מחשבות על שירי הערש ועל שירי החלום כאשר ילד מתקשה להירדם ולעבור מן המציאוּת היום-יומית הבָּנַלית אל עולם החלומות המלא בהפתעות הפתגם האנגלי ממליץ לו לִספּוֹר כבשים. האם נבחרו דווקא הכבשים מכל בעלי החיים משום שהמילה sheep חורזת ב-sleep? הייתכן שהפתגם האנגלי בחר בכבשים, ולא בחמורים או בגמלים, משום שבתרבותם של רועי-הצאן באלבּיוֹן – שבָּהּ נולדו המנהג והפתגם – באמת נהגו לספור את הכבשים והטלאים לפני שהעיזו אותם אל המכלאה ובטרם עלו הרועים והנוקדים על יצועם? ונשאלת השאלה: איך בדיוק יכולים הילדים לספור שורת כבשים שבָּהּ דומה כל כבש למִשנהו? איך יֵדע הילד שהבחין בין כבש לכבש, ולא טעה בספירה? ואם טעה והתחיל לספור מחדש, שמא גרמה ספירתו לטעות כפולה ומכופלת? בספרים ובסרטונים לילדים מצויר בדרך-כלל אֲפָר ירוק שבמרכזו ניצבת משוכת-גדר, שמעליה מדלגים בני-הצאן הלבנים מול עיניו של הילד העייף, הנאבק בקורי השינה. פסק-הזמן שבּין דילוג לדילוג מאפשר לילדים לספור את הכבשים בקול רם או בקריאה דמומה ולדייק בספירה. ועוד שאלה התובעת את פתרונה: כמה כבשים צריך הילד לספור עד שיצלול סוף-סוף אל מעמקי ממלכתו של היפּנוֹס (hypnos), אֵל השינה המיתולוגי, המביא את החלומות לבני התמותה ולדרי האולימפוס? יהונתן גפן הִמליץ על שישה-עשר כבשים (ולפעמים "כבשות", ככתוב בשירו "הכבש השישה-עשר"), והמספר הזה אומר "דָּרְשֵׁנִי!". האם בחר יהונתן גפן במספר 16, ולא במספר אחר, משום שזהו המספר של "ריבוע הפלא" 4X4 ? שמא רעיון אחר עלה בדעתו של גפן כשבחר במספר המורכב הזה, שאִזכּוּריו השימושיים והרוחניים רבים ומגוּונים? בשיר "הכבש השישה-עשר" לימדנו יונתן גפן שכל הכבשים דומים זה לזה. הם חולפים על פניו מבלי שיוכל להבחין אף לא באחד מהם ולגלות את ייחודו (כדאי לזכור בהקשר זה כי המילה "כבשים" היא גם צורת הרבים של "כבשה", ולא של "כבש" בלבד, הגם שהמילה "כבשות" המשולבת בשיר מותרת אף היא). לדברי השיר, אחרי חמישה-עשר כבשים שחלפו על פניו מבלי להשאיר את רישומם, מגיע אותו כבש מיוחד שמסרב לזוז ממקומו: "כשמגיע הכבש השישה עשר, /אני יודע שהוא יעצור ויסתובב לי בחדר, / ואני מבין שהכבש הזה יישאר / ואין לו עניין להמשיך עם העדר. / אני לוחש לו: 'נו כבש? תזוז! / תן פעם לספור את כולם!' / אבל הוא לא זז./ והכבש השישה עשר הוא בדרך כלל / הכבש שאִתו אני נרדם". אפשר שהבחירה במספר 16 נועדה להזכירנו שכאשר הנער והנערה מגיעים לגיל שש-עשרה ניתנים להם ברוב התרבויות חֵרוּיוֹת לא מעטות, שעליו רומז הניב האנגלו-אמריקני "sweet sixteen". דומה שהמילים בשיר "הכבש השישה-עשר" רומזות בעיקר לאפשרות זו הגלומה במספר 16, משום שדוברו הצעיר טורח להזכיר כאן גם את ה"כבשות" שהוא מעוניין להמשיך לספור אותן בתרגיל המנטלי שהוא מבַצע בטרם הירדמות. נאמר כאן במפורש שהכבש ה-16 הוא יצור המסרב לעזוב אותו; יצור הנשאר אִתו במיטתו גם לאחר שעל שניהם נופלת תרדמה. הדברים מרומזים, אך ניתן להתרשם שהאני-הדובר מציג את עצמו כבחור צעיר המחליף את בנות-הזוג המזדמנות שלו חדשות לבקרים, ופֹה­ ושם יש ביניהן אחת שנשארת לישון אִתו במיטתו יותר מלילה אחד... • יוצא אפוא ש"הכבש השישה-עשר" איננו בדיוק שיר-ערש תמים לילדים, המתקשים להירדם בלילות. מתאימים ממנו למטרה זו הם אותם שירי ערש ישָׁנים ו"חינוכיים" יותר, שבהם מגלה הילד, בין השאר, עניין ב"פשר החלומות" של בעלי החיים שהוא מכיר ואוהב. ילדים לא מעטים מתעניינים ושואלים האם חולמים האווזים (או החתולים, הכלבים, הסוסים וכו'), ועל מה הם חולמים? ייתכן שהילדים באמת מגלים סקרנות ורוצים לדעת מה שמתחולל במוחם של בעלי-החיים לאחר שנרדמו. לחלופין, ייתכן שהילדים בעצם מייחסים לבעלי-החיים את חלומותיהם שאותם אין הם רוצים לחשוף באור מלא, או משליכים על בעלי-החיים בדרך הפרוייקציה את עולמם הפנימי הלא מוּדע. כך או כך, שירי ערש ושירי חלום גדושים בסיפורים על בעלי-חיים – על התרדמה הנופלת עליהם בקן המוגן (וכן בשובך, בדיר, ברפת וכו') ועל החלומות שהם חולמים בחסות החשכה. ילדים באמריקה וברחבי העולם מכירי ואוהבים את שירו החביב של דונלד הדלי (Hadley) "אבא יקר, הוֹ אבא יקר" ("Daddy dear, oh daddy dear"), הראשון בסדרת התכניות "רחוב שומשום" ("Sesame Street"), שבו הילד שואל את אביו אם יש לכלבים חלומות ("Do dogs have dreams"), ואביו עונה לו שהכלבים חולמים חלומות טעימים על בשר ("Dogs dream of meat and their dreams are delicious"). פתגם יפני קובע שציפור בכלוב חולמת על העננים, פתגם רוסי מסַפּר שהשועל סופר תרנגולות בחלומו, ופתגם הונגרי טוען שהחזיר סופר בשנתו את בלוטי האלון. ומעבר למימרות הפולקלור, המדע יודע לדווח שבעלי-חיים אכן חולמים ושניתן לאמת זאת לפי ה-REM שלהם (קרי, לפי השלב שבּוֹ מתגברים אצל כל יצור ויצור לחץ הדם, קצב פעימות הלב, קצב הנשימות, קצב ההתרוצצות של תנועות העיניים, וכיוצא באלה סימנים מדידים המעידים על היותו שרוי באמצע חלום). מדענים העורכים תצפיות כאלה מסוגלים אפילו להבחין בסוגים שונים של חלומות שחולמים בעלי חיים לאחר שעברו במהלך היום חוויה נעימה או חוויית ביעותים טראומטית. ואם כן הדבר, לא אמירות של אבּסוּרד או אִיגיון (nonsense) טמונות בשאלות על חלומותיהם של בעלי החיים, כגון השאלה "מה עושות האיילות?" של לאה גולדברג, וכגון השאלה "What Do Ducks Dream" של הסופרת האמריקנית הריאט זיפרט (Ziefert) שחיברה מאות (!) ספרי ילדים. אפשר שגם הריאט זיפרט היהודייה, כמו לאה גולדברג, שמעו בילדותן פתגמי יידיש ושירי יידיש המכילים שאלות על חלומותיהם של בעלי החיים. בספרי "לשיר בשפת הכוכבים: על יצירת לאה גולדברג" (2014) הזכרתי ששירהּ של לאה גולדברג "מה עושות האיילות" מבוסס על סדרה של פתגמי-עם ביידיש, כולם מתחומי חלומותיהם של בעלי-חיים (כגון "וואָס חלומט זיך א גאנדז? האבער" [ = "על מה חולמים אווזים? על תבן"]). כל הפגמים הללו מורכבים משאלה ותשובה (ראו ב"אוצר לשון יידיש" של נחום סטוצ'קוב, ניו-יורק 1950, סימן 346). אלתרמן השתמש בפתגמים אלה השאובים מלשון יידיש כבר ב"כוכבים בחוץ" (1938) בשירו "האור", הבנוי על הדמיון שבין "אור" ל"שור": "הָאוֹר –/ הַצּוֹעֵד מִמַּרְאוֹת נְחוּשָׁה [...] הַקּוֹרֵא כְּאֶל חַג לְמִלְחֶמֶת-בֵּינַיִם, / הָאוֹר, / אוֹר עִירֵנוּ, / מַהוּ עוֹשֶׂה, / מַהוּ עוֹשֶׂה לְבַדּוֹ, לְבַדּוֹ, / בְּעָצְמֵנוּ לְרֶגַע עֵינַיִם? / לְעֵת הִוָּתְרוֹ / יְחִידִי וְגוֹעֶה / אוֹר עֲנָקִים,/ אוֹר בְּלִי רוֹאֶה, / מֵעֵבֶר מִשָּׁם לַמָּסָךְ הָאָדֹם / שֶׁל עַפְעַפַּי הַדְּבוּקִים". בשירי "כוכבים בחוץ" גם צירף אלתרמן לראשונה את האיילת ואת איילת השחר, שהיו לסמלי הקבע בשירתו גם להבא. שימושו של אלתרמן במוטיבים הללו מורכב ומתוחכם יותר מזה של לאה גולדברג (וראו בפרק החמישי של ספרי "עד קצווי העברית:לשון וסגנון ביצירת אלתרמן" תל-אביב 2022). ואולם, דווקא השימוש הפשוט והישיר של שיר הילדים "מה עושות האיילות" נחרת בתודעת הציבור, והיה לנחלת הכלל - חלק מ"מחזור החיים" של התרבות העברית. לאה גולדברג שאבה אפוא חומרים מן הפולקלור היהודי בלשון יידיש, אך הדגישה את ההֶבֵּט האוניברסלי של התמונה והתרחקה מהֶבֶּטיה הלאומיים. כדי לטשטש את העובדה שהשאלות המשולבות בשירה מבוססות על פתגמי יידיש, לא בחרה לאה גולדברג בשיר "מה עושות האיילות" בחיות מבויתות מן ההווי של העיירה היהודית של "תחום המושב" (כגון אווזים וברווזים, או עִזים ותיישים) אלא באיילה המשולחת, שאיילת-השחר – חברתה במציאוּת הפְּנים-לשונית – מעירה אותה משנתה. גוברת כאן בבירור המגמה האסתטיציסטית, המתבססת על הֶקְשֵׁרים פְּנים-לשוניים ("המאגיה של הלשון"), על פני הזיקה הלאומית היהודית. נביא קטע מן השיר המצביע על מורכבותו הסמנטית והפרוזודית *: מָה עוֹשׂוֹת הָאַיָּלוֹת (1941) מָה עוֹשׂוֹת הָאַיָּלוֹת בַּלֵּילוֹת? – הֵן עוֹצְמוֹת אֶת עֵינֵיהֶן הַגְּדוֹלוֹת. הֵן שׁוֹלְבוֹת אֶת רַגְלֵיהֶן הַקָּלוֹת, יְשֵׁנוֹת הָאַיָּלוֹת בַּלֵּילוֹת. [...] מִי מֵעִיר אוֹתָן עִם שַׁחַר מִשְּׁנָתָן? – לֹא הַפִּיל, וְלֹא הַקּוֹף, וְלֹא הַתַּן, לֹא אַרְנֶבֶת, לֹא שֶׂכְוִי וְלֹא שָׁפָן, כִּי אַיֶּלֶת־הַשַּׁחַר חֲבֶרְתָּן מְעִירָה אוֹתָן בַּבֹּקֶר מִשְּׁנָתָן. פרופ' גדעון טיקוצקי, שיזם וערך את האסופה היפה בת שני הכרכים, "לאה גולדברג: כל שירי הילדים" (2022), אף הוסיף מבוא לכל שיר ושיר, מלמדנו שבשיר זה הושפעה המשוררת כנראה מִכּתביו של האתנוגרף הרוסי מיכאיל פְּרִישְׁוִין (1973 – 1954) שעבד בתחנת ניסיונות באיזור מנצ'וריה, שבָּהּ גודלו איילים נקודים. בעקבות חוויותיו המקצועיות כתב פְּרִישְׁוִין את ספרו "חֲבַרְבּוּר חיית היער", שלאה גולדברג תרגמה אותו לעברית בשנת 1943. השיר "מה עושות האיילות" משקף אפוא את ה"ביוגרפיה ליטֶרריה" של המשוררת, לרבות הספר "חֲבַרְבּוּר חיית היער" שתרגמה, אך אפשר שקיבלה גם דחף והשראה מן הכַּתָּבות היפות שחיברה המשוררת מירי דור (1910 – 1945), אחותו של יונתן רטוש, שהייתה זוֹאוֹלוגית בהכשרתה האקדמית, ופרסמה ב"דבר לילדים" בסוף שנות השלושים ובראשית שנות הארבעים מדור על בעלי חיים בשם "בביברו של עולם" (פרקיו כונסו בספר הנושא את שם המדור). כך או אחרת, ניכּר שלאה גולדברג לא בחרה את בעלי החיים רק לצורכי הצליל והחרוז, אלא ערכה בחירה נכונה מִבּחינת ההנמקה הרֵאליסטית. הכוס והתן הוצמדו כאן זה לזה כי השניים הם חיות טרף. לאה גולדברג גם לא חזרה על אותה טעות הרווחת בשירי ילדים עבריים, שכותביהם התבלבלו בין ארנבת לשפן. שפן הוא כידוע חיה לא קטנה שחיה במערות בסלע, והיא ממשפחת הפילים. השפן הקטן משירי הילדים העבריים, ששכח לסגור את הדלת או שחי בגינה בין עצי הזית, הוא בעצם ארנב, ולא שפן. בעקבות הטעות הזאת צמחו טעויות רבות בעברית המדוברת כגון "לשלוף שפן מן הכובע", "שפן ניסיונות", "שפנפניות", וכד'. לאה גולדברג הזכירה כאן גם ארנבת, גם שפן וגם פיל, והציגה לפני קוראיה בחירה מוּשׂכּלת שנעשתה במחשבה תחילה, ולא כלאחר-יד. לעומת זאת, יש בשיר גם סימנים של עשייה חפוזה ולא מנומקת. כך, למשל, תיאור החלום על המשחק בגולות שבבית השלישי ("מָה עוֹשׂוֹת הָאַיָּלוֹת בַּלֵּילוֹת?/ הֵן חוֹלמוֹת כִּי הַפִּילוֹת הַגְּדוֹלוֹת / שִׁחֲקוּ אִתָּן בְּג'וּלִים וְגֻּלּוֹת") אינו מוצלח מבחינה סמנטית, שֶׁכֵּן בצירוף "ג'וּלִים וְגֻּלּוֹת" יש עודפוּת (redundancy) חסרת צידוק. אפילו ניסיונו של עורך "דבר לילדים" לתקן ולהמיר ב"שִׁחֲקוּ אִתָּן בְּג'וּלִים עַל חוֹלוֹת" לא צלח, שהרי אין מדובר בשיר איגיון (nonsense) , ועל חולות אי-אפשר לערוך משחקי גולות (ניתן היה כמובן למצוא חלופות כגון "בְּגֻלּוֹת עֲגֻלּוֹת", "בַּגֻּלּוֹת הַסְּגֻלּוֹת", או "בְּגֻלּוֹת כְּחַלְחַלּוֹת", שבכוחן לתקן את הטעון תיקון). הצורך של לאה גולדברג לספק ללא דיחוי את שיריה לעיתוני הילדים פעל לא פעם לרעתה, וביצירותיה לילדים ניתן לזהות מפעם לפעם מעידות כאלה. • השיר שובר מוסכמות וציפיות. ניתן היה לשער שאִזכּוּרן בכפיפה אחת של האיילה (המכוּנה במקורות בשם "אַיֶּלֶת אֲהָבִים" לפי משלי ה, י"ט) ושל כוכב "אַיֶּלֶת הַשַּׁחַר" (תהלים כב, א), המזוהה לפעמים עם נֹגה (הלא היא כוכב ונוס, ששמה ניתן לה על-שם אלת האהבה של המיתולוגיה היוונית) תוליד חלום על אהבה ארוטית או רוחנית. ולא היא, האיילות חולמות כאן בסך-הכול חלום כוחני ותחרותי על שניצחו את יריביהן במשחק הגולות את הפילות הגדולות. בעקבות השאלה "מָה עוֹשׂוֹת הָאַיָּלוֹת בַּלֵּילוֹת?", עשוי קהל הקוראים והמאזינים לצַפּות לסיפור אהבה. מפתיע ואולי מאכזב לשמוע שהאיילות העדינות בסך-הכול חולמות חלום תחרותי שבמהלכו הן מפיקות הנאה מן היכולת להביס בתחרות את יריביהן הגדולים ולהחזיק בידיהן את גביע הניצחון ("וּבַכֹּל, בַּכֹּל זָכוּ הַאַיָּלוֹת"). ייתכן שכאן טמונה אחת הסיבות לפופולריוּת של שירים אלה של לאה גולדברג בקרב ילדים. המשוררת היטיבה כמדומה לחוש את המתחולל בנפשם של ילדים ולהבין שאחד הנושאים המטרידים אותם ביום ובחלומות הלילה הוא נושא התחרות עם חבריהם/יריביהם. את זאת הביע לפניה ח"נ ביאליק, שתיאר באחד משיריו לילדים את ניצחונו של ילד על יריבו (ראו שירו "כרכרי" – שיר על סביבון, שבּוֹ הילד דואג בתחילה שיריבו יביס אותו בתחרות. בסופו הילד מריע בשמחה: "הוֹי, נֵס גָּדוֹל הָיָה שָׁם. / נֵס – כָּמוֹהוּ עוֹד לֹא קָם! – / אִישׁ עֲמִיתִי / יָצָא נָקִי, / נִמְלָא כִּיסִי, / תַּם מִשְׂחָקִי…"). מעניין להיווכח ששני המשוררים העריריים היטיבו להתבונן בנעשה בנפשם של ילדים. שיר טוב הוא תכופות שיר שתחילתו בגרעין אישי כלשהו, שמתרחב למעגלים רחבים לאין-חקר. מיומנה ומשיריה נרמז שהיא סבלה לא פעם מנדודי שינה, לפעמים באשמת אהבות נכזבות שהטרידוה. ביומנה כתבה ב-1937 על המאייר אריה נבון שאייר את שיריה ב"דבר לילדים": "רק אותו אני אוהבת... אילו היה קצת טוב אלי הערב, הייתי ישנה בלילות והיה לי הרבה הרבה יותר טוב". משיריה נרמז שאירועי החיים הקשים שעברו עליה (מות אחיה בעודו ילד קטן, גורלו המר של אביה, חידת מותו בשואה) גרמו לה לא פעם רגשות אשם, סיוטי לילה וחלומות ביעותים. ההשלכה (פרוייקציה) הנערכת בשירי הילדים שלה – המעבירה את נדודי השינה ואת החלומות אל לממלכת החי – סייעו לה מן הסתם להשתחרר מן המועקות שרבצו עליה. אפשר ששיר כדוגמת "מה עושות האיילות?", המשקף את נפש הילד, משקף את נפש המשורר הבוגר המתמודד גם הוא עם אירועים טראומטיים ועם עם חרדותיו של מי שנתון בתוך חבורה תחרותית שיש בה מפסידים ומנצחים. אפשר שחלומן של האיילות להביס במשחק חיות גדולות וחכמות כמו הפיל מבטא גם את חלומה של המחַבּרת להגיע להֶשֵּׂגים ראויים בזירה שבּהּ מתחרים משוררים גדולים ומוכשרים ממנה. לפעמים עלה בידה של המשוררת להשיג את המטרה המאוּוה. הנה, רוב שירי הילדים של שלונסקי ושל אלתרמן, למשל, אף-על-פי שהם עולים במורכבותם הרעיונית והסמנטית, וכן בברק הסגנוני שלהם, על אלה של לאה גולדברג, לא הולחנו ולא נעשו חלק מ"מחזור החיים" של ספרות הילדים העברית. שירי הילדים של לאה גולדברג, לעומת זאת, מוּשָׁרים בפי בני הגיל הרך ואהובים עליהם עד עצם היום הזה. * מן הבחינה הפרוזודית לפנינו שיר מעניין ומורכב: הוא בנוי מארבעה בתים מרוּבּעים, שכל אחד מהם מסתיים באותו חרוז. החרוז מופרד מן השורה ומפֵר כביכול את הסדירות המֶטרית (טטרמטר טרוכאי קטלקטי). החרוז, המורכב ממילה אחת או מצמד-מילים, מוסיף לכל שורה מין "הד" בן שלוש הברות, שלפעמים מטשטש את החריזה הפנימית ("עֵינֵיהֶן... רַגְלֵיהֶן", "חֲלוֹמָן .... הַלָּבָן"), ולפעמים מדגיש אותה ("הָאַיָּלוֹת בַּלֵּילוֹת" או "הַפִּילוֹת הַגְּדוֹלוֹת"). ייתכן שהשיר מושפע משירו של ביאליק "על איילת השחר", שבּוֹ נזכרים השכווי ה"קוֹרֵא / יָעִיר הַבֹּקֶר בִּגְרוֹנוֹ" והצירוף "מִשּׁוֹמְרִים לַבֹּקֶר" (אצל לאה גולדברג יש כמדומה לצירוף זה הד במילים "מִי שׁוֹמֵר"). שירו של ביאליק בנוי בנוסח ה"מאורה" האופיינית לשירת שירת "תור הזהב" בספרד – סוגה שנועדה לבקשת מחילה וכפרה על עוונות. אצל ביאליק יש חרוז אחד המבריח את השיר כולו כבריח, ואילו אצל לאה גולדברג יש ארבעה חרוזים כאלה – אחד לכל בית.

על שני מקרים מפתיעים מן השבוע האחרון שהפגישו בחטף את הספרות עם החיים פורסם: חדשות בן עזר ,גליון 1849 22/5/2023 לפעמים אני מהרהרת על אותם חברים – לא רבים הם אך כולם מובחרים ויקרים ללִבִּי – המלַווים את חיי למִן קִדמת הילדוּת ועד עצם היום הזה. את חלקם קיבלתי בירושה מהוריי, שהיו חברים של הורי חבריי. לא פעם אני אומרת לאחד מִבּני החבורה המצומצמת הזאת שזהו ניצחונה של הציונוּת: יהודי הגולה – עקב פקודות גירוש וחיי נדודים שנכפו עליהם בצו שליטים עריצים – החליפו את הנוף הגאוגרפי והאנושי שלהם מדי דור, ואילו הַקשרים שנרקמו בינינו כבר עמדו במבחנם של שלושה-ארבעה דורות, ללא כל בלאי וקרע, וזאת בראש וראשונה בזכות הרציפות ההיסטורית והטריטוריאלית המשותפת שלנו. כיום יש לילדיי אלפי "חברים" ב"פייסבוק", אך האם יוכלו לִפנות אליהם ולבקש סיוע כלשהו אם יזדקקו ליד תומכת, חס וחלילה? מילותיו של אהוד מנור באחד מפזמוניו - "אֲנִי רוֹצֶה לַחֲזֹר / אֶל הַיָּמִים הֲכִי יָפִים שֶׁלִּי [...] חָבֵר הָיָה חָבֵר" - מתאימות להפליא למה שראיתי ושמעתי בבית אבא-אימא. להוריי היו חברים אמִתיים שלא הכזיבו מעולם – חברים שליווּ אותם בכל תחנות חייהם, בשעות יפות ובשעות קשות, והכול בהדדיות גמורה ומִבּלי להכביר מילים. את חלקם ירשתי מהם, וחלקם נוספו לי במהלך השנים. * אחד מידידיו הטובים של אבי היה מישקה רבינוביץ (מיכאל רותם), שלמד אִתו בבית-ספר היסודי תל-נורדוי, בטרם עבר מישקה לירושלים, הקים משפחה והִציל את המדינה בשעותיה הקשות (ואין זו מליצה). איך נקשרה נפשו של אבי, יליד תל-אביב ובן למשפחה ותיקה ומבוססת של אנשי העלייה השנייה, בנפשו של "עולה חדש" שזה אך הגיע ארצה מרוסיה, ודיבר באותה עת בעברית צולעת שנזקקה עדיין לקביים? ידידותם של השניים, שהחזיקה מעמד מימי הילדוּת והנוער ועד לימי הזִקנה, נרקמה ביום בהיר אחד כשכיתתם יצאה לטיול שנתי לגליל. המורה-המחנך של אבי (ספק אם ראוי להעניק לו את התואר הזה לנוכח גישתו הפדגוגית המפוקפקת) הושיב את בני הכיתה לפי בחירתו במושבי האוטובוס שכבר עמד לצאת לדרך. את אבי האָסֶרטיבי הושיב ליד התלמידה השקטה והמנומסת רבקה אידלסון, בִּתה של בֶּבָּה אידלסון, מי שנתפרסמה לימים בעת שכיהנה כחברת-כנסת וכסגנית יו"ר הכנסת. הנהג כבר התניע את האוטובוס, ולפתע הגיחה העסקנית החשובה מתוך מונית (כשסיפר אבי את הסיפור, הוא קרא למונית "טקסי ספיישל"), ודרשה במפגיע להצטרף לטיול השנתי, לבל תצא בִּתה היחידה בימי "המאורעות" לגליל ללא השגחה אישית. המורה הנבוך סקר את האוטובוס המלא, וביקש מאבי שיפַנה את מקומו, כדי לאפשר לאֵם ולבִתה לשבת ביחד. "זה לא הוגן ולא הגיוני שאסע בעמידה כל הדרך לגליל ובחזרה!", התריס אבי נגד מורהו, וזה קָבע שכך יקום וכך יהיה, כי אין שום דרך להושיב את כולם כמתוכנן; "ואתה גם יכול לשבת על התרמיל", מצא המורה רעיון יצירתי. "רבקה יכולה לשבת על הברכיים של אימא שלה", רטן אבי בכעס, אך המורה שנעלב מנימת הדברים, מצא פתרון מצוין למצוקת המקום, ופָסק: "אתה חוצפן. מגיע לך עונש. קח את חפָציך ולֵךְ הביתה!". אבי ירד מן האוטובוס עצוב ונכלם, גורר את התרמיל, המימייה ואת הצֵידה שהכינה לו אִמו לקראת הטיול השנתי. ואז, לפתע אורו עיניו. גם מיכאל רבינוביץ, הנער המרשים והחסון ביותר בכל בית-הספר, קם ממקומו, ירד מהאוטובוס, ועזב את הכיתה ביחד עם אבי לאוֹת מחאה על העוול שנעשה לו בהחלטה שרירותית של מורה מוג-לב, שלא העז להתעמת עם עסקנית מכובדת שכָּפתה עליו את רצונה האישי מבלי להתחשב באחרים. הייתה זו תחילתה של ידידות מופלאה. לימים עבר מישקה עם משפחתו לירושלים, עשה נפלאות בקרבות מלחמת העצמאות כאשר הדף את המשוריינים של הלגיון בתוך העיר (בקרבות על בתי מנדלבאום). כל מעשיו העידו על כושר אִלתור ועל חשיבה מקורית ש"מחוץ קופסה". לא אחת הודה באוזני אבי כי הוא מתגעגע לאותם ימים שבהם הֵריח ריח של אבק שרֵפה מבוקר עד ערב. מישקה נשא לאישה את חדוה היפה, משוררת וציירת, עטורת צמות זהובות, שהוציאה לאור ספר שירים יפה בשם "על גדות הזמן" (הוצאת מחברות לספרות, 1963), הציגה את ציוריה בתערוכות והייתה גם הממונה על קשרי ציבור של רשות השידור. אלמלא נסעה בתוקף תפקידה לעיירת פיתוח מרוחקת ונִספתה בתאונת דרכים באמצע המסע, היא הייתה מוסיפה בלי ספק לכתוב ולפרסם (דור תש"ח כמעט שלא הוליד משוררות, משום מה). בדור האחרון, בפרוח הביקורת בעלת האוריינטציה הפֶמיניסטית, יש להניח שיצירתה של חדוה רותם הייתה נעשית מושא למחקרים ביוגרפיים וטקסטואליים מסועפים, אך לרוע המזל שִׁירת חייה באמצע נפסקה... בתום המלחמה קיבל מישקה קיבל תפקידים צבאיים שלא תאמו את כישוריו, וגרמו לו תִּסכּוּל עמוק. פעם בחודשיים-שלושה, בעת שביקר בתל-אביב, נהג ללוּן בביתנו. אחרי ארוחת הערב, כשישבנו בפינת האוכל או על המרפסת, הוא חיווה את דעתו בשיא הרצינות על ה"יצירות" במחברת הציור שלי שהוצגו לפניו בגאווה, אף צִייד אותי בכמה עצות שאותן אני נוצרת בלִבִּי עד עצם היום הזה. לא מכבר כשהלך לעולמו הסופר מאיר שלֵו, ישבתי וחיפשתי חומרים פולמוסיים שפִּרסם בעיתונות לצורך הרצאה בכנס שאליה הוזמנתי על-ידי רוביק רוזנטל מטעם "האגודה הישראלית לחקר שפה וחברה" שבראשה הוא עומד. במהלך החיפוש נתגלתה לעיניי בדרך מקרה כַּתָּבָה מ-2010 שכָּתב מאיר שלֵו על מישקה רותם ב"ידיעות אחרונות", (המשכה של כתבה זו חוּבּר לאחר שבע שנים).* כך למדתי לראשונה על מעשי הגבורה של מישקה, חברו הטוב של אבי, שהיה (לאחר שעקר עם משפחתו מתל-אביב לירושלים) לחברו הטוב של הסופר יצחק שלֵו. לא ייאמן אך כל העוּבדות והנתונים האלה נודעו לי במפתיע רק לפני שבועות אחדים, בעקבות מותו בטרם עת של בנו של יצחק שלֵו – הסופר והסטיריקון מאיר שלֵו. בזכות כשרונו הפלייטוניסטי, שלא נפל מכשרונו הספרותי הפנומנלי, עלתה לפניי לפתע דמותו של מישקה מאוֹב. לנגד עיניי המופתעות קם ונתהווה מין "הוֹלוֹגרם" משותף של מישקה ואבי המשוחחים בדמיוני זה עם זה במחווֹת הדיבור ובנימה האופייניות שלהם, לרבות הטפיחות על השכם והשי"ן השורקת של מישקה שהוסיפה תמיד לדבריו לוויית-חן קונדסית. אלמלא צבטתי את זרועי, הייתי מתחילה בעצמי לשוחח עם אבי ועם חברו הטוב, שהלכו לעולמם באותה שנה עצמה, בחינת "בְּחַיֵּיהֶם וּבְמוֹתָם לֹא נִפְרָדוּ". ידידותם, שהתחילה במין מחווה אבירית של מישקה, שרדה גם בתקופות של מכות קשות הניחתות לפעמים על האדם מידי הגורל וקובעות שלא בטובתו את מהלך חייו ואת עתידותיו. הכתבות גרמו שאפתח גם כמה ספרי היסטוריה מצהיבים. וכך, גם זאת במאוחר ובמקרה, נודע לי שלזכותו של מישקה נזקפים מעשי גבורה לא מעטים במלחמת השחרור וגם כמה המצאות מבריקות שהצילו את לוחמי המחתרות שנתפסו ונעצרו על-ידי הבריטים. הספרים גילו לי פרטים שמישקה מעולם לא סיפר לנו בערבים שבהם לן בביתנו.** במלחמת העצמאות פָּרץ במאי 1948 דרך צומת הרחובות שמואל הנביא ודרך סנט ג'ורג (צומת ששימש כדרך ראשית מירושלים לכיווּן  הר הצופים והעיר רמאללה) טור משוריין ירדני מכִּיווּן שייח' ג'ראח. אלמלא נבלם הכוח המשוריין, הוא היה עלול להרוג רבים מתושבי ירושלים ולגזול חלקים מן העיר, בירתה של המדינה שזה אך נולדה. כותבי תולדותיה של ירושלים מסַפּרים שאת הטור עצר מיכאל (מישקה) רבינוביץ (רותם) שֶׁיָּרה פגז רובה פיאט (מטול אנטי-טנקי) אחד ויחיד וכך בלם את המשוריינים שהסתובבו ונמלטו. הסיפור שתועד על-ידי ענף היסטוריה של צה"ל ותואר בספרים אחדים נשמע כמו סיפור דוד וגוליית במהדורת 1948. בשנים האחרונות אני קוראת לפעמים בתדהמה על שרחוב או בית-ספר נקרא על שם זַמָּר/ת שבסך-הכול ביצע/ה כמה שירים שאמנים-יוצרים אחרים כתבו והלחינו. שמו של מיכאל רבינוביץ (מישקה רותם), לעומת זאת, אינו מתנוסס משום-מה אפילו על שלט של סימטה בעיר שהוא ומעשיו שינו את גורלה וביצרו את קיומה. ואולם, בהכירי את מיכאל (מישקה) רותם ואת אורַח מחשבתו, אני יודעת שהוא היה מניף את ידו לאות ביטול. הוא תמיד דיבר על הכול בלשון-המעטה. מעולם לא צבע את מעשיו בגוונים הֶרואיים, ומעולם לא נח על זרי הדפנה של אירועי העבר. באמצעות שתי הכַּתָּבות היפות של מאיר שלֵו ז"ל נשלחו אליי קריצת עין ופרישׂת שלום של מישקה ושל אבי מן המרומים. * ואז, עוד לפני שהספקתי להתאושש מן הכָּתבות המשעשעות של מאיר שלֵו על מישקה רותם ומקריצת העין הבלתי צפויה שנשלחה לעֶברי, וכבר מצאתי בתיבת הדואר שלי ספר לא גדול, מעוצב בטעם אנין, ושמו "ילד חוץ מהעיר התחתית: תמונות מסיפור חיים שלם" (הוצאת אוריון, 2023), פרי-עטו של האדריכל הבכיר, פרופ' גד הֶלֶר. במילים שרשם על המעטפה מצא גדי לנכון להזכיר לי שהוא בן אחותו של "הבלש המהולל ישראל ז'אגל", חברו הטוב של אבי. גם סיפורם של אבי ושל ישראל ז'אגל מעיד על טיבן של אותן מערכות יחסים מיוחדות שנרקמו פעם בין חברים, שספק אם תקופתנו הבתר-מודרנית, אכולת האינטרסים החומרניים, מסוגלת להולידן. אף-על-פי-כן, למרבה הפרדוקס, תחילתה של ידידות מופלאה זו של אבי עם חברו יפה-התואר נולדה דווקא מתוך שיקולים "מסחריים" במהירות שהתחרתה עם מרוץ סנדליו של מרקוּר, אל הממון. הימים היו ימי השפל הכלכלי הגדול של השנים 1929 – 1932. אלפי בנקים התמוטטו בארצות-הברית, הבורסה בווֹל-סטריט קרסה ואלפים קפצו אל מותם מגורדי השחקים של ניו-יורק. גם המצב הכלכלי בארץ היה ללא נשוא. בעיצומו של המַשבּר העולמי הנורא הזה, הגיעו משפחות רבּות ב"יישוב" עד פת לחם. סבי שאול, שעסק רוב ימיו בסחר בין-לאומי והיה אדם אמיד ואוהב חיים, נאלץ לצאת למסע אל מעֵבר לים כדי לשקם את עסקיו שהלכו והתרופפו. תחילה הוא שוטט באגן הים התיכון כדי לבחון את השווקים, וכשגילה שכּוּלם "באותה סירה", הוא פנה לדרום אמריקה, אל חבריו הסוחרים הוותיקים, בתקווה שמשם תבוא הישועה. בהעדרו גברה המצוקה הכלכלית בבית, ובהעדר קשר טלפוני גברה גם הדאגה לחייו. בנותיו מרים וצילה למדו אז בסמינר ובבית-ספר למסחר, וכדי לשלם את שכר הלימוד שלהן נאלץ אבי, אחיהן הצעיר, שעדיין לא סיים את חוק לימודיו בגימנסיה, למצוא למשפחתו מקור פרנסה. ביחד עם חברו ישראל ז'אגל, דודו של פרופ' גדי הֶלֶר, החליט אבי להוציא לאור סִדרת חוברות של סיפורי בלשים, תחת הכותרת "ספריית המסווה", ובה סִדרת תעלומות מרטיטות לב ומקפיאות דם שאת כולן פתר בלש חד-עין וחד-שׂכל בשם זֶהבי שלכד את כל הפושעים והשיב את הסֵדר הטוב על כנו. הכורח הוא כידוע אבי ההמצאה, ושני הנערים נאלצו בצוֹק העִתים "להמציא את עצמם" ולמצוא פרנסה. חוברות צנומות אלה, שאותן הדפיסו השניים מדי שבוע בבית-הדפוס "ארץ" שבתחנה המרכזית בתל-אביב, נחלו הצליחה רבה מהמשוער, והפכו את אבי לנער "עשיר" שבכיסו ארנק תָּפוח ובמחסן שבחצַר ביתו זוג אופניים צרפתי חדש ונוצץ. בבית הדפוס הוא פגש מדי פעם את נתן אלתרמן, שמסר שם חומר להדפסה. על אחת מפּגישות אלה חיבר המשורר רפורטז'ה הוּמוֹריסטית בעיתון "תשע בערב" בדבר נער צעיר ונמרץ, שלא חיכה אפילו שבריר של שנייה לפני שדרש ממנו – ממשורר מבוגר ממנו בכמה וכמה שנים שכבר נודע בזכות "רגעיו" ופזמוניו – לעמוד בתור כמו כולם. עוד לפני שסיים את לימודיו בגימנסיה התחיל אפוא אבי לפרנֵס את משפחתו ולשלם את תשלומי שכר הלימוד של אחיותיו. הוא נהג לספר בגאווה שהוא אפילו קנה ספה חדשה ו"לוּסטרה" (נברשת) חדשה לבית הוריו בשׂדרות בן-ציון ליד תאטרון "הבימה". מה רבה הייתה שמחתי כשגיליתי בספרו של חנוך ברטוב של "מי אתה ילד?" את כותרתו של אחד מסיפורי המתח הללו של "ספריית המסווה", שהפכו את אבי ואת חברו ישראל ז'אגל ל"ידוּענים" במושגיה הקרתניים של "תל-אביב הקטנה". הסופר חנוך ברטוב, בן המושבה פתח-תקווה, שקרא במסתרים את חוברות "הבלשים" של אבי ושל חברו ז'אגל, רק הזכיר אותן בספרו כבדרך אגב. לעומת זאת, יגאל מוסינזון, הבוגר מחנוך ברטוב בכעשור תמים, שכבר קנה לו מוניטין כמחברם של סיפורים, רומנים ומחזות פופולריים, אימץ לימים מן הסִדרה המצליחה של אבי ושותפו ז'אגל את השם "זֶהבי", שמו של הבלש הראשי של סִדרת סיפורי "המסווה", והעניקוֹ לראש חבורת חסמב"ה שלו. אבי לא כעס על השימוש שעשה מוסינזון בשמו של הבלש זֶהבי, יציר-כפיו. להפך, העניין החמיא לו, וכשפגש את מוסינזון, טפח בחיבּה על כתפו של הסופר גבה-הקומה, והודה לו על הפרסום הרב שהעניק בסיפוריו לבלש זהבי (כפי שליָמים, להבדיל כמובן, הודה המשורר ש' שלום לעגנון על פרסום שורה אחת משירו ברומן "שירה" – שורה שעגנון כִּיוֵון באמצעותה זרקור רב-עָצמה כלפי יצירתו הנשכחת של רעהו). ובדין, סופרים – להבדיל מחוקרים וממחַבּריהם של ספרי עיוּן – פטורים מרישום ביבליוגרפיה והערות שוליים, אף אינם מחויבים במתן "קרדיט" לקודמיהם... את ישראל ז'אגל, חברו ושותפו של אבי ל"עסקי הבלשים", פגשתי רק פעמים אחדות. אחת מפגישותינו אירעה ברובע מנהטן, שאליו נסע הצעיר הארץ-ישראלי בעלומיו, לאחר שנתפרקה "ספריית המסווה", ושם עברו עליו חייו. פעם, כשנקלע אבי למשבר עסקי בזמן אחת ממלחמות ישראל, שלח אליו ז'אגל המחאה בת אלף דולר (הון עתק באותם ימים רחוקים – יותר ממאה אלף ₪ של ימינו). כשנתאוששו עסקיו, החליט אבי לגמול לחברו הטוב, והזמין אותו לטיול מחוף לחוף, שנערך בטיסות קצרות ובטיולי מכונית ורכבת. את התחנה הראשונה של מסעם עשו השניים בביתו של אחי-סבי ישראל הרבורג, שהיה רב רפורמי וניהל את ענייניה של הקהילה היהודית בבוסטון. "הדוד ישראל" (כך קראנו לו) למד עם משה שרת במחזור הראשון של הגימנסיה הרצליה, אך קָצה נפשו בפרובינציאליות של ארץ-ישראל המנדטורית, והוא נסע לתוּר את החוף המזרחי של ארצות-הברית בתקווה למצוא שם את עתידו. ואכן, באחד המפגשים שאליהם הוזמן התאהבה בו הלן, בת משפחתו של חיים ברודי, חוקר ספרות ימי-הביניים, ובעידודה הוא למד ב"ישיבה יוניברסיטי" והוסמך לתפקידו שאותו מילא בהתמדה עשרות שנים. העברית ה"צַבָּרית" שבפיו הלכה והתיישנה משנה לשנה, והייתה בפינו נושא למהתלות ולחיקויים, אך הוא המשיך לחבר בעברית המיושנת שלו מאמרים, שירים ואפילו ספר מסות בשם "יהדות אמריקה במבחן" (1976). לפני שאבי וחברו עזבו את ביתו, הוא נתן להם "בָּלָדה" ארוכה כאורך הגלות, וביקש מהם לדאוג שהיא תתפרסם בהמשכים בעיתון "הארץ". באחת הטיסות נקלע המטוס לאיזור מוּכֶּה סופות, ונאלץ לבצע נחיתת אונס. ז'אגל שסבל מאסתמה התחיל להשתנק, והפציר באבי, ספק בקול בוכים ספק בפרצי צחוק בלתי נשלטים: "החבילה עם הבָּלָדה מַפּילה את המטוס. אולי כבר תזרוק את הדפים לאסלה, לכל הרוחות!". לז'אגל לא היו ילדים משלו, אך כשרון הכתיבה שלו עבר כנראה ב-דנ"א לאחיינו, בן אחותו, שספרו "ילד חוץ מהעיר התחתית" הוא ספר מהנה – ספר של "כֵּיף" אמִתי – שניתן לקָראו בלגימה אחת, או לקרוא את פרקיו הקצרים טִפִּין-טִפִּין בשעות של קורת רוח. אמנם אין מדובר בספרות רבת-רבדים, אך הפקתי הנאה מרובה מקריאתו, ולא רק משום שהכרתי חלק מ"הנפשות הפועלות". כל מי שילדותו ונעוריו עברו עליו בארץ בשנות הארבעים, החמישים והשישים של המאה הקודמת ייהנה מִסֵּפר מֶמוּאריסטי כמו "ילד חוץ", שכולו ניחוחות ושברי קולות "של פעם" מבלי שיהיה בו אפילו שמץ של סנטימנטליוּת נוסטלגית. לפעמים מאשימים אותי (בעיקר ילדיי) על שאני עוסקת אך ורק בענקי הספרות, ונושמת אוויר פסגות מבלי שאקדיש מזמני לסיור בסימטאות הפרוורים והשוּק ששם קורים הדברים האמִתיים. לא אחת אני עונה להם שהזמן קצר והמלאכה מרובה, ושהלוויתנים בלאו-הכי בולעים הכול. אף-על-פי-כן, אני מוצאת את עצמי קוראת תכופות גם ספרות שאינה מועמדת ל"פרס ביאליק" או ל"פרס עגנון", בעיקר אם אין בה יומרה להיכנס אל הפנתאון ובעיקר אם היא מאירה איזו מגמה או תופעה האומרות "דָּרשני!". ספרו של גדי הלר מזכיר לי במקצת את ספרו המקסים של עמיתי ד"ר עודד מנדה-לוי "אני זוכר" (2017). כאן וכאן מצלמה נסתרת משוטטת בין רגעי החיים וזיכרונותיהם. כאן וכאן היא לוכדת רגעים שיכולים היו להיכנס בנקל אל בין דפי "בעקבות הזמן האבוד" של מרסל פּרוּסט. יש בספר "ילד חוץ" זיכרונות ילדוּת מתוקים-מרירים, שהעלו בזיכרוני גם את הסרט הצרפתי הנפלא "מלחמת הכפתורים" (1962), שהתבסס על ספר ילדים שנכתב חמישים שנה קודם להפקתו. אפשר שחבורות הילדים "של פעם" חווּ בכל אתר ואתר חוויות דומות. וכך נכתב בקטע שכותרתו "הסיגריה הראשונה שלי": חבורת הילדים שאליה השתייכתי עלתה על גג בניין שהיה בתהליך בנייה ליד אזור המשחקים שלנו. על הגג מצאנו קופסת סיגריות כמעט שלמה. אולי אחד הפועלים שכח אותה. קופסה בצבע סגול, "אוניברסל", ובמרכזה ציור של כדור הארץ. היינו בני שש לערך וחילקנו את הסיגריות לכולם. אבל רק אחד ידע מה לעשות. הוא שלף מצית מכיסו, הדליק את הסיגריה שלו, והפריח עננת עשן. הבטנו בו משתאים על מה שקורה, והדלקנו כל אחד את הסיגריה שלו, מפריחים ענני עשן כשאיננו מעזים להכניס את העשן לריאות. הרגשנו כמו גדולים, והבטנו בחשיבות זה בזה. ובקטע שכותרתו "לאה" לפנינו סיפור על ילדה עם צרכים מיוחדים, שהוריה עשו מאמצים מכמירי-לב כדי לשלב אותה בחינוך הרגיל ולימדו אותה "קְרוֹא וכתוֹב" לפני כולם. הסיפור נמסר "בשיא התמימות", מנקודת-התצפית של ילד שתודעתו עדיין לא הבשילה ולא למדה להתמודד עם מצבים אנושיים סבוכים ובלתי מוּכּרים: למדתי בבית ספר "מרכז" שהיה בעיר התחתית בחיפה ברחוב "צהיון" – רחוב תלול שהוביל לוואדי ניסנס. בית הספר היה מבנה אבן ישן שתול בסביבת מגורים ועסקים. אחת התלמידות הייתה לאה. לאה הייתה ילדה יפה, עור לבן ושיער בלונדיני. היא הגיעה לכיתה אלף בשמלות לבנות עם רקמה בשרווּלים, בחלק שמעל החזה ובחלק התחתון של השמלה. לאה הגיעה לכיתה כשהיא כבר יודעת לקרוא ולכתוב, ואנחנו לא ידענו דבר. בכיתה אלף היא הייתה כוכב. בכיתה בית היא נחלשה, ובכיתה גימל הייתה כמו כולם. ככל שעלינו בכיתות לאה הלכה ונחלשה. בסוף בית הספר העממי אנחנו הצלחנו ללמוד דברים חדשים ולאה לא. קטעים כאלה וכגון אלה מרכיבים כאן את הפסיפס המרהיב של הספר "ילד חוץ", שסיפוריו מגיעים עד ימינו-אנו. ומחשבה אחת ליוותה אותי לאורך כל הספר המקסים הזה, שאת קריאתו סיימתי ביום אחד והיא השאירה בפי "טעם של עוד". אין ספק שאדם כמו פרופ' גדי הלר, אחיינו של חברו הטוב של אבי, מוגדר כיום – ובצדק – כאדם "פְּריוִוילגי" ו"אֶליטיסטי" שלא ידע מעבָּרה מַהי (איך הצליחו עסקני מפלגה צִיניים להפוך את המילה "אֶליטָה" למילת גנאי?!). והנה, בין סיפור משעשע אחד למִשנהו, אני קוראת בקטע שכותרתו "ילד חוץ" שגדי התייתם בגיל שנתיים וחצי, ושאִמו, שהתגוררה אִתו בעיר התחתית בחיפה (דווקא חיפה, עיר הפועלים, הייתה עיר מעמדית עד מאוד, ומי שגר על הכרמל לא התיידד עם מי שגר בעיר התחתית) נאלצה להעביר אותו לקיבוץ עין החורש. "אני רק זוכר", כתב גדי הלר בספרו בשיא הצמצום והיובש, "שהיה קשה, בכיתי בשקט בלילות, וידעתי שאני לבד". ובקטע שכותרתו "אימא מגהצת" אני קוראת שאִמו האלמנה של גדי, שמצאה את פרנסתה מגיהוץ במגהץ קיטוֹר, נאלצה לגהץ שש מאות חולצות בכל חודש כדי לכסות את שכר הלימוד של בְּנהּ בבית הספר התיכון "חוגים". בקטע שכותרתו "אימא מרגישה לא טוב" מסופר איך גילו רופאיה של אִמו על פי הצלקות שבלִבָּה, שהיו לה כבר תשעה התקפי לב והיא כלל לא ידעה דבר על קיומם ("היו באמת כמה פעמים שלא הרגשתי כל כך טוב, אז שכתי קצת לנוח עד שזה עבר"). בקטע שכותרתו "אימא והמכבסה" אפשר להבין איזו מין "טיפוס" הייתה אימא של גדי, שחרף ליקויי ראייה חמוּרים שפגעו בתִפקודה מצאה דרך מקורית להגיע באוטובוס ליעדיה בלי "לבקש עזרה מאף אחד". וכך, בתוך כל הערפל הסמיך הזה ותנאי המחסור שאפפו את ימי הילדוּת, צמח לו אדם יצירתי ומוכשר ומלא שמחת חיים ו...כן, "אֶליטיסטי", שבספרו אין אפילו תלונה אחת על שקוּפּח בילדותו. הקורא, המערטל את הסיפור מנקודת-התצפית הילדית, יכול להבין איך עברו חייו של ילד ארץ-ישראלי, שבתעודת-הלידה שלו רשומה ארץ הלידה "פלשׂתינה". מדובר בימים שלפני קום המדינה ומוסדותיה שאמורים לדאוג ליתום בן שנתיים וחצי ולאִמו האלמנה שנשארה בחוסר כול. איך מצא כוחות נפש להשתובב עם חבריו? איך למד בבתי-ספר יוקרתיים ואיך צלח את ים הקשיים בלי אב שיגן עליו מפני זעף החיים? את המילה "פְּריוִוילגי" כבר אמרנו?! לאילו גבהים רומם ילד זה את עצמו? כבר סיפור אחר שאת חלקו ניתן לראות באתר האישי www.gadiheller.com – וזהו גם סיפורם של אותם אנשים מוכשרים וגאים שרוממו את עצמם בכוחות על-אנושיים ואגב כך רוממו גם את המדינה ואת עמם. ברקע מהדהדות לי מילים שכָּתבה נעמי שמר על ארץ-ישראל האבודה והנשכחת אשר "כְּמוֹ הוֹשִׁיטַָה אֶת יָדָהּ / כְּדֵי לָתֵת וְלֹא כְּדֵי לָקַחַת". כן, היו זמנים שבהם אנשים לא עמדו ביד פשוטה ובפיהם הסיסמאות "מגיע לי" ו"קופחתי", אלא הושיטו יד כדי להרים תרומה אישית וייחודית משלהם. הספר "ילד חוץ מהעיר התחתית", פרי-עטו של גדי הלר, מחזיר משהו מטעמם הטוב של הימים ההם. * כתבתו של מאיר שלו התפרסמה ב"ידיעות אחרונות" ("המוסף לשבת") ביום 24.9.2010; המשכה התפרסם ב"ידיעות אחרונות" מיום 13.7.2017. ** בעקבות המידע שנתגלה לי על מישקה רותם פניתי לספרים המסַפּרים על הקרבות בירושלים במלחמת העצמאות, וגיליתי בהם להפתעתי בין שמות הלוחמים את שמותיהם של שניים מעמיתיי: חוקר הספרות ד"ר בועז שכביץ ששירת קודם ביחידה היהודית של הצבא הבריטי (בועז שכביץ היה מנהלו הראשון של מכון כץ באוניברסיטת תל-אביב, והוא שפתח לי את השער אל עיסוקי בחקר הספרות); ופרופ' עזרא ספייזהנדלר, שהגיע ארצה מארצות-הברית כמתנדב והשתתף במלחמת העצמאות. לימים ערך פרופ' ספייזהנדלר ביחד עם פרופ' סטנלי ברנשו' ועם ט' כרמי את הספר האקזמפלרי (1965) The Modern Hebrew Poem Itself.

שודר: רשת ב' (כאן ב' ) בתאריך 19/5/23 קטע מתוך התוכנית מגזין שבת עם רון נשיאל -על כתיבתו של דר' יצחק נוי ז"ל לתכנית המלאה באתר OMNY.FM

לציוּן יום הולדתו של בלזק החל ב-20 במאי על השפעת בלזק על עגנון בתיווּכו של ביאליק קטעים מעובדים מתוך הספר "מאוהב לאויב: עגנון מהרהר על ביאליק", תל-אביב 2017. בשיחות עם עגנון לרגל זכייתו בפרס נובל לספרות שאלוהו המראיינים מה הם מקורות ההשראה שלו. עגנון לא מנה אף לא איש אחד מבין הסופרים העבריים שקדמו לו, גם לא הזכיר אפילו את מ"י ברדיצ'בסקי, שהצטיין בהעמדת תמונות פנורמיות רחבות של עיר ויושביה – סוגה ספרותית בלזקית שעגנון נמשך אליה ושִׁכלל אותה באחדות מיצירותיו. אף-על-פי-כן, השפעת בלזק ניכּרת היטב ברומן הפנורמי "אורח נטה ללון" שכֵּן אחדים מגיבוריה מופיעים גם בסיפוריו האחרים של הסופר-המתעד. את התחבולה הזאת יכול היה עגנון ללמוד ממכלול היצירות שחיבר בלזק תחת הכותרת "הקומדיה האנושית", שבָּהּ גיבור מרכזי ביצירה אחת הופך לגיבור שולי ביצירה אחרת. שמו של המִכלוֹל הבלזקי רומז כמובן ליצירתו הגלוֹבָּלית של דנטה "הקומדיה האלוהית", הפורשׂת בלשון "אני" את מסעו של המשורר דרך שלושת מדורי גיהִנום (התופת, טוּר הטוֹהַר והעדן) – מסע המסתיים בחג הפסחא. כאשר נשלח ביאליק לאחר פסח 1903 לקישינב לתעד את הפְּרעות שנערכו בעיר וגבו מיהודיהָ מחיר דמים כבד, הוא חיבר את שירו "בעיר ההרֵגה" כיצירה המתארת את ייסורי התופת שעברו עליו בכתיבה על ייסורי התופת שבמציאוּת.  הירידה אל השְׁאוֹל וההליכה בגיא צלמוות  נרמזת מכּותרת השיר, המעלה את זֵכר הצירוף המקראי היחידאי "גיא ההרֵגה", המשוּבּץ בשתי נבואות מקבילות, זהות כמעט, בספר ירמיה, ככינוי אסכטולוגי איום ונורא, שבּוֹ עתידים הפגרים להיות מושלכים בגיא בן-הִנֹם למאכל לעוף השמים ולחיית הארץ (ירמיה ז, לב; שם יט, ו). מסעו של המשורר-הנביא לעיר ההרֵגה בעקבות מילות ההזמנה של דובר נעלם בפתח השיר הקוראות לו לאזור עוז ולשאת בעול השליחוּת  ("קוּם לֶךְ-לְךָ אֶל עִיר הַהֲרֵגָה") כמוהו כירידתו של דנטה אל התופת בעקבות וירגיליוס, ששימש לו מורה דרך ומַנחה בעולמות התחתונים (בזיקה של ביאליק ליצירתו הגדולה של דנטה הבחין לראשונה פ' לחובר). עגנון במסעו אל שבוש ואל צִללי עֲברהּ הלך בעקבות דנטה, בלזק, וביאליק גם יחד. את תפקיד "וירגיליוס" המוליך את דנטה אל התופת, ועובר אִתו מִמדור למדור, ממלא בספרו של עגנון האֶפּיקורס קטוע הרגל דניאל ב"ח, המוליך את המסַפר אל בית המלון דרך העיר החרֵבה למחצה, שרבים מתושביה כבר עֲזָבוּהָ, או מתכוונים לעָזבהּ בזמן הקרוב. למעשה, השיטוט בין מדורי שְׁאוֹל מתרמז בראש וראשונה מן התבנית הרֶטורית שבבסיס הסיפור: דובר בקי ועתיר ניסיון, המשמש לו לסופר כעין מֶנטור, מוליכו מאתר לאתר, מחיזיון לחיזיון. כשם שביאליק נזקק ל"וירגיליוס" שידריך אותו ברחובותיה השומֵמים של עיר ההרֵגה, כך נזקק עגנון בבוצ'ץ' לידו המנחה של ביאליק, ששירו "בעיר ההרֵגה" שימש לו אחד המודלים, שבאמצעותו הגיע אל יצירת בלזק. כמו ב"הקומדיה האנושית" של בלזק גם ב"אורֵחַ נטה ללוּן"  צצות לא פעם בצִדי הדרך, כמו באקראי,  דמויות המוּכּרות לקורא מיצירותיו האחרות של עגנון, כגון ד"ר קוּבּה מילך, שעתיד היה למלא את תפקיד הפרוטגוניסט בסיפורו של עגנון "הרופא וגרושתו" (1941).  נזכרת כאן כבדרך-אגב גם בלומה נאכט, גיבורת הרומן "סיפור פשוט" (1935), וכן דמויות נוספות מיצירתו רבת הפנים של עגנון. את התחבולה הבלזקית הזאת של הדמויות החוזרות בסיפורים אחדים, פעם כדמות ראשית ופעם כדמות מינורית, יכול היה עגנון ללמוד מביאליק, שהיה הראשון שנדרש לה בספרות העברית. • עגנון הושפע כאמור לא מעט מבלזק שהצטיין בהעמדת תמונות פנורמיות רחבות של עיר על כל תושביה, סוגה ספרותית שעגנון נמשך אליה ושִׁכלל אותה באחדוֹת מיצירותיו ("אורֵחַ נטה ללון", "עיר ומלואה", "בחנותו של מר לובלין" ועוד). ביאליק, שביקש בתחילת דרכו לתאר גלריה שלמה של טיפוסים מטיפוסיה של יהדות הגולה השוקעת, נמשך שנות דור לפני עגנון אל בלזק (ולא אל דיקנס, למשל, שגם הוא העמיד ביצירותיו תמונות עיר גדולות ופנורמיות שאליהן נמשך פרץ סמולנסקין ב"התועה בדרכי החיים"). בסדרת הרומנים שזכתה לכותרת הכוללת "הקומדיה האנושית" השתמש בלזק בדמויות חוזרות שהעניקו ליצירתו נפח וממשות: דמות מִשנית ברומן אחד נהפכה לדמות ראשית ברומן אחר, ולהפך, ואם רצה הקורא להכיר את הדמויותיו ולהתמצא בנבכי גורלותיהן, צריך היה להכיר את המכלול. הרעיון להפוך את ספרֵי הקומדיה האנושית למסכת אחת גדולה, שחוטים מתוכה נשזרים בכל פעם בדגם חדש, צץ במוחו של בלזק בזמן חיבור ספרו Le père Goriot ("אבא גוריו", 1834 – 1835), שבּוֹ החזיר את הגלגל לאחור מבחינת הכרונולוגיה של ספריו. רסטיניאק, למשל, שכבר הופיע ברומן Le peau de chagrin ("עור היחמור", 1831) בדמותו של איש זקן, הופיע הפעם בגלימה מטורזנת של dandy צעיר שכּל שאיפתו היא לעלות במעלות החברה הפריזאית . ובהערת אגב נעיר שבצרפת הפך השם Rastignac לשם-נרדף לאדם חסר עכבות המנסה בכל מאודו להצליח בחייו, גם אם ידרוך על גוויות. דמותו חזרה והופיעה בעשרים ושמונה יצירות של בלזק. הדוכסית איגרה דה סירזי הופיעה בעשרים מיצירותיו, ודמותו של הצייר ז'וזף ברידו בשלוש-עשרה "בלבד". ביאליק הוקסם מהרעיון, ושאף למַמְּשו, תחילה בפואמות שלו ואחר-כך בסיפוריו. הוא ביקש לחקות את בלזק וליצור תמונה פנורמית של החברה היהודית במִפנה המאה. לפי תכניתו, דמות ראשית בסיפור אחד אמורה הייתה לרדת ממעמדה הטקסטואלי ולהפוך לדמות מִשנית בסיפור אחר, ממש כבקומדיה האנושית. לימים התחיל עושה זאת בסיפוריו. עזריאל אוכמני הראה במאמרו "קרובו של אבא גראנדה"1 הראה שגיבורי הסיפורת הביאליקאית נושאים את חותמם של גיבורי בלזק; רות שנפלד הראתה כי ביתה של שקוריפינטשיכא נזכר באקראי בשני סיפורים גנוזים – "הבחור" ו"בבית אבא" – שבָּהם הוא מתואר כחלק מן הנוף של פרוור העצים הז'יטומירי, וייחסה אף היא לביאליק כוונה בלזקית.2 אפשר להוסיף ולהראות כי הילד שמואליק שבסיפור "ספיח" עודנו ילד קטן החובש את ספסלי "חדר" מתבגר והופך לצעיר יִצרי בסיפור הגנוז "בבית אבא", ברוח התחבולה הבלזקית להראות גיבור אחד ביצירות אחדות כשהוא שרוי בכל פעם ב"מצב צבירה" אחר של חייו. בעשור הראשון ליצירתו החל אפוא ביאליק לממֵש את שאיפתו ולהעמיד גלריה רחבה של דמויות מחיי הפרוור – דיוקנאות מן ההוויי העובר ובטל מן העולם, האמורות להצטרף יחדיו לתמונה רחבה המציגה את החברה היהודית בת הזמן ומייצגת אותה. בתקופה של "בין השמשות" – עם שקיעת היהדות של "תחום המושב" ועלייתה של הציונות – תָכף עליו יֵצר ההנצחה, וגם בשיריו ניסה להעלות בחרט סִדרת סקיצות של דיוקנאות מן העולם ההולך ונעלם נגד עיניו (מלַמד זקֵן, חלבן או רפתן, בן-עניים שהלך למקום תורה, קנטוניסט שחזר לעיירת ילדותו, פונדקאי העומד על דלפקו באכסניה הניצבת מחוץ לשכונת היהודים). ניסיונות אלה ואחרים, שברוּבּם נגנזו, הצטרפו אל סִדרת ניסיונות בפרוזה שֶׁאף היא לא יצאה ברוּבּה מן הכוח אל הפועַל. על שאיפתו-יומרתו לצרף את דיוקנאותיו לתמונה פנורמית רחבה תעיד איגרתו לעורכו-ידידו יהושע-חנא רבניצקי, שבּהּ הוא מוֹסר לו "תלישא קטנה" מתוך סִדרת תמונות על חייהם של חובשי ספסליו של בית-המדרש הישָׁן.3 למעשה, פסילת יצירותיו העממיות בידי אחד-העם ביטלה את תכניתו של ביאליק להפוך למין בלזק עברי. איש מסופרי ישראל לא נקט את התחבולה הבלזקית הזאת לפני ביאליק, ויש להניח שהיא נתגלגלה לידי עגנון בתקופה שבָּהּ לא זזה ידו מיד ביאליק. לימים אמר עגנון לידידו דוד כנעני: "בלזק, למשל, גאון. אני מוצא בו את פרויד לפני שהייתה הפסיכואנליזה בעולם. מודרני מאוד, מפתיע בהסתכלויותיו".4 שלא כדרכו הזכיר עגנון את בלזק כסופר הקרוב לו נפשית,5 אך לא חס ושלום כסופר שממנו הושפע, ואף לא הזכיר את מי שתיוֵוך בינו לבין בלזק: את ידידו ומורהו חיים-נחמן ביאליק. כבר הזכרנו את התחבולה הבלזקית שעגנון נזקק לה לעִתים קרובות, התחבולה שהמציא בלזק ברוב מקוריותו ביצירתו הקוּמוּלטיבית הגדולה "הקומדיה האנושית": דמויות העומדות בצל ביצירה אחת עומדות באור הזרקורים ביצירה אחרת. כבר הזכרנו שב"אורֵח נטה ללוּן" (1939) צצות לא פעם בצִדי הדרך, כמו באקראי, דמויות המוּכּרות לקורא מיצירותיו האחרות של עגנון, כגון ד"ר קוּבּה מילך (עמ' 398), שעתיד היה למלא את תפקיד הפרוטגוניסט בסיפורו של עגנון "הרופא וגרושתו" (1941), וכאן הוא עדיין דמות צדדית. כך, למשל, מתגלה לקורא כי מיכאל הרטמן, גיבור הסיפור "פנים אחרות" (גִרסה מוקדמת 1932; גִרסה מאוחרת 1941), שגירש את אשתו, אֵם בנותיו, הצליח להחזירהּ אליו ולכונן אִתהּ חיים חדשים: "מה שאירע להרטמן אירע לך. הרטמן זה, מיהו? אמרתי לו: אדם אחד יש, הרטמן שמו, יום אחד נתן גט לאִשתו וכשיצאו מבית הרב נכנסה בו אהבתה והחזירהּ" ("אורֵחַ נטה ללוּן", עמ' 392). ברומן "תמול שלשום" נזכר כי יצחק קומר הוא צאצאו של ר' יודיל חסיד גיבור הרומן "הכנסת כלה" (ראו "תמול שלשום", עמ' 10, 14, 31, 173, 235 ועוד). בפרקי רומן גנוזים– "כנגן המנגן" – שנכתבו כנראה בשנות הארבעים מסופר שיצחק קומר, גיבור הרומן "תמול שלשום", סִייד את ביתם של מר פוסק ושל לידיה אשתו ("פתחי דברים", עמ' 74), ובסיפור "מזל דגים" מסופר שיצחק קומר כתב על עורו של בלק ("עיר ומלואה", עמ' 620). יעל חיוּת נזכרת גם בסיפור "תשרי" וגם בסיפור "גבעת החול", גם ב"אורֵחַ נטה ללון" (עמ' 74 – 75) וגם ב"תמול שלשום" (עמ' 97, 369, 372, 402, 409, 451, 456, 556). נוסיף ונזכיר כי דניאל ב"ח מן הרומן "אורֵחַ נטה ללון" (1939) מופיע גם בסיפור "עד הנה" (1952), עמ' 83. בלומה, גיבורת סיפור פשוט, מופיעה גם בסיפור "בדמי ימיה". בפרקי רומן גנוזים בשם "בנערינו ובזקנינו" ("על כפות המנעול", עמ' 314 – 319), מסופר על בן בנו של אותו תינוק ממזר שנולד לקריינדיל טשארני מבעלה בעודה נשואה למנשה חיים. אכן, לשיא האירוניה ב"קומדיה האנושית" שלו הגיע עגנון בסיפורו של מר הופמן, צאצאהּ של קריינדיל טשארני, בנקאי עשיר שזמנו בידו, האומר על בנו הקטן: "רואים אתם בחור זה, בחור זה כאילו אינו ממשפחתנו. בראשונה הייתי אומר שהוא דומה למנשה חיים בעלה הראשון של קריינדיל טשארני זקֶנתי עליה השלום, כֵּיוון שראיתי שהוא מצַער אחרים. לא הספיק מר הופמן לסיים כל דבריו עד שזקפה מרת הופמן שתי ידיה כנגדו בבהלה ואמרה, גירא בעיניך שטן, ובתוך דבריה רקקה שלוש פעמים. אמר מר הופמן, מנשה חיים אדם כשר היה אלא שנולד במזל רע". האם רומז קטע זה שגם אשתו של מר הופמן (שהוא בעצם צאצאו של ממזר, ועל-כן בעצמו ממזר, אך איש אינו יודע על כך), ילדה לו ממזר שאינו דומה לו כלל, והרי לנו ממזר בן ממזר בן ממזר?! אין ספק, קטע זה עומד בסימן השפעתו של בלזק. הזיקה לספרי בלזק בתיווּכו של ביאליק ניכּרת גם מתיאורן של הארוחות הדשנות ומאכליהן טעוני הסמליות. תיאורי הארוחות ומאכליהם הסימבוליים ברומנים של בלזק הפכו לשם דבר, עד שנתחבר עליהם ספר שלם בשם Balzac’s Homelette (2011) מאת א' מילשטיין ובו הועלתה הטענה שתיאורי הארוחות והמאכלים העוברים כחוט השָּׁני לאורך הרומנים של בלזק מלמדים על גיבוריו אף יותר מאשר תיאורי בתיהם, מלבושיהם, גינוניהם ושאר סמלי המעמד שלהם. בלזק התנהג לא פעם כמי שחי ופועל כבתוך חלום – במציאוּת שאינה שׂמה פְּדות בין הרֵאלי לווירטואלי. אחת האנקדוטות מספרת כי בלזק הפסיק את חברו בעת שהלהּ סיפר לו על מחלת אחותו, ואמר לו: "אכן זה סיפור מצער, אך הבה נחזור למציאוּת: 'עם מי נחתן את אז'ני גרנדֶה שלנו?'". עֶמדותיו בחייו החוץ-ספרותיים העידו לא פעם על טשטוש הגבולות שבין בִּדְיון למציאוּת. ש' שלום, ידידו הטוב של עגנון, סיפר מפי אנה נוסבאום, ידידתו הברלינאית של עגנון, שכאשר השלים עגנון את "הכנסת כלה" נכנס יום אחד לארוחת הצהריים במקטורן ועם מגבעת לראשו. כשאִמהּ של אנה, אשת יועץ החצר דוידזון, הביעה את תימהונה על הלבוש המהודר, ענה לה עגנון כמתוך חלום: "לבשתי אותם לחתונת בתו של ר' יודיל שלי, שהיום הגעתי אליה בכתיבתי, ושכחתי להסירם...".6 גם בעניין זה הלך אפוא עגנון בעקבות דברים שסוּפּרו על יחסו של בלזק אל גיבוריו, יצירי כפיו – על שהוא מזדהה עם גורלותיהם כאילו מדובר באנשים בשר ודם. עגנון נדרש אפוא לקשת רחבה של תחבולות בלזקיות שחִלחֲלו לראשונה אל הספרות העברית ביצירותיו הפיוטיות והפרוזאיות של ביאליק. גם אם לא אהב לחשוף את מקורות ההשראה שלו, והעדיף להציג את יצירתו להציג את יצירותיו כאילו נולדו כמו ונוס מקצף הגלים, מקורות אלה נגלים כיום לחוקריו ואי-אפשר להתעלם מהם ולבטלם כלאחר יד. הערות: ראו: עזריאל אוכמני, "לעבר האדם", מרחביה 1953, עמ' 38 – 65. ראו: רות שנפלד, "גלגולו של סיפור", תל-אביב תשמ"ח, עמ' 50. איגרות ביאליק, כרך א, עמ' נא. ראו: דוד כנעני, "ש"י עגנון בעל-פה", תל-אביב תשל"ח, עמ' 39. ש"י עגנון, "מעצמי אל עצמי", ירושלים ותל-אביב תשל"ו, עמ' 245. ראו מאמרו של ש' שלום "'שירה' ו'הסונטות'", דבר (משא), ג' באב תשל"ב, 14 ביולי 1972.

במלאת 50 שנה למותו של שלונסקי (ביום 18 במאי 1973) האמת הביוגרפית שמאחורי פזמונו המבדח של שלונסקי "תה ואורז יש בסין" נוסח חדש של פרק מתוך הספר "התכתבויות" (2019) בפזמון "לא אכפת" מתוארת בסגנון קליל וחופשי אותה מציאוּת עצמה שתיאר שלונסקי בשיריו הארץ-ישראליים ה"קנוניים", שפרצו דרך והקימו אסכולה חדשה בשירה העברית ("קרועים אנו", "מול הישימון", "עמל" ועוד). "לא אכפת" הוא פזמון קל וקונדסי, שנכתב ב-1922 והושר ב"גדוד העבודה".1 לאחר שראה הפזמון אור בדפוס ב-1926, הוא היה לפזמון פּוֹפּוּלרי שנפוץ בהתיישבות העובדת ובתנועות הנוער. ממבט ראשון, לפנינו שיר איגיון (nonsense) מובהק, שהרי לכאורה אין כל קשר בין "סין" ל"חמסין", ואין כל קשר בין התה והאורז של סין הרחוקה לבין הקדחת של ארץ ישראל החלוצית. הכול נראה שרירותי וחסר היגיון, כאילו נכתבו המילים אך ורק לפי צורכי המשקל, החרוז והמצלול. ואולם עיון שהוי בשיר יגלה שלפנינו הכלאה של שני שירים השזורים זה בזה: האחד פרוע ופסידו-לוגי, הנענה היענות מלאה ל"מאגיה של המילים", ללא כל זיקה לתוכנן; ואילו השני – ברור, סדור וכל אמירותיו מדודות ושקולות במאזני הסדר וההיגיון. מתברר שגם שיר איגיון שלונסקאי יש לו היגיון משלו, הגם שהיגיון זה אינו גלוי לעין ממבט ראשון ותובע את חישופו. השיר אינו דומה למעשה אימפרוביזציה פולקלוריסטי של אמן מבַצע אנונימי, שאִלתוריו אינם נקשרים זה לזה במישור ההגיוני. אם פולקלור לפנינו, הריהו אותו פסידו-פולקלור פרי-עטו של אמן וירטואוז, היודע לעשות במילים כבלהטים. בפזמון האיגיון, שמצִדו האחד של המִתרס, הכול נקבע לכאורה באופן אסוציאטיבי פרוע, לפי צורכי החריזה והמצלול, מבלי שלתכנים יהיה כל היגיון פנימי. כך, למשל, המילה "תה", שהוגים אותה chai בשפות אירופיות אחדות, לרבות בלשון יִידיש, מזכירה את המילה "china" (שמה של ארץ סין בשפות אירופיות אחדות, וגם שמה של החרסינה, שממנה מייצרים את קומקומי התה ואת ספליו). בשפות אחרות, לרבות בלשון יִידיש, הוגים את שמה של ארץ סין כ"חינה", וצורת היגוי זו מזכירה אסוציאטיבית את ה"חינין", הלא היא התרופה שלקחו החלוצים נגד מחלת הקדחת. השורות "אַי, בָּחוּר, אַל תְּקַשְׁקֵשׁ / בַּקֻּמְקוּם שֶׁלָּנוּ!" שבפזמון שלפנינו מבוססות על פתגמים ידועים מלשון יִידיש כגון "האַק נישט אין טשײַניק" ("אַל תקשקש בקומקום"), וכך מרחפת המילה "טשײַניק" בחלל הטקסט מבלי להיזכר בו במפורש, ונקשרת אל אותו מצלול chai (תה) ו-china (סין, חרסינה), המבריח את השיר כבריח. החמסין המייצג את פגעי האקלים חורז כמובן ב"סין", וכך נוצר רצף אסוציאטיבי העובר משפה לשפה, שיש בו כדי לשקף את בלִיל השפות והדיאלקטים ששלט בארץ בימי העליות הראשונות. מחלת הקדחת והתה ששותה החלוץ החולה מן הדוּד הקודח מתלכדים יחדיו ומשַׁקפים את קשיי החיים בימי כיבוש העבודה. אכן, במקביל לשיר האיגיון שבּוֹ הכול מתרחש במציאוּת הפנים-לשונית, ניתן לזהות כאן במקביל גם שיר נוסף, שבּוֹ ניתן לזהות אמירה רצופה ולוגית למהדרין. בשיר ההגיוני, השזור לבלי הפרד עם שיר האיגיון, מתוארת המציאוּת החוץ-ספרותית כמוֹת שהיא, ללא כחל ושרק. פָּרַפרזה של אמירותיו של השיר ההגיוני תעלה את האמירה הבאה: שטחים נרחבים בארץ סין הרחוקה מוצפים במים רבים, כמו שטחי הבִּיצות בארץ-ישראל של ימי העבודה החלוצית. ואולם, למיליוני הסינים העניים יש לפחות אורז ותה לקיומם הדל, ואילו לקומץ החלוצים בארץ-ישראל יש "קדחת" (בכפל משמעיה של המילה "קדחת": מחלת המלריה; לא כלום ואפס אפסים). פזמונו של שלונסקי מונה אחת לאחת, ברשימה הגיונית ומסודרת, את כל הרעות החולות שפקדו את אנשי "גדוד העבודה" שאליו השתייך, למן מחלת הקדחת ועד לבדידות הקיומית של החלוץ שנטש את בית אבא-אימא ונזרק אל הישימון ואל השיממון. השיר סוקר אפוא את כל תחלואיהם וקשייהם של ימי העבודה החלוצית: את ימי ייבוש הביצות שבהם לקו חלוצים רבים בקדחת, את סלילת הכבישים בימי החמסין המייגעים, את ההתמודדות של החלוצים, שהגיעו מרוסיה הצפונית, עם האבק המדברי שבא ארצה עם רוחות השרב החמות, את האבק המחניק של פיצוץ הסלעים במחצבה, את המחסור במזון ובקורת-גג, את בדידותם של החלוצים שנקרעו מבית הוריהם והתקשו למצוא בת-זוג, מחמת מיעוט הנשים החלוצות. לפנינו "שיר של פגעים", שכדוגמתו ניתן אמנם למצוא בשירה הרוסית ובשירה שבלשון יִידיש, אך שלונסקי היה הראשון שנטע את הז'נר ה"פולקלוריסטי" הזה בלב לִבּהּ של השירה המושרת הארץ-ישראלית. השיר כולו עומד בסימן פרדוקס המרחף מעל המציאוּת המתוארת בו: חיי המחסור והסבל של החלוצים הם לכאורה נושא לקינה ולקטרוג, ואילו הנימה העולה מן השיר היא לכאורה נימה של אושר – של תחושת חופש ושחרור מכל המוסכמות, המחויבויות והכבלים. לפנינו אותה בדחנות גרוטסקית מלאת שמחה העולה משירי danse macabre כגון "למנצח על המחולות" של ביאליק, המכוּנה "פֿריילעכס" [שיר שמחה] – שבּוֹ רוקדים הקבצנים, או המתים, את מחול השחת, שאין בו שום מורא שמים, כי אין מה להפסיד: אם כן, בצד שעשועי ה"איגיון" ו"המאגיה של המילים", מצטיירת כאן אמירה לוגית רצופה המצטיינת בהיגיון פנימי מִשלהּ: השיר סוקר למעשה את כל הקשיים של ימי "גדוד העבודה" – ימים של עבודה מפרכת, של מחלות, מחסור ובדידות לאין-קץ; ואפילו subtext פוליטי יש לפזמון הקל שלפנינו: מתוארים כאן כל הפגעים והקשיים של ימי "גדוד העבודה", לרבות ניסיונו של הצעיר היהודי לעבור מחיי למדנות לעבודת כפיים ולרבות הפלגנות והקיטוב הפוליטי שאִפיינו את התקופה (אלה מתבטאים בשורות על ההסתדרות ועל ה"פרקציה", אותה סיעה דמוקרטית אנטי-דתית שפעלה בהסתדרות הציונית בשנים 1901 – 1904). הכול מתואר כאן חוץ מן הטֶרור הערבי שאִיֵּים על הציונות החלוצית וחיבל בהֶשֵּׂגיה (המאורעות אינם נזכרים כאן אפילו ברמז בשיר שנכתב בשנת תרפ"ב, זמן קצר לאחר מאורעות תרפ"א שגבוּ מחיר דמים נורא ובהם נרצח הסופר י"ח ברנר, שלימד ספרות בגימנסיה הרצליה בשנים שבהן למד שם שלונסקי בנעוריו). שלונסקי הפָּציפיסט, שדגל במדיניות ההבלגה, העדיף אפוא להעלים ולהבליע בשיר-פזמון זה, הסוקר את כל קשייהם של החלוצים, את הקושי בה"א הידיעה שעמד בפניהם ובפני כל "בני היישוב" – את "המאורעות" (כך כינו ב"לשון נקייה" את ההרג בדרכים, את שרפת השדות והיערות ואת הפגיעה בעורקי התחבורה ובקווי הטלפון והנפט). לימים יצא אצ"ג בשצף-קצף בקובץ שיריו ספר הקטרוג והאמונה (תרצ"ז) על התעלמות ההנהגה מן הקרבנות היהודיים בשמם של ערכי ההומניזם שחרתה ברית-המועצות על דגלהּ ועל דגלם של החלוצים שהאמינו בהצהרותיה. שירו ה"קל" של שלונסקי אכן מונה רק את פגעי הטבע והאקלים שאִתם התמודדו החלוצים (הבִּיצות הממאירות, הקדחת שהִפּילה חללים, השרב המאובק וכיוצא באלה פגעים שבאו עליהם "מידי שמים"), ומתעלם לגמרי מן הפגעים שבאו על החלוצים "מידי אדם" – מידיה של האוכלוסייה הערבית העוינת שלא השלימה עם ההתיישבות היהודית בארץ-ישראל. ■ השיר הרוסי, שלחנוֹ שימש לשלונסקי מקור לפזמון "לא אכפת", הוא שיר עממי רב-בתים בשם Не дивуйтесь, добрі люди ("אל תתפלאו, אנשים טובים"). שיר מבודח זה הוא כעין שיר "קנון" שנועד לביצוע מסורג של שתי קבוצות העונות זו לזו משני צִדי הבמה: קבוצת גברים וקבוצת נשים שכל אחת מהן מְתַנה את צרותיה ואת קשייה בענייני זיווּגין. קבוצת הנשים שרה: "אל תתפלאו, אנשים טובים, שאני עדיין רווקה. איני רוצה בעל שיכור, אלים, גס-רוח וכו'". ולעומתה, קבוצת הגברים שרה כאיש אחד: "אל תתפלאו, אנשים טובים, שאני עדיין רווק. איני רוצה אישה פטפטנית, טרחנית, עם רגליים עקומות וכו'". לדברי עורכי האתר "זֶמֶרֶשֶׁת" (פרויקט חירום להצלת הזמר העברי), שלונסקי הִתאים את שירו ללחן הרוסי, אך למילותיו אין כל קשר לשיר הרוסי.7 אני סבורה שדווקא ניתן לזהות קשר בין שירו של שלונסקי למקור הרוסי. גם בשירו של שלונסקי, כמו במקור הרוסי, מתקיים דיאלוג בין קבוצת גברים לקבוצת נשים, ונושא הקובלנה הקולקטיבי של כל אחת מהקבוצות: הקושי למצוא בן/בת זוג ראוי/ה. בשירו של שלונסקי ניתן לזהות שורות שנועדו לביצוע נשי (כגון: "בַּמִּטְבָּח רוֹתֵחַ דּוּד / בְּלִבִּי דּוּדַיִם, / יֵשׁ בָּחוּר נָאֶה בַּגְּדוּד / הוּא יְפֵה עֵינַיִם"; או: "הַזָּנָב לַחֲמוֹרִים / לַגְּמַלִּים – דַּבֶּשֶׁת, / וּלְכָל הַבַּחוּרִים – / אֶצְבַּע מְשֻׁלֶּשֶׁת!"), וניתן לזהות בו גם שורות שנועדו במשתמע לביצוע קבוצתי של חבורת הגברים המנסה לזכות בחסדיהן של החלוצות. כאן וכאן מתבטאת הערגה של הרווק ושל הרווקה למצוא נפש אוהבת, בעוד שהמבחר העומד לרשותו/ה דל ואין בו כדי להשׂביע את הכיסופים ואת התשוקה לאהבה שתוליך לנישואין. חלוקת השיר לשתי קבוצות מבַצעים – לקבוצת גברים ולקבוצת נשים – מלמדת שאין הקבוצות מתמזגות זו עם זו. כל אחד מהצעירים והצעירות נשאר עם געגועיו אל היעד הבלתי-מושג, מבלי שיוכל לפרוץ את המעגל ולמצוא את מבוקשו. שירו של שלונסקי ומקורו הרוסי נחשבים כאמור לשיר nonsense (איגיון), שנוצר על פי הדגם של שיר העם הרוסי, ששלונסקי הלוליין המילולי כינהו בשם "פִּזמור" (הֶלְחֵם של "פזמון" ו"מזמור").8 ז'נר קליל זה מבוצע בדרך-כלל בטכניקה של אימפרוביזציה מבודחת, שמבַצעיה-מחבריה מאלתרים בה חרוזי שנינה עוקצניים על-אתר. הקורא (או המאזין) לא יגלה בו רצף עלילתי כלשהו, ועיקר תשומת הלב שלו תוסב אל ברק החידוד והמצלול. הבתים ב"פִּזמור" אינם קשורים זה לזה בקשר סיבתי נראה לעין. סדרם מקרי ואקראי, וניתן להוסיף עליהם או לגרוע מהם בחופשיות גמורה, לפי הצורך וההקשר. אופיו ההיבּרידי של הפזמון שלפנינו (שיר המערֵב שפות שונות ומנתר מזו לזו בסדר אסוציאטיבי "פרוע"), משקף את המגמה האנרכיסטית, האנטי-בורגנית, של החלוצים, שלא היו כבולים כלל לכללים ולמצווֹת. בשיריו ובמאמריו מאותה העת הִכליא שלונסקי (מלשון "כלאיים" ו"שעטנז") את החופש המיני ששׂרר ב"גדוד העבודה" עם המגמה האנטי-פּוּריסטית שהסתמנה בתחומי הפואטיקה והלשון של השירה המודרניסטית (בשיר יש פתגמים מתורגמים מלשון יִידיש, בצד מילים מן הארמית כגון "למי נפקא מִנָּהּ"). החופש הגמור, שעליו הִמליץ שלונסקי המהפכן בכל פה, התבטא למשל במאמרו "המליצה", מאמר שנכתב באותה עת שבּהּ חיבר את פזמונו "מה אכפת?". במאמר מהפכני זה ביטא שלונסקי את ה"אני מאמין" שלו בתחומי הפואטיקה בדימויים מתחומי האישות.9 כאן הִמליץ על חופש גמור בבחירת מילים – על "אהבה חופשית" בין מילים, ללא כבלי משפחה ובלי ברכתם של הורים ומורים. בדבריו אלה הוא לא שם פדות בין המתירנות המינית שהייתה נהוגה באוהלי החלוצים, בהשראת המהפכה הקומוניסטית, לבין המתירנות הפואטית שהייתה נהוגה באותם ימים בחוגי הפוטוריסטים. פזמונו "מה אכפת" הוא שיר בוהמייני שבו מוצמדים זה לזה באופן אוקסימורוני החופש הדתי והמיני של החלוצים והבוהמייניות של המשוררים ה"גולים" (כבשירו הקנוני של שלונסקי "קרועים אנו") והחופש הפואטי, המאפשר למשורר החלוץ לבוז לקודמיו, אפילו קודמיו הם ענקים כביאליק: המליצה חדלה מהיות דוגמה – המליצה מפהקת כבר [...] חיי משפחה שיש בהם התקדשות חולין תמיד מנוולים את ההנאה שבאהבה. [...] לעומת המליצה שנתיישנה וסר טעמה, המילה המודרניסטית המופקרת, תרתי משמע, יוצאת ומתריסה בחוצפה חיננית: – הנני מילה פלונית-אלמונית, אסופית, ממזרת, ערומה ויחפה – אך נאה... ובן זוגה, פלוני-אלמוני מן האספסוף, יענה: – מה לי אבא? מי לי אבא? יש לי משלי רב מוהר! נישואין אזרחיים, אהבה חופשית בין מילים – בלי שידוכי סגנון, בלי ייחוס אבות ונדוניה של אסוציאציות. והעיקר: בלי חופה וקידושין! [...] כל צירוף מילים – התמסרות הפקר, כלולות ליל אחד.10 ואכן, מוטיב החופש (המתגלגל בנקל להפקרות) הוא אחד הלייטמוטיבים השזורים בשיר מתחילתו ועד סופו והמקנים לשיר ה"איגיון" ה"בלתי מתקשר" הזה קשר לוגי רציף. לפנינו חופש מכללי הדת והמסורת (לרוב החלוצים היו הורים שומרי מצווֹת, אך הם פרקו עול תורה ומצווֹת), לפנינו חופש מבית אבא-אימא, חופש ממחויבות כלפי המין השני, חופש ממחויבות להקמת תא משפחתי והעמדת דור המשך. לפנינו חופש מכל הכללים של אורחות החיים הבורגניים: החלוצים, שנשתחררו מן הכבלים, פרקו כל עול ומשמעת, יכולים לחיות את הרגע, ללא כל רגשי אשמה וללא מתן דין-וחשבון לאיש. עם זאת, החופש עלול כאמור להידרדר להפקרות, ולהעמיס על נפשו של החלוץ רגשי אשמה וגעגועים לימים עברו בבית אבא-אימא, ועל כן הם מסורים לעבודה הקולקטיבית הנותנת לחייהם טעם ומשמעת. החופש והעדר הכבלים מתבטא בראש וראשונה ברפרין (פזמון חוזר) של הפזמון החוזר תריסר פעמים על הצירוף מלשון חז"ל "לֹא אִכְפַּת! לֹא אִכְפַּת!" – צורה ארמית מן השורש אכ"ף או כפ"ה – הבאה כל פעם בצמדים. שירו של שלונסקי רומז שאיש אינו אוכף על החלוצים חוקים וכללים ואיש אינו כופה אותם עליו. החלוץ פטור מכל המצווֹת והכללים. אין על ראשו כיפה הכופה עליו מצווֹת "עשֵׂה" ו"לא תעשה", ואין מעליו עין פקוחה השומרת את צעדיו. את הרעיון הזה יכול היה שלונסקי לשאוב מן הפזמון הביאליקאי "בין נהר פרת ונהר חידקל", שבּוֹ שולחת הנערה את הדוכיפת כדי שתביא לה חתן, ומצַווה עליה לִכפות את החתן בְּחוּט השָׁנִי. החתן בשירו של ביאליק איננו תלמיד חכם עם כיפה לראשו, אלא פרחח "צועני" נעור מדעת עם בלורית שחורה לראשו,11 המכריז על רצונו להינשא לא בשידוך אלא מתוך אהבה חופשית. השפעתו של פזמון זה ניכּרת כאמור גם במילות המאמר "המליצה" (1923) המכריזות: "מה לי אבא? מי לי אבא? יש לי משלי רב מוהר!". מילים אלה "מתכתבות" עם מילותיו של ביאליק בפזמונו הנ"ל ("מַה-לִּי עָשְׁרֵךְ, מַה-לִּי רֵישֵׁךְ? [...] יֶשׁ-לִי מִשֶּׁלִּי רַב מֹהַר"). מוטיב החופש הוא אם כן מוטיב שפּני יאנוּס לו: מצד אחד, לפנינו חופש רצוי של השתחררות מאורַח החיים הכפייתי והכופת של הגולָה - של "הישיבה", של בית-המדרש ושל בית אבא-אימא. מצד שני, החופש הבלתי מוגבל משאיר את החלוצים הצעירים באווירת יתמוּת ודכדוך. ככל שחוזרות המילים הקלות והמתריסות "לא אכפת" מתברר יותר ויותר שהחופש המוחלט אינו רְצוף מנעמים, וכי חייהם של החלוצים החופשיים מעול וממשמעת אינם קלים ונעימים כל עיקר. כזה הוא גם מוטיב החום, המבריח אף הוא את השיר כולו כבְריח. לפנינו חומה של השמש הקופחת ושל רוח השרב (החמסין) המעיקה, לפנינו חום התה, מענה לחום של תחלואי הקדחת, אך לפנינו גם חום הלב והאהבה המתבטא בדודיים (דדיים) הרותחים של הנערה המייחלת לבן זוגה. החום גם הוא אפוא מוטיב דו-פרצופי: מצד אחד, לפנינו תופעת טבע לא קלה, שהחלוצים, רובם ילידי רוסיה, מתקשים להסתגל אליה. מצד שני, לפנינו גם חום הלב היוקד מכיסופים לאהבה. האנלוגיה הנמתחת בין הדוּדיים (דוודים) הרותחים של חדר-האוכל לבין הדדיים מלאי התשוקה של הנערות על ערמות השחת מציגה את החופש המיני באור שוֹביניסטי ומיזוֹגֶני למדיי. חרף רמיזות לאהבת הדוד והדודה בשיר-השירים ("לְכָה דוֹדִי נֵצֵא הַשָּׂדֶה נָלִינָה בַּכְּפָרִים"; שיה"ש ז, יב), אין לפנינו אהבה אמִתית בין עלם ועלמה, כי אם אהבה קולקטיבית "בלילה על הגורן", שבּהּ הגבר (תרתי-משמע) מזדווג עם ה"תרנגולת" ומספק את צורכי הלול כולו: "תַּרְנְגוֹל בַּלּוּל מַבִּיט / אֶל הַתַּרְנְגֹלֶת, / יֵשׁ לַבַּחוּרִים בְּלוֹרִית / מַמָּשׁ כְּמוֹ כַּרְבֹּלֶת". שלונסקי התחכם כאן, ותיאר – מעשה עולם הפוך – את הגבר המוקף תרנגולות, בשעה שבימי העליות הראשונות היה בארץ ריבוי גברים ומיעוט נשים. ה"בלורית" שעל ראש הגבר (כבשירו של ביאליק "בין נהר פרת ונהר חידקל") מצביע על חילוניותם הגמורה של החלוצים, הנוהגים כמו בני-הגויים ומגדלים בלורית.12 מעניין להיווכח עד כמה המשיך שלונסקי למשוך את מימיו מבארותיו של ביאליק גם לאחר שנשא את נס המרד בביאליק. גם בהֶבֵּטים אחרים ניכרים כאן עקבותיו של ביאליק: הנשים בפזמון "לא אכפת" מדומות במשתמע לתרנגולות ולבנות-צאן, ואילו הגבר הוא התרנגול שבַּלול והרועה המשקה את הצאן ומעיז אותו לעת ערב אל הדיר: "הָרוֹעֶה מַשְׁקֶה לַצֹּאן / מַיִם מִן הַשֹּׁקֶת, / בַּחוּרִי חוֹמֵד לָצוֹן / לָמָּה לָךְ תִּסְרֹקֶת?". לשם מה צריכה הנערה תסרוקת, אם בלאו הכי שְׂערהּ יתפזר ויתפרע בלילה על הגורן. ברקע עומדים "שירי-העם" הביאליקאיים שבהם הנערות מדומות לִבנות צאן.13 ברי, העניינים המגדריים והרמזים על חופש ביחסים בין המינים אינם כלולים בשירי הילדים, המתרחקים מן העיסוק בעניינים ש"בינו לבינהּ". לשדה סמנטי זה, המציג את הנערות כבנות צאן, נקשרת אולי גם המילה הערבית "ברוד" ("הַחוֹצֵב צוֹעֵק "בָּרוּד"), המתארת את פעולתו של החוצב אבנים במחצבה לצורך סלילת הכבישים. המילה הערבית מעלה את זכר המילה העברית "ברוּדים", המתארת את הצאן ואת חיי הרועים שמִקדם ("וַיֹּאמֶר שָׂא-נָא עֵינֶיךָ וּרְאֵה כָּל-הָעַתֻּדִים הָעֹלִים עַל-הַצֹּאן עֲקֻדִּים נְקֻדִּים וּבְרֻדִּים"; בראשית לא, יב).14 ובשיר השלישי בספר אני וטלי: ספר מארץ הלמה מתוארת עבודת המחצבה ובו החוצבים מפוצצים את הספרים לקול "בָּרוּד! בָּרוּד! בָּרוּד!", בעת שההר הסלעי "נפל שדוד". האִזכּוּר של פרשת יעל וסיסרא ("בַּאֲשֶׁר כָּרַע שָׁם נָפַל שָׁדוּד"; שופטים ה, כז) רומז להיות הנשים במקרא כעין בנות-צאן (וכשם ששמות האִמהות "רבקה", "לאה" ו"רחל" לקוחים מתחום הצאן, כפי שעולה משירי ביאליק, כך גם השם "יעל"). שלונסקי המשיך אפוא לנהל דיאלוג עם ביאליק גם בתקופה שבָּהּ התנתק כביכול מן המשורר הלאומי, מרד בו וניסה לטעון שזמנו חלף-עבר. מאחר שגם הפזמון "לא אכפת" ושירים "קנוניים" כמו "בראשית חדשה", כמו גם שירי ספר "מארץ הלמה" שנזון מהם, הם מפגן זיקוקי-די-נור של רעיונות מתחום הלשון ופעלולי לשון, בשירים אלה הגיע שלונסקי לביטויו הווירטואוזי המלא. בשירים ליריים, שבהם ציפו ממנו לגַלות את צפונותיו, לא אחת אִכזב שלונסקי את קוראיו והתגלה כאדם סגור הממעט להיחשף ולפתוח את סגוֹר לִבּוֹ. כאן, בשירים שבהם הגיבורה הסמויה היא לאמִתו של דבר הלשון העברית, לא נדרש ממנו אלא להפגין את כשרונותיו הטבעיים, והוא העניקם לקוראיו המבוגרים והצעירים בנדיבות ובשפע. ההערכה הלקויה במקצת שממנה סובלת ספרות הילדים בדרך-כלל אינה מוצדקת. לא אחת נכתבים ספרי ילדים שאינם נופלים באיכותם מן העידית של ספרות העולם. לפעמים הם אפילו מעניינים יותר מן הספרים למבוגרים כי הסופרים מגלים בהם את מה שאינם מעִזים לגַלוֹת בכתיבתם למבוגרים. ספרי ילדים לעִתים קרובות נכתבים בנינוחות בלתי מאולצת, כשמחבריהם כבר בחלוק לילה רפוי ובאנפילאות, ולא כשהם חנוטים בתוך מערכת צרה ומהודקת של בגדי ערב מהודרים. ואף זאת: השפעתה של ספרות הילדים על חיינו רבה בדרך-כלל מזו של הספרות למבוגרים, כי אנו נפגשים בה בתקופה הפורמטיבית של חיינו, כשצינורות הנפש עדיין פתוחים לקליטת שפע והשפעה. לדעתי, ספר ילדים טוב – אפילו הוא מֶלוֹדרמטי במקצת – יכול להרעיד את כל נימי נפשו של קוראו הצעיר, לטעת בו ערכים הומניסטיים נאותים, ללמדו ולאלפו בינה, אף לשַׁנות לטובה את אופיו ואת מהלך חייו. בספר ילדים כמו "אני וטלי: ספר מארץ הלמה" (1957) חזר אברהם שלונסקי לעניינים שמ"שורש נשמתו" – אל אהבתו הבלתי מסויגת לשפה העברית, לרזיהָ ולנפלאותיה. ילד שאוהב כמו המשורר המבוגר להשתעשע בשפה יפיק מהספר הזה אוצר של פעלולי לשון, וכדבריו השנונים של המחבר עצמו: "בְּמָקוֹם שֶׁעוֹמְדִים בַּעֲלֵי-מְשׁוּבָה / שָׁם רַק מְשׁוֹרֵר וְתִינוֹק יַעֲמֹדוּ". ■ ומה הסתתר מאחורי החזית העליזה של הפזמון? הפזמון "תה ואורז יש בסין" נתפשט כאמור עד מהרה ברחבי הארץ בהתיישבות העובדת ובתנועות הנוער. שלונסקי התאים ללחן הרוסי המאז'ורי והנמרץ חרוזים נמרצים ונוחים לביצוע ווֹקלי ומוזיקלי. נאמן לפואטיקה הכמו-פרולטרית שלו, שאינה מתרחקת מווּלגריזמים ובזה למליצות הכבדות והמכובדות של המשוררים הפּוּריסטיים, בלל שלונסקי בשירו מילים משפות אחדות: עברית, ארמית ("אכפת", "נפקא מינא"), ערבית ("בְּרוּד"), אף מילים אוניברסליות שהיו אופייניות לפוליטיקה הסובייטית ("ראקציה", "פרקציה"). השיר כולו, כפי שראינו, הוא tour de force – מִפגן וירטואוזי של לוליינוּת מילולית הערוך בסדר אסוציאטיבי מעורר השתאוּת. הוא מושר בשמחה מבודחת, ובו משובצות המילים "לֹא אִכְפַּת!", המעידות על התנערות נערית מחוצפת מכל התחייבות, עשרים ושש פעם (!). מתוך עיון בביוגרפיה של שלונסקי,15 ניתן להבין שהמציאוּת החוץ-ספרותית כלל לא הצדיקה את האווירה העליזה והמבודחת השורה בשיר. נהפוך הוא, חייו של שלונסקי בשנת 1922 היו "שיר של פגעים" ארוך ועגמומי. בשנת 1921, בהיותו בן 21, עלה שלונסקי ארצה עם משפחתו (כשהיה בן 13 שלחוהו הוריו שנשארו ברוסיה ארצה ללמוד בגימנסיה "הרצליה", שזה אך הוקמה). המשפחה הגיעה בתום שנות המלחמה והמהפכה, שבמהלכן חרבו רבות מקהילות ישראל במזרח אירופה, ויושביהן – ששרדו את הפוגרומים ואת הרעב – נסו במנוסת בהלה לכל קצות תבל. הביוגרפיה של שלונסקי מלמדת שהתאקלמותה של משפחת שלונסקי בארץ לוּותה במאבקי הישרדות קשים. המשפחה הגיעה ארצה ללא רכוש וללא אמצעים, ואנשים חסרי קשרים התקשו למצוא עבודה ומקור מחיה. בצר לו, חיבר טוביה שלונסקי, אבי המשפחה, מחזה בשם "פרוטקציה", ששיקף את המצב. בני המשפחה התפרנסו מעבודות מזדמנות, וגרו במחנה של פועלי בניין תל-אביביים, שהטו את אוהליהם במורד רחוב בלפור. 16 במחנה האוהלים התקבצה חבורה בשם "חֶברה טראסק", צעירים אינטלקטואלים מהפכניים שהצטרפו ל"גדוד העבודה" ויצאו אתו לפעולות התיישבות בעין חרוד, לצד הגלבוע. המקום המסולע שָׁרץ עקרבים, וההתמודדות עם המחסור ועם פגעי הטבע חייבה עבודה רבה ומייגעת. שלונסקי, שלא הצטרף לעבודות החציבה והכשרת מקורות המים (ובכל זאת ביקש להועיל לגדוד ולאנשיו), נתן בשעות הערב שיעורי עברית לחלוצים, שדיברו בבליל שפות, ובבקרים עסק בעבודות סניטציה וגרף ביבים. חברי הגדוד סבלו מרעב ומחולי. בתוך אווירה קשה של עייפות וגעגועים להוריהם, הפיגו החלוצים את תוגתם בפגישות רומנטיות על הגורן ובערבי שירה וריקודים. כאן חיבר שלונסקי את הפזמון "מה אכפת?" שהושר ב"גדוד העבודה" ונתפשט ברחבי ההתיישבות העובדת, ולא בה בלבד. כאן, לאחר שעות עבודה מייגעות, תרגם גם את ה"אינטרנציונל", זמן קצר לאחר שיר זה, שהיה המנון המפלגה הקומוניסטית, הפך ב-1922 להמנונה של ברית-המועצות.17 חבריו לגדוד, שביקשו להיאחז בקרקע, ראו בו איש רוח שאינו מתאים לחיי עמל, וערכו לו כעין טקס נידוי מבוים, שנערך אמנם בהומור, אך פקח את עיניו של שלונסקי וגרם לו להבין שלא על הדרך הזו תהיה תפארתו. שלונסקי עזב אפוא את מחנה האוהלים שלצד הגלבוע, ושב לתל-אביב שבָּהּ חי ופעל עד סוף חייו. על ימיו הראשונים לאחר עזיבת "גדוד העבודה" מוסיפה הביוגרפיה לספר: "עם הגיעו לתל-אביב חלה שלונסקי. התזונה הלקויה בגדוד, העבודה הקשה ומצב רוחו הירוד עשו את שלהם". והרי לפנינו סיפורו של פזמון פופולרי כדוגמת "מה אכפת?", שמפגין צהלת חיים ולמעשה נכתב מתוך עצב ותחושת חידלון. ואולי אין זו אלא אותה צהלה גרוטסקית שלאחר ייאוש העולה משירי "ריקוד השחת" – צהלה של "אחרי ככלות הכול", כשאין כבר מה להפסיד, כבמסורת ה-Vanitas שמקורה בפסוק המקראי "הֲבֵל הֲבָלִים אָמַר קֹהֶלֶת הֲבֵל הֲבָלִים הַכֹּל הָבֶל" (מגילת קהלת א, ב). הערות: קדמו לביאליק משוררים אחרים, כגון ש"ל גורדון, שחיברו שירי ילדים, אך שירים אלה היו קצרי-מועד. למעשה, גם שירי הילדים של שאול טשרניחובסקי ושל זלמן שניאור, שהיו פופולריים בדור ביאליק, לא עמדו במבחן הזמן. על ראשיתה של ספרות הילדים העברית , ראו בספרו של אוריאל אופק "ספרות הילדים העברית – ההתחלה", תל-אביב תשל"ט 1979. במקביל לשלונסקי ולחבריו, קם בארץ-ישראל דור חדש של סופרים שראו את עיקר ייעודם בכתיבה לילדים: לוין קיפניס, אליעזר שמאלי, נחום גוטמן, ימימה אבידר טשרנוביץ, מרים ילן שטקליס, פניה ברגשטיין ואנדה עמיר פינקרפלד. ראו: יעקב כנעני, מילון חידושי שלונסקי (הביא לדפוס: אריה אהרוני), תל-אביב 1989; מיכל אפרת, המילים המתבקשות: תחדישיו של יונתן רטוש, בר-אילן, רמת-גן 2010. על שיריו לילדים כתב ביאליק שאין הם אלא "מפל עט", אך הוא אף ידע היטב שבין שירים אלה יש אבני חן לא מעטות, העולות לפעמים בערכן על שיריו למבוגרים. על כן, כינה שירים אלה גם בשם "מִבְחַר שִׁירִי וְסַפִּירִי וְשָׁהֳמִי" (בהקדשה לנעמי, נכדתו של שותפו וידידו י"ח רבניצקי, על ספרו שירים ופזמונות לילדים, תל-אביב תרצ"ג. ההקדשה כלולה בכרך ג' של המהדורה המדעית של כל שירי ביאליק , תל-אביב 2000, עמ' 669). כתובים, שנה א, גיל' ט, כ"ח תשרי תרפ"ז (6.10.1926), ונכלל לאחר שינויי נוסח בתכנית כ"ה של תאטרון "המטאטא" (בכורה: 5.1.1932). פרטים עליו ועל גרסותיו ראו: הלפרין (1997), עמ' 50 – 57. על המילה "חמסין" ראו באתר האקדמיה ללשון העברית. https://www.zemereshet.co.il/song.asp?id=318 לפי הלפרין (1997), עמ' 11 – 20, יצר שלונסקי מודל שירי חדש על סמך המודל הרוסי של הצ'אסטושקה Chastúshǩa (בכתיב רוסי: часту́шка ): פזמון הומוריסטי עוקצני בעל מבנה חופשי, העוסק בענייני דיומא (כגון "פזמוֹרוֹ" של שלונסקי "תה ואורז יש בסין"). במאמרו "המליצה", שנכתב בראשית שנות העשרים, סמוך לעלייתו ארצה כחלוץ ב"גדוד העבודה" (המאמר התפרסם בהדים, ב [תרפ"ג], עמ' 189 – 190), נתן שלונסקי ביטוי לרתיעתו ורתיעת חבריו המודרניסטים מפני המליצה "הקלסית", שבָּלתה מזוֹקן. דבריו כוּונו נגד השירה "המיוחסת" של ביאליק ובני דורו. בשורות אלה מתוך מאמרו "המליצה" (ראו הערה 8 לעיל), "מתכתב" שלונסקי עם שירי העם של ביאליק (ובמיוחד עם פזמונו "בין נהר פרת ונהר חידקל"), עם סיפורו "מאחורי הגדר" ועם האגדה "שוֹר אָבוּס וארוחת ירק" שבעיבודו. הבלורית היא מסממני ההֶכֵּר של בני אומות-העולם (סנהדרין כא ע"א), ובני ישראל מצוּוים שלא לגדלה ("העושה בלורית אינו מגדלה אלא לשמה של עבודה זרה", דב"ר ב). ייתכן שמעצם העובדה שלנזר שבראש הדוכיפת קוראים "בלורית" (מחברת הערוך לר"ש פרחון) נרמז שהבחור, מושא חלומותיה של הנערה בשירו של ביאליק והחלוץ בשירו של שלונסקי, הוא "גוי", או "יהודי חדש", שניתק את קשריו עם בית-המדרש הישן. ראו הערה 11, לעיל. שמות האִמהות במקרא הם שמות השאולים מחיי הרועים: "רבקה" היא בת-צאן שהרביצוה כדי להלעיטה (כמו "עגל מַרְבֵּק", לפי שהשורש ר'ב'ק הוא אחי השורש ר'ב'ץ); "רחל" היא כבשה שבגרה והבשילה; "לאה" היא בת-צאן נהלאה, נלאית, המפגרת אחרי העדר. תיאורה של הנערה רחל'ה מ"שיר העם" הביאליקאי "היא יושבה לחלון", או תיאורן של הנערות בפזמון "לִבנות שפיה" (ששמותיהן בנוסח מוקדם היו "רבקה", "רחל" ו"לאה" לפני שהוסבו ל"חַנָּה, צִפּוֹרָה אוֹ לֵאָה") או תיאורה של הנערה הכּשֵׁרה והתמימה מ"שיר העם" הביאליקאי "יש פושט למרגלית יד" מלמד שהבעל הוא הבעלים; הבעל-הבעלים של הצאן שׂם טבעת על רגלה של בת-הצאן, או העוף או הבהמה כדי להוכיח את בעלותו, ושׂם טבעת על אצבע אשתו שאף היא חלק מן הקניין. גם בלשון האנגלית, שבְּעֵת היוולדה הייתה לשונם של רועי-צאן, המילים "husband" (בעל), והמילה "husbandry" (משק החי בחווה) מאותו שורש נגזרו. והַשווּ ל"שיר החצץ" באני וטלי: ספר מארץ הלמה: "הִזָּהֵרוּ! פַּנּוּ דֶרֶךְ! / הֵי, בָּרוּד! בָּרוּד! בָּרוּד!". על התקופה שעשה שלונסקי ב"גדוד העבודה" (פברואר-מאי 1922), ראו בספרה של חגית הלפרין, המאֶסטרו: חייו ויצירתו של אברהם שלונסקי, תל-אביב 2011, עמ' 127 – 157. ראו גם במאמרה של חגית הלפרין "זיכרונותיו של שלונסקי מגדוד העבודה", ראו: אברהם שלונסקי – האתר, https://www.shlonsky.org.il/. ראו בביוגרפיה המאֶסטרו (הערה 15 לעיל), עמ' 119 – 126. במאמר מפורט על שיר זה כתב דוד אסף בבלוג עונ"ש (עונג שבת) מיום 26 באפריל 2011 כי "לדברי אליהו הכהן תרגם שלונסקי את השיר ב-1924, אך לאחרונה הוכיחה חגית הלפרין (בספרה "המאֶסטרו") כי שלונסקי תרגם את השיר לכבוד 1 במאי 1922 כאשר שהה בגדוד העבודה בקיבוץ עין חרוד".

לרגל זכייתו של הזמר דקלון (יוסף לוי) בפרס ישראל לזֶמר העברי פורסם: חדשות בן עזר ,גליון 1843 1/5/2023 ביום העצמאות תשפ"ג חגגנו ביחד עם הזמר יוסף לוי הוא דקלון ועם אוהדיו הרבים את זכייתו ב"פרס ישראל לזֶמר העברי". שמחנו לראותו מקבל את התעודה המכובדת מידי השר יואב קיש, אשר פיזז קלות ביחד עם הזַמָּר לצלילי הפזמון הבדחני "חנה'לה התבלבלה". חוקרי הזֶמר והמוזיקולוגים מציינים שבעזרת פזמון זה סללו זמרי ה"חאפלות" בכרם התימנים – רמי דנוך בעל "צלילי העוּד" ודקלון בעל "צלילי הכרם" – נתיב ללב דיירי השכונה, עד שבמהלך השנים פָּרטו צליליו ומילותיו של השיר על נימים נסתרות בלב מיליוני שוחריו של הזֶמר המזרחי והיו לאחד משיאיו הוודאיים של הז'אנר. רבים יודעים שלמרבה האירוניה השיר המשעשע הזה, הגדוש במוטיבים של מופָעי "פורים שְׁפִּיל" מזרח-אירופיים, נכתב למעשה על-ידי נתן אלתרמן לצליליו של ניגון חסידי עממי. ואולם, הקיטוב העדתי השורר כיום במקומותינו (בעידודם של פוליטיקאים חסרי מצפון, המפַלגים את העם במקום לְאַחוֹת את קרעיו) מוחק את שמו של אלתרמן, נצר למשפחה יהודית-רוסית של חסידי חב"ד, ומדיר אותו מכל הפרסומים המקוננים על הדרתו ההיסטורית של הזֶמר המזרחי ביובל השנים הראשון של המדינה. פעולת ההשכחה הזאת של אלתרמן אינה מקרית. היא נעשית על-פי האג'נדה של אותו קומץ של פוליטיקאים ציניים המסוגלים לראות אך ורק את הרווח האלקטורלי הקטן אשר יושג (אולי) בטווח הקצר, ולא את הנזקים העצומים שעתידם מעשיהם לגרום לעם, לאחדותו ולתרבותו בטווח הארוך. אלתרמן תרם כידוע לזֶמר העברי יותר מכל יוצר אחר: הוא חיבר מאות שירים קלים, שבוצעו מעל גלי האתר ומעל הבמה הקלה; הוא עקב בפזמוניו ובשירי הזֶמר שלו אחרי כל השינויים החברתיים החשובים שעברו על ה"יישוב" ועל המדינה. הוא אף חיבר את פזמוני תימן מהיפים ביותר שנכתבו אי-פעם, ממש כמו שגרשווין, בן לפליטים יהודיים שהיגרו לאמריקה חיבר "שירי הנשמה" מהיפים ביותר של הקהילה האפרו-אמריקנית בניו-יורק. אחת הזמרות המפורסמות, בת העדה התימנית, סיפרה לא אחת למראייניה שבכל פעם כשהיא שרה את מילותיו של אלתרמן "יָא אִמִּי, יָא אָבִי, / מֶה הָיָה לוֹ לִלְבָבִי?" עיניה נמלאות בדמעות געגועים לבית אבא-אימא, והיא מתקשה להאמין שמי חיבר את המילים האלה איננו בן עדתה. מילותיו של אחד מפזמוניו של אלתרמן חרותות אמנם על מצבתה של הזמרת שושנה דמארי, אך הוא לא זכה ששמו ייזכר בשני פרקי "המלכה שושנה" (2021), סרטם של קובי פרג' ומוריס בן-מיור. השיר "חנה'לה התבלבלה" הוזכר עשרות פעמים בחגיגה התקשורתית שנערכה לאחרונה סביב זכייתו של דקלון בפרס ישראל, אך אלתרמן, מחברו של השיר הזה, הודר מן החגיגה. ובמאמר מוסגר: גם שמו של אפרים קישון לא הוזכר השנה בטקס המשואות, טקס שבּוֹ בוצעו שתיים מיצירותיו. "חנה'לה התבלבלה" הוא בסך-הכול שיר בוסר קל-ערך, משולֵי השוליים של שירתו הקלה של אלתרמן, ולא עליו תפארתו של המשורר. אף-על-פי-כן, אי-אִזכּוּר שמו של המחבֵּר – במקום ששמו היה צריך להתנוסס בגאווה לעין כול – מצביע על מגמה מדאיגה שממדיה חורגים מעֶרך השיר שלצליליו קיבל דקלון את תעודת הפרס. לפנינו סימפטום ומקרה-בוחַן לצרור של תופעות המתרחשות אצלנו בעָצמה הולכת וגוברת בשנים האחרונות – לא כולן שליליות, אך לחלקן יש ללא ספק פוטנציאל מסוכן של הרס עצמי. אם נתבונן לא בפרטי התופעה אלא במִתאריה הגדולים, הרי שלפנינו תמונה של סילוף מגמתי ומכוּון של נתוני התרבות שלנו לדורותיהם. מול עינינו הולך ונערך ניסיון יזום של כתיבת היסטוריה שלא הייתה ולא נבראה –fake history . דוגמה לכך ניתנה לנו כשצפינו בהצגת ההיסטוריה של ה"יישוב" ושל המדינה בטקס הדלקת המשואות שנערך לפני חמש שנים, במלאת שבעים שנה למדינה. היה זה טקס גרנדיוזי במיוחד, שבּוֹ שוכתבה באופן בוטה האמת ההיסטורית לטובת היסטוריה כוזבת ומדומיינת שבָּהּ נמחק כמעט לגמרי חלקהּ של ההתיישבות העובדת בבניית המדינה. באותו טקס שגולל את תולדות הציונות והקמת המדינה לא הוזכרו אפילו שמותיהם אחד-העם וּוייצמן (למעשה גם חזונו של הרצל לא הוזכר בטקס, ורק שמו עלה פעם אחת ויחידה בנאום רה"מ). בטקס המפואר הזה הכול נעשה כאמור לשם השגת רווח אלקטורלי מפוקפק וקצר מועד, תוך הפעלת מדיניוּת של "הפרד ומשול", מבלי שעורכיו יחזו ויבינו את תוצאות מעשיהם. טקס זה נערך זו השנה השביעית תחת אותו שרביט ובהתאם לאותה אג'נדה, בתקציב שערורייתי של מאות מיליוני שקלים. "תרומתה" הבולטת של השרה מירי רגב, האחראית על הטקס, התבטאה עד כה בביסוסו של השימוש השגוי שלה במילה "מַשּׂוּאות" ("בזכותה" רבים משבשים כיום את המילה והוגים אותה בשווא בראש המילה). את הגירעונות שיצרו "תרומותיה" הסמויות מן העין ישלמו הדורות הבאים. במופע זה – בפרק המוקדש לימי "חומה ומגדל" – נכללה אמירה בזכות החלוציוּת של "דגניה ודימונה" (האם יש בכלל חשיבות לאמת ההיסטורית שלפיה יובֵל שנים הפריד בין השתיים?!). מרקחת-הכזבים של מופע זה, שמרכיביה הם פּוֹפּוּליזם ובוּרוּת, היא חלק מאותה מגמה שהביאה למתקפה על הסופר מאיר שלֵו ז"ל, על ש"התעלם" בספרו "רומן רוסי", המתרחש בעמק יזרעאל של ימי העלייה השנייה, מאנשי מִגדל העמק ששמרו כביכול על נהלל (כידוע נוסדה עיירת הפיתוח מִגדל העמק כשנות דור אחרי נהלל, אך מה לפרטים "טפלים" כאלה ולטקס שבּוֹ עליצוּת ה-photopportunity היא העיקר?!). ובינתיים השיר "חנה'לה התבלבלה" – לגלגוליו ולגירסותיו – ממשיך לבלבל את כל היוצרים והיוצרות. הנה, במגזין MAKO מיום ה-30 במארס 2023 נכתב תחת הכותרת "דקלון ממש לא צריך להיות אופציה ב'", כי "ההשפעה שלו – ושל 'צלילי העוּד', אהובה עוזרי וכל יוצאי הכרם של שנות השבעים –  על עולי ארצות ערב שגדלו עם שירים כמו 'איילת חן', 'יום שישי הגיע' ו'חנהל'ה התבלבלה' היא ברורה מאליה. לכן צריך להתמקד בעיקר בהשפעה שלו על המוזיקה של היום" (מעניין ומשעשע להיווכח שהמוזיקה החסידית המזרח-אירופית של "חנה'לה התבלבלה" מוגדרת כמוזיקה מזרחית שהשפיעה על ילידי ארצות ערב שגדלו עליה וניכסו אותה לעצמם). ב"מעריב" בכתבתו של דודי פטימר מיום ה-15 באפריל  2023  אמר המוזיקאי נועם נתנאל (תני) שדקלון היה "זה ששם את הצלילים האלה על המפה ושבר את כל המחסומים בטעם המיוחד שהוא שלנו. הוא נתן לגיטימציה למוזיקה המזרחית. דקלון גרם לנו לא להתבייש במוזיקה שלנו, והוא היה הראשון שעשה זאת". ועוד הוסיף פטימר וסיפר שבין הצלילים התימניים שספג דקלון בבית אביו לבין מזמורי בית הכנסת ששמע בתפילה, הוא נמשך גם לסאונד של שני אלילי פופ־רוק שכבשו את הנוער הישראלי בשנות ה־60 המוקדמות: אלביס פרסלי וקליף ריצ'ארד. מפי חתן הפרס הביא פטימר את זיכרונות נעוריו בדבר תקליט של אלביס עם השיר "A Big Hunk o’Love" שאותו ואת סגנונו ביקש לחקות. וכך, בתוך סקירה נרחבת ורבת-מלל המפרטת את כל תחנות הקריירה של דקלון, בין פיוטי התפילה לשיריו של אלביס, הוזכר אמנם שמו של השיר "חנה'לה התבלבלה" שלוש פעמים, אך מבלי ששמו של אלתרמן יוזכר אפילו פעם אחת. אפילו בערך המוקדש לשיר זה ב"וויקיפדיה" מסופר ש"השיר 'חנה'לה התבלבלה' הפך ללהיט המזרחי הגדול ביותר של המחצית השנייה של העשור [שנות השבעים] ושניתן להתייחס אליו כלהיט הראשון והמכונן בסגנון המוזיקה המזרחית – מכֵּיוון שהיה הלהיט הראשון שהכיל את המאפיינים הטיפוסיים לסגנון במאה ה־20. כן נכתב בערך זה ש"הפופולריות של השיר הביאה להשמעתו ברדיו, דבר נדיר מאוד באותה תקופה עבור שירים מסגנון המוזיקה המזרחית". המוזיקולוג פרופ' אדוין סרוסי שעל מאמריו וספריו1 מבוסס הערך האנציקלופדי הנ"ל הגדיר את "חנה'לה התבלבלה" כאחד ה"שלאגרים" המזרחיים הראשונים שזכו להפצה המונית. ואולם, בטעות טען פרופ' סרוסי כי שיר זה הפך ל"שיר עם" שסופר אלמוני חיבר לו מילים משלו. נצטט בהרחבה מתוך דבריו הממעיטים גם הם לדעתי את חלקו של אלתרמן ב"סצינה המזרחית" שנוצרה בארץ בסוף ימיו של המשורר ובמרוצת העשור שלאחר מותו: שיר זה מקפל בתוכו את הפרדוקס הטמון בתהליך היווצרותו של ה'מזרחי' במוסיקה הפופולרית הישראלית ובגיבוש המצע האידיאולוגי של מזרחיות זו בשנים שלאחר מכן. מוצָא השיר ב'פורימשפיל' היהודי המזרח אירופי, בגלגולו הארץ־ישראלי־ציוני. מילותיו המקוריות של נתן אלתרמן מספרות על זוג עפולאים 'פרובינציאליים' המגיע לעדלאידע התל־אביבית הגדולה. השיר חובר לכבוד נשף פורים תרצ״ד, ואלתרמן הועיד לו לחן חסידי ששמע בבית אביו! [...] כמו שירים רבים אחרים שהולחנו ונפוצו בתקופת היישוב, השיר נהפך ל'שיר עם' והתגלגל בפי זמרים חובבים במסיבות וב'קומזיצים', במסגרות אזרחיות וצבאיות, כשזהות המחבר הלכה והיטשטשה. בינתיים חיבר סופר אלמוני מילים אלטרנטיביות למילותיו של אלתרמן, כאשר רק הפתיחה המקורית נשתמרה, עם שיבושים אחדים. הטקסט החדש היה בעל אופי סוריאליסטי, ובו מאצ׳ו (מזרחי?) החפץ בבן זכר מאשתו החדשה מנסה להשפיע על המציאות בכוח המילים. אך מה לעשות?! אותו "סופר אלמוני" שחיבר "מילים אלטרנטיביות" למילותיו של אלתרמן, לא היה אלא אלתרמן בכבודו ובעצמו. את שלושת השירים – "דבש וזפת" (תרצ"ג), "הוא והיא על הגג" (תרצ"ד) ו"חנה'לה התבלבלה" (שחוּבּר אף הוא כנראה בתרצ"ד) כתב אלתרמן. אילו השתמש מאן דהוא בשורות מתוך שירו, הוא היה טורח להעיר על כך. גם אילו ייחסו לו שלא כדין שיר שלא הוא חיברוֹ, היה אלתרמן מעמיד את הטועים על טעותם. המשורר היה הראשון שהזדעק על כל דבר סילוף. ואף זאת: כל פרטי המציאוּת בשלושת השירים הללו, פרי עטו של אלתרמן, לקוחים מהוויי העיירה היהודית של מזרח אירופה. אף-על-פי שהסיפור מתרחש בעיקרו בעיר העברית הראשונה, לפנינו ליהוק המתאים לפורים שפיל הגלותי: דמויות הגביר ובן הגביר, דמות הכלה עטויית הפנינים, דמות החמות המתייפחת, דמות הבדחן, דמות הרבי. תאריך החגיגה נקבע כאן על-פי פרשת השבוע, ובין המילים משובצת לפחות מילה אחת מלשון יִידיש (מילת הסלידה "פֶע!", המקבילה הגלותית ל"פוי"). הכול כאן ברוח הפולקלור של סיפורי שלום עליכם, ברוח הבדיחות של אלתר דרויאנוב, "שירי העם" של ח"נ ביאליק, האנכרוניזמים המבודחים של איציק מאנגר. מנַיין צץ לפרופ' אדווין סרוסי הרעיון לשתף ב"פורים שפיל" החסידי הזה גם את "המאצ'ו המזרחי"? האם ניתן למצוא בשלושת השירים הללו – "דבש וזפת", "הוא והיא על הגג" ו"חנה'לה התבלבלה" – רמז קל שבקלים שיאותת על קיומה של אפשרות פרשנית כזאת? גלגוליו של השיר מפורטים במאמרו של אליהו הכהן, חתן פרס ישראל על תרומתו בחקר השיר והפזמון העברי, שהוא המאמר המפורט והמדויק ביותר שנכתב על שיר זה.2 הנוסחים הרבים והשונים באמת מבלבלים: שרה'לה (זכר לשרה אמנו שלא האמינה למלאך שניבא את היריונה) הפכה לחוה'לה, ואחרי חוה'לה בא תורהּ של חנה'לה. כל מבַצע השמיט בתים, או חיבר בתים ממחרוזת שירי חנה'לה כיד הדמיון הטובה עליו. נחזור ונדגיש: השיר "חנה'לה התבלבלה", שאלתרמן חיברוֹ בגיל 23 לצליליו של ניגון חסידי ידוע, הושר עוד בחייו (הרבה לפני שזכה לחיים מחודשים על-ידי להקות הכרם), ואלתרמן היה טורח להכחיש את בעלותו על השיר אלמלא היה שיר זה פרי-עטו. בצדק רשומה בעלותו על "חנה'לה התבלבלה" בערך של שיר זה בוויקיפדיה ובכל אתרי הפזמונים שבמרחבי האינטרנט, ואין כל עילה וצידוק לכתוב לפזמון השולי הזה – טיפה בים הזמר העברי שהפכה באורח פלא לנחשול בים הזֶמר המזרחי – היסטוריה אלטרנטיבית. די בַּבִּלבול שנוצר סביבו על-ידי מבַצעיו הרבים של הפזמון הזה. לא קל לתעד מה עלה בגורלם של שלושת שיריו הקלים של אלתרמן מן השנים 1933 – 1934 על זוג הפרובינציאלים מעפולה שהשתוקקו אל "אורות הכרך"! מבַצעים שונים, שאינם מבינים טקסט פיוטי מהו, בחרו לתלוש בתים משיר אחד של אלתרמן ולהדביקם לפי טעמם ושיקול דעתם לבתים משיר אחר שלו. יש זַמָּרים ומעבּדים שניקו מן הטקסט האלתרמני את מקצת התיאורים האוֹבּסצֶניים (obscene) המשולבים בו, והמירום בקטעים מהוגנים יותר. יש שמחקו את הסיפור המפולפל על לידת הבתולים של התינוק הפֶּלאי מבירת העמק, והשאירו רק את הסיפור על בני הזוג הפרובינציאליים שבאו לעיר הגדולה ברכבת העמק כדי לצפות בתהלוכת העדלאידע. נוצרו אפוא למעלה מתריסר נוסחים לשיר זה. להקות "צלילי העוּד" ו"צלילי הכרם" גם הוסיפו לשיר את פסוקי שיר השירים הפותחים ב"הביאוני אל בית היין"  שאינם משתלבים אמנם עם השיר הקל והבדחני, אך אלתרמן שניחן בחוש הומור טולרנטי היה אולי מברך על השעטנז הזה את "ברכת הנהנין". קהלם של להקות הכרם אהב את התמהיל האקלקטי שהוגש לו, הגם שאין לו הנמקה טקסטואלית כלשהי. כל מבַצע השמיט כאמור בתים אחדים, או חיבר בתים משני שירים כיד הדמיון הטובה עליו, והאנדרלמוסיה הזאת בלבלה אפילו את חוקרי הזֶמר האלתרמני – את דן אלמגור ואת רפי אילן (כפי שהראה אליהו הכהן במאמרו הנ"ל). ואולם, למען האמת נוצר כאן שעטנז ססגוני ונאה, חרף כל המעשים "היפים" של הפרת זכויות-יוצרים שבוצעו בשיר האלתרמני (אמנם לא על ידי כולם). אפשר שזוהי הסיבה שלימים, הפכה בעלותו של אלתרמן על שלושת השירים בסיס למחלוקת בין מתעדי הזֶמר – מחלוקת שטיעוניה לא נפלו מן הטיעונים שהשמיע בעלה של חנה'לה בעת שהתכחש לאבהותו על התינוק שנולד לאשתו בלי ידיעתה. מעניין אם נכדיו של אלתרמן זוכים לקבל את התמלוגים המגיעים מאקו"ם לבעליו של שיר זה שהפך כאמור לאחת מספינות הדגל של הזֶמר המזרחי ובוצע רבבות פעמים באירועים ובכלי התקשורת. את תרומתי הצנועה להפגת המבוכה שנוצרה סביב השיר הזה ארים בדרך שלא נוסתה עד כה – "בדיקת רקמות" לשלושת הטקסטים הללו. הלשון האָלוּסיבית (הרמזנית) המשובצת בשירים אלה מצביעה להערכתי על השפעת שירתו הקלה של ביאליק על שלושת השירים המפולפלים האלה, ושזירתם של רמזים ביאליקאיים הם ציין-סגנון אלתרמני מובהק בשירה הקלה שלו משנות השלושים והארבעים. בשירתו הקלה של אלתרמן – ב"רגעים" ובפזמונים שנועדה לבמה הקלה – יש רמיזות פָּרודיות רבות מאוד לשירי ביאליק, וכן רמיזות למחזות שייקספיר, כמפורט בספרי על לשונו של אלתרמן.3 גם בשלושת השירים ההומוריסטיים שלפנינו יש צייני סגנון ביאליקאיים מובהקים שאינם מתאימים למשוררים אחרים, וכן רמיזה אחת לשייקספיר. נביא אחדים מהצירופים הללו, העולים בקנה אחד עם סגנונו של אלתרמן ולא עם סגנונם של סופרים אחרים מקרב בני דורו. בשיר "דבש וזפת" החתן שואל בהכנעה: "מִי אֲנִי וּמַה כֹּחִי?". שאלתו הכנועה יותר משהיא רומזת לשאלת איוב "מַה-כֹּחִי כִי-אֲיַחֵל וּמַה-קִּצִּי כִּי-אַאֲרִיךְ נַפְשִׁי" (ו, יא) רומזת לשאלה "מַה-כֹּחִי" המשולבת פעמים אחדות בשירת ביאליק (ב"שירתי","שחה נפשי", "ויהי מי האיש") וכן לשאלה הביאליקאית "מִי אֲנִי וּמָה אֲנִי" (שבפתח שיר שכותרתו כמילות הפתיחה שלו). "וַאֲנִי עוֹדִי בְּתוּלָה" אומרת חנה'לה בשיר "דבש וזפת", ודבריה מזכירים את דברי ההתחטאות של המתמיד, גיבור שירו של ביאליק: "וַאֲנִי עוֹדֶנִּי נָעַר" (על בסיס הפסוק "וְלֹא-שָׁלַף הַנַּעַר חַרְבּוֹ כִּי יָרֵא כִּי עוֹדֶנּוּ נָעַר"; שופטים ח, כ). דבריה של חנֶה'לה בשיר "דבש וזפת" ("לֹא אֶרְצֶה וְלֹא אֹבֶה") מנוסחים במתכונת דברי הסירוב שעתידה להשמיע הנערה בפזמון הביאליקאי "לא ביום ולא בלילה" יסכים לתת אותה ביד בעל זקן: "אָז לֹא אֶשְׁמַע, אָז לֹא אֹבֶה". שורה זו כלולה גם בשיר "חנה'לה התבלבלה". עיצוב של דמות חתן ביש-גדא ונוח לפיתוי, שמחתנים אותו עם אישה שאינה בתולה, מצוי בשירו של ביאליק "יש פושט למרגלית יד". קובלנת הבחור התמים בשיר זה ("וְעַד בֹּא קִצִּי / אֶת-מֵימַי הָעֲכוּרִים אֵשְׁתְּ / מִתּוֹךְ עֲצִיצִי. / אִם מַזָּל, אָחִי, אֵין לָאִישׁ – / נִסְתַּחֲפָה שָׂדוֹ!") רומזת לסוגיה במסכת כתובות (ג, ד-ה; שם יב ע"ב) בדבר אדם הנושא אישה ולא מצא לה בתולים. הדיון ההלכתי בסוגיית "שניים אוחזים בטלית [...] זה אומר כולה שלי וזה אומר כולה שלי" (על בסיס בבא מציעא ב, א), שבסוף השיר "דבש וזפת", מזכירה את השורה הביאליקאית "נִיצוֹץ קָטָן – אַךְ כֻּלּוֹ שֶׁלִּי הוּא" שבשיר "לא זכיתי", וכן את דברי ביאליק בפתיחת האוניברסיטה העברית על ש"טובה לי אוניברסיטה קטנה אחת, אבל כולה ברשותי וכולה שלי, עשויה כולה בעצם ידי, מן המסד ועד הטפחות, מאלפי היכלי מדע, שאני אוכל מפירותיהם ואין חלקי ניכר בבניינם". בנוסח השלישי של השיר "דבש וזפת", גלגולו הראשון של השיר "חנה'לה התבלבלה" המצוי באתר "זֶמרשת" הכלה מתלבטת אם "לִהְיוֹת אוֹ לֹא לִהְיוֹת" אשתו של האידיוט, והשאלה מתבססת כמובן על השאלה הידועה "To be or not to be" ממחזהו של שייקספיר "המלט". סיום השיר "הוא והיא על הגג" שבו מבקשת חנה'לה נשיקה כזאת "שֶׁכָּל עֲפוּלָה תִּתְפַּקַּע!" בנוי על משפט הסיום של "שיר-העם" הביאליקאי "יש לי גן", שבו החתן מבטיח חופה כזאת ש"שׂוֹנְאַי יִהְיוּ שָׁם וְרָאוּ, / וּמִקִּנְאָה יִתְפַּקָּעוּ" (משפט זה חוזר גם שיר "חנה'לה התבלבלה"). ריבוי הרמיזות לשירי ביאליק הוא עדות נוספת שבכוחה ללמד על אבהותו של אלתרמן על הטקסטים הללו. איש ממשוררי הדור לא השתמש אז שימוש פָּרודי במשקעים ביאליקאיים וברמיזות לשייקספיר כמוהו. מעניין להיווכח שפזמונו של אלתרמן "טנגו כפר-סבא", שגם בו תיאר אלתרמן זוג אוהבים פרובינציאלי שהקדים שעשועי מיטה לחופה וקידושים, מכיל רמיזות למחזהו של שייקספיר "אילוף הסוררת". טביעת אצבעותיו של אלתרמן ניכרת מכל פינה בשיר "חנה'לה התבלבלה", הגם שמדובר כאמור בשיר קל-ערך ונידח במכלול שירתו של יוצרו. • דקלון מעולם לא התכחש לבעלותו של אלתרמן על השיר "חנה'לה התבלבלה" . שמו של אלתרמן מתנוסס על תקליטיו ועל כל פסקול של שיריו. מי הם האנשים שהדיחו את שמו של נתן אלתרמן מחגיגות "פרס ישראל" לדקלון (2023) ואת שמו של אפרים קישון מן החגיגות של הדלקת המשואות (2023), אם לא הפוליטיקאים האחראים על הטקסים האלה – הם ואנשי האֵמון שלהם, עושי דברם? הללו שכחו שהקללה העברית החמורה ביותר היא זו המאיימת למחות את שמו של אדם מִספר החיים. ואולם, המפלגות דואגות לאוהדיהן, ואינן חוששות לבזות את מי שאינו משרת את מטרתן – להדירו, לדחוק אותו לשוליים ולמחוק את שמו. המילה "מפלגה", גם כשהיא מתהדרת בשם המתיימר לאחד וללכד, סוף-סוף נגזרה מן השורש פל"ג. הפוליטיקאים של השנים האחרונות אינם מקדישים מזמנם למחשבה איך עליהם למלא את תפקידם – להוביל את עמם, צאן מרעיתם, לעתיד טוב יותר. הם אינם מתייסרים על שהם גורמים לעמם נזקים כבדים כדי להגן על עצמם ועל כיסאם. מצפונם נקי, כי הם אינם יודעים "מצפון" מהו. הפזמון "חנה'לה התבלבלה", שאומץ על ידי קברניטיו של הזֶמר המזרחי, יכול היה לסייע באיחוי הקרעים בין חלקי העם ולשמש מופת למיזוג גלויות, עם כל הפרדוקסים הטמונים בו. פזמון זה מראה שלמרבה האירוניה דווקא לחן חסידי מזרח-אירופי, ביחד עם מילותיו של אלתרמן יליד רוסיה הלבנה, שבשיריו ניתן לאתר משקעים משירת ביאליק יליד אוקראינה, סלל את הדרך לחדירת הזמר המזרחי אל לב הקונצנזוס. שמא הדבר מלמד שהאיכות היא הקובעת (גם כשמדובר בפזמון קל ערך כביכול), ולא מוצָאם של כותביו, מלחיניו ומבַצעיו? שמא הדבר מלמד שאפילו בְּליל מבולבל כמו זה שבא לידי ביטוי בביצועיו המגוּונים של השיר "חנה'לה התבלבלה" (לַבְּליל ההֶטֶרוגני הזה רמז אלתרמן ביצירותיו האחרונות בשמות "סטמבּוּל" ו"בהלול") יכול לעלות יפה במקומותינו? אסור שבטקסי יום העצמאות יוצתו ביחד עם המַשּׂוּאות גם מוקדיה של אש השנאה והפירוד. השנאה המתגלה לנגד עינינו בזמן האחרון התלקחה לאש גדולה דווקא לאחר שהמשפחות בישראל הן ברוּבּן תוצר מבורך של פרוייקט מיזוג הגלויות שמנהיגי העבר ידעו לעודד בחָכמתם ובדאגתם הכֵּנה לעתיד העם והמדינה. את המנהיגים המלַבּים את האש בעבור אינטרסים אישיים שפלי-קומה ישפוט יום אחד הציבור במלוא החוּמרה, וגם ספרי ההיסטוריה יעניקו להם את "הכבוד" המגיע להם. הערות: הדברים מסתמכים על מאמרו של פרופ' אדוין סרוסי "חנה'לה התבלבלה", "תיאוריה וביקורת", 12 – 13, חורף 1999, עמ' 269 – 277; וכן על ספרם של אדוין סרוסי ומוטי רגב "מוסיקה פופולרית ותרבות בישראל", רעננה: האוניברסיטה הפתוחה, 2013, עמ' 269–271. מאמרו של אליהו הכהן התפרסם בעונג שבת (עונ"ש), בעריכת דוד אסף, ביום ו', 18 במארס 2022. כאן הובא השיר "דבש וזפת", שנדפס תחת הפסידונים "זכריה שלג" בעיתון ההומוריסטי "נִסים ונפלאות" שהתפרסם ביום 18 בדצמבר 1933. הובא גם הדואט "הוא והיא על הגג" שחובר לכבוד עדלאידע תרצ"ד (נדפס לראשונה ב"טורים" א, גיליון כ"ט-ל, י"ג אדר תרצ"ד, 28.2.1934). "זכריה שלג", אחד משמותיו הבדויים של אלתרמן הצעיר, הוא מין אוקסימורון המצמיד את זכריה שחום-העור עם השלג הצחור. ראו בספרי "עד קצווי העברית: לשון וסגנון ביצירת אלתרמן", תל-אביב 2021, עמ' 307 – 411; 412 – 444.

תגובה למאמרו של שלמה הרציג על שירו של אלתרמן "לבד" פורסם: הארץ, תרבות וספרות 10/5/2023 לחצו לקריאת המקור בקובץ PDF מאמרו החביב אך הקוריוזי של שלמה הרציג ("תרבות וספרות", 24.4) מניח שבשירו "לבד " תיאר אלתרמן מכונית "סטודיבייקר" נוצצת, כעין זו שהופיעה ךךְְ באחד משירי "רגעים" (מדורו הקבוע של אלתרמן הצעיר בעיתון "הארץ"). מכיוון שהרציג עסק שנים בהכשרת מורים לספרות במכללת לוינסקי ושימש מפקח ראשי על לימודי הספרות במשרד החינוך דרושה תגובת הבהרה למאמרו, לבל יטעו את המורים בחינוך העל־יסודי המבקשים ללמד את השיר "לבדך". ידוע שכל שירי "כוכבים בחוץ", בלי יוצא מן הכלל, הם שירים ארכיטיפיים, נטולים סממני זמן ומקום מובהקים. מעולם לא העביר המשורר אובייקט ספציפי משירתו הקלה לשירתו ה"קנונית" כדי להעניק לו עיצוב מצועף וחידתי. אין ולו דוגמה אחת כזאת. כדי להאמין שאלתרמן סטה באופן חד־פעמי ממנהגו וגרר דווקא את מכונית ה"Studebaker" מאחד משירי "רגעים", שהגיבו על ענייני דיומא, כדי להנציחה בין דפי "כוכבים בחוץ" יש להסביר את פשר החריגה מהנורמה ולהבהיר את סיבותיה. להסבר כזה אין זכר במאמרו של הרציג. אלתרמן גם מעולם לא בנה שיר־חידה באופן שאיש מקוראיו לא יוכל להגיע לפיתרונו בכוחות עצמו. הוא מעולם לא שם מכשול בפני עיוור ותמיד ביסס את חידותיו על אובייקטים נצחיים כגון גרמי השמים, עונות השנה, הדרך, הניגון, מלחמת המינים וכו'. האם יש סיבה כלשהי לשער שהוא ביקש להריץ את קוראיו לארכיוני העיתונות או לאלצם לפשפש במעמקי זיכרונם כדי לדלות משם את שרידיו של שיר קל־ערך שהתפרסם שנים לפני "כוכבים בחוץ"? אגב, שיר זה נכתב בתגובה לכותרת עיתונאית שעלה בידי לאתרה. . תקצר היריעה מלפרט את החריגות הקיצוניות מהפואטיקה האלתרמנית העומדות בבסיס השערתו של הרציג. אמנה אותן בפירוט במאמר שעתיד להתפרסם באתר נתן אלתרמן. אדגיש רק שטענה אחרת במאמרו של ד"ר שלמה הרציג, שלפיה הכותרת האלתרמנית "לבדך" מתכתבת עם כותרת שירו של ביאליק "לבדי", בנויה אף היא על הנחה הזויה. למקרא הדברים הללו לא אופתע אם אשמע יום אחד שבשירו "אל הפילים" התכתב אלתרמן עם שירו של ביאליק "אל הציפור".

אדיבה גפן, "יש מקום" (רומן), כנרת, זמורה – מוציאים לאור, מודיעין 2023, 350 עמודים. פורסם: הארץ , 14/06/2023 (בגירסה מעט שונה) לחצו לקריאת גירסת "הארץ" בקובץ PDF את ספרה של אדיבה "יש מקום" קראתי בנשימה עצורה, אך בסיום הקריאה התמלאתי דאגה. הבזיקה בי המחשבה שבשנה-שנתיים האחרונות קראתי ספרי-מקור אחדים, שכולם מציגים את מה שמחבר ספר בראשית בחר להציג לפני קוראיו: שהמעשים הקשים והאכזריים ביותר (או הנפשעים ביותר) נעשים לא פעם "בחיק המשפחה" – בין בני זוג, בין הורים לילדיהם ובין אח לאחיו. זהו הנושא החוזר ונשנה לאחרונה בסיפורת העברית החדשה, והספר "יש מקום" מאת אדיבה גפן מצטרף לרשימה נכבדה של ספרים שההתעללות בתוך המשפחה היא נושאם המרכזי. ההתעללות הנפשעת של אדם בקרבנו, התלוי בו ובמוצא-פיו, היא המוטיב המכתיב את מהלך עלילתם של הספרים החדשים הללו ואת גורל גיבוריהם. כמי שלא הִכּירה מעולם מקרים כאלה וכגון אלה במציאוּת החוץ-ספרותית, לא יכולתי שלא לתהות על פשר התופעה. מַהן הסיבות הגורמות בראשית שנות העשרים של האלף השלישי להופעת נחשול של רומנים על התעללות? כדי לבחון את התופעה בחרתי מעל מדפי הספרייה שלי דגם מייצג של ספרי-מקור שנכתבו בין השנים 2021 – 2023.* שוב ושוב נוכחתי שרבים מהרומנים הנכתבים כיום בספרות העברית נסבים סביב התאכזרות פיזית או רוחנית של גבר אל אשתו או אל בתו. הַאִם "כִּמְעָט כִּסְדֹם הָיִינוּ לַעֲמֹרָה דָּמִינוּ", כדברי ישעיהו הנביא? אם נַפנה את מבטנו אל הרומן "אחת הבנות" של יצחק נוי (2021), הפותח את רשימת הרומנים הזאת שבהם מתוארת התעללות בתוך המשפחה, הרמזים ברורים למדיי. האין שמות הגיבורים – לוֹטי [צורת ההקטנה של השם המקראי "לוֹט"], הָרָן, מִלְכָּה, אמנון, תמר, ועוד – רומזים במובהק לאותם מעשים שוברי טאבו המצויים בסיפורי המקרא במשפחותיהם של אבות האומה? למִקרא תיאור המִפגש בין מנהל הגימנסיה לבין האֵם ובִתה המרדנית העומדת כאילו הפכה לנציב מלח, דומה שאין זו השערה בעלמא. גם בריחתה של גיבורת הרומן "יש מקום" של אדיבה גפן, אשת רופא מצליח המוקף בחברים נוצצים, אל נופי המדבר הדרומיים איננה מקרית. דווקא בעיירת הפיתוח הדרומית ירוחם, שבָּהּ – בין אנשים פשוטים וקשי יום – היא זוכה למעט נוחם ורחמים. החברה הנורמטיבית המתוארת בספר איבדה את כל הנורמות, ודווקא אותם מקומות בפֶּריפריה שבעבר הודבקה להם סטיגמה שלילית זוכות כאן לרֶהבִּיליטציה ולהערכה. אצל אדיבה גפן הקהילה הדרומית, חמת-הלב והקשובה לסבל הזולת, מצליחה לחלץ אישה פגועה ומבוזה משברון-הלב שבּוֹ הייתה שרויה בחיק משפחתה ה"אֶליטיסטית". וחוזרת השאלה למקומה: למה דווקא עכשיו נכתבים רומנים כה רבים על התעללות, בעיקר על נשים פגועות שעולמן חָרב עליהן עקב התאכזרותו של מי שאמור היה להגן עליהן? למיטב הבנתי, כל אמנות היא, ביודעין או שלא ביודעין, השלכה (פרוייקציה) של אקלים הדעות של זמן היכתבה, וזיקתו של רומן למציאוּת זמנו מתגלה בראש ובראשונה בבחירת הפרוטגוניסט (הגיבור הראשי) ובבחירת עלילת חייו. הגיבור וסיפורו הם כעין מטפורה מורחבת של רוח הזמן. הסופר הבוחר להפיח חיים בגיבוריו, פרי דמיונו, אפילו הוא אינו מוּדע תמיד לכך שגיבוריו אינם אך ורק דמויות בשר-ודם (כלומר, שיש בהם גם המחשה והמחזה של הִלכי רוח קוֹנטֶמפּורניים). כאשר סופר בוחר בגיבוריו לא תמיד מעסיקה אותו השאלה מדוע בחר דווקא בגיבורים מסוימים, ולא באחרים. על-פי-רוב הבחירה היא אינטואיטיבית, והעוּבדה שגיבוריו משַׁקפים גם את רוח הזמן תתגלה לו בדרך-כלל בדיעבד. מתי? לאחר שייווכח הסופר להפתעתו שבחירתו האינדיווידואלית להלכה והספֶּציפית לכאורה, שנועדה כביכול לשקף אך ורק את עולמו האישי המוצנע, הייתה "בדרך מקרה" גם בחירתם ה"אישית" וה"ספֶּציפית" של סופרים אחרים מבני דורו. כך, למשל, רווחה בספרות העברית של מִפנה המאה העשרים דמותו של הגיבור הילד, לא רק משום שנתגלתה בה השפעה מאוחרת של הרומנטיקה הרוּסוֹאית, שהעלתה על נס את הילד התמים ואת האדם הפשוט החי חיים תמימים ובריאים בחיק הטבע. ביאליק ובני דורו פָּנוּ בשנות מִפנה המאה אל דמות הילד (חֵלף דמותו של הזקֵן שרווחה ביצירה העברית של סוף המאה התשע-עשרה) בעיקר משום שהילדוּת הייתה בעבורם מטפורה מורחבת של דור התחייה הלאומית, שבמרכזו עומד עַם צעיר המֵקיץ משנתו בבוקר חייו ועושה את צעדיו הראשונים. ספרות "דור תש"ח" העמידה במרכזה את הצעיר יְפֵה הבלורית והתואר לא רק משום שרוב הסופרים היו אז צעירים ויפים וכתבו על עצמם ועל חייהם, אלא משום שדמות זו שימשה מטפורה מורחבת לדור חולם ולוחם, שרבים מתוכו נשארו צעירים ויפים לנצח. בשנות השמונים נכתבו ספרים רבים על גִמלאים צעירים (מולכו בן ה-52, של א"ב יהושע, הוא הראשון בסִדרת גיבורים כאלה), כי התחושה הייתה של אפרוריות ושל חוסר תזוזה ומוצָא, עם כשלון כל יוזמות השלום. תהליך זה של אֵין-מוצָא הגיע לשיאו בִּגבור הספרות ה"גריאטרית" (בספרים כגון "בדרך אל החתולים" של יהושע קנז או "פוסט מורטם" של יורם קניוק).  אפשר להמשיך ולִמנות את הגלים האלה עד ימינו אלה. שוב ושוב מתגלה שבחירתו של הסופר איננה עניין אידיוסינקרָטי בלבד, כי אם תופעה המשותפת לו ולבני דורו, החולקים עִמו ביוגרפיה רוחנית משותפת. ספרה של אדיבה גפן "יש מקום" מאותת, מדעת או שלא מדעת, על כך שנעשינו חברה אלימה יותר ואכזרית יותר – מין סדום מודרנית. בחוץ עדיין הכול משדר יוקרה נוצצת, אך מתחת לפסאדה פושֶׁה הריקבון ואוכל כל חלקה טובה. לפי ספרה, כמו גם לפי הספרים האחרים שנכתבו בשנה-שנתיים האחרונות, עולה ההכרה שגם במשפחות "טובות" שבהן לכאורה הכול מתנהל באופן נורמטיבי – סדור וממושטר – לא פעם מתחוללים אירועים אפלים המשאירים את בני המשפחה (בעיקר את בנות המשפחה) בכלימה חסרת אונים. דבריה של הגיבורה בספר "יש מקום" מלאים בנחישות ובאנרגיה העולה על גדותיה. דבריה שזורים בקטעים מתוך דבריו ה"אָנֶמיים" של גבר כושל שגם הוא נאלץ לברוח מביתו ומֵעֲברו. יד הגורל מפגישה את השניים. בעלה של הגיבורה שהפעיל כל השנים כלפי אשתו טקטיקה של gaslighting,** נופל בעצמו קרבן למעשה מניפולטיבי מחוכם ומתוכנן, וכך נחשפים אצלו בלי כוונה דפוסי אישיותו האמִתית. את אישיותו האמִתית השכיל הגבר המשכיל והשרמנטי הזה להסתיר בכל תקופת החיזור, ויעל אשתו אטמה את אוזניה משמוע את האמת, ולא הניחה לחברתה לגלות לה מידע כלשהו על בעלה לעתיד (בטענה-תואנה שהחברה מקנאה בה עקב הצלחתה להשיג בעל כה מוצלח). על כן גיבורת ספרה של אדיבה גפן תמהה לנוכח הפרדוקס הגדול המלַווה את החיים: אדם הולך לקנות מכונית, אך לפני ההחלטה הסופית והתשלום הוא עורך השוואות וקורא טבלאות מסובכות, גדושות בעוּבדות ובנתונים. לעומת זאת, אדם הולך להתחתן, מסונוור מאהבה, ולא עולה בדעתו אפילו לראות את תיקו הרפואי של האדם שאִתו הוא עומד לצלוח את חייו. את ההחלטה החשובה ביותר של חייו הוא עורך בסימאון כמעט מוחלט. וזהו רק אחד הפרדוקסים של חיינו, שאתו מתמודד הספר "יש מקום". הקריאה בספר מושכת עד מאוד. רק תמול-שלשום התחלתי לקרוא בו, ולא יכולתי להניח אותו מידיי, עד הגיעי לסוף המפתיע שהרגיע את עצביי המתוחים. אדיבה גפן השכילה לטווֹת את חוטי העלילה כך, שהעוּבדות החשובות להבנת התקדמות האירועים מתגלות טִפִּין-טִפִּין במאוחר וכבדרך-אגב, וזו בעיניי אמנות בפני עצמה. הבעיה בסקירתו של רומן כמו "יש מקום" היא שכל אמירה של המבקר עלולה לחשוף מידע הפוגם בהנאת הקוראים, כי הוא בעצם נועד להתגלות במאוחר, במהלך הקריאה, ולא מראש. כבר בדברים שנאמרו כאן עד כה יש "ספוילרים" לא מעטים (spoiler הוא "קלקלן" לפי הצעת האקדמיה) שעלולים לפגום בהנאת הקוראים. על כן לא אוסיף חטא על פשע. אומַר רק שהנושא הקשה שבמרכז הספר אינו פוגם בהנאת הקריאה, ושיש בספר "יש מקום" יסודות של ספר מתח עם סוף מרשים ולא צפוי, המצדיק את עיבודו לסרט. ואשר לסיבות הלא-מוּדעות של גל ספרי-המקור שבמרכזם אלימות בתוך המשפחה. סיבות אלה נעוצות לעניות דעתי לא רק ברמה המוסרית המידרדרת של האדם החי בחברה קפיטליסטית אכזרית ונטולת ערכים. הן נעוצות גם באיזו תחושה קולקטיבית שהבית – הקן המשפחתי שבּוֹ אנו תולים את יהבנו – שורץ טרמיטים שקופים אך מזיקים שעלולים להביא לחורבנו. כאמור, הפסאדה של הבית עדיין יפה ונוצצת, אך ראש המשפחה ובעליו של הבית – שתפקידו הוא להנהיג את בני ביתו ולהעניק להם הגנה וביטחון – בוגד בתפקידו ומשאיר את התלויים בו בתחושה שעליהם להגן על עצמם, או למלט את נפשם מבעוד מועד. לפי ספרה של אדיבה גפן הם אינם צריכים לברוח אל המרחקים, אל מעֵבר לים. די במקום שיש בו חמלה וערכים אנושיים, כמו ירוחם, למשל. וכך, חרף הנושא הקשה והתחושה הקשה שאנו חיים בעולם שבו השקר מנצח, זהו ספר מעודד הנוטע בקוראיו את האמונה שיש מקום לתיקון – שייתכן שדווקא מן הדרום תיפתח הטובה. * הספרים שקראתי הם ספרו של יצחק נוי "אחת הבנות" (2021), ספרה של נירה תובל "נשים הגונות" (2021); ספרה של לאה צבעוני "חלון ראווה" (2021); ספרה של גליה עוז "דבר שמתחפש לאהבה" (2021), ספרו של מאיר שלֵו "אל תספר לאחיך" (2022); ספרה של עופרה עופר "מה קרה להגר באילת?" (2023); ספרה של אדיבה גפן "יש מקום" (2023). אני מניחה שבשלוש השנים האחרונות ודאי יצאו ספרים נוספים סביב נושא סבלן של נשים בתוך מערכת משפחתית עכורה ומעוּותת. ** התנהגות של "גזלייטינג" ( "גזלות דעת" לפי הצעת האקדמיה ללשון העברית) היא טקטיקה מניפולטיבית שמפעיל אדם על קרבנו (בדרך כלל גבר על בת-זוגו) כדי לערער בקרבן את הביטחון ואת היציבות הנפשית. טקטיקה נפשעת זו משיגה את מטרותיה באמצעות הטלת ספק בזיכרונה ובשיקול-דעתה של הדמות התלויה במתעלל – הטעייתה, המעטת ערכה והפיכתה לבובה פסיבית ונטולת ערך עצמי.

על שירו של ביאליק "בְּשל תפוח" לרגל יום הולדתו של המשורר הצרפתי אלפונס דוֹדֶה (Daudet) החל ביום 13 במאי נוסח מורחב ומחודש של המאמר הכול בשל תפוח (2022) שירי האהבה של ביאליק מגוּונים ושונים זה מזה – מֵהם תמימים, מֵהם נועזים. כל אחד משירים אלה מציג לפני קוראיו כעין "כתם רורשאך" נזיל וחמקמק, הנתון לפירושים רבים. כלל זה חל גם על השיר "בְּשל תפוח" (תרנ"ח; 1898), משירי האהבה המוקדמים של ביאליק, שאיננו שיר מקורי אלא תרגום-עיבוד חופשי למדיי של שיר צרפתי מאת אלפונס דוֹדֶה. עם זאת ראוי לדעת: ביאליק גם כאשר "בסך הכול" תרגם או עיבד יצירה מספרות העולם, הוא הֶעֱרָה את רוחו עליה, ולפעמים אף יצר אגב מעשה התרגום או העיבוד יצירה העולה במורכבותה על המקור.1 כך קרה בעת שבחר לבחון את כוחו בכתיבת שירי אהבה קלים, אנטיתזה לשירי בית-המדרש העצובים שאפיינו את כתיבתו המוקדמת. כדי "להפריח בלון ניסוי", החליט ביאליק לעַבֵּד תחילה את שיר האהבה הנודע של אלפונס דודֶה "Les Prunes" ("השזיפים") ו"לגייר" אותו כהלכה. הוא היטיב לבחור בשיר חביב וחסר יומרות, שנכתב בסגנון ה"שאנסון" העממי הפרובנסלי, לחקות את רוחו הקלה, אך גם לצקת לתוכו תכנים רציניים שאינם מצויים כלל במקור הצרפתי. כך עיבָּה שיר נוסטלגי מחויך שבּוֹ ה"אני" מסַפר על חוויה ארוטית מפעימת-לב שחווה בנעוריו בין עצי ה"פרדס" ('פרדס' בלשון התקופה הוא ה'גן' של לשון ימינו). הוא לקח לידיו שיר קל, והֲפכוֹ לשיר אקלקטי המרובד מרבדים רבים, לרבות רבדים פוליטיים ואַרְס פואטיים החורגים מן המקובל בשיר אהבה קליל. מורכבותו של "בְּשל תפוח" מתגלה בראש וראשונה מן האופן שבּוֹ הגיש המשורר לקוראיו שיר שפְּני יאנוס לו; כלומר, שיר הפתוח לשתי קריאות אלטרנטיביות, השונות זו מזו בתכלית: יהיו שיראו בו שיר חביב ותמים, המסַפּר על מערכת-יחסים ידידותית בין שני בני-דודים מתבגרים, שברגע לא צפוי גברה אצלם התשוקה המינית וגרמה להם שיחווּ רגע של מגע מחשמל בין עצי הגן. לחלופין, יהיו שיראו בו את גלגולו המודרני של שיר הפיתוי ההֶדוניסטי במסורת ה- carpe diem ("תפוס את היום", או "אָכוֹל וְשָׁתוֹ כִּי מָחָר נָמוּת"; ישעיהו כב, יג) בגירסתה היהודית, המעודנת והמינורית, המבליעה את הפריצות הדיוניסית, הגלויה וחסרת העכבות, של שיר הפיתוי הנָכרי, "ההֶלניסטי". סוף-סוף, השיר "בְּשל תפוח", שבמרכזו גבר ואישה האוחזים בתפוח ונוגסים ממנו, מבוסס על סיפור הפיתוי בה"א הידיעה של ספרות העולם הניצב בפתח "ספר הספרים". האם ניתן להכריע בין שתי האופציות? האם לפנינו סיפור נעורים תמים על "פְּנִנָּה שַׁאֲרָתִי", כלומר על בת-דודו של המסַפֵּר – שארת-הבשר היפה שלו שנמשכה אליו והוא אליה – או סיפור על אהבת-בשרים לוהטת המרוחק ת"ק פרסה מתום הנעורים? כל קורא ימשוך את הטקסט שלפניו אל מקום שלִבּוֹ חפץ. המילים הדו-משמעיות "וַנְּצַחֵק יַחְדָּו וַנִּתְעַלָּס" המשולבות בתיאור מאפשרות לכאורה לקורא ולפרשן לבסס את האופציה הסקסואלית,2 אך תיכף ומיד באות המילים "פִּזַּזְנוּ, שַׁרְנוּ וַנְּהִי כִילָדִים", המכחישות אותה כמדומה. והרי הדובר מעיד עליו ועל בת-דודו: "הִיא עַלְמָה רַכָּה וַאֲנִי אִישׁ צָעִיר ". אכן, מפתיע לגלות ששיר בוסר כמו "בְּשל תפוח", שבּוֹ הראה המשורר לראשונה את כוחו בחיבורה של שירה קלת-צעד וקלת-דעת, יכול להיתפס בשני אופַנים כה שונים). ביאליק חיבר את "בְּשל תפוח" ב-1897, ופרסם אותו בכתב-עת נידח למדיי בשם "האשכול". וכל כך למה? אחד-העם לא נהג לפרסם שירי אהבה בכתב-העת החשוב שלו "הַשִּׁלֹחַ", ובחר בשיר אחד לחוברת – שיר שיש בו רובד לאומי כבד ונכבד. לפי תפיסתו הלאומית הרציונליסטית של איש "הציונות הרוחנית", השעה דורשת – כך כתב ב"תעודת 'השילוח'" – שירה המאחדת את יפי המבע השירי עם מחשבה לאומית איתנה, ו"פואֶזיה בלבד, השתפּכוּת הנפש על הדר הטבע ונועם האהבה וכדומה – יבקש לו כל החפץ בלשונות העמים וימצאנה במידה מַספּקת". וביאליק, ביָדעו את יחסו של אחד-העם אל השירה בכלל, ואל שירת האהבה בפרט, שלח למערכת "הַשִּׁלֹחַ" רק את שיריו הלאומיים. את שירי האהבה בחר לשלוח לאכסניות שבצִדי הדרך, לבל יגער בו רבו ומורו על שהשחית מילים לריק, והגיש בשיריו "ציצים ופרחים", ולא עניינים הנחוצים כאוויר לנשימה "בשעה זו". ובינתיים, רעהו הצעיר ויריבו, שאול טשרניחובסקי, זכה בזכות שירי האהבה שלו לאהדת הצעירים ןלתשואותיהם של "הצעירים" (כך כינו את עצמם הסופרים, אוהדי הרצל). המבקרים ראו בו משורר "יווני" הנמשך אל הנאות החיים, בעוד שאת ביאליק דחקו אל קרן חשכה בבית המדרש הישן, וכינוהו "משורר עברי", כלומר: еврей (יבריי = 'יהודי' ברוסית). ביאליק החליט לנסות את כוחו בשירה קלה, ולשם כך בחר לעַבֵּד ו"לגייר כהלכה" את שיר האהבה הקליל של אלפונס דודֶה "Les prunes", המשתעשע עם המימרה הצרפתית "pour des prunes", שמשמעה "על לא דבר". משמע, כל עלילת האהבים המתוארת בשיר, כך רמז אלפונס דוֹדֶה, איננה אלא דבר של מה בכך, עניין קל-ערך וחולף, ולא עניין רציני ובעל משמעות רצינית, מרחיקת-לכת. פ' לחובר, הביוגרף החשוב של ביאליק, קשר את הופעת שירו של ביאליק עם מועד פטירתו של דודֶה, שעורר התעניינות במשורר הצרפתי וביצירתו. במקור הצרפתי יש תשעה בתים בני שמונה שורות. לעומת זאת, בשירו של ביאליק יש אחד-עשר בתים בני שבע שורות, ובפרסומו הראשון ב"האשכול" נכלל בו בית נוסף שנמחק מן השיר המוּכּר מן הספרים. גם במקור הצרפתי וגם בעיבודו של ביאליק צמד השורות האחרון של כל בית חוזר כהד על צמד השורות הראשון שלו: בשל תפוח (עַל-פִּי דּוֹדֶה) בנוסח "האשכול" נכלל כאמור בשיר בית נוסף, שהוא תרגומו הבית התשיעי החותם את שירו של אלפונס דוֹדֶה. בית זה הוא כעין שיר בתוך שיר, ויש לו כותרת מיוחדת משלו "À mes lectrices" ("לקוראותיי"). כאן פונה האני-המשורר אל הנשים שקוראות את שיריו, ומסביר להן בנימה פדגוגית איך התאהב בעבור שזיפים (כלומר, "סתם כך", "על לא דבר"). דברי ההסבר רומזים שקהל היעד של שירי אהבה הוא קהל הנשים, המתעניינות בדברים קלי-ערך. כן רומז ההסבר שהנשים דעתן קלה עליהן, ועל כן יש צורך להסביר להן את מה שכל אחד מבין: Oui, mesdames, voilà comment Nous nous aimâmes pour des prunes : N’allez pas l’entendre autrement ; Oui, mesdames, voilà comment. Si parmi vous, pourtant, d’aucunes Le comprenaient différemment, Ma foi, tant pis ! voilà comment Nous nous aimâmes pour des prunes. ובתרגום פרפרזה, המוותר על המשקל, החריזה ושאר סממני השיר: "כן, גבירותיי, ראינה כיצד אירע / שאהבנו בשל שזיפים / אל-נא תחשבו שלא כך אירע הדבר. / כן, גבירותיי, כך אירע הדבר. / אם, מכל מקום, יש ביניכן מישהי / שהבינה זאת אחרת / מה חֲבָל! כי אכן כך קרו הדברים: / אהבנו בשל שזיפים". לעומת זאת, בבית "אל הקוראות", שנמחק מן השיר "בְּשל תפוח" בנוסחו ה"קנוני" שבספרים' הגביה ביאליק נוסח הדברים הדיבורי-העממי של המקור, ותוך גיוס נוסח ההשבעה שבשיר-השירים כתב: אֶל הַקּוֹרְאוֹת: הִשְׁבַּעְתִּי אֶתְכֶן, כְּלִילוֹת יֹפִי, אַיְלוֹת אֲהָבִים וְיַעֲלוֹת חֵן, אִם יֶהְגֶּה לִבְּכֶן שֶׁמֶץ דֹּפִי לְחַפֵּשׂ דְּבָרִים אֲשֶׁר לֹא כֵן... הַדְּבָרִים פְּשׁוּטִים כְּמַשְׁמָעָם – כִּי חֵקֶר אֵין לְרוּחַ הָאָדָם, אִישׁ אִישׁ כְּחִכּוֹ יִטְעַם טַעַם – יֵשׁ אוֹהֵב בִּגְלַל תַּפּוּחַ אָדֹם. מדוע קרא ביאליק לבת-דודו של האני-הדובר "פנינה"? בנוסח המקור שמה של בת-הדוד הוא Mariette, שפירושו "מארי הקטנה", או "מרים הקטנה". ייתכן שהשם "מרים" הקשור בים ובמים,3 הוליד בתרגום השיר "Les prunes" את תיאורו של מִקווה המים ("הברֵכה") המצויה בתוך גנו הנרחב של הדוד, תיאור שהוא תוספת של ביאליק ואין לו זֵכר במקור.4 אולם, השם Mariette מזכיר גם את השם מרגרט, שביוונית ובשפות שהושפעו מן היוונית, פירושו 'מרגלית' או 'פנינה' (צורתו הסקנדינבית של שם זה הוא השם 'מָרית' הדומה ל"מרים" ול"מרייט"). בקיץ תרס"ד (1904), שש שנים לאחר שתרגם את שירו הקליל של אלפונס דוֹדֶה, חיבר ביאליק צרור שירי אהבה, ובהם השיר-הפזמון "קומי צאי" – הקליל בין שירי האהבה של ביאליק – ובו מהדהדות שורות משירו של אלפונס דודֶה "Les prunes": "וְנָהַרְתְּ, וְשָׂחַקְתְּ, / וִיהִי שְׂחוֹקֵךְ מָלֵא חֵן / וִיהִי רֵיחֵךְ כְּתַּפּוּחַ. [...] / אָסֹף אֶאֱסֹף פְּנִינֵי־טָל –[...] אֶל צַוָּארֵךְ מַרְגָּלִיּוֹת". אגב מעשה התרגום ערך ביאליק בשיר המקורי שינויים רבים משלו, ומקובלת גם הנחתו של לחובר ש"השינויים הם רבים [...] עד כי יש לראות את השיר כמעט כשיר מקורי של ביאליק". כדאי להתבונן, למשל, את הבית המתאר את שירת הציפורים בגן, שבין עציו מתעלסים האוהבים. בית זה מצוי אמנם במקור הצרפתי, אך ביאליק עיבה את משמעיו והוסיף בו מרכיבים שאינם מצויים כלל במקור. הנוסח הצרפתי הוא כלהלן: De tous côtés, d’ici, de là, Les oiseaux chantaient dans les branches, En si bémol, en ut, en la, De tous côtés, d’ici, de là. Les prés en habit de gala Étaient pleins de fleurettes blanches. De tous côtés, d’ici, de là, Les oiseaux chantaient dans les branches. ובתרגום פרפרזה, המוותר על המשקל, החריזה ושאר סממני השיר: "מכל צד מפֹּה משָׁם, / הציפורים שרו בין העפאים / בסִי במוֹל, בדוֹ, בלה, / מכל צד, מפֹּה משָׁם, / השדות כבנשף חגיגי / נמלאו פריחה לבנה / מכל צד, מפֹּה משָׁם, / הציפורים שרו בין העפאים". בגרסת התרגום-עיבוד "בשל תפוח", שינה ביאליק את התיאור הכלול בשיר הצרפתי, ועיבה אותו במשמעויות שאינם מצויות במקור. נחזור וניתֵן את שירת הציפורים בנוסח העברי: "וּבְקוֹל עֲנוֹת 'פִּי-פִּי, צִיף-צִיף' / מִבֵּין עֳפָאיִם כַּנְפֵי רְנָנִים / בְּשָׂפָה בְלוּלָה יְשׁוֹרֵרוּ. / גַּם-מֵעַי הָמוּ זְמִיר עֲדָנִים / וּפִזְמוֹן חָדָשׁ יְעוֹרֵרוּ – / וּבְקוֹל עֲנוֹת גַּם 'פִּי' גַּם 'צִיף' / תִּפְצַחְנָה סָבִיב כַּנְפֵי רְנָנִים". מקהלת הציפורים של אלפונס דודֶה, שהנעימה את האוזם בצלילי "סִי במוֹל, דוֹ, ולה", מתרוננת בשירו-עיבודו של ביאליק "בְּשָׂפָה בְלוּלָה". לצירוף זה נלווּ בספרות ההשכלה השתמעויות של גנאי כשם-נרדף ללשון לא טהורה, שכל יסודותיה בלולים ומעורבבים (ספרות ההשכלה הנאו-קלסית בסגנונה ביכּרה את טוהר הלשון, והמליצה שלא לערבב בין לשון המקרא לרבדיה האחרים של העברית). לעומת זאת, אצל ביאליק, בניגוד לשימוש השגור, הצירוף "שָׂפָה בְלוּלָה" בהוראה של נועם ושל יְקָר, כשם-נרדף ל"זְמִיר עֲדָנִים". הבחין בכך איש-הלשון מ"א ז'ק, במאמרו "שירת ביאליק ולשון השירה", כשהראה שביאליק נסך בצירוף זה את ההוראה החיובית שב"מנחה בלולה" (סולת בלולה בשמן), ואגב כך הפך את שירת הציפורים לכעין קרבן תודה ושיר של שבח לבורא עולם. אגב כך הכניס לשיר האהבה ה"קליל" פרקים מהגותו בענייני פואטיקה ולשון ("שפה בלולה" נחשבה בלשון התקופה שם-נרדף ללשון יידיש). בניגוד לסופרי ההשכלה ששמרו על לשונם מפני "פלישה" של יסודות "זרים" (כגון ביטויים מלשון חז"ל, ביטויים מן הארמית, ביטויים מן היידיש ומן העגה העממית), ביאליק גרס שבשירה מותר, ואף רצוי, בלול יסודות מיסודות שונים. בשירתו עירב לשון מקרא בלשון חכמים, ועליהם הוסיף יסודות מלשון ימי-הביניים ומחידושי העת. כשנתעורר הצורך הוא לא נמנע מלערב יסודות עממיים "נמוכים" בשירתו (כגון המילה "שנוררים" ששולבה בשניים משיריו ה"קָנוניים"). נגד הזרם הכללי של "חובבי שפת עֵבר", שדרש בידול בין שתי השפות ובחירה באחת מהן, תוך השתעבדות טוטלית לשפה הנבחרת (שפי שהכריז יל"ג בפתח שירו "ברכת ישרים": "עֶבֶד לָעִבְרִית אָנֹכִי עַד נֵצַח"), בירך ביאליק על המגמה המתירה את בלילת הלשונות. לימים, בפרוץ "מלחמת הלשונות" בארץ-ישראל נתן ביאליק דעתו זו ביטוי בעת שדיבר בזכות זיווּגן של העברית ולשון יידיש בחינת "רות ונעמי". ואיך נדע שזוהי אן כוונת הבית המעובד עיבוד חופשי מן הצרפתית בשיר "בשל תפוח"? ראוי לשים לב שביאליק הוסיף בו עֶמדה אישית שאינה מצויה כלל במקור ("גַּם-מֵעַי הָמוּ זְמִיר עֲדָנִים / וּפִזְמוֹן חָדָשׁ יְעוֹרֵרוּ"), ללמדנו שלא רק שיר-אהבה לפנינו, אלא גם שיר "אַרְס פואטי", העוסק במלאכת השיר). הצירופים "פזמון חדש" ו"שירה חדשה" שימשו לא אחת את ביאליק לציוּן העידן החדש שירת ישראל, שהוא וחבריו האודסאיים היו מבחירי מחולליו. היסודות הבלולים נטמעו אלה באלה, גבולותיהם נבלעו, ולא נודע כי באו לראשונה בשירת התחייה כברבריזם האסורים בשימוש. בתיאור מקהלת הציפורים הנעימה, המשוררת בגן הפורח "בְּשָׂפָה בְלוּלָה" רמז ביאליק להעדפותיו בענייני לשון וסגנון. השפה הבלולה נעימה לאוזן כמקהלה או כתזמורת, שההרמוניה מושגת בהן בעזרת כלים רבים ושונים. תשיר לה כל ציפור בסולם הצלילים המיוחד שלה, המליץ בין שורות שירו, והמקהלה הבלולה תהא "זְמִיר עֲדָנִים" מאין כמוהו. בתוך כך שילב בשיר רמז "פוליטי": לקראת מִפנה המאה, בהתקרב מועד כינוסו של הקונגרס הציוני הראשון, גברה המוּדעות לצורך הדחוף לבחור בין הלשון העברית ללשון יִידיש כשפת הספר והדיבור. "חובבי ציון" ו"חובבי שפת עבר", מצד אחד, זוהו עם הבורגנות השמרנית, ולעומתם – הסוציאליסטים, מצדדי לשון יִידיש, זוהו עם הפרולטריאט הצעיר והלוחם, שהסתפח אל התנועות המהפכניות. "הוועד הז'רגוני" שהוקם בווילנה בשנת 1895 ותנועת ה"בוּנד" שהוקמה שם בשנת 1897, החלו להוציא עיתונים ביידיש, ובשנת 1898, היא שנת הופעת השיר "בשל תפוח", החלו לצאת ביטאונים ביידיש, שהראשון שבהם "דער וועקער" ("המעורר") השפיע על ביאליק הצעיר. חוג אודסה החל להבין שאם ברצונם להתחדש ולגייס תמיכה למטרתם בקרב המוני בית ישראל, עליהם להוציא כתב-עת בלשון יִידיש, ואכן אחד-העם הפקיד על רבניצקי את המלאכה, והעורך הנאמן הזמין מביאליק שירים ביִידיש למען המאסף "דער יוד" שבעריכתו. בקשתו של רבניצקי, ציוני נאמן וממקורבי אחד-העם, נתנה לביאליק את "ההכשר" והלגיטימציה לכתיבת שירים בשפה, שלא זוהתה בתקופת ההשכלה הקלסיציסטית עם שפת השירה "בת השמים". עד מהרה כתב במקביל בשתי הלשונות, ויצירתו העברית יצאה נשכרת מכך: הנוסח הלאומי המוגבה התמזג בנוסח הכמו-עממי ה"נמוך", והמיזוג הכשיר את הדרך לכתיבת "שירי העם". דרך הרוח מי יֵדע? שנים חלפו למן מעשה התרגום ועד לאותו רגע שבו יכול היה ביאליק להפגין בשירי האהבה שלו קלילוּת ועממיוּת ולהשתחרר (באמצעות הפרסונה העממית) ממגבלות לשון ומוּסר. עם זאת, הוא דלה משיר האהבה הצרפתי שני מרכיבים, ונזדרז לשלבם בשירתו. ראשית, הוא למד מן השיר הצרפתי את הדרך לעיצובה של פנייה ידידותית, כדרך שאדם משיח עם בן שיחו ("הֲתֹאבוּ דַעַת בְּשֶׁלְּמָה אָהָבְתִּי?"). פניות ידידותיות כאלה שילב לאלתַר בפתח שיריו "אם יש את נפשך לדעת" וב"שירתי". שנית, הוא שאב מן השיר הצרפתי את תיאורו של צרצור הצרצר (כנראה הושמט אותו "cigal" המצוי במקור הצרפתי מתרגומו-עיבודו של ביאליק, משום שהמשורר החליט לשלבו במקום אחר). ביאליק שילב אפוא את שני המרכיבים הללו שלמד משירו של אלפונס דודֶה (את הדובר העממי והפמיליארי, השואל את בן-שיחו אם ברצונו לשמוע את סיפור חייו; את שירת הצרצר) בשירו "שירתי", מן השירים העמוסים והמורכבים ביותר בשירה העברית, שיר המתאר את העוני של בית אבא בעושר שוני בלתי מצוי ובלתי ניתן למיצוי. ברי, לא הרי צרצר צרפתי, המשמיע קולו בחיק הטבע, כהרי בן מינו העברי, המנסה מסדק האפלה של הבית את מנגינת הגלות המשמימה והמונוטונית (ואכן, בשיר ב"שירתי" בנוסח "הַשִּׁלֹחַ", שהכיל בתוכו גם את השיר "זוהַר", מרגע היציאה מבין כותלי הבית הדל אל השדה המופז והפתוח, הופך הצרָצר "היהודי", הערירי ונכא הרוח, לצלָצל "גויי" עליז וקולני, המנתר בין הדשאים). מובן, את תרגום השיר הקליל והשובבני "בשל תפוח", ששימש גירוי לכתיבת השיר העברי הכורע תחת עומס משמעיו, לא יכול היה ביאליק לשלוח לביטאוניו של אחד-העם, ובקושי רב מצא לו במת פרסום. תיאור של צעיר, המתנה אהבים עם נערה בגן שעציו עמוסי תפוחים, שילב ביאליק לימים גם בסיפורו הגנוז "בבית אבא" וגם בסיפורו הידוע "מאחורי הגדר". תיאור הברֵכה המוצנעת בתוך הגן הוביל אולי לתיאור הברֵכה המוצנעת בתוך היער בפואמה "הברֵכה", ותיאור הגן העמוס פרי ("הַפַּרְדֵּס כְּלִיל יְרַקְרַק חָרוּץ, [...] מְסֻבָּל עוֹמֵד הַתַּפּוּחַ, / מַזְהִירִים עִנְּבֵי דֻבְדְּבָנִים, / מִתְאַדְּמִים גַּרְגְּרֵי הַשָּׁנִים") השפיע ככל הנראה על תיאור הגן בשירו היִידי של ביאליק "מיין גאַרטן" ("גני"), שנכתב ב-1903. שורות כגון "לְדוֹדִי הָיָה פַּרְדֵּס יָפֶה, / וּלְדוֹדִי בַת יְפַת עֵינָיִם. / וּבְתוֹךְ הַפַּרְדֵּס בְּרֵכַת מַיִם" השפיעו ככל הנראה על עיצובם של "שירי העם" של ביאליק. ניתן אפוא לראות כי מעשה התרגום והעיבוד של השיר הצרפתי הקליל השפיע רבות על יצירת ביאליק הבּשֵלה והמוּכּרת. הערות: במיוחד אמורים הדברים בעיבוד המקוצר לילדים ולנוער של הרומן "דון קישוט". פרופ' צבי לוז נהג לספר שעמיתו, אחד מגדולי החוקרים של הספרות הספרדית, התברר לו שנערכה בספרד בדיקה של כל עיבודיו המקוצרים של הרומן בכל השפות, והוחלט לתרגם את עיבודו של ביאליק לשפה הספרדית, לאחר שלא נמצא עיבוד מקוצר טוב ממנו לילדים ולנוער אפילו בשפה שבָּהּ נכתבה יצירת-המופת הזאת. המילים "וַנְּצַחֵק יַחְדָּו" מופיעות בשיר פעמיים, וצירוף זה מציין בלשון המקרא את קיומו של מעשה-אהבים : "וְהִנֵּה יִצְחָק מְצַחֵק אֵת רִבְקָה אִשְׁתּוֹ"; בראשית כו, ח. דמותה של מרים, למן הסיפור המקראי ועד לגלגוליה המודרניים, מופיעה לרוב על רקע של מקור מים כלשהו: יאור, ים או באר. מרים, משגיחה אחיה שהונח בתיבה על גלי היאור (שמו של משה נקשר בשדה הסמנטי שעניינו מים, שהרי הוא משוי מן המים, ואחר-כך מושה את עמו ממצרים ומוליכו דרך הים והמִדבָּר אל ארץ חדשה). מרים שָׁרה את "שירת הים" לאחר הניצחון על המִצרים, ונזכרת "בארה של מרים", שנדדה עם בני ישראל במדבר, ובסופו של דבר נקבעה לפי האגדה בכינרת. גלגוליו הנוכריים של שם זה – "מַרי", "מֶרי", "מַריה", "מַרינה", "מַריאנה" ועוד – מכילות אף הן קונוטציות ימיות. ראו בפרק השני של ספרי "אבני ח"ן – מאוצרות לשונו של ביאליק", תל-אביב 2020.

על דמות ה-overreacher בספרות ובחיים הספרותיים הרהורים במלאת 30 למותו של מאיר שלו. פטירתו בטרם עת של הסופר מאיר שלֵו גרמה לי לשגות בהרהורים על צניעותו היחסית של סופר זה, שהצטיין בכל תחום שבּוֹ בחר לעסוק (בכתיבתם של רומנים מקוריים, בספרי ילדים, בחיבור פילייטונים וסָטירות מענייני דיומא, בהרצאות, בהנחייה טלוויזיונית). ואולם, לִבּוֹ לא גָּבַהּ והוא תמיד ידע במה להתמקד. הוא גם היטיב להחליט את מה להניח בצד כדי להתמקד בעיקר. את כל עשייתו הספרותית והחוץ-ספרותית ביצע במין נון-שלנטיות – חלקה מתוכננת, אך חלקה בהחלט אמִתית ולא מעושה. ה"אגביות" הזאת הוסיפה תמיד לדבריו לוויית חן מיוחדת, שאינה ניתנת לחיקוי או לשכפול. כתיבו הלמדנית של מאיר שלֵו הצטיינה גם בצִדהּ ה"עממי", אך מעולם לא ירדה אל העם אלא לכאורה. היא נועדה בו-בזמן לשני קהלי יעד: ליודעי ח"ן ולקוראים "פשוטים", ואיש מבֵּין קוראיו לא קופח, גם מי שלא הבחין כלל ברמזים הדקים השזורים בין שיטי הטקסט מבלי להכריז על עצמם ולמשוך תשומת-לב. דבריו משכו את מימיהם הן מבארות עתיקים הן מלשון הרחוב, וכך נוצר בספריו סגנון אוקסימורוני שבּוֹ נפער פער עמוק בין הדברים שמשמיע המחבר המובלע לבין הדברים שמושמים בפי הגיבורים, יצירי רוחו. ההומור המקורי, שהוא מנת חלקם של מעטים, גישר על פני כל הפערים. מאיר שלֵו עולם לא הצטופף במקומות שבהם מחלקים כיבודים, ועל כן זכה בהם במשורה, ואף פעם לא בעקבות פעלולים של יחסי-ציבור נמרצים. אלמלא הפכה המילה "אֶליטיסטי" בארצנו למילת גנאי, ניתן היה לומר שבאישיותו ובכתיבתו היו מאפיינים אליטיסטיים שבָּזוּ להתמרפקות. מותו, בטרם זיכוהו ב"פרס ישראל" שהגיע לו ללא כל ספק, גרם לי כאמור להרהר בתכונותיו אלה, שאינן אופיינית לרוב הסופרים נטויי הצוואר של ימינו. וכך, בדרכי עקיפין, התחלתי להרהר בתכונת ההִיבּריס ( hybris ) המוטבעת באותם אנשים שאפתניים ויהירים, בהם אנשי רוח רבים, הנוטים להפריז בערך עצמם והבטוחים שבכוחם לדלג מעל כל המשוכות והמכשולים בדרך להשגת היעד. על תכונה זו מלמדת, למשל, האגדה על האָמָּן והממציא האגדי דֶדָלוּס שהמריא ביחד עם אִיקָרוּס בנוֹ לגובהי השמים בעזרת כנפיים מצופות בדונג – הרפתקה שעלתה במחיר נפילתו הפטלית של איקרוס, הנועז והפזיז מִבֵּין השניים, לאחר שהדונג שעל כנפיו התמוסס וגופו נחרך בחום השמש. ההיבּריס המונח בבסיס אישיותו של ה-overreacher תואר למשל במאה העשרים ברומן רב-המכֶר של הסופרת אַיין רַאנד (Ayn Rand) "כמעיין המתגבר" (The Fountainhead), ובו סיפור נכונותו של האדריכל המוכשר והנוֹן-קונפורמיסטי הווארד רוארק (Roark) לשלם מחיר כבד בעבור סירובו להתפשר עם תביעותיהם השמרניות של אנשים צרי-אופק ובינוניים (וראו גם בספרה הדיסטוֹפִּי של איין ראנד "מרד הנפילים" המסתיים בהתמוטטתה של ארצות-הברית). ספרו האקזמפלרי של המבקר היהודי-אמריקני הארי לוין The Overreacher (1952), העוסק ב"דוקטור פאוסטוס" של כריסטופר מרלו, מלמדנו שתכונה אנושית זו של הגיבור היהיר והשאפתן – לאתגֵר את עצמו ללא-הרף ולהגיע אל הֶשֵּׂגים שמעל ומעֵבר לכוחו וליכולתו– מתגלה בכל דור ודור. בָּבוּאתהּ היהודית של דמות זו משתקפת בספרות העברית בפואמה "שני יוסף בן שמעון" של יל"ג ובפואמה "המתמיד" של ביאליק, שגיבוריהן שוגים בחלומות גדוּלה, מבקשים להשיג הֶשֵּׂגים מרקיעי שחקים – להגיע אל פסגת הבקיאות והידע – אך נופלים באמצע החלום ממרומי הפָּתוס (pathos) אל תהומות הבָּתוס (bathos). ניתן להבחין בתכונה זו לא רק מתוך התבוננות בגיבורי ספרות, אלא גם בחייהם ובמהלך הקריירה של בוראיהם. כשאנו מתבוננים בחייהם של גדולי הספרות שלנו ניכָּרות לא אחת שאיפותיהם להמריא מעלה-מעלה, לפרוץ את כל המחסומים בדרך להשגת הֶשֵּׂגים מרשימים, אך דווקא באותם תחומים שהיו מעל ומעֵבר ליכולתם הטבעית. היום ידוע דפוס התנהגות זה בשם "אֶפקט דאנינג-קרוגר" (Dunning-Kruger) שבּוֹ לוקים אנשים שאינם מעריכים נכונה את יכולותיהם ואת מגבלותיהם, לוקים בהערכה עצמית מופרזת ומשוכנעים שיוכלו לדלג מעל כל משׂוּכה בדרך להשגת מטרתם. למיטב הערכתי, רק ח"נ ביאליק – מכל סופרי הדורות האחרונים – התנסה בכל תחום מתחומי היצירה, והצטיין בכל אחד מהתחומים שבּהם שלח את ידו: בשירה, בפרוזה, בפזמונאות, בשירת ילדים, בעריכה, בההדרה, בתרגום (ומעבר לכשרונותיו בתחומי היצירה הוא הצטיין אפילו בתחומי העסקנות הציבורית ובתחום הכלכלי-החומרי). ודווקא הוא, שיכולותיו היו מעל ומעֵבר לאלה של כל בני דורו ושל בני הדורות הבאים, נטה להפחית בערכן של יכולות אלה, ראה בהן עניין של מה בכך. הוא התבונן באוטו-אירוניה בגילויי הכבוד שהועתרו עליו. לאשתו כתב במכתב ששיגר אליה מביקורו הראשון בארץ-ישראל שכולם מתבוננים בו בהערצה, בעוד שהוא יודע שהוא "אפס". כאשר העתירו עליו סובביו כינויי תהילה נמלצים, הוא ביטא את תחושת אי-הנחת שלו בפתח שירו "שחה נפשי לעפר": "שָׁחָה נַפְשִׁי לֶעָפָר / תַּחַת מַשָּׂא אַהֲבַתְכֶם [...] חוֹטֵב עֵצִים אָנֹכִי". כאשר קרא מאיר דיזנגוף, ראש עיריית תל-אביב, רחוב על שמו בעודו בחיים, התבדח ביאליק על יוזמה זו, ואמר עליה באירוניה שעד עכשיו חירפו אותו אנשים בפיהם, ועכשיו גם ידרכו עליו ברגליהם. על מצבתו ביקש שייחרתו רק שמו ותאריכי הולדתו ומותו. בעקבות ביאליק נחקק לימים כיתוב צנוע כזה גם על מצבותיהם של שלונסקי ואלתרמן (כזה הוא גם הכיתוב על מצבת עגנון, בתוספת שם אבי הסופר). לעומת זאת, רבים מן הסופרים הגדולים שקמו בתרבות העברית למן דור ביאליק ועד ימינו – לאחר שזכו בהכרה ובהוקרה על אותם הֶשֵּׂגים שאליהם הגיעו "בקלות" בזכות כשרונם הטבעי, ראו לא פעם בהצלחתם עניין של מה בכך והתחילו לחתור אל תחום אחר, קשה יותר להשגה, שאינו מצוי בתחומי ה"מגרש הביתי" שלהם. לא פעם התחילו הסופרים הללו להציב לעצמם מטרות עם משׂוּכות הגבוהות מכפי יכולתם, ושאפו להשיגן בכל מחיר. כך הוציאו לא פעם זמן רב לבטלה וגרמו לעצמם תסכולים כבדים בעטיים של כישלונות חוזרים להגיע אל ההֶשֵּׂג המאוּוה, שלא היה בר-השגה. ש"י עגנון, למשל, שיצאו לו מוניטין בזכות סיפוריו המורכבים, המעמיקים בהבנת נפש האדם, שבזכותם זכה לאהדת הקוראים ולתשואות המבקרים, ערך משום-מה מאמצים חוזרים ונִשנים, חסרי-תוחלת, לכתוב פזמונים ושירי ילדים. פזמונו "השואבות" וספר שיריו לילדים "ספר האותיות" מעידים על חוסר כשרונו בתחומי השירה הקלה, אך לא שת לִבּוֹ לאזהרות חבריו שלא על הדרך הזו תהא תפארתו. לשון אחר, הוא שאף להוכיח את יכולתו ולצבור מוניטין דווקא בתחומים שבהם לא הצליח אפילו להגיע להֶשֵּׂגים הראויים לפרסום. אלתרמן ששירתו זכתה בפרק הזמן שבֵּין "כוכבים בחוץ" ל"עיר היונה" לאהדה גורפת וחסרת סייגים, לא ראה בכך רבותא ושאף דווקא להיות מחזאי והקדיש לא מעט מזמנו לתחום שבּוֹ נחל מספר כישלונות צורבים שגרמו לתאטרון "הקאמרי" הפסדים כבדים. לאחר ההצלחה האדירה של המחזה "שלמה המלך ושלמי הסנדלר" שאותו תִּרגם המשורר מגרמנית והוסיף לו פזמונים מקוריים שהפכוהו ממחזה בינוני ל"להיט", ראה המשורר את הפוטנציאל הכלכלי האדיר של אורות הבמה. כישלונותיו בתחום המחזאות הוליכו אותו בעשור האחרון של חייו מדחי אל דחי. שלונסקי, שחיבר את המאמרים הז'ורנליסטיים הטובים ביותר שכָּתב מישהו בעברית לפניו, לא טרח אפילו לאָספם בספר (הם נאספו אחרי מותו ב-2011 בספר "מסות ומאמרים – העשור הראשון" (בעריכת חגית הלפרין ואחרים), ובמקום שיקדיש להם את מיטב זמנו ומרצו, הוא התמקד בתחומי השירה, שדווקא בהם הלך מעמדו ונחלש משנה לשנה. מבקריו טענו שחסרו בשירתו הכֵּנות והרגש שבכוחם לעשותה לשירה גדולה העומדת במבחן הדורות, ואכן – בעוד שתחדישיו ומטבעות הלשון השנונים שלו עדיין נישאים עד היום בפי כול – שירתו לא נקלטה למרבה הצער, ולא נעשתה חלק אינטגרלי מאוצר התרבות הלאומי. בת-דורו לאה גולדברג ניסתה להחניק להסווֹת את בליל רגשותיה (רגשי האשם בגין עלייתה עם אִמהּ ארצה ערב מלחמת העולם השנייה תוך נטישת האב לגורלו, קשיי הקיום, בדידותה ואכזבותיה הרבות בתחום הרומנטי). אף-על-פי-כן הפיקה כמה וכמה שירים מלאי רגש ובלתי-מתיישנים כמו "ימים לבנים", "סליחות" ו"האוּמנם?", שהִקנו לה מעריצים רבים היודעים את שיריה על-פה. והנה, חרף הצלחתה המרשימה בתחומי השירה ושירת הילדים (לכל הפחות עד למתקפה הבוטה בשנות השישים של נתן זך וחבריו, שפגעו לזמן-מה ביוקרתה), היא שאפה דווקא להיות מבקרת וחוקרת ספרות, ומשום-כך הקדישה זמן רב מחייה הקצרים לתחומים שבהם לא הצטיינה במיוחד. כך, למשל, כשנתמנתה ב-1963 לפרופסור לספרות באוניברסיטה העברית בירושלים, בשנתיים הראשונות למינויה היא לא חיברה אלא שיר ילדים אחד בלבד (וכך יצא בהפסדו דווקא אחד מתחומי היצירה המרכזיים שלה שהקנו לה, ועדיין מקנים לה, חיי נצח). דוגמאות אלה ודומות לאלה מוכיחות שאדם נוטה כנראה לקבל את כשרונותיו הטבעיים – את ההֶשֵּׂגים שאליהם הוא מגיע בלי מאמצי טנטלוס שמעבר להֶשֵּׂג ידו – כדבר המובן מאליו, ושואף לא אחת להרקיע ולהגיע דווקא אל אותו הֶשֵּׂג הקשה להשגה – זה המצוי באופק, מעֵבר לקשת שבענן. משמו של טנטלוס המיתולוגי נולד כידוע באנגלית הפועל "to tantalise" שעניינו ההתגרות המתבטאת בפיתוחן של תקוות שווא. תכונה אנושית זו הקשורה בשאיפה אל האתגר שאינו ניתן למימוש התבטאה אפילו אצל סופר ומחזאי רב כשרונות כמו א"ב יהושע, שעשרות ספריו הבֶּלֶטריסטיים תורגמו לכשלושים שפות וזיכוהו בעשרות פרסים ועיטורים, אך הוא התאווה לראות את עיקר תפקידו דווקא כפוּבּליציסט המטיף בשער, המשמש לעמו מצפן וכוכב צפון. א"ב יהושע הוציא ארבעה ספרים של מסות ומאמרים, שכל מי שיקרא בהם בעיון (אף יַשווה אותם לנוסח המקורי של המאמרים כפי שהתפרסמו בטרם עריכה) יגלה שרוב הפרוגנוזות שהושמעו בהם בתרועה רמה התבדו, נגוזו ונגנזו בקול ענות חלושה. האם לא די היה לו בספריו שעוּבּדו לקולנוע ולאופרה? הרי בסיפוריו וברומנים שלו אצורים כל עקרונות הגותו הפוליטית בדרך סוּבּטילית ומורכבת יותר משניתן היה להעלותה במאמר כלשהו. הוא הדין ברעהו-מתחרהו עמוס עוז, שחיבּר עשרות ספרים (קובצי סיפורים, רומנים, ספרי ילדים) שניתרגמו ל-45 שפות, אך ביקש לראות את עיקר תפקידו כאינטלקטואל המטיף בשער. על רקע כל הדוגמאות הללו בלט מאיר שלֵו כסופר רב-תחומי שידע להתמקד בכשרונותיו הטבעיים, אף ידע שלא לפזר אותם על פני שִׁבעת ימים. כך, למשל, הוא לא ניסה את כוחו בשירה, ספק משום שהשירה לא הייתה בין כשרונותיו הטבעיים, ספק משום שלא רצה להיכנס לתחום שבּוֹ הצטיין אביו, הסופר והמשורר יצחק שלֵו. דוגמה נדירה של תרגום שיר שנתן בסוף ספרו "יונה ונער" לאֶפִּיטף הידוע של רוברט לואיס סטיבנסון מלמדת שהוא ידע היטב להבחין בין התחומים שבהם הצטיין לבין התחומים שבהם ניכּרו מגבלותיו. הוא בחר להתמקד בתחומים שבהם ניכְּרו כשרונותיו לאלתר. בכך נִפְלָה מאיר שלֵו לטובה מסופרים אחרים בני דורו, הלוקחים את עצמם ברצינות יתֵרה, ללא סימן של ביקורת עצמית ואירוניה עצמית. הם אף רואים את ההצלחה שנפלה בחלקם – ולא תמיד רק בזכות כשרונותיהם התרומיים – כעניין מובן מאליו. הללו שואפים להטביע את חותמם בתחומים לא-להם, בעוד שמאיר שלֵו לא שאף אל הֶשֵּׂגים שמעֵבר לאופק. הוא "הסתפק" באלה שניתנו לו "בחסד עליון", ולא בחסדי המִמסד. אולי משום כך, מאיר שלֵו שהיה אולי הידען והמוכשר שבין סופרי דורו, הוא מהיחידים שלא קיבל משרת פרופסור באחת האוניברסיטאות והמכללות, הגם שהוא יכול היה לתרום לאקדמיה ללשון העברית וכן למוסדות להשכלה גבוהה ולתלמידיהם יותר מרבים אחרים. בידע הרב והנדיר שהיה לו בתחומים רבים (לרבות הבנתו המופלאה במשלביה של העברית – מהתנ"ך ועד לשון הרחוב והשוּק, באנטימולוגיה , בבישול ועוד ועוד ) הוא שלט בווירטואוזיות, אך לא באותה שביעות רצון עצמית המאותתת לקוראים איתותי "אין כמוני". תכונת ההסתפקות במה שהעתירו עליו קוראיו הרבים ואי-נכונותו להתחנף לקובעי הטעמים ב"רֶפּוּבּליקה הספרותית" שלנו היו אולי בעוכריו. האוּמנם? ימים יגידו. אני מוכנה להסתכן בנבואה שספריו בכלל, וספרי הילדים שלו בפרט, יהיו חלק אינטגרלי מ"מחזור הדם" של התרבות העברית גם לאחר שרבים מספריהם של בני דורו יאַבּדו את לֵחם, יונחו בקרן זווית ויישכחו.

ביאליק ושירו ה"קנוני" האחרון "איכה יירא את האש?" לנוכח שרפת הספרים בברלין לפני 90 שנה. לפני תשעים שנה, ביום 10.5.1933 עלו על המוקד בכיכר האופרה של ברלין רבבות ספרים שהוגדרו כחיבורים שקיומם מאַיים על העם הגרמני ומסַכּן את תרבותו המסורתית. אירועים דומים נערכו באותה עת בערים אוניברסיטאות אחדות ברחבי גרמניה, אך האירוע של שרפת הספרים בברלין בפיקודו של יוזף גבלס, שר התעמולה של היטלר, הוא המפורסם והגדול שבהם. תמונות וסרטים, שתיעדו את ערֵמות הספרים שעמדו בסדר גרמני "מופתי", בהמתנה לתורָן להישרף במדורות הענק, מראים שמסביב ללהבות הצטופף בכיכר קהל משולהב, ובתוכו פעילים רבים של התנועה הנאצית שהצדיעו במועל יד וחיוך של שביעות רצון שפוך על פניהם. כיום ממוקמת בכיכר האנדרטה של האמן הישראלי מיכה אולמן – "הספרייה הריקה" – חדר תת-קרקעי ולו תקרת זכוכית במִפלס המדרכה, ותוכו רצוף מדפים לבנים ריקים, ללא הספרים שיכולים היו לעמוד עליהם אלמלא עלו על המוקד. למרבה האירוניה, בכיכר האופרה, הקרויה כיום בשם "כיכר בֶּבֶּל" (Bebelplatz), נערכים מדי שנה אירועים של שבוע הספר של אוניברסיטת הומבולדט. ימים אחדים לפני האירוע של ה-10 במאי 1933 נתפרסמה רשימת הספרים ה"חתרניים" וה"מסוּכּנים" שנחרץ דינם להישרף ולהיכחד מן העולם. השמדתם של ספרים אלה הייתה הצעד ראשון לקראת טיהורן של הספריות בגרמניה מיצירותיהם של סופרים יהודים, סוציאליסטים, קומוניסטים, אנרכיסטים, ליברלים, פציפיסטים, הומוסקסואלים, ושל בעלי זהויות נוספות שהיטלר זיהה בהן פגיעה בחוסן הלאומי. בין הספרים הראשונים שהושלכו אל המדורה באותו הלילה – לאור לפידים ולקול חצוצרות ותופים – היו חיבוריהם של קרל מרקס ושל אלברט איינשטיין. על המבצע פיקד כאמור יוזף גבלס, שחתם את האירוע בחצות, בנאום ששודר מעל גלי האתר, שבּוֹ נאמר ש"עידן האינטלקטואליות היהודית המִתחכמת בא אל קִצו" ושהמהפכה הגרמנית תחזיר את המהות הגרמנית האותנטית, כי זה רצון העם. מן האפר של הדלֵקה, הוסיף גבלס והכריז, יקוּם לתחייה עוף-החול של הרוח הגרמנית החדשה. אירוע פגאני זה הזכיר לרבים את אמירתו הכמו-נבואית של המשורר המומר היינריך היינה במחזהו "אלמנסוֹר" (1821): “Das war ein Vorspiel nur; dort wo man Bücher verbrennt, verbrennt man auch am Ende Menschen" ("זוהי רק הקדמה: במקום שבו שורפים ספרים ישרפו בסופו של דבר גם בני אדם"). דבריו אלה של היינה מראשית המאה התשע-עשרה כוּונו, לפחות לכאורה, כנגד האינקוויזיציה הספרדית, ששרפה ספרי קודש מוסלמיים, ולא כנגד שליטי גרמניה. ואולם, ברבות הימים, נתפס המחזה "אלמנסוֹר" כאלגוריה חברתית-פוליטית שהרחיקה אמנם את עדותה עד לספרד הביניימית, אך למעשה נועדה למתוח ביקורת נוקבת על אופיהּ של גרמניה הקונטמפורנית. דבריו אלה של היינה מצוטטים גם כיום בהזדמנויות רבות כדברי נבואה מצמררים שהתממשו כמאה ועשרים שנה לאחר שנכתבו והועלו על הבמה. • האירוע של שרֵפת הספרים בגרמניה הנאצית, שאכן היה רק פרולוג לאירועים חסרי-רסן, נותן הזדמנות לכַוון זרקור לעֵבר יצירה שכוּחה ונידחת למדיי של ביאליק – שירו "איכה יִירא את האש?" שנכתב בתגובה לסִדרת האירועים האטביסטיים של שנת 1933. בנסיבות אחרות עשוי היה שיר זה להימנות עם שיריו הנודעים ביותר של ביאליק. ואולם איתרע מזלו של השיר "איכה יִירא את האש?", והוא חוּבּר לאחר הדפסתה של מהדורת יובל השישים של כל כתבי ביאליק (מהדורה זו ראתה אור בשנת תרצ"ג, לרגל יום הולדתו השישים של המשורר), ועל כן נפקד מקומו מן ה"קנון" הביאליקאי המוּכּר והידוע. זמן קצר לאחר חיבורו של השיר, הלך ביאליק לעולמו, ושיר חשוב זה – שירו ה"קנוני" האחרון – נדחק למדור ה"תוספת" של מהדורות "כל כתבי ביאליק". גזרות גורל הניחוהו אפוא שלא כדין בקרן זווית, אך דרך הרוח מי יֵדע? ייתכן שעוד יבוא זמנו של שיר זה וכולם יבינו את ערכו, אף יחזירוהו אל "מחזור הדם" של השירה העברית. מדובר ביצירה רבת ערך ומשמעות במכלול ה"קנון" הביאליקאי: במישור החוץ-ספרותי יש בה תגובה עזה על אירועי הזמן בגרמניה של ראשית "המשטר הנאצי" (NS-Regime). במישור הפנים-ספרותי יש בה עדות לפנייתו של ביאליק לסגנון פיוטי מודרניסטי חסר תקדים שסממניו עדיין לא נוסו עד לשיר שלפנינו (אף כי ניתן לזהות בו דמיון-מה לאקספרסיוניזם ששלט אז בשירה הגרמנית, בשירת יידיש, לרבות שירתו של המודרניסטן הצעיר דאז אורי-צבי גרינברג). בנוסף, יש ליצירה זו גם זיקה ברורה ליצירתו של ביאליק "מגילת האש" – מיצירותיו הגדולות ביותר של "המשורר הלאומי". לפנינו שיר ה"מתכתב" עם אותו שיר של ביאליק– "מגילת האש" – שנכתב בעקבות מהפכת הנפל של 1905. את תוצאותיה של מהפכה זו ראה ביאליק במו-עיניו בנמל אודסה כאשר מולו בערה אניית הקרב "פוטיומקין", שהמרד שפרץ על סיפונה נחשב בעיני רבים כחזרה גנרלית של מהפכת 1917. את שתי "מגילות האש" שלו חיבר ביאליק בפרוזה פיוטית, ולא בטורי שיר קצרים. ביצירה הראשונה, משנת 1905, הביא ביאליק בכפיפה אחת את כל סיפורי החורבן של עם ישראל (בהבינוֹ שהמרכז העברי באודסה, שהיה המרכז העברי החשוב ביותר שפעל באלפיים שנות גולה, עומד לפני חורבנו). ביצירה השנייה, משנת 1933 – 1934, הוא כָּלל את כל מופעי האש הגדולים שבסיפורי המקרא ובסיפורי חז"ל – למן יציאתו של אברהם מכבשן האש, שאליו השליכוֹ נמרוד באוּר כשׂדים, ועד יציאתם של בני בניו מִגולי בבל – חנניה, מישאל ועזריה – מתוך כִּבשן האש. שתי היצירות סוקרות בהעלם אחד את תולדותיו של עם ישראל, מימי קדם ועד לאירועי האקטואליה "הבוערים" של תקופת היווצרן, ושתיהן מסתיימות בתקווה מהוססת לנוכח העתיד הצפוי לעם. נביא את שירו הנידח של ביאליק בשלמותו: איכה יירא את האש? אֵיכָה יִירָא אֶת הָאֵשׁ הָעָם, אֲשֶׁר אֱלֹהָיו, הַהוֹלֵךְ עִמּוֹ, אֵשׁ אוֹכְלָה אֵשׁ הוּא? מִכִּבְשַׁן הָאֵשׁ יָצָא אָבִינוּ הָרִאשׁוֹן, אַבְרָהָם, לִקְרֹא בְּשֵׁם אֱלֹהִים, אֵל עוֹלָם. בְּלַפִּיד אֵשׁ נִכְרְתָה הַבְּרִית הָרִאשׁוֹנָה, בְּרִית בֵּין הַבְּתָרִים, בֵּין אָבִינוּ זֶה וּבֵין אֱלֹהָיו. וְגַם לַאֲבִי נְבִיאֵינוּ, לְמֹשֶה, הַאִם לֹא נִגְלָה אֵלָיו אֱלֹהִים מִתּוֹךְ הַסְּנֶה הַבּוֹעֵר בָּאֵשׁ וְאֵינֶנּוּ אֻכַּל – סֵמֶל הַנֵּצַח לְעַם יִשְׂרָאֵל? תּוֹרָתֵנוּ גַּם הִיא נִתְּנָה בְּאֵשׁ וּבְלַפִּידִים וְהִיא כֻּלָּהּ אֵשׁ שְׁחוֹרָה עַל גַּבֵּי אֵשׁ לְבָנָה. וּנְבִיאֵנוּ הַקַּדְמוֹן אֵלִיָּהוּ, הַחַי לְעוֹלָם, הַאִם לֹא עָבַר גַּם הוּא בְּתוֹךְ עַמּוֹ כְּסַעֲרַת אֵשׁ וּבְאַחֲרִיתוֹ עָלָה חַי הַשָּׁמַיְמָה בְּמִרְכֶּבֶת אֵשׁ וּבְסוּסֵי אֵשׁ? הַאִם לֹא עַל תַּלְמִידָיו הַנְּבִיאִים נֶאֱמַר: הֲלֹא כֹּה דְבָרִי כָּאֵשׁ? וּכְאָבִינוּ הָרִאשׁוֹן, כֵּן גַּם בְּנֵי בָנָיו מִגֹולֵי בָבֶל, חֲנַנְיָה, מִישָׁאֵל וַעֲזָרְיָה אֲשֶׁר לֹא הִשְׁתַּחֲווּ לַצֶּלֶם, יָצְאוּ שְׁלֵמִים לְחַיִּים חֲדָשִׁים מִתּוֹךְ כִּבְשַׁן הָאֵשׁ, וְהַשַּׁלִּיט הָאַכְזָרִי נְבוּכַדְנֶצַּר הָרָשָׁע אֲשֶׁר הִשְׁלִיכָם אֶל הָאֵשׁ – הוּא נֶהְפַּךְ לְחַיַּת פֶּרֶא הוֹלֶכֶת עַל אַרְבַּע וּמְלַחֶכֶת עֵשֶׂב הַשָּׂדֶה. הַהִצְלִיחוּ מוֹקְדֵי הָאֵשׁ אֲשֶׁר עָרְכוּ לָנוּ שַׁלִּיטֵי הָרֶשַׁע וְהַכֶּסֶל בְּכָל הָעִתִּים לְהַכְחִיד אֶת עַם יִשְׂרָאֵל וְאֶת רוּחוֹ הַיּוֹצֵר? וְגַם אַתֶּם, סִפְרֵי יִשְׂרָאֵל, אֵלֶּה מִכֶּם אֲשֶׁר גָּנְזוּ בְּתוֹךְ גִּלְּיוֹנוֹתֵיהֶם נִיצוֹץ אֶחָד קָדוֹשׁ מִן הָאֵשׁ הַגְּדוֹלָה, אַל נָא תִירְאוּ אֵפוֹא גַּם הַפַּעַם מִפְּנֵי הָאֵשׁ. הִיא לֹא תִשְׁלֹט בָּכֶם, גְּוִילִים נִשְׂרָפִים וְאוֹתִיּוֹת פּוֹרְחוֹת כְּצִפֳּרֵי אֵשׁ, מִמַּעַל לְכָל גְּבוּלוֹת עַמִּים וַאֲרָצוֹת, וְאֶל כָּל אַרְבַּע כַּנְפוֹת הָאָרֶץ תְּעוֹפֵפְנָה אוֹתִיּוֹתֵיכֶם וְהֶעֱבִירוּ אֶת אֵשׁ הַקֹּדֶשׁ, נַחֲלַת אֲבוֹתֵיכֶם מֵעֹולָם, מִגּוֹי אֶל גּוֹי וּמִמַּמְלָכָה אֶל מַמְלָכָה, וְלֹא תִּשְׁקַע הָאֵש וְלֹא תִכְבֶּה עַד אִם צָרְפָה אוֹתָם מִכָּל סִיגֵיהֶם וְעַד הֵסִירָה מֵהֶם כָּל בְּדִילֵיהֶם – וְהָיָה בֵית יַעֲקֹב אֵשׁ, וּבֵית יוֹסֵף לֶהָבָה, וּמֶמְשֶׁלֶת הַזָּדוֹן וְהָאִוֶּלֶת לְקַשׁ וְדָלְקוּ בָהּ וַאֲכָלוּהָ וְשָׂרִיד לֹא יִהְיֶה-לָהּ. אדר תרצ"ד. • ייתכן שאחרי חורבן הבית ניתנה הנבואה לשוטים, כמאמר חז"ל (ב"ב יב ב), אך בין המשוררים יש פֹּה ושם גאונים היודעים לראות למרחוק ולזהות את סימני הבָּאות בעודם באִבָּם. לא לחינם הוכתרו משוררי המאה התשע-עשרה באנגליה, מוויליאם בלייק ועד הלורד ביירון, בכותרת "The Visionary Company" ("חבורת החוזים"). ביאליק לא נפל מהם בכוח הניבוי, ואף כי מעולם לא האמין במחַשבי הקִצין ובמגידי העתידות, וגם לא אהב מעולם את התארים "נביא" ו"חוזה" שהעתירו עליו אוהדיו, כל התחזיות והפרוגנוזות שהשמיע לא החטיאו ולא נתבדו. ביצירתו, במאמריו, בנאומיו ובמכתביו משנות השלושים המוקדמות חזר ביאליק והביע את חששו מן השואה הצפויה לעמו (הוא השתמש במילה "שואה" עוד בטרם בחרו אחרים להשתמש בה). בשירו האחרון – אם לא ניקח בחשבון את ההמנון התל-אביבי "על שילשים", שאינו אלא פזמון קל-ערך – ניתן לראות שיר-חזון שניבא את כבשני ההשמדה שהקימו הנאצים כדי לבצע את "הפתרון הסופי" שלהם. בנאומו חזה גבלס שעוֹף-החול הגרמני יקום מן האפר ויחַייה את רוחה של גרמניה המסורתית, ואילו שירו של ביאליק ניבא שאותה "אֵשׁ אוֹכְלָה אֵשׁ" שניתנה מאז ומתמיד לרוח היהודית לא תשאיר שריד מממשלת הזדון והאיוולת המנסה לכלותה. האִם באמת הֶחייה הפניקס הגרמני מנאומו של גבלס את תרבות גרמניה? מיתרון הפרספקטיבה ההיסטורית לא קשה לקבוע מי היה כאן "נביא השקר" ומי "נביא האמת". גבלס, שהיה סופר ומחזאי מתוסכל, והיטלר, שהיה צייר מתוסכל, לא זו בלבד שניסו לחסל את יצירותיהם של גדולי היוצרים והמדענים היהודיים שחיו ופעלו בתקופתם. הם "הצליחו" לחסל את הרוח שפיעמה בפסגות היצירה – המילולית והפלסטית – של האמנים הגרמניים, בני עמם. מן הצד אחד, כשבוחנים את ערכן של יצירות הענק שאותן ניסו "האמנים" הללו להכחיד, ניתן להבין שאת רוחו של האמן הגאון אי-אפשר לחסל, וגם האש לא תוכל לה. מן הצד האחר, קומיסרי תרבות כמו ז'דנוב ברוסיה וגבלס בגרמניה גרמו להולדתה של אמנות רגרסיבית ונחותה שלא נלחמה למען חירות רוחו של האדם ואפילו הצדיקה את העריצות. הנזק שגרמו המשטרים הטוטליטריים לאמנויות השונות לא הסתיים עם מיגורם. האם קמו בברית-המועצות שלאחר ז'דנוב סופרים המסוגלים להיכנס לנעליהם של טולסטוי, דוסטוייבסקי וצ'כוב? האם קמו במרחב התרבות הגרמני שלאחר גבלס סופרים המסוגלים להיכנס לנעליהם של תומס מאן ושל קפקא? הנזק שגרמו משטרים אלה לתרבות עמם הוא נזק רב-דורי, שעולם הרוח עדיין לא התאושש ממנו. • בשירו של ביאליק "איכה יִירא את האש?" כלולה יותר מנבואה אחת. בשיר זה צפה ביאליק שבשוך המלחמה – לאחר שתכבה האש בכִּבשנים – תבוא מפלתו המהירה והניצחת של היטלר ושהנאציזם יוקע ויהיה לדיראון עולם. הוא תיאר בשירו את כבשני האש, אך גם הדגיש שהאש שלא כילתה בכל הדורות את "נצח ישראל". לאחר שיִכבו הכבשנים, ניבא ביאליק, תהיה "מֶמְשֶׁלֶת הַזָּדוֹן וְהָאִוֶּלֶת לְקַשׁ [...] וְשָׂרִיד לֹא יִהְיֶה לָהּ". לפי ביאליק, אש הכבשנים שהציתה ממשלת הזדון והאיוולת תאַכֵּל בעתיד הקרוב גם את היד שהקימה את הכבשנים והציתה בהם את בני העָם. כשם שתיאר ביאליק בשירו זה את נבוכדנצר, שהשליך את היהודים לתוך הכבשן, והפך בסופו של דבר ל"חַיַּת פֶּרֶא הוֹלֶכֶת עַל אַרְבַּע וּמְלַחֶכֶת עֵשֶׂב הַשָּׂדֶה", כך גם תיאר בשיחה עם ידידיו את סופו הצפוי של היטלר, כעשור שנים לפני התרחשותו בפועַל: "הסוף יהיה, שבמקום לנַצח חלילה וחס ולהיות אחד הגדולים שבתולדות הלוחמים-הכובשים, יהיה דחליל, שאפילו הצפרים לא ייחתו מפניו, וסופו שיציגוהו בפאנופטיקום לראוות-צחוק, לחוכא ואִטלולה [...] 'המפלצת הטבטונית', לראשו קרני חרס, שִניו ניבי חזיר, עיניו יוצאות מחוריהם" (ראו בספרו של אביגדור המאירי, "ביאליק על אתר", תל-אביב 1962, עמ' 151). ואגב, במחזה "וילהלם טל", שבתרגומו של ביאליק, אומר אחד משכירי הצבא בלעג למראה המגבעת שהוצבה בכיכר העיר כדי שהנתינים השוויצרים ישתחווּ לפניה: "הַאֵין יֵשׁ אֲשֶׁר נִבְרְכָה נִשְתַּחֲוֶה לִפְנֵי גֻלְגֹּלֶת / רֵיקָה וּנְבוּבָה – לָמָּה תִגָּרַע הַמִּגְבָּעַת?". כל רודן עריץ יהפוך לימים מטרה ללעג ולקלס, אומר מחזהו של שילר שביאליק בחר לתרגמוֹ כי ראה בו יצירה המחנכת את האדם לבוז למשטרי העריצות, לפתח יכולת שיפוט מבלי להיגרר אחר מסעות של "פולחן אישיות" ומבלי להיסחף אחרי נאומי הסתה ותעמולה. השיר "איכה יִירא את האש?" נכתב על-פי הזמנת עיריית תל-אביב ל"עדלידע" של פורים תרצ"ה. בָּאירוע שנערך לאחר מות המשורר, נשרף דרקון עטור צלבי קרס ולו שלושה ראשים שעל גבו הונחה בובה בדמותו של היטלר. בשיר הזכיר ביאליק כי שלושה מגולי בבל – חנניה, מישאל ועזריה – שנבוכדנצר הרשע השליך לכבשן האש יצאו מן האש שלמים לחיים חדשים, תוך שהוא מעודד את העם ומביע את אֵמונו שגם הפעם יצליח עם ישראל לצאת מתוך האודים והאפר ויכונן לעצמו חיים חדשים ("הַהִצְלִיחוּ מוֹקְדֵי הָאֵשׁ אֲשֶׁר עָרְכוּ לָנוּ שַׁלִּיטֵי הָרֶשַׁע וְהַכֶּסֶל בְּכָל הָעִתִּים לְהַכְחִיד אֶת עַם יִשְׂרָאֵל וְאֶת רוּחוֹ הַיּוֹצֵר?"). מה פשר הנבואה החותמת את השיר – "וְהָיָה בֵּית יַעֲקֹב אֵשׁ וּבֵית יוֹסֵף לֶהָבָה"? לפנינו אמירה מורכבת ורב-מערכתית. השבט שמוצָאוֹ ביוסף, בנם הראשון של רחל ויעקב, הן התפצל לשני שבטים: אפרים ומנשה, ולאחר התפלגות המלוכה קיבלה ממלכת ישראל גם את הכינוי "בית יוסף" (לפי המסורת, "משיח בן יוסף" יהיה הגואל הראשון של ישראל – מכוננו של הצד המדיני-החומרי של החיים הלאומיים –אך הוא ייהרג, ואחריו יבוא "משיח בן דוד" שיעסוק בתיקונו של עולם). דומה שביאליק ביקש לומר בסוף שירו הנבואי ששני חלקי העָם – חֶלקו היושב ישיבת קבע וחלקו הנודד בארצות הגולה (שהרי יוסף לא מת בארץ, ובניו העלו את עצמותיו ארצה), יהיו בסכנת כיליון, אך בסופו של דבר האש הרוחנית תֹּאכל ותאַכֵּל את האש "הפשוטה" המוצתת בכיכר העיר. ייתכן שבדבריו על "בית יוסף" כלולה אמירה עקיפה על "משיח בן יוסף" שמת באמצע שליחותו. אפשר שכך רמז ביאליק לאותו חלק בעם שהלך לשיטתה של "הציונות המדינית" מיסודו של הרצל, וביקש להחיש את הגאולה. הוא ניבא שתופעת הפַּלגָנות בעם ("השניות בישראל") שאותה תיאר מלמדת שבבוא חורבן על העם, אויביו אינם מבדילים בין פלגיו. כל פלגיו של העם נמצאים בסכנת כיליון, כמסופר ביצירתו "מגילת האש" המתארת את גורלן של שתי הקבוצות שנפרדו זו מזו – "העלמים" ו"העלמות". אף לא אחת מהן מצאה את הדרך לגאולה, ושתיהן טובעות בסופו של דבר בנהר האבדון. • בשיר שלפנינו העלה ביאליק את פרקי חייו הראשונים של אברהם אבינו, ומתח קו של אנלוגיה בין האגדה על אברהם אבינו, שניצַל מִכִּבשן האש, לבין עם ישראל, שהגרמנים מבקשים להשליכוֹ – אותו ואת ספריו – לתוך כבשן האש. לא במקרה פתח ביאליק את שירו בגורל חייו של אברהם, שניפץ את פסלי האלילות. בשירו "לא זכיתי" רמז ביאליק באמצעות סיפורו של פרומתיאוס כי עַם זה שנתן לעולם במתנה את את ניצוצו המקורי, את הרעיון המוֹנוֹתאיסטי, שאותו לא גנב ולא שאל מאיש, גירש ניצוצו את חשכת הבערות. בעולם התלקחה אש גדולה, אש אמונת הייחוד, שבתוכה נעלם הניצוץ הקטן של עם ישראל והיה כלא היה; עתה, במקום שיקבל גמול על תרומתו – על הניצוץ ששינה את פני העולם – הוא מקבל רעה תחת טובה, ונאלץ לשלם בחֶלבּוֹ ובדמו את מחיר הבּעֵרה שהציתו רעיונותיו. איתרע מזלו של העם לשאת את רדיפות הדתות הגדולות שנוצרו מִזיק קטן של רעיון מקורי, שהוא עצמו הָגָה, ומסרוֹ לידי האנושות שהפכה אותו לנחלת הכלל. כך תיאר ביאליק את תהליכי התהווּתה של "שנאת עולם" ל"עם עולם" באחד מנאומיו החשובים: הגויים קיבלו יסודות מן היהדות, הודו לכל-הפחות בפה בקבלת המתנות והתרומות שהביאה להם היהדות, אבל כתוצאה מזה, וכ"גמול", באה שנאה עזה לאלה המעניקים והתורמים להם את התרומה הזאת. אולי היה כאן מפעל נקמה מדעת ושלא-מדעת על מעשה "אונס". היתה קוניונקטורה כזאת בעולם, שהכריחה את העולם האלילי לקבל משהו מיסודי היהדות ומעיקריה, אבל הטבע האלילי שלהם שילם בעד "אונס" זה בשנאה עזה כמוות (ראו הרצאתו "בשעה זו", דברים שבעל-פה, א, עמ' רכג – רל) . ברקע הדברים מהדהדים דברי ניטשה על ההבדל שבין הרוח הגרמנית (Hellenismus) לבין הרוח ה"הֶבּראיסטית" – העברית-יהודית. בסופו של שיר זה קרא ביאליק לספרי ישראל העולים באש, והפציר בהם לבל ייראו את האש ולבל יחששו מפניה, כי האש הפנימית הגלומה בתוכם עתידה לשרוף את ממשלת הזדון ולהופכה לדחליל קש בוער ("וְהָיָה בֵית יעקֹב אֵשׁ, וּבֵית יוֹסֵף לֶהָבָה, וּמֶמְשֶׁלֶת הַזָּדוֹן וְהָאִוֶּלֶת לְקַשׁ וְדָלְקוּ בָהּ וַאֲכָלוּהָ וְשָׂרִיד לֹא יִהְיֶה-לָהּ"). לא הייתה זו נבואתו היחידה של ביאליק שנתממֹשה, אלא שהוא נפטר בטרם עת ולא זכה לראות בהתגשמותה. ביאליק ראה באנטישמיות הגרמנית בכלל, ובנאציזם בפרט, נקמה מאוחרת, מוּדעת או בלתי-מוּדעת, של עממים פגניים ביהודים שמיגרו את האלילים והכריתו אותם מן העולם. על כן הוא העלה בחרט בשנת חייו האחרונה, שבָּהּ ראה את יהדות גרמניה נמלטת ארצה מפחד הנאציזם, את דמותו של אברהם אבינו שהושלך לכבשן, אך ניצל מן האש והיה לאביה הראשון של האומה כולה. לפנינו יצירה גדולה שהיא בעת ובעונה אחת שיר של קינה בנוסח "איכה" ושיר של עידוד בנוסח נבואות הנחמה של נביאי ישראל, ובו ניבא המשורר-הנביא כי ממשלת הזדון והאיוולת תדלק כקש ושריד לא יהיה לה, וכדבריו: "מִכִּבְשַׁן הָאֵשׁ יָצָא אָבִינוּ הָרִאשׁוֹן, אַבְרָהָם, לִקְרוֹא בְּשֵׁם אֱלֹהִים, אֵל עוֹלָם".בשעותיו הקשות של העם ביקש מהעם ללמוד לקח מסיפורו של אברהם אבינו, שיצא מן הכבשן, והפך למורה הדרך של עמו ושל האנושות. מהספרים ביקש שלא לחשוש מלהבות האש, כי לא יעלה ביד הגרמנים להכרית את רוחו של עם שתורתו ניתנה לו באש ובלפידים. השיר הוא בְּלִיל של יסודות מנוגדים: יש בו גם יסודות של שיר קינה וגם יסודות של שיר עידוד. בְּלִיל כזה מלמד שבסוף ימיו התקרב ביאליק אל המודרניזם, וכתב בז'נרים "אוקסימורוניים" המפגישים יסודות שאינם יכולים לדוּר בכפיפה אחת. גם ב"ראיתיכם שוב בקוצר ידכם" עירב ביאליק יסודות מנוגדים של קינה ושל תוכחה. גם בשירו "על שילשים" (שנכתב במלאת 25 שנה לתל-אביב) עירב ביאליק יסודות מנוגדים של המנון חגיגי ושל דברי מוסר ותוכחה. בערוב יומו, בראותו את המרכזים העבריים באירופה מתמוטטים, הוא הִרבָּה להשתמש במילת הקינה "אֵיכה" (ב"ראיתיכם שוב בקוצר ידכם", במחזור "יתמות" וגם בבואו לתאר את מצבו של האפון המִסכּן בשיר הילדים "בגינת הירק" העומד במקלו ובתרמילו כפליט יהודי שהגיע לארצו). אפילו במכתב למרדכי קושניר מקבוצת גבע מיום ט"ו באייר תרצ"ג (11 במאי 1933; כלומר יום אחרי שריפת הספרים בברלין) הציב ביאליק את השאלה: "איכה לא יבינו צעירינו?" (שאלתו נגעה לאי-הבנתו של הדור הצעיר שלא תרבות תפוחי הזהב או תפוחי האדמה, אלא השבת, היא ששמרה על תרבות העם בכל ימי נדודיו, ושאסור לעם להשליכה ככלי אין חפץ בו בשובו לארצו). ובמאמר מוסגר: ביאליק לא היה אדם דתי, אך הוא לא חילל שבת בפרהסיא. בנושא זה הלך בעקבות אחד-העם שטען: "יותר מששמר עם ישראל על השבת, השבת שמרה עליו". שנות חייו האחרונות של ביאליק עמדו בסימן מילת הקינה "איכה". • בפתח ספר דברים, אחרון ספרי החומש, מובאים דברי הפרֵדה של משה מבְּני עמו ביום כניסתם אל הארץ, ובם התראה לבל יתפתו לעבוד עבודה זרה "כִּי ה' אֱלֹהֶיךָ אֵשׁ אֹכְלָה הוּא  אֵל קַנָּא" (דברים ד, כד).  בשירו "איכה יִירא את האש" נפרד ביאליק מבני עמו, לפני צאתו אל הניתוח שהחיש את קִצו, בהזכירו שאלוהי ישראל "אֵשׁ אֹכְלָה אֵשׁ הוּא". אש-תמיד יוקדת בעם זה, אמר ביאליק שתכַלה את מבקשי נפשו. האש השורפת את הספרים בכיכר העיר תשרוף רק את הצד הפיזי שלהם, אך לא את צדם הרוחני – את התכנים הגלומים בהם. אותיות פורחות תצאנה מתוכם וכך תועבר אש-הקודש מגוי אל גוי וממלכה אל ממלכה ותבער את הרוע ואת הזדון. רעיון דומה עמד גם בבסיס המכתב הגלוי ששלחה הלן קלר לסטודנטים הגרמניים ב-9 במאי 1933, ברגע שנודע לה שביום המחרת יעלו הנאצים על המוקד בברלין ספריה שנאספו מן הספריות ברחבי גרמניה. במכתבה הזכירה לסטודנטים שעמדו להשתתף באירוע כי מעשיהם יחזרו אליהם כבומרנג, ובמקום שהמשטר הטוטליטרי יביא קץ על הרעיונות שבספרים, השרפה תחזק את הרעיונות שבספרים השרופים, ואלה יביאו קץ על המשטר הטוטליטרי שביקש להכחידם. בין השאר כתבה הלן קלר: History has taught you nothing if you think you can kill ideas. Tyrants have tried to do that often before, and the ideas have risen up in their might and destroyed them. You can burn my books and the books of the best minds in Europe, but the ideas in them have seeped through a million channels and will continue to quicken other minds. ובתרגום: ההיסטוריה לא לימדה אתכם דבר אם נדמה לכם שביכולתכם להמית רעיונות ולהחניקם. מנהיגים עריצים ניסו לא אחת לעשות זאת בעבר, אך הרעיונות התעוררו וקמו במלוא עָצמתם והרסו אותם [את העריצים ואת מעשיהם]. אתם יכולים לשרוף את ספריי ואת ספריהם של המוחות הטובים ביותר באירופה, אך הרעיונות הגלומים בהם כבר חלחֲלוּ דרך מיליון ערוצים וימשיכו להזין ולהחיות מוחות נוספים. ביאליק ייחל כמובן לתמוטת המשטרים הטוטליטריים, וציפה להתגלותו של מנהיג גדול שיוכל לִמשות את עמו מן הטיט והיוון ולהעלותו בדרך העולה ציונה, ובמקביל – להתגלותו של מנהיג עולמי בעל ערכים הומניסטיים והומניטריים נאצלים שיציל את העולם מידי אותם עריצים המבקשים להשתלט עליו ולהשליט בו את ערכיהם הבדלניים.

חג ל"ג בעומר אצל עגנון – בחיים וביצירה. את אחד ממכתביו לברל כצנלסון מיום 19.5.1942 פתח עגנון במילים: "בל"ג בעומר יום שפִּרסמתי את שירי הראשון ויום שזכיתי לעלות לא"י ויום שאירעו לי בו כמה מאורעות טובים הגיעני ספרך [...] שבּוֹ הזכרתני לטובה והוספת לי בדבריך שמחה ליום הזה כי ראיתי כי שמת עינך לטובה על דברי" (ראו בספרו של עגנון "מסוד חכמים, מכתבים 1909 – 1970", ירושלים ותל-אביב 2002, עמ' 196). מה הם אותם "מאורעות טובים" שאירעו בל"ג בעומר, המוזכרים במכתבו של עגנון? את מה בחר עגנון להזכיר מתוך קורת-רוח באביב 1942, בימים שבהם לא רק מדורות ל"ג בעומר אלא העולם כולו אפוף היה בלהבות אש ובתימרות עשן? בסוף ההקדמה הנאה שהקדימה בתו של עגנון, אמונה ירון לספר האיגרות "אסתרליין יקירתי: מכתבים תרפ"ד – תרצ"א" (תל-אביב, 2000) שבעריכתה, מצורפת רשימת תאריכים בחיי עגנון, ובתוך חמשת הראשונים נזכר חג ל"ג בעומר שלוש פעמים: נולד בתשעה באב תרמ"ח (1888) פִּרסם את שירו הראשון בל"ג בעומר תרס"ד (1904) עלה לארץ ישראל בל"ג בעומר תרס"ח (1908) נסע לגרמניה בתרע"ג (1912) נשא לאשה את אסתר מרכס בל"ג בעומר תר"פ (1920) כידוע, עגנון לא נולד בשנת 1888, אלא ביום י"ח באב תרמ"ז (8.8.1887). במסמכיו ובדיווּחים הביוגרפיים הכלולים בספריו הוא בדה לעצמו תאריך חדש, מאוחר בשנה תמימה מִיום הולדתו האמִתי, הן לשם התחמקות משירות בצבא הקיסר, הן לשם התהדרות בתאריך נדיר ומיוחד במינו (8.8.88). את יום הולדתו העברי צִיין עגנון ביום התשעה באב – שהוא יום בואו האגדי של המלך המשיח –אף-על-פי שתאריך הלידה הלועזי הבדוי שבּוֹ התהדר חל ביום א' באלול תרמ"ח, וגם יום הולדתו האמִתי לא חל בתשעה באב, אלא ביום י"ח באב תרמ"ז. יש אפוא סיבה להניח שגם את יום ל"ג בעומר, הנזכר עשרות פעמים בהקשרים ביוגרפיים ביצירותיו הבלטריסטיות והחוץ-ספרותיות כאחת, בחר עגנון מתוך כוונות ספרותיות שונות – סמליות ואסתטיות – מבלי שיקפיד על האמת הקלנדרית. יום נישואיו אכן חל בל"ג בעומר, אך אין לדעת אם כל אִזכּוּריו של חג זה במרחבי יצירתו הענפה תאמו בדיוק נמרץ את האמת הפשוטה, אם לאו. מכל מקום, שיטוט במרחבי יצירתו יגלה שעגנון הִרבּה להזכיר בסיפוריו, בספריו ובמכתביו את יום ל"ג בעומר, והציגוֹ כַּתאריך המכונן בחייו. בסוף מאמר זה נעלה השערות לגבי הסיבות שגרמו למרכזיותו של חג ל"ג בעומר בכתבי עגנון. נקדים ונביא בראשית הדברים משפטים אחדים מדברי הסופר וכן קטעים מיצירתו הענפה. אלו ואלו מלמדים על המשמעות הקריטית שייחס הסופר לל"ג בעומר בבואו לִמנות את אירועי חייו: במכתב משנת תרפ"ז למ"א ז'ק (הכלול בספרו של עגנון "מעצמי אל עצמי", ירושלים ותל-אביב 2000, עמ' 7) נכתב: "שירי הראשון שפרסמתי עברית היה בל"ג בעומר תרס"ד. [...] בל"ג בעומר תרס"ט זכיתי לעלות לארץ ישראל". במכתב לעיריית ת"א משנת תרצ"ד (שם, עמ' 9) סיפר על עצמו: "בל"ג בעומר תרס"ט זכיתי לעלות לא"י והתהלכתי בארצות החיים שש שנים כדין עבד עברי ובשביעית ירדתי לחוצה לארץ [...] בשנת תרפ"ד ערב שבת לפרשת 'לך לך לארצך' זכיתי לעלות בשנייה". נעיר בעניין זה כי לאמִתו של דבר יום בואו של עגנון ארצה בפעם השנייה חל ביום 31.10.1924 (ג' מרחשון תרפ"ג), בפרשת נח, אך הוא בחר כאן את הפָּרשה שהתאימה לו לשֵׁם בניית המיתוס הביוגרפי שלו, אף "שיפץ" את שם הפָּרשה להתאם לצרכיו האישיים ("לארצך" במקום "מארצך"). בטקס חלוקת פרס ישראל, אייר תשי"ד (שם, עמ' 44), אמר עגנון: "רוח הקודש נצנצה בוועדת השופטים לפרס ישראל [...] שאם ירצה השם בל"ג בעומר הבא ימלאו לי חמישים שנה מיום שפרסמתי שיר ראשון גיבור קטן שמו". וכשקיבל אזרחות כבוד של ירושלים בשנת תשכ"ב (שם, עמ' 70), פרט עגנון קשת רחבה של אירועים בחייו שאירעו בל"ג בעומר: "שירי הראשון [...] בל"ג בעומר כתבתי. עלייתי הראשונה לארץ ישראל בל"ג בעומר הייתה. נכנסתי לחופה עם אשתי שתחיה בל"ג בעומר. סיימתי את ספרי 'בלבב ימים' בל"ג בעומר. תחילת כתיבת ספרי 'ימים נוראים' בל"ג בעומר הייתה. עוד כמה טובות חיצוניות בל"ג בעומר נתגלגלו ובאו. והיה העקוב למישור בתרגום שבדי בל"ג בעומר הגיעני. שמועה שנסמכתי על ידי חכמי אמריקה לדוקטור בל"ג בעומר הגיעה אצלי. ואם אני מוסיף את הנס שנעשה לי לפני חמישים שנה ויותר בהילולא של רבי שמעון בר יוחאי במירון, שנפלה גזוזטרא ונהרגו עשרים ושבעה מישראל ואני שעמדתי שעה קלה קודם לכן עם כל הקדושים נותרתי חי הרי באמת זכות היום נתגלגלה לי". על כל הדברים הכלולים בספר "מעצמי אל עצמי" עולה בהקשר של ל"ג בעומר הסיפור "ישנות גם חדשות" (תשכ"ח). סיפור זה, הפותח במילים "ליל ל"ג בעומר היה", מאגד בתוכו כמעט את כל המוטיבים הקשורים בחג: סיפור הילולא שמעון בר יוחאי, סוד ספירת העומר, דריכת הקשת ליריית חִצי מלחמה, ירייה בשטן המעכב את ביאת המשיח, סעודת החסידים הנלבבים בליל ל"ג בעומר, התספורת שעורכים בל"ג בעומר לילדים ולמבוגרים. סיפור זה הוא למעשה היצירה החשובה ביותר של עגנון בנושא ל"ג בעומר, שהוא כאמור מן הנושאים המרכזיים והחשובים ביצירת ש"י עגנון לסוגיהָ ולתקופותיה. • בטרם ננסה להבין את הסיבות לבחירת יום ל"ג בעומר כיום החשוב בלוח השנה העגנוני, נביא דוגמאות אחדות מן היצירות המאַזכרות אותו. מן הצד האחר, ניכּרים בדוגמאות אלה הֶבֵּטיו הרוחניים של ל"ג בעומר, הקשורים בדמותו של רשב"י, איש תורת הסוד והקבלה. מן הצד השני, לפנינו הֶבֵּטים פיזיים הקשורים ביום זה, כמו המדורות, היציאה של תלמידי ה"חדר" ליער ומשחקי החץ והקשת במעבֵה היער (אלה נתפסו למן "תקופת התחייה" בהיסטוריה של הרעיונות העבריים כחלק חשוב בעיצוב דמותו של "היהודי החדש" המאמין שיש "לְלַמֵּד בְּנֵי־יְהוּדָה קָשֶׁת"; שמ"ב א, יח). הדוגמאות שיובאו להלן מסודרות בסדר כרונולוגי. אמנם אין מדובר ברשימה דֶפיניטיבית, אך חרף חלקיותה עולה ממנה תיאורו של חג זה בריבוי הֶבֵּטיו ומשמעיו: "בארה של מרים" – בסיפור מוקדם זה שנדפס בהמשכים ב"הפועל הצעיר" באביב-סתיו של שנת 1909 מתוארים רגעי כניסתה של האנייה לנמל יפו בעיצומו של חג ל"ג בעומר (גם עגנון הגיע לדבריו ארצה בפעם הראשונה בל"ג בעומר). החג מתואר במונחים רוחניים, מלאי הוד והדר, שרוח קבלית שורה עליהם, בָּבוּאה של המושג "הוד שבהוד", הקשור בחג ל"ג בעומר: "קול ברמה נשמע. נתקרבה הספינה ליפו. אותו היום ל"ג בעומר היה. הקדוש ב"ה פרש שמלה של אורה. זוהר אֵל וזוהרו של רבי שמעון בן יוחאי משמשים בערבוביה נפלאה. גלי ים הגדול כל אחד דוחק את חברו ורוכב על כתפיו. כאילו רוצה להקדימנו בארץ ישראל ולהקביל את פני השכינה. הכל אצים רצים חשים ששים – כולם כלים לחביון פלאות; אך הוא נשאר בספינה, והיה יושב יחידי בקרן זוית מתעלם מכל עין. נגד עיניו כרך של יפו בכל הדרו". "פרקי דרך" – בשולי סיפור מוקדם זה משנת 1910 (שהתפרסם בשני פרקים ב"האחדות", ירושלים, 4.11.1910 – 18.11.1910) נרשם שמועד כתיבתו הוא ל"ג בעומר – תאריך שאותו קישרה התנועה הציונית עם סיפורו של בר-כוכבא ועם המאבק לחֵרות לאומית. בסיפור זה מתואר צעיר שהגיע ארצה כדי שלא לאחוז בנשק (צעיר זה הוא בן-דמותו של עגנון שחמק מגיוסו לצבא), ועכשיו רובה מוטל בידיו על כורחו. משהוא נאלץ להעמיד במבחן את גבריותו ואת גבורתו, הוא גומר אומר שלא לאכזב את רֵעיו ולעמוד במשימה: "העגלון קפץ מעל העגלה ומסר את קנה הרובה בידי, לשמור על סוסיו. לבי רעד בקרבי באחזי בכלי זין. נרגשתי לעגלון הזה כי ייתן אמון בי, כי אדבר את אויבים ביער מתוך נשקי, אם יבואו לגזול את סוסיו, כל הונו. וכמו בידים אמונות עלי נשק אחזתי את קנה הרובה. אחזתיו ולא הרפיתיו, ואני, אשר מעודי ירה לא יריתי, לבשה אותי רוח גבורה, ולו בא שודד לידי או רוצח יער, העבודה, כי יהרג ולא יעבור מזה בשלום!". "בנערינו ובזקנינו" – בסיפור זה הכלול בקובץ "על כפות המנעול" החל במהדורת 1922 – מסופר על יצחק מונדשפיל, בן עירו של עגנון שבוש [בוצ'ץ'] , שאשתו עובדת בבנק בווינה. ליצן קשיש זה מביא אקדח-צעצוע במתנה לל"ג בעומר לבנו של מר הופמן (נכדה של קריינדל-טשרני גיבורת סיפורו המוקדם של עגנון "והיה העקוב למישור"). ודוֹק, לא חץ וקשת בוחר מונדשפיל להביא לילד במתנה, אלא אקדח צעצוע – תחליפם המודרני של כלי-הנשק הקדומים (תוך שהוא אומר בחיוך ש"עכשיו אין החיות בטוחות בעוריהן"). "הכנסת כלה" – ברומן מוקדם זה (נוסח ראשון 1919; נוסח מלא 1931) נזכר חג ל"ג בעומר בהקשרים שונים (עמ' 13, 109, 315), הן בנושא יציאתם של תלמידי ה"חדר" ליער ביום ל"ג בעומר, הן בנושא זיווּגן של הבנות, שהרי יום ל"ג בעומר הוא היום היחיד בזמן ספירת העומר שבּוֹ מותר להעמיד חוּפּה. "אסתרליין יקירתי" – כמכתב מיום 27.2.1925 כתב עגנון מירושלים לרעייתו שישבה עדיין בגרמניה שתעתיק בעבורו את סיפורו "הנידח" כדי שיגיע אליו עד ל"ג בעומר; ובמכתב מיום 29.4.1925 הוא דיווח לה ש"ל"ג בעומר קרוב לבוא ואני רוצה להשתטח על קבר רשב"י". ובמכתב מיום 13.5.1925 נכתב: "צפת ת"ו [תיבנה ותיכונן] ל"ד בעומר. אתמול היה יום זיכרון חתונתנו. את זוכרת? רקדתי הרבה, כל הלילה, במירון". ביום 14.5.1930 כתב עגנון לרעייתו מלייפציג: "לכבוד ל"ג בעומר אני שולח לך שני גיליונות מתוך כרך ג' של כתביי". ניכּר ממכתביו לאסתר עגנון שגם בחייו הפרטיים, החוץ-ספרותיים, שמור היה מקום מיוחד לחג ל"ג בעומר. "ההדלקה" – סיפור זה משנת 1938, הכלול בקובץ "אלו ואלו" מצוטט במקראות רבות – לילדים, לנוער ולמבוגרים. יש בו תיאורים פלסטיים של טקסי ל"ג בעומר במירון, ובסופו מסופר על קבלת הפנים היפה שערכו ערביי המקום לאנשי העלייה השנייה שהגיעו לקבר רשב"י: "כיוון שהגיעו אצל מערת רבי שמעון בן יוחאי מצאו ערביים עומדים שם לפני המערה [...] אמרו להם הערביים לישראל [...] ברוך הוא שהביאכם לכאן [...] כל אותן השנים שלא באתם הדלקנו אנחנו על קברו של אותו צדיק, עכשיו שבאתם טלו את שלכם והדליקו" (שם, עמ' 374). "אורֵח נטה ללון" – בעמ' 290 של רומן זה משנת 1939 מתאר האני-המספר, בן דמותו של עגנון, לפני זקֵני עירו בוצ'ץ את אתרי הארץ הקדושים ובהם מונה את הר מירון ואת חג ל"ג בעומר הנחוג בקבר רשב"י שלמרגלותיו: "כדי לעשות נחת לזקֵנים סיפרתי להם על הכותל המערבי ועל מערת המכפלה ועל קבר רחל ועל מערת אליהו ועל קבר שמעון הצדיק ועל קברי סנהדרי גדולה וסנהדרי קטנה ועל ל"ג בעומר במירון ועל שאר מקומות הקדושים". "תמול שלשום" – גיבורו של רומן זה משנת 1945, יצחק קומר, נזכר בימים שבהם נהג להכין לאֶחיו ולשאר ילדי המשפחה קשתות לל"ג בעומר (עמ' 51). שפרה, אהובת לִבּוֹ של יצחק קומר, מספרת לו איך נהג זקֵנהּ, איש העדה החרדית, לנסוע למירון לל"ג בעומר, עד שהתאהב בצפת ובחר בה כעיר מגוריו עד עולם (עמ' 225). "כנגן המנגן" – בסיפור סָטירי זה שנכתב כנראה ב-1945 ונועד בתחילה להשתלב ברומן "תמול שלשום", העלה עגנון זיכרונות מימי עלייתו הראשונה ארצה לפני מלחמת העולם הראשונה (ראו בספרו של עגנון "פתחי דברים", עמ' 58). כאן, בתוך פסיפס של סיפורים, מצוי סיפור צדדי על אלמנה בגדדית הגומלת את בנהּ היתום בל"ג בעומר ועולה עִמו על קבר שמעון הצדיק (כנראה כדי לערוך לו את טקס התספורת הראשונה – ה"חֲלָקָה"). אחר-כך האלמנה נאלצת למסור את בנהּ לאימוץ, הילד מתגלגל לחיק משפחה אשכנזית, לומד לדבר יידיש, ולימים אינו מסוגל לדבר עם אִמו המגיעה לבקרו. סיפור זה מוליך לוויכוח על תפקידו של בן-יהודה במפעל תחיית הלשון העברית, שבזכותו יהודים בני עדות שונות יכולים לשוחח זה עם זה. "הגלילה" – בסיפור זה (הכלול בספרו של עגנון "פתחי דברים", עמ' 219 – 233) האני-המסַפר מגולל את קורות מסעו במרחבי ארץ-ישראל של ימי העלייה השנייה עד הגיעו לטבריה, שממנה הוא מתכוון להגיע להר מירון. את הסיפור הוא מסיים במילים: "לילה אחד סמוך לל"ג בעומר ישבתי בבית מדרשה של פקיעין [...] באה עליי שינה ונרדמתי [...] נטלתי את ידיי ועשיתי שאלת חלום. לא הספיקו להשיב לי עד שהקיצותי וראיתי שזה היה חלום". "שירה" – ברומן זה שעגנון התחיל לחברו בשנות הארבעים, אך ראה אור רק ב-1971 לאחר מות מחברו, מסופר (בעמ' 430 – 431) על סַבָּל ירושלמי, ידידו של מנפרד הרבּסט, גיבור הספר. סַבָּל זה מסַפר לרעהו על בני ביתו ועל ילד שאימצו הוא ואשתו: "חלה הילד פתאום, וכשעמד מחוליו ניטל כוח רגליו, שזאת המחלה שיתוק ילדים היא. נשאוהו על כפיים מירושלים לטבריה ליומו של רבי מאיר בעל הנס, ומטבריה למירון לל"ג בעומר. השכיבו אותו במערה שאצל הצדיק ושכרו שלושה חכמים שיעמדו עליו ויאמרו זוהר". "ספר תכלית המעשים" – בסיפור זה משנת 1954, הכלול בספר "האש והעצים", מספר ר' אברהם יצחק, נכדו של ר' יודיל חסיד, שיום אחד, בהיותו כבן חמש, הוא חזר הבית מן ה"חדר" "שני ימים קודם למד גימל בעומר", ולא מצא את ביתו, שכֵּן הבית היה מוקף בני אדם שרָצו לראות את זקֵנו. כן מסופר, בהמשכו של "ספר תכלית המעשים", על נער יתום שנשאר לאִמו מכל בניה שמֵתו בלא עת. נער זה היה לִמְשָׁרתם של יהודים זקֵנים שנהגו להגיע לרבם לימי חג ומועד ("נוטלים טלית ותפילין ומגיעים אצל רבם לתקיעות הראשונות של אלול ויושבים אצלו עד לאחר חנוכה וחוזרים אצלו לל"ג בעומר ושוהים אצלו עד לאחר שבועות". לקראת סוף סיפור זה מסופר על שנה שבָּהּ ירד שלג רב גם בל"ג בעומר, וכשיצאו ילדי ה"חדר" ליער ויידו כדורי שלג בַּעֲרמת שלג בדמות אדם, וכך נתגלה לעיניהם חסיד אחד שנעלם ביער וכוסה בשלג. "ובסעודת ל"ג בעומר הזכיר הרב את החסיד שהיה טמון בשלג עד שנתגלה בזכותו של רבי שמעון בר יוחאי שהיה טמון במערה, שכידוע עפרה של ארץ ישראל לבן בבחינת שלג". "כיסוי הדם" – בסיפור זה משנות השישים שנאסף לאחר מות עגנון בספר "לפנים מן החומה" (1975), עמ' 111 – 112, מסופר על קבצן ירושלמי שמתאווה לצאת מן העולם מתוך זֶמר יום לפני ל"ג בעומר. כאשר האני-המסַפר מגיע לבית הקבצן בל"ג בעומר ואינו מוצא אותו בבית, הוא יוצא לחפשו במעברה של תלפיות, ושם הוא מוצא את הקבצן יושב על צוק סלע ותיבת הנגינה שלו מנגנת מעצמה. "הדום וכיסא" – הפָּרשה הראשונה בסיפור זה, בעל החזות הכמו-אוטוביוגרפית ("לְפנים מן החומה", עמ' 114 – 270) מסתיימת בציוּן זמן התרחשותה: "נשלמה פרשה ראשונה. ירושלים ת"ו [תיבנה ותיכונן] ל"ג בעומר חמישים שנה לעלותי לארץ ישראל" (משמע, הסיפור שלפנינו נכתב לפי עדותו של מחברו בשנת 1959). בפרקים נ' – נ"א של סיפור זה (בעמ' 240 – 241) מתוארת ה"הילולא" במירון והדרך בחזרה לצפת: "בדרך ממירון לצפת נתלווה לי דוקטור צעיר מגרמניא, שבא כמה ימים קודם לל"ג בעומר מטעם חברה מדעית לחקור את מימיה של ארץ ישראל". הדוקטור מתפלא על שבֶּן-שִׂיחו אינו מתיירא ללכת לבד בדרכי הגליל, והאני-המסַפּר משיב לו: "כל זמן שלא למדתי להתיירא איני מתיירא". "הירחמיאלים" – גם בסיפור זה מסוף שנות השישים הכלול בספר "קורות בתינו" (עמ' 41), כמו בסיפורו "כנגן המנגן", מסופר על אם הנפגשת עם בנהּ, שאותו נטשה לפני שנים, ואין היא מסוגלת להבין את לשון דיבורו. בין לבין מגיע האביב, ומתקרב חג ל"ג בעומר: "עדיין הנפש הישראלית שרויה באבל על ארבעים וארבעה אלף תלמידי רבי עקיבא שנהרגו בין פסח לעצרת, אך יש יומו של ל"ג בעומר שבאותו הלילה מסר רשב"י לתלמידיו רזי תורה שגילו לו מן השמים [...] ולאחר ל"ג בעומר באים שלושה ימי הגבלה שכל המתאבלים מסירים את אבלם ומכינים עצמם ליום טוב של שבועות שבו ניתנה תורה לישראל". בפרק ל"ט של סיפור זה (עמ' 54 – 56) מתוארים ילדי ישראל היוצאים בל"ג בעומר ליער עם המלמד שלהם, כל ילד קשתו וחִציו תלויים לו בזרועו. הם מברכים את עצי היער, והיער עונה אחריהם אמן. "ספר, סופר וסיפור" – בקובץ זה שיצא אחרי מות מחברו בשנת 2000, נזכר חג ל"ג בעומר פעמיים. בקטעים המכונסים תחת הכותרת "זוהר וקבלה" (עמ' 230 – 263) מסופר על סעודת הילולא ל"ג בעומר בביתו של ר' שמעון בר יוחאי, ואיך הרב ר' ברוך ממזביז מניח את ספר הזוהר על לוח לִבּוֹ ואומר לרשב"י: "רבי שמעון בן יוחאי אני מכיר אותך ואתה מכיר אותי". [בוצינא דנהורא]. גם בספר הרביעי של ספר זה שכותרתו "ראשונים ואחרונים" (שם, עמ' 267 – 372) מסופר על דברים שאמר ר' שמעון סופר, אבה"ד של קרקוב ביום הילולא ל"ג בעומר. במדור "ספריהם של צדיקים", (עמ' 429 – 462), בקטע שכותרתו "קונטרס השמות (עמ' 456) מסופר על קונטרס שמסר הצדיק למבקריו כדי שיניחוהו על קברו של ר' שמעון בר יוחאי. הם עשו כדבריו והניחוהו על הקבר, ומיד נעלם הקונטרס מעיניהם מִבּלי שיוכלו לראות מה כתוב בו. • ואין אלה המובאות היחידות שבהן מוזכר חג ל"ג בעומר וקברו של רשב"י. יש רבות, שלא אספנו, העוסקות בדיונים הלכתיים. וחוזרת השאלה למקומה: מדוע הסעיר ל"ג בעומר את דמיונו של עגנון עד שהחל לראות בו את התאריך החשוב ביותר בלוח חייו? אחת הסיבות למרכזיותו של ל"ג בעומר אצל עגנון כרוכה בתכונת יסוד של יצירתו, שבָּהּ דרות בכפיפה אחת מציאוּת סדורה, כמו-בורגנית, ומציאוּת דֶמונית החורגת מכל הסדרים והמוסכמות. עוד בשיר הילדים "גיבור קטן" (שהתפרסם לקראת ל"ג בעומר ביום 6.5.1904 בשבועון "המצפה", שזה אך נוסד בקרקוב) לא הלך הנער שמואל-יוסף טשאטשקיס בדרך הכבושה והמקובלת. הוא תיאר ילד הדורך את קשתו, אך אם כל ילדי ישראל נהגו לצאת בל"ג בעומר ליער כדי ללמד את ידיהם לאחוז בקשת, הרי שילד זה, גיבורו של עגנון, נשאר על הדרגש ב"קלויז" ויורה בשטן, כדי להציל את עַמו מידיו (וראו: "גִּירָא בְּעֵינֵיה דְּשִׂטְנָא", סוכה לח ע"א; שתרגומו: "חֵץ בעיניו של השטן"). על פניו של הנער הנועז והמחוכם הזה שפוך "שְׂחוֹק נְקָמָה". יש כאן דיוקן מיניאטורי של עגנון הבוגר ששילב בחייו וביצירתו מציאוּת קונבנציונלית עם הוד ודמיון דֶמוני. עגנון – האיש ויצירתו – שילבו גם את האמונה בכוח הזרוע ואת האמונה בנפלאות המוח היהודי היודע להתחכם לָרוע ולמגר את כוחו. יש כאן גם כעין נבואה שהגשימה את עצמה: עגנון, כמו גיבורו הקטן, ירה את חִציו המטפוריים, ולא אחז נשק על ירכו. בבגרותו לא התגייס עגנון לאחת המחתרות שקמו להגנת היישוב. כל ימיו נשאר ספון בין ספריו, בין ארבעה כתלים, ו"הִציל את עמו" מאחיזת ידו של השטן באמצעות כתביו. את מעשהו זה מלַוות בשיר אלפי עיניים המביטות בו בהערצה ומַבָּטָן אומר אמונה: "יֶלֶד קָטָן! שַׂגִיא כֹחַ ! / עוֹד לְעַמְךָ תַּרְאֶה נִפְלָאוֹת" (בשיר ניכָּרות עקבות שירו המוקדם של ביאליק "על ראש הראל"). שיר הבוסר המוקדם הזה – שלמרבה הפּליאה משובח יותר מִבּחינות רבות, לרבות בחריזתו ובמשקלו, מרוב החרוזים שהכליל עגנון בסיפוריו – מלמד שכל ימיו שאף עגנון להגיע לגדולות, והוא אכן הגיע כידוע אל קו המטרה המאוּוה. שיר הנעורים הגנוז הזה אף גדוש ברעיונות דֶמונולוגיים, ובכך הוא מזכיר את שירו המוקדם של ביאליק "עיניה", המתאר את מִפגשו של בן-תורה עם אישה הנתפסת בעיניו כדמותה של לילית המפתה והממיתה. מוטיבים דמונולוגיים ליווּ את יצירת עגנון בכל שלביה, וברומן "שירה" תיאר איש משפחה מכובד ונורמטיבי הנגרר אחרי דמותה של אישה-לילית המחופשת לאחות מיילדת המפתה אותו להיכנס למיטתה, בעוד אשתו שוכבת בבית חולים ליולדות וזקוקה להשגחת האחות. סיפורי הקבלה והמסתורין המלַווים את דמותו של רשב"י, הנחשב על-פי המסורת כמחברו של ספר הזוהר (הספר עצמו מייחס את רוב הדרשות הכלולות בו לרבי שמעון בר יוחאי), ליווּ את עגנון כל ימיו, ויעיד על כך ספרו של אלחנן שילֹה "הקבלה ביצירת ש"י עגנון". אחת התשובות לשאלת חשיבותו של ל"ג בעומר במיתוס האישי שטָּווה עגנון לעצמו טמונה בסיפור "פרקי דרך" (1910), שבּוֹ מתוודה האני-המסַפּר, בן דמותו של עגנון, על החלטתו להיות "יהודי חדש", שמסוגל לפגוע באויביו לצורכי הגנה. כשעלה עגנון בפעם הראשונה לארץ ישראל עברה עליו תקופה שבָּהּ פטר את עצמו מעול תורה ומצווֹת, ושאף להידמות לחלוצי העלייה השנייה – ליוסף-חיים ברנר ול"אחינו המיוגעים בחמסינים". הוא אמנם לא בחר בעבודה פיזית, אלא במִשׂרת מזכיר במשרדו של שמחה בן-ציון, אך בסיפורו המוקדם "פרקי דרך" ניכּר רצונו להעמיד את גבריותו במבחן, או כדי להרשים את הנהגת היישוב ולהעלות את קרנו בעיני קוראיו. נושא זה של התגייסות לטובת הכּלל המשיך להטריד את עגנון אפילו ברומן המאוחר "שירה". גיבור הרומן, מנפרד הרבּסט, לכאורה איננו גברי ואינו גיבור, הגם שבגרמניה, ארץ הולדתו, הוא היה גבר שבגברים: הוא שירת שירוּת מלא בצבא ונטל חֵלק פעיל בקרבות מלחמת העולם הראשונה וטבל "עד ארכובותיו בדם" (216). לעומת זאת, בארץ חייו מתנהלים כחייו של גימלאי שהגיע לסוף דרכו המקצועית (הגם שהוא בסך-הכול כבן ארבעים). לפנינו מלומד ירושלמי פָּסיבי וחסר יָזמה הרואה מתוך חיבה והערכה את עמיתו טגליכט מתגייס לארגון "ההגנה" ושומר על שכונות ירושלים בלילות, אך אינו נוהג כמוהו (הבדותות שהוא משמיע בסוד באוזני אשתו בדבר התגייסותו ל"הגנה" אינם אלא סיפורי-כיסוי נלוזים שנועדו להעלות את קרנו בעיניה ולתרץ את העדרותו מן הבית בלילות). יום ל"ג בעומר היה במרוצת השנים לסמל המאבק לחירות לאומית – יומן של תנועות הנוער הציוניות שחינכו לצבאיות, כגון תנועת מכבי ותנועת השומר הצעיר. הקמת הפלמ"ח הוכרזה בל"ג בעומר, ואחר-כך הפקודה להקמת הגדנ"ע ולהקמת צה"ל. כל אלה נתפרסמו בל"ג בעומר. עגנון נשאר אמנם סגור רוב ימיו בין כותלי ביתו אך חשב אסור להשתמט מן המאמץ הקולקטיבי לתקנת האומה, וכדברי המסַפר ברומן שירה: "אין ספק שאנו צריכים לעמוד על נפשנו, וכל מי שיש בידו להחזיק ברובה אסור לו להשתמט מזה" ("שירה", עמ' 464). מן הצד הרוחני, ל"ג בעומר נחשב חג של נִסים, ולעגנון אירע נס בל"ג בעומר של שנת תרע"א (1911). ביום זה יצא עגנון בפעם הראשונה להשתטח על קברו של רבי שמעון בר יוחאי ולהשתתף בהילולא ביחד עם עשרת אלפי יהודים, אנשי היישוב הישן ובני העלייה השנייה שעלו למירון. ב-15 במאי גדש קהל רב מרפסת של מִתחם הקבר, מול מדורת החג, ומעקה שהתמוטט גרם לנפילתם של כמאה אנשים שנפלו מגובה של שתי קומות. עשרים ושבעה מביניהם נהרגו, ועשרות מהם נפצעו קשות. עגנון יצא מן המִתחם ללא פגע, וראה באירוע זה כעין "נס". אירוע זה הוסיף נדבך לסדרת האירועים שקדמה לו (פרסום שירו הראשון, עלייתו הראשונה ארצה, יום נישואיו), ונצטרף למיתוס האישי שעיצב הסופר סביב מוטיב ל"ג בעומר. ניתן כמדומה להתרשם שהוא החל להאמין באמת ובתמים שיום ל"ג בעומר הוא מועד המלַווה את חייו ואת יצירתו ברגעיהם החשובים ביותר. כעין "נס" אירע לעגנון לקראת סוף ספירת העומר של שנת תרפ"ד, בעת שביתו שבעיירת הנופש היפה באד הומבורג שבגרמניה עלה באש ביום 6.6.1924. עגנון שהה אותה עת בבית-חולים. אשתו וילדיו לא נִספּוּ בדלֵקה רק בזכות תשומת לִבּוֹ של בנו הקטן חֶמדת שהזעיק את האומנת שנשכרה לטפל בילדים. בעקבות האירוע הטראומטי הזה סיפוריהם של מדורות ושל דלֵקות – הן במישור האישי, הן במישור הלאומי – ליווּ את יצירת עגנון לתקופותיה, כפי שניכּר בין השאר מתוך ספרו "האש והעצים" (1962), שהוא הקובץ האחרון שראה אור בחייו. ל"ג בעומר הוא, כאמור, חג של נִסים, ועל כן הִרבה עגנון להסמיך את סיפורי ל"ג בעומר שלו למעשי נִסים ונפלאות, כגון זה המסופר בסיפורו "ספר תכלית המעשים" הכלול בספר "העצים והאש". כבר הזכרנו לעיל שבסיפור זה משנת 1954, מתואר נס שאירע לחסיד אחד שכוסה בשלג וניצַל בזכות כדורי השלג שיידו בו תלמידי ה"חדר" שיצאו ליער להתאמן באימוני חץ וקשת. גם בסיפור "קונטרס השמות", הכלול ב"ספר, סופר וסיפור" שיצא אחרי מות עגנון, כלול תיאור של מעשה נס שאירע לקונטרס שהונח על קבר רשב"י ונעלם כהרף-עין מעל הקבר, מבלי שעלה בידי החסידים שהביאוהו לקרוא בו. סיבה נוספת למרכזיותו של חג ל"ג בעומר הוא הכינוי הקבלי "הוד שבהוד" הקשור בספירת העומר והכרוך בראש וראשונה בדמותו של אהרן הכהן. ש"י עגנון לוי היה ולא כהן, אך ראה עצמו כמי שמשרת בקודש. לא אחת השתמש בכינוי "הוד שבהוד" בהקשרים שונים הקשורים במעשי חסד: את נאומו על הרב אברהם יצחק הכהן קוק משנת תשכ"ז ("מעצמי אל עצמי" עמ' 190 – 202) פתח במילים: "אני באתי לארץ בל"ג בעומר תיו ריש סמך זין" [...] הוד מוצנע ומופלא חופף היה עליו [על הרב קוק הצעיר]. זה ההוד שהיה חופף עליו עד שלקח אותו האלקים כאותם שמתהלכים עם האלקים". בנאום בבית הנשיא (שם, עמ' 78) סיפר עגנון על גיסו, אחי רעייתו הרמן מרכס, שתמך באדם שירד מכל נכסיו, ולבסוף קיבל במתנה ספר תורה קטן, כתוב על קלף דק, "יקר מכל יקר, הוד שבהוד". על אלה עולה סיפורו של עגנון "הוד שבהוד", הראשון שבסיפורי "ישנות גם חדשות" (תשכ"ח), וכל כולו מספר על חגיגת ל"ג בעומר ב"קלויז" של חסידי טשורטקוב, שהיה מואר באור יקרות, ובנרותיו חקוקות אותיות שמו של "התנא האלוקי רבי שמעון בן יוחאי". הסיפור הקצר מסתיים במילים: "כל אדם שבקלויז ואפילו מי שלא ידע את סוד ספירת העומר, בָּבוּאה של הוד שבהוד, היסוד של אותו הלילה, הייתה ניכרת בפניו. האור שמאיר לי בכל שנה ושנה בלילי ל"ג בעומר אור החוזר הוא מאורו של אותו הלילה" (שם, 369). נציין כי מידת "הוד שבהוד" – ענווה שבענווה – היא מידתו של ר' שמעון בר יוחאי שהעיד על עצמו: "אנא סימנא בעלמא" (שמשמעו: "אין אני אלא סימן קטן לגדלוּת מעשיו של הבורא"). עגנון ביקש להידמות לרשב"י שיום הולדתו, סמיכתו, חתונתו ופטירתו חלו בל"ג בעומר; וחזר שוב ושוב על האמירה שכל אירועי חייו החשובים אירעו בל"ג בעומר: יום פרסום שירו הראשון בעברית, יום עלייתו ארצה, יום שבו ניצלו חייו בנס, יום נישואיו, היום שבו הכתירוהו בתואר "דוקטור לשם כבוד", ועוד. ונוסיף סיבה אישית נוספת, המאירה את דמותו של עגנון ואת מהלך חייו. עגנון חיפש תמיד דמות פטרונית – ובתקופתו הראשונה בארץ, אף-על-פי שהיה מזכירו של שמחה בן-ציון, הוא בחר בדמותו של י"ח ברנר וייחל לכך שברנר יפרוש עליו את חסותו. ברנר נהג באותה עת באותה עת לחתום על יצירותיו בשם-העט "בר-יוחאי". כשבחר ב"בר-יוחאי" השתעשע ברנר כנראה באותיות שמו. ואולם, עגנון כשבחר בל"ג בעומר – חגו של בר-יוחאי – כבתאריך המכונן של חייו חיבר את האש שבשמו של ברנר עם מדורות ל"ג בעומר ועם גבורתו של "היהודי החדש" שלימד ידיו לאחוז בכלי נשק, אם להגנה עצמית, אם להתקפה. ברוח הרעיון הזה חיבר עגנון את סיפורו המוקדם "פרקי דרך", שבּוֹ האני-הדובר מציג את עצמו כ"יהודי חדש" היודע לאחוז בנשק ולפגוע במבקשי נפשו. למרבה הטרגדיה המרה ברנר נרצח על-ידי פורעים ערביים חמושים כשידיו אוחזות בדפי הגהה, ולא בנשק, אך בנו אורי נתמנה לימים לסגן מפקד הפלמ"ח.

גירסה מחודשת ל-2023 - לציון יום הולדתו של עמוס עוז ( 4 במאי ) על תשתיתו האידֵאית של הרומן הבשורה על פי יהודה מאת עמוס עוז פורסם: גג - כתב־עת לספרות ביטאון איגוד כללי של סופרים בישראל גליון 34 , 2014 - טקסט מלא (גירסה חודשת) בהמשך הדף - ...ביצירותיו של עמוס עוז, שהתכתב עם אלתרמן והתווכח עִמו, ניתן לא אחת להבחין בתשתית אלתרמנית רבת משמעות, אך בעיקרו של דבר, גם עמוס עוז, כמו א"ב יהושע מזה וחיים באר מזה, היטה אוזן קשבת לדברי עגנון וניסה כל השנים להתמודד עם חידות יצירתו. עגנון – יותר מכל סופר אחר, עברי או נָכרי – שימש לבני "דור המדינה" דגם להתנצחות ולחיקוי, מתוך הזדהות או מתוך התנגדות.... לחצו להורדה כקובץ PDF (טקסט מחודש - גירסה מעט שונה מהמקור ) כעבד ישאף צל על תשתיתו האידאית של הרומן "הבשורה על-פי יהודה" מאת עמוס עוז סִפרו של עמוס עוז "הבשורה על פי יהודה" (2014) מחזירנו לירושלים של חורף 1959, שעה שהמדינה הצעירה עדיין קיפלה את מוֹטות הבמות והדגלים של אירועי שנת העשור להקמתה. מדיניות הצֶנע הֵחלה אמנם להתפוגג וברחבי הארץ ניכּרו פּה ושָׁם סימנים של רווחה כלכלית, אך אלה העמיקו את השסעים העדתיים והסוציו-אקונומיים, שסימניהם הראשונים נתנו אז את אותותיהם. בחיפה פרצו מהומות שכונת ואדי סאליבּ, שבבתיהָ הנטושים שוּכּנו אז עולים חדשים מצפון אפריקה, חדורי תחושת קיפוח לא בלתי מוצדקת. בארצותיהם של עולים אלה עדיין התחוללה אז מלחמה עקובה מִדם נגד צרפת, וסיסמאותיה של מלחמה זו הִדהֲדוּ בדבריהם של מנהיגי המחאה שהִציתו מרי אלים נגד מדיניוּת האפליה של קברניטי מפא"י כלפיהם (ואגב, בשנות השישים ביקר ביקור הזדהות במרוקו ובאלג'יר המהפכן צ'ה גווארה שאת תמונתו תולה שמואל אש, גיבור ספרו של עמוס עוז, על קירותיו המשופעים של חדרו הסטודנטיאלי הדל ביחד עם תמונתו של פידל קסטרו). עלילת הספר משתרעת אפוא על פני חודשים אחדים של שנת 1959, שבּה השתלט קסטרו על קוּבּה, ו"גיבורנו" – סטודנט מן הקריות שליד חיפה – מחליט אף הוא לגדל זָקָן של מהפכן מרקסיסטי. שמואל אש שרוי בעיצומו של חיבור עבודת התואר השני שלו באוניברסיטה העברית בירושלים בהדרכת הפרופסור גוסטב יום-טוב אייזֶנשלוס, שדמותו יכולה הייתה להשתלב על נקלה בין דמויותיהם של מלומדי האוניברסיטה העברית שעליהן הלעיג עגנון בסיפוריו וברומן "שירה". אילו השלים שמואל אש את עבודתו ייתכן שצפויה הייתה לו מִשׂרה של עוזר הוראה, שהייתה מאפשרת לו עם הזמן לבסס קריירה אקדמית. ואולם, בשנת זו החלו עסקיו של אביו להתמוטט, ושמואל נאלץ לקטוע את מהלך לימודיו ואת עבודת המ"א שלו על ישו מזווית ראייה יהודית. עם היפסק תמיכת הוריו, הוא אף נאלץ לחפש לעצמו מקום לינה ומקור מחיה, ומבוקשו ניתן לו בדרך-מקרה מִשהוא נתקל במודעה שהודבקה על לוח המודעות באוניברסיטה (מעניין להיווכח שאיש הקריות שליד חיפה מתעניין בדמותו של יהודה איש קריות ושהמילה "שמאל" משולבת בשמו הפרטי). ללא דיחוי התקבל גיבורנו למִשׂרה שנתפנתה, והיה למטַפּלו האישי ואיש-שיחו של זקן וכּחן ומר נפש, שהתגורר בבית אבן ירושלמי ישָׁן במחיצה אחת עם אישה נאה כבת 45, הנושאת את השם הנדיר "עתליה". מיהו הזקֵן? מה טיב יחסיו עם האישה? מה טיב יחסיה של האישה עם מטפליו של הזקֵן, שאינם מחזיקים מעמד זמן רב בעבודתם בשֵׁרותם של הזקֵן והאישה? מה הם מעשיה של האישה וממה היא מוצאת את פרנסתה? המידע על הדמויות החשאיות האלה מתגלה לקורא בהדרגה, טִפִּין-טִפִּין, ואין טעם לפגום בהנאת הקריאה ולפגוע בה. * סוף שנות החמישים היו שעתם היפה לא רק של המורדים מוואדי סאליבּ, אלא של כל האָנַרכיסטים הצעירים שנשאו אז את נֵס המרי נגד דור האבות, לרבות צעירי "הרֶפּוּבּליקה הספרותית" שלנו המכוּנים "בני דור המדינה". בעולם היו אלה כאמור שנותיה של מלחמת אלג'יר, שעל רִקעה מרד ז'ן פול סַרטר בשרל דה-גול (באותן שנים עצמן מרדו עמוס עוז וחבריו לתנועת "מן היסוד", בדויד בן-גוריון על רקע מלחמת סיני ועל רקע פרשת לבון). היו אלה שנותיו של "מרד הנעורים" – על שם סרט בכיכּוּבו של ג'יימס דין שנשא שם זה – "סרט-פולחן" שהביע את תחושת המיאוס של בני הדור הצעיר מעולמם המאכזב והחומרני של הוריהם. צעירים ברחבי העולם הושפעו מתורתו האֶקזיסטֶנציאליסטית של ז'ן פול סַרטר, מִזה, ושל אלבּר קאמי, מִזה (ספרו של קאמי, האדם המורד משנת 1951, נזכר בספר שלפנינו) והביעו את התיעוב שלהם מן ההליכה בתלם ומן ההשלמָה עם הקיים. באנגליה כתב המחזאי הבריטי הצעיר והזועם ג'ון אוסבורן, חבר בתנועת המחאה "Angry Young Men", את מחזהו "הבט אחורה בזעם" (1956), וחברו לתנועה – המחזאי הרולד פינטר – כתב מחזות אבּסוּרד "מוּזרים" שעוררו רושם קודר ומיזנתרוֹפּי. המֶרי לבש צורות שונות: פָּציפיזם, התרחקות מבית ההורים, ניהול אורַח חיים מתירני והצטרפות לתנועות מחאה. ב-1959 התפרסם המאמר האיקונוקלסטי "הרהורים על שירת אלתרמן" של נתן זך (שהעריץ את המשורר האנרכיסטי היהודי-אמריקני אלן גינסברג והושפע ממנו). מאמר זה, בצד היותו מאמר בנושאי פואטיקה וסגנון, היה מאמר של מרי נגד דור האבות, ובו ניסה לקפד את ראשו של נתן אלתרמן, גדול משוררי הדור וחביבו של ראש הממשלה, דויד בן-גוריון. גם הסופרים הצעירים בני "דור המדינה", סטודנטים תאבי-דעת שעשו אז את צעדיהם הראשונים ב"קריית ספר" העברית, מרדו כידוע גם בדור המאבק על עצמאות ישראל (המכוּנה לפעמים גם בשם "דור הרֵעים", או "דור הפלמ"ח", או "דור תש"ח"), שאותו תיארו כְּדורם של אנשים אוּניפוֹרמיים, צייתניים והולכי בתלם. הם שאפו להוריד מעל במת ההיסטוריה את קודמיהם (את משה שמיר, יגאל מוסנזון, אהרן מגד, נתן שחם, חנוך ברטוב וסופרים ארץ-ישראליים אחרים שהִרבּו בכתיבת סיפורים עם "צבע לוֹקָלי") בשמם של ערכים אֶתיים ואֶסתטיים חדשים ועדכניים – בעלי גוון אוניברסלי, אָ-ציוֹני. סופרים ואמנים בני "דור המדינה", רבים מהם אנשי שמאל, הושפעו במישרין או בעקיפין מתורתו של ז'ן פול סַרטר ממייסדי קבוצת ההתנגדות המרקסיסטית "סוציאליזם וחֵרוּת", שגרס כי "סופר חייב לסרב להשתייך למִמסד" וש"אינטלקטואל הוא מי שנאמן לחברה, אך אינו חדל למחות כנגדה". כל סממני התקופה ניכּרים היטב בספרו החדש של עוז: גיבורו שמואל אש משתייך לתא פוליטי ששמו "החוג להתחדשות סוציאליסטית" שבּוֹ הוא מרבה להשמיע את נאומיו הנון-קונפורמיסטיים. הוא ממעט לבקר בבית ההורים, ספק מתוך מחסור בדמי כיס ואכזבה מכשלונותיו הפיננסיים של אביו, ספק מתוך מיאוס מדרך חייהם הבורגני של הוריו. כמו צעירי התקופה בארץ ובעולם, שמרדו בדמות האב וביצעו בה טקסים מטפוריים של "רצח אב" (patricide), גם "גיבורנו" עוזב את אביו הביולוגי, את אביו הרוחני המַנחה אותו באוניברסיטה, אף מתבונן באירוניה בדמותו של המנהיג בן-גוריון – אביהם של "צעירי מפאי", וכן בדמותו של נתן אלתרמן – אביהם של משוררי דור תש"ח. שמואל אש עוזב גם את הזקֵן המר שאל ביתו נקלע ובמשך חודשים אחדים הוא מתקרב אליו ומבקיע נתיבים ללב האבן שלו (בשהותו של שמואל, איש השמאל הצעיר, בבית האבן המוֹרבִּידי של הזקן השַׁכּוּל, בעל הדעות הלאומיות הקפואות והקבועות, יש הד רחוק מהתנסותו של שמואל הנער במקדשו של עלי הזקן). בהתאם לרוח המרי הפציפיסטית, העזה והשפופה כאחת, המקיפה את דמותו של שמואל אש, הרמיזות לאלתרמן הפזורות בין דפי הספר מוארות על-פי-רוב באור ביקורתי עד אירוני: הבית האפוף צללי מוות שלתוכו נקלע גיבורנו מתואר כבית אלתרמני, בן-גוריון מתואר כמי שידע שדבר לא יינתן לנו על מגש של כסף ובסוף הספר מתוארות צמרות העצים הנמלאות צעקת ציפורים כב"חגיגת קיץ" של אלתרמן. עמוס עוז היה אחרון הסופרים בני "דור המדינה" שניהל כל ימיו דיאלוג מתמשך עם אלתרמן. ואולם, כבכותרת ספר מסותיו "ממורדות הלבנון" (הלקוחה מפזמונו המז'ורי של אלתרמן "שיר בוקר", המכריז הכרזות פטריוטיות רמות כדוגמת "אָנוּ אוֹהֲבִים אוֹתָךְ, מוֹלֶדֶת"), אלתרמן אינו מאוּזכּר אצל עוז מתוך הסכָּמה או השלָמָה עם מערכת ערכיו הגלויה או הלטֶנטית. גם המוטו מתוך "שיר הבוגד" (מתוך "שמחת עניים") מוּאר בספרו של עמוס עוז באור חדש ומפתיע, הרחוק ת"ק פרסה מן המקור האלתרמני. כיאה לספר המתרחש בשנת 1959, דויד בן-גוריון נזכר בו עשרות פעמים, מתוך עֶמדה אמביוולנטית שההערכה משמשת בה בערבוביה עם ביקורת נוקבת . כך, למשל, מובעת בספר תמיהה אירונית בעניינים סמנטיים של "גילוי וכיסוי בלשון": מדוע אזהרותיו של נאצר נקראות תמיד "אִיוּמים" ואילו אִיוּמיו של בן-גוריון נקראים תמיד "אזהרות". עמוס עוז ברא בספרו לדויד בן-גוריון יריב פוליטי בדיוני בשם שאלתיאל אברבנאל (אביה של עתליה שאל ביתה נקלע שמואל אש), אידֵאולוג שהקדים את זמנו, והאמין בכל מאודו במציאוּת גאו-פוליטית חדשה של "כפר גלובלי" – מציאוּת שבָּהּ אין כל גבולות ודרכונים, כמו ב"שוק האירופי המאוחד" של ימינו אנו. "הקהילה הכלכלית האירופית", שיזמה את "השוק מאוחד" נוסדה, אגב, ב-1957, בנקודת ההוֹוה של הרומן שלפנינו, ואין לדעת מה היה חושב אברבנאל על חזונו האוּטוֹפּי אילו נקלע למציאוּת ימינו, כשישים ושש שנים לאחר הגשמת חזונו באירופה, שעה שתושבי גרמניה חורקים שִׁניים ומשלמים בלֵית ברֵירה את חובותיהן של מדינות כושלות וחסרות משמעת כלכלית כמו יוון, איטליה וספרד. מכל מקום, ניכּר שהמחבּר המובלע מחבּב את האוּטוֹפּיסט הקוסמופוליטי בעל הדעות הרדיקליות, ורואה בו אח רחוק, ולא "בוגד" כפי שראו בו אחרים. שאיפותיו הפָּציפיסטיות של שאלתיאל אברבנאל והתקרבותו לערביי ירושלים גורמים לשכניו ולאנשי מפלגתו לראות בו "בוגד", והבגידה – כמו בספר הילדים של עוז "פנתר במרתף" (1995) – היא לייטמוטיב חשוב ומרכזי בסיפורת של עוז, בכלל, ובספר "הבשורה על-פי יהודה" בפרט. * הבית אפוף הצללים שאליו נקלע שמואל אש מעלה את זכר תיאורו של המרד של בני "דור המדינה" ב"דור תש"ח" בידי גרשון שקד, מוֹרָם של א"ב יהושע ושל עמוס עוז. שקד כינה את הסיפורת של תלמידיו, בני "דור המדינה", בשם ספרות המאירה את "צד הצל של חיינו". אין זו הסיפורת הקונסטרוקטיבית והמוארת של בני "דור תש"ח", שהלכה בַּשדות תרתי-משמע – בִּשדות הקְרב ("ימי צִקלג" של ס' יזהר, "אפורים כַּשׂק" של יגאל מוסינזון) או בִּשדות הקמה של הקיבוץ ("הוא הלך בשָּׂדות" של משה שמיר, "חדווה ואני" של אהרן מגד), כי אם סיפורת חתרנית, שאינה מקבלת את הנחות היסוד של נָרָטיב-העל הציוני (הסיפורת של "דור המדינה" הדגישה הדגשה יתֵרה את הניתוץ והסתירה, כבסיפוריו המוקדמים של א"ב יהושע "מול היערות" ו"מסע הערב של יתיר", שבהם המפעל הציוני עולה באש או מוּטֶה מן המסילה). עמוס עוז אפילו פיתח בספר מסותיו "באור התכלת העזה" הנחה שלפיה זהו טיבה של ספרות אמת. אילו תיאר שקספיר במחזותיו עניינים קונסטרוקטיביים כגון התרחבות הצי והתפתחות דרכי התחבורה באנגליה האליזבתנית, שאל עמוס עוז, מי היה קורא כיום את מחזותיו?! בתוך רשימת ה-dramatis personae של הסיפור שלפנינו נודע מקום חשוב לעיר ירושלים, שמקבלת כאן נפח ומשמעות שאינה פחותה מִשל דמות בשר ודם. לפנינו ירושלים הקטנה והאינטימית שלפני מלחמת ששת הימים – עיר שבלִבָּהּ חוֹמה והיא עטורה גדרות תיל, שערי מתכת חלודים וחורקים, מִכסים של בורות מים ובתי אבן אפלוליים. הרומן "הבשורה על-פי יהודה" שזור חוטי מתכת מתחילתו ועד לסופו: למן שמו הדו-משמעי של הפרופסור ה"יֶקה" הזקֵן אייזֶנשלוס ושמו של המשורר הצעיר הזועם חירם נחושתן, דרך שער הברזל ומדרגות הברזל הלולייניות שבביתו של גרשון ואלד הזקֵן, סלילי התיל הדוקרני החלוד שבראש חומות האבן המשקיפות על שדות המוקשים ושטח ההפקר שבין העיר לבין ירדן, אֵזורים שבהם "מפעם לפעם היו צלפים ירדנים פוגעים בעוברים ושבים, או אש בלי תכלית הייתה מוחלפת במשך חצי שעה או שעה בין העֲמדות המבוצרות שבשני צִדי הקו". חזון אחרית הימים הן עוסק בברזל – בחרבות ובחניתות, באִתים ובמַזמרות – וסִפרו של עמוס עוז "הבשורה על-פי יהודה" עוסק אף הוא באפשרות לכונן חיים על עקרונות שלום, אחווה, שוויון, כבוד האדם וחֵרותו. * עבודת המ"א הזנוחה של שמואל אש אִפשרה לעמוס עוז לכלול בספרו קטעי הגות ועיון לא מעטים, המעלים את נושא הבגידה בישו, שהסיפור הנוצרי תולה ביהודה איש קריות ושבגללו הפך השם Judas שם-נרדף לבוגד. שורשיה הקמאיים של האנטישמיות משׂתרגים ונכרכים לא רק בסיפור צליבתו של ישו, אלא גם בבוגדנותו של יהודה, שהפכה שם-נרדף לבוגדנותם של יהודים באשר הם. בל נשכח: שמו של "הבוגד" הוא "יהודה", והוא היחיד מבין שנים-עשרה השליחים שהגיע מיהודה (השאר באו מן הגליל). ברקע הדברים עומד לא רק שירו של אלתרמן "הבוגד", המשמש לספר מוטו, אלא גם טורו "אלמנת הבוגד" המלמד איך טעות בשיקול דעת העמידה את מאיר טוביאנסקי בטעות כ"בוגד" מול כיתת יורים, ורק אחרי מותו נמצא חף מפֶּשע ושמו טוהר. בשפה עברית המילים "בֶּגֶד" ו"מעיל" הן מאותם שורשים שמהם נגזרו המילים "בגידה" ו"מעילה", שהרי הבוגד והמועל מחביאים את דמי המעל בכיס בגדם או בכנף מעילם. הבֶּגד והמעיל הם אפוא מסכות וכיסויים, המחביאים כל דְבר עוולה ואיוולת. זה טיבו של הבגד בשירו של אלתרמן "בגד חמודות" (שיר 37 בקובץ חגיגת קיץ), המציג את הגוף כ"מְעִיל דָּמִים נָאֶה / שֶׁהַנּוֹגֵעַ בּוֹ עֶינָיו קָמוֹת". "מעיל דמים" בכפל משמעיה של המילה "דמים", גורלו של הבגד הוא כגורלו הבזוי ורב-התהילה של השחקן העוטה אותו וכגורלו של היהודי בעל אלף הפרצופים, המחליף את עורו כזִקִּית. עמוס עוז מעניק לנו פרשנות חדשה בנושא הבגידה. לפיה, יש שהבוגד הוא האדם הנאמן ביותר, ואת תווית הבוגד מדביקים לבגדו רק אותם בני-אדם שאינם מוכנים לכוון את נפשם לקלוט שינויים וחידושים. למי מן המנהיגים פורצי הדרך ומחוללי השינויים לא הדביקו "שומרי החומות" את התווית "בוגד"? לבן-גוריון שהיה מוכן לקבל בשנת 1947 את הסכם החלוקה, לבגין שהחזיר בשנת 1982 את חצי האי סיני לידי המצרים, לרבין שחתם ב-1983 על הסכם אוסלו. יהודה איש קריות, לפי הרומן "הבשורה על-פי יהודה", היה תלמידו הנאמן ביותר של ישו – הנוצרי הראשון והאחרון. לפי עמוס עוז, השם את דבריו בפי גיבורו שמואל אש, קשה להאמין שאדם אמיד כמו יהודה איש קריות היה מוֹכר את משיחו בעבור שלושים שקל כסף – סכום זעום באותם ימים – ואם היה עושה כן, הוא לא היה מתאבד לאחר הצליבה. מן הקונצפציה המוטעית בהבנת דמותו של יהודה (המילה האנגלית הרב-משמעית misconception טעונה עד מאוד כשאנו עוסקים בסיפור חייו של ישו), נובעת שנאת היהודים בכל הדורות וכן תיאורם הכעור והמעוּות באמנות הפלסטית. ספרו של עוז מראה איך היה בכוחו של אירוע לא גדול – הצליבה – ובכוחו של סילוף בהבנת דמותו של יהודה איש קריות לשנות את פני כל ההיסטוריה האנושית. כמה נחלי דם נשפכו בגלל קוצו של יוד! כידוע, גם יגאל מוסינזון שכּתב רומן בשם "יהודה איש קריות" סיפר סיפור שלפיו יהודה איש קריות כלל לא בָּגַד, וגם אצלו מוצג יהודה כדמות אנושית, ולא כדמות של בוגד נקלה כפי שתואר באיקונוגרפיה הנוצרית. בדרך-כלל נתפסה דמותו של יהודה איש קריות כאדם נקלה ומכוער, וברוח זו עוצבה דמותו של שיילוק, הסוחר מוונציה, וכן דמותו של פייגין חונך הגנבים היהודי, הכעור והמשוקץ, מספרו של צ'רלס דיקנס "אוליבר טוויסט". שמואל אַשׁ, גיבורו של עמוס עוז, אמנם טורח להסביר לבני שיחו שאין הוא קרוב של הסופר היִידי שלום אַשׁ, אלא שֶׁחוּט סמוי בכל זאת קושר ביניהם: לאחר פרסום ספרו של אַשׁ "האיש מנצרת" (1939) הואשם אַשׁ כבוגד, כמסית וכמדיח. היו מערכות עיתונים שסגרו בפניו את דלתותיהן בטענה שיחסו ליֵשׁוּ הוא יחס אוהד הגובל בהטפה לנצרות. החרדים ראו בו "משומד", והוציאוהו מכלל ישראל, וכל זאת משום שתיאר את ישו בדמות עבד ה' – כמי שנשאר ביסודו ובשורשיו יהודי. זאת הייתה, דרך אגב, גם נקודת המוצָא של המלומדים היהודים וההיסטוריונים והפרשנים במאה ה-19, אברהם גייגר וצבי היינריך גרץ, וברוח זו נכתבו גם הרומן של א"א קבק "במשעול הצר" והרומן של שלום אש "האיש מנצרת". גם דודו של עמוס עוז, החוקר יוסף קלוזנר, לא זכה במִשׂרת ראש החוג לתולדות עם ישראל בעקבות פולמוס שנתלווה לחיבורו "ישו הנוצרי" (1922), שהציג את ישו באור אוהד כמי שמימש את ערכיה הנעלים של היהדות. יהודה איש קריות כלל לא בגד, כי אם נשלח להסגיר את ישו בפקודת מפקדו, בר-אבא. * מערכת היחסים מעניינת ומורכבת הולכת ונרקמת בין שלוש הדמויות המרכזיות של הרומן – הסטודנט הצעיר שמואל אש, הזקן הפאוסטיאני גרשון ואלד, היושב כל הימים מוקף בספרים, והצעירה המסתורית עתליה אברבנאל – כעין מיקרוקוסמוס של החֶברה האנושית. הזקֵן מסכם את מצבו של שמואל אש במילים: החותמות את פרק 18: "הלוא בכלל אתה חי בין צללים. כעבד ישאף צל". לכאורה דמות איובית זו מצטטת את דברי איוב המתארים את קוצר ימיו של אדם ואת שאיפתו שהסבל יגיע לקצו והלילה, או המוות, יגאל אותו מייסוריו ("כְּעֶבֶד יִשְׁאַף-צֵל   וּכְשָׂכִיר יְקַוֶּה פָעֳלוֹ", איוב ז, ב). ואולם, אין כאן רק אמירה על מצבו הקיומי של האדם, אלא גם תיאור מדויק של מצבו הקונקרטי של שמואל: "עבד", או משָׁרת (כעין butler, אם נשאל מושג מן הרומן האנגלי הרֵאליסטי בן המאה התשע-עשרה), השואף מדי פעם במַשאף המונח בכיסו מפאת מחלת האסתמה שלו, והוא מחפש בבית הירושלמי האפלולי את צִלהּ של המציאוּת, ולא את אור התכלת העזה שלה. במערכת היחסים המורכבת הנוצרת בבית האבן הירושלמי על-פי רוב הצעיר משָׁרת את הזקֵן בתמורה לחדר, לכלכלה ולמשכורת צנועה; אך לפעמים הזקֵן משָׁרת את הצעיר כשזה נפגע ברגלו, ולפעמים עתליה נחלצת לעזרה ומשרתת את שניהם. כששמואל אש עוזב את הבית ואת יחסיו עם הגבר והאישה שפרשׂו עליו את חסותם, עתליה אומרת לו: "הדוב צריך כבר להתעורר"; והוא, המדומה לאורך הרומן לכלב נאמן או לדוב צמרירי עונה לה: "הדוב לא ישכח את הדבש" . גם ביצירת הילדים הנודעת "פּוּ הדוב" מושגת אט אט הרמוניה בין החיות, כי כל חיה יודעת שאם תיקלע אי פעם לקושי כלשהו, היא תוכל לסמוך על חבריה למאורה שיסייעו לה בעת צרה ויחלצוה מכל סכנה. ואם שמואל אש הוא הדוב (הדומה למען האמת יותר לדוּבּי של חדר-הילדים מאשר לדוב טורף ביער), הרי שעתליה המשוטטת בלילות עטויה בצעיף שחור דומה אולי לינשוף או לאיה מסיפורו האלגוריסטי של א"א מילן המשרטט את מערכת היחסים הרצויה בין בני המין האנושי, וגם גרשון ואלד ("יער" בגרמנית) עם עינו האחת הפקוחה נראה כדמות ינשופית, או אפילו דֶמונית. יש בו גם סימני הכר מדמותו של הכלב צֶרבּרוס השומר על פתחו של גיהנֹם. יש בספרו של עוז גם יסוד מָקַבּרי-דמוני, ההופך את האישה לכעין אדונית טורפת מסיפורו של עגנון המכניסה את הנווד חסר-הבית לחדריה. והגבר הדוּבּי, שחברתו ירדנה הזורמת כמי נהר עזבה אותו לטובת הידרולוג חסר לחלוחית, הופך לכעין עש-לילה, הנחרך מיסוד האש שבדמות הלִילית הלֵילית של אישה מבוגרת הפורשת עליו את חסותה (משמעות שמו: "אֵפר"). אך גם ההפך הוא הנכון: כמצופה מרומן בתר-מודרניסטי, לפנינו ספר פמיניסטי על אישה דעתנית וחזקה – ספר עם חילופי סטֶראוֹטיפּים מִגדריים: הגבר נגרר והאישה יוזמת, הגבר רומנטי והאישה ארצית ותכליתית. עתליה מקבלת את שמואל לעבודה, עוזרת לו להיחלץ ממעילו, מזמינה אותו לארוחה על חשבון משרד החקירות שבּוֹ היא עובדת, יוזמת את היחסים שבינו לבינה ברכיבה על גופו, ואף יוזמת בסופו של דבר את הפרֵדה שלו ממנה ומן הבית. נרמז כאן כי אילו ניהלו את העולם נשים טובות שכל, ולא גברים וכחניים וכוחניים, הייתה הדרך לגן-העדן האוּטוֹפי של השלום אפשרית. "הבשורה על-פי יהודה" הוא, בין השאר, גם רומן של חניכה של גבר צעיר התועה בדרכי החיים, ומוצא באמצעות ה"מֶנטורית" שלו את דרכו מתוך המבוכה כדי לעמוד על רגליו בכוחו שלו. חוויותיו של הגיבור מלמדות בראשי פרקים על חייו החוץ-ספרותיים של המחבר: גרשון ואלד עם דעותיו הלאומיות מגלם את אקלים הדעות ה"ימני" של משפחת קלוזנר, עתליה – את הקסם שבעולם הדעות הסוציאליסטי שמצא עוז בקיבוץ שבצִדה השני של המפה הפוליטית, והיציאה למצפה רָמון: את בחירתו של המחבֵּר לעזוב את הקיבוץ, שבּוֹ כל אחד נותן כפי יכולתו ומקבל כפי צרכיו, ולנהל את חייו וחיי משפחתו בעיר הדרומית ערד (בירידתו של עמוס עוז לנגב ניתן כמדומה למצוא כעין הד רחוק וכעין Simulacrum לדוגמה האישית שנתן בן-גוריון בעת שעזב את ביתו בתל-אביב ובחר להתגורר בשדה-בוקר, אם כי בנושאים פוליטיים גילה עוז גילה התנגדות עזה לבן-גוריון – האיש והשקפתו). עמוס עוז חזר כאן אל תקופת ההתרחשות של סיפוריו המוקדמים כדי לבחון את דרכו ואת דרכם של בני דורו – בחיים ובספרות – למן השלב של מרד הנעורים המריר והנמהר של סוף שנות החמישים ועד לגיל העמידה ומעֵבר לו. דומה שאין הוא מביט אחורה בזעם: אמנם את הנעשה אין להשיב. הצליבה והסילוף שבּא בעקבותיה שינו את פני ההיסטוריה האנושית לבלי הכֵּר, ולנצח נצחים. ורבים מוסיפים ויוסיפו לכנות בשם "בוגד" את כל מי שמערער את תמונת עולמם הסדורה מתוך כוונה להביא לשינוי. אף-על-פי-כן, אין להיוואש מן הרצון לכונן חיים טובים יותר, וכל אחד מאיתנו יכול למצוא את חלקת אלוהים הקטנה שלו, ולהָפכה למקום שניתן להישיר ממנו מבט אל העתיד.

צולם: בתיאטרון קרוב (תיאטרון ניקו ניתאי) , צולם: 22/8/18 מנחה: דורית ניתאי נאמן בהשתתפות: פרופ' נורית גרץ, פרופ' זיוה שמיר, ד"ר אפרת מישורי שירי רחל בביצוע ירונה כספי חייה הקצרים, רבי- התהפוכות והטראגיים של רחל הזינו בחלוף השנים שירים, רומנים, סרטים, מחזות ומחקרים. למה דמותה של רחל והמיתוס שנכרך בה ממשיכים להסעיר את הדמיון עד היום? איך אפשר להסביר את ההשפעה של המשוררת שהצהירה "רק על עצמי לספר ידעתי" על דורות של יוצרים? בעזרת ארבע יוצרות-חוקרות ששאבו השראה מרחל או ביקשו לעקוב אחריה, ננסה לשרטט שביל ודרך אל גנה. עורכת: שלי אביסרה מפיקה: אריקה לינור קוצ'וק תאורה: רונן בכר קישור לסרטון באתר YOUTUBE (איכות הקול בסירטון נמוכה - עמכם הסליחה)

מאה שנה לשירו של ביאליק "פָּרָש" שירו של ביאליק "פָּרָשׁ" ("רוץ בן סוסי") נדפס אמנם בפעם הראשונה בקובץ "שירים ופזמונות לילדים" (תל-אביב תרצ"ג; 1933), אך יש ראָיות שהוא חוּבּר וזכה לאיור יפה כבר עשור שנים קודם לכן; קרי, כבר לפני מאה שנה. בשנים שבהן עשה ביאליק בברלין במעמד של "אורֵח נטה ללוּן", בדרך נדודיו מברית-המועצות לארץ-ישראל, הוקמה בעיר הוצאת "Peregrin" היוקרתית שהוציאה לאור בראשית שנות העשרים של המאה העשרים ספרי ילדים משובחים, שכמותם לא נראו עד אז בעברית. הקימוה הציירת והסופרת תום זיידמן-פרויד, אחייניתו של אבי הפסיכואנליזה זיגמונד פרויד, ובעלה התעשיין והמו"ל יעקב זיידמן. בני הזוג ניהלו בשותפות עם ביאליק את הוצאת-הבת "אופיר" שבָּהּ הופקו ספרי ילדים עבריים. ואכן, בין השנים 1922 – 1924 הוציא ביאליק בשיתוף עם בני-הזוג זיידמן-פרויד את ספר שיריו החדשני "ספר הדברים", וכן שלושה ספרים בתרגומו: "עשר שיחות לילדים", "ספר סיפורי הארנבת" ו"מסע הדג" (האחרון הוא תרגומו של המשורר לסיפור אגדה אוּטוֹפּי שחיברה ואיירה שותפתו להוצאת הספרים "אופיר"). בהוצאת "אופיר" עמד לראות אור גם קובץ "שירי עם לילדים", פרי עטו של ביאליק, שממנו נותרו איוריה האוונגרדיים היפים והמקוריים של תום זיידמן-פרויד. בשל גזֵרות גורל קשות לא יצאה התכנית לפועַל: הוצאת הספרים קרסה בעקבות ההיפֶּר-אינפלציה שפקדה את גרמניה באותה עת, והשותפות של ביאליק עם תום זיידמן-פרויד התפרקה עקב סכסוך כספי של המשורר עם יעקב זיידמן (לימים התאבד יעקב זיידמן ורעייתו הרעיבה עצמה למוות). אחרי ניסיונו של היטלר להשתלט על בוואריה במטרה להשתלט על גרמניה כולה (ה"פוטש" שנערך במרתף הבירה של מינכן), פתח ביאליק בהכנות לעלייה, והתכנית להוציא את ספר שירי הילדים נגנזה לפרק זמן ממושך.* רק לקראת סוף העשור התל-אביבי שלו, כשנה לפני צאתו לניתוח בווינה שממנו לא חזר, חידש ביאליק את הרעיון להוציא את ספר שיריו לילדים. עתה כָשרה השעה להדפיס את הספר בשמו המוכר "שירים ופזמונות לילדים" בהוצאת "דביר" התל-אביבית שביאליק היה מבעליה – והפעם בלִוויית איוריו של נחום גוטמן. מהתכתובת בין ביאליק לבין מאייריו ניכּר שהוא הסביר להם את שיריו והדריך אותם כיצד לאיירם. לפעמים אפילו הקדים ובטרם התחילו במלאכה הוא שלח להם סקיצה שתרמוז להם על הכוונות שהטמין בשיריו. יש להניח שגם נחום גוטמן הצעיר, בנו של ידידו מימי אודסה שמחה בן-ציון, קיבל מביאליק דברי פרשנות והערות הדרכה. התוצאה שנתקבלה היא ציורו של ילד הרוכב על סוס נדנדה עשוי עץ. הילד חובש כאפייה לראשו ומנופף בחרב שבידו. אכן, כדברי השיר: "פָּרָשׁ .... וּבֶן-חָיִל!". לפנינו שיר קצר ופשוט, שילדים בני שנתיים יודעים לשיר אותו, אך הוא גדוש בלהטוטים סמנטיים וברעיונות מורכבים שילדים, ואפילו הוריהם, אינם יכולים לנחש את קיומם. חלק מהם קשור בביקורו הראשון של ביאליק בארץ ובחוויות שעברו עליו במהלך הביקור. שנת 1909 זימנה ל"יישוב" הארץ-ישראלי גודש של אירועים מכוננים: בשנה זו נולדה העיר תל-אביב, בשנה זו הגיעו החלוצים הראשונים לדגניה, "אם הקבוצות והקיבוצים", בשנה זו נערך כנס היסוד של ארגון "השומר" שקם כדי להגן על המושבות מפני מעשים של הרג, הצתה וביזה. חברי "השומר" – כך מעידים צילומים שנותרו בארכיונים – לבשו חולצה רוסית ועטו כאפייה לראשם. הם למדו את אורחות החיים של ערביי ארץ-ישראל ואת לשונם, אף למדו מהבדואים תכסיסי לוחמה נועזים. בביקורו הראשון בארץ, שאליו נתלווה גם ש"י עגנון הצעיר, מזכירו של ש' בן-ציון, יצא ביאליק למושבות יהודה (ראשון לציון, רחובות, גדרה, עקרון), משם לפתח תקווה, וממנה – אל מושבות הגליל. בכל מושבה קיבלוהו ברוב עם – ואנשי "השומר" ערכו לכבודו מופע של דהירה על סוסים מעל להבות של אש מתלקחת. ביאליק התבונן בשינויים שהתחוללו מול עיניו בגיל ובחיל, בגאווה ובו בזמן בדאגה לנוכח התמורה המהירה ותוצאותיה. בנשף הפרֵדה שערכו לו במלון "בלה ויסטה" שביפו קרא ביאליק לפני המסובים את סיפורו "מאחורי הגדר", עוד בטרם ראה אור ב"הַשִּׁלֹחַ". האכזבה הייתה רבה: כולם ציפו שבחמישים ימי ביקורו בארץ יכתוב המשורר שיר על נס התחייה שהתחיל אז להתממש בארץ, ולא הבינו מדוע הוא קורא לפניהם סיפור המתרחש בגולה, על רקע נופי אוקראינה וגניה. על הסיבות והנסיבות ננסה לעמוד בהמשך. כדאי לתת את הדעת על השימוש הכפול בשורש טו"ס שנעשה בשיר הילדים הקצרצר הזה ("רוּצָה, טוּסָה [...] טוּס בָּהָר!"). לימים נטל ביאליק את השורש הזה שמקורו בשורש המקראי היחידאי טו"ש ("כְּנֶשֶׁר יָטוּשׂ עֲלֵי-אֹכֶל"; איוב ט, כו) ועל יסוד המילה "טיסה" המצויה בלשון חז"ל (וכן בפיוט "ויהי בחצי הלילה" הכלול בהגדה של פסח: "טִיסַת נְגִיד חֲרֹשֶׁת סִלִּיתָ בְּכוֹכְבֵי לַיִל"), ברא המשורר את המילה "מטוס", שהחליפה את המילה "אווירון" מבית-מדרשו של אליעזר בן-יהודה. ואין זה המקום היחידי ביצירת ביאליק שבּוֹ מתוארת "טיסתו" של סוס כטיסת נשר או עיט. מוטיב הפָּרָשׁ בשירה העברית החדשה נולד בהשראת שירו הנודע של אדם מיצקביץ "פָּרָשׁ" (Farys), שאת כותרתו שאב המשורר הפולני מן הערבית. בשיר זה תוארה לראשונה דהירת הפָּרָשׁ במטפוריקה שמתחום בעלי הכנף, ובו מדומה הסוס הטס לדרכו לעופות הטרף המדבריים החגים מעליו במרומים. ואגב, בשיר הילדים "סחרחרת" משנת 1922 נכלל תיאור דומה לזה שכָּלול בשיר "פרש" וגם הניסוח דומה עד מאוד: "רוּץ, בֶּן-סוּסִי, עוּף כַּחֵץ / דְּאֵה כַּנֶּשֶׁר, טוּס כַּנֵּץ". כאן וכאן נמתח קו של אנלוגיה בין מרוץ הסוס לטיסת הציפור. בשירו "הערבי במדבר" – תרגום-עיבוד של מיכ"ל לשירו של מיצקביץ מדומה הסוס לנשר "יֵדֶא כַּנֶּשֶׁר וִיבַקַּע הַסָּעַר", וגם ב"מֵתי מִדבּר" תיאר ביאליק את הסוס כבעל-כנף ("יְעוֹפֵף כְּעוֹף הַפּוֹרֵחַ"). בסוף סיפורו "מאחורי הגדר" תיאר ביאליק את גיבורו נֹח – צעיר יהודי יפה-התואר הרוכב על סוסו כ"קוזאק בן חיל" ומרשים בהופעתו את בנות השכונה, "וכשהוא שב משם על סוסו הרותח ומתפרץ פתאום לשכונה –עוּף! פנו דרך! את כל השכונה הוא עובר בטיסה אחת כברק […] ומן החלונות מציצים ברגע זה ראשי בתולות, בנותיהם של בעלי-הבתים, שמביטות מתוך נשימה עצורה אחרי אבק רגליו של הסוס הפורח ורוכבו עד העלמם…". ובאגדה המעובדת "ספר בראשית" כלול תיאור של מרכבה המלוּוה בפרשים והרתומה לסוסים דוהרים: "רְתוּמָה לִשְׁלֹשָׁה סוּסִים אַבִּירִים, בָּאָה בִסְעָרָה פִּתְאֹם, יוֹרֶדֶת כְּעַיִט מֵעַל אַחַת הגְבָעוֹת". כאמור, אין מדובר במטפורה חד-פעמית. בכל התיאורים שבהם תיאר ביאליק סוס המזנק לדרכו, הוא חזר והשתמש בדימויים של נשר הטס באוויר או של עיט העט על טרפו ממרום. אפשר שהטעם לכך הוא חוץ-ספרותי, ונולד מתוך התבוננות במציאוּת, שהרי לעין המתבונן נראות פרסותיו של סוס שועט כנתוקות מן הקרקע. לעומת זאת, אפשר שהטעם הוא פְּנים-ספרותי ותלוי-תרבות, שהרי המשורר הִכִּיר ללא ספק דמויות מיתולוגיות של סוסים מעופפים, כגון פֶּגַסוס מן המיתולוגיה היוונית, שהבקיע בפרסותיו את מעיין המוזות, וכגון אַלבּורַאק שעל גבו רכב הנביא מוחמד לפי אמונת המוסלמים. באחד משיריו המוקדמים שכותרתו "השירה מאין תימצא" (שנכתב כפָּרודיה על שיר של יל"ג הנושא שם זה) העיד האני האישי-הלאומי שהוא משורר סוחר, המקדיש את יומו לענייני ממון ובלילה מחבר שירים: "וַיְּהִי יוֹמִי לְמֶרְקוּר וּלְפֶגַסּוּס לֵילִי". באגדותיו, שאת חלק מהן הגדיר כאחדות מזרחיות, הוא תיאר סוסים מעופפים. בשירו "לנתיבך הנעלם" הוא תיאר סוסה המזנקת מן המכלאה למדבר, עד שהיא הופכת בחלקו השני של השיר לציפור גדולה הנושאת על אברותיה את דמותו של המשורר-הנביא. דמותו כפולת-הפנים של הסוס-הציפור ("הסוס" ו"הסיס" ברוח כותרתו השנונה של יל"ג) ממזגת בתוכה את הפכי הכוח והרוח, האדמה והשמים, המערב והמזרח, ההֶלניזם הפגני וההֶבּראיזם הרוחני, ויש בה גם מן האיקונוגרפיה המוסלמית. דמות הסוס המעופף, המקשרת דתות ותרבויות, וכן את מחוזות המזרח והמערב (בדומה למוטיב הדוכיפת, המופיע בקוראן, או למוטיב מרבד הקסמים מסיפורי "אלף לילה ולילה"), היוותה עבור ביאליק מטפורה הולמת לתקופה, שבָּהּ נטשו היחיד והעם את אירופה, ושמו פעמיהם לארץ חדשה. ובל נשכח שבביקורו הראשון בארץ, שבּוֹ חזה באנשי "השומר" ובביצועיהם המרשימים ברכיבה על סוסים, יצא ביאליק ביחד עם י"ח רבניצקי לתור את הארץ ולראות אם יוכלו הוא וחבריו לעזוב את אודסה ולבנות את ביתם בתל-אביב (שזה אך נוסדה). הסיטואציה הזכירה לו את שליחת המרגלים שיצאו לתוּר את הארץ ולראות "הֲטוֹבָה הִוא, אִם-רָעָה" (במדבר יג, יט). בין שנים-עשר המרגלים היו שניים ששמותיהם השפיעו על חיבור השיר "פָּרָשׁ": "לְמַטֵּה מְנַשֶּׁה גַּדִּי בֶּן-סוּסִי  [...] לְמַטֵּה נַפְתָּלִי נַחְבִּי בֶּן-וָפְסִי" (במדבר יג, יא – יד). לא אחת חתם ביאליק על יצירותיו המוקדמות בשם העט "נַחְבִּי בֶּן-וָפְסִי" ("נחבי" = קיצור של נחמן-חיים ביאליק; "בן-ופסי" = אנגרם של "בן יוסף", כשם אבי המשורר). ייתכן שאת רעהו, שיצא עִמו לתוּר את הארץ, כינה ביאליק "בן-סוסי". כך או אחרת, כזכור הוציאו המרגלים את דיבת הארץ ואמרו לאחיהם שהארץ "אֶרֶץ אֹכֶלֶת יוֹשְׁבֶיהָ הִוא וְכָל-הָעָם אֲשֶׁר-רָאִינוּ בְתוֹכָהּ אַנְשֵׁי מִדּוֹת.  וְשָׁם רָאִינוּ אֶת-הַנְּפִילִים בְּנֵי עֲנָק מִן-הַנְּפִלִים וַנְּהִי בְעֵינֵינוּ כַּחֲגָבִים וְכֵן הָיִינוּ בְּעֵינֵיהֶם" (שם לב-לג). דברים אלה השפיעו כמדומה אף הם על חיבור השיר הקצרצר שלפנינו, שמידותיו הגלויות לעין אינן משַׁקפות את עומקו הסמוי מן העין. החגב לסוגיו הן מתואר במקרא באמצעות מטפוריקה הלקוחה מתחום ריצתם של סוסי מלחמה: "כְּמַרְאֵה סוּסִים מַרְאֵהוּ וּכְפָרָשִׁים כֵּן יְרוּצוּן" (יואל ב, ד). * ניתן להבין שגם הילד המתחפש בציורו של נחום גוטמן לפרש בן חיל ילך ויגדל עד שיעזוב יום אחד את ארבעת כתליו של חדר-הילדים ואת סוס-העץ וימיר אותם בסוס הדוהר בטבע הפתוח, במרחבי ארץ. עוד בביקורו בארץ התחבט ביאליק בנושא "היהודי החדש" זקוף הקומה שעתיד לצמוח בארץ חלף היהודי הלמדן של בית המדרש. על כן קרא ביאליק לפני הקהל ביפו סיפור על נער יהודי המשתמט מלימודיו, רוכב על סוסו כקוזק בן-חיל, אוחז ב"סיף", מצטרף ל"שקצים" ונלחם באחיו היהודים החלושים, חניכי "החדר". גיבור סיפורו אינו מהדר במצוות כיבוד אב ואם, מתעלס מתחת לאפם של הוריו עם שכנתו "השקצה", רועת החזירים האסופית, המוקצה לגביהם מחמת מיאוס. אך האם לילד הזה התפללנו? סוף הסיפור מלמדנו כי אם אין "שינוי כל הערכים" מלוּוה בחינוך ("הכשרת לבבות") ואם אין הוא אלא מעטה דק וחיצוני, הוא לא יחזיק מעמד בשעת מבחן. ואכן, בהגיע יום ההכרעה חוזר נח אל עולמם הכעור של הוריו, ומצבו אפילו רע משל הוריו: בהתלהט היצר, הוא לא שלט בו והותיר מאחורי הגדר את זרעו, בן-בלי-אב שעתיד יום אחד להכות את הבן שייוולד לו מאשתו היהודייה, מבלי שיידע כלל שאָב אחד לשניהם. בתגובה על ביקורו בארץ ב-1909 כתב ביאליק לדעתי את שירו "ויהי מי האיש" מ-1911 (ביקורת ביאליק קבעה שביקורו בארץ לא הניב שיר כלשהו, ולא כן הדבר). בשיר זה תיאר ביאליק את האידֵאל שלו בנושא היהודי החדש: ביאליק חש בביקורו בארץ את היהירוּת שהלכה אז והתפתחה בקרב ילידי הארץ וחניכיה כלפי ההוויה הגלותית העקמומית, אך גם ידע היטב כי בחלוף הזמן ילמד "היהודי החדש" לשלב בהתנהגותו גאווה וענווה. הוא ניבא שעל הצעיר הארץ-ישראלי תעבור אמנם תקופה של "שלילת הגולה", שבָּהּ יבוז להוויה הגלותית ויביט בה בסלידה, אך כשתעמוד לפניו בפתח האוהל (אוהל שם? אוהלו של החלוץ?) נפשו של היהודי הגלותי בכל נגעיה, יבליח ניצוץ של הבנה בקרבו, ואז יִכבה ניצוץ הבוז שניצת בעיניו ויהפוך לדמעת של חמלה ורחמים. ביאליק שאף שתיווצר בארץ ישראל דמות של "סייפא וספרא" – של "יהודי חדש" היודע להגן על גופו מפני תוקפיו ומבקשי נפשו, אך כזה שאחת מעיניו נתונה בספר. באגדה המעובדת לילדים "ספר בראשית" תיאר כאמור ילד שמרכבה המלוּוה בפרשים חטפה אותו והוא התגלגל לארמונו של מלך, שאל ספרייתו הושלך ספרו האהוב של הילד. כשמחזיר המלך את הספר האבוד לידיו של הילד, הוא שואל את הילד המופתע אם הוא יודע רק לקרוא בספר או גם לפרשוֹ. למילה "אינטרפרטציה" בלשונות העמים יש הוראות אחדות, ובין השאר היא מציינת פרשנות, תרגום וביצוע (ווקלי או אינסטרומנטלי) של יצירת אמנות. הפרש והפרשן מתמזגים באגדה "ספר בראשית" וגבולותיהם נבלעים. הכוח הפיזי וכוח המוח נהפכים כאן למהות אחת. ביאליק האמין גם בכוחן של מילים להזיז מוסדי ארץ ממקומם. על כן מאיץ הדובר בפרש "רוּצָה, טוּסָה,/ יוֹם וָלָיִל". ההתמדה בתחום האימונים והפעילות הגופנית וההתמדה האינטלקטואלית בתחומי הלימוד הם תנאי בל-יעבור בדרך להשגת הֶשֵּׂגים ראויים לשמם. נרמז כאן הפסוק המקראי "וְהָגִיתָ בּוֹ יוֹמָם וָלַיְלָה" (יהושע א, ח) המלמד על כוחה של ההתמדה ושל הדבֵקוּת במטרה. נרמז כאן ש"היהודי החדש" שהפך מִפַּרשן לפָרָשׁ הרוכב על סוס, כאנשי "השומר" שאותם ראה בביקורו בארץ בשנת 1909, נושא בקִרבּוֹ את המִטען הגנטי של סבו ואבי סבו שהֵמיתו עצמם באוהלה של תורה. לפיכך, בפואמה "המתמיד" מרגיש הלמדן שהתגבר על סוגיה הלכתית חמורה כאילו הִבקיע עיר בצורה וכאילו זֵר של דפנים הושם על ראשו כעל ראש המנצח, גיבור האפוס הקדום. הגבולות בין גבורתם של אנשי הכוח לבין גבורתם של אנשי הרוח, בין הפָּרָשׁ לפרשָׁן, התמוססה ביצירת ביאליק והפכה למִקשה אחת. שיבתו של המתמיד לעירו הקטנה עם כתב-הסמיכה בכיסו מתוארת בשירו של ביאליק כאילו היה למדן זה פָּרָשׁ יווני החוזר הביתה מן המלחמה: רַק-צִיץ זָהָב אֶחָד עַל מֵצַח כֹּהֲנִים, עֲטֶרֶת פָּז אַחַת בְּרָאשֵׁי הַשָּׂרִים, לַמְשׁוֹרֵר, לַגִּבּוֹר זֵר אֶחָד שֶׁל דְּפָנִים – עַל רֹאשׁ נַעֲרֵנוּ יָצִיצוּ שְׁנֵי כְתָרִים [...] וּכְטוֹב לֵב הַנַּעַר בְּלֵילוֹת הַחֹרֶף, כִּי-נִפְתַּל וַיּוּכַל – לְסֻגְיָא חֲמוּרָה שֶׁשָּׂחֲטָה אֶת-מֹחוֹ וַתָּבֵא בוֹ חֹרֶב, וְהָיָה בְעֵינָיו כְּמוֹרִיד עִיר בְּצוּרָה – אָז תֵּצֵא הַתִּקְוָה וְקָלְעָה מִקְלַעַת לְרֹאשׁ גִּבּוֹרֵנוּ מַשְׂכֹּרֶת נִצְחוֹנוֹ, וְחָלַם חֲלוֹם נָעִים בִּמְנוּחַת הַדַּעַת, יֵאָחֵז כַּצִּפּוֹר בְּחַבְלֵי דִמְיוֹנוֹ. אך בל נשכח: מֵעבר לכל הפרשנויות האלה, "פָּרָשׁ" הוא בראש וראשונה שיר משחק לילדים – שיר "מעגלי" שאינו מסתיים בתחושה של סיגור (closure), אלא מעודד את מבַצעיו לחזור ולשיר אותו שוב ושוב, עד אין סוף. דומים לו שירו של אלתרמן "עוד חוזר הניגון" ושירי הזֶמר שלו "שיר העבודה" ("כָּחוֹל ים המים") ו"זה יעבור" שגם אותם אפשר לבַצע שוב ושוב, כמו שיר אין-סופי של תיבת נגינה. בשירים כאלה ניתן ביטוי למהלך החיים, לימי העמל, הרודפים זה את זה לאין קץ ולכל התופעות שתחזורנה ותישנינה שוב ושוב כל עוד שועטת רוח האדם קדימה וכל עוד היא שואפת להשיג את את יעדיה. * קובץ זה יצא לבסוף לאור בישראל מטעם עיריית ת"א, בשנת 2008 בהוצאת עם עובד, תחת השם "ח"ן לטף". בהדפסה זו צורף אל השיר "פרש" דווקא האיור שבמקור היה של השיר "הנער המשרת".

שודר: ערוץ 14 22/07/2019 על חיים נחמן ביאליק בתכנית "ריקלין ושות" בערוץ 14 בתאריך 22/07/2019 לתכנית המלאה באתר ערוץ 14

לכבוד יום הולדתה החל ב 25 באפריל - ראיון שנערך עם המשוררת אסתר ראב, בתאריך 9.5.1971 (הביאה לדפוס זיוה שמיר) פורסם: "חדרים" גליון 1, אביב 1981 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) ...העברית החיה, שמעתי מלותיה הראשונות. מלה - היתה איזו המצאה, איזו ראשית, איזה צליל מיוחד. אני אוהבת את המלים כשהן לעצמן, לא את השפה כי אם את המלים, כי כל מלה היו צריכים לחפש אותה. העברית היתה כל כך דלה ומגומגמת בפי האנשים. תארו לעצמכם שהיתה לי גננת שהיתה אומרת לי "את משירה כל כך יפה,׳ ואני בלי עוד לדעת בדיוק שזו שגיאה, אבל הרגשתי משהו צורם, הרגשתי שזו שגיאה גדולה. עכשיו, העברית הרבה יותר עשירה אך הרבה יותר שטחית. כל מלה היה לה טעם כי חיפשוה ועד שמצאוה והשתמשו בה - היה זה פרוצס גדול מאד. היו שני מרכזים. העברי בירושלים, ששם היה ילין ובן־יהודה ומיוחס ופינס וכל החבורה הזאת, ושם היתה העברית תנ״כית ויותר של משכילים. היה לה איזה כובד מיוחד ותרבות מיוחדת. השני - בתל־אביב: הגימנאסיה העברית. פה היתה עברית במבטא רוסי מובהק חזק, יותר שטחי, אבל יותר חי. אתם יודעים שהאנשים שדיברו אותה, המחזורים הראשונים, יש בהם ממיטב הנוער הישראלי: שרת, גולומב, הוז.... לחצו לקריאה בקובץ PDF (טקסט משוחזר מסריקת OCR - יתכנו טעויות וחוסרים) נעורי השירה בארץ לא זרועה ראיון שנערך ב 9.5.1971 עם המשוררת אסתר ראב הראיון מתפרסם באדיבותו של מכון כץ לחקר הספרות ומנהלו הד״ר צבי מלאכי. הביאה לדפוס: זיוה שמיר, מכון כץ, אוניברסיטת תל־אביב. אסתר ראב נולדה בשנת 1899 ללאה ויהודה ראב, ממייסדי אם־המושבות. היא למדה בגן־הילדים הראשון במושבה ובבית־הספר הראשון קנתה תורה מפי מורים כדוגמת אפרים הראובני, צבי דיזנדרוק, יעקב רבינוביץ וזאב סמילנסקי. בגיל שש־עשרה "נסחפה", לדבריה, לתוך מחנה הפועלים ותנועת העבודה, בהשפעת אנשי העליה השניה. בגיל שמונה־עשרה נישאה לבן־דודה, ואתו שהתה במצרים כחמש שנים. עם שובה, בראשית שנות העשרים, התגוררה לסירוגין בעיר ובכפר. ״גרתי 38 שנים בתל־אביב הקטנה," סיפרה המשוררת לכשנתבקשה לספר את תולדותיה בשאלון מטעם "גנזים", "ושם נכתב ספרי הראשון, כשאני מוקפת סופרים, ציירים ואנשי־רוח, שתרמו הרבה להתפתחותי ולהשתרשות, בקהל זה." מתוך הראיון המתפרסם בזה בפעם הראשונה, ניתן לראות שהמשוררת אסתר ראב היתה מקובלת בקרב חוגי ספרות שונים, שאנשיהם היו לעתים "צהובים זה לזה." מן הצד האחד, היתה אסתר ראב מיודדת עם בני החבורה, שהתרכזה סביב אברהם שלונסקי, ומן הצד האחר, היתה אף מיודדת עם יצחק למדן, שיסד את כתב־העת "גליונות" בביתה. אף על פי כן, פרסמה אסתר ראב את שיריה בעיקר ב״מאזניים", בטאונה של אגודת הסופרים, שאנשיה היו נתונים אז בעיצומה של מחלוקת אישית וספרותית קשה עם שלונסקי ואנשיו. במכתב ששלחה אסתר ראב לגב׳ חגית הלפרין מארכיון שלונסקי שבמכון כץ, כתבה המשוררת את הדברים הבאים : ״----נדמה לי שהוא [שלונסקי] גם הרגיש שאנו נמצאים על שני כוכבים שונים וששבתנו יחד היא מקרית, אם כי השתתפתי [גם] ב״כתובים״ והדפסתי שם שירים - לאחר שנים כשהיינו נפגשים, לא ידענו מה לומר זה לזו----הוא קינא בצמצום שלי ואני בשפע שלו. בימי "הדים", ימי "אבני בוהו", היה במלוא אונו. כולנו הרגשנו בקליבר שלו. אבל נדמה שמהדור ההוא שנברג [שנהר], אני, הורוביץ, לא הלכנו שולל אחריו----הדפוסים שיצר לא היה להם הד בדור שלנו. רק אחרי כן החזיקו בכל החידושים שלו, וכמובן גיוונו אותם אלתרמן, לאה גולדברג, וככה נוצרה האסכולה שלו." עדויות מן הסוג, שנותנת לנו המשוררת אסתר ראב, אף שהן נושאות אופי סובייקטיבי ומאירות את תולדות הספרות מזוית־ראיה אישית ומיוחדת, חשיבותן רבה ביותר לחקר ההיסטוריה של הספרות. היה זה ד״ר בועז שכביץ, מנהלו הראשון של מכון כץ שיזם את תכנית התיעוד, שבמסגרתה נתממש ראיון זה עם בהכנות לראיון זה נטלו חלק מירי ברעם, אורית חסון, שרה מלין, תרזה קוגלר, מאיה שן ואמירה שפיר. יעץ לצוות בנושאי רובד הצליל - הד״ר הרי גולומב. ש. כשהתחלת לכתוב עמדה הלשון העברית בראשית חבלי התגבשותה כשפת דיבור חיה. האם תוכלי לתאר לפנינו את מצב העברית כשפת דיבור באותם הימים? ת. העברית החיה, שמעתי מלותיה הראשונות. מלה - היתה איזו המצאה, איזו ראשית, איזה צליל מיוחד. אני אוהבת את המלים כשהן לעצמן, לא את השפה כי אם את המלים, כי כל מלה היו צריכים לחפש אותה. העברית היתה כל כך דלה ומגומגמת בפי האנשים. תארו לעצמכם שהיתה לי גננת שהיתה אומרת לי "את משירה כל כך יפה,׳ ואני בלי עוד לדעת בדיוק שזו שגיאה, אבל הרגשתי משהו צורם, הרגשתי שזו שגיאה גדולה. עכשיו, העברית הרבה יותר עשירה אך הרבה יותר שטחית. כל מלה היה לה טעם כי חיפשוה ועד שמצאוה והשתמשו בה - היה זה פרוצס גדול מאד. היו שני מרכזים. העברי בירושלים, ששם היה ילין ובן־יהודה ומיוחס ופינס וכל החבורה הזאת, ושם היתה העברית תנ״כית ויותר של משכילים. היה לה איזה כובד מיוחד ותרבות מיוחדת. השני - בתל־אביב: הגימנאסיה העברית. פה היתה עברית במבטא רוסי מובהק חזק, יותר שטחי, אבל יותר חי. אתם יודעים שהאנשים שדיברו אותה, המחזורים הראשונים, יש בהם ממיטב הנוער הישראלי: שרת, גולומב, הוז. ש. האם זכור לך באילו קשיים נתקלת כשכתבת שירים? ת. אז עוד לא כתבתי. אני מתחילה לספר לפני שנות ה־ 20 . אחרי כן באו מורים נפלאים. נושאי התרבות והלשון בארץ היו המורים שלנו. היו לנו מורים כמו צבי דיזנדרוק שהוא יהודאיקן מפורסם. היה לנו ד׳׳ר מרשק ואפרים הראובני, שיסד את הגן התנ״כי והיה מורה לטבע בעצם, אך היבראיסט נפלא (במלים של אז). הוא למשל ממש נתן לנו איזה יסוד על־ידי השירה הספרדית. את יהודה הלוי למדנו בעל־פה חוץ מזה שלמדנו את טבע הארץ מפיו. הם היו כאלה שידם היתה בכל, לא הסתפקו בהוראה יבשה. גם סמילנסקי (אבי יזהר) היה מורי. זו היתה תקופה בה החלה העברית לנצנץ. לשיר שיר עברי או לדקלמו. אנחנו עוד דקלמנו את יל״ג ודוליצקי ואת מאנה וקראנו את סמולנסקין וברדיצ׳בסקי (קלאסיקון גדול מאד לדעתי עד היום) וזה מוכרח היה להספיק לנו. אני הייתי ספרנית בפתח־תקווה. ביום עבדתי במשק ובערב הייתי ספרנית. כל הספריה הצטמצמה מ 4 מ׳ על 2 מ׳ או 3 מ׳. בה היו: הוצאת "תושיה" עם הדפים עם הכריכה הוורודה, מילון של בן־יהודה וקונקורדאנציות אחדות, והיה פרץ סמולנסקין וזו היתה כל הספרות העברית אשר הביאו אותה מן הגולה. ש. האם את יכולה לספר לנו את הזכור לך מהפעילות הספרותית בארץ בשנות ה־ 30/20 ? ת. הספרות לא היתה ישראלית אלא של השכלה, של הגולה. עם ביאליק ועם טשרניחובסקי ועם יעקב כהן - כל זה עוד היה לו הטעם של "מתי מדבר" של ביאליק האותוריטט הכי גדול. ישבו אז בארץ ש. בן־ציון, פיכמן, ברש, וכל אחד היה לו אורגאן שלו, הוצאה מיוחדת שלו, איזה ירחון כמו ה״מולדת" לפיכמן. אך כל זה לא הצטרף לספרות ישראלית מקומית. ההתחלה התחילה קצת ב״הפועל הצעיר" שנתן מקום לספרות היפה בפיליטונים, לפעמים גם בשיר, ואז התחילו לאט לאט. כבר היתה רחל והיה שלונסקי ואז זה היה "הדים" שבו היתה א״א של הספרות הישראלית המקומית: שנהר, המספר המצוין לדעתי, ואחריו שלונסקי בעצם גידולו עם "אבני בוהו" בלוריתו הגדולה והאש הזו ולמדן עם העומק וכבר אחרי "מסדה". כל זה היה אטמוספירה. הספרות המקומית התחילה עם "הדים" ועם שירים אחדים של אמתכם, ואחר־כך באו הרבה משוררות, ל. גולדברג ורחל כבר היתה. שנת ההיסטוריה ביחס לשתינו (רחל וא. ראב) כמעט שווה. היא ישבה וכתבה בכינרת והיא משוררת לאומית, משוררת העבודה, משוררת גדולה, ואני ישבתי בפתח־תקווה וקלטתי שדות, עצים וחתולים וכלבים - את ההווי הזה הראשוני של המקום. ש. אמרת קודם שהשפה היתה שטחית. במה? ת. השפה לא היתה שטחית, היא היתה דלה. עכשיו, היא שטחית. עכשיו יש בה כל מיני דברים ואתם מגלגלים זאת כמכונה ולי קשה לתפוש משום שלמדתי לבטא מלה במלה, המלים יפות. אני יודעת צרפתית ואני יודעת אנגלית וגם קצת גרמנית, אך אין אחת שהיא יפה כל כך. לא מפני שהיא שלי ואני יודעת אותה יותר מכולן, אבל היא באמת יפה. הארכאיות הזו, ויש בה מיץ ומליצה. היא שפה שמית ומליצית. היא לא היתה שטחית אלא דלה כי נלחמנו במלים כדי לבטאן, כדי לתפשן: "איך אומרים זה ואיר אומרים זה." ש. האם את מוכנה לספר לנו קצת על "גדוד מגיני השפה העברית"? ת. המלחמה הזו היתה האידיאל והפעולה של הנוער הבורגני. אני הייתי בין הפועלים וראשי היה מלא סוציאליזם ודת עבודה ולא היה קל להיות פועלת בפועל. בכוח היה קל יותר. כל זה היטני. כמובן הייתי עם זה. אחר שנים פגשתי את אפרים כהן שעשה את כל המבוכה הזאת. אגב, הוא היה מחנך גדול מאד והוא היה תחת השפעת "עזרה". זו היתה האגודה שרצתה להשליט באמת את הגרמנית. למשל אצלנו למדו את כל המקצועות בצרפתית בהתחלה, רק אחר־כך עברו לעברית. אני לא למדתי בבית־הספר של "עזרה" אך הכרתי הרבה אנשים ואת הסמינאר ואת המנהל במקרה. בבאדן על יד וינה, כשנמצאתי, צלצל ה־ Matîer d’hotel ואמר לי כי מורה עברי רוצה לראותני. וחושבת אני: בווינה, מורה עברי, צריך לראות מי זה. עולה איש ואני אומרת "נלחמתי נגדך" והוא אומר "יודע!" ונכנס אפרים כהן ונתיידדנו. אני לא לקחתי בזה יד בפועל. היו גם כאלה מן הפועלים שנלחמו, אבל לא כולם. הכותרת היתה עבודה. המלחמה עצמה - פשוט שברו שמשות והתמרדו. המטרה היתה מהפכנית - זו היתה תקופת "החלוקה" והעיקר היה שהם היו תלויים ב״עזרה" שנתן משכורת למורים ולכן נכנעו. זה היה הסמינאר ולמל וכל החבורה של הגדולים. הנלחמים להגנת השפה העברית היו בעיקר הגימנאזיסטים (הגימנאסיה העברית) ואל נשכח כי אז לא היו אלא ילדים, תלמידים. גם אני הלכתי פעם בפתח־תקווה, אך יותר הייתי רעיונית בכל בחיים מאשר מעשית. אחר־כך היו כאן השפעות גדולות מאד של ספרויות זרות והשפות היו גרמנית וצרפתית, אנגלית לא ידעו. הספרות העברית עמדה כל כך תחת ההשפעה של הספרות השבדית שבאה בתרגום גרמני: בירנסון, סלמה לגרלף, סטרינדברג, איבסן. אני קבלתי מתנה את "נילס לינה״ של יעקובסן - ספר שעשה בי גדולות - והמשורר טמקין בא מירושלים בשביל הספר הזה כי הספר היה אצלי. כל כך מעט ספרים היו והם עברו מיד ליד בכל הערים ובכל המושבות. אך היתה השפעה של האמסון הרבה מאד. "הרעב" של האמסון היה ספר הכיס של כל הפועלים בארץ־ישראל (ברוסית כמובן). קשה לי לציין ממש השפעות על משוררים ספציפיים אך ידוע לי שספרים אלה נקראו על־ידי כל אנשי הרוח שהיו אז בארץ וזה היה קומץ כמובן. היתה גם השפעה צרפתית אך זו היתה יותר ציביליזאציונית ולא תרבותית. פטפוט צרפתי. היו פה פקידי הבארון ופסנתרים אצל האיכרים וכשהם נסעו (אדמיניסטראציה קראו להם) בא בודלר, וורלן ורמבו וזה מחק את הכל - הם באו בצרפתית ופייר לואיס ובאחרונה משוררת שאני מאד אוהבת ואף תרגמתי משיריה - זו ז׳רמן ביאמונט. היא קרובה לי ברוחה. אחר־כך היו גם הגרמנים: סטפן גיאורגה, רילקה, וכל זה בא הנה ותפס מקום חשוב מאד, במיוחד בין הגאליצאים שבאו אז: עגנון, ברש, ר׳ בנימין - הם נקראו "הגרמנים" (במרכאות כמובן). חוץ מהרוסים כמו שנהר ושלונסקי המושפעים מאד מהספרות הרוסית, היו מרבית האחרים מושפעים מהספרות הגרמנית ומן השבדית ולאחרונה גם מן הצרפתית. ש. ומה היה מצב הספרות מבחינת התגבשות קבוצות ספרותיות? ת. זה התחיל מ״הדים" (ברש ויעקב רבינוביץ) בפליאדה זו היו: שנברג, שלונסקי, למדן, הרברג, אסתר ראב, וזה כמעט הכל. שם התחיל גמגום של ספרות מקומית ישראלית. ואחר־כך בא למדן שהיה לו גוון של קצת עוד מרוסיה, מגרמניה וכר. אך אלה שכתבו פה בארץ על העבודה ועל הקבוצה כמו שנברג - זה התחיל ב״הדים" ("הדים" דגש על הה״א כפי שביטאו זאת אז). אחרי זה התחיל "מאזניים"* לצאת, אך נתגבשה קבוצה כזו: שטיינמן, שלונסקי, נורמן, י. זמורה, א. ראב ואחר־כך באה ל. גולדברג. זה היה תחילה "כתובים" ואחר־כך "טורים". ב״טורים״ כבר עברתי ל״מאזניים״ - נתבגרתי יותר מדי. לא היו קבוצות למעשה. היה רק ביתו של ביאליק שהיה מרכז לכל המשכילים וכל הגלותיים. גם אני נתקבלתי פעם בביתו אבל לא ידעתי מה לומר לו. הייתי תמיד אילמת כלפיו. עם כל ההערצה וכל מה שהיה שגור בפי, עם כל השירים שלמדתי בבית־הספר - לא היה מגע. הרגשתי את הגלות ואני לא אוהבת גלות. ביאליק הוא ענק ו״המתמיד" ו״הבריכה" הם יסודות גדולים ובכל זאת בחיי יומיום בפגישה ממש אישית לא היה לי מגע. עם טשרניחובסקי יותר. הוא היה קצת גוי וכזו גם אני. אך יצירותיו של ביאליק השפיעו עלי. לשפה, זה נתן הרבה מאד. יש חן ועומק ויש טראדיציה גדולה מעובדת היטב. ביאליק אינו פולט דברים, הוא כור של רוח האומה. טשרניחובסקי הוא יווני. את יעקב כהן לא כל כך קיבלתי (גם בספרות, גם באופן אישי). יותר מדי אברך משי. אנחנו לא אהבנו כאלה. יש לנו בארץ חיבה לאלה שהם קצת משופשפים וכואבים - לא אידיליים. גדלנו בתוך מלחמות תמיד, בין יריות של ערבים, בין קדחת - כל זה לא יוצר דור אפי ולא יכול ליצור דור כזה. לשטיינברג היה לי יחס גדול אך גם הוא גלותי והגלות יוצרת מחיצות. לא יכולתי לסבול גלותיות. אפילו אצל אבי מצאתי קווים גלותיים והוא היה נקרא ״יהודה גוי״ - ראו את האבסורד שבדבר. לא היו לו חברים בין הביאליסטוקאים שהביאו תרבות תורנית נפלאה והכל. היו שבטים־שבטים, גם אז. היו גם. גויים שבאו הנה וכתבו וחיברו (בארכיאולוגיה למשל). * כוונתה לבטאון אגודת הסופרים, שיצא בהתחלה בשם "כתובים׳/ עד שהאגודה הסירה חסותה מכתב־העת (שערכוהו אז שטיינמן ושלונסקי) והקימה את השבועון "מאזניים", שהיה מאוחר יותר לירחון. ש. בביתך נוסד הירחון "גליונות", האם זכורים לך לבטי ההתחלה, האוירה בה נוצר הירחון, הוויכוחים סביבו וכד׳. מדוע את הרבית לפרסם דווקא ב״מאזניים"? ת. הסיבה לאי הפרסום ב״גליונות", ראשית זה היה אחר מות בעלי ואני הייתי במצב לא כל כך טוב וגם לא התמזגתי כל כך טוב כמו עם "הדים". למדן היה אישיות אבל הוא היה קפוא, לא היה די חם, דינאמי. ״גליונות״ - כתב־עת כבד וחשוב של הוגי דעות ומשוררים כבדים קצת, אינו דינאמי. איני חושבת, עם כל הכבוד ללמדן, שהיה לו כשרון עריכה. שטיינמן, עורך "כתובים", היה גאון. הוגה דעות, משורר בפרוזה אך משורר נפלא. לא היו כל לבטים לא התחבטות ולא חיפוש דרכים - זה הלך למישרין והלך להיות מה שהינהו. ב״הדים" היו יותר גלים. ברש, איש דינאמי מאד, איש בעל יכולת בספרות וסופר גדול יחד עם זה. הליטאי הזה, עם העין החדה, יעקב רבינוביץ, שהיה ה״פלפל" בתוך העתון, הוא למד בשוויצריה, בלוזאן, בציריך - הוא נתן שמרים לעתון. ש. רצינו לשאול בקשר לקבוצה מאוחרת קצת יותר. זכורה לך בוודאי קבוצת הכותבים שנקראו בזמנו "יוצרי פתח־תקווה" ופרסמו ב״קטיף", האם היית מגדירה זאת בכלל כקבוצה? ת. אני פאטריוטית של פתח־תקווה ואני מעודדת אותם. בשביל המקום זה טוב, אך כשמשתתפים קצת מבחוץ זה מעלה את הרמה. הקובץ האחרון שלהם איום, אני ממש מתביישת בהם, אבל בשאר היו דברים טובים. אך אין זו אוונגארדה ולא קבוצה עם גוון יחודי משלה. יש שם הרבה דילטאנטים והרבה מתחילים, שאחרים לא היו מדפיסים אותם. ש. האם זכור לך באותה תקופה שהיו בין המשוררים (לא כל כד בין יוצרי הפרוזה) ויכוחים כיצד צריכה שירה להיכתב? ת. לא היו ויכוחים. כתבנו. ש. לא היו דיונים על נושאים של שירה? ת. איני זוכרת. ש. אולי נחזור לשני מרכזים. היה בזמנו בפתח־תקווה בית האחים שטרייט וביתך שלד הרי גם כן היה מרכז תל־אביבי רציני. אולי את מוכנה לספר על אוירת שני מרכזים אלה? ת. השטרייטים היו שני אחים, אנשים תרבותיים וטובים מאד. האחד ניסה לכתוב מאמרים וכתב יפים אך לא בלטריסטיקה. עסק במחקר, אחר־כך היה מורה. אבל ביתם היה ביודועד לכל הגאליצאים הטובים ואלה שלא היו גאליצאים. היו שם: עגנון, ברש, ר׳ בנימין, קרסל ויעקב רבינוביץ הליטאי. שם היו מתווכחים על פרוזה, אך אלה היו עבורי דברים של סרק; אני לא התרשמתי מזה. זה לא היה על "ניבו" של ויכוח של ממש. וחוץ מזה, כשכל האשכול הזה היה מתאסף, הסגנון היה זר לי. אז זה היה גאליציה ווינה וברלין ואף לא משהו מכאן. התווכחו על סופרים גרמנים חשובים. זה היה די מעניין אך זה לא נקלט בי. היתה יותר אטמוספירה טובה, רמה אפילו של יחסי יומיום, אך מהוויכוחים לא התרשמתי. בביתי שלי לא נקפתי אצבע כדי שאנשים יבואו. זה היה מעניין, זה התהווה מעצמו וזה היה היפה שבדבר. בא אחד ואחר. פה באמת התווכחו ודיברו. אני הייתי למשל מדברת על הספרות הצרפתית שעסקתי בה אז ושנברג היה מספר על זכרונותיו מרוסיה ושלונסקי סתם היה מבריק ככוכב בהלצותיו ובכל ביטוי וביטוי - ספיריטואליות ומלאות. זה עוד לא היה משומש ומשופשף, זה היה חי וצעיר. כולנו היינו צעירים. ורקדנו ושרנו ושמענו מוסיקה קלאסית ואני חושבת שגם נוצרו דברים בהשפעת האטמוספירה הזו, נוצרו בלי דעת, שלא בכוונה. ש. כשהופיע שיר חדש של משורר, האם התווכחו עליו? ת. כן, אך אינני זוכרת את הדעות הספציפיות, אך זכור לי שהיו ויכוחים כאלה. ש. האם זכור לך יחסך לשירים של משוררים כשלונסקי, גולדברג, אלתרמן? ת. אלתרמן לא היה עמנו. הוא היה בוהמין. אני הייתי בוהמית, עשויה, לא אותנטית. הייתי בורגנית גדולה אך אהבתי בוהמה, אהבתי את ה״אין לי כלום" כי לא הייתי עשירה במובן המקובל. שנאתי כסף אך השתמשתי בו יפה, הערכתי אותו. ישבו אצלי תמיד 15 איש לשולחן. ביתי היה פתוח לכל דיכפין. הייתי עשירה וטוב היה לי עם אנשים אלה. שמחתי לצאת מחוג המסחר של בעלי. הייתי כדג במים. היו דופקים אצלי ב־ 11.00 בלילה בדלת והיו אומרים "אנו רוצים לבלות," "אנו רוצים לעשות קומזיץ," לא קומזיץ, המלה קומזיץ לא היתה, "אנו רוצים לשתות קצת" והיה לי לתת. בעלי סחר עם ה־א.ג. פארבן הגרמניים והם שלחו לנו מיינות הריינום. אני שתיתי מעט, אך אורחי, אלה שהיו אקספרטים, טענו תמיד כי היין נפלא. השקיתי והאכלתי את כולם ושמחנו. היתה שמחה של ממש, עוד לא היו אז מלחמות. ש. באיזו תקופה בערך היתה הפעילות העיקרית בביתך? ת. מ־ 30 עד 35 . אז נגמר הכל, הייתי צריכה לדאוג לפרנסה, ומכרתי את הבית. כל זמן שהיה לי בעל מאחורי הגב זה היה טוב מאד אחר־כך עמדתי פנים אל פנים עם החיים וידעתי מהם . כילד בן 10 . אלה כמה מהסיבות שלא פרסמתי בין 1936 ו־ 1945 ש. אמרת קודם שהבעת דעות על שירת משוררים בני התקופה - האם הדעות זכורות לך? ת. כן, אני זוכרת וזו דעתי עד היום. הערכתי מאד את שלונסקי והבינותי אותו מאד. אהבתי את הסער והפרץ שלו. אהבתי את יצירותיו של שנברג ואני מעריצה אותו. אני חושבת אותו למספר גדול. ״ימים ידברו״ - ספר שאין רבים כמותו בספרות העברית מבחינת עומק ועדנת הנפש והתרבות. זהו ספר יפה מאד. כל מה ששנברג עשה היה יפה, והוא עצמו היה יפה בנפשו ובחיצוניותו. ואחר־כך אלתרמן - שירתו מקסימה אותי והקסימה אותי. אך אין לי הזיקה, כי אין הוא די אישי בשבילי. הוא עממי ולאומי וגם לי יש חלק בעולם הזה, אך זו לא נקודת הכובד שלי, אך היא נקודת הכובד אצל אלתרמן. בתור משורר לירי אני חושבת שהיו הרבה יותר טובים ממנו. פוגל משורר חשוב מאד. הכרתיו בפאריז, כאן לא ראיתיו. גם את אברהם בן יצחק הערכתי מאד. הכרתיו באופן אישי. בבית שטרייט פגשתיו. הוא היה גאליצאי. אהבתי מאד את שיריה של לאה גולדברג. אני אוהבת אותם גם כיום, והשירים של רחל, ועל כולן, זיקתי האמיתית, בין המשוררות, היא ליוכבד בת מרים. היינו פעם ידידות גדולות והדרכים נפרדו, אבל אני אוהבת את שירתה. מה זו שירה - עתה בא הזמן לומר. אני חושבת ששירה זו א) מוסיקה ב) בניין שבא ממעמקים בלי יודעין, לא זה שבונים אותו בידיים ובשכל. הבניין האמיתי של שיר זהו הריתמוס שלו וריתמוס זה הולם לב. לכן יש כל כך הרבה משוררים שונים זה מזה, כי גם בני אדם לבם הולם באופן שונה. אבל יש גם שירי הגיון ויש שירים השייכים לעולם ההגיון והתרבות והשכל והחוכמה וגם הם יכולים להיות נעלים מאד מאד. כאלה היו רבים לאלתרמן. חן רב היה לו וחידושי לשון יפים. מבחינת השליטה בשפה אני חושבת שהוא עולה אף על שלונסקי במקומות ידועים. ששלונסקי הוא Matîer. ש. עניין ההברה האשכנזית והספרדית. ת. לא היתה לי בעיה כזו. למדתי א״ב אצל "מלמד". ש. יש לנו כמה שאלות בתחום יותר ספציפי בעניינים של ריתמוס וצליל בשירה שלך כי זו גם אחת המשימות שלנו במסגרת המכון בכלל. ובכן, ראינו בשירתך שאת כותבת בלי משקל קבוע ובלי חריזה סדירה, האם תוכלי לדבר על נושא זה, בעיקר לאור העובדה שבאותה תקופה רוב השירה שנכתבה בארץ היתה שקולה. ת. ראשית כל כיצד נוצר שיר ואז יתברר גם עניין הריתמוס והחריזה. זהו מין דבר שחי בתוך המשורר. יש איזה מעיין שדופק. הריתמוס הזה ישנו בתוכו אלא שקשה לבטאו במלים. רציתי למשל בנעורי ללמוד מוסיקה, ניגנתי בכינור, אחר־כך רציתי לרקוד. ידעתי שאני מוכרחה להתבטא באיזה אופן. לכתוב כתבתי כבר מהיותי בת 6-5 , היו לי אז יומנים והכתיבה היתה הדרך הקצרה ביותר, לא היה לי זמן. זהו ריתמוס - שיר, לא ריתמוס לפי חוקים אלא ריתמוס של הדם, ריתמוס של הלב של ראיות שונות של זכרון של תרבויות שונות שהתערבו בקרבך. למדתי ריתמוס ולמדתי חריזה ושכחתי הכל. אין לי זיקה אל זה. למה אני כותבת בשורות קצרות, כי אז כאילו יש לי נקודה פנימית של המשפט או של ההרגשה הזו או של המנגינה הזו. זה כמו הפסקה במוסיקה - שם טאקט אחד, זהו ריתמוס פנימי. ובכן לא אומר שאין השפעות, לפעמים אני שומעת איזה צלצול של משפט שנכנס פתאום לאוזני וזה מוטו ועל זה אני בונה שיר וזה מתרחב ומתרחב ואני עוזבת את זה. ואחר־כך אני חוזרת אחרי זמן ומרחיבה את זה עוד, ואני מעבירה את זה לפעמים אפילו דרך ההכרה שלי שלא יהיה רק צלצול, ומתאספים אלמנטים שהם הגיוניים ויש עליהם שליטה. הטיוטה הראשונה היא ללא שליטה, היא התפרצות, היא משהו שבא מתוך־תוכי. אבל לא אומר שאין השפעות. יש משוררים שהשפיעו עלי. יש למשל אחד שאיש לא מזכיר אותו או זוכרו - זה היה ולטר קלה - משורר גרמני קטן שהיה קרוב לי והשפיע עלי הרבה מאד. ויש השפעות של בודלר ואחרים. למשל תארו לעצמכם אני קוראת שירים של ז׳רמן ביאמונט ומגלה השפעות שלי עליה - כלומר יש בעולם שני אנשים רחוקים זה מזה ת״ק פרסה, מבטאים אותו דבר, מרגישים אותו דבר, הדבר לפעמים כעין פליאה. ש. באותו עניין, ניתן להבין מתוך דבריך שאת רואה במשקל מסודר משהו כובל, האם את מרגישה את זה גם כשאת קוראת שירה של אחרים כתובה במשקל או שאת רק אישית מרגישה שלך זה קשה? ת. אני מרגישה. אני מרגישה איך זה מאבן את המשורר ואני מרגישה איך הוא מחפש רק את זה ואין מתחת לזה שום דבר. ואני רואה איך הוא מאחז את עיני ואינו מאחז את עיני. הוא לא יכול לאחז את עיני כי אני מחפשת את הדם שלו, את הלב,.את התוך וכל הלהטוטים לא יעזרו. לכל אחד יש להטוטים. לא.צ. גרינברג יש להטוטים, אך כל להטוט יש בו דם, מלא מח עצמות. זה לא בנוי על קש אלא על פנים. ש. למשל ציינת קודם ששירת שלונסקי אהובה עליך. שלונסקי הוא בהחלט משורר שחורז ושוקל בצורה ברורה למדי, האם זה מפריע לך אצלו? ת. שיריו הראשונים שהיו מאד חזקים וצעירים מאד לא הפריעו לי, אבל השירים האחרונים (ב״מאזניים" היו שירים לאחרונה) היו ריקים וחלשים. ש. האם עצם המשקל כתופעה מפריע לך? ת. לא. אצלו אינו צורם משום שהוא וירטואוז מאד טוב. אני אוהבת את ההתעמלות שלו בשפה. אך יש לנו חרזנים והרבה שאינם משוררים. גם האמת דבר חשוב באמנות, האמת של הרגש שזה לא מצוץ מן האצבע. כל האקרובאטיקה הזו בשירה משגעת אותי. הרי זה בלתי אפשרי. להרוס את זה! לטהר את זה• שיישאר מעט אבל שיישארו גרעינים ולא כל כך הרבה מיץ. איני אומרת שלא צריך לחדש או שאיני נלהבת מחידושים אך חידוש לשם חידוש בלי האלמנט העיקרי? הנפש של האדם צריכה להתבטא ואם זה אינו מתבטא הרי זה בשבילי שום דבר. ש. מצאנו תופעות בולטות בתחום הריתמוס והצליל בשירתו ורצינו לשאלך אם הדברים מקריים. למשל לפעמים יש קצת חריזה, לפעמים משחקי צלילים. יש שורות בודדות שקולות או חלקים בודדים בשורות, מעין איים שקולים, למשל: חצר עמוקה כבאר אפלה, קירות שחורים תומכים רקיע, גזרי תכלת בין ארבות זולפות מעל־אורה חולה, ת. יש כאלו שורה או שתיים מסתדרות ואני הורסת את זה אחר־כך בכוונה, כי זה נעשה לי משעמם. ש. האם את לא בונה את זה בכוונה? ת. לא, אצלי חרוזים יוצאים באופן אינסטינקטיבי. אבי עוד עמד על זה. כשהייתי ילדה הייתי מדברת בחרוזים והיו צוחקים עלי. אני אוהבת את זה אך לא חרוז לשם חרוז אלא חרוז לשם דבר. ש. שמנו לב, למשל, למשחקי צליל כמו ״שוטפים כנהר רחב שוקקים ... ומגששים ... " ריבוי השי״ן בולט. כל שירה מתחילה במלה עם שי״ן. ת. זה לא בכוונה, זה מוסיקה. המוסיקה אינסטינקטיבית אצלי, אני אוהבת לשיר ואני אוהבת מוסיקה קלאסית, אני מכירה בעל־פה את הסימפוניות של בטהובן וכל זה ביחד יוצר משהו. ש. כלומר שאת לעולם לא בחרת במלה רק בגלל שיש בה צליל מסוים שאת מעוניינת בו, למשל השורה "דמן דורות דשן". כל המלים מתחילות בדל״ת? ת. לא חשבתי על זה מעולם, זה מקרה, אך גם זה ריתמוס, זה מצלצל לי כמו סטאקאטו במוסיקה. ש. את יכולה להעיד על שורות שכתבת אותן ושינית אותן כי זה לא זימר לך? ת. לאי. אס שורה כזו אז היא נולדה. אני יולדת שירים כמו תרנגולת המטילה ביצים. לפעמים יוצא שיר שלם עגול, הוא יוצא כמעט בלי הכרה ואחרי שבוע כשאני קוראת אני תמהה אם אומנם אני כתבתי זאת, זו רוח מעל ואני מודה לאלוהים שיש לי אותה. ש. נראה שהדחף הראשון הוא השראה אך אחר־כך יש מלאכה, מלאכת השיר, הבניין, השינוי. ת. אז, אני רואה שעשיתי דבר טוב. אני רואה שורה כמו זו שדקלמת וזה משמחני. ש. את משנה לפעמים, מוציאה מלים? ת. לא. דברים כאלה אני אף פעם לא מוציאה להיפך אני מכוונת את השאר לפי זה. אני משתדלת להיכנס לדבר הבלתי מודע, התודעה. ש. את יכולה להדגים לנו מאיזו בחינה את מכוונת? ת. אני מכוונת את הרגש, אני שומעת עד עומקן את המלים ואני הולכת בתלם זה עם מלים דומות ורגש זהה. קשה להעלות פעמיים דבר כזה אך זה קורה בכל זאת. ש. השווית קודם את השירה למוסיקה ודווקא במוסיקה ישנו היסוד הקבוע, אפילו חוקים. ואת דווקא מתנגדת ליסוד הקבוע. ת. זו שקילה הגיונית אך המוסיקה היא זרימה לפני הכל, זרימת הנפש ואחר־כך אפשר לחלק אותה למשפטים, לרבעים, או לעשותה פעם במינורי ופעם במאז׳ורי אך המוסיקה ביסודה, לא בטכניקה שלה, היא זרימה. ש. העברית היתה השפה המדוברת הראשונה שלך? ת. לא. דיברנו יידיש, דיברנו יידיש הונגרית, אני מהונגריה. אחר־כך באו למושבה היהודים הליטאים וכל הבית קיבל את היידיש הנחמדה הזו של הביאליסטוקאים ועד היום כשאני מדברת יידיש שואלים אותי אם אני מביאליסטוק. אני עונה – כן. ש. האם היתה לזה השפעה על העברית שלך? ת. לא. יידיש שפה יפה, מכילה הרבה מטעם העם מהלח של האומה. היא מאד עסיסית. ש. בפגישתך עם אנשי העליה השניה, האם היה איזה שהוא שינוי בעברית שלך בעקבות פגישה זו? את היית בארץ והם באו מחו״ל עם מושגים אחרים בעברית. האם היתה לכך השפעה גם מבחינת המבטא וגם מבחינת אוצר המלים וכר? 16 כשהם , ת. ראשית כל עלי לספר לכם על הערצתי הגדולה לילדים אלה (הייתי בת 15 באו), הגדולים ממני אולי בשנה בלבד, שעזבו את בית אבא החם ובאו. תמיד שאלתי את עצמי וידעתי שאני לא הייתי יכולה לעשות זאת. והם היו נפלאים, הם היו חברים כאלה שאף פעם לא היו לי כאלה בבית׳הספר או בין השקצים, הצברים שלנו. אלה היו אנשים מבוגרים, מלאי הכרה ויחד עם זה, ילדים. עבדו ונכנסו למין טראנס כזה של עבודה - ילדים קיבלו את דת העבודה. ולא היה אז קל לעבוד. אני עצמי לא הצלחתי להיות פועלת טובה בשום אופן, אם כי עבדתי במשק של אבי ואחר־כך בקיבוץ. לא הצלחתי כמו הנערות הקטנות מרוסיה. הן גם באו עם כוחות פיזיים, זה גם היה דבר שהיה בעוכרי, אני הייתי חולה במאלאריה. אך מבחינה נפשית זה היה בשבילי מים חמים. ראשית כל ריחות חדשים של ארץ זרה, אני למשל יודעת איך נראה היער ברוסיה אחרי שכל הקייטנים עוזבים אותו מפי החברות האלה שהיו ביניהן שהתבטאו יפה. אני יודעת שמות פרחים, אני מבינה רוסית. לא שיחה קשה אך אני מבינה. הן דיברו רוסית, היתה להן מלה אחת - "סמאסטיאלוסי", שפירושו לעמוד ברשות עצמו, כי ההורים היו שולחים כסף. אם פועלים ואם תלמידים בגימנאסיה, היו ההורים שולחים כסף והם לא רצו לקבלו, היו שולחים בחזרה. ואני כשהלכתי לעבוד בדגניה עשיתי אותו דבר - שלחתי את 5 הל״י שנתנו לי בחזרה. אלו היו מאורות - אלו היו מורי ורבותי - ברל כצנלסון, גורדון, ברנר, וזו באמת היתה דת ורמה גבוהה מאד. זה משך את הנוער בכוח עצום. פה היה ישוב אפור. הראשונים היו אידיאליסטים גדולים אך הם טבעו ביומיומיות וזו היתה אפורה וקשה מאד. פתאום בא זרם חדש, מלא כוחות עם שירים חדשים, עם ספרות חדשה, עם רוח של ארץ חדשה, וזה היה בשבילי הכל. אני נשטפתי בהם, עד היום אני חיה ביניהם, כל ידידי ביניהם, חלקם כבר מתו. ש. מבחינת הגייתה של העברית, האם היתה לכך השפעה? ת. אני לא מדברת כמוהם ובכל זאת כשאני מדברת בפני צברים, הם אומרים: מה זה, את מרוסיה? נשאר לי גוון כלשהו. "הבימה" עוד מדברת על הבמה, וזה לא יפה בעצם. ש. את הרגשת שהם מדברים שפה שונה משלך? ת. לא. הם תיכף הסתגלו, נכנסו לחיים ולמדו. העיקר שהם עבדו ורעבו והיו יחפים וקרועים ואני אתם. יכולתי להיות במקום אחר, אך לא רציתי. ש. לעניין הלשון. האם למאפו שציינת פעם שהיתה לו השפעה גדולה עליך, האם היתה לו השפעה לשונית גם כן? ת. ברור שכן. הוא וביאליק, אלה הם שני אותוריטטים בשבילי. כל האידיליה של "אהבת ציון" נשארה בזכרוני כמשהו נפלא. שבגלות הזו אפשר להתרומם לשורשיות כזו. זה כאילו צמח מפה והוא גר שם בתוך איזו עיירה קטנה. ש. כוונתך ב״שורשי" לקונקרטי, מוחשי? ת. לא. כוונתי ליסוד שהוא נבלע בעברית. ש. לענייני התרגומים. הזכרת קודם לכן את תרגום ז׳רמן ביאמונט. האם יש בידיך מלבד תרגומי בודלר ותרגומי שירת ז׳רמן ביאמונט, עוד תרגומים? ת. לא. כתבתי פעם צרפתית, ופעם שלחתי והם כתבו לי שאשלח אבל לא רציתי לערבב את התחומים, זה לא אמר לי הרבה לכתוב בצרפתית. לא היה לי בשביל מי לכתוב בצרפתית. ש. האם הצעת לפרסם את תרגומי השירה של ז׳רמן ביאמונט? ת. תרגמתי כמה שירים ב״מאזניים". יש לי צרור של שירים שלה. אולי פעם אציע את זה. ש. והאם תרגמת פעם שירה עברית שלך או של אחרים לצרפתית, ידוע לנו שהיתה זו משאלה כמוסה שלך? ת. כן, אבל לא הצלחתי כל כך בזה, הנה תרגמתי את שירת הגלבוע לצרפתית. יש לי צרו ר של שירי גלבוע. גרתי בכפר יחזקאל ארבע שנים מול הגלבוע וכך נוצר צרור שירים ממנו וג ם ציורים עשיתי (אני משרטטת לא מציירת) אוציא זאת כפוליו, בתור דפדפת יפה. ש. עדיין לא פורסם? ת. פורסמו במקומות שונים, אבל אני רוצה לאספם ויחד עם הציורים לעשות אלבום יפה. ש. עכשיו לבעיה קצת שונה - האם זכור לך שסיפורים או שירים שלך צונזרו על־ידי עורכי מאספים, אם כן מה היו הסיבות? האם צונזרו דברים של אחרים? צונזרו - במובן של הוצאו דברים, שונו וכר. ת. לא. אני בכלל נולדתי משוררת ונכנסתי לשירה בשתי רגלי, לא סבלתי שום התלבטויות. שלא מדפיסים לא קרה לי אלא בשנות בגרותי כששלחתי (אני לא מודרנית) לתמוז איזה שיר והוא אמר שחסר היסוד השירי. אמרתי תודה רבה ולקחתי את השיר חזרה. וכן גם לסיפורים - עוד לא קרה לי שלא הודפסו. בשירה לא מוציאים עוקץ, אפילו אות אחת לא . כמעט כך גם עם הסיפורים עכשיו בזמן האחרון אני קצת מאריכה ואני כבר לא כל כך מצומצמת, אני לא כל כך צעירה וזה לא הולך באופן כל כך קל. אז יש לפעמים שאני מוצאת מלה שעיגלו ואני מסכימה. על פי רוב זה עורך טוב ועל פי רוב זה ב״מאזניים". שפיר עשה איזה תיקון בסיפור שלי וזה היה טוב. ש. האם זכור לך שצנזרו ושינו ביצירות של אחרים בני־תקופתך? ת. לא אוכל לומר לך לגבי יצירות של אחרים. ש. לא היתה שום התמרמרות, זה לא היה דבר בולט? ת. לא. היו שמחים אם מישהו היה מביא איזה דבר, כתבו כל כך מעט והספרות היתה כל כך מצומצמת. ש. שאלה קצת יותר ספציפית לסיפור שלך "העקרב" שפרסמת ב״קטיף". קראת לו בכותרת משנה "קטע מסיפור" , אנו רוצים לדעת מדוע; האם הסיפור לא נראה שלם בעיניך? האם יש לו המשך? האם פורסם בשלמותו אי פעם? ת. סיפורים? יש לך סיפור על כלב, בעלי חיים אהובים עלי. אני אוהבת לכתוב עליהם - חתולים וכלבים. היתה סיבה לקרוא לסיפור ״קטע מסיפור״, הסיפור הזה הוא - אני עוסקת כרגע בזכרונות, לא זכרונות כי אם דברים הטבועים בי ופתאום נפתח איזה פתח ויש שם דברים שהם פשו ט מזעזעים אותי, חשובים מאד. במשך הזמן יהיה ספר. על השיר "לאב": זהו השיר הראשון שלי נדפס ב״הארץ״ לפני ארבעים שנה לערך כשעוד גליקסון היה. ש. כתוב בשיר "שתלו אקליפטים" ואת אמרת "אקליפטוסים", האם אז היה נהוג לומר אקליפט ולא אקליפטוס? ת. בשירה אפשר לומר מה שרוצים, זה פתוח. יותר טוב לומר אקליפטים מפני המובן שהוא תיכף מובן וזה קצר. מה שיותר קצר, בשירה, יותר טוב. זו שגיאה. היום לא הייתי אומרת אקליפטוסים, הייתי אומרת "אקליפטים", אם כי קראתי את זה ככה. העברית בפי היא בכל זאת שורשית וטבעית מאד ולא חטופה כמו בדור שלכם. אני עוד נהנית מהמלים, אני עוד לועסת אותן, טועמת אותן. על השיר "שועלה": השיר "שועלה" זיכה אותי בידידות. איש אחד אמר שאם אני כל כך בודדה הוא מוכרח לבוא לראות אותי וזה היה איש נפלא. מעודי לא כתבתי שירים בשביל אף אחד, רק בשביל עצמי. אני גרתי אז בכפר ובלילות היה כל כר שקט, ממש דממה. ולשועלה יש קול אחר מזה של השועלים. יש לה קול מיוחד. הוא דומה קצת לקול הצבוע. זה מיסטי מאד, אומרים צחוק אך זה לא נכון. אינני יודעת אפילו אם צריך לאמר "שועלה" אד אני עצמי עשיתי את זה. על השיר "חצר": זה בפאריז. ש. את לא מציינת תאריכים של כתיבת כל שיר ושיר. האם אצלך הם מצויים? ת. לא, וגם המערכת לא ציינה אבל בקירוב אני זוכרת כמעט כל תאריך של קבוצת שירים. ש. יש לכך חשיבות לדעתך? ת. אני לא מחשיבה את זה, אלא מה? המקום מחשיב. שירי הגלבוע נכתבו מול הגלבוע, שירי הכפר נכתבו באבן יהודה, גרתי שם, היה לי בית. ש. הספר הזה מסודר לפי סדר כרונולוגי של השירים? ת. כן, העריכה לא כל כך טובה, אני לא הייתי מרוצה משלום קרמר מלבד השמות שנתן לקובצי השירים. אהוד בן עזר רוצה דווקא שאוציא עוד ספרים, אני לא רוצה להוציא עוד ספרים שזה יהיה אחרי מאה ועשרים שנה כמו שאומרים. הוא מתעקש להוציא עכשיו ספר שירים שלי. יש לי ספר כזה ודאי איזה מאה שיר. מאה שיר זה ספר, אולי יותר. אני לא רוצה את המהומה. אומר לכם, אני לא משחקת צניעות אך כבוד זה דבר כבד. כבד גם בשביל זה שאני לא כל כך צעירה וצריך להופיע וצריך לקרוא וצריך ... וכל זה צריך כוחות בשביל זה ואני חבל לי. אני כבר לא בראשית דרכי ולא באמצע דרכי. אין לי כל כך הרבה אז אני רוצה לשמור את עצמי בשביל כתיבה. יש לי עוד כל כך הרבה מה לומר. תתפלאי, כל כך זקנה ונדמה לי שלא אמרתי אפילו החצי ממה שרציתי לומר. על השיר "זמר עממי": אני צריכה לומר לכם שיש הרבה שירים, שלא צריך לחשוב עליהם שהם זה לא ביוגראפיה. פעם אחת אמרה לי אחת שזה ביוגראפיה לירית ואני אומרת: זה רחוק מאד. אין ביוגראפיה לירית. חיים את החיים וזה נעצר בקרבך ומשאיר גרגרים, שריטות, זה משאיר נקודות בנפש אבל ביוגראפיה -. ואת יכולה לקחת מחמישה אנשים ולטרוף את זה בתוך שלך וזה אנושי כללי וזה יכול להיות ביוגראפיה של מישהוא אחר. זכרונות זה ביוגראפיה, אז אני כותבת בגוף ראשון פשוט מאד. שרקרק בוכה גם בן-עוף יודע לגנח בלילות ולא רק בן-אדם - כשמצוקה באה עליו: הרסו קנו, טרפו גוזליו; עוד מראשית הערב - שמעתי קולו: המיה רבה - יבבה מלאת-יגון שטה בחלל־העולם; צעיר־שרקרקים - טנור רך אשר חזר מגבהי־שמים ועל גבו זהב־השמש וכנפיו - כחלות עמק - ברקיע החרפי הקריר; אין זו שמחת־הצפירה היוצאת מגרונו - נכאים הוא הוגה אנחות־חיים ההולכים וכלים - אולי עזבתהו רעותו אולי חטף גרעין־מרעל וכעת ־ קרביו נקרעים בבטנו וצער־עולם זורם בתוך הליל עומדים אלונים ישישים מלמדי־תלאות מניעים חרש עלות־סתו קלושה ולפתע נושר עלה אחד גדול - בצלצול נוגה על האבן שלרגלי העץ הכוכבים ממעל מתכסים לאט בעננים קלים וטפת גשם נושרת והשרקרק בוכה מרה. הביאה לדפוס: זיוה שמיר, מכון כץ, אוניברסיטת תל־אביב.

טורו של אלתרמן "מגש הכסף" התפרסם בעיתון "דבר" מיום 19.12.1947, כשלושה שבועות לאחר יום הכ"ט בנובמבר, שבּוֹ החליטה עצרת האומות המאוחדות על סיום המנדט הבריטי בארץ-ישראל ועל "תכנית החלוקה". החלטה זו הביאה כידוע ללא דיחוי למעשי איבה שהלכו והחמירו עד לפרוץ מלחמת העצמאות, שבסיומה נהדפו צבאות עֲרָב אל מעֵבר לַגבולות שנקבעו בהחלטת האו"ם. שירו של אלתרמן פורסם בימים הראשונים של המלחמה, בטרם הצטרפו מדינות עֲרָב לעימות ובטרם נודע מחיר הדמים הנורא שעתידה הייתה המלחמה לִגבּות מבני היישוב, אך בהתחשב במִספּר הנופלים בקרבות שקדמו להכרזת המדינה לא קשה היה לנחש שהמחיר יהיה כבד עד מאוד. מוֹעד פרסומו של השיר חל ארבעה ימים בלבד לאחר שנתפרסמה בעיתון "הארץ" (מיום 15.12.1947) הידיעה בדבר נאומו של חיים וייצמן, בוועידת המגבית היהודית באטלנטיק סיטי יומיים קודם לכן, ובו שורת המחץ הטוענת ש"אין מדינה ניתנת לעַם על מגש של כסף", שורה שאלתרמן קְבָעָהּ בתורת מוטו לשיר (את הקשר של הצירוף "מגש הכסף" לנאומו של וייצמן חשף ההיסטוריון ד"ר מרדכי נאור). את טוריו נהג אלתרמן להגיה יומיים-שלושה לפני פרסומם בפועַל, ועל כן יש להניח שהשיר נכתב "על אתר", ממש ברגע מִפגשו של המשורר עם הידיעה העיתונאית בעיתון "הארץ" בדבר נאומו הנלהב והמלהיב של וייצמן. השיר "מגש הכסף", אף-על-פי שחוּבּר ופורסם כחמישה חודשים לפני ה' באייר תש"ח, כלומר בטרם החליט דוד בן-גוריון להכריז על הקמת המדינה, משקיף על ההוֹוה מתוך נבכי העתיד וערפִליו, ורואה את הקמת המדינה כעובדה מוגמרת. שיר זה אינו מדבר על "המדינה שבדרך", או על "חזון המדינה", כי אם על "מדינת היהודים" כעל יֵשות קיימת, שכבר נמסרה בפועַל לידי האומה. הבלדה האלתרמנית "מגש הכסף" פותחת בנוסח של נבואה ומסתיימת ככרוניקה כמו-מקראית, נוסח ספר דברי הימים: "וְהָאָרֶץ תִּשְׁקֹט. עֵין שָׁמַיִם אוֹדֶמֶת / תְּעַמְעֵם לְאִטָּהּ / עַל גְּבוּלוֹת עֲשֵׁנִים. / וְאֻמָּה תַּעֲמֹד – קְרוּעַת לֵב אַךְ נוֹשֶׁמֶת... – / לְקַבֵּל אֶת הַנֵּס / הָאֶחָד אֵין שֵׁנִי... [...] יַעֲנוּ לָהּ: אֲנַחְנוּ מַגַּשׁ הַכֶּסֶף / שֶׁעָלָיו לָךְ נִתְּנָה מְדִינַת-הַיְּהוּדִים. / כָּך יֹאמְרוּ. וְנָפְלוּ לְרַגְלָהּ עוֹטְפֵי-צֵל, / וְהַשְּׁאָר יְסֻפַּר בְּתוֹלְדוֹת יִשְׂרָאֵל". בשער האחורי של עיתון "דבר" מיום ו' 28.11.1947, שלושה שבועות לפני פרסום שירו של אלתרמן נכתב בלשון עתיד באותיות של קידוש לבנה, ערב החלטת האו"ם מיום כ"ט בנובמבר: "הדורות הבאים יסַפּרו כיצד הוקמה המדינה היהודית, כיצד נגאלו שטחי קרקע ונבנו כפרים וערים. כיצד העפילו רבבות אל חופי המולדת. כיצד בחורים ובחורות צעירים כבשו את האדמה ואת הים. כיצד גאלו בעמל כפיהם את שממות הנגב למען מפת המדינה היהודית, וכיצד הגֵנו על מפעל התקומה". זמן קצר לאחר מכּן פרסם אלתרמן את טורו "מגש הכסף" המתאר את המציאוּת האקטואלית מפּרספּקטיבה היסטורית – לאחר שכבר התיישנה כביכול והפכה לדף בספרי ההיסטוריה. אין זאת כי אלתרמן הפליג על כנפי הדמיון אל העתיד, ומשם הִשקיף אל זמן הקמת המדינה, כאילו מדובר בתופעה שכּבר הגיעה לסיומה (השיר נכתב בימיה הראשונים של מלחמת העצמאות, והוא מתאר את המלחמה כאילו היא כבר הוכרעה). המילים האופטימיות "וְהָאָרֶץ תִּשְׁקֹט", הפותחות את השיר (המזכירות פסוקים לא מעטים במקרא, המציינים שקט חיובי שמגיע לאחר שוֹך הקרבות), עומדות בניגוד קוטבּי למילים "וְהַשְּׁנַיִם שוֹקְטִים" שבסוף השיר (המציינות שקט טרגי שאין ממנו תקומה). השֶקט פני יאנוס לו: יש שקט של חיים טובים ושלֵווים, ויש שקט של חידלון ומוות. הבלדה "מגש הכסף" מַציגה את השקט בכפל פניו. מילות ההתוודעות של הנער והנערה האלמוניים "אֲנַחְנוּ מַגַּשׁ הַכֶּסֶף / שֶׁעָלָיו לָךְ נִתְּנָה מְדִינַת-הַיְּהוּדִים" הן מילות התוודעות מפתיעות, שאחריהן שתי הדמויות נופלות לרגלי האומה. הדיאלוג של "שחקני" המסכֶת (שאֵלתה שטוּפת הדמע והקסם של האומה הזקֵנה – "מִי אַתֶּם?" – והתשובה השוקטת הבאה אליה מאוֹב) מקנים לבלדה שלפנינו אופי של מחזה בזעֵיר אנפּין. הדובר המשלים את המידע כמוהו כמַנחה בתֵאטרון, המכין את הרקע למחזה וחותם אותו באמירה מסכמת. רוב הדרמה תתרחש לאחר רדת המסך – "וְהַשְּׁאָר יְסֻפַּר בְּתוֹלְדוֹת יִשְׂרָאֵל" – לאחר שהאש תדעך ותימְרות העשן יתפזרו. אמנם הכותרת הראשית "מדינת היהודים קמה" התנוססה על עיתון "דבר" כבר ביום 30 בנובמבר 1947, יום אחרי החלטת האומות המאוחדות מיום כ"ט בנובמבר, ואולם כותרת זו שהופיעה רק בעיתון "דבר" (בשאר העיתונים דובר על "המדינה היהודית") שאבה את השראתה מטורו של אלתרמן "מהו חג לאומי" ("דבר" מיום 12.9.1947) שבּוֹ השתמש לראשונה בצירוף "מדינת היהודים" כשם-נרדף למדינה שבדרך, חודשיים וחצי לפני כ"ט בנובמבר. בטור זה שנכתב לאחר שמעפּילי האנייה "יציאת אירופה תש"ז" הורדו בהמבורג חרף המאמצים למנוע את החזרת הניצולים לגרמניה, כתב אלתרמן את השורות העזות: "יַעַן חַג אֵינוֹ יוֹם שֶׁיָּדוֹ מַגִּישָׁה / הַמְלָצַת מְדִינָה מְנֻמֶּקֶת כַּדִּין, / אֶלָּא יוֹם הַמַּרְאֶה כִּי אַנְגְלִים חֲמִשָּׁה / יִצְטָרְכוּ לֶאֱחֹז בְּכָל אִישׁ וְאִשָּׁה / אִם יִרְצוּ לְקָרְעָם מִמְּדִינַת הַיְּהוּדִים". בעקבות טוריו של אלתרמן שעשו שימוש בצירוף "מדינת היהודים", והטעינוהו בתכנים חדשים ברוח הזמן, השתמש גם העורך הרצל ברגר בצירוף זה ושיבצו בכותרת הראשית של העיתון. חיים איזק, עורך הלילה של "דבר" סיפר מקץ שנות דור איך נולדה הכותרת "מדינת היהודים קמה". כששאלו את העורך איך הקדים את ההלכה למעשה, התחכּם העורך וטען שהוא השתמש במילה "קָמָה" לא כדי לציין שהקמת המדינה היא כבר עובדה קיימת, כי בהדגשת ההברה השנייה של מילה זו, בלשון הוֹוה, דהיינו: שמדינת היהודים הולכת ומוקמת. בשיר "מגש הכסף", הנער והנערה הנוטפים "טַלְלֵי נְעוּרִים עִבְרִיִּים" – הם ספק "יהודים" ספק "עברים". אפשר שמכאן נובעת שאלת הזהות ("מִי אַתֶּם?") ששואלת האומה הזקנה וקרועת הלב את הנערים", המשמשים לה "שואבי מים" ו"חוטבי עצים" – מכשיר בדרך לגאולה ולהשגת העצמאות. יהדותם מתבטאת בטקס ברית המילה שעברו עם הולדתם ובטקס שנערך ביום קבורתם בטרם עת. חייהם הקצרים והצעירים עברו עליהם כ"עִברים", בניתוק-מה משורשי העבר שלהם. הם הלכו אל מותם בטרם נתגבּשה זהותם החדשה בארץ הישנה המחדשת את ימיה כקדם. למעשה הרעיון המונח בבסיס שירו של אלתרמן הוא אותו רעיון שעתיד היה לפרנס את יצירתו המאוחרת "חגיגת קיץ": המדינה נולדה מהחלומות ומהספרים, וסיפורם של הלוחמים הצעירים הללו, שהעניקו לנו את המדינה, עוד יסוּפּר בדברי ישראל, ויהפוך למיתוס מכונן. האם ידע אלתרמן שגם שירו "מגש הכסף" יהפוך ל"שיר פולחן" ולטקסט מכונן, שייקרא מעל כל במה? אפשר שכּן, כי המילים החותמות את השיר הזה – "וְהַשְּׁאָר יְסֻפַּר בְּדִבְרֵי יִשְׂרָאֵל" – מזכירות את הפסוק המקראי "וּשְׁאָר דִּבְרֵי שְׁלֹמֹה הָרִאשֹׁנִים וְהָאֲחֲרוֹנִים הֲלֹא-הֵם כְּתוּבִים עַל-דִּבְרֵי נָתָן הַנָּבִיא" (דברי הימים ב' ט, כט). • נתן אלתרמן (או "נתן הנביא", או "נתן החכם", כפי שכּינו אותו ידידיו) ידע ככל הנראה היטב שרק הוא לבדו מבּין כל אנשי הרוח של דורו עוקב בהתמדה אחרי אירועי הימים ומתעד אותם "בזמן אמת"; וכי טורים אלה ירימו לימים תרומה להיווצרותו של מיתוס לאומי חדש. ייתכן שהבין כי לימים אף ילמדו על אירועי הימים מתוך טוריו. חבריו המשוררים (שלונסקי, לאה גולדברג, אלכסנדר פן) התנזרו משירי מלחמה, ורק הוא לבדו נטל עליו את המשימה: לשקף את צִבעי הזמן גם בעת שרועמים התותחים. ביום ו', 14.5.1948, הודיעה הכותרת הראשית של עיתון "דבר": "היום תוכרז מדינת ישראל בישיבה חגיגית של מועצת העם", ואלתרמן – ששירו "מגש הכסף" כבר הכריז על המדינה כחמישה חודשים קודם לכן, כבר נפנה אל הנבואה הבאה. בשירו "אל מול הפלישה" שנתפרסם בעמוד השני של הגיליון החגיגי, הוא כבר תיאר איך תוצאות המאבק שנפתח עם פלישת צבאות ערב כדי להשמיד את המדינה שזה אך נוסדה: "עוֹד יִרְאֶה הָעוֹלָם אֶת לִבּוֹ שֶׁל הַפֶּרֶס / תַּעֲקֹר הַיּוֹנָה הַנּוֹלֶדֶת הַיּוֹם", שכּן "לְמוּל חֶרֶב שְׂכִירֵי-בַּת-עֲרָב הַנִּשְׁלֶפֶת / כָּל דּוֹרוֹת יִשְׂרָאֵל יִשָּׁלְפוּ מִנְּדָנָם!". אומרים שסופרי ענק, ובמיוחד המשוררים שבהם, מתברכים לפעמים במערכת של חיישנים המאפשרת להם לנווט את מחשבותיהם למרחקים ארוכי-טווח ולחזות מבעוד מועד אירועים שעדיין לא התרחשו. תופעה זו, הנקראת "clairvoyance", איננה "חזון נפרץ". להפך, מדובר בתופעה נדירה – נחלתם של אישים מעטים וסְפוּרים – עתירי דמיון ובעלי חשיבה אנליטית מחודדת – שכישורי-העל שלהם מאפשרים להם להסיר את הלוֹט מעל המציאוּת "הפשוטה", הנגלית בחמשת החושים, לנתח את תקדימי העבר ולהסיק מסקנות אינטואיטיביות לגבי ההוֹוה המתהווה ולגבי העתיד הסמוי מן העין. אלתרמן היה מאותם גאונים מעטים שניחנו ביכולת המופלאה הזאת לראות בעיני רוחם את סופם של התהליכים שהתחוללו מול עיניו. הוא לא התבונן בהוֹוה כמי שקורא בכדור של בדולח, אלא כמי שיודע לנתח מצבים ותהליכים בכלים של איש מדע והיסטוריוסוף ולהוסיף על הניתוח המושכל גם את חזונו האינטואטיבי וגלוי העיניים של איש הרוח. כמי שלמד אגרונומיה (לרבות בוטניקה וזואולוגיה) הוא הבין את תהליכי הטבע וידע להפיק מהם לקחים. הוא אף ידע ידע להפיק לקחים מאותם תקדימים היסטוריים רלוונטיים שסייעו לו להבין את המצב. הוא ניתח אותם ואת הדינמיקה שלהם, ולאוֹרָם של לקחים אלה הוא אף ידע לא אחת להשמיע פרוגנוזות מוּשֹכּלות לעתיד לבוא. בניגוד לכמה וכמה סופרים גדולים בדורנו, שרוב הפרוגנוזות שהשמיעו בעל-פה ובכתב התבדו סמוך לפרסומן, תחזיותיו של אלתרמן נתממשו ברוּבּן ככתבן וכלשונן.

שודר: 27/8/2015 רשת א' (כאן 11) קטע מתוך התוכנית "בראש צעיר" על שירי הילדים הישנים, מגיש בנימין הנמן , עורכת זיוית אורי לתכנית המלאה (מרואיינים נוספים) בערוץ YOUTUBE של כאן 11

במלאת 50 שנה לפטירת המשורר פורסם: על המשמר, 27/07/1984 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בקובץ PDF

עיון חוזר בשירו של ח.נ.ביאליק "בתשובתי" פורסם: על המשמר, 07/09/1983 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בקובץ PDF

יעקב בסר / שיחת השבוע - ראיון עם ד"ר זיוה שמיר פורסם: על המשמר, 23/07/1993 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בקובץ PDF

לקראת כ"א בתמוז - יום פטירת המשורר פורסם: על המשמר, 17/07/1981 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בקובץ PDF

על חייו של ח"נ ביאליק בעיר תל-אביב פורסם: על המשמר, 16/12/1983 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בקובץ PDF

על שירתה הלירית של תרצה אתר פורסם: על המשמר, 4/5/1979 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בקובץ PDF

על נקודות ההשקה הרבות בין ח"נ ביאליק לבין וויליאם שייקספיר פורסם: מאזנים, כרך צ"ז, מרץ 2023 (גליון מיוחד לרגל 150 שנה להולדת ביאליק) בדצמבר 1969 ראיתי בעיתון מודעה חד-פעמית שהכריזה: "דרושים חוקרי ספרות". הגם שלא היה לי ניסיון, העזתי להגיש מועמדות, ואחרי רֵאיון מקיף התקבלתי למכון לחקר הספרות שזה אך הוקם. ד"ר בועז שכביץ, מנהלו הראשון של המכון, שיבּצני בצוות המהדורה האקדמית של שירי ביאליק. בתחילה התאכזבתי מן השיבּוּץ, כי הכתיבה הקלסית של ביאליק נראתה לי שקופה, בהירה ומובנת לכל קורא. נדמה היה לי שאין מה לפָרשׁ בה. במאוחר הבנתי עד כמה טעיתי. מאחורי "עטיפת הצֶלוֹפן" השקופה של יצירת ביאליק מסתתרת יצירה שעולמה סבוך ורב-ניגודים וממדיה הם אין-סופיים. לפעמים על מילה אחת שברא ביאליק בקולמוסו – כמו המילה "צפרירים", למשל – אפשר לכתוב ספר שלם. גם שייקספיר שקוף ומובן לכל צופה וקורא, ובכל זאת איש אינו זוקף זאת לרעתו. הדרמה האנגלית שאינה גרועה כלל וכלל, לא הוציאה מקִרבּהּ בארבע-מאות השנים האחרונות מתחרֶה לשייקספיר, המסוגל להתקרב אליו בכשרון-כתיבה, בחָכמה ובגדוּלה. ממדי הענק של כל כתביו – הן ברוחב הן בעומק – גורמים לחוקרים אחדים לשעֵר ששייקספיר איש סטרטפורד לא היה אלא "מותג" שמאחורי כתפיו הסתתרה שורה של כותבים מוכשרים: סֶר פרנסיס בייקון, סֶר ווֹלטר רָאלי, כריסטופר מארלו, ועוד. יש תופעות שנופלות בחלקו של עם פעם אחת בלבד, או פעם במילֶניוּם. אצלנו עברו כאלף שנים בין יהודה הלוי לבין ביאליק. ייתכן יעברו דורות רבים עד שיופיע בשמי הספרות העברית יורש לביאליק. מי יודע מתי, ואם בכלל, ידיח מישהו את ביאליק ממעמדו. בינתיים אין מועמדים ראויים באופק. ככל שמעמיקים בכתביו מתגלה גדולתו של יוצר גאוני, שסינן בנפה כל מרכיב יקר-ערך שמצא בתרבות העברית לרבדיה, לש אותו ויצק אותו מחדש. • כשמזכירים בנשימה אחת את ביאליק ושייקספיר, מפתיע לגלות כמה רבות הן נקודות הדמיון בין השניים: שניהם הופיעו בשמי הספרות והתרבות בשעה גדולה בחיי עמם: שייקספיר חי ופעל בשנות ניצחונה של בריטניה על הארמדה הספרדית, ניצחון שלימים הפך את ארצו לאימפריה. ביאליק נולד לעמו בתקופת התחייה, ושיריו הראשונים ליווּ את הקונגרסים הציוניים הראשונים ואת המאבק בין הרצל לאחד-העם (רבו ומורו של ביאליק) על הנהגת התנועה הציונית. שניהם נולדו בפֶּריפריה, למשפחת סוחרים שעסקו בתוצרת חקלאית, בלי שושלת יוחסין של אצילוּת או למדנוּת. שניהם הגיעו מרקע עלום, ובמשפחותיהם לא היו אנשים ידועים או כשרוניים: אִמו של ביאליק נשאה את השם "סקורוטין" – שם של מקום בצ'כיה. מניין הגיעה אישה עם שם צ'כי נדיר לאוקראינה?! ואשר לשייקספיר, פרויד עמד פעם מול דיוקנו של שייקספיר ב"גלריה המלכותית לפורטרטים", ושאל, אגב סירוס שמו של המחזאי הבריטי: "זהו שייקספיר? הוא נראה לי מין Jacques Pierre שאיכשהו הגיע מערי אשכנז לאנגליה". ובאמת אביו של שייקספיר חתם בשמות רבים ושונים, כגון Shakeshaft, וניכּר שזהותו לא הייתה בריטית במובהק ושלא הייתה לו זהות קבועה וברורה (ובכלל, לא הייתי מזלזלת באינטואיציה של פרויד). לשניהם לא הייתה השכלה מסודרת אבל שניהם היו אוֹטוֹדידקטים מופלאים שהשתלטו על ידע חובק זרועות עולם. שייקספיר, אף שלא למד ולא שנה, שלט בהיסטוריה, בגאוגרפיה, במיתולוגיה היוונית-רומית, במדעי המדינה, בגינוני חצר המלכות הבריטי, ועוד ועוד. העבודות שביצע ביאליק כל שנותיו (בעריכת ספר האגדה, בההדרת שירת ימי-הביניים, באיסוף חומרי פולקלור לכתב-העת "רָשומות", ועוד) מעידות על הטמפרמנט המחקרי שבּוֹ ניחן. ספרייתו הפרטית ומאות ההערות שרשם בכתב-ידו בשולי הדפים מעידים על רָעָב שלא ידע שָׂבעה להשכלה ודעת. שניהם עוררו התפעלות בקרב קוראיהם למן השיר הראשון שפִּרסמו, אך גם עוררו קִנאה רבה אצל מתחריהם. מחזאי לא-יוצלח בשם רוברט גרין הפיץ שמועות על שייקספיר שהוא מין "עורב לקחן", וסופרי הדור הפסיקו לומר "שלום" לביאליק לאחר שהתפרסם. לאחד מהם ביאליק אמר באירוניה לפני כל חבריו: "אתה אינך צריך לסובב לי את הגב. אתה יכול אפילו ללחוץ את ידי. אל תדאג, כשרון-כתיבה איננו מחלה מידבקת". שניהם גילו וֶרסטיליוּת בלתי-מצויה, והצטיינו בכל מה שעשו. שניהם חידשו חידושי מילים רבים, והיום אי אפשר לשער איך הייתה נשמעת האנגלית ללא חידושי שייקספיר והעברית ללא חידושי ביאליק. אכן, קשה לשער כיצד שוחחו האנגלים בענייני דיומא ללא מילים כמו elbow, lonely, champion, unreal, worthless וכיוצא באלה מילים שחידש שייקספיר. ביאליק חידש פי שניים מבן-יהודה: 'יבוא', 'יצוא', 'מענק', 'טייס', 'קדחתני', 'אפלולי'', 'נלעג', 'עֶרגה', 'מצלמה'. ועשרות צירופי מילים: 'גדולות ונצורות', 'זר לא יבין זאת', 'מה זאת אהבה', ועוד ועוד. רוב תחדישיו נתקבלו ונשתגרו. שניהם כתבו יצירות המתאימות לקהל-יעד רחב: לקהל הפשוט וליודעי ח"ן. בתאטרון ה"בַּרביקן" לונדון ניתן לראות כיתות של תלמידי public schools המובלים לראות הפקה של ה-Royal Shakespeare’s Company, בהנחה שבכל גיל יכול אדם ליהנות משייקספיר לפי ערכו ולפי המִטען שהוא מביא אתו מִבַּית. ואצלנו – גם ילדים בני שנתיים יכולים ליהנות משירים כמו "נַד-נֵד" ו"רוץ בן סוסי" עוד לפני שהוריהם יוכלו להבין שמץ מן העושר הסמנטי המסתתר מאחורי המילים ה"פשוטות" האלה. שניהם היו אנשי עבודה שהתמידו במלאכתם. לא ערכו סיורים רבים ברחבי העולם, אך לא אחת נעדרו מביתם ומנשותיהם לתקופות ארוכות. ביאליק התקרב לחצרו של אחד-העם, גדול אנשי הרוח של הדור, ושייקספיר – לחצר המלוכה באמצעות ידידתו אמיליה בסאנו. שניהם התקרבו אל מוקדי הכוח וההשפעה, וקִרבה זו עזרה להם כמובן בראשית דרכם. שניהם הצטיינו בכל מה שעשו (ביאליק שלח ידו בשירה, לרבות פזמונאוּת ושירי ילדים, בסיפורת, אגדה, מסות, נאומים, עריכה, חקר הטקסט, מפעלי תרבות למען הקהל הרחב כמו "עונג שבת", עסקנות מוניציפלית, ועוד). שייקספיר כתב שירים ארוכים וסונטות, מחזות מכל הסוגים, החזיק תאטרון. ממש לה ברור איך מצא זמן לכתוב את יצירותיו. שניהם טבעו מימרות שנשארו חלק מהלקסיקון של כל הדורות שבאו אחריהם. שייקספיר כתב: All the world’s a stage. (כטוב בעיניכם) Beware the Ides of March. (יוליוס קיסר) All that glisters is not gold. (הסוחר מוונציה) To be or not to be. (המלט) A man can die but once. ( (הנרי הרביעי ביאליק הוריש לדורות הבאים מטבעות לשון רבות שנכנסו ל"ארון הספרים העברי" (גם הצירוף "ארון הספרים" כמטפורה לכל נכסי התרבות של העם, הוא מטבע-לשון שטבע הוא עצמו בשיריו ובסיפוריו). נמנה אחדות מהן: מַה־זֹּאת אַהֲבָה? רְאִיתִיכֶם שׁוּב בְּקֹצֶר יֶדְכֶם; אָכֵן חָצִיר הָעָם; בֵּית הַיּוֹצֵר לְנִשְׁמַת הָאֻמָּה; נקמת ילד קטן לא ברא השטן לֹא זָכִיתִי בָאוֹר מִן־הַהֶפְקֵר; בְמוֹתָם צִוּוּ לָנוּ אֶת-הַחַיִּים. שניהם הטמינו את שמם ביצירתם – ביאליק כתב על גיבורו נֹח [נחמן חיים], והשם "בן סוסי" משיר הילדים הידוע הוא שמו של אחד המרגלים מימי יהושע. ביאליק השתמש בשם זה כי גם את שמו הוא פירש כאנגרם של שם אחד המרגלים (נחבי בן ופסי – נחמן חיים ביאליק בן יוסף). שייקספיר שילב את שמו בתרגום התנ"ך של המלך ג'ימס. החוקרים טוענים שהוא תרגם את מזמור מ"ו (46) כשמלאו לו ב-1610 ארבעים ושש שנים. אם סופרים 46 מילים מהתחלת המזמור נפגשים במילה "shake", ואם סופרים 46 מילים מסוף המזמור, מקבלים את המילה "spear". תעוזה גדולה נדרשה לו להכניס את שמו לתנ"ך, ולוּ גילו זאת "בזמן אמת" אפשר שהיו עורפים את ראשו. שני סופרים הענק האלה הצליחו גם בעולם הרוח וגם בעולם החומר: שניהם הקימו להם ולמשפחתם בית מידות, אך על מצבתם הם ביקשו שייחרתו מילים ספורות בלשון המעטה. שניהם לא הותירו דורות המשך. ביאליק היה ערירי, ולשייקספיר נולדו בן ושתי בנות: הבן הַמְנֶט נפטר בילדותו, הבת סוזנה ילדה בת אחת, אליזבת, שנישאה פעמיים, אך נשארה ערירית. הבת ג'ודית ילדה שלושה בנים שמתו לפני שנישאו והעמידו משפחה. שניהם השפיעו על אין-ספור יוצרים אחרים, והיצירות שלהם חיות ומצוטטות עד עצם היום הזה. נודעה להם השפעה עצומה הן ברֶפּוּבליקה הספרותית והן בתרבות הלאומית ובתרבות העממית, והיא אינה מתפוגגת. שניהם ייחסו חשיבות עליונה לרוח האדם. שייקספיר ידוע במשפטיו האקזיסטנציאליים הנצחיים שלו, כדוגמת: "להיות או לא להיות? זו השאלה", או: "אנו יודעים מה אנחנו, אך איננו יודעים מה היינו יכולים להיות". ביאליק אמר שאת הספינה [את העולם; את ההיסטוריה] דוחפת הרוח, שאותה אין רואים כלל, ולא הסמרטוטים התלויים על ראש התורן". • ההבדל הגדול בין השניים הוא שביאליק כתב בשפה נידחת, שפתו של עם קטן, שלפעמים נדמה שהוא עושה כל מאמץ להתנתק מן העולם ולהישאר "עָם לְבָדָד יִשְׁכֹּן". לעומת זאת, שפתו של שייקספיר הפכה לשפה בינלאומית (היא לא הייתה שפה בינלאומית בתקופה האליזבתנית). שייקספיר כתב הרבה וביאליק – עקב תנאי חייו, המלחמות, המהפכות ואילוצי הנדודים – כתב לכאורה מעט, אך צריך למוֹד את יצירתו כמכפלה של השטח הנגלה והמעמקים הסמויים מן העין, ואז התוצאה המתקבלת גדולה פי כמה מזו של סופרים שכָּתבו בלי-סוף. לאמִתו של דבר, התוצאה היא אין-סופית. היא עולה על זו של כל סופר עברי שכָּתב לפניו או אחריו, ואפשר שהיא עולה על זו של רבים מגדולי הספרות בעולם כולו.

בעקבות פטירתו של יהונתן גפן (1947 - 2023) פעם, כששְׁבוּע הספר היה באמת ובתמים "שְׁבוֹע הספר" ולא מִבצע הנחות המתמשך על פני כל ימות השנה, הלכתי בין הדוכנים של "כיכר מלכי ישראל", הקרויה היום "כיכר רבין". כשקניתי ספר בהוצאת "דביר", קיבלתי אותו בשקית ניילון נאה, שמצִדהּ האחד התנוססה תמונתו של חיים-נחמן ביאליק, ומצִדהּ השני – תמונתו של יהונתן גפן. היה זה אחד הרגעים בחיי שבהם חשתי שכבר איני שייכת לעולם הסובב סביבי; שסולם הערכים האסתטיים שלי שייך לעולם שכבר אינו קיים. חוויה דומה חשתי כשרשמתי את ההוראות לבחינת סוף השנה לתלמידיי במרכז הבין-תחומי ("אוניברסיטת רייכמן"), ואיש מהם לא העתיק אותן מהלוח. כמאה טלפונים ניידים נשלפו חיש-קל מכיסי התלמידים ומתיקיהם, וההוראות המורכבות, שנכתבו על הלוח ברוב עמל, צולמו ממנו בשבריר של שנייה. מה לחיים-נחמן ביאליק וליהונתן גפן? היום, כשנודע למרבה הצער דבר פטירתו של יהונתן גפן, שאלתי את עצמי אם יש קשר כלשהו בין שני המשוררים האלה שהוצאת "דביר" שמה אותם בכפיפה אחת? האחד הוא גדול המשוררים העברים בכל הדורות, והשני פזמונאי – מחברם של שירי "הכבש השישה-עשר" (שבזכות מילותיהם, וכן בזכות הלחנים הנפלאים של יוני רכטר והביצוע החד-פעמי של גידי גוב, יהודית רביץ ודייויד ברוזה) היו לאחד מפסי-הקול האהובים על ילדי ישראל? למעשה הקשר רופף למדיי, ועם זאת – גם שירי הילדים של ביאליק וגם אלה של יהונתן גפן יישארו לדעתי קבועים ברפרטואר הלאומי לדורות רבים. למה? הבה נתבונן בשיר "האַרְס פואטי" הידוע "איך שיר נולד?" ("אַרְס פואטיקה" היא אותה אמנות המתבוננת בעצמה וביוצרה והמשחזרת את תהליכי היצירה), ונוכל להבין מדוע שיר קצר ופשוט-לכאורה זה שלפנינו הוא שיר שמרבים לצטט ממנו ולהשמיע אותו מעל גלי האתר, ללמדו במערכת החינוך לשלביה, להדפיס אותו במקראות ולבצעו במופעים שונים לילדים ולנוער: אֵיך שִׁיר נוֹלָד? כְּמוֹ הַצְּחוֹק זֶה מַתְחִיל מִבִּפְנִים וּמִתְגַּלְגֵּל הַחוּצָה. אֵיך שִׁיר נוֹלָד? כְּמוֹ תִּינוֹק; בַּהַתְחָלָה זֶה כּוֹאֵב אַחַר כָּך יוֹצֵא הַחוּצָה וְכֻלָּם שְׂמֵחִים, וּפִתְאֹם – אֵיזֶה יֹפִי! הוּא הוֹלֵך לְבַד. אֵיך שִׁיר נוֹלַד? כְּמוֹ תִּינוֹק. מִבּחינה פרוזודית השיר בנוי בסך-הכול על שתי המילים החורזות "צחוק-תינוק", המרוחקות זו מזו, ועל כן הוא מתגלגל בקצב מהיר ומשרה סביבו רוח טובה ותחושה של שמחת חיים, אף-על-פי שמדובר בו גם בכאב, ולא בהנאה בלבד. האנלוגיה "שיר נולד – תינוק נולד" מעניקה חיים לצירוף הכבול "ילדי הרוח" ומרחיבה אותו כמו דימוי הוֹמֶרי. דימוי הוא בדרך-כלל פיגורת לשון מיקרו-טקסטואלית – בת מילה אחת או מילים אחדות – המתאר עניין כלשהו על-ידי השוואתו לעניין אחר, השייך בדרך-כלל לשדה סמנטי אחר. "דימוי הוֹמֶרי", או "דימוי אֶפִּי", הוא דימוי מורחב, המשתרע על פני שורות אחדות והופך לסיפור קצר בפני עצמו. למשל, אם הומרוס מדמה משהו לזבוב, אזי הזבוב שלו מקבל חיים עצמאיים משלו, מתחיל לעוף ולהטריד את גיבורי האֶפּוֹס, עד שאחד מהם מוחץ אותו למוות. וכאן, השיר נולד כמו הצחוק וכמו הכאב. הוא נמצא קודם "בִּפנים", ואחר-כך לאט-לאט, ולא בלי חבלי לידה, הוא יוצא לאוויר העולם, ואז האֵם שילדה אותו והאב שהולידוֹ שוכחים את הכאבים ואת קשיי הגידול והטיפוח, ושמחים בו, אף מאושרים לראות איך "הוּא הוֹלֵך לְבַד". תיאור שמחת ההורים המולידים למראה ילד בן שנה, שמתחיל לעשות את צעדיו הראשונים ללא עזרה, ושמחת היוצר לנוכח יצירה שעושה את צעדיה לבד, בלי שמחבּרהּ ייאלץ לתת לה יד תומכת, הופך את הסיפור הזה ל"דימוי הוֹמֶרי" מורחב שאפשר להוסיף ולגלגל בו עוד ועוד. ביאליק, בבואו לתאר את הולדת השיר, הוא תיאר תהליך של לידה מתוך כאב. ואולם, המפגש של השיר עם העולם שמצפה לו בחוץ מוצג בשירו של ביאליק לא כמפגש עליז ומשמח, אלא כמפגש אלים הגורם למחברו סבל רב וקיפוח רב. ביאליק הוא בעצם אבי השירה ה"אַרְס פואטית" בספרות העברית (למעט שיר אירוני של יל"ג בשם "השירה מאין תימצא" שביאליק הצעיר השתמש בו לצרכים פֶּרודיים). הידועים בין שיריו ה"אַרְס פואטיים" המסַפרים על מלאכתו של האמן הם הפואמה הנרחבת "הברֵכה" והשיר הקצר והטעון "לא זכיתי באור מן ההפקר", שהוא אבן חן שאפשר להפוך ולהפוך בה ולעולם לא להגיע לסוף חקרהּ. שירו של ביאליק מטעים שניצוצו של המשורר לא הושג בנקל, אלא נולד לאחר עבודה קשה ומפרכת. הניצוץ הופך לאש גדולה, ואת מחירו של הנזק שגורמת ההתלקחות הזאת משלם המשורר בחֶּלבּוֹ ובדמו. לפנינו הפרדוקס הכרוך בשאלת הסבל ההופך להנאה. שירתו של "האני-המשורר" כרוכה בסבל אישי רב, ועל כן היא אסורה בהנאה. באה המאגיה של המילים, והופכת את הסבל (את הדמעה) לפנינה (ולחרוז מחרוזי השירה), הגורמת למתבונן בה הנאה אסתטית. לגבי הציבור סבלו של המשורר הופך לאובייקט מהנה ומשמח, אך המשורר הוא שמשלם את המחיר. על כן הוא זועק כנגד הרעיון שהזולת יפיק הנאה מסבלותיו האישיים; שכל אחד יבוא וימשמש בסודותיו הכמוסים ויהפכם לעניין פומבי. וזו רק סוגיה אחת שעולה מן השיר המורכב הזה. סוגיות "אַרְס פואטיות" רבות באות כאן לידי ביטוי מרומז, והן משולבות זו בזו לבלי הפרד. מתברר שגם שיר קלסי מורכב ואין-סופי כדוגמת "לא זכיתי באור מן ההפקר" וגם פזמון קל כמו "איך שיר נולד?" עשויים לגעת בלב הקורא והמאזין כי הם עוסקים בנושאים שאינם מתיישנים, וכדברי אלתרמן בדברו בעניין אחר: "מִי יֵדַע מַה קּוֹבֵעַ / אֶת נִצְחָם שֶׁל שִׁירִים?". אלתרמן תהה על סוד הפיכתם של שירים מסוימים לנצחיים, לשירים העומדים עמידה איתנה במבחן הזמן, בעוד ששירים אחרים, שנולדו ביחד אתם, קמֵלים ונשכחים. זוהי כמובן חידה נצחית שאין לה פתרון, ולא יכול להיות לה פתרון, שהרי אין מרשם לכתיבת שירים טובים, וניתן לתת לה אך ורק הסברים חלקיים, וכדברי השיר החותם את "שירי מכות מצרים": "וְהִיא חִידַת הַכֹּחַ שֶׁתִּכְלָה לוֹ אַיִן, / וְהִיא חִידַת הָאֹמֶן שֶׁאָפֵס לוֹ קֵץ / גַּם נַעַר יִפְתְּרֶנָה, וְלַשָּׁוְא עֲדַיִן / רֹאשָׁם שֶׁל הַכְּסִילִים אֵלֶיהָ מִתְנַפֵּץ". שירו של יהונתן גפן "איך שיר נולד" הוא מאותם שירים שעמדו במבחן הזמן, והוא ישרוד ככל הראה גם בדורות הבאים. חבל על סופר שמת בלכתו בדרך, באמצע המישור. יהי זכרו ברוך.

במלאת 100 שנה לפרסומו של "בדמי ימיה"- צִדוֹ הרעיוני המופשט של סיפורו של עגנון פורסם: "ש"י עולמות - ריבוי פנים ביצירת עגנון", תל-אביב 2011. סיפור ראליסטי ומֶטא-ראליסטי כאחד הסיפור "בדמי ימיה" (1923), המוצב בפתח הקובץ על כפות המנעול,1 זכה למעמד מיוחד במינו בספרות העברית בכלל, ובחקר עגנון בפרט, ורבה השפעתו על אוהבי עגנון וממשיכי דרכו. בזכות פניו המרובים, זכה סיפור ארוך ומורכב זה גם לקשת רחבה של ניתוחים ביקורתיים ומחקריים,2 היוצאים מתוך כיווּנים פנים-ספרותיים ופסיכולוגיסטיים שונים ומגוּונים. כאן ברצוני להוסיף על הפירושים שכבר נטווּ סביב הסיפור "בדמי ימיה" גם פירוש רעיוני מופשט, שינסה להוכיח כי בצד היותו סיפור אהבה "פשוט", ובו גיבורים בשר ודם, המציגים מלֵאוּת רֵאליסטית ופסיכולוגית מרשימה, "בדמי ימיה" הוא גם סיפור מֶטא-רֵאליסטי המזמין את קוראיו ופרשניו להבינו כאלגוריה לאומית בעלת אוריינטציה ציונית. הסיפור האלגוריסטי הסמוי, העולה ובוקע מבין שיטֵי הטקסט, משקף לדעתי את הקונפליקטים שהתחוללו בנפש עגנון ובנפש צעירי דורו בעת היכתב הסיפור, כאשר הללו ישבו "בסוכה" שהקימו בגרמניה בדרך נדודיהם ב"מִדבּר העמים", ונאלצו להכריע בשאלת "לאן?". במקביל, סיפור זה משקף את הקונפליקטים שהתחוללו בנפש הצעיר היהודי הטיפוסי בנקודת ההוֹוה של הסיפור בשנות "מִפנה המאה" (וליתר דיוק, בשנים 1904 – 1905, בזמן שבּוֹ התמודד העולם היהודי עם משבר אוגנדה ועם תוצאות הטבח בקישינב, אף ביכה את מותו בטרם עת של הרצל). הסיפור "בדמי ימיה" אינו מצטיין אמנם בציוּני זמן ומקום מובהקים, אולם אלה משולבים באופן ברור ברומן "סיפור פשוט", המתרחש באותו זמן ובאותו מקום, כמשתמע מסוף הסיפור "בדמי ימיה". לקראת סוף הסיפור הרה תרצה ללדת את ילדו של עקביה מזל, וב"סיפור פשוט" מסופר שבלומה סייעה לתרצה אשת עקביה מזל לאחר הלידה. מותר כמדומה להניח ששני הסיפורים שייכים לאותה מציאוּת גאוגרפית והיסטורית: הם משַׁקפים את אורחות חייה ומוֹצאותיה של העיר הגליצאית הקטנה של שנות "מִפנה המאה", על סוחריה ומשכיליה, מוריה ושדכניה. אכן, קווים של אנלוגיה נמתחים בין שתי התקופות: לא רק בעת פרסומו של הסיפור "בדמי ימיה" בשנת 1923 עמדו יהודי מרכז אירופה ומזרחה מול שוקת שבורה. גם בשנות התרחשות העלילה המתוארת ב"בדמי ימיה", בשנים 1904 – 1905, עמד הצעיר היהודי "על פרשת דרכים", ושאלת "לאן?" הייתה תלויה על שפתיו. עגנון תיאר כאן חלופות אחדות שעמדו לפני צעירי דורו, והסביר בדרכי עקיפין, מדוע עדיפה האופציה הציונית, חרף כל קשייה ומגבלותיה. לפי פרשנות כזו, סיפורי האהבים של עגנון, המתארים את התלבטותו של צעיר כדוגמת הירשל, גיבור "סיפור פשוט", בין שתי נשים מנוגדות מבטאים גם את התלבטותם של עגנון ושל צעירי דורו בין שני כיווּנים, בין שני אורחות חיים ובין שתי השקפות עולם: גולה או גאולה, ימה או קדמה, חיי נוחוּת או חלוציות סתגפנית, שפת לע"ז או עברית, יפי הטבע באירופה או שדות ארץ-ישראל ובוסתניה. ב"סיפור פשוט" הגיבור מתלבט בין מינה העשירה והמעודנת שהתחנכה אצל המינים, ב"פֶּנסיון" של נזירות, ששודכה לו למורת רוחו, לבין בלומה נאכט היפה והאהובה, המשרתת הדלה, בת המורה האביון לעברית, שאיננה "שידוך" הולם עבורו לפי מושגי אִמו החנוונית. ב"בדמי ימיה" מתוארת התלבטותה של צעירה כדוגמת תרצה בין שני גברים מנוגדים: בין לנדא, בן חוכר הכפר העשיר, שריחו כריח היער והשדה, לבין עקביה, בן האצילים הווינאי המרושש, המורה העני לעברית. הלבטים הללו של גיבורי עגנון בין שתי מולדות ובין שני כיווּנים מנוגדים עשויים היו להיתרגם בסיפוריו לתיאור לבטיו של צעיר יהודי, הנאלץ לבחור בין שתי נשים מנוגדות, או לתיאורה של עלמה עברייה המתלבטת במי מִבֵּין מחזריה המנוגדים ראוי לה שתבחר. אמנם, לאורך הסיפור "בדמי ימיה" פזורים פרטי מציאוּת הנטועים בזמן ובמקום (תיאור חדרה של האם החולה, תיאוריהם של שיעורי הדקדוק המשעממים, תיאור הגן שמחוץ לעיר והדומדמניות המוגשים לתרצה, וכיוצא באלה תיאורים רֵאליסטיים). אלה מסיטים כמובן את תשומת-הלב אל המציאוּת כפשוטה, ומשכיחים את טיבו האלגוריסטי של המסופר. ואולם דמותה המלאכית של לאה, המתנתקת מסובביה, או דמותו הנזירית של עקביה מזל, גם אם אינן דמויות פנטסטיות החורגות מגדר המציאות, אִפיונן וקורות חייהן מרמזים לקורא ולפַּרשן שאצור בהן סוד התובע את פתרונו. אכן, דמויותיהם של עקביה מזל ושל תרצה – בצד היותן דמויות טיפוסיות של צעירים משכילים מִשנות "מִפנה המאה" – הן גם דמויות כמו-אגדיות, המחביאות בסתר כנפיהן אמִתות רוחניות טמירות שמעֵבר לנגלה. אופיו הכמו-אגדי של הסיפור "בדמי ימיה" ניכּר, למשל, מריבוי מופעיו של המספר הטיפולוגי 7 האופייני לאגדה ולמיתוס. משמעיו ביהדות רבים ומגוּונים (למן ששת ימי הבריאה המסתיימים ביום השבת, וכָלֶה בשִׁבעת קני המנורה, בשבעת המינים, בשבע הברכות של טקס החתונה, בשבעת שערי בית המקדש, בשנת השמיטה, וכיוצא באלה סמלים ומושגים הקשורים בספרה 7). בהקשריו המורכבים של סיפור על אישה רפה וחולנית ששמה "לאה" (ששם אוהבה – "עקביה" – נגזר מאותיות השם "יעקב"), מן הראוי לזכור ולהזכיר כי ללאה אִמנו היו שבעה ילדים (שישה בנים ובת אחת). יש אף לזכור ולהזכיר כי יעקב מסיפורי האבות ריצה פעמיים בבית לבן הארמי תקופת עבדוּת בת שבע שנים בטרם זכה להינשא לאהובת לבו. ואכן, גילה של תרצה ביום היכרותה עם עקביה הוא ארבע-עשרה שנים, כמניין שנות עבדותו של יעקב, ועקביה בעת היכרותם הוא כבן שלושים וחמש שנים (גם גילה וגם גילו הם כפולות של המספר הטיפולוגי 7, ואין אלה פרטים שנזרו בטקסט באקראי או בהֶסַּח הדעת). לאורך הסיפור כולו ניתן לאַתֵּר משפטים רבים שבהם משולבות הספרה 7 ונגזרותיה: "בחורף בשנת מות אמי דמם ביתנו שבעתיים" (עמ' ה), "כי שבע ביום יפקוד את קברה" (עמ' יג), "שבע ביום שיחרתיה" (עמ' טו), "ולשבת פה טוב שבעתיים" (עמ' כא), "שבע יפול וקם ולמחוז חפצו לא הגיע" (עמ' כב), "שבע ביום באה לאה אל הסוכה" (עמ' כג), "וסורק את זקנו בשבע רגלים" (עמ' לא) ועוד. יש לציין כי המילים המציינות ספרה זו בעברית ובלועזית (בשפות השמיות, כגון "שבע" בעברית, ובשפות ההודו-אירופיות, כגון "seven" באנגלית או "sept" בצרפתית) דומות זו לזו באופן מפתיע. יש המקשרים את הספרה "שבע" עם השבועה המאגית, ויש לאֶטימולוגיה זו בסיס בסיפורי המקרא (וראו בראשית כא, לא: "על כן קרא למקום ההוא באר שבע כי שם נשבעו שניהם"). עגנון הִרבּה להשתמש במספר טיפולוגי זה, וראו, למשל, בסיפורו "אגדת הסופר", שבּוֹ קושרת הגיבורה את הקמיע לריפוי העקרות בשבעה חוטים המשוכים משבעת צעיפיהן של שבע נשים פוריות. בסיפורו "הנידח" בונה מכשף זקן כינור משערותיהן של שבע מכשפות ובסיפורו "לילות" שבּוֹ מסַפֵּר המשורר חמדת לאהובתו על הענק שנשק לשבע נערות. תפקיד מיוחד במינו יש למספר טיפולוגי זה בסיפורו של עגנון "שבועת אמונים", שבו שבע הבנות ושבעת כוכבי הלכת נכרכים אלה באלה וכל נקשר לשבועת האמונים שהופרה. לאופיו הלגנדרי של הסיפור תורמים גם הרמזים הרבים הזרועים בו לסיפורי האבות בספר בראשית, הנוסכים על המסופר אופי של סיפור קדומים, אף שהפרטים הרֵאליסטיים המסופרים כאן על חינוך הבנות אינן משאירים מקום לספק: הסיפור מתרחש בראשית המאה העשרים, ולא קודם לכן. לא זו בלבד שהסיפור "בדמי ימיה" מסופר בלשון המקרא, שלא כרבים מסיפורי עגנון המחקים את סגנונם של סיפורי יראים והמרבים להשתמש בלשון חז"ל ובשאר רבדיה של העברית הבתר-מקראית, אלא שסיפורי המקרא נרמזים בו על כל צעד ושעל, עם מיני טרנפורמציות ושינויים מכוּונים ומתוכננים. כך, למשל, ב"בדמי ימיה", שלא כבסיפור יעקב ונשותיו, דווקא האישה האהובה נקראת "לאה", אלא שהיא מתה בדמי ימיה, כמו רחל, האישה האהובה מן הסיפור המקראי. שמו של עקביה מזל מורכב מאותיות שמו של "יעקב", ואכן חותנו המיועד, אבי לאה, מוליך אותו שולל, כלבן בשעתו (מתוך שינויו המכוּון של המסופר במקרא), ונותן את בתו לאיש אחר, אשר יוכל לדברי האב להביא לריפויה של בתו בעזרת ממונו. הבקשה ששוטח עקביה לפני הנערה ("השקיני נא מעט מים", עמ' יז) מזכירה אף היא את סיפור אליעזר ורבקה (בראשית כד, מג), אך גם את סיפור סיסרא ויעל (שופטים ד, יט), במיוחד לאור העובדה שבקשה זו נזכרת בסמיכות למילים "סורה אדוני, סורה אלינו". יש כאן אפוא תיאורי טבע עם באר ורמיזות לסיפורים מקראיים ידועים, אך מתוך טרנספיגורציות שונות ומשונות, המחייבות את הקורא להפליג אל מעבר לסיפורי הקדומים ולחתור אל תקופות מאוחרות יותר בתולדות עם ישראל ואל רובדי לשון מאוחרים, בתר-מקראיים. כך, למשל, שמו של הגיבור הפרוטגוניסט – עקביה מזל – עשוי לרמז לפתגם העממי "אין מזל לישראל" (על-פי שבת קנו, ע"א), שהרי "יעקב" ו"ישראל" הם שמות נרדפים. במקור המדרשי הכוונה היא לכך שאין בני ישראל מאמינים בהשפעת הכוכבים והמזלות עליהם, שלא כעכו"ם, המאמינים בהשפעתם כוכבי השמים על גורלותיהם. ואולם, מימרת חז"ל הוצאה במרוצת הדורות מהקשרה והפכה לפתגם פֶּסימי שגור על עם ישראל ומר-גורלו, לעומת המתוקנות שבאומות העולם שגורלן שפר עליהן. ואכן, גורל משפחתו של עקביה, ומשפחת אִמו בפרט, מלמד שצרת היהודים מתגלה בכל דור ודור (אופיו הרב-דורי של הסיפור נלמד גם מאהבתו של עקביה ללאה החולנית, מנישואיו לבִתה תרצה, החשה אף היא כאִמה דקירות בלבה, ומרצונה של תרצה ללדת בת שתדאג לכל מחסורו של עקביה). גם מסיפוריהן של דמויות המִשנה של הסיפור ניכּר שהגורל היהודי המר חוזר על עצמו בשינויים קלים. תמיד ייאלץ היהודי, בסופו של דבר, לאחוז בידו את המקל ולשים את התרמיל על שכם. אך צִדו הפסימי של השם עקביה מזל הוא רק צִדוֹ האחד של המטבע: שמו עשוי גם לרמוז לפסוק המקראי האופטימי "דָּרַךְ כּוֹכָב מִיַּעֲקֹב" (במדבר כד, יז), שהרי "מזל" ו"מזר" הם שמות-נרדפים ל"כוכב". עקביה, שמגיע מווינה המעטירה לעירם הפרובינציאלית של מינץ ושל גוטליב, וממיר את המוזיקה הנשמעת בבית האופרה שבכרך הגדול בשירת החזן העובר לפני התֵּבה בבית-הכנסת (עמ' כ-כא), אכן מזהיר ככוכב שביט בשמיה של העיר הקטנה (מאחר שזוהי גם העיר שבּה מתגוררת בלומה, גיבורת "סיפור פשוט", מותר להניח שזוהי "שבוש" = בוצ'ץ', עיר הולדתו של עגנון). רבים הם המעריצים הנושאים אליו את עיניהם, אף כי יש גם מי שמוציא את דיבתו רעה ומרחיק אותו לפרק זמן מסוים מייעודו ה"יעקבי": מורה בבית אולפנא. לשדה סמנטי זה שבמרכזו כוכבים ומזלות שייכים גם פרחי האַסטָרים (פרחי הכוכב) שתרצה מפזרת על מפתן ביתו של עקביה (עמ' מא-מב). השם "עקביה מזל" רומז אפוא שיש תקווה שהכוכב יתן אורו ויראה את הדרך הנכונה. אפשר שסוף סוף יגיע היהודי למקום מבטחים, יניח מידו את המקל ואת התרמיל ויישב סוף-סוף בצל עצי הפרי שבגנו. תיאור בית גוטליב, העומד בקצה העיר, עם גנו ובארו, מגלם את הקשר אל הקרקע, כבימי האבות שבהם ישב העם בארצו, על אדמתו. ואולם, מינטשי גוטליב אינה אלא חברתה של האם המתה, כעין תחליף-אם ולא אימא-אדמה ומולדת של ממש, כשם שהשדה בשירו של ביאליק "בשדה" אינו שייך ליהודי, ואין הוא אלא רֶפּליקה חיוורת של שדות המולדת, שבהם עובדים אחיו החלוצים את אדמתם באין מפריע. היהודי בגולה, רומז עגנון, גם כשהוא צמוד לקרקע, גנו אינו שייך לו, והוא עתיד במוקדם או במאוחר להילקח ממנו (זוהי המסקנה המשתמעת מסיפוריו של ביאליק "אריה בעל גוף", "מאחורי הגדר", "החצוצרה נתביישה" וכן מסיפורו הגנוז "פסח שני" ומשירו ביידיש "מײַן גאַרטן" [ = "גני"] ,שבכולם ניכּר היטב שחיבורו של היהודי אל קרקע מולדתו שבגולה הוא חיבור ארעי וכוזב – קשר כשל ילד ל"חיק מינקת נכרייה"). ובל נשכח שגיבורת הסיפור תרצה כמעט שנשתדכה לבחור ששמו "לנדא" (שפירושו "ארץ", "אדמה"), היושב עם אביו העשיר, חוכר הכפר, בחיק הטבע הנכרי, אך נישאת בסופו של דבר לעקביה מזל, הטיפוס העירוני הבודד, שעיסוקיו רוחניים – הוראה וכתיבה – ושמו "מזל" ( = "מזר") מעלה אותו לשפריר עליון. עקביה מעיד על עצמו כי הוא מתבונן בבריות "מלמעלה למטה", ובראותו איש המבקש לשתות מים מן הדלי, הוא קורא אליו מחדר עלייתו: "מה לך לשתות מים שאובים, הלא כל הבאר לפניך, באר מים חיים. ולא ישמע היהודי את קולי, כי על הארץ יכרע ואני מרומים אשכון" (עמ' כא). בהקשר זה, ראוי לזכור ולהזכיר שעם ישראל (יעקב = ישראל) מדומה בספר בראשית לכוכבי השמים (כבדברי האל לאברהם: "הַבֶּט נָא הַשָּׁמַיְמָה וּסְפֹר הַכּוֹכָבִים אִם תּוּכַל לִסְפֹּר אֹתָם וַיֹּאמֶר לוֹ כֹּה יִהְיֶה זַרְעֶךָ"; בראשית טו, ה). כפי שנראה בהמשך, גם כאשר עקביה יורד מן המרומים אל הארץ, אין עיסוקו עיסוק ארצי, אלא לכאורה. רעייתו תרצה אף היא נושאת שם רוחני. שמה כשם ירושלים, שיהודים בני כל הדורות נשאוה בלִבָּם ונשבעו לה לבל ישכחוה. האם מגלמת תרצה בדמותה ובאישיותה את ירושלים הארצית – ירושלים-של-מטה – או את ירושלים הרוחנית הנצורה בלב – ירושלים-של-מעלה? תיק"ו. תרצה נמשכת אל רוחניותם של הכְּתבים, שהרי היא כותבת את זיכרונותיה, אך בה-בעת היא גם שמחה בתואר הארצי החדש שניתן לה – "בעלת הבית".3 צִדה האקטואלי של היצירה סיפורי המקרא אינם אפוא אלא רובד אחד מבין שלל רבדיו של סיפור מורכב זה: אפשר שהאם החולה, שמתה בדמי ימיה, נקראת "לאה" לא רק מחמת לאוּתהּ ובעטייה של מחלתה הכרונית, המחישות את קִצה, אלא גם כרמז וכהומאז' לדמותה החולה והמיוסרת של לאה, גיבורת "הדיבוק", מחזהו הנודע של אנ-סקי שביאליק תרגמוֹ לעברית (מחזה זה, ספינת הדגל של להקת "הבימה", הן הוצג בראשית שנות העשרים בברלין, באותן השנים שבהן ישבו בעיר זו רוב הסופרים העברים החשובים, ובהם עגנון הצעיר). אצל שתי הגיבורות הפָטליות הללו, לאה של אנ-סקי ולאה של עגנון, עלמות יהודיות שאולצו לוותר על הנפש התאומה שלהן, על החתן שאהבו בכל לב, זה שהיה מיועד לשאתן לאישה, הגבול בין שמלת הכלולות הלבנה לבין לובן התכריכים נבלע ומיטשטש. ב"בדמי ימיה" האֶרוס והתָנָטוֹס מעורבים זה בזה למן בקטע הפתיחה, המתאר את האם בבגדיה הלבנים: "על מיטתה שכבה אמי ודבריה היו מעטים. ובדברה כמו נפרשו כנפיים זכות ויובילוני אל היכל הברכה. מה אהבתי את קולה. פעמים הרבה פתחתי את הדלת למען תשאל מי בא. ילדוּת הייתה בי. לעתים ירדה מעל משכבה ותשב בחלון. היא ישבה בחלון ובגדיה היו לבנים. בכל עת היו בגדיה לבנים" (עמ' ה'). במערכה הרביעית של "הדיבוק", מתוארת לאה הכלה ה"עוזבת את מעילה השחור על גבי הספסל ולבושה לבנים כולה פוסעת היא לקול המוסיקה, כהולכת לחופה, כלפי חנן ועומדת במקומו. חנן נעלם". במוטיב של לובן הבגדים, ובמיוחד בנוסח הדברים ("בכל עת היו בגדיה לבנים", עמ' ה) יש משום רמיזה אירונית מובהקת לכתוב בקהלת ט, ח: "בְּכָל עֵת יִהְיוּ בְגָדֶיךָ לְבָנִים וְשֶׁמֶן עַל רֹאשְׁךָ אַל יֶחְסָר". דברי קהלת קוראים לאדם לנצל את הזמן שהוקצב לו כדי ליהנות מחייו כמידת יכולתו, כפי שעולה מן הפסוק הקודם: "לֵךְ אֱכֹל בְּשִׂמְחָה לַחְמֶךָ וּשֲׁתֵה בְלֶב טוֹב יֵינֶךָ כִּי כְבָר רָצָה הָאֱלֹהִים אֶת מַעֲשֶׂיךָ" (שם, שם, ז). השמחה והאופטימיוּת של הבגדים הלבנים בספר קֹהלת אינן משקפות את מצבה של לאה, שמאסה בחייה ולבה מר ודואב. הסיבה באה בפסוק הבא בקהלת: "רְאֵה חַיִּים עִם אִשָּׁה אֲשֶׁר אָהַבְתָּ כָּל יְמֵי חַיֵּי הֶבְלֶךָ אֲשֶׁר נָתַן לְךָ תַּחַת הַשֶּׁמֶשׁ" (שם, שם, ט). תרצה אינה מוצאת טעם בהנאות החיים, שעליהם ממליץ ספר קֹהלת, משום שאיתרע מזלה והשיאוה לאדם שהיא לא בחרה בו, ולִבָּהּ נתון לאחר. על כן היא מבקשת את המוות. גם לאה של עגנון, כמו לאה גיבורת הדיבוק, הייתה מלכתחילה מיועדת לאהוב לבבה, אך אביה ביקש להשיאה לחתן כלבבו. אצל עגנון, כמו אצל אנ-סקי וכמו בפולקלור היהודי המזרח-אירופי, ששורשיו באגדות חז"ל, הפרֵדה – האקראית או המכוּונת – מן ה"בּאַשערט" (מן הזיווּג המיועד והמובטח) היא בעלת תוצאות טרגיות, הרות אסון. בסיפורו של עגנון אף מתרחשת כעין סצנת קידושין מאולתרת, משלוקחת לאה את הטבעת, שאמורה הייתה לתלות את "המזרח" על קיר הסוכה, ושמה אותה על אצבעו של עקביה, בנוכחות שני עדים – אביה ואמה של לאה הנוהרים מגיל – אך עקביה יודע מלכתחילה כי אביה של לאה לא ייתן אותה למורה עני כמותו וכי ההבטחה תופר וטקס הקידושין המאולתר לא יגיע לכלל מימוש (עמ' כג). מאחר שנכח בטקס הקידושין המאולתר וראה את אהבתם ההדדית של עקביה ובִתו, מצא לנכון אביה של לאה (ששמו אינו נזכר בסיפור) לרוץ בדרך אחרי עקביה ולתרץ באוזניו את החלטתו להשיא את בתו למר מינץ (ששמו הפרטי אינו נזכר, אות ועדות לריחוק השורר בינו לבין אשתו וסובביה): "ויפן כה וכה וירא כי אין איש ויאמר בתי חולנית היא, מחלת אחיה מחלתה. [...] לא נולדה לעמל ויגיעת בשר מוות לה. ואם לא אמצא לה מנוח ומתה על פניי. [...] ומינץ עשיר הוא ובידו ניתן להחלימה, כי על כן נתתיה לו. הוא ישלח אותה למעיינות הרפואה וכל חפצה ימלא" (עמ' כג). אביה של לאה משוכנע שכספו של מינץ יוכל לקנות לבתו ישועה ומרפא, וכל כן הוא מרחיק אותה מעקביה, המורה העני, בן האצילים המרושש, אך אינו מבין שאת מחלת בתו, מחלת האהבה, לא ירפאו כל מטבעות הכסף שבצרורותיו של מינץ (Münze = מטבע בגרמנית).4 עקביה מזל הן הגיע לעיר מגוריה של לאה מעיר הבירה וינה, וכוכבו דרך בעיר הקטנה שבּה קבע את מושבו ובה עשה 17 שנים תמימות עד לפגישתו הגורלית עם תרצה (משמע, הוא הגיע אל העיר הגליצאית הקטנה, והוא כבן 18, בשל לחופה ולמעשים טובים, לפי מושגי הימים ההם). ואולם, רק בגיל ארבעים – גיל מופלג לפי מושגי הימים ההם – הוא נושא לאישה את תרצה, בִּתה של בחירת-לִבֹּו לאה, שאביה נתנהּ לאחר. גילו המופלג של עקביה בעת נישואיו לתרצה מעלה על הדעת את גילו של רבי עקיבא, בעלה של רחל, בִּתוֹ של כלבא שֹבוּע, שהתקדשה לרועה הצאן בן הארבעים, שלא למד ולא שנה, בתנאי שיסכים ללכת ללמוד תורה. כאן, מתוך היפוכה של אגדת חז"ל, לפנינו מורה למדן ואיש ספר, אשר למד ושנה וגם העמיד דורות של תלמידים, ועדיין מבקשים ממנו להוסיף וללמד, אף שפרש כבר ממלאכת ההוראה ופנה לכיווּנים אחרים. האוריינטציה הציונית בעת פרסומו של הסיפור בשנת 1923 היה עגנון כבן שלושים וחמש,5 כגילו של גיבורו עקביה בתחילת העלילה. כמו עקביה, שהגיע אל העיר הגליצאית הקטנה שבה מתגוררות משפחות מינץ וגוטליב מווינה המעטירה, גם עגנון נולד בגליציה, כלומר בגבולות הקיסרות האוסטרו-הונגרית שבירתה היא וינה. ואולם, עקביה הגיע אל המקום הפרובינציאלי ממשפחה יהודית וינאית שהתבוללה, ויש בסיפורו קווים מדמות דיוקנה של "הציונות המעשית" מבית-מדרשו של הרצל (אף הרצל הגיע לעמו ממשפחה מתבוללת-למחצה, שישבה בבירותיה של הממלכה האוסטרו-הונגרית (בודפשט, וינה), ומת בדמי ימיו, בטרם הספיק לתקן את עיווּתי עמו ולראות את חזונו – כינונם של עם חדש וארץ חדשה – מתממש וקורם עור וגידים). כמו ידידו הבוגר ח"נ ביאליק, שישב אף הוא בראשית שנות העשרים בברלין, התלבט אז ש"י עגנון הצעיר אם להשתקע באחת מבירות המערב, או לעלות לארץ-ישראל, הדלה בנכסי חומר ורוח. גילומו האלגורי של קונפליקט זה מצוי באגדה האלגורית של ביאליק "שור אבוס וארוחת ירק" (1922),6 שממנה עולה ובוקעת ברמז שעוביו כקורת בית הבד הכרעתו של ביאליק להעדיף ארוחת ירק דלה שכולה שלו על פני שור אבוס העולה על שולחן זרים. תמציתו של הרעיון הציוני הזה מובאת באופן גלוי למדיי בסיפור "בדמי ימיה" דווקא מפיה של בעלת נווה הקיץ שבו מבלה הזוג הצעיר את ירח הדבש שלו: ותספר לנו האישה כי גם היא גם אבותיה גם אבות אבותיה נולדו בכפר הזה, ותאמר כי לעולם לא תעזוב את כפר מושבה, פה נולדה פה גדלה ופה תמות. צפון לבה מדעת איכה יעזבו אנשים מיושבים עיר מולדת ולמרחקי תבל ידודון. בית לך, היכבד ושב בביתך. ואמרת מצא חן בעיניי גן חברי. מדוע לא תיטע לך גם אתה גן כזה? למה יהיה אוויר שכונתך רע והאוויר בשכונת רעך טוב? (עמ' נא). עקביה מצדיק את דברי האישה, שאינה מוכנה להינתק מאדמתה וממולדתה, ומציע לאשתו הצעירה לחזור עִמו אל ביתו (ולהעדיפו על פני המעון השכור שהציעה להם מינטשי, חברתה של האם המתה), ואם קטן ודל הוא הבית שברשותו, טוען עקביה באוזני אישתו הצעירה, הן יוכלו להרחיבו ולשכללו בבוא היום.7 ניכרת כאן התלבטותו של עגנון – כמו גם התלבטותם של רוב הסופרים העברים שישבו אז בברלין על צרורותיהם – בשאלת העיתוי: מתי לנתק את קשריהם עם אירופה ולשים פעמיהם לארץ-ישראל. "מתי?" חוזר מזל על דברי רעייתו "כאילו לא הבין פירוש המילה" (עמ' מה, ואפשר שטמון כאן רמז לדברי הרצל שנכתבו באותיות לועזיות = ad mossai).8 הסיפור כולו בנוי על מוטיב הזיכרון (ועל היפוכו: השִכחה). תרצה משוכנעת כי אביה שכח אותה ("שכוח שכחני אבי, נשכחתי כי חיה אני", עמ' ח); בבית מארחו קורא עקביא את הכתוב על-גבי "המזרח", והכתובת מתחילה במילים "אשרי איש שלא ישכחך" (עמ' יח, מג). על מינטשי נאמר כי "כמו ביקשה להשכיחני את אשר דיברה" (עמ' כד) ותרצה לוקחת חוט אדום וקושרת אותה על ידה לזיכרון (עמ' כט), וקילא המשרתת מהללת אותה "נפלא זיכרונך, תרצה" (עמ' לח). בפסקה האחרונה של הסיפור מתוארת תרצה, בכותבה את זיכרונותיה, הלא הם צרורים בסיפור "בדמי ימיה". הכתובת שעל גבי "המזרח", הנזכרת פעמיים בסיפור, מעלה על הדעת את השבועה המקראית "אם אשכחך ירושלים", שהרי שמה של "תרצה" הוא אחד משמותיה של העיר "ירושלים": "אֵיךְ-נָשִׁיר אֶת-שִׁיר-יְהוָה: עַל אַדְמַת נֵכָר.  אִם-אֶשְׁכָּחֵךְ יְרוּשָׁלִָם  תִּשְׁכַּח יְמִינִי. תִּדְבַּק-לְשׁוֹנִי לְחִכִּי אִם-לֹא אֶזְכְּרֵכִי אִם-לֹא אַעֲלֶהאֶת-יְרוּשָׁלִַם    עַל רֹאשׁ שִׂמְחָתִי" (תהלים קלז, ד-ו). ניכּר שעגנון כבר ידע בשלב זה כי החיים במערב אירופה הגיעו למבוי סתום, וכי כָּשרה השעה שיעלה לארץ ויקשור את גורלו עם "תרצה" – עם עיר ציון וירושלים. בשנת 1923, שנת פרסומו של הסיפור "בדמי ימיה" הפכו החיים ברפובליקת ויימר לבלתי נסבלים בעליל. האינפלציה שהחלה בשנת 1921 הדהירה את הכלכלה במהירות אל התהום. משכורת ששולמה לעובד בבוקר, כבר איבדה את כל ערכה לעת ערב, ונדרשו לעובדים מריצוֹת כדי לקבל את רבבות השטרות חסרי הערך ולהריצם אל השוק כדי לקנות דבר של מה בכך. ערך המרק הגרמני ירד מ-4.2 מרק לדולר בראשית מלחמת העולם הראשונה לארבעת אלפים מיליארד מרק לדולר אחד (!) בסוף 1923. אנשים איבדו את כל חסכונות חייהם, וקבוצות קיצוניות גרמו למהומות שאיימו להביא את גרמניה אל עברי-פי-פחת. לא ייפלא שעגנון מעלה בסיפור "בדמי ימיה" את זכר הימים שבהם נושלו יהודים מכל רכושם, ואת סיפורה של משפחת אִמו של עקביה – משפחת בודין באך העשירה, הלמדנית והמכובדת – נאלצה להמיר את דתה כדי שלא תנושל מנחלתה. יש להניח שבתקופת חיבורו של הסיפור "בדמי ימיה" כבר הבין עגנון שגם רכושם של יהודי גרמניה אינו מובטח, אך הוא גם הבין וידע ש"בשעה זו" אין צורך להמיר את הדת כדי לשמור על הקניינים, כבעבר. אפשר להעבירם "מדירה לדירה" ומארץ לארץ: לנתק את הקשר עם בירות המערב (שכבר אינן מציעות ליהודי אפילו את "סיר הבשר" המאוּוה, את השומים והבצלים,9 ואת שאר מנעמיה של "ארץ מצרים"), ולכונן חיים חדשים בארץ הישָׁנה-החדשה המזומנת לו ליהודי מעֵבר לים. גם סיפורו של האיש העשיר שנתרושש, שעל שולחנו סעד עקביה ביומו הראשון בעיר הקטנה, עירן של לאה ותרצה, מעיד על חוסר התוחלת שבצבירת נכסים וממון בארץ נֵכר. הלה מספר בעת הסעודה הדלה העולה על שולחנו – קמח חיטי תירס בחלב – על מות בנו בימי המלחמה, ואומר: "מה יתאונן אדם חי על הפסד הקניינים המדומים" (עמ' יט), ללמדנו כי החיים, החופש והכבוד העצמי הם הם הקניינים החשובים ביותר שניתנו לו לאדם, וכל השאר הוא מוץ לפני רוח. אין זאת כי בשלב זה גמלה בלב עגנון ההחלטה לקשור את גורלו עם הציונות בכלל, ועם עיר ציון וירושלים בפרט – לעזוב את בירותיה המעטירות של אירופה (וינה, ברלין) ואת מרחב התרבות הגרמני לטובת הארץ הישנה-חדשה המתעוררת מתרדמת הדורות. סיר הבשר האירופי ושפע המנעמים שהכסף עשוי להעניק לבעליו, המתבטא בשם "מינץ" (בדומה לשם "קלינגר" [=מצלצלים] שבסיפור פשוט], יוחלף מעתה בהנאותיה של ארוחת ירק דלה. ארוחה דלה, העולה על שולחנך שלך, עדיפה על שור אבוס, העולה על שולחן זרים. בשלב זה, עגנון, כידידו וכבן חסותו של ביאליק, קיבל גם חלק מן ההנחות והעקרונות שבתשתית הציונות הרוחנית מבית-מדרשו של אחד-העם, כמשתמע מסיפור פשוט ומיצירות רבות אחרות. בין השאר, הוא הבין שנחוצה הכשרת לבבות ממושכת ופסיחה על דור המדבר. אנשים כמו בני משפחת גוטליב, אף שהם מגדלים גן עם עצי פרי וביתם עומד בפרוור כפרי שבין העיר לחיק הטבע, כבר לא ישַׁנו את אורחות חייהם, ויישארו כל ימיהם יהודים מן הנוסח הישָׁן. יעקב ועשיו ומקל הנדודים לעומת זאת, העלם הצעיר לנדא [= ארץ, אדמה], בן חוכר הכפר, המחזר אחרי תרצה, הופך לכאורה בהדרגה ל"יהודי חדש",10 הדומה לעשיו יותר משהוא דומה ליעקב. במכתבו הראשון לתרצה הוא עדיין נבוך ומבולבל, אך בפגישתם הראשונה פנים אל פנים משתוממת תרצה לגלות "כי נהפך העלם לאיש אחר, גם נבוך לא היה כבראשונה, וכובעו כובע עזים שחורות לוויית חן ללחייו האדומות" (עמ' לה). תיאור זה מעלה זכרי מקרא אחדים, וביניהם תיאורו של שאול המלך, שהפך מאיש נחבא אל הכלים לאיש שרוח ה' צולחת עליו ("וְנֶהְפַּכְתָּ לְאִישׁ אַחֵר. וְהָיָה כִּי תָבֹאנָה הָאֹתוֹת הָאֵלֶּה לָךְ עֲשֵׂה לְךָ אֲשֶׁר תִּמְצָא יָדֶךָ כִּי הָאֱלֹהִים עִמָּךְ [...] וַיַּהֲפָךְ לוֹ אֱלֹהִים לֵב אַחֵר וַיָּבֹאוּ כָּל הָאֹתוֹת הָאֵלֶּה בַּיּוֹם הַהוּא" (שמ"א י, ז-י). לחייו האדומות של העלם המבקש להשתדך לתרצה דומות לתיאור הדוד משיר-השירים (רמזים רבים לשיר-השירים זרועים לאורך הסיפור כולו, כיאה ל"סיפור אהבים"), וכובע העִזים שלראשו מלמד על קרבתו אל השָׂעיר-הצפיר-הצעיר (וה"שעיר" מקרבו לעשיו, תאומו הניגודי של יעקב). בביקורו השני הוא מגיע בעגלת חורף "ואדרת זאבים לבש וריחו כריח יער בחורף" (עמ' לח, והשוו לתיאורו של עשיו שריחו "כְּרֵיחַ שָׂדֶה", בראשית כז, כז). צמד המושגים "יעקב ועשיו" הפך במרוצת הדורות לשם-נרדף לעם ישראל בין אומות-העולם. בשחר ימיה של הציונות הפך צמד-מושגים זה שם-נרדף ליהודי הישן ("תולעת יעקב") שנהפך לאיש אחר: ל"אביר ישראל", שעלול להפוך ל"עשיו", לאיש השדה השולח ידו לקשת. השם "ישראל", שלא כמו באטימולוגיה המקראית, נתפס כמסמל את היושר ואת המישור - היפוכם של העקמומיות הנכלולית של "יעקב", ששמו נגזר מ"עָקבּה" (= מִרמָה). הוגי הדעות והפובליציסטים של התקופה, בראותם את בני המושבות הראשונות בארץ-ישראל ואת אנשי "השומר", הביעו את חששם פן יאבד "יעקב" ("יושב האוהלים", הלומד והמלמד בבית אולפנא) את שכלו החריף, פרי שנות למדנותו ב"חדר" וב"ישיבה", ויהפוך ל"גוי" נבער מדעת, הרוכב על סוס ומנופף בחרב, כקוזק בן-חיל. בכותרת סיפורו "והיה העקוב למישור" (השווּ ישעיהו מ, ד) רמז עגנון, מתוך אירוניה טרגית, לשני שמותיו של "יעקב": "העקוב" רומז לשמו הראשון, יעקב, שנגזר מ"עָקבּה", ואילו ה"מישור", שנגזר מן השורש י'ש'ר, רומז לשמו החדש של יעקב, לשם "ישראל", ומלמד כביכול על היושר והיושרה, על יישור ההדורים ועל תיקון כל המעוּות, העקום והעקוב. המורה הצעיר עקביה מזל, כמו המורה הצעיר יעקב רכניץ, גיבור "שבועת אמונים", נשאר כל ימיו "אדם באוהל", במושגי אחד-העם. הוא נשאר כל ימיו "יעקב יושב אוהלים", אך הוא גם מגַדל כלב, אות לישיבתו הממושכת בין הגויים, או לתחילתו של תהליך הפיכתו לאיש אחר, שאינו דומה לחלוטין ליהודי מן הנוסח הישָֹן. כאמור, עקביה מזל (מזל = מזר = כוכב) הוא כוכב שביט שדרך בשמי העיר הקטנה (שבוש = בוצ'ץ'), ופרחי האַסטָר (הכוכב) שמפזרת תרצה על מִפתן ביתו מלמדים על טיבה האסטרלי של דמותו הרוחנית. עקביה מנסה לחנך את סובביו ולהראות להם את האפשרויות המופלאות הצפונות להם, אך אינו זוכה תמיד לקשב מסובביו מחמת המרחק תרתי-משמע בינו לבינם ("ולא ישמע היהודי את קולי, כי על הארץ יכרע ואני מרומים אשכון"; עמ' כא). המרחק בינו לבין אנשי העיר, סוחרי קטניות קצרי ראות וקטני השגה, הרואים את המציאוּת דרך חור המטבע, דומה למרחק שבין הענקים לחגבים; בין הכוכבים שבשמים לגרגרי החול שעל גבי הארץ. ניתן לומר שעקביה מזל ויהודי העיר הגליצאית הקטנה מייצגים את שני חלקיו של הדימוי של עם-ישראל: בעוד שעקביה מייצג את דימויו לכוכבי השמים, הרי שיהודי העיר הקטנה מייצגים את עפר הארץ, בשל המנטליות הזעיר-בורגנית הקטנונית שלהם; בשל דבקותם בהוויה החומרנית הפעוטה ובזוטות היום-יום, המונעות מהם להמריא למרומי החזון המפעם בלִבּוֹ של עקביה. רק לקראת סוף הסיפור, עקביה הופך להיסטוריון ולארכאולוג חובב, וכך הוא נקשר לראשונה אל הקרקע (וליתר דיוק, עקביה יורד מגובהי השמיים אל המחילות שמתחת לפני הקרקע: "עם חוקרי קדמוניות בא בדברים לאסוף חומר לתולדות עירנו. ועתה הוא חופר בבתי הקברות ומגלה עתיקות מני עפר", עמ' מא). רק בדרך זו הוא מתקרב לעפר הארץ, אך לא באמצעות עבודת האדמה הפשוטה של "היהודי החדש", שריחו כריח השדה. גם עבודתו על גבי הארץ היא עבודה רוחנית, המנותקת מן המציאות הארצית הפשוטה, מן "הכאן" ו"העכשיו". עקביה נשאר למדן, "יעקב יושב אוהלים", גם כאשר הוא נוסק לגובהי שמיים, וגם כאשר הוא נוחת אל האדמה ואל מתחת לפני הקרקע. עבודתו מזכירה את תיאורו של ביאליק בשירו "לפני ארון הספרים" (1910): בְּלִי-נֵר וּפַנָּס עִם הָאֵת גִּשַּׁשְׁתִּי בְּתוֹךְ מְחִלּוֹת עָפָר וּבְמַחֲשַׁכִּים, וָאֶחְפֹּר יוֹם וָלַיְלָה אֵת קִבְרֵיכֶם, חָפוֹר וְהָלוֹךְ לְבַקֵּשׁ שְׂפוּנֵי חַיִּים מִחוּץ לִגְבוּל שָׁרְשֵׁיהֶם וּמִתַּחְתָּם, בהשראת "תכנית הכינוס" של ביאליק, אך גם לצורך פרויקטים מקבילים, פרי-יוזמתם של אנשי רוח ומו"לים אחרים, אסף ש"י עגנון באותן שנים (וכמוהו גם חבריו גרשם שלום, מרטין בובר, שמעון ראבידוביץ ואחרים) סיפורי חסידים, ספרים ומסמכים, משלל קנייני הרוח של קהילות ישראל במזרח אירופה, כדי שלא יאבדו בסערת המהפכות והמלחמות. המורה עקביה נשאר אפוא "יעקב" גם כשהוא יורד מן השמים לארץ, אות לאי-האימון שגילה עגנון לגבי אפשרות הפיכתו של העם "בשעה זו" לעם חדש – לגבי יכולתו של היהודי להפוך בִּן-לילה ל"יהודי חדש", כפי שרצו הרצל ואוהדיו "הצעירים". מתיאורו משתמע שדרושה לעם, כדברי אחד-העם, "הכשרת לבבות" ממושכת עד שירקב "דור המדבר" על צרורות ממונו, ויקום דור חדש – דור שאינו ירא את עבודת האדמה הקשה ואת "ארוחת הירק" הדלה – את המחסור ואת הצנע. החפירה הארכאולוגית בבתי הקברות מכניסה לדמותו של עקביה ממד מַקַבּרי, ומקשרת אותו עם דמותה של לאה אהובת נעוריו הלבושה ב"תכריכים" לבנים עוד בחייה. בכך הוא הופך לנזיר-החיים, הבורח מהם אל עולם המתים. כך, בשעה שהוא מבקש (כדברי ביאליק בשירו "לפני ארון הספרים") "שְׂפוּנֵי חַיִּים / מִחוּץ לִגְבוּל שָׁרְשֵׁיהֶם וּמִתַּחְתָּם", הוא מתנתק מן החיים ומאבד אתם את הקשר הבלתי-אמצעי: וְהֵם בָּעֵת הַהִיא מִנִּי וָמַעְלָה עַל-עִיר וּמְתִים, עַל-הַר וָגֶבַע רָגְשׁוּ, וּלְעֵינֵי כָל-הַמְּאוֹרוֹת רָעַשׁ פִּרְיָם, וּפְעָמִים שֶׁבַע חָזְרוּ עַל מְחוֹלָם וַיַּעֲבֹר עַד-קַצְוֵי יָם הֲמוֹנָם – וּלְאָזְנַי לֹא הִגִּיעָה גַּם בַּת-קוֹלָם – תקופת ההתרחשות של "בדמי ימיה" היא התקופה שאחרי משבר אוגנדה ומותו בטרם עת של הרצל (1904 – 1905), שהן גם שנות ההתרחשות של "סיפור פשוט" (כאמור, ב"סיפור פשוט" מסופר שבלומה הולכת לביתם של תרצה ועקביה מזל כדי לסייע לתרצה בטיפול בתינוקה). גם את סיפורו "שבועת אמונים" נטע עגנון בשנות "מִפנה המאה", בימים שלאחר מַַשבר אוגנדה ומותו בטרם עת של הרצל. אפשר שנסיעתה של שושנה, גיבורת "שבועת אמונים", עם אביה הקונסול לאפריקה, כמו גם חלומה של תרצה, שלפיו אביה נותן אותה לאישה לנשיא ראש שבט אינדיאני, רומזים לחזונם האפריקני של הרצל ובני סיעתו – לעזוב את אירופה ולמצוא מרפא לצרת היהודים וטריטוריה לחיים ריבוניים דווקא בין שבטי הפרא של יערות-העד. לא לכל מקום הגיעה הבשורה הציונית, רומז עגנון לקוראיו, ולא בכל מקום היכתה שורש ונקלטה בלבבות. מדובר בדור של בין רשויות (inter-regnum), שבּוֹ הישָׁן והחָדש דרים בכפיפה אחת. תיאור מצבן של הנשים (מצד אחד מצפים מהן להיות "אשת חַיִל" מן הנוסח הישָׁן, ומצד שני שולחים אותן ללימודים ונותנים להן חופש ועצמאות) מלמד על מצב הדמדומים ובין השמשות, שבּוֹ שרוי העם "בשעה זו". מצד אחד מאפשרים לבת לבחור את בחיר לבבה, ומצד שני ביקורו של השדכן גוטסקינד בבית משפחת מינץ (עמ' ל) הוא זֵכר לימים שבהם הורים בחרו לבתם את בחיר לבבם, ולא את בחיר לִבָּהּ. הריב שבין המלמד, הקורא למורה "אפיקורס" (עמ' יב), אף הוא זֵכר למלחמת הדת והחיים שניטשה ברחוב היהודים במאה התשע-עשרה ובראשית המאה העשרים. לפנינו דור שבּוֹ השיבושים והעיווּתים רבים מנִי ספור, כפי שניכּר משם כלבה של מינטשי גוטליב ("מעוּות"). עקביה מתאר את התגרניות בשוק, המוכרות ירקות רקובים ומחזיקות את הירקות הטריים בסליהן עד שירקבו גם הם (כא), והיהודים אינם רוצים לטרוח ולדלות בעצמם מים מן הבאר (שם). הוא מתאר את הסוכה המלאה בפולים ובעדשים, כי סוחר קטניות שכר אותה לשים בה את סחורתו (כג) ואת הוריה המעדיפים סוחר עשיר על פני מורה עני ("בשפתם קירבוני ולבם רחוק ממני. מה זרו לי אחיי", שם). עקביה הוא נזיר אחיו (זר לאחיו, אך גם מתנוסס כנזר על ראשם), ממש כמו יוסף בשעתו וכמו הרצל, שבנקודת ההוֹוה של התרחשות הסיפור "בדמי ימיה" החזיר את נשמתו לבורא והוא בן 44 בלבד, שנים אחדות לאחר שדרך כוכבו והאיר את חשכת שמיהן של קהילות ישראל בתפוצות הגולה. האם יכול המעוּות בעם ישראל להגיע לתיקונו? האם יוכל העלם להפוך לִבּו, ולהיות לאיש אחר? והאם יוכל העקוב להיות למישור? עגנון משאיר את כל השאלות הללו ללא תשובה של ממש. ביאליק כתב בשנת 1917 רשימה בשם "מעוּות לא יוכל לתקון", שאותה סיים במסקנה הפסימית "העלוב! בשעה קלה אמר לתקן את אשר עיוותו שנים רבות כל כך!". גם עגנון מראה, בעקבות אחד-העם וביאליק, שאי אפשר לתקן את המעוּות בן לילה, אלא לכאורה (רגע של הרפיה קומית משתרר בסיפור האלגי שלפנינו שעה שמתברר שמינטשי קוראת לכלבה "מעוּות", אך הקומי הופך עד מהרה לטרגי לשמע קריאתה של מינטשי הערירית לכלבה: "מעוּות, מעוּות, מעוּות בני" עמ' מ) . הסיפור פותח בוודאות המוות של האֵם, אך מסתיים לפני הולדת תינוקה של תרצה בתה. האִם המעוות הגיע לתיקונו? כן ולא. כן, משום שהשיבוש (דהיינו השידוך שהופר על-ידי אביה של לאה) הגיע לתיקונו על-ידי תרצה, בתה של לאה, שעה שנישאה לעקביה מזל, חרף גילו המתקדם. היא בזה למוסכמות החברה, מודיעה לאביה על החלטתה לאחר אירושיה, ובסוף הסיפור היא אף מעמידה לעקביה זרע. אך השיבוש עדיין לא מגיע לתיקונו, משום שגם תרצה לאה וחולנית כאִמהּ שהלכה לעולמה, ולקראת סוף הסיפור היא חשה דקירות בלִבּה, ורופאיה נותנים לה סמי מרפא ואוסרים עליה לעמול ולטרוח (עמ' מג). ייתכן שגורלה יהיה כגורל אִמה שמתה בדמי ימיה, ועל כן היא מייחלת להולדת בת שתמשיך לדאוג לעקביה מזל ולמלא את כל מחסורו אם תלך לעולמה בטרם עת. צעירי דור "מִפנה המאה העשרים", ועגנון בכללם, העסיקו את עצמם בשאלות הקריטיות: ימה או קֵדמה, סיר הבשר האירופאי או ארוחת ירק דלה בארץ-ישראל. ההתלבטות בין שתי נשים (מינה העשירה או בלומה הענייה) או בין שני גברים (לנדא העשיר או עקביה מזל העני) מבטאת כאמור גם התלבטות בין שני אורחות חיים, בין שתי השקפות עולם ובין גולה לגאולה. זוהי הפרובלמטיקה המרכזית שהעסיקה את בני הדור שניצבו בשנות מפנה המאה על פרשת דרכים, ושאלו שאלת "לאן?" זוהי גם השאלה הקרדינלית שהעסיקה את עגנון הצעיר בעת היכתב סיפור זה, כשנות דור לאחר הקונגרס הציוני הראשון. שוב נאלץ היהודי לקחת את מקלו ואת תרמילו, ולהחליט לאן פניו מועדות. בחלום רואה לאה זקנה שהכירה את אמה, ואומרת לה: "כמעט לא היכרתיך. לא בת לאה אתְּ? [...] ואתְּ עברת עליי כאילו אין דבר. הטלאים אינם יודעים את מקום המרעה אשר רעו אמותיהם [...] הלא מחלב שדיי הינקתי את אמך" (עמ' מו). תרצה מחליטה כי חלום הוא, כי אמה מעולם לא ינקה את חלבה של אישה זרה (בניגוד לגיבור "ספיח" של ביאליק שהוטל לחיק מינקת נכרייה). המסקנה הציונית עולה מאליה: אדם זקוק לחיק יולדתו ומולדתו, ולא לחיקה של מינקת נכרייה, כשם שהטלאים צריכים לדעת את מקום המרעה אשר רעו אמותיהם. סיפורו של מר גוטליב על בן אחיו, שהשתעשע בחיק זרים, עד שפרץ בבכי כי רצה שדווקא אמו תיקח אותו בזרועותיה, היא ולא אחר (עמ' כח), מרמז אף הוא לקשר הבלתי ניתק בין בן לאמו-יולדתו. הילד המבקש את אמו הוא כאדם המבקש את מולדתו, ואינו מוכן להסתפק בשדות זרים ובחיק נוכרים. בפתח הדיון אמרנו כי הסיפור "בדמי ימיה" השפיע על הספרות העברית, וזכה לגלגולים רבים ולמינֵי טרנספיגורציות. האין תיאור האישה החולה ההולכת לבית עולמה בפתח הרומן "מולכו" מאת א"ב יהושע, דרך משל, רומז לפתיחת הסיפור "בדמי ימיה" ומתכתב עִמה? ואכן, יהושע הודה בחובו לסיפור מכונן זה שלפנינו, ואף טען שכשם שהספרות הרוסית יצאה מבין קפליה של האדרת של גוגול, כך גם סופרים עברים רבים משכו מן הסיפור "בדמי ימיה" חוטי זהב "שבאמצעותם נרקמו סיפורים רבים ושונים".11 גם עמוס עוז ניתח את "בדמי ימיה",12 וניצה בן-דב מאתרת בספרה והיא תהילתֶךָ מעמדים ואפיונים מתוך ספריהם וסיפוריהם של א"ב יהושע ועמוס עוז שנכתבו בהשראת סיפורו זה של עגנון.13 "בדמי ימיה" השפיע אפוא על סיפורים ראליסטיים ואלגוריסטיים כאחד, והוא ממשיך להשפיע את שפעו על הספרות העברית גם בימים אלה – גם על זו הנכתבת בימינו אנו מתוך הנחות יסוד בתר-ציוניות. זהו טיבה של קלסיקה אמִתית: ככל שאנו מתרחקים ממועד חיבורה, היא הולכת ומתגבהת, ואף זוכה בכל דור לגלגולים אינטרפרטטיביים חדשים, במלוא קשת משמעיה של המילה "אינטרפרטציה". הערות: הסיפור ראה אור בפעם הראשונה בכתב-העת "התקופה", יד (1923), עמ' 77 – 124. ראו, למשל, בספרו של אלי שביד "שלוש אשמורות", תל-אביב תשכ"ד, עמ' 62 – 70; וכן במאמרו של אברהם בנד, "המספר הבלתי מהימן ב'מיכאל שלי' וב'בדמי ימיה'", "הספרות", ג, 1 (1971), עמ' 30 – 34; ובמאמרו של עדי צמח, "בכפל דמות: על 'בדמי ימיה' לש"י עגנון", "מאזנים", סב, חוב' 7 – 8, עמ'43 – 49. באופן מיוחד עסקה בסיפור זה ניצה בן-דב, בפרקים הרביעי, החמישי והעשירי של ספרה "אהבות לא מאושרות", תל-אביב 1997; וכן בספרה "והיא תהילתֶךָ" (תל-אביב וירושלים 2006) בפרק "כָּלו זיכרונות תרצה", המעמיד במרכז האינטרפרטציה את עקביה הווינאי החוזר לחקור את שורשיו בעיר הגליצאית שבה מתרחשים רבים מסיפורי עגנון. השם "תרצה" הוא בין השאר גם אחד משמותיה של ירושלים, אך שם זה עשוי להתפרש גם מ"רצון" וגם מ"ריצוי". תרצה, גיבורת "בדמי ימיה", הן פועלת לפי רצונה, בניגוד לאמה לאה שנכנעה לרצון הוריה, ובהחלטתה להינשא לעקביה מזל היא מרָצה את עווֹנו של הדור הקודם, שהעדיף שיקולי נוחוּת וממון על רגשות אהבה, ומכפרת על עווֹן זה. יצוין גם, דרך אגב, ש"תרצה" הוא שם אחותו של ש"י עגנון, שבעת פרסום הסיפור סייעה לרעייתו לטפל בילדיה הרכים (כשם שבלומה נאכט סייעה לתרצה ולעקביה לאחר הלֵדה, כמסופר ב"סיפור פשוט"). גם צרורותיה של צירל וכספם של מחותניה אינם יכולים להביא מרפא למחלתו של בנה הירשל. מחלת האהבה, רומז עגנון, אף היא מחלה, וכסף לא ימצא לה מזור. ראו הערה 1 לעיל. בשנת 1923 היה ש"י עגנון בן 35, לפי תאריך לידתו המוצהר 8.8.1888. "מאזנים" (שבועון), שנה ו, גיל' ט-י, כ"ד תמוז – ב' אב תרצ"ב. וראו על כך בספרה של ניצה בן דב, "אהבות לא מאושרות", בפרק "מעיוורון להתפכחות", ובאופן מיוחד בעמ' 188 – 190. ראו בספרה של נורית גוברין "מפתחות" (תל אביב תשל"ח) בפרק "אגדה ומציאות ב'נדודי עמשי השומר' ליעקב רבינוביץ", עמ' 20 – 49 (ובמיוחד בעמ' 33). זהו הרעיון העומד בבסיס "האגדה" הביאליקאית "אלוף בצלות ואלוף שום", שהחלה להיכתב בסגנון המַקַאמה בברלין, בתקופה שבה ישבו בה ביאליק ועגנון והחליפו ביניהם מכתבים ושירי הקדשה בסגנון המקאמה. על דמות "היהודי החדש" ביצירת ביאליק, כתבתי לראשונה במאמרי "אריה בעל גוף– יהודי חדש?", "מאזנים", כרך סט, גיל' 1, תשרי תשנ"ה (ספטמבר 1994), עמ' 32 – 38 (נדפס גם בספרי "באין עלילה", תל-אביב 1999, עמ' 39 – 71). על דמותו של "היהודי החדש", בספרות ובמציאוּת, ראו בהרחבה בספרה של אניטה שפירא, "יהודים חדשים יהודים ישנים", תל-אביב 1997. "כוחה הנורא של אשמה קטנה: ההקשר המוסרי של הטקסט הספרותי", תל-אביב 1998,עמ' 142. דבריו מובאים במאמרה של ניצה בן-דב "חיקוי בתוך חיקוי בנובלה 'בדמי ימיה' לעגנון", "ביקורת ופרשנות", 35 – 36, רמת-גן תשס"ב, עמ' 186 – 205, ראו שם הערה 3. עמוס עוז, "מי בא?" (על פתיחת 'בדמי ימיה' מאת ש"י עגנון), בתוך ספרו "מתחילים סיפור", ירושלים 1966, עמ' 21 – 28. בפרק "באור הדמדומים: עגנון וצלליו – השפעתו של עגנון על א"ב יהושע ועל עמוס עוז", בספרה "והיא תהילתֶךָ", תל-אביב וירושלים תשס"ז.

לקראת יום השנה לפטירתה (16 באפריל) פרקי חיים של רחל המשוררת פורסם: פרק המבוא של "רקפת: ענווה וגאווה בשירת רחל", תל-אביב 2012 א. ילדות – נעורים - עלומים רחל המשוררת (1890 – 1931) נולדה עם כפית של כסף בפיה: היא גדלה במשפחה משכילה ומבוססת, שבניה מילאו תפקידים מרכזיים בחיי הקהילה ומחוצה להם. אביה, איסר לייבּ בּלוּבשטיין (יליד 1833), שהיה בילדותו מאותם "חטופים" אשר שירתו שנים ארוכות בצבא הצאר ניקולאי ה-1, חוּנך בתקופת שירותו הקרבי בסביבה נכרית, בחיק משפחה נוצרית אדוקה, ועבר בה תהליכי רוּסיפיקציה מואצים. עם תום שירותו הצבאי, הוא חזר לביתו אדם חדש, נמרץ ורב פעלים, שהתערה כאזרח בארצו. לאות הוקרה על שירותו ביחידה קרבית מובחרת, הוא קיבל מהשלטונות הֶתֵּר לשבת לאחר השחרור גם מחוץ ל"תחום המוֹשב". בניגוד לרבים מחבריו שלא שמרו על יהדותם עקב השירות הממושך בצבא הצאר, שבּוֹ נאלצו להפֵר תורה ומצווֹת, חזר איסר לייבּ לעמו ולתרבותו, מבלי לקפח את אהבתו לתרבות הרוסית. כחייל קרבי שלחם בקרבות סבסטופול, הוא היה מחושל בגופו ובנפשו, מתקדם בדעותיו ושונה תכלית שינוי מאחיו שנותרו מאחור ב"רחוב היהודים". הוא בָּטח בכוחו וביכולתו, שלט היטב בשפה הרוסית ובתרבותה והתכתב עם גדולי הסופרים, לרבות לב טולסטוי (לימים התכתב בנו, המתרגם ד"ר יעקב בלובשטיין-סלע, אחיה של רחל, שעמד בראש "בית העם" בתל-אביב, עם הסופרים הנודעים רומן רולן ומקסים גורקי). גם בעולם המעשה גילה הלוחם המשוחרר יָזמה ותעוזה בלתי מצויים, וראה ברכה בעמלו. הוא העז לשלוח יד בעסקים בין-לאומיים, עסק בסחר פרווֹת, זהב ויהלומים, החזיק בית-ראינוע במקום מגוריו – פולטבה שבאוקראינה – אף העניק למשפחתו ברוכת הילדים חיים של שפע ורווחה.1 אביה של רחל היה אפוא "יהודי חדש", בעל השקפת עולם רחבת אופקים ומודרנית, שהקיף עצמו במשכילים כערכו – בבני משפחת בורוכוב ובני משפחת שמשלביץ-שמשי (האחרונה היא משפחתם של יצחק בן-צבי, לימים נשיאה השני של מדינת ישראל, ואחיו, הסופר אהרן ראובני, מחבר הטרילוגיה "עד ירושלים"). בזכות שליטתו המוחלטת של אבי המשפחה בשפת מולדתו, הפך הבית "בית ועד לתלמידי חכמים" ומקום מִפגש לאנשי רוח רוסיים, בהם הסופר הרוסי ולדימיר קורולנקו, שהוגלה על-ידי השלטונות לפולטָבָה. תודות לקורולנקו ניצלה הקהילה היהודית המקומית מִפּרעות 1905, כי הסופר בעל השקפת העולם ההומניסטית המתקדמת, ידידהּ הטוב של משפחת בלובשטיין, הודיע לפורעים כי יגן על שכניו היהודים בגופו, והצליח להבריחם מבלי שיגעו ביהודי המקום לרעה. עקב השירות הממושך בצבא הצאר, החל איסר לייבּ לשאת בעול חיי המשפחה בגיל מתקדם למדיי במושגי אותם ימים (הוא הקים את ביתו בגיל שבו חבריו, בני-גילו, שהוריהם השיאוּם בנישואי קטינים, כבר חבקו נכדים). לאחר מות אשתו הראשונה, נשא לאישה את סופיה מנדלשטם, עלמה נאה ומשׂכלת, צעירה ממנו בשני עשורים תמימים, בת למשפחת מנדלשטם המיוחסת, מן העִלית התורנית המערב-אירופית, שהשכילה לשלב בחייה חיי תורה ומעשה, יהדות וחָכמות חיצוניות. אביה של סופיה היה רבה של קהילת ריגה ולימים גם רבה של קהילת קייב, אך לימד את בניו גרמנית וצרפתית, וכשבגרו הוא לא עודדם להשיג סמיכה לרבנות באחת הישיבות, כי אם שלחם לקנות השכלה אקדמית בטובות שבאוניברסיטאות אירופה. דודהּ של סופיה היה הסטודנט היהודי הראשון ברוסיה של אמצע המאה התשע-עשרה. אחיה, מקס מנדלשטם, היה רופא עיניים חשוב וידוע, שניהל את בית החולים המרכזי בקייב, ועמד בראש הקונגרס הציוני החמישי. המשורר אוסיפּ מנדלשטם אף ּהוא נֵצר למשפחה מהוללת זו, שהוציאה מקִרבּהּ אנשי שם רבים. אפשר שגם זיקה משפחתית לאחד ממייסדי הזרם האַקְמאיסטי במודרניזם הרוסי, ולא נטיית לב בלבד, השפיעו על בחירתה של רחל בנוסח כתיבה זה, שדגל בכתיבה פשוטה וצלולה, והתנגד למסך הערפל ולזיקוקי הדי-נוּר המילוליים של השירה הנאו-סימבוליסטית. סופיה ילדה לאיסר-לייבּ שמונה ילדים. החמישית שבהם הייתה Raya-רעיה-רחל, שנולדה לאביה העשיר במלֹאת לו חמישים ושבע שנים. היא התבלטה משחר ילדותה ביופיה ובכישרונותיה האמנותיים המגוּוניים. במיוחד הצטיינה בתחומי האמנויות הפלסטיות, וחלמה על לימודים באקדמיה לאמנויות באיטליה שבָּהּ תשתלם בתחומי הציור והפיסול. לימים, נודעה רחל באמירה האסתטיציסטית שלפיה הגיעה ארצה כדי "לנגן במעדר ולצייר על האדמה". אחיה ואחיותיה עשו חיִל בלימודיהם והגיעו להֶשֵּׂגים מרשימים, איש-איש בתחומו. הבית בפולטבה שקק פעילות יצירתית, והתארחו בו אמנים, סופרים ואנשי-רוח. בילדותה ובנעוריה הייתה אפוא רחל מוקפת ב"יקירי קרתא" וב"בני העלייה", וראשית דרכה עברה עליה בעושר, בלי עננה קלה שתעיב על שמיה ותרמז על העתיד העגום הצפוי לה בתוך שנים אחדות עקב סיבות ונסיבות היסטוריות, שרוּבּן לא היו כלל בשליטתה. העתיד נראָה ורוד ומבטיח. כאמור, בתחילה חלמה הנערה המטופחת והמחוננת להשתלם באיטליה ולפַתח את כישרונה האמנותי. לחלופין, היא שקלה את האפשרות ללמוד בבית-הספר הגבוה לאמנות "בצלאל" שזה אך הוקם בירושלים. אולם, עוד לפני נסיעתה הראשונה לארץ-ישראל עם אחותה שושנה, בעלת הנטיות הספרותיות, היא גילתה את משיכתה לשירה, והחלה מושכת בעט סופרים (שירי הנעורים שלה מן העשור הראשון של המאה העשרים נכתבו ברוסית). אבי המשפחה אמנם שָׂכר לבנותיו מורה לעברית, אך גם פיטר אותו עד מהרה משהתברר לו כי הצעיר מאמן את בנותיו בחיבורן של איגרות אהבה. בגיל תשע-עשרה הייתה רחל בין הצעירות המהפכניות המעטות שהעזו לעזוב בית מבוסס, לעלות לארץ-ישראל העות'מאנית של ימי "הקונסטיטוציה" ולהצטרף להתיישבות העובדת. היא בחרה להמיר את תנאי הרווחה שהיו מנת-חלקה בבית אבא-אימא באוהל דל ובעבודה קשה בין "אחינו המיוגעים בחמסינים" (כך קרא עגנון, בעקבות ברנר, לחלוצי העלייה השנייה בספרו תמול שלשום, שמחציתו הראשונה עוקבת בפירוט כמו-דוקומנטרי אחר אירועי השנה שבּה הגיעה רחל ארצה בפעם הראשונה). היא הגיעה ארצה עם גל של צעירים שבאו לסייר בארץ או להתיישב בה, ובהם אנשי הרוח והסופרים שמואל יוסף עגנון, ברל כצנלסון, דב קמחי, דוד שמעוני, רחל ינאית, יוסף-חיים ברנר, יוסף-צבי רִמון, יעקב רִמון, אהרן ראובני ואחרים.2 ב. הוויה של קוצים בין החלוצות המסוגפות, שהעבודה הקשה והרעב עשו בהן שַׁמות, בלטה רחל המיוחסת ועתירת האמצעים באנינותה ובִיפִי מראיה. אחותה שושנה, שהפליגה אִתה לארץ-ישראל, הפליגה בשבחיה והעידה עליה: "רחל הייתה יפת-תואר. עיניים כחולות עמוקות, שיערה זהוב וקומתה תמירה. התקבלנו בהתלהבות על-ידיד בני המושבה [...] עד מהרה הפך חדרנו, בבית שכּוּנה אז 'המגדל', למרכז חיי התרבות והחברה של צעירי רחובות".3 שתי העלמות גמרו אומר לדבר בארץ-ישראל בעברית, ורק שעה אחת בכל יום התירו לעצמן לשוחח ברוסית, אף שעדיין עשו באותה עת את צעדיהן הראשונים בשפה העברית, ואת ידיעותיהן קנו מפי הטף – אגב ביקורים תכופים בגן-הילדים של חנה וייסמן (דיזנגוף) ברחובות. גם חבריה תיארוה כצעירה יפה ומרשימה; אך לא רק ביופיה התבלטה רחל בין רֵעותיה. היא ניחנה גם באישיות כריזמטית ובכשרון מנהיגוּת, שהפכו אותה לגיבורת תרבות עוד בחייה – לאבן-שואבת שמשכה אליה כבחבלי קסם אישים כדוגמת זלמן רובשוב-שזר, ואפילו מנהיג ואיש רוח קשיש כדוגמת אהרן-דוד גורדון, שהיה מבוגר מרחל בשנים רבות.4 התנאים בארץ-ישראל לא היטיבו עם הנערה העדינה והאריסטוקרטית, שלא הורגלה בעבודה קשה בשמש היוקדת ובחום הכבד של עמק הירדן. האם עליהָ ועל אחותה חשב אלתרמן שעה ששם במחזהו כנרת כנרת בפי בעלת המלון את תיאורן של הצעירות המפונקות, חדורות האידֵאלים, שהגיעו לנמל יפו בימי העלייה השנייה, היישר מבית ההורים המגונן, אל תנאי הצנע והמחסור והעבודה הקשה? תיאורו, מכל מקום, הולם את שתי בנות העשירים, שתמונותיהן נראות כאילו נגזרו מבין דפי רומן של טורגנייב: "הַלֵּב בּוֹכֶה. שְׁקֶטוֹת כָּאֵלּוּ. עֲדִינוֹת, / בְּצַוְּארוֹנִים גְּבוֹהִים... בְּלֹבֶן הַשְּׂמָלוֹת הָאֲרֻכּוֹת". מקץ חודשים אחדים חזותן משתנה כליל: "הָהּ, אֱלֹהִים.... כְּאִלּוּ מִלְחָמָה הָיְתָה. כְּאִלּוּ עָשָׁן וַאֲבָנִים וּמֶלַח וְקוֹצִים לִטְּפוּ אוֹתָן בְּצִפָּרְנַיִם". אכן, לא ארכו הימים, ושתי האחיות החליפו את חליפות המסע היקרות בבגדי-עבודה פשוטים, והצטרפו להתיישבות העובדת. בזיכרונותיהן של בנות התקופה, המכונסים בספר העלייה השנייה סיפרה שרה מלכין "הקיץ היה קשה מאוד. הקדחת תקפתני לעִתים קרובות, והעיניים לקו בדלקת" (שם, עמ' 490), ועליזה שידלובסקי סיפרה על עבודתה בדגניה: "יצאתי עם תנחום לשדה לעָרֵם אחרי הקציר. הייתה זו פעם ראשונה בדגניה שאישה יוצאת לשדה. הייתי מאושרת, כי כך תיארתי לעצמי את עבודתי בארץ לפני עלייתי [...] בגמר יום העבודה עליתי בקושי על העגלה לשוב הביתה. כל גופי כאב וחוּמי עלה, אבל לא העזתי לגלות את הדבר לאיש" (שם, עמ' 557). רחל שהתנאים הקשים שינו את הופעתה לבלי הכֵּר, נהגה לומר על עצמה באירוניה עצמית מרה: "עור פניי כצבע האדמה שאליה אני מתקרבת". ברשימתה "על שפת הכינרת" כתבה על העבודה בחווה החקלאית: "ארבע-עשרה היינו. ידיים מיובלות, רגליים יחפות, שזופות, שרוטות פנים, עזות, לבבות לוהטים [...] נכספנו לקרבן. לעינוי".5 על המחסור ששרר בארץ באותה שנה, שבה הציגו רחל בלובשטיין ואחותה שושנה את כף רגלן בנמל יפו, אפשר ללמוד ממכתב שכּתב אז י"ח ברנר לידידו אשר ביילין אף יותר מאשר מכל ספרי ההיסטוריה גם יחד. במכתב זה, ששוגר מירושלים ביום 1.5.1909, ניסה ברנר להניא את ביילין מלהגיע ארצה ולמצוא בה את עתידו, אך ניסח את דבריו בפטפוטי סחור-סחור, המטשטשים את כוונתו האמִתית ומעלימים בנימתם המשועשעת את אווירת הייאוש ששררה בקרב החלוצים הצעירים, שהגיעו ארצה כדי לסלול כבישים ולהפריח את אדמת המולדת, אך חלו בקדחת ורעבו לפת לחם: ביילין! שתבוא הלום – ובמה תתפרנס? הפרנסה פה מרה, צורכי אוכל וכו' יקרים, מ'עסט [אוכלים] קדחת. ומחלות מצויות... ציפה לא תרצה לשהות פה אפילו חודש ימים! שאכתוב לך "כדאי לבוא לכאן" אתה רוצה – לא. את זה לא אכתוב לך! שאכתוב לך "מתחרט אני שבאתי"? – לא! למה אתחרט? ולאן אסע כשאתחרט? הריבולוציה [מהפכת התורכים הצעירים]? אֶט! אין סכנות, כמדומני! ובנות ישראל? להד"ם! ואצ"ל [ואין צריך לומר] ערביות! [...] לשנת השלושים נשארו גם לי רק שנתיים ומחצה. הדם אינו פוסק מלרתוח. ובייחוד כאן, תחת קרני השמש, אלא שמזה – ודאי שצריך להתייאש! לא הגיע עוד זמנה של האהבה החופשית, ולישא לאישה כדת משה וישראל – אין את מי! [...] היה שלום, ביילין, ומצא איזו "בעשעפטיגונג" [עיסוק] ומנוחה. אשרי אדם יושב על מקום אחד.6 אוכל אָין, קורת גג אָין, אך צרות ומחלות – לעומת זאת – יש בשפע. מִספר הנשים הצעירות, שעזבו את בית אבא-אמא ועלו ארצה בגפן היה זעום עד מאוד, ורוב החלוצים השלימו על כורחם עם גורל הערירות שנכפה עליהם ואשר נראה להם באותה עת כצרה הפחותה והנסבלת ביותר בהשוואה לכל שאר הקשיים והמצוקות שנתרגשו עליהם. באחד משיריה המוקדמים – "הן יצאנו בסך" – כתבה רחל על מכות הגורל שניחתו בזו אחר זו עליה ועל חבריה, שיצאו להגשים את רעיון היישוב: וּבָזֶה אַחַר זֶה עָיְפוּ, כָּשְלוּ, כָּרְעוּ בַּדְרָכִים: וּבָזֶה אַחַר זֶה נִפְרְדוּ מֵעָלַי לִנְצָחִים. רחל סיפרה כאן בסגנון לקוני על האסונות שפקדו את ידידיה ומיודעיה, אנשי העלייה השנייה. שרה שמוקלר, אהובתו של ברל כצנלסון, מתה ממחלת הקדחת הצהובה; שושנה כוגן, שברל הִשווה אותה לז'אן דארק, התאבדה בטרם מלאו לה עשרים שנה; יוסף זלצמן, שאהב את רחל, נרצח בידי פורעים ערביים.7 רבים חלו במחלות חשוכות מרפא, שקלו התאבדות, ואכן לא פעם טרפו את נפשם בכפם. לא במקרה מסתיימים שניים משירי רחל באִזכּוּרו של מכתב אחרון המלבין על שולחנו של החלוץ הצעיר, וראו בשיריה "יגורתי פן יילך גם הוא מאיתנו" ו"כי ליטוף אחים שאלתי ממך", מבלי לפרש אם זהו מכתב פרֵדה של צעיר שביקש בייאושו לעזוב את רֵעיו ואת רעיון הקבוצה, או מכתב אחרון של פרֵדה מהחיים.8 ב. החלום ושברו בעידודה של חנה מייזל-שוחט, מורתה לחקלאות ומייסדת חוות העלמות שהוקמה לחוף הכינרת,9 נסעה רחל ערב מלחמת העולם לטוּלוּז שבצרפת ללמוד אגרונומיה. החלוצה הארץ-ישראלית, שכבר הספיקה לקנות ידיעות לא מעטות בעבודתה בחיפה, בסג'רה ובחווה החקלאית שבחצר כינרת, הצליחה לסיים את לימודיה אקדמיים בהצטיינות. רחל הנועזת והמהפכנית, הבטוחה בעצמה וביכולותיה, גמאה בכוחות עצמה מרחקים, נסעה מביתה לארץ-ישראל ומשם לצרפת, וסיימה את לימודיה באותם תחומים שנועדו עד אז לגברים בלבד. היא שמעה בקול מורתה, והסכימה להשתלם במקצועות האגרונומיה, אגב ויתור על תכניתה המקורית להשתלם באקדמיה לאמנות. בהתאם לאֶתוס של בני העלייה השנייה אמור היה החלוץ לגייס את הידע האקדמי והמעשי שרכש לרווחת הקומונה ולטובת המפעל הציוני המתעורר, ולא להגשמת גחמותיו האישיות. רחל, שהביעה לא פעם את כיסופיה להקריב קרבן למען הרעיון הגדול של הקומונה העברית הראשונה, שמחה שניתנה לה ההזדמנות לקנות ידיעות בתחום מעשי שיעזור לקבוצה להכות שורש באדמת הארץ. מותר כמדומה לשער כי בנות גילה, שנולדו כמוה בסוף המאה התשע-עשרה "ברחוב היהודים", ולא התנתקו כמוה מקרקע גידולן, העבירו באותה עת את רוב ימיהן בין כותלי הבית, בין המחט לקלחת, וכבר היו מטופלות בתינוקות אחדים. רחל הייתה מלאת סיפוק מן הדרך שבחרה, וייחלה לרגע שבּוֹ תשוב ארצה ותצטרף שוב לקומונה. ימי המלחמה והמהפכה הפכו את הקערה על פיה: בארץ-ישראל העות'מאנית סוּוגו נתיני רוסיה כנתיניה של ארץ אויב, וגורשו מהארץ למצרים – למחנה פליטים באלכסנדריה. בשל הנסיבות החדשות, נבצר מרחל לחזור ארצה, וגם בצרפת לא התירו לה להישאר, והיא נאלצה לנסוע אחר גמר לימודיה לרוסיה, ולמצוא שם את קיומה בכוחות עצמה, בלא משפחה תומכת וללא עוגן כלשהו. בימי המלחמה, איבד אביה חלק ניכּר מהונו ומנכסיו, ועלה ארצה עם אשתו השלישית, שחסה על הכספים שנותרו לבעלה והתנכרה לילדיו הרבים. אף שבכיסה של רחל כבר הייתה מונחת תעודה אקדמית במקצוע חיוני ונדרש, ימי המלחמה לא אִפשרו לה לחפש מקום עבודה במקצועה החדש, והיא נאלצה למצוא את פרנסתה בדוחק כמטפלת במעון לילדים.10 היא טיפלה בילדי הפליטים וביתומי המלחמה, בהם חולי שחפת, ותקופה זו היא שחרצה את גורלה והפכה אותה מנערה מחוזרת ונחשקת לאישה בודדה המיטלטלת בין ייאוש לבין אותו קורטוב של אושר שהעניקה לה יצירתה. בבדידותה הפכה כתיבת השירים מעיסוק צדדי ואקראי, תחביב לעת-מצוא, לעיסוק המרכזי של חייה – לעניין שמילא את כל עולמה ונתן טעם לחייה הקשים והעריריים. בשובה לרוסיה כתבה רחל שירים ברוסית, שתורגמו לימים בידי ידידתה תמר דולז'נסקי.11 ניכּר כי רחל הייתה נתונה בראשית דרכה בחיפוש נוסח שירי שיתאים לה, והיא בחנה סגנונות שיריים אחדים, לרבות הנוסח הבודלרי "הדקדנטי", שאותו זנחה לטובת הנוסח האקמאיסטי הצלול והבהיר. בין שיריה המוקדמים ניתן למצוא שיר לכלבהּ ("ל...'שחור'"), המזכיר עד מאוד את אחד משיריו הנודעים של בודלר, המופנים אל חתולו.12 בשנת 1919, בשבתה באודסה בציפייה להיתר עלייה לארץ, עסקה רחל בתרגום לרוסית, ובין השאר תרגמה לרוסית את סיפורי ביאליק. אפשר שמשום כך נתנה לימים לקובץ שיריה הראשון את השם ספיח, כשם סיפורו הנודע של ביאליק. בסוף שנת 1919, כשעלה בידה של רחל להיחלץ בעור שִניה מברית-המועצות ולעלות ארצה, התברר לה עד מהרה שהמחלה הרדומה, שבָּהּ נדבקה כנראה מאִמה חולת השחפת ושהתגברה עקב הטיפול בילדים החולים, עברה כבר את השלב הלטֶנטי, התפרצה והפכה למחלה פעילה, שדנה אותה עד מהרה לבידוד מכל סובביה. ברי, באותה עת עדיין לא נמצאו תרופות למחלת השחפת, ורחל נאלצה להתמודד יום יום עם העוּבדה הקשה לעיכול שחייה תלויים לה מנגד ושיום מותה קרֵב ובא. היא אף התקשתה להתמודד עם העובדה שנגזר עליה לחיות בבדידות כלל לא מזהרת, בריחוק מחבריה לקבוצה ולרעיון הקוֹמוּנלי. אף ששמה המקורי היה "Raya" (שם-חיבה מקוצר של השם הרוסי "ראיסה", שנשתגר גם בארץ-ישראל בגרסתו העברית בהוראת "אשת איש"), היא הבינה היטב שהיא לא תחווה לעולם קשרי נישואים וחוויות אימהות, הגם ששיריה, מכתביה, יומנה ועדויות חבריה מעידים שהיא השתוקקה להם בכל לב (וראו שיריה "בלילות מִקדם", "משאָלה", "אישה", "כוחי הולך ודל", "שפתיים נצמדות", "ידֶיךָ רכות", "עקָרה" ועוד). רבים משיריה מדברים על העברת חוט הדורות מהורים לבניהם אחריהם, אך ניכּּר משירים אלה שרחל בעלת ההיגיון האָנָליטי וההכשרה המדעית ידעה היטב, להוותה, שלגבי דידהּ חוט הדורות יימשך בתחומי המורשה, ולא בתחומי התורשה. שש שנים קודם לכן, כשנסעה רחל ללימודיה, היא יצאה את ארץ-ישראל העות'מאנית של ימי העלייה השנייה (על "הוויית הקוצים" שלה, כניסוחו של יוסף-חיים ברנר), אך כשחזרה אליה בנובמבר 1919 על סיפון האנייה "רוסלאן", הסנונית המבשׂרת של העלייה השלישית, היא הגיעה לארץ-ישראל המנדטורית, למציאוּת שבּה תל-אביב בת העשר כבר הייתה נתונה בתנופת בנייה חסרת תקדים – תנופה שהפכה אותה בתוך חמש-שש שנים לעיר הגדולה בארץ ולמרכזו התרבותי של "היישוב". עד מהרה עתידה הייתה קהילת הסופרים שישבה בראשית שנות העשרים בברלין לעזוב את מקום מושבה, עקב האינפלציה המואצת והתחזקות האנטישמיות, וכל הסופרים הגדולים, לרבות ביאליק, עמדו אז לעלות ארצה ולהפוך את תל-אביב למרכז החשוב ביותר של התרבות העברית, חלף מרכזי התרבות העברית השוקעים שבמזרח אירופה ובמרכזה. השינוי היה גדול ודרמטי: רחל שראתה את עצמה ואת חבריה בני העלייה השנייה כגלגול מחודש של דמויות קדומים – כמין רֶפּליקות מודרניות של גיבורי התנ"ך אשר הגיעו ארצה כדי לחדש את ימי העם כקדם – נקלעה בעיר למציאוּת זרה שלא עלתה כלל בקנה אחד עם שאיפותיה וחלומותיה. היא עברה לביתם של אביה ואמה החורגת, ומשם לבית אחיה, ומשם לדירה קטנה בעליית גג תל-אביבית. היא הועברה על כורחה ל"הָבִּיטַט" חדש, זר ומוזר, שלא תאם את מערכת הערכים שטיפחה בלִבּה, שהרי היא באה לארץ ישראל לִחיות חיים חקלאיים בהתיישבות העובדת, ולא לִחיות בה חיי עיר חסרי מעש. עד אז השתייכה לעִלית החלוצית, שהקימה את הקבוצה הראשונה, ומעתה נגזר עליה לחיות בשולי העיר הגדולה, מבודדת מחבריה לרעיון ומרוב בני משפחתה שחששו פן ידבק בהם חידק השחפת. קרן האור היחידה בחיי העיר המשמימים האלה היה העיתון "דבר", שהיה נתחב לפנות בוקר מתחת לדלת דירתה, ובו מאמריהם הארוכים של חבריה הטובים (ברל כצנלסון, משה בילינסון וזלמן רובשוב-שזר). במוסף הספרות של יום ו' נדפסו על-פי-רוב שיר או שניים משיריה הקצרים שנתחבבו עד מהרה על קהל הקוראים וזיכוה בהכרה ובמכתבי תודה. כמו רבים מבני הדור ובנותיו, הייתה רחל קָרבּן של כוחות היסטוריים גדולים שלא היו בשליטתה. ניכּר ממכתביה ומשיריה כי היא הבינה היטב את מצבה ואת התמונה הכוללת של בני דורה, ובחנה את הנתונים בהיגיון חד, בלא טיפת רגשנות או רחמים עצמיים, אף ללא שמץ של מיסטיפיקציה. היא כתבה שירים רבים של השלמה עם גורלה, אך הקורא שירים אלה קריאה שהויה וקשובה יגלה בהם גם את אותות המחאה והמרי. פרסום שיריה בעיתון דבר, הפופולריוּת הרבה שלה זכו שירים אלה בקרב קוראיה, בהתיישבות העובדת ומחוצה לה, ידידותה עם גדולי היישוב, שטרחו רבות סביב הוצאת שיריה, כל אלה נתנו טעם כלשהו לחייה הקשים והעריריים. "בְּשֶׁכְּבָר הַיָּמִים עָטְתָה נַפְשִׁי אַרְגָּמָן. / וְעַל רָאשֵׁי הֶהָרִים / לְאֶחָד הָיִיתִי עִם הָרוּחוֹת הַגְּדוֹלוֹת / עִם צְרִיחַת נְשָׁרִים", כתבה רחל בדיוקן העצמי שלה "אני", ועימתה את צבעי המלכות ההדורים, המסמלים את עברה האריסטוקרטי עם האפרוריות של חייה בהוֹוה, שעה שכבר חדלה לשאוף לגדולות וגמרה אומר להסתפק במועט. היטלטלותה של רחל בין ניגודים בלתי אפשריים – בין גאווה לענווה, בין אושר לדווי, בין תקווה לייאוש, בין חיי עמל בקומונה לחיי בדידות בעיר, בין חיי עושר ורווחה לחיי צנע ודלות (תחילה מתוך בחירה ואחר-כך מאונס) – קבעו גם את דמות-דיוקנה של יצירתה. יצירת רחל היא יצירה אוקסימורונית, שבּה כל הפרדוקסים באים לידי ביטוי, אך גם נקרשים בה והופכים מִלַבָּה רותחת לסלע בזלת. שירתה, הממזגת בתוכה גאווה וענווה, אסרטיביוּת והכנעה, דומה לאותה רקפת מלאת ניגודים הפורחת בשניים משיריה: פרח עדין ורפה שראשו מורכן בהכנעה, אך מעל לגבעולו מתנוסס כתר בהיר ויפה של עלי-כותרת, ומתחתיו – עלווה כהה ושורשים חזקים הנאחזים בעקשנות בסלע. לא בכדי הטעים אליעזר שטיינמן את "עוז חולשתה" של רחל.13 על אנשים כדוגמת רחל המשוררת שר אברהם בן-יצחק את השורות: "אַשְׁרֵי הַגֵּאִים אֲשֶׁר גֵּאוּתָם עָבְרָה גְבוּלֵי נַפְשָׁם / וַתְּהִי כְעַנְוַת הַלֹּבֶן / אַחֲרֵי הֵעָלוֹת הַקֶּשֶׁת בֶּעָנָן" (בשירו "אשרי הזורעים ולא יקצורו..."), ואילו ביאליק כתב בשירו "יהי חלקי עימכם" על אנשים כדוגמתה, שקיבלו את גזֵרת הגורל ברֶזיגנציה אצילית, בלי קריאות דווי רמות וספיקת כפיים נואשת: "יְהִי חֶלְקִי עִמָּכֶם, עַנְוֵי עוֹלָם, אִלְּמֵי נָפֶשׁ, / רֹקְמֵי חַיֵּיהֶם בַּסֵּתֶר, צְנוּעֵי הָגוּת וַעֲלִילָה, / חֹלְמִים נַעֲלָמִים, מְמַעֲטֵי דְבָרִים וּמַרְבֵּי תִפְאָרֶת;/ [...] שׁוֹעִים – וְלֹא הֻגַּד לָכֶם, נְגִידֵי רוּחַ – וּבַל-יְדַעְתֶּם [...] אוֹר אֶחָד לְעֵינְכֶם תָּמִיד, אוֹר שָׁקֵט וְנוּגֶה, / וּבַת-שְׂחוֹק אַחַת, רַבַּת בִּינָה וּסְלִיחָה, לְשִׂפְתֵיכֶם, / לִפְקֹד בָּהּ, בְּלִי הַכְרֵעַ כַּף, אֶת-כָּל-הַבָּא לִקְרַאתְכֶם: / הַגְּדוֹלוֹת עִם-הַנִּקְלוֹת, כַּצְּדָקוֹת כַּחֲטָאִים גַּם-יָחַד". הגאווה הענוותנית הסטואית של רחל המשוררת, פרי רקעהּ האריסטוקרטי ומכות הגורל הקשות שניחתו עליה, הפכה את שירתה לשירה העומדת בסימנו של האוקסימורון המעודן, כפי שנראה בפרק הבא. הערות: נתונים ביוגרפיים על רחל בלובשטיין ועל בני משפחתה מצויים במאמרה של ברכה חבס "חיי רחל", בתוך "שירת רחל", הוצאת דביר, תל-אביב 1935 ואילך (מהדורה 29 תשמ"ב עמ' 233 – 252). ראו גם מאמרו של אורי מילשטיין "דודתי רחל", בספר "רחל" (שירים, מכתבים, רשימות, קורות חייה), בעריכת הנ"ל, תל-אביב 1985, עמ' 25 – 51. ראו גם: קריץ, ראובן. "שירי רחל, שירת רחל, רחל" (מהדורה נרחבת, בתוספת ביוגרפיה וביבליוגרפיה מאת אוֹרי קריץ; בתו של המחבר), תל-אביב 2003, עמ' 478 – 512; ראו גם חיבורו הביוגרפי של מוקי צור. "כחכות רחל: קווים ביוגרפיים", בתוך: "רחל, החיים, השירים", תל-אביב 2011, עמ' 11 – 86. ראו בספרי "לנתיבה הנעלם: עקבות פרשת אירה יאן ביצירת ביאליק", תל-אביב 2000, עמ' 10-11. ראו דבריה של שושנה בלובשטיין בספר "רחל" (ראו הערה 1 לעיל), עמ' 31. על רחל כמובילה חברתית, שמשכה אליה כמגנט את כל סובביה, ראו בספר "רחל" בעריכת אורי מילשטיין (הערה 1 לעיל), עמ' 31 – 32. ראו גם דבריה של רחל כצנלסון-שזר על ביקוריה של רחל בבית "דבר", שחיממו את האווירה וגרמו לברל כצנלסון, משה בילינסון וזלמן רובשוב-שזר לנסות להבריק בתשובותיהם (ראו רחל כצנלסון-שזר, "אדם כמו שהוא: פרקי יומנים ורשימות", תל-אביב 1989, עמ' 334). התכתובת בין רחל לבין א"ד גורדון והשירים שהחליפו ביניהם מעידים על קרבת נפש עמוקה בין השניים. א"ד גורדון היה ה-mentor של רחל בשנותיה הראשונות בארץ, וניכּר שרעיונותיו משולבים בשיריה. ראו בספרו של אורי מילשטיין (הערה 1 לעיל), עמ' 36. את הרשימה "על שפת הכינרת" כתבה רחל ברוסית, והיא נדפסה ב"יברייסקיה מיסל", אודסה 1919. ברל כצנלסון תרגם את רשימתה של רחל, והיא פורסמה במוסף העלייה השנייה של עיתון "דבר", מיום י"א בניסן תרפ"ט. ראו: "איגרות ברל כצנלסון, תרע"ה – תרע"ח", 1916 – 1918. בעריכת יהודה שרת, תל-אביב 1974, עמ' 285 – 286. "כל כתבי ברנר", כרך ב, "מכתבים" (בארץ ישראל תרס"ט – תרע"ד), המלביה"ד מ"ז וולפובסקי, תל-אביב תשכ"ז, עמ 343. רות בונדי, "כל אנשי נוח", "דבר", מיום 22.3.1968, עמ' 24. גם לאנה אחמטובה, ששירתה הייתה לרחל מקור השראה והשפעה, ושאת מקצת שיריה תרגמה רחל מרוסית, יש שיר המספר באיפוק "יובשני" על מותו של סטודנט צעיר בהתאבדות. בשירה של אחמטובה, התאבדותו של הצעיר בתלייה היא תוצאה של אהבה נכזבת ("לֹא יָדַעְתִּי מַה חַלָּשׂ גְּרוֹנְךָ / הַלָּבוּשׁ צַוָּארוֹן כָּחֹל"). ראו מאמרה של תמר דולז'נסקי, ידידתה של רחל, "אנה אחמטובה", , "דבר הפועלת", תוספת ל"דבר", כ"ח אדר תרצ"ז, 11.3.37, שנה ד, גיל 1 (37), עמ' 19 – 22. החווה החקלאית של חנה מייזל ותלמידותיה נזכרת בסיפורו של ש"י "הגלילה" (הכלול בספרו "פתחי דברים", ירושלים ותל-אביב 1987, עמ' 197 – 209). בעת אכילת ירקות בפונדק הדרכים (שם, עמ' 204), אומר המספר: "ישבנו ודיברנו על הארץ ועל המזון ועל מגדלי תפוחי זהב שעיניהם לויות בשורי חוצה לארץ והם מביאים את הירקות מן הערביים. ברם זכורה חנה מיזל לטוב, היא ושש הבנות שעושות עִמה, שייסדו להן חווה לגידול ירקות. אם יעלה בידן להוציא ירקות לשוק שיעמדו בפני ההתחרות ספק, מכל מקום סימן טוב הוא שמתחדש בו דבר בארץ". לפי עדויות רחל וחברותיה, היו בחוות העלמות ארבע-עשרה תלמידות, ולא שש כבסיפורו של עגנון. עגנון הֶעֱטָה על המציאוּת לבוש סמלי, והציג חווה ובה שבע נשים: מורה ושש תלמידות. בעשותו כן, הוא שיווה למציאוּת "הפשוטה" משמעות סמלית, כבסיפורו "שבועת אמונים", שאף הוא נטוע בימי העלייה השנייה, שבהם היה בארץ מיעוט נשים. יעקב רכניץ, גיבור "שבועת אמונים", מוקף – מעשה עולם הפוך – בשבע בנות, כעֵין מימוש מקורי של הפסוק "וְהֶחֱזִיקוּ שֶׁבַע נָשִׁים בְּאִישׁ אֶחָד" (ישעיהו ד, א). אלישבע רבינוביץ-פינס סיפרה במאמרה "פגישותיי עם רחל" ("דבר", 4.5.1951, עמ' 3) על ביקור שערכה עם חיים פיאלקוב, בן משפחתו של חיים וייצמן והמפקח של חברת "מפיצי השכלה" ברוסיה, במעון לילדי הפליטים בבריאנסק שעל חוף הים האזובי שבּוֹ עבדה רחל ועל שביעות הרצון של המפקח מעבודתה עם הילדים. רחל טיפלה בילדי הפליטים היהודיים, מגורשי ליטא, שנמלטו לבריאנסק ולסרטוב, וראו "אגרות ב. כצנלסון, תרע"ה – תרע"ח 1916 – 1918", בעריכת יהודה שרת, תל-אביב 1974, עמ' 547. ראו מאמרה של תמר דולז'נסקי, "יום השנה השישי למות רחל: על שיריה הרוסיים"' דבר, ל' בניסן תרצ'ז, 11.4.1937, עמ' 3. ראו גם: תרגומיה של הנ"ל, "ליום השנה השביעי לרחל: משירי רחל הרוסיים", דבר, כ"ח בניסן תרצ"ח, 29.4.1938, עמ' 13. תרגום שירה של רחל על כלבהּ "שחור" נדפס בדבר מיום 29.4.1938 (ראו הערה 10 לעיל). תרגומו של "החתול" (Le chat) לצרפתית, ראו בספרי המית ים, תל-אביב 2008, עמ' 198 – 199. במאמרו "הלך-נפש" (חמש שנים למות רחל), דבר, א' באייר תרצ"ו, 24.4.1936, עמ' 5.

מאמר חדש על שיריו העממיים של ביאליק (חלק א): על היהודי הפשוט במונולוגים הדרמטיים "מפי העם" שחיבר ח"נ ביאליק בסוף המאה ה-19 וב"שירי העם" שלו מראשית המאה ה-20 המאמר השלם יתפרסם בגיליון מ"ט (2023) של כתב-העת "ידע עם: במה לפולקלור יהודי", היוצא בעריכת שמחה סיאני בהוצאת המרכז הארצי של חוקרי הפולקלור היהודי. א. שלב ראשון: המונולוגים הדרמטיים הארוכים "מפי העם" במהלך שנת 1890 היה חיים-נחמן נער בן 16 – 17, שעדיין למד בישיבת "עץ חיים" בעיירה ווֹלוז'ין שעל גבול בלארוּס וליטא. עד מהרה התברר לו שהוא לא יוכל להגיע להֶשֵּׂגיהם של הלמדנים הליטאיים, חבריו לספסל הלימודים, שהיו בקיאים ממנו בש"ס ופוסקים; והוא – שהתבלט בין תלמידי הישיבה כמחברם של כתבי-מחאה שנונים ושל מערכונים משעשעים לימי חג ומועד – החליט להמיר את לימודי הגמרא בכתיבת שירים שבהם הִרבָּה להפגין את יכולתו הסָטירית-פָּרודית. לא ארכו הימים והוא הצטרף לאגודה הציונית "נצח ישראל", שגם למענהּ כתב שירים והִמנונות "מגויסים" – רובם שירי בוסר שלא נאספו בספר ונגנזו במעמקי המגֵרה. בעודו נמנה עם תלמידי הישיבה, הוא נדד מווֹלוז'ין הצפונית אל אודסה הדרומית שנעשתה בתוך שנים אחדות (גם בזכות פעילותו של ביאליק) למרכז העברי החשוב ביותר באלפיים שנות גולה. הנוסח הראשון של השיר הידוע "אל הציפור" היה לאמִתו של דבר שיר-תוגה פָּרודי, המחקה את הנימה הטרגית שבָּקעה משיריהם הנאיביים דלי הכשרון של רוב משורריה הוותיקים של תנועת "חיבת-ציון". האני-הדובר בנוסחו הגנוז של השיר הוא יהודי פשוט, שאשתו מתה עליו, ועתה הוא שרוי לבדו בקור, מקונן על מר-גורלו ומשמיע קול בכי ואנחה. לפנינו דמות עממית טיפוסית ("folkstyp" בגרמנית) שהיא גם דמות "בשר ודם" שיש לה סיפור-חיים "אישי" מִשלהּ, גם דמות אופיינית, סטרֵאוֹטיפּית – ייצוג אלגורי מופשט של העם הזקֵן וידוע הסֵבל השרוי ביגון כבד על שצינורות קיומו נסתתמו. נרמז שבני העם, כמו נציגם הקונקרטי, גיבור השיר הפָּרודי, יושבים אף הם עטופים ביגונם ומייחלים כמוהו לבשורת האביב – לְבוא "התחייה". אופיו הפָּרוֹדי של שיר זה בולט במיוחד לנוכח העוּבדה שאחד מִבָּתיו הועתק ככתבו וכלשונו כמעט לשיר ההומוריסטי "עצה בתפילה", שנגנז אף הוא, ובו האני-הדובר מבכה לא את אשתו המתה, כי אם את עִזו שמתה והשאירה אותו בודד ונעזב לנפשו.1 ואולם נוסח פָּרודי זה של "אל הציפור" נגנז כאמור, ופינה את מקומו לנוסח המוּכּר מקובצי שיריו של ביאליק ומביצועיו המוזיקליים הרבים. כאן רוּכּכה עד מאוד העֶמדה האירונית, ולא נותרו אלא שרידים אחדים מסיפור החיים הטרגי של הגיבור העממי. בסופו של דבר נשאר שיר שכביכול אינו אלא מבע של געגועים אל ה"אָרֶץ הַחַמָּה, הַיָּפָה" שנשארה "עֲזוּבָה לִקְבָרִים". עם פרסומו ב-1891 של הנוסח המוּכּר (במאסף "פרדס" שהוציא י"ח רבניצקי באודסה, תחת חסותו ועינו הבוחנת של אחד-העם), הרגיש ציבור הקוראים שרוח חדשה מנשבת בשירה העברית. מבקר הספרות של עיתון "המֵליץ", אהרן רוזנפלד, כתב בחתימת "דן", כי המשורר הצעיר "לא ייפה את חרוזיו במליצות מִכִּתבי הקודש ולא ידבר רמות ונשגבות, בדרך המשוררים העִברים, ובכל זאת חוט של חן משוך על חרוזיו ודבריו הפשוטים נוקבים ויורדים בעמקי הלב וחודרים אל הנפש פנימה".2 היה זה שירו הראשון של ביאליק שבא בדפוס. תחושה זו של מבקריו שלפניהם דברים פשוטים ומורכבים כאחד התחזקה עשור מאוחר יותר, בשנת 1901, כשיצא קובץ שיריו הראשון של ביאליק בעריכת המו"ל והסופר בן-אביגדור ("שירים", הוצאת תושיה, ורשה 1901). על ספר זה כתב המבקר ח"י קצנלסון בספר השנה של עיתון "הצפירה": "הרבה משוררים היו לנו בתקופות שונות, אבל משורר כביאליק כמעט שלא היה לנו" (ראו הערה 2). נשאלת השאלה: מַהו אותו חידוש קרדינלי שהביא עִמו ביאליק אל הספרות העברית של שנות מִפנה המאה העשרים? התשובה על שאלה זו אינה קלה כלל וכלל. שירת ביאליק הביאה עִמה רוח חדשה וסגנון חדש אל שירת הדור, השכלתנית מדיי או הרגשנית מדיי – קביעה זו היא מן המפורסמות. ואולם, כאשר באים "לתרגם" את ההכללה הזאת למונחים מדידים של תורת הסטיליסטיקה (משקל, חריזה, רובד הצליל, אוצר-מילים, תחביר, לשון פיגורטיבית, לשון אַלוסיבית, וכו') מתגלה שכמעט בכל תחום קדמו לביאליק פְּרוֹגונים, בדרך-כלל משוררים מינוריים שצללו עד מהרה בתהום הנשייה, וכיום איש אינו יודע דבר עליהם ועל החידושים שחידשו. חידושיהם של המשוררים האלמוניים הללו הגיעו לתשומת-לבו של קהל הקוראים והמבקרים רק לאחר שהופיעו שיריו הראשונים ביאליק, שעשו שימוש דק ומדויק, ועם זאת שימוש בעל מלאוּת סימפונית אדירה, בצייני-הסגנון החדשים. ממרחק השנים, צייני-סגנון חדשים אלה מזוהים עם ביאליק, ולא עם אותן "סנוניות ראשונות" שעברו בשמי השירה העברית של שנות "מִפנה המאה העשרים", ולא הוסיפו לצאת בשנים הבאות לנדידת הציפורים הגדולה של ימות עונות המעבר. את חידושיו הכניס ביאליק לשיריו בזהירות מופלגת. מהפכנותו השמרנית, או שמרנותו המהפכנית, של המשורר הצעיר התבטאה בבניית מִבנה חדש על גבי הריסותיו של הישָׁן, אגב שימור המורשת ועריכת רה-קונסטרוקציה מושכלת בחומריו "המשומשים" של הישָֹן. הנה, בתוך שורת הפתיחה המרשימה של "אל הציפור" ("שָׁלוֹם רַב שׁוּבֵךְ צִפּוֹרָה נֶחְמֶדֶת"), שכּולהּ רעננות וחידוש, מהדהדת השורה הקלסית, הזכורה לקוראי הדור משירת ההשכלה: "שָׁלוֹם לָךְ מַרְתָה תַּמָּתִי עַד נֵצָח" (הלוא היא שורת הפתיחה הדרמטית שמשמיע שמעון באוזני מרתה אהובתו הקרובה-הרחוקה ב"בין שִׁני אריות" של יל"ג). אמנם השיר המשכילי כתוב במשקל האֶנדֶקָסִילַבִּי, שנועד לקריאה דמומה – לעינו ולא לאוזנו של קורא הסופר הֲבָרות, ואילו שירו של ביאליק מִשנות מִפנה המאה כתוב במשקל הטוֹני-סילַבּי, שנועד לביצוע בעל-פה, בדקלום או בלִוויית לחן. אף-על-פי-כן, המורשת הישָׁנה ארוגה כאן ברקמה החדשׁה וחוטיה מבצבצים מכל פינה בשיר, כתגובה לשירת חיבת ציון שמטעמים אידֵאולוגיים סילקה מתוכהּ כל זֵכר לשירת יל"ג ולא השכילה לראות בה נדבך היסטורי בבנייתה של תרבות עברית חדשה.3 וחוזרת השאלה למקומה: מהו התחום שבּוֹ ניכּר יותר מכול חידושו של ביאליק בהשוואה לקודמיו. לביאליק היו חידושים אחדים: הוא היה כאמור הראשון שהגיע להֶשֵּׂגים של ממש במשקל הטוני-סילַבִּי – משקל שבאותה עת היה מוּכּר ליהודי מזרח אירופה מלשון יִידיש, מגרמנית ומרוסית (הגם שבאותה עת הונהג משקל זה ברוב חטיבות השירה של תרבות המערב).4 הוא היה הראשון שחיבר שירים כמו-אוטוביוגרפיים, משכנעים בכנותם (גם אם לא נתבססו על נתונים ביוגרפיים אותנטיים);5 הוא הראשון בשירה העברית שחיבר חטיבה נכבדה ומרשימה של "שירי זעם ותוכחה" המושמעים מפיו של דובר נביא (את הראשונים שבהם חיבר למרבה האירוניה ביידיש);6 הוא היה הראשון שחיבר מונולוגים ארוכים "מפי העם" ("יונה החייט", "תקוות עני" ["הרהורי המלמד"], "עצה בתפילה", ועוד(, שהרֶפּליקות שלהם נשמעות כמו סימולציה של לשון יידיש; קרי, כמו שחזור של סגנון דיבורם הממשי של גיבוריהם; הוא היה הראשון שחיבר שירה קלה ("כעין שירי עם" ו"פזמונות" המושמים כביכול בפיהם של טיפוסים עממיים תמימים).7 כאמור, גם יימצאו פה ושם דוגמאות של פְּרוֹגוֹנים או "רצים מבשרים" (precursors), שהטרימו את ביאליק וחיברו לפניו איזו פואמה אוטוביוגרפית או שיר זעם נבואי, חידושיהם לא נתנו את אותותיהם בספרות העברית לפני הופעת ביאליק. מתוך החידושים הרבים והמגוּונים שחידש ביאליק, דומה שהיסוד העממי של "מוֹדוּס החיקוי הנמוך" ("low mimetic mode" – מושג שטבע חוקר הספרות החשוב הקנדי נורתרוֹפּ פריי), המתבטא בשירתו לסוגֶיהָ (בשירה ה"קנונית", בשירי-הילדים, ב"שירי-העם" שלו וב"פזמונותיו"), הוא בעצם החידוש בה"א הידיעה שהביא אִתו המשורר הצעיר אל השירה העברית בעת שהחליט בעשור האחרון של המאה התשע-עשרה לקטוע את לימודיו בישיבת ווֹלוז'ין ולהצטרף אל קהילת הסופרים, שהסתופפה באודסה סביב הנהגתם של אחד-העם, מזה, ומנדלי מוכר-ספרים, מזה. • בתקופת ההשכלה התאפיינה השירה העברית בדרך-כלל בסגנון נאוקלסי ובהשקפת העולם האריסטוקרטית המונחת בתשתיתו של סגנון זה. האיש הפשוט בשירת י"ל גורדון, גדול המשוררים העברים במאה הי"ט, הוצג לא פעם כאדם חסר-דעת הסר למרותם של הרבנים (וראו, למשל, את דמותו של הלמדן הִלל ב"קוצו של יוד", דמותו של העגלון אליפלט ב"אשקא דריספק", או דמותו של יונה החולֶה האנוש ב"ושמחתָּ בחגיך"). על כן, אין כמעט בשירתו של יל"ג ייצוגים של דמות הילד, וגם האישה בשיריו ובסיפוריו עומדת תכופות בצִלו של בעלה. המונולוגים הדרמטיים של יל"ג מצטיינים בתיאור דמויותיהם של מלכים וגיבורי קדומים, וגם הפואמות הרֵאליסטיות שלו, המתארות את העבר הקרוב ואת חיי ההוֹוה, מתאפיינות בגיבורים אריסטוקרטיים כדוגמת בת-שוע, ששמה מעיד עליה שהיא נצר למשפחת שועים ונגידים. לא כן אצל ביאליק שהגיע לעיר הגדולה מפרוור עטור גנים ומקשאות שבשולי העיר הקטנה (פרוור שזכה במכתביו האוטוביוגרפיים לכינוי "כפר") ושהיה בן למשפחת סוחרי עצים, שאת אורחות חייה תיאר בסיפורו הגנוז "ר' ברוך אידלמן". כל גיבורי המונולוגים הדרמטיים שלו מן העשור הראשון ליצירתו הם טיפוסים פשוטים, אפילו פּלֶבּאיים, המוצגים ביצירתו "בגובה העיניים". ביאליק נהג לאפיין את עצמו כאחד מפשוטי העם (שלא כמו מורהו, אשר-צבי גינצברג, שבחר בכינוי הספרותי "אחד-העם", אך היה אריסטוקרט ברקעו ובהליכותיו וקלסיציסט בסגנונו ובהעדפותיו הספרותיות). בעיצובן של הפֶּרסונות העממיות שלו הוא הצליח להכניס אל תחומי השירה העברית את הֶשֵּׂגיהם של הפרוזאיקונים הגדולים – מנדלי מוכר-ספרים ושלום עליכם – בעיצוב דמויות פּלֶבּאיות ובאפיונן. הטיפוס העממי בשיריו הוא גם טיפוס סובל ודווּי, מעורר חמלה ואמפתיה, אך גם טיפוס נלעג שאינו ער לפגמיו ולחסרונותיו ומשעשע את הקהל בדיבוריו המעידים – כמו המונולוגים של טוביה החולב, גיבורו של שלום עליכם – על ידענות-חושפת-בּוּרוּת. בשיריו הארוכים "מפי העם" שנתחברו בעשור הראשון ליצירתו גולל ביאליק בדרך-כלל סיפורי חיים טרגי-קומיים כבסיפורי יִידיש שנתחבבו באותה עת על ציבור הקוראים. כאן העלה בחרוזים – במונולוג דרמטי, בפואמה או במערכון – את דמויותיהם של החייט העני, גיבור הפואמה הלא-גמורה "יונה החייט", את הרפתן גיבור השיר הגנוז "עצה בתפילה", את המלמד הגולֶה מביתו, גיבור המונולוג העממי "תקוות עני"; את הנער העני השואף לעלות בסולם החברה, גיבור הפואמה הגנוזה "מבני העניים"; את הכַּתָּף [סַבָּל] ואת האופֶה (גיבורי המערכון המחורז הגנוז "האופה והכַּתָּף"), את למך החייט וחנוך הסנדלר, גיבורי ההוּמוֹרסקה הגנוזה "הדעה החייטית"; את דמותו של הפונדקאי היהודי, בן הדור החולף, שעליו ועל המציאוּת שהולידה אותו חיבר ביאליק שירים אחדים בסוף העשור הראשון ליצירתו, ועוד. הדגש בשירים ובמערכונים האלה הושם על צִדהּ הדרמטי-התאטרוני של היצירה, תוך ניסיון לחקות את סגנון דיבורם של היהודים הפשוטים הללו, דוברי לשון יִידיש, אגב שילוב של הֶבּראיזמים שחלחֲלו ללשון יידיש ונעשו חלק בלתי נפרד ממנה (ניסיון חלוצי שאותו נטש המשורר לגמרי בשיריו הפולקלוריסטיים הקצרים מן העשור הראשון של המאה העשרים, שאותם כינה "כעין שירי עם" – שירים שבפי גיבוריהם שׂם ביאליק סגנון דיבורי שונה בתכלית). בשנות "מִפנה המאה", עם המעבר מהמונולוגים העממיים אל הפזמונים הקצרים (הראשון שבהם היה "מי יודע עיר לישטינא" מ-1901) נפרד ביאליק מן הדמויות המדברות ב"סקאַז"8 – בעגה מסוגננת האופיינית לבני המִגזר החברתי שאליו משתייך הגיבור – ופנה לתחבולה מחוכמת, ההופכת את היוצרות ובזה לכל המוסכמות: בת ישראל, שבמציאוּת החוץ-ספרותית לא ידעה עברית, פוצחת את פיה בשיריו בעברית המשובצת בפסוקי מקרא; הנביא הקדום מדבר בלשון יידיש; הרצען הפשוט מגלה בקיאות בהלכה ומשלב בדבריו מובאות מלשון חז"ל; ואפילו בעלי החיים האגדיים, גיבורי "שירי העם" של ביאליק (הדוכיפת או טווס הזהב), משמיעים פסוקים מ"ארון הספרים העברי" ומתהדרים בעברית למדנית משוכללת שנועדה ליודעי ח"ן. במעבר למאה העשרים נשתנתה גם גילו של הגיבור העממי. ברבים משיריו המוקדמים עיצב ביאליק גיבור זקֵן בָּבוּאָה של העם הסב ושְׂבע הימים ושל מנהיגיו – קומץ משכילים קשישים, ש"חזרו בתשובה" והיו בערוב ימיהם ל"חובבי ציון" נלהבים. בפזמונות ובשירי העם, שנכתבו ברובם בעשור הראשון של המאה העשרים, ערך ביאליק החלטה פואטית שלפיה תאמץ שירתו מעתה השקפה ונקודת-תצפית של אדם צעיר – בגופו וברוחו – ולא של אדם זקֵן, שְׂבע צרות וייסורים. את דמותו של ה"אני" הזקֵן כפֶּרסונה ספרותית – מימֶטית או אלגורית – השליך ביאליק בשנת 1900 כמי שמשליך מחלצות ישנות, ובמקום בלואיה הוא עטה על גופו בגדים חדשים, שיתאימו לרוח התקופה החדשה – תקופת התחייה הלאומית. לסיכום סעיף זה נמנה סיבות אחדות שהובילו את ביאליק הצעיר אל הכתיבה העממית (או, ליתר דיוק, אל הכתיבה הכמו-עממית) – חלקן גלובליות וחלקן לוקליות. הראשונה שבהן היה עלייתו של הזרם הרומנטי, שהגיע לספרות העברית במאוחר, כמאה שנים לאחר שנתאזרח במערב אירופה בהשראת המהפכה הצרפתית ותהליכי הדמוקרטיזציה שחלו בעקבותיה. אמנם יש המאתרים בשירי מיכ"ל סימנים ראשונים של אידֵאולוגיה רומנטית, אך במלאותה – בתוכן ובצורה כאחד – הגיעה הרומנטיקה לספרות העברית רק בסוף המאה התשע-עשרה, עם הופעת ביאליק וטשרניחובסקי בשמי השירה העברית (כאמור, ספרות ההשכלה העברית הייתה בעיקרה ספרות נאוקלסית). עוד לפני עליית הרומנטיקה בשירה העברית, התחילו להתהוות בסיפורת העברית זרמים כדוגמת "המהלָךְ החדש", שסופריו ערכו אידֵאליזציה של האדם הפשוט, ותיארו את השלווה השוררת כביכול במשכנות דלים. במקביל נתהווה גם המהלך הנאו-חסידי שנודע לו תפקיד חשוב בספרות העברית לאחר התמוטטותה של תנועת ההשכלה, בעקבות פַּרעות "הסופות בנגב" והקמת אגודת חובבי ציון בשנות השמונים של המאה התשע-עשרה. התנועה הציונית, שביקשה בשנות התשעים של המאה להגיע אל המוני בית ישראל ולרכוש את לִבָּם, סייעה אף היא כמובן להתבססותו של הזרם הרומנטי, המעמיד במרכזו את האדם הפשוט והמַפנֶה עורף לתנועת ההשכלה שביקשה לראות את ביתה ואת מבצרה באירופה, ולא ב"ארץ ציוֹן וירושלים". הרעיון הציוני שעודד את העם לשאת עיניו קדמה, ולא ימה, חיזק כמובן את התחושה שהעם שרוי בתקופה של מעבר ממרכז למרכז, ועל-כן השעה דוחקת ויש לאסוף ללא דיחוי את קנייני התרבות שנצטברו באלפיים שנות גולה ולהעבירם לארץ ישראל. האנתולוגיה "שירי עם יהודיים" ("Еврейские народные песни"), שיצאה ב-1901 בס"ט פטרסבורג על-ידי שני האֶתנולוגים שאול גינצבורג ופסח מארק, עודדה את ביאליק לפתח את הצד הפולקלוריסטי ביצירתו. אחד-העם הקלסיציסט לא העריך את השירים הללו והֵקל בערכם, אך ביאליק זיהה בהם חומר גלם מצוין לשיריו – ה"קנוניים" והעממיים כאחד. הוא התחיל לאסוף בעצמו נכסי פולקלור, כחלק מפרוייקט שאפתני וכולל, שהוא יזם ותכנן – "תכנית הכינוס" – פרוייקט המבוסס על איסוף קנייני הרוח של האומה מאלפיים שנות גולה לרגל המעבר לארץ-ישראל, תוך עריכת פעולות של חתימה וגניזה, כבימי בית שני.9 את חשיבות הפולקלור בחייו וביצירתו ביטא בדרכים שונות: בעיבוד ובעריכה של ספר האגדה, בחיבור אגדות "ויהי היום", בעיבודם הספרותי של המוטיבים והגיבורים הטיפוסיים של הפולקלור היהודי ביצירתו; בחיבור "פזמונות ושירי עם", בחיבור שירי ילדים (את חלקם תכנן להוציא בברלין בקובץ של שירי עם לילדים), בעריכת כרכי "רשומות", באיסוף פתגמי עם ומהתלות יהודיות, בשיעורים על האגדה שהשמיע בשלוחה התל-אביבית של האוניברסיטה העברית, ועוד ועוד. בשולי כל אותן סיבות לאומיות גדולות וחשובות שהוליכוהו לחיבור מונולוגים "מפי העם" (ומאוחר יותר "שירי עם" ושירי ילדים) הסתתרה גם סיבה אחת, צדדית אך לא נטולת חשיבות, שחוקרי ביאליק בדורות הקודמים (י' קלוזנר, פ' לחובר, ד' סדן והבאים אחריהם) לא נתנו את דעתם עליה: שירים "עממיים" אימפרסונליים אלה, שבהם נתן ביאליק לרחשי לִבָּהּ של האומה כולה, שימשו להערכתי גם שסתומים שבאמצעותם פרק המשורר כל אותם עניינים אישיים כמוסים שאותם ביקש להשאיר הצל ושלא לתת להם פומבי ביצירתו הפרסונלית, הכתובה בלשון "אני".10 כבר במונולוגים הארוכים "מפי העם" שילב ביאליק יסודות אוטוביוגרפיים ב"ראי עקום": ב"תקוות עני" הוא שיקף מתוך אוטו-אירוניה את תקופת נדודיו לסוסנוביץ כמלמדם של בני עשירים; ב"יונה החייט" הוא לגלג במרומז על הרקע החסידי של משפחתו; ב"מבני עניים" (גלגול מוקדם של "המתמיד") הוא לגלג על הפרק הלמדני של חייו בחודשים שבהם חבש את ספסלי ישיבת ווֹלוֹז'ין. גם בפרוזה שהתחיל לכתוב במִפנה המאה העשרים הוא שרבב עניינים מחייו. בסיפורו הראשון שבא בדפוס – "אריה בעל גוף" – הוא לִגלג על אורחות חייה הפשוטים והפגומים של משפחתו, משפחת סוחרים יערות שהתגוררה בפרוור העצים שבשולי העיר. תכונה זו של יצירת ביאליק שהתבטאה בהעלאת פרטים אישיים מחייו תוך הסתתרות מאחורי דמויות בדיוניות – נעשתה מורכבת ומחוכמת יותר ב"שירי העם" ובשירי הילדים שלו שנתחברו במאה העשרים, שבהם נתן מפעם לפעם, אמנם במשׂוּרה ובצִדי הדרכים, פורקן לטראומות אישיות מכאיבות שאותן בחר להצניע מעין קוראיו. וכך יצא שבחסותן המגוננת של הפֶּרסונות הבדיוניות ביצירתו העממית נחשף ביאליק יותר ממה שהיה מוכן להיחשף בליריקה שלו. זאת ועוד, מעמד-העל שלו כמשורר לאומי שעמד בסימן הקונצנזוס לא אִפשר לו להתבטא בפומבי בסוגיות השנויות במחלוקת פוליטית, ועל כן הוא העטה על דעותיו – ביצירות הפולקלור שלו – מסכה אימפֶּרסונלית שהעניקה לו חופש לבטא סודות מעולמו האידֵאי בדרכי עקיפין נסתרות, באופן ש"זר לא יבין זאת". הערות לחלק א' : ראו בספרי הצרצר משורר הגלות: לחקר היסוד העממי בשירת ביאליק, תל-אביב 1986, עמ' 27 – 28. התגובות הראשונות על ספר שיריו של ביאליק מובאות בספרו של פ' לחובר ביאליק – חייו ויצירתו, תל-אביב תש"ד (ניתן לקרוא את ספרו של לחובר באתר "פרויקט בן יהודה"). ראו בספרי הניגון שבלבבו: השיר הלירי הקצר של ח"נ ביאליק, תל-אביב 2011, עמ' 65 – 84. ראו בספרו של עוזי שביט, המהפכה הריתמית: לסוגיית המעבר המאוחר למשקל הטוני-סילאבי בשירה העברית החדשה, תל-אביב 1983. על צִדם הלאומי-הקולקטיבי של שירים כמו-אוטוביוגרפיים אלה (המבוססים על סיפור ארכיטיפי של עוני, יתמות, נדודים מבית הילדוּת ושיבה הביתה מן המרחקים), הרחבתי בספריי השירה מאין תימצא (1988), הניגון שבלבבו (2011), לפי הטף (2012), צפרירים (2013). בשירים הכתובים בלשון "אני" והמספרים על חוויות ילדוּת- נעורים-עלומים, האמירה הכמו-אישית היא בחלקה הגדול פסאדה המצניעה את חלקו של הסיפור הלאומי הקולקטיבי. ביאליק התרחק בשיריו ה"פרסונליים" מחשיפת פרטים על חייו הממשיים, ופרטים על אירועי חייו האינטימיים או הטראומטיים גילה רק בחסות הבדיון – ביצירות שאין להן חזוּת אוטוביוגרפית. מוטיבים של שירי זעם ותוכחה שולבו בשירת ביאליק כבר בעשור הראשון (כבסוף הפואמה "המתמיד"), וביתר שאת בשנה שבָּהּ התכנס הקונגרס הציוני הראשון (כבשירו "אכן, חציר העם"). ביאליק הוסיף לשירי התוכחה הללו את דמות הדובר-הנביא בשירו ביידיש "דאָס לעצטע וואָרט" ("הדָּבָר האחרון"). בעברית ניתן למאפיינים ז'נריים אלה ביטוי בפואמה "בעיר ההרגה", בשיר "דָּבָר", ואחריהם בשורה של שירים שנולדו לרגל אירוע אקטואלי, אך קיבלו חזוּת על-זמנית. בעשור הראשון ליצירתו חיבר ביאליק פואמות עממיות ארוכות, כגון הפואמה הבלתי-גמורה "יונה החייט" או הפואמה "תקוות עני" (שכותרתה הראשונה הייתה "הרהורי המלמד"). ב-1901 פרסם את השיר "העממי" הראשון, המלוּוה בלחן, "מי יודע עיר לישטינא" ("הדור", שנה א, גליון 31; כ"ג באב תרס"א) תחת הכותרת "פזמון" ובלוויית כותרת המשנה "אומרים אותו בניגון 'מה יפית'". המשורר חתם עליו בפסבדונים "נח" [נחמן חיים], ובנה אותו כמערכון שבו נוטלים חלק החזן והקהל. שיר זה הוא חוליית מעבר בין השירים העממיים הדרמטיים של ביאליק מסוף המאה ה-19, שנועדו לביצוע תאטרלי, לבין "שירי העם" שלו מהעשור הראשון של המאה העשרים, שאין בהם ניסיון לחקות את לשון הדיבור. ראו בערך "skaz" במילון אוקספורד של Chris Baldick למונחי ספרות. את הרעיון פיתח ביאליק במסתו "הספר העברי" (במדור "דברי ספרות" שבכל כתביו") ובנאומיו "על כינוס הרוח" ו"עוד על כינוס הרוח" (בכרך א' של "דברים שבעל-פה" שלו). בשני ספריי הראשונים על ביאליק משנת 1986 - בספר "הצרצר משורר הגלות" (על שירי העם, בעמ' 14 ולאורך הספר כולו) ובספר "שירים ופזמונות גם לילדים" (על שירי הילדים,שגם הם שירי עם, בעמ' 24 - 25 ולאורך הספר כולו) העליתי לראשונה את הרעיון שבין השאר השירים ה"בדיוניים" האלה הם מסכה. טענתי וליוויתי את הטענה הזו בדוגמאות שדווקא ביצירה ה"קלה" וה"עממית" מתגלים כמה מן הסודות הכמוסים  ביותר של ביאליק וכמה מן האירועים הטראומטיים שעברו עליו שאותם בחר להצניע מעין הקורא ביצירתו ה"אוטוביוגרפית".

דברים לזכרו של מאיר שלו (1948 - 2023) את מאיר שלֵו ראיתי בפעם הראשונה כשהזמין אותי להשתתף בתכנית הטלוויזיה שלו "ארץ אהבתי". היה לו חוש הומור דק, והוא היה פולט את הרֶפּליקות שלו כלאחר-יד ודומה היה לך שלא איכפת לו שֶׁזָּר לא יבין את הכוונה החבויה בדבריו. במשך השנים כתבתי על אחדים מספריו, ותלמידתי ורד דויד כתבה בהנחייתי דיסרטציה מקורית על כתיבתו. צר לי שלא כתבתי עליו ספר בחייו, הגם שתמיד חשתי בגדולתם של ספריו. לא מכבר חשבתי לעצמי שאחרי מותם של עמוס עוז א"ב יהושע ויהושע קנז, נשארו לנו סופרים כמו מאיר שלֵו ודויד גרוסמן. עכשיו גם מאיר שלו הלך לעולמו, והשאיר אותנו אבֵלים ומיותמים. יש סופרים היודעים מלאכה אחת בלבד וסגנון אחד בלבד. מאיר שלו גילה את גדולתו לא רק ברומנים שחיבר, אלא גם בספרי הילדים משובבי הנפש שלו (ספרו "איך האדם הקדמון המציא לגמרי במקרה את הקבאב הרומני" עם איוריו של יוסי אבולעפיה הוא מספרי הילדים היפים, המשעשעים והמתוחכמים ביותר שעומדים על מדף ספרי הילדים שלנו), בהרצאות המופלאות שלו, בעיקר בנושאים מקראיים, ובטור הקבוע שהיה לו ב"ידיעות אחרונות", שבּוֹ אהב במיוחד להצליף על החרדים, שמצטופפים סביב הקופה הציבורית כדבורים מסביב לכוורת. את השבטיוּת של החברה הישראלית ואת השנאה של החוגים החילוניים לחרדים שנתפסים בעיניה כעלוקות ניתן להדגים באמצעות ספר הילדים שלו "הכִּינה נחמה", שזכה גם לגירסת אנימציה עם ציוריו המקסימים והמחוכמים של יוסי אבולעפיה. הספר והסרט שהגיע בעקבותיו מכילים מסרים פרובוקטיביים לא מעטים – חברתיים ופוליטיים– אך דומה שהילדים, ולפעמים אפילו הוריהם אינם קולטים אותם בנקל בשל דקותם. במסווה של ספר ילדים ושל סרט אנימציה המתמודדים עם בעיית ההידבקות בכינים ובקשיי הטיפול בהן הצליח מאיר שלֵו לשרבב לתוך יצירתו חִצי ביקורת שנונים על החברה הישראלית הנתונה לסחטנותם של חוגים טפיליים, כמו נבחרינו ושרינו, וכמו החוגים החרדיים שיָצרו לעצמם ממשלה בתוך ממשלה ומדינה בתוך מדינה. בתקופתנו הבתר מודרנית זה מכבר נבלעו הגבולות בין עולם הילדים לעולם המבוגרים, וטשטוש הגבולות מתבטא בהרגלי הצריכה של הלבוש, האוכל והתרבות. בעבר הלבישו ילדים בצבעי פסטל ילדותיים, ואילו כיום בולט הצבע השחור בין מבחר הצבעים המשמשים את מעצביה של אופנת הילדים; ולעומת זאת, סבא בן שבעים לובש לא פעם ג'ינס ונועל נעלי ספורט כשל נער בגיל נכדיו. בסניפי המזון המהיר מגישים לִבני כל הגילים המבורגר בלחמניה רכה העטופה במפיות-נייר, כאילו היו כולם – צעירים, מבוגרים וזקֵנים כאחד – ילדים קטנים שאינם יודעים ללעוס ולאחוז בסכין ומזלג. ובעולם הבידור והתרבות: בעוד שילדים משוֹטטים ב"רשת", ומגלים את סודות הסרטים הפורנוגרפיים, הוריהם מקבלים סדרות של סרטים מצוירים כדוגמת "משפחת סימפסון", שנראים כמו סרטים לילדים קטנים אך כלל לא נועדו לילדים ושום ילד לא יבין את הרעיונות ואת הרמזים הבֵּין-טקסטואליים הטמונים בהם. לתוך סִדרה כזאת הוכנסו כל נושאי הביקורת על המציאוּת האמריקנית המשובשת של מִפנה האלף השלישי: טמטום, עצלות, גזענות, חוסר אחריות, הזנחה, חינוך לקוי, זלזול באיכות הסביבה, תקשורת שאינה ממלאת את תפקידהּ ומספקת בידור זול (Mainstream Trash), ניצול של מעבידים את עובדיהם ברוח הקפיטליזם החזירי, נהייה אחרי junk food מזיק, הפוגם בתוחלת החיים (זו מתבטאת בלהיטותו הרבה של הומר סימפסון אחר סופגניות מצופות בקרם הזרועות בסוכריות), ועוד ועוד. בקצרה, כל הרָעות החולות של החֶברה האמריקנית, המדרדרות את המעצמה בה"א הידיעה של עולמנו אל תהומות האבדון, מוצגות בסִדרת האנימציה "משפחת סימפסון", המתחפשת לסִדרה קלה ומשעשעת. כזה הוא גם ספר הילדים של מאיר שלֵו והסרט המצויר שנוצר בעקבותיו. כִּינה קטנה שבָּקעה מבֵּיצה קטנטונת ומפלסת לעצמה דרך ביערות הקרקפת, עוברת מראש לראש, מצטרפת לקבוצת כִּינים ססגונית ומגוּונת, וכך חושפת כמעט ללא מילים את כל חולייה של החברה הישראלית. ואם לא הבחנו בעצמנו בדמיון שבין תפקידיו של הסרט על "הכִּינה נחמה" לבין תפקידיה של הסִדרה "משפחת סימפסון", הרי שבין הכינים היושבות על הראש יש אחת שאינה אלא מֶגי סימפסון, אחותו הקטנה של בַּרט סימפסון הקונדסי, זו המחזיקה בפיה מוצץ נצחי. חבריה של הכִּינה נחמה מעודדים אותה וחושבים שהיא בת-מזל ש"תפסה ראש טוב", אך היא נתונה במרוץ מתמיד לשיפור גורל חייה. בראש וראשונה היא אינה מוכנה שיקראו לה "טפילה", וגם אם הכִּין החכם מנסה להרגיעה ולטעון ש"בעולם הזה כולם טפילים", ההסבר אינו מְרָצֶה אותה. במסע הדילוגים שלה מראש לראש מתגלה שאימא של יואב בוגדת עם אבא של נמרוד, ושחיזוריו הנמרצים של הדוד רפי אחרי הדיילת היפה רינה אינם עולים יפה בשל פנייתו לתכסיסי חיזור משומשים וחבוטים עד לזרא. כשהוא שואל אותה אם אפשר ללַוות אותה הביתה, היא עונה לו "חסר לך, יָא טפיל!". מוטיב הטַפִּילות היא ציר-היצירה הזאת, העוסקת בהתנהגות הטַפִּילית מכל צדדיה והֶבֵּטיה. ולא חסֵרה כאן גם ביקורת פוליטית רבת אנפין. הכִּינה נחמה מגלה ש"לחיילים יש ראש קטן", ושהשׂר "הנכבד", המבקש מהדיילת שתייה, שורק לה כפרחח, ואחר-כך מתקשה להחליט בין תה לקפה. גם להחלטה "נכבדה" ו"הרת גורל" כזאת הוא זקוק ליועץ, שיחליט בעבורו וילחש את התשובה באוזנו. אותו שר "נכבד" מתגלה בשיא פעולתו כשהוא מֵציץ מבין פחי הזבל ומעביר חבילת שטרות כסף לגבר מן הקהילה החרדית הממהר ותוחב את החבילה לתוך כיסו. כשמוזמן השר לתכנית ריאיונות (לאחר שעוזריו ויועציו הכינו בעבורו את התשובות לכל השאלות) מדלגת הכִּינה נחמה לראשו של המַנחֶה, וכך יוצרת לעצמה תכנית ריאיונות משל עצמה (לפנינו talk show בתוך talk show, כשם שהחרדים יצרו ממשלה בתוך ממשלה). הרעיון הזה של תכנית ריאיונות בתוך תכנית ריאיונות היא הטַפִּילות בשׂיאהּ, ותעיד גלריית הדמויות שמופיעה בתכנית "בין השׂערות" שבהנחיית הכִּינה נחמה: ריאיון עם כִּינה שחזרה בתשובה וחיה בתוך פֵּאה, ריאיון עם הפִּשפֵּש שעלה למעלה, עם קרצייה שכָּתבה את הספר "יומנו של טפיל" ועם עלוקה "שחזרה מטיול בברזיל". כבלי משים ובחטף מופיעה בכל פעם דמות חרדית: על כבשׁ המטוס של הדיילת רינה עולה גבר חרדי, השׂר נותן כאמור חבילת שטרות לגבר חרדי, בוועדה שבָּה מעבירים את התקציב הממשלתי יושב לימינו של השׂר ח"כ חרדי. כשהשר הנגוע בכינים מרים ידו כדי להתגרד, וכך נחשפת לרגע קט קרחתו המכוסה בפֵאה, מונים את היד המורמת, התקציב מאושר כהרף-עין וכולם מאושרים וזורחים מנחת. קשה להעלות על הדעת סָטירה ישראלית כה נוקבת על הטַפִּילות המפלגתית והחרדית בכנסת ישראל מאשר הסָטירה הכלולה בספר הילדים "התמים" של מאיר שלֵו הכִּינה נחמה ובסרט האנימציה שברא מן הספר הזה הצייר-המאייר יוסי אבּוּלעפיה וצוות של אנימטורים מוכשרים. אף-על-פי-כן, רבים ממשיכים לקרוא את הספר הזה כספר ילדים המעודד את הילדים להיפטר ממגפת הכִּינים הפוקדת אותם מִפּעם לפעם, או שמא מרתיעה אותם להיפטר מן הכִּינים, כי הם מתחילים לאהוב את היצור הזעיר הזה שקופץ מראש לראש, ממדינה למדינה ומיבשת ליבשת, עד שהוא פורשׂ לנגד עינינו את העולם כולו בראי עקום. השסעים המפלגים את החברה הישראלית – חילוניים מול דתיים, גורמים יצרניים מול גורמים טפיליים הנתמכים בכספי ציבור, מדינאים מול קהל הבוחרים שלהם – מוצגים אמנם בספר "הכּינה נחמה" כסיפור אלגורי, שלא הילד יבחין בה, אלא הוריו. מאיר שלֵו הניח אפוא לפני קוראיו שני ספרים: אחד לילדים, שייהנו מן המִפנים המשעשעים של העלילה, ואחד למבוגרים, שיזהו את הרמיזות החתרניות. עם זאת, מאחר שהדברים מוצגים בדרכי עקיפין מחוכמות, ביכולתם לחלחל לתוך הלב ולהשפיע עליו יותר מכל מאמר או נאום של אינדוקטרינציה ישירה. סיפורים כמו הכִּינה נחמה הם "טיל רב שלבי": תחילה הוא מונחה אל המטרה וחודר לנפש הילד, אחר-כך הוא מתביית בה וממשיך להניעה וכך מגדיל את טווח השפעתו – מילדוּת ועד בגרות. לפיכך, הורים לא מעטים קוראים כיום את ספרי הילדים לפני שהם קונים אותם לילדיהם, כי "גירסא דינקותא" ממשיכה להשפיע את השפעתה לאורך ציר הזמן, וכוחה רב וארוך-טווח משל יצירה למבוגרים. לפנינו דוגמה אחת מִני רבות למגמה ההולכת וגוברת בספרות העברית, ובספרות הילדים בכללה: אם "כור ההיתוך" הבן-גוריוני ניסה ללכד את העם ולעשותו מִקשה אחת, הרי שמציאוּת ימינו – מציאוּת מפלגתית ומפלגת – המשתקפת בספרות אינה מחפשת את הגורמים הקונצנזואליים, אלא מחדדת את ההבדלים וחושפת את השסעים. בימים טרופים אלה, ספרו של מאיר שלו "הכינה נחמה" רלוונטי מתמיד. כמה מצער שסופר כה מוכשר וחד עין נעלם מנוף חיינו. חבל על דאבדין.

נערכה מול קהל מנויים ב-ZOOM בפברואר 2023 עיקרי ההרצאה בטקסט בהמשך הדף ח"נ ביאליק – המיתוס הביוגרפי ביאליק כתב על עצמו ועגנון לא. ייתכן שההפך הוא הנכון. ביאליק אמנם כתב כביכול יצירות ביוגרפיות שבהן סיפר על ילדותו, על הוריו ומוריו, אבל כל מבקריו הבינו שמדובר באני אישי-לאומי, כלומר שהוא מספר סיפור שצדו האלגורי חשוב מצדו האישי, ושהצד האישי לא פעם שוכתב כדי שיתאים לסיפור הלאומי. אעפ"כ אפילו חוקריו ממשיכים לראות בסיפור שביצירה הכמו-אוטוביוגרפית סיפור חיים אותנטי. ואני טוענת שמדובר במיתוס ביוגרפי. שהוא סיפר רק מה שהתאים לסיפור הלאומי (עוני, יתמות, נדודים וכיוצא באלה עניינים ארכיטיפיים). הפרטים הסמויים מן העין: אילו רצה ביאליק להתוודות ולספר על חייו הממשיים, איך קרה שהוא לא סיפר על האירועים הטראומטיים שקרו לו. אני טוענת שהוא דווקא סיפר על האירועים האלה, אך לא בלשון "אני". הוא הצפין אותם בכתיבתו הבדיונית. למשל, את סיפורה של הילדה, שאותו חילצתי מתוך זיכרונותיו של נחום גוטמן, הוא סיפר בשתי יצירות ילדים בדיוניות שכתב באותה עת, ביניהן המעשייה המחורזת "הנער ביער" שבה ילד אובד להוריו, והם בטוחים שהוא מת ומתאבלים עליו. אך באגדות לילדים יש תמיד סוף טוב, והילד חוזר לביתו. המכון לחקר הספרות: התאכזבתי כששיבצו אותי בצוות המהדורה האקדמית של שירי ביאליק, כי שירי ביאליק נראו לי שקופים וברורים. אין מה לפרש. לימים הבנתי כמה הברכה הזאת עשירה (ברכה בלשונו של ביאליק זה אגם), ונמצאים בה דגים נדירים ואלמוגים נפלאים ולעומק שלה אין סוף . ספריי על עגנון: לחקר עגנון יצאתי מתוך חקר ביאליק – כעין "תוצר לוואי". למשל ראיתי שב"שירה" יש אמירות רבות בגנות ביאליק ולא הבנתי את פשר הדבר. תמי שמתעניין יכול לבקר באתר שלי www.zivashamir.com ולקרוא חלק מהדברים חינם, לרבות כל הספר "בעקבי האב – עגנון תלמידו הסמוי של ביאליק" שאותו אפשר לקרוא במדור "ספרים להורדה". הביקור בארץ ב-1909: בביקורו המאוחר של ביאליק בארץ, יצא עגנון מבין החוגגים שצבאו על המשורר והגיש לו זר פרחים גדול (לימים סיפר שכדי לקנות את הזר הוא נאלץ לוותר על מזונו – לוותר על ארוחות). יש להניח שעגנון הציג את עצמו כמזכירו של שמחה בן-ציון, ידידו ושותפו של ביאליק מימי אודסה, והציע למשורר ללוות אותו בביקורו בארץ ולשמש לו נושא כלים. וכך היה. עגנון עשה במחיצתו של ביאליק שבעה שבועות, ובערבים הם היו יוצאים להליכה ברגל ושוחחו שיחות ארוכות. שנים לאחר מכן הבטיח עגנון לידידו דב סדן 50 פרקים של זיכרונות מן הביקור הזה, אך זה לא התממש. בארכיונו נמצא רק איזה קטע תמוה על הסירחון של גללי הגמל. זה מה שנותר אצל עגנון מכל הביקור הזה. 50 יום ו-50 לילה מוזר.... ומדוע אמרתי "ביקור מאוחר"? כי אפילו אחה"ע הקשיש והחולה במחלת הטרשת כבר ביקר פעמים אחדות ושיגר ממנה מאמרי "אמת מא"י", ואילו ביאליק התמהמה משום מה. אז כל התיעוד של עגנון מן הביקור הזה אבד ואיננו. ואולי לא? נדמה לי שכשקוראים את הזיכרונות של הרבסט, גיבור הרומן שירה, על הימים שבהם התהלך עם מורהו בשבילי הגליל, נותר משהו מטעם הקשר שנוצר בין המורה לתלמידו כשביאליק ביקר בארץ ועגנון נתלווה אליו ותלה אליו עיניים מעריצות של תלמיד אל מורהו. "פרש": ביאליק ופמליתו ביקרו במושבות הברון, ביקרו בדגניה, ביקרו בערי היישוב הישן. בגליל התחתון ערכו לפניהם אנשי השומר מופע של רכיבה ודילוג מעל משוכות בוערות, וביאליק שאל את עצמו: האם לילד הזה התפללנו? הוא קיווה שהיהודי החדש, שירש את מקומו של התלמיד-חכם הגלותי, יהיה מזיגה של גיבור חיל ושל איש ספר. כולם החלוצים התאכזבו שהוא לא כתב תיכף ומיד שיר תהילה למפעל הציוני, ובספרים תמצאו שביאליק לא הגיב כלל בשיריו על ביקורו בארץ, אבל אני רואה בשירו "ויהי מי האיש" (1911) את משאלתו שהיהודי החדש יהיה סיפא וספרא. ובשיר הילדים "פרש" הוא תיאר ילד יהודי שרוכב על סוסו יום וליל (על משקל "והגית בו יומם וליל"). שיהיה גם פרש וגם פרשן, איש רוח, ואולי גם משורר. כי הסוס שעל גבו הוא רוכב הוא סוס טס. [טיס, מטוס] ואתם רואים שבשיר מוקדם – פגסוס. "הכניסיני תחת כנפך": בעיצומה של פרשת אירה יאן כתב ביאליק את שירו "הכניסיני תחת כנפך". אירה יאן הייתה בטוחה שהשיר נכתב עליה ולמענה. אני טוענת שכל אחת משתי הנשים אילו ידעה עברית הייתה אולי יכולה להבין שהשיר נכתב גם לאשה שבבית, מתוך שאיפה לחזור אל הקן, וגם לאישה הזרה, שהיא מין שכינה או מוזה. כך או אך, השיר הושר סמוך לחיבורו, והיה לשיר האהבה הידוע ביותר בספרות העברית. האם הודה עגנון בגדולתו? גם בשיר הפרדה מאירה יאן – לנתיבך הנעלם – מתורת סוסה ששועטת במדבר, ואח"כ מעלה אברה ועל כנפיה רוכב המשורר. ובמיתולוגיה המוסלמית אנו מכירים את הסיפור על "אלבורק" – הסוס המכונף שהביא את מוחמד למסגד אקצא. דברי לעג על שירי ביאליק: לאו דווקא. מרגע שנפרדו דרכיהם, וזה אירע בזמן העלייה לארץ, עגנון התחיל ללעוג לשירי ביאליק, ושיבץ מובאות מתוכם בהקשרים לא מחמיאים. אבל בל נקדים את המאוחר, בינתיים אנחנו בעיצומה של ידידות שהלכה ונתעצמה משנה לשנה. באד הומבורג: אחרי הביקור בא"י חזר ביאליק לביתו באודסה, וגם עגנון לא נשאר בארץ לאורך ימים. ב-1912 חזר למרחב התרבות הגרמני, הפעם לברלין, ולאחר נישואיו עם אסתר לבית מרכס, בתו של בנקאי עשיר הוא עבר לעיר המרחצאות באד-המבורג, מן הערים היפות והאלגנטיות ביותר בגרמניה. אחרי המלחמה והמהפכה נחלץ ביאליק מברית-המועצות בזכות התערבותו של מקסים גורקי, שפעל להשיג לו רשיון יציאה, אך ביאליק מעולם לא דאג רק לעצמו. הוא לא ניצל את ההיתר עד שהשיג רישיון לעוד עשרה בתי אב של סופרים, שאלמלא יצאו בזמן את ברית-המועצות אולי היו מקפחים את חייהם באחד המשפטים המתוקשרים של סטלין. בדרך ארצה הוא חנה שלוש-ארבע שנים בגרמניה, שם ניסה לשקם את בריאותו שניזוקה בזמן המלחמה (אפילו מים טובים לשתייה לא היו בנמצא) ולקנות ציוד להוצאת הספרים שעמד לפתוח בארץ. תקופת ברלין הייתה תקופה של אסונות כבדים: מות הילדה, ההיפראינפלציה שהביא להתאבדות שותפו יעקב זיידמן, בעלה של הציירת תום זיידמן פרויד, אחייניתו של זיגמונד פרויד שהרעיבה את עצמה למוות אחרי מות בעלה, היו לו קשיי ממון ובעיות בריאות, והוא נענה להצעת עגנון לעבור לגור לידו בבאד הומבורג, מרחק 550 ק"מ מברלין (היום זה לוקח שש שעות, לפני 100 שנה זה לקח כפליים). עגנון אפילו הזמין את ביאליק לגור בביתו, אבל הם הסתפקו בשכנות טובה, הלכו הרבה ברגל ושוחחו עד שעה מאוחרת בלילה. מה נשאר מכל השיחות האלה? עגנון אמר לביאליק שהוא כותב עליו ספר, וביאליק פתח את סגור לבו, וגם פירש לפניו את יצירותיו. מה נשאר מכל זה? לא כלום. אילו תיעד עגנון את שיחותיו אם ביאליק היה לנו ספר חשוב יותר מ"שיחות גתה עם אקרמן". אבל עגנון לא רצה להיות "אקרמן". עד מהרה הוא הציב את עצמו מעל כולם. "הנער ביער": בבאד הומבורג הוציא ביאליק ספרי ילדים אחדים, עם ציוריה של תום זיידמן פרויד ושל מאיירים נוספים. סוף-כל-סוף הוא היה מו"ל, שאמר שיהודי מתלבט אלף פעמים עד שהוא פותח את ארנקו לקנות לעצמו ספר, אבל לילדיו הוא קונה ספרים בחפץ לב. זהוא ראה בגרמניה את ספרי הילדים היפים, המחורזים והמאוירים, ורצה שגם לילדי ישראל יהיו ספרים כאלה. וכאן צריך לדעת שבמאה, ה-19 תרגם המשורר והחוקר פרידריך ריקרט את המקאמות של אלחרירי לגרמנית, וזה השפיע על ספרות הילדים הגרמנית. ביאליק אמר לעצמו: להם יש את אלחרירי. לנו יש את אלחריזי, ועוד כותבי מקאמות כמו אבן זבארה, עמנואל הרומי, והתחיל לכתוב את המקאמה "אלוף בצלות ואלוף שום" שאותה השלים בארץ-ישראל. המקאמה איננה פרוזה פיוטי כמו "מגילת האש". זוהי פרוזה מחורזת בחופשיות, המספרת סיפור בעל אופי אֶפּי עפ"ר מחיי היום-יום , מלוּוה במטבעות לשון שנונות. המעשיות המחורזות: נזכיר בחטף כמה מן המעשיות המחורזות של ביאליק מן התקופה הזאת שכל אחת מהן יצאה בחוברת מאוירת, לצד "מסע הדג" – תרגומו של ביאליק לחרוזיה של תום זיידמן-פרויד, שאיירה את המעשייה. הספרונים האלה הצליחו, ועגנון ביקש גם הוא להצטרף לחגיגה וחיבר את "ספר האותיות", אך הספר הזה עבר גלגולים רבים, עבר מהוצאה אחת לשנייה, ועגנון לא הצליח להוציא אותו לאור בחייו. כל מי שהתכוון להוציאו החזיר לו את כה"י. כוחו של עגנון לא היה בחרוזים, אלא בפרוזה הכתובה בעגנונית – בפסיפס של שברי פסוקים. הקדשה על ספר של ביאליק – רב סגנון: "שותה בעציצי" = אילצו אותי להתחתן, אני חייב לשאת בתוצאות ביאליק דיבר על עצמו כעל אדם פשוט, ועגנון קיבל את ההפללה העצמית הזאת כפשוטה, והתחיל להסתכל על עצמו כעל בעל בית איסטניס עם מידת אצילות ועל ביאליק כעל בור כפרי ועם הארץ. על מ"שירים ופזמונות: כעין שירי עם": אין כאן כביכול דברים נדירים ומתוחכמים. בסכ"ה שירי עם. ביאליק התגאה מאוד בתחבולה הזאת שחידש – שירי עם בשפה שאינה מדוברת. וכאן הוא מזלזל בזה כביכול. "על הצילום": כל שהוא כביצה ביצה טובה הימנו – המקור עולה על החיקוי. מלגלג על עצמו שיש לו egghead ראש ביצה, וגם רומז לצמחונות של עגנון כי הפתגם אצל חז"ל יש לו סיפא שאומר "חוץ מבשרה" – ביצה עולה בערכה התזונתי על שאר המאכלים, חוץ מבשר. פתיחה לאיגרת: ביאליק משבח את חרוזיו של עגנון, ואומר לו שהם עולים בערכם על חרוזיו שלו, ועל כן הוא חייב להפסיק לכתוב שירה ולהתחיל לכתוב פרוזה, כלומר שהם יחליפו ביניהם את התפקידים. זה נאמר כמובן בהומור חביב, אך עגנון התחיל להאמין שהוא באמת עולה על ביאליק. ויעיד הקטע הסיפור על עגנון שהשתעשע בראשי התיבות עק"ב – עגנון, קוק, ביאליק. על שירי ההקדשה: הנה כאן הוא מדבר במפורש על הצמחונות של עגנון . שוב מקטין בערך עצמו – לא איכות לא כמות. שי דל. על כרך שיריו: שוב מתאר את בני הזוג עגנון כצמד נסיכים אריסטוקרטיים, ואת עצמו כאדם פשוט. משפטים מתוך שיר ההקדשה הזה, שהיה כשמן בעצמותיו של עגנון, מופיעות בשיר הקדשה שכתב עגנון לחוקר יוסי דן. אבל זהו סיפור אחר. חרוזים שכתב עגנון: עגנון למד מביאליק להצטנע במין אוטו-אירוניה, ובכ"ז העיד על עצמו שטוב שלא נסתחפה שדהו. לא נגרם לו נזק שאי אפשר לתקנו, וזה מאפשר לו להביא את פריו הדל (חוזר על מילים שביאליק כתב על עצמו). בשיר השני קרא לביאליק "המורה", וכך היה ברוב ההקדשות שכתב עגנון לביאליק. החרוזים החביבים האלה היו גם אחד הגורמים שהפרידו בין עגנון לביאליק. כשנשרף ביתו של עגנון, אמר לו ביאליק: חבל על כל הספרים שנשרפו, כולל ההקדשות המחורשות שכתבתי לך, ועגנון אמר לו שההקדשות האלה ניצלו בדרך נס, כי היו במקום אחר. ביאליק התבונן בו, וקרא לו "גזלן" (מילה ביידיש שהיא חמורה פי כמה מ"גזלן" בעברית). אינני יודעת מה בדיוק חשב ביאליק על עגנון, אך מאותו יום עגנון נרתע מפניו ומיעט להיפגש אתו. ובחזרה לבאד הומבורג: אני מקרינה שוב את תמונת באד הומבורג. ביאליק התחיל לחוש לפני כולם שהקרקע בוערת ושהגיעה השעה לעזוב את גרמניה, ויפה שעה אחת קודם. הוא צעק באוזני כל מכריו שישבו בבאד הומבורג (גליקסון, ביסטריצקי, נתן בירנבוים) ובאוזני מכריו של עגנון, שחובה לעזוב בכל מחיר. רבים שמעו בקולו, לרבות עגנון, וחייהם ניצלו. "השואבות": עוד לפני העלייה ארצה ניסה עגנון את כוחו בחיבור פזמון (שאותו שילב בסיפורו הגנוז "רשמי דרך" מ-1919). הוא נדפס בספרי "הניצנים נראו בארץ" ביחד עם הנוסח הנכון של "בארה של מרים", שהגב' רחלי איידלמן-שוקן הואילה בטובה להרשות לי להדפיסו. ההתחלה יפה, בנוסח שירי עם של ביאליק. הסוף פחות. בא"י המשיך עגנון לכתוב קטעי פרוזה מחורזת בנוסח המקאמה גם ברומן "הכנסת כלה" (שהנוסח הסופי שלו נדפס ב-1931) וגם ב"תמול שלשום" מ-1945. בסוף ימיו כתב שיר הקדשה ליוסי דן, שבו הכניס את כל החרוזים שכתב ביאליק בשיר הקדשה לבעלת מלון דן – קטה דן. כולל החרוז הסופי שנת כך וכך לפרט קטן. משמע, ביאליק היה מוטמע בתוכו עד סוף חייו, אעפ"י שטען שהוא לא למד מביאליק ולא הושפע ממנו. הוא מחק את ביאליק מכל מקום. ב"תמול שלשום" שמתאר את ימי העלייה השנייה הוא מחק את האירוע בה"א הידיעה שהסעיר את היישוב – ביקורו של ביאליק, וכשתיאר ב"שירה" את טקס ייסוד האוניברסיטה העברית, הוא מחק מן התיאור את הנאום החשוב ביותר בטקס – את נאומו של ביאליק. הוא המשיך לטעון שלא הושפע מביאליק ולא למד ממנו דבר. השפעה מהי?: שלונסקי טען שהשפעה היא גשם שיורד על שדה זרוע. תלוי מה זרוע בשדה. רק המרצפת אינה מושפעת. תוריד גשם על בלטה, או על כביש אספלט – שום דבר לא יצמח שם. ביאליק חשף תמיד במקורות ההשפעה שלו, הודה בהם והודה להם: יל"ג בשירה, מנדלי בפרוזה ואחד-העם בכתיבה עיונית. עגנון מעולם לא הודה במקורות ההשפעה שלו, וטען שהוא קיבל את "שירתו" (ליצירתו קרא "שירה") מאל עליון. הוא אמר שרבניצקי אמר לו שהוא לא הושפע כלל מביאליק – אבל אמר זאת לאחר מותו של רבניצקי, וכל מי שמתעמק בכתבי עגנון יגלה שם השפעות ביאליקאיות למכביר. אז אם אנחנו שואלים מי גרם לנתק בין שני הסופרים, אומר כך: ראשית, את הנתק יזם עגנון. הוא שיזם את הקשר עם ביאליק והוא שיזם את ההתנתקות ממנו. הוא רצה קודם כול לעמוד בזכות עצמו – ולא כתלמידו של מייסטר גדול. בשירים שכתב לביאליק קרא לו "המורה", אך אח"כ טען שלא למד מאיש. לאשתו כתב פעם ברגע של גילוי לב: אני רוצה כבוד וכסף, ואת שני הדברים האלה לא ייתן לי ביאליק. שנית, הוא כעס על תגובתו של ביאליק על שרפת ביתו בבאד הומבורג. שלישית, הוא הכיר לביאליק את הסוחר העשיר וואהרמן שקנה את כל המהדורה של כתבי ביאליק ב-20 אלף דולר, סכום עצום באותם ימים שאפשר לביאליק לבנות את ביתו ולשקם את הוצאת דביר. עגנון ציפה כנראה לדמי תיווך, וביאליק חשב שרעהו – הנשוי לבת של בנקאי ומקבל משכורת משוקן אינו זקוק למתת-ידו. רביעית, עגנון חשב שביאליק יעניק לו את פרס ביאליק הראשון, שחולק ב-1934. לשם כך הוא כתב את הנובלה "בלבב ימים", שבה מסופר סיפור עלייתם של הנלבבים ארצה, ובה מופיעים גם שמואל ואסתר בין הדמויות. החוקרים חשבו שעגנון הכניס את תמונתו לתוך תמונה היסטורית, ואני חושבת שכל התמונה היא תמונה מן ההווה באצטלה היסטורית. חנניה, מנהיג החבורה, אינו אלא ביאליק, וכתבתי על כך ארוכות. ביאליק לא המליץ לתת לעגנון את הפרס, וזה גרם לו כעס רב ואכזבה עמוקה. הבדלי אופי גרמו גם הם לקרא, ומי שהפסיד מן הקרע הזה, שלא חשפתי כאן אלא את מקצתן, זה אנחנו. אלמלא הקרע הזה היה עגנון עוזר לביאליק לחלץ משוקן את כתבי אבן-עזרא ואבן-גבירול שנדרשו לו להשלמת ספריו, ועוד כהנה וכהנה. קטעים נוספים על יחסי ביאליק ועגנון: ברומן "שירה" שזורות כאמור אמירות רבות, ישירות או מרומזות, בִּגנות ביאליק ובגנות יצירותיו, אך מבקרי עגנון וחוקריו משום-מה לא נתנו דעתם עליהן. אמנם רוּבָּן הושמו בפי גיבורים בִּדיוניים, ועגנון יכול היה לרחוץ בניקיון כפיו ולטעון טענת "לא אמרתי". אף-על-פי-כן, בכל הרומן רחב-היריעה הזה לא מצאתי אפילו אמירה חיובית אחת על "המשורר הלאומי" ועל יצירתו, שתפריך או תרכך, ולוּ במעט, את דברי הגנאי העוקצניים המצויים לכל אורכו. לנגד עיניי הלכה ונטוותה חידה התובעת את פתרונה; ואכן, ביקשתי לנסות להבין את פשר התופעה האֶניגמטית הזאת שלא התיישבה עם הרושם העולה לנוכַח איגרות הידידוּת החביבות שכּתב עגנון לידידו הבכיר ולנוכח שירי ההקדשה הלבביים ששיגר אליו בלִוויית מתנות ומִגדנות. את פסגותיה של שירת ביאליק הִציג באוֹר נלעג ובאספקלריה מעוקמת כיצירות חסרות כֵּנות, שזיוּפָן ניכָּר מתוכָן; את סיפוריו של ביאליק, שכּל אחד מהם השפּיע על עשרות סופרים, הוא לא הזכיר כלל; את ספר האגדה הִציג כספר לקוי, שנערך בחיפזון וכלאחר יד; את סיפורי המקרא הציג כספר פסול שאינו ראוי להילמד בתכנית הלימודים של ילדי ישראל. ככל שרַבּוּ הראָיות לניסיונות הללו לפגוע במוניטין של ביאליק ולהתכחש לגדוּלתו, כן הלכה והתגברה שאלת התכלית של הביקורת הנוקבת הזאת העולה ובוקעת אצל עגנון מכל אתר ואתר. את הסיבות המשוערות אנסה לחלץ מתוך החומר הרב שעומד לרשותנו. בסיפור "שני תלמידי חכמים שהיו בעירנו" אומר אחד מהם על בר-הפלוגתא שלו "שונא אני אותו משום שהוא מביא אותי לידי מידה מגונה זו של שנאה". אכן, היום הפסיכולוגים מאשרים שהשִׂנאה אכן מזיקה לשונא לא פחות מאשר לשְׂנוּא-נפשו. כבר הראו חוקרי עגנון שמערכת היחסים בין שני הסופרים הגדולים לא הייתה רצופה כולה מנעמים. אני מנסה להשלים את התמונה ולחזק אותה בראָיות טקסטואליות: להפליג מן הראָיות הדוֹקוּמנטריות ולצלול אל מעמַקי יצירתו של עגנון כדי לחלץ מִשָּׁם עדויות שמאירות את הפָּרשה ומוסיפות לה נפח ומשמעות. בהצטברן, הן אכן מלמדות על התופעה לא פחות מאשר מסמכים שחלקם נכתב "עם הפָּנים לאומה". נמלאתי צער על שהוטל עליי לחשוף בספר זה את צִדו הנסתר של אחד ממאורותיה הגדולים של התרבות העברית החדשה, שאת צִדו הגלוי והמואר הארתי בשלושה מספריי – ש"י עולמות (2011), בדרך לבית אבא (2013) ושירה חדשה (2016). ואולם, די לשמוע על דברי חֶמדת עגנון, שציטט את דברי אִמו אסתרליין בגנות ראש משפחתם המפורסם (דברים המובאים בחלקו השני של הסרט הדוֹקוּמנטרי "מוקדש לִנְוַת ביתו"); די להיפגש עם תיאור דמותו של עגנון בידי יצחק למדן, החותם את ספרי; די לקרוא את ההערות על האגוֹצֶנטריות שלו ועל תאוות הכבוד הנפרזת שלו אצל הביוגרפים שלו כדי להבין שמדובר באישיות מורכבת ורבת-ניגודים שצלליה העיבו לא פעם על אורותיה. עגנון נמנה ללא ספק עם ענקי הסיפורת העברית, ושמור לו מקום של כבוד גם בין גדולי הסיפורת העולמית, אך תאוות הכבוד שלו, שהייתה לשֵׁם דבר, מנעה ממנו לראות את המציאוּת נכוחה ולהתעלם מחשבונות קטנים ובני-חלוף. המִפגש עם ביאליק שיָכוֹל היה להניב פרי הילולים בדמות ספר חשוב של שני תלמידי חכמים "המחדדין זה את זה בהלכה", או בדמות אותו ספר חשוב על ביאליק שעגנון אמר לכתוב, הסתיים במפח נפש גדול. חשבונות אישיים קטנים אלה גרמו לעגנון ולספרות העברית הפסד עצום. ואולי להפך: אפשר שרגשותיו של עגנון כלפי ביאליק סיפקו לו את ה"דלק" ואת האנרגיה הנפשית הנחוצים ליצירה כה תובענית כמו זו שאֶל תוכה שקע בכשישים שנות יצירה, בחינת "קִנְאַת סוֹפְרִים תַּרְבֶּה חָכְמָה" (ב"ב כא א). שמא היה המרד בביאליק נחוץ וחיוני לעגנון כדי שיוכל להכריז את "הכרזת העצמאות" שלו ולעמוד ברשות עצמו, ולא כתלמידו של "מַייסטר" גדול?! חידה היא שתישאר חידה לעולמי עולמים, כי אין יודע נתיב הרוח. ברגע נדיר של גילוי לב התוודה עגנון לפני רעייתו וסיפּר לה שאין בכוונתו להוציא את כתביו בהוצאת הספרים של ביאליק. "אני רוצה כבוד וכסף", אמר עגנון, "ושני הדברים לא אשיג על ידו"1 הסיפור שיסופר כאן הוא סיפורהּ של ידידוּת שנִטוותה בין שני הסופרים הגדולים של עם ישראל בדורות האחרונים – סיפור שהתחיל בקול עֲנוֹת גבורה והסתיים במאבקי יצר נסתרים שהתחוללו ברוּבּם בתוך הנפש פנימה, אך מצאו ככלות הכול את פורקנם בסיפורים וברומנים. ידידוּת זו, שעגנון יזם אותה וטיפּחהּ עוד בימי ביקורו הראשון של ביאליק בארץ-ישראל, התהדקה עד מאוד בשנים 1922 – 1923 בטיולים משותפים שערכו השניים בחוצות עיר הקיט והמרחצאות באד הוֹמבּוּרג (שאליה עבר ביאליק בעצת עגנון) ובשיחות יום-יומיות ארוכות שחצו לא פעם את חצות הליל והעניקו לסופר הצעיר תקופת חניכה שאין שיעור לערכּהּ. את רוב דבריו בגנות המשורר ואת הפעולות שנקט נגדו, לרבות התיידדות חשאית עם אויבי ביאליק, ביצע עגנון בהיחבא והֶסתר. את רוב ההתבטאויות בִּגנות ביאליק "ציטט" מפי אחרים – מה שאִפשר לו לטעון "לא אמרתי", אף לשַׁנות מִפַּעם לפעם כיווּן ועֶמדה. משהתעורר הצורך, הוא יכול היה לשוב ולהתקרב לביאליק כדי לִזכּות באהדתו ולהתכחש לדברי הגנאי הכלולים בספריו. כך, למשל, כשהִפקיד בידיו שלמה-זלמן שוקן בשנת 1927 סכום כסף נאה כדי שיעניקוֹ ביחד עם ביאליק לאחדים מִסופרי ישראל הרעבים ללחם, לא התחמק עגנון מן המשימה שהטיל עליו מיטיבו, ושיתף פעולה עם ביאליק על פי הוראות שלמה-זלמן שוקן כשנשא את עיניו לִפרס ביאליק שחוּלק בפעם הראשונה ביָזמת עיריית תל-אביב על-ידי המשורר, שעמד בראש צוות השופטים, כתב עגנון – במסווה של אגדה היסטורית – דברים שיכולים היו להתפרש אצל ביאליק ומקורביו כסיפור ביוגרפי על המשורר המצדד בו ובמעשיו ומַציבם על כַּן גבוה. אגב, יָזמה זו של שלמה-זלמן שוקן לגייס את עגנון לחלוקת כספים לסופרי ישראל הוציאה לראשונה את הסופר מן הבּוּעה שבָּהּ היה נתון רוב ימיו, וכפתה עליו מעורבות כלשהי בפעילוּת למען הכלל. רוב הימים ישב עגנון בחדרו בפרישׁוּת גמורה מן הבריות, וזאת בניגוד לביאליק, שהיה פְּעיל תרבות ושְׁליח-ציבור שעשה רבות למען הזולת, למען ציבור הסופרים ולמען העם כולו. עגנון הִדיר עצמו מוועדות השיפוט של פרסים ספרותיים ומעולם לא שימש שושבינם ומטַפּחם של סופרים צעירים. מעולם אף לא הקדיש מזמנו ומִמרצו לעריכתם של כתבי-עת למען אֶחיו הסופרים (גם את המאסף כנסת, שאותו ערך כביכול עם ביאליק בכספו של שוקן, ערך לאמִתו של דבר פישל לחובר). לשאלת שוקן אם בארץ יש עוד סופר מלבד עגנון שניתן להטיל עליו משימה של עריכת אנתולוגיה, ענה עגנון: "את האמת אגיד ולא אכחד שאני איני מכיר איש כזה". חרף שיתוף הפעולה עם ביאליק במצוותו של שוקן, לא קשה להיווכח שאחרי תקופת באד הוֹמבּוּרג, שבמהלכהּ לא זזה ידו מיד ביאליק, פרשׁ עגנון מידידותו עם המשורר ולא רצה להיחשב בן חסותו של סופר גדול הימנו. הוא התרחק מנופו רחב-הפֹּארות והמגונן של מורהו, שמתחתיו צמחו עשרות פטריות חיוורות, והתייצב בעצמו, ללא מחסה וסוכך, אל מול האור הארץ-ישראלי החשוף. במרוצת שנת 1924, היא השנה שבָּהּ עזבו שני הסופרים את גרמניה ושָׂמו פניהם לארץ-ישראל, נפרדו דרכיהם, ושוב לא גילה עגנון נכונוּת לראות בביאליק ידיד ומורה-דרך. גם באורחות חייהם נתרחקו השניים ת"ק פרסה איש מרעהו: ביאליק בחר לִבנות את ביתו בתל-אביב – בעיר חדשה וחילונית השוכנת לחוף יַמים, שהזכירה לו ולחבריו (אחד-העם, דיזנגוף, רבניצקי, טשרניחובסקי ועוד) את אודסה; ואילו עגנון בנה את ביתו בירושלים, וחיפש את חברתם של הרב א"י הכהן קוק, מזה, ושל המלומדים ה"יֶקים" מן האוניברסיטה העברית שאת חלקם הִכּיר עוד מימי גרמניה, מזה. ביאליק הפציר אמנם בעגנון לבקרוֹ מִפּעם לפעם וללוּן בביתו כל אימת שיגיע מירושלים לתל-אביב, אך עגנון כמעט שלא שעה להזמנותיו של רעהו. לרעייתו סיפר שהוא מעדיף להסתובב רעֵב בחוצות העיר ובלבד שלא ייאלץ להסתופף בין אורחי ביתו של המשורר ולסעוד על שולחנו. ייתכן שבשלב זה של חייו כבר פִּקפֵּק עגנון בכשרותם של המאכלים המוגשים בביתם החילוני-למחצה של חיים-נחמן ומאניה ביאליק, אך ייתכן גם שהעדיף להתארח רק באותם מקומות שבהם הוצב בראש השולחן, ולא בפינתו. עגנון, שהיה הקָטָליזטור שיזם והאיץ את כל מַהֲלכיו של הקשר הזה – תחילה את ההתקרבות לביאליק ולימים גם את ההתרחקות המופגנת ממנו – התהלך כל ימיו בפנים חתומות, ולא שפך את לִבּוֹ לפני אותם מידידיו שחשדו שיחסיו עם ידידו ומורהו עלו על שרטון. הוא הסתיר את סודו אפילו מרעהו דב סדן, שהרים תרומה כה משמעותית לפרסומו באמצעות עיתון דבר ובית-ההוצאה שלידו. עגנון לא נהג להסגיר את סודותיו הפרטיים אלא לעִתים נדירות ולרוב בחסות החיסיון של יצירותיו הבִּדיוניות. גם בנאומיו שנאספו לאחר מותו בספר מעצמי אל עצמי (תשל"ו) לא דיבר במפורש על הפָּרשה המסועפת ורבת-השנים שבמרכזה מערכת יחסיו עם ביאליק. לאמִתו של דבר, לא אחת שתיקותיו של עגנון מגַלות אף יותר מן המעשים שעשה בגלוי ומן ההתבטאויות שהשמיע במרחב הציבורי. אכן כי כן: את אשר הצליח עגנון לכסות באמירותיו החוץ-ספרותיות הספורות, שניתנו לעִתים רחוקות ובמשׂוּרה בנאומים ובראיונות, ניתן לראות בין שיטיהָ של יצירתו הבדיונית הענפה, שבָּהּ לא גילה אותה ניטרליוּת זהירה המתגלה בכתביו הדוֹקוּמנטריים ובה הִרשה לפעמים לגיבוריו לומר דברים נועזים נגד ביאליק, כגון האמירה בסוף הרומן שירה על ש"יֵש ביטויים בשירי ביאליק שכול סבורים שהם מקוריים, שהם שלו, ובאמת מקורם בשירי פושקין [...] אחד הוא טשרניחובסקי שכּוּלו מקורי". לפעמים האמת על יחסו של עגנון כלפי ביאליק מתגלה כאמור מתוך דברים שלא אמר ולא כתב; קרי, מתוך אותן "קרחות יער" שנותרו ביצירה בכוונה תחילה או בהֶסַּח הדעת. כך, למשל, אם תיאר עגנון בפרָטי פרטים ברומן תמול שלשום (1945) את החיים בארץ-ישראל של ימי העלייה השנייה בשנים 1908 – 1909, לרבות חיי הספרות והאמנות, והזכיר בתיאוריו כל חרזן נידח וכל פזמונאי נשכח מבּין אלה שחיו ופעלו באותה עת ביישוב, אף הכריז בשמחה מהולה בחשש על בואו הקרוב של ברנר לארץ אך "שכח" לתאר את ביקורו של ביאליק בארץ שהיה בלי ספק האירוע החשוב והמשמעותי ביותר באותו פרק זמן – אין ספק שלפנינו "שתיקה רועמת" האומרת "דָּרשני!". עגנון מחק מן הרומן על ימי העלייה השנייה שנכתב ב-1945 את סיפור ביקורו של ביאליק הנזכר בסיפורו "גבעת החול" (1940) וכן בגלגולו המוקדם של סיפור זה (הלא הוא הסיפור "תשרי" משנת 1911) אך השאיר בו התבטאויות אנטי-ביאליקאיות, לרבות רמז עבה כקורת בית הבד בִּגנות אותם סופרים נודעים הבאים לביקור קצר בארץ, מפיחים תקוות שווא בחלוצים שהנה הם עומדים להצטרף עד מהרה אל המפעל הנועז של יישוב הארץ, אך חוזרים לביתם הנוח שבתפוצות הגולה. למרבה האירוניה, המשורר פזמוני (דוד שמעוני) הנזכר תריסר פעמים לפחות בסיפור "גבעת החול" וכן בגלגולו המוקדם "תשרי", סיפורים המתארים את ביקורו של ביאליק בארץ, נזכר גם ברומן תמול שלשום, פעמיים לכל הפחות (עמ' 111, 155). לעומת זאת, במעבר מן הסיפורים הקצרים שנכתבו על רקע שנת 1909 – שנת ייסודה של העיר תל-אביב – אל הרומן רחב היריעה תמול שלשום נשמט פרט אחד "זעיר": אותו ביקור שהסעיר את היישוב היהודי הקטן שהתלקט בארץ-ישראל העות'מאנית. היה זה למעשה האירוע החשוב ביותר של אותה שנה בתחומי התרבות והפוליטיקה, אך "מִשום-מה" הוא נמחק כָּלִיל מן היריעה הרחבה של הרומן הפָּנורמי והחשוב שחיבר עגנון על ימי העלייה השנייה. ביחד אִתו נמחקו גם כל הזיכרונות האישיים של עגנון הצעיר שנכרכו בביקור היסטורי זה, והיו כלֹא היו. עגנון התנדב כידוע ללַוות את ביאליק במרוצת חמישים ימי ביקורו בארץ, אך ברבות הימים בחר ככל הנראה להעביר קו של מחיקה על חוויותיו אלה, לשכוח אותן ולהשכיחן. מחיקת ביקורו של ביאליק בארץ במעבר מן הסיפור "גבעת החול" אל הרומן תמול שלשום איננה העדוּת היחידה לתהליך הולך וגובר של מחיקת זִכרו של ביאליק אצל עגנון הן ביצירתו הן בהתבטאויותיו החוץ-ספרותיות. הנה, ברומן שירה, שהחל להיכתב זמן קצר לאחר פרסום תמול שלשום, מתוארת ברטרוספקטיבה פתיחת האוניברסיטה העברית על הר הצופים (1925), אך כאן שכח עגנון "מִשום-מה" להזכיר את נאומו של ביאליק, שהיה הנאום החשוב והעקרוני ביותר בטקס. נאום זה פרשׂ את עקרונות הציונוּת האחד-העמית שברוחהּ הוקם המוסד למדעי היהדות על הר הצופים, שכֵּן אחד-העם לא השתתף באירוע מחמת מחלתו הכרונית שהלכה והחמירה. מאחר שבֵּין דפּי רומן שירה הוטמנו חִצים רבים שהושחזו וכוּונו כלפי ביאליק – האיש ויצירתו – אף שִׁכחה זו אומרת "דָּרשני!". וישנן עוד כמה וכמה השכּחות והתכחשויות כאלה, במרכאות או בלעדיהן, שאותם נפרט בהמשך, המעידות כאלף עדים שההערצה של התלמיד למורהו הלכה ונתעמעֲמה מִשָּׁנה לשנה, ופינתה את מקומה לטינה שהלכה וגברה מִשָּׁנה לשנה. ניכּר ניסיונו של הסופר הצעיר למחוק את שטרי החוב שהוא חב למורהו בגין תקופת החניכה הממושכת שעבר במחיצתו, אף לִזרות את קִרעיהם לכל רוח. בהזכירנו את הלָקוּנות הללו שביצירת עגנון, מן הראוי להדגיש שאין מדובר בעניינים טפלים וקלי ערך שיכולים היו להישמט באקראי מזיכרונו של הסופר. הן ביקורו של ביאליק בארץ הן נאומו של המשורר על הר הצופים היו אירועים חשובים ומרכזיים, ואך טבעי היה אילו נזכרו ברומן תמול שלשום המתאר את ימי העלייה השנייה וברומן שירה המתאר את ימיה הראשונים של האוניברסיטה העברית בירושלים. ואולם, עגנון התעלם משני האירועים הללו, ואף לא הביע ביצירתו או במכתביו את צערו או את תדהמתו על מותו החטוף של המשורר שנפטר כידוע במהלך ניתוח בווינה, והוא כבן שישים ואחת בלבד. עגנון לא הזכיר במילה אחת אף את הלווייתו רבת המשתתפים, וספק רב הוא אם טרח לעזוב את ביתו בירושלים כדי להשתתף בהלוויה זו, שבָּהּ השתתף קהל גדול ורב – כרבע מבני היישוב. הוא אף לא הספיד את ביאליק, ואת המִספֵּד הדל והדליל שנמצא בארכיונו, שנכתב לאחר שנתבקש לשאת דברים על ביאליק, הוא לא נשא מעולם. הוא לא השתתף באירועים שנערכו לזכרו של המשורר, ומצא סיבות שונות להיעדר מהם. לפנינו דפוס התנהגות חוזר ונִשנֶה המעיד בבירוּר על התכחשות הולכת וגוברת של עגנון אל ביאליק ואל זִכרו, וזאת לאחר שתי תקופות – האחת קצרה והשנייה ארוכה – שבהן עשה כל מאמץ להתקרב לביאליק ולהתחבּב עליו. ואף זאת: עגנון מעולם לא אמר מילה טובה על שיר זה או אחר של ביאליק, ולא ציטט מיצירתו של ביאליק מילה אחת מתוך אהדה או הסכמה. ניתן לראות מן ההקדשות שכתב עגנון לביאליק שחרוזיו כאן טובים עשרת מונים מאלה שנכתבו לפני תקופת החניכה שלו במחיצת ביאליק. מסורת הז'נר הביניימי של המקמה שהגיעה אל הספרות העברית בימי-הביניים מן הערבית אך נזנחה למשך מאות שנים, חזרה אליה במאה התשע-עשרה בדרכים עקלקלות – והפעם מן הגרמנית, בזכותו של המשורר והחוקר פרידריך ריקרט (Rückert). ריקרט (1788 – 1866), ששלט בלשונות המזרח וערך בהן מחקרים פילולוגיים, תרגם לגרמנית את המקמות של המשורר הערבי אלחרירי מבצרה והוציאן לאור בספרו Hariris Makamen (1826). לספרו של ריקרט הייתה השפעה רבה על ההומור המחורז בספרות-הילדים הגרמנית, ודומה שביאליק חש שכָּשרה השעה "להוציא בִּלעָם מפיהם" ולהחזיר עטרה ליושנה.7 תכתובת זו בין השניים והספרים שהעניק ביאליק לעגנון עם הקדשות מחוֹרזות שָׂרדו באורַח פלא – שלא זכה לכל הסבר מפי עגנון – את הדלֵקה הגדולה שפּרצה בבית המשפחה בבאד הוֹמבּוּרג ביום 6 ביוני 1924, וכילתה את ספריו ואת כתבי-היד הבלתי-גמורים שלו. החרוזים המבריקים שכּתבו שני הרֵעים זה לזה מעידים שתחילת הדרך הייתה רצופה כולה גילויי אהבה וכווני-חן הדדיים. ביאליק חשׂוּך הבָּנים התענג ככל הנראה על חברותו של ידידו הצעיר והמוכשר, שהיה לו כבן או כאח צעיר. הוא נהנה מן הסתם מזיכרונו הפנומנלי של רעהו, אף נעזר כנראה לא אחת בבקיאותו במקורות ובשליטתו הטובה למדיי בגרמנית וכן בידע הרב שצבר בנושאי הפקתם של ספרים ושיווּקם. כאשר שב ביאליק לברלין בסוף דצמבר 1923, כתב במכתב שצוטט בפעם הראשונה בספרו של חיים באר: "וברכה כפולה ומכופלת לך, עגנון החביב, עקב אשר התהלכת לפניי כל הימים בחיבה ובטובת עין ותחת כל העזרה אשר עזרתני בעבודתי". אך טבעי הוא שביאליק, אשר הִרבּה להרעיף מחמאות על מקורביו עד שכִּינוהו בבדיחות הדעת "שַׂר המַסכִּים" (על משקל האֶפִּיתט המקראי "שר המשקים") לא הזכיר אפילו במילה אחת את העזרה שהושיט הוא עצמו לעגנון, לרבות ניסיונו לגרום לכך שכּתבי עגנון יתורגמו לרוסית ויפרסמו את שמו מחוץ לגבולותיה הצרים של קריית ספר העברית. עגנון בלע את המחמאות כנתחי גבינה בחמאה: תמיד ידע להכיר בערך עצמו ולהוקיר את כִּשרונותיו. רק לעִתים נדירות הִכּיר גם בערכו של הזולת. מכל מקום, מכּתביו של עגנון משנת 1922, מראשית ידידותו האמיצה עם ביאליק בעיר הקיט באד הוֹמבּוּרג, ניכּר שהסופר הצעיר התהלך שיכור משמחה על שמאמציו לקָרב את ביאליק עלו יפה ועל ברית הידידות שנכרתה בינו לבין גדול סופרי ישראל. בכל אחד מן המכתבים התכופים ששיגר בקיץ 1922 לרעהו מרטין בּוּבֶּר, הזכיר עגנון את שמו של החבר החדש ביאליק כמתהדר במרגלית יקרה שנתגלגלה לידיו.9 את כל מכתביו לביאליק פתח בפניית הכבוד "אדוננו" ("מרן") ושלוש פעמים פנה אל ביאליק תוך שימוש בתואר "המורה". בסיפור "קשרי קשרים" מופיעים הגיבורים יוסף אייבשיץ ושמואל עמדין, שבהם שילב עגנון את שמותיו הפרטיים ("שמואל-יוסף") עם שמות הרבנים הנִצים בני המאה הי"ח (יונתן אייבשיץ ויעקב עמדין). תחבולה זו של photo-montage שימשה את עגנון לעִתים מזומנות בסיפוריו ובספריו, ובפרק השביעי נַראה שהוא למד אותה מביאליק. בפרק הרביעי נִראה כי בנובלה בלבב ימים (1935) תיאר עגנון דמות אגדית בשם חנניה, שכל מאפייניה מעידים על היותה בָּבוּאתו של חיים נחמן ביאליק לבושה בתחפושת היסטורית. העלילה עוקבת כידוע אחר מסעהּ לארץ-ישראל של קבוצת חסידים ("הנלבָּבים"), היוצאת  מבוצ'אץ' ומגיעה לאחר תהפוכות וסערות לנמל יפו. חנניה, דמות פִּלאית שהסתפּחה לבני החבורה, מתגלה כמנהיג מִבּטן ומִלידה, ההופך את ימי המסע לימים קלים ונעימים. אכן, המסע מתנהל בשוּבה ונחת, עד שיום אחד חנניה נעלם במפתיע, למגִנת לִבּם של "הנלבבים", ולאחר שנואשו ממנו וחשָׁבוהו כמת הוא מתגלה לפניהם שוב בארץ-ישראל. מתברר שלגיבורנו ששט על גבי מִטפּחת אירע נס "קפיצת הדרך", והוא הגיע לפני כולם. אמנם בין "הנלבּבים" יש גם אדם ששמו "שמואל-יוסף בן רבי שלום הלוי", שהוא ורעייתו אסתר אינם אלא בני הזוג עגנון בתחפושת היסטורית, אלא שהמבקרים היו משוכנעים שעגנון שיבץ את עצמו בין גיבורי קדומים, ולא עלה בדעתם שהוא לא החזיר את הגלגל לאחור אלא לכאורה, ושׁכּל הדמויות –  לא זו של עגנון בלבד –  הן דמויות שהמחבר הֶעטה עליהן מסכה היסטורית אגדית. במילים אחרות: גם חבריהם למסע של חנניה ושל שמואל-יוסף הם סופרים מבּני הדור שעגנון "שתל" אותם במציאוּת היסטורית, הלבישם בתחפושות היסטוריות וערך להם "נשף מסכות". ביצירה זו, שעגנון הִגיש אותה לשופטי "פרס ביאליק", שחולק בפעם הראשונה עוד בחיי ביאליק, קרץ עגנון לעברו של ביאליק, שהיה בין יוזמיו של הפרס, העמיד אותו בראש החבורה והעניק לו תכונות משיחיוֹת. לא זו בלבד שראשי התיבות של ביאליק (ח"ן) משולבים בשמו של חנניה, אלא שבדמותו של חנניה יש סממנים ביאליקאיים רבים, חלקם ייחודיים ואידיוסינקרטיים, שמעטים ידעו עליהם ואותם נפרט כאמור בפרק הרביעי. דמויות היבּריד כאלה המצויות בסיפורי "ספר המעשים", מצויות לא אחת ביצירת ביאליק, והמשורר ייחד להן את הכינוי התלמודי "כּוֹי" ("כּוֹי" = חיית כלאיים, ספק מן הצאן ספק מן הבקר; וראו: בבלי חולין פ ע"א). כך, למשל, הִכליא ביאליק את דמותו שלו, חסידו של אחד-העם, ואת דמותו של מ"י ברדיצ'בסקי, יריבו של אחד-העם, בדמות האני-הדובר בסוף שירו "המתמיד", וכך נהג גם בשירו "רזי לילה" שבּוֹ הדובר מחליף צבעים כזיקית. בשירו "אבי" הִכליא את דמותו שלו, דמות של משורר בערוב ימיו, עם דמותו של אביו בימי דעיכתו ומותו בדמִי ימיו. בשירו "דבר" הִכליא ביאליק את דמותו שלו עם דמויותיהם המנוגדות של הרצל ואחד-העם. מותר כמדומה להניח שבאחת משיחותיהם הארוכות גילה ביאליק לרעהו הצעיר את סודות ה-photo-montage. על ר' יודיל חסיד נאמר בפתח הרומן הכנסת כלה כי "זה החסיד היה מטופל בבנות הרבה", וכבר סיפר שלום עליכם את סיפורו של אב שצריך להשיא שש בנות ("טוביה החולב"), והחרה-החזיק אחריו ביאליק כאשר העניק לשכנתו דבורה שש בנות ב"שיר- העם" שלו "פלוני יש לו". וכאן, פלוניתו של החסיד מטיחה דברים כלפי בעלה, שכֵּן בנותיהם עצורות בבית ואינן מראות פניהן בחוץ, אף-על-פי ש"כולן חמודות, נאות וחסודות, שדיים נכונו ושערן צימח, ובלִבן, אהה, היָּגון פורח, כי הבשילו ימי נעוריהן, ואין גואל אותן מחרפת בתוליהן"; ובהמשך הפרק אומרת פרומיט לבעלה ר' יודיל חסיד: "בוא וראה את חברותיהן, כמה תינוקות מתרפקים על דדיהן, ובנותיי החמודות, שלושתן גלמודות, ואין חתן, לאסוף חרפתן". (הכנסת כלה, עמ' 8). עגנון הִרבּה כאמור לכַנות את ביאליק בשם "המורה". בפתח ספרו גבעת החול שהעניק למשורר הלאומי רשם עגנון בקיצור "ש"י למורה", תוך השתעשעות בכפל-הוראה של "שי" (מתנה) ו"ש"י" (שמו של עגנון). כשצוין יובל החמישם של ביאליק שיגר אליו עגנון ספר, ובהקדשה רשם: "ש"י למורה כדת וכחוקה", כשנתפרסם הסיפור "פת שלֵמה" בגיליון מאזנים מינואר 1933 שהוקדש ליובל השישים של ביאליק, בירכו עגנון במילים "שי למורה [...] משורר שירת / אל חי". בהמשך הדרך התכחש עגנון לתקופת החניכה שעשה תחת עינו הפקוחה של ביאליק, וטען שוב ושוב שלא למד מביאליק דבר. את הסיבות והנסיבות פירטתי בספרי "מאוהב לאויב: עגנון מהרהר על ביאליק" (2017) ו"בעקבי האב: עגנון תלמידו הסמוי של ביאליק" (2020). כל הזכויות שמורות ©

ב-6 באפריל אנו מציינים 120 שנה לטבח קישינב מוגש כאן המאמר "הגות פואטית ופוליטית בפואמה "בעיר ההרגה"" שחלקו התפרסם בקובץ "במבואי עיר ההרגה"(1994) וחלקו בכתב העת "חוליות". (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) א. שירה הבוראת מציאות חדשה אף ששירו של ביאליק "בעיר ההרגה" אינו אלא חוליה אחת, מאוחרת למדי, בשולי שרשרת ארוכה של תגובות ספרותיות על טבח קישינוב, פרי עטם של חרזנים ומשוררים מכל התפוצות, בעברית ובלשון יידיש,1הוא נתקבל בציבור כאירוע חסר תקדים, שזעזע באחת את אמות הסִפים. המבע הפרובוקטיבי של ביאליק בעקבות מסע בשליחות ציבורית לקישינוב לגביית עדויות מפי הניצולים, היכה את הקוראים בתדהמה. אכן, ביאליק כתב שיר שובר ציפיות ומוסכמות: בשעת פורענות השמיעו הנביאי לעמם נבואות נחמה, ולא נבואות זעם, ואילו הנביא המודרני בשירו של ביאליק זורה מלח על פצעי הקָרבנות התמימים, ומתעלם כמעט לגמרי מן הפורעים שהביאו את הרעה. שלא כצפוי, משא התוכחה הביאליקאי מראשית המאה העשרים דורש מהעם להגיב על הרעה בשתיקה ובלא דמעה, ולא בזעקות ובדמעות שליש. הוא אף קורא לניצולים להטיח דברים ולמרוד, אך לא כנגד שלטונות עוינים וערלי לב כי אם כנגד שמים, כנגד אל רחמן, אך עלוב ומרושש ש"פשט את הרגל". למרבה הפרדוקס, היסוד המתסיס והממריד אינו אלא האל בכבודו ובעצמו, המסית את בני עמו נגדו, נגד "בעל בית" קטן ועלוב, שזה אך ירד מכל נכסיו, והוא שולח את כל עבדיו לגורלם. שיר התוכחה רב הפרדוקסים הזה, השונה כל כך מכל התגובות הספרותיות שהגיבו על הטבח, הביא את ההנהגה הציונית, וכן את הציבור הרחב, לידי תגובה עזה מזו שעוררה אי-פעם יצירה כלשהי מספרות ישראל בקרב קוראיה. כיום, מיתרון הפרספקטיבה ההיסטורית ניתן להיווכח שלא זו בלבד שהשפעתו של השיר חרגה בהרבה מן המעגל האקטואלי הצר, שלשמו נוצר. שירו של ביאליק הביא למפנה מרחיק לכת בתולדות עם ישראל, שעליו כתב ההיסטוריון יעקב גורן בהקדמה לספר עדויות נפגעי קישינוב: "בתום הימים המפרכים של הקונגרס הציוני הראשון רשם הרצל ביומנו: 'בבאזל ייסדתי את מדינת היהודים'. כך, אולי, גם נרשם ביומנה הנעלם של האומה היהודית, בדפים שנרשם בהם דבר התעוררותה הלאומית. לאמור: בקישינוב נולד כוח המגן העברי".2 כתביהם של יצחק בן צבי, מזה, ושל זאב ז'בוטינסקי, מזה, מקימי "הגדודים העבריים", מעידים על ההשפעה המיידית והסוחפת שהייתה לשירו עז-המבע של ביאליק בכיוון של התארגנות להגנה עצמית.3 והם אינם היחידים, המעידים על חלקו של הטבח ושל תגובתו של ביאליק עליו, בהחלטתם לשים קץ למצב ולהתנער מחיי עבדות משפילים. רבים מבני הדור הגיעו לידי הכרה, לאחר מקרא בשיר, בין שבמקור ובין שבתרגומיו ליידיש ולרוסית, ששומה עליהם לפרוץ את המעגל הטרגי של הגורל היהודי הנצחי; ששוב לא יסכימו למות "מות כלבים", לנוס "מנוסת עכברים" ולהתחבא "מחבא פשפשים". גם כותבי תולדות העתים ציינו את השיר כגורם מאיץ ומתסיס, שהביא צעירים יהודים לידי ההכרה שיש להשיל את חטוטרת הגלות, לתבוע את כבודם שחולל ולהתייצב כבני חורין, זקופי קומה וגו.4 הפואמה "בעיר ההרגה" מצטרפת אפוא אל אותה רשימה מצומצמת ונבחרת של יצירות מופת מספרות העולם, שבראו מציאוּת חדשה, ולא רק שיקפו מציאות קיימת.5היא מצטרפת, למשל, אל יצירה כדוגמת אוהל הדוד תום מאת הריאט ביצ'ר סטוֹ, ששימש כלי נשק בידי מדינות הצפון שדגלו בביטול העבדות, או אל חיבור כדוגמת אני מאשים מאת אמיל זולא, שתרם לזיכויו של דרייפוס, השפיע על הרצל ובעקיפין על דרכה של התנועה הציונית כולה. למרבה הפרדוקס, דווקא שיר תוכחה נואש של אפס כוח ותקווה (ראו שורה 30, למשל), שאינו מביע כל אמון ביכולתו של העם להתעורר ולחולל שינויים, הפך מבלי משים לגורם מתסיס בהיווצרותו של "שינוי ערכים" אופטימי בהשקפת העולם הלאומית. ספרי ההיסטוריה ציינו את השיר כגורם מאיץ להקמת הארגונים הטרום צבאיים, למן "השומר" ועד ל"הגנה", ארגונים שחבריהם האמינו בכוחו של היהודי ליטול אחריות לגורלו ולשנות את אורחות חייו. גם מעמדו של ביאליק קיבל תפנית חדה לאחר פרסום השיר: ממקורבם וחביבם של אחד-העם וחוג סופרי אודסה, הוא הפך תוך זמן קצר "המשורר הלאומי" בה"א הידיעה – לדמות מופת של נביא, שעיני כל העם נשואות אליו. דברי הפורענות הקשים והמשפילים, שעלו מן השיר המר והמכאיב הזה, נתקבלו בדרך-כלל ברצון ומתוך אמונה ש"נאמנים פצעי אוהב". כה ושם נשמעו גם דברי ביקורת רפים על המשורר, שנטש את תפקידו האפור אך החיוני של הש"צ (ובמונחים מודרניים: שי איש ועדת החקירה שנשלח לגבות עדויות), והעדיף על פניו את תפקידו הדרמטי של "הנביא" המוכיח בשער והנושא דבר "חזון ומשא".6 כידוע, נשלח ביאליק לקישינוב כחבר ב"ועדה ההיסטורית" שבראשות ההיסטוריון שמעון דובנוב, אבל גנז את פנקסיו, ועשה את מקצת העדויות שאסף חומר לשירתו. שירו של ביאליק, טענו המקטרגים, השיג אמנם הישגים אסתטיים מרשימים, אך לא שיקף את המציאוּת כמוֹת שהיא והטעה את הציבור. הן היו בקישינוב גילויים לא מעטים של אומץ לב, וביאליק ידע עליהם ותיעדם בפנקסיו, אך לא נתן להם ביטוי בשיר. בשירו הציג אמת חלקית כאילו הייתה חזוּת הכול. כאן תוארו אך ורק קָרבנות עלובי נפש, המסתתרים בחוֹרים עלובים, המתפללים לאחר שניצלו ממוות לאל עלוב וחסר אונים כמוֹתם. לא זו בלבד שהמשורר מעל בשליחותו, הוסיפו וטענו המקטרגים, אלא גם החניק את יסודות החמלה וההזדהות עם סבל הנפגעים.7 אולם, גם המחמירים המבקרים והמקטרגים ייאלצו להודות על כורחם, כי דווקא עדותו ה"חד-צדדית" ו"חסרת האמפתיה" של ביאליק הולידה תגובות שאותן לא השיגו כל אותם "מקוננים" ו"מתאוננים" רגשניים, שקדמו לו, ושאף לא היו מושגות כנראה אילו הציג המשורר תמונה "מאוזנת", המשקפת את המציאות בריבוי פניה. דווקא התמונה המוקצנת והמחודדת, המעוותת את המציאות ומציגה אותה בהפרזה ובצבעים שחורים משחור, הייתה נחוצה לביאליק כדי להשיג את האפקט החזק, המרגיז והנוקב עד היסוד, והוא אכן השיגו. ● חיבורה של הפואמה נתארך והלך, ובסיכומו של דבר נשתרע על פני חודשים ארוכים. כשנתפרסמה סוף-סוף בכסלו תרס"ד, כשבעה-שמונה חודשים לאחר הפרעות, רשם ביאליק בשוליה את התאריך "תמוז תרס"ג – י"א בתשרי תרס"ד", לציון מועד תחילת הכתיבה והשלמתה (את מועד השלמתה הציב יום לאחר עשרת ימי תשובה.8בתאריך סמלי זה ביקש לרמוז לסדר "תענית ציבור" המשולב בשירו בשורות 224 – 225). בציון סמלי זה ביקש ביאליק כמדומה לרמוז גם לכך שחלפו ופסו להם ימי התפילה בציבור, והגיעה שעת חולין, שבה יסיק כל פרט ופרט את מסקנותיו האישיות (וכדבריו, מקץ שנים, בשירו "שחה נפשי", שבשוליו נרשם "י"א בטבת תרפ"ג", לציון יום החולין הראשון שלאחר חגיגות יובל החמישים של "המשורר הלאומי: " אֵיכָה נִשָּׂא פָנֵינוּ? / בַּמֶּה נְקַדֵּם יוֹם יָבֹא? / אִישׁ לְחֶשְׁבּוֹן עוֹלָמוֹ! / אִישׁ לְסִבְלוֹת לְבָבוֹ!"). בדעתי להראות בפרק זה כיצד שוקעו בפואמה "בעיר ההרגה", בין קטעי התיאור המזעזעים ודברי התוכחה הקשים, גם קטעים של הגות פואטית והיסטוריוסופית , המעידים על כך שרגש ומחשבה מתוכננת אינם מבטלים זה את זה ביצירת ביאליק. הפואמה בצורתה הסופית לא הייתה פרץ רגשות ספונטני. היא מכילה בתוכה גם רבדים שהם פרי תגובה רפלקטיבית, שאינם יכולים להיוולד על-אתר, בשעה שאדם ניצב הלום-רעם לנוכח פני הרעה. אף שניכרים בפואמה אותות של קיטוע ברצף ההגותי וסימנים של מבוכה רעיונית ועמדה אמביוולנטית כלפי הקרבנות וכלפי השליחות לעיר ההרגה, בסופו של דבר מתלכדים כאן קטעי ההגות לאיזו "משנה סדורה" שמסקנותיה הפואטיות והפוליטיות ברורות ונחרצות מן המקובל ב ביצירת ביאליק. ב. על ייסורי התופת שבכתיבה על ייסורי התופת שבמציאות נפתח בהגות הפואטית, המובלעת בין שורות השיר. כבר העלו פ' לחובר וי' בהט את הרעיון שלפיו מסעו של המשורר-הנביא לעיר ההרגה כמוהו כירידת דנטה אל התופת בעקבות וירגיליוס, ששימש לו מורה דרך ומנחה בעולמות התחתונים.9 למעשה, השיטוט בין מדורי גיהנם מתרמז בראש ובראשונה מן התבנית הרטורית שבבסיס השיר: דובר עתיר ניסיון, המשמש לו למשורר-השליח כעין סמכות עליונה, מוליכו מאתר לאתר, מחיזיון לחיזיון, האחד נורא ממשנהו. יצוין כאן כי מסע אל התופת, או סיור בשאול, בעקבות דמות נערצת מבין גדולי האומה, המנחה את המסייר בדרך הילוכו ומאלפת אותו בינה, הוא מוטיב נפוץ באגדות העמים, ובכלל זה במדרשי חז"ל ובספרים החיצוניים.10 יתר על כן, הירידה אל השאול וההליכה בגיא צלמוות אף נרמזת מכותרת השיר, המעלה את זכר הצירוף המקראי היחידאי "גיא ההרגה", המשובץ בשתי נבואות מקבילות, זהות כמעט, בספר ירמיהו, ככינוי אסכטולוגי איום ונורא, שבו עתידים להיקרא התופת וגיא בן-הנם בגלל תועבות בני העם, ושבו יהיו הפגרים מושלכים למאכל לעוף השמים ולחיית הארץ.11 פרט לכך, כלולים כאן – בין תיאורי העינויים המזוויעים – מוטיבים ודפוסי הקבע של תיאורי גיהנם ארכיטיפיים מכל התרבויות: מיתות שונות ומשונות, בתלייה ובחנק, אבזרי עינויים, חיות מעוררות בהלה כעכברים ועכבישים, תנשמות ועטלפים, ושאר מוטיבים ודפוסים, המופיעים תדיר בציורי שאול ותופת. אפילו תיאורה של השכינה שחורת הכנסף, המתחבטת ומתלבטת בכל זווית, בלי למצוא לעצמה מנוח, הוא כעין תיאורו של עורב שחור-כנף, כפילה הניגודי של היונה מפרשת המבול, המרחף מעל לפגרים.12כך מצטרפת השכינה (בכפל פניה כעורב-יונה) אל בעלי הכנף הקודרים והאפלים, המעופפים בחשכת האוורה-האורווה. ובמאמר מוסגר ועל דרך ההשוואה הבלתי מחייבת מזכיר בהקשר זה כי תמונת פגר-עורב, "שנדון בחנק ונתלה בחבל דק בשמי קורה" לגירוש שדים ורוחות, מעל לסוס אדמוני הרובץ באפלה, כלולה בתיאור האורווה שבפתח סיפורו של ביאליק "אריה בעל גוף", הבנוי אף הוא במתכונת תיאורי גיהנם טיפוסיים, הצבועים בצבעי שחור ואדום. ראוי עוד להזכיר בהקשר זה, כי בשורות החותמות את שיר התוכחה של ביאליק ביידיש "דאָס לעצטע וואָרט " ("הדָּבר האחרון"), שנכתב כשנה-שנתיים לפני "בעיר ההרגה" ושימש לו תקדים ודגם-אב בכמה עניינים מרכזיים (כגון באפיונם הנשגב והעממי כאחד של הנביא-השליח ושל האל השולח11), כלולה כעין נבואה המדברת במפורש על המציאות היהודית בת-הזמן כעל גיהנם, ממשי ומטפורי: "דאָס אִיז אַ פֿײַערדיגער גיהנם / וואָס וועט קײַן ענדע קײַן מאָל האָבּן - / נאָר ס'אִיז אַ גיהנם אָהן אַ טויט..." ("זהו גיהנם שכולו אש / שלעולם לא יהא לא סוף / אלא שזהו גיהנם ללא מוות...").14 ואפשר שניתן ללמוד מן המפורש שבשיר "דאָס לעצטע וואָרט", שפרץ דרכים חדשות ומקוריות ביצירת ביאליק, על המסופק והחידתי שבשיר העברי שנכתב בעקבותיו. ועוד חיזוק להנחה, שחזיונות התופת עלו בתודעתו של המחבר בעת חיבור "בעיר ההרגה", ניתן כמדומה למצוא בתיאור הנהמה החנוקה (שבשורה 124), הנשמעת בחלל האוורה ("אוורה היא מילה יחידאית ונדירה שביאליק בחר בה בקפידה ובכוונת מכוון), והרי לא אחת נדרש שמו של "גיהנם" מלשון "נהמה" או "נהימה".15 ● ברוח אבחנתם זו של לחובר וממשיכיו, שראו בהליכתו של המשורר אל מקום הטבח בתפקיד של עד-מתעד, ירידה נוסח דנטה אל התופת, אפשר להרחיב ולטעון כי בצד תיאורי הבלהה שבמציאות החוץ-ספרותית, השיר מתאר גם את הגיהנם השורר בנפשו של המשורר שנאלץ בכורח שליחות כפויה למצוא למראות הנוראים ניב-שפתיים. ביצירה יש עדות לנפתולי יצירה קשים משאול ולייסורי פרומתאוס. ביאליק התיך ב"בעיר ההרגה" למהות אחת את דמותו העברית של יונה הנביא, שביקש לברוח מן השליחות (במילות הפתיחה נרמזת השליחות לצאת לנינוה), עם דמותו הפגנית של פרומתאוס, בן הטיטנים המיתולוגי, שיצא בשליחות עצמו לגנוב אש מן העלים למען בני האדם, ואת עונשו קיבל מציפורניו של נשר, שלוח האלים, שבא מדי לילה אל הסלע שעליו נכבל וניקר את כבדו מתוכו ("וּבְרִבֲבוֹת חִצֵּי זָהָב יְפַלַּח הַשֶּׁמֶשׁ כְּבֵדְךָ" ("בעיר ההרגה", שורה 19). ייסורי פרומתאוס אלה, המפלחים את כבדו בחִצי זהב, עוברים על המשורר הנביא בבקשו דרך לבטא את הזוועה, בעוד שהאביב נוסך בו תחושת נועם. במישור האישי באה כאן לידי ביטוי גם התלבלבות האהבה בינו לבין אירה יאן דווקא במרכזה של זירת הטבח ובעיצומה של גביית העדויות. רבבות חצי הזהב של השמש, המפלחים את כבדו של המשורר, וקטורת עצי השיטה המביאה בלבבו את עדנת האביב הם עדות לבליל הנורא של אֶרוֹס ותַנַטוֹס שהתרוצץ בקרבו של המשורר בימי שהותו בקישינוב. האומה הייתה שרויה אז באחת משעותיה הקשות, ובלבו של ביאליק דווקא התלבלב האביב: וְלִבְלְבוּ הַשִּׁטִּים לְנֶגְדְּךָ וְזָלְפוּ בְאַפְּךָ בְּשָׂמִים, וְצִיצֵיהֶן חֶצְיָם נוֹצוֹת וְרֵיחָן כְּרֵיחַ דָּמִים; וְעַל-אַפְּךָ וְעַל-חֲמָתְךָ תָּבִיא קְטָרְתָּן הַזָּרָה אֶת-עֶדְנַת הָאָבִיב בִּלְבָבְךָ – וְלֹא-תְהִי לְךָ לְזָרָא; וּבְרִבֲבוֹת חִצֵּי זָהָב יְפַלַּח הַשֶּׁמֶשׁ כְּבֵדְךָ וְשֶׁבַע קַרְנַיִם מִכָּל-רְסִיס זְכוּכִית תִּשְׂמַחְנָה לְאֵידְךָ, כִּי-קָרָא אֲדֹנָי לָאָבִיב וְלַטֶּבַח גַּם-יָחַד: הַשֶּׁמֶשׁ זָרְחָה, הַשִּׁטָּה פָּרְחָה וְהַשּׁוֹחֵט שָׁחַט. ("בעיר ההרגה", שורות 15 – 22) לבטים אלה, המתוארים כאן כייסורי פרומתאוס, משמשים בבואה להתלבטותו של ביאליק גופא, כשליח ציבור וכמשורר, בין רצונו לברוח מן השליחות לבין חיפושיו אחר תגובה פיוטית הולמת. דרכי תגובה אחדות התרוצצו בקרבו בעת ובעונה אחת, מבלי שתמצאנו לעצמן פורקן. סופו של דבר, לאחר ש"הנביא", שליח ה' (כעין העצמה אקספרסיוניסטית של האני-המחבר, הנאלץ להתמודד עם שליחות לאומית כפויה), סוקר דרכים שונות להתייצב מול פני הרעה, ופוסל אותן, זו אחר זו, הוא מגיע למסקנה שאליה הגיעו משוררים מודרניסטיים, איש איש בדרכו: שאי אפשר לשקף את המציאות קרועת הסתירות אלא בדרך הדיסוננס, המצמיד זה לזה בדרך עזה ונמרצת, בצלילים צורמים ובצבעים דרמטיים, ניגודים קיצוניים ובלתי מתפשרים. זוהי הדרך הבתר-רומנטית, שבה בחרו יוצרי המאה העשרים לשקף את המציאות המעורערת שנשתררה בעולם. וכך נמצא שהשיר מצמיד זה לזה, בכמין אקספרסיוניזם של טרם זמנו, את הטון המרומם של הנבואה הקדומה ואת הטון הנמוך של הקללה ההמונית והווּלגרית, את התביעה לריסון ואת פרץ הדברים הקולני של ההתרסה; את הדרישה לשתיקה ולאלם-שפתיים ואת שצף –הקצף המילולי חסר הרסן.16 במקביל, גם המחבר המובלע, המתלבט כאן בלבטי סגנון קשים מצמיד בדרך עזה ואגרסיבית הפכים שלכאורה אינם מתמזגים: את תכניה וצורותיה של של הנבואה הקדומה עזת הפתוס, הנובעת מאמונה בשכר ובעונש ואת הפואטיקה המודרניסטית של הניכור, פרי תפיסת עולם אבסורדית וניהיליסטית, ללא תקווה ואמונה. כבשירו הנזכר, "דאָס לעצטע וואָרט", יצר כאן ביאליק דמות שליח ודמות שולח, שכל אחת מהן מורכבת מניגודי השגב והעליבות. בתיאורו של הנביא נוצרה כאן דמות כלאיים של שליח אלוהי, בעל דיבור מפוץ סלע, ושל ש"צ גלותי ומך-רוח; בתיאורו של השולח נוצרה דמות כלאיים של אל קדמון, שציווייו נשמעים ברמה ועיני העם נשואות אליו בתחינה, ושל אל גלותי ותש-כוח, "בעל בית" עלוב ומרושש, שאינו יכול לפרוע את חובותיו לעובדיו-עבדיו.17 ב"בעיר ההרגה" העמיד ביאליק, בדרכי מבע מודרניסטיות, "עולם הפוך" ואבסורדי, העומד בסימן הדיהומניזציה. העולם כולו, לכל אגפיו, מתואר כאן במונחים חייתיים, ללא קרן אור של אנושיות וללא מידה ממידותיהם של הנבראים בצלם. לו זו בלבד שבאווירת השאול והתופת מרחפות חיות שוכנות חושך וצלמוות כדוגמת העטלפים והתנשמות מעוררי הבעתה. גם המטפוריקה של שיר זה מאוכלסת בחיות משוקצות למכביר. לא ייפלא שהפורעים מדומים כאן לחיות דוחות ומבהילות, טמאות ומטמאות (חזירים, סוסים, חמורים – ראו שורות 66, 171); אך לא הם לבדם: גם קרבנות הטבח מדומים לשרצים ולחרקים (באופן טרגי-אירוני, השיר מדמה אותם לעכברים ולפשפשים, ממש כבגרועים שבתיאורים האנטישמיים, וכביכול מתוך עיניהם המזלזלות של הפורעים, צוררי ישראל, וראו שורות 93 – 94). אפילו האלוהות, המתבוננת כביכול בקרבנות מלמעלה, נקשרת כאן בתיאורים המשובצים במונחים רפטיליים, דוחים למדיי. ברבים משיריו המוקדמים של ביאליק מתוארים העכביש או השממית, התוקעים מסכתם בפינת הגג. במקום לשאת עיניהם כלפי מעלה, לבקש מחסה מאלוהות כל-יכולה, נושאים יהודי הזמן את עיניהם אל העכבישים התלויים על קורות הגג ורעפיו המחרישים – סמל שמי הברזל החרשים והמחרישים, הנותנים במראות הזוועה עיניים מזוגגות. אגב, השממית היא שם-נרדף לעכביש בעקבות פירוש רש"י למשלי ל, כח; ומכאן "ארג השממית" ו"קורי השממית" בשיריו המוקדמים של ביאליק "על סף בית המדרש" ו"המתמיד". ארג השממית הוא מוטב המופיע כבר בפרגמנט שירי מוקדם שנגנז בשם "חבל קבצנים", שבו מחוללים בני העם תחת שמי ברזל מתפוררים את "מחולת המוות" (danse macabre), וממעל תלויים קורי עכביש, במקום הביטחונות המוצקים של העבר. למרבה האירוניה, הדובר מבקש כאן את עדותם האילמת של העכביש והשממית. זימון שני עדים אילמים הוא דפוס ידוע בספרות העולם, וביאליק נדרש לו בשירתו (כגון בשיר שחובר בשנת יצירתו הראשונה – "מצבת זיכרון" – המזמן שני אבנים להעיד עדות: "יגר שהדותא ועדה המצבת"). דווקא העדים האילמים הללו – העכביש והשממית – סמל החורבן והעזובה, נותרו העדים החיים היחידים לכל שאירע בחלל אווירת ההרג: [...] וְשָׁאַלְתָּ אֶת-פִּי הָעַכָּבִישִׁים; עֵדִים חַיִּים הֵם, עֵדֵי רְאִיָּה, וְהִגִּידוּ לְךָ כָּל-הַמּוֹצְאוֹת [...] וְעוֹד כָּאֵלֶּה וְכָאֵלֶּה תְּסַפֵּר לְךָ הַשְׂמָמִית מַעֲשִׂים נוֹקְבִים אֶת-הַמֹּחַ וְיֵשׁ בָּהֶם כְּדֵי לְהָמִית. ("בעיר ההרגה", שורות 44 – 45; 53 – 54).18 כאמור, הפואמה שלפנינו כתובה בטכניקה של הזרה, והיא מבשרת את ניצני המודרניזם ביצירת ביאליק. זוהי יצירה השוברת – מעשה "עולם הפוך" – את כל הציפיות והמוסכמות: זהו משא תוכחה, המופנה לא כלפי הצוררים, אלא כלפי הקרבנות. יש כאן דרישה להימנע מגינוי ומתוכחה, המשולבת בתוך שיר תוכחה וגינוי. יש כאן ירידה אל התופת – למקום שבו מתענות נפשות הרשעים – כדי לחזות בו דווקא בקרבנות שווא, שהתענו על לא עוול בכפם (קרבנות שאפילו אלוהים מבקש מהם סליחה ומחילה, על שלא היה בכוחו להושיעם). לפנינו מעשה כלאיים של פתוס ובתוס, המתבטא הן בעיצובו של השולח והן בעיצובו של השליח. לפנינו אל שולח ומנהיג, המתגלה כסמל הקלון והעליבות; אל המכנס גדודים למרד נגד שמים – כלומר, ממריד את מאמיניו נגדו. למעשה, הצמיד כאן ביאליק זו לזו את הקריאה האקטיביסטית למרד ואת ההכרה הדטרמיניסטית שאי אפשר לבטל את גזרת הגורל ושמעגל האיבה בין ישראל לאומות העולם לא ייפסק לעולם (אלא אם כן ישנה העם את כל אורחותיו לבלי הכר, ויעמיס על שכמו את התרמיל, לא כדי להחליף גלות בגלות אחרות ולא כדי לקבל תרומות ומענקים). השיר מתאר ציבור של ניצולי פרעות עלובי נפש, המשמיעים בבית הכנסת תפילת "אשמנו, בגדנו" (שורה 189), מתוך שגרת לשון מנוּונת, מבלי שאוזניהם תשמענה מה שפיהם מדבר. ואכן, מעשה "עולם הפוך", אלוהים מודה כאן בגלוי באשמתו כלפי מאמיניו. ניצולים עלובי נפש אלה הם אולי בחזקת אשמים בעיני שליחם-מוכיחם, אך חטאם אינו נעוץ כלל במעשיהם או בפשעיהם, שעליהם הם חשים לכפר בצום ובתפילה, כי אם דווקא במחדליהם – בפסיביות שלהם ובהודיה השגרתית והנדושה עד-לזרא לאביהם שבשמים "על הנִסים" (שורה 82). העונש בשיר שלפנינו – בניגוד גמור לכל המוסכמות – אינו נובע ממעשיו הרעים ומפשעיו של הנענש, כי אם ממורך לבו ומהכנעתו. חטאם של הניצולים אף אינו מתבטא בוויתורם על הרעיון המרטירולוגי (על שלא עלו על המוקד ב"אחד" ולא מתו "מות קדושים"), שהרי גם רעיון זה כבר פס מן העולם, באין אל שלמענו ראוי למות. אליבא דביאליק, כל חטאם של יהודי קישינוב ושל יהודי הדור הוא בהליכה בתלם ללא הרהור וערעור, ללא התמרמרות ומרי. חטאם הוא בגילוי מורך הלב ובהרכנת ראשם, בחוסר האומץ לשאול שאלות ולהסיק מסקנות, כראוי לבני אדם העומדים בפתח המאה העשרים, באולם מודרני שבו כבר נתערערו הביטחונות המוצקים של העבר. שיר הזעם "בעיר ההרגה", אף שהוא נראה המשך "הגיוני" ו"טבעי" של שלשלת יצירה, ההולכת ונמשכת למן שירת הזעם והתוכחה המקראית ועד לשירתו הלאומית של יל"ג, למעשה מנפץ את כל דפוסי הקבע של שלשלת זו בהיותו השיר הראשון הממיר את הגישה התאולוגית של הנבואה ואת הגישה הדאיסטית של ספרות ההשכלה בגישה ניהיליסטית. בניגוד לנבואה המקראית, הרואה בגורל העם שכר או עונש על מעשיו מידי אל שאינו אדיש לגורל ברואיו, לפנינו גורל שאינו פרי "תכנית אלוהית". לפנינו גורל סתמי ואבסורדי, ויחד עם זאת – מעגלי, צפוי וללא מפלט ומנוס. בניגוד לשירי יל"ג, שבהם באה לידי ביטוי אדישות האל ("אין עין רואה, אין אוזן שומעת") בשירו של ביאליק אין האל, בגילוי העלוב ומעורר החמלה, מפגין אדישות לסבל פועליו-עבדיו התובעים את שכר עבודתם, אלא שהוא חסר אונים מלהושיעם. האדישות האבסורדית מתבטאת בטבע: עצי השיטה מלבלבים וזולפים בשמים ושמש האביב מאירה ("הַשֶּׁמֶשׁ זָרְחָה, הַשִּׁטָּה פָּרְחָה וְהַשּׁוֹחֵט שָׁחַט", שורה 22). בניגוד גמור למקובל בנבואה המקראית, כמו גם בניגוד למקובל בספרות התוכחה המשכילית, הטבע אינו משתתף כלל באסון הלאומי ואינו משמש בבואה לגורל העם, כי אם נוהג כחוקו וכמנהגו, באינדיפרנטיות גמורה, בלא כל זיקה למתרחש. לשיא הניהיליזם והאבסורד מגיעה היצירה בסופה, בתיאורו – מתוך עליצות קודרת – של מחול העִוועים המזוויע של הקבצנים בדרכם לבית הקברות, בתרמילים עמוסי שלדים, בנושאם שירה כוזבת ותפילת שווא ל"חסד לאומים" ול"רחמי גויים" (אל אותם "גויים" שזה אך הביאו עליהם את אסונם). בתיאורם של המתים החיים, חבל המשוררים והמשנוררים הנושא תפילה בגרון ניחר (במתכונת הריקוד המַקַבּרי, ז'נר עממי שהגיע ליצירת ביאליק מן הפולקלור האותנטי ומהשתקפותו ביצירות סמולנסקין ומנדלי),19כלולה תפילה שאינה תפילה דתית, המופנית אל היושב במרומים, כי אם תפילה חילונית שכולה סיסמאות רמות. טרם יבש הדם וזעקות הניצולים עדיין נשמעות בבית התפילה, וכבר מאמין העם באותם אלילי השווא והכזב שכבר התעוהו והכזיבוהו בעבר, פעם אחר פעם. ההתאכזרות וההתנכרות של המשורר נובעות אפוא דווקא מהרגש העמוק ביותר: קל יותר לבכות ולזעוק. קשה יותר לאצור את הדמעה ולהחניק את הזעקה. יתר על כן, דווקא יצירה מאופקת, המחניקה את זעקתה, מתבררת כיצירה אפקטיבית יותר מזו הסנטימנטליסטית, הנותנת פורקן ללב הגואה על גדותיו מעוצמת הכאב. הדרך השירית שנבחרה כאן היא אפוא הפואטיקה המודרנית האנטי-קתרטית של הדיהומניזציה והניכור.לפיה, המשורר מתאכזר כביכול לאחיו הסובלים, המצפים ממנו למילת תנחומים, וגם מתאכזר לעצמו, בכולאו את הזעקה בלבו. בזמן שהתלבט בדבר בחירת הדרך הפואטית הנכונה, פסל ביאליק את הפואטיקה הסנטימנטליסטית של אחיו המשוררים, שהשתפכו ברגשות אהדה וחמלה. הציבור ציפה כנראה לשמוע דברי נחמה, אך משקיבל את משא התוכחה, הרכין את ראשו והסיק את מסקנותיו. ● התגובה הטבעית והמתבקשת ביותר אל מול פני הרעה היא אפוא השתיקה, פרי התדהמה הנופלת על המתבונן, ובבואה של דממת ההרס וההרג, השוררת בכל פינה. כאמור, עדותם של עדים אילמים היא דפוס קבע בספרות וביצירת ביאליק בכללה, אך כאן היא מובאת ad absursum, כביצירה סוראליסטית. העדים היחידים, המלווים את המשורר-הנביא בין הפגרים, הם העכבישים המתבוננים בתמונה במהופך, מאפלת הגג, מלמעלה למטה. מאחר שרק הם נתנו עיניהם בטובחים ובנטבחים בעת הטבח, לא נותר לו למשורר, המשוטט בין המתים, אלא להַפך את נקודת התצפית שלו, ולנסות לראות את הזוועות דרך עיניהם המזוגגות של העדים החיים, מזווית ראייתם המרוחקת והמוגבהת. כך מושג חוג ראייה רחב ונקודת תצפית מוגבהת (כעין זו של האל המביט בחללים ממרומים). במקביל לשתיקתם של העדים החיים, מבקש האל מנביאו: "אמור אתה, בן-אדם! Q או טוב מזה – שתוק! ודומם היה עדי". למרבה הפרדוקס, עדות של דומייה היא התגובה ההולמת ביותר בשעה כזו של הלם גמור. בשתי הסטרופות הראשונות (שורות 1 – 59), המבטאות תחושה של אלם והלם, חוש השמע מושבת. בפתח השיר נאמר במפורש: "ובעיניך תראה ובידך תמשש [...] וזלפו באפך בשמים". משמע, חושי הראייה, המישוש והריח פועלים באופן אינטנסיבי מול זוועת הטבח, אך חוש השמע קולט את הדומייה בלבד. אילמות הן הרוחות שעיניהן הנוגות ניבטות מן העלטה, אילמים הם הרעפים המחרישים, אילמים הם העכבישים ואילמים הם החללים הקפואים. אפילו המשורר, המבקש לשאוג, מחניק את שאגתו בגרונו. השתיקה מתבררת כעזה וכאפקטיבית יותר מכל זעקות השבר הנשמעות בבית התפילה, והדמעה הכלואה רותחת יותר מים הדמעות הניגר כמים. עולים כאן על הדעת דברי ביאליק בגנות השירה הרגשנית, שאותם העלה במכתביו הראשונים לעורכו י"ח רבניצקי. למן צעדיו הראשונים בספרות, גיבש לעצמו ביאליק פואטיקה אנטי-סנטימנטליסטית, שהאמינה בריסון ובאיפוק. וכאן, ביצירה המשקפת אירוע המזמין פרץ מילים ורגשות, הוא בחר ביודעין לרסן את הדמעה והזעקה. בעיני "זר לא יבין זאת", תגובתו עלולה הייתה להתפרש כהתאכזרות לאחיו המעונים. בשיר "בעיר ההרגה", חווייתו הממשית של המשורר-הנביא במסעו אל גיא ההרגה וחוויית הגיהנום שעברה עליו בזמן הכתיבה על הטבח התמזגו למהות אחת. מה קשה יותר? גוויית העדויות או מציאת הדרך "ההולמת" לתיאור הזוועה במילים. כאמור, השיר סוקר מוסכמות אחדות, שבהן עמדו משוררי כל הדורות מול הרעה, ופוסל אותן זו אחר זו. בשיר עולות דרכים שונות להתמודדות עם הלם המראות הנוראים: דרכים קולקטיביות ואישיות, מאופקות וסוערות, צייתניות ומרדניות. מתברר שאפילו הדרך המרדנית, הבועטת בהשגחה העליונה בשאט נפש, כבר איבדה את משמעותה בעולם אבסורדי שבו כל היוצרות נהפכו על פיהן. ● כיצד יעמדו הניצולים ששרדו מן התופת אל מול פני הרענה? בני העם הפשוט, שאינם יודעים דרך אחרת, בוחרים להתמודד עם הזוועה בדרך הישנה-נושנה של תענית ציבור – היא דרך הצום, התפילה והתחנונים. גם המשורר, שאינו מבדיל עצמו מן העדה, בא עם אחיו ביום צומם אל "בית תפילתם", ולרגע-קט אף נסחף אתם בדמעתם. ואולם, התפילה שהיא דרך קולקטיבית-כבולה, הנעדרת כל יסוד של ביטוי אישי ספונטני, מרתיעה אותו ומחדירה בו את ההכרה, שכל הדברים הם מן הפה אל החוץ, ללא רגש והרגשה. היללה ממלאת אמנם את פינות הבית, אך הלב כולו שיממון. פצעיהם ומדוויהם של המתפללים אמִתיים הם, אך התפילה הנישאת בפיהם כולה רמייה. הפה משמיע מתוך שגרת לשון "אשמנו, בגדנו", והלב אינו מאמין למוצא הפה. דברים דומים הביע ביאליק כבר בשירו המוקדם "הרהורי לילה: כִּי דְמָעוֹת שֶׁנּוֹשְׁנוּ מִבְּכִי אַלְפֵי שָׁנִים – סָר כֹּחָן מִמּוֹגֵג אֶת-לִבּוֹת אֲבָנִים –[...] אַל-טַל, בַּת-שִׁירָתִי! נֹאד דְּמָעוֹת לִי תֵנִי! נֹאד דְּמָעוֹת, בַּת-שִׁירִי, נֹאד דְּמָעוֹת חֲדָשׁוֹת, מַרְגִּיזוֹת לְבָבוֹת, מַרְעִישׁוֹת נְפָשׁוֹת. ("הרהורי לילה", שורות 5 –5; 48-50). ובשורות שנמחקו מן הנוסח המוכר, נאמר: "מַה קַּצְתִּי שֵׂאת קִינָה עַל מַכַּת עוֹלָמִים / וּסְפֹד אֶת הַנִּסְפָּד זֶה אַלְפֵי פְּעָמִים".20 במחברת שבה רשם אביגדור גרינשפן, תלמידו של ביאליק, את ההרצאות שמע מפי מורו, נאמר במפורש כי תפילות באקרוסטיכון, כגון "אשמנו, בגדנו", הן אות לספרות מנוּונת שקפאה ונקרשה וכבר אינה יכולה לתת ביטוי להרגשה אותנטית. ספרות כזו מנציחה דפוסי קבע שבלוניים, שמלאכתו של הפייטן, להבדיל מרגשותיו, מורגשת בה ומקלקלת את השורה.21משמע , התפילה שליוותה את העם בשנות גלותו והייתה לו לנחמה משיבת נפש בשעת צרה, תש כוחה, ושוב אין היא יכולה למלא את תפקידה ההיסטורי. הדברים בפואמה "בעיר ההרגה" על תפילת השווא מעלים על הדעת את השורות הפותחות את "על השחיטה", שבהן הדובר הופך את כל היוצרות ומבקש מהשמים להתפלל עליו, תחת התפילה הקונבנציונלית שאותה מפנה המתפלל כלפי שמים: שָׁמַיִם, בַּקְּשׁוּ רַחֲמִים עָלָי! אִם-יֵשׁ בָּכֶם אֵל וְלָאֵל בָּכֶם נָתִיב – וַ אֲ נִ י לֹא מְצָאתִיו – הִתְפַּלְּלוּ אַתֶּם עָלָי! אֲ נִ י – לִבִּי מֵת וְאֵין עוֹד תְּפִלָּה בִּשְׂפָתָי, וּכְבָר אָזְלַת יָד אַף-אֵין תִּקְוָה עוֹד – עַד-מָתַי, עַד-אָנָה, עַד-מָתָי? ("על השחיטה", שורות 1 – 7) דברים חריפים יותר על השווא והרמייה שבתפילה הנאמרת מתוך שגרה, מצוות אנשים מלומדה, כלולים כבר בשיר התוכחה ביידיש "דאס לעצטע ווארט" ("הדבר האחרון"), הנישא גם הוא מפי "נביא" שאלוהיו-שולחו תש כוחו, וכבר אין ביכולתו לפרוע את חובו לעמו: איך האָבּ שוין מער קײַן שפּראַך פֿאַר אײַך – פֿאַר אײַך איז פֿרעמד אוּן טויט גאָטס שפּראַך. איך האָב געזאָגט אײַן וואָרט – האָט דאָס דער ווינט פֿאַרטראָגען מיט אײַן בּלאָז; [...] אוּן אויסגעבּראַכען האָט די קלאָג! און אויסגעשאָסען האָט די טרער! – נאָר, וועה מיר! פאַלש אִיז אײַער ג'וויין! ניט קײַנער, קײַנער גלויבּט אִים מער, נִיט גאָט, ניט אִיך, נִיט אִיר אַליין.... ("דאָס לעצטע וואָרט", שורות 63 – 81) ובתרגום חופשי: "לא איש דברים אני לכם / דבר ה' זר לכם ומת/ הוצאתי מפי אך מילה אחת – ואף היא / נישאה ברוח במשב אחד: [...] ונשברת היא האנחה/ ושפוכה היא הדמעה! / אבוי, קינתכם קינת שווא ורמייה / איש לא יאמין לה עוד, / לא אלוהים, לא אנוכי, אף לא אתם עצמכם...". אליבא דביאליק, מילות התפילה כבר איבדו את כל כוחן ומהימנותן, מרוב שחיקה ושימוש של אלפיים שנות גולה. שוב אין הלב מאמין למוצא הפה. הגיעה העת להמיר את התפילה החבוטה, שהתיישנה וסר כוחה, באמצעי חדש ואפקטיבי, שיתן ביטוי הולם לרגשות העם. דברים דומים אמר ביאליק על תופעות שונות בחיי התרבות, ובהן על הסגנון המקראי הנדוש שנשחק בספרות ההשכלה, שאותו כינה "הסגנון הביבלי" ללמדנו שאין המשתמשים בו יודעים את כללי הסגנון המקראי האמִתי לאשורם: "הסגנון הביבלי [...] טורד במליצותיו השגורות. דומה הדבר למי ששותה מים פושרים [...] והשותה אינו מרגיש שנכנסים מים לתוך הפה. הם ממלאים את הכרס ואינם מרווים. כך הוא הסגנון הזה, שכבר נדוש ונחבט".22 המליצות השחוקות והחבוטות הביעו לסוף דרכן, טען ביאליק בהקשרים שונים, ושוב אין בכוחן לזעזע ת הנפש. דרושה שירה חדשה, שתרעיד את כל הנימים, ובאין ניב חדש, שיזעזע את הלבבות, עדיפה השתיקה, הקשחת הלב וכליאת כל הרגשות. כשם שכלא המשורר את הזעקה במעמקי הלב (שורה 58), כך מצווה עליו מצפונו לכלוא גם את דמעתו (שורה 205) ולטפח בלבו שנאה עזה כחמת פתנים. ההתאפקות, ההתאכזרות, ההתנכרות כלפי בני העם – המתוגברת בפואטיקה של ניכור והזרה ומזינה אותה אהדדי – הופכות למילות המפתח בסיטואציה שצריכה לכאורה לעורר חמלה ואהדה. התפילה המאפיינת את הקיום היהודי בגולה, ושיסודה בהשלמה ובצידוק-שם-שמים, משתמשת במליצות כבולות שפג תוקפן ובסדר ריטואלי קבוע (ראו שורות 224 – 225, המשחזרות את סדר "תענית ציבור), ואינה יכולה עוד לשמש דרך נאותה להתמודדות עם הרעה. עדיפים על התפילה המרד וההתרסה – הבעיטה בכיסא הכבוד וניפוצו לרסיסים (שורה 194). ועוד דרך, או כלי ביטוי, מצאה היהדות הגלותית להתמודדות עם הצער והצרה, והיא הדרשה. הדרשה דומה לתפילה בהיותה נאמרת בציבור, אך שונה ממנה בהיותה חופשית ובלתי כבולה לנוסח מחייב. בדרשה יש כביכול כר נרחב לביטוי אישי, ועל כן היא מסוגלת כביכול לשקף את המקרה הפרטי והספציפי שלשמו היא נדרשת. ואולם, גם הדרשה מכזיבה ומאכזבת, כי היא מתבררת כדרך-לא-דרך. הדרשן בשירו של ביאליק מתקשה למצוא ניב-שפתיים הולם, ועל כן נמלט גם הוא אל "הפסוק" הגואל והמושיע, האמור לשמש לו משענת (אך גם הוא כבר אינו יכול למלא את תפקידו, ומשמש משענת קנה רצוץ): לֹא! הִנֵּה דַרְשָׁן עוֹלֶה עַל-הַבָּמָה, הִנֵּה הוּא פוֹתֵחַ פִּיו, מְגַמְגֵּם וּמְפִיחַ אֲמָרָיו, טָח תָּפֵל וְלוֹחֵשׁ פְּסוּקִים עַל מַכָּתָם הַטְּרִיָּה, וְאַף קוֹל אֱלֹהִים אֶחָד לֹא-יַצִּיל מִפִּיהוּ , גַּם-נִיצוֹץ קָטָן אֶחָד לֹא-יַדְלִיק בִּלְבָבָם [...] ("בעיר ההרגה" 226 – 230) גם הדרשה מכזיבה, ומתגלה כתרמית וכאחיזת עיניים, בהיות הדרשן מפריח פסוקים וביטויים כבולים, מימרות שווא ומליצות חבוטות וריקות מתוכן. לשון אחר, גם הוא – כמו האל העלוב – מפזר שטרות ללא כיסוי. המסקנה ההגותית, שאינה נהגית כאן מפורשות, עולה ובוקעת מבין שיטי השיר, והיא ברוח הגותו של ביאליק, כפי שזו מוצאת את ביטויה במחברת ההרצאות הנ"ל: עם חורבן הבית, פסקה שירה מישראל, ואת מקום השירה וקרבנות בית המקדש ירשו התפילה ובית הכנסת. החזן, הש"צ והדרשן ירשו את מקומם ואת מעמדם של המשוררים והלוויים בבית המקדש, ואלה ריכזו סביבם את החיים הציבוריים באלפיים שנות גולה. ואולם, דרכי הביטוי השגורות, שריפאו את מכת העם בכל שנות נדודיו בתפוצות הגולה, נתרפטו ונתבלו לבלי הכר, ואינן יכולות עוד לשמש תשובה הולמת ומספקת ל"condition juive". האמִתות הכבולות הללו שימשו בעבר את העם, ליכדוהו סביב בית הכנסת ובית המדרש ותרמו לחיי הנצח שלו, אך חרף זכותן ההיסטורית, נתמעט כוחן, ושוב לא תוכלנה למלא את תפקידן ולהביא נחמה ומזור לנשמת העם. כיום, כשהעם נערך ל"יציאת מצרים" מודרנית, דרושה לו "שירה חדשה", חלף התפילה והדרשה שהובישו והפכו במרוצת הדורות לנחל-אכזב. ההגות הפואטית מצטלבת אפוא עם ההגות האידאולוגית, שבמרכזה הרהורים על החיים היהודיים בגולה, בעבר ובהווה והרהורים על הצפוי להם בעתיד, בעת היצירה מ"עמק הבכא" אל "מדבר העמים". ג. יעקב ועשיו ומקל הנדודים הנצחי לכאורה, שיר התוכחה "בעיר ההרגה" מעמיד במרכזו את בני העם – את קרבנות הטבח העלובים בחייהם ובמותם – וכמעט שאינו מזכיר את הערלים הפורעים, שמפעת אופיים החייתי, האל-אנושי, אינם ראויים אפילו לגינוי או לקללת זעם נמרצת. רק אמירות ספורות, המרוכזות כולן בסטרופה השללישית (שורות 60 – 98) מציגות במפורש את מחוללי הטבח – את חיות האדם הברוטליות שהביאו על העם את הרעה: "תחת שבעה ערלים", "מרבץ חזירי יער", "מרבעת סוסי אדם", "תחת בשר חמורים". כאמור, לפנינו מציאות בסטיאלית, כיאה ליצירה שהדיהומניזציה היא מילת המפתח להבנתה. ואולם, הכורה אוזנו להגות החבויה בין שיטי הטקסט, ימצא בה את מוטיב הקבע "יעקב ועשיו", המשמש ביצירת ביאליק מפתן לדיון רעיוני מקיף, אקטואליסטי והיסטוריוסופי גם יחד, ביחסי יהודים ושכניהם הגויים. נושא זה העסיק את המשורר ביצירתו לכל תקופותיה, למן שירו הגנוז המוקדם "יעקב ועשיו", שהוא כעין מערכון אלגורי על היהודים בין אומות העולם, ועד לשיר "אבי" ולפזמון המושר "יעקב ועשיו", שנכתבו בשנותיו האחרונות של ביאליק, ובו מתואר האב-יעקב המוזג לעשיו מן האדום-האדום זה.23ביצירתו לפלגיה ולגלגוליה, תיאר אפוא ביאליק את גורלו המר של יעקב-ישראל "יושב האוהלים", הנותן עינו בספר, בעודו מוזג ל"עשיו" הגוי הרוסי מן "האדום האדום הזה" (מחבית השיכר שבאכסניה. עשיו, איש השדה והציד, מבקש לרשת את האכסניה, ולגרש את יעקב מן הבית. תשעת בתיו הראשונים של שיר דרמטי זה מושמים בפי עשיו, ההולך במעבה היער בלוויית כלבו, ופניו מועדות לבית בודד שאורותיו מנצנצים מרחוק, כדי להינצל מסופת השלג ולמצוא קורת גג למחסה. תשעת הבלים שבהמשך מוגמים בפי יעקב יושב האוהלים, הנזכר בגעגועים בבית אבא-אמא, שאותו נאלץ לנטוש מפחד אחיו. בתשעת בתי הסיום מתוארת הפגישה בין שני האחים, ובה עשיו מגיר לתוך קרביו את השיכר, ופותח בכתב-אשמה מפורט על מרמתו ונכליו של יעקב, שזה אך הציל את חייו. בבית האחרון מתהפכים הגורלות: יעקב יושב האוהלים לוקח את התרמיל והמטה, ויוצא לדרך הנדודים המקוללת, ועשיו הנווד יירש כנראה את ביתו. ישיבתו השלווה של יעקב מתבררת אפוא כישיבת עראי, כי בתחום ארצותיהם של בני עשיו לא תיתכן ליהודי ישיבת קבע שאננה. על יעקב לקום ממקומו ולללכת, ולוּ גם אל ארץ חרֵבה. המילים החותמות את שיר הנעורים הגנוז ("לך נודד ללחם / אם בצקה רגלך") מכילות בתוכָן את המצלול [LEX] שלוש פנמים (לך, לחם, רגלך), ויש בו מהדיהן של קריאות הגירוש "לך!" "לכה!", אך גם מן ההבטחה ("לך לך מארצך וממולדתך ומבית אביך אל הארץ אשר אראך"; בראשית יב, א). יש במצלול זה מקריאת העידוד לעלות ארצה ולהשליך מאחורי הגו את המולדת הישנה שהכזיבה. גם מילות הפתיחה של "בעיר ההרגה" ("קוּם לֵךְ לְךָ אֶל עִיר הַהֲרֵגָה") משלבות בתוכָן קריאות סותרות ומנוגדות – של שליחות ושל גירוש, של עידוד ושל ייאוש, עד כי קשה לקבוע מהו המסר הרעיוני הטמון בהן. מילות הפתיחה הללו – "קוּם לֵךְ לְךָ אֶל עִיר הַהֲרֵגָה" – אף משלבות בתוכָן קריאות מקראיות שונות, הסותרות כביכול זו את זו. מצד אחד, מזכירות המילים הללו את דבר ה' ליונה ("קום לך אל-נינוה"; יונה ו,ב ; שם ג,ב), ומעלות את זכר השליחות לעיר זרה הנכפית על הנביא ואת רצונו לחמוק ממנה. מצד אחר, מילים אלה מעלות את זכר ברכת ה' לאברהם "לך לך מארצך וממולדתך" (בראשית יב, א). במקביל, היא מזכירה גם את דברי מלאך ה' ליעקב בחלומו (,קום צא מן הארץ הזאת ושוב אל ארץ מולדתך"; בראשית לא, יג). בתוך כך, מהדהדת כאן גם המילה "קום!" ("בוא!" ביידיש), שאותה שילב ביאליק בשורות הפתיחה של תרגומו לפואמה זו. יוצא אפוא שהציווי העברי העתיק והמרומם, האופייני לדבר ה' לנביאיו,24והציווי של לשון הדיבור העממית מתנגשים כאן מתוך "צרימה".25ההוראות השונות של הציווי הפותח את השיר משמשות בבואה ללבטים שהתרוצצו בנפש הנביא-המשורר: האם עליו לשאת בשליחות הלאומית ולסוב רדוף לנצח בקהילות ישראל שבארצותיהם של בני עשיו, או שמא ראוי שייקח את התרמיל והמקל וייצא לדרך.26 הניגוד "יעקב ועשיו" ששימש מוטיב קבוע ביצירת ביאליק לסוגיה, עולה גם מן הצירוף הפשוט והאקראי כביכול "יהודי וכלבו" (שורה 24), שהשלותיו הרעיוניות רבות ומסועפות. לא אחת תיאר ביאליק בסיפוריו את מצבו של היהודי, החי בטבע הנכרי – בכפר האוקראיני או בפרוור שבשולי העיר הקטנה, ונעשה בכורח הנסיבות ל"גוי" למחצה (גם הנוף הנכרי מתייהד ומאבד את חִנו הטבעי). אחד מסימני ההתקרבות של היהודי לעולם הנכרי הוא גידולו של כלב, שהרי בדרך-כלל תוארו בספרות ישראל הכלבים שאותם שיסו הערלים ביהודים (יהודי גלותי טיפוסי פוחד מכלבים, ולא יגדל בביתו או בחצרו חיות טמאות ככלב וכחתול). היהודים בשירי ביאליק ובסיפוריו, המגדלים בביתם כלב או חתול, מנסים אמנם לשמור על יהדותם ועל מנהגי אבותיהם, אך ביאליק רומז לקוראיו שקשה להיות "יהודי כשר" בטבע הנכרי, בין מלונות כלבים ומכלאות חזירים. נח, גיבור "מאחורי הגדר" מגדל בחצרו כלב ומפריח יונים, אף מטפח גינה. כל הסממנים הנכריים הללו הופכים אותו ל"גוי"בעיני הסביבה. אמנם, כלבו הוא כלב "יהודי" קטן ועדין, שעיניו הזעירות וקצה חוטמו מנצנצים מתוך הלובן כ"שלוש טיפין שחורות של סגול" (בניגוד לשקוריפין, הכלב האימתני של השכנה "הערלית", המתואר כברדלס דורסני, הנובח ב"קמץ"), אך אפילו כלב עדין זה הוא סימן להיותו של נח יהודי מסוג חדש, השואף להתקרב לעולם הנכרי שמאחורי הגדר. גם אבי המשפחה ב"החצוצרה נבתיישה" מגדל בחצרו כלבים עזי לב וחורצי לשון, המחכים בשקיקה לפסולת השחיטה ומהלכים אימה ופחד על המלמד (יהודי גלותי טיפוסי, שהובא מבית המדרש שבעיירה אל הכפר, וניכר שמקומו לא יכירנו בכפר בין שכניו הערלים). משמע, יהודים הגרים בין "הגויים" נעשים מאונס דומים לשכניהם, גם אם מנסים הם בכל כוחם לאחוז במנהגי ישראל. לפיכך, הצירוף הזאוגמטי "יהודי וכלבו",27המתאר בדרך דיסוננטית יהודי המוטל אל גל אשפה אחד עם פגר כלבו, נקשר לתיאורים ביאליקאיים של יהודים הדומים לשכניהם "הגויים" – יהודים הגרים מחוץ לעיר, מגדלים כלבים, חתולים ויונים, אף מתפללים לאלוהים ושומרים את השבת ואת מנהגי ישראל. בסיפורו הגנוז "פסח שני" מתערבבים חג הפסח היהודי וחג הפסחא הנוצרי; וכאן, בדברו על ניצולי הטבח היהודיים, משתמש הדובר בצירופים כגון "בתי תפילתם" (שורה 176) ו"יום אידם" (שורה 185), תוך שהוא נוקט את נקודת התצפית של השכנים הנוכרים (צירופים כאלה משמשים בדרך כלל, בהוראה שונה, בדיבור של יהודים על שכניהם מבני אומות העולם). במקום הכלבים, המחכים לפסולת השחיטה בסיפור "החצוצרה נתביישה", מוטלים כאן אדם וכלב, שגורל אחד מצאם, וחזירים מחטטים בקרביהם: וּבָרָחְתָּ וּבָאתָ אֶל-חָצֵר, וְהֶחָצֵר גַּל בּוֹ – עַל הַגַּל הַזֶּה נֶעֶרְפוּ שְׁנַיִם: יְהוּדִי וְכַלְבּוֹ. קַרְדֹּם אֶחָד עֲרָפָם וְאֶל-אַשְׁפָּה אַחַת הוּטָלוּ וּבְעֵרֶב דָּם שְׁנֵיהֶם יְחַטְטוּ חֲזִירִים וְיִתְגּוֹלָלוּ [...] ("בעיר ההרגה", שורות 23 – 25) הרי לנו מימוש מַקַבּרי ואכזרי של הצירוף הכבול "מות כלבים" (השוו שורה 94), היפוכו של המושג "מות ישרים", שבו הִרה ביאליק להשתמש לציון מותו של אדם מישראל, שנפטר בעִתו והובא לקבר ישראל (וראו בשירו "על סף בית המדרש", שורה 39). והמסקנה היא ש"לא זה הדרך": יש להתנער מאורחות החיים הגלותיים, המאלצים את העם להידמות לשכניו ולאמץ לעצמו צורה ומנהגים שאינם יאים לו. כאמור, אבי המשפחה הביא לכפר מלמד מהעיירה, לבל יישארו ילדיו אנאלפבתים ומגושמים כילדי הגויים (בנו הקטן מבטל את שכניו, ומכנה אותם בלבו "עם הדומה לחמור!", והשוו יבמ' י"ב, ע"א), ועם זאת הוא מגדל בחצרו כלבים אכזריים, העטים על פסולת השחיטה הכשרה. ב"בעיר ההרגה" עטים החזירים על פסולת "השחיטה" – הכשרה והטמאה כאחת – על גוויותיהם של יהודי וכלבו, שדמיהם וקרביהם מתערבים אלה באלה, בעוד נשים יהודיות נאנסות ומפרפרות "תחת בשר חמורים". בחוץ מלבלבות השיטים (האקציות) כנשים נכריות, בניחוחות הקטורת הזרה והמפתה שלהן. היהודי היושב בין "הגויים" (ולא בארצו ועל אדמתו, תוך שמירה על ייחודו הלאומי) נעשה אפוא דומה על כורחו לשכניו – צאצרי קין ועשיו. ואם לקין, מקבילו של עשיו, ניתן כלב,28הרי יהודי הדומה לקין ולעשיו יגדל אף הוא כלב, ולבסוף גורל אחד ("מות כלבים") ימצאם. לא ייפלא שאות קין מתנוסס כן לא על מצחם של הפורעים והטובחים, בני קין רוצח אחיו, כי אם על ציבור המתפללים התמימים ("תו המוות על מצחם", שורה 233). על יעל, גיבורת הפואמה המקראית של מיכ"ל "יעל וסיסרא", נאמר: "בין עיניה התווה תו אות הרצח / ובדם שפכה נכתם הוד המצח". מאחר שבני שבט הקיני הם מצאצאי קין, מתנוסס על מצחה של יעל, אשת חבר הקיני, "תו אות הרצח". גם על יהודי עיר ההרגה, העומדים להעמיס תמיל על שכם ולצאת לדרך הנדודים הנצחית, מתנודד כעין "אות קין" – לא "תו אות הרצח", כי אם "תו המוות" – המעיד על כך שלפנינו אנשים המועדים אלי רקב וקבר, גֵרים תחת השמים, ללא טיפת רוח חיים באפם. אנשי עיר ההרגה הם חיים-מתים, שעתידים לנדוד כצל וכ"צלם" בין ארצות החיים והמוות, מבלי שיימצא להם מנוח (ברוח תיאורו של היהודי כמת-חי בחיבורו של י"ל פינסקר אוטואמנציפציה). כדאי להזכיר כאן, כי את דמותו של היהודי הנודד, שכונתה באגדה הנוצרית בשם "אחשוורוש" (אולי עקב השתרעות הפזורה היהודית על פני "מאה עשרים ושבע מדינות" – הנציחו יצירות ספרות ואמנות בדמות אדם עם אות קין, או כתם שותת דם, על מצחו, סמל קללת הנדודים. הניגוד "יעקב ועשיו", הקורבן יושב האוהלים מול מבקש נפשו הנווד, איש הציד והשדה, מתַפקד כאן אפוא שלא כמקובל, ונפרצים כל הגבולות בין ההפכים. גם היהודי וגם "הגוי" מתוארים במונחים חייתיים, מתוך דיהומניזציה גמורה, והכלב מגשר ביניהם. במקביל לתהליך האנימליזציה של המציאות והידמות היהודי לשכנו (קרי, לאויבו מבקש-נפשו), גם ההשגחה העליונה מתמעטת והולכת, ובגלגולה הגלותי העכשווי אינה אלא קורי-עכביש ובית עש. האלוהות אינה אלא "בעל בית" קטן ועלוב, ש"פשט את הרגל" ואינו יכול לפרוע את החובות המרובים הרשומים בפנקסו הפתוח. על כן, אפילו מה שנראה בסטרופה השנייה כתחבולה אסתטית להשגת אפקט של הזרה ושל ניכור – התבוננות בתמונות המוות דרך עיניהם של העכבישים התלויים על מרישי הגג – מתברר כאמירה הגותית, שהשלכותיה מרחיקות לכת. משפט המפתח של בית זה הוא המשפט: "ונשאת עיניך הגג – והנה גם רעפיו מחרישים" (שורה 43) – "הגגה" ולא "השמימה", כי השמים הכזיבו ואין לתלות בהם אמון ותקווה. ואכן, השורה המקבילה בתרגום ליידיש אומרת: " און דו פֿאַררײַסט דעם קאָפּ – ניטאָ קײַן הימעל" ("והרמת את ראשך – והנה אין שמים"; "אין שחיטה שטאָט", שורה 88). המסקנה ההגותית, שאינה נאמרת מפורשות אך ניכרת מבין השיטין, היא: אַל לו ליהודי לתלות יהבו בשמים, כשם שעשה במשך אלפיים שנות גולה, אם מעשי טבח אטוויסטיים כאלה, הזכורים ימי נמירוב של גזֵרות ת"ח ות"ט, חוזרים ונשנים גם על סִפה של המאה העשרים. ראוי שהיהודי יבין סוף סוף, שעליו ליטול אחריות לגורלו. עליו לקחת על שכמו את תרמיל הנדודים, ולא את תרמילו של "המקבל", מבקש הנדבות, המנציח את מצבו האומלל. ומאחר שאין שמים ממעל ורעפי הגג חרשים ומחרישים, לא ייפלא שנשמת הילד ההרוג יצאה ב"אמי" (ולא ב"אחד" – היא האמירה השגורה על פיו של כל יהודי, ובה יצאה נשמתם של כל הקדושים המעונים באלפיים שנות גולה, בתפילה אחרונה לאביהם שבשמים). המסקנה העולה מעדותם האילמת של העכבישים היא, שהנושא עיניו כלפי שמים בתפילה ובתחנונים עושה מעשה רמייה או מעשה איוולת. מבטו ייעצר ברעפי הגג ובקורי העכביש, ורגליו יינגפו בגווילים בלים האוצרים בתוכם את קנייני התרבות של עם ישראל לדורותיו: וְטָבְעוּ רַגְלֶיךָ [...] וְהִתְנַגְּפוּ עַל תִּלֵּי-תִלִּים שֶׁל-שִׁבְרֵי שְׁבָרִים וּרְסִיסֵי רְסִיסִים וּתְבוּסַת סְפָרִים וּגְוִילִים, כִּלְיוֹן עֲמַל לֹא-אֱנוֹשׁ וּפְרִי מִשְׁנֶה עֲבוֹדַת פָּרֶךְ [...] ("בעיר ההרגה", שורות 9 – 11) ההיסטוריה היהודית כולה, על הישגיה ועל כישלונותיה, עומדת כאן למבחן, ומתגלה בכל קלונה ועליבותה. עבודת פרך של דורות, קנייני חומר וקנייני רוח שנצברו בעמל אדיר, יורדים בבת אחת לטמיון, ואין מי שיזעק על האובדן. הזעקה האילמת אומרת, ברוח הגותו של אחד-העם ש"לא זה הדרך!"ץ מריך העם לצרור את צרורותיו, לכנס את רכושו הרוחני הוודאי, ולא להעמיס על כתפיו הדלות את עצמות שלדיו המדולדלים. ● המציאות הגלותית כבר הפכה ללא נשוא, ואין שום דרך להביא לתיקונה. עם חולה, שלבו חָרַב כ"מִדבר צייה" , כמוהו כחציר – כצמח בל יעשה קמח: וְכִי-תִצְמַח בּוֹ חֲמַת נָקָם – לֹא תְחַיֶּה זֶרַע, וְאַף קְלָלָה נִמְרֶצֶת אַחַת לֹא-תוֹלִיד עַל-שִׂפְתֵיהֶם. ("בעיר ההרגה", שורות 182 – 183) אין תואַם בין הטבע לבין מעשי ידי האדם, כשם שאין תואם בין מעשיו הטובים או הרעים לבין גורלו. פריחת עצי השיטה ורעננוּת רפידת הדשא מסביב לקברים מעידים על חוסר התואם הזה – על כך שהסדרים הישנים, פרי תפיסת עולם של שכר ועונש, פשטה את הרגל אף היא. השקפתו של ביאליק מתגלה כאן כסינתזה אישית בין ההשקפה הקהלתית המעגלית לבין השקפות היסטוריוסופיות מודרניות. כל תופעה היסטורית באה בעִתה ונעלמת בעתה, בריתמוס חוזר ונשנה. האסון הנורא, המזעזע היום את אמות הסִפים, ישכך ויישכח; הדם ייספג באדמה מבלי שיצעק מתוכה, ואולי עוד ישקה איזה נעצוץ או ערער ערירי במדבר, שלא יוליד כל טובה, וחוזר חלילה. המבקשים לשים קץ לשלשלת הדמים הנצחית הזו צריכים להבין שהגלות הגיע לסוף דרכה. יש לקחת את תרמיל הנדודים, אמר השיר מבלי לומר זאת מפורשות, אך לא כדי להמשיך את קללת הנדודים הנצחית. אספסוף הקבצנים הפנטסמגורי והמבעית בסוף השיר (שורות 247 – 266), כבשירו הגנוז של ביאליק "חלום בתוך חלום" מצטיידים בתרמילים של "מקבלים" (מקבצי נדבות), כדי להמשיך לקבל לחם חסד מ"גביריהם" ולקרוא "לחסד לאומים", ואינם מבינים לאיזו תכלית נועד התרמיל שיתן להם כמחווה של חסד. באופן אירוני, הגבירים אינם נותנים לקבצנים, המשחרים לפתחם, תרומה או נדבה, אלא תרמיל. האם הם נותנים להם מכשיר שישמש לאיסוף תרומות ונדבות מאחרים? האם הם נותנים להם מכשיר לקום מעפר ולהתייצב כבני חורין במולדתם הישנה-חדשה? האם הם מעודדים אותם להנציח את הגלות? לנדוד ממקום למקום? ייזכר כאן שרבים מיהודי רומניה הגיעו לאחר הפרעות, בעידודו של הברון הירש, לדרום אמריקה, תוך המרת גלות אחת בגלות אחרת. במקום האמונה שעבדה, עתה נושא הפרולטריון היהודי תפילה חדשה "לחסד לאומים" ול"רחמי גויים" (שורה 265); כלומר, שוב משליך העם הפשוט את כל יהבו על הבטחותיהם של אותם "גוגיים", שזה אך הכזיבוהו ופרעו בו. נרמזת כאן הליכתם שבי באותה עת של צעירים יהודיים מהפכניים אחר סיסמאות קוסמופוליטיות נאות, הקוראות לסולידריות בין-לאומית (כדוגמת "פועלי כל הארצות – התאחדו") במקום לצרף קולם לתנועה הציונית. הצטרפותם הנלהבת של רבים מהצעירים לתנועות ולארגונים מהפכניים, שחתרו לשינוי המשטר ברוסיה הצארית, נבעה כמובן מן האמונה שהפיכת המשטר טומנת בחוּבּה סיכוי לעתיד טוב יותר גם ליהודים, אך רבים מצעירים יהודיים אלה נתפסו על-ידי השלטונות ונשלחו לארץ גזֵרה, או הוצאו להורג. המשורר ראה באי הצטרפותו של הנוער היהודי לתנוה הציונית אסון לאומית, שהכניס – כפי שהראה מקץ שנה-שנתיים ב"מגילת האש" – פירוד טרגי וחסר תקנה במחנה, פירוד המוצא את ביטויו ב"בעיר ההרגה" בקריעת הנפש לעשרה קרעים (שורה 269), במקביל לשיסוע הממלכה לעשרה קרעים (מלכים א, יא, לא-לב) ובמקביל להיקרעותם של עשרת השבטים האבודים מן האומה. ביאליק, שתפיסתו ההיסטוריוסופית, כאן וביצירות אחרות, מתגלה כתפיסה מעגלית נוסח רנ"ק, לא יכול היה שלא להיזכר כי גם בגל הראשון של הפרעות (1881 – 1884), נִספו מאות יהודים, שהאמינו בתום לב כי תקופת הרפורמות של אלכסנדר השני תביא לאמנציפציה ולשיוויון. ואולם, כבר אז נוכחו המשכילים לדעת, להוותם, כי דווקא הארגונים המהפכניים הנאורים שאליהם הצטרפו כחברים, בירכו על הפרעות ולא גינו אותן, בין משום שהאשימו בהן את היהודים ובין משום שקיוו שפרעות אלה יביאו את היהודים להתקוממות כללית נגד השלטון ויסייעו בהפיכתו (משמע, אותם חוגים קוסמופוליטיים ונאורים, שיהם הפיק מרגליות, למעשה גילו נכונות לראות בדם היהודים "שמן על גלגלי המהפכה"). התנכרות צינית זו של האינטליגנציה לסבלם, הביאה משכילים רבים להתפכחות ול"דרך תשובה" – לחזרה אל עמם ואל השפה העברית. לקראת סוף השיר נאמר בעקיפין, שגם כיום שוב נוטים רבים מבני העם אחרי סיסמאות מהפכניות קוסמופוליטיות, ומתפללים ל"חסד לאומים" ול"רחמי גויים". במקום ליטול את התרמיל ולצאת מן הגולה; במקום לרכז את כל הכוחות לשם מטרה לאומית מאחדת, העם מתפלג ומתפזר לכל עבר (הדימויים הפרולטריים שבשורות 247 – 266, הרומזים לתנועות המהפכניות שאליהן הצטרפו היהודים, יש בהם כדי להאיר באור חדש את דימויו המדהים וחסר התקדים של האל למעביד זעיר-בורגני שהתרושש, "בעל בית" פושט רגל הנאלץ להלין את שכר פועליו").29במקום לשים פעמיו אל עבר עתיד טוב יותר בארצו שלו, כמשתמע מאמירת "לֵךְ לְךָ" שבפתח השיר, עתיד חבל הקבצנים העלוב והסחוף שבסוף השיר לצאת ב"ריקוד מוות" לקראת כיליון קולקטיבי, בעודם ממשיכים לעשות בעצמות המתים "סְחוֹרָה בְּכָל-הַיְרִידִים" ולהנציח את הפנים הצומקים והמכוערים של הגלות ושל הגלותיות. אפשר גם שהתפילה "לְחֶסֶד לְאֻמִּים" ו"לְרַחֲמֵי גוֹיִם" רומזת לפעילותו השתדלנית של הרצל אצל שר הפנים הרוסי האנטישמי פון פלווה בקיץ 1903, כדי שהלה יבטל את הצו האוסר על כל פעילות ציונית בגבולות רוסי. פון פלווה הבטיח להרצל לבטל את הצו, וזאת בתנאי שההנהגה הציונית תניא את הצעירים מלהצטרף לחוגים המהפכניים ותעודד את ההגירה היהודית מרוסיה, אף הבטיח שממשלת רוסיה תמליץ על התכנית הציונית בפני השולטן. באותה עת, ובמיוחד לאחר הפוגרום בקישינוב, אף נטה הרצל לקבל את הצעתה של בריטניה, שההסתדרות הציונית תקים מושבה יהודית אוטונומית באפריקה המזרחית ("תכנית אוגנדה"). בכך חשב להביא עזרה מהירה להמוני היהודים במזרח אירופה, ובתוכם לניצולי הפרעות, ואף למנוע את ההמונים היוצאים באופן בלתי מאורגן מרוסיה מלנוס מנוסת בהלה ומלהתפזר בכל העולם. ביקורו של הרצל אצל מנהיג אנטישמי, כמו גם תמיכתו ב"תכנית אוגנדה", עוררו פולמוס קשה וביקורת נוקבת על הרצל בקרב הצירים מרוסיה בקונגרס הציוני השירי, שענרך באוגוסט 1903, בעיצומם של הימים שבהם השלים ביאליק את "בעיר ההרֵגה". בעקבות הביקורת על הרצל נשקפה סכנה של התפוררות ושל פילוג בהנהלה הציונית ובתנועה כולה. מצב נורא זה של אבדן כיוונים טוטלי, שבו נפוץ העם המבוהל לכל עבר ו"רועיו" מסוכסכים בינם לבין עצמם, עשוי היה למצוא את ביטויו בשירו של ביאליק בקריעת הנפש לעשרה קרעים – בהתפזרות העם ובהתפלגותו לפלגים ולמפלגות. העם אינו מבין, אומר כאן ביאליק בסמוי, כי הגלות "פשטה את הרגל", והגיעה לסוף דרכה. כל המבקש בה עתיד, טועה ומטעה. אין לו ליהודי שום צידוק ויכולת להמיר שוב גלות בגלות, תרמיל בתרמיל. גם אבדה כבר ליהודי הדרך הישנה והבדוקה – לשים מבטחו במרומים ולחכות לעזרת השם. עתה הוא קירח מכאן ומכאן. כבר אין לו אל בשמים, שיחלצהו מצרה; התפילה והדרשה איבדו כבר את כוחן, ואין לעם אפילו מיתוס או אפוס אחד לרפואה; אין לו מערכת סמלים חילונית, שתחזקהו בשברו: "כָּךְ יִמְשֹׁךְ סוּס זָקֵן אֲשֶׁר נִשְׁבַּר כֹּחוֹ./ לוּ אַגָּדַת תַּנְחוּמִים אַחַת הִנִּיחָה לָהֶם צָרָתָם, / לִהְיוֹת לָהֶם לִמְשִׁיבַת נֶפֶשׁ וּלְכַלְכֵּל שֵׂיבָתָם!" (שורות 221 – 223). הפואמה מראה כי כל מוסדות הקהילה ותפקידיהם נס לֵחם: בעולם שבּו אלוהים "פשט את הרגל", אין מקום לתענית ולתפילה בציבור. גם אי אפשר למות "מות קדושים" ב"אחד", כי אין עבור מי. גם "גמילות החסדים", שמילאה תפקיד כה נכבד בחיים הקהילתיים, התנוונה והגיעה לסוף דרכה, ואינה אלא "שנור" עלוב ומביש. השיר יוצא נגד עריצותן של כל המנהגים, שגרות הלשון וההתנהגות, ונגד צורות הדת והחברה הקבועות והקפואות. מתוך הקריאה למרד, אף שהיא מושמת בפי אל שאיבד את כל כוחו, נלמדת הדרישה הסמויה לרפורמה יסודית בכל תחומי החיים. ביאליק אמר כאן בין השיטין את שאמר בגלוי ובמפורש מקץ שנה לערך במשא התוכחה שלו "דבר": כיום, בתקופה של אינדיווידואליזם ציני, של ניהיליזם וספקנות גמורה, גל הערכים המקובלים נושנו ונתאבנו והולכים לבית עולמם, מדדים אלי קבר בתרועה על שפתיים ובמצהלות משחקים.30 ד. הצורך בתרגום למען המוני בית ישראל "אין שחיטה-שטאָט", עיבודו של ביאליק את "בעיר ההרֵגה" ליידיש, ראה אור לראשונה בחוברת שירי הזעם (פֿון צער און צאָרן, פֿאַרלאַג קדימה, אדעסא 1906). בשוליה נרשם התאריך "ניסן תרס"ו", לציוּן שלוש שנים לפרעות קישינב. מות הרצל, האירוע הטראומטי ביותר בתולדות עם ישראל בשנות מִפנה המאה, התרחש בין פרסום "בעיר ההרגה" (כסלו תרס"ד) לבין פרסום ‘אין שחיטה-שטאָט’ (ניסן תרס"ו), והוא מצא כאמור את ביטויו בפתח הגרסה ביידיש.31לאחר מות הרצל כבר לא היה טעם בביקורת המתרמזת מן המשפט ("וּקְרָאתֶם לְחֶסֶד לְאֻמִּים וְהִתְפַּלַּלְתֶּם לְרַחֲמֵי גּוֹיִים"), ונותר רק הד קלוש בלבד מביקורתו של ביאליק על דרכי הדיפלומטיה של הרצל בחצרות קיסרים: בשורה 344 נזכרים אותם "חלונות גבוהים" של אנשי השררה הנכריים והמתנשאים ("און אונטער אַלע פֿרעמדע הויכע פֿענצטער"), שמִתחתם עומד היהודי בעמדה נחותה של "שנורר" בזוי, או של שתדלן רכרוכי, שכל יצוריו אומרים תחנונים. ביאליק תִרגם אפוא את שירו "הנבואי" הגדול לשפת יידיש, לשפה שאינה מתאימה לכאורה לחזון הנביאים בעל הוד הקדומים. למעשה, כבר ב-1901 חיבר את שירו "הנבואי" הראשון – "דאָס לעצטע וואָרט" ["הדָּבָר האחרון"] – ביידיש, כמתוך פרדוקס מתחכם. את "שירי העם" היהודיים, שאותם דלה מאסופת גינזבורג ומארק (ס"ט פטרסבורג 1901) שׂם ביאליק בפי נערה בת עיירה דוברת עברית (באותה עת נערות ועלמות יהודיות מן הפרובינציה לא דיברו אלא יידיש); ואילו את דברי החזון והמשא המתאימים לשפה העברית, הקמה לתחייה, שׂם ביאליק בפי נביא "קדמוני" דובר יידיש. אך לא היה כאן תרגיל מתחכם בעלמא: שירו "הנבואי" הראשון של ביאליק, המונולוג "דאָס לעצטע וואָרט", מכיל בתוכו רמזים נוצריים לא מעטים, אות לכך ששפת יידיש, ולא השפה העברית, הִריהי שפה אירופאית שניתן לכתוב בה שירה אוניברסלית הדומה לשירת המערב בכלל, ולשירה הגרמנית בפרט. כידוע, לא פנה ביאליק לכתיבת שירי חזון ומשא לפני שפגש בז'אנר הנבואי בשירת המערב בת הזמן, וגמר אומר להחזיר את דמות הנביא ואת הסגנון הנבואי למקורם שמִּקדם – לספרות עם ישראל. ללשון יידיש יש תכונת-פיפיות, שביאליק ניצלהּ היטב ב"אין שחיטה-שטאָט" בפרט, ובשיריו ביידיש בכלל: מצד אחד, יידיש היא שפה יהודית, הכתובה באותיות עבריות, ומכילה מילים עבריות למכביר, וככזו היא שפה "הבּראיסטית", במונחי פרידריך ניטשֶה (כלומר, שפתו של עם ידוע סבל המתנזר מהנאות העולם, מתבדל מכל העמים ומתגדר בד' אמותיו). מצד שני, זוהי שפה הדומה מן הבחינה המורפולוגית, הלקסיקלית והתחבירית לשפה הגרמנית, וככזו היא שפה "הלניסטית", במונחי ניטשֶה (כלומר, שפה אירופאית, המשקפת אורח חיים מתקדם, נהנתני ואסתטיציסטי). מצד אחד, לפנינו שפה שמרנית ופשוטה, שפתם של המוני בית ישראל, בעלי-מלאכה ובעלי-עגלה, ובמיוחד שפתן של נשים רגשניות וחסרות השכלה מסודרת; ומצד שני, לפנינו שפה מודרנית ומחוכמת, שפתה של האינטליגנציה היהודית האַ-ציונית, שהִפנתה עורף לעברית ופנתה ליידיש כדי להגיע באמצעותה אל ההמונים, אל המעמדות העמלים. ביאליק פנה, כידוע, לתרגום "בעיר ההרֵגה", לאחר שכבר היה בנמצא תרגום ליידיש, פרי עטו של גדול משוררי יידיש בן הדור. לכך היו סיבות פנים-ספרותיות וחוץ-ספרותיות, שאת מקצתן נמנה כאן בקצרה. מתברר כי כבר בשיר "דָּבָר" ניהל ביאליק דיאלוג סמוי עם שיר הנבואה של י"ל פרץ "פֿון יחזקאל", שבּו כלולה קובלנה קשה על נביאי השקר המפיחים דברי כזב. כך כתב פרץ על נביאי השקר המודרניים: "גאָט זאָגט מיר אזוי צו זאָגן: ' די 'נבֿיאים' וועל איך קלאָגן / די שקרנים, די כּזבנים / מיטן אומפֿאַרשעמטן פָּנים / און פֿארגלײזטע אויגן" [ובתרגום חפשי: "כה ציווני ה' לאמור: / על ה'נביאים' אטיל אשם, / על השקרנים, אנשי הכזב, / שפניהם חסרי בושה / ועיניהם בוהות, מזוגגות"]. העימות שערך י"ל פרץ בין הנביא הנבחר, איש האמת, לנביאי השקר המתחסדים, המגלגלים עיניהם כלפי שמיא, מזכיר את תיאורם של הנבלים הציניקנים בשיר "דָּבָר", עם שׂחוק הזדון האורב תחת שפמם ומבט הצדייה שבעיניהם. פרשות ספרותיות אחדות העיבו על ידידותו עם פרץ, שהלכה ונסתאבה ככל שנקף הזמן. התרגום החפשי והמרושל של פרץ את "בעיר ההרֵגה" לא נשא חן בעיני ביאליק, והוא סילק ידו בחרי אף ממה שנראה לו מעשה של פגיעה מכוּונת. לפיכך, נטל לידיו את הקולמוס, ותִרגם את שירו שלו ליידיש במו ידיו. על פרשה זו, שלא תרמה כמובן לתקינות היחסים בין שני המשוררים הגדולים, נוספה פרשה מביכה אחרת, שהעכירה אף היא את יחסיהם, ושגם בה עשה פרץ בשירי ביאליק כבתוך שלו: בטרם ראה שירו של ביאליק "על השחיטה", יצא פרץ ב"תגלית מרעישה", שאותה הביא לידיעת הציבור באחד הפלייטונים שלו בסִדרה "מִשוט בארץ", שפרסם אז בעיתון הצופה הוורשאי. תגליתו נראית כאילו נועדה לעשות את שירו של ביאליק ללעג ולקלס, הגם שלטענת פרץ לא נועדה אלא להציל את שירו של ביאליק מידי הצנזור. לדברי הפלייטון, נתגלה באחת הספריות באוקספורד כתב-יד גנוז, ובו המזמור הי"א של "זמירות ישראל" מאת הלורד ביירון. המזמור שהובא בתורת "תגלית" לא היה אלא פרוֹדיה סרת טעם על "על השחיטה", שהיה אז בידי הצנזור והמתין להיתר פרסום.32מעשה בלתי קולגיאלי זה עורר את חמתו של ביאליק, ודומה שהוא גמל לפרץ בכעין פרוֹדיה על שירו שלו, האומרת לפרץ בלי מילים שייטול קורה מבין עיניו, ושיתבונן במעשיו שלו בטרם יתאר את "נביאי השקר" הערומים והכזבנים. יוצא אפוא, שהשיר "דָּבָר" אינו כולל בתוכו אך ורק תשובה למאמריו של הלל צייטלין בקיץ 1904, שעשו שימוש ציני במובאות משירי ביאליק, כפי שהבחין אל נכון עוזי שביט.33כלולה בו גם תשובה לי"ל פרץ, שממנו שאב ביאליק את דפוסיהם של שירי הנביא שלו, ובאמצעותם החזיר לפרץ כגמולו, לאחר שזה עשה בקנייניו הרוחניים (ב"על השחיטה") שימוש ציני ומניפולטיבי, ולאחר שתִּרגם את "בעיר ההרֵגה" תרגום חפשי ומרושל. ● בפרק הזמן שחלף בין פרסום "בעיר ההרֵגה" לבין פרסום "אין שחיטה-שטאָט", החל ביאליק לחבּר כעין שירי עם יהודיים בעברית. היה בכך, כאמור לעיל, כעין תרגיל מחוכם: ב"שירי העם" שלו דיברה בת-ישראל, שמעולם לא חבשה את ספסלי "החדר", בשפת האבות רבת הרבדים, ואילו הנביא העברי, שמאז ומעולם נשא את חזונו בפתוס עברי נזירי, התנבא ב"שירי התוכחה" של ביאליק בלשון האימהות העסיסית. התרגשותו של ביאליק מן ההישג באה לידי ביטוי במכתבו לידידו, לימים שותפו לעריכת רָשומות, כתב-עת לאתנוגרפיה ופולקלור, אלתר דרויאנוב: "עליי חביב עתה ביותר הז'נר העממי. לא ניסתה הלשון העברית באלה ויש בכך פיקנטיוּת מיוחדה: שירי עם בלשון שאינה מדוברת!".34 בשיר ביידיש "אין שחיטה-שטאָט" (1906), כמו גם בשיר העברי "בין נהר פרת ונהר חידקל", שנכתב ופורסם באותה שנה עצמה, לפנינו מונולוג דרמטי "מפי העם", שדוברוֹ אדם פשוט ועממי, השופך את לִבּו המיוסר, המלא עד גדותיו. "אין שחיטה-שטאָט" הוא ספק מונולוג דרמטי מפי הגבורה, ספק מונולוג פנימי של אדם פשוט – מבוהל ונבוך – המאמין בכל האמונות העממיות ובכל המִנהגים הישָנים של החוגים הנבערים מדעת. בסטרופה הראשונה של השיר נזכרים "מְחוֹלַת המוות" או "חתונת הדמים", מוטיבים ידועים בפולקלור המזרח אירופי: "וווּ פֿײער, האַק און אײזן האָבן נעכט / אויף דער בלוט-חתונה אַ ווילדן טאַנץ געשפּילט" (שורה 13 – 14, ובתרגום חפשי: "מקום בו אש, גרזן וברזל אך אמש / רקדו ריקוד עיוועים בחתונת הדמים"). מוטיב זה של ריקוד על הדם מופיע בהמשך (בשורות 40 – 41) בתיאור רסיסי הזכוכית המתנוצצים והדוקרים את הפצעים, מקבילו של התיאור העברי "וְשֶׁבַע קַרְנַיִם מִכָּל-רְסִיס זְכוּכִית תִּשְׂמַחְנָה לְאֵידְךָ". יופיים ועליצותם של החרוזים (גלאַנצן [=להתנוצץ] טאַנצן [=לרקוד]) בגירסה שביידיש (וזאת לעומת החרוזים הדקדוקיים כְּבֵדְךָ-לְאֵידְךָ שבמקור העברי) הופך את התיאור לתערובת מבעיתה של יופי, כאב ואימה: און שטיקלעך גלאָז פֿון מיטן גאַס מיט טויזנט גלאַנצן וועלן דיר אַנטקעגן אויף דײַן בייז וווּנדער טאַנצן… [ובתרגומו של שלום לוריא: "שִׁבְרֵי זְכוּכִית בָּרְחוֹב בְּאֶלֶף נִיצוֹצוֹת / יָחוּלוּ לִקְרָאתְךָ אֶל מוּל זְוָעָה כָּזֹאת"].35נעשה כאן, כמובן, גם שימוש טרגי-אירוני בדמיון שבין וווּנדן (= פצעים) לבין וווּנדער (=פלא). החג (חג הפסח והפסחא) והחגא (התגברות האנטישמיוּת והפרעות) הופכים כאן למִקשה אחת, והריקוד המַקַבּרי נחשף במלוא יופיו וכיעורו. בהמשך (בשורה 185) נאמר במפורש: "אַ שוואַרצע חופּה אויף דײן קראַנקן קאָפּ" [ובתרגום חפשי: "חוּפּה שחורה על ראשךָ החולה"]. בנוסח העברי לא נתן ביאליק מטעמה של הקללה העסיסית ומלאת החרון, והסתפק בתיאור העגום והחיוור: "וְאֶנְקַת חֲשָׁאִים אַחֲרוֹנָה – קוֹל עֲנוֹת חֲלוּשָׁה / מִמַּעַל לְרָאשְׁךָ עֲדַיִן תְּלוּיָה כְּמוֹ קְרוּשָׁה"). שוב, הביטוי ביידיש מסתמך על עולם המושגים של היהודי הפשוט – הטיפוס העממי – המאמין באמונות בלחשים, בקמעות ובהשבעות למיניהן. כידוע, "חוּפּה שחורה" היא אותה חוּפּה סמלית שנהגו להעמיד במזרח אירופה בבית-הקברות לנערה שנפטרה ערב כלולותיה, או חופה שהוקמה בבית-הקברות לחתן וכלה בעלי מום, כדי לעצור את המגפה, וכאן לפנינו אדם המאמין בסגולותיו של מִנהג נבער זה, או אדם המשתמש בקללות כאלה כמי שיודע את עָצמת השפעתן על נמעניו, אותם יהודים פשוטים של כל ימות השנה. הנה כי כן, ביאליק השתמש בשירו ביידיש "אין שחיטה-שטאָט" במושגים ידועים מן הפולקלור המזרח אירופי (כגון "חוּפּה שחורה"), שמהם התנזר בדרך-כלל ביצירה העברית, שנימתה מרוממת וכמו-נבואית. וכאילו מתוך עמדת "דווקא", או "להכעיס", לפנינו רמיזות לא מעטות לסיפור הנוצרי, השופך אור חדש על היצירה שלפנינו. כבר העלינו לעיל את הטענה שלפיה לשפת יידיש יש "תכונת-פיפיות" ייחודית. נחזור ונדגיש, מצד אחד, יידיש היא שפה יהודית, "הבּראיסטית", המשקפת בשחוק ובדמע את החיים ידועי הסבל והמכאוב של יהודי מזרח אירופה. מצד שני, זוהי שפה "הלניסטית", אחותה של הגרמנית, המשקפת אורח חיים מתקדם, נהנתני ואסתטיציסטי. גם הרמיזות הכריסטולוגיות משתלבות באותה תכונה דואליסטית של לשון יידיש וספרותה, המכוּנה כאן "תכונת-פיפיות". מצד אחד, ישו נולד יהודי, ומצד שני – כינויו "בן אדם" הֲפכוֹ סמל ומשל ל"כל אדם" באשר הוא. אין צריך לומר, שמאמיניו הפכו את ייסוריו עילה להתעללות ביהודים שלכאורה צלבוהו. מצד אחד, ישו פנה לאנשים הפשוטים, והעלה אותם על נס. מצד שני, המוני בית ישראל לא התירו לעצמם להעלות את שמו על דל שפתיהם, ופירשו את שמו לגנאי (יש"ו = ימח שמו וזכרו). רק החוגים המשכיליים, הליברליים והמתקדמים בעם ישראל – לא אחת החוגים המתבוללים למחצה, לשליש או לרביע – הכירו את הסיפור הנוצרי, והיו מוכנים להעיף עין בפרקי הברית החדשה. את יצירתו הראשונה ביידיש "נאָך אײן יאָרהונדערט" ("עוד מאה אחת") כתב ביאליק בשנת 1899, לרגל כניסתה של המאה החדשה. כאן תיאר ביאליק, כפי שראינו בפרק השלישי, את העולם הישיש הסוחב את משא הדורות על גבו, והוא פצוע כמו היהודי הנודד וכמו ישו, אף מהלך כמוהם בדרך מלאת קוצים וחרולים. אוצר המילים והדימויים של שיר זה, משלב יהדות ונֵכר: בשיר נזכרת המילה "גלות", המרמזת למצב היהודי, אך גם נזכר בו הביטוי הכלל-אנושי "ים הצרות", מקבילו של הצירוף השקספירי הידוע "sea of troubles" (המלט, מערכה ג, תמונה א, שורה 59), שמסריו אוניברסליים. שירו הראשון של ביאליק ביידיש בולט בקדרותו הנואשת מול האופטימיות הבהירה והצעירה של שירי טשרניחובסקי, שקובץ שיריו הראשון – ובו שירי אור, גבורה ותקווה לעתיד מזהיר ושאנן – זכה אז לשבחים מפליגים מפי המבקרים (ובאופן מיוחד מקולמוסו של ראובן בריינין, גדול מבקרי הדור). ביאליק חש כי לעליצות האופטימית הזאת אין בסיס, שכּן העולם המודרני ניגף בחורבותיהן של המאות החולפות, ואין לדעת אם המאה החדשה תיטיב עם האנושות ועם העם מקודמתה. דמותו של ההֵלך הנידח, הנודד בדרכי העולם וצרור כבד על שכמו, ממזגת כאמור בתוכה שתי דמויות: דמות היהודי הנודד בדרכי העולם ודמותו של ישו המהלך בנתיב התלאה. גם במרכז שירו היידי המוקדם של ביאליק "דאָס לעצטע וואָרט" ("הדבָר האחרון"), שפורסם ב-1901, מופיעה דמות של נביא המתגלה בקריאה שהויה כמזיגה של ירמיהו ושל ישו (וראוי לזכור שגורלו של ירמיהו הנביא היה בתרבות המערב סמל ותקדים לייסורי ישו, במיוחד לאור רעיון הברית החדשה [ירמיהו לא, 30-33], אך גם בשל שנאת העם שהביאה לפי המסורת הנוצרית למותו של ירמיהו, בדומה למה שאירע לישו). הדמות המיוסרת של הזקֵן או של הנביא בשירים אלה היא האנשה אלגורית של דמות העם, של "הסב נזיר הלאומים" (ראו שירו של ביאליק "הרהורי לילה"), שהיטיב עם הגויים (העניק להם את האמונה באל אחד), אך לקה מידיהם וקיבל רעה תחת טובה (שנאה קשה כשאול, תחת תודה והוקרה). הרמיזה השקספירית המשולבת בשיר היידי ("ים הצרות") באה לשקף את מצבו הטראגי של עם, שאם נגזר עליו לגסוס אט אט, מוטב שימות לאלתר, שיקיץ הקץ על יגונו (כבסוף שירו של ביאליק "כוכב נידח" [1899], שגם במרכזו דמות אלגורית של הֵלך זקֵן וּשׂבע תלאות, המבקש את נפשו למות). גם בשיר "דאָס לעצטע וואָרט" (1901) שילב ביאליק כאמור רמיזות לאוונגליונים, ועיצב את דמותו של הדובר כמיזוג של ירמיהו וישו. הנביא בשירו של ביאליק מוכן לחבוש את פצעי זולתו, להגיש לבני עמו את הלחי השנייה, למרות שהם ביזוהו והתעללו בו. הוא מגיע מדרך רחוקה במין "ויאַ דולורוזה" מלאי אבני נגף ומבטיח לרפא את שבר בת עמו וללקק את הפצעים. באותה שנה עצמה כתב ביאליק את שירו הידוע "שירתי" (שהכיל בשלב זה גם את "זוהַר"), וגם בו הדובר הוא משורר-נביא, הבולע את הפת הספוגה בדמעת אמו, שאנחתה (רוח הקודש שלה) מתגלגלת לשירתו, ומולידה שירה חדשה, שהיא כעין ברית חדשה. הסעודה הדלה בבית היהודי הופכת לכעין "סעודה אחרונה", שאחריה נעלם האב, והבן נותר עם אִמו ואנחתה בלבד (כעין פירוש אישי-יהודי ל"שילוש הקדוש" הנוצרי). והנה, גם ב"אין שחיטה-שטאָט" לפנינו רמיזות לא מעטות לסיפור הנוצרי ולספרות העולם, שאינן בולטות כל כך ב"בעיר ההרֵגה". העיבוד של ביאליק ליידיש מאיר, עם כן, פן שמתבטא אמנם ביצירה המקורית, אך לא באופן בולט כל כך לעין. אמנם כבר בשורה 5 של "בעיר ההרֵגה" משובצת המילה "ופסחתָ", המזכירה לנו כי טבח קישינב התחולל בחג הפסח, הוא חג האביב והחירות, אך גם מועדם של עלילות הדם והפוגרומים. אכן, מוֹעֵד מוּעָד לפורענות בתולדות עם ישראל, אך גם ציוּן חשוב ביותר במסורת הנוצרית (מוֹעֵד הסעודה האחרונה, מות ישו ותחייתו, הבאים לידי ביטוי במנהגי חג הפסחא). עובדה זו מתרמזת היטב מן התיאור הכלול בשורות 46 – 47 בפואמה "אין שחיטה-שטאָט": "דער חלף האָט געגלאַנצט און פֿון דער וווּנד – / האָט בלוט מיט גאָלד געפֿליסט…" (ובתרגום חופשי: "הסכין התנוצצה ומתוך הפצע / דם עם זהב זרמו יחדיו"). דומה שלפנינו רמיזה למסופר בספר יוחנן (יט, 34), על אחד החיילים הרומאים שדקר בפגיונו את ישו הצלוב, ומן הפצע שנפער פרץ זרם של דם וזֵעה (והשווה לשורות 20 – 21: "דו באָדסט זיך אין אַ טײך, א ווײסן טײך, / וואָס האָט זיך אויסגעלאָזט פֿון מענטשנס בלוטיקן שווייס" [ובתרגום חפשי: "אתה רוחץ בנהר, נהר לבן, / הנשפך מזֵעת-דם אדם"]. השיבוצים הכריסטולוגיים בכל השירים הללו שכּתב ביאליק ביידיש בשנות מִפנה המאה ("נאָך אײַן יאָרהונדערט", "דאָס לעצטע וואָרט", "אין שחיטה-שטאָט") רומזים כמדומה לכך שככלות הכול, הקָרבּן האמִתי, ישו האמִתי, הוא עם ישראל, המהלך פצוע בדרך הייסורים מלאת החרולים, בין עכו"ם אכזריים וצמאי דם. היהודי בשירי ביאליק משנות מִפנה המאה הוא ישו שהוא גלגול של ירמיהו (שנתן לאנושות "ברית חדשה" ועליו נאמר "נָבִיא לַגּוֹיִם נְתַתִּיךָ"; ירמיהו א, ה). הוא המרטיר, הקדוש המעונה, המוּצא להורג על-ידי אותן חיות אדם הקוראות לעצמן "נוצרים". מכאן הקריאה העברית "בן אדם", המכוּונת כלפי ישו כפי שהוא קרוי באוונגליונים (ראו מתי טז, יד; שם שם, כח ועוד), החוזרת ב"אין שחיטה-שטאָט" פעמים אחדות (בשורות 121, 125, 251, 296, 319) ובצִדה הקריאה ביידיש "מענטש" (בשורות 2, 147, 348). ב"אין שחיטה-שטאָט" בולטת להערכתי המשמעות הנוצרית של הכינוי העברי "בן אדם" אף יותר מאשר בטקסט העברי. ב"בעיר ההרֵגה" מזעזעת במיוחד היא תמונת התינוק הישן ובפיו פטמת שדָהּ של אִמו המדוקרה, ובצִדו תמונת הילד שיצאה נשמתו ב"אמי". ב"אין שחיטה-שטאָט" מתואר ילד זה כמי שעל שפתיו גוועה ההברה "מאַ...", מחציתה של המילה "מאַמע" (שורה 102). אולם, בפואמה ביידיש מקבלת תמונת התינוק בחיק אמו המתה גוון של תמונת הפּיאֶטה (תמונת ישו התינוק בחיק המדונה), וההברה הקטועה "מאַ..." אף מתאימה למילים "מַריה" ו"מַדונה" שמִן האוונגליונים. לפיכך, יש להניח שתמונת הקבצנים הצובאים על חלונות הגבירים ומכריזים על פצעיהם ("וְכֻלָּם פּוֹשְׁטִים יָד כֵּהָה וְחוֹשְׂפִים זְרֹעַ שְׁבוּרָה", שורה 252) שבפואמה העברית מבוססת על סיפורו של האיש בעל הזרוע היבשה (מתי יב, י), שאותו ריפא ישו. הנה כי כן, הפואמה "אין שחיטה-שטאָט" מעידה על אותה "תכונת-פיפיות" של לשון יידיש המודרנית, הנזכרת לעיל. מצד אחד, לפנינו יצירה "הבראיסטית" מובהקת, ובה הבראיזמים וכן מילים וצירופים יהודיים מובהקים, כמו "חורבות" (שורה 9), "שבתים, ימים-טובֿים [...] טליתים, תּפֿילין [...] יריעות" (שורות 29-30), "חזֵירים" (שורה 111), "חשמונאימס יורשים" ("יורשי החשמונאים", שורה 150), "רחמנות" (שורה 197), "קדושימס קבֿרים" ("קברי הקדושים", שורה 220), "זײט מוחל אײער גאָט" ("מְחַל לאלוהיך", שורה 233), "זײַן נשמה" ("נשמתוֹ", שורה 282), "פֿאַרבלײבן [...] לדורות" ("תיוותר [...] לדורות", שורה 307) ועוד. היצירה אף ספוגה בדמעה ובאנחה האופייניות לקינה היהודית, המתייפחת על שבר האומה: "אַ וויי, אַ שטומער וויי, אַ צער, אַ גרויסער צער...", שורה 186). מצד שני, היא משובצת כאמור ברמיזות לאוונגליונים ולשאר טקסטים נכריים ומנוכרים לאדם מישראל בן התקופה, וכן ברמיזות רבות לספרות הכללית, שממזרח וממערב, מן הזמן העתיק ועד ימיו של ביאליק. זוהי יצירה גבוהה ונמוכה, אקטואלית ונצחית, יהודית ואוניברסלית – ייצוג מובהק של קורות בית ישראל, בעבר הרחוק והקרוב. ראוי לשים לב לעובדה שהפואמה ביידיש "אין שחיטה-שטאָט", שלא כמו הורתה העברית, הכתובה במשקל "המקראי", כתובה בפנטמטר ימבי, משקלה של הדרמה המערבית, וזו של שקספיר בפרט. אופיה הדרמטי של הפואמה ביידיש עולה מן הקריאות הישירות אל הנמען "שאַ", או "שַא... שטיל" ("שֶקט!", שורות 54, 62), ומן הציוויים כלפיו ("גיי, פֿרעג" ["לֵךְ, שְאַל"] בשורה 90; "און זע, בן-אָדם, זע" ["וּראֵה, בן-אדם, ראֵה"] בשורה 125 ועוד). וכך, שלוש השאלות החוזרות שבשורה 86: "פֿאַר וואָס? פֿאַר וואָס? און נאָך אַ מאָל פֿאַר וואָס?…", עשויות אמנם לרמוז לאמירה המקראית המשולשת ("קדוש, קדוש, קדוש"), אך הן עשויות אף לעורר בתודעת הקורא את האמירה השקספירית המשולשת "מילים, מילים, מילים", שביאליק עשה בה שימוש מחוכם בשירו המוקדם "דמעה נאמנה" ("גַּם אֵלֶּה, אוֹדֶה לֹא אֵבוֹשָׁה, / רַק דִּבְרֵי רוּחַ, מִלִּים, מִלִּים". דברים אלה של ביאליק, כפי שהראה הלל ברזל,36הם הכלאה של שתי אמירות – מקראית ושקספירית: "דברי רוח", כלומר דברי הבל (לפי איוב טז 3: "הַקֵּץ לְדִבְרֵי רוּחַ") עם הצירוף "מילים, מילים, מילים" – דברי המלט לפולוניוס (המלט, מערכה ב, תמונה ב, שורה 196). שאלה משולשת זו ("פֿאַר וואָס? פֿאַר וואָס? און נאָך אַ מאָל פֿאַר וואָס?…"), מהדהדת גם בשורה 245 של "אין שחיטה-שטאָט" ("ניט וויסנדיק צו וואָס, פֿאַר וואָס, פֿאַר וועם?"; ובתרגום חפשי: מבלי לדעת מפני מה, לשם מה, לשם מי") . תקדים לשאלה זו, המדגישה את חוסר התוחלת והמשמעות שבמותם של קרבנות הפרעות, מצוי גם בשיר "על השחיטה", שהוא התגובה הראשונה על טבח קישינב: "עַד-מָתַי, עַד-אָנָה, עַד-מָתָי?" (בין המבקרים ניטשה מחלוקת לגבי השאלה: האם הושפע ביאליק מן הקריאה הנרגשת שהִפנה הרצל אל קהילת קישינב – "Ad mussai" – או שמא הושפע הרצל משירו של ביאליק).37 ה. המודל ל"בעיר ההרגה" – סיפורי סבסטופול של טולסטוי אך לא מִקצה מערב בלבד משך ביאליק את דפוסי "בעיר ההרֵגה" ו"אין שחיטה-שטאָט". כשנשלח לקישינב לסקר את הפרעות, עלו ככל הנראה בדעתו תקדימים בספרות העולם שבהם נשלח סופר אל הגיהנֹם כדי לתת ניב שפתיים לזוועות (היה זה ממנהגו לתור אחר תקדימים מתרבות ישראל ומתרבות העולם למצבים קונטמפורניים שהתחוללו לנגד עיניו והעסיקוהו כיהודי וכאזרח). בפואמה "בעיר ההרֵגה" שִחזר ביאליק, לדעת מבקרים אחדים, את ירידתו של דנטה לשאוֹל בהדרכת וירגיליוס.38בבואו לכתוב את הגירסה ביידיש של "בעיר ההרֵגה" – את הפואמה "אין שחיטה-שטאָט" – עלתה בוודאי בדעתו שליחותו של לב טולסטוי בתורת רפורטר צעיר לסקר את קרבות סבסטופול, שבעקבותיה זכה הסופר, שהיה אנונימי למדי עד אז, בתהילה ברחבי רוסיה. ביאליק, שהכיר בוודאי את סיפורי סבסטופול של טולסטוי, הטמיע את הטכניקה שלהם ואת מקצת המוטיבים שלהם בתוך "דיווחו" שלו מזירת ההרג. בין השאר למד ביאליק מסיפורי סבסטופול של טולסטוי את הטכניקה "הסינמטוגרפית" של התיאור: השיטוט והמעבר מאתר לאתר, כאילו צויד במצלמה נסתרת, תוך "דיווּח" על הזוועות בשיטת ה"הַרְאָייה" (showing), אגב הפעלת כל החושים. טולסטוי הִרבּה בחיוויים כגון "ובא באפך מין ריח מיוחד" או "אוזנך שומעת את קולות האדם הקצובים". שיתוף החושים בולט כבר בפתח הנוסח העברי ("וּבְעֵינֶיךָ תִּרְאֶה וּבְיָדְךָ תְּמַשֵּׁשׁ [...] וְזָלְפוּ בְּאַפְּךָ בְּשָׂמִים", שורות 1 – 2; בהמשך מפירה זעקת הניצולים את הדממה, וחוש השמע מצטרף אל חושי הראייה, המישוש והריח: "וְשָׁמַעְתָּ זַעֲקַת שִׁבְרָם", שורה 177). עניין זה של הפעלת כל החושים בולט ביתר שׂאת בנוסח שביידיש: "זאָלסט זען מיט דײנע אויגן, / זאָלט אָנטאַפּן מיט דײנע אייגענע הענט [..] אַקאַציעס [...] וועלן סמען דיך מיטן ריח פֿון בלוט און בליטן", שורות 4 – 38. יש לציין כי הטכניקה "הסינמטוגרפית" ניכּרת יותר ב"אין שחיטה-שטאָט" מאשר במקור העברי, משום שביידיש הרחיב ביאליק את התמונה, וכלל פריטי רכוש רבים שנותרו מיותמים אחרי הטבח והחורבן: כלי כסף ונחושת, אריגי משי ואטלס, דפים קרועים של ספרי קודש, סידורים ומחזורי תפילה, טליתות, תפילין, מתנות נדוניה ועוד ועוד. בסיפורי סבסטופול של טולסטוי, ובעקבותיהם גם בשירי הזעם "בעיר ההרֵגה" ו"אין שחיטה-שטאָט", לפנינו ספק פנייה אל נמען, ספק מונולוג פנימי, שבו פונה האני העליון של הדובר המתעד אל הצד הרדום וההמום של התודעה, ומצווה עליו להתעורר ולעשות מעשה (אצל טולסטוי: "לֵךְ", "הואילה נא לגשת", "ונדהמת פתאום מן המראֶה והריח", "לֵך הלאה", "אַל תבוש לגשת" וכדומה).בשתי היצירות משוטט העד המתעד בעל כורחו בין מצוקות שחת, והולך מדחי אל דחי. לבו הולך ונעשה גס בזוועות, וזאת כדי להינצל מן הרגשנות שעלולה להציפו כליל. כן וכאן נקרע הדובר בין ייסורי הצפון שלו למראה ייסורי הזולת לבין התחושה הטובה המציפה אותו על-כורחו בשל הידיעה שהוע עצמו חי ובריא ומסוגל לשאוף מלוא ראותיו אוויר רענן; כאן וכאן ניגפות הרגליים בשרידי ההרס (השוו תיאורים כגון: "וְטָבְעוּ רַגְלֶיךָ [...] וְהִתְנַגְּפוּ עַל תִּלֵּי תִּלִּים / שֶׁל שִׁבְרֵי שְׁבָרִים" בשורות 11 – 12 של "בעיר ההרֵגה", או "זע, זע זיי וויקלען זיך אַליין אַרום דײן פֿוס" בשורה 31 של "אין שחיטה-שטאָט" לתיאורו של טולסוי: "בדרך ייכשלו רגליך בכדורי תותח המתגוללים וברוחות מלאות מים").39בולטת במיוחד אצל טולסטוי, ובעקבותיו אצל ביאליק, ההטחה כלפי שמים. אצל טולסטוי, בצד הפניית המבט אל השמים שנתרוקנו מאלוהים והדיבורים על ההשגחה העליונה שהכזיבה, באים גם דבריו של וולודיה הצעיר הפצוע, המתפלל לאלוהיו: "אם נחוץ הדבר שאמוּת, אם נחוץ הדבר שאחדל מהיוֹת, עשה כן, אלוהים [...] מהר ועשה כן; אבל אם נחוצה גבורה, אם נחוץ עוז רוח, הסגולות החסרות לי, אֱצול את אלה לי, גאלני מן הבושה ומן הכלימה אשר לא אוכל לשאת אותן". דבריו מזכירים, על דרך-ההיפוך, את דברי התפילה של הדובר ב"על השחיטה" לשמים הריקים והרחוקים: "אִם יֵשׁ צֶדֶק – יוֹפַע מִיָּד! / אַךְ אִם אַחֲרֵי הִשָּׁמְדִי מִתַּחַת רָקִיעַ / הַצֶּדֶק יוֹפִיעַ – / יְמֻגַּר-נָא כִּסְאוֹ לָעַד!"..? טולסטוי, ובעקבותיו ביאליק, מתאר את הבעת הצער, הניבטת מפניהם של הניצולים, כמי שיודע לבחון כליות ולב ולהבחין בין הבעת צער אמִתית להבעת צער "רשמית": "פרצופיהם וגון קולם הביעו כובד ראש, כמעט עצבות, כאילוּ האבדות שנגרמו ביום אתמול נגעו מאוד ללִבם וגרמו להם עוגמת נפש; ואולם, אם להגיד את האחת, כיוון שאף אחד מהם לא שָׁכַּל איש קרוב ביותר – הרי הבעה זו של עצבות לא היתה אלא הבּעה רשמית, שהללו ראו חובה לעצמם להעלותה על פניהם" (עמ' 83). במקביל, תיאר ביאליק כאמור לעיל את התגובות הרשמיות והאוטומטיות של הניצולים, ההולכים לרב לשאול שאלת חכם, המתופפים על לבם "אשמנו, בגדנו", מצוות אנשים מלומדה, "וְלִבָּם לֹא יַאֲמִין לְפִיהֶם". בצִדם תיאר את הדרשן מפיח האמרים, הטח טפל ולוחש פסוקים, אגב גררא ומתוך חובה, ללא טיפה של רגש אמִתי. קשה להניח שלפנינו דמיון מקרי גרידא: בדיווּחיו של טולסטוי מזירת הקרבות בסבסטופול בולט הניגוד בין השמש הזורחת, עצי השיטה הפורחים ומפיצי ריח הבושם לבין המראות הזוועתיים של ההרג וההרס הניבטים מן השרידים והחורבות: "ושוב, כמו בימים הקודמים, עלה המאור הגדול והנהדר, מבשר חדווה ואהבה ואושר למלוא העולם המתעורר לחיים [...] קצינים וחיילים ונשים צעירות שוב היו מטיילים מסביב לַבּיתן ובשדרות התחתיות של עצי שיטה לבנים, המפיצים ריח בושם".40ניגוד זה זכה אצל ביאליק לתיאור הבלתי נשכח "הַשֶּׁמֶשׁ זָרְחָה, הַשִּׁטָּה פָּרְחָה וְהַשּׁוֹחֵט שָׁחַט" ("בעיר ההרֵגה", שורה 22); וביידיש: בתיאור האקציות (עצי השיטה) בשורה 37 ובמשפט: "דער גאָרטן האָט געבליט, די זון געלויכטן – / און דער שוחט האָט געשאָכטן..." ("אין שחיטה-שטאָט", שורות 44 – 45). ועל כל אלה, ספרו הכמו-דוקומנטרי של טולסטוי ושתי הפואמות של ביאליק – בעברית וביידיש – מגיעים לסיומם בתמונת הגיבור היחיד, העומד מול העיר החרֵבה ושולח זעקה מרה מתוך כעס ומשטמה. טולסטוי מסיים את "דיווחו" במילים: "מִשהשקיף מאצל התחום הצפוני של סבסטופול המוסגרת, נאנח מלב מלא מרירות ושלח את זעם איומו אל פני האויב". הפואמה "בעיר ההרֵגה" מסתיימת אף היא בתיאורו של היחיד המשמיע זעקה מרה שאינה זוכה לתגובה: "וְקָרַעְתָּ שָׁם אֶת נַפְשְׁךָ לַעֲשָׂרָה קְרָעִים / וְאֶת לְבָבְךָ תִּתֵּן מַאֲכָל לַחֲרוֹן אֵין-אוֹנִים, / וְדִמְעָתְךָ הַגְּדוֹלָה הוֹרֵד שָׁם עַל קָדְקֹד הַסְּלָעִים / וְשַאֲגָתְךָ הַמָּרָה שַׁלַּח – וְתֹאבַד בִּסְעָרָה". זהו גם סיומה של הפואמה ביידיש "אין שחיטה-שטאָט": צערײס אויף טויזנט שטיקער דײן נשמה און וואַרף אַרויס דײן האַרץ פֿאַר ווילדע הינט; און לאָז דײן טרער אַראָפּפֿאַלן אויף הייסע שטיינער און דײן געשריי זאָל אײנשלינגען דער שטורעם... הקריאה הנשמעת בסוף היצירה לברוח מגיא ההרֵגה אל המִדבּר עשויה הייתה להתפרש אצל חלק גדול מציבור הקוראים כקריאה לעזוב את אירופה ולצאת למזרח, קרי, כמסר ציוני, כשם שמילות הפתיחה של "בעיר ההרגה" "קום, לֵךְ לְךָ" יש בה כדי להעלות את זכר ברכת ה' לאברהם "לֵךְ לְךָ מֵאַרְצְךָ וּמִמּוֹלַדְתְּךָ וּמִבֵּית אָבִיךָ אֶל-הָאָרֶץ אֲשֶׁר אַרְאֶךָּ" (בראשית יב 1). המודל שנטל ביאליק ככל הנראה מסיפורי סבסטופול של טולסטוי מלמד כי המשורר ביקש ביודעין להגיע בשירו "הדוקומנטרי" מזירת הפרעות לקהלים רחבים יותר מן הרגיל. את "אין שחיטה-שטאָט", גירסתו ביידיש של ביאליק ל"בעיר ההרֵגה", ייעד המחבר לשני קהלי יעד שונים בתכלית, המלמדים על "תכונת הפיפיות" של לשון יידיש המודרנית: מצד אחד, הוא ייעדה להמוני בית ישראל, שנותרו הלומי צער לנוכח תיאורי ההרג והחורבן, לנוכח תמונת התינוק שבפיו פטמת אמו המדוקרה ולמראה הילד שהברת "מאַ..." קפאה על שפתיו; מצד שני, הוא אף ייעדה לאותו קהל משכיל ומחוכם, שאוזנו הייתה כרויה לרמיזות לאוונגליונים, לדנטה, לשקספיר ולטולסטוי; כלומר, אל אותה אינטליגנציה שהתרחקה מהציונות ונשאה פניה לגאולת המין האנושי כולו באמצעות רעיונות סוציאליסטיים. לשני קהלי היעד רמז ביאליק כי הגלות הגיעה לסוף דרכה, שכּן "ּכָּכָה תֶּאֱנֹק אֻמָּה אֲשֶׁר אָבְדָה אָבָדָה..." (ראו "בעיר ההרֵגה", שורה 180); וביידיש: "אזוי קלאָגט נאָר אַ פֿאָלק, וואָס איז פֿאַרלוירן" (ראו "אין שחיטה-שטאָט", שורה 281). שני קהלי היעד, הפשוט והמתוחכם, קלטו היטב את המסרים הסמויים, הטמונים בין שיטי השיר. רבים מקוראי השיר, כך עולה למקרא זיכרונותיהם של בני הדור,41החליטו סמוך לקריאת השיר לשַנות את אורחות חייהם מקצה לקצה. הערות: ש' ורסס (תשמ"ו), עמ' 23 – 36. י' גורן (1991), עמ' 27. דברי בן-צבי וז'בוטינסקי מכונסים בספרו של אורלן (תשל"א), עמ' 220. כבר בהקדמה לאסופת שירי הזעם של ביאליק ביידיש מ-1906, הביע רבניצקי את דעתו על התמורה שנתחוללה בציבור היהודי ברוסיה בכיוון של התארגנות להגנה עצמית. מאז פורסם השיר לראשונה בעברית (ראו ורסס, תשמ"ו, עמ' 39; וראו שם, הערה 60). על תפקיד השיר כמעורר להגנה עצמית, ראו במבואו של ז'בוטינסקי לתרגומו הרוסי לשירי ביאליק (ס"ט פטרבורג 1911), עמ' 41 – 42 (וראו לחובר, תש"ד, עמ' 438). בדרך-כלל נהוג לראות ביצירה ראי של החיים, אך יש יצירות מעטות המשפיעות על החיים ומעצבות אותן. ביאליק הראה במשתמע בסיפורו "איש הסיפון" איך השפיע יצירתו של הרצל אלטנוילנד על היווצרותה של מציאות חדשה בארץ-ישראל. ש' ורסס (תשמ"ו), עמ' 38, 45 – 47; י' גורן (1991), עמ 44. על אחת מתגובות אלה של י' הורביץ, איש "השומר" ובן קישינוב, ראו דוד שמיר (1983). לדעתי, צדק ה' ברזל (1990), עמ' 279, בהעניקו לתאריך השיר משמעות סמלית (הגם שניתן לפרש את סמליותו של התאריך אחרת משפירשו ה' ברזל), ולא עם ד' מירון, שקבע במהדורה המדעית (ביאליק [1990], עמ' 162), כי התאריך הוא "סימון מדויק". ההשוואה עם התאריך שרשם ביאליק בשולי שירו "שחה נפשי" (י"א בטבת תרפ"ג; כלומר, יום לאחר חגיגות יובל החמישים שלו, עם ההתפכחות והשיבה אל ימי החולין), מלמדים שגם כאן מדובר בתאריך סמלי. פ' לחובר (תשכ"ג), ד, עמ' 113 (נדפס לראשונה בשנת תרצ"א); ראו גם: בהט (1957). הרחיב בנושא זה י' גורן (1991), עמ' 40 – 41. ראו ערך "גיהנם" באנציקלופדיה העברית, כרך י, עמ' 650. בנבואה הראשונה נאמר: "לכן הנה ימים באים נאֻם-ה' ולא-יאמר עוד התפת וגיא בן-הנם כי אם גיא ההרגה וקברו בתפת מאין מקום" (ירמיהו ז, לב). בנבואה השנייה נאמר, בשינויים גלים: "לכן הנה-ימים באים נאֻם ה' ולא יקרא למקום הזה עוד התפת וגיא בן הנם כי אם גיא ההרגה" (שם יט, ו). השווה לתיאור האם-השכינה בשיר "אלמנות" ("כיונה המומה", שורה 29) וכעורב המשחת רחמיו כלפי גוזליו (שורה 94). וראו גם: "יוני הלבנות שילחתין לעת בוקר שמימה / שבו אלי לעת ערב – והנן עורבים מלומדי אשפתות", בשורות 10 – 11 של שירו "חלפה על פני" (וראו להלן הערה 21). שיר זה, שכותרת המשנה שלו היא "נביאיש" (כלומר, בסגנון הנביאים), הציג לראשונה נביא עממי, ששולחו הוא אל עלוב, שתש כוחו. השיר פורסם ביחד עם "בעיר ההרגה" בחוברת שירי הזעם של ביאליק ביידיש (פֿון צער אוּן צערן, הוצאת קדימה, אודסה 1906). לא אחת בא לידי ביטוי בשירת ביאליק הרעיון החסידי שנתגלגל מן האסכטולוגיה הקבלית, בדבר היות הצלם (הנשמה שאינה מוצאת לעצמה מנוח בגן-עדן או בגיהנם, ונאלצת לשוטט בין העולמות) הקללה הנוראה ביותר. ראו בשירו הגנוז של ביאליק "גסיסת חולה", וכן בשירו "ואם ישאלך המלאך", ואפילו בשיר הילדים "נדנדה" ("שנינו שקולים במאזנים / בין הארץ לשמים"). הראיון מתבטא ב"בעיר ההרגה" בתיאור הרוחות, שעיניהן הדוממות ניבטות מצללי עליית הגג (שורות 31 – 41). "ולמה נקרא שמה גיהנם? שקול נהמתה הולך מסוף העולם ועד סופו" (ספר האגדה, כרך ב, עמ' תמו, סימן שיב). וראו גם: "ולמה נקרא שמו תפת והנם שהיו מתופפים ומנהמים" (ערוך, פרשת קדושים, וכן מדרש רבה איכה); וראו ערך "גיהנם" במילון בן-יהודה, כרך שני, עמ' 754, הערה 1. על שירים שבהם מדבר ביאליק למרבה הפרדוקס בשירים אמירתיים ארוכים בשבח השתיקה, ראו שמיר (תשמ"ח), עמ' 37 – 40. דמותו של אל פמיליארי וחסר ישע, הזקוק כביכול לעצה מפיו של "יישובניק" עממי, בן דמותו של טוביה החולב, המתברך בידענות-חושפת-בורות, עוצבה לראשונה אצל ביאליק במונולוג הדרמטי הגנוז שלו "עצה בתפילה". דפוס רטורי זה של גיוס עדים אילמים רווח ביצירת ביאליק, למן שירו המוקדם "מצבת זיכרון", שאותו כתב בגיל 16, ועד למחזור השירים "יתמות", החותם את מעגל יצירתו ("שאלו את הכר הטפוח מראשותיה בלילות, שאלו את [...] נרות השבת [...] ושאלו עוד את כלי הכסף והנחושת", בשיר "אלמנות"). על מקומה ומעמדה המרכזי של "מחולת המוות" ביצירת ביאליק, ראו שמיר (1984), עמ' 105 – 155; הנ"ל (תשמ"ו), עמ' 94 – 109. ראו ביאליק (1983), עמ' 181. מחברת זו בכתב-ידו של אביגדור גרינשפן, תלמדו של ביאליק, נמצאת בארכיון החינוך באוניברסיטת תל-אביב (צילומה במרכז קיפ [מכון כץ] לחקר הספרות העברית באוניברסיטת תל-אביב). על דלדול כוחה של היצירה העברית בגולה, אמר בילאיק כי מבית הכנסת ומהתפילות יוצאת בת קול המגיעה אלינו מנהמת כיונה ומשמיעה: "הוי לו לאב שהגלה את בניו והוי להם לבנים שגלו מעל שולחן אביהם", והם מתפרנסים מפירורים הנופלים מעל שולחנות זרים"; והשוו: בראשית רבה ג, ע"א (וכן לשיר המשולב באגדה המעובדת של ביאליק "המלך דוד במערה"). "משהו על מגילת האש", דברים שבעל-פה, כרך ב, עמ' כה. סקירה על יחסי "יעק ועשיו" (יהודים ו"גויים"* ביצירת ביאליק, ראו שמיר (תשמ"ו), עמ' 110 – 123. כדבר ה' ליונה: "קום לך אל נינוה" (יונה א, ב), או ליחזקאל "קום בוא אל בית ישראל" (יחזקאל ג, ד), "לך בוא אל הגולה" (שם שם, י); "קום צא אל הבקעה" (שם שם, כב). ראו לחובר, תש"ד, עמ' 588. אפשר שבצד ההגות הכללית על יעקב ועשיו, באה כאן לידי ביטוי גם מחשבתו הפרטית של ביאליק אם לעלות לארץ-ישראל לאחר תום פרשת השליחות לקישינוב. ב-1903, נתפרסם בעיתון דער פֿרײַנד כרוז ובו נאמר כי ביאליק יהיה מורה לעברית בבית הספר החקלאי ליתומי קישינוב, שיוקם בכפר שפיה (לחובר, תש"ד, עמ' 442 – 443). גם אירה יאן החלה אז לתכנן את עלייתה ארצה, בתקווה שביאליק יבוא בעקבותיה (והשוו את האמירה "קום לך לך [...] כי קרא ה' לאביב ולטבח גם יחד" לדברי אלישע לאישה אשר החיה את בנה: "קומי ולכי את וביתך וגורי באשר תגורי כי קרא ה' לרעה וגם בא" (מל"ב ה, א). הזאוגמה – מילה יוונית שממנה נתגלגלו לעברית המילים :"זוג" ו"זיווג", היא פיגורה המצמידה זה לזה מרכיבים שאינם מתאימים מבחינה דקדוקית, סמנטית או לוגית. פיגורה זו אופיינית לשירה המודרנית, וכאן היא באה לידי ביטוי בצירופים כמו "כי קרא ה' לאביב ולטבח גם יחד", "השמש זרחה, השיטה פרחה והשוחט שחט", או "על הגל הזה נערפו שניים: יהודי וכלבו". עשיו מוצג כאן כקיץ, כמי שקולל בקללת נדודים וכמי שיצא לדרך נדודיו בלוויית כלב ציידים. חז"ל מסבירים את מהות האות, שנתן ה' לקין: "רב אומר: כלב מסר לו" (בר"ר כב, ע"ב; ולפי פירוש רד"ק הזרזיר [הנזכר בשיר הגנוז "יעקב ועשיו"פ הריהו כלב הציידים). השוו את תיאור הפרולטריון בסוף השיר לתיאור המילים הז'רגוניות ההמוניות במסתו של ביאליק "יוצר הנוסח": "אספסוף של מילים שאין אתה יודע למה הוא ומה לו כאן, אלו הן מיני בריות קבצניות, כנופיות עיוורות ואילמות, שהן תועות כגרים גרורים לכאן ולכאן, ואינן מוצאות להן מקום ומעשה ובית אחיזה". עד לבוא מנדלי, טען ביאליק, לא היה נוסח מקובל בספרות יידיש, והעברית נסמכה על משענת קנה רצוץ של "הפסוק" (והשוו: "היד תגשש באפלה, תבקש משען – ואין...", שורה 219). אמנם אין היצירה מתווה דרך לעשייה, ואין בה בגלוי רמז לפתרון הציוני כתרופה למדווי העם. רק המילים "לך לך" שבשורת הפתיחה מרמזות לכיוון זה, הגם שניתן לפרשן גם כמילות גירוש, בלא יעד. צדדים רבים של השוואה בין הנוסח העברי לנוסח ביידיש באים לידי ביטוי בספרו יצחק בקון 1987: עמ' 56-114. פנים אחרות של השוואה בין הפואמה העברית "בעיר ההרגה" לבין גרסתה ביידיש ("אין שחיטה-שטאָט") האיר מנחם פרי בכנס "מאה שנים לשירו של ביאליק 'בעיר ההרגה'", שנערך בסמינר התאולוגי בניו-יורק, 14 – 16 בספטמבר 2003. ראו: אורלן (הערה 3 לעיל), עמ' 118. ראו: שביט, עוזי, חבלי ניגון, תל-אביב 1988, עמ' 107 – 110. איגרות ח"נ ביאליק, ערך: פ' לחובר, כרך ב, תל-אביב תרצ"ה, עמ' קט. תרגומו של שלום לוריא נעשה במיוחד לצורך פרסום דברים אלה בכתב-העת חוליות, 9, חיפה 2003, עמ' 71 – 84. ה' ברזל, תשנ"א, עמ' 124. הדברים מבוססים על דברים שנישאו ביום-עיון מטעם החוג לספרות עברית ומכון כץ באוניברסיטת תל-אביב, במלאת חמישים שנה לפטירת ביאליק בקיץ 1984. לחובר תש"ב: עמ' 426; 598. ראו גם: ביין תשכ"א: עמ' 353 – 354. לחובר תרצ"א: עמ' 112 – 115; הנ"ל תש"ד, כרך ד: 113 עמ' ; בהט 1951, עמ' 87 – 90; הרחיב בנושא זה גורן 1991: עמ' 40 – 41. ראו: סבסטופול, מאת לב ניקולאייביץ' טולסטוי, מרוסית: יעקב שטיינברג, (מהדורה מחודשת), תל-אביב 2002: עמ' 21. ראו: שם, עמ' עמ' 82 – 83. ראו: ורסס (בתוך: שביט ושמיר [חש"ד]: עמ' 52 – 55).

על טורו-פזמונו של אלתרמן "הגדי מן ההגדה" פורסם לראשונה בספר "רוצי נוצה: יצירת אלתרמן בעקבות אירועי הזמן", תל-אביב 2013. (בגירסה קודמת) פורסם: חדשות בן עזר (המוזה קלת הכנפיים: על פזמוניו של נתן אלתרמן) , גליון 1738 14/04/2022 (בגירסה קודמת) בבסיסם של רבים משירי אלתרמן ניתן בדרך-כלל לזהות מיתוס לאומי כלשהו המוּכּר לכל קורא עברי, ולפעמים גם מיתוס אוניברסלי המוּכּר וידוע לבני האנושות כולהּ. לא אחת תהה המשורר על סוד נצחיותם של סיפורים והיהפכם למיתוס מוּכּר וידוע: איך קרה, למשל, שדווקא "סיפור פשוט" אחד, ולא סיפור אחר, נעשה ברבות הזמן לקלסיקה שנחקקת בתודעה, מתפשטת בכל אתר ואתר ומתקבעת בתודעה הקולקטיבית לדורי-דורות? לדוגמה, איך הפך סיפורם הפשוט של אבותינו – קומץ של רועים ונוקדים קדמוניים, שנדד באיזור "הסהר הפורה" והתיישב בארץ כנען – לסיפור ארכיטיפּי המוּכּר לבני האנושות כולהּ? ייתכן שאבותינו, שהיו בסך-הכול אנשים קטנים, הפכו לדמויות-על כי הם הניחו את היסודות לתורת המוסר האוניברסלית. ה"טור" האלתרמני "הגדי מן האגדה" מראה שלפעמים גם שיר פשוט-כביכול עשוי לצלוח את גלי הזמן, ולהגיע מימי קדם עד ימינו אלה מִבּלי שיתיישן. "הגדי מן ההגדה" הוא "טור" אלתרמני צנוע, שנדפס לקראת פסח תש"ד,1 בעיצומם של הימים הקשים ביותר שעברו על עם ישראל מאז חורבן הבית והיציאה לגלות. בין שורותיו הביע המשורר – ולא בפעם הראשונה – את התהייה על סוד חיי-הנצח של עם, שלא נשבר ולא ירד מעל במת ההיסטוריה הגם שבכל דור ודור קמו עליו לכלותו. ובתוך כך נשאלת השאלה שכבר העלינו: איך נכנסים מוטיבים למחזור הדם הקולקטיבי של האומה, וזוכים לחיי נצח: "אִישׁ לֹא שָׂם לוֹ לִבּוֹ, יַעַן אִישׁ לֹא יָדַע [...] כִּי הַגְּדִי הַלָּזֶה / יִכָּנֵס לַהֲגָדָה / וְיִהְיֶה גִּבּוֹרוֹ שֶׁל זֶמֶר. // אֲבָל אַבָּא נִגַּשׂ בְּפָנִים מְאִירִים / וְקָנָה אֶת הַגְּדִי / וְלִטְּפָהוּ עַל מֵצַח... / זוֹ הָיְתָה פְּתִיחָתוֹ שֶׁל אַחַד הַשִּׁירִים / שֶׁיִהְיוּ מוּשָׁרִים עַד נֶצַח". אלתרמן התבונן בהגדה של פסח (ובמיוחד בזֶמר "חד גדיא" שבסופה של ההגדה) בפריזמת-על של עבר-הוֹוה-עתיד. הוא תהה על חידת נצחיותו של העם ונצחיותו של סיפורו המסתייע בציווּי "והִגדת לבניך" שעובר מאב לבנו (והרי המילה "הגדה" היא בעצם שוות-הערך של המילה הלועזית saga ; כלומר, "סיפור" שה"מַגיד" מסַפֵּר לקהלו). אכן, לפנינו סיפור לאומי מובהק. ואולם, למרבה הפרדוקס, סוד נצחיותו של סיפור הגדי הנתפס כמוטיב לאומי נעוץ בראש ובראשונה בנושאו הארכיטיפּי האוניברסלי, שכוחו יפה בכל עת ובכל אתר: יחסי אב-בן ויחסי בן-אב. נושא כזה אינו מתיישן, וטעמו אינו מתפוגג, למן סיפור העקדה מִספר בראשית, דרך מכתבו של קפקא לאביו ועד לסרט "הערת שוליים" של יוסי סידר. סיפור כזה על יחסי אב-בן ובן-אב הוא תמיד מעניין ורלוונטי. הוא יכול אמנם להיתפס במעגל האישי-הפסיכולוגי, אך בשיר "הגדי מן האגדה" לפנינו שיר הבנוי על מעגלים הולכים וגדלים: בצד המשמעות האישית, יש בו גם אלגוריה לאומית על יחסי אהבה ונאמנות לאין-קץ בין עם נבחר לבין אביו-אלוהיו. הגדי שבשירו של אלתרמן הוא גם יֵשות קולקטיבית – אותה קבוצה בעלת מאפיינים משותפים הקרויה "עם" – שיש לה עבר משותף שידע רגעי אושר ומכות גורל גם יחד ויש לה תקווֹת לעתיד לבוא. בתוך כך העם מתגעגע ללטיפת האב – להבטחה ממרום שתעודד אותו ותעיד נאמנה שהעתיד המשותף ייטיב אִתו ויצעיד אותו קדימה. בשנת תש"ד, בעיצומה של השמדת העם על-ידי צורריו, היה לציפייה כזאת לאות ממרומים משמעות מיוחדת. האם לפנינו עדוּת לאמונה תמימה בהשגחה העליונה? לאו דווקא. דומה שלפנינו ניסיון היסטוריוסופי לבחון את מַהֲלך גורלו של העם ולתהות על סוד חיי הנצח שלו, ההולכים ונמשכים חרף המכות הקשות מנשוא הניחתות עליו. לא אחת השתמש אלתרמן במילים השאובות מעולם האמונה ("גאולה", "משיח", "מלאכים" "אות משמים" וכו') כבמֵטָפורות לעניינים אקטואליים, מבלי שתהא להן משמעות מטפיזית והילה של קדוּשה ויוּקרה. נביא את השיר כפי שהתפרסם בעיתון "דבר" בתאריך 7/4/1944. במרוצת השנים הוטלו בו שינויים אחדים לצורכי הלחנה: הוּא עָמַד לוֹ בַּשּׁוּק, בֵּין תְּיָשִׁים וְעִזִּים וְנִפְנֵף בִּזְנָבוֹ הַקָּט כְּזֶרֶת. גְּדִי מִבֵּית-עֲנִיִּים גְּדִי בִּשְׁנֵי זוּזִים, בְּלִי קִשּׁוּט. בְּלִי עִנְבָּל וְסֶרֶט. אִישׁ לֹא שָׂם לוֹ לִבּוֹ, יַעַן אִישׁ לֹא יָדַע, לֹא צוֹרְפֵי הַזָּהָב, לֹא סוֹרְקֵי הַצֶּמֶר, כִּי הַגְּדִי הַלָּזֶה יִכָּנֵס לָהַגָּדָה וְיִהְיֶה גִּבּוֹרוֹ הַנִּצְחִי שֶׁל זֶמֶר. אֲבָל אַבָּא נִגָּשׁ בְּפָנִים מְאִירִים וְקָנָה אֶת הַגְּדִי וְלִטְּפָהוּ עַל מֵצַח... זוֹ הָיְתָה פְּתִיחָתוֹ שֶׁל אַחַד הַשִּׁירִים שֶׁיוּשְׁרוּ לָנֶצַח, לָנֶצַח. וְהַגְּדִי אֶת יַד אַבָּא לִקֵּק בְּלָשׁוֹן וּבְחָטְמוֹ הָרָטֹב נָגַע בָּהּ, וְהָיָה זֶה, אַחַי, הֶחָרוּז הָרִאשׁוֹן, שֶׁפְּסוּקוֹ הוּא "דְזַבִּין אַבָּא". יוֹם אָבִיב אָז הָיָה וְהָרוּחַ רִקְּדָה וּנְעָרוֹת צָחֲקוּ בְּמִצְמוּץ עֵינַיִם. וְאַבָּא עִם גְּדִי נִכְנְסוּ לָהַגָּדָה וְעָמְדוּ לָהֶם שָׁם בִּשְׁנָיִם. וְהַסֵּפֶר הָיָה כְּבָר מָלֵא מֵהֲמוֹן נִפְלָאוֹת וּמוֹפְתִים עֲצוּמִים לְגֹדֶל. וְלָכֵן הֵם נִצְּבוּ עַל הַדַּף הָאַחְרוֹן חֲבוּקִים וּדְחוּקִים אֶל הַכֹּתֶל. וְהַסֵּפֶר חִיֵּךְ וְאָמַר אָז דּוּמָם: טוֹב, עִמְדוּ לָכֶם גְּדִי וְאַבָּא. בֵּין דַּפַּי מְהַלְּכִים עוֹד עָשָׁן וָדַם, עַל גְּדוֹלוֹת וּנְצוּרוֹת שִׂיחָתִי נָסַבָּה. אַךְ יָדַעְתִּי כִּי יָם יִקָּרַע לֹא בִּכְדִי וְיֵשׁ טַעַם חוֹמוֹת וּמִדְבָּר לְהַבְקִיעַ אִם בְּסוֹף הַסִּפּוּר עוֹמְדִים אַבָּא וּגְדִי וְצוֹפִים לְתוֹרָם שֶׁיִּזְרַח וְיַגִּיעַ. כאשר תיאר אלתרמן את הגדי במילים "גְּדִי מִבֵּית עֲנִיִּים" הוא רמז, בין השאר, לחג הפסח, שבּוֹ קוראים את ההגדה ושעליו נאמר: "לֹא-תֹאכַל עָלָיו חָמֵץ שִׁבְעַת יָמִים תֹּאכַל-עָלָיו מַצּוֹת לֶחֶם עֹנִי" (דברים, טז, ג). ואולם, בעיקרו של דבר, דברים אלה רומזים לתיאורו של העם, שעליו אמר אלוהיו: "הִנֵּה צְרַפְתִּיךָ וְלֹא בְכָסֶף בְּחַרְתִּיךָ בְּכוּר עֹנִי" (ישעיהו מח, י). העם העני, שמקורו בבית עניים יצא ממצרים, מ"בית עבדים", וכונן ממלכה גדולה בארץ ישראל. המשורר מנבא לו במשתמע שהנס הזה יחזור על עצמו גם הפעם. אגב, אלתרמן לא טעה כמובן כשהשתמש כאן בצירוף המילים "פָּנִים מְאִירִים". צירוף זה (כדוגמת הצירוף "פָּנִים אֲחֵרִים"; רש"י ירמיה ב לא) מצוי בספרות ימי-הביניים, ובספרי קבלה במיוחד: "למדנו שכּמה פָּנים יש לו להקב"ה. פנים מאירים ופנים שאין מאירים. פנים עליונים ופנים תחתונים. פנים רחוקים ופנים קרובים. פנים שמבפנים ופנים שמבחוץ. פנים של ימין ופנים של שמאל. בוא וראה אשריהם ישראל לפני הקב"ה. שדבוקים בפָנים עליונים של המלך" (זוהר בראשית, פרשת לך לך, וארא, לב ע"א).2 כך ביקש המשורר לרמוז לקוראיו שיחסי האב ובנו הם גם יחסי היחיד והעם עִם אביו שבמרומים. השיר "חד גדיא" מושר כידוע בסוף ההגדה של פסח, ועל כן עומד כאן הגדי כל הימים ומחכה לתורו – מחכה שיאיר לו מזלו, והוא יעבור מן השוליים אל מרכז הזירה (ובמונחים אקטואליים: שיראה את סוף מלחמת העולם ואת סוף תקופת המנדט ויזכה סוף-סוף לריבונות המיוחלת). בהגדה של פסח אנו מצוּוים "והִגדת לבנך", וכאן התיש מלמד את בנו הגדי (שיום אחד יהפוך בעצמו לתיש שילמד את בנו הצעיר), כבשיר הילדים הביאליקאי "הגדי בבית המלמד". טמונה כאן גם נקודה אישית כאובה כי כחמש שנים קודם לכתיבת שיר זה, בפברואר 1939, איבד נתן אלתרמן הצעיר – בטרם מלאו לו שלושים שנה – את אביו-מורהו, המחנך וסופר הילדים יצחק אלתרמן, שפזמונו הנודע ביותר הוא הפזמון הילדי "יש לנו תיש" (בעוד שבנו – הגדי שזכה ללטיפה הן מאביו-מולידו הן מאביו שבמרומים – כבר חיבר בשלב זה את "כוכבים בחוץ" ואת "שמחת עניים", אף פרסם עשרות רבות של "טורים" ופזמונים שהגיעו כמעט לכל בית בישראל). אלתרמן האמין כידוע בנצחיותו של הניגון, אך לא ידע אם שיריו יפרצו את מחסום הזמן וישרדו לדורות. דומה שהוא היה מחייך ומֵרים גבה אילו ידע שאפילו הפזמון הטריוויאלי "יש לנו תיש" עדיין מושר בגני-הילדים, ולא נס לֵחו. גם "התיש" וגם בנו "הגדי" עמדו אפוא במבחן הזמן. מותר כמדומה להניח שכאשר תהה אלתרמן בטורו "האיר השחר" על נצחיותם של שיריה הפשוטים והצנועים של רחל המשוררת ("מִי יֵדַע מַה קּוֹבֵעַ / אֶת נִצְחָם שֶׁל שִׁירִים?") הוא תהה גם על גורלם של שיריו בעתיד הסמוי מן העין. כאמור, הוא לא חדל לשאול את עצמו, כאמור, מהו הסוד ההופך שירים מסוימים לשירים נצחיים, העומדים במבחן הזמן, בעוד ששירים אחרים קמֵלים ונשכחים. מקצועו האקדמי – אגרונומיה והנדסה חקלאית – אִפשר לו להתבונן ולבחון גם את האילנות ירוקי-העַד שעליהם אינם נושרים ואינם מצהיבים, ובעיסוקו כמתרגם מחזות הוא נפגש עם יצירות קלסיות על-זמניות שהזמן אפילו היטיב אִתן. כעשור לאחר מות רחל יכול היה להיווכח דווקא שיריה הפשוטים לכאורה של רחל, שעשו שימוש בחלק קטן מן המילים שבמילון, מושרים ומדוקלמים יותר משיריהם של מקטרגיה, שעשו בלשון בלהטיהם. בעיצומם של הימים הנוראים שבהם נכתב שיר זה (הידיעות של כיבוש הונגריה בידי גרמניה הנאצית ותחילתה של "אקציית הילדים" בגטו קובנה),3 ביקש אלתרמן לעודד את עַמו ולרמוז שסוף כבודו של "הגדי" להגיע, וכי גם אם תתמהמה "הגאולה", היא בוא יבוא. הוא מַפנה את הזרקור לעֵבר התופעה המופלאה של ההישרדות הלאומית: דווקא "הגדי" הפשוט, שעמד ללא סרט וקישוט, הוא שנבחר מבין כל "הגדיים", והוא ששרד את כל מוראות הזמן (בעוד שהאחרים ירדו מזמן מעל במת ההיסטוריה). שנה לאחר השיר שלפנינו חיבר אלתרמן את יצירתו הגדולה "שירי מכות מצרים" (1945), וגם בה העמיד במרכז את פירושו האישי לסיפור המקראי ולגלגולו ב"הגדה" של פסח. גם בה העמיד במרכז את יחסי האב ובנו. שירו "הגדי מן ההגדה" מרמז על סופו של "השוחט" ועל המשֵך הברית הנצחית בין "האב" לבין "הגדי". זהו סיפור זה על אהבת הרועה הנאמן (il pastor fido; או "רעיא מהימנא" שבספר הזוהר) והגדי (agnus dei; או "שֵׂה האלוהים") אשר הפך לחלק מן האיקונוגרפיה הנוצרית. הלכָּך לפנינו, לאמיתו של דבר, מוטיב שחרג מן המיתוס הלאומי והיה גם למיתוס אוניברסלי. אלתרמן שׂם כאן בפי ההגדה של פסח בחיוך כאוב את המילים המאותתות לאב ולבנו, או לגדי ובעליו, שעדיין לא הגיע תורָם: "טוֹב, עִמְדוּ לָכֶם גְּדִי וְאַבָּא. / בֵּין דַּפַּי מְהַלְּכִים עוֹד עָשָׁן וָדַם, /עַל גְּדוֹלוֹת וּנְצוּרוֹת שִׂיחָתִי נָסַבָּה". המלחמה עדיין לא תמה, ותור הגאולה עדיין לא הגיע, אך קריאת ההגדה ליד שולחן הפסח קרֵבה לסיומה, יגיע תורָן של המילים "וְאָתָא מַלְאַךְ הַמָּוֶת וְשָׁחַט לְשּׁוֹחֵט". אלתרמן הבין וידע שהמלחמה הנוראה ביותר שידע העם מעודו, הולכת וקרֵבה לסיומה. סופו של השיר מעיד, שכשנה ויותר לפני סוף מלחמת העולם, כבר ראה אלתרמן בעיני רוחו גם את התקומה שתבוא אחרי השואה: הוא הבין וידע שבסוף הסיפור – כמִדי דור ודור – יעמדו "אַבָּא וּגְדִי", גיבוריה הנצחיים של ההיסטוריה, ה"צּוֹפִים לְתוֹרָם שֶׁיִּזְרַח וְיַגִּיעַ". הערות: הגדי מן ההגדה", "דבר" ("הטור השביעי"), י"ד בניסן תש"ד, 7 באפריל 1944, עמ' 2. חתום: נתן א. חזר ונדפס בשינוי נוסח קל בספר "הטור השביעי" (תש"ח), עמ' 368 – 369. הוא היה בשנת 1971 – בלחנה של נעמי שמר ובביצועה – לשיר מושר. ראו גם: משה קורדובירו, פרדס רמונים כג יז. ראו בספרי "רוצי נוצה: אלתרמן בעקבות אירועי הזמן", תל-אביב 2013, עמ' 23 – 25. וראו גם במאמרה של עפרה עופר "כיצד להציל את הגדי" בבלוג האישי שלה – "סופרת ספרים" – מיום 17.4.2016.

מכתב לא ידוע של נתן אלתרמן ( המאמר מתפרסם לראשונה כאן באתר ) את גימנסיה "אהל שם" ברמת-גן סיימתי לפני כשישים שנה. ואולם, תלמידי מחזור תשכ"ד של מוסד הלימודים התובעני הזה ממשיכים להיפגש בקביעות, בתחילת כל חודש. המפגשים נערכים בבית-הקפה של אחד המלונות, המסוגל להעמיד לרשותנו שולחן גדול ומגרש חנייה צמוד. אחת המשתתפות הקבועות (דליה ניר, רעייתו של בן המחזור, עו"ד צביקה ניר, העומד בראש אגודת הסופרים) ערכה מחקר-זוטא על המפגשים המוזרים הללו, הנערכים באדיקוּת מעוררת השתאות, והגיעה למסקנה שאלה הם טיפולי פוסט-טראומה שאנו עורכים לעצמנו בגין חוויות קשות שעברו עלינו בגימנסיה "אהל שם". ייתכן שהצדק אִתה. רבים מהמורים היו קשים וזעופים מן הדרוש, אף מעוררי-מורא ללא כל סיבה. הגדיל עשות גדעון קצנלסון שהיה מבייש כל תלמיד בתורו לפני כל הכיתה, מבלי ששָׂם אי-פעם סכר לפיו (המשפט "אני אזרוק אותך מבית-הספר כמו כלב מצורע" היה אחד המשפטים האהובים עליו). אמנם בית-הספר התובעני הזה הוציא מקִרבּוֹ בכל מחזור אנשים יודעי-ספר, שהגיעו להישגים מרשימים בתחומם, אך בו-בזמן הגיעו גם תלמידים שלמדו ב"תיכון חדש" להישגים לא פחותים בלי אותה מסכת של עלבונות והשפלות שספגו תלמידי "אוהל שם" ממוריהם. על-כן הופתעתי לשמוע לפני כחמישים שנה שאחד מבני המחזור, מרדכי (מוטי) שלגי שמו, שכני לספסל הלימודים ולבית המגורים הרמת-גני, בחר להיות מורה ב"אהל שם". האם לא הספיקו לו ימי האימה שעברו עליו בבית-הספר שניהלו ביד רמה ישראל ארצי וסגנו ד"ר איזי כהנא? והנה, בדיוק היום – 1.4.2023 וזאת איננה בדיחה של "יום השוטים", כפי שקוראים ליום זה עוד מימות "סיפורי קנטרברי" (1382) – שלח אליי מוטי שלגי את המכתב הבא, שהגיע לידי רעייתו מן הנמען בכבודו ובעצמו, וזה לשון המכתב: לקרפ [קורפורל?] אלכס ילישביץ שלום רב – קראתי את השירים ששלחת, ומצאו חן בעיני ואל תראה דברַי אלה ביציאה בידי-חובה. נדמה לי כי זאת הפעם הביא לי הדואר דברי שיר הנותנים משהו וגם מבטיחים שמחברם יוסיף ויתן. אין אני משים עצמי מעודד או יועֵץ ורצוני רק להודות לך על הנאָה שהסבת לי ואם יש באמירת תודה שלי משום עידוד ראֵה בכך גם אמיר יישר-כוח וברכת חֲזק! שלושה משיריך (חוץ מן ה"מכתבים" הנראה לי פחות) מסרתי לידי זלמן רובשוב והנני חושב כי הם יודפסו ב"דבר". נטלתי לעצמי רשות זו של הֲבאה לבית הדפוס כי מתוך מכתבך למדתי שאין השירים הללו טירונים וכבר עברו באש של מערכת אחת (שלא השכילה להדפיסם). אני בטוח כי תוסיף לכתוב וככל שתוסיף כן תיטיב. דורשים בשלומך כמה ידידים שלי ששיריך שִמְחו אותם כמו ששִמְחו אותי. היה ברוך, שלך נ. אלתרמן 28/5/44 לכאורה לפנינו מכתב פשוט ורגיל שאין בו תכנים המצדיקים את פרסומו, אך "בכל זאת יש בו משהו". אלתרמן ענה כאן לבחור צעיר שהיה באותה עת בקושי בן עשרים, שיגר אליו דברי עידוד, הפציר בו להמשיך לכתוב ואפילו הטריח את שז"ר בבקשה לגרום לכך ששירי הביכורים של אותו חייל צעיר יודפסו בעיתון "דבר". בהבינו שהנמען לא יוכל להבין את כתב ידו (אלתרמן סבל מרעד בידו וכתב-היד שלו היה "כתב חרטומים" עשוי מתגים-מתגים), הוא ביקש מאחד מידידיו ומכריו, שהתברך בכתב-יד יפה וברור, שיעתיק את המכתב, ורק חתם עליו במו-ידיו. שלא כמו עגנון, שנתן לנמעניו להתמודד עם כתב המתגים הבלתי-קריא שלו, אלתרמן ריחם על מכותביו ולא פעם ביקש מחבריו שיכתבו למענו את האיגרת בכתב-ידם הקָריא כדי לחסוך מהנמען את קשיי הפענוּח. אמינותו של מקצוע הגרפולוגיה ירדה בעיניי משראיתי "ניתוח גרפולוגי" שבּוֹ הסביר המומחה (שלא ידע שרק חתימתו של אלתרמן מתנוססת על המכתב) איך השתנה כתב-ידו של המשורר בעת המעבר מִפֶּרק-חיים אחד למשנהו. לביאליק לא היו הפנאי והסבלנות לקרוא את היצירות שהגיעו אליו זו אחר זו, ללא הפוגה, ולכל הכותבים שיגר מחמאות עד שיצא שמו כ"שר המַסְכִּים" (על משקל "שר המַשְׁקים"). לא כן אלתרמן. ניכָּר מהמכתב שהוא קרא את השירים ששיגר אליו החייל הצעיר, וברר את התבן מן המוץ. הייתה כאן לדעתי מחווה של רצון טוב וגילוי של אמפתיה כלפי צעיר שביקש להצטרף ל"קריית ספר" העברית, ובו בזמן גם התנדב כדי לתת מחֵילו לטובת הכלל. אלתרמן העריך עד מאוד את פעולות ההתנדבות למען הכלל, וגינה את ההשתמטות (לימים, בימי מלחמת העצמאות, הוא התנדב לשירות צבאי קרבי, חרף גילו המתקדם ומצבו המשפחתי, אך שוחרר בפקודת יצחק שדה שאמר שחיילים יש הרבה, אך אלתרמן שמסוגל להעלות את המוראל לציבור כולו יש רק אחד). אני מתארת לעצמי את התרגשותו של אלכס, חייל הבריגדה הצעיר, שהובטח לו ששירו כנראה יתפרסם ב"דבר" בקרוב. פתחתי את עיתון "דבר" (באתר "עיתונות עברית היסטורית") ועברתי על מוספי הספרות בשלושת החודשים שבאו אחרי הבטחתו של אלתרמן, וראיתי שלעורכי "דבר" היו מן הסתם "קנדידדטים" מפורסמים יותר מאותו חייל אלמוני ששלח את ביכורי שירתו לאלתרמן. מיהו אותו אלכס ששלח את שיריו לאלתרמן? ובכן מדובר באלכסנדר (אלכס) ילישביץ-אלירז מפתח-תקווה, שהוכתר לימים בתואר "אבי תורת הקליעה בישראל". הוא חיבר ספרי לחימה בתחומי הקליעה והצליפה וכן ארבעה ספרי שירה וכן אוטוביוגרפיה בשם "סיפור של ילד והמשכים". באביב 1944 הוא הצטרף ל"בריגדה" – לאותה יחידת מתנדבים מן היישוב שיצאה ביולי 1944 כדי לסייע לצבא הבריטי במלחמתו נגד גרמניה הנאצית. בין שיריו מצוי "השיר האחרון" שנכתב מקץ שנתיים באנטוורפן ביום ,13.5.1946 ערב פיזור "הבריגדה היהודית" וחזרתה ארצה. שיר זה התפרסם בספרו "בדרך לבריגדה" שראה אור ב-1954 במלאת עשור לתחילת פעילותה של יחידת המתנדבים: שִׁירִי הָאַחֲרוֹן וְתַרְמִילִי עַל שֶׁכֶם בְּעֵת יָגוֹן וָגִיל יַחְדָּו שׁוֹכְנִים בַּלִּב. לִרְאוֹת חָזוֹן גָּדוֹל, וְהוּא נִפְסָק לְפֶתַע, וְשׁוּב יָדַי רֵיקוֹת, רֵיקוֹת עַד לִכְאֵב. וִיהִי שִׁירִי מִזְמוֹר לְמִתְנַדְּבֵי הַחַיִ"ל, מַצֶּבֶת זִכָּרוֹן לְשֶׁנָּפְלוּ בַּקְּרָב. לַשָּׂם נַפְשׁוֹ בַּכַּף חַלֵּץ אָחִים מִכֶּלֶא – לְאֵלֶּה שֶׁחָזוּ בְּכָל הַדָּם הָרָב. מֵחֲזִיתוֹת גּוֹלָה חוֹזְרִים כֻּלָּם הַבַּיְתָה, דִֹּגְלֵי כָּחֹל-לָבָן בְּרֹאשׁ הַגְּדוּד הַשָּׁב: וַעֲלֵיהֶם חוֹתַם חָזוֹן שֶׁתַּם לְפֶתַע – מָגֵן-דָּוִד וְחַיִ"ל בְּרִקְמַת זָהָב. כששלח אלכס, בזמן ההכשרה לקראת השירות ב"בריגדה", את שיריו אל המשורר הנערץ, בעל ה"טורים", ישב אלתרמן וחיבר את הפזמון "איה" למען שלושים ושישה אלף המתנדבים שיצאו את הארץ כדי לשרת בצבא הבריטי. בן-גוריון – יו"ר הסוכנות היהודית דאז – עודד את ההתגייסות, והכריז: "נילחם בספר הלבן כאילו אין מלחמה בהיטלר, ונילחם בהיטלר כאילו אין ספר לבן". השיר הנושא את שמה של ארץ-ישראל (החבוי בשם "איה") מספר על נערה שכל אחד מהגברים רוצה לִזכּוֹת בה, אך היא תהיה בסופו של דבר בחירת-לִבּוֹ של אחד מהם בלבד: "וּבְשׁוּבֵנוּ, אַיָּה, אַיָּה / תִּבְחֲרִי אֶת הַיָּחִיד / וַאֲנַחְנוּ בַּ"חֶבְרַיָּה" / נְבָרְכֵךְ וְכֹה נַגִּיד: / אַי, אַי, אַיָּה, אַי / לֹא נִשְׁאַל אוֹתָךְ מַדּוּעַ / רַק אוֹתוֹ בָּחַר לִבֵּךְ...". והנמשל? משירו של אלתרמן משתמע שרבים נושאים עין אל איה-א"י, גיבורת השיר: הבריטים טוענים לכתר, הערבים לוטשים אליה עין, אך היא תגיע ככלות הכול לטקס הכלולות רק עם אותו "אֶחָד", יחיד ומיוחד, שאוהב אותה אהבת אמת, ולא אהבה קלה וקצרת מועד. אלתרמן כִּיוון כמובן לאותה אהבת אמת שנמשכה דורות על גבי דורות ונישאה על שפתיהם של אלה שנצרו את זִכרהּ של הארץ בלִבָּם, מאז שָׁר ר' יהודה הלוי לפני כאלף שנים את שיר האהבה הנודע שלו הפותח במילים: "צִיּוֹן, הֲלֹא תִשְׁאֲלִי לִשְׁלוֹם אֲסִירַיִךְ". רק לאותו אחד, שאהבתו היא אהבת-תמיד, ולא למי שאהבתו היא אהבה עראית, אקראית ומזדמנת – אומר כאן אלתרמן בדברי רמז ומשל – תמסור איה בבוא היום את לִבָּהּ ואת הבעלות עליה. שבועיים לאחר שכתב החייל המתנדב אלכס אלירז את "השיר האחרון", לרגל פירוקה של הבריגדה, נערכו בבריטניה בחירות. ביום י"ז באב תש"ה (27.7.1945) פרסם אלתרמן (במקום שיר משירי "הטור השביעי" שהופיעו תמיד לאורך הטור השמאלי של עמוד 2 של העיתון) שיר אקטואלי קצר מאוד, שנדפס בעמוד השער של העיתון דבר ונכתב בִּן-לילה. הוא נדפס בשולי הכותרת הראשית של העיתון שהכריזה על תוצאות הבחירות שהביאו לניצחון גדול למפלגת ה"לייבור" ושלחו את צ'רצ'יל הביתה. אלתרמן העריץ את צ'רצ'יל, ואף-על-פי-כן כתב שיר הלל לבחירות ששלחוהו הביתה – שיר שראוי לנצור את מילותיו וללָמדם על-פה: תחי הדמוקרטיה! תֶּחִי, הַמַּכְלִימָה אֶת מַלְעִיגֶיהָ! תֶּחִי, הַתַּקִּיפָה בַּתַּקִּיפוֹת! תֶּחִי הַמַּחְלִיפָה אֶת מַנְהִיגֶיהָ לְעֵין הַכֹּל, כְּצֹרֶךְ הַתְּקוּפוֹת! לַמִּשְׁטָרִים שֶׁהִתְיַמְּרוּ לָרֶשֶׁת נוֹתֶנֶת הִיא שִׁעוּר עַד שְׁנוֹת מֵאָה, תֶּחִי הָרוּחַ הַבִּלְתִּי נִכְבֶּשֶׁת אֲשֶׁר קוֹרְאִים לָהּ חֹפֶשׁ הַדֵּעָה! הַקַּלְפִּיּוֹת הִנֵּה דִּבְּרוּ בְּהֹלֶם וּבְשׂוֹרָתָן – הֵדָּהּ עוֹד לֹא גָוַע. נִרְאֶה שֶׁזֶּה הָעָם אֵינֶנּוּ גֹּלֶם וְאִם אֵינֶנּוּ גֹּלֶם... יֵשׁ תִּקְוָה. יש להניח שהחייל הצעיר אלכס ילישביץ התאכזב אמנם שבוע אחר שבוע כשפתח את עיתון "דבר", ולא מצא בו את שיריו, אך גם הבין שיש שירים שעולים עליהם ויש לפרסמם ללא דיחוי, כמו השיר שלעיל שכל מילה שבּוֹ רעננה כביום הולדתה לפני כשמונים שנה. תודה למוטי שלגי על שבזכותו נפגשתי עם שירו הז'ורנליסטי של אלתרמן שלא נדפס במקום הרגיל והקבוע שבו נדפסו כל שירי "הטור השביעי". שיר קצר וקולע זה ראוי להישמע בימינו-אנו מעל כל במה, הגם שחסר בו אולי בית שיסביר מה קורה כאשר עם שאיננו גולם מגלה להוותו שנציגיו, שנבחרו בבחירות דמוקרטיות, הוליכוהו שולל והחליטו לשנות את "כללי המשחק".

על מאיר ויזלטיר (1941 - 2023) בשירה העברית של שנות השישים ניצבת שירתו של מאיר ויזלטיר כמגדלור, אף-על-פי שהיא לא השפיעה על צעירי המשוררים כשם שהשפיעה שירתה של בת-דורו יונה וולך. יונה וולך ויאיר הורביץ הלכו לעולמם בדמי ימיהם, בשנות הארבעים לחייהם, ומאיר ויזטיר היה היחיד מבני החבורה הזאת שהאריך ימים, והמשיך לתת מחילו בשירה ובתרגום. פניו היו נשואות לים: מקורות ההשפעה שלו היו בעיקר משוררים אנגליים ואנגלו-אמריקניים. בדרך-כלל הוא לא "התכתב" עם הספרות העברית, חוץ מאשר עם "סקיצות תל-אביביות" של אלתרמן. מאיר ויזלטיר לא היה אדם "מנומס" ונוח לבריות. לא פעם שמעתי אותו מרעים את קולו אגב השמעת דברי ביקורת מעליבים על הזולת מלוּוים בצחוק זלזלני (כשהשתתפתי ביחד אתו בדירקטוריון של פרס ספיר התרשמתי שלא כל דבריו אלה נאמרו במחשבה תחילה. אפשר שהוא הצטער עליהם בדיעבד). מכל מקום, הערכתי עד מאוד את כתיבתו (במיוחד את שיריו הסיפוריים הארוכים), ושמחתי מאוד כאשר אחת מתלמידי-המחקר הבכירים שלי – הפרופ' נורית בוכוייץ – בחרה לכתוב בהנחייתי דיסרטציה על מאיר ויזלטיר (שראתה אור גם בספרה "רשות מעבר: מאיר ויזלטיר ושירת שנות השישים" שראה אור ב-2008). אף עמדתי בראש הוועדה שהעניקה לו את פרס ביאליק לספרות יפה. במאמר "בלי דומן אין עתיד", המובא כאן לזכרו, ניכרת פה ושם האמביוולנטיות שלי כלפי יצירתו שלא הייתה עשויה מקשה אחת, ולא פעם המוץ היה מעורב בה בתבן. היום, בדיעבד, ניתן לומר שהוא היה הגדול בבני דורו. על- מאיר ויזלטיר; קיצור שנות השישים; שירים 1959 ־1972 ; ספרי סימן קריאה, הוצ׳ הקיבוץ המאוחד; 1984 ; 198 עמי פורסם: עתון 77, גל׳ 56 1984 טקסט מלא בהמשך הדף ....שנות השישים וראשית שנות השבעים, שהיו שנותיהם של "החיפושיות", "ילדי הפרחים" ותנועות המחאה של הסטודנטים בצרפת ובארה״ב, הולידו גם בשירת מאיר ויזלטיר שירי פאציפיזם, אך אלה יוצאים — למרבה הפאראדוקס — ב״תת־מקלע שחור" נגד המלחמה ותוקפים באלימות מילולית את תופעת האלימות הצבאית. עולה מהם דמות של "אני" צעיר בגיל וצעיר ברוח, מצעיריו הזועמים ־ לפרקים והמתחטאים־לפרקים של העידן המתירני, עירוני בהרגליו ופילוסופי בתפיסת־עולמו, המצהיר בריש־גלי ובמפורש.... לחצו לקריאת המקור בקובץ PDF (טקסט משוחזר מסריקה - יתכנו טעויות וחוסרים) בלי דומן אין עתיד מאיר ויזלטיר; קיצור שנות השישים; שירים 1959 -1972 ; ספרי סימן קריאה, הוצ׳ הקיבוץ ־המאוחד; 1984 שיריו המקובצים של מאיר ויזלטיר הם מבחר, עמל עשור שנים ויותר, המפגיש את הקורא עם שירים מוכרים ועתה הוא קוראם שוב ומבין מדוע, ועם שירים המכים בו וקשה לו להאמין שאלה נכתבו לפני מלחמת ששת הימים , ולא באלה הימים. שנות השישים וראשית שנות השבעים, שהיו שנותיהם של "החיפושיות", "ילדי הפרחים" ותנועות המחאהשל הסטודנטים בצרפת ובארה״ב, הולידו גם בשירת מאיר ויזלטיר שירי פאציפיזם, אך אלה יוצאים — למרבה הפאראדוקס — ב״תת־מקלע שחור" נגד המלחמה ותוקפים באלימות מילולית את תופעת האלימות הצבאית. עולה מהם דמות של "אני" צעיר בגיל וצעיר ברוח, מצעיריו הזועמים ־ לפרקים והמתחטאים־לפרקים של העידן המתירני, עירוני בהרגליו ופילוסופי בתפיסת־עולמו, המצהיר בריש־גלי ובמפורש: הלואי ויתנו לי שנים וחצי מיליון של פחדנים מקצועיים יפהפיים. הוי, עם של עריקים-------- מישהו ןסד פה פעם ממלכה עד הפרת? לכמה זמן? מה שריון? איזו חרב של דיקט מצבעת בכסף? ----- אז מוטב שתלמד להכיר להקות אחדות של קצב. אלבומים של קצת פופארט קצת אופארט ------- ("על ׳ההולכי בחושך לרטוש") מיום שנכתב השיר, הספיקה המדינה להתרחב לממדי ממלכה, המשתרעת כמעט מן "הפרת ועד ים סוף", להתכווץ בחזרה לממדים מוקטנים, לנפץ את מיתוס הצבר זקוף הקומה והגו ולהעמיד במקומו מודל של צעיר "זרוק" מן העידן הפוסט־מאטריאליסטי, אנטי־מיליטאריסט בג׳ינס ו״טי שירט", החולם על טיול לחו״ל ועל נערה ללילה או שניים. משאלתו של מאיר ויזלטיר נתקיימה. אך גם חששותיו נתקיימו. אני קוראת בשירי "קיצור שנות השישים״ בקיץ 1984 , ובמוסף השבת של אחד העיתונים מעלים על נס את אחד הרבנים, שניחן בראיית הנולד, וכבר בימי המאבק לעצירת הנסיגה בסיני מפה את תהליכי ההקצנה ב״גוש אמונים" ואת זרע הפורענות של המחתרת היהודית. עשור לפניו, כתב מאיר ויזלטיר בשירו "71 לספירה": בְּנִי, אַל תִּסָּפַח אֶל עֲדַת סִיקְרִיקִין בִּתְזָזִית. אַל תַּטֶּה אֹזֶן לְלַהְלוּהֵי בֶּן-יָאִיר. אַל תִּקַּח אִשְׁתְּךָ וְטַפְּךָ אֶל רֹאשׁ צוּק בַּמִּדְבָּר. אַל תַּחֲגוֹר פִּגְיוֹנוֹת מְחֻפִּים בִּגְלִימָה. טוֹל אִשְׁתְּךָ הָעֲדִינָה וְטַפְּךָ הָרַכִּים, קַח לְךָ בַּיִת בְּלוּד אוֹ בְּכֶרֶם יַבְנֶה. רוֹמִי מוֹשֶׁלֶת מֵאִסְפַּנְיָה עַד גְּבוּל הַפַּרְתִּים. תּוֹרַת חַיִּים, וְחָיִיתָ בָּהּ, וְלֹא בַּמֵּתִים. מאיר ויזלטיר הוא הדור השלישי לשירה מודרנית אורבניסטית בספרות העברית: הראשון הוא דורם של משוררי המודרנה התל־אביבית של שנות העשרים והשלושים, ששרו על הכרך בה״א הידיעה, שהוא בעת ובעונה אחת גם תל־אביב וגם פאריז וגם נוא אמון שלפני אלפי שנים. הדור השני הוא דורם של משוררי "לקראת" , שמרדו בסמכותו של אלתרמן, ובין יתר התמורות, שהביאו איתם אל השירה החדישה, גם הטילו שינויים רבים במודלים המקובלים של השירה האורבניסטית: במקום שירים אובייקטיביים שבהם העיר היא ה״פרוטאגוניסט", שרו משוררי שנות החמישים על חוויות תל־אביב ועל חוויות ירושלים בדרך קונקרטית יותר, ושיבצו את שירי היחיד שלהם בהרהורים כמו־היסטוריוסופיים ובאלוזיות לסיפורי ־ קדומים, מן המקרא ומן הספרות הבתר־מקראית. בשירי העיר של ויזלטיר ושל בני דורו גדל ומתעצם חלקו של "האני" ושל עולמו, עד שהוא כובש כמעט את כל "חזית" השיר, וכל מקלחת וכל תגלחת שלו הופכת נושא לגיטימי. על שירה זו קשה לדבר בהכללות רחבות, כי אין היא קופאת על שמריה, והיא נתונה כל הזמן בתהליכי השתנות, עד כי אין כמעט בין השירים שיר הדומה לרעהו. מובן, יש בשירים נושאים חוזרים, כגון הרהורים על המוות ועל מה שיהא לאחר־המוות; הרהורים ציניים על הספרים בכלל ועל ספרי השירה בפרט; הרהורים אנטי־דתיים ואנטי־מיליטאריסטיים ועוד כיוצא באלה עניינים, החוזרים בכמה וכמה שירים. אולם, גם בין שירים הנוגעים בעניין אחד, אין צדדי דמיון מובהקים, וחלוקתם של השירים חלוקה תימאטית־אידאית איננה חלוקה פוריה ומפרה. לדוגמה, אם נתבונן בשלושה שירים בקובץ, הנוגעים בנושא השואה, נראה עד כמה המכנה־המשותף שלהם דל: האחד הוא שיר אירוני־מריר "אושויץ, שמעתי שאת במודה", האומר בלי מלים: כיצד זה יכול מאן דהוא לכתוב על השואה? קוצרו של השירו ודימוייו האובייקטיביים מלמדים על המסר שלו: "עוד מעט ירפדוך עלי ניר כל כך,/ יהיה מרשרש בך כשלג צח,/ הכל יהיה לבן ־ לבן, רק אותיות הדפוס/ גדודים במועל־יד ובמצעד קצוב" . השיר השני — "אבא ואמא הלכו לקולנוע, אילנה יושבת לבד בכורסה ומעיינת בספר אפור״ — הוא ניסיון להתמודדות עם הזוועה בעזרת סיפור מעורר בת־שחוק ובאמצעות תודעה מוגבלת של ילדה קטנה, וגם הסיפור עצמו מסופר "בנחת" ובנוסח "ילדותי", וה״אידיליה" שבו מגבירה את הרמוניות של התמונה. השיר השלישי — ״מילים״ — נוגע בנושא מן הצד הסימאנטי, ואומר בלמדנות כמעט פדאנטית: "מה היתה המלה שואה/ שנתיים לפני השואה? / היא היתה מלה לרעש גדול,/ משהו עם המולה". השיר אומר ואינו אומר, כי אין ערובה שתופעות כמו "חורבן" ו״שואה " לא תישנינה. גם מי שחי שנתיים לפני השואה, לא ידעכי תתחולל, ואפילו שם לא ניתן לה אז. דווקא מן הבחינה הסטרוקטוראלית, מגלים כמה מן השירים דמיון בינם לבין עצמם. רבים מהם מכילים ממד פארודי ומוכתרים בכותרות ז׳אנריות "למדניות"; "סנטזות בטור אריתמטי", "שבר סוניטה", "מכתם תיאולוגי"- "מזמור בהברה חצי־אשכנזית" ועוד. לעתים, ציונים אלה רומזים ליצירה ספציפית, מספרות העולם או מן הספרות העברית ; "בדל פואימה פדגוגית", "פסוודו־לורקה" או "במקום רצנזיה" (על ׳הולכי בחושך׳ לרטוש) וכד׳. ויזלטיר אוהב להתנסות בז׳אנרים ספרותיים שונים — חלקם מן הקלאסיקה של הספרות וחלקם מן הספרות המודרנית — ויותר משיש כאן רצון להפגין ארודיציה, יש כאן רצון להפגין יכולת פארודית ולהתנסות בסגנונות שונים והטרוגניים. לעתים, יש בשירים נטייה מכוונת אל הסינקדוכה, אל הפרט הקטן מתוך השלם ("שבר סוניטה", "בדל פואימה" וכד׳), גם כדי לעקוף את השלמות הצורנית, שנתבעה מן המשוררים הקלאסיים, ושאי־אפשר היום לחקות אותה כפשוטה, אלא בדרך פארגמנטארית ואירונית. מאיר ויזלטיר בז ללמדנות, אך גם משתמש בה מלוא ־ חופניים בשעת הצורך; בז למבקרים, אך גם אין מאזין קשוב יותר לדבריהם ממנו. כמה משיריו הם כעין הדגמה פרטית ־ משלו לעקרונות התיאורטיים של מנחם פרי בדבר "השיר המתהפך". כזה הוא, למשל, השיר "קח", היוצר את הרושם כאילו הדובר שבו בז לספרים ודורש מקוראיו לנסות את הספרים בסידרת נסיונות קשים, כדי לראות אם יעמדו בנסיון , והמסקנה: "הספר הזה הוא סמרטוט של נייר". אבל הדברים הבוטים באמת אינם מוטחים בעצם נגד הספר, כמשתמע מחלקו הראשון של השיר, כי אם נגד קוראיו, כסי שעולה מסיומו: "ואילו אתה/ סמרטוט בשר, אוכל עפר וזב דמים / בוהה עליו נים ולא נים". כל הפרובוקאציות האלימות לא באו אלא להעיר את הקורא האדיש והמטומטם מתרדמתו , ולא כדי לבוז לספר. כזה הוא גם, למשל, השיר ״Over the Mountains and over the Waves׳׳, היוצר אווירה קסומה, כבמסורת השירה הרומאנטית, ומנפץ בסופו את אשליית האווירה הקסומה במיפנה אלים של באתוס: "ומעל לפתוס של הלב המרוקן/ ועל מפלת התבונה האוילית/ טלאים ־ טלאים הערפל שלנו/ מר, לח ומצמית" (הסיום הציני־אכזרי מזכיר את סיומם של כמה משירי ביאליק: "על לבבכם ששמם", "עם דמדומי החמה", "ערבית" ועוד). שיר מתהפך הוא גם השיר הכמו־אידילי "גלוית נוף": הם נרדמו, רדומים ישנים על ערוצי הסדין. מעליהם, שמיכת פוך לבנה כעננת תם תלבין. בין שתי רגליה ראשו מהביל קטר מהךהר בתחנה נדחת בשפל בטנו, פיה הרך נח מעמל, משאבה נשכחת. נוף בתולים בשעת בוקר מקדמת זכרון שוקע, אגדה נרקמת. הנועם והרוך של תמונת־הנוף המרומזת — ערוצי נחל , שמעליהם מלבינה עננץ תום, וקטר רכבת מרוקן בתחנה נידחת — מאצילים גם על התמונה הארוטית תחושה כוזבת של תמימות, המתוגברת במילים "תום" ו״בתולים". תמונה זו מתמזגת ואינה מתמזגת עם תמונת האהבה האוראלית, העולה מסיום השיר. נושאים הקשורים במין, שמשוררי שנות החמישים נגעו בהם רק בזהירות ובעקיפין, באים בשירים אלה בגלוי ושלא במרומז, עדות לתמורה אחת מתוך תמורות רבות, שחלו במעבר בין דורות ומשמרות בשירה החדשה. סיפור התנסות כה גלוי ומפורש, כמו זה שב״באלאדה למחפש עבודה״ — ״מעשה ביצחק״ — לא ידעה הספרות העברית לפני שירי מאיר ויזלטיר. ומתחום אחר: שלא כמו בשירתם של משוררי שנות החמישים, שמרדו בפרוזודיה הסדירה של משוררי שנות השלושים, יש בשירי ויזלטיר לא מעט שירים המתארגנים היטב בסדירויות הריתמיות הקונבנציונאליות (שמשוררי "לקראת" זנחו לטובת הריתמוס החופשי). שירים כמו "בגרי הכוהנים", "לקישוט", "אלגיה מתנחמת" , "תרגום לשם מחיה", "אני אדם בלתי חכם" (שיר בעל כותרת בכתב קירילי) ואחרים, כתובים במתכונת יאמבית, כמעט ללא חריגות. גם השימוש באנאפורות ובאפיפורות — בחזרות בראשי הטורים ובסופם — התורם לסדירות ריתמית כמו־מיושנת, חביב מאד על מאיר ויזלטיר. תמורות פרוזודיות כאלה ואחרות מעידות אף הן על התמורה הדורית , שחלה במעבר משירת עמיחי, נתן זך ובני דורם לשירת מאיר ויזלטיר ובני דורו. פה ושם שרדו בשירים רודימנטים משירי קודמיו, כמו למשל בשיר "אהבה עתיקה", המזכיר במקצת — מן הבחינה התחבירית ומן הבחינה הריטורית —את שירה של דליה רביקוביץ "בובה ממוכנת". לשון השירים, מן הצד האחד, פשוטה ומובנת, ומן הצד השני, הרמטית וסוגסטיבית ותובעת פיענוח. זוהי לפרקים לשון צנטריפטאלית, מרוכזת במבע, שצליליה והאפקטים שלהם חשובים לא פחות ממה שהיא אומרת. כך, למשל , מתוארים הנזירים בשיר "שלושה נזירים ונזירה" כמי ש״אדרותיהם אכלו חום אבל הם לא הזיעו/ הרמטיים כמו קוסמונאוטים". המלה "הרמטיים" נגררה לכאן כנראה מתוך דמיון־צלילים למלה hermit = נזיר, והמלה "קוסמונאוטים " מתוך דמיון לסיומת של "הרמטיים", וכך השימוש במילים הוא פועל־יוצא של הדמיון האסוציאטיבי, ואם השיר אינו גולש ל״נון־סנס", הרי זה תודות לכשרונו של המשורר לשמור בדרך־כלל על איזון דק ועדין בין הממד הפואטי ותכניו הרפרנציאליים של השיר. כך גם, למשל, באינטרלוד הקצרצר "לא מתוך הים", הכלול בשיר־הפתיחה של הקובץ, "אשרי המלאכים": לא מתוך הים מתוך אוטובוס מספר 5 נפלטה מריאללה. שלא כמו ונוס אלת הים, שנפלטה עם קצף הגלים, הרי נערת חלומות תל־אביבית זו — ששמה הנדיר בעל הצליל האיטלקי הופכה לספק אלת־ים, ספק מלאך — נפלטת מתוך אוטובוס מספר 5 הדחוק והדחוס והיומיומי כל־כך. שמה מכיל בתוכו גם את יסוד הים ואת יסוד האלוהות, והשם גם נגזר בתבנית שמותיהם של מלאכים ואראלים. משחקי צליל ומשמעות הם לא אחת יסוד חשוב ומהולתי בשיריו. מאיר ויזלטיר פונה ברבים משיריו אל יסודות מן הדיקציה הנמוכה, אל המוזה הסאטירית ואל המודוס הדראמאטי . רבים מן השירים מכיליםדיאלוגים, אמיתיים או מדומים , ומעין מונולוגים דראמאטיים. בקשת הנושאים מתייחדגם מקום לנושאים אלמנטאריים ויומיומיים, ובהם גם נושאים הקשורים בצריכה חומרית, במין ואפילו בסקאטולוגיה.* דומה שאין כמעט בנמצא נושא, שירתיע את מאיר ויזלטיר , מפאת גסותו, והוא מרבה לנגוע בשיריו בצדדיה הדוחים והמבחילים של המציאות: רקב, רם, עינויים, כיעור ומוות . מאיר ויזלטיר הוא משורר בוטה, האומר את אשר על ליבו בלשון קונקרטית וטמפראמנטית, בצבעים עזים ובמיתארים בטוחים, ברורים וחדים; לעולם אינו אנמי או רופס. לפעמים השירים מגובשים וחזקים ואין בהם סירכה; לפעמים, נשאר הקורא, או הרצנזנט, בסיומו של שיר עם עקימת שפתיים וסימן שאלה גדול, ומתחיל להאשים את עצמו, כי אם לא ידע כיצד "לאכול" את מקצת השירים, אין זאת אלא אשמתו. ככל הנראה, ניסה "להימלט מעימות רציני" עם השירים ותכניהם (״סוד גלוי = אזהרה"). אולם, כאשר זה קורה לו בפעם החמישית והשישית והשביעית — הריהו מתחיל לחשוד , שאולי האשם אינו רק בו, אלא פה ושם גם בחוסר־הבקרה ־ העצמית של המכנס. דמותו של מאיר ויזלטיר, האוסף את יבול שנות השישים, מעורר במידה מסויימת, על דרך האסוציאציה, את דמותו של שאול טשרניחובסקי: משורר חשוב, ברוך־כשרונות, עז־ביטוי, עתיר משקעים מן הקלאסיקה ההלניסטית־רומית, חרוץ ופורה; אך משורר שלא ניחן בחוכמת הביקורת־העצמית ופירסם כמעט כלמה שכתב. למגרה הותיר אך מעט. אף על פי כן, יש במאיר ויזלטיר גם אירוניה־עצמית, ועל פזרנותו — פזרנות של משורר — הוא מעיד בשיר ״בעוד 30 אולי 25 שנה״ : מךף אחד יאכלס לו את כרכי שנות החמשים והששים והוא ידע מה ארע ללשון העברית הכתובה בעת ההיא הבין כמה חולה הןה כל הענק. אף כי אולי יראה גם את הקו שהוביל משם אלי ןמים טובים יותר ובהשאלה מעולם החקלאות הפרימיטיבית ייאמר , שבלי דמן אין עתיד. * סקאטולוגיה: העיסוק בדימויים מתחום זוהמת הגוף (לכלוך ,הפרשות פיוזיולוגיות וכד).

80 שנה לפרסום שירה של לאה גולדברג "האוּמנם?" במרוצת שמונים השנים שחלפו מיום פִּרסומו היה השיר "האוּמנם?" (השיר חֲסַר הכותרת נושא כאן ככותרת את מילת הפתיחה שלו) לאחד משיריה המולחנים היפים והאהובים ביותר של לאה גולדברג. לא אחת הוא עורר את הדחף להגיב עליו ו"להתכתב" אִתו אצל אותם משוררים ופזמונאים שהבחינו באיכותו ובפוטנציאל הטמון בו. על כך מעידים ההֵדים העולים ובוקעים מפזמונים אחדים, כמו למשל מפזמונהּ של רחל שפירא "אדבר אִתךָ" (בְּאוֹתוֹת חִבָּה וָחֶסֶד [...] אַל תַּפְרִיעַ לַקּוֹצִים שֶׁלְּךָ / לִשְׂרֹט אֶת רַגְלַי"); מפזמונהּ של ירדן בר-כוכבא "הִנֵּה הֵם בָּאִים יָמִים שֶׁל שֶׁקֶט" (כעין מענה ל"הַאֻמְנָם עוֹד יָבוֹאוּ יָמִים בִּסְלִיחָה וּבְחֶסֶד"). "התכתבות" גלויה ומובהקת מצויה בפזמונו של מאיר אריאל "שדות גולדברג" ("יַלְדָּתִי שֶׁלִּי אַל תֵּלְכִי לְבַדֵּךְ / אַל תֵּלְכִי לְבַדֵּךְ בַּשָּׂדֶה הַמֻּזְהָב"), המתנצח עם השיר שלפנינו ומציב לו תגובת-נגד.1 "האוּמנם?" הוא לכאורה שיר-טבע "פשוט" שבּוֹ האני-הדוברת מהלכת בשדה היבֵש בשלהי הקיץ, לאחר הקציר, ולחלופין, בשדה הרטוב של ימות החורף הגשומים. בכל מצב – בחום ובקור – היא שואפת להשיג תחושה של הרמוניה ברוכה בין הטבע לבין איברי גופה, גם כשהטבע מכאיב לה ומפריע לה לפעמים בדרך הילוכה. יש שהטבע מפֵר את שלוותה בגילוייו הצחיחים והמכאיבים ("שִׁלְפֵי־שִׁבֳּלִים יִדְקְרוּךְ"), ויש שהוא תופס אותה בלתי מוגנת בעונת הקור הגשומה ("מָטָר יַשִּׂיגֵךְ בַּעֲדַת טִפּוֹתָיו הַדּוֹפֶקֶת"). למרות ההפרעות, ההליכה בשדות הבר מרגיעה אותה בפשטותה, ממרקת את נפשה ומרחיקה אותה מן האלימות והדם של שדות הקרב (מ"לַּהַט הַשְּׂרֵפוֹת, בִּדְרָכִים שֶׁסָּמְרוּ מֵאֵימָה וּמִדָּם"). מונולוגים מהורהרים של משורר, המהלֵך בחיק הטבע ומסַפֵּר בגוף ראשון יחיד על חוויותיו ועל המראות הנִקרים בדרכו, אופייניים לשירה הרומנטית שהתפתחה בשירת המערב במאה התשע-עשרה. אחד הידועים שבהם הוא שירו היפה של ו'יליאם וו'דסוורת' "I Wondered Lonely as a Cloud" ("בּוֹדֵד שׁוֹטַטְתִּי כְּמוֹ עָנָן"), שבּוֹ האני-המשורר מסַפּר על שיטוטו באוויר הפתוח ועל המראֶה המקסים ומרחיב-הלב שצץ מולו במפתיע – המוני נרקיסים שריחפו בשדה ברוח הקלה. מאז חווה את החוויה הזאת שהִפעימה אותו, הוא נושא אותה עִמו ומנסה לשחזרהּ מפעם לפעם בעיני רוחו בזמן שהוא יושב בחדר משׂכּיתו, תפוס בהרהורים. המשוררים העבריים, מחוללי הקלסיקה המודרנית שלנו, שאחדים מֵהם יצאו את אירופה במנוסת בהלה כמו לוֹט בעת מהפכת סדום ועמורה, בדרך-כלל לא כתבו שירי-טבע רומנטיים כאלה – קלים ונהנתניים – כמו שירו היפה של וו'דסוורת' שבּוֹ המשורר מבקש להחיות את העונג ואת ההרמוניה שחווה בחיק הטבע. על-פי-רוב אין החוויה הקונקרטית בשירי הטבע שלהם אלא קליפה דקה המכַסה על תהומות של הגוּת אקטואלית או היסטוריוסופית, מלאת תוגה ודאגה. וכך גם בשיר שלפנינו שיש לו, כפי שנראה, בצד ההֶבֵּטים האישיים גם הֶבֵּטים לאומיים ואוניברסליים כבדים ונכבדים. השיר נדפס לראשונה בעיתון דבר מיום 19.2.1934. כאן, בין קטעי יצירות בפרוזה שפרסמו סופרים ותיקים כדוגמת י"ד ברקוביץ, ג' שופמן וא' שטיינמן נדפס גם שיר קטן וחסר כותרת בן ארבעה בתים מרובעים. רק שלוש כוכביות (asterisks) התנוססו מעליו בצורת משולש: הַאֻמְנָם עוֹד יָבוֹאוּ יָמִים בִּסְלִיחָה וּבְחֶסֶד, וְתֵלְכִי בַּשָּׂדֶה, וְתֵלְכִי בּוֹ כַּהֵלֶךְ הַתָּם, וּמַחֲשׂוֹף כַּף-רַגְלֵךְ יִלָּטֵף בַּעֲלֵי הָאַסְפֶּסֶת, אוֹ סְפִיחֵי-שִׁבֳּלִים יִדְקְרוּךְ וְתִמְתַּק דְּקִירָתָם. אוֹ מָטָר יַשִּׂיגֵךְ בַּעֲדַת טִפּוֹתָיו הַדּוֹפֶקֶת עַל כְּתֵפַיִך, חָזֵךְ, צַוָּארֵךְ, וְרֹאשֵׁךְ רַעֲנָן. וְתֵלְכִי בַּשָּׂדֶה הָרָטֹב וְיִרְחַב בָּך הַשֶּׁקֶט כְּאוֹר בְּשׁוּלֵי הֶעָנָן. וְנָשַׁמְתְּ אֶת רֵיחוֹ שֶׁל הַתֶּלֶם נָשֹׁם וְרָגֹעַ, וְרָאִית אֶת הַשֶּׁמֶשׁ בִּרְאִי הַשְּׁלוּלִית הַזָּהֹב, וּפְשׁוּטִים הַדְּבָרִים וְחַיִּים, וּמֻתָּר בָּם לִנְגֹּעַ, וּמֻתָּר, וּמֻתָּר לֶאֱהֹב. אַתְּ תֵּלְכִי בַּשָּׂדֶה לְבַדֵּךְ. לֹא נִצְרֶבֶת בְּלַהַט הַשְּׂרֵפוֹת, בִּדְרָכִים שֶׁסָּמְרוּ מֵאֵימָה וּמִדָּם. וּבְיֹשֶׁר-לֵבָב שׁוּב תִּהְיִי עֲנָוָה וְנִכְנַעַת כְּאַחַד הַדְּשָׁאִים, כְּאַחַד הָאָדָם. ובמאמר מוסגר: כשנאסף שיר זה לספריה של לאה גולדברג הוכנסו בו שינויים קלים אחדים. הצירוף "סְפִיחֵי-שִׁבֳּלִים" הוּמַר ב"שִׁלְפֵי-שִׁבֳּלִים", והמילים "כְּאוֹר" ו"בִּדְרָכִים" הומרו במילים מיודעות ("כָּאוֹר", "בַּדְּרָכִים"). שינויים אלה, שנערכו במעבר מנוסח לנוסח, לא היטיבו לדעתי עם השיר. להפך, הנוסח המקורי, שנדפס בעיתון דבר ב-1943, עדיף לעניוּת דעתי על הנוסח ה"מתוקן".2 הסיפור האישי עקב נסיבות חייה למדה לאה גולדברג להסתיר מקוראיה את דעותיה ואת מכאובי חייה. היא השתדלה בדרך-כלל להרחיק את עדותה ולתת לחוויותיה ביטוי מרוּכּך וכמו הרמוני. גם שיר המעבּד חוויה אישית טראומטית שהודחקה לובש אצלה לא פעם חזוּת רוגעת שאינה מסגירה כלל את רגעי האֵימה שהולידו אותו (כך פירשתי, למשל, את שירה "סליחות" בספרי לשיר בשפת הכוכבים: שבעה פרקים על יצירת לאה גולדברג משנת 2014). פרופ' גדעון טיקוצקי, חוקר שירתה של לאה גולדברג, הראה ששיר נעים לכאורה כמו השיר שלפנינו מבוסס לאמִתו של דבר על חוויה קשה שקרתה למשוררת בילדותה, בגיל שמונה, בעת שאִמהּ צילה נאלצה להשאיר אותה לבדה שעות ארוכות יחידה בשדה. אירוע קשה זה אירע בעת ביקורהּ של האֵם אצל בעלה, אבי בִּתה, שהיה כלוא בידי הלאומנים הליטאים – אירוע שבעקבותיו הסתיים, לפי עדוּת המשוררת, הפרק המאושר של ילדוּתה המוקדמת והתחילה תקופת הייסורים של החיים הבוגרים.3 לפנינו אפוא הד לסיוט טרָגי שרדף אותה גם לאחר שהתבגרה, אך מִשקעיו כמעט שאינם מורגשים. לקוראי השיר "האוּמנם?" ולמאזיניו נדמה שהם פוגשים שיר נעים ורוגֵע על מראות הטבע ועל הגעגועים לאהבה. העוּבדות, שהולידו את השיר ומציצות בין חרכּיו, קשות לעיכול: אברהם גולדברג, אביה של המשוררת, כלכלן ומומחה לביטוח, נעצר בגבול, בשובו אחרי מלחמת העולם הראשונה ממקום גלוּתוֹ שברוסיה לביתו שבליטא. הוא נעצר על-ידי משטרת הגבולות ונכלא בחשד שהוא קומוניסט המרגל לטובת ברית-המועצות. עשרה ימים ארוכים הועמד האב מִדי יום מול כיתת יורים שביימה את הוצאתו להורג, כדי לגרום לו להתוודות על "פשעיו נגד המולדת", וכששוחרר חִלחֲלו המשקעים שנותרו מן העינויים גם לחייהם של בני משפחתו, והותירו בנפשה של בִּתו היחידה חרדות והשקפת-עולם מרירה (אחיה של לאה גולדברג נפטר ממחלה בשחר ילדותו וגם עוּבדה זו פגעה בה קשות ופגמה בביטחונה העצמי). ריטואל העינויים הזה שעבר על האב בשובו לליטא גרם לו שדעתו תתבלע. משהפכו התפרצויותיו הפסיכוטיות את חיי המשפחה לסיוט בלתי נסבל , נאלצה צילה גולדברג לאשפז את בעלה בסנטוריוּם. פרק הילדוּת לאה, בלובן תמימותו, הגיע באותה עת לסיומו, ובמסכֶת חייה נשזרו כל אותם חוטים קודרים שהעכירו את חייה וחִלחֲלו ליצירתה. סביר להניח שבדברים שבבית האחרון על "לַהַט הַשְּׂרֵפוֹת, בִּדְרָכִים שֶׁסָּמְרוּ מֵאֵימָה וּמִדָּם", מתוארת במרומז המלחמה שביתרה את משפחתה הקטנה והותירה אותה בסופו של דבר יתומה מאב. נזכיר בהקשר זה כי לגיבורת ספרה, הבדוי לכאורה והביוגרפי למעש והוא האור (1946) העניקה לאה גולדברג את השם "נוֹרה קריגר", מלשון Krieg ('מלחמה' בגרמנית). כך רמזה לאותו גורם קרדינלי שגזל ממנה את ילדוּתה ואת נעוריה ועיצב את חייה כפי שעיצבם. לאחר שעלו האֵם והבת ארצה ב-1935 נשאר האב מאושפז בסנטוריום. הוא נִספּה ככל הנראה במהלך השנים 1943 – 1944, בפרק הזמן שבּוֹ נִספוּ רבים מיהודי ליטא. העוּבדה שאביה נשלח אל המשרפות ולא שרד את השואה, כי לא חוּלץ מן הסנטוריום בעת שהאם ובִתה הִצילו את נפשותיהן, מילאה את נפשה של הבת ברגשי אשמה שרדפוהָ כל ימיה. בארץ התגוררה לאה כל השנים תחת קורת-גג אחת עם אִמהּ: האֵם שִׁחררה את בִּתהּ החרוצה והמוכשרת מכל הטְּרָדות הקטנות והמאוּבּקות של חיי החוּלין, אך הניחה לה להתמודד לבדה עם המאבקים הגדולים של מלחמת הקיוּם וההישׂרדות. נוצר אפוא דגם משפחתי לא שגרתי של תלוּת הדדית בין אֵם המגַדלת את בִּתהּ בכוחות עצמה ופוטרת אותה ממלאכות הבית ה"נָשיוֹת", ובו בזמן נתמכת בבִתה העמלנית, שקיבלה עליה את תפקיד "הגבר" המפרנס הדואג לכל מחסוריה הכלכליים של משפחתו. "עולם הפוך" זה שלתוכו נקלעה המשוררת הצעירה על כורחה, באין אבי המשפחה, התבטא גם בחיי האהבה העגומים שלה שמעולם לא הגיעו למימושם. כאישה צעירה היא התאהבה לא פעם בגברים מבוגרים ששימשו לה דמויות-אב נערצות, ובבגרותה היא התאהבה מפּעם לפעם בגברים צעירים שתָּלו בה עין שואלת. אף לא פעם אחת נקשרה נפשה בקשר רומנטי ממשי, או בר-מימוש. בעניין זה חברוּ נסיבות גורל ובחירה אישית. עוד בנעוריה צפתה לכאורה לאה גולדברג את גורלה בנבואה שהגשימה את עצמה עת כתבה ביומנה ביום 20.11.1927: "אני בכלל איני מסוגלת לאהוב איש שיאהב גם אותי". וביום 24.4.1931 כתבה ביומנה: "נדמה לי שגורלי להישאר תמיד בודדה". ואולם, בפרק הזמן שעבר בין חיבור השיר לפרסומו הייתה המשוררת מאוהבת באיש-הרוח והמשורר אברהם בן-יצחק (Sonne), ששיריו המעטים והמנוּפּים, הליכותיו המעודנות, כמו גם אופקיו הרחבים, הסעירו את נפשה. ספק רב הוא אם האינטלקטואל הרווק שהיה מבוגר ממנה בעשרים ושמונה שנים, השיב אהבה לחיקה. מכל מקום, השיר "האוּמנם?" מתכתב כמדומה עם שורות מתוך שיריו הסְפוּרים של אברהם בן-יצחק, כמו "לְרַגְלַי צוֹנְחִים [...] צְלָלִים נִלְאִים / אֶת שְׁבִילַי יְלַטֵּפוּ" ("אורות חולמים"); "יַכְבִּיד הַזָּהָב עַל מִצְחִי, / שׁוּלֵי מְעִילִי יִשְׁטְפוּ" ("מלכוּת"); "יִדֹּם, יַקְשִׁיב הַזְּמַן אֶל דָּפְקוֹ [...] עֵינֶיךָ תִּרְחַבְנָה" ("לילות כי ילבינו"); וַתְּהִי כְעַנְוַת הַלֹּבֶן / אַחֲרֵי הֵעָלוֹת הַקֶּשֶׁת בֶּעָנָן" ("אשרי הזורעים ולא יקצורו"). בחיבורה "פגישה עם משורר" (1952), שראה אור לזכר בן-יצחק כשנה-שנתיים לאחר פטירתו, כללה לאה גולדברג שיר-דיוקן של המשורר שאותו אהבה והעריצה, ובתוכו משולבת השורה "וַאֲלֻמּוֹת שְׂדוֹתֵינוּ הַקְּצוּרִים", המתכתבת עם "אשרי הזורעים ולא יקצורו" ועם השיר "האוּמנם?" הנפתח בתיאורו של שדה שנקצר בשלהי קיץ עם שִׁלפי שיבוליו הדוקרים. אפשר שקישורים אלה לשירי אברהם בן-יצחק מרחיקים לכת במקצת, שהרי לקסיקון דומה מצוי גם בשירי כוכבים בחוץ. נשאיר אפוא את אפשרות הזיקה הבין-טקסטואלית הזאת ב"סימן שאלה". ואף זאת: האִם מחשבות בדבר הסיכוי הקלוש שגורלה ייקשר עם גורלו של גבר חולה ומבוגר, שלפי גילו יכול היה להיות אביה – קשר שעתיד היה לשבש, לוּ התממש, את סיכוייה להרות וללדת – גרמו לה שתפתח את שירהּ "האוּמנם?" ברמז לדברי הסָפק של שרה אִמנו: "הַאַף אֻמְנָם אֵלֵד וַאֲנִי זָקַנְתִּי" (בראשית יח, יג)? האִם כאשר תיארה את השמש הברה והזהובה המשתקפת בשלולית הנרפשת שעל אדמת השדה ("וְרָאִית אֶת הַשֶּׁמֶשׁ בִּרְאִי הַשְּׁלוּלִית הַזָּהֹב") הִרהֲרה בגבר שאהבה נפשה (Sonne = 'שֶׁמֶש' בגרמנית)? שוב, נשאיר את האפשרות הפרשנית הזאת בתחום האפור שבּוֹ רב ה"שֶׁמָּא" על ה"בָּרי". מכל מקום, המשוררת חזרה כאן ברציפות שלוש פעמים על המילה "מוּתר" בכפל משמעיה (בהוראת 'ניתנת הרשות לעשותו' ובהוראת 'משוחרר מן הכבלים') כאילו ביקשה לשכנע את עצמה להמתיק את הדין, להתיר את כבלי המוסכמות, להשתחרר מרגשות האשמה שרדפו אותה בעטייהּ של נטישת אביה לגורלו המר, אף לתת לעצמה הֶתֵּר לטעום מעט מטעם החיים ("וּפְשׁוּטִים הַדְּבָרִים וְחַיִּים, וּמֻתָּר בָּם לִנְגֹּעַ, / וּמֻתָּר, וּמֻתָּר לֶאֱהֹב"). ניכּר משיריה שלאה גולדברג ניסתה בכל כוחותיה לדבּוֹק בחיים, אך מן השאלה הפותחת את השיר – "הַאֻמְנָם עוֹד יָבוֹאוּ יָמִים" – נרמז שהיכולת לקום מעפר, להתנער מן הזיכרונות ולשכוח את דרך הייסורים עדיין לא הושגה במלואה, חרף כל הניסיונות לפתוח פרק חדש בחייה. שיריה מלמדים כי מה שהודחק בהקיץ ובמוּדע, חזר והטריד אותה שוב ושוב בסיוטי הלילה שלה שהעלו את החומר ההיוּלי ממעמקים וחייבוה להפנות את ראשה לאחור. הסיפור הבין-אישי, הקולקטיבי סיפורו של האב שייך אמנם לרובד האישי של השיר, אך האב היה קרבנהּ של תקופה שגזלה את חייהם של מיליוני בני אדם, והחשִׁיכה את אור חייה של משפחת האדם. לאה גולדברג, חרף השקפת עולמה האוניברסליסטית שלפיה הרעיון הלאומי נתפס כבידול אֶתנוֹצֶנטרי, בכל-זאת ידעה והבינה היטב שאביה נִספּה עקב השתייכותו לעם היהודי ששילם את המחיר הכבד ביותר בשנות שלטונם של המשטרים הטוטליטריים. על כן, אף כי הרעיון הלאומי והתואר "לאומי" היו זרים לרוחה, שיקעה לאה גולדברג בשיר אישי כמו "האוּמנם?" גם מחשבות בין-אישיות על מצבו של העם, ולא רק על מצבו של העולם כולו. צִדו הלאומי של השיר "האוּמנם?", החורג מן הסיפור הביוגרפי הצר ומתאר את המצב היהודי (condition juive) בעת היכתב שיר זה, עולה ובוקע מן המילים החוזרות "וְתֵלְכִי בַּשָּׂדֶה" או "אַתְּ תֵּלְכִי בַּשָּׂדֶה", המשולבות בבית הראשון, השני והרביעי.4 צירוף מילים זה מבוסס על דברי האזהרה של הנביא לאומה ("בת-ציון") המוקפת צרים וצוררים המבקשים להשמידה: "אַל-תצאי (תֵּצְאוּ) הַשָּׂדֶה וּבַדֶּרֶךְ אַל-תלכי (תֵּלֵכוּ)  כִּי חֶרֶב לְאֹיֵב מָגוֹר מִסָּבִיב" (ירמיהו ו, כה), ולפי פירוש מלבי"ם: "אל תצאו השדה, וגם בעיר בדרך אל תלכו. רק תתחבאו שם בנקיקים וחורים [...] כי חרב לאויב וישיגכם שם". לאה גולדברג עשתה כאן אפוא שימוש בפסוק של נבואת זעם ותוכחה של נביא שהזהיר את העם מפני אסון לאומי גדול שעתיד לקרות בקרוב. ואולם כאן – בכעין תגובת מֶרי חתרנית, בעיצומו של האסון הלאומי הגדול ביותר שידע העם מעודו – בחרה לאה גולדברג לשבור את האיסור המקראי ולהפֵר אותו שלוש או ארבע פעמים באמצעות המילים "וְתֵלְכִי בַּשָּׂדֶה" או "אַתְּ תֵּלְכִי בַּשָּׂדֶה"; וזאת בניגוד גמור למילות הציווּי "אַל-תֵּלֵכִי".5 האני-הדוברת משכנעת את עצמה ואת האומה שכבר כָּשרה השעה ללכת לבד בשדה וששום רעה לא תאונֶה להן. היא בוחרת להשליך מאחורי גווהּ את מועקות העבר ולפתוח פרק חיים חדש. אם בחייה האישיים השיר מבטא נכונות להשתחרר מאשמה, להמתיק את הדין ולהתנסות באהבה, הרי שגם לציבור – בארץ ובעולם – היא ממליצה להתחיל להתנער מעפר ולהתחיל ליהנות מהנאות החיים הפשוטות שלהן זכאי כל בן אנוש.6 הָא כיצד? בחודש פברואר 1943, בעוד עיתון דבר עדיין מדפיס לא אחת גיליונות בני שני עמודים (דף אחד!), עקב מוראות המלחמה והמחסור בנייר, התחילו להתחולל בעולם אירועים רבי-משמעות שנטעו תקווה ש"בעלות-הברית" תמגרנה בקרוב את כוחות הרֶשע ותפעלנה להחזרת העולם אל שפיוּתו. כניעת הצבא הגרמני בקרב סטלינגרד אותתה שסוף שלטונו של היטלר קרב ובא. את תחילת סופה של המלחמה כבר התחילו לראות באופק אותם אנשי רוח שידעו לנתח תהליכים פוליטיים והיטיבו לראות למרחוק, ובהם נתן אלתרמן "בעל הטורים". בעת פרסום השיר "האומנם?", כבר התחיל הצבא הסובייטי לשחרר עיר אחר עיר בברית-המועצות. גם ב"יישוב" התחילה לנשב רוח חדשה – אמונה שלא ירחק היום ותתחיל תקופה חדשה, יתפזרו העבים השחורים ויציצו קרני אור בשוליהם. 7 יש היסטוריונים הטוענים כי השיר "האוּמנם" נכתב על רוז'קה קורצ'אק שנשלחה מטעם אבא קובנר והפרטיזנים לגייס את היישוב לעזרת הקהילות באירופה.8 הנחה זו אינה מתיישבת מן הבחינה הכרונולוגית: לאה גולדברג לא יכולה הייתה לדעת על קורותיה של רוז'קה קורצ'אק לפני הגיעה ארצה בדצמבר 1944, בעוד שהשיר נדפס כאמור פברואר 1943 בעיתון דבר (אחר-כך נדפס שוב בשני מאספים שגם הם התפרסמו בשנת 1943).9 יש הטוענים שההרהורים המשולבים בשיר "האוּמנם" שאובים מתוך מכתבי רוזה לוקסמבורג שאותם תרגמה לאה גולדברג באותה עת.10 גם טענה זו הקושרת בין מועד תרגום הספר מכתבים מבית הסוהר בעייתית מבחינה כרונולוגית שהרי לאה גולדברג טענה בספרה פגישה עם משורר שהיא חיברה את השיר שלפנינו בשנת 1938 או 1939, ולא בסמוך למועד פרסומו.11 בראש וראשונה השיר שלפנינו מחזק את עמדתה הפואטית והפוליטית הבסיסית של לאה גולדברג שלא השתנתה מיום שבּוֹ הציתו דבריה אצל משוררי המודרנה התל-אביבית את "פולמוס שירי המלחמה".12 את מאמרה "על אותו הנושא עצמו" מיום 8.9.1939 שפּתח את פולמוס שירי המלחמה, היא סיימה במילים: "אני, בספטמבר 1939, רואה אני חובה לעצמי לצאת אל הספרות בפסוק הפותח, נניח במילים אלו: בבוקר אלול, הים בארצנו שקוף וצונן...".13 אין מדובר בהתנכּרות או בהפניית עורף לסבל הפרט והכלל בעִתות מלחמה, כי אם להפך: ניכָּרים מאמציה המוּדעים לעצמם של המשוררת להתרחק מן הסיאוב של המלחמה וממוראותיה כדי להציל את נפשהּ ואת שירתה. ואולם אסור לשכוח ולהשכיח שהייתה זאת גם העֶמדה שיצאה מברית-המועצות והייתה נר לרגל סופריה: בזמן שרועמים התותחים, המוזות נאלמות דום. אברהם שלונסקי הזדהה עם עמדה זו וטען שאין לומר שירה לעת כזאת ("כשם שאסור לנגן בביתו של אבֵל. כשם שאסור להדליק אור בעיר נצורה") ואילו אלתרמן התנגד לה, וטען בין השאר שאילו היו המשוררים הולכים לשיטתה של לאה גולדברג, היינו מחמיצים את אחד השירים היפים ביותר של העולם העתיק – את "שירת דבורה". אלתרמן התיר את כתיבתם של שירי מלחמה גם בעיצומה של המלחמה, כאשר מעשי ידינו טובעים בים, באָמרו: "יש שירה אך ורק על 'מעשי ידינו', על 'מעשי ידינו' אלה הטובעים עכשיו בים [...] וכל שירה טובה היא גילוי נאמן להם. ובכן, מותר". לא במקרה מתוארת המשוררת בשיר "האוּמנם?" על רקע שדה בשלהי הקציר. בשירי כוכבים בחוץ (1938), שאותם התחילה לאה גולדברג לתרגם לרוסית, מתערבלים זה בזה קציר השיבולים בשדה (הנותן חיים) וקציר הדמים בשדה הקרב (הגוזֵל חיים). שדות הדגן נותני הלחם ושדות המלחמה מתמזגים אצלו למהות אוקסימורונית אחת. רעיון זה, המתבטא ברבים משירי כוכבים בחוץ מצא דרכו גם לשירתו הקלה מאותו הזמן – לפזמון "זֶמר הפלוגות" (1938): "חַכִּי לָנוּ אַרְצִי [...] בִּשְׂדוֹת הַלֶּחֶם הָרְחָבִים". גם כאן עשה שימוש בכפל המשמעות של המילה 'שדה' ('שדה תבואה' ו'שדה קרב') ובתכונתו האוקסימורונית של השורש לח"ם (שממנו נגזרו ה'לֶחֶם' המעניק חיים, וה'מלחמה', הנוטלת את החיים; ובערבית משמעו 'בשר' שהוראתו שייכת לשני השדות הסמנטיים גם יחד). ובמאמרה הנ"ל "על אותו הנושא עצמו" מיום 8.9.1938, שנכתב בטרם נתברר לאן תוליך המלחמה שזה אך נפתחה, נעשה שימוש בכפל המשמעות של "שדה": "ולעולם יהיה שדה שיבלים טוב ויפה משממה, שעברו עליה הטנקים". בין מאמר זה לשיר "האוּמנם?" נתגלו תוצאותיה המחרידות של המלחמה. גם הכותרת האלתרמנית הידועה שמחת עניים (1941) מותחת חוט של אנלוגיה בין שדה השיבולים לשדה הקרב. כותרת זו, המבוססת על שיר המלחמה "אֱלוֹהַּ עוז" של שמואל הנגיד (ובו השוּרה "בְּיוֹם שִׂמְחַת עֲנִיִּים בַּקְּצִירָה"),14 מצמידה את קציר השיבולים, שבּוֹ העניים זוכים לשמחתם בלקט מספיחי השדה, ואת קציר הדמים הנורא לעת מלחמה. אפשר שלאה גולדברג, שהתנצחה עם אלתרמן בנושא שירי המלחמה בחרה להמיר את "סְפִיחֵי-שִׁבֳּלִים" ב'שִׁלְפֵי־שִׁבֳּלִים' (השורש של"ף נקשר בין השאר עם שליפת נשק בשעת הקרב). בל נשכח שהרצח הראשון אירע כאשר איש-האדמה (קין) קם על אחיו הרועה להורגו "בִּהְיוֹתָם בַּשָּׂדֶה" (בראשית ד, ח). "חיק הטבע" אינו בהכרח מקום הרמוני, ולפעמים שדה הדגן האידילי הופך כבהרף-עין לשדה של קטל ושפיכות דמים. שלונסקי ואלתרמן השתמשו בפולמוס שירי המלחמה במילים "אסור" ו"מותר", ותשובתה של לאה גולדברג היא שמותר ורצוי בתקופה כזאת לשיר שירה אישית, על הליכה בשדה שנקצר בשלהי קיץ, ולא רק על שדה קרב ועל קציר דמים. זוהי כנראה הסיבה ההגותית (להבדיל מזו האישית והרגשית) שבגללה השתמשה במילה "מותר" שלוש פעמים. כך ביקשה להדגיש שמותר ורצוי לכתוב על אהבה ולא על מלחמה, גם בעת שהעולם אחוז בלהבות. את הרעיון הזה ביטאה במאמרה מספטמבר 1939, שפתח את פולמוס שירי המלחמה ב"אסכולת שלונסקי", במילים: "לא רק היתר הוא למשורר לכתוב בימי המלחמה שיר-אהבה, אלא הכרח [...] חובה להזכיר לאדם, כי עדיין אדם הוא, כי קיימים בעולם אותם הערכים הפשוטים והנצחיים העושים את החיים ליקרים יותר"). המילה "מותר" בכפל משמעיה שאותה שילבה לאה גולדברג בשירה-פזמונהּ "האוּמנם?" שולבה גם בשירו-פזמונו של אברהם שלונסקי "זֶמר" שהתפרסם בספרו על מילֵאת (1947): "כִּי שָׁרוּי, מֻתָּר הוּא לִי הַזֶּמֶר, / כִּי צִיּוֹת זָרַעְתִּי בְּדִמְעָה". ודוק, שלא כבמזמור תהלים קכ"ו: "בְּשׁוּב ה' אֶת-שִׁיבַת צִיּוֹן [...] הַזֹּרְעִים בְּדִמְעָה  בְּרִנָּה יִקְצֹרוּ", שלונסקי בעל ההשקפה הקוסמופוליטית, שדרש בגנותם של שירי המולדת שכָּתבו משוררי העלייה השנייה, המיר כאן – מעשה לשון-נופל-על-לשון – את "צִיֹֹּון" ב"צִיּוֹת" (על בסיס פירוש רש"י לישעיהו לה, א: ""מִדְבָּר וְצִיָּה" – ירושלים הקרויה צִיה וציוֹן הקרויה מִדבּר"). את התלכדותם של הנושא הלאומי והנושא האוניברסלי מבטא כאן התואר "תָּם" שבבית הראשון ("וְתֵלְכִי בַּשָּׂדֶה, וְתֵלְכִי בּוֹ כַּהֵלֶךְ הַתָּם") החורז עם האקורד המסיים של השיר ("כְּאַחַד הָאָדָם"), כינוי שאין בו בידול לאומי, דתי או מִגדרי. "תָּם", כמו "תמים" הוא תואר כפול-משמעות: 'נאיבי' ו'שָׁלֵם'. ואף זאת: מן הצד האחד, התואר "תָּם" רומז לדמותו של יעקב, אבי האומה (הן בגלגולה הגלותי של דמות יעקב, הן בגלגולה החדש, לאחר הפיכתו של "יעקב" ל"ישראל"). מן הצד האחר, תואר זה רומז גם לסיפורו הטרגי של איוב, שהוא סיפורו של "כָּלאָדָם", של דמות הנטולה זהות לאומית, אֶתנית או דתית מוגדרת: "אִישׁ הָיָה בְאֶרֶץ עוּץ אִיּוֹב שְׁמוֹ; וְהָיָה הָאִישׁ הַהוּא, תָּם וְיָשָׁר וִירֵא אֱלֹהִים וְסָר מֵרָע" (איוב א, א). במילים אחרות, שירה של לאה גולדברג נסב גם סביב דמותו של "היהודי הישָׁן" הגלותי, כדוגמת אביהָ שנשלח לטֶבח בעת היכתב השיר מבלי שהיה בכוחו להיאבק בצורריו, גם סביב דמותו של "היהודי החדש", הישראלי, המנסה להסתגל לאורַח חיים חדש, הקשור בין השאר בעבודת השדה ובעבודת הצבא, וגם סביב דמותו של האדם באשר הוא אדם. היא הציבה בכתיבתה העיונית אידֵאל של אדם שחייו משַׁקפים את המצב האנושי (condition humaine) בכל הֶבֵּטיו – אדם שאינו מוכן להשלים עם גילויים של שנאה, אפליה וקיפוח של "הזָר" ו"האחר", או לעצום עין מול מעשיהם הנואלים של בני עוולה ואיוולת. דומה שבבית האחרון של "האוּמנם?" ממליצה הדוברת לעצמה ולזולתה לשמור על ענווה, להתרחק מן ההדור והפומפוזי, מזה, ומן המטפיזי והמעורפל, מזה. היא ממליצה לזולת לנהל את החיים "כְּאַחַד הַדְּשָׁאִים, כְּאַחַד הָאָדָם". כאן ניסתה כמדומה לאה גולדברג לחזק את הרעיונות שהעלתה במסתה העקרונית "האומץ לחולין" (1938), שאותה פִּרסמה בגיליון הראשון של כתב-העת טורים ובה התריעה בנוסח מאמרו של אלכסנדר בלוק "קץ ההומניזם" על סכנת קריסתה במאה העשרים של המסורת ההומניסטית רבת השנים. כאן חתמה לראשונה על מאמר בשמה המלא. המושג האוקסימורוני "האומץ לחולין" ("אוקסימורוני" כי באומץ יש מן ההֶרואי ובחוּלין יש מן האנטי-הֶרואי, הפשרני והוותרני) הפך לַ"תג" או לַ"מותג" האישי שלה, המזוהה עם השקפתה ועם דרך חייה. התלכדותם בכפיפה אחת של הסיפור האישי ושל ההגות הבין-אישית, כמו גם התלכדותם בטקסט שלפנינו של הרעיונות הלאומיים והאוניברסליים, שחלקם קונבנציונליים וחלקם חתרניים, עושים את השיר "האוּמנם?" ל"אילן ירוק-עד" – לשיר שהמשיך בכל שמונים השנה שחלפו למן היום שבּוֹ פורסם לעמוד במרכז עניינם של פרשנים וחוקרים, להישמע מעל גלי האתר ולהשפיע בדרכים שונות על השירה ועל הפזמונאות העברית לסוגֶיהָ. תודתי נתונה לפרופ' גדעון טיקוצקי, חוקרה החשוב של לאה גולדברג – חייה ויצירתה – שקרא את מאמרי, הוסיף, גרע ותיקן. הערות: וראו על כך ברשימתו של אורי הייטנר. "שֶׁלֶף" הוא שדה שנקצר ועדיין לא נחרש מחדש, והצירוף "שִׁלְפֵי קָצִיר" ("שלפי" = "שלהי") הוא כינוי לזמן שאחרי הקציר (יבמות קטז). על כן, המילה המקורית "ספיחֵי", מתאימה יותר לזיפי הקש הדוקרים. יתר-על-כן, המילה "ספיחֵי" משתלבת היטב בשיר מבחינת רובד הצליל. הבית הראשון המרבה בצלילי [S] – לרבות המילים 'בִּסְלִיחָה וּבְחֶסֶד' ו'בַּשָּׂדֶה' – וממקדת את תשומת-הלב (ביחד עם המילים 'מַחֲשׂוֹף' ו'אַסְפֶּסֶת') אל מוטיב הסוף והסף שבתשתיתו. יידוע המילה ("כָּאוֹר" במקום "כְּאוֹר" שבמקור) פוגם לטעמי ברובד הצליל, שכּן הסכֵמה בת ארבעת האנפסטים מחייבת לצרף את השורה השלישית והרביעית בבית השני ליחידה אחת, ואז הצירוף "שֶׁקֶט כְּאוֹר" שבנוסח הראשון – ובו הכפילות של צלילי [KE] – עדיף על הצירוף המיודע שבנוסח ה"מתוקן". ראו במאמרו של גדעון טיקוצקי "ספר שיריה של לאה גולדברג על הפריחה כפָּלימפְּסֶסט", דפים למחקר בספרות, 18, חיפה תשע"ב, עמ' 34 – 60. לדבריו, שירים כדוגמת "האוּמנם" ו"נתיב שדה בסערה" מעוגנים בזיכרון ילדות קשה ואינם משַׁקפים חוויה נעימה ואידילית כפי שניתן לשער בטעות. גם אם אינו משולב בבית השלישי הרי שהוא מופיע פעם נוספת בצורה אֶליפּטית בבית הראשון, כך שזהו ה-leitmotif המלַווה את השיר במלואו, לכל אורכו. שבירת ההוראה המקראית בשירה של לאה גולדברג וההֶתֵּר שהיא מתירה לעצמה (או לזולתה) ללכת לבדה בשדה מזכירה את שבירת איסורם של חז"ל ללכת יחידי בלילה בשירו של ביאליק "המתמיד". חז"ל הזהירו: "הנעור בלילה והמהלך בדרך יחידי [...] הרי זה מתחייב בנפשו" (אבות ג ד). ואילו בפואמה "המתמיד" נאמר כלאחר-יד: "וּבְצֵאתְךָ יְחִידִי לְעִתּוֹת בַּלָּיְלָה" כאילו אין בכך הֲפרה של איסור מפורש. כך תיאר ביאליק, למרבה הפרדוקס, את דמותו של למדן המציית לכל מצווה, קלה כחמורה, אך גם מהלֵך יחידי בלילה, כמתוך התעלמות מאיסורי חז"ל ומאזהרותיהם. על כך עמדתי לראשונה בחיבורי שירי ביאליק הראשונים (דיסרטציה), תל-אביב 1980, עמ' 33 – 35. על כך כתב ידידהּ הטוב של לאה גולדברג והביוגרף הראשון שלה, המשורר טוביה ריבנר: "כנגד ה"שריפות ו[ה]דרכים שסמרו מאימה ומדם, הועמדו סליחה וחסד, ולא הועמדו במפגיע, אלא בהיסוס של שאלה. לעומת המוות חסר הטעם הועמד טעמו של נוף אידילי של שדות שלפים ואספסת, של טיפות מטר מרעננות, של אור בשולי ענן, של תלם ושמש [...] ונוף זה, שאף נשא בחובו את חלום התחדשותו של העם, בימים ההם, בשיבה לאדמה, ניתן לו לאדם, אם אך יהיה 'כהלך התם', בלא מחיצות, במישרים, בתחושת רגל יחפה". ראו: טוביה ריבנר, לאה גולדברג – מונוגרפיה,  תל-אביב 1980. בשירו ביידיש "ערבֿ פֿרילינג" שנכתב בתגובה למהפכת הנפל של 1905 נגד שלטון הצארים תיאר ביאליק את מעט האור המתחיל להופיע בשמַיים המעוננים בתמונה של חוט זהב הרקום בשולי הענן. דינה פורת, "בסליחה ובחסד: המפגש בין רוז'קה קורצ'אק לבין היישוב ומנהיגיו 1944 – 1946", ילקוט מורשת, נב, אפריל 1992, עמ' 9 – 35. השיר "האוּמנם?" נכלל בקובץ בסער (לחייל ולחיילת העברים מאת סופרי ארץ-ישראל) בעריכת יעקב פיכמן שהוכן בעבור חיילי היישוב שהתנדבו לשרת בבריגדה (בהוצאת אגודת הסופרים העברים, תש"ג – 1943). כמו-כן נכלל שיר זה במאסף עלי טרף, בעריכת עזריאל אוכמני (אז עזריאל שוורץ), שראה אור באפריל-מאי 1943. לאה גולדברג תרגמה מגרמנית את מכתביה של רוזה לוקסמבורג לחברתה סוניה. המכתבים המתורגמים כלולים בספר מכתבים מבית-הסוהר, שראה אור בהוצאת ספריית פועלים (שבָּהּ עבדה לאה גולדברג בתרגום ובעריכה) בשנת 1942, כשנה לפני כתיבת השיר "האומנם?". יש הטוענים ששיר זה נכתב בהשפעת הגיגיה של המהפכנית המרקסיסטית המעלה על נס את רוח האדם; וראו רשימתו של ליאור טל שדה "כשרוזה האדומה ולאה גולדברג יצאו לטייל בשדה", הארץ מיום 15.5.2020. תודה נוספת לפרופ' גדעון טיקוצקי על הערה זו בדבר הכרונולוגיה של האירועים. על פולמוס שירי המלחמה כתב לראשונה טוביה ריבנר בספרו לאה גולדברג: מונוגרפיה, תל-אביב 1980, עמ' 69 – 75. בהקשר האלתרמני הובאו הדברים לראשונה במאמרו של מנחם דורמן "פולמוס שירי המלחמה" (הביאה לדפוס: זיוה שמיר), מאזניים, כרך סד, גיל' 8 (ניסן תש"ן; אפריל 1990), עמ' 47 – 48. לאחר מכן היה נושא הפולמוס סביב שירי המלחמה לנושא קבוע בחקר אלתרמן. השומר הצעיר, 34 – 35, מרחביה, 8.9.1939, עמ' 9 – 10. הראשונה שהבחינה בכך הייתה אחותו של המשורר חיים גורי, שהיה האלתרמניסט הנלהב ביותר בין כל משוררי דור הפלמ"ח ושנות המדינה; וראו: חנה ריבלין, הסטרוקטורות והמשמעות של "שמחת עניים" לנתן אלתרמן מבחינת המורשות הלשוניות, עבודת מ"א בהדרכת אברהם שאנן, רמת-גן תשמ"א, עמ' 34 – 35.

שודר: גלי צה"ל - "בוא שיר עברי" עם פרופ' זיוה שמיר על שירי הזמר של נתן אלתרמן 25/3/2023 עורך ומגיש יורם רותם מובא כאן באדיבות גלי צה"ל, כל הזכויות שמורות מקור נוסף לשמיעה : באתר OMNY.FM

דברים שנאמרו בהשקת הספר "הגיגים אלתרמניים" ביישוב תִּמְרַת הסמוך לנהלל ביום ו', 24.3.2023 לפני כמאה ועשרים מחבריו של אקי להב מכל תחנות חייו: מן הקיבוץ, מהשירות בשייטת, מתעשיית ההיי-טק, ועוד. בוקר טוב. ברגע שהגיע לידי הספר כתבתי עליו רשמים ראשונים, שאקי העלה אותם בפייסבוק שלו, ואקרא אותם לפניכם בשינויים קלים: [...] מתברר שלא ננעלו שערי פרשנות. יצירתו הענפה של אלתרמן ממשיכה להיות אבן שואבת לעוסקים בחקר השירה העברית, אף-על-פי שבסוף ימיו רמז אלתרמן לפעמים שהצעירים הורסים את מפעל חייו, ואולי לא תהיה לו תקומה. הנה הגיע לידיי ספר, בן כשש-מאות עמודים, בשם "הגיגים אלתרמניים", פרי עטו של אקי להב, בן אחותו של אלתרמן, שגדל והתחנך בקיבוץ ניר דויד (לשעבר תל עמל, הראשון בין יישובי חומה ומגדל, קיבוץ שאת הימנונו חיבר דודו המפורסם). אקי להב איננו חוקר ספרות אקדמי. לפי עיסוקו הוא יזם בתחומי התוכנה, אך מתוך ספרו בעל השם הרב-משמעי "הגיגים אלתרמניים" יכולים ללמוד חוקרי ספרות מובהקים, המשוכנעים שהם כבר קראו הכול, כתבו הכול ויודעים הכול. למה אמרתי "שם רב משמעי"? כי יש כל מיני אפשרויות לפרש את הכותרת "הגיגים אלתרמניים": אולי יש כאן הגיגים על יצירת אלתרמן, על הטכניקות שלה ועל נושאים שבמרכזה? ואולי הגיגיו של אקי, נצר של משפחת אלתרמן על דודו, גדול משוררי ארץ-ישראל ומדינת ישראל? אפשר שניתן לאתר כאן מין תגובת "אנטי" מרומזת (ואולי אפילו בלתי מוּדעת) לכותרת המפורסמת של זך – "הרהורים על שירת אלתרמן". מדובר בספר שכל פינה בתוכו מדיפה ניחוח רענן של אהבת אלתרמן והתבוננות בלתי אמצעית ביצירתו, למן העטיפה היפיפייה המגלה הֵלך עם תרמיל הנודד בשדה זרוע מול שמים הזרועים בכוכבים (כיאה לשירי כוכבים בחוץ) תמונת ההֵלך הנווד על רקע השמים המחווירים לעת שחר מזכירה גם את המילים "לוּ רַק רָאִיתָ אֵיךְ בֵּין לַיְלָה וּבֵין שַׁחַר / הִתְחַנְּנוּ יָדַי" (מהשיר "איגרת", שאותו מעמיד אקי להב במרכז ספרו). אמנם המחבר מעמיק חקור ומפגין כשרונות אנליטיים של אדם הבקי בסטיליסטיקה ובתורת הטקסט, אף מביא ראָיות מתחומי חקר רבים, חלקם בלתי צפויים בעליל, אך את עיקר חִנו שואב ספר זה מן ההנאה הגלויה של מחבּרוֹ משירי אלתרמן שאליה הוא מצרף בשמחה את קוראיו. למקרא פרקים מפרקי הספר עלתה בדעתי לא פעם השורה האלתרמנית הידועה בדבר המשורר שמתבונן בעולם מתוך הפתעה של ילד: "לְךָ עֵינַי הַיּוֹם פְּקוּחוֹת כְּפִתְאֹמַיִם". אקי להב אכן פוקח כאן את עיניו ואת נפשו כ"פִתְאֹמַיִם" לנוכח שיריו המופלאים של דודו. הקוראים יוצאים נשכרים מניתוחים מקוריים לא שגרתיים, שנכתבו לא כדי לקבל מענק יצירה או לעלות דרגה באוניברסיטה, אלא מתוך הערכה ואהבה לשירים שהממדים שלהם הם מכפלה של השטח הנגלה ושל המעמקים הסמויים מן העין. אז אם דיברתי קודם על אהבה, אני רוצה להדגיש שהאהבה הייתה הדדית ורבת שנים: במכתב מקיץ 1955, כשאקי היה בסכ"ה ילד בן עשר, כתב אליו דודו, שניסה לעשות לבן-אחותו הקטן מין פרוטקציה קלה, אף שאלתרמן הקפיד עד מאוד על אתיקה ועל מוסר: אני מחכה שתודיע לי אם אתה רוצה לשלוח בעצמך את דבריך ל"משמר לילדים" או שאתה מוסר אותם בידי. עכשיו, לאחר שהודעתָ לי, אֶפָּגֵש בשבוע הבא עם עורך העיתון ואתן לו כמה משיריך כדי שיבחר לו מתוכם כְּפִי שיחליט. ברור ששום עורך לא היה מסרב לאלתרמן. את זאת ידע גם אלתרמן עצמו, עם כל צניעותו הטבעית. שלושה חודשים לאחר מכן, כתב אלתרמן לאקי, ושימו לב באיזו רצינות הוא כותב לילד בן עשר: נהנֵיתי מאוד ממכתבך ומשנֵי השירים שבוֹ, ביחוד משיר התפוח, "המאדים לוֹ בין עלים ולכל מסביר פנים". שיר זה באמת יפה מאוד. לו היתה לו מנגינה היו אנשים יכולים לזמר אותו ולהרגיש כאילו הם אוכלים תפוח.שמחתי לקרוא במכתבך שהתחלתָּ ללמוד לנגן על כינור. זוכר אני שגם אני למדתי פעם נגינה בכינור (כשהייתי בעיר ששמה קישינוֹב), אלא שקבלתי רק שיעורים אחדים ולא המשכתי. [...] לא פעם אני מצטער על כך [...] הוסף לכתוב מכתבים וספר על לימודיך, על שיריך ועל מעשיך. בַּהקשר הזה כדאי אולי לזכור ולהזכיר שחננאל, בן דמותו של אלתרמן במחזה "פונדק הרוחות", הוא כנר, ולא משורר. נגינה בכינור הייתה בעיני אלתרמן אחת הפסָגות של האמנות לסוגיהָ. לאמו כתב אלתרמן בשנת 56': מסרי שלום ותודה ללאה ולמשה. מסרי לאַקי כי עוד אני שומע את קול התרוּעוֹת "אקי, אקי" שהריע לקראתו כל חופו של הָאַסִי. [כנראה שמדובר כאן בתחרות שחייה]. ועוד מכתב שמעיד על אהבתו של המשורר לאחיינו: היום הגיע אלינו [אקי] עם חבר שלו. הם נמצאים בטיול, עם הכיתה שלהם. אקי גדל והפך פתאום לנער גדול ומלא קסם. הלילה הוא ילון אצלנו, יחד עם החבר שלו, ומחר עוד אספיק ודאי לדבר אתו ולשאול אותו על מעשיו ולימודיו. הוא עושה רושם מצוין ואין ספק שיש בו הרבה עושר נפשי. בידיי עוד מכתבים רבים שאספתי עם ד"ר שמואל טרטנר, עמיתי במוסד אלתרמן. אקרא עוד מובאה אחת מאחד המכתבים האחרונים של אלתרמן, שממנו אפשר לפתע לראות איך החיים מחלחלים, לתוך היצירה. הנה, בשנת 58' הוא כתב לאקי (ושוב, שימו לב באיזו רצינות כותב משורר ענק, שמתכתב דרך-קבע עם בן-גוריון, לילד קטן שבסה"כ ביקש מדודו שירשום אותו לשירות הבולאי): ראשית כל עלי לבקש את סליחתך על שאיחרתי קצת להשיב לך. הסיבה הראשונה - שפעת קלה (שכבר עברה ואיננה). הסיבה השניה - השתדלתי לפגוש את איש השירות-הבולאי כדי להודיעך שכבר אתה מן החברים החתומים, אך הלה, כמוֹ להכעיס, נעלם לזמן מה ולא הופיע. לפני זמן מה פגשתיו והחתמתי אותך ומעכשיו תקבל את כל משלוחי השירות כסדרם על פי כתובתך בניר-דויד. הסיבה השלישית לאיחור – בינתיים עמדה רחל לצאת אליכם לערב אחד וחשבתי לשלוח בידה כמה דברים בשבילך וגם את המכתב, אך נסיעתה בוטלה ברגע האחרון. [[[אני מדלגת]]] הנני מקווה כי התרשלות זו מצדי לא תעכב בעדך מלכתוב לי להבא. [ועוד דילוג] מה שאני רוצה לומר לך הוא שבזמן חופש-פסח זה עליך לבוא לזמן מה לתל-אביב. לאה כתבה שהיא תבוא לכאן בחופש זה לימים אחדים. מסור לה כי כולנו מבקשים ודורשים שהיא תבוא יחד אתך. הפעם יהיה לביקוּרְךָ כאן עניין מיוחד – ה-ק-ר-ק-ס. אתה מוכרח לראותו וזו באמת הזדמנות שלא כדאי להחמיצה. ולמה אני טוענת שהמכתב הזה חִלחל לתוך היצירה והשפיע עליה? כי ממש באותו זמן עצמו כתב אלתרמן את "ספר התבה המזמרת", שנועד לבני הנעורים, ובשיר השמיני, הארוך, של המחזור "צרור שירי נפלאות הקרקס", כפי שכתבתי בספר על שירי הילדים של אלתרמן (משנת 2005), יש מין אינטֶרמֶצוֹ בין מופע למופע, ובו משוחחים שני פקידים קשישים ונאנחים על כך שילדיהם גררו אותם על כורחם לקרקס. כל אחד מהם מפגין סנוביזם אינטלקטואלי ומסביר שאלמלא הרצון לרַצות את ילדו, הוא לא היה מגיע כלל למופע כל כך ירוד ונחות מן הבחינה האמנותית. "בְּקִצּוּר, מָה אֹמַר? בִּכְבָלִים וּבֶחָח / עַל כָּרְחִי הֱבִיאַנִי הֲלוֹם הַפִּרְחָח" וַחברו עונה לו: "זֶהוּ טִיב הַיְלָדִים בִּזְמַנֵּנוּ. / לֹא כָּמוֹנוּ הֵם, אֵין טַעְמָם טַעְמֵנוּ."). אבל, לאט-לאט יוצא המרצע מן השק. מתברר ששני הפקידים הקשישים דווקא די נהנים ממופעי הקרקס הנחותים, כי בכל זאת יש בהם משהו. בסוף אחד מהם מודה שמתעורר בו הרצון לצאת במחול ולעוף באוויר: "אַךְ הִנֵּה, לְמַרְאֵה נִפְלְאוֹת הַגּוּף / הִתְעוֹרֵר לִרְגָעִים בִּי מִין חֵשֶׁק לָעוּף / כְּאוֹתָם מוּקְיוֹנִים אֲשֶׁר אֵין לָהֶם סְיָג / וְגוּפָם אֵינוֹ חֹל וִיגִיעָה אֶלָּא חַג / וְקִנֵּאתִי בָּהֶם עַל מִדַּת הַקַּלּוּת / לֹא זָכָה לָהּ גּוּפֵנוּ הַזֶּה הֶחָלוּד." וַחברו מודה גם הוא ש"זוּ קַלּוּת שֶׁאֵינֶנָּה עוֹלָה בְּקַלּוּת. / קַלִּילָה הִיא אָמְנָם, אַךְ כְּרֹב דִּבְרֵי עֶרֶךְ / הִיא נִקְנֵית עַל פִּי רֹב בְּעָמָל וָפֶרֶךְ. / אִם נִרְאֵית הִיא רוֹחֶפֶת כְּמוֹ עַל כְּנָפַיִם / אֵיךְ הִגִּיעָה לְכָך? בְּזֵעַת אַפַּיִם" (כדאי להשוות את השורות האלה לשורות מתוך שיר "הבקתה" שבמחזור "שיר עשרה אחים", שמתאר את השילוב של שעשוע ועבודת פרך שכרוך בכתיבת שירה: "וְהָיָה זֶה תַּגְמוּל נִגּוּנוֹ וְשִׂיחוֹ / שֶׁל הַשִּׁיר הַיּוֹצֵא בְּלִי רֵעִים לַדֶּרֶךְ. / וְהָיָה לוֹ זֶה שְׂכַר עֲמָלוֹ הַשָּׁחֹר, / הַמְטַשְׁטֵשׁ אֶת גְּבוּלוֹת הַמִּשְׂחָק וְהַפֶּרֶךְ"). בקיצור, אלתרמן הראה כאן שזה ממש לא קל לכתוב שירה קלה. אתם יכולים להבין מדוע הוא שמח כ"כ לפתות את אקי ללכת אתו לקרקס, שהיה תמיד מוטיב חשוב ביצירתו. וזה מוזר: אלתרמן היה הרבה יותר מבוגר וחכם מכפי גילו. הוא התחיל לחבר את טוריו לפני 80 שנה, כשהיה בסכ"ה בגיל 33, וכבר אז בכירי המדינאים שלנו – לרבות בן גוריון - הטו לו אוזן ושמעו לעצתו אבל אותו אלתרמן שהיה מבוגר וחכם מבני-גילו נשאר בו גם משהו מן הילד, שנמשך אל פלאי הקרקס ואל פיליו ולולייניו, כי גם הוא עצמו היה מילוליין לא קטן. אני מברכת אותך, אקי, שתמשיך לעסוק בסוגיות שונות בַּמסכת הגדולה של יצירת אלתרמן, ושתמשיך להתחקות אחרי הסודות הגנוזים בטקסטים המופלאים האלה שלפעמים המשורר הולך בהם על חבל דק כמו בקרקס, ורק בנס יוצא מהם מלוּוה במחיאות כפיים ולא בצוות החייאה של מד"א. בספר הזה הוכחת שמעטים יודעים כמוך לצלול לתוך האוקיינוס של הטקסט האלתרמני ולצאת ממנו עם שלל פנינים. אוהבי אלתרמן שמעזים כמוך לצלול למעמקי אלתרמן מצפים בציפייה דרוכה לעוד ניתוחים מבריקים כאלה של שיריו המאוחרים יותר של אלתרמן. הוספת למדף הספרים האלתרמני פנינה אמיתית.

על ספרו של אורי הייטנר "יהודה הראל: ביוגרפיה", הוצאת ידיעות אחרונות ספרי חמד, ראשון-לציון 2019, 351 עמ'. פורסם: חדשות בן עזר ,גליון 1832, 23/3/2023 בזמן שקיבלתי לידי את הספר הביוגרפי שחיבּר אורי הייטנר על יהודה הראל, מנהיג ההתיישבות בגולן, הייתי שקועה ב"ים" של התחייבויות מעיקות, ולא הזדרזתי לקָראו ולהתעמק בו. לכאורה, אך טבעי היה אילו עטתי עליו מרוב סקרנות, כי הִכּרתי את אביו של גיבור הספר – הפרופסור אריה הראל, מנהל בית-החולים איכילוב, שהיה לי הכבוד להשתתף אִתו לפני שלושים שנה ויותר בישיבות ההנהלה של בית-שלום עליכם. אריה הראל, שהיה שגריר ישראל בברית-המועצות בדימוס וניהל באותה עת מרכז רפואי כה גדול ומורכב, היה אדם חייכן, עם סבר-פנים ביישני, שלא אחת נכנס לחדר-הישיבות בחשאי בעיצומו של הדיון, רגעים לאחר שעלה בידו לפשוט את חלוק הרופא ולחצות את רחוב ויצמן המפריד בין בית-החולים למקום כינוסה של הישיבה. בדיונים מעולם לא ניסה לכפות את דעתו על חבריו, אף שכולם ידעו היטב את טיבהּ ואת משקלהּ של כל אמירה ואמירה שיצאה מפיו. חֲכָמָה, חייכנית ומאירת-פנים, הייתה גם בִּתו של אריה הראל, מרים יעבץ, אחותו של יהודה הראל, שקיר דק הפריד בין חדרה לחדרי בבניין קרטר של אוניברסיטת תל-אביב, ושום מחיצה לא הפרידה בינינו בשיחותינו בענייני דיומא. כולם חיבבוה והעריכוהּ בזכות מידותיה הנאות וטיב יחסיה עם הזולת, שלא היו חזון נפרץ במקומותינו. ניכּר היה לאלתר שהיא קורצה מחומר אחר מן המצוי. שיערתי שגם גיבור ספרו של אורי הייטנר – יהודה הראל – ניחן בתכונות התרומיות והמשובחות של בני משפחתו. וכאן נכונה לי הפתעה: יהודה הראל אכן ניחן בכל התכונות הללו, אך גם אָצַר ועודו אוצֵר בתוכו את ניגודיהן ואת ההתנגדות להן. מתרוצצים בקִרבּוֹ לא מעט קצווֹת וניגודים בלתי מתפשרים, כגון: שמאלנוּת וימניוּת, סוציאליזם וקפיטליזם, כיבוד הדת בצד ניהול אורַח חיים אָתֵאיסטי והתנגדות לכל כפייה דתית, תכנון וספונטניוּת, רצינוּת והוּמוֹר, בנייה וסתירה. לאורך השנים התגלו בו לא פעם, לפי המסופר בספרו של אורי הייטנר, גם מידות של שובבות, הרפתקנות ותעוזה, של הומור ושל חשיבה "מחוץ לקופסה". למעשה, יהודה הראל הוא בבחינת "אוקסימורון מְהַלֵּךְ" במַהֲלָךְ חייו ובאידֵאולוגיה שהנחתה אותו. ניתן גם להגדירו כ"איש חינוך מרדן" (אוקסימורון בפני עצמו). הוא ניחן גם במידה מרנינה של אוטו-אירוניה, מן הסוג שרק אנשים שניחנו בביטחון עצמי רב, אך גם בטמפרמנט ספקני ו"לא מרובע", מסוגלים להציג ברבים. ואולם, בניגוד לאנשי-קצווֹת שעברו במפתיע מקצה לקצה, משום שהם היו מסוגלים להיות אך ורק בקצווֹת (אנשים כמו אורי אבנרי, כמו נתן ילין-מור, או כמו רטוש שעבר בִּן-לילה מסגנון "כנעני" כמו-קמאי מלוטש לסגנון אמריקני פרום, פרוזאי ויום-יומי, נוסח ויליאם קרלוס ויליאמס), אצל יהודה מדובר בתהליך איטי של ארבעים שנה שברובו הוא היה שרוי באמצע, ולא בקצווֹת. ספרו "הקיבוץ החדש", למשל, הוא ניסיון לשמור על הקיבוץ השיתופי. הוא אף הקים כידוע את "הדרך השלישית", מתוך חיפוש "שביל הזהב" שבין הקצווֹת. לכן, לדעתי ראוי לקחת בחשבון גם את התהליך האִטי והמורכב שעבר יהודה הראל במעבר מקצה לקצה. • אדגים את ההכללות הללו לפי פרק אחד, שהוא הפרק הממוקם לקראת סוף ספרו של אורי הייטנר, וכותרתו היא "להפריט", כשם ספרו השנוי במחלוקת של יהודה הראל. מתברר שאותו יהודה הראל, שסגד בעלומיו ל"שמש העמים" והקים את קיבוץ מרום גולן, נתפס כיום כמי שגרם להתרופפותה של האידֵאולוגיה הקיבוצית, להפרטת שירותים שיתופיים (חדר אוכל, מכבסה, מחסן בגדים, וכו'), לליבֶּרליזציה של הקיבוץ ולהפיכתו ליישוב קהילתי משגשג. יתר על כן, יהודה הראל דוגל בליבֶּרטריאניזם – בהשקפת עולם התומכת בצמצום סמכויות הממשלה ובהעצמת ריבונותו של הפרט וחירותו להתאגד, לסחור, לקנות השכלה ודעת, להגשים את מטרותיו וכו' (כל עוד התנהגותו של הפרט אינה מסַכּנת את זולתו). יהודה הראל המאוחר התחיל אפוא לדגול בליבֶּרטריאניזם, מתוך אמונה כי שיטה זו מביאה להגשמה עצמית ולשגשוג, ובכך הוא מועילה למרבה הפרדוקס גם לציבור, ולא רק לפְּרט. הוא האמין שפלישתו של המִמסד לחיי הפְּרט מזיקה יותר משהיא מועילה או מוצדקת. האיש שהתחנך וחינך לשותפות ולשיוויון התחיל להאמין בעידוד היזמות הפרטית, בעקרון "הברירה הטבעית" של תורת האֶבוֹלוציה הדרוויניסטית (survival of the fittest), לרבות מתן תגמול דיפרנציאלי לעבודה לפי ערך השוק של העבודה, וכדברי אורי הייטנר: לאחר שנים ארוכות של פעילות מדעת במסגרת קולקטיבית יוצא יהודה הראל בספרו ["להפריט"] נגד האתיקה הקולקטיביסטית הרואה באינדיבידואליזם ובדאגת הפרט לאינטרס הפרטי שלו אגואיזם וחוסר מוסר. בהשפעתו של הפילוסוף קרל פופר שולל יהודה הראל את הנחות היסוד של חייו הקודמים. [...] לכן, "יכול להיות אינדיבידואליסט אלטרואיסטי כשם שקיים קולקטיביסט אגואיסטי". לדעת אורי הייטנר, וקשה שלא להסכים אִתו, חולשתה העיקרית של האידֵאולוגיה החדשה של יהודה הראל הייתה ועודנה הסימאון שלה לפגמיו של השוק החופשי. דבריו הולידו אוּטוֹפיה בדבר חברה אנושית שבָּהּ לכל פְּרט יש זכויות ולאורָן הוא מממש את מאווייו. אין בהם סימן לחשש מפני תחרות פרועה וחסרת הגינות בין אדם לחברו. אין בהם חשש מפני הרס הסביבה לטובת האינטרסים של בעלי הון חסרי מצפון. אין בהם חשש מפני הקמת מונופולים וקרטלים שיחניקו את הפרט לא פחות מהמדינה. יהודה הראל הגיע למסקנה שביטולה של המערכת הקיבוצית הוא תנאי הכרחי להמשך קיומו ושגשוגו של היישוב ולאושרם של חבריו. אורי הייטנר מסיים את הפרק הזה באִזכּור מאמר ביקורת נוקב שכָּתב יהודה הראל על ספרו, שעליו חתם בראשי-התיבות א"ה. לפי מאמר זה, א"ה המכיר את יהודה הראל ואת תולדותיו, מאוכזב מן המטמורפוזה שחלה בו למן ימיו כמרקסיסט קנאי ועד לאמונתו באולטרא-קפיטליזם בפאזה הליברטריאניסטית של חייו. אורי הייטנר רואה בדברים אלה מין המצאה של אלטֶר-אֶגוֹ, המטיל ספק במסקנותיו של יהודה הראל שלפי עדותו ברא את א"ה בדמותו וברוחו של אביו אריה הראל, שמוכיח אותו על פרידתו מן הסוציאליזם. המחבר מעלה גם אפשרות שמדובר בחתימה (בראשי תיבות) של מאמרי המערכת של יהודה הראל על עיתון "ארץ הגולן" שאותו ערך בימים שבהם התמסר להגשמת דרכה של הציונות הסוציאליסטית בפיתוח ההתיישבות בגולן. והייתי מוסיפה השערה נוספת – ראשי התיבות א"ה הם גם ראשי התיבות של מחבר הביוגרפיה אורי הייטנר, חבר קיבוץ אורטל וחבר מרכזי בפורום תושבי רמת הגולן, שאִתו היה ליהודה הראל דיאלוג מתמשך שבּוֹ שימשו בערבוביה הערכה גדולה ואי הסכמה גדולה. המטמורפוזה שחלה אצל יהודה הראל מעידה (לדעתי עכ"פ) על כך שאנשים הנמשכים אל הקצווֹת והקטבים יכולים לנוע מקוטב לקוטב בגמישות רבה יותר מן האדם הנורמטיבי הרגיל. אם נתאר את המפה הפוליטית, או האידֵאולוגית, לא בצורה לינארית, אלא בצורת עיגול, הרי שרק שנָתות אחדות מפרידות בין קוטב לקוטב. יהודה הראל חצה את השנָתות האלה שבין הקטבים הרחוקים והקרובים כאחד, אך לא בקלות יתֵרה ולא לפני שהשקיע מחשבה מעמיקה בסיבות ובתוצאות של המטמורפוזה שהוא היה אחד ממחולליה. אם חיפשתי מעט "רכילות" על ידידיי מלפני ארבעים שנה – על פרופ' אריה הראל ועל בתו מרים יעבץ – לא מצאתי אותם בספר שחיבר אורי הייטנר, אך מצאתי ביוגרפיה גדושה בידע ובחָכמה, מנוסחת היטב, ומעוררת מחשבות רבות על חיינו הפוליטיים הסבוכים במדינה הקטנה והשסועה שאבותינו הִכּוּ בה שורש כדי שצאצאיהם יוכלו להשקיף עליה ממרומי נופו של העץ שנטעו.