יש, הרטמן שמו, יום אחד נתן גט לאִשתו וכשיצאו מבית הרב נכנסה בו אהבתה והחזירהּ" ("אורֵחַ נטה ללוּן", עמ' 392). ברומן "תמול שלשום" נזכר כי יצחק קומר הוא צאצאו של ר' יודיל חסיד גיבור הרומן "הכנסת כלה" (ראו "תמול שלשום", עמ' 10, 14, 31, 173, 235 ועוד). בפרקי רומן גנוזים– "כנגן המנגן" – שנכתבו כנראה בשנות הארבעים מסופר שיצחק קומר, גיבור הרומן "תמול שלשום", סִייד את ביתם של מר פוסק ושל לידיה אשתו ("פתחי דברים", עמ' 74), ובסיפור "מזל דגים" מסופר שיצחק קומר כתב על עורו של בלק ("עיר ומלואה", עמ' 620). יעל חיוּת נזכרת גם בסיפור "תשרי" וגם בסיפור "גבעת החול", גם ב"אורֵחַ נטה ללון" (עמ' 74 – 75) וגם ב"תמול שלשום" (עמ' 97, 369, 372, 402, 409, 451, 456, 556). נוסיף ונזכיר כי דניאל ב"ח מן הרומן "אורֵחַ נטה ללון" (1939) מופיע גם בסיפור "עד הנה" (1952), עמ' 83. בלומה, גיבורת סיפור פשוט, מופיעה גם בסיפור "בדמי ימיה". בפרקי רומן גנוזים בשם "בנערינו ובזקנינו" ("על כפות המנעול", עמ' 314 – 319), מסופר על בן בנו של אותו תינוק ממזר שנולד לקריינדיל טשארני מבעלה בעודה נשואה למנשה חיים. אכן, לשיא האירוניה ב"קומדיה האנושית" שלו הגיע עגנון בסיפורו של מר הופמן, צאצאהּ של קריינדיל טשארני, בנקאי עשיר שזמנו בידו, האומר על בנו הקטן: "רואים אתם בחור זה, בחור זה כאילו אינו ממשפחתנו. בראשונה הייתי אומר שהוא דומה למנשה חיים בעלה הראשון של קריינדיל טשארני זקֶנתי עליה השלום, כֵּיוון שראיתי שהוא מצַער אחרים. לא הספיק מר הופמן לסיים כל דבריו עד שזקפה מרת הופמן שתי ידיה כנגדו בבהלה ואמרה, גירא בעיניך שטן, ובתוך דבריה רקקה שלוש פעמים. אמר מר הופמן, מנשה חיים אדם כשר היה אלא שנולד במזל רע". האם רומז קטע זה שגם אשתו של מר הופמן (שהוא בעצם צאצאו של ממזר, ועל-כן בעצמו ממזר, אך איש אינו יודע על כך), ילדה לו ממזר שאינו דומה לו כלל, והרי לנו ממזר בן ממזר בן ממזר?! אין ספק, קטע זה עומד בסימן השפעתו של בלזק. הזיקה לספרי בלזק בתיווּכו של ביאליק ניכּרת גם מתיאורן של הארוחות הדשנות ומאכליהן טעוני הסמליות. תיאורי הארוחות ומאכליהם הסימבוליים ברומנים של בלזק הפכו לשם דבר, עד שנתחבר עליהם ספר שלם בשם Balzac’s Homelette (2011) מאת א' מילשטיין ובו הועלתה הטענה שתיאורי הארוחות והמאכלים העוברים כחוט השָּׁני לאורך הרומנים של בלזק מלמדים על גיבוריו אף יותר מאשר תיאורי בתיהם, מלבושיהם, גינוניהם ושאר סמלי המעמד שלהם. בלזק התנהג לא פעם כמי שחי ופועל כבתוך חלום – במציאוּת שאינה שׂמה פְּדות בין הרֵאלי לווירטואלי. אחת האנקדוטות מספרת כי בלזק הפסיק את חברו בעת שהלהּ סיפר לו על מחלת אחותו, ואמר לו: "אכן זה סיפור מצער, אך הבה נחזור למציאוּת: 'עם מי נחתן את אז'ני גרנדֶה שלנו?'". עֶמדותיו בחייו החוץ-ספרותיים העידו לא פעם על טשטוש הגבולות שבין בִּדְיון למציאוּת. ש' שלום, ידידו הטוב של עגנון, סיפר מפי אנה נוסבאום, ידידתו הברלינאית של עגנון, שכאשר השלים עגנון את "הכנסת כלה" נכנס יום אחד לארוחת הצהריים במקטורן ועם מגבעת לראשו. כשאִמהּ של אנה, אשת יועץ החצר דוידזון, הביעה את תימהונה על הלבוש המהודר, ענה לה עגנון כמתוך חלום: "לבשתי אותם לחתונת בתו של ר' יודיל שלי, שהיום הגעתי אליה בכתיבתי, ושכחתי להסירם...".6 גם בעניין זה הלך אפוא עגנון בעקבות דברים שסוּפּרו על יחסו של בלזק אל גיבוריו, יצירי כפיו – על שהוא מזדהה עם גורלותיהם כאילו מדובר באנשים בשר ודם. עגנון נדרש אפוא לקשת רחבה של תחבולות בלזקיות שחִלחֲלו לראשונה אל הספרות העברית ביצירותיו הפיוטיות והפרוזאיות של ביאליק. גם אם לא אהב לחשוף את מקורות ההשראה שלו, והעדיף להציג את יצירתו להציג את יצירותיו כאילו נולדו כמו ונוס מקצף הגלים, מקורות אלה נגלים כיום לחוקריו ואי-אפשר להתעלם מהם ולבטלם כלאחר יד. הערות: ראו: עזריאל אוכמני, "לעבר האדם", מרחביה 1953, עמ' 38 – 65. ראו: רות שנפלד, "גלגולו של סיפור", תל-אביב תשמ"ח, עמ' 50. איגרות ביאליק, כרך א, עמ' נא. ראו: דוד כנעני, "ש"י עגנון בעל-פה", תל-אביב תשל"ח, עמ' 39. ש"י עגנון, "מעצמי אל עצמי", ירושלים ותל-אביב תשל"ו, עמ' 245. ראו מאמרו של ש' שלום "'שירה' ו'הסונטות'", דבר (משא), ג' באב תשל"ב, 14 ביולי 1972.

במלאת 50 שנה למותו של שלונסקי (ביום 18 במאי 1973) האמת הביוגרפית שמאחורי פזמונו המבדח של שלונסקי "תה ואורז יש בסין" נוסח חדש של פרק מתוך הספר "התכתבויות" (2019) בפזמון "לא אכפת" מתוארת בסגנון קליל וחופשי אותה מציאוּת עצמה שתיאר שלונסקי בשיריו הארץ-ישראליים ה"קנוניים", שפרצו דרך והקימו אסכולה חדשה בשירה העברית ("קרועים אנו", "מול הישימון", "עמל" ועוד). "לא אכפת" הוא פזמון קל וקונדסי, שנכתב ב-1922 והושר ב"גדוד העבודה".1 לאחר שראה הפזמון אור בדפוס ב-1926, הוא היה לפזמון פּוֹפּוּלרי שנפוץ בהתיישבות העובדת ובתנועות הנוער. ממבט ראשון, לפנינו שיר איגיון (nonsense) מובהק, שהרי לכאורה אין כל קשר בין "סין" ל"חמסין", ואין כל קשר בין התה והאורז של סין הרחוקה לבין הקדחת של ארץ ישראל החלוצית. הכול נראה שרירותי וחסר היגיון, כאילו נכתבו המילים אך ורק לפי צורכי המשקל, החרוז והמצלול. ואולם עיון שהוי בשיר יגלה שלפנינו הכלאה של שני שירים השזורים זה בזה: האחד פרוע ופסידו-לוגי, הנענה היענות מלאה ל"מאגיה של המילים", ללא כל זיקה לתוכנן; ואילו השני – ברור, סדור וכל אמירותיו מדודות ושקולות במאזני הסדר וההיגיון. מתברר שגם שיר איגיון שלונסקאי יש לו היגיון משלו, הגם שהיגיון זה אינו גלוי לעין ממבט ראשון ותובע את חישופו. השיר אינו דומה למעשה אימפרוביזציה פולקלוריסטי של אמן מבַצע אנונימי, שאִלתוריו אינם נקשרים זה לזה במישור ההגיוני. אם פולקלור לפנינו, הריהו אותו פסידו-פולקלור פרי-עטו של אמן וירטואוז, היודע לעשות במילים כבלהטים. בפזמון האיגיון, שמצִדו האחד של המִתרס, הכול נקבע לכאורה באופן אסוציאטיבי פרוע, לפי צורכי החריזה והמצלול, מבלי שלתכנים יהיה כל היגיון פנימי. כך, למשל, המילה "תה", שהוגים אותה chai בשפות אירופיות אחדות, לרבות בלשון יִידיש, מזכירה את המילה "china" (שמה של ארץ סין בשפות אירופיות אחדות, וגם שמה של החרסינה, שממנה מייצרים את קומקומי התה ואת ספליו). בשפות אחרות, לרבות בלשון יִידיש, הוגים את שמה של ארץ סין כ"חינה", וצורת היגוי זו מזכירה אסוציאטיבית את ה"חינין", הלא היא התרופה שלקחו החלוצים נגד מחלת הקדחת. השורות "אַי, בָּחוּר, אַל תְּקַשְׁקֵשׁ / בַּקֻּמְקוּם שֶׁלָּנוּ!" שבפזמון שלפנינו מבוססות על פתגמים ידועים מלשון יִידיש כגון "האַק נישט אין טשײַניק" ("אַל תקשקש בקומקום"), וכך מרחפת המילה "טשײַניק" בחלל הטקסט מבלי להיזכר בו במפורש, ונקשרת אל אותו מצלול chai (תה) ו-china (סין, חרסינה), המבריח את השיר כבריח. החמסין המייצג את פגעי האקלים חורז כמובן ב"סין", וכך נוצר רצף אסוציאטיבי העובר משפה לשפה, שיש בו כדי לשקף את בלִיל השפות והדיאלקטים ששלט בארץ בימי העליות הראשונות. מחלת הקדחת והתה ששותה החלוץ החולה מן הדוּד הקודח מתלכדים יחדיו ומשַׁקפים את קשיי החיים בימי כיבוש העבודה. אכן, במקביל לשיר האיגיון שבּוֹ הכול מתרחש במציאוּת הפנים-לשונית, ניתן לזהות כאן במקביל גם שיר נוסף, שבּוֹ ניתן לזהות אמירה רצופה ולוגית למהדרין. בשיר ההגיוני, השזור לבלי הפרד עם שיר האיגיון, מתוארת המציאוּת החוץ-ספרותית כמוֹת שהיא, ללא כחל ושרק. פָּרַפרזה של אמירותיו של השיר ההגיוני תעלה את האמירה הבאה: שטחים נרחבים בארץ סין הרחוקה מוצפים במים רבים, כמו שטחי הבִּיצות בארץ-ישראל של ימי העבודה החלוצית. ואולם, למיליוני הסינים העניים יש לפחות אורז ותה לקיומם הדל, ואילו לקומץ החלוצים בארץ-ישראל יש "קדחת" (בכפל משמעיה של המילה "קדחת": מחלת המלריה; לא כלום ואפס אפסים). פזמונו של שלונסקי מונה אחת לאחת, ברשימה הגיונית ומסודרת, את כל הרעות החולות שפקדו את אנשי "גדוד העבודה" שאליו השתייך, למן מחלת הקדחת ועד לבדידות הקיומית של החלוץ שנטש את בית אבא-אימא ונזרק אל הישימון ואל השיממון. השיר סוקר אפוא את כל תחלואיהם וקשייהם של ימי העבודה החלוצית: את ימי ייבוש הביצות שבהם לקו חלוצים רבים בקדחת, את סלילת הכבישים בימי החמסין המייגעים, את ההתמודדות של החלוצים, שהגיעו מרוסיה הצפונית, עם האבק המדברי שבא ארצה עם רוחות השרב החמות, את האבק המחניק של פיצוץ הסלעים במחצבה, את המחסור במזון ובקורת-גג, את בדידותם של החלוצים שנקרעו מבית הוריהם והתקשו למצוא בת-זוג, מחמת מיעוט הנשים החלוצות. לפנינו "שיר של פגעים", שכדוגמתו ניתן אמנם למצוא בשירה הרוסית ובשירה שבלשון יִידיש, אך שלונסקי היה הראשון שנטע את הז'נר ה"פולקלוריסטי" הזה בלב לִבּהּ של השירה המושרת הארץ-ישראלית. השיר כולו עומד בסימן פרדוקס המרחף מעל המציאוּת המתוארת בו: חיי המחסור והסבל של החלוצים הם לכאורה נושא לקינה ולקטרוג, ואילו הנימה העולה מן השיר היא לכאורה נימה של אושר – של תחושת חופש ושחרור מכל המוסכמות, המחויבויות והכבלים. לפנינו אותה בדחנות גרוטסקית מלאת שמחה העולה משירי danse macabre כגון "למנצח על המחולות" של ביאליק, המכוּנה "פֿריילעכס" [שיר שמחה] – שבּוֹ רוקדים הקבצנים, או המתים, את מחול השחת, שאין בו שום מורא שמים, כי אין מה להפסיד: אם כן, בצד שעשועי ה"איגיון" ו"המאגיה של המילים", מצטיירת כאן אמירה לוגית רצופה המצטיינת בהיגיון פנימי מִשלהּ: השיר סוקר למעשה את כל הקשיים של ימי "גדוד העבודה" – ימים של עבודה מפרכת, של מחלות, מחסור ובדידות לאין-קץ; ואפילו subtext פוליטי יש לפזמון הקל שלפנינו: מתוארים כאן כל הפגעים והקשיים של ימי "גדוד העבודה", לרבות ניסיונו של הצעיר היהודי לעבור מחיי למדנות לעבודת כפיים ולרבות הפלגנות והקיטוב הפוליטי שאִפיינו את התקופה (אלה מתבטאים בשורות על ההסתדרות ועל ה"פרקציה", אותה סיעה דמוקרטית אנטי-דתית שפעלה בהסתדרות הציונית בשנים 1901 – 1904). הכול מתואר כאן חוץ מן הטֶרור הערבי שאִיֵּים על הציונות החלוצית וחיבל בהֶשֵּׂגיה (המאורעות אינם נזכרים כאן אפילו ברמז בשיר שנכתב בשנת תרפ"ב, זמן קצר לאחר מאורעות תרפ"א שגבוּ מחיר דמים נורא ובהם נרצח הסופר י"ח ברנר, שלימד ספרות בגימנסיה הרצליה בשנים שבהן למד שם שלונסקי בנעוריו). שלונסקי הפָּציפיסט, שדגל במדיניות ההבלגה, העדיף אפוא להעלים ולהבליע בשיר-פזמון זה, הסוקר את כל קשייהם של החלוצים, את הקושי בה"א הידיעה שעמד בפניהם ובפני כל "בני היישוב" – את "המאורעות" (כך כינו ב"לשון נקייה" את ההרג בדרכים, את שרפת השדות והיערות ואת הפגיעה בעורקי התחבורה ובקווי הטלפון והנפט). לימים יצא אצ"ג בשצף-קצף בקובץ שיריו ספר הקטרוג והאמונה (תרצ"ז) על התעלמות ההנהגה מן הקרבנות היהודיים בשמם של ערכי ההומניזם שחרתה ברית-המועצות על דגלהּ ועל דגלם של החלוצים שהאמינו בהצהרותיה. שירו ה"קל" של שלונסקי אכן מונה רק את פגעי הטבע והאקלים שאִתם התמודדו החלוצים (הבִּיצות הממאירות, הקדחת שהִפּילה חללים, השרב המאובק וכיוצא באלה פגעים שבאו עליהם "מידי שמים"), ומתעלם לגמרי מן הפגעים שבאו על החלוצים "מידי אדם" – מידיה של האוכלוסייה הערבית העוינת שלא השלימה עם ההתיישבות היהודית בארץ-ישראל. ■ השיר הרוסי, שלחנוֹ שימש לשלונסקי מקור לפזמון "לא אכפת", הוא שיר עממי רב-בתים בשם Не дивуйтесь, добрі люди ("אל תתפלאו, אנשים טובים"). שיר מבודח זה הוא כעין שיר "קנון" שנועד לביצוע מסורג של שתי קבוצות העונות זו לזו משני צִדי הבמה: קבוצת גברים וקבוצת נשים שכל אחת מהן מְתַנה את צרותיה ואת קשייה בענייני זיווּגין. קבוצת הנשים שרה: "אל תתפלאו, אנשים טובים, שאני עדיין רווקה. איני רוצה בעל שיכור, אלים, גס-רוח וכו'". ולעומתה, קבוצת הגברים שרה כאיש אחד: "אל תתפלאו, אנשים טובים, שאני עדיין רווק. איני רוצה אישה פטפטנית, טרחנית, עם רגליים עקומות וכו'". לדברי עורכי האתר "זֶמֶרֶשֶׁת" (פרויקט חירום להצלת הזמר העברי), שלונסקי הִתאים את שירו ללחן הרוסי, אך למילותיו אין כל קשר לשיר הרוסי.7 אני סבורה שדווקא ניתן לזהות קשר בין שירו של שלונסקי למקור הרוסי. גם בשירו של שלונסקי, כמו במקור הרוסי, מתקיים דיאלוג בין קבוצת גברים לקבוצת נשים, ונושא הקובלנה הקולקטיבי של כל אחת מהקבוצות: הקושי למצוא בן/בת זוג ראוי/ה. בשירו של שלונסקי ניתן לזהות שורות שנועדו לביצוע נשי (כגון: "בַּמִּטְבָּח רוֹתֵחַ דּוּד / בְּלִבִּי דּוּדַיִם, / יֵשׁ בָּחוּר נָאֶה בַּגְּדוּד / הוּא יְפֵה עֵינַיִם"; או: "הַזָּנָב לַחֲמוֹרִים / לַגְּמַלִּים – דַּבֶּשֶׁת, / וּלְכָל הַבַּחוּרִים – / אֶצְבַּע מְשֻׁלֶּשֶׁת!"), וניתן לזהות בו גם שורות שנועדו במשתמע לביצוע קבוצתי של חבורת הגברים המנסה לזכות בחסדיהן של החלוצות. כאן וכאן מתבטאת הערגה של הרווק ושל הרווקה למצוא נפש אוהבת, בעוד שהמבחר העומד לרשותו/ה דל ואין בו כדי להשׂביע את הכיסופים ואת התשוקה לאהבה שתוליך לנישואין. חלוקת השיר לשתי קבוצות מבַצעים – לקבוצת גברים ולקבוצת נשים – מלמדת שאין הקבוצות מתמזגות זו עם זו. כל אחד מהצעירים והצעירות נשאר עם געגועיו אל היעד הבלתי-מושג, מבלי שיוכל לפרוץ את המעגל ולמצוא את מבוקשו. שירו של שלונסקי ומקורו הרוסי נחשבים כאמור לשיר nonsense (איגיון), שנוצר על פי הדגם של שיר העם הרוסי, ששלונסקי הלוליין המילולי כינהו בשם "פִּזמור" (הֶלְחֵם של "פזמון" ו"מזמור").8 ז'נר קליל זה מבוצע בדרך-כלל בטכניקה של אימפרוביזציה מבודחת, שמבַצעיה-מחבריה מאלתרים בה חרוזי שנינה עוקצניים על-אתר. הקורא (או המאזין) לא יגלה בו רצף עלילתי כלשהו, ועיקר תשומת הלב שלו תוסב אל ברק החידוד והמצלול. הבתים ב"פִּזמור" אינם קשורים זה לזה בקשר סיבתי נראה לעין. סדרם מקרי ואקראי, וניתן להוסיף עליהם או לגרוע מהם בחופשיות גמורה, לפי הצורך וההקשר. אופיו ההיבּרידי של הפזמון שלפנינו (שיר המערֵב שפות שונות ומנתר מזו לזו בסדר אסוציאטיבי "פרוע"), משקף את המגמה האנרכיסטית, האנטי-בורגנית, של החלוצים, שלא היו כבולים כלל לכללים ולמצווֹת. בשיריו ובמאמריו מאותה העת הִכליא שלונסקי (מלשון "כלאיים" ו"שעטנז") את החופש המיני ששׂרר ב"גדוד העבודה" עם המגמה האנטי-פּוּריסטית שהסתמנה בתחומי הפואטיקה והלשון של השירה המודרניסטית (בשיר יש פתגמים מתורגמים מלשון יִידיש, בצד מילים מן הארמית כגון "למי נפקא מִנָּהּ"). החופש הגמור, שעליו הִמליץ שלונסקי המהפכן בכל פה, התבטא למשל במאמרו "המליצה", מאמר שנכתב באותה עת שבּהּ חיבר את פזמונו "מה אכפת?". במאמר מהפכני זה ביטא שלונסקי את ה"אני מאמין" שלו בתחומי הפואטיקה בדימויים מתחומי האישות.9 כאן הִמליץ על חופש גמור בבחירת מילים – על "אהבה חופשית" בין מילים, ללא כבלי משפחה ובלי ברכתם של הורים ומורים. בדבריו אלה הוא לא שם פדות בין המתירנות המינית שהייתה נהוגה באוהלי החלוצים, בהשראת המהפכה הקומוניסטית, לבין המתירנות הפואטית שהייתה נהוגה באותם ימים בחוגי הפוטוריסטים. פזמונו "מה אכפת" הוא שיר בוהמייני שבו מוצמדים זה לזה באופן אוקסימורוני החופש הדתי והמיני של החלוצים והבוהמייניות של המשוררים ה"גולים" (כבשירו הקנוני של שלונסקי "קרועים אנו") והחופש הפואטי, המאפשר למשורר החלוץ לבוז לקודמיו, אפילו קודמיו הם ענקים כביאליק: המליצה חדלה מהיות דוגמה – המליצה מפהקת כבר [...] חיי משפחה שיש בהם התקדשות חולין תמיד מנוולים את ההנאה שבאהבה. [...] לעומת המליצה שנתיישנה וסר טעמה, המילה המודרניסטית המופקרת, תרתי משמע, יוצאת ומתריסה בחוצפה חיננית: – הנני מילה פלונית-אלמונית, אסופית, ממזרת, ערומה ויחפה – אך נאה... ובן זוגה, פלוני-אלמוני מן האספסוף, יענה: – מה לי אבא? מי לי אבא? יש לי משלי רב מוהר! נישואין אזרחיים, אהבה חופשית בין מילים – בלי שידוכי סגנון, בלי ייחוס אבות ונדוניה של אסוציאציות. והעיקר: בלי חופה וקידושין! [...] כל צירוף מילים – התמסרות הפקר, כלולות ליל אחד.10 ואכן, מוטיב החופש (המתגלגל בנקל להפקרות) הוא אחד הלייטמוטיבים השזורים בשיר מתחילתו ועד סופו והמקנים לשיר ה"איגיון" ה"בלתי מתקשר" הזה קשר לוגי רציף. לפנינו חופש מכללי הדת והמסורת (לרוב החלוצים היו הורים שומרי מצווֹת, אך הם פרקו עול תורה ומצווֹת), לפנינו חופש מבית אבא-אימא, חופש ממחויבות כלפי המין השני, חופש ממחויבות להקמת תא משפחתי והעמדת דור המשך. לפנינו חופש מכל הכללים של אורחות החיים הבורגניים: החלוצים, שנשתחררו מן הכבלים, פרקו כל עול ומשמעת, יכולים לחיות את הרגע, ללא כל רגשי אשמה וללא מתן דין-וחשבון לאיש. עם זאת, החופש עלול כאמור להידרדר להפקרות, ולהעמיס על נפשו של החלוץ רגשי אשמה וגעגועים לימים עברו בבית אבא-אימא, ועל כן הם מסורים לעבודה הקולקטיבית הנותנת לחייהם טעם ומשמעת. החופש והעדר הכבלים מתבטא בראש וראשונה ברפרין (פזמון חוזר) של הפזמון החוזר תריסר פעמים על הצירוף מלשון חז"ל "לֹא אִכְפַּת! לֹא אִכְפַּת!" – צורה ארמית מן השורש אכ"ף או כפ"ה – הבאה כל פעם בצמדים. שירו של שלונסקי רומז שאיש אינו אוכף על החלוצים חוקים וכללים ואיש אינו כופה אותם עליו. החלוץ פטור מכל המצווֹת והכללים. אין על ראשו כיפה הכופה עליו מצווֹת "עשֵׂה" ו"לא תעשה", ואין מעליו עין פקוחה השומרת את צעדיו. את הרעיון הזה יכול היה שלונסקי לשאוב מן הפזמון הביאליקאי "בין נהר פרת ונהר חידקל", שבּוֹ שולחת הנערה את הדוכיפת כדי שתביא לה חתן, ומצַווה עליה לִכפות את החתן בְּחוּט השָׁנִי. החתן בשירו של ביאליק איננו תלמיד חכם עם כיפה לראשו, אלא פרחח "צועני" נעור מדעת עם בלורית שחורה לראשו,11 המכריז על רצונו להינשא לא בשידוך אלא מתוך אהבה חופשית. השפעתו של פזמון זה ניכּרת כאמור גם במילות המאמר "המליצה" (1923) המכריזות: "מה לי אבא? מי לי אבא? יש לי משלי רב מוהר!". מילים אלה "מתכתבות" עם מילותיו של ביאליק בפזמונו הנ"ל ("מַה-לִּי עָשְׁרֵךְ, מַה-לִּי רֵישֵׁךְ? [...] יֶשׁ-לִי מִשֶּׁלִּי רַב מֹהַר"). מוטיב החופש הוא אם כן מוטיב שפּני יאנוּס לו: מצד אחד, לפנינו חופש רצוי של השתחררות מאורַח החיים הכפייתי והכופת של הגולָה - של "הישיבה", של בית-המדרש ושל בית אבא-אימא. מצד שני, החופש הבלתי מוגבל משאיר את החלוצים הצעירים באווירת יתמוּת ודכדוך. ככל שחוזרות המילים הקלות והמתריסות "לא אכפת" מתברר יותר ויותר שהחופש המוחלט אינו רְצוף מנעמים, וכי חייהם של החלוצים החופשיים מעול וממשמעת אינם קלים ונעימים כל עיקר. כזה הוא גם מוטיב החום, המבריח אף הוא את השיר כולו כבְריח. לפנינו חומה של השמש הקופחת ושל רוח השרב (החמסין) המעיקה, לפנינו חום התה, מענה לחום של תחלואי הקדחת, אך לפנינו גם חום הלב והאהבה המתבטא בדודיים (דדיים) הרותחים של הנערה המייחלת לבן זוגה. החום גם הוא אפוא מוטיב דו-פרצופי: מצד אחד, לפנינו תופעת טבע לא קלה, שהחלוצים, רובם ילידי רוסיה, מתקשים להסתגל אליה. מצד שני, לפנינו גם חום הלב היוקד מכיסופים לאהבה. האנלוגיה הנמתחת בין הדוּדיים (דוודים) הרותחים של חדר-האוכל לבין הדדיים מלאי התשוקה של הנערות על ערמות השחת מציגה את החופש המיני באור שוֹביניסטי ומיזוֹגֶני למדיי. חרף רמיזות לאהבת הדוד והדודה בשיר-השירים ("לְכָה דוֹדִי נֵצֵא הַשָּׂדֶה נָלִינָה בַּכְּפָרִים"; שיה"ש ז, יב), אין לפנינו אהבה אמִתית בין עלם ועלמה, כי אם אהבה קולקטיבית "בלילה על הגורן", שבּהּ הגבר (תרתי-משמע) מזדווג עם ה"תרנגולת" ומספק את צורכי הלול כולו: "תַּרְנְגוֹל בַּלּוּל מַבִּיט / אֶל הַתַּרְנְגֹלֶת, / יֵשׁ לַבַּחוּרִים בְּלוֹרִית / מַמָּשׁ כְּמוֹ כַּרְבֹּלֶת". שלונסקי התחכם כאן, ותיאר – מעשה עולם הפוך – את הגבר המוקף תרנגולות, בשעה שבימי העליות הראשונות היה בארץ ריבוי גברים ומיעוט נשים. ה"בלורית" שעל ראש הגבר (כבשירו של ביאליק "בין נהר פרת ונהר חידקל") מצביע על חילוניותם הגמורה של החלוצים, הנוהגים כמו בני-הגויים ומגדלים בלורית.12 מעניין להיווכח עד כמה המשיך שלונסקי למשוך את מימיו מבארותיו של ביאליק גם לאחר שנשא את נס המרד בביאליק. גם בהֶבֵּטים אחרים ניכרים כאן עקבותיו של ביאליק: הנשים בפזמון "לא אכפת" מדומות במשתמע לתרנגולות ולבנות-צאן, ואילו הגבר הוא התרנגול שבַּלול והרועה המשקה את הצאן ומעיז אותו לעת ערב אל הדיר: "הָרוֹעֶה מַשְׁקֶה לַצֹּאן / מַיִם מִן הַשֹּׁקֶת, / בַּחוּרִי חוֹמֵד לָצוֹן / לָמָּה לָךְ תִּסְרֹקֶת?". לשם מה צריכה הנערה תסרוקת, אם בלאו הכי שְׂערהּ יתפזר ויתפרע בלילה על הגורן. ברקע עומדים "שירי-העם" הביאליקאיים שבהם הנערות מדומות לִבנות צאן.13 ברי, העניינים המגדריים והרמזים על חופש ביחסים בין המינים אינם כלולים בשירי הילדים, המתרחקים מן העיסוק בעניינים ש"בינו לבינהּ". לשדה סמנטי זה, המציג את הנערות כבנות צאן, נקשרת אולי גם המילה הערבית "ברוד" ("הַחוֹצֵב צוֹעֵק "בָּרוּד"), המתארת את פעולתו של החוצב אבנים במחצבה לצורך סלילת הכבישים. המילה הערבית מעלה את זכר המילה העברית "ברוּדים", המתארת את הצאן ואת חיי הרועים שמִקדם ("וַיֹּאמֶר שָׂא-נָא עֵינֶיךָ וּרְאֵה כָּל-הָעַתֻּדִים הָעֹלִים עַל-הַצֹּאן עֲקֻדִּים נְקֻדִּים וּבְרֻדִּים"; בראשית לא, יב).14 ובשיר השלישי בספר אני וטלי: ספר מארץ הלמה מתוארת עבודת המחצבה ובו החוצבים מפוצצים את הספרים לקול "בָּרוּד! בָּרוּד! בָּרוּד!", בעת שההר הסלעי "נפל שדוד". האִזכּוּר של פרשת יעל וסיסרא ("בַּאֲשֶׁר כָּרַע שָׁם נָפַל שָׁדוּד"; שופטים ה, כז) רומז להיות הנשים במקרא כעין בנות-צאן (וכשם ששמות האִמהות "רבקה", "לאה" ו"רחל" לקוחים מתחום הצאן, כפי שעולה משירי ביאליק, כך גם השם "יעל"). שלונסקי המשיך אפוא לנהל דיאלוג עם ביאליק גם בתקופה שבָּהּ התנתק כביכול מן המשורר הלאומי, מרד בו וניסה לטעון שזמנו חלף-עבר. מאחר שגם הפזמון "לא אכפת" ושירים "קנוניים" כמו "בראשית חדשה", כמו גם שירי ספר "מארץ הלמה" שנזון מהם, הם מפגן זיקוקי-די-נור של רעיונות מתחום הלשון ופעלולי לשון, בשירים אלה הגיע שלונסקי לביטויו הווירטואוזי המלא. בשירים ליריים, שבהם ציפו ממנו לגַלות את צפונותיו, לא אחת אִכזב שלונסקי את קוראיו והתגלה כאדם סגור הממעט להיחשף ולפתוח את סגוֹר לִבּוֹ. כאן, בשירים שבהם הגיבורה הסמויה היא לאמִתו של דבר הלשון העברית, לא נדרש ממנו אלא להפגין את כשרונותיו הטבעיים, והוא העניקם לקוראיו המבוגרים והצעירים בנדיבות ובשפע. ההערכה הלקויה במקצת שממנה סובלת ספרות הילדים בדרך-כלל אינה מוצדקת. לא אחת נכתבים ספרי ילדים שאינם נופלים באיכותם מן העידית של ספרות העולם. לפעמים הם אפילו מעניינים יותר מן הספרים למבוגרים כי הסופרים מגלים בהם את מה שאינם מעִזים לגַלוֹת בכתיבתם למבוגרים. ספרי ילדים לעִתים קרובות נכתבים בנינוחות בלתי מאולצת, כשמחבריהם כבר בחלוק לילה רפוי ובאנפילאות, ולא כשהם חנוטים בתוך מערכת צרה ומהודקת של בגדי ערב מהודרים. ואף זאת: השפעתה של ספרות הילדים על חיינו רבה בדרך-כלל מזו של הספרות למבוגרים, כי אנו נפגשים בה בתקופה הפורמטיבית של חיינו, כשצינורות הנפש עדיין פתוחים לקליטת שפע והשפעה. לדעתי, ספר ילדים טוב – אפילו הוא מֶלוֹדרמטי במקצת – יכול להרעיד את כל נימי נפשו של קוראו הצעיר, לטעת בו ערכים הומניסטיים נאותים, ללמדו ולאלפו בינה, אף לשַׁנות לטובה את אופיו ואת מהלך חייו. בספר ילדים כמו "אני וטלי: ספר מארץ הלמה" (1957) חזר אברהם שלונסקי לעניינים שמ"שורש נשמתו" – אל אהבתו הבלתי מסויגת לשפה העברית, לרזיהָ ולנפלאותיה. ילד שאוהב כמו המשורר המבוגר להשתעשע בשפה יפיק מהספר הזה אוצר של פעלולי לשון, וכדבריו השנונים של המחבר עצמו: "בְּמָקוֹם שֶׁעוֹמְדִים בַּעֲלֵי-מְשׁוּבָה / שָׁם רַק מְשׁוֹרֵר וְתִינוֹק יַעֲמֹדוּ". ■ ומה הסתתר מאחורי החזית העליזה של הפזמון? הפזמון "תה ואורז יש בסין" נתפשט כאמור עד מהרה ברחבי הארץ בהתיישבות העובדת ובתנועות הנוער. שלונסקי התאים ללחן הרוסי המאז'ורי והנמרץ חרוזים נמרצים ונוחים לביצוע ווֹקלי ומוזיקלי. נאמן לפואטיקה הכמו-פרולטרית שלו, שאינה מתרחקת מווּלגריזמים ובזה למליצות הכבדות והמכובדות של המשוררים הפּוּריסטיים, בלל שלונסקי בשירו מילים משפות אחדות: עברית, ארמית ("אכפת", "נפקא מינא"), ערבית ("בְּרוּד"), אף מילים אוניברסליות שהיו אופייניות לפוליטיקה הסובייטית ("ראקציה", "פרקציה"). השיר כולו, כפי שראינו, הוא tour de force – מִפגן וירטואוזי של לוליינוּת מילולית הערוך בסדר אסוציאטיבי מעורר השתאוּת. הוא מושר בשמחה מבודחת, ובו משובצות המילים "לֹא אִכְפַּת!", המעידות על התנערות נערית מחוצפת מכל התחייבות, עשרים ושש פעם (!). מתוך עיון בביוגרפיה של שלונסקי,15 ניתן להבין שהמציאוּת החוץ-ספרותית כלל לא הצדיקה את האווירה העליזה והמבודחת השורה בשיר. נהפוך הוא, חייו של שלונסקי בשנת 1922 היו "שיר של פגעים" ארוך ועגמומי. בשנת 1921, בהיותו בן 21, עלה שלונסקי ארצה עם משפחתו (כשהיה בן 13 שלחוהו הוריו שנשארו ברוסיה ארצה ללמוד בגימנסיה "הרצליה", שזה אך הוקמה). המשפחה הגיעה בתום שנות המלחמה והמהפכה, שבמהלכן חרבו רבות מקהילות ישראל במזרח אירופה, ויושביהן – ששרדו את הפוגרומים ואת הרעב – נסו במנוסת בהלה לכל קצות תבל. הביוגרפיה של שלונסקי מלמדת שהתאקלמותה של משפחת שלונסקי בארץ לוּותה במאבקי הישרדות קשים. המשפחה הגיעה ארצה ללא רכוש וללא אמצעים, ואנשים חסרי קשרים התקשו למצוא עבודה ומקור מחיה. בצר לו, חיבר טוביה שלונסקי, אבי המשפחה, מחזה בשם "פרוטקציה", ששיקף את המצב. בני המשפחה התפרנסו מעבודות מזדמנות, וגרו במחנה של פועלי בניין תל-אביביים, שהטו את אוהליהם במורד רחוב בלפור. 16 במחנה האוהלים התקבצה חבורה בשם "חֶברה טראסק", צעירים אינטלקטואלים מהפכניים שהצטרפו ל"גדוד העבודה" ויצאו אתו לפעולות התיישבות בעין חרוד, לצד הגלבוע. המקום המסולע שָׁרץ עקרבים, וההתמודדות עם המחסור ועם פגעי הטבע חייבה עבודה רבה ומייגעת. שלונסקי, שלא הצטרף לעבודות החציבה והכשרת מקורות המים (ובכל זאת ביקש להועיל לגדוד ולאנשיו), נתן בשעות הערב שיעורי עברית לחלוצים, שדיברו בבליל שפות, ובבקרים עסק בעבודות סניטציה וגרף ביבים. חברי הגדוד סבלו מרעב ומחולי. בתוך אווירה קשה של עייפות וגעגועים להוריהם, הפיגו החלוצים את תוגתם בפגישות רומנטיות על הגורן ובערבי שירה וריקודים. כאן חיבר שלונסקי את הפזמון "מה אכפת?" שהושר ב"גדוד העבודה" ונתפשט ברחבי ההתיישבות העובדת, ולא בה בלבד. כאן, לאחר שעות עבודה מייגעות, תרגם גם את ה"אינטרנציונל", זמן קצר לאחר שיר זה, שהיה המנון המפלגה הקומוניסטית, הפך ב-1922 להמנונה של ברית-המועצות.17 חבריו לגדוד, שביקשו להיאחז בקרקע, ראו בו איש רוח שאינו מתאים לחיי עמל, וערכו לו כעין טקס נידוי מבוים, שנערך אמנם בהומור, אך פקח את עיניו של שלונסקי וגרם לו להבין שלא על הדרך הזו תהיה תפארתו. שלונסקי עזב אפוא את מחנה האוהלים שלצד הגלבוע, ושב לתל-אביב שבָּהּ חי ופעל עד סוף חייו. על ימיו הראשונים לאחר עזיבת "גדוד העבודה" מוסיפה הביוגרפיה לספר: "עם הגיעו לתל-אביב חלה שלונסקי. התזונה הלקויה בגדוד, העבודה הקשה ומצב רוחו הירוד עשו את שלהם". והרי לפנינו סיפורו של פזמון פופולרי כדוגמת "מה אכפת?", שמפגין צהלת חיים ולמעשה נכתב מתוך עצב ותחושת חידלון. ואולי אין זו אלא אותה צהלה גרוטסקית שלאחר ייאוש העולה משירי "ריקוד השחת" – צהלה של "אחרי ככלות הכול", כשאין כבר מה להפסיד, כבמסורת ה-Vanitas שמקורה בפסוק המקראי "הֲבֵל הֲבָלִים אָמַר קֹהֶלֶת הֲבֵל הֲבָלִים הַכֹּל הָבֶל" (מגילת קהלת א, ב). הערות: קדמו לביאליק משוררים אחרים, כגון ש"ל גורדון, שחיברו שירי ילדים, אך שירים אלה היו קצרי-מועד. למעשה, גם שירי הילדים של שאול טשרניחובסקי ושל זלמן שניאור, שהיו פופולריים בדור ביאליק, לא עמדו במבחן הזמן. על ראשיתה של ספרות הילדים העברית , ראו בספרו של אוריאל אופק "ספרות הילדים העברית – ההתחלה", תל-אביב תשל"ט 1979. במקביל לשלונסקי ולחבריו, קם בארץ-ישראל דור חדש של סופרים שראו את עיקר ייעודם בכתיבה לילדים: לוין קיפניס, אליעזר שמאלי, נחום גוטמן, ימימה אבידר טשרנוביץ, מרים ילן שטקליס, פניה ברגשטיין ואנדה עמיר פינקרפלד. ראו: יעקב כנעני, מילון חידושי שלונסקי (הביא לדפוס: אריה אהרוני), תל-אביב 1989; מיכל אפרת, המילים המתבקשות: תחדישיו של יונתן רטוש, בר-אילן, רמת-גן 2010. על שיריו לילדים כתב ביאליק שאין הם אלא "מפל עט", אך הוא אף ידע היטב שבין שירים אלה יש אבני חן לא מעטות, העולות לפעמים בערכן על שיריו למבוגרים. על כן, כינה שירים אלה גם בשם "מִבְחַר שִׁירִי וְסַפִּירִי וְשָׁהֳמִי" (בהקדשה לנעמי, נכדתו של שותפו וידידו י"ח רבניצקי, על ספרו שירים ופזמונות לילדים, תל-אביב תרצ"ג. ההקדשה כלולה בכרך ג' של המהדורה המדעית של כל שירי ביאליק , תל-אביב 2000, עמ' 669). כתובים, שנה א, גיל' ט, כ"ח תשרי תרפ"ז (6.10.1926), ונכלל לאחר שינויי נוסח בתכנית כ"ה של תאטרון "המטאטא" (בכורה: 5.1.1932). פרטים עליו ועל גרסותיו ראו: הלפרין (1997), עמ' 50 – 57. על המילה "חמסין" ראו באתר האקדמיה ללשון העברית. https://www.zemereshet.co.il/song.asp?id=318 לפי הלפרין (1997), עמ' 11 – 20, יצר שלונסקי מודל שירי חדש על סמך המודל הרוסי של הצ'אסטושקה Chastúshǩa (בכתיב רוסי: часту́шка ): פזמון הומוריסטי עוקצני בעל מבנה חופשי, העוסק בענייני דיומא (כגון "פזמוֹרוֹ" של שלונסקי "תה ואורז יש בסין"). במאמרו "המליצה", שנכתב בראשית שנות העשרים, סמוך לעלייתו ארצה כחלוץ ב"גדוד העבודה" (המאמר התפרסם בהדים, ב [תרפ"ג], עמ' 189 – 190), נתן שלונסקי ביטוי לרתיעתו ורתיעת חבריו המודרניסטים מפני המליצה "הקלסית", שבָּלתה מזוֹקן. דבריו כוּונו נגד השירה "המיוחסת" של ביאליק ובני דורו. בשורות אלה מתוך מאמרו "המליצה" (ראו הערה 8 לעיל), "מתכתב" שלונסקי עם שירי העם של ביאליק (ובמיוחד עם פזמונו "בין נהר פרת ונהר חידקל"), עם סיפורו "מאחורי הגדר" ועם האגדה "שוֹר אָבוּס וארוחת ירק" שבעיבודו. הבלורית היא מסממני ההֶכֵּר של בני אומות-העולם (סנהדרין כא ע"א), ובני ישראל מצוּוים שלא לגדלה ("העושה בלורית אינו מגדלה אלא לשמה של עבודה זרה", דב"ר ב). ייתכן שמעצם העובדה שלנזר שבראש הדוכיפת קוראים "בלורית" (מחברת הערוך לר"ש פרחון) נרמז שהבחור, מושא חלומותיה של הנערה בשירו של ביאליק והחלוץ בשירו של שלונסקי, הוא "גוי", או "יהודי חדש", שניתק את קשריו עם בית-המדרש הישן. ראו הערה 11, לעיל. שמות האִמהות במקרא הם שמות השאולים מחיי הרועים: "רבקה" היא בת-צאן שהרביצוה כדי להלעיטה (כמו "עגל מַרְבֵּק", לפי שהשורש ר'ב'ק הוא אחי השורש ר'ב'ץ); "רחל" היא כבשה שבגרה והבשילה; "לאה" היא בת-צאן נהלאה, נלאית, המפגרת אחרי העדר. תיאורה של הנערה רחל'ה מ"שיר העם" הביאליקאי "היא יושבה לחלון", או תיאורן של הנערות בפזמון "לִבנות שפיה" (ששמותיהן בנוסח מוקדם היו "רבקה", "רחל" ו"לאה" לפני שהוסבו ל"חַנָּה, צִפּוֹרָה אוֹ לֵאָה") או תיאורה של הנערה הכּשֵׁרה והתמימה מ"שיר העם" הביאליקאי "יש פושט למרגלית יד" מלמד שהבעל הוא הבעלים; הבעל-הבעלים של הצאן שׂם טבעת על רגלה של בת-הצאן, או העוף או הבהמה כדי להוכיח את בעלותו, ושׂם טבעת על אצבע אשתו שאף היא חלק מן הקניין. גם בלשון האנגלית, שבְּעֵת היוולדה הייתה לשונם של רועי-צאן, המילים "husband" (בעל), והמילה "husbandry" (משק החי בחווה) מאותו שורש נגזרו. והַשווּ ל"שיר החצץ" באני וטלי: ספר מארץ הלמה: "הִזָּהֵרוּ! פַּנּוּ דֶרֶךְ! / הֵי, בָּרוּד! בָּרוּד! בָּרוּד!". על התקופה שעשה שלונסקי ב"גדוד העבודה" (פברואר-מאי 1922), ראו בספרה של חגית הלפרין, המאֶסטרו: חייו ויצירתו של אברהם שלונסקי, תל-אביב 2011, עמ' 127 – 157. ראו גם במאמרה של חגית הלפרין "זיכרונותיו של שלונסקי מגדוד העבודה", ראו: אברהם שלונסקי – האתר, https://www.shlonsky.org.il/. ראו בביוגרפיה המאֶסטרו (הערה 15 לעיל), עמ' 119 – 126. במאמר מפורט על שיר זה כתב דוד אסף בבלוג עונ"ש (עונג שבת) מיום 26 באפריל 2011 כי "לדברי אליהו הכהן תרגם שלונסקי את השיר ב-1924, אך לאחרונה הוכיחה חגית הלפרין (בספרה "המאֶסטרו") כי שלונסקי תרגם את השיר לכבוד 1 במאי 1922 כאשר שהה בגדוד העבודה בקיבוץ עין חרוד".

לרגל זכייתו של הזמר דקלון (יוסף לוי) בפרס ישראל לזֶמר העברי פורסם: חדשות בן עזר ,גליון 1843 1/5/2023 ביום העצמאות תשפ"ג חגגנו ביחד עם הזמר יוסף לוי הוא דקלון ועם אוהדיו הרבים את זכייתו ב"פרס ישראל לזֶמר העברי". שמחנו לראותו מקבל את התעודה המכובדת מידי השר יואב קיש, אשר פיזז קלות ביחד עם הזַמָּר לצלילי הפזמון הבדחני "חנה'לה התבלבלה". חוקרי הזֶמר והמוזיקולוגים מציינים שבעזרת פזמון זה סללו זמרי ה"חאפלות" בכרם התימנים – רמי דנוך בעל "צלילי העוּד" ודקלון בעל "צלילי הכרם" – נתיב ללב דיירי השכונה, עד שבמהלך השנים פָּרטו צליליו ומילותיו של השיר על נימים נסתרות בלב מיליוני שוחריו של הזֶמר המזרחי והיו לאחד משיאיו הוודאיים של הז'אנר. רבים יודעים שלמרבה האירוניה השיר המשעשע הזה, הגדוש במוטיבים של מופָעי "פורים שְׁפִּיל" מזרח-אירופיים, נכתב למעשה על-ידי נתן אלתרמן לצליליו של ניגון חסידי עממי. ואולם, הקיטוב העדתי השורר כיום במקומותינו (בעידודם של פוליטיקאים חסרי מצפון, המפַלגים את העם במקום לְאַחוֹת את קרעיו) מוחק את שמו של אלתרמן, נצר למשפחה יהודית-רוסית של חסידי חב"ד, ומדיר אותו מכל הפרסומים המקוננים על הדרתו ההיסטורית של הזֶמר המזרחי ביובל השנים הראשון של המדינה. פעולת ההשכחה הזאת של אלתרמן אינה מקרית. היא נעשית על-פי האג'נדה של אותו קומץ של פוליטיקאים ציניים המסוגלים לראות אך ורק את הרווח האלקטורלי הקטן אשר יושג (אולי) בטווח הקצר, ולא את הנזקים העצומים שעתידם מעשיהם לגרום לעם, לאחדותו ולתרבותו בטווח הארוך. אלתרמן תרם כידוע לזֶמר העברי יותר מכל יוצר אחר: הוא חיבר מאות שירים קלים, שבוצעו מעל גלי האתר ומעל הבמה הקלה; הוא עקב בפזמוניו ובשירי הזֶמר שלו אחרי כל השינויים החברתיים החשובים שעברו על ה"יישוב" ועל המדינה. הוא אף חיבר את פזמוני תימן מהיפים ביותר שנכתבו אי-פעם, ממש כמו שגרשווין, בן לפליטים יהודיים שהיגרו לאמריקה חיבר "שירי הנשמה" מהיפים ביותר של הקהילה האפרו-אמריקנית בניו-יורק. אחת הזמרות המפורסמות, בת העדה התימנית, סיפרה לא אחת למראייניה שבכל פעם כשהיא שרה את מילותיו של אלתרמן "יָא אִמִּי, יָא אָבִי, / מֶה הָיָה לוֹ לִלְבָבִי?" עיניה נמלאות בדמעות געגועים לבית אבא-אימא, והיא מתקשה להאמין שמי חיבר את המילים האלה איננו בן עדתה. מילותיו של אחד מפזמוניו של אלתרמן חרותות אמנם על מצבתה של הזמרת שושנה דמארי, אך הוא לא זכה ששמו ייזכר בשני פרקי "המלכה שושנה" (2021), סרטם של קובי פרג' ומוריס בן-מיור. השיר "חנה'לה התבלבלה" הוזכר עשרות פעמים בחגיגה התקשורתית שנערכה לאחרונה סביב זכייתו של דקלון בפרס ישראל, אך אלתרמן, מחברו של השיר הזה, הודר מן החגיגה. ובמאמר מוסגר: גם שמו של אפרים קישון לא הוזכר השנה בטקס המשואות, טקס שבּוֹ בוצעו שתיים מיצירותיו. "חנה'לה התבלבלה" הוא בסך-הכול שיר בוסר קל-ערך, משולֵי השוליים של שירתו הקלה של אלתרמן, ולא עליו תפארתו של המשורר. אף-על-פי-כן, אי-אִזכּוּר שמו של המחבֵּר – במקום ששמו היה צריך להתנוסס בגאווה לעין כול – מצביע על מגמה מדאיגה שממדיה חורגים מעֶרך השיר שלצליליו קיבל דקלון את תעודת הפרס. לפנינו סימפטום ומקרה-בוחַן לצרור של תופעות המתרחשות אצלנו בעָצמה הולכת וגוברת בשנים האחרונות – לא כולן שליליות, אך לחלקן יש ללא ספק פוטנציאל מסוכן של הרס עצמי. אם נתבונן לא בפרטי התופעה אלא במִתאריה הגדולים, הרי שלפנינו תמונה של סילוף מגמתי ומכוּון של נתוני התרבות שלנו לדורותיהם. מול עינינו הולך ונערך ניסיון יזום של כתיבת היסטוריה שלא הייתה ולא נבראה –fake history . דוגמה לכך ניתנה לנו כשצפינו בהצגת ההיסטוריה של ה"יישוב" ושל המדינה בטקס הדלקת המשואות שנערך לפני חמש שנים, במלאת שבעים שנה למדינה. היה זה טקס גרנדיוזי במיוחד, שבּוֹ שוכתבה באופן בוטה האמת ההיסטורית לטובת היסטוריה כוזבת ומדומיינת שבָּהּ נמחק כמעט לגמרי חלקהּ של ההתיישבות העובדת בבניית המדינה. באותו טקס שגולל את תולדות הציונות והקמת המדינה לא הוזכרו אפילו שמותיהם אחד-העם וּוייצמן (למעשה גם חזונו של הרצל לא הוזכר בטקס, ורק שמו עלה פעם אחת ויחידה בנאום רה"מ). בטקס המפואר הזה הכול נעשה כאמור לשם השגת רווח אלקטורלי מפוקפק וקצר מועד, תוך הפעלת מדיניוּת של "הפרד ומשול", מבלי שעורכיו יחזו ויבינו את תוצאות מעשיהם. טקס זה נערך זו השנה השביעית תחת אותו שרביט ובהתאם לאותה אג'נדה, בתקציב שערורייתי של מאות מיליוני שקלים. "תרומתה" הבולטת של השרה מירי רגב, האחראית על הטקס, התבטאה עד כה בביסוסו של השימוש השגוי שלה במילה "מַשּׂוּאות" ("בזכותה" רבים משבשים כיום את המילה והוגים אותה בשווא בראש המילה). את הגירעונות שיצרו "תרומותיה" הסמויות מן העין ישלמו הדורות הבאים. במופע זה – בפרק המוקדש לימי "חומה ומגדל" – נכללה אמירה בזכות החלוציוּת של "דגניה ודימונה" (האם יש בכלל חשיבות לאמת ההיסטורית שלפיה יובֵל שנים הפריד בין השתיים?!). מרקחת-הכזבים של מופע זה, שמרכיביה הם פּוֹפּוּליזם ובוּרוּת, היא חלק מאותה מגמה שהביאה למתקפה על הסופר מאיר שלֵו ז"ל, על ש"התעלם" בספרו "רומן רוסי", המתרחש בעמק יזרעאל של ימי העלייה השנייה, מאנשי מִגדל העמק ששמרו כביכול על נהלל (כידוע נוסדה עיירת הפיתוח מִגדל העמק כשנות דור אחרי נהלל, אך מה לפרטים "טפלים" כאלה ולטקס שבּוֹ עליצוּת ה-photopportunity היא העיקר?!). ובינתיים השיר "חנה'לה התבלבלה" – לגלגוליו ולגירסותיו – ממשיך לבלבל את כל היוצרים והיוצרות. הנה, במגזין MAKO מיום ה-30 במארס 2023 נכתב תחת הכותרת "דקלון ממש לא צריך להיות אופציה ב'", כי "ההשפעה שלו – ושל 'צלילי העוּד', אהובה עוזרי וכל יוצאי הכרם של שנות השבעים –  על עולי ארצות ערב שגדלו עם שירים כמו 'איילת חן', 'יום שישי הגיע' ו'חנהל'ה התבלבלה' היא ברורה מאליה. לכן צריך להתמקד בעיקר בהשפעה שלו על המוזיקה של היום" (מעניין ומשעשע להיווכח שהמוזיקה החסידית המזרח-אירופית של "חנה'לה התבלבלה" מוגדרת כמוזיקה מזרחית שהשפיעה על ילידי ארצות ערב שגדלו עליה וניכסו אותה לעצמם). ב"מעריב" בכתבתו של דודי פטימר מיום ה-15 באפריל  2023  אמר המוזיקאי נועם נתנאל (תני) שדקלון היה "זה ששם את הצלילים האלה על המפה ושבר את כל המחסומים בטעם המיוחד שהוא שלנו. הוא נתן לגיטימציה למוזיקה המזרחית. דקלון גרם לנו לא להתבייש במוזיקה שלנו, והוא היה הראשון שעשה זאת". ועוד הוסיף פטימר וסיפר שבין הצלילים התימניים שספג דקלון בבית אביו לבין מזמורי בית הכנסת ששמע בתפילה, הוא נמשך גם לסאונד של שני אלילי פופ־רוק שכבשו את הנוער הישראלי בשנות ה־60 המוקדמות: אלביס פרסלי וקליף ריצ'ארד. מפי חתן הפרס הביא פטימר את זיכרונות נעוריו בדבר תקליט של אלביס עם השיר "A Big Hunk o’Love" שאותו ואת סגנונו ביקש לחקות. וכך, בתוך סקירה נרחבת ורבת-מלל המפרטת את כל תחנות הקריירה של דקלון, בין פיוטי התפילה לשיריו של אלביס, הוזכר אמנם שמו של השיר "חנה'לה התבלבלה" שלוש פעמים, אך מבלי ששמו של אלתרמן יוזכר אפילו פעם אחת. אפילו בערך המוקדש לשיר זה ב"וויקיפדיה" מסופר ש"השיר 'חנה'לה התבלבלה' הפך ללהיט המזרחי הגדול ביותר של המחצית השנייה של העשור [שנות השבעים] ושניתן להתייחס אליו כלהיט הראשון והמכונן בסגנון המוזיקה המזרחית – מכֵּיוון שהיה הלהיט הראשון שהכיל את המאפיינים הטיפוסיים לסגנון במאה ה־20. כן נכתב בערך זה ש"הפופולריות של השיר הביאה להשמעתו ברדיו, דבר נדיר מאוד באותה תקופה עבור שירים מסגנון המוזיקה המזרחית". המוזיקולוג פרופ' אדוין סרוסי שעל מאמריו וספריו1 מבוסס הערך האנציקלופדי הנ"ל הגדיר את "חנה'לה התבלבלה" כאחד ה"שלאגרים" המזרחיים הראשונים שזכו להפצה המונית. ואולם, בטעות טען פרופ' סרוסי כי שיר זה הפך ל"שיר עם" שסופר אלמוני חיבר לו מילים משלו. נצטט בהרחבה מתוך דבריו הממעיטים גם הם לדעתי את חלקו של אלתרמן ב"סצינה המזרחית" שנוצרה בארץ בסוף ימיו של המשורר ובמרוצת העשור שלאחר מותו: שיר זה מקפל בתוכו את הפרדוקס הטמון בתהליך היווצרותו של ה'מזרחי' במוסיקה הפופולרית הישראלית ובגיבוש המצע האידיאולוגי של מזרחיות זו בשנים שלאחר מכן. מוצָא השיר ב'פורימשפיל' היהודי המזרח אירופי, בגלגולו הארץ־ישראלי־ציוני. מילותיו המקוריות של נתן אלתרמן מספרות על זוג עפולאים 'פרובינציאליים' המגיע לעדלאידע התל־אביבית הגדולה. השיר חובר לכבוד נשף פורים תרצ״ד, ואלתרמן הועיד לו לחן חסידי ששמע בבית אביו! [...] כמו שירים רבים אחרים שהולחנו ונפוצו בתקופת היישוב, השיר נהפך ל'שיר עם' והתגלגל בפי זמרים חובבים במסיבות וב'קומזיצים', במסגרות אזרחיות וצבאיות, כשזהות המחבר הלכה והיטשטשה. בינתיים חיבר סופר אלמוני מילים אלטרנטיביות למילותיו של אלתרמן, כאשר רק הפתיחה המקורית נשתמרה, עם שיבושים אחדים. הטקסט החדש היה בעל אופי סוריאליסטי, ובו מאצ׳ו (מזרחי?) החפץ בבן זכר מאשתו החדשה מנסה להשפיע על המציאות בכוח המילים. אך מה לעשות?! אותו "סופר אלמוני" שחיבר "מילים אלטרנטיביות" למילותיו של אלתרמן, לא היה אלא אלתרמן בכבודו ובעצמו. את שלושת השירים – "דבש וזפת" (תרצ"ג), "הוא והיא על הגג" (תרצ"ד) ו"חנה'לה התבלבלה" (שחוּבּר אף הוא כנראה בתרצ"ד) כתב אלתרמן. אילו השתמש מאן דהוא בשורות מתוך שירו, הוא היה טורח להעיר על כך. גם אילו ייחסו לו שלא כדין שיר שלא הוא חיברוֹ, היה אלתרמן מעמיד את הטועים על טעותם. המשורר היה הראשון שהזדעק על כל דבר סילוף. ואף זאת: כל פרטי המציאוּת בשלושת השירים הללו, פרי עטו של אלתרמן, לקוחים מהוויי העיירה היהודית של מזרח אירופה. אף-על-פי שהסיפור מתרחש בעיקרו בעיר העברית הראשונה, לפנינו ליהוק המתאים לפורים שפיל הגלותי: דמויות הגביר ובן הגביר, דמות הכלה עטויית הפנינים, דמות החמות המתייפחת, דמות הבדחן, דמות הרבי. תאריך החגיגה נקבע כאן על-פי פרשת השבוע, ובין המילים משובצת לפחות מילה אחת מלשון יִידיש (מילת הסלידה "פֶע!", המקבילה הגלותית ל"פוי"). הכול כאן ברוח הפולקלור של סיפורי שלום עליכם, ברוח הבדיחות של אלתר דרויאנוב, "שירי העם" של ח"נ ביאליק, האנכרוניזמים המבודחים של איציק מאנגר. מנַיין צץ לפרופ' אדווין סרוסי הרעיון לשתף ב"פורים שפיל" החסידי הזה גם את "המאצ'ו המזרחי"? האם ניתן למצוא בשלושת השירים הללו – "דבש וזפת", "הוא והיא על הגג" ו"חנה'לה התבלבלה" – רמז קל שבקלים שיאותת על קיומה של אפשרות פרשנית כזאת? גלגוליו של השיר מפורטים במאמרו של אליהו הכהן, חתן פרס ישראל על תרומתו בחקר השיר והפזמון העברי, שהוא המאמר המפורט והמדויק ביותר שנכתב על שיר זה.2 הנוסחים הרבים והשונים באמת מבלבלים: שרה'לה (זכר לשרה אמנו שלא האמינה למלאך שניבא את היריונה) הפכה לחוה'לה, ואחרי חוה'לה בא תורהּ של חנה'לה. כל מבַצע השמיט בתים, או חיבר בתים ממחרוזת שירי חנה'לה כיד הדמיון הטובה עליו. נחזור ונדגיש: השיר "חנה'לה התבלבלה", שאלתרמן חיברוֹ בגיל 23 לצליליו של ניגון חסידי ידוע, הושר עוד בחייו (הרבה לפני שזכה לחיים מחודשים על-ידי להקות הכרם), ואלתרמן היה טורח להכחיש את בעלותו על השיר אלמלא היה שיר זה פרי-עטו. בצדק רשומה בעלותו על "חנה'לה התבלבלה" בערך של שיר זה בוויקיפדיה ובכל אתרי הפזמונים שבמרחבי האינטרנט, ואין כל עילה וצידוק לכתוב לפזמון השולי הזה – טיפה בים הזמר העברי שהפכה באורח פלא לנחשול בים הזֶמר המזרחי – היסטוריה אלטרנטיבית. די בַּבִּלבול שנוצר סביבו על-ידי מבַצעיו הרבים של הפזמון הזה. לא קל לתעד מה עלה בגורלם של שלושת שיריו הקלים של אלתרמן מן השנים 1933 – 1934 על זוג הפרובינציאלים מעפולה שהשתוקקו אל "אורות הכרך"! מבַצעים שונים, שאינם מבינים טקסט פיוטי מהו, בחרו לתלוש בתים משיר אחד של אלתרמן ולהדביקם לפי טעמם ושיקול דעתם לבתים משיר אחר שלו. יש זַמָּרים ומעבּדים שניקו מן הטקסט האלתרמני את מקצת התיאורים האוֹבּסצֶניים (obscene) המשולבים בו, והמירום בקטעים מהוגנים יותר. יש שמחקו את הסיפור המפולפל על לידת הבתולים של התינוק הפֶּלאי מבירת העמק, והשאירו רק את הסיפור על בני הזוג הפרובינציאליים שבאו לעיר הגדולה ברכבת העמק כדי לצפות בתהלוכת העדלאידע. נוצרו אפוא למעלה מתריסר נוסחים לשיר זה. להקות "צלילי העוּד" ו"צלילי הכרם" גם הוסיפו לשיר את פסוקי שיר השירים הפותחים ב"הביאוני אל בית היין"  שאינם משתלבים אמנם עם השיר הקל והבדחני, אך אלתרמן שניחן בחוש הומור טולרנטי היה אולי מברך על השעטנז הזה את "ברכת הנהנין". קהלם של להקות הכרם אהב את התמהיל האקלקטי שהוגש לו, הגם שאין לו הנמקה טקסטואלית כלשהי. כל מבַצע השמיט כאמור בתים אחדים, או חיבר בתים משני שירים כיד הדמיון הטובה עליו, והאנדרלמוסיה הזאת בלבלה אפילו את חוקרי הזֶמר האלתרמני – את דן אלמגור ואת רפי אילן (כפי שהראה אליהו הכהן במאמרו הנ"ל). ואולם, למען האמת נוצר כאן שעטנז ססגוני ונאה, חרף כל המעשים "היפים" של הפרת זכויות-יוצרים שבוצעו בשיר האלתרמני (אמנם לא על ידי כולם). אפשר שזוהי הסיבה שלימים, הפכה בעלותו של אלתרמן על שלושת השירים בסיס למחלוקת בין מתעדי הזֶמר – מחלוקת שטיעוניה לא נפלו מן הטיעונים שהשמיע בעלה של חנה'לה בעת שהתכחש לאבהותו על התינוק שנולד לאשתו בלי ידיעתה. מעניין אם נכדיו של אלתרמן זוכים לקבל את התמלוגים המגיעים מאקו"ם לבעליו של שיר זה שהפך כאמור לאחת מספינות הדגל של הזֶמר המזרחי ובוצע רבבות פעמים באירועים ובכלי התקשורת. את תרומתי הצנועה להפגת המבוכה שנוצרה סביב השיר הזה ארים בדרך שלא נוסתה עד כה – "בדיקת רקמות" לשלושת הטקסטים הללו. הלשון האָלוּסיבית (הרמזנית) המשובצת בשירים אלה מצביעה להערכתי על השפעת שירתו הקלה של ביאליק על שלושת השירים המפולפלים האלה, ושזירתם של רמזים ביאליקאיים הם ציין-סגנון אלתרמני מובהק בשירה הקלה שלו משנות השלושים והארבעים. בשירתו הקלה של אלתרמן – ב"רגעים" ובפזמונים שנועדה לבמה הקלה – יש רמיזות פָּרודיות רבות מאוד לשירי ביאליק, וכן רמיזות למחזות שייקספיר, כמפורט בספרי על לשונו של אלתרמן.3 גם בשלושת השירים ההומוריסטיים שלפנינו יש צייני סגנון ביאליקאיים מובהקים שאינם מתאימים למשוררים אחרים, וכן רמיזה אחת לשייקספיר. נביא אחדים מהצירופים הללו, העולים בקנה אחד עם סגנונו של אלתרמן ולא עם סגנונם של סופרים אחרים מקרב בני דורו. בשיר "דבש וזפת" החתן שואל בהכנעה: "מִי אֲנִי וּמַה כֹּחִי?". שאלתו הכנועה יותר משהיא רומזת לשאלת איוב "מַה-כֹּחִי כִי-אֲיַחֵל וּמַה-קִּצִּי כִּי-אַאֲרִיךְ נַפְשִׁי" (ו, יא) רומזת לשאלה "מַה-כֹּחִי" המשולבת פעמים אחדות בשירת ביאליק (ב"שירתי","שחה נפשי", "ויהי מי האיש") וכן לשאלה הביאליקאית "מִי אֲנִי וּמָה אֲנִי" (שבפתח שיר שכותרתו כמילות הפתיחה שלו). "וַאֲנִי עוֹדִי בְּתוּלָה" אומרת חנה'לה בשיר "דבש וזפת", ודבריה מזכירים את דברי ההתחטאות של המתמיד, גיבור שירו של ביאליק: "וַאֲנִי עוֹדֶנִּי נָעַר" (על בסיס הפסוק "וְלֹא-שָׁלַף הַנַּעַר חַרְבּוֹ כִּי יָרֵא כִּי עוֹדֶנּוּ נָעַר"; שופטים ח, כ). דבריה של חנֶה'לה בשיר "דבש וזפת" ("לֹא אֶרְצֶה וְלֹא אֹבֶה") מנוסחים במתכונת דברי הסירוב שעתידה להשמיע הנערה בפזמון הביאליקאי "לא ביום ולא בלילה" יסכים לתת אותה ביד בעל זקן: "אָז לֹא אֶשְׁמַע, אָז לֹא אֹבֶה". שורה זו כלולה גם בשיר "חנה'לה התבלבלה". עיצוב של דמות חתן ביש-גדא ונוח לפיתוי, שמחתנים אותו עם אישה שאינה בתולה, מצוי בשירו של ביאליק "יש פושט למרגלית יד". קובלנת הבחור התמים בשיר זה ("וְעַד בֹּא קִצִּי / אֶת-מֵימַי הָעֲכוּרִים אֵשְׁתְּ / מִתּוֹךְ עֲצִיצִי. / אִם מַזָּל, אָחִי, אֵין לָאִישׁ – / נִסְתַּחֲפָה שָׂדוֹ!") רומזת לסוגיה במסכת כתובות (ג, ד-ה; שם יב ע"ב) בדבר אדם הנושא אישה ולא מצא לה בתולים. הדיון ההלכתי בסוגיית "שניים אוחזים בטלית [...] זה אומר כולה שלי וזה אומר כולה שלי" (על בסיס בבא מציעא ב, א), שבסוף השיר "דבש וזפת", מזכירה את השורה הביאליקאית "נִיצוֹץ קָטָן – אַךְ כֻּלּוֹ שֶׁלִּי הוּא" שבשיר "לא זכיתי", וכן את דברי ביאליק בפתיחת האוניברסיטה העברית על ש"טובה לי אוניברסיטה קטנה אחת, אבל כולה ברשותי וכולה שלי, עשויה כולה בעצם ידי, מן המסד ועד הטפחות, מאלפי היכלי מדע, שאני אוכל מפירותיהם ואין חלקי ניכר בבניינם". בנוסח השלישי של השיר "דבש וזפת", גלגולו הראשון של השיר "חנה'לה התבלבלה" המצוי באתר "זֶמרשת" הכלה מתלבטת אם "לִהְיוֹת אוֹ לֹא לִהְיוֹת" אשתו של האידיוט, והשאלה מתבססת כמובן על השאלה הידועה "To be or not to be" ממחזהו של שייקספיר "המלט". סיום השיר "הוא והיא על הגג" שבו מבקשת חנה'לה נשיקה כזאת "שֶׁכָּל עֲפוּלָה תִּתְפַּקַּע!" בנוי על משפט הסיום של "שיר-העם" הביאליקאי "יש לי גן", שבו החתן מבטיח חופה כזאת ש"שׂוֹנְאַי יִהְיוּ שָׁם וְרָאוּ, / וּמִקִּנְאָה יִתְפַּקָּעוּ" (משפט זה חוזר גם שיר "חנה'לה התבלבלה"). ריבוי הרמיזות לשירי ביאליק הוא עדות נוספת שבכוחה ללמד על אבהותו של אלתרמן על הטקסטים הללו. איש ממשוררי הדור לא השתמש אז שימוש פָּרודי במשקעים ביאליקאיים וברמיזות לשייקספיר כמוהו. מעניין להיווכח שפזמונו של אלתרמן "טנגו כפר-סבא", שגם בו תיאר אלתרמן זוג אוהבים פרובינציאלי שהקדים שעשועי מיטה לחופה וקידושים, מכיל רמיזות למחזהו של שייקספיר "אילוף הסוררת". טביעת אצבעותיו של אלתרמן ניכרת מכל פינה בשיר "חנה'לה התבלבלה", הגם שמדובר כאמור בשיר קל-ערך ונידח במכלול שירתו של יוצרו. • דקלון מעולם לא התכחש לבעלותו של אלתרמן על השיר "חנה'לה התבלבלה" . שמו של אלתרמן מתנוסס על תקליטיו ועל כל פסקול של שיריו. מי הם האנשים שהדיחו את שמו של נתן אלתרמן מחגיגות "פרס ישראל" לדקלון (2023) ואת שמו של אפרים קישון מן החגיגות של הדלקת המשואות (2023), אם לא הפוליטיקאים האחראים על הטקסים האלה – הם ואנשי האֵמון שלהם, עושי דברם? הללו שכחו שהקללה העברית החמורה ביותר היא זו המאיימת למחות את שמו של אדם מִספר החיים. ואולם, המפלגות דואגות לאוהדיהן, ואינן חוששות לבזות את מי שאינו משרת את מטרתן – להדירו, לדחוק אותו לשוליים ולמחוק את שמו. המילה "מפלגה", גם כשהיא מתהדרת בשם המתיימר לאחד וללכד, סוף-סוף נגזרה מן השורש פל"ג. הפוליטיקאים של השנים האחרונות אינם מקדישים מזמנם למחשבה איך עליהם למלא את תפקידם – להוביל את עמם, צאן מרעיתם, לעתיד טוב יותר. הם אינם מתייסרים על שהם גורמים לעמם נזקים כבדים כדי להגן על עצמם ועל כיסאם. מצפונם נקי, כי הם אינם יודעים "מצפון" מהו. הפזמון "חנה'לה התבלבלה", שאומץ על ידי קברניטיו של הזֶמר המזרחי, יכול היה לסייע באיחוי הקרעים בין חלקי העם ולשמש מופת למיזוג גלויות, עם כל הפרדוקסים הטמונים בו. פזמון זה מראה שלמרבה האירוניה דווקא לחן חסידי מזרח-אירופי, ביחד עם מילותיו של אלתרמן יליד רוסיה הלבנה, שבשיריו ניתן לאתר משקעים משירת ביאליק יליד אוקראינה, סלל את הדרך לחדירת הזמר המזרחי אל לב הקונצנזוס. שמא הדבר מלמד שהאיכות היא הקובעת (גם כשמדובר בפזמון קל ערך כביכול), ולא מוצָאם של כותביו, מלחיניו ומבַצעיו? שמא הדבר מלמד שאפילו בְּליל מבולבל כמו זה שבא לידי ביטוי בביצועיו המגוּונים של השיר "חנה'לה התבלבלה" (לַבְּליל ההֶטֶרוגני הזה רמז אלתרמן ביצירותיו האחרונות בשמות "סטמבּוּל" ו"בהלול") יכול לעלות יפה במקומותינו? אסור שבטקסי יום העצמאות יוצתו ביחד עם המַשּׂוּאות גם מוקדיה של אש השנאה והפירוד. השנאה המתגלה לנגד עינינו בזמן האחרון התלקחה לאש גדולה דווקא לאחר שהמשפחות בישראל הן ברוּבּן תוצר מבורך של פרוייקט מיזוג הגלויות שמנהיגי העבר ידעו לעודד בחָכמתם ובדאגתם הכֵּנה לעתיד העם והמדינה. את המנהיגים המלַבּים את האש בעבור אינטרסים אישיים שפלי-קומה ישפוט יום אחד הציבור במלוא החוּמרה, וגם ספרי ההיסטוריה יעניקו להם את "הכבוד" המגיע להם. הערות: הדברים מסתמכים על מאמרו של פרופ' אדוין סרוסי "חנה'לה התבלבלה", "תיאוריה וביקורת", 12 – 13, חורף 1999, עמ' 269 – 277; וכן על ספרם של אדוין סרוסי ומוטי רגב "מוסיקה פופולרית ותרבות בישראל", רעננה: האוניברסיטה הפתוחה, 2013, עמ' 269–271. מאמרו של אליהו הכהן התפרסם בעונג שבת (עונ"ש), בעריכת דוד אסף, ביום ו', 18 במארס 2022. כאן הובא השיר "דבש וזפת", שנדפס תחת הפסידונים "זכריה שלג" בעיתון ההומוריסטי "נִסים ונפלאות" שהתפרסם ביום 18 בדצמבר 1933. הובא גם הדואט "הוא והיא על הגג" שחובר לכבוד עדלאידע תרצ"ד (נדפס לראשונה ב"טורים" א, גיליון כ"ט-ל, י"ג אדר תרצ"ד, 28.2.1934). "זכריה שלג", אחד משמותיו הבדויים של אלתרמן הצעיר, הוא מין אוקסימורון המצמיד את זכריה שחום-העור עם השלג הצחור. ראו בספרי "עד קצווי העברית: לשון וסגנון ביצירת אלתרמן", תל-אביב 2021, עמ' 307 – 411; 412 – 444.

תגובה למאמרו של שלמה הרציג על שירו של אלתרמן "לבד" פורסם: הארץ, תרבות וספרות 10/5/2023 לחצו לקריאת המקור בקובץ PDF מאמרו החביב אך הקוריוזי של שלמה הרציג ("תרבות וספרות", 24.4) מניח שבשירו "לבד " תיאר אלתרמן מכונית "סטודיבייקר" נוצצת, כעין זו שהופיעה ךךְְ באחד משירי "רגעים" (מדורו הקבוע של אלתרמן הצעיר בעיתון "הארץ"). מכיוון שהרציג עסק שנים בהכשרת מורים לספרות במכללת לוינסקי ושימש מפקח ראשי על לימודי הספרות במשרד החינוך דרושה תגובת הבהרה למאמרו, לבל יטעו את המורים בחינוך העל־יסודי המבקשים ללמד את השיר "לבדך". ידוע שכל שירי "כוכבים בחוץ", בלי יוצא מן הכלל, הם שירים ארכיטיפיים, נטולים סממני זמן ומקום מובהקים. מעולם לא העביר המשורר אובייקט ספציפי משירתו הקלה לשירתו ה"קנונית" כדי להעניק לו עיצוב מצועף וחידתי. אין ולו דוגמה אחת כזאת. כדי להאמין שאלתרמן סטה באופן חד־פעמי ממנהגו וגרר דווקא את מכונית ה"Studebaker" מאחד משירי "רגעים", שהגיבו על ענייני דיומא, כדי להנציחה בין דפי "כוכבים בחוץ" יש להסביר את פשר החריגה מהנורמה ולהבהיר את סיבותיה. להסבר כזה אין זכר במאמרו של הרציג. אלתרמן גם מעולם לא בנה שיר־חידה באופן שאיש מקוראיו לא יוכל להגיע לפיתרונו בכוחות עצמו. הוא מעולם לא שם מכשול בפני עיוור ותמיד ביסס את חידותיו על אובייקטים נצחיים כגון גרמי השמים, עונות השנה, הדרך, הניגון, מלחמת המינים וכו'. האם יש סיבה כלשהי לשער שהוא ביקש להריץ את קוראיו לארכיוני העיתונות או לאלצם לפשפש במעמקי זיכרונם כדי לדלות משם את שרידיו של שיר קל־ערך שהתפרסם שנים לפני "כוכבים בחוץ"? אגב, שיר זה נכתב בתגובה לכותרת עיתונאית שעלה בידי לאתרה. . תקצר היריעה מלפרט את החריגות הקיצוניות מהפואטיקה האלתרמנית העומדות בבסיס השערתו של הרציג. אמנה אותן בפירוט במאמר שעתיד להתפרסם באתר נתן אלתרמן. אדגיש רק שטענה אחרת במאמרו של ד"ר שלמה הרציג, שלפיה הכותרת האלתרמנית "לבדך" מתכתבת עם כותרת שירו של ביאליק "לבדי", בנויה אף היא על הנחה הזויה. למקרא הדברים הללו לא אופתע אם אשמע יום אחד שבשירו "אל הפילים" התכתב אלתרמן עם שירו של ביאליק "אל הציפור".

