80 שנה לפרסום שירה של לאה גולדברג "האוּמנם?" במרוצת שמונים השנים שחלפו מיום פִּרסומו היה השיר "האוּמנם?" (השיר חֲסַר הכותרת נושא כאן ככותרת את מילת הפתיחה שלו) לאחד משיריה המולחנים היפים והאהובים ביותר של לאה גולדברג. לא אחת הוא עורר את הדחף להגיב עליו ו"להתכתב" אִתו אצל אותם משוררים ופזמונאים שהבחינו באיכותו ובפוטנציאל הטמון בו. על כך מעידים ההֵדים העולים ובוקעים מפזמונים אחדים, כמו למשל מפזמונהּ של רחל שפירא "אדבר אִתךָ" (בְּאוֹתוֹת חִבָּה וָחֶסֶד [...] אַל תַּפְרִיעַ לַקּוֹצִים שֶׁלְּךָ / לִשְׂרֹט אֶת רַגְלַי"); מפזמונהּ של ירדן בר-כוכבא "הִנֵּה הֵם בָּאִים יָמִים שֶׁל שֶׁקֶט" (כעין מענה ל"הַאֻמְנָם עוֹד יָבוֹאוּ יָמִים בִּסְלִיחָה וּבְחֶסֶד"). "התכתבות" גלויה ומובהקת מצויה בפזמונו של מאיר אריאל "שדות גולדברג" ("יַלְדָּתִי שֶׁלִּי אַל תֵּלְכִי לְבַדֵּךְ / אַל תֵּלְכִי לְבַדֵּךְ בַּשָּׂדֶה הַמֻּזְהָב"), המתנצח עם השיר שלפנינו ומציב לו תגובת-נגד.1 "האוּמנם?" הוא לכאורה שיר-טבע "פשוט" שבּוֹ האני-הדוברת מהלכת בשדה היבֵש בשלהי הקיץ, לאחר הקציר, ולחלופין, בשדה הרטוב של ימות החורף הגשומים. בכל מצב – בחום ובקור – היא שואפת להשיג תחושה של הרמוניה ברוכה בין הטבע לבין איברי גופה, גם כשהטבע מכאיב לה ומפריע לה לפעמים בדרך הילוכה. יש שהטבע מפֵר את שלוותה בגילוייו הצחיחים והמכאיבים ("שִׁלְפֵי־שִׁבֳּלִים יִדְקְרוּךְ"), ויש שהוא תופס אותה בלתי מוגנת בעונת הקור הגשומה ("מָטָר יַשִּׂיגֵךְ בַּעֲדַת טִפּוֹתָיו הַדּוֹפֶקֶת"). למרות ההפרעות, ההליכה בשדות הבר מרגיעה אותה בפשטותה, ממרקת את נפשה ומרחיקה אותה מן האלימות והדם של שדות הקרב (מ"לַּהַט הַשְּׂרֵפוֹת, בִּדְרָכִים שֶׁסָּמְרוּ מֵאֵימָה וּמִדָּם"). מונולוגים מהורהרים של משורר, המהלֵך בחיק הטבע ומסַפֵּר בגוף ראשון יחיד על חוויותיו ועל המראות הנִקרים בדרכו, אופייניים לשירה הרומנטית שהתפתחה בשירת המערב במאה התשע-עשרה. אחד הידועים שבהם הוא שירו היפה של ו'יליאם וו'דסוורת' "I Wondered Lonely as a Cloud" ("בּוֹדֵד שׁוֹטַטְתִּי כְּמוֹ עָנָן"), שבּוֹ האני-המשורר מסַפּר על שיטוטו באוויר הפתוח ועל המראֶה המקסים ומרחיב-הלב שצץ מולו במפתיע – המוני נרקיסים שריחפו בשדה ברוח הקלה. מאז חווה את החוויה הזאת שהִפעימה אותו, הוא נושא אותה עִמו ומנסה לשחזרהּ מפעם לפעם בעיני רוחו בזמן שהוא יושב בחדר משׂכּיתו, תפוס בהרהורים. המשוררים העבריים, מחוללי הקלסיקה המודרנית שלנו, שאחדים מֵהם יצאו את אירופה במנוסת בהלה כמו לוֹט בעת מהפכת סדום ועמורה, בדרך-כלל לא כתבו שירי-טבע רומנטיים כאלה – קלים ונהנתניים – כמו שירו היפה של וו'דסוורת' שבּוֹ המשורר מבקש להחיות את העונג ואת ההרמוניה שחווה בחיק הטבע. על-פי-רוב אין החוויה הקונקרטית בשירי הטבע שלהם אלא קליפה דקה המכַסה על תהומות של הגוּת אקטואלית או היסטוריוסופית, מלאת תוגה ודאגה. וכך גם בשיר שלפנינו שיש לו, כפי שנראה, בצד ההֶבֵּטים האישיים גם הֶבֵּטים לאומיים ואוניברסליים כבדים ונכבדים. השיר נדפס לראשונה בעיתון דבר מיום 19.2.1934. כאן, בין קטעי יצירות בפרוזה שפרסמו סופרים ותיקים כדוגמת י"ד ברקוביץ, ג' שופמן וא' שטיינמן נדפס גם שיר קטן וחסר כותרת בן ארבעה בתים מרובעים. רק שלוש כוכביות (asterisks) התנוססו מעליו בצורת משולש: הַאֻמְנָם עוֹד יָבוֹאוּ יָמִים בִּסְלִיחָה וּבְחֶסֶד, וְתֵלְכִי בַּשָּׂדֶה, וְתֵלְכִי בּוֹ כַּהֵלֶךְ הַתָּם, וּמַחֲשׂוֹף כַּף-רַגְלֵךְ יִלָּטֵף בַּעֲלֵי הָאַסְפֶּסֶת, אוֹ סְפִיחֵי-שִׁבֳּלִים יִדְקְרוּךְ וְתִמְתַּק דְּקִירָתָם. אוֹ מָטָר יַשִּׂיגֵךְ בַּעֲדַת טִפּוֹתָיו הַדּוֹפֶקֶת עַל כְּתֵפַיִך, חָזֵךְ, צַוָּארֵךְ, וְרֹאשֵׁךְ רַעֲנָן. וְתֵלְכִי בַּשָּׂדֶה הָרָטֹב וְיִרְחַב בָּך הַשֶּׁקֶט כְּאוֹר בְּשׁוּלֵי הֶעָנָן. וְנָשַׁמְתְּ אֶת רֵיחוֹ שֶׁל הַתֶּלֶם נָשֹׁם וְרָגֹעַ, וְרָאִית אֶת הַשֶּׁמֶשׁ בִּרְאִי הַשְּׁלוּלִית הַזָּהֹב, וּפְשׁוּטִים הַדְּבָרִים וְחַיִּים, וּמֻתָּר בָּם לִנְגֹּעַ, וּמֻתָּר, וּמֻתָּר לֶאֱהֹב. אַתְּ תֵּלְכִי בַּשָּׂדֶה לְבַדֵּךְ. לֹא נִצְרֶבֶת בְּלַהַט הַשְּׂרֵפוֹת, בִּדְרָכִים שֶׁסָּמְרוּ מֵאֵימָה וּמִדָּם. וּבְיֹשֶׁר-לֵבָב שׁוּב תִּהְיִי עֲנָוָה וְנִכְנַעַת כְּאַחַד הַדְּשָׁאִים, כְּאַחַד הָאָדָם. ובמאמר מוסגר: כשנאסף שיר זה לספריה של לאה גולדברג הוכנסו בו שינויים קלים אחדים. הצירוף "סְפִיחֵי-שִׁבֳּלִים" הוּמַר ב"שִׁלְפֵי-שִׁבֳּלִים", והמילים "כְּאוֹר" ו"בִּדְרָכִים" הומרו במילים מיודעות ("כָּאוֹר", "בַּדְּרָכִים"). שינויים אלה, שנערכו במעבר מנוסח לנוסח, לא היטיבו לדעתי עם השיר. להפך, הנוסח המקורי, שנדפס בעיתון דבר ב-1943, עדיף לעניוּת דעתי על הנוסח ה"מתוקן".2 הסיפור האישי עקב נסיבות חייה למדה לאה גולדברג להסתיר מקוראיה את דעותיה ואת מכאובי חייה. היא השתדלה בדרך-כלל להרחיק את עדותה ולתת לחוויותיה ביטוי מרוּכּך וכמו הרמוני. גם שיר המעבּד חוויה אישית טראומטית שהודחקה לובש אצלה לא פעם חזוּת רוגעת שאינה מסגירה כלל את רגעי האֵימה שהולידו אותו (כך פירשתי, למשל, את שירה "סליחות" בספרי לשיר בשפת הכוכבים: שבעה פרקים על יצירת לאה גולדברג משנת 2014). פרופ' גדעון טיקוצקי, חוקר שירתה של לאה גולדברג, הראה ששיר נעים לכאורה כמו השיר שלפנינו מבוסס לאמִתו של דבר על חוויה קשה שקרתה למשוררת בילדותה, בגיל שמונה, בעת שאִמהּ צילה נאלצה להשאיר אותה לבדה שעות ארוכות יחידה בשדה. אירוע קשה זה אירע בעת ביקורהּ של האֵם אצל בעלה, אבי בִּתה, שהיה כלוא בידי הלאומנים הליטאים – אירוע שבעקבותיו הסתיים, לפי עדוּת המשוררת, הפרק המאושר של ילדוּתה המוקדמת והתחילה תקופת הייסורים של החיים הבוגרים.3 לפנינו אפוא הד לסיוט טרָגי שרדף אותה גם לאחר שהתבגרה, אך מִשקעיו כמעט שאינם מורגשים. לקוראי השיר "האוּמנם?" ולמאזיניו נדמה שהם פוגשים שיר נעים ורוגֵע על מראות הטבע ועל הגעגועים לאהבה. העוּבדות, שהולידו את השיר ומציצות בין חרכּיו, קשות לעיכול: אברהם גולדברג, אביה של המשוררת, כלכלן ומומחה לביטוח, נעצר בגבול, בשובו אחרי מלחמת העולם הראשונה ממקום גלוּתוֹ שברוסיה לביתו שבליטא. הוא נעצר על-ידי משטרת הגבולות ונכלא בחשד שהוא קומוניסט המרגל לטובת ברית-המועצות. עשרה ימים ארוכים הועמד האב מִדי יום מול כיתת יורים שביימה את הוצאתו להורג, כדי לגרום לו להתוודות על "פשעיו נגד המולדת", וכששוחרר חִלחֲלו המשקעים שנותרו מן העינויים גם לחייהם של בני משפחתו, והותירו בנפשה של בִּתו היחידה חרדות והשקפת-עולם מרירה (אחיה של לאה גולדברג נפטר ממחלה בשחר ילדותו וגם עוּבדה זו פגעה בה קשות ופגמה בביטחונה העצמי). ריטואל העינויים הזה שעבר על האב בשובו לליטא גרם לו שדעתו תתבלע. משהפכו התפרצויותיו הפסיכוטיות את חיי המשפחה לסיוט בלתי נסבל , נאלצה צילה גולדברג לאשפז את בעלה בסנטוריוּם. פרק הילדוּת לאה, בלובן תמימותו, הגיע באותה עת לסיומו, ובמסכֶת חייה נשזרו כל אותם חוטים קודרים שהעכירו את חייה וחִלחֲלו ליצירתה. סביר להניח שבדברים שבבית האחרון על "לַהַט הַשְּׂרֵפוֹת, בִּדְרָכִים שֶׁסָּמְרוּ מֵאֵימָה וּמִדָּם", מתוארת במרומז המלחמה שביתרה את משפחתה הקטנה והותירה אותה בסופו של דבר יתומה מאב. נזכיר בהקשר זה כי לגיבורת ספרה, הבדוי לכאורה והביוגרפי למעש והוא האור (1946) העניקה לאה גולדברג את השם "נוֹרה קריגר", מלשון Krieg ('מלחמה' בגרמנית). כך רמזה לאותו גורם קרדינלי שגזל ממנה את ילדוּתה ואת נעוריה ועיצב את חייה כפי שעיצבם. לאחר שעלו האֵם והבת ארצה ב-1935 נשאר האב מאושפז בסנטוריום. הוא נִספּה ככל הנראה במהלך השנים 1943 – 1944, בפרק הזמן שבּוֹ נִספוּ רבים מיהודי ליטא. העוּבדה שאביה נשלח אל המשרפות ולא שרד את השואה, כי לא חוּלץ מן הסנטוריום בעת שהאם ובִתה הִצילו את נפשותיהן, מילאה את נפשה של הבת ברגשי אשמה שרדפוהָ כל ימיה. בארץ התגוררה לאה כל השנים תחת קורת-גג אחת עם אִמהּ: האֵם שִׁחררה את בִּתהּ החרוצה והמוכשרת מכל הטְּרָדות הקטנות והמאוּבּקות של חיי החוּלין, אך הניחה לה להתמודד לבדה עם המאבקים הגדולים של מלחמת הקיוּם וההישׂרדות. נוצר אפוא דגם משפחתי לא שגרתי של תלוּת הדדית בין אֵם המגַדלת את בִּתהּ בכוחות עצמה ופוטרת אותה ממלאכות הבית ה"נָשיוֹת", ובו בזמן נתמכת בבִתה העמלנית, שקיבלה עליה את תפקיד "הגבר" המפרנס הדואג לכל מחסוריה הכלכליים של משפחתו. "עולם הפוך" זה שלתוכו נקלעה המשוררת הצעירה על כורחה, באין אבי המשפחה, התבטא גם בחיי האהבה העגומים שלה שמעולם לא הגיעו למימושם. כאישה צעירה היא התאהבה לא פעם בגברים מבוגרים ששימשו לה דמויות-אב נערצות, ובבגרותה היא התאהבה מפּעם לפעם בגברים צעירים שתָּלו בה עין שואלת. אף לא פעם אחת נקשרה נפשה בקשר רומנטי ממשי, או בר-מימוש. בעניין זה חברוּ נסיבות גורל ובחירה אישית. עוד בנעוריה צפתה לכאורה לאה גולדברג את גורלה בנבואה שהגשימה את עצמה עת כתבה ביומנה ביום 20.11.1927: "אני בכלל איני מסוגלת לאהוב איש שיאהב גם אותי". וביום 24.4.1931 כתבה ביומנה: "נדמה לי שגורלי להישאר תמיד בודדה". ואולם, בפרק הזמן שעבר בין חיבור השיר לפרסומו הייתה המשוררת מאוהבת באיש-הרוח והמשורר אברהם בן-יצחק (Sonne), ששיריו המעטים והמנוּפּים, הליכותיו המעודנות, כמו גם אופקיו הרחבים, הסעירו את נפשה. ספק רב הוא אם האינטלקטואל הרווק שהיה מבוגר ממנה בעשרים ושמונה שנים, השיב אהבה לחיקה. מכל מקום, השיר "האוּמנם?" מתכתב כמדומה עם שורות מתוך שיריו הסְפוּרים של אברהם בן-יצחק, כמו "לְרַגְלַי צוֹנְחִים [...] צְלָלִים נִלְאִים / אֶת שְׁבִילַי יְלַטֵּפוּ" ("אורות חולמים"); "יַכְבִּיד הַזָּהָב עַל מִצְחִי, / שׁוּלֵי מְעִילִי יִשְׁטְפוּ" ("מלכוּת"); "יִדֹּם, יַקְשִׁיב הַזְּמַן אֶל דָּפְקוֹ [...] עֵינֶיךָ תִּרְחַבְנָה" ("לילות כי ילבינו"); וַתְּהִי כְעַנְוַת הַלֹּבֶן / אַחֲרֵי הֵעָלוֹת הַקֶּשֶׁת בֶּעָנָן" ("אשרי הזורעים ולא יקצורו"). בחיבורה "פגישה עם משורר" (1952), שראה אור לזכר בן-יצחק כשנה-שנתיים לאחר פטירתו, כללה לאה גולדברג שיר-דיוקן של המשורר שאותו אהבה והעריצה, ובתוכו משולבת השורה "וַאֲלֻמּוֹת שְׂדוֹתֵינוּ הַקְּצוּרִים", המתכתבת עם "אשרי הזורעים ולא יקצורו" ועם השיר "האוּמנם?" הנפתח בתיאורו של שדה שנקצר בשלהי קיץ עם שִׁלפי שיבוליו הדוקרים. אפשר שקישורים אלה לשירי אברהם בן-יצחק מרחיקים לכת במקצת, שהרי לקסיקון דומה מצוי גם בשירי כוכבים בחוץ. נשאיר אפוא את אפשרות הזיקה הבין-טקסטואלית הזאת ב"סימן שאלה". ואף זאת: האִם מחשבות בדבר הסיכוי הקלוש שגורלה ייקשר עם גורלו של גבר חולה ומבוגר, שלפי גילו יכול היה להיות אביה – קשר שעתיד היה לשבש, לוּ התממש, את סיכוייה להרות וללדת – גרמו לה שתפתח את שירהּ "האוּמנם?" ברמז לדברי הסָפק של שרה אִמנו: "הַאַף אֻמְנָם אֵלֵד וַאֲנִי זָקַנְתִּי" (בראשית יח, יג)? האִם כאשר תיארה את השמש הברה והזהובה המשתקפת בשלולית הנרפשת שעל אדמת השדה ("וְרָאִית אֶת הַשֶּׁמֶשׁ בִּרְאִי הַשְּׁלוּלִית הַזָּהֹב") הִרהֲרה בגבר שאהבה נפשה (Sonne = 'שֶׁמֶש' בגרמנית)? שוב, נשאיר את האפשרות הפרשנית הזאת בתחום האפור שבּוֹ רב ה"שֶׁמָּא" על ה"בָּרי". מכל מקום, המשוררת חזרה כאן ברציפות שלוש פעמים על המילה "מוּתר" בכפל משמעיה (בהוראת 'ניתנת הרשות לעשותו' ובהוראת 'משוחרר מן הכבלים') כאילו ביקשה לשכנע את עצמה להמתיק את הדין, להתיר את כבלי המוסכמות, להשתחרר מרגשות האשמה שרדפו אותה בעטייהּ של נטישת אביה לגורלו המר, אף לתת לעצמה הֶתֵּר לטעום מעט מטעם החיים ("וּפְשׁוּטִים הַדְּבָרִים וְחַיִּים, וּמֻתָּר בָּם לִנְגֹּעַ, / וּמֻתָּר, וּמֻתָּר לֶאֱהֹב"). ניכּר משיריה שלאה גולדברג ניסתה בכל כוחותיה לדבּוֹק בחיים, אך מן השאלה הפותחת את השיר – "הַאֻמְנָם עוֹד יָבוֹאוּ יָמִים" – נרמז שהיכולת לקום מעפר, להתנער מן הזיכרונות ולשכוח את דרך הייסורים עדיין לא הושגה במלואה, חרף כל הניסיונות לפתוח פרק חדש בחייה. שיריה מלמדים כי מה שהודחק בהקיץ ובמוּדע, חזר והטריד אותה שוב ושוב בסיוטי הלילה שלה שהעלו את החומר ההיוּלי ממעמקים וחייבוה להפנות את ראשה לאחור. הסיפור הבין-אישי, הקולקטיבי סיפורו של האב שייך אמנם לרובד האישי של השיר, אך האב היה קרבנהּ של תקופה שגזלה את חייהם של מיליוני בני אדם, והחשִׁיכה את אור חייה של משפחת האדם. לאה גולדברג, חרף השקפת עולמה האוניברסליסטית שלפיה הרעיון הלאומי נתפס כבידול אֶתנוֹצֶנטרי, בכל-זאת ידעה והבינה היטב שאביה נִספּה עקב השתייכותו לעם היהודי ששילם את המחיר הכבד ביותר בשנות שלטונם של המשטרים הטוטליטריים. על כן, אף כי הרעיון הלאומי והתואר "לאומי" היו זרים לרוחה, שיקעה לאה גולדברג בשיר אישי כמו "האוּמנם?" גם מחשבות בין-אישיות על מצבו של העם, ולא רק על מצבו של העולם כולו. צִדו הלאומי של השיר "האוּמנם?", החורג מן הסיפור הביוגרפי הצר ומתאר את המצב היהודי (condition juive) בעת היכתב שיר זה, עולה ובוקע מן המילים החוזרות "וְתֵלְכִי בַּשָּׂדֶה" או "אַתְּ תֵּלְכִי בַּשָּׂדֶה", המשולבות בבית הראשון, השני והרביעי.4 צירוף מילים זה מבוסס על דברי האזהרה של הנביא לאומה ("בת-ציון") המוקפת צרים וצוררים המבקשים להשמידה: "אַל-תצאי (תֵּצְאוּ) הַשָּׂדֶה וּבַדֶּרֶךְ אַל-תלכי (תֵּלֵכוּ)  כִּי חֶרֶב לְאֹיֵב מָגוֹר מִסָּבִיב" (ירמיהו ו, כה), ולפי פירוש מלבי"ם: "אל תצאו השדה, וגם בעיר בדרך אל תלכו. רק תתחבאו שם בנקיקים וחורים [...] כי חרב לאויב וישיגכם שם". לאה גולדברג עשתה כאן אפוא שימוש בפסוק של נבואת זעם ותוכחה של נביא שהזהיר את העם מפני אסון לאומי גדול שעתיד לקרות בקרוב. ואולם כאן – בכעין תגובת מֶרי חתרנית, בעיצומו של האסון הלאומי הגדול ביותר שידע העם מעודו – בחרה לאה גולדברג לשבור את האיסור המקראי ולהפֵר אותו שלוש או ארבע פעמים באמצעות המילים "וְתֵלְכִי בַּשָּׂדֶה" או "אַתְּ תֵּלְכִי בַּשָּׂדֶה"; וזאת בניגוד גמור למילות הציווּי "אַל-תֵּלֵכִי".5 האני-הדוברת משכנעת את עצמה ואת האומה שכבר כָּשרה השעה ללכת לבד בשדה וששום רעה לא תאונֶה להן. היא בוחרת להשליך מאחורי גווהּ את מועקות העבר ולפתוח פרק חיים חדש. אם בחייה האישיים השיר מבטא נכונות להשתחרר מאשמה, להמתיק את הדין ולהתנסות באהבה, הרי שגם לציבור – בארץ ובעולם – היא ממליצה להתחיל להתנער מעפר ולהתחיל ליהנות מהנאות החיים הפשוטות שלהן זכאי כל בן אנוש.6 הָא כיצד? בחודש פברואר 1943, בעוד עיתון דבר עדיין מדפיס לא אחת גיליונות בני שני עמודים (דף אחד!), עקב מוראות המלחמה והמחסור בנייר, התחילו להתחולל בעולם אירועים רבי-משמעות שנטעו תקווה ש"בעלות-הברית" תמגרנה בקרוב את כוחות הרֶשע ותפעלנה להחזרת העולם אל שפיוּתו. כניעת הצבא הגרמני בקרב סטלינגרד אותתה שסוף שלטונו של היטלר קרב ובא. את תחילת סופה של המלחמה כבר התחילו לראות באופק אותם אנשי רוח שידעו לנתח תהליכים פוליטיים והיטיבו לראות למרחוק, ובהם נתן אלתרמן "בעל הטורים". בעת פרסום השיר "האומנם?", כבר התחיל הצבא הסובייטי לשחרר עיר אחר עיר בברית-המועצות. גם ב"יישוב" התחילה לנשב רוח חדשה – אמונה שלא ירחק היום ותתחיל תקופה חדשה, יתפזרו העבים השחורים ויציצו קרני אור בשוליהם. 7 יש היסטוריונים הטוענים כי השיר "האוּמנם" נכתב על רוז'קה קורצ'אק שנשלחה מטעם אבא קובנר והפרטיזנים לגייס את היישוב לעזרת הקהילות באירופה.8 הנחה זו אינה מתיישבת מן הבחינה הכרונולוגית: לאה גולדברג לא יכולה הייתה לדעת על קורותיה של רוז'קה קורצ'אק לפני הגיעה ארצה בדצמבר 1944, בעוד שהשיר נדפס כאמור פברואר 1943 בעיתון דבר (אחר-כך נדפס שוב בשני מאספים שגם הם התפרסמו בשנת 1943).9 יש הטוענים שההרהורים המשולבים בשיר "האוּמנם" שאובים מתוך מכתבי רוזה לוקסמבורג שאותם תרגמה לאה גולדברג באותה עת.10 גם טענה זו הקושרת בין מועד תרגום הספר מכתבים מבית הסוהר בעייתית מבחינה כרונולוגית שהרי לאה גולדברג טענה בספרה פגישה עם משורר שהיא חיברה את השיר שלפנינו בשנת 1938 או 1939, ולא בסמוך למועד פרסומו.11 בראש וראשונה השיר שלפנינו מחזק את עמדתה הפואטית והפוליטית הבסיסית של לאה גולדברג שלא השתנתה מיום שבּוֹ הציתו דבריה אצל משוררי המודרנה התל-אביבית את "פולמוס שירי המלחמה".12 את מאמרה "על אותו הנושא עצמו" מיום 8.9.1939 שפּתח את פולמוס שירי המלחמה, היא סיימה במילים: "אני, בספטמבר 1939, רואה אני חובה לעצמי לצאת אל הספרות בפסוק הפותח, נניח במילים אלו: בבוקר אלול, הים בארצנו שקוף וצונן...".13 אין מדובר בהתנכּרות או בהפניית עורף לסבל הפרט והכלל בעִתות מלחמה, כי אם להפך: ניכָּרים מאמציה המוּדעים לעצמם של המשוררת להתרחק מן הסיאוב של המלחמה וממוראותיה כדי להציל את נפשהּ ואת שירתה. ואולם אסור לשכוח ולהשכיח שהייתה זאת גם העֶמדה שיצאה מברית-המועצות והייתה נר לרגל סופריה: בזמן שרועמים התותחים, המוזות נאלמות דום. אברהם שלונסקי הזדהה עם עמדה זו וטען שאין לומר שירה לעת כזאת ("כשם שאסור לנגן בביתו של אבֵל. כשם שאסור להדליק אור בעיר נצורה") ואילו אלתרמן התנגד לה, וטען בין השאר שאילו היו המשוררים הולכים לשיטתה של לאה גולדברג, היינו מחמיצים את אחד השירים היפים ביותר של העולם העתיק – את "שירת דבורה". אלתרמן התיר את כתיבתם של שירי מלחמה גם בעיצומה של המלחמה, כאשר מעשי ידינו טובעים בים, באָמרו: "יש שירה אך ורק על 'מעשי ידינו', על 'מעשי ידינו' אלה הטובעים עכשיו בים [...] וכל שירה טובה היא גילוי נאמן להם. ובכן, מותר". לא במקרה מתוארת המשוררת בשיר "האוּמנם?" על רקע שדה בשלהי הקציר. בשירי כוכבים בחוץ (1938), שאותם התחילה לאה גולדברג לתרגם לרוסית, מתערבלים זה בזה קציר השיבולים בשדה (הנותן חיים) וקציר הדמים בשדה הקרב (הגוזֵל חיים). שדות הדגן נותני הלחם ושדות המלחמה מתמזגים אצלו למהות אוקסימורונית אחת. רעיון זה, המתבטא ברבים משירי כוכבים בחוץ מצא דרכו גם לשירתו הקלה מאותו הזמן – לפזמון "זֶמר הפלוגות" (1938): "חַכִּי לָנוּ אַרְצִי [...] בִּשְׂדוֹת הַלֶּחֶם הָרְחָבִים". גם כאן עשה שימוש בכפל המשמעות של המילה 'שדה' ('שדה תבואה' ו'שדה קרב') ובתכונתו האוקסימורונית של השורש לח"ם (שממנו נגזרו ה'לֶחֶם' המעניק חיים, וה'מלחמה', הנוטלת את החיים; ובערבית משמעו 'בשר' שהוראתו שייכת לשני השדות הסמנטיים גם יחד). ובמאמרה הנ"ל "על אותו הנושא עצמו" מיום 8.9.1938, שנכתב בטרם נתברר לאן תוליך המלחמה שזה אך נפתחה, נעשה שימוש בכפל המשמעות של "שדה": "ולעולם יהיה שדה שיבלים טוב ויפה משממה, שעברו עליה הטנקים". בין מאמר זה לשיר "האוּמנם?" נתגלו תוצאותיה המחרידות של המלחמה. גם הכותרת האלתרמנית הידועה שמחת עניים (1941) מותחת חוט של אנלוגיה בין שדה השיבולים לשדה הקרב. כותרת זו, המבוססת על שיר המלחמה "אֱלוֹהַּ עוז" של שמואל הנגיד (ובו השוּרה "בְּיוֹם שִׂמְחַת עֲנִיִּים בַּקְּצִירָה"),14 מצמידה את קציר השיבולים, שבּוֹ העניים זוכים לשמחתם בלקט מספיחי השדה, ואת קציר הדמים הנורא לעת מלחמה. אפשר שלאה גולדברג, שהתנצחה עם אלתרמן בנושא שירי המלחמה בחרה להמיר את "סְפִיחֵי-שִׁבֳּלִים" ב'שִׁלְפֵי־שִׁבֳּלִים' (השורש של"ף נקשר בין השאר עם שליפת נשק בשעת הקרב). בל נשכח שהרצח הראשון אירע כאשר איש-האדמה (קין) קם על אחיו הרועה להורגו "בִּהְיוֹתָם בַּשָּׂדֶה" (בראשית ד, ח). "חיק הטבע" אינו בהכרח מקום הרמוני, ולפעמים שדה הדגן האידילי הופך כבהרף-עין לשדה של קטל ושפיכות דמים. שלונסקי ואלתרמן השתמשו בפולמוס שירי המלחמה במילים "אסור" ו"מותר", ותשובתה של לאה גולדברג היא שמותר ורצוי בתקופה כזאת לשיר שירה אישית, על הליכה בשדה שנקצר בשלהי קיץ, ולא רק על שדה קרב ועל קציר דמים. זוהי כנראה הסיבה ההגותית (להבדיל מזו האישית והרגשית) שבגללה השתמשה במילה "מותר" שלוש פעמים. כך ביקשה להדגיש שמותר ורצוי לכתוב על אהבה ולא על מלחמה, גם בעת שהעולם אחוז בלהבות. את הרעיון הזה ביטאה במאמרה מספטמבר 1939, שפתח את פולמוס שירי המלחמה ב"אסכולת שלונסקי", במילים: "לא רק היתר הוא למשורר לכתוב בימי המלחמה שיר-אהבה, אלא הכרח [...] חובה להזכיר לאדם, כי עדיין אדם הוא, כי קיימים בעולם אותם הערכים הפשוטים והנצחיים העושים את החיים ליקרים יותר"). המילה "מותר" בכפל משמעיה שאותה שילבה לאה גולדברג בשירה-פזמונהּ "האוּמנם?" שולבה גם בשירו-פזמונו של אברהם שלונסקי "זֶמר" שהתפרסם בספרו על מילֵאת (1947): "כִּי שָׁרוּי, מֻתָּר הוּא לִי הַזֶּמֶר, / כִּי צִיּוֹת זָרַעְתִּי בְּדִמְעָה". ודוק, שלא כבמזמור תהלים קכ"ו: "בְּשׁוּב ה' אֶת-שִׁיבַת צִיּוֹן [...] הַזֹּרְעִים בְּדִמְעָה  בְּרִנָּה יִקְצֹרוּ", שלונסקי בעל ההשקפה הקוסמופוליטית, שדרש בגנותם של שירי המולדת שכָּתבו משוררי העלייה השנייה, המיר כאן – מעשה לשון-נופל-על-לשון – את "צִיֹֹּון" ב"צִיּוֹת" (על בסיס פירוש רש"י לישעיהו לה, א: ""מִדְבָּר וְצִיָּה" – ירושלים הקרויה צִיה וציוֹן הקרויה מִדבּר"). את התלכדותם של הנושא הלאומי והנושא האוניברסלי מבטא כאן התואר "תָּם" שבבית הראשון ("וְתֵלְכִי בַּשָּׂדֶה, וְתֵלְכִי בּוֹ כַּהֵלֶךְ הַתָּם") החורז עם האקורד המסיים של השיר ("כְּאַחַד הָאָדָם"), כינוי שאין בו בידול לאומי, דתי או מִגדרי. "תָּם", כמו "תמים" הוא תואר כפול-משמעות: 'נאיבי' ו'שָׁלֵם'. ואף זאת: מן הצד האחד, התואר "תָּם" רומז לדמותו של יעקב, אבי האומה (הן בגלגולה הגלותי של דמות יעקב, הן בגלגולה החדש, לאחר הפיכתו של "יעקב" ל"ישראל"). מן הצד האחר, תואר זה רומז גם לסיפורו הטרגי של איוב, שהוא סיפורו של "כָּלאָדָם", של דמות הנטולה זהות לאומית, אֶתנית או דתית מוגדרת: "אִישׁ הָיָה בְאֶרֶץ עוּץ אִיּוֹב שְׁמוֹ; וְהָיָה הָאִישׁ הַהוּא, תָּם וְיָשָׁר וִירֵא אֱלֹהִים וְסָר מֵרָע" (איוב א, א). במילים אחרות, שירה של לאה גולדברג נסב גם סביב דמותו של "היהודי הישָׁן" הגלותי, כדוגמת אביהָ שנשלח לטֶבח בעת היכתב השיר מבלי שהיה בכוחו להיאבק בצורריו, גם סביב דמותו של "היהודי החדש", הישראלי, המנסה להסתגל לאורַח חיים חדש, הקשור בין השאר בעבודת השדה ובעבודת הצבא, וגם סביב דמותו של האדם באשר הוא אדם. היא הציבה בכתיבתה העיונית אידֵאל של אדם שחייו משַׁקפים את המצב האנושי (condition humaine) בכל הֶבֵּטיו – אדם שאינו מוכן להשלים עם גילויים של שנאה, אפליה וקיפוח של "הזָר" ו"האחר", או לעצום עין מול מעשיהם הנואלים של בני עוולה ואיוולת. דומה שבבית האחרון של "האוּמנם?" ממליצה הדוברת לעצמה ולזולתה לשמור על ענווה, להתרחק מן ההדור והפומפוזי, מזה, ומן המטפיזי והמעורפל, מזה. היא ממליצה לזולת לנהל את החיים "כְּאַחַד הַדְּשָׁאִים, כְּאַחַד הָאָדָם". כאן ניסתה כמדומה לאה גולדברג לחזק את הרעיונות שהעלתה במסתה העקרונית "האומץ לחולין" (1938), שאותה פִּרסמה בגיליון הראשון של כתב-העת טורים ובה התריעה בנוסח מאמרו של אלכסנדר בלוק "קץ ההומניזם" על סכנת קריסתה במאה העשרים של המסורת ההומניסטית רבת השנים. כאן חתמה לראשונה על מאמר בשמה המלא. המושג האוקסימורוני "האומץ לחולין" ("אוקסימורוני" כי באומץ יש מן ההֶרואי ובחוּלין יש מן האנטי-הֶרואי, הפשרני והוותרני) הפך לַ"תג" או לַ"מותג" האישי שלה, המזוהה עם השקפתה ועם דרך חייה. התלכדותם בכפיפה אחת של הסיפור האישי ושל ההגות הבין-אישית, כמו גם התלכדותם בטקסט שלפנינו של הרעיונות הלאומיים והאוניברסליים, שחלקם קונבנציונליים וחלקם חתרניים, עושים את השיר "האוּמנם?" ל"אילן ירוק-עד" – לשיר שהמשיך בכל שמונים השנה שחלפו למן היום שבּוֹ פורסם לעמוד במרכז עניינם של פרשנים וחוקרים, להישמע מעל גלי האתר ולהשפיע בדרכים שונות על השירה ועל הפזמונאות העברית לסוגֶיהָ. תודתי נתונה לפרופ' גדעון טיקוצקי, חוקרה החשוב של לאה גולדברג – חייה ויצירתה – שקרא את מאמרי, הוסיף, גרע ותיקן. הערות: וראו על כך ברשימתו של אורי הייטנר. "שֶׁלֶף" הוא שדה שנקצר ועדיין לא נחרש מחדש, והצירוף "שִׁלְפֵי קָצִיר" ("שלפי" = "שלהי") הוא כינוי לזמן שאחרי הקציר (יבמות קטז). על כן, המילה המקורית "ספיחֵי", מתאימה יותר לזיפי הקש הדוקרים. יתר-על-כן, המילה "ספיחֵי" משתלבת היטב בשיר מבחינת רובד הצליל. הבית הראשון המרבה בצלילי [S] – לרבות המילים 'בִּסְלִיחָה וּבְחֶסֶד' ו'בַּשָּׂדֶה' – וממקדת את תשומת-הלב (ביחד עם המילים 'מַחֲשׂוֹף' ו'אַסְפֶּסֶת') אל מוטיב הסוף והסף שבתשתיתו. יידוע המילה ("כָּאוֹר" במקום "כְּאוֹר" שבמקור) פוגם לטעמי ברובד הצליל, שכּן הסכֵמה בת ארבעת האנפסטים מחייבת לצרף את השורה השלישית והרביעית בבית השני ליחידה אחת, ואז הצירוף "שֶׁקֶט כְּאוֹר" שבנוסח הראשון – ובו הכפילות של צלילי [KE] – עדיף על הצירוף המיודע שבנוסח ה"מתוקן". ראו במאמרו של גדעון טיקוצקי "ספר שיריה של לאה גולדברג על הפריחה כפָּלימפְּסֶסט", דפים למחקר בספרות, 18, חיפה תשע"ב, עמ' 34 – 60. לדבריו, שירים כדוגמת "האוּמנם" ו"נתיב שדה בסערה" מעוגנים בזיכרון ילדות קשה ואינם משַׁקפים חוויה נעימה ואידילית כפי שניתן לשער בטעות. גם אם אינו משולב בבית השלישי הרי שהוא מופיע פעם נוספת בצורה אֶליפּטית בבית הראשון, כך שזהו ה-leitmotif המלַווה את השיר במלואו, לכל אורכו. שבירת ההוראה המקראית בשירה של לאה גולדברג וההֶתֵּר שהיא מתירה לעצמה (או לזולתה) ללכת לבדה בשדה מזכירה את שבירת איסורם של חז"ל ללכת יחידי בלילה בשירו של ביאליק "המתמיד". חז"ל הזהירו: "הנעור בלילה והמהלך בדרך יחידי [...] הרי זה מתחייב בנפשו" (אבות ג ד). ואילו בפואמה "המתמיד" נאמר כלאחר-יד: "וּבְצֵאתְךָ יְחִידִי לְעִתּוֹת בַּלָּיְלָה" כאילו אין בכך הֲפרה של איסור מפורש. כך תיאר ביאליק, למרבה הפרדוקס, את דמותו של למדן המציית לכל מצווה, קלה כחמורה, אך גם מהלֵך יחידי בלילה, כמתוך התעלמות מאיסורי חז"ל ומאזהרותיהם. על כך עמדתי לראשונה בחיבורי שירי ביאליק הראשונים (דיסרטציה), תל-אביב 1980, עמ' 33 – 35. על כך כתב ידידהּ הטוב של לאה גולדברג והביוגרף הראשון שלה, המשורר טוביה ריבנר: "כנגד ה"שריפות ו[ה]דרכים שסמרו מאימה ומדם, הועמדו סליחה וחסד, ולא הועמדו במפגיע, אלא בהיסוס של שאלה. לעומת המוות חסר הטעם הועמד טעמו של נוף אידילי של שדות שלפים ואספסת, של טיפות מטר מרעננות, של אור בשולי ענן, של תלם ושמש [...] ונוף זה, שאף נשא בחובו את חלום התחדשותו של העם, בימים ההם, בשיבה לאדמה, ניתן לו לאדם, אם אך יהיה 'כהלך התם', בלא מחיצות, במישרים, בתחושת רגל יחפה". ראו: טוביה ריבנר, לאה גולדברג – מונוגרפיה,  תל-אביב 1980. בשירו ביידיש "ערבֿ פֿרילינג" שנכתב בתגובה למהפכת הנפל של 1905 נגד שלטון הצארים תיאר ביאליק את מעט האור המתחיל להופיע בשמַיים המעוננים בתמונה של חוט זהב הרקום בשולי הענן. דינה פורת, "בסליחה ובחסד: המפגש בין רוז'קה קורצ'אק לבין היישוב ומנהיגיו 1944 – 1946", ילקוט מורשת, נב, אפריל 1992, עמ' 9 – 35. השיר "האוּמנם?" נכלל בקובץ בסער (לחייל ולחיילת העברים מאת סופרי ארץ-ישראל) בעריכת יעקב פיכמן שהוכן בעבור חיילי היישוב שהתנדבו לשרת בבריגדה (בהוצאת אגודת הסופרים העברים, תש"ג – 1943). כמו-כן נכלל שיר זה במאסף עלי טרף, בעריכת עזריאל אוכמני (אז עזריאל שוורץ), שראה אור באפריל-מאי 1943. לאה גולדברג תרגמה מגרמנית את מכתביה של רוזה לוקסמבורג לחברתה סוניה. המכתבים המתורגמים כלולים בספר מכתבים מבית-הסוהר, שראה אור בהוצאת ספריית פועלים (שבָּהּ עבדה לאה גולדברג בתרגום ובעריכה) בשנת 1942, כשנה לפני כתיבת השיר "האומנם?". יש הטוענים ששיר זה נכתב בהשפעת הגיגיה של המהפכנית המרקסיסטית המעלה על נס את רוח האדם; וראו רשימתו של ליאור טל שדה "כשרוזה האדומה ולאה גולדברג יצאו לטייל בשדה", הארץ מיום 15.5.2020. תודה נוספת לפרופ' גדעון טיקוצקי על הערה זו בדבר הכרונולוגיה של האירועים. על פולמוס שירי המלחמה כתב לראשונה טוביה ריבנר בספרו לאה גולדברג: מונוגרפיה, תל-אביב 1980, עמ' 69 – 75. בהקשר האלתרמני הובאו הדברים לראשונה במאמרו של מנחם דורמן "פולמוס שירי המלחמה" (הביאה לדפוס: זיוה שמיר), מאזניים, כרך סד, גיל' 8 (ניסן תש"ן; אפריל 1990), עמ' 47 – 48. לאחר מכן היה נושא הפולמוס סביב שירי המלחמה לנושא קבוע בחקר אלתרמן. השומר הצעיר, 34 – 35, מרחביה, 8.9.1939, עמ' 9 – 10. הראשונה שהבחינה בכך הייתה אחותו של המשורר חיים גורי, שהיה האלתרמניסט הנלהב ביותר בין כל משוררי דור הפלמ"ח ושנות המדינה; וראו: חנה ריבלין, הסטרוקטורות והמשמעות של "שמחת עניים" לנתן אלתרמן מבחינת המורשות הלשוניות, עבודת מ"א בהדרכת אברהם שאנן, רמת-גן תשמ"א, עמ' 34 – 35.

שודר: גלי צה"ל - "בוא שיר עברי" עם פרופ' זיוה שמיר על שירי הזמר של נתן אלתרמן 25/3/2023 עורך ומגיש יורם רותם מובא כאן באדיבות גלי צה"ל, כל הזכויות שמורות מקור נוסף לשמיעה : באתר OMNY.FM

דברים שנאמרו בהשקת הספר "הגיגים אלתרמניים" ביישוב תִּמְרַת הסמוך לנהלל ביום ו', 24.3.2023 לפני כמאה ועשרים מחבריו של אקי להב מכל תחנות חייו: מן הקיבוץ, מהשירות בשייטת, מתעשיית ההיי-טק, ועוד. בוקר טוב. ברגע שהגיע לידי הספר כתבתי עליו רשמים ראשונים, שאקי העלה אותם בפייסבוק שלו, ואקרא אותם לפניכם בשינויים קלים: [...] מתברר שלא ננעלו שערי פרשנות. יצירתו הענפה של אלתרמן ממשיכה להיות אבן שואבת לעוסקים בחקר השירה העברית, אף-על-פי שבסוף ימיו רמז אלתרמן לפעמים שהצעירים הורסים את מפעל חייו, ואולי לא תהיה לו תקומה. הנה הגיע לידיי ספר, בן כשש-מאות עמודים, בשם "הגיגים אלתרמניים", פרי עטו של אקי להב, בן אחותו של אלתרמן, שגדל והתחנך בקיבוץ ניר דויד (לשעבר תל עמל, הראשון בין יישובי חומה ומגדל, קיבוץ שאת הימנונו חיבר דודו המפורסם). אקי להב איננו חוקר ספרות אקדמי. לפי עיסוקו הוא יזם בתחומי התוכנה, אך מתוך ספרו בעל השם הרב-משמעי "הגיגים אלתרמניים" יכולים ללמוד חוקרי ספרות מובהקים, המשוכנעים שהם כבר קראו הכול, כתבו הכול ויודעים הכול. למה אמרתי "שם רב משמעי"? כי יש כל מיני אפשרויות לפרש את הכותרת "הגיגים אלתרמניים": אולי יש כאן הגיגים על יצירת אלתרמן, על הטכניקות שלה ועל נושאים שבמרכזה? ואולי הגיגיו של אקי, נצר של משפחת אלתרמן על דודו, גדול משוררי ארץ-ישראל ומדינת ישראל? אפשר שניתן לאתר כאן מין תגובת "אנטי" מרומזת (ואולי אפילו בלתי מוּדעת) לכותרת המפורסמת של זך – "הרהורים על שירת אלתרמן". מדובר בספר שכל פינה בתוכו מדיפה ניחוח רענן של אהבת אלתרמן והתבוננות בלתי אמצעית ביצירתו, למן העטיפה היפיפייה המגלה הֵלך עם תרמיל הנודד בשדה זרוע מול שמים הזרועים בכוכבים (כיאה לשירי כוכבים בחוץ) תמונת ההֵלך הנווד על רקע השמים המחווירים לעת שחר מזכירה גם את המילים "לוּ רַק רָאִיתָ אֵיךְ בֵּין לַיְלָה וּבֵין שַׁחַר / הִתְחַנְּנוּ יָדַי" (מהשיר "איגרת", שאותו מעמיד אקי להב במרכז ספרו). אמנם המחבר מעמיק חקור ומפגין כשרונות אנליטיים של אדם הבקי בסטיליסטיקה ובתורת הטקסט, אף מביא ראָיות מתחומי חקר רבים, חלקם בלתי צפויים בעליל, אך את עיקר חִנו שואב ספר זה מן ההנאה הגלויה של מחבּרוֹ משירי אלתרמן שאליה הוא מצרף בשמחה את קוראיו. למקרא פרקים מפרקי הספר עלתה בדעתי לא פעם השורה האלתרמנית הידועה בדבר המשורר שמתבונן בעולם מתוך הפתעה של ילד: "לְךָ עֵינַי הַיּוֹם פְּקוּחוֹת כְּפִתְאֹמַיִם". אקי להב אכן פוקח כאן את עיניו ואת נפשו כ"פִתְאֹמַיִם" לנוכח שיריו המופלאים של דודו. הקוראים יוצאים נשכרים מניתוחים מקוריים לא שגרתיים, שנכתבו לא כדי לקבל מענק יצירה או לעלות דרגה באוניברסיטה, אלא מתוך הערכה ואהבה לשירים שהממדים שלהם הם מכפלה של השטח הנגלה ושל המעמקים הסמויים מן העין. אז אם דיברתי קודם על אהבה, אני רוצה להדגיש שהאהבה הייתה הדדית ורבת שנים: במכתב מקיץ 1955, כשאקי היה בסכ"ה ילד בן עשר, כתב אליו דודו, שניסה לעשות לבן-אחותו הקטן מין פרוטקציה קלה, אף שאלתרמן הקפיד עד מאוד על אתיקה ועל מוסר: אני מחכה שתודיע לי אם אתה רוצה לשלוח בעצמך את דבריך ל"משמר לילדים" או שאתה מוסר אותם בידי. עכשיו, לאחר שהודעתָ לי, אֶפָּגֵש בשבוע הבא עם עורך העיתון ואתן לו כמה משיריך כדי שיבחר לו מתוכם כְּפִי שיחליט. ברור ששום עורך לא היה מסרב לאלתרמן. את זאת ידע גם אלתרמן עצמו, עם כל צניעותו הטבעית. שלושה חודשים לאחר מכן, כתב אלתרמן לאקי, ושימו לב באיזו רצינות הוא כותב לילד בן עשר: נהנֵיתי מאוד ממכתבך ומשנֵי השירים שבוֹ, ביחוד משיר התפוח, "המאדים לוֹ בין עלים ולכל מסביר פנים". שיר זה באמת יפה מאוד. לו היתה לו מנגינה היו אנשים יכולים לזמר אותו ולהרגיש כאילו הם אוכלים תפוח.שמחתי לקרוא במכתבך שהתחלתָּ ללמוד לנגן על כינור. זוכר אני שגם אני למדתי פעם נגינה בכינור (כשהייתי בעיר ששמה קישינוֹב), אלא שקבלתי רק שיעורים אחדים ולא המשכתי. [...] לא פעם אני מצטער על כך [...] הוסף לכתוב מכתבים וספר על לימודיך, על שיריך ועל מעשיך. בַּהקשר הזה כדאי אולי לזכור ולהזכיר שחננאל, בן דמותו של אלתרמן במחזה "פונדק הרוחות", הוא כנר, ולא משורר. נגינה בכינור הייתה בעיני אלתרמן אחת הפסָגות של האמנות לסוגיהָ. לאמו כתב אלתרמן בשנת 56': מסרי שלום ותודה ללאה ולמשה. מסרי לאַקי כי עוד אני שומע את קול התרוּעוֹת "אקי, אקי" שהריע לקראתו כל חופו של הָאַסִי. [כנראה שמדובר כאן בתחרות שחייה]. ועוד מכתב שמעיד על אהבתו של המשורר לאחיינו: היום הגיע אלינו [אקי] עם חבר שלו. הם נמצאים בטיול, עם הכיתה שלהם. אקי גדל והפך פתאום לנער גדול ומלא קסם. הלילה הוא ילון אצלנו, יחד עם החבר שלו, ומחר עוד אספיק ודאי לדבר אתו ולשאול אותו על מעשיו ולימודיו. הוא עושה רושם מצוין ואין ספק שיש בו הרבה עושר נפשי. בידיי עוד מכתבים רבים שאספתי עם ד"ר שמואל טרטנר, עמיתי במוסד אלתרמן. אקרא עוד מובאה אחת מאחד המכתבים האחרונים של אלתרמן, שממנו אפשר לפתע לראות איך החיים מחלחלים, לתוך היצירה. הנה, בשנת 58' הוא כתב לאקי (ושוב, שימו לב באיזו רצינות כותב משורר ענק, שמתכתב דרך-קבע עם בן-גוריון, לילד קטן שבסה"כ ביקש מדודו שירשום אותו לשירות הבולאי): ראשית כל עלי לבקש את סליחתך על שאיחרתי קצת להשיב לך. הסיבה הראשונה - שפעת קלה (שכבר עברה ואיננה). הסיבה השניה - השתדלתי לפגוש את איש השירות-הבולאי כדי להודיעך שכבר אתה מן החברים החתומים, אך הלה, כמוֹ להכעיס, נעלם לזמן מה ולא הופיע. לפני זמן מה פגשתיו והחתמתי אותך ומעכשיו תקבל את כל משלוחי השירות כסדרם על פי כתובתך בניר-דויד. הסיבה השלישית לאיחור – בינתיים עמדה רחל לצאת אליכם לערב אחד וחשבתי לשלוח בידה כמה דברים בשבילך וגם את המכתב, אך נסיעתה בוטלה ברגע האחרון. [[[אני מדלגת]]] הנני מקווה כי התרשלות זו מצדי לא תעכב בעדך מלכתוב לי להבא. [ועוד דילוג] מה שאני רוצה לומר לך הוא שבזמן חופש-פסח זה עליך לבוא לזמן מה לתל-אביב. לאה כתבה שהיא תבוא לכאן בחופש זה לימים אחדים. מסור לה כי כולנו מבקשים ודורשים שהיא תבוא יחד אתך. הפעם יהיה לביקוּרְךָ כאן עניין מיוחד – ה-ק-ר-ק-ס. אתה מוכרח לראותו וזו באמת הזדמנות שלא כדאי להחמיצה. ולמה אני טוענת שהמכתב הזה חִלחל לתוך היצירה והשפיע עליה? כי ממש באותו זמן עצמו כתב אלתרמן את "ספר התבה המזמרת", שנועד לבני הנעורים, ובשיר השמיני, הארוך, של המחזור "צרור שירי נפלאות הקרקס", כפי שכתבתי בספר על שירי הילדים של אלתרמן (משנת 2005), יש מין אינטֶרמֶצוֹ בין מופע למופע, ובו משוחחים שני פקידים קשישים ונאנחים על כך שילדיהם גררו אותם על כורחם לקרקס. כל אחד מהם מפגין סנוביזם אינטלקטואלי ומסביר שאלמלא הרצון לרַצות את ילדו, הוא לא היה מגיע כלל למופע כל כך ירוד ונחות מן הבחינה האמנותית. "בְּקִצּוּר, מָה אֹמַר? בִּכְבָלִים וּבֶחָח / עַל כָּרְחִי הֱבִיאַנִי הֲלוֹם הַפִּרְחָח" וַחברו עונה לו: "זֶהוּ טִיב הַיְלָדִים בִּזְמַנֵּנוּ. / לֹא כָּמוֹנוּ הֵם, אֵין טַעְמָם טַעְמֵנוּ."). אבל, לאט-לאט יוצא המרצע מן השק. מתברר ששני הפקידים הקשישים דווקא די נהנים ממופעי הקרקס הנחותים, כי בכל זאת יש בהם משהו. בסוף אחד מהם מודה שמתעורר בו הרצון לצאת במחול ולעוף באוויר: "אַךְ הִנֵּה, לְמַרְאֵה נִפְלְאוֹת הַגּוּף / הִתְעוֹרֵר לִרְגָעִים בִּי מִין חֵשֶׁק לָעוּף / כְּאוֹתָם מוּקְיוֹנִים אֲשֶׁר אֵין לָהֶם סְיָג / וְגוּפָם אֵינוֹ חֹל וִיגִיעָה אֶלָּא חַג / וְקִנֵּאתִי בָּהֶם עַל מִדַּת הַקַּלּוּת / לֹא זָכָה לָהּ גּוּפֵנוּ הַזֶּה הֶחָלוּד." וַחברו מודה גם הוא ש"זוּ קַלּוּת שֶׁאֵינֶנָּה עוֹלָה בְּקַלּוּת. / קַלִּילָה הִיא אָמְנָם, אַךְ כְּרֹב דִּבְרֵי עֶרֶךְ / הִיא נִקְנֵית עַל פִּי רֹב בְּעָמָל וָפֶרֶךְ. / אִם נִרְאֵית הִיא רוֹחֶפֶת כְּמוֹ עַל כְּנָפַיִם / אֵיךְ הִגִּיעָה לְכָך? בְּזֵעַת אַפַּיִם" (כדאי להשוות את השורות האלה לשורות מתוך שיר "הבקתה" שבמחזור "שיר עשרה אחים", שמתאר את השילוב של שעשוע ועבודת פרך שכרוך בכתיבת שירה: "וְהָיָה זֶה תַּגְמוּל נִגּוּנוֹ וְשִׂיחוֹ / שֶׁל הַשִּׁיר הַיּוֹצֵא בְּלִי רֵעִים לַדֶּרֶךְ. / וְהָיָה לוֹ זֶה שְׂכַר עֲמָלוֹ הַשָּׁחֹר, / הַמְטַשְׁטֵשׁ אֶת גְּבוּלוֹת הַמִּשְׂחָק וְהַפֶּרֶךְ"). בקיצור, אלתרמן הראה כאן שזה ממש לא קל לכתוב שירה קלה. אתם יכולים להבין מדוע הוא שמח כ"כ לפתות את אקי ללכת אתו לקרקס, שהיה תמיד מוטיב חשוב ביצירתו. וזה מוזר: אלתרמן היה הרבה יותר מבוגר וחכם מכפי גילו. הוא התחיל לחבר את טוריו לפני 80 שנה, כשהיה בסכ"ה בגיל 33, וכבר אז בכירי המדינאים שלנו – לרבות בן גוריון - הטו לו אוזן ושמעו לעצתו אבל אותו אלתרמן שהיה מבוגר וחכם מבני-גילו נשאר בו גם משהו מן הילד, שנמשך אל פלאי הקרקס ואל פיליו ולולייניו, כי גם הוא עצמו היה מילוליין לא קטן. אני מברכת אותך, אקי, שתמשיך לעסוק בסוגיות שונות בַּמסכת הגדולה של יצירת אלתרמן, ושתמשיך להתחקות אחרי הסודות הגנוזים בטקסטים המופלאים האלה שלפעמים המשורר הולך בהם על חבל דק כמו בקרקס, ורק בנס יוצא מהם מלוּוה במחיאות כפיים ולא בצוות החייאה של מד"א. בספר הזה הוכחת שמעטים יודעים כמוך לצלול לתוך האוקיינוס של הטקסט האלתרמני ולצאת ממנו עם שלל פנינים. אוהבי אלתרמן שמעזים כמוך לצלול למעמקי אלתרמן מצפים בציפייה דרוכה לעוד ניתוחים מבריקים כאלה של שיריו המאוחרים יותר של אלתרמן. הוספת למדף הספרים האלתרמני פנינה אמיתית.

על ספרו של אורי הייטנר "יהודה הראל: ביוגרפיה", הוצאת ידיעות אחרונות ספרי חמד, ראשון-לציון 2019, 351 עמ'. פורסם: חדשות בן עזר ,גליון 1832, 23/3/2023 בזמן שקיבלתי לידי את הספר הביוגרפי שחיבּר אורי הייטנר על יהודה הראל, מנהיג ההתיישבות בגולן, הייתי שקועה ב"ים" של התחייבויות מעיקות, ולא הזדרזתי לקָראו ולהתעמק בו. לכאורה, אך טבעי היה אילו עטתי עליו מרוב סקרנות, כי הִכּרתי את אביו של גיבור הספר – הפרופסור אריה הראל, מנהל בית-החולים איכילוב, שהיה לי הכבוד להשתתף אִתו לפני שלושים שנה ויותר בישיבות ההנהלה של בית-שלום עליכם. אריה הראל, שהיה שגריר ישראל בברית-המועצות בדימוס וניהל באותה עת מרכז רפואי כה גדול ומורכב, היה אדם חייכן, עם סבר-פנים ביישני, שלא אחת נכנס לחדר-הישיבות בחשאי בעיצומו של הדיון, רגעים לאחר שעלה בידו לפשוט את חלוק הרופא ולחצות את רחוב ויצמן המפריד בין בית-החולים למקום כינוסה של הישיבה. בדיונים מעולם לא ניסה לכפות את דעתו על חבריו, אף שכולם ידעו היטב את טיבהּ ואת משקלהּ של כל אמירה ואמירה שיצאה מפיו. חֲכָמָה, חייכנית ומאירת-פנים, הייתה גם בִּתו של אריה הראל, מרים יעבץ, אחותו של יהודה הראל, שקיר דק הפריד בין חדרה לחדרי בבניין קרטר של אוניברסיטת תל-אביב, ושום מחיצה לא הפרידה בינינו בשיחותינו בענייני דיומא. כולם חיבבוה והעריכוהּ בזכות מידותיה הנאות וטיב יחסיה עם הזולת, שלא היו חזון נפרץ במקומותינו. ניכּר היה לאלתר שהיא קורצה מחומר אחר מן המצוי. שיערתי שגם גיבור ספרו של אורי הייטנר – יהודה הראל – ניחן בתכונות התרומיות והמשובחות של בני משפחתו. וכאן נכונה לי הפתעה: יהודה הראל אכן ניחן בכל התכונות הללו, אך גם אָצַר ועודו אוצֵר בתוכו את ניגודיהן ואת ההתנגדות להן. מתרוצצים בקִרבּוֹ לא מעט קצווֹת וניגודים בלתי מתפשרים, כגון: שמאלנוּת וימניוּת, סוציאליזם וקפיטליזם, כיבוד הדת בצד ניהול אורַח חיים אָתֵאיסטי והתנגדות לכל כפייה דתית, תכנון וספונטניוּת, רצינוּת והוּמוֹר, בנייה וסתירה. לאורך השנים התגלו בו לא פעם, לפי המסופר בספרו של אורי הייטנר, גם מידות של שובבות, הרפתקנות ותעוזה, של הומור ושל חשיבה "מחוץ לקופסה". למעשה, יהודה הראל הוא בבחינת "אוקסימורון מְהַלֵּךְ" במַהֲלָךְ חייו ובאידֵאולוגיה שהנחתה אותו. ניתן גם להגדירו כ"איש חינוך מרדן" (אוקסימורון בפני עצמו). הוא ניחן גם במידה מרנינה של אוטו-אירוניה, מן הסוג שרק אנשים שניחנו בביטחון עצמי רב, אך גם בטמפרמנט ספקני ו"לא מרובע", מסוגלים להציג ברבים. ואולם, בניגוד לאנשי-קצווֹת שעברו במפתיע מקצה לקצה, משום שהם היו מסוגלים להיות אך ורק בקצווֹת (אנשים כמו אורי אבנרי, כמו נתן ילין-מור, או כמו רטוש שעבר בִּן-לילה מסגנון "כנעני" כמו-קמאי מלוטש לסגנון אמריקני פרום, פרוזאי ויום-יומי, נוסח ויליאם קרלוס ויליאמס), אצל יהודה מדובר בתהליך איטי של ארבעים שנה שברובו הוא היה שרוי באמצע, ולא בקצווֹת. ספרו "הקיבוץ החדש", למשל, הוא ניסיון לשמור על הקיבוץ השיתופי. הוא אף הקים כידוע את "הדרך השלישית", מתוך חיפוש "שביל הזהב" שבין הקצווֹת. לכן, לדעתי ראוי לקחת בחשבון גם את התהליך האִטי והמורכב שעבר יהודה הראל במעבר מקצה לקצה. • אדגים את ההכללות הללו לפי פרק אחד, שהוא הפרק הממוקם לקראת סוף ספרו של אורי הייטנר, וכותרתו היא "להפריט", כשם ספרו השנוי במחלוקת של יהודה הראל. מתברר שאותו יהודה הראל, שסגד בעלומיו ל"שמש העמים" והקים את קיבוץ מרום גולן, נתפס כיום כמי שגרם להתרופפותה של האידֵאולוגיה הקיבוצית, להפרטת שירותים שיתופיים (חדר אוכל, מכבסה, מחסן בגדים, וכו'), לליבֶּרליזציה של הקיבוץ ולהפיכתו ליישוב קהילתי משגשג. יתר על כן, יהודה הראל דוגל בליבֶּרטריאניזם – בהשקפת עולם התומכת בצמצום סמכויות הממשלה ובהעצמת ריבונותו של הפרט וחירותו להתאגד, לסחור, לקנות השכלה ודעת, להגשים את מטרותיו וכו' (כל עוד התנהגותו של הפרט אינה מסַכּנת את זולתו). יהודה הראל המאוחר התחיל אפוא לדגול בליבֶּרטריאניזם, מתוך אמונה כי שיטה זו מביאה להגשמה עצמית ולשגשוג, ובכך הוא מועילה למרבה הפרדוקס גם לציבור, ולא רק לפְּרט. הוא האמין שפלישתו של המִמסד לחיי הפְּרט מזיקה יותר משהיא מועילה או מוצדקת. האיש שהתחנך וחינך לשותפות ולשיוויון התחיל להאמין בעידוד היזמות הפרטית, בעקרון "הברירה הטבעית" של תורת האֶבוֹלוציה הדרוויניסטית (survival of the fittest), לרבות מתן תגמול דיפרנציאלי לעבודה לפי ערך השוק של העבודה, וכדברי אורי הייטנר: לאחר שנים ארוכות של פעילות מדעת במסגרת קולקטיבית יוצא יהודה הראל בספרו ["להפריט"] נגד האתיקה הקולקטיביסטית הרואה באינדיבידואליזם ובדאגת הפרט לאינטרס הפרטי שלו אגואיזם וחוסר מוסר. בהשפעתו של הפילוסוף קרל פופר שולל יהודה הראל את הנחות היסוד של חייו הקודמים. [...] לכן, "יכול להיות אינדיבידואליסט אלטרואיסטי כשם שקיים קולקטיביסט אגואיסטי". לדעת אורי הייטנר, וקשה שלא להסכים אִתו, חולשתה העיקרית של האידֵאולוגיה החדשה של יהודה הראל הייתה ועודנה הסימאון שלה לפגמיו של השוק החופשי. דבריו הולידו אוּטוֹפיה בדבר חברה אנושית שבָּהּ לכל פְּרט יש זכויות ולאורָן הוא מממש את מאווייו. אין בהם סימן לחשש מפני תחרות פרועה וחסרת הגינות בין אדם לחברו. אין בהם חשש מפני הרס הסביבה לטובת האינטרסים של בעלי הון חסרי מצפון. אין בהם חשש מפני הקמת מונופולים וקרטלים שיחניקו את הפרט לא פחות מהמדינה. יהודה הראל הגיע למסקנה שביטולה של המערכת הקיבוצית הוא תנאי הכרחי להמשך קיומו ושגשוגו של היישוב ולאושרם של חבריו. אורי הייטנר מסיים את הפרק הזה באִזכּור מאמר ביקורת נוקב שכָּתב יהודה הראל על ספרו, שעליו חתם בראשי-התיבות א"ה. לפי מאמר זה, א"ה המכיר את יהודה הראל ואת תולדותיו, מאוכזב מן המטמורפוזה שחלה בו למן ימיו כמרקסיסט קנאי ועד לאמונתו באולטרא-קפיטליזם בפאזה הליברטריאניסטית של חייו. אורי הייטנר רואה בדברים אלה מין המצאה של אלטֶר-אֶגוֹ, המטיל ספק במסקנותיו של יהודה הראל שלפי עדותו ברא את א"ה בדמותו וברוחו של אביו אריה הראל, שמוכיח אותו על פרידתו מן הסוציאליזם. המחבר מעלה גם אפשרות שמדובר בחתימה (בראשי תיבות) של מאמרי המערכת של יהודה הראל על עיתון "ארץ הגולן" שאותו ערך בימים שבהם התמסר להגשמת דרכה של הציונות הסוציאליסטית בפיתוח ההתיישבות בגולן. והייתי מוסיפה השערה נוספת – ראשי התיבות א"ה הם גם ראשי התיבות של מחבר הביוגרפיה אורי הייטנר, חבר קיבוץ אורטל וחבר מרכזי בפורום תושבי רמת הגולן, שאִתו היה ליהודה הראל דיאלוג מתמשך שבּוֹ שימשו בערבוביה הערכה גדולה ואי הסכמה גדולה. המטמורפוזה שחלה אצל יהודה הראל מעידה (לדעתי עכ"פ) על כך שאנשים הנמשכים אל הקצווֹת והקטבים יכולים לנוע מקוטב לקוטב בגמישות רבה יותר מן האדם הנורמטיבי הרגיל. אם נתאר את המפה הפוליטית, או האידֵאולוגית, לא בצורה לינארית, אלא בצורת עיגול, הרי שרק שנָתות אחדות מפרידות בין קוטב לקוטב. יהודה הראל חצה את השנָתות האלה שבין הקטבים הרחוקים והקרובים כאחד, אך לא בקלות יתֵרה ולא לפני שהשקיע מחשבה מעמיקה בסיבות ובתוצאות של המטמורפוזה שהוא היה אחד ממחולליה. אם חיפשתי מעט "רכילות" על ידידיי מלפני ארבעים שנה – על פרופ' אריה הראל ועל בתו מרים יעבץ – לא מצאתי אותם בספר שחיבר אורי הייטנר, אך מצאתי ביוגרפיה גדושה בידע ובחָכמה, מנוסחת היטב, ומעוררת מחשבות רבות על חיינו הפוליטיים הסבוכים במדינה הקטנה והשסועה שאבותינו הִכּוּ בה שורש כדי שצאצאיהם יוכלו להשקיף עליה ממרומי נופו של העץ שנטעו.

"אָלף בֵּית" – שירו השביעי של אלתרמן בסדרת "הטור השביעי" פורסם: חדשות בן עזר ,גליון 1831 20/3/2023 פורסם: אתר נתן אלתרמן , 19/3/2023 את טורו השביעי – "אָלף בֵּית" – פִּרסם אלתרמן ב"דבר" ביום י"ב באדר ב' (19.3.1943) לרגל איחודן של שתי סיעות ("פְּלַגּוֹת" בלשון השיר) במפלגת "פועלי-ציון" והתלכדותן למפלגה מאוחדת. לכאורה כתב כאן אלתרמן באירוניה קלילה, והציג את המאורע כמין אוּטוֹפּיה על-טבעית שנתגשמה מול עיניו הרואות. עד לאותו איחוד היסטורי בין סיעה א' לסיעה ב', ראתה המציאוּת הפוליטית במקומותינו רק פילוגים ופירוק לגורמים, ולפתע פתאום אירע נס חד-פעמי וחסר תקדים. ברי, מאחורי הקלילות המשועשעת מסתתרים, כרגיל, עניינים מהותיים ועקרוניים שאינם קלים ופשוטים כל עיקר. שמות המפלגות בישראל נגזרו בדרך-כלל משורשים בעלי קונוטציות אופטימיות, כגון אח"ד, יח"ד, לכ"ד וכן ממילים המבטאות תקווה להתאחדות ולקידום רעיון משותף ('כולנו', 'ביתנו', 'שינוי', 'קדימה', 'יש עתיד', 'תקווה חדשה', ועוד). ואולם, העוּבדות מוכיחות שמִפלגות על-פי-רוב מפַלגות את העם ושואבות את כוחן ממינֵי תחבולות של "הַפְרֵד ומשול", שהרי המילה 'מפלגה' נגזרה מן השורש פל"ג, והאחדוּת ממנה והלאה. אחדוּת, אחידוּת והתאחדוּת הן מושגים נדירים בזירה הפוליטית. לעומת זאת, מריבות, פיצולים ושסעים הן תופעות הנפוצות בה עד מאוד. לפיכך, אלתרמן – בתקופה של קיטוב פוליטי חריף בין "מחנה הפועלים" לבין הרֶוויזיוניסטים, הביט משתומם על התאחדותן של שתי סיעות פוליטיות למפלגה אחת, ודיבר עליה כעל פלא היסטורי: אָלֶף בֵּית 1 חֶדֶר קָטָן, צַר וְחָמִים, 2 מִגָּלִיל וְעַד נֶגֶב לוֹהֵט. וְכָל הַיִּשּׁוּב (כְּבַשִּׁיר הַתָּמִים) לוֹמֵד זֶה שָׁנִים אָלֶ"ף בֵּי"ת. צִיּוֹנִים כְּלָלִיִּים אָלֶ"ף בֵּי"ת, וּמַפַּאי סִיעָה אָלֶ"ף בֵּי"ת, וְעוֹבֵד צִיּוֹנִי אָלֶ"ף בֵּי"ת, וּפוֹעֵל מִזְרָחִי אָלֶ"ף בֵּי"ת. וְגַם מִי שֶׁאֵינוֹ אָלֶ"ף בֵּי"ת עוֹד יִגְדַּל וְיִלְמַד אָלֶ"ף בֵּי"ת בְּקִצּוּר, מַה נִּמְנֶה עֲדֵי תֹּם? הֲלֹא אֵין מִפְלָגָה אֲשֶׁר יֵשׁ בָּהּ מְתֹם! 3 כְּמוּבָן לִפְעָמִים הַהֶבְדֵּל הַמְדֻיָּק בֵּין חֶלְקֵי מִפְלָגָה הוּא דָּקִיק מִן הַדַּק 4 וְיוֹדֵעַ הָאֵל מַה בֵּין אָלֶ"ף לְבֵי"ת וְאִם אֵין הוּא יוֹדֵעַ, הוּא אַנְאַלְפַבֵּית 5... וּפִתְאֹם. פִּתְאֹם קָמָה-נִצָּבָה בְּצִיּוֹן 6 מִפְלָגָה הַמְכֻנָּה פּוֹעֲלֵי-צִיּוֹן וַתַּכְרֵז: שְׁתֵּי פְּלַגּוֹת נִתְאַחְדּוּ בִּי כַּדָּת וַהֲרֵינִי עַכְשָׁו מִפְלָגָה אַחַת! וּמַבִּיט הַקָּהָל בַּמִּקְרֶה הַמּוּזָר וְתָמֵהַּ: וּבְכֵן... אֶפְשָׁרִי הַדָּבָר! אֶפְשָׁרִי שֶׁיַּתְחִילוּ אוּטוֹפְּיוֹת כָּאֵלּוּ לֵהָפֵךְ לִמְצִיאוּת... וְעֻבְדָּה שֶׁהֵחֵלוּ! כִּי הִנֵּה מִפְלָגָה צִיּוֹנִית מְסֻיֶּמֶת נִתְאַחְדָה וְהֲרֵיהִי חַיָּה וְקַיֶּמֶת נִתְאַחְדָה וְעָשְׂתָה זֹאת חָלָק וְגַם חַד 7 כְּאָדָם שֶׁמוֹשִׁיט לְעַצְמוֹ אֶת הַיָּד! 8 וְתוֹהִים כָּל רוֹאֶיהָ: אָכֵן וְאָכֵן אִם כָּזֹאת יִתָּכֵן הֵן הַכֹּל יִתָּכֵן!.. יִתָּכֵן שֶׁדִּבְרֵי הַנָּבִיא לֹא מֵאֶפֶס... יִתָּכֵן שֶׁיָּגוּר עוֹד זְאֵב עִם כֶּבֶשׂ. יִתָּכֵן שֶׁנָּמֵר עוֹד עִם גְּדִי יִרְבַּץ רַק חַכֵּה, לְבָבִי, וְקַוֵה וֶאֱמַץ. מַה דּוֹרֵנוּ דּוֹרֵשׁ בְּעֵינַיִם נוּגוֹת? לֹא חָלִילָה לַחְדֹל קְצָת מֵרִיב מִפְלָגוֹת. הוּא דּוֹרֵשׁ שֶׁתִּקְטַן לְפָחוֹת הַמְּהוּמָה הַנּוֹלֶדֶת מֵרִיב מִפְלָגָה עִם עַצְמָה... וְהִנֵּה בְּחַדְרֵנוּ הַצַּר וְחָמִים נָשְׁבָה רוּחַ פְּלָאוֹת שֶׁל אַחֲרִית-הַיָּמִים: מִפְלָגָה צִיּוֹנִית הַמְפֻצֶּלֶת לְשֶׁבַע הִתְאַחְדָה בְּנִגּוּד לְחֻקֵּי הַטֶּבַע! נתן א. ומדוע ראה כאן אלתרמן בהתאחדות של שתי מפלגות אירוע הנוגד את חוקי הטבע? משום ש"עקרון הברֵרה הטבעית" שבתשתית תורת דרווין מלמד שהסתגלותו של האורגניזם לסביבה מאיצה את התפצלותו למינים חדשים. אלתרמן שהגיע ארצה עם תעודת אגרונום בכיסו, למד בטכניון שבננסי את מקצועות הבוטניקה והזואולוגיה, והכיר היטב את חוקי הטבע. מי שכָּתב שהוא הפסיק להתעניין במדע, לא ראה כנראה מימיו את ספרייתו האישית, שבָּהּ נוספו מעת לעת ספרים חדשים בתחומי המדע השונים שעוררו בו עניין. וכדי להדגים ולהדגיש עד כמה נוגדת ההתאחדות את חוקי הטבע, השתמש כאן אלתרמן במילים "שְׁתֵּי פְּלַגּוֹת נִתְאַחְדּוּ בִּי כַּדָּת / וַהֲרֵינִי עַכְשָׁו מִפְלָגָה אַחַת!". המילה בגוף ראשון "הֲרֵינִי" (ודומותיה בצורת הנקבה או בצורת הרבים) אינה מצויה במקרא, אך היא נפוצה בספרות חז"ל, ובדרך-כלל היא משולבת בהלכות נזירות, כגון: "וְאִם אָמַר הֲרֵינִי נָזִיר שֶׁזֶּה לֹא אִישׁ וְלֹא אִשָּׁה, נָזִיר. רַבִּי יוֹסֵי אוֹמֵר, אַנְדְּרוֹגִינוֹס בְּרִיָּה בִפְנֵי עַצְמָהּ הוּא, וְלֹא יָכְלוּ חֲכָמִים לְהַכְרִיעַ עָלָיו אִם הוּא אִישׁ אוֹ אִשָּׁה" (ביכורים ד, ה), וכן: "הַכּוֹתֵב חַיָּתוֹ וּבְהֶמְתּוֹ לִבְנוֹ, לֹא כָתַב לוֹ אֶת הַכּוֹי. אִם אָמַר הֲרֵינִי נָזִיר שֶׁזֶּה חַיָּה אוֹ בְהֵמָה, הֲרֵיהוּא נָזִיר" (שם ב, יא). מילות ההצהרה "הֲרֵינִי נָזִיר" מופיעות עשרים ושלוש פעמים במסכת נזיר. נרמז כאן כמדומה שהברייה החדשה שנוצרה מהכלאת שתי המפלגות הריהי "כוי",9 או "אנדרוגינוס". גם המילים השאולות ממנהג "פיטום הקטורת" (בשינויים קלים) כבשורות "כְּמוּבָן לִפְעָמִים הַהֶבְדֵּל הַמְדֻיָּק / בֵּין חֶלְקֵי מִפְלָגָה הוּא דָּקִיק מִן הַדַּק",10 מלמדות ש"מלאכת מרכבה" של חלקי המפלגה למפלגה מאוחדת אחת היא מסובכת ומורכבת. היא דומה לכתישת הסממנים על-ידי הכוהן שנעשתה באומנות גדולה, בדומה לכתישת סממני המרפא בידי רוקח. * צִדו ההגותי והרציני של השיר שלפנינו כרוך בסוגיה שאותה כינה ביאליק בשם "השניוּת בישראל". עם ישראל, טען ביאליק, מאז ומעולם נחלק לשני פלגים שווי-ערך, פחות או יותר. תכונה לאומית זו – התרוצצותן בנפש האומה של שתי תכונות-יסוד הסותרות זו את זו –  נתפס אצל כתכונה שהיא גם מקור חוסנו של העם וגם מקור חולשתו. עם ישראל הוא עם המסתגל לכל צורות החיים ברחבי העולם, ועם זאת הוא רואה את עצמו כ"עם לבדד ישכון ובגויים לא יתחשב". עם שמתבדל מאומות-העולם הוא אותו עם המבקש להפיץ את "תעודת ישראל בגויים". ביאליק איתר את מקור השניוּת הזאת בימים קדמוניים, עת התפלג העם לרועי צאן ולעובדי אדמה. לא זו בלבד שההתפצלות למינים חדשים היא חוק מחוקי הטבע. ספרי ההיסטוריה מוכיחים שאצל בני ישראל החוק הדרוויניסטי הזה פעל באינטנסיביות מרובה. את התכונה הלאומית הזאת – "השניוּת בישראל" – אפשר להראות לאורך כל התקופות: ממלכת יהודה וממלכת ישראל, יהדות והתיוונוּת, צדוקים ופרושים, ירושלים ושומרון, תלמוד ירושלמי ותלמוד בבלי, חסידים ומתנגדים, "שומרי שלומי אמוני ישראל" ומשכילים, ציונים מעשיים וציונים רוחניים, מחנה הפועלים והמחנה הרוויזיוניסטי, חילוניים ודתיים, אשכנזים ויוצאי ארצות האיסלאם, יונים ונִצים, ותיקים ועולים חדשים, אנשי המרכז ואנשי הפריפריה, המחנה הליברלי-דמוקרטי והמחנה שאינו מתנגד להחלשת כוחה של הרָשות השופטת. ויש, כמובן, עוד פילוגים ושסעים. על כן הביע אלתרמן את הפתעתו מהתלכדותן של שתי מפלגות בישראל – וראה בה חיזיון נדיר שראוי להקדיש לו את הטור השביעי השבועי. * שבע הרשימות שהובאו כאן על שבעת הטורים הראשונים של אלתרמן, מוכיחות שוב ושוב איך יכול היה משורר צעיר, שזה אך התנתק מעינו הבוחנת של אביו ומעול הפטרונות של "אסכולת שלונסקי", לומר את דברו ללא מורא וללא משוא פנים. גם כאשר הציג עֲמָדות שאינן קוֹנצנזוּאליוֹת, היו בו מידות נאצלות שכיבדו את זכותו של היריב להשמיע את דברו בלי חשש של חרם וביזוי. לפיכך הוא הצליח להציג את עמדתו מבלי שתעורר את זעמם של יריבים פוליטיים וגם יריביו הפוליטיים היו מוכנים תמיד להטות לו אוזן. טוריו היו עד מהרה לתופעה הז'ורנליסטית המושכת והמשפיעה ביותר בשנות הארבעים, בין המלחמות ואחריהן, ורק בסוף שנות החמישים נשמעו קולות שביקשו להגותו מן המסילה ולפַנות את הדרך לאחרים. הערות: כשכונס טור זה בסדרת ספרי "הטור השביעי" הושם בראשו מוטו ("עם איחודן של שתי פְּלַגּוֹת "פועלי ציון",1943). הבית השלישי, המאשים כביכול את אלוהים בבורוּת נמחק מן הנוסח שבספרים. השורות מ"וְתוֹהִים כָּל רוֹאֶיהָ" ועד "וְקַוֵה וֶאֱמַץ" נמחקו גם הן. גם הבית האחרון נמחק, ונשאר הבית שלפני האחרון החותֵם את השיר בנוסח שונה במקצת: "מַה דּוֹרֵנוּ דּוֹרֵשׁ בְּעֵינַיִם נוּגוֹת? / לֹא חָלִילָה הֶסְכֵּם בֵּין מִסְפַּר מִפְלָגוֹת / הוּא דּוֹרֵשׁ שֶׁתִּקְטַן לְפָחוֹת הַמְּהוּמָה / הַנּוֹלֶדֶת מֵרִיב מִפְלָגָה עִם עַצְמָה... משתמע שהחדר הצר הוא ארץ ישראל המנדטורית. שתי השורות הראשונות מנוסחות במתכונתן של שורות הפתיחה של השיר העממי "אויפֿן פריפעטשיק" ("על האח"), המתאר את לימוד האלפבי"ת ב"חדר" הקטן והצפוף של ילדי ישראל בגולה. הצירוף הכבול "אין בו מתום" פירושו: כולו מלא פגמים, אין בו מקום אחד שלם. וכאן אמר אלתרמן "הֲלֹא אֵין מִפְלָגָה / אֲשֶׁר יֵשׁ בָּהּ מְתֹם!". באמצעות כפל מילות הניגוד אמר אלתרמן בעצם שאין במפלגה מתום, אך עשה כן בדרך בניסוח לא שגרתי, השובר את הצירוף הכבול, שכבר נשחק מרוב שימוש. הצירוף "דק מן הדק" אופייני לספרי קבלה: "ואחר כך כשבא אל עולם האצילות אינו מרגיש רק דק מן הדק, דהיינו אצילותו יתברך, ושם ידע עתידות" בספר המיוחס לבעל שם טוב, "ליקוטים יקרים" ד"ג ע"ג. המילה "דקיק" מצויה בתיאור ריח הקטורת: "קטורת היא בחשאי, בסוד דקיק ופנימי מהכל" (זוהר ג, קעז). וכן מצאנו "פגם דק מן דק" בספר המיוחס לר' נחמן (שיחות הר"ן, קפ ע"א). ביאליק במאמרו על א"מ ברכיהו כתב: "איש זר לא יבין מה טיבה של העבודה המוחית של התלמוד ודרכי המחשבה של השקלא-וטריא, מה טיבם של אותם הורידים הדקים מן הדקים של המחשבה הדקה וליצירת "שולחן-ערוך" קשה וקפדני כזה, ששמר על קיומו של עם ישראל בגולה. הרבה דרכים היו במוח שלנו, כל דבר נידון בדרך בלשנות. כל הספרות שמאחורי המשנה שהיא סכומה ושיש בה מכניסמוס דק מן הדק של קורי-עכביש, נדונה בדרך בלשנית זו". במקור נרשם ונוּקַד "אַנַּלְפַבֵּית", באיוּת לא מקובל ואנאלפביתי במקצת (אולי במתכוון). בשיר המצוטט במאמר נוקדה המילה לפי המקובל במילון האקדמיה ללשון העברית. בספרי "הטור השביעי" תוקנה שורה זו כך: "אַךְ הִנֵּה פֶּתַע קָמָה-נִצְּבָה בְּצִיּוֹן". בספרי "הטור השביעי" שונה הצירוף "חָלָק וְגַם חַד" ל"חָלָק וְנֶחְמָד" (שהרי הושטת יד חדה יכולה לגרום לפציעת היד האחרת). ואולם, אגב שינוי נפגם כאן הברק הלשוני, שהרי מן המילה הדו-משמעית "חד" עולה גם המשמעות של "אחד" (כמו ב"חד גדיא") וגם המשמעות של "חידוד" ושל "לחוד חידות" ("חד וחלק" הוא ספר של חידודים ופרפראות מאת מ"צ פרוש). ייתכן שמהדהד כאן שירה של רחל "גן נעול" ("מַדּוּעַ יָד מוּשֶׁטֶת / לֹא פּוֹגֶשֶׁת יַד אָחוֹת?"). המילה "והריני" נזכרת בסמיכות למילים "כּוֹי" (ספק חיה ספק בהמה) ואנדרוגינוס (ספק גבר ספק אישה): "רבי יוסי אומר אנדרוגינוס בריה בפני עצמה הוא ולא הכריעו בו חכמים אם זכר אם נקבה" (יבמות פג ע"א). המילים "דקה מן הדקה" קשורות בכתישת סממני הקטורת (ויקרא טז, יב; כריתות ב, א) , וגם המילים "הדק היטב היטב הדק" (כריתות ו ט) קשורות לכתישת סממני הכתורת, והשוו לשורה "הֲדוּקִים, הֲדוּקִים חֲרוּזֵי הַשִּׁיר" בשירו האַרְס פואטי של אלתרמן "השיר הזר". גם המשורר, כמו הכוהן המכין את הקטורת מסממנים רבים ויקרים, צריך לעשות את מלאכתו בשֹׂום שכל, לשאוף אל הפרופורציות הנכונות תוך כתישת המרכיבים המעולים ביותר לתערובת אחת.

הרהורים בעקבות ספרו של יאיר בן-חיים מכרות הפחם (שירים), הוצאת חדרים, רמת-גן 2022, 91 עמ'. ספר שיריו החדש של יאיר בן-חיים – "מכרות הפחם" (2022) – נסב לכאורה, בדרכי עקיפין וכאילו בשולי הדברים, סביב השאלה שהעסיק משוררים רבים, ומשוררים כותבי-עברית במיוחד: שאלת אי-יכולתו של המשורר לכלכל את עצמו ולהרוויח למחייתו מפרי-עמלו. מתואר כאן משורר, היורד כל יום אל מכרות הפחם של עולם הפרנסה, ודווקא בערב, כשיורדת החשכה, הוא יוצא אל האור. הנושא הזה העסיק את המשוררים למן המאה התשע-עשרה ועד ימינו, אף כי יש להניח שלאורך הדורות נדרשו לו פֹּה ושָׁם גם משוררים בני העולם העתיק. אחרי המהפכה הצרפתית ומיגור כוחם של בתי-המלוכה חלה כידוע דמוקרטיזציה של החיים ואל קהיליית כותבי השירה הצטרפו לעִתים גם אנשים שגדלו ברובע דלי-העם, ולא רק אלה ששפר גורלם לגדול באחוזות הרוזנים ובארמונות המלכים. בעיצומה של התקופה הרומנטית, עדיין השתייכו אחדים מהמשוררים האנגליים הגדולים לאריסטוקרטיה, ונשאו תארי אצולה (הלורד ביירון, הברון פֶּרסי בִּיש שֶׁלי, הברון ו"משורר החצר" אלפרד טניסון, שקיבל את תארו מן המלכה ויקטוריה והורישוֹ לבנו). חלקם היו אמנם בניהם של כמרים עניים או של סוחרים מרוששים, אך רובם זכו להשכל מצויינת באוקספורד ובקיימברידג'. בצִדם של הרומנטיקונים האנגליים נכנסו באמצע המאה התשע-עשרה ל"היכל השיר" גם אנשי שוליים חסרי-כול כמו הבוהמיאנים הצרפתיים (רמבו, ורלן, קורבייה, ועוד) – נוודים מנודים ו"מקוללים", שבילו את חייהם במסבאות, בבתי-בושת ובבתי-חולים לחולי נפש. בודלר, אביהם הרוחני של החבורה הבוהמיאנית, שבילה חלק גדול מחייו עם פרוצה, נע בין חיי עוני ומחסור לבין ההדר והעושר של חיי החצר, שאותם הכיר תודות לנישואיה השנִיים של אִמו עם קולונל מפורסם שעבד בשירותה של האצולה הפריזאית. בתוך כך, התחילו גם סופרי ישראל לכתוב על אותו נושא "פיוטי" שהעסיק את משוררי המאה התשע-עשרה: קשיי הפרנסה של אותם משוררים דלי-אמצעים היושבים במרומי הפרנסוס. בשירה העברית הראשון היה כמדומה י"ל גורדון, שבשירו "השירה מאין תימצא" הציג עֶמדה קלסית, שלפיה המשורר זקוק לנותני-חסות ולתנאים טובים כדי לכתוב את שיריו, בחינת "אִם אֵין קֶמַח, אֵין תּוֹרָה" (כל שיריו עומדים לרשות הקוראים ב"פרויקט בן-יהודה"). משורר צעיר, אלמוני באותה עת, חיים-נחמן ביאליק, ענה לו בשיר הנושא אותה כותרת, אך בו הציג עמדה הפוכה: משורר אינו כותב כשצרכיו מגיעים כמן משמיים, אלא כשהוא רעב ודואב. עמדה זו חִלחֲלה גם לשיריו ה"אַרְס פואטיים" החשובים של ביאליק כמו "שירתי" ו"זוהר". שאול טשרניחובסקי, בן-דורו של ביאליק, הציג אף הוא כידוע את האני-המשורר כמי שבז לערכי החומר ("אֲנִי – לִי מִשֶּׁלִּי אֵין כְּלוּם, גַּם לֹא שֻׁלְחַן!"). גם משוררי המודרנה התל-אביבית הציגו עמדה אנטי-בורגנית, שהתבטאה בשיר "קרועים אנו" של שלונסקי. עמדה זו עברה כחוט השני בשיריהם של כל משוררי האסכולה. בהשראתם של המשוררים הבוהמיאניים, שהיו מכורים לאלכוהול ולסמים (וגם בעקבות הלכי רוח סוציאליסטיים שבָּזוּ לייחוס ולממון), בחרו משוררי "אסכולת שלונסקי" להציג את עצמם כנוודים קרועי-בגד, כאנשי הפקר חסרי בית, כחבל קבצנים, כאסופים, ממזרים, בני-בלי-שם, שיכורים, אנשי קרנות, בני אספסוף של מצורעים המושלכים אל מחוץ למחנה. בדימוי זה היה לא מעט מן הפוזה התאטרלית: שלונסקי, אלתרמן, רטוש ולאה גולדברג באו מבתים מבוססים ומכובדים, ולא מן הביבים והאשפתות (כמו המשוררים הפריזאיים ששימשו להם דגם-אב). אולם היה בדימוי העצמי המופקר הזה גם גרעין של אמת: משוררי המודרנה התל-אביבית עשו את ימיהם בבתי-קפה ובמסבאות, לא התנזרו מיין ומנשים. הכוס, בעלת הפונדק ומסכת התאטרון היו חלק בלתי-נפרד מן הביוגרפיה שלהם – הספרותית והחוץ-ספרותית. גם משוררי דור המדינה המשיכו את העמדה האנטי-בורגנית הזו, גם כשהיא לא תאמה את חייהם החוץ-ספרותיים, שלא תמיד הִפנו עורף לערכי החומר ולמנעמי החיים. והנה, בספר לא שגרתי כמו "מכרות הפחם", שדפיו ברובם שחורים והשיר נדפס עליהם ב"תמונת תשליל", חוזר הדפוס התמטי הזה של קשיי הפרנסה, ואתה מאמין לכל מילה הנאמרת בו כי ניכָּרים דברי אמת. יאיר בן-חיים מתאר בספרו איך "פִּיחַ הַפַּרְנָסָה מִתְפַּזֵּר / עַד אֵינְסוֹף הַשָּׁמַיִם" (בשיר "שמֵי העול", עמ' 14). הוא אף מתאר – אגב גרירת זכרי-דברים מספר קוהלת – איך "בְּעוֹדִי דּוֹחֵף אֶת עֶגְלַת גּוּשֵׁי הַפֶּחָם מִתּוֹךְ הַקָּצֶה שֶׁל הַחֹשֶךְ / אֲנִי מֵישִׁיר מַבָּט אֶל הָאוֹר הַמְּחַיֶּה / וּמְזַהֶה אֶת קְלִפַּת הָאֹשֶר בְּדַפְנוֹת הַמִּכְרֶה / מִבְּלִי שֶׁאָבִין הַכֹּל חוֹזֵר אֶל מְקוֹמוֹ." (בשיר "מאושר בחלקי", עמ' 16). האני-המשורר מתאר את עצמו ככורה במכרות הפחם, אך הקורא אינו שוכח שגם יהלומים כורים במכרה ושיהלומים עשויים גם הם מפחמן, כלומר מאותם יסודות כימיים שמהם עשוי הפחם, אך במבנה מולקולרי שונה ובהקשר כימי שונה. ב"מכרות הפחם" של יאיר בן-חיים יש שהפחם הופך ליהלום. לקראת סוף הספר מפַנים הדפים השחורים את מקומם לדפים זהובים ואופטימיים יותר, ובהם מתוארת התקרבותו של האני-המשורר ליעד שאליו חתר כל חייו: "אֲנִי אוֹחֵז בְּיָדִי / מַעֲטָפָה עָבָה שֶׁל מֻסְכָּמוֹת / שֶׁנֶּאֶסְפוּ עִם הַזְּמַן. // בְּסַךְ הַכֹּל צִוִּיתִי עַל עַצְמִי / לִשְׁאֹף לְכֵנוּת / וְלִיצֹר לִי הַסְכָּמָה חֲדָשָׁה / שֶׁתְּדַגֵּם לִי דֶּרֶךְ אֶרֶץ / שֶׁאֵדַע בָּהּ אֶת דֶּרֶך הַיָּשָׁר / וְאֶפְסַע בְּבִטְחָה אֶל עַצְמִי / עַל-פִּי הַמְּקֻבָּל / וְגַם לָצֵאת מֵהַכְּלָל / כְּדֵי לְעַגֵּן בִּי שְׂבִיעוּת רָצוֹן" (בשיר "הסכמה חדשה", עמ' 82). יאיר בן-חיים אכן הגיע להערכתי אל היעד המאוּוה: הוא הפיק מקִרבו שירה כֵּנה, שיש בה כניעה למוסכמות השירה ולמוסכמות החיים, מחד גיסא, אך גם יציאה מתוך הקונבנציות המאפשרת בריאת צורות שירה חדשות ומקוריות, מאידך גיסא. לא אחת שירתו שוברת את הכללים וסוטה מ"דֶּרֶך הַיָּשָׁר" אל השוליים הלא שגרתיים של החיים ושל השירה. אחת הדרכים שלה להפר את השגור והחבוט מושגת בעזרת הסינסתזה ( synesthésie= מיזוג של חושים), כמו בתיאור המבדיל "בֵּין הַקֹּר לַשָּׁחוֹר" (עמ' 13), או בתיאור הגשם שאינו יכול "לִשְׁטֹף אֶת הַצַּעַר שֶׁדָּבַק בֵּין קִפְלֵי אוֹר הַיּוֹםהַזּוֹהֵר" (עמ' 18). יאיר בן-חיים אינו מוּכּר וידוע בציבור כמו אחדים מבני-דורו, והוא לא הִרבָּה להתראיין הגם שהביוגרפיה שלו מיוחדת במינה ואין בה דבר מן הרגיל והשגרתי. הוא נולד בתל-אביב לאב ניצוֹל שואה ולאם יוצאת עיראק. שכנה, ששמעה אותו שר על המרפסת, עיצבה אותו מחדש בדמותו של "חוזליטו" ישראלי, ודאגה שיוזמן לסדרת מופעים. בנעוריו ביצע את ה"רפרטואר" שלו במופעים ברחבי הארץ, וזכה לגמוּל ולתשואות הקהל. לצורכי פרנסה הוא בחר להתמחות במנהל עסקים, אך נמשך כל השנים אל השירה שלמענה הקים הוצאה ובמה לקהיליית כותבים ואמנים וכן סדנה אינטרנטית לשירה. "מכרות הפחם" הוא ספר שיריו הרביעי, ובו השיג לדעתי את היעדים שקבע לעצמו בשיר "הסכמה חדשה", המצוטט לעיל. ומה הלאה? בשירו היפה "ליד העץ" (עמ' 44) הוא עורך מאזן-ביניים של חייו, ומגיע למסקנה: "בַּזְּמַן שֶׁנִּשְׁאַר / רוֹצֶה לִהְיוֹת לְיַד הָעֵץ / לִסְרֹג שָׁרָשַׁי בְּשָׁרָשָׁיו / וְלַחְסוֹת בְּצִלּוֹ // בַּזְּמַן שֶׁנִּשְׁאַר / אַפְקִיר בְּאַחַת אֶת כָּל הַמְּשָׁלִים / שֶׁעָדְרוּ בְּאַדְמָתִי / מַחְשָׁבוֹת סְרָק - - -".

על טורו השני של אלתרמן "הגנרלים בשבי" שהתפרסם ב-12 בפברואר לפני שמונים שנה פורסם: חדשות בן עזר ,גליון 1821 13/2/2023 פורסם: אתר נתן אלתרמן , 12/2/2023 שבוע ימים לאחר שפִּרסם אלתרמן את השיר הראשון בסדרת "הטור השביעי" ("נקודת ארכימדס"; עיתון "דבר" מיום ל' בשבט תש"ג, 5 בפברואר 1943), נדפס השיר השני בשירי "הטור השביעי" ("הגנרלים בשבי", עיתון "דבר", מיום ז' באדר א' תש"ג, 12 בפברואר 1943, עמ' 2; בחתימת "נתן א."). אלתרמן ידע מן הסתם ששירו השני עתיד להתפרסם ביום ז' באדר – יום הולדתו ופטירתו האגדיים של משה רבנו המשמש מאז קום המדינה יום הזיכרון של אותם חיילים אלמונים שמקום קבורתם לא נודע. אולי משום כך כָּלל בו, חרף טיבו האירוֹפּוֹצנטרי, גם כעין סוגיה לאומית שתעניק לקוראיו רגע של הרפיה קומית. במילים אחרות: בשיר העוסק לכאורה כולו במלחמתם של הרוסים בגרמנים; שיר הרחוק כביכול ת"ק פרסה מן הנעשה ב"יישוב" – נשתרבבה בין השיטין גם נקודה יהודית מפתיעה, הקושרת באופן לולייני (או, אם תרצו, "באופן מילולייני") את הנעשה בשדות הקרב שעל גדות הווֹלגה עם העלילות המסופרות בשירה העברית החדשה. מה לתאריך הקשור במוות לבין אותם רגעים של comic relief ושל צהלה שאליהם ייחלו הבריות בארץ ובעולם בשנת 1943? סגנונו האוקסימורוני של אלתרמן התיר לעצמו ניגודים קיצוניים כאלה, ששיקפו עולם אפוקליפטי ואבּסוּרדי שבּוֹ נתרופפו כל החישוקים. השיר "הגנרלים בשבי" נכתב בעקבות מִברק שנדפס בעיתון "הארץ" מיום 31 בינואר 1943 בזו הלשון: "ממוסקבה נמסרה הודעה מיוחדת: חיסול הצבא הגרמני בסטלינגראד נגמר. מפקד המחנה השישי, גנרל פון פאולוס, ראש-המטה שלו ועוד 11 גנרלים גרמנים ו-5 גנרלים רומניים, נלקחו בשבי". ברוח ידיעה זו, שנסכה בעם תקווה למיגורו של היטלר ולסיום המלחמה והשואה, חיבר אלתרמן שיר כמו-דרמטי שבו הוא מעלה את שיחתם ההיפותטית של שישה-עשר הגנרלים הכלואים בשבי הרוסי בעת דיונם במצב שאליו נקלעו. במקום תלמידי-חכמים, היושבים בבית-המדרש בין התנור לכיריים וזוקפים אגודל בדיון הלכתי "עוקר הרים", כאן לפנינו גנרלים היושבים בבית-הכלא על הכיריים ועל התנור, וזוקפים מונוקל בידם (הלקסיקון הוא אותו הלקסיקון כמעט, אך מה רב ההבדל בין שתי הקבוצות של "הנפשות הפועלות" – תלמידי חכמים מול קציני וורמאכט). התיאורים בדבר הצפיפות בחדר ("בַּחֶדֶר הַקָּטָן", "הַחֶדֶר קָט") מזכירים גם את שיר-העם הידוע "אויפֿן פריפעטשיק" ("על האח"), המתאר את לימוד האלפבי"ת ב"חדר" הקטן והצפוף של ילדי ישראל בגולה. וכך הצטיירה בדמיונו של אלתרמן הצעיר תמונת הגנרלים שנלכדו בחדר הקטן והצר שבין כותלי הכלא. לפנינו טור מזהיר, אך משום מה לא אסף אלתרמן את הטור הזה בקובץ "הטור השביעי", מהדורת 1948, והוא נותר בארכיון העיתון למשך ארבעים ושלוש שנים (עד שמנחם דורמן, נוצֵר מורשתו של אלתרמן, הוציאוֹ מן הגניזה ופרסמוֹ שוב ב"מחברות אלתרמן", כרך ד', תשמ"ו, עמ' 11–12): בַּחֶדֶר הַקָּטָן שֶׁבֶּחָזוֹן נִרְאֶה לִי רוֹבְצִים לָהֶם תְּרֵיסָר-וְכַמָּה גֶּנֶרָלִים. אֶחָד עֲלֵי סַפָּה צוֹלַעַת עַל כְּרָעַיִם, אֶחָד עַל הַשֻּׁלְחָן, שְׁלֹשָה עַל הַכִּירַיִם, אֶחָד עֲלֵי אַרְגָּז, צָנוּף כְּמוֹ כַּדּוּר, וּפֶלְדְמַרְשַׁל יוֹשֵׁב עַל הַתַּנּוּר. אוֹמֵר בְּקוֹל מָרִיר הַגֶּנֶרָל פוֹן-דְּרִיטְלִיךְ גָּמַאנוּ מֶרְחַקִּים וּקְרָבוֹתֵינוּ רַבּוּ... וּמַה יָּצָא מִזֶּה? יוֹשְׁבִים כַּךְ, גַּנְץ גֶּמִיטְלִיךְ... אָמְנָם הַחֶדֶר קָט, אַךְ כָּל הַמִּפְקָדָה בּוֹ. עוֹנֶה לוֹ גֶּנֶרָל רוֹמַנִי כְּגוֹנֵחַ: "כֵּן, אֶקְסֶלַנְץ, אִם יֵשׁ חֶבְרָה יֵשׁ נַחַת. לִי, לַיּוֹשֵׁב בַּפַּח, פָּשׁוּט יוֹתֵר שָׂמֵחַ שֶׁגֶּרְמָנִים גַּם הֵם יוֹשְׁבִים אִתִּי בְּיַחַד". אָז בִּזְקִיפַת מוֹנוֹקְל, גֶּנֶרָל פוֹן-קֶרְן מַשְׁמִיעַ נְהִימָה מִתַּחַת לַכִּירַיִם: "הַכֹּל אֶסְבֹּל בִּשְׁבִיל הַפִירֶר, מַיְנֶה הֶרְן, אַך הָרוֹמָנִי כְּבָר מַתְחִיל בִּשְׁוַיְנֶרַיֶן". הַקּוֹלוֹנֶל פוֹן-גְּרוֹס מֵעִיר אָז, קַר כַּשַּׁיִשׂ: הַפִירֶר אִסְטְרָטֶג הוּא, אַךְ בְּכָל-זֹאת בֻּרְסְקִי. עָלָה עַל סְטַלִינְגְרַד כִּכְפִיר, עָמַד כְּתַיִשׁ, וְרָץ בַּחֲזָרָה כְּסוּס בַּכְּבִישׁ הַקּוּרסָקִי... כֵּן, מַיְנֶה הֶרְשַׁפְטְן... הַקְשִׁיבוּ לִדְבָרַי נָא, הִתְחִילָה חֲתֻנָּה! וּבְאֹפֶן אִינְטֶגְרָלִי! אַגַּב, הַבּוֹלְשָׁוִיקִים כְּבָר בְּתוֹך אוּקְרַיְנָה, וּטְשֶׁרְנִיחוֹבְסְקִי שֵׁם אַחַד הַגֶּנֶרָלִים... עַל כַּךְ קְצִין הַמִּשְׁמָר, גְּוַרְדֶיֶץ אֶנִיךְ יוֹסְקִין, עוֹנֶה מִן הַמִּפְתָּן: צָדַק הַקּוֹלוֹנֶל כָּאן! אִם שֵׁם הַגֶּנֶרָל הַפַּעַם טְשֶׁרְנִיחוֹבְסְקִי, תַּרְגִּישׁוּ מַה פֵּרוּשׁ חֲתֻנָּתָהּ שֶׁל אֶלְקָה! אָכֵן, הַחֲתֻנָּה רַק מַתְחִילָה רוֹעֶמֶת וְעוֹד הַמַּחֲנוֹת יוֹסִיפוּ וְיַבְקִיעוּ וְאֶלְקָה בְּעַצְמָהּ גַּם הִיא עַכְשָׁו לוֹחֶמֶת, אִם בִּסְבִיבוֹת אוֹרְיוֹל וְאִם בְּפֶלֶךְ קִיּוֹב... וְאֶלְקָה, הִיא גַּם הִיא, עָזְרָה קְצָת, בֵּין הַיֶּתֶר, כְּשֶׁתִּזְדַּמְּנוּ אֵלַי גַּם-יַחַד לָאַכְסַנְיָה וְכָכָה נִשְׁתַּדֵּל כֻּלָּנוּ – דּוֹנֶרוָטֶר! – שֶׁיִּתוֹסֵף לָכֶם הַפִירֶר לַקּוֹמְפַּנְיָה! זֹאת הֶנִיךְ סָח, וְסָב עַל עֲקֵבוֹ – חַת-שְׁתַיִם! וְעַל דְּבָרָיו הַלָּלוּ, נְבוֹנֵי הַטַּעַם, לֹא הַמְחַבֵּר בִּלְבָד חוֹתֵם בִּשְׁתֵּי יָדַיִם, כִּי הַקּוֹרְאִים גַּם הֵמָּה יַחְתְּמוּ הַפַּעַם! נתן א. בספרות העברית החדשה מתוארים בטלניו של בית-המדרש כשהם רובצים בין התנור לכיריים, ובשיר "שירתי" של ביאליק החתול הרובץ על הכיריים בבית היהודי הדל. בל נשכח: "בין תנור לכיריים" הוראתו: מקום בזוי ושפָל שאליו מתנקזים היסודות הלא מכובדים של החברה (על יסוד תענית ל, ע"ב). כאן, בעזרת מילים המתארות את המציאוּת העיירתית המזרח-אירופית, שרבים מיהודיה נשמדו בשואה, מתאר אלתרמן (מעשה "עולם הפוך") את הצוררים שאיבדו את כוחם, הובסו בקרב, ועתה הם יושבים בין כותלי הכלא, בקיטון צר ובזוי. נזכרת כאן תבוסתם של הגרמנים בסטלינגרד (שבאה חודשיים-שלושה לאחר תבוסתם בקרב אל-עלמיין השני), שבישרה את התחלת המהפך שהוליך למיגור המשטרים הטוטליטריים ולהחזרת הסדר והחופש על כנם. בין הגנרלים היושבים בכלא יש כבר כאלה המערערים על "גדולתו" של היטלר וכבר מתחילים לדבר בגנותו. עם הכשלונות והתבוסה חולפת לה התהילה. ובין הגנרלים הרוסים שהביסו את הגרמנים נזכר גם הגנרל איוון דנילוביץ' טשרניחובסקי, שבעֵת הקרבות היו היהודים משוכנעים בזהותו היהודית, אך אחרי הניצחונות הדגישו השלטונות את רקעו הרוסי. קשה לדעת מה הייתה זהותו המדויקת של הגנרל טשרניחובסקי. פרופ' דן עמיר, פרופסור למתמטיקה ורקטור לשעבר של אוניברסיטת תל-אביב, ביָדעו באופן עמום על קשר משפחתי רחוק בינו לבין הגנרל המהולל, חיבר ספר רב-היקף בשם "חידת צ'רניאחובסקי", ובו ניסה להתחקות אחר מוצָאו של הגנרל. האם היה הגנרל צ'רניחובסקי יהודי, כפי שהאמינו רבים? האם היה נוצרי שהשתייך לכנסייה האורתודוקסית האוקראינית כפי שנכתב עליו בביוגרפיות הרשמיות של ברית המועצות? האם שוכתבו ביוגרפיות אלה כדי שלא לזַכּוֹת יהודי במִזְכֶּה (credit) על עלילות הגבורה רבות-המשמעות של הגנרל נגד צבא היטלר שהביאו למִפנה קריטי בהיסטוריה של אירופה ושל העולם כולו? עד עצם היום הזה לא הגיעה החידה לפתרונה. גם אלתרמן, שחיבר את שירו כשנתיים לפני נפילתו של איוון דנילוביץ' טשרניחובסקי בקרבות בפרוסיה, לא התיימר לפתור את חידת זהותו של הגנרל, אך ביצע כעין תרגיל של "הלחמה" בינו לבין המשורר שאול טשרניחובסקי, וקבע בטורו "הגנרלים בשבי": "אִם שֵׁם הַגֶּנֶרָל הַפַּעַם טְשֶׁרְנִיחוֹבְסְקִי, / תַּרְגִּישׁוּ מַה פֵּרוּשׁ חֲתֻנָּתָהּ שֶׁל אֶלְקָה!". ומדוע בחר אלתרמן ב"חתונתה של אלקה" מכל האידיליות של טשרניחובסקי המתארות את ההווי העממי בדרום רוסיה ובשדות אוקראינה? אולי משום שבאידיליה זו יש קרב – מטפורי אמנם – ובו אבני קלע ובליסטראות, סוללות ודייק, כמו בקרב אמיתי. האידיליה הארוכה פותחת בהכנות לקראת נישואי אלקה, בתו היחידה של ר' מרדכי – סוחר תבואה עשיר. ערב החתונה, בעודו נרגש ופזור דעת נאלץ ר' מרדכי לשמוע את טענותיו ומענותיו של הקבלן שבא לדון אתו על ההתחייבויות, והוא חש עצמו כמי שנקלע לשדה קרב: מָשָׁל לְמָה הָיָה דּוֹמֶה מָרְדְּכַי בְּאוֹתָהּ הַשָּׁעָה? דּוֹמֶה לְבַר-שׁוּרָא שֶׁבָּא בְּמָצוֹר וּבְמָצוֹק וְהָאוֹיֵב בָּנָה עָלָיו הַדָּיֵק וַיִּשְׁפֹּךְ מִסָּבִיב לוֹ סוֹלְלָה, זוֹרֵק בּוֹ אַבְנֵי-הַקֶּלַע וְחִצִּים רָב וּבַלִּיסְטְרָאוֹת. כָּכָה יָשַׁב אָז מָרְדְּכַי וְהַקַּבְּלָן קוֹלֵעַ אֲבָנִים. אלתרמן "ניכּס" כביכול את הגנרל טשרניחובסקי באמצעות החיבור המילולי הווירטואלי שערך בינו המשורר טשרניחובסקי. כך עודד את קוראיו בשעה קשה, אך מעוררת ניצני תקווה לעתידו של העולם החופשי. כשראה אור טורו השני של אלתרמן כבר הוכרע הקרב על סטלינגרד ואחרוני הכוחות של מדינות הציר כבר נכנעו לכוחות הסובייטיים, רך עדיין היה הכול שרוי בערפל הקרב – בדם ואש ותימרות עשן. אף-על-פי-כן השיר רואה בחזון מבעוד מועד את צירופו של היטלר אל חבורת הגנרלים המובסת, וזאת כשנתיים וחודשיים לפני קִצו של הצורר. כאן ובמקומות אחרים ניתן להבחין ביכולתו של אלתרמן להעלות במרומז פרוגנוזות נבואיות, שליָמים הוכיחו את עצמן. הוא לא עשה כן כמי שקורא בכדור של בדולח, אלא כמי שיודע לנתח מצבים ותהליכים בכלים של איש מדע ושל היסטוריוסוף, ולהוסיף על הניתוח המוּשׂכּל גם את חזונו האינטואטיבי וגלוי העיניים של איש הרוח. גישתו איננה גישה אֶסכטולוגית או מיסטית, כי אם גישה המגלה תערובת של פּרַגמָטיזם ושל רגש. תפיסתו של אלתרמן היא תפיסה אָנָליטית בהירת עין – רציונלית ורגשית כאחת – שבמרכזה המחויבות של איש הרוח לעָם ולמשפחת העמים כולה.

על טורו השלישי של אלתרמן: "מעשה בצ'רטר האטלנטי" שהתפרסם ב-19.2 לפני 80 שנה פורסם: חדשות בן עזר ,גליון 1823 20/2/2023 פורסם: אתר נתן אלתרמן , 19/2/2023 את שירו השלישי בסדרת שירי "הטור השביעי" – "מעשה בצ'רטר האטלנטי" – פִּרסם אלתרמן בעיתון "דבר" מיום י"ד באדר א' תש"ג (19.2.1943). שירו התפרסם כמו שני קודמיו בטורו השביעי של העמוד השני של העיתון, וזה היה המיקום הקבוע של כל השירים שעתידים היו להידפס במדור זה במהלך השנים. משום כך זכו השירים הז'ורנליסטיים הללו להיקרא "הטור השביעי". בעבר היה זה המיקום הקבוע של שירי "רגעים" שפִּרסם אלתרמן בעיתון "הארץ" (אותם 297 שירים אקטואליים שעליהם חתם בשם-העט "אגב"). שירים אלה התפרסמו במשך יותר משמונה שנים (מ-7.11.1934 ועד 1.1.1943). והנה, דווקא את המיקום הזה – את הטור השביעי של עמוד 2 – הִקצה עורך "הארץ" סמוך לעזיבת אלתרמן את עיתונו ל... שלונסקי, שהיה שושבינו של אלתרמן והכניסוֹ בברית השירה העברית. עיקר משרתו של אלתרמן בעיתון "הארץ" היה כרוך בתרגום ידיעות שהגיעו בטלפרינטר מסוכנויות הידיעות בעולם, ואת שירי "רגעים", חיבר ללא תוספת שכר בין ידיעה לידיעה (שירו האחרון ב"רגעים" התפרסם ביום 1 בינואר.1943). והנה, כבר במהלך ינואר 1943 נתפס המקום הזה – הטור השביעי של העמוד השני – לשם פרסומו של המדור "דגש קל" מאת "אשל" (א' שלונסקי), מורהו של אלתרמן. אין זאת כי העורך הצעיר גרשון שוקן, שדחה את בקשתו של אלתרמן להעלאת שכר ונפגע כנראה כשאלתרמן עזב את עיתון "הארץ" בטריקת דלת, ביקש לאותת לעובד המסור, שהתמיד בעבודתו כעשור תמים לפני ש"ערק" לעיתון "דבר," שעיתון "הארץ" יכול להסתדר גם בלעדיו ואף למצוא לו מחליף גדול ובכיר ממנו. ואולם, המדור "דגש קל", שבּוֹ פרסם שלונסקי בעיקר תרגומים מן השירה הרוסית ורק שיר מקורי אחד פרי-עטו, לא הצליח להתחרות עם טוריו האקטואליים הקלים והחכמים של אלתרמן בעיתון "דבר", שנתחבבו עד מהרה על ציבור הקוראים. יש להניח שהצלחתו של אלתרמן הייתה לשלונסקי לצנינים, כי הוא פסק מלפרסם את מדורו ב"הארץ" לאחר כארבעה חודשים בלבד (בפעם האחרונה נדפס המדור ביום שישי, ט"ו סיון תש"ג; 18.6.1943). לעומת זאת, מדורו של אלתרמן ב"דבר" התפרסם בהתמדה שנים רבות שהניבו כשבע מאות טורים. בהעדר מדיוּם אחר ראוי לשמו, הייתה העיתונות היומית באותה עת בשיא כוחה, וטוריו השבועיים של אלתרמן היו לשיחת היום. * אחרי שעקבנו אחר השיר הראשון במדור "הטור השביעי" ("נקודת ארכימדס") והשיר השני ("הגנרלים בשבי"), מגיע תורו של השיר השלישי במדור זה ("מעשה בצ'רטר האטלנטי", מיום 19.2.1943). שיר זה נסב סביב אותה אֲמָנָה שנחתמה בקיץ 1941 בידי צ'רצ'יל בשם בריטניה ובידי רוזוולט בשם ארצות-הברית בפגישתם על אוניית מלחמה באוקיינוס האטלנטי מול חופי ניו-פאונדלנד. האמנה כללה כללים ועקרונות שנועדו לאפשר את כינונה של מציאוּת חדשה בעולם עם תום המלחמה. מנהיגי העולם החופשי הצהירו בה על מטרתם להביס את המשטר הנאצי ולכונן בעולם "שלום שיאפשר לכל האומות לחיות בשלום בגבולותיהן, ותושביהן לא יחיו עוד בפחד ובמחסור". התוועדותם של שני המנהיגים הגדולים למען ביסוסם של שלום ושוויון ברחבי העולם הנאור הייתה אחת משבע הפגישות המרכזיות של הנהגת בעלות-הברית בשנות מלחמת העולם השנייה. בטור מאוחר יותר ("הסרטיפיקט האחרון, שהתפרסם בעיתון "דבר" מיום ט"ז בניסן תש"ה, 30 במארס 1945) חזר אלתרמן והזכיר את המסמך העקרוני הזה, הקרוי "הצ'רטר האטלנטי", שכלליו קבעו בין השאר ששינויי טריטוריה ייעשו בהתאם לרצון הציבור, שתהיה לעמים זכות להגדרה עצמית ושלאחר המלחמה יפורק נִשקן של המדינות התוקפות. בחודש פברואר 1943, במועדי פרסומם של טוריו הראשונים של אלתרמן בעיתון "דבר", התחוללו בעולם אירועים רבי-משמעות שהתחילו להחזיר לאנושות את התקווה ש"בעלות-הברית" עשויות למגר בזמן הקרוב את כוחות הרֶשע ולהחזיר לעולם את שפיוּתו. ב-2 בחודש הודיעו הכוחות הסובייטיים כי אחרון החיילים הגרמניים נכנע בקרב סטלינגרד שהתמשך 163 ימים. ב-4 בחודש נסוג הגנרל פלדמרשל רומל, מבכירי הוורמכט, מלוב לתוניס (שם הוכנע במאי של שנת 1943 – כניעה שהובילה להתאבדותו בגרמניה בשנת 1944). ב-6 בחודש הִרשה היטלר לצבאו לסגת מאיזורי כיבוש באוקראינה. ב-12 בחודש התקיימה ועידת קזבלנקה, שבָּהּ החליטו צ'רצ'יל ורוזוולט על האסטרטגיה של "בעלות-הברית" בזירה האירופית. ב-17 בחודש, לאחר שנחל סִדרת תבוסות, שבמהלכה הוטבעו שלוש צוללות גרמניות, ניסה היטלר למַנות רמטכ"ל חדש לצבאו, אך ללא הצלחה. סוף שלטונו כבר נראה באופק, במיוחד לאנשים המיטיבים לראות למרחוק כדוגמת "נתן החכם", בעל הטורים. בטורו השלישי מיום 19.2.1943 – "מעשה בצ'רטר האטלנטי" – "התיילד" אלתרמן, וכבנו של מייסד גן-הילדים העברי, שהתחנך על סיפורי ילדים, סיפר לקוראיו בחביבות דידקטית כשל גננת היושבת מול כיתת תלמידיה מין "סיפור אגדה" הפותח במילים "יום אחד..." (במתכונת המקובלת בסיפורי אגדה לילדים קטנים). הפתיחה ב"מעשה ב..." היא גם נוסחת כותרת האופיינית למעשיות המיוחסות לרבי נחמן מברסלב, ואלתרמן – צאצא של חסידי חב"ד – השתמש בה במעשיותיו לילדים "מעשה בפ"א סופית" ו"מעשה בחיריק קטן".1 בסיפור ה"אגדה" שלפנינו האניש אלתרמן את הצ'רטר, והֲפָכוֹ לגיבור שירו – מין תייר סקרן ושוחר חידושים המגיע לביקור חווייתי במקום זר ואקזוטי, שאת מנהגיו אין הוא מכיר. אלתרמן ניצל כאן את העובדה שלמילה האנגלית "charter" יש שתי הוראות שונות, לכל הפחות (היא גם מציינת "אֲמנה" בעלת תוקף משפטי וגם "טיסת שֶׂכר"),2 וכך הפך את הדמות המואנשת (את המִסמך שעליו חתמו צ'רצ'יל ורוזוולט) למין תייר המגיע לחופשת נופש מענגת בחופיו הדרומיים של אגן הים התיכון, ושָׁם הוא מנסה להבין את המראות ואת המנהגים הנגלים לעיניו. בהגיעו לאלג'יר חש "תיירנו" אווירת חופש קלה ונעימה. ואכן, לנגד עיניו מתגלה חבורה צוהלת, רוקדת ומזמרת בצל עצי התומר. בסגנון משחקי חֶברה שהיו נהוגים בעת היכתב השיר,3 הוא פונה אל בני החבורה ושואל אותם בסגנון ילדותי: "מִי אַתֶּם, חֲמוּדַי?", והחוגגים עונים לו לחרדתו: "חֻקֵּי נִירְנְבֶּרְג אָנוּ" (חוקים שהם, כמובן, היפוכם הגמור של הכללים הכלולים ב"צרטר האטלנטי"). ושִמחה זו של בני החבורה על שום מה? בני החבורה הצוהלת מודים שהם חוגגים את כשלונו של העולם החופשי והנאור למגר את כוחם ולהרוס את מחנות הריכוז שהוקמו בהשראתם. החוגגים – דמויותיהם המואנשות של חוקי נירנברג – אף מודים שקינן בהם החשש פן יָקיץ עליהם הקֵץ עם תבוסת המשטר הנאצי, אך מבַשרים לצ'רטר-התייר בשִׂמחה רבה שדבר לא נשתנה. הכול נשאר על כנו, כפי שהיה מאז הוכרזו לראשונה חוקי הגזע שמונה שנים קודם לכן: מעשה בצ'רטר האטלנטי יוֹם אֶחָד סָר הַצַּ'רְטֶר לְאֶרֶץ אַלְזִ'יר וַיִּרְאֶה יְצוּרִים מֻפְלָאִים עַד אֵין אֹמֶר סוֹבְבִים לְתֻמָּם בְּמָחוֹל וָשִׁיר מוּל דִּגְלֵי בְּנוֹת-הַבְּרִית בֵּין עֲצֵי הַתֹּמֶר. וְהַצַּ'רְטֶר חִיֵּךְ וַיְּאֻשַּׁר עַד בְּלֵי דַּי, לֵאמֹר – חֹפֶשׁ וּדְרוֹר... וַיְּבָרֵךְ שֶׁהֶחֱיָנוּ, וַיִּשְׁאַל לַחֶבְרָה: – מִי אַתֶּם, חֲמוּדַי? וַיֹּאמְרוּ: – חֻקֵּי נִירְנְבֶּרְג אָנוּ. וַיְּשַׁפְשֵׁף הָאוֹרֵחַ עֵינָיו וַיֶּחֱרַד וַיְּמַלְמֵל: אַךְ חֲלוֹם הוּא... אֶזְרֶנּוּ נָא הָלְאָה! אַךְ לַשָּׁוְא, חֻקֵּי נִירְנְבֶּרְג כָּאן, עַד אֶחָד וְדִגְלֵי הַשִּׁוְיוֹן שָׁטִים מִלְּמַעְלָה. אָז הַצַּ'רְטֶר נִרְתַּע וַיָּזוּז... וַיָּזוּז... עַד בְּגֶדֶר-שֶׁל-תַּיִל כְּתֵפוֹ נִתְקָלָה. וַיַּבֵּט וַיִּרְאֶה מַחֲנֵה-רִכּוּז וְדִגְלֵי הַשִּׁוְיוֹן שָׁטִים מִלְּמַעְלָה... וַיִּגְשׁוּ הַחֻקִּים אֶל אוֹרְחָם הַמְמַצְמֵץ וַיְּדַבְּרוּ וּלְשׁוֹנָם כְּפוֹרַחַת: הוֹי חָשַבְנוּ הֵקִיץ כָּאן עָלֵינוּ הַקֵּץ אַך לַשָּׁוְא רַק פָּחַדְנוּ פַּחַד. הַמַּחֲנֶה עַל תִּלּוֹ, הַגָּדֵר אֵיתָנָה וְעַל קְהַל אֲסִירֶיהָ סוֹגֶרֶת. וְדִגְלֵי הַחֵרוּת – לִוְיַת חֵן לַתְּמוּנָה – מְעִידִים עַל חִלּוּף הַמִּסְגֶּרֶת. כִּי וִכּוּחַ נִמְשָׁךְ עוֹד נוֹקֵב, חוֹדֵר וְאוֹמְרִים (אַל תִּטְעַן: לֹא שָׁמַעְתִּי...) שֶׁבִּכְלַל עִנְיַן הֲרִיסַת הַגָּדֵר הוּא עִנְיָן... אֵיךְ לֹאמַר... פְּרִיבַטִי. הָרוֹצֶה יַהֲרוֹס, וְאִם לָאו – תַּעֲמוֹד, וּמְגִלַּת הַחֵרוּת רַק תּוֹסִיף הוֹד וָהֶדֶר. יִהְיֶה חֹפֶשׁ הַדָּת, הַדִּבּוּר, וְכֵן עוֹד... וְחֹפֶשׁ קִיּוּם הַגֶּדֶר. אַך בָּזֹאת, כָּאָמוּר, עוֹד דָּנִים וְדָנִים וּבֵינְתַיִם אִתָּנוּ שֵׁב וְתָנוּחַ, זֹאת אָמְרוּ הַחֻקִּים, וַיַּחְצִיפוּ פָּנִים, הַצַּ'רְטֶר יָשָׁב כִּי לֹא קָמָה בּוֹ רוּחַ. כָּךְ יוֹשֵׁב עִם בְּנֵי נִירְנְבֶּרְג צַ'רְטֶר אַטְלַנְטִי וְלוּלֵא שֶׁרָאִיתִי זֹאת, לֹא הֶאֱמַנְתִּי. נתן א. אחת הפִּסקאות במאמר המערכת של עיתון "דבר" מיום 17.2.1943 שימשה קָטַליזטור לכתיבת שיר זה, וכך נכתב בה: "ארבעה חודשים חלפו מאז סיפוח אפריקה הצפונית לארצות הצ'רטר האטלנטי וכל ההגבלות שהוטלו על היהודים על ידי ממשלת וישי עדיין קיימות כאשר היו, והיהודים עדיין עצורים במחנות ההסגר [...] הצ'רטר האטלנטי לגבי לא יהודים וחוקי נירנברג לגבי יהודים".4 ודוק: אם שירו של אלתרמן נכתב, סודר, נשלח להגהה, חזר מִמנה ונדפס בלילה שבין 18.2.1943 לבין 19.2.1943 פחות משתי יממות לאחר פרסום מאמר המערכת הנ"ל, יש לשער באיזו מהירות הוא נכתב. ולא בכדי: מאמר מערכת זה אישר את אשר ידע אלתרמן מידיעות קודמות שנתפרסמו בעיתונות של אותו שבוע. כך, למשל, בעיתון "הארץ" מיום י' באדר א' תש"ג (15.2.1943) הופיעה מודעה קצרה בעמוד השער המספרת כי מושל מרוקו נשאל מתי יבוטלו בארצו החוקים האנטישמיים שהנהיגה ממשלת וישי; והמושל ענה כי החוקים האלה יבוטלו בהדרגה, לכשיתאפשר הדבר, והוסיף שבהווה אין הם פוגעים אלא ב-11 אלף איש בלבד מתוך שמונת המיליונים של תושבי מרוקו. בעיתון "דבר" מיום ז' באדר תש"ג (12.2.43) נדפסה בעמוד השער ידיעה על יהודים שנשלחו על נשיהם טפם למחנות הסגר וכל נכסיהם נשארו הפקר, ללא כל השגחה. בשירו של אלתרמן, חוקי נירנברג המפזזים באלז'יר בשמחה ובצהלה תחת עצי התומר מזמינים את האורח "אִתָּנוּ שֵׁב וְתָנוּחַ",5 והצ'רטר-התייר אכן יושב "כִּי לֹא קָמָה בּוֹ רוּחַ". לזוועתו מתברר לו שבצפון אפריקה – שבָּהֹ עדיין שלטה ממשלת וישי עד סוף 1944 – דרים להם זה בצד זה באין מפריע חוקיו הנאורים של "הצ'רטר האטלנטי" ו"חוקי נירנברג" החשוכים. לא במקרה השתמש כאן אלתרמן במילים "כִּי לֹא קָמָה בּוֹ רוּחַ", המעלות את זֵכר דברי רחב הזונה המשתפת פעולה עם כובשי עירהּ ועמהּ: "וַנִּשְׁמַע וַיִּמַּס לְבָבֵנוּ וְלֹא קָמָה עוֹד רוּחַ בְּאִישׁ מִפְּנֵיכֶם" (יהושע ב, יא). את דברי רחב הזונה שם אלתרמן בפי צרפת שכּוּנתה כידוע בשם "זונה פוליטית" על שום מעשיה הלא מהוגנים וחסרי הבושה, בעת המלחמה. גם טורו של אלתרמן "החזית השנייה" מיום 18.1.1944, שנכתב פחות משנה לאחר הטור שלפנינו, פותח בנוסח שיר-העם הביאליקאי "היא יושבה לחלון", המספר כזכור על צעירה הנחשבת פרוצה בעיני הבריות. וכך כתב אלתרמן בטורו: "הִיא יוֹשְׁבָה בַּחַלּוֹן / וְסוֹרְקָה שְׂעָרָהּ. / וְעַל יַד הַחַלּוֹן / גֶּנֶרָלִים שׁוּרָה". מדוע נטל אלתרמן מביאליק את תיאורה של נערה חסרת מוּסר וקלת-דעת שהבריות הוציאו לה שם רע ("בְּעֵינֵיכֶם הִיא פְרוּצָה") לתיאורה של החזית שפתחו בעלות הברית נגד גרמניה? לפנינו תגובה אירונית לענייני דיומא: ב-1943 החליטו כידוע בעלות הברית לפתוח חזית שנייה באירופה, והיעד שנבחר היה חופי נורמנדי בצרפת. תכניתם הייתה להתקדם מצרפת לתוך גרמניה, ולכבוש את חבל הרוהר ואת חבר הסאר, שניהם מרכזי תעשייה חשובים, בהנחה שגרמניה לא תוכל להתמודד עם מלחמה בשתי חזיתות. ייתכן שבעקבות היותה של צרפת "שחקן ראשי" הן בבחירת יעדיה של "החזית השנייה" הן בהשתתפות פעילה במתקפה נגד גרמניה תיאר אלתרמן באירוניה אותה ואת מדיניותה בדמותה של "זונה פוליטית" (כינוי שגור זה של צרפת ניתן לה גם בשל התנהגותם ההפכפכה והליבֶּרטינית של מנהיגיה). כאשר הציג אלתרמן שהציג את צרפת כ"זונה פוליטית", הוא גם לא שכח את הקלוּת הבלתי נתפשׂת שבָּהּ החליפה צד "מהיום למחר" בשדות הקרב של "מבצע לפיד" (1942). אף ייתכן שהכינוי דבק בצרפת כי רבים ממלכיה, ולימים גם מדינאיה רבּי ההשפעה ועתירי הממון, החזיקו פילגשים ("קורטיזנות"). היו אלה תכופות לעתים "זונות מכובדות" שנהנו מסטטוס חברתי גבוה, מדירות פאר ומאתנן רב. ואולם, הכינוי הזה שימש על-פי-רוב מטפורה והאנשה לתיאור הקלוּת הבלתי-נסבלת שבָּהּ החליפה צרפת את נאמנויותיה הפוליטיות, בהתאם לאינטרס מזדמן הכרוך בדרך-כלל בענייני ממונות. אלתרמן מראה בעקיפין איך מאבדים הפוליטיקאים את ערכיהם ונכנעים לדרישות השליט הרודן, אף מחפשים ומוצאים הצדקות לדרישות אלה מתוך אינטרסים הפכפכים וזנותיים. גם המילים שמציעים החוגגים לתייר (לצ'רטר) – "אִתָּנוּ שֵׁב" –מופיעות בווריאנטים שונים בסיפור מעשה דינה (בראשית לד, ט; שם, טו; שם, כב) המסתיים במקור המקראי במילים "הַכְזוֹנָה יַעֲשֶׂה אֶת-אֲחוֹתֵנוּ" (שם, לא). בצטטו את דבריה של רחב הזונה ובצטטו דברים שנאמרו בתנ"ך בפרשת אונס דינה הכניס אלתרמן ברמז דק, כמעט בהיחבא, את דעתו על צרפת בכלל, ועל ממשלת וישי בפרט. ממשלת וישי התמידה בקיום חוקי נירנברג גם לאחר תבוסת הנאצים, והפנתה עורף לחוקי המערב. כאן שָֹם אלתרמן בפי החוגגים, חסידיה של ממשלת וישי, את המילים: "יִהְיֶה חֹפֶשׁ הַדָּת, הַדִּבּוּר, וְכֵן עוֹד... / וְחֹפֶשׁ קִיּוּם הַגֶּדֶר. / אַך בָּזֹאת, כָּאָמוּר, עוֹד דָּנִים וְדָנִים". כך הראה אלתרמן את יכולתם של מדינאים נלוזים וחסרי מצפון להשתמש בכלים דמוקרטיים למטרות אנטי-דמוקרטיות, וכן את יכולתם להקים ועדות ה"דנות במצב" כדי לדחות עד-אין-קץ בדרכי עָרמה כל עניין הדורש טיפול מיידי. כזכור, על "כשרונם" המיוחד של הפוליטיקאים להקפיא בתחבולות את המצב ולדחות את המעשים על-ידי הקמת ועדות ה"דנות המצב", הלעיג אלתרמן עוד באחד משירי "רגעים" המוקדמים, שקדמו לשירי "הטור השביעי" בשבע שנים בערך: "מַתְחִילוֹת הַשִּׂיחוֹת בְּמִלְמוּל חֲרִישִׁי . / עוֹבֵר חֹדֶשׁ אֶחָד, הַשִּׂיחוֹת נִמְשָׁכוֹת. / עוֹבְרִים שְׁנֵי חֳדָשִׁים, וּבְרֹאשׁ חֹדֶשׁ שְׁלִישִׁי / מוֹדִיעִים:/ בְּקָרוֹב יִמָּשְׁכוּ הַשִּׂיחות. // הַשִּׂיחוֹת נִמְשָׁכוֹת, הַנּוֹשֵׂא מִשְׁתַּכֵּחַ / וְתוֹעֶה בְּסִבְכֵי הַשִּׂיחָה הַתּוֹעָה, / וְסָבִיב לַשִּׂיחוֹת הָעוֹלָם מְשׁוֹחֵחַ, / כִּי הָיוּ הַשִּׂיחוֹת לְשִׂיחַת הַשָּׁעָה. // וּמְשִׂיחִים הַשְּׁלִיחִים, בְּנִסְתָּר וְגָלוּי / וְעוֹקֵב אַחְרֵיהֶם הָעוֹלָם, לֹא לַשָּׁוְא. / כִּי מַצַּב הָעוֹלָם, זֶה הַפַּעַם תָּלוּי / בְּמַצַּב הַשִּׂיחוֹת הַדָּנוֹת בַּמַּצָּב. // יֵשׁ אוֹמְרִים כִּי אָסוּר עוֹד לִשְׁהוֹת וְלִדְחוֹת, / כִּי תֵבֵל עֲלֵי חוּט-שַׂעֲרָה מִתְנוֹדֶדֶת, / וּבָא זְמַן לְשַׁנּוֹת אֶת דַּרְכֵי הַשִּׂיחוֹת... / אֲבָל זֶהוּ נוֹשֵׂא לְשִׁיחָה מְיֻחֶדֶת".6 כך תיאר אלתרמן בשיריו ובטוריו את הדרכים העקלקלות שבהן מצליחים הפוליטיקאים למוטט כל חזון מדיני נאצל ולהָפכוֹ למציאוּת אפורה ודלוחה. בטורו "הצ'רטר האטלנטי" הוא הראה כיצד הם מצליחים לסובב בדרכי כזב וכחש את המילים לטובת מטרותיהם הציניות ("חֹפֶשׁ קִיּוּם הַגֶּדֶר"), וכיצד הם מכַסים על ערוותם בהבטחות חסרות כיסוי ודוחים כל מעשה בהקמת ועדות ובקיום דיונים אין-סופיים חסרי כל ערך מעשי. טורו השלישי של אלתרמן מראה בעיקר איך מצליחים המשטרים הטוטליטריים להרים ראש – לקרוא לַיום "לילה" וללילה "יום" ולעוור את עיני הבריות – בהעדר מערכת משפט ראויה לשמהּ שתגן על הזקוקים להגנה. הערות: אלתרמן ניסח את הכותרת "מעשה ב..." במתכונת כותרות המעשיות של רבי נחמן מברסלב, שחלקן כלולות בספר "סיפורי מעשיות משנים קדמוניות", כגון: "מעשה במלך וקיסר", "מעשה בבן מלך ובן שפחה שנתחלפו", "מעשה בשבעה בעטלירס" [קבצנים], או "מעשה בבן מלך שנפל לשיגעון" (המוּכּר גם בשם "מעשה בהינדיק" שעגנון שילבוֹ בסוף ספרו "סיפור פשוט"). על כן לא היטיבו עורכי הספר "הטור השביעי" בהחלטתם לשנות את כותרת השיר ל"מעשה שהיה בצ'רטר האטלנטי". כך נהג אלתרמן גם בעת שתרגם את השיר "מכתב מאימא". הוא שם בפיה את המילים "אַל תִּתְאַמֵּץ לִסְחֹב שְׁנֵי טַנְקִים יַחַד; / מוּטָב תִּסְחֹב אוֹתָם אֶחָד אֶחָד", וכך מתוך טעות תמימה מערבבת ה"יידישע מאמע" את היוצרות בין שתי ההוראות את המילה האנגלית tank ('טנק' בהוראת 'מֵיכל לנוזלים', לבין 'טנק' בהוראת רכב צבאי משורין, שאמנם קשורים זה בזה אך לא באופן שאמא כמותה יכולה לדעת). כגון המשחק "שלום, אדוני המלך", שבּוֹ קדה קבוצת הילדים למי שנבחר לתפקיד המלך, ומכריזה באוזניו: "שלום אדוני המלך", וה"מלך" משיב ל"נתיניו": "שלום בניי היקרים", ושואל אותם: "איפה הייתם ומה עשיתם?" השאלה ששואל הצ'רטר את החוגגים ("מִי אַתֶּם?") כלולה בגרסה טרגית בטור "מגש הכסף", שבּוֹ האומה הישישה, שאינה מזהה את בניה, כי עיניה כהו מִזוֹקֶן, ושואלת אותם: "מִי אַתֶּם?". שאלתה מזכירה את שאֵלת יצחק הזקֵן "מִי אַתָּה בְּנִי" (בראשית כז, יח); ואת שאלת יעקב הזקֵן "וַיַּרְא יִשְׂרָאֵל אֶת-בְּנֵי יוֹסֵף וַיֹּאמֶר מִי-אֵלֶּה" (בראשית מח, ח). שאלה זו אף מעלה את השאלה ששואל יהושע את הגבעונים ("מִי אַתֶּם וּמֵאַיִן תָּבֹאוּ"; יהושע ט, ח), שכּן הנערים הלוחמים בני הארץ, כמו הגבעונים בשעתם, מגיעים אל מפתנה של הנהגת האומה לאחר הליכה ארוכה ומעייפת ברגל, בנעליים בלות ובבגדים מוכתמים בזיעת הקְרב והדרך ("לֹא הֶחְלִיפוּ בִגְדָם, לֹא מָחוּ עוֹד בַּמַּיִם / אֶת עִקְּבוֹת יוֹם-הַפֶּרֶךְ וְלֵיל קַו-הָאֵשׁ"). ראו ביאורה של פרופ' דבורה גילולה בכרך א' של מהדורת "הטור השביעי" שבעריכתה (תל-אביב 2009), עמ' 265 – 266. מן השיר שלפנינו, המנוסח (בניגוד סרקסטי לתכניו הקשים) בסגנון רך של שיר או סיפור לילדים, עולות גם שורותיו של שיר הילדים "פרפר נחמד" מאת פניה ברגשטיין: "בּוֹא אֵלַי פַּרְפָּר נֶחְמָד, / שֵׁב אֶצְלִי עַל כַּף הַיָּד. / שֵׁב תָּנוּחַ, אַל תִּירָא – / וְתָעוּף בַּחֲזָרָה" (שירה של ברגשטיין נכתב בהשפעת שירו של ביאליק "הפרח לפרפר"). שירו "שיחה דיפלומטית", שנדפס בעיתון " הארץ" ביום כ"א באב תרצ"ו, 9 באוגוסט 1936, עמ' 2 (במדור 'רגעים' בחתימת "אגב").

על טורו הרביעי של אלתרמן – "אמונות תפלות" פורסם: חדשות בן-עזר , גליון 1825 , 27/2/2023 פורסם: אתר נתן אלתרמן , 26/2/2023 טורו הרביעי של אלתרמן "אמונות תפלות" התפרסם בעיתון "דבר" מיום כ"א באדר א' תש"ג (26.2.1943) במיקום הקבוע של "הטור השביעי". שיר אירוני זה הוא בעצם המחשה של רעיון שהעלה אלתרמן ארבע שנים קודם לכתיבת טור זה בחלק השלישי ("בני אדם חדשים") של מאמרו "עולם והיפוכו" (1939).1 במאמר זה, שחוּבּר בשלביה הראשונים של מלחמת העולם השנייה, הסביר אלתרמן שהמשטרים הטוטליטריים יוצרים "יצור אנושי" חדש שעבר תהליך דיהומניזציה שעדיין לא היה כמותו בהיסטוריה של המין האנושי. וכך כתב אלתרמן על היווצרותו של היצור חסר הערכים ההומניים שעומד להצטרף למשפחת האדם: משטרי המדינות הטוטליטריות כופים את האוכלוסים לא רק להיות טובים מן האדם, או רעים ממנו: הם כופים אותם להיות שונים ממנו בתורת יצורים. הם מגלגלים את מחשבתם בערוצים אחרים, משנים את מערכת עצביהם, את דרכי הרפלכּסים, את הראייה וחוש השמע וההבנה. מיליונים של המוני-גולם הודהמו לראשונה במהלומות-בזק של איומים, של עונשין, של נחשולי כזב ואכזריות, ועכשיו לָשׁים בהם כדי לברוא אותם מחדש. "בני-אדם חדשים" – זוהי אחת הסיסמאות של המשטרים הללו, ואולי האיומה שבכולן. יום אחד, אחרי שתפוג תדהמת הפחד, אחרי תהליך הלישה והיצירה, עלולים לקום על פני כדור הארץ מיליונים על מיליונים של יצורים בצלמם ובדמותם של יוצריהם. הם יהיו בלתי אנושיים במשמעותו המבהילה ביותר של התואר הזה. במשמעותו המהותית. אלתרמן הביע את חששו שאם תימשך המלחמה "צפויה לאנושות [...] מלחמה אחרת. אחד מקרבותיו העצומים והקדמונים של הטבע. מלחמה בין שתי משפחות של בעלי חיים על שליטה על הכדור. משמע, אלתרמן האמין שמול פני העולם הולך וקם מול עיניו אויב בן גזע שאינו שייך לאנושות. גזע חדש זה אינו דומה למין האנושי. בשחר ההיסטוריה היו כידוע גזעים של בני-אדם שנכחדו מתחת לשמים, ואלתרמן הביע את חששו שגם ההומו סאפיאנס עלול לאבד את מקומו ואת ההגמוניה שלו "על הכדור" לטובת יצורים בלתי אנושיים שנוצרו ב"בית היוצר" של המשטרים הטוטליטריים. אלה מחזירים לעולם מנהגים קמאיים, פריהיסטוריים, ומשוכנעים שהם מייצגיה האולטימטיביים של הקִדמה (בעוד שכל שאר בני-האדם הם בעיניהם יצורים פרימיטיביים האוחזים בדעות קדומות ובאמונות שווא). ממאמרו של אלתרמן הצעיר ניכּר שהוא הִטה אוזן לדבריהם של אנשי רוח ופילוסופים כדוגמת אוסוולד שפנגלר, אורטגה אי גאסֶט ויוהן הויזינגה. ברי, בשירו הסרקסטי "אמונות תפלות" העמיד המשורר פנים כאילו הוא מזדהה עם עמדת ה"סִטרא אחרא", ודיבר כביכול מפיהם של "בני האדם החדשים" – מין גלמים מודרניים חסרי ערכים אנושיים כלשהם, המתבוננים באנשי "העולם הישן", המאמינים בערכים "מיושנים" כמו "מצפון", "צדק", "חמלה", כבטיפוסים פרימיטיביים קמאיים המאמינים באמונות תפלות שאבד עליהן כלח. האירוניה גלויה לעין: בעוד שהאנושות ראתה בנאצים עובדי אלילים – מין גלגול נאו-פגני של אנשי השבט הקדומים, שלא ידעו סוּבּלימציה מהי, הנאצים ראו את עצמם כבני הגזע העליון. הנאצים, הם התבוננו בבני האדם של "העולם הישן" מלמעלה למטה – כביצורים שאינם מתאימים לעולם המודרני. על בסיס הפער הבלתי ניתן לגישור בין "שתי המשפחות של בעלי החיים" הנלחמות על השליטה בכדור הארץ, חיבר אלתרמן הצעיר את שירו "אמונות תפלות":2 אמונות תפלות הָיָה זֶה בַּתְּקוּפוֹת הָהֵן הָאֲפֵלוֹת בְּטֶרֶם הַמַּדָּע קָנָה לוֹ קֶבַע. אָדָם הִשְׁתַּחֲוָה לֶאֱמוּנוֹת תְּפֵלוֹת, לִשְׁלַל כֹּחוֹת בְּדוּיִים אֲשֶׁר מֵעַל לַטֶּבַע. כֹּחוֹת שֶׁל קָמֵעוֹת, כֹּחוֹת שֶׁל טַבָּעוֹת, כֹּחָם שֶׁל מְכַשְּׁפִים צוֹפְנֵי-פָּטֶנְטִים. כֹּחָם שֶׁל לְחָשִׁים, כֹּחָן שֶׁל הַשְׁבָּעוֹת, כֹּחָן שֶׁל מֶחָאוֹת בַּפַּרְלָמֶנְטִים. הַבַּעֲרוּת פָּרְחָה. וְאִם נִרְצֶה פָּשׁוּט לַחְזֹור עַל מֻנָּחֶיהָ, לְשׁוֹנֵנוּ תֵּלֶא. "לֵב הָעוֹלָם", אָמְרוּ, "מַצְפּוּן הָאֱנוֹשׁוּת", וְעוֹד מִין מֻשָּׂגִים בַּרְבָּרִיִּים כָּאֵלֶּה. קוֹפֶּרְנִיקוּס עֲדַיִן לַהֲרוֹס לֹא קָם אֶת הַתְּפִיסָה הַזֹּאת הַנִּבְעָרָה מִדַּעַת. וְהָאָדָם בַּצַּר צָעַק אֶל הָעוֹלָם כְּאִלּוּ לָעוֹלָם יֵשׁ אֹזֶן שֶׁשׁוֹמַעַת. כִּי מִסְתֹּרִין שָׁלְטוּ בַּכֹּל. וּמִי יִמְנֶה מִסְפַּר פַּחְדֵי-הַַשָּׁוְא שֶׁצָּצוּ מִכָּל סֶדֶק כָּךְ הַחוֹטֵא פָּחַד עוֹד פַּחַד מְשֻׁנֶּה מִפְּנֵי הַתּוֹפָעָה אֲשֶׁר קוֹרְאִים לָהּ צֶדֶק. הַכּוֹכָבִים נִבְּאוּ כִּי דָּם טָהוֹר הוּא גַּל אֲשֶׁר יַרְעִיד אֲפִלּוּ אֲפִיפְיוֹר בְּרוֹמִי. מִכָּאן רוֹאִים, אַחַי, עַד מַה תָּמִים וָדַל הָיָה עוֹד הַמַּדָּע הָאַסְטְרוֹנוֹמִי. אֲבָל כַּיּוֹם אָדָם בְּאוֹר גָּדוֹל הוֹלֵךְ וּמֻשָּׂגֵי קְדוּמִים נִמְחוּ כָּלִיל מִמֶּנּוּ. תֹּאמַר "לֵב הָעוֹלָם"? גַּם יֶלֶד יְחַיֵּךְ, כִּי הַיְּלָדִים יוֹדְעִים כִּי אֵין כָּזֶה. אֵינֶנּוּ. לָכֵן יֻגַּד עָלֵינוּ כָּךְ: אַשְׁרֵי דּוֹרָם, דּוֹר שֶׁקָּרָא לָאֹפֶל – בְּרַח! – וַיְּגַלְגְּלֵהוּ כַּיּוֹם קְטַנֵּי-קְטַנִּים יוֹדְעִים עַל הָעוֹלָם יוֹתֵר מִשֶּׁיָּדַע אֲפִילוּ גָּלִילֵאוּס. זהו השיר בנוסחו המקורי שאותו קראו קוראי "דבר" לפני שמונים שנה. בעת כינוסה של מהדורת "הטור השביעי" (1948) נערכו בטקסט המקורי שינויים לא מעטים. ניכּר שאלתרמן חשש פן לא יבינו כל הקוראים את האירוניה המשולבת בדבריו, ועל-כן שִׁכתב את השיר, וחתם אותו באמירה קצרה, המבהירה היטב, באופן ישיר וענייני, לאיזה מחנה שייך המחבר: "בַּיּוֹם בּוֹ יֵעָלְמוּ כָּל אֱמוּנוֹת הַהֶבֶל / מַה יִּשָּׁאֵר? לָקוּם / וּלְהִתָּלוֹת עַל חֶבֶל".3 אלתרמן ידע שהמשטרים הטוטליטריים מעצבים בכפייה את השקפתם של רבים מנתיניהם ומבַצעים בהם פעולות של אינדוקטרינציה ו"שטיפת מוח" שאין להן הופכין. התעמולה הדוגמטית המתמדת שהשמיעו משטרים אלה באוזני ההמונים שהיו נתונים למרותם הכניסה רבים למצבים היפנוטיים שספק אם הותירה בידם את היכולת להפעיל שיקול דעת אישי. בשיר "אמונות תפלות" מנה אלתרמן כמה ערכים"ישָׁנים" שאִפשרו לאדם לשמור על צֶלם אנוש, ושעליהם משקיפים "בני האדם החדשים" בלגלוג סלחני, כגון האמונה שלאדם הסובל יש למי לִפנות ושלאדם הנרדף יש דרך מילוט. פעם, טוען השיר בציניוּת, נהג האדם בעת מצוקה לצעוק "אֶל הָעוֹלָם / כְּאִלּוּ לָעוֹלָם יֵשׁ אֹזֶן שֶׁשׁוֹמַעַת". בדברים אלה, שנמחקו מן הנוסח המובא בספר "הטור השביעי", נכללה הטחה מרומזת כנגד ההשגחה העליונה וכנגד נציגיה עלי אדמות. חז"ל שהאמינו בהשגחה העליונה הִתרו באדם: "דַּע מַה לְּמַעְלָה מִמָּךְ עַיִן רוֹאָה וְאֹזֶן שׁוֹמַעַת וְכָל מַעֲשֶׂיךָ בַּסֵּפֶר נִכְתָּבִין" (אבות ב א) על בסיס הפסוק "אֹזֶן שֹׁמַעַת וְעַיִן רֹאָה  ה' עָשָׂה גַם-שְׁנֵיהֶם" (משלי ב, יב). יל"ג הדֶאיסט, שלא האמין בהשגחה הפרטית, השמיע שוב ושוב את תלונתו על שאין בעולם אוזן שומעת ועל שאין עין רואה. את שירו "במצולות ים" סיים גדול משוררי ההשכלה באמרו: "עַיִן רֹאָה קֵץ כָּל בָּשָׂר, סוֹף אַלְפֵי אָלֶף / וּמֵעוֹלָם לֹא הוֹרִידָה דִּמְעָה אַף דָּלֶף". ב"בין שִׁני אריות" שאל: "אֹזֶן שׁוֹמָעַת! הֲשָׁמַעַתְּ תַּחֲנוּנִים אֵלֶּה?". ב"קוצו של יו"ד" קבע באירוניה ש"יֵשׁ אֹזֶן שׁוֹמַעַת וִישׁוּעָה קְרוֹבָה". ב"שני יוסף בן שמעון" שפך את תוכחתו על הרבנים, שהציגו את עצמם כנציגיו עלי אדמות של האֵל ששמים: "רַק לָכֶם אֵין לֵב, אֵין אֹזֶן שׁוֹמָעַת". ואלתרמן, בעקבות יל"ג, מראה שבעצם אין בעולם "אֹזֶן שׁוֹמָעַת". כך הוא מצדיק כביכול את לִגלוגם של הנאו-פגנים המודרניים על האנושות ה"ישָׁנה", המאמינה במשפט ובצדק. דברי התוכחה של יל"ג כוּונו נגד הרבנים, רועי העֵדה, ואילו דבריו של אלתרמן כוּונו בעיקר נגד הכנסייה והעומד בראשה: "הַכּוֹכָבִים נִבְּאוּ כִּי דָּם טָהוֹר הוּא גַּל / אֲשֶׁר יַרְעִיד אֲפִלּוּ אֲפִיפְיוֹר בְּרוֹמִי". בנוסח שכונס בספר שונו שורות אלה, וניסוחן החדש: "הַכּוֹכָבִים נִבְּאוּ כִּי בְּעוֹלָם נִגְאָל / יוּנַח גַּם לַנִּרְדָּף". אלה הם דבריו של אלתרמן בגנות האפיפיור פיוס השנים-עשר שלא גינה בפומבי את ההשמדה, ובשתיקתו הֵקֵל על הנאצים לבצע את פשעיהם (חסידיו טוענים כי הוא העדיף לפעול למען היהודים בחשאי). כשנות דור לאחר שירו "אמונות תפלות" כתב אלתרמן בספר שיריו האחרון "חגיגת קיץ" (1965): "הָאִישׁ הַנִּרְדָּף וָנָס / תַּכְלִיתוֹ לְזַנֵּק עַד מַחֲסֶה / וְלִבּוֹ הַצּוֹעֵק חָמָס / אֶת כָּל הַסָּפֵק מְהַסֶּה" (שם, עמ' 181). משמע, מצוקתם של יהודים בארצות מוצָאָם והזדקקותם של פליטים למצוא מחסה בעולם שאין בו "אוזן שומעת" די בהן כדי להסות את כל הרהורי הספק באשר לצדקת מפעל כדוגמת המפעל הציוֹני. בשירו "אמונות תפלות" מ-1934 ביטא אלתרמן לראשונה את ה"אני מאמין" שלו שאחר-כך התבטא בשיריו, בטוריו ובמאמריו: במציאוּת טוטליטרית של "לית דין ולית דיין" חייב איש הרוח להשמיע את קולו ולחשוף את מַעֲוותיה של הרטוריקה האנטי-דמוקרטית, הקוראת ליום "לילה" וללילה "יום". אם אין הוא עושה כן, הוא מקֵל על העריצים לסמא את הציבור, לערוך דֶמוניזציה של "הזָר" ו"האחר" ולגרום לדיהומניזציה של המין האנושי כולו. הערות: המאמר התפרסם ב"טורים", ביום י' בניסן תרצ"ט (30.9.1939). המאמר כלול בספר מאמריו של אלתרמן "במעגל", וכיום ניתן לקראו בערך "אלתרמן" בפרוייקט בן-יהודה. אלתרמן השתמש באירוניה במושג "אמונות תפלות" גם בספרו האחרון "המסכה האחרונה" (1968). ואכן, אנשי רוח יהודיים – ולטר בנימין, פרימו לוי ואחרים – נטלו את נפשם בכפם – בזמן השואה או בעקבותיה – לנוכח המצב האנושי (condition humaine), שנתגלה לעיניהם בשנות המלחמה. אחרי התאבדותו של פרימו לוי אמר עליו אלי ויזל כי פרימו מת באושוויץ אף שמותו הקליני אירע ארבעים שנה מאוחר יותר. ב"יד ושם" שמור דו"ח שנשלח לגסטפו על התאבדותם של יהודים בעקבות "ליל הבדולח".

עיון בטורו החמישי של אלתרמן "מקרה לא טהור" פורסם: חדשות בן עזר ,גליון 1827, 6/3/2023 פורסם: אתר נתן אלתרמן , 5/3/2023 טורו החמישי של אלתרמן – "מקרה לא טהור" – התפרסם בעיתון "דבר" מיום כ"ח באדר א' תש"ג (5.3.1943). העילה לפרסומו הייתה ידיעה שהתפרסמה ב"דבר" מיום 2.3.1943 בדבר ביקורו של שר החוץ יואכים פון ריבֶּנטרוֹפּ ברומא – ביקור שבּוֹ הובעה השאלה "איה היטלר?". זה כשלושה חודשים, מאז דצמבר 1942, נעלם היטלר לגמרי מעיני הציבור.1 על בסיס ידיעה זו בנה אלתרמן כעין משחק "מחבואים" ילדותי, הנערך בוילהלמשטראסה (משכנה של לשכת הקנצלר), שבּוֹ משתתפת "צמרת" ההנהגה הנאצית: גֶבֶּלס, גֶרינג, הימלר ודמות נוספת, פיקטיבית (?), של רופא פסיכיאטר בשם "דוקטור פון קוּנצה". כישוריו המקצועיים של האחרון מאפשרים לו למצוא את התחבולה ("קונץ") שבאמצעותה גרינג מצליח לשכנע את הפירר לצאת מן המחבוא: מקרה לא טהור הַפִירֶר נִסְתַּר. נֶעֱלַם וְאֵינֶנּוּ. לֹא אוֹת, לֹא גְּלוּיָה, לֹא אִגֶּרֶת מִמֶּנוּ. זֶה חֹדֶשׁ יָמִים שָׁלֵם וְתָמִים אֵין קוֹל וְאֵין קֶשֶׁב וְאֵין נְאוּמִים. וְכָל הָעוֹלָם בִּתְמִיהָה סִימְפְּטוֹמָטִית שׁוֹאֵל לַפֶּרְסוֹנָה הַזֹּאת הַסִּימְפָּטִית, אַיֵּהוּ הָאִישׁ? אֵין שׁוֹמְעִים, אֵין רוֹאִים... כָּל כָּךְ הִתְרַגְּלוּ בּוֹ... פָּשׁוּט לֹא נָעִים... וְיֵשׁ לוֹחֲשִׁים: עֹמֶק סוֹד פֹּה וָרֶמֶז, וְלָמָּה נַחְקֹרָה וְאָנוּ רַק רֶמֶשׂ... בְּוִילְהֶלְמְשְׁטְרָסֶה יוֹדְעִים אֶת הַסּוֹד... אַךְ שָׁם מִתְבָּרֶרֶת תְּמוּנָה שֶׁכָּזֹאת: בַּשּׁטְרָסֶה אֵין נַחַת, בַּשּׁטְרָסֶה אֵין שֶׁקֶט, בַּשּׁטְרָסֶה בּוּקָה וּמְבוּקָה מְבֻלֶּקֶת, וּבְבֵית הַמֶּמְשֶׁלֶת רוֹזְנִים וּבָרוֹן מַמָּש מְטַפְּסִים עַל דְּלָתוֹת וְאָרוֹן... וְאִישׁ אֶל רֵעֵהוּ יַבִּיעוּ: "אַיֵּהוּ? לָצוֹן הוּא חוֹמֵד לוֹ, וְרוּצָה חַפְּשֵׂהוּ!.. לְרֶגַע מֵצִיץ הוּא, לָשׁוֹן רַק מוֹשִׁיט, אַךְ עַד שֶׁתִּתְפֹּס בּוֹ נֶחְבָּא הַתַּכְשִׁיט!..". רָץ גֶבֶּלְס הַקָּט וְתוֹקֵעַ בַּתֶּקַע: שְׁמַע, אָדוֹלְף, אַיֶּךָ. שֶׁרַעַם יַכֶּכָּה!ַ וְהִימְלֶר עוֹמֵד וְשִׁנַּיִם חוֹרֵק: צֵא אָדוֹלְף, בִּן רֶגַע! מַסְפִּיק לְשַׂחֵק!... וְגֶרִינְג בּוֹכֶה אֶל הַדּוֹקְטוֹר פוֹן-קוּנְצֶה: נִמְאַס לִי... תָּמִיד הוּא מַמְצִיא אֵיזֶה קוּנְצִים! וְקוּנְצֶה נוֹשֵׁף בַּמִקְטֶרֶת פּוּף-פַּף! הַאִם לֹא יָדַעְנוּ שֶׁהוּא מְטֹרָף? וְגֶרִינְג מוֹסִיף וְגוֹנֵחַ: הָבִינָה. בָּאִים דִּיפְּלוֹמָטִים. בָּא צִיר אַרְגֶנְטִינָה... וּפֹה בָּאַרְמוֹן2 – מִגָּדוֹל וְעַד קָט – מַמָּש פְּסִיכוֹפָּט עַל גַּבֵּי פְּסִיכוֹפָּט! אָז גֶבֶּלְס אֶל גֶּרִינְג לוֹחֵשׁ כְּמַבּוּעַ: אָחִי הַשָּׁמֵן, הַסָּדִיסְט הַיָּדוּעַ, אַתָּה רַךְ-הַמֶּזֶג בֵּינֵינוּ... קוּם סֹב! נַסֵּה לְהַשְׁפִּיעַ עַל אָדוֹלְף בְּטוֹב! וְגֶרִינְג לְגֶבֶּלְס עוֹנֶה בְּרֹב צֶנַע: טוֹבָה עֲצָתְךָ, קָנִיבָּל, אֲנַסֶּנָה. וְגֶבֶּלְס מֵשִׁיב לוֹ בְּנֹעַם וָשִׁיר: תּוֹדוֹת לְךָ אֶלֶף, אָחִי הַוַּמְפִּיר. אָז גֶּרִינְג נִצַּב מְהַדֵּק מִכְנָסֵהוּ, אוֹסֵף אֶת כְּרֵסוֹ וּמַבְלִיט אֶת חָזֵהוּ וּפֶתַע רוֹעֵם הוּא לֹא-מֵת-וְלֹא-חַי: צֵא אָדוֹלְף, מַהֵרָה וָרוּץ. פּ וֹ לֵ י צַ י ! וְאָדוֹלְף יוֹצֵא... וְהַדּוֹקְטוֹר פוֹן-קוּנְצֶה אוֹמֵר: זֶהוּ קוּנְץ מִנִּי אֶרֶץ הַקּוּנְצִים! שָׁנִים עַל שָׁנִים מַנְהִיגִים דֶּמוֹקְרָטִים נָשְׂאוּ וְנָתְנוּ עִמָּכֶם, פְּסִיכוֹפָּטִים: שָׁנִים עַל שָׁנִים חֲבוּרוֹת לִיטֶרָטִים כָּתְבוּ עֲלֵיכֶם מֶחְקָרִים וּטְרַקְטָטִים: מָצְאוּ בָּכֶם טַעַם הִיסְטוֹרִי וּסְטִיכִי, עִנְיָן פִילוֹסוֹפוֹ-פּוֹלִיטִיקוֹ-פְּסִיכִי, בְּעוֹד אֲשֶׁר זֶה הָעִנְיָן, בְּלִי אַמְבִּיצְיָה, הִצְרִיךְ לֹא פּוֹלִיטִיקָה אֶלָּא פּוֹלִיצְיָה! לָכֵן אָנֹכִי כְּרוֹפֵא פְּסִיכִיאָטֶר, בּוֹחֵר לִי לָלֶכֶת מִזֶּה הַתֵּיאָטֶר, כִּי יֵשׁ תּוֹפָעוֹת שֶׁמֻּתָּר וְסָלוּחַ לַחְקֹר בָּן רַב-חֵקֶר בְּדֶרֶךְ הָרוּחַ בִּתְנַאי רַק אֶחָד (נַגִּידוֹ בִּקְצָרָה): בִּתְנַאי שֶׁמִּקֹּדֶם קוֹרְאִים מִשְׁטָרָה! נתן א. לפנינו מעשייה מחורזת על ילדים, המזכירה בנימת הכתיבה ובפואנטה הכלולה בסופה את המעשיות המחורזות ההומוריסטיות לילדים שנכתבו אז ביידיש (כגון המעשיות המחורזות של קדיה מולודובסקה, שמתוכן בחר אלתרמן ב-1945 לתרגם את המעשייה "גלגוליו של מעיל" משנת 1931). גם אלתרמן בעצמו פִּרסם ב-1933 במוסף לילדים של עיתון "דבר" מעשייה מחורזת ארוכה בשם "נס גדול היה פה" (שמה הוחלף ל"זה היה בחנוכה"), שבָּהּ עסק – תחת המסווה של הצגת ילדים נאיבית – בפוליטיקה המקוטבת של בני ה"יישוב" בארץ-ישראל המנדטורית.3 בפתח השיר מיתמם האני-המספר בכעין תחבולת הזרה אירונית ומשמיע מִפּי המסַפֵּר, המזדהה כביכול עם התרחישים המתרחשים ב"חצרו" של היטלר, את החשש לצאת ולחפש את מקום מחבואו של הקנצלר. אנשים רגילים כמוני אינם יכולים לדרוש במופלא, אומר המסַפֵּר, שהרי אינני אלא תולעת נרפסת או רמש עלוב, שאינו מסוגל להבין את מלוא "גדוּלתו" של המנהיג ולהתמודד אתה ("וְלָמָּה נַחְקֹרָה וְאָנוּ רַק רֶמֶשׂ..."). נרמז כאן בין השיטין שאין "מכנה משותף" בין הגישה הישָׁנה – האנתרוֹפּוֹצֶנטרית – אשר מאז הרֶנֶסנס ועד למאה העשרים הציגה את האדם כנזר הבריאה, לבין גישתם החדשה והמודרנית של המִשטרים הטוטליטריים, שהביאו לאפסוּת האדם. המאה העשרים, נרמז כאן, הפכה את האדם לרמשׂ הנרמס תחת מגפי קלגסים, לבורֶג הנשחק בין גלגלי המהפכה או לצד "פס הייצור" (Assembly line) של המפעל התעשייתי המודרני (כמתואר בסרטו של צ'רלי צ'פלין "זמנים מודרניים"). בשיר על משחקם של היטלר וחבריו, שאותו בנה אלתרמן במתכונת שירי ילדים גרמניים המתלווים למשחק המחבואים – "versteck spiel" – הקוראים לילד המתחבא להתגלות ולצאת מן המחבוא. כאן קוראים גבלס והימלר בכעס להיטלר שמצליח להתחבא מהם: "שְׁמַע, אָדוֹלְף, אַיֶּךָ. שֶׁרַעַם יַכֶּכָּה!ַ [...] צֵא אָדוֹלְף, בִּן רֶגַע! מַסְפִּיק לְשַׂחֵק!...", וגרינג בוכה באוזני הרופא-הפסיכיאטר המשקיף על המשחק: "נִמְאַס לִי... תָּמִיד הוּא מַמְצִיא אֵיזֶה קוּנְצִים!". הסגנון הוא סגנונם של ילדי-גן קפריזיים; ילדים ששליטתם העצמית נמוכה ושאינם מסוגלים לדחות סיפוקים. על כן תחבולותיו של חברם היטלר, שמצא לעצמו מקום מחבוא שהם אינם מסוגלים לאתרו, מוציאות אותם מדעתם והם מבקשים "לשבור את הכלים". הסגנון הילדותי שלהם עולה גם מן האיוּם שהם משמיעים (שעוד מעט יגיעו שוטרי ה"פוליצַי") מזכיר את האיוּם הילדותי שהיה מקובל בזמן כתיבת השיר ("תכף יבוא שוטר!"). והנה, מתברר שלמרבה האירוניה בלקסיקון של משחק הילדים שמוצג לפנינו זרויים ביטויי יִידיש בגלגולם העברי. את היטלר מכנה המסַפֵּר בכינוי "הַתַּכְשִׁיט!" כינוי שהוא הֶבּראיזם ביידיש. לפי מילון אבניאון, "תַֿכְשִׁיט" (במלעיל) הוא כינוי עממי לילד שובָב וסורר (וגם לטיפוס הולל, פוחז ורמאי), וכאן דווקא להיטלר – משמידן של קהילות ישראל – מעניק כאן המחבר את הכינוי היידישאי הזה המזוהה עם עולמם של יהודי הגולה, שנואי נפשו. גם המילה "קונץ" (בהוראת מעשה קֶסם, לַהטוּט; תחבולה, מעשה עָרמה) היא גרסתה העממית בלשון יידיש של המילה הגרמנית kunst. המילה Polizei = פּאָליציי  ("משטרה") משותפת לגרמנית וליידיש. אפילו הקללה שמשמיע גֶבֶּלס באוזני היטלר ("שֶׁרַעַם יַכֶּכָּה!ַ"), הנשמעת כאילו נחצבה ממקור ישראל, אינה מצויה באתר מאגרים של האקדמיה ללשון העברית. קללה זו, שאלתרמן השתמש בה פעמים אחדות גם בפזמון "זה דודי מדוד", המשולב בתרגומו למחזהו של סמי גרונימן "שלמה המלך ושלמי הסנדלר",4 היא בעצם קללה המתורגמת מלשון יידיש. משמע, דווקא בשיר שגיבוריו הם נאצים חסרי לב ומצפון, שהרגו את יהודי אירופה כאילו היו רמשים, שִׁרבֵּב אלתרמן פֹּה ושם מילה, או צירוף מילים, מאוצר הקללות שבלשון יידיש (כדוגמת "תַֿכְשִׁיט" או "שֶׁרַעַם יַכֶּכָּה!ַ"). אלה עומדים בניגוד אוקסימורוני ודיסוננטי לתמונתם ולסגנונם של הקצינים הנאצים השומרים על נימוס מופתי והמופקדים על שמירת "טוהר הגזע". יתר על כן, בסגנונם של מפַקדים אלה מתגלה תערובת אוקסימורונית צורמת לא רק של סגנון אירופי מצוחצח ושל יידיש עממית שמתחתית הסולם החברתי. מתגלה בו גם תערובת של נימוס מופגן ושל קללות חסרות רסן. מן הצד האחד הם אומרים זה לזה "אלף תודות", כמקובל בדיבור הגרמני המרבה ב-Bitteschön וב-dankeschön. מן הצד השני הם משתמשים בכינויים איומים ונוראים, חסרי כל סוּבּלימציה, סינון ועידון. מבלי לחפש דרכי עקיפין הם מכנים איש את רעהו בסגנון ישיר, חסר כל טאַקט, בכינויים כגון "סדיסט", "קניבל" או "וַמפִּיר". כך רומז אלתרמן שמאחורי הלבוש המצוחצח והנימוס המופלג של קציני האס.אס מסתתר הקרדום הרצחני של הפרא הקדמון, איש השבט הקניבלי, צְמא-הדם. שירים ידועים כדוגמת "כיפה אדומה" ו"אל הפילים", משיריו המרכזיים של הקובץ "כוכבים בחוץ" (1938), שנכתבו ופורסמו ערב מלחמת העולם השנייה, מזדהים רק לכאורה עם הרעיון האָטָוויסטי של "דם ואדמה" (Blut und Boden) מן האידֵאולוגיה הלאומנית של הגרמנים. רק לכאורה הם משבחים את הרעיון הרומנטי המעלה על נס את "הפרא האציל", איש הטבע והיערות. משירים אלה ניכּר דווקא הפחד הגדול מפני אותם שבטים טֶבטונים פראיים, שמתעוררים מרִבצם ומאיימים על העולם ועל האנושות כולה. על כן אלתרמן סופק כאן כפיים ומאשים את הפוליטיקאים בטעויות שנעשו ברוב תמימותם, או ברוב טיפשותם. הם לא היו צריכים לדון עם הנאצים על עתיד המאבק כאילו מדובר בדיון עם בני-אדם נורמטיביים שאפשר לשוחח אתם ולהגיע אתם להסכמים ג'נטלמניים שייחתמו ויכובדו. מאחר ששיר זה נכתב בעקבות ביקורו של פון ריבנטרוֹפּ ברומא, רמז כאן אלתרמן, מן הסתם, גם להסכם אי-התוקפנות שחתמו ריבנטרוֹפּ ומולוטוב ב-1939 (הסכם שהופר על-ידי הנאצים כשבוע לאחר שנחתם). את המתכון לטיפול בנאצים היה צריך להפעיל מיד עם הפרת הסכם אי-התוקפנות שחתמו ריבנטרוֹפּ ומולוטוב מבלי לכתוב עליהם "מֶחְקָרִים וּטְרַקְטָטִים" ולנסות לפרש את התנהגותם כ"עִנְיָן פִילוֹסוֹפוֹ-פּוֹלִיטִיקוֹ-פְּסִיכִי". מדינאים נאיבים ופייסנים כמו נוויל צ'מברליין, רומז השיר, גרמו לארצם ולעולם כולו נזק בלתי הפיך בעת שניהלו עם הנאצים משא ומתן מדיני. השיטה היחידה שבָּהּ צריך היה לטפל בנאצים הייתה "לקרוא למשטרה" מבעוד מועד, כלומר: לכלוא את השֵׁד בבקבוק, או בבית-הכלא, ולא לתת לו לצאת משם. בסיום שירו העמיד כאן אלתרמן חוק טבע הקובע, שעניין כזה "הִצְרִיךְ לֹא פּוֹלִיטִיקָה / אֶלָּא פּוֹלִיצְיָה!".5 את המפלצת הנאצית צריך היה העולם הנאור למגר ולהכניע בעודה באִבָּה, בטרם נתאפשר לה לגדול ולצבור נפח ומשמעות. המילים "אַיֵּהוּ?" ו"אַיֶּךָ" המשולבות בבתים 5 – 6 מזכירות "משחק המחבואים" הקמאי והידוע המתואר בפתח החומש: "וַיִּתְחַבֵּא הָאָדָם וְאִשְׁתּוֹ מִפְּנֵי ה' אֱלֹהִים בְּתוֹךְ עֵץ הַגָּן. וַיִּקְרָא ה' אֱלֹהִים אֶל-הָאָדָם וַיֹּאמֶר לוֹ אַיֶּכָּה.  וַיֹּאמֶר אֶת-קֹלְךָ שָׁמַעְתִּי בַּגָּן וָאִירָא כִּי-עֵירֹם אָנֹכִי וָאֵחָבֵא" (בראשית ג, ח-ט). ממילות השאלה האלה ("אַיֵּהוּ?" ו"אַיֶּךָ") מתרמזת גם שאלת האל לקין:  "אֵי הֶבֶל אָחִיךָ" (בראשית ד, ט) המאזכרות את סיפורו של הרוצח הראשון עלי אדמות – בן האדם הראשון שנטל את חייו של הזולת מבלי לחוש אֶמפּתיה כלפי הנרצח (אף-על-פי שהנרצח היה אחיו). כך רמז אלתרמן שהדיהומניזציה האופיינית למאה העשרים – מאה שוויתרה על עקרונות המוּסר לשם צבירת ממון וכוח – היא בעצם גלגול מודרני של תופעות קמאיות ששררו בעולמנו למן קדמת דנא. היא גלגול של תופעות שנפוצו בעולם הרבה לפני שנתקבעו בו כללי הצדק, הדין והמוּסר. הערות: ראו "הטור השביעי" (1943 – 1945), שירי העת והעיתון: כרך ראשון, עריכה וביאורים: דבורה גילולה, תל-אביב 2009, עמ' 268. ייתכן שבתיאור ההיעלמות מן "הארמון" (בבית השמיני בשירו של אלתרמן) והמבוכה הנגרמת לדיפלומטים ולצירים שבאו מרחוק מתרמזת היעלמותה של ושתי ממשתה אחשוורוש, שאליו הוזמנו גם "שָׂרֵי הַמְּדִינוֹת" (אסתר א, ג). הרלוונטיוּת של מגילת אסתר נובעת מן העובדה שמגילה המתארת את הנעשה בפרס הקדומה מסופר לראשונה על הכרזת תכנית להשמדת עם (והכוונה, כמובן לעם ישראל שהיה "מְפֻזָּר וּמְפֹרָד בֵּין הָעַמִּים" (שם ג, ח). ראו על מעשייה מחורזת זו, שנבנתה במתכונת של מערכון לילדי הגן והכיתות הנמוכות, בספרי תבת הזמרה חוזרת: על שירי הילדים של נתן אלתרמן, תל-אביב 2005, עמ' 44 – 70. וראה בשירו של אלתרמן ללחנו של סשה ארגוב: "יַכֶּה הָרַעַם מִשָֹּׁמַיִם / אֶת בַּעֲלִי שַׁלְמַי אָמֵן! [...] / זֶה לֹא סוֹד! יַכֵּהוּ רַעַם!". אלתרמן מתעלם כאן כביכול מן העובדה שגם המילה "פוליטיקה" וגם המילה "פוליציה" נגזרו מאותו שורש יווני שהעניק לעיר (פוליס) את שמה. תפקיד הפוליטיקה הוא להטיל סדר ומשמעת בדרך מנומסת, ואילו ה"פּוֹליציי" (משטרה) מטילה את הסדר והמשמעת בכוח ובכפייה. נזכיר עוד בהקשר זה כי המילה "מדינה" (مَدِينِة שפירושה בערבית "עיר") מקורה ב"דין", כלומר בחוק ומשפט. תושבי ה"פוליס" היווני וה"מדינה" הערבית התחייבו לשמור על חוקים, לשלם מִסים ולשמור על יחסים תקינים בין אדם לחברו. הנהגת הפוליס התחייבה להגן אל האזרחים מפני אלימות, להקים שוק לשיווק התוצרת החקלאית, לדאוג לניקיון ולתברואה, לנהל טקסי חג, לגשר על סכסוכים בין הבריות, ועוד.

על טורו השישי של אלתרמן "כְּרוּז וצימוקו" פורסם: חדשות בן עזר ,גליון 1829, 13/3/2023 פורסם: אתר נתן אלתרמן , 12/3/2023 "כְּרוּז וצימוקו" ("דבר", מיום ה' באדר ב' תש"ג, 12.3.1943), שירו הז'ורנליסטי השישי של אלתרמן במדור "הטור השביעי", התפרסם כמו קודמיו ביום ו' בטור השביעי של עמוד 2 של הגיליון (מיקום זה נבחר בכוונת מכַוון, ובו הורגלו הקוראים לחפש את תגובתו המחורזת של אלתרמן בענייני דיומא). בשלב זה כבר יצאו לאלתרמן מוניטין כמחברם של שני ספרי השירה המונומנטליים "כוכבים בחוץ" מ-1938 ו"שמחת עניים" מ-1941 וכן כמחברם של שירים קלים מענייני דיומא ("רגעים", "סקיצות תל-אביביות", "הטור השביעי") ושל עשרות פזמונים ושירי-זֶמר לבמה הקלה ולרדיו (בשנת 1943 כבר היה לשידור הארץ-ישראלי ציבור מאזינים לא קטן). בשיר האקטואלי "כְּרוּז וצימוקו" כתב אלתרמן על תחושת המיאוס שחש למקרא כְּרוּז מטעמה של ההנהלה הציונית שפורסם לשֵׁם מכירת "השקל הציוני". הכרוז, שנוסח לדעת אלתרמן בחוסר תבונה ובחוסר טעם, גולל בסגנון מליצי סוחט-דמעות את כל מדוויו של עם-ישראל בכל הדורות ובכל הגָּלויות – אף הזכיר את המשיחים ומשיחי השקר שקמו לעם בעת שביקש גאולה מסבלותיו – וכל זאת כדי לסיים בקריאה: "יהודים, אחים וחברים, רִכשו לכם את השקל". ודוֹק, הכרוז שכותרתו "אל עם ישראל בציוֹן ובתפוצות" ראה אור בעיתון "דבר" בבוקר יום 10.3.1943, בחתימת גדולי האומה.1 יממה אחת בלבד חלפה ממועד פרסומו של כרוז זה ב"דבר", וכבר הונח שירו הסָטירי של אלתרמן על שולחן המערכת (כדי שיישלח לעריכה, הגהה והדפסה ויודפס בתאריך היעד). אפשר אם כן לומר ששיר זה חוּבּר "על אתר"; ואכן, כבר בשבועות הראשונים להופעת "הטור השביעי" ניתן להיווכח באיזו מהירות מסוגל היה המשורר-העיתונאי להגיב בשיריו על האקטואליה – בעיקר על ידיעות מן העיתון שדיווחו על הנעשה בארץ ובעולם. לא פעם ולא פעמיים הוא הגיב בתוך יום אחד ממועד פרסומה של ידיעה, שהציתה בו את הניצוץ לכתיבת שירו. שבוע לאחר פרסום שירו של אלתרמן, ביום 19.3.1943, הובאה בעיתון "דבר", בצִדו השמאלי של עמוד 2, מימין לטורו הקבוע, תגובתו הנעלבת והמעליבה של יצחק גרינבוים, חבר ההנהלה הציונית ומראשי מנהיגיה של יהדות פולין. מאמרו של גרינבוים שהוכתר בכותרת סרת-הטעם "על השואה ועל השקל" שָׁטח את תלונתו על הטור "כרוז וצימוקו" – על תכניו ועל חוסר ההבנה שגילה כביכול מחבּרוֹ בעת כתיבת שירו. איש ההנהלה הציונית טען את המובן מאליו ש"שיר היתולי קולע יכול לעִתים קרובות לא רק לקלקל ולהזיק, אלא אפילו לקעקע ולהרוס". וכדי לקעקע את השיר "כרוז וצימוקו", טען שאלתרמן לא הבין ש"השקל אינו תרומה, אלא סמל". כוונת הכרוז לא הייתה להשיג כסף, אלא לעורר הזדהות עם מטרותיה של ההנהלה הציונית – ללכד את כל רוכשיו של "השקל הציוני" לעם אחד הנלחם על גאולתו. אלתרמן, לפי דברי יצחק גרינבוים, צריך היה להבין שהכרוז לא נועד אלא לשם קריאה לציבור להצטרף לתנועה הציונית ולהזדהות עם מטרותיה. קשה לשער שתגובתו של גרינבוים נגד שירו של אלתרמן הצליחה לשכנע את קוראיה. להפך, בניסוחיה המיושנים והמליציים היא הִצדיקה וחיזקה בלי כוונה את דברי הביקורת שהעלה המשורר בשירו. גם הנימוקים הרופפים העידו על נסיון-היחלצות שלא צלח: האם כדי לעורר בקורא הזדהות עם מטרות ההנהלה הציונית ולצרפו אל הדוגלים במטרותיה חייבים לדרוש ממנו שיכניס את ידו לכיסו ויפתח את ארנקו?! האם סביר לגולל באוזני הקורא את כל ההיסטוריה הלאומית כדי לבקש ממנו, בנשימה אחת, שירכוש את "השקל הציוני"?! ברי, העסקן הציוני ביטא כאן את אכזבתו ואת אכזבת ההסתדרות הציונית כולה על ששירו האירוני של המשורר הצעיר – "כרוז וצימוקו" – חיבל בתעמולה למען ההתרמה (על הכרוז חתמו אישים חשובים כדוגמת חיים ויצמן, דוד בן-גוריון, משה שרת, ועוד). ואגב, כאן הראה אלתרמן בפעם הראשונה שאין בכוונתו לקוד קידה או להרכין ראש לפני מדינאים בכירים וחשובים. הייתה זו הפעם הראשונה שהעידה שהוא כותב את אשר בראשו ואת אשר על לִבּוֹ בלי מורא ובלי משוא פנים: כְּרוּז וְצִמּוּקוֹ לְפָנֵינוּ, אַחִים, תְּעוּדָה עִיּוּנִית, בָּהּ עֵינֵי הַקּוֹרְאִים נְעוּצוֹת. זֶהוּ כְּרוּז, זֶהוּ כְּרוּז הַהַנְהָלָה הַצִּיּוֹנִית "אֶל עַם יִשְׂרָאֵל בְּצִיּוֹן וּבַתְּפוּצוֹת!" הָעֵינַיִם קוֹרְאוֹת וְהַלֵּב בִּגְאוֹנוֹ מִתְמַלֵּא שֶׁפַע עֹז וְעִזּוּז מִבְּהִירוּת-תַּכְלִיתוֹ, מִבַּרְזֶל-הֶגְיוֹנוֹ, וּבְעִקָּר מִצִּמּוּק-סִיוּמוֹ שֶׁל הַכְּרוֹז! צִיּוֹנִים! כָּךְ אוֹמֵר הוּא – אַחִים יְהוּדִים! הַגּוֹלָה חֲרֵבָה וְנוֹפֶלֶת. קְהִלּוֹת יִשְׂרָאֵל עֲשֵׁנוֹת כְּאוּדִים וּמִילְיוֹנִים הַחֶרֶב אוֹכֶלֶת2 וְשִׂפְתֵי מְעֻנִּים, בְּחֶשְׁכַת יְגוֹנָם, כִּבְדוֹרוֹת-הֲזָיָה עַל מָשִׁיחַ, לוֹחֲשׁוֹת שֵׁם צִיּוֹן כְּתִקְוָה אַחְרוֹנָה, וְנוֹדֵד אֶל נוֹדֵד בָּהּ יָשִׂיחַ. לֹא הָיְתָה עוֹד בִּימֵי יִשְׂרָאֵל הַמְּרוּדִים שֹׁואַת-אֹפֶל כָּזֹאת! עַד אָבָק הִיא שׁוֹחֶקֶת!3 וְלָכֵן: מַה נֹּאמַר וּנְדַבֵּר, יְהוּדִים? בְּקִצוּר, קוּמוּ, קְנוּ אֶת הַשֶּׁקֶל! זֶה הַכְּרוּז! בְּסוֹפוֹ הַקּוֹרֵא הֶהָמוּם נֶעֱצָר וּפוֹעֵר הָעֵינַיִם. זֶה הַכְּרוּז! זֶה תָּכְנוֹ, שֶׁנִּמְסַר בְּצִמְצוּם, כִּי בִּפְּרוֹזָה יוֹצֵא הוּא אָרֹךְ שִׁבְעָתַיִם, וּכְדַרְכָּם שֶׁל כְּרוּזִים, לְתוֹסֶפֶת מִיּוּם, מְלִיצַת-יְשֻׁרוּן בּוֹ שׁוֹטֶפֶת כַּמַּיִם – אַךְ עַל כָּל תְּכַפֵּר תַּכְלִיתוֹ! הַסִּיּוּם! שַׁאֲגַת הַשְּׁקָלִים! זוֹ שָׁוָה זְהַב-פַּרְוָיִם! רַבּוֹתַי, נְאַשֵּׁר נָא אַחַת-אֵין-שֵׁנִית: חֲשׁוּבִים הַשְּׁקָלִים! אַךְ נִשְׁאַל נָא הַפַּעַם: הֲיֶשְׁנָה כָּאן חָכְמָה (אַל נֹאמַר מְדִינִית) וְהַאֵין כָּאן קְצָת-קָט4 חֹסֶר-טַעַם? – לְגוֹלֵל אֶת מֵיטב דִּמּוּיֵי הָאֵימָה, לְהַזְכִּיר מְשִׁיחִים שֶׁל אֱמֶת וְשֶׁל שֶׁקֶר, לְעוֹרֵר רְפָאִים, לְהַרְעִיד אֲדָמָה,5 רַק כְּדֵי לְהָנִיף כְּמוֹ נֵס בָּרָמָה, אֶת סִיסְמַת קְנִיָּתוֹ שֶׁל הַשֶּׁקֶל! הָאֻמְנָם כִּי-אֶפְשָׁר (כָּךְ שׁוֹאֵל הַמְחַבֵּר) לְהָפִיץ אֶת הַשֶּׁקֶל בְּאֹפֶן אַחֵר? נתן א. אלתרמן לא שלל בשירו את הלֶגיטימיוּת של מִבצע ההתרמה. הוא רק עיקם את אפו לנוכח הדרך המגושמת וחסרת הטאקט שבָּהּ ניסו אנשי ההנהלה הציונית להשיג את מטרתם. הוא מתח ביקורת על הקישור סר-הטעם בין תיאורהּ המזעזע והנרגש של כל ההיסטוריה הלאומית הדווּיה לבין הקריאה הצורמת: "רִכשו לכם את השקל" שלקראת סוף הכרוז. מבלי לומר זאת גלויות ומפורשות אלתרמן בעצם האשים את מנסחי הכרוז לא רק במליציוּת יתֵרה, אלא גם בפנייה אל הקהל בדרך צבועה ומתחסדת, בזריית חול בעיניים ובחוסר תואַם בין הטיעונים המרוממים לבין התכלית הבָּנלית המושמעת בפתוס ובגאון. בסגנונו החד תיאר כאן אלתרמן את כתיבתם של מחברי הכרוז ככתיבה "מֵימית" וחסרת משקל, השוטפת כמים ("וּכְדַרְכָּם שֶׁל כְּרוּזִים, לְתוֹסֶפֶת מִיּוּם, / מְלִיצַת-יְשֻׁרוּן בּוֹ שׁוֹטֶפֶת כַּמַּיִם – "), אף הוסיף באירוניה מושחזת כתער שמעלתו היחידה של הכרוז, זו המַצילה אותו מן השקיעה במים רבים, כרוכה ב"אָקוֹרד המסיים" שלו: "שַׁאֲגַת הַשְּׁקָלִים!" (כאילו הוצג כאן לפני הקהל מופע אופרה המסתיים בפינאלֶה שמעניק למאזיניו רגעים רמים, מרשימים ומרגשים "לתפארת החתימה"). אלתרמן גייס כאן לצורך הסָטירה את כותרת הספר "מליצת ישורון' (1816) מאת ר' שלמה לוויזון, וזאת משני טעמים: כך רמז שכתיבתם של מחברי הכרוז לוקה בסגנון משכילי כבד שכבר אבד עליו כלח; כך רמז גם לאנשי ההנהלה הציונית שהכרוז "המשכילי" שהם הפיצו, כרוז שחוּבּר יובל שנים ויותר לאחר ירידתן של תנועת ההשכלה וספרותה מעל במת ההיסטוריה, בעצם ממחיש ומדגים היטב מה עלה בגורלה של המילה "מליצה" במרוצת הדורות. בתקופת ההשכלה שימשה המילה "מליצה" שם-נרדף ל"שירה", ובאותה עת לא נתלווּ אליה כל השתמעויות של גנאי. להפך, למילה נלווּ בדרך-כלל השתמעויות חיוביות, והמילה "מֵליץ" שימשה כתואר שיש עִמו כבוד ויקר (הן בהוראת "משורר", הן בהוראת "מתרגם" [בעקבות הפסוק "כִּי הַמֵּלִיץ בֵּינֹתָם"; בראשית מב, ג], הן בהוראת "פרקליט" שהוא "מֵליץ יושר"). ואולם, במרוצת הדורות ירדו המילים "מְליצה" ו"מֵליץ" מגדוּלתן ועברו תהליך של פיחות. בפתח מאמרו הנודע "גילוי וכיסוי בלשון" תיאר ביאליק בלשון ציורית את התהליך הלינגוויסטי הקרוי בשם "הסתאבות המילים": מילים שנולדו בטָהֳרה הולכות ומאבדות אט-אט את מעמדן, עד שהן משנות את הוראתן מן הקצה אל הקצה והופכות למילים פחותות ומזולזלות. הנה, מילים שנולדו ביוון הקדומה כדוגמת "פָּתוֹס" ו"רֶטוריקה", שבתחילה היו טעונות בקונוטציות חיוביות או ניטרליות ("פָּתוס" פירושו 'רגש כֵּן'; "רטוריקה" פירושה 'תורת הנאום'), נסתאבו במשך הזמן וכיום הן משמשות לציוּן ביטויים מנופחים ומליציים, שאניני הטעם והדעת יתרחקו מהם כמפני האש. ובניסוחו של ביאליק במסתו "גילוי וכיסוי בלשון": "מילה שהכריעה בשעתה עמים וארצות, מלכים הקימה מכיסאותם, מוסדות ארץ ושמים הרגיזה" ירדה ונזדלזלה: "והנה בא יום והמילים ההן ירדו מגדולתן והושלכו לשוּק, ועתה בני אדם מגלגלים בהן מתוך שיחה קלה כמי שמגלגל בעדשים". גם בשיר שלפנינו מראה אלתרמן איך מילים של חזון ומשא הולכות ומאבדות את ערכן והופכות למליצות שחוקות. כי מה היא "מליצה" וכיצד ניתן להגדיר ששימוש לשון כלשהו הוא "מליצי"? חוקר לשון - הספרות בעז שכביץ קבע במאמר על המליצה,6 שמליצה נוצרת כתוצאה מחוסר תואַם בין תוכן בנאלי לבין סגנון גבוה, יומרני ועתיר אלוּזיות. כך, למשל, אם אדם נכנס למִספרה לשֵׁם תספורת, ומדווח על העניין הטריוויאלי הזה ברציניות (ולא בציניוּת) במילים: "ישבתי על הכס ונתתי ראשי לגוזזים", הריהו חוטא כמובן באמירה מליצית. מנסחיו של הכרוז לא קראו כנראה את מאמרו החשוב של שלונסקי "המליצה",7 הממליץ לגָרש את המליצה מתחומי הסגנון המודרני של המאה העשרים. הם השתמשו בכל המליצות השחוקות שעמדו לרשותם, ואלתרמן הגחיך בשירו את סגנונם הנפוח. שירו אף קָבל על הפער הבלתי-ניתן-לגישור שנבעָה בין דברי החזון המרוממים שלהם הנישאים בפָּתוֹס (pathos) – במילים נשגבות ובפרזיולוגיה מגביהת-עוּף – לבין הסיום המוריד את החזון במִפנה של בָּתוֹס (bathos) אל קרקעיתהּ של המציאוּת הפשוטה – אל אותה "מטרה נעלה" שעניינה גיוס כספים. על יחסו המורכב של אלתרמן למליצה אפשר ללמוד מתוך השיר "הבקתה", שיר א' של המחזור "שיר עשרה אחים", שארבעה משיריו הראשונים נמסרו לדפוס ב-1940 כשלוש שנים לפני חיבורם של טוריו הראשונים ב"דבר".8 מצד אחד הוא התנגד כמובן לשימוש במליצות שחוקות ובקלישאות, אך מן הצד האחר הוא המליץ לחלץ מהן מילים שאפשר לערוך להן מודרניזציה. כאן שלח אלתרמן למשוררים את ההמלצה הבאה, הגדושה בפרדוקסים גלויים וסמויים: אֶהֱבוּ הַמִּלִּים הָעֵרוֹת כְּוָרִיד, הַמְפַכּוֹת בְּסִבְכֵי מְלִיצָה וָשַׁיִת, לִבְלִי יֶגַע רַדְּפוּן עַד קַצְוֵי הָעִבְרִית, גָּרְרוּן בַּצַּמּוֹת אֶל הַבַּיִת. אלתרמן המליץ למשוררים לנהוג כאילו היו ציידים הדולקים בעקבות טרפם; לשעוט בעקבות אותן מילים-נשים שנקלעו חבויות באפלת הסבך ונעזבו שם (אך יש בהן עדיין חיוּת וחיוניוּת, וניתן עדיין לתַנות אִתן אהבים). הוא מציע לגרור אותן – כשם שהאדם הקדמון חטף וגרר נשים שנקרו בדרכו – בשְׂער רָאשָׁן אל הבית (תרתי-משמע: אל הבקתה, אל המערה, או אל בית מבתי השיר). במילים אחרות: על המשוררים מוטלת המשימה להגיע "עַד קַצְוֵי הָעִבְרִית", אל המקורות העתיקים והנידחים ביותר, לחלץ משם מילים שנקלעו בסבכי המליצה, לחפש בהן וריד חי כדי להחיותן ולתת להן הזדמנות נוספת להיכנס אל הלשון החיה. אַל למשוררים להשתמש במילים שאיבדו את חיוּתן והיו למליצה כבולה שכמוה כאותו סבך של שַׁיִת (צמחייה קוצנית הגדלה במקומות עזובים ונטושים), אך עליהם לנסוך חיים חדשים במליצות שהתייבשו בסבך וכמעט שנפחו שָׁם את נשמתן. ברקע הדברים מהדהד גם סיפורה של הגר שגורשה למדבר ונאלצה להשליך את בְּנָהּ תחת אחד השיחים. אלתרמן בָּלל כאן אפוא בדרכים אוקסימורוניות תמונות מן העולם החדש ותמונות בראשית, כעין אלה שהכיר מתוך המקורות הקדומים, לרבות רומנים "פריהיסטוריים" כדוגמת הרומן "המלחמה לאש" (1909) מאת רוני (Rosny), שיצא ב-1934 בתרגומו. המילים-הנשים אינן נחטפות ונגררות כאן אל המערה בשֵׂער פרוע כבתיאוריהם של עידני קדומים, אלא נגררות אל הבית בצמות סדורות כבמציאוּת של העולם התרבותי (הצמות מייצגות כאן את החוקיוּת של החריזה התקנית הקלועה בשיר). כותרתו של שיר זה – "כְּרוּז(9) וצימוקו" (על משקל "דבר והיפוכו") היא כותרת דו-משמעית. כשהשיר מזכיר את "צִמּוּק-סִיוּמוֹ שֶׁל הַכְּרוֹז" הוא בעצם מציג באירוניה את מחוות-הפְּנייה אל הציבור להתנדב ולרכוש את השקל כמין צימוק מתוק או דובדבן שבקצה הקצפת. ואולם, אלתרמן דיבר כאן על "צימוק" גם במובן של 'הצטמקות' ו'צמצום' בהציגוֹ את הדרך הנלוזה שבָּהּ פורטים אנשי ההנהלה הציונית רעיון גדול לפרוטות ואיך – בעקבות ניסוחו חסר התבונה של ההכרוז שלהם – החזון הלאומי מצטמק, מצטמצם ומקבל את ממדיו של מסע לקידום מכירות. ובטרם סיום, נעלה את השאלה: איך מצא אלתרמן ב-1943 פנאי ושקט נפשי לדון בנינוחות בסוגיות של אַרְס פואטיקה ושל סגנוּן בעוד המלחמה בעיצומה ורגעי ההכרעה, הגם שנראו באופק, עדיין לא הגיעו? האם צדק אלתרמן כשמתח ביקורת סָטירית נגד קריאות השבר שעלו מן הכרוז? שמא נכתבו קריאות השבר הללו מתוך רגש כן ובהלה אמיתית, ולא רק מתוך אינטרס כלכלי ציני, מוליך שולל? התשובה על שאלה זו כרוכה בפולמוס שהתנהל בחבורת המשוררים המודרניסטיים ("אסכולת שלונסקי") בשנות המלחמה והשואה. כבר ב-1939, בשלביה הראשונים של המלחמה, התלהט פולמוס זה, שפילג את המחנה במהלך שנות המלחמה. שלונסקי ולאה גולדברג שדגלו בעמדתה של ברית המועצות שלפיה "בעת שרועמים התותחים המוזות משתתקות". אלתרמן, לעומתם, הציג עֶמדה אקטיביסטית שלפיה המשורר מגייס את עצמו ואת קולמוסו כדי לשמור על שפיותו של הציבור (להרגיע אותו ולהעלות לו את המוראל), מחד גיסא; ומאידך גיסא, לשקף את צִבעי הזמן – צבעי הדם, האש ותימרות העשן – למען הדורות הבאים, למען יִראו וייראו.10 ב"שירים על רְעוּת הרוח" הוא כתב על נושאים פואטיים בכפיפה אחת עם הרהורים על הנעשה בשדות הקרב, וכרך את המלחמה עם המלחמה על ביצורה של התרבות העברית. ולמעשה עוד ב"כוכבים בחוץ" (1938) הוא כתב בשיר "הרוח עם כל אחיותיה" על תפקידם של המשוררים בעת ליקוי מאורות: כִּי יָקָר לִי עוֹד עַם הָעֵצִים הַנִּסְעָר וּמֵרוֹץ הַקּוֹלוֹת שֶׁבָּרְחוֹב הַפָּתוּחַ - - יְהִי לַקֵּיסָר אֲשֶׁר לַקֵּיסָר וְלָנוּ יִלְהַט הַתַּפּוּחַ! [...] וּשְׁוָקֶיךָ עוֹבְרִים עַל פָּנַי בִּנְגִיעָה וּבָרַעַם הַזֶּה, הַנִּפְתָּח מִמּוּלִי, טוֹב לָלֶכֶת תָּמִים וּסְחַרְחַר כִּשְׁגִיאָה בֵּין שֵׁמוֹת לְאֵין סְפוֹר וּפְגִישׁוֹת וּמִלִּים. בעת ליקוי מאורות, טען אלתרמן, הדבר המשמעותי ביותר שיכול אדם כמוהו לעשות הוא "לָלֶכֶת תָּמִים וּסְחַרְחַר כִּשְׁגִיאָה / בֵּין שֵׁמוֹת לְאֵין סְפוֹר וּפְגִישׁוֹת וּמִלִּים": להיפגש עם המראות והמילים, לעסוק באמנות ולכתוב שירה (לימים, בימי מלחמת העצמאות, הוא התנדב לשירות צבאי קרבי, חרף גילו המתקדם ומצבו המשפחתי, אך שוחרר בפקודת יצחק שדה שאמר שחיילים יש הרבה, אך אלתרמן יש רק אחד). אלתרמן חשב שהכתיבה הציבורית היא תפקידו בשעות קשות: שאם אינו לוחם בשדה הקרב, עליו להמשיך לכתוב את שיריו. כדרכו, אלתרמן מדבר בפרדוקסים. אצלו דווקא ה-homo ludens העוסק ב"שטותים" (כך כינה אלתרמן את שיריו ואת בילוייו עם חבריו בבתי-הקפה במחזור "שירים על רְעוּת הרוח") הוא-הוא האיש הרציני בשעה זו. בהתחולל סוּפה העוקרת מוסדי ארץ ממקומם, מה בצע לאדם ב"נגוהות המטבע" שלנגד אורם מתחממים הבורגנים? מה יועילו לו כל קנייניו החומריים ונכסי החלוף? האָמָּנות לסוגיהָ היא זו שתשרוד בשוֹך הסוּפה, ובלעדיה – בלי הדמיון, החָכמה, הרגש, חוש ההומור, וכושר האמצאה המזינים אותה והקורנים ממנה – אי אפשר להלך בתוך הסוּפה ולצאת ממנה בשלום. הערות: נתן אלתרמן, "הטור השביעי : שירי העת והעיתון 1943 – 1945" , עריכה וביאורים דבורה גילולה, תל-אביב 2009, עמ' 270. במקום המילים "וּמִילְיוֹנִים הַחֶרֶב אוֹכֶלֶת", המתכתבות עם הניסוח של הכרוז, נרשם בנוסח הכלול במהדורות "הטור השביעי": "וְהַחֶרֶב בָּהֶן מְשַׁכֶּלֶת". אלתרמן המיר את המילים "שֹׁואַת-אֹפֶל" שבנוסח הראשון במילים "שְׁעַת-אֹפֶל" ששולבו במהדורות "הטור השביעי". המילים "שֹׁואַת-אֹפֶל" הן אמנם משחק מילים המתבסס על "שְׁעַת-אֹפֶל", אך הגייתן חייבה מעבר להטעמה אשכנזית. במהדורות של "הטור השביעי" הצירוף "קְצַת-קָט" תוקן ל"מְעַט". במהדורות של "הטור השביעי" הוחלף הצירוף "לְעוֹרֵר רְפָאִים" בצירוף "לְגַלְגֵּל רְעָמים". בעז שכביץ, "בין אמור לאמירה: למהותה של 'המליצה", "הספרות" 2 / 3(1970) עמ' 664–668. רשימתו של שלונסקי "המליצה" התפרסמה ב"הדים" (בעריכת אשר ברש), כרך ב, ניסן תרפ"ג, עמ' 189–190, חתום: א. ש. ראו על כך בפרק "תורת השיר של אלתרמן לפי המחזור 'שיר עשרה אחים' בספרי "על עת ועל אתר: פואטיקה ופוליטיקה ביצירת אלתרמן", תל-אביב 1999, עמ' 153 – 174. ארבעת השירים הראשונים נדפסו בספר "שישה פרקי שירה" שבעריכת אברהם שלונסקי (ספריית פועלים 1940) והאחרים חוברו בשנות החמישים וכונסו בקובץ "עיר היונה" (1957). בהזדמנות זו תיקן אלתרמן את עצמו: בפתח השיר "מראות אביב גאות" שבקובץ "כוכבים בחוץ" (1938) הוא כתב: "מַרְאוֹת אָבִיב גֵּאוֹת יָמֵינוּ מַחְזִיקִים. / אֶת כָּרוֹזֵי חַגָּם עַל כַּרְכֹּבִים הוֹקִיעוּ". אלתרמן טעה כאן בין "כָּרוֹז" שהוא האיש המודיע הודעה מטעם הרָשות ומכריז עליה בקולו לבין "כְּרוּז" שהיא הודעה מודפסת התלויה על הקיר. אילו הבחין בטעות, יכול היה להוסיף מילה בת הברה אחת ("כָּל") ולומר "אֶת כָּל כְּרוּזֵי חַגָּם עַל כַּרְכֹּבֵים הוֹקִיעוּ", וכך לשמור על המשקל (הֶקסמטר יַמבִּי). בטורו תיקן את הטעות, והשתמש במילה "כְּרוּז" כהלכה. על פולמוס שירי המלחמה כתב לראשונה טוביה ריבנר בספרו "לאה גולדברג: מונוגרפיה", תל-אביב 1980, עמ' 69 – 75. בהקשר האלתרמני הובאו הדברים לראשונה במאמרו של מנחם דורמן "פולמוס שירי המלחמה" (הביאה לדפוס: זיוה שמיר), "מאזניים", כרך סד, גיל' 8 (ניסן תש"ן; אפריל 1990), עמ' 47 – 48. לאחר מכן היה נושא הפולמוס סביב שירי המלחמה לנושא קבוע בחקר אלתרמן.

נירה תובל, "מכתבים לאשכול", חממה ספרותית, תל-אביב 2011, 96 עמודים. הגיע לידי באיחור ניכָּר ספרהּ של נירה תובל "מכתבים לאשכול", שחרף היקפו הצנוע ניתן לכנותו בשם "רומן מכתבים" ("רומן אֶפִּיסטולרי", בלעז). כלולים בו מכתבים מדומיינים שנכתבו לאשכול על-ידי ארבע נשים, שחייהן נשזרו בתולדותיו במרחק של שנים זו מזו. מבעד לדברים שנכתבו אליו נשקפות התמורות שעברו על עם-ישראל, על הארץ ועל העולם בכשבעים השנה שחלפו מן המכתב הראשון שנשלח במפנה המאה העשרים ועד המכתב שנכתב ערב מותו של אשכול ב-1969. שאלות-תהִיות אחדות ניקרו בי בזמן קריאתו של הרומן המעניין והמקורי הזה: תהִייה אחת נוגעת לצִדו האֶתי של הז'נר. לרומן מכתבים יש פוטנציאל אדיר לעורר בקורא עניין. בין שמדובר במכתבים אותנטיים או בדויים, השימוש במסמכים שלא נועדו אלא לעיניהם של שני אנשים ונעשו נחלת הרבים כבר בו יש כדי לעורר סקרנות רבה. לא לחינם אסרו התקנות הקרויות "חרם דרבנו גרשום" על קריאת דברים השייכים לאחר ללא רשות. תקנות אלה נועדו למנוע פגיעה בצנעת הפרט (ובימינו הן חלות גם על כניסה למחשבו של הזולת ללא רשות ועל העברת התכתבות במייל לצד ג'). "חירות הפַּיִט" (licencia poetica) הַחלה על סופרים מאפשרת להם לשבץ בספריהם מכתבים אותנטיים, או לשכתב אותם לצורכיהם, וכן לבדות מכתבים (ולשייכם לאדם ידוע, שהלך לעולמו). במקרים כאלה, כמו במחזותיו ה"דוקומנטריים" המדומיינים של מוטי לרנר, למשל, שלפי אחד מהם נשברה חנה סנש בחקירת הגסטפו והסגירה את שותפיה למסע, עלולים דמיונו של הסופר והחופש שלו לפגוע בכבוד המת ולהוציא את דיבתו רעה. על כן טרחה נירה תובל להדגיש שספרה זכה לברכתן של רעייתו ובנותיו של לוי אשכול. תהִייה אחרת נוגעת לנדירותו של הז'נר הזה בספרות העברית בהשוואה להיקרותו הרבה באנגלית ובצרפתית. הרומן האפיסטולרי נפוץ עד מאוד בספרות המערב, ודומני שדי אם נזכיר שני ספרי מופת: "מכתבים פרסיים" (Lettres persanes) של הפילוסוף הצרפתי מונטסקייה, שהביא בספרו את מכתביהם הבדיוניים של שני בני אצולה מפרס המבקרים בצרפת, וחושפים את קלקלות המשטר בתקופה שקדמה למהפכה הצרפתית; "ייסורי ורטר הצעיר" של גתה – רומן מכתבים שהפך את גיבורו ורטר למודל חיקוי של צעירי הדור. בעקבותיהם נכתבו במערב מאות רומנים, ואילו אצלנו – קומץ בלבד, שהידועים שבהם הם "מכתבים מנסיעה מדומה" של לאה גולדברג", "קופסה שחורה" של עמוס עוז, "שלך, סנדרו" של צבי ינאי, "באהבה, נטליה" של רות אלמוג ו"שתהיי לי הסכין" של דויד גרוסמן. אלתרמן, שהִרבּה לחבּר שירים אפיסטולריים, ביסס את אחד מהם על איגרותיהם הדמיוניות של מנחם-מנדל ורעייתו שיינה-שיינדל. נדירותו היחסים של הז'נר המעניין הזה במקומותינו משאיר את הקורא בספרה של נירה תובל "מכתבים לאשכול" עם "טעם של 'עוד'". תהִייה נוספת נוגעת ל"פני יאנוס" של הפוליטיקאים באשר הם, שהדיוקן שלהם, המוּכּר לציבור המתבונן בהם שעה שהם עומדים "עם הפָּנים לאומה", לעִתים קרובות אינו משקף את הדיוקן שמִבּית. רוב הפוליטיקאים מציגים כלפי חוץ דיוקן מואר ומחמיא שלהם, המסתיר את החולשות ואת המידות הרעות מאחורי חליפות ועניבות מהודרות אצל לוי אשכול מתגלה תמונה הפוכה: כלפי חוץ הוכר לוי אשכול כאיש חששן והססן המהלך "בין הטיפות", אשר טבע מימרות כנף כמו "אני מתפשר ומתפשר, עד שאני משיג את מה שאני רוצה", או "תן לי קצת אשראי" (דבריו לבן-גוריון בוועידת מפא"י ב-1965). זכור גם הנאום המגומגם שנשא כשבוע לפני פרוץ מלחמת ששת הימים, שבעקבותיו נתמנה דיין במקומו לתפקיד שר הביטחון. לעומת זאת, "בבית" התגלה אדם נון-קונפורמיסטי ונועז, שהתחיל את הרומן שלו עם אשתו אלישבע קפלן, אם שלוש מבנותיו, בעודו נשוי לאחרת, וכמי שנשא בגיל 70 את אשתו מרים בת ה-35 הצעירה מבנותיו. ואותה מידה של פשרנות, שנתפסה אצל אחדים כסימן של חולשה, הייתה גם סוד כוחו. ונשאלת השאלה: מדוע אין בימינו בין הפוליטיקאים אנשים כמו אשכול שידעו לגשר, ולא להפריד? שהדאגה לקולקטיב עמדה אצלם לפני הדאגה לעצמם? הנשים שכותבות אליו בספרה של נירה תובל מכנות אותו "סובלני" (27) ומתארות אותו כאדם שיכול להתחבב על כל אדם (55). אחת מהן, מרים גרוס, בטוחה שלא לוי אשכול נתן את ההוראה לפתוח באש על "אלטלנה" ומזכירה את החלטתו להפנות עולים חדשים ליישובים ותיקים וחדשים כאחד (67). אילו נהגו גם האחרים כמוהו, ולא היו מַפנים את כל עולי צפון אפריקה לעיירות פיתוח מרוחקות, ייתכן שחלק מהזעם שלהם ושל צאצאיהם היה נמנע. לאחר תקופה ארוכה שבמהלכה התעקש בן-גוריון שלא להעלות לארץ את עצמות ז'בוטינסקי, פרש ב"ג לשדה בוקר, ומחליפו בתפקיד לוי אשכול הסכים לבקשת בגין למלא את צוואתו של ז'בוטינסקי והורה ב-1964 להעלות את עצמותיו ולהביאו לקבורה בארץ. ההיסטוריון יעקב טלמון   אמר על אשכול שהוא "היה אחרון ההומניסטים בלשכת ראש הממשלה".  כיום יש לנו פוליטיקאים בעלי דעה חד-ערכית ומונוליתית, שאי-אפשר להזיזם אפילו במילימטר מעמדתם ושספק אם היו מקבלים במבחן פסיכומטרי ציון "עובר", גם אלה שבכיסם מונחת תעודה של מוסד אקדמי כלשהו או של "ישיבה" כלשהי. מדוע ירדה רמתם של נבחרי הציבור שלנו במדרון התלול, ונחתה אל המקום הנחות הנשקף אלינו מן המרקעים? גם אם יש לנו השערות כלשהן בנדון, מוטב ורצוי להסתפק באמירת "תיק"ו!" (תשבי יתרץ קושיות ובעיות). לאנשים כדוגמת לוי אשכול אין כיום, לצערנו, שארית וזכר בבית המחוקקים שלנו, וטוב שנירה תובל הדליקה נר לזכרו.

Published: Trans. Internet-Zeitschrift für Kulturwissenschaften, 2006, Vol.16, p.9 Translated from Hebrew by Prof. Nitsa Ben-Ari - Hebrew original essay על רקבובית פרחי הרוע In his exemplary book Validity in Interpretation,(1) Eric Donald Hirsch Jr. argues that the critic should attempt identifying the intrinsic genre of the works he analyses, in order to locate the specific work of art and place it in its exact poetic context. Here, he elaborates on his early claim for "objective interpretation", suggesting that careful attention to genre, authorship, date of composition, external context, sources of influence etc., can greatly assist and increase the probability for the reader and critic to attain a solid interpretation. Hirsch recommends that the critic should obtain a thorough knowledge of the conventions of each poetic genre of a generation, and compare them to the idiosyncratic aspects of the specific author. Needless to say, this is not an easy task, not even in English literature which is "only" a thousand years old. In the case of Hebrew literature, dating from antiquity to our days, it is an endless task, despite the fact that Modern Hebrew Literature is only 200 years old. Most prominent authors usually create a personal synthesis of modified conventions and specific characteristics. This personal synthesis makes the influencing text an integral part of a new, original work which (in its turn) influences other texts. When Abraham Shlonsky, one of the major Hebrew poets and translators was accused of being heavily influenced by Pushkin, he said that influence is like rain falling on an open field. Much depends on what is there in the field in the first place, before the rains began. Only cobblestones are not influenced (and eventually yield no crops).(2) It must be noted that not every inter-textual relationship can be classified as "influence". Sometimes, the author looks upon a great masterpiece as a thesaurus for ready-made idioms or collocations. The bible or the prayer-book for the Hebrew writer cannot be looked upon as a source of influence at the turn of the 19 th century, just as our morning paper cannot be classified as one. A source of influence is a text which surprises the writer and pours into his writing new, unexpected, catalyzing elements that were initially ingrained in the author’s mind, but needed something that would materialize and accelerate the change. In his famous book The Anxiety of Influence,(3) Harold Bloom claims that the influenced author undergoes a process of misreading. The young and inexperienced author tends to ignore the elements that do not comply with his viewpoint and individual poetics, striving to free himself from the overwhelming influence of his forefathers. Bloom’s theory is intrinsically psychoanalytical and Freudian in nature. According to Freud, the son perceives the father as a dangerous rival, thus trying to commit a literal or metaphorical patricide. By translating this universal complex into a literary theory, Bloom revolutionized the study of poetic influence which is now perceived as an Oedipal struggle. The young poet, through an act of misreading and misprision, represses the crippling influence of a powerful "ancestor". In the case of the history of Modern Hebrew Literature, namely, the secular literature which emerged in Europe after the French Revolution, sources of influence are not easy to trace. Indeed, most of the prominent forefathers of Modern Hebrew Literature resided in small, provincial areas in East Europe, but usually they were multi-lingual and were familiar with the highlights of contemporary West European culture. Most of them were influenced to a great extent by German literature, due to the kinship of German and Yiddish. Some knew French and English, even Polish, Spanish and Italian. In the 19 th century, it was customary to translate a literary work into Hebrew (which was at that stage a literary language, and not a spoken one) with the aid of a wide range of translations. Bialik, for instance, translated Don Quixote into Hebrew with the mediation of German and Russian translations.(4) Once the translation was complete, it was not uncommon to ignore the origin and even to discard it altogether. The actual effort invested in rendering a piece of art into Modern Hebrew (which was then a wakening language, emanating from Old Hebrew which had been used for generations for religious purposes only) that the translator felt free to look upon the result as his own creation. The poetry and critique of Charles Baudelaire (1821-1867), especially his collection of poems Fleurs du Mal, 5 was undoubtedly one of the major sources of influence on modern Hebrew poetry in the last 120 years. In fact, Baudelaire influenced Hebrew poets for almost two generations before the emergence of Hebrew Modernism in the 1920’s. The author and critic David Frishman was the first Hebrew poet to introduce Baudelaire to the Hebrew reading public. He did so in prosaic paraphrases of the French texts which he became acquainted with presumably through German translations of Baudelaire.(5) He belonged to the literary circle of Warsaw which was much more cosmopolitan and keen to absorb poetic innovations than the Hebrew literary circle of Odessa, which was much more conservative. Chaim Nachman Bialik, the Hebrew poet laureate, belonged to the circle of Odessa in which the national poetry flourished at the turn of the 19 th century. He absorbed the dicta of the manifestoes of his group, claiming that even love poems are useless at this crucial hour of the national struggle, but, at the same time, he was influenced by Frishman’s translations of Baudelaire, and wrote several Baudelairean poems which influenced his many admirers. One of these poems is an almost literal translation of Baudelaire’s "Une Charogne",(6) but Bialik imbued his poem with many-sided national overtones, rendering a European hedonistic poem of carpe diem into a manifold national allegory. This Janus-faced technique allowed Bialik to address two alternative reading publics at the same time: the conservative and the revolutionary. Each read a different text, and could identify with its values. The first to practice Baudelaire’s modernistic poetics (combined with many paradoxes, unnatural landscapes and immoral ideas) were Abraham Shlonsky and his followers, among them Nathan Alterman who translated some of Baudelaire’s poems. Another member of this poetic school was Lea Goldberg who was also a gifted translator of Russian Symbolist poetry and an important critic who studied the poetics of the symbolists. Baudelaire’s influence, however, is still evident in contemporary Hebrew poetry (the modern translator and poet Dori Manor and his group are devout followers of the French decadent poet who expounded unconventional ideas and literary norms some 150 years ago). Most of these poets are devout translators of Baudelaire. Shlonsky and Alterman, as opposed to their contemporary Eliyahu Meitus who translated the entire corpus of Fleurs du mal,(7) translated only a few choice poems, but recently – after 50 years of unrhymed and non-metrical Hebrew poetry, some young poets, most of them disciples of Dori Manor (who is himself a gifted translator of Baudelaire’s Fleurs du Mal) started writing using neo-Baudelairean style-markers, including pseudo-Baudelairean versi­fication.(8) Each of these generations reflects Baudelaire differently, thus proving the validity of Bloom’s theory of misreading, or misprision, in his exemplary book The Anxiety of Influence.(9) It is impossible to describe in a short paper the scope and nature of Baudelaire translations into Hebrew and their impact on Modern Hebrew poetry. I shall therefore try to give one example which can capture, in a nutshell, this multi-generation literary phenomenon. The biblical figure of Cain appears in Baudelaire’s poems several times. In the most direct and clear-cut way it appears in the poem "Cain and Abel", concluding a small cycle of poems, titled "Revolt", towards the end of "Fleurs du mal". The poetry of the "poètes maudits" (the cursed poets) could look upon Cain as the primordial archetype of the modern bohemian who lived and acted with disregard for conventional rules of behavior. At the beginning of Modern Hebrew Literature (i.e. in the first decades following the French Revolution), Hebrew poets depicted Cain mainly as a cursed criminal who disrupted the cosmic order. In opposition to Cain who bore the cursed mark on his forehead, there were the righteous, those who were blessed by God and bestowed a mark of justice. However, in the Romantic period (namely in the poetry of Bialik and his many imitators at the turn of the 19 th century), Cain took the form of a tragic Promethean figure who was entangled against his will in a struggle with supreme powers. In the National Poetry of Bialik and his followers, he appears in the image of the Wandering Jew, or the vagabond, with his staff and haversack. Bialik wrote a Baudelairean poem, named "Upon my Return", in which he describes the wandering Jew returning to his home town, confronted with a Baudelairean cat stretched out on the oven and with an old Jew, who remained at home. The old Jew is described as someone who is wandering in his books, thus merging the dynamic figure of the nomad with the static figure of the learned scholar who does not leave his room. Although Cain was grasped as a militant, aggressive figure, as opposed to his innocent brother Abel, Bialik and his contemporaries depicted him as a Jew, combining their nationalistic orientation and their ambivalent poetics. Hebrew modernism, however, exploited the Baudelairean figure of Cain in a totally different way, imbued with paradoxes and contradictions. They took no interest in the Promethean revolt against the gods, and the national revolt against the oppressors did not cross their minds. They revolted against the satisfied and self-contented bourgeoisie, against the philistines, against the so-called "stuffed swans" who oppose the agonized albatross – symbol of the modern poet, the homeless bohemian. Baudelaire argued that the artist should not be judged by conventional moral standards. The poet can be corrupt and evil, but should reveal authentic poetic talent. In his poem "Cain and Abel" he presents the descendants of Abel as middle class lowbrows, seeking the immediate pleasures of life and the descendants of Cain as gigantic figures who challenge the rule of God. No wonder that the French symbolists and their followers from East and West worshipped Francois Villon – the medieval poet who lived a promiscuous life. The biblical figure of Cain was among the favorite personae among the Hebrew modernists (Shlonsky, Alterman, Pen and their colleagues) since it gave them the chance to tackle a paradoxical figure of a static peasant and the dynamic figure of the vagabond; the abominable outcast and the pitiful tragic hero. Moreover, Cain’s descendants erected the first city, and therefore Cain’s name was associated with urban life and with agricultural life, at the same time. Therefore Cain’s figure became the symbolic dual figure of modernism and the opposite of the old Romantic world-picture of innocent harmony. A quick glance over Shlonsky’s and Alterman’s poetic works would prove how popular the figure of Cain was among the Hebrew Modernists between the two world wars. The figure of Cain appears in countless forms throughout the works of these two prolific poets. They translated Baudelaire into Hebrew (this time from the original French, not from second-hand translations); At the same time, this biblical figure appeared in many forms and transfigurations in their own poetry, becoming an international symbol of wandering, rather than a national symbol as in the former generation. 50 years ago, a young group of Israeli poets – known as "the generation of the statehood", headed by Nathan Zach – waged a war against Abraham Shlonsky, Nathan Alterman and Lea Goldberg. They revolted against the French-Russian rhyme schemes of their "ancestors" and against their hyperbolic style, recommending free verse and understatement. Most Hebrew poets still adhere to the non-rhyming and non-rhythmic poetic style advocated by Zach. Nowadays, however, there is an ever-growing trend among young post-modernist urban poets to return to the polished poetry of Nathan Alterman and Lea Goldberg, influenced by Baudelaire. A group of young and talented poets, headed by Dori Manor, publish Baudelairean, rhymed and rhythmic poems, arousing endless controversies in the literary supplements. Some, among them Nathan Zach, blame them with anachronism; others praise their unexpected "retro" style. This time, the biblical figure of Cain serves an altogether different role. These urban young poets elaborate on their homo-erotic experiences, travel endlessly from Tel-Aviv to Paris and from Paris to Tel-Aviv. This time, Cain is the symbol of "the other" – the outcast who has no roof and no family. As translators, these young poets struggle with the textual difficulties and restraints of the Baudelairean text, and as a result they offer us crystal-clear poetic lines, with virtuoso unprecedented rhymes. This is one manifestation of a complex phenomenon. I tried to show how an influential poet like Baudelaire could be absorbed by different poetic schools, each time in a different manner, and how his style markers enhance new and unexpected combinations when they challenge poets who are themselves translators. The translation paves the way for the poet to overcome the Oedipal struggle with the admired "ancestor", if to use Harold Bloom’s terminology, to attain individuation, to form himself into a distinct entity and form a new personal synthesis in which the origins of his originality are difficult to detect. © Ziva Shamir (Tel-Aviv University, Department of Literature) NOTES (1) Yale University Press, New Haven & London, 1967 (Chapter 3, "The Concept of Genre", pp. 68-126). (2) A. B. Yoffe, Shlonsky – Ha’ish U’zmano (Shlonsky – The Man and his Times), Sifriyat Po’alim Publishing House, Merchavia, 1966, p. 138. (3) Harold Bloom. The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry. New York: Oxford University Press, 1973; 2d ed., 1997. (4) See: Assaf Inbari, "Don Quixot shel Bialik" (Don Quixot by Bialik), Ma’ariv November 18 th and 25 th 2005. See also: http://inbari.co.il (5) Charles Baudelaire, Fleurs du mal, Poulet-Malassis, Paris 1857 (précédés d'une dédicace à Gautier et du poème au lecteur). (6) Ziva Shamir, And Where Shall Poetry Be Found: Ars Poetica in Bialik’s Works, Papyrus Publishing House, Tel-Aviv 1987, pp. 229-235. (7) Eliyahu Meitus, Pirchey Ha’roa (Fleurs du mal). Chechik Publishing House, Tel-Aviv 1962. (8) Dory Manor, Pirchey Ha’ra (Fleurs du mal): Selection, Ha’kibbutz Ha’meuchad, Tel-Aviv 1997. (9) In this revisionist psychoanalytic literary theory, Bloom relies on Freud’s assumption that the son perceives the father as a dangerous rival. Translating this complex into literary theory, Bloom assumes that a powerful anxiety renders literature the scene of an Oedipal struggle. The young poet attempts at repressing – through creative acts of misreading, or misprision – the crippling influence of his powerful "forefathers". For quotation purposes: Ziva Shamir (Tel-Aviv University, Department of Literature): Baudelaire's Translations into Hebrew and Modern Hebrew Poetry. In: TRANS. Internet-Zeitschrift für Kulturwissenschaften. No. 16/2005. http://www.inst.at/trans/16Nr/09_4/shamir16.htm

הערות אחדות על השפעת בודלר על השירה העברית החדשה שמ ביאליק ועד אלתרמן פורסם: שבו - כתב עת , 14, 2005. תרגום מאמר זה לאנגלית - Baudelaire's Translations into Hebrew בספרו החשוב תקֵפות בפרשנות (Validity in Intepretation), הִמליץ חוקר הספרות א"ד הירש לעמיתיו לנסות לתוּר בראש ובראשונה אחר "הז'אנר הפנימי" של היצירה בטרם ינסו לתארה ולפרשהּ. חוקר ספרות ראוי לשמו, טוען א"ד הירש, צריך להכיר היכרות מעמיקה כל אותן מוסכמות, שהיו סימן ההיכר האסכולתי או הדורי של היוצרים שבמרכז דיונו, אף לדעת להשוות מוסכמות אלה עם ההיבטים האישיים, הפרטיים והחד-פעמיים של הסופר האחד והמיוחד. מובן, אין זו משימה קלה כל עיקר: העוסקים בפואטיקה היסטורית ייווכחו עד מהרה כי רוב היוצרים הגדולים נוהגים לערוך מזיגה אישית של יסודות קונבנציונליים, שאותם הם מנפצים ומשַנים תכופות כדי להתאימם לצורכיהם, ושל יסודות אישיים הנחצבים "משורש נשמתם". סינתזה אישית זו היא ההופכת את הטקסטים שאתם הם מנהלים דיאלוג, מודע או בלתי מודע, ממקור השפעה למקור השראה. כשתקפו המבקרים את שלונסקי בטענה שיש ביצירתו השפעות זרות למכביר, טען המשורר שהשפעה כמוה כגשם היורד על שדה זרוע. הכול תלוי בזרעים הטמונים באדמה מלכתחילה. רק אבני המרצפת אינן סופגות השפעות ומשקעים כל עיקר. יש להדגיש: לא כל מערכת של יחסים בין-טקסטואליים תיקרא "השפעה". לעִתים, סופר מגלה זיקה לטקסט ספרותי מסוים, שבו אין הוא רואה אלא מילון או אוצר (תזאורוס) לדליית צירופים מן המוכן. התנ"ך, למשל, לא "השפיע" על משוררי המאה התשע-עשרה, כי אם היה חלק בלתי-נפרד מחייהם. אוצר המילים, המושגים והדמויות התנ"כי שימש להם מילון שליווה אותם בדרך הילוכם; שממנו נטלו את רעיונותיהם וממנו דלו את ביטוייהם. טקסט שהוא מקור השפעה הוא אותו טקסט שהפגישה עִמו איננה שגרתית כאותה פגישה יום-יומית עם עיתון הבוקר, או כפגישתו הקבועה והמקובעת של יהודי דתי עם סידור התפילה, אלא טקסט שהפגישה עִמו היא אירוע מפתיע הגורם בקוראו תמורה כלשהי; אירוע המהווה מאיץ (קַטַליזַטור) ליטול יסודות כלשהם מן המקור ולשלבם בסביבה חדשה, תכופות תוך עריכת שינויים רבי משמעות ומרחיקי לכת בסגנון, בנושאים וברעיונות (לא אחת כדי להעלים את מקור ההשראה, או לטשטשו לכל הפחות). לטענת הרולד בלום בספרו חרדת ההשפעה (The Anxiety of Influence), גם אם הסופר המושפע מכיר את הטקסט המשפיע היטב, על כל תגיו ודקדוקיו ודקויותיו, הוא קורא בו לרוב קריאה אישית וחלקית, המקבלת מן הטקסט המשפיע רק אותם דברים הקרובים ללִבּו (תוך זניחת יסודות אחרים, שאינם עולים בקנה אחד עם תמונת עולמו האישית של הסופר המושפע). אגב כך, מעניק הסופר המושפע ליסודות המשפיעים ממדים ועָצמה גדולים יותר ממה שיש להם בטקסט המשפיע. כאשר אנו בוחנים את ההשפעה, שבמיטבה היא הופכת למקור השראה, חשוב להבין את צורכי השואל ואת תהליכי ה"אִזרוּח" (נטורליזציה) שעברו על היסודות השאולים. בודלר הוא אחד המשוררים, שהשפעתם על התרבות הולכת ונמשכת מאמצע המאה התשע-עשרה ועד ימינו אנו. פרחי הרוע שלו מהווים מקור השראה למשוררים בני דורות שונים ומשמרות רחוקות זו מזו. לא אחת, גם משוררים שנלחמו זה בזה וגינו זה את זה, קיבלו השפעה והשראה, במודע או באופן עקיף ובלתי מודע, משירת בודלר. כל דור שאב משירת בודלר יסודות אחרים, שהתאימו לו ולצרכיו. כמי שנחשב ראש וראשון למשוררי המודרנה, אך טבעי הדבר ששירתו השפיעה ביותר על משוררי המודרנה התל-אביבית, שמקור ההשראה שלהם הייתה השירה האוּרבּנית, הצרפתית-רוסית. בשירת אברהם שלונסקי, אלכסנדר פן, נתן אלתרמן ובני דורם ניכרה הזיקה לשירה הבוהמיינית של בודלר ובני דורו על כל צעד ושעל. עם זאת, סימנים ראשונים להשפעת בודלר על השירה העברית החדשה ניכרו כבר דור או שניים קודם לכן. בשנות מפנה המאה. דוד פרישמן, תחת השם הבדוי "ד"ר ש' גולדמן", פרסם מאמר על התמטיקה בפרחי הרוע של בודלר, שהתפרסם בכתב-העת הדור שיזם וערך (גיל' 32-33, תרס"א). במסה של פרישמן על בודלר נכתב בין השאר: "מוצאים אנו למשל בין שיריו [של בודלר] שיר נקוב בשם 'Une Charogne'. אם נתרגם את השם הזה לעברית, יוצא לנו שם נתעב עוד יותר: 'הנבֵלה'. והשיר הזה הוא שיר אהבה. רק איש רוח כבודלר יכול לערוב את לִבּו לצאת ולמצוא את הנתיב ממקום פגר מובס עד למרומי האהבה [...] 'נשמתי', הוא אומר אל אהובתו, 'זכרי נא את אשר ראינו [...] והנה נבלה שוכבת סרוחה על אבני חצץ. השמש היכתה בחומה על רקב נבלת החיה, ותהי כאומרת לבשל אותה. והזבובים המו ממעל לרקב הפגר [...] ובכל אלה, אַתְּ כוכב עיניי, את שמש חיי, את מלאכי ותשוקתי, ובכל אלה תדמי גם את בבוא יומך, לרקב הנתעב הזה! ככה תהיי גם את...". הולדתו של השיר הביאליקאי "רק קו שמש אחד עברך" התרחשה בסמוך למאמר זה. שירו זה של ביאליק נדפס אף הוא ב"הדור" שבעריכת פרישמן, וגם הוא עמד בסימן הלוך הרוחות הבודלרי המטמיע את יפי החיים בחלאתם. גם בשירו של ביאליק אומר הדובר לאהובה בגלוי ובמפורש: אמנם אַתְּ פורחת ומלבלבת כרגע, אך עוד מעט קט כל חנך יאבד ואת תדמי לפגר, שכלבים נבלים מרחרחים את נבלתו.1 פרישמן נמשך ככל הנראה לבודלר, המשורר הפריזאי הדקדנטי, שהדהים את הבורגנים, בשל המודרניות שלו, בשל התרחקותו מן הלאומי ובשל התבצרותו במישור האישי. הוא מצא בשירת בודלר אנטיתזה לשירה "החיובית", המגויסת, של המשוררים מִדור "חיבת ציון" ומראשית דור "התחייה", אשר קוננו על שבר בת עמם ברוב דמעות ואנחות. את מושא חלומותיהם – ארץ-ישראל שאותה הכירו מן הספרים בלבד – תיארו בתיאורים נוסטלגיים או אוטופיים, עטורי דשא, עצים ושפע של פלגים ומעיינות היורדים בבקעה ובהר. בשירת בודלר מצא הדים להתלבטותו של אדם מודרני, החי חיים מנוכרים בכרך הגדול, המתנסה בכל הניסיונות האנושיים, ומקיף בחוג ראייתו את גובהי השמים ואת תהומות החלאה והשאול. ביאליק, כפי שמעיד שירו "רק קו שמש אחד עברך", שנדפס בבטאונו של פרישמן הדים, שאליו חלחלו סימנים ראשונים של השפעת הפואטיקה הנאו-סימבוליסטית על הספרות העברית, נמשך גם אל הצדדים של הרקב והסיאוב, ולא רק אל צד היופי ההרמוני. מראשית דרכו, אהב ביאליק לתאר את האסתטיקה של הבלתי אסתטי, עוד בטרם נפגש עם רקבובית "פרחי הרוע" של בודלר, אבל מבקר בשם אלכסנדר בראגין קיצץ את כנפיו לאחר מקרא בשירו הכמו-משכילי והרפורמטורי "רחוב היהודים", המלא תיאורים של חלאה וזוהמה, ואחד-העם השמרני גער בו גם כן על נטייה "נפסדת" זו. ואולם, את שיר העלומים הגנוז שלו "אל המשורר", המושפע משירת שמעון פרוג, סיים ביאליק בתיאורו של המשורר, ידיד המוזות ובן-יחידה של הבריאה, היודע להכיר גם את צד הסיאוב של המציאות ("וַיַשְׁקֵף מִמָּרוֹם / אֶל צָפוֹן, אֶל דָּרוֹם / עֲמֻקָּה, עֲמֻקָּה הַשְּׁאֹל... / בָּהּ יֵרְא כָל חֶלְאָה, / מִשָּׁם יַבִּיט הָלְאָה / וְיֵדַע, וְיָבֵן אֶת כֹּל..."). הנטייה שלא להתעלם מצד החלאה של החיים ולשקפו ביצירה הייתה אפוא נטועה בביאליק מלכתחילה, אך המפגש עם שירת בודלר שימש לביאליק ללא ספק גורם מאיץ ומדרבן. השפעת בודלר ניכרת גם בשירים אחרים שלו, כגון שירו "העיניים הרעבות", שבו הדובר נמשך אל חמודותיה של הנערה היִצרית, אך גם בוחל בהם ונרתע מפניהם. מוטיבים ודפוסים מתוך "פרחי הרוע" מצויים בשירים רבים של ביאליק: "בתשובתי", "עיניה", "מה רב, אוי מה רב השיממון", ביום סתיו", "תיקון חצות", "על לבבכם ששמם", "שירה יתומה", "זריתי לרוח אנחתי", "כוכבים מציצים וכבים", "רק קו שמש אחד" ועוד. מותר כמדומה להניח שביאליק הכיר את שירת בודלר והטמיע בקרבו את סממניה, בין שמתוך תרגומיה לרוסית ולגרמנית, בין שמתוך שירה רוסית נאוסימבוליסטית, שהושפעה מן המודרניזם הצרפתי, מבית מדרשו של בודלר. סממנים כמו-בודלרים עברו אצלו מטמורפוזה אישית ו"ייהוד", וכך הראה דב סדן כי תמונת החתול הרובץ על הכירה בשירים "בתשובתי" ו"שירתי" היא גם תמונה ריאליסטית "פשוטה", וגם גלגול "נמוך" של תמונה מאוצר התמונות הלאומי עתיק היומין – תמונת החזיר הרובץ על המזבח מסיפורי חורבן הבית.2 בשירת בודלר, כמו גם בשירת היינה, יכול היה ביאליק למצוא את הלבטים והשניוּת שקרעו את לבו לגזרים. משירים אלה יכול היה ללמוד את הגישה המודרנית אל המילה הפיוטית. עשרות שנים בטרם דיברו המודרניסטים האנגלו-אמריקניים בזכות שירה "קשה", המשהה את קליטת המציאות וגורמת להזרת המוּכּר, קבע בודלר כי אין השיר חייב להיות היגד ברור ומובחן, וכי די שימסור לקורא תחושה עמומה ואֶבוקטיבית. הפיצוי על אי הבהירות בא באמצעות מילים סוגסטיביות, יוצרות אווירה, ובאמצעות איכות מוסיקלית, המשחזרת את מהלך המחשבה. בודלר חתר לקראת "המאגיה של המילים" באמצעות השימוש התכוף בסינסתזה (צירוף החודשים), הגורמת טשטוש גבולות ויוצרת אווירה מצועפת, גם כאשר האמירה היא לוגית והתחביר תקין לחלוטין. בעקבות המפגש, הישיר או העקיף, עם שירת בודלר, החל ביאליק לכתוב סינסתזות כגון "תערובת האור והחושך המתוקה" ("זוהַר"), או "לשון המראות" ("הברֵכה"), וחתר להשגתה של האיכות האטמוספרית המוסיקלית "הטהורה". ב"הברֵכה" עשה ביאליק צעד לקראת מודרניזציה של יצירתו, תוך ניסיון לעריכת אינטלקטואליזציה של מצבים מורכבים ולהתבוננות מיסטית בתופעות הטבע ובמעמקיה של נפש האדם – וכל זאת כמתוך היענות לצווי האמנות הסימבוליסטית, שביקשה לחשוף את הכללים הבראשיתיים שמאחורי "יער הסמלים", והאמינה בעליונותה של מציאות פנימית על זו החיצונית. המשורר אף הפעיל כאן, כבמיטב האמנות הסימבוליסטית הנכתבת ממרומי "מגדל השן" של האמנות הצרופה, את נפלאות "המאגיה של הלשון", וחתר לאיחודן של התופעות החזותיות והמוסיקליות, אגב שימוש בסינסתזה "לשון המראות". באמצעותה של סינסתזה זו, מורשת הסימבוליזם, העלה ביאליק בת-קול רחוקה ממעמד הר סיני ("וכל העם רואים את הקולות", שמ' כ, יח). קליטתם של רעיונות סימבוליסטיים מתקדמים ניכרה אז אצל ביאליק גם במסותיו בענייני לשון ופואטיקה (למן "חבלי לשון" מ-1903, דרך מסתו "גילוי וכיסוי בלשון", שנכתבה בשנות המלחמה והמהפכה, ועד לפרק העיוני-מסאי הפותח את סיפורו "ספיח", אף הוא מפֵּרותיהן האפילים של שנות מלחמת העולם הראשונה). בכל אלה, יש שימוש במושגים רליגיוזיים או מיסטיים, השאולים מתיאוריהם של רגעי הסוף הגדולים של האנושות ושל האומה – מפרשת בראשית וממעמד הר סיני – לשם עיצובה של חוויה אישית מרכזית בחיי היחיד הנבחר. בפרק הפתיחה של "ספיח" כתב ביאליק: "ויש אשר שמעתי את הדממה ואת הקולות ראיתי, כי לא ידעו עוד חושיי גבולות ומצרים, והאחד בא בשדה רעהו. הקול משך עמו את המראה, המראה את הקול, והריח – את שניהם".3 * השפעת בודלר ובני חוגו ניכרת בעיקרה בקרב המודרניסטים, בני כל המשמרות, למן משוררים כדוגמת רחל ושלונסקי, אלתרמן ורטוש, דרך חיים גורי, משורר דור המאבק לעצמאות ישראל, ועד למתנגדיהם, בני דור המדינה. מה לשירתם הרעננה של שלונסקי, אלתרמן ורטוש, ששאפה לפתוח בארץ-ישראל דף חדש, נקי מכִּתמי העבר ומחולייו, ולפואטיקה הסימבוליסטית, "הדקדנטית", שניזונה מרקבובית "פרחי הרוע" של בודלר? התשובה נעוצה בפריס של בין מלחמות העולם, שהייתה מוקד משיכה לאמנים "גולים" ממזרח וממערב. רעיונות סימבוליסטיים, שהולדתם בפריס הבוהמיינית של אמצע המאה ה-19 זכו לחיים מחודשים, עקב האווירה האנטי בורגנית שנשתררה בקרב הצעירים לאחר מלחמת העולם הראשונה. התסיסה הרעיונית שהביאו עִמם פליטי המהפכה הקומוניסטית, שנתמזגה בפריס עם פילוסופיית חיים נהנתנית של carpe diem, הביאה עדנה לרעיונות הסימבוליסטיים, המעודדים אינדיווידואליזם אנטי ממסדי. רעיונות ישנים חידשו אז אפוא את נעוריהם: הבוז שרחש דורם של מלארמה ושל רמבו לשלטון השכל, עקב מלחמתו במשוררי ה"פרנאס" הרציונליסטים – לבש במאה העשרים אִצטלה חדשה בדמות פואטיקה "פרועה", המרתיחה את התת-מודע ומשליכה את כבלי ההיגיון.4 השירה הצרפתית השפיע על המודרניזם העברי בראשיתו בשני ערוצים: רחל ושלונסקי, אלתרמן ורטוש למדו בצרפת ונפגשו עם שירת בודלר במישרין, ללא תיווך ותרגום, אך הם הכירוה גם מכלי שני, באמצעות השירה הרוסית המודרניסטית, שהושפעה השפעה מכרעת מן הנאו-סימבוליזם הצרפתי והטמיעה את צייני הסגנון שלו ואת השקפת עולמו. בדור שבו ניכרה השפעת בודלר על כל צעד ושעל, נמשך אלתרמן לשירתו של הבוהמיין הפריזאי מסיבות רבות ומצטלבות. שיר כגון שירו "ליל קיץ", למשל, מעיד כי הוא נמשך אל הנוף האוּרבּני, אל חתולי הרחוב של בודלר, אל החולי ואל היחסים הבעייתיים, הפרוורטיים לעתים, בין המינים. שיריו מעידים על משיכה אל האוקסימורון הבודלרי, המצמיד אלה לאלה הפכים גמורים ו"צורמים": היופי והכיעור, החמדה והאימה, הרעננות והחולי, החידוש והיושן, העושר והעוני, וכיוצא באלה ניגודים שאינם מתאחים ואינם מתמזגים. שירי אלתרמן, חרף התרחקותם במופגן ממילים נדירות וממִבנים תחביריים מסובכים, אינם שירים בהירים, לכידים ואחדותיים כל עיקר. אדרבא, אלה הם שירים גועשים, מלאי סתירות פנימיות, שאינם מתפתחים באופן סיבתי גלוי לעין. את השירים הללו ניתן לקרוא באלף ואחת דרכים התלויות במצב רוחו של הקורא, בסולם הערכים שלו ובמִטען התרבותי שהוא מביא אִתו מלכתחילה. למרבה הפרדוקס, העמימות היא אמצעי שבו בוחר המשורר הנאו-סימבוליסטי כדי לומר ביתר חדוּת אותם דברים שאין ביכולתו לגעת בהם ללא חציצה וחיתול של ערפל, פן יכווה. ראוי להתבונן בדבריה של לאה גולדברג, אף היא משוררת מ"אסכולת שלונסקי-אלתרמן", שבּה כתבו משוררים את שיריהם המעורפלים קודם כול למען "אחיהם" המשוררים, שתיארו את קווי ההיכּר של השירה הצרפתית הסימבוליסטית, וחתרו להבנת העקרונות שגיבשו המשוררים בני האסכולה, ובהם נתן אלתרמן, בשיריהם ובמאמריהם: כבר בשירת בודלר, על אף הבהירות של התחביר, על אף הצלילות המפליאה של כל משפט ומשפט – השירים בשלמותם אינם בהירים וצלולים כלל, אלא מלאי רמזים ורבי משמעות. וכך הדברים הולכים ונעשים הֶרמטיים יותר ויותר בשירת מלארמה ובזו של ואלרי […] במציאות שבנוסח הסימבוליסטים האובייקט הקרוב, הבלתי אמצעי, קשה לשיקוף, כביכול, ומבעדו רואים ומראים הם משהו אחר. אך הראייה, דווקא מפני שעוברת היא דרך האובייקט הקרוב, הריהי לעִתים עמומה במקצת.5 כמו הסימבוליסטים הצרפתיים, גם אברהם שלונסקי, אבי האסכולה הנאו-סימבוליסטית בשירה העברית, לא כתב את שיריו ההֶרמטיים למען הציבור הרחב, ועל כן מעטים הם באופן יחסי שיריו הידועים, שהציבור הרחב מצטט את טוריהם על-פה; לא כל שכּן שמעטים הם שיריו המולחנים, המוּשָרים בפי כול. אף על פי כן, לרוב אין שיריו ה"קשים", שנועדו לקומץ יודעי ח"ן, מתגלים לעין הפרשן, בקריאה חוזרת ונשנית, כשירים בלתי נִדלים, שניתן להפוך ולהפוך בהם עד לאין קץ. תלמידו נתן אלתרמן, לעומת זאת, כתב שירים לא מעטים, שאין הפרשן יכול בשום אופן למַצותם ולהגיע לסוף חִקרם. במיטבם, שירים אלה מתאימים בו-בזמן לקוראים מִסוגים שונים: הציבור הרחב יוכל לזהות בהם את צִדם ה"בהיר", הרגשי והחושני, שיַּטעהו להאמין שלפניו טקסטים פשוטים ומובנים, קרובים ללב, צבעוניים ומתנגנים. לעומת זאת, הקורא המיוּמן יגיע למסקנה שאי-אפשר להבין שירים מעורפלים אלה עד תום ולהעניק להם פירוש מחייב, שכּן הם מפוררים, אָ-מימֶטיים, מסתוריים ומושכים לעִתים קרובות אל אמירות חידתיות ואל נופי הזיה וחלום. עם זאת, חרף ערפולם, חבויה בשירים הללו אמירה הגותית גבישית, דקה ורבת פנים, שראוי לנסות לחלצהּ מבין שיטי השיר. ניתן לכַנות שירים אלה, בעקבות חוקר הסמיוטיקה הצרפתי רולאן בארת (Barthes), בשם טקסטים "כְּתיבים" (textes scriptibles); כלומר, טקסטים שאין להם משמעות "סופית", אלא הקורא "כותבם" מחדש תוך כדי קריאה, ובכל קריאה הם מופיעים לנגד עיניו באור אחר. יש בהם ניסיון תזזית להקיף את כל מִגוון תופעות הטבע (ולא לשקף שיקוף מימֶטי של תמונה סטטית בזמן נתון); לברוא מציאוּת וירטואלית, שאין בה גבולות בין יקיצה לחלום, בין חיים למוות, בין שכל לרגש. אלה הם שירים סבוכים, פרי פואטיקה שהפכה את העמימוּת לערך, ואת הבהירוּת ה"קלאסית" האידיאלית – לשריד מיושן של תקופת ההשכלה הרציונליסטית, זו שהציבה את אורהּ החשוף של השמש כסמל הידע והתבונה. כל תנועות ההשכלה באירופה התקשטו כידוע במטאפורות של אור (האור כסמל התבונה והחושך כסמל הבערות): ה-Enlightenment של האנגלים, ה-Aufklärung של הגרמנים, ה-siècle de lumières של הצרפתים, ה-illuminismo של האיטלקים או ה"נאורוּת" של עם ישראל. אלתרמן, כמי שנתן למוטיבים רומנטיים פרשנות מודרניסטית, נאו-סימבוליסטית, האמין כי המשורר התר אחר התנסויות ודרכי ביטוי נועזות, צריך להצטייד במינֵי תחבולות הֲזָרָה שיחצצו בינו לבין ה"אמת", כשם שהמתבונן בשמש נזקק לזכוכית מפויחת (וכדבריו בשיר "תמוז": "הָהּ, אַרְצִי, מִי עֵינָיו לְהֵישִׁיר בָּךְ יָכוֹל?"). בתורת רֶלטיביסט, הוא אף לא האמין במושג כמו "האמת", שהיה נר לרגלם של סופרי ההשכלה (שגם חיבבו את דמות המסַפר ה"כול יודע", המסוגל להכיר את האמת ולהבינה). אלתרמן, כמו חבריו לאסכולה, האמין באמִתות רבות ומצטלבות, שרק בהצטרפן יחדיו זו לזו, נבנית לה תמונת פסיפס המתקרבת לאיזו שהיא אמת "אובייקטיבית". על כן בנה את שיריו הארוכים (ובאופן מיוחד את מחזורי שיריו) במתכונת ה"רשוֹמוֹן", ז'אנר שבּו כל אחת מה"נפשות הפועלות" – לרבות "גיבורים" יוצאי דופן שמתחומי החי, הצומח, הדומם והמופשט – מציגה את האמת שלה כפי שזו נקלטה מזווית ראייה אישית וייחודית. במאמרו המוקדם "על הבלתי מובן בשירה" (כמו גם בשיריו ה"אַרְס פואטיים" הנודעים), ביסס המשורר את הרעיון המודרניסטי, שמקורו בסימבוליזם הצרפתי-רוסי, שלפיו אין השירה צריכה להיות מובנת ובהירה, במובן המסורתי הקלסי. לפי אלתרמן הצעיר, דווקא שירה מעורפלת וחידתית, היא היא השירה הבהירה. היא מאפשרת, ליוצריה ולקוראיה להגיע לאמִתות שנסתרו מֵעין, או שלא מצאו עד כה את מקומן באמנות, מתוך החשש להתבונן בהן ישירות, בלא כל חציצה: השירה החדשה נראית לרבים כמין ערפל ומרגיזה כמו עשן מסובל ומפותל, אבל הלא תמיד, תמיד וגם עכשיו, יוצא אדם לרחוב ביום סגריר, ובמקום להגיד: כמה אטום הערפל הזה!.. הוא אומר: כמה ערפל זה רך ועמוק! ובמקום להגיד: העשן הזה צורב את העיניים… הוא אומר: מבעד לעשן הזה מביטים ישר אל השמש.6 אלתרמן האמין אפוא בעליונותה של השירה העמומה, המעורפלת והחידתית, הנוגעת בלב הדברים, זו החוֹוה את המציאוּת מחדש, באופן ראשוני ובתולי, כמתוך תימהון והפתעה. נציין כי ת"ס אליוט כתב את מאמרו על "שירה קשה" ("difficult poetry") באותה שנה עצמה (שנת 1933) שבּה פרסם אלתרמן את דבריו על "הבלתי מובן בשירה". ברי, כל אחד מהם ינק את הרעיון ממקורותיו שלו, אך הזימון הסימפטומטי של שני מאמרים אלה מלמד, שרעיונות בזכות שירה עמומה ומעורפלת ריחפו בחללו של עולם הרוח בין שתי מלחמות העולם. כאן ביטא כמה וכמה רעיונות, שמצאו מאוחר יותר את ביטויָם – במישרין ובעקיפין – ביצירתו הבּשלה והבוגרת: שמושג "האמת" בה"א הידיעה, שייך לעולם האמונות והדעות הישן, בן המאות הקודמות, שבּו שלטו אותן ודאויות שאבדו בעולמנו המודרני, הרֶלטיוויסטי, אכול הספֵקות והפקפוקים; שלעיני כל אחד ואחד נגלית אמת אחרת, אישית וחלקית; שאם יש בנמצא איזו אמת אידיאלית, הנעלה על כל אמת פרגמנטרית, הריהי אותה אמת הנגלית לאֳמן בעיני הרוח שלו, בחשכה, במעמקי הנפש הבלתי מוארים. לפי אלתרמן, המשורר המודרני איננו נביא רומנטי סעור, הנעלה במידותיו על זולתו, כי אם אדם רגיל, המבקש מפעם לפעם לכתוב שיר, ואם קולע שירו זה ללב קורא כלשהו, הרי שמתחולל בין השיר לקוראו אותו רגע נדיר, שבּו "הבלתי מובן" נעשה שקוף כזכוכית. לקורא הבא אל המשורר המודרניסטי ואל שיריו בתביעות ובקובלנות, אומר אלתרמן הצעיר: איני יותר חכם ממך ואיני יותר עשיר ממך. לא אוכל לתת לך וללמד אותך דבר. אני חי כמוך את החיים וכמו שאתה רוצה לפעמים לצחוק או להיאנח בלי כל סיבה או מתוך איזו סיבה, אך רוצה אני לפעמים לכתוב שיר - וזה הכול. אם השיר מובן לך סימן שאופן כתיבתי קרוב לרוחך, אם השיר מצא בך הד - סימן שצחוקי הדביקך וזה שוב פעם הכול. אין אני שייך לאסכולה בלתי מובנת, כמו שאתה אינך שייך לדוג אנשים חסרי הבנה. אולי לא היית מוכשר באותו רגע לקרוא את השיר (ורגעי קריאה מוכשרים הם נדירים מאוד, לא יותר תכופים מרגעי כתיבה מוכשרים). ואולי לא הצלחתי לעשות את השיר בולט יותר, חודר יותר. הן לפעמים על ידי הברקה אחת של הסופר, או על ידי רגע כושר, רגע של מצב רוח אחד של הקורא, נעשה שיר בלתי מובן שקוף כזכוכית.7 אלתרמן דיבר אפוא במאמריו המוקדמים על אותם רגעי חסד מעטים ונדירים של קריאה מעמיקה, חדורת תובנה ואֶמפתיה, שבהם מתגלה השיר העמום בבהירותו. רעיון סימבוליסטי זה קיבל את ביטויו הפיוטי באחד משיריו ה"אַרְס פואטיים" החשובים, "השיר הזר", שבּו השיר מדומה לאסיר מעונה בכלאו, שהושם מאחורי סורג ובריח; לכעין עציר ביטחוני, שאינו מוכן לקרוע את סגור לבו, להסגיר את אִמו (את הביוגרפיה שלו, את הנושאים האינטימיים, הקרובים ללבו, את אמו-יולדתו, את מולדתו), או לסַפר עליה לחוקריו. בשורות החותמות, פונה הדובר אל האם, הממשית או המטפורית, בנימה מתנצלת ותובעת כאחת: "בַּצִּינוֹק מִשְׂפָתָיו / נֶעֶקְרוּ וִדּוּיִים, / אַךְ עָלַיִךְ, הָאֵם, / לֹא סִפֵּר מְאוּמָה – – […] / אַל תִּרְאִיהוּ כְּזָר… הָהּ, מַה קַּל לְעוֹרֵר / אֶת לִבּו /ֹ הַשׁוֹאֵל – אַיֵּךְ? / הֵן יָדַעַתְּ – כִּי תֵּשְׁבִי לְקָרְאוֹ לְאוֹר נֵר, / כָּל אוֹת בּוֹ אֵלַיִךְ תְּחַיֵּךְ". זהו אותו רגע נדיר של חסד, שעליו דיבר אלתרמן במאמרו "על הבלתי מובן בשירה"; רגע שבּו השיר קולע ללב קוראו כאותו מכתב קצר אך טעון רגשות, שמגיע מבּן הסובל בתא העצירים לאם אוהבת הנמצאת במרחקים; רגע חסד נדיר, שבּו – בהבזק אחד – שיר זר ומוזר נעשה שקוף כזכוכית (כי רק אֵם תבין את הצפנים הנסתרים שלו; את המילים הכמוסות שאין הבן האומלל יכול לשגר גלויות ומפורשות). זהו רגע שבו שיר זר ומוזר, שנכתב במחוזות מרוחקים וערפִּליים, מגיע ליעדו ב"בית אבא-אמא", בכל מובניו של מושג זה. דומה שאלתרמן סיפק ביד הקורא-הפרשן רמזים שיאפשרו לו להגיע לרגע כזה, אם יקרא שיר כדוגמת "תמוז" (כוכבים בחוץ) כביטוי שירי וכמימוש קונצפטואלי של אותן אמירות עיוניות סבוכות, על השירה בכלל ועל שירי ארץ-ישראל בפרט, שפיתח המשורר בשני מאמריו המוקדמים: "על הבלתי מובן בשירה" ו"סוד המרכאות הכפולות".8 למעשה, למן ראשית דרכו הספרותית נקרע אלתרמן בין שני המודלים של המשורר – המודל המיושן של המשורר הלאומי, והמודל החדש של המשורר המרדן והאנטי ממסדי, שבית הקפה הוא ביתו. שני המודלים נולדו באותה עת כמעט, האחד במזרח אירופה והשני במערבה. המודל של המשורר הלאומי, המשמש מופת לעמו, הוא תוצר של שנות אביב העמים, שנות שיא הגעש של הרומנטיקה. כנגד זה נולד המודל החדש, אנטיתזה לקודמו, בחוגם של בודלר וחבריו הסימבוליסטיים, והגיע לספרות העברית באיחור רב, רק לאחר שנות המלחמה והמהפכה, גם אם היו לו כמה גילויים מוקדמים לאורך הדורות. המודל החדש העמיד דמות של בוהמיין, שאינו חייב דבר לזולתו ולחברה ושאינו שואף לשמש דוגמה אישית, אלא מציב עצמו בעמדה אופוזיציונית לממסד ולחברה הנורמטיבית: משורר "גולה" גם בארצו שלו, שביתו הוא בית הקפה וחייו האישיים לא אחת סוערים ומפוקפקים. אמנם לפנינו בוהמייניות מכלי שני ובגירסה מתונה עד מאוד, לא כמו זו של הסימבוליסטים הצרפתים, שאחדים מהם באמת באו מן הביבים והאשפתות. אף על פי כן, הבוהמיין הפריזאי שימש לאמני המודרנה הארץ-ישראלית מקור השראה: מודל של צעיר מרדן, קרוע בגד וחסר קורת גג, שאנטגוניזם חריף שורר בינו לבין החברה הממוסדת: זו דוחה אותו מקרבה ורואה בו פורץ גדר, ואף הוא דוחה בשאט נפש אותה ואת ערכיה.9 התרוצצות זו של אלתרמן בין שני הקטבים הקושי להחליט אם הוא מלך או הלך, העניקו לשירתו מורכבות רבה ועיבוי רב. אחד ממרכיביה של מורכבות זו הוא ללא ספק המרכיב הבודלרי שבתוכה. אכן, מכל המשוררים בתולדות השירה העברית, מדוד פרישמן – ראשון מתרגמיו של בודלר – ועד לצעירי המשוררים של האלף השלישי, אלתרמן הוא כמדומה המשורר שידע לשלב בשיריו את כל גוניה של הקשת הרחבה שפורשת לפנינו שירת בודלר. אחד משירי המפתח של הקובץ פרחי הרוע הוא השיר "Correspondances" (שפירושו "זיקות גומלין", "היענויות", "מִתאמים", "תגובות הדדיות"). בחרתי להכתירו בתרגומי בכותרת "בבואות", הלוכדת את משמעות המקור רק באופן חלקי ובלתי מילולי. אלתרמן הושפע ללא ספק מן הרעיון הבודלרי בדבר התארגנותו של העולם בשיטת "הקורספונדציות", או ההתאמות; רעיון שלפיו לנעשה במיקרוקוסמוס יש מקבילה בעולמות עליונים, ולהפך. הוא תרגם רעיון זה ֹ בשיריו לתמונת עולם של בבואות. לפיכך, ברבים משירי כוכבים בחוץ תיתכן קריאה מַקרוקוסמית, שלפיה מקיף השיר את תבל על כל גילוייה ועל כל עידניה, ולפיה אין המתרחש בו על פני הארץ אלא תשקיף בזעיר אנפין לענייני קוסמוגוניה וקוסמולוגיה רחבים ועמוקים, ומפת-דרכיו היא תמונת ראי של המפה האסטרלית של מרומי שמים. במקביל, ניתן אף להחזיר את "הכוכבים שנשארו בחוץ" אל חוצות העיר, ולשקפם בתוך גיגיות המים ומקווי המים. בשיר "השוק בשמש", דרך משל, המראות משכפלים את עצמם ונשברים לריבוא בבואות. השמש משתקפת במרצפות, בגיגיות הפח, בשמן הרוחש בקדֵרות. היא מאדימה את לחי התגרינות, ומשתקפת בשמן הרותח ובברק המצלתיים. גם המצלתיים של אמני הרחוב וגם הקדֵרות וגיגיות הפח עם השמן המבעבע בתוכָן הן זהובות ועגולות כמו השמש המשתקפת בהן, לפי השיטה שלפיה כל המתרחש בעולמות עליונים יש לו מקבילה תואמת בעולמות תחתונים, ולהפך. "כבשה" ו"איילת" בשיר הפתיחה של הקובץ אינן רק חיות המרעה – המבויתות או המשולחות – כי אם גם העננים וגרמי השמים, וזאת לפי שירת "הקוספונדנציות", שלפיה גם לפילי השמים ולדוביו יש מקבילה בשמים. לפיכך הדובים ב"שיר שלושה אחים" הם גם דובי המשחק מחדר הילדים, גם דובי היער הטורפים, גם דובי הקוטב הלבנים, וגם הדובים האַסטרליים ממערכות השמים. כך גם בשיר "לבדך", "דובי הציר" הם גם דוביו הלבנים של הקוטב הצפוני וגם מערכות הכוכבים שבחוג הציר הצפוני – הדובה הגדולה והדובה הקטנה. לכן, בשירו "קול", למשל, משמשת כיכר השוק העגולה בבואתו הטֶריאלית של גרמי השמים והעגלה האסטרלית תואמת לעגלת המסחר, או לקרון המסע, העושים דרכם בדרכים המובילות מעיר לעיר. בשיר "השיר הזר" נתיב הנדודים המצומצם שבין השולחן לחלון משול לדרך הרחבה המשתרעת מעבר לשערי העיר ומקיפה את תבל רבה. בשירי הקובץ כוכבים בחוץ שהם שירים פרדוקסליים ובנויים במתכונת של "קורספונדציות", אגל טל אחד יכול להכיל במוקטן עולם ומלואו, אסיס אחד של אבן יכול לספר את כל תולדות ההר, ושיר-דרך אחד יכול להכיל את כל הפרמטרים של המערכת הקוסמית ואת כל מרכיביה של המציאות, הפיזית והמטפיזית כאחת. גם האיכות האוקסימורונית של שירי כוכבים בחוץ היא מורשת פרחי הרוע של בודלר, המדברים תכופות בצירופים אוקסימורוניים, גדושי פרדוקסים: היסעור הוא "גּוֹלֶה עַל אַדְמָתוֹ" בשיר הנושא את שמו; אל המוזה החולה פונה המשורר בפנייה האוקסימורונית: "וְדָמֵךְ, דָּם נָזִיר, יְפָעֵם חַם וָעַז "; ואל אהובתו הוא פונה בדברי כיבושין המכילים סדרה של פרדוקסים, ולפיהם האהובה היא גם יפיפייה וגם פגר מעלה צחנה, גם טובה וקסומה וגם אכזרית כנמר. בימי הכפור, שהם ימי הזקנה, אומר השיר, יוסיף יפייה וילבלב פי כמה: אֲנִי יוֹצֵא לִתְקֹף, קוֹרֵא תִּגָּר כְּהִסְתָּעֵר רִמָּה וְתוֹלֵעָה עַל פְּגַר חַיָּה. אַעֲרִיצֵךְ, נָמֵר אַכְזָר, רַע וְנוֹטֵר עַד בּוֹא הַכְּפוֹר, וְאָז יָפִית יוֹתֵר. איכותו האוקסימורונית של השיר האלתרמנית מדגישה את זיקתו אל השירה הצרפתית הסימבולילסטית, זו שהושפעה משירתו מלאת הפרדוקסים של בודלר. שיר כדוגמת "ליל קיץ", למשל, מגלה זיקה לשירים כדוגמת "ליל פריז" של המשורר הסימבוליסטי המינורי לאון ואלאד, שכתב במחצית השנייה של המאה התשע-עשרה שירי עיר בודלריים, בעלי תחביר צלול ואווירה מצועפת: Nuit de Paris Le ciel des nuits d'été fait à Paris dormant Un dais de velours bleu piqué de blanches nues, Et les aspects nouveaux des ruelles connues Flottent dans un magique et pâle enchantement. L'angle, plus effilé, des noires avenues Invite le regard, lointain vague et charmant. Les derniers Philistins, qui marchent pesamment, Ont fait trêve aux éclats de leurs voix saugrenues. Les yeux d'or de la Nuit, par eux effarouchés, Brillent mieux, à présent que les voilà couchés... - C'est l'heure unique et douce où vaguent, de fortune, Glissant d'un pas léger sur le pavé chanceux, Les poètes, les fous, les buveurs, - et tous ceux Dont le cerveau fêlé loge un rayon de lune ובתרגום פרפרזה, המוותר על המשקל, החריזה ועל יתר סממני השיר: "שמי לילות הקיץ הם לפריז הישנה / אפיריון קטיפה כחולה זרוע עננים לבנים, / והפנים החדשות של הסימטאות המוּכּרות / צפים במִקסם מופלא וחיוור. // הזווית הצרה ביותר של השדרות האפלות / מזמינה מבט רחוק, מצועף ומקסים. / הפיליסטרים האחרונים, הצועדים בכבדות / נותנים הפוגה לפרץ קולותיהם המוזרים. // עיני הזהב של הלילה, שנרתעו מהם / מיטיבים עתה להתנוצץ, כשהללו ישֵנים על משכבם. / זו השעה המיוחדת במינה והמתוקה שבה נודדים, באקראי, // מחליקים ברגל קלה על מרצפת הרחוב שזימנה להם יד הגורל / הפייטנים, המשוגעים, השתיינים – וכל אלה / שבמוחם הסדוק שוכן קו אור של ירח". מובן, שירו של אלתרמן מורכב ומעניין פי כמה מן השיר הסימבוליסטי הצרפתי, אך כמוהו הוא מצטיין בברירות תחבירית ובעמימות חזותית, בעירוב של אווירת חלום ושל חולין. שני השירים מציגים גם עירוב שרירותי, בעל אופי בינארי, של רוך ושל רוע, של רוחניות ושל חומרנות. השיר הצרפתי מציב את הפייטנים הסהרוריים, היוצאים בלילה אל הרחוב, מול הפיליסטרים תאבי הממון ותאבי ההנאות הגשמיות, העולים באותה שעה עצמה על יצועם. גם בשירו של אלתרמן מעומתות שתי דמויות מנוגדות: דמותו התמימה, הרגשנית והנרגשת, של הפייטן הצעיר, שעיניו מצועפות מן המראה כלקראת פגישה רומנטית, ודמותו המושחתת, חסרת הרגש והרגישות, של סוחר העבדים העריץ והנצלן, תאב הממון והשררה, המפיל את עבדיו השחורים ארצה במכת מגלב (התמונה "מתרחשת" אמנם במישור הפיגורטיבי בלבד). שני השירים מעלים תמונה עירונית יום-יומית ובנלית למדרגה של כישוף קסום, תוך ניכורו של המוּכּר בטכניקה של הזרה והפלאה, ולמותר לציין ששני השירים מזכירים את העיניים המוזהבות של ליל קיץ, המאירות בשירו של לאון ואלאד ככוכבי השמים, ובשירו של אלתרמן – כחלונותיהם המוארים של בתי העיר. אחותו של רטוש, המשוררת המודרניסטית מירי דור , שלמדה גם היא בפריז והכירה את שירי בודלר מכלי ראשון, תיארה בשירה "חתולה בוגדה" את האישה בדמות חתול המתרפק בחיקו של גבר, לפתע בוגדת בו, ומותירה אותו נדהם ועלוב, תוהה אל גורלו ("ובלילות – ונהה לבך אל יללת חתולים / מהלכים על גגות בעליות שוממות / ואל עיניים ירוקות נוצצות באפלה"). שיר זה, הנענה לדפוסיו של הסימבוליזם הארץ-ישראלית "מאסכולת שלונסקי", מעצב את האישה בדמות חתול בודלרי, שטיבו ספק מטפורי-סמלי, ספק דמוי-מציאות. מערכת הדימויים מזכירה לא רק את החתולים שב פרחי הרוע, אלא גם את דימוייו של ת"ס אליוט (בשירו הנודע "שיר האהבה של אלפרד פרופרוק" המושפע מדימויי בודלר). היא אף מזכירה את דימוייו של אלתרמן באחדים משיריו המוקדמים, כגון "מות הנפש" ו"מנגד", וכן בשירי כוכבים בחוץ כגון "ליל קיץ" ו"תחנת שדות", שבהם החתול איננו רק חתול אשפתות פשוט, כי אם גם ברייה מיתית, המתעלה למדרגת סמל. רטוש הקצין ad absurdum את הרעיון המודרניסטי בדבר היות האמן טיפוס "מנודה" ו"מקולל", והמשיך לטפחו שנים על גבי שנים, גם כשרעיון זה התיישן וכבר לא תאם את המציאוּת. שלונסקי השתעשע אמנם ברעיון בוהמיאני זה בשיריו הבודלריים – בדבר היות הוא וחבריו לאסכולה, המשוררים הצעירים והאנרכיסטיים, כעין "יסעורים" מיוסרים); אך הוא ובני חוגו השילו עד מהרה את בלואיהם, והפכו בעצמם לאנשי הממסד הפוליטי והתרבותי, שבו מרדו בתחילה. רטוש, שחידש את המילה "ממסד", נשאר האנטי ממסדי והנון-קונפורימיסטי שבין סופרי דורו. גם אלה מביניהם ששמרו על עצמאותם הרוחנית מכל משמר, תוך התרחקות מטובות ההנאה שמשפיעה הצמרת הפוליטית על מקורביה, כדוגמת נתן אלתרמן שסירב לקבל סיוע בדיור ולא הוציא את ספריו הראשונים בהוצאה ציבורית, מצאו בדרך-כלל את פרנסת הקבע שלהם במערכת של עיתון יומי יציב, ולא נאלצו לסמוך אך ורק על פרנסות מזדמנות כתרגום ספרים ומחזות. לא כן רטוש: הוא חי ופעל לאורו של רעיון המשורר "המקולל" של בודלר, שממנו לא הִרפה על יום מותו, גם לאחר שדימוי עצמי זה כבר לא תאם את המציאוּת. הוא המשיך לחוש דחוי ומנודה, גם כאשר הואמד במרכז הזירה הספרותית על-ידי מתנגדי שלונסקי ואלתרמן – בתוקף חוקים של דיאלקטיקה היסטורית נפתלת – והיה לחביבו של נתן זך, שלא מצא טעם לפגם בריתמוס הסדור והממושטר של שיריו. ואולם, גם מתנגדו הגדול של אלתרמן, נתן זך, נמשך כמדומה אל הנופים האורבניים של בודלר, אל הטיפה המרה ואל היחסים הסדיסטיים בין המינים העולים משיריו של המשורר הפריזאי. כן נמשך זך אל שירת בודלר, כי מצא בה שירה נטולה ממד לאומי פוליטי – שירה המתגדרת כל כולה ברשות היחיד (לימים, החלו נתן זך, דליה רביקוביץ ובני דורם לכתוב שירה פוליטית, אך רק שירה אנטי מִמסדית, המאפשרת לו להזדהות עם האחר, ובכך הם לא סטו מן הקו שהתוו לעצמם מלכתחילה). דורי מנור, שהעמיד תרגום חדש ומקורי של "פרחי הרוע", ופתח בוויכוח עם נתן זך ועם ממשיכיו על מקומם של החרוז ושל הסדירות המטרית בשירה, נמשך כמדומה אל האסתטיציזם של בודלר, אל החריזה הסדירה ואל הצורות המלאכותיות המוקפדות של מי שפרץ דרך לאמני ה"אמנות לשם אמנות", כמו גם לגישה האַמורלית והבלתי מתחסדת של בודלר באשר ליחסים בין המינים. הערות: על השפעתה – הישירה או העקיפה – של שירת בודלר על שירת ביאליק בשנות "מִפנה המאה", כתבתי לראשונה במאמרי "ויקו לעשות ענבים ויעש באושים" , ידיעות אחרונות, א' באלול תשל"ו [27.8.1976], וכן בספרי השירה מאין תימצא , תל-אביב 1987, עמ' 229-235. הרחיבה בנושא זה חמוטל בר-יוסף, בספרה מגעים של דקדנס , ירושלים תשנ"ז. דב סדן, "בין מעיין ליובליו", אבני גדר, רמת-גן תש"ל, עמ' 9-45. ראו גם בתוך: גרשון שקד (עורך), ביאליק – יצירתו לסוגיה בראי הביקורת, ירושלים תשל"ד (מהדורה מורחבת: תשנ"ב), עמ' 107-116. על מקומה של הסינסתזה ביצירה הסימבוליסטית ובהגות הסימבוליסטית, ועל חוש הריח כאבי כל החוויות החושיות, ראו ש' זנדבנק, מגמות יסוד בשירה המודרנית , ספריית האוניברסיטה המשודרת, תל-אביב 1990, עמ' 16-23. על השפעת בודלר על שירת אלתרמן, כתבתי במאמרי " לילות פריז בקיץ – מבודלר ועד אלתרמן" , מאזנים, סג, ג (אייר תשמ"ט), עמ' 29-33; בספרי עוד חוזר הניגון: שירת אלתרמן בראי המודרניזם , תל-אביב 1989; בספרי להתחיל מאלף: שירת רטוש – מקוריות ומקורותיה , תל-אביב 1993; וכן בספרי על עת ועל אתר: פואטיקה ופוליטיקה ביצירת אלתרמן , תל-אביב 1999. הרחיב בנושא זה דרור אידר בספרו אלתרמן – בודלר / פריס – תל-אביב: אורבניוּת ומיתוס בשירי 'פרחי הרע' ו'כוכבים בחוץ' , ירושלים 2003. ראו בספרה מדור ומעֵבר , תל-אביב 1977, עמ' 71. טורים, ו' בכסלו תרצ"ד (24.11.1933); נדפס שוב בספרו של אלתרמן במעגל (מאמרים ורשימות), תל-אביב 1975, עמ' 11-17. שם, שם. טורים, כ"ה בתשרי תרצ"ד (19.10.1933); ראו גם בספרו של אלתרמן במעגל (מאמרים ורשימות), תל-אביב 1975, עמ' 27-31. ראו ספרי על עת ועל אתר (ראו הערה 2 לעיל), עמ' 12-18. הספר ניתן להורדה בחינם באתר www.zivashamir.com

שייקספיר – בודלר – יל"ג – ביאליק – אלתרמן פורסם: חדשות בן עזר (תרגומי שירה: מסע במרחבי תבל) , גליון 1716 , 24/01/2022 לחצו להורדה בקובץ PDF האם נחשבת הכְּתיבה מלאכה קשה ומייגעת? לכאורה מדובר במלאכה קלה ונעימה. הסופר אינו נאלץ לצאת מביתו כדי לצאת אל מקום עבודתו, אין הוא נאלץ להפעיל את שריריו, להגיר זיעה או לסור למרותו של מעסיק קפדני ורודני. להלכה, אין קל מזה. ואם כן הדבר, מִנַיין נובעות קובלותיהם של סופרים על חיבוטי הכתיבה המציקים להם ביום ובלילה ומבקשים את פורקנם? מה פשרן של קופות השתיקה הפוקדות אותם? מדוע הם מתלוננים על העייפות הגדולה המשתלטת עליהם בסיומה של כתיבה מאומצת? כל אלה הם נושאים נצחיים המוּכּרים לנו מן היצירה העתיקה והחדשה. במצטבר, יש בהם כדי להעיד שהכּתיבה כרוכה לא אחת בחבלי לידה מייסרים, ומכל מקום אין היא מלאכה קלה וספונטנית. בימי קדם קראו המשוררים למוזות שתסייענה להם לטווֹֹת את חוטי השיר וביקשו מהן שתברכנה אותם – את העושים במלאכה – ב"ברכת הדרך". גם במהלך הדורות פנו המשוררים אל המוזות ב"שיר עוררוּת" (invocation), וביקשו מהם סיוע. הגדולים שבהם שברו את המוסכמות ובמקום להתחנן לפני המוזות שתסייענה להם במלאכת הכתיבה, הם הטיחו בהן דברי אשמה על רפיונן ועל עצלותן. כך, למשל, נהג שייקספיר בסונטה מס' 100, הפותחת באוקטבה (בית שירי בן 8 שורות) הבאה: Where art thou Muse that thou forget’st so long, To speak of that which gives thee all thy might? Spend’st thou thy fury on some worthless song, Darkening thy power to lend base subjects light? Return forgetful Muse, and straight redeem, In gentle numbers time so idly spent; Sing to the ear that doth thy lays esteem And gives thy pen both skill and argument. ובתרגומי: אַיֵּה אַתְּ מוּזָה, זֶה מִכְּבָר הָעֹז אָבַד לָךְ, אֵי מְקוֹר אוֹנֵךְ? אֶת לַהֲטֵךְ כִּלִּית עַל שִׁיר נָלוֹז, עַל עִנְיָנִים נִקְלִים אֶת כָּל הוֹנֵךְ ? חִזְרִי, בַּת-שִׁיר לֵאָה, חַסְרַת עֵצָה, גַּאֲלִי הָעֵת הִשְׁחַתְתְּ בְּרִפְיוֹן; הַמְּבִינִים יוֹדוּ לָךְ; לַנּוֹצָה תְּנִי כֹּשֶׁר פְּעוּלָה וְרַעְיוֹן. אמנם, היו משוררים שהתגאו שהשירה יורדת אליהם כמו מָן מן השמיים. הללו תיארו את נפשם כנבל, או ככינור, שהרוח חולפת בין מיתריו ומפיקה מהם את המילים והצלילים ללא כל מאמץ וללא כוונת מכַוון. לא כך חשבו גדולי המשוררים בדורות האחרונים. הם תיארו בדרך-כלל את חיבוטי הכתיבה של המשורר, את תקופות היובש והאלם שלו, את העבודה המתישה והאין-סופית המושקעת ביצירה עד השלמתה. בודלר, למשל, פנה בשירו "הלבָנָה העלובה" (“La Lune offensé”), או שמא אל אֵלת הירֵחַ המבוישת ("עלובה" ו"מבוישת" משום שנותרה בקרן זווית – המשורר נטש אותה והיא אותו). שירו של בודלר פונה אל מי שנחשבת כיֵשות המעניקה למשורר השראה, ושאל אותה מה מתגלה לנגד עיניה ממקום תצפיתה במרומים. הוא מַפנה אליה את השאלות הללו כדי לקבל ממנה רעיונות וכדי לעורר באמצעותה את כוח היצירה שדעך וכָבה: Vois-tu les amoureux sur leurs grabats prospères, De leur bouche en dormant montrer le frais émail ? Le poëte buter du front sur son travail ? Ou sous les gazons secs s’accoupler les vipères ? ובתרגומי: הַאִם תִּרְאִי אֶת הַנֶּאֱהָבִים עַל מִשְׁכָּבָם חוֹשְׂפִים אֶת לֹבֶן שִׁנֵּיהֶם בְּתֹם רִגְעֵי הַחֵשֶׁק? אֶת הַמְּשׁוֹרֵר הַמְּיַבֵּשׁ מֹחוֹ בְּחִבּוּטֵי כְּתִיבָה? אֶת הַנְּחָשִׁים הַמִּזְדַּוְּגִים בַּלַּיְלָה עַל הַדֶּשֶׁא? יל"ג, גדול המשוררים בשירה העברית בת המאה ה-19, תיאר גם הוא את קשיי הכתיבה של משורר, שאינו מצליח לתפוס את "המוזה", ומיטלטל ללא הרף בין כתיבה למחיקה. בשירו "השירה מאין תימצא" כתב באירוניה עצמית: תָּפַשְׂתִּי אֶת קַסְתִּי וּלְשֻׁלְחָנִי יָשַׁבְתִּי לַעֲנוֹד בַּת-שִׁירִי חֲרוּזִים כַּאֲשֶׁר נִסִּיתִי; אַךְ הִיא הִתְחַמָּקָה, לַשָּׁוְא נַפְשִׁי עִנִּיתִי, כָּתַבְתִּי וּמָחִיתִי וּמְאוּם לֹא כָתַבְתִּי. קֵבָתִי הָיְתָה רֵקָה, כָּל הַיּוֹם רָעַבְתִּי אֲכָלַנִי הַקֹּר, לִנְצִיב קֶרַח הָיִיתִי; עַל כֵּן הֶבֶל יָגַעְתִּי, עֵט שֶׁקֶר עָשִׂיתִי, כָּתַבְתִּי וּמָחִיתִי וּמְאוּם לֹא כָתַבְתִּי. אליבא דיל"ג, המשורר זקוק לתנאי-סף כדי ליצור, בחינת "אם אין קמח אין תורה"; ואילו ביאליק הצעיר ענה לו בשיר פָּרוֹדי, שבּוֹ הצהיר שמשורר עברי אינו כותב שירים אלא אם כן כלה המזון במזווה, כבפתגמי-העם הטוענים: "מתי שר יהודי? כשהוא רעב". הוא עצמו המשיל את כתיבת השירה לחטיבת עצים ביער. "כתיבה" ו"חטיבה" אינם חרוז מוצלח בלבד: שתי העבודות – הרוחנית והפיזית – מותירות את העוסקים בהן באפיסת כוחות (מתברר שיש סיבות מדעיות בדוקות המסבירות מדוע הפעלת המוח מעייפת לא פחות מהפעלת הגוף). ביאליק, מכל מקום, תיאר את עצמו כ"חוטב עצים" לא רק משום שהוא היה בן למשפחת סוחרי-עצים, ולא רק משום שנהג להציג את עצמו כאיש פשוט (חוטבי העצים ושואבי המים הם מתחתית הסולם החברתי), אלא גם משום שחטיבה וכתיבה דומות זו לזו בצליליהן ושתיהן כרוכות במלאכה יום-יומית מעייפת: חוֹטֵב עֵצִים, אִישׁ קַרְדֹּם, עוֹשֶׂה מְלַאכְתִּי לְתֻמִּי; וְרַד הַיּוֹם, וְיָדִי רָפְתָה, וְקֵהֶה שׁוֹבֵת קַרְדֻּמִּי. ואלתרמן גם הוא תיאר את המשא הכבד שהעמיס על כתפיו בעת שהחליט להקדיש את חייו לכתיבה, ו"נוצתו" לא נחה לרגע, בשל "שירי העת והעיתון" שאותם פרסם מדי שבוע. בשיר י"ז של המחזור "דברים שבאמצע", מתוך ספר שיריו חגיגת קיץ, הוא שִׂרטט דיוקן עצמי אוֹטוֹאירוני את מַהֲלך חייו במלואו כאילו לא היה אלא יום אחד ויחיד, שעבר עליו ביעף בעודו רכון על מכתבתו: "שְׁלֹשָה כְּלֵי-זֶמֶר נִגְּנוּ בָּעִיר/ עַל כִּנּוֹר, עַל חָלִיל, עַל תֹּף./ עָבַר עַל פְּנֵיהֶם אִישׁ צָעִיר,/ אָמְרוּ לוֹ: מִלִּים לַנִּגּוּן הַזֶּה כְּתֹב. // כָּתַב וּמָחַק וְחָזַר / וּמָחַק וְכָתַב וְתִקֵּן / וְלִטֵּשׁ וְשִׁנָּה וְעָבַר / בְּקֻלְמוֹס, הוֹסִיף, גָּרַע, סִגְנֵן, // וּכְשֶׁרָאָה כִּי עֶרֶב כְּבָר, / הֶעֱלָה אוֹר וְהִמְשִׁיךְ לְכַוֵּן / לִבּוֹ לַמְּלָאכָה, וְלִפְנֵי שֶׁגָּמַר, / קָם וְיָצָא אֶל הַקּוֹל הַמְנַגֵּן / קָם וְיָצָא אֶל הַקּוֹל הַמְנַגֵּן / וְצָחַק בְּפֶה שֶׁאֵין בּוֹ שֵׁן / וְגוּפוֹ גּוֹחֵן, שָׁמֵן, זָקֵן". משמע, נוצתו של המשורר רצה ללא הרף בכל תחנות חייו, ותיעדה בהתמדה את אירועי הזמן, הקטנים והגדולים. את כל ימיו הקדיש למלאכתו זו. רק ביום מותו – עם הישמע קולם של נגני "מְחול השחת" המוליכים בנגינתם את הנדונים למוות אל עֶברי פי קבר – מצליח המשורר סוף-סוף ממלאכתו ולהתפנות לחיים החוץ-ספרותיים ה"נורמליים", שכבר לא יהיו מנת-חלקו. למרבה האירוניה המרה, הוא מתחיל להתבונן בעצמו ולחיות חיים פרטיים, רגילים ונורמליים, רק בהיותו על עֶברי-פי-קבר, וכמה זמן נותר לו ליהנות מהם? אכן, לא קלים הם חייו של משורר, מה גם משורר עברי, אם הוא ממלא את תפקידו באמונה – כמו יל"ג, ביאליק או אלתרמן. • מכתב לקוראים בחמשת החודשים האחרונים התארחתי בצל קורתו של עיתון "חדשות בן עזר", ושלחתי לעורכו בקביעות, פעמיים בשבוע , את הפינה "תרגומי שירה: מסע במרחבי תבל". זכיתי לעידוד רב מצד אנשי רוח ויצירה שחוות-דעתם נחשבת מאוד בעיניי, וביניהם "הסופר הנידח" והעורך אהוד בן עזר, הסופרת הוותיקה תקווה ויינשטוק, הסופר והמסאי משה גרנות, הסופרת ואשת הרוח יעל מדיני, הסופרת והמתרגמת דינה קטן בן-ציון, המשוררת וסופרת הילדים מיכל סנונית, העיתונאי הוותיק צבי הראל, ועוד רבים וטובים (רשימה שמורה במערכת). הופתעתי והתרגשתי במיוחד לנוכח המחווה יוצאת הדופן של אליהו הכהן, חתן פרס ישראל וחוקרו המובהק של הזֶמר העברי, שהגיע עד פתח ביתי עם ספר שירה אנגלי יקר המציאוּת משנת 1864, כרוך בכריכת עור ומעוטר באותיות זהב, עם "אֶקְס לִיבּריס" של ספרייתו הפרטית, ובו הקדשה קצרה האומרת: "לזיוה שמיר / מנחת ספר / בהוקרה על תרגומיך / שהם זהב פרוויים / אליהו הכהן". לאליהו הכהן ולרבים מקוראיי ומידידיי, חובבי שירת אלתרמן, תוקדש הפינה החדשה שלי שתידפס ב"חדשות בן עזר" החל מהשבוע הבא, ושמה: "על המוזה קלת הכנפיים: עיוּן בפזמוניו של נתן אלתרמן". אשמח לקבל את תגובות הקוראים (הערות, תיקונים, תוספות וכו'). נ.ב. הקלסיקה של שירת העולם, שהיא באמת זהב פרוויים, עוֹדנה מונחת אצלי על האָבניים, ביחד עם מחקרים לא גמורים על הקלסיקה המודרנית של הספרות העברית. בקרוב בדעתי לצרף לאתר הפרטי שלי – www.zivashamir.com – קובץ תרגומים ובו כל הסונטות של שארל בודלר, שיוצב לצד קבצים קודמים: תרגומי כל הסונטות של ויליאם שייקספיר ו-222 תרגומים משירי אמילי דיקינסון.

על שירו של בודלר "עודי זוכר" פורסם: חדשות בן עזר (תרגומי שירה: מסע במרחבי תבל) , גליון 1713 , 13/01/2022 לחצו להורדת קובץ PDF שירת בודלר הטרימה את המודרניזם של המאה העשרים בנופיה האוּרבּניים המסתוריים והשֵּׁדיים, המלאים חתולים, ערפדים וליליות. בשיר לא אופייני וכלל לא דֶּמוֹני, מתואר בשיר Je n'ai pas oublié [בתרגום מילולי: "לא שכחתי"] בית הילדוּת הכפרי של המשורר שעמד מחוץ לעיר, אך בסמיכות אליה, ועליו נסוכה שלווה מבורכת "של פעם". האם אכן לפנינו "שלווה מבורכת", או שלוות מוות מבשרת רעות? דומה שהפֶּסֶל מכוסה האזוב הניצב בפתח הבית מזכיר את התיאור האלתרמני של "דּוּמִיַּת בְּאֵרוֹת יְרֻקּוֹת" (בשירו "בדרך הגדולה") – תיאור שחיוב ושלילה, חיים ומוות משמשים בו בערבוביה. ירוק הוא בדרך-כלל צבע טבעי ורענן, צבע החיים, ואילו בשיר זה של אלתרמן הצבע הירוק הוא צבע הירוקת והעובש של המוות ההולך ומתקרב (ואת הצבע הזה מעניק שירו של אלתרמן דווקא לבאר – מקור החיים). השיר "Je n'ai pas oublié" הוא יוצא דופן במכלול יצירתו של בודלר, בהיותו שיר נוסטלגי כביכול, המתרפק לכאורה על השלווה והרוגַע של ימי העבר, בחיק המשפחה. ואולם, למעשה לפנינו תמונה קפואה, שבני המשפחה אינם נזכרים בה כלל. בשיר נזכרות הארוחות הדמומות, פסל האבן שבחזית הבית, שמשות החלון. הכול קר ודומם ושביר, כמו המציאוּת שנעלמה ונאלמה: Je n'ai pas oublié Je n'ai pas oublié, voisine de la ville, Notre blanche maison, petite mais tranquille; Sa Pomone de plâtre et sa vieille Vénus Dans un bosquet chétif cachant leurs membres nus, Et le soleil, le soir, ruisselant et superbe, Qui, derrière la vitre où se brisait sa gerbe Semblait, grand oeil ouvert dans le ciel curieux, Contempler nos dîners longs et silencieux, Répandant largement ses beaux reflets de cierge Sur la nappe frugale et les rideaux de serge. עודי זוכר עוֹדִי זוֹכֵר לְיַד הָעִיר אֶת לֹבֶן בֵּיתִי הַקָּט. צַר, אַך כֻּלּוֹ אוֹמֵר שַׁלְוָה. סְבַךְ שֶׁל זְרָדִים דַּלִּים, פּוֹמוֹנַת אֶבֶן, אֵזוֹב אַנְדַּרְטָה שֶׁל אֵלַת הָאַהֲבָה. וְהַחַמָּה עִם עֶרֶב יַם אוֹרוֹת מַגֶּרֶת, מֵאֲחוֹרֵי שְׁמָשׁוֹת תִּשְׁבֹּר הָאֲלֻמּוֹת, עֵין עֲנָקִים בְּרוּם שְׁחָקִים, חוֹקֶרֶת אֶת מֶשֶׁךְ כָּל אֲרוּחוֹתֵינוּ הַדְּמוּמוֹת. שׁוֹפֶכֶת מְלֹא חָפְנַיִם שְׁלַל זַהֲרוּרִים עַל וִילָאוֹת הַבַּד וְעַל מַפַּת הָאֹכֶל הַנְּזִירִית. מצרפתית: זיוה שמיר בית כפרי, שלֵו ורוגֵע (אך רק לכאורה), מצוי בשירו של אלתרמן "בית ישָׁן ויונים", מתוך כוכבים בחוץ (1938), שבּוֹ מתואר בֵּית אבן יָשָׁן-נושן בסגנון מיושן כביכול ותמים כביכול של בתי שיר יְשָׁנים-נושנים: בֵּית-אֶבֶן רוֹדֵם. בְּגַנְּךָ הַשָּׂעִיר תְּיָשֵׁי עֲנָנִים הִתְחַכְּכוּ לְשָׂבְעָם. רוֹעֵי הַשָּׁמַיִם כְּחֻלֵּי הַפַּרְוָה, בְּעָבְרָם אֶת הָעִיר, לְךָ מַצְהִילִים מַקְהֲלוֹת חֲלִילִים כְּאֶל הַר וְגִבְעָה. לכאורה שיר כפרי "תמים" כזה מוכיח שאלתרמן המודרניסט יכול היה, ברצותו, לכתוב גם בנוסח הקלָסי-הרומנטי שבּוֹ מָרַד. התמטיקה והסגנון אופייניים לשירה הקדם-מודרניסטית, שעדיין העמידה במרכזה את השדות והיערות, ולא את הג'ונגל האוּרבּני המודרני העשוי בטון ומלט של שירי שלונסקי וחבריו לאסכולה, בני חבורת "יחדיו". אפשר לטעות ולראות בבית זה בית כפרי רומנטי, קדם-מודרניסטי, אלמלא תחבולת ה-double entendre (תרתי דסתרי) ההופכת אותו לבית אוקסימורוני וחידתי. התיאור האידִילי הפותח במילים "בֵּית-אֶבֶן רוֹדֵם. / בְּגַנְּךָ הַשָּׂעִיר" בנוי על סמך התיאור ממזמור תהִלים, המתאר תהלוכה חגיגית המתרחשת בשמים באחרית הימים = "שָׁם בִּנְיָמִן צָעִיר רֹדֵם" (תהִלים סח, כח). בפסוק הנרמז מתהלים הצירוף "צָעִיר רֹדֵם" פירושו: צעיר העומד בראש התהלוכה ורודֶה במשתתפיה, ולא צעיר חולמני ורדום. לעומת זאת, בשירו של אלתרמן מדובר על בית-אבן ישָׁן ורדום, שקוע בהזיות, ששׂעירים-תיישים מתחככים בגנו השָׂעיר (המילים 'שעיר' ו'צעיר' מכילות בתוכן את משמעֵי ה'צפיר' = 'תיש'). צפריריו של ביאליק הם גם שֵׁדים מקוּרננים, גם צפירים בעלי קרניים וגם ציפורים ויצורי בוקר עטורי קרני חמה. אין מדובר אך ורק ביצורים נאים ונאיביים, כי אם גם ביצורים יִצריים מאוד, השטופים בהנאות ארוטיות, כבציורי הצפירים-הסָטירים באמנות היוונית. והנה גם כאן מתגלה במפתיע כי האידִיליה הפּסטורלית, השלֵווה והנאיבית, הופכת את עורהּ ומתגלה כתמונה דקדנטית של בית קלון. קריצות העין ששלח המחבר לקוראיו בין השורות מעידות כי לא תמימות לפנינו אלא היתממות, לא תמונה מעולם התום לפנינו כי אם תמונה מעולם החטא והשחיתות. לא שיר בנוסח הישן לפנינו, כי אם פָּרודיה על הנוסח הישן. התמונה מזכירה את תיאור הכרים והכסתות בפונדקהּ של מאדאם וואקר בפתח הרומן אבא גוריו מאת אונורה דה בלזק: התמונות הרקומות על הכרים הן תמונות של רועי צאן בחיק הטבע, בין כרי הדשא, ואילו הפונדק הוא בית עירוני מחניק, מפוקפק ומושחת. בקצרה: לכאורה לפנינו תמונה פסטורלית של רועה ועדר, אך התמונה הפסטורלית אינה מתרחשת בשדות המִרעה הירוקים. עוד בשנות מִפנה המאה העשרים (Fin de siècle) התפרסמו שירי פרחי הרֹעַ (Fleurs du mal) של בודלר בתרגום גרמני ובתרגום רוסי. המִפגש עם שירתו הנוֹן-קוֹנפורמיסטית, גדושת הסטיות והמוזרויות, של בודלר גרם למִפנה פואטי שזעזע את אמות הסִפּים בגרמניה וברוסיה. גם השירה העברית הושפעה מן המִפגש הזה: פרישמן כתב בביטאונו "הדור" מאמר גדול על בודלר ובו פָּרַפרזות של שיריו, אף התחיל לתרגם אחדים משירי בודלר בתרגום אמנותי. גם ביאליק הצעיר הושפע בסוף העשור הראשון ליצירתו מהִלכי הרוח החדשים שנתהווּ בהשראת בודלר. אלתרמן הצעיר, שעשה את לימודי האגרונומיה בטכניון בננסי שצרפת לפני כמאה שנים, הוקסם מן השירה הצרפתית, הכיר היטב את שירת בודלר ואף תרגם ממנה שני שירים, שאותם גנז במגירה, עד שרעהו ונוצר מורשתו – הסופר והעורך מנחם דורמן – הוציאם משם ופרסמם ב"מחברות אלתרמן". בשנות "מפנה המאה העשרים" תורגמו שירי בודלר לרוסית ולגרמנית. פרישמן פרסם ב-1901 פרפרזות לשירי בודלר בכתב-העת שלו ("הדור"), וביאליק הושפע מהם. ייתכן שביאליק הצעיר נפגש עם שירו הפסידו-נוסטלגי של בודלר "עודי זוכר" כבר ב-1899, בעת שחיבר במחברת טיוטות כמה "אטיודים" על בית-הילדוּת שלו, שעמד מחוץ לעיר ליד היער, תוך שהוא משתמש שלוש פעמים במילה "אֶזכּוֹר": אֶזְכֹּר: עַל-יַד דֶּרֶךְ עוֹמֵד בֵּית-מַרְזֵחַ גַּלְמוּד וְעֲרִירִי וּבַבַּיִת פְּנִימָה מְהוּמַת סְבוּאִים תָּמִיד, חַדְרֵי קִיא וָלֵחַ, אַוֵּיר כֻּלּוֹ מַשְׁקֶה, זֻלּוּת אֱנוֹשׁ רִמָּה… אֶזְכֹּר: שֻׁלְחָן מְגֹאָל, מֻקָּף מְשׂוּכַת-קָנִים, חָבִיוֹת, בַּקְבּוּקִים, צֵל יְהוּדִי זָעֵף, צֵל יְהוּדִי מוֹזֵג, אָב לַחֲמִישָׁה בָנִים, כֻּלּוֹ פִּשְׁתָּה כֵהָה, נִקְשֶׁה, דַּל וְיָעֵף. אֶזְכֹּר: אֵיזֶה סֵפֶר גָּדוֹל וּפָתוּחַ הָיָה מֻנַּח תָּמִיד שָׁמָּה עַל שֻׁלְחָנוֹ, בֵּין מִצְהֲלוֹת סְבוּאִים בִּקֵּש חַיֵּי רוּחַ שָׁם בְּתוֹךְ הַסֵּפֶר, שָׂם בּוֹ כָל מַעְיָנוֹ. וּבְהִשְׁתַּקְּעוֹ שָׁמָּה, כְּמוֹ עֱנוּתוֹ סָרָה, מִצְחוֹ הִתְרַחָבָה, אוֹרוּ שְׁתֵּי בָּבוֹתָיו; לֹא! לֹא מוֹזֵג אָנִי! – כָּל מַרְאֵהוּ קָרָא, לֹא לְכָךְ נוֹצַרְתִּי! – אָמְרוּ כָל עַצְמוֹתָיו. מה רב ההבדל בין בית-הילדוּת של בודלר, הצר אך השלֵו, שעמד מחוץ לעיר, אך בסמוך לה, לבין בית-הילדוּת הדל שמתאר המשורר העברי הדל והסחוף: "מִחוּץ לָעִיר עַל-יַד הַיַּעַר, / בְּבֵית מַרְזֵחַ, חֻרְבָּה יְשָׁנָה [...] וַתְּהִי הַיְרֻשָּׁה – מִרְזַח סְרוּחִים: / אַרְבָּעָה כְּתָלִים סְחוּפִים, רְטֻבִּים [...] הַדַּלּוּת שָׁרְקָה בָאֲרֻבָּה, / הָעֹנִי רִקֵּד בְּזָוִיתֵנוּ". ובטיוטה אחרת, שנכתבה בסמוך לקודמתה, וכבר ציטטנו ממנה, מתואר בית-מרזח דל, בית הילדוּת שעמד מחוץ לעיר ואת מראותיו העגומים אוצֵר המשורר בזיכרונו. עברו שלושים שנה מאותם פרגמנטים שנכתבו במחברת הטיוטות משנת 1899, ואותו בית-מרזח דל זכה לתיאור נרחב בפואמה הביאליקאית "אבי" – מפסגותיה של השירה העברית החדשה.

על תרגום שירו של בודלר "החתול" פורסם: חדשות בן עזר , גליון 1684, 30/09/2021 בודלר הִרבּה כידוע לכתוב על חתולים. דוד פרישמן, שהיה הראשון בספרות העברית שגילה את קסמו של המשורר הצרפתי הדקדנטי ואפילו תרגם משיריו, כתב עליו ועל חתוליו: "רואים אנחנו אותו מתרועע אל החתולים באהבה ובאחווה. יען כי נתנו החתולים אותו להחליק בידו לרגעים את עורן, המלא, לפי דבריו, ניצוצות קסמים, היה להן למשורר לשיר עליהן. על-פי הנשים למד בודליר להתהלך עם החתולים. ואולי היה הדבר להפך: אולי למד על-פי החתולים להתהלך עם הנשים. בכל אופן אהב מאוד את החתולים, והוא לא ייעף ולא ייגע מלתאר לנו את החתול אשר לו, המתרפקת עליו באהבה ולוטשת אליו את שתי בָּבוֹת עיניה השחורות כאבני-אלגביש חיות". ובמאמר מוסגר: ציטטה זו מובאת ממאמר על בודלר שפִּרסם דוד פרישמן (בחתימת: ד"ר ש' גולדמן) בכתב-העת הדור לשנת 1901 (גיל' 31 – 32, תרס"ב). דוד פרישמן, בן למשפחה עשירה ועתירת נכסים, היה מקימו של הדור ועורכו. הוא הוציא את הביטאון החדשני הזה ביוזמתו ועל חשבונו כדי לִמשות את הקורא העברי מאווירת ה"שטעטל" ולקרבוֹ להִלכי רוח מודרניים. ואכן, פרישמן ערך לקורא העברי – באמצעות תרגומיו – מפגש ראשון עם יצירותיהם של שארל בודלר ורבינדרנת טאגור – ובכך הכניס לספרות העברית רוח חדשה וחדשנית. אי הזדהותו עם מטרותיה התנועה הציונית ועם דרכי פעולתה לא העמידה אותו במרכזה של ההיסטוריוגרפיה של הספרות העברית, אף שהשפיע על מַהֲלך התפתחותה של הספרות העברית ועל התפתחות הלשון העברית לא פחות מסופרים נחשבים שהלכו בתלם וצייתו ל"דין התנועה". מפעליו הספרותיים, שלא נועדו לסייע למפעל התחייה הלאומי, הרימו לו תרומה נכבדה. לפעמים שלא מתוך לִשמהּ בא לשמה. בשירו של בודלר "החתול" המובא להלן מתואר כמדומה חתול אמִיתי: מגעו, ריחו והאור הבוקע מעיניו משכּרים את המשורר וממלאים את נפשו חֶמדה. שיר אחר של בודלר, שגם הוא נקרא "החתול", מתאר חתול מטפורי ונפתח במילים: "עָמֹק בְּמֹחִי מְטַיֵּל / כְּמוֹ בְּתוֹךְ בֵּית מְגוּרָיו / חָתוּל יְפֵהפֶה" (תרגם: דורי מנור). ואלתרמן הצעיר, שהושפע מבודלר ותרגם משיריו, כתב באחד משירי הבוסר שלו שנגנזו ("מנגד", גזית, כרך ב, חוברת ד, תרצ"ד, עמ' 33) את השורות ה"בודלריות" הבאות, שבהן מהלך חתול וירטואלי במעמקי מוחו של המשורר: "שׁוּם חָתוּל כָּעֵת בְּשֹׁבֶךְ גֻּלְגָּלְתִּי / אֶת יוֹנֵי עֵינַיִךְ לֹא יִטְרֹף". אלתרמן, שבזמן לימודיו בצרפת נפגש עם שירי בודלר ואף תרגם מהם, הִרבּה לתאר בשיריו חתולים ונמרים. הידוע שבתיאורי החתול שלו מצוי בשירו "ליל קיץ", בשורות הבאות שכבר נשברו עליהן קולמוסים רבים: "דּוּמִיָּה בַּמֶּרְחָבִים שׁוֹרֶקֶת. / בֹּהַק הַסַּכִּין בְּעֵין הַחֲתוּלִים. / לַיְלָה. כַּמָּה לַיְלָה! בַּשָּׁמַיִם שֶׁקֶט. / כּוֹכָבִים בְּחִתּוּלִים". חתולי האשפתות הנמוכים מן הבית הראשון, שאישון עיניהם כעין הסכין, עולים וגדלים בשיר עד שהם מקבלים בבית האחרון ממדים של עיר גדולה הנראית מן הגובה, בשלל אורותיה, כמו נמר או פנתר ענק המנומר בכתמי זהב. Le Chat Charles Baudelaire (1857) Viens, mon beau chat, sur mon coeur amoureux; Retiens les griffes de ta patte, Et laisse-moi plonger dans tes beaux yeux, Mêlés de métal et d'agate. Lorsque mes doigts caressent à loisir Ta tête et ton dos élastique, Et que ma main s'enivre du plaisir De palper ton corps électrique, Je vois ma femme en esprit. Son regard, Comme le tien, aimable bête Profond et froid, coupe et fend comme un dard, Et, des pieds jusques à la tête, Un air subtil, un dangereux parfum Nagent autour de son corps brun. החתול / שארל בודלר (1857) אָנָא קְרַב חֲתוּלִי אֶל לִבִּי הַחוֹמֵד; הִזָּהֵר מֵחֲשׂף צִפָּרְנֶיךָ, הַבָּרֶקֶת לַפֶּלֶד הֵיטֵב תִּצָּמֵד, עֵת אֶצְלֹל לְתוֹךְ זֹהַר עֵינֶיךָ. כִּי אָמוּשׁ אֶת גֵּוְךָ הַגָּמִישׁ לְמִשְׁעִי וְיָדִי אֶת רֹאשְךָ תְּלַטֵּף, אֶשְׁתַּכֵּר עַד חֶמְדָּה מִגּוּפְךָ הַמִּשְׁיִי הָרוֹטֵט מִכַּפָּה עַד כָּתֵף. אָז אֶרְאֶה בֶּחָזוֹן יָפָתִי, מֶבָּטָהּ כְּשֶׁלְּךָ, יְצוּרִי הָאָהוּב, אַף עֵינָהּ כַּחֲנִית עֲמֻקָּה וְחַדָּה. מִכַּף רֶגֶל עַד רֹאשׁ בְּנִגּוּן הוא אָפוּף, בָּאֲוִיר רֵיחַ דַּק, מְסֻכָּן וּמְלַטֵּף סְבִיב גּוּפָהּ הַשָּׁחֹם הוא רוֹחֵף. מצרפתית: זיוה שמיר

על שירו הנודע של שארל בודלר "התכתבויות" פורסם: חדשות בן עזר (תרגומי שירה: מסע במרחבי תבל) , גליון 1708 , 27/12/2021 לחצו להורדה בקובץ PDF הסונטה הנודעת של שארל בודלר "Correspondances" עוסקת בזיקות המתגלות בטבע בין תופעות שהן מעשי ידי הבריאה, לבין יצירות האמנות, שהן מעשי ידי האדם. שירו זה של בודלר (מתוך ספרו המהפכני Fleurs du mal – פרחי הרוע, 1857) הכניס לשיח הביקורתי את המושג "יער של סמלים", ורבים רואים בו את דגם-האב של השירה הנֶאוֹ-סימבוליסטית – חוליית המַעֲבר בין הרומנטיקה, ילידת המהפכה הצרפתית, לבין המודרניזם המוקדם של הדקדנס הבוהמיאני, שנולד בפריז באמצע המאה התשע-עשרה. השירה הפרועה של הבוהמיאנים הפריזאיים הִטרימה בשני דורות לערך את הזרמים המודרניסטיים, מנפצי המוסכמות. היא מרדה בכללים של השירה הקלסית-הרומנטית של העת החדשה עוד לפני הגיעם של ה"איזמים" של סוף המאה התשע-עשרה ותחילת המאה העשרים: האקספרסיוניזם, הפוטוריזם, האקמאיזם, הפוביזם, הקוביזם ועוד. השיר מלמד על תפיסת העולם ההיבּרידית של בודלר, המגלה מגמות דתיות ואָתֵאִיסטיות בעת ובעונה אחת אחת. לפי בודלר, יש בעולמנו מערכת זיקות מתוכננת ומתוחכמת הניכּרת במעשה הבריאה, וזו מַקנה לקוסמוס הרמוניה מופלאה המתגלה רק לאותם יודעי ח"ן שבעבורם כל החושים מתערבּלים למהות אחת. יש הקושרים בין הסינֶסתֵזוֹת (צירופי החושים) הרבות בשיר זה, ובשירת בודלר כולה, לבין העוּבדה שהמשורר היה לעִתים קרובות שתוי ומסומם עד אָבדן חושים. אכן, בודלר לא התנזר מן השימוש במנות גדושות של אלכוהול וסמי הזיה, אף חָווה חוויות פסיכֶדליות שחִלחֲלו לשיריו והעניקו להם את אופיָים הנזיל והזורם, שבּוֹ כל התופעות מתלכדות למסכת אחת. כותרת השיר מצביעה על הזיקות הסמויות והנסתרות של הטבע: על ה"קורֶספונדנציות" (ההתכתבויות, הזיקות, ההתאמות) בין כל הבּרואים ועם התלכדות החושים. הזיקות הללו מתגלות לאדם בעת המעבר דרך "יערות סמלים" המפוזרים בחיק הטבע, אך לא כל אחד יודע לזהות את הסמלים ולפענחם. בני האדם חולפים ברובם על פני הסמלים ועל פני התופעות המופלאות הנִקרות בדרכם, ואינם קולטים כלל את התואַם המושלם המתגלה במעשי הבריאה. מבלי שהדברים ייאמרו גלויות ומפורשות, שירו של בודלר רומז שרק משוררים יחידי סגולה שניחנו בחושים חדים ובאינטואיציות מחודדות מסוגלים לקלוט את התואַם המופלא בטבע. ובמילים אחרות: ה"התכתבויות" בין תופעות הטבע מבליחות רק מפּעם לפעם, באופן רנדומלי, ומתגלות באמצעות חושיהם המחודדים של אותם יחידי סגולה המסוגלים לחוש בהן, לראותן, להטות להן אוזן ולפענחן: Correspondances Charles Baudelaire La Nature est un temple où de vivants piliers Laissent parfois sortir de confuses paroles; L'homme y passe à travers des forêts de symboles Qui l'observent avec des regards familiers. Comme de longs échos qui de loin se confondent Dans une ténébreuse et profonde unité, Vaste comme la nuit et comme la clarté, Les parfums, les couleurs et les sons se répondent. II est des parfums frais comme des chairs d'enfants, Doux comme les hautbois, verts comme les prairies, — Et d'autres, corrompus, riches et triomphants, Ayant l'expansion des choses infinies, Comme l'ambre, le music, le benjoin et l'encens, Qui chantent les transports de l'esprit et des sens. התכתבויות שארל בודלר הַטֶּבַע הוּא מִקְדָּשׁ בּוֹ עַמּוּדִים חַיִּים יְמַלְמְלוּ בְּלִילֵי מִלִּים מֵעֵת לְעֵת; וְהָאָדָם בֵּין יַעֲרוֹת סְמָלִים נוֹדֵד, וּבוֹ יִתְנוּ אֶת מַבָּטָם עֵינֵי-רֵעִים.* כְּמוֹ בְּנֵי הֵדִים אֵי-שָׁם בַּמֶּרְחַקִּים שְׁלוּבִים בְּתֹאַם כֹּה עָמֹק, אָפֵל, בּוֹ נִיחוֹחוֹת, גְּוָנִים, קוֹלוֹת כְּבִמְעַרְבֵּל, וּמְמַדָּיו כְּאוֹר הַיּוֹם, כַּמַּחְשַׁכִּים. יֵשׁ בּוֹ בְּשָׂמִים רַעֲנַנִּים כִּלְחִי עוֹלָל כַּאֲפָר יָרֹק, מִתְקָם כְּקוֹל מֵיתָר, וְיֵשׁ שָׁם מַק כּוֹבֵשׁ, עָשִׁיר, מוֹלִיךְ שׁוֹלָל. בְּהִתְפַּשֵּׁט הַנִּיחוֹחוֹת אֶל הֶחָלָל, הַלְּבוֹנָה, הַמּוֹר, הַמּוּשְׁק וְהָעִנְבָּר תִּסַּק שִׁירַת הָרוּחַ, תִּתְנַשֵּׂא אֶל עָל. מצרפתית: זיוה שמיר יש המאמינים באמונות תפלות, ותולים משמעויות בקריאת עורב או בכוכב נופל. ואולם, כשאדם רגיל, כמוני-כמוך, נפגש מפעם לפעם עם תופעה המלמדת על זיקה בין תופעות הטבע לבין תופעות שגילו מדענים בכוח המוח – כגון הזיקה שבין מספר הגרעינים שבפרח החמנייה לבין "סדרת פיבונאצ'י" (Fibonacci) הקרויה על שמו של גדול המתמטיקאים בימי-הביניים – עליו להרהר ברעיון שבודלר גִלגל לפתחנו. ייתכן שדווקא בודלר השתוי והמסומם ראה ב"עיני הרוח" שלו דברים שאנו, בני אדם רגילים, איננו מסוגלים לראותם. שיר זה של בודלר היה אהוב במיוחד על עמיתי פרופ' ראובן צור, חתן פרס ישראל לחקר הספרות, שהלך לא מכבר לעולמו בתחילת ספטמבר. הוא תרגם את השיר הזה והדגים באמצעותו לתלמידיו הרבים תופעות בתחומי הפואטיקה הקוגניטיבית והסטיליסטיקה. ראובן צור חיבר כעשרים ספרי מחקר ויותר ממאה מאמרים רבי-חשיבות שפרסמו את שמו ברחבי העולם. את ניתוקו מהוריו בהונגריה בימי מלחמת העולם השנייה ואת מצוקות השאוֹל שעברו עליו באותם ימים תיאר בספרו "בריחה מהגטו: פרקי זיכרונות" (1996). תהא הפינה הזאת נר לזכרו. (*) נוסח קודם של הבית הראשון של תרגום זה פורסם לפני שנים אחדות ע"י רות נצר, אך היא שכחה משום-מה למלא את חובת המִזכֶּה (credit), ואפילו לא פנתה אליי בבקשת רשות לפרסמו. לצערי עליי לציין זאת במפורש כדי שלא יהפוך מישהו את היוצרות, ויחשוב בטעות שאני היא זו ששאלה שלא כדין את התרגום מן הפסיכולוגית-המשוררת הפופולרית שהציבה אותו בראש מאמריה.

יחסיו של נתן אלתרמן עם הממסד פורסם: אתגר הריבונות : יצירה והגות בעשור הראשון למדינה. עורך - מרדכי בר-און "יד בן-צבי", ירושלים 1999 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) א. ההתחלה: הבוהמיין בן "אסכולת שלונסקי" 'בשטף עיר', בכור שיריו של אלתרמן שהתפרסם ברבים, נדפס ב-1931 בובים">1 הערה< - להלכה ביטאונה הרשמי והממוסד של אגודת הסופרים, ולמעשה ביטאונם החדשני של צעירי המודרנה. שיר זה, שהמשורר לא הכלילו בספריו, נשא חותם אירופי מובהק, וב לפי כללי הפואטיקה של אסכולת שלונסקי: שיר אורבני (URBAN, URBANE), העוסק באדם בה"א הידיעה מול שקיעת המערב וקץ ההומניזם אין בו זכר לשאלות לאומיות כלשהן, והוא נעדר סממני זמן ומקום מוגדרים. במרכזו עיר מערבית טיפוסית ואופיינית, אך בלתי מאופיינת, שאקלימה קר ומנוכר, ועל יושביה מרחף גזר דינו של החלוף. השיר הראשון נתן את האות לבאות - לשירי הכרך המודרניסטיים שכתב אלתרמן בשנות השלושים, לרבות שירי "כוכבים בחוץ“ (1938), שהוציאו לו לאלתר מוניטין של משורר מן השורה הראשונה. עד ל"עיר היונה“ (1957 לא תיאר אלתרמן בשירתו הקאנונית - להבדיל משירתו הז'ורנליסטית הקלה - את העת והמקום הקונקרטיים. כאן לראשונה גם התבונן בהיסטוריה בעצם התהוותה, על קרעיה ותמורותיה, בלא אותו ריחוק אסתטי מבית מדרשם של הסימבוליסטים, שגרם לו לתפוס את ההיסטוריה כגלגל חוזר - כהצגת תיאטרון ססגונית, החוזרת על עצמה בחוקיות קבועה ומבת מראש. בדרך כלל, נמשכו צעירי המשוררים, בני חבורת ובים", לעבר האסתטיציזם המלוטש והאנין, של הנאו-סימבוליזם הצרפתי-רוסי, שהטיף להתנערות מסממני אקטואליה ומכל גילוי של מעורבות חברתית-פוליטית. מתוך גישה הרואה בעולמם של היצירה ושל יוצרה עולם אוטונומי, המנותק כביכול מגבולות וממגבלות של זמן ומקום, השתדלו גם יורשי הסימבוליזם בארץ-ישראל להתרחק מן הפרובלמטיקה הלאומית-יהודית של שנות התבססות המפעל הציוני (קו זה לא נשמר אמנם ביצירתם בעקביות גמורה, שכן אירועי הזמן לא הניחו להם להתבצר לאורך ימים כאוות נפשם במגדל שן סוליפסיסטי). תחת רישומן של מלחמת העולם הראשונה והמהפכה הקומוניסטית,בו צעירי המודרנה שירים אוניברסליסטיים, שאינם שמים פדות בין כל הנבראים בצלם, מקדשים את האדם באשר הוא ומבכים את דמו הנשפך כמים. שירים אלה היווין פשרה בין רצונו של המשורר הסימבוליסט להתרחק משאון החיים לבין אותם אילוצים שהזמן גרמם. בשנת 1932, הוציא שלונסקי חוברת צנומה בשם "לא תרצח",>2 הערה< ובה שירי מקור ותרגום בעלי מגמה פציפיסטית והומניסטית, המשקפים את זוועות המלחמה שבכל זמן ובכל אתר, ואת זוועות מלחמת העולם הראשונה בפרט. בהשראתה,ב אלתרמן את אחד משיריו הראשונים - 'אל תתנו להם רובים'>3 הערה< - מונולוג בנוסח הבלדות של ברכט, הנישא בפי חייל אלמוני, הגווע בבית חולים לאחר שנפגע בהתקפת גזים, לאחר שהרג ארבעה חיילים, אלמונים אף הם, ועתה הוא מבקש לבל יתנו רובים לשני בניו, שנותרו אחריו. לימים, לאחר ששיר קוסמופוליטי זה נדפס באנתולוגיה שייצגה את השירה בת הזמן ונתפרסם ברבים,>4 הערה< אף זכה למידה כלשהי של פופולריות, התכחש אלתרמן ליציר כפיו, וביקש להשכיחו מלב, בין השאר משום שעלול היה להתפרש, בראי האתוס של דור תש"ח, בתורת שיר דפיטיסטי, שיש בו כדי לפגוע במוראל הלוחמים לעצמאות ישראל. למרות ששירתו הקאנונית התרחקה בשלביה הראשונים מכל סממני אקטואליה ומכל בעיות היהדות והמהפכה הציונית, מחילה שלט בשירת אלתרמן גם הפן ה"רחובי" (כך כינה באיגרותיו המוקדמות את נטייתו אל השירה הקלה, הקשורה בטבורה למציאות היומיומית הנמוכה). ביצירת האמנות ראהין מקבילית כוחות של ניגודים עזים וקיצוניים (ניגודי האריסטוקרטי והוולגרי, הישן והחדש, הנצחי והחולף, האוניברסלי והלוקאלי), שאותם נהג להצמיד בדרך האוקסימורון המודרניסטי הצורם והבוטה.>5 הערה< האופי האוקסימורוני והפרדוקסלי של יצירתו התבטא לא ביחידות הטקסט הקטנות בלבד, אלא גם בתבניות הגדולות ביותר ובאופן מיוחד, בדרך שבה יצר ליריקה אסתטיציסטית ועמוקת-מבע, המנותקת מזמן וממקום, לפי מיטב המסורת הסימבוליסטית, ובצדם טורי-שיר קלים ולוקאליים כחרוזי "רגעים" ו"סקיצות תל-אביביות", המתעדים מציאות אקטואלית בת חלוף והמתעלמים במופגן מתביעותיו המגבילות של הסימבוליזם. האופי האוקסימורוני של שירתו אפשר לאלתרמן להצמיד את האוניברסלי והלוקלי: בשירי "כוכבים בחוץ“ אין אמנם אזכור של מקומות קונקרטיים והעיר היא סמל של העיר לדורותיה, אבל שירים כמו 'הולדת הרחוב' ו'עץ הזית', למשל, עשויים בהחלט להיתפסיאורה של המציאות התל-אביבית והארץ-ישראלית בת-הזמן, המוצפת באור השמש העזה. ניתן אפוא לראות, שעוד בהיותו תלמיד צעיר, היוצק מים על ידי ה"רבי" ושותה ממימיו, התבלט אלתרמן בעמדתו העצמאית בתוך חבורת המשוררים שהתחממה כנגד אורו של שלונסקי. מחבריו , או לאסכולה, תבע שלונסקי סימני הזדהות והשתייכות מובהקים, ואחד מהם היה הצטרפותם כאיש אחד למרד הגלוי בביאליק - האיש ויצירתו. בעשור התל-אביבי שלו, כמשורר בעל-ביתי, שב-חייו לכאורה שוקטת ורוגעת, גילם ביאליק עבור הצעירים המודרניסטים את ערכיה של השירה הקלאסי-רומנטית, שאותה ביקשו לבער מן העולם. בני החבורה יצאו חוצץ כנגד ביאליק, והעליבוהו חדשות לבקרים, תוך חשיפתם של "מומיו" ו"נגעיו" לעיני כול. שלא כצפוי, לא הצטרף אלתרמן למקהלת המגדפים, ובפולמוס המקוטב שנתעורר סביב שיר הקונגרס של ביאליק 'ראיתיכם שוב בקוצר ידכם' נקט עמדה בלתי שגרתית של איש ביניים,>6 הערה< המסרב לנהוג כחסיד שוטה ולפעול בהתאם לציפיות וליבים. כרטיס הזיהוי הפוליטי של אלתרמן בשנים אלה - שנות פילוג וקיטוב פוליטי - לוט בערפל: מצד אחד, הוא מצא את פרנסתו בעיתונות של החוגים האזרחיים ומפלגות הימין ("הארץ", "דואר היום"), ולא בזו של מחנה הפועלים ומצד שני, מן הבחינה הפואטית, הוא התקרב אז לחוגי "התרבות המתקדמת" של שלונסקי ולאה גולדברג. רק בהמשך דרכו, לאחר שזלמן שוקן פיטרו מעבודתו ב"הארץ", הצטרף אלתרמן למע דבר ולאנשי הרוח וההנהגה המדינית של מחנה הפועלים. ואולם, לא היתה זו פשרה לצורכי פרנסה בלבד: ככל שקרבה מלחמת העולם, הלך אלתרמן והתקרב אל החוגים שנטלו חלק פעיל במאבק לעצמאות ישראל: הואב עליהם ועל פועלם, אף ראה בהם את קהל היעד הטבעי לשיריו ול"טוריו". עמדתו העצמאית לא היתה עמדה פרובוקטיבית של איפכא מסתברא, נוסח רטוש,>7 הערה< שסירב ל בתלם, ולא אחת ערך בי-העת של אסכולת שלונסקי מיני מפגני ראווה נונקונפורמיים. צעדיו העצמאיים של אלתרמן נעשו בגלוי, בצניעות אך בביטחון מישיר מבט. עמדה זו היתה עניין של צו פנימי, צו המצפון, שהורה לו לומר את אשר על לבו באופן גלוי וענייני, ושלא להיכנע לשיקולים אופורטוניסטיים בני חלוף. בודלר, אבי הסימבוליסטים, קבע בשעתו, שאין לשפוט את האמן לפי שום אמת מידה זולת כישרונו: אין האמן חייב בחובות המוסריות, ההגינות והתועלת לחברה מותר לו שיהא אדם מושחת, ובלבד שיהא אמן אמת, היודע היטב את מלו.>8 הערה< אלתרמן, לעומת זאת, מעולם לא ראה את הליטוש הצורני ואת המוסיקליות של שיריוכלית בפני עצמה, ובוודאי שלאכלית עליונה. כבר בשירי "כוכבים בחוץ", המלוטשים והריתמיים, כדוגמת 'הדלקה', 'הנאום' ו'הרוח עם כל אחיותיה', הנראים כהשתעשעות וירטואוזית בצלילים ובמראות, התחבט אלתרמן בשאלה שהעסיקה אותו ביצירות שכתב בזמן המלחמה: מהם הערכים השורדים בעת קטקליזם נורא, המאיים על האנושות להכחידה. כמענה לשאלה זו, העמיד המשורר במרכז ערכים הומניסטיים וכלל אנושיים כדאגת אב ואם לילדם וקנאת אוהב לאהובתו, שאותם ראהיקר העיקרים שביסוד חיי אדם.>9 הערה< לימים, העמיד ערכים אלה במרכז יצירתו (אהבת אב לבנו ובן לאביו ב"שירי מכות מצרים" קנאת בעל לרעייתו ב"שמחת עניים" רעות הלוחמים ב"שמחת עניים" וב"שירים על רעות הרוח" נאמנות עד כלות של רעיה לבעלה ב"פונדק הרוחות"רכים שלמענם כדאי לחיות ולמות, ושבלעדיהם אין לחיים כל משמעות וטעם. לא היתה זו התייפייפות במלים. ערכים אלה נתבטאו אצלו - בחינת נאה דורש ונאה מקיים - קודם כול בחייו החוץ-ספרותיים: בביקוריו הקבועים בבית אמו הקשישה ובבים ששיגר אליה בקביעות, משעקרה אל קיבוצה של בתה לאה בדאגתו הרבה לבתו ולבני אחותו, הניכרת מביו אליהם בביקורת המושחזת שהפנה כלפי הממסד בראותו שאין שועים לתחנוני הורים לאשפז את ילדיהם הקודחים, תוך התכחשות ל"יצר אב ואם", שהוא, כדבריו, אחד העיקרים שעליהם מושתתת החברה האנושית. על סוגיה מוסרית זו, המחייבת כל בן תרבות להיחלץ לעזרת החלש בשעת מצוקה, היה מוכן אלתרמן להתנצח עם בן-גוריון, שלו הגה חיבה והערכה על העול שנטל על עצמו בהנהגת העם בעתות משבר. בתגובה על מכתב נזיפה אבהי, שקיבל מראש-הממשלה על "טורו" 'לעזרת הרופא', ענה המשורר לראש-הממשלה במכתב מיום 19.5.1952: יש דברים ושאלות אשר יחד עם נימתם הציבורית משתרגים ומשתלבים בהם גם שורשים ועיקרים שביסוד חיי נפשו של אדם וברבדיו העמוקים ביותר, אלה שעליהם עומדת בסופו של חשבון גם החברה. אחד ממניעים ורבדים אלה הלא הוא יצר אב ואם, הלא היא אותה דחיפה ראשונית וייצרית לבוא לעזרתם של הורים וילד. חברה שיצרים כמו אלה מתרפים בה, חובה להעירם ולעוררם, שכן בלעדיהם היא מאבדת מכוח-הדחף הראשוני של חיים ומקנייניהם היקרים ביותר".>10 הערה< הצד האתי בכלל היה יקר בעיניו יותר מאשר הצד האסתטי, חסר המחויבות החברתית ההגנה על כבוד האדם ועל ערכי המוסר הטבעי היתה קרובה ללבו יותר מכל גינוני המשוררים. באחד מ"טוריו",>11 הערה< טען אלתרמן באירוניה, כי בתקופה הפריהיסטורית, רווחו מונחים "פרימיטיביים" כגון "מצפון האנושות", ואילו כיום ברור לכול שלא היו אלה אלא "אמונות שווא". ואולם, חובה עליו להודות, כי "ביום בו ייעלמו כל אמונות-ההבל - / מה יישאר? לקום / ולהיתלות על חבל". משמע, בעולם שבו נתבטלו ערכי המוסר והצדק, אובדים גם דחף החיים וטעם החיים. ב. שני המודלים של המשורר איש-הרוח אי-אפשר היה למשוררי המודרנה הארץ-ישראלית להיצמד לפואטיקה הסימבוליסטית הדקדנטית מבלי שייקלעו לסבך של סתירות ולבטים: חרף הבוז שהם רחשו לכל תופעה של קונפורמיזם ועדר, הם חיפשו לעצמם ללא הרף בני ברית והקימו חבורות למיניהן, שהתאגדו והתפצלו מסיבות שהזמן גרמן. מעולם לא פרחה החבורה הספרותית - זו המכונה בעגה בשם קליקה - כבימי שלטונו של האינדיווידואליזם המוקצן של סופרי אסכולת שלונסקי, שטיפחו את הדימוי של הנווד המנודה והבודד, שההתאגדות והמגוייסות ממנו והלאה. שני המודלים של איש הרוח - המודל המיושן של המשורר הלאומי והמודל החדש של המשורר המרדן והאנטי ממסדי - נולדו באותה עת עצמה, האחד במזרחה של אירופה והשני במערבה. המודל המיושן של המשורר הלאומי, המשמש מופת לעמו ובעל המחוייבות לענייני הכלל, הוא תוצר של שנות אביב העמים, שנות שיא הגעש של הרומנטיקה האירופית. הוא הגיע לספרות העברית במאוחר, בשנות מפנה המאה, וזוהה עם ביאליק. כנגד זה, נולד המודל החדש בחוגם של בודלר וחבריו הסימבוליסטיים, והגיע אל הספרות העברית באיחור של שלושה דורות ויותר, לאחר שנות המלחמה והמהפכה, גם אם היו לו פה ושם כמה גילויים פרוגוניים לאורך הדורות. המודל הזה העמיד דמות של בוהמיאן שאינו חייב דבר לזולתו ולחברה, ובוודאי שאינו שואף לשמש דוגמה אישית, אלא מציג עצמו בעמדה אופוזיציונית לממסד לחברה הנורמטיבית: משורר שביתו הוא בית הקפה, שחייו האישיים לא אחת סוערים ומפוקפקים למדי. אמנם לפנינו בוהמייניות בגרסה מתונה עד מאוד, לא כמו אצל הסימבוליסטים הצרפתים, שאחדים מהם היו באמת נוודים מנודים, ובאו מן הביבים והאשפתות אך גם איש המודרנה בגרסתה הארצישראלית: צעיר מרדן ומר נפש, קרוע-בגד וחסר קורת גג, שאנטגוניזם חריף שורר בינו לבין החברה הממוסדת: הממסד דוחה אותו מקרבו ורואה בו פורץ גדר, ואף הוא דוחה את הממסד ואת ערכיו בשאט נפש.>12< בהשראת הבוהמייניות הדקדנטית, שחיבבה את הדימוי היחפני, וכן בהשראת הלכי רוח סוציאליסטיים, שקשרורים לפרולטריון, אהבו רוב משוררי המודרנה להציג את עצמם כנוודים קרועי בגד, כאנשי הפקר, חסרי בית וייחוס, כחבל קבצנים, כבני בלי-שם, כשיכורים, כמשוררי קרנות וכאספסוף של מצורעים המושלכים אל מחוץ למחנה. דמות ההלך משירת אלתרמן היא רק גירסה אחת - מתונה ומלוטשת - של הדימוי הפלבאי של איש מודרנה, חסר השורשים והייחוס. היה בכך לא מעט מן הסיגנון ומן הפוזה התיאטרלית, שהרי משוררי המודרנה באו בדרך-כלל מרקע מבוסס ומכובד, ולבולטים שבהם - לשלונסקי, לאלתרמן, לרטוש - היו, בניגוד לרוב סופרי הדור הקודם, אבות תומכים ומעודדים, שניווטו את צעדיהם הראשונים של ופילסו להם דרך. ואולם, היה בו בדימוי המופקר הזה גם גרעין של אמת, שהרי חייהם של המודרניסטים השיקו בחייה של הבוהמה, בגרסתה התל-אביבית המתונה: הםבו ותרגמו לתיאטרון, ישבו במסבאות ובבתי-קפה, לא התנזרו מיין ומנשים. הכוס, הפונדקית ומ התיאטרון הפכו חלק בלתי נפרד מן הביוגרפיה שלהם - הספרותית והקונקרטית. התפיסה האוטונומית, לפיה האמנות היא תכלית לעצמה, שממנה יצאו הנאו-סימבוליסטים, אנשי אסכולת שלונסקי, ושאותה הקצין בסוף שנות החמישים נתן זך הצעיר, במאבקו הידוע כנגד אלתרמן בשיא תהילתו, ניסתה לבטל את הדימוי של המשורר כשליח-ציבור, ולהעמיד אותו על הדימוי האינדיווידואליסטי המוקצן של הגולה, ה-EXILE או ה-EXPATRIOT, שיחסי איבה שוררים דרך-קבע בינו לבין הקולקטיב והממסד. דימוי זה נתאזרח וקנה לו שביתה אפילו בשעה שכבר זכו גם המודרניסטים המרדנים להכרה ולהוקרה של הציבור הרחב ואפילו בשעה שנתקרבו בעצמם אל הממסד - קיבלו פרסים, מענקים ואפילו משרות קבועות. ומלים אחדות על המעבר מאוריינטציה לאומית למפלגתית,>13 הערה< בעת חילופי המשמרות שבין ביאליק לשלונסקי ואלתרמן: ערב התכנסות הקונגרס הציוני הראשון, התעורר הצורך במשורר-נביא, שיעורר את העם מתרדמתו ויביא אותו - אם בנבואת נחמה, אם בנבואת זעם - להצטרף למפעל הלאומי הגדול. בשנים אלה לא הרשה אחד-העם לביאליק להיות משורר מפלגתי, למרות שביאליק הצעיר דווקא נטה אז להתייצב לימין הפלג האחד-העמי בציונות. הישגיו המפלגתיים האישיים היו פחותים בעיני אחד-העם לאין ערוך מהמטרה הלאומית הגדולה, מהחשבון ההיסטורי הכולל. במודרנה השתנתה התפיסה הזו לגבי תפקידו החברתי של האמן ואיש הרוח תכלית שינוי: רוב המודרניסטים השתייכו לאחת משתי קצותיה של המפה הפוליטית, ואת שביל הביניים של המרכז לא ידעו, ואפילו בזו להולכים בשביל הביניים, שזוהו אצלם עם הבורגנות המתונה והקונפורמיסטית,ההו-בתלם. לרוב המודרניסטים היו יריבים מוצהרים ומוגדרים היטב: ה"סנבלטים" ומצדדי מדיניות ההבלגה, מצד אחד, והפיליסטרים הבורגנים וה"ברבורים האבוסים" של הממסד מצד אחר. שתי גישות קיצוניות מנוגדות רווחו אפוא בקרב המודרניסטים, והן משמשות בבואה של שני זרמים נפרדים בתרבות המקור האירופית: מצד אחד, ההתרחקות מענייני הציבור וההסתגרות במגדל השן האסתטיציסטי של האמנות הצרופה, ומצד שני מעורבות עד צוואר בענייני הציבור והכלל. שתי הגישות גם יחד - האוטונומית והמעורבת - חרף היותן מנוגדות זו לזו גרו במודרנה התל-אביבית תחת קורת גג אחת, ואת שתיהן שירת היטב הדימוי היחפני והמנודה של המשורר הדחוי, הגולה גלות ממשית ומטאפורית. במאבק ההיסטורי שבין שני המודלים של דמות האמן - המשורר הלאומי, שליח הציבור, מחד גיסא, והמשורר הגולה, המתרחק מענייני הציבור, מאידך גיסא - ניצח בתרבות הארצישראלית, כמו בתרבות המערב, המודל המודרני יותר של המשורר הגולה - הנווד המנודה מרצון ומאונס. אמנם, בממסד הספרותי המשיכו אנשי דור ביאליק המתונים וההולכים בתלם לתפוס את משרות המפתח גם הלאה, אפילו שנים רבות לאחר מות ביאליק.>14 הערה< רוב סופרי המודרנה התרחקו מהאיזון הממסדי, שאותו ייצג הירחון "מאזנים" אפילו בעצם שמו. הדגם החדש של איש-רוח התאים באופן מפתיע לכל המשוררים המודרניסטיים שמכל הזרמים גם יחד - הסימבוליסטיים והאקספרסיוניסטיים שמשמאל ומימין - לאלכסנדר פן, לשלונסקי, ללאה גולדברג, לא"צ גרינברג ואפילו לרטוש, שחידש את המלה "ממסד", שווה-הערך של המלה האנגלית ESTABLISHMENT הערה< הבוז של המודרניסטים לממסד ולערכי החומר של הבורגנות הביאה אותם גם בתחום הסוציו-תרבותי למודל חדש של אמן ושל איש רוח, המסרב ל בדרך הכבושה ולנהל את חייו כאחד האדם. לראשונה, לפנינו אמנים החיים חיים טוטאליים, בתוך הרפובליקה הספרותית שלהם, מבלי שייאלצו להתפרנס מהוראה או ממסחר ומשאר הפרנסות שפרנסו את רוב סופרי דור ביאליק. סופרי המודרנה התל-אביבית היו הדור הראשון בתולדות הספרות העברית, שביודעין ובמתכוון לא חיפש לעצמו משרות של קבע, ובמיוחד התרחק מהוראה לדרדקים, מקצוע שנחשב בעיני סופרי הדור כמקצועם של טיפוסים עוברי בטל והולכי בתלם. זהו הדור הראשון שהתפרנס מכל הבא ליד בקרית ספר: מתרגום, מפזמונאות, מכתיבה לבמה הקלה והרצינית וכולי. עבור המודרניסטים החיים הספרותיים היו החיים האמיתיים. מדורי הספרות היו עבורם מדורי החדשות. המודרניסטים ראו בבורגני, באיש דאגת הפרנסה את אויבו ושנוא נפשו של המשורר הבוהמיין, הבז לערכי חומר בני חלוף. באופן פראדוקסלי, הם שברחו מן הממסד ומן ההתחככות בקהל, בדיעבר השפיעו על העלית השלטת ועל החברה לא פחות מן המשוררים ה"לאומיים", ולעתים אף יותר מהם. במיוחד הדברים אמורים לגבי נתן אלתרמן, שמיזג באישיותו ובהתנהגותו הספרותית והציבורית את שני המודלים גם יחד, ויצר בכך תמונה מורכבת יותר, שאינה נענית במלואה לשום משבצת ולשום קטגוריה, המצויות לנו מן המוכן. ג. אלתרמן בשנות המלחמה והמאבק לעצמאות ישראל אלתרמן עמד בתווך. הוא היה היחיד מבין המרכזיים שבסופרי המודרנה, שלא השתייך לשולי המפה הפוליטית, כי אם למרכזה, ועל כן התנקזו לתוך שירתו כל הפראדוקסים הגדולים שאפיינו את התקופה. לגבי הסופרים של דור תש"ח היווה אלתרמן הכלאה של שני המודלים המקוטבים: הלך בוהמייני ומשורר לאומי גם יחד, איש נטול מחוייבות ואיש המחוייבות, קוסמופוליט תלוש, המלטש עד ברק את שיריו הכמו-פריזאיים, ואיש המאבק לעצמאות ישראל, הכואב את כאב עמו והנושא עמו בעול.>16 הערה< שלא כמו המשוררים הפוליטיים בני-זמנו - א"צ גרינברג או אלכסנדר פן - הוא לא היה משורר מפלגתי, המאמין עד תום באקסיומות של מפלגתו, תוך שהוא מבטלפרא דארעא את האקסיומות של הפלג שכנגד. הוא השמיע את קולו של המצפון, ללא משוא פנים וללא דעות קדומות, גם כאשר הדברים עמדו בניגוד לעמדתם של אנשי המעשה במפלגתו, שביקשו לא אחת - מתוך שיקולים פרגמטיים - להעלים עוולות ולטשטשן. למרות שכרטיס הזיהוי המפלגתי שלו היה בשלב זה ברור לכול, כל הפלגים ביישוב היו מוכנים להטות אוזן לדבריו, כי הוא לא נלחם למען אינטרס מפלגתי צר, חולף וחד ערכי, אלא למען ערכים הומניסטיים והומניטריים רחבים, הטבועים בחותם הצדק הטבעי, ולמען המטרות הלאומיות הרחבות. דוגמאות לאין ספור - מתוך "שמחת עניים", "שירי מכות מצרים“ ו"עיר היונה“ - יכולות להדגים הנחה זאת, אך נדגים אותה דווקא מתוך אחד הטורים ה"קלים" שלו - 'הערה פרדוקסלית',>17 הערה< המוכיח יותר מכל שיר קאנוני מורכב, את גישתו הדואלית לכאורה, אך המוצקה למעשה של אלתרמן, בענייני אתיקה ואסתטיקה, זו שגרמה לו שיתקבל באהדה בקרב קוראים מכל גווניה של הקשת הפוליטית. בתחילה, השיר נוטע בקורא את הרושם ששלום הוא דבר שאינו ניתן להשגה אלא בעזרת כוח, ויוצר בו את הרושם שדבריו נאמרים מתוך עמדה מיליטריסטית ו"ביטחוניסטית", בנוסח התורות שביקשו להשתית את קיומנו על כוח הזרוע וזקיפות הקומה הלאומית: "אדבר נא אפוא: מנסיון האומות / כל שלום היה זמן שבין שתי מלחמות. / בו צברו את הנשק, לאום מול לאום, / בו בשלו סכסוכי עם ועם. / ונצדק אם נאמר שלולא השלום / לא היו מלחמות בעולם. /... כי שלום הוא אחד מחומרי הנפץ / היכולים להחריב עולמות./... יען כל השוכב לידו לישון... מתנפץ ראשון". אולם בהמשך, הוא מהפך את הרושם המיליטריסטי, ומראה שהמלחמה שעליה השיר ממליץ צריכה בעצם להיות מלחמה מופשטת, מאבק מוסרי על אותם ערכים הומניסטיים רחבים, כדוגמת השוויון, הצדק הסוציאלי וחופש הדיבור, שאולי יבטלו בדרכם את הצורך בהקצנה ובמלחמות דמים: "כך: כדי שאותו השלום בקומו / לא יבשיל מלחמה חדשה בשקט, / יש הכרח שיהיה השלום בעצמו / מלחמה בלתי פוסקת.// מלחמה / נגד כל השלמה ומורך, / נגד כל עיוות-דין של יחיד ועם, / ואפילו שמירת השלום, לעת צורך, / משומרי השלום בעצמם". כמי שלמד אגרונומיה, ובכלל זה ביולוגיה וזואולוגיה, וכמי שאף למד מתוך החוקים הדרוויניים של ההיסטוריה האנושית ש"רק המחוננים ישרדו" ושה"מחוננים" אינם אלא מי שהטבע חננם בטלפיים ובציפורניים, ידע אלתרמן היטב שהכוח תכופות מנצח, ולא המוסר, הגם שאגרוף הברזל לובש לעתים כפפת משי של אתיקה מדומה. ואולם, כאיש רוח ומוסר, הוא מגן בשירו זה על אותם ערכים ההומניסטיים, המבקשים את נצחון הרוח על הכוח. המסר הופך אפוא את עורו כבלי משים ממיליטריסטי לפציפיסטי, ממטריאליסטי לאידיאליסטי, מבלי להיתפס לרגע לאוטופיה נאיבית ובלתי ריאלית. הסיפא של השיר, "ואפילו שמירת השלום, לעת צורך, /משומרי השלום בעצמם" , מהווה - במישור הלוקאלי - עקיצה לאותם פציפיסטיים מבני חוגו ומפלגתו של שלונסקי, שהתגלו לא אחת כאנשים כוחניים למדי בכל הנוגע לענייניהם, בעוד שבענייני הכלל הרבו להטיף לערכי שלום ואחווה. בתקופת המלחמה הבין אלתרמן שהאסתטיציזם המלוטש של שלונסקי ושל חבריו, המתגדרים במגדל השן של האמנות הצרופה, אשר בא בעבר לידי ביטוי בחזותם החיצונית של שירי כוכבים בחוץ שלו עצמו, כבר אינו מתאים לאירועי הימים, וכי הערכים הקוסמופוליטיים של האסכולה, הדוחים כל ההזדהות עם צרת העם, מתנפצים במפגש עם קרקע המציאות. בשעה של עשייה קדחתנית, אין המשורר יכול להתגדר במגדל השן שלו וללטש את שיריו עד דק. מן הראוי שישאיר את החוטים פרומים ואת הגוונים דלים ואפורים, ממש כבמציאות שאותה הוא מבקש לשקף. העקרונות האסתטיציסטיים של אסכולת שלונסקי לא עמדו במבחן המפגש עם המציאות הארץ-ישראלית המתהווה. ההצהרות הפציפיסטיות שלו בלא תרצח - שאלתרמן הצעיר נענה להן ב'אל תתנו להם רובים' - לא התאימו לשירה הארץ-ישראלית של דור תש"ח, ודרשו רוויזיה ורענון. בהתקרב מלחמת העולם הכריז שלונסקי, כי בעת שרועמים התותחים נחבאות המוזות. הוא לא פתח את שירתו הקאנונית לשירי מלחמה, אך התיריבת שירה מגוייסת - שירי תעמולה, שירי , שירי עידוד וכד' - במסגרת המערכות המשניות של השירה, דהיינו בפזמון ובשיר הזמר לסוגיהם. במדיניות פואטית ופוליטית זו אחזה גם לאה גולדברג, הנחרצת ביותר מבין חבריה לאסכולה, שהכריזה כי לא וב שירי מלחמה, וכי מותר לה בעת מלחמה לשיר שירי טבע ואהבה. אלתרמן לעומתם חשב שאין למוזה גבולות, וכי היא יכולה לחצות את כל קשת הנושאים מבלי שכנפיה יקוצצו או יסתאבו.>18< בשירי "שמחת עניים", שבו לדעת ב' ערפלי ואחרים על רקע אווירה של ערב מלחמה ששררה ביישוב בשנים 1939-1940,>19 הערה< ולדעת ע' שביט בעיקר על רקע הסכנה שנשקפה אז לתרבות המערב, ולאנגליה בפרט, מידי המשטרים הטוטליטריים,>20 הערה< ניבא אלתרמן את נצחון ההומניזם על כוחות הרוע, החותרים תחת האנושות להאבידה מתחת לפני השמים (החולד והמרחפים מעליה כדי להיזון מן הגוויות (העיט). היצירה מקבלת על עצמה, מעשה עולם הפוך, את נקודת התצפית של החולד ושל העיט, שיכולים להיות גם פניו מעוררי הבעתה של המת החי "המקנא לחן רעייתו", שהוא הקרבן והנפגע של מוראות הזמן, וגם היפוכם - גילוייה ההרסניים והרצחניים של המציאות של שנות המלחמה: חתרנותם של מרגלים ובוגדים וההרס שזרעו מפציצי הקרב.>21 הערה< בתקופה שבה לא ידע היישוב אל נכון אם יצליח לשרוד, העלה המשורר את ערכה של הרעות - ובצדה ערכים כמו אהבת אבות לילדיהם וקנאת אוהב לאהובתו -רכים בה"א הידיעה שישרדו בעולם ככלות הכול,רכים שבעבורם ראוי לחיות ולמות. בשנות המלחמה, העלה אלתרמן על נס גם את הערכים הקונסטרוקטיביים החיוביים, להבדיל מאלה התלושים משורש, ששררו לדעת אחדים ממבקריו בשירתו ה"דקדנטית" משנות השלושים. בשיריו התרוצצו ניגודי החיוב והשלילה, החיים והמוות, הבנייה והסתירה, הרצינות ורעות-הרוח. בשיר 'הזר זוכר את רעיו' ("שמחת עניים"), נכרכים זה בזה קדושת החיים והנכונות למות בעד ערכים מסוימים, שרק בזכותם יש משמעות ושחר לחיים. בשיר זה הרעים מצהירים כי גם המוות לא יפריד ביניהם, ספק בפתוס כן, ספק באירוניה טראגית מרה: "לא הפרידו בינינו שנים, / לא הפרידו קנאה ואיד / לא יפרידו שלוש אבנים / שהיו לאחד גל-עד".>22 הערה< השיר השישי מתוך "שירים על רעות הרוח“ כורך את העשייה וקלות-הדעת. שיר זה הוא מונולוג של לוחם מת, המודה לרעו שנשאו על גבו, ומשביעו שיום אחד, לכשיעבור ליד ביתו, יעצור ויאמר: "הוא רדף הבלים והיה רועה רוח, / אבל מת כמו איש היודע עשות". העשייה הממשית - בניין הארץ והמאבק לעצמאות העם - כבשה מקום נכבד יותר ויותר ביצירת אלתרמן, ודחתה לשעה קלה את שבחי קלות הדעת של האמנות הדקדנטית, כניכר מ'שיר שמחת מעשה', השיר השביעי במחזור "שיר עשרה אחים“ (בתוך העשייה הממשית כלל אלתרמן גם עשייה בתחומי התרבות: תחיית השפה העברית וספרותה).>23 הערה< הוא גינה את ההסתגרות האגוצנטרית בתחומו של היחיד לעת זו שבה העם נאבק על עצם קיומו. מכאן ועד למסקנות הפואטיות והפוליטיות, הבאות לידי ביטוי בשירי המחזור "עיר היונה", שבו כנראה לאחר המחזורים "שירים על רעות הרוח“ ו"שיר עשרה אחים", קצרה הדרך. מן הבחינה הזו היווה המחזור "שירי מכות מצרים“ (1944 כעין מהלך רגרסיבי אל עקרונות השירה הישנים של אסכולת שלונסקי, שאותם נטש אלתרמן לטובתה של פואטיקה חדשה, הפורמת את החוטים ולוכדת את האירועים המתהווים בעודם רוטטים ומפרפרים - זו שמצאה את ביטויה המגובש והמלא בעיר היונה (1957). אולם לא היתה זו נסיגה אלא לכאורה, שכן שירים אלה אכן שייכים בחלקם לתקופה שבין מלחמות העולם, ואכן באה בהם לידי ביטוי השקפתו האוניברסליסטית של שלונסקי בפרט ושל האגף השמאלי במודרנה בכלל - השקפה שאינה שמה פדות בין כל הנבראים בצלם והמעלה על נס ערכים אוניברסליים ועל זמניים (גרעינו הראשון של המחזור בשלושה מבין שירי המכות - 'דם', 'צפרדע' ו'כינים' - בנוסח ראשון, קצר ושונה מן הנוסח שנתפרסם בספר. את השירים הללו הדפיס אלתרמן ב"השומר הצעיר“ בתחילת ספטמבר 1939, עם פרוץ מלחמת העולם, זמן לא רב לאחר פרסום בכור ספריו "כוכבים בחוץ".>24< לימים, היו שתמהו על אלתרמן כיצד יכול היה לאמץ את נקודת המוצא של אויבי העם (המצרים נתפסו בהקשר זה בתורת שם נרדף לגרמנים ולתאר את סבלם בשעה ששומה היה עליו לתאר את סבל עמו, ולא את סבלם של בני העם הצורר.>25 הערה< שאלה כזו מתעלמת בראש ובראשונה מן הגנזיס של היצירה - מהיותה יצירה שבה בחלקה עוד לפני המלחמה בהשראת מגמות אוניברסליסטיות ששלטו באסכולת שלונסקי. מותר כמדומה לשער ששלושת השירים שנתפרסמו כבר ב-1939, אינם מרמזים כלל לגורלה של גרמניה, כי אם לגורלו של המערב כולו, שהגיעה שעת דעו, כנוא-אמון בשעתה. אפשר שלצורך המחשתו של קץ המערב, בחר אלתרמן לרמז דווקא לקצה הצפוי של נוא-אמון המודרנית, הלא היא לונדון בירת המערב והעולם הקולוניאלי השוקע, שהמלחמה מאיימת עליה להחריבה, ולא לערי גרמניה (המלים "אל, נוא-אמון נצור!... נופלת עיר המלך", שנכללו בנוסח המוקדם, מתאימות כמדומה יותר ללונדון מאשר לערי גרמניה ואין לשכוח, שאת "טוריו" על האימפריה הקולוניאליסטית המתמוטטת כינס אלתרמן בפרק "אל, בריטניה נצור"). ותמוטת בריטניה אינה אלא סינקדוכה של תמוטת אירופה כולה - של "שקיעת המערב" ו"קץ ההומניזם", במונחיהם של אוסוולד שפנגלר ואלכסנדר בלוק. אפשר שהיצירה, המדברת במפורש על ההיסטוריהל גלגל חוזר, ולפיה תמוטתן של ממלכות צפויה מראש כמו המערכה האחרונה במחזה מוסר, מרמזת לכך שהאימפריה הבריטית, אויבתו של היישוב העברי, ששדדה את שכיות התרבות של מצרים העתיקה והציבה אותם בבתי הנכות שלה, מושא להתבוננות ולהנאה, עתידה ללקות מידי הערוב והדבר, הנוטים את אהלם על גבולה, "להציג לה חזיון הגמול". ובכל זאת, כשנתפרסם המחזור ידע אלתרמן ככל הנראה שמצרים תזוהה עם גרמניה. אולם, בנקודה זו, שאלתם של מקטרגי אלתרמן מתעלמת מעיקרון פואטי מרכזי, שהנחה את אלתרמן לאורך כל יצירתו, והוא עקרון ההזרה. כדי להגביר את האימה ולהמחישה, עשה אלתרמן מעשה עולם הפוך, ונכנס בשיריו, בדרך ההזרה, לתודעתה של החרב, לתודעתו של הרוצח, לתודעתה של שנאת היהודים, הקורמת בשירו עור וגידים, לתודעתו של העיט העט על הגוויות. שירו המוקדם הגנוז 'שיר הגיליוטינה', למשל, הוא מונולוג של המערפת, המוציאה מפיה את המשפט המצמרר: "היום עוד אם למעני את בנה בכורה יולדת". ברבים משיריו בחר להיכנס לתודעה הבלתי צפויה מכול, וגם ב"שמחת עניים“ וב"שירי מכות מצרים“ הפך את היוצרות, ואימץ לעצמו נקודות תצפית בלתי צפויות, כגון זו של המת המתגעגע לביתו, של העיט ושל החולד, או של האב והבן הנספים בנוא אמון בשל סכלותם של שרים ומלך (וכאמור, בריטניה בעת גיבוש הקונצפציה של המחזור ובעת הב ראשוני שיריו היתה עדיין בחזקת אויבתו של היישוב). זאת ועוד, אלתרמן לא ניסה לתאר את הבעיה היהודית כשלעצמה, כי אם את בעיותיה של האנושות כולה, שהממד הלאומי הוא רק חלק ממנה. הוא מתאר ביצירה זו כיצד הביא אורה של ההשכלה לליקוי מאורות, ופנה אל שחר ההיסטוריה, כדי להראות מדוע דווקא אירופה, רווית הדעת והחכמה, יכולה היתה להסיג את העולם לאחור: "את גל-עד לשבטי הזעם /הפוקדים יבשות ואי /ערי איש, כי תוצפנה רעם, /בך רואות את עצמן בראי". כדי להבין את אירועי זמנו, פנה אפוא אלתרמן אל התקדים ההיסטורי הקמאי, שקבע את הדגם לבאות: אל הפעם הראשונה שבה נהרסה באחת עיר עתירת קנייני חומר ורוח, שהושגו בעמל של דורות, ונקברה תחת החורבות בשל סכלות, שמקורה בהשכלה יתרה ובאבדן השכל הישר.>26< גם כללי הפואטיקה, הבאים כאן לידי ביטוי, משקפים את התקופה הקודמת, שבה עדיין האמין אלתרמן - כחבריו לאסכולת שלונסקי - באסתטיציזם מלוטש עד דק. ב"שירי מכות מצרים“ כל מכה היא גביש אסתטי בדולחי ומזוקק של תופעה גועשת וכלל לא אסתטית: השיר 'דם' משקף את המחסור במצרכי הקיום הבסיסיים, ובמיוחד במים, יסוד החיים 'צפרדע' משקף את הצבא במדיו ובכלי רכבו אחידי המראה ("והיא כולה אחת והיא רבה מספור") 'כנים' מייצג את עלייתם של טיפוסים נקלים משולי החברה למעלת שליטים וכובשים 'ערוב' מתאר את האווירה הבסטיאלית המשתררת בעולם, בעת שאדם לאדם זאב ב'דבר' מתואר משתה הנערך לקול תופי הצבא וחצוצרותיו, ומשתקפת בו אווירת "אכול ושתה כי מחר נמות" 'שחין' מתאר את מעשי ההסגרה וההלשנה ואבדן צלם אנוש 'ברד' מתאר את הפגזת הערים על יושביהן 'ארבה' את נטישתם מאונס של הבית ואדמת המולדת 'חושך' מתאר את ירידתם לטמיון של אוצרות תרבות ' בכורות' את מותם של לוחמים עולי ימים בקרב. אלתרמן שיקף אפוא אל נכון את אירועי האקטואליה ואת אימי המלחמה, אך לא כנתינתם, כי אם בדרך האסתטיזציה הקיצונית, המלטשת את התופעה עד ברק ומשווה לה מראה בדולחי ומגובש, שלא מכאן ולא מעכשיו. באותה תקופה, שבה התפרסם מחזור שירים זה, כבר היה אלתרמן נתון במהלך פואטי חדש, שדגל בעיקרון הפואטי המנוגד, הפתוח והבלתי-מלוטש, שעתיד היה לשלוט בעיר היונה. בשירי מכות מצרים עדיין ערך תיאטרליזציה ודרמטיזציה של החיים וראה בחיים כפשוטם העתק פגום של האמנות בשירי "עיר היונה“ כבר נקט עמדה הפוכה כלפי סוגית המימזיס: הוא העלה בהם על נס את החיים השועטים בשטף, ותיאר את האמנות רבת המומים, המדדה והמקרטעת אחרי החיים כמבקשת להדביקם בלא הצלחה יתרה. בפולמוס שירי המלחמה, שנתעורר בחוגו של שלונסקי עם פרוץ מלחמת העולם השנייה, ייצג אלתרמן עמדה שונה מזו של שלונסקי ושל לאה גולדברג, שהתבצרו במגדל השן של האמנות הצרופה. "בשעה זו", טען אלתרמן, אי אפשר לה לספרות וב על נושאים על זמניים ובלתי מחייבים כיפי הטבע וכמנעמי האהבה, ולא לתת למציאות הממשית לחדור לתוכה. הוא חשב שהעמדה האסתטיציסטית בעת כזו אינה אחראית, וכי יש בה להעיד על רפיסות מוסרית. אלתרמן האמין כי לאמנות בזמן מלחמה תפקיד ומשמעות: תפקידה הוא להקנות ערך לכאב ולאסון, לשקף את צבעי הזמן ולהנציחם לדורות. ב"שירי מכות מצרים“ תיאר את השיר - בעיצומם של מוראות הזמן -כבר נפחד הניבט מח חורו. לאחר תום האסון, השיר ניבט משחור שברי בזלת בבתי הנכותד אילם ואלמותי לגמר המלאכות (מל ההרס ומל הבנייה כאחת). כך יעיד לנצח נצחים על ערים גדולות, ששקקו בעבר חיי מסחר, מלאכה ואמנות, שהפכו לשברי לוחות במוזיאון - מושא לחקירה אקדמית ולהנאה אסתטית. זוהי דרכו של כל דור, שהוא נבנה על חורבות הדורות הקודמים ומפיק תועלת, ובאופן דיאלקטי נפתל וכאוב אף הנאה, מאסונות שעברו על המין האנושי. ב"שמחת עניים“ב אלתרמן את השורות, שנתפרשו כמציינות את מצבו של היישוב ערב המלחמה: "את מחשבה קצך. רק שמו אינך קוראה. /והוא ניבט קרוב. והוא איתן קבוע. /כדיוקן המלכות על פני האגורה, /בכל תגי חייך הוא טבוע. //חיים על קו הקץ, שלמים וחזקים. /הכל גלוי! הכל! קרעת את כל קוריך! /בתי על חוד סכין לנצח לא נזקין! /כסכינים יבריקו נעוריך!". בשעה זו של חיים על קו הקץ,>27 הערה< האמין אלתרמן, אין הסופר רשאי לפטור עצמו מכל מחוייבות. ד. אלתרמן בעשור הראשון של המדינה: "עיר היונה" (1957) בשל הערכים העולים ובוקעים ממנה, ולא בשל קסמי המטאפורה והמצלול לבדם, היתה שירת אלתרמן לשירתו של דור שלם, שמצא בה ביטוי לאתוס שלו והד למאווייו. ערכים הומניסטיים כמו הרעות, החוצה את סף המוות, הפכה את הליריקה האלתרמנית למודל של דור המאבק לעצמאות, בעוד שירי העת והעיתון שלו, שליוו את האקטואליה בפרשנות אישית של איש רוח, שנון ומצפוני כאחד, מלהיבים מדי שבוע גם אותם קוראים, "שאינם מוכנים לבלוע מנה של שירה אלא במעטה ז'ורנליסטי".>28 הערה< צעירי הדור אימצו לעצמם את ערכי "שמחת עניים", כפי שהבינום, ראו בשירי המחזור בבואה לבעיות השעה, אף הפכו כמה משורותיו לסיסמאות של מאבקם. סופרים בני "דור הרעים" ירו את ספריהם בכותרות אלתרמניות, כגון "אפורים כשק“ של יגאל מוסינזון,>29 הערה< "הוא הלך בשדות“ של משה שמיר,>30 הערה< "נפנוף של מטפחת“ ו"ימים של תכלת“ של ראובן קריץ,>31 הערה< "כבר ארץ נושבת“ של יונת ואלכסנדר סנד,>32 הערה< "ואת והב בסופה“ של עמוס קינן.>33< בסוף שנות הארבעים ובשנות החמישים המוקדמות הגיעו אלתרמן, האיש ויצירתו, לפסגת השפעתם. ואולם, ליריקה של ממש, להבדיל מ"טורים" ז'ורנליסטיים קלים, פסק אז אלתרמן מלפרסם למשך שנים ארוכות. מעריצי שירתו, שייחלו להמשך בנוסח "כוכבים חוץ“ או "שמחת עניים", לא ידעו כי בצד שירי "הטור השביעי", המגיבים על עניינים פרטיקולריים סמוך להתרחשותם, החל אלתרמן יבתה של מ חדשה בשירתו הקאנונית - שירה אקטואליסטית ורפלקטיבית כאחת, המתעדת את שנות הקמת המדינה וראשית החיים הממיים, תוך שהיא שוזרת בתיאורי האירועים הרהורים היסטוריוסופיים, המקנים לאקטואליה נפח ומשמעות (שירי "עיר היונה"). כבר בשיר השביעי מתוך "שיר עשרה אחים“ נתגבש הרעיון, שעתיד היה ללוות את שירי "עיר היונה", בדבר היות המעשה הממשי - ולו גם הדל והאפור - עולה בערכו ובחשיבותו על כל דיבור. במקביל, שירה אמירתית ודלה-למראה, המלווה את העשייה האפורה, עדיפה בשעה זו על כל זיקוקי-די-נור פוליפוניים של השירה האסתטיציסטית נוסח "כוכבים בחוץ". הגיעה העת, קבע אז אלתרמן במפורש, לשיר "את השמחה שלא השכר כי אם היגיע יסודה/... היא עצמת קבע הומייה כהמייתם של מפרשים /על פני קורות עולם. היא היא בהן ראשי דרכים סוללת /והיא בדל ובאפור שבדברים הנעשים" ('שיר שמחת מעשה'). בספר "עיר היונה", שחטיבותיו השונות בו מראשית שנות הארבעים ועד אמצע שנות החמישים, נתקרב במידה מסויימת מן הבחינה הפואטית אל הכתיבה האקספרסיוניסטית האמירתית של א"צ גרינברג, ששאפה ללכוד את גופי המציאות ואת אירועי הימים בעודם רוטטים ורחוקים מליטוש אסתטי. גם מל התרגום של המחזה "פדרה" מאת רסין, על אמירותיו הקלסיציסטיות המדודות, שחכמת דורות משוקעת בהן, נתנה את אותותיה על סגנונו הדיסקורסיבי של אלתרמן בקובץ שיריו החדש, ששבר את כל הציפיות. אלתרמן ביקש לשקף כאן את המציאות הקשה ורבת הסתירות, שהחלה להתהוות לנגד עיניו, בלא יתרון הריחוק האסתטי והאמוטיבי, אף להפליג בניחושים ובתהיות לגבי עתידותיו של העם, תוך המרת העושר הוויזואלי והמוסיקלי של שיריו המוקדמים באמירה ההגותית האבסטרקטית. בשירים אלה הזהיר אמנם אלתרמן מפני הכללות, אך עשה כן - למרבה הפרדוקס - בלשון מוכללת ומופשטת, השוברת - מעשה פרדוקס בתוך פרדוקס - את כל הכללים והחוקים. לשון אחר: "שירי עיר היונה" קובעים חוקים, האומרים דבר והיפוכו, ועל כן אינם יכולים להיחשב כלל לחוקים. אלתרמן ניסה כאן לתפוס את האקטואלי על רקע אותם כללים ועקרונות, שקבעו מאז ומתמיד מהלכים בהיסטוריה האנושית, אף להביע השערות לגבי מהלכי ההיסטוריה מכאן ולהבא. בכל תחום ותחום הצמיד אפוא אלתרמן מודלים מנוגדים, הצוררים כביכול זה את זה, וכאן הצמיד את תיעוד מעשי הלוחמים-הנערים ואת חכמת הזקנים, את הפרטים בני החלוף ואת הכללים בני האלמוות, את ההווה המתהווה ואת העתיד הסמוי מעין, את הסטיכיה הגועשת של אירועי הימים ואת החוקים הקלסיציסטיים הקבועים והבדוקים. אף על פי כן, "אי הנאמנות" שלו לציוויי המניפסטים האסכולתיים כנתינתם, לא פגמה ביצירתו, אלא להיפך: הסתירות הללו - שנבעו מאילוצי הזמן והמקום - עיבו את שירת אלתרמן בממדים נוספים, והעניקו לה עושר ומורכבות. מותר כמדומה להניח שזה גם סוד העמידה של השירה הזו במבחן הזמן, שנים לאחר ששיריהם של חבריו לאסכולה איבדו הרבה מן הרלוונטיות שלהם ומן התוקף המוסרי שלהם. המחזור "עיר היונה", התופס פחות ממחציתו של הספר הנושא את שמו (חלקו השני של הספר כולל מחזורי שירים, שחלקם שייכים מן הבחינה הפואטית והאידאית לתקופה מוקדמת הרבה יותר), נכתב כנראה במרוצת השנים האחרונות של המנדאט הבריטי ושנותיה הראשונות של המדינה. שירים אלה משקפים את תהליכי העשייה הקדחתנית והמואצת של שנות המאבק לעצמאות ישראל וראשית החיים הממיים: העפלה, קיבוץ גלויות, כור ההיתוך, התפתחות השפה והעיר ועוד עניינים שבמרכז סדר היום הציבורי, חלקם עניינים אנטי הרואיים של "יום קטנות". במובן מסוים, חרף מודרניותו, המשיך אלתרמן את הקו שנמתח מאחד-העם וביאליק לוויצמן: הקו שהתנגד למהפכות של בן-לילה, שאחריתן מי ישורן, וצידד בעשייה מתונה, טבעית ואבולוציונית, הזורמת לפי הריתמוס המגוון של החיים ואינה צועדת בקצב היב הפוליטי (לעומתו, רטוש המשיך את הקו של ה"צעירים" שדרשו "שינוי כל הערכים" לאלתר). הוא האמין שאלפי עניינים קטנים וטריוויאליים של עולם המעשה, חלקם אפילו בבחינת "הבלויות" ו"שטותים", יצטרפו בסיכומו של דבר למעשה של ממש, שעתיד להיחרת בלוח דברי הימים. לפיכך, לא ייפה אלתרמן בשירי "עיר היונה" את המציאות, לא קשררים של תהילה לתופעות המתחוללות לנגד עיניו, אף לא העלים עיניו ממעשי העוולה והאיוולת, הנלווים לעשייה המואצת. הוא התבונן במציאות בעיניים בוחנות וביקורתיות, אך תמיד מתוך הבנה ואמפתיה, ולא מתוך קנטרנות או התנצחות (רק לגבי ה"כנענים" הרשה לעצמו להתיר פה ושם הערה עוקצנית, אך לעולם לא מרושעת). הוא לא נרתע, למשל, מלספר בשיר 'סתר שוק', למשל, כי פליטים לא מעטים הגיעו ארצה בזכות ערמתם ורמייתם של מיני סרסורים ומבריחי גבול, ו"לכן תהילה לכל ערמות עם רמיות / ולכל חובלים שכירים ולמבריחי המכס". משמע, גם "מצווה הבאה בעברה" מצווה היא, ושומה על המשורר לתאר את "העת" כמות שהיא, ללא כחל ושרק שומה עליו לתאר את רקמת החיים הנוצרת לנגד עיניו על יופיה ועל כיעורה. כשם שיש יופי במציאות הישראלית המתהווה, חרף כיעורה ועוניה ('צריף אורחים'), כך גם בתחומי הפואטיקה והפוליטיקה: הפרטים הטריוויאליים וחסרי החן של המציאות המתהווה הם שעתידים לבנות את המיתוס ואת סמליו, שעליהם ייזונו הדורות הבאים. בתקופה של בנייה מואצת, טען אלתרמן באחדים משירי "עיר היונה", יש לתת קדימה לפרטים ולא להכללות לדינמיקה ולא לתמונה הסטטית יש לשיר את המראה בעודו בן חורין, לא מאובן ולא כבול, בטרם יהיה עבד לסמלים ולסיסמאות, הסוחטים מן המסופר את חיותו. יש לתת חידות מפולשות בלא פתרון, לא לעגל את הקצוות ולהשתדל שלא לגלות להיטות לפרש את העלום מעין.>34 הערה< לימים המליץ ב"חגיגת קיץ", ב'שיר הערת שוליים' על פואטיקה, שאינה מסתירה עצמה מאחורי "יער של סמלים": "אל תתייגע הקורא, לתהות על סוד שיחו /של סדר השירים הזה. מידה מוגזמת /של משמעות וכוונות-כביכול /אל תבקש. לא כל שורה רומזת רמז. /העיר היא עיר. הרחוב רחוב. /האור הוא אור. החשכה ברורה כשמש". את הנושאים הפוליטיים בני החלוף, השנויים לא אחת במחלוקת, הותיר המשורר בדרך-כלל ל"טוריו". ב"עיר היונה"ב על העקרונות שעליהם קמות אומה ומדינה מתוך האודים והאפר של הגלות. כך, למשל, בעוד שהרשה לעצמו לומר ב"טוריו" דברים קשים מפורשים בגנות ה"פורשים", עד כדי דרישה להסגרתם של אותם "בריונים", שאיימו לדבריו על שלמות היישוב, אין ב"עיר היונה" לנושאים כאלה כל זכר. אין זאת אומרת, שאלתרמן נמנע מוב בשירתו הקאנונית על עניינים כאובים, שהצביעו על משברים ועל כשלונות, לרבות כשלונותיו של בן-גוריון. שירו על לוחמי לטרון, שנזרקו "בפחז רב" מן האנייה אל הקרב ב"ארץ ישראל נכרית" ('בטרם יום' אינו נוקב בביקורתו פחות משיר-המחאה של בנימין הרשב (בחתימת גבי דניאל על בן-גוריון, שסלל לדבריו את מעקפי הדרך אל הבירה בעצמות נערים מן השואה, שיר שנתפרסם כשלושים שנה לאחר שירו של אלתרמן ועורר סערה ציבורית.>35 הערה< ההבדל הוא בעיקר בעמדה המובלעת בין השורות: באמפתיה הנואשת העולה משירו של אלתרמן: "ב קוצים חדש, מחושך זר / שמעו צווחת פקודה עברית, כלשון-/ גויים ובה - מבלי ידעו - הגזר / ליפול בהרי אל ובאיילון.// ובטרם יום מחר, עד שחר קם, / הוטלו למלחמה הנואשה / והם נופלים סומים בחם / של עם חדש וארץ חדשה", לעומת היחס הקר והמנוכר, העולה משירו הבתר-ציוני של הרשב. גם כאשר הוכיח אלתרמן את העם ואת ההנהגה על שגיאותיהם ומשוגותיהם, הוא עשה כן בלב כואב של אחד העם הרואה בסבל אחיו ונושא עמם בעול, ולא מתוך התנשאות וזלזול של מי שמבדיל עצמו מן העדה. ברבים משירי "עיר היונה", הנקיים לכאורה מנימה פוליטית מפורשת, ניתן להבחין ברעיונות אנטי-"כנעניים" למכביר, הגם שהדברים מצועפים ורחוקים מפלקטיות רעיונית. מאחר שעיקר מניינם של שירים אלה עוסק בבעיות קליטת העלייה והתגבשות הזהות החדשה, רוב חציהם מופנים כלפי גישתם של ה"כנענים" אל העולים, שזה מקרוב באו ארצה. כזכור, כינה רטוש את העולים החדשים במניפסטים הסוציו-פוליטיים שלו משנות הארבעים בשם פליטים" ו"אספסוף של מהגרים", ותיארם כמי שמסכנים את ההוויה העברית ה"ילידית" שנוצרה לפני בואם. לעומתו,ב אלתרמן ב'דף של מיכאל', שעוד יתחולל מאבק ארוך, שיחרוץ "אם יטחנו רחיו את הגרעין / או הגרעין יטחן את אבן הרחיים", כלומר, אין לדעת לפי שעה אם "כור ההיתוך" יבליע את היסודות הזרים, שמביאים עמם העולים החדשים, או שהיסודות הזרים ישתלטו על הגרעין הארץ-ישראלי ויתבעו את הבכורה לעצמם וגם אין לקבוע מסמרות בנושא זה, כי הסינתזה תיעשה מעצמה, גם אם תארך ימים רבים: "העם ירבה, ישטוף, אשרי זוכי לראות את תוהו צורותיו בשוא יומו... ורוח ים ומלח-צוק-מדבר ועיר עברית יתנו את טעמם בטעמו". בספרה "זהבם של היהודים", שגם כותרתו רומזת לאחד משירי אלתרמן ("עיר היונה"), הציעה עדית זרטל קריאה "חתרנית" של השיר 'דף של מיכאל', המבקשת לראות במפגש בין בני היישוב הארץ-ישראלי, הדוברים בשיר זה, לבין שארית הפלטה, הנישאת על גבם, "מלחמה לחיים ולמוות, בין הנושא לנישא", שאין בה "אהבה לקורבן... מתוך חמלת אמת, אלא מלחמה 'סמויה וקנאית' בין השניים, בין הגרעין (ארץ-ישראל לבין אבן-הריחיים (הגולה שאחרי השואה)".>36 הערה< נראה כי פרשנות כזו, החושפת כביכול את התת-טקסט המודחק של אלתרמן, מחטיאה לחלוטין את רוח הדברים, בכך שהיא מפשטת את עמדתו המורכבת של המשורר, ומטשטשת שלא כדין את הגבולות שבין לבטיו האמביוולנטיים לעמדתם החד משמעית והנחרצת של ה"כנענים", שוללי הגלות המוצהרים.>37 הערה< גם אם לא ייפה אלתרמן בשיר זה את המציאות, ושאף להציגה על כיעורה ועל קרעיה ("מבין שפעת צרורות וחיתולים, צופה זקנת העם הנוראה / שלא חובשה ולא רוככה בשמן"), אין בטקסט, אף לא בסמוי, זכר לטענה כאילו התהום הפעורה בין בני ארץ-ישראל לבין אנשי הגולה "אינה ניתנת לגישור אלא באמצעות השלטת ההגמוניה הציונית. על הגולה להשתנות עד היסוד ובאופן חד צדדי במפגש זה עליה למלא תפקיד בתסריט הציוני ושוב לא להיות מה שהיא". ההיפך הוא הנכון: מדובר בשיר על "חוקיו הנעלמים" של העתיד על כך שאי אפשר לכוון ביבים כלשהם את מקבילית הכוחות שבין הגרעין הארץ-ישראלי לבין מטענן של כלל העדות והגלויות, שהוטל על כתפיו, ואף אין לנסות לעשות כן, כי הדברים ייעשו מעצמם. בדרכו הפרדוקסלית, תיאר כאן אלתרמן את התבוננותם של בני הארץ, הלוחמים זקופי הקומה, בגולה הדוויה, המקרבת את פניה אליהם, דווקא כהתבוננות של גורים רפים בהוויה אדירה -"כראות החתולים ללב ארי נוהם". ודוק, הגולה מדומה לאריה פצוע, הנוהם נהמת כאב, אות להיותה "בשעה זו" תופעה מפוארת ואדירת ממדים, אך מוכה וחבולה עד דכא. באמצעות דימוי זה, בני היישוב הארץ-ישראלי מוצגים במרומז כתופעה צעירה, רכה, חסרת ייחוש ומודעות עצמית, נצר למשפחה עתיקה ומורמת מעם. אמנם גם החתולים, לרבות חתולי האשפתות, מוצאם מסדרת הטורפים, אך מה סיכוייהם להתקרב פיזית ומנטלית אל המתחולל בלבו של אריה נוהם?! אכן, יש כאן פחד עמום ותהייה גדולה מפני תוצאות המפגש בין שתי הוויות: מצד אחד, הגולה - הוויה גדולה, פצועה וכואבת, שנקרעה משורשי חייה, המביאה עמה מטען כבד ורב-ממדים, שחיוב ושלילה משמשים בו בערבוביה מן הצד האחר, היישוב - הוויה רכה, דרדקית ודלת-מטען, שזה אך החלה להכות שורש באדמת הארץ. ודווקא על החתולים הרפים מוטלת המשימה להבין ללב הארי הנוהם מעוצמת מכאוביו, אף לשאת עמו בעול הסתגלותו למציאות החדשה, שנכפתה עליו בצוק העתים. יש כאן אפוא תיאור מורכב ורב אנפין של חששם של הצעירים האדולסצנטיים, שזה אך הצטרפו אל שורות הלוחמים (שהם הדוברים בשיר זה בגוף ראשון רבים, במשולב עם דבר המחבר, המבוגר בכחמש-עשרה שנה מלוחמי תש"ח: "ואנו אל מולו מאחרי הצאן /ומספסל הלימודים לוקחנו"), מפני הבלתי נודע, מפני תוצאות המפגש רב הניגודים הזה, שבו "הזר" בעל המנהגים המוזרים הוא בן עמך. היסוד הקולט ה"חזק" וה"בריא" הוא מועט וחלש במובנים רבים מן היסוד הנקלט, הרצוץ והדווי. השיר אכן מבטא את הפחד מן האספקטים השליליים של הגלותיות (כגון ההתחכמות והפלפול, הפחדנות והסתגרנות, דרכי הביטוי הספקניות והחשדניות וכו'), הנגלים לעיני מי שביקשו להתנער ממנה, אך לא מבני הגלות, מאנשים בשר ודם, המבקשים למלט את נפשם בנשימה חרדה ובגוף נאנק, דך וניגף. פחד זה שזור בהערצה למפעליה המונומנטליים של תרבות הגולה ("ארי נוהם"), ומכל מקום, אין לאתר כאן סלידה מבני הגולה או חוסר אמפתיה כלפי הפליטים הרצוצים, הנישאים על גב.>38< בניגוד לכסנופוביה של רטוש ולסלידתו המוצהרת מן הפליטים העלובים, שפלשו לתוך ההוויה הילידית ה"טהורה", שביצרו לעצמם הוא וחבריו, התרחק אלתרמן מכל עמדה חד משמעית. הוא תיאר את התופעה מזוויות-ראייה שונות ומתגוונות, לרבות זוויות-הראייה ונקודות המוצא של הנקלטים, מתוך הבנה כלשהי ללבם של שוללי הגלות, אך גם מתוך ערעור על "שינוי הערכים" המהיר מבית מדרשם של מ"י בן-גריון (ברדיצ'בסקי ודוד בן-גוריון, שוללי הגלות וערכיה. ב'דף של מיכאל' נאמר במפורש, כי "לא עת לבוא חשבון מי העני או העשיר", כלומר, אין לדעת איזו תרבות - בת הגלות או בת הארץ - עדיפה על רעותה ולמי הבכורה. הוא אף טען כאן ובמקומות אחרים כי אין לדעת מה יהיו תוצאות מלחמת התרבות, שתתחולל בארץ בין היסוד הילידי ליסודות הגלותיים, ה"זרים", אף המליץ שלא להתערב התערבות ממסדית כלשהי במלחמת תרבות סמויה זו. ואין לשכוח שאלתרמן האיש היה במציאות החוץ ספרותיתין איש ביניים, שנחשב בעיני העולים החדשים, שזה מקרוב באו, כישראלי הקרוב לעילית השלטת ולבני ההתיישבות העובדת, ובעיני ה"כנענים", שביטאו את החי"ת והעי"ן כהלכה, כטיפוס גלותי, שאינו ממיר את שמו הלועזי בשם עברי ואינו מתנזר מהשפעות רוסיות בשיריו. על המציאות המתהווה בארץ, לרבות שאיפת האדנות של בני הארץ אמר אלתרמן בשיר 'שחר בפרוור' (מתוך המחזור 'מלחמת ערים'): "ופני עלמה חדות כאבן צר / ושבט שערשו הגרושים והגזרות / הופך עורו, נכון לרשת ולגזור". האם מקבל כאן אלתרמן בהתלהבות בלתי-מסויגת את ערכי שלילת הגולה של בן-גוריון וחסידיו, או מרים גבה משתאה לנוכח שינוי הערכים המהפכני והמהיר, המתחולל לנגד עיניו? אם רואים בעיר היונה מכלול שירים מגובש, ולא לקט מקרי וספורדי, מותר כמדומה להניח, שאת המיליטריזם קיבל אלתרמן בהרגשה מעורבת ככורח בל יגונה של החיים הממיים, שהרי בשירים אחדים מתוך שיריו של מחזור זה עולה הטענה כי החרב, לא העם הזה עמה החרב או השלח - מסמליה של התנועה ה"כנענית" - היא גיורת, היא "רות נכרית... אבחת חרבות גויים" (שיר ו' במחזור 'ליל תמורה'). רעיון זה בדבר התקרבותו מרצון ומכורח של עם הספר אל החרב ואל דרכי הגויים חוזר גם בשיר ה' מתוך המחזור 'צלמי פנים': "צלמי רודפיה בה הנה קמים / ותו קרבה של יצר וכלי חומר / נטווה בינם לצלם הקדומים / אשר יושב לה עם מגן ורומח / של סמלי ארץ וממ". עמדתו חתרה לקו האמצע שבין העמדה הפציפיסטית שגילה בעבר לבין העמדה ה"ביטחוניסטית", שנבעה מצרכים שהזמן גרמם. בשיר 'בסוב הרוח' (שיר ו' מן המחזור 'מלחמת ערים'ב אלתרמן נגד האופנה ה"כנענית", שכבשה כל חלקה טובה, בספרות כבחיים על הנטייה לחפש במקורות דווקא את התקדימים העבריים הקמאיים, הנשענים על עלילות גבורה פיזית: "לא נשיר את והב בסופה, אך נשיר את עירנו בגשם. / לא נשיר את והב. לא שמותמון / וארם בשירי התקופה נעיילה, / אף שעוד העברית כהמית פעמון / נעורה לצלילן של מלים כאלו". כלומר, יש קסם רב ביסודות ה"כנעניים", אך יש בהם גם מסכנת המליצה והזיוף, ומוטב שלא להגזים בהם. לשון אחר: יש לנהוג במליצה המקראית בריסון ובאורך רוח, ולא לקשט את אירועי הזמן בשלל אנלוגיות מקראיות, המטשטשות את התמונה יותר משהן מבהירות אותה. לזמן יש "נוצות משלו", אומר כאן אלתרמן במפורש, ואל לו להתקשט בנוצות שאולות, שלא מכאן ולא מעכשיו. מן הראוי לשקף את המציאות המתהווה כמות שהיא, ולא להתחבא מאחורי מסכה, המסתירה את המהות האמיתית ומערפלת אותה. ניתן לראות בשיר זה ביקורת לא על ה"כנענים" בלבד, אלא גם על מגמות "כנעניות" שניכרו גם בחוגו של בן-גוריון, שביקש לדלג על אלפיים שנות גולה, להשליך את התלמוד ככלי אין חפץ בו ולהתרפק על התנ"ך בלבד, ובמיוחד על אותם מספרי המקרא המתארים את תקופת ההתנחלות וראשית המלוכה.>39< הוויכוח עם המגמות ה"כנעניות", שוללות הגלות, ילידיה ופליטיה, נראה ממרחק השנים ויכוח אידיאולוגי ממרומי מגדל השן, אך היו לו השלכות מעשיות מאין כמוהן, כי תוצאותיו עתידות היו לקבוע את אופי התרבות המתהווה לאגפיה. באחדים משירי הקובץ טען אלתרמן כי המיזוג בין העברית לבליל השפות הזרות, הנשמע ברחובות העיר ושווקיה, הוא מיזוג מבורך, שיעשיר את העברית ולא להיפך (ובמקביל שהעולים החדשים, על שלל מנהגיהם הזרים, יעשירו את המציאות, ולא להיפך). ככלל האמין אלתרמן, שהיה מהפכן שמרני, בתהליכים אוולוציוניים ובדיאלקטיקה של דורות, ואילו רטוש, הקיצוני ממנו, ביקש להיות קטליזטור ולהקדים בקיצורי דרך את המאוחר, וכדבריו החדים והמחודדים: לא לתת לעתיד לבוא ולקבוע את העתיד.>40 הערה< אלתרמן ביקש שלא להציץ דרך חור המנעול שעה ששולמית של מחר בחדרה מתלבשת ('מריבת קיץ'), ולהימנע מכל יב ואינדוקטרינציה. לדבריו, מלחמת התרבות בארץ תצמיח איזו סינתזה, שאי אפשר עדיין לעמוד על טיבה ולאמוד את שיעורה, אף אין להתיימר לדעת מה תהא דמותה. המציאות עדיין קורמת עור וגידים, רב הנעלם על הנגלה ואין לנסות לחדור לתוך קרביה של המציאות המתהווה ולהתערב בה. תקדים לרעיון זה, שמצא את ביטויו המגובש ב'מריבת קיץ', מצוי כבר בשירו הגנוז של אלתרמן 'העלמה', שקדם לשיר נוסף שהר בכותרת זו: "עלמה הבת העברייה /עוד לא נשלם צלמך עד קבע /צפון וקדם וצייה /אותך נוגדים עוד במקבת.//זהוב ולובן וקדר /עודם עומדים בקרב עליך /חיתוך קולך עוד לא הוגדר,/עוד לא נקבע חתך עיניך".>41< בצד רתיעתו ממגמתם המוצהרת של ה"כנענים", שוללי הגלות וחורפיה, נרתע אלתרמן במקביל גם ממגמת האפותיאוזה של הגלות, שנגלתה אצל אחדים מהסופרים בעקבות השואה. במחזור 'שיר צלמי פנים' המליץ המשורר במפורש: "בל נשווה תפארת מדומה /להווית גולה. נאום ופיט / אל יעמדו כיום לרוממה". אלתרמן לא חשש להציג גם את פניה ורות והחולות של הגלות, ולתהות מה יהיו תווי ההיכר של היהודי החדש, שפרק מעל גוו את עול הגלות: "היהפוך בם מהותו? האם /יקהה דין המשוף והמפסלת /של כלי ההוויה הטבעיים /את ייחודו העז שאין דומה לו /עד זה היום בכל קורות גויים? /האם הפר הוא למורא ולפלא /גזרו של טבע רק על מנת לחזור /שאתו מבלי הפל ממנו צרור?". משמע, המשורר אף לא הוציא מכלל חשבון את האפשרות לפיה אמנם מרד היהודי הנודד בחוקי ההיסטוריה, קרע את שלשלאות כלאו והתיישב על אדמתו, אך לא השתנה כלל בפנימיותו. ובצד האמירה השגורה בדבר הצורך למחות את עקמומיות הגולה וחולייה, ממליץ המשורר להשתהות מפעם לפעם ולתהות אם אין בחולי הגלותי גם יסוד שראוי לשמרו מכל משמר, בשוב העם אל ארצו ומולדתו: "לו רק נתהה אם אין בו בעליל /ניצוץ אשר טוב טוב כי נשמרנו /מן הרפאות... לבל יסוף כליל /מתוך דמנו. זיק אשר קורן הוא /באור שאין לו אח, למורשה / בשערי העת החדשה. // והוא ניצוץ של סרבנות ומרי". משמע, אין להשליך את כל המטען, שהביא עמו העם משנות גלותו ככלי אין חפץ בו, אך גם אין צורך לרומם ולפאר את המטען כולו, ללא עקרון הברירה וחוש האבחנה. אלתרמן היה בין המעטים שיכולים היו לומר, ללא יתרון הפרספקטיבה ההיסטורית, דברים כה שקולים ומאוזנים על עיצוב דמותו של היהודי החדש, דברים שאינם חשים לצייר את המציאות בצבעי "שחור-לבן", אלא מזהים בה את האפור לגווניו. לסיכום פרק זה ניתן לקבוע כי במובנים רבים, פואטיים ופוליטיים, הפך אלתרמן ב"עיר היונה" את הקערה על פיה: ב"כוכבים בחוץ" העדיף את האמנות על פני העולם, וראה את הטבעפאורת תאטרון מסוגננת, ואילו ב"עיר היונה" החל לבכר את החיים על פני האמנות, והתחיל לדבר על קוצר ידה של האמנות, ובמיוחד זו המילולית, לשקף את המציאות על כל היבטיה. ב"כוכבים בחוץ" פנה אל הארכיטיפים של התרבות האנושית, שבכל זמן ובכל אתר, וב"עיר היונה" נפנה אל הספציפי ואל הפרטיקולרי. ב"כוכבים בחוץ" תפס את ההיסטוריה כגלגל חוזר, שמהלכיו וחוקיו קבועים וידועים מראש, ואילו ב"עיר היונה" החל לשקף את התמורות הייחודיות, המלמדות על מציאות משתנה ומתגוונת, שלא לפי חוקים קבועים ויסודים מראש. בראשית דרכו דגל בעושר עולה על גדותיו - בססגוניות, ברב-קוליות ובדינמיקה של תזזית - ואילו עתה דבק בדלות החומר ובאמירה הפרוזאית האפורה. הוא זנח במתכוון את הדימויים בעלי האופי החושיי האוניברסלי, והחל לבחור בדימויים אינטלקטואליים תלויי-תרבות, שעושרם אינו גלוי לכל עין. את האווירה האוניברסלית של שירתו המוקדמת המיר בזווית פרובינציאלית של פרוור, בעמדה של לוחמים, בבדון או פחון של מעברה. קודם התנזר מכל הפרובלמטיקה הלאומית, ועתה העמיד אותה במרכז. הספר, שלא תאם את אופק הציפיות של קהל הקוראים וקהל המבקרים, אף לא זכה לאהדתם. עד עצם היום הזה לא זכה הספר לניתוח מקיף, לא מן הבחינה הטקסטואלית ולא מן הבחינה האידאית. אמנם, דב סדן, חברו של אלתרמן למע דבר ויו"ר חבר השופטים, שזיכה את המשורר באותה שנה בפרס ביאליק על הישגיו ב"עיר היונה", שיבח את הספר וכתב עליו דברים נמלצים,>42 הערה< אך בדרך-כלל היתה הביקורת עוינת. ברוך קורצוויילב כי "גרינברג הוא הליריקן העברי היחיד ההופך במשב רוחו הגאונית את האקטואליות האפורה לשירה", ואילו "הפזמון האלתרמני, על אף סגולותיו הרבות, אינו עומד תמיד במבחן הזמן".>43 הערה< את שירי "עיר היונה" הוריד אפוא קורצווייל לדרגת "פזמונים", ודבריו אלה השתלבו בביקורת השוללת על אלתרמן, שנשמעה מעל דפי "אלף" של רטוש וחבריו, שלא סלחו לו על עמדותיו האנטי-"כנעניות", ומעל דפי "סולם" של חוגי הימין, שלא סלחו לאלתרמן על "טוריו" בגנות ה"פורשים".>44 הערה< את דבריו הקשים והפוגעים סיכם קורצווייל במשפט: "השילוב של שירת היחיד בשירת הרבים בעיר היונה לא זו בלבד שלא עלה יפה, אלא אף זו: שירת הרבים של אלתרמן, עמדתו לבעיות הזמן, למלכות ישראל, למדינת ישראל, ליהדות ולגולה הן מלאות סתירות. היצירה הלירית הגדולה ביותר של תקופתנו הוא הספר "רחובות הנהר" לא.צ. גרינברג ולא "עיר היונה" לאלתרמן". את מחברה של "עיר היונה" כינה כאן המבקר בכינוי המעליב "פייטן המפלגה השלטת וההסתדרות". גם מתנגדיו של בן-גוריון מקרב דוברי השמאל לא טמנו ידם בצלחת, וגמרו אומר "להכות את היהודי של הפריץ", ולהציג את אלתרמן כמשורר מטעם, עושה דברו של המנהיג שנוא נפשם. חזית השמאל אף לא סלחה למשורר, על הדברים הקשים שכתב מפעם לפעם ב"טוריו" נגד ברית המועצות ו"עולם המחר". מרדכי בנטוב, למשל, תיאר את אלתרמן כ"משורר החצר" של בן-גוריון, המטפח בעקביות את פולחן האישיות, למרות התנהגותו של המנהיג הנערץ עליו, אף השווה את תמו חסרת הפשרות כביכול של אלתרמן במנהיג הנערץ עליו לנטייה ה"אלבנית" לדבוק ב"אגדת סטלין" בכל מחיר.>45 הערה< מעניין להיווכח, שדווקא אותם אישים, שסגדו בשעתם ל"שמש העמים", ולא גינו כראוי את רצח הסופרים בברית-המועצות, לא היססו להאשים את אלתרמן בז'דנוביזם. על תיאורו של אלתרמן כ"משורר חצר" חזר לימים דן מירון, שקלט את הטיעון משני קצותיה של המפה - מיונתן רטוש וברוך קורצווייל מזה וממרדכי בנטוב ונתן זך מזה.>46< ה. בין משורר הדור למנהיג הדור האם היה אלתרמן של שנות החמישים "משורר חצר", הכותב שירה "מגושמת ותפלה", מריונטה המונעת בחוטיו של מנהיג ערמומי ומניפולטיבי, כדברי ד' מירון? או שמא היה אלתרמן בשנים אלה "משורר לאומי", שהציבור לפלגיו מוכן להטות לו אוזן, משום שקולו הוא קול המצפון, כפי שהציגוהו בחוגי הסופרים של דור הפלמ"ח? כדי להכריע בין הגרסאות המנוגדות יש לבדוק תחילה את כל התבטאויותיו של המשורר בשנות ההגמוניה של בן-גוריון, אף לבחון את הפרופורציות המתגוונות, שבין דברי השבח על ההנהגה לדברי הביקורת כלפיה, שהשמיע בשיריו, ב"טוריו", במאמריו ובאיגרותיו. מחזור השירים עיר היונה, שניסה לפרוץ דרכים חדשות בשירה העברית, אך נתקל בחומה בצורה של אי הבנה, מחכה אף הוא - באיחור של יובל שנים - לניתוח של ממש, מששככו הדיהם של דברי הקטרוג, שהביאו בשעתם לדחיקתו של ספר זה לקרן זווית. במאמרו "המשורר והמנהיג" עמד א' קומם על תופעה אנומלית בספרותנו, שאינה עולה בקנה אחד עם הנהוג בשירת המערב, פרי העולם הדמוקרטי, האנטי-מלוכני, שקם אחרי המהפכה הצרפתית: שני המשוררים הגדולים ביותר של הספרות העברית החדשה - ביאליק ואלתרמן - טיפחו שנים רבות הערצה גלויה כלפי מנהיג הדור (אחד-העם בן-גוריון), ואפילו שרו לו אודות ושירי-תהילה. כידוע, רוב המשוררים בעולם המודרני, מגלים, היום כבעבר, עמדה אופוזיציונית אנטי-ממסדית, ורואים בפטרונות, או במה שעשוי להתפרש כפטרונות, טעם לפגם. אפשר לדרוש תופעה זו שלין סימביוזה בין מנהיג הדור למשורר הדור לשבח, ואפשר לגנותה אפשר להעניק לה הסבר מטריאלי נמוך (לפיו, חתר המשורר לכאורה להשיג באמצעות קרבתו למנהיג ולממסד עמדת כוח והשפעה, בעוד שהמנהיג ניצלהו למטרותיו הפוליטיות), ואפשר להעניק לה הסבר אידיאליסטי גבוה (לפיו, עמדתו הציבורית והמוסרית של משורר עברי גדול, החי בלב תמורות לאומיות אדירות ממדים, מכתיבה לו מעורבות בענייני הציבור, וממילא מקרבת אותו אל המנהיגות, ואילו המנהיגות מתחשבת בשעה כזו בעוצמתם המוסרית של אנשי רוח דגולים). האם מחקר רציני - להבדיל מניגוח פוליטי קנטרני ומגמתי - יוכל לתאר את הסימביוזה שנוצרה בין ביאליק לאחד-העם כמניפולציה של שני אישים כוחניים וערמומיים, המבקשים להתחמם זה כנגד אורו של זה? במקרהו של אלתרמן, גבר מן הסתם קולם של המקטרגים המגמתיים, שלא בדקו את העובדות לאשורן, על קולם של החוקרים האובייקטיביים, שכל הנתונים פרושים לפניהם. המחקר האקדמי של השנים האחרונות הגיע למסקנות מנוגדות לאלה שעלו מתוך המסות האימפרסיוניסטיות, שתרמו לתפיסתו של המשורר בשנות החמישים כ"פייטן המפלגה השלטת וההסתדרות". מסקנתו של א' קומם, שבדק וניתח את הטקסטים ואת הממצאים הארכיוניים, היא שאלתרמן התקרב אמנם לבן-גוריון ולחבריו, אך שמר על עמדה עצמאית ועניינית, שנתגלתה בכל נושא מוסרי וערכי שעמד על הפרק: פירוק הפלמ"ח והשלכותיו, האתיקה של הצבא ומע הביטחון, יחס השלטונות לאוכלוסיה הערבית, יחסי ישראל-גרמניה ועוד. לדבריו, אלתרמן לא נגרר אחר האירועים אלא לעתים קרובות הקדים אותם הוא לא ציטט את הקונצנזוס הלאומי אלא ניסחו במו ידיו. כמי שהכיר בסמכותו המוסרית, לא נמנע המשורר "מלהתריס על טעויות השלטון, כולל המנהיג, בן-גוריון.... בגין סגולתו זו לבחון ולהגיב מניה וביה, ללא שיקולים זרים, אך מתוך דאגה עמוקה לגורלה של האומה ולמעמדה, אלתרמן, יותר מביאליק, ראוי הוא להיקרא משורר לאומי".>47 הערה< גם ד' לאור, שחקר וניתח את הטקסטים ואת הממצאים הארכיונים, הנוגעים לעמדת אלתרמן בסוגיות שבמרכז מחקריו (ההנהגה היהודית בתקופת השואה, יחסי אלתרמן והממסד בתקופת ה"פרשה", עמדתו של המשורר מול עמדת המדינאי בסוגית "ארץ ישראל השלמה" ועוד), הגיע אף הוא למסקנה כי "ההערצה האישית לבן-גוריון כמחולל המדינה ומייצבה, שבאה לידי ביטוי ישיר וגלוי בשירים ובדברים בפרוזה, היתה כרוכה גם בהזדהות ובהסכמה עם מדיניותו ועמדותיו בענייני חוץ ופנים, אף כי לא היה בה כדי למנוע מנתן אלתרמן מלחלוק עליו - לעתים בלהט רב ובמידה גדולה של חריפות - בשורה של נושאים בעלי חשיבות לאומית, שבהם לא שררה ביניהם תמימות דעים".>48 הערה< אלה הן מסקנותיהם של חוקרים, שבדקו את שלל המסמכים, הראשוניים והמשניים, ולא הסתפקו בסיכומים של זולתם או במה שאסף עבורם מ' דורמן בספר החגיגי "בין המשורר למדינאי", המכיל רק חלק קטן מן הדוקומנטציה הנוגעת למע היחסים אלתרמן- בן-גוריון. למעשה, ממצאיהם של חוקרים אלה עולים בקנה אחד עם קביעתו של מ' דורמן, הביוגרף של המשורר, שטען: "דומני, ששום סופר או הוגה דעות בדורנו לא היטיב מאלתרמן לרדת לחקר המהות הבן-גוריונית ולהביעה, אבל שום איש גם לא התייצב אל מול בן-גוריון כמו אלתרמן, כל אימת שחלק עליו, אם חלק עליו, בשעות של הכרעה מצפונית".>49 הערה< דורמן היה ידידו ומעריצו של אלתרמן, מי שעמד לימים בראש "מוסד אלתרמן", ערך אתבי המשורר ואת כרכי מחברות אלתרמן, אףב את הביוגרפיה אל לב הזמר, שבמרכזה שנות ילדותו וחנו של אלתרמן. אלמלא התואם שבין קביעתו זו למסקנותיהם של החוקרים הניטרליים והאובייקטיביים, ניתן היה אולי להאשים את דורמן בסימאון שמתוך הערצה, אבל מי שהיה חוקר רב-תחומי בזכות עצמו, לא הגזים בהערכותיו כל עיקר. אכן, אלתרמן קבע את עמדותיו באופן עצמאי, לא בהתאם לעמדת האליטה השלטת, כי אם בהתאם לצו המצפון. הוא השמיע קול אישי, גם אם לעתים תאם קול זה את עמדתם של קברניטי הדור. לא היתה כאן, מכל מקום, כל התבטלות בפני אישיות גדולה, כי אם עמדתו של משורר אחראי, שזכותו וחובתו לומר לעתים גם דברי עידוד, בשעה שהמנהיג ראוי להם, גם אם קל הרבה יותר להשמיע דברי ביקורת, לבטל ולנתץ, מאשר לומר דברי זכות או שבח, הכובשים את הלב ואינם נשמעים כחנופה. אם נתבונן בהאשמות שנשמעו בשנות החמישים, בשעה שבן-גוריון ואנשיו - נחמיה ארגוב, משה דיין, שמעון פרס ואחרים - קירבו את המשורר אל חוגם, נראה שהאשימוהו על שייצג את הקונצנזוס, ולא השחיז את קולמוסו נגד תופעות שנויות במחלוקת, האשימוהו בפולחן אישיות, בהתרפסות בפני גדולים, בנכונות לשמש כלי שרת בידם, באינטרסנטיות ובנכונות ליהנות ממנעמי הקרבה למוקדי הכוח וההשפעה, בחיפוש אהדת הקהל, בנטישת השירה לטובת העסקנות, בחוסר רגישות למצב האנושי, לריתמוס השירי ולשפה העברית. האשמות אלה במקובץ גרמו להצגתו בידי דן מירון, בהשראת נתן זך , כ"משורר חצר" וכ"מריונטה", במסתו "מיוצרים ובונים לבני בלי בית". במסה זו, שנתפרסמה לראשונה באגרא, אכסנייתו של זך, שהמרד באלתרמן הוא החוויה הפורמטיבית של חייו, התיר לעצמו מירון לחרוג מכל פרופורציה ולטשטש את כל הגבולות שבין כתב-פלסתר מגמתי למחקר היסטורי מהימן. וכך, בתוך מסה פנורמית בת כשישים עמודים, הסוקרת "ממעוף הציפור" את כל קשת התמורות במערכות-היחסים בין הסופר והממסד מתקופת ההשכלה ועד ימינו, הקדיש המחבר ליל"ג עשר שורות, לברנרמוד אחד, לשלונסקימוד אחד, ולאלתרמן למעלה מעשרה עמודים! התמונה המתגלה מבדיקת התבטאויותיו הספרותיות והחוץ-ספרותיות של אלתרמן עצמו שונה מן הרושם שנוצר בשוגג אצל מקצת המקטרגים, ומן הרושם שמקצתם ביקש במזיד לטעת בדעת הקהל. מע היחסים שבין המשורר למנהיג היא אמנם תופעה מנומרת, שאי-אפשר לדבר עליה בערכים מוחלטים ובצבעי שחור-לבן, אך רוב העדויות מלמדות שאלתרמן לא הלך שבי אחר אישיותו של בן-גוריון, שלה אכן רחש רחשי תודה והערכה, אלא כיוון את שיפוטו ואת העו לפי העניין והנסיבות. לא זו בלבד שחלק לא אחת על עמדתו של בן-גוריון בפומבי בנושאים עקרוניים, שעלולים היו לערער את מעמדו של ראש-הממשלה, הוא אף לא שעה לאחדות מבקשותיו של בן-גוריון, ששוגרו אליו בבים אישיים, הוא אף לא הסכים לקבל ממנו ומאנשיו טובות הנאה כלשהן, לשתפו בתהליכי היצירה ולקבל ממנו יבים. את עיקר התמיכה העניק לבן-גוריון - בניגוד לקונצנזוס ותוך סיכונים לא מעטים - דווקא כשהלה פרש מן ההנהגה ונוטרל מעמדות הכוח וההשפעה. הפעם הראשונה, שבה חלק אלתרמן על בן-גוריון היתה בפרשת פירוק הפלמ"ח, בטורים שערערו על תבונתו של מי ששחרר את יצחק שדה משירות צבאי, אף הביעו מחאה על נטילת נכס לאומי רב-יוקרה, שזה אך נוצר - "אחת מיצירות האומה / היפות ביותר בחייה!" - לגניזה בארכיון ('שתי שבלים וחרב' ו'ליצחק שדה'). פרשה זו, שנדונה באריכות במאמרו הנ"ל של א' קומם, מלמדת שאלתרמן ביקש לפאר בשיריו את אדריכלי המאבק לעצמאות ישראל, ולאו דווקא מנהיג זה או אחר, שכן שירו 'ליצחק שדה' מנומר - כפי שהבחין קומם - באותם אפיתטים עצמם, שבהם פיאר לימים אלתרמן את בן-גוריון ואת פועלו ("סתת אמן", "חייל ואדריכל", "רבם של מפקדים"). ב"טור" מאוחר יותר 'עם כינוס הפלמ"ח' (1953), ניסה המשורר להבין בדיעבד את המהלכים שהביאו לפירוק הפלמ"ח, ותיאר את זעקת העת, הפולחת את האולם המלא פלמ"חניקים לשעבר, "נופלת נוכח שתי השבולים /אשר חדלו ברוח גרעינן לזרוע, / כורעת מול החרב שקרעה גבולים /ושנותרה חדלת תכלית וזרוע". שורות אלה עוררו בזמנן ויכוח ער, שכן שאלת פירוק הפלמ"ח עדיין עמדה על סדר היום הציבורי, ובן-גוריון אף אסר בתוקף על קציני צה"ל להשתתף בכינוס הפלמ"ח.>50 הערה< לשאלת אחד המתלוננים על הביטוי האלתרמני "שתי השבולים אשר חדלו ברוח גרעינן לזרוע", ענה המשורר במכתב מיום 20.7.1953: "הפלמ"ח חדל מהיות גורם מעורר ומפרה. הכוח שהיה עצור ברוחו ובערכיו חדל מעשות פרי/.../ תקופת בצורת זו באה לו מחמת שני גורמים: מחמת פירוקו כחטיבה ומחמת שלא נמצאה לו תכלית ומשימה אחרות אחרי המלחמה. כיום הוא ניזון רק מן העבר הסוער והמפואר".>51 הערה< עם זאת, אלתרמן לא היסס מלבחון בשיר זה שמא טעה בן-גוריון בצעדו זה ("שמא הפירוק הקדים את פתרוניו... והחלטת ההרס /(בטרם נבדקה הדרך הבונה! /היתה, על אף כובדה /קלה וגם נמהרת..."). היו גם סוגיות, שבהן לא התלבט אלתרמן כמלוא הנימה, אפילו במחיר מחלוקת קשה עם עמדותיו של בן-גוריון. כזו היתה סוגית יחסי ישראל-גרמניה, שבה האשים אלתרמן את בן-גוריון בהאשמות אישיות כבדות, שלפיהם התנכר בן-גוריון לקיומם של כללי-ברזל, שלא נחקקו לשווא - כללים כ"קשרי מורשת וקשרי ייעוד".>52 הערה< כידוע, ניסה בן-גוריון לתרץ את מגעיו עם אדנאואר, קנצלר גרמניה, לא באותם נימוקים פרגמטיים, שלשמם נאלץ לכונן מגעים אלה (הצורך של מדינה נבנית ושל פליטי השואה בכספי השילומים הכורח של התעשייה הצבאית לשווק את תוצרתה מחוץ לגבולות השוק המקומי), אלא בטיעון העקרוני והמוסרי, שלפיו "גרמניה של היום אינה גרמניה של אתמול". לדברי ההיסטוריון שלו, מ' בר-זוהר, היה בן-גוריון מודע היטב למטען האמוציונלי שנשא עם-ישראל כלפי גרמניה ברור היה לו כי נורמליזציה ביחסים תבוא רק בסופו של תהליך מכאיב, אך סבר כי גרמניה של היטלר היא נחלת העבר וכי היום קמה "גרמניה אחרת", שונה ומתחרטת, אתה חייבת ישראל ליצור קשר, אולם ביודעו כי פצעי העם היו עוד טריים מכדי שישלים עם השכנת שגרה ביחסיו עם גרמניה, ניסה לכונן יחסים אלה בהדרגה ובטון מינורי.>53< ואולם, רבים ראו זאת אחרת, ויצאו נגד עמדת בן-גוריון, במלים ובמעשים, שהביאו להתפטרותו. כזכור, גרמה עמדת בן-גוריון כלפי גרמניה למשבר חמור בקיץ 1958, משנתפרסמה בעיתונות הגרמנית ידיעה על מכירת נשק ישראלי לגרמניה. בעניין זה התפלגה הקואליציה: הכנסת אישרה ביולי 1959 את העסקה, אף שנציגי אחדות-העבודה ומפ"ם הצביעו יחד עם האופוזיציה נגדה, ובן-גוריון דרש משרי הקואליציה שיצאו נגדו להתפטר, ומשסירבו - התפטר הוא עצמו ביום 5.7.1959, אך נשאר בתפקידו כראש ממשלת מעבר עד לבחירות לכנסת חדשה, שאחריהן חידש את מגעיו עם אדנאואר. ברשימתו "לא 'פגישה היסטורית'", שכבר צוטטה לעיל, לא יצא אלתרמן להגנת המנהיג, בעת מאבקיו על זכותו לאחוז ברסן ההנהגה, כי אם השמיע דברים קשים בגנותו: אילו נעשה... מצד ראש הממשלה מאמץ מכוון ומוצהר לסייג את פגישתו עם הקאנצלר הגרמני בתחום המדיני הרשמי, כי אז, על אף הכול, היתה משמעותה של פגישה זו שונה משהיא כיום.... אלא ששאלה זו נעשית מיותרת כיום, כיוון שראש ממשלת ישראל, בפרשו את טיבה של פגישה זו לפני דעת-הקהל בעולם, לא זו בלבד שלא סייג את משמעותה, אלא עשה בדיוק את ההיפך מזה. דבריו על גרמניה של היום, שאינה זו של אתמול /.../שיוו לפגישה זו את מלוא המשמעות והערך הקיצוניים. הפרדוקס שבעניין זה הוא שיש רושם כי ראש-הממשלה אמר מה שאמר לאו דווקא כדי לתת הכשר לעם הגרמני, אלא בעיקר כדי לתת הסבר וצידוק לעצמו ולעמו, לגבי פגישה זו שהיתה אולי אחד הצעדים הקשים ביותר בחייו. אך דווקא דברי-צידוק אלה הם אשר שילבו באותה פגישה את הנימה שאינה צריכה להתקבל, לא על דעת האומה ולא על דעת העולם ושיש לדחותה בכל התוקף.>54< התגובה העקרונית ביותר בפרשה זו היתה אפוא לא של יריביו הפוליטיים של בן-גוריון, כי אם דווקא זו של אלתרמן, מקורבו ואיש-אמונו, שהתגלה כאן כאיש של עקרונות. אלתרמן לא התנגד ליחסים כלכליים ומדיניים, שנראו בעיניו הכרח בל יגונה, אלא למגעים שבתחומי התרבות והרוח, שבהם ראה טעם לפגם ועדות לפשיטת רגל מוסרית. הוא אף ביקש לשוות למע היחסים הכלכליים חזות אחרת, הנת בטרמינולוגיה שונה בתכלית מזו שנתאזרחה בחיים הפוליטיים. כבר ב"טורו" החריף 'שלושה דברים בענין התביעה מגרמניה' (1951),>55 הערה< דרש לקרוא לתביעה מהגרמנים בשם "החזרת השוד", ושלא לכנותה בשם "שילומים". ב"טורו" 'הפילהרמוניה והתרבות' (1952),>56 הערה<ב באירוניה מושחזת על הוויכוח שנתעורר בעקבות ההימנעות מהשמעת יצירות ריכרד שטראוס, בהתחשב בבקשת שר החינוך והתרבות: "קונצרט עניין גדול הוא. ראש הוא לסולם-/ ערכי תרבות ואין לו נחושתיים./ אך ביטולו של הקונצרט וסילוקו מן העולם/ הם זאת-הפעם ז'סטה/ תרבותית פי שניים!". לא היה כאן עיקרון תיאורטי של איש-רוח "יפה-נפש", המטיף ממרומי מגדל שן אליטרי, שכן גם בעניין זה נהג אלתרמן בבחינת "נאה דורש ונאה מקיים". הוא השליך מספרייתו את כל הספרים, ובים גרמנית (חוץ משירי היינה), וגנז את כל התרגומים, שתרגם בעבר מן השפה הגרמנית. ד"ר יוניס, אותו רופא ילדים שעורר בראשית שנות החמישים את אלתרמן להזדעק כנגד ההזנחה בטיפול בילדי העולים, המגיעים לשערי בתי-החולים הממשלתיים ונשלחים כלעומת שבאו, ובעקבות פנייתו נכתב ה"טור" האנטי-ממסדי 'לעזרת הרופא',>57 הערה< שיגר אליו בשנות השישים ב, ובו תמיהה מה לחרם ולתרבות, והאם מוכן אלתרמן להצדיק גם את החרם הערבי. לשאלה זו נדרש אלתרמן בב-התשובה שלו מיום 4.4.1965: דעתי היא כי אפשר בהחלט להסכים לפסילה עקרונית של חרם שעה שהוא נשק להשגת מטרות מסוימות. לסוג זה שייך החרם הערבי... שכוונתו המהותית והמצהרות היא החלשת כוחה של המדינה היהודית על מנת להכשיר את הדרך להתנפלות עליה בשעת הכושר כדי להחריבה ולחסלה כליל. דומני כי גם אתה תודה שיש הבדל בין זה ובין אותה התנזרות שאני מדבר עליה... שמקורה הכרת הצורך להימנע ממשהו, לוותר על דברים שאמנם יש בהם כדי להקל על החיים ולהוסיף להם נוחות, אלא שהם כרוכים בזכרונות ובאסוציאציות ובחרדות שאדם בן תרבות... חייב להביאם בחשבון./.. את ההתנזרות מגרמניה ומכל הקשור במהותה אני קורא מעשה תרבותי... שמיעת סימפוניה היא בלי ספק מעשה תרבותי, אך יש נסיבות שבהן ההימנעות משמיעת סימפוניה מסוימת היא מעשה תרבותי עוד יותר. אני סבור כי אם נשער למשל אדם שהוריו נרצחו באכזריות על ידי תליינים אשר אמן מסוים נהנה מחסדיהם ופיאר את שמם, הרי קשה יהיה לומר כי שעה שאותו אמן מציג תמונותיו או מנגן יצירותיו בפומבי יהיה בנם של הנרצחים אדם חסר תרבות אם הוא יירתע מלמחוא כפיים לאמן זה ומלהגיש לו פרחים.>58< גם כאן גילה אלתרמן את יכולתו לאתר ולנסח את ההבדלים הדקים בין תופעות הנראות לכאורה דומות וכן את יכולתו להתבונן בסוגיה דרך עיני ה"אחר". אליבא דאלתרמן, אילו טען ערבי כלשהו, שאינו מוכן ליהנות מרדיו ישראלי, היתה עמדתו נראית בעיניו עמדה עקרונית ומכובדת. חרם שאינו מביא להנאה חומרית, כי אם להתנזרות מהנאה, כדי לקדש ערכים ששום אומה חפצת-חיים אינה רשאית להתנער מהם, הוא לדבריו מעשה תרבותי מאין כמוהו. את כל "טוריו", שעסקו בפרשת יחסי ישראל-גרמניה ניתן היה לפרש כסטירת-לחי לאמירה הבן-גוריונית הנודעת בדבר "גרמניה האחרת". ניתן לראות כי אלתרמן לא הסכים עם בן-גוריון במגוון רחב של בעיות מוסריות יסודיות, שעמדו על סדר היום הציבורי. כך, למשל, חלק על בן-גוריון בעניינים רבים, הנקשרים בבעית ערביי הארץ - בעיה שהעסיקה את המנהיג מן ההיבט הפרגמטי, ואילו את המשורר מן ההיבט האנושי והמוסרי. על יחסו של בן-גוריון לבעיה הערבית אומר מ' בר-זוהר: "אל הערבים לא היתה לו כל זיקה נפשית. בכל שנות שלטונו בארץ ביקר, כמדומה רק פעם אחת ויחידה בכפר ערבי... הוא הכריז אמנם ותבע שוב ושוב לכבד את זכויות הערבים כאזרחי המדינה, אך עמד בתוקף על קיום הממשל הצבאי ביישובים הערביים. בממשל ראה ערובה חיונית לבטחון הפנימי של המדינה. הזקן הטיל את כל יוקרתו במאבקים ציבוריים ופרלמנטריים נגד ביטול הממשל".>59 הערה< על רקע השקפתו הפרגמטית, אך הפשטנית, של המנהיג בסוגיה זו, בולטת עמדתו המוסרית העצמאית של אלתרמן, שיצאה להגנת תופיק טובי, שדרש לחקור את נושא חיפושי הצבא בכפרים הערביים, מול הכנסת כולה, שהתייצבה נגד דרישה זו כאיש אחד, לבקשת בן-גוריון.>60 הערה< ב"טורו" 'סערה על פני סדר היום',>61 הערה< יצא המשורר לא רק נגד עמדת בן-גוריון בפרשת תופיק טובי, אלא נגד יער הידיים, שהורם להורדת תביעתו של טובי לאלתר, מבלי לבדוק אם יש בה ממש. חוסן צבאי וחוסן מוסרי, מבחינתו של אלתרמן, חד הם, ועל כן לא זלזל מעולם בחשיפתן של עוולות מוסריות קטנות, שאת משמעותן בחן תמיד דרך זכוכית מגדלת, כסימפטום וכמשל לתופעות מפחידות ומסוכנות, שאותן ביקש לחסל בעודן באבן. כך, לדוגמה, כשקבוצת נערים כחולי חולצה בזזה שדה אבטיחים ליד טול-כרם, כינה אלתרמן ללא פקפוק את המעשה בשם "שוד", בטענו כי ב"בית" לא היה מעשה כזה נעשה, ואילו נעשה אפשר היה אולי לדון בו לקולא. לעומת זאת, במקשאה ערבית הריהו מעשה בל יסולח, שיש לדון בו בחומרה יתרה ("וכאן לא גבת או שדה-נחום / ואין מקום להיסוסים. כאן חוץ-לתחום"), במיוחד לגבי מי שרוממות "קדושת עמל כפיים" בגרונם. כמענה למי שעשויים היו לראות במעשה כזה מעשה קונדס, מעין אלה שהפכו בתקופת הפלמ"ח לנורמה שאין לגנותה ("פילוח" תרנגולת מהלול), טען אלתרמן בהתנצחותוסה וכואבת, כי לעתים כדאי שלא להיתמם ולקרוא לדברים בשמם: "כי יש מומים שנסתרים הם מעינינו /ואין לתפוס אותם בזרוע ולשפוט, /על כי חיים הם בשינוי-שמות בינינו, /עם תעודות-זהות מזויפות. //אם מטפחים אנו חזון-גדולות אוטופי, /גם בקטנות חובה לנגוע לפרקים. /ואל נאמר שהמקרה הוא מיקרוסקופי... /במיקרוסקופ, אחי, נגלים החידקים".>62 הערה< כאן, כבמקרים רבים אחרים, יצא אלתרמן חוצץ נגד תופעות של אטימות והתאכזרות כלפי חלשים ועשוקים, מבלי להתחשב אם קולע הוא לדעת הקונצנזוס, אם לאו (אין כאן שמץ עדות לשאיפה לשאת חן בעיני הציבור או בעיני מנהיג הדור, כי אם לשאיפה לתקן עוולות, שנעשו בשוגג או במזיד, ועל כל פנים, שלא להטות שכם לאלה המנסים להסתירן במיני תירוצים צבועים ומפוקפקים). בשנות החמישים, שנות הממשל הצבאי, התבטא אלתרמן ב"טוריו" תכופות על יחסם של השלטונות אל המיעוט הערבי, תוך שהוא מזכיר שוב ושוב את העיקרון הקובע את שוויון בני האדם כלפי החוק. "המשורר הלאומי" הפך למטיף עקשן ומטריד בסוגית טוהר הנשק, בשעה שצורכי הביטחון השכיחוה חדשות לבקרים. בקיץ 1950 פרסם את שירו 'צורכי ביטחון', המעלה את בעית מעמדם של נשים וילדים ערביים, הנעקרים ממקום מגוריהם בעקבות סריקה בטחונית.>63 הערה< בסתיו 1951 פרסם את שירו 'לעניין של מה-בכך', בעקבות הריגתו של ילד ערבי בידי חיל צה"ל בכפר אום-אל-פחם ("רצח פשוט בצירוף התראה").>64 הערה< באותו חודש, פרסם גם את שירו 'הצעירה שנישאה לערבי', המותח ביקורת על היחס שלו זוכה צעירה זו, הנרדפת בגלל נישואים "מאחורי הגדר".>65 הערה< בקיץ 1952 פרסם כאמור את שירו 'סערה על פני סדר היום', בעקבות דבריו של ח"כ תופיק טובי על דרכי החיפוש של חיילי צה"ל.>66 הערה< בחורף 1953 פרסם את שירו 'לחש סוד', בעקבות חקירת בית-המשפט בעניין הריגת שני ערבים בכפר ערה, והסירוב לענות לשאלות השופט "מטעמי ביטחון".>67 הערה< בקיץ 1953 פרסם את שירו 'שני אמצעי ביטחון', בעקבות ידיעה ב'הארץ' על אשה ערבייה ושני ילדיה הקטנים המנסים להסתנן אל מעבר לגבול אל משפחתם שבגליל, והם מוחזרים שוב ושוב על-ידי השלטונות.>68 הערה< בעקבותיו אף פרסם את שירו 'ישן וגם חדש', המשך לשיר 'שני אמצעי ביטחון', על האשה הערבייה ושני ילדיה, הרוצים להישאר בארץ, ואילו השלטונות מסרים לאפשר לה זאת.>69 הערה< באביב 1956 פרסם את שירו 'לשאלת הכבוד', הדן בקטטה שפרצה בכפר הדרוזי חורפיש בין נהג יהודי לבין קבוצת נערים דרוזים שבעקבותיה נעצרו הנערים בעוון בזיון המדינה. השיר מטיל ספק ב"זעם הקדוש" והקנאה לכבוד ישראל, ותוהה אם לא קדמה לקטטה דברי עלבון שהוטחו כלפי הנערים מצד הנהג והנוסעים. כדבריו, "יש ויהירות עברית שורשית ועודף מרץ /של בוז לגר גם הם גורמים לביזיון".>70 הערה< בשלהי 1956 פרסם את שירו 'תחום המשולש', שיר המבטא זעזוע עמוק עם היוודע פרטי הטבח בכפר קאסם, שהתרחש ערב מבצע סיני.>71 הערה< בראשית 1957 פרסם את שירו 'הרקע האדום', עם הענקת אות הצניחה בעת קרב ללוחמי מע סיני. סוף השיר יוצא בחריפות נגד המגמה להשתמש בגבורת לוחמי מבצע קדש כדי להשתיק את פרשת הטבח בכפר קאסם. ריבוי ההתבטאויות מראה עד כמה החמיר אלתרמן בקביעת קריטריונים של טוב ורע ובכינון כללי התנהגות נכונה בחיי הפרט כבחיים הציבוריים. בכל השירים הללו מתגלה אלתרמן כשופט מצפוני ורחב-דעת, המנסה לבודד את העיקרון האתי מתוך שלל הפרטים הטפלים, ולא כפרקליט המגן על מורשיו בשל שכר-הטרחה הצפוי לו. נושא עקרוני נוסף, שבו חלק אלתרמן על בן-גוריון, הוא נושא הזהות המתגבשת בארץ ומדיניות "כור ההיתוך". כאמור, טיפח בן-גוריון מגמות כמו-"כנעניות", מבלי שיקרא לילד בשמו. לא זו בלבד שנטל לעצמו שם עברי, המזכיר את שמו של מ"י ברדיצ'בסקי (בן-גריון), גדול שוללי הגלות במאה העשרים, הוא אף דרש מכל נושאי התפקידים הממיים להתנער לאלתר משמותיהם הגלותיים. את כוח הדחף שבקיבוץ הגלויות ובבניין הארץ והמדינה ראה בתודעה ההיסטורית שמקורה בתנ"ך, תוך דילוג על כל היצירה היהודית של אלפיים שנות גולה. קנאותו לעברית היתה מלווה בהתנכרות ליידיש ובהפניית עורף לאותם מבין יהודי הגולה, שאינם מתכוונים לעלות ארצה. תפיסתו של אלתרמן בנושא עיצוב דמותו של "היהודי החדש" היתה אוולוציונית ומתונה הרבה יותר מזו של בן-גוריון. הוא לא ביקש להמעיט את דמותה של הגולה, ולמחוק את כל קורותיו של העם למן סוף תקופת בית שני ועד לשנות המאבק לעצמאות ישראל. הוא לא חשב שעיצוב חדש של דמותה הרוחנית של האומה הוא עניין למפעלים ממיים מכוונים, כי אם עניין טבעי, שראוי לו שייעשה מעצמו, במשך דורות רבים וללא כל הכוונה ואינדוקטרינציה. הוא אף לא חשב שהגיעה העת להשליך את שם המשפחה הגלותי כחפץ אין חפץ בו, ולא שעה לבקשת בן-גוריון לבחור לעצמו שם עברי. במכתב ידידותי, כתב בן-גוריון לאלתרמן ליובל החמישים של המשורר, הוסיף ראש-הממשלה ב"פוסט סקריפטום" הערה מחו ורצינית כאחת: "ואם פניתי אליך כלנתן א. - אין זאת מפני שאתה חותם ככה לרוב תחת שיריך, אלא מפני שצר לי על שלא שינית שמך הלועזי, שבמקרה משמעותו הוא ההיפך של מהותך. אינך 'איש זקן'... וראוי אתה שאפילו הגילוי הפורמלי, החיצוני שלך - שם המשפחה - יהיה עברי".>72< אלתרמן לא הרים כידוע את הכפפה. הוא השתייך לדור של כותבים - אנשי כתובים-טורים - שלא חשב שכבר כשרה השעה להתנער מכל המטען שמבית, ולא המיר את שם משפחתם בשם עברי. חבריו לאסכולה - א' שטיינמן, א' שלונסקי, א' פן, לאה גולדברג ואחרים - שמרו בדרך-כלל על שמם האירופי, מורשת בית אבא, ואילו ה"כנענים", שביקשו לנתק את שלשלת הדורות, אימצו לעצמם, כמובן, שמות עבריים בעלי קונוטציות של צחיחות מדברית, של אתוס הרואי נכרי וגברי, כיאה למי שניסו להשתלב במרחב השמי ולהיות אדוניו. הסופרים הצעירים, בני דור הפלמ"ח, כבר המירו את שמם בשם עברי, כמעט ללא יוצא מן הכלל. אלתרמן, שלבו לא היה שלם עם מגמותיהם של ה"כנענים", התבונן כאמור בהליכותיהם בחיוך ובתימהון, ולא שהה לבקשת בן-גוריון (ועם זאת, לבתו הציע שם משפחה עברי - "אתר" - המבוסס על אותיות שמו הלועזי). הוא לא חשב כלל לשנות את שם משפחתו לשם "צעיר", של יהודי חדש שאינו נושא "כחטוטרת" את מורשת הגלות. ואגב, לא היתה זו הפעם היחידה, שבה השיב אלתרמן את בקשת בן-גוריון ריקם. כששמע בן-גוריון שאלתרמן מחבר מחזה על ימי העלייה השנייה ('כינרת, כינרת'), ביקש לראות אתב-היד עוד בטרם יעלה המחזה על קרשי-הבמה, אך המחבר התעלם מבקשה זו, ושמר על יצירתו ועל עקרון "חירות הפיט" ( LICENCIA POETICA ממגע ידה של הפוליטיקה.>73 הערה< אין זה מקרה שאנשי "התרבות המתקדמת" ראו בו איש כלבבם. לא במקרה, הפנה אליו משה שמיר, אז איש מפ"ם, קריאה נרגשת מעל דפי 'משא' של 'על המשמר' מיום 2.8.1951, לאחר שהמשורר צירף קולו לרשימת החותמים על עצומה בעד מפא"י, צעד שנתפרש אצלו כהתבטאות עקיפה כנגד האגף השמאלי של מפלגות הפועלים: "האם תסכים שירת... אלתרמן לנדות מעליה את ה'עדה הרעה' של לוחמים ובונים, חולמים ומגשימים? ממי ינק אלתרמן את השראתו... האם לא על כל מה שהרוח הגדולה של המהפכה והמרד נו בו, האם לא על כל מי שנפשו נקעה מן המוסכמות, מן ההכנעה הקטנה, מבקשת החסד?... מה לך ולמנדי אלה 'אשר נשאו את עמם על שכם'?" בהמשך דברים, טען שמיר, כי העובדה שהוצאת ספריםם עובד לא טיפחה סופרים כדוגמת אלתרמן ויזהר, וכי "אלתרמן הינו זר למעשה, מבחינה ספרותית, לרוחות המנשבות ב'כיסאות התפוסים' של מפא"י ומסיבותיה - בשעה שכל מיני אפיגונים מסתובבים שם באין-מפריע". לדבריו, יצירתו של אלתרמן היתה מקושרת באלפי חוטים אל עולם המחר, ולא אל ההוויה האנטי-מהפכנית, שנשתררה במפלגת המרכז.>74< ואם לא די בכל העובדות והנתונים שלעיל כדי לשים לאל את טענות המקטרגים, באה עדותו של שמעון פרס - מאנשיו של בן-גוריון - בדבר שיחה שנערכה בינו לבין בן-גוריון, בנוכחות מזכיר ראש-הממשלה נחמיה ארגוב, בדבר מתן דירה לאלתרמן, שחי בדירה צנועה ברחוב סואן וחדר עבודתו - פחות מד' אמות. בראשית שנות החמישים, סיפר פרס, עסקה הממשלה עסקה בהקמת שיכונים לעובדי מדינה ולאנשי צבא-הקבע, ונותרו דירות רבות שהוצעו לכל דורש. צץ בדעת בן-גוריון להציע לאלתרמן דירה מרווחת, והובהר למשורר מפורשות, שאין מדובר בזכות שאינה ניתנת לאנשים אחרים, וכי יהיה עליו לשלם בעבור הדירה את מלוא מחירה. אלתרמן היה נרגש מאוד, והתקשה להגיב. למחרת הוציא מכיסו דף נייר וקרא את הדברים: "אני מודה לכם מאוד בעד הצעתכם. אני יודע שהיא באה ממקור כן. אני מאמין לכם באומרכם שאוכל להוסיף ולמתוח ביקורת על דוד בן-גוריון. אבל לאחר ששקלתי את הדברים הגעתי למסקנה שלילית. אמנם, כדי למתוח ביקורת צריך מידה מסוימת של אומץ-לב, אבל לדבר בשבחו - כיצד אוכל לעשות זאת בדירה שהוא ואתם עזרתם לי להשיגה".>75 הערה< הדברים מדברים בעד עצמם: אלתרמן לא קיבל דירה מבן-גוריון כדי שיוכל וב ככל העולה על רוחו בראש זקוף, להיות חפשי לשבח או לגנות, לפי הנסיבות ולפי ההקשר. במלאות שמונים לבן-גוריון, הסכים אלתרמן לשאת עליו דברים, ובין השאר אמר עליו: "האמת יש לה מין טבע כזה, שהיא עומדת לצדו של הצודק בריבו". הוא היה משוכנע, טען שמעון פרס, שבן-גוריון צודק בריבו, ושהאמת תתייצב לימינו, והוא רצה להיות בן-חורין להתייצב לימין הצודק בריבו.>76 הערה< המחקר של השנים האחרונות, המבוסס על מקורות ארכיוניים ראשוניים, ולא על אותם דברי פולמוס מגמתיים שפרנסו את ביקורת אלתרמן בעבר, אכן מלמד שהאמת עומדת, בסופו של דבר, לצדו של הצודק בריבו. שני המשוררים הגדולים - ביאליק ואלתרמן - אכן ליוו את האירועים הטראומטיים שבתולדות האומה ואת מנהיגיה בשעות ההכרעה הקשות שלהם, אך שניהם שמרו על עמדה אמיצה ועצמאית, שאין בה שמץ של התבטלות בפני מנהיג הדור.>77 הערה< אלתרמן מעולם לא התרפס לפני דעת-הקהל, אף לא נמנה מעולם עם עדת החנפים, המתקרבים אל הרשות כדי לזכות בחסדיה ובטובות ההנאה שלה. להיפך: הוא, שלא קיבל מידי בן-גוריון בית כפשוטו, או אפילו אכסניה לפרסוםביו, פעל אמנם בתורת "שליח ציבור" מודרני, המלמד את העם לשקול את תגובותיו במאזני ההגינות וההיגיון, אך מעולם לא היה משורר חצר ולאב "ספרות מטעם".>78< הערות: "בשטף עיר", ובים", כרך ה, גיל יט (רט), כ"ג באדר תרצ"א (12.3.1931). ראה: "מחברות אלתרמן", ערך מנחם דורמן, כרך ב, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל-אביב תשל"ט, עמ' 13-15. "לא תרצח" (ילקוט קטן של שירים נגד המלחמה), מצורפים, מתורגמים ומוסברים במאמר מבוא ע"י א. שלונסקי, הוצאת יחדו, תל-אביב תרצ"ב. המבוא לילקוט כונס בתוך "ילקוט אשל" (צרור מאמרים ורשימות מאת א. שלונסקי), ספרית פועלים, מרחביה 1960, עמ' 20- 27. "אל תתנו להם רובים", "טורים", כרך א, גיל' מז, ט"ו באב תרצ"ד (27.7.1934). ראה: מחברות אלתרמן, ערך מנחם דורמן, כרך ב, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל-אביב תשל"ט, עמ' 136-138. בתגובה על שיר זה,ב רטושין פארודיה: שירו 'אל הנשק', שנותר גנוז במגרה, הפותח במלים "תנו להם רובים", וראה פורת (1989), עמ' 91. מייטוס, אליהו (עורך), "שירתנו החדשה", הוצאת "כינוס" על-יד דביר, תל-אביב תרצ"ח, עמ' תנט-תסא. ברשימה הביו-ביבליוגרפית נרשם על אלתרמן: "נולד תר"ע בוורשה, מתרפ"ה בא"י. שיריו נתפרסמו בי העת שבארץ. תרגם משירי אמיל ורהרן. האוקסימורון הוא צירוף-לשון פראדוקסלי למראה, המצמיד בדרך "צורמת" ניגודים שאינם מתמזגים, כגון "המת החי", "דומייה שורקת", "מחשכייך הלבנים" וכדומה. הוא אפיין את השירה מ"אסכולת שלונסקי", ששאלה אותו מן השירה המודרניסטית הצרפתית-רוסית. במודרניזם האנגלו-אמריקאי פיגורה זו אינה רווחת, ולמעשה כמעט אין לה זכר. "במעגל", ובים", שנה ו, גיל טו (רמז), כ"ד באדר ב' תרצ"ב (1.4.1932). על כך הרחבתי במאמרי "לפתרון חידת השיר 'ראיתיכם שוב בקוצר ידכם'", "הספרות העברית ותנועת העבודה" (בער פנחס גינוסר), המרכז למורשת בן-גוריון, אוניברסיטת בן-גוריון, באר-שבע 1989, עמ' 178-223. זיוה שמיר, "להתחיל מאלף" (1993), עמ' 99-102. גם הנאו-סימבוליסטים הרוסים קבעו, שמתפקידו העליון של המשורר הוא לגלות שלמות טכנית. על כך הרחבתי בספרי "עוד חוזר הניגון: שירת אלתרמן בראי המודרניזם", תל-אביב 1989, עמ' 92-93. "עוד רצה / עוד רצה אנדרטה של שיש - / האם וילדה השבור" ('הדלקה', כוכבים בחוץ, בתוך "שירים משכבר", תל-אביב 1938, עמ' 28) "בצינוק משפתיו / נעקרו וידויים / אך עליך, האם, / לא סיפר מאומה..." ('השיר הזר', שם עמ' 47) "והאם השלישית בעיניה תועה - / לא היה לי יקר כמוהו..." ('האם השלישית', שם עמ' 124). "טורו" של אלתרמן 'לעזרת הרופא' התפרסם ב"דבר" מיום כ"ד באב תשי"ב (15.8.1952), "הטור השביעי", כרך ג, עמ' 343-346. על פרשה זו, ראה א' קומם, בתוך: דורמן קומם (1989), "אלתרמן ויצירתו", עמ' 57-58. ראה גם: "בין המשורר למדינאי", המלביה"ד מ' דורמן, תל-אביב תשל"ב, עמ' 12-20. 'אמונות תפלות', "הטור השביעי", ג, עמ 57-58. על האמן האנטי-ממסדי, הגולה והמנודה, ראה: זיוה שמיר, "להתחיל מאלף" (1993), עמ' 16-19 67-71. כידוע, רטוש הוא שטבע את המטבע "ספרות ממופלגת", שבו השתמש תכופות (ראה, למשל, דבריו שנתפרסמו ב"יוכני", חוב' ה, ניסן תשכ"ז, עמ' 22-24: "במערכות הציבוריות הארץ ישראלית, הישראלית, שכולן ממופלגות היטב היטב, נשאתי אפוא בדרך הטבע את כל עוונותיי אלו"). לחובר ופיכמן, שטיינברג ושמעוני נותרו באגודה כמין דינוזאורים מן העבר הרחוק, וזאת לאחר ששלוש משמרות כבר נתחלפו בשירה העברית. והרי דוגמה סימפטומטית: רק בסוף שנות השישים נמסרה ער מאזנים ליעקב הורוביץ, מסופרי המודרנה, שכבר הפך בינתיים בעצמו לאיש ממסד מתון, לאחר שערך שנים רבות את המוסף הספרותי של "הארץ" ואף הוא לא ערך את "מאזניים“ אלא במשך חודשיים בלבד. זיוה שמיר "להתחיל מאלף" (1993), עמ' 16. על כן גם נתפס אלתרמן בשירת חיים גורי כהכלאה של שני המודלים, שתוארו לעיל: כמשורר לאומי, מחד גיסא, וכבוהמיין המתגולל בבתי-היין, מאידך גיסא: "ידוע ששנותיו האחרונות היו קשות במיוחד / הוא נשאר בלי קוניאק המאפשר את החיים. / בשרו זכר. הנפש צעקה/.../ דמו המשיך לזרום במנהרות האפלות / כמו חגיגה לשעבר.// האהבה היתה מלים, זכרון ערים, בתי קפה / ורחובות. / הכול הלך להתפורר// ראיתי ממלכה שקמה על הריסותיו. / כן. שנותיו האחרונות היו קשות במיוחד. / יופי משונה כמו שפה זרה אחז בריתמוס אחר, / בצירופים שלא עלו בדעתו כמה שנים לפני מותו. / היתה ספירה אחרת. חגיגת המומרים.// ושם כיסא פנוי, עשן ושחרית" (מתוך השיר 'משורר לאומי', שבקובץ השירים "ועוד רוצה אותה", 1987). השיר נדפס לראשונה בחתימת נתן א., תחת הכותרת 'הפרדוכס מדבר', ב"דבר", י"ג באלול תש"ד (1.9.1944), עמ' 2 (בעקבות ועידה של נציגי המעצמות הגדולות שנתכנסו בדמברטון-אוקס ארה"ב, כדי לערוך תכנית לשלום בר-קיימא. חזר ונדפס בשם 'הערה פרדוכסלית' ב"הטור השביעי" למהדורותיו. ט' ריבנר, "לאה גולדברג" (1980), עמ' 69-75 מ' דורמן, פולמוס שירי המלחמה (1990), עמ' 47-48. דבריה של לאה גולדברג בגנות שירי מלחמה נתפרסמו ב"השומר הצעיר", גיל' 34-35, מרחביה (8.9.1939), שבוע לאחר שפרסם שם אלתרמן את שלושת השירים הראשונים של שירי מכות מצרים, שעדיין לא הובנו בתורת שירי מלחמה. תשובתו של אלתרמן ללאה גולדברג נתפרסמה בגיליון העוקב של "השומר הצעיר“ (22.9.1939). ב' ערפלי. "זיקתה של שמחת עניים לנסיבות ההיסטוריות בתוכן בה", בתוך ערפלי, "עבותות של חושך" (תשמ"ג), עמ' 146-154. בהרצאה בכנס אלתרמן באוניברסיטת בן-גוריון בנגב, ביום 30.6.1996. כמקובל בשירתו האוקסימורונית, רווית הפרדוקסים והסתירות, דימה אלתרמן את המת לעיט ("ואני על קוו כמו עיט חג, / ממלטך מבני חם ונוצרך מקהלם, / לבל תראי שמש, לבל תדעי חג, / לבל תצחקי לעולם.// אם תנוסי אל סתר בית,/ אם בשבת-רעים תשטי, / לא תנוסי מקול העיט, / המצעק לך: אשתי, אשתי!", מתוך השיר 'הזר מקנא לחן רעיתו'). לימים, שילב אלתרמן בחגיגת קיץ (1965 סדרה של שירים קצרים ('דברים שבאמצע'), ובהם שיר בן ארבע שורות בשם 'נתפרדה החבילה' ("איש עם ערב הביט / והרהר: אנה באו רעים. / לא המוות אמרנו, יפריד, / אבל הפרידו החיים"). כאן רמז באירוניה מרה לשורות אלה מתוך שמחת עניים, אגב רמיזה לתהפוכות החיים והאידיאולוגיה שהפרידו בינו לבין רעיו (שלונסקי, לאה גולדברג, אליעז ואחרים). ארבעת השירים הראשונים נתפרסמו כבר ב'שישה פרקי שירה', שערך שלונסקי ב- 1940, ויתרם בקובץ עיר היונה ב-1957. משירי מכות מצרים (א. דם ב. צפרדע ג. כינים), "השומר הצעיר" (מרחביה), שנה ח, גיל' 33 (י"ז באלול תרצ"ט 1 בספטמבר 1939), עמ' 9-10. שאלה זו, שעלתה פה ושם בביקורת, הועלתה בחריפות יתרה בהרצאתו של נתן זך "על 'שירי מכות מצרים'", בכנס 'נתן אלתרמן - האיש ויצירתו', שנערך באוניברסיטת תל-אביב, בימים 13-12 בדצמבר 1993. וראה תגובתה של נילי כרמל-פלומין, "עמוד השחר קם", "מאזנים", כרך סח, גיל' 6, ניסן תשנ"ד / מארס 1994, עמ' 3-8. ראה "בין כאוס לסדר", זיוה שמיר, "עוד חוזר הניגון" (1989), עמ' 288-313. לימים יר ג' שקד את אסופת הסיפורים שבערו, הכוללת את מיטב הסיפורת של דור המאבק לעצמאות, בכותרת זו. ערפלי מספר מפי זמורה, כי אלתרמן אמר באותם ימים "שהוא מדמיין לעצמו מדי פעם שבוקר אחד יפתח את חלונו ובחצרו יעמדו חייליו של רומל". ב' ערפלי, "עבותות של חושך" (תשמ"ג), עמ' 147, הערה 25. ט' ריבנר, "לאה גולדברג" (1980), עמ' 74. על יסוד השורות "תן לי שנאה אפורה כשק / וכבדה משאתה בשניים", מתוך 'תפילת נקם' ("שמחת עניים"). על יסוד השורות "הוא הולך בשדות. הוא יגיע עד כאן. / הוא נושא בלבו כדור עופרת", מתוך 'האם השלישית' ("כוכבים בחוץ"). על יסוד השורות "אור, ערים ומרצפו, / זרוע מניפה מטפחת", מתוך 'תבת-הזמרה נפרדת' ("כוכבים בחוץ"), והשורה "והימים נזכור, המסולעים בתכלת", מתוך 'בשם העיר הזאת' ("כוכבים בחוץ"). 32. דומה שלא פחות משכותרת זו של יונת ואלכסנדר סנד, אנשי קיבוץ רעים שבנגב, מרמזת לפסוק המקראי "עד בואם אל ארץ נושבת" (שמות טז, לה), הריהי מרמזת לשורות האלתרמניות: "נופך רואה את נוף / הארץ הנושבת / כאת חיקוי הקוף / לאיש ולמחשבת" ('שירים על ארץ הנגב' מתוך המחזור "שירים על רעות הרוח" שבקובץ "עיר היונה"). 33. דומה שלא פחות משכותרת ספרו של עמוס קינן ה"כנעני" מרמזת לפסוק המקראי "את והב בסופה" (במדבר כא, יד), הריהי מתפלמסת עם צירוף זה בהקשרו האנטי-"כנעני" שביצירת אלתרמן: "לא נשיר את והב בסופה, אך נשיר את עירנו בגשם./ לא נשיר את והב. לא שמותמון / וארם בשיריי התקופה נעיילה, / אף שעוד העברית כהמיית פעמון / נעורה לצלילן של מלים כאלו", מתוך השיר 'בסוב הרוח' ("עיר היונה"). ראה במיוחד שיר ה' מן המחזור 'ליל תמורה'. ראה גם בשיר 'הבקתה' (שיר א' במחזור "שיר עשרה אחים", וכן באחדים משירי "עיר היונה", שבכולם מומלצת פואטיקה אפרורית ובעלת קווי-מתאר מרוסקים, המתארת את המציאות "כמות שהיא": 'מראה חוף', 'ליל פנים אל פנים', 'נספח לשיר צלמי פנים' ועוד. "פטר הגדול" מתוך 'שירים במרחב', "איגרא" (בער נתן זך ודן מירון), 2, תשמ"ו (1985-1986), עמ' 199-200: "פטר הגדול /סלל את עיר הבירה פטרבורג /בביצות הצפון /על עצמות איכרים. /דוד בן גוריון /סלל /את הדרך אל דרך בורמה, העוקפת /את הדרך אל דרך הבירה ירושלים./בעצמות נעים מן השואה.". עדית זרטל, "זהבם של היהודים" (1996), עמ' 496-501. ההבדלים שבין עמדת אלתרמן לעמדת רטוש בנושא המפגש בין היישוב לעולים החדשים מקבילים להבדלים המתגלים בין עמדת בן-גוריון לעמדת לבון בנושא העלייה ההמונית בכלל, וזו מארצות המזרח בפרט. וראה: צ' צמרת, "בן-גוריון ולבון: שתי עמדות כלפי הקליטה הראויה של העולים בעלייה הגדולה", בתוך: עופר, "בין עולים לוותיקים" (1996), עמ' 73-97. העובדה שהמפגש בין בני-הארץ לבני-הגולה מתרחש בעת חשכה מתפרשת אצל עדית זרטל לאובדה ליטרלית פשוטה, לפיה התרחשו פעולות ה"ההגירה היהודית המחתרתית לארץ-ישראל" בחסות החשכה, היאה לפעולות בלתי-לגליות, כי אם בעיקר כמטפורה ליחס הקולטים כלפי הנקלטים, שהחשכה היא עבורםין "מגן אתינה שרק באמצעותו יכול פרסאוס להתבונן בבבואתה של גורגונה המעוררת פלצות". ראה זרטל, "זהבם של היהודים“ (1996), עמ' 496-501. מן הראוי היה, למשל, להשוות את המתואר ב'דף של מיכאל' למתואר ב'נאום תשובה לרב-חובלים איטלקי אחר ליל הורדה' ("הטור השביעי", כרך א, עמ' 97-99): "על הצי הלזה, האפור, הקטן, /יסופר עוד בשיר ורומנים. /ייתכן כי בך, קפיטן, קפיטן, /יקנאו עוד הרבה קפיטנים. //את עמל בחורינו סוד-ליל יעטוף /אך עליו נברךל לחם. /הן ראית כיצד מספינות אל החוף /הם נושאים את עמם עלי שכם". (ה"טור" נתפרסם ב"דבר“ ביום י"ג בשבט תש"ו 15.1.1946, לאחר שהצנזורה עיכבה את פרסומו ומחקה אחדים מבתיו). כך, למשל, נהג בן-גוריון לכנות את אריק שרון, מלוחמי 101, בשם "יואב בן צרויה", וראה מ' בר-זוהר, "בן-גוריון", כרך ג (1977), עמ' 1412, 1435. יונתן רטוש, "מנגד לארץ", "אלף", ינואר 1950. על טענה זו חזר רטוש בהזדמנויות שונות, כגון בשירו 'אל הנשק' (ראה הערה 3 לעיל), שבוב: "במו ידנו / נחרוץ את גורלנו ' כמעד". "מחברות לספרות", ג, מחברת ב, טבת תש"ה, דצמבר 1944, עמ' 23. הידיעה הראשונה על הענקת הפרס לדב סדן על ספרו "עיר היונה", כולל נימוקי ועדת השופטים אותם קרא דב סדן, נתפרסמה ב"למרחב", י"א בטבת תשי"ח, 3 בינואר 1958, עמ' 1, 2. הביקורת האוהדת, שליוותה את מתן הפרס, לא בוששה לבוא, וראה ד' סדן, "במבואי עיר היונה", "הפועל הצעיר", שנה נ"א, גיל' 15 (ט"ו בטבת תשי"ח, · בינואר 1958), עמ' 18-20. חזר ונדפס בספרו של סדן "בין דין לחשבון" (תשכ"ג), עמ' 124- 130, וכן בקובץ בער אורה וינגרטן, "נתן אלתרמן: מבחר מאמרי ביקורת על שירתו" (תשל"א), עמ' 76-82. ב' קורצווייל, "בין חזון לבין האבסורדי" (תשל"ג), עמ' 191-211. דבריו נתפרסמו לראשונה "בהארץ", י"ד בניסן תשי"ח, ´ באפריל 1958, עמ' 7, 8 "שם", כ' בניסן תשי"ח, 10 באפריל 1958. דבריו של קורצווייל, שעמד אז בחליפת-בים ערה עם אצ"ג, ובה קבל תכופות על "שכל הכנופיות של דבר ועל המשמר" מתנפלות עליו באופן שיטתי, וד' סדן אינו נחלץ להגנתו, למרות שביקש ממנו לעשות כן, אינם נעדרים ממד של נקמנות אישית ורצון להציב עמדה אופוזיציונית לזו של ד' סדן (וראה בספרה של ליליאן דבי-גורי, "קורצווייל, עגנון, אצ"ג - חילופי איגרות", הוצאת אוניברסיטת בר-אילן, רמת-גן 1987, עמ' 93-138). על משמעות "העת" ב"עיר היונה", ראה גם: ד' מירון 'בין יום הקטנות לאחרית הימים: על משמעות הזמן בשירת נתן אלתרמן", "משא" (למרחב), שנה ח, גיל' 15, 10 באפריל 1958 שם, גיל 16, 18 באפריל 1958. הנ"ל, "שירת המדינה של נתן אלתרמן", משא (למרחב), שנה ח, גיל 17, 23 באפריל 1958. ב' קורצווייל היה אפוא הראשון שעמד על משמעותה ומעמדה של "העת" בשירי "עיר היונה". ראה הפרק "מקטרגים מימין ומשמאל", בדבר הביקורת האנטי-אלתרמנית באלף (עוזי אורנן, יונתן רטוש ובסולם (מרדכי שלו, שכינה את 'שירים על ארץ הנגב' בשם "חרוזים" בתוך: זיוה שמיר "להתחיל מאלף" (1993), עמ' 174-176. על מבקריו הרבים של אלתרמן בתקופת ה"פרשה", ראה ד' לאור, בתוך: דורמן וקומם, "אלתרמן ויצירתו" (1989), עמ' 99-100 ראה גם: שם, עמ' 126, הערות 34-38. את אלתרמן, שקורב בשנות החמישים לחוגו של בן-גוריון, תיאר ד' מירון, במסתו "מיוצרים ובונים לבני בלי בית" ("אגרא", 2, תשמ"ו, עמ' 117), בתורת "מאריונטה, שהמניפולאטור הגדול משך בחוטיה" ובתורת "משורר-חצר מסובל-בשר וכבד-נשימה, שהמלים והמשפטים מסתבכים בין ה'רגליים' של טוריו" וראה ד' מירון (1987), "אם לא תהיה ירושלים", עמ' 66. א' קומם, בתוך: דורמן וקומם, "אלתרמן ויצירתו" (1989), עמ' 54-55. ד' לאור, בתוך: דורמן קומם, "אלתרמן ויצירתו" (1989), עמ' 96. מ' דורמן, "פרקי ביוגרפיה" (1991), עמ' 207. על עמידתו העצמאית והאמיצה של י' רבין בפרשה זו, ראה מ' בר-זוהר, "בן-גוריון", כרך ג (1977), עמ' 1434-1435. ב לאורי סעד, השמור בארכיונו של הסופר ב"מוסד אלתרמן" שבמכון כץ לחקר הספרות העברית, אוניברסיטת תל-אביב. נ' אלתרמן, "לא פגישה היסטורית", "דבר", 18.3.1960 (ראה גם: בין המשורר למדינאי, עמ' 39-43). מ' בר-זוהר, "בן-גוריון", כרך ג (1977), עמ' 1351. ראה הערה 52, לעיל. דבר, 16.3.1951; "הטור השביעי", ג, 386. ראה הערה 10, לעיל. דבר, 1.12.12.52; "הטור השביעי", ג, עמ' 392-395. בו של אלתרמן לד"ר יוניס שמור במוסד אלתרמן שבמכון כץ. מ' בר-זוהר, "בן-גוריון", כרך ג (1977), עמ' 1411. וראה בהרחבה א' קומם, בתוך: דורמן קומם, "אלתרמן ויצירתו" (1989), עמ' 59-61. דבר, י"א בתמוז תשי"ב (4.7.1952). ראה גם: "הטור השביעי", ספר שני, עמ' 274- 276. "מקרה פעוט" , "הטור השביעי", כרך א, עמ' 203-205. וראה על כך מאמרו של מנחם רגב "הוא לא עצר את הילולת האבטיח", "ספרות ילדים ונוער", שנה 24, חוב' א (93), עמ' 45-51. חבריו מנוער של המשורר סיפרו כיצד, עוד בהיותו תלמיד בגימנסיה הרצליה, היסס אם להצטרף לחבריו ש"התפלחו" ל"בית העם". כפשרה בין עמדתו המוסרית לבין רצונו להשתייך, היה קונה לעצמו כרטיס, קורע אותו, ו"מתפלח" עם כולם. משמע, גם בנושא מוסרי "פעוט" זה, לא שם אלתרמן פדות בין הלכה למעשה, ומדד את חייו הפרטיים באותה מידה של חומרה מוסרית, שאותה תבע מן הזולת ב"טוריו" ובמאמריו. "דבר", כ"ט בתמוז תש"י (14.7.1950). ראה גם: "הטור השביעי", ספר שני, עמ' 269- 270. "דבר", ו' באלול תשי"א (7.9.1951). ראה גם: "הטור השביעי", ספר שני, עמ 271- 273. "דבר", כ"ז באלול תשי"א (28.9.1951). ראה גם: "הטור השביעי", ספר שני, עמ' 259- 260. ראה הערה 61, לעיל. "דבר", כ"ב בטבת תשי"ג (9.1.1953). ראה גם: "הטור השביעי", ספר שני, עמ' 277- 280. "דבר", י"ט באב תשי"ג (31.7.1953). ראה גם: "הטור השביעי", ספר שני, עמ' 281- 284. "דבר", כ"ו באב תשי"ג (7.8.1953). ראה גם: "הטור השביעי", ספר שני, עמ' 285- 288. "דבר", 4.5.1956. ראה גם: "הטור השביעי", ב (תשל"ה), עמ' 375-376. "דבר", 7.56.1.12. ראה גם: "הטור השביעי", ב (תשל"ה), עמ' 355-358. ראה: "בין המשורר למדינאי", עמ' 46. בו של בן-גוריון לאלתרמן שמור במוסד אלתרמן שבמכון כץ. מ' שמיר, "ב גלוי לנתן אלתרמן, מרדכי טביב וס' יזהר", משא, כ"ט בתמוז תשי"א, 2.8.1951. כונס בספרו של הנ"ל, "הבעד והנגד", דביר, תל-אביב 1989, עמ' 48- 51. ש' פרס, "לך עם האנשים", הוצאת עידנים (מהדורת ידיעות אחרונות), תל-אביב 1979, עמ' 103-105: הנ"ל, עמ' 104. לטענת א' קומם, לא יכלו שני המשוררים הגדולים - ביאליק ואלתרמן - לעמוד מנגד במסותיו הקשות של העם, ושניהם פיתחו יחס מיוחד אל דמות המנהיג, שניצבה בצומת ההתרחשויות הלאומיות בעתות ההכרעה הגורליות של העם היהודי. עם זאת, שניהם שמרו על עצמאותם, על ראייה נכוחה ושיקול דעת עצמאי. בתוך דורמן וקומם, "אלתרמן ויצירתו" (1989), עמ' 78-79. לטענת נורית גוברין, "בשבחה של ספרות מגויסת", "מעריב", ה' בסיון תשנ"ג (25.5.1993), יש בספרות העברית דוגמאות רבות לקיומה של ספרות מגויסת, אך אין בה דוגמאות של ממש לקיומה של ספרות מטעם. המאמר כונס באנתולוגיה של איגוד פא"ן בישראל"A COLLECTION OF RECENT WRITING IN ISRAEL", בער זיוה שמיר, חיה הופמן ואולגה קירש, תל-אביב 1995, עמ' 116-112 (בתרגומה של ריבה רובין). ביבליוגרפיה: אלתרמן, נתן. "על שתי הדרכים" (דפים מן הפנקס). ההדיר, ביאר והוסיף אחרית דבר דן בר-זוהר, מיכאל, "בן-גוריון", כרכים א-ג עם עובד, תל-אביב 1977. דורמן, מנחם (מלביה"ד), "בין המשורר למדינאי", הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל-אביב 1971. דורמן, מנחם ואחרים (עורך). "מחברות אלתרמן", כרך ב, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל-אביב 1979 כרך ג, 1981 (בקיצור "מחברות אלתרמן", ב"). דורמן, מנחם ואהרן קומם (עורכים). "אלתרמן ויצירתו", המרכז למורשת בן-גוריון ומוסד אלתרמן, הוצאת הספרים של אוניברסיטת בן-גוריון והוצאת הקיבוץ המאוחד, באר-שבע ותל-אביב 1989. דורמן, מנחם. "פרקי ביוגרפיה" (ערכה והביאה לדפוס דבורה גילולה), הוצאת הקיבוץ המאוחד ומוסד אלתרמן, תל-אביב 1991. דורמן, מנחם. "פולמוס שירי המלחמה - במלאת עשרים שנה לפטירת נתן אלתרמן", "מאזנים", כרך סד, חוב' 8, ניסן תש"ן, אפריל 1990, עמ' 47-48. זך, נתן. "הרהורים על שירת נתן אלתרמן", "עכשיו", חוב' 3-4, תל-אביב תשי"ט, עמ' 109-122. זך, נתן. "זמן וריתמוס אצל ברגסון ובשירה המודרנית", הוצאת אלף, תל-אביב 1966. זרטל, עדית. "זהבם של היהודים: ההגירה היהודית המחתרתית לארץ-ישראל (1945-1948)", ספרית אפקים, הוצאת עם עובד, תל-אביב 1996. יפה, א"ב. "שלונסקי: המשורר וזמנו", ספרית פועלים, תל-אביב 1966. לאור, דן. "השופר והחרב: מסות על נתן אלתרמן", הוצאת הקיבוץ המאוחד ומכון כץ, תל-אביב 1983. לאור, דן. "נתן אלתרמן בימי פרשת לבון", בתוך: "אלתרמן ויצירתו" (בער מ' דורמן וא' קומם), 1989, עמ' 89-130. מירון, דן. "אם לא תהיה ירושלים", הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל-אביב 1987. עופר, דליה (עו). "בין עולים לוותיקים: ישראל בעלייה הגדולה (1948-1953)", הוצאת יד יצחק בן-צבי, ירושלים 1996. ערפלי, בעז. "עבותות של חושך: על 'שמחת עניים' לנתן אלתרמן", הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל-אביב 1983. פורת, יהושע. "שלח ועט בידו (סיפור חייו של אוריאל שלח - יונתן רטוש)", הוצאת מחברות לספרות, תל-אביב תשמ"ט. פלס, ידידיה. "השיר והעת: גיוונים סוגיים ב'שירי עיר היונה'", בתוך "מחברות אלתרמן", ג, עמ' 192-208. צמרת, צבי. "בן-גוריון ולבון: שתי עמדות כלפי הקליטה הראויה של העולים בעלייה הגדולה", בתוך: "בין עולים לוותיקים" (בער ד' עופר), 1996, עמ' 73-97. קומם, אהרן. "המשורר והמנהיג: ביאליק ואחד-העם, אלתרמן ובן-גוריון", בתוך: "אלתרמן ויצירתו" (בער מ' דורמן וא' קומם), 1989, עמ' 47-87. קורצווייל, ברוך. "הערות ל'עיר היונה' של נתן אלתרמן", בתוך: "בין חזון לבין האבסורדי", הוצאת שוקן, ירושלים ותל-אביב תשל"ג, עמ' 191-211. קלדרון, נסים. "מ'רגעים' אל 'הטור השביעי' - דרכו של אלתרמן אליבה פוליטית", בתוך: "הספרות העברית ותנועת העבודה" (בער פנחס גינוסר), באר-שבע 1989, עמ' 277-289. קרן, מיכאל. "בן-גוריון והאינטלקטואלים: עוצמה, דעת וכריזמה", המרכז למורשת בן-גוריון ומוסד ביאליק, אוניברסיטת בן-גוריון בנגב, באר-שבע 1988. ריבנר, טוביה. "לאה גולדברג: מונוגרפיה", ספרית פועלים והוצאת הקיבוץ המאוחד, תל-אביב 1980. שביט, עוזי. "השיר הפרוע - שירה ארץ-ישראלית בשנות העשרים", "תעודה", כרך ה (מחקרים בספרות עברית), תל-אביב, אוניברסיטת תל-אביב ומפעלים אוניברסיטאיים, עמ' 165-183. שמיר, זיוה. "עוד חוזר הניגון: שירת אלתרמן בראי המודרניזם", הוצאת פפירוס, תל-אביב 1989. שמיר, זיוה. "עיון בשיר 'הרוח עם כל אחיותיה' ('כוכבים בחוץ' כבדוגמת מופת לשירת התזזית המודרניסטית", "מאזנים", כרך סט, גיל 3, טבת תשנ"ה, דצמבר 1994, עמ' 12-18. שמיר, זיוה וצבי לוז (עורכים). "הפואמה המודרניסטית ביצירת אלתרמן", הוצאת הספרים של אוניברסיטת בר-אילן, רמת-גן 1991. שמיר, זיוה. "להתחיל מאלף (שירת רטוש - מקוריות ומקורותיה)", הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל-אביב 1993. שמיר, זיוה. "תורת השיר של אלתרמן לפי המחזור 'שיר עשרה אחים'", "צפון", כרך ג, בער א' כגן ואחרים, חיפה תשנ"ה, עמ' 172-185.

תעייה ב "שדות־מגנטיים" של ע׳ כהנא־כרמון ותהייה על נתיבתם פורסם: פרוזה, גל׳ 15–16 (יוני–יולי 1977), עמ׳ 38–39 פורסם: ׳עכשיו׳, חוב׳ 37–38 (1978), עמ׳ 385–389 לחצו לקריאת המקור בקובץ PDF (טקסט משוחזר מסריקה - יתכנו טעויות וחוסרים) צירוף שרירותי של שלוש חטיבות באורכים משתנים, מן הקל אל הכבד, או מלאכת־מחשבת של תשבץ מורכב וסבוך? למקרא הטריפטיכון של ע’ כהנא-כרמון, נראה שהאמת מצוייה אי-שם באמצע, וכי אל אמת תהיה חלקית בלבד. המכנה-המשותף לשלוש חטיבות הטריפטיכון הינו משולש, לכל הפחות: (א) - שרשרת של תעיות קומיות או טראגיות לחצאין, כמו בקומדיה- אלוהית־של-טעויות, טעויות שאינן מוליכות בחטיבה הראשונה והאחרונה לאירושין או לכלולות, כמו בקומדיה הקלאסית, נוסח מנאנדר, כי אם לפרידה, שאיננה טראגית כלל ועיקר. בחטיבה המרכזית מביאות הטעויות למימושה של המיטאפורה מלשון־הדיבור ("לא הבטחתי לך גן של וורדים"), והיציאה מן הרוזאריום דרך הפישפש אל עולם אפור וחסר-הילה, כמוה כיציאה של היפקחות והתפכחות אל החיים הבוגרים. - (ב) - תהייה נוכח סוד היעוד בחיים ובנושא זה מהדהדים פעמיים דברי הכומר בתוכנית־הבוקר של רשת־השידור הלונדונית, בניסוח זהה-כמעט (70,44). ונדי, כמו פרפר נדיר, יוצאת מדי שנה, בעונה קבועה, למסע תגליות-מחקר עוצרות-נשימה, ומתמידה בשליחותה וביעודה ממש כאלוף־איגרוף או כאלוף־שחמט. אך, האומנם תמשיך ותתמיד בשליחותה כל ימי חייה, או אולי תינשא לברד בן ה 29- , הממתין לה בעיר-מולדתה, ותלד ילדים, כמו ונדי מסיפור-הילדים "פיטר-פן", שיצאה למסעות־מעוף לארץ להלן, עד ליום בו חדלה לעופף? את מקומה של ונדי מן הפאגטאסיה הדראמאטית של ג’ בארי ("פיטר וונדי", ו 191 ), ירשה בתה הקטנה ג’יין, שהחלה לצאת למעוף עם פיטר הילד־הנצחי־הירוק, ששיני-החלב שלו עדיין שלימות, ״אין בהן שכולה״. - (ג) - ההתקדמות המחזורית־הציקלית, מילדות של תום לעבר נשיות בשילה ומפוכחת ולעבד זיקנה וחשש מפני הכיליון. חששו של זבולון לייפציג מאובדן כוחות־הפריון מתקשר לחששו מאובדן כוח־היצירה, והמחזאי הישראלי המזדקן נזעק לעצור את מחוגי-הזמן, כפאוסט הזועק נגד גזר־החלוף וכמאנפרד מן הפואימה הדראמאטית של ביירון. את המלחמה בחלוף לוחם זבולון לייפציג בכוח התאהבות מתמדת, בבריאתו של יציר-דמיון שמימי מנערה אמריקאנית פשוטת־הליכות ומחוספסת, שנקרית באקראי בדרכו, אלא שהמחוגים זוחלים והזמן מכרסם, והשעה הגורלית - שעת־חצות - בוא תבוא. שושנה, הילדה-המתבגרת משכונת-העוני, הנראית בטעות כעלמה בוגרת לחייל האו״ם, שוגה בחלומות על עתיד וורוד כאשת-שגריר במדינה רחוקה, בין פרחי-לוף ושמיים מעולפי-כוכבים, בפרחי-יסמין. וורדה, שבשנות-גישואיה הראשונות, התגוררה בלונדון, ועל "מיטת אפריון אשר הוסרה חופתה", ערכה חשבון-נפש של חוויית-פיטורין ושל פחדים מפני הריון בלתי־צפוי בעידן-מקום-הגלולה ושל אי־בטחון כלכלי בעיר נוכרייה, חוזרת אל עברה, אחר שילדיה בגדו. ביציאה מגן-הוורדים, אחרי ש"בסוף השביל... (נתחוור) שהוורדים כבר מעבר לפריחה״ (32), ניגלה לעיניה עולם שזוהרו הועם, וש״ההערצה-שבעיוורן פסה" בו (42). זבולון לייפציג הוא האמן הבשל והמודע, המנסה בערוב ימיו לעצב את המציאות כרצונו, לחולל מחדש בתודעתו את נס פיגמאליון וגאלאתיאה, ולהפוך נערה גמלונית ופשוטת־הליכות ליצור שמיימי, למלאך. יש בו בטריפטיכון, אפוא, מעשה מודע ומכוון של תיחכום ושל תיכנון זהיר וקפדני, אלא שנותרת בכ״ז השאלה: האומנם בחידת החשיבות וצירופן מחוייבת־המציאות? כלום לא ניתן בקלות-יחסית להמיר את "הינומה", דרך־משל, בסיפור אחר מ״״בכפיפה אחת", מבלי לפגום בטריפטיכון? והאומנם אין בספר, על רקע הסימטרית האדריכלית, הניאו-קלאסית כמעט, תופעות אמורפיות, חסרות פשר ומיבנה ? אך מעבר לכל השאלות הללו ראוי, לדעתי, לתת את הדעת למיבנהו המעניין והמחושב של הקובץ, שהוא מעין היפוכו של המיבנה המשולש של "הקומדיה האלוהית", (התופסת, טור-הטוהר וגן־העדן), שיש בו התקדמות הדרגתית מסיפור קצר, לסיפור בינוני בן שני פרקי-מישנה ולנובלה ארוכה בת שלושה פרקים, שכל אחד מהם מכיל שלושה פרקי־מישנה. תקופת הילדות של "הינומה" עשוייה ליצור מקבילות ל״גן־העדן", הבגרות "לטור-הטוהר" (או: "הר-המצרף"), ואילו הזיקגה, חסרת״העתיד והתר חלת, שחשש־המוות מכרסם בה – לתופת. הצטלבות וצומת דרכיהם של גבר ואישה מצטלבות, ובין אם מתרחש הדבר בחדר-החדשות של מלון לונדוני קטן, הונשא את השם "אראנדל", או בעשייה של תאונה או של פקק- תנועה. מזדמנת לשניים אפשרות לשהות־מה, זה במחיצת זו, מתוך רגשות של אחוות-ארעי ושל משיכה-מאגנטית. יש שאחד מבין השניים רגיש יותר, וכבד רואה בעיני רוחו אותו ואת זולתו כזוג-נשוי לכל דבר. הכרטיסן באוטובוס מנקב את כרטיסה של שושנה ביחד עם כרטיסו של חייל האו”ם, ולרגע הם כזוג־גשוי, וכמוהם זבולון וונדי, היוצאים, מעשה זוג-נשוי, המרהט את נווהו, ליריד הרהיטים העתיקים. רק וורדה הנשואה מגלה לאכזבתה, כי הדברים הישנים ״נסה חידתם, נס ליחם" ( 46 ). גם באותם רגעים, או ימים ספורים של אחוות־ארעי זוהרת, כמוה כמישחה למירוק-ריצפה, ששמה המיסחרי ״תמיד״ ( 32 ), רואה כל צד את המציאות בחלקה, באורח שוגה מרעהו, בראייה מליאת שגגות ומעקשים. לעולם לא יוכל איש מבין השניים לראות את התמונה בשלימותה ולהקהות את הטראגדיה "שבהיעדר מלוא המידע". טראגדיה זו, שהיא נחלתו של האמן, של החוקר, של האוהב, מביאה לקראת סיומה של החטיבה השלישית לחיבורו של שאלון ב״שיטה-אמריקאית", שהשאלה האחרונה והנואשת שבו, שאלה מס׳ 14, הינה סילוגיזם מוטעה מעיקרו: "האם תעני - כן/לא" ( 233 ). אחר ששיחותיהם של השניים, המציאות ובעיני-הרוח, לא העלו אלא חצאי־אמת, ומאחר שעלה הרצון מלפני המחזאי למלא את ה״דיסקית הריקה", את המשבצת או החולייה החסרה בחידת־הקיום, יוצר הוא במכוון מעין י״ד עיקרים אבסורדיים, שתפקידם המדומה הוא פתרון סוד-התעתועים. המכתבים הרבים, הטיוטות המרובות, המושלכות בזו אחר זו אל סל־הניירות, ובצידם האירועים הכרונולוגיים, שקידום משתמש - כל אלה מטעים את הקורא ומוליכים אותו עקלקלות בתוך מבוך סבוך, מקשים עליו את פתרון-הסרפנטיגה, מכבידים עליו לבודד את הראלייה מן התעתועים. התעתועים והטעויות-האופטיות, כמו בחידה קשה או בציור מעניין של trompe d’oeil מצויים זה בתוך זה. זבולון משבש את סידרי־הזמן והמציאות בהרהוריו ובדמיונותיו, המוליכים שולל את הקורא, אך גם הוא עצמו תועה בדרכי החיים, וסיוריו בהדרכת הנשים שבחייו הם בבחינת "העיוור המוליך את הסומא״״ (178). אפילו משקפיו החדשים אינם מקנים לו ראייה משופרת יותר אל לב־הדברים, והסטיגמה נשארת קיללת-נצח. הטיוטות הרבות והנסיונות החוזרים ונישגים להעלות את הדברים על הכתב, הם לדעתו הדרך היחידה להבקיע אל ונדי (ואל הנצח). כניתוץ הלוחות במדבר בימי-קדם ( 200 ), כן מפסל לו האמן־הנביא בך זמננו, מפסולתם של לוחות ישנים, לוחות חדשים כראשונים, ביסודים ובחבלי״כאב של לידה רוחנית. היפוך-המינים מדי-אלינור-אוטיס (הנערה בעלת השמות האמריקאניים המובהקים), בניגוד לונדי־מורה־אנג״לה (הנערה מ״״פיטר פן", בעלת השמות המלאכים־השמיימיים, שחץ־זהב ננעץ בליבה), איננה סמל הנשיות, במובן המסורתי של המושג. לעיתים היא גמלונית וגברית ומגושמת, ולעיתים - ילדותית ומליאת תום וזוך. היא בטוחה, למשל, כי כל הצמחים בעולם הינם ירוקים, וזבולון מזכיר לה, כי היהודי הנודד (תרתי משמע!) איננו ירוק כלל וכלל, כי אם סגול. פגישתם מתרחשת במלון קטן, מלון "אראנדל". שם זה, כפי שמעידה העטיפה הפנימית של הספד, הוא שם איזוד בסקאגדינאביה, בו כודים את האבךהשואבת. אלא, ששם זה מתקשר כאן אסוציאטיבית, באורח מפתיע, גם לעניין אחר, כשם ששמו של המארקיז קורנוואליס ( 167 ) משותף לשני אישים הסטוריים, כשמספרת ונדי לזבולון על אורחות-חייה בעיר-שדה אמריקנית, היא מזכירה את חתולתה, "ליידי סאוויל". זהו שם אימה של קלארה סאוויל מן הרומאן של פראנסיס א’ סמאדלי "פראנק- פיירליי", שסמוך לחיבורו חיבר סמאדלי גם את "לואיס אראנדל". שני הרומאנים הללו מן המאה הי״ט הם, לדעת מבקרים, מן החיבורים הראשונים במערב, המערבים הרפתקאות בלתי-קאנונית עם יסודות רומאנטיים קסומים. "אראנדל", הוא, אפוא, צומת של שני שדות-משמעות, מתחומים שונים לחלוטין. בחדר-החדשות, בליבו של מלון "אראנדל", מתחוללים כוחות-מאגנטיים, היוצרים קומוניקאציה בין שני אגשים זרים ומרוחקים זה מזה מרחק מזרח ומערב. כוחות סמויים אלה ממגגטים צפון ודרום, מזרח ומערב, עיר פרובינציאלית בארה״ב עם עיר בגאליציה, מחתה של בריגיטה שימרמן ( 3;2 ), גיבורת סיפורו של עגנון. אלא שהדרכים מצטלבות, ומייד מחשבות להיפרד. זבולון עוקר למעון-אקאדמאים, הנושא את השם "פיכסיס" (מצפון יורד־הים, וגם: תיבה קטנה), שעה שונדי מעתיקה את מגוריה למעון־נשים בשם סאגיטא (קבוצת-כוכבים צפונית, דמויית-חץ). שמות המעונות החדשים מורים אף הם על משיכה מאגנטית ("מדוע... אי אפשר להפריד בין קוטב מגנטי צפוני לדרומי?״, 115 ), ועל כך שהמעונות הנפרדים עדיין בתחום השדה המאגנטי. אך לשמות נועד תפקיד נוסף, והתיבה והחץ - סמלים מיניים מובהקים - מעידים שבסיפור שלפנינו מצויים הגבר והאישה במערכת יחסים מוזרה, המושתתת על היפוך תפקידים ומינים. ואכן, מערכת-יחסיהם המשונה והבלתי-מתקבלת-על-הדעת כמעט של היהודי המזדקן והרגיש והאמריקאגית הילדותית, חסרת־התסביכים, שגובהה 1,80 מ״ והנועלת נעל מס׳ 40 (כמעין הצצה דרך חור-המנעול לחייהם של הנרי ונאנסי!), עומדת בסימן היפוך-המינים: זבולון לייפציג פאסיבי ורגיש חקוק לידה המנחה של מיס דניס, המארגנת עבורו סיורים בלונדון ולידה המנחה של ונדי, העורכת עבורו לוח-זמנים לסיור בארה״ב (מעין וירגיליוס, המנחה את דאנטה ב״קומדיה האלוהית"; והשווה: "ונדי היא הוירגיליוס של זבולון", מתוך דבריה של המחברת ב״צוותא", שנדפסו ב״משא", 18.2.72 , בשם "וכולן אמיתות חלקיות"). לעומת זבולון, האמן הרגיש, המבקש להגביה עוף וחורך את כנפיו במעוף אל מרכבות-השמש, ונדי הגשמית והארצית הינה התגלמות ה״גבריות" המעשית: היא מיטיבה לתקן חפצים שבורים ( 146 ), ואגן-הירכיים הישר שלה מרמז שלא נועד לפריון ולאימהות, לתפקידם הנשיים המסורתיים, המקובלים. הליכותיה מחוספסות וגבריות, ובישיבת-אברהם לינקולן שלה מתרמז משהו בסיסי-אמריקאי, נינוח מאוד. היא תמימה ואינה חשדנית, ויש בה יושר אינטלקטואלי ללא-מיצרים ואמונה ללא-סייג. היא שאננה ואמריקאית, כמו הפואימה רחבת-הטורים של וואלט ויטמאן, וכמו החיות המתוארות בה. צחוקה גברי, צחוק רועם ופתאומי של התפוצצויות; חוש-ההומור שלה פרובינציאלי ודובי, ושיניה מוזחות באורח ילדותי ובלתי-נשי. היא נוהגת ללחך את שפתה העליונה והיבשה כחלקאי ( 53 ), ולרגע נידמית היא לזבולון בדיוקנו של גבר מכוער ( 54 ), הילוכה גמלוני, מעשה בעל-בעמיו בטיול של ערבית ( 49 ), ובענייני ממון היא מגלה דייקנות וצייקנות. בחינניות דובית היא מרגיעה את זבולון: ״לא אבוא עליך באגרוף״ ( 75 ), וכל לבוש מסתכם בג״ינס ובשמלה אחת, סרת-טעם. אוקספורד סטריט, רחוב-הקניות הלונדוני, הוא עבורה אדמה בתולה שלא נחרשה. ונדי הפריסטינית והבתולית, בת-הכומר האפיסקופאלי, רוכשת לראשונה בחייה מטרייה (חץ ?) עדות להכנותיה לקראת בגרות אך המטרייה זקוקה לתיקון ( 158 ), וגם תיבת־הרדיו (פיכסיס ? ) של זבולון אינה פועלת. הקומוניקאציה משבשת, וזבולון מגסה לטעון במכשיר סוללות חדשות ( 151 ). מפתחות סאגיטא, הגדולים במידתם, מופקדים בכיס-מעילו של זבולון (116) והזוג המתלחש מחטט בארנק הפתוח של בת־הזוג. מערכת היחסים המוזרה בין השניים, שעמדה מלכתחילה על "רגלי חרס" (עפ״י הצירוף הארמי המקביל מס’ דניאל), נועדה מראש לכישלון. הפרידה נגזרה משמיים, כמו גזירת-מוות שטנית ומסמרת-שיער בסאמארה המזרחית, ואכן לונדון המטרופולין הגדול, לובשת צורת מדבר ואינפרנו חליפות. נס־פיגמאליון נס־פיגמאליון, משאת-נפשו של כל אמן אמיתי, זכה לעשרות גלגולים ומטאמורפוזות בספרויות-העולם. לפנינו אחת הגירסאות המודרניות, המפתיעות, של האגדה, סיפורה של נערה גברית וסרת-חן, ההופכת כבמטה-קסמיו למלא (בדמיון יוצרה-מחוללה)*. ונדי היא כמטה (wand) עבור המחזאי, מטה שניתן ביד הנביא או הקוסם-המג, לשבט או לחסד. באמצעותה מבקש המחזאי המזדקן לעצור את גלגלי מכונת-הזמן ולהישאר צעיר לנצח. אלא שהלחש טיבו שחייו קצרים מהרצוי, ובהגיע שעת-חצות — שעתם של פאוסט ושל סינדרלה — הוא פג כלא היה. בעזרת דמיון יוצר של סגי-נהור, של משורר עיוור, רב-אור, הופך זבולון את ונדי, פשוטת־המראה וההליכות ל״מין ונדי מוגזמת, של עיני-הרוח״ ( 135 ). מדמות-לבידים דו-מימדית ומונוליטית היא עולה כפורחת, ונצבעת גוונים כקשת- בענן, כיהלום טרם נוסר ולוטש, עד שהאמן מגיע להכרה המכאיבה שבפחות מונדי אין הוא מוכן להסתפק ("כל אשר פחות מן האיכות האורפאית אשר בינינו״״, 95 ). סיפור אורפיאוס, סיפורו של מי שביקש את האישה שאבה נפשו בעולמות-שחת הוא גם סיפורם של דאנטה ושל מילטון, וכן סיפורו של מאנפרד מן הפואימה של ביירון, שהגיע לטירת-אחרימן וזכה לביקור עשתורת, שניבאה את שעת־מותו. כל חייו של זבולון, הנראים לו "כניקבת חתחתים״ ( 954 ) ארוכה, עוברים לנגד עיניו בחלקם, ובירידתו במעלית אל מרתף המכונות, מכונות-הכביסה והזמן, שגלגלי־השיניים שלהן טוחנים ואתם פוסקים, הריהו "כמעין פאוסט בגירסה מודרנית״ ( 95 ). גם הירידה למחילות הרכבת-התחתית וגם "אוטובוס האבדון" (219) "שעובר מכאן ולגיהנום... ישיר אל תוך גהר״הזפת"(220 ), מעלים את סיפורו של דאנטה ואת סיפורו של המכשף הגרמני הנודד, שמכר את נשמתו לשטן בעבור רגעי-אושר מעטים עם גרטכן או עם הלנה היפה. גם ונדי מכושפת בקסמיו של זבולון, שבוייה כל חייה "בגובה המחריד״ ( 121 ) של שליחותה ושל אהבתו, וגם היא תמות יום אחד ( 75 ), כמלאך שנתגלה לו סוד-שליחותו, כאשר תגיע להכרה ולתודעה (כונדי מ״פיטר־פן"), או כשתיתם ההתאהבות ויפוג הקסם, וזבולון יווכח ששמלתה כעורה ופיה מלא אלה-קללה. נרקיס בראי המודרניזם התאהבותו של זבולון ליפציג בונדי הנערית בת ה 26- גורמת לו להיפקחות, לחזרה, לראיית המציאות היומיומית בעיניים חדשות "כאותו דב אשר ניתר מעל למים, ורק אז למד כי הוא בים״ ( 136 ). מדי היא הקאטאליזאטור, המאיץ בו לנתר ולהמריא, לחרוג מעורו ולהשתטות כנער. הוא אוהב אותה, על שום היותה "חרשת ועיוורת... ודרוכה רב קשב" (שם), בשל יכולתה להאזין לו ולשמש לו בבואה. מדי היא כראי לטיפוח האגו של האמן, כנפה המסננת את הטפל ומזככת את נפשו. כשם שהיא גברית- מעט והוא נשי-מעט, כך גם ההפך הוא הנכון, כי משהו מכל קוטב מאגנטי מחלחל לתוככי הקוטב המנוגד, עד כי נוצר יחס אוסמוטי בין הגופים הנמשכים. קומתו של זבולון כקומתה של ונדי, ואת פניה אין הוא מסוגל לשוות לנגד עיניו, כי אין הם אלא פניו שלו. אין ונדי אלא אביזר ביד האמן האגוצנטרי, מטה-קסמים או אספקלריה מלוטשת, לשרותו. פיגמאליון, המתאהב ביציר־כפיו, מתאהב למעשה בעצמו, או באלטר-אגו שלו. האמן ישאר חשוף ופגיע, ועם זאת ערירי ונישא כמלך. אלא שאפילו האמת שהוא חושף לעין-כל היא אמת חלקית, כוזבת במידה רבה. בעירורותו עליו להמשיך ולטפס ולהוסיף לטפס בסולם הערירי ה״מוביל אל גבהי חלל ריק במרומי מגדל-התקשורת, שם מוסיקה מתרה שרה. שלא לבני־תמותה, נועדה להקלט במחשבת!״ ( 85 ). האמן מעפיל אל גובהי-שמיים, אל פיסגה גאיונה של הנצח, אלא שה-pisgah של בלייק, מקום בו מתרחשות ויזיות אלוהיות ואפיפאניות, מומרת פה במגדל-התקשורת של רשתות־השידור. עניין זה מתקשר לדימוייה של המחברת, כאילו נכתב הספר מפי מלאכים שדיברו אליה ברמקולים, כאילו נירשם הספר כמעין וידיאוטייפ קוסמי, באצבע-אלוהים. בדימויים הללו מרחף אוקסימורון, שמרכיביו הם עולם בארוקי קסום ומודרניזם משוכלל של העדין הטכנולוגי. ישן וחדש דרים נספר בכפיפה אחת: ארבעת המימדים של תורת- איינשטיין עם ארבעת קצוות־הארץ מן האסטרונומיה התלמאית, המבוססת על תמונת-עולם היירארכית, כשמלאכים בראש-הסולם. ונדי, כמלאך קצוץ-כנפיים, חוזרת אל מחוזות־ילדותה. התשוב? *) ראוי לתת את הדעת לדמיון ולקונטראסט בין ונדי לבין לייזה דוליטל הקוקנית מגירסתו של ג’ורג’ ברנארד שו לאגדת פיגמאליון. ונדי מאמצת לעצמה "מבטא דרום־ קרוליינה לעילא״ ( 52 ), וסימן-ההיכר שלה הוא צחוק גברי וסר-חן עם התפוצצויות רועמות. בסיפור המודרני שלפנינו אין צורך בנערת-פרחים קטנה באכסדרת הכנסייה בקובנט-גארדן, שהרי בלונדון המודרנית ניתן לרכוש זרי־ דש מתא של אוטומאט למימכר פרחים טריים (64) והאביר יכול לקוד לנסיכתו ולהגיש לה שחלב מן האוטומאט. גם אין צורך בבלשן, המתמחה בדיאלקטים ובעגות, נוסח הפרופסור היגניס, שהרי ונדי מצליחה להקנות לעצמה מיבטא נחות במתכוון, בלא עזרתה של יד מנחה. המקור כפי שפורסם ב ׳עכשיו׳, חוב׳ 37–38 (1978)

ראיון עם גואל פינטו (כאן תרבות) עם בתו הרבה טללית שביט ופרופ' זיוה שמיר פורסם: כאן תרבות ,1/3/2023 הרבה טללית שביט נפטרה באופן מפתיע וטראגי שישה ימים לאחר הקלטת הראיון, ביום האחרון לשבעה של אביה. יהי זיכרה ברוך. לחצו על התמונה לשמיעת הראיון ----> על עוזי שביט - דברי פרֵדה: פרופ' עוזי שביט היה חוקר חשוב אבל גם בן-אדם, הצד המואר של החיים האקדמיים שלי. מנחם דורמן שעמד בראש הוצאת הקיבוץ המאוחד לפניו אמר לי על עוזי שגם כשהוא היה אומר למישהו "לא", האיש שקיבל ממנו תשובה שלילית היה אומר לו תודה. הכרתי אותו ברגע שצירפו אותי למכון כץ לחקר הספרות, לפרוייקט של המהדורה האקדמית של שירי ביאליק, שעוזי היה אחד מעורכיה. האוניברסיטה כידוע לכם היא מקום הייררכי, אבל עוזי שביט הפך אותה למקום דמוקרטי. קראנו לו עוזי, ולא "דוקטור" או "פרופסור". הוא היה מגיע לפני כולם, אף-על-פי שהגיע מקיבוץ שדות ים שליד חדרה, ואנחנו – כל אנשי הצוות – הגענו מגוש דן. בַּזמן האחרון חשבתי לא פעם על ביאליק ועל עגנון, שגרו בשכנות כשנתיים, ויצאו יום יום לטיול ארוך ברגל, ודיברו עד מאוחר בלילה. אילו תיעד עגנון את השיחות האלה היה בידינו אַחַד המסמכים המעניינים והחשובים ביותר בתולדות הספרות העברית, מעניין יותר משיחות גתה ואָקרמן. גם בַּחדר של עוזי שביט בהוצאת הקיבוץ המאוחד ספריית פועלים הייתה עוברת יום יום כל הספרות העברית תחת שבט לשונם של סופרים ואנשי ספר ששוחחו עם עוזי, ואם היו מקליטים את השיחות בחדרו היה לנו תיעוד חשוב ומעניין, אבל עגנון לא סיפר דבר כדי שלא יֵדעו מה הוא למד מביאליק, ועוזי שביט לא סיפר מתוך נאמנות ומתוך התחשבות בצִנעת הפרט. הוא היה מנכ"ל יוצא דופן, בלי גינוני חשיבות, בלי מכונית ובלי איי-פון, ואפילו את הרשימות שלו הוא עדיין כתב בעט, הוא היה "בסדר" עם כולם וכולם אהבו אותו. הייתה לו מחויבות רבה לתרבות העברית שאותה הוא מימש הלכה למעשה בְּכל יום וּבְכל רגע, וזאת איננה הסיבה היחידה שבגללה הכתרנו, מנחם פרי ואנוכי, את הספר לכבודו בַּכותרת "הנאמן" (כותרת שברנר הכתיר בה את מאמרו הגדול על ביאליק). השבוע הוזמנתי להרצות בבית עגנון, וקראתי שוב את "שירה". עגנון שיקף בה תמונה מהימנה (קריקטורית אבל מהימנה) של החיים האקדמיים, עם שיטות הקידום הפאודליות שלהם ועם כל השְׂנאות והקְנאות הקטנוניות. והנה, בתוך שלל הפרצופים מזדהרת לה דמות אחת, שונה מכולם, ושמה טאגליכט (כשמו כן הוא: אור יום בגרמנית). הוא מסייע לַחֲבריו, מתנדב להגנה, אינו הולך רכיל ואהוב על כולם. עוזי היה הטאגליכט של הספרות העברית ושל חקר הספרות העברית. הוא השכים קום, והגיע לעבודה לפני כולם, וגם המחקרים שלו נעשו תמיד בעין בהירה של אור יום וּבִלשון בני אדם. בחקר הספרות העברית יש הרבה "אדווֹקטים", יש אפילו "חוקרי ספרות" שהם "עט להשכיר"; אבל לעוזי שביט היה טמפרמנט של שופט-חוקר או של חוקר-שופט, איש שחותר לחקר האמת ושרואה הכול בעין בהירה וללא משוא פנים. הוא אהב לבלות את חופשות הקיץ שלו באוקספורד, כדי להשלים עבודות שהוא לא הצליח לעשות במשך השנה. הוא ביקר כל יום בחנות הספרים המצוינת בלקוול או בחנות פוילס בלונדון, כדי לראות מה כדאי לתרגם לעברית ולהוציא בהוצאת הקיבוץ המאוחד, ובהזדמנות זו גם לבקר במוזיאונים הטובים של לונדון, כי הייתה לו גם הבנה מצוינת באמנות פלסטית. באוקספורד היה מתגורר בחדר נזירי באחוזת ירנטון, שהיה בה פעם מרכז לחוקרים במדעי היהדות, או במגורים צנועים של סגל אחת האוניברסיטאות. זה היה הזמן היחיד שבו יכול היה להתפנות מכל מלאכה ולחבר את ספריו. מאחר שהוא פעל גם באוניברסיטה, גם בהוצאה, גם במכללת סמינר הקיבוצים, גם בקיבוץ שדות ים, גם במוסד אלתרמן – כל אחד רצה לזכות בנתח גדול יותר של עוזי שביט. במחקר הייתה לו דרך ייחודית – או העיסוק במיקרוטקסט או השאלות הגדולות ביותר שניתן לשאול. או היסודות הקדם-טקסטואליים הזעירים ביותר של המשקל והחרוז (כבספריו "המהפכה הריתמית" מ-1983 ו"חבלי ניגון" מ-1988) או השאלות החוץ-טקסטואליות הגדולות והרחבות ביותר, כגון שאלת ראשיתה של השירה העברית החדשה (כבספריו "בפתח השירה העברית החדשה" מ-1986 ו"שירה ואידאולוגיה" מ-1987). בתפקידו כמו"ל הוא נתן מקום רב לשירה, שאיננה ז'נר רווחי במיוחד, אך עוזי נתן לה זכות קדימה, והוא באמת היה החשוב בין חוקריה של השירה העברית החדשה. התרומה שהרימו מחקריו בחקר שירת ההשכלה, שירת דור ביאליק והשירה המודרניסטית מאסכולת שלונסקי-אלתרמן, במלוכד עם פעילותו המו"לית כעורך הסדרה "ריתמוס" ועם פעילותו האדמיניסטרטיבית (בהתנדבות) כראש מרכז קיפ לחקר הספרות העברית וכראש מוסד אלתרמן, היא בעיניי ובעיני רבים התרומה המשמעותית ביותר שהרימה אישיות כלשהי בקריית ספר שלנו לחקר השירה הקלאסי-מודרנית ולביסוסה של השירה ההולכת ונכתבת במקומותינו. הוא השאיר אחריו שני חללים גדולים: אין היום חוקר שמבין כמוהו בפרוזודיה, כלומר בצדדים המוזיקליים של השירה הכתובה – בריתמוס, חריזה וכו' – ואין היום חוקר שמבין כמוהו בתולדות השירה העברית – מרמח"ל ועד ימינו, עד אחרוני האחרונים. לציון מיוחד ראויים ספריו "שירה מול טוטליטריות" מ-2003 ו"לא הכול הבלים והבל" מ-2007 שפרצו דרכים חדשות בחקר אלתרמן. על פועלו בחקר הספרות זכה בפרסים ובעיטורים, לרבות "פרס ביאליק לחכמת ישראל" (2014). אני חושבת שהמחקר החשוב ביותר שלו מוגש בספרו "לא הכול הבלים והבל" על "שמחת עניים". כשאלתרמן חיבר את היצירה הזאת היה נתון במערבולת של רגשות, הן מסיבות אישיות והן מסיבות לאומיות, וכתב יצירה סבוכה וקשה עד מאוד לפענוח. מצד אחד, לפנינו יצירה היפנוטית שמשכה בחבלי קסם דורות של קוראים – למן לוחמי תש"ח וסופרי הדור, שידעו את שירי המחזור בעל-פה. מצד שני, לפנינו יצירה קשה, שחוקרים רבים ניסו להתמודד עם קשייה, ולא יכלו להם. כל החוקרים העמידו פירוש חלקי, התעלמו מן הקשיים ועקפו את המהמורות. והנה בא ספרו של עוזי שביט, ופתר את חידת היצירה המעורפלת הזאת. למרבה הפלא, היצירה הסבוכה הזאת נעשתה לפתע סדורה ובעלת היגיון פנימי משכנע. עוזי שביט עשה זאת, בראש ובראשונה, בסיוע השוואת שירי המחזור "שמחת עניים" עם אירועים היסטוריים שקרו בעת היכתב השירים, וכך נתבררו לפתע חלקים קשים, שפרשנים טעו בהבנתם מתוך קריאה אנכרוניסטית (לא פעם קישרו הפרשנים את השירים עם אירועים שקרו לאחר פרסום היצירה). אגב השוואה עם ספרות המערב, הוא הגיע למסקנה שאלתרמן היה היחיד בספרות העולם שהתמודד עם אירועי המלחמה בזמן אמת ולאורך שנים. עוזי שביט היה חוקר אמיתי, ודברים שנכתבים כיום על אלתרמן עולים ובוקעים מתוכם הדים ממחקריו של עוזי, אעפ"י שלא כולם טורחים לתת את ה"קרדיט" הראוי. עוזי שביט היה איש המעלה. חבל שאין אנשים כמותו ב"קריית ספר" העברית. חבל על דאבדין. יהי זכרו ברוך.

בלפור חקק, סולם הכלים השבורים, שירים (2016 – 2022), הוצאת שלהבת, ירושלים 2023, 320 עמודים. - - לחלקה הראשון של הרשימה - על ספרו של הרצל חקק "השיר שלֹא שרו מעולם". - - שני הספרים החדשים של האחים חקק – ספרו של הרצל חקק "השיר שלא שרו מעולם" וספרו של בלפור חקק "סולם הכלים השבורים" – דומים זה לזה בעיצובם, ואפילו מספר העמודים בשניהם זהה. אף-על-פי-כן, כבר הוזכרה כאן הצהרתו של בלפור: "כל תאום וכינורו". השניים דומים בפרמטרים רבים, אך גם שונים זה מזה וספריהם אינם "תאומים זהים". בעוד שספרו של הרצל חקק הוא ספר הגות בעיקרו, ספרו של בלפור חקק מצטיין בליריקה שבּוֹ – בהימשכות אל קִדמת הילדוּת, אל חיק אִמו ואל חיקם החם של הורי הוריו. בספרו כלולים גם שירים על הפרהוּד – על שואת יהודי בבל – שבָּהּ איבד סבו את שני בניו, וזכה לימים בנכדים תאומים. יש כאן שירים על ימי המעבּרה ועל קשיי הקיום שחווה במולדת החדשה האב שנפטר בטרם עת והשאיר את בני ביתו ללא מחסה מול זעף החיים. בספר מסופר על הרבה כאב וסבל, אך יש בו גם שירי אהבה ותשוקה לא מעטים המאירים את הערפל ואת החשכה באור יקרות. בספר תשעה סולמות, חלקם ספוגים בדמעות של תפילות ותחינות, חלקם גדושים במראות מיסטיים ובתחושות אסכטולוגיות. בפתחו מוצב שיר "הסולם", שמסתיים ללא נקודה בסופו והוא מעט המחזיק את המרובה: הִשְׁכַּמְתִּי בַּבֹּקֶר לִכְתֹּב שִׁירַת שַׁחֲרִית, תְּפִלַּת הַמִּלִּים. בַּמִּדְבָּר הָיִיתִי, וְרַק שָׁם נִפְתְּחוּ לְפָנַי שַׁעֲרֵי תְּפִלָּה נְעוּלִים. מִקֶּדֶם לַתֹּהוּ הָיוּ מַלְאָכִים וְהָיִיתִי בְּעֶצֶם הַסְּעָרָה, אָז הוּחַל לִקְרֹא בְּשֵׁם הַשִּׁירָה: מִתּוֹךְ הַקְּלִפּוֹת וְהַנִּיצוֹצוֹת בָּאוּ אֵלַי הַשִּׁירִים מִסֻּלָּם הַכֵּלִים הַשְּׁבוּרִים מונחים מקבלת האר"י – 'זוהר', 'קליפות', 'ניצוצות', 'מלאכים', 'אותיות פורחות', 'היכל הכלים השבורים' ועוד – שזורים בשיריו של בלפור חקק ומחברים אותו אל משוררים ארץ-ישראליים בני הדורות האחרונים (כדוגמת א"צ גרינברג, י"צ רימון, זלדה). ביאליק היה כמדומה המשורר הראשון בדורות האחרונים שהשתמש במינוח המיסטי הזה, בשירו הכמו-אוטוביוגרפי "זוהר" ("בַּקַּיִץ הָיִיתִי יוֹדֵעַ צַפְרִירִים, עֲדַת כְּרוּבִים קַלִּים, בְּנֵי-נֹגַהּ מַזְהִירִים.[...] / רְעֵבֵי מְשׁוּבָה, יִרְחֲפוּ [...] אִישׁ לִקְרַאת אָחִיהוּ מַתִּיזִים נִיצוֹצוֹת"). ואולם, אצל ביאליק, שלא כביצירות בעלות ממד מיסטי אותנטי (כגון "מגדל עוז" של רמח"ל או "הקומדיה האלוהית" של דנטה) אין מדובר בעקרונות אמונה, אלא במטפורות והשאלות לעניינים "אַרְס פואטיים", אוניברסליים ואקטואליים, שאין לתלות בהם כוונות רֶליגיוזיות או אמונה בתורת הסוד והמסתורין. לא כן אצל משורר אֱמוני כדוגמת בלפור חקק, המאמין כמדומה ב"תכנית האלוהית" באמת ובתמים, כפי שעולה משירו "סולם הכלים השבורים": בְּשָׁעָה שׁאֱלֹהִים בָּרָא עוֹלָם בִּזְמָן קָרִיב בְּשָׁעָה שֶׁהָיָה בּוֹרֵא עוֹלָמוֹת וּמַחֲרִיב, הָיוּ מִסָּבִיב לִי נִיצוֹצוֹת וַהֲבָרוֹת הָיוּ אוֹתִיּוֹת נִשְׁבָּרוֹת הִתְחַלְתִּי עוֹלֶה וְיוֹרֵד אֶל הָאוֹר וְהַמַּרְאוֹת, נָטוּ יָדַי תְּהוֹמוֹת נִסְתָּרִים כָּתַבְתִּי מִבְּרֵאשִׁית דְּבָרִים עולה ויורד במעלות, בְּסֻלָּם הַכֵּלִים הַשְׁבוּרִים ואפילו מיתוס אישי נבנה כאן בדבר התגלות הבעש"ט, שגילה למשורר את סוד "סֵפר יצירה", לאחר שחצה כמוהו את הנהר על גבי מטפחת, וכששאל אותו האיש הקדוש איך חצה את הנהר, ענה לו המשורר: "מַמָּשׁ כָּמוֹךָ אִישׁ בַּעַל שֵׁם / אָמַרְתִּי לוֹ מִתְנַשֵּׁף, מִתְנַשֵּׁם", ותשובת הבעש"ט לתלמידו: "אִם כָּךְ, אָמַר הָאִישׁ הֶחָכָם, / כְּתֹב אֶת שִׁירֶיךָ כְּפִי שֶׁעָשִׁית / עַד עַכְשָׁו, כִּי כַּוָּנוֹתֶיךָ רְצוּיוֹת בָּעוֹלָם / תּוּכַל לַחֲצוֹת עִם הַשּׁירִים אֶת הַנָּהָר / וְגַם אֶת הַיָּם". קשה לקבוע אם בלפור חקק חדור באמת ובתמים אמונה באגדות שהוא טוֹוה במו-ידיו סביב הקדשתו למשורר, שהרי מדובר באדם הניצב בשתי רגליו בעולם המודרני של המעשים הרֵאליים. אולם דומה שהמראות והקולות מן העבר אכן ממלאים את דמיונו של המשורר, ונעשים חלק בלתי-נפרד ממנו – מאישיותו ומעולמו הפנימי. דומה שבלפור חקק אכן חדור תחושת שליחות גדולה מן החיים, ומסוגל להאציל על המראות מין זוהר מופלא שלא מעלמא הדין. גם בלפור, כמו אחיו-תאומו הרצל, "מתכתב" עם הספרות העברית לדורותיה, אך במשורה. כך, למשל, בשירו "סתיו כתוב" הוא "מתכתב" עם "כָּתב סתיו" של רשב"ג; וכך, למשל, כשהוא מתאר את חבריו לפלוגה, הוא כותב עליהם: "אֻמָּתָם הָיְתָה לָהֶם אֵם / טְהוֹרָה רַבַּת אוֹרָה", ברקע הדברים מהדהד שירו-טורו של אלתרמן "מסביב למדורה" ("אֻמָּתָם לֹא הָיְתָה לָהֵם אֵם. / לֹא יָדְעָה בְּצֵאתָם לַדֶּרֶךְ"). ולפעמים הוא "מתכתב" עם משוררים יהודיים, כותבי גרמנית, כמו אלזה לסקר שילר או היינריך היינה. שירו של בלפור חקק, "הדקל והתמרה", מסתמך אמנם על המקור המדרשי בבראשית רבה, אך גם על שירו הידוע של היינה, שזכה לכעשרים תרגומים לעברית - “Ein Fichtenbaum steht einsam” . לכן, כאשר בלפור חקק משמיע את הטענה: "מֵאָרוֹן הַסְּפָרִים הַיְּהוּדִי, / אָסַפְתִּי אֶת הַשּׁוּרוֹת שֶׁלִּי [...] וּמִשְּׁאֵרִיּוֹת הַחֹשֶׁךְ / תָּפַרְתִּי פַּרְגּוֹד / כָּתַבְתִּי נֶצַח וְהוֹד", יש לטענתו זו בסיס אמיתי. הוא אכן שואב את שורותיו ממרחבי תרבותו של עם ישראל, בעברית ובלשונות לעז. את הצירוף "ארון הספרים", או "ארון הספרים של בית אבא, כמטפורה מופשטת לאוסף קנייני הרוח של האומה המציא ביאליק בכמה מיצירותיו המוּכּרות והגנוזות (בעיקר בשירו "לפני ארון הספרים"). דומה ששינוי הצירוף הביאליקאי המקורי לצירוף "ארון הספרים היהודי" (שטבע הסופר חיים הזז ככתוב בספרו של גרשם שלום "דברים בגו", כרך ב, עמ' 487) היה צורם את אוזני ביאליק. "ארון הספרים", כפי שעיצבוֹ ביאליק, הכיל רק ספרים בלשון העברית ותרגומים לעברית של סופרים יהודיים ונָכריים. הצירוף "ארון הספרים היהודי" (במקום "ארון הספרים העברי"), שהוא צירוף שמקובל כיום ונתאזרח בכל אתר ואתר (בלי שהמשתמשים בו מתכוונים לכלול בו את פרנץ קפקא ואת היינריך היינה, את ברונו שולץ ואת ארתור שניצלר וכו' וגו'), הוא בדרך-כלל צירוף לא מדויק, שלא לומר שגוי. לפעמים גם נלווה אליו ניחוח דיאספורי, בתר-ציוני, שרחוק ת"ק פרסה מבלפור חקק ומעולמו הרוחני. בלפור חקק ותאומו הרצל, שנולדו ביחד עם המדינה ועלו ארצה מבגדד בגיל שנתיים, בקיאים עד מאוד ברחבי "ארון הספרים העברי", מתייחסים לעברית ולקנייניה בחרדת קודש ובאהבה אין-קץ. וכפי שכתבתי ברשימה הקודמת, כתיבתם השיבוצית של האחים חקק נוטעת לפעמים בקורא תחושה של "רֶטרוֹ" – של דילוג על יובל השנים האחרון. ניכרת בה חזרה מאוחרת אל הקלסיקה המודרנית שלנו, שבמרכזה מתנוססים ביאליק וכל כוכבי הפְּלֶאיאדה שלו, וכן משוררי המודרנה אצ"ג וחברי "אסכולת שלונסקי". אך מי יודע? אולי מהלך ה"רֶטרוֹ" אינו מלמד שהזמן קפא מלכת. אולי הוא מנבא את תחילתו של מהלך עתידי בספרות העברית? דרך הרוח מי ידע... - - לחלקה הראשון של הרשימה - על ספרו של הרצל חקק "השיר שלֹא שרו מעולם". - -

הרצל חקק, "השיר שלֹא שרו מעולם" (שירים), הוצאת שלהבת, ירושלים 2023, 320 עמ'. - - לחלקה השני של הרשימה - על ספרו של בלפור חקק "סולם הכלים השבורים". - - על גב הספר מצוטט יותם ראובני – הסופר והמשורר שהיה גם מבקר בעל כושר אבחנה דק ומדויק – שכָּתב על הרצל ובלפור חקק: "השניים יחדיו הם חטיבה בפני עצמה בשירה העברית, ומי שנמשך אל סוד התאומים ימצא אצל האחים חקק חומר למחשבה". יותם ראובני צדק. האחים חקק אינם שייכים ואינם דומים לשום משמרת או חבורה ספרותית. הם התחילו את דרכם אחרי הגל המכוּנה "משוררי שנות השישים" (מאיר ויזלטיר, יונה וולך, יאיר הורביץ), ואף אין להם "מכנה משותף" גלוי לעין עם משוררים בני גילם, כמו מאיה ב'זרנו, ישראל בר-כוכב, או רוני סומק. למעשה, תקופת "הרֵעות", שבּה משוררים חיפשו בעלי-ברית, התאגדו בחבורות ולא משו מבית-הקפה שלהם, חלפה ועברה כמדומה מן העולם (הכללה זו בדבר היעלמות החבורה מנוף חיי-הרוח שלנו אינה מביאה בחשבון אותן סדנאות יצירה ממוסחרות ומתוקשרות, שבהן התסיסה הרוחנית כבר טוּבּעה מזמן בים של שיקולים חומריים). רוב המשוררים הם היום "זאבים בודדים", או "שועלים בודדים" (כבשירו של טד יוז "שועל המחשבה"), אך דווקא בציונוּת הדתית – באיחור של דור או שניים – נוצרו חבורות של משוררים שכבר הולידו שני גלים גדולים של "שירה אֱמוּנית". ואולם, האחים חקק גם אינם שייכים ואינם דומים למשמרת הספרותית של כתב-העת "משיב הרוח", למשל, שהוקם בשנות התשעים בידי חבורה של משוררים צעירים דתיים, חלקם מבני ההתיישבות ביש"ע. הללו ניסו להראות באותות ובמופתים שניתן בכל-זאת למצוא חוטי זיקה סמויים בין העולמות המנוגדים: שאפשר לכתוב שירה נועזת, משובצת בביטויי עגה גם במעוזי הציונות הדתית; שצעירים דתיים יכולים להיות ליברליים והומניסטיים לא פחות מִבּני-גילם התרמילאים; שגברים יכולים לכתוב ב"קול נשי", ונשים יכולות לתת ניב-שפתיים למאוויהן הארוטיים הכמוסים; שהצעירים הדתיים נמשכים גם אל שירי יונה ווֹלך, שקראה תיגר על כל קודשי ישראל. האחים חקק נשארו נטועים בשתי רגליהם בקלסיקה העברית המודרנית, שבמרכזה ניצבת שירת ביאליק כמאור גדול. • עד כה דיברתי על שני האחים חקק כעל גוף אחד. גם הציטטות המובאות על גבי העטיפה מדברים על התאומים, הרצל ובלפור חקק, כעל מהות אחת – אוּניה פרסונלית אחידה ומאוחדת – ולא כעל שני גופים אוטונומיים נפרדים. ולא היא. היה זה בלפור חקק שכָּתב בשירו "שירה מן הנהר" (2016): "תְּאוֹמִים נוֹלַדְנוּ לְיַד הַנְּהָרוֹת / כָּל תְּאוֹם וְכִנּוֹרוֹ". אכן, לכל אחד מהאחים יש קול אחר, אף-על-פי שהם פעלו לא פעם במשותף (בחידון התנ"ך העולמי לנוער, בניהול אגודת הסופרים, בזכייה משותפת בפרסים ספרותיים ועוד ועוד). בלפור חקק הוא כמדומני איש ההגות מבין השניים, ואחיו – איש הרגש והחוויה. שירי הקובץ יוצאים בדרך-כלל מן הגרעין האישי הביוגרפי (ילדות מוקדמת בבגדד, בארץ הנהרות הגדולים, עלייה ארצה בשנת 1950, חוויית המעברה, היציאה מן המעברה לדירה שכורה בירושלים ואל עתיד חסר ודאות, התעמקות לימודים והשתקעות בים הספרות העברית, בעיקר בקלסיקה המודרנית של דור ביאליק, אך לא רק בה). אצל הרצל חקק הגיבורה הראשית של השירים היא השפה העברית והספרות העברית, כבשיר "הוויה ומסתור, רעד השפה": מָה יָעִידוּ, מֵעוֹלָם לֹא זָכוּ לִקְרֹא. מַה פֵּרוּשׁ הַמִּלָּה. הַהֲוָיָה לֹא זָכְרָה מִלְּכַתְּחִלָּה. הַדְּיוֹ חָלוּשׁ, לוּחַ הָעֵץ נָטוּשׁ. אֵיךְ הַנִּכְסוֹת תִּגָּלֶינָה, רַעַד וְלֹא כַּפַּעַם שֶׁאֵינֶנָּה. קָשָׁה לָלוּשׁ. הַשָּׂפָה נָשְׁמָה קְטֹרֶת, נָשְׂאָה עָנָן. מַה נִּשְׁאַר, רֶכֶב רֵיק, מַחֲנַק עָשָׁן. הַדַּפִּים מְחַכִּים לְנֶפֶשׁ הַשָּׂפָה. שִׁכְבָה לְשִׁכְבָה. חֹל מִקֹּדֶשׁ יוּבַן. אֶל הַסּוֹד תּוֹעֵי דֶּרֶךְ, אֶל הָאוֹר הַגָּלוּם בָּהּ בַּפְּנִימִיּוּת הַבּוֹעֶרֶת. זהו שיר חידתי שלא קל לרדת לחקרו ולסוד פשרו, אך הוא יפה בעיניי, בחוטיו הפרומים, משירים אחרים שכל חוטיהם אחוזים כבמסכת אחת. אפשר שבמילים החותמות את השיר ("אֶל הַסּוֹד תּוֹעֵי דֶּרֶךְ, אֶל הָאוֹר") מהדהדים דברי הרמב"ם (באיגרותיו, במאמר תחיית המתים) וגם דברי ביאליק ב"מֵתי מִדבּר האחרונים" ("קוּמוּ, תֹּעֵי מִדְבָּר, צְאוּ מִתּוֹךְ הַשְּׁמָמָה"). כתיבתו של הרצל חקק היא "מעיל תשבץ" של שברי פסוקים מן השירה העברית לדורותיה – מהתנ"ך ופיוטי התפילה ועד לספרות העברית החדשה. בולט כאן השער הרביעי שעל שמו נקרא הספר: "השיר שלא שרו מעולם", הגדוש באֶרמזים אין-ספור לשירה העברית החדשה – למן שירת חיבת ציון (מאנה, אימבר, דוליצקי וק"א שפירא), דרך משוררי התחייה (ביאליק, טשרניחובסקי, שטיינברג, פיכמן ועוד) וראשית השירה הארץ-ישראלית (רחל, אלישבע, אורי-צבי גרינברג, אביגדור המאירי). מקום נכבד שמור כאן למשוררי המודרנה – אנשי "חבורת יחדיו" ("אסכולת שלונסקי") – ששיריהם משובצים בשירי השער הזה בלי סוף: אברהם שלונסקי, נתן אלתרמן, אלכסנדר פן, לאה גולדברג, יוכבד בת מרים, יעקב אורלנד). מצוטטים בשירים אלה גם נתן זך, דוד אבידן, מאיר ויזלטיר, יונה וולך, אך לא מתוך אהדה יתֵרה. ובתוך השירה משובצים גם אֶרמזים לאבירי הפרוזה הקלסית: מ"י ברדיצ'בסקי, י"ח ברנר, מ"ז פיארברג, ש"י עגנון. ניצב לפנינו היכל בוהק של ניצוצות מכל רבדיה של הספרות העברית ב-150 השנים האחרונות, משובץ באבני חן אחדות משירת "תור הזהב" בספרד. הפסיפס הענק הזה של אבנים יקרות ומשכיות ממִרבּצי הספרות העברית נוטע לפעמים בקורא תחושה של "רֶטרוֹ"– של חזרה מאוחרת אל הקלסיקה המודרנית שלנו, שבמרכזה מתנוססים ביאליק וכל כוכבי הפלאיאדה. אך מי יודע? אולי מהלך ה"רֶטרוֹ" אינו מלמד שהזמן קפא מלכת. אולי הוא מנבא את תחילתו של מהלך עתידי בספרות העברית? דרך הרוח מי ידע... הנה, השיר 66 בשער הרביעי – "תענית ברחובה של עיר" – מבכה את שקיעתה של השירה העברית "של פעם", ועובר מחידת התאומים בשירו של אלתרמן "איגרת" אל שיר אחר של אלתרמן מתוך "חגיגת קיץ": "הַאִם יִהְיוּ נִפְתָּלִים הַשְּׁנַיִם, חֶצְיֵנוּ שָׁמַיִם / חֶצְיָם אוֹטוֹבּוּס עָפָר, עַלְמָה בִּשְׁבִי אַכְזָר" (בשורות אלה הִלחים הרצל חקק את "חגיגת קיץ" של אלתרמן, שיר של מאיר ויזלטיר ואת שירו של אלתרמן "הבקתה" מתוך המחזור "שיר עשרה אחים"). אלתרמן, שלא אהב להתנבא מה דמות תהא לעם ולמדינה בעתיד, חרג ממנהגו וכתב ב"חגיגת קיץ" שורות נבואיות שהחשש מקנן בהן מכל חרך: "הָעָם יִרְבֶּה, יַגִּיעַ / אֶל עֵת שָׁלוֹם שֶׁאֵין בָּהּ פַּחַד, / וְאָז, לְבַל יִשְׁכַּח בֶּן מִי הוּא, / יָקוּם אַחֲרוֹן צָרָיו בַּשַּׁעַר.// / מִלַּיְלָה יַעֲמֹד אָבִיהוּ / לְהֵאָבֵק עִמּוֹ עַד שַׁחַר / בְּזֶה הַמָּקוֹם הַמְיֻעָד / יִהְיוּ נִפְתָּלִים הַשְּׁנָיִם / עַד הֱיוֹתָם לְגוּף אֶחָד,/ חֶצְיוֹ עָפָר חֶציוֹ שָׁמַיִם". משמע, אלתרמן הבין שהגורל הלאומי עוד יזמן לעם מאבקים לא מעטים, ובשעה שלא יהיו אלה מאבקים עם אויבים שמחוץ, עתידים להתפתח בו מאבקים שמבית על דמותו ועל דיוקנו של העם, עד שתתקבע בו אותה מזיגה שחציהּ עפר וחציהּ שמים, חציהּ חילונית וחציהּ דתית – חציהּ נטוע בעולם המעשה וחציה בעולם הרוח. אלתרמן עקב בשירי "עיר היונה" אחר אותה מטמורפוזה מופלאה בחיי הרוח שנתחוללה בחיי העם במעברו מחיים רוחניים ותלושים-מקרקע לחיים ממלכתיים הקשורים לקרקע אך תלושים משורשים רוחניים. הוא ניבא המטוטלת תוסיף לנוע עוד ועוד עד שתושג הסינתזה הגמורה בין אדמה לשמיים, שתעצב את דמותו של העם לעתיד לבוא ואת האֶתוס שלו, עד אשר יתייצבו חייו והניגודים המתרוצצים בקִרבּו יתאחו ויהפכו למקשה אחת. אלתרמן קרע את הלוט מעל העתיד הנסתר מעין, ואילו הרצל חקק ניצב בשתי רגליו בהוֹוה, בזמן שהנבואה הזאת מתממשת ומתחוללת מול עינינו הרואות. אף-על-פי שרוב הציבור רואה שחורות, הרצל חקק, מסיים את ספרו בנימה אופטימית, הרומזת למילותיו של אלתרמן ב"זֶמר הפלוגות": "לֹא לַשָּׁוְא: לֹא יִסּוֹג עֵץ אֻמָּה מֵחֲפִירוֹת חַיָּיו". - - לחלקה השני של הרשימה - על ספרו של בלפור חקק "סולם הכלים השבורים". - -

לכבוד יום הולדתו החל ב-6 במרץ - פרסום מחדש של מאמר משנת 1978: "חתן בראשית - חמש שנים למות אברהם שלונסקי ושישים שנה לפרסום שירו הראשון" פורסם: מעריב , 12/05/1978 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו להורדה כקובץ PDF

על שני פזמונים אלתרמניים שהולחנו על-ידי יצחק קלפטר ז"ל פורסם: אתר נתן אלתרמן , 7/1/2023 לפני עשרה ימים הודיעו כלי התקשורת את הידיעה המרה בדבר פטירתו בטרם-עת של הפזמונאי, הגיטריסט, המלחין והזמר יצחק קלפטר. למשמע הידיעה, מצאתי את עצמי מקשיבה לתקליטו "יושב על הגדר" (שאותו הוציא יצחק קלפטר במשותף עם אריק איינשטיין בשנת 1982). ביקשתי להיזכר בימיו הטובים של מי שסיים את חייו בבדידות, במחסור ובחולי. את חלל ביתי מילאו צלילים אהובים, אחדים מהם ידועים לכול ואחדים נידחים – צלילים שכבר אינם מוּכּרים כמדומה לרוב אוהבי הזֶמר העברי. כשיצא התקליט "יושב על הגדר" עדיין לא עסקתי בחקר אלתרמן, וכלל לא נתתי דעתי לכך שקלפטר כָּלל בו שניים משיריו הפחות מוּכּרים של אלתרמן שאותם הלחין המלחין והמבַצע המחונן כעשור לאחר פטירת המשורר בן הדור הקודם (כוונתי לשיר 'מבלי להפריע' מתוך "סקיצות תל-אביביות" ולשיר "חייו של יוחאי" מתוך "רגעים"). את שני השירים הללו פרסם אלתרמן הצעיר בשנת 1934, קרי בראשית הקריירה שלו, כאשר עדיין כתב חרוזים שהבוסר רב בהם על הגומל. שניהם שייכים לשירה הז'ורנליסטית ה"קלה" שלו שהתפרסמה ב"דבר" וב"הארץ", ולימים בשני כרכיו של הספר "רגעים" שערך מנחם דורמן אחרי מות אלתרמן (הספר יצא לא מכבר במהדורה מלאה ומוערת בעריכת פרופ' דבורה גילולה). דומני שלא במקרה הלך קלפטר אל כרך נידח של שירי אלתרמן, שלא רבים מכירים אותו, ומתוכו דלה לא את השירים המז'וריים, תרתי-משמע, אלא דווקא שני שירי-שוליים נוּגים על דמויות דלות ונידחות משולי החברה. הוא הזדהה כמדומה עם הגיבורים האנטי-הֶרואיים המתוארים בשני השירים הללו – עם מוכרת העוגות הזקֵנה ועם מוכר הפיסטוקים העלוב – "גיבורים" שבכוחותיהם הדלים מנסים להתגבר על מצוקות החיים ולהיטיב את גורלם. במקום לפשוט יד ולקבל נדבה מהזולת הם מגישים לזולת את מרכולתם על מגש או על טס כדי שהציבור יטעם ממטעמיהם (כמו המשוררים הנותנים לציבור את לִבָּם כתרומה ללא תמורה). אביא להלן את שני השירים הללו, כדי לשפוך אור על משיכתם של משורר כדוגמת אלתרמן ומוזיקאי כדוגמת קלפטר אל אותם עלובי החיים, שלמרבה האירוניה המרה מושיטים את ידם "כְּדֵי לָתֵת וְלֹא כְּדֵי לָקַחַת" (כניסוחהּ של נעמי שמר בפזמונה "בהיאחזות הנח"ל בסיני"). הראשון הוא השיר "מבלי להפריע", שהתפרסם בעיתון "דבר" ביום כ"ד באב תרצ"ד, בעקבות ידיעות שהתפרסמו בעיתונות היומית (כגון ברשימה "מחאות נגד גזירות העליה" שהתפרסמה בעיתון "דבר" מיום ט"ז בכסלו תרצ"ד) בדבר התנכלות הרשויות לאותם יהודים שעלו ארצה ומבקשים להקים בה מקורות פרנסה שיאפשרו את קיומם. אלתרמן תיאר בשיר "מבלי להפריע" סבתא זקנה, המנסה בשעת לילה מאוחרת למכור את מרכולתה (עוגות שאפתה למכירה כדי שלא לרעוב ללחם, סיטואציה שיש בה מן הפרדוקס האלתרמני האופייני), אך אין לסחורה דורש. מדוע היא מתוארת בלילה, לאורו הנוּגה של הירח? ייתכן שהיא עומדת מִבּוקר עד לילה על המדרכה בעיר המנוּכּרת, האדישה לגורלה. אפשר שהיא יוצאת רק לעת לילה, מחמת בושה על שהיא נאלצת למכור את מרכּוּלתה לכל עובר-ושב. ייתכן שהיא יוצאת בחסות החשכה מתוך חשש מִפני רשויות החוק המתנכלות לרוכלים שאינם מוּרשים לשוֵוק את סחורותיהם בחוצות העיר. ניכּר שהיא וכלב-החוצות שלצִדהּ, המתייפח "אֶל חֵיק הָאַסְפַלְט" (אוקסימורון אלתרמני טיפוסי) רעבים ללחם וליד מלטפת: כ"ד באב תרצ"ד 5.8.1934 מצטיירת לנגד עינינו וינייטה קטנה מחיי "העיר העברית הראשונה" שהלכה אז וגדלה לנגד עיניו המשתאות של המשורר הצעיר (שהגיע אליה עם משפחתו בשנת 1925 לאחר דרך נדודים ארוכה וממושכת בארצות הגולה). אלתרמן שילב בחרוזי שירו – כדרכו בחרוזי "סקיצות תל-אביביות" – סיפורים סוחטי דמעות מן החיים, המהולים באירוניה דקה שבכוחה להעלות חיוך על שפתי הקוראים. איך יכולה סבתא קטנה, דקה וחיוורת לאיים על "שלום הציבור" עם מגש העוגות שהיא נושאת בידה?! לפנינו סיפור ה"מתכתב" עם סיפורהּ הטרגי של "מוכרת הגפרורים הקטנה", גיבורת אחת האגדות הנודעות לילדים מאת הנס כריסטיאן אנדרסן, אגב היפוך גילהּ של הגיבורה (היפוך המצדיק את המימרה "דּוֹמֶה זָקֵן לְיֶלֶד", המשולבת אצל טשרניחובסקי ב"שירו לביבות" ואצל ביאליק במאמרו "ומנדלי חולה". מקורה בפתגם הלטיני "senex bis puer", שפירושו: "זקֵן הוא ילד בריבוע"). כאן לא ילדה קטנה הרעבה ללחם לפנינו, אלא סבתא קטנה ותמימה כילדה, שהכינה עוגות בתקווה שתצליח למכור אותן ולא תרעב ללחם. העוגות המתוקות שלה לא נועדו לחסרי-כול כמוה או לכלב-חוצות רעב (כמו הגור המנמנם לידה). הן נועדו לאותם בני-מזל שהפרוטה מצויה בכיסם (אך אלה ממהרים הביתה, לחיק משפחתם, ואינם מתעכבים ליד הרוכלת הזקֵנה כדי לקנות ממנה את דברי-המאפה שהיא מציעה למִמכר). אפשר שהיא תיאלץ בסוף היום לאכול מן העוגות ולהשליך מהן לכלבים. סיפור כזה, כך נאמר בשיר, מסופר כבר "בַּפַּעַם הָאֶלֶף", כמו אותם סיפורים שמספרת האם לילדיה בפעם האלף וכמו אותם שירי-ערש שהיא משמיעה להם בפעם האלף כדי להרדימם. בבית פנימה שוררת חמימות משפחתית נעימה, ואף בחוצות-העיר "נוהרים" זוגות האוהבים (בכל משמעיה של המילה "נוהרים": "זורמים", "ממהרים" ו"מאירים בעיניים נוצצות"). אך מול אותם מאושרים ששפר גורלם; שיש להם משפחה אוהבת, קורת-גג ומקור מִחיה, מצויים תמיד גם אותם מוכי גורל הרעבים ללחם ולאהבה. יש מי שמתכרבל בבית בחיק אֵם אוהבת, המספרת לו סיפורי אגדה לפני השינה, ויש מי שנרדם בחיק האספלט וצפוי לדריסה ולכלָיה. סיפור על סיפורים המסופרים "בַּפַּעַם הָאֶלֶף" מעלה במרומז גם את סיפורי "אלף לילה ולילה", שבהם נועד הסיפור לדחות את הקץ. ואולם בשירו של אלתרמן אין מי שידחה את הקץ ואת הכלָיה. אלתרמן רומז שאם יוסיפו הפַּקָּחים להתנכל לזקֵנה הענייה והעזובה ואם לא ידאגו לקיומה (כמו גם לקיומו של גור הכלבים הנטוש הנצמד אל חיק האספלט במקום שייצמד לחיק אִמו-יולדתו ולעטיניה), סופהּ לא יאחר לבוא. לפנינו שיר-תוכחה כמו הפזמון "ילדי הפקר" (שנכתב בעבור התכנית "הכול בסדר" של "המטאטא" מיום 18.12.1934, שנערכה באותה השנה שבָּה נכתבו שני השירים הללו, שיצחק קלפטר בחר להלחינם). ילדים שנולדו למשפחות קשות-יום ויתומים חסרי כול של הרוגי המאורעות שוטטו באותה עת ברחובות תל-אביב, ואיימו על שלום תושביה ועל שלוותם. בשיר "ילדי הפקר" רמז אלתרמן שאין העירייה ממלאת את תפקידה, ושמחיר האדישות וההזנחה יאמיר עד שיהיה רב ומכאיב מן המצופה. רשויות המנדט הבריטי העניקו לתל-אביב מעמד של עיר בינואר 1934, וללא דיחוי רמז כאן אלתרמן הצעיר לקברניטי העיר שאין הם ממלאים את תפקידם כראוי: עליהם לזכור לטפל ביתום ובאלמנה – בילדי ההפקר המשוטטים ב"שעות הקטנות" של הלילה, ובזקֶנה שתפילת "אַל תַּשְׁלִיכֵנִי לְעֵת זִקְנָה" שלה לא נתרצתה. זקֵנה זו מושלכת לרחוב כמו כלב-חוצות, ונאלצת לעמוד בלילה כדי למכור את מרכולתה כדי לקושש פרוטות אחדות למחייתה. שירים אלה של אלתרמן, על בני דלַת העם, צעירים וזקֵנים כאחד, בנה אלתרמן גם על בסיס המבנה הרעיוני-רטורי של השיר "במקומותינו יש בית דין" מאת גרהרד האופטמן (מתוך המחזה "האורגים" שאותו תרגם המשורר באותה עת). שיריו הז'ורנליסטיים של אלתרמן, כמו השיר הגרמני, מיועדים להגיע לאוזניהם של בני המעמדות השאננים, ולאיים עליהם (לפעמים ברמז דק ולפעמים ברמז שעוביו כקורת בית-הבד), שקִללתם של הדלים והאביונים תתפרץ יום אחד ותרדוף אותם עד חָרמה, וכדברי האופטמן: "בִּמְקוֹמוֹתֵינוּ יֵשׁ בֵּית-דִּין / שָׁחֹר הוּא וְכָבֵד, / נִשְׁמַת אֶבְיוֹן שָׁם תֵּרָמֵס / לְלֹא עָווֹן וָחֵטְא" (מגרמנית: נתן אלתרמן). לשון השיר "מבלי להפריע" היא לכאורה לשון פשוטה, חסרת תחכום, וסיפורה של הזקֵנה מסופר בסגנון כמו עממי, כאילו מסופרת כאן אגדה רחוקה מִני-קדם (כמעט כל שורה קצרה שבשיר היא משפט פשוט הנחתם בנקודה). גם אוצר המילים בשיר יום-יומי ופשוט למראה. אלתרמן שבאותה עת כבר התאקלם היטב בין ילידי הארץ והתנתק מן העולם הדתי של הגימנסיה "מגן דוד" שבָּהּ למד בשנות נדודיה של משפחתו, שילב בשירתו הקלה גם את עגת הרחוב. הוא השתמש בשיר "מבלי להפריע" בלשון היום-יום שאינה נקייה משיבושים, והתרחק מן הלשון פיוטית ומן המילים ה"גבוהות". וכך, למשל, שלוש פעמים נזכרת כאן "הסבתא" בה"א הידיעה (בנוסח צורות הדיבור המשובשות בפי העם במילים "האבא", "האמא", "הסבא" – מילים המשתמשות שלא כדין בה"א הידיעה פעמיים – פעם בעברית ופעם בארמית). על שיבושי הלשון של אלתרמן – שחלקם שולבו בשיריו במוּדע ובמתכוון – ראו במאמרי "ב'תער נוצצת' וב'משקפיים שחורות'", המצוי באתר .zivashamir.com בשיריו על "עלובי החיים" הִרשה אפוא אלתרמן לעצמו להשתמש גם במִשלב נמוך, שאינו דומה לזה ששימש את ביאליק, למשל, בתיאורי הדלוּת שלו (והשווּ: "וּכְיָתוֹם עָלוּב, אֲשֶׁר שָׁכְחוּ / מְתֵי חֶסֶד תֵּת לוֹ כְסוּת לְחֹם" שבשיר "תיקון חצות", או "בְּהִתְנַהֲלִי כָּל-הַדֶּרֶךְ לְאִטִּי לְרֶגֶל אִמִּי / וּלְרֶגֶל נַעֲלוֹתַי הַבָּלוֹת, הַגְּדוֹלוֹת כִּפְלַיִם מִכַּף פְּעָמָי" שבשיר "פרֵדה"). אצל אלתרמן לפנינו תיאורים פשוטים, יום-יומיים וטבעיים, המחזקים את תחושת ההזדהות של הדובר עם עלובי החיים – עם האנשים הפשוטים הזקוקים ליד מלטפת, לקורת גג ולמקור פרנסה כלשהו. אלתרמן יכול היה להזדהות עם תמונת "הסבתא" היהודייה, שאינה רוצה ליפול כמעמסה על משפחתה ומנסה להמתיק את מר-גורלה. סבתו (ה"בּאָבּע") נזכרת במפורש בפתח ספר שירים שהביא אתו מימי לימודיו ("שירים מצרפת"). אך השיר חורג מן הממד האישי ומגיע אל המישורים הקולקטיביים והטרנסצנדנטיים. באחדים משיריו המוקדמים ומ"טוריו" תיאר את האומה בדמותה של סבתא זקנה, שגופה כפוף ועיניה כבר כהו מזוֹקֶן ומדמעות (למן השיר הגנוז "חבריא בקריית ספר" ועד לטור הנודע "מגש הכסף"). ייתכן שגם הזקֵנה, הרעבה ללחם אך בוחרת למכור עוגות לאותם עשירים ומאושרים החולפים לידה, היא בָּבוּאה דבבוּאָה של האוּמה הזקֵנה וידועת הסבל, בת-זוגו של "הַשָּׂב נְזִיר הַלְאֻמִּים, /שֶׁנָּדַד עִם־צְלוֹחִית שֶׁל־פְּלַיְטוֹן בֵּין זֵדִים" משירו של ביאליק "על סף בית המדרש". המדרשים תיארו את אברהם אבינו, סמלו של העם העברי, כמי שנשא אתו צלוחית של פליטון, ומאחר שיצא לדרך וטלטל את הצלוחית ממקומה היה ריחה נודף והגויים יצאו נשכרים מן הטובה שהביא אִתו לכל אתר ואתר בדרך הילוכו (בראשית רבה לט: עב). והנמשל: עַם ישראל הֵרים תרומה לאנושות, בעת שעבר בנדודיו דרך עריהָ וארצותיהָ, אך תמיד קיבל רעה תחת טובה, ולרוב לא נתרצה קרבנו. גם גיבוריו העניים של אלתרמן מביאים כאמור את תרומתם על מגש או על טס, אך תרומתם אינה זוכה להכרה ולהוקרה. * וכך גם בשיר השני שהלחין יצחק קלפטר למילותיו של נתן אלתרמן, הלא הוא השיר "חייו של יוחאי", שהתפרסם בעיתון "הארץ" מיום 3.12.1934; ונדפס בספר "רגעים" (מהדורת 2011), כרך א, עמ' 73: שירו זה של אלתרמן הוא שיר מרוּבּד ומוּרכּב שאי-אפשר למצותו ברשימה קצרה. נסתפק בהעלאת נקודה אחת, הקשורה במוטיב ההליכה של יוחאי לקראת מותו כשהוא נושא בידיו טס מלא בפיסטוקים. כאמור לפנינו leitmotif (מוטיב-חוזר) הנשנֶה בשירת אלתרמן לסוגֶיהָ ולתקופותיה. נביעתו מן הרעיון הרומנטי, שלפיו דווקא האנטי-גיבור האלמוני, חסר ההילה והתהילה, מתגלה לא אחת כ"נדבן" מופלג, המוכן להרים לחֶברה תרומה יקרה מפּז בלי לבקש לעצמו דבר. בעניין זה שילב אלתרמן במוטיביקה הרומנטית המערבית גם רעיונות ומוטיבים מן הרקע החסידי, שאותו הכיר באמצעות ארון-הספרים מִבּית אביו-זקֵנו (ספרים אחדים מתוכו עמדו על מדפי ספרייתו הפרטית). כך נהג גם בנושאים אחרים המשולבים דרך-קבע בשירתו, כגון המשיכה אל הניגון, אל כוס היין, אל הריקוד שמתוך דבֵקוּת, אל אנשי השוּק הפשוטים, וכיוצא באלה מוטיבים מן ההוויי החסידי. הוא מיזג אותם עם רעיונות ותמונות מן הרקע הבוהמייני הפריזאי שאותו הכיר מימי שהותו בצרפת ומן הימים שעשה בבתי-הקפה התל-אביביים במחיצת משוררים מ"אסכולת שלונסקי", שרבים מהם עשו תקופת-מה ם בפריז. בשיריו מתואר לא אחת אדם דל ואביון, המוכן להשליך את חייו מנגד ולהגישם לזולתו על מגש. כך, למשל, בשירו הז'ורנליסטי המצוטט לעיל – "חייו של יוחאי" – שנתפרסם בפעם הראשונה בעיתון "הארץ". כאן מתקרב יוחאי "אֶל מוֹתוֹ הָאֶבְיוֹן / וּמֵבִיא עִמּוֹ טַס פִיסְטוּקִים". משמע, דווקא האביון, העני ממעשֹ, המתבטל בפני כוחות עליונים ממנו, מעלֶה להם קרבן מנחה, מבּלי לצַפּות להוקרה, ואפילו מתגלה כמי שמוכן להקריב את חייו למען מטרה נשגבה. גם בתמונתו של "גיבור" בשם "יוחאי", ההולך אל מותו, יש כמובן מטעמו של אוקסימורון. יוחאי הוא תקדימו של ההֵלך הדל, גיבור השיר הנודע "פגישה לאין קץ", המוכן להעניק לאהובתו הנישֹאה מעוֹניוֹ הרב "שְׁקֵדִים וְצִמּוּקִים", ואף מוכן לשלם בחייו ולהימחץ אל אבני המַרצפת כדי לִקבל ממנה חיוך ("יוֹם אֶחָד אֶפֹּל עוֹד פְּצוּעַ רֹאשׁ לִקְטֹף / אֶת חִיּוּכֵנוּ זֶה מִבֵּין הַמֶּרְכָּבוֹת"). בשיר "פגישה לאין קץ" לפנינו מעמד אוקסימורוני, שבּוֹ דווקא העני הוא הפילַנתרוֹפּ הנדיב, הוא ולא הגבירה העשירה והנישאה האמורה להעניק להֵלך הדל תרומה, או נדבה. דווקא הוא, הדל והאביון, מביא לה ולעולָליה תרומה יקרה. כדי לִזכּות בחיוך הוא מוכן אפילו להרים תרומה שאין יקרה ממנה – את חייו. גיבור השיר מתואר כטרוּבּדוּר השָׁר ליד ארמונה של גבירה, אך שלא כמו הטרובדור המצפה למתת, "גיבורנו" היהודי, המתרפס לפני הגבירה, אומר לגבירה הנכרייה, המורמת מעם: "אֱלֹהַי צִוַּנִי שֵׂאת לְעוֹלָלַיִךְ / מֵעָנְיִי הָרַב, שְׁקֵדִים וְצִמּוּקִים". דמותו של יוחאי היא גם תקדימן של דמויות נערים המוכנים להשליך את חייהם מנגד ולהקריבם למען אחרים, כגון דמותו של העולה דנינו מן הטור הנושא את שמו, או דמותו הסמלית של הנער הלוחם והחולם – אליפלט – גיבור הפזמון האלתרמני הנושא שם זה; וכמובן, נער והנערה – גיבורי הבלדה מרטיטת הלב "מגש הכסף". הן מן השיר המוקדם על מוכר הפיסטוקים, הן מן השיר הקנוני והמוגבה "פגישה לאין קץ" עולה רעיון דומה: דווקא העני והאביון מקריב את חייו ומעלה מִנחה לכוחות עליונים ממנו, מבלי לצַפות לשָׂכר (לכל היותר מצַפה ההֵלך לחיוך אחד ויחיד, רגע לפני שתפרח נשמתו מקִרבּוֹ). שתי המחווֹת הללו קרובות ברוחן למחווה הטרגית שבשיר "מגש הכסף", שבּוֹ הנערים מגישים את עצמם על מגש של כסף, על מזבְּחה של האומה. * גם אלתרמן שכּתב על נידחי החברה שחרף דלותם מרימים לה תרומה וגם קלפטר שבחר להלחין את השירים הללו חשו הזדהות עם האנשים החלשים של החֶברה וגילו אֶמפתיה כלפי סבלם. הם לא הבינו מדוע מפקיר אותם הציבור להתמודד עם הכאב ועם הסבל, מבלי להושיט להם יד. רבים הם המשוררים והאמנים המקוננים על מדוויהם. מעטים הם המשוררים והאמנים המקוננים על סִבלו של ה"אחר" השרוי בשולי החֶברה, כדי להושיט לו יד ולמשות אותו מן המדמנה.

שמונים שנה לפרסום "הטור השביעי" הראשון של נתן אלתרמן פורסם: חדשות בן עזר ,גליון 1819, 6/2/2023 פורסם: אתר נתן אלתרמן , 5/2/2023 השיר "נְקֻדַּת אַרְכִימֶדֶס" שהתפרסם בעיתון "דבר" מיום ל' בשבט תש"ג (5.2.1943), הוא השיר הראשון שפִּרסם אלתרמן תחת הכותרת "הטור השביעי". כותרת זו הייתה עד מהרה ל"מותג" מבוקש, שהפופולריוּת שלו הרקיעה שחקים. רבים הצטופפו ליד בית "דבר" לִפנות בוקר כדי לראות ראשונים את ה"טור" של עיתון הבוקר (שעדיין לא חולק, אך כבר הושם מבעוד מועד בחלון הראווה של בניין המערכת). הגם שעברו עשרות שנים מאז כתיבתו ופרסומו של "טורו" הראשון של אלתרמן (בימים אלה מלאו שמונים שנה להופעתו) , הוא ממשיך לשמור על הרלוונטיוּת ועל האקטואליוּת שלו – חדש ומבריק כביום היוולדו. בימים אלה הוא רלוונטי במיוחד, בעת שקולות אנטי-דמוקרטיים נשמעים ברמה – אצלנו ובעולם. אלתרמן הצביע כאן על הקשר בין שאיפתם של המִשטרים הטוטליטריים להשתלט על העולם לבין הגזענות המשמשת שֶׁמֶן על גלגליה. הוא סיים את השיר בסימון הכלל ההיסטורי המעגלי שלפיו מה שהיה הוא שיהיה ("זֶה מַתְחִיל... – אֲבָל לָמָּה נַגִּידָה עַד תֹּם? – / זֶה נִמְשָׁךְ עוֹד אֲפִלּוּ הַיּוֹם"). נביא כותרות אחדות מעיתון "דבר" מן הימים שקדמו לפרסום "טורו" הראשון של אלתרמן – ימים קודרים ומפחידים שבהם ישב המשורר הצעיר וחיבר את שירו הז'ורנליסטי על שלושת חלקיו על רקע הדי המלחמה. הכותרות זעקו: "קול היישוב לאחינו בארצות הברית: עורו ועוררו, מלטו, הצילו!", "גירוש שארית יהודי ורשה", "רוסטוב שומעת קול תותחי הצבא האדום", "4000 ילדים יורשו לבוא לארץ ישראל", "היישוב העברי בארץ יגביר מאמציו להיות שותף פעיל במלחמה". בין עשרות ידיעות מזעזעות שנחתו על שולחן המערכת, יום-יום ושעה-שעה, הוחלט בה להדפיס באותו עמוד שבּוֹ התפרסם מאמר גדול וחשוב של ברל כצנלסון, עורכו הוותיק של העיתון, גם שיר של משורר צעיר למדיי – ה"טור השביעי" הראשון – שהוא וכ-700 ה"טורים" שבאו אחריו הפכו עד מהרה ל"ספינת הדגל" של עיתון "דבר". הפופולריוּת העצומה של ה"טורים" האלה גרמה לזלמן שוקן צער עמוק על שלא נענה לבקשתו של אלתרמן ולא הסכים להעלות את שכרו הדל בעיתון "הארץ". הוא לא ידע צורת מטבע, אך נאלץ להתחיל לבסס את חיי הפרנסה שלו שהרי כבר דאג אז לפרנסת אשתו ובתו התינוקת בת השנתיים. בעקבות סירובו של שוקן, נאלץ המשורר "לערוק" לעיתון הפועלים "דבר", שבּוֹ קיבלוהו בזרועות פתוחות. הכותרת "הטור השביעי" ניתנה כידוע לשירו השבועי של אלתרמן בזכות המקום שתפסו שיריו האקטואליסטיים בעיתון "דבר". הם נדפסו דרך-קבע בעמוד השני של העיתון, בטור השביעי של הדף. את שירי העת והעיתון הללו חיבר משורר-עיתונאי, בעל מזג היסטוריוסופי, שכבר עבר בימי חייו דרך ערים ואתרים במזרח אירופה ובמערבה, למד בבתי-ספר טובים, אף סִיים את מסכת לימודיו האקדמיים. הוא היה בסך-הכול בן שלושים ושלוש, אך חרף גילו הצעיר כולם הִטו אוזן ל"טוריו". אפילו מדינאים ותיקים ובקיאים בנבכי הפוליטיקה התחשבו בדבריו ולמדו מהם לקח. "נקודת ארכימדס" הוא "טור" ארוך, המורכב משלושה שירים שונים המתאר במלוכד את דרכיהם הפוליטיות של המשטרים הטוטליטריים האפלים: הטור השביעי : נְקֻדַּת אַרְכִימֶדֶס א. תֵיאוֹרְיָה יוֹם אֶחָד אַרְכִימֶדֶס יָשַׁב בָּאַמְבָּט / (הַיָּשִׁישׁ הֶחָבִיב... הוּא רָבַץ שָׁם בְּלִי-סוֹף), / וְהִרְהֵר, בֵּין הַשְּׁאָר, בְּעֶרְכּוֹ הַנִּכְבָּד / שֶׁל הַכְּלִי הַנִּפְלָא / שֶׁקּוֹרְאִים לוֹ מָנוֹף. // וְרָגְשׁוּ הַשְּׁכֵנִים בַּפְּרוֹזְדוֹר כְּקַלַּחַת / וְחִכּוּ לְתוֹרָם וְרָגָזוּ: "וַי, וַי! / כַּאֲשֶׁר אַרְכִימֶדֶס נִכְנָס לַמִּקְלַחַת / זוֹ בְּכִיָּה לְדוֹרוֹת... יֵשׁ לוֹ פְּנַאי". // "כֵּן... רַק פַּעַם אַחַת (זִכְרוֹנָהּ לִבְרָכָה!) / בְּחָקְרוֹ אֶת מִשְׁקַל הַגּוּפִים-בַּמַּיִם, / הוּא הִקְדִּים וְיָצָא, וְנַפְשֵׁנוּ פָּרְחָה / בְּקָרְאוֹ 'אֶוְרִיקָה!'... וַתִּהְיֶה הָרְוָחָה.../ וְגַם אָז זֶה נִמְשַׁךְ כִּשְׁעָתַיִם"... // כָּךְ רָגְנוּ הַשְּׁכֵנִים מִגָּדוֹל וְעַד קָט – / עַד יָצָא אַרְכִימֶדֶס מִתּוֹךְ הָאַמְבָּט./ הוּא יָצָא וּפָסַק: "הַמָּנוֹף... – כְּלִי נוֹשָׁן – / אֵיתָנִים בּוֹ רוֹדְמִים! הַכּוֹבְשׁוֹ – הוּא יִמְלֹךְ בּוֹ! / תְּנוּ לִי רַק, יַקִּירַי, נְקֻדָּה לְמִשְׁעָן,/ וְתֵבֵל וּמְלוֹאָהּ אֶהֱפֹךְ בּוֹ!..." // אֶת פְּסוּקוֹ-הַנִּצְחִי שֶׁל הַשָּׂב מִן-הַסְּתָם / בְּנֵי הַבַּיִת שָׁמְעוּ וַיְחַיְּכוּ לֵאמֹר: שַׁטְיָא... / כַּמּוּבָן... וְעַל מָה לֹא יַחְשֹׁב בֶּן-אָדָם / בְּשִׁבְתּוֹ חֲצִי-יוֹם בָּאַמְבַּטְיָה? // – – אַךְ מֵאָז חָלְפוּ-גָּזוּ שָׁנִים וְתוֹרוֹת וְאוֹתוֹ / הַפָּסוּק הַתָּמִים מְזַמְזֵם, מְזַמְזֵם בְּאָזְנֵי הַדּוֹרוֹת, / מְנַקֵּר כְּיַתּוּשׁ בְּדִבְרֵי-הַ/ יָּמִים. לֹא אֶחָד הַגִּבּוֹר שֶׁקָּרָא: – "קוּמוּ-בּוֹאוּ! / אֶהֱפֹךְ הָעוֹלָם אוֹ הַמָּוֶת אִישָׁן! / וַיַּצֵּב מְנוֹפָיו-אַדִּירִים, אַךְ לַבֹּהוּ... / כִּי חָסְרָה לָהֶם רַק נְקֻדַּת-הַמִּשְׁעָן. ב. פְּרַקְטִיקָה וַיְהִי לַיִל / וּבְמִינְכֶן, / בְּסֵתֶר בֵּי-בִּירָה, / נִתְכַּנְּסוּ בְּנֵי-שָׂטָן שֶׁהִגִּיעוּ הָעִירָה. / שָׁם חָרְשׁוּ מְזִמָּה עַד הַשֶּׁמֶשׁ הֵאִירָה. // וּבַבֹּקֶר אָמַר הַגָּדוֹל-מִכֻּלָּם לְרֵעָיו / מִסָּבִיב: לַמְּלָאכָה, יְדִידִים! / הֶעֱמַדְנוּ מָנוֹף לְהִפּוּךְ הָעוֹלָם / וּנְקֻדַּת-מִשְׁעָנוֹ – הַשִּׁסּוּי בַּיְּהוּדִים. // וַיַּתְחִילוּ עוֹשִׂים! וְחוֹרְצֵי הַלָּשׁוֹן / מְרִיעִים לְמוּלָם! וּדְגָלִים וְקוֹל תֹּף! / וְהַדָּם הַיְּהוּדִי הוּא הַדָּם הָרִאשׁוֹן / שֶׁנִּתַּז עַל זְרוֹעוֹ שֶׁל אוֹתוֹ הַמָּנוֹף. // וּבְאַרְצוֹת דֶמוֹקְרָטִים דֻּבַּר וְהֻחְלַט: / אַל נַחְרִיד נָא תֵּבֵל עַל עַמֶּיהָ! / הַמָּנוֹף הוּא פְּרָטִי וּנְקֻדָּה רַק אַחַת / מַקִּיזָה מִתַּחְתָּיו אֶת דָּמֶיהָ... // אָז הִרְבָּה הַזּוֹמֵם יְהִירוּת-וּשְׁקִידָה / וְרֵעָיו עַל-יָדוֹ מְהַדְּסִים בְּהֶדֶס... / וְלֹא בָּן הָעוֹלָם שֶׁאוֹתָהּ נְקֻדָּה, / הַנְּקֻדָּה הַפְּרָטִית, הַיְּהוּדִית, הַיְחִידָה / תֵּהָפֵךְ לִנְקֻדַּת אַרְכִימֶדֶס...// וְיוֹרֶדֶת יוֹרֶדֶת זְרוֹעוֹ-שֶׁל-מָנוֹף וּמֵחַיִל וָרֶכֶב מַשְׁחִיר הַנּוֹף... / עַד נִשְׁמַע קוֹל חֵרוּק עַל הַגְּבוּל הַצֶּ'כִי / וּגְבוּל פּוֹלִין חָרַק אַחֲרָיו... // וִילָדִים אוֹתוֹ לַיִל הֵקִיצוּ בְּבֶכִי / וְעָמְדוּ דֶמוֹקְרָטִים בּוֹהִים חִוְרֵי-לֶחִי, / וּבַחֹשֶךְ בָּכָה אַרְכִימֶדֶס הַשָּׂב.../ וּפִתְאֹם – בְּלִי הִסְפִּיק מִי לִשְׁאֹל אֵי-וָאֵיךְ – / הִתְחִיל הָעוֹלָם מִתְהַפֵּךְ. ג. חֹק זֶה מַתְחִיל מִקְּטַנּוֹת, מִפָּעוּט-בְּפָעוּט, / זֶה מַתְחִיל מִשְּׁתִיקָה וּמֵאִי-הִתְעָרְבוּת,/ זֶה מַתְחִיל מִבּוּרוּת הִיפֶּר-פַּרְלָמֶנְטָרִית / בְּחֻקֶּיהָ שֶׁל פִיסִיקָה אֶלֶמֶנְטָרִית, / זֶה מַתְחִיל מִשָּׁקוֹט וְחַפֵּה וְחָנוֹף / וּמֵחֹסֶר עִיּוּן בְּתוֹרַת הַמָּנוֹף, זֶה מַתְחִיל מִידִיעָה מְנֻמֶּקֶת בְּלִי דַּי / מָה רָאוּי לְהַצִּיל וְאֶת מִי לֹא כְּדַאי, / זֶה מַתְחִיל מִכָּאֵלֶּה אֲשֶׁר מִיָּדָם / יְבֻקַּשׁ בְּיוֹם-דִּין חֵלֶק-מָה מִן הַדָּם... / זֶה מַתְחִיל... – אֲבָל לָמָּה נַגִּידָה עַד תֹּם? – / זֶה נִמְשָׁךְ עוֹד אֲפִלּוּ הַיּוֹם. נתן כאמור, בעת פרסום "טורו" הראשון כבר החזיק אלתרמן דיפלומה של מהנדס חקלאי, שאותה קיבל בהתחלת שנות השלושים מן הטכניון שבננסי. השכלתו האקדמית-המדעית, כמו גם מזגו ההיסטוריוסופי, גרמו לו שיחלק את שירו לשלושה חלקים, כבהגשת עבודת-גמר באקדמיה: "תיאוריה – פרקטיקה – חוק". התיאוריה עוסקת בתבונה הטהורה – בנכון וברצוי; הפרקסיס עוסק בתבונה המעשית – בממשי ובאפשרי. מן הניגודים הללו שבּין החזון למעשה צומחים החוקים המגשרים בין הרצוי למצוי. ביאליק, במבוא שהוסיף לתרגומו ל"דון קישוט", תיאר את הניגוד שבין הרצוי למצוי בעזרת המונחים הקבליים "עולם האצילות" ו"עולם המעשים". ה"טור" מתחיל בסיפור על איש המדע הקדום ארכימדס, שבכתביו ניתן למצוא את התיאור המוקדם ביותר של המושג הפיזיקלי "מרכז הכובד". השיר מבוסס על מימרתו המפורסמת של הממציא היווני: "תנו לי מנוף ארוך די הצורך ונקודת מִשען להניחו עליה, ואניף את העולם". ממימרה זו נולד המושג "נקודה ארכימדית" (Archimedean point) המציין נקודת מִשען היפותטית, המאפשרת את סקירת השדה – הממשי או האידֵאי – לכל תחומיו ואגפיו בראייה פנורמית רחבה. את גיבורו ארכימדס תיאר אלתרמן תוך שהוא מתיך למִקשה אחת את החיים ביוון הקדומה ואת החיים בתל-אביב של שנות השלושים והארבעים. מתוארת כאן, למשל, מצוקת הדיור שנתלוותה לעלייה החמישית, שגרמה להשכרתה של כל דירה פנויה לשני דיירים או יותר (עם מִטבּח אחד וחדר-שירותים אחד לכל השותפים). ב"טורו" של אלתרמן מתוארים הדיירים המתמרמרים על ששותפם לדירה, ארכימדס שמו, יושב ממושכות בחדר-האמבטיה, פותר שם בעיות בפיזיקה ומעכב את כניסתם להתרחץ. בראייה האנכרוניסטית הזאת מזכיר "טורו" של אלתרמן את שירי הקובץ "חומש לידער" (שירי החוּמש), שפִּרסם איציק מאנגר בשנת 1935 – שירים שהציגו את אבות האומה כיהודים מן השטעטל, תוך הכלאה של פרטי ההוויי האופייניים לחיי העם בארץ כנען ושל פרטי ההוויי של החיים היהודיים בעיירה היהודית של המאה התשע-עשרה ושנות מִפנה המאה העשרים. השיר השני מתאר את ה"פּוּטְש" (Putch) שערך היטלר במרתף הבירה במינכן בנובמבר 1923 במטרה להשתלט על מדינת בוואריה ואחר-כך על גרמניה כולה. במקום לכנות את חבריו הנאצים, עושי דברו, בכינוי "כלבים", אלתרמן משתמש בפֶּריפרזה "מעודנת" ומכנה אותם "חוֹרְצֵי הַלָּשׁוֹן". כך מודגש בשיר היחס הסימביוטי המתהווה במשטרים הטוטליטריים בין המנהיג הכול-יכול לבין שומעי לִקחו ועושי דברו. השיר נפתח ב"וַיְהִי לַיִל" – בציוּן זמן ארכיטיפי שבּוֹ קורים אסונות גדולים וישועות גדולות. כאן מתוארת אי-התערבותן של המדינות הדמוקרטיות, המסתיימת בהתהפכות העולם. מנופו של ארכימדס מצא סוף-סוף את נקודת המִשען, הלוא היא: שנאת היהודים. מעתה, יוּנף בעזרתה המנוף, ויוקז דמם של כל אותם יהודים שסירבו להאמין שהעולם עתיד להתהפך. את אחד מפזמוני ה"מטאטא" הכתיר אלתרמן בכותרת "עולם הפוך" (תכנית נ"ח מיום 5.8.1941), וגם שירי "כוכבים בחוץ" הם שירים של "עולם הפוך": הסטטי הופך בהם לדינמי, הפסיבי לאקטיבי, הדוֹמם מקבל חיים , הכאוטי הופך למרוסן, הטרגי להיתולי, החכם לאווילי, וגם להפך. הדרך רצה והמהלֵך בהם קופא כפֶסל, הטבע נצבע בצבעי תפאורה מלאכותיים, ואילו העיר מקבלת את ריח היער והשדה. השמים יורדים אל הארץ, ואילו גרמי השמים יורדים אל שלוליות המים שעל מרצפות הרחוב. כל הפָּרָמטרים של המציאוּת נהפכים על פיהם: זהו ביטוי לעולם שבּוֹ אבד האֵמוּן בכל הביטחונות ה"מוצקים" וה"בלתי מעורערים" שהאנושות נשענת עליהם ושואבת מהם את כוחה. חזותם הקלילה של השירים מצניע את המסר הרציני והדאוג החבוי בחוּבָּם. השיר השלישי מוכיח ומתרה שאין לבוז לקטנות. אסור לפטור סימנים מדאיגים של התרופפות המוסר – מפשעים חמורים כמו התרת דמו של הזולת ועד לפשעים "קטנים" כמו רמאות, גזל, גזענות, אפליה, שנאת ה"אחר", וכו'. כלול כאן גינוי על שימוש חד-צדדי בכללי הדמוקרטיה. אסור לפטור חריגה מן הכללים הבסיסיים של הדמוקרטיה באמירה שהחריגה אינה אלא "מקרה פעוט", או "מקרה פרטי" שאינו מלמד על הכלל. דברים דומים עלו ב"טורו" של אלתרמן "תחרות לניסיון" שפורסם בפעם הראשונה ב"דבר" מיום 15.10.1943. צירוף המילים "ארבע החרויות" הוא צירוף ששולב בנאומו של הנשיא האמריקני פרנקלין רוזוולט בנאומו בקונגרס ביום 6.1.1941 ועניינו חֵרות הביטוי, חֵרות האמונה, חֵרות ממחסור וחֵרות מפחד. אלתרמן הראה בטורו מה כוחם של השקר והזיוף, והסביר שהשקר החצוף והמכוער יכול לנצח בקלות את האמת יפת-המראה, כי האוחזים בו אינם מתביישים במעשיהם ואינם מצניעים אותם. אין להתפלא שהסילוף ניצח במירוץ, נאמר בשיר הזה הבנוי כמשל ונמשל בצִדו, כי מי שנתן לו זכות להשתתף בתחרות צריך היה לדעת מלכתחילה שחרף קומתו הנמוכה וצורתו המעוּותת עתיד הוא לנַצח, הוא ולא ארבע החֵרויות הגבוהות והיפות. כמי שעבד אז בעיתונות, יכול היה אלתרמן לראות מקרוב איך יריביו של מדינאי חשוב טופלים עליו אשמות שווא, שאין בכוחו להתגונן מפניהן ולהיטהר מֵהן. הוא אף יכול היה לראות איך מעצמות גדולות בוחרות ללוש את עיסת האמת כרצונן, ויוצרות ממנה ידיעות מפוקפקות המשרתות את מטרתן (הצירוף בן-זמננו – "fake news" – עדיין לא נברא אז, אך התופעה הייתה כמובן קיימת למִן קדמת דנא). את "טורו" השנון "תחרות לניסיון" סיים באזהרה שלא לתת ליצור הגוץ המתקרא בשם "חופש הסילוף" לרוץ על מסלול הַתחרוּת, כי הוא עלול להפתיע ולנצח את מתחריו. יש לסלק אותו מן הזירה בעודנו באִבּוֹ. וכך הסביר אלתרמן את התופעה: הַסִּלּוּף זֶה טִיבוֹ ! הוּא מַצְנִיעַ פָּנִים, הוּא מַתְחִיל בְּרִיצָה לְמֶרְחַקִּים קְטַנִּים ! הוּא מַתְחִיל בְּתַחְרוּת־נִסָּיוֹן, קַו לָקָו, אֲבָל בָּהּ מְאַמֵּן הוּא אֶת כֹּחַ רַגְלָיו... וְלָכֵן, אִם יַרְשֶׁה הָעוֹלָם לוֹ לָרוּץ הוּא יָכוֹל, הַחִגֵּר הַלָּזֶה וְהַגּוּץ, לַעֲבֹר כָּל תִּקְווֹת לְאֻמִּים, כָּל חֲלוֹם, וּלְהַגִּיעַ רִאשׁוֹן אֶל מַטְּרוֹת הַשָּׁלוֹם ! הַנּוֹתְנִים לוֹ לָגֶשֶׁת לִשְׂדֵה הַתַּחְרוּת מַנְחִילִים לְמַפְרֵעַ תְּבוּסָה לַחֵרוּת ! בגרסה המקורית הסתיים השיר בשורות אחדות שאינן מופיעות בספר, והן: "עַל אַדְמַת הָאָדָם הַשְׁסוּעָה וְּמְשַׁוַּעַת / אָסוּר לְהַרְשוֹת לוֹ /לִצְעוֹד אֲפִילוּ צַעַד!". שורות אלה שהתאימו לימי מלחמה לא נדרשו בימי שלום, ועל כן הושמטו בעת כינוסם של ה"טורים". ואולם, המסר בשתי גרסותיו של השיר זהה לגמרי: גילויי זדון ורשע יש להוקיע, לגרור אותן אל עמוד הקלון ולחסל אותן בעודן באִבָּן. אסור להניח להן להתפתח ולעַוור את עיני הציבור. דברים דומים השמיע אלתרמן גם כלפי פְּנים, ולא רק כלפי גילויים מבעיתים מממלכת השטן. כך, למשל, כשקבוצת נערים כחולי חולצה בזזה שדה אבטיחים ליד טול-כרם, כינה אלתרמן ללא פקפוק את המעשה בשם "שוד", בטענו כי ב"בית" ניתן היה אולי לדון מעשה כזה לקולא; לעומת זאת, במקשאה ערבית שמחוץ לתחום הריהו מעשה בל יסולח שיש לדון אותו בכל חומרת הדין ("וְכָאן לֹא גְּבָת אוֹ שְֹדֵה נַחוּם / וְאֵין מָקוֹם לְהִסּוּסִים. כָּאן חוּץ לַתְּחוּם"). כמענה לדברי עִרעור היפותטיים שעתידים אולי להישמע מפי אנשים הרואים במעשה כזה שובבות קונדסית מן הסוג שהפך בתקופת הפלמ"ח לנורמה שאין לגנותה (כגון "פילוח" תרנגולת מהלול של הקיבוץ), טען אלתרמן בהתנצחות כעוסה וכואבת, כי לעִתים כדאי שלא להיתמם ולקרוא לדברים בשמם. הוא פונה אל הוריהם ומוריהם של אותם נערים, שרוממות ערכי "תיקון העולם" ו"קדושת עמל כפיים" בגרונם: "כִּי יֵשׁ מוּמִים שֶׁנִּסְתָּרִים הֵם מֵעֵינֵינוּ / וְאֵין לִתְפֹּס אוֹתָם בִּזְרוֹעַ וְלִשְׁפֹּט,/ עַל כִּי חַיִּים הֵם בְּשִׁנּוּי-שֵׁמוֹת בֵּינֵינוּ,/ עִם תְּעוּדוֹת-זֵהוּת מְזֻיָּפוֹת.// אִם מְטַפְּחִים אָנוּ חֲזוֹן-גְּדוֹלוֹת אוּטוֹפִּי / גַּם בִּקְטַנּוֹת חוֹבָה לִנְגֹּעַ לִפְרָקִים / וְאַל נֹאמַר שֶׁהַמִּקְרֶה הוּא מִיקְרוֹסְקוֹפִּי…/ בַּמִּיקְרוֹסְקוֹפּ, אַחַי, נִגְלִים הַחַיְדַּקִים". לפי אלתרמן צריך לטפל בנגע ברגע שהוא מתגלה, אפילו הוא קטן וזניח לכאורה. ייתכן שאת החוק החשוב הזה למד בבית-אבא, שבּוֹ ההשכלה, אהבת התרבות והחינוך לחיי מוּסר ועזרה לזולת היו אבני-יסוד. ייתכן שלמד אותו בין הכללים שלמד מאחד ממוריו שמפיהם למד תורה בבתי-הספר המצוינים שבהם למד בגולה ובארץ-ישראל. ייתכן גם שאלתרמן הביא את החוק הזה מלימודי האגרונומיה שלו בטכניון שהבהירו והוכיחו לו שאת הנגעים יש לחסל ללא דיחוי, לבל יגדלו ויתפשטו עד כי יקשה על החקלאי להשתלט עליהם ולמגרם. ומכִּיווּן אחר: אין זה ה"טור" היחיד שבּוֹ השתמש אלתרמן בסיפור ידוע מתולדותיה של יוון הקדומה – לא מן המיתולוגיה המספרת על דרי האולימפוס, אלא מתיאורי החיים "הפשוטים" בפוליס היווני, ערש הדמוקרטיה. באחד משירי "הטור השביעי" שכּתב אלתרמן בשנות האפֵלה וההאפָלה של המלחמה – "על איפול השכל" – נזכרים כל אותם מורדי חושך, בני דורות עֲבָרוּ, למן העולם העתיק ועד לתקופת ההשכלה, ש"לא כיבו את האור" בעת עלטה, ובהם הציניקן היווני דיוֹגנס, שיצא באור יום מלא מצויד בפנס כדי לחפש את היושר והתבונה: הָיָה זְמַן, וּבְשָׁנִים אֲשֶׁר אֹפֶל מָלֵאוּ / הִתְלַחֲשׁוּ אֶזְרָחִים מִן הַשּׁוּק הַיָּשָׁן: / 'הִסְתַּכְּלוּ נָא, אַחִים, אֶל דִּירַת גָּלִילֵאוֹ / לֹא כִּבָּה אֶת הָאוֹר הַזָּקֵן הָעַקְשָׁן...'. // כְּבָר סֻפַּר בִּכְרָכִים שֶׁל פִּיּוּט וְשֶׁל פְּרוֹזָה, / אֵיךְ הָיָה הָאִפּוּל רַב פְּרָצוֹת מִדּוֹר דּוֹר. / כָּאן הִבְקִיעַ הָאוֹר מִתְּרִיסָיו שֶֹל שְׁפִּינוֹזָה, / שָׁם דַּוִינְצִ'י הִדְלִיק אֶת אוֹרוֹ בַּפְּרוֹזְדוֹר... // וְהִגְדִּיל מִכָּל אֵלֶּה דִּיוֹגֶנֶס גּוּץ, / שֶׁהָלַךְ בְּפַשְׁטוּת עִם פַּנָּס בַּשּׁוּק ("הטור השביעי", כרך א, עמ' 175 – 177). כתביו של דיוגנס אבדו אמנם, אך הביוגרף שלו סיפר עליו שבפגישתו עם אלכסנדר מוקדון, שאל הקיסר את הפילוסוף אם יוכל לעשות דבר-מה למענו. "כן", ענה לו דיוגנס, "זוז הצִדה בבקשה, כי אתה מסתיר לי את השמש". אלתרמן תיאר בסוף שנות השלושים, ב"טוריו" בבשירי "כוכבים בחוץ", תקופה שבָּהּ הפיהרר והדוצ'ה (הקיסר) הִפּנטו את בני-עמם, והסתירו לאנשי הרוח את אור השמש הבּרה. אכן, בשירה ה"קנונית" שלו (שירי "כוכבים בחוץ" נכתבו ופורסמו ב-1938, ערב פרוץ מלחמת העולם השנייה, בעת התגברותם של המשטרים הטוטליטריים בעולם) כתב אלתרמן שורות כדוגמת השורה "מַצְדִּיעִים הַבָּתִים לַסּוּפָה הַדּוֹהֶרֶת", המתארת במשתמע את מצעדי התנועות הלאומניות באירופה ואת גרסתם המרוככת של מִצעדים אלה במציאוּת הארץ-ישראלית בת-הזמן. לא ייפלא שלקראת סופו של שיר זה נאמר "הַכּוֹכָב הָרוֹעֵד מְחַפֵּשׂ בְּגַפְרוּר / אֶת כַּדּוּר הָעוֹלָם שֶׁלָּנוּ!", כבסיפור על דיוגנס – הפילוסוף שביקש מן השליט היחיד שהכול נעשה בדברו שיזוז הצִדה ולא יסתיר לו את האור. מילות הסיום של ה"טור" הראשון של אלתרמן – "זֶה נִמְשָׁךְ עוֹד אֲפִלּוּ הַיּוֹם" – מלמדות עד כמה שירי העת והעיתון שלו "ירוקי-עד". אלתרמן ידע לָבור את הבָּר מן התבן ולבודד מתוך האירועים המזדמנים את הכלל – את החוק – כשמו של שיר הסיום של "נקודת ארכימדס" – ה"טור" בן שלושת השירים. הייתה זו "יריית הפתיחה" של סִדרה בת כשבע מאות "טורים", שנכתבה בין השנים 1934 – 1968, ובה ליווה המשורר הצעיר, שבינתיים הזדקן, אירועים קטנים כגדולים מחיי העם והעולם (גם מן האירועים הקטנים כביכול ידע תמיד לחלץ מסר מוסרי כלל-אנושי ועל-זמני). קוראיו אהבו את המסקנות ההגיוניות של "הטור השביעי" ואת הניסוחים השנונים והמחוכמים, ששילבו בתוכם רגעים מחויכים של הרפָּיה קומית ("comic relief") גם בשעות טרגיות והרות גורל לעתיד העם והעולם. * בשנות מלחמת העולם השנייה היו סופרים לא מעטים שהפכו ל"עיתונאים" לעת-מצוא, ודיווחו על האקטואליה במאמרים ובשירים: ארנס טיילור פייל (Pyle) היה לכתב צבאי; ואסילי גרוסמן, הסופר היהודי-הרוסי, היה לעיתונאי, ששיגר את הרשמים הראשונים ממחנות ההשמדה; המבקרת ג'ודית מאקרֶל (Mackrell) תיארה בספרה The Correspondents את פועֳלָן ואת יצירתן של שש סופרות שהגיעו במלחמת העולם השנייה אל קווי האש. הסופר הידוע ביותר שגִייס את קולמוסו באותה עת לכתיבה ז'ורנליסטית ולשידורי תעמולה היה, למרבה הכלימה, המשורר האמריקני המוכשר והשנון עזרא פאונד שהיה למסית אנטישמי קיצוני שהעריץ את מוסוליני והיטלר, ואחרי המלחמה נכלא עזרא פאונד בבית-חולים לחולי-רוח. עמדתו הפוליטית הרחיקה את הקוראים מיצירתו, חרף עָצמתהּ הפואטית, ודחקה אותה לקרן זווית. אלתרמן היה היחיד מבין סופרי התקופה, בארץ ובעולם, שהתמיד בשירה ז'ורנליסטית במהלך שלושים ושש שנים תמימות (למן ימי "רגעים" ו"סקיצות תל-אביביות" ועד סוף ימיו כמעט). הוא היה גם המשורר היחיד בעולם שנתן לאירועי העת – לשנות השואה והתקומה – תגובה כה עזה ומשמעותית, הן מן הבחינה הרעיונית הן מן הבחינה הפואטית. ה"טורים" שהגיעו למערכת "דבר" כל שבוע, בהתמדה ראויה לציוּן, היו כאמור לשם דבר. לטוריו הפופולריים של אלתרמן לא היה תקדים ראוי לשמו, וגם לא נמצא להם יורש ראוי לשמו. תופעה רבת-משמעות כעין זו אינה נופלת בחייו של עם לעִתים מזומנות. "דבר" מיום ל' בשבט תש"ג (5.2.1943), "דבר" מיום 15.10.1943

עיון בשירו של ח״נ ביאליק ׳בתשובתי׳ פורסם: תעודה ד'-מחקרים במדעי היהדות, אוניב. ת"א תשמ"ו (1986) ...׳בתשובתי׳ הוא שיר בעל מכנה סכימאטי מובהק, מבלי שלתואר ׳סכימאטי׳ יתלוו כאן כל השתמעויות של גנאי או של פחיתות. מבין כל שירי ביאליק, שיר זה הוא אולי השיר הנוח ביותר לחלוקה מבנית ברורה ומובחנת, אף־על-פי-כן, אין חלקיו נתחמים בדרך כה חלקה וחדה, כשם שעשוי הקורא לדמות בקריאה שטחית.... לחצו לקריאה בקובץ PDF

פורסם: News1 (דרור אידר) 29/10/2012 טקסט מלא בהמשך הדף ...פרופ' זיוה שמיר, מבכירי חוקרי הספרות בישראל ובחו"ל, פירסמה לאחרונה מאמר חריף ומנומק נגד "ההפקרות הפוליטית באקדמיה". לדבריה, חוגים באוניברסיטאות הפכו לחממה למרצים בעלי השקפה רדיקלית סהרורית, ואלו "מטרידים סטודנטים פוליטית" "גדולי הספרות העברית - ביאליק ואלתרמן - הפכו לקולב להצגת הדעה הרדיקלית של איש הסגל", אומרת שמיר, ומזהירה מההידרדרות התרבותית בארץ.... לחצו להורדת קובץ PDF (תרגום המאמר לאנגלית בסוף הדף) (English translation follows) (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) בזיווה שמיר פגשתי לראשונה לפני כעשרים שנה באמצעות ספרהּ המכונן "עוד חוזר הניגון: שירת נתן אלתרמן בראי המודרניזם". מאז אני ממליץ על הספר המצוין הזה כמבוא לכל הרוצה להתקרב לשירתו של אחד מגדולי משוררינו. פרופ' שמיר חיברה ספרים רבים, בעיקר על ח"נ ביאליק ואלתרמן. עכשיו יצא לאור ספרה "לפי הטף", על המעשיות המחורזות לילדים שחיבר ביאליק. את צעדיה בחקר הספרות החלה עוד בשנות השבעים. במשך ארבעים שנה לימדה בחוג לספרות עברית באוניברסיטת תל-אביב, ולאחר פרישתה היא ממשיכה ללמד בסמינר הקיבוצים ובמרכז הבינתחומי בהרצליה. הפרספקטיבה שהיא מציעה על עולם הרוח הישראלי אינה שכיחה. בחודש יוני האחרון פרסמה שמיר מאמר ביקורת חריף על מצב מדעי הרוח באקדמיה הישראלית שעורר סערה – לא רק במונחים אקדמיים, אלא גם תקשורתיים. שמיר, שהייתה גם יו"ר מקצוע הספרות במשרד החינוך, קרובה אצל מקצועה בחוקרת ופרשנית ספרות, אבל מסיקה על כלל מדעי הרוח בישראל. "מעטים בימינו אנשי הרוח הראויים לשמם", כתבה שמיר במאמר, "שכּּן תקופתנו הבתר-מודרנית, חרף חזותה הנאורה, המרבה להניף דגלים הומניסטיים והומניטריים, הולכת והופכת לתקופה פונדמנטליסטית, שאינה מעודדת חשיבה עצמאית, חקירה ודרישה. כיום, רבים מאנשי האקדמיה, הסופרים ואנשי התקשורת ממלאים פיהם מים. בין מרצון ובין מאונס, במתכוון או שלא, הם מטאטאים את האמת הכמוסה בלֵבּם אל מתחת לשטיח, יושבים באפס מעשה ומצפים לימים טובים מאלה". שמיר הזהירה, כי "הולך ומתהווה מצב, שבו לכל השאלות תשובות ידועות וערוכות מראש, ולא אצל החרדים בלבד, אלא בעיקר אצל הפלג המכנה עצמו 'ליברלי'. החוגים החילוניים המציאו לעצמם מינֵי 'דתות' דוֹגמטיות חדשות (מִגדר ו-queer studies, פוסט-קולוניאליזם, אקולוגיה וכו'), שהנחות היסוד שלהן מקודשות ובלתי ניתנות לערעור". אמנם שמיר מבהירה, שהתחומים הללו ראויים למחקר, אבל "בתנאי שלא הופכים אותם לדוֹגמות מקודשות שכל המנסה לערער על האקסיומות שלהן מתחייב בנפשו". היא קובעת, שרוב המחקרים בפמיניזם, למשל, אינם מחקרים תיאוריים, המציבים סימני שאלה ומנסים לענות עליהם, כי אם "פסאודו-מחקרים מגמתיים ומכתיבי פעולה, שבהם העובדות והנתונים לא ישַנו את התוצאות הידועות מראש". מניסיונה, "כל מי שינסה לבדוק את תקֵפות האקסיומות של 'הדתות' החדשות, שנסתפחו למדעי הרוח, למדעי החברה והמדינה ואפילו למשפטים (ואלה כמעט שיָּרשו בשנים האחרונות את מקומן של הדיסציפלינות "הישנות"), יוקא עד מהרה מן הקהילייה האקדמית ויוקע אל עמוד הקלון". "לכן", היא קובלת בצער, "מעטים יהינו להודות בגלוי שאחדים מהחוגים באוניברסיטאות הגדולות בישראל, כבמקומות רבים בעולם, מְהלכים כיום בשוליה הסהרוריים של המפה הפוליטית, ותחומי דעת לא מעטים המירו זה מכבר את המחקר המוצק ב'שיח' אופנתי". בחוגים מסוימים, מספרת שמיר, כבר אי אפשר להשמיע כל דעה, "כי 'אבירי חופש הדיבור' יזדעקו לאלתַר ויחרימו ללא דיחוי כל דיבור 'בלתי תקני', ירעישו עליו עולמות ויערכו לו דה-לגיטימציה פומבית. איש אף לא יודה בכך שבחוגים לא מעטים כבר אי אפשר לתת אמון בדברי רבים מהמרצים, הנגועים בחשיבה רדיקלית סהרורית (שלפעמים מקורה באמונה תמימה וכנה, ולפעמים בצביעות אינטרסנטית המתוגמלת היטב על-ידי גופים שאינם אוהדי ישראל, אם לנקוט לשון המעטה), ואלה משתמשים במושאי 'מחקריהם' ובנושאי ההוראה שלהם אך ורק כבקולב לתליית אקסיומות פוליטיות קיצוניות". כדברים שכתבת במאמר התבטאת גם בשנים קודמות, אם כי באופן מרוכך יותר... בשנה החולפת הגיעה ועדת ביקורת איכות לבדוק את המחלקות לספרות. השאלה, מה תעשינה האוניברסיטאות עם ההמלצות. הן יכולות להתעלם. כיום, באוניברסיטה הגדולה בישראל, אוניברסיטת תל-אביב, יש חוג לספרות אנגלית, ערבית, צרפתית ולימודים קלאסיים – אבל אין חוג עצמאי לספרות עברית. הפרק הראשון במאמר שלך הוא כתב אישום אדיר... אולי תאמרי לקוראים מה לוז טענתך? אנו חווים שינויים המהירים במאה ה-21 – למשל עיתונים קורסים. אני שייכת לדור שהיה בו עיתון בוקר ועיתון ערב. העיתון היה מקור המידע הכמעט בלעדי. השינויים האלה אינם פוסחים על תחום חקר הספרות כמקצוע אקדמי. פעם החוג לספרות היה הפופולרי ביותר במדעי הרוח. א"ב יהושע ועמוס עוז מספרים שבתקופתם היו מאות סטודנטים לספרות בכל מחזור, והיום נרשמים סטודנטים ספורים. כיצד את מסבירה זאת? יש הסברים לוקאליים וגלובליים. אבל אצלנו הנושא הזה הוא קריטי. כי הספרות העברית הייתה היונה שבישרה את הציונות, את תקופת התחייה ואת הקמת מדינת ישראל. אסור לגרום לה שתהיה העורב שיביא את בשורת הכיליון. בלי הספרות העברית כדבק מלכד אין לנו מה לחפש פה. פעם היה לנו סידור התפילה, היום רוב הציבור חילוני, ואם יאבד את הספרות העברית כדבק מלכד, מה יישאר לו? הפזמונים של כוכב נולד? השירים של מדונה? מה יישאר כתרבות? מה תפקיד האוניברסיטה בעניין? להכשיר את דור העתיד. לפתח את המקצוע כדי שהמורים באוניברסיטאות יוציאו גם מחקרים, אך גם יכשירו סטודנטים שיהיו מורים לספרות במערכת החינוך, ואלה יעבירו את הגחלת לתלמידיהם שלהם. האוניברסיטה היא סוכן תרבות, והיא מאבדת את התפקיד הזה, כי את מקום המחקר יורש ה"שיח" שמחפש את המטבע מתחת לפנס. אולי תתארי את התהליך בפרספקטיבה היסטורית? בעולם הרחב, בשנות אביב העמים ואצלנו בשנות התחייה הציונית, היה לספרות מעמד מאוד גבוה וזה הקרין גם על ביקורת הספרות וחקר הספרות. גם בתקופת העליות הראשונות היה לספרות ולחקר הספרות מעמד נכבד. את פרס ביאליק לחכמת ישראל קיבלו בשנים הראשונות לפרס כמעט רק חוקרי ספרות. גם בתקופת המאבק על עצמאות ישראל היה לספרות מעמד נכבד. למשל, על "הטור השביעי" בן גוריון כתב לאלתרמן: "אין טור בציוד צבאנו שעולה עליו, על הטור שלך, בכוחו הלוחם". טורי אלתרמן היו חשובים לא פחות מטור משוריין. בתקופת המלחמה הקרה, התפתחו שיטות א-פוליטיות בחקר הספרות – "הביקורת החדשה" במערב והפורמליזם במזרח. אלו היו גם שנות הזוהר של האוניברסיטאות. באותה תקופה גם אנשים רציניים פנו לחקר הספרות, ללימוד אקדמי של הספרות. היום חלק מה"חוקרים" אינם אלא עסקנים פוליטיים שמקבלים מענקים מהקהילייה האירופית וכדומה, ומתחרים ביניהם איך יציגו את הפנים המכוערות של ישראל. למה זה הצליח אז? מה ראו מאות סטודנטים שהלכו דווקא לספרות? בשנות ה-60 קשה היה להתקבל לחוג לספרות אנגלית יותר מאשר למשפטים. אנשים נמשכו אז לחוגים לספרות , כי היו שם מורים שביססו את דבריהם על מחקר רציני המבוסס על עובדות ונתונים ולא על השערות פורחות באוויר. וגם הייתה עוד הילה לספרות. אח"כ אנשים טענו – ואולי במידה מסוימת של צדק – שהביקורת החדשה חוטאת בזה שמוציאה את היצירה מהקשרה. אז החלו לדבר על הקונטקסט. לימים, שכחו את הטקסט, זנחו אותו לגמרי, והיום מדברים "מסביב לנקודה". שכחו גם שכל הכלים של תורת הספרות, וכל הדיסציפלינות, לרבות היסטוריה, פסיכולוגיה, פילוסופיה, הם בעצם כלים שנועדו לשכלל את הבנתנו ביצירה הספרותית, כי אחרת, לשם מה אנחנו לומדים ספרות? הרי לא לומדים ספרות כדי לדעת בעיקר את הביוגרפיה של היוצרים. ומאחר שיש לנו היום "פסיכולוגים" ו"סוציולוגים" שלא למדו אפילו קורס במקצועות הללו. היום מרוב בינתחומיות אבדה הדיסציפלינה. מדוע זה קרה? כי בעולמנו הפוסט מודרני אירעו תהליכים הרי אסון. הגרועה שבתופעות הללו היא ההטיה הפוליטית. במחקרים רבים המתפרסמים כיום, גדולי הספרות העברית – ביאליק, אלתרמן, אצ"ג או עגנון ועוד – הם בסה"כ קולב להצגת הדעה הפוליטית הרדיקלית של איש הסגל. גדולי הספרות הללו לא השתייכו לשולי המפה הפוליטית. הם עלו על הר גבוה והסתכלו לכל הכיוונים. הם היו "הצופה לבית ישראל". הם לא היו מכירים את דיוקנם כפי שמצטייר בחלק מהמחקרים העכשוויים. הפיכת המחקר ל"שיח" דרדרה את רמת מדעי הרוח ומדעי החברה, ואת תחום חקר הספרות זה הפך לא אחת לפארסה. סטודנטים אינם נמשכים לחוגים האלה היום לא רק משום שאין בהם סיכוי לפרנסה. הם יודעים שאין ערך לדברי המרצים, כי אי אפשר לתת בהם אמון. יש לא מעט אנשי סגל ש"לא תבלבל אותם עם עובדות". הם קבעו את דעתם מראש. הפוסט מודרניזם מדגיש שאין אמת; כל אחד והאמת שלו. אבל שוכחים שיש הייררכיה בין אמתות שונות. אז כשיוצרים מין מצב רלטיביסטי כזה, לא פלא שהחוגים הללו איבדו את ערכם. פעם היה ברור לגמרי שאסור לערב פוליטיזציה במערכת החינוך וגם לא באוניברסיטה. אבל מאז שנפרצה הדלת ונפסלה המזוזה, נכנסו כל השדים והשעירים, הכול פרוץ והפקר, ורוקדים את מחול השחת בתוך האוניברסיטה. בהיותך בוועדת המינויים נחשפת לתלונות סטודנטים על הטרדה פוליטית של מרצים בשיעורים... נכון. יש מרצים שמטרידים הטרדה פוליטית. לפעמים קשה להבחין בהבדלים הדקים שבין מותר לאסור. אבל חשוב לדעת שהטרדה פוליטית היא כהטרדה מינית. למרצה בכיתה יש סמכות על תלמידיו. הוסף לכך את העובדה שאנשי סגל זוטרים תלויים בבכירים מהם במשך שנים. זה מוליד תופעות שכמוהם כ"שיבוט". ראש חוג אוסף סביבו אנשים שחושבים כמוהו. לפעמים איש הסגל מתנהג בתחילה כאחד ה"אנוסים", ואחר-כך "ממיר את דתו" כי אין לו בחירה. כשמרצה ללשון, למשל, נותנת לנתח ניתוח תחבירי משפט כמו "חיילי צה"ל במחסומים התנהגו כמו ניאו-נאצים", אז מה יש לדבר?! אנשי אקדמיה ישראלים קוראים בחו"ל להחרמת ישראל והמוסדות האקדמיים שלה, ואחר-כך מתפלאים שהענף שעליו הם יושבים נכרת. באוניברסיטת בן-גוריון לא ביקשו לסגור, רק לתקן ליקויים, להרחיב הסגל, אבל הביאו פחות או יותר מאותו דבר... כי זה חוג שעסק בשיבוט - בשיבוט אנשי סגל וסטודנטים שכולם יתנבאו באותה לשון, אז עכשיו הם נזעקים וקוראים לסגירת החוג "צעד פוליטי". משל למה הדבר דומה – לאדם שפתח תחנה לממכר סמים, וכשבאים לסגור לו אותה, הוא פונה לאגודה להגנת הצרכן ולזכויות הפרט. הרי זה שיא האבסורד. החופש האקדמי (libertas Scholastica) נועד להגן על המחקר. במקורו, הרעיון היה להגן על החוקר (האוניברסיטאות היו אז בחסות הכנסייה) ולפרסם את פירות המחקר שלו בלי התערבות "מלמעלה". אבל זה לא נועד להפוך את הקתדרה לבמה לאינדוקטרינציה פוליטית. אפשר לקחת את הכלי היקר ששמו דמוקרטיה ולהשתמש בו למטרות לא דמוקרטיות, להרוס את הדמוקרטיה באמצעותו. הקסדה של האופנוען הן נועדה כדי להגן על הראש; תאר לך שישתמשו בקסדה כדי לנפץ את הראש! אנחנו חיים בתקופה המכונה "סתיו העמים" - מדברים היום על רב לאומיות, וזה חותר תחת המושג של מדינת הלאום. אם המושג הזה לא טוב בעיני האינטלקטואלים, הם עושים כטוב בעיניהם כדי להרוס זאת. אבל אצלנו זה קריטי יותר מאחרים, כי לנו אין מקום אחר ללכת אליו. *** דיברת גם על תופעת השעתוק... זאת עוד תופעה של העולם הפוסט מודרני שגורמת לדעתי לא פחות נזק. אין היום הבדל בין מקור לחיקוי. והאינטרנט נותן לזה לגיטימציה. בעולם שבו לדבר המלאכותי והמזויף ביותר קוראים "ריאליטי", אולי לא צריך לצפות יותר. אתה מוצא היום אנשי אקדמיה שמעתיקים בשיטת "גזור והדבק" ומקבלים על כך פרסים ועיטורים. נוצר מצב די אבסורדי, כי אם מעתיקים תמונה ללא רשות בגוגל – מקבלים על כך קנס גדול; אבל אפשר שמישהו יעתיק את מפעל חייך המחקרי ואין שום ועדת אתיקה אוניברסיטאית שאפשר לפנות אליה. נכון, תמיד העתיקו. אבל זה החריף הן בגלל מנועי החיפוש, והן בגלל אי האיכפתיות של קברניטי האוניברסיטאות. אפשר להרחיב את הביקורת לנושא שיפוט המאמרים והקידום באוניברסיטה... בחסות החיסיון האקדמי, אפשר לעשות היום כל דבר נבָלה. מה יעצור אדם לשקר בוועדה אוניברסיטאית? כל עניין הקידום בצורה הזאת אבד עליו כלח. האוניברסיטאות היו צריכות להיות היכל החכמה. בוודאי יכלו למצוא דרך ראויה יותר לדעת מה הישגיו של איש סגל מאשר המכתבים המשוכפלים האלה שהם מקבלים כהמלצות מאולצות מפרופסורים. יש שיטות טובות יותר למדוד הישגים של אדם. האוניברסיטאות לא מוכנות לעשות בקרת איכות ביחס לפרסומים המדעיים? נכון, הן לא פיתחו מנגנון ראוי לבחינת הישגיו של חוקר-אמת ולהענשת העוסקים בהעתקה מדברי זולתם. הזכרת את הפוליטיזציה ואת חוסר הביקורת על הפרסומים המדעיים. אם כך, ועדת המינויים עשויה לקדם אנשים בדמותה ובצלמה? נכון. הרבה מנגנונים באוניברסיטה הפכו למנגנוני שיבוט, שכפול אנשי סגל וסטודנטים ברוחם. החשש מירידת קרנו של המחקר הוא חשש גדול וכבד, כי מהי מדינת ישראל בלי יתרון מדעי? *** מה דעתך ביחס למלחמת העברית – מדוע מחייבים לפרסם באנגלית מאמרים בספרות עברית? איך אפשר לכתוב על אלתרמן באנגלית? טוב, זה אחד האבסורדים, בוודאי כשמדובר במקצוע כמו ספרות עברית. אם תקבל מכתב המלצה מחוקר שיושב בחו"ל – זה שווה הרבה יותר ממכתב המגיע מחוקר היושב בארץ, כי זה מעניק כביכול הכרה בינלאומית. מובן שזו שטות גמורה. בספרות עברית, האנשים בעלי הערך יושבים פה, ועמיתיהם בעולם צריכים לקפוץ משמחה אם יקבלו מכתבי המלצה מחוקרים היושבים בארץ. מניסיוני באוניברסיטאות בחו"ל, תחום הספרות העברית הוא ברמה של בי"ס יסודי... במקומות שהסתובבתי בחו"ל ראיתי מרצים לספרות עברית, שפה בארץ פרשו לפניהם שטיחים אדומים, אבל שם הם לימדו ברמה של "אולפן עקיבא". זה נשמע אמנם יוקרתי ללמד ספרות עברית בסורבון, בקולומביה, בייל או בפרינסטון, אבל זו אחיזת עיניים שאין בה ממש. לא אחת מלמדים שם ספרות עברית בתרגום, אבל "סיפור פשוט" של עגנון בלי העברית העגנונית זה כמו רומן למשרתות. מה את מציעה לתיקון המצב? ראשית, אני חושבת שאפשר לתקן את המצב, למרות שנראה מעוות לא יוכל לתקון. יש לי שתי הצעות שהן אחת: בכל שנה ייתן משרד החינוך והתרבות מלגות נדיבות למצטיינים, 50-30 סטודנטים, כאלה שהנושא בוער כאש בעצמותיהם, נאמר עשרה סטודנטים בכל אחת מחמש האוניברסיטאות הגדולות, כדי שהמקצוע לא ידעך ויוכלו להעביר את הלפיד לדורות הבאים. כמו כן, יש לחייב את כלל הסטודנטים הלומדים בחוגים ה"פרקטיים", אלא ש"יש בהם פרנסה", לשמוע מספר קורסים בספרות עברית, בתולדות עם ישראל, בתנ"ך וכן הלאה. ולחכות עד שהגל העכור הזה יעבור. אני עצמי מציע לסטודנטים הרוצים לעסוק בתקשורת, ללמוד ספרות או היסטוריה... גם לסטודנטים למשפטים כדאי ללמוד ספרות - בתור משפטן אתה מנתח טקסטים, ולמדע הספרות יש הכלים המשוכללים ביותר לניתוח טקסט. יש לי ידידה, חוקרת ספרות שפרסמה בזמנו מאמרים על עגנון. יום אחד היא ראתה שפותחים בייל או בפרינסטון תכנית לאנליסטים של שוק-ההון שמתקבלים אליה רק בוגרי ספרות. התברר שאנשים היודעים לנתח טקסט כמו שצריך יש להם הכישורים הנכונים להיות אנליסטים בשוק-ההון. הלכה ועברה הסבה, והיום היא אחת האנליסטיות החשובות בארה"ב. זה מלמד שניתוח רציני של טקסט זה דיסציפלינה – השאר הוא רק כלי עזר להבין יותר טוב את הטקסט. מי שלא מבין זאת וזונח את הטקסט ככלי אין חפץ בו, פוגע בדבר. יכולנו לתת לסטודנטים בתחומים רבים את כלי הפרשנות שפיתחנו. ובכל זאת, האם יש תקווה? אני חושבת שהספרות וחקר הספרות הם כלים שלובים. האחד ניזון מהשני. גם הספרות צריכה פרשן שיבוא ויאיר אותה. משורר ההשכלה, יל"ג (יהודה לייב גורדון), קונן "למי אני עמל?" וחשב שהוא יהיה המשורר העברי האחרון. אנחנו יודעים שלשמחתנו הוא טעה. לא הכול הולך לבית עולמו... תמיד כשנדמה שהכול הולך ונהרס, בו זמנית נוצרים דברים חדשים. מאחר שבמכללות להכשרת מורים עדיין מלמדים את הדיסצפלינה ללא הטיה פוליטית, יש סיכוי שמקצוע הספרות לא ידעך. *** לפני שעזבתי, הראתה לי שמיר את תמונת נכדהּ בן החמש שרק החל לקרוא, והנה הוא במיטתו בלילה, קורא לאור פנס. "הוא התאהב בקריאה. מה שמראה, שעם כל התהפוכות שאירעו עולם הספר, עוד לא צריך להספיד את הספרים. אולי יקראו מאייפד, מאייפון, אני יודעת ממה, אבל יקראו. לא יזנחו את הספר המודפס". ENGLISH:

"ספר דב סדן", קובץ מחקרים מוגשים במלאת לו שבעים וחמש שנה, בעריכת שמואל ורסס, נתן רוטנשטרייך וחנא שמרוק, הוצאת הקיבוץ המאוחד 1977 פורסם: מעריב , 31/03/1978 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו להורדה כקובץ PDF

מדרכי נאור מספר בספרו החדש, "הטור השמיני", את סיפור קורות הארץ באמצעות הטורים האקטואליים שכתב נתן אלתרמן פורסם: הארץ , 14/05/2007 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) ...בניגוד לביאליק, לא היה אלתרמן איש רעים להתרועע, ולא התראיין בכלי התקשורת, אך הציבור שראה בו משורר לאומי הבין כי אין לו מתחרה במפעל המונומנטלי שהעמיס על כתפיו, שעה שעקב בהתמדה, בתבונה ובכישרון אחר האירועים הגורליים של העם והמדינה, והאירם מזוויות ראייה מפתיעות, בזמן פרסומם, היה לטוריו תפקיד חינוכי עצום, ובדיעבד נודע להם תפקיד תיעודי רב-ערך, שאותו מטעים מרדכי נאור בספרו החדש, היום אפשר לקבוע בוודאות, כי אין עוד יצירה המתעדת את ימי המאבק לעצמאות ישראל ואת שנותיה הראשונות של המדינה, בכל ריבוי צבעיהם וצלמי פניהם, כיצירת אלתרמן... . לחצו להורדה כקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) ההיסטוריה לפי אלתרמן מרדכי נאור. הטור השמיני (מסע היסטורי בעקבות הטורים האקטואליים של נתן אלתרמן), הקיבוץ המאוחד ואוניברסיטת תל-אביב, תל-אביב 2006, 360 עמ'. את הסוגה של "שירי העת והעיתון" לא ברא אלתרמן "יש מאין". בין בני דורו קדמו לו יהודה קרני ואלכסנדר פן, ובין קודמיהם נזכיר את דוד פרישמן שכּתב מדי שנה ל"לוח אחיאסף" שיר מאירועי השנה החולפת, ואת ח"נ ביאליק שכּתב אף הוא חרוזים לעת-מצוא מענייני דיומא. לכל אלה קדם יל"ג, "הארי" שבמשוררי ההשכלה ואביהם של חידושים ז'אנריים מופלגים. ואולם, אלתרמן הביא את השיר הז'ורנליסטי לשיאים שקודמיו לא ידעום – בכמות, באיכות, באינטנסיביות. מדי שבוע פרסם שיר בנושאים שעל סדר היום הציבורי, ובסך-הכול כאלף שירים ("רגעים" ב"הארץ" ו"טורים" ב"דבר"), שהקוראים חיכו להם בשקיקה. רבים מאלה עמדו, ועדיין עומדים, במבחן הזמן. אחדים נכנסו ל"מחזור הדם" של הזֶמר העברי ("השיחות נמשכות", "על אם הדרך", "נאום תשובה לרב חובלים איטלקי" ועוד), ואחדים היו לשירים על-זמניים הנקראים מעל כל במה ("מכל העמים", "מגש הכסף", "על זאת" ועוד). אלתרמן הגיב בשיריו אלה על האירועים בעודם מתהווים, קבע עמדות, השפיע על הציבור ועל קובעי המדיניות. אמנם אין מדובר בהשפעה גורפת ומוחצת כמו זו של יצירה כדוגמת "אוהל הדוד תום", למשל, שסייעה לביטול העבדות באמריקה, ובכך חרתה את רישומה על תולדות האנושות כולה; אך טוריו של אלתרמן בהחלט נצרבו בתודעה הקולקטיבית, וגרמו לתמורות בדרכי החשיבה של בני-הדור. הציבור החל מתבונן בהתרחשויות דרך הפריזמה האלתרמנית: לא זו בלבד שהקוראים נהנו מברק המחשבה והניסוח של השירים, אלא גם השתכנעו מההיגיון ומההגינות של ההגות המשוקעת בהם. כך, למשל, כונו ערביי ישראל עד ל"טור השביעי" בכינויי-גנאי "חבר'המניים" באין מפריע. והנה, בטרם כתב ס' יזהר את "השבוי" (1948) ואת "חרבת חיזעה" (1949), עוררו טורי אלתרמן, כמו למשל "מקרה פעוט" (1945), את הדילמות האנושיות שבבסיס מערכות יחסינו השבירות עם האוכלוסיה הערבית המקומית. דווקא אלתרמן, "הטיפוס הלאומי" וה"מקורב למלכוּת", שהעלה את המוראל ביישוב בימי האיוּם הנאצי והמאבק לעצמאות ישראל, הוקיע בטוריו ללא-חסך אותם מעשי עוולה ואיוולת, צבאיים ואזרחיים, כנגד המיעוט הערבי, עד כי טורו "על זאת" (1948) צונזר ואחר-כך שוכפל וחולק לכל חיילי צה"ל. ביאליק ואלתרמן זכו לתואר "משורר לאומי", אך כל אחד מסיבה אחרת. ביאליק נתן בשיריו "הקנוניים" ו"העממיים", בסיפוריו ובאגדותיו המעובדות, ביטוי נאמן לרוח האומה, למאווייה ולמדוויה; הוא אסף קנייני רוח לאומיים, ערכם וההדירם, ואף תרם ללא-חסך מזמנו וממרצו למפעלי ציבור רבי-משתתפים. מובן שלא היה עולה בדעת משורר נאו-סימבוליסטי כדוגמת אלתרמן להקים מפעל כ"עונג שבת". בניגוד לביאליק, לא היה אלתרמן איש רֵעים להתרועע, ולא התראיין בכלי התקשורת, ולא רק משום שכבד-פה היה. הציבור, שראה בו "משורר לאומי", הבין אל-נכון שאין לו מתחרה במפעל המונומנטלי שהעמיס על כתפיו שעה שעקב בהתמדה, בתבונה ובכישרון אחר האירועים הגורליים של העם והמדינה, והאירם מזוויות-ראייה מפתיעות. בזמן פרסומם, היה לטוריו תפקיד חינוכי עצום, ובדיעבד נודע להם תפקיד תיעודי רב-ערך, שאותו מטעים מרדכי נאור בספרו החדש. היום אפשר לקבוע בוודאות שאין עוד יצירה המתעדת את ימי המאבק לעצמאות ישראל ואת שנותיה הראשונות של המדינה, בכל ריבוי צבעיהם וצלמי פניהם, כיצירתו האקטואליסטית של אלתרמן. הציבור ידע, שלפניו משורר לאומי, בעל עמדה מוסרית מוצקה, ולא משורר מפלגתי, המֵגן על איזו אמת צרה ואינטרסנטית. אלתרמן פרסם אמנם את טוריו בעיתונה של המפלגה השלטת, אך – כפי שמרדכי נאור ואחרים מראים – הוא מצא עצמו חולק על בן-גוריון לעתים מזומנות: בפרשת פירוק הפלמ"ח, בסוגיית אשפוז הילדים בשנותיה הראשונות של המדינה, בפרשת היחסים עם "גרמניה האחרת", בפרשת שביתת הימאים, בסוגיית הממשל הצבאי והיחס לערביי ישראל. מול עמדתו "הביטחוניסטית" של בן-גוריון, העמיד עמדה הומניסטית, שמקדשת אמנם את צורכי הביטחון, אך לא בכל מחיר. כן חלק על בן-גוריון בפולמוס "מיהו יהודי?" ובנושאי האתוס והזהות המתגבשים במדינה החדשה. הספר "בין המשורר למדינאי", שערך מנחם דורמן, מלמד שבן-גוריון נהג לשגר לאלתרמן מכתבים, ולסיימם בדרישה, מבודחת-רצינית, שיחליף המשורר את שמו ה"זקן" (אלטרמן = איש זקן) בשם עברי רענן. אלתרמן כידוע לא הרים את הכפפה. בניגוד למדיניות המוצהרת של "כור ההיתוך" מיסודו של בן-גוריון, שביקשה למחות באחת את שרידיה של תרבות הגולה, איחל אלתרמן לעמו שיישמרו בו תכונות "גלותיות" אחדות, וביניהן אותו ניצוץ של סרבנות ומרי שהוליד אצל בני הפזורה את גאוניה והוגיה. בכך חזה אלתרמן תהליכים והקדים את זמנו בשניים-שלושה דורות. כשמצא אלתרמן לנכון לשבח את ההנהגה, מטעים מרדכי נאור, הוא עשה כן לא מתוך מחויבות, אלא מתוך הכרת תודה על העול שלקחו מנהיגי הדור על עצמם בשעותיו הקשות של עמם. אלתרמן היה אולי המשורר האחרון שהציבור חיכה לדברו בציפייה דרוכה, והיה מוכן להטות לו אוזן. כיום אין הציבור מוצא בשירה מזור לנגעיו או הארה למבוכתו, ועל כן הנתק בין המשוררים לבין קוראיהם גדול משהיה אי פעם. פה ושם אנו עדים לשימוש אנכרוניסטי בתואר "משורר/ת לאומי/ת", אך איש אינו מתייחס לכך ברצינות: לא הקוראים, אף לא המבקר והמבוקר. אגב, לפני שנים אחדות הוציא העיתונאי צור ארליך, חבר מערכת "מקור ראשון", את ספרו "הארץ המאובטחת", במתכונת שירי "הטור השביעי". חרף כישרונו הסטירי וברק החריזה, לא זכו טוריו של ארליך לאותה אהדה ופופולריות שלה זכה המקור, כי רק אלתרמן מכל המשוררים, מאז ועד עתה, יכול היה לכתוב את טוריו האקטואליים ממרומי הר נישא במרכז המפה, שממנו אפשר להשקיף לכל העבָרים, לראות גם את המתרחש בחצרם של מתנגדיו ולהבין לרוחם. על ראש אלתרמן התנוססו תמיד שני כתרים – כתר השירה הלאומית וכתר השירה הקלה, וטוריו האקטואליים קשורים בשניהם גם יחד. התמונות המעטות שנותרו באלבומו מראה מצד אחד משורר "פריזאי", המתהדר בנשפי פורים בהופעה אורבנית מחוייטת ומגבעת פנמה לראשו, ומצד שני – משורר לאומי, בבגדי חאקי ובכובע הגרב האופייניים ללוחמי תש"ח. בתקופת המלחמה הוא הבין שהליטוש "הפריזאי" שלו, מן התקופה שבּה התגדר במגדל-השן של האמנות הצרופה, כבר אינו מתאים לאירועי הימים. אי-אפשר בזמן מלחמה ללטש את השירים עד דק. מותר להשאיר אותם פרומים, דלים ואפורים כמו המציאוּת שהם משקפים. אמת, הוא החל לכתוב בעיתונות מתוך צורך בל-יגונה במקור פרנסה קבוע. נישואיו והולדת בתו חייבוהו למצוא משרה-של-קבע, והוא לא רצה לעסוק במקצועו האקדמי, ולא רצה לִפנות לאחת הפרנסות השגורות של "קריית ספר" (הוראה, ספרנות, עריכה). עד מהרה החל מחבר את טוריו מתוך תחושת שליחות אמִתית. הוא ידע היטב שעַמו ובניו שרויים בתקופה גדולה ומלאת קרעים וסתירות; שדרוש איש-רוח שיאיר את האפלה וישמש לנבוכים מצפן וכוכב צפון. חרף גילו הצעיר הוא התאים למשימה כבדה זו. רקעו המרובד (חינוך דתי במזרח אירופה, חינוך חילוני בגימנסיה הרצליה, השכלה אקדמית בטכניון בצרפת), כמו גם רקעו הרב-לשוני ועיסוקו העיתונאי כמתרגמן של ידיעות שנתקבלו בטלפרינטר מסוכנויות הידיעות, אפשרו לו להתבונן באירועים בפרספקטיבה רחבה, חובקת-זרועות-עולם. רקעו הפדגוגי כבן למשפחת חלוצי החינוך העברי הכשירוֹ לצקת לטוריו ערכים ומסרים חינוכיים-פדגוגיים במובן הרחב והנעלה של המילה. כמי שגדל ב"אסכולת שלונסקי", בעלת המגמה הקוסמופוליטית, הוא לא דבק במודל המשכילי של "הצופה לבית ישראל", אלא הרחיבוֹ לאין-קץ. הוא היה אמנם "משורר לאומי", אך כזה הלוכד בחוג ראייתו אפסי-ארץ ונוטע את התמונה הלוקלית בהקשריה הבין-לאומיים. מרדכי נאור, שעמד בעבר בראש גלי צה"ל וכתב ספרים רבים בחקר תולדות ארץ-ישראל, מספר בספרו החדש "הטור השמיני" את סיפור קורות הארץ באמצעות "הטורים" שליוו את האירועים. בעזרת ספרו, יכול הקורא הצעיר, שלא הכיר את האירועים מבּשרו, להיפגש עם אירועים ואישים מתולדות היישוב, המדינה שבדרך והמדינה הצעירה; ואילו הקורא הוותיק והבקי, המכיר את התמונה מידע אישי, יכול להיזכר באירועים המכוננים הללו, ששינו את פני העם והעולם. ספרו של נאור מלווה את תמונת הפסיפס, שהעמיד אלתרמן ב"רגעיו" וב"טוריו", בהערות ובהארות, ההופכות את התמונה הסטטית לסיפור חי ומרתק. בשל רוחב היריעה (אלתרמן חיבר כאמור כאלף שירים אקטואליים, טרגיים וקומיים, קצרים וארוכים, פשוטים וסבוכים, שגיווּנם הז'אנרי עצום ורב) נדרשה כאן מלאכת "כינוס" גדולה, המותירה רבים מפרטי התמונה מחוץ למסגרת. ספר זה ושני מפעלי ההדרה גדולים ההולכים ונשלמים (מפעלה של פרופ' דבורה גילולה מהאוניברסיטה העברית, השוקדת על מהדורה מוערת של אותם טורים שלא נכללו במפעלו המונומנטלי של מנחם דורמן, ומפעלו של ד"ר גידי נבו מאוניברסיטת הנגב האוסף את הטורים לפי סדרם, מראשיתם ועד סופם) ישמשו בוודאי בסיס למחקרים נוספים בעתיד – של חוקרי ספרות, מזה, ושל חוקרי תולדות היישוב והמדינה, מזה. הרעיון שבבסיס ספרו של מרדכי נאור – לסַפר בימינו אלה, מיתרון הפרספקטיבה ההיסטורית, את תולדות העם והעולם כפי שהם משתקפים מתוך הטורים, ששיקפו בזמנם את אירועי השעה – עולה אינטואיטיבית בקנה אחד עם רעיון אלתרמני מרכזי. אם הספרים משקפים את צבעי זמנם, אומרת יצירת אלתרמן בעקיפין, אזי ניתן גם להפיח בגיבורים החנוטים בין דפי-הספר חיים מחודשים. על-כן, בשירו "כיפה אדומה" יוצאים גיבורי מעשיות הילדים אל היער, שצמרותיו הולכות ומתקדרות. על-כן, בתגובתו הראשונה למִשמע הבשורות המרות על גורל יהדות אירופה, כתב אלתרמן את טורו "מכתב של מנחם-מנדל" (דבר, 4.3.1942), שבו נבלעים הגבולות בין ה"טבע" ל"אמנות", בין המציאוּת לדמיון, ודווקא גיבורי הספרות שמתו לכאורה שורדים בו מן ההוויה היהודית הגדולה של מזרח-אירופה כדי להעיד ולספר לדורות הבאים על החיים שנמחו מעל האדמה: "טוּבְיָה מֵת / וּמֵת מוּטָל בֶּן פֵּיסִי הַחַזָּן. [...] וְעַל שֶׁלֶג נָח סְטֶמְפֶּנְיוּ, קָט וְיָחֵף, / וְכֻלּוֹ כְּמֵאָז מָלֵא חֵן עוֹד. / אַךְ אִלֵּם הַכִּנּוֹר. לֹא נִגּוּן הוּא רוֹעֵף / יַעַן אֵין לוֹ לְמִי לְנַגֵּן עוֹד". משמע, אלתרמן האמין אפוא בכל מאודו שלגיבורי הספרות יש חיים לאחר המוות, וכי הם יכולים לצאת מבין דפי הספר ולספר את סיפורם מחדש. הוא לא כתב את טוריו בנימה של "כזה ראה וקדש", אלא ביקש שהציבור יראה בהם הצעה והזמנה להתבונן באירועים מזווית נוספת, בדרך-כלל מזווית לא-שגורה ולא-שגרתית, לפעמים אפילו דרך עיני האויב. מבחינה זו, אלתרמן הוא אולי המשורר הבתר-מודרניסטי הראשון, שידע להתבונן במציאוּת דרך עיני "האחר". לא אחת האניש את הדומם, כגון את המיקרופון בטורו "עם השידור מן העמק", ובעיקר את המופשט, כבטורו "הערה פרדוכסלית". לא אחת הטריד את המתים, ושם בפיהם דברים, כבטורו "קולומבוס בוועידת מיניסטרים", ולעתים האניש יישויות מתחומי "הסיטרא אחרא", כבטורו "נאום שנאת היהודים באירופה של 1945". כבר בשירי "רגעים" השתמש בתחבולה זו, למשל בשיריו "אורֵח" ו"אורות מאופל", שבהם נקט מתוך אירוניה נקודת-תצפית ערבית עוינת; וכך, בטורו "דבר מבקיעי הדרך" (1948) שיקף את מלחמת השחרור לא מנקודת התצפית של אם/אומה שאיבדה את בנה/בניה, אלא מנקודת תצפיתם המקבּרית של העופות הדורסים המחכים לפגרי החללים. לא אחת הראה את המציאוּת המורכבת כפי שהיא משתקפת בעיניו הפשטניות של ילד תמים ("אלף לילה ולילה"); וגם להיפך, כיצד עסקנים נפוחים הופכים בעיות פשוטות לסבוכות ("נא להסביר מהתחלה"). כיצד הההווה משתקף מתוך ערפילי העתיד ("גן מאיר בתל-אביב"), או מתוך ערפילי הפריהיסטוריה ("אינטרסים"). רק את עצמו לא חשף בטוריו. בניגוד לפרישמן, למשל, שברא פרסונה בדמות "משורר הלוח", המדבר בגוף ראשון, הדיר אלתרמן את עצמו מבין שורות שיריו, ואינני יודעת אם בכל אלף שיריו האקטואליים נזכרת המילה "אני". לכאורה הייתה שירתו האקטואלית תכלית הבהירות והצלילות, שהרי נועדה לציבור הרחב ולא לקומץ יודעי ח"ן, שוחרי שירה מודרנית. אולם במיטבה גם שירתו הז'ורנליסטית מעמידה לפני הקורא אותן חידות דקות ומורכבות ואותה עמימות המתגלה בשירה "הקנונית". מרדכי נאור התחקה, למשל, על מקור הצירוף "מגש הכסף", הלקוח מתוך דברי וייצמן על שאין מדינה ניתנת על מגש של כסף, ומצא את הקשריו העיתונאיים האקטואליים של הצירוף. אולם אלתרמן גם העביר צירוף זה ממסיבות הטרקלין של דיפלומטים במערב אל המסורת היהודית שמבית, המגישה את היילוד בטקס פדיון הבן על מגש-כסף. שירו הופך את היוצרות: הילדים הירויים, שהלכו אל מותם והקריבו את חייהם, הם-הם מגש הכסף שעליה מוגשת המדינה – עוללים המוגשים למולך המציאוּת התובע את קרבנותיו. האמירה הפרדוקסלית הזאת אינה שקופה או בהירה כל עיקר. שירת אלתרמן "הקנונית" הריהי שירה של בבואות והשתקפויות, וגם כאן עומד הסהר ואורו הכסוף מול הקערה הכסופה, שאותה מגישה העת האכזרית הזאת, ועל-גביה הנער והנערה (הסהר וקערת הכסף כבסיפורו של ביאליק "החצוצרה נתביישה"). האומה הישישה, שעיניה כהו מזוקן ומעשן הקרב, אינה מזהה את בניה ושואלת "מי אתם?" (כשאלת יצחק הזקן "מי אתה בני", בראשית כז: יח; וכשאלת יעקב הזקן "וירא ישראל את בני יוסף ויאמר מי אלה", שם מז: ח), והתוודעותם המצמררת מזכירה את התוודעות יוסף לאחיו, לאחר הימצא גביע הכסף ("וישלחני אלוהים לפניכם לשום לכם שארית בארץ ולהחיות לכם לפליטה גדולה", שם מד: ז). משמע, השיר רומז שבזכות קרבנם של הנערים הללו תשקוט הארץ ותקום המדינה. המילים "טרם יום", המשולבות בין השיטין, ששימשו לימים את אלתרמן בשירו הידוע "בטרם יום" על אותם מלוחמי לטרון שמתו מייד עם עלותם על אדמת המולדת, טעונות במשמעויות שתקצר היריעה מלפרטן. לא שירים פשוטים וצלולים לפנינו, אלא לכאורה. חזותם צלולה, ומתחת לפני השטח רוחשים לא אחת תהומות של טרגיקה ואימה. בדור האחרון הייתה כמעט כל חטיבה מחטיבות יצירתו של אלתרמן בסיס לספר מחקר: "כוכבים בחוץ" (אברהם בלבן), "שמחת עניים" (בועז ערפלי), "שירי מכות מצרים" (עוזי שביט), "חגיגת קיץ" (רות קרטון-בלום), מחזותיו (דבורה גילולה, ב"ע פיינגולד). עכשיו מצטרף ספרו של מרדכי נאור על "הטור השביעי" למדף הספרים האלתרמני, ונותרות חטיבת "עיר היונה" וחטיבת הפזמונים המצפות עדיין לגאולתן.

על יהודית קציר/ סוגרים את הים. הספריה החדשה (ע.מנחם פרי), הוצאת הקיבוץ המאוחד / ספרי סימן קריאה, רמת-גן 1990 פורסם: עתון 77, גל' 123 (אפריל 1990), עמ' 7 + תוספת- גל' 124־125 ( מאי-יוני 1990), עמ' 7. לחצו לקריאת המקור בקובץ PDF העוקב אחר המתרחש בתחומי הסיפורת הישראלית החדשה, יגלה לשמחתו כי כבר נוצרה לנגד עינינו משמרת ספרותית חדשה, בעלת נפח ומשמעות, הנבדלת במאפייניה הבולטים מקודמתה (היא המשמרת שעליה נמנים סופרים כדוגמת דוד שחר, א"ב יהושע, עמוס עוז, עמליה כהנא-כרמון, אהרון אפלפלד, יצחק אורפז, יורם קניוק ואחרים; משמרת שמרדה בשעתה בסופרי "דור הפלמ"ח" ובריאליזם החברתי שלהם). המשמרת החדשה אף נבדלת מקבוצת המספרים ה"לוקאליים" (נסים אלוני, יהושע קנז, רות אלמוג, חיים באר, מאיר שלו), שעברה כחוט השני בין הדורות, ללא מרד גלוי לעין. קשה עדיין לאפיין את המשמרת העכשווית הזו, שבין סופריה יואל הופמן הוא הבוגר והבשל ביותר ויהודית קציר היא, כמדומה, הצעירה ביותר. עם זאת, מסתמנים ביצירתם של בני המשמרת הזו סממנים משותפים לא מעטים. כל בני האוונגרד החדש (יואל הופמן, דוד גרוסמן, סביון ליברכט, אורלי קסטל-בלום, יהודית קציר ועוד כותבים בכתיבה, שהיא לכאורה פתוחה ונון-שלאנטית יותר מזו של קודמיהם. בני דורו של א"ב יהושע עדיין עמדו ברובם בסימן ההשראה העגנונית, שחייבה את הסופר לכתיבה אחראית ומהודקת, שבה יש לכל אות ואות כוונה ומשמעות. הנוסח החדש יותר בסיפורת הישראלית הוא פרי-עטו של סופר, שאינו שובר את קולמוסו כדי לרבד כל מלה ומלה וכדי להעמיק את קשת-ההשתמעויות עד גבול היכולת. על כל פנים, סימני היזע והיגע אינם ניכרים בתוצר המוגמר. נותר בכתיבה מרווח גם למקרי, לפרום ולמפורר, לחסר המשמעות ולחסר הסמליות, לאוטוביוגרפי ולאידיוסינקרטי. נראה, שסוף-סוף יכול מנחם פרי לברך על המוגמר ולקצור את פירות המרד נגד האלגורי ובזכות הקונקרטי, שאת דגלו הניף עם ייסוד 'סימן קריאה' לפני כשנות דור. כותבי הפרוזה הצעירים, ויהודית קציר בתוכם, מרחיבים את הקשת התימטית והטיפולוגית של הספרות העברית במגוון חדש ורענן של נושאים ודמויות, ואף יודעים לחקות סגנונות שונים, ולהעלות חיוך על שפתי הקורא, גם כשהם מספרים על עניינים טראגיים כמלחמה ושואה, עקירה מן הבית ומחיק המשפחה ושאר חוויות טראומטיות, אישיות וקולקטיביות. זאת הם עושים בעיקר באמצעות הפרספקטיבה הכפולה, הנוצרת אצלם באמצעות נקודת התצפית הילדית או הילדותית-כביכול או התמימה-כביכול, שהיא אחת הטכניקות המרכזיות ביצירתם. מן הבחינה הזו, הללו ממשיכים בטבעיות ובמיומנות את דרכיהם של א"ב יהושע ושל יעקב שבתאי (במיוחד בסיפורי 'הדוד פרץ ממריא'), אך בלא האלגוריזם החברתי-פוליטי של הראשון ובלא הגוון המיתולוגי, המרחף מעל הפרטים הטריוויאליים אצל האחרון. * 'סוגרים את הים' של יהודית קציר מצטרף לכמה ספרים בספרותנו, המכילים רביעייה של נובלות (כגון 'מומנט מוזיקלי' של קנז). ארבע הנובלות עומדות בקשרי זיקה מורכבים וקונטרפונקטליים, ובהצטרפם הם יוצרים תמונה רחבה, פוליפונית ופוליכרומית, תמימה להלכה ופסבדו-נאיבית למעשה. כך, למשל, בתיאור ניסיונם הנבזי-הנאיבי של הילדים בני-הדודים בסיפור 'שלאף שטונדה', ניסיון "נייר לאקמוס" שרק ילד מסוגל להגותו, המאפשר סלקציה של בין-רגע בין ניצולי שואה לבין שאינם ניצולי שואה. התיאור גורם לקורא לפרוץ בצחוק, למרות ההשתמעויות הנוראות שלו. הוא עשוי להעלות על הדעת את תיאורה הפסבדו-נאיבי של הילדה אילנה מאחד משיריו של מאיר ויזלטיר, המקשקשת בעיפרון על תמונות קרוביה שניספו בשואה, בהיעדר הוריה מן הבית, או את דרכו של הילד "קצכן" (מן הספר 'סיפור יוסף' של הופמן בקליטת השואה וחותמה על קרוביו ועליו. עירוב של טראגיקה ושל הומור, של אימה ושל תמימות הוא שנותן לסיפורים הללו את חינם המיוחד. בסיפור זה, כמו בסיפוריו האחרים של הקובץ, משתלבים דמיונות ואשליות בתוך רצף האירועים דמויי-המציאות, ונושאים בחובם מסר "ארס פואטי" לגבי מהות הכתיבה. סיפורו של מישה, הנהג של המשרד, שעליו חזר כל השנים, בדבר נגינתו לפני מלך יוגוסלביה, מתברר כסיפור בדוי. אך גם לשקר הרב-שנתי הזה יש הנמקה משלו: מישה האחר, שאכן הפליא בנגינתו את אוזני שומעיו ואת המלך בכללם, נספה בשואה, הוא מכל משפחתו, ורעהו שנותר בחיים מנציח אותו ואת נגינתו הווירטואוזית באמצעות הבדיה, ממש כשם שהספרות גואלת דברים אמיתיים והיפותטיים מן השכחה ומנציחה אותם על דפי הספר. ובקורא גואה מין תערובת מוזרה של סיפוק ושל חלחלה למשמע הפרטים: דווקא הילד הבלתי-רצוי, שאביו ביקש להיפטר ממנו בעודו עובר בבטן אמו, הוא שנותר יחידי מכל משפחתו. אחת הווריאציות של "אגדת האמן", לימדנו ארנסט קריס בספרו החשוב "אגדה, מיתוס ומאגיה בדמותו של האמן", היא זו של ילד שאמו או אביו זנחוהו, וחרף הנטישה, ואולי דווקא בגללה, הוא הפך לאמן, המסוגל להקנות לדברים חיי נצח ולהציל את הזמן החולף מאבדן ומשכחה. בסיפור 'הנעליים של פליני' משמשים כמדומה יסודות אוטוביוגרפיים ביסודות בדויים ומוגזמים לכיוון של הנמכה ואירוניזציה, בעירוב המעורר הנאה ומחשבה. הסיפור עוקב אחר הרהוריה ואירועי חייה של נערה תמימה, שעולמה צרולם נמלה, מלצרית במלון, ההו לזמן-מה ל"סינדרלה" ולשחקנית זוהר, באמצעות במאי "צמרת". מאחורי הקלעים של תיאטרון יידיש קטן ומתקלף, מתבררת זהותו של המפיק יהושע שפילמן (וכי כיצד ייקרא בנה של שחקנית יידיש בתיאטרון נודד?). סיפור הזוהר המדומה מזכיר את סיפורי סאלינג'ר, שהשפיעו בדרכם גם על יעקב שבתאי. לפנינו טיפוסים אנטי-אינטלקטואליים, הקולטים את המציאות קליטה חלקית ונאיבית, כמו מבעד למסך. אין הם יורדים אמנם לרמתם של "איירון" אנטי-הרואי, כדוגמת דמותו של גימפל תם, אך בהחלט מזכירים מודלים אחרים מן הפרוזה היהודית האמריקאית, וגיבורי סאלינג'ר בכללם. פרק 3 בסיפור זה מסתיים במסע לחוף הים, לצד רוכל הצמר-הגפן המתוק שעל הטיילת,שמעליו תלויים ענני סוכר ורדרדים. לא אחת מזכירים הסיפורים הללו, בהקצפה הסכארינית המדומה שלהם, את הסוכר המוקצף הנמכר על שפת הים. אולם, אין לפנינו, כמובן, אלא קיטש מדומה, המוליך את הקורא שולל ומעכב את קליטת המסר האמיתי, שאינו סנטימנטלי או מתקתק כל עיקר. גם בסיפור 'דיסניאל' שלטת צבעוניות של קרקס, כפי שהיא נקלטת בעיניה של ילדה עתירת דמיון, שכל קניית שמלה היא בעיניה חגיגה בלתי נשכחת. גם כאן חוזר מוטיב הנוכל המקסים, המצהיל את החיים ולמעשה משבש אותם. מיכאל הפנטזיור, המבקש לבנותין דיסנילנד בישראל, עשוי להיות הרקע לקרע בין ההורים. אולם, העניין מחלחל לתודעתה של הבת רק מקץ שנים, במאוחר, ליד מיטת חוליה של האם. על סיפור זה קיבלה המחברת את פרס עיתון 77', ובנימוקי הפרס נאמר: "לילה ארוך, העובר על אשה צעירה , היושבת בבית חולים וממתינה לאמה, שתקיץ מן התרדמה שבה היא שרויה לאחר ניתוח קשה, הוא מסגרת הזמן למסע היזכרות מפוכח ואוהב כאחד אל תוך עולם ילדותה (...). ובמרכז המסע, חיי משפחה שקטים וחדגוניים כלשהם בחיפה של שנות השבעים ,ואולי גם בסוף שנות הששים, שלתוכם פולש מפעם לפעם אורח זר, גבר קסום שובה־לב, המביא לבסוף להתפוררותם. ׳דיסניאל׳ נכתב מתוך שליטה מעוררת השתאות בחוקיה של הנובלה, ביכולת סיפורית רגישה ובוגרת ובלשון חסכנית ומדויקת." עוד קבעו השופטים, כי יצירת ביכורים זו עשויה להעמיד את יהודית קציר בשורה הראשונה של כותבי הפרוזה הצעירים, וכי היא תעורר בוודאי בקרב הקוראים ציפייה דרוכה לקראת המשך כתיבתה של יהודית קציר" 'סוגרים את הים' הוא סיפור בשל ומלא חידושים: לפנינו, כביכול, סיפורה הבנאלי של אילנה, מורה רווקה, שהגיעה להוראה חרף ניסיון טראומטי מידיו של מנהל בעל נטיות "פדאגוגיות", שהרעים עליה את קולו. חייה עוברים עליה בשיממון אפרורי, למרות רכישתה של שמלת ערב אקסטרווגנטית (שאותה לא תלבש לעולם), ולמרות רומאן (חסר סיכוי שמתרקם בינה לבין המרצה שלה באוניברסיטה. למעשה, גם "אביר החלומות" הוא טיפוס אפרורי למדי, הלובש דרך-קבע סוודר אפור (!), לפחות עד לאותו יום שבו הוא זוכה בסוודר שסרגה למענו תלמידתו (והמחייב אותו לספר לאשתו שקרים מפליגים). לכאורה, לפנינו שיא של אפרוריות משמימה, ואף על פי כן, לפנינו סיפור נועז, ססגוני ומופלא, שנרמזת ממנו אהבת נשים לטנטית, סיפור המכיל קטעים נוסח 'שושנת קהיר הסגולה' של וודי אלן ומסתיים במעוף מטא-ריאליסטי מעל לחצר בית-הספר. לפנינו סיפור המושפע מן הקולנוע, ועשוי אף לחזור אל מסכי הקולנוע ביום מן הימים. את כל הנובלות שבקובץ ניתן לאפיין כ"סיפורים מעגליים": מוטיבים המופיעים בראשיתם, חוזרים ומופיעים לקראת הסוף, בווריאציות מתגוונות ובטרנספורמציות שונות. המעגליות מקנה לסיפורים הללו תחושה של סוף, של קשירת חוטים פרומים. הקורא אינו נותר, כמו ברבים מן הסיפורים המודרניים, בתחושה אופיינית של תסכול ושל היעדר משמעות, אלא יודע, פחות או יותר, מה עלה בגורל גיבוריו ומהי ההנמקה לגורלם. ואשר לטכניקת-המסירה ראוי להדגיש: לא רק הדמויות שבסיפור מגלות אטימות-כלשהי למתרחש סביבן, ומתקשות לגלות את האמת שמאחורי מס-הקרטון הצבעונית. גם המספרת עוטה על עצמהין מסיכה של אטימות למתרחש בארץ ובעולם, ומדווחת על המציאות באמצעות מטונימיות אנטי-אינטלקטואליות במתכוון (גם כאשר היא משלבת ראייה ילדית בראייה של בחורה בוגרת, בעלת הבנה ותובנה). כך, למשל, עשויים הקורא והפרשו, המנסים למלא פערים, ללמוד על זמן ההתרחשות של כל סיפור וסיפור באמצעות אופנת הלבוש של הנפשות הפועלות יותר מאשר באמצעות אזכורם של אירועים חיצוניים. ולא במקרה: מושם כאן דגש על "הקנקן" החיצוני והזוהר, שכן הדמויות חיות ופועלות בעולם של אשליות מתוקות, והמחברת סוחפת את קוראיה אל עולם קסום זה, שהמזויף רב בו על האמיתי. אלה הם סיפורים מעניינים ומורכבים, למרות חזותם הכמו-נאיבית, והמשחק המתעתע שהם עורכים בין האותנטי למזויף, בין התמים למושחת, בין הפשטני למתוחכם מצביע על תכנון ועל שימת-לב לפרטים ולמכלול. מה שנאמר על סיפור הביכורים לפני כשנתיים כוחו יפה גם היום : הספר מותיר את קוראיו בציפייה דרוכה לקראת המשך יצירתה של יהודית קציר.

תחדישיו של יונתן רטוש על רקע שיטות חידוש שרווחו בדורות הקודמים פורסם: הקשרי לשון - בלשנות, פרשנות, משמעות (ליפשיץ) , גליון 1 , 13/06/2022 ( English Synopsis following ) לקריאה בקובץ PDF ​המאמר עוקב אחר תחדישיו של רטוש בסיוע ספרה של חוקרת הלשון פרופ' מיכל אפרת המילים המתבקשות: תחדישיו של יונתן רטוש (הוצאת אוניברסיטת בר-אילן, רמת-גן תשע"א). מילון מועָר זה בן 1200 העמודים, שבמִמצאיו הסתייעתי, מקיף את תחדישיו של רטוש ביצירתו לסוגיהָ ואת שלל הצעותיו שנותרו בעיזבונו. במילונה של מיכל אפרת כלולים תחדישים מקוריים, מן היפים שנוצרו במאה העשרים, ובצדם כלולים תחדישים לא מעטים שהתקבלותם והשתגרותם הייתה כמדומה חסרת סיכוי מלכתחילה. לפעמים קשה להאמין שמשורר בעל הבנה כה דקה בתחומי המשקל ורובד הצליל כדוגמת רטוש, ששירי חֻפּה שחורה שלו הם מופת לרגישוּת פרוֹזוֹדית עילאית, בחר להציען בתורת חלוּפות ראויות למילים לועזיות המשמשות את דוברי העברית (המילה 'חלוּפה' כשווה-ערך למילה הלועזית 'אלטרנטיבה' היא אחד מתחדישיו המוצלחים ביותר של רטוש). משורר בעל חושים מחודדים כשלו ובעל כושר המצאה גאוני כשלו צריך היה לדעת מראש שאין לחלק גדול מתחדישים אלה כל סיכוי למצוא את דרכו אל אוצר המילים שבפינו. מאמר זה מנסה להפנות זרקור אל עֵבר קטגוריות אחדות שניתן לסמן בתוך שלל תחדישיו של רטוש, כדי לנסות להבין את ההיגיון הסמנטי והמבני שהנחה את ממציאן. המאמר עוקב אחר יכולותיו הנדירות של רטוש בבריאת מילים – ברגעי השיא שלהן, אך גם ברגעי החולשה והכישלון. הדברים שיובאו להלן לא היו יכולים להיכתב אלמלא עמד לרשותי ספרה של חוקרת הלשון פרופ' מיכל אפרת המילים המתבקשות: תחדישיו של יונתן רטוש (אפרת, תשע"א) . מילון מוּעָר זה בן 1200 העמודים, שבמִמצאיו הסתייעתי, מקיף את תחדישיו של רטוש ביצירתו לסוגיהָ ואת שלל הצעותיו שנותרו בעיזבונו. הספר הוא פרי עבודה דקה ומדויקת, רבת-ממדים ורבת-שנים, של איסוף נתונים וניתוחם הלינגוויסטי. אם ימצאו הקוראים המלומדים בדבריי אי-דיוקים כלשהם, הרי הם באשמתי ובאחריותי בלבד, ולא באשמת הדברים שעליהם הסתמכתי. המְעיין בספר חשוב זה ובתחדישים הכלולים בו עשוי להשתאות לנוכח השפע הבלתי-נדלה (אך גם עלול להיקלע למבוכת-מה לנוכח הבדלי הרמה שבּין העידית לזיבּוּרית). מן הצד האחד, כלולים בספר תחדישים נפלאים, מן הטובים שהוצעו בסוגם. אחדים מהם כבר נשתגרו והיו לחלק בלתי-נפרד של העברית הכתובה והדבוּרה, כגון המילים 'מִמסד', 'מִדרג', 'מִמטר', 'אֶרמז', 'הסלמה', 'נראוּת', ועוד). מן הצד האחר, רבות מהצעותיו של יונתן רטוש הן "נטע זר" בעברית, אף אינן יפות לפה ולאוזן. בספרה הנ"ל של מיכל אפרת כלולים תחדישים לא מעטים שראויים היו להשתגר, ומשום מה נשארו בקרן זווית ונשכחו, כגון 'זוטי' ל'טריוויאלי', 'תלמוני' ל'קונפורמיסטי', 'סיקורת' ל'רֶוויוּ', או 'מִסְלָל' ל'קריירה'. גם התחדיש 'תָּרֹק' (כשווה ערך של turquoise באנגלית ובצרפתית; Türkis בגרמנית; turchese באיטלקית, turquesa בספרדית, וכו') יפה וראוי בעיניי. התואר 'טורקיז' פירושו 'טורקי' ('תורכי'), על שם צבע המים הכחלחלים-ירקרקים האופייניים לחופי טורקיה. חידושו של רטוש, שנגזר בגִזרת הצבעים, מתאים אפוא להפליא לרוּחהּ של השפה העברית, וראוי היה שיתייצב בה על פְּתֵכַת (פָּלֶטַת) הצבעים לצד התָּרֹג, התָּפֹז, התָּכֹל. בין התחדישים שלא נתקבלו, אך ראויים היו להשתגר לעניות דעתי, ניתן למנות גם את התחדיש 'הֶפלג' כשווה ערך ל'הִיפֶּרבּוֹלה' (בתחומי הרטוריקה והפואטיקה, להבדיל מן השימוש במילה 'הִיפֶּרבּוֹלה' בתחומי ההנדסה) וכן את התואר 'תּוּגי' בהוראת 'טרגי'.1 גם בשני תחדישים אלה שהציע רטוש – 'הֶפלג' ו'תּוּגי' – נשמרים הצלילים המקוריים של המילה הלועזית, ולמילים ּכאלה יש סיכוי טוב להשתגר ולהיטמע בשפה המדוברת. כאלה הם גם ה'מַרְכּוֹלִיּוּת' (שהציע רטוש לשיטת המסחר הקרויה בלע"ז 'מרקנטיליזם') ו'לַקְטָנוּת' שהציע למילה הלועזית 'אקלקטיקה'. ואולם, בספרה של אפרת המילים המתבקשות כלולות גם מילים רבות שהתקבלותן והשתגרותן הייתה כמדומה חסרת סיכוי מלכתחילה. לפעמים קשה להאמין שמשורר בעל הבנה כה דקה בתחומי המשקל ורובד הצליל כדוגמת רטוש, ששירי חֻפּה שחורה שלו הם מופת לרגישוּת פרוֹזוֹדית עילאית, בחר להציען בתורת חֲלוּפות ראויות למילים לועזיות המשמשות את דוברי העברית (המילה 'חֲלוּפה' כשווה ערך למילה הלועזית 'אלטרנטיבה' היא אחד מתחדישיו המוצלחים ביותר של רטוש). משורר בעל חושים מחודדים כשלו ובעל כושר המצאה גאוני כשלו צריך היה לדעת מראש שאין לחלק גדול מתחדישים אלה כל סיכוי למצוא את דרכו אל אוצר המילים שבפינו. בדברים שיובאו להלן אנסה להפנות זרקור אל עֵבר קטגוריות אחדות שניתן לסמן בתוך שלל תחדישיו של רטוש, כדי לנסות להבין את ההיגיון הסמנטי שהִנחה את ממציאן. • מן הראוי להקדים ולומר שבדורות האחרונים, מאז התחיל בסוף המאה התשע-עשרה התהליך האֶבוֹלוּציוני הקרוי "תחיית הלשון העברית" לעשות את צעדיו הראשונים, רווחו בקרב מחדשי העברית שתי שיטות מנוגדות לחידושן של מילים ולהפצתן: זו המזוהה עם בני האסכולה הירושלמית של אליעזר בן-יהודה וחבריו, וכנגדה – זו המזוהה עם בני החבורה האודסאית (ומנדלי מוכר-ספרים, אחד-העם וחיים-נחמן ביאליק בראשם). אליעזר בן-יהודה וחבריו המשיכו את דרכם האירוֹפּוֹצֶנטרית של סופרי ההשכלה, שרצו להשתלב בתרבות המערב ולהיות חלק לגיטימי ממנה. בחידושיהם הם התבססו תכופות על שפות הודו-אירופיות, אך לא כדי להתקשט בהן ולהפגין יכולת פילולוגית כקודמיהם, סופרי ההשכלה. תחדישיהם של בן-יהודה ושל בני החבורה הירושלמית שחָסתה בצִלו נועדו לשֵׁם הרחבת גבולותיה של השפה: למציאתן של דֶנוטציות ראויות לעשרות שמות-עצם – מוחשיים או מופשטים – שחסרו עדיין בעברית בת-הזמן ונדרשו לחיי היום-יום. במילים אחרות, הם לא נשאו את פניהם כלפי חוץ כמו המשכילים שביקשו להוכיח לחבריהם הנאורים, בני אומות העולם, שגם בשפה העברית אפשר למצוא את המילים המתבקשות ולכתוב על כל נושא, מודרני ככל שיהא. הם נשאו את פניהם כלפי פנים – כלפי החלוצים ו"העולים החדשים" שהתחילו להגיע ארצה בעליות הראשונות, וביקשו להמיר את העברית של בית-המדרש או את הלעזים שבפיהם בעברית חיה ומדוברת, המתאימה גם לצורכי הרחוב והשוּק. בשנות "מִפנה המאה העשרים", דיברו עדיין בני ה"יישוב" היהודי בארץ-ישראל ב"שבעים שפות", במערכת החינוך חסרו מילים רבות, ומחדשי הלשון שאפו להציג את "המילים המתבקשות" בהקדם האפשרי, בלי להמתין "שִׁבעה נקיים" עד להפצתו ברבים של כל תחדיש ותחדיש. לא תמיד יצר אליעזר בן-יהודה את תחדישיו משורש עברי. להפך, הוא אפילו המליץ לא פעם להעשיר את הלשון בסיוע שורשים שלא היו בעברית הקלסית (את השורשים הללו שאל בדרך-כלל מן השפות ההודו-אירופיות שאותן הכיר וידע). בנושא העשרת השפה באמצעות יבוא2 מאירופה העלה בן-יהודה הצעה מהפכנית: "ולכן, זו הצעתי, שבמקום שלא נוכל להיעזר ביצירה יֵשׁ מִיֵּשׁ, לאמור מהשורשים שישנם בלשונות השמיות, נשתמש ביצירה יש מאַיִן, לאמור ביצירת שורשים חדשים" (בן-יהודה, תרע"ב). בכך חזר בן-יהודה לכאורה אל שיטתם של סופרי ההשכלה ומליציה. הללו נהגו כידוע לבסס את תחדישיו על צליליהן של מילים לועזיות ידועות: הללו קראו לטלגרף בשם 'דילוג רב', למִברק ('dépêche' בצרפתית) בשם 'דף-פתע', למחלת ה-'choléra' בשם 'חולי רע', לתותח ('canon') בשם 'קנה-און', והמציאו צירופי מילים מפתיעים אך חסרי שימוש ממשי, שהרי חידושיהם קדמו לתחיית העברית כלשון דבוּרה. כאמור, מטרתם של המחדשים בתקופת ההשכלה הייתה להדהים את הקוראים ביכולתם הווירטואוזית, לשעשעם ולהשכילם, אף להוכיח לבני אומות העולם שהעברית היא שפה ככל השפות, ולא שפה עתיקה ומאוּבּנת שאבד עליה כלח. מחד גיסא, התחדישים הללו עלו בקנה אחד עם מגמתם הפּוּריסטית של המשכילים (בתקופת ההשכלה הקפידו כידוע על טוהר השפה העברית, ועשו כל מאמץ שלא להזדקק ללעזים); ומאידך גיסא, הם נועדו לעודד את ההשתלבות בתרבות אירופה הנאורה ולהפגין קֳבל עם ועולם שהעברית המתעוררת לתחייה יכולה להכיל בתוכה גם דנוטציות עדכניות בתכלית שאינן מצויות במקורותיה הקלסיים מפאת מודרניותן ('רכבת', ''טלגרף', 'מברק' ועוד). מגמתם של תחדישים אלה הייתה אירוֹפּוֹ-צֶנטרית, שהרי מטרתם של המשכילים הייתה להשתלב בארצות מוצאם – למן המרכז הראשון שקם באמשטרדם שבצפון-מערב אירופה ועד למרכז האחרון של ההשכלה העברית באודסה שבדרום-מזרחה של אירופה. גם בתוך שלל תחדישיהם של "הירושלמים" מבית מדרשו של אליעזר בן-יהודה בולטת קבוצה לא קטנה של מילים עבריות שחודשו בעקבות דמיון צלילים למילים מצויות בגרמנית, בצרפתית, באיטלקית, ועוד. ואולם, תחדישיה של האסכולה הירושלמית דומים כאמור לתחדישיהם של סופרי ההשכלה בדרכי ה"ייצור" שלהם אך לא במטרותיהם. גם בן-יהודה ייבא שורשים אירופיים וחידש באמצעותם מילים עבריות שצליליהן מזכירים את הלעזים, אך הוא וחבריו פנו אל הלעזים כדי להעשיר באמצעות שורשיהם את העברית השימושית. כך נתחדשו בחוגו המילים 'אווירון' מ-'avion' שבצרפתית, 'סבּוֹן' מ-'savon' שבצרפתית, 'בּוּבָּה' מ-'poupée' שבצרפתית, 'גלידה' מ-'gelato' שבאיטלקית, 'נזלת' מ-'nasal' שבצרפתית. לפעמים נתבססו חידושיו של בן-יהודה גם על מילים מן הערבית, כגון 'הגירה' מן המילה הערבית هجرة ('היג'רה') , 'רִבָּה' מן המילה הערבית مربى ('מֻרבָּא')3 ו'רשמי' מן המילה رسمي ('רסמי'). תחדישים כאלה השתגרו והִכּוּ שורש על נקלה, שכן הדמיון בין צליליהם לצליליהן של מילים לועזיות מוכּרות הקל את זכירתן. הצלחה מיוחדת נחלו אותן מילים שמקורן הלועזי התלכד בדרך נס – הן בצליל הן במשמעות – עם מילים עבריות ממקורותיה הקלסיים של השפה. התחדיש 'גלידה' ('gelato' באיטלקית), למשל, הצליח להשתגר גם בשל דמיונו לצירוף המילים העברי 'גליד קרח' שמלשון חז"ל (ראו אוהלות ח, ה; מקוואות ז, א). התחדיש 'מברשת' (מ-'Bürste' שבגרמנית או מ-'brush' שבאנגלית) נשתגר ונטמע היטב בשפה הכתובה והדבוּרה, גם בשל דמיונה של מילה זו לשמו של עץ הברוש דמוי המברשת (השורש החדש בר"ש אף התאים לפָּרָדיגמה של הלשון העברית, ופָתח פֶּתח לבריאת מילים נוספות, כגון 'להבריש' או 'הברשה'). מיתרון הפרספקטיבה ההיסטורית, ניתן לסכם ולומר: רבות מהצעותיו של בן-יהודה לא נשתגרו ונשכחו (כגון 'עמוֹנוּת' לדמוקרטיה, 'מַקוֹלית' לפטפון, 'מָכּוֹשית' לפסנתר, ועוד). ואולם, אין להעלות בדמיון את לשון ימינו ללא 'עיתון' ('Zeitung' בגרמנית), ללא 'בית העירייה' ('hôtel de ville' בצרפתית), 'מדרכה' ('trottoir' בצרפתית), 'משטרה' ('police' באנגלית ובשפות הודו-אירופיות אחרות), 'מילון' ('dictionary' באנגלית; 'dictionnaire' בצרפתית), 'מקלחת' ('douche' בצרפתית), וכיוצא באלה תחדישים ששתל בן-יהודה בערוגות השפה העברית. • סופרי אודסה, בניגוד לבן-יהודה ו"הירושלמים", ביססו את מדיניותם בתחום חידוש המילים על השורש העברי (עם יוצאים מן הכלל מעטים ונדירים).4 לא פעם השמיע ביאליק דברי ביקורת על חידושיהם, הפזיזים לטעמו, של ה"ירושלמים" שהתירו לעצמם לטעת נטעים זרים בכרם העברית. במסתו "חבלי לשון" רמז לדרך "הקלה" ו"המהירה" שבָּהּ בחרו אחדים מהמחדשים, שלדעת ביאליק מחמיצה את העיקר: "השוקדים על תקנת לשוננו מציירים להם את ההרחבה בדרך קצרה ופשוטה, מעין זו: לוקחים מילון של לשון אירופית חיה, מילון מלא כפי האפשר ומתרגמים אותו תרגום מדויק מאל"ף ועד תי"ו – ונמצאת הלשון מתעשרת כקורח!". כאן הסביר ביאליק שהרחבה כעין זו היא עניין טפל ומִשני. לדבריו, העברית המתחדשת זקוקה בראש וראשונה לא למילון "מרחיב", המתרגם במדויק מינֵי דֶנוטציות, לעשרות ולמאות, ממילונים זרים, אלא למילון "מכַנס" – מילון עברי, שתכליתו להקיף את הרכוש הלשוני של עם ישראל מכל הדורות. באמצעותו תתפתח השפה העברית מתוֹכהּ, באופן טבעי ולפי צרכיה, ולא באמצעות שאילה אוטומטית של מילים ומושגים המיוּבּאים אליה מבחוץ. ביאליק לא שָׂבע נחת מאותם תחדישים שלא נגזרו משורשים עבריים והעידו לכאורה על דבקות במגמה האירוֹפּוֹ-צֶנטרית של סופרי ההשכלה. בכוחו של התחדיש הביאליקאי 'מָטוֹס' (אשר הִדיח כידוע את ה'אווירון' שנולד בבית-מדרשו של בן-יהודה) להעיד על השוני שבֵּין מדיניוּת הלשון של מחדשי הלשון "הירושלמיים" לבין זו של סופרי אודסה, ומנדלי וביאליק בראשם. איתמר בן אב"י, בנו של אליעזר בן-יהודה, חידש את המילה 'אווירון' בהסתמך על המילה הצרפתיות 'avion'. לצורך החידוש נטל המחדש את המילה העברית 'אוויר' (שמקורה במילה יוונית וממנה נגזרו המילים 'air' שבאנגלית ובצרפתית, 'aire' שבספרדית, 'aria' שבאיטלקית, ועוד), והוסיף עליה את הסיומת xוֹן שבָּהּ השתמשו "הירושלמים" ברבים מתחדישיהם, ולא לצורכי הקטנה וזיעוּר בלבד. מאחר שאין מדובר בשורש עברי, אי אפשר לגזור מן המילה 'אווירון' מילים נוספות הקשורות בטיִס (הטייס כונה באותה עת 'מנהיג האווירון', 'אוויראי' או 'מעופף'). ביאליק, לעומת זאת, נטל לידיו את הפועַל המקראי היחידאי 'לטוּשׂ' (על-פי איוב ט, כו) וכן את המילה 'טיסה' המצויה בלשון חז"ל (וכן בפיוט "ויהי בחצי הלילה" הכלול בהגדה של פסח: "טִיסַת נְגִיד חֲרֹשֶׁת סִלִּיתָ בְּכוֹכְבֵי לַיִל"), וברא את המילה 'מטוס'. החלופה שהציע ביאליק ל'אווירון' של בן-יהודה מתאימה לפרדיגמה של הלשון העברית, ועל כן אפשר לגזור ממנה מילים נוספות כגון 'טַיָּס', 'טַיֶּסֶת', 'טַיִס', 'מַטָּס', 'טיסָן', ועוד. בהרצאה על תחיית הלשון העברית אמר ד"ר ניסן נצר – ברצינות ובבדיחות הדעת כאחת – שלא קשה להבין מדוע הוּפּל האווירון בַּקרב האווירי שניטש בינו לבין המטוס.5 בהשראת אחד-העם, שחלש על העיתונות העברית באודסה והקים רשת של בתי ספר ומערכות ספרים (שהפיצו את תורתו המדינית), ביקשו סופרי אודסה להשתלב בשלשלת הדורות של התרבות העברית, ולא האמינו בבריאת "יש מאין". מנדלי מוכר-ספרים, למשל, החזיק בביתו ספרייה גדולה ועשירה של מקורות היהדות לדורותיהם. בהיעדר קונקורדנציות הוא העסיק בספרייתו צעירים אחדים, יודעי ספר, ובהם הצעיר הז'יטומירי חיים-נחמן ביאליק, שסייעו לו בחיפוש מילים וצירופי מילים בתוך הררי הספרים (גורן, תש"ט, עמ' 16–18). ביאליק הצעיר נִמנה אפוא עם אותם שוליות שעבדו בספרייתו של מנדלי מוכר-ספרים. כאן גיבש המשורר את מדיניוּת הלשון שלו, שגָּרסה שלצורך חידושה של מילה עברית אחת אפילו והכנסתה אל העברית המודרנית יש לנבּוֹר בכל "ארון הספרים" העברי לדורותיו ולוודא שעדיין לא בראוּהָ בזמן מן הזמנים (כדי למנוע כפילויות ובלבול). באותה עת המציא ביאליק את צירוף המילים המקורי 'ארון הספרים' כשם נרדף וכמטפורה לכלל קנייני הרוח הלאומיים מכל הדורות. כאן גם התחיל לכתוב שירים (חלקם לא גמורים) וסיפור (לא גמור) על ארון הספרים של בית אבי-סבו, שסללו את הדרך לחיבור שירו הנודע "לפני ארון הספרים". בשנות תחיית השפה העברית התגוששו אפוא ב"קריית ספר" העברית שתי מגמות מנוגדות שצררו זו את זו: ציוני אודסה, חסידי מִשנתו הלאומית המתונה של אחד-העם וממשיכי דרכם של מנדלי מוכר-ספרים ושל חיים-נחמן ביאליק בתחומי הרחבת הלשון, התנגדו לבן-יהודה ולחבריו "הירושלמיים", שהאמינו ביכולתם להשיג כיבושים מהירים ומהפכניים שימלאו לאלתר את צורכי העברית המתחדשת. הראשונים התירו להשתמש בלעזים "עד שירחב". לעומתם, אליעזר בן-יהודה וחבריו ביקשו להמיר את הלעזים במילים עבריות תכף ומיד, ללא כל דיחוי. הם האמינו שתהא זו טעות לחכות שנים עד שתימצאנה המילים המתבקשות (סיון, תש"ם; תשמ"ב). • תחדישיו של רטוש הולכים לשיטתם של ה"ירושלמים", מזה, ולשיטתם של סופרי אודסה, מזה. כך, למשל, תחדישו 'אֶקְרן', שווה-ערך ל-'écran' הצרפתי ול-'screen' 'האנגלי, דומה בהיגיון הלינגוויסטי שהולידוֹ לזה שהִנחה את איתמר בן אב"י כשחידש את המילה 'אווירון', למשל. אמנם האֶטימולוגיה של מילה זו במקורה הלועזי אינה ברורה כמו זו של המילה 'air' ('אוויר') שהולידה את 'אווירון', אך ברור שהמילה 'écran' היא מילה מערבית שנתגלגלה מן המילה 'escren' שהייתה מצויה בצרפתית העתיקה והגיעה אליה מהולנדית. בימינו משמש התחדיש 'אקרן' לציוּן מסך הקולנוע או הטלוויזיה (ולא שלהם בלבד). רטוש הסמיך את המילה הצרפתית, המציינת 'מסך', לשורש העברי קר"ן שממנו נגזרה המילה 'הקרנה' הקשורה להסרטת סרט בקולנוע או בטלוויזיה. הדמיון המקרי בין המילה הלועזית והמילה העברית דומה אפוא לדמיון המקרי – הפונטי והסמנטי – שבין 'גליד' העברי ו-'gelato', שמהם גזר בן-יהודה, כאמור, את המילה 'גלידה'. רטוש, בניגוד לבן-יהודה, בחר בדרך כלל לגזור את תחדישיו משורשים עבריים, ורק לעתים רחוקות ביסס אותם על שורשים "מיוּבּאים", אך שילב בהם לא פעם תחילית (prefix) או סיומת (suffix) שאינן ברוח העברית (כגון הסיומת -ֵכָה ששימשה את רטוש בעיקר כשווה ערך לסיומת הלועזית 'קרטיה', כבמילים 'עֲשׁוּרֵכָה' או 'מָמוֹנֵכָה' (שתי הצעות שונות למושג 'פלוטוקרטיה', שלטון העשירים), 'מִעוּטֵכָה', 'קמוצכה' או 'בְּדוּלֵכָה' (שלוש הצעות שונות למושג 'אוליגרכיה', שלטון המיעוט), 'עַצְמוֹכָה' ('אוטונומיה'), 'כְּהוּנֵכָה' ('תאוקרטיה'); 'יְשׁוּרֵכָה' ('אורתודוקסיה'), 'עַמּוֹכָה' ('דמוקרטיה'), וכיוצא באלה מילים מוזרות שלא נשתגרו. הוא אף הציע את הסיומת -ֵוָה כשוַות ערך לסיומת הלועזית 'גרפיה' כבמילים 'אַרְצֵוָה' = 'גאוגרפיה', 'קוֹרוֹתֵוָה' = 'היסטוריוגרפיה', 'עַמֵּוָה' = 'דמוגרפיה'; 'עֲמַמֵּוָה' = פולקלור, 'מְחוֹלֵוָה' = 'כוריאוגרפיה'; 'דְּיוֹקָנֵוָה' = 'איקונוגרפיה', 'גַּוְהֵוָה' = 'טופוגרפיה' ועוד.6 גם מילים מוזרות אלה לא נשתגרו, כמובן. ובמאמר מוסגר: לפני שגיבש את הסיומת -וָה ל'גרפיה' הציע לצרף למילים המסתיימות ב'גרפיה' את התחילית 'תַּוַּאי' ('תַּוַּאי-ארץ' = גאוגרפיה; 'תַּוַּאי-תולדות' = היסטוריוגרפיה; 'תַּוַּאי-חיים' = 'ביוגרפיה'; 'תַּוַּאי-אומה' = 'אתנוגרפיה'). הצעות אלה עם התחילית 'תַּוַּאי' יפות בעיניי יותר מן המושגים שחידש בעזרת הסיומת -ֵוָה כשוַות ערך לסיומת הלועזית 'גרפיה', אך גם להן לא היה כמדומה סיכוי להיכנס לשפה הכתובה והדבוּרה. כמו כן הציע רטוש הצעות אחדות שבהן עשה שימוש בסיומת -וּנָה (כבמילה 'קצוּנה') או בסיומת -נָנָה או -נֵנָה. את הסיומת -וּנָה ביקש להחיל על מילים כמו 'עסקוּנה', 'קבצוּנה', 'נחשוּנה' (אוונגרד) ואת הסיומת -נֵנָה ביקש להחיל על המילה 'צַעֲנֵנָה', (את האחרונה הציע כשווה ערך ל'בוהמה', שכּן השורש צע"ן עניינו נוודוּת). אבל הוא הציע להחיל את הסיומת -וֹּנָה גם מילים שאינם שם עצם קיבוצי מן הספֵרה האנושית, כגון במילה 'חשמלוּנה' ל'אלקטרוניקה'. לא אחת ניסה לחדש תחדישים עבריים המסתמכים על שורשים לועזיים כמו 'אימפֶּרָאוּת' (הצעתו ל'אימפריאליזם'), 'נוֹרְזָה' (הצעתו ל'נברוזה'), 'וֶלֶט' (הצעתו למילה 'voltage'), 'דִּרְמוּת' (הצעתו למילה 'דרמטיזציה'), או 'בקשיש' (שנלקחה מן התורכית, הצעתו לדמי שירות שנהוג כיום לכנותם 'תֶּשֶׁר'), ולהָפכן למילים עבריות לגיטימיות. רוב הצעותיו אלה לא נתקבלו וצללו בתהום הנשייה (יש לציין שהמילה 'בקשיש' עדיין משמשת לפעמים בלשון הדיבור). • תחדישים לא מעטים מבין תחדישיו של רטוש הם הֶלחֵמים (Portmanteau words). גם בתחום זה הלך רטוש לשיטתם של בן-יהודה וחבריו שהִרבו לשלב בתחדישיהם הֶלחמים (נטייה שסופרי אודסה לא התנגדו לה במפורש, אך מיעטו להידרש אליה). בן-יהודה וחבריו "הירושלמים" חיבבו כידוע מילות הֶלחם (Portmanteau words), ובין תחדישיהם מצויות המילים 'חידק' ו'ראינוע' (בן-יהודה),7 'אופנוע' (בן אב"י). בהמשך חודשו מילות הֶלחם רבות, כגון 'מגדלור' ו'קרנף' (יוסף קלוזנר), 'רמזור' (דוד רמז), רַכֶּבֶל (ברל כצנלסון הציע 'רחפת'), ועוד. השפה העברית, שאינה שפה רב-הברתית או רבת-סמיכויות כמו אחדות מלשונות אירופה, אינה מעודדת את המצאתם הֶלחֵמים המכליאים בתוכָם שתיים-שלוש מילים לשם יצירתה של מילה אחת ארוכה. מילים כמו-אירופיות באמצעות תרגומי שאילה (כגון 'שָׂח-רחוק' = טלפון או 'גֵּיא-חיזיון' = תאטרון), שהגיעו אל העברית באמצעות האסכולה הירושלמית, יצרו לאמִתו של דבר יצורי כלאיים שאינם מתיישבים עם הפָּרָדיגמה של הלשון העברית, וייתכן שמשום כך התחדישים הללו נִמחו מאוצר המילים השגור בפינו. בעברית המודרנית יש כאמור מילות portmanteau (מילות "הֶלחם") לא מעטות (כגון 'מדרחוב', 'רכבל', 'מחזמר', 'כדורגל', 'כדורעף', 'ערפיח' ועוד), אך גם היפות והמוצלחות שבהן אינן יעילות במיוחד כשמתעורר הצורך להשתמש בצורת הרבים שלהן. השימוש בהֶלחמים בצורת הרבים דורש בדרך כלל תוספת מילה ('בתי-קולנוע', 'מסלולי מדרחוב', 'מופעי מחזמר', ועוד). האנגלית, לעומת זאת, מלאה במאות רבות (אם לא למעלה מזה!) של הֶלחֵמים מוצלחים ושימושיים כגון: 'brunch', 'medicare', 'faction', 'fantabulous','advertorial','buffeteria', ועוד. סופרי אודסה לא חיבבו הֶלחמים. יוצאת דופן ביצירת ביאליק היא המילה 'גחלילית' ששולבה בשיר-הילדים "אצבעוני": "וּבְלֵיל סַגְרִיר [...]. שׁוֹמְרָה לִי וּלְרֹאשִׁי עֵרָה / הַגַּחְלִילִית, יָאִיר נֵרָהּ". כאן שינה ביאליק את שמו של החרק הקרוי בלשון חכמים בשם 'גוּמרת ליל' ל'גחלילית' (מילת portmanteau המלחימה 'גחל' או 'גחלת' עם 'לילה' או 'לִילית'; או שמא מתארת מילה זו את הברייה המגיחה בלילה ומאירה את סביבותיה?). ואולם גם לגבי מילה זו שמילונו של יצחק אבינרי מילון חידושי חיים נחמן ביאליק: שבכתב ושבעל-פה (אבינרי, 1935) (ובעקבותיו גם האקדמיה ללשון העברית) מונה אותו בין חידושיו של המשורר, אין בעלותו של ביאליק ברורה ומובהקת די הצורך. הנה, מילת ההֶלחם 'גחלילית' היא ספק חידוש של ביאליק. שאול טשרניחובסקי בשירו "אגדות האביב" (חזיונות ומנגינות, ספר שני, 1899) מתאר צעירה יפהפייה, ש"כְּלִיל גַּחְלִילִיּוֹת לְרֹאשָׁהּ, כַּעֲטָרָה רַבַּת-אוֹר", ואילו אצל ביאליק מופיעה הגחלילית בשלב מאוחר בהרבה בשיר הילדים "אצבעוני". ייתכן שטשרניחובסקי, שהידע שלו בעברית בשלב זה היה רופס ומוגבל, הסתייע בעצתו של ביאליק. לשון אחר, ייתכן שהמילה 'גחלילית' היא בכל זאת חידושו של ביאליק, שנהג לסייע לידידיו, ובמיוחד לצעירים שבהם, בהתקנת שיריהם לדפוס. ידוע, למשל, ששאול טשרניחובסקי ביקש את ביאליק שיסייע לו להשלים את שירו "כחום היום", וביאליק נטל את כתב-היד לידיו והוסיף בשוליו את תיאור בית האסורים. ידוע גם שביאליק נהג להפריח "בלוני ניסוי", ולשלב את תחדישיו ביצירות של סופרים צעירים שנזדקקו לעזרתו, ורק משנשתגרו תחדישים אלה שילבם ביאליק גם ביצירותיו שלו. כך, למשל, כעורך מדור הספרות של השלֹחַ הוא שילב את תחדישו 'רִשרוּש' בסיפור של גרשום שופמן, ורק לאחר שראה ש"כולם מרשרשים", הוא שילב את המילה גם בסיפוריו ובשיריו לילדים. לא אחת נתן ביאליק לבעלי החיים שבשיריו שמות שנשמעים כמו מילות portmanteau המלחימות שתי מילים למילה אחת. הוא עשה כן, למשל, כשקרא במעשייה המחורזת שלו לילדים "מעשה ילדוּת" לכלב בשם 'נִבְחַז' (שם של אליל מקראי שביאליק הפָכוֹ לכלב נובח עז ונועז). אכן, זהו שם המתאים להפליא לכלב הנובח נביחות עזות, כבשיר המוקדם של ביאליק "על איילת השחר" ("הַכֶּלֶב עַז הַנֶּפֶשׁ נִלְאָה לִנְבֹּחַ"). באופן דומה נהג גם ב"מסע הדג", יצירתה המחורזת לילדים של שותפתו תום זיידמן-פרויד, שאותה תרגם לעברית. כאשר תרגם את השם 'Nideling' – שמו של הדג מן המקור הגרמני – בחר בשם 'אָסְנַפַּר': שם עתיק יומין שבמקור המקראי אינו אלא שמו של מלך אשור (עזרא ד, י). ביאליק בחר בו כמובן על שום היותו שם ראוי לדג בעל סנפיר וקשׂקשׂת. אלמלא היו אלה שמות המצויים בתנ"ך (כמו מילת ההֶלחם המקראית 'בליעל'), ניתן היה לחשוב שביאליק המציאם כדי להלחים שתי מילים ולהפכן למילה אחת, או לצקת מילה עברית לתבנית בלתי צפויה (כגון בהלחמת המילה בעלת השורש המרובע "סנפיר" ותבניתן של מילים שהגיעו מן היוונית כגון המילה 'אַדְרִיכָל' או בצורתה המיושנת 'אַרְדִּיכָל'). בן-יהודה חיבב הֶלחמים וניסה להכניסם למילון העברי, אך רבים מהם לא הצליחו להשתגר ונדחו מן העברית הכתובה והדבוּרה. כך, למשל, נדחו מילים כדוגמת 'אבחמץ' (ל'חמצן'), 'אבחנק' (ל'חנקן') ו'אבמים' (ל'מימן'), אך ההֶלחם 'חידק' השתגר כידוע (והוא כמדומה ההֶלחם היחיד מחידושיו של בן-יהודה שנשאר על כנו, לאחר התיישנותו של ה'ראינוע' ויציאתה של המילה מן המחזור). גם הֶלחמיו של רטוש לא השתגרו. כך, ניתן למצוא במילונה של מיכל אפרת הצעות אחדות של רטוש, כגון 'אַחְמשמע' (למילה 'synonym' הקרויה בפינו 'מילה נרדפת'), 'גלנוע' (למילה 'קורקינט', שהיא מילת רחוב שנולדה מתוך שיבוש יַלדותי של המילה הצרפתית 'trottinette', מלשון 'trottoir' = 'מדרכה' בצרפתית),8 'ימבשתי' ('אמפיבּי'), 'כָּלאֵלוּת' ('פנתאיזם'), 'אינאֵלוּת' ('אתאיזם'), קשקוּטופּיה ('קשקוש' ו'אוטופיה'), 'קטקול' (או 'קוליל' או 'זעיר קול') ל'מיקרופון', ועוד. ההֶלחם התמוה ביותר שהציע רטוש הוא 'אפסיעודי' ('אֶגוֹצנטרי') על בסיס הפסוק "אֲנִי וְאַפְסִי עוֹד" (ישעיהו מז, ח; שם שם, י). לא צלחו גם ניסיונותיו הרבים של רטוש לחדש פעלים בעלי שורש מרובע בבניין התפעל (כבמילים 'התרגשן' = השתפך ברגש או בהתרגשות; 'הִתְקַרְדֵּם' = עשה קריירה; הִתְנַשְׁקֵף = הביט לאחור ברטרוספקטיבה; הִתְאַשְׁקֵף = הביט לנפשו פנימה בדרך האינטרוספקציה).11 היו לו לרטוש גם מבחר תחדישים הומוריסטיים ו"ממזריים", כגון 'מטומפש' = מטומטם ומטופש; 'ישבן ראש' = יו"ר שאינו ממלא את תפקידו כראוי; 'מיושבן בדעתו' – תיאור סרקסטי של אדם רציני ומיושב בדעתו, אך חסר תבונה; 'שִׁלְשׁוּל' = תלוש משכורת, שנקרא אז 'לוֹקש' ( = 'אטרייה' ביידיש) על שום טיבו הצר והמוארך, המשתלשל כתולע. לקטגוריה זו שייכת כמדומה גם הצעתו של רטוש לחדש את השורש 'לְקַפְקֵא' כדי לשַׁוות הלוך-רוח קפקאי (כך הפך את שמו של פרנץ קפקא לפועַל, בדומה לחידוש 'לגמוז' פרי המצאתו של אפרים קישון ( = לקטול בהבל-פה בביקורת נוקבת, על שם המבקר המחמיר חיים גמזו). מכל ההצעות ההומוריסטיות האלה נשארה רק המילה 'דמוֹקטטוּרה' (הֶלחם אוקסימורוני של 'דמוקרטיה' ו'דיקטטורה'). גם הצעותיו של רטוש שהתבטאו בהפיכת ניב מן המקורות למילה מודרנית (כגון 'וחי בהם' = 'מוֹדוּס ויוֶונדי'; 'אַפְסִיעוֹדִי' = 'אגוצנטרי', על בסיס הניב 'אני ואפסי עוד') לא נתקבלו, ודומה שלא במקרה לא נעשו חלק מן העברית השימושית. לפעמים מילים שחידש רטוש נתקבלו, אך לא בהוראה שייעד להם מחדשן. כך, למשל, רטוש הציע 'מִזכֶּה' ל-'appointment' (מינוי למשרה), אך מילה זו אושרה באקדמיה ללשון העברית כשוות-ערך ל'credit' אקדמי. את המילה 'מִגדר' הציע ל'מונח' ('terminus'), אך כיום משמשת מילה זו כידוע כשוות-ערך למילה הלועזית 'gender'. • מתברר שלא קל לנחש איזו מילה תשתגר, ואיזו תישאר חבויה בארכיונו של המחדש. הנה, מילים שחידש רטוש במשקל מִקטל, כגון 'מִמסד', 'מִדרג' ו'מִמטר' הצליחו להיעשות חלק בלתי נפרד מן העברית הדבוּרה, ואין עליהן עוררין.9 לעומת זאת, היו לו לרטוש הצעות נוספות במשקל זה שלא נתמזל מזלן להיכנס ללשון היום-יום, כגון: 'מִמזל', ('קונסטלציה'), 'מִמצב' ('סיטואציה'), 'מִמצע' ('מדיום'), 'מִמדן' ('כלכול ענייני המדינה'), 'מִלשן' ('אידיום'). למרבה האירוניה, רטוש שלימד שחקני תאטרון להגות את המילים כהלכה ולדייק בחיתוך הדיבור, לא הצליח להכניס ללשון העברית את הצעתו 'מִמלל' כשווה ערך למילה הלועזית 'דיקציה'. מילון תחדישיו של רטוש מציג שפע שלא תמיד שמור לבעליו לטובתו. מרוב תחדישים מתברר שלא אחת חידש רטוש שני תחדישים למילה לועזית אחת. כך, למשל, קרא למילה הלועזית 'אלגוריה' – גם 'סְוָי' (מלשון הסוואה) וגם 'מִגלם' (מלשון גילומה המחשבה המופשטת בסיפור מוחשי). ל'פלוטוקרטיה' הציע רטוש גם 'ממונכה' וגם 'עשורכה'. למילה 'קריקטורה' הציע גם 'מִלעג' וגם 'תעווית', גם 'תעקמה', גם 'יעקומה' וגם 'חוּכה'. למילה 'אוּרבּני' הציע 'קרייתי' ולאוּרבּניזציה 'מידון'. ל'מוטיב' קרא פעם 'מליל' ופעם 'לוזה'. למילה 'סטגנציה' הציע גם 'יירקון' וגם 'אוגם', גם 'בצקת' וגם 'עָבשה', גם 'עימדון' וגם 'עמֶּדֶת'. ל'אקטואליה' קרא 'עכשווה' ואילו ל'אקטואלי' קרא 'כעת'. לתואר 'בלונדיני' הציע גם 'זהוב' וגם 'צלהבי'. בדיונה על שתי ההוראות השונות של הפועל 'מודֵן' (לעשות למודרני ולעשות לתרבותי) העירה מיכל אפרת: "שני תחדישי הפועל מודן [...] הם מן המקרים שרטוש מציע במקומות שונים אותו תחדיש להוראות שונות, כנראה בכורח הנסיבות: הפרשי זמנים, נדודים וכד'. יש להניח שלו זכה רטוש לערוך את תחדישיו, או אילו נערכו בחייו, היה מכריע בין הכפילויות" (אפרת, תשע"א, עמ' 237–238). העלינו קודם את הטענה שלא קל לנחש איזו מילה תשתגר, ואיזו תישאר חבויה בארכיונו של המחדש. ובכל זאת, לפעמים אפשר להבין מדוע מילה מסוימת נדחתה מן הלקסיקון. כך, למשל, הצעתו של רטוש לכנות הומוסקסואל בשם 'סדומי' ולסבית בשם 'סדומית' היא הצעה שהייתה אולי מתאימה ל'סדיסט' ול'סדיסטית' (וייתכן שיש להצעה זו סיכוי להשתגר עקב דמיון צלילים). דומה שגם למילים שגזר רטוש במשקל מְתֻפְעָל, בהתאם לתבנית של התואר 'מתוקשר', שאושר באקדמיה בשנת 1959 (כדוגמת הצעותיו לחַדש 'מתודרג', 'מתוקשט', 'מתורכז', 'מתוסרק' או 'מתושען' [בהוראת 'מסובסד']) לא היה סיכוי רב להשתגר בלשון הכתובה והדבוּרה. • לעומת זאת, בצד תחדישים שחידש רטוש אשר נתקבלו ונשתגרו ('חלופה' ל'אלטרנטיבה', 'אמודאי' ל-diver, 'נוקדנות' ל'פדנטיות', 'תשנית ל'מוטציה', 'סוגה' ל'ז'נר', 'אֶרמז' ל'אָלוּזיה', 'הסלם' [או 'הסלמה'] ל'אסקלציה', 'ניכּור' ל-alienation, ועוד), כלולות במילון של אפרת מילים שראויות היו לטעמי להיכנס לתוך המילון העברי, שחלקן נמנו לעיל, כגון 'לקטנות' ל'אקלקטיקה', 'תלמוני' ל'קונפורמיסט', 'מַעֲוָת' ל'גרוטסקה', 'מטמור' ל'בוידעם', 'תרעיש' ל'סנסציה', 'תהלולה' ל'קרנבל' (זו האחרונה מלחימה בתוכה את המילים 'הילולה' ו'תהלוכה'), או המילה 'תמליל' שרטוש ייחד אותה ל'לקסיקון', וכיום היא משמשת שווה ערך למילה הלועזית 'טקסט' (כאלה הן גם המילים 'אנין' ו'האנשה' שרטוש חידשן בהוראה אחת, ואילו כיום הן משמשות בהוראה אחרת). • עגנון, שהעדיף את מטבעות הלשון העתיקות המכוסות פָּטינה של יושן על פני תחדישים ונאולוגיזמים המַדיפים ריח של "צבע טרי", העיר ב"פרקים של ספר המדינה": "כנגד מוללי מילים אומר היה אבגוסטוס קיסר, מושל אני על כל רומי כולה ואין בידי לחדש אפילו מילה אחת רומאית. על-ידי אותן המליצות ואותם המילים החדשות עלולים דבריהם של מנהיגי המדינה להשתכח בעוד חצי דור, שלא יימצא קורא שיבין דבר וחצי דבר. ואני שכבוד המדינה ומנהיגיה חביב עליי יותר ממליצותיהם ויתרתי על לשונם וכתבתי את דבריהם בלשוני אני לשון קלה ופשוטה, לשון הדורות שקדמו לנו והיא לשון הדורות שעתידים לבוא" (עגנון, 1950, עמ' 252). אוגוסטוס קיסר הביע את אכזבתו על שלא הצליח להכניס אפילו מילה אחת למילון הלטיני. עגנון ניסה להוסיף מילים רבות, שאף לא אחת מהן הצליחה להיכנס למילון ולהשתגר.10 רטוש הכניס מילים רבות, ואלה שלא נכנסו – חלקן אולי עתיד להיכנס למילון ולהשתגר בעברית הכתובה והדבוּרה. הערות: אך לא המילה המוזרה 'שוּגתוגי' המובאת אצל אפרת (תשע"א, עמ' 726) כהצעה ל'טרגי-קומי' (או המילה המוזרה 'שוּגָתוגה' שהציע רטוש למילה הלועזית 'טרגי-קומדיה', בסדר הפוך לסדר המושגים של המקור). רטוש חידש גם לתואר 'קומי' את 'עָלזי' (ולא רק 'שוגי'), וייתכן שמילים כדוגמת 'עָלֵז-תוגי' ל'טרגיקומי', או 'עָלזת-תוגה' ל'טרגיקומדיה', עשויות היו להתקבל (וראו בכיוון אחר פרוכטמן [תשע"ו], על חידושי רטוש מהבחינה הלשונית-ספרותית על פי משלי לה-פונטן, בהם שלושה הנטולים מ"המילים המתבקשות"). שם העצם 'יְבוּא' ושם הפועל 'לייבּא' הם מתחדישיו של חיים-נחמן ביאליק. באתר "מאגרים" של האקדמיה ללשון העברית מצוין כי במילון תבשילים וכלי בישול (כלכלת הבית) משנת תרע"ג (1913) נכללה המילה 'רִבָּה' כשוות ערך למילה 'ווארעניא', ובמילון מונחי תבשילים ומאכלים (כלכלת הבית) משנת תרצ"ח (1938) כשוות ערך למילה 'jam' או למילה marmalade''. בסיפורו "שבועת אמונים" סיפר עגנון על החיים ביפו של ראשית המאה, ואגב סיפורו הלעיג על חידוש זה של בן-יהודה: "החיים היו קלים והמעשים מועטים [...] ושכנים באים זה אצל זה ושותים תה עם מרקחת של פֵּרות. יש שם תלמיד חכם, מתלוצץ הוא על בעל המילון, שטעה בפירוש המילות וקרא למרקחת של פֵּרות ריבּה". יוצא מן הכלל הוא השורש המרובע רשר"ש שחידש ביאליק ככל הנראה על בסיס דמיון צלילים לשורש העברי רע"ש ולפועַל הגרמני rauschen'' ( = 'לרשרש'; ובאנגלית: to rustle''). מעניין להיווכח שדווקא תחדיש זה, שבּוֹ התגאה ביאליק, היה למעשה תחדיש ההולך לשיטתו של אליעזר בן-יהודה; קרי, תחדיש המבוסס על שורש לועזי. https://www.youtube.com/watch?v=Ew0kHcN2hXA בסיומת זו השתמש לא רק לחידוש מילים עם הסיומת 'גרפיה', אלא גם לתרגומן של מילים מופשטות נוספות (כגון 'עכשוּוה' ל'אקטואליה', או 'עגוּבה' ל'סקסולוגיה'). יש הטוענים שזהו תחדישו של היזם משה אברבנאל, מקימו של "עדן" – בית הראינוע הראשון בתל-אביב. הצעת האקדמיה ללשון העברית: 'גלגילנוע'. החלפת ה- trottinetteהצרפתי במילת הרחוב המשובשת 'קורקינט' הולדתה באותו היגיון פרוזודי שהוליד את שמו של הילד "טופלה טוטוריטו" מסיפורו של שלום עליכם "הדגל". באחד ממכתביו כתב רטוש על המילה 'ממסד' ש"בשנות קיומה המעטות מאוד ידעה הצלחה מיוחדת וודאי שוב אין מי שאינו יודעה" (ראו אפרת, תשע"א, עמ' 34). ראו על כך שמיר, 2017, עמ' 296–329. מקורות אבינרי, י' (1935). מילון חידושי חיים נחמן ביאליק: שבכתב ושבעל-פה. תל אביב: דפוס גוטנברג. אפרת, מ' (תשע"א). המילים המתבקשות: תחדישיו של יונתן רטוש. רמת-גן: אוניברסיטת בר-אילן. בהט, י' (תשמ"ג). ״עיונים במילונו הפיוטי של יונתן רטוש״, בתוך ד' לאור (עורך), יונתן רטוש: מבחר מאמרים על יצירתו (עמ' 255–267). תל אביב: עם עובד. בן-יהודה, א' (תרע"ב). מקורות למלא החסר בלשוננו. זכרונות ועד הלשון העברית, מחברת ד, 3–16. גורן (גרינבלט), נ' (תש"ט). פרקי ביאליק. תל־אביב: ספרא. סיון, ר' (תש"ם). 'הלשון הירושלמית' והתגבשות הסגנון החדש. לשוננו לעם, לא (קונטרס ב). -------- (תשמ"ב). ראשית הרחבת הלשון בימינו. לשוננו לעם, לג (קונטרסים א-ב). עגנון, ש"י (1950). סמוך ונראה. תל-אביב: שוקן. פרוכטמן, מ' (תשע"ו). מרן עורב, מרן שועל ובן בעור תבנוני: מילון וטקסט ב'משלי לה-פונטן' בתרגומו של יונתן רטוש. לשוננו, עח, א-ב, 167-155. שמיר, ז' (2017). מאוהב לאויב: עגנון מהרהר על ביאליק. תל-אביב: ספרא. לקריאה נוספת אבישור, י' (תשס"ג). מיתוס כנעני ולשון כנענית בשירתו של יונתן רטוש. בתוך מ' אפרת (עורכת), שירת רטוש ולשונו (עמ' 55–83). חיפה: אוניברסיטת חיפה. אורנן, ע' (תשל"ו). על יצירת שורשים חדשים ועל כמה מילים מחודשות. לשוננו לעם, ט (רסט), 254–267. -------- (תשנ"ו). ״דרכי חידוש מילים״, בתוך הלשון העברית בהתפתחותה ובהתחדשותה – הרצאות לרגל מלאות מאה שנה לייסוד ועד הלשון העברית (עמ' 77–101). ירושלים: האקדמיה הלאומית הישראלית למדעים.  אפרת, מ' (תשס"ב). "כנעני נגד כנעני – כנעני המילונאי ותחדישי יונתן רטוש". בתוך א' שורצולד ור' ניר (עורכים), ספר בן-ציון פישלר: מחקרים בלשון העברית ובהוראתה (עמ' 101–110). אבן-יהודה: רכס. -------- (תשס"ג). "תהליכים סמנטיים בתחדישיו של יונתן רטוש", לשוננו, סה, 131–176. -------- (עורכת) (תשס"ג). שירת רטוש ולשונו. חיפה: אוניברסיטת חיפה. -------- (תשס"ג). ישן כפני חדש – על שאלת המילים המוחיות והדגמתן בתחדישי רטוש. בתוך: הנ"ל (עורכת), שירת רטוש ולשונו (עמ' 97–132). חיפה: אוניברסיטת חיפה. פורת, י' (1989). שלח ועט בידו: סיפור חייו של אוריאל שלח – יונתן רטוש. תל-אביב: מחברות לספרות. שביט, י' (1974). היחסים בין אידאה לפואטיקה בשירתו של יונתן רטוש. הספרות, 17, 66–91. -------- (1984). מעברי עד כנעני. ירושלים: דומינו. שמיר, ז' (1993). להתחיל מאלף – שירת רטוש: מקוריות ומקורותיה. תל-אביב: הקיבוץ המאוחד. -------- (תשס"ג). החי והצומח ביצירת רטוש וביצירת אלתרמן: טבע או אמנות? (מקרה בֹּחן בפואטיקה היסטורית). בתוך מ' אפרת (עורכת), שירת רטוש ולשונו (עמ' 245–260). חיפה: אוניברסיטת חיפה. English Synopsis The Needed Words in the Hebrew Bookcase Lexical Innovations of Yonathan Ratosh on the Background of Previous Innovative Methods of the Hebrew Language This article attempts at tracing some of the lexical innovations and offered by the prominent Hebrew poet Yonathan Ratosh, father of the “Canaaite” movement. This task is made possible due to the publishing of the dictionary “The Needed Words” (a comprehensive research, compiled and edited by the lexicographer and linguist Prof. Michal Ephrat). This dictionary contains some of the most illustrious neologisms which have been added to the Hebrew lexicon during the 20th century. However, it also contains hundreds of words which had practically no chance to be accepted and enter the common use. This article attempts at describing typical categories in Rathosh’s innovative suggestions in order to understand the semantic and structural logic which guided him in creating neologisms, and also try to understand the reasons for success and failure in introducing new Hebrew words.

משיב הרוח (גיליון יז): מבחר שירים תשנ"ה-תשס"ה פורסם: הארץ , 09/10/2005 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) ...מה מסתתר מאחורי התווית "שירה יהודית-ישראלית", הממירה את התווית "שירה עברית", ששימשה במאתיים השנים האחרונות? החשש פן תרתיע התווית "שירה דתית" את הקוראים? ואולי הרצון להיבדל מן המתירנות של הצעיר החילוני שנמשך לנעשה במזרח הרחוק ובדרום-אמריקה יותר מאשר לנעשה בתוך הבית פנימה? שמא זוהי תגובת-נגד לתכתיביה של אופנת הרב-תרבותיות, הפלורליסטית להלכה והאוניפורמית למעשה? ואולי מלמדת התווית על סלידה מהצביעות של האידאולוגיות הבתר-מודרניסטיות, המעודדות גילויי פתיחות והבנה כלפי "הזר" ו"האחר" בתנאי שאיננו בן-עמך? דומה שמוטיבציות רבות, מודעות ושאינן מודעות, משמשות כאן בערבוביה.... לחצו לקריאה בקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) משיב הרוח ומוריד הטל משיב הרוח (גיליון יז: מבחר שירים תשנ"ה-תשס"ה) עורכים: אליעז כהן, יורם ניסינוביץ, שמואל קליין, עוזי שביט, לאה שניר. הקיבוץ המאוחד, תשס"ה. בעיצומה של יללת תנים מתמשכת על הידרדרות השירה העברית בעידן תקשורת ההמונים והכפר הגלובלי, מבצבצים פה ושם גילויי שירה מקורית ומגוּונת, מלאת רגש ומחשבה. חלקם יכול להתחרוֹת במיטב השירה המתהווה בבירות התרבות בעולם, אך בהעדר כתב-עת מרכזי, המאגד את כלל סופרי ישראל, בוקעים כיום הקולות החדשים מתוך ביטאונים כיתתיים, המשקפים את הנעשה במגזר צר, זה או אחר. רק לעתים מבקיעים ביטאונים אלה דרך לתודעה הציבורית, שכּּן מלכתחילה נועדו להזין קהל יעד מוגדר ולהיזוֹן ממנו. אחד מאלה הוא משיב הרוח "כתב-עת לשירה יהודית ישראלית", שנוסד לפני עשור ויותר, העמיד 17 גיליונות עשירי תוכן וצורה, ומייסדיו כבר קבעו לעצמם בקעה להתגדר בה. חרף הגיווּן העצום הניכּר במבחר שלפנינו, למשוררי משיב הרוח יש סימני-היכר כיתתיים, ניתנים לזיהוי. הם שואבים את כוחם ותמונת-עולמם מהזיקה למקורות הקדומים, אך מחוברים להווה ומפגינים ערכי אסתטיקה, שלא יצאו מבית-מדרשה של אותה יהדות פרושית, המתנזרת מכל "פֶּּסל" וכל "תמונה". סימפטומטית, בכרך בן למעלה ממאה שירים, פרי-עטם של 15 משוררים, לא מצאתי את המילה "משיח", וזה אומר "דרשני". מה מסתתר מאחורי התווית "שירה יהודית ישראלית", הממירה את התווית "שירה עברית", ששימשה במאתיים השנים האחרונות? החשש פן תרתיע התווית "שירה דתית" את הקוראים? ואולי הרצון להיבדל מהמתירנות חסרת-הרסן של הצעיר החילוני שנמשך לנעשה במזרח הרחוק ובדרום-אמריקה יותר מאשר לנעשה בתוך הבית פנימה? שמא זוהי תגובת-נגד לתכתיביה של אופנת הרב-תרבותיוּת, הפלורליסטית להלכה והאוניפורמית למעשה? ואולי מלמדת התווית על סלידה מהצביעוּת של האידאולוגיות הבתר-מודרניסטיות, המעודדות גילויי פתיחות והבנה כלפי "הזר" ו"האחר", בתנאי שאיננו בן-עַמך? דומה שמוטיבציות רבות, מוּדעות ושאינן מוּדעות, משמשות כאן בערבוביה. מאליה עולה השאלה: היש מקום לדיאלוג כלשהו בין שירי אהרן שבתאי על איבריה המוצנעים של אישתו השנייה או השלישית, לשיריהם של חניכי ישיבות ובוגרות בתי-אולפנא, המשובצים ברמיזות לסיפורי שלוש האימהות ולאתרי ארץ-ישראל? ובכלל, היש מן המשותף בין נערה משינקין עם נזם זהב בטבורה החשוף, שמושגיה שאובים מסרטוני אם.טי.וי, לנוער ההתנחלויות, המבדיל בין קודש לחול ואומר ב"שמחת תורה" את תפילת "מַשיב הרוח ומוריד הגשם"? אלה ואלה משתמשים באותיות מרובעות ובמילים מתוך המילון העברי, אך תהום בלתי-ניתנת-לגישור פעורה ביניהם. דומה שבמשיב הרוח מנסים להראות באותות ובמופתים שניתן בכל-זאת למצוא חוטי זיקה סמויים בין העולמות המנוגדים: שאפשר לכתוב שירה נועזת, משובצת בביטויי עגה עכשוויים ("אחל'ה", "הזאתי", "דאו'ין") במעוזי הציונות הדתית; שצעירים דתיים יכולים להיות ליברליים והומניסטיים לא פחות מִבּני-גילם התרמילאים, שכל שבילי תאילנד נהירים להם; שגברים יכולים לכתוב ב"קול נשי", ונשים יכולות לתת ניב-שפתיים למאוויהן הארוטיים הכמוסים; שהצעיר הדתי מכיר את שירי יונה ווֹלך, שקראה תיגר על כל קודשי ישראל, אוהב אותם ומושפע מהם. אף-על-פי-כן, המוטיבים החוזרים כאן אינם מאפיינים את השירה החילונית בת-ימינו: יש בשירי משיב הרוח ריבוי רמיזות לסיפורי האבות והאימהות, השזורים בסיפורים משפחתיים; יש בהם אזכורים רבים לכלולות, לחג ולשבת. מבין שיטיהם עולים הדיה של לשון תפילה, ורבים הם מִשקעי הטראומות הלאומיות, האישיות והקולקטיביות, למן השואה ועד לטרור הפלשתינאי (כאן עומדים משוררי משיב הרוח בעמדה אופוזיציונית לזרם המרכזי בשירתנו, המתרחק מהלאומיוּת כמפני האש, ואף אינם מגלים אותה ניטרליוּת צוננת ומרוחקת של "נציגי האו"ם" שבמקומותינו). מן המצולה הרותחת של השירה העברית המתהווה כבר יצאו בדור האחרון שני גלי שירה אמונית, שהצליחו לסחוף בעקבותיהם משוררים צעירים וּותיקים, שאינם בני המגזר הדתי. בגל הראשון – משוררים כדוגמת אדמיאל קוסמן, חוה פנחס-כהן, מירון איזקסון, יונדב קפלון, רבקה מרים, בנימין שבילי, מנחם לורברבוים – רוּבּם משוררי דימוי (בצִדם ניתן להזכיר משוררים כדוגמת חמוטל בר-יוסף, יוסף עוזר, פיצ'י יהורם בן-מאיר ואחרים, ששיריהם מגלים שליטה מרשימה במיתרי הלשון העברית ובתיבת התהודה העשירה שלה). בגל השני – משוררים צעירים יותר, רוּבּם ילידי שנות השבעים, משוררי משיב הרוח (נחום פצ'ניק, אליעז כהן, יורם ניסינוביץ, שמואל קליין, נעמה שקד, איה סומך, אבישר הר-שפי, שור ענתבי ועוד), אף הם מהמגזר הדתי. תקופת "הרֵעות", שבּה משוררים ממגזרים אחרים חיפשו בעלי-ברית, התאגדו בחבורות ולא משו מבית-הקפה שלהם, חלפה ועברה כמדומה מן העולם (הכללה זו בדבר היעלמות החבורה מנוף חיי-הרוח שלנו אינה מביאה בחשבון אותן סדנאות יצירה ממוסחרות ומתוקשרות, שבהן התסיסה הרוחנית כבר כוסתה מזמן בים שיקולי החומר). אין מדובר בקבוצות העשויות מקשה אחת: יש בתוכָן משוררים שהגיעו מעולם האמונה וגדלו בתוכו, ויש שגדלו "מאחורי הגדר" והגיעו לאמונה במאוחר; יש כאן גוונים שונים ביחס לנושא הלאומי, לשאלת "מיהו יהודי?", לשאלות ארץ-ישראל ויישובה (כניכּר מגיליון ט"ז, שהוקדש לנושא ההתנתקות). לפנינו קשת רחבה של השקפות, דעות, פואטיקות, סגנונות. אף-על-פי-כן, לפנינו קבוצה, שראוי לתת בה סימנים ולעקוב אחריה בסקרנות, כי היא עשויה להיות, אם תתמיד ותתפתח, אחת התופעות המשמעותיות בשירה העברית באלף השלישי – בתקופה שבּה כבר אין קבוצות משוררים, הכול עובר תהליכי הפרטה, כל אחד חי בד' אמות ועושה לביתו. בספרו מסע אל תום האלף תיאר א"ב יהושע את הרב בן-עטר, ברומזו שימי-הביניים החשוכים בעצם לא היו חשוכים כל-כך, ודווקא בימינו עתירי הקִדמה, רב שהוא משורר הוא בגדר תופעה בלתי-מצויה. מדוע היו אצלנו השירה והדת "קווים מקבילים" שלא ייפגשו? כי בצד דרשות-של-דופי שנשמעו מפי חז"ל על שירת יוון, נשמע לאורך הדורות הרעיון שלפיו השירה (במיוחד השירה המושרת שמפתה את המאזין ומעוררת את יצריו) היא עניין למתייוונים נהנתנים, ולא לבני-ישראל המתנזרים מהנאות היצר. לפי קו היגיון זה, שירה אינה אלא "ציצים ופרחים", וכל מטרתה שעשוע והנאה אסתטית, חנות בשמים משוללת כל תועלת. הדים מרעיון זה נמשכים אפילו עד לשנות מִפנה המאה. ב"תעודת השילוח" קבע אחד-העם נחרצות, כי "בשעה זו" של מאבק לאומי, אין צורך בשירי טבע ואהבה; מי שלִבּו חפץ בהם ימצא אותם מלוא-חופניים בלשונות העמים. על-כן לא נטלה היהדות הדתית חלק בשירה העברית החדשה, והמעטים שהסתננו אליה היו טיפוסים נועזים ויוצאי-דופן ששילמו על תעוזתם מחיר כבד. בדור האחרון השתנה המצב לגמרי: בבתי-האולפנא מעודדים לימודי מוזיקה, אמנות פלסטית, אדריכלות, תאטרון וכתיבה יוצרת. היוצרים כבר אינם מוּקעים בשל אמנותם. הם אף אינם משלמים עליה מחיר כבד, ואין בעשייתם צעד אנטי-מִמסדי, פורץ גבולות ומוסרות. אדרבה, כשציווה הרב צבי טאו, ראש ישיבת "מרכז הרב", להחרים את משיב הרוח, הוא גרם להעלאת קרנו בין כותלי הישיבה. האברכים החלו לקרוא את גיליונותיו במחתרת, כמתואר ב"המתמיד" של ביאליק: "אַף-יֵשׁ אֲשֶׁר גֹּרְשׁוּ וַיֵּצְאוּ נִדְחָפִים, / וְשָׁב אִישׁ בֵּית אָבִיו בִּדְרָכִים אֲבֵלוֹת: / הָאֶחָד – עַל שַׂחֲקוֹ בַּלֵּילוֹת בִּקְלָפִים, / הַשֵּׁנִי – עַל-סַפְּרוֹ עִם בְּתוּלוֹת בַּלֵּילוֹת, / הַשְּׁלִישִׁי – כִּי-מְצָאוֹ הַשַּׁמָּשׁ מְקַטֵּר / מִקְטַרְתּוֹ בְּשַׁבָּת בְּמָקוֹם יָדוּעַ, / הָרְבִיעִי – עִם "מוֹרֵה נְבוֹכִים" הִסְתַּתֵּר / בַּעֲלִיָּה, הַחֲמִישִׁי – לֹא-נוֹדַע מַדּוּעַ." פרופ' ראלף כהן, עורך כתב-העת New Literary History, קבע כלל שראוי להיחקק בתודעה: דורות בשירה ניכרים יותר במה שבניהם לא יעשו לעולם מאשר במה שניכּר בכתיבתם בפועַל. משמע, מצווֹת "לא תעשה" גוברות על מצוות "עשֵה". ובאמת, מה משותף לעמיחי, לנתן זך וּלדליה רביקוביץ? בעיקר מה שלעולם לא ייכנס ליצירתם, כגון רעיון "המשורר הלאומי", שנולד באירופה של שנות "אביב העמים", והפך זר לחלוטין לגבי משוררי הדור האינדיווידואליסטי הזה, בעל המגמה האוניברסליסטית; ומכיווּן אחר: הצירופים האוקסימורוניים העזים של בני "אסכולת שלונסקי", כמו גם הריתמוס והחריזה הכמו-רוסיים שלהם לא התאימו למשוררי "דור המדינה", שבחרו בלשון ההמעטה. מה, אם כן, משותף לקבוצת המשוררים של משיב הרוח? כאן הדיפרנציאציה ניכרת לא פחות אצל קודמיהם. המשותף למשוררים צעירים אלה, רובם ילידי שנות השבעים, ניכּר בגילוי הלב, בהיחשפות האישית, ביחס לאלוהות ובשימוש הבלתי שגור בלשון המקורות, שאינו דומה לשימושם של ביאליק, שלונסקי ועמיחי, שהפגישו אף הם בשעתם בין טקסטים מקודשים לעניינים שבחולין. ניכר שבתיאורי ההוי"ה משוררי משיב הרוח בוחנים ללא-הרף את הגבולות: מה מותר שייכתב בלי להופכם לפורצי גדר. נחום פצ'ניק ב"תפילה אחת בציבור" מטיח, ספק כלפי שמים ספק כלפי עצמו, בלשון המהפכת את קריאת "לֵךְ לְךָ": "הֵא לְךָ, / נְדוּדִים הַרְבֵּה הֵא לְךָ / מָרִים כְּלַעֲנַת הַבְּדִידוּת [...] הִנֵּה לְךָ עַכְשָׁו / מִתְּפִלַּת פּוֹשְׁעֵי יִשְׂרָאֵל / אֲשֶׁר דָּרַשְׁתָּ / בְּגַעְגּוּעֶיךָ צוֹעֲקִים עַל לֵב חוֹטְאֶיךָ" (עמ' 9). אליעז כהן כורך ב"יחוד שֵם" ענייני אמונה וארוטיקה: "אֵיךְ אָחַזְנוּ / כָּל אֶחָד, אַחַת / קָצֵהוּ הָאַחֵר שֶׁל צִיצִיּוֹתַי / וְקֵרַבְנוּ אֶצְבַּע רוֹעֶדֶת / אֶל מֶרְכַּז קְשָׁרֶיהָ / מָקוֹם שָׁם [...] יִחוּד שֵׁם הֲוָיָה / נוֹצָר" (עמ' 57). סיון הר-שפי מתארת את אלוהיה, דרך עיני אשת לוט, בדמות שכנה רכלנית: "אֱ-לֹהִים מְדַבֵּר אִתִּי מֵאֲחוֹרֵי הַקְּלָעִים / בְּמִטְבַּח הָאֹהֶל הוּא מִסְתּוֹדֵד אִתִּי / כְּמוֹ שְׁכֵנָה. / [...] אֱ-לֹהֵי הַיֹּפִי וְהַדִּיסוֹנַנְס" (עמ' 71). אף שלשונם של משוררי משיב הרוח מעוגנת במקורות, ניכּר הרצון לפרוץ מתוך יריעות אוהל-שם אל מחוזות שבהם מתקיים שיח אלטרנטיבי. אולי דווקא משום שיש כאן מוּדעות רבה לגבי אפשרויותיה הבלתי-מוגבלות של הלשון הבין-טקסטואלית, משוררי משיב הרוח משתדלים לפרוץ את גבולות המשבצת התרבותית המוגבלת שבה אנשים נוהגים לשבץ את המשורר הדתי אגב-גררא, מתוך דפוסי חשיבה שבלוניים. יורם ניסינוביץ ב"פיגוע" מלכד את דמותו של משה עם המשורר, ובאמצעות הקולות והברקים של הפיגוע יוצר מין מעמד הר-סיני מהופך, המתחולל בתוך הנפש פנימה: "אֲנִי מְבַקֵּשׁ בְּרִית חֲדָשָׁה / כְּמוֹ אָז כְּשֶׁנִּהְיֵיתִי לְעַם / וַאֲצִילוּת / וְעוֹר פָּנַי קוֹרֵן [...] אֲנִי רוֹצֶה לִפְגֹּעַ /בּוֹ, לִרְאוֹת מַעֲשֵׂה לִבְנַת הַסַּפִּיר / בְּתוֹךְ הַקּוֹלוֹת וְהַבְּרָקִים שֶׁל הַלֵּב" (עמ' 34). לפנינו קולות חדשים, שראוי להפנות אליהם מגבירי-קול וזרקורים. ואולם, כדי ששירתם של משוררי משיב הרוח תהפוך מטל-שחרות לגשמי-נדבה, עליה לחדד את ייחודה עוד יותר. משוררים כדוגמת יל"ג, ביאליק, אצ"ג אמרו דבריהם ללא פרכוס, גם כאשר הציבור חשב שדבריהם מרים ממוות. שיריהם של משוררי משיב הרוח יכולים להגיע לכל מגזריה של החברה מבלי שיעוררו נגדם תרעומת. אוהדיהם יאמרו שהם מהווים גשר חשוב בתקופה של קיטוב ושנאת אחים. המקטרגים יטענו שהם משתדלים "להלך בין הטיפות", מחשש פן יחטאו לכללי התקינות הפוליטית. כמי שמבקשת לראות את חצי הכוס המלאה, אחזור ואדגיש שרק משוררי המגזר הדתי מכירים כיום בחשיבות עקרון הסינֶרגיה, שלפיו שתוצאת המאמץ הקולקטיבי גדולה מסכום המרכיבים. ובאמת, קובץ י"ז של משיב הרוח, שהוא מבחר מעשור שלם הניב תוצאה סינרגטית מרשימה, ששום מאמץ אישי של יוצר כלשהו מבני-הקבוצה, פורה ומוכשר ככל שיהא, לא הצליח להעמיד עד כה. זוהי כוחה של שותפות מרצון, המבוססת על רעותם של בני הקבוצה ועל תחרות בריאה וחיובית שלהם איש ברעהו. אלתרמן, שראה במו-עיניו איך הביאה הפוליטיקה לפירוד בחבורה שבתוכה פעל, כתב ב"נתפרדה החבילה" בעצב מהורהר: "אִישׁ עִם עֶרֶב הִבִּיט / וְהִרְהֵר: אָנָה בָּאוּ רֵעִים / לֹא הַמָּוֶת, אָמַרְנוּ, יַפְרִיד, / אֲבָל הִפְרִידוּ הַחַיִּים". הוא היצֵר על המעבר המהיר של החברה ממצב קולקטיביסטי, שבּו "כל ישראל ערֵבים זה לזה", למצב של אטומיזציה , שבּו איש-איש לאוהלו ולבִצעו. הקבוצה של משיב הרוח מוכיחה אל-נכון, שהרֵעות הופכת את המפעל הגדול לאפשרי ושהתהליכים בעולם-הרוח אינם חד-סטריים.

או: מה היה המשורר הלאומי אומר על ארגוני הג'יהאד בעידן הגלובליזציה פורסם: כיוונים חדשים - כתב עת לענייני ציונות, יהדות, מדיניות, חברה ותרבות, גיליון 15 ינואר 2007 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) ...ח"נ ביאליק לא אהב אמנם את התארים "נביא" ו"חוזה", שהעתיר עליו הציבור בעקבות שירי הזעם והתוכחה שכתב מפי נביא ישן־חדש, אך תחזיותיו, למיטב ידיעתי, מעולם לא החטיאו ולא נתבדו. הוא זִלזל אמנם בגלוי בכל האצטגנינים והמעוננים, מחַשבי הקִצין ומגידי העתידות, אך השמיע פרוגנוזות לא מעטות שהוכיחו את עצמן במרוצת השנים, ולפעמים אפילו נתממשו לנגד עיניו הרואות. רק אחת מתחזיות אלו, שכוּונה לעתיד הרחוק, עדיין מחכה להגשמתה, ואותה אזכיר בהמשך דבריי... לחצו לקריאה בקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) חזון העתיד של ח"נ ביאליק או: מה היה המשורר הלאומי אומר על ארגוני הג'יהאד בעידן הגלובליזציה בימים אלה שבהם שמכל עֵבר נשמעת אצלנו השאלה הסתמית "מה יהיה?", מצאתי לראוי לבדוק מה חשב ביאליק על העתיד; אלו פרוגנוזות היו באמתחתו ואלו מהן זכו להתממש במשך הזמן. אפשר שמאז חורבן הבית ניתנה הנבואה לשוטים, אבל אותם חכמים אמיתיים סְפורים שאינם נופלים בחלקו של כל עם בכל דור – יודעים לא אחת לראות למרחוק, לזהות את סימני הבּאות בעודם באִבּם, במצב עובּרי, בטרם קרמו עור וגידים. ח"נ ביאליק לא אהב אמנם את התארים "נביא" ו"חוזה", שהעתיר עליו הציבור בעקבות שירי הזעם והתוכחה שכתב מפי נביא ישן-חדש, אך תחזיותיו, למיטב ידיעתי, מעולם לא החטיאו ולא נתבדו. הוא זִלזל אמנם בגלוי בכל האיצטגננים והמעוננים, מחַשבי הקִצין ומגידי העתידות, אך השמיע פרוגנוזות לא מעטות שהוכיחו את עצמן במרוצת השנים, וּלפעמים אפילו נתממשו לנגד עיניו הרואות. רק אחת מתחזיות אלו, שכוּונה לעתיד הרחוק, עדיין מחכה להגשמתה, ואותה אזכיר בהמשך דבריי. בכל סופר גדול יש גם מן ההיסטוריוסוף "בעל המחשבות", המנסה – בניגוד להיסטוריון המקצועי שמתעד את הֶעבר – לנתח תהליכים מן הֶעבר וּלחדד בעזרתם את ראיית הנולד. מכל מקום, בכל הסופרים העברים הגדולים – מיל"ג ועד אלתרמן – מתגלה מפעם לפעם הדחף הזה לחזות את חזון הבאות, ולוּ רק כדי שיוכל הסופר להתייצב על מגדל השמירה של "הצופה לבית ישראל" וּלהתריע מפני הסכנה. יל"ג, מחשובי המשכילים, ניבא לדעתי ב"קוצו של יוּד" (בין השאר הוא כתב יוּד בו"ו שרוקה כי רמז לגורל היהודי), בשיר שהחל להיכתב בעיצומה של תקופת ההשכלה, את סופה של תקופה זו ואת השבר הנורא שחוללה בחיי עם ישראל לצד הברכה שהביאה אִתה ל"רחוב היהודים". עגנון ניבא כמדומה ברומאן תמול שלשום שנכתב בשנות מלחמת העולם השנייה והמאבק על עצמאות ישראל אך עלילתו מתרחשת כארבעים שנה קודם לכן, בשנות העלייה השנייה, את היחלשותו של הרעיון הציוני ואת עלייתם של הִלכי רוח בתר-ציוניים, הנקשרים להתחזקותה המחודשת של הדת בגירסתה החרדית הלא ציונית שננטשה על-ידי החלוצים. יצחק קומר מתחיל את דרכו כחלוץ, ומסיים אותה מבחירה או מאונס בין נטורי קרתא, שוללי הציונות. אלתרמן, שהיה מגדלור ומצפן לדורו, ניבא בשירו האחרון שנכתב ב-1970 את התהליכים המתרחשים בעצם ימינו אנו, שעה שרוב אנשי הרוח שלנו עסוקים יומם ולילה בהוקעה עצמית. הוא ידע למרחוק כי עַם המאבד את החישוקים הרוחניים הנותנים לו את טעם החיים ואת הצידוק למאבקיו, בעצם מאבד אט-אט את עצמו לדעת: "אז אמר השטן: הנצוּר הזה / איך אוּכל לוֹ. / אִתו האומץ וכשְרון המעשה / וּכלֵי מלחמה ותושייה עצה לו. // ואמר: לא אטול כוחו / ולא רסן אשים ומתג / ולא מורך אביא בתוכו, / ולא ידיו ארפה כמקדם, / רק זאת אעשה: אכהה מוחו / ושכח שאִתו הצדק". במילים "ושכח שאתו הצדק" דומה שאין כוונת הדברים ש"אִתו הצדק" במובן שהצדק כולו שלו ורק שלו. מובלעת כאן ההכרה הדרוויניסטית (ואין לשכוח שאלתרמן למד אגרונומיה והנדסה חקלאית) שכל אורגניזם שמבקש לשרוד וּלהתקיים, חייב להיאבק על קיומו ולהבין שיש לקיומו צידוק; ובמקביל: שכל עם שיֵצר הקיוּם מפָעֵם בו חייב להכיר בתשתית המוסרית ערכית של מאבקיו, וָלא – דינו להיכרת מארץ החיים. לא תמיד הפרוגנוזות של האוחזים בעט סופרים מתממשות ככתבן וכלשונן, ואין לי שום כוונה להציע שישולב צוות של סופרים ואנשי רוח בחמ"ל של המטכ"ל או בבור של משרד הביטחון. יש ביניהם אחדים שהיו שמחים לשכוח וּלהשכיח את חזון הֶעתיד שלהם. הידוע שבהם אינו ישראלי דווקא, כי אם ההיסטוריון היפני אמריקאי פוּקוּיאמה, שהשמיע ב-1989 נבואה בִּדבר קץ ההיסטוריה (כך קרא כזכור לספרו מ-1992, שהרחיב את המאמר שכתב שלוש שנים קודם לכן), וזאת זמן קצר לפני קריסת ברית-המועצות, איחוד שתי הגרמניות, המלחמות שפרצו בעקבות התפרקות הרפובליקה היוגוסלבית, מלחמות המפרץ, אירוע מגדלי התאומים ושאר אירועים שטבעו את חותמם על העשור האחרון של המאה העשרים ועל השנים הראשונות של האלף השלישי. ובמקומותינו, ס' יזהר, בתכנית הטלביזיה "סקאלה", שצולמה זמן קצר לפני פרוץ אינתיפדת הדמים, קבע שתמו המלחמות בינינו לבין שכנינו ובישר את סוף עידן מלחמות הדמים, שבו עם אחד יוצא להילחם בעם אחר פנים אל פנים. ואין המדובר רק באותם מקרים שבהם נבלעים אצל סופרינו הגבולות בין ראיית הנולד לבין משאלת לב יוקדת. מדובר גם בנבואות הבאות ליירא את הציבור מפני תוצְאותיו הרות האסון של מהלך זה או אחר ולנבא "מלחמת אחים" עקובה מדם, ושאר נבואות זעם ותוכחה. ביאליק, לעומת זאת, מעולם לא הסתכן בִּנבואות מפורשות כל כך, וגם התנזר מהשמעת נבואות תכופות, חדשות לבקרים. אף על פי כן, ואולי דווקא משום כך, הוא שימש כעין "מורה נבוכים" לדורו שגישש באפלה. אלה מבין קוראיו שידעו לכרות אוזן לזרמים התת-קרקעיים של יצירותיו, ידעו היטב לאיזה כיווּן וּלאיזו תכלית מכוּונים הדברים. אחד-העם הסתפק בדרך-כלל באמירות שעל דרך השלילה ("לא זה הדרך") – בביקורת נוקבת על דברנותם היתרה של יריביו, "הציונים המדיניים", ועל העשייה הדרדקית שהחלה להתרקם אז בארץ ובתפוצות. ביאליק, לעומתו, השמיע דברים קונסטרוקטיביים יותר, ולא הסתפק בציוויים שעל דרך השלילה. לפעמים אפילו הכתיר את דבריו בכותרת פוזיטיביסטית כגון: "מה נעשה לתקנתה של עירנו?". את מאמרו "הלכה ואגדה" סיים בדרישה: "בואו והעמידו עלינו מצוות! יותן לנו דפוסים לצקת בהם את רצוננו הניגר והרופס למטבעות מוצקות וקיימות. צמאים אנו לגופי מעשים. תנו לנו הרגל עשייה מרובה מאמירה - -". את הדרישה הזו קיים, כידוע, הלכה למעשה, בחייו הפרטיים, ודאג כל ימיו שיהיה לו גם עיסוק "ממשי", שמחיי המעשה, כזה שאינו פורח באוויר. כשניהל באודסה בית-דפוס משלו, הוא לא בחל גם במיני מלאכות של "צווארון כחול", התלכלך בדיו ובעופרת והאיץ בפועליו לקולן מחריש האוזניים של מכונות הדפוס. אילו תהליכים היסטוריים חזה ביאליק מבעוד מועד? מאיר ויזלטיר כתב באחד משיריו כי "שנתיים לפני השואה לא קראו לשואה שואה". והנה, ביאליק שישב בגרמניה בראשית שנות העשרים, כדי לשקם את הוצאת הספרים שלו ולהעלותה ארצה עם ציוד חדש, חזה מבשרו את ניצני התהליך וראה למרחוק לאן הדברים מובילים. הוא אמר באחד מנאומיו, כי לא ירחק היום ושואה תבוא על יהודי גרמניה. איש מלבדו לא העלה השערות כה מפורשות בשלב מוקדם זה. במקום אחר, הוא טען, ספק ברצינות ספק בציניות, כי האנטישמיות בגרמניה הנאצית היא נקמתה של הפגאניות המודרנית בעם שביער בשנותיו הפורמטיביות את האלילות מן העולם. את יהודי המזרח שישבו בערי גרמניה, בין שתי מלחמות העולם, הוא כינה בשם "צלמים" – מתים-חיים, הנעים בין שני העולמות באין מנוח. המזהה את הצופן של האגדה "שור אבוס וארוחת יָרָק" שנכתבה ערב עלייתו של המשורר ארצה יבין שגלומה כאן גם הכרעה אישית וקולקטיבית לכונן חיים חדשים ביישוב קטן וָדל, ולא בביתו של הטַבָּח (תרתי משמע), המאביס את אורחו, אך גם גורם לו לנוס על נפשו וּלהקיא את בלעו. בשירו האחרון "איכה יירא את האש", שנכתב בעקבות שרפת הספרים בגרמניה הנאצית בשנת 1934, הוא חזה מתוך הבנה של היסטוריוסוף מרחיק ראות את סוף התהליך שהסתיים כעשור לאחר מותו: "והיה בית יעקב אש ובית יוסף להבה, וממשלת הזדון והאיוולת לקש ודלקו בה ואכלוה ושריד לא יהיה לה". כלומר בצד האסון הלאומי תבוא גם תמוטתה של גרמניה הנאצית. האש הגדולה תאחֵז אמנם בכל חלקי העם, אך אש זו עתידה לשרוף בסופו של דבר גם את ממשלת הזדון והרֶשע וּלהביא לכיליונה. הוא דיבר אפוא על תמוטתה של גרמניה הנאצית כשזו עדיין עשתה את צעדיה הראשונים. במאמר על חכמת ישראל בלשון הגרמנית הוא התנבא כי לא ירחק היום ויהודי גרמניה לא יוכלו לעסוק בתחום זה בניחותא, אלא ייאלצו לעבור בעל כורחם לשפה העברית. בשנותיו האחרונות, לאחר שראה את עליית הנאצים ואת מנוסת יהודי אירופה לכל עבר, כתב את סיפורו "איש הסיפון", ובו רמיזות רבות למגילת אסתר. נזכר בסיפור גם אחיה של אישתו היהודייה של איש הסיפון, שנמלט מרוסיה בזמן המלחמה, ניסה למלט את רכושו, קנה בכל כספו שטיחים ובחר להובילם לפרס. לפנינו בבואה טרגי-קומית להתרוצצותו של היהודי בעת צרה, בחסלו בן לילה את כל רכושו ובהכניסו תבן לעפריים. פרס נזכרת כאן גם בשל הזיקה למגילת אסתר, שבה מצוי התקדים העתיק לתכנית כוללת להשמדת העם היהודי, ובה נזכרת המילה "יהודי" כארבעים פעם. מצד אחד, בסיפור זה לועג ביאליק לכל כללי הגזע והמעמד, המוצָא והייחוס, ורומז שוב ושוב לכך שהיהודים אינם גזע, ועל כן אין בחוקי תורת הגזע כל ממש לגביהם. יש יהודים הדומים לסורי הנוצרי, הנוסע באנייה, ויש יהודים צפוניים מפטרבורג, כמו אישתו היהודייה של המלח השבדי הנקלה (ששערו הבהיר הקלוש ועיניו התכולות המימיות אינן הופכות אותו לנציג "הגזע העליון"). המאחד את יהודי העולם הם עניינים שבתודעה – אמונות ודעות – ולא עניינים פיזיולוגיים כצבע שיער ועיניים. מצד אחד, ביאליק אינו חותר כאן לביטול המחיצות בין עמים, דתות וגזעים. להפך, הוא חותר כאן להפרדה בין עמים ולהקמת בית לאומי לעם היהודי, שבו יוכל אדם מישראל ליצור את תרבותו הייחודית ואף להשפיע ממקום מושבו על העולם כולו. לאחר עלותו ארצה, הטיף לביטול המחיצות בין עדות ולמיזוג גלויות. משהתבונן בתהליך הקליטה של יהודי התפוצות בתל-אביב, עירו, דיבר ביאליק באחד מנאומיו המרכזיים על סכנת ההיפרדות לשבטים. הוא התריע על כך, שעם שובנו לארץ-ישראל – הסכנה בה"א הידיעה המרחפת עלינו כעם היא סכנת ההיפרדות לשבטים. בגולה, כשהיינו עם מפורד ומפוזר, למרבה הפרדוקס היינו עם אחד, החוגג אותם חגים והמתפלל אותן תפילות, ודווקא עם שובנו ארצה, עלול לחול בקרבנו – כך חשש – תהליך של דיסאינטגרציה. את שיבת ציון הוא תיאַר בנאומיו במונחים של הרמוניה תזמורתית, שבה כל כלי מוסיף את קולו הייחודי, והאנקדוטה התפלה שמביאים משמו על הספרדים ועל תרבותם היא בדיה גמורה. לא זכור לי שמישהו מלבדו התריע על הסכנה הזאת של ההיפרדות לשבטים, וזאת עוד בתקופת היישוב שהצטיינה בהשוואה לימינו בסולידריוּת לאומית, בסובלנות רבה יותר בין דתיים לחילוניים, בזמן שנראה היה להלכה שהשסע היחיד המאיים על האחדות הוא זה שבין מחנה הפועלים לבין הרביזיוניסטים. ביאליק הרחיק ראות מן הפוליטיקאים, ודיבר על הסכנה האמיתית, האורבת לפתחו של היישוב, ולא על אותם איומי סרק שהמדינאים חידדו והחריפו מתוך כוונה להשיג בעזרתם הון פוליטי. וכשאתה רואה היום את המדינה ההופכת לבליל של פרצופים חסרי זהות ודבק מאחד – בליל ובו יותר משנים עשר שבטים שאינם מתחתנים זה בזה, אינך יכול שלא להבין שביאליק היטיב להבחין בתהליך הצנטריפוגלי הזה בעודו באבו ולחזות את תוצאותיו. ביאליק גם הבין, מתוך התבוננות בתהליכים שנתחוללו לנגד עיניו בימי שבתו ברוסיה ובגרמניה שלאחר המהפכה, כי המאה העשרים תהיה מאה אנטי הרואית של אנשים קטנים, ולא של גאונים מרקיעי שחקים. בתקופתנו, בזמן שכל עיתונאי זוטר מתעקש לראות את שמו מתנוסס בראש כתבה, ולוּ יהא זה דיווח בן שורותיים על תגרת רחוב, אנו שוכחים שאלה שהורישו לנו את היצירות הגדולות ביותר של האנושות – לרבות ספר הספרים – לא טרחו לחתום עליהם ולא השאירו כמעט זכר לחייהם הפרטיים ברשומות הימים ההם. על מלוא סיפוקם באו בכך שהעניקו לאנושות יצירת מופת. ביאליק הזכיר לנו כי גם ביהדות נהגו לקרוא למחבר על שם ספרו, ולא לספר על שם מחברו: "החזון איש", ה"חת"ם סופר" השל"ה הקדוש, בעל "שפתי כוהן" ועוד ועוד. והנה, כך ניבא באים עלינו "ימי מליצה חדשים", ימים שבהם כל אדם ההולך על קביים וחובש מצנפת גבוהה בטוח שהוא גם גבוה. הוא ניבא בדבריו אלה את תופעת הסלבריטאים – המפורסמים על לא עוול בכפם – הרוֹוחת בסוף המאה העשרים. זאת הבין לאחר שעלה ארצה, והפך בן לילה מ"משורר לאומי" אהוב על כל בני עמו, לבורגני המענג את אחיו הסוחרים במסיבות עונג שבת – כדברי אורי צבי גרינברג בשירו על ביאליק בספר כלב בית. בארץ-ישראל הותקף ביאליק על-ידי הצעירים מעשה יום ביומו, חזר בכל ערב לביתו והוא שותת קלון (כדבריו על אביו בשירו המאוחר "אבי" שנכתב בעיצומה של המתקפה נגדו). הוא הבין כי חלפה שעתה של האישיות הגדולה והנערצת. הגיעה שעתם של ננסים המעמידים פני ענקים. בהרצאה אחרת התריע על הסכנה הנשקפת לעירו תל-אביב שעלולה לדבריו להיעשות בתוך זמן קצר עיר לבנטינית, ללא תרבות וללא מלט מלכד. לנגד עיניו הלכה ירושלים ונעשתה בת מונופולין לתורה, בעיקר בזכות האוניברסיטה שהוקמה ב-1925 על הר הצופים, ואילו תל-אביב נעשתה עד מהרה עיר של שעשועים קלים: הוקמו בה בית קזינו, בתי קפה, מסבאות, אם לא למטה מזה. ביאליק ניסה בכל כוחו להביא להיווצרותן של מובלעות של תרבות "קאנונית" בתוך עירו, ובעצמו הפשיל שרוולים והרים תרומה משלו: הוא הִרצה על אגדות חז"ל בשלוחה התל-אביבית של האוניברסיטה העברית , הוא יזם את פעילויות "עונג שבת" בבית "אוהל שם" שהוקם ביוזמתו, הוא תרם מכספו שלו כדי להביא את להקת "הבימה" לתל-אביב, והרצה בכל הצגת בכורה שלה, הוא פתח תערוכות של אמנים ארץ-ישראליים וחיבר הקדמות לתכניות שלהן, הוא יזם את המקומון הראשון "ידיעות תל-אביב" וחיבר למענו מאמר פרוגרמטי מפורט המתווה קווים לעשייה מוניציפלית ראויה לשמה. ולמרות קנאותו לתרבות העברית המקורית, הוא דיבר לא אחת בזכות לשון יידיש, שממילא תבוא עליה כליה, ואין צורך להילחם בה ולבטל את כל קנייניה לאלתר. בזמן שאחדים מחבריו, כגון שותפו לעריכת השילוח יוסף קלוזנר, הצטרפו ל"גדוד מגִני השפה העברית" ונלחמו בקנאות בכל מילה זרה, גילה דווקא המשורר הלאומי סבלנות וסובלנות כלפי אותה תופעה תרבותית שלא הציבה לדעתו סכנה ממשית למעמדה של העברית. חרף לגלוגו על אותם מבין חסידי לשון יידיש, שביקשו להכריז עליה כעל השפה הלאומית, הוא המליץ לחבריו שעלו אתו ארצה לבל ייכנעו לקנאותם חסרת הפשרות של ההבראיסטים, ולבל יוותרו על יידיש כעל שפת העראי של רבים מבני דור המדבר עד שיימלאו האסמים בר. הוא הטרים בכשמונים שנה את היחס ליידיש בתקופתנו, הנראה כחסד אחרון למת. ביאליק חזה את תהליך דעיכתה של שפת יידיש עוד בימי חוסנה, לפני שואת יהודי אירופה. הוא ביקש להציל את קנייניה מן הכְּליה ועמד באומץ מול אלה שהוקיעו אותו על עמדתו זו. כתלמידו של אחד-העם, הוא גם לא התעלם מן הבעייה הערבית. ספרו של הרצל אלטנוילנד מבטא את התפיסה הקולוניאליסטית הישנה, הרומנטית והנאיבית מיסודה. דמותו של הערבי בספר זה – ראשיד ביי – מלא שבחים לציונות על שהביאה ברכה ל"נייטיבז”. לעומת זאת, מאמריו של אחד-הע "אמת מארץ ישראל" מעלים את הבעיה בכל חריפותה, בלי כחל ושרק. כמורו ורבו האמין ביאליק כי יש לעשות לתקנתם של שני העמים, כדי שיוכלו לחיות זה לצד זה בארץ. ביצירתו המאוחרת "אגדת שלושה וארבעה" כלול כתב הגנה על מדיניות ההבלגה של וייצמן ושל הפלג המתון ביישוב שקיבל את מדיניותו, ובמקביל – כתב קטרוג בגנות הסכסוכים והחשבונות העוברים ללא תִּכלה מדור לדור. כל הכורה אוזן לנאומים הנשמעים בַּחצר שלמה יגלה את הטיעונים שנותן ביאליק ביד מי שעתיד להיאבק על השלום במרחב השמי. גם באגדה "שלשלת הדמים" כלול מניפסט סמוי, שלא קשה להבין את טיבו. כדי שלא יזרעו דבריו מהומת שווא ויביאו לידי סכסוך ופירוד, הוא לא התנבא בנאומיו מה יהיה בסופה של שלשלת הדמים, אך באגדה המרחיקה את עדותה הוא חזה תהליך ממושך של התפייסות, שבו הצדדים הניצים מוותרים על גאווה ועל דעות קדומות ועל רגשות איבה נושנים, ומפַנים מקום לדו-קיום בשלום. בנאומו לרגל הקמת האוניברסיטה טען ביאליק כי הארץ הזאת סגולה יתרה ניתנה לה: להפוך באחרית הימים גם את הקטנות לגדולות. מתוך קומץ רועים, נוקדים ובולסי שקמים, קמו אבות האומה ונביאיה, שנתנו לעולם את התשתית לתרבותו הדתית והמוסרית. תופעות שראשיתן מצערה, הפכו לימים לתופעות אדירות, חובקות זרועות עולם. הוא הזכיר לשומעיו כי לפני כארבעת אלפים שנה הגיעו אל הארץ מאור כשדים שבטים של רועים נוודים, עם קטן ודל, שהוציא מקרבו את אבן השתייה לתרבות המערב. לאחר הצהרת כורש הגיעו ארצה כמה רבבות מגולי בבל, שלא היו אלא ציבור קטן ודל. לא עברו אלא שלוש מאות שנה ובארץ קטנה זו בישר אחד מבני ישראל, בן הנגר, על קץ העולם האלילי. והנה באה הכרזת בלפור – ועם ישראל מתלקט לארצו בפעם השלישית. ביאליק הביע את משאלתו ואת אמונתו שגם הפעם, מתוך כותלי בית מדרשו של עם עני ודל, תצא תורה חדשה – תורת הכרת האחריות על גורלה של האנושות כולה וקנייני תרבותה – ותתפשט בכל העמים, כי אחרת לא הייתה ההיסטוריה טורחת להביאנו לכאן בפעם השלישית, וכדבריו: "הרי לא לחינם הנחתה יד אלוהים את העם הזה בין מצרי שאול ומצוקות שחת דרך ארבעת אלפים שנה ותשיבהו אל ביתו זאת הפעם השלישית". מהי אותה תורת מוסר חדשה שעתידה לצאת מכאן ולהשפיע על האנושות כולה, את זאת אנו עדיין מצפים לדעת. ביאליק, שתחזיותיו כאמור לא נתבדו מעולם, השמיע כאן נבואה המצפה עדיין למימושה. התבוננות רטרוספקטיבית במהלכים הגדולים של ההיסטוריה העולמית במאה השנים האחרונות תוכיח למעלה מכל ספק כי מכל תמורה גלובלית הרת-גורל יצא עם ישראל – באופן פרופורציונלי לגודלו – ניזוק יותר וחבול יותר מכל העמים: בעקבות מלחמת העולם הראשונה והמהפכה הרוסית חרבו העיירה היהודית ומרכזי התרבות של יהדות מזרח אירופה. מלחמת העולם כרוכה הייתה ומשולבת, כידוע, בשואת יהודי אירופה. בימי המתח הבין גושי, בעוד ישראל תולה את יהבה על ארצות-הברית ומנהיגיה, חימשה ברית-המועצות את אויביה של המדינה הצעירה והחזיקה את היהודים שנותרו בה מאחורי מסך ברזל. בנפול ברית-המועצות ובהתגבר הטרור המוסלמי, שוב משלמים היהודים ומדינת ישראל את המחיר הכבד ביותר בגין המהלך הגלובלי החדש. אבל יש גם צד שני למטבע, שהרי מכל רעה – קשה ואכזרית ככל שתהא – צמחו בתולדות עם ישראל גם תופעות חדשות ורעננות, מעוררות תקווה ואופטימיוּת: חורבנה של העיירה הוליד את היישוב הארץ-ישראלי – בעיר ובמושבה, בקיבוץ ובכפר. פוגרום קישינב הוליד את כוח המגן העברי: את הארגונים להגנה עצמית, את הגדודים העבריים, ובסופו של דבר, גם את צבא ההגנה לישראל. ללא תוצאותיה הנוראות של השואה, ספק אם היו חברות ארגון האומות המאוחדות מכריזות על הקמת המדינה. ומה הפעם? מה יהיו תוצאותיה המבורכות והקונסטרוקטיביות של תופעה כה הרסנית כתופעת הגיהאד העולמי? מה יהיו תוצאות איומיהם של משטרים טוטליטריים, כמו אלה המגיעים כיום מאיראן ומן החיזבאללה הנתמך בכספי איראן? ביאליק, שכל הפרוגנוזות שהשמיע נתמששו תמיד במלואן, טען כי לא לחינם הגענו הנה בפעם השלישית: גם הפעם נעמיד תורה חדשה לאנושות, כפי שהעמדנו בימי הבית הראשון והשני. הנה, ביכולתנו לסייע לעולם, כפי שסייענו בזמן הפיגוע במלון בטאבה. ביכולתנו למכור ידע לאומות העולם בתחום המלחמה בטרור, כי צברנו לאסוננו ניסיון לא קטן בתחום זה. עלינו לסייע בניסוחה של אמנה בין-לאומית למלחמה בטרור, שבעזרתה אפשר יהיה למגר את תופעת הטרור הבין-לאומי, כפי שבמאות הקודמות הצליחו המעצמות הקולוניאליסטיות למגר את תופעת הפירטים, שאיימה על שלומו של עולם הסחר הימי ועל שלמותו. * ביאליק חשב שאת מהלכיה הגדולים של ההיסטוריה אי אפשר לשנות. אפשר לשנות תהליכים קטנים, אך לא את האֶבולוציה האנושית בכללה. העולם הגיע, לצערנו, לשעה שבה שתי אפשרויות עומדות לפניו: לכוף ראשו וללכת לאבדון, או להילחם ולהגדיל את הסיכוי לצאת מן הגיהנום מחוזקים ומחושלים. ביאליק היה אומר כי "אין בודקין בשעת הסכנה", והיה מקדש את האמצעים הנחוצים למלחמה בטרור, המאיים להסיג את הישגי הדורות ולדרדרם לתהום שאין ממנה תקומה. כאמור, את הפוזיטיביזם ירש ביאליק מרבו ומורו אחד-העם, אך הוא תרגם את הרעיונות הפוזיטיביסטיים, מורשת הוגי הדעות הרוסיים, לעשייה של ממש. בבואו ארצה, הוא החל בהקמת מפעלי תרבות רבים, תרם ללא חשבון מזמנו, והבין כי "בשעה זו" על האמן לרדת ממגל השן שלו ולהתערב בציבור – להיות אף הוא חלוץ ולקחת חלק במעשה בראשית, גם אם יעלה הדבר במחיר אבדן "הרמה האמנותית" של יצירתו, ובמחיר אבדן יוקרתו האישית. כשם שסטודנטים ותלמידי ישיבה עזבו אז את ביתם, והיו לחלוצים, חוצבי אבנים וסוללי כבישים, אך יכול גם הוא, המשורר הלאומי, להפשיל את שרווליו ולשלוח ידו במלאכה שימושית – בכתיבת שירי ילדים לגן העברי, בהכנת ספרי לימוד לבתי הספר, במתן הרצאות עממיות לציבור הפועלים ובעלי הבתים, וכיוצא באלה פעולות תרבות וחינוך שימושיות, חסרות הילה של יוקרה. ביאליק ראה בכך ירידה לצורך עלייה: אין כל רע ב"עבודה שחורה" ובהתבזות זמנית בביתך שלך למען עתיד טוב יותר. מה אם כן היה ביאליק עושה, או ממליץ לעשות, כיום, כאשר ברור לכול שארגוני הטרור כמוהם גידול ממאיר בעל ממדים גלובליים, שנתפשט בחלל שנפער לאחר התמוטטות ברית-המועצות, וכי הטרור הפלשתינאי נגד ישראל אינו אלא אחת משלוחותיו של הטרור המוסלמי הבין-לאומי. ראוי לזכור, בימי המלחמה הקרה, חרף המתח הבין-גושי והחשש מסכנת האטום, השכילו מנהיגי המעצמות לשמור על איזון עדין ועל "עמימוּת שימושית", במונחי קיסינג'ר. משהופר האיזון בין הענקים, צצו החגבים, נושאי רעיון הג'יהאד, ובידיהם אמצעים לא מתוחכמים, אך בעלי פוטנציאל הרס עצום, העלולים – בהיעדר אחריות ובקרה – להפוך ארץ נושבת למִדבּר שממה. באיחור ניכּר מנסות ארצות המערב לתור אחר החלטות וצעדים אופרטיביים למלחמה בטרור, ונקלעות שוב ושוב לדרך ללא מוצא. האם ניתן לעשות משהו נגד מהלכיה הגדולים של ההיסטוריה? ברי, אין בידי המערב צעד אפקטיבי אחד ומוחץ, שיחסל תופעה כה נרחבת, הזוכה לתמיכת העולם השלישי ולסיוע ממדינות הנפט ולסיוע עקיף מצד גורמים אינטרסנטים המוכנים לעצום עין ולסכור פה. לפיכך, יש לִפנות לשורת צעדים שתחליש לפחות את התופעה, גם אם לא בעתיד הקרוב למיגורה הגמור. בצד עבודת נמלים (תרתי משמע!) אפורה ויום-יומית של אנשי מודיעין וביטחון, יש לערוך טיפולי שורש אחדים, שאת תוצאותיהם לא ניתן יהיה אולי להרגיש תיכף ומייד: על אונסק"ו ליזום בדיקה של ספרי הלימוד בארצות האיסלאם, לרבות הרשות הפלשתינאית, ולפסול ספרים המכילים דברי הסתה וגזענות; עליה להקליט דרשות במסגדים שהוקמו בארצות המערב ולסגור אותם מסגדים שדרשותיהם כוללים דברי עידוד למפַגעים; על המערכת הבנקאית הבין-לאומית לחוקק חוקים האוסרים על המערכת הבנקים, לרבות אלה השוויצריים המבוססים על עקרון הסודיות, להחזיק כספים של ארגוני טרור. רצועת עזה, למשל, יכולה לשמש מעבדה ומקרה בוחן להפיכת טרוריסטים לבני אדם פרודוקטיביים ושוחרי שלום. אם יטיל העולם סנקציות מחמירות על מממני הטרור ויכביד עולו עליהם, ויחד עם זאת יתמוך בהקמת מפעלים עתירי כוח אדם בעזה ובנותיה ויפקח על המסגדים, יש כמדומה סיכוי שאותם מפגעים המקבלים עידוד מחבריהם וקרוביהם להקריב עצמם על מזבח מולדתם ודתם, לא יקבלו את דברי העידוד הללו, והאנרגיה תנוקז למפעלים קונסטרוקטיביים ונושאי רווחים. מאחר שבהרכבו הנוכחי אין האו"ם מסוגל לאשרר אמנה ראויה לשמה למלחמה גלובלית בטרור (שכּן מדינות פרו-פלשתינאיות, שהן עיקר מניינו של הארגון, רואות בטרור נגד ישראל אמצעי לגיטימי), יש להקים "מטבחון" של אותן מדינות המוכנות להירתם למלחמת חרמה בטרור, ו"לקרוא לילד בשמו" ללא התחכמויות סמנטיות. יש אף להכביד על אזרחיהן של מדינות התומכות בטרור במעברם מארץ לארץ, כפי שנוהגים שלטונות ההגירה וביקורת הדרכונים בארצות-הברית. אפשר שהקשיים שיוערמו על האוכלוסיה המוסלמית, בחלקה תמימה ושוחרת שלום, יגרמו לגורמים המתונים להוקיע את הטרוריסטים ולהקיאם. למי שיטען בהתחסדות צדקנית שצעדים כאלה יפגעו בזכויות הפרט של המוסלמים ובחופש הפולחן שלהם, יש לענות שמול זכויות אלה, הראויות אמנם לכל הגנה, עומדת זכות חשובה ואוניברסלית פי כמה: זכותו של הפרט באשר הוא לשרוד, לנהל את חייו ולטפח את דור העתיד ללא אימה משתקת. אם לא יינקטו צעדים כאלה וכיוצא באלה בהקדם, ייאלץ העולם הנאור בסופו של דבר לִפנות לאמצעים בעלי אופי אפוקליפטי, שניתן היה למונעם אילו התלכדו ממשלותיו ויָצאו למלחמה בארגוני הג'יהאד בזמן. הוא שאמרו חז"ל: "כל מי שנעשה רחמן במקום אכזרי – סופו שנעשה אכזרי במקום רחמן" (קוהלת רבה ז טז).

סונטה 130 - עיני אהובתי פורסם: מאזנים, כרך פ"ה, גל' 3 אוגוסט 2011

פורסם: גג- כתב עת לספרות, גל.64, 2011 Voyelles Arthur Rimbaud A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu : voyelles, Je dirai quelque jour vos naissances latentes : A, noir corset velu des mouches éclatantes Qui bombinent autour des puanteurs cruelles, Golfes d'ombre ; E, candeurs des vapeurs et des tentes, Lances des glaciers fiers, rois blancs, frissons d'ombelles ; I, pourpres, sang craché, rire des lèvres belles Dans la colère ou les ivresses pénitentes ; U, cycles, vibrement divins des mers virides, Paix des pâtis semés d'animaux, paix des rides Que l'alchimie imprime aux grands fronts studieux ; O, suprême Clairon plein des strideurs étranges, Silences traversés des Mondes et des Anges : - O l'Oméga, rayon violet de Ses Yeux ! תנועות / ארתור רמבו שְׁחֹר קָמָץ, לְבֶן סֶגֹל, שְׁנִי חִירִיק, יְרַק שׁוּרוּק, כְּחֹל חוֹלָם: ה' תְּנוּעוֹת; עוֹד אָגֹל אֶת סִפּוּר לֵדַתְכֶן הַסָּמוּי מִן הָעַיִן: אָ – שְׁחוֹר-פְּקַעַת-זִיפִים שֶׁל זְבוּבִים הַיּוֹצֵא בִּתְרוּעוֹת הִילוּלָה, סְבִיב בִּיבִים מַצְחִינִים, בִּמְחוֹלוֹת-מַחֲנַיִם, צֵל תְּהוֹם; אֶ הוּא תֹּם-אֵד-קִיטוֹר, אָהֳלֵי יְרִיעוֹת, וְחֻדֵּי גְּאוֹן קַרְחוֹן, מְלָכִים לְבָנִים וּרְעִידַת הַסּוֹכֵךְ. אִ – צִבְעוֹ אַרְגָּמָן, כִּיחַ דָּם, שְׂחוֹק שְׂפָתַיִם נָאוֹת, מַתְרִיעוֹת בְּחָרוֹן אוֹ בְּלַהַב חוֹטֵא הַמַכֶּהֹ בְּרִידוֹ וּבוֹכֶה; אֻ - יְרַק עִגּוּלֵי הַגַּלִּים וּצְמַרְמֹרֶת קְדוּשַׁת הַיַּמִּים, שְׁלוֹם אֲפָר הַזָּרוּעַ בְּנֵי צֹאן, שְׁלוֹם נִירִים וּתְלָמִים, שֶׁחוֹרֶשֶׁת אַלְכִימִיַּת כֶּשֶׁף בְּמֶצַח מַתְמִיד; אֹ – שׁוֹפַר הַקִּצִּין וְזָרוּת הַתְּרוּעָה הַיּוֹצֵאת, וְהוֹפֶכֶת שְׂרָפִים וְעוֹלְמֵי עוֹלָמוֹת; וּדְמָמָה שֶׁנֶּחְצֵית: אֹ הוּא קַו הָאוֹמֶגָה, קַו אוֹר בְּסָגֹל מִמַּבַּט הַתָּמִיד! מצרפתית: זיוה שמיר כמו בשירו הידוע של בודלר "Correspondances", גם בשירו זה של ארתור רמבו (יש לבטא "ארתיר רַנבּוֹ") כל החושים מתערבלים אלה באלה, והופכים ליישות אחת (בשיר "התנועות" מ-1871, ההברות אַ, אֶ, אִי, אוּ, אוֹ מבַטאות את מראות הטבע בכל צבעוניותם; כלומר, הגבול בין האקוסטי לבין החזותי מיטשטש לגמרי). דווקא התנועות, ולא צלילי העיצורים, מבטאות את צבעי היסוד שמהם מורכב כל הספקטרום. אזכורם של האומגה והצבע הסגול בבית האחרון נועד לבטא את תחושת הקץ: האומגה היא האות האחרונה של האלפבית היווני, והצבע הסגול הוא הצבע האחרון בספקטרום הצבעים של הקשת. יש בבית אחרון זה תחושה אפוקליפטית – של סוף החיים ושל סוף העולם. מותר כמדומה להניח, שמשום כך הפך רמבו את סדר התנועות המקובל, ומיקם את ה-O (שמזכיר לו בצלילו את הצליל שבו פותחת המילה "אומגה") בסוף השיר, ולא במקומו הטבעי בסדר הרגיל של האלפבית הצרפתי. יש אומרים שבתי השיר משוטטים על פני איבריו של הגוף, גוף האישה בפרט, למן פלג הגוף התחתון ועד לראש – למצח ולעיניים. הפקעת השעירה (המילה הצרפתית היא 'corset', כלומר: 'מחוך') הרוחשת זבובים והנעה כבמחול סביב הביבים מרמזת, לפי קו פרשנות זה, לשיער הערווה ולנקבי הגוף (בדומה לסונט הידוע של ארתור רמבו על חור פי הטבעת). תיאור האדים הלבנים והקרחונים הלבנים הגאים מזכיר את השדיים וחלבם. אחר-כך בא תיאור השפתיים האדומות, ולאחר מכן תיאור המצח, ולבסוף – השיר מפליג לו אל מעֵבר לגוף האנושי ואל מעֵבר לחיים: אל עיני השרפים והמלאכים ואל אורם הסגול.

אירוע ZOOM בבית ש"י עגנון - ביום ראשון .26.2.2023, בשעה 18:00 על השירים שכתבו ביאליק ועגנון זה לזה בתקופת באד-הומבורג בשנות ה-20 של המאה הקודמת עגנון הזמין את ביאליק לגור לידו בעיר הקיט והמרפא באד-הומבורג. ביאליק שמח להתרחק מברלין ההומה, בה התנהל מרכז עברי שוקק שהסיח את דעתו ועיכב את פעילותו היצירתית. שני הסופרים יצאו ערב-ערב לטיול ברגל, ושוחחו זה עם זה שעות ארוכות. הם גם החליפו ביניהם איגרות מחורזות, בנוסח המקאמה. אך בימי ההכנות של ביאליק לעלות לארץ והשרפה שכילתה את דירתו של עגנון, דעכה הידידות בין שני הסופרים הגדולים. בהרצאה נוספת בסדרת ההרצאות המקוונות ״הָעוֹלָם שֶׁבִּלְבָבִי״ תתאר פרופ׳ זיוה שמיר את הידידות האמיצה בין ביאליק ועגנון ותעלה השערות לגבי הסיבות לקרע שנתהווה בין השניים. ההרצאה תתקיים ביום ראשון ה׳ באדר, 26.2, בשעה 18:00 ב-ZOOM. ההשתתפות בהרצאה כרוכה בתשלום סמלי של 20 ש״ח. מספר המקומות מוגבל. להרשמה להרצאה ראו בקישור הזה: https://tinyurl.com/4w499cpc

פזמוניו של אלתרמן עודם מושמעים ברדיו ומוכרים לכול. ספר חדש מזהה בהם רמזים והשפעות יהודיות ונוכריות, מתפלמס עם חוקרים אחרים ולא מהסס לתקוף את ה"סתמלילים" הים-תיכוניים. פורסם: משה גרנות- מקור ראשון (השבת) 17.2.2023 פורסם: משה גרנות- חדשות בן-עזר 20.2.2023 פורסם: משה גרנות - JOKOPOST.COM ב-21.2.2023 (בנוסח שונה מעט) ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) ( טקסט מלא בהמשך הדף ) לחצו לקריאה בקובץ PDF משה גרנות - הקו האפל של גאון השירה העברית על ספרה של זיוה שמיר "כלניות – על פזמוניו של נתן אלתרמן", ספרא – הקיבוץ המאוחד, דצמבר 2022, 552 עמ' המאמר פורסם לראשונה ב"מקור ראשון" מיום שישי, 17.2.2023 אינני מכיר עוד חוקר/ת ספרות כל כך יסודי/ת כמו פרופ' זיוה שמיר – היא חיברה 18 (!) ספרים על יצירתו של ביאליק, אותה היא חקרה בספרים אלה מכל זווית אפשרית. כך נוהגת החוקרת הזאת בגאון הספרות העברית שאין תכלה וקץ למכמנים הגלויים והחבויים ביצירתו. בעקבות הדיון המפורט ביצירתו רבת הפנים של ביאליק, מגיע תורו של גאון אחר בספרותנו, הלא הוא נתן אלתרמן, שיצירתו נבחנת במחקריה של זיוה שמיר מכל זווית אפשרית, ואמנם הספר שלפנינו הוא הספר התשיעי (!) שזיוה שמיר חיברה על משורר ייחודי זה. אחרי שעסקה בנושאים כמו המודרניזם, פואטיקה ופוליטיקה, שירי ילדים, שירה לאומית, שירה אקטואלית, לשון ועוד ביצירתו של אלתרמן – בספרנו מצוי דיון נרחב בפזמונים שלו, שכמו בשאר יצירותיו היה אלתרמן אשף. בשנות הארבעים והחמישים במאה הקודמת אנשים היו קונים עיתון רק כדי לקרוא את הטור החדש של אלתרמן. וכדרכה של זיוה שמיר, 52 הפזמונים שהיא בחרה לדון בהם מנותחים מכל זווית אפשרית: רמזים חבויים, השפעת ארון הספרים היהודי והספרות הקאנונית, התכתבויות עם יצירות אחרות מהספרות העברית והלועזית. וכן גם ויכוח לגיטימי עם חוקרי אלתרמן האחרים. בספר הזה ימצא הקורא את מיטב הפזמונים שמאזינים להם ברדיו ללא הפסק מזה עשרות שנים, כמו "שיר העמק", "דצמבר", "רינה", "תוצרת הארץ", "המגדל האחרון", "זמר הפלוגות", "צריך לצלצל פעמיים", "כלניות", "ליל גליל", "כחול ים המים", "אני מצפת", "נאום תשובה לרב חובל איטלקי", "לילה לילה", "טנגו כפר סבא", "בכל זאת יש בה משהו", "מגש הכסף", "אליפלט", "קונצרטינה וגיטרה" – הזכרתי כאן כמתאבן מבחר פזמונים הנידונים בספר, פזמונים שכל מאזין לרדיו זוכה לשמוע אותם עשרות שנים לאחר מות מחברם. הזכרתי את השפעת ארון הספרים היהודים על פזמוניו של אלתרמן, והמחברת מניחה שזאת מורשת שאלתרמן הנער קיבל בבית הספר הדתי בקישינב. אבל המחברת, השולטת במספר שפות, ואשר תרגמה ממיטב הספרות הלועזית לעברית, מזכירה השפעות ו"התכתבויות" עם יוצרים בשפה העברית, בשפת היידיש ובשפות אירופיות, כגון היינריך היינה וברטולד ברכט ביחס לשיר הפציפיסטי "אל תיתנו להם רובים", צ'רלי צ'פלין, פרץ סמולנסקין וגרהרד האופטמן ביחס לשיר "ילדי הפקר", מטרלינק ("הציפור הכחולה") ביחס ל"אני הוא גדליה רבע איש", איבסן (סולוויג ב"פר גינט") ביחס ל"צריך לצלצל פעמיים", שלמה שמילביץ' ביחס ל"מכתב מאימא", וולט ויטמן ("קברניט קברניטי") ביחס ל"נאום תשובה לרב חובל איטלקי", אוסקר וויילד ("שולמית"), אברהם גולדפאדן ("שולמית") ביחס לשיר "שולמית" ו"מגש הכסף", ברהמס ביחס ל"לילה לילה", הבעש"ט ואיציק מאנגר ביחס ל"על אם הדרך", פרנסוא ויון ביחס ל"ניגון עתיק", רמבו ביחס ל"כלניות", מרקוס אורליוס, הקיסר הסופיסט, שייקספיר (גורלן של אופליה ודסדמונה) ורסין ("פדרה) ביחס ל"שיר משמר", שקספיר ("רומיאו ויוליה", "אילוף הסוררת") ביחס ל"טנגו כפר סבא", הומרוס (הסירנות המפתות את ספני אודיסאוס) והיינה ("לורליי") ביחס ל"זמר מפוחית", הומרוס (פנלופה האורגת תכריכים) ביחס ל"צריך לצלצל פעמיים", ניטשה וויינינגר ביחס ל"זמר שלוש התשובות", סרוונטס (סנצ'ו פנשה) ביחס ל"בלדה על חמוריקו", י"ל פרץ ("לילה בשוק הישן") ביחס ל"שיר ערס". הספר שלפנינו עונה על כל שאלה שהקורא עשוי לשאול לגבי שנת חיבור הפזמון, המלחינים (דניאל סמבורסקי, משה וילנסקי, מרדכי זעירא, סשה ארגוב, נעמי שמר), המבצעים הראשונים והבאים אחריהם (אסתר גמליאלית, שושנה דמארי, הארי בלפונטה, שייקה אופיר ונעמי פולני, אילו גורליצקי ויונה עטרי, אילנה רובינא, אריק אינשטיין ושמואל קראוס). המחברת טורחת לציין באיזו מסגרת שובץ הפזמון לראשונה (סרט, מופע בידור, רפרטואר תיאטרוני וכו'). זיוה שמיר נוהגת להבהיר את המונחים בהם היא משתמשת, נוהג שראוי כי גם חוקרים אחרים יחקו – היא מסבירה מה פירוש "סינאסתזיה" (עמ' 75, 131), מיטונימיה (עמ' 78), מריזם (עמ' 82, 93), זאוגמה (עמ' 130, 154), אוקסימורון (עמ' 198), קלמבור (עמ' 211), שיר אפיסטולרי (עמ' 260), אפיפורה (עמ' 341). הערכה ותודה מופנות בספר הזה למנחם דורמן, שההדיר בקפדנות את יצירות אלתרמן, מרדכי נאור, המקפיד על אמת היסטורית, אהוד בן עזר על הערותיו הבונות ועל פרסום ניתוחי הפזמונים האלתרמניים בכתב-העת שהוא עורך "חדשות בן עזר". לעומת זאת, מצביעה המחברת על הכשל בביקורת הקטלנית כלפי אלתרמן מצד קורצווייל, רטוש, מרדכי שלו ונתן זך. באשר לשלונסקי שהתעמת חזיתית עם ביאליק ומורשתו, וזלזל ביל"ג וברחל – המחברת רומזת שגאון כמו ביאליק איננו מורד ביל"ג ובאחד העם, וגאון כמו אלתרמן, לא רק שאינו מורד בביאליק, אלא אדרבה, הוא מצטט אותו, ומשבץ ביצירתו מוטיבים ביאליקאיים. וכן, אלתרמן העריך מאוד את השירה הצנועה של רחל. אם כבר הזכרנו את שלונסקי, הרי אלתרמן היה בצעירותו חלק מ"גוריו" של "האדמו"ר" שלונסקי, אבל במהרה הוא השתחרר מהשפעתו, וזה, בעל השקפת העולם הסובייטית, כינה את אלתרמן בכינוי "בן-גרוריון", לרמוז רמז עבה לכך שאלתרמן הוא "משורר חצר". זיוה שמיר גורסת שזאת דיבה רעה: אלתרמן ביקר את בן-גוריון על יחסו לפלמ"ח, שפוליטית היה שמאלה ממפא"י. אלתרמן ביקר את בן-גוריון על כך ששלח לקרב האבוד בלטרון עולים חדשים שלא אומנו ללחימה, והוא גם לא נשמע לבן-גוריון שדרש כי יעברת את שמו. זיוה שמיר, שממש "שוחה" ביצירתו של אלתרמן, מתעמתת חזיתית עם מי שנחשב לאורים ותומים בביקורת ובמחקר הספרות העברית והאידית – דן מירון. היא מונה את הטעויות שלו בספריו "אם לא תהיה ירושלים" ו"ארבע פנים בספרות העברית בת ימינו". בעיקר מתקוממת המחברת שלנו לטענה שאלתרמן הסתייג מהקיבוץ. זה אמנם נכון שאלתרמן סבר שהקיבוץ טועה בכל הנוגע לחדר הילדים הנפרד מההורים, ובהתכחשות לטבע האדם באשר לרכוש ולקניין, אבל אלתרמן ממש העריץ את החלוציות של הקיבוצניקים, את האידיאלים הלאומיים-חברתיים שלהם, והעובדה שכמעט כל כוח המגן בשעות הקשות של היישוב היה בנוי מיוצאי הקיבוצים וההתיישבות העובדת (עמ' 49, 171-170, 174, 177, 429-423). וכן, המחברת סבורה שניתן לבקר קשות את התמלילים הרדודים של הפזמונים המכונים "ים-תיכוניים" (אותם היא מכנה בשם "סתמלילים") מבלי שהמבקר ייחשב אוטומטית לגזען, כי הרי לא מדובר בביקורת משום צבע העור או המוצא, אלא ברמה תרבותית, שאין כלל אפשרות להשוותה למה שמוצא הקורא והמאזין לפזמוניו של אלתרמן (עמ' 68-65). אני מבקש לסיים רשימה זאת בנימה אישית: יש שירים קאנוניים ופזמונים של אלתרמן, שאני קורא, או מאזין למולחנים שבהם, ואני מתרגש עד דמעות. לאחר שאני מעיין בניתוחים היפיפיים של זיוה שמיר לשירים אלה, ההתרגשות שלי עוד מתגברת, אבל אני מודה שבין שיריו מצויים גם כאלה שמעיי מתהפכים בי כשאני קוראם, או מאזין להם – הכוונה ל"ניגון עתיק" המתאר קנאה קטלנית של הגבר, ו"זמר שלוש התשובות" בהן מתוארת הנכונות של האהובה להיות שפחה חרופה של האהוב הבוגדני. אלתרמן עיצב דמות אוהבת המוכנה לעבדות עולם למען אהובה גם במחזה "פונדק הרוחות". לא צריך להיות פמיניסט כדי להצביע על כך שפה נחשף קו אפל באישיות של אלתרמן. זיוה שמיר מחליקה על כך בספר זה, אבל אם להאמין לאידה צורית (ספרה "העלמה והמשורר" – 2004, ספר שמביא את קורות חייו של אלתרמן, כששמות הגיבורים בדויים), הרי שהיתה לאלתרמן התנהגות מבהילה שבוודאי היתה קשורה בשתיינות הכרונית שלו, זו שהביאה עליו את סופו המוקדם. ההתפעלות הגדולה מיצירתו האלמותית של גאון השירה העברית אינה יכולה לאיין את הקו האפל הזה ביצירתו ובאישיותו. משה גרנות

על- מאיר ויזלטיר; קיצור שנות השישים; שירים 1959 ־1972 ; ספרי סימן קריאה, הוצ׳ הקיבוץ המאוחד; 1984 ; 198 עמי פורסם: עתון 77, גל׳ 56 1984 טקסט מלא בהמשך הדף ....שנות השישים וראשית שנות השבעים, שהיו שנותיהם של "החיפושיות", "ילדי הפרחים" ותנועות המחאה של הסטודנטים בצרפת ובארה״ב, הולידו גם בשירת מאיר ויזלטיר שירי פאציפיזם, אך אלה יוצאים — למרבה הפאראדוקס — ב״תת־מקלע שחור" נגד המלחמה ותוקפים באלימות מילולית את תופעת האלימות הצבאית. עולה מהם דמות של "אני" צעיר בגיל וצעיר ברוח, מצעיריו הזועמים ־ לפרקים והמתחטאים־לפרקים של העידן המתירני, עירוני בהרגליו ופילוסופי בתפיסת־עולמו, המצהיר בריש־גלי ובמפורש.... לחצו לקריאת המקור בקובץ PDF (טקסט משוחזר מסריקה - יתכנו טעויות וחוסרים) בלי דומן אין עתיד מאיר ויזלטיר; קיצור שנות השישים; שירים 1959 -1972 ; ספרי סימן קריאה, הוצ׳ הקיבוץ ־המאוחד; 1984 שיריו המקובצים של מאיר ויזלטיר הם מבחר, עמל עשור שנים ויותר, המפגיש את הקורא עם שירים מוכרים ועתה הוא קוראם שוב ומבין מדוע, ועם שירים המכים בו וקשה לו להאמין שאלה נכתבו לפני מלחמת ששת הימים , ולא באלה הימים. שנות השישים וראשית שנות השבעים, שהיו שנותיהם של "החיפושיות", "ילדי הפרחים" ותנועות המחאהשל הסטודנטים בצרפת ובארה״ב, הולידו גם בשירת מאיר ויזלטיר שירי פאציפיזם, אך אלה יוצאים — למרבה הפאראדוקס — ב״תת־מקלע שחור" נגד המלחמה ותוקפים באלימות מילולית את תופעת האלימות הצבאית. עולה מהם דמות של "אני" צעיר בגיל וצעיר ברוח, מצעיריו הזועמים ־ לפרקים והמתחטאים־לפרקים של העידן המתירני, עירוני בהרגליו ופילוסופי בתפיסת־עולמו, המצהיר בריש־גלי ובמפורש: הלואי ויתנו לי שנים וחצי מיליון של פחדנים מקצועיים יפהפיים. הוי, עם של עריקים-------- מישהו ןסד פה פעם ממלכה עד הפרת? לכמה זמן? מה שריון? איזו חרב של דיקט מצבעת בכסף? ----- אז מוטב שתלמד להכיר להקות אחדות של קצב. אלבומים של קצת פופארט קצת אופארט ------- ("על ׳ההולכי בחושך לרטוש") מיום שנכתב השיר, הספיקה המדינה להתרחב לממדי ממלכה, המשתרעת כמעט מן "הפרת ועד ים סוף", להתכווץ בחזרה לממדים מוקטנים, לנפץ את מיתוס הצבר זקוף הקומה והגו ולהעמיד במקומו מודל של צעיר "זרוק" מן העידן הפוסט־מאטריאליסטי, אנטי־מיליטאריסט בג׳ינס ו״טי שירט", החולם על טיול לחו״ל ועל נערה ללילה או שניים. משאלתו של מאיר ויזלטיר נתקיימה. אך גם חששותיו נתקיימו. אני קוראת בשירי "קיצור שנות השישים״ בקיץ 1984 , ובמוסף השבת של אחד העיתונים מעלים על נס את אחד הרבנים, שניחן בראיית הנולד, וכבר בימי המאבק לעצירת הנסיגה בסיני מפה את תהליכי ההקצנה ב״גוש אמונים" ואת זרע הפורענות של המחתרת היהודית. עשור לפניו, כתב מאיר ויזלטיר בשירו ״ 71 לספירה": בני, אל תספח אל עדת סיקריקין בתזזית. אל תטה אזן ללהלוהי בן־יאיר. אל תקח אשתך וטפך אל ראש צוק במדבר. אל תחגר פגיונות מחפים בגלימה. טל אשתך העדינה וטפך הרכים , קח לך בית בלוד אי בכרם יבנה . רומי מושלת מאספניה עד גבול הפרתים . תורת חיים, וחיית בה, ולא במתים. מאיר ויזלטיר הוא הדור השלישי לשירה מודרנית אורבניסטית בספרות העברית: הראשון הוא דורם של משוררי המודרנה התל־אביבית של שנות העשרים והשלושים, ששרו על הכרך בה״א הידיעה, שהוא בעת ובעונה אחת גם תל־אביב וגם פאריז וגם נוא אמון שלפני אלפי שנים. הדור השני הוא דורם של משוררי "לקראת" , שמרדו בסמכותו של אלתרמן, ובין יתר התמורות, שהביאו איתם אל השירה החדישה, גם הטילו שינויים רבים במודלים המקובלים של השירה האורבניסטית: במקום שירים אובייקטיביים שבהם העיר היא ה״פרוטאגוניסט", שרו משוררי שנות החמישים על חוויות תל־אביב ועל חוויות ירושלים בדרך קונקרטית יותר, ושיבצו את שירי היחיד שלהם בהרהורים כמו־היסטוריוסופיים ובאלוזיות לסיפורי ־ קדומים, מן המקרא ומן הספרות הבתר־מקראית. בשירי העיר של ויזלטיר ושל בני דורו גדל ומתעצם חלקו של "האני" ושל עולמו, עד שהוא כובש כמעט את כל "חזית" השיר, וכל מקלחת וכל תגלחת שלו הופכת נושא לגיטימי. על שירה זו קשה לדבר בהכללות רחבות, כי אין היא קופאת על שמריה, והיא נתונה כל הזמן בתהליכי השתנות, עד כי אין כמעט בין השירים שיר הדומה לרעהו. מובן, יש בשירים נושאים חוזרים, כגון הרהורים על המוות ועל מה שיהא לאחר־המוות; הרהורים ציניים על הספרים בכלל ועל ספרי השירה בפרט; הרהורים אנטי־דתיים ואנטי־מיליטאריסטיים ועוד כיוצא באלה עניינים, החוזרים בכמה וכמה שירים. אולם, גם בין שירים הנוגעים בעניין אחד, אין צדדי דמיון מובהקים, וחלוקתם של השירים חלוקה תימאטית־אידאית איננה חלוקה פוריה ומפרה. לדוגמה, אם נתבונן בשלושה שירים בקובץ, הנוגעים בנושא השואה, נראה עד כמה המכנה־המשותף שלהם דל: האחד הוא שיר אירוני־מריר "אושויץ, שמעתי שאת במודה", האומר בלי מלים: כיצד זה יכול מאן דהוא לכתוב על השואה? קוצרו של השירו ודימוייו האובייקטיביים מלמדים על המסר שלו: "עוד מעט ירפדוך עלי ניר כל כך,/ יהיה מרשרש בך כשלג צח,/ הכל יהיה לבן ־ לבן, רק אותיות הדפוס/ גדודים במועל־יד ובמצעד קצוב" . השיר השני — "אבא ואמא הלכו לקולנוע, אילנה יושבת לבד בכורסה ומעיינת בספר אפור״ — הוא ניסיון להתמודדות עם הזוועה בעזרת סיפור מעורר בת־שחוק ובאמצעות תודעה מוגבלת של ילדה קטנה, וגם הסיפור עצמו מסופר "בנחת" ובנוסח "ילדותי", וה״אידיליה" שבו מגבירה את הרמוניות של התמונה. השיר השלישי — ״מילים״ — נוגע בנושא מן הצד הסימאנטי, ואומר בלמדנות כמעט פדאנטית: "מה היתה המלה שואה/ שנתיים לפני השואה? / היא היתה מלה לרעש גדול,/ משהו עם המולה". השיר אומר ואינו אומר, כי אין ערובה שתופעות כמו "חורבן" ו״שואה " לא תישנינה. גם מי שחי שנתיים לפני השואה, לא ידעכי תתחולל, ואפילו שם לא ניתן לה אז. דווקא מן הבחינה הסטרוקטוראלית, מגלים כמה מן השירים דמיון בינם לבין עצמם. רבים מהם מכילים ממד פארודי ומוכתרים בכותרות ז׳אנריות "למדניות"; "סנטזות בטור אריתמטי", "שבר סוניטה", "מכתם תיאולוגי"- "מזמור בהברה חצי־אשכנזית" ועוד. לעתים, ציונים אלה רומזים ליצירה ספציפית, מספרות העולם או מן הספרות העברית ; "בדל פואימה פדגוגית", "פסוודו־לורקה" או "במקום רצנזיה" (על ׳הולכי בחושך׳ לרטוש) וכד׳. ויזלטיר אוהב להתנסות בז׳אנרים ספרותיים שונים — חלקם מן הקלאסיקה של הספרות וחלקם מן הספרות המודרנית — ויותר משיש כאן רצון להפגין ארודיציה, יש כאן רצון להפגין יכולת פארודית ולהתנסות בסגנונות שונים והטרוגניים. לעתים, יש בשירים נטייה מכוונת אל הסינקדוכה, אל הפרט הקטן מתוך השלם ("שבר סוניטה", "בדל פואימה" וכד׳), גם כדי לעקוף את השלמות הצורנית, שנתבעה מן המשוררים הקלאסיים, ושאי־אפשר היום לחקות אותה כפשוטה, אלא בדרך פארגמנטארית ואירונית. מאיר ויזלטיר בז ללמדנות, אך גם משתמש בה מלוא ־ חופניים בשעת הצורך; בז למבקרים, אך גם אין מאזין קשוב יותר לדבריהם ממנו. כמה משיריו הם כעין הדגמה פרטית ־ משלו לעקרונות התיאורטיים של מנחם פרי בדבר "השיר המתהפך". כזה הוא, למשל, השיר "קח", היוצר את הרושם כאילו הדובר שבו בז לספרים ודורש מקוראיו לנסות את הספרים בסידרת נסיונות קשים, כדי לראות אם יעמדו בנסיון , והמסקנה: "הספר הזה הוא סמרטוט של נייר". אבל הדברים הבוטים באמת אינם מוטחים בעצם נגד הספר, כמשתמע מחלקו הראשון של השיר, כי אם נגד קוראיו, כסי שעולה מסיומו: "ואילו אתה/ סמרטוט בשר, אוכל עפר וזב דמים / בוהה עליו נים ולא נים". כל הפרובוקאציות האלימות לא באו אלא להעיר את הקורא האדיש והמטומטם מתרדמתו , ולא כדי לבוז לספר. כזה הוא גם, למשל, השיר ״Over the Mountains and over the Waves׳׳, היוצר אווירה קסומה, כבמסורת השירה הרומאנטית, ומנפץ בסופו את אשליית האווירה הקסומה במיפנה אלים של באתוס: "ומעל לפתוס של הלב המרוקן/ ועל מפלת התבונה האוילית/ טלאים ־ טלאים הערפל שלנו/ מר, לח ומצמית" (הסיום הציני־אכזרי מזכיר את סיומם של כמה משירי ביאליק: "על לבבכם ששמם", "עם דמדומי החמה", "ערבית" ועוד). שיר מתהפך הוא גם השיר הכמו־אידילי "גלוית נוף": הם נרדמו, רדונמים ישנים על ערוצי הסדין. מעליהם, שמיכת פוך לבנה כעננת תם תלבין. בין שתי רגליה ראשו מהביל קטר מהךהר בתחנה נדחת בשפל בטנו, פיה הרך נח מעמל, משאבה נשכחת. נוף בתולים בשעת בוקר מקדמת זכרון שוקע, אגדה נרקמת. הנועם והרוך של תמונת־הנוף המרומזת — ערוצי נחל , שמעליהם מלבינה עננץ תום, וקטר רכבת מרוקן בתחנה נידחת — מאצילים גם על התמונה הארוטית תחושה כוזבת של תמימות, המתוגברת במילים "תום" ו״בתולים". תמונה זו מתמזגת ואינה מתמזגת עם תמונת האהבה האוראלית, העולה מסיום השיר. נושאים הקשורים במין, שמשוררי שנות החמישים נגעו בהם רק בזהירות ובעקיפין, באים בשירים אלה בגלוי ושלא במרומז, עדות לתמורה אחת מתוך תמורות רבות, שחלו במעבר בין דורות ומשמרות בשירה החדשה. סיפור התנסות כה גלוי ומפורש, כמו זה שב״באלאדה למחפש עבודה״ — ״מעשה ביצחק״ — לא ידעה הספרות העברית לפני שירי מאיר ויזלטיר. ומתחום אחר: שלא כמו בשירתם של משוררי שנות החמישים, שמרדו בפרוזודיה הסדירה של משוררי שנות השלושים, יש בשירי ויזלטיר לא מעט שירים המתארגנים היטב בסדירויות הריתמיות הקונבנציונאליות (שמשוררי "לקראת" זנחו לטובת הריתמוס החופשי). שירים כמו "בגרי הכוהנים", "לקישוט", "אלגיה מתנחמת" , "תרגום לשם מחיה", "אני אדם בלתי חכם" (שיר בעל כותרת בכתב קירילי) ואחרים, כתובים במתכונת יאמבית, כמעט ללא חריגות. גם השימוש באנאפורות ובאפיפורות — בחזרות בראשי הטורים ובסופם — התורם לסדירות ריתמית כמו־מיושנת, חביב מאד על מאיר ויזלטיר. תמורות פרוזודיות כאלה ואחרות מעידות אף הן על התמורה הדורית , שחלה במעבר משירת עמיחי, נתן זך ובני דורם לשירת מאיר ויזלטיר ובני דורו. פה ושם שרדו בשירים רודימנטים משירי קודמיו, כמו למשל בשיר "אהבה עתיקה", המזכיר במקצת — מן הבחינה התחבירית ומן הבחינה הריטורית —את שירה של דליה רביקוביץ "בובה ממוכנת". לשון השירים, מן הצד האחד, פשוטה ומובנת, ומן הצד השני, הרמטית וסוגסטיבית ותובעת פיענוח. זוהי לפרקים לשון צנטריפטאלית, מרוכזת במבע, שצליליה והאפקטים שלהם חשובים לא פחות ממה שהיא אומרת. כך, למשל , מתוארים הנזירים בשיר "שלושה נזירים ונזירה" כמי ש״אדרותיהם אכלו חום אבל הם לא הזיעו/ הרמטיים כמו קוסמונאוטים". המלה "הרמטיים" נגררה לכאן כנראה מתוך דמיון־צלילים למלה hermit = נזיר, והמלה "קוסמונאוטים " מתוך דמיון לסיומת של "הרמטיים", וכך השימוש במילים הוא פועל־יוצא של הדמיון האסוציאטיבי, ואם השיר אינו גולש ל״נון־סנס", הרי זה תודות לכשרונו של המשורר לשמור בדרך־כלל על איזון דק ועדין בין הממד הפואטי ותכניו הרפרנציאליים של השיר. כך גם, למשל, באינטרלוד הקצרצר "לא מתוך הים", הכלול בשיר־הפתיחה של הקובץ, "אשרי המלאכים": לא מתוך הים מתוך אוטובוס מספר 5 נפלטה מריאללה. שלא כמו ונוס אלת הים, שנפלטה עם קצף הגלים, הרי נערת חלומות תל־אביבית זו — ששמה הנדיר בעל הצליל האיטלקי הופכה לספק אלת־ים, ספק מלאך — נפלטת מתוך אוטובוס מספר 5 הדחוק והדחוס והיומיומי כל־כך. שמה מכיל בתוכו גם את יסוד הים ואת יסוד האלוהות, והשם גם נגזר בתבנית שמותיהם של מלאכים ואראלים. משחקי צליל ומשמעות הם לא אחת יסוד חשוב ומהולתי בשיריו. מאיר ויזלטיר פונה ברבים משיריו אל יסודות מן הדיקציה הנמוכה, אל המוזה הסאטירית ואל המודוס הדראמאטי . רבים מן השירים מכיליםדיאלוגים, אמיתיים או מדומים , ומעין מונולוגים דראמאטיים. בקשת הנושאים מתייחדגם מקום לנושאים אלמנטאריים ויומיומיים, ובהם גם נושאים הקשורים בצריכה חומרית, במין ואפילו בסקאטולוגיה.* דומה שאין כמעט בנמצא נושא, שירתיע את מאיר ויזלטיר , מפאת גסותו, והוא מרבה לנגוע בשיריו בצדדיה הדוחים והמבחילים של המציאות: רקב, רם, עינויים, כיעור ומוות . מאיר ויזלטיר הוא משורר בוטה, האומר את אשר על ליבו בלשון קונקרטית וטמפראמנטית, בצבעים עזים ובמיתארים בטוחים, ברורים וחדים; לעולם אינו אנמי או רופס. לפעמים השירים מגובשים וחזקים ואין בהם סירכה; לפעמים, נשאר הקורא, או הרצנזנט, בסיומו של שיר עם עקימת שפתיים וסימן שאלה גדול, ומתחיל להאשים את עצמו, כי אם לא ידע כיצד "לאכול" את מקצת השירים, אין זאת אלא אשמתו. ככל הנראה, ניסה "להימלט מעימות רציני" עם השירים ותכניהם (״סוד גלוי = אזהרה"). אולם, כאשר זה קורה לו בפעם החמישית והשישית והשביעית — הריהו מתחיל לחשוד , שאולי האשם אינו רק בו, אלא פה ושם גם בחוסר־הבקרה ־ העצמית של המכנס. דמותו של מאיר ויזלטיר, האוסף את יבול שנות השישים, מעורר במידה מסויימת, על דרך האסוציאציה, את דמותו של שאול טשרניחובסקי: משורר חשוב, ברוך־כשרונות, עז־ביטוי, עתיר משקעים מן הקלאסיקה ההלניסטית־רומית, חרוץ ופורה; אך משורר שלא ניחן בחוכמת הביקורת־העצמית ופירסם כמעט כלמה שכתב. למגרה הותיר אך מעט. אף על פי כן, יש במאיר ויזלטיר גם אירוניה־עצמית, ועל פזרנותו — פזרנות של משורר — הוא מעיד בשיר ״בעוד 30 אולי 25 שנה״ : מךף אחד יאכלס לו את כרכי שנות החמשים והששים והוא ידע מה ארע ללשון העברית הכתובה בעת ההיא הבין כמה חולה הןה כל הענק. אף כי אולי יראה גם את הקו שהוביל משם אלי ןמים טובים יותר ובהשאלה מעולם החקלאות הפרימיטיבית ייאמר , שבלי דמן אין עתיד. * סקאטולוגיה: העיסוק בדימויים מתחום זוהמת הגוף (לכלוך ,הפרשות פיוזיולוגיות וכד).

על - טלי אשר / "החיים שלנו סוף" (שירים), עורכת: אורית מיטל; ע.אחראית: לי ממן, פרדס הוצאה לאור, חיפה 2022 הגיע לידיי ספר שירים בשם "החיים שלנו סוף" מאת ד"ר טלי אשר. על העטיפה מוצגת המחַבּרת כ"כותבת וחוקרת ספרות". אהבתי את ההגדרה הצנועה "כותבת". כיום רבים מדיי מגדירים את עצמם "סופר/ת" או "משורר/ת", הרבה לפני שסמכות כלשהי מחליטה להעניק להם את התואר הזה. אִם לפני מאה שנה אפשר היה לאסוף את כל המשוררים העברים באולם-ישיבות לא גדול, הרי שבימינו יש לנו אלפי משוררים ומשוררות, אם לא למעלה מזה (מספר המשוררים רב בהרבה ממספר קוראיהם). לפעמים נדמה לי שכּוֹתבי שירים, כמו טבחים וספָּרים, ממהרים יתר על המידה להתהדר בתארים-מטעם-עצמם, כגון "משורר", "שֶׁף" או "מעצב". אך טלי אשר אינה רק "כותבת וחוקרת ספרות". היא גם מרצה במכללה הגדולה ("מכללת סמינר הקיבוצים") ומנחה סדנאות כתיבה, אף עוסקת בריפוי באמצעות המילה הכתובה. על ספרהּ הצנום, אך המלא והגדוש בכשרון ובחָכמת חיים, מתנוססת היצירה הנפלאה "פרגמנטים" מאת האמנית היפנית קומי יאמאשיטה (ילידת 1968), ועליה ריבועים של שָׂרף מלאכותי צבועים בשלל צבעים "מתוקים", כמו סוכריות טופי מפתות. ואולם, מכל אחד מהריבועים מציץ חלק מפרופיל אנושי בצבע אפור, האחד שונה מחברו, כמין צללית כהה המציצה מצִדו האחד. לפתע מתברר שהריבועים אינם ריבועיים, ושיש חיים הרוחשים בעולם ש"מחוץ לקופסה", כשם שיש עולם של צללים הרוחש מתחת לעטיפה הבוהקת של החיים הטובים והיפים. רק על התואַם שבין העטיפה לספר ולתכניו הייתי יכולה לדבר שעה שלמה. אומר בסגנון טלגרפי שהספר תוכו כברו: גם העטיפה וגם השירים עוסקים באורצל: בחיים הטובים והמוארים ובחיים העומדים בצל המוות. כאן וכאן יש שימוש מרהיב בחומרים "פשוטים" (באמצעות השָׂרף המלאכותי הפשוט שממנו מייצרים פסלים, תכשיטים, חפצי נוי, וכו') הגיעה האָמָּנית היפנית לתוצאות מרהיבות, וטלי אשר גם היא – באמצעות חומרי מציאוּת יום-יומיים "פשוטים" (מכונית פיאט שש מאות קטנה, כיסא נוח, קערת סלט, לחם שיפון, חלב עמיד, וכד') מגיעה עד לשפריר עליון. יש בספר שירים קצרים, שחלקם עמוסים יתר על המידה במשחקי מילים, וחלקם יפים ו"פרומים", כגון השיר הבא המסתיים ללא נקודה בסופו: לֹא עִם כָּל יַעֲקֹב חַיָּב לָבוֹא עֵשָׂו. אִם לֹא הָיִיתִי קַדְמוֹנִית כְּבָר לֹא אֶהְיֶה עַכְשָׁו, אִמִּי בִּקְּשָָׁה לְהוֹרִיק הֵד שַׁלָּכוֹת בַּסְּתָו וַאֲנִי חֲרוּטָה בַּדָּף וְיוֹצֵאת מִשּׁוּלָיו את השורות האֶניגמטיות האלה אי אפשר לפָרש בבידוד מן המחזור שבּוֹ השיר נתון ומן הספר כולו, שרבים משיריו עוסקים ביחסי בת ואמהּ. זוהי אבן יפה אחת, או פרגמנט אחד, מתוך הפסיפס העוטר את הספר. את עיקר כוחו שואב ספר זה דווקא מן השירים הארוכים ורחבי השורות, שבהן מסופרים סיפורי חיים, שטיבם אינו מתפענח בנקל, אך הקורא נוטה לפרשם כסיפורים אישיים של אֵם שנותקה מבִּתה שנעלמה מחייה והפליגה למחוזות נעלמים – בעולם הזה או בעולמות אחרים שטיבם סמוי מן העין, כמו השיר מכמיר הלב "אל"ף-בי"ת" שבפתח הספר: אֵיךְ מְאַיְּתִים שֶׁעוֹמְדִים בֵּינֵינוּ תְּרֵיסַר רִבּוֹא קִילוֹמֶטְרִים וְאִי אֶפְשָׁר לָגַעַת. לְהוֹשִׁיט יָד, לַחֲפֹן בְּלֹא אֹמֶר, אֵיךְ מְאַיְּתִים שֶׁמַּפְרִיד בֵּינֵינוּ אוֹקְיָנוּס עָמֹק מִכָּל הַמְּצוּלוֹת, אַךְ לֹא עָמֹק מִכְּמִיהָתֵנוּ לֶאֱחֹז בָּךְ, לִטְמֹן לָךְ פָּז לְהַצִּילֵךְ. [...] אֵיךְ מְאַיְּתִים שֶׁאֲנִי אִתָּךְ וְאֵינֵך לִי. שֶׁאֲנִי מְשַׁנֶּנֶת אוֹתָךְ וּמְדַבֶּרֶת בָּךְ וְאַתְּ, מִי אַתְּ, רְסִיסִים יָפִים, הֵדִים רַכִּים, אֵיךְ מְאַיְּתִים אוֹתָךְ בִּתִּי, בֵּיתִי, אֲהוּבָתִי, אַיֵּךְ, שִׁלְחִי לִי אוֹת. כמה רגשות כאב מתפרצים כאן, ובה בעת, כמה רגשות כאב מוכמנים כאן, כדי להסתיר את המצוקה ולהמשיך בחיים בלי דמעה על לחי?! ובשיר "רק שאלה", שגם הוא מסתיים בלי נקודה בסופו, עוקבת האֵם אחר זכר בִּתה שהתאיינה מול עיניה הרואות והייתה למסכת מתעתעת של שברי קולות ומראות: הַאִם יָכוֹל לִהְיוֹת שֶׁלֹּא הָיִית כָּאן מֵעוֹלָם [...] הַאִם יָכוֹל לִהְיוֹת שֶׁחָלַמְתִּי אֶת הֱיוֹתֵךְ הַאם הַקִּיּוּם הַמְפַרְפֵּר הַזֶּה שֶׁלָךְ, דְּמוּתֵךְ שֶׁהָיְתָה לִמְחֹרֶצֶת, הַאִם יֵשׁ בָּהֶם כְּדֵי לִמְחֹץ אֶת הָעֻבְדָּה שֶׁהָיוּ כָּאן מִשְׁפָּחָה, תִּבְשִׁיל תַּפּוּחֵי אֲדָמָה וְאַלְבּוֹם תְּמוּנוֹת הַחוֹבֵק כְּפָפוֹת רִאשׁוֹנוֹת, סוּס שֶׁלִּטַּפְתְּ בְּיַד תַּמָּה וּזְרוֹעוֹת שֶׁהָפְכוּ לִכְאֵבַיִךְ הספר "החיים שלנו סוף" מעמיד במרכזו שלושה דורות של נשים: "הכותבת", אִמהּ ובִתהּ. חרף הכאבים והאָבדן חבוי כאן מסר של "ובחרת בחיים" ושל "יהיה טוב". גם רגעי הגיהנום מומתקים לפעמים בהנאות חיים אֶפֶמריות, כבשיר "בינתיים": "הַקַּרְקַע הָלְכָה וְרָפְתָה, הָיִיתִי אֵלַיִךְ נִשְׁמֶטֶת [...] בֵּינְתַיִם צָפִינוּ בְּסֶרֶט, אָפִינוּ פַּאי וְלִימוֹן, / קְצִיפַת הַזָּהָב הֵמֵסָה כַּמָּה דַּקּוֹת גֵּיהִנּוֹם". המטפוריקה בספר השירים "החיים שלנו סוף" לקוחה תכופות מתחום המילים, ההגאים, ההגהות, הדפוס. מילון אבן-שושן הוא אחד מגיבורי הספר, וגם זו אחת ממעלותיו: אהבת המילים המקבלת כאן ביטוי מוחשי בלישה אין-סופית של המילים מהמילון, תוך הוספת צימוקים שאף הם לקוחים מן המילון. והרי לישת המילים שבמילון היא מאבות המלאכה שכל משורר ראוי לשמו חייב לעשות. טלי אשר עוסקת גם בריפוי באמצעות המילה הכתובה. עליי להודות ולהתוודות שלפני שנים, מתוך הִיבְּרִיס של אדם צעיר הבטוח באמִתותיו, התבוננתי בחשדנות ואפילו בזלזול-מה בתחום הקרוי "ביבליותרפיה". ראיתי בתחום חדשני זה מין פטרייה שהתיישבה על צמח פונדקי (חקר הספרות) כדי לינוק ממנו את לשדו, מבלי להוסיף תוספת משמעותית כלשהי למאגר הידע שנצבר. לימים ראיתי שלא הבנתי את מהות התחום ואף לא הבנתי את ערכו: בזמן שתרגמתי את כל סונטות שייקספיר בתקופה לא קלה של חיי חשתי שלמילים ולמשמעותן היה כוח תרפויטי רב, ולהפתעתי עם צאת הספר כתבה המשוררת מלכה נתנזון מאמר ב"מאזנים", שבּוֹ סיפרה איך קראה לפני בעלה הלום-הקרב את השירים המתורגמים על רקע מוזיקה אליזבתנית מרגיעה, ולפתע הוא, שנָצַר את הזיכרונות שנים על גבי שנים, פתח את סגור לִבּוֹ והתחיל לגולל לפניהָ את המראות שביעתו אותו. להרגשתי, לשירים בספרה של טלי אשר יש כוח תרפויטי, וחרף תכניהם הקשים יש בהם יסוד מרגיע ומנחם. שירי אֵבֶל כמו "ואַתְּ ליָדנו", "יהיה טוב", "כרונולוגיה של כאב" מאפשרים לקורא להטות אוזן לרובדי נפש חבויים, לקבלם ולהוציאם לאור כמוֹת שהם, בטרם עברו תהליכים של הכחשה והדחקה. הספר גם מצליח לשכנע אותנו שלמילים יש כוח עצום. בל נשכח שאפילו עמיחי שאמר: "אני שמשתמש רק בחלק קטן מן המילים במילון" (בשירו "אל מלא רחמים") הן אמר זאת במילים מן המילון. בל נשכח שאפילו אדם המגיע לביקור אבלים ואומר "אין מילים בפי" אומר זאת במילים.