על שירו של ביאליק "בְּשל תפוח" לרגל יום הולדתו של המשורר הצרפתי אלפונס דוֹדֶה (Daudet) החל ביום 13 במאי נוסח מורחב ומחודש של המאמר הכול בשל תפוח (2022) שירי האהבה של ביאליק מגוּונים ושונים זה מזה – מֵהם תמימים, מֵהם נועזים. כל אחד משירים אלה מציג לפני קוראיו כעין "כתם רורשאך" נזיל וחמקמק, הנתון לפירושים רבים. כלל זה חל גם על השיר "בְּשל תפוח" (תרנ"ח; 1898), משירי האהבה המוקדמים של ביאליק, שאיננו שיר מקורי אלא תרגום-עיבוד חופשי למדיי של שיר צרפתי מאת אלפונס דוֹדֶה. עם זאת ראוי לדעת: ביאליק גם כאשר "בסך הכול" תרגם או עיבד יצירה מספרות העולם, הוא הֶעֱרָה את רוחו עליה, ולפעמים אף יצר אגב מעשה התרגום או העיבוד יצירה העולה במורכבותה על המקור.1 כך קרה בעת שבחר לבחון את כוחו בכתיבת שירי אהבה קלים, אנטיתזה לשירי בית-המדרש העצובים שאפיינו את כתיבתו המוקדמת. כדי "להפריח בלון ניסוי", החליט ביאליק לעַבֵּד תחילה את שיר האהבה הנודע של אלפונס דודֶה "Les Prunes" ("השזיפים") ו"לגייר" אותו כהלכה. הוא היטיב לבחור בשיר חביב וחסר יומרות, שנכתב בסגנון ה"שאנסון" העממי הפרובנסלי, לחקות את רוחו הקלה, אך גם לצקת לתוכו תכנים רציניים שאינם מצויים כלל במקור הצרפתי. כך עיבָּה שיר נוסטלגי מחויך שבּוֹ ה"אני" מסַפר על חוויה ארוטית מפעימת-לב שחווה בנעוריו בין עצי ה"פרדס" ('פרדס' בלשון התקופה הוא ה'גן' של לשון ימינו). הוא לקח לידיו שיר קל, והֲפכוֹ לשיר אקלקטי המרובד מרבדים רבים, לרבות רבדים פוליטיים ואַרְס פואטיים החורגים מן המקובל בשיר אהבה קליל. מורכבותו של "בְּשל תפוח" מתגלה בראש וראשונה מן האופן שבּוֹ הגיש המשורר לקוראיו שיר שפְּני יאנוס לו; כלומר, שיר הפתוח לשתי קריאות אלטרנטיביות, השונות זו מזו בתכלית: יהיו שיראו בו שיר חביב ותמים, המסַפּר על מערכת-יחסים ידידותית בין שני בני-דודים מתבגרים, שברגע לא צפוי גברה אצלם התשוקה המינית וגרמה להם שיחווּ רגע של מגע מחשמל בין עצי הגן. לחלופין, יהיו שיראו בו את גלגולו המודרני של שיר הפיתוי ההֶדוניסטי במסורת ה- carpe diem ("תפוס את היום", או "אָכוֹל וְשָׁתוֹ כִּי מָחָר נָמוּת"; ישעיהו כב, יג) בגירסתה היהודית, המעודנת והמינורית, המבליעה את הפריצות הדיוניסית, הגלויה וחסרת העכבות, של שיר הפיתוי הנָכרי, "ההֶלניסטי". סוף-סוף, השיר "בְּשל תפוח", שבמרכזו גבר ואישה האוחזים בתפוח ונוגסים ממנו, מבוסס על סיפור הפיתוי בה"א הידיעה של ספרות העולם הניצב בפתח "ספר הספרים". האם ניתן להכריע בין שתי האופציות? האם לפנינו סיפור נעורים תמים על "פְּנִנָּה שַׁאֲרָתִי", כלומר על בת-דודו של המסַפֵּר – שארת-הבשר היפה שלו שנמשכה אליו והוא אליה – או סיפור על אהבת-בשרים לוהטת המרוחק ת"ק פרסה מתום הנעורים? כל קורא ימשוך את הטקסט שלפניו אל מקום שלִבּוֹ חפץ. המילים הדו-משמעיות "וַנְּצַחֵק יַחְדָּו וַנִּתְעַלָּס" המשולבות בתיאור מאפשרות לכאורה לקורא ולפרשן לבסס את האופציה הסקסואלית,2 אך תיכף ומיד באות המילים "פִּזַּזְנוּ, שַׁרְנוּ וַנְּהִי כִילָדִים", המכחישות אותה כמדומה. והרי הדובר מעיד עליו ועל בת-דודו: "הִיא עַלְמָה רַכָּה וַאֲנִי אִישׁ צָעִיר ". אכן, מפתיע לגלות ששיר בוסר כמו "בְּשל תפוח", שבּוֹ הראה המשורר לראשונה את כוחו בחיבורה של שירה קלת-צעד וקלת-דעת, יכול להיתפס בשני אופַנים כה שונים). ביאליק חיבר את "בְּשל תפוח" ב-1897, ופרסם אותו בכתב-עת נידח למדיי בשם "האשכול". וכל כך למה? אחד-העם לא נהג לפרסם שירי אהבה בכתב-העת החשוב שלו "הַשִּׁלֹחַ", ובחר בשיר אחד לחוברת – שיר שיש בו רובד לאומי כבד ונכבד. לפי תפיסתו הלאומית הרציונליסטית של איש "הציונות הרוחנית", השעה דורשת – כך כתב ב"תעודת 'השילוח'" – שירה המאחדת את יפי המבע השירי עם מחשבה לאומית איתנה, ו"פואֶזיה בלבד, השתפּכוּת הנפש על הדר הטבע ונועם האהבה וכדומה – יבקש לו כל החפץ בלשונות העמים וימצאנה במידה מַספּקת". וביאליק, ביָדעו את יחסו של אחד-העם אל השירה בכלל, ואל שירת האהבה בפרט, שלח למערכת "הַשִּׁלֹחַ" רק את שיריו הלאומיים. את שירי האהבה בחר לשלוח לאכסניות שבצִדי הדרך, לבל יגער בו רבו ומורו על שהשחית מילים לריק, והגיש בשיריו "ציצים ופרחים", ולא עניינים הנחוצים כאוויר לנשימה "בשעה זו". ובינתיים, רעהו הצעיר ויריבו, שאול טשרניחובסקי, זכה בזכות שירי האהבה שלו לאהדת הצעירים ןלתשואותיהם של "הצעירים" (כך כינו את עצמם הסופרים, אוהדי הרצל). המבקרים ראו בו משורר "יווני" הנמשך אל הנאות החיים, בעוד שאת ביאליק דחקו אל קרן חשכה בבית המדרש הישן, וכינוהו "משורר עברי", כלומר: еврей (יבריי = 'יהודי' ברוסית). ביאליק החליט לנסות את כוחו בשירה קלה, ולשם כך בחר לעַבֵּד ו"לגייר כהלכה" את שיר האהבה הקליל של אלפונס דודֶה "Les prunes", המשתעשע עם המימרה הצרפתית "pour des prunes", שמשמעה "על לא דבר". משמע, כל עלילת האהבים המתוארת בשיר, כך רמז אלפונס דוֹדֶה, איננה אלא דבר של מה בכך, עניין קל-ערך וחולף, ולא עניין רציני ובעל משמעות רצינית, מרחיקת-לכת. פ' לחובר, הביוגרף החשוב של ביאליק, קשר את הופעת שירו של ביאליק עם מועד פטירתו של דודֶה, שעורר התעניינות במשורר הצרפתי וביצירתו. במקור הצרפתי יש תשעה בתים בני שמונה שורות. לעומת זאת, בשירו של ביאליק יש אחד-עשר בתים בני שבע שורות, ובפרסומו הראשון ב"האשכול" נכלל בו בית נוסף שנמחק מן השיר המוּכּר מן הספרים. גם במקור הצרפתי וגם בעיבודו של ביאליק צמד השורות האחרון של כל בית חוזר כהד על צמד השורות הראשון שלו: בשל תפוח (עַל-פִּי דּוֹדֶה) בנוסח "האשכול" נכלל כאמור בשיר בית נוסף, שהוא תרגומו הבית התשיעי החותם את שירו של אלפונס דוֹדֶה. בית זה הוא כעין שיר בתוך שיר, ויש לו כותרת מיוחדת משלו "À mes lectrices" ("לקוראותיי"). כאן פונה האני-המשורר אל הנשים שקוראות את שיריו, ומסביר להן בנימה פדגוגית איך התאהב בעבור שזיפים (כלומר, "סתם כך", "על לא דבר"). דברי ההסבר רומזים שקהל היעד של שירי אהבה הוא קהל הנשים, המתעניינות בדברים קלי-ערך. כן רומז ההסבר שהנשים דעתן קלה עליהן, ועל כן יש צורך להסביר להן את מה שכל אחד מבין: Oui, mesdames, voilà comment Nous nous aimâmes pour des prunes : N’allez pas l’entendre autrement ; Oui, mesdames, voilà comment. Si parmi vous, pourtant, d’aucunes Le comprenaient différemment, Ma foi, tant pis ! voilà comment Nous nous aimâmes pour des prunes. ובתרגום פרפרזה, המוותר על המשקל, החריזה ושאר סממני השיר: "כן, גבירותיי, ראינה כיצד אירע / שאהבנו בשל שזיפים / אל-נא תחשבו שלא כך אירע הדבר. / כן, גבירותיי, כך אירע הדבר. / אם, מכל מקום, יש ביניכן מישהי / שהבינה זאת אחרת / מה חֲבָל! כי אכן כך קרו הדברים: / אהבנו בשל שזיפים". לעומת זאת, בבית "אל הקוראות", שנמחק מן השיר "בְּשל תפוח" בנוסחו ה"קנוני" שבספרים' הגביה ביאליק נוסח הדברים הדיבורי-העממי של המקור, ותוך גיוס נוסח ההשבעה שבשיר-השירים כתב: אֶל הַקּוֹרְאוֹת: הִשְׁבַּעְתִּי אֶתְכֶן, כְּלִילוֹת יֹפִי, אַיְלוֹת אֲהָבִים וְיַעֲלוֹת חֵן, אִם יֶהְגֶּה לִבְּכֶן שֶׁמֶץ דֹּפִי לְחַפֵּשׂ דְּבָרִים אֲשֶׁר לֹא כֵן... הַדְּבָרִים פְּשׁוּטִים כְּמַשְׁמָעָם – כִּי חֵקֶר אֵין לְרוּחַ הָאָדָם, אִישׁ אִישׁ כְּחִכּוֹ יִטְעַם טַעַם – יֵשׁ אוֹהֵב בִּגְלַל תַּפּוּחַ אָדֹם. מדוע קרא ביאליק לבת-דודו של האני-הדובר "פנינה"? בנוסח המקור שמה של בת-הדוד הוא Mariette, שפירושו "מארי הקטנה", או "מרים הקטנה". ייתכן שהשם "מרים" הקשור בים ובמים,3 הוליד בתרגום השיר "Les prunes" את תיאורו של מִקווה המים ("הברֵכה") המצויה בתוך גנו הנרחב של הדוד, תיאור שהוא תוספת של ביאליק ואין לו זֵכר במקור.4 אולם, השם Mariette מזכיר גם את השם מרגרט, שביוונית ובשפות שהושפעו מן היוונית, פירושו 'מרגלית' או 'פנינה' (צורתו הסקנדינבית של שם זה הוא השם 'מָרית' הדומה ל"מרים" ול"מרייט"). בקיץ תרס"ד (1904), שש שנים לאחר שתרגם את שירו הקליל של אלפונס דוֹדֶה, חיבר ביאליק צרור שירי אהבה, ובהם השיר-הפזמון "קומי צאי" – הקליל בין שירי האהבה של ביאליק – ובו מהדהדות שורות משירו של אלפונס דודֶה "Les prunes": "וְנָהַרְתְּ, וְשָׂחַקְתְּ, / וִיהִי שְׂחוֹקֵךְ מָלֵא חֵן / וִיהִי רֵיחֵךְ כְּתַּפּוּחַ. [...] / אָסֹף אֶאֱסֹף פְּנִינֵי־טָל –[...] אֶל צַוָּארֵךְ מַרְגָּלִיּוֹת". אגב מעשה התרגום ערך ביאליק בשיר המקורי שינויים רבים משלו, ומקובלת גם הנחתו של לחובר ש"השינויים הם רבים [...] עד כי יש לראות את השיר כמעט כשיר מקורי של ביאליק". כדאי להתבונן, למשל, את הבית המתאר את שירת הציפורים בגן, שבין עציו מתעלסים האוהבים. בית זה מצוי אמנם במקור הצרפתי, אך ביאליק עיבה את משמעיו והוסיף בו מרכיבים שאינם מצויים כלל במקור. הנוסח הצרפתי הוא כלהלן: De tous côtés, d’ici, de là, Les oiseaux chantaient dans les branches, En si bémol, en ut, en la, De tous côtés, d’ici, de là. Les prés en habit de gala Étaient pleins de fleurettes blanches. De tous côtés, d’ici, de là, Les oiseaux chantaient dans les branches. ובתרגום פרפרזה, המוותר על המשקל, החריזה ושאר סממני השיר: "מכל צד מפֹּה משָׁם, / הציפורים שרו בין העפאים / בסִי במוֹל, בדוֹ, בלה, / מכל צד, מפֹּה משָׁם, / השדות כבנשף חגיגי / נמלאו פריחה לבנה / מכל צד, מפֹּה משָׁם, / הציפורים שרו בין העפאים". בגרסת התרגום-עיבוד "בשל תפוח", שינה ביאליק את התיאור הכלול בשיר הצרפתי, ועיבה אותו במשמעויות שאינם מצויות במקור. נחזור וניתֵן את שירת הציפורים בנוסח העברי: "וּבְקוֹל עֲנוֹת 'פִּי-פִּי, צִיף-צִיף' / מִבֵּין עֳפָאיִם כַּנְפֵי רְנָנִים / בְּשָׂפָה בְלוּלָה יְשׁוֹרֵרוּ. / גַּם-מֵעַי הָמוּ זְמִיר עֲדָנִים / וּפִזְמוֹן חָדָשׁ יְעוֹרֵרוּ – / וּבְקוֹל עֲנוֹת גַּם 'פִּי' גַּם 'צִיף' / תִּפְצַחְנָה סָבִיב כַּנְפֵי רְנָנִים". מקהלת הציפורים של אלפונס דודֶה, שהנעימה את האוזם בצלילי "סִי במוֹל, דוֹ, ולה", מתרוננת בשירו-עיבודו של ביאליק "בְּשָׂפָה בְלוּלָה". לצירוף זה נלווּ בספרות ההשכלה השתמעויות של גנאי כשם-נרדף ללשון לא טהורה, שכל יסודותיה בלולים ומעורבבים (ספרות ההשכלה הנאו-קלסית בסגנונה ביכּרה את טוהר הלשון, והמליצה שלא לערבב בין לשון המקרא לרבדיה האחרים של העברית). לעומת זאת, אצל ביאליק, בניגוד לשימוש השגור, הצירוף "שָׂפָה בְלוּלָה" בהוראה של נועם ושל יְקָר, כשם-נרדף ל"זְמִיר עֲדָנִים". הבחין בכך איש-הלשון מ"א ז'ק, במאמרו "שירת ביאליק ולשון השירה", כשהראה שביאליק נסך בצירוף זה את ההוראה החיובית שב"מנחה בלולה" (סולת בלולה בשמן), ואגב כך הפך את שירת הציפורים לכעין קרבן תודה ושיר של שבח לבורא עולם. אגב כך הכניס לשיר האהבה ה"קליל" פרקים מהגותו בענייני פואטיקה ולשון ("שפה בלולה" נחשבה בלשון התקופה שם-נרדף ללשון יידיש). בניגוד לסופרי ההשכלה ששמרו על לשונם מפני "פלישה" של יסודות "זרים" (כגון ביטויים מלשון חז"ל, ביטויים מן הארמית, ביטויים מן היידיש ומן העגה העממית), ביאליק גרס שבשירה מותר, ואף רצוי, בלול יסודות מיסודות שונים. בשירתו עירב לשון מקרא בלשון חכמים, ועליהם הוסיף יסודות מלשון ימי-הביניים ומחידושי העת. כשנתעורר הצורך הוא לא נמנע מלערב יסודות עממיים "נמוכים" בשירתו (כגון המילה "שנוררים" ששולבה בשניים משיריו ה"קָנוניים"). נגד הזרם הכללי של "חובבי שפת עֵבר", שדרש בידול בין שתי השפות ובחירה באחת מהן, תוך השתעבדות טוטלית לשפה הנבחרת (שפי שהכריז יל"ג בפתח שירו "ברכת ישרים": "עֶבֶד לָעִבְרִית אָנֹכִי עַד נֵצַח"), בירך ביאליק על המגמה המתירה את בלילת הלשונות. לימים, בפרוץ "מלחמת הלשונות" בארץ-ישראל נתן ביאליק דעתו זו ביטוי בעת שדיבר בזכות זיווּגן של העברית ולשון יידיש בחינת "רות ונעמי". ואיך נדע שזוהי אן כוונת הבית המעובד עיבוד חופשי מן הצרפתית בשיר "בשל תפוח"? ראוי לשים לב שביאליק הוסיף בו עֶמדה אישית שאינה מצויה כלל במקור ("גַּם-מֵעַי הָמוּ זְמִיר עֲדָנִים / וּפִזְמוֹן חָדָשׁ יְעוֹרֵרוּ"), ללמדנו שלא רק שיר-אהבה לפנינו, אלא גם שיר "אַרְס פואטי", העוסק במלאכת השיר). הצירופים "פזמון חדש" ו"שירה חדשה" שימשו לא אחת את ביאליק לציוּן העידן החדש שירת ישראל, שהוא וחבריו האודסאיים היו מבחירי מחולליו. היסודות הבלולים נטמעו אלה באלה, גבולותיהם נבלעו, ולא נודע כי באו לראשונה בשירת התחייה כברבריזם האסורים בשימוש. בתיאור מקהלת הציפורים הנעימה, המשוררת בגן הפורח "בְּשָׂפָה בְלוּלָה" רמז ביאליק להעדפותיו בענייני לשון וסגנון. השפה הבלולה נעימה לאוזן כמקהלה או כתזמורת, שההרמוניה מושגת בהן בעזרת כלים רבים ושונים. תשיר לה כל ציפור בסולם הצלילים המיוחד שלה, המליץ בין שורות שירו, והמקהלה הבלולה תהא "זְמִיר עֲדָנִים" מאין כמוהו. בתוך כך שילב בשיר רמז "פוליטי": לקראת מִפנה המאה, בהתקרב מועד כינוסו של הקונגרס הציוני הראשון, גברה המוּדעות לצורך הדחוף לבחור בין הלשון העברית ללשון יִידיש כשפת הספר והדיבור. "חובבי ציון" ו"חובבי שפת עבר", מצד אחד, זוהו עם הבורגנות השמרנית, ולעומתם – הסוציאליסטים, מצדדי לשון יִידיש, זוהו עם הפרולטריאט הצעיר והלוחם, שהסתפח אל התנועות המהפכניות. "הוועד הז'רגוני" שהוקם בווילנה בשנת 1895 ותנועת ה"בוּנד" שהוקמה שם בשנת 1897, החלו להוציא עיתונים ביידיש, ובשנת 1898, היא שנת הופעת השיר "בשל תפוח", החלו לצאת ביטאונים ביידיש, שהראשון שבהם "דער וועקער" ("המעורר") השפיע על ביאליק הצעיר. חוג אודסה החל להבין שאם ברצונם להתחדש ולגייס תמיכה למטרתם בקרב המוני בית ישראל, עליהם להוציא כתב-עת בלשון יִידיש, ואכן אחד-העם הפקיד על רבניצקי את המלאכה, והעורך הנאמן הזמין מביאליק שירים ביִידיש למען המאסף "דער יוד" שבעריכתו. בקשתו של רבניצקי, ציוני נאמן וממקורבי אחד-העם, נתנה לביאליק את "ההכשר" והלגיטימציה לכתיבת שירים בשפה, שלא זוהתה בתקופת ההשכלה הקלסיציסטית עם שפת השירה "בת השמים". עד מהרה כתב במקביל בשתי הלשונות, ויצירתו העברית יצאה נשכרת מכך: הנוסח הלאומי המוגבה התמזג בנוסח הכמו-עממי ה"נמוך", והמיזוג הכשיר את הדרך לכתיבת "שירי העם". דרך הרוח מי יֵדע? שנים חלפו למן מעשה התרגום ועד לאותו רגע שבו יכול היה ביאליק להפגין בשירי האהבה שלו קלילוּת ועממיוּת ולהשתחרר (באמצעות הפרסונה העממית) ממגבלות לשון ומוּסר. עם זאת, הוא דלה משיר האהבה הצרפתי שני מרכיבים, ונזדרז לשלבם בשירתו. ראשית, הוא למד מן השיר הצרפתי את הדרך לעיצובה של פנייה ידידותית, כדרך שאדם משיח עם בן שיחו ("הֲתֹאבוּ דַעַת בְּשֶׁלְּמָה אָהָבְתִּי?"). פניות ידידותיות כאלה שילב לאלתַר בפתח שיריו "אם יש את נפשך לדעת" וב"שירתי". שנית, הוא שאב מן השיר הצרפתי את תיאורו של צרצור הצרצר (כנראה הושמט אותו "cigal" המצוי במקור הצרפתי מתרגומו-עיבודו של ביאליק, משום שהמשורר החליט לשלבו במקום אחר). ביאליק שילב אפוא את שני המרכיבים הללו שלמד משירו של אלפונס דודֶה (את הדובר העממי והפמיליארי, השואל את בן-שיחו אם ברצונו לשמוע את סיפור חייו; את שירת הצרצר) בשירו "שירתי", מן השירים העמוסים והמורכבים ביותר בשירה העברית, שיר המתאר את העוני של בית אבא בעושר שוני בלתי מצוי ובלתי ניתן למיצוי. ברי, לא הרי צרצר צרפתי, המשמיע קולו בחיק הטבע, כהרי בן מינו העברי, המנסה מסדק האפלה של הבית את מנגינת הגלות המשמימה והמונוטונית (ואכן, בשיר ב"שירתי" בנוסח "הַשִּׁלֹחַ", שהכיל בתוכו גם את השיר "זוהַר", מרגע היציאה מבין כותלי הבית הדל אל השדה המופז והפתוח, הופך הצרָצר "היהודי", הערירי ונכא הרוח, לצלָצל "גויי" עליז וקולני, המנתר בין הדשאים). מובן, את תרגום השיר הקליל והשובבני "בשל תפוח", ששימש גירוי לכתיבת השיר העברי הכורע תחת עומס משמעיו, לא יכול היה ביאליק לשלוח לביטאוניו של אחד-העם, ובקושי רב מצא לו במת פרסום. תיאור של צעיר, המתנה אהבים עם נערה בגן שעציו עמוסי תפוחים, שילב ביאליק לימים גם בסיפורו הגנוז "בבית אבא" וגם בסיפורו הידוע "מאחורי הגדר". תיאור הברֵכה המוצנעת בתוך הגן הוביל אולי לתיאור הברֵכה המוצנעת בתוך היער בפואמה "הברֵכה", ותיאור הגן העמוס פרי ("הַפַּרְדֵּס כְּלִיל יְרַקְרַק חָרוּץ, [...] מְסֻבָּל עוֹמֵד הַתַּפּוּחַ, / מַזְהִירִים עִנְּבֵי דֻבְדְּבָנִים, / מִתְאַדְּמִים גַּרְגְּרֵי הַשָּׁנִים") השפיע ככל הנראה על תיאור הגן בשירו היִידי של ביאליק "מיין גאַרטן" ("גני"), שנכתב ב-1903. שורות כגון "לְדוֹדִי הָיָה פַּרְדֵּס יָפֶה, / וּלְדוֹדִי בַת יְפַת עֵינָיִם. / וּבְתוֹךְ הַפַּרְדֵּס בְּרֵכַת מַיִם" השפיעו ככל הנראה על עיצובם של "שירי העם" של ביאליק. ניתן אפוא לראות כי מעשה התרגום והעיבוד של השיר הצרפתי הקליל השפיע רבות על יצירת ביאליק הבּשֵלה והמוּכּרת. הערות: במיוחד אמורים הדברים בעיבוד המקוצר לילדים ולנוער של הרומן "דון קישוט". פרופ' צבי לוז נהג לספר שעמיתו, אחד מגדולי החוקרים של הספרות הספרדית, התברר לו שנערכה בספרד בדיקה של כל עיבודיו המקוצרים של הרומן בכל השפות, והוחלט לתרגם את עיבודו של ביאליק לשפה הספרדית, לאחר שלא נמצא עיבוד מקוצר טוב ממנו לילדים ולנוער אפילו בשפה שבָּהּ נכתבה יצירת-המופת הזאת. המילים "וַנְּצַחֵק יַחְדָּו" מופיעות בשיר פעמיים, וצירוף זה מציין בלשון המקרא את קיומו של מעשה-אהבים : "וְהִנֵּה יִצְחָק מְצַחֵק אֵת רִבְקָה אִשְׁתּוֹ"; בראשית כו, ח. דמותה של מרים, למן הסיפור המקראי ועד לגלגוליה המודרניים, מופיעה לרוב על רקע של מקור מים כלשהו: יאור, ים או באר. מרים, משגיחה אחיה שהונח בתיבה על גלי היאור (שמו של משה נקשר בשדה הסמנטי שעניינו מים, שהרי הוא משוי מן המים, ואחר-כך מושה את עמו ממצרים ומוליכו דרך הים והמִדבָּר אל ארץ חדשה). מרים שָׁרה את "שירת הים" לאחר הניצחון על המִצרים, ונזכרת "בארה של מרים", שנדדה עם בני ישראל במדבר, ובסופו של דבר נקבעה לפי האגדה בכינרת. גלגוליו הנוכריים של שם זה – "מַרי", "מֶרי", "מַריה", "מַרינה", "מַריאנה" ועוד – מכילות אף הן קונוטציות ימיות. ראו בפרק השני של ספרי "אבני ח"ן – מאוצרות לשונו של ביאליק", תל-אביב 2020.

על דמות ה-overreacher בספרות ובחיים הספרותיים הרהורים במלאת 30 למותו של מאיר שלו. פטירתו בטרם עת של הסופר מאיר שלֵו גרמה לי לשגות בהרהורים על צניעותו היחסית של סופר זה, שהצטיין בכל תחום שבּוֹ בחר לעסוק (בכתיבתם של רומנים מקוריים, בספרי ילדים, בחיבור פילייטונים וסָטירות מענייני דיומא, בהרצאות, בהנחייה טלוויזיונית). ואולם, לִבּוֹ לא גָּבַהּ והוא תמיד ידע במה להתמקד. הוא גם היטיב להחליט את מה להניח בצד כדי להתמקד בעיקר. את כל עשייתו הספרותית והחוץ-ספרותית ביצע במין נון-שלנטיות – חלקה מתוכננת, אך חלקה בהחלט אמִתית ולא מעושה. ה"אגביות" הזאת הוסיפה תמיד לדבריו לוויית חן מיוחדת, שאינה ניתנת לחיקוי או לשכפול. כתיבו הלמדנית של מאיר שלֵו הצטיינה גם בצִדהּ ה"עממי", אך מעולם לא ירדה אל העם אלא לכאורה. היא נועדה בו-בזמן לשני קהלי יעד: ליודעי ח"ן ולקוראים "פשוטים", ואיש מבֵּין קוראיו לא קופח, גם מי שלא הבחין כלל ברמזים הדקים השזורים בין שיטי הטקסט מבלי להכריז על עצמם ולמשוך תשומת-לב. דבריו משכו את מימיהם הן מבארות עתיקים הן מלשון הרחוב, וכך נוצר בספריו סגנון אוקסימורוני שבּוֹ נפער פער עמוק בין הדברים שמשמיע המחבר המובלע לבין הדברים שמושמים בפי הגיבורים, יצירי רוחו. ההומור המקורי, שהוא מנת חלקם של מעטים, גישר על פני כל הפערים. מאיר שלֵו עולם לא הצטופף במקומות שבהם מחלקים כיבודים, ועל כן זכה בהם במשורה, ואף פעם לא בעקבות פעלולים של יחסי-ציבור נמרצים. אלמלא הפכה המילה "אֶליטיסטי" בארצנו למילת גנאי, ניתן היה לומר שבאישיותו ובכתיבתו היו מאפיינים אליטיסטיים שבָּזוּ להתמרפקות. מותו, בטרם זיכוהו ב"פרס ישראל" שהגיע לו ללא כל ספק, גרם לי כאמור להרהר בתכונותיו אלה, שאינן אופיינית לרוב הסופרים נטויי הצוואר של ימינו. וכך, בדרכי עקיפין, התחלתי להרהר בתכונת ההִיבּריס ( hybris ) המוטבעת באותם אנשים שאפתניים ויהירים, בהם אנשי רוח רבים, הנוטים להפריז בערך עצמם והבטוחים שבכוחם לדלג מעל כל המשוכות והמכשולים בדרך להשגת היעד. על תכונה זו מלמדת, למשל, האגדה על האָמָּן והממציא האגדי דֶדָלוּס שהמריא ביחד עם אִיקָרוּס בנוֹ לגובהי השמים בעזרת כנפיים מצופות בדונג – הרפתקה שעלתה במחיר נפילתו הפטלית של איקרוס, הנועז והפזיז מִבֵּין השניים, לאחר שהדונג שעל כנפיו התמוסס וגופו נחרך בחום השמש. ההיבּריס המונח בבסיס אישיותו של ה-overreacher תואר למשל במאה העשרים ברומן רב-המכֶר של הסופרת אַיין רַאנד (Ayn Rand) "כמעיין המתגבר" (The Fountainhead), ובו סיפור נכונותו של האדריכל המוכשר והנוֹן-קונפורמיסטי הווארד רוארק (Roark) לשלם מחיר כבד בעבור סירובו להתפשר עם תביעותיהם השמרניות של אנשים צרי-אופק ובינוניים (וראו גם בספרה הדיסטוֹפִּי של איין ראנד "מרד הנפילים" המסתיים בהתמוטטתה של ארצות-הברית). ספרו האקזמפלרי של המבקר היהודי-אמריקני הארי לוין The Overreacher (1952), העוסק ב"דוקטור פאוסטוס" של כריסטופר מרלו, מלמדנו שתכונה אנושית זו של הגיבור היהיר והשאפתן – לאתגֵר את עצמו ללא-הרף ולהגיע אל הֶשֵּׂגים שמעל ומעֵבר לכוחו וליכולתו– מתגלה בכל דור ודור. בָּבוּאתהּ היהודית של דמות זו משתקפת בספרות העברית בפואמה "שני יוסף בן שמעון" של יל"ג ובפואמה "המתמיד" של ביאליק, שגיבוריהן שוגים בחלומות גדוּלה, מבקשים להשיג הֶשֵּׂגים מרקיעי שחקים – להגיע אל פסגת הבקיאות והידע – אך נופלים באמצע החלום ממרומי הפָּתוס (pathos) אל תהומות הבָּתוס (bathos). ניתן להבחין בתכונה זו לא רק מתוך התבוננות בגיבורי ספרות, אלא גם בחייהם ובמהלך הקריירה של בוראיהם. כשאנו מתבוננים בחייהם של גדולי הספרות שלנו ניכָּרות לא אחת שאיפותיהם להמריא מעלה-מעלה, לפרוץ את כל המחסומים בדרך להשגת הֶשֵּׂגים מרשימים, אך דווקא באותם תחומים שהיו מעל ומעֵבר ליכולתם הטבעית. היום ידוע דפוס התנהגות זה בשם "אֶפקט דאנינג-קרוגר" (Dunning-Kruger) שבּוֹ לוקים אנשים שאינם מעריכים נכונה את יכולותיהם ואת מגבלותיהם, לוקים בהערכה עצמית מופרזת ומשוכנעים שיוכלו לדלג מעל כל משׂוּכה בדרך להשגת מטרתם. למיטב הערכתי, רק ח"נ ביאליק – מכל סופרי הדורות האחרונים – התנסה בכל תחום מתחומי היצירה, והצטיין בכל אחד מהתחומים שבּהם שלח את ידו: בשירה, בפרוזה, בפזמונאות, בשירת ילדים, בעריכה, בההדרה, בתרגום (ומעבר לכשרונותיו בתחומי היצירה הוא הצטיין אפילו בתחומי העסקנות הציבורית ובתחום הכלכלי-החומרי). ודווקא הוא, שיכולותיו היו מעל ומעֵבר לאלה של כל בני דורו ושל בני הדורות הבאים, נטה להפחית בערכן של יכולות אלה, ראה בהן עניין של מה בכך. הוא התבונן באוטו-אירוניה בגילויי הכבוד שהועתרו עליו. לאשתו כתב במכתב ששיגר אליה מביקורו הראשון בארץ-ישראל שכולם מתבוננים בו בהערצה, בעוד שהוא יודע שהוא "אפס". כאשר העתירו עליו סובביו כינויי תהילה נמלצים, הוא ביטא את תחושת אי-הנחת שלו בפתח שירו "שחה נפשי לעפר": "שָׁחָה נַפְשִׁי לֶעָפָר / תַּחַת מַשָּׂא אַהֲבַתְכֶם [...] חוֹטֵב עֵצִים אָנֹכִי". כאשר קרא מאיר דיזנגוף, ראש עיריית תל-אביב, רחוב על שמו בעודו בחיים, התבדח ביאליק על יוזמה זו, ואמר עליה באירוניה שעד עכשיו חירפו אותו אנשים בפיהם, ועכשיו גם ידרכו עליו ברגליהם. על מצבתו ביקש שייחרתו רק שמו ותאריכי הולדתו ומותו. בעקבות ביאליק נחקק לימים כיתוב צנוע כזה גם על מצבותיהם של שלונסקי ואלתרמן (כזה הוא גם הכיתוב על מצבת עגנון, בתוספת שם אבי הסופר). לעומת זאת, רבים מן הסופרים הגדולים שקמו בתרבות העברית למן דור ביאליק ועד ימינו – לאחר שזכו בהכרה ובהוקרה על אותם הֶשֵּׂגים שאליהם הגיעו "בקלות" בזכות כשרונם הטבעי, ראו לא פעם בהצלחתם עניין של מה בכך והתחילו לחתור אל תחום אחר, קשה יותר להשגה, שאינו מצוי בתחומי ה"מגרש הביתי" שלהם. לא פעם התחילו הסופרים הללו להציב לעצמם מטרות עם משׂוּכות הגבוהות מכפי יכולתם, ושאפו להשיגן בכל מחיר. כך הוציאו לא פעם זמן רב לבטלה וגרמו לעצמם תסכולים כבדים בעטיים של כישלונות חוזרים להגיע אל ההֶשֵּׂג המאוּוה, שלא היה בר-השגה. ש"י עגנון, למשל, שיצאו לו מוניטין בזכות סיפוריו המורכבים, המעמיקים בהבנת נפש האדם, שבזכותם זכה לאהדת הקוראים ולתשואות המבקרים, ערך משום-מה מאמצים חוזרים ונִשנים, חסרי-תוחלת, לכתוב פזמונים ושירי ילדים. פזמונו "השואבות" וספר שיריו לילדים "ספר האותיות" מעידים על חוסר כשרונו בתחומי השירה הקלה, אך לא שת לִבּוֹ לאזהרות חבריו שלא על הדרך הזו תהא תפארתו. לשון אחר, הוא שאף להוכיח את יכולתו ולצבור מוניטין דווקא בתחומים שבהם לא הצליח אפילו להגיע להֶשֵּׂגים הראויים לפרסום. אלתרמן ששירתו זכתה בפרק הזמן שבֵּין "כוכבים בחוץ" ל"עיר היונה" לאהדה גורפת וחסרת סייגים, לא ראה בכך רבותא ושאף דווקא להיות מחזאי והקדיש לא מעט מזמנו לתחום שבּוֹ נחל מספר כישלונות צורבים שגרמו לתאטרון "הקאמרי" הפסדים כבדים. לאחר ההצלחה האדירה של המחזה "שלמה המלך ושלמי הסנדלר" שאותו תִּרגם המשורר מגרמנית והוסיף לו פזמונים מקוריים שהפכוהו ממחזה בינוני ל"להיט", ראה המשורר את הפוטנציאל הכלכלי האדיר של אורות הבמה. כישלונותיו בתחום המחזאות הוליכו אותו בעשור האחרון של חייו מדחי אל דחי. שלונסקי, שחיבר את המאמרים הז'ורנליסטיים הטובים ביותר שכָּתב מישהו בעברית לפניו, לא טרח אפילו לאָספם בספר (הם נאספו אחרי מותו ב-2011 בספר "מסות ומאמרים – העשור הראשון" (בעריכת חגית הלפרין ואחרים), ובמקום שיקדיש להם את מיטב זמנו ומרצו, הוא התמקד בתחומי השירה, שדווקא בהם הלך מעמדו ונחלש משנה לשנה. מבקריו טענו שחסרו בשירתו הכֵּנות והרגש שבכוחם לעשותה לשירה גדולה העומדת במבחן הדורות, ואכן – בעוד שתחדישיו ומטבעות הלשון השנונים שלו עדיין נישאים עד היום בפי כול – שירתו לא נקלטה למרבה הצער, ולא נעשתה חלק אינטגרלי מאוצר התרבות הלאומי. בת-דורו לאה גולדברג ניסתה להחניק להסווֹת את בליל רגשותיה (רגשי האשם בגין עלייתה עם אִמהּ ארצה ערב מלחמת העולם השנייה תוך נטישת האב לגורלו, קשיי הקיום, בדידותה ואכזבותיה הרבות בתחום הרומנטי). אף-על-פי-כן הפיקה כמה וכמה שירים מלאי רגש ובלתי-מתיישנים כמו "ימים לבנים", "סליחות" ו"האוּמנם?", שהִקנו לה מעריצים רבים היודעים את שיריה על-פה. והנה, חרף הצלחתה המרשימה בתחומי השירה ושירת הילדים (לכל הפחות עד למתקפה הבוטה בשנות השישים של נתן זך וחבריו, שפגעו לזמן-מה ביוקרתה), היא שאפה דווקא להיות מבקרת וחוקרת ספרות, ומשום-כך הקדישה זמן רב מחייה הקצרים לתחומים שבהם לא הצטיינה במיוחד. כך, למשל, כשנתמנתה ב-1963 לפרופסור לספרות באוניברסיטה העברית בירושלים, בשנתיים הראשונות למינויה היא לא חיברה אלא שיר ילדים אחד בלבד (וכך יצא בהפסדו דווקא אחד מתחומי היצירה המרכזיים שלה שהקנו לה, ועדיין מקנים לה, חיי נצח). דוגמאות אלה ודומות לאלה מוכיחות שאדם נוטה כנראה לקבל את כשרונותיו הטבעיים – את ההֶשֵּׂגים שאליהם הוא מגיע בלי מאמצי טנטלוס שמעבר להֶשֵּׂג ידו – כדבר המובן מאליו, ושואף לא אחת להרקיע ולהגיע דווקא אל אותו הֶשֵּׂג הקשה להשגה – זה המצוי באופק, מעֵבר לקשת שבענן. משמו של טנטלוס המיתולוגי נולד כידוע באנגלית הפועל "to tantalise" שעניינו ההתגרות המתבטאת בפיתוחן של תקוות שווא. תכונה אנושית זו הקשורה בשאיפה אל האתגר שאינו ניתן למימוש התבטאה אפילו אצל סופר ומחזאי רב כשרונות כמו א"ב יהושע, שעשרות ספריו הבֶּלֶטריסטיים תורגמו לכשלושים שפות וזיכוהו בעשרות פרסים ועיטורים, אך הוא התאווה לראות את עיקר תפקידו דווקא כפוּבּליציסט המטיף בשער, המשמש לעמו מצפן וכוכב צפון. א"ב יהושע הוציא ארבעה ספרים של מסות ומאמרים, שכל מי שיקרא בהם בעיון (אף יַשווה אותם לנוסח המקורי של המאמרים כפי שהתפרסמו בטרם עריכה) יגלה שרוב הפרוגנוזות שהושמעו בהם בתרועה רמה התבדו, נגוזו ונגנזו בקול ענות חלושה. האם לא די היה לו בספריו שעוּבּדו לקולנוע ולאופרה? הרי בסיפוריו וברומנים שלו אצורים כל עקרונות הגותו הפוליטית בדרך סוּבּטילית ומורכבת יותר משניתן היה להעלותה במאמר כלשהו. הוא הדין ברעהו-מתחרהו עמוס עוז, שחיבּר עשרות ספרים (קובצי סיפורים, רומנים, ספרי ילדים) שניתרגמו ל-45 שפות, אך ביקש לראות את עיקר תפקידו כאינטלקטואל המטיף בשער. על רקע כל הדוגמאות הללו בלט מאיר שלֵו כסופר רב-תחומי שידע להתמקד בכשרונותיו הטבעיים, אף ידע שלא לפזר אותם על פני שִׁבעת ימים. כך, למשל, הוא לא ניסה את כוחו בשירה, ספק משום שהשירה לא הייתה בין כשרונותיו הטבעיים, ספק משום שלא רצה להיכנס לתחום שבּוֹ הצטיין אביו, הסופר והמשורר יצחק שלֵו. דוגמה נדירה של תרגום שיר שנתן בסוף ספרו "יונה ונער" לאֶפִּיטף הידוע של רוברט לואיס סטיבנסון מלמדת שהוא ידע היטב להבחין בין התחומים שבהם הצטיין לבין התחומים שבהם ניכּרו מגבלותיו. הוא בחר להתמקד בתחומים שבהם ניכְּרו כשרונותיו לאלתר. בכך נִפְלָה מאיר שלֵו לטובה מסופרים אחרים בני דורו, הלוקחים את עצמם ברצינות יתֵרה, ללא סימן של ביקורת עצמית ואירוניה עצמית. הם אף רואים את ההצלחה שנפלה בחלקם – ולא תמיד רק בזכות כשרונותיהם התרומיים – כעניין מובן מאליו. הללו שואפים להטביע את חותמם בתחומים לא-להם, בעוד שמאיר שלֵו לא שאף אל הֶשֵּׂגים שמעֵבר לאופק. הוא "הסתפק" באלה שניתנו לו "בחסד עליון", ולא בחסדי המִמסד. אולי משום כך, מאיר שלֵו שהיה אולי הידען והמוכשר שבין סופרי דורו, הוא מהיחידים שלא קיבל משרת פרופסור באחת האוניברסיטאות והמכללות, הגם שהוא יכול היה לתרום לאקדמיה ללשון העברית וכן למוסדות להשכלה גבוהה ולתלמידיהם יותר מרבים אחרים. בידע הרב והנדיר שהיה לו בתחומים רבים (לרבות הבנתו המופלאה במשלביה של העברית – מהתנ"ך ועד לשון הרחוב והשוּק, באנטימולוגיה , בבישול ועוד ועוד ) הוא שלט בווירטואוזיות, אך לא באותה שביעות רצון עצמית המאותתת לקוראים איתותי "אין כמוני". תכונת ההסתפקות במה שהעתירו עליו קוראיו הרבים ואי-נכונותו להתחנף לקובעי הטעמים ב"רֶפּוּבּליקה הספרותית" שלנו היו אולי בעוכריו. האוּמנם? ימים יגידו. אני מוכנה להסתכן בנבואה שספריו בכלל, וספרי הילדים שלו בפרט, יהיו חלק אינטגרלי מ"מחזור הדם" של התרבות העברית גם לאחר שרבים מספריהם של בני דורו יאַבּדו את לֵחם, יונחו בקרן זווית ויישכחו.

ביאליק ושירו ה"קנוני" האחרון "איכה יירא את האש?" לנוכח שרפת הספרים בברלין לפני 90 שנה. לפני תשעים שנה, ביום 10.5.1933 עלו על המוקד בכיכר האופרה של ברלין רבבות ספרים שהוגדרו כחיבורים שקיומם מאַיים על העם הגרמני ומסַכּן את תרבותו המסורתית. אירועים דומים נערכו באותה עת בערים אוניברסיטאות אחדות ברחבי גרמניה, אך האירוע של שרפת הספרים בברלין בפיקודו של יוזף גבלס, שר התעמולה של היטלר, הוא המפורסם והגדול שבהם. תמונות וסרטים, שתיעדו את ערֵמות הספרים שעמדו בסדר גרמני "מופתי", בהמתנה לתורָן להישרף במדורות הענק, מראים שמסביב ללהבות הצטופף בכיכר קהל משולהב, ובתוכו פעילים רבים של התנועה הנאצית שהצדיעו במועל יד וחיוך של שביעות רצון שפוך על פניהם. כיום ממוקמת בכיכר האנדרטה של האמן הישראלי מיכה אולמן – "הספרייה הריקה" – חדר תת-קרקעי ולו תקרת זכוכית במִפלס המדרכה, ותוכו רצוף מדפים לבנים ריקים, ללא הספרים שיכולים היו לעמוד עליהם אלמלא עלו על המוקד. למרבה האירוניה, בכיכר האופרה, הקרויה כיום בשם "כיכר בֶּבֶּל" (Bebelplatz), נערכים מדי שנה אירועים של שבוע הספר של אוניברסיטת הומבולדט. ימים אחדים לפני האירוע של ה-10 במאי 1933 נתפרסמה רשימת הספרים ה"חתרניים" וה"מסוּכּנים" שנחרץ דינם להישרף ולהיכחד מן העולם. השמדתם של ספרים אלה הייתה הצעד ראשון לקראת טיהורן של הספריות בגרמניה מיצירותיהם של סופרים יהודים, סוציאליסטים, קומוניסטים, אנרכיסטים, ליברלים, פציפיסטים, הומוסקסואלים, ושל בעלי זהויות נוספות שהיטלר זיהה בהן פגיעה בחוסן הלאומי. בין הספרים הראשונים שהושלכו אל המדורה באותו הלילה – לאור לפידים ולקול חצוצרות ותופים – היו חיבוריהם של קרל מרקס ושל אלברט איינשטיין. על המבצע פיקד כאמור יוזף גבלס, שחתם את האירוע בחצות, בנאום ששודר מעל גלי האתר, שבּוֹ נאמר ש"עידן האינטלקטואליות היהודית המִתחכמת בא אל קִצו" ושהמהפכה הגרמנית תחזיר את המהות הגרמנית האותנטית, כי זה רצון העם. מן האפר של הדלֵקה, הוסיף גבלס והכריז, יקוּם לתחייה עוף-החול של הרוח הגרמנית החדשה. אירוע פגאני זה הזכיר לרבים את אמירתו הכמו-נבואית של המשורר המומר היינריך היינה במחזהו "אלמנסוֹר" (1821): “Das war ein Vorspiel nur; dort wo man Bücher verbrennt, verbrennt man auch am Ende Menschen" ("זוהי רק הקדמה: במקום שבו שורפים ספרים ישרפו בסופו של דבר גם בני אדם"). דבריו אלה של היינה מראשית המאה התשע-עשרה כוּונו, לפחות לכאורה, כנגד האינקוויזיציה הספרדית, ששרפה ספרי קודש מוסלמיים, ולא כנגד שליטי גרמניה. ואולם, ברבות הימים, נתפס המחזה "אלמנסוֹר" כאלגוריה חברתית-פוליטית שהרחיקה אמנם את עדותה עד לספרד הביניימית, אך למעשה נועדה למתוח ביקורת נוקבת על אופיהּ של גרמניה הקונטמפורנית. דבריו אלה של היינה מצוטטים גם כיום בהזדמנויות רבות כדברי נבואה מצמררים שהתממשו כמאה ועשרים שנה לאחר שנכתבו והועלו על הבמה. • האירוע של שרֵפת הספרים בגרמניה הנאצית, שאכן היה רק פרולוג לאירועים חסרי-רסן, נותן הזדמנות לכַוון זרקור לעֵבר יצירה שכוּחה ונידחת למדיי של ביאליק – שירו "איכה יִירא את האש?" שנכתב בתגובה לסִדרת האירועים האטביסטיים של שנת 1933. בנסיבות אחרות עשוי היה שיר זה להימנות עם שיריו הנודעים ביותר של ביאליק. ואולם איתרע מזלו של השיר "איכה יִירא את האש?", והוא חוּבּר לאחר הדפסתה של מהדורת יובל השישים של כל כתבי ביאליק (מהדורה זו ראתה אור בשנת תרצ"ג, לרגל יום הולדתו השישים של המשורר), ועל כן נפקד מקומו מן ה"קנון" הביאליקאי המוּכּר והידוע. זמן קצר לאחר חיבורו של השיר, הלך ביאליק לעולמו, ושיר חשוב זה – שירו ה"קנוני" האחרון – נדחק למדור ה"תוספת" של מהדורות "כל כתבי ביאליק". גזרות גורל הניחוהו אפוא שלא כדין בקרן זווית, אך דרך הרוח מי יֵדע? ייתכן שעוד יבוא זמנו של שיר זה וכולם יבינו את ערכו, אף יחזירוהו אל "מחזור הדם" של השירה העברית. מדובר ביצירה רבת ערך ומשמעות במכלול ה"קנון" הביאליקאי: במישור החוץ-ספרותי יש בה תגובה עזה על אירועי הזמן בגרמניה של ראשית "המשטר הנאצי" (NS-Regime). במישור הפנים-ספרותי יש בה עדות לפנייתו של ביאליק לסגנון פיוטי מודרניסטי חסר תקדים שסממניו עדיין לא נוסו עד לשיר שלפנינו (אף כי ניתן לזהות בו דמיון-מה לאקספרסיוניזם ששלט אז בשירה הגרמנית, בשירת יידיש, לרבות שירתו של המודרניסטן הצעיר דאז אורי-צבי גרינברג). בנוסף, יש ליצירה זו גם זיקה ברורה ליצירתו של ביאליק "מגילת האש" – מיצירותיו הגדולות ביותר של "המשורר הלאומי". לפנינו שיר ה"מתכתב" עם אותו שיר של ביאליק– "מגילת האש" – שנכתב בעקבות מהפכת הנפל של 1905. את תוצאותיה של מהפכה זו ראה ביאליק במו-עיניו בנמל אודסה כאשר מולו בערה אניית הקרב "פוטיומקין", שהמרד שפרץ על סיפונה נחשב בעיני רבים כחזרה גנרלית של מהפכת 1917. את שתי "מגילות האש" שלו חיבר ביאליק בפרוזה פיוטית, ולא בטורי שיר קצרים. ביצירה הראשונה, משנת 1905, הביא ביאליק בכפיפה אחת את כל סיפורי החורבן של עם ישראל (בהבינוֹ שהמרכז העברי באודסה, שהיה המרכז העברי החשוב ביותר שפעל באלפיים שנות גולה, עומד לפני חורבנו). ביצירה השנייה, משנת 1933 – 1934, הוא כָּלל את כל מופעי האש הגדולים שבסיפורי המקרא ובסיפורי חז"ל – למן יציאתו של אברהם מכבשן האש, שאליו השליכוֹ נמרוד באוּר כשׂדים, ועד יציאתם של בני בניו מִגולי בבל – חנניה, מישאל ועזריה – מתוך כִּבשן האש. שתי היצירות סוקרות בהעלם אחד את תולדותיו של עם ישראל, מימי קדם ועד לאירועי האקטואליה "הבוערים" של תקופת היווצרן, ושתיהן מסתיימות בתקווה מהוססת לנוכח העתיד הצפוי לעם. נביא את שירו הנידח של ביאליק בשלמותו: איכה יירא את האש? אֵיכָה יִירָא אֶת הָאֵשׁ הָעָם, אֲשֶׁר אֱלֹהָיו, הַהוֹלֵךְ עִמּוֹ, אֵשׁ אוֹכְלָה אֵשׁ הוּא? מִכִּבְשַׁן הָאֵשׁ יָצָא אָבִינוּ הָרִאשׁוֹן, אַבְרָהָם, לִקְרֹא בְּשֵׁם אֱלֹהִים, אֵל עוֹלָם. בְּלַפִּיד אֵשׁ נִכְרְתָה הַבְּרִית הָרִאשׁוֹנָה, בְּרִית בֵּין הַבְּתָרִים, בֵּין אָבִינוּ זֶה וּבֵין אֱלֹהָיו. וְגַם לַאֲבִי נְבִיאֵינוּ, לְמֹשֶה, הַאִם לֹא נִגְלָה אֵלָיו אֱלֹהִים מִתּוֹךְ הַסְּנֶה הַבּוֹעֵר בָּאֵשׁ וְאֵינֶנּוּ אֻכַּל – סֵמֶל הַנֵּצַח לְעַם יִשְׂרָאֵל? תּוֹרָתֵנוּ גַּם הִיא נִתְּנָה בְּאֵשׁ וּבְלַפִּידִים וְהִיא כֻּלָּהּ אֵשׁ שְׁחוֹרָה עַל גַּבֵּי אֵשׁ לְבָנָה. וּנְבִיאֵנוּ הַקַּדְמוֹן אֵלִיָּהוּ, הַחַי לְעוֹלָם, הַאִם לֹא עָבַר גַּם הוּא בְּתוֹךְ עַמּוֹ כְּסַעֲרַת אֵשׁ וּבְאַחֲרִיתוֹ עָלָה חַי הַשָּׁמַיְמָה בְּמִרְכֶּבֶת אֵשׁ וּבְסוּסֵי אֵשׁ? הַאִם לֹא עַל תַּלְמִידָיו הַנְּבִיאִים נֶאֱמַר: הֲלֹא כֹּה דְבָרִי כָּאֵשׁ? וּכְאָבִינוּ הָרִאשׁוֹן, כֵּן גַּם בְּנֵי בָנָיו מִגֹולֵי בָבֶל, חֲנַנְיָה, מִישָׁאֵל וַעֲזָרְיָה אֲשֶׁר לֹא הִשְׁתַּחֲווּ לַצֶּלֶם, יָצְאוּ שְׁלֵמִים לְחַיִּים חֲדָשִׁים מִתּוֹךְ כִּבְשַׁן הָאֵשׁ, וְהַשַּׁלִּיט הָאַכְזָרִי נְבוּכַדְנֶצַּר הָרָשָׁע אֲשֶׁר הִשְׁלִיכָם אֶל הָאֵשׁ – הוּא נֶהְפַּךְ לְחַיַּת פֶּרֶא הוֹלֶכֶת עַל אַרְבַּע וּמְלַחֶכֶת עֵשֶׂב הַשָּׂדֶה. הַהִצְלִיחוּ מוֹקְדֵי הָאֵשׁ אֲשֶׁר עָרְכוּ לָנוּ שַׁלִּיטֵי הָרֶשַׁע וְהַכֶּסֶל בְּכָל הָעִתִּים לְהַכְחִיד אֶת עַם יִשְׂרָאֵל וְאֶת רוּחוֹ הַיּוֹצֵר? וְגַם אַתֶּם, סִפְרֵי יִשְׂרָאֵל, אֵלֶּה מִכֶּם אֲשֶׁר גָּנְזוּ בְּתוֹךְ גִּלְּיוֹנוֹתֵיהֶם נִיצוֹץ אֶחָד קָדוֹשׁ מִן הָאֵשׁ הַגְּדוֹלָה, אַל נָא תִירְאוּ אֵפוֹא גַּם הַפַּעַם מִפְּנֵי הָאֵשׁ. הִיא לֹא תִשְׁלֹט בָּכֶם, גְּוִילִים נִשְׂרָפִים וְאוֹתִיּוֹת פּוֹרְחוֹת כְּצִפֳּרֵי אֵשׁ, מִמַּעַל לְכָל גְּבוּלוֹת עַמִּים וַאֲרָצוֹת, וְאֶל כָּל אַרְבַּע כַּנְפוֹת הָאָרֶץ תְּעוֹפֵפְנָה אוֹתִיּוֹתֵיכֶם וְהֶעֱבִירוּ אֶת אֵשׁ הַקֹּדֶשׁ, נַחֲלַת אֲבוֹתֵיכֶם מֵעֹולָם, מִגּוֹי אֶל גּוֹי וּמִמַּמְלָכָה אֶל מַמְלָכָה, וְלֹא תִּשְׁקַע הָאֵש וְלֹא תִכְבֶּה עַד אִם צָרְפָה אוֹתָם מִכָּל סִיגֵיהֶם וְעַד הֵסִירָה מֵהֶם כָּל בְּדִילֵיהֶם – וְהָיָה בֵית יַעֲקֹב אֵשׁ, וּבֵית יוֹסֵף לֶהָבָה, וּמֶמְשֶׁלֶת הַזָּדוֹן וְהָאִוֶּלֶת לְקַשׁ וְדָלְקוּ בָהּ וַאֲכָלוּהָ וְשָׂרִיד לֹא יִהְיֶה-לָהּ. אדר תרצ"ד. • ייתכן שאחרי חורבן הבית ניתנה הנבואה לשוטים, כמאמר חז"ל (ב"ב יב ב), אך בין המשוררים יש פֹּה ושם גאונים היודעים לראות למרחוק ולזהות את סימני הבָּאות בעודם באִבָּם. לא לחינם הוכתרו משוררי המאה התשע-עשרה באנגליה, מוויליאם בלייק ועד הלורד ביירון, בכותרת "The Visionary Company" ("חבורת החוזים"). ביאליק לא נפל מהם בכוח הניבוי, ואף כי מעולם לא האמין במחַשבי הקִצין ובמגידי העתידות, וגם לא אהב מעולם את התארים "נביא" ו"חוזה" שהעתירו עליו אוהדיו, כל התחזיות והפרוגנוזות שהשמיע לא החטיאו ולא נתבדו. ביצירתו, במאמריו, בנאומיו ובמכתביו משנות השלושים המוקדמות חזר ביאליק והביע את חששו מן השואה הצפויה לעמו (הוא השתמש במילה "שואה" עוד בטרם בחרו אחרים להשתמש בה). בשירו האחרון – אם לא ניקח בחשבון את ההמנון התל-אביבי "על שילשים", שאינו אלא פזמון קל-ערך – ניתן לראות שיר-חזון שניבא את כבשני ההשמדה שהקימו הנאצים כדי לבצע את "הפתרון הסופי" שלהם. בנאומו חזה גבלס שעוֹף-החול הגרמני יקום מן האפר ויחַייה את רוחה של גרמניה המסורתית, ואילו שירו של ביאליק ניבא שאותה "אֵשׁ אוֹכְלָה אֵשׁ" שניתנה מאז ומתמיד לרוח היהודית לא תשאיר שריד מממשלת הזדון והאיוולת המנסה לכלותה. האִם באמת הֶחייה הפניקס הגרמני מנאומו של גבלס את תרבות גרמניה? מיתרון הפרספקטיבה ההיסטורית לא קשה לקבוע מי היה כאן "נביא השקר" ומי "נביא האמת". גבלס, שהיה סופר ומחזאי מתוסכל, והיטלר, שהיה צייר מתוסכל, לא זו בלבד שניסו לחסל את יצירותיהם של גדולי היוצרים והמדענים היהודיים שחיו ופעלו בתקופתם. הם "הצליחו" לחסל את הרוח שפיעמה בפסגות היצירה – המילולית והפלסטית – של האמנים הגרמניים, בני עמם. מן הצד אחד, כשבוחנים את ערכן של יצירות הענק שאותן ניסו "האמנים" הללו להכחיד, ניתן להבין שאת רוחו של האמן הגאון אי-אפשר לחסל, וגם האש לא תוכל לה. מן הצד האחר, קומיסרי תרבות כמו ז'דנוב ברוסיה וגבלס בגרמניה גרמו להולדתה של אמנות רגרסיבית ונחותה שלא נלחמה למען חירות רוחו של האדם ואפילו הצדיקה את העריצות. הנזק שגרמו המשטרים הטוטליטריים לאמנויות השונות לא הסתיים עם מיגורם. האם קמו בברית-המועצות שלאחר ז'דנוב סופרים המסוגלים להיכנס לנעליהם של טולסטוי, דוסטוייבסקי וצ'כוב? האם קמו במרחב התרבות הגרמני שלאחר גבלס סופרים המסוגלים להיכנס לנעליהם של תומס מאן ושל קפקא? הנזק שגרמו משטרים אלה לתרבות עמם הוא נזק רב-דורי, שעולם הרוח עדיין לא התאושש ממנו. • בשירו של ביאליק "איכה יִירא את האש?" כלולה יותר מנבואה אחת. בשיר זה צפה ביאליק שבשוך המלחמה – לאחר שתכבה האש בכִּבשנים – תבוא מפלתו המהירה והניצחת של היטלר ושהנאציזם יוקע ויהיה לדיראון עולם. הוא תיאר בשירו את כבשני האש, אך גם הדגיש שהאש שלא כילתה בכל הדורות את "נצח ישראל". לאחר שיִכבו הכבשנים, ניבא ביאליק, תהיה "מֶמְשֶׁלֶת הַזָּדוֹן וְהָאִוֶּלֶת לְקַשׁ [...] וְשָׂרִיד לֹא יִהְיֶה לָהּ". לפי ביאליק, אש הכבשנים שהציתה ממשלת הזדון והאיוולת תאַכֵּל בעתיד הקרוב גם את היד שהקימה את הכבשנים והציתה בהם את בני העָם. כשם שתיאר ביאליק בשירו זה את נבוכדנצר, שהשליך את היהודים לתוך הכבשן, והפך בסופו של דבר ל"חַיַּת פֶּרֶא הוֹלֶכֶת עַל אַרְבַּע וּמְלַחֶכֶת עֵשֶׂב הַשָּׂדֶה", כך גם תיאר בשיחה עם ידידיו את סופו הצפוי של היטלר, כעשור שנים לפני התרחשותו בפועַל: "הסוף יהיה, שבמקום לנַצח חלילה וחס ולהיות אחד הגדולים שבתולדות הלוחמים-הכובשים, יהיה דחליל, שאפילו הצפרים לא ייחתו מפניו, וסופו שיציגוהו בפאנופטיקום לראוות-צחוק, לחוכא ואִטלולה [...] 'המפלצת הטבטונית', לראשו קרני חרס, שִניו ניבי חזיר, עיניו יוצאות מחוריהם" (ראו בספרו של אביגדור המאירי, "ביאליק על אתר", תל-אביב 1962, עמ' 151). ואגב, במחזה "וילהלם טל", שבתרגומו של ביאליק, אומר אחד משכירי הצבא בלעג למראה המגבעת שהוצבה בכיכר העיר כדי שהנתינים השוויצרים ישתחווּ לפניה: "הַאֵין יֵשׁ אֲשֶׁר נִבְרְכָה נִשְתַּחֲוֶה לִפְנֵי גֻלְגֹּלֶת / רֵיקָה וּנְבוּבָה – לָמָּה תִגָּרַע הַמִּגְבָּעַת?". כל רודן עריץ יהפוך לימים מטרה ללעג ולקלס, אומר מחזהו של שילר שביאליק בחר לתרגמוֹ כי ראה בו יצירה המחנכת את האדם לבוז למשטרי העריצות, לפתח יכולת שיפוט מבלי להיגרר אחר מסעות של "פולחן אישיות" ומבלי להיסחף אחרי נאומי הסתה ותעמולה. השיר "איכה יִירא את האש?" נכתב על-פי הזמנת עיריית תל-אביב ל"עדלידע" של פורים תרצ"ה. בָּאירוע שנערך לאחר מות המשורר, נשרף דרקון עטור צלבי קרס ולו שלושה ראשים שעל גבו הונחה בובה בדמותו של היטלר. בשיר הזכיר ביאליק כי שלושה מגולי בבל – חנניה, מישאל ועזריה – שנבוכדנצר הרשע השליך לכבשן האש יצאו מן האש שלמים לחיים חדשים, תוך שהוא מעודד את העם ומביע את אֵמונו שגם הפעם יצליח עם ישראל לצאת מתוך האודים והאפר ויכונן לעצמו חיים חדשים ("הַהִצְלִיחוּ מוֹקְדֵי הָאֵשׁ אֲשֶׁר עָרְכוּ לָנוּ שַׁלִּיטֵי הָרֶשַׁע וְהַכֶּסֶל בְּכָל הָעִתִּים לְהַכְחִיד אֶת עַם יִשְׂרָאֵל וְאֶת רוּחוֹ הַיּוֹצֵר?"). מה פשר הנבואה החותמת את השיר – "וְהָיָה בֵּית יַעֲקֹב אֵשׁ וּבֵית יוֹסֵף לֶהָבָה"? לפנינו אמירה מורכבת ורב-מערכתית. השבט שמוצָאוֹ ביוסף, בנם הראשון של רחל ויעקב, הן התפצל לשני שבטים: אפרים ומנשה, ולאחר התפלגות המלוכה קיבלה ממלכת ישראל גם את הכינוי "בית יוסף" (לפי המסורת, "משיח בן יוסף" יהיה הגואל הראשון של ישראל – מכוננו של הצד המדיני-החומרי של החיים הלאומיים –אך הוא ייהרג, ואחריו יבוא "משיח בן דוד" שיעסוק בתיקונו של עולם). דומה שביאליק ביקש לומר בסוף שירו הנבואי ששני חלקי העָם – חֶלקו היושב ישיבת קבע וחלקו הנודד בארצות הגולה (שהרי יוסף לא מת בארץ, ובניו העלו את עצמותיו ארצה), יהיו בסכנת כיליון, אך בסופו של דבר האש הרוחנית תֹּאכל ותאַכֵּל את האש "הפשוטה" המוצתת בכיכר העיר. ייתכן שבדבריו על "בית יוסף" כלולה אמירה עקיפה על "משיח בן יוסף" שמת באמצע שליחותו. אפשר שכך רמז ביאליק לאותו חלק בעם שהלך לשיטתה של "הציונות המדינית" מיסודו של הרצל, וביקש להחיש את הגאולה. הוא ניבא שתופעת הפַּלגָנות בעם ("השניות בישראל") שאותה תיאר מלמדת שבבוא חורבן על העם, אויביו אינם מבדילים בין פלגיו. כל פלגיו של העם נמצאים בסכנת כיליון, כמסופר ביצירתו "מגילת האש" המתארת את גורלן של שתי הקבוצות שנפרדו זו מזו – "העלמים" ו"העלמות". אף לא אחת מהן מצאה את הדרך לגאולה, ושתיהן טובעות בסופו של דבר בנהר האבדון. • בשיר שלפנינו העלה ביאליק את פרקי חייו הראשונים של אברהם אבינו, ומתח קו של אנלוגיה בין האגדה על אברהם אבינו, שניצַל מִכִּבשן האש, לבין עם ישראל, שהגרמנים מבקשים להשליכוֹ – אותו ואת ספריו – לתוך כבשן האש. לא במקרה פתח ביאליק את שירו בגורל חייו של אברהם, שניפץ את פסלי האלילות. בשירו "לא זכיתי" רמז ביאליק באמצעות סיפורו של פרומתיאוס כי עַם זה שנתן לעולם במתנה את את ניצוצו המקורי, את הרעיון המוֹנוֹתאיסטי, שאותו לא גנב ולא שאל מאיש, גירש ניצוצו את חשכת הבערות. בעולם התלקחה אש גדולה, אש אמונת הייחוד, שבתוכה נעלם הניצוץ הקטן של עם ישראל והיה כלא היה; עתה, במקום שיקבל גמול על תרומתו – על הניצוץ ששינה את פני העולם – הוא מקבל רעה תחת טובה, ונאלץ לשלם בחֶלבּוֹ ובדמו את מחיר הבּעֵרה שהציתו רעיונותיו. איתרע מזלו של העם לשאת את רדיפות הדתות הגדולות שנוצרו מִזיק קטן של רעיון מקורי, שהוא עצמו הָגָה, ומסרוֹ לידי האנושות שהפכה אותו לנחלת הכלל. כך תיאר ביאליק את תהליכי התהווּתה של "שנאת עולם" ל"עם עולם" באחד מנאומיו החשובים: הגויים קיבלו יסודות מן היהדות, הודו לכל-הפחות בפה בקבלת המתנות והתרומות שהביאה להם היהדות, אבל כתוצאה מזה, וכ"גמול", באה שנאה עזה לאלה המעניקים והתורמים להם את התרומה הזאת. אולי היה כאן מפעל נקמה מדעת ושלא-מדעת על מעשה "אונס". היתה קוניונקטורה כזאת בעולם, שהכריחה את העולם האלילי לקבל משהו מיסודי היהדות ומעיקריה, אבל הטבע האלילי שלהם שילם בעד "אונס" זה בשנאה עזה כמוות (ראו הרצאתו "בשעה זו", דברים שבעל-פה, א, עמ' רכג – רל) . ברקע הדברים מהדהדים דברי ניטשה על ההבדל שבין הרוח הגרמנית (Hellenismus) לבין הרוח ה"הֶבּראיסטית" – העברית-יהודית. בסופו של שיר זה קרא ביאליק לספרי ישראל העולים באש, והפציר בהם לבל ייראו את האש ולבל יחששו מפניה, כי האש הפנימית הגלומה בתוכם עתידה לשרוף את ממשלת הזדון ולהופכה לדחליל קש בוער ("וְהָיָה בֵית יעקֹב אֵשׁ, וּבֵית יוֹסֵף לֶהָבָה, וּמֶמְשֶׁלֶת הַזָּדוֹן וְהָאִוֶּלֶת לְקַשׁ וְדָלְקוּ בָהּ וַאֲכָלוּהָ וְשָׂרִיד לֹא יִהְיֶה-לָהּ"). לא הייתה זו נבואתו היחידה של ביאליק שנתממֹשה, אלא שהוא נפטר בטרם עת ולא זכה לראות בהתגשמותה. ביאליק ראה באנטישמיות הגרמנית בכלל, ובנאציזם בפרט, נקמה מאוחרת, מוּדעת או בלתי-מוּדעת, של עממים פגניים ביהודים שמיגרו את האלילים והכריתו אותם מן העולם. על כן הוא העלה בחרט בשנת חייו האחרונה, שבָּהּ ראה את יהדות גרמניה נמלטת ארצה מפחד הנאציזם, את דמותו של אברהם אבינו שהושלך לכבשן, אך ניצל מן האש והיה לאביה הראשון של האומה כולה. לפנינו יצירה גדולה שהיא בעת ובעונה אחת שיר של קינה בנוסח "איכה" ושיר של עידוד בנוסח נבואות הנחמה של נביאי ישראל, ובו ניבא המשורר-הנביא כי ממשלת הזדון והאיוולת תדלק כקש ושריד לא יהיה לה, וכדבריו: "מִכִּבְשַׁן הָאֵשׁ יָצָא אָבִינוּ הָרִאשׁוֹן, אַבְרָהָם, לִקְרוֹא בְּשֵׁם אֱלֹהִים, אֵל עוֹלָם".בשעותיו הקשות של העם ביקש מהעם ללמוד לקח מסיפורו של אברהם אבינו, שיצא מן הכבשן, והפך למורה הדרך של עמו ושל האנושות. מהספרים ביקש שלא לחשוש מלהבות האש, כי לא יעלה ביד הגרמנים להכרית את רוחו של עם שתורתו ניתנה לו באש ובלפידים. השיר הוא בְּלִיל של יסודות מנוגדים: יש בו גם יסודות של שיר קינה וגם יסודות של שיר עידוד. בְּלִיל כזה מלמד שבסוף ימיו התקרב ביאליק אל המודרניזם, וכתב בז'נרים "אוקסימורוניים" המפגישים יסודות שאינם יכולים לדוּר בכפיפה אחת. גם ב"ראיתיכם שוב בקוצר ידכם" עירב ביאליק יסודות מנוגדים של קינה ושל תוכחה. גם בשירו "על שילשים" (שנכתב במלאת 25 שנה לתל-אביב) עירב ביאליק יסודות מנוגדים של המנון חגיגי ושל דברי מוסר ותוכחה. בערוב יומו, בראותו את המרכזים העבריים באירופה מתמוטטים, הוא הִרבָּה להשתמש במילת הקינה "אֵיכה" (ב"ראיתיכם שוב בקוצר ידכם", במחזור "יתמות" וגם בבואו לתאר את מצבו של האפון המִסכּן בשיר הילדים "בגינת הירק" העומד במקלו ובתרמילו כפליט יהודי שהגיע לארצו). אפילו במכתב למרדכי קושניר מקבוצת גבע מיום ט"ו באייר תרצ"ג (11 במאי 1933; כלומר יום אחרי שריפת הספרים בברלין) הציב ביאליק את השאלה: "איכה לא יבינו צעירינו?" (שאלתו נגעה לאי-הבנתו של הדור הצעיר שלא תרבות תפוחי הזהב או תפוחי האדמה, אלא השבת, היא ששמרה על תרבות העם בכל ימי נדודיו, ושאסור לעם להשליכה ככלי אין חפץ בו בשובו לארצו). ובמאמר מוסגר: ביאליק לא היה אדם דתי, אך הוא לא חילל שבת בפרהסיא. בנושא זה הלך בעקבות אחד-העם שטען: "יותר מששמר עם ישראל על השבת, השבת שמרה עליו". שנות חייו האחרונות של ביאליק עמדו בסימן מילת הקינה "איכה". • בפתח ספר דברים, אחרון ספרי החומש, מובאים דברי הפרֵדה של משה מבְּני עמו ביום כניסתם אל הארץ, ובם התראה לבל יתפתו לעבוד עבודה זרה "כִּי ה' אֱלֹהֶיךָ אֵשׁ אֹכְלָה הוּא  אֵל קַנָּא" (דברים ד, כד).  בשירו "איכה יִירא את האש" נפרד ביאליק מבני עמו, לפני צאתו אל הניתוח שהחיש את קִצו, בהזכירו שאלוהי ישראל "אֵשׁ אֹכְלָה אֵשׁ הוּא". אש-תמיד יוקדת בעם זה, אמר ביאליק שתכַלה את מבקשי נפשו. האש השורפת את הספרים בכיכר העיר תשרוף רק את הצד הפיזי שלהם, אך לא את צדם הרוחני – את התכנים הגלומים בהם. אותיות פורחות תצאנה מתוכם וכך תועבר אש-הקודש מגוי אל גוי וממלכה אל ממלכה ותבער את הרוע ואת הזדון. רעיון דומה עמד גם בבסיס המכתב הגלוי ששלחה הלן קלר לסטודנטים הגרמניים ב-9 במאי 1933, ברגע שנודע לה שביום המחרת יעלו הנאצים על המוקד בברלין ספריה שנאספו מן הספריות ברחבי גרמניה. במכתבה הזכירה לסטודנטים שעמדו להשתתף באירוע כי מעשיהם יחזרו אליהם כבומרנג, ובמקום שהמשטר הטוטליטרי יביא קץ על הרעיונות שבספרים, השרפה תחזק את הרעיונות שבספרים השרופים, ואלה יביאו קץ על המשטר הטוטליטרי שביקש להכחידם. בין השאר כתבה הלן קלר: History has taught you nothing if you think you can kill ideas. Tyrants have tried to do that often before, and the ideas have risen up in their might and destroyed them. You can burn my books and the books of the best minds in Europe, but the ideas in them have seeped through a million channels and will continue to quicken other minds. ובתרגום: ההיסטוריה לא לימדה אתכם דבר אם נדמה לכם שביכולתכם להמית רעיונות ולהחניקם. מנהיגים עריצים ניסו לא אחת לעשות זאת בעבר, אך הרעיונות התעוררו וקמו במלוא עָצמתם והרסו אותם [את העריצים ואת מעשיהם]. אתם יכולים לשרוף את ספריי ואת ספריהם של המוחות הטובים ביותר באירופה, אך הרעיונות הגלומים בהם כבר חלחֲלוּ דרך מיליון ערוצים וימשיכו להזין ולהחיות מוחות נוספים. ביאליק ייחל כמובן לתמוטת המשטרים הטוטליטריים, וציפה להתגלותו של מנהיג גדול שיוכל לִמשות את עמו מן הטיט והיוון ולהעלותו בדרך העולה ציונה, ובמקביל – להתגלותו של מנהיג עולמי בעל ערכים הומניסטיים והומניטריים נאצלים שיציל את העולם מידי אותם עריצים המבקשים להשתלט עליו ולהשליט בו את ערכיהם הבדלניים.

חג ל"ג בעומר אצל עגנון – בחיים וביצירה. את אחד ממכתביו לברל כצנלסון מיום 19.5.1942 פתח עגנון במילים: "בל"ג בעומר יום שפִּרסמתי את שירי הראשון ויום שזכיתי לעלות לא"י ויום שאירעו לי בו כמה מאורעות טובים הגיעני ספרך [...] שבּוֹ הזכרתני לטובה והוספת לי בדבריך שמחה ליום הזה כי ראיתי כי שמת עינך לטובה על דברי" (ראו בספרו של עגנון "מסוד חכמים, מכתבים 1909 – 1970", ירושלים ותל-אביב 2002, עמ' 196). מה הם אותם "מאורעות טובים" שאירעו בל"ג בעומר, המוזכרים במכתבו של עגנון? את מה בחר עגנון להזכיר מתוך קורת-רוח באביב 1942, בימים שבהם לא רק מדורות ל"ג בעומר אלא העולם כולו אפוף היה בלהבות אש ובתימרות עשן? בסוף ההקדמה הנאה שהקדימה בתו של עגנון, אמונה ירון לספר האיגרות "אסתרליין יקירתי: מכתבים תרפ"ד – תרצ"א" (תל-אביב, 2000) שבעריכתה, מצורפת רשימת תאריכים בחיי עגנון, ובתוך חמשת הראשונים נזכר חג ל"ג בעומר שלוש פעמים: נולד בתשעה באב תרמ"ח (1888) פִּרסם את שירו הראשון בל"ג בעומר תרס"ד (1904) עלה לארץ ישראל בל"ג בעומר תרס"ח (1908) נסע לגרמניה בתרע"ג (1912) נשא לאשה את אסתר מרכס בל"ג בעומר תר"פ (1920) כידוע, עגנון לא נולד בשנת 1888, אלא ביום י"ח באב תרמ"ז (8.8.1887). במסמכיו ובדיווּחים הביוגרפיים הכלולים בספריו הוא בדה לעצמו תאריך חדש, מאוחר בשנה תמימה מִיום הולדתו האמִתי, הן לשם התחמקות משירות בצבא הקיסר, הן לשם התהדרות בתאריך נדיר ומיוחד במינו (8.8.88). את יום הולדתו העברי צִיין עגנון ביום התשעה באב – שהוא יום בואו האגדי של המלך המשיח –אף-על-פי שתאריך הלידה הלועזי הבדוי שבּוֹ התהדר חל ביום א' באלול תרמ"ח, וגם יום הולדתו האמִתי לא חל בתשעה באב, אלא ביום י"ח באב תרמ"ז. יש אפוא סיבה להניח שגם את יום ל"ג בעומר, הנזכר עשרות פעמים בהקשרים ביוגרפיים ביצירותיו הבלטריסטיות והחוץ-ספרותיות כאחת, בחר עגנון מתוך כוונות ספרותיות שונות – סמליות ואסתטיות – מבלי שיקפיד על האמת הקלנדרית. יום נישואיו אכן חל בל"ג בעומר, אך אין לדעת אם כל אִזכּוּריו של חג זה במרחבי יצירתו הענפה תאמו בדיוק נמרץ את האמת הפשוטה, אם לאו. מכל מקום, שיטוט במרחבי יצירתו יגלה שעגנון הִרבּה להזכיר בסיפוריו, בספריו ובמכתביו את יום ל"ג בעומר, והציגוֹ כַּתאריך המכונן בחייו. בסוף מאמר זה נעלה השערות לגבי הסיבות שגרמו למרכזיותו של חג ל"ג בעומר בכתבי עגנון. נקדים ונביא בראשית הדברים משפטים אחדים מדברי הסופר וכן קטעים מיצירתו הענפה. אלו ואלו מלמדים על המשמעות הקריטית שייחס הסופר לל"ג בעומר בבואו לִמנות את אירועי חייו: במכתב משנת תרפ"ז למ"א ז'ק (הכלול בספרו של עגנון "מעצמי אל עצמי", ירושלים ותל-אביב 2000, עמ' 7) נכתב: "שירי הראשון שפרסמתי עברית היה בל"ג בעומר תרס"ד. [...] בל"ג בעומר תרס"ט זכיתי לעלות לארץ ישראל". במכתב לעיריית ת"א משנת תרצ"ד (שם, עמ' 9) סיפר על עצמו: "בל"ג בעומר תרס"ט זכיתי לעלות לא"י והתהלכתי בארצות החיים שש שנים כדין עבד עברי ובשביעית ירדתי לחוצה לארץ [...] בשנת תרפ"ד ערב שבת לפרשת 'לך לך לארצך' זכיתי לעלות בשנייה". נעיר בעניין זה כי לאמִתו של דבר יום בואו של עגנון ארצה בפעם השנייה חל ביום 31.10.1924 (ג' מרחשון תרפ"ג), בפרשת נח, אך הוא בחר כאן את הפָּרשה שהתאימה לו לשֵׁם בניית המיתוס הביוגרפי שלו, אף "שיפץ" את שם הפָּרשה להתאם לצרכיו האישיים ("לארצך" במקום "מארצך"). בטקס חלוקת פרס ישראל, אייר תשי"ד (שם, עמ' 44), אמר עגנון: "רוח הקודש נצנצה בוועדת השופטים לפרס ישראל [...] שאם ירצה השם בל"ג בעומר הבא ימלאו לי חמישים שנה מיום שפרסמתי שיר ראשון גיבור קטן שמו". וכשקיבל אזרחות כבוד של ירושלים בשנת תשכ"ב (שם, עמ' 70), פרט עגנון קשת רחבה של אירועים בחייו שאירעו בל"ג בעומר: "שירי הראשון [...] בל"ג בעומר כתבתי. עלייתי הראשונה לארץ ישראל בל"ג בעומר הייתה. נכנסתי לחופה עם אשתי שתחיה בל"ג בעומר. סיימתי את ספרי 'בלבב ימים' בל"ג בעומר. תחילת כתיבת ספרי 'ימים נוראים' בל"ג בעומר הייתה. עוד כמה טובות חיצוניות בל"ג בעומר נתגלגלו ובאו. והיה העקוב למישור בתרגום שבדי בל"ג בעומר הגיעני. שמועה שנסמכתי על ידי חכמי אמריקה לדוקטור בל"ג בעומר הגיעה אצלי. ואם אני מוסיף את הנס שנעשה לי לפני חמישים שנה ויותר בהילולא של רבי שמעון בר יוחאי במירון, שנפלה גזוזטרא ונהרגו עשרים ושבעה מישראל ואני שעמדתי שעה קלה קודם לכן עם כל הקדושים נותרתי חי הרי באמת זכות היום נתגלגלה לי". על כל הדברים הכלולים בספר "מעצמי אל עצמי" עולה בהקשר של ל"ג בעומר הסיפור "ישנות גם חדשות" (תשכ"ח). סיפור זה, הפותח במילים "ליל ל"ג בעומר היה", מאגד בתוכו כמעט את כל המוטיבים הקשורים בחג: סיפור הילולא שמעון בר יוחאי, סוד ספירת העומר, דריכת הקשת ליריית חִצי מלחמה, ירייה בשטן המעכב את ביאת המשיח, סעודת החסידים הנלבבים בליל ל"ג בעומר, התספורת שעורכים בל"ג בעומר לילדים ולמבוגרים. סיפור זה הוא למעשה היצירה החשובה ביותר של עגנון בנושא ל"ג בעומר, שהוא כאמור מן הנושאים המרכזיים והחשובים ביצירת ש"י עגנון לסוגיהָ ולתקופותיה. • בטרם ננסה להבין את הסיבות לבחירת יום ל"ג בעומר כיום החשוב בלוח השנה העגנוני, נביא דוגמאות אחדות מן היצירות המאַזכרות אותו. מן הצד האחר, ניכּרים בדוגמאות אלה הֶבֵּטיו הרוחניים של ל"ג בעומר, הקשורים בדמותו של רשב"י, איש תורת הסוד והקבלה. מן הצד השני, לפנינו הֶבֵּטים פיזיים הקשורים ביום זה, כמו המדורות, היציאה של תלמידי ה"חדר" ליער ומשחקי החץ והקשת במעבֵה היער (אלה נתפסו למן "תקופת התחייה" בהיסטוריה של הרעיונות העבריים כחלק חשוב בעיצוב דמותו של "היהודי החדש" המאמין שיש "לְלַמֵּד בְּנֵי־יְהוּדָה קָשֶׁת"; שמ"ב א, יח). הדוגמאות שיובאו להלן מסודרות בסדר כרונולוגי. אמנם אין מדובר ברשימה דֶפיניטיבית, אך חרף חלקיותה עולה ממנה תיאורו של חג זה בריבוי הֶבֵּטיו ומשמעיו: "בארה של מרים" – בסיפור מוקדם זה שנדפס בהמשכים ב"הפועל הצעיר" באביב-סתיו של שנת 1909 מתוארים רגעי כניסתה של האנייה לנמל יפו בעיצומו של חג ל"ג בעומר (גם עגנון הגיע לדבריו ארצה בפעם הראשונה בל"ג בעומר). החג מתואר במונחים רוחניים, מלאי הוד והדר, שרוח קבלית שורה עליהם, בָּבוּאה של המושג "הוד שבהוד", הקשור בחג ל"ג בעומר: "קול ברמה נשמע. נתקרבה הספינה ליפו. אותו היום ל"ג בעומר היה. הקדוש ב"ה פרש שמלה של אורה. זוהר אֵל וזוהרו של רבי שמעון בן יוחאי משמשים בערבוביה נפלאה. גלי ים הגדול כל אחד דוחק את חברו ורוכב על כתפיו. כאילו רוצה להקדימנו בארץ ישראל ולהקביל את פני השכינה. הכל אצים רצים חשים ששים – כולם כלים לחביון פלאות; אך הוא נשאר בספינה, והיה יושב יחידי בקרן זוית מתעלם מכל עין. נגד עיניו כרך של יפו בכל הדרו". "פרקי דרך" – בשולי סיפור מוקדם זה משנת 1910 (שהתפרסם בשני פרקים ב"האחדות", ירושלים, 4.11.1910 – 18.11.1910) נרשם שמועד כתיבתו הוא ל"ג בעומר – תאריך שאותו קישרה התנועה הציונית עם סיפורו של בר-כוכבא ועם המאבק לחֵרות לאומית. בסיפור זה מתואר צעיר שהגיע ארצה כדי שלא לאחוז בנשק (צעיר זה הוא בן-דמותו של עגנון שחמק מגיוסו לצבא), ועכשיו רובה מוטל בידיו על כורחו. משהוא נאלץ להעמיד במבחן את גבריותו ואת גבורתו, הוא גומר אומר שלא לאכזב את רֵעיו ולעמוד במשימה: "העגלון קפץ מעל העגלה ומסר את קנה הרובה בידי, לשמור על סוסיו. לבי רעד בקרבי באחזי בכלי זין. נרגשתי לעגלון הזה כי ייתן אמון בי, כי אדבר את אויבים ביער מתוך נשקי, אם יבואו לגזול את סוסיו, כל הונו. וכמו בידים אמונות עלי נשק אחזתי את קנה הרובה. אחזתיו ולא הרפיתיו, ואני, אשר מעודי ירה לא יריתי, לבשה אותי רוח גבורה, ולו בא שודד לידי או רוצח יער, העבודה, כי יהרג ולא יעבור מזה בשלום!". "בנערינו ובזקנינו" – בסיפור זה הכלול בקובץ "על כפות המנעול" החל במהדורת 1922 – מסופר על יצחק מונדשפיל, בן עירו של עגנון שבוש [בוצ'ץ'] , שאשתו עובדת בבנק בווינה. ליצן קשיש זה מביא אקדח-צעצוע במתנה לל"ג בעומר לבנו של מר הופמן (נכדה של קריינדל-טשרני גיבורת סיפורו המוקדם של עגנון "והיה העקוב למישור"). ודוֹק, לא חץ וקשת בוחר מונדשפיל להביא לילד במתנה, אלא אקדח צעצוע – תחליפם המודרני של כלי-הנשק הקדומים (תוך שהוא אומר בחיוך ש"עכשיו אין החיות בטוחות בעוריהן"). "הכנסת כלה" – ברומן מוקדם זה (נוסח ראשון 1919; נוסח מלא 1931) נזכר חג ל"ג בעומר בהקשרים שונים (עמ' 13, 109, 315), הן בנושא יציאתם של תלמידי ה"חדר" ליער ביום ל"ג בעומר, הן בנושא זיווּגן של הבנות, שהרי יום ל"ג בעומר הוא היום היחיד בזמן ספירת העומר שבּוֹ מותר להעמיד חוּפּה. "אסתרליין יקירתי" – כמכתב מיום 27.2.1925 כתב עגנון מירושלים לרעייתו שישבה עדיין בגרמניה שתעתיק בעבורו את סיפורו "הנידח" כדי שיגיע אליו עד ל"ג בעומר; ובמכתב מיום 29.4.1925 הוא דיווח לה ש"ל"ג בעומר קרוב לבוא ואני רוצה להשתטח על קבר רשב"י". ובמכתב מיום 13.5.1925 נכתב: "צפת ת"ו [תיבנה ותיכונן] ל"ד בעומר. אתמול היה יום זיכרון חתונתנו. את זוכרת? רקדתי הרבה, כל הלילה, במירון". ביום 14.5.1930 כתב עגנון לרעייתו מלייפציג: "לכבוד ל"ג בעומר אני שולח לך שני גיליונות מתוך כרך ג' של כתביי". ניכּר ממכתביו לאסתר עגנון שגם בחייו הפרטיים, החוץ-ספרותיים, שמור היה מקום מיוחד לחג ל"ג בעומר. "ההדלקה" – סיפור זה משנת 1938, הכלול בקובץ "אלו ואלו" מצוטט במקראות רבות – לילדים, לנוער ולמבוגרים. יש בו תיאורים פלסטיים של טקסי ל"ג בעומר במירון, ובסופו מסופר על קבלת הפנים היפה שערכו ערביי המקום לאנשי העלייה השנייה שהגיעו לקבר רשב"י: "כיוון שהגיעו אצל מערת רבי שמעון בן יוחאי מצאו ערביים עומדים שם לפני המערה [...] אמרו להם הערביים לישראל [...] ברוך הוא שהביאכם לכאן [...] כל אותן השנים שלא באתם הדלקנו אנחנו על קברו של אותו צדיק, עכשיו שבאתם טלו את שלכם והדליקו" (שם, עמ' 374). "אורֵח נטה ללון" – בעמ' 290 של רומן זה משנת 1939 מתאר האני-המספר, בן דמותו של עגנון, לפני זקֵני עירו בוצ'ץ את אתרי הארץ הקדושים ובהם מונה את הר מירון ואת חג ל"ג בעומר הנחוג בקבר רשב"י שלמרגלותיו: "כדי לעשות נחת לזקֵנים סיפרתי להם על הכותל המערבי ועל מערת המכפלה ועל קבר רחל ועל מערת אליהו ועל קבר שמעון הצדיק ועל קברי סנהדרי גדולה וסנהדרי קטנה ועל ל"ג בעומר במירון ועל שאר מקומות הקדושים". "תמול שלשום" – גיבורו של רומן זה משנת 1945, יצחק קומר, נזכר בימים שבהם נהג להכין לאֶחיו ולשאר ילדי המשפחה קשתות לל"ג בעומר (עמ' 51). שפרה, אהובת לִבּוֹ של יצחק קומר, מספרת לו איך נהג זקֵנהּ, איש העדה החרדית, לנסוע למירון לל"ג בעומר, עד שהתאהב בצפת ובחר בה כעיר מגוריו עד עולם (עמ' 225). "כנגן המנגן" – בסיפור סָטירי זה שנכתב כנראה ב-1945 ונועד בתחילה להשתלב ברומן "תמול שלשום", העלה עגנון זיכרונות מימי עלייתו הראשונה ארצה לפני מלחמת העולם הראשונה (ראו בספרו של עגנון "פתחי דברים", עמ' 58). כאן, בתוך פסיפס של סיפורים, מצוי סיפור צדדי על אלמנה בגדדית הגומלת את בנהּ היתום בל"ג בעומר ועולה עִמו על קבר שמעון הצדיק (כנראה כדי לערוך לו את טקס התספורת הראשונה – ה"חֲלָקָה"). אחר-כך האלמנה נאלצת למסור את בנהּ לאימוץ, הילד מתגלגל לחיק משפחה אשכנזית, לומד לדבר יידיש, ולימים אינו מסוגל לדבר עם אִמו המגיעה לבקרו. סיפור זה מוליך לוויכוח על תפקידו של בן-יהודה במפעל תחיית הלשון העברית, שבזכותו יהודים בני עדות שונות יכולים לשוחח זה עם זה. "הגלילה" – בסיפור זה (הכלול בספרו של עגנון "פתחי דברים", עמ' 219 – 233) האני-המסַפר מגולל את קורות מסעו במרחבי ארץ-ישראל של ימי העלייה השנייה עד הגיעו לטבריה, שממנה הוא מתכוון להגיע להר מירון. את הסיפור הוא מסיים במילים: "לילה אחד סמוך לל"ג בעומר ישבתי בבית מדרשה של פקיעין [...] באה עליי שינה ונרדמתי [...] נטלתי את ידיי ועשיתי שאלת חלום. לא הספיקו להשיב לי עד שהקיצותי וראיתי שזה היה חלום". "שירה" – ברומן זה שעגנון התחיל לחברו בשנות הארבעים, אך ראה אור רק ב-1971 לאחר מות מחברו, מסופר (בעמ' 430 – 431) על סַבָּל ירושלמי, ידידו של מנפרד הרבּסט, גיבור הספר. סַבָּל זה מסַפר לרעהו על בני ביתו ועל ילד שאימצו הוא ואשתו: "חלה הילד פתאום, וכשעמד מחוליו ניטל כוח רגליו, שזאת המחלה שיתוק ילדים היא. נשאוהו על כפיים מירושלים לטבריה ליומו של רבי מאיר בעל הנס, ומטבריה למירון לל"ג בעומר. השכיבו אותו במערה שאצל הצדיק ושכרו שלושה חכמים שיעמדו עליו ויאמרו זוהר". "ספר תכלית המעשים" – בסיפור זה משנת 1954, הכלול בספר "האש והעצים", מספר ר' אברהם יצחק, נכדו של ר' יודיל חסיד, שיום אחד, בהיותו כבן חמש, הוא חזר הבית מן ה"חדר" "שני ימים קודם למד גימל בעומר", ולא מצא את ביתו, שכֵּן הבית היה מוקף בני אדם שרָצו לראות את זקֵנו. כן מסופר, בהמשכו של "ספר תכלית המעשים", על נער יתום שנשאר לאִמו מכל בניה שמֵתו בלא עת. נער זה היה לִמְשָׁרתם של יהודים זקֵנים שנהגו להגיע לרבם לימי חג ומועד ("נוטלים טלית ותפילין ומגיעים אצל רבם לתקיעות הראשונות של אלול ויושבים אצלו עד לאחר חנוכה וחוזרים אצלו לל"ג בעומר ושוהים אצלו עד לאחר שבועות". לקראת סוף סיפור זה מסופר על שנה שבָּהּ ירד שלג רב גם בל"ג בעומר, וכשיצאו ילדי ה"חדר" ליער ויידו כדורי שלג בַּעֲרמת שלג בדמות אדם, וכך נתגלה לעיניהם חסיד אחד שנעלם ביער וכוסה בשלג. "ובסעודת ל"ג בעומר הזכיר הרב את החסיד שהיה טמון בשלג עד שנתגלה בזכותו של רבי שמעון בר יוחאי שהיה טמון במערה, שכידוע עפרה של ארץ ישראל לבן בבחינת שלג". "כיסוי הדם" – בסיפור זה משנות השישים שנאסף לאחר מות עגנון בספר "לפנים מן החומה" (1975), עמ' 111 – 112, מסופר על קבצן ירושלמי שמתאווה לצאת מן העולם מתוך זֶמר יום לפני ל"ג בעומר. כאשר האני-המסַפר מגיע לבית הקבצן בל"ג בעומר ואינו מוצא אותו בבית, הוא יוצא לחפשו במעברה של תלפיות, ושם הוא מוצא את הקבצן יושב על צוק סלע ותיבת הנגינה שלו מנגנת מעצמה. "הדום וכיסא" – הפָּרשה הראשונה בסיפור זה, בעל החזות הכמו-אוטוביוגרפית ("לְפנים מן החומה", עמ' 114 – 270) מסתיימת בציוּן זמן התרחשותה: "נשלמה פרשה ראשונה. ירושלים ת"ו [תיבנה ותיכונן] ל"ג בעומר חמישים שנה לעלותי לארץ ישראל" (משמע, הסיפור שלפנינו נכתב לפי עדותו של מחברו בשנת 1959). בפרקים נ' – נ"א של סיפור זה (בעמ' 240 – 241) מתוארת ה"הילולא" במירון והדרך בחזרה לצפת: "בדרך ממירון לצפת נתלווה לי דוקטור צעיר מגרמניא, שבא כמה ימים קודם לל"ג בעומר מטעם חברה מדעית לחקור את מימיה של ארץ ישראל". הדוקטור מתפלא על שבֶּן-שִׂיחו אינו מתיירא ללכת לבד בדרכי הגליל, והאני-המסַפּר משיב לו: "כל זמן שלא למדתי להתיירא איני מתיירא". "הירחמיאלים" – גם בסיפור זה מסוף שנות השישים הכלול בספר "קורות בתינו" (עמ' 41), כמו בסיפורו "כנגן המנגן", מסופר על אם הנפגשת עם בנהּ, שאותו נטשה לפני שנים, ואין היא מסוגלת להבין את לשון דיבורו. בין לבין מגיע האביב, ומתקרב חג ל"ג בעומר: "עדיין הנפש הישראלית שרויה באבל על ארבעים וארבעה אלף תלמידי רבי עקיבא שנהרגו בין פסח לעצרת, אך יש יומו של ל"ג בעומר שבאותו הלילה מסר רשב"י לתלמידיו רזי תורה שגילו לו מן השמים [...] ולאחר ל"ג בעומר באים שלושה ימי הגבלה שכל המתאבלים מסירים את אבלם ומכינים עצמם ליום טוב של שבועות שבו ניתנה תורה לישראל". בפרק ל"ט של סיפור זה (עמ' 54 – 56) מתוארים ילדי ישראל היוצאים בל"ג בעומר ליער עם המלמד שלהם, כל ילד קשתו וחִציו תלויים לו בזרועו. הם מברכים את עצי היער, והיער עונה אחריהם אמן. "ספר, סופר וסיפור" – בקובץ זה שיצא אחרי מות מחברו בשנת 2000, נזכר חג ל"ג בעומר פעמיים. בקטעים המכונסים תחת הכותרת "זוהר וקבלה" (עמ' 230 – 263) מסופר על סעודת הילולא ל"ג בעומר בביתו של ר' שמעון בר יוחאי, ואיך הרב ר' ברוך ממזביז מניח את ספר הזוהר על לוח לִבּוֹ ואומר לרשב"י: "רבי שמעון בן יוחאי אני מכיר אותך ואתה מכיר אותי". [בוצינא דנהורא]. גם בספר הרביעי של ספר זה שכותרתו "ראשונים ואחרונים" (שם, עמ' 267 – 372) מסופר על דברים שאמר ר' שמעון סופר, אבה"ד של קרקוב ביום הילולא ל"ג בעומר. במדור "ספריהם של צדיקים", (עמ' 429 – 462), בקטע שכותרתו "קונטרס השמות (עמ' 456) מסופר על קונטרס שמסר הצדיק למבקריו כדי שיניחוהו על קברו של ר' שמעון בר יוחאי. הם עשו כדבריו והניחוהו על הקבר, ומיד נעלם הקונטרס מעיניהם מִבּלי שיוכלו לראות מה כתוב בו. • ואין אלה המובאות היחידות שבהן מוזכר חג ל"ג בעומר וקברו של רשב"י. יש רבות, שלא אספנו, העוסקות בדיונים הלכתיים. וחוזרת השאלה למקומה: מדוע הסעיר ל"ג בעומר את דמיונו של עגנון עד שהחל לראות בו את התאריך החשוב ביותר בלוח חייו? אחת הסיבות למרכזיותו של ל"ג בעומר אצל עגנון כרוכה בתכונת יסוד של יצירתו, שבָּהּ דרות בכפיפה אחת מציאוּת סדורה, כמו-בורגנית, ומציאוּת דֶמונית החורגת מכל הסדרים והמוסכמות. עוד בשיר הילדים "גיבור קטן" (שהתפרסם לקראת ל"ג בעומר ביום 6.5.1904 בשבועון "המצפה", שזה אך נוסד בקרקוב) לא הלך הנער שמואל-יוסף טשאטשקיס בדרך הכבושה והמקובלת. הוא תיאר ילד הדורך את קשתו, אך אם כל ילדי ישראל נהגו לצאת בל"ג בעומר ליער כדי ללמד את ידיהם לאחוז בקשת, הרי שילד זה, גיבורו של עגנון, נשאר על הדרגש ב"קלויז" ויורה בשטן, כדי להציל את עַמו מידיו (וראו: "גִּירָא בְּעֵינֵיה דְּשִׂטְנָא", סוכה לח ע"א; שתרגומו: "חֵץ בעיניו של השטן"). על פניו של הנער הנועז והמחוכם הזה שפוך "שְׂחוֹק נְקָמָה". יש כאן דיוקן מיניאטורי של עגנון הבוגר ששילב בחייו וביצירתו מציאוּת קונבנציונלית עם הוד ודמיון דֶמוני. עגנון – האיש ויצירתו – שילבו גם את האמונה בכוח הזרוע ואת האמונה בנפלאות המוח היהודי היודע להתחכם לָרוע ולמגר את כוחו. יש כאן גם כעין נבואה שהגשימה את עצמה: עגנון, כמו גיבורו הקטן, ירה את חִציו המטפוריים, ולא אחז נשק על ירכו. בבגרותו לא התגייס עגנון לאחת המחתרות שקמו להגנת היישוב. כל ימיו נשאר ספון בין ספריו, בין ארבעה כתלים, ו"הִציל את עמו" מאחיזת ידו של השטן באמצעות כתביו. את מעשהו זה מלַוות בשיר אלפי עיניים המביטות בו בהערצה ומַבָּטָן אומר אמונה: "יֶלֶד קָטָן! שַׂגִיא כֹחַ ! / עוֹד לְעַמְךָ תַּרְאֶה נִפְלָאוֹת" (בשיר ניכָּרות עקבות שירו המוקדם של ביאליק "על ראש הראל"). שיר הבוסר המוקדם הזה – שלמרבה הפּליאה משובח יותר מִבּחינות רבות, לרבות בחריזתו ובמשקלו, מרוב החרוזים שהכליל עגנון בסיפוריו – מלמד שכל ימיו שאף עגנון להגיע לגדולות, והוא אכן הגיע כידוע אל קו המטרה המאוּוה. שיר הנעורים הגנוז הזה אף גדוש ברעיונות דֶמונולוגיים, ובכך הוא מזכיר את שירו המוקדם של ביאליק "עיניה", המתאר את מִפגשו של בן-תורה עם אישה הנתפסת בעיניו כדמותה של לילית המפתה והממיתה. מוטיבים דמונולוגיים ליווּ את יצירת עגנון בכל שלביה, וברומן "שירה" תיאר איש משפחה מכובד ונורמטיבי הנגרר אחרי דמותה של אישה-לילית המחופשת לאחות מיילדת המפתה אותו להיכנס למיטתה, בעוד אשתו שוכבת בבית חולים ליולדות וזקוקה להשגחת האחות. סיפורי הקבלה והמסתורין המלַווים את דמותו של רשב"י, הנחשב על-פי המסורת כמחברו של ספר הזוהר (הספר עצמו מייחס את רוב הדרשות הכלולות בו לרבי שמעון בר יוחאי), ליווּ את עגנון כל ימיו, ויעיד על כך ספרו של אלחנן שילֹה "הקבלה ביצירת ש"י עגנון". אחת התשובות לשאלת חשיבותו של ל"ג בעומר במיתוס האישי שטָּווה עגנון לעצמו טמונה בסיפור "פרקי דרך" (1910), שבּוֹ מתוודה האני-המסַפּר, בן דמותו של עגנון, על החלטתו להיות "יהודי חדש", שמסוגל לפגוע באויביו לצורכי הגנה. כשעלה עגנון בפעם הראשונה לארץ ישראל עברה עליו תקופה שבָּהּ פטר את עצמו מעול תורה ומצווֹת, ושאף להידמות לחלוצי העלייה השנייה – ליוסף-חיים ברנר ול"אחינו המיוגעים בחמסינים". הוא אמנם לא בחר בעבודה פיזית, אלא במִשׂרת מזכיר במשרדו של שמחה בן-ציון, אך בסיפורו המוקדם "פרקי דרך" ניכּר רצונו להעמיד את גבריותו במבחן, או כדי להרשים את הנהגת היישוב ולהעלות את קרנו בעיני קוראיו. נושא זה של התגייסות לטובת הכּלל המשיך להטריד את עגנון אפילו ברומן המאוחר "שירה". גיבור הרומן, מנפרד הרבּסט, לכאורה איננו גברי ואינו גיבור, הגם שבגרמניה, ארץ הולדתו, הוא היה גבר שבגברים: הוא שירת שירוּת מלא בצבא ונטל חֵלק פעיל בקרבות מלחמת העולם הראשונה וטבל "עד ארכובותיו בדם" (216). לעומת זאת, בארץ חייו מתנהלים כחייו של גימלאי שהגיע לסוף דרכו המקצועית (הגם שהוא בסך-הכול כבן ארבעים). לפנינו מלומד ירושלמי פָּסיבי וחסר יָזמה הרואה מתוך חיבה והערכה את עמיתו טגליכט מתגייס לארגון "ההגנה" ושומר על שכונות ירושלים בלילות, אך אינו נוהג כמוהו (הבדותות שהוא משמיע בסוד באוזני אשתו בדבר התגייסותו ל"הגנה" אינם אלא סיפורי-כיסוי נלוזים שנועדו להעלות את קרנו בעיניה ולתרץ את העדרותו מן הבית בלילות). יום ל"ג בעומר היה במרוצת השנים לסמל המאבק לחירות לאומית – יומן של תנועות הנוער הציוניות שחינכו לצבאיות, כגון תנועת מכבי ותנועת השומר הצעיר. הקמת הפלמ"ח הוכרזה בל"ג בעומר, ואחר-כך הפקודה להקמת הגדנ"ע ולהקמת צה"ל. כל אלה נתפרסמו בל"ג בעומר. עגנון נשאר אמנם סגור רוב ימיו בין כותלי ביתו אך חשב אסור להשתמט מן המאמץ הקולקטיבי לתקנת האומה, וכדברי המסַפר ברומן שירה: "אין ספק שאנו צריכים לעמוד על נפשנו, וכל מי שיש בידו להחזיק ברובה אסור לו להשתמט מזה" ("שירה", עמ' 464). מן הצד הרוחני, ל"ג בעומר נחשב חג של נִסים, ולעגנון אירע נס בל"ג בעומר של שנת תרע"א (1911). ביום זה יצא עגנון בפעם הראשונה להשתטח על קברו של רבי שמעון בר יוחאי ולהשתתף בהילולא ביחד עם עשרת אלפי יהודים, אנשי היישוב הישן ובני העלייה השנייה שעלו למירון. ב-15 במאי גדש קהל רב מרפסת של מִתחם הקבר, מול מדורת החג, ומעקה שהתמוטט גרם לנפילתם של כמאה אנשים שנפלו מגובה של שתי קומות. עשרים ושבעה מביניהם נהרגו, ועשרות מהם נפצעו קשות. עגנון יצא מן המִתחם ללא פגע, וראה באירוע זה כעין "נס". אירוע זה הוסיף נדבך לסדרת האירועים שקדמה לו (פרסום שירו הראשון, עלייתו הראשונה ארצה, יום נישואיו), ונצטרף למיתוס האישי שעיצב הסופר סביב מוטיב ל"ג בעומר. ניתן כמדומה להתרשם שהוא החל להאמין באמת ובתמים שיום ל"ג בעומר הוא מועד המלַווה את חייו ואת יצירתו ברגעיהם החשובים ביותר. כעין "נס" אירע לעגנון לקראת סוף ספירת העומר של שנת תרפ"ד, בעת שביתו שבעיירת הנופש היפה באד הומבורג שבגרמניה עלה באש ביום 6.6.1924. עגנון שהה אותה עת בבית-חולים. אשתו וילדיו לא נִספּוּ בדלֵקה רק בזכות תשומת לִבּוֹ של בנו הקטן חֶמדת שהזעיק את האומנת שנשכרה לטפל בילדים. בעקבות האירוע הטראומטי הזה סיפוריהם של מדורות ושל דלֵקות – הן במישור האישי, הן במישור הלאומי – ליווּ את יצירת עגנון לתקופותיה, כפי שניכּר בין השאר מתוך ספרו "האש והעצים" (1962), שהוא הקובץ האחרון שראה אור בחייו. ל"ג בעומר הוא, כאמור, חג של נִסים, ועל כן הִרבה עגנון להסמיך את סיפורי ל"ג בעומר שלו למעשי נִסים ונפלאות, כגון זה המסופר בסיפורו "ספר תכלית המעשים" הכלול בספר "העצים והאש". כבר הזכרנו לעיל שבסיפור זה משנת 1954, מתואר נס שאירע לחסיד אחד שכוסה בשלג וניצַל בזכות כדורי השלג שיידו בו תלמידי ה"חדר" שיצאו ליער להתאמן באימוני חץ וקשת. גם בסיפור "קונטרס השמות", הכלול ב"ספר, סופר וסיפור" שיצא אחרי מות עגנון, כלול תיאור של מעשה נס שאירע לקונטרס שהונח על קבר רשב"י ונעלם כהרף-עין מעל הקבר, מבלי שעלה בידי החסידים שהביאוהו לקרוא בו. סיבה נוספת למרכזיותו של חג ל"ג בעומר הוא הכינוי הקבלי "הוד שבהוד" הקשור בספירת העומר והכרוך בראש וראשונה בדמותו של אהרן הכהן. ש"י עגנון לוי היה ולא כהן, אך ראה עצמו כמי שמשרת בקודש. לא אחת השתמש בכינוי "הוד שבהוד" בהקשרים שונים הקשורים במעשי חסד: את נאומו על הרב אברהם יצחק הכהן קוק משנת תשכ"ז ("מעצמי אל עצמי" עמ' 190 – 202) פתח במילים: "אני באתי לארץ בל"ג בעומר תיו ריש סמך זין" [...] הוד מוצנע ומופלא חופף היה עליו [על הרב קוק הצעיר]. זה ההוד שהיה חופף עליו עד שלקח אותו האלקים כאותם שמתהלכים עם האלקים". בנאום בבית הנשיא (שם, עמ' 78) סיפר עגנון על גיסו, אחי רעייתו הרמן מרכס, שתמך באדם שירד מכל נכסיו, ולבסוף קיבל במתנה ספר תורה קטן, כתוב על קלף דק, "יקר מכל יקר, הוד שבהוד". על אלה עולה סיפורו של עגנון "הוד שבהוד", הראשון שבסיפורי "ישנות גם חדשות" (תשכ"ח), וכל כולו מספר על חגיגת ל"ג בעומר ב"קלויז" של חסידי טשורטקוב, שהיה מואר באור יקרות, ובנרותיו חקוקות אותיות שמו של "התנא האלוקי רבי שמעון בן יוחאי". הסיפור הקצר מסתיים במילים: "כל אדם שבקלויז ואפילו מי שלא ידע את סוד ספירת העומר, בָּבוּאה של הוד שבהוד, היסוד של אותו הלילה, הייתה ניכרת בפניו. האור שמאיר לי בכל שנה ושנה בלילי ל"ג בעומר אור החוזר הוא מאורו של אותו הלילה" (שם, 369). נציין כי מידת "הוד שבהוד" – ענווה שבענווה – היא מידתו של ר' שמעון בר יוחאי שהעיד על עצמו: "אנא סימנא בעלמא" (שמשמעו: "אין אני אלא סימן קטן לגדלוּת מעשיו של הבורא"). עגנון ביקש להידמות לרשב"י שיום הולדתו, סמיכתו, חתונתו ופטירתו חלו בל"ג בעומר; וחזר שוב ושוב על האמירה שכל אירועי חייו החשובים אירעו בל"ג בעומר: יום פרסום שירו הראשון בעברית, יום עלייתו ארצה, יום שבו ניצלו חייו בנס, יום נישואיו, היום שבו הכתירוהו בתואר "דוקטור לשם כבוד", ועוד. ונוסיף סיבה אישית נוספת, המאירה את דמותו של עגנון ואת מהלך חייו. עגנון חיפש תמיד דמות פטרונית – ובתקופתו הראשונה בארץ, אף-על-פי שהיה מזכירו של שמחה בן-ציון, הוא בחר בדמותו של י"ח ברנר וייחל לכך שברנר יפרוש עליו את חסותו. ברנר נהג באותה עת באותה עת לחתום על יצירותיו בשם-העט "בר-יוחאי". כשבחר ב"בר-יוחאי" השתעשע ברנר כנראה באותיות שמו. ואולם, עגנון כשבחר בל"ג בעומר – חגו של בר-יוחאי – כבתאריך המכונן של חייו חיבר את האש שבשמו של ברנר עם מדורות ל"ג בעומר ועם גבורתו של "היהודי החדש" שלימד ידיו לאחוז בכלי נשק, אם להגנה עצמית, אם להתקפה. ברוח הרעיון הזה חיבר עגנון את סיפורו המוקדם "פרקי דרך", שבּוֹ האני-הדובר מציג את עצמו כ"יהודי חדש" היודע לאחוז בנשק ולפגוע במבקשי נפשו. למרבה הטרגדיה המרה ברנר נרצח על-ידי פורעים ערביים חמושים כשידיו אוחזות בדפי הגהה, ולא בנשק, אך בנו אורי נתמנה לימים לסגן מפקד הפלמ"ח.

גירסה מחודשת ל-2023 - לציון יום הולדתו של עמוס עוז ( 4 במאי ) על תשתיתו האידֵאית של הרומן הבשורה על פי יהודה מאת עמוס עוז פורסם: גג - כתב־עת לספרות ביטאון איגוד כללי של סופרים בישראל גליון 34 , 2014 - טקסט מלא (גירסה חודשת) בהמשך הדף - ...ביצירותיו של עמוס עוז, שהתכתב עם אלתרמן והתווכח עִמו, ניתן לא אחת להבחין בתשתית אלתרמנית רבת משמעות, אך בעיקרו של דבר, גם עמוס עוז, כמו א"ב יהושע מזה וחיים באר מזה, היטה אוזן קשבת לדברי עגנון וניסה כל השנים להתמודד עם חידות יצירתו. עגנון – יותר מכל סופר אחר, עברי או נָכרי – שימש לבני "דור המדינה" דגם להתנצחות ולחיקוי, מתוך הזדהות או מתוך התנגדות.... לחצו להורדה כקובץ PDF (טקסט מחודש - גירסה מעט שונה מהמקור ) כעבד ישאף צל על תשתיתו האידאית של הרומן "הבשורה על-פי יהודה" מאת עמוס עוז סִפרו של עמוס עוז "הבשורה על פי יהודה" (2014) מחזירנו לירושלים של חורף 1959, שעה שהמדינה הצעירה עדיין קיפלה את מוֹטות הבמות והדגלים של אירועי שנת העשור להקמתה. מדיניות הצֶנע הֵחלה אמנם להתפוגג וברחבי הארץ ניכּרו פּה ושָׁם סימנים של רווחה כלכלית, אך אלה העמיקו את השסעים העדתיים והסוציו-אקונומיים, שסימניהם הראשונים נתנו אז את אותותיהם. בחיפה פרצו מהומות שכונת ואדי סאליבּ, שבבתיהָ הנטושים שוּכּנו אז עולים חדשים מצפון אפריקה, חדורי תחושת קיפוח לא בלתי מוצדקת. בארצותיהם של עולים אלה עדיין התחוללה אז מלחמה עקובה מִדם נגד צרפת, וסיסמאותיה של מלחמה זו הִדהֲדוּ בדבריהם של מנהיגי המחאה שהִציתו מרי אלים נגד מדיניוּת האפליה של קברניטי מפא"י כלפיהם (ואגב, בשנות השישים ביקר ביקור הזדהות במרוקו ובאלג'יר המהפכן צ'ה גווארה שאת תמונתו תולה שמואל אש, גיבור ספרו של עמוס עוז, על קירותיו המשופעים של חדרו הסטודנטיאלי הדל ביחד עם תמונתו של פידל קסטרו). עלילת הספר משתרעת אפוא על פני חודשים אחדים של שנת 1959, שבּה השתלט קסטרו על קוּבּה, ו"גיבורנו" – סטודנט מן הקריות שליד חיפה – מחליט אף הוא לגדל זָקָן של מהפכן מרקסיסטי. שמואל אש שרוי בעיצומו של חיבור עבודת התואר השני שלו באוניברסיטה העברית בירושלים בהדרכת הפרופסור גוסטב יום-טוב אייזֶנשלוס, שדמותו יכולה הייתה להשתלב על נקלה בין דמויותיהם של מלומדי האוניברסיטה העברית שעליהן הלעיג עגנון בסיפוריו וברומן "שירה". אילו השלים שמואל אש את עבודתו ייתכן שצפויה הייתה לו מִשׂרה של עוזר הוראה, שהייתה מאפשרת לו עם הזמן לבסס קריירה אקדמית. ואולם, בשנת זו החלו עסקיו של אביו להתמוטט, ושמואל נאלץ לקטוע את מהלך לימודיו ואת עבודת המ"א שלו על ישו מזווית ראייה יהודית. עם היפסק תמיכת הוריו, הוא אף נאלץ לחפש לעצמו מקום לינה ומקור מחיה, ומבוקשו ניתן לו בדרך-מקרה מִשהוא נתקל במודעה שהודבקה על לוח המודעות באוניברסיטה (מעניין להיווכח שאיש הקריות שליד חיפה מתעניין בדמותו של יהודה איש קריות ושהמילה "שמאל" משולבת בשמו הפרטי). ללא דיחוי התקבל גיבורנו למִשׂרה שנתפנתה, והיה למטַפּלו האישי ואיש-שיחו של זקן וכּחן ומר נפש, שהתגורר בבית אבן ירושלמי ישָׁן במחיצה אחת עם אישה נאה כבת 45, הנושאת את השם הנדיר "עתליה". מיהו הזקֵן? מה טיב יחסיו עם האישה? מה טיב יחסיה של האישה עם מטפליו של הזקֵן, שאינם מחזיקים מעמד זמן רב בעבודתם בשֵׁרותם של הזקֵן והאישה? מה הם מעשיה של האישה וממה היא מוצאת את פרנסתה? המידע על הדמויות החשאיות האלה מתגלה לקורא בהדרגה, טִפִּין-טִפִּין, ואין טעם לפגום בהנאת הקריאה ולפגוע בה. * סוף שנות החמישים היו שעתם היפה לא רק של המורדים מוואדי סאליבּ, אלא של כל האָנַרכיסטים הצעירים שנשאו אז את נֵס המרי נגד דור האבות, לרבות צעירי "הרֶפּוּבּליקה הספרותית" שלנו המכוּנים "בני דור המדינה". בעולם היו אלה כאמור שנותיה של מלחמת אלג'יר, שעל רִקעה מרד ז'ן פול סַרטר בשרל דה-גול (באותן שנים עצמן מרדו עמוס עוז וחבריו לתנועת "מן היסוד", בדויד בן-גוריון על רקע מלחמת סיני ועל רקע פרשת לבון). היו אלה שנותיו של "מרד הנעורים" – על שם סרט בכיכּוּבו של ג'יימס דין שנשא שם זה – "סרט-פולחן" שהביע את תחושת המיאוס של בני הדור הצעיר מעולמם המאכזב והחומרני של הוריהם. צעירים ברחבי העולם הושפעו מתורתו האֶקזיסטֶנציאליסטית של ז'ן פול סַרטר, מִזה, ושל אלבּר קאמי, מִזה (ספרו של קאמי, האדם המורד משנת 1951, נזכר בספר שלפנינו) והביעו את התיעוב שלהם מן ההליכה בתלם ומן ההשלמָה עם הקיים. באנגליה כתב המחזאי הבריטי הצעיר והזועם ג'ון אוסבורן, חבר בתנועת המחאה "Angry Young Men", את מחזהו "הבט אחורה בזעם" (1956), וחברו לתנועה – המחזאי הרולד פינטר – כתב מחזות אבּסוּרד "מוּזרים" שעוררו רושם קודר ומיזנתרוֹפּי. המֶרי לבש צורות שונות: פָּציפיזם, התרחקות מבית ההורים, ניהול אורַח חיים מתירני והצטרפות לתנועות מחאה. ב-1959 התפרסם המאמר האיקונוקלסטי "הרהורים על שירת אלתרמן" של נתן זך (שהעריץ את המשורר האנרכיסטי היהודי-אמריקני אלן גינסברג והושפע ממנו). מאמר זה, בצד היותו מאמר בנושאי פואטיקה וסגנון, היה מאמר של מרי נגד דור האבות, ובו ניסה לקפד את ראשו של נתן אלתרמן, גדול משוררי הדור וחביבו של ראש הממשלה, דויד בן-גוריון. גם הסופרים הצעירים בני "דור המדינה", סטודנטים תאבי-דעת שעשו אז את צעדיהם הראשונים ב"קריית ספר" העברית, מרדו כידוע גם בדור המאבק על עצמאות ישראל (המכוּנה לפעמים גם בשם "דור הרֵעים", או "דור הפלמ"ח", או "דור תש"ח"), שאותו תיארו כְּדורם של אנשים אוּניפוֹרמיים, צייתניים והולכי בתלם. הם שאפו להוריד מעל במת ההיסטוריה את קודמיהם (את משה שמיר, יגאל מוסנזון, אהרן מגד, נתן שחם, חנוך ברטוב וסופרים ארץ-ישראליים אחרים שהִרבּו בכתיבת סיפורים עם "צבע לוֹקָלי") בשמם של ערכים אֶתיים ואֶסתטיים חדשים ועדכניים – בעלי גוון אוניברסלי, אָ-ציוֹני. סופרים ואמנים בני "דור המדינה", רבים מהם אנשי שמאל, הושפעו במישרין או בעקיפין מתורתו של ז'ן פול סַרטר ממייסדי קבוצת ההתנגדות המרקסיסטית "סוציאליזם וחֵרוּת", שגרס כי "סופר חייב לסרב להשתייך למִמסד" וש"אינטלקטואל הוא מי שנאמן לחברה, אך אינו חדל למחות כנגדה". כל סממני התקופה ניכּרים היטב בספרו החדש של עוז: גיבורו שמואל אש משתייך לתא פוליטי ששמו "החוג להתחדשות סוציאליסטית" שבּוֹ הוא מרבה להשמיע את נאומיו הנון-קונפורמיסטיים. הוא ממעט לבקר בבית ההורים, ספק מתוך מחסור בדמי כיס ואכזבה מכשלונותיו הפיננסיים של אביו, ספק מתוך מיאוס מדרך חייהם הבורגני של הוריו. כמו צעירי התקופה בארץ ובעולם, שמרדו בדמות האב וביצעו בה טקסים מטפוריים של "רצח אב" (patricide), גם "גיבורנו" עוזב את אביו הביולוגי, את אביו הרוחני המַנחה אותו באוניברסיטה, אף מתבונן באירוניה בדמותו של המנהיג בן-גוריון – אביהם של "צעירי מפאי", וכן בדמותו של נתן אלתרמן – אביהם של משוררי דור תש"ח. שמואל אש עוזב גם את הזקֵן המר שאל ביתו נקלע ובמשך חודשים אחדים הוא מתקרב אליו ומבקיע נתיבים ללב האבן שלו (בשהותו של שמואל, איש השמאל הצעיר, בבית האבן המוֹרבִּידי של הזקן השַׁכּוּל, בעל הדעות הלאומיות הקפואות והקבועות, יש הד רחוק מהתנסותו של שמואל הנער במקדשו של עלי הזקן). בהתאם לרוח המרי הפציפיסטית, העזה והשפופה כאחת, המקיפה את דמותו של שמואל אש, הרמיזות לאלתרמן הפזורות בין דפי הספר מוארות על-פי-רוב באור ביקורתי עד אירוני: הבית האפוף צללי מוות שלתוכו נקלע גיבורנו מתואר כבית אלתרמני, בן-גוריון מתואר כמי שידע שדבר לא יינתן לנו על מגש של כסף ובסוף הספר מתוארות צמרות העצים הנמלאות צעקת ציפורים כב"חגיגת קיץ" של אלתרמן. עמוס עוז היה אחרון הסופרים בני "דור המדינה" שניהל כל ימיו דיאלוג מתמשך עם אלתרמן. ואולם, כבכותרת ספר מסותיו "ממורדות הלבנון" (הלקוחה מפזמונו המז'ורי של אלתרמן "שיר בוקר", המכריז הכרזות פטריוטיות רמות כדוגמת "אָנוּ אוֹהֲבִים אוֹתָךְ, מוֹלֶדֶת"), אלתרמן אינו מאוּזכּר אצל עוז מתוך הסכָּמה או השלָמָה עם מערכת ערכיו הגלויה או הלטֶנטית. גם המוטו מתוך "שיר הבוגד" (מתוך "שמחת עניים") מוּאר בספרו של עמוס עוז באור חדש ומפתיע, הרחוק ת"ק פרסה מן המקור האלתרמני. כיאה לספר המתרחש בשנת 1959, דויד בן-גוריון נזכר בו עשרות פעמים, מתוך עֶמדה אמביוולנטית שההערכה משמשת בה בערבוביה עם ביקורת נוקבת . כך, למשל, מובעת בספר תמיהה אירונית בעניינים סמנטיים של "גילוי וכיסוי בלשון": מדוע אזהרותיו של נאצר נקראות תמיד "אִיוּמים" ואילו אִיוּמיו של בן-גוריון נקראים תמיד "אזהרות". עמוס עוז ברא בספרו לדויד בן-גוריון יריב פוליטי בדיוני בשם שאלתיאל אברבנאל (אביה של עתליה שאל ביתה נקלע שמואל אש), אידֵאולוג שהקדים את זמנו, והאמין בכל מאודו במציאוּת גאו-פוליטית חדשה של "כפר גלובלי" – מציאוּת שבָּהּ אין כל גבולות ודרכונים, כמו ב"שוק האירופי המאוחד" של ימינו אנו. "הקהילה הכלכלית האירופית", שיזמה את "השוק מאוחד" נוסדה, אגב, ב-1957, בנקודת ההוֹוה של הרומן שלפנינו, ואין לדעת מה היה חושב אברבנאל על חזונו האוּטוֹפּי אילו נקלע למציאוּת ימינו, כשישים ושש שנים לאחר הגשמת חזונו באירופה, שעה שתושבי גרמניה חורקים שִׁניים ומשלמים בלֵית ברֵירה את חובותיהן של מדינות כושלות וחסרות משמעת כלכלית כמו יוון, איטליה וספרד. מכל מקום, ניכּר שהמחבּר המובלע מחבּב את האוּטוֹפּיסט הקוסמופוליטי בעל הדעות הרדיקליות, ורואה בו אח רחוק, ולא "בוגד" כפי שראו בו אחרים. שאיפותיו הפָּציפיסטיות של שאלתיאל אברבנאל והתקרבותו לערביי ירושלים גורמים לשכניו ולאנשי מפלגתו לראות בו "בוגד", והבגידה – כמו בספר הילדים של עוז "פנתר במרתף" (1995) – היא לייטמוטיב חשוב ומרכזי בסיפורת של עוז, בכלל, ובספר "הבשורה על-פי יהודה" בפרט. * הבית אפוף הצללים שאליו נקלע שמואל אש מעלה את זכר תיאורו של המרד של בני "דור המדינה" ב"דור תש"ח" בידי גרשון שקד, מוֹרָם של א"ב יהושע ושל עמוס עוז. שקד כינה את הסיפורת של תלמידיו, בני "דור המדינה", בשם ספרות המאירה את "צד הצל של חיינו". אין זו הסיפורת הקונסטרוקטיבית והמוארת של בני "דור תש"ח", שהלכה בַּשדות תרתי-משמע – בִּשדות הקְרב ("ימי צִקלג" של ס' יזהר, "אפורים כַּשׂק" של יגאל מוסינזון) או בִּשדות הקמה של הקיבוץ ("הוא הלך בשָּׂדות" של משה שמיר, "חדווה ואני" של אהרן מגד), כי אם סיפורת חתרנית, שאינה מקבלת את הנחות היסוד של נָרָטיב-העל הציוני (הסיפורת של "דור המדינה" הדגישה הדגשה יתֵרה את הניתוץ והסתירה, כבסיפוריו המוקדמים של א"ב יהושע "מול היערות" ו"מסע הערב של יתיר", שבהם המפעל הציוני עולה באש או מוּטֶה מן המסילה). עמוס עוז אפילו פיתח בספר מסותיו "באור התכלת העזה" הנחה שלפיה זהו טיבה של ספרות אמת. אילו תיאר שקספיר במחזותיו עניינים קונסטרוקטיביים כגון התרחבות הצי והתפתחות דרכי התחבורה באנגליה האליזבתנית, שאל עמוס עוז, מי היה קורא כיום את מחזותיו?! בתוך רשימת ה-dramatis personae של הסיפור שלפנינו נודע מקום חשוב לעיר ירושלים, שמקבלת כאן נפח ומשמעות שאינה פחותה מִשל דמות בשר ודם. לפנינו ירושלים הקטנה והאינטימית שלפני מלחמת ששת הימים – עיר שבלִבָּהּ חוֹמה והיא עטורה גדרות תיל, שערי מתכת חלודים וחורקים, מִכסים של בורות מים ובתי אבן אפלוליים. הרומן "הבשורה על-פי יהודה" שזור חוטי מתכת מתחילתו ועד לסופו: למן שמו הדו-משמעי של הפרופסור ה"יֶקה" הזקֵן אייזֶנשלוס ושמו של המשורר הצעיר הזועם חירם נחושתן, דרך שער הברזל ומדרגות הברזל הלולייניות שבביתו של גרשון ואלד הזקֵן, סלילי התיל הדוקרני החלוד שבראש חומות האבן המשקיפות על שדות המוקשים ושטח ההפקר שבין העיר לבין ירדן, אֵזורים שבהם "מפעם לפעם היו צלפים ירדנים פוגעים בעוברים ושבים, או אש בלי תכלית הייתה מוחלפת במשך חצי שעה או שעה בין העֲמדות המבוצרות שבשני צִדי הקו". חזון אחרית הימים הן עוסק בברזל – בחרבות ובחניתות, באִתים ובמַזמרות – וסִפרו של עמוס עוז "הבשורה על-פי יהודה" עוסק אף הוא באפשרות לכונן חיים על עקרונות שלום, אחווה, שוויון, כבוד האדם וחֵרותו. * עבודת המ"א הזנוחה של שמואל אש אִפשרה לעמוס עוז לכלול בספרו קטעי הגות ועיון לא מעטים, המעלים את נושא הבגידה בישו, שהסיפור הנוצרי תולה ביהודה איש קריות ושבגללו הפך השם Judas שם-נרדף לבוגד. שורשיה הקמאיים של האנטישמיות משׂתרגים ונכרכים לא רק בסיפור צליבתו של ישו, אלא גם בבוגדנותו של יהודה, שהפכה שם-נרדף לבוגדנותם של יהודים באשר הם. בל נשכח: שמו של "הבוגד" הוא "יהודה", והוא היחיד מבין שנים-עשרה השליחים שהגיע מיהודה (השאר באו מן הגליל). ברקע הדברים עומד לא רק שירו של אלתרמן "הבוגד", המשמש לספר מוטו, אלא גם טורו "אלמנת הבוגד" המלמד איך טעות בשיקול דעת העמידה את מאיר טוביאנסקי בטעות כ"בוגד" מול כיתת יורים, ורק אחרי מותו נמצא חף מפֶּשע ושמו טוהר. בשפה עברית המילים "בֶּגֶד" ו"מעיל" הן מאותם שורשים שמהם נגזרו המילים "בגידה" ו"מעילה", שהרי הבוגד והמועל מחביאים את דמי המעל בכיס בגדם או בכנף מעילם. הבֶּגד והמעיל הם אפוא מסכות וכיסויים, המחביאים כל דְבר עוולה ואיוולת. זה טיבו של הבגד בשירו של אלתרמן "בגד חמודות" (שיר 37 בקובץ חגיגת קיץ), המציג את הגוף כ"מְעִיל דָּמִים נָאֶה / שֶׁהַנּוֹגֵעַ בּוֹ עֶינָיו קָמוֹת". "מעיל דמים" בכפל משמעיה של המילה "דמים", גורלו של הבגד הוא כגורלו הבזוי ורב-התהילה של השחקן העוטה אותו וכגורלו של היהודי בעל אלף הפרצופים, המחליף את עורו כזִקִּית. עמוס עוז מעניק לנו פרשנות חדשה בנושא הבגידה. לפיה, יש שהבוגד הוא האדם הנאמן ביותר, ואת תווית הבוגד מדביקים לבגדו רק אותם בני-אדם שאינם מוכנים לכוון את נפשם לקלוט שינויים וחידושים. למי מן המנהיגים פורצי הדרך ומחוללי השינויים לא הדביקו "שומרי החומות" את התווית "בוגד"? לבן-גוריון שהיה מוכן לקבל בשנת 1947 את הסכם החלוקה, לבגין שהחזיר בשנת 1982 את חצי האי סיני לידי המצרים, לרבין שחתם ב-1983 על הסכם אוסלו. יהודה איש קריות, לפי הרומן "הבשורה על-פי יהודה", היה תלמידו הנאמן ביותר של ישו – הנוצרי הראשון והאחרון. לפי עמוס עוז, השם את דבריו בפי גיבורו שמואל אש, קשה להאמין שאדם אמיד כמו יהודה איש קריות היה מוֹכר את משיחו בעבור שלושים שקל כסף – סכום זעום באותם ימים – ואם היה עושה כן, הוא לא היה מתאבד לאחר הצליבה. מן הקונצפציה המוטעית בהבנת דמותו של יהודה (המילה האנגלית הרב-משמעית misconception טעונה עד מאוד כשאנו עוסקים בסיפור חייו של ישו), נובעת שנאת היהודים בכל הדורות וכן תיאורם הכעור והמעוּות באמנות הפלסטית. ספרו של עוז מראה איך היה בכוחו של אירוע לא גדול – הצליבה – ובכוחו של סילוף בהבנת דמותו של יהודה איש קריות לשנות את פני כל ההיסטוריה האנושית. כמה נחלי דם נשפכו בגלל קוצו של יוד! כידוע, גם יגאל מוסינזון שכּתב רומן בשם "יהודה איש קריות" סיפר סיפור שלפיו יהודה איש קריות כלל לא בָּגַד, וגם אצלו מוצג יהודה כדמות אנושית, ולא כדמות של בוגד נקלה כפי שתואר באיקונוגרפיה הנוצרית. בדרך-כלל נתפסה דמותו של יהודה איש קריות כאדם נקלה ומכוער, וברוח זו עוצבה דמותו של שיילוק, הסוחר מוונציה, וכן דמותו של פייגין חונך הגנבים היהודי, הכעור והמשוקץ, מספרו של צ'רלס דיקנס "אוליבר טוויסט". שמואל אַשׁ, גיבורו של עמוס עוז, אמנם טורח להסביר לבני שיחו שאין הוא קרוב של הסופר היִידי שלום אַשׁ, אלא שֶׁחוּט סמוי בכל זאת קושר ביניהם: לאחר פרסום ספרו של אַשׁ "האיש מנצרת" (1939) הואשם אַשׁ כבוגד, כמסית וכמדיח. היו מערכות עיתונים שסגרו בפניו את דלתותיהן בטענה שיחסו ליֵשׁוּ הוא יחס אוהד הגובל בהטפה לנצרות. החרדים ראו בו "משומד", והוציאוהו מכלל ישראל, וכל זאת משום שתיאר את ישו בדמות עבד ה' – כמי שנשאר ביסודו ובשורשיו יהודי. זאת הייתה, דרך אגב, גם נקודת המוצָא של המלומדים היהודים וההיסטוריונים והפרשנים במאה ה-19, אברהם גייגר וצבי היינריך גרץ, וברוח זו נכתבו גם הרומן של א"א קבק "במשעול הצר" והרומן של שלום אש "האיש מנצרת". גם דודו של עמוס עוז, החוקר יוסף קלוזנר, לא זכה במִשׂרת ראש החוג לתולדות עם ישראל בעקבות פולמוס שנתלווה לחיבורו "ישו הנוצרי" (1922), שהציג את ישו באור אוהד כמי שמימש את ערכיה הנעלים של היהדות. יהודה איש קריות כלל לא בגד, כי אם נשלח להסגיר את ישו בפקודת מפקדו, בר-אבא. * מערכת היחסים מעניינת ומורכבת הולכת ונרקמת בין שלוש הדמויות המרכזיות של הרומן – הסטודנט הצעיר שמואל אש, הזקן הפאוסטיאני גרשון ואלד, היושב כל הימים מוקף בספרים, והצעירה המסתורית עתליה אברבנאל – כעין מיקרוקוסמוס של החֶברה האנושית. הזקֵן מסכם את מצבו של שמואל אש במילים: החותמות את פרק 18: "הלוא בכלל אתה חי בין צללים. כעבד ישאף צל". לכאורה דמות איובית זו מצטטת את דברי איוב המתארים את קוצר ימיו של אדם ואת שאיפתו שהסבל יגיע לקצו והלילה, או המוות, יגאל אותו מייסוריו ("כְּעֶבֶד יִשְׁאַף-צֵל   וּכְשָׂכִיר יְקַוֶּה פָעֳלוֹ", איוב ז, ב). ואולם, אין כאן רק אמירה על מצבו הקיומי של האדם, אלא גם תיאור מדויק של מצבו הקונקרטי של שמואל: "עבד", או משָׁרת (כעין butler, אם נשאל מושג מן הרומן האנגלי הרֵאליסטי בן המאה התשע-עשרה), השואף מדי פעם במַשאף המונח בכיסו מפאת מחלת האסתמה שלו, והוא מחפש בבית הירושלמי האפלולי את צִלהּ של המציאוּת, ולא את אור התכלת העזה שלה. במערכת היחסים המורכבת הנוצרת בבית האבן הירושלמי על-פי רוב הצעיר משָׁרת את הזקֵן בתמורה לחדר, לכלכלה ולמשכורת צנועה; אך לפעמים הזקֵן משָׁרת את הצעיר כשזה נפגע ברגלו, ולפעמים עתליה נחלצת לעזרה ומשרתת את שניהם. כששמואל אש עוזב את הבית ואת יחסיו עם הגבר והאישה שפרשׂו עליו את חסותם, עתליה אומרת לו: "הדוב צריך כבר להתעורר"; והוא, המדומה לאורך הרומן לכלב נאמן או לדוב צמרירי עונה לה: "הדוב לא ישכח את הדבש" . גם ביצירת הילדים הנודעת "פּוּ הדוב" מושגת אט אט הרמוניה בין החיות, כי כל חיה יודעת שאם תיקלע אי פעם לקושי כלשהו, היא תוכל לסמוך על חבריה למאורה שיסייעו לה בעת צרה ויחלצוה מכל סכנה. ואם שמואל אש הוא הדוב (הדומה למען האמת יותר לדוּבּי של חדר-הילדים מאשר לדוב טורף ביער), הרי שעתליה המשוטטת בלילות עטויה בצעיף שחור דומה אולי לינשוף או לאיה מסיפורו האלגוריסטי של א"א מילן המשרטט את מערכת היחסים הרצויה בין בני המין האנושי, וגם גרשון ואלד ("יער" בגרמנית) עם עינו האחת הפקוחה נראה כדמות ינשופית, או אפילו דֶמונית. יש בו גם סימני הכר מדמותו של הכלב צֶרבּרוס השומר על פתחו של גיהנֹם. יש בספרו של עוז גם יסוד מָקַבּרי-דמוני, ההופך את האישה לכעין אדונית טורפת מסיפורו של עגנון המכניסה את הנווד חסר-הבית לחדריה. והגבר הדוּבּי, שחברתו ירדנה הזורמת כמי נהר עזבה אותו לטובת הידרולוג חסר לחלוחית, הופך לכעין עש-לילה, הנחרך מיסוד האש שבדמות הלִילית הלֵילית של אישה מבוגרת הפורשת עליו את חסותה (משמעות שמו: "אֵפר"). אך גם ההפך הוא הנכון: כמצופה מרומן בתר-מודרניסטי, לפנינו ספר פמיניסטי על אישה דעתנית וחזקה – ספר עם חילופי סטֶראוֹטיפּים מִגדריים: הגבר נגרר והאישה יוזמת, הגבר רומנטי והאישה ארצית ותכליתית. עתליה מקבלת את שמואל לעבודה, עוזרת לו להיחלץ ממעילו, מזמינה אותו לארוחה על חשבון משרד החקירות שבּוֹ היא עובדת, יוזמת את היחסים שבינו לבינה ברכיבה על גופו, ואף יוזמת בסופו של דבר את הפרֵדה שלו ממנה ומן הבית. נרמז כאן כי אילו ניהלו את העולם נשים טובות שכל, ולא גברים וכחניים וכוחניים, הייתה הדרך לגן-העדן האוּטוֹפי של השלום אפשרית. "הבשורה על-פי יהודה" הוא, בין השאר, גם רומן של חניכה של גבר צעיר התועה בדרכי החיים, ומוצא באמצעות ה"מֶנטורית" שלו את דרכו מתוך המבוכה כדי לעמוד על רגליו בכוחו שלו. חוויותיו של הגיבור מלמדות בראשי פרקים על חייו החוץ-ספרותיים של המחבר: גרשון ואלד עם דעותיו הלאומיות מגלם את אקלים הדעות ה"ימני" של משפחת קלוזנר, עתליה – את הקסם שבעולם הדעות הסוציאליסטי שמצא עוז בקיבוץ שבצִדה השני של המפה הפוליטית, והיציאה למצפה רָמון: את בחירתו של המחבֵּר לעזוב את הקיבוץ, שבּוֹ כל אחד נותן כפי יכולתו ומקבל כפי צרכיו, ולנהל את חייו וחיי משפחתו בעיר הדרומית ערד (בירידתו של עמוס עוז לנגב ניתן כמדומה למצוא כעין הד רחוק וכעין Simulacrum לדוגמה האישית שנתן בן-גוריון בעת שעזב את ביתו בתל-אביב ובחר להתגורר בשדה-בוקר, אם כי בנושאים פוליטיים גילה עוז גילה התנגדות עזה לבן-גוריון – האיש והשקפתו). עמוס עוז חזר כאן אל תקופת ההתרחשות של סיפוריו המוקדמים כדי לבחון את דרכו ואת דרכם של בני דורו – בחיים ובספרות – למן השלב של מרד הנעורים המריר והנמהר של סוף שנות החמישים ועד לגיל העמידה ומעֵבר לו. דומה שאין הוא מביט אחורה בזעם: אמנם את הנעשה אין להשיב. הצליבה והסילוף שבּא בעקבותיה שינו את פני ההיסטוריה האנושית לבלי הכֵּר, ולנצח נצחים. ורבים מוסיפים ויוסיפו לכנות בשם "בוגד" את כל מי שמערער את תמונת עולמם הסדורה מתוך כוונה להביא לשינוי. אף-על-פי-כן, אין להיוואש מן הרצון לכונן חיים טובים יותר, וכל אחד מאיתנו יכול למצוא את חלקת אלוהים הקטנה שלו, ולהָפכה למקום שניתן להישיר ממנו מבט אל העתיד.

פורסם: במוסף 'שבת' 30.8.2013 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) שירה הנודע של המשוררת אינו פונה לאהובה אלא לאביה שאושפז בכפיה בבית חולים לחולי־נפש ונהרג בשואה. מותו הוא שרדף אותה בחלומות הבלהה וממנו היא מבקשת מחילה.....שיר עברי שכותרתו "סליחות" עשוי לעורר ציפיות לתמונת אדם בעשרת־ימי־תשובה העומד בהכנעה מול בוראו ומכה על חֵטא שחָטא. הדוברת בשירה של לאה גולדברג "סליחות" פונה אל נמען בלתי־מאופיין, ומתחננת אליו שייתן לה ללכת לדרכה ולהיפטר מרגשי האשם המעיקים עליה .... לחצו להורדה כקובץ PDF ( טקסט משוחזר - יתכנו טעויות וחוסרים או אף גירסה שונה ) ממי ביקשה לאה גולדברג סליחה? שירה הנודע של המשוררת אינו פונה לאהובה אלא דווקא לאביה שאושפז בכפיה בבית חולים לחולי-נפש ונהרג בשואה. מותו הוא שרדף אותה בחלומות הבלהה וממנו היא מבקשת מחילה שיר עברי שכותרתו "סליחות" עשוי לעורר ציפיות לתמונת אדם בעשרת-ימי-תשובה העומד בהכנעה מול בוראו ומכה על חֵטא שחָטא. הדוברת בשירה של לאה גולדברג "סליחות" פונה אל נמען בלתי-מאופיין, ומתחננת אליו שייתן לה ללכת לדרכה ולהיפטר מרגשי האשם המעיקים עליה – לכרוע על חוף הסליחה: בָּאתָ אֵלַי אֶת עֵינַי לִפְקֹחַ/ וְגוּפְךָ לִי מַבָּט וְחַלּוֹן וּרְאִי/ בָּאתָ כְּלַיְלָה הַבָּא אֶל הָאֹחַ/ לְהַרְאוֹת לוֹ בַּחֹשֶׁךְ אֶת כָּל הַדְּבָרִים.// וְלָמַדְתִּי שֵׁם לְכָל רִיס וְצִפֹּרֶן/ וּלְכָל שַׂעֲרָה בַּבָּשָׂר הֶחָשׂוּף/ וְרֵיחַ יַלְדוּת, רֵיחַ דֶּבֶק וָאֹרֶן/ הוּא נִיחוֹחַ לֵילוֹ שֶׁל הַגּוּף.// אִם הָיוּ עִנּוּיִים הֵם הִפְלִיגוּ אֵלֶיךָ,/ מִפְרָשִׂי הַלָּבָן אֶל הָאֹפֶל שֶׁלְּךָ,/ תְּנֵנִי לָלֶכֶת, תְּנֵנִי לָלֶכֶת / לִכְרֹעַ עַל חוֹף הַסְּלִיחָה. מאז נדפס שיר זה בכתב-העת האוונגרדי של שלונסקי "טורים" (כרך ב, חוברת יא, יוני1938 ), הוא עורר ניחושים רבים: היו שזיהו בו הדים לפרשת אהבתה של המשוררת לסטודנט הודי שלמד איתה בגרמניה, והיו שטענו שהנמען הוא הצייר אריה נבון, שעבד איתה במערכת "דבר לילדים". המשוררת אכן גילתה משיכה אל הצייר, והוא נאלץ להסביר לה שיחסיהם הגיעו לסמטה ללא-מוצא. מדוע, אם כן, היא זו המבקשת ממנו סליחה? המכוסה כאן רב על הנגלה. השכינה וביאליק כדי לנסות לזהות את הנמען ראוי להתבונן במחזור כולו. השיר המוּכּר מביצועיהן היפים של חוה אלברשטיין ושל יהודית רביץ הוא חלק ראשון של מחזור בן ארבעה שירים שבּוֹ מתוודה המשוררת על חטאיה ("אָשַׁמְתִּי מְאֹד"), אך גם מסַפּרת לגבר האהוב שסלחה לו סליחה "פְּשׁוּטָה כְּדִמְעָה". ניכּר שמרחקים גיאוגרפיים אדירים מפרידים בין השניים, וששוב לא תדע הדוברת את מגע ידו של אהוב-לִבּהּ, ואף-על-פי-כן נרמז שבסוף שהוא חוזר אליה (בהקיץ? בחלום?). הדברים מזכירים את שירת סולוויג במחזהו של איבּסן "פֶּר גינט" שבתרגום לאה גולדברג: "תְּבֹרַךְ שֶׁחָזַרְתָּ כַּאֲשֶׁר הִבְטַחְתָּ/ יְבֹרַךְ בֹּקֶר-חַג שֶׂרָאָה תְּשׁוּבָתְךָ", ואף-על-פי-כן, כלל לא ברור אם המשוררת מייחלת לשובו של הגבר האהוב, או שמא היא מבקשת ממנו שיניח לה וייתן לה ללכת לדרכה באין-מפריע? התבוננות במחזור כולו, כמו גם בשירי סליחה אחרים של לאה גולדברג, מעצימה את החידה עוד יותר. שירים רבים במכלול שירתה הם שירי סליחות, וכלל לא ברור על אילו חטאים הם מכים. בשיר "סתיו" האישה מבקשת מהגבר: הַכְנִיסֵנִי דְּווּיָה וְאִלֶּמֶת/ תַּחַת כְּנַף סְלִיחָתְךָ הַשְּׁבוּרָה/ כָּל עוֹד בְּלִבֵּנוּ פּוֹעֶמֶת/ צִפִּיָּה חֲרִישִׁית לַבְּשׂוֹרָה/ הֲנִחְיֶה, הֲנָשׁוּב?/ וְהַלֵּב עוֹד קַשּׁוּב/ לְאַחְרוֹן פַּעֲמֵי הַבְּשׂוֹרָה. הרמיזה הברורה לשירי השכינה של ביאליק ("הכניסני", "לבדי" ובהם האֵם-השכינה שבורת הכנף) מעלה על הדעת דמות של הורה כושל – של אב שכבר אינו מסוגל לסוכך על בִּתו ולהגֵן עליה; והיא, המצפה לבשורה, אינה יודעת אם תשוב לראותו. דומה שסיפורו של האב – אברהם גולדברג – שלא עלה עם אשתו ובִתו ארצה, אלא נשאר כלוא בסנטוריום בליטא ולימים נספה בשואה, מהדהד כאן וגם בשירי סליחות אחרים שכּתבה המשוררת ערב המלחמה ובעיצומה. לאה גולדברג למדה להסתיר מעין קוראיה ומבקריה את מכאובי-חייה, ונתנה להם ביטוי מרוּכּך וכמו-הרמוני לאחר שעברו תהליכי הדחקה ורֶזיגנציה. לפי ההיסטוריונית חנה יבלונקה, השיר "האוּמנם" נכתב על רוז'קה קורצ'אק שנשלחה מטעם אבא קובנר והפרטיזנים לגייס את היישוב לעזרת הקהילות באירופה, אך גדעון טיקוצקי הראה ששיר נעים זה הפותח במילים "הַאֻמְנָם עוֹד יָבוֹאוּ יָמִים בִּסְלִיחָה וּבְחֶסֶד" שנדפס לראשונה בדבר מיום י"ד אדר א' תש"ג (19.2.1943) משקף חוויה טראומתית משחר ילדותה של המשוררת שאירעה ב-1919 בעת שאִמה נאלצה לעָזבה שעות ארוכות יחידה בשדה והלכה לבקר את בעלה, אבי בתה, שהיה כלוא בידי הלאומנים הליטאים – אירוע שבּוֹ הסתיים, לפי עדוּת המשוררת, הפרק המאושר של ילדותה המוקדמת והחלו פרקי הדווי והסבל של החיים הבוגרים. הטרגדיה של האב לדעתי גם השיר "סליחות" אין תוכו כבָרוֹ. הוא נתפס כשיר המופנה לגבר אהוב, שכּן כלולים בו רמזים לקרבה גופנית, אך זו יכולה להיות להערכתי גם אותה קרבת גוף תמימה של אב הרוחץ את בִּתו התינוקת. מועד כתיבתו ופרסומו של השיר (ערב פרוץ מלחמת העולם) ושימושו באותה מטפוריקה של שיר-הסיוטים "זֶמר" שנכתב בעיצומה של המלחמה עשויים לעודד אפשרות פרשנית שלפיה השיר מופנה אל האב ומבקש ממנו סליחה ומחילה, אף מתחנן לפניו שיַרפֶּה ממנה בסיוטי הלילה ויניח לה לנהל את חייה בלעדיו (אלמלא אושפז האב והופרד ממשפחתו, הוא היה עולה ארצה ביחד עם אמה ואיתה, ולא היה נספה בשואה ביחד עם יהודי קובנה). המחזור כולו ספוג משקעים ממקורות היהדות, הגם שהם מוּצָאים מהקשרם הרגיל ("סְלִיחוֹת", "תְּפִלּוֹתֶיךָ", "רְאֵה וְקַדֵּשׂ", "כָּל נִדְרֵי"), שכּן האב – הסוציאליסט והיידישיסט – הגם שלא היה ציוני, שמר על יהדותו מכל מִשמר. מִשקעיו הפַנטסמגוריים של השיר "סליחות" מרמזים לכך שלפנינו סיפור טרגי, שמשקעיו כמעט אינם ניכּרים שעה שהוא מושר כשיר נעים ורוגע. אברהם גולדברג, אביה של המשוררת, כלכלן ומומחה לביטוח, נעצר כידוע בגבול, בשובו אחרי מלחמת העולם הראשונה ממקום גלותו שברוסיה לביתו שבליטא. הוא נכלא על-ידי משטרת-הגבולות בחשד שהוא קומוניסט המרגל לטובת ברית-המועצות. במשך ימים אחדים הועמד אברהם גולדברג מדי יום מול כיתת-יורים שביימה את הוצאתו להורג כדי לגרום לו להתוודות על "פשעיו" נגד "המולדת". הריטואל הזה גרם לאב שדעתו תתבלע ("אִם הָיוּ עִנּוּיִים הֵם הִפְלִיגוּ אֵלֶיךָ"). דומה שהדוברת-המשוררת מזכירה כאן את עינוייו של האב הבאים אליה בסיוטי הלילה ("בָּאתָ כְּלַיְלָה הַבָּא אֶל הָאֹחַ"), ואת ההפלגה אל האופל שבּוֹ שרוי האב. המילה "וְלָמַדְתִּי" הפותחת את הבית השני עשויה להיות אמירה אֶליפּטית של "ולמדתי לראשונה מפיך", כי האב הוא שלימד את ילדתו הפעוטה את שמות האצבעות ומנה את השיניים שנבטו לה. אִזכּוּרי הגוף החשוף השייכים כביכול לשיר-אהבה בעל נימה אֶרוטית עשויים להעלות כאן באופן אֶבוֹקטיבי את ניחוחה של הילדוּת המוקדמת שבּהּ טיפל האב בבִתּוֹ התינוקת, נטל את ציפורניה, מנה כל שן חדשה בפיה וסירק את שְׂעָרָהּ אחרי הרחצה. ריחה של הילדוּת מעלה אסוציאטיבית גם את ריחם של היערות בצפון-אירופה, עם האורנים והשרף הנוטף מהם ("רֵיחַ יַלְדוּת, רֵיחַ דֶּבֶק וָאֹרֶן"ׁ). השיר מסתיים בבקשה מהנמען להרפות ממנה, להניח לה ללכת לדרכה ולמחול לה על העוול – לכרוע על חוף הסליחה: להיפטר ולהיטהר מן התמונות הרודפות אותה בחלומות הליל. כאמור אלמלא אושפז האב בכפייה בבית-חולים לחולי-נפש הוא היה עולה ארצה עם אשתו ובתו, ולא היה נספה בשואה. הפרשנות שלפיה הנמען של השיר "סליחות" הוא האב, ולא אחד מאהוביה האינטימיים, מלכדת היטב את חלקי השיר ומסבירה את בקשת הסליחה והמחילה שמשמיעה הדוברת בסופו. השיר "סליחות" כשיר המופנה אל האב אף מתלכד עם השיר המסויט "זֶמר" שנכתב בדצמבר 1943, בעיצומה של השמדת יהודי אירופה, והשתמש באותה מטפוריקה של יצורים מסיוטי הלילה כבשיר "סליחות" ("מוּל חַלּוֹן בֵּיתֵנוּ הַלַּיְלָה עוֹמֵד [...] אַדִּירִים, אַדִּירִים מַחְשַׁכִּים עֲרִירִים, / אֵיךְ אֵשֵׁב לְצִדְּךָ, / [...] בְּחַלּוֹן בֵּיתֵנוּ הָאוֹחַ הֶאֱפִיר"; בספר הוּמרה המילה "האוח" במילה "האור"). אין ספק שמותו של האב הכלוא והנטוש במרחקים, שכליאתו בבית החולים לפגועי נפש מנעה ממנו את האפשרות להינצל ולעלות ארצה עם משפחתו הקטנה, העיק על המשוררת, ורדף אותה בחלומות-הבלהה. במאמרה "על שני סיפורים של עגנון" (מולד, טו, חוברת 120, יולי 1958, עמ' 390-392) כתבה המשוררת שרגש האשמה הוא הרגש הדומיננטי בחיי כל אדם חושב בדור הזה. הרצון האובססיבי לבקש סליחה מהאב שנספה ולהשיג את המחילה הבלתי-מושגת עולה גם מן המחזור "משירי הבן האובד", המבוסס על משל הבן האובד (The Prodigal Son) מן האֶוונגליונים (לוקס, טו). המחזור המתאר בן חוטא השב לביתו כדי לבקש סליחה ומחילה מאביו מסתיים במילים: "לְעוֹלָם לֹא יִסְלַח אָבִיךָ,/ לֹא סְלִיחוֹת הוּא אָגַר בַּלֵּב,/ קוּמָה, בְּנִי, וְקַבֵּל מֵאָבִיךָ/ אֶת בִּרְכַּת חֲרוֹנוֹ הָאוֹהֵב". הבן האובד מייסר את עצמו על שלעולם לא יזכה לסליחה, אך מנחם את עצמו בידיעה שהכעס והחרון מקורם באהבת אין-קץ של אב לבניו אחריו חרף בגידתם בו. גוויות מן הגבעות תחושה שאי-אפשר לזכות בסליחה ומחילה עולה גם מן השיר "אָשָׁם" שהתפרסם בעיתון "דבר" מיום י"ח בניסן תש"ג (23.4.1943), אך לא נכלל בספר: וְנֵדַע כִּי אָשַׁמְנוּ מְאׂד, כִּי הָיִינוּ עֵדִים/ לְמוֹתוֹ הַמְכַעֵר שֶׁל עוֹלָם שֶׁאָהַבְנוּ כָּל כָּךְ [...] תְּפִלָּתֵנוּ נַדַמָּה מִכְּבָר, הַיּוֹם הֶאֱפִיל/ אַל תִּסְלַח לָנוּ אֵל, אֵל מָלֵא רַחֲמִים, אַל תִּסְלַח!// [...] לֹא טָבַלְנוּ יָדֵינוּ בְּדָם, וְהִנֵּה הוּא דָּבַק בְּיָדֵינוּ/ אֲשֵׁמִים וּכְפוּפִים נַעֲלֶה בִּשְׁלַבֵּי הַזִּקְנָה.// [...] כִּי עָמַדְנוּ מִנֶּגֶד בְּיוֹם הַהַפְרֵד/ נִכְנָעִים, חֲתוּמֵי שְׂפָתַיִם,/ וְרָצִינוּ לִשְׂנֹא, וְהַלֵּב לֹא צִיֵּת,/ וַיֶּאֱהַב, וַאֱהַב שִׁבְעָתַיִם. מדובר כאן לכאורה רק על הפּרֵדה מאירופה, אך גם על הפּרֵדה מהאב האהוב שמחלתו ניוולה אותו והשניאה אותו על סובביו (שאם לא כן, אין היגיון וטעם בבקשה מהאל שלא יסלח לה ולאנשים כמותה שנפרדו מאירופה האהובה-השנואה והשאירו בה את בני-משפחתם הקרובים-הרחוקים, האהובים-השנואים). אם אין לפנינו הכאה על חטא בעניינו של האב שנזנח בלית ברירה לבדו באירופה ועל כן נספה, הרי אין היגיון באמירה "לֹא טָבַלְנוּ יָדֵינוּ בְּדָם, וְהִנֵּה הוּא דָּבַק בְּיָדֵינוּ". מילות התפילה "אל מלא רחמים" נתגלגלו לימים גם לאחד משיריו הנודעים של יהודה עמיחי, תלמידה האהוב של לאה גולדברג שכּתב את מילות-המרד המתריסות: "אֵל מָלֵא רַחֲמִים,/ אִלְמָלֵא הָאֵל מְלֵא רַחֲמִים/ הָיוּ הָרַחֲמִים בָּעוֹלָם וְלֹא רַק בּוֹ". דווקא אצל עמיחי, חניך מערכת-החינוך הדתית, לפנינו הטחה כלפי שמים וקובלנה על ההשגחה העליונה, שאינה משגיחה על ברואיה. השיר מדבר כביכול על אל העולה על גדותיו מרוב רחמים, ולמעשה – על אל הכולא את הרחמים בתוכו ואינו מוכן להוציאם מקרבו ולעטוף בהם את ברואיו. לפנינו סיפור על אדם שהביא גוויות מן הגבעות, והחליט שהעולם ריק מרחמים. שירו של עמיחי איננו תפילה שמתוך אמונה, כי אם מכיל בתוכו אמירה אקזיסטנציאליסטית שמתוך כפירה ומחאה.

צולם: בתיאטרון קרוב (תיאטרון ניקו ניתאי) , צולם: 22/8/18 מנחה: דורית ניתאי נאמן בהשתתפות: פרופ' נורית גרץ, פרופ' זיוה שמיר, ד"ר אפרת מישורי שירי רחל בביצוע ירונה כספי חייה הקצרים, רבי- התהפוכות והטראגיים של רחל הזינו בחלוף השנים שירים, רומנים, סרטים, מחזות ומחקרים. למה דמותה של רחל והמיתוס שנכרך בה ממשיכים להסעיר את הדמיון עד היום? איך אפשר להסביר את ההשפעה של המשוררת שהצהירה "רק על עצמי לספר ידעתי" על דורות של יוצרים? בעזרת ארבע יוצרות-חוקרות ששאבו השראה מרחל או ביקשו לעקוב אחריה, ננסה לשרטט שביל ודרך אל גנה. עורכת: שלי אביסרה מפיקה: אריקה לינור קוצ'וק תאורה: רונן בכר קישור לסרטון באתר YOUTUBE (איכות הקול בסירטון נמוכה - עמכם הסליחה)

על תקופת השיא של ביאליק באודסה קישור לסרטון באתר YOUTUBE

אור חדש על שירו הנבואי "ויהי מי האיש" פורסם: מאזנים /1 דצמבר 2007 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) לחצו לקריאה כקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים או אף גירסה שונה ) ביאליק על עיצוב דמותו של "היהודי החדש" האם הוליד ביקורו הראשון של "המשורר הלאומי" בארץ הד כלשהו ביצירתו? א. איש ונבו לו על ארץ רבה ביקורו הראשון של ביאליק בארץ-ישראל בפסח 1909 לא הניב פרי, ופרט לאיגרות אחדות שכּתב לרעייתו שנשארה באודסה, לא הותיר המסע לארץ כל רישום בכתביו.1 תמונה עגומה זו היא מן המפורסמות. מזיכרונותיהם ומאיגרותיהם של בני הדור עולה כי היישוב הדל וההֶרואי של ימי העלייה השנייה נשא עיניו בתחינה ש"כינורו" של המשורר יפיק מקִרבו שירי מולדת, אשר יבטאו נאמנה את ההוויה החדשה שהחלה מתרקמת במולדת הישנה¬חדשה, אך "המיתרים" נאלמו דום. למשורר ולסובביו נגרמו בעת ביקור ראשון זה אך רוגז ומבוכה. אמִתות שנשתגרו ונקבעו בתודעת הציבור טיבן שהן הופכות במרוצת השנים לאקסיומה שאינה צריכה ראָיה, אך המחקר צריך לבחון אותן ללא הרף. האוּמנם נשאר ביאליק אדיש לגילויי התחייה שנתגלו לנגד עיניו בשעה שמאמצי החלוצים לכיבוש העבודה העברית החלו לקרום עור וגידים? האם לא זע לבו למראה מושבות הבָּרון והשכונות החדשות בערי הארץ ולנוכח הניסיון ההֶרואי של הקבוצה העברית הראשונה, שעלתה באותה שנה על הקרקע? למראה הצעירים הארץ-ישראליים, אנשי "השומר", חובשי הכאפייה ולבושי החולצה הרוסית, שרכבו על סוסים בשדות עמק יזרעאל?2 למראה הבאר שנחפרה והשטחים שיוּשרו לשם הקמתה של העיר העברית הראשונה, שמגרשיה הוגרלו בחוה"מ פסח, בעודו מבקר בארץ? לכאורה, שמץ מכל המראות והאירועים הללו לא נסתנן ליצירתו. כך חשבו בני התקופה, שמיהרו להביע את אכזבתם מאדישותו של "המשורר הלאומי", מבלי שיבינו שאפשר גם אפשר לכתוב על תופעות בעמקוּת מרובה מבלי לקרוא להן בִשמן המפורש. לימים עתיד היה ביאליק לכתוב, בחסותן המגוננת של אגדות קדומים (אגדות "ויהי היום"), על תופעות אקטואליות רבות שנתחוללו בארץ ובעולם, תוך שהוא מעטה עליהן פטינה של יושן ועמימות: כך, למשל, בריחתו של שלמה המלך מבית הטבּח, המאכילו מאכלי פיגולים, ב"שור אבוס וארוחת ירק", מבטאת בדרכי עקיפין את החלטתם של ביאליק ובני דורו לעזוב את אירופה במנוסה ולהעדיף על פניה "ארוחת ירק" דלה, שאינה ניתנת להם בחסדי זרים; כך, למשל, נאומי המלכים בפתח "אגדת שלושה וארבעה", שנכתבה בזמן מאורעות תרפ"ט, מבטאים בסמוי את הטענות שהחלו להישמע אז לגבי זכותו של היהודי להתיישב בארץ-ישראל; קריאתו של שלמה המלך למלך ארם ("קוּמה הבליגה") מצדדת במדיניות ההבלגה של וייצמן, וגם באגדה "שלשלת הדמים" כלול כתב הגנה לטנטי על מדיניוּת זו. ביאליק בחר אפוא להגיב על אירועי הזמן מתוך רוחק אסתטי ומאחורי "שבעה צעיפים", ולא בדרך גלויה ומפורשת. להערכתי, גם ביקורו הראשון בארץ הותיר הדים לא מעטים ביצירתו, אך לא בדרכים ישירות ומפורשות, כפי שציפו לכך אנשי היישוב בהשגותיהם הספרותיות הדלות, כי אם בדרכים סימבוליסטיות, עקיפות וסמויות מעין. אך בטרם ננסה להפריך מוסכמות וחצאי אמִתות, שנִטוו סביב מסעו של ביאליק לארץ, מן הראוי לומר מילים אחדות על הסיבות שגרמו לדחייתו של מסע זה, שנה אחר שנה, ולמימושו המאוחר בשנת 1909, כשני עשורים תמימים לאחר שהצטרף המשורר לאגודה הציונית "נצח ישראל". מדוע לא יצא ביאליק לארץ עוד בראשית שנות התשעים של המאה התשע-עשרה, בזמן שרבו ומורו אחד-העם ביקר בה פעמים אחדות והעלה את רשמיו בסדרת מאמריו המחכימה "אמת מארץ-ישראל"? ניתן לנמק דחייה ממושכת בק"ן טעמים, אישיים ובין אישיים, אך בראש ובראשונה נבעה דחייה זו ככל הנראה מספקנותו של המשורר לגבי מהפכות של בִן לילה. לא את ההתחלות הרפות ביקשה נפשו, כי אם את התופעות המוצקות והוודאיות, המַשרות על המתבונן אמונה וביטחון בעתיד. הוא, שהיה שמרן מהפכני, או מהפכן שמרני, אהב שינויים אֶבוֹלוּציוניים אִטיים, ולא האמין בכוחם של שינויים קיצוניים לחולל מִפנה ממשי וארוך טווח. הגותו, שקיבלה את עיצובה בהשראת אחד-העם, שיבחה את מתינותם של המהַלכים ב"שביל הזהב", ופקפקה בהישגיהם של אותם חלוצים ומהפכנים נלהבים, המנפנפים במִנשרים ובדגלים, מבקשים להפוך באחת סִדרי עולם ולהביא ל"שינוי כל הערכים". רק בשנת 1909, שבּה עלו ארצה סופרים ופובליציסטים לא מעטים (ש"י עגנון, ברל כצנלסון, דב קמחי, רחל בלובשטיין, דוד שמעוני, רחל ינאית, י"ח ברנר, י"צ רימון, אהרן ראובני ואחרים), החל ביאליק להאמין שבארץ-ישראל יקום אכן מרכז רוחני ראוי לשמו, חלף המרכזים השוקעים של מזרח אירופה. ספקנות זו הייתה לו לטבע שני, והתבטאה בכל תחום מתחומי החיים והיצירה. ביאליק יושב אוהלים היה מטבעו, ולא "עשיו" שריחו כריח השדה. מעולם לא ביקש לצאת מפינתו הצרה שבין יריעות הדפוס ויריעות "אוהל שם", ולהפליג ממנה למרחקים ולמרחבים, וכשעשה כן לעִתים נדירות, היה המסע כרוך בחששות לא מעטים. גם ביצירתו נשאר על-פי-רוב בין כותלי החדר, בכל משמעיו של מושג טעון זה, וגם בחייו הפרטיים נתגלו חששותיו מפני שינויים המחייבים לצאת החוצה, אל השדה, אל האור ואל רוחות המערב. כל שירי "התשובה" שלו ("מִשוט במרחקים", "בתשובתי", "על סף בית המדרש", "המתמיד", "לפני ארון הספרים" וכן שירו הגנוז "עומד ומפשפש אני בארון ספרי אבא זקֵני") מתַארים צעיר שהרחיק מביתו, יצא מן המיצר אל המרחב, אך נחל אכזבה במרחקים ושב הביתה מרוט וקצוץ כנף. גם רוחות המערב לא הביאו מזור למכאוביו. לשאלת "לאן" ולמבוכת "על פרשת דרכים" של בני דורו, הציע המשורר פתרון בנוסח הגותו של אחד-העם במאמרו "אדם באוהל": שיישאר היהודי בין יריעות האוהל, אך גם יקרע חלונות לאורהּ ולרוחותיה¬צפריריה של תרבות המערב. אפילו היציאה מביתו, פשוטה כמשמעה, עלתה לו בייסורים לא מעטים. מיום שנשתקע באודסה (לאחר שנות נדודים בין ז'יטומיר, וולוז'ין, קורוסטישוב וסוסנוביץ), הקיפו רוב נסיעותיו את מקום מגוריו ברדיוס שלא עלה על כמה מאות קילומטרים: קישינב, קרקוב, ורשה. רק בשנת 1907 נסע עד להאג שבקצווי מערב אירופה, וממנה הִדרים עד לשווייץ ולאיטליה, בכעין תעוזה שלא הִסכין לה עד אז. אפילו את הנסיעה לארץ-ישראל דחה כאמור מיום ליום, בעוד אחד-העם, מורו הקשיש וידוע החולי, נהג לבקר בה פעם אחר פעם. ביאליק שהתייתם בשחר ילדותו והתגלגל מיד ליד סלד מנדודים וחיפש קביעות. הוא, שהתגורר באודסה בדירות צרות וחשוכות, אף ביקש לבסס עצמו מן הבחינה הכלכלית בעזרת בית הדפוס שיסד בעיר הנמל הדרומית, חלם להקים לעצמו בית מידות עם ספרייה ראויה לשמה, כדוגמת בתיהם של אחד-העם ושל מנדלי (את חלומו זה הגשים, למרבה האירוניה המרה, רק בחלוף שנות דור, בתל-אביב של שנות העשרים, בשעה שנכסי החומר של ידידיו האודסאיים כבר היו למוץ ונעורת). ימים רבים ארכו לבטיו אם לנסוע לארץ אם לאו, עד שקם והחליט בסוף חורף תרס"ט (1909) לצאת עם עורכו ושותפו י"ח רבניצקי לביקור בארץ. להחלטה זו לקום ולצאת לארץ-ישראל תרם במידה מסוימת בוריס שץ, מייסד "בצלאל", שאותו הכיר המשורר בקונגרס בהאג בשלהי קיץ תרס"ז (1907). שץ כתב לביאליק: "הן לא שכחתי את הבטחתך לי לבוא הנה להיות מורה בגימנזיום העברי. אפשר מאוד, כי אתה הבטחת את זאת בהאג בהיותך מושפע מאור התחייה ומהוד השמים ההולנדיים היפים, אבל עתה בהימצאך ברוסיה […] אתה מתחרט על הכול. אולם דע, ידידי, כי לא אתן אותך לנוח […] עד אשר תוכרח להימלט הנה, למען הינצל ממכתביי".3 באותה התוועדות בהאג השפיע בוריס שץ על אירה יאן, ידידתו של ביאליק והמאיירת של ספרו החדש (מהדורת חובבי השירה העברית, קרקא תרס"ח), לעלות ארצה ולמצוא בה את עתידה, כפי שהראתה נורית גוברין בספרה דבש מסלע.4 באותה איגרת הוסיף בוריס שץ לדבר על לבו של ביאליק, סיפר לו על החלוצים המרבים לשיר את שירו "ברכת עם", והבטיח לו כי ברגע שיציג את כף רגלו על אדמת הארץ יתחדשו כוחותיו היצירתיים. כבדרך אגב הוסיף כי "הגברת סלפיַן תתיישב בא"י ובימים אלה תבוא הנה", אף הפציר בביאליק להפוך לארץ-ישראלי (האישה הנזכרת כאן בעָרמה רבה היא, כמובן, אסתר סלפיאן, הידועה בכינויה האמנותי "אירה יאן", המאיירת של המהדורה המהודרת של שירי ביאליק שיצאה ב1908-, שאהבה את המשורר עד כלות) .5 שוב נקלע ביאליק למסכת לבטים, מהדורה שנייה של מסכת הלבטים משנת 1903, שליוותה את הצעתו של אוסישקין שיקבל על עצמו משרת הוראה בבית-הספר ליתומי הפרעות בקישינב שעמד אז להיווסד בכפר שפיה.6 גם עתה הובטחה לו משרת הוראה נוחה ומכובדת, ששכר בצִדה, משרה שתבטיח לו תנאים טובים לחיי יצירה, הרחק מן הפרעות המתחוללות ברוסיה, ולהבדיל - הרחק מן היריד הספרותי ההומה של ורשה ומטרדות בית הדפוס שלו באודסה השוקעת. ביאליק החליט לבדוק את התנאים שנתהוו בארץ בעצמו, ויצא לדרך. ביום ח' בניסן תרס"ט הגיע לארץ דרך נמל יפו, והתקבל בהתלהבות מרובה, בדגלים ובזרי פרחים.7 בערב בואו, נערכה קבלת פנים במלון "בֶּלָה ויסטה", שנשקף על פני הים בשכונת נווה-שלום ביפו. אלפים באו לקבל את פני המשורר הלאומי, נשאוהו על כפיים והכניסוהו לאולם הגדול בשירת "תחזקנה". ביאליק, שעדיין לא החליף כוח מתלאות הדרך, התחנן על נפשו בחיוך של עייפות: "האנייה כבר טלטלה אותי די והותר, ומה לכם כי תוסיפו לטלטלני?". איש לא שעה לתחנוניו. לא בכל יום הגיע לארץ הדלה והשוממה של שנות העלייה השנייה אורח ממעלתו של ביאליק. רבים בכו מאושר ומשמחה. עסקנים פיזרו דברי שבח ותהילה, והדוחק היה כה גדול עד כי מארגני הנשף נאלצו לקבל את פני האורח תחת כיפת השמים. בחיפזון הוקמה במה מאולתרת, ועליה הושיבו את המשורר ומארחיו, באי כוח האגודות הרבות שבאו לברכו. תחילה האזין ביאליק לנאומים בתשומת לב, וניכּר היה מהבעת פניו כי הוא נרגש מאוד, אך ככל שנתארכו הדברים וחזרו על עצמם, הוא החל לאבד את סבלנותו. כל הנאומים הביעו תקווה כי המשורר יישאר בארץ-ישראל, יראה את חזון התחייה מתממש לנגד עיניו ויישא את משא ירושלים. ביאליק ביקש את סליחת המשתתפים על שאין בכוחו לשמוע את דברי כולם, הביע אי נוחות מן התארים המופרזים של אחדים מהנואמים (במיוחד התרעם על הכינוי "נביא אלוהים"), והעלה לפני קהל רשמי "אמת מארץ-ישראל" כמוֹת שהם, ללא ייפוי ופרכוס. היום הראשון לשהותו ביפו, אמר לנוכחים, לא עשה עליו רושם של תחייה גדולה. הוא ראה את הסמטאות הצרות והמזוהמות ואת המבואות האפלים של העיר ושכונותיה. הוא שמע בשכונות היהודיות בליל של שפות זרות, ורק מפי הילדים שמע את צלצול הלשון העברית. הוא הביע תקווה, שבמושבות העבריות יישמע קול הדיבור העברי גם ברחוב, וכי במו עיניו יראה את ניצני החיים העבריים החדשים על אדמת המולדת. דוד בן-גוריון, שהיה בין מברכיו של ביאליק בנשף ב"בֶּלָה ויסטה", סיפר לאביו במכתב מיום ט' בניסן תרס"ט, על האירוע. את תגובתו הנזעמת של ביאליק השתדל כמובן להעלים. גם בנשף שערך לכבודו מרכז המורים, הביע ביאליק את עייפותו. מעולם לא עלה על דעתו להיות אישיות ציבורית שהכול נושאים עיניהם אליה ואל דברה, גילה למאזיניו. בכותבו את שיריו, כל רצונו היה לתת ביטוי לייסורי נפשו ולהקל את המשא מעל לבו. בהמשך הסביר את סוד האכזבה המתגנבת ללבם של אנשים כמותו, המתגעגעים לציון זה שנים, ולבסוף פוגשים ארץ שונה לגמרי ממה ששיוו לעצמם בחלומות ובדימיונות. לא במקרה תיארה האגדה את מיתתו של ר' יהודה הלוי סמוך לכניסתו לארץ. משורר זה אהב את ארץ-ישראל אהבה בוערת, טען ביאליק, אך היא נבעה ממעיין הדת והדימיון, ומכיוון שבמציאוּת מצא ארץ אחרת מזו שתיאר לו בדימיונו, מזו שסיפרו לו כתבי הקודש, מוכרח היה למות, למצער מיתה רוחנית. כל דבריו של ביאליק רמזו למה שהיטיבה רחל המשוררת לומר במילים ספורות "אִישׁ וּנְבוֹ לוֹ עַל אֶרֶץ רַבָּה" (באותתה לכך שכל אחד מבני הדור נותר "מִנגד" במפגשו הראשון עם הארץ). לרעייתו שנותרה באודסה כתב ביאליק, כי אינו יודע מדוע נגע מראה הארץ עד נפשו "רק במעט". אפשר שכך "משום שהדברים זרים לי יותר מדי, או משום שהם קרובים לי יותר מדי. ואפשר, פשוט, משום שעוד אנשים נמצאים עמי בשעת מעשה. לא רק לבכות, אלא גם להרגיש אני מתבייש יחד עם אחרים".8 למילים "בשעת מעשה" (המופיעות בעברית גם במקור היידי) מסתננות כמדומה אותן השתמעויות של מים גנובים ושל את חטא שטרם נתממש. ביאליק ביקש כמדומה לנצל ימי שהותו בארץ גם כדי להתראות עם אירה יאן, אך הוא היה מוקף במעריצים מכל עבר, וללא הרף. דומה שהוא החליט לתעתע במעריציו, ולהסתיר מהם את לוח הזמנים המדויק שלו, ובכך גרם לתקרית מביכה ומשעשעת כאחת. את ביקורו בירושלים הִקדים ביומיים, ובמקום להגיע ביום א' בשבוע, כמתוכנן, הוא הגיע ביום שישי, ובחשאי. רק ביום א', יומיים לאחר בואו, יצא גיליון "הצבי", ובו כותרת בולטת, הקוראת לתושבי העיר להתאסף בתחנה כדי לפגוש שם את המשורר הלאומי ולקבל את פניו בזרי פרחים… ב. החלום ושברו בירושלים התגורר ביאליק במלון קמיניץ, ובו נערכו מסיבות בהשתתפות כל יקירי קרתא. האם פגש בירושלים את הציירת אירה יאן, שכבר ישבה זה שנה בדירתה ברחוב וִיאַ ברינדיזי וחיכתה לו בלב חרד? על שאלה זו אין לחוקרי ביאליק תשובה חד משמעית, אך לאור התחבולה שהגה המשורר ¬ להקדים את ביקורו בעיר ביומיים ולהיעלם מעיני מלַוויו ¬ יש מקום לשער שביקש להיפגש עם אירה יאן באין מפריע. לאשתו כתב ממלון קמיניץ, באיגרת שחוּבּרה בבוקרו של ערב פסח תרס"ט: "הלילות יפים יופי אלוהי. אתמול באו הנה רבים ממכרינו".9 שלא כמנהגו, הוא לא פירט את שמות הידידים שהגיעו לפוגשו. בסִפרה הנ"ל, העלתה נורית גוברין את ההשערה שבסיפורה של אירה יאן "דינה דינר"10 טמון כעין רמז לפגישה של המשורר והציירת. בסיפור זה, שנכתב כנראה ברוסית ותורגם על-ידי אחד מהסופרים הצעירים, מכריה הירושלמיים של אירה יאן (א"א קבק? דוד קמחי?), האישה מחפשת גאונוּת בעוד בעלה מסתפק בבינוניוּת. דינה דינר מבקשת ללדת למשורר ויילר, ששמו מעיד על מתינותו, בן בדמותו של הרצל,11 חֵלף ילדו המת. פגישתה עם המשורר על גג הבית והתאבדותה בנפילה עשויות לרמז על פגישה מאכזבת שהתרחשה בעת ביקורו של ביאליק בירושלים בפסח תרס"ט, שמוטטו את שלל החלומות שרקמה חודשים ארוכים, מיום שעלתה ארצה ועד לביקורו הקצר והבלתי מספק של המשורר באביב תרס"ט. כעין רמז לכך כלול באחד ממכתביה האחרונים של הציירת למשורר: "שרה אומרת שאתה מתכונן לבוא לפסח. אינני יודעת אפילו אם עליי לשמוח לראותך כך, כמו לפני שלוש שנים, לכוד ברשתו של כל הקהל הזה, המריע, הבלתי מחונך, המטריד וחסר הטאקט?".12 אפשר שמלוויו של ביאליק לא הניחו לה אלא לראותו מרחוק, מוקף מעריצים, והיא הן לא לפגישה כזאת ייחלה. שנה תמימה ויותר, מיום שעלתה ארצה ועד לביקורו של ביאליק , ישבה יום-יום וחיכתה לבואו כלביאת המשיח. כמה ויתור וגאווה יש במילים אלה, המחפות על לילות שימורים לאין קץ! אפשר שהעילה הראשונה לביקורו של ביאליק בארץ הייתה סקרנותו לפגוש שנית את מי שאהבה אותו ווּיתרה למענו ויתורים כה רבים, אך משהגיע ארצה הוא היה מוקף ללא הרף במעריצים, ואלה לא הניחו לו רגע פנאי לעכל את חוויותיו ולהתייחד אִתן באין מפריע. ביאליק יצא את ירושלים ונסע עם בני לווייתו ליפו ולמושבות יהודה (לראשון לציון, רחובות ועקרון). משם נסעה המשלחת לפתח תקווה ומשם אל מושבות הגליל. בכל מושבה קיבלוהו בעם רב, זקנים ונערים, נשים וטף. הדליקו לכבודו מדורות אש, וצעירי המושבה ערכו לכבודו, כמו לפני הרצל בשעתו, מופע של רכיבה על סוסים ודהירה מעל לאש המתלקחת (תיאורים כעין אלה כלולים בפרק החמישה-עשר של "ספיח", סיפורו של ביאליק המתרחש אמנם בערבות רוסיה ולא בארץ-ישראל). אירועי "פנזאזיה" כעין אלה, ששאלו בני הארץ ממנהגי הערביים, היו בעיני רבים סממן של התערות במרחב השמי ושל "שינוי כל הערכים". ביפו, בנשף הפרֵדה, קרא לפני המסובים את סיפורו החדש "מרינקא" (שעתיד היה להתפרסם בכתב-העת השִלֹח בשם "מאחורי הגדר"). האם הגיעה אירה יאן גם לנשף זה, והוא קרא את "מרינקא" לשמה, כדי שתבין שגם היא, כמו גיבורת הסיפור, עתידה להישאר מאחורי הגדר? האם ביקש שתבין ותסלח לו על החלטתו לשוב הביתה ולא לראותה עוד? ואפשר שלא הייתה בידו יצירה אחרת באותה עת, והוא "הסתפק" בסיפור זה שהיה מונח עדיין על האבניים? הקהל לא הבין מה טעם מצא "המשורר הלאומי" לקרוא לפניהם סיפור על פרוור העצים של העיירה היהודית האוקראינית, במקום לשיר להם "משירי ציון". ההתמרמרות הייתה רבה, וביאליק חש בה וסיים את הקריאה בחתף. הכישלון היה גמור. אילו היטה הקהל אוזן, אפשר שהיה מבחין בסערת הנפש העַזה שטִלטלה את המחבר בשעה שהציג לראשונה את סיפור חייו של נח; סיפורו של סייח יפה ואצילי, קל רגל ופרוע רעמה, שנתפתה לאהבה זרה אך החליט לשוב הביתה בזנב שמוט ובאוזניים מקוטפות בסוס עבודה נרפה ואפּתי. "מאחורי הגדר" הוא לכאורה סיפור אהבה פשוט, אך למעשה כלולים בין שיטיו הרהורים היסטוריוסופיים מרחיקי לכת בדבר טיבו של "היהודי החדש". כינויו של נח בפי מרינקא הוא "נוי", ולא רק משום שאין היא יכולה להגות את החי"ת של השפות השמיות: בעברית רומז שם זה לאהבת האסתטיקה "היוונית", המאפיינת את "הצעירים" הניצשיאניים, המבקשים לחולל "שינוי ערכים", ובגרמנית - להיות נח יהודי מזן חדש, שונה בתכלית מהוריו "מחזיקי הנושנות". לפנינו תיאור גורלו של בן הדור החדש, שנטש עול מלכות שמים, ופרץ את כל סייגי הדת, הלאום והגזע. במעגלים רחבים יותר הסיפור מתאר אותן איבות ומלחמות הנמשכות לאין תכלה ותוחלת בין עם ישראל לבין שונאיו וצורריו מימי קדם ועד ימינו: התפלגותם של הגזעים משלושת בני נח, גירוש הגר וישמעאל מבית אברהם, גזלת הבכורה מעשיו וצליבת ישו בידי אחיו, בני עמו (מרינקא מתוארת בסוף הסיפור כמרים מן האוונגליונים, האוחזת בזרועותיה את התינוק - את "בן הנגר", שהביא לאנושות תורה חדשה). להרהורים אלה היה גם גוון אקטואלי: רבים מן "היהודים החדשים" הִפנו באותה עת את עורפם לאירופה, שבּה נתון היה היהודי דורות על גבי דורות לשנאת בני עשיו, ושֹמו פניהם לארץ-ישראל העות'מאנית שבּה צפויים היו לשנאת בני ישמעאל. גם באירופה וגם בארץ-ישראל ניסה "היהודי החדש" להיצמד אל הקרקע, ורכב על סוסים קלי רגליים בניסיון להידמות לעם הארץ (ברוכבו על סוסו מתואר נח בדמות קוזק בן חיל ויפה תואר, עד שהוא חוזר לערכיו של "בית אבא", והופך באחת ליהודי מן השורה). על אכזבתו ממראות הארץ, שאִתם לא הצליח להתייחד באין זר ביניהם, סיפר ליעקב פיכמן, רעהו הצעיר: "וכמה דל ועגום נראה לי כאן העירום של ארץ ישראל!".13 האם רק מראה הארץ הוא שאִכזבוֹ, או שמא התלכדו בתודעתו האכזבה הפרטית וזו שבמישור הלאומי? היה זה צעד ההינתקות האחרון מאירה יאן, ואל תחושת ההחמצה נתלוותה גם תחושה של אכזבה מן הארץ ומראותיה, שנראו לו דלים ועגומים בערייתם. ככל הנראה ידע כי אלמלא אהבתה של אירה יאן, הוא לא היה נוטש את ביתו ונוסע למרחקים. לימים תיאר את האהבה ב"אגדת שלושה וארבעה" במונחי כוח המשיכה הניוטוני, ככוח מגנטי ממש, המסוגל להניע את העולם ולסובב את כל הברואים, ממלכת החי, הצומח והדומם: "אֶת כֻּלָּם גַּם יַחַד עָשָׂה אֱלֹהִים שְׁנַיִם, זָכָר וּנְקֵבָה, וַיִּטַּע בְּתוֹכָם אֶת הַתְּשׁוּקָה וְאֶת הַחֵשֶׁק לְהִצָּמֵד […] אִישׁ אֶל אֲחוֹתוֹ וְהָיוּ לַאֲחָדִים, וּבְהִנָּהוֹתָם מֵרָחוֹק אִישׁ אַחֲרֵי אָחִיו […] וְלֹא יָדְעוּ מָנוֹחַ. הֲלֹא הִיא הָאַהֲבָה הַגְּדוֹלָה […] הָעֲצוּרָה בְּקֶרֶב תֵּבֵל וּבִמְלוֹא כָל הַיְקוּם וְאֵין מָקוֹם פָּנוּי מִמֶּנָּה, וְלֹא אַחֲרִית לָהּ וְתִכְלָה, וּבְפָרְצָה לָצֵאת וּלְהִגָּלוֹת וּפִלְּסָה לָהּ נְתִיבוֹת וּשְׁבִילִים נַעֲלָמִים לֹא צָפָם אִישׁ וְלֹא קִוָּם אָדָם מֵעוֹלָם". עם שובו הביתה כתב את שירו הנוגה "לפני ארון הספרים", ובו ביטא את מסכת לבטיו בין מזרח למערב, בין קוטבי העברית והיידיש, בין ההסתגרות בגבולות התרבות הלאומית לבין פתיחת החלון לרווחה למשבי רוח ים. גם השיבה של חלק מהעם אל מקום הולדתו שמקדם ואל קן נעוריו נראתה בעיניו דלה ומאכזבת: חלום בהיר ומרקיע שחקים, שהתנפץ אל קרקע המציאות הדלוחה. שאלת "לאן" התעוררה בלבו ביתר שאת, ואווירת "על פרשת דרכים" הטרידה אותו ללא הרף. הפגישה המחודשת עם אודסה העברית, שתוארה על-ידי מתנגדיה כ"בית מדרש" צר ומסוגר, עוררה בלבו תחושה של עצב וחידלון. אודסה העברית, שנציגיה הגדולים הלכו ונתמעטו, הלכו ונחלשו, התגלתה לעיניו כחורבה יהודית עזובה ושוממה, שריח של זִקנה ושל עובש עולה מבין עיי מפלתה.14 באותו זמן החל ביאליק להתפרסם במרחבי רוסיה, ויכול היה לחרוג מתוך כתליו הצרים של "בית המדרש" האודסאי. בשנים 1911–1910 הלך ונשלם מפעל תרגום שיריו לרוסית בידי ולדימיר (זאב) ז'בוטינסקי, ובתוך זמן קצר הביא לידי כך שסופרים רוסיים ידועי שם, כדוגמת מקסים גורקי, ידברו בו נכבדות. אף דובר על מועמדותו לפרס נובל לספרות. ומאידך, הוא גם חשש מפני תוצאותיה של הפריצה החוצה, בין שחלומותיו יתנפצו אל ראשי הסלעים ובין שיינשאו מעלה מעלה על כנפי רוח. לפיכך, הוא נהג לבטל את כל חלומות הגדוּלה במחי יד, ולשקוע בהלוך רוח של "הבל הבלים" ובהרגשה של אפס כוח ויכולת. לאשתו כתב באיגרת האומרת כולה תחושת ביטול עצמי: "הקהל מביט אליי כאל דבר חשוב, ואני יודע שאיני אלא אפס".15 במיוחד הציקה לביאליק המחשבה, שהוא ושכמותו שייכים ל"דור המִדבּר", לאותו דור שבניו נטשו את סִפו של בית המדרש הישן, בעטו בהשגחה העליונה, אך זו ממשיכה להדריך את מנוחתם ביום ובלילה. אפילו טשרניחובסקי, שלא היה צעיר ממנו אלא בשנתיים בלבד, יכול היה לשאת בגאון את תווית "יהודי חדש", ובוודאי שצעיר מן האינטליגנציה המתבוללת למחצה כגון ז'בוטינסקי, שהביא לפרסומו בכל רוסיה, "יהודי חדש" היה. הוא עצמו, כך נאלץ להודות, היה ויישאר יהודי מן הנוסח הישן, שלא ישַנה בהרבה את אורחות חייו. למרות הרהורי עבֵרה שחלפו בראשו, הוא נשאר ויישאר בביתו, במחיצת אשתו והוריה הזקנים, וימשיך לשמש דוגמה ומופת לבני עמו. אירה יאן הנועזת יכולה הייתה להיטלטל מביתה הספון והנוח וממעמד של אשת איש לארץ דלה וצחיחה, ללא משענת כלכלית וללא נפש חיה שתתמוך את גורלה, אך לא איש כביאליק, שנשאר רצוע למזוזת ביתו וקשור ברצועות של תפילין אל העולם הישן. את כל יצירתו במאה העשרים ניתן לתאר בעזרת הניגוד הניצשיאני "הֶבּראיזם והֶלניזם". האם עליו להאזין לצו המצפון או לצו הלב וליצריו? ההתנזרות ממנעמי האהבה היצרית נקשרה בתודעתו עם הרעיון הניצשיאני בדבר היות ההבראיזם הוויה נזירית ומדכאת יצרים, ניגודו של ההלניזם הפגאני, המעודד את תענוגות החושים והיצר. את עצמו ראה בדמות נביא נזירי, כעין איש השֵׂיבה מיהודה ב"מגילת האש", ולא בדמותו ההֶדוניסטית ה"יוונית" של טשרניחובסקי או שניאור. בשלב זה עדיין הִרבה להתלבט: האם עליו לדבוק במעמדו כ"משורר לאומי", או לבוז לו ולעשות ככל העולה על רוחו? ואם יגלה אומץ לב וילך אחר צו לבבו, האם באמת ובתמים מזומנים לו חיי אושר? האין החלום הרומנטי על האושר המצפה לו מעבר לכותל ומאחורי הגדר יפה ממימושו של חלום זה? ביאליק החליט להישאר בבית ולהשאיר את החלום בעיניו. ג. דיוקן הדור הבא בעיני רוחו של משורר "נביא" דומה שמראות הארץ לא הרפו מביאליק והמשיכו להעסיקו גם לאחר שחזר לאודסה. עוד בקבלת הפנים ביפו, הביע תרעומת על בליל השפות הזרות הנשמע בשכונות היהודיות של יפו. רק מפי הילדים, הוסיף, שמע את צלצול הלשון העברית. הוא הביע תקווה, שבמושבות העבריות יישמע הדיבור העברי גם ברחוב, וכי במו עיניו יראה את ניצני החיים העבריים על אדמת המולדת. כחצי שנה לפני ביקורו, תיאר לפניו אהרן קבק, ידידה של אירה יאן, באיגרת ששיגר אל המשורר את תמונתה של מושבה בפלשתינה, מוצפת בתינוקות "עם ספריהם תחת בית שחיָם. ישראל הצעיר יצא מבית הספר ומגן הילדים. הרחוב הרחב והסמטאות הצדדיות התעוררו לחיים על ידי ציפרות פעוטות מרובות גוונים אלו, וכולם מדברים עברית, רק עברית! […] כולם, כולם מבינים רק עברית!".16 אפשר שלא היה לביאליק פנאי להכין נאום, והוא נעזר בטיעונים מן המוכן שנמצאו לו באיגרת של קבק, או שמא כה דלה ודרדקית הייתה ההוויה החדשה בארץ עד שאי אפשר היה לומר עליה הרבה. כשנה לאחר שובו מן הביקור בארץ-ישראל, חיבר את שירו הנבואי "ויהי מי האיש", שהתפרסם בכתב-העת השִלֹח (תרע"א).17 במישור האישי, אין לפנינו אלא הרהורים על אותו אדם שיעלעל בזמן מן הזמנים בכתביו של המשורר, ויגלה בהם את מסכת המדווים והמכאובים שהולידו את היצירה. לכאורה אין זה אלא וידוי וצוואה של משורר–נביא, ששיריו נחצבו מלבבו ונוצרו תחת פטיש צרותיו הגדולות, ככתוב בשיר "לא זכיתי באור מן ההפקר"; של משורר המבקש להאמין כי גם בעתיד יבקיע סבלו דרך ללִבות קוראיו, שהתנתקו מסבל הירושה של עמם הדל. אולם, כרגיל בשירת ביאליק ה"אני" האישי והלאומי פתוכים ומשולבים זה בזה עד לבלי הפרֵד. אין זו רק נבואתו¬משאלתו של המשורר, אלא צוואתו הקולקטיבית של עם שלם, ששירת חייו רצופה מכאובים ועלבונות, ועתה הוא משַנה את פניו עד לבלי הכֵּר, בתהליכי מטמורפוזה מהירים, המבקשים למחות באחת את שרידיה של הגולה ואת מעקשיה ומעוותיה. ביאליק אינו שר כאן שיר הַלל לתמורה המדהימה מזִקנה לצעירות שנתחוללה בחיי העם, ואינו מעלה את "היהודי החדש" על כַּן גבוה.18 כל דבריו מנוסחים במתינות זהירה, אגב הצבת תנאי על גבי תנאי: "ויהי מי האיש…. ואם…. ואם… והיה כי…. וכי…. והִנה". המסקנה המהוססת העולה מן השיר תלויה בתנאים רבים, ורק אם כולם יתמלאו, תלך ותתגבש דמותו של "יהודי חדש", בן חורין וישר קומה, שחייו יִיפו שבעתיים מחייו של היהודי הגלותי. "יהודי חדש" זה, חרף סלידתו (תרתי משמע) ממה שיתגלה לנגד עיניו ב"ספר חייו" של עמו השׂב, לא יבוז לגורל היהודי ויגלה כלפיו חמלה ואמפתיה: וִיהִי מִי הָאִישׁ אֲשֶׁר יָבֹא אַחֲרָי, הַנּוֹשְׁכִים מֵרֹעַ לֵב אֶת בְּשַׂר עַצְמָם, וִיהִי בֶן-חוֹרִין וִישַׁר קוֹמָה מִמֶּנִּי, נָשֹׁךְ וְהָדֹק שֵׁן וְהַרְעֵל עַד לְהֵחָנֵק וְאִם-שִׁבְעָתַיִם יִיפוּ חַיָּיו מֵחַיָּי, מֵאֵין אוֹנִים וָמֶרִי יַחְדָּו, וְאִם-יָבִין וְלֹא-יָבִין לְכָל הֲגִיגִי - וְכִי יִרְוֶה עַד לְשָׁכְרָה אֶת-הַחֵמָה, עַד לְשַׁקֵּץ עֱנוּת אָב וָאֵם אַחַת אֶבְטַח וְלֹא אֶפְחָד: לַהֲמוֹן לִבִּי לֹא-יָבוּז וְעַד לְנָאֵץ שֵׁם אֱלֹהֵיהֶם - וּבְמַכְאוֹב נַפְשִׁי לֹא-יִתְעַלָּל. וְהֵנִיס אֶת עֵינָיו הַצִּדָּה אֶל פֶּתַח אָהֳלוֹ, וּמָצָא בָּדָד, בַּאֲשֶׁר יְהִי, עִם סֵפֶר חַיַּי יִתְיַחֵד וְהִנֵּה נַפְשִׁי עוֹמֶדֶת שָׁם דּוּמָם, וֹבִבְלוֹאָיו יַשְׁקִיעַ רֹאשׁוֹ, חֲשׂוּפָה בְּכָל-נְגָעֶיהָ תַּעֲמֹד, וּבְכָל-מַדְוֶיהָ הָרָעִים, וְשָׁתָה אֶת-כָּל-דִּבְרֵי הַמְּרוֹרוֹת הַהֵם, וּבָאוּ וּבְכָל-כִּשְׁלוֹנָהּ וְעֶלְבּוֹנָהּ: כְּזֶפֶת בּוֹעֵרָה בְּעַצְמוֹתָיו, "רְאֵה, הִנְנִי לְפָנֶיךָ. רְאֵה מֶה הָיוּ חַיַּי וְטִיבָם. לְהַכּוֹת לִבּוֹ בְּשִׁגָּעוֹן וּלְהַעֲלוֹת מִמַּעֲמַקָּיו וְכֹחִי מָה, וּמָה אֱמוּנָתִי וּמִרְיִי". שַׁאֲגַת נִצְלֶה חַי עַל גֶּחָלָיו. וְרָאָה, וְכָבָה נִיצוֹץ הַבּוּז, הֻצַּת רֶגַע בְּעֵינָיו, וְהָיָה כִּי-יִיגַע מִסְּחֹב אֶת נַפְשׁוֹ בֵּין הַשּׁוּרוֹת ¬ וְתוֹכַחְתּוֹ עַל שְׂפָתָיו תָּמוּת; שְׁבִילֵי אֵשׁ וָשֶׁלֶג עֲקֻבֵּי דָּמִים, וְדִמְעַת סְתָרִים תָּבֹא, פִּדְיוֹן לְחֶרְפַּת חַיַּי וְכִי-יִסְלֹד כֻּלּוֹ מִפְּנֵי הַמִּלִּים הָעַקְרַבִּים וְכִפּוּרִים לִקְלוֹן עֱנוּתִי. אין זאת כי ביאליק שראה לנגד עיניו את ניצני החיים בארץ-ישראל, ידע לחזות בעיני רוחו את התהליכים שלעתיד לבוא. הוא הבין כי נפל דבר בישראל ואת הנעשה אין להשיב. הילדים שיגדלו בארץ כבר לא ידמו לאותם "משהלעך" ו"שלמהלעך", בעלי הציצית והקפוטה, משירו היידי "תחת העצים הירקרקים". הם גם לא יִדמו לאותו נער מתמיד כפוף, "לְבֶן-פָּנִים קְמוּט מֵצַח", שעיניו השחורות מבקשות רחמים. אמנם בתקופה זו, בתקופה שקדמה למלחמת העולם הראשונה ולהקמת "הגדודים העבריים", טרם שרו משוררים על "יְפֵי הַבְּלֹרִית וְהַתֹּאַר", המוכנים למסור את נפשם על הגנת המולדת. רק בדור המאבק על עצמאות ישראל החל לרווֹח האידיאל הניצשיאני של "החיה הצהובה", שנתגלגל בתיאורם הסטראוטיפי של בני הארץ כצעירים חסונים ושזופים, בהירי שיער וכחולי עין, או אדמוניים ומנומשים ובכל מקרה, היפוכם של היהודי הגלות הכפופים, החלושים והחיוורים, שחורי השיער והעין. אורי אבנרי טרם נולד אז, וטרם שר את שירו-הימנונו הניצשיאני על "שועליו של שמשון", הדוהרים במרחב "ונושאים השלהבת בלב". אולם ביאליק בחושיו המחודדים צפה את פני העתיד, וניבא את התהוותו של האידיאל הניצשיאני הזה עוד בטרם נתהווה הלכה למעשה. למעשה, כבר בשירו "מתי מדבר" תיאר את האריה הטעון בסמלים מרובים, המתקרב למחנה המתים, שליו וגא, מנער את תלתליו הזהובים בהדרת מלכות, "וְלַפִּיד הַבּוּז בָּעֵינָיִם". הפסוק החידתי "לפיד בוז לעשתות שאנן" (איוב יב, ה; פסוק שבּו המילה 'לפיד' היא 'פיד' בתוספת למ"ד היחס), הפך במטה הקסמים שלו לתמונתן של עיניים הרושפות לפידי בוז. תמונה ניצשיאנית זו מופיעה גם בשיר "גם בהתערותו לעיניכם", שנכתב עשרים שנה לאחר "ויהי מי האיש", ובו ניהל המשורר דו-שיח חשאי עם זאב ז'בוטינסקי ועם אורי צבי גרינברג.19 בשיר זה מתואר "לָבִיא לוֹהֵט […] יִשְׁלֶה לְמַרְאֵה-עַיִן […] וְשַׁאֲגַת אֵשׁ עֲצוּרָה בְּעַצְמוֹתָיו […] בּוֹעֵר בִּזְהַב תַּלְתַּלָּיו […] כֻּלּוֹ אוֹמֵר: מֶלֶךְ! / עֵינָיו תִּרְשֹׁפְנָה בּוּז". גלגולה של דמות זו מופיע גם בפתח "מגילת האש", בדמותו המלכותית של אל נקמות באדרת ארגמן, "שָׁלֵו וְנוֹרָא […] רַגְלָיו גֶּחָלִים בֹּעֲרוֹת […] מַרְחִיב לֶהָבוֹת בְּמַבַּט עֵינָיו וּמַעֲמִיק מְדוּרוֹת בְּנִיד עַפְעַפָּיו". האריה המלכותי מן ההגות הניצשיאנית ("האדם העליון", "החיה הצהובה", או "הכפירים בתלתלי הזהב", כניסוחו של המשורר) נקשר אפוא בשירת ביאליק ברשפי בוז, ואפילו בלפידי בוז ובמדורות בוז, ואילו כאן מופיעה דמותו היהירה של "היהודי החדש" עם "ניצוץ בוז", ניצוץ קל הניצת לרגע קל בעיניו וכבה. ביאליק ניבא אפוא את היהירוּת שתתפתח בקרב ילידי הארץ וחניכיה כלפי ההוויה הגלותית העקמומית והמעוּותת, אך גם ידע היטב כי בחלוף הזמן ילמד "היהודי החדש" לשלב בהתנהגותו גאווה וענווה. נעווי הלב הגלותיים יהיו אמנם לבוז, מנבא כאן המשורר, והצעיר הארץ-ישראלי יניס את עיניו הצִדה מהם, "אֶל פֶּתַח אָהֳלוֹ". שם בפתח האוהל, אוהלו השח של החלוץ שהוא גם "אוהל שם", תעמוד הנפש הגלותית הדוויה בכל נגעיה, ותעיד על עצמה: "רְאֵה, הִנְנִי לְפָנֶיךָ. רְאֵה מֶה הָיוּ חַיַּי וְטִיבָם / וְכֹחִי מָה, וּמָה אֱמוּנָתִי וּמִרְיִי". ברגע התוודעות זה, יבליח ניצוץ של הבנה אצל בני הדור הצעיר ¬ "דור בארץ" לפי ניסוחו של טשרניחובסקי ¬ והם יגלו להוותם את גלגוליו הנוראים של הגורל היהודי. ברגע זה אף יכבה ניצוץ הבוז שניצת בעיניהם, ויהפוך לדמעת סתרים של אמפתיה ורחמים. כדי להבין לאשורה את הפרוגנוזה בדבר טיבו של "היהודי החדש", הכלולה בשיר "ויהי מי האיש" (1911), יש לחזור שבע שנים לאחור ולהיזכר בשירו החשוב ביותר של ביאליק, שהִקנה לו את התואר "משורר לאומי": "היום שנכתבה שירה גדולה זו", כתב המשורר והמבקר יעקב פיכמן על "בעיר ההרֵגה", "הוא אולי התאריך החשוב ביותר בתולדות השירה העברית".20 פיכמן כיוון כנראה לכך שניתן לצרף את "בעיר ההרֵגה" אל אותה רשימה מצומצמת ונבחרת של יצירות מופת מספרות העולם, שבראו מציאוּת חדשה ולא רק שיקפו מציאות קיימת. הכוונה ליצירות כדוגמת אוהל הדוד תום מאת הריאט ביצ'ר סטו, ששימש כלי נשק בידי מדינות הצפון שדגלו בביטול העבדות, או כדוגמת אני מאשים של אמיל זולא, שתרם לזיכויו של דרייפוס, השפיע על הרצל ובעקיפין על דרכה של התנועה הציונית כולה. מעניין להיווכח כיצד הצליח דווקא שיר תוכחה ניהיליסטי של אפס כוח ותקווה (השוו שורה 30: "וְהַכֹּל יִהְיֶה כְּאָיִן, וְהַכֹּל יָשׁוּב כְּלֹא-הָיָה"), שאינו מביע כל אמון ביכולתו של העם להתעורר ולחולל שינוי בחייו, הפך לגורם מתסיס מאין כמוהו בהיווצרותו של "שינוי ערכים" אופטימי בהשקפת העולם הלאומית. כתביהם של יצחק בן-צבי, מזה, ושל זאב ז'בוטינסקי, מזה, מקימי "הגדודים העבריים", מעידים על ההשפעה המיידית והסוחפת שהייתה לשירו של ביאליק בכיוון של התארגנות להגנה עצמית ובעיצוב ההכרה שעל הצעיר היהודי ליטול אחריות לגורלו ולשנות לאלתר את אורחות חייו השפָלים והמשפילים.21 גם מעמדו של ביאליק קיבל תפנית חדה לאחר פרסום השיר: ממקורבם וחביבם של אחד-העם ושל חוג סופרי אודסה, הוא הפך תוך זמן קצר ל"משורר הלאומי" בה"א הידיעה - לדמות מופת של נביא תוכחה, שעיני העם נשואות אליו. בטרם נתאושש הציבור מן הטֶבח בקישינב וממשבר אוגנדה, וכבר נודע דבר מותו החטוף של הרצל, שהיכה בכל תפוצות ישראל כמכת ברק. מותו של הרצל, בעיצומם של המשבר והפרעות, פילג את העם שהחל לנוס מנוסת בהלה, לכל אשר תישאנו הרוח. מהומה גדולה נשתררה גם בהנהגה הציונית, שנקרעה אז לקרעים: ציונים כלליים, ציונים סוציאליסטים, אוגנדיסטים, טריטוריאליסטים ועוד. כל מפלגה נלחמה על פירוריה. מצב נורא זה של אבדן כיוונים גמור, שבו נפוץ העם המבוהל לכל עבר ו"רועיו" מסוכסכים בינם לבין עצמם, הותיר את המשורר בדממת יאוש. הוא התבונן ב"יריד", והבין שהעם מחכה לדברו. האפקטיביות הרבה של הפואמה "בעיר ההרגה" פתחה פתח לשורה של שירי זעם ותוכחה "נבואיים", ובהם שירו "דבר" (1904).22 כאן יצא ביאליק להגנת הרצל נגד אותם עסקנים זוטרים וחסרי חזון, שעוללו את קרנו בעפר, חיטטו בהריסות מזבחו והשליכו את לבו השרוף מאכל לכלביהם. המשמעות של "הרצל" ("לב") קיבלה כאן עיצוב מטפורי נרחב, שאותו הוסיף ביאליק והרחיב בשיר בעל חן פושקיני שכּתב באותה שנה - "משירי החורף". כאן מבקש הדובר מהכפור שירקע את חזהו, ידרוך את שריריו ויכלא את נשימתו בלועו; ובקצרה - שהמציאות תהפכנו ל"יהודי חדש" העושה יותר מאשר מדבר או מיילל. הוא אף מבקש מן היער החורפי לב חדש, חלף הלב שאבד ותש כוחו: "אֶשְׁלֹף לִבִּי אָז מֵחָזִי / כִּשְׁלֹף חֶרֶב מִן-הַנְּדָן, / וְאֶצְרְפֶנּוּ בְּכוּר הַקֶּרַח / וַאֲשִׂימֶנּוּ עַל-הַסְּדָן.// וּבְפַטִּישׁ אֶהֱלֹם, אֶהֱלֹם, / הַךְ וְהַךְ, חֲזַק וַחֲזָק! / וּבְעַל-כָּרְחוֹ הֵד הַיַּעַר / יַעֲנֶה אָמֵן לִי: חֲזָק! // וְלִבִּי מָלֵא כֹּחוֹת חֲדָשִׁים / לֹא יְדָעָם מִנִּי אָז - / יָשׁוּב שֵׁנִית לִי, וְהָיָה / שִׁבְעָתַיִם מוּצָק, עָז". במחווה זו של צריפת לב חדש על הסדן מתחיל גם התרגום של "בעיר ההרגה" ליידיש, שאותו חיבר ביאליק בשנת 1906, לאחר שהתאכזב מתרגומו של י"ל פרץ, אביר השירה המודרנית ביידיש: פֿון שטאָל און אײזן, קאַלט, און האַרט און שטום, שמיד-אויס אַ האַרץ פֿאַר זיך, דו, מענטש, - און קום! (ובתרגום חפשי: "מפלדה וברזל, קר ומוצק ואילם / צק לך לב עבורך, בן-אדם, - ובוא!"). משמע, גם ב"שיר הטבע" הקליל וגם במשא התוכחה המר השתמש ביאליק באותו תיאור עצמו, המבטא את התקווה ללב חדש, בריבוי משמעיו, וגם להנהגה חדשה ראויה לשמה. עוד בטרם תרגם ביאליק את שירו הנבואי הגדול ליידיש, זכה שיר זה לתרגום רוסי, פרי עטו של ז'בוטינסקי (בפסח 1904, שנה לאחר הפרעות). לתרגומו צירף ז'בוטינסקי שיר פרי-עטו, הקורא לעם להתעורר, כי אין בושה גדולה יותר מ"כְּנִיעָה בִּפְנֵי הַשּׁוֹט". לפי שירו של ז'בוטינסקי, יש לצייד את האח הגלותי, המט והשחוח, את "אֵשׁ הַבּוּז", ואש זו היא שתחולל מטמורפוזה בלבו ותהפכנו ל"יהודי חדש", זקוף קומה וגֵו ("וְשָׁב לִצְמוֹחַ / בִּשְׁרִירָיו מִשְׁנֵה-הַכֹּחַ/ בְּלִבּוֹ ¬ מִשְׁנֵה-כָּבוֹד").23 ביאליק לא האמין ב"אֵשׁ הַבּוּז"; לכל היותר האמין ב"נִיצוֹץ הַבּוּז", וגם הוא יוצת לרגע ויכבה. מתברר אפוא כי בניגוד לז'בוטינסקי שניבא לימים כי "בַּדָּם וּבַיֶּזַע / יוּקַם לָנוּ גֶזַע / גָּאוֹן וְנָדִיב וְאַכְזָר" ("שיר ביתר"), ובניגוד לטשרניחובסקי ,שהיה קרוב בהשקפתו להרצל ול"צעירים" יותר מאשר לאחד-העם, ושהאמין עוד בסוף המאה התשע-עשרה כי "בָּאָרֶץ יָקוּם דּוֹר, / בַּרְזֶל-כְּבָלָיו יוּסַר מֶנּוּ" ("אני מאמין"), לא האמין ביאליק כי ניתן להינתק בִן לילה מכבלי המורשה ומעקת הגלות. גם אם יהפוך היהודי עורו, ויתגלה בדמותו השמשונית של אריה בעל רעמה ניצשיאנית זהובה ועיני כפור שלֵוות, יישארו בו - אליבא דביאליק - גם סממנים "הֶבּראיסטים" של ביישנות ודרך-ארץ, חמלה ואמפתיה כלפי החלש והנדכה. לפנינו אפוא ויכוח סמוי עם ז'בוטינסקי, שביאליק אהבו והעריכו, אך התנגד לדרכו המדינית. באותה שנה שבּה חיבר את "ויהי מי האיש" יצא קובץ שיריו של ביאליק בתרגום ז'בוטינסקי, ותרגום זה הִקנה למשורר תהילה רבה ברחבי רוסיה, מעבר ל"רחוב היהודים". ביאליק היה אסיר תודה לז'בוטינסקי על תרגום המופת, שהאדיר את שמו, אך לא הסתיר את התנגדותו לרעיונותיו המיליטנטיים של המנהיג הצעיר, איש אודסה. בניגוד לז'בוטינסקי, לא האמין ביאליק כאמור ברעיון הניצשיאני של "שינוי כל הערכים", וידע אל נכון כי רעיון קיצוני זה, במפגשו עם קרקע המציאוּת העברית–היהודית, לא יתממש במלואו. גם אם יתממש הרעיון הניציאני, הרי שתהא לו גירסה עברית מרוככת - סינתיזה של מזרח ומערב, של הבראיזם והלניזם, של אתיקה ואסתטיקה. מעניין להיווכח כי כשני דורות לאחר שיר זה, חתם אלתרמן את מחזור שירי עיר היונה בשיריו "שיר צלמי פנים" ו"נספח לשיר צלמי פנים", ובהם מופיעים ניצוץ המרי, הבלואים, הנסת המבט הצִדה ועוד צירופים ומוטיבים מתוך השיר "ויהי מי האיש". אין זאת כי אלתרמן חש בתפקידו של שיר זה בתיאור המהפך העובר על יהודי הגולה בהגיעם לארץ-ישראל. כמו ביאליק, גם אלתרמן חש וידע כי יהירותם של הצעירים הארץ-ישראליים החסונים כלפי אחיהם הגלותיים, אין לה צידוק של ממש, כי מן הבחינה האינטלקטואלית ההוויה שנוצרה בארץ עדיין דרדקית היא, גפן סורחת שפלת קומה, ולא חורש מצל וגבה קומה. מי הגבוה ומי שפל הקומה? אין לדעת. גם אלתרמן הראה ב"שיר של מיכאל" הראה כי היסוד הקולט בארץ, שהוא לכאורה היסוד ה"חזק" וה"בריא", מועט וחלש במובנים רבים מן היסוד הנקלט, הרצוץ והדוּוי. לפיכך תיאר בשירי עיר היונה גם לוחמי גח"ל, שלא אומנו טרם צאתם לקרב ("בטרם יום"), וגם צעירים ארץ-ישראליים ממושקפים ("עיר הגירוש"), ללמדנו כי דגם סטראוטיפי שיסודו במשאלת לב לחוד ומציאוּת לחוד. שני המשוררים גם חשו כי המהפך העובר על היהודי מן הנוסח הישן מואץ מדי, וכי יש להאט במקצת את הקצב ולעסוק בפעולה חינוכית יסודית של "הכשרת לבבות" כדי להגיע לתוצאות ראויות. אפשר שהנבואה ניתנה לשוטים, אבל החכמים באמת ובתמים, אותו קומץ נבחר של סופרי ענק, שאינם נוהגים להשמיע נבואות שקר כדי לשאת חן בעיני הציבור ובבעיני עמיתיהם בעולם, ואינם משַווים למשאלות-לבם חזוּת של דיאגנוזה שקולה ומחייבת, יודעים בדרך-כלל לראות למרחוק ולחזות את סופם של תהליכים הרי גורל ששורשיהם נעוצים בהווה אך נופם משתרע מעבר לאופק. אחד מהם היה ביאליק, שתחזיותיו למיטב ידיעתי מעולם לא החטיאו ולא נתבדו. הוא זלזל אמנם בגלוי בכל האיצטגנינים והמעוננים, מחשבי הקצין ומגידי העתידות, אך השמיע כמה וכמה פרוגנוזות שהוכיחו את עצמן ולפעמים אף נתממשו ממש לנגד עיניו. כשכתב נתן ביסטריצקי (אגמון) את ספרו ימים ולילות (תרפ"ו), על ראשית ההתיישבות השומרית בבית-אלפא, כתב לו ביאליק כי ספרו יעלה שוב על סדר היום הציבורי בעוד שני דורות, כאשר יהיה צורך להסביר לדור הצעיר ציונות מהי.24 ביאליק חזה אפוא את תופעת הבתר-מודרניזם והבתר-ציונות עוד בשנות העשרים, בימיה הגדולים של הציונות, וכך חזה גם בשיר "ויהי מי האיש" את התופעה שאנו עדים לה כיום: את שלילתה של שלילת הגלות. ביאליק ידע אפוא מראש כי המהפך הניצשיאני הוא שטחי וחיצוני בלבד, וכי מאחורי החזות היהירה מסתתרת נפש שאינה מתנכרת לסבל ולכאב. כמי שהאמין בתהליכים אבולוּציוניים אִטיים, ולא במהפכות של בִן לילה, הוא היה חוזה מן הסתם התהוותה של סינתזה חדשה, מאופקת ומאוזנת יותר מן התזה והאנטיתזה הקיצוניות, שטלטלו את הצעיר היהודי מהכא להתם במרוצת המאה העשרים. הערות: חיים נחמן ביאליק, איגרות אל רעייתו מאניה, תרגם: י"ל ברוך (המלביה"ד: י"ד ברקוביץ), תל-אביב 1955. דמות של רוכב חבוש כאפייה מופיעה באיורו של נחום גוטמן לשיר הילדים של ביאליק "פרש" בספר שירים ופזמונות לילדים, תל-אביב תרצ"ד. ידוע שביאליק הדריך את גוטמן ונתן לו הוראות כיצד לאייר את שיריו. מכתב על נייר רשמי של "בצלאל", השמור בבית ביאליק, שנכתב מירושלים לאודסה ביום י"ח בשבט תרס"ח. ראו נורית גוברין, דבש מסלע: מחקרים בספרות ארץ-ישראל, תל-אביב 1989, עמ' 359, הערה 15. ראו בספרי לנתיבה הנעלם: עקבות פרשת אירה יאן ביצירת ביאליק, תל-אביב 2000. פישל לחובר, ביאליק חייו ויצירתו, תל-אביב תש"ד, עמ' 443¬442. על ביקורו של ביאליק בארץ, ראו בספרו של דוד סמילנסקי, עם בני ארצי ועירי, תל-אביב תשי"ח. ביאליק (ראו הערה 1 לעיל), עמ' 42. שם, עמ' 39. השילוח, כרך כח, שבט¬סיוון תרע"ג, עמ' 152¬142; 249¬239. באחת התמונות הכלולות באלבום אירה יאן, שהוציאה רחל ינאית לזכרה של הציירת (ירושלים תשכ"ה), מצוירים "האב וילדו". האב מצויר בדמות דיוקנו של הרצל וילד קטן בזרועותיו. ראו איגרת זו בנספח לספרי (הערה 5 לעיל), עמ' 339¬338. איגרות אירה יאן התפרסמו כאן בתרגומה של לילה הולצמן. יעקב פיכמן, שירת ביאליק, ירושלים תשי"ג, עמ' שנח. על מצבה המידלדל של אודסה, ראה פיכמן (הערה 13 לעיל), עמ' שכט¬שנח. איגרות ח"נ ביאליק (ערך: פ' לחובר), תל-אביב תרצ"ח-תרצ"ט, כרך ב, עמ' צא. במקור היידי: "און איך ווייס אַז איך בין אַ גאָרנישט" (תרגם מיידיש: י"ד ברקוביץ). מכתב מיום י"ז באב תרס"ח, השמור בבית ביאליק. השלֹח, כרך כד, חוב' ה (סיון תרע"א), עמ' 453¬452. על דמות "היהודי החדש" ביצירת ביאליק, כתבתי לראשונה במאמרי "אריה בעל גוף– יהודי חדש?", מאזנים, כרך סט, גיל' 1, תשרי תשנ"ה (ספטמבר 1994), עמ' 38¬32 (נדפס בהרחבה בספרי באין עלילה, תל-אביב 1999, עמ' 71¬39). על דמותו בספרות ובמציאוּת, ראו אניטה שפירא, יהודים חדשים יהודים ישנים, תל-אביב 1997; ראו גם: אבנר הולצמן, "יהודים ישנים עברים חדשים", הארץ (27.3.2002); נדפס שוב בספרו של הנ"ל, הספר והחיים: מסות על מיכה יוסף ברדיצ'בסקי, ירושלים תשס"ג, עמ' 57¬44. ראו בפרק "רצח אב ורצח מלך", בספרי השירה מאין תימצא: ארס פואטיקה ביצירת ביאליק, תל-אביב תשמ"ח, עמ' 263-243. ראו: י' פיכמן, שירת ביאליק, ירושלים 1953, עמ' ס. כבר בהקדמה לאסופת שירי הזעם של ביאליק ביידיש (1906), נתן י"ח רבניצקי ביטוי לתמורה שנתחוללה בציבור היהודי ברוסיה בכיוון של התארגנות להגנה עצמית. על תפקיד השיר כקטליזטור ראו גם במבואו של ז'בוטינסקי לתרגום הרוסי לשירי ביאליק (ס"ט פטרסבורג 1911), עמ' 42-41. על השיר "דבר", ראו מאמרי "כחרס הנשבר (על שירי הזעם הנבואיים של ביאליק)", חוליות, כרך 4, קיץ 1997, עמ' 108-83. זאב ז'בוטינסקי, שירים, ירושלים תש"ז, עמ' רלב. בדברים המצוטטים בשער האחורי של הרומאן, כשיצא שוב בשנת 1950. תודתי למר מאיר אֹהד על מידע חשוב זה.

מאה שנה לשירו של ביאליק "פָּרָש" שירו של ביאליק "פָּרָשׁ" ("רוץ בן סוסי") נדפס אמנם בפעם הראשונה בקובץ "שירים ופזמונות לילדים" (תל-אביב תרצ"ג; 1933), אך יש ראָיות שהוא חוּבּר וזכה לאיור יפה כבר עשור שנים קודם לכן; קרי, כבר לפני מאה שנה. בשנים שבהן עשה ביאליק בברלין במעמד של "אורֵח נטה ללוּן", בדרך נדודיו מברית-המועצות לארץ-ישראל, הוקמה בעיר הוצאת "Peregrin" היוקרתית שהוציאה לאור בראשית שנות העשרים של המאה העשרים ספרי ילדים משובחים, שכמותם לא נראו עד אז בעברית. הקימוה הציירת והסופרת תום זיידמן-פרויד, אחייניתו של אבי הפסיכואנליזה זיגמונד פרויד, ובעלה התעשיין והמו"ל יעקב זיידמן. בני הזוג ניהלו בשותפות עם ביאליק את הוצאת-הבת "אופיר" שבָּהּ הופקו ספרי ילדים עבריים. ואכן, בין השנים 1922 – 1924 הוציא ביאליק בשיתוף עם בני-הזוג זיידמן-פרויד את ספר שיריו החדשני "ספר הדברים", וכן שלושה ספרים בתרגומו: "עשר שיחות לילדים", "ספר סיפורי הארנבת" ו"מסע הדג" (האחרון הוא תרגומו של המשורר לסיפור אגדה אוּטוֹפּי שחיברה ואיירה שותפתו להוצאת הספרים "אופיר"). בהוצאת "אופיר" עמד לראות אור גם קובץ "שירי עם לילדים", פרי עטו של ביאליק, שממנו נותרו איוריה האוונגרדיים היפים והמקוריים של תום זיידמן-פרויד. בשל גזֵרות גורל קשות לא יצאה התכנית לפועַל: הוצאת הספרים קרסה בעקבות ההיפֶּר-אינפלציה שפקדה את גרמניה באותה עת, והשותפות של ביאליק עם תום זיידמן-פרויד התפרקה עקב סכסוך כספי של המשורר עם יעקב זיידמן (לימים התאבד יעקב זיידמן ורעייתו הרעיבה עצמה למוות). אחרי ניסיונו של היטלר להשתלט על בוואריה במטרה להשתלט על גרמניה כולה (ה"פוטש" שנערך במרתף הבירה של מינכן), פתח ביאליק בהכנות לעלייה, והתכנית להוציא את ספר שירי הילדים נגנזה לפרק זמן ממושך.* רק לקראת סוף העשור התל-אביבי שלו, כשנה לפני צאתו לניתוח בווינה שממנו לא חזר, חידש ביאליק את הרעיון להוציא את ספר שיריו לילדים. עתה כָשרה השעה להדפיס את הספר בשמו המוכר "שירים ופזמונות לילדים" בהוצאת "דביר" התל-אביבית שביאליק היה מבעליה – והפעם בלִוויית איוריו של נחום גוטמן. מהתכתובת בין ביאליק לבין מאייריו ניכּר שהוא הסביר להם את שיריו והדריך אותם כיצד לאיירם. לפעמים אפילו הקדים ובטרם התחילו במלאכה הוא שלח להם סקיצה שתרמוז להם על הכוונות שהטמין בשיריו. יש להניח שגם נחום גוטמן הצעיר, בנו של ידידו מימי אודסה שמחה בן-ציון, קיבל מביאליק דברי פרשנות והערות הדרכה. התוצאה שנתקבלה היא ציורו של ילד הרוכב על סוס נדנדה עשוי עץ. הילד חובש כאפייה לראשו ומנופף בחרב שבידו. אכן, כדברי השיר: "פָּרָשׁ .... וּבֶן-חָיִל!". לפנינו שיר קצר ופשוט, שילדים בני שנתיים יודעים לשיר אותו, אך הוא גדוש בלהטוטים סמנטיים וברעיונות מורכבים שילדים, ואפילו הוריהם, אינם יכולים לנחש את קיומם. חלק מהם קשור בביקורו הראשון של ביאליק בארץ ובחוויות שעברו עליו במהלך הביקור. שנת 1909 זימנה ל"יישוב" הארץ-ישראלי גודש של אירועים מכוננים: בשנה זו נולדה העיר תל-אביב, בשנה זו הגיעו החלוצים הראשונים לדגניה, "אם הקבוצות והקיבוצים", בשנה זו נערך כנס היסוד של ארגון "השומר" שקם כדי להגן על המושבות מפני מעשים של הרג, הצתה וביזה. חברי "השומר" – כך מעידים צילומים שנותרו בארכיונים – לבשו חולצה רוסית ועטו כאפייה לראשם. הם למדו את אורחות החיים של ערביי ארץ-ישראל ואת לשונם, אף למדו מהבדואים תכסיסי לוחמה נועזים. בביקורו הראשון בארץ, שאליו נתלווה גם ש"י עגנון הצעיר, מזכירו של ש' בן-ציון, יצא ביאליק למושבות יהודה (ראשון לציון, רחובות, גדרה, עקרון), משם לפתח תקווה, וממנה – אל מושבות הגליל. בכל מושבה קיבלוהו ברוב עם – ואנשי "השומר" ערכו לכבודו מופע של דהירה על סוסים מעל להבות של אש מתלקחת. ביאליק התבונן בשינויים שהתחוללו מול עיניו בגיל ובחיל, בגאווה ובו בזמן בדאגה לנוכח התמורה המהירה ותוצאותיה. בנשף הפרֵדה שערכו לו במלון "בלה ויסטה" שביפו קרא ביאליק לפני המסובים את סיפורו "מאחורי הגדר", עוד בטרם ראה אור ב"הַשִּׁלֹחַ". האכזבה הייתה רבה: כולם ציפו שבחמישים ימי ביקורו בארץ יכתוב המשורר שיר על נס התחייה שהתחיל אז להתממש בארץ, ולא הבינו מדוע הוא קורא לפניהם סיפור המתרחש בגולה, על רקע נופי אוקראינה וגניה. על הסיבות והנסיבות ננסה לעמוד בהמשך. כדאי לתת את הדעת על השימוש הכפול בשורש טו"ס שנעשה בשיר הילדים הקצרצר הזה ("רוּצָה, טוּסָה [...] טוּס בָּהָר!"). לימים נטל ביאליק את השורש הזה שמקורו בשורש המקראי היחידאי טו"ש ("כְּנֶשֶׁר יָטוּשׂ עֲלֵי-אֹכֶל"; איוב ט, כו) ועל יסוד המילה "טיסה" המצויה בלשון חז"ל (וכן בפיוט "ויהי בחצי הלילה" הכלול בהגדה של פסח: "טִיסַת נְגִיד חֲרֹשֶׁת סִלִּיתָ בְּכוֹכְבֵי לַיִל"), ברא המשורר את המילה "מטוס", שהחליפה את המילה "אווירון" מבית-מדרשו של אליעזר בן-יהודה. ואין זה המקום היחידי ביצירת ביאליק שבּוֹ מתוארת "טיסתו" של סוס כטיסת נשר או עיט. מוטיב הפָּרָשׁ בשירה העברית החדשה נולד בהשראת שירו הנודע של אדם מיצקביץ "פָּרָשׁ" (Farys), שאת כותרתו שאב המשורר הפולני מן הערבית. בשיר זה תוארה לראשונה דהירת הפָּרָשׁ במטפוריקה שמתחום בעלי הכנף, ובו מדומה הסוס הטס לדרכו לעופות הטרף המדבריים החגים מעליו במרומים. ואגב, בשיר הילדים "סחרחרת" משנת 1922 נכלל תיאור דומה לזה שכָּלול בשיר "פרש" וגם הניסוח דומה עד מאוד: "רוּץ, בֶּן-סוּסִי, עוּף כַּחֵץ / דְּאֵה כַּנֶּשֶׁר, טוּס כַּנֵּץ". כאן וכאן נמתח קו של אנלוגיה בין מרוץ הסוס לטיסת הציפור. בשירו "הערבי במדבר" – תרגום-עיבוד של מיכ"ל לשירו של מיצקביץ מדומה הסוס לנשר "יֵדֶא כַּנֶּשֶׁר וִיבַקַּע הַסָּעַר", וגם ב"מֵתי מִדבּר" תיאר ביאליק את הסוס כבעל-כנף ("יְעוֹפֵף כְּעוֹף הַפּוֹרֵחַ"). בסוף סיפורו "מאחורי הגדר" תיאר ביאליק את גיבורו נֹח – צעיר יהודי יפה-התואר הרוכב על סוסו כ"קוזאק בן חיל" ומרשים בהופעתו את בנות השכונה, "וכשהוא שב משם על סוסו הרותח ומתפרץ פתאום לשכונה –עוּף! פנו דרך! את כל השכונה הוא עובר בטיסה אחת כברק […] ומן החלונות מציצים ברגע זה ראשי בתולות, בנותיהם של בעלי-הבתים, שמביטות מתוך נשימה עצורה אחרי אבק רגליו של הסוס הפורח ורוכבו עד העלמם…". ובאגדה המעובדת "ספר בראשית" כלול תיאור של מרכבה המלוּוה בפרשים והרתומה לסוסים דוהרים: "רְתוּמָה לִשְׁלֹשָׁה סוּסִים אַבִּירִים, בָּאָה בִסְעָרָה פִּתְאֹם, יוֹרֶדֶת כְּעַיִט מֵעַל אַחַת הגְבָעוֹת". כאמור, אין מדובר במטפורה חד-פעמית. בכל התיאורים שבהם תיאר ביאליק סוס המזנק לדרכו, הוא חזר והשתמש בדימויים של נשר הטס באוויר או של עיט העט על טרפו ממרום. אפשר שהטעם לכך הוא חוץ-ספרותי, ונולד מתוך התבוננות במציאוּת, שהרי לעין המתבונן נראות פרסותיו של סוס שועט כנתוקות מן הקרקע. לעומת זאת, אפשר שהטעם הוא פְּנים-ספרותי ותלוי-תרבות, שהרי המשורר הִכִּיר ללא ספק דמויות מיתולוגיות של סוסים מעופפים, כגון פֶּגַסוס מן המיתולוגיה היוונית, שהבקיע בפרסותיו את מעיין המוזות, וכגון אַלבּורַאק שעל גבו רכב הנביא מוחמד לפי אמונת המוסלמים. באחד משיריו המוקדמים שכותרתו "השירה מאין תימצא" (שנכתב כפָּרודיה על שיר של יל"ג הנושא שם זה) העיד האני האישי-הלאומי שהוא משורר סוחר, המקדיש את יומו לענייני ממון ובלילה מחבר שירים: "וַיְּהִי יוֹמִי לְמֶרְקוּר וּלְפֶגַסּוּס לֵילִי". באגדותיו, שאת חלק מהן הגדיר כאחדות מזרחיות, הוא תיאר סוסים מעופפים. בשירו "לנתיבך הנעלם" הוא תיאר סוסה המזנקת מן המכלאה למדבר, עד שהיא הופכת בחלקו השני של השיר לציפור גדולה הנושאת על אברותיה את דמותו של המשורר-הנביא. דמותו כפולת-הפנים של הסוס-הציפור ("הסוס" ו"הסיס" ברוח כותרתו השנונה של יל"ג) ממזגת בתוכה את הפכי הכוח והרוח, האדמה והשמים, המערב והמזרח, ההֶלניזם הפגני וההֶבּראיזם הרוחני, ויש בה גם מן האיקונוגרפיה המוסלמית. דמות הסוס המעופף, המקשרת דתות ותרבויות, וכן את מחוזות המזרח והמערב (בדומה למוטיב הדוכיפת, המופיע בקוראן, או למוטיב מרבד הקסמים מסיפורי "אלף לילה ולילה"), היוותה עבור ביאליק מטפורה הולמת לתקופה, שבָּהּ נטשו היחיד והעם את אירופה, ושמו פעמיהם לארץ חדשה. ובל נשכח שבביקורו הראשון בארץ, שבּוֹ חזה באנשי "השומר" ובביצועיהם המרשימים ברכיבה על סוסים, יצא ביאליק ביחד עם י"ח רבניצקי לתור את הארץ ולראות אם יוכלו הוא וחבריו לעזוב את אודסה ולבנות את ביתם בתל-אביב (שזה אך נוסדה). הסיטואציה הזכירה לו את שליחת המרגלים שיצאו לתוּר את הארץ ולראות "הֲטוֹבָה הִוא, אִם-רָעָה" (במדבר יג, יט). בין שנים-עשר המרגלים היו שניים ששמותיהם השפיעו על חיבור השיר "פָּרָשׁ": "לְמַטֵּה מְנַשֶּׁה גַּדִּי בֶּן-סוּסִי  [...] לְמַטֵּה נַפְתָּלִי נַחְבִּי בֶּן-וָפְסִי" (במדבר יג, יא – יד). לא אחת חתם ביאליק על יצירותיו המוקדמות בשם העט "נַחְבִּי בֶּן-וָפְסִי" ("נחבי" = קיצור של נחמן-חיים ביאליק; "בן-ופסי" = אנגרם של "בן יוסף", כשם אבי המשורר). ייתכן שאת רעהו, שיצא עִמו לתוּר את הארץ, כינה ביאליק "בן-סוסי". כך או אחרת, כזכור הוציאו המרגלים את דיבת הארץ ואמרו לאחיהם שהארץ "אֶרֶץ אֹכֶלֶת יוֹשְׁבֶיהָ הִוא וְכָל-הָעָם אֲשֶׁר-רָאִינוּ בְתוֹכָהּ אַנְשֵׁי מִדּוֹת.  וְשָׁם רָאִינוּ אֶת-הַנְּפִילִים בְּנֵי עֲנָק מִן-הַנְּפִלִים וַנְּהִי בְעֵינֵינוּ כַּחֲגָבִים וְכֵן הָיִינוּ בְּעֵינֵיהֶם" (שם לב-לג). דברים אלה השפיעו כמדומה אף הם על חיבור השיר הקצרצר שלפנינו, שמידותיו הגלויות לעין אינן משַׁקפות את עומקו הסמוי מן העין. החגב לסוגיו הן מתואר במקרא באמצעות מטפוריקה הלקוחה מתחום ריצתם של סוסי מלחמה: "כְּמַרְאֵה סוּסִים מַרְאֵהוּ וּכְפָרָשִׁים כֵּן יְרוּצוּן" (יואל ב, ד). * ניתן להבין שגם הילד המתחפש בציורו של נחום גוטמן לפרש בן חיל ילך ויגדל עד שיעזוב יום אחד את ארבעת כתליו של חדר-הילדים ואת סוס-העץ וימיר אותם בסוס הדוהר בטבע הפתוח, במרחבי ארץ. עוד בביקורו בארץ התחבט ביאליק בנושא "היהודי החדש" זקוף הקומה שעתיד לצמוח בארץ חלף היהודי הלמדן של בית המדרש. על כן קרא ביאליק לפני הקהל ביפו סיפור על נער יהודי המשתמט מלימודיו, רוכב על סוסו כקוזק בן-חיל, אוחז ב"סיף", מצטרף ל"שקצים" ונלחם באחיו היהודים החלושים, חניכי "החדר". גיבור סיפורו אינו מהדר במצוות כיבוד אב ואם, מתעלס מתחת לאפם של הוריו עם שכנתו "השקצה", רועת החזירים האסופית, המוקצה לגביהם מחמת מיאוס. אך האם לילד הזה התפללנו? סוף הסיפור מלמדנו כי אם אין "שינוי כל הערכים" מלוּוה בחינוך ("הכשרת לבבות") ואם אין הוא אלא מעטה דק וחיצוני, הוא לא יחזיק מעמד בשעת מבחן. ואכן, בהגיע יום ההכרעה חוזר נח אל עולמם הכעור של הוריו, ומצבו אפילו רע משל הוריו: בהתלהט היצר, הוא לא שלט בו והותיר מאחורי הגדר את זרעו, בן-בלי-אב שעתיד יום אחד להכות את הבן שייוולד לו מאשתו היהודייה, מבלי שיידע כלל שאָב אחד לשניהם. בתגובה על ביקורו בארץ ב-1909 כתב ביאליק לדעתי את שירו "ויהי מי האיש" מ-1911 (ביקורת ביאליק קבעה שביקורו בארץ לא הניב שיר כלשהו, ולא כן הדבר). בשיר זה תיאר ביאליק את האידֵאל שלו בנושא היהודי החדש: ביאליק חש בביקורו בארץ את היהירוּת שהלכה אז והתפתחה בקרב ילידי הארץ וחניכיה כלפי ההוויה הגלותית העקמומית, אך גם ידע היטב כי בחלוף הזמן ילמד "היהודי החדש" לשלב בהתנהגותו גאווה וענווה. הוא ניבא שעל הצעיר הארץ-ישראלי תעבור אמנם תקופה של "שלילת הגולה", שבָּהּ יבוז להוויה הגלותית ויביט בה בסלידה, אך כשתעמוד לפניו בפתח האוהל (אוהל שם? אוהלו של החלוץ?) נפשו של היהודי הגלותי בכל נגעיה, יבליח ניצוץ של הבנה בקרבו, ואז יִכבה ניצוץ הבוז שניצת בעיניו ויהפוך לדמעת של חמלה ורחמים. ביאליק שאף שתיווצר בארץ ישראל דמות של "סייפא וספרא" – של "יהודי חדש" היודע להגן על גופו מפני תוקפיו ומבקשי נפשו, אך כזה שאחת מעיניו נתונה בספר. באגדה המעובדת לילדים "ספר בראשית" תיאר כאמור ילד שמרכבה המלוּוה בפרשים חטפה אותו והוא התגלגל לארמונו של מלך, שאל ספרייתו הושלך ספרו האהוב של הילד. כשמחזיר המלך את הספר האבוד לידיו של הילד, הוא שואל את הילד המופתע אם הוא יודע רק לקרוא בספר או גם לפרשוֹ. למילה "אינטרפרטציה" בלשונות העמים יש הוראות אחדות, ובין השאר היא מציינת פרשנות, תרגום וביצוע (ווקלי או אינסטרומנטלי) של יצירת אמנות. הפרש והפרשן מתמזגים באגדה "ספר בראשית" וגבולותיהם נבלעים. הכוח הפיזי וכוח המוח נהפכים כאן למהות אחת. ביאליק האמין גם בכוחן של מילים להזיז מוסדי ארץ ממקומם. על כן מאיץ הדובר בפרש "רוּצָה, טוּסָה,/ יוֹם וָלָיִל". ההתמדה בתחום האימונים והפעילות הגופנית וההתמדה האינטלקטואלית בתחומי הלימוד הם תנאי בל-יעבור בדרך להשגת הֶשֵּׂגים ראויים לשמם. נרמז כאן הפסוק המקראי "וְהָגִיתָ בּוֹ יוֹמָם וָלַיְלָה" (יהושע א, ח) המלמד על כוחה של ההתמדה ושל הדבֵקוּת במטרה. נרמז כאן ש"היהודי החדש" שהפך מִפַּרשן לפָרָשׁ הרוכב על סוס, כאנשי "השומר" שאותם ראה בביקורו בארץ בשנת 1909, נושא בקִרבּוֹ את המִטען הגנטי של סבו ואבי סבו שהֵמיתו עצמם באוהלה של תורה. לפיכך, בפואמה "המתמיד" מרגיש הלמדן שהתגבר על סוגיה הלכתית חמורה כאילו הִבקיע עיר בצורה וכאילו זֵר של דפנים הושם על ראשו כעל ראש המנצח, גיבור האפוס הקדום. הגבולות בין גבורתם של אנשי הכוח לבין גבורתם של אנשי הרוח, בין הפָּרָשׁ לפרשָׁן, התמוססה ביצירת ביאליק והפכה למִקשה אחת. שיבתו של המתמיד לעירו הקטנה עם כתב-הסמיכה בכיסו מתוארת בשירו של ביאליק כאילו היה למדן זה פָּרָשׁ יווני החוזר הביתה מן המלחמה: רַק-צִיץ זָהָב אֶחָד עַל מֵצַח כֹּהֲנִים, עֲטֶרֶת פָּז אַחַת בְּרָאשֵׁי הַשָּׂרִים, לַמְשׁוֹרֵר, לַגִּבּוֹר זֵר אֶחָד שֶׁל דְּפָנִים – עַל רֹאשׁ נַעֲרֵנוּ יָצִיצוּ שְׁנֵי כְתָרִים [...] וּכְטוֹב לֵב הַנַּעַר בְּלֵילוֹת הַחֹרֶף, כִּי-נִפְתַּל וַיּוּכַל – לְסֻגְיָא חֲמוּרָה שֶׁשָּׂחֲטָה אֶת-מֹחוֹ וַתָּבֵא בוֹ חֹרֶב, וְהָיָה בְעֵינָיו כְּמוֹרִיד עִיר בְּצוּרָה – אָז תֵּצֵא הַתִּקְוָה וְקָלְעָה מִקְלַעַת לְרֹאשׁ גִּבּוֹרֵנוּ מַשְׂכֹּרֶת נִצְחוֹנוֹ, וְחָלַם חֲלוֹם נָעִים בִּמְנוּחַת הַדַּעַת, יֵאָחֵז כַּצִּפּוֹר בְּחַבְלֵי דִמְיוֹנוֹ. אך בל נשכח: מֵעבר לכל הפרשנויות האלה, "פָּרָשׁ" הוא בראש וראשונה שיר משחק לילדים – שיר "מעגלי" שאינו מסתיים בתחושה של סיגור (closure), אלא מעודד את מבַצעיו לחזור ולשיר אותו שוב ושוב, עד אין סוף. דומים לו שירו של אלתרמן "עוד חוזר הניגון" ושירי הזֶמר שלו "שיר העבודה" ("כָּחוֹל ים המים") ו"זה יעבור" שגם אותם אפשר לבַצע שוב ושוב, כמו שיר אין-סופי של תיבת נגינה. בשירים כאלה ניתן ביטוי למהלך החיים, לימי העמל, הרודפים זה את זה לאין קץ ולכל התופעות שתחזורנה ותישנינה שוב ושוב כל עוד שועטת רוח האדם קדימה וכל עוד היא שואפת להשיג את את יעדיה. * קובץ זה יצא לבסוף לאור בישראל מטעם עיריית ת"א, בשנת 2008 בהוצאת עם עובד, תחת השם "ח"ן לטף". בהדפסה זו צורף אל השיר "פרש" דווקא האיור שבמקור היה של השיר "הנער המשרת".

דמות הרעיה ברומן שירה מאת ש"י עגנון פורסם: מסכת - כתב עת למחקר והגות חוברת י"ב , 2016 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) (English Synopsis following) ...עגנון לא יכול היה לפגוש דמות כדוגמתה בספרות העברית, אך יכול היה למצוא גיבורה בדוגמתה בספרות הסקנדינבית בת זמנו. בשנת 1947, כשנה לפני פרסומם של הפרקים הראשונים של הרומן שירה, יצא לאור תרגומו של מנשה לוין לרומן הנודע בת אדם, טרילוגיה מאת הסופר הדני מרטין אנדרסן נקסה (Nexø), ובאותה שנה עצמה הופקה גם גרסתו הקולנועית של רומן /הוד זה, שעוררה מחלוקת בשל סצנות עירום נועזות ששולבו בה. בארץ היה הספר עד מהרה לרב-מכר, ובהדפסותיו החוזרות נקרא שמו דיטה בת אדם. זהו סיפור הנוגע ללב והמעדד כאחד, של בת בלי אב שהחיים התאכזרו אליה... לחצו להורדה כקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים או אף גירסה שונה ) הנריאטה – איילת הבית דמות הרעיה ברומן שירה מאת ש"י עגנון א. הנריאטה "האם הגדולה" הנריאטה, אשת מנפרד הרבּסט גיבור הרומן שירה מאת ש"י עגנון, היא דמות יחידאית שלמיטב ידיעתי אין לה אחות בדמותהּ בספרות העברית החדשה, בהיותה כעין גלגול מודרני של אֵלות פריון קדמוניות, מוקפות בעוללים ובצמחייה רעננה ומלבלבת (אפשר שהיא גלגולה של עשתורת, אהובת לִבּוֹ של גיבור הפואמה הפאוסטיאנית "מנפרד" מאת הלורד ביירון שדוִד פרישמן תרגמהּ לעברית בשנת 1922). הנריאטה רעיה נאמנה לבעלה, המגדלת באהבה אין-קץ את פרי בטנה ואת פרי גנה. היא מכנה אמנם את עצמה "עץ יבֵש" (84), פורשׁת מחיי אישות וישֵׁנה בחדר משלה, ולא במיטת הכלולות הזוגית, אך בכל פעם שבעלה קרֵב אליה (פעם אחת ביום הולדתו ופעם שנייה בעת ביקורם אצל בתם הבכורה בקבוצת אחינועם, ביקור שבּוֹ הועמדה לרשות בני הזוג הרבּסט מיטה אחת בלבד), היא מגלה שהיא מעוּבּרת, להפתעתה הגמורה ולהפתעת כל סובביה. דבריה האוטו-אירוניים בדבר זִקנתה המוקדמת, אך גם עדויותיהם של בעלה ושל המסַפּר הכול-יודע המתבונן בדמויות מן הצד, מלמדים שלפנינו אישה לֵאה ובָלָה למדיי, שאיבדה זה מכבר את נשיותה ואת רצונה להתייפות ולשאת חן בעיני בעלה. תדמית זו שלה כשל עץ סתווי העומד בשלכת, עומדת כאמור בניגוד גמור לפוריותה המדהימה המתבטאת בשני היריונות תכופים הפוקדים אותה בגיל העמידה ובניגוד גמור לגן הפורח המקיף אותה מכל עֵבר. דמות כזו של אם גדולה ופורייה, מוקפת עוללים כעשתורת, אינה מצויה כאמור בספרות העברית החדשה.1 ואולם, דומה שעגנון יכול היה לפגוש דמות כדוגמתה בספרות הסקנדינבית בת-זמנו. בשנת 1947, כשנה לפני פרסומם של הפרקים הראשונים של הרומן שירה, יצא לאור בתרגומו של מנשה לוין הרומן הנודע בת אדם, טרילוגיה מאת הסופר הדֶני מרטין אנדרסן נקסה, ובאותה שנה עצמה הופקה גם גירסתו הקולנועית של רומן זה שעוררה מחלוקת ופולמוס. הספר הפך עד מהרה בתרגומו העברי לרב-מכר, ובהדפסותיו החוזרות נתפרסם בשם דיטה בת אדם. זהו סיפורה של בת-בלי-אב, שהחיים התאכזרו אליה אך קשייהם חישלוּהָ והפכוּהָ לסִמלה של האישה המיניקה והמעניקה, לסִמלה של אימא אדמה. דיטה טיפלה כל ימיה בילדים ואף היניקה ילדים נטושים, גם כאשר תינוקהּ שנולד לה מבן אדוניה, בעל אחוזה שבה הועסקה, נלקח ממנה. הנריאטה הקוראת לבתה התינוקת "שרה" על שם סבתא סֶרפינה מזכירה את דיטה בתה של סֶרינה: שתיהן מתעבּרות פעמיים במהלך הרומן, בכל פעם לאחר ליל אהבה אחד; שתיהן מעניקות חום ואהבה לילדיהן, אך גם לילדי הזולת, הזָר והאחֵר (הנריאטה מלמדת את שכנותיה הערביות כיצד לטפל בילדיהן וגם האימהות הצעירות בקבוצת אחינועם נעזרות בה ובידע שלה ושותות את כל דבריה בצמא). שתיהן בנות אדם – Everywoman – אישה ו"אֵם כָּל חָי" שנתקיים בה הפסוק "בְּעֶצֶב תֵּלְדִי בָנִים". מותר כמדומה ניתַן לשער שעגנון הכיר את הרומן הסקנדינבי הזה, שהיה רומן פופולרי בעת שחיבר ופרסם את פרקיו הראשונים של הרומן שירה, והושפע ממנו בעת שעיצב את דמותה של הנריאטה, דמות "האם הגדולה", שכּל חייה מוקדשים לבעלה ולילדיה וכל חייה היא מרימה תרומה ללא תמורה לכל הזקוקים לעזרתה ולעצותיה הטובות. ברי, בדמותה של הנריאטה הרבּסט יש גם פן יהודי, הגם שחינוכה וערכיה נרכשו בגרמניה הוויימרית, ואין היא מכירה כלל את התרבות העברית (שירי גתה ושילר, רילקֶה וגאורגי, נהירים ומוּכּרים לה היטב, אך לא שירי ביאליק וטשרניחובסקי שאותם לומדות בנותיה במערכת החינוך הארץ-ישראלית). הנריאטה היא כעין Erdmutter ("אימא אדמה") מן המיתולוגיה הגרמנית, ואף-על-פי-כן יש בה קווי הֶכֵּר לא מעטים מדמותה של האם היהודייה ומדמותה היהודית של הרעיה-השכינה השרויה בפרישוּת מבעלה. "איילה" – תרגום שמה של "הנריאטה" – היא שם נרדף לכנסת-ישראל, או לשכִינה, שעל מנגנוני הפְּרִייה שלה ועל עופר האיילים הבוקע מרחמהּ מסוּפּר בספר הזוהַר (לא במקרה נקראת הבת הבכורה לבית הרבּסט בשם "זוהרה"). כדי לסייע לאיילה ללדת את פרי בִּטנהּ צריך הנחש להכּישהּ באברי הרבייה שלה, ואז נפתח רחמה, וּולדה יוצא לאוויר העולם. ברמת הפשטה גבוהה יותר ניתן להכליל ולומר שסיפור האיילה-השכִינה מלמֵד את קוראיו שכל מהלך היסטורי חשוב וכל יצירה בחסד עליון זקוקים גם ליצר-הרע כדי שיֵצאו אל אוויר העולם ויִראו את אורו, בחינת "מִצווה הבּאה בעבֵרה".2 בפתח הרומן שירה מסופר כי הנריאטה, אשת מנפרד הרבּסט, שכבר בָּלתה ונתרפטה (אף-על-פי שהיא כבת ארבעים בסך הכול), נכנסת לבית החולים ליולדות, ובעלה פורש ממנה (9, 19). המשפט הראשון שהיא משמיעה באוזני בעלה, עם היכנסה לחדר הלידה, הוא: "אני פורשת ממך" (9). הנריאטה זקוקה למיילדת שתסייע לה – בלידה המאוחרת שנפלה בגורלה שכמוה כלידה של אישה מבכּירה, או אף קשה ממנה. לידתו של בן הזקונים – בתום היריון נוסף, אף הוא בלתי צפוי, שעתיד לפקוד במהלך הרומן את בני הזוג הרבּסט לאחר שהיו בטוחים שהנריאטה כבר נעצרה מִלֶדֶת – באה ליולדת בקלות ובמהירות, ללא נוכחותה של המיילדת שירה, אף ללא ידיעתה. לאחר לידת הבן גבריאל שירה נעלמת מן האופק, וכל ניסיונותיו הרבים של מנפרד הרבּסט לאתרהּ עולים בתוהו. לפי נוסח גנוז של הרומן גם הרבּסט עצמו נעלם לאחר טקס ברית-המילה של בנוֹ ומצטרף לשירה הכלואה בבית המצורעים. נרמז שהאחות המיילדת שירה, חרף מקצועה הרפואי-הסיעודי, מייצגת כאן את כוחות הטומאה – את כוחות הסִטרא אחרא הדֶמוניים, שמקורם ב"צד שמאל" וב"מידת הדין". מתיאוּרֶיהָ עולים שוב ושוב מאפיינים רֶפּטיליים-נחשיים, המעידים על אופיה המפתה והמדיח (הנחש הכרוך על מטה אֶסְקָלַפִּיוּס הוא כידוע גם הסמל והלוֹגוֹ של מקצוע הרפואה). ואכן, האחות המיילדת שירה מתגלה כאישה פתיינית כנחש פתן שאינה יודעת גבולות של מוּסר מה הם: בעוד הנריאטה הרבּסט מתהפכת בצירֶיהָ בבית היולדות וזקוקה לעזרת מיילדת, שירה מזמינה את בעלה של היולדת, ההיסטוריון ד"ר מנפרד הרבּסט, אל חדרהּ ומפתה אותו למעשי עגבים כאילו אין הוא בעלה של המטופלת שלה וכאילו אין הוא אבי הוולד שעתיד באותו לילה להגיח אל אוויר העולם. האָמוֹרליוּת המוחלטת של שירה והאֶגוֹאיזם הנאור של הרבּסט חוגגים אפוא "ליל ולפּוּרגיס" סוער בחדרה של שירה בצל תמונת המָקַבּרית "סימפוניית המוות" של בקלין (Böcklin), התלויה על הקיר (12). תמונה זו, שבָּהּ מתואר האמן הצעיר, שהמוות נושף בעָרפּוֹ בדמות שלד אדם בעל גולגולת, מרמזת על קוצר חייו של האדם ומעודדת את הרבּסט, בעל השם הסתווי, "לתפוס את היום" (carpe diem) – כמאמר הפתגם הלטיני שגירסתו העברית היא "אֱכול ושתֹה כי מחר נמות". שירה אכן מאכילה את הרבּסט ומשקה אותו יין שֵׁכר, ואחר-כך גוררת אותו למעשי אהבים, תוך שהיא בוגדת ללא כל נקיפות מצפון באמון שנתנה בה המטופלת שלה ומפתה את מנפרד להתעלס אִתה באהבים בעוד אשתו מתייסרת בצירי לידה.3 אמנם אין ההתעלסות שהתרחשה בחדרה של שירה מתוארת בתמונות גלויות ומפורשות, אך אין ספק שהיא אירעה במציאוּת, ולא בדמיון או בחלום. בדרכו הביתה מגלגל הרבּסט המבוהל בראשו תרחיש עתידי שלפיו שירה הרתה לו והיא עתידה לדרוש ממנו שיִיטול אחריות על מעשיו ויישאנה לאישה. הוא מרגיע את עצמו ומשכנע את עצמו שאישה מודרנית ואסֶרטיבית כדוגמת שירה יודעת לדאוג לעצמה ולשאת בתוצאות מעשיה. למרבה האירוניה, הנריאטה התמימה והסובלנית אינה חוסכת מחמאות מהאחות שירה, ומשוכנעת כי המיילדת, שנִקרתה בדרכה בבית החולים, אינה אלא מלאך מושיע שנשלח אליה ממרומים לסייע לה בשעותיה הקשות. היא אינה חושדת לרגע בכך שבו-בזמן שהיא עצמה מתייסרת כל הלילה בחבלי לידה, האחות שירה "מטפלת" היטב בבעלה, ולא בה. ובמי יש לתלות את הקולר? האִם האַשמה מוטלת על האחות שירה ועל הליבֶּרליוּת הגמורה שלה בעניינים ש"בינו לבֵינהּ"? האם האַשמה נעוצה בפָּסיביוּת של הרבּסט הנגרר אחרי האחות המתירנית וחסרת הגבולות ונסחף לרגעי התעלסות לוהטים, תוך שהוא שוכח לשעה קלה את חובותיו כלפי משפחתו, ובמיוחד כלפי אשתו המתייסרת? למען הדיוק והאיזון ראוי לציין שלאורך הרומן נרמז שוב ושוב שגם להנריאטה יד במצב האָנוֹמלי שמתהווה בפתח הרומן: הנריאטה המזדקנת הן מאסה כבר בחיי אישוּת, ולא אחת ניכּר שהיא דוחפת את בעלה – ספק ברצינות ספק בצחוק – לזרועותיהן של נשים זרות, אף דוחקת בו להזמין את האחות שירה לארוחה חגיגית במסעדה טובה. בבוקרו של יום, לאחר לילה שכּוּלוֹ צירים וחבלים ובעוד הנריאטה היולדת שוכבת במיטתה וחובקת בחיקהּ את בִּתה הרכּה שָׂרה, היא מגלה שמישהו טרח והביא לה בחשאי זֵר פרחים. האם חשה האחות שירה רגשות אשמה, וביקשה לכפֵּר על עווֹנה? האם ביקשה לטשטש את חֶטאהּ השׂטני, ולהעמיד פני מלאך מיטיב ומושיע? האם חָמדה לצון, וביקשה לקנטר את הרבּסט על מעשיו האָמוֹרליים בליל אמש, והביאה פרחים במקומו? האם נהגה כראוי, לפי אמות המידה האָמורליות שלה, והביאה פרחים מבלי להתחבט בחיבוטי נפש ומבלי להתייסר בייסורי מצפון? כך או אחרת, בקניית זר הפרחים ליולדת מילאה האחות הגברית תפקיד גברי שלפי מיטב הסטֶרֶאוטיפִּים המִגדריים מוטלים על הגבר, אבי הרך הנולד, ולא על האחות המיילדת. הרבּסט, ולא שירה, הרי אמור היה להביא את זר הפרחים אל מיטתה של היולדת, וחילוף התפקידים המגדריים הוא לייטמוטיב שעתיד ללַווֹת את הרומן כולו, שהרי בעיני הרבּסט "שירה נדמית הייתה כחצי גבר" (316). כאן, כבמקומות רבים לאורך הרומן, נוצרים מַעֲמדים אבּסוּרדיים של "עולם הפוך", מַעֲמדים טעוני אירוניה דרָמָטית, שבהם הקורא יודע יותר ממה שיודעות "הנפשות הפועלות". הנריאטה משוכנעת בכל לב ששירה היא סמל החסד והרחמים עלי אדמות, בעוד שהקורא יודע אל נכון ששירה היא לִילִית, או she-devil: אישה גברית, חסרת כל גבולות ומגבלות, שפיתתה את מנפרד הרבּסט להתעלס עִמה באהבים בעוד אשתו הנשית, הטובה והמסוּרה, כורעת ללדת. אך מאחר, שכאמור, עגנון אינו מאפשר לקוראיו ולפרשניו לקבוע כללים והכללות שאין בצִדם חריגים היוצאים-מן-הכלל, נזכיר כאן כי שירה אינה דמות שׂטנית ותוּ לא, כפי שהוצגה בספרה של דינה שטרן בואי שירה, בואי(1991). דינה שטרן היטיבה לחשוף את צִדה הדֶמוני של שירה, אך התעלמה מהֶבֵּטיה האלטרוּאיסטיים והמוארים של דמות זו: נכונותה לחלוק את חדרה עם עמיתה הזקוקה לקורת גג, יחסה הידידותי וחסר המחיצות אל המטופלות ואל הקבצן הסובב באכסדרת בית החולים, התרחקותה ממנפרד הרבּסט ומן האנושות כולה כדי למנוע הידבקות במחלתה, יחסה ההומניסטי וחסר האפליה כלפי כל אדם הזקוק לסעד רפואי, ללא הבדל דת, מין וגזע. אמרנו שפירוש השם "הנריאטה" הוא 'איילה' (ולחלופין: 'צבייה' או 'עופרה'), והדברים טעונים הסבר: שמות יהודיים כמו "יהודה לֵיבּ", למשל, נולדו מתוך זיקה מובהקת לברכת יעקב לבניו שבסוף ספר בראשית. כך, למשל, הפסוק "גּוּר אַרְיֵה יְהוּדָה" (בראשית מט, ט) הוליד את צמד השמות "יהודה לֵיבּ", שהאגף השני שלו פירושו "אריה" (לאו', 'לאון', 'לאוניד', 'ליבּ'); כך, למשל, הפסוק "בִּנְיָמִין זְאֵב יִטְרָף בַּבֹּקֶר יֹאכַל עַד וְלָעֶרֶב יְחַלֵּק שָׁלָל" (שם, שם, כז) הוליד את צמד השמות "בנימין זאב"; וכך, למשל, הפסוק "נַפְתָּלִי אַיָּלָה שְׁלֻחָה" (שם, שם, כא) הוליד את צמד השמות "נפתלי הרץ" ('הירש', 'הֶרץ', 'הירשל', 'היינריך' או 'הנרי' הם מקביליו של השם העברי 'צבי'). כך, למשל, שמו של הירשל, גיבור הרומן סיפור פשוט (שאשתו וחברותיה המתבוללות-למחצה קוראות לו "היינריך") רומז ל"הצבי ישראל"; וכך שמהּ של הנריאטה ( = איילה), גיבורת הרומן שירה, רומז לכינוייה של כנסת ישראל, המתוארת כאן בתקופה שבּהּ סר חִנהּ בעיני בעלה-בעלֶיהָ-הקב"ה, והוא פורשׁ ממנה ונותן עיניו באחרות ("גירוש שכינה" או "סילוק שכינה"). שוב, למען הדיוק ומלאוּת התמונה שוב נזכור ונזכיר שגם להנריאטה חלק באַשמה: היא פורשׁת מבעלה, מזניחה את עצמה, אינה מתייפה למענו, אינה חולקת אִתו את מיטתה ואינה מתנגדת לכך שייקלע מפעם לפעם לפרשיות אהבים קלות ובלתי מחייבות עם נשים זרות (הנריאטה אומרת זאת אמנם בלשון רפה ומבודחת, אך בכל בדיחה יש כידוע גם גרעין של אמת). כאמור, היא אפילו דוחקת בבעלה שיזמין את האחות המיילדת שירה לארוחה טובה במסעדה, מבלי שתשער שבעלה כבר בגד באימון שנתנה בו וכי הוא והאחות שירה כבר ידעו איש את רעותו ושרויים בעיצומה של פרשת אהבים לוהטת. כאשר הרבּסט חוזר הביתה בפעם הראשונה מחדרהּ של שירה הוא מגלה שהרועים הערביים פרצו פִּרצה בגדר בֵּיתו (31), ודומה שלא קשה להבחין שלפנינו פִּרצה כפולה ומכופלת: באותו ערב נִבעָה גם סדק שלא במהרה יתאחה בחיי נישואיו המשמימים של "גיבורנו" להנריאטה המזדקנת, שנפשה קָצָה בחיי אישות. עד אז גִלגל הרבּסט את כל הרומנים שלו בדמיונו, רצה לממשם ולא הֵעז, והנה באה אישה נועזת, אחות מבית החולים ליולדות, שנטלה את המושכות בידיה, והזמינה אותו למיטתה, בעוד אשת-נעוריו המזדקנת מתייסרת בחבלי לידה. בשובו הביתה לאחר הביקור הראשון אצל היולדת, הרבּסט מתַקן את עניבתו ש"סטה ממקומה" (36), רמז לסטייה שסטה בליל אמש מדרך היָשר שעה שבִּילה בחדרה של האחות שירה (או שמא תיאורה של העניבה שסטתה ממקומה אינו אלא רמז מטרים לסצנת הולכתו לבית התלייה, בחלום הבלהות שהוא חולם בסוף הספר השני [347]). לעומת זאת, כאשר הוא צועד בדרך מן האוניברסיטה העברית הביתה, הרבּסט מַבּיט במראָה שבחלון הראווה, ומגלה ש"העניבה ישבה במקומה, לא זזה לא לכאן ולא לכאן" (109), רמז להליכתו בדרך הישר. על הנריאטה נאמר: "איכה תעמוד בצער לידה ואיכה תסבול כל השאר?" (7). הנוסח מזכיר את נוסחו של ביאליק בשירו המאוחר "אלמנוּת",4 המתאר את אִמו הביולוגית, דינה-פריבה, שנתאלמנה מבעלה, יצחק-יוסף ביאליק; ובמקביל – את האלמנה בת-ציון, שהיא כאמור כנסת ישראל, או השכינה, בדמות איילה מבוּיֶתת, טובה ונאמנה, שהפכה בכורח נסיבות החיים הקשות לחיית טרף מִדבּרית ומשולחת הנחלצת להגן על עולליה בחמת זעם והנאלצת לשחֵת את מידת הרחמים הטבועה בה ולשַׁלח אותם לגורלם: הָיְתָה אַיֶּלֶת הַבַּיִת לְתַנַּת מִדְבָּר זוֹלֵלָה! [...] אֵיכָה תִלְמַד לְשׁוֹנָן וְאֵיכָה תֶאֱלַף אָרְחוֹתָן? [...] אֵיכָה תֵרֵד אֶל הַסַּמְבַּטְיוֹן וְלֹא יִגְרְפוּהָ רְתָחָיו הַדְּלוּחִים? אֵיכָה תָכִין צַעֲדָהּ וְלֹא תִמְעַד בְּחֹשֶׁךְ וַחֲלַקְלַקּוֹת? גם בדמות האֵם "אַיֶּלֶת הַבַּיִת" במחזור השירים האחרון של ביאליק "יתמוּת", שבתוכו משולב השיר "אלמנוּת", וגם בדמותה של הנריאטה (איילה, צביה, עופרה) יש קווי הֶכֵּר מדמותה של כנסת ישראל, שבעלה לעִתים פורש ממנה ואפילו מגרש אותה מעל פניו ("גירוש שכינה"), או נוטה חסדו לאחרות – לנשים זרות האורבות לו בלילות ומפתות אותו להתעלס עִמן באהבים. ברומן שירה לפנינו תיאור של חיי נישואים שהתרפטו, אך נגד חוקי הטבע ונגד כל הסיכויים, הנריאטה לעת זִקנה הייתה לה עדנה. כשָׂרָה אימנו בשעתה, היא יולדת לִזקונים לאחר שכבר איבדה את כל יצריה הליבּידינליים, נתרחקה מבעלה וחדלה לקיים אִתּוֹ חיי אישות. על סף גיל הבְּלוּת היא יולדת את בִּתה שרה, אחות לשתי בנות בוגרות שעלו עם המשפחה מגרמניה, והן כבר עומדות ברשות עצמן (אחת מהן כבר נשואה ואם לבן). אחרי שרה היא יולדת גם בן נוסף, בנם בכורם של בני הזוג הרבּסט, גבריאל שמו.5 תיאור אַיֶּלֶת הַבַּיִת" בשירו של ביאליק (אֶפִּיתט אוקסימורוני המצרף למהות אחת את האיילה המשולחת ואת בת-הצאן המבוייתת), ההופכת בכורח הנסיבות ל"תַנַּת מִדְבָּר" הוא תיאור אוקסימורוני המצָרף למהות אחת את האיילה המשולחת ואת בת-הצאן המבוייתת. כשאלתרמן כתב בשיר הפתיחה של כוכבים בחוץ (1938) את השורה "וְכִבְשָׂה וְאַיֶּלֶת תְּהְיֶנָה עֵדוֹת" הוא כרך יחדיו חיה מבוייתת וחיה משולחת (ובמשתמע שני סוגים של נשים: אשת חוק ואשת חיק). הנריאטה היא עקרת בית ואשת חוק מסוּרה, היוצאת לא אחת את ביתה כדי להתרוצץ בחוצות העיר בין המשרדים והבנקים לסדר לקרוביה הֶתֵּרי עלייה. תפקידה הדואלי המורכב מצדיק כמדומה את האֶפִּיתט "אַיֶּלֶת הַבַּיִת" שהעניק ביאליק לדמותה המרוּבּדת של האישה כאם, כדמות מטריארכלית גדולה וכדמות השכינה המשׂוככת על גוזָליה. תיאור דואלי ואוקסימורוני זה של "אַיֶּלֶת הַבַּיִת" מעלה על הדעת את תיאורן של שתי האחיות היפות, בנות המלכים עָרפָּה ורות, באגדה המעוּבּדת "מגילת עָרפָּה" ("תוספת" פרי עטו של ביאליק למגילת רות המקראית), שהאחת דומה לחיית מִדבּר– לבִכרה קלה ומשולחת; והשנייה – לאיילה צנועה וחרֵדה ("וַתְּהִי עָרְפָּה הוֹלֵלָה וְסוֹרֶרֶת וְעִזִּת-נֶפֶשׁ מֵעוֹדָהּ כְּבִכְרָה קַלָּה, וְרוּת הָיְתָה תַּמָּה וּצְנוּעָה וַחֲרֵדָה כְּאַיֶּלֶת הַשָּׂדֶה"). הנריאטה של עגנון מגלמת באישיותה את הרעיה והאם הנאמנה, אשת החיל ועקרת הבית החרוצה וישרת-הדרך, איילת האהבים הצנועה שהזדקנה בטרם עת ונתרחקה מבּעלהּ, אך בכל פעם שנתקרבה אליו היא מצאה את עצמה להפתעתה מעוּבּרת (בפעם השנייה היא מגַלה את היריונה לאחר שבִּתה הבכורה כבר נישאה, הרתה וזיכתה אותה בנכד!). יוצא אפוא שתפקידיה המסורתיים של הנריאטה כ"אֵם הגדולה", השופעת אהבה ופריון, דוחים את תפקידיה כאשת-איש. היא מזדקנת בלא עת ומזניחה את עצמה: "העלו פניה קמטים ולא השתדלה לחפות עליהם כשאר בנות גילה ולא נתנה דעתה לשפֵּר עצמה לבעלה" (13). היא אף ישֵׁנה בלילות בחדר נפרד מזה של בעלה, ודוחה את ניסיונותיו להתקרב אליה. עם זאת היא כאמור פורייה להפליא. אהבה בת לילה אחד, פעם אחת לאחר חגיגת יום הולדתו של הרבּסט (41) ופעם לאחר לינה בת לילה אחד באותה מיטה בעת שביקרו את בתם הנשואה בקבוצת אחינועם (348), והיא כבר נושאת ברחמה עוּבּר חדש (ילדו הרך של חוקר עָקָר שנעצר מִלֶדֶת בעבודתו הרוחנית וספר המחקר הבלתי גמור שלו מקוּפּל בתיבה שבחדרו כעוּבּר מת [120]). מול הנריאטה הפורייה, היודעת לטפח את ילדיה ואת הצמחים המלבלבים שבגנהּ, ניצבת הרופאה ד"ר יוזפינה קרויטמאיר שעיקר עיסוקה בהפלת ולדות. בין שתי הנשים המנוגדות האלה ש"הר גבה ביניהן" (319) ניצבת האחות המיילדת שירה, המסייעת להביא תינוקות לאוויר העולם, אך מעולם לא הרתה ולא העמידה ולדות מִשל עצמה.6 לזיהויה של הנריאטה עם דמותה של השכינה, היא כנסת-ישראל, תורם גם צבע עיניה. אמנם עיניה הכחולות ושׂעָרָהּ הבהיר מעידים בראש וראשונה על ארץ מוצָאה, ובאִזכּוּרם התכוף יש משום שילוח חץ אירוני בחוקי הגזע ובאידֵאל "הגזע העליון" שנתגבשו אז בגרמניה, ארץ הולדתה של הנריאטה. הנריאטה הן נראית אָרית פי כמה מאחדים מקברניטיה של התנועה הנאצית, שצידדו בתורת הגזע, ואבותיה – בניו של "עָם לְבָדָד יִשְׁכֹּן וּבַגּוֹיִם לֹא יִתְחַשָּׁב" – בכל זאת קלטו כנראה קווי הֶכֵּר אָריים במרוצת הדורות שבהם ישבו בגרמניה ויצרו מין "אי גֶנֶטי" משל עצמם. ואולם, עיניה הכחולות של הנריאטה הופכות בצוֹק העִתים לעיניים שחורות, וכאן מקבל התיאור הרֵאלי ממד סִמלי-מיתי: "תלתה בו הנריאטה עיניה הכחולות שהפך אותן הייאוש לשחורות" (353). תיאור זה מותח קווי אנלוגיה בין הנריאטה לבין דינה, גיבורת סיפורו של עגנון "הרופא וגרושתו", שאף לה שֵׂער זהוב ועיניים כחולות ההופכות לעִתים, בהתגבר מידת הדין, לעיניים שחורות. בספר הזוהַר, ספִירת מלכות, המכוּנה גם בשם "ברֵכה", היא כעין התכלת – כצבע מימֵי הבּרֵכה שאליה ניגר כל השפע מן העולמות העליונים. ואולם, לעִתים נמסכת בה קדרוּת, ואז צִבעהּ הופך תכול-שחור, כָּאור התכול-השחור שבקצה פתילת הנר (ואכן תיאור עיניה הכחולות-שחורות של דינה הוא תיאור החוזר ונִשנה פעמים אחדות במהלך הסיפור).7 לפי ספר הזוהַר, בשעה שהשכינה שרויה ביחסי קִרבה והרמוניה עם הצד הזִכרי של האלוהות, אזיי צִבעהּ תכלת, או לבן, והיא כלולה מכל הגוונים. כזה הוא צבע עיניה של חברתה ובת-דמותה של דינה, המבקרת בביתה וניכּר שהיא שרויה ביחסים טובים והרמוניים עם בעלה: שׂערהּ זהוב כשֹערהּ של דינה, ועיניה כעין התכלת, בלא שעננה שחורה כלשהי תעיב על צִבעם הבהיר. כשמידת הדין גוברת בעולם, מתלהטת השכינה, ובהינתקה מן הספִירות, היא נעשית שחורה וקודרת, ללא שביב של אור על פָּנֶיהָ. ואכן, בפרק ד' של הסיפור "הרופא וגרושתו", לאחר שדינה פרקה מלִבּהּ את הסוד וגילתה לרופא שדברים היו לה עִם אחֵר, והוא לא הוכיח אותה על ּכך, "חזר השחוק לשעשע את שפתיה, אבל עיניה היו בלומות, כמי שיוצא מאפילה לאפילה". וכן, במריבתם האחרונה, לאחר שדינה פקדה על בעלה "שתוק, בבקשה ממך שתוק", היא ננעלת באחד מחדרי הבית, והרופא עומד לפני הדלת הנעולה "עד שירד היום וחשכו הכתלים. עם חשיכה יצתה מחדרה חיוורת כמת". היפוך הפסוק "עַד שֶׁיָּפוּחַ הַיּוֹם וְנָסוּ הַצְּלָלִים" (שיר השירים ב, יז) מרמז שלא עת דודים לפנינו, כי אם תקופה של פירוד ושל סילוק שכינה. הנריאטה, הנוטלת על כתפיה את כל דאגות הבית, דואגת למנפרד בעלה כאילו הייתה אִמו, וחוקרת אותו אִם אכל ואם יָשַׁן, ואכן בעלהּ קורא לה "אימא" (348). שירה, לעומתה, היא האישה המודרנית – העצמאית והמשוחררת, שאין עליה רִתמה ומוֹסֵרות וגם עקרונות המוּסר שלה מפוקפקים למדיי: היא חיה בגפה, מזמינה גבר נשוי לחדרה בעוד אשתו שרויה בחדר הלידה, היא אף מזמינה לחדרה גברים אחרים, שעליהם היא מסַפּרת להרבּסט, אולי כדי לעורר את קנאתו. היא מעשנת במופגן, וכלל לא ברור מהו טיב יחסיה עם חברתה תמימה שאִתה היא חולקת את מיטתה. היא מדברת בסגנון גברי, חסר כל עידון נשי, וגוררת את הרבּסט הפָּסיבי בעקבותיה (היא לוקחת את השפופרת לְיָדָהּ ומוסרת אותה להרבּסט, שמתקשה להפעיל את הטלפון הציבורי, סצנה טעונה בהשתמעויות סקסואליות שהרי הצירוף "כְּמִכְחוֹל בִּשְׁפוֹפֶרֶת" [בבא מציעא צא א] הוא לשון נקייה לתיאור יחסי מין, ובהמשך נראה שעגנון השתמש לא פעם במילה זו בכפל משמעיה). לעומת הנריאטה הרכה והתלותית, המנהלת את חיי נישואיה לפי הנוהג המסורתי והמקובל, שירה היא אישה עצמאית ואָסֶרטיבית שאינה זקוקה לגבר כדי לקיים את עצמה. הנריאטה כמוה כ"עץ החיים" ושירה הדֶמונית כמוה כנחש הכרוך על "עץ הדעת". ב. הנריאטה כּאֵם הייסורים – Mater Dolorosa הנריאטה ( = איילה) מתוארת לאורך הרומן כמי שמתרוצצת ללא הרף בין פקידי הסוכנות, עורכי הדין ומנהלי הבנקים כדי להשיג את הֶתֵּרֵי העלייה הדרושים לקרוביה הלכודים בגרמניה כדי לחלצם מציפורני הנאצים ולהעלותם ארצה. התרוצצותה המתמדת, דאגתה וסבלותיה גורמים לכך שתזדקן בטרם עת: "קפצה עליה זִקנה והעלו פניה קמטים [...] נחקקו דאגותיה על פניה והעלו פניה קמטים [...] ומה שהחליטה דעתה בלילות עשתה ביום, רצה למשרדי הסוכנות ומהם לעורכי דין ומהם למשרד העלייה וממשרד העלייה למתווכים וליועצים ולסרסורים [...] הטילה על עצמה הנריאטה כל הטורח" (13). תיאור זה מזכיר אף הוא את תיאור האם-השכינה (המכוּנה "אַיֶּלֶת הַבַּיִת", בשירו של ביאליק משנות השלושים), המתרוצצת כל הימים מִבּלי דעת כיצד תכלכל את מעשֶׂיהָ ואיך תשרוד לאחר שאיבדה את בעלה: נַפְתּוּלֵי אֱלֹהִים נִפְתְּלָה יוֹם יוֹם אֶת-מְרִי גוֹרָלָהּ. שָׂבְעוּ יָמֶיהָ רָגְזָה, וְלֵילוֹתֶיהָ בֶּהָלָה וּנְדוּדִים. דְּאָגָה בִלְתִּי סָרָהּ הוֹבִישָׁה מֹחָהּ וּלְשַׁדָּהּ וַתַּךְ לִבָּהּ בְּתִמְהוֹן-תָּמִיד. כְּיוֹנָה הֲמוּמָה הִתְרוֹצְצָה כָל-הַיָּמִים שׁוֹלָל, לְלֹא עִנְיָן וָחֵפֶץ, הִתְחַבְּטָה בְדֵי רִיק וְלֹא מָצְאָה יָדֶיהָ וְרַגְלֶיהָ. הַשַּׁחַר הֶחֱרִידָהּ מִיצוּעָהּ וַיַּבְהִילֶנָּה לַעֲמַל יוֹמָהּ, וּכְשִׁבְטֵי אֵשׁ הִרְדִּיפוּהָ עַד צֵאת הַכּוֹכָבִים [...] כִּרְכְּמוּ פָנֶיהָ כְלִמּוֹת וּכְעָסִים הִקְדִּיחוּ דָמָהּ. רִצְּצוּהָ, דִּכְּאוּהָ יְגִיעוֹת שָׁוְא [...] וּבְשַׁחֲתָהּ כָּעוֹרֵב רַחֲמֵי אֵם, שִׁלְּחָה אֶפְרוֹחָהּ מִקִּנָּהּ [...] הפנים המכורכמות והגוף הרצוץ של האֵם בשירו של ביאליק מזכיר אפוא את תיאורה של הנריאטה המתרוצצת בימים ונאנחת בלילות. גם דימויהּ של האם בשירו של ביאליק ל"יוֹנָה הֲמוּמָה" (וריאציה ביאליקאית של הניב הידוע "יונה הומייה"), המתחבטת לריק ואינה מוצאת מנוח לכף רגלה, שָׁייך אף הוא למערכת הדימויים ששימשו בספר הזוהר לתיאור השכינה. כך, למשל, בשירו של ביאליק "בעיר ההרֵגה", מתוארת השכינה כציפור-כלאיים – יונה-עורב – המתחבטת ומתחבטת באין מנוח: "וּשְׁכִינָה שְׁחֹרָה אַחַת, עֲיֵפַת צַעַר וִיגֵעַת כֹּחַ, / מִתְלַבֶּטֶת פֹּה בְּכָל-זָוִית וְלֹא-תִמְצָא לָהּ מָנוֹחַ, / רוֹצָה לִבְכּוֹת – וְאֵינָהּ יְכוֹלָה, חֲפֵצָה לִנְהֹם – וְשׁוֹתֶקֶת". השכינה המכונפת דומה ליונה מפָּרשת המבול שלא מצאה מנוח לכף רגלה, אך היא מתוארת כאן כציפור שחורת כנף, המתחבטת באפלת הגיהינום ומתלבטת שָׁם בכל זווית. האִם לפנינו תיאור של יונה או תיאור של עורב שחור-כנף, כפילהּ הניגודי של היונה מפּרשת המבול, המרחף מעל לפגרים? השכינה (בכפל פניה כעורב-יונה) מצטרפת בפואמה "בעיר ההרֵגה" אל בעלי הכנף הקודרים והאפלים, המעופפים בחשכת האוֵורה-האורווה; ובשיר "אלמנות" האֵם האלמנה (אלמנת בת ציון) מתגלה אף היא כיונה וכעורב גם יחד (הדיאלקטיקה הזאת מצויה בתיאורי השכינה שבספר הזוהַר). האם הביולוגית, האם המטריארכלית מִסֵפר בראשית שנתעלתה למדרגה של סמל לאומי, ואִתן גם כנסת-ישראל, הלא היא האומה, מתלכדות כאן יחדיו למהות מכונפת אחת בעלת ממדי ענק מיתולוגיים. הנריאטה, שכבר מאסה בחיי אישות וחדלה למלא את חובותיה כלפי בעלה, מתוארת אף היא בדמותה של שכִינה עייפה וזקֵנה, הנושאת את סִבלותיה כל הימים ונאנחת בלילה מכובד דאגותיה. היא ממליטה וממלטת – מתייסרת בלידותיה המאוחרות ובמאמציה הסיזיפיים להשיג "צרטיפיקטים" שימלטו את קרוביה מגרמניה. בעלה אינו שותף לשליחות שהעמיסה על כתפיה – להשיג לקרוביה ולקרוביו הֶתֵּרי עלייה. הוא שקוע כל היום בניסיון להשלים את יצירותיו הבלתי גמורות (ובשעות הפנאי ובלילות הוא מנסה לפַצות את עצמו על תסכוליו בחיפוש אחר פרשיות אהבים). חיי הנישואים של מנפרד והנריאטה אינם מעידים על שיוויון. להפך, הנריאטה דואגת לכל מחסורו של בעלה, והוא פטור כל ימיו מאחריות לסדרי הבית, כחתן ביום חופתו. היא מתרוצצת בעיר מתוך דאגה נואשת לקרוביה שנשארו בגרמניה, והוא משוטט בעיר כדי לחלץ את עצמותיו לאחר יום תמים של עבודת סרק וכדי לנהל שיחות בטֵלות עם מַכָּר זה או אחר, או עם צעירה נאה כלשהי שנזדמנה לו בדרך הילוכו או בבית-הקפה. מערכת היחסים בין בני הזוג הרבּסט מזכירה את הזוגיוּת המתוארת בשיר הסתיו של ביאליק "בנֵכר", המתאר בגלוי שניים מארבעת המינים שבסוכה, ובסמוי – את חיי הנישואים הבוגרים, המאכזבים ונטולי האשליות של אישה מלאת-גוף ולֵאה, דמויית אתרוג, ושל גבר גבוה ועגמומי, דמוי לולב, שטעמם נמַר והודם נפגם: "הַחוֹלְמִים הֵמָּה עַל גַּנֵּי הוֹד, / עַל שְׁמֵי מוֹלֶדֶת נְצוּרֵי לִבָּם? / אִם עָיְפָה נַפְשָׁם לְנוֹד וּנְדוֹד, / זוּ הִכְהוּ עֵינָם, הוֹבִישׁוּ אִבָּם? // אוֹ חֲלוֹם יְחִתֵּם כִּי אָפֵס חָג, / כִּי רַק לְמִצְעָר מַזָּלָם זִוְּגָם: / הַקֶּשֶׁר הֻתַּר וְרֵיחָם פָּג, / מַרְאֵיהֶם נָמַר  וְהוֹדָם נִפְגָּם". בשירו של ביאליק, שחרף תכניו הבוגרים והמפוכחים (המגלים כמדומה טפח מעולמו האישי של מחברו) שובץ בין שיריו לילדים, מתואר זוג פליטים סתוויים המתגוררים בסוכה (או במלון אורחים שבו הם משתכנים עד יעבור זעם). הם שרויים עדיין בסתיו חייהם, אך החורף הקר והשקיעה כבר אורבים להם מאחורי הכותל, וכדברי המשורר במכתב לרעהו מרדכי בן-עמי, שבּוֹ עשה שימוש באִפיוני העֲרָבָה מִבֵּין ארבעת המינים שבסוכה: "ובחיי הפרטיים אין ריח ואין טעם [...] ןקצתי בחיי".8 גם מנפרד והנריאטה הרבּסט הם זוג פליטים סתווי, עייף מנדודים, שעזב את אירופה השוקעת ועתה הוא מבקש להכות שורש ולמצוא בית קבע במולדת החדשה (במקום הסוכה המסמלת את הנדודים במִדבּר העמים). כמו האתרוג והלולב בשיר הסתיו הביאליקאי השניים שונים זה מזה בתכלית: הנריאטה הזדקנה בטרם עת, איבדה את חיוניותה ואת יופיה, אך לא את תקוותיה; ואילו מנפרד שימר את מראהו החיצוני הצעיר ולא איבד את שְׂערו השופע, אך נתמלא חרדות מחרמשו של מלאך המוות. את שירו הסתווי "בנֵכר" פרסם ביאליק בשנת תרפ"ו, כשנתיים לאחר שעלה ארצה ולאחר שנתקררה ידידותו עם עגנון מן התקופה שבָּהּ נענה המשורר הלאומי להפצרותיו של הסופר הצעיר, והגיע מברלין לבאד הומבורג להתגורר בשכנות לעגנון ולרעייתו אסתר. ייתכן שתיאור חיי הנישואים המרופטים הכלול בשירו של ביאליק השפיע על תיאור נישואיהם הסתוויים של בני הזוג הרבּסט. מערכת היחסים בין בני הזוג הרבּסט יפה מבחוץ, אך הריקבון כבר מכרסם בה מתחת לפני השטח. בזמן ביקורו של טגליכט בביתם, מנפרד מכריז ואומר: "מניח אני את כל הנשים שבעולם ואיני אוהב אלא את הנריאטה" (143), והנריאטה עונה בצחוק: "פרד, כל השומע יחשוב שיש לך עסק עם נשים" (שם), ובפנותה לטגליכט היא אומרת: "שב, טגליכט, שב. אי אתה צריך לחוש מפני סצינות סטרינברגיות" (שם). כוונתה של הנריאטה למחזהו של יוהן אוגוסט סטרינדברג "מחול המוות" משנת 1900 (בשוודית: Dödsdansen – כותרת הדומה לזו של סיפורו של עגנון "טויטענטאַנץ" משנת 1907, גירסתו המוקדמת בלשון יִידיש של הסיפור העגנוני "מחולת המוות" משנת 1912). במחזהו של סטרינדברג מגיע אורֵח לביתו של זוג הנשוי לכאורה באושר מִזה שנות דור. בהדרגה מתגלה שהחזוּת האידילית שבני הזוג מפגינים כלפי האורח אינה אלא אחיזת עיניים. למעשה הם חותרים זה נגד זה, ורוצים לחסל איש את רעהו. לנגד עיני הצופה מתגלה משפחה "יציבה" ו"מוצקה" ברגעי התפרקותה האחרונים. גם נישואיו של מנפרד הרבּסט שלֵווים לכאורה וסעורים בפנימיותם. הפגנת האהבה המדומה שהוא עורך מול טגליכט נועדה לחפות על כך שרק יום קודם לכן נפגש הרבּסט עם טגליכט בשובו מחדרה של שירה, ושמַח על פגישה זו שעשויה הייתה לספֵּק לו תירוץ מושלם למעשיו הנלוזים: אם תשאל אותו הנריאטה היכן בילה את שעות הלילה, חשב לעצמו, יאמר לה שנפגש עם טגליכט (וכשהיא שואלת אותו סוף-סוף אותו מדוע איחר לשוב הביתה הוא מוצא תירוץ יצירתי ומסַפר לה שטגליכט גרר אותו לאימוני ה"הגנה" ומשביע אותה שלא תספר על כך לאיש, אף לא לטגליכט עצמו [144]). הנריאטה דואגת כאמור לכל המלאכות הארציוֹת: מגַדלת את הילדים, מפקחת על עבודת העוזרת, מבשלת, מטַפחת את הגינה, ומתרוצצת בין המשרדים להשיג אישורים לקרוביה שלא ברחו בזמן מגרמניה. בלילות היא מענה את נפשה במחשבות על קרוביה הלכודים מבלי יכולת להיחלץ ולמַלט את נפשם. במיוחד היא דואגת לבעלה, שאותו היא מטַפחת כאילו היה אחד מילדיה (ואכן הוא קורא לה "אימא"). בשובו מבֵּיתה של שירה, לאחר שהנריאטה שלחה אותו החוצה לטייל ולחלץ את עצמותיו, הרבּסט עולה על משכבו בחדרו. מחדרהּ של הנריאטה בוקעת כעין אנחה – אנחה שנובעת מן הצער התוקף אותה כל אימת שהיא נכשלת בהשגת הֶתֵּרי העלייה לקרוביה הלכודים בגרמניה, אך הרבּסט אינו שומע אותה מחמת אותה נהרה היוצאת מן הצל שבקיר (164).9 תיאור האנחה העולה מחדרה של האישה מזכיר תיאור דומה של האישה-האם-השכינה בשירו של ביאליק "שירתי": וּבְשָׁכְבָהּ – זְמַן רַב תַּחַת גּוּפָהּ הָרָפֶה נֶאֶנְחָה, נֶאֶנְקָה מִטָּתָהּ הַפְּרוּקָה, כְּמוֹ חִשְּׁבָה הִתְמוֹטֵט מִנֵּטֶל הַמְּצוּקָה – וּלְחִישָׁה שֶׁל קְרִיאַת שְׁמַע בַּאֲנָחוֹת טְרוּפָה זְמַן רַב עוֹד הִגִּיעָה אֵלַי עַל-מִשְׁכָּבִי [...] וּלְחִישָׁה חֲרִישִׁית וַאֲנָחָה חֲרֵבָה - - - מן הראוי לזכור ולהזכיר כי גם האחות הרחמנייה עדה עדן, גיבורת סיפורו של עגנון "עד עולם" (1954), סיפור שלפי עדותה של אמונה ירון היה בתחילה חלק מן הרומן שירה, "נתלש" ממנו וקיבל חיים משל עצמו, מתוארת בראש פרק ד' כמי ש"פולטת מילה שדומה לאנחה", אנחה המבטאת את ייסוריה של אישה האחראית להקל על ייסוריהם של בעלי הייסורים (האש והעצים, עמ' 328). במרוצת עלילת הרומן, הרבּסט מודה לא אחת שכל העול והצער והסבל מוטלים על אשתו. לא פעם הנריאטה הסובלת בחשאי משמיעה באוזני בעלה דברים מעודדים ומנחמים הגורמים להיווצרותה של אירוניה דרָמָטית, שכּן הקורא יודע יותר מן הגיבורה, ומחייך לעצמו, או מחליף קריצות עין אירוניות עם המחבר המובלע, על חשבון תמימותה ועיוורונה של הדמות הנשית המסוּרה. הנריאטה מגלה סימאון לנוכח בגידותיו של בעלה, והיא אף אינה רואה נכוחה את מצב קרוביה באירופה. הנריאטה היא "אֵם הייסורים", דמות גדולה מהחיים שכל סבל העולם מונח על כתפיה, אך בו בזמן היא גם מתגלה כאדם השמח בחלקו, וניתן לומר שחרף מגבלותיה וסימאונה החלקי היא האדם המאוזן וה"נורמלי" ביותר ברומן. כגילום דמותה של Mater Dolorosa ("האֵם הסובלת", או "אֵם הייסורים"), הנריאטה אכן מתייסרת בכל הייסורים וסופגת את כל הסֵבל בהכנעה ובאֵלם שפתיים. במהלך הרומן היא מתייסרת פעמיים בחבלי לידה, פעמיים נהרס גַנהּ בידי רועים ערביים, היא סובלת בשקט את יחסו המחפיר של בעלה כלפיה, את האֶגוֹצנטריוּת הרבה שלו ואת העובדה שאין הוא מסייע לה בשום תחום מתחומיהם של חיי המעשה. אלמלא הפרופסור אלפרד ניי, שהמליץ עליו שיקבלוהו לאוניברסיטה, הרבּסט היה מתקשה למצוא עבודה בארץ ישראל המנדטורית, מוכת הרעב. משהתקבל לאוניברסיטה, די במשכורת הקבועה שהוא מביא למשפחתו כדי לפטור אותו מכל מלאכה, ואת שעות הפנאי הרבות העומדות לרשותו אין הוא מנצל לקידום מעמדו האקדמי. את כל הריצות להשגת "צֶרטיפיקטים" לקרובים שנותרו בידי הנאצים הנריאטה עורכת בעצמה, ללא כל עזרה מבעלה. היא ממלאת את כל החובות המוטלות עליה ללא כל תלונה, ולכל היותר היא משמיעה אנחה חנוקה בלילה בשוכבהּ על יצועהּ. לשיא חסר תקדים בנכונותה לקבל את הדין ולסלוח לבעלה על כל מעשיו חסרי ההתחשבות כלפיה מגיעה הנריאטה לקראת סוף הרומן (בקטע שהוצא מן הספר ונשאר בעיזבון),10 שבּו הרבּסט פורק מעליו את הסוד הכמוס הנורא, שאותו שמר כל הזמן בתוך הלב פנימה, ומחליט לסַפּר סוף-סוף לאשתו את קורותיו של אותו ליל אהבה סוער שעבר עליו בחדרה של שירה בזמן הולדתה של בִּתם הרכה שרה. אם נרצה לשפוט את דמותה של הנריאטה לכף חובה, אפשר לומר עליה שהיא פלגמטית ובעלת מרה לבנה. אפילו כשבעלה מנסה לעורר את קנאתה ולספֵּר לה על אותו לילה שבּוֹ התעלס באהבים עם האחות שירה בעת שהיא התהפכה בציריה ("דיברנו היום על האחות שירה עליך לדעת שבאותו לילה שאת פִּרפרת בייסורי לידה התעלזתי עִמה באהבים"), היא אינה מתמלאת קִנאה ואינה מתפרצת עליו בחמת זעם, כי אם מבינה לרוחו ומבקשת לנחם אותו ולהרגיעו. יתר על כן, היא מאשימה את עצמה ומייסרת את עצמה במחשבה שמאחר שבעלה לא מצא סיפוק בחיקה, הוא נאלץ למצוא את סיפוקו בחיק אישה זרה שהעניקה לו מחסדיה והשׂביעה אותו אהבת בשרים. התנהגותה מצטיינת בשוויון נפש שמתוך לֵאוּת ובהרגשה אימהית כלפי בעלה, משוללת כל יצרים ליבּידינליים. הנריאטה ("אימא" בפי הרבּסט) אף גורמת להתנהגותו האינפנטילית של בעלה, שמשיל מעל כתפיו את כל תפקידיו המָריטליים-המשפחתיים ודואג לעצמו בלבד. דומה שעגנון התבונן כאן בעיניים בוחנות גם על חיי-נישואיו שלו, מתוך רחמים על אשתו שנאלצה להתמודד עם אופיו הנרקיסי של בעל אָמָן השקוע בעולמות ערטילאיים ואיננו מַטה לה שכם בהתמודדותהּ המתמדת עם מצוקות היום-יום. לעומת זאת, אם נרצה לשפוט את הנריאטה לכף זכות, נוכל לקבוע כי היא לימדה את עצמה להבליג, והִפנימה כראוי את סוד הסוּבּלימציה. למעשה היא מתנהגת כמו קדוֹשה מעוּנה ו"אם הייסורים" (Mater Dolorosa): היא מבינה לרוחו של בעלה המלומד, מצדיקה אותו וחומלת עליו, וזאת במקום להוכיח אותו על מעשיו הרעים ולהזדעק על העוול שהוא גורם לה. גם הוא עצמו אומר לה במפורש שמוטב היה לוּ קיללה אותו והטיחה בו דברים קשים, כי לא קל לו לשאת את שיוויון הנפש שהיא מגלה כלפי חטאיו ומעלליו. יכולתה של הנריאטה לספוג את כל מכות הגורל ולומר עליהן "אָמֵן", אכן מעלה אותה למדרגה של קדוֹשה. לעומתה שירה – בדומה למִרים שדמותה משמשת לאחות שירה דגם קמאי – היא דמות הקדושה-הקדֵשה (מִרים המדונה ומִרים המגדלית בכפיפה אחת). מאחר ששירה, שנוּגעה כמו מרים אחות משה בנגע הצרעת, מתנתקת אף היא בסופו של דבר כליל מעולם החומר והיֵצֶר, הופכת לכעין נזירה, גם היא מתעלה במשתמע למעלת קדוֹשה. בסופו של דבר שתי הנשים המנוגדות שבחייו של מנפרד הרבּסט מגיעות אל אותם מחוזות המתוארים בשירו של ביאליק "הציץ ומת" כמקום שבּוֹ "הַהֲפָכִים יִתְאַחֲדוּ בְשָׁרְשָׁם". אכן, בסוף הרומן הרבּסט עוזב הכול מאחורי גווֹ, ומגיע למקום שבּוֹ הטומאה הופכת לטָהֳרָה והחטא הופך לקדוּשה נזירית, המטהרת כל עוֹון. ג. הנריאטה כאימא אדמה הן בתיאור האם "אַיֶּלֶת הַבַּיִת" בשירו של ביאליק והן בתיאורהּ של הנריאטה, "אַיֶּלֶת הַבַּיִת" העגנונית, לפנינו דמות שהיא גם אישה בשר ודם וגם דמות לאומית איקוֹנאית, המלַווה את קורותיו של עם ישראל בכל הדורות – בתקופות של חורבן ובתקופות של תחייה, ברגעים של ייסורי שאוֹל וברגעים של לידה מחודשת. דומה שאף יותר ממה שהנריאטה מייצגת את כנסת ישראל, כלומר, את עם ישראל (עם זה, בגלגולו הגלותי כ"יעקב יושב אוהלים", השואף בכל מאודו ליישר את גווֹ ולהפוך לישראל, מיוצג באופן מובהק יותר בדמותו של בעלה, מנפרד הרבּסט) היא מייצגת את הארץ ואת מתיישביה המבקשים לחדש ימיהם כקדם ולעבוד את האדמה. יעקב אבינו רואה בחלומו סולם הניצב בארץ וראשו בשמים. הרבּסט מרחף רוב יומו בשפריר עליון, בעוד שאשתו נטועה בארץ. איילת האהבים שנתנוולה והפכה לאֵם הגדולה, הלֵאה ומרושלת האיברים, מייצגת כמדומה את ארץ-ישראל – את האדמה שאיבדה את יופיה ושאותה נטשו העם ואלוהיו, בעליו של הארץ, לטובת "נשים זרות". עגנון, שכָּתב את הרומן ופרסמו בשנותיה הראשונות של המדינה, תיאר בו כמדומה את המעבר מן ה"נישואים" המסורתיים של יעקב-יושב-אוהלים לארץ שאליה התגעגע ואליה נשא תפילה בכל הדורות אל ה"רומן" החדש והמסעיר עם המדינה (עם שירה הקרויה על-שם סבתה שרה – עם השררה והריבונות שהיהודי לא הורגל בהן באלפיים שנות גולה). הנריאטה מייצגת את הנשיות הקלסית, הבונה את עתיד העם והעולם, ואילו שירה הגברית, שמבוכה מִגדרית אופפת את דמותה, מגלמת את הרוח המודרנית הסוחפת את העולם ואת האנושות, כמו אופנה חדשה, שקיומה אינו יציב ואינו מובטח לאורך זמן. הנריאטה היא "אימא אדמה" או "האם הגדולה".11 היא מגלמת ברומן את דמותה של רעיה יושבת בית ואשת חיִל, שמחמת תנאי החיים הקשים התעייפה והזדקנה בטרם עת, עד כי נשכחו ממנה חובותיה כאשת איש שבעלה זקוק לקרבתה. בנקודת ההוֹוה של הרומן היא פורשת מבעלה, אך במהלכו מתקרבים בני הזוג במקרה פעמיים ומגיעים למגע אינטימי, שלאחריו הנריאטה מגלה שהיא נושאת ברחמה עוּבּר, פרי אהבתם. הפוריוּת המדהימה המאפיינת את הנריאטה הלֵאה והמקומטת ניכּרת גם בגינתה הפורחת. דומה שעגנון רומז שאנשים כדוגמת הנריאטה הרבּסט שהגיעה ארצה בזכות השקפתה הציונית, הגיעו כדי לִבנות את הארץ ולהיבנות בה, אף הביאו אִתם את אהבת האדמה של אבותיה, ילידי גרמניה שמשיכתם אל האדמה ואל גידוליה הייתה לשם דבר. רעיון זה נסתאב לימים ונתגלגל בסיסמה Blut und Boden (דם ואדמה) צריך להסביר בהערה את המושג הזה [לרבקה: אני מסבירה בהמשך שזוהי אידאולוגיה שקידשה טוהר הגזע ואת ההיצמדות לקרקע. נדמה לי שלא כדאי להיכנס לגלגוליו ההיסטוריים של המושג הזה – למן גלגולו התמים בתקופה הרומנטית ועד לגלגולו המסואב בתקופה הנאצית. המעוניינים יוכלו אפילו לפתוח ולקרוא את הערך האנציקלופדי ב"ויקיפדיה"). מבטאת אידֵאולוגיה שקידשה טוהר הגזע ואת ההיצמדות לקרקע. בני הזוג הרבסט אמנם ברחו מפני נושאי דגלה של אידֵאולוגיה זאת, שביקשו לטהר את גרמניה מיסודות זרים. עם זאת, הם התחנכו לאורהּ והפנימו את ערכיה. בני הזוג הרבּסט, והנריאטה במיוחד, רואים ביושבי העיר המנותקים מן הטבע ובתרבות האוּרבּנית כולה "תרבות של אספלט". אידֵאולוגיה זאת של Blut und Boden העלתה על נס את דמות האישה האיכּרה, החסונה והוולדנית, וכזאת היא הנריאטה שעם הגיעה ארצה היא מחפשת ומוצאת "חלקת שדה" כדי לעבוד את האדמה ולהיצמד לקרקע. הנריאטה עובדת את האדמה, נצמדת לביתה ולגינתה במסירות ובהתמדה. היא נשארת בשכונת בַּקעה המסוכנת למגורים אך ורק כדי שלא תיאלץ לנטוש את גנהּ הפורח ואת גידוליו המלבלבים. במאמציה מחבּלים שוב ושוב הרועים הערביים, הפורצים את גדר גַנהּ ובוזזים את היבול. ניכּר שעגנון האמין כי אנשי המִדבּר זורעים בארץ הרס ושממה, כי לכך נוצרו, ואילו החלוצים מבקשים להפריח את השממה ולהפוך אותה לארץ נושבת. יתר על כן, שכנם של בני הזוג הרבּסט, היהודי המומר שכרסון, מנסה לשכנע את הרבּסט שאין הערבים יוצאים דווקא נגד היהודים שהרי הם הורסים גם את גנו, אף-על-פי שהם יודעים היטב כי הוא נוצרי. הערבים, אם כן, אליבא דעגנון, הם אנשי המִדבּר המַדבִּירים כל חֶלקה פורחת והופכים אותה לצייה צחיחה, ואחת היא אם מדובר ביישוב יהודי, אם לאו. קל להרוס וקשה לִבנות, נאמר כאן בין השיטין, ועל כן לִבּם של מנפרד והנריאטה הרבּסט נתון לבוני הארץ ולאלה המוֹסרים את נפשם על הגנתה. המאבקים על המרחבים הטֶריטוריאליים, להבדיל מן המאבקים האידֵאולוגיים, המתבטאים ברומן שירה בטכניקה של זיעור (דימינוטיב) באמצעות תיאור גנם של בני הזוג הרבּסט הנפרץ פעמים אחדות, קשור בראש וראשונה בדמותה של הנריאטה. הנריאטה, אימא-אדמה, היא זו שנאחזת בקרקע ומטַפחת את הגן, והיא זו שסובלת יותר מאחרים בשל כל אירוע של "עקירת נטוע". ניכּר שהמסַפֵּר, וכמוהו גם עגנון הניצב מאחורי הקלעים, מגַנה את הרבּסט על שאינו עוזר לאשתו, ידועת הסבל והמכאוב, במאמציה הסיזיפיים לשמר את גנהּ ולהשיג הֶתֵרי עלייה לבני משפחתה חסרי היֶשע (ובמשתמע, עגנון מגַנה כאן גם את עצמו על האֶגוֹצֶנטריוּת שלו כלפי אשתו ומשפחתו וכלפי החברה שבתוכה הוא חי ופעל). המסַפר, היודע יותר ממה שיודעות הדמויות, יודע היטב ש"שָׁם בברלין ובפרנקפורט ובלייפציג ובשאר ערי אשכנז אחים ואחיות וגיסים וגיסות ודודים ודודות נמקים והולכים, ואם אתה שוהה מלהעלותם הרי הם כָּלים מן העולם" (91). בעת היכתב הרומן, אחרי המלחמה והשואה, אמירה כזו כבר נשאה בחוּבּהּ אירוניה דרָמָטית מרה, שהרי אותם בני משפחה שלא הועלו בזמן באמת כבר כָּלו מן העולם בידי הנאצים. אירוניה דרָמָטית מרה שבעתיים עולה בספר בעת שחזור שיחתם של בני הזוג הרבּסט עם טגליכט שבָּהּ הם מהרהֲרים על התמורות שאירעו בחייהם בשנים האחרונות: קודם הביעו קרוביהם את פליאתם על שהם עולים לארץ, ועכשיו אותם קרובים דוחקים בהם שיחַלצו אותם מגרמניה ויעלוּם לארץ: אין לך כל דואר ודואר שבא מגרמניא שאינו מביא חבילי חבילות של מכתבים משם. אותם שהיו משתוממים על מנפרד ועל הנריאטה שהניחו את גרמניא והלכו לארץ מדבר דוחקים עליהם במכתבים להוציאם מגרמניא ולהעלותם לארץ ישראל, שאם לא אבודים הם. (135) הנריאטה, העושה כל מאמץ כדי להעלות את משפחתה ואת קרוביה ארצה, היא דמות ארצית ומעשית עד מאוד, אך גם אינה משוללת רוחניוּת (היא אוהבת שירה גרמנית בכלל, ואת שירת רילקה וגאורגי בפרט). לבִתה שנולדה ביום שבּוֹ נפטרה אם בעלה היא מחליטה על דעת עצמה לקרוא בשם "שרה" על-שמה של חמותה המנוחה (34). שמה של אִמו המנוחה של מנפרד הרבּסט – 'סֶרָפינה' רומז לשרפים, ומכאן שלפנינו שם שמימי ומלאכי (כמו השם אֶראלה = אניילה [Angela] מן הרומן העגנוני אורח נטה ללון). לבנהּ קוראת הנריאטה בשם 'גבריאל' (אף הוא שם של מלאך), ולא "שלמה יהודה" [שי"ר] כפי שרצה לקרוא לו אביו-מולידו (כך מתברר לפי נוסח מוקדם של הרומן).12 הנריאטה קשורה אפוא גם לעולמות העליונים וגם לעולמות התחתונים, כשם שבמקורות נזכרת "ירושלים של מטה" בצד "ירושלים של מעלה". ואולם, בעיקרו של דבר היא מתוארת כמי שצמודה אל הקרקע – כ"אימא אדמה" ולדנית ופורייה שהבּרָכָה שׁוֹרה בכל מעשי ידיה. היא מתיישבת בשכונה ערבית בעלת אופי כפרי, מגדלת את גידולי הגן בידע ובאהבה, אף מלמדת את תושבות השכונה הערביות כללים נכונים של הגיינה ותזונה. היא איבדה כבר אמנם את כל היצרים הליבִּידינליים, אך גם אין בה שמץ מיֵצר הרע. את טוּבהּ ואת שִׁפעהּ היא מעניקה לכל סובביה – ללא הבדל דת, מין וגזע. אכן, הנריאטה היא אישה ארצית, המחוּבּרת לקרקע ולקרקע המציאוּת, והיא המנהלת את בית המשפחה ("עקרת בית", במובן של עיקרו של הבית). כאשר עלתה ארצה עם בעלה, חלומה היה לטעת גינה ולהעלות על שולחנה את פרי גנה: "שהייתה אומרת אעלה לפלשתינא ואקח לי שדה ואטע גן ככל החלוצים" (204). האם כאן ביקש עגנון לקיים את הבטחתו בסוף הרומן תמול שלשום – לכתוב רומן בשם חלקת השדה, שיתאר את חיי החלוצים בארץ-ישראל? הנריאטה מגלמת את הצד המעשי והארצי של הציונות – את עבודת האדמה ועמל הכפיים (הצירוף "חלקת שדה" מופיע במגילת רות בהקשר החקלאי). ואולם, צירוף מקראי זה – "חלקת שדה" – מעלה גם את זכר הפסוק המקראי מסיפור יעקב שקנה חלקת שדה מאנשי שכם כדי להקים שם מזבח לאלוהי ישראל: "וַיִּקֶן אֶת-חֶלְקַת הַשָּׂדֶה אֲשֶׁר נָטָה-שָׁם אָהֳלוֹ" (בראשית לג, יט). הארצי והרוחני, החילוני והדתי, מתלכדים אפוא גם בצירוף "חלקת שדה", הנראה ממבט ראשון כאילו אין הוא מציין אלא את חלקת האדמה החקלאית הפשוטה שהנריאטה נוטעת בה את גנהּ. במאמר מוסגר נעלה את ההנחה הבלתי מחייבת הקושרת את השם "הנריאטה" לדמותה של הנריאטה סולד, "האימא של עליית הנוער", שיסדה את בית הספר הראשון לאחיות "הדסה".13 מנפרד הרבּסט, שהוא איש רוח ואיש מדעי-הרוח, הוא בן בְּנהּ של סבתו סרפינה, שתכונותיה המלאכיות עברו אליו בירושה, והוא אכן מרחף בעולם הרוח ובשפריר עליון, מנותק מעולם המעשה השָׁפָל. הנריאטה, לעומתו, היא בת בִּתהּ של הבת היחידה שנותרה בחיים מכל צאצאיו של רבי זעקיל. אבי השושלת שאליה מתייחסת הנריאטה ליווה את גדודיו של הדוּכּס, עד שבא אל מיטיבו וביקש ממנו מקום מנוחה ("אם ישר לפני רום מעלת כבודו יצווה לתת לי חלקת שדה להוציא לחם מן הארץ ולהשכין בה עצמותי בבוא יום פקודתי").14 בגיל שישים, לאחר מות אשתו, קידש אבי השושלת נערה בת ארבע-עשרה, בת זקוניו של חזן בית-הכנסת, שילדה לו עד יום מותו בגיל שמונים עשרים בנים ובת אחת שנולדה לאחר מותו. אחד מבניה היה רבי זעקיל שהעמיד שישה צאצאים, "אבל לא כולם נשתיירו חיים",15 ואחת מנכדותיו היא הנריאטה, אשת מנפרד הרבּסט. יוצא אפוא ש"מעשה אבות סימן לבנים". סבתו של מנפרד מתחום המלאכים הגיעה לעולם, ואילו הנריאטה הארצית, שביקשה לעצמה "חלקת שדה", חזרה על בקשתו של אחד מאבותיה שביקש מהדוכס "חלקת שדה" במקום מושבו בגולה. דא עקא, השדה שטיבו שממנו מוציא האדם את לחמו, הפך לגבי סבי סבה של הנריאטה לשדה של קבורות וקטל.16 מעל לסיפור מרחפת משאלתו של עגנון ש"חלקת השדה" בארץ תהיה מקור חיים ולבַל תהפוך בארץ-ישראל מוקפת האויבים ל"חלקת שדה" מורבּידית. דמותה של הנריאטה מדגימה את מה שכִּיניתי בספריי על עגנון בשם "פואטיקה של מצבי תיק"ו".17 עגנון יצר ביצירותיו מצבי תיק"ו חידתיים, שאינם מאפשרים לקורא לקבוע מסמרות לגבי הנפשות הפועלות ולדרוש בשִׁבחן או בגנותן. כתיבתו היא כתיבה מודרניסטית המשאירה את הקורא במבוכה ובאָבדן כיוונים, וזאת בניגוד לרומן הראליסטי של המאה התשע-עשרה. זה האחרון התגלה לא אחת כרומן של תזה (roman à thèse), המסוּפּר מִפּי מסַפֵּר כל-יודע (omniscient) – מסַפֵּר שכל הדמויות וכל שבילי עולמן נהירים לו. עגנון נהג לקלוע את דמויותיו למצבים עמומים ש"מֵעֵבר לרע ולטוב", עדות לכך שדמויות אלה חיוֹת ופועלות בעולם מודרני, בתר-ניטשיאני, שהאמִתות הישנות קרסו בו. גיבוריו – ובמקביל, גם קוראיו – שרויים לפיכך במצב של דיסאוריינטציה, והמחבר המובלע אינו מושיט להם יד מנחה ואינו משמש להם פה ומורה נבוכים. במקום אמת אחת ובלעדית, לפנינו רסיסים של אמִתות חלקיות, כמקובל ברָשוֹמונים של המאה העשרים. ואכן, דמותה של הנריאטה מעמידה מול הקורא והפרשן סִדרה של מצבי תיק"ו חמקמקים: האִם הנריאטה דומה לחלוצים, לעובדי האדמה, שאתם היא מזדהה? כן ולא. היא אוהבת את גינתה ומטַפחת אותה, אך ככלות הכול היא מתגוררת בשכונה עירונית, ולא בהתיישבות העובדת – בכפר, במושבה או בקבוצה. האם היא אישה טובה לבעלה? כן ולא. היא אמנם מטַפחת אותו ומקדישה את חייה למענו, מנחמת אותו בצר לו ודואגת לכל מחסורו, אך מאז שנזדקנה היא דוחפת אותו לזרועותיהן של נשים זרות, בין שבהיתול ובין משום שמאסה בחיי אישות (בעוד שדחפיו שלו עדיין לא שככו ולא באו על סיפוקם). האם "חלקת השדה" שהיא מבקשת לעצמה מעידה על הפריון ועל הוויטליוּת האצורים בה? כן ולא. היא פורייה וֶמגַדלת באהבה את ילדיה ואת פֵּרות גנה, אך ביתה ניצב בלב שכונה ערבית עוינת, וניכּר חששו של המחבר המובלע פן תהפוך "חלקת השדה" המלבלבת ח"ו לחלקת קבר. האם היא מיטיבה עם שכנותיה הערביות? כן ולא. היא מלמדת אותן כללי היגיינה ותזונה נכונה, אף משאילה להן מאזניים כדי לשקול את התינוקות שנולדו להן, אך ככלות הכול אין הן מרוצות מפלישתה לתחומן ורואות בכך הסגת גבול. הנריאטה היא אימא-אדמה, והיא ניצבת בשתי רגליה על קרקע המציאוּת, אך היא גם נמשכת אל עולם הרוח ואוהבת את שירת רילקֶה ואת שירת גאורגי (195, 203). היא מתנזרת מחיי אישות וישֵׁנה במיטה נפרדת מזו של בעלה, ובכל זאת היא נענית לו פעמיים במהלך הרומן, ואחרי כל אירוע כזה היא מגלה להפתעתה שגם לעת בְּלוֹתהּ היא לא איבדה את פוריותה, כשם שהאומה הזקנה גילתה מחדש את פוריותה בשנות המאבק על עצמאות ישראל. הנריאטה היא דמות ארצית, אך גם מגלמת את השכינה שהיא יֵשות רוחנית וטרנסצנדנטית. שירה היא spiritus mundi (רוח העולם) – אחות רחמנייה שמטפלת בכל אדם הזקוק לעזרה רפואית, ללא הבדל דת, מין וגזע; אך היא גם רוח רפאים שעלתה ובאה מעולם השאוֹל כדי לפתות את הרבּסט שימכור את נשמתו לשטן, יבגוד באשת נעוריו הטובה והרכה, בעבור רגעי תשוקה אחדים שיחזירו לו את עלומיו. לפנינו מאבק בין שתי נשים על נפשו של מנפרד הרבסט – האחת נשית ואימהית, והשנייה גברית ואֵילונית; האחת אשת חַיִל צופייה הליכות ביתה, והשנייה אישה עצמאית ומודרנית הנעלמת לא אחת מביתה לתקופות ממושכות מבלי להשאיר אחריה עקֵבות; האחת דואגת לבעלה ומסַפקת לו את התנאים לחיי יצירה חסרי דאגה, והשנייה מסכסכת את דעתו ומרחיקה אותו משולחן עבודתו. הנריאטה היא קרקע עולם, ושירה היא רוח סוּפה, רוח סועה הבאה ונעלמת כלעומת שבאה. הרבּסט עצמו מבטא את הניגוד בין שתי הנשים שבחייו שעה שהוא מתאר את שירה כמי ש"פושטת ידה הקשה על נשים רכות" (7). בגמרא נאמר על הצדיקים שאינם "פושטין ידיהם בגזל" (חולין צא ע"א). שירה שלכל הדעות אינה צדקת, פושטת את ידה הקשה וגוזלת את בעלה של המטופלת שלה, אישה טובה ואימהית שהגיעה לבית-החולים ליולדות לאחר ששנים רבות נעצרה מִלדת. הרבּסט אומר לא אחת שהנריאטה טובה ויפה מִשירה, ואף-על-פי כן לִבּוֹ יוצא אל שירה: מסתכל הרבּסט בשירה ואינו אלא תמֵהַּ, מה מצאתי בה, שאני דבֵק אחריה. אם הרגל יש כאן, הרי בהנריאטה רגיל אני יותר והנריאטה נאה הימנה וטובה הימנה [...] אינו מספיק להביט הרבה עד שלִבּוֹ מפרכס לצאת (177). ניסוח זה מבוסס על הנאמר במשנה בסוף מסכת גיטין, שם נאמר: "בית שמאי אומרים, לא יגרש אדם את אשתו אלא אם כן מצא בה דבר ערווה, שנאמר (דברים כד) כי מצא בה ערוות דבר. ובית הלל אומרים, אפילו הקדיחה תבשילו, שנאמר (שם) כי מצא בה ערוות דבר. רבי עקיבא אומר, אפילו מצא אחרת נאה הימנה, שנאמר (שם) והיה אם לא תמצא חן בעיניו" (גיטין ט י). והרי הנריאטה טובה משירה ו"נאה הימנה", ולפי שורת ההיגיון צריך מנפרד להישאר בבית עם אשתו הטובה, הרכה והאימהית, ולשמור על שלמות משפחתו.18אף-על-פי-כן, סוף הרומן מלמד שהאהבה היא עיוורת: מנפרד הרבּסט ככלות הכול הולך שֵׁבי אחר מדוחיה של האחות שירה וזונח את רעייתו הטובה, הנאה והנאמנה. מה הן הסיבות שהביאוהו למעשה כה זר ומוזר, המשולל כל היגיון והגינות? ייתכן שאחת התשובות לשאלה זו נעוצה בדבריו של החכם מכל אדם שקבע שהחידה המופלאה ביותר מכל החידות היא חידת "דֶּרֶךְ גֶּבֶר בְּעַלְמָה" (משלי ל, יט). הערות: יוצאת מכלל זה היא דמותה האוקסימורונית של הנמענת, גיבורת שירו של אלתרמן "פגישה לאין קץ", שהיא גם אהובה מושכת ומחוזרת, סגורה בארמונה מוקפת גן וחומה, וגם אֵם מוקפת עוללים כמין אלילת פריון כנענית, וכדברי הדובר אליה: "אֱלֹהַי צִוַּנִי שֵׂאת לְעוֹלָלַיִךְ / מֵעָנְיִי הָרַב, שְׁקֵדִים וְצִמּוּקִים". ראו, למשל: ישעיה תשבי, משנת הזוהר, כרך א, ירושלים 1957, עמ' רלט. שמותיהם של חַוָּה והנחש נגזרו ממקור אחד ("חוויא = נחש בארמית), ושניהם ידועים בכוח הפיתוי שלהם. וראו על כך יאיר זקוביץ במאמרו "נחשים, מקדשים, לחשים ונשים", בתוך: מגוון דעות והשקפות בתרבות ישראל, בעריכת דרור כרם, רחובות 1998, עמ' 25 – 37. בקטע גנוז של הרומן משובץ הפועַל הנדיר "להתעלז", אחי הפועַל "להתעלס", המעלה כמדומה את זכר הפסוק ""פֶּן-תִּשְׂמַחְנָה בְּנוֹת פְּלִשְׁתִּים פֶּן-תַּעֲלֹזְנָה בְּנוֹת הָעֲרֵלִים", וההופך את שירה ה"גברית" וה"גבוהית" [7] במשתמע לאישה זרה מבנות הערלים והנפילים הפְּלִשתים. מתוך המחזור הכמו-אוטוביוגרפי "יתמוּת" שנכתב בשנות השלושים. לפי נוסח מוקדם של הרומן מנפרד הרבּסט ביקש לתת לבנו את השם "שלמה יהודה", על-שם שלמה יהודה רפופורט (שי"ר), מייסד חָכמת ישראל בגליציה ומן הסנוניות הראשונות של התחייה הלאומית. ראשי התיבות של שמותיו הפרטיים של שלמה יהודה, דרך אגב, כראשי התיבות של שמותיו הפרטיים של המחבר (ש"י: שמואל יוסף), ואין צריך לומר שהשם שי"ר מזכיר את שמהּ של שירה. עם זאת, כאמור בפרק המבוא, עגנון בחר להעלות מתהום הנשייה את דמותו הנשכחת של שי"ר מסיבות רבות נוספות, הכרוכות במפעליו הספרותיים והמחקריים של אחד ממייסדיה החשובים של חָכמת ישראל על אדמת נכר. דמותו רלוונטית עד מאוד ברומן העוסק בקהילת החוקרים הירושלמית, יוצאי גרמניה, שנתלקטו בשכונת רחביה, וקבעו את דפוסיה של האוניברסיטה העברית הראשונה, שהוקמה ב-1925 כמכון למדעי היהדות. ראשי התיבות של שמותיו הפרטיים של שלמה יהודה, דרך אגב, כראשי התיבות של שמותיו הפרטיים של המחבר (ש"י: שמואל יוסף), ואין צריך לומר שהשם שי"ר מזכיר את שמהּ של שירה. עם זאת, כאמור בפרק המבוא, עגנון בחר להעלות מתהום הנשייה את דמותו הנשכחת של שי"ר מסיבות רבות נוספות, הכרוכות במפעליו הספרותיים והמחקריים של אחד ממייסדיה החשובים של חָכמת ישראל על אדמת נכר. דמותו רלוונטית עד מאוד ברומן העוסק בקהילת החוקרים הירושלמית, יוצאי גרמניה, שנתלקטו בשכונת רחביה, וקבעו את דפוסיה של האוניברסיטה העברית הראשונה, שהוקמה ב-1925 כמכון למדעי היהדות. ראו בספרי ש"י עולמות: ריבוי פנים ביצירת עגנון, תל-אביב 2010, עמ' 251 – 252. איגרות ח"נ ביאליק, כרך ב, תל-אביב תרצ"ח – תרצ"ט, עמ' מו – מז. את השימוש שעשה עגנון בפיגורה הקרויה בשם "סינסתזה" (שילוב של חושים) כשהוא מתאר את הרבּסט שאינו שומע את האנחה מחמת הנהרה היוצאת מן הצל שבקיר (164) הוא יכול היה ללמוד מביאליק שהִרבּה להשתמש בפיגורה זו. בסיפורו "בבית אבא" (מתוך "ספר המעשים") מסופר ש"אור מתוק האיר על הבית ועל אבא". על צירוף סינסתטי זה ועל מקורו המקראי ותקדימיו ביצירת ביאליק, ראו בספרי בדרך לבית אבא (תל-אביב 2013), עמ' 88. ראו: "שירה פרקים מן העיזבון. מבוא מאת אמונה ירון", קובץ עגנון, בעריכת אמונה ירון, רפאל וייזר, דן לאור, ראובן מירקין, כרך א, ירושלים תשנ"ד, עמ' 28. Magna Mate או "סיבּילה" [Cybele] מן המיתולוגיה הרומית, ובל נשכח כי כבר בסיפור המוקדם "לילות" משנת 1912 העניק עגנון לגיבורה את השם סלסבילה המבוסס על השם המיתולוגי Cybele. הנריאטה המלאכית קוראת לבתה על-שם סבתא סרפינה אִמו של מנפרד בעלה ששמה מעיד על איכותה המלאכית. לבן זקוניה היא מעניקה את השם "גבריאל", כשמו של אחד ממלאכי השרת. טגליכט כותב מחקר על שמות המלאכים (133), המזכה אותו בתואר ובתקן אקדמי. בולט גם בדמותה של תמימה, חברתה של שירה, החובשת מקבוצת אחינועם שקופסתה העשויה נחושת קלל [160] מקרבת אותה לאותם מלאכים מסצנת ההקדשה של הנביא יחזקאל שרגלם רגל ישרה. רגל ישרה היא מסימני ההֶכֵּר של מלאכים, או של חיות המרכבה ("מַרְאֵיהֶן דְּמוּת אָדָם [...] וְרַגְלֵיהֶם רֶגֶל יְשָׁרָה"; יחזקאל א, ה-ז). הנריאטה סולד, שהגיעה ארצה לאחר שאהוב נעוריה – חוקר נודע של ספרות חז"ל – עזבהּ למען אישה אחרת, העלתה ארצה מאות ילדים ניצולי שואה ושיבצה אותם במסגרות המתאימות. יום פטירתה נקבע כ"יום האם" בישראל. קובץ עגנון (ראו הערה 5 לעיל), עמ' 47. לשורש שי"ר (אחי השורש שא"ר) יש מקום נכבד ומרכזי ברומן שירה. על נטייתו על עגנון לבנות טקסט על בסיס של שורשים אחים ראו בספרה של עדנה אפק מערכות מילים: עיונים בסגנונו של ש"י עגנון, תל-אביב תשל"ט. הצירוף "חלקת שדה" מייצג גם את עולם העמל החילוני וגם את עולמה הדתי של הכהונה ועבודת הקודש (וראו בראשית לג, יט; שמואל ב' כג, יא; רות ב, ג). נזכיר עוד שחלקת השדה הוא שם הספר הנזכר בסוף תמול שלשום, שבו הבטיח עגנון לספר לקוראיו "את מעשיהם של שאר חברינו וחברותינו" – הבטחה שמעולם לא קוימה. ראו בספרי ש"י עולמות (תל-אביב 2011), עמ' 124 – 134ש; בדרך לבית אבא(תל-אביב 2013), עמ' 248 – 254. לפי מכתבו של עגנון לקורצווייל על שירה (ראו בספר קורצווייל, עגנון אצ"ג – חילופי איגרות, בעריכת ליליאן דבי-גורי, רמת-גן 1987, עמ' 26 – 27), הרומן החל להיכתב בשנת 1940, אך דומה שכּיוון לאותם פרקים מוקדמים שבהם התפתה מנפרד הרבּסט למדוחיה של הרופאה הגרמניה הדוקטור יוזפינה קרויטמאיר. כעשור קודם לכן יצאו בעברית רומנים על חיי נישואים מזוכיסטיים, כגון ספרו של דויד פוגל חיי נישואים (1929 – 1931) וספרו של אליעזר שטיינמן זוגות (1930). Ziva Shamir Henriette the Domestic Doe The Figure of the House Wife in Agnon’s Unfinished Novel Shira Agnon’s posthumous novel Shira (published 1971) was presumably written in the late 1940’s after the Holocaust and the establishment of the State of Israel. The plot of this enigmatic novel is based on a romantic triangle: Doctor Manfred Herbst, a German born scholar, his wife Henriette and Shira, an assertive Russian born mid-wife who invites Manfred to her flat and makes love with him while his wife is still giving birth to her third child. This article focuses on the character of the deserted who who fled Germany with her husband and two daughters in the early 1920’s, a decade before the Nazi seizure of power and the mass expulsion of German Jewry. She is presented paradoxically both as a dry tree which cannot yield any fruits and as the epitome of fruitfulness. She is both a fertility goddess from the Teutonic or Scandinavian myth and the incarnation of the Shekhinah – the female divine presence of God and his cosmic glory. The most intriguing mystery in this novel relates to the absurd relations between Manfred Herbst and his mistress: why would a serious married man leave his devoted wife for the sake of an unattractive woman who suffers from an incurable desease (leprosy)? This essay attempts at offering an explanation to this unresolved enigma.

פורסם: תעודה ה'-מחקרים בספרות עברית, אוניב. ת"א תשמ"ז (1987) (English abstract following) ...חלק מן הגורמים, שהביאו להטמעת יסודות עממיים בספרות העברית הקאנונית באותן השנים, נעוצים בוודאי בהשפעות מבחוץ; במיוחד בהשפעת הספרות הרומאנטית - הגרמנית והרוסית - שהעלתה על נס את ׳האדם הפשוט׳ והירבתה לשלב יסודות מן הפולקלור בתוך היצירה הלירית התיקנית. היינה, למשל, ששירתו היתה מודל חיקוי מובהק למשוררים עבריים רבים מכל מרכזי ההשכלה, הגדיל לעשות בתחומים אלה. כניסתם של יסודות עממיים לספרות הקאנונית נעוצה אף בוודאי בהתעוררות הלאומית, שסחפה את יהדות מזרח־אירופה בעשורים האחרונים של המאה התשע-עשרה, התעוררות זו הולידה את הצורך... לחצו לקריאה בקובץ PDF (English abstract) The “ Volkstyp” as Speaker in Bialik’s Dramatic Monologues and “ Folksongs” by Ziva Shamir Towards the turn of the century, right after a collection of Yiddish folksongs was published,1 Chaim Nachman Bialik became increasingly interested in folklore, and even made some preliminary attempts at imitating the tone and atmosphere of authentic folksongs. One of the cardinal differences between “naive” folksongs and their “sentimental” imitation is in the character of the speaker. Whereas the speaker in the “naive'' folksong is commonly identified with the anonymous author. In the cases of a speaker who is a literary persona, the speaker in the literary imitation does not represent the moral code, the values and standards of the author. Therefore, the speaker in the literary imitation is very often an Eiron or an alazon who reveals naivete or arrogance, and is by no means to be mistaken for the author and his personal set of values. During the first decade of his literary career Bialik wrote a large number of dramatic monologues, and in some of them he characterized a speaker who is a “Volkstyp” (= Folkstype): a tailor, a poor country teacher, a milkman, etc. Some of these monologues include motifs from authentic folksongs, and dramatic irony plays an extremely important role in them, since their simple-minded heroes tend to engage in optimistic dreams which prove illusionary. The common milkman from the unpublished monologue “Advise Within Prayers,” for instance, is sure of his talent and ability to be the poet laureate of his generation. However, when he criticizes in detail the flaws of contemporary poets, it is evident that his poetic lines too are afflicted with the very same flaws that he finds in those of other poets. Since the simple milkman is also a pretentious poet, his monologue sounds as though it is permeated with a great deal of self irony. The versifier in this poem is not merely an alazon, boasting about his qualifications, but also an eiron whose words sound stupid and are, in fact, unwittingly wise. This multifaceted characterization of course adds to the intricate nature of the poem. In the first version of To a Bird, Bialik also characterized a simple-minded Volkstyp, similar in his style to the provincial speaker of “Advise Within Prayer” , who owns a cow-shed. When this poem was later revised and rewritten in the form of a sentimental address by a devout Zionist, the original characteristics of this speaker were justifiably obliterated. The sophisticated characterization of the speaker is one of the main devices in Bialik’s “Folksongs” written during the first decade of the twentieth century as a playful attempt to create folklore in an unspoken language. The single girl in “Betwixt Tigris and the Euphrates” is urging the bird to fetch the bridegroom, but her personal tragedy is viewed with irony by a sober author who is an outsider in this drama, a spectator with his tongue in his cheek. Multifaceted irony is also achieved in the “folksong” “Someone Is in Possession of...”, where the speaker is an arrogant alazon who advises his fellow men to follow him in his “nightly” experiences, in order to rid himself from their suspicions. By characterizing simple minded, provincial persona, Bialik succeeded in creating rich connotative irony and in transplanting the achievements of Mendele Moicher Sforim and Scholem Aleichem into the poetic field. 1. Ginzburg and Marek, (1901). Yiddish Folksongs, St. Petersburg.

שודר: ערוץ 14 22/07/2019 על חיים נחמן ביאליק בתכנית "ריקלין ושות" בערוץ 14 בתאריך 22/07/2019 לתכנית המלאה באתר ערוץ 14

לכבוד יום הולדתה החל ב 25 באפריל - ראיון שנערך עם המשוררת אסתר ראב, בתאריך 9.5.1971 (הביאה לדפוס זיוה שמיר) פורסם: "חדרים" גליון 1, אביב 1981 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) ...העברית החיה, שמעתי מלותיה הראשונות. מלה - היתה איזו המצאה, איזו ראשית, איזה צליל מיוחד. אני אוהבת את המלים כשהן לעצמן, לא את השפה כי אם את המלים, כי כל מלה היו צריכים לחפש אותה. העברית היתה כל כך דלה ומגומגמת בפי האנשים. תארו לעצמכם שהיתה לי גננת שהיתה אומרת לי "את משירה כל כך יפה,׳ ואני בלי עוד לדעת בדיוק שזו שגיאה, אבל הרגשתי משהו צורם, הרגשתי שזו שגיאה גדולה. עכשיו, העברית הרבה יותר עשירה אך הרבה יותר שטחית. כל מלה היה לה טעם כי חיפשוה ועד שמצאוה והשתמשו בה - היה זה פרוצס גדול מאד. היו שני מרכזים. העברי בירושלים, ששם היה ילין ובן־יהודה ומיוחס ופינס וכל החבורה הזאת, ושם היתה העברית תנ״כית ויותר של משכילים. היה לה איזה כובד מיוחד ותרבות מיוחדת. השני - בתל־אביב: הגימנאסיה העברית. פה היתה עברית במבטא רוסי מובהק חזק, יותר שטחי, אבל יותר חי. אתם יודעים שהאנשים שדיברו אותה, המחזורים הראשונים, יש בהם ממיטב הנוער הישראלי: שרת, גולומב, הוז.... לחצו לקריאה בקובץ PDF (טקסט משוחזר מסריקת OCR - יתכנו טעויות וחוסרים) נעורי השירה בארץ לא זרועה ראיון שנערך ב 9.5.1971 עם המשוררת אסתר ראב הראיון מתפרסם באדיבותו של מכון כץ לחקר הספרות ומנהלו הד״ר צבי מלאכי. הביאה לדפוס: זיוה שמיר, מכון כץ, אוניברסיטת תל־אביב. אסתר ראב נולדה בשנת 1899 ללאה ויהודה ראב, ממייסדי אם־המושבות. היא למדה בגן־הילדים הראשון במושבה ובבית־הספר הראשון קנתה תורה מפי מורים כדוגמת אפרים הראובני, צבי דיזנדרוק, יעקב רבינוביץ וזאב סמילנסקי. בגיל שש־עשרה "נסחפה", לדבריה, לתוך מחנה הפועלים ותנועת העבודה, בהשפעת אנשי העליה השניה. בגיל שמונה־עשרה נישאה לבן־דודה, ואתו שהתה במצרים כחמש שנים. עם שובה, בראשית שנות העשרים, התגוררה לסירוגין בעיר ובכפר. ״גרתי 38 שנים בתל־אביב הקטנה," סיפרה המשוררת לכשנתבקשה לספר את תולדותיה בשאלון מטעם "גנזים", "ושם נכתב ספרי הראשון, כשאני מוקפת סופרים, ציירים ואנשי־רוח, שתרמו הרבה להתפתחותי ולהשתרשות, בקהל זה." מתוך הראיון המתפרסם בזה בפעם הראשונה, ניתן לראות שהמשוררת אסתר ראב היתה מקובלת בקרב חוגי ספרות שונים, שאנשיהם היו לעתים "צהובים זה לזה." מן הצד האחד, היתה אסתר ראב מיודדת עם בני החבורה, שהתרכזה סביב אברהם שלונסקי, ומן הצד האחר, היתה אף מיודדת עם יצחק למדן, שיסד את כתב־העת "גליונות" בביתה. אף על פי כן, פרסמה אסתר ראב את שיריה בעיקר ב״מאזניים", בטאונה של אגודת הסופרים, שאנשיה היו נתונים אז בעיצומה של מחלוקת אישית וספרותית קשה עם שלונסקי ואנשיו. במכתב ששלחה אסתר ראב לגב׳ חגית הלפרין מארכיון שלונסקי שבמכון כץ, כתבה המשוררת את הדברים הבאים : ״----נדמה לי שהוא [שלונסקי] גם הרגיש שאנו נמצאים על שני כוכבים שונים וששבתנו יחד היא מקרית, אם כי השתתפתי [גם] ב״כתובים״ והדפסתי שם שירים - לאחר שנים כשהיינו נפגשים, לא ידענו מה לומר זה לזו----הוא קינא בצמצום שלי ואני בשפע שלו. בימי "הדים", ימי "אבני בוהו", היה במלוא אונו. כולנו הרגשנו בקליבר שלו. אבל נדמה שמהדור ההוא שנברג [שנהר], אני, הורוביץ, לא הלכנו שולל אחריו----הדפוסים שיצר לא היה להם הד בדור שלנו. רק אחרי כן החזיקו בכל החידושים שלו, וכמובן גיוונו אותם אלתרמן, לאה גולדברג, וככה נוצרה האסכולה שלו." עדויות מן הסוג, שנותנת לנו המשוררת אסתר ראב, אף שהן נושאות אופי סובייקטיבי ומאירות את תולדות הספרות מזוית־ראיה אישית ומיוחדת, חשיבותן רבה ביותר לחקר ההיסטוריה של הספרות. היה זה ד״ר בועז שכביץ, מנהלו הראשון של מכון כץ שיזם את תכנית התיעוד, שבמסגרתה נתממש ראיון זה עם בהכנות לראיון זה נטלו חלק מירי ברעם, אורית חסון, שרה מלין, תרזה קוגלר, מאיה שן ואמירה שפיר. יעץ לצוות בנושאי רובד הצליל - הד״ר הרי גולומב. ש. כשהתחלת לכתוב עמדה הלשון העברית בראשית חבלי התגבשותה כשפת דיבור חיה. האם תוכלי לתאר לפנינו את מצב העברית כשפת דיבור באותם הימים? ת. העברית החיה, שמעתי מלותיה הראשונות. מלה - היתה איזו המצאה, איזו ראשית, איזה צליל מיוחד. אני אוהבת את המלים כשהן לעצמן, לא את השפה כי אם את המלים, כי כל מלה היו צריכים לחפש אותה. העברית היתה כל כך דלה ומגומגמת בפי האנשים. תארו לעצמכם שהיתה לי גננת שהיתה אומרת לי "את משירה כל כך יפה,׳ ואני בלי עוד לדעת בדיוק שזו שגיאה, אבל הרגשתי משהו צורם, הרגשתי שזו שגיאה גדולה. עכשיו, העברית הרבה יותר עשירה אך הרבה יותר שטחית. כל מלה היה לה טעם כי חיפשוה ועד שמצאוה והשתמשו בה - היה זה פרוצס גדול מאד. היו שני מרכזים. העברי בירושלים, ששם היה ילין ובן־יהודה ומיוחס ופינס וכל החבורה הזאת, ושם היתה העברית תנ״כית ויותר של משכילים. היה לה איזה כובד מיוחד ותרבות מיוחדת. השני - בתל־אביב: הגימנאסיה העברית. פה היתה עברית במבטא רוסי מובהק חזק, יותר שטחי, אבל יותר חי. אתם יודעים שהאנשים שדיברו אותה, המחזורים הראשונים, יש בהם ממיטב הנוער הישראלי: שרת, גולומב, הוז. ש. האם זכור לך באילו קשיים נתקלת כשכתבת שירים? ת. אז עוד לא כתבתי. אני מתחילה לספר לפני שנות ה־ 20 . אחרי כן באו מורים נפלאים. נושאי התרבות והלשון בארץ היו המורים שלנו. היו לנו מורים כמו צבי דיזנדרוק שהוא יהודאיקן מפורסם. היה לנו ד׳׳ר מרשק ואפרים הראובני, שיסד את הגן התנ״כי והיה מורה לטבע בעצם, אך היבראיסט נפלא (במלים של אז). הוא למשל ממש נתן לנו איזה יסוד על־ידי השירה הספרדית. את יהודה הלוי למדנו בעל־פה חוץ מזה שלמדנו את טבע הארץ מפיו. הם היו כאלה שידם היתה בכל, לא הסתפקו בהוראה יבשה. גם סמילנסקי (אבי יזהר) היה מורי. זו היתה תקופה בה החלה העברית לנצנץ. לשיר שיר עברי או לדקלמו. אנחנו עוד דקלמנו את יל״ג ודוליצקי ואת מאנה וקראנו את סמולנסקין וברדיצ׳בסקי (קלאסיקון גדול מאד לדעתי עד היום) וזה מוכרח היה להספיק לנו. אני הייתי ספרנית בפתח־תקווה. ביום עבדתי במשק ובערב הייתי ספרנית. כל הספריה הצטמצמה מ 4 מ׳ על 2 מ׳ או 3 מ׳. בה היו: הוצאת "תושיה" עם הדפים עם הכריכה הוורודה, מילון של בן־יהודה וקונקורדאנציות אחדות, והיה פרץ סמולנסקין וזו היתה כל הספרות העברית אשר הביאו אותה מן הגולה. ש. האם את יכולה לספר לנו את הזכור לך מהפעילות הספרותית בארץ בשנות ה־ 30/20 ? ת. הספרות לא היתה ישראלית אלא של השכלה, של הגולה. עם ביאליק ועם טשרניחובסקי ועם יעקב כהן - כל זה עוד היה לו הטעם של "מתי מדבר" של ביאליק האותוריטט הכי גדול. ישבו אז בארץ ש. בן־ציון, פיכמן, ברש, וכל אחד היה לו אורגאן שלו, הוצאה מיוחדת שלו, איזה ירחון כמו ה״מולדת" לפיכמן. אך כל זה לא הצטרף לספרות ישראלית מקומית. ההתחלה התחילה קצת ב״הפועל הצעיר" שנתן מקום לספרות היפה בפיליטונים, לפעמים גם בשיר, ואז התחילו לאט לאט. כבר היתה רחל והיה שלונסקי ואז זה היה "הדים" שבו היתה א״א של הספרות הישראלית המקומית: שנהר, המספר המצוין לדעתי, ואחריו שלונסקי בעצם גידולו עם "אבני בוהו" בלוריתו הגדולה והאש הזו ולמדן עם העומק וכבר אחרי "מסדה". כל זה היה אטמוספירה. הספרות המקומית התחילה עם "הדים" ועם שירים אחדים של אמתכם, ואחר־כך באו הרבה משוררות, ל. גולדברג ורחל כבר היתה. שנת ההיסטוריה ביחס לשתינו (רחל וא. ראב) כמעט שווה. היא ישבה וכתבה בכינרת והיא משוררת לאומית, משוררת העבודה, משוררת גדולה, ואני ישבתי בפתח־תקווה וקלטתי שדות, עצים וחתולים וכלבים - את ההווי הזה הראשוני של המקום. ש. אמרת קודם שהשפה היתה שטחית. במה? ת. השפה לא היתה שטחית, היא היתה דלה. עכשיו, היא שטחית. עכשיו יש בה כל מיני דברים ואתם מגלגלים זאת כמכונה ולי קשה לתפוש משום שלמדתי לבטא מלה במלה, המלים יפות. אני יודעת צרפתית ואני יודעת אנגלית וגם קצת גרמנית, אך אין אחת שהיא יפה כל כך. לא מפני שהיא שלי ואני יודעת אותה יותר מכולן, אבל היא באמת יפה. הארכאיות הזו, ויש בה מיץ ומליצה. היא שפה שמית ומליצית. היא לא היתה שטחית אלא דלה כי נלחמנו במלים כדי לבטאן, כדי לתפשן: "איך אומרים זה ואיר אומרים זה." ש. האם את מוכנה לספר לנו קצת על "גדוד מגיני השפה העברית"? ת. המלחמה הזו היתה האידיאל והפעולה של הנוער הבורגני. אני הייתי בין הפועלים וראשי היה מלא סוציאליזם ודת עבודה ולא היה קל להיות פועלת בפועל. בכוח היה קל יותר. כל זה היטני. כמובן הייתי עם זה. אחר שנים פגשתי את אפרים כהן שעשה את כל המבוכה הזאת. אגב, הוא היה מחנך גדול מאד והוא היה תחת השפעת "עזרה". זו היתה האגודה שרצתה להשליט באמת את הגרמנית. למשל אצלנו למדו את כל המקצועות בצרפתית בהתחלה, רק אחר־כך עברו לעברית. אני לא למדתי בבית־הספר של "עזרה" אך הכרתי הרבה אנשים ואת הסמינאר ואת המנהל במקרה. בבאדן על יד וינה, כשנמצאתי, צלצל ה־ Matîer d’hotel ואמר לי כי מורה עברי רוצה לראותני. וחושבת אני: בווינה, מורה עברי, צריך לראות מי זה. עולה איש ואני אומרת "נלחמתי נגדך" והוא אומר "יודע!" ונכנס אפרים כהן ונתיידדנו. אני לא לקחתי בזה יד בפועל. היו גם כאלה מן הפועלים שנלחמו, אבל לא כולם. הכותרת היתה עבודה. המלחמה עצמה - פשוט שברו שמשות והתמרדו. המטרה היתה מהפכנית - זו היתה תקופת "החלוקה" והעיקר היה שהם היו תלויים ב״עזרה" שנתן משכורת למורים ולכן נכנעו. זה היה הסמינאר ולמל וכל החבורה של הגדולים. הנלחמים להגנת השפה העברית היו בעיקר הגימנאזיסטים (הגימנאסיה העברית) ואל נשכח כי אז לא היו אלא ילדים, תלמידים. גם אני הלכתי פעם בפתח־תקווה, אך יותר הייתי רעיונית בכל בחיים מאשר מעשית. אחר־כך היו כאן השפעות גדולות מאד של ספרויות זרות והשפות היו גרמנית וצרפתית, אנגלית לא ידעו. הספרות העברית עמדה כל כך תחת ההשפעה של הספרות השבדית שבאה בתרגום גרמני: בירנסון, סלמה לגרלף, סטרינדברג, איבסן. אני קבלתי מתנה את "נילס לינה״ של יעקובסן - ספר שעשה בי גדולות - והמשורר טמקין בא מירושלים בשביל הספר הזה כי הספר היה אצלי. כל כך מעט ספרים היו והם עברו מיד ליד בכל הערים ובכל המושבות. אך היתה השפעה של האמסון הרבה מאד. "הרעב" של האמסון היה ספר הכיס של כל הפועלים בארץ־ישראל (ברוסית כמובן). קשה לי לציין ממש השפעות על משוררים ספציפיים אך ידוע לי שספרים אלה נקראו על־ידי כל אנשי הרוח שהיו אז בארץ וזה היה קומץ כמובן. היתה גם השפעה צרפתית אך זו היתה יותר ציביליזאציונית ולא תרבותית. פטפוט צרפתי. היו פה פקידי הבארון ופסנתרים אצל האיכרים וכשהם נסעו (אדמיניסטראציה קראו להם) בא בודלר, וורלן ורמבו וזה מחק את הכל - הם באו בצרפתית ופייר לואיס ובאחרונה משוררת שאני מאד אוהבת ואף תרגמתי משיריה - זו ז׳רמן ביאמונט. היא קרובה לי ברוחה. אחר־כך היו גם הגרמנים: סטפן גיאורגה, רילקה, וכל זה בא הנה ותפס מקום חשוב מאד, במיוחד בין הגאליצאים שבאו אז: עגנון, ברש, ר׳ בנימין - הם נקראו "הגרמנים" (במרכאות כמובן). חוץ מהרוסים כמו שנהר ושלונסקי המושפעים מאד מהספרות הרוסית, היו מרבית האחרים מושפעים מהספרות הגרמנית ומן השבדית ולאחרונה גם מן הצרפתית. ש. ומה היה מצב הספרות מבחינת התגבשות קבוצות ספרותיות? ת. זה התחיל מ״הדים" (ברש ויעקב רבינוביץ) בפליאדה זו היו: שנברג, שלונסקי, למדן, הרברג, אסתר ראב, וזה כמעט הכל. שם התחיל גמגום של ספרות מקומית ישראלית. ואחר־כך בא למדן שהיה לו גוון של קצת עוד מרוסיה, מגרמניה וכר. אך אלה שכתבו פה בארץ על העבודה ועל הקבוצה כמו שנברג - זה התחיל ב״הדים" ("הדים" דגש על הה״א כפי שביטאו זאת אז). אחרי זה התחיל "מאזניים"* לצאת, אך נתגבשה קבוצה כזו: שטיינמן, שלונסקי, נורמן, י. זמורה, א. ראב ואחר־כך באה ל. גולדברג. זה היה תחילה "כתובים" ואחר־כך "טורים". ב״טורים״ כבר עברתי ל״מאזניים״ - נתבגרתי יותר מדי. לא היו קבוצות למעשה. היה רק ביתו של ביאליק שהיה מרכז לכל המשכילים וכל הגלותיים. גם אני נתקבלתי פעם בביתו אבל לא ידעתי מה לומר לו. הייתי תמיד אילמת כלפיו. עם כל ההערצה וכל מה שהיה שגור בפי, עם כל השירים שלמדתי בבית־הספר - לא היה מגע. הרגשתי את הגלות ואני לא אוהבת גלות. ביאליק הוא ענק ו״המתמיד" ו״הבריכה" הם יסודות גדולים ובכל זאת בחיי יומיום בפגישה ממש אישית לא היה לי מגע. עם טשרניחובסקי יותר. הוא היה קצת גוי וכזו גם אני. אך יצירותיו של ביאליק השפיעו עלי. לשפה, זה נתן הרבה מאד. יש חן ועומק ויש טראדיציה גדולה מעובדת היטב. ביאליק אינו פולט דברים, הוא כור של רוח האומה. טשרניחובסקי הוא יווני. את יעקב כהן לא כל כך קיבלתי (גם בספרות, גם באופן אישי). יותר מדי אברך משי. אנחנו לא אהבנו כאלה. יש לנו בארץ חיבה לאלה שהם קצת משופשפים וכואבים - לא אידיליים. גדלנו בתוך מלחמות תמיד, בין יריות של ערבים, בין קדחת - כל זה לא יוצר דור אפי ולא יכול ליצור דור כזה. לשטיינברג היה לי יחס גדול אך גם הוא גלותי והגלות יוצרת מחיצות. לא יכולתי לסבול גלותיות. אפילו אצל אבי מצאתי קווים גלותיים והוא היה נקרא ״יהודה גוי״ - ראו את האבסורד שבדבר. לא היו לו חברים בין הביאליסטוקאים שהביאו תרבות תורנית נפלאה והכל. היו שבטים־שבטים, גם אז. היו גם. גויים שבאו הנה וכתבו וחיברו (בארכיאולוגיה למשל). * כוונתה לבטאון אגודת הסופרים, שיצא בהתחלה בשם "כתובים׳/ עד שהאגודה הסירה חסותה מכתב־העת (שערכוהו אז שטיינמן ושלונסקי) והקימה את השבועון "מאזניים", שהיה מאוחר יותר לירחון. ש. בביתך נוסד הירחון "גליונות", האם זכורים לך לבטי ההתחלה, האוירה בה נוצר הירחון, הוויכוחים סביבו וכד׳. מדוע את הרבית לפרסם דווקא ב״מאזניים"? ת. הסיבה לאי הפרסום ב״גליונות", ראשית זה היה אחר מות בעלי ואני הייתי במצב לא כל כך טוב וגם לא התמזגתי כל כך טוב כמו עם "הדים". למדן היה אישיות אבל הוא היה קפוא, לא היה די חם, דינאמי. ״גליונות״ - כתב־עת כבד וחשוב של הוגי דעות ומשוררים כבדים קצת, אינו דינאמי. איני חושבת, עם כל הכבוד ללמדן, שהיה לו כשרון עריכה. שטיינמן, עורך "כתובים", היה גאון. הוגה דעות, משורר בפרוזה אך משורר נפלא. לא היו כל לבטים לא התחבטות ולא חיפוש דרכים - זה הלך למישרין והלך להיות מה שהינהו. ב״הדים" היו יותר גלים. ברש, איש דינאמי מאד, איש בעל יכולת בספרות וסופר גדול יחד עם זה. הליטאי הזה, עם העין החדה, יעקב רבינוביץ, שהיה ה״פלפל" בתוך העתון, הוא למד בשוויצריה, בלוזאן, בציריך - הוא נתן שמרים לעתון. ש. רצינו לשאול בקשר לקבוצה מאוחרת קצת יותר. זכורה לך בוודאי קבוצת הכותבים שנקראו בזמנו "יוצרי פתח־תקווה" ופרסמו ב״קטיף", האם היית מגדירה זאת בכלל כקבוצה? ת. אני פאטריוטית של פתח־תקווה ואני מעודדת אותם. בשביל המקום זה טוב, אך כשמשתתפים קצת מבחוץ זה מעלה את הרמה. הקובץ האחרון שלהם איום, אני ממש מתביישת בהם, אבל בשאר היו דברים טובים. אך אין זו אוונגארדה ולא קבוצה עם גוון יחודי משלה. יש שם הרבה דילטאנטים והרבה מתחילים, שאחרים לא היו מדפיסים אותם. ש. האם זכור לך באותה תקופה שהיו בין המשוררים (לא כל כד בין יוצרי הפרוזה) ויכוחים כיצד צריכה שירה להיכתב? ת. לא היו ויכוחים. כתבנו. ש. לא היו דיונים על נושאים של שירה? ת. איני זוכרת. ש. אולי נחזור לשני מרכזים. היה בזמנו בפתח־תקווה בית האחים שטרייט וביתך שלד הרי גם כן היה מרכז תל־אביבי רציני. אולי את מוכנה לספר על אוירת שני מרכזים אלה? ת. השטרייטים היו שני אחים, אנשים תרבותיים וטובים מאד. האחד ניסה לכתוב מאמרים וכתב יפים אך לא בלטריסטיקה. עסק במחקר, אחר־כך היה מורה. אבל ביתם היה ביודועד לכל הגאליצאים הטובים ואלה שלא היו גאליצאים. היו שם: עגנון, ברש, ר׳ בנימין, קרסל ויעקב רבינוביץ הליטאי. שם היו מתווכחים על פרוזה, אך אלה היו עבורי דברים של סרק; אני לא התרשמתי מזה. זה לא היה על "ניבו" של ויכוח של ממש. וחוץ מזה, כשכל האשכול הזה היה מתאסף, הסגנון היה זר לי. אז זה היה גאליציה ווינה וברלין ואף לא משהו מכאן. התווכחו על סופרים גרמנים חשובים. זה היה די מעניין אך זה לא נקלט בי. היתה יותר אטמוספירה טובה, רמה אפילו של יחסי יומיום, אך מהוויכוחים לא התרשמתי. בביתי שלי לא נקפתי אצבע כדי שאנשים יבואו. זה היה מעניין, זה התהווה מעצמו וזה היה היפה שבדבר. בא אחד ואחר. פה באמת התווכחו ודיברו. אני הייתי למשל מדברת על הספרות הצרפתית שעסקתי בה אז ושנברג היה מספר על זכרונותיו מרוסיה ושלונסקי סתם היה מבריק ככוכב בהלצותיו ובכל ביטוי וביטוי - ספיריטואליות ומלאות. זה עוד לא היה משומש ומשופשף, זה היה חי וצעיר. כולנו היינו צעירים. ורקדנו ושרנו ושמענו מוסיקה קלאסית ואני חושבת שגם נוצרו דברים בהשפעת האטמוספירה הזו, נוצרו בלי דעת, שלא בכוונה. ש. כשהופיע שיר חדש של משורר, האם התווכחו עליו? ת. כן, אך אינני זוכרת את הדעות הספציפיות, אך זכור לי שהיו ויכוחים כאלה. ש. האם זכור לך יחסך לשירים של משוררים כשלונסקי, גולדברג, אלתרמן? ת. אלתרמן לא היה עמנו. הוא היה בוהמין. אני הייתי בוהמית, עשויה, לא אותנטית. הייתי בורגנית גדולה אך אהבתי בוהמה, אהבתי את ה״אין לי כלום" כי לא הייתי עשירה במובן המקובל. שנאתי כסף אך השתמשתי בו יפה, הערכתי אותו. ישבו אצלי תמיד 15 איש לשולחן. ביתי היה פתוח לכל דיכפין. הייתי עשירה וטוב היה לי עם אנשים אלה. שמחתי לצאת מחוג המסחר של בעלי. הייתי כדג במים. היו דופקים אצלי ב־ 11.00 בלילה בדלת והיו אומרים "אנו רוצים לבלות," "אנו רוצים לעשות קומזיץ," לא קומזיץ, המלה קומזיץ לא היתה, "אנו רוצים לשתות קצת" והיה לי לתת. בעלי סחר עם ה־א.ג. פארבן הגרמניים והם שלחו לנו מיינות הריינום. אני שתיתי מעט, אך אורחי, אלה שהיו אקספרטים, טענו תמיד כי היין נפלא. השקיתי והאכלתי את כולם ושמחנו. היתה שמחה של ממש, עוד לא היו אז מלחמות. ש. באיזו תקופה בערך היתה הפעילות העיקרית בביתך? ת. מ־ 30 עד 35 . אז נגמר הכל, הייתי צריכה לדאוג לפרנסה, ומכרתי את הבית. כל זמן שהיה לי בעל מאחורי הגב זה היה טוב מאד אחר־כך עמדתי פנים אל פנים עם החיים וידעתי מהם . כילד בן 10 . אלה כמה מהסיבות שלא פרסמתי בין 1936 ו־ 1945 ש. אמרת קודם שהבעת דעות על שירת משוררים בני התקופה - האם הדעות זכורות לך? ת. כן, אני זוכרת וזו דעתי עד היום. הערכתי מאד את שלונסקי והבינותי אותו מאד. אהבתי את הסער והפרץ שלו. אהבתי את יצירותיו של שנברג ואני מעריצה אותו. אני חושבת אותו למספר גדול. ״ימים ידברו״ - ספר שאין רבים כמותו בספרות העברית מבחינת עומק ועדנת הנפש והתרבות. זהו ספר יפה מאד. כל מה ששנברג עשה היה יפה, והוא עצמו היה יפה בנפשו ובחיצוניותו. ואחר־כך אלתרמן - שירתו מקסימה אותי והקסימה אותי. אך אין לי הזיקה, כי אין הוא די אישי בשבילי. הוא עממי ולאומי וגם לי יש חלק בעולם הזה, אך זו לא נקודת הכובד שלי, אך היא נקודת הכובד אצל אלתרמן. בתור משורר לירי אני חושבת שהיו הרבה יותר טובים ממנו. פוגל משורר חשוב מאד. הכרתיו בפאריז, כאן לא ראיתיו. גם את אברהם בן יצחק הערכתי מאד. הכרתיו באופן אישי. בבית שטרייט פגשתיו. הוא היה גאליצאי. אהבתי מאד את שיריה של לאה גולדברג. אני אוהבת אותם גם כיום, והשירים של רחל, ועל כולן, זיקתי האמיתית, בין המשוררות, היא ליוכבד בת מרים. היינו פעם ידידות גדולות והדרכים נפרדו, אבל אני אוהבת את שירתה. מה זו שירה - עתה בא הזמן לומר. אני חושבת ששירה זו א) מוסיקה ב) בניין שבא ממעמקים בלי יודעין, לא זה שבונים אותו בידיים ובשכל. הבניין האמיתי של שיר זהו הריתמוס שלו וריתמוס זה הולם לב. לכן יש כל כך הרבה משוררים שונים זה מזה, כי גם בני אדם לבם הולם באופן שונה. אבל יש גם שירי הגיון ויש שירים השייכים לעולם ההגיון והתרבות והשכל והחוכמה וגם הם יכולים להיות נעלים מאד מאד. כאלה היו רבים לאלתרמן. חן רב היה לו וחידושי לשון יפים. מבחינת השליטה בשפה אני חושבת שהוא עולה אף על שלונסקי במקומות ידועים. ששלונסקי הוא Matîer. ש. עניין ההברה האשכנזית והספרדית. ת. לא היתה לי בעיה כזו. למדתי א״ב אצל "מלמד". ש. יש לנו כמה שאלות בתחום יותר ספציפי בעניינים של ריתמוס וצליל בשירה שלך כי זו גם אחת המשימות שלנו במסגרת המכון בכלל. ובכן, ראינו בשירתך שאת כותבת בלי משקל קבוע ובלי חריזה סדירה, האם תוכלי לדבר על נושא זה, בעיקר לאור העובדה שבאותה תקופה רוב השירה שנכתבה בארץ היתה שקולה. ת. ראשית כל כיצד נוצר שיר ואז יתברר גם עניין הריתמוס והחריזה. זהו מין דבר שחי בתוך המשורר. יש איזה מעיין שדופק. הריתמוס הזה ישנו בתוכו אלא שקשה לבטאו במלים. רציתי למשל בנעורי ללמוד מוסיקה, ניגנתי בכינור, אחר־כך רציתי לרקוד. ידעתי שאני מוכרחה להתבטא באיזה אופן. לכתוב כתבתי כבר מהיותי בת 6-5 , היו לי אז יומנים והכתיבה היתה הדרך הקצרה ביותר, לא היה לי זמן. זהו ריתמוס - שיר, לא ריתמוס לפי חוקים אלא ריתמוס של הדם, ריתמוס של הלב של ראיות שונות של זכרון של תרבויות שונות שהתערבו בקרבך. למדתי ריתמוס ולמדתי חריזה ושכחתי הכל. אין לי זיקה אל זה. למה אני כותבת בשורות קצרות, כי אז כאילו יש לי נקודה פנימית של המשפט או של ההרגשה הזו או של המנגינה הזו. זה כמו הפסקה במוסיקה - שם טאקט אחד, זהו ריתמוס פנימי. ובכן לא אומר שאין השפעות, לפעמים אני שומעת איזה צלצול של משפט שנכנס פתאום לאוזני וזה מוטו ועל זה אני בונה שיר וזה מתרחב ומתרחב ואני עוזבת את זה. ואחר־כך אני חוזרת אחרי זמן ומרחיבה את זה עוד, ואני מעבירה את זה לפעמים אפילו דרך ההכרה שלי שלא יהיה רק צלצול, ומתאספים אלמנטים שהם הגיוניים ויש עליהם שליטה. הטיוטה הראשונה היא ללא שליטה, היא התפרצות, היא משהו שבא מתוך־תוכי. אבל לא אומר שאין השפעות. יש משוררים שהשפיעו עלי. יש למשל אחד שאיש לא מזכיר אותו או זוכרו - זה היה ולטר קלה - משורר גרמני קטן שהיה קרוב לי והשפיע עלי הרבה מאד. ויש השפעות של בודלר ואחרים. למשל תארו לעצמכם אני קוראת שירים של ז׳רמן ביאמונט ומגלה השפעות שלי עליה - כלומר יש בעולם שני אנשים רחוקים זה מזה ת״ק פרסה, מבטאים אותו דבר, מרגישים אותו דבר, הדבר לפעמים כעין פליאה. ש. באותו עניין, ניתן להבין מתוך דבריך שאת רואה במשקל מסודר משהו כובל, האם את מרגישה את זה גם כשאת קוראת שירה של אחרים כתובה במשקל או שאת רק אישית מרגישה שלך זה קשה? ת. אני מרגישה. אני מרגישה איך זה מאבן את המשורר ואני מרגישה איך הוא מחפש רק את זה ואין מתחת לזה שום דבר. ואני רואה איך הוא מאחז את עיני ואינו מאחז את עיני. הוא לא יכול לאחז את עיני כי אני מחפשת את הדם שלו, את הלב,.את התוך וכל הלהטוטים לא יעזרו. לכל אחד יש להטוטים. לא.צ. גרינברג יש להטוטים, אך כל להטוט יש בו דם, מלא מח עצמות. זה לא בנוי על קש אלא על פנים. ש. למשל ציינת קודם ששירת שלונסקי אהובה עליך. שלונסקי הוא בהחלט משורר שחורז ושוקל בצורה ברורה למדי, האם זה מפריע לך אצלו? ת. שיריו הראשונים שהיו מאד חזקים וצעירים מאד לא הפריעו לי, אבל השירים האחרונים (ב״מאזניים" היו שירים לאחרונה) היו ריקים וחלשים. ש. האם עצם המשקל כתופעה מפריע לך? ת. לא. אצלו אינו צורם משום שהוא וירטואוז מאד טוב. אני אוהבת את ההתעמלות שלו בשפה. אך יש לנו חרזנים והרבה שאינם משוררים. גם האמת דבר חשוב באמנות, האמת של הרגש שזה לא מצוץ מן האצבע. כל האקרובאטיקה הזו בשירה משגעת אותי. הרי זה בלתי אפשרי. להרוס את זה! לטהר את זה• שיישאר מעט אבל שיישארו גרעינים ולא כל כך הרבה מיץ. איני אומרת שלא צריך לחדש או שאיני נלהבת מחידושים אך חידוש לשם חידוש בלי האלמנט העיקרי? הנפש של האדם צריכה להתבטא ואם זה אינו מתבטא הרי זה בשבילי שום דבר. ש. מצאנו תופעות בולטות בתחום הריתמוס והצליל בשירתו ורצינו לשאלך אם הדברים מקריים. למשל לפעמים יש קצת חריזה, לפעמים משחקי צלילים. יש שורות בודדות שקולות או חלקים בודדים בשורות, מעין איים שקולים, למשל: חצר עמוקה כבאר אפלה, קירות שחורים תומכים רקיע, גזרי תכלת בין ארבות זולפות מעל־אורה חולה, ת. יש כאלו שורה או שתיים מסתדרות ואני הורסת את זה אחר־כך בכוונה, כי זה נעשה לי משעמם. ש. האם את לא בונה את זה בכוונה? ת. לא, אצלי חרוזים יוצאים באופן אינסטינקטיבי. אבי עוד עמד על זה. כשהייתי ילדה הייתי מדברת בחרוזים והיו צוחקים עלי. אני אוהבת את זה אך לא חרוז לשם חרוז אלא חרוז לשם דבר. ש. שמנו לב, למשל, למשחקי צליל כמו ״שוטפים כנהר רחב שוקקים ... ומגששים ... " ריבוי השי״ן בולט. כל שירה מתחילה במלה עם שי״ן. ת. זה לא בכוונה, זה מוסיקה. המוסיקה אינסטינקטיבית אצלי, אני אוהבת לשיר ואני אוהבת מוסיקה קלאסית, אני מכירה בעל־פה את הסימפוניות של בטהובן וכל זה ביחד יוצר משהו. ש. כלומר שאת לעולם לא בחרת במלה רק בגלל שיש בה צליל מסוים שאת מעוניינת בו, למשל השורה "דמן דורות דשן". כל המלים מתחילות בדל״ת? ת. לא חשבתי על זה מעולם, זה מקרה, אך גם זה ריתמוס, זה מצלצל לי כמו סטאקאטו במוסיקה. ש. את יכולה להעיד על שורות שכתבת אותן ושינית אותן כי זה לא זימר לך? ת. לאי. אס שורה כזו אז היא נולדה. אני יולדת שירים כמו תרנגולת המטילה ביצים. לפעמים יוצא שיר שלם עגול, הוא יוצא כמעט בלי הכרה ואחרי שבוע כשאני קוראת אני תמהה אם אומנם אני כתבתי זאת, זו רוח מעל ואני מודה לאלוהים שיש לי אותה. ש. נראה שהדחף הראשון הוא השראה אך אחר־כך יש מלאכה, מלאכת השיר, הבניין, השינוי. ת. אז, אני רואה שעשיתי דבר טוב. אני רואה שורה כמו זו שדקלמת וזה משמחני. ש. את משנה לפעמים, מוציאה מלים? ת. לא. דברים כאלה אני אף פעם לא מוציאה להיפך אני מכוונת את השאר לפי זה. אני משתדלת להיכנס לדבר הבלתי מודע, התודעה. ש. את יכולה להדגים לנו מאיזו בחינה את מכוונת? ת. אני מכוונת את הרגש, אני שומעת עד עומקן את המלים ואני הולכת בתלם זה עם מלים דומות ורגש זהה. קשה להעלות פעמיים דבר כזה אך זה קורה בכל זאת. ש. השווית קודם את השירה למוסיקה ודווקא במוסיקה ישנו היסוד הקבוע, אפילו חוקים. ואת דווקא מתנגדת ליסוד הקבוע. ת. זו שקילה הגיונית אך המוסיקה היא זרימה לפני הכל, זרימת הנפש ואחר־כך אפשר לחלק אותה למשפטים, לרבעים, או לעשותה פעם במינורי ופעם במאז׳ורי אך המוסיקה ביסודה, לא בטכניקה שלה, היא זרימה. ש. העברית היתה השפה המדוברת הראשונה שלך? ת. לא. דיברנו יידיש, דיברנו יידיש הונגרית, אני מהונגריה. אחר־כך באו למושבה היהודים הליטאים וכל הבית קיבל את היידיש הנחמדה הזו של הביאליסטוקאים ועד היום כשאני מדברת יידיש שואלים אותי אם אני מביאליסטוק. אני עונה – כן. ש. האם היתה לזה השפעה על העברית שלך? ת. לא. יידיש שפה יפה, מכילה הרבה מטעם העם מהלח של האומה. היא מאד עסיסית. ש. בפגישתך עם אנשי העליה השניה, האם היה איזה שהוא שינוי בעברית שלך בעקבות פגישה זו? את היית בארץ והם באו מחו״ל עם מושגים אחרים בעברית. האם היתה לכך השפעה גם מבחינת המבטא וגם מבחינת אוצר המלים וכר? 16 כשהם , ת. ראשית כל עלי לספר לכם על הערצתי הגדולה לילדים אלה (הייתי בת 15 באו), הגדולים ממני אולי בשנה בלבד, שעזבו את בית אבא החם ובאו. תמיד שאלתי את עצמי וידעתי שאני לא הייתי יכולה לעשות זאת. והם היו נפלאים, הם היו חברים כאלה שאף פעם לא היו לי כאלה בבית׳הספר או בין השקצים, הצברים שלנו. אלה היו אנשים מבוגרים, מלאי הכרה ויחד עם זה, ילדים. עבדו ונכנסו למין טראנס כזה של עבודה - ילדים קיבלו את דת העבודה. ולא היה אז קל לעבוד. אני עצמי לא הצלחתי להיות פועלת טובה בשום אופן, אם כי עבדתי במשק של אבי ואחר־כך בקיבוץ. לא הצלחתי כמו הנערות הקטנות מרוסיה. הן גם באו עם כוחות פיזיים, זה גם היה דבר שהיה בעוכרי, אני הייתי חולה במאלאריה. אך מבחינה נפשית זה היה בשבילי מים חמים. ראשית כל ריחות חדשים של ארץ זרה, אני למשל יודעת איך נראה היער ברוסיה אחרי שכל הקייטנים עוזבים אותו מפי החברות האלה שהיו ביניהן שהתבטאו יפה. אני יודעת שמות פרחים, אני מבינה רוסית. לא שיחה קשה אך אני מבינה. הן דיברו רוסית, היתה להן מלה אחת - "סמאסטיאלוסי", שפירושו לעמוד ברשות עצמו, כי ההורים היו שולחים כסף. אם פועלים ואם תלמידים בגימנאסיה, היו ההורים שולחים כסף והם לא רצו לקבלו, היו שולחים בחזרה. ואני כשהלכתי לעבוד בדגניה עשיתי אותו דבר - שלחתי את 5 הל״י שנתנו לי בחזרה. אלו היו מאורות - אלו היו מורי ורבותי - ברל כצנלסון, גורדון, ברנר, וזו באמת היתה דת ורמה גבוהה מאד. זה משך את הנוער בכוח עצום. פה היה ישוב אפור. הראשונים היו אידיאליסטים גדולים אך הם טבעו ביומיומיות וזו היתה אפורה וקשה מאד. פתאום בא זרם חדש, מלא כוחות עם שירים חדשים, עם ספרות חדשה, עם רוח של ארץ חדשה, וזה היה בשבילי הכל. אני נשטפתי בהם, עד היום אני חיה ביניהם, כל ידידי ביניהם, חלקם כבר מתו. ש. מבחינת הגייתה של העברית, האם היתה לכך השפעה? ת. אני לא מדברת כמוהם ובכל זאת כשאני מדברת בפני צברים, הם אומרים: מה זה, את מרוסיה? נשאר לי גוון כלשהו. "הבימה" עוד מדברת על הבמה, וזה לא יפה בעצם. ש. את הרגשת שהם מדברים שפה שונה משלך? ת. לא. הם תיכף הסתגלו, נכנסו לחיים ולמדו. העיקר שהם עבדו ורעבו והיו יחפים וקרועים ואני אתם. יכולתי להיות במקום אחר, אך לא רציתי. ש. לעניין הלשון. האם למאפו שציינת פעם שהיתה לו השפעה גדולה עליך, האם היתה לו השפעה לשונית גם כן? ת. ברור שכן. הוא וביאליק, אלה הם שני אותוריטטים בשבילי. כל האידיליה של "אהבת ציון" נשארה בזכרוני כמשהו נפלא. שבגלות הזו אפשר להתרומם לשורשיות כזו. זה כאילו צמח מפה והוא גר שם בתוך איזו עיירה קטנה. ש. כוונתך ב״שורשי" לקונקרטי, מוחשי? ת. לא. כוונתי ליסוד שהוא נבלע בעברית. ש. לענייני התרגומים. הזכרת קודם לכן את תרגום ז׳רמן ביאמונט. האם יש בידיך מלבד תרגומי בודלר ותרגומי שירת ז׳רמן ביאמונט, עוד תרגומים? ת. לא. כתבתי פעם צרפתית, ופעם שלחתי והם כתבו לי שאשלח אבל לא רציתי לערבב את התחומים, זה לא אמר לי הרבה לכתוב בצרפתית. לא היה לי בשביל מי לכתוב בצרפתית. ש. האם הצעת לפרסם את תרגומי השירה של ז׳רמן ביאמונט? ת. תרגמתי כמה שירים ב״מאזניים". יש לי צרור של שירים שלה. אולי פעם אציע את זה. ש. והאם תרגמת פעם שירה עברית שלך או של אחרים לצרפתית, ידוע לנו שהיתה זו משאלה כמוסה שלך? ת. כן, אבל לא הצלחתי כל כך בזה, הנה תרגמתי את שירת הגלבוע לצרפתית. יש לי צרו ר של שירי גלבוע. גרתי בכפר יחזקאל ארבע שנים מול הגלבוע וכך נוצר צרור שירים ממנו וג ם ציורים עשיתי (אני משרטטת לא מציירת) אוציא זאת כפוליו, בתור דפדפת יפה. ש. עדיין לא פורסם? ת. פורסמו במקומות שונים, אבל אני רוצה לאספם ויחד עם הציורים לעשות אלבום יפה. ש. עכשיו לבעיה קצת שונה - האם זכור לך שסיפורים או שירים שלך צונזרו על־ידי עורכי מאספים, אם כן מה היו הסיבות? האם צונזרו דברים של אחרים? צונזרו - במובן של הוצאו דברים, שונו וכר. ת. לא. אני בכלל נולדתי משוררת ונכנסתי לשירה בשתי רגלי, לא סבלתי שום התלבטויות. שלא מדפיסים לא קרה לי אלא בשנות בגרותי כששלחתי (אני לא מודרנית) לתמוז איזה שיר והוא אמר שחסר היסוד השירי. אמרתי תודה רבה ולקחתי את השיר חזרה. וכן גם לסיפורים - עוד לא קרה לי שלא הודפסו. בשירה לא מוציאים עוקץ, אפילו אות אחת לא . כמעט כך גם עם הסיפורים עכשיו בזמן האחרון אני קצת מאריכה ואני כבר לא כל כך מצומצמת, אני לא כל כך צעירה וזה לא הולך באופן כל כך קל. אז יש לפעמים שאני מוצאת מלה שעיגלו ואני מסכימה. על פי רוב זה עורך טוב ועל פי רוב זה ב״מאזניים". שפיר עשה איזה תיקון בסיפור שלי וזה היה טוב. ש. האם זכור לך שצנזרו ושינו ביצירות של אחרים בני־תקופתך? ת. לא אוכל לומר לך לגבי יצירות של אחרים. ש. לא היתה שום התמרמרות, זה לא היה דבר בולט? ת. לא. היו שמחים אם מישהו היה מביא איזה דבר, כתבו כל כך מעט והספרות היתה כל כך מצומצמת. ש. שאלה קצת יותר ספציפית לסיפור שלך "העקרב" שפרסמת ב״קטיף". קראת לו בכותרת משנה "קטע מסיפור" , אנו רוצים לדעת מדוע; האם הסיפור לא נראה שלם בעיניך? האם יש לו המשך? האם פורסם בשלמותו אי פעם? ת. סיפורים? יש לך סיפור על כלב, בעלי חיים אהובים עלי. אני אוהבת לכתוב עליהם - חתולים וכלבים. היתה סיבה לקרוא לסיפור ״קטע מסיפור״, הסיפור הזה הוא - אני עוסקת כרגע בזכרונות, לא זכרונות כי אם דברים הטבועים בי ופתאום נפתח איזה פתח ויש שם דברים שהם פשו ט מזעזעים אותי, חשובים מאד. במשך הזמן יהיה ספר. על השיר "לאב": זהו השיר הראשון שלי נדפס ב״הארץ״ לפני ארבעים שנה לערך כשעוד גליקסון היה. ש. כתוב בשיר "שתלו אקליפטים" ואת אמרת "אקליפטוסים", האם אז היה נהוג לומר אקליפט ולא אקליפטוס? ת. בשירה אפשר לומר מה שרוצים, זה פתוח. יותר טוב לומר אקליפטים מפני המובן שהוא תיכף מובן וזה קצר. מה שיותר קצר, בשירה, יותר טוב. זו שגיאה. היום לא הייתי אומרת אקליפטוסים, הייתי אומרת "אקליפטים", אם כי קראתי את זה ככה. העברית בפי היא בכל זאת שורשית וטבעית מאד ולא חטופה כמו בדור שלכם. אני עוד נהנית מהמלים, אני עוד לועסת אותן, טועמת אותן. על השיר "שועלה": השיר "שועלה" זיכה אותי בידידות. איש אחד אמר שאם אני כל כך בודדה הוא מוכרח לבוא לראות אותי וזה היה איש נפלא. מעודי לא כתבתי שירים בשביל אף אחד, רק בשביל עצמי. אני גרתי אז בכפר ובלילות היה כל כר שקט, ממש דממה. ולשועלה יש קול אחר מזה של השועלים. יש לה קול מיוחד. הוא דומה קצת לקול הצבוע. זה מיסטי מאד, אומרים צחוק אך זה לא נכון. אינני יודעת אפילו אם צריך לאמר "שועלה" אד אני עצמי עשיתי את זה. על השיר "חצר": זה בפאריז. ש. את לא מציינת תאריכים של כתיבת כל שיר ושיר. האם אצלך הם מצויים? ת. לא, וגם המערכת לא ציינה אבל בקירוב אני זוכרת כמעט כל תאריך של קבוצת שירים. ש. יש לכך חשיבות לדעתך? ת. אני לא מחשיבה את זה, אלא מה? המקום מחשיב. שירי הגלבוע נכתבו מול הגלבוע, שירי הכפר נכתבו באבן יהודה, גרתי שם, היה לי בית. ש. הספר הזה מסודר לפי סדר כרונולוגי של השירים? ת. כן, העריכה לא כל כך טובה, אני לא הייתי מרוצה משלום קרמר מלבד השמות שנתן לקובצי השירים. אהוד בן עזר רוצה דווקא שאוציא עוד ספרים, אני לא רוצה להוציא עוד ספרים שזה יהיה אחרי מאה ועשרים שנה כמו שאומרים. הוא מתעקש להוציא עכשיו ספר שירים שלי. יש לי ספר כזה ודאי איזה מאה שיר. מאה שיר זה ספר, אולי יותר. אני לא רוצה את המהומה. אומר לכם, אני לא משחקת צניעות אך כבוד זה דבר כבד. כבד גם בשביל זה שאני לא כל כך צעירה וצריך להופיע וצריך לקרוא וצריך ... וכל זה צריך כוחות בשביל זה ואני חבל לי. אני כבר לא בראשית דרכי ולא באמצע דרכי. אין לי כל כך הרבה אז אני רוצה לשמור את עצמי בשביל כתיבה. יש לי עוד כל כך הרבה מה לומר. תתפלאי, כל כך זקנה ונדמה לי שלא אמרתי אפילו החצי ממה שרציתי לומר. על השיר "זמר עממי": אני צריכה לומר לכם שיש הרבה שירים, שלא צריך לחשוב עליהם שהם זה לא ביוגראפיה. פעם אחת אמרה לי אחת שזה ביוגראפיה לירית ואני אומרת: זה רחוק מאד. אין ביוגראפיה לירית. חיים את החיים וזה נעצר בקרבך ומשאיר גרגרים, שריטות, זה משאיר נקודות בנפש אבל ביוגראפיה -. ואת יכולה לקחת מחמישה אנשים ולטרוף את זה בתוך שלך וזה אנושי כללי וזה יכול להיות ביוגראפיה של מישהוא אחר. זכרונות זה ביוגראפיה, אז אני כותבת בגוף ראשון פשוט מאד. שרקרק בוכה גם בן-עוף יודע לגנח בלילות ולא רק בן-אדם - כשמצוקה באה עליו: הרסו קנו, טרפו גוזליו; עוד מראשית הערב - שמעתי קולו: המיה רבה - יבבה מלאת-יגון שטה בחלל־העולם; צעיר־שרקרקים - טנור רך אשר חזר מגבהי־שמים ועל גבו זהב־השמש וכנפיו - כחלות עמק - ברקיע החרפי הקריר; אין זו שמחת־הצפירה היוצאת מגרונו - נכאים הוא הוגה אנחות־חיים ההולכים וכלים - אולי עזבתהו רעותו אולי חטף גרעין־מרעל וכעת ־ קרביו נקרעים בבטנו וצער־עולם זורם בתוך הליל עומדים אלונים ישישים מלמדי־תלאות מניעים חרש עלות־סתו קלושה ולפתע נושר עלה אחד גדול - בצלצול נוגה על האבן שלרגלי העץ הכוכבים ממעל מתכסים לאט בעננים קלים וטפת גשם נושרת והשרקרק בוכה מרה. הביאה לדפוס: זיוה שמיר, מכון כץ, אוניברסיטת תל־אביב.

טורו של אלתרמן "מגש הכסף" התפרסם בעיתון "דבר" מיום 19.12.1947, כשלושה שבועות לאחר יום הכ"ט בנובמבר, שבּוֹ החליטה עצרת האומות המאוחדות על סיום המנדט הבריטי בארץ-ישראל ועל "תכנית החלוקה". החלטה זו הביאה כידוע ללא דיחוי למעשי איבה שהלכו והחמירו עד לפרוץ מלחמת העצמאות, שבסיומה נהדפו צבאות עֲרָב אל מעֵבר לַגבולות שנקבעו בהחלטת האו"ם. שירו של אלתרמן פורסם בימים הראשונים של המלחמה, בטרם הצטרפו מדינות עֲרָב לעימות ובטרם נודע מחיר הדמים הנורא שעתידה הייתה המלחמה לִגבּות מבני היישוב, אך בהתחשב במִספּר הנופלים בקרבות שקדמו להכרזת המדינה לא קשה היה לנחש שהמחיר יהיה כבד עד מאוד. מוֹעד פרסומו של השיר חל ארבעה ימים בלבד לאחר שנתפרסמה בעיתון "הארץ" (מיום 15.12.1947) הידיעה בדבר נאומו של חיים וייצמן, בוועידת המגבית היהודית באטלנטיק סיטי יומיים קודם לכן, ובו שורת המחץ הטוענת ש"אין מדינה ניתנת לעַם על מגש של כסף", שורה שאלתרמן קְבָעָהּ בתורת מוטו לשיר (את הקשר של הצירוף "מגש הכסף" לנאומו של וייצמן חשף ההיסטוריון ד"ר מרדכי נאור). את טוריו נהג אלתרמן להגיה יומיים-שלושה לפני פרסומם בפועַל, ועל כן יש להניח שהשיר נכתב "על אתר", ממש ברגע מִפגשו של המשורר עם הידיעה העיתונאית בעיתון "הארץ" בדבר נאומו הנלהב והמלהיב של וייצמן. השיר "מגש הכסף", אף-על-פי שחוּבּר ופורסם כחמישה חודשים לפני ה' באייר תש"ח, כלומר בטרם החליט דוד בן-גוריון להכריז על הקמת המדינה, משקיף על ההוֹוה מתוך נבכי העתיד וערפִליו, ורואה את הקמת המדינה כעובדה מוגמרת. שיר זה אינו מדבר על "המדינה שבדרך", או על "חזון המדינה", כי אם על "מדינת היהודים" כעל יֵשות קיימת, שכבר נמסרה בפועַל לידי האומה. הבלדה האלתרמנית "מגש הכסף" פותחת בנוסח של נבואה ומסתיימת ככרוניקה כמו-מקראית, נוסח ספר דברי הימים: "וְהָאָרֶץ תִּשְׁקֹט. עֵין שָׁמַיִם אוֹדֶמֶת / תְּעַמְעֵם לְאִטָּהּ / עַל גְּבוּלוֹת עֲשֵׁנִים. / וְאֻמָּה תַּעֲמֹד – קְרוּעַת לֵב אַךְ נוֹשֶׁמֶת... – / לְקַבֵּל אֶת הַנֵּס / הָאֶחָד אֵין שֵׁנִי... [...] יַעֲנוּ לָהּ: אֲנַחְנוּ מַגַּשׁ הַכֶּסֶף / שֶׁעָלָיו לָךְ נִתְּנָה מְדִינַת-הַיְּהוּדִים. / כָּך יֹאמְרוּ. וְנָפְלוּ לְרַגְלָהּ עוֹטְפֵי-צֵל, / וְהַשְּׁאָר יְסֻפַּר בְּתוֹלְדוֹת יִשְׂרָאֵל". בשער האחורי של עיתון "דבר" מיום ו' 28.11.1947, שלושה שבועות לפני פרסום שירו של אלתרמן נכתב בלשון עתיד באותיות של קידוש לבנה, ערב החלטת האו"ם מיום כ"ט בנובמבר: "הדורות הבאים יסַפּרו כיצד הוקמה המדינה היהודית, כיצד נגאלו שטחי קרקע ונבנו כפרים וערים. כיצד העפילו רבבות אל חופי המולדת. כיצד בחורים ובחורות צעירים כבשו את האדמה ואת הים. כיצד גאלו בעמל כפיהם את שממות הנגב למען מפת המדינה היהודית, וכיצד הגֵנו על מפעל התקומה". זמן קצר לאחר מכּן פרסם אלתרמן את טורו "מגש הכסף" המתאר את המציאוּת האקטואלית מפּרספּקטיבה היסטורית – לאחר שכבר התיישנה כביכול והפכה לדף בספרי ההיסטוריה. אין זאת כי אלתרמן הפליג על כנפי הדמיון אל העתיד, ומשם הִשקיף אל זמן הקמת המדינה, כאילו מדובר בתופעה שכּבר הגיעה לסיומה (השיר נכתב בימיה הראשונים של מלחמת העצמאות, והוא מתאר את המלחמה כאילו היא כבר הוכרעה). המילים האופטימיות "וְהָאָרֶץ תִּשְׁקֹט", הפותחות את השיר (המזכירות פסוקים לא מעטים במקרא, המציינים שקט חיובי שמגיע לאחר שוֹך הקרבות), עומדות בניגוד קוטבּי למילים "וְהַשְּׁנַיִם שוֹקְטִים" שבסוף השיר (המציינות שקט טרגי שאין ממנו תקומה). השֶקט פני יאנוס לו: יש שקט של חיים טובים ושלֵווים, ויש שקט של חידלון ומוות. הבלדה "מגש הכסף" מַציגה את השקט בכפל פניו. מילות ההתוודעות של הנער והנערה האלמוניים "אֲנַחְנוּ מַגַּשׁ הַכֶּסֶף / שֶׁעָלָיו לָךְ נִתְּנָה מְדִינַת-הַיְּהוּדִים" הן מילות התוודעות מפתיעות, שאחריהן שתי הדמויות נופלות לרגלי האומה. הדיאלוג של "שחקני" המסכֶת (שאֵלתה שטוּפת הדמע והקסם של האומה הזקֵנה – "מִי אַתֶּם?" – והתשובה השוקטת הבאה אליה מאוֹב) מקנים לבלדה שלפנינו אופי של מחזה בזעֵיר אנפּין. הדובר המשלים את המידע כמוהו כמַנחה בתֵאטרון, המכין את הרקע למחזה וחותם אותו באמירה מסכמת. רוב הדרמה תתרחש לאחר רדת המסך – "וְהַשְּׁאָר יְסֻפַּר בְּתוֹלְדוֹת יִשְׂרָאֵל" – לאחר שהאש תדעך ותימְרות העשן יתפזרו. אמנם הכותרת הראשית "מדינת היהודים קמה" התנוססה על עיתון "דבר" כבר ביום 30 בנובמבר 1947, יום אחרי החלטת האומות המאוחדות מיום כ"ט בנובמבר, ואולם כותרת זו שהופיעה רק בעיתון "דבר" (בשאר העיתונים דובר על "המדינה היהודית") שאבה את השראתה מטורו של אלתרמן "מהו חג לאומי" ("דבר" מיום 12.9.1947) שבּוֹ השתמש לראשונה בצירוף "מדינת היהודים" כשם-נרדף למדינה שבדרך, חודשיים וחצי לפני כ"ט בנובמבר. בטור זה שנכתב לאחר שמעפּילי האנייה "יציאת אירופה תש"ז" הורדו בהמבורג חרף המאמצים למנוע את החזרת הניצולים לגרמניה, כתב אלתרמן את השורות העזות: "יַעַן חַג אֵינוֹ יוֹם שֶׁיָּדוֹ מַגִּישָׁה / הַמְלָצַת מְדִינָה מְנֻמֶּקֶת כַּדִּין, / אֶלָּא יוֹם הַמַּרְאֶה כִּי אַנְגְלִים חֲמִשָּׁה / יִצְטָרְכוּ לֶאֱחֹז בְּכָל אִישׁ וְאִשָּׁה / אִם יִרְצוּ לְקָרְעָם מִמְּדִינַת הַיְּהוּדִים". בעקבות טוריו של אלתרמן שעשו שימוש בצירוף "מדינת היהודים", והטעינוהו בתכנים חדשים ברוח הזמן, השתמש גם העורך הרצל ברגר בצירוף זה ושיבצו בכותרת הראשית של העיתון. חיים איזק, עורך הלילה של "דבר" סיפר מקץ שנות דור איך נולדה הכותרת "מדינת היהודים קמה". כששאלו את העורך איך הקדים את ההלכה למעשה, התחכּם העורך וטען שהוא השתמש במילה "קָמָה" לא כדי לציין שהקמת המדינה היא כבר עובדה קיימת, כי בהדגשת ההברה השנייה של מילה זו, בלשון הוֹוה, דהיינו: שמדינת היהודים הולכת ומוקמת. בשיר "מגש הכסף", הנער והנערה הנוטפים "טַלְלֵי נְעוּרִים עִבְרִיִּים" – הם ספק "יהודים" ספק "עברים". אפשר שמכאן נובעת שאלת הזהות ("מִי אַתֶּם?") ששואלת האומה הזקנה וקרועת הלב את הנערים", המשמשים לה "שואבי מים" ו"חוטבי עצים" – מכשיר בדרך לגאולה ולהשגת העצמאות. יהדותם מתבטאת בטקס ברית המילה שעברו עם הולדתם ובטקס שנערך ביום קבורתם בטרם עת. חייהם הקצרים והצעירים עברו עליהם כ"עִברים", בניתוק-מה משורשי העבר שלהם. הם הלכו אל מותם בטרם נתגבּשה זהותם החדשה בארץ הישנה המחדשת את ימיה כקדם. למעשה הרעיון המונח בבסיס שירו של אלתרמן הוא אותו רעיון שעתיד היה לפרנס את יצירתו המאוחרת "חגיגת קיץ": המדינה נולדה מהחלומות ומהספרים, וסיפורם של הלוחמים הצעירים הללו, שהעניקו לנו את המדינה, עוד יסוּפּר בדברי ישראל, ויהפוך למיתוס מכונן. האם ידע אלתרמן שגם שירו "מגש הכסף" יהפוך ל"שיר פולחן" ולטקסט מכונן, שייקרא מעל כל במה? אפשר שכּן, כי המילים החותמות את השיר הזה – "וְהַשְּׁאָר יְסֻפַּר בְּדִבְרֵי יִשְׂרָאֵל" – מזכירות את הפסוק המקראי "וּשְׁאָר דִּבְרֵי שְׁלֹמֹה הָרִאשֹׁנִים וְהָאֲחֲרוֹנִים הֲלֹא-הֵם כְּתוּבִים עַל-דִּבְרֵי נָתָן הַנָּבִיא" (דברי הימים ב' ט, כט). • נתן אלתרמן (או "נתן הנביא", או "נתן החכם", כפי שכּינו אותו ידידיו) ידע ככל הנראה היטב שרק הוא לבדו מבּין כל אנשי הרוח של דורו עוקב בהתמדה אחרי אירועי הימים ומתעד אותם "בזמן אמת"; וכי טורים אלה ירימו לימים תרומה להיווצרותו של מיתוס לאומי חדש. ייתכן שהבין כי לימים אף ילמדו על אירועי הימים מתוך טוריו. חבריו המשוררים (שלונסקי, לאה גולדברג, אלכסנדר פן) התנזרו משירי מלחמה, ורק הוא לבדו נטל עליו את המשימה: לשקף את צִבעי הזמן גם בעת שרועמים התותחים. ביום ו', 14.5.1948, הודיעה הכותרת הראשית של עיתון "דבר": "היום תוכרז מדינת ישראל בישיבה חגיגית של מועצת העם", ואלתרמן – ששירו "מגש הכסף" כבר הכריז על המדינה כחמישה חודשים קודם לכן, כבר נפנה אל הנבואה הבאה. בשירו "אל מול הפלישה" שנתפרסם בעמוד השני של הגיליון החגיגי, הוא כבר תיאר איך תוצאות המאבק שנפתח עם פלישת צבאות ערב כדי להשמיד את המדינה שזה אך נוסדה: "עוֹד יִרְאֶה הָעוֹלָם אֶת לִבּוֹ שֶׁל הַפֶּרֶס / תַּעֲקֹר הַיּוֹנָה הַנּוֹלֶדֶת הַיּוֹם", שכּן "לְמוּל חֶרֶב שְׂכִירֵי-בַּת-עֲרָב הַנִּשְׁלֶפֶת / כָּל דּוֹרוֹת יִשְׂרָאֵל יִשָּׁלְפוּ מִנְּדָנָם!". אומרים שסופרי ענק, ובמיוחד המשוררים שבהם, מתברכים לפעמים במערכת של חיישנים המאפשרת להם לנווט את מחשבותיהם למרחקים ארוכי-טווח ולחזות מבעוד מועד אירועים שעדיין לא התרחשו. תופעה זו, הנקראת "clairvoyance", איננה "חזון נפרץ". להפך, מדובר בתופעה נדירה – נחלתם של אישים מעטים וסְפוּרים – עתירי דמיון ובעלי חשיבה אנליטית מחודדת – שכישורי-העל שלהם מאפשרים להם להסיר את הלוֹט מעל המציאוּת "הפשוטה", הנגלית בחמשת החושים, לנתח את תקדימי העבר ולהסיק מסקנות אינטואיטיביות לגבי ההוֹוה המתהווה ולגבי העתיד הסמוי מן העין. אלתרמן היה מאותם גאונים מעטים שניחנו ביכולת המופלאה הזאת לראות בעיני רוחם את סופם של התהליכים שהתחוללו מול עיניו. הוא לא התבונן בהוֹוה כמי שקורא בכדור של בדולח, אלא כמי שיודע לנתח מצבים ותהליכים בכלים של איש מדע והיסטוריוסוף ולהוסיף על הניתוח המושכל גם את חזונו האינטואטיבי וגלוי העיניים של איש הרוח. כמי שלמד אגרונומיה (לרבות בוטניקה וזואולוגיה) הוא הבין את תהליכי הטבע וידע להפיק מהם לקחים. הוא אף ידע ידע להפיק לקחים מאותם תקדימים היסטוריים רלוונטיים שסייעו לו להבין את המצב. הוא ניתח אותם ואת הדינמיקה שלהם, ולאוֹרָם של לקחים אלה הוא אף ידע לא אחת להשמיע פרוגנוזות מוּשֹכּלות לעתיד לבוא. בניגוד לכמה וכמה סופרים גדולים בדורנו, שרוב הפרוגנוזות שהשמיעו בעל-פה ובכתב התבדו סמוך לפרסומן, תחזיותיו של אלתרמן נתממשו ברוּבּן ככתבן וכלשונן.

עיון נוסף בסיפור אהבתם חסכת הסיכוי של נח ומרינקא מפרבר העצים א. ביאליק המסַפר: בתווך בין מנדלי לברדיצ'בסקי מודרניותה של הספרות העברית החדשה, ילידת תקופת ההשכלה, התבטאה כידוע בראש ובראשונה בניסיונם העז והנועז של סופריה להתמודד עם תמטיקה חדשה, ובמיוחד עם שני נושאים – יפי הטבע ומנעמי האהבה – שהיו אסורים מחמת אופיים "היווני" שעלול להסיח אדם מישראל מתלמוד תורה. נושאים אלה, שהופעתם בספרות העברית נקטעה ונגדעה עם גירוש יהודי ספרד והתפזרותם בעולם, חזרו להתאזרח בה לאחר המהפכה הצרפתית, וקודם כול בשירה, שנחשבה אף היא במשך דורות רבים כגורם מסית ומדיח, המזוהה עם "ההלניזם". עקב דרשות-של-דופי שנשמעו מפי חז"ל על השירה היאה ליוונים, אך לא לבני ישראל, הִדהד לאורך הדורות בחלל העולם היהודי הרעיון שלפיו השירה בכלל, וזו המושרת בפרט, מפתה את המאזין ומעוררת את יצריו. וכך, בין שהספרות העברית החדשה הנֵצה עם הופעת השירה האלגורית-דרמטית של רמח"ל, כדעת ביאליק, ובין שזו החלה ללבלב עם הופעת "שירי תפארת" הארכניים של נפתלי הרץ וייזל, כדעת אחרים, חידושה התאפיין בהתרתם מקץ דורות רבים של אותם איסורים בתר-מקראיים שלא התירו לאדם מישראל ליהנות מיפי הטבע, מיפי האישה ומיפי השירה. באמצעות תנועת ההשכלה וספרותה, אף הפכה אט-אט לשון הקודש ללשון חולין, שבכוחה להכיל את "הסיכונים" הללו ולהתמודד אִתם ועם החיים במילואם. ואולם, איסורים עתיקי-יומין אלה הוסיפו להדהד בחלל העולם היהודי גם לאחר שתנועת ההשכלה העברית פעלה לביטולם בתחומי "החיים" כבתחומי "הספר", ואפילו לאחר שזו החלה לרדת מעל במת ההיסטוריה כדי לפַנות מקום לעליית התנועה הציונית. וכך, אפילו בשנת 1897, ערב התכנסות הקונגרס הציוני הראשון, עם הקמת הַשִּׁלֹּחַ, הכריז אחד-העם במִנשר "תעודת הַשִּׁלֹּחַ", ש"השתפכות הנפש על הדר הטבע ונועם האהבה וכדומה – יבקש לו כל החפץ בלשונות העמים וימצאנה במידה מספקת".2 אמנם אחד-העם ניסח את דבריו כהוראת שעה, שכוּונה נגד "הצעירים" המתמערבים, אשר גם בעת התכנסותם של הקונגרסים הציוניים הראשונים גדשו את יצירתם בגחמותיהם האישיות, ולא בנושאים לאומיים קולקטיביים, ואולם, ניתן לשמוע בהם הד לאותם איסורים ישנים-נושנים, שראו ביצירות על טבע ואהבה נהנתנות "הלניסטית", המסיחה את הדעת מן העיקר. בעקבות פסיקת אחד-העם, נאלץ ביאליק לשלוח את שירי האהבה המוקדמים שלו לכתבי-עת נידחים כמו תלפיות והאשכול, בתקווה שבמרוצת הזמן יחולו תמורות כלפי יעדיה של הספרות העברית, ותימצא הדרך להרחיב את יריעות האוהל הלאומי ולקרוע בהם חלונות לאור חמה ולרוח ים. ואין מדובר בשירה בלבד. גם הסיפורת של סופרי חוג אודסה, לרבות זו של מנדלי-מוכר-ספרים, הרבתה בתיאורי הווי ומיעטה בתיאורי אהבה, ולא כל שכּן בתיאורים בעלי אופי אֶרוטי (הגם שלא התנזרה מהם לגמרי, וראו חטאות נעורים של מ"ל ליליינבלום, סיפורי ר"א ברוידס, בן-אביגדור ועוד). על כן, כשפרסם ביאליק את "מאחורי הגדר" ב הַשִּׁלֹּחַ, הוא ידע היטב שאחד-העם יראה בו עדות לפריקת עול ולפריצת גדר.3 תיאור אהבתם של מלך ורועה על רקע נופי ירושלים, עת ישב העם על אדמתו, כברומן אהבת ציון יכול היה להתקבל בברכה מסויגת (גם בעת הופעת אהבת ציון, היו שערערו על זכותו של הסופר העברי להשתמש בלשון הקודש באופן שעלול לגרום לחילולה ולחילונה). ואולם, סיפור אהבתם של נח, "בן מלך" יהודי, בן יחיד להוריו, ומרינקא, "שקצה" יחפה ו"ממזרת", רועת חזירים חסרת כול, הולך ונרקם לא על רקע כרמי יהודה ושומרון, כי אם על רקע הגנים והמקשאות של פרבר העצים האוקראיני. בימי קדם לקחו אבות האומה בנות-נֵכר, סיפחו אותן לאוהלי עמם, ומאחת מנשים זרות אלה נולד דוד, הלא הוא המלך המשיח; ואולם, בעת החדשה הן בנה של "שִקצה" כתינוקה של מרינקה לא ייחשב יהודי, ודינו להישאר מחוץ למחנה. סיפור אהבהבים ייצרי בנוסח סיפורי מי"ב עם "'השפחות' המשמשות אצלו יותר מדי",4 המתאר את משיכתו של צעיר יהודי לאישה נכרייה, לא התאים לכאורה לבמה כדוגמת הַשִּׁלֹּחַ, אשר הוקמה מתוך כוונה מוצהרת להתמקד בבעיות הלאומיות הכבדות והנכבדות. ראוי לזכור ולהזכיר כי הספרות העברית שימרה דפוסי חשיבה פּוּריטניים למדיי בכל הנוגע ליחסים "שבינו לבינה": מיכ"ל, בהגיעו בפואמה "שלמה" לרגע שבו שלמה והשולמית מתרפקים זה על זו בסערת רגשות עזה, הוריד את המסך מעל הסצנה הארוטית, "כיבה את האור" מעל יצועם של האוהבים, וקרא: "שִׁית כַּלַּיִל צִלְּךָ, עֵץ הַתַּפּוּחַ! / הַכּוֹכָבִים, רֶגַע קַל אַל תָּאִירוּ. / וּלְבוֹשׁ נָא קַדְרוּת, אוֹר סַהַר זָרוּחַ; / אַל נָא אֶת הָאַהֲבָה אַל נָא תָּעִירוּ". במקביל, כשהגיע יל"ג בפואמה "קוצו של יוד" לסצנת הנשיקה של שני האוהבים הבוגרים, פאבי האלמן ובת-שוע הגרושה, הוריד אף הוא את המסך והפציר בנשים להתרחק מחור המנעול ולסכור פיהן מדברי רכיל: "הֵרֹמוּ מִזֶּה, נָשִׁים מַטִּילוֹת אֶרֶס [...] פֶּן תְּמַלְּאוּ חֻצוֹת אַיָּלוֹן רָכִיל וְדִבָּה, / עֵת אַחֲרֵי הַדֶּלֶת וְהַמְּזוּזָה תִּשְׁמָעוּ / אֶת בַּת-שׁוּעַ עוֹנָה לְפַאבִּי בְּחִבָּה: / "הַמְּנַצֵּחַ בַּקְּרָב יִשָּׂא שִׁבְיֵהוּ – /אֲמָתְךָ אֲנִי, פַאבִּי!" – וַתִּשָּׁקֵהוּ". לכאורה, מיעוט התיאורים הארוטיים ששולבו ב"מאחורי הגדר" מצביע על צידודו של ביאליק בקו הפּוּריטני ששלט בדרך המלך (mainstream) של הספרות העברית. כמו קודמיו, סופריה המרכזיים של הספרות העברית החדשה, נזהר אף הוא מפני אמירה חשופה, ועל כן אין בסיפורו אף לא סצנה מינית אחת גלויה ומפורשת. נרמזת אמנם התעלסותם של נח הצעיר היהודי ומרינקא הנערה הנכרייה, אך כל שנאמר בגלוי הוא ש"הצריף בלע בעוד רגע את שני בני השכנים. על הפתח עמד שקוריפין ושמר", תוך השארת צִדה המוחשי של ההתעלסות לדמיון הקורא. ראוי להזכיר כי כשבחרו ביאליק וחבריו לכתוב על עניינים "שבינו לבינה" בדרכי עקיפין רמזניות, הם נתלו גם באילנות גבוהים מספרות זמנם, ולא רק המשיכו קו פוריטני ששלט בספרות הההשכלה העברית, שהרי אפילו גדולי הסופרים הרוסיים, לב טולסטוי ואנטון צ'כוב, התמקדו במתח הארוטי יותר מאשר בפורקנו, וגרסו שהחלום יפה ממימושו. לא ייפלא אפוא שכאשר פרסם אחד מצעירי הסופרים ב-1903 סיפור שגלש אל תחומי הפורנוגרפיה, אמר עליו ביאליק לעמיתו יוסף קלוזנר: "רבוש"ע! הלוא זהו אידיוט גמור. נער טיפש וחסר לב שראוי לשלשל מעליו את מכנסיו ולהלקותו ברצועה מלקות על עזותו וחוצפתו [...] דברי שטות של בחור גולם ומוכה אלוהים, עילג לשון וחסר לב, אשר לשמע שם 'בתולה' יורד רירו על סנטרו".5 בסיפור "מאחורי הגדר" כל אותן סצנות נועזות, שהצנעה יפה להן, עברו תחת קולמוסו של ביאליק תהליכי הַתְמָרָה וסובלימציה, שעמעמו את הכוונה ולעתים דחקו אותה אל המציאוּת הפנים-לשונית והועידוה ליודעי ח"ן בלבד; ואולם, דחיקתן של האמירות הארוטיות והסקסואליות אל בין שיטי הטקסט והשלכתם על תיאורי הטבע אינה גורעת לדעתי מנועזותן.6 להפך, תיאורים לקוניים אך אֶבוקטיביים, כגון תיאור האילן המפתה את נח לאכול מן הפרי האסור ("האילן הושיט לו בראש שרביט אחד [...] שני תפוחים אדומים ובשלים, כמי שאומר: טול שלך הם"), רוויים בארוטיקה ובמיניות אולי אף יותר מכל תיאור גלוי. על משמעותם הסמלית של "שני תפוחים אדומים ובשלים", אין צורך להרחיב את הדיבור, אך גם למילה "שרביט", המשולבת כביכול אגב-אורחא בתיאור האילן בהוראת 'שבט' או 'ענף', יש משמעות פאלית נועזת.7 אכן, תיאורי הטבע התמימים לכאורה שב"מאחורי הגדר" הם להערכתי מן התיאורים החשופים והנועזים שידעה הספרות העברית עד אז.8 כשהתפרסם הסיפור לראשונה בהַשִּׁלֹּחַ, בשלושה המשכים, נצטרפה לו גם הקדשה – "לשם הסבא מנדלי מו"ס". ביאליק שנחשב עד ל"ספיח" כממשיך דרכו של מנדלי בתחומי הסיפורת, כתב באותה עת, כמו "סבא מנדלי", ספרות הווי ראליסטית למראה ואלגוריסטית בסמוי, ועל כן הקדיש המחבר למורהו הרוחני את סיפורו החשוב והמורכב ביותר עד לאותה עת. אכן, כמו בנובֶלות וברומנים של מנדלי, לפנינו סיפור בעל "תחתית כפולה": על פני השטח לפנינו סיפור ראליסטי, אפילו נטורליסטי, מהווי חייהם חסר-הנוי של יהודי אוקראינה, שעל רקעו מתנוססים שני הצעירים האוהבים – נח ומרינקא – כשתי אבני חן המתגוללות ברפש. מצד שני, לפנינו סיפור הגותי רב-אנפין, הדן בסוגיית יחסי יעקב ועשיו, או ישראל בין אומות העולם, בהווה ובכל הדורות. אין בו אף לא פרט אחד שאינו גורר בעקבותיו שובל של רעיונות היסטוריוסופיים על גורלו של עם עולם ועל מעשי עוולה ואיוולת קטנים שלו ושל יריביו, שתוצאותיהם מי ישורם. הטענה שלפיה המשיך ביאליק את נוסחו של סיפור ההוויי המנדלאי יש לה אפוא על מה שתסמוך: כמו בסיפורת של מנדלי, סיפורי ביאליק אכן מגוללים לנגד קוראיה יריעה רחבה ורבת פרטים, המתארת בסגנון סַטירי ואמפתי כאחד, ראליסטי להלכה ואלגוריסטי למעשה, את אורח חייהם של יהודי "תחום המושב", על אורחם ורִבעם, על כיעורם ועל יופיָם. כבסיפורת של מנדלי, סיפורים אלה מעמידים לפני קוראיהם המיומנים כתב-חידה מורכב, הדורש שיקראום מתוך ידע מעמיק בארון הספרים היהודי לדורותיו. המשורר-המבקר אברהם רגלסון היטיב לתאר את מקור השראתו של ביאליק המסַפר, בעקבות דברים שכתבו פיכמן, לחובר ואחרים: מצד הסגנון, סיפורי-ביאליק הם המשך לפועַל-מנדלי: ליכוד כל סגולותיה של הלשון העברית לתקופותיה ושכבותיה – תנ"ך, משנה, תלמוד, פילוסופיה ושירה של ימי-הביניים, שאלות ותשובות רבניות ומעשיות חסידיות – על מנת לעצב [...] לשון מחודשת, כשרה לדרכי-אמנות מודרניים. [...,] סיפורי ביאליק, חיבתם נתונה ליהודים פשוטים, נטועי-איתן, הנהנים מארוחה טובה, מלגימת משקה חריף, משנת-ישרים בין שמיכות חמות. תיאורה של הגינה בסיפּור "מאחורי הגדר" – גשם הזהרורים וברד-הצללים הנופלים בעיגולים וכתמים ובהרות על גבם של הנער וכלבו אגב ריצתם יחד – הוא מן הענוגים במעשי-הפיוט הביאליקאיים, וגנוז בו אור דק שבדק מן החמה בכרמי אפרים ויהודה אצל אברהם מאפו.9 כך חזרו רבים מהמבקרים מאז ועד עתה על אבחנה נכוחה זו, וחיזקו עד מאוד את תדמיתו של ביאליק המסַפר כתלמידו-ממשיכו של מנדלי, עד כי נשכחה מהם העובדה שבמקביל כרה ביאליק אוזן גם לסיפוריו של מיכה יוסף ברדיצ'בסקי (להלן: מי"ב), וניהל אתם "סוֹד שִֹיחַ" (כלשון השיר "אל הציפור"). המשורר, שהחל בשנות מפנה המאה העשרים לפרסם את סיפורים אחדים, הציג אמנם את עצמו כאחד מ"נכדיו" של "סבא מנדלי", שאותו כינה בשם "יוצר הנוסח", אך באותה עת עצמה הזכיר את מי"ב כאחד משלושת גדולי הסופרים בישראל אשר השפיעו על ברנר הצעיר;10 ואף-על-פי-כן, לא שֹשֹ לפתוח לפניו את שערי הַשִּׁלֹּחַ בשנים שבהן ערך את החלק הספרותי של כתב-העת הציוני החשוב הזה, שופרו של הפלג האחד-העמי. אמנם, מפעם לפעם הזמין ביאליק העורך את מי"ב להשתתף במדורו, אך החזיר לו אחר כבוד את שלושת הסיפורים שהגיעו לידיו,11 ואין לדעת אם עשה כן מסיבות ספרותיות או חוץ-ספרותיות. ייתכן שלא רצה לצער את אחד-העם, ולפרסם בהַשִּׁלֹּחַ סיפורים של יריבו, שלא תאמו את מדיניותה הפרוגרמטית של הבמה שיסד אחד-העם. מכל מקום, לא אחת הצית בביאליק המפגש עם סיפור חדש של מי"ב את הניצוץ לחיבורה של יצירה מקורית משל עצמו, ה"מתכתבת" עם מי"ב – האיש ויצירתו – שכלפיהם חש רגשות אמביוולנטיים של משיכה ודחייה. כך, למשל, התברר לי שביצירתו "מגילת עָרְפָּה" השתמש ביאליק במוטיבים ובצירופי לשון מתוך סיפורו של מי"ב "קיץ וחורף", שאותו החזיר למחברו, ובו נזכרת מרתה הנכרייה העומדת בכל ערב "מאחורי הגדר".12 אכן, הסיפור "מאחורי הגדר" יכול להעיד על תאומים שהתרוצצו בלבו של מחברו. כלפי חוץ, המשיך בו ביאליק את "הנוסח" המנדלאי המקובל, שכבר היה בסוף ימיו של "הסבא" ל"מדרס סופרים", אך בו בזמן הוא שאב נושאים, אִפיונים ורעיונות חדשים מסיפוריו הנועזים והנון-קונפורמיים של מי"ב, שאתם ניהל בסמוי ויכוח בעל חשיבות עקרונית. מצד אחד שיקף ביאליק בסיפורו את אורח החיים היהודי הגלותי של עגלונים ושל פרחי עגלונים, הגוררים את עגלת החיים של עַמם, ואף דומים בעצמם לסוסים (ונח הן מתואר כסייח צעיר המקפץ בחצר, ללא עול ורתמה), תוך שהוא הופך את המציאוּת הסוסית והעגלונית לפשט ולרמז גם יחד, כב"סוסתי" של מנדלי. מצד שני, ניתן להראות בבירור כי סיפורי מי"ב, הם ולא סיפורי מנדלי, היו למעשה הקַטַליזטור בה"א הידיעה לכתיבת סיפור כדוגמת "מאחורי הגדר" שבמרכזו יחסים אסורים של צעיר יהודי הנמשך אל ערכי היופי והגבורה של העולם "היווני" המשתרע מאחורי הגדר, עם צעירה נכרייה בת-בלי-אב מתחתית הסולם החברתי, למורת רוחם של הוריו ומוריו, וכיוצא באלה מוטיבים שברוח יצירתו הניצשיאנית של ראש חבורת "הצעירים". במיוחד "התכתב" ביאליק בסיפורו "מאחורי הגדר" עם סיפורו של מי"ב "מֵעֵבר לנהר", תוך שהוא רומז למחברו, איש-דבבו של אחד-העם, שחִצי הביקורת שהוא וחבריו "הצעירים" מַפנים כלפי המציאות היהודית וכמיהתם האדולסצנטית אל האושר והאור המצפים להם כביכול מחוץ לכותלי החדר ו"מעבר לנהר" נובעות מאי-הבנה ומחוסר פרספקטיבה של "צעירים" קפריזיים (עוּלי ימים, עֲווילים, תיישים עקשנים),13 הבועטים במוסכמות מבלי להבין לאן הם הולכים. "מעבר לנהר" ו"מאחורי הגדר" לא יגלה היהודי גדולות ונצורות, רמז ביאליק. "מאחורי הגדר" יוכל לכל היותר לנהל "רומן" קצר-מועד עם רועת חזירים אסופית, אשר יזרע סוּפה ויקצור אוון. קוצר הראוּת של "צעירים" כדוגמת מי"ב גרמה להם, אליבא דביאליק, להתמקד התמקדות אגוצנטרית ברשות היחיד, ולראות בה חזות הכול, בעוד שאחד-העם חתר בלי הרף למצוא דרכים לריפויו היסודי של החולי הלאומי הקולקטיבי. את מי"ב תיאר ביאליק במסתו "שירתנו הצעירה", מבלי לנקוב בשמו, בדמות שפחה שעשתה שנים אחדות בביתו של גביר ועתה היא חוזרת לבית אביה הדל ומלאה טענות על כיעורו, במקום להפשיל שרוולים ולנסות לנקותו ולערוך בו "בדק בית": יש בתרעומות כגון אלו גם מעין מדה מגונה של 'שפחה', ששמשה בבית 'גביר' כמה שנים וחזרה לאהל אביה הדל – והכל נראה לה פגום ועלוב והיא מתמלאת טענות כרימון. אבא מהו אומר: 'בתי, עד שאַת מעקמת חוטמך – טלי מטאטא וכבדי את הבית...'. בקטע אירוני זה רמז ביאליק לא רק לעיסוקם המרובה של סיפורי מי"ב באהבהבים עם שְפָחות ומשרתות, כי אם גם ל"רומן" הקצר והכושל שהיה למחברם עם התרבות הגרמנית, שעה שניסה את כוחו במערב וחלם להיות סופר גרמני, אך נחל אכזבה וחזר אחר כבוד לספרות העברית – לאוהל הדל של עמו. בשובו, טען ביאליק, סיגל לעצמו מי"ב גינוני חשיבות נרקיסיים של שפחה שעלתה לגדוּלה, והחל מותח ביקורת נוקבת על המצב הלאומי מזווית ראייה אגוצנטרית, במקום לחפש ולמצוא פתרונות ראויים לצרת הכלל. בדברו על סופרי ההשכלה ש"נתנו לדורם מה שהיו יכולים וצריכים לתת" (ההדגשות במקור), רמז ביאליק למסתו של אחד-העם "צורך ויכולת", שלעגה למי"ב ולחבריו "הצעירים" על הכרזותיהם הרמות, על תביעותיהם מרקיעות השחקים ועל יכולתם הדלה לרפא את שבר בת-עמם.14 ב. מאחורי הגדר – יעקב ועשיו בכפיפה אחת כאמור, הסיפור "מאחורי הגדר" מוקדש אמנם למנדלי מוכר ספרים ומושפע מסיפורת ההווי שלו, אך הוא "מתכתב" במקביל עם סיפוריו המהפכניים של מי"ב, ובראשם סיפורו "מעבר לנהר", המחלק את העולם חלוקה בינַרית וסימטרית בין "יעקב" ל"עשיו", או בין שכונת היהודים לשכונת הגויים. הזיקה של "מאחורי הגדר" לסיפורו של מי"ב מתגלה הן ביחידות הגדולות של הסיפור והן ביחידותיו המיקרו-טקסטואליות. כשמצטרפות העדויות זו לזו, מצטיירת תמונה ברורה: ביאליק כתב את סיפורו בהשראת סיפורו של מי"ב "מעבר לנהר", וביקש לתת בו מענה "נמוך" ואירוני לפתוס המיתי הקודר של מחברו, ובו בזמן להתווכח עם ההגות הקוסמופוליטית שייצגה חבורת "הצעירים" שבראשותו. במעגל רחב יותר, סיפורו של ביאליק ביקש גם לתת למי"ב ולקורא העברי בדור של "על פרשת דרכים" חומר למחשבה על עתידותיהם של היחיד ושל העם, ולהדגים את עליונותה ההגותית והמעשית של ההשקפה ההֶגליאנית של אחד-העם על זו הניצשיאנית של "הצעירים". סיפורו של מי"ב "מעבר לנהר" ראה אור לראשונה בשנת 1899, 15 בעיצומה של היריבות הגדולה בין מחנהו של אחד-העם שאליו נסתפח ביאליק למחנהו של הרצל, שאליו נסתפחו "הצעירים". הסיפור חורג מן המעגל האוטוביוגרפי הצר, המשקף את סכסוכו של מי"ב עם חותנו ואת החלטתו לעזוב את אשת נעוריו ואת אווירת "רחוב היהודים" ולצאת בגפו אל המרחבים והמרחקים. מתוארים בו גם מאווייהם של צעירים משכילים בני דורו, שנקרעו בין מחויבותם להוריהם ולקהילה לבין שאיפתם לפרוץ את המעגל הצר והמסוגר שהועידה להם המציאוּת היהודית הגֶטואית, לשאוף אוויר צח ולשאוף אל אור השמש. עושה השיכר היהודי ומשפחתו, שעזבו את הרובע היהודי הצפוף ועברו לשכונת הגויים, הגבוהה והמרווחת, משמשת דוגמה ומופת לנתנאל, גיבורו המתלבט של מי"ב, ובעקבות המפגש אִתו ועם אורחות חייו הוא מחליט לעזוב את "רחוב היהודים". חותנו של נתנאל, יהודי מן הנוסח הישן, מ"שומרי אמוני ישראל", מתחלחל לשמע הידיעה שחתנו הצעיר חצה את הגשר שעל הנהר והתארח בביתו של אותו אפיקורס שנוא ומנודה, שהעז למרוד במוסכמות ועזב את הקהילה ואת אורחותיה. הקרע בין נתנאל לבין אשתו, משפחתה והקהילה כולה הופך לבלתי נמנע, ונתנאל אכן עולה על המרכבה ויוצא אל הבלתי נודע. סיפורו של ביאליק מבוסס אף הוא על חוויות אוטוביוגרפיות אותנטיות,16 אך חורג מהן בהרבה ומעמיס עליהן רעיונות אקטואליים והיסטוריוסופיים למכביר. גם הוא, כמו הסיפור "מעבר לנהר", מתאר גיבור צעיר שקָצָה נפשו באורחות חייו העבשים והמעופשים של אבותיו, והוא נמשך אל העולם שמעבר לחיץ המפריד בין "יעקב" ל"עשיו". גיבור צעיר זה, נח, בנם היחיד של חנינא-ליפא וציפה-לאה, מטפח בחצרו גינה, מגדל כלב, מפריח יונים, משתמט מהלימודים, נלחם עם "השקצים" בנערי בני ישראל ומתאהב ב"שקצה" רועת חזירים, בת-בלי-אב הגדלה בחצר הסמוכה. ואולם, בהגיע רגע ההכרעה, אין הוא בורח מאבותיו ואינו יוצא אל הבלתי נודע, כגיבורו של מי"ב, כי אם חוזר "בתנועת בומרנג" של º180 אל נקודת המוצא הנמוכה שממנה ביקש להימלט: בהגיע שעתו, מתגלה קוצר ידו. הוריו תולשים אותו מחיק אהובתו, ומשדכים לו אישה יהודייה כערכו (או שמא הוא עצמו עזב את אהובתו בשוך יצריו, לאחר שסר לבבו ממנה?). מותר כמדומה להניח שחייו מכאן ולהבא יהיו חיי פרנסה דאוגים, כחייו של אביו סוחר העצים, המזיע ללא הרף זיעה ממשית ומטפורית. גם הוא עתיד להפוך עד מהרה ל"סוס עבודה", ולנהל אותם חיי יהודיים טיפוסיים, חסרי כל חן, שמהם ביקש בכל מאודו לברוח (גם בפתח סיפורו של מי"ב מתוארת המציאוּת המשמימה והפיליסטֶרית של חנווני העיר וסוחריה, המונים בדאגה לעת ערב את הפרוטות המעטות של דמי הפדיון. עולמם הצר מעורר בנתנאל את הרצון לברוח אל "עולם האצילות" הרחב והזך, המצפה לו כביכול מעבר לנהר). סיפורו של ביאליק פותח בתיאור שכונת היהודים שבעבר התגוררו איכרים אוקראיניים אמידים, שחיו בעושר, ברווחה וברחבות, מוקפים חורשות וגנים ומקשאות, וגם כיום, הרחק מן השכונה, "משתטחים הערלים ברווחה תחת שמי ה' לכל אוות נפשם". לעומת זאת, היהודים "יושבים צפופים וסוחרים בקנים ובקנקנים של החורשות הקצוצות ובפֵרות וירקות תלושים". יש שיהודי מיהודי המקום יוצא בעגלתו מחוץ לפרוור, וחוזר משם ב"מלא ברכת ה' וריח הגן והשדה עִמו "(משמע, יהודי זה נעשה דומה לעשיו, שעליו נאמר שריחו כריח השדה). בשכונת היהודים עומד ביתה של גויה עקשנית אחת, המסרבת לעזוב את המקום, וביתו של חנינא-ליפא, אביו של נח, ושני חלקי הבית הדו-פרצופי הזה מַפנים עורף זה לזה, כמו יושביהם. תיאור זה הוא תמונת ראי מהופכת של פתיחת סיפורו של מי"ב "מעבר לנהר", המתארת עיר קטנה ברוסיה, שהיא "בעלת דו-פרצופין: מחציה ולמעלה עלי גבעה גרים ברווחה מי שאינם מבני-ברית, ומחציה ולמטה, בעמק, היא מושב בני ישראל, היושבים צפופים [...] כברת-ארץ מלאה תיבות וקרשים [...] איכרים עוברים עם עגלות טעונות וריקות, וכל זמרת הארץ ופירותיה, פרוש על הקרקע". כאן וכאן, העולם הנכרי הרחב (או עולמו של היהודי החדש שנסתפח אל העולם הנכרי) מצטיין בסדר ובאסתטיקה, לעומת גבב הנסרים והמרישים של העולם היהודי הצפוף. מי"ב מתאר יהודי יוצא-דופן, המתיישב בתוך שכונת הגויים, וגר כמותם ברחבות ובהקפדה על כללי הנוי והניקיון, ואילו ביאליק מתאר גויה יוצאת דופן אחת, המתבצרת של שכונת היהודים הכעורה, וממשיכה לטפח בעיבורה את גנה היפה והנקי. ברי, ביאליק מתאר עולם הפוך, שבו הגויה סגורה בשכונה היהודית הצפופה כב"גטו", והיהודים מציקים לה וממררים את חייה, ואילו מי"ב מתאר יהודי שבני עמו נידוהו, החרימוהו והוציאוהו אל "מחוץ למחנה", רק משום שהעז להסיר את כובעו, לחיות בתנאי רווחה ולהיות "אדם בצאתו", כהמלצת סופרי ההשכלה. אכן, שני הסיפורים פותחים בתיאור חלוקת העולם בין "יעקב" ל"עשיו", או בין היהודי לאומות העולם, אך למעשה יחסי הכוחות בין התאומים הניגודיים האלה משתקף בשני הסיפורים הללו באמצעות הצצה דרך סדק דק ומזווית ראייה צרה ואקסצנטרית. מי"ב לא תיאר בסיפורו "מעבר לנהר" את "שכונת היהודים" מול "שכונת הגויים", כי אם את "שכונת היהודים" מול יהודי חריג אחד ויחיד הנחשב בעיני אחיו היהודים כ"גוי" גמור, ועצם קיומו בשכונת הגויים מאיים על שלוותה של הקהילה (וביאליק – כבתמונת תשליל – תיאר את "שכונת היהודים" מול "גויה" חריגה אחת ויחידה שירשה את תכונת הבדלנות של היהודי הרדוף והשנוא, שבעצם קיומו ונוכחותו הוא מטריד את מנוחת הנפש של הגויים שבתוכם הוא יושב). לשתי הדמויות האקסצנטריות והבלתי שגרתיות הללו – היהודי-"הגוי" והגויה-"היהודית" – הועידו המחברים את תפקיד ה- Pharmakos – הדמות השנואה והמנודה בדרמה היוונית, דמות שהציבור רוצה לראות בקלונה, להטילה לתוך יורה רותחת או לשלוח אותה לעזאזל.17 שני הפרוטגוניסטים הצעירים הנמשכים אל העולם הנכרי, שניהם בני שמונה-עשרה, ומראש שניהם מוּסר הכובע המלמד על שייכותם הלאומית. נתנאל, גיבורו של מי"ב, מסיר את כובעו בביתו של היהודי האפיקורס, המתגורר מעבר לנהר; ואילו על נח, גיבורו של ביאליק, מסופר שהעץ המסובל בתפוחים פגע בראשו והשמיט מעל ראשו את כובעו. התיאורים הראליסטיים להלכה והסמליים למעשה, הופכים את השניים ל"עשיו": גיבורו של מי"ב עוטה אדרת שיער (וכדבריו, "עטפתי צווארי באדרת [...]. ניגשתי אל חותני והושטתי לו ידי לפרידת-שלום, והוא לא החזיר לי שלום"), וגיבורו של ביאליק, הרוכב על סוסו כקוזק בן-חיל, מתואר כמי שחוזר לביתו כעשיו "משוּט ביער ובשדה – עייף ומשולהב פנים" (בעוד שהוריו ומוריו מבקשים להחזירו למוטב ולראותו חוזר אל ספסלי "החדר" כיעקב-יושב-אוהלים). שני הסיפורים מספרים אפוא בדרכי עקיפין את סיפור יעקב ועשיו (במשמעות "ישראל ואומות העולם"), אך ביאליק לא הסתפק בעיצוב הדמויות בלבד, כי אם הִרבה להשליך את הדיכוטומיה הזו גם על תחומי החי, הצומח והדומם באמצעות תחבולת ההאנשה. כך האניש את בתי השכונה – האחד חובש "ירמולקה" (כיעקב-ישראל יושב האוהלים) והשני מזדקר בראש פרוע ושעיר מן העשבים הצומחים עליו (כעשיו הגוי השעיר, שריחו כריח השדה). כך, האניש גם את שני העצים העומדים בגן: האלון הרם והזקן כעם ישראל והאוֹג (ה"סומאק") הסמוק והאדמוני כעשיו.18 כך, האניש גם את הכלבים שבשני החצרות הסמוכות – שקוריפין הגדל בחצר "הערלית", במחיצת בני עשיו, דומה לחיית טרף אימתנית, ואילו הכלבלב הלבן הגדל בחצרו של נח היהודי דומה לכבש רך.19 אמנם גם בסיפורו של מי"ב מתואר צבעם האדום של הספרים העוסקים בסיפור יעקב עשיו (כצבעו של עשיו וכצבע נזיד העדשים שבגינו מכר אבי-אֱדום את הבכורה), אך ביאליק הפך את הדיכוטומיה "יעקב ועשיו" לתמונה היבּרידית ומורכבת פי כמה, שעה שתיאר, למשל, את הפרה המתגעגעת לעגל היפה שלה "אדמוני וטלאי לבן במצחו" – כעין הכלאה של "יעקב" ו"עשיו" כגיבורו נח היהודי-הגוי, המבקש להסתפח אל אוהלי אֱדום. בצד סיפור התאומים הניגודיים יעקב ועשיו, משני הסיפורים עולים ובוקעים גם הדים מפרשת קין והבל. היהודי "הגוי" עושה השיכר בסיפורו של מי"ב נקרא "מחוויאל", שמו של אחד מצאצאי קין. אמנם, בהשראת הלכי רוח פרוטו-"כנעניים" (של אותם חוגים בהתיישבות העובדת שראו במי"ב פורץ דרך שסייע לעיצוב מציאות עברית חדשה ולעיצוב דמותו של היהודי החדש), החלו לתת לילדי הארץ שמות חדשים, שהעידו על משיכה אל הזר והאחר ("יעל" כשמה של אשת חבר הקיני;20 "הגר" כשמה של השפחה המצרית, אם ישמעאל; "עָמרי" כשמו של אבי אחאב וחותנה של איזבל, "עתליה" כשם בתו של אחאב, שהחדירה לירושלים את פולחן הבעל, וכיוצא באלה שמות נכריים, אף כאלה שגררו אחריהם שובל של השתמעויות-של-גנאי). ואולם, אפילו בחוגים הפרוטו-"כנעניים" וה"כנעניים" לא עלה מעולם על הדעת לתת לילדי הארץ שמות סטיגמַטיים כדוגמת "קין" או "עשיו"; ואילו מי"ב בסיפורו "מעבר לנהר" העניק לגיבורו – אבטיפוס של "היהודי החדש", המנהל אורח חיים חילוני, שם בלתי שגור בעליל – "מחוויאל" – כשמו של אחד מצאצאי קין.21 ברדיצ'בסקי לא נרתע אפוא מפני שם הנקשר בשמו של קין, שהרי "קין" פירושו להב החרב או הסכין, וברדיצ'בסקי ביקש לכונן דור שיָמיר את הספרא בסַיפא. ואף זאת: באמצעות השם "מחוויאל", הנקשר בשמו של קין, רמז מי"ב לקוראיו שבני עמו של היהודי החדש, שפרש מן הציבור וחתך את החוט הקושר בינו לבינם, רואים במעשיו – הסרת הכובע ונטישת אורחות החיים הקהילתיים – מעשה בוגדני ומחפיר, המדביק למצחו "אות קין". משום כך, גם נתנאל, גיבור הסיפור, הנמשך כל כך אל מחוויאל ואל אורחות חייו הנכריים, עד שהוא נוטש את העולם הישן ומעז לחצות את הנהר, חולם בלילה שעל מצחו מתנוסס אות קין: בלילה הזה חלמתי והנה אני בארץ נכרייה, לבוש אני מלבושי נכרים ומדבּר בלשון הגויים... אני שוקד על דלתי בית-ספר גבוה ולומד חכמות ומדעים עמוקים. משונים הם אַרחוֹת החיים והעולם, ואני אדם אחר לגמרי; גדול פי-שניים אני מעתה... ועל מצחי איזה סימן לא יכול להימחות... עם כתמי זה גוּדלתי, אני מפיץ מדע ברבים, ואני דורש על גוי ואדם יחד... לעומת זאת ביאליק, שלִגלג במשתמע על החגיגיוּת הרצינית שבה הציגו מי"ב וגיבוריו את עמדתם המרדנית והמתריסה, המבקשת "לגייר" את החרב ולהחזיר את האטביזם הפרה-מונותאיסטי, ואף ביקש להורידה ממרומי הפתוס הכמו-מיתולוגי אל תהומות הבתוס היום-יומי והאירוני, תיאר בסיפורו "מאחורי הגדר" את "אות הקין" שמדביק הכלונס המזדקר מתוך גדרה של הגויה על מצחו של כל יהודי הנתקל בו בדרך הילוכו: כל פעם שיהודי יוצא בלילה מתוך המבוי והופך לימין, מיד – חבט! וחַבּוּרה סגלגלה, גדולה כביצה, זורחת במצחו. "שׂרפה, חוּרבּן, מפּוֹלת" – מחרף הנחבל ורץ לביתו להדק את החבּוּרה בלהב סכין. למותר לציין כי ביאליק בעל הידע הפילולוגי המופלג (מי שעמד לימים בראש ועד הלשון בארץ-ישראל ומחברו של חיבור פילולוגי בשם "חקר מילים"22) ידע היטב ש"קין" פירושו 'להב הסכין', ועל כן בסיפורו מתוארים יהודי הפרבר הרצים לביתם, ומהדקים למצחם להב של סכין כדי למחות את "אות קין" שהופיע על המצח. אך מהי העילה לאות-הקין שעל מצח יהודי הפרבר? לפי הסיפור הפשוט, זוהי נקמתה של "הערלית" על התעללות נערי-בני-ישראל בה ובבת חסותה. לפי סיפור האלגורי הסמוי, לפנינו מין גן-עדן גיהנֹמי שעליו שומרים שקוריפין (כמין צרברוסׂׂ השומר את פתח גיהנֹם) והכלונס הדומה לכלב, ומדביקים אות קין על מצח היהודים על מעשי העוול שהם גורמים לגויים. הא כיצד? והרי לפי הנרטיב הלאומי השגור הגויים הם-הם הגורמים עוול וסבל אין-סופי לבני-ישראל; ואולם, סיפורו של ביאליק מזכירנו שלא אחת גרמו גם בני-ישראל, במזיד או בשוגג, מעשי עוולה ואיוולת לבני-אומות-העולם: אבי האומה גירש את אשת-חיקו הזרה ואת בנו-בכורו אל המדבר, בני-ישראל השאירו את "בן הנגר" מאחורי הגדר, וגם גיבורנו נח – הנושא את שמו של אבי כל הגזעים – משאיר את בנו-בכורו מאחורי הגדר, בחיק מרינקא הנכרייה שאתה התעלס בתכוף עליו יצרו. מוטיב "ההתייחדות" של נח בחצר בית הוריו עם אשתו היהודייה הכשרה, שאותה נשא בחופה ובקידושין, מול עיניה הכלות של מרינקא, המציצה דרך הסדק שבגדר ותינוקו של נח בזרועותיה, גם הוא "מתכתב" עם סיפורו של מי"ב. בסיפורו השתמש מי"ב במושג זה בהוראה ההלכתית האוסרת בנסיבות מסוימות על גבר ואישה להימצא במחיצה אחת: "בלילה ההוא ככלה בנעוריה היתה רעיתי בעיני [...] לא אדע לתוּמי איך יתירו לנו, נער ונערה, לשבת בחדר לבדם; איך יתירו לנו להתייחד, מבלי אשר ירננו אחרינו, כנהוג בישראל...". אצל ביאליק השימוש הוא חידתי, מחוכם ומורכב יותר: מרינקא מתוארת לא אחת במשתמע כשם-נרדף לאדמת רוסיה,23 ועל כן נח נופל על אדמת הגן "בכל אחת משערות ראשו הוא גומע את ריחה של האדמה וכל דמי נעוריו מן האדמה יזעקו: מארינקא!" (מבחר המילים נקשר כמובן גם לסיפור קין והבל, שבתשתית שני הסיפורים), ועל האדמה המואנשת, הלובשת את דמותה של מרינקא, נאמר: "האדמה מוֹשַׁכְתּוֹ אל חיקה בידיים ממש. מבקש הוא בית סתרים להתייחד עמה והוא נכנס לקרפף השמם". בסוף הסיפור נעשה שימוש באותו מושג רב-משמעי, המכיל גם השתמעות ארוטית-מינית: "וּלאחר סעודת החלב, כשנתייחדו בני הזוג הצעירים על קורה מוטלת מאחורי הבית – עמדה באותה שעה מרינקא והתינוק בזרועה מאחורי הגדר והציצה דרך סדק". האם רואה מרינקא את אהובהּ-לשעבר מתבודד עם אשתו החוקית מאחורי בית אבא-אמא? האם עֵדה היא להתעלסותם של השניים? את זאת השאיר ביאליק לדמיונם של קוראיו בעשותו שימוש מושכל בכל המשמעים של מושגי "הייחוד" ו"ההתייחדות". על אשתו של מחוויאל האפיקורס, שנתנאל גיבור הסיפור "מעבר לנהר" נמשך אליו ואל בני ביתו, נאמר כי היא מהלכת "פרועת ראש", וביאליק מעביר את התיאור הזה, תיאורה של אישה הנוהגת כנכרייה, ולא כבת ישראל כשרה, לתיאורה המואנש של דירת שקוריפינטשיכא "הערלית", שגגה עשוי עשב וכל כולה "כברייה מגודלת שיער, שעומדת תחת כפת הרקיע וראשה פרוע". במחברת "חקר מילים" שלו, הנזכרת לעיל, הסביר ביאליק כי השורשם פר"ע, פר"ק ופר"ץ הם שורשים אחים, ועל כן בצאתה של האישה בראש פרוע יש משום פריצות והפקרות של מי שפרקה עול ויצאה לתרבות רעה, לפי אמות המידה של "רחוב היהודים". נתנאל, גיבור הסיפור "מאחורי הנהר", בן דמותו של מי"ב, אומר גבוהה גבוהה, בפתוס כן וחגיגי: "אני מפחד לאחוֹז בקרנותּ כיסא הכבוד, לשאול מה למעלה... ולא אחדל לשאול בסתר לבבי". ביאליק, שביקש כאמור להעמיד את מי"ב על מקומו ולהורידו ממרומי הפתוס אל תהומות הבתוס, תיאר בסיפורו בלגלוג אירוני את המלמד הנאחז בקרנות בית הכיסא כבקרנות המזבח של עיר מקלט: "פתאֹם נתגבר הרבי כארי וּבקפיצה אחת פָּרַח לו דרך החלון לחוץ ונתחבא ב'בבית-הכיסא'. בקרנות מקום זה עשוי הרבי לאחוז בכל שעת סכנה גדולה, כגון בכניסת שוטר וכדומה. לתלמידים היתה אורה! פעם בפעם יצא אחד מהם לקבל פני רבם היושב וּמרתת בבית מקלטו. כל אחד נתאַוָּה לראותו בכבודו". אותו מבחר מילים (לאחוז, בקרנות, כיסא, כבוד), אך מה רב ההבדל! מי"ב סיפר בפתוס כן על ריטוטי נפשו, על לבטיו וחיבוטיו, ואילו ביאליק הציג את סיפור המאבק כמין פארסה מגוחכת, ההופכת את המלמד בן-דמות-יעקב, שעליו ועל תלמידי-חכמים כדוגמתו נאמר בלשון השולחן ערוך "נתגבר כארי", לגלגולם הקומי של הגדי או האיל הבורח מפני טורפיו ונאחז בסבך בקרניו ושל הפושע המוּעד הנמלט אל קרנות המזבח או אל עיר המקלט. ככלל, ביאליק השתמש ב"מאחורי הגדר" במוטיבים ובצירופי לשון מסיפורו של מי"ב, אך הוריד את המודוס מרוּם היחשֹ (high mimetic mode) אל שפל היחשֹ (low mimetic mode) ואל תהומות הקלון. ספרות ההשכלה, כמו הספרות הנאוקלסית של ארצות המערב, חיבבה גיבורים אריסטוקרטיים. כך, למשל, תת הכותרת של הרומן הביוגרפי אביעזר, פרי-עטו של המשכיל מ"א גינצבורג, היא "ספר תולדות איש רם המעלה"; ויל"ג בבואו לעצב את גיבורת "קוצו של יוד" העניק לה את השם "בת-שוע", רמז להיותה בת שועים ונגידים. כך נהג גם מי"ב בסיפורו "מעבר לנהר": אשת הגיבור שמה "בת-שוע", והגיבור נקרא "נתנאל". שם זה, שמי"ב נתן לגיבורו בנוסח המאוחר של הסיפור, הוא שמם של גיבורים מקראיים אחדים, אך לענייננו מעניינן אִזכורו של שם זה בספר עזרא בצמוד לשם "ישמעאל": "וּמִבְּנֵי פַּשְׁחוּר אֶלְיוֹעֵינַי מַעֲשֵׂיָה יִשְׁמָעֵאל נְתַנְאֵל יוֹזָבָד וְאֶלְעָשָׂה"; שם י, כב, אִזכור הקושר את גיבורו של מי"ב לשם זר ומוזר כדוגמת "מחוויאל". אינטלקטואל כנתנאל, המחונן במתת אלוה (גירסה עברית של השם היווני "Theodore" = מתנת האל, וגירסה יהודית מרוככת של דמות "האדם העליון" מתורת ניצשה), מעיד על עצמו שהוא נער "ממשפחת גדולים" ו"בן למשפחת רבנים". ואולם, ביאליק – המוריד כאמור את הסיפור ממרומי הפָּתוֹס אל תהומות הבָּתוֹס – דווקא מתאר בסיפורו גיבורים מתחתית הסולם החברתי: נערה יפה, אך רועת חזירים בת-בלי-אב, הנופלת ברשתו של צעיר יהודי מן השורה, בן למשפחת סוחרי עצים (אך מאחר שמדובר בבן יחיד, סטטוס נדיר במשפחות יהודיות מ"תחום המושב" שרובן היו מטופלות בילדים הרבה, הוריו נוהגים בו כבבן-מלכים, ובמשתמע לפנינו כעין פסטורלה שבמרכזה רומן בין "נסיך" לרועַת חזירים כבאגדת הנס כריסטיאן אנדרסן על הנסיכה ורועֶה החזירים). גיבורו של ביאליק הוא אפוא, בעת ובעונה אחת, גם פרחח נעור מדעת ככל "השקצים" ופרחי-העגלונים שבפרבר, במישור הליטֶרלי, וגם בן-מלך רם-מעלה, במישור המטפורי. שני הגיבורים – גיבורו של של מי"ב וגיבורו של ביאליק – מגיעים במהלך הסיפור לגיל שמונה עשרה, הלא הוא גיל החופה לפי מסורת ישראל. גיבורו של מי"ב מחליט לעזוב את אשתו הצעירה והאהובה ואת משפחתה, כדי לעבור אל צִדו השני של הנהר ולחבור אל העולם הנכרי, הסדור והאסתטי; ואילו גיבורו של ביאליק משתדך לאישה יהודייה "כערכו", עוזב את אהובתו הנכרייה, נוטש את ערכי האסתטיקה "ההלניסטיים" שאליהם נמשך בנעוריו (המתבטאים בטיפוח גינה, בגידול כלב ובאהבהבים עם "שקצה" יפה, זהובת שיער), וחוזר לבית אבא-אמא. גיבורו של מי"ב הוא צעיר אינטלקטואלי, הנמשך אל ביתו של "היהודי החדש" המתגורר בשכונת הגויים שמעבר לנהר, וגיבורו של ביאליק נמשך אל הגן היפה שמאחורי הגדר. שניהם חוצים את המחיצה המפרידה בין ההֶמיספירה השייכת ל"יעקב" לזו השייכת ל"עשיו", ומשלמים על כך מחיר כבד: גיבור "מעבר לנהר" נאלץ לעזוב את אשתו האהובה, שלעולם לא תעזוב את הוריה ואת עולמם, ואילו גיבור "מאחורי הגדר" נאלץ לעזוב את "השקצה", ולקשור את גורלו עם אישה יהודייה, הנטועה בעולמם של הוריו. מסיפורים אלה עולה שגורלו של היהודי הוא גורל של "אוי לי מיוצרי ואוי לי מייצרי". כך או אחרת, תמיד עתיד הוא לשלם מחיר כבד על בחירתו. ואף זאת: סיפורו הנרקיסיסטי של מי"ב פותח במילה "ואני", ואף לאורך הסיפור מופיעות המילים "ואני" ו"אנוכי" בתכיפות רבה (לא אחת ניתן למצוא בסיפורי מי"ב את המילה "אני" שלוש-ארבע פעמים באותו משפט עצמו). ביאליק שבעקבות אחד-העם,21 לעג לא אחת ל"צעירים", המשמיעים מתוך נרקיסיות ילדותית "אני" ו"אנוכי" על כל צעד ושעל, כלל בסיפורו סצנה מגוחכת שבה נח נמסר סוף-סוף למלמד חדש, שאמור ללמדו תורה ודרך-ארץ, אך הוא טועה טעות מרה הקובעת את דמותו בעיני חבריו: במתכונת התרגומים המילוליים ליידיש שהיו נהוגים ב"חדר" מן הנוסח הישן, הוא מתרגם את הפסוק "תרגום של עם הארץ",25 ובמקום לומר "וַאֲני – אוּן איך יעקב" (נפלטת מפיו האמירה השגויה: "וַאֲני – אוּן איך ואַני", שעליה מעיר המספר: "טעות גוי זה של חילול שם הקודש יעקב אבינו בשם הטומאה של איזה 'ואַני' מפרבר הזפתים". ובמאמר מוסגר: התמקדותם של הצעירים בכתיבה הפרסונלית ("אני" ו"אנוכי") גרמה לביאליק לעבור מן הנוסח האימפרסונלי השכלתני, שאפיין את כתיבתו המוקדמת, ולהעמיד במרכז יצירתו את סיפורו של "האני" האישי-הלאומי, שצִדו הלאומי-הקולקטיבי וצִדו הביוגרפי אחוזים ופתוכים זה בזה עד לבלי הפרד, אף מאירים זה את זה אהדדי. בביתו של מחוויאל עושה השֵכר, היהודי האפיקורוס שנתנאל מבקש להידמות אליו, שומע הצעיר המתלבט את ההמלצה לעזוב את משפחתו ולפתוח פרק חדש בחייו: "מחויאל ובניו אומרים: לֵךְ לְךָ מעַמך ומבית חותנך אל ארץ רחוקה!", ודבריהם מזכירים כמובן את מילות ההבטחה לאברהם אבינו ("וַיֹּאמֶר יְהֹוָה אֶל-אַבְרָם לֶךְ-לְךָ מֵאַרְצְךָ וּמִמּוֹלַדְתְּךָ וּמִבֵּית אָבִיךָ אֶל-הָאָרֶץ אֲשֶׁר אַרְאֶךָ"; בראשית יב, א), הפותחות דף חדש בתולדות עם ישראל. לעומת זאת, עצת הנערות שבבית מחוויאל ("והנערות אומרות: שֵב בזה, צר לנו על רעייתך") מזכירה את דברי דוד לאוריה ("וַיֹּאמֶר דָּוִד אֶל-אוּרִיָּה שֵׁב בָּזֶה גַּם-הַיּוֹם וּמָחָר אֲשַׁלְּחֶךָ וַיֵּשֶׁב אוּרִיָּה בִירוּשָׁלִַיִם בַּיּוֹם הַהוּא וּמִמָּחֳרָת"; שמואל ב, יא, יב), והבחירה במילים "שֵב בזה" מרמזת שאַל לו לנתנאל להטות אוזן לעצת הנערות, המסובבת אותו בכחש, שהרי הטקסט הנרמז מלמדנו שאם נתנאל יישאר בבית חותנו, הוא ימות מוות אמִתי או מטפורי. לפי מערכת הערכים הניצשיאנית, המובלעת בסיפורו של מי"ב, על נתנאל, איש המעלה ("האדם העליון"), ללכת אחרי צו לבבו, ולעצב את חייו בעצמו, בלי לִשעות לדברי אחרים, שאם לא כן עתיד הוא להימק ב"רחוב היהודים" ולהמיט על עצמו חורבן והרס עצמי. על כן, שומה עליו לצאת לדרך הנדודים, אל הבלתי נודע, כמין קין מנואץ ומקולל.26 מי"ב תיאר "יהודי חדש" בשם מחוויאל, כשם אחד מצאצאי קין, עושה שיכר שעזב את שכונת היהודים, וביאליק קרא ל"יהודי החדש" שלו נח, שם קמאי שנקשר אף הוא לכרם וליין המשמח לבב אנוש, שם המרמז על התקופה האלילית, הדיוניסית, הקדם-מונותאיסטית, שבה עדיין לא נתגבהו מחיצות של דת ושל גזע בין הנבראים בצֶלם. אמנם בתיאורו של נח בהיכנסו אל הגן ("נח היה כשיכור") נעשה שימוש במילה "שיכור" כבמטפורה שחוקה, אך הבחירה במילה "שיכור" אינה מקרית: נח, ששתל גינה כפי שנח המקראי נטע כרם, משתכר מיפי הטבע ומיין העגבים, ומבקש לחיות במציאות בראשיתית, כמו-קמאית, בטרם השתלט "הספר" על "החיים". החיים האמִתיים טופחים על פניו ומחזירים אותו אל קרקע המציאות. בתקופתנו, רמז ביאליק, אין לחלומו של נח כל סיכוי להסתיים ב"סוף טוב" כבאגדות, כשם שאין סיכוי למימוש חלומותיהם האוּטוֹפיים של מי"ב, חבריו וגיבוריהם הספרותיים הנישאים מעלה מעלה על כנפי דמיונם. מן הסיפור מאחורי הגדר", וכן מדברים שהשמיע ביאליק בגנות "הצעירים", משתמע שביאליק סבר שלנתנאל, גיבורו של מי"ב, בעצם אין לאן ללכת, ועל כן ייטיב לעשות אם יישאר בבית, לצד אשתו, וינסה לערוך בהדרגה את השינוי המיוחל בביתו – לאט, בסבלנות, ביסודיות וללא יומרה לחולל מהפכות קיצוניות של בִן-לילה. אם יעזוב את ביתו וייצא כקין אל דרך הנדודים, בסופו של דבר ייאלץ לשוב אל ביתו ואל עמו בפנים חפויות ובאוזניים מקוטפות – כשם שמי"ב עצמו חזר מן המרחקים והמרחבים אל האוהל הלאומי הצר. לחלופין, הוא עלול ללכת לאיבוד מאחורי הגדר, בחיקה של משרתת נכרייה, שתהפוך עם השנים מ"שִקצה" צעירה ומושכת ל"גויה" זקנה, בלה ונרגנת (כמתואר ביצירה הביאליקאית "מגילת עָרְפָּה", שנכתבה כאמור בעקבות סיפורו של מי"ב "קיץ וחורף"). ואם לא די בכל הראָיות הטקסטואליות הללו, הרי שלפנינו גם עדות חוץ-ספרותית העשויה לשמש תנא דמסייע להשערה שאת "מאחורי הגדר" כתב ביאליק כתשובת-נגד ל"מעבר לנהר" של מי"ב. הנה, לאחר שלא פרסם בהַשִּׁלֹּחַ את סיפורו של מי"ב "אגדת המתה" (לימים נקרא הסיפור "נידויה של מתה"), שאל העורך את המחבר: "אולי יש בידך סיפור גדול בכמות ובאיכות לשלוש ארבע חוברות, מעין מעבר הנהר וכדומה".27 מי"ב, שביאליק דחה את סיפוריו, פעם אחר פעם, לא נענה לבקשה זו, ומשלא קיבל ביאליק סיפור כבקשתו, הפשיל את שרווליו וכתב בעצמו סיפור כדוגמת "מעבר לנהר" – את סיפורו "מאחורי הגדר", שנדפס בשלוש חוברות עוקבות של הַשִּׁלֹּחַ. ג. שקלא וטריא רעיוני עם עולמם של ברדיצ'בסקי וחבריו "הצעירים" לא אחת הביע מי"ב את מורת רוח שלו ושל חבריו מאותם תהליכים אִטיים של חינוך ו"הכשרת הלבבות" שעליהם המליץ אחד-העם, וביקש לערוך מהפך יסודי ומיידי בחיים האישיים והלאומיים שאותו כינה בעקבות ניצשה בשם "שינוי כל הערכים" (Umwertung aller Werte""). לעניות דעתי, התרגום הראוי למושג ניצשיאני זה הוא "הערכתם מחדש של כל הערכים", וכך באנגלית: "Revaluation of all Values"; ואולם, מי"ב, במאמרו הנודע "שינוי כל הערכים", קרא לרעיון מהפכני זה כפי שקרא, וכך ביטא במפורש את רצונו בשינוי רדיקלי ומיידי, המבטל ללא דיחוי את הישָן, ומציגוֹ כחפץ בלה שאבד עליו כלח. הוא וחבריו "הצעירים" המתמערבים התנגדו לאסכולת אודסה, וראו בה "בית מדרש" מיושן, סגור ושמרני, שאינו קורע חלונות אל העולם הרחב ואינו משנה את טעמו לפי רוח העת. ביאליק, לעומת זאת, נשאר נאמן לאסכולת אחד-העם, גם כאשר שקע כוחו של אבי הזרם "הרוחני" בתנועה הציונית, והאמין שרק בכוחו של תיקון אִטי ויסודי של "הכשרת לבבות", שראשיתו בילדוּת, יוכל אדם מישראל להפוך במרוצת השנים ל"יהודי חדש". אכן, ביאליק ביקש לממש ולהמחיש בסיפורו "מאחורי הגדר" את משמעותו האמִתית של הרעיון הניצשיאני הזה, ולפרוט אותו לפרוטות של יום-יום, ללא מיתיזציה ומיסטיפיקציה. נח, גיבורו של הסיפור, הן מגלם לכאורה במעשיו ובמראהו את האידאל של "שינוי כל הערכים": בניגוד לפרקי אבות האוסרים על אדם מישראל ליהנות מיפי הטבע, הוא מגדל גינה ונמשך אל גנה של שכנתו הנכרייה; בניגוד לפחדנותו של היהודי שהגויים שיסו בו את כלביהם, הוא מגדל בחצרו כלב; בניגוד לאיסורי חז"ל, הוא מגדל יונים; בניגוד ליהודי הטיפוסי הוא משתמט מלימודים; בניגוד ליהודי, איש הספר, גיבורנו רוכב על סוסו כקוזק בן-חיל, אוחז ב"סיף", מצטרף ל"שקצים" ונלחם באחיו החלושים, חניכי "החדר". הוא אינו מהדר במצוות כיבוד אב ואם, כי אם מפר את המצווה הזו פעם אחר פעם, ומתעלס מתחת לאפם של הוריו עם שכנתו "השקצה", רועת החזירים האסופית, המוקצה לגביהם מחמת מיאוס.28 אך האם לילד הזה התפללנו? אמנם ביאליק רמז לקוראיו בקריצה שמדובר בגינה ולא בגן, בכלבלב ולא בכלב, אך נח גיבורו הן עושה כל שביכולתו להתקרב למרינקא ול"שקצים" ולהתרחק מעולמם הכעור והמעוּות של הוריו ושכניו (שכולם פגומים וכעורים, ממש כמו יהודי הכפר באידיליה של טשרניחובסקי "כחום היום").29 ואולם, סוף הסיפור מלמדנו כי אם "שינוי כל הערכים" המיוחל אינו אלא מעטה דק וחיצוני, הוא לא יחזיק מעמד בעת מבחן. ואכן, בהגיע יום ההכרעה חוזר נח אל עולמם הכעור של הוריו, ומצבו אפילו רע משל הוריו: בהתלהט היצר, הוא הותיר מאחורי הגדר את זרעו, בן-בלי-אב שעתיד יום אחד להכות את הבן שייוולד לו מאשתו היהודייה, אולי אף מבלי שיידע כלל שאָב אחד לשניהם. ביאליק מעולם לא היה אֶפּיגון, אפילו לא של עצמו, ואם השתמש בחומריו של מי"ב וברעיונותיו הוא עשה כן לצורך "התכתבות" עם יוצרם ולשם הפגנת השקפה שונה לגמרי, ברוח בית המדרש האחד-העמי. אחד-העם האמין כי הרוח הלאומית נשארת גם לאחר שהאמונה התמימה בדת ובמצוותיה תיעלם מן העולם, ועל כן סיים ביאליק את סיפורו בפרק הקצר ורב המשמעות, הפותח במילים "ובאחד הימים ברח נח עם מרינקא?". כך לגלג על התלהבותם של מי"ב וחבריו מן העולם המחכה להם בחוץ ואת נכונותם לחצות את הנהר. ואולם, לגלוגו של ביאליק לא נבע מתוך זדון או שמחה לאיד, אלא מתוך פיכחון נוגה, ביודעו שבסופו של דבר, לאחר שיעסקו זמן מה בניתוץ מקדשים ישנים, ישובו מי"ב וחבריו "הצעירים" מאונס אל הבית החרב והמוזנח, יחוללו ברגליהם את מחולת השחת ויחללו בחליליהם את שירת הכיליון הנוראה ("יַחְדָּו נִרְקַב עַד-נִבְאָשָׁה!" כבשיר "בתשובתי"). לא מקדש חדש יתנוסס לנגד עיניהם, כי אם מקדש חָרֵב ובתוכו מזבח מנותץ שעליו "יְיֵלִיל וִיפַהֵק חֲתוּל הַשִּׁמָּמוֹן" (כבשירו של ביאליק "על לבבכם ששמם"). ביאליק לא קרא העתיד מתוך כדור של בדולח, שהרי ראה מול עיניו את מי"ב חוזר לביתו בפנים חפויות ובשתיקה שכמוה כהודאה על הכישלון שנחל "במדינות הים". מי"ב חזר וקבל, בסיפוריו ובמאמריו, על כי "צר [לו] המקום", בעוד שביאליק חשב שתלונה זו, המערערת על מימרת חז"ל "ולא אמר אדם לחברו צר לי המקום שאלין בירושלים" (אבות ה, ה) היא תלונה קפריזית, של שפחה המעמידה פני גבירה אריסטוקרטית, כי הבית הלאומי רחב דיו כדי להכיל גם את "הצעירים", שהלכו מרצונם לשרת בבתי זרים. במשל שצוטט לעיל מתוך מאמרו של ביאליק "שירתנו הצעירה" על השפחה ששירתה שנים אחדות בבית גביר וחזרה אל בית אביה הדל, ביקש המשורר לרמוז שמפגשם של "הצעירים" המתמערבים, ומי"ב בראשם, עם תרבות המערב לא היה מעמיק, ולא נערך בו דיאלוג אמִתי בין נציגיה הנבחרים של שתי אליטות אריסטוקרטיות כמו זה של מנדלסון ולֶסינג בסלונים של גרמניה במאה הי"ח. הייתה זו מערכת-יחסים שטחית וקצרת מועד, שנקנתה בחיפזון ובפחז, בין משרתת לבעל בית, או בין בנו של בעל הבית לבין רועת החזירים שמאחורי הגדר. קברניטי התרבות האירופית לא ראו ביהודי המזרח (Ostjuden) שנסתפחו אל תרבות המערב, כדוגמת ברדיצ'בסקי וחבריו, שותפים שווי מעמד ושווי זכויות. הם נהגו בהם כבמשרתת נחותה ומשוללת זכויות, שהגיעה ממרחקים להציע להם את שירותיה, אשר בתום שנות עבודתה תישלח לביתה בלא כלום.30 "שפחה" זו, שהורגלה בעבודות שירות נחותות, מתנהגת בשובה הביתה כאילו אין בכוחה להפשיל שרוולים ולנקות את הבית כהלכה. אילו כיבדה (תרתי משמע) את בית אביה הדל, היו הפגמים והקלקולים שמבית באים על תיקונם, וממילא היו טענותיה בטלות ומבוטלות. רעיון זה משתקף בסיפורו של נח, המנהל רומן קצר עם הגויה האסופית היפיפייה המתגוררת מאחורי הגדר. אף נח הוא צעיר יפה ומושך בעיני "השקצה" (היא מתקשה לבטא את השם העברי "נח", ומכנה אותו בשם הרב-משמעי "נוי"31), אלא שהוא נאלץ בסופו של דבר לקפל את זנבו ולחזור הביתה – לביתם הכעור של אבא-אמא, העומד כאילו בנִסים וכל כולו טלאי-על-גבי-טלאי. אכן, בניגוד למי"ב שהתהדר במימרה הניצשיאנית שלפיה "כדי לבנות מקדש יש להרוס מקדש" והציבהּ בראש מאמרו "שינוי ערכים", תיאר ביאליק בסיפורו לא ארמון, כי אם בית יהודי טיפוסי, העובר סדרת תיקונים מאולתרים. במקום לתקן את הגג תיקון יסודי, כהמלצת אחד-העם, בונים אותו טלאי-על-גבי-טלאי, ועל כן הוא דולף וחסר צורה. תקרת הבית וגגו הפגום ביצירת ביאליק כמוהם כשמים הריקים התלויים מעל לעולם וכמו הראש שהוסר ממנו הכובע, ואם הם מכוסים בעכבישים וברעפים פגומים, הרי שלפנינו פגימה בהשגחה העליונה ובאמונה בה. היהדות צריכה לעבור אפוא "בדק בית" אמִתי ויסודי, רמז ביאליק ב"מאחורי הגדר", ולא טיוח תפל, המכסה כביכול על הפגמים ולמעשה מבליט אותם. סיפורו של ברדיצ'בסקי ממליץ במשתמע על "לֵךְ לְךָ", וסיפורו של ביאליק מראה שמי"ב חזר אחר כבוד משוּט במרחקים אל האוהל הדל של אבותיו ואל כל שיבושיו וקלקוליו. אלמלא הרצון לערוך מהפכות של בִן-לילה אפשר היה לערוך פעולה אִטית ויסודית של "הכשרת הלבבות". כתלמידו של אחד-העם, האמין ביאליק בצורך שבעריכת בדק-בית ובשאיפה להגיע ל"תיקון": מטרת הדור היא לאסוף את הניצוצות הפזורים מתוך כליו השבורים של המקדש הישן. בשירו "למתנדבים בעם" קרא לחשוף את ניצוצות האור גם מתחת להררי החושך, ובשירו "על סף בית המדרש" קרא לבית המדרש הישן "מִקְדַּשׁ אֵל נְעוּרַי", וייחל לכך שאחרי תמוטת הכפירים בתלתלי הזהב (רמז לרעיון "החיה הצהובה" הניצשאני), הוא יוכל לרפא "אֶת-מִקְדַּשׁ יְיָ הֶהָרוּס", להרחיב את יריעותיו ולהראות את גדולתה של תרבותנו קבל עם ועולם. כל שירו "שירתי" מלא בכלים פגומים, והמשכו "זוהַר" מתאר את הניסיון הכושל לצאת החוצה, אל השדה ביחד עם "הצפרירים", במקום להאיר את הבית ולהביא לתיקונו. ובמאמר מוסגר: רעיונות דומים לאלה של ביאליק ביטא גם מ"ז פיארברג ב"מכתב גלוי למר ברדיטשבסקי" ובמאמרו "ספרותנו היפה וחובותיה". על רקע כותרת סיפורו של מי"ב בולטת קריאת "לֵךְ לְךָ", המשולבת בסיפור זה והרומזת כמובן לסיפורו של אברהם העברי, שעבר את הנהר כדי להקים דת חדשה ואומה חדשה. יהושע בן-נון, בבואו לעצב מחדש את רוח העם בעת כיבוש הארץ וההתנחלות בה, הזכיר לבני עמו את תולדותיהם, מרגע שבו החליט אברהם לעזוב את הפסילים, לפתוח פרק חדש בחיי העם, ובדבריו הזכיר ארבע פעמים את הצורך לעבור את הנהר: וַיֹּאמֶר יְהוֹשֻׁעַ אֶל-כָּל-הָעָם כֹּה-אָמַר יְהוָה אֱלֹהֵי יִשְׂרָאֵל בְּעֵבֶר הַנָּהָר יָשְׁבוּ אֲבוֹתֵיכֶם מֵעוֹלָם תֶּרַח אֲבִי אַבְרָהָם וַאֲבִי נָחוֹר וַיַּעַבְדוּ אֱלֹהִים אֲחֵרִים [...] וָאֶקַּח אֶת-אֲבִיכֶם אֶת-אַבְרָהָם מֵעֵבֶר הַנָּהָר וָאוֹלֵךְ אוֹתוֹ בְּכָל-אֶרֶץ כְּנָעַן וָאַרְבֶּה אֶת-זַרְעוֹ וָאֶתֶּן-לוֹ אֶת-יִצְחָק [...] וְעַתָּה יְראוּ אֶת-יְהוָה וְעִבְדוּ אֹתוֹ בְּתָמִים וּבֶאֱמֶת וְהָסִירוּ אֶת-אֱלֹהִים אֲשֶׁר עָבְדוּ אֲבוֹתֵיכֶם בְּעֵבֶר הַנָּהָר וּבְמִצְרַיִם וְעִבְדוּ אֶת-יְהוָה [...] וְאִם רַע בְּעֵינֵיכֶם לַעֲבֹד אֶת-יְהוָה בַּחֲרוּ לָכֶם הַיּוֹם אֶת-מִי תַעֲבֹדוּן אִם אֶת-אֱלֹהִים אֲשֶׁר-עָבְדוּ אֲבוֹתֵיכֶם אֲשֶׁר מֵעֵבֶר הַנָּהָר וְאִם אֶת-אֱלֹהֵי הָאֱמֹרִי אֲשֶׁר אַתֶּם ישְׁבִים בְּאַרְצָם וְאָנֹכִי וּבֵיתִי נַעֲבֹד אֶת-יְהוָה" (יהושע כד, ב-טו). ובהגדה של פסח, אחרי דברי ארבעת הבנים, נאמר: "מִתְּחִלָּה עובְדֵי עֲבודָה זָרָה הָיוּ אֲבותֵינוּ, וְעַכְשָׁיו קֵרְבָנוּ הַמָּקום לַעֲבֹדָתו, שֶׁנֶּאֱמַר: וַיאמֶר יְהושֻעַ אֶל כָּל הָעָם, כּה אָמַר ה' אֱלֹהֵי יִשְׂרָאֵל: בְּעֵבֶר הַנָּהָר יָשְׁבוּ אֲבוֹתֵיכֶם מֵעוֹלָם, תֶּרַח אֲבִי אַבְרָהָם וַאֲבִי נָחוֹר, וַיַּעַבְדוּ אֱלֹהִים אֲחֵרִים. וָאֶקַח אֶת אֲבִיכֶם אֶת אַבְרָהָם מֵעֵבֶר הַנָּהָר וָאוֹלֵךְ אוֹתוֹ בְּכָל אֶרֶץ כְּנָעַן, וָאַרְבֶּה אֶת זַרְעוֹ וָאֶתֵּן לוֹ אֶת יִצְחָק, וָאֶתֵּן לְיִצְחָק אֶת יַעֲקֹב וְאֶת עֵשָׂו. וָאֶתֵּן לְעֵשָׂו אֶת הַר שֵֹעִיר לָרֶשֶׁת אֹתוֹ, וְיַעֲקֹב וּבָנָיו יָרְדוּ מִצְרָיִם". הדגשת ישיבת העם "בְּעבר הנהר" והעברתו אל "מֵעבר הנהר" נועדה לרמוז שנדרשו יָזמה ותעוזה כדי לעבור את הנהר ולשנות את החיים האישיים והלאומיים מקצה לקצה. באמצעות אִזכור זה למקורות הקדומים רמז מי"ב לקוראיו שהגיעה העת לחצות את הנהר פעם נוספת ולפתוח פרק חדש בחיים האישיים והלאומיים, פרק שבו יימחו כל אותם מנהגים דתיים עבשים שבָּלו מזוקן וכבר עבר עליהם כלח. סיפורו של מי"ב קורא קריאת "לֵךְ לְךָ", וממליץ לגיבורו לפתוח פרק חדש בחייו: כשם שאברהם הגיע "מעבר לנהר", כך צריך כל אדם גדול להעז לערוך את "שינוי כל הערכים" הראוי, ולהתחיל את חייו מאל"ף (ואין צריך לומר, שביאליק לא אימץ רעיון זה, לא באופן תאורטי ולא באופן מעשי). קריאת "לֵךְ לְךָ" אצל מי"ב נועדה להוכיח כי אברהם היא מורד גדול, יחיד מול החברה, ששחה נגד הזרם אך פילס דרך חדשה, והיה לימים "לגוי גדול". המפרשים אומרים ששמו "אברהם העברי" באה מהיותו בודד במועדיו: הם בשלהם – והוא בשלו. כל העולם מעבר מזה – והוא מן העבר השני. דמותו היא מופת לכך שגורלו של אדם בידו, וכי ביכולתו לפלס לעצמו נתיב חיים חדש ועצמאי, המוליד מציאות חדשה. ברדיצ'בסקי חשב שהגיעה העת להניף מחדש את דגלי המרד במציאוּת הישנה; מרד שבו ישַנה היחיד המיוחד את כל ערכיו, ולימים יקיף "שינוי הערכים" את החברה כולה. ביאליק ייצג השקפה שונה בתכלית, ורעיון "שינוי כל הערכים" לא היה בעיניו אלא הבל ורְעות רוח. בסיפורו "מאחורי הגדר", שכותרתו מבוססת על מימרת חז"ל שעניינה הדרך שבה ראוי שינהג אדם שעה שאינו מצליח לכבוש את יצרו,32 החליף ביאליק עם קוראיו קריצות עין אירוניות ורמז להם שמסקנה מהפכנית זו של מי"ב תמימה ולוקה בהתלהבות נעורים של צעיר שייצרו תכף עליו, אך רעיונותיו הנמהרים לא יוליכוהו לקִדמה כי אם לראקציה. כי מה מחכה ליהודי מאחורי הגדר? לא תהא זו פרשת אהבים כמו זו של שלמה המלך עם מלכת שבא, כבימי קדם (וגם זו לא היטיבה עם עם-ישראל, שהרי לפי אגדת חז"ל היא הולידה את נבוכדנצר, מחריב המקדש). ליהודי הגלותי לא יחכה מאחורי הגדר אלא רומן קצר-מועד עם אסופית נכרייה, כבסיפורו של מי"ב "מחניים". לפנינו אהבתם של שני צעירים פוחזים שייצרם תכף עליהם: יהודי שחור-שיער כצועני, בעל בלורית שחורה ואש הנוער, וגויה זהובת שיער וחסרת כול, שנכנעה לתחינותיו. במקביל, ההתחככות של "הצעירים", שלא התגברו על ייצרם, עם העולם הנכרי לא תצמיח אלא פרי באושים בדמות בן-בלי-אב שעלול לגרום לאחיו היהודים צרות צרורות. ביאליק דימה אפוא במשתמע את הרומן הקצר של "הצעירים" עם התרבות הזרה כהתלהטות יצרים וכיחסים חטופים "מאחורי הגדר", שיולידו ילדי רוח שְתוּקיים, אשר יישארו "מאחורי הגדר", בתרבות-נכר, ולא ייוודע דבר קיומם, אלא אם כן ייעשה בהם שימוש לניגוחו של עם-ישראל. בשוך היצר, יחזרו המהפכנים "הצעירים", שביקשו לחולל את "שינוי כל הערכים", אל עמם ואל אורחותיו, מבלי שהתקדמו צעד אחד קדימה (להפך, הם יסיגו את עצמם ואת עמם לאחור). אילו נטלו מי"ב וחבריו חלק בפרוגרמה האחד-העמית (למשל, ב"רעיון הכינוס" הביאליקאי שנולד בהשראת אחד-העם), אפשר היה להם שירימו תרומה של ממש להרחבת יריעותיו של אוהל-שם. ואולם, כל פעולתם אינה אלא הכרזות רמות ועשייה מועטה – "נשיאים ורוח וגשם אין". יחסו האמביוולנטי של ביאליק כלפי ברדיצ'בסקי לא התבטא רק בשנות מִפנה המאה, שעה שהשניים התייצבו בשני מחנות יריבים. בידינו עדויות ליחסו הזה למן איגרתו הראשונה של ביאליק מ-1890, ועד לנאום המספד הקצר שנשא לאחר מותו של מי"ב בברלין. ביאליק נסע ללמוד בוולוז'ין לאחר שקרא את מאמריו של מי"ב על ישיבת וולוז'ין, אך התאכזב עד מהרה, וכתב לחבריו הז'יטומיריים כתב: "לבד לימודי קודש לא ילמדו פה מאומה, וכל מה שכתב ברדיטשבסקי בהאסיף שקר וכזב. לא מניה ולא מקצתיה".33 והנה, עיון מדוקדק ב"המתמיד" מגלה שחרף התנגדותו הנחרצת למי"ב ולמאמריו על ישיבת וולוז'ין, ואולי דווקא בגללה, שיבץ ביאליק ביצירתו הפואמטית הגדולה, שעל השלמתה שקד שנים ארוכות, משפטים רבים ממאמרו של מי"ב "עולם האצילות: השקפה על ישיבת וולוז'ין בחמישה פרקים", עד כי ניתן לראות בפואמה הביאליקאית קולאז', או pastiche, של רעיונות וניסוחים מתוך מאמרו של מי"ב.34 את "המתמיד" התקשה ביאליק להשלים, כי נמצאו בפואמה חלקים רבים שלא התקשרו זה לזה באופן לינארי או סיבתי. הפתרון הסטרוקטורלי שנמצא לו לביאליק לאיחוי חלקי הטקסט המפוררים הוא התגלותו המאוחרת של דובר סמכותי, שהכיר בנעוריו את עולם "הישיבה", הפליג ממנו למרחבים ולמרחקים, התאכזב ממה שראו עיניו, ושב אל סִפה של "הישיבה", כפי שהבחין שמואל טרטנר.35 דובר זה – שכל היצירה אינה אלא מונולוג דרמטי שלו, מתבונן במתמיד, העומד דומם כמו "פסל", או כצל אדם המתנועע על גבי ספרים בלים וגווילים עבשים, מבלי שיָּמוּש ממקומו. תמונת האגם הנרפש שמימיו עומדים ללא נוע, הנגלית לנגד עיני דובר זה, עם שובו אל מפתן "הישיבה", מאפשרת לו להיזכר בימי נעוריו האבודים ולהסיק מהם מסקנות אופרטיביות לגבי ההווה והעתיד. לאור ריבוי המשפטים ששיבץ ביאליק בפואמה זו מתוך "עולם האצילות" של מי"ב, ניתן כמדומה לשער שדובר זה, השם בפי המתמיד המחריש מילים היפותטיות כדוגמת "קָחֵנִי, הָרוּחַ, שָׂאֵנִי! / נָעוּפָה מִזֶּה וּמָצָאנוּ מָנוֹחַ, /פֹּה צַר לִי הַמָּקוֹם, פֹּה עָיֵף הִנֵּנִי!", אינו אלא בן דמותו של מי"ב, שהִרבה לומר את המילים "צר לי המקום", הן בסיפוריו והן במאמריו. כמו מי"ב, הדובר בפואמה "המתמיד" הפליג למרחקים ולמרחבים, וחזר במאוחר אל סף הישיבה שאת כתליה נטש, עייף ושבע אכזבות, ובפיו הודאה בכישלון דרכו ("נָטַשְׁתִּי תוֹרָתִי, פָּשַׁעְתִּי עַל-לֶחֶם,/ וּבְדֶרֶךְ אַחֶרֶת לְבַדִּי אָבָדְתִּי"). אין זאת כי ביאליק ייחל להודאתם של מי"ב ושל חבריו בטעותם ולהצטרפותם המאוחרת למחנהו של אחד-העם. את חלום-המשאלה שלו ביטא ביצירתו לסוגיה, המתארת ללא הרף את מלחמת "הצעירים" הפוחזים ב"זקנים" המיושבים בדעתם. במאמרו "צעירוּת או ילדוּת", שכוּון אמנם נגד פרישמן, ולא נגד מי"ב, לגלג ביאליק על הדיכוטומיה המלאכותית הזו – "צעירים" מול "זקנים" – באומרו: עם מי משנינו הצדק – יגיד כל איש, בין שהוא זקן מופלג כמוני ובין שהוא צעיר רענן וחזק מָתניים כה' פרישמן; בין שאכל מן "הפֵּרות הצנומים והדלים, שנתבשלו באווירו של בית-המדרש הצר אשר לאחד-העמיות", ובין שזכה ליהנות מתפוחי-הזהב והרימונים הדשנים והרעננים והנוטפים עסיס, מאלה שגדלו בגנים הפורחים ורחבי הידיים, המשתטחים, כידוע, תי"ו על תי"ו פרסא בחוצות ווארשה ורחובותיה. [...] וכשאתה רואה בני-אדם [...] עומדים ומדברים גדולות על אבק פורח וחלום יעוף, ובשעה זו תִלי-תִלים של עבודה ממשית מחכים לידיים, ואין מרים יד ואין נוקף אצבע – אי-אפשר באמת שלא לבוא לידי ייאוש. כתלמיד מובהק באסכולת אחד-העם, חשב ביאליק שהסופרים המתמערבים, שאינם מקבלים את מנהיגותו של אחד-העם, מרבים בדיבורים וממעטים בעשייה של ממש, בעוד שכל פינות הבית הלאומי דורשות תיקון. בסוף מסתו "הלכה ואגדה", הוא הביע בקשה ותחינה: "בואו והעמידו עלינו מצוות! [...] תנו לנו הרגל עשייה מרובה מאמירה בחיים, והרגל הלכה מרובה מאגדה בספרות", ברוח דברי חז"ל: "עֲשֵׂה תוֹרָתְךָ קֶבַע. אֱמוֹר מְעַט וַעֲשֵׂה הַרְבֵּה" (אבות א, טו). ביצירתו לסוגיה הִרבּה לתאר את "הצעירים" כמפיחי מליצות ריקות וכמי שעתידים לחזור הביתה משוּט במרחקים באמתחת ריקה. גם נח, גיבור "מאחורי הגדר" חוזר לבית אבא-אמא בלי הישג כלשהו, ומכל "שינוי כל הערכים" הגדול והמרשים שערך בנעוריו לא ניתרו שארית וזכר, זולת התינוק שנשאר בחיקה של מרינקא הנכרייה. תמונת מרינקא בדמות מרים-המדונה עם התינוק בזרועותיה מטילה צל כבד על העתיד. מה יעלה בגורלו של "אותו האיש" שיגדל כאסופי מאחורי הגדר, מבלי שיכיר את אביו שהתנכר לו והותירוֹ בן-בלי-אב. את העתיד הלוּט בערפל השאיר ביאליק לדמיונם של מי"ב ושל הציבור כולו, אך גם נתן בידם צרור מפתחות לפיצוח החידה ההיסטוריוסופית המורכבת שהציב לפניהם. הערות : בסיפורו של ביאליק "מאחורי הגדר" עסקתי כבר פעמים אחדות, מכיוונים שונים, וראו מאמרי "מאחורי הגדר – עולם הפוך", מאזנים, נח, גיל' 9 – 10 (אדר-ניסן תשמ"ה), עמ' 19 – 24; ובהרחבה בספרי באין עלילה: סיפורי ביאליק במעגלותיהם, תל-אביב 1998, עמ' 25 – 28; 72 – 103; וכן בפרק "דמות המשורר כ'ילד טבע' וכ'בעל חלומות'" בספרי השירה מאין תימצא, תל-אביב 1987, עמ' 152 – 155; ובספרי לנתיבה הנעלם: עקבות פרשת אירה יאן ביצירת ביאליק, תל-אביב 2000, עמ' 127 – 141; 212 – 214; וכן בספרי ש"י עולמות: ריבוי פנים ביצירת עגנון, תל-אביב 131 – 134. כאן ברצוני להאיר את סיפורו המורכב של ביאליק מכיוון אחר, שלא נדון בביקורת, המאיר את המוטיבציה לכתיבת הסיפור "מאחורי הגדר" ואת המסרים המשולבים בו. "תעודת הַשִּׁלֹּחַ" (הַשִּׁלֹּחַ, כרך א, חוב' א, חשוון תרנ"ז) הוא מסמך היסוד שבו בישר אחד-העם על הקמת כתב-העת החדש ועל יעדיו (או "הפרוגרמא שלו", כניסוחו של העורך). אחד-העם ניסח אמנם את דבריו כהוראת שעה, אך ביאליק לימד את עצמו לִפנות ביצירתו לסוגֶיה לשני קהלי יעד שונים: לאחד-העם ולבני חוגו, שחיפשו את התחבטות בסוגיות לאומיות, מחד גיסא, ולקוראים "הפשוטים", שחיפשו סיפורים אוטוביוגרפיים וסיפורי אהבה, מאידך גיסא. כך, למשל, התלונן אחד-העם על ביאליק: "בכלל רואה אני זה כבר בדאבון לב, שביאליק שלנו פרץ את גדרי ופתח את הַשִּׁלֹּחַ לדברי תאווה ופריצות. מה אוכל לעשות? דור דור ועורכיו. דור דור ומושגיו" (איגרת ליהושע אייזנשטדט-ברזלי, מיום 17.3.1908, איגרות אחד-העם, ד, עמ' 124 – 125. באיגרת לי"ח רבניצקי, מיום 14/26 בפברואר 1900, איגרות ביאליק, כרך א, עמ' קלה. באיגרת ליוסף קלוזנר, מיום 20.10.1903, איגרות ביאליק, כרך א, עמ' קפו. בספרי באין עלילה: סיפורי ביאליק במעגלותיהם (ראו הערה 1 לעיל), עמ' 90. ראו בערך "שרביט" במילון בן-יהודה, והשוו לאמור בשירו של ביאליק "גבעולי אשתקד" ("הֲשׁוֹמַעַת אַתְּ רֵיחַ שַׁרְבִיטִים חֲדָשִׁים וִירֹקִים") ובשירו "צנח לו זלזל" ("שַׁרְבִיט קֵרֵחַ, לֹא צִיץ לוֹ וָפֶרַח / לֹא-פְרִי וְלֹא-עָלֶה"). ככתוב במאמרי על "מאחורי הגדר" במאזניים משנת 1985 (ראו הערה 1 לעיל) ובספרי באין עלילה (1998), עמ' 90; על אבחנה זו חזר אבנר הולצמן במבוא לסיפור "מאחורי הגדר", בספרו חיים נחמן ביאליק: הסיפורים, תל-אביב תשס"ח, עמ' 59, ובתכנית רדיו בעריכת איריס לביא שבאתר radio@mscc.huji.ac.il. ואגב, אין זו הפעם היחידה שבה הגיע ביאליק להישגים ראשונים במעלה, שלא נודעו כמותם עד להופעתו. גם על הפואמות של המחזור "יתמות" לא התקשיתי לקבוע כי "הספרות העברית לא ידעה כמוהן לעומק ולעָצמה במבע" (בספרי השירה מאין תימצא, תל-אביב 1978, עמ' 243). מאמרו של רגלסון התפרסם בחתימת "בן הנגר" ברבעון קטן, כרך ב', קיץ תש"ד 1944 (חברת השירה העברית באמריקה). המאמר כלול באתר "פרויקט בן-יהודה". באיגרת לברנר מקיץ 1904, איגרות ח"נ ביאליק, כרך א, עמ' רסט. תיעוד מלא של סיפורים שמי"ב שלח להַשִּׁלֹּחַ לבקשת ביאליק העורך, אך הוחזרו לכותבם, ראו במאמרה רות שנפלד, "בין ביאליק לברדיצ'בסקי", בתוך: מיכה יוסף ברדיצ'בסקי – מחקרים ותעודות, בעריכת א' הולצמן, ירושלים תשס"ב, עמ' 349 – 371. על רישומו של סיפור זה על יצירת ביאליק, ראו בספרי לנתיבה הנעלם: עקבות פרשת אירה יאן ביצירת ביאליק, תל-אביב 2000, עמ' 133 – 135. אין לשכוח שבעברית המילים 'צפיר', 'שעיר' ו'צעיר' הן מילים אחיות, שהוראתן 'תיש', וכי על התעלסותו עם מרינקא חולם נח בדיר – מקום גידולם של עזים ותיישים (המילים "דיר" ו"דירה", שמאותו שורש נגזרו, חוזרות בסיפור עשרות פעמים). משום כך כתב ביאליק לאחד-העם ש"שעירים מרקדים על שוממות חיינו", וראו מכתבו לאחד-העם מיום 25.2.1898, כנסת (לזכר ביאליק), כרך ז, תל-אביב תש"ב, עמ' 25 (שהרי "צעירים" ו"שעירים" הם תיישים). ומשום כך אריה צפיר הוא שמו של גיבורו "אריה בעל גוף", שבניו צופרים בחלילים כמו השעירים היוונים, וכמו האל פן שחציו אדם וחציו תיש. מכאן גזר ביאליק גם את המילה "צפרירים", הקושרת בין הקרניים הנוגהות של הצפירה ("צפרא" בארמית) לבין הקרניים הנוגחות של הצפיר, כשם שאטימולוגיה משותפת לקרני הבוקר ולקרני הבָּקָר; וראו בהרחבה במאמרי "'צפרירים' - להבהרת המושג ולחשיפת מקורותיו הפיוטיים והאידאיים", בתוך: הלל לביאליק - עיונים ומחקרים ביצירת ח"נ ביאליק (בעריכת הלל ויס), אוניברסיטת בר-אילן, רמת-גן 1989, עמ' 191 – 201. נדפס שוב: ביאליק: יצירתו לסוגיה בראי הביקורת (בעריכת גרשון שקד), ירושלים 1992, עמ' 138 – 149. את תביעותיהם הקולניות והמתלהמות של "צעירים" מהפכניים אלה תיאר אחד-העם, בלגלוג לא מבוטל, במאמריו "צורך ויכולת", "שינוי ערכים" ו"עצה טובה", שבהם קטרג על תלונתו הנודעת של מי"ב: "צר לי המקום!". בהקשר זה, יש מקום להזכיר מאמר צדדי ומינורי של אחד-העם, מתוך אסופת מאמריו "ילקוט קטן", שכותרתו "מהפכה ספרותית" (הַשִּׁלֹּחַ, ב, ה (אב תרנ"ז). כאן חזר אחד-העם והלעיג על קריאותיהם הרמות של "הצעירים" ("אנו רוצים, צריכים, יכולים!"), אף ניסה לתהות על קנקנם של "האירופים הראשונים בספרות העברית" ולחשוף את קלונם: "אך מכל המליצות היפות [...] אין אנו שומעים אלא שהאירופים האלה נתחנכו בתוך הגטו, ודרך הספרות העברית הגיעו ל'אירופא', ושם למדו מה שלמדו [...] ולבסוף באו לידי הכרה, כי אי אפשר להם להיפטר מיהדותם". על צידודו של ביאליק במאמר זה של אחד-העם ניתן ללמוד מתוך איגרותיו (וראו איגרות ביאליק, כרך א, עמ' קג, צט, קיט ועוד). על יחסו האמביוולנטי כלפי הקובלנה של מי"ב "צר לי המקום", ראו גם בשיריו "המתמיד", "רזי לילה" ו"לבדי". סיפורו המהפכני של מי"ב "מעבר לנהר" נדפס לראשונה בספרו מבית ומחוץ (תמונות וציורים, פיעטרקוב, הוצאת תושיה, וורשה תר"ס), אך במרוצת הזמן המשיך מי"ב ללטשו, וראו על כך במאמרו של שמואל ורסס, "הסיפור 'מעבר לנהר' של מ"י ברדיצ'בסקי – עיון במקורותיו ונוסחאותיו", מחקרי ספרות: מוגשים לשמעון הלקין, בעריכת עזרא פליישר, ירושלים תשל"ג, עמ' 35 – 60. ההיכרות האינטימית של ביאליק עם ההווי של פרבר העצים הז'יטומירי, שבו גדל, מורגשת בסיפור על כל צעד ושעל. הזיקה לביוגרפיה ולמחוזות הילדות מתבטאת קודם כול בבחירת השם נח – אנגרם מהופך של שמו של ביאליק, שבו חתם המשורר הצעיר על יצירותיו המוקדמות. היא מתבטאת גם בבחירת השם חנינא-ליפא, שם של מדפיס ז'יטומירי הנזכר באיגרתו "האוטוביוגרפית" לקלוזנר משנת 1903 (איגרות ח"נ ביאליק, כרך א, עמ' קס). בסמוי היא מתבטאת גם בהתלבטותו של המשורר בעת היכתב הסיפור אם לעזוב את ביתו, את משפחתו ואת אורחות חייו הישנים של בית-אבא וללכת אחר האישה הזרה, אירה יאן, שאהבה אותו עד כלות, או להישאר בבית עם האישה ששודכה לו ושאותה נשא בחופה וקידושין, כדת משה וישראל. ברי, השמות "נח" ו"חנינא-ליפא" נבחרו בראש בשל מטענם הסמנטי העשיר והמורכב, ולא רק בשל זיקתם למציאות הביוגרפית, החוץ-ספרותית. ה-Pharmakos, דמות קבע בדרמה היוונית, מתגלם בדמותו של טיפוס שנוא ומנודה, אויב העם, ההופך בסוף לשעיר לעזאזל, או מושלך לתוך יורה רותחת. דמות זו קרויה בשם מתחומי הרפואה והרוקחות, משום שתכופות יש ביכולתה להרעיל ולהמית את סובביה. והנה, הגויה השנואה "שקוריפינטשיכא" וכלבה העז והמפחיד "שקוריפין" (השניים קרויים זה על שם בעליו, או זו על שם כלבה) זכו בסיפורו של ביאליק לשם ארסי שמקורו במילה "עקרב" בלשונות אירופה (scorpion, Skorpion, скорпион, סקאָרפּיאָן וכו') שבכוחו להרעיל את סובביו ולהמיתם. על משמעות שמו של היהודי השנוא והמנודה על-ידי הציבור בסיפורו של מי"ב – בהמשך מאמר זה. הגן הוא, במשתמע, מין גן-עדן תחתון, שבו שני העצים הניגודיים הללו מסמלים גם את עץ הדעת ועץ החיים; וכך גם בשיר "פרֵדה" שבו "האני" נפרד משני עצים – לבנה וטללון – אגב פרֵדה מגן העדן האבוד של הילדות, עם שני עציו, והליכה אל הסביבה האוּרבּנית שבה ניצב בית הסב. במעגל רחב יותר, פרֵדה זו היא גם פרֵדתו של היהודי מאירופה והליכתו לביתו שמקדם. הלִבנה הוא סמלה של רוסיה, והטללון ("לינדע" בלע"ז, כפי שכתב ביאליק עצמו בשולי השיר) הוא סמלה של גרמניה. מרחב התרבות הרוסי ומרחב התרבות הגרמני הם שעיצבו את היהודי המשכיל במאה הי"ט, ועתה היהודי מגורש מהם ונאלץ לקחת שוב את המקל והתרמיל בדרכו אל הבלתי נודע. סיפורו של ביאליק מרבה בתיאורי טבע עשירים ומפורטים, ומקיף את שלבי "שרשרת ההוויה הגדולה" (הדומם, הצומח, החי, האדם), אף מטשטש את הגבולות ביניהם. מעניין להיווכח שסופר כדוגמת מי"ב, שהִרבה להביע את כמיהתו אל הטבע ואל "החיים", לא הִרבה לכלול בסיפוריו תיאורי טבע, וכתבם ב"לשון ספר" מסוגננת (שלא לומר "מלאכותית"), הרחוקה (שלא לומר "מנותקת") מהחיים, בהשוואה ללשונם של הפרוזאיקונים הגדולים של דורו – מנדלי ושלום עליכם. הראשון שהכניס שם מקראי זה למחזור הדם של מאגר השמות של "היהודי החדש" היה יצחק אדוארד זלקינסון, שפרץ סמולנסקין האנגלופיל סייע לו לפרסם את תרגומו למחזהו של שקספיר רומאו ויוליה (בשם רם ויעל). ואכן, אחד-העם רמז לצעירים שסמולנסקין קדם למי"ב ולחבריו בנהייתו אחר הרוח המערבית ובשילובו של סגנון "האני הגדול", וראו מאמרו "מהפכה ספרותית" (הַשִּׁלֹּחַ, כרך ב, חוברת ה, אב תרנ"ז; כל כתבי אחד-העם, עמ' רעג-רעד), שבעקבותיו כתב ביאליק את שירו הסַטירי "ילדוּת", המכוּון נגד ברדיצ'בסקי וחבריו "הצעירים". ביאליק הלעיג במסתו "מנדלי ושלושת הכרכים" על נטייתם של סופרי ההשכלה להשתמש מתוך מגמה פּוּריסטית בשמות מקראיים נדירים, ועל הימנעותם משימוש בשמות אותנטיים מן המציאוּת היהודית הגלותית. מותר כמדומה להניח שגם בחירתו של שם ארכאי כ"מחוויאל" נראתה בעיני ביאליק בחירה מלאכותית, הפוגמת באמינות הסיפור, הגם שמי"ב חתר כמובן לסמליות כמו-מיתולוגית, ולא לעיצוב ראליסטי יום-יומי. על קודמיו של מנדלי לגלג ביאליק: "סיפוריהם היו נראים על כן כעקורים מן העולם וכנטולים מן החיים. עומדים היו מחוץ למקום ולזמן. בעלי אותם הסיפורים, בהימשכם אחרי ה'פּסֵידוֹבּיבּליוּת', נזהרו מלקרוא את נפשות סיפוריהם אפילו בשמות שאינם בתנ"ך. פלדש וידלף כשרים, מֶנדל וסֶנדר אסורים". שמואל ורסס הצביע במאמרו (הערה 15 לעיל) על כך שבנוסחו הראשון של "מעבר לנהר" הזכיר מי"ב במפורש את אות קין המתנוססת על מצח מחוויאל, והפך אותו בגלוי לבן-דמותו של קין. ראו: "חקר מילים", בתוך ח"נ ביאליק, כתבים גנוזים, המלביה"ד: משה אונגרפלד, תל-אביב תשל"א, עמ' 306 – 312. כבשירו של ביאליק "בשדה", שבו היהודי מתגעגע לאמא-אדמה ׁ("אֶת-פָּנַי בַּקַּרְקַע אֶכְבֹּשָׁה, לָאָרֶץ הָרְטֻבָּה אֶפֹּלָה,/ אֶשְׁאֲלָה אֶת-פִּי הָאֲדָמָה וְאֵבְךְּ הַרְבֵּה בֶכֶה אֶל-חֵיקָהּ) ואליה הוא קורא בנהמת לבו: "הַגִּידִי לִי, אִמִּי-אֲדָמָה, רְחָבָה, מְלֵאָה וּגְדוֹלָה – / מַדּוּעַ לֹא-תַחְלְצִי שָׁדֵךְ גַּם-לִי נֶפֶשׁ דַּלָּה שׁוֹקֵקָה?". לעניין המלצתו של אחד-העם להתיך את "האני" האישי ו"האני" הלאומי לאחדות פנימית מוחלטת, ראו מאמרו "עצה טובה" (השלח, א, חוב' ב, אדר ב' תרנ"ז, כתשובה למאמרו של ד"ר עהרנפרייז "לאן?"; כל כתבי אחד-העם, עמ' שלב). ביאליק היטה כמדומה אוזן להמלצה זו שעה שהעמיד ביצירתו אני אישי-לאומי, וכך העמיד את יצירתו בתווך בין שני המחנות שפילגו את התנועה הציונית בראשית דרכה. את התנגדותו לרעיונות הניצשיאניים שפיעמו ביצירת מי"ב הביע ביאליק בעזרת של דמות "אני", שסיפורה האישי משקף את הסיפור הלאומי, ולהפך. במתכונת התרגומים המילוליים ליידיש, שהיו נהוגים ב"חדר" מן הנוסח הישן, נח מתרגם את הפסוק תרגום שגוי של "עם הארץ" ("עם-הארצישע טייטשן"), ומעלה בטעות את השם "ואני" ("וניה") במקום "יעקב" (במילים אחרות, הוא טועה בין יעקב לעשיו, כבחייו האישיים). טעותו מדגימה את הפתגם השגור בעברית וביידיש ("נח בשבע שגיאות"), רמז מטרים לטעויות שעושה נח בחייו. ביאליק השתעשע כאן כמדומה גם בצירוף המקרים הנדיר שלפיו השם "וניה", שם-חיבה של "איוון", שהיה מקובל בדורו כשם נרדף ל"גוי" הרוסי (וראו בשירו המוקדם הגנוז "רחוב היהודים": "רִבּוֹנוֹ שֶׁל עוֹלָם! מֵהָא לַחְמָא עַנְיָא / הֶאָצֹל אָצַלְתָּ גַּם יַיִן לְוַנְיָה") מופיע גם פעם אחת בתנ"ך (וראו: "וַנְיָה מְרֵמוֹת אֶלְיָשִׁיב"; עזרא י, לו). דמות קין העסיקה תכופות את ברדיצ'בסקי בצפונות ואגדות ובמקומות אחרים במרחבי יצירתו. על דמות זו כדמות יסוד בספרות המודרנית, ראו בספרי על עת ועת אתר, תל-אביב 1999, 97 – 125. איגרות ביאליק, כרך א, עמ' לט. על "שינוי כל הערכים" בדמותו של נח ובמעשיו, ראו בהרחבה בספרי באין עלילה, תל-אביב 1998, עמ' 75 – 77. על כיעורם ועיוותם של כל תושבי הפרבר, פרט לנח ומרינקא האוהבים הצעירים והיפים, ראו שם, עמ' 81 – 87. על שימושו של עגנון ברומן סיפור פשוט במוטיבים ובצירופי לשון מהסיפור "מאחורי הגדר" לצורך אִפיון ההבדל בין בלומה המשרתת, שאינה ראויה להירשל לפי אמות-המידה הבורגניות של אמו צירל, לבין אשתו מינה, בת למשפחה אמידה ששודכה לו כדי להצילו מזרועות המשרתת, ראו בספרי ש"י עולמות (הערה 1). יצוין כי הדיון ב"סיפור פשוט" ראה אור לראשונה בספר מבעד לפשטות (בעריכת זיוה שמיר, דן לאור ועוזי שביט), תל-אביב 1996, עמ' 189 – 233. מרינקא קוראת לנח "נוי" גם משום שכך הוגים את השם ברוסית, אך בשל שתי סיבות נוספות: בעברית, משמעות השם הוא "יופי", רמז למשיכתו של נח ל"יפייפותו של יפת" (לנהייתו אחר ערכי היופי ההלניסטיים). בגרמנית, משמעות השם הוא "חדש" (neu), רמז לניסיונו קצר-המועד של נח להפוך ל"יהודי חדש". "מעשה באדם אחד שנתן עיניו באשה אחת, והעלה לִבו טינא. ובאו ושאלו לרופאים, ואמרו: אין לו תקנה עד שתיבעל. אמרו חכמים: ימות, ואל תיבעל לו. תעמוד לפניו ערומה? ימות ואל תעמוד לפניו ערומה. תספר עִמו מאחורי הגדר? ימות ולא תספר עִמו מאחורי הגדר" (סנהדרין ע"ה ע"ב), וראו גם: "אם רואה אדם שיצרו מתגבר עליו, ילך למקום שאין מכירין אותו, וילבש שחורים [...] ויעשה מה שלבו חפץ – אל יחלל שם-שמים בפרהסיא" (חגיגה טו ע"א). איגרות ביאליק, כרך א, עמ' כא-כב. הנוסח הבלתי מצונזר נדפס בכנסת לזכר ביאליק, ב, תל-אביב תרצ"ז, עמ' 29. הכרם, תרמ"ה (נובמבר 1887). מי"ב כתב במאמרו "ולמה לא תיתן מרגוע לנפשך העמלה כל היום? הטרם תדע כי עוד בטרם יעלה השחר, ידפוק המנהל על חלונך", וביאליק כתב בשירו "הֲטֶרֶם הוּא יֵדַע אֵיךְ לָמְדוּ מִלְּפָנִים?"; מי"ב כתב "פניו הלבנים כסיד [...] מצחו הקטן ייקמט לרגעים. עיניו בולטות ומפיצות ייאוש, ולפתע פתאום תימקנה בחוריהן", וביאליק כתב "מִצְחוֹתָם הַקְּמוּטִים, עֵינֵיהֶם הַגְּדוֹלוֹת וּפְנֵיהֶם הַחִוְּרִים – כְּמוֹ רַחֲמִים שָׁאָלוּ" ו"עֵינֶיךָ הַשְּׁחֹרוֹת – תַּחְתֵינוּ תִמַּקְנָה"; מי"ב כתב "ולמה זה יבכה? האומלל הנהו? האם זכרון אמו המתה באה לפניו?", וביאליק כתב "הָאֻמְלָל? – מַדּוּעַ? מִי יוּכַל הוֹכֵחַ, / כִּי-נוֹצַר הָאָדָם לְמֶרְחַב יָדָיִם? [...] הֲזֹכֵר הוּא עַתָּה אֵם טוֹבָה, אֲהוּבָה"; מי"ב כתב "ולמה לא יקנאו בבחור שזכה לשלושה כתרים: כתר "משכיל" – כתר "עילוי" – וכתר "עשיר"?!", וביאליק כתב "וּבְקִנְאָה יַבִּיטוּ בוֹ כָּל-הַבַּחוּרִים" ו"עַל רֹאשׁ נַעֲרֵנוּ יָצִיצוּ שְׁנֵי כְתָרִים? / גַּם-מַתְמִיד גַּם-עִלּוּי, שְׁנֵי שְׁלַבִּים עֶלְיוֹנִים", מי"ב כתב "בחורים מעטים כשיבולים בודדות עומדים בזוויות הישיבה", וביאליק כתב בשירו "אם יש את נפשך לדעת" את התיאור "בְּאַחַת זָוִיּוֹתָיו [...] שִׁבֳּלִים בּוֹדְדוֹת, כְּצֵל מִמַּה-שֶּׁאָבַד"; ואין אלה אלא דוגמאות אחדות למעשה תשבץ גדול ורב רובדי, המעיד על כך שביאליק ביקש "להתכתב" עם ברדיצ'בסקי ולהעמיד כנגד השקפתו הניצשיאנית מענה ברוח תורת אחד-העם. שמואל טרטנר, הפואמה 'המתמיד' לח"נ ביאליק: מבנה ומשמעות, עבודת גמר, אוניברסיטת תל-אביב 1975, עמ' 43 ואילך. טרטנר הביא לתפיסה חדשה של הפואמה, תוך שהוא מערער על דעת קורמיו (בעיקר על דעת לחובר, שראה ביצירה גרסה נחותה של הפואמה המשכילית, המלוכדת והמגובשת, ועל דעת מירון, שזיהה את דמות הדובר עם דמותו של המחבר המובלע, כלומר עם הנורמות של ביאליק גופא. טרטנר הראה שיצירה זו היא מונולוג דרמטי, שדוברה הוא אדם מבוגר ומנוסה, "פרסונה" ספרותית שעוצבה לצרכים רטוריים מוגדרים, ולא "אני" לירי אוטוביוגרפי (כפי שהבינוה קודמיו). לאור אבחנה זו הצליח טרטנר ללכד את חלקי הטקסט השונים והעמיד בפעם הראשונה פירוש מלא ואינטגרטיבי ליצירה שנחשבה עד אז בעלת מבנה רופף ובלתי מגובש. אבחנה זו נתקבלה על דעת אחרים, שאימצו את המסקנות ואת דרכי הטיעון של טרטנר, מבלי שיביאו דברים בשם אומרם. מסקנות אלה התפרסמו גם במאמרו של טרטנר "'המתמיד' לביאליק: ההתהוות והמבנה הסופי", הספרות, 32 (1976), עמ' 55 – 58. ראו גם בספרו של שמואל טרטנר, מכל העמים, תל-אביב 2010, עמ' 24 – 33.

חיים נחמן ביאליק ואמנות הפאראדוקס פורסם: מאזנים , גליון ‎, 9/10מרץ - אפריל 1985 (קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש) לחצו לקריאה כקובץ PDF

השפעת ביאליק על עגנון פורסם: מאזנים /1 פ"ח 2013-2014 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) ...אין ספק, עגנון סיבך את הקונפליקט המקורי, שאותו שאל מיצירת ביאליק, שכּן הפער בין הירשל לאהובת לִבו אינו גדול ובלתי ניתן לגישור, כבסיפורו של ביאליק (שבו מרינקה היפה היא אסופית, ממזרה, גויה ורועת חזירים ונח הוא בן יחיד למשפחה יהודית מן הנוסח הישן). בשני הסיפורים מציבה החברה הממוסדת מכשולים בדרכם של האוהבים "הטבעיים", ומאלצת את הצעיר היהודי לקשור את גורלו עם אישה עשירה "כערכו", תוך זניחת אהובתו דלת האמצעים. נח והירשל כמעט שהיו ל"יהודים חדשים",... אך הם מוסגים לאחור, כי הוריהם ... מאלצים אותם לציית לכלליה הקבועים והקפואים של החברה, המשדכת כסף לכסף. .. לחצו להורדה כקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) תחת כנף השכינה או מאחורי הגדר? השפעת ביאליק על עגנון כאשר כתב ביאליק את השורות הנודעות: אוֹמְרִים, יֵשׁ בָּעוֹלָם נְעוּרִים – / הֵיכָן נְעוּרָי? [...] אוֹמְרִים, אַהֲבָה יֵשׁ בָּעוֹלָם – / מַה-זֹּאת אַהֲבָה?" היו בדברים אלה יסודות של קינה אישית ושל קינה לאומית-קולקטיבית גם יחד. היהודי, כל יהודי לא ידע נעורים ואהבה מַהם, כי עַם שנהג לשלוח את בניו בגיל שלוש-ארבע ל"חדר" והִשׂיאם נישואי קטינים, שָׁלל מֵהם ביודעין את מנעמי הילדוּת ואת מנעמי האהבה. השיר "הכניסיני" , הכתוב בשפה היוצאת מן הלב והנכנסת אל הלב, השפיע על משוררים רבים, ואפילו שלונסקי הצעיר, שהִשִׂים עצמו יריבו של ביאליק ולא בחל בדברי גנאי כלפיו, פתח את שירו "עמל" (המעטה קדוּשה על שדות העמק ועל עמלם של החלוצים החילוניים) במילים: "הַלְבִּישִׁינִי אִמָּא כְּשֵרָה כְּתֹנֶת פַּסִּים לְתִפְאֶרֶת". מילים אלה, ביודעין או שלא ביודעין, נשענות על פתיחת השיר "הכניסיני". הן כתובות באותו מבנה ריתמי ותחבירי של שיר האהבה הביאליקאי. השפעתו של ביאליק חִלחלה אפוא לכל פינה, ולא היה אתר פנוי ממנה. כל ימיו כתב ביאליק על געגועיו לאהבה. נישואי אהבה, להבדיל מנישואי שידוך, היו חידוש גמור ב"רחוב היהודים" של סוף המאה התשע-עשרה. בביתו של המשורר התנהלו החיים לפי נוסחם של "מחזיקי נושנות": דודיו השיאוהו עם מאניה, בתו של שבח אוורבוך, שותפם לעסקי העצים, וחבריו המשוררים, המודרניים ממנו באורחות חייהם, שכבר ידעו אהבה מהי, החלו להקניטו על מנהגיו ה"מיושנים" וה"בעל ביתיים". מפעם לפעם הוא חש צורך להשביע את רצונם ולהשליך לעברם איזו עצם בדמות תיאור של פרשת אהבים עסיסית שנפלה לכאורה בחיקו ("ואני – קרוב הייתי לאהבה. נפלה לכאן מן השמים בתולה יפה, פיזזה שלושה ימים רצופים בין אילנות היער – ונתעלמה. [...] היה מדובר ביני ובינה להשכים בשעה 5 לטיול ביערות ושדות – ומה עשה הקב"ה? הפיל עליי תרדמה עד שעה 10 בבוקר"; איגרות ביאליק, א, עמ' רנח). בשיר אהבה גנוז המוקדש לארוסתו מאניה אוורבוך ("מנגינה לאהבה") תיאר ביאליק אידאל נחשק של אישה מתירנית ומודרנית, הנוהגת כמו ליזה מן הרומן בין הקצוות של ראובן אשר ברודס, אך מאניה הייתה לאמִתו של דבר בת ישראל צנועה וכנועה מן הנוסח הישן. היא ידעה יידיש בלבד, ולא קראה את יצירתו רבת הפנים של בעלה. לא מכבר שמעתי ממר צבי מיתר מלונדון שדודו הסופר נתן גורן (גרינבלט), שנתקרב אל ביאליק בתקופת אודסה וכתב על כך בספרו פרקי ביאליק, היה אף הוא בין אותם צעירים שביאליק שכר את שירותיהם כדי שינסו ללמד את מאניה עברית, אך גם הוא לא צלחה דרכו במשימה זו. מיוחנן ארנון, שעבד שנים בבית ביאליק, שמענו, חבריי לצוות העריכה של המהדורה האקדמית של שירי ביאליק ואנוכי, שכאשר הביא לדירתה של מאניה מכשיר טלוויזיה ראשון בשנת 1970, היא ביקשה לדעת אם יש בטלוויזיה הישראלית ערוץ ביידיש... כאשר פגש ביאליק ב-1903 את הציירת אירה יאן הוא התרועע לראשונה עם אישה כערכו – אינטלקטואלית, יצירתית ונועזת. אם הייתה זו יותר מאשר אהבה אפלטונית, את זאת לא נדע, אך הרעיון לחצות את הנהר (כבסיפורו של ברדיצ'בסקי "מעבר לנהר") או לעבור את הגדר (כבסיפורו של ביאליק "מאחורי הגדר") הפך לנושא חשוב ומרכזי ביצירתו. כל שירי האהבה החשובים של ביאליק מקורם בסערת הנפש שהולידה פרשה זאת. הרומן הקצר סיפור פשוט הושפע בוודאי ממקורות השפעה והשראה רבים – עבריים ונָכריים, אך בראש ובראשונה הוא הושפע מסיפור האהבה הנודע של ביאליק "מאחורי הגדר". בפעם הראשונה שבּה מזדמנות משפחות החתן והכלה – משפחות הורביץ וצימליך – לארוחת היכרות, מתרעמת ברטה צימליך בטרוניה ראוותנית של מתעשרת חדשה, המכירה בערך עצמה ובערך ממונה, וקובלת לפני המחותנת צירל: "כלום בתי שלי נולדה אחורי הגדר חס ושלום". מינה אינה מרינקא, רועת החזירים האסופית שנולדה מאחורי הגדר בסיפורו של ביאליק. מינה היא בת יחידה להורים עשירים, שהתחנכה ב"פנסיון" ברוח התרבות הגרמנית, ולכן היא מושכת את בעלה הצעיר אל העולם המתבולל-למחצה (לאחר נישואיו למינה, המושכת אותו אל עולם המינות, הירשל עובר תהליך של התבוללות-למחצה, והופך להיינריך). אף הוא, כזכור, בן יחיד להורים עשירים, הרוצים לראות את בנם משודך לאישה כערכו. בשני הסיפורים אנו קוראים אפוא על "בן-מלך" יהודי, בן יחיד להוריו, שהגיע לפרקו, והוא מתאהב בנערה "אסורה", קרובה-רחוקה, למגִנת לב הוריו המבקשים להשיאו לכלה כלבבם. אין ספק, עגנון סיבך את הקונפליקט המקורי, שאותו שאל מיצירת ביאליק, שכּן הפער בין הירשל לאהובת לִבו אינו גדול ובלתי ניתן לגישור, כבסיפורו של ביאליק (שבו מרינקה היפה היא אסופית, ממזרה, גויה ורועת חזירים ונח הוא בן יחיד למשפחה יהודית מן הנוסח הישן). בשני הסיפורים מציבה החברה הממוסדת מכשולים בדרכם של האוהבים "הטבעיים", ומאלצת את הצעיר היהודי לקשור את גורלו עם אישה עשירה "כערכו", תוך זניחת אהובתו דלת האמצעים. נח והירשל כמעט שהיו ל"יהודים חדשים", הבזים למוסכמות החברה והולכים אחר צו לבבם (נישואי אהבה הם מוסד חדש בחייו של אדם מישראל), אך הם מוסגים לאחור, כי הוריהם (והערכים שהקנו להם הוריהם ומאשרי דרכם) מאלצים אותם לציית לכלליה הקבועים והקפואים של החברה, המשדכת כסף לכסף. בשני הסיפורים הקורא שואל את עצמו מה היה קורה אילו נשא הצעיר לאישה את אהובת לִבּו, ומה יעלה בגורלה של האהובה שנזנחה לאנחות. בסיפורו של ביאליק התשובה נרמזת בין השיטים: יש להניח שגם בנה של מרינקא האסופית יגדל כבן-בלי-אב, כפי שגידלוה הוריה, וכשיגדל הילד, ילדו של נח שגדל "מאחורי הגדר", הוא יצטרף לחבריו "השקצים", ויילחם (כאביו בשעתו) בנערי בני-ישראל באותן מלחמות נערים, המהוות בבואה ממוזערת של מלחמות הדמים "האמִתיות", המתוארות בסיפור בפירוט רב. לאמִתו של דבר, הוא יילחם בילדיו של נח, שייוולדו לו מאישתו היהודייה, שאין הוא אלא אחיהם למחצה. גורלו של נח יהיה כגורל אבי האומה, שהפקיר את בנו שנולד לו מאמתו הנָכרייה ושילחו למדבר, לצרפו לאוהלי אֱדום, שונאי זרעו. תמונתה של מרינקא, הניצבת עם התינוק בזרועותיה, מעלה גם את תמונת האם מרים-מריה והתינוק בזרועותיה. אף תינוק זה נולד יהודי, ונדחק אל מאחורי הגדר על ידי בני עמו שהקיאוהו מקִרבם. שוב, התנכרות של עם לאחד מבניו הולידה את אחת השנאות הגדולות ביותר שידעה ההיסטוריה האנושית, שנאה שאת תוצאותיה אנחנו חוזים וחווים מבשרנו עד עצם היום הזה. ומה היה קורה אילו התעקש נח לשאת את מרינקא לאישה? בימי קדם היה מהלך כזה מתקבל בברכה, ומביא להשבחת הגזע. כזכור, רות שקשרה את גורלה עם עם ישראל, הייתה לימים סבתא רבא של דוד המלך, וכזכור דוד המלך, נינה של רות המואבייה היה אדמוני עם יפה עיניים, ומאבותיו המואבים ירש אולי גם את כושרו בשדה הקרב. גם ילדם של נח ומרינקא יכול היה להביא ברכה לעם ישראל, אילו הסתייע הדבר. מרינקא האסופית לא הייתה צריכה לשכנע את משפחתה כדי לעבור את הגדר, כי לא היו לה הורים ומורים שיאשרו את צעדיה. היא פשוט הייתה צריכה להחליט לקשור את גורלה בגורל עם ישראל ולהסתפח אליו. בימינו, רומז ביאליק, החברה הממוסדת לא הייתה נותנת לנישואים כאלה את ברכתה, ומציבה כל מכשול אפשרי בדרכם של האוהבים. כבר י"ל גורדון הטיח ב"קוצו של יוד" דברים סרקסטיים קשים על יחסה של החברה היהודית למשיכה בין המינים: "הַאֲרָמִים הֵם כִּי פִי נַעֲרָה יִשְׁאָלוּ?" או "הֲטֶרֶם תֵּדָעִי / כִּי אַהֲבָה בִּלְבַב בַּת יִשְׂרָאֵל אָיִן". בעקבות יל"ג גם ביאליק שואל "מַה זֹּאת אַהֲבָה?". אדם מישראל במאה הי"ט לא ידע אהבה מהי, כי איש לא מצא לנכון להיוועץ בו בשאלת הזיווגים. הזיווג הנכון היה אמור לענות על צורכי הקהילה, ולא על יצריו, תשוקותיו וגחמותיו של היחיד. עגנון כביאליק משיא את הירשל עם אישה יהודייה, בת סוחר כפרי עשיר, בחופה וקידושין כדת משה וישראל, אך דווקא אישה יהודייה זו מושכת את בעלה אל העולם הנָכרי. אילו נשא לאישה את בלומה, יש להניח שבלומה הענייה הייתה הופכת מפרח לילה (בלומה נאכט) סגור ותלוי על בלימה, לבלומה הורביץ, ממשיכה ראויה לצירל החרוצה והפיקחית. היא הייתה מרימה תרומה להצלחתו של בית העסק המשפחתי, ומגדלת את ילדיו של הירשל, פרי אהבתם. ילדם הפגום של הירשל ושל מינה הוא מזכרת עווֹן לזיווג הנכון שהופר בגלל שיקולי ממון נפסדים. אפשר גם שבלומה, שלמדה עברית מאביה, הייתה מושכת את הירשל אל עולמה העברי, וייתכן שהם היו עוזבים את שבוש ויוצאים אל הדרך העולה ציונה. כך או אחרת, היא הייתה נוסכת דם חדש בסטגנציה שבה נתונה משפחת הורביץ, שמחמת חולשה גנטית מידרדרת אל תהומות החולי והשיגעון. כבסיפורו של ביאליק, מאחורי הקלעים ניצב המחבר, וניכר שהוא מצטער על ההזדמנות שהוחמצה. גיבורו יכול היה לשאת לאישה את אהובתו "הטבעית", שאליה נמשך בכל נימי לבבו, למשות אותה ממצבה העלוב, ולקבל בתמורה אהבה, חוסן נפשי וצאצאים חסונים ומוצלחים. תחת זאת, הוא נגרר למעשה של עוולה ואיוולת, שאחריתו מי ישורנו. לסיום נוסיף הערה חוץ-ספרותית: במסעו לארץ-ישראל התעכב ביאליק בגרמניה, ובעידודו של עגנון עבר לגור כשנתיים ימים בעיר הקיט הקטנה באד הומבורג, המרוחקת מברלין ומהמולת "היריד" של הסופרים, האמנים והמו"לים. אביר השירה העברית והסופר הצעיר שמואל יוסף צ'צ'קס (עגנון) הילכו יחדיו בשבילי העיר ובשבילי הספרות העברית ושוחחו שיחות ארוכות. קשה להבין מדוע לא תיעד עגנון שיחות אלה, אף לא את מקצתן. אילו עשה כן היה בידינו אחד המסמכים המרתקים ביותר בתולדות הספרות העברית, מרתק לא פחות משיחות גתה עם אקרמן. העיון רומן כדוגמת סיפור פשוט, שנכתב זמן קצר לאחר פטירתו בטרם עת של ביאליק יכול לאתר ולתאר את עקבות השפעתו של המשורר ואת רישומה. אפשר שחרדת ההשפעה (כניסוחו של החוקר האמריקני-היהודי הרולד בלום) היא שגרמה לעגנון להדחיק ולהכחיש את דבר קיומו של המכרה שממנו חצבו הוא וכל בני דורו אבני חן מלוא חופניים.

על הקובץ "שירי תל אביב" "שירי תל-אביב מבחר זוטא א'" עורכים : דליה הרץ ועוזר רבין קרן ת"א לספרות ולאומנות והוצאת הקיבוץ המאוחד , תש"ם פורסם: מעריב , 31/10/1980 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו להורדה כקובץ PDF

פורסם: מעריב , 28/12/1979 לחצו להורדה כקובץ PDF ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) ראו גם - על ביאליק בתל-אביב

ביאליק אמר לצייר גליקסברג: "רעיון המוזיאון משלי הוא ודיזינגוף גנב אותו ממני" פורסם: מעריב , 20/07/1984 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו להורדה כקובץ PDF

על שירו-פזמונו של אלתרמן "דצמבר" פורסם: חדשות בן עזר (המוזה קלת הכנפיים: על פזמוניו של נתן אלתרמן) , גליון 1734 , 31/03/2022 לחצו לקריאה בקובץ PDF השיר "דצמבר" התפרסם בראשונה בעיתון הארץ מיום מיום 18.12.1934. שיר זה היה לימים אחד הפזמונים המוּשָׁרים הפופולריים ביותר של אלתרמן, אך הוא לא נכתב מלכתחילה להלחנה. זהו אחד משירי "רגעים" שהיו כידוע שירים ז'ורנליסטיים שכּתב אלתרמן הצעיר כלאחר-יד בחתימת "אגב". אלתרמן עבד בראשית שנות השלושים במערכת הארץ בתרגום מברקי ידיעות שהגיעו בטֶלפּרינטר ובפרסום שירים לוקליים ואקטואליים שאותם חיבּר בין מִברק למִברק. בעודו ממתין בחדר המערכת לידיעות שתבואנה מסוכנויות הידיעות בעולם, הוא כתב את החרוזים הקלים הללו, שאחדים מהם היו בדיעבד לשירים מושרים. עמיתיו לעבודה סיפרו שהכיסוי שעל שולחנו היה זרוע נקבים שחורר מכשיר הכתיבה שבידו בזמן שהִקיש את מקצב שורותיו של שיר חדש. השיר נכתב במלֹאת עשרים וחמש שנה להקמת "אחוזת בית", ובשנה שבָּהּ קיבלה תל-אביב מעמד של עיר. שמה של העיר נזכר בה במפורש, וזאת בניגוד למקובל בשירי כוכבים בחוץ שבהם התנזר המשורר מסממני זמן ומקום גלויים ומפורשים. גם כאשר ביקש לתאר בשיריו "הקנוניים" את תל-אביב, למשל, ולא יֵשות אוּרבּנית ארכיטיפּית כלשהי המתאימה לכל אתר ואתר, הוא לא נקב גלויות ומפורשות בשמהּ של תל-אביב (הגם שלעִתים היא התגלתה בשירים אלה במרומז ומאחורי שבעה צעיפים). השיר "דצמבר" מסתיים במילים: "אַתָּה יוֹדֵעַ לְהָשִׁיב / מְעַט אָבִיב לְתֵל-אָבִיב". האם הביע אלתרמן במילים אלה את הציפייה לבוא האביב? כן ולא, ומכל מקום לא באופן פשוט או פשטני. בשיר שלפנינו דרש אלתרמן בראש וראשונה בשבחי החורף המחזק את הצמחים שנבלו בימות השׁרב, ומאפשר את נביטתם בימות האביב. בכך הלך המשורר הצעיר לשיטתו של המשורר-הרופא הוותיק שאול טשרניחובסקי, שהבין במדעי החיים והביא לשירה העברית של מִפנה המאה העשרים, שעדיין לא התנתקה לגמרי מעולמו של בית-המדרש הישָׁן, את הוויטליוּת שחָסרה בה. הוא הִרבּה להתבונן במחזור הזרעים שבטבע החקלאי כבמטפורה לחיי האדם ("ראי אדמה"), והזכיר בשיריו עשרות צמחים בשמם הבוטני המדויק. בשירו "לעשתורת שיר ולבֵּל" תיאר איך החיים פורצים מן האדמה, ואיך "פגרי תמול" מתעוררים בחורף לחיים חדשים. גם אלתרמן, שעשור קודם לכתיבת השיר "דצמבר" חזר ארצה מצרפת ותעודת אגרונום בכיסו, הראה בשיר שלפנינו איך הצמחייה הכּמוּשה, שאיבּדה את לשדָהּ בימי השרב שבה לחיים מחודשים עם בוא הגשמים וימות הקור. • שנת 1934 היא כאמור השנה שבָּהּ קיבלה תל-אביב (שנחשבה עד אז "מועצה עירונית") מעמד של עיר. באותה שנה הספיק ביאליק, זמן קצר לפני צאתו אל הניתוח שממנו לא שָׁב, לחבּר את הִמנון תל-אביב (שירו "על שילֵשים" שנדפס על-גבי גלויה שחולקה לכל תושבי העיר בקיץ 1934). רק דור אחד עבר אז על תל-אביב מימי "אחוזת בית", ו"המשורר הלאומי" כבר שִׂרטט בהמנון-העיר שושלת בת שלושה דורות, שפניהָ מופנות אל העתיד. "דצמבר" של אלתרמן נדפס חודשים אחדים אחרי מותו בטרם עת של גדול המשוררים בכ"א בתמוז תרצ"ד. השיר נדפס בי"ב בטבת תרצ"ה, בסמוך ליום הולדתו של ביאליק, שאותו הנהיגה מערכת החינוך כיום חג, מאז ועד עתה. ביום זה התפרסמו מאמרים רבים על ביאליק, וכאילו קמו המשורר ויצירתו לתחייה (אולי משום כך פונה השיר אל חודש דצמבר ואומר לו: "אַתָּה נוֹתֵן כֹּחוֹת גְּנוּזִים / לַהֲרוּגֵי הַתַּמּוּזִים"). הנה, גדול המשוררים שמת בעיצומו של התמוז, חזר בחודש דצמבר לחיים חדשים, ויום הולדתו נחוג בכל אתר, מגן-הילדים ועד לאולם בית-העם ולמוספי הספרות של כל העיתונים (לשורה זו יש, כמובן, משמעים נוספים שעליהם נעמוד בהמשך). כמקובל בשירי אלתרמן (ובניגוד לעֶמדת מורהו שלונסקי שראה בביאליק מחסום שיש לסלקו מן הדרך כדי לאפשר את עלייתו של דור חדש על במת הספרות), ניתן למצוא גם בשיר זה הד ליצירת ביאליק. כך, למשל, המילים "עֲלֵה וְשׁוּט וְהִסְתַּכֵּל / עַד מַה יָּפָה הִיא הַתֵּבֵל" "מתכתבות" כמדומה עם הכותרת הביאליקאית "מִשוּט במרחקים" ועם המילים "שׁוּט בָּעוֹלָם, בַּקְּשֶׁנָּה" שבשיר "ואם ישאל המלאך").1 אף ייתכן שפתיחת השיר המתארת רוח ים המושכת את הלב החוּצה "מתכתבת" עם שירו של ביאליק "בערוב היום" המתאר את רגשות הכאב והחלום הבאים "וּמֹושְׁכִים אֶת הַלֵּב הַתָּם / אֶל־קַצְוֵי עַד, אֶל־אַחֲרִית יָם?". למן ראשית יצירתו שמר אלתרמן על עצמאותו, ולא קיבל את תכתיביה של "אסכולת שלונסקי" כתורה מסיני. • השיר "דצמבר" זכה במאוחר ללחן נפלא מאת משה וילנסקי, שחוּבּר בעבור סדרת ערבים שהוקדשו לציוּן שבעים שנה לייסוד תל-אביב. וילנסקי היטיב לעשות כשהטיל במילותיו המקוריות של השיר שינויים קלים כדי להתאימן לביצוע וגם כדי להתאימן לרוח הזמן, שהרי מי יכול היה להבין בשנת 1980 (וקל וחומר בימינו אנו) את הבית השני שבּוֹ חרז אלתרמן את שמו של אחד הנהרות הארוכים בחצי האי האיבֶּרי עם שמה של חברת האוטובוסים שפעלה שנים בתל-אביב, עד שהייתה לימים לקואופרטיב "דן". להלן השיר בנוסחו המקורי: אחד מפזמוניו היפים ביותר של אלתרמן הולחן אפוא על-ידי משה וילנסקי כעשור לאחר פטירתו של אלתרמן. הטקסט, גם לאחר שהוטלו בו שינויים אחדים, שמר על צביון אלתרמני מובהק, והוא עדיין נשמע מעל גלי האתר לעתים מזומנות. • מעניין שבשלב כה מוקדם של יציאתו של המשורר הצעיר אל הזירה הציבורית, בעודו כותב שירים ז'ורנליסטיים קלים ו"בני-חלוף", כבר ניתן היה לזהות בשירתו כל אותם צַיָּיני סגנון "אלתרמניים" שאפיינוה בכל תחנות חייו. נזכיר כאן אחדים מהם: השימוש המחוכם במילים עתיקות מ"ארון הספרים העברי": השיר פותח בתיאור "רוּחַ סְתָו", והמילים אינן מתאימות לכאורה לכותרת, שהרי החודש דצמבר חל בחורף, בעיצומם של ימות הקור. גם שיר מוקדם יותר שנגנז – "בגן בדצמבר" (כתובים, 16.4.1931) – נפתח במילים: "חִטּוּב אוֹפִיר בְּמוֹ עוֹפֶרֶת / סְתָו נָאֶה שֶׁלִּי". לפי המוסכמה השלטת בספרות ובאמנות הצפון-מערביות חודש דצמבר מתואר על רקע נוף מושלג, ואִזכּוּרו של הסתיו בשירי דצמבר של אלתרמן מעלה חידה התובעת את פתרונה. לכאורה, הנוף האירופי, הקר והמנוּכּר של חודש דצמבר, המתואר בשיר הגנוז, כלל וכלל אינו מתיישב עם המילה "סתיו", וגם בפזמון התל-אביבי "דצמבר" הוא נראה חריג ותמוה. פתרון החידה נעוץ במעמדן חסר היציבות של מילים עבריות לא מעטות ששינו את משמען במהלך הדורות. אלתרמן השתמש בשני השירים על דצמבר במילה "סתיו" בהתאם להוראתה של המילה היחידאית הזאת בתנ"ך (וראו: "כִּי-הִנֵּה הַסְּתָו עָבָר. הַגֶּשֶׁם חָלַף הָלַךְ לוֹ. הַנִּצָּנִים נִרְאוּ בָאָרֶץ"; שיר השירים ב, יא – יב). מילה זו מציינת בלשון המקרא את העונה הקרויה בזמננו "חורף", שהרי הפסוק משיר השירים מעיד שאחרי ה"סתיו" מגיע תור האביב. 2 . כדי להדגים את מצבה הלָבִּילי והנזיל של שפה עתיקה כמו העברית, שמילותיה עברו גלגולים לא מעטים במרוצת הדורות, כתב אלתרמן בשירו "מוקדש לרכבת" (הארץ, "רגעים", כ"ז באייר תרצ"ו, 19 במאי 1936) שתי שורות המעלות להלכה אמת כללית שאינה מתחלפת ואינה מִשתנה אף פעם. הראשונה היא השורה: "כָּל בֹּקֶר הַשֶּׁמֶשׁ עוֹלָה מִמִּזְרָח", ואחריה באה שורה המציינת אף היא לכאורה אמת כללית: "אַחֲרֵי עֲבֹר סְתָו רוּחַ קַיִץ נוֹשֶׁבֶת". ברי, האמת שבאמירה כזאת תקֵפה רק לפי ההוראה המקראית של המילה "סְתָו"; המציינת כאמור את העונה המכוּנה בעברית המודרנית בשם "חורף". אלתרמן, שהכיר את "ארון הספרים" העברי והיה באישיותו גם צד למדני השתמש לא אחת במילה או בצירוף-מילים שהחליפו את הוראותיהן במרוצת הדורות. מעת לעת הוא נהג לבחור בהוראה העתיקה של מילה שנקבעה לה בעברית המודרנית הוראה אחרת. כך, למשל, השיר שלפנינו, המתאר את הכוחות הקפואים, הגנוזים באדמה, מעורר לתחייה את המשמעות העתיקה של המילה "אביב", הקשורה באותם 'אבִּים' רעננים (ביחיד: 'אֵב') הבוקעים מן האדמה בסוף עונת החורף, בחלוף ימי הקור. השימוש בזֶאוּגמה: המונח "זֶאוּגמה" – מילה יוונית שממנה נגזרו המילים העבריות "זוג" ו"זיווּג" – מציינת צמד מילים, או סדרת מילים, שרכיביהם אינם מתאימים זה לזה מן הבחינה הדקדוקית, הסמנטית או הלוגית. הזאוגמה מעניקה לשירה המודרניסטית את איכותה האבּסוּרדית. כזאת היא, למשל, השטרה "קְרוֹנוֹת רַעַשׁ וְאֶבֶן פּוֹרֶקֶת הָעִיר" ("יום השוק"]; או: "אֶל מֶרְחָבָן הַשָּׁר וְהַלָּבָן" ("מזכרת לדרכים"), או: "לַסְּפָרִים רַק אַתְּ הַחֵטְא וְהַשֹּׁופֶטֶת" ("פגישה לאין קץ"). בכל הדוגמאות הללו הרכיבים, שאינם מתלכדים זה עם זה מן הבחינה הדקדוקית, הסמנטית והלוגית, מוצבים זה בצד זה באופן תמוה ויוצרים חידה הדורשת את פתרונה. תפקידה של פיגורה זו ביצירת הרושם המודרניסטי אפילו מכריע יותר מתפקידו של האוקסימורון, שכּן הצירוף הזֶאוגמטי מֵפֵר גם את ההיגיון של הטקסט, ועל כן הופעתו שתלטנית, בוטה ובולטת יותר לעין. אלתרמן השתמש בספרו כוכבים בחוץ בעשרות רבות של זֶאוּגמות, אם לא למעלה מזה, אך חרף מרכזיותה של הזֶאוּגמה ביצירתו היא לא זוהתה בשמה ולא תוארה בחקר אלתרמן. בספרי הראשון על אלתרמן בחרתי למלא את החסר,3 ומאז ועד עתה נעשה מונח זה "מַטבּע עובר לסופר" אצל חוקרי אלתרמן, לפעמים תוך הבאת דברים בשם אומרם, ולפעמים תוך התעלמות מחובת ה"מִזכֶּה" (credit). השיר "דצמבר" נפתח בזֶאוּגמה מרשימה, המזווגת את הריח, הרוח ומיץ התפוזים: "רֵיחַ יָם וְרוּחַ סְתָו / וּמִיץ שֶׁל תַּפּוּחֵי-זָהָב". לימים השתמש אלתרמן בזֶאוּגמה דומה בספרו כוכבים בחוץ: "רוּחַ סַעַר וַעֲנֶנֶת, / רֵיחַ יַעַר וְשָׁנִים" (בשיר "תֵּבת הזִמרה נפרדת"). בצירופים הזֶאוּגמטיים הללו יש גם משום סינסתזה (צירוף חושים), שהרי כל אחד ממרכיביהם – ה"רוח", ה"ריח", מיץ התפוזים – נתפס בחוש אחר מִבּין חמשת החושים. צירופים אלה, המסמיכים "רוח" ל"ריח", הם גם משחקי מילים נאים של "לשון נופל על לשון". הצירוף הניחוחי שבבית האחרון –"רֵיחוֹת תַּפּוּחַ וּמָטָר" –אף הוא זֶאוּגמה, המערבת מין בשאינו מינו. השימוש בפרדוקס: שירי כוכבים בחוץ מתאפיינים בתמונות של "עולם הפוך" (כשם אחד מפזמוני "המטאטא" שחיבר אלתרמן בעלומיו). שירים אלה עושים את המוּכּר למנוּכּר, אף מהפְּכים את כל הפָּרָמטרים של המציאוּת על פיהם: הסטטי הופך בהם לדינמי, הפסיבי לאקטיבי, הטבעי למלאכותי, הטרגי להיתולי (וגם להפך). כל המטמורפוזות הללו הופכות את הערכים הקבועים ואת כל המוסכמות. ובשיר "דצמבר", במקום שהקורא, או המאזין, מצפה שהחורף ימשוך את האדם הביתה, להתחמם מול האח או התנור, הוא מגלה שההפך הוא הנכון. החורף לפי השיר שלפנינו מושך את האדם לצאת מביתו ("מוֹשֵׁךְ מִבַּיִת אֱלֵי חוּץ"). ואף זאת: דווקא דצמבר – החודש החורפי – הוא שמשיב כאן את האביב לתל-אביב ("מֵשִׁיב" ואולי גם מַשִּׁיב משבים של רוח אביבית). ופרדוקס נוסף: "רֵיחוֹת תַּפּוּחַ וּמָטָר" אופייניים לכפר, השרוי בחיק הטבע, ולא לעיר הלבושה שמלת בֶּטוֹן ומלט. תכופות נמצא שאלתרמן מלביש את הטבע בלבוש אוּרבּני (כגון: "הָעֵצִים שֶׁעָלוּ מִן הַטַּל / נוֹצְצִים כִּזְכוּכִית וּמַתֶּכֶת" שבשירו "בדרך הגדולה"), ואילו את העיר הוא מלביש בלבוש כפרי. השימוש בסינסתזה: סינסתזה (קליטה סימוּלטנית של שני חושים או יותר) אף היא ציין-סגנון נפוץ בשירי כוכבים בחוץ. בספר שיריו הראשון של אלתרמן משולבות עשרות סינסתזות כגון "רֵיחָנִית וּטְלוּלָה הָעֶשֶׁת" ("יין של סתו") הממזגת את חוש הריח ואת חוש המישוש, או "בַּאֲוִירָהּ הַקַּר וְהֶעָרֵב לַחֵךְ" ("איגרת") הממזגת את חוש המישוש ואת חוש הטעם, או השורה "חַי, חַי, הֲמֻלּוֹת נִשְׁפָּכוֹת" ("יום השוק") הממזגת את חוש השמע ואת חוש המישוש. בדרך כלל הצירופים הסינסתטיים נראים ונשמעים כבְליל מילולי שרירותי, שאין לו הנמקה רֵאליסטית כלשהי. לפעמים ניתן למצוא סינסתזה "למדנית" כדוגמת "נָטְפוּ הַמִּשְׁעוֹלִים אוֹר" (בפתח השיר החמישי של המחזור "מערומי האש") המלכדת בתוכה שליטה ב"ארון הספרים" העברי וידע אֶמפּירי על העולם החוץ-ספרותי ("אוֹר" פירושו גם מים על-פי על פי הפסוק "יָפִיץ עֲנַן אוֹרוֹ"; איוב לא, יא), ואלתרמן ערך בתכונה זו של המילה 'אוֹר' שימושים רבים במרחבי יצירתו, כגון בצירוף הזֶאוּגמטי "נוֹגְנֶיךָ [...] יְנַעֲרוּ דְּמָעוֹת וָאוֹר מִן הַמְצִלְתַּיִם" (בשירו "השוק בשמש", כוכבים בחוץ), צירוף המהווה סינסתזה מקורית ומעניינת המערבת את החושים, ובאופן מיוחד את חוש הראייה ("אור") ואת חוש השמע ("מצִלתיים"). בהכירו את המשמעות המקראית של המילה 'אור', פתח אלתרמן בפזמונו "ארץ שלי" במילים: "עַל דַּרְכֵּנוּ אוֹר נִתָּךְ", שבהן צורת הפועַל "נִתָּךְ" מתאימה יותר מכול לתיאורו של גשם. מתברר שכבר בשיר הז'ורנליסטי המוקדם שלפנינו ניתן למצוא צירופים סינֶסתטיים כגון "סַגְרִיר מָתוֹק-חָמוּץ" או "אֲוִיר שְׁקִיעוֹת כָּחֹל-אָדֹם", המשלבים את חוש המישוש וחוש הטעם או את חוש המישוש וחוש הראייה. את הטעמים של המשקאות שמכרו בקיוסקים שבשדרות העיר תל-אביב – מיץ תפוזים שנסחטו מול עיני הלקוח וגזוז תוסס חמוץ-מתוק – העניק כאן אלתרמן ליום הסגריר ולריחם של משבי האוויר. השימוש במֶרִיזם (mérisme) המֶריזם הוא צַיָּין סגנון שקיבל את שמו מן היוונית, אך משום-מה הוא מצוי לרוב אצל חוקרי תרבות צרפת, ולא אצל חוקרי הספרות האנגלית (ואולי משום שרוב חוקרי הספרות העברית אינם שולטים בצרפתית ובחקר תרבות צרפת הם ממעטים להזכירו, הגם שהלשון העברית ותרבותה עשירות במֶריזמים). מדובר בתחבולת לשון המתארת את האובייקט באמצעות שני ניגודיו הקיצוניים (כגון במשפט הפותח את ספר בראשית, שאינו מתאר אלא את הקצוות: "בְּרֵאשִׁית בָּרָא אֱלֹהִים אֵת הַשָּׁמַיִם וְאֵת הָאָרֶץ"). בלשון היום-יום אנו משתמשים במֶריזמים רבים כגון "מכף רגל ועד ראש", "מִטּוֹב עד רע", "מן המסד עד הטפחות", ועוד ועוד. אלתרמן הִרבּה להשתמש במֶריזמים, כגון בתיאור הכלול בשיר "הרוח עם כל אחיותיה", המתרומם משלוליות הבוץ שעל האדמה עד לגובהי השמים ("מִן הַכְּפָר הַטּוֹבֵעַ בִּנְהִי הַפָּרִים / מִבָּרָק הַמַּזְהִיב וּמְסַמֵּא אֶת הָעַיִן"), או בתיאור היורד מן הגובַה אל המקום הנמוך ביותר ("מִמּוֹרְדוֹת הַלְּבָנוֹן עַד יָם הַמֶּלַח" שבפזמון "שיר בוקר"). גם בשיר הז'ורנליסטי המוקדם "דצמבר" יש תיאורים המכילים מֶריזמים, כגון תיאור הפנסים המוצבים על המדרכה מול העננים המרחפים בשמים, או תיאור ההליכה בחוצות העיר מול מראות השקיעה שבאופק. למעשה, תחבולת המֶריזם נעשתה לימים אחד מתחבולות הסגנון הנפוצות ביותר ביצירת אלתרמן, ואין בה כמעט אתר הפנוי ממנו. השימוש בתחבולת ההאנשה: כידוע, ההאנשה (פֶּרסוֹניפיקציה), המעניקה תכונות אֱנוֹש לדומם, לחי ולצומח, היא תחבולה רטורית נפוצה בעיקר בספרות הילדים, אך גם ביצירה ה"קנונית". תחבולה זו המכוּנה לפעמים בשם "אנתרופּוֹמוֹרפיזם" משמשת גם בלשון הדיבור, למשל בעת תיאורהּ של התנהגות אנושית במונחים חייתיים, או להפך. חלק מצירופי הלשון האלה הפכו זה מכבר לשגרה, וכאשר אנו מדברים על אדם "נובח" או על כלב "נאמן" טיבם הפיגורטיבי של צירופים כאלה כבר נשחק לגמרי, ונדמה לנו שלפנינו צירוף דנוטטיבי, ולא פיגורת לשון שהייתה לצירוף מילים חבוט מרוב שימוש. לא פעם הֶאֱניש אלתרמן אובייקטים שונים, ונסך בהם רוח חיים, אך בדרך-כלל נסך בהם את התכונות האוטומטיות, הלא-אנושיות, של חיילים או של אחים (כמרים) במסדר. ההאנשה הלא-אנושית, שהיא ציין סגנון אלתרמני מקורי, מצויה ברבים משיריו. כאן לפנינו שורה של פנסים חיוורים החוששים מפני עיניהם המפחידות של העננים, והפחד לוחץ על החזה ("וּמַשֶּׁהוּ מוּזָר כָּזֶה / לוֹחֵץ דּוּמָם עַל הֶחָזֶה, / לוֹחֵץ, קוֹרֵעַ וְדוֹרֵשׁ"). התיאור מזכיר את תיאורם של המלט ואופליה בשירו הגנוז של אלתרמן "אופליה" שנכתב כשנתיים לפני "דצמבר" ("מִי רוֹבֵץ עַל הֶחָזֶה / מִי רוֹבֵץ וּמִתְכַּוֵּץ [...] מוֹת – אֵיבָה / נִצְטַנֵּף עַל הֶחָזֶה"). ואם הזכרנו את הרמיזה השייקספירית שמצאה דרכה אל השיר "דצמבר", יש לזכור ולהזכיר שבשיר נוסף משירי "רגעים" הקלים, השיר "נוף",4 תיאר אלתרמן את את תל-אביב לעת לילה תוך שימוש ברמיזה שייקספירית כבדה ומכובדת. העיר, כשכל "אבזריה" – הבתים, הפנסים, עצי השקמה – עומדים בלי נוע כמוצגים במוזיאון השעווה, ואילו הים מתנפל על החוף בשצף-קצף כאותלו על צווארה של דסדמונה החיוורת: "וּמִלְּמַטָּה הַיָּם לְדַקְלֵם מִשְׁתַּדֵּל עוֹד / וְנוֹפֵל עַל הַחוֹף בְּבִכְיָה מִתְפּוֹרֶרֶת, / מְאֹהָב, מְגֻחָךְ וְאֻמְלָל כְּאוֹתֶלוֹ / עַל צַוַּאר דֶּזְדֶּמוֹנָה חִוֶּרֶת". חיוורונם של הפנסים בשיר "דצמבר", העומדים מול חשרת העבים הנקשרת מעליהם, הוא מחשש ומִפּחד פן יאונה להם רע כי משהו או מישהו לוחץ להם על החזה ומאיים על חייהם. אלתרמן, שחיבר אז שירים למערכוני "המטאטא" והתחיל לתרגם מחזות, נהג לשלב דווקא בשיריו ה"קלים" רמיזות שייקספיריות למכביר.5 השימוש בידע מדעי: כאן לפנינו שיר עתיר ניחוחות (ובו הצירופים "רֵיחַ יָם", "נִיחוֹחַ דַּק", "חֹדֶשׁ מְקֻטָּר", "רֵיחוֹת תַּפּוּחַ וּמָטָר"). אלתרמן, המהנדס החקלאי שלא שכח את הידע שצבר בשנות לימודיו בטכניון שבצרפת, ידע היטב שריח התפוזים העולה באוויר לעת חורף מקורו בגז האוזון שיש לו ריח מתקתק ונעים כשהוא בריכוזים נמוכים, אך הוא מזיק לדרכי הנשימה. דווקא בקליפותיהם של התפוזים יש חומרים לוכדי אוזון המשפרים את האוויר שאנו נושמים. על כן הלב רוצה כאן להתעטש, שהרי עיטוש הוא פרץ אוויר בלתי נשלט הנגרם בגלל חלקיקים הפולשים אל דרכי הנשימה עקב זיהום אוויר (עשן) או שאיפת חומרים המעוררים תגובה אלרגית (אבקני פרחים). וכבר הראיתי בספרי בעיר וביער (2017) כי קביעתו של מנחם דורמן שלפיה מצא אלתרמן במדעים המדויקים "מַפתח לפִענוח סודות היקום" היא קביעה מבוססת ותקֵפה הקולעת במדויק לאמת העולה ובוקעת מן השירים.6 ניתן לאששהּ באמצעות עשרות רבות של ראָיות הפזורות במרחבי היצירה האלתרמנית – ראָיות המעידות שאלתרמן מעולם לא שכח את הכשרתו המדעית, אף נתן לה ביטוי הולם בשיריו, במאמריו ובמחזותיו. מי שניסה לערער את קביעתו של דורמן ולהתכחש לה, טעה והִטעה את קוראיו, אגב התעלמות בלתי-סבירה מִשלל הראָיות הסותרות את קביעתו הנחרצת שלפיה אלתרמן שכח לכאורה את כל החומר המדעי שלמד וסילק אותו לגמרי מן ההוויה הפיוטית שברא. השימוש ברמיזות למיתולוגיה: לשירי אלתרמן יש כידוע זיקה עמוקה ל"ארון הספרים העברי" ולמנהגי היהדות, וגם בשיר הקל שלפנינו, שאינו אלא אחד מ"שירי העת והעיתון", זיקה זו ניכּרת היטב. הקטורת שבצירוף "חֹדֶשׁ מְקֻטָּר" נקשרת למילה "ניחוח" שבשיר ("נִיחוֹחַ דַּק"), בזיקה לפסוק: "וְהִקְטַרְתָּ אֶת-כָּל-הָאַיִל הַמִּזְבֵּחָה עֹלָה הוּא לה' רֵיחַ נִיחוֹחַ אִשֶּׁה לה' הוּא" (שמות כט, יח), ואין לשכוח שאת אחד משיריו המוקדמים שנגנזו הכתיר אלתרמן בכותרת "ניחוח אשָּׁה" (בזיקה ל"נִיחוֹחַ אִשֶּׁה"; ויקרא א, ט). אך לא דיני הקרבנות בלבד עולים ובוקעים מן השיר שלפנינו, אלא גם הקטרת הקטורת. לא מקרה הוא שהשיר עתיר הריחות והניחוחות שלפנינו משתמש במונחים הקשורים בהקטרת הקטורת בבית המקדש ולפיטום הקטורת שאחרי חורבן הבית, כגון המונח "נִיחוֹחַ דַּק", שכּן בשעת שחיקת הסממנים היה השוחק חוזר ואומר: "הַדֵּק הֵיטֵב, הֵיטֵב הַדֵּק"; ובערב יום הכפורים כתשו שוב את הקטורת כדי לעשותה "דַּקָּה מִן הַדַּקָּה" – להקטרתה ביום הכפורים בקודש הקודשים. וכבניגוד אוקסימורוני לדינים ולמנהגים מתרבות עם ישראל, לפנינו גם אִזכּוּרים הנטולים מן התרבות המערבית – הזרה והנכרייה. בשיריו המוקדמים שנגנזו נהג אלתרמן לאזכֵּר דמויות מן המיתולוגיה היוונית-רומית בשמָן, כבשירה האירופית בכלל, והצרפתית בפרט (אפרודיטה שבשיר הגנוז "ניחוח אישה", לֵדה והבַּרבּוּר שבשיר הגנוז "ארמונות מִקשה", או יוּפּיטר שבשיר הגנוז "ליל קרנבל", ועוד). בפזמון "שמש מוף" מתוך "שלמה המלך ושלמי הסנדלר" מוזכר בגלוי ובמפורש את אל המוות המצרי אוזיריס. לפעמים הזכיר אלתרמן את הדמות המיתולוגית מבלי לנקוב בשמה המפורש, וכך שירו "למלחמת הקמץ והצירה" (אחד משירי "רגעים") קובל על כך ש"שַֹר הַיָּם בִּי תּוֹקֵעַ אֶת שְׁלָש-הַקִּלְשׁוֹן"  (הכוונה היא, כמובו, לפוסידון, אל הים היווני, אחד מתריסר האלים האולימפיים ושני בחשיבותו לזאוס (במיתולוגיה הרומית נקרא שמו "נפטון") ביצירה ה"קנונית" הוא מחה בדרך-כלל את האִזכּוּרים המפורשים וכָלל רק אִזכּוּרים מרומזים (כגון אִזכּוּרהּ המרומז של אֵלת הלבָנָה בשיר "לבדה" וכגון אזכורו המרומז של אל הזמן כרונוס בהקשרים שונים). מתוך פנתאון האלים השוּמרי הזכיר אלתרמן בכוכבים בחוץ גם את תמוז, הנזכר בנבואות יחזקאל (שבהן נזכר גם שמה של תל-אביב הקמאית שעל הנהר כבר), שגם הוא וגם אשתו אננה (או "אשתר"), מלכת השמים, הגיעו לַשְׁאוֹל וחזרו ממנו. ובל נשכח: טשרניחובסקי שהתעניין אף הוא במיתוסים של המזרח הקדום, תיאר באידיליה שלו "כחום היום" את מעגל עונות השנה ואת מחזור הזרעים, ובתוך התיאור האידילי כלול סיפורו הטרגי של ולוולה – ילד יהודי קטן מערבות אוקריינה – שמת בשלג, ואביו עולה על קברו עם זר פרחים בעיצומו של התמוז. גם את המהפכות שהתחוללו לנגד עיניו בחיי עמו – תחיית העם, תחיית הארץ ותחיית הלשון העברית וספרותה – בחר אלתרמן להעלות בתבנית מעגלית. הוא הציג לפני קוראיו תמונות מימי הקמתה של העיר תל-אביב – "העיר העברית הראשונה" שהלכה אז ונבנתה. למן שירי "סקיצות תל-אביביות", שנתפרסמו בעיתון דבר בשנת 1934, ושירי "רגעים", שנתפרסמו בעיתון הארץ בין השנים 1934 – 1943, ועד לשירי חגיגת קיץ (1965) ואף מעֵבר להם. הוא הכתיר את שירי כוכבים בחוץ בכותרת "שירים שֶׁמִכְּבָר", ולא "שירים מִשכבר הימים", כי עלה בידו לִבנות בשירים אלה גשר אל ימי קדם – אל עולמם של גולי בבל שישבו באתר הגאוגרפי ששמו "כְּבָר" (יחזקאל ג, טז) שלצִדו ניצבה לפני אלפי שנים תל-אביב הקמאית. ובמקביל, ברחוב תל-אביבי חדש, שעדיין לא נקבע שמו, זיהה אלתרמן את המאפיינים של ערי חוף קדומות מאגן הים התיכון –"זִיק יַלְדוּתָהּ שֶׁל קַרְתְּ-חֲדַשְׁתְּ, / נִצְנוּץ סַחֲרָן שֶׁל צוֹר וְרוֹמִי" (ראו שירו "צרור ציפורנים" מתוך עיר היונה).7 אליבא דאלתרמן, גם ההיסטוריה בנויה במעגל אין-סופי של זריחה ושקיעה, חורף וקיץ, לידה ומוות. • אלתרמן כרך בשירו-פזמונו "דצמבר", כמו בשירים רבים שבשירתו ה"קנונית", את מעגל השנה ואת מעגל ההיסטוריה. לשיטתו – שיטה היסטוריוסופית שהגיעה אליו בדרכי עקיפין מהגותו של ההיסטוריון והפילוסוף האיטלקי ג'מבטיסטה ויקו (Vico) – גם לתופעות הנתפסות בחושים מתחומי החי והצומח וגם לתופעות גדולות ועצומות (כמו ערים וארצות) יש תקופות של הולדת ושל שקיעה. ביצירת אלתרמן, גם לממלכות ולעמים יש רגע של הולדת, ויש תקופות של זִקנה ודעיכה (ולפעמים גם תחייה הבאה לאחר המוות); וכך גם לאדם. לפי אמונת הקדמונים בסוף הקיץ מת האל הצעיר – אדוניס, או התמוז – אשר מותו הפך סמל למותם של צעירים בלא עִתם, אם במלחמה ואם מחמת אהבה נכזבת. בשיר "דצמבר" אלתרמן מייחל לַחָדָשׁ – הן במעגל האישי, הן במעגלים הלאומיים והאוניברסליים. ובמישור האישי: בדצמבר 1934, ערב בואה של שנה חדשה אל העולם, דומה שאלתרמן הצעיר – שזה אך החלים מאהבה נכזבת – ביקש לגרש מן הלב ומן הגוף את המִשקעים המדכדכים: לגרום ללב להתעטש, לשחרר את הנפש מן התוגה ומן התעוקה – לפַנות מקום לאותם שינויים מבורכים שתביא אִתה השנה האזרחית החדשה העומדת בשער. הערות: על משקעים ביאליקאיים בשירי אלתרמן, ראו בספרי עד קצווי העברית: לשון וסגנון בשירת אלתרמן, תל-אביב 2021, עמ' 357 – 411. פנייתו של המשורר אל דצמבר במילים: "אַתָּה נוֹתֵן כֹּחוֹת גְּנוּזִים / לַהֲרוּגֵי הַתַּמּוּזִים" הכוונה אינה רק לאבחנה חקלאית – להתחזקותם בעונת הקור של אילנות שנחלשו בקיץ, בימי השרב, אלא גם ל"אילנות גבוהים" כדוגמת ביאליק, שבזמן כתיבת השיר ופרסומו "קם לתחייה" וניתן היה לראות בבירור שלא נס לֵחו. בשירים אחרים הקים אלתרמן לתחייה את אד"ם הכהן, את יל"ג, את מאפו ועוד. במילים "" כלול גם רמז לדברי השטן "וַיֹּאמֶר ה' אֶל-הַשָּׂטָן מֵאַיִן תָּבֹא; וַיַּעַן הַשָּׂטָן אֶת-ה' וַיֹּאמַר מִשּׁוּט בָּאָרֶץ וּמֵהִתְהַלֵּךְ בָּהּ". המשורר החוזר משוּט בעיר ומהסתכל בה מדווח לקוראיו על הנעשה בה לאורכה ולרוחבה ומלמעלה למטה. גם ביאליק השתמש לפעמים במילה 'סתיו' בהוראה המקראית המציינת את ה'חורף' שבאוצר-המילים שבפינו, וכך כתב (בקטע גנוז הכָּלול באתר ביאליק שבפרויקט בן-יהודה) נכתב: "בליל סתיו אחד, לעת תפילת ערבית, השגיחו בני חלם לפי תומם מחלונות בית הכנסת - והנה שלג, שלג צח ותמים, שטוח לפניהם על הארץ לכל מלוא העין". בספרי עוד חוזר הניגון (1989), עמ' 99 – 104. "נוף", "רגעים", הארץ, 12.12.1935. ראו על כך בפרק ה-13 של ספרי עד קצווי העברית (הערה 1 לעיל), עמ' 412 – 444. ראו בספרי בעיר וביער: טבע ואמנות ביצירת אלתרמן (2017), עמ' 202 – 236. על מיתוס התמוז ביצירת אלתרמן כתבתי בספרי עוד חוזר הניגון (1989), עמ' 111 – 121 ובספרי הלך ומלך (2010), עמ' 51 – 65. ראו גם מאמרו של ד"ר חזי עמיאור: "מיהם אותם הרוגי התמוזים שחודש דצמבר נותן להם כוחות גנוזים", אתר "הספרנים" מיום 18.12.2019. https://blog.nli.org.il/sipur-december/

שודר: 27/8/2015 רשת א' (כאן 11) קטע מתוך התוכנית "בראש צעיר" על שירי הילדים הישנים, מגיש בנימין הנמן , עורכת זיוית אורי לתכנית המלאה (מרואיינים נוספים) בערוץ YOUTUBE של כאן 11

במלאת 50 שנה לפטירת המשורר פורסם: על המשמר, 27/07/1984 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בקובץ PDF

עיון חוזר בשירו של ח.נ.ביאליק "בתשובתי" פורסם: על המשמר, 07/09/1983 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בקובץ PDF

יעקב בסר / שיחת השבוע - ראיון עם ד"ר זיוה שמיר פורסם: על המשמר, 23/07/1993 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בקובץ PDF

לקראת כ"א בתמוז - יום פטירת המשורר פורסם: על המשמר, 17/07/1981 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בקובץ PDF

על חייו של ח"נ ביאליק בעיר תל-אביב פורסם: על המשמר, 16/12/1983 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בקובץ PDF

על שירתה הלירית של תרצה אתר פורסם: על המשמר, 4/5/1979 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בקובץ PDF

על נקודות ההשקה הרבות בין ח"נ ביאליק לבין וויליאם שייקספיר פורסם: מאזנים, כרך צ"ז, מרץ 2023 (גליון מיוחד לרגל 150 שנה להולדת ביאליק) בדצמבר 1969 ראיתי בעיתון מודעה חד-פעמית שהכריזה: "דרושים חוקרי ספרות". הגם שלא היה לי ניסיון, העזתי להגיש מועמדות, ואחרי רֵאיון מקיף התקבלתי למכון לחקר הספרות שזה אך הוקם. ד"ר בועז שכביץ, מנהלו הראשון של המכון, שיבּצני בצוות המהדורה האקדמית של שירי ביאליק. בתחילה התאכזבתי מן השיבּוּץ, כי הכתיבה הקלסית של ביאליק נראתה לי שקופה, בהירה ומובנת לכל קורא. נדמה היה לי שאין מה לפָרשׁ בה. במאוחר הבנתי עד כמה טעיתי. מאחורי "עטיפת הצֶלוֹפן" השקופה של יצירת ביאליק מסתתרת יצירה שעולמה סבוך ורב-ניגודים וממדיה הם אין-סופיים. לפעמים על מילה אחת שברא ביאליק בקולמוסו – כמו המילה "צפרירים", למשל – אפשר לכתוב ספר שלם. גם שייקספיר שקוף ומובן לכל צופה וקורא, ובכל זאת איש אינו זוקף זאת לרעתו. הדרמה האנגלית שאינה גרועה כלל וכלל, לא הוציאה מקִרבּהּ בארבע-מאות השנים האחרונות מתחרֶה לשייקספיר, המסוגל להתקרב אליו בכשרון-כתיבה, בחָכמה ובגדוּלה. ממדי הענק של כל כתביו – הן ברוחב הן בעומק – גורמים לחוקרים אחדים לשעֵר ששייקספיר איש סטרטפורד לא היה אלא "מותג" שמאחורי כתפיו הסתתרה שורה של כותבים מוכשרים: סֶר פרנסיס בייקון, סֶר ווֹלטר רָאלי, כריסטופר מארלו, ועוד. יש תופעות שנופלות בחלקו של עם פעם אחת בלבד, או פעם במילֶניוּם. אצלנו עברו כאלף שנים בין יהודה הלוי לבין ביאליק. ייתכן יעברו דורות רבים עד שיופיע בשמי הספרות העברית יורש לביאליק. מי יודע מתי, ואם בכלל, ידיח מישהו את ביאליק ממעמדו. בינתיים אין מועמדים ראויים באופק. ככל שמעמיקים בכתביו מתגלה גדולתו של יוצר גאוני, שסינן בנפה כל מרכיב יקר-ערך שמצא בתרבות העברית לרבדיה, לש אותו ויצק אותו מחדש. • כשמזכירים בנשימה אחת את ביאליק ושייקספיר, מפתיע לגלות כמה רבות הן נקודות הדמיון בין השניים: שניהם הופיעו בשמי הספרות והתרבות בשעה גדולה בחיי עמם: שייקספיר חי ופעל בשנות ניצחונה של בריטניה על הארמדה הספרדית, ניצחון שלימים הפך את ארצו לאימפריה. ביאליק נולד לעמו בתקופת התחייה, ושיריו הראשונים ליווּ את הקונגרסים הציוניים הראשונים ואת המאבק בין הרצל לאחד-העם (רבו ומורו של ביאליק) על הנהגת התנועה הציונית. שניהם נולדו בפֶּריפריה, למשפחת סוחרים שעסקו בתוצרת חקלאית, בלי שושלת יוחסין של אצילוּת או למדנוּת. שניהם הגיעו מרקע עלום, ובמשפחותיהם לא היו אנשים ידועים או כשרוניים: אִמו של ביאליק נשאה את השם "סקורוטין" – שם של מקום בצ'כיה. מניין הגיעה אישה עם שם צ'כי נדיר לאוקראינה?! ואשר לשייקספיר, פרויד עמד פעם מול דיוקנו של שייקספיר ב"גלריה המלכותית לפורטרטים", ושאל, אגב סירוס שמו של המחזאי הבריטי: "זהו שייקספיר? הוא נראה לי מין Jacques Pierre שאיכשהו הגיע מערי אשכנז לאנגליה". ובאמת אביו של שייקספיר חתם בשמות רבים ושונים, כגון Shakeshaft, וניכּר שזהותו לא הייתה בריטית במובהק ושלא הייתה לו זהות קבועה וברורה (ובכלל, לא הייתי מזלזלת באינטואיציה של פרויד). לשניהם לא הייתה השכלה מסודרת אבל שניהם היו אוֹטוֹדידקטים מופלאים שהשתלטו על ידע חובק זרועות עולם. שייקספיר, אף שלא למד ולא שנה, שלט בהיסטוריה, בגאוגרפיה, במיתולוגיה היוונית-רומית, במדעי המדינה, בגינוני חצר המלכות הבריטי, ועוד ועוד. העבודות שביצע ביאליק כל שנותיו (בעריכת ספר האגדה, בההדרת שירת ימי-הביניים, באיסוף חומרי פולקלור לכתב-העת "רָשומות", ועוד) מעידות על הטמפרמנט המחקרי שבּוֹ ניחן. ספרייתו הפרטית ומאות ההערות שרשם בכתב-ידו בשולי הדפים מעידים על רָעָב שלא ידע שָׂבעה להשכלה ודעת. שניהם עוררו התפעלות בקרב קוראיהם למן השיר הראשון שפִּרסמו, אך גם עוררו קִנאה רבה אצל מתחריהם. מחזאי לא-יוצלח בשם רוברט גרין הפיץ שמועות על שייקספיר שהוא מין "עורב לקחן", וסופרי הדור הפסיקו לומר "שלום" לביאליק לאחר שהתפרסם. לאחד מהם ביאליק אמר באירוניה לפני כל חבריו: "אתה אינך צריך לסובב לי את הגב. אתה יכול אפילו ללחוץ את ידי. אל תדאג, כשרון-כתיבה איננו מחלה מידבקת". שניהם גילו וֶרסטיליוּת בלתי-מצויה, והצטיינו בכל מה שעשו. שניהם חידשו חידושי מילים רבים, והיום אי אפשר לשער איך הייתה נשמעת האנגלית ללא חידושי שייקספיר והעברית ללא חידושי ביאליק. אכן, קשה לשער כיצד שוחחו האנגלים בענייני דיומא ללא מילים כמו elbow, lonely, champion, unreal, worthless וכיוצא באלה מילים שחידש שייקספיר. ביאליק חידש פי שניים מבן-יהודה: 'יבוא', 'יצוא', 'מענק', 'טייס', 'קדחתני', 'אפלולי'', 'נלעג', 'עֶרגה', 'מצלמה'. ועשרות צירופי מילים: 'גדולות ונצורות', 'זר לא יבין זאת', 'מה זאת אהבה', ועוד ועוד. רוב תחדישיו נתקבלו ונשתגרו. שניהם כתבו יצירות המתאימות לקהל-יעד רחב: לקהל הפשוט וליודעי ח"ן. בתאטרון ה"בַּרביקן" לונדון ניתן לראות כיתות של תלמידי public schools המובלים לראות הפקה של ה-Royal Shakespeare’s Company, בהנחה שבכל גיל יכול אדם ליהנות משייקספיר לפי ערכו ולפי המִטען שהוא מביא אתו מִבַּית. ואצלנו – גם ילדים בני שנתיים יכולים ליהנות משירים כמו "נַד-נֵד" ו"רוץ בן סוסי" עוד לפני שהוריהם יוכלו להבין שמץ מן העושר הסמנטי המסתתר מאחורי המילים ה"פשוטות" האלה. שניהם היו אנשי עבודה שהתמידו במלאכתם. לא ערכו סיורים רבים ברחבי העולם, אך לא אחת נעדרו מביתם ומנשותיהם לתקופות ארוכות. ביאליק התקרב לחצרו של אחד-העם, גדול אנשי הרוח של הדור, ושייקספיר – לחצר המלוכה באמצעות ידידתו אמיליה בסאנו. שניהם התקרבו אל מוקדי הכוח וההשפעה, וקִרבה זו עזרה להם כמובן בראשית דרכם. שניהם הצטיינו בכל מה שעשו (ביאליק שלח ידו בשירה, לרבות פזמונאוּת ושירי ילדים, בסיפורת, אגדה, מסות, נאומים, עריכה, חקר הטקסט, מפעלי תרבות למען הקהל הרחב כמו "עונג שבת", עסקנות מוניציפלית, ועוד). שייקספיר כתב שירים ארוכים וסונטות, מחזות מכל הסוגים, החזיק תאטרון. ממש לה ברור איך מצא זמן לכתוב את יצירותיו. שניהם טבעו מימרות שנשארו חלק מהלקסיקון של כל הדורות שבאו אחריהם. שייקספיר כתב: All the world’s a stage. (כטוב בעיניכם) Beware the Ides of March. (יוליוס קיסר) All that glisters is not gold. (הסוחר מוונציה) To be or not to be. (המלט) A man can die but once. ( (הנרי הרביעי ביאליק הוריש לדורות הבאים מטבעות לשון רבות שנכנסו ל"ארון הספרים העברי" (גם הצירוף "ארון הספרים" כמטפורה לכל נכסי התרבות של העם, הוא מטבע-לשון שטבע הוא עצמו בשיריו ובסיפוריו). נמנה אחדות מהן: מַה־זֹּאת אַהֲבָה? רְאִיתִיכֶם שׁוּב בְּקֹצֶר יֶדְכֶם; אָכֵן חָצִיר הָעָם; בֵּית הַיּוֹצֵר לְנִשְׁמַת הָאֻמָּה; נקמת ילד קטן לא ברא השטן לֹא זָכִיתִי בָאוֹר מִן־הַהֶפְקֵר; בְמוֹתָם צִוּוּ לָנוּ אֶת-הַחַיִּים. שניהם הטמינו את שמם ביצירתם – ביאליק כתב על גיבורו נֹח [נחמן חיים], והשם "בן סוסי" משיר הילדים הידוע הוא שמו של אחד המרגלים מימי יהושע. ביאליק השתמש בשם זה כי גם את שמו הוא פירש כאנגרם של שם אחד המרגלים (נחבי בן ופסי – נחמן חיים ביאליק בן יוסף). שייקספיר שילב את שמו בתרגום התנ"ך של המלך ג'ימס. החוקרים טוענים שהוא תרגם את מזמור מ"ו (46) כשמלאו לו ב-1610 ארבעים ושש שנים. אם סופרים 46 מילים מהתחלת המזמור נפגשים במילה "shake", ואם סופרים 46 מילים מסוף המזמור, מקבלים את המילה "spear". תעוזה גדולה נדרשה לו להכניס את שמו לתנ"ך, ולוּ גילו זאת "בזמן אמת" אפשר שהיו עורפים את ראשו. שני סופרים הענק האלה הצליחו גם בעולם הרוח וגם בעולם החומר: שניהם הקימו להם ולמשפחתם בית מידות, אך על מצבתם הם ביקשו שייחרתו מילים ספורות בלשון המעטה. שניהם לא הותירו דורות המשך. ביאליק היה ערירי, ולשייקספיר נולדו בן ושתי בנות: הבן הַמְנֶט נפטר בילדותו, הבת סוזנה ילדה בת אחת, אליזבת, שנישאה פעמיים, אך נשארה ערירית. הבת ג'ודית ילדה שלושה בנים שמתו לפני שנישאו והעמידו משפחה. שניהם השפיעו על אין-ספור יוצרים אחרים, והיצירות שלהם חיות ומצוטטות עד עצם היום הזה. נודעה להם השפעה עצומה הן ברֶפּוּבליקה הספרותית והן בתרבות הלאומית ובתרבות העממית, והיא אינה מתפוגגת. שניהם ייחסו חשיבות עליונה לרוח האדם. שייקספיר ידוע במשפטיו האקזיסטנציאליים הנצחיים שלו, כדוגמת: "להיות או לא להיות? זו השאלה", או: "אנו יודעים מה אנחנו, אך איננו יודעים מה היינו יכולים להיות". ביאליק אמר שאת הספינה [את העולם; את ההיסטוריה] דוחפת הרוח, שאותה אין רואים כלל, ולא הסמרטוטים התלויים על ראש התורן". • ההבדל הגדול בין השניים הוא שביאליק כתב בשפה נידחת, שפתו של עם קטן, שלפעמים נדמה שהוא עושה כל מאמץ להתנתק מן העולם ולהישאר "עָם לְבָדָד יִשְׁכֹּן". לעומת זאת, שפתו של שייקספיר הפכה לשפה בינלאומית (היא לא הייתה שפה בינלאומית בתקופה האליזבתנית). שייקספיר כתב הרבה וביאליק – עקב תנאי חייו, המלחמות, המהפכות ואילוצי הנדודים – כתב לכאורה מעט, אך צריך למוֹד את יצירתו כמכפלה של השטח הנגלה והמעמקים הסמויים מן העין, ואז התוצאה המתקבלת גדולה פי כמה מזו של סופרים שכָּתבו בלי-סוף. לאמִתו של דבר, התוצאה היא אין-סופית. היא עולה על זו של כל סופר עברי שכָּתב לפניו או אחריו, ואפשר שהיא עולה על זו של רבים מגדולי הספרות בעולם כולו.

בעקבות פטירתו של יהונתן גפן (1947 - 2023) פעם, כששְׁבוּע הספר היה באמת ובתמים "שְׁבוֹע הספר" ולא מִבצע הנחות המתמשך על פני כל ימות השנה, הלכתי בין הדוכנים של "כיכר מלכי ישראל", הקרויה היום "כיכר רבין". כשקניתי ספר בהוצאת "דביר", קיבלתי אותו בשקית ניילון נאה, שמצִדהּ האחד התנוססה תמונתו של חיים-נחמן ביאליק, ומצִדהּ השני – תמונתו של יהונתן גפן. היה זה אחד הרגעים בחיי שבהם חשתי שכבר איני שייכת לעולם הסובב סביבי; שסולם הערכים האסתטיים שלי שייך לעולם שכבר אינו קיים. חוויה דומה חשתי כשרשמתי את ההוראות לבחינת סוף השנה לתלמידיי במרכז הבין-תחומי ("אוניברסיטת רייכמן"), ואיש מהם לא העתיק אותן מהלוח. כמאה טלפונים ניידים נשלפו חיש-קל מכיסי התלמידים ומתיקיהם, וההוראות המורכבות, שנכתבו על הלוח ברוב עמל, צולמו ממנו בשבריר של שנייה. מה לחיים-נחמן ביאליק וליהונתן גפן? היום, כשנודע למרבה הצער דבר פטירתו של יהונתן גפן, שאלתי את עצמי אם יש קשר כלשהו בין שני המשוררים האלה שהוצאת "דביר" שמה אותם בכפיפה אחת? האחד הוא גדול המשוררים העברים בכל הדורות, והשני פזמונאי – מחברם של שירי "הכבש השישה-עשר" (שבזכות מילותיהם, וכן בזכות הלחנים הנפלאים של יוני רכטר והביצוע החד-פעמי של גידי גוב, יהודית רביץ ודייויד ברוזה) היו לאחד מפסי-הקול האהובים על ילדי ישראל? למעשה הקשר רופף למדיי, ועם זאת – גם שירי הילדים של ביאליק וגם אלה של יהונתן גפן יישארו לדעתי קבועים ברפרטואר הלאומי לדורות רבים. למה? הבה נתבונן בשיר "האַרְס פואטי" הידוע "איך שיר נולד?" ("אַרְס פואטיקה" היא אותה אמנות המתבוננת בעצמה וביוצרה והמשחזרת את תהליכי היצירה), ונוכל להבין מדוע שיר קצר ופשוט-לכאורה זה שלפנינו הוא שיר שמרבים לצטט ממנו ולהשמיע אותו מעל גלי האתר, ללמדו במערכת החינוך לשלביה, להדפיס אותו במקראות ולבצעו במופעים שונים לילדים ולנוער: אֵיך שִׁיר נוֹלָד? כְּמוֹ הַצְּחוֹק זֶה מַתְחִיל מִבִּפְנִים וּמִתְגַּלְגֵּל הַחוּצָה. אֵיך שִׁיר נוֹלָד? כְּמוֹ תִּינוֹק; בַּהַתְחָלָה זֶה כּוֹאֵב אַחַר כָּך יוֹצֵא הַחוּצָה וְכֻלָּם שְׂמֵחִים, וּפִתְאֹם – אֵיזֶה יֹפִי! הוּא הוֹלֵך לְבַד. אֵיך שִׁיר נוֹלַד? כְּמוֹ תִּינוֹק. מִבּחינה פרוזודית השיר בנוי בסך-הכול על שתי המילים החורזות "צחוק-תינוק", המרוחקות זו מזו, ועל כן הוא מתגלגל בקצב מהיר ומשרה סביבו רוח טובה ותחושה של שמחת חיים, אף-על-פי שמדובר בו גם בכאב, ולא בהנאה בלבד. האנלוגיה "שיר נולד – תינוק נולד" מעניקה חיים לצירוף הכבול "ילדי הרוח" ומרחיבה אותו כמו דימוי הוֹמֶרי. דימוי הוא בדרך-כלל פיגורת לשון מיקרו-טקסטואלית – בת מילה אחת או מילים אחדות – המתאר עניין כלשהו על-ידי השוואתו לעניין אחר, השייך בדרך-כלל לשדה סמנטי אחר. "דימוי הוֹמֶרי", או "דימוי אֶפִּי", הוא דימוי מורחב, המשתרע על פני שורות אחדות והופך לסיפור קצר בפני עצמו. למשל, אם הומרוס מדמה משהו לזבוב, אזי הזבוב שלו מקבל חיים עצמאיים משלו, מתחיל לעוף ולהטריד את גיבורי האֶפּוֹס, עד שאחד מהם מוחץ אותו למוות. וכאן, השיר נולד כמו הצחוק וכמו הכאב. הוא נמצא קודם "בִּפנים", ואחר-כך לאט-לאט, ולא בלי חבלי לידה, הוא יוצא לאוויר העולם, ואז האֵם שילדה אותו והאב שהולידוֹ שוכחים את הכאבים ואת קשיי הגידול והטיפוח, ושמחים בו, אף מאושרים לראות איך "הוּא הוֹלֵך לְבַד". תיאור שמחת ההורים המולידים למראה ילד בן שנה, שמתחיל לעשות את צעדיו הראשונים ללא עזרה, ושמחת היוצר לנוכח יצירה שעושה את צעדיה לבד, בלי שמחבּרהּ ייאלץ לתת לה יד תומכת, הופך את הסיפור הזה ל"דימוי הוֹמֶרי" מורחב שאפשר להוסיף ולגלגל בו עוד ועוד. ביאליק, בבואו לתאר את הולדת השיר, הוא תיאר תהליך של לידה מתוך כאב. ואולם, המפגש של השיר עם העולם שמצפה לו בחוץ מוצג בשירו של ביאליק לא כמפגש עליז ומשמח, אלא כמפגש אלים הגורם למחברו סבל רב וקיפוח רב. ביאליק הוא בעצם אבי השירה ה"אַרְס פואטית" בספרות העברית (למעט שיר אירוני של יל"ג בשם "השירה מאין תימצא" שביאליק הצעיר השתמש בו לצרכים פֶּרודיים). הידועים בין שיריו ה"אַרְס פואטיים" המסַפרים על מלאכתו של האמן הם הפואמה הנרחבת "הברֵכה" והשיר הקצר והטעון "לא זכיתי באור מן ההפקר", שהוא אבן חן שאפשר להפוך ולהפוך בה ולעולם לא להגיע לסוף חקרהּ. שירו של ביאליק מטעים שניצוצו של המשורר לא הושג בנקל, אלא נולד לאחר עבודה קשה ומפרכת. הניצוץ הופך לאש גדולה, ואת מחירו של הנזק שגורמת ההתלקחות הזאת משלם המשורר בחֶּלבּוֹ ובדמו. לפנינו הפרדוקס הכרוך בשאלת הסבל ההופך להנאה. שירתו של "האני-המשורר" כרוכה בסבל אישי רב, ועל כן היא אסורה בהנאה. באה המאגיה של המילים, והופכת את הסבל (את הדמעה) לפנינה (ולחרוז מחרוזי השירה), הגורמת למתבונן בה הנאה אסתטית. לגבי הציבור סבלו של המשורר הופך לאובייקט מהנה ומשמח, אך המשורר הוא שמשלם את המחיר. על כן הוא זועק כנגד הרעיון שהזולת יפיק הנאה מסבלותיו האישיים; שכל אחד יבוא וימשמש בסודותיו הכמוסים ויהפכם לעניין פומבי. וזו רק סוגיה אחת שעולה מן השיר המורכב הזה. סוגיות "אַרְס פואטיות" רבות באות כאן לידי ביטוי מרומז, והן משולבות זו בזו לבלי הפרד. מתברר שגם שיר קלסי מורכב ואין-סופי כדוגמת "לא זכיתי באור מן ההפקר" וגם פזמון קל כמו "איך שיר נולד?" עשויים לגעת בלב הקורא והמאזין כי הם עוסקים בנושאים שאינם מתיישנים, וכדברי אלתרמן בדברו בעניין אחר: "מִי יֵדַע מַה קּוֹבֵעַ / אֶת נִצְחָם שֶׁל שִׁירִים?". אלתרמן תהה על סוד הפיכתם של שירים מסוימים לנצחיים, לשירים העומדים עמידה איתנה במבחן הזמן, בעוד ששירים אחרים, שנולדו ביחד אתם, קמֵלים ונשכחים. זוהי כמובן חידה נצחית שאין לה פתרון, ולא יכול להיות לה פתרון, שהרי אין מרשם לכתיבת שירים טובים, וניתן לתת לה אך ורק הסברים חלקיים, וכדברי השיר החותם את "שירי מכות מצרים": "וְהִיא חִידַת הַכֹּחַ שֶׁתִּכְלָה לוֹ אַיִן, / וְהִיא חִידַת הָאֹמֶן שֶׁאָפֵס לוֹ קֵץ / גַּם נַעַר יִפְתְּרֶנָה, וְלַשָּׁוְא עֲדַיִן / רֹאשָׁם שֶׁל הַכְּסִילִים אֵלֶיהָ מִתְנַפֵּץ". שירו של יהונתן גפן "איך שיר נולד" הוא מאותם שירים שעמדו במבחן הזמן, והוא ישרוד ככל הראה גם בדורות הבאים. חבל על סופר שמת בלכתו בדרך, באמצע המישור. יהי זכרו ברוך.

במלאת 100 שנה לפרסומו של "בדמי ימיה"- צִדוֹ הרעיוני המופשט של סיפורו של עגנון פורסם: "ש"י עולמות - ריבוי פנים ביצירת עגנון", תל-אביב 2011. סיפור ראליסטי ומֶטא-ראליסטי כאחד הסיפור "בדמי ימיה" (1923), המוצב בפתח הקובץ על כפות המנעול,1 זכה למעמד מיוחד במינו בספרות העברית בכלל, ובחקר עגנון בפרט, ורבה השפעתו על אוהבי עגנון וממשיכי דרכו. בזכות פניו המרובים, זכה סיפור ארוך ומורכב זה גם לקשת רחבה של ניתוחים ביקורתיים ומחקריים,2 היוצאים מתוך כיווּנים פנים-ספרותיים ופסיכולוגיסטיים שונים ומגוּונים. כאן ברצוני להוסיף על הפירושים שכבר נטווּ סביב הסיפור "בדמי ימיה" גם פירוש רעיוני מופשט, שינסה להוכיח כי בצד היותו סיפור אהבה "פשוט", ובו גיבורים בשר ודם, המציגים מלֵאוּת רֵאליסטית ופסיכולוגית מרשימה, "בדמי ימיה" הוא גם סיפור מֶטא-רֵאליסטי המזמין את קוראיו ופרשניו להבינו כאלגוריה לאומית בעלת אוריינטציה ציונית. הסיפור האלגוריסטי הסמוי, העולה ובוקע מבין שיטֵי הטקסט, משקף לדעתי את הקונפליקטים שהתחוללו בנפש עגנון ובנפש צעירי דורו בעת היכתב הסיפור, כאשר הללו ישבו "בסוכה" שהקימו בגרמניה בדרך נדודיהם ב"מִדבּר העמים", ונאלצו להכריע בשאלת "לאן?". במקביל, סיפור זה משקף את הקונפליקטים שהתחוללו בנפש הצעיר היהודי הטיפוסי בנקודת ההוֹוה של הסיפור בשנות "מִפנה המאה" (וליתר דיוק, בשנים 1904 – 1905, בזמן שבּוֹ התמודד העולם היהודי עם משבר אוגנדה ועם תוצאות הטבח בקישינב, אף ביכה את מותו בטרם עת של הרצל). הסיפור "בדמי ימיה" אינו מצטיין אמנם בציוּני זמן ומקום מובהקים, אולם אלה משולבים באופן ברור ברומן "סיפור פשוט", המתרחש באותו זמן ובאותו מקום, כמשתמע מסוף הסיפור "בדמי ימיה". לקראת סוף הסיפור הרה תרצה ללדת את ילדו של עקביה מזל, וב"סיפור פשוט" מסופר שבלומה סייעה לתרצה אשת עקביה מזל לאחר הלידה. מותר כמדומה להניח ששני הסיפורים שייכים לאותה מציאוּת גאוגרפית והיסטורית: הם משַׁקפים את אורחות חייה ומוֹצאותיה של העיר הגליצאית הקטנה של שנות "מִפנה המאה", על סוחריה ומשכיליה, מוריה ושדכניה. אכן, קווים של אנלוגיה נמתחים בין שתי התקופות: לא רק בעת פרסומו של הסיפור "בדמי ימיה" בשנת 1923 עמדו יהודי מרכז אירופה ומזרחה מול שוקת שבורה. גם בשנות התרחשות העלילה המתוארת ב"בדמי ימיה", בשנים 1904 – 1905, עמד הצעיר היהודי "על פרשת דרכים", ושאלת "לאן?" הייתה תלויה על שפתיו. עגנון תיאר כאן חלופות אחדות שעמדו לפני צעירי דורו, והסביר בדרכי עקיפין, מדוע עדיפה האופציה הציונית, חרף כל קשייה ומגבלותיה. לפי פרשנות כזו, סיפורי האהבים של עגנון, המתארים את התלבטותו של צעיר כדוגמת הירשל, גיבור "סיפור פשוט", בין שתי נשים מנוגדות מבטאים גם את התלבטותם של עגנון ושל צעירי דורו בין שני כיווּנים, בין שני אורחות חיים ובין שתי השקפות עולם: גולה או גאולה, ימה או קדמה, חיי נוחוּת או חלוציות סתגפנית, שפת לע"ז או עברית, יפי הטבע באירופה או שדות ארץ-ישראל ובוסתניה. ב"סיפור פשוט" הגיבור מתלבט בין מינה העשירה והמעודנת שהתחנכה אצל המינים, ב"פֶּנסיון" של נזירות, ששודכה לו למורת רוחו, לבין בלומה נאכט היפה והאהובה, המשרתת הדלה, בת המורה האביון לעברית, שאיננה "שידוך" הולם עבורו לפי מושגי אִמו החנוונית. ב"בדמי ימיה" מתוארת התלבטותה של צעירה כדוגמת תרצה בין שני גברים מנוגדים: בין לנדא, בן חוכר הכפר העשיר, שריחו כריח היער והשדה, לבין עקביה, בן האצילים הווינאי המרושש, המורה העני לעברית. הלבטים הללו של גיבורי עגנון בין שתי מולדות ובין שני כיווּנים מנוגדים עשויים היו להיתרגם בסיפוריו לתיאור לבטיו של צעיר יהודי, הנאלץ לבחור בין שתי נשים מנוגדות, או לתיאורה של עלמה עברייה המתלבטת במי מִבֵּין מחזריה המנוגדים ראוי לה שתבחר. אמנם, לאורך הסיפור "בדמי ימיה" פזורים פרטי מציאוּת הנטועים בזמן ובמקום (תיאור חדרה של האם החולה, תיאוריהם של שיעורי הדקדוק המשעממים, תיאור הגן שמחוץ לעיר והדומדמניות המוגשים לתרצה, וכיוצא באלה תיאורים רֵאליסטיים). אלה מסיטים כמובן את תשומת-הלב אל המציאוּת כפשוטה, ומשכיחים את טיבו האלגוריסטי של המסופר. ואולם דמותה המלאכית של לאה, המתנתקת מסובביה, או דמותו הנזירית של עקביה מזל, גם אם אינן דמויות פנטסטיות החורגות מגדר המציאות, אִפיונן וקורות חייהן מרמזים לקורא ולפַּרשן שאצור בהן סוד התובע את פתרונו. אכן, דמויותיהם של עקביה מזל ושל תרצה – בצד היותן דמויות טיפוסיות של צעירים משכילים מִשנות "מִפנה המאה" – הן גם דמויות כמו-אגדיות, המחביאות בסתר כנפיהן אמִתות רוחניות טמירות שמעֵבר לנגלה. אופיו הכמו-אגדי של הסיפור "בדמי ימיה" ניכּר, למשל, מריבוי מופעיו של המספר הטיפולוגי 7 האופייני לאגדה ולמיתוס. משמעיו ביהדות רבים ומגוּונים (למן ששת ימי הבריאה המסתיימים ביום השבת, וכָלֶה בשִׁבעת קני המנורה, בשבעת המינים, בשבע הברכות של טקס החתונה, בשבעת שערי בית המקדש, בשנת השמיטה, וכיוצא באלה סמלים ומושגים הקשורים בספרה 7). בהקשריו המורכבים של סיפור על אישה רפה וחולנית ששמה "לאה" (ששם אוהבה – "עקביה" – נגזר מאותיות השם "יעקב"), מן הראוי לזכור ולהזכיר כי ללאה אִמנו היו שבעה ילדים (שישה בנים ובת אחת). יש אף לזכור ולהזכיר כי יעקב מסיפורי האבות ריצה פעמיים בבית לבן הארמי תקופת עבדוּת בת שבע שנים בטרם זכה להינשא לאהובת לבו. ואכן, גילה של תרצה ביום היכרותה עם עקביה הוא ארבע-עשרה שנים, כמניין שנות עבדותו של יעקב, ועקביה בעת היכרותם הוא כבן שלושים וחמש שנים (גם גילה וגם גילו הם כפולות של המספר הטיפולוגי 7, ואין אלה פרטים שנזרו בטקסט באקראי או בהֶסַּח הדעת). לאורך הסיפור כולו ניתן לאַתֵּר משפטים רבים שבהם משולבות הספרה 7 ונגזרותיה: "בחורף בשנת מות אמי דמם ביתנו שבעתיים" (עמ' ה), "כי שבע ביום יפקוד את קברה" (עמ' יג), "שבע ביום שיחרתיה" (עמ' טו), "ולשבת פה טוב שבעתיים" (עמ' כא), "שבע יפול וקם ולמחוז חפצו לא הגיע" (עמ' כב), "שבע ביום באה לאה אל הסוכה" (עמ' כג), "וסורק את זקנו בשבע רגלים" (עמ' לא) ועוד. יש לציין כי המילים המציינות ספרה זו בעברית ובלועזית (בשפות השמיות, כגון "שבע" בעברית, ובשפות ההודו-אירופיות, כגון "seven" באנגלית או "sept" בצרפתית) דומות זו לזו באופן מפתיע. יש המקשרים את הספרה "שבע" עם השבועה המאגית, ויש לאֶטימולוגיה זו בסיס בסיפורי המקרא (וראו בראשית כא, לא: "על כן קרא למקום ההוא באר שבע כי שם נשבעו שניהם"). עגנון הִרבּה להשתמש במספר טיפולוגי זה, וראו, למשל, בסיפורו "אגדת הסופר", שבּוֹ קושרת הגיבורה את הקמיע לריפוי העקרות בשבעה חוטים המשוכים משבעת צעיפיהן של שבע נשים פוריות. בסיפורו "הנידח" בונה מכשף זקן כינור משערותיהן של שבע מכשפות ובסיפורו "לילות" שבּוֹ מסַפֵּר המשורר חמדת לאהובתו על הענק שנשק לשבע נערות. תפקיד מיוחד במינו יש למספר טיפולוגי זה בסיפורו של עגנון "שבועת אמונים", שבו שבע הבנות ושבעת כוכבי הלכת נכרכים אלה באלה וכל נקשר לשבועת האמונים שהופרה. לאופיו הלגנדרי של הסיפור תורמים גם הרמזים הרבים הזרועים בו לסיפורי האבות בספר בראשית, הנוסכים על המסופר אופי של סיפור קדומים, אף שהפרטים הרֵאליסטיים המסופרים כאן על חינוך הבנות אינן משאירים מקום לספק: הסיפור מתרחש בראשית המאה העשרים, ולא קודם לכן. לא זו בלבד שהסיפור "בדמי ימיה" מסופר בלשון המקרא, שלא כרבים מסיפורי עגנון המחקים את סגנונם של סיפורי יראים והמרבים להשתמש בלשון חז"ל ובשאר רבדיה של העברית הבתר-מקראית, אלא שסיפורי המקרא נרמזים בו על כל צעד ושעל, עם מיני טרנפורמציות ושינויים מכוּונים ומתוכננים. כך, למשל, ב"בדמי ימיה", שלא כבסיפור יעקב ונשותיו, דווקא האישה האהובה נקראת "לאה", אלא שהיא מתה בדמי ימיה, כמו רחל, האישה האהובה מן הסיפור המקראי. שמו של עקביה מזל מורכב מאותיות שמו של "יעקב", ואכן חותנו המיועד, אבי לאה, מוליך אותו שולל, כלבן בשעתו (מתוך שינויו המכוּון של המסופר במקרא), ונותן את בתו לאיש אחר, אשר יוכל לדברי האב להביא לריפויה של בתו בעזרת ממונו. הבקשה ששוטח עקביה לפני הנערה ("השקיני נא מעט מים", עמ' יז) מזכירה אף היא את סיפור אליעזר ורבקה (בראשית כד, מג), אך גם את סיפור סיסרא ויעל (שופטים ד, יט), במיוחד לאור העובדה שבקשה זו נזכרת בסמיכות למילים "סורה אדוני, סורה אלינו". יש כאן אפוא תיאורי טבע עם באר ורמיזות לסיפורים מקראיים ידועים, אך מתוך טרנספיגורציות שונות ומשונות, המחייבות את הקורא להפליג אל מעבר לסיפורי הקדומים ולחתור אל תקופות מאוחרות יותר בתולדות עם ישראל ואל רובדי לשון מאוחרים, בתר-מקראיים. כך, למשל, שמו של הגיבור הפרוטגוניסט – עקביה מזל – עשוי לרמז לפתגם העממי "אין מזל לישראל" (על-פי שבת קנו, ע"א), שהרי "יעקב" ו"ישראל" הם שמות נרדפים. במקור המדרשי הכוונה היא לכך שאין בני ישראל מאמינים בהשפעת הכוכבים והמזלות עליהם, שלא כעכו"ם, המאמינים בהשפעתם כוכבי השמים על גורלותיהם. ואולם, מימרת חז"ל הוצאה במרוצת הדורות מהקשרה והפכה לפתגם פֶּסימי שגור על עם ישראל ומר-גורלו, לעומת המתוקנות שבאומות העולם שגורלן שפר עליהן. ואכן, גורל משפחתו של עקביה, ומשפחת אִמו בפרט, מלמד שצרת היהודים מתגלה בכל דור ודור (אופיו הרב-דורי של הסיפור נלמד גם מאהבתו של עקביה ללאה החולנית, מנישואיו לבִתה תרצה, החשה אף היא כאִמה דקירות בלבה, ומרצונה של תרצה ללדת בת שתדאג לכל מחסורו של עקביה). גם מסיפוריהן של דמויות המִשנה של הסיפור ניכּר שהגורל היהודי המר חוזר על עצמו בשינויים קלים. תמיד ייאלץ היהודי, בסופו של דבר, לאחוז בידו את המקל ולשים את התרמיל על שכם. אך צִדו הפסימי של השם עקביה מזל הוא רק צִדוֹ האחד של המטבע: שמו עשוי גם לרמוז לפסוק המקראי האופטימי "דָּרַךְ כּוֹכָב מִיַּעֲקֹב" (במדבר כד, יז), שהרי "מזל" ו"מזר" הם שמות-נרדפים ל"כוכב". עקביה, שמגיע מווינה המעטירה לעירם הפרובינציאלית של מינץ ושל גוטליב, וממיר את המוזיקה הנשמעת בבית האופרה שבכרך הגדול בשירת החזן העובר לפני התֵּבה בבית-הכנסת (עמ' כ-כא), אכן מזהיר ככוכב שביט בשמיה של העיר הקטנה (מאחר שזוהי גם העיר שבּה מתגוררת בלומה, גיבורת "סיפור פשוט", מותר להניח שזוהי "שבוש" = בוצ'ץ', עיר הולדתו של עגנון). רבים הם המעריצים הנושאים אליו את עיניהם, אף כי יש גם מי שמוציא את דיבתו רעה ומרחיק אותו לפרק זמן מסוים מייעודו ה"יעקבי": מורה בבית אולפנא. לשדה סמנטי זה שבמרכזו כוכבים ומזלות שייכים גם פרחי האַסטָרים (פרחי הכוכב) שתרצה מפזרת על מפתן ביתו של עקביה (עמ' מא-מב). השם "עקביה מזל" רומז אפוא שיש תקווה שהכוכב יתן אורו ויראה את הדרך הנכונה. אפשר שסוף סוף יגיע היהודי למקום מבטחים, יניח מידו את המקל ואת התרמיל ויישב סוף-סוף בצל עצי הפרי שבגנו. תיאור בית גוטליב, העומד בקצה העיר, עם גנו ובארו, מגלם את הקשר אל הקרקע, כבימי האבות שבהם ישב העם בארצו, על אדמתו. ואולם, מינטשי גוטליב אינה אלא חברתה של האם המתה, כעין תחליף-אם ולא אימא-אדמה ומולדת של ממש, כשם שהשדה בשירו של ביאליק "בשדה" אינו שייך ליהודי, ואין הוא אלא רֶפּליקה חיוורת של שדות המולדת, שבהם עובדים אחיו החלוצים את אדמתם באין מפריע. היהודי בגולה, רומז עגנון, גם כשהוא צמוד לקרקע, גנו אינו שייך לו, והוא עתיד במוקדם או במאוחר להילקח ממנו (זוהי המסקנה המשתמעת מסיפוריו של ביאליק "אריה בעל גוף", "מאחורי הגדר", "החצוצרה נתביישה" וכן מסיפורו הגנוז "פסח שני" ומשירו ביידיש "מײַן גאַרטן" [ = "גני"] ,שבכולם ניכּר היטב שחיבורו של היהודי אל קרקע מולדתו שבגולה הוא חיבור ארעי וכוזב – קשר כשל ילד ל"חיק מינקת נכרייה"). ובל נשכח שגיבורת הסיפור תרצה כמעט שנשתדכה לבחור ששמו "לנדא" (שפירושו "ארץ", "אדמה"), היושב עם אביו העשיר, חוכר הכפר, בחיק הטבע הנכרי, אך נישאת בסופו של דבר לעקביה מזל, הטיפוס העירוני הבודד, שעיסוקיו רוחניים – הוראה וכתיבה – ושמו "מזל" ( = "מזר") מעלה אותו לשפריר עליון. עקביה מעיד על עצמו כי הוא מתבונן בבריות "מלמעלה למטה", ובראותו איש המבקש לשתות מים מן הדלי, הוא קורא אליו מחדר עלייתו: "מה לך לשתות מים שאובים, הלא כל הבאר לפניך, באר מים חיים. ולא ישמע היהודי את קולי, כי על הארץ יכרע ואני מרומים אשכון" (עמ' כא). בהקשר זה, ראוי לזכור ולהזכיר שעם ישראל (יעקב = ישראל) מדומה בספר בראשית לכוכבי השמים (כבדברי האל לאברהם: "הַבֶּט נָא הַשָּׁמַיְמָה וּסְפֹר הַכּוֹכָבִים אִם תּוּכַל לִסְפֹּר אֹתָם וַיֹּאמֶר לוֹ כֹּה יִהְיֶה זַרְעֶךָ"; בראשית טו, ה). כפי שנראה בהמשך, גם כאשר עקביה יורד מן המרומים אל הארץ, אין עיסוקו עיסוק ארצי, אלא לכאורה. רעייתו תרצה אף היא נושאת שם רוחני. שמה כשם ירושלים, שיהודים בני כל הדורות נשאוה בלִבָּם ונשבעו לה לבל ישכחוה. האם מגלמת תרצה בדמותה ובאישיותה את ירושלים הארצית – ירושלים-של-מטה – או את ירושלים הרוחנית הנצורה בלב – ירושלים-של-מעלה? תיק"ו. תרצה נמשכת אל רוחניותם של הכְּתבים, שהרי היא כותבת את זיכרונותיה, אך בה-בעת היא גם שמחה בתואר הארצי החדש שניתן לה – "בעלת הבית".3 צִדה האקטואלי של היצירה סיפורי המקרא אינם אפוא אלא רובד אחד מבין שלל רבדיו של סיפור מורכב זה: אפשר שהאם החולה, שמתה בדמי ימיה, נקראת "לאה" לא רק מחמת לאוּתהּ ובעטייה של מחלתה הכרונית, המחישות את קִצה, אלא גם כרמז וכהומאז' לדמותה החולה והמיוסרת של לאה, גיבורת "הדיבוק", מחזהו הנודע של אנ-סקי שביאליק תרגמוֹ לעברית (מחזה זה, ספינת הדגל של להקת "הבימה", הן הוצג בראשית שנות העשרים בברלין, באותן השנים שבהן ישבו בעיר זו רוב הסופרים העברים החשובים, ובהם עגנון הצעיר). אצל שתי הגיבורות הפָטליות הללו, לאה של אנ-סקי ולאה של עגנון, עלמות יהודיות שאולצו לוותר על הנפש התאומה שלהן, על החתן שאהבו בכל לב, זה שהיה מיועד לשאתן לאישה, הגבול בין שמלת הכלולות הלבנה לבין לובן התכריכים נבלע ומיטשטש. ב"בדמי ימיה" האֶרוס והתָנָטוֹס מעורבים זה בזה למן בקטע הפתיחה, המתאר את האם בבגדיה הלבנים: "על מיטתה שכבה אמי ודבריה היו מעטים. ובדברה כמו נפרשו כנפיים זכות ויובילוני אל היכל הברכה. מה אהבתי את קולה. פעמים הרבה פתחתי את הדלת למען תשאל מי בא. ילדוּת הייתה בי. לעתים ירדה מעל משכבה ותשב בחלון. היא ישבה בחלון ובגדיה היו לבנים. בכל עת היו בגדיה לבנים" (עמ' ה'). במערכה הרביעית של "הדיבוק", מתוארת לאה הכלה ה"עוזבת את מעילה השחור על גבי הספסל ולבושה לבנים כולה פוסעת היא לקול המוסיקה, כהולכת לחופה, כלפי חנן ועומדת במקומו. חנן נעלם". במוטיב של לובן הבגדים, ובמיוחד בנוסח הדברים ("בכל עת היו בגדיה לבנים", עמ' ה) יש משום רמיזה אירונית מובהקת לכתוב בקהלת ט, ח: "בְּכָל עֵת יִהְיוּ בְגָדֶיךָ לְבָנִים וְשֶׁמֶן עַל רֹאשְׁךָ אַל יֶחְסָר". דברי קהלת קוראים לאדם לנצל את הזמן שהוקצב לו כדי ליהנות מחייו כמידת יכולתו, כפי שעולה מן הפסוק הקודם: "לֵךְ אֱכֹל בְּשִׂמְחָה לַחְמֶךָ וּשֲׁתֵה בְלֶב טוֹב יֵינֶךָ כִּי כְבָר רָצָה הָאֱלֹהִים אֶת מַעֲשֶׂיךָ" (שם, שם, ז). השמחה והאופטימיוּת של הבגדים הלבנים בספר קֹהלת אינן משקפות את מצבה של לאה, שמאסה בחייה ולבה מר ודואב. הסיבה באה בפסוק הבא בקהלת: "רְאֵה חַיִּים עִם אִשָּׁה אֲשֶׁר אָהַבְתָּ כָּל יְמֵי חַיֵּי הֶבְלֶךָ אֲשֶׁר נָתַן לְךָ תַּחַת הַשֶּׁמֶשׁ" (שם, שם, ט). תרצה אינה מוצאת טעם בהנאות החיים, שעליהם ממליץ ספר קֹהלת, משום שאיתרע מזלה והשיאוה לאדם שהיא לא בחרה בו, ולִבָּהּ נתון לאחר. על כן היא מבקשת את המוות. גם לאה של עגנון, כמו לאה גיבורת הדיבוק, הייתה מלכתחילה מיועדת לאהוב לבבה, אך אביה ביקש להשיאה לחתן כלבבו. אצל עגנון, כמו אצל אנ-סקי וכמו בפולקלור היהודי המזרח-אירופי, ששורשיו באגדות חז"ל, הפרֵדה – האקראית או המכוּונת – מן ה"בּאַשערט" (מן הזיווּג המיועד והמובטח) היא בעלת תוצאות טרגיות, הרות אסון. בסיפורו של עגנון אף מתרחשת כעין סצנת קידושין מאולתרת, משלוקחת לאה את הטבעת, שאמורה הייתה לתלות את "המזרח" על קיר הסוכה, ושמה אותה על אצבעו של עקביה, בנוכחות שני עדים – אביה ואמה של לאה הנוהרים מגיל – אך עקביה יודע מלכתחילה כי אביה של לאה לא ייתן אותה למורה עני כמותו וכי ההבטחה תופר וטקס הקידושין המאולתר לא יגיע לכלל מימוש (עמ' כג). מאחר שנכח בטקס הקידושין המאולתר וראה את אהבתם ההדדית של עקביה ובִתו, מצא לנכון אביה של לאה (ששמו אינו נזכר בסיפור) לרוץ בדרך אחרי עקביה ולתרץ באוזניו את החלטתו להשיא את בתו למר מינץ (ששמו הפרטי אינו נזכר, אות ועדות לריחוק השורר בינו לבין אשתו וסובביה): "ויפן כה וכה וירא כי אין איש ויאמר בתי חולנית היא, מחלת אחיה מחלתה. [...] לא נולדה לעמל ויגיעת בשר מוות לה. ואם לא אמצא לה מנוח ומתה על פניי. [...] ומינץ עשיר הוא ובידו ניתן להחלימה, כי על כן נתתיה לו. הוא ישלח אותה למעיינות הרפואה וכל חפצה ימלא" (עמ' כג). אביה של לאה משוכנע שכספו של מינץ יוכל לקנות לבתו ישועה ומרפא, וכל כן הוא מרחיק אותה מעקביה, המורה העני, בן האצילים המרושש, אך אינו מבין שאת מחלת בתו, מחלת האהבה, לא ירפאו כל מטבעות הכסף שבצרורותיו של מינץ (Münze = מטבע בגרמנית).4 עקביה מזל הן הגיע לעיר מגוריה של לאה מעיר הבירה וינה, וכוכבו דרך בעיר הקטנה שבּה קבע את מושבו ובה עשה 17 שנים תמימות עד לפגישתו הגורלית עם תרצה (משמע, הוא הגיע אל העיר הגליצאית הקטנה, והוא כבן 18, בשל לחופה ולמעשים טובים, לפי מושגי הימים ההם). ואולם, רק בגיל ארבעים – גיל מופלג לפי מושגי הימים ההם – הוא נושא לאישה את תרצה, בִּתה של בחירת-לִבֹּו לאה, שאביה נתנהּ לאחר. גילו המופלג של עקביה בעת נישואיו לתרצה מעלה על הדעת את גילו של רבי עקיבא, בעלה של רחל, בִּתוֹ של כלבא שֹבוּע, שהתקדשה לרועה הצאן בן הארבעים, שלא למד ולא שנה, בתנאי שיסכים ללכת ללמוד תורה. כאן, מתוך היפוכה של אגדת חז"ל, לפנינו מורה למדן ואיש ספר, אשר למד ושנה וגם העמיד דורות של תלמידים, ועדיין מבקשים ממנו להוסיף וללמד, אף שפרש כבר ממלאכת ההוראה ופנה לכיווּנים אחרים. האוריינטציה הציונית בעת פרסומו של הסיפור בשנת 1923 היה עגנון כבן שלושים וחמש,5 כגילו של גיבורו עקביה בתחילת העלילה. כמו עקביה, שהגיע אל העיר הגליצאית הקטנה שבה מתגוררות משפחות מינץ וגוטליב מווינה המעטירה, גם עגנון נולד בגליציה, כלומר בגבולות הקיסרות האוסטרו-הונגרית שבירתה היא וינה. ואולם, עקביה הגיע אל המקום הפרובינציאלי ממשפחה יהודית וינאית שהתבוללה, ויש בסיפורו קווים מדמות דיוקנה של "הציונות המעשית" מבית-מדרשו של הרצל (אף הרצל הגיע לעמו ממשפחה מתבוללת-למחצה, שישבה בבירותיה של הממלכה האוסטרו-הונגרית (בודפשט, וינה), ומת בדמי ימיו, בטרם הספיק לתקן את עיווּתי עמו ולראות את חזונו – כינונם של עם חדש וארץ חדשה – מתממש וקורם עור וגידים). כמו ידידו הבוגר ח"נ ביאליק, שישב אף הוא בראשית שנות העשרים בברלין, התלבט אז ש"י עגנון הצעיר אם להשתקע באחת מבירות המערב, או לעלות לארץ-ישראל, הדלה בנכסי חומר ורוח. גילומו האלגורי של קונפליקט זה מצוי באגדה האלגורית של ביאליק "שור אבוס וארוחת ירק" (1922),6 שממנה עולה ובוקעת ברמז שעוביו כקורת בית הבד הכרעתו של ביאליק להעדיף ארוחת ירק דלה שכולה שלו על פני שור אבוס העולה על שולחן זרים. תמציתו של הרעיון הציוני הזה מובאת באופן גלוי למדיי בסיפור "בדמי ימיה" דווקא מפיה של בעלת נווה הקיץ שבו מבלה הזוג הצעיר את ירח הדבש שלו: ותספר לנו האישה כי גם היא גם אבותיה גם אבות אבותיה נולדו בכפר הזה, ותאמר כי לעולם לא תעזוב את כפר מושבה, פה נולדה פה גדלה ופה תמות. צפון לבה מדעת איכה יעזבו אנשים מיושבים עיר מולדת ולמרחקי תבל ידודון. בית לך, היכבד ושב בביתך. ואמרת מצא חן בעיניי גן חברי. מדוע לא תיטע לך גם אתה גן כזה? למה יהיה אוויר שכונתך רע והאוויר בשכונת רעך טוב? (עמ' נא). עקביה מצדיק את דברי האישה, שאינה מוכנה להינתק מאדמתה וממולדתה, ומציע לאשתו הצעירה לחזור עִמו אל ביתו (ולהעדיפו על פני המעון השכור שהציעה להם מינטשי, חברתה של האם המתה), ואם קטן ודל הוא הבית שברשותו, טוען עקביה באוזני אישתו הצעירה, הן יוכלו להרחיבו ולשכללו בבוא היום.7 ניכרת כאן התלבטותו של עגנון – כמו גם התלבטותם של רוב הסופרים העברים שישבו אז בברלין על צרורותיהם – בשאלת העיתוי: מתי לנתק את קשריהם עם אירופה ולשים פעמיהם לארץ-ישראל. "מתי?" חוזר מזל על דברי רעייתו "כאילו לא הבין פירוש המילה" (עמ' מה, ואפשר שטמון כאן רמז לדברי הרצל שנכתבו באותיות לועזיות = ad mossai).8 הסיפור כולו בנוי על מוטיב הזיכרון (ועל היפוכו: השִכחה). תרצה משוכנעת כי אביה שכח אותה ("שכוח שכחני אבי, נשכחתי כי חיה אני", עמ' ח); בבית מארחו קורא עקביא את הכתוב על-גבי "המזרח", והכתובת מתחילה במילים "אשרי איש שלא ישכחך" (עמ' יח, מג). על מינטשי נאמר כי "כמו ביקשה להשכיחני את אשר דיברה" (עמ' כד) ותרצה לוקחת חוט אדום וקושרת אותה על ידה לזיכרון (עמ' כט), וקילא המשרתת מהללת אותה "נפלא זיכרונך, תרצה" (עמ' לח). בפסקה האחרונה של הסיפור מתוארת תרצה, בכותבה את זיכרונותיה, הלא הם צרורים בסיפור "בדמי ימיה". הכתובת שעל גבי "המזרח", הנזכרת פעמיים בסיפור, מעלה על הדעת את השבועה המקראית "אם אשכחך ירושלים", שהרי שמה של "תרצה" הוא אחד משמותיה של העיר "ירושלים": "אֵיךְ-נָשִׁיר אֶת-שִׁיר-יְהוָה: עַל אַדְמַת נֵכָר.  אִם-אֶשְׁכָּחֵךְ יְרוּשָׁלִָם  תִּשְׁכַּח יְמִינִי. תִּדְבַּק-לְשׁוֹנִי לְחִכִּי אִם-לֹא אֶזְכְּרֵכִי אִם-לֹא אַעֲלֶהאֶת-יְרוּשָׁלִַם    עַל רֹאשׁ שִׂמְחָתִי" (תהלים קלז, ד-ו). ניכּר שעגנון כבר ידע בשלב זה כי החיים במערב אירופה הגיעו למבוי סתום, וכי כָּשרה השעה שיעלה לארץ ויקשור את גורלו עם "תרצה" – עם עיר ציון וירושלים. בשנת 1923, שנת פרסומו של הסיפור "בדמי ימיה" הפכו החיים ברפובליקת ויימר לבלתי נסבלים בעליל. האינפלציה שהחלה בשנת 1921 הדהירה את הכלכלה במהירות אל התהום. משכורת ששולמה לעובד בבוקר, כבר איבדה את כל ערכה לעת ערב, ונדרשו לעובדים מריצוֹת כדי לקבל את רבבות השטרות חסרי הערך ולהריצם אל השוק כדי לקנות דבר של מה בכך. ערך המרק הגרמני ירד מ-4.2 מרק לדולר בראשית מלחמת העולם הראשונה לארבעת אלפים מיליארד מרק לדולר אחד (!) בסוף 1923. אנשים איבדו את כל חסכונות חייהם, וקבוצות קיצוניות גרמו למהומות שאיימו להביא את גרמניה אל עברי-פי-פחת. לא ייפלא שעגנון מעלה בסיפור "בדמי ימיה" את זכר הימים שבהם נושלו יהודים מכל רכושם, ואת סיפורה של משפחת אִמו של עקביה – משפחת בודין באך העשירה, הלמדנית והמכובדת – נאלצה להמיר את דתה כדי שלא תנושל מנחלתה. יש להניח שבתקופת חיבורו של הסיפור "בדמי ימיה" כבר הבין עגנון שגם רכושם של יהודי גרמניה אינו מובטח, אך הוא גם הבין וידע ש"בשעה זו" אין צורך להמיר את הדת כדי לשמור על הקניינים, כבעבר. אפשר להעבירם "מדירה לדירה" ומארץ לארץ: לנתק את הקשר עם בירות המערב (שכבר אינן מציעות ליהודי אפילו את "סיר הבשר" המאוּוה, את השומים והבצלים,9 ואת שאר מנעמיה של "ארץ מצרים"), ולכונן חיים חדשים בארץ הישָׁנה-החדשה המזומנת לו ליהודי מעֵבר לים. גם סיפורו של האיש העשיר שנתרושש, שעל שולחנו סעד עקביה ביומו הראשון בעיר הקטנה, עירן של לאה ותרצה, מעיד על חוסר התוחלת שבצבירת נכסים וממון בארץ נֵכר. הלה מספר בעת הסעודה הדלה העולה על שולחנו – קמח חיטי תירס בחלב – על מות בנו בימי המלחמה, ואומר: "מה יתאונן אדם חי על הפסד הקניינים המדומים" (עמ' יט), ללמדנו כי החיים, החופש והכבוד העצמי הם הם הקניינים החשובים ביותר שניתנו לו לאדם, וכל השאר הוא מוץ לפני רוח. אין זאת כי בשלב זה גמלה בלב עגנון ההחלטה לקשור את גורלו עם הציונות בכלל, ועם עיר ציון וירושלים בפרט – לעזוב את בירותיה המעטירות של אירופה (וינה, ברלין) ואת מרחב התרבות הגרמני לטובת הארץ הישנה-חדשה המתעוררת מתרדמת הדורות. סיר הבשר האירופי ושפע המנעמים שהכסף עשוי להעניק לבעליו, המתבטא בשם "מינץ" (בדומה לשם "קלינגר" [=מצלצלים] שבסיפור פשוט], יוחלף מעתה בהנאותיה של ארוחת ירק דלה. ארוחה דלה, העולה על שולחנך שלך, עדיפה על שור אבוס, העולה על שולחן זרים. בשלב זה, עגנון, כידידו וכבן חסותו של ביאליק, קיבל גם חלק מן ההנחות והעקרונות שבתשתית הציונות הרוחנית מבית-מדרשו של אחד-העם, כמשתמע מסיפור פשוט ומיצירות רבות אחרות. בין השאר, הוא הבין שנחוצה הכשרת לבבות ממושכת ופסיחה על דור המדבר. אנשים כמו בני משפחת גוטליב, אף שהם מגדלים גן עם עצי פרי וביתם עומד בפרוור כפרי שבין העיר לחיק הטבע, כבר לא ישַׁנו את אורחות חייהם, ויישארו כל ימיהם יהודים מן הנוסח הישָׁן. יעקב ועשיו ומקל הנדודים לעומת זאת, העלם הצעיר לנדא [= ארץ, אדמה], בן חוכר הכפר, המחזר אחרי תרצה, הופך לכאורה בהדרגה ל"יהודי חדש",10 הדומה לעשיו יותר משהוא דומה ליעקב. במכתבו הראשון לתרצה הוא עדיין נבוך ומבולבל, אך בפגישתם הראשונה פנים אל פנים משתוממת תרצה לגלות "כי נהפך העלם לאיש אחר, גם נבוך לא היה כבראשונה, וכובעו כובע עזים שחורות לוויית חן ללחייו האדומות" (עמ' לה). תיאור זה מעלה זכרי מקרא אחדים, וביניהם תיאורו של שאול המלך, שהפך מאיש נחבא אל הכלים לאיש שרוח ה' צולחת עליו ("וְנֶהְפַּכְתָּ לְאִישׁ אַחֵר. וְהָיָה כִּי תָבֹאנָה הָאֹתוֹת הָאֵלֶּה לָךְ עֲשֵׂה לְךָ אֲשֶׁר תִּמְצָא יָדֶךָ כִּי הָאֱלֹהִים עִמָּךְ [...] וַיַּהֲפָךְ לוֹ אֱלֹהִים לֵב אַחֵר וַיָּבֹאוּ כָּל הָאֹתוֹת הָאֵלֶּה בַּיּוֹם הַהוּא" (שמ"א י, ז-י). לחייו האדומות של העלם המבקש להשתדך לתרצה דומות לתיאור הדוד משיר-השירים (רמזים רבים לשיר-השירים זרועים לאורך הסיפור כולו, כיאה ל"סיפור אהבים"), וכובע העִזים שלראשו מלמד על קרבתו אל השָׂעיר-הצפיר-הצעיר (וה"שעיר" מקרבו לעשיו, תאומו הניגודי של יעקב). בביקורו השני הוא מגיע בעגלת חורף "ואדרת זאבים לבש וריחו כריח יער בחורף" (עמ' לח, והשוו לתיאורו של עשיו שריחו "כְּרֵיחַ שָׂדֶה", בראשית כז, כז). צמד המושגים "יעקב ועשיו" הפך במרוצת הדורות לשם-נרדף לעם ישראל בין אומות-העולם. בשחר ימיה של הציונות הפך צמד-מושגים זה שם-נרדף ליהודי הישן ("תולעת יעקב") שנהפך לאיש אחר: ל"אביר ישראל", שעלול להפוך ל"עשיו", לאיש השדה השולח ידו לקשת. השם "ישראל", שלא כמו באטימולוגיה המקראית, נתפס כמסמל את היושר ואת המישור - היפוכם של העקמומיות הנכלולית של "יעקב", ששמו נגזר מ"עָקבּה" (= מִרמָה). הוגי הדעות והפובליציסטים של התקופה, בראותם את בני המושבות הראשונות בארץ-ישראל ואת אנשי "השומר", הביעו את חששם פן יאבד "יעקב" ("יושב האוהלים", הלומד והמלמד בבית אולפנא) את שכלו החריף, פרי שנות למדנותו ב"חדר" וב"ישיבה", ויהפוך ל"גוי" נבער מדעת, הרוכב על סוס ומנופף בחרב, כקוזק בן-חיל. בכותרת סיפורו "והיה העקוב למישור" (השווּ ישעיהו מ, ד) רמז עגנון, מתוך אירוניה טרגית, לשני שמותיו של "יעקב": "העקוב" רומז לשמו הראשון, יעקב, שנגזר מ"עָקבּה", ואילו ה"מישור", שנגזר מן השורש י'ש'ר, רומז לשמו החדש של יעקב, לשם "ישראל", ומלמד כביכול על היושר והיושרה, על יישור ההדורים ועל תיקון כל המעוּות, העקום והעקוב. המורה הצעיר עקביה מזל, כמו המורה הצעיר יעקב רכניץ, גיבור "שבועת אמונים", נשאר כל ימיו "אדם באוהל", במושגי אחד-העם. הוא נשאר כל ימיו "יעקב יושב אוהלים", אך הוא גם מגַדל כלב, אות לישיבתו הממושכת בין הגויים, או לתחילתו של תהליך הפיכתו לאיש אחר, שאינו דומה לחלוטין ליהודי מן הנוסח הישָֹן. כאמור, עקביה מזל (מזל = מזר = כוכב) הוא כוכב שביט שדרך בשמי העיר הקטנה (שבוש = בוצ'ץ'), ופרחי האַסטָר (הכוכב) שמפזרת תרצה על מִפתן ביתו מלמדים על טיבה האסטרלי של דמותו הרוחנית. עקביה מנסה לחנך את סובביו ולהראות להם את האפשרויות המופלאות הצפונות להם, אך אינו זוכה תמיד לקשב מסובביו מחמת המרחק תרתי-משמע בינו לבינם ("ולא ישמע היהודי את קולי, כי על הארץ יכרע ואני מרומים אשכון"; עמ' כא). המרחק בינו לבין אנשי העיר, סוחרי קטניות קצרי ראות וקטני השגה, הרואים את המציאוּת דרך חור המטבע, דומה למרחק שבין הענקים לחגבים; בין הכוכבים שבשמים לגרגרי החול שעל גבי הארץ. ניתן לומר שעקביה מזל ויהודי העיר הגליצאית הקטנה מייצגים את שני חלקיו של הדימוי של עם-ישראל: בעוד שעקביה מייצג את דימויו לכוכבי השמים, הרי שיהודי העיר הקטנה מייצגים את עפר הארץ, בשל המנטליות הזעיר-בורגנית הקטנונית שלהם; בשל דבקותם בהוויה החומרנית הפעוטה ובזוטות היום-יום, המונעות מהם להמריא למרומי החזון המפעם בלִבּוֹ של עקביה. רק לקראת סוף הסיפור, עקביה הופך להיסטוריון ולארכאולוג חובב, וכך הוא נקשר לראשונה אל הקרקע (וליתר דיוק, עקביה יורד מגובהי השמיים אל המחילות שמתחת לפני הקרקע: "עם חוקרי קדמוניות בא בדברים לאסוף חומר לתולדות עירנו. ועתה הוא חופר בבתי הקברות ומגלה עתיקות מני עפר", עמ' מא). רק בדרך זו הוא מתקרב לעפר הארץ, אך לא באמצעות עבודת האדמה הפשוטה של "היהודי החדש", שריחו כריח השדה. גם עבודתו על גבי הארץ היא עבודה רוחנית, המנותקת מן המציאות הארצית הפשוטה, מן "הכאן" ו"העכשיו". עקביה נשאר למדן, "יעקב יושב אוהלים", גם כאשר הוא נוסק לגובהי שמיים, וגם כאשר הוא נוחת אל האדמה ואל מתחת לפני הקרקע. עבודתו מזכירה את תיאורו של ביאליק בשירו "לפני ארון הספרים" (1910): בְּלִי-נֵר וּפַנָּס עִם הָאֵת גִּשַּׁשְׁתִּי בְּתוֹךְ מְחִלּוֹת עָפָר וּבְמַחֲשַׁכִּים, וָאֶחְפֹּר יוֹם וָלַיְלָה אֵת קִבְרֵיכֶם, חָפוֹר וְהָלוֹךְ לְבַקֵּשׁ שְׂפוּנֵי חַיִּים מִחוּץ לִגְבוּל שָׁרְשֵׁיהֶם וּמִתַּחְתָּם, בהשראת "תכנית הכינוס" של ביאליק, אך גם לצורך פרויקטים מקבילים, פרי-יוזמתם של אנשי רוח ומו"לים אחרים, אסף ש"י עגנון באותן שנים (וכמוהו גם חבריו גרשם שלום, מרטין בובר, שמעון ראבידוביץ ואחרים) סיפורי חסידים, ספרים ומסמכים, משלל קנייני הרוח של קהילות ישראל במזרח אירופה, כדי שלא יאבדו בסערת המהפכות והמלחמות. המורה עקביה נשאר אפוא "יעקב" גם כשהוא יורד מן השמים לארץ, אות לאי-האימון שגילה עגנון לגבי אפשרות הפיכתו של העם "בשעה זו" לעם חדש – לגבי יכולתו של היהודי להפוך בִּן-לילה ל"יהודי חדש", כפי שרצו הרצל ואוהדיו "הצעירים". מתיאורו משתמע שדרושה לעם, כדברי אחד-העם, "הכשרת לבבות" ממושכת עד שירקב "דור המדבר" על צרורות ממונו, ויקום דור חדש – דור שאינו ירא את עבודת האדמה הקשה ואת "ארוחת הירק" הדלה – את המחסור ואת הצנע. החפירה הארכאולוגית בבתי הקברות מכניסה לדמותו של עקביה ממד מַקַבּרי, ומקשרת אותו עם דמותה של לאה אהובת נעוריו הלבושה ב"תכריכים" לבנים עוד בחייה. בכך הוא הופך לנזיר-החיים, הבורח מהם אל עולם המתים. כך, בשעה שהוא מבקש (כדברי ביאליק בשירו "לפני ארון הספרים") "שְׂפוּנֵי חַיִּים / מִחוּץ לִגְבוּל שָׁרְשֵׁיהֶם וּמִתַּחְתָּם", הוא מתנתק מן החיים ומאבד אתם את הקשר הבלתי-אמצעי: וְהֵם בָּעֵת הַהִיא מִנִּי וָמַעְלָה עַל-עִיר וּמְתִים, עַל-הַר וָגֶבַע רָגְשׁוּ, וּלְעֵינֵי כָל-הַמְּאוֹרוֹת רָעַשׁ פִּרְיָם, וּפְעָמִים שֶׁבַע חָזְרוּ עַל מְחוֹלָם וַיַּעֲבֹר עַד-קַצְוֵי יָם הֲמוֹנָם – וּלְאָזְנַי לֹא הִגִּיעָה גַּם בַּת-קוֹלָם – תקופת ההתרחשות של "בדמי ימיה" היא התקופה שאחרי משבר אוגנדה ומותו בטרם עת של הרצל (1904 – 1905), שהן גם שנות ההתרחשות של "סיפור פשוט" (כאמור, ב"סיפור פשוט" מסופר שבלומה הולכת לביתם של תרצה ועקביה מזל כדי לסייע לתרצה בטיפול בתינוקה). גם את סיפורו "שבועת אמונים" נטע עגנון בשנות "מִפנה המאה", בימים שלאחר מַַשבר אוגנדה ומותו בטרם עת של הרצל. אפשר שנסיעתה של שושנה, גיבורת "שבועת אמונים", עם אביה הקונסול לאפריקה, כמו גם חלומה של תרצה, שלפיו אביה נותן אותה לאישה לנשיא ראש שבט אינדיאני, רומזים לחזונם האפריקני של הרצל ובני סיעתו – לעזוב את אירופה ולמצוא מרפא לצרת היהודים וטריטוריה לחיים ריבוניים דווקא בין שבטי הפרא של יערות-העד. לא לכל מקום הגיעה הבשורה הציונית, רומז עגנון לקוראיו, ולא בכל מקום היכתה שורש ונקלטה בלבבות. מדובר בדור של בין רשויות (inter-regnum), שבּוֹ הישָׁן והחָדש דרים בכפיפה אחת. תיאור מצבן של הנשים (מצד אחד מצפים מהן להיות "אשת חַיִל" מן הנוסח הישָׁן, ומצד שני שולחים אותן ללימודים ונותנים להן חופש ועצמאות) מלמד על מצב הדמדומים ובין השמשות, שבּוֹ שרוי העם "בשעה זו". מצד אחד מאפשרים לבת לבחור את בחיר לבבה, ומצד שני ביקורו של השדכן גוטסקינד בבית משפחת מינץ (עמ' ל) הוא זֵכר לימים שבהם הורים בחרו לבתם את בחיר לבבם, ולא את בחיר לִבָּהּ. הריב שבין המלמד, הקורא למורה "אפיקורס" (עמ' יב), אף הוא זֵכר למלחמת הדת והחיים שניטשה ברחוב היהודים במאה התשע-עשרה ובראשית המאה העשרים. לפנינו דור שבּוֹ השיבושים והעיווּתים רבים מנִי ספור, כפי שניכּר משם כלבה של מינטשי גוטליב ("מעוּות"). עקביה מתאר את התגרניות בשוק, המוכרות ירקות רקובים ומחזיקות את הירקות הטריים בסליהן עד שירקבו גם הם (כא), והיהודים אינם רוצים לטרוח ולדלות בעצמם מים מן הבאר (שם). הוא מתאר את הסוכה המלאה בפולים ובעדשים, כי סוחר קטניות שכר אותה לשים בה את סחורתו (כג) ואת הוריה המעדיפים סוחר עשיר על פני מורה עני ("בשפתם קירבוני ולבם רחוק ממני. מה זרו לי אחיי", שם). עקביה הוא נזיר אחיו (זר לאחיו, אך גם מתנוסס כנזר על ראשם), ממש כמו יוסף בשעתו וכמו הרצל, שבנקודת ההוֹוה של התרחשות הסיפור "בדמי ימיה" החזיר את נשמתו לבורא והוא בן 44 בלבד, שנים אחדות לאחר שדרך כוכבו והאיר את חשכת שמיהן של קהילות ישראל בתפוצות הגולה. האם יכול המעוּות בעם ישראל להגיע לתיקונו? האם יוכל העלם להפוך לִבּו, ולהיות לאיש אחר? והאם יוכל העקוב להיות למישור? עגנון משאיר את כל השאלות הללו ללא תשובה של ממש. ביאליק כתב בשנת 1917 רשימה בשם "מעוּות לא יוכל לתקון", שאותה סיים במסקנה הפסימית "העלוב! בשעה קלה אמר לתקן את אשר עיוותו שנים רבות כל כך!". גם עגנון מראה, בעקבות אחד-העם וביאליק, שאי אפשר לתקן את המעוּות בן לילה, אלא לכאורה (רגע של הרפיה קומית משתרר בסיפור האלגי שלפנינו שעה שמתברר שמינטשי קוראת לכלבה "מעוּות", אך הקומי הופך עד מהרה לטרגי לשמע קריאתה של מינטשי הערירית לכלבה: "מעוּות, מעוּות, מעוּות בני" עמ' מ) . הסיפור פותח בוודאות המוות של האֵם, אך מסתיים לפני הולדת תינוקה של תרצה בתה. האִם המעוות הגיע לתיקונו? כן ולא. כן, משום שהשיבוש (דהיינו השידוך שהופר על-ידי אביה של לאה) הגיע לתיקונו על-ידי תרצה, בתה של לאה, שעה שנישאה לעקביה מזל, חרף גילו המתקדם. היא בזה למוסכמות החברה, מודיעה לאביה על החלטתה לאחר אירושיה, ובסוף הסיפור היא אף מעמידה לעקביה זרע. אך השיבוש עדיין לא מגיע לתיקונו, משום שגם תרצה לאה וחולנית כאִמהּ שהלכה לעולמה, ולקראת סוף הסיפור היא חשה דקירות בלִבּה, ורופאיה נותנים לה סמי מרפא ואוסרים עליה לעמול ולטרוח (עמ' מג). ייתכן שגורלה יהיה כגורל אִמה שמתה בדמי ימיה, ועל כן היא מייחלת להולדת בת שתמשיך לדאוג לעקביה מזל ולמלא את כל מחסורו אם תלך לעולמה בטרם עת. צעירי דור "מִפנה המאה העשרים", ועגנון בכללם, העסיקו את עצמם בשאלות הקריטיות: ימה או קֵדמה, סיר הבשר האירופאי או ארוחת ירק דלה בארץ-ישראל. ההתלבטות בין שתי נשים (מינה העשירה או בלומה הענייה) או בין שני גברים (לנדא העשיר או עקביה מזל העני) מבטאת כאמור גם התלבטות בין שני אורחות חיים, בין שתי השקפות עולם ובין גולה לגאולה. זוהי הפרובלמטיקה המרכזית שהעסיקה את בני הדור שניצבו בשנות מפנה המאה על פרשת דרכים, ושאלו שאלת "לאן?" זוהי גם השאלה הקרדינלית שהעסיקה את עגנון הצעיר בעת היכתב סיפור זה, כשנות דור לאחר הקונגרס הציוני הראשון. שוב נאלץ היהודי לקחת את מקלו ואת תרמילו, ולהחליט לאן פניו מועדות. בחלום רואה לאה זקנה שהכירה את אמה, ואומרת לה: "כמעט לא היכרתיך. לא בת לאה אתְּ? [...] ואתְּ עברת עליי כאילו אין דבר. הטלאים אינם יודעים את מקום המרעה אשר רעו אמותיהם [...] הלא מחלב שדיי הינקתי את אמך" (עמ' מו). תרצה מחליטה כי חלום הוא, כי אמה מעולם לא ינקה את חלבה של אישה זרה (בניגוד לגיבור "ספיח" של ביאליק שהוטל לחיק מינקת נכרייה). המסקנה הציונית עולה מאליה: אדם זקוק לחיק יולדתו ומולדתו, ולא לחיקה של מינקת נכרייה, כשם שהטלאים צריכים לדעת את מקום המרעה אשר רעו אמותיהם. סיפורו של מר גוטליב על בן אחיו, שהשתעשע בחיק זרים, עד שפרץ בבכי כי רצה שדווקא אמו תיקח אותו בזרועותיה, היא ולא אחר (עמ' כח), מרמז אף הוא לקשר הבלתי ניתק בין בן לאמו-יולדתו. הילד המבקש את אמו הוא כאדם המבקש את מולדתו, ואינו מוכן להסתפק בשדות זרים ובחיק נוכרים. בפתח הדיון אמרנו כי הסיפור "בדמי ימיה" השפיע על הספרות העברית, וזכה לגלגולים רבים ולמינֵי טרנספיגורציות. האין תיאור האישה החולה ההולכת לבית עולמה בפתח הרומן "מולכו" מאת א"ב יהושע, דרך משל, רומז לפתיחת הסיפור "בדמי ימיה" ומתכתב עִמה? ואכן, יהושע הודה בחובו לסיפור מכונן זה שלפנינו, ואף טען שכשם שהספרות הרוסית יצאה מבין קפליה של האדרת של גוגול, כך גם סופרים עברים רבים משכו מן הסיפור "בדמי ימיה" חוטי זהב "שבאמצעותם נרקמו סיפורים רבים ושונים".11 גם עמוס עוז ניתח את "בדמי ימיה",12 וניצה בן-דב מאתרת בספרה והיא תהילתֶךָ מעמדים ואפיונים מתוך ספריהם וסיפוריהם של א"ב יהושע ועמוס עוז שנכתבו בהשראת סיפורו זה של עגנון.13 "בדמי ימיה" השפיע אפוא על סיפורים ראליסטיים ואלגוריסטיים כאחד, והוא ממשיך להשפיע את שפעו על הספרות העברית גם בימים אלה – גם על זו הנכתבת בימינו אנו מתוך הנחות יסוד בתר-ציוניות. זהו טיבה של קלסיקה אמִתית: ככל שאנו מתרחקים ממועד חיבורה, היא הולכת ומתגבהת, ואף זוכה בכל דור לגלגולים אינטרפרטטיביים חדשים, במלוא קשת משמעיה של המילה "אינטרפרטציה". הערות: הסיפור ראה אור בפעם הראשונה בכתב-העת "התקופה", יד (1923), עמ' 77 – 124. ראו, למשל, בספרו של אלי שביד "שלוש אשמורות", תל-אביב תשכ"ד, עמ' 62 – 70; וכן במאמרו של אברהם בנד, "המספר הבלתי מהימן ב'מיכאל שלי' וב'בדמי ימיה'", "הספרות", ג, 1 (1971), עמ' 30 – 34; ובמאמרו של עדי צמח, "בכפל דמות: על 'בדמי ימיה' לש"י עגנון", "מאזנים", סב, חוב' 7 – 8, עמ'43 – 49. באופן מיוחד עסקה בסיפור זה ניצה בן-דב, בפרקים הרביעי, החמישי והעשירי של ספרה "אהבות לא מאושרות", תל-אביב 1997; וכן בספרה "והיא תהילתֶךָ" (תל-אביב וירושלים 2006) בפרק "כָּלו זיכרונות תרצה", המעמיד במרכז האינטרפרטציה את עקביה הווינאי החוזר לחקור את שורשיו בעיר הגליצאית שבה מתרחשים רבים מסיפורי עגנון. השם "תרצה" הוא בין השאר גם אחד משמותיה של ירושלים, אך שם זה עשוי להתפרש גם מ"רצון" וגם מ"ריצוי". תרצה, גיבורת "בדמי ימיה", הן פועלת לפי רצונה, בניגוד לאמה לאה שנכנעה לרצון הוריה, ובהחלטתה להינשא לעקביה מזל היא מרָצה את עווֹנו של הדור הקודם, שהעדיף שיקולי נוחוּת וממון על רגשות אהבה, ומכפרת על עווֹן זה. יצוין גם, דרך אגב, ש"תרצה" הוא שם אחותו של ש"י עגנון, שבעת פרסום הסיפור סייעה לרעייתו לטפל בילדיה הרכים (כשם שבלומה נאכט סייעה לתרצה ולעקביה לאחר הלֵדה, כמסופר ב"סיפור פשוט"). גם צרורותיה של צירל וכספם של מחותניה אינם יכולים להביא מרפא למחלתו של בנה הירשל. מחלת האהבה, רומז עגנון, אף היא מחלה, וכסף לא ימצא לה מזור. ראו הערה 1 לעיל. בשנת 1923 היה ש"י עגנון בן 35, לפי תאריך לידתו המוצהר 8.8.1888. "מאזנים" (שבועון), שנה ו, גיל' ט-י, כ"ד תמוז – ב' אב תרצ"ב. וראו על כך בספרה של ניצה בן דב, "אהבות לא מאושרות", בפרק "מעיוורון להתפכחות", ובאופן מיוחד בעמ' 188 – 190. ראו בספרה של נורית גוברין "מפתחות" (תל אביב תשל"ח) בפרק "אגדה ומציאות ב'נדודי עמשי השומר' ליעקב רבינוביץ", עמ' 20 – 49 (ובמיוחד בעמ' 33). זהו הרעיון העומד בבסיס "האגדה" הביאליקאית "אלוף בצלות ואלוף שום", שהחלה להיכתב בסגנון המַקַאמה בברלין, בתקופה שבה ישבו בה ביאליק ועגנון והחליפו ביניהם מכתבים ושירי הקדשה בסגנון המקאמה. על דמות "היהודי החדש" ביצירת ביאליק, כתבתי לראשונה במאמרי "אריה בעל גוף– יהודי חדש?", "מאזנים", כרך סט, גיל' 1, תשרי תשנ"ה (ספטמבר 1994), עמ' 32 – 38 (נדפס גם בספרי "באין עלילה", תל-אביב 1999, עמ' 39 – 71). על דמותו של "היהודי החדש", בספרות ובמציאוּת, ראו בהרחבה בספרה של אניטה שפירא, "יהודים חדשים יהודים ישנים", תל-אביב 1997. "כוחה הנורא של אשמה קטנה: ההקשר המוסרי של הטקסט הספרותי", תל-אביב 1998,עמ' 142. דבריו מובאים במאמרה של ניצה בן-דב "חיקוי בתוך חיקוי בנובלה 'בדמי ימיה' לעגנון", "ביקורת ופרשנות", 35 – 36, רמת-גן תשס"ב, עמ' 186 – 205, ראו שם הערה 3. עמוס עוז, "מי בא?" (על פתיחת 'בדמי ימיה' מאת ש"י עגנון), בתוך ספרו "מתחילים סיפור", ירושלים 1966, עמ' 21 – 28. בפרק "באור הדמדומים: עגנון וצלליו – השפעתו של עגנון על א"ב יהושע ועל עמוס עוז", בספרה "והיא תהילתֶךָ", תל-אביב וירושלים תשס"ז